Skip to main content

Full text of "Dzieje krytyki literackiej w Polsce : dla uczczenia 35-letniej dziaalnosci autora jako pisarza i pedagoga wydane staraniem jego przyjació i kolegów"

See other formats 


■ 


DZIEJE 

KRYTYKI  LITERACKIEJ 


W  POLSCE 


Druk.  i  Lit.  JANA  COTTY,  Kapucyńska  JVft  7  w  Warszawie. 


PIOTR  CHMIELOWSKI. 


PIOTR  CHMIELOWSKI 


DZIEJE 

KRYTYKI  ŁITERAGKIEJ 

W   POLSCE 

Qui  parce  laudat,  parcius  vituperet. 

Mistrz  Wincenty. 

DLA  UCZCZENIA  35-LETNIEJ  DZIAŁALNOŚCI  AUTORA 

JAKO  PISARZA  I  PEDAGOGA 

WYDANE  STARANIEM   JEGO   PRZYJACIÓŁ   I   KOLEGÓW 

Z    PORTRETEM    AUTORA. 

I    Z    PRZEDMOWA 

BRONISŁAWA  CHLEBOWSKIEGO 


WARSZAWA 

NAKŁAD  GEBETHNERA  i  WOLFFA 

KRAKÓW G.   GEBETHNER   I   S-KA 

I902 


R2r 

C4 


,H,03B0JieH0  I],eH3ypoK>. 
BapniaBa,  16  Ik>hh  1902  ro;^a. 


Piotr  Chmielowski,  jako  krytyk. 


Dzieje  nauki  polskiej  przedstawiają,  jako  wydatną  a  smut- 
ną cechę,  brak  ciągłości,  zarówno  w  pracy  następujących  po 
sobie  pokoleń,  jak  i  w  usiłowaniach  jednostek,  oddających  się 
pewnej  gałęzi  wiedzy. 

Dorywczość  i  przypadkowość  znamionują  ogromną  więk- 
szość podejmowanych  u  nas  robót. 

Długosz  i  Kopernik  wieki  musieli  czekać  na  następców. 
Pomimo  odrodzenia  się  i  zorganizowania  nauki  polskiej  w  po- 
czątkach wieku  XIX,  ciągłość  i  łączność  w  pracy  uwydatnia  się 
na  niektórych  tylko  polach.  Ludzi,  którzyby  systematycznie 
i  owocnie  poświęcali  życie  całe  jednej  gałęzi  wiedzy,  mogli- 
byśmy na  palcach  policzyć. 

W  tern  szczupłem  gronie  najpracowitszych  i  najsystema- 
tyczniejszych  zdobył  sobie  zaszczytne  miejsce,  jako  krytyk 
i  historyk  literatury  polskiej,  Piotr  Chmielowski,  zaznaczający 
obecnie  35  lecie  swej  niezmordowanej  działalności:  „Historyą 
krytyki  literackiej  w  Polsce." 

Dzieło  to,  skreślone  przez  uczonego,  który  pracą  swą  kry- 
tyczną ogarnął  całą  niemal  literaturę  polską,  a  przedewszyst- 
kiem  całą  produkcyę  literacką  wieku  XIX,  wymaga,  jako  ko- 
niecznego dopełnienia,  zarysu  działalności  i  stanowiska  same- 
go autora. 


VI 


W  zarysie  tym  postaram  się  scharakteryzować  stanowisko 
Chmielowskiego  względem  zjawisk  literackich  i  związaną 
z  tern  stanowiskiem  metodę  badania  krytycznego. 

Treściwy  pogląd  na  ewolucyę  krytyki  literackiej  przed 
Chmielowskim  oraz  jej  stan  w  chwili  pojawienia  się  r.  1867 
pierwszych  prób  młodego  pracownika — pozwoli  uwydatnić  jego 
stosunek  do  poprzedników  i  wartość  nowo  wniesionych  przez 
niego  czynników. 

Uzdolnienie  do  trafnej  oceny  otaczających  nas  przed- 
miotów i  zjawisk  zdobywa  sobie  człowiek  przez  wielowieko- 
wą pracę. 

Jeżeli  sądy  nasze  o  przedmiotach,  podpadających  pod 
zmysły,  były  przez  lat  tysiące  powierzchowne,  ogólnikowe,  da- 
lekie od  prawdy,  to  cóż  dziwnego,  że,  wraz  z  całą  sferą  zjawisk 
duchowych,  utwory  literackie  oceniano  w  ciągu  wieków  całych 
ogólnikowo  i  ze  strony  formalnej  jedynie,  że  arcydzieła  czekać 
musiały  setki  i  tysiące  lat,  dopóki  pogłębienie  i  rozszerzenie 
życia  duchowego  nie  uzdolniło  późnych  pokoleń  do  lepszego 
zrozumienia,  odczucia  i  oceny  pozostawionej  przez  praojców 
spuścizny. 

Ewolucya,  jaką  przechodzić  musiała  krytyka  u  wszyst- 
kich ludów,  stojących  na  wyższym  szczeblu  cywilizacyi,  pole- 
ga na  stopniowem  przechodzeniu  od  odczuwania  nieświado- 
mego, prostaczego,  do  coraz  pełniejszego  uświadomienia  i  co- 
raz subtelniejszego  wyczuwania  wewnętrznej  i  formalnej 
wartości  i  piękności  utworów  literackich. 

Uświadamianie  to  polega  na  stopniowem  poznawaniu 
pierwiastków  składowych  ocenianych  dzieł  i  czynników  indy- 
widualnych, warunkujących  nasz  sąd  o  tych  dziełach. 

Utwory  Kochanowskiego  jeszcze  za  życia  poety  budziły 
w  czytelnikach  podziw  i  zachwyt,  które  odbijały  się  w  ogólni- 
kowych, uczuciowych  sądach  i  ogólnikowych  porównaniach 
z  poetami  starożytnymi.  Na  czem  jednak  polegało  to  podo- 
bieństwo z  Horacym,  Tybullem  lub  Sofoklesem,  co  go  różniło 
od  starożytnych,  czem  był  wyższy  od  współczesnych  wierszo- 
pisów polskich,  czem  chwytał  za  serce  czytelników,   tego  nikt 


Vii 

nie  umiał  wyjaśnić.  Znano  wprawdzie  zdawna  już  reguły, 
sformułowane  przez  Horacego,  czytywano  poetykę  Skaligera, 
lecz  stosować  tych  zasad  do  oceny  polskich  utworów  nikt  nie 
próbował.  Literatura  zostawała  u  nas  przeważnie  na  posłu- 
gach życia  praktycznego,  wymagania  estetyczne  pojawiały  się 
w  wyjątkowych  duszach  jedynie,  i  to  w  dość  słabym  stopniu. 
Taki  stan  rzeczy  trwa  niemal  do  połowy  wieku  XVIII.  Pogar- 
dliwy sąd  Opalińskiego  Krzysztofa  (we  wstępie  do  „Satyr") 
o  współczesnem  piśmiennictwie  wypłynął  z  oburzenia  na  mo- 
ralne i  myślowe  ubóstwo  wydawanych  wtedy  książek.  Jedno- 
cześnie jednak  Łukasz  Opaliński  w  swoim  „Poecie",  ogłoszo- 
nym dopiero  w  sto  lat  później,  wypowiada  myśli,  tyczące  się 
treści  i  formy  utworów  poetyckich,  świadczące  o  zaznajomie- 
niu się  z  postępami,  osiągniętymi  na  tern  polu  w  piśmien- 
nictwach  Zachodu.  Wpływ  francuski,  szerzący  się  z  dworu 
królewskiego  od  połowy  w.  XVII,  sprowadzi  stopniowo  dość 
żywe  zainteresowanie  się  sztuką  i  literaturą  na  dworach  pań- 
skich w  ciągu  w.  XVIII.  Jednoczesne  odradzanie  się  piśmien- 
nictwa polskiego  wywoła  znowu  w  kołach,  wykształconych  na 
literaturze  francuskiej,  nieuniknione  porównania  i  oparte  na 
nich  sądy.  Mimo  tak  szybko  zdobytej  przez  Krasickiego  sła- 
wy i  popularności,  dostrzegano  już  drogą  zestawienia  z  Fran- 
cuzami usterki  i  zaniedbania  w  formie  u  tego  „książęcia  poe- 
tów polskich." 

Sądy  Załuskiego  o  Drużbackiej  i  dawniejszych  poetach 
niczem  się  jeszcze  nie  różnią  od  sądów  Klonowicza,  Miaskow- 
skiego  i  Kochowskiego  o  Kochanowskim.  Odczuwa  on  pięk- 
ność i  wartość  przekładu  „Jerozolimy"  przez  Piotra  Kocha- 
nowskiego, lecz  nie  umie  swego  sądu  wyrazić  inaczej,  jak  na- 
zywając ten  utwór  „rex  polonorum  poematum."  Dwór  Czar- 
toryskich dopiero  stanie  się  ogniskiem  dążeń,  zmierzających 
do  rozbudzenia  „smaku",  i  większej  dbałości  o  stronę  formal- 
ną. Wyrazem  tych  dążeń  będzie  wymuskana  przeróbka  wier- 
szowa bladego  oryginału  francuskiego,  owa  niesłusznie  ośmie- 
szona „Świątynia  Wenery"  (r.  1777),  która  pozyskała  licznych 
czytelników  (4  wydania)  i  zjednała  Szymanowskiemu   takie 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  1 ' 


VIII 

pochwały  gorące  ówczesnych  krytyków.  Jednocześnie  też 
pojawi  się  wierszowana  poetyka  Dmochowskiego  (r.  1788), 
ciesząca  się  przez  pół  wieku  wielką  powagą  i  popularnością. 
Arcydziełami  tego  dążenia  pozostaną  „Zofiówka"  i  „Barbara". 
Kierunek  powyższy  da  początek  krytyce  literackiej,  która  za 
swe  zadanie  uważać  będzie  ocenę  nowo  pojawiających  się 
utworów,  ze  stanowiska  zasad  poetyki  i  wymagań  „dobrego 
smaku."  Powstanie  stałego  teatru,  prasy  peryodycznej,  za- 
wiązanie Towarzystwa  Przyjaciół  Nauk,  otworzy  dla  krytyki 
szerokie  pola  i  pozwoli  odgrywać  doniosłą  rolę  w  ówczesnem 
życiu  umysłowem. 

W  miarę  tego  jak  potrzeby  życia  narodowego  i  umysło- 
wego pobudzały  do  pogłębiania  źródeł  poezyi,  w  której  znajdą 
ujście  gorące  uczucia,  idealne  dążności  młodego  pokolenia, 
musiała  i  krytyka  oprzeć  się  na  głębszych  podstawach  i  zająć 
wyższe  stanowisko.  Znikną  teraz  z  widowni  wierszowane 
traktaty  „o  sztuce  poetyckiej",  a  pojawi  się  estetyka,  oparta  na 
filozofii  niemieckiej,  kryteryum  „dobrego  smaku"  ustąpi  miej- 
sca „duchowi  narodu",  którego  wyrazem  powinien  być  każdy 
utwór  literacki.  Literatura  przestanie  służyć  za  ozdobę  i  uprzy- 
jemnienie życia  dworskiego  i  salonów,  a  stanie  się  wedle  Moch- 
nackiego czynnikiem  budzącej  się  samowiedzy  narodowej, 
objawem  uświadamiania  się  społeczeństwa.  Stanowisko  i  za- 
danie krytyka  wznosi  się  i  rozszerza  niepospolicie.  Krytyka 
stanie  się,  obok  poezyi,  jednym  z  czynników,  pogłębiających 
życie  duchowe  narodu. 

Późniejszy  rozwój  krytyki  w  czasie  od  r.  1830  do  1865 
polegać  będzie  na  pogłębieniu  i  dalszem  rozwinięciu  podstaw, 
na  jakich  opierał  się  Brodziński  i  Mochnacki.  Przedewszyst- 
kiem,  miejsce  ogólnika  „duch  narodu"  zajmą  realne  czynniki 
życia  narodowego  w  przeszłości,  uwidoczniane  przez  rozwija- 
jące się  współcześnie  poszukiwania  i  studya  na  polu  dziejów 
politycznych,  historyi  literatury,  języka,  kultury  itp.  Obok 
tego  rozszerzy  się  i  pogłębi  znajomość  literatur  starożytnych 
(Małecki,  Kaszewski)  i  współczesnych  (Siemieński,  Grabowski, 
Klaczko,   Spasowicz).     Trzecim    czynnikiem   będzie    bliższe 


IX 


zetknięcie  się  z  filozofią  niemiecką  i  próby  utworzenia  narodo- 
wej. Ten  czynnik  największą  rolę  odegra  w  działalności  kry- 
tycznej Tyszyńskiego.  Rozwój  pracy  od  1840  r.,  powstanie  po- 
ważnych miesięczników,  ułatwi  i  pobudzi  działalność  krytycz- 
ną, choć  inne  mniej  przyjazne  warunki  utrudniać  będą 
swobodę  sądu  i  ocenę  najważniejszych  pojawów  rozkwitającej 
po  za  krajem  poezyi.  Przedewszystkiem  nizki  stan  umysłowy 
społeczeństwa  na  obszarach,  które  wydały  cały  zastęp  poetów, 
lecz  utraciły  po  r.  1831  zarówno  swe  instytucye  naukowe,  jak 
najlepsze  siły  umysłowe,  nie  sprzyjał  rozwojowi  krytyki. 

Dopiero  wstrząśnienie  sprowadzone  przez  wypadki  lat 
1861 — 1864  wywołało  w  umysłach  młodszego  pokolenia  pra- 
cę myśli,  która  zachwiała  bezgraniczną  ufność  i  wiarę  w  idee 
i  ideały,  głoszone  przez  wielkich  poetów,  i  pobudziła  do  po- 
szukiwania nowych  podstaw  postępowania  i  sądzenia. 

Gdy  poezya  zawiodła,  omyliła,  zwrócono  się  ku  wiedzy, 
która  swą  objektywnością  i  kosmopolityzmem  dawała  rękoj- 
mię stosunkowej  stałości  i  należytego  oparcia  dla  przekonań 
i  dążeń.  Do  niewielkiej  liczby  tych,  co  z  pobudek  społecznych 
przeważnie,  najgorliwiej  i  najkorzystniej  przyswoili  sobie  re- 
zultaty ówczesnej  nauki,  należał  właśnie  Chmielowski,  odby- 
wający swe  studya  z  kolei  w  Szkole  Głównej,  Uniwersytecie 
warszawskim  i  lipskim  w  latach  od  1867  do  1874. 


Stanowisko,  jakie  zajął  młody  pracownik  w  rozwoju 
krytyki  polskiej,  było  w  ścisłym  związku  ze  zwrotem, 
jaki  zaszedł  w  umysłach  młodzieży,  i  z  pobudkami  tego 
zwrotu.  W  dziewiętnastym  roku  życia,  jeszcze  jako  uczeń 
kończącej  wtedy  swą  egzystencyę  Szkoły  Głównej,  wypowie- 
dział on  w  rozprawie,  *  odczytanej  w  kole  rwących  się  już  do 
działalności  literackiej  kolegów,  zdanie,  iż  „w  wieku  rozwinię- 
cia rozumu  i  poezya  winna  nosić  cechę  tegoż  rozumu,  bo  ina- 
czej będzie  pustym,  oderwanym  i  nic  nie  przemawiającym  do 
nas  dźwiękiem."     Tej  rozumnej  podstawy  sądu  o  utworach  li- 


terackich  szukać  on  będzie  w  rezultatach  ówczesnej  nauki. 
Dwuletnie  studya  w  Lipsku,  do  których  przygotowany  był  już 
przez  rozległe  oczytanie,  zapoznały  go  ze  stanem  tych  gałęzi 
wiedzy,  które  najwięcej  mogły  dostarczyć  wskazówek  dla  na- 
leżytego rozumienia  życia  duchowego  i  jego  objawów  w  lite- 
raturze i  sztuce.  Psychologia,  językoznawstwo,  mitologia  po- 
równawcza, historya  fiiozofii  i  historya  literatury  wchodziły 
wtedy  na  nowe  tory  i  z  pomocą  nowych  metod  rozjaśniać  po- 
częły ewolucyę  duchową  ludzkości.  Rozpoczynając  około 
r.  1870  swą  działalność  na  polu  krytyki,  Chmielowski  zna  już 
zarówno  najważniejsze  dzieła  literatur  starożytnych  i  nowożyt- 
nych, jak  i  prace:  Wundta,  Helmholtza,  Maxa  Mullera,  Bainee'a, 
Taine'a. 

Współcześnie  jego  nauczyciel,  Al.  Tyszyński,  poważny 
krytyk,  filozof,  wykładający  w  Szkole  Głównej  historyę  litera- 
tury polskiej,  ogłosił:  „Zasady  krytyki  powszechnej"  (Warsza- 
wa 1870,  2  tomy),  w  których  rozwija  filozofię  krytyki,  opartą 
na  właściwej  polskim  myślicielom,  wykształconym  na  idealizmie 
niemieckim,  illuzyi  upatrywania  w  chwili  obecnej  i  w  przema- 
gającym  śród  kół  myślicieli  systemie,  objawu  najwyższej  doj- 
rzałości umysłu  ludzkiego  i  syntezy  całego  dotychczasowego 
rozwoju  duchowego  ludzkości. 

Zdaniem  Tyszyńskiego,  ludzkość  przebyła  już  dobę  swe- 
go dzieciństwa  i  młodości,  a  obecnie  wstępuje  w  wiek  męski. 
W  dobie  pierwszej  wzniosła  i  wyraziła  swoją  zbiorową  pamięć, 
w  następnej  zbiorową  fantazyę,  w  obecnej  wznieść  i  wytwo- 
rzyć musi  jeden  zbiorowy  sąd,  który  ma  być  przewodnikiem 
w  dążeniu  ku  celom  ludzkości.  Od  łączności  i  zgodności 
w  sądzie  zależeć  będzie  łączność  w  działaniu,  a  więc  urzeczy- 
wistnianiu celu  najwyższego, 

Chmielowskiemu,  obeznanemu  z  teoryą  Darwina  i  prze- 
wrotem, jaki  we  wszystkich  gałęziach  wiedzy  dokonywał  się 
przez  wprowadzenie  idei  ewolucyi,  rozwój  duchowy  ludzkości 
przedstawiał  się,  jako  odwieczny  proces  różniczkowania  się 
forni,  pojęć,  instytucyi, proces,  którego  początki  są  niepochwyt- 
ne,  a  dalsze  przyszłe  fazy  nie  dają  się  przewidzieć  i  oznaczyć. 


XI 

Podstawą  sądu  więc,  odnośnie  do  utworów  literackich,  musi 
być  nie  przyszłość  ludzkości,  nie  ideał  niepochwytny,  jak  tego 
pragnie  Tyszyński,  lecz  rezultaty  wiedzy  i  obecne  potrzeby 
moralne,  społeczne  i  estetyczne,  przy  uwzględnieniu  dotych- 
czasowej ewolucyi.  To  też  trzy  pierwsze  większe  rozprawy 
Chmielowskiego  mają  za  przedmiot  takie  kwestye,jak:  „Artyzm 
i  artyści"  (1873),  „Die  Bedingungen  der  Enstehung  des  Wil- 
lens"  (Lipsk  1874)  i  „Geneza  fantazyi"  (Warszawa  1873). 

Żaden  z  krytyków  polskich  nie  przygotowywał  się  tak 
gruntownie  i  tak  systematycznie  do  swej  działalności  i  żaden 
się  tak  wyłącznie  i  wytrwale  nie  oddał  temu  zawodowi. 

Jeszcze  jako  student  „Szkoły  Głównej",  r.  1867  pomiesz- 
czał w  „Przeglądzie  Tygodniowym"  sprawozdania  z  literatury 
niemieckiej.  Od  r.  1868  do  1871  zasila  dział  sprawozdań 
krytycznych  w  „Bibliotece  Warszawskiej", gdzie  między  innemi 
ogłasza  gruntową  ocenę  wydanych  wtedy  przekładów  polskich 
Cycerona.i  Horacego  tudzież  sprawozdania  z  całorocznej  pro- 
dukcyi  powieściopisarskiej  i  dramatycznej.  Od  r.  1872  zostaje 
współpracownikiem  i  członkiem  redakcyi  dwu  organów  „Mło- 
dych", a  mianowicie  świeżo  założonej  „Niwy"  i  przekształco- 
nego „Opiekuna  Domowego".  Zdobywając  sobie  coraz  więk- 
sze uznanie,  rozszerza  coraz  więcej  działalność  krytyczną 
i  pomieszcza  w  najpoczytniejszych  czasopismach  warszaw- 
skich swe  rozprawy  i  oceny,  a  między  innemi  w  świeżo  zało- 
żonym miesięczniku  „Ateneum"  w  którym  od  r.  1880  zajął 
stanowisko  redaktora.  Przez  lat  18  prowadzi  dział  literacko- 
krytyczny,  ogłaszając  tu  cały  szereg  studyów  i  niezliczo- 
ną ilość  drobniejszych  ocen  i  sprawozdań,  obejmujących 
niemal  całą  współczesną  produkcyę  belletrystyczną  i  literacko- 
krytyczną. 

Z  pomieszczonych  w  olbrzymiej  ilości  po  różnych  cza- 
sopismach ocen  i  rozpraw  krytycznych  część  tylko  została 
ogłoszona  w  oddzielnych  książkowych  wydaniach.  Rozbiory 
utworów  dawniejszych  autorów  weszły  w  skład  zbioru  p.  t. 
„Studya  i  Szkice",  (Kraków  1886  r.  2  tomy).  Następnie  uka- 
zały się  zebrane  w  jedną  całość  krytyczne  oceny  współczes- 


XII 


nych  pisarzy:  „Nasi  powieściopisarze"  (dwie  serye,  Kraków 
1887  i  Warszawa  1894,  „Współcześni  poeci  polscy"  (Peters- 
burg 1895),  „Nasza  literatura  dramatyczna"  (2  tomy,  Peters- 
burg 1898),  „Henryk  Sienkiewicz"  (Lwów  1901);  wreszcie  dwie 
ostatnie  prace,  oceniające  najświeższe  objawy  twórczości  mo- 
dernistów naszych:  „Najnowsze  prądy  w  poezyi  naszej"  (War- 
szawa, 1901)  i  „Dramat  polski  doby  najnowszej"  (Lwów 
1902).  Prócz  tego  liczne  prace  Chmielowskiego  z  zakresu 
biografii  literackiej  i  historyi  literatury  mieszczą  w  każdym 
niemal  rozdziale  rozbiory  utworów  omawianych  w  nich  pi- 
sarzów. 

Usunięcie  się  od  redakcyi  „Ateneum"  i  opuszczenie  War- 
szawy nie  osłabiło  działalności  krytycznej  Chmielowskiego. 
Zmuszony  dla  złego  stanu  zdrowia  swego  mieszkać  stale 
w  Zakopanem,  nie  przestaje  brać  najżywszego  udziału  w  życiu 
naukowem  i  literackiem.  W  tern  podtatrzańskiem  ustroniu  po- 
wstała, obok  długiego  szeregu  dzieł  i  rozpraw,  ostatnia  praca 
Chmielowskiego:  „Historya  krytyki  w  Polsce." 

Podstawą  sądu  krytycznego  u  Chmielowskiego  jest,  jak 
to  już  wskazałem,  pogląd  na  świat,  oparty  na  rezultatach 
współczesnej  nauki.  Na  dzieła  sztuki  i  utwory  literackie 
patrzy  on  okiem  myśliciela,  uczonego,  analizującego  i  ocenia- 
jącego je  za  pomocą  rozumu  jedynie.  Widzi  on  w  nich  zjawi- 
ska, wynikłe  ze  współdziałania  czynników,  które  nauka  zdol- 
na jest  wykryć  i  ująć  w  pewne  prawa.  Piękno  formy  rozumie 
on  więcej,  niż  odczuwa.  Zgodnie  ze  stanowiskiem  naukowem 
stara  się  o  możliwie  ścisłą  objektywność  swej  krytyki.  Meto- 
da, jaką  się  posługuje,  jest  prosta  nadzwyczaj.  Odczytuje  on, 
z  uwagą  i  sumiennością  uczonego,  obserwującego  nowe  zja- 
wisko, utwór  oceniany,  rozpatrując  go  na  podstawie  wymagań 
rozumu,  wspartego  na  nauce,  i  uznanych  przez  ten  rozum  za- 
sadach estetycznych,  mających  swe  źródło  w  organizacyi  ducho- 
wej człowieka.  Streszcza  następnie  odczytany  utwór,  rozwa- 
żając charaktery  osób,  przebieg  akcyi,  czy  też  pochód  myśli 
lub  polot  fantazyi  autora,  podznaczając  wydatne  właściwości 
w  treści  i  formie.     Sąd  swój  formułuje  z  wielką  oględnością 


XIII 


i  spokojem,  ożywiając  się  wtedy  jedynie,  gdy  wchodzą  w  grę 
względy  społeczne,  stanowiące  najsilniejszy  i  najdrażliwszy 
z  czynników  uczuciowych  duszy  uczonego  krytyka.  Stano- 
wiskiem swem,  tym  naukowym  podkładem,  o  ile  różni  się 
wybitnie  Chmielowski  od  współczesnych  mu  krytyków  pol- 
skich z  podkładem  estetyczno  filozoficznym,  literackim,  poli- 
tycznym, o  tyle  zbliża  się  do  Taine'a,  którego  metodzie  i  sta- 
nowisku jest  pokrewny. 

Wielki  myśliciel  francuski  w  młodzieńczej  epoce  życia, 
w  liście  do  jednego  z  przyjaciół,  rzekł  o  sobie,  iż  „myślą  tylko 
pojął  sztukę  a  piękno  jedynie  z  pomocą  filozofii  i  analizy." 
Pełen  wiary  w  potęgę  nauki  chciał  on  stworzyć  filozofię, 
dorywnywującą  ścisłością  geometryi,  a  dzieła  sztuki  i  utwory 
literackie  rozłożyć  na  pierwiastki  składowe  ze  ścisłością,  zbli- 
żoną do  analizy  chemicznej.  Rozczarowany  do  życia  politycz- 
nego, po  upadku  rzeczypospospolitej  z  r.  1848,  szuka  on 
w  nauce  i  zdobywaniu  dla  nauki  świata  nietykanych  przez  nią 
zjawisk  artystycznych  i  literackich,  ziszczenia  swych  idealnych 
aspiracyi.  Mając  na  celu  postęp  nauki  jedynie,  szuka  stwier- 
dzenia swych  pojęć  i  zastosowania  swej  metody  w  literaturze 
angielskiej,  sztuce  włoskiej  czy  holenderskiej.  Dopiero  w  końcu 
zawodu,  zgnębiony  klęską  r.  1870,  pragnie  przez  naukowe 
zbadanie  epoki  rewolucyi  i  cesarstwa  dać  własnemu  społe- 
czeństwu wskazówkę  dalszej  drogi. 

Chmielowski  znowu,  pod  wpływem  wstrząśnień  politycz- 
nych, jakich  był  świadkiem  w  młodości,  szuka  w  nauce  nietyl- 
ko  idealnego  świata,  ale  przedewszystkiem  środka  oddziaływa- 
nia na  własne  społeczeństwo,  podstaw  oceny  i  kontroli  pokarmu 
duchowego,  który  to  społeczeństwo  ma  krzepić  i  odradzać.  Nie 
artystyczne  popędy,  nie  sama  miłość  literatury  i  nauki,  ale  spo- 
łeczne uczucia  i  cele  były  tu  niewątpliwie  głównym  bodźcem, 
który  nadał  kierunek  pracy  Chmielowskiego  i  wzbudził  w  nim 
tę  niespożytą  energię,  z  jaką  przez  cztery  niemal  dziesiątki  lat 
pracuje  tak  owocnie  na  raz  obranem  polu. 


XIV 


Jakkolwiek  stanowisko,  z  jakiego  patrzy  Chmielowski  na 
świat,  i  metoda  oceny  utworów  literackich  dziś,  po  latach  35 
pracy,  w  istocie  swej  pozostały  te  same,  to  jednakże  drogą  po- 
wolnej ewolucyi  uległy  one  wielu  modyfikacyom,  naturalnym 
wynikom  zarówno  ciągłej  pracy  myśli,  jak  bogacenia  się  wiedzy 
i  doświadczenia  życiowego. 

Wiernym  nauce  i  opartemu  na  niej  poglądowi  na  świat, 
jak  był  w  młodości,  tak  i  pozostał  dotąd  Chmielowski.  W  ban- 
kructwo wiedzy  nie  zdolnym  jest  uwierzyć  choćby  na  chwilę. 
Przekonał  się  jedynie,  że  postępy  nauki  nie  mogą  być  tak 
szybkie  i  potęga  jej  nie  tak  rozległą,  jak  mu  się  mogło  wyda- 
wać w  latach  młodzieńczych,  że  stosowanie  sposobów  bada- 
nia, zapożyczonych  od  nauk  przyrodniczych  do  wyjaśniania 
zjawisk  duchowych  i  faktów  historycznych,  przedstawia  bardzo 
poważne  trudności.  Jeżeli  wnętrze  duszy  jest  dotąd  niedo- 
stępne dla  nauki,  to  i  uczony,  nie  zrzekając  się  nadziei  zdoby- 
cia odpowiedzi  w  przyszłości  na  wiele  doniosłych  pytań,  musi 
być  oględnym  w  wydawaniu  sądu  o  zjawiskach  świata  ludz- 
kiego. Z  drugiej  strony  przekonał  się  Chmielowski  przez 
doświadczenie  życiowe,  jak  słaby  wpływ  wywiera  szerzenie 
wiedzy  przez  książki  i  szkoły  na  umoralnienie  ludzi,  jak  nie- 
współmierność  rozwoju  umysłowego  z  moralnym  szkodliwe 
sprowadza  skutki,  to  też  stał  się  z  latami  coraz  wrażliwszym 
na  stronę  moralną  ocenianych  utworów.  Nie  waha  się  spo- 
koju swego  objektywizmu  naukowego  zakłócić  protestem  go- 
rącym, gdy  spotyka  poniewierkę  lub  spaczenie  zasad  moral- 
nych. W  najświeższym  studyum  „O  dramacie  polskim" 
oświadcza,  po  scharakteryzowaniu  stanu  umysłowego  młode- 
go pokolenia  słowami  jednego  z  wybitniejszych  przedstawi- 
cieli młodzieży,  A.  Górskiego:  „znaczną  część  poglądów,  wy- 
rażonych przez  młodzież,  podzielam  całkowicie",  (str.  93). 
Zarzuca  jednak  młodym  „brak  prostoty  i  miłości"  i  w  tern  wi- 
dzi przyczynę  zdenerwowania,  niepokojów  i  apatyi  współ- 
czesnego pokolenia.  Rzecz  naturalna,  iż  wzgląd  na  dobro 
społeczne  wywołuje  zawsze  gorącą  interwencyę  krytyka,  nie 
krępującego  się  wtedy  wymaganiami  metody.     W  pojmowa- 


XV 


niu  zaś  interesu  społecznego,  w  ideale  stosunków  ludzkich, 
ukrytym  w  głębi  duszy  krytyka,  zaszła  powolna,  naturalna 
ewolucya,  która  pozwoliła  dawnemu  bojownikowi  z  koła  „mło- 
dych" zająć  stanowisko  bezstronnego  obserwatora  i  sędziego 
ścierających  się  pojęć  i  kierunków,  a  nawet  sympatyzować 
z  nową  generacyą  „Młodych",  zajmujących  stanowisko  wprost 
przeciwne  temu,  na  jakim  stali  „Młodzi"  z  r.  1868. 

Oddając  się  przez  lat  wiele  nauczaniu,  Chmielowski  kie- 
ruje się  często  w  swej  krytyce  względami  pedagogicznymi, 
zarówno  w  stosunku  do  czytelników,  jak  i  do  młodych,  poczy- 
nających autorów.  Czytelników  stara  się  przygotować  do  po- 
żytecznego odczytania  omawianego  utworu,  do  zrozumienia 
i  osądzenia  trafnego  książki,  autorów  młodych  zaś  drobiazgo- 
wą a  życzliwą  oceną  pierwszych  prób  zachęcić  do  dalszej  pra- 
cy i  wskazać  drogę  postępu.  Stanowisko,  z  jakiego  patrzy  na 
utwory,  i  metoda,  jaką  się  posługuje,  nie  pozwalają  na  wybu- 
chy zapału  czy  oburzenia,  to  też  przemawia  on  zawsze  nie  do 
uczuć  czytelnika,  ale  do  jego  rozumu  przedewszystkiem,  wy- 
kłada prosto,  jasno,  spokojnie. 

Znając  trudności,  jakie  przedstawia  naukowe  traktowanie 
zjawisk  życia  duchowego,  wiedząc,  jak  analizy  czy  ogólnienia 
tych  samych  faktów  muszą  się  różnić  u  rozmaitych  badaczów, 
a  więc  być  dość  dalekiemi  prawdy,  stara  się  Chmielowski  za- 
chować zawsze  przy  możliwej  ścisłości  w  faktach  jak  najwięk- 
szą oględność  w  sądach  i  wnioskach,  a  dla  osiągnięcia  najwyż- 
szej objektywności  usuwać  z  czynników  oceny  swe  osobiste 
sympatye  i  upodobania. 

„Oględnie  chwalić,  a  jeszcze  oględniej  ganić"  oto  za- 
sada, której  stale  się  trzyma  w  swych  ocenach.  Publiczność 
czytająca  pragnie  przeważnie,  by  krytyk  udzielał  jej  swych 
zachwytów  czy  oburzeń,  by  ułatwiał  jej  przejmowanie  się  wra- 
żeniami, jakie  utwór  dany  może  wywoływać,  dla  tego  też 
Chmielowski,  który  wybornie  tłómaczy,  uczy,  a  mało  wzrusza, 
cieszy  się  raczej  szacunkiem,  uznaniem  mniejszego  koła  myś- 
lących, niż  szeroką  popularnością. 


XVI 


Pomimo  jaskrawego  kontrastu,  zachodzącego  między 
objektywizmem  krytyka  a  nieokiełznanym  subjektywizmem, 
cechującym  najnowszy  zwrot  w  rozwoju  poezyi  polskiej,  krytyk 
nie  cofnął  się  przed  obowiązkiem  rozważnego  rozpatrzenia 
i  bezstronnego  ocenienia  wybitniejszych  pojawów  tego  zwro- 
tu. Ta  przewaga  fantazyi,  naigrawającej  się  nieraz  z  wymagań 
rozumu,  ten  chorobliwy  mistycyzm,  wybujały  egotyzm,  te 
próby  posługiwania  się  w  poezyi  środkami,  przejętymi  z  mu- 
zyki lub  malarstwa,  razić  musiały  zarówno  upodobania  este- 
tyczne, jak  i  rozumowe  wymagania  krytyka.  Mimo  to  dwie 
ostatnie  prace:  „Najnowsze  prądy  w  poezyi"  i  „Dramat  polski 
doby  najnowszej"  świadczą,  iż  Chmielowski  z  wysokości  swe- 
go naukowego  stanowiska  patrzy  na  te  pojawy  spokojnie, 
a  w  części  i  sympatycznie,  widzi  w  nich  nowy  moment  w  ewo- 
lucyi  duchowej,  wysiłek,  zmierzający  do  odświeżenia  poezyi 
zarówno  przez  odnowienie  form,  jak  i  wprowadzenie  do  jej 
treści  nowych  stanów  duchowych,  odcieni  uczuciowych,  wzlo- 
tów fantazyi. 

Metoda,  jakiej  się  trzyma  krytyk,  jest  wyborną,  gdy  cho- 
dzi o  scharakteryzowanie  utworów,  w  których  pierwiastek 
myś  owy  góruje  lub  przynajmniej  równoważy  się  z  uczuciem 
i  wyobraźnią.  Tam  jednak,  gdzie  napór  potężnych  uczuć  roz- 
sadza ciasną  formę  pojęciową  i  wyrazową;  gdzie  polot  wyo- 
braźni odbija  się  w  lotnych  rzutach,  mieniących  się  kształtach 
i  barwach,  a  nastrój  uwydatnia  się  więcej  w  brzmieniu,  muzy- 
ce słów,  niż  ich  znaczeniu,  gdzie  przedmiotowa  analiza  pojęcio- 
wej treści  nie  wystarcza  do  należytego  pochwycenia  i  ocenienia 
właściwości  utworów:  tam  przy  całej  bezstronności  krytyka 
ocena  staje  się  nieco  jednostronną.  Chmielowski  z  zasady 
i  właściwości  swej  organizacyi  umysłowej  nie  poddaje  się 
poecie,  nie  pozwala  mu  się  porwać,  odczuwa  spokojnie,  nie 
tracąc  na  chwilę  równowagi  umysłu  analizującego.  Uwydatnia 
się  wtedy  pewna  niewspółmierność  między  zjawiskiem  a  me- 
todą jego  badania,  polotem  poety  a  spokojem  krytyka,  potęgą 
uczuć  w  utworze  a  wynikami  rozbioru. 


XVII 

Utrzymując  starannie  swą  niezależność  od  ocenianego 
utworu,  miarkując  zarówno  swe  sympatye,  jak  i  wstręty,  kry- 
tyk dla  względów  naukowych  i  moralnych  nie  chce  występo- 
wać w  roli  pośrednika,  udzielającego  czy  podsuwającego  czy- 
telnikowi wrażenia,  wywoływane  nastrojem  uczuć  i  polotem 
wyobraźni  poety,  przeciwnie  stara  się  go  uodpornić,  uzdolnić 
raczej  do  oceny  trzeźwej,  niż  do  upajania  się  pomysłami  i  wy- 
buchami uczuciowymi  autora. 

Nie  można  żądać  od  uczonego  więcej  nad  to,  co  może 
zdziałać  przy  danej  metodzie,  stanowisku  zależnem  od  poglą- 
du na  świat  i  właściwościach  umysłu.  Miarą  wartości  i  zasługi 
jest  sposób,  w  jaki  posługiwał  się  metodą,  pobudki,  zakres 
i  rezultaty  pracy,  szczerość  i  stałość  przekonań. 

Pod  każdym  z  tych  względów  Chmielowski  wyróżnia 
się  zaszczytnie  w  szeregu  wybitnych  krytyków  polskich.  Grun- 
towność  i  rozległość  wiedzy,  ścisłość  w  stosowaniu  metody, 
niewzruszoność  zasad,  czynią  go  najwybitniejszym  przedsta- 
wicielem krytyki  z  podkładem  naukowym.  Ogromem  doko- 
nanej pracy,  ogarniającej  całą  niemal  produkcyę  literacką  pol- 
ską ubiegłego  stulecia,  przewyższył  wszystkich  poprzedników 
i  współczesnych.  Szczerością  i  stałością  przekonań,  niepoka- 
laną czystością  pobudek,  gorliwością  o  dobro  społeczne  nadał 
swym  pracom  i  zawartym  w  nich  sądom  piętno  moralnej  po- 
wagi, dopełniającej  godnie  ich  wartość  naukową. 


Bronisław  Chłebowski. 


PRZEDMOWA. 


Sam  napis  dzieła  wskazuje,  do  jakiego  zakresu  ograni- 
czyłem badania  moje  w  pracy  niniejszej.  Nietylko  krytyka 
nauk  specyalnych:  teologicznych,  społecznych,  przyrodni- 
czych i  t.  p.,  ale  także  krytyka  działów  wiedzy  najbliżej  spo- 
krewnionych z  literaturą  piękną,  a  więc  filozofii,  filologii,  hi- 
storyi  politycznej,  a  nawet  historyi  piśmiennictwa,  o  ile  w  niej 
pierwiastek  estetyczny  nie  zajmuje  wydatnego  miejsca,  nie 
weszły  do  zamierzonych  przeze  mnie  Dziejów.  Niech  więc 
nie  dziwi  czytelnika,  że  na  kartach  książki  obecnej  nie  spot- 
ka takich  nazwisk  jak:  Michał  Wiszniewski,  W.  A.  Macie- 
jowski, Julian  Bartoszewicz,  Karol  Mecherzyński,  ani  też  na- 
zwisk autorów,  którzy  w  monografiach  życiorysy  poetów  skre- 
ślili, lub  poszczególne  ich  utwory  poddawali  analizie  histo- 
ryczno -  literackiej,  niewiele  się  zajmując  estetyczną  ich  oce- 
ną. Mówiłem  o  nich  w  swojej  „Metodyce  historyi  literatury 
polskiej"  (1900). 

Co  więcej,  chociaż  literatura  piękna  w  ścisłym  zostaje 
związku  z  innemi  sztukami  pięknemi,  to  przecież  z  powodu 
posługiwania  się  odmiennym  środkiem  wcielania  pomysłów, 
jej  zasady  znacznie  się  w  zastosowaniu  wyróżniają  od 
zasad,  służących  za  podstawę  malarstwu,  rzeźbie,  a  tern  bar- 


dziej  architekturze  i  muzyce.  Uwzględnienie  więc  krytyki  ar- 
tysty cznej  wogóle  wydało  mi  się  rzeczą  niezmiernie  trud- 
ną, tak  że  wyjątkowo  jedynie  o  niej  wspominam,  kiedy  się 
w  dziejach  krytyki  literackiej  wpływ  innych  sztuk  pięknych 
silniej  zaznaczył,  lub  gdy  krytyk  literacki  zajmował  się  także 
krytyką  artystyczną. 

Wykluczyłem  również  sprawozdania  teatralne.  Powstają 
one  wśród  odmiennych  warunków,  aniżeli  literackie.  Krytyk 
zazwyczaj  poprzestać  musi  na  swoich  wyłącznie  wraże- 
niach, na  które,  prócz  dzieła  sztuki,  oddziaływa  gra  aktor- 
ska i  całe  otoczenie  teatralne.  Inaczej  odbierane  wrażenia 
do  innych  też  prowadzą  sądów.  To  samo  dzieło,  czytane 
w  ciszy  i  samotności,  inaczej  się  nieraz  wydaje,  aniżeli  gdy 
się  je  słyszy  tylko  i  widzi  wśród  atmosfery  widowiskowej. 
Dzieje  krytyki  teatralnej  są  bardzo  ciekawe  i  pouczające;  ale 
musiałyby  inaczej  być  obrobione,  aniżeli  historya  krytyki  li- 
terackiej. 

Co  się  tyczy  tego  właśnie  obrobienia,  to  przedewszyst- 
kiem  starałem  się  nie  naciągać  faktów  do  jakichś  formułek 
z  góry  upatrzonych,  ale  przedstawiać  je  jak  można  najwier- 
niej. Dostrzegłszy  w  dziejach  krytyki,  tak  samo  jak  w  innych 
objawach,  prawo  ewolucyjne  różniczkowania  pojęć,  usiłowa- 
łem je  uwydatnić;  lecz  nie  pomijałem  ani  prób  syntezy,  ani  też 
przykładów  uwstecznienia. 

Ile  możności,  dbałem  o  przedmiotowość  wykładu;  stre- 
szczenia podawałem  zazwyczaj  słowami  samych  autorów, 
w  przekonaniu,  że  tracą  swoją  barwę  indywidualną,  gdy  się  je 
na  inne  zamieni.  Zdań  własnych  krytycznych  umieściłem 
jak  najmniej,  bo  najprzód  sam  rozwój  historyczny  pojęć  jest 
dostateczną  krytyką  jednej  fazy  przez  drugą,  a  powtóre,  nie 
chciałem  rozciągać  dzieła,  które  i  tak  przybrało  znaczne  roz- 
miary. Poprzestawałem  zazwyczaj  na  krótkiem  zaznaczeniu 
swojej  opinii,  pozostawiając  czytelnikowi  możność  wyrobienia 
sobie  własnej  na  podstawie  przedstawionego  przeze  mnie 
obrazu. 


II! 


O  dowiedzenie  tezy  żadnej  mi  nie  chodziło,  lecz  tylko 
o  uświadomienie  przejść,  jakim  objawy  krytyki  w  ciągu  wielo- 
wiekowego rozwoju  u  nas  ulegały.  Uświadomienie  to  może 
choć  w  części  przyczynić  się  zdoła  do  rozjaśnienia  tego  zamę- 
tu pojęć  estetycznych,  jaki  obecnie  znowu  w  literaturze  na- 
szej zapanował. 

Piotr  Chmielowski. 
Zakopane,  22  grudnia  1901  r. 


WSTĘP. 


Wielce  rozległy  zakres  obejmuje  pojęcie  krytyki.  Nie 
cenimy  człowieka,  który  niema  „swego  zdania"  o  jakiejś  spra- 
wie. Bez  krytyki  nie  mogłoby  żadne  udoskonalenie  przyjść 
do  skutku,  gdyż  poprzestawanoby  na  tern,  co  i  jak  już  było. 
Wszystko,  co  stanowi  tętno  życia  społecznego,  w  najobszer- 
niejszem  znaczeniu  wyrazu,  jest  i  musi  być  przedmiotem  są- 
du, oceny,  ażeby  to,  co  dobre,  utrzymać,  to  zaś,  co  złe,  sta- 
rać się  usunąć.  Im  słabsze  są  przejawy  takiej  oceny,  tern  lich- 
sze,  nędzniejsze,  przykrzejsze,  podobne  do  wód  stojących  są 
fakta  samego  życia;  przeciwnie,  wzrost  i  spotęgowanie  się  kry- 
tyki, jako  dowód  wzmożenia  się  świadomości  narodowej,  pro- 
wadzi za  sobą  odświeżenie  wód  owych  nowym,  rwącym  prą- 
dem, zrzucenie  z  nich  pleśni  niemiłej  i  szkodliwej. 

Sprawdzić  to  można  wszędzie  i  zawsze.  Wieki  i  chwile 
bujniejszego  rozwoju,  słusznie  nazywane  czasami  postępu, 
obfitowały  w  umysły,  nie  zadawalające  się  tern,  co  przed  nimi 
było,  i  wskazujące  nowe  widnokręgi;  wieki  zaś  i  chwile  gnuś- 
nego  zastoju,  kiedy  się  wytwarzały  wszelakie  grzybki  zaraźli- 
we, odznaczały  się  wygodną  a  zarozumiałą  rutyną.  Każdy 
świeży  okres  w  dziejach  cywilizacyi  rozpoczyna  się  od  krytyki 
przeszłości,  bo  wpierw  musimy  pomyśleć  o  potrzebie  zmiany 
jakiejkolwiek,  zanim  się  postaramy  o  jej  urzeczywistnienie. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  1 


I  u  nas,  odkąd  samodzielniej  myśleć  zaczęliśmy,  odkąd 
żywioł  świecki  poczuł  się  na  siłach  w  dziedzinie  ducha,  widzi- 
my cały  szereg  mężów,  śmiało  uderzających  na  zastarzałe  błę- 
dy czy  to  w  życiu  politycznem,  czy  też  w  nauce  i  religii. 
W  wieku  XV  Jan  Ostroróg  wygłasza  idee  wprost  przeciwne 
średniowiecznemu  ustrojowi;  w  wieku  XVI  Kopernik  odrzuca 
mniemania,  całemi  stuleciami  upoważnione,  a  duży  zastęp 
myślicieli  w  sferze  polityki  i  teologii  staje  na  czele  wielostron- 
nego a  ożywczego  ruchu,  jakiego  przedtem  nigdy  u  nas  nie  by- 
ło. A  gdy  ich  zabrakło,  gdy  rutyna  zawładła  duszami,  widzimy 
smutne,  bolesne  objawy  albo  martwoty,  albo  nierozumu,  do- 
póki znowu  reformatorowie  XVIII  wieku  nie  podnieśli  wołania 
o  odnowę  społeczną. 

Jeżeli  jednak  w  niektórych  sferach  nie  daliśmy  się, 
względnie  do  naszego  bardzo  późnego  wejścia  w  grono  naro- 
dów ucywilizowanych,  zbytecznie  uprzedzić  Zachodowi,  to  na 
niwie  krytyki  literackiej  niezmiernie  późno  zaczęliśmy  być 
czynni. 

Nietylkó  przysłowiowa  „draźliwość  wieszczów"  stała  na 
przeszkodzie  rozwinięciu  się  tej  gałązki  olbrzymiego  drzewa 
krytyki,  ale  nadto  nasza  specyalna  draźliwość,  spokrewniona 
z  niezmierną  próżnością,  nasz  temperament  sangwiniczny 
i  nasz  indywidualizm  z  jednej  strony  wyrabiały  u  nas  pochop- 
ność  do  sądów  porywczych,  a  z  drugiej  nie  dozwalały  nam 
wypowiadać  swobodnie  i  szczerze  ocen  naszych,  dotyczących 
wytwórczości  literackiej;  zazwyczaj  tak  bywało,  że  chwaliliśmy 
w  oczy,  a  obgadywaliśmy  za  oczy;  jeżeli  zaś  przyszło  do  jaw- 
nego wypowiedzenia  zdań  o  swoich  opiniach  literackich,  to 
zamieniało  się  ono  w  spór  namiętny  i  osobisty,  choćby  o  rzecz 
błahą.  Przytem  obok  ogromnych  zdolności  brak  ochoty  do 
badań  oderwanych,  do  uogólnień  systematycznych,  w  po- 
łączeniu ze  znanem  zamiłowaniem  do  „wynalazków  cudzych", 
sprawiły,  że  lubo  posiadaliśmy  i  posiadamy  pierwszorzędne 
talenty  krytyczne,  lubo  w  szczegółowych  badaniach  i  wy- 
wodach wypowiadano  u  nas  myśli  genialne:  to  przecież  w  wy- 
tworzeniu  zasad  nie  wzięliśmy  w  przeciągu  całych   stuleci 


—     3     — 

czynnego  udziału,  lecz  przejmowaliśmy  mniej  więcej  bier- 
nie te,  jakie  się  na  Zachodzie  wytrwałą  pracą  pokoleń  wyra- 
biały, lub  też  z  natchnienia  jednostek  niepospolitych  wy- 
płynęły. 

Do  oryginalności,  do  samodzielności  pobudzaliśmy  się 
wprawdzie  wzajem  niejednokrotnie,  w  różnych  okresach  roz- 
woju, lecz  świetnego  w  tym  względzie  wyniku  nie  potrafiliśmy 
osiągnąć  dotychczas.  Brak  tradycyi  naukowej,  jak  w  innych 
gałęziach  wiedzy  tak  i  w  krytyce,  zmuszał  każde  niemal  poko- 
lenie do  podejmowania  pracy  nanowo,  bez  należytej  znajomo- 
ści pojęć,  wygłoszonych  przez  poprzedników,  opierając  się 
natomiast  na  głosach,  przychodzących  zza  granicy,  czasami  na- 
wet niezupełnie  dobrze  rozumianych.  To  też  nieraz  zachwyca- 
no się  u  nas  pewnemi  myślami  i  poglądami  jako  zupełną  nowo- 
ścią, gdy  one  były  tylko  tak  lub  inaczej  zabarwioną  odmianą 
dawniejszych,  w  pewnej  dobie  rozwoju  wielce  rozpowszech- 
nionych. 

Dzieje  krytyki,  zbliżając  do  siebie  objawy,  w  różnych 
czasach,  uwydatnione,  oprócz  spełnienia  właściwego  sobie  za- 
dania, t.  j.  przedstawienia  szeregu  faktów  w  ich  prawdzie 
i  w  ich  związku  przyczynowym,  uświadomić  mogą  także  po- 
trzebę odbicia  samorodnej,  oryginalnej  cechy  w  naszych  po- 
glądach na  piękno,  wyrażone  za  pomocą  słowa. 

Rozwój  dotychczasowy  naszych  pojęć  literackich  rozpa- 
trzę w  sześciu  okresach,  kiedy  zostawały  kolejno  pod  wpły- 
wem: scholastyki,  humanizmu,  pseudoklasycy- 
zmu,  romantyzmu,  realizmu  i  modernizmu. 

To,  co  pod  tymi  obcymi  wpływami  można  najogólniej 
nazwać  wynikiem  temperamentu  narodowego,  oznaczam  mia- 
nem praktycznego  (t.  j.  nie  teoretycznego)  indywiduali- 
zmu, dającego  się  w  mniejszym  lub  większym  stopniu  od- 
czuć i  wykazać  już  w  samych  początkach  naszego  duchowego 
rozwoju.  Przytłumiały  go  w  różnych  okresach  coraz  to  inne 
hasła,  lecz  zagłuszyć  nie  zdołały.  Obecnie  silnie  się  on  uświa- 
domił i  może  się  stać  podwaliną  naszych  własnych  poglądów 
krytycznych. 


ROZDZIAŁ  PIERWSZY. 

ŚREDNIOWIECZE. 


i. 

Starożytni  mistrzowie  krytyki.  Scholastyka. 

Wszystkie  wyrazy,  którymi  sztukę  tworzenia  w  dziedzi- 
nie pięknego  słowa  oznaczamy,  są  pochodzenia  grecko-rzym- 
skiego: poeta,  poezya,  wiersz,  wierszopis,  rym, 
ry mopis,   rytm  i  t.  d. 

Nie  dowodzi  to,  jakoby  u  nas  przed  przyjęciem  cywili- 
zacyi  grecko-rzymskiej  za  pośrednictwem  kościoła  katolickie- 
go nie  tworzono  przynajmniej  pieśni.  Analogia  z  narodami, 
w  stanie  t.  zw.  dzikim  zostającymi,  a  w  dodatku  wzmianka 
Gallusa,  iż  po  śmierci  Bolesława  Chrobrego  wobec  powszech- 
nego smutku  zamilkła  i  „piosnka  dziewczęca"  (cantilena 
puellaris,  Kronika,  ks.  I,  roz.  16),  nie  pozwalają  nam  wątpić 
ani  na  chwilę,  że  tego  rodzaju  twórczość  poetycka  istniała 
i  u  nas.  Ale  jaką  ona  była  pod  względem  formy,  o  tern  naj- 
mniejszego pojęcia  mieć  nie  możemy,  gdyż  zabytków  pisa- 
nych nie  posiadamy  z  tak  odległych  czasów,  a  z  zachowanych 
do  dziś  pieśni  ludowych  wniosku  pewnego  wyciągnąć  niepo- 
dobna, gdyż  one,  przechodząc  z  ust  do  ust  przez  szereg  wie- 
ków, ulegały  ciągłej  stylowej  i  językowej  przemianie. 


—     6     — 

Co  więcej,  znajdują  się  dzisiaj  uczeni,  którzy,  wbrew  ro- 
mantycznym mniemaniom  o  wielkiej  starożytności  pieśni  lu- 
dowych, utrzymują,  że  są  one  stosunkowo  późnego  pocho- 
dzenia, a  to  głównie  z  powodu  rymów,  które,  zdaniem  tych 
uczonych,  dopiero  pod  wpływem  rymowanych  wierszy  ła- 
cińskich w  wiekach  średnich  mogły  się  wytworzyć  wśród  kla- 
sy wykształconej,  a  zastosowane  do  języków  narodowych, 
dość  późno  chyba  przeszły  do  twórczości  ludowej l). 

Nie  moją  rzeczą  wdawać  się  tu  w  rozbiór  takiego  twier- 
dzenia; to  wszakże  zaznaczyć  winienem,  że  owe  nazwy  tech- 
niczne, dotyczące  twórczości  poetycznej,  dowodzą  niezbicie, 
iż  uświadomienie  środków  twórczych  przyszło  do  nas  zze- 
wnątrz,  nie  było  wytworem  naszego  własnego  duchowego  roz- 
woju. Wyrazy  bowiem,  którymi  dzisiaj  posługujemy  się  dla 
zastąpienia  owych  grecko-rzymskich,  takie,  jak  wieszcz,  pie- 
śniarz, gęślarz,  są  albo  nowotworami,  odnoszącymi  się  tylko 
do  pewnego  rodzaju  twórczości,  albo  też,  lubo  dawniej  po- 
wstałe, nie  miały  tego,  co  dzisiaj  znaczenia;  wieszcz  np.  do 
XIX  wieku  był  jednoznaczny  z  wieszczbiarzem.  Terminu  zaś 
polskiego  na  określenie:  wiersza  i  rymu  nie  mamy  do  dziś 
dnia,  tak  jak  go  nie  mają  inne  narody,  wykształcone  przez  tę 
samą  cywilizacyę  grecko-rzymską. 

Toż  samo  powiedzieć  można  o  początkach  naszej  kryty- 
ki. Na  jakimkolwiek  stopniu  cywilizacyi  człowiek  się  znajdu- 
je, nie  może  się  obejść  bez  wydawania  zdań,  sądu  o  tern,  co 
sam  robi  lub  co  robią  inni.  Istniały  więc  niewątpliwie  i  sądy 
o  pieśniach,  z  których  jedne  się  podobały,  a  drugie  nie;  ale 
gdy  te  sądy  przyszło  sformułować  na  piśmie,  to  prócz  zdrowe- 
go rozsądku,  doświadczenia,  znajomości  rzeczy,  musiano  się 
uciekać  do  pomocy  autorów  grecko  -  rzymskich,  którzy  albo 
wyłożyli  teoryę  tworzenia  dzieł  pięknych,  albo  też  dawali 
wzór  w  wypowiadaniu  zdań  krytycznych.    Do  tej  pory  nie  za- 


*)  Maksymilian  Kawczyński:  „Essai  comparatif  sur  1'origine  et  l'hi- 
stoire  des  rythmes"  (Paryż,  1889);  —  „O  początkach  poezyi  polskiej" 
w  Kwartalniku  historycznym  1889. 


stąpiono  greckiego  wyrazu  krytyka  żadnym  innym  narodo- 
wym l);  dowód  to  zależności  od  starych  klasyków  —  i  w  tym 
także  względzie. 

Jacyż  to  byli  ci  mistrzowie  krytyki? 

Najczęściej  czytanym,  najbardziej  rozpowszechnionym, 
nawet  w  wiekach  średnich  i  u  nas,  był  Horacy,  który  w  liście 
do  Pizonów  czyli  w  tak  zwanej  „Sztuce  poetyckiej"  (Ars poe- 
tka) w  sposób  swobodny,  zręczny  i  dowcipny,  nie  krępując 
się  wcale  systematycznością,  przedstawił  swoje  poglądy  na 
kształty  poetyckie  i  rodzaje  stylu,  szczególniej  na  tragedyę, 
wraz  z  krótkiemi  wskazówkami  metrycznemi  i  ciętą  krytyką 
lichych  wierszopisów.  Zalety  formy,  mnóstwo  zdań  trafnych, 
a  zwięźle  i  pięknie  wyrażonych,  pogodna  ironia,  przenikająca 
ogół  jego  krytycznych  spostrzeżeń,  uczyniły  poemacik  ten 
wielce  ulubionym. 

Z  wszelką  pewnością  możemy  twierdzić,  że  u  nas  przy- 
najmniej w  początkach  XIII  wieku  był  on  już  znany  wykształ- 
conym. Mistrz  Wincenty  (Kadłubek)  w  Kronice  swojej  przy- 
tacza w  różnych  miejscach  (ks.  II,  14,  18;  ks.  III,  26)  trzy  z  niego 
wiersze,  a  raz  (wks.  IV,  23)  robi  wyraźną  alluzyę  do  wyrażenia 
Horacyusza  (Acutius  enim  ferram  exacuit  cotis  asperitas, 
u  Hor.  Ego  fungar  vice  cotis,  acutum  reddere  quae  ferram 
valet,  exsors  ipsa  secandi).  Nie  przytaczał  on  tych  wierszy 
dla  wyrażenia  myśli  estetycznych,  ale  tylko  jako  maksymy 
moralne  i  rozumowe;  w  każdym  razie  dowiódł,  że  mu  Ars  po- 
etica  dobrze  była  znana,  bo  najprawdopodobniej  cytował 
z  pamięci.  Rękopismu  „Sztuki  poetyckiej"  biblioteki  nasze  nie 
przechowały,  pewnie  dlatego,  że  poemacik  sam  był  stosunko- 
wo wcześnie  wydrukowany  w  Krakowie  (1505),  a  potem  nie- 
raz w  druku  powtórzony,  mianowicie  w  wieku  XVI.  Długo 
nie  tłómaczono  go  na  polski,  poprzestając  na  oryginale;  tak 
że  pierwszy  przekład,  dokonany. przez  Onufrego  Korytyńskie- 


l)    W  XVI  wieku  nazywano    niekiedy  krytyków    „szacunkarzami", 
ak  jak  taksatorów,  ale  i  to  wyraz  nie  polski. 


—     8     — 

go,  ukazał  się  dopiero  w  r.  1770;  później  tłómaczyli  go  jeszcze: 
Jacek  Przybylski  (1803),  Marcin  Fiałkowski  (prozą,  1818),  ks. 
Antoni  Moszyński  (1835)  i  ks.  Adam  Stanisław  Krasiński 
(1835);  drugie  wydanie  1887. 

O  wpływie  tego  poematu  Horacyusza  na  umysłowość 
naszą  wogóle,  a  na  sądy  estetyczne  w  szczególności,  świadczą 
bardzo  liczne  z  niego  cytaty,  liczniejsze  niż  z  innych  pism  po- 
ety rzymskiego,  tak  dalece,  że  wiele  zdań  ze  „Sztuki  poetyc- 
kiej" stało  się  poprostu  zdawkową  monetą  literacką,  kursującą 
nie  tylko  w  pismach,  ale  i  w  rozmowach  x);  a  powtóre  fakt,  że 
jedna  z  naczelnych  zasad  kunsztu  pisarskiego,  wyrażona  sło- 
wami: Omne  tulit  punctum,  qai  miscait  utile  dulci,  stała  się 
także  hasłem  naszej  literatury,  wygłoszonem  przez  Krasickiego 
w  wierszu:  „Szczęśliwy,  kto  wdzięk  wraz  z  pożytkiem  złączył". 

Drugiem  źródłem  wiedzy  estetycznej,  chociaż  mniej  zna- 
nem,  mniej  wyzyskiwanem  u  nas,  była  „Poetyka"  Arystotele- 
sa, której  i  Horacy  się  radził.  Dochowała  się  ona  do  naszych 
czasów  ułamkowo;  zawiera,  prócz  wstępu  o  poezyi  wogóle, 
szczegółowy  wykład  zasad  tragedyi,  a  pobieżnie  tylko  epopei. 
Trafne,  na  dokładnej  znajomości  utworów,  napisanych  przez 
spółziomków,  uwagi  o  wątku  (bajce,  mythos),  o  charakterach, 
o  dykcyi,  głębokie  spostrzeżenia  o  znaczeniu  poezyi  (że  jest 
filozoficzniejszą  od  historyi),  o  jej  oddziaływaniu  na  umysły 
(nauka  o  katharsis,  t.  j.  o  oczyszczającym,  chwilowo,  wpływie 


l)  Pozwolę  sobie  przytoczyć  najważniejsze  (w  porządku,  w  jakim 
idą  w  poemacie):  Risum  teneatis,  amici?  —  Pictoribus  atąue  poetis  ąuid- 
libet  audendi  semper  fuit  aeąua  potestas  —  Decipimur  specie  recti  — 
Versate  diu  quid  ferre  recusent,  quid  valeant  humeri  —  Quem  penes  ar- 
bitrium  est  et  ius  et  norma  loąuendi  —  Adhuc  sub  iudice  lis  est  —  Ses- 
ąuipedalia  verba  —  Si  vis  me  flere,  dolendum  est  primum  ipsi  tibi  —  Dif- 
ficile  est  proprie  communia  dicere  —  Fidus  interpres  —  Parturiunt  mon- 
tes,  nascetur  ridiculus  mus  —  In  medias  res  —  Laudator  temporis  acti  — 
Oculis  subiecta  fidelibus  —  Vos  exemplaria  graeca  nocturna  versate  manu, 
versate  diurna  —  Scribendi  recte  sapere  est  et  principium  et  fons  —  Aut 
prodesse  volunt  aut  delectare  poetae  —  Nonumąue  prematur  in  annum  — 
Sit  ius  liceatąue  perire  poetis  i  t.  p. 


na  namiętności)  wywołały  gdzieindziej  całe  stosy  broszur 
i  książek,  do  dziś  dnia  jeszcze  zwiększające  się.  U  nas  zada- 
walano się  ogólnikami.  Że  rozprawę  tę  znano,  dowodzi  rę- 
kopism  Poetyki  z  końca  XIV  wieku,  przechowujący  się  w  bi- 
bliotece Jagiellońskiej  (Nr.  503  w  katalogu  Wisłockiego),  za- 
wierający jej  przekład  łaciński,  dokonany  z  arabskiego,  a  opa- 
trzony komentarzem  słynnego  filozofa  arabskiego  Averroesa. 
Potem  atoli  nie  znajdujemy  śladów  jej  znajomości,  ani  wydań 
w  Polsce,  ani  tłómaczeń,  kiedy  inne  filozoficzne,  zwłaszcza  lo- 
giczne traktaty  Arystotelesa  doczekały  się  mnóstwa  edycyi 
i  objaśnień.  Dopiero  Krasicki  w  dziele  „O  Rymotwórstwie 
i  Rymotwórcach"  (wydanem  po  jego  śmierci,  1803)  dał  króciut- 
kie streszczenie  Poetyki  Arystotelesa,  zagajając  je  następnemi 
słowy:  „Nie  jest  rytmem  pisane  to  dzieło,  ale  jest  źródłem, 
z  którego  wszystkie  następne  względem  prawideł  rymotwór- 
skich  pisania  wyszły;  z  tego  więc  powodu  treść  onego  tu  się 
umieszcza".  Na  polski  przełożył  Poetykę  dopiero  St.  Siedle- 
cki roku  1887. 

Retoryka  Arystotelesa,  również  pierwszorzędne  źródło 
dla  wszystkich  dalszych  europejskich  w  tej  mierze  wywodów, 
częściej  się  w  rękopismach  naszych  spotyka.  W  bibliotece 
Jagiellońskiej  prócz  wskazanego  już  powyżej,  w  którym  mieści 
się  i  Poetyka  i  Retoryka,  znajduje  się  pięć  innych  (Nr.  681, 
1937,  1995,  2001,  2525  w  katalogu  Wł.  Wisłockiego).  W  dru- 
ku raz  tylko  u  nas  ta  Retoryka  wyszła  w  przekładzie  łaciń- 
skim Karola  Sygoniusza  (r.  1577). 

Nie  bardzo  ją  tedy  studyowano. 

Dodawszy  do  tego  dzieło  Kwintyliana1):  „Nauka  wymo- 
wy" (Institutiones  oratoriae),  a  zwłaszcza  księgę  jej  dziesiątą, 


x)  Twierdzenie  to  nie  ma  dostatecznego  poparcia  w  dochowanych 
u  nas  rękopismach,  ani  w  drukach;  gdyż  jedne  i  drugie  są  późne;  w  bi- 
bliotece Jagiellońskiej  jest  rękopism  utworu  Kwintyliana  dopiero  z  XVII 
wieku;  a  wydanie  jedyne  jego  dzieła  wyszło  w  Warszawie  dopiero  1757. 
Jedna  wszakże  okoliczność  upoważniła  mię  do  wciągnięcia  pracy  Kwinty- 
liana w  ten  szereg  źródeł  najdawniejszych,  a  mianowicie  zaznaczona  przez 


—     10    — 

obejmującą  przegląd  porównawczy  literatury  greckiej  i  rzym- 
skiej, wraz  z  krótkiemi  ocenami  ważniejszych  autorów;  wy- 
czerpalibyśmy główne  źródła  naszych  wiadomości  estetyczno- 
krytycznych  aż  do  XV  wieku. 

Zastosowania  tych  wiadomości  w  praktyce,  t.  j\ 
w  krytyce  jakiegokolwiek  poetycznego  czy  krasomówczego 
utworu  dzisiaj  jeszcze  wskazać  nie  potrafimy,  chociaż  może 
się  kiedyś  wykryje;  bo  że  takie  sądy  istniały,  to  nie  może  ule- 
gać wątpliwości;,  wolno  tylko  przeczyć,  iżby  je  zapisywano, 
wobec  wielkiego  przejęcia  się  zagadnieniami  i  metodą  filozo- 
fii scholastycznej,  którą  się  u  nas  zajmować  zaczęto  już  w  wie- 
ku XIII,  jak  świadczą  dochowane  z  tego  stulecia  rękopismy 
najgłośniejszych  scholastyków. 

Te  studya  wyparły  autorów  klasycznych  w  drugiej  poło- 
wie XIII  i  w  XIV  stuleciu,  z  wyjątkiem  oczywiście  „Organonu" 
Arystotelesa,  i  wycisnęły  znamienne  piętno  na  umysłowości 
owych  czasów,,  ponieważ  już  w  szkołach,  w  t.  zw.  „trivium" 
obok  gramatyki  i  retoryki  mieściła  się  „dyalektyka",  dająca 
w  syllogizmie  podstawę  do  wszelkich  rozumowań,  a  więc  i  do 
wygłaszania  sądów  o  wszystkiem,  nie  wyłączając  oczywiście 
literatury. 


II. 
Przykłady  sądów  krytycznych. 

Krytyka  w  wiekach  średnich  ma  właściwą  sobie  cechę 
w  uleganiu  „powadze",  którą  stanowi  przedewszystkiem  Pis- 
mo Św.,  a  potem  jego  objaśniacze,  Ojcowie  kościoła.  Od  cza- 


Aug.  Bielowskiego  w  wydaniu  Kroniki  mistrza  Wincentego  alluzya  do  pe- 
wnego miejsca  w  księdze  retora  rzymskiego.  Jest  to  ustęp  Kroniki  ks.  11,28, 
przypominający  treścią  swoją  zdaleka  Institutiones  oratoriae  ks.  V,  roz.  10, 
§  23.  Ponieważ  nie  jest  to  cytata,  można  tedy  powątpiewać  o  trafności 
zestawienia,  ale  możliwości  to  nie  wyklucza. 


su  rozwinięcia  się  filozofii  scholastycznej  przybyła  „powaga" 
innego  rodzaju,  lubo  z  tamtą  ściśle  zespolona,  t.  j.  logiczne 
i  metafizyczne  dzieła  Arystotelesa  wraz  z  całym  orszakiem 
większych  i  mniejszych  komentatorów. 

Objaśniając  i  wykładając  Pismo  Św.,  przyzwyczajono  się 
do  upatrywania  w  każdym  utworze,  w  każdem  zdaniu  niemal 
potrójnego  znaczenia:  literalnego,  moralnego  i  alle- 
gorycznego.  Do  poznania,  sensu  literalnego  służyła  gra- 
matyka i  retoryka,  do  wydobycia  sensu  moralnego  stosowano 
etykę,  w  zgłębianiu  sensu  allegorycznego  uciekano  się  do 
dyalektyki.  Im  kto  lepiej,,  subtelniej  umiał  robić  owe  rozróż- 
nienia, tern  za  głębszego  uchodził  myśliciela. 

Z  naszej  literatury  średniowiecznej  znam  trzy  sądy  kry- 
tyczne, które  do  pewnego  przynajmniej  stopnia  mogą  być  po- 
czytane za  literackie,  a  są  bardzo  znamienne. 

Pierwszy  z  nich  mieści  się  w  liście  biskupa  krakow- 
skiego Mateusza  do  opata  klarewalleńskiego  Bernarda,  pi- 
sanym około  roku  1150.  Biskup,  błagając  świętobliwego  opa- 
ta, by  przybył  do  krajów  słowiańskich  dla  utwierdzenia  miesz- 
kańców w  wierze  katolickiej,  powołuje  się  na  podanie  greckie 
o  Orfeuszu  i  Amfionie,  tłómacząc  allegorycznie  wpływ  ich 
śpiewu  na  kamienie  i  dzikie  zwierzęta.  „Jeżeli  —  powiada — 
i  tracki  Orfeusz  i  tebański  Amfion  rozgłośną  sławą  do  nieba 
i  gwiazd  się  wznieśli,  czczeni  jako  talenty  wieszcze  i  żyjąc  po 
śmierci  w  pieśni  za  to,  że  jeden  i  drugi  lasy  i  kamienie,  to  jest 
ludzi  leśnych  i  kamiennych  (sylvestres  et  lapideos  homines) 
łagodził  głosem  lutni  i  zniewalał  do  ulegania  prawu;  —  to 
o  ileż  bardziej  my  możemy  mieć  nadzieję,  że  ludy  dzikie 
i  okrutne  święty  opat  zjedna  dla  Chrystusa,  gdyż  jest  i  herol- 
dem ewangelii  i  latarnią  w  domu  bożym,  i-  woli  boskiej  tłóina- 
czem,  oraz  lepszym  nad  Orfeusza,  jako  sławny  ze  wzniosłej 
nauki  i  niebiańskim  obdarzony  rozumem  i  darem,  a  łaską 
wszystkich  prawie  błogosławieństw  odznaczony!..."1).  Toć  po- 


x)    Monumenta  Poloniae  historica,  wyd.  A.  Bielowskiego,    t.  II,  16. 


—     12     — 

dobnego  wykładu  a  zastosowania  i  dziś  nie  odrzucilibyśmy 
podobno,  a  stylizacyę  uznalibyśmy  za  bardzo  umiejętną. 

Już  nie  sąd  pojedynczy,  ale  cały  szereg  zdań  krytycz- 
nych znajdujemy  w  świetnej  przedmowie  mistrza  Wincen- 
tego (Kadłubka)  do  jego  Kroniki.  Prawdopodobnie  pisał 
tę  przedmowę  w  początkach  wieku  XIII.  Kreśli  tu  najprzód 
w  sposób  obrazowy  poważne  i  trudne  zadanie  historyka:  „Nie 
w  kole  dziewcząt  pośród  Muz  w  chórach  Dyony l)  swawolić, 
lecz  przy  stolicy  świetnego  senatu  stanąć  mamy;  nakazano 
nam  nie  przyciemnione  bagniste  sitowia,  lecz  złote  ojczyzny 
filary;  nie  gliniane  lalki,  lecz  ojców  naszych  żywe  postaci  z  ło- 
na zapomnienia  wydobyć  i  ze  starożytnej  słoniowej  kości  wy- 
rzeźbić; co  więcej,  bożego  światła  świeczniki  w  królewskim 
kazano  zawiesić  nam  pałacu,  a  śród  tego  wojennym  zagrzać 
się  zgiełkiem". 

Następnie  tłómaczy  się  z  pobudek  podjęcia  takiej  pracy: 
„Nie  powoduje<mną  żądza  pisania,  ani  mnie  podnieca  chci- 
wość rozgłosu,  ani  podżega  zapamiętała  namiętność  korzyści, 
bym  po  tylokrotnych  przygodach  na  morzu,  po  tylekroć  zale- 
dwie uratowawszy  się  z  rozbicia,  znów  miał  pragnąć  w  tych 
samych  wirach  na  szwank  się  narażać.  Nie,  boć  tylko  podnie- 
bieniu osła  lepiej  smakuje  oset  niż  sałata,  i  tylko  zgoła  niero- 
zumny daje  się  uwieść  słodyczy  ckliwej"  (nisi  prorsus  insipiens 
suavitate  capitur  insipida  —  tej  igraszki  słów  niepodobna  od- 
dać w  przekładzie). 

Ale  ponieważ  król  (Kazimierz  Sprawiedliwy)  polecił  mu 
pisanie  dziejów  dla  nauki  potomnych  („bo  wszystko,  co  wiel- 
kie i  zacne,  w  przykładach  przodków  jakgdyby  we  zwiercia- 
dłach zwykło  się  odbijać"),  nie  wolno  mu  uchylać  się  od  speł- 
nienia rozkazu.  Choć  więc  uważa  się  za  „trzcinę  łomliwą,  za 
podporę  z  sitowia,  za  pigmejczyka,  zmuszonego  do  dźwigania 
świata  jak  Atlas",  bierze  się  do  dzieła  w  tern  przekonaniu,  iż 
rzecz    sama   przemówi  za  siebie,  bo    „połysk  złota 


!)     t.  j.  Wenery. 


—     13     - 

i  blask  drogich  kamieni  w  ręku  niewprawnego  rzemieślnika  ró- 
wnie nie  blednieje,  jak  nie  czernieją  gwiazdy,  chociaż  je  Etyop 
czarnymi  wskazuje  palcami". 

Pomimo  jednak  zaznaczonej  tu  skromności,  mistrz  Win- 
centy wie,  że  dokonał  dzieła  ważnego,  i  domaga  się  w  końcu, 
żeby  go  tacy  tylko  sądzili,  co  się  odznaczają  nauką  i  wytwor- 
nym smakiem,  i  żeby  sąd  wydawali  dopiero  po  dokładnem 
zapoznaniu  się  z  dziełem:  „O  to  nareszcie  prosić  mi  wypada 
wszystkich,  by  nie  wszyscy  o  naszej  pracy  wyrokowali, 
lecz  ci  jedynie,  których  umysłu  wytworność  (ingenii  elegantia) 
lub  świetność  wyższej  ogłady  (urbanitatis  claritudo)  zaleca; 
oraz  by  się  nikt  do  lekceważenia  nas  nie  kwapił,  póki  jak  naj- 
staranniej wszystkiego  nie  rozważy  (ne  cui  nos  prius  liceat 
despicere,  quam  perdiligentissime  dispexisse);  nikt  bowiem 
smaku  imbieru  nie  dojdzie,  póki  go  nie  zżuje;  nie  godzi  się 
też  sądzić  o  rzeczy,  nie  rozpatrzywszy  się  w  niej  należycie. 
A  kto  skąpo  chwali,  niechże  jeszcze  skąpiej  przygania  (qui 
parce  laudat,  parclus  vituperet"  l). 

Allegoryczny  sposób  mówienia,  ożywiony  oryginalnemi 
i  trafnemi  przenośniami,  nie  zaszkodził  trafnym  uwagom  mi- 
strza Wincentego,  ani  co  do  zadania  dziejopisa,  ani  co  do  sto- 
sunku materyału  i  obrobienia,  ani  co  do  żądania,  żeby  krytyk 
odznaczał  się  rozumem,  talentem  i  wykształconym  smakiem. 
Ostatnie  zaś  zdanie,  poczerpnięte  podobno  z  dzieł  Seneki, 
o  skąpem  chwaleniu  i  skąpszej  naganie,  można  śmiało  wielu 
krytykom  do  pilnej  rozwagi  zalecić. 

Całkiem  suche  allegorye,  bez  wdzięku  wyobraźni,  ale 
z  metodycznością  scholastyczną  wyłożone,  spotykamy  w  mo- 
wie ks.  Stanisława  ze  Skarbi  mierzą  (Skalmierza)  przy 
otwarciu  w  roku  1400  odnowionej  Akademii  krakowskiej,  któ- 
rej on  został  pierwszym  rektorem.  Zamierzył  w  niej  sobie 
uwydatnić  znaczenie  Akademii,  jako  przedstawicielki  Kościo- 
ła w  Polsce,  jak  niemniej  znaczenie  i  doniosłość  czterech  skła- 
dających ją  wydziałów. 

l)    Monumenta  Poloniae  historica  II,  249  —  251. 


—     14     -^ 

Za  tekst  wziął  ustęp  z  Objawienia  św.  Jana:  „Z  onego 
tronu  wychodziły  błyskawice  i  gromy  i  głosy;  a  wszystkie  one 
zwierzęta  każde  z  osobna  miało  sześć  skrzydeł  wokoło,  a  we- 
wnątrz były  pełne  oczu.  I  nie  miały  odpoczynku  we  dnie 
i  w  nocy,  mówiąc:  Święty,  święty,  święty  Pan  Bóg  Wszechmo- 
gący, który  był  i  który  jest  i  który  ma  przyjść".  Tronem  bo- 
skim jest  Akademia  krakowska;  zwierzętami,  każde  o  sześciu 
skrzydłach,  a  pełnemi  oczu,  są  profesorowie,  w  dzień  i  w  no- 
cy nauczający.  Mówca  usiłował  wykazać  tę  analogię  i  w  ca- 
łości nauk  akademickich  i  w  każdym  wydziale  poszczególe. 
Przytoczę  tylko  ustęp,  dotyczący  wydziału  sztuk  i  nauk  wy- 
zwolonych, jako  mieszczącego  w  sobie  i  literaturę. 

„A  teraz  przystępuję  z  kolei  do  magistrów  nauk  wyzwo- 
lonych, którzy  zakładają  podwaliny  nauk  przez  gramatykę; 
ozdabiają  przez  retorykę;  prawdę  od  fałszu  rozeznawać  uczą 
przez  logikę,  rozmierzają  niebo  i  ziemię  przez  geometryę;  dzi- 
wne i  trudne  rzeczy  obrachowują  przez  arytmetykę;  zgadzają 
głosy  przez  muzykę,  tajemnic  niebieskich  dociekają  przez  me- 
teorologię; gwiazd  wschód  i  zachód,  znaków  niebieskich 
kształty  poznają,  czuwają  nad  wpływem  planet  przez  teorykę1), 
naprawiają  przez  monastykę,  podnoszą  przez  ekonomię,  po- 
mnażają przez  politykę.  Są  to  wielkie  zwierzęta  pełne  oczu... 
Przez  ten  fakultet  iskrzyć  się  będzie  mądrość,  przyozdobi  się 
cała  społeczność,  a  niecnota  pójdzie  na  wygnanie...  Znaleźli 
na  górach  świętych  złoto  mądrości,  srebro  wymowy,  sól  roz- 
tropności, bursztyn  sprawiedliwości,  ołów  wstrzemięźliwości, 
ziemię  męstwa.  Mówię  więc,  że  z  tronu  boskiego  wynikają 
błyskawice,  głosy  i  grzmoty,   a   w  obliczu  jego  dzień  i  noc 


J)  Teoryką  nazywano  w  wiekach  średnich  naukę  przewidywania 
rzeczy  przyszłych,  głównie  na  twierdzeniach  astrologii  opartą.— Miotla- 
sty ka,  ekonomia  i  polityka  stanowiły  trzy  części  etyki;  a  mianowicie: 
monastyka  uczyła  obowiązków  względem  siebie,  ekonomika  —  obowiąz- 
ków względem  rodziny  i  bliźnich  wogóle,  wraz  z  pieczą  o  majątek;  poli- 
tyka wreszcie  zalecała,  jak  się  wyraża  Stanisław  ze  Skarbimierza,  „każde- 
mu oddać,  co  sprawiedliwość  nakazuje". 


—     15    — 

wrzeszczą  zwierzęta,  po  sześć  skrzydeł  mające...  Co  się  tylko 
stać  mogło  z  łaski  Tego,  który  z  górnych  niebios  na  nas  po- 
gląda.  Bo  oto  w  małym  domu  tego  kolegium  mądrość  całego 
świata  jest  zamknięta"  l). 

Mowa  ta  jest  najlepszym  bodaj   przykładem  u  nas  scho- 
lastycznego  poglądu  i  sposobu  rozumowania. 


x)    M.  Wiszniewski:  „Historya  literatury  polskiej",  t.  IV,  242—252. 


ROZDZIAŁ  DRUGI. 

CZASY  HUMANIZMU 

OD  ROZKWITU  DO  ZWYRODNIENIA. 


I. 

Ruch  humanistyczny. 

Poglądy  na  zadanie  poezyi,  twórczość  i  wzory. 

Niedługo  trwało  zapomnienie  o  pisarzach  klasycznych. 
Jak  w  całym  przebiegu  dziejów  umysłowości  naszej,  tak  i  obe- 
cnie próba  zmiany  prądu  nie  dała  na  siebie  czekać.  Ledwie 
scholastyka  się  ugruntowała  i  w  odnowionej  Akademii  kra- 
kowskiej bujnie  krzewić  się  zaczęła,  już  na  Zachodzie,  a  mia- 
nowicie we  Włoszech,  gorąco  i  namiętnie  rzucono  się  do  sze- 
rzenia haseł  humanizmu,  rozpowszechnianych  przez  wę- 
drownych entuzyastów.  Wprawdzie  zmierzały  one  ku  oczy- 
szczeniu tylko  i  odświeżeniu  dawniejszych  grecko  -  rzymskich 
natchnień;  ale  jeżeli  nie  w  samej  treści  poglądów,  to  przynaj- 
mniej w  sposobie  ich  stosowania  do  zjawisk  zarówno  starych 
jak  nowych  na  polu  literatury,  wytwarzały  świeży  czynnik  ru- 
chu umysłowego. 

Humaniści  wrogo  występują  przeciwko  scholastykom, 
głównie  z  powodu,  że  ci  mówili  i  pisali  stylem  i  językiem  bar- 


—     17     — 

barzyńskim,  dalekim  od  Cycerońskiej  poprawności  i  kwieci- 
stości.  Zamiast  filozofii  scholastycznej  zaczęto  gorliwie  zale- 
cać poezyę  i  wymowę  (rozumie  się  grecko-rzymską,  a.s  z  cze- 
go lniej  rzymską),  jako  najdoskonalsze  środki  wykształce- 
nia pod  każdym  względem:  i  filozoficznym  i  moralnym  i  este- 
tycznym. Powtóre,  przeciwstawiono  klasyczny  ideał  życia: 
zdrowa  dusza  w  zdrowem  ciele,  ideałowi  średniowiecznemu, 
ascetycznemu,  nakazującemu  ciało  umartwiać,  ażeby  duch  był 
swobodniejszym  i  mógł  się  łatwiej  udoskonalić.  Przejmując 
się  coraz  bardziej  pojęciami  pogańskiemi,  zaczęto  powoli  usu- 
wać w  głąb,  najprzód  wyrażenia  chrześcijańskie,  a  potem  sa- 
me pojęcia.  Do  poezyi  wkroczył  Olimp  starożytny  i  już  Bóg 
nazywał  się  gromowładnym  Jowiszem,  a  Matka  Boska  —  Ju- 
noną.  Z  czasem  zaniechano  nawet  bóstwa  chrześcijańskiego 
pod  przebraniem  klasycznem;  ponieważ  w  literaturze  starożyt- 
nej prawie  stale  mówiono  o  bogach  (dii),  a  nie  o  jednym  — 
jedynym  Bogu,  więc  i  humaniści  tę  terminologię  przejęli, 
chcąc  się  wyrażać  poprawnie,  klasycznie. 

Do  nas  humanizm  przyszedł  z  Włoch  dosyć  rychło,  bo 
w  samych  początkach  wieku  XV;  lecz  nie  doznał  szybkiego 
rozwoju;  starano  się  bowiem  pogodzić  go  i  ze  scho- 
lastyką i  ze  ściśle  wyznawaną  religią  katolicką.  Stąd  w  całym 
w.  XV  istnieje  u  nas  ogromna  mieszanina  pojęć,  stylów  i  wzo- 
rów języka  łacińskiego.  Ten  sam  uczony,  który  przepisywał 
humanistyczne  rozprawy  czy  powiastki  Poggio  Braccioliniego, 
Leonarda  Aretyna,  Wergeryusza,  Wawrzyńca  Walii,  Eneasza 
Sylwiusza  Piccolominiego,  tuż  obok  mieścił  scholastyczne  ko- 
mentarze do  dzieł  Arystotelesa,  lub  którego  z  mistrzów  śre- 
dniowiecznych: Tomasza  z  Akwinu,  Duns  Scota  i  t.  p. 

Za  wzór  języka  i  stylu  klasycznego  brano  pisma  znako- 
mitego mówcy  rzymskiego,  Cycerona,  zwłaszcza  retoryczne. 
Najwięcej  rękopismów  i  najwięcej  wydań  miała  u  nas  książka 
pseudo-cycerońska,  tak  zw.  „Retoryka  do  Herenniusza"  w  4 
księgach;  w  bibliotece  Jagiellońskiej  jest  jej  kilka  rękopismów 
z  XV  stulecia;  w  wieku  XVI  drukowano  ją  aż  jedenaście  razy 
(poczynając  od   roku   1500);   a  i  później  jej  nie   zaniedbano. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  9 


—     18     — 

Drugi  stopień  rozpowszechnienia  miało  już  prawdziwie  Cyce- 
rońskie,  ale  podrzędne  pismo  „O  podziałach  krasomówczych" 
(Partitiones),  drukowane  w  wieku  XVI  trzykrotnie.  Dzieła  zaś 
najważniejsze:  „O  wynalezieniu"  i  „Orator",  prócz  rękopis- 
mów,  miały  tylko  po  jednem  druRowanem  wydaniu.  Nato- 
miast rodzaj  historyi  wymowy  rzymskiej  p.  t.  „Brutus  czyli 
o  sławnych  mówcach"  dwa  razy  w  XVI  wieku  był  odbijany, 
a  w  XIX  nanowo  przez  Groddka  w  Wilnie  przedrukowany.  Na 
język  ojczysty  dopiero  w  XVIII  i  XIX  stuleciu  zaczęto  te  roz- 
prawy retoryczne  przekładać:  Józef  Boreyko  („O  podziałach" 
1763,  1783,  1806),  Klemens  Żukowski  („O  wynalezieniu  reto- 
rycznem"  1840);  a  wszystkie  przetłómaczył  starannie  Erazm 
Rykaczewski  („Dzieła  Cycerona",  t.  IV,  Poznań,  1873). 

Pisma  Cycerona  wpłynęły  przeważnie  na  wyrobienie  na- 
szej retoryki;  możnaby  nawet  powiedzieć,  że  rozwlekłość  i  ga- 
datliwość naszej  wymowy  w  części  przynajmniej  z  tego  źródła 
wypłynęła;  lecz  nie  należy  też  zapominać,  iż  staranność  w  bu- 
dowie okresów,  dbanie  o  piękność  wyrażenia  również  w  części 
zawdzięczać  mu  wypadnie. 

Jeżeli  czysto  retoryczne  rozprawy  Cycerona  oddziaływa- 
ły na  wymowę,  to  pismo  „O  sławnych  mówcach"  było  wzo- 
rem krytyki  krasomówczej,  ucząc  obok  rozumnych  i  trafnych 
spostrzeżeń  także  pewnej  przesady  w  pochwałach  dla  znako- 
mitości, lub  dla  takich,  co  w  danym  czasie  za  znakomitych 
uchodzili. 

Greccy  retorowie,  jak  wogóle  greccy  pisarze,  z  wyjąt- 
kiem Arystotelesa,  nie  znaleźli  u  nas,  nawet  w  wieku  XVI,  kie- 
dy stosunkowo  najwięcej  się  jeszcze  u  nas  zajmowano  greczy- 
zną ]),  znacznego  rozpowszechnienia.  Można  tylko  wymienić 
rozprawę  Demetryusza  Falerejskiego  (z  IV  /  III  wieku  przed 
Chr.)  „O  wysłowieniu"  jako  u  nas  dobrze  znaną,  bo  dwukrot- 
nie a  równocześnie  na  język  łaciński  przez  Polaków  przetłó- 


J)     O  studyach  naszych  nad  językiem  i  literaturą    grecką  w  wieku 
XVI,  zob.  M.  Wiszniewskiego:  „Hist.  lit.  pols.",  t.VI,  175  —  216. 


—     19     — 

maczoną,  raz  przez  Franciszka  Masłowskiego  (De  elocutione 
liber,  Padwa,  1557),  drugi  raz  przez  Stanisława  Iłowskiego, 
z  dodatkiem  rozprawek  Dyonizyusza  z  Halikarnasu  (Bazy- 
lea,  1557). 


Istniał  w  wieku  XV-ym  właściwie  jeden  tylko  u  nas 
człowiek,  który  i  w  poglądach  i  w  życiu  był  humanistą  w  peł- 
ni, na  wzór  włoski;  to  głośny  Grzegorz  z  Sanoka.  Lubił 
on  żarty,  wesołe,  dowcipem  okraszone  biesiady,  zwłaszcza 
z  Włochami,  miał,  lubo  arcybiskup,  swobodny  pogląd  na  kwe- 
styę  rozwodów,  przyjmował  niektóre  teorye  przyrodnicze  Epi- 
kura, karcił  surowo  księży  za  złe  wymawianie  łaciny,  polecał 
kapłanom  czytanie  starych  Ojców  kościoła,  piszących  dobrym 
językiem,  nie  zaś  średniowiecznych  kaznodziejów  i  ascetów. 
Jak  prawdziwy  humanista  lekceważył  scholastykę,  nazywając 
ją  „snem  czuwających  na  jawie",  a  wysławiał  medycynę,  szcze- 
gólniej zaś  wymowę  i  poezyę,  które  nazywał  tak  potrzebne- 
mi  jak  pokarm;  tych,  którzy  do  innych  nauk  się  brali,  nie  wy- 
ćwiczywszy się  wprzódy  w  tamtych,  porównywał  do  ludzi,  co- 
by  do  miasta  wskoczyć  chcieli  przez  mur,  zaniechawszy  bra- 
my. Miał  umysł  krytyczny,  zachęcał  do  samodzielnego  my- 
ślenia, dawszy  pokój  Arystotelesowi. 

Inni  znakomici  ludzie  XV  wieku  przejmowali  z  humani- 
zmu głównie  dbałość  o  poprawność  języka  i  stylu  łacińskiego, 
a  w  poezyi  szukali  przyjemnej  nauki. 

Niewątpliwie  mając  na  myśli  uwagę  Horacyusza: 

Aut  prodesse  volunt  aut  delectare  poetae, 

Aut  simul  et  iucunda  et  idonea  dicere  vitae  '), 


l)     „Poeci  pragną  albo  nauczać  albo  bawić,  albo    też    przedstawiać 
rzeczy  równocześnie  i  miłe  i  do  życia   przydatne". 


—     20     — 

słynny  XV  wieku  biskup  i  kardynał  Zbigniew  Oleśnicki 
jeden  z  pierwszych  u  nas  zaszczepców  stylu  humanistycznego^ 
w  liście  do  głośnego  humanisty  Eneasza  Sylwiusza  Piccolo- 
miniego  (późniejszego  papieża  Piusa  II),  w  liście,  pisanym 
w  roku  1453,  te  o  poezyi  zamieścił  spostrzeżenia:  ,, Wiadomo, 
że  poeci,  którym  nigdy  obcą  nie  była  znajomość  wszystkich 
wielkich  rzeczy  i  sztuk,  ku  temu  głównie  zmierzali,  iżby,  po- 
dając w  utworach  swoich  cośkolwiek  bajecznego  (fabuło sum), 
uwydatnić  mogli  jego  związek  czy  z  filozofią  moralną,  zapra- 
wiającą życie  ludzkie  do  cnoty,  czy  z  fizyką,  opowiadającą  ta- 
jemnice przyrody;  albo  też  by  wspaniałemi  pochwałami  cnót, 
wyprowadzonemi  z  życia  mężów  sławnych,  lub  stosownemi 
naganami  występków,  obrzydzanych  myśli  naszej  wystawie- 
niem zgubnych  obyczajów  ludzi  nikczemnych,  przywabiali  ku 
sobie  dusze  czytelników,  a  oczy  słodyczą  rozkoszy  napawali. 
Jeżeli  tedy  bystrzejszym  rozumem  zechcemy  wniknąć  do  rdze- 
nia zmyśleń  poetyckich  (poeticae  fabulae),  to  się  przekona- 
my, że  wynaleziono  je  naftto,  by  opowiadaniem  już  to  zjawisk 
przyrody,  już  to  obyczajów  chwalebnych,  już  to  wybornych 
historyi  jakąś  znakomitą  nauką  napoić"  *). 

I  można  śmiało  powiedzieć,  że  zawarta  w  temobszernem 
omówieniu  myśl  o  pożytku;  wypływającym  z  pięknie,  przy- 
jemnie opowiedzianej  baśni,  czy  wogóle  poezyi,  była  wyrazem 
najgłębszego  przekonania  zarówno  Zbigniewa  Oleśnickiego, 
jak  i  naszych  pisarzów  wogóle  przez  ciąg  wieków  długi.  Jest 
to  ten  utył  it  ary  z  m,  któryśmy  przejęli  od  Rzymian,  stosując 
go,  tak  jak  i  oni,  również  do  literatury. 

Ci,  których  uczucie  religijne  było  żywsze,  protestowali 
przeciwko  mitologii  w  poezyach,  mających  za  przedmiot  spra- 
wy chrześcijańskie,  ale  zazwyczaj  nawet  sami  nie  mogli  wy- 
trwać w  postanowieniu,  a  cóż  dopiero  skłonić  innych  do  zanie- 
chania muz,  bogowi  bogiń  grecko-rzymskich.  PawełzKro- 


')     Codex  epistolaris  saeculi  XV  —  tom  I.  -str.  316,  317  (wyd.  roku 
1876) 


—    21     — 

sn  a,  piszący  poezye  łacińskie  na  początku  wieku  XVI,  wymo- 
wnie wołał1),  że  głupie  bóstwa  pogańskie,  „przewrotne potwo- 
ry ustąpić  winny  miejsca  prawdziwemu  Bogu  chrześcijańskie- 
mu i  świętym  Pańskim;  że  tryumfów  Chrystusa  nie  zdołałby 
wyśpiewać  ani  Homer  ani  Wergiliusz;  więc  precz  z  całym 
przyborem  mitologicznym!  Ale  w  innych  swoich  poezyach 
wcale  nie  poszedł  za  własnem  wezwaniem  i  owszem  pojęcia 
i  wyobrażenia  chrześcijańskie  często  przyoblekał  w  szaty  po- 
gaństwa grecko-rzymskiego. 

Wytrwalszym  okazał  się  Rudolf  Agrykola  młod- 
szy, jego  uczeń.  W  hymnie  na  cześć  świętego  Stanisława 
męczennika,  zapowiedziawszy,  iż  poeta  chrześcijański  powi- 
nien wzgardzić  nędznemi  bóstwami  starożytnych,  a  zwracać 
się  zawsze  i  wszędzie  do  Trójcy  Przenajświętszej,  Bogarodzi- 
cy i  świętych,  pozostał  wierny  swemu  oświadczeniu  2). 

Niewielu,  bardzo  niewielu  poszło  w  jego  ślady,  podobno  tyl- 
ko Jan  Hussovianusi  Grzegorz  z  Sambora  w  poezyi 
łacińskiej,  a  Rej  w  polskiej;  inni,  najznakomitsi  nawet,  nie  wyłą- 
czając Jana  Kochanowskiego,  zwracali  się  do  muz  i  bóstwa  po- 
gańskie wspominali  chętnie,  nawet  tam,  gdzie  mówili  o  ta- 
jemnicach wiary  chrześcijańskiej,  jak  np.  Kacper  Miaskowski. 
Trzeba  było  czekać  dwa  przeszło  wieki,  aż  znowu  głos  prze- 
ciwko mitologii  podniósł  Krasicki  i  Karpiński;  a  i  to  również 
prawie  napróżno.  Mitologię  stanowczo  wyrzucili  dopiero 
Woronicz  i  romantycy.  Woronicz  zastąpił  ją  bóstwami  staro- 
słowiańskiemi,  romantycy  —  duchami  wszelkiego  rodzaju 
i  stopnia,  bo  jeszcze  August  Wilhelm  Schlegel  utrzymywał,  że 


J)  Pauli  Crosnensis  Rutheni...  Carmina,  ed.  Br.  Kruczkiewicz,  Kra- 
ków, 1887.  Pieśń  na  cześć  św.  Barbary  zaczyna  słowami:  „Saecula  formo- 
sas  cessent  iactare  puellas  Prisca  et  falsidicas  nobilitare  deas,  Mendax  quas 
olim  summos  tradtudt  ad  orbes  Graecia  turicremis  concoluitąue  focis,  At- 
que  illis  sacras  pario  de  marmore  sedes  Erexit  vanas  fudit  et  usąue 
preces". 

2)  Przytoczony  przez  W.  Bruchnalskiego  w  rozprawce:  „Pojęcie 
i  znaczenie  poezyi  u  poetów  polskich  XVI  wieku",  Lwów,  1900. 


—     22     — 

bez  jakiegokolwiek  pierwiastku  mitologicznego  poezya  obejść 
się  nie  może. 

W  tworzeniu  wyróżniano,  za  przykładem  Cycerona  i  Ho- 
racyusza,  dwa  czynniki:  dar  przyrodzony  (talent),  najrozmai- 
ciej  nazywany,  i  naukę.  Horacy  w  „Sztuce  poetyckiej"  tak 
się  w  tym  względzie  wyraził:  „Zastanawiam  się  nad  tern,  czy 
dobry  wiersz  (laudabile  carmen)  jest  dziełem  natury  czy  sztu- 
ki? Ja  przynajmniej  nie  widzę,  coby  potrafiła  zrobić  nauka 
bez  bogatego  daru  przyrodzonego  (studium  sine  divite  vena), 
lub  też  nieukształcony  talent  (rude  ingenium);  jedno  wymaga 
pomocy  drugiego;  jedno  z  drugiem  najściślejszą  przyjaźnią  się 
łączy  (alterius  sic  altera  poscit  opem  res  et  coniurat  arnice)" . 
W  terminologii  humanistycznych  poetów  ów  dar  przyrodzony 
nazywał  się  zazwyczaj  łaską  Feba-Apollina  i  dziewięciu  cór 
Mnemozyny  t.  j.  muz,  świętym  zapałem,  nagłym  wybuchem^ 
szałem,  albo  —  jak  u  satyryków  —  oburzeniem. 

Niekiedy  czytamy,  że  tylko  miłość  lub  nawet  wino  uczy- 
ło tworzenia.  „Mnie  —  powiada  Jan  Kochanowski  w  la- 
tach młodzieńczych  (Elegie,  ks.  I,  1)  —  nie  Muzy  zrobiły  poe- 
tą, jeżeli  nim  jestem;  nie  pomnę  też,  bym  kiedy  zaszedł  do 
groty  w  Aonijskiej  skale.  Sama  Miłość  nauczyła  mnie  słod- 
kie składać  wiersze  i  śpiewać  na  wzór  Kallimacha  starego  l). 
Bóg  bowiem  Miłości  porusza  leniwe  umysły,  zimne  serca 
i  nieczułe  dusze".  Albo  też,  jak  mówi  w  epigramacie  do  Pio- 
tra Myszkowskiego:  „Fraszki  to  pewnie,  mój  Piotrze,  i  bajki 
istne,  co  starzy  poeci  o  źródle  skrzydlatego  rumaka  (t.  j.  Pega- 
za) gwarzą;  wino  tylko  stwarza  poetów  i  wdzięczne  poddaje 
piosenki;  a  kto  wodę  pije,  temu  Muza  niczego  udatnego  nie 
nasuwa.  Ja  sam  najlepiej  to  poświadczyć  mogę;  gdym  trzeź- 
wy, na  nic  się  nie  zdam,  a  tylko  namyślam  się  i  zębami  paz- 
nogcie,  co  nic  nie  zawiniły,  ogryzam.  Lecz  gdy  sobie  trochę 
podchmielę,  a  duch  winem  się  zagrzeje,  wtedy  czuję  zaraz,  jak 


])     T.  j.  elegika  greckiego  (zarazem  wielkiego  uczonego)  z  III  wie- 
ku przed  Chr. 


—     23     — 

w  głębi  piersi  niezliczone  szeregi  wierszy  budzą  się  i  rwą  do 
lotu.  A  jak  tylko  je  wypuścić,  hurmem  walą  jak  pszczoły, 
które  po  mrozach  zimowych  łąki  kwiatami  zasłane  i  wiosenne 
nęci  ciepło". 

Rozumie  się,  że  to  tylko  objaw  wesołego,  żartobliwego 
humoru;  bo  kiedyindziej  Kochanowski  złoży  piękną  pieśń  na 
cześć  cór  Wdzięcznej  pamięci  („Muzy"). 

Za  jeden  z  warunków  swobodnego  tworzenia  poczyty- 
wano też  zabezpieczenie  bytu  materyalnego,  dają- 
cego poecie  potrzebny  spokój  i  myśl  od  trosk  ziemskich  wol- 
ną, jak  to  najdobitniej  wypowiedział  Klonowicz  w  „Żalach 
nagrobnych": 

Ja,  kiedy  się  nad  prosty  gmin  ku  niebu  na  chwilę 

Do  Febusa  wychylę, 
Wnet  frasunek  zazdrościwy  jakiś  wróg  przytoczy, 

Który  mię  zaś  w  gmin  tłoczy. 
Trzeba  bowiem  animuszu  niezamarszczonego 

Do  wiersza  uczonego. 
Kiedyby  się  gdzie  nad  rzeczką  włóka  mogła  dostać, 

Mogłoby  się  co  sprostać. 
Siła-ć  więc  jeden  Mecenas  naczyni  Maronów, 

Nie  szczędząc  swych  zagonów. 
Słyszę  młynik   nie  zawadzi,  choć  owo  tarkoce 

Przy  szumiącym  potoce; 
Kiedy  od  brata  Neptuna  Ceres  ususzona 

Bywa  więc  pokruszona; 
Kiedy  od  częstego  miewa  często  w  kamień  twardy 

Krzeszą  skalne  oskardy. 
Roi  się  też  ingenium,  gdy  się  pszczółki  roją, 

I  kiedy  krówki  doją... 

Nie  pierwszy  to  raz  w  naszej  poezyi  (tak  samo  w  huma- 
nistycznej wogóle)  podniósł  się  głos  biedaka,  nie  mającego 
kawałka  własnej  ziemi  i  widzącego  przemoc  szlachty,  o  cięż- 
kich warunkach  bytu  i  pisania,  lecz  pierwszy  tak  silny,  z  głębi 
uciśnionego  serca  płynący.  Nie  dziwmy  się,  że  według  Klo- 
nowicza  jeden  Mecenas  może  wielu  „naczynie"  Maronów,  bo 
takie  było   nietylko  wówczas,  ale  i  później  powszechne  w  Eu- 


—     24     — 

ropie  złudzenie;  wobec  małej  pokupności  utworów  literackich, 
trzeba  było  istotnie  mecenasów,  coby  przynajmniej  na  koszta 
druku  łożyli. 

Nie  zapominajmy  przytem,  że  poeta  humanistyczny  to 
był  przedewszystkiem  uczony,  pilnie  studyujący  literaturę 
rzymską  przynajmniej.  Na  potrzebę  nauki  dla  poety  kła- 
dziono też  nacisk  bardzo  wielki,  jak  to  już  widzieliśmy  w  liś- 
cie Oleśnickiego.  Bo  też  istotnie,  przypomnijmy  sobie,  że 
praca-to  była  nielada  doskonałe  wyuczenie  się  języka  martwe- 
go, przyswojenie  sobie  jego  tajemnic  składniowych,  stylowych 
i  wersyfikacyjnych.  Większa  część  poetów  naszych  piszących 
po  łacinie,  tak  samo  jak  i  gdzieindziej,  byli  to  ludzie  wy- 
kształceni, którzy  mozolnie  frazeologię,  wziętą  z  poetów  rzym- 
skich, stosowali  do  zdarzeń  czy  osób  spółczesnych.  Mówić 
o  ich  „natchnieniu"  byłoby  nadużyciem  wyrazu.  Oni  w  po- 
cie czoła  zazwyczaj  wyrabiali  swe  wiersze,  sprawdzając  Ho- 
racyuszowskie:  sudavit  et  alsit  (pocił  się  i  ziąbł).  A  i  u  tych, 
co  mieli  talent  rzeczywisty,  praca,  studya  odgrywały  rolę  bar- 
dzo wielką.  Sarbiewski  kilkadziesiąt  razy  odczytał  Horacyu- 
sza  i  Wergiliusza,  nie  mówiąc  już  o  całem  przygotowaniu 
szkolnem. 

To  też  humaniści,  zbrojni  w  naukę,  lub  nią  się  przechwa- 
lający, mieli  bardzo  wysokie  pojęcie  o  swojem  dostojeństwie 
i  o  znaczeniu  a  doniosłości  pieśni  swoich.  „Tylko  pisarze  na- 
dają nieśmiertelność  dziełom  bohaterów  i  królów!"  Takie 
przekonanie  u  nas  było  wypowiedziane,  o  ile  wiem,  po  raz 
pierwszy  roku  1502  w  humanistycznym  liście  królowej  pol- 
skiej Elżbiety  „O  wychowaniu  królewicza",  a  później  po- 
wtórzone powielekroć.  Dość  będzie  przypomnieć  słowa  Ko- 
chanowskiego, gdy  wysławia  „Muzy": 

Z  was  ma  cnota  zapłatę;  a  dzielność  milczana 

Ledwe  nie  toż  jest,  co  i  gnuśność  pokonana. 

Nie  sama  od  przyjaciół,  fci  od  matki  z  łona 

W  obce  kraje  Helena  morzem  uniesiona; 

Nie  jeden  Menelaus  o  żonę  się  wadził, 

Nie  pierwszy  Agamemnon  tysiąc  naw  prowadził, 


—    25     — 

Nieraz  Troja  burzona  przed  Hektorem;  siła 

Mężnych  było,  którym  śmierć  przy  ojczyźnie  miła; 

Ale  wszyscy  w  milczeniu  wiecznym  pogrążeni, 

Że  poety  zacnego  rymy  przebaczeni  (t.  j.  nie  wspomniani). 

Albo  jak  zwięźlej    i   piękniej   wyraża  się  w  dedykacyi  „Pro- 
porca": 

Zacny  koronny  hetmanie! 

weźmi  też  odemnie  — 

proporzec  pięknie  tkany 

I  z  Helikonu  podany 

Od  córek  Wdzięcznej  Pamięci  (Mnemozyny), 

Bez  których  laski  i  chęci 

Hetman,  niech  jaki  chce  wstanie, 

Sławy  trwałej  nie  dostanie...1). 


II. 


Zdania  o  utworach  obcych  i  swojskich  w  XV  i  XVI  w. 

Polemika. 

Zdania  humanistów,  wydawane  o  dawnych  i  nowych  pi- 
sarzach, miały  charakter  ogólnikowy,  więcej  się  odnosiły  do 
osoby  pisarza,  do  jego  talentu,  niż  do  dzieł  jego,  więcej  miały 
na  widoku  stosunkową  ważność  wątku  i  wysłowienie,  ani- 
żeli budowę,  kompozycyę.  Ulubione  w  języku  łacińskim  su- 
perlatywy (stopnie  najwyższe)  nadawały  zazwyczaj  tym  zda- 
niom mocno  przesadną  cechę.  Do  wzorów  Cycerona  i  Kwin- 
tyliana  przybyły  w  wieku  XV  wzory  włoskie.  My,  na  podsta- 
wie przechowanych  w  bibliotekach  rękopismów,  możemy  stwier- 
dzić napewno,  że  nietylko  czytano,  ale  i  przepisywano  u  nas 
rozprawki  Franciszka  Petrarki  (między  innemi:  Sententiae  de 


l)    Por.     podobne     myśli    u     Wespazyana     Kochowskiego 
w  wierszu  „Muzy  potrzebne  Marsowi"  (Lyrica  polskie,  ks.  I,  8). 


—     26     — 

Terentii  vita),  dyalog  Leonarda  Aretyna,  poświęcony  porów- 
naniu pisarzów  nowszych  ze  starożytnymi  (Dialogus...  In  quo 
de  modernis  ąuibusdam  scriptoribus  In  comparationem  ad 
antiquos  dispatatar),  pisma  Wawrzyńca  Walii  i  t.  p. 

Ze  zdań,  wyrzeczonych  przez  naszych  pisarzów,  można- 
by,  od  XV  wieku  poczynając,  ułożyć  dość  spory  rejestr;  niewie- 
leby  on  nas  jednak  pouczył  o  zasadach  krytycznych,  bo  ogól- 
nikowość znamionuje  owe  zdania.  Przytoczę  więc  tylko  nie- 
które dla. przykładu,  a  częściowo  dla  charakterystyki. 

Najdawniejszy  może  z  dochowanych  sąd  literacki  o  ob- 
cych dziełach  zawdzięczamy  Janowi  Długoszowi,  który 
w  swej  znakomitej  Historyi  polskiej,  mówiąc  pod  r.  1477 
o  śmierci  Grzegorza  z  Sanoka,  tak  o  nim  pisze:  „Mąż  to  szcze- 
gólnej nauki,  a  mianowicie  nadzwyczaj  wykształcony  w  litera- 
turze starożytnej  (in  studiis  humanitatis  apprime  eruditus)... 
Mąż  to  nader  miły  Muzom  (vir  Masis  amicissimas)  i  zarów- 
no w  poezyi  pieryjskiej,  jak  w  wierszu,  jak  i  winnych  naukach, 
oraz  w  przemowach  do  ludu,  godny  pamięci  (mentor  abilis)  u . 
Z  XVI  wieku  zwrócę  uwagę  na  niektóre  sądy  Reja,  Bez- 
imiennego, Kochanowskiego,  Klonowicza,  Szymonowicza,  Ja- 
nuszowskiego,  Rotunda.  Stwierdzą  one  charakterystykę  poda- 
ną na  początku. 

Mikołaj  Rej  w  8-wierszu  sławi  32-letniego  Jana  z  Czar- 
nolasu: 

Przypatrz-że  się,  co  umie  poczciwe  ćwiczenie, 
Gdy  szlachetne  przypadnie  k'niemu  przyrodzenie; 
Co  rozeznasz  z  przypadków  i  postępków  jego, 
Tego  Kochanowskiego,  szlachcica  polskiego, 
Jako  go  przyrodzenie  z  ćwiczeniem  sprawuje, 
Co  jego  wiele  pisma  jaśnie  okazuje. 
Mógł  ci  umieć  Tybullus  piórkiem  przepierować, 
Lecz  nie  wiem,  umiał-li  tak  cnotą  zafarbować. 

„Przyrodzenie"  znaczy  tu.  to  samo,  co  „ingenium",  a  „ćwicze- 
nie" to  „studia",  nauka;  „cnota"  — to  dążność  moralna,  o  któ- 
rą szło  głównie.  Wreszcie  zestawienie  z  rzymskim  elegikiem 
Tybullem,  którego  Kochanowski  najprzód  w  łacińskich  ele- 
giach, a  potem  i  w  polskich  pieśniach  często  naśladował,  stanowi 


—     27     — 

niewidoczny  niemal  początek  bardzo  potem  rozpowszechnione- 
go zwyczaju  porównywania  polskich  poetów  ze  starożytnymi. 
Bezimienny  autor  „Proteusa"  (1564)  skarżył  się  wpraw- 
dzie, że  „w  Polszczę  przyjaźni  poetowie  nie  mają",  a  za  przy- 
czynę podawał,  iż  oni  mówią  „prawdę";  Polacy  bowiem,  „póki 
im  fraszki  piszesz,  to  radzi  czytają;  pisz-żeco  statecznego,  sro- 
dze się  gniewają".  Jednakże  w  zakończeniu  swego  utworu 
z  radością  wspominał  swoje  wzory,  a  szczególniej  Kochanow- 
skiego, którego  „Satyr"  był  mu  pobudką  i  przykładem  do 
utworzenia  „Proteusa": 

Tym  się  niziuchno  kłaniać  mnie  się  teraz  godzi, 

Z  których  zdrojów  czerpają  poetowie  młodzi. 

Tego  zacnego  pocztu  jest  starszym  hetmanem 

Sławny  Rej,  godzien  iście  być  i  radnym  panem. 

Przyrodzonym  dowcipem  wielkiej  sławy  dostał, 

I  któż  przed  nim  tu  w  Polszczę  kiedy  temu  sprostał? 

Wodza  żadnego  nie  miał  a  trefił  do  skały, 

Z  której  płyną  strumienie  nieskończonej  chwały. 

Za  nim  idzie  Trzycieski,  w  leciech  dobrze  młodszy, 

A  wżdy  język  u  niego  i  nad  cukier  słodszy, 

Ojca  znamienitego  znamienite  plemię 

Trefiło  na  złe  czasy  i  niewdzięczną  ziemię. 

Tych  dwu  się  nie  chcę  puścić,  choć  idzie  przed  nimi 

Kochanie  wieku  tego,  bo  strunami  swymi 

I  uczonym  śpiewaniem  tak  się  popisuje, 

Że  też  przeszłemu  wieku  ')  mało  ustępuje. 

Wiem,  że  chwały  nie  pragnie;  jemu  to  nie  miło, 

Tak  go  wielkim  baczeniem  niebo  obdarzyło. 

Niech  już  milczą  Grekowie,  niech  już  milczą  Włoszy; 

I  cóż  mają  lepszego  nad  polskie  rozkoszy? 

Pirwej  się  rozgniewawszy  Eolowe  wiatry, 

Obalą  skały  twarde  i  wysokie  Tatry; 

Pirwej  tam  wznidzie  słońce,  gdzie  jest  późna  zorza, 

Pirwej  ku  górze  Wisła  wróci  się  od  morza, 

Niż  zgaśnie  jego  sława  na  tej  nizkiej  ziemi, 

Gdy  spoinie  będzie  w  niebie  z  duchy  szczęśliwemi. 


l)    To  znaczy:  wiekom  starożytnym,  Grekom  i  Rzymianom. 


—     28     — 

Czego  na  znak  wdzięczności,  gdy  jemu  winszuję, 
To  czynię  z  powinności,  a  nie  pochlebuję; 
Bo  jeśli  w  moich  rymiech  będzie  co  chwalnego, 
Z  nieba  naprzód,  a  potem  mam  to  z  laski  jego... 

Kochanowski  odpłacił  Rejowi  pięknem  za  nadob- 
ne, zaszczytnie  go  wspominając  w  13  elegii  księgi  trzeciej  po- 
między swymi  poprzednikami  na  polskim  Parnasie:  „Nie 
pierwszy  też  ja  wdzieram  się  na  te  skały:  przede  mną  już  Rej 
tą  samą  szedł  drogą,  nie  bez  łaski  Boga  (nec  renuente  Deo) 
i  chwałę  sobie  wysłużył,  czy  to  smutno  opłakując,  jak  małego 
Józefa  zawiść  braci  ledwie  że  o  śmierć  nie  przyprawiła,  czy 
też  za  przykładem  muzy  Palingena  *)  śpiewając,  co  mężom 
przystoi  a  co  nie  przystoi.  Trzycieski 2),  znakomity  znawca 
trzech  języków,  śpiewał  hymny  miłe  bogom  (superis);  to,  co 
Mojżesz  o  świata  początku  napisał,  pragnie  on,  by  i  jego  oj: 
czyzna  wiedziała3).  Nie  ujmę  też  sławy  Górnickiemu,  co 
pieśni  godne  liry  Orfeusza  składa,  co  do  spraw  Marsowych  li- 
ryczną nawiązując  strunę,  opiewa  w  srogiej  walce  Niemcy  po- 
konane4). I  mnie,  zwolna  w  wasze  idącego  ślady,  Sarmacya 
niech  do  wieszczów  (vatibus)  swych  zaliczy,  gdy  ni  zazdrość 
(livor),  ni  zbytnia  ufność  w  słabe  pióro,  lecz  tylko  słodka  mi- 
łość ojczyzny  piersią  mą  włada". 

To  skromne  o  sobie  wyrażenie  zastąpiła  później  świado- 
mość swego  talentu  i  znaczenia  na  przyszłość.  Już  Horacy 
dał  przykład  takich  przepowiedni  o  nieśmiertelności  swej  sła- 
wy, a  humaniści  śmiało  w  jego  wstąpiirślady.     Kochanowski, 


l)  Palingenius  Stellatus,  włoski  poeta  XVI  wieku,  piszący  po  łaci- 
nie. Poemat  jego  „Zodiacus  vitae"  był  dla  Reja  wzorem  przy  układaniu 
„Wizerunku"  (1558). 

2j     Znany  biograf  Reja. 

3)     Alluzya  do  udziału  Trzycieskiego  w  przekładzie  Biblii  (1563). 

4;  Wzmiankowany  tu  utwór  Górnickiego  nie  dochował  się.  Nie- 
którzy, opierając  się  na  tym  ustępie,  przypisują  Górnickiemu  autorstwo 
pieśni  znanej  p.  t.  „O  pruskiej  porażce"  (bitwa  pod  Grunwaldem). 


—    29     — 

uskarżając  się  na  brak  uznania  wśród  współczesnych,  na  prze- 
klętą zazdrość,  posądzającą  go  o  szukanie  zysku  ze  swoich 
utworów,  odsuwa  się  od  tłumu  jak  Horacy  (Odi  profanum 
vulgus  et  arceo)  i  obiecuje  sobie,  że  kiedyś  ziomkowie,  a  na- 
wet obce  narody  oddadzą  mu  sprawiedliwość: 

Sobie  śpiewam  a  Muzom;  bo  kto  jest  na  ziemi, 

Coby  serce  ucieszyć  chciał  pieśniami  memi? 

Kto  nie  woli  tymczasem  zysku  mieć  na  pieczy, 

Łapając  grosza  zewsząd?... 

A  poeta,  słuchaczów  próżen,  gra  za  płotem, 

Przeciwiając  się  Świerczom,  które  nad  łąkami 

Ciepłe  lato  witają  głośnemi  pieśniami. 

Jednak  mam  tę  nadzieję,  że  przedsię  za  laty 

Nie  będą  moje  czułe  !)  nocy  bez  zapłaty; 

A  co  mi  za  żywota  ujmie  czas  dzisiejszy, 

To  po  śmierci  nagrodzi  z  lichwą  wiek  późniejszy. 

I  opatrzył  to  dawno  syn  2)  pięknej  Latony, 

Że  moich  kości  popiół  nie  będzie  wzgardzony. 


0  mnie  Moskwa  i  będą  wiedzieć  Tatarowie 

1  różnego  mieszkańcy  świata  Anglikowie, 

Mnie.  Niemiec  i  waleczny  Hiszpan,  mnie  poznają, 
Którzy  głęboki  strumień  Tybrowy  pijają... 

Dodać  potrzeba,  że  to  wyliczanie  narodów,  którym  imię 
poety  będzie  kiedyś  znane,  jest  tylko  przetworzeniem  odpo- 
wiedniego ustępu  z  wiersza  Horacego  (Non  usitata  nec  tenai, 
ks.  II,  20),  gdzie  występują:  Colchas,  Dacus,  Geloni,  Hiber 
Rhodaniąue  potor. 

W  dwu  epigramatach,  na  cześć  Petrarki  napisanych,  Ko- 
chanowski sławił  głównie  jego  miłość  do  Laury,  której  przed- 
wczesny zgon  opłakując,  „i  ją  i  siebie  unieśmiertelnił".  W  epi- 
gramacie na  Buchanana,  którego  łacińskie  tłómaczenie  Psałte- 
rza na  wzór  wziął  sobie,  więcej  pomieścił  pierwiastku  literac- 


*)     na  czuwaniu  przepędzone. 
2)     Febus  Apollo. 


—     30     — 

kiego:  „Ty,  Buchananie,  od  kłopotu  i  od  długich  mozołów 
uwolniłeś  wszystkich  tych,  co  miano  wieszczów  posiąść  prag- 
ną, by  się  napróżno  nie  kusili  pienia  króla  jerozolimskiego  do 
dźwięcznych  strun  łacińskiej  lutni  przystosować;  albowiem, 
którzy  kiedykolwiek  przystąpili  do  tej  pracy,  tych,  o  Buchana- 
nie, na  taką  odległość  wyprzedziłeś,  że,  jak  się  zdaje,  i  wieki 
przyszłe  z  rąk  twoich  tego  zaszczytu  nie  wydrą"  J). 

Jeden  z  najwybitniejszych  rysów  krytyki  humanistycz- 
nej —  zestawianie  i  porównywanie  poetów  dzisiejszych  ze 
starożytnymi  —  uwydatnił  Klonowicz  w  lichych  zresztą  „Ża- 
lach nagrobnych  na  śmierć  Jana  Kochanowskiego"  (1585). 
Wyczerpał  on  tu  cały  niemal  zasób  możliwych  zbliżeń,  oczy- 
wiście wszędzie  podnosząc  znakomitość  albo  wyższość  poety 
„świętego",    „boskiego"  i  t.  p.: 

Nasz  polski  Homerus  umarł... 
Homerus  pisał  pod  Troją,  jako  Greki  rządził 
Agamemnon,  i  Ulisses  jako  długo  błądził, 
Jako-  Achilles  Hektora  włóczył  do  Trojej, 
Jak  doznał  Ulisses  wstydu  Penelopy  swojej. 

Nasz  zasię  poeta  lacki,  poeta  ze  wszytkim, 
Nie  bawił  się  w  piśmie  swoim  bałwochwalstwem  brzydkim, 
Z  Królem  i  z  Prorokiem  śpiewał  dobroć  nieprzeżytną 
Boga  Zastępów,  brząkając  w  arfę  dziesięćnitną. 

Uczył  chwalić  językiem  swym  sarmackie  mieszczany  2) 
Boga  swego;  i  napierwej  słowieńskie  Kameny  3) 
Śmiał  napoić  w  Pegazowym  zdroju  wiekociecznym 
I  za  cnymi  poetami  torem  iść  bezpiecznym. 

Ten  jest  polskim  Sofoklesem,  ten  jest  Kallimachem, 
Eurypidowi  podobien  i  wszem  równym  Lachem. 
Leśnomowny  Teokritus  i  on  zbożodarnej 
Ziemie  oracz,  Hezyodus,  oracz  gospodarny; 


J)  Przytoczenia  z  łacińskich  poezyi  Kochanowskiego  podałem  w  zmie- 
nionym tu  i  owdzie  przekładzie  Teofila  Krasnosielskiego  (w  pomnikowem 
wyd.  „Dzieł"  Kochanowskiego,  1884). 

2)     mieszkańców  Polski. 

3j     Muzy. 


—    31     — 

Ten  łaciński  Maro  ')  grzmotny,  ten  jest  Nazo3)  snadny, 
Ten  jest  Flakkus3),  w  obyczajach  i  w  wierszach  przykładny, 
Ten,  kiedy  chce,  starodworski  jest  też  Marcyalis, 
Acz  rzadko,  ale  też  dotknie,  jako  Juwenalis. 

Ten  Propercyus  miłosny  i  polski  Tibullus, 
Też  czasem  Lesbii  śpiewak,  jak  rzymski  Katullus; 
Czasem  też  na  chciwych  łoniech  grzeje  Kupidyna, 
Pobudza  łucznego  matki  pianorodnej4)  syna. 

Retoryczna  przesada  w  zestawianiu  z  Homerem,  Hezyo- 
dem,  a  choćby  z  Wergiliuszem,  bije  w  oczy,  tak  samo  jak 
z  Sofoklesem  i  Eurypidesem  (z  powodu  „Odprawy  posłów"). 
Co  do  liryków  greckich  i  rzymskich,  to  Klonowicz  nie  chciał 
pamiętać,  a  przynajmniej  zaznaczyć,  że  oni  stanowili  wzory, 
a  Jan  z  Czarnolasu  szedł  tylko  za  nimi. 

Najszczegółowsze  zdanie  o  twórczości  Kochanowskiego 
wogóle,  jak  i  o  poszczególnych  jego  pismach,  wydał  w  XVI 
wieku  uczony  drukarz  krakowski  a  jego  przyjaciel,  Jan  Ja- 
nuszowski,  w  przedmowie  do  pierwszej  zbiorowej  edycyi 
dzieł  poety.  Czytamy  tu  między  innemi:  „Gdzie  kiedy  w  pol- 
skim narodzie,  albo  rzekę  śmielej,  w  północnym  kraju  wszyt- 
kim  był  taki  poeta  zacny?  Gdzie  kiedy  w  Polszczę  śmiał  się 
kto  zetrzeć  z  onymi  poety  tak  greckimi  jako  i  łacińskimi,  co  ry- 
my swemi  bogi  z  nieba  zwabiali,  jako  ten?  Gdzie  kiedy  który 
zrównał  z  nimi?  albo  cobyze  wszytkim  tak  być  miał,  jako  ten? 
Było  za  czasów  naszych  poetów  dosyć  znacznych  w  Polszczę, 
tak  jest,  ale  przed  się,  acz  z  tych  każdy  miał  i  ma  swą  pochwa- 
łę; ten  jednak  wszytkich,  z  pochlebstwa  nie  mówię,  rzeczy  tu 
same  świadczą:  przeszedszy  swe  godnością,  i  obcych  dosiągł; 
a  z  nim  coby  zrównać  mógł,  jeszcze  go  wieki  nasze  nie  poda- 
ją. Ten  tedy  wielki  i  zacny  poeta  polski,  iż  za  żywota  swego 
nie  mógł  rzeczy  swych  do  tego   końca   przywieść,  jako  chciał 


!)  Wergiliusz. 

2)  Owidyusz. 

3)  Horacy. 

4)  Afrodyty,  Wenery. 


—     32     — 

i  umiał,  aby  przedsię  wiekom  przyszłym  żył  wiecznie,  zostawił 
po  sobie  choć  niewiele,  jednak  tyle,  ile  wszytkim  dosyć, 
a  podobno  i  rzec  mogę,  więcej  niż  owi,  co  pisali  wiele.  Zo- 
stawił Lyrica,  Elegias,  Foricoenia  łacińskie;  zostawił  Aratum 
i  Psałterz  Dawidów  przekładania  swego,  nad  co  co  może  być 
sztuczniejszego  i  piękniejszego?  Zostawił  Treny;  lekkie  — 
rzeką  podobno;  ja  nie  wiem;  afektu  ojcowskiego  przeciw  dziat- 
kom w  tej  mierze  upatruję,  którego  nie  widzę,  by  kiedy  kto 
lepiej  wyrazić  mógł  i  umiał.  Nuż  insze  rzeczy:  Odprawę  po- 
słów greckich,  Drias  Zamchana,  Zgodę,  Satyr,  Szachy,  aza 
w  tych  nie  nalazł  każdy,  coby  godnie  pochwalić  mógł?  Mym 
zdaniem,  co  kto  weźmie,  gdzie  wejźrzy,  najdzie  się  czemu  po- 
dziwie i  z  czego  się  ukochać.  Wydał  też  był  mniemaniem 
ludzkim  i  rzeczą  samą  Fraszki,  w  których  niektóre  są  barzo 
potrzebne,  a  drugie  podobno  barzo  bezpieczne  v).  To  prawda: 
nieboszczyk  samże  długo  o  tym  myślił,  jeśliże  wszytki  wydać 
miał  albo  nie.  Bó  do  tego  i  to  przystąpiło  było,  żem  i  ja  sam, 
z  którego  drukarnie  wyniść  miały,  z  nim  o  to  mówił;  nie- 
tylko,  ale  i  nawet,  kiedy  się  już  do  druku  podać  miały,  pisa- 
łem o  to  do  niego,  na  co  potym  odpisał  mi  w  te  słowa:  Wy- 
rzucać co  z  Fraszek  nie  zda  mi  się,  bo  to  jest  jakoby  dusza 
ich.  Si  ąuod  pruriat,  incitare  possunt2).  A  tak  proszę  prze- 
puść im  teraz  W.  M.  etc. 

„Te  są  słowa  jego.  Oględował  się  na  to,  że  złość  ludzka 
każdemu  złemu  jest  wrodzona,  a  dobremu  i  nagorsza  rzecz 
nie  zawadzi;  mając  zwłaszcza  przykłady  innych  ludzi  godnych, 
którzy  rzeczy  bezpieczniejsze  na  świat  wydawali,  za  któremi 
przedsię  u  ludzi  prze  insze  zacniejsze  sprawy  to  sobie  jednali, 
że  ich  przez  to  nie  potępiali.  Co  iż  u  mądrych  miejsce  mia- 
ło, nie  wiem  przeczby  i  te,  chociaż  fraszki,  uść  także  przy  dru- 
gich nie  miały;  obejźrzawszy  się  zwłaszcza  na  lata  te,  w  które 


2)     swobodne,  nieopatrzne. 

2)     „ jeśli  co  zaświerzbi,  mogą  jeno  do    szybszego  ruchu  pobudzić' 


słowa  wzięte  z  Katulla,  17. 


—    33     — 

to  pisał,  nie  w  które  to  wydał,  a  osobliwie  i  na  to,  że  przy 
statku  czasem  żarty  być  muszą.  Ale  puściwszy  na  wolą  i  zda- 
nie każdego,  gdyż  oraz  dogodzić  wszystkim  trudno,  gdzieby 
się  kto  wszystkiemi  fraszkami  bawić  nie  chciał,  otóż  insze  rze- 
czy ku  tym,  co  już  przed  laty  wyszły.  Są  Phaenomena,  są 
Musae,  jest  Monomachia  Parisowa  z  Menelausem,  jest  Dzie- 
wosłąb,  jest  Broda,  są  Pieśni,  są  rzeczy  insze,  z  których  zosob- 
na  każde  mym  zdaniem  dodadzą  dosyć  uciesznej  każdemu  za- 
bawy; co  gdzieby  się  komu  nie  podobało,  mym  zdaniem  czło- 
wiekiem-by  nie  był". 

Roztrząsać  tego  sądu  oczywiście  nie  będę.  Dyktowało 
go  serce,  ale  ponieważ  odnosił  się  on  do  prawdziwej  znako- 
mitości, nie  było  w  nim  panegiryzmu.  Ogólnikowość  wyjaś- 
nia się  i  powszechnym  XVI  wieku  zwyczajem,  i  miejscem, 
w  którem  został  podany. 

Wobec  tego  sądu,  byłoby  rzeczą  zbyteczną  szeregować 
mnóstwo  innych,  jakimi  przyjaciele  zaopatrywali  na  wstępie 
utwory  różnych  poetów.  Gdybyśmy  się  na  tych  sądach  oparli, 
musielibyśmy  XVI  wiek  zapełnić  wielką  liczbą  nadzwyczaj- 
nych talentów.  Zresztą  znaleźć  je  można  w  pierwszej  próbie 
historyi  literatury  naszej,  jaką  wydał  r.  1625  Szymon  Sta- 
rowolski,  ogłaszając  swoją  „Setkę  pisarzów  polskich"  (Scrip- 
torum  polonicorom  Hecatontas),  a  r.  1628  Pochwały  mówców 
polskich  (De  claris  oratoribus  Sarmatiae).  Charakterystyki 
jego  nie  odnoszą  się  do  dzieł,  lecz  do  autorów,  najczęściej 
przyrównywanych  do  pisarzów  starożytnych,  klasycznych;  pa- 
negiryzm  widnieje  nie  tyle  w  „Setce",  gdzie  głównie  dodane 
przez  trzech  rymopisów  (Vitelliusa,  Stosława  i  Miko- 
łaja Zórawskiego)  epigramata  grzeszą  przesadą,  —  ile 
w  książce  „O  mówcach". 

Pomijając  atoli  pochwały,  nie  mogę  zamilczeć  o  naga- 
nie, danej  pisarzom  polskim  XVI  wieku  przez  znakomitego 
prawnika  -  humanistę,  wójta  wileńskiego,  gorliwego  katolika, 
Augustyna  Rotunda  (Mi  e]l  i  esiu  s'a,  Mieleskiego). 

Wprawdzie  słowa  jego  odnoszą  się  głównie  do  prac, 
w  zakresie  prawno-politycznym  ogłaszanych   przez  Polaków, 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  3 


—     34     — 

łatwo  je  wszakże  było  zastosować  i  do  ogółu  autorów.  Pisząc 
roku  1571  list  do  swego  przyjaciela,  chociaż  kalwina,  głośne- 
go w  dziejach  reformacyi  naszej  Andrzeja  Wolana,  i  wy- 
chwalając sposób  obrobienia  przedmiotu  w  jego  dziełku 
„  O  wolności"  (De  libertate),  nadesłanem  sobie  w  rękopiś- 
mie,  zaznacza  to  przedewszystkiem,  iż  Wolan  nie  poszedł  za 
pospolitym  u  nas  zwyczajem  (non  vulgari  nostratium  morę 
hanc  dispatationem  institueris  et  tractaveris)  niedbalstwa 
w  wysłowieniu.  „Z  niewielu  wyjątkami  —  mówi  Rotun- 
dus  —  piszący  w  tych  przedmiotach  mało  zazwyczaj  dbają, 
jakiemi  słowami  (qaibus  verbis  efferant),  byle  tylko  wyraźnie 
i  przejrzyście  (distincte  ac  perspicue)  wszczepić  przekonanie 
i  naukę,  gardząc  doborem  wyrazów  (delectum  verborum), 
ozdobami  oraz  wytwornym  układem  (ornatum  elegantem- 
que  compositionem),  jakby  jakiemi  barwiczkami  i  piększydła- 
mi  zalotnic  (cen  ąnaedam  lenocinia  et  pigmenta);  ale  ty  po- 
szedłeś, jak  widzę,  za  tymi  autorami  dawniejszymi  i  nowszy- 
mi, którzy  w  podobnym  rodzaju  dzieł  założyli  to  sobie,  aby 
czytelników  nietylko  pouczać  rzetelnemi  radami  i  opiniami, 
lecz  także  zachwycać  czystością  i  blaskiem  słów,  oraz  zręcz- 
nem  a  trafnem  (pięknem)  ich  rozmieszczeniem  (sed  etiam  ver- 
borum  pnritate  et  nitore,  aptaąne  et  concinna  collocatione 
delectarent). 

„Bez  pochlebstwa  śmiem  twierdzić,  że  mało  jest  Polaków, 
których  pisma  zdarzyło  mi  się  widzieć  i  czytać,  a  którychbym 
w  tym  rodzaju  pisania  z  tobą  mógł  zrównać  (qui  In  hoc  scri- 
bendi  genere  teciim  conferantar);  tak  przejrzyście  i  jasno  wy- 
powiadasz rzeczy  nie  tyle  ciemne,  ile  dalekie  od  pojęć  tłumu 
(a  vulgi  opinione  remotas),  a  przedmiot,  obrabiany  w  usta- 
wicznych rozmowach  i  rozprawach,  czy  to  w  zwykłem  obco- 
waniu ludzi  czy  na  zebraniach,  tak  roztrząsasz  i  wyjaśniasz,  iż 
języka  nie  plamisz  zgoła  pospolitymi  brudami  słów  (ut  nullis 
vulgaribus  verborum  sordibus  orationem  inquines),  a  mimo 
to  zrozumiałym  jesteś  nietylko  dla  tych,  co  przywykli  czytać  pi- 
szących czystą  łaciną,  ale  i  dla  tych,  co  zgoła  nie  znają  litera- 
tury wytworniej  szej  (qui  elegantiam  literarum  sunt  rudes)" 


—     35     — 

(„Zob.  „De  dignitate  ordinis  ecclesiastici  Regni  Poloniae.  Au- 
thore  Augustino  Rotundo  Mieliesio".  Kraków,  u  Łazarza, 
1582). 

Sądów  o  mistrzach  klasycznych  mamy  także  sporo,  oczy- 
wiście w  wyrazach  bardzo  ogólnych.  Na  zaznaczenie  zasługu- 
je porównanie  Wergiliusza  z  trzema  poetami  greckimi,  jakie 
uczynił  Szymon  Szymonowie  z.  Wspominając  w  dedy- 
:acyi  Sielanek  swoich  (1616),  że  i  Wergiliusz  (Maro),  „co  mę- 
:e,  co  wojny,  co  zbroje  śpiewał",  najprzód  rozgłosił  imię  swoje 
Bukolikami  (sielankami),  „pracą  cienką",  ale  niełatwą,  bo  we- 
dług Szymonowicza,  Maro  w  Eneidzie  dorównał  Homerowi, 
w  Ziemiaństwie  (Georgikach)  przewyższył  Hezyoda  (Askrej- 
czyka),  lecz  w  Bukolikach  daleko  pozostał  za  Teokrytem,  gre- 
ckim twórcą  tego  rodzaju  literackiego: 


Lubo  Homera  rymem  głośnym  wyrównywa, 

Lubo  przed  Askrejczykiem  górą  wylatywa, 

Gdy  mu  przyszło  (mym  zdaniem)  na  Sykulskie  Muzy, 

Nie  dogania  pasterza  pięknej  Syrakuzy. 

Trzeba  naturalnie  zaprotestować  przeciwko  dwom  pierw- 
szym zdaniom,  chociaż  niewątpliwie  Ziemiaństwo  jest  najdo- 
skonalszem  dziełem  Wergiliusza;  lecz  przyznać  należy  zupeł- 
ną słuszność  wywyższeniu  Teokryta  i  zaznaczyć  to  jako  do- 
wód i  bystrości  umysłowej  i  smaku  Szymonowicza,  że  nie  dał 
się  uwieść  powszechnemu  niemal  w  XVI  wieku  głosowi,  przy- 
znającemu Wergiliuszowi  wyższość. 


Znajdowali  się  i  niezadowoleni  z  nadmiernego  rozszerzenia 
się  wierszopistwa,  zwłaszcza  w  początkach  w.  XVII.  Gdy  w  r. 
1564  bezimienny  autor  „Proteusa"  z  pewnem  radosnem  zado- 
woleniem mówił  o  poetach  polskich,  to  już  w  r.  1609  Stani- 
sław Witkowski  w  swojej  „Złotej  wolności"  narzekał: 

Siła  nas  takich,  co  rytmik  piszemy, 

Lecz  wiersza  mądrze  nigdy  nie  stawiemy; 


—     36     — 

My  rymołowcy,  tamto  poetowie, 
Znać  ich  po  mowie. 

A  Józef  Bartłomiej  Zimorowicz  w  połowie  XVII  stu- 
lecia goryczą  zaprawił  swe  słowa  (w  sielance:   „Winiarze"): 

Pełna  niedoszłych  nasza  poetów  ojczyzna, 
Że  miary  zawierszona  nie  ma  już  polszczyzna; 
Lada  partacz  wyrwie  się  z  pospolitych  ludzi, 
To  wiersze  niepoczesne  natychmiast  paskudzi. 
Przedtym  rzadki  kto  Muzy  jak  świętości  ruszył, 
Tylko  kogo  swym  duchem  Cynthius1)  napuszył; 
Teraz  lada  kto  z  niemi  swata  się  poprostu; 
Jeszcze  nie  umie  kozie  zawiązać  i  chwostu, 
A  już  słowom  ogony  zwięzuje,  na  rzeczy 
Nie  znając  się,  jak  sroka  koło  płotu  skrzeczy. 
Przetoż  mądre  panienki,  które  tylko  w  trudnych 
Wertepach  i  jaskiniach  mieszkają  nieludnych, 
Brzydzą  się  nimi,  że  ich  tajemnice  skryte 
Objawiają  i  czynią  wszystkim    pospolite. 
'  A  chociaż-że  który  z  nich  poniewolną  weną 
Sili  się  nad  niechętną  ku  sobie  Kameną, 
Chociaż  i  cudzej  prace  na  pomoc  zasiągnie, 
Przecież  nic  krom  podmiotnych  bęsiów  nie  wylągnie, 
Które  albo  w  pieluchach  zła  chwila  podusi, 
Że  żaden  z  nich  potomnej  sławy  nie  zakusi, 
Albo  jeśli  do  cudzych  wpadną  kiedy  ręku, 
W  pogardzie  ostatecznej  zostaną  bez  wdzięku2). 

Różnorodność  gustów  jednostkowych,  a  stąd  i  zdańotem, 
co  się  podoba  lub  nie  podoba  w  literaturze,  zastanawiała  już 
wcześnie  naszych  pisarzów;  ale  poprzestawali  na  stwierdzeniu 
faktu,  pocieszając  się  myślą,  że  znajdą  przecież  czytelników, 
co  i  ich  prace  pochwalą,  „gdyż  oraz  dogodzić  wszystkim  trud- 
no" —  jak  to  powiedział  Jan  Januszowski  w  przedmowie  do 
poezyi  Jana  Kochanowskiego. 


*)    Jeden  z  przydomków  Apollina. 
2)    bez  wdzięczności. 


—     37     — 

Najprościej  i  najnaiwniej  wyraził  to  nieznany  nam  autor 
ogromnego  poematu  religijnego:  „Nowe  niebo  duchowne" 
(z  wieku  XVII),  mówiąc: 

Będą  mnie  różni  czytać  i  młodzi  i  starzy; 

Lecz  któż  wie,  jak  się  komu  moja  Muza  zdarzy? 

Jedni  będą  ją  chwalić,  a  drudzy  zaś  zgania, 

Bo  jeden  lubi  Pana,  a  drugi  zaś  Panią. 

Owemu  się  koncepta  nie  upodobają, 

Temu  rytmy  do  smaku  nie  poprzypadają; 

Innym  się  zdadzą  słowa  niepolitycznemi 

I  będą  ich  dożymać  kłami  krytyczne  mi... 

Komu  co  się  podoba,  niechaj  zdrów  zażyje, 

A  kto  ochotą  gardzi,  niech  ciągnie  za  szyję1). 


Polemik  w  XVI  i  XVII  w.  nie  brakło;  ale  dotyczyły  one 
głównie  teologii,  czasami  spraw  wychowania;  a  miały  zawsze 
charakter  bardzo  osobisty  i  bardzo  gwałtowny.  Jedna  polemi- 
ka zostawała  w  związku,  choć  nader  dalekim,  z  krytyką  litera- 
cką; dotyczyła  najzewnętrzniejszej  strony  utworów  piśmienni- 
czych —  budo  wy  okresów.  Przedstawię  ją  słowami  kom- 
petentnego znawcy,  prof.  Kazimierza  Morawskiego,  który 
pierwszy  zbadał  ją  do  gruntu  i  jasno  zobrazował. 

Benedykt  Herb  es  t,  „typ  humanisty  ruchliwego", 
żyjącego  w  ciągłych  wędrówkach,  popisującego  się  przesadną, 
ale  „miodopłynną  swadą  łacińską",  wykładał  r.  1561  w  uni- 
wersytecie krakowskim  o  listach  Cycerona  i  treść  tych  wykła- 
dów w  osobnej  książce  ogłosił.  Rozwinął  tu  poglądy,  doty- 
czące retoryki,  odmienne  od  zasad,  które  drugi  humanista 
i  gruntowny  badacz  Cycerona,  Jakób  Górski,  wyznawał. 
„Chodziło  mu  mianowicie  o   definicyę  peryodu,  rzecz  dosyć 


0    Przytoczone  przez  Aleksandra  Brucknera  w  rozprawce:  „Skarby 
dawnej  poezyi  polskiej"  (Biblioteka  Warszawska,  1899,  czerwiec,  str.  416). 


—    38     — 

błahą,  która  jednak  potrafiła  rozognić  dwóch  zapaśników  do 
piorunującej  polemiki,  ożywić  interes  publiczny  i  wciągnąć  do 
walki  osoby  znaczące...  Herbest  mianowicie  rozróżniał  okre- 
sy gramatyczne  i  retoryczne:  okres  gramatyczny  jest  według 
niego  i  co  do  myśli  i  co  do  składni  skończony,  gdy  tymcza- 
sem mówca,  w  okresie  retorycznym  jedynie  liczbę  zgłosek 
i  miarę  uwzględnia.  Górski  także  dwa  rodzaje  peryodów 
przyjmował,  lecz  tern  je  odróżniał,  że  według  niego  zarówno 
retoryczny,  jak  gramatyczny  peryod  skończonej  i  pełnej  myśli 
wymaga,  a  retoryczny  prócz  tego  rytmem  się  odznacza.  Głów- 
ne przeciwieństwo  polegało  na  tern,  że  w  Herbesta  definicyi 
pełność  myśli  nie  należała  do  koniecznych  warunków  i  zna- 
mion okresu  retorycznego.  Ta  różność  zdań  stała  się  zarze- 
wiem walki,  wywołała  turniej  literacki,  w  jakich  humaniści 
włoscy  przedewszystkiem  celowali.  Spór  był  dosyć  jałowym, 
bo  o  drobną  i  jałową  rzecz  się  toczył.  Po  stronie  Górskiego 
była  oczywiście  prawda  i  słuszność;  ale  z  drugiej  strony  przy- 
znać musimy,  że  w  formie  polemiki  miał  Herbest  wyższość 
spokoju,  który  korzystnie  odbija  od  gwałtownych  i  namięt- 
nych Górskiego  wystąpień.  Obraziła  Górskiego  mniemana 
ze  strony  Herbesta  niewdzięczność,  którego  on,  jak  twierdzi 
kilkakrotnie,  życzliwie  popierał  i  profesorom  uniwersytetu  po- 
lecił; oburzało  to,  że  przez  nauki  Herbesta  studya  humani- 
styczne, które  Górski  wszelkiemi  siłami  popierał  i  krzewił,  na 
szwank,  błędy  i  upadek  były  narażone.  Zarzucał  Herbestowi 
jakiś  faryzeizm  w  tonie,  w  powoływaniach  się  na  charakter  ka- 
płański i  Chrystusa,  którego  w  przenajświętszej  ofierze  po- 
żywa. 

„Argumentami  ustnymi  i  książkami  walczono  ze  sobą. 
Dysputa  publiczna  miała  pierwotnie  spór  rozstrzygnąć.  Odby- 
ła się  ona  31  października  1561  roku  w  murach  akademii. 
Górski  wystąpił  tu  nader  gwałtownie,  a  jak  Herbest  się  uskar- 
żał, walczył  raczej  wyzwiskami  (convicia),   niż   argumentami. 


—    39    — 

Skierniewickie l)  mrzonki  Herbesta  chciał  on  jednym  zama- 
chem rozwiać  i  napiętnować.  Druga  dysputa  nie  przyszła  już 
do  skutku.  Herbest  zachorował,  a  jak  Górski  twierdzi,  udał 
chorego  ze  strachu.  Napisał  tymczasem  książkę  p.  t.  Periodi- 
ca  disputatio  (1562)  i  razem  z  książką  wyszedł  dopiero  z  swe- 
go zacisza.  Rzecz  więc  przeszła  na  pole  książkowej  polemiki. 
Górski  niedługo  ociągał  się  z  odpowiedzią.  W  maju  r.  1562 
była  ona  już  gotową  i  ukazała  się  p.  t.  Disputationis  de  peri- 
odis,  contra  se  a  Ben.  Herbesto  (si  dis  placet)  Neapolitano 
editae,  refutatio. 

„Jeżeli  Herbest  zarzucał  między  innemi  Górskiemu,  że 
niejasnym  pisze  językiem,  że  źle  rozdziela  zdania  i  fałszywą 
interpunkcyą  zepsował  pisma  Orzechowskiego;  to  przyznać 
trzeba,  że  tu  do  niego  Górski  przemówił  łaciną  jasną,  dobitną 
i  może  zbyt  dosadną.  Książka  cała,  poświęcona  Filipowi 
Padniewskiemu  i  przedłożona  jego  sądowi,  napisaną  jest 
w  nastroju  namiętnym,  czasem  przekraczającym  prawa  i  wa- 
runki naukowej  polemiki  i  dobrego  smaku.  Księciem  neapo- 
litańskim  nazywa  Górski  Herbesta,  bo  on  miejsce  swe  rodzin- 
ne Nowe  miasto,  zwyczajem  ówczesnym,  na  Neapolis  prze- 
chrzci!; straszy  go  mękami  w  Tartarusie,  nie  szczędzi  mu  naj- 
twardszych zarzutów. 

„Zapowiedziane  tu  już  inne  z  obozu  przyjaciół  Górskie- 
go występy,  wspomniany  Orzechowski,  którego  ta  sama  Ro- 
xolania  (=Ruś  Czerwona),  która  była  ojczyzną  Herbesta,  wy- 
dała. W  końcu  dodano  epigramaty  uczniów  Górskiego,  prze- 
ciw Herbestowi  zwrócone,  jak:  Wawrzyńca  Goślickiego,  Jana 
Górskiego  (synowca  Jakóba). 

„Herbest  kilkakrotnie  odpowiadał  jeszcze  na  te  gromy. 
Tymczasem  inna  wielka  powaga  owych  czasów  wmieszaną 
została  do  walki.  Herbest  mianowicie  wystosował  list  do 
Stanisława  Orzechowskiego,  prosząc  go  na  stanowisko  rozjem- 


l)    Herbest  był    rektorem  szkoły  w  Skierniewicach,  założonej  przez 
prymasa  Przerębskiego. 


—     40     — 

cy.  Orzechowski  tymczasem  zamiast  jemu  odpisać,  przesłał 
Górskiemu  pisemko,  przeciw  Herbestowi  wymierzone,  pod 
nazwiskiem  Wawrzyńca  z  Sieradza,  pod  którem  bez  wątpienia 
sam  Orzechowski  się  ukrył.  Górski  teraz,  mając  taką  powa- 
gę po  swojej  stronie,  ogłosił  tę  Dissertatio  Laurentii  Sira- 
diensis  w  r.  1563  w  Krakowie,  a  był  tyle  szczęśliwym,  że  mógł 
przy  tern  dołączyć  zdanie  Padniewskiego  w  szacie  wierszowej, 
w  którą  je  nie  kto  inny  oblókł,  jak  sławny  już  Jan  Kochanow- 
ski. Szala  więc  zwycięstwa  stanowczo  się  przechyliła  przeciw 
Herbestowi;  wierszyk  Kochanowskiego  wspomina  też  już 
o  ustąpieniu  pokonanego  przeciwnika  z  Krakowa1).  Stało  się 
to  już  w  r.  1562.  Herbest,  widząc  i  przeczuwając  przegraną, 
udał  się  do  Poznania,  gdzie  go  wezwano  na  nauczyciela  do 
szkoły  Lubrańskich.  Tak  się  zakończył  ten  spór,  w  którym 
było  wiele  hałasu,  jeżeli  nie  o  nic,  to  w  każdym  razie  o  rzecz 
bardzo  drobną.  Zakłócił  on  spokój  Górskiego,  a  w  uniwersy- 
tecie wywołał  grzmoty  dosyć  jałowe,  bez  błysków  i  połysków 
prawdziwego  światła" 2). 

Obok  tego  na  pół  przynajmniej  literackiego  sporu,  moż- 
naby  jeszcze  przytoczyć  liczne   i   długotrwałe   kłótnie  o  prze- 


1)  Przytaczam  epigramat  Kochanowskiego  w  całości:  „Tu  nawet, 
gdzie  Iłża  na  pola  żyzne  spoziera,  tu  przez  bystre  potoki  i  przez  skały 
nieprzebyte  doszła,  o  Górski,  wieść,  głosząca  twoje  czyny.  Gdy  bowiem 
za  Cycerona  porwałeś  się  do  błyszczącej  broni  i  śmiało  wystąpiłeś  w  szran- 
ki, gdy  przeciwnika  przy  pomocy  i  przychylności  tegoż  Cycerona  walką 
długą  i  sztuką  rzymskiej  wymowy  na  ziemię  powaliłeś  i  palmę  sławy 
słusznie  odniosłeś:  natenczas  przeciwnik,  zgryzotą  niezmierną  przenikniony, 
nie  chcąc  już  wzroku  i  oblicza  zwycięzcy  oglądać,  wyniósł  się  gdzieś  da- 
leko nad  brzegi  Warty,  podobny  do  byka,  co  w  walce  pokonany  z  poła- 
manymi rogi  z  placu  milczkiem  ustępuje  i  w  ciemnych  kryjówkach  dzikich 
zwierząt  się  chowa,  a  stado  za  zwycięzcą  postępuje.  Wybornie,  mój  Gór- 
ski, twoja  sława  do  nieba  sięga.  Jakim  bowiem  był  Alcyd  po  zwycięże- 
niu Buzyrysa,  jakim  był  po  przepłoszeniu  trójgłowego  stróża  Orku  dymią- 
cego się;  takim  ty  jesteś  teraz,  kiedyś  Helwidyusza  i  poetę  przezornego 
zarówno  siłą  twego  umysłu  jak  wymową  pokonał". 

2)  Kazimierz  Morawski  w  Encyklopedyi  Wychowawczej  art.  o  Ja- 
kóbie  Górskim,  t.  V,  str.  16  —  18. 


—    41     — 

kład  Pisma  św.  pomiędzy  luteranami,  kalwinami,  aryanami, 
katolikami  i  ortodoksami  kościoła  wschodniego  toczone,  ale 
z  uwagi,  że  w  nich,  jeżeli  nie  o  samą  wierność  względem  orygi- 
nałów, to  tylko  co  najwyżej  o  język,  nie  o  styl  chodziło,  muszę  je 
tutaj  pominąć,  chociaż  przedstawiają  wiele  interesu  i  są  bardzo 
znamienne.  Obchodzą  one  atoli  historyę  języka,  lecz  nie  histo- 
ryę  krytyki  literackiej.  Poprzestanę  więc  na  wzmiance,  że 
najciekawsze  są  przedmowy  do  przekładów,  dokonanych  przez 
Szymona  Budnego,  Marcina  Czechowicza  i  Ja- 
ko ba  Wujka. 

Stwierdzić  tedy  należy,  iż  takiej  polemiki,  któraby  po- 
dobną była  do  tej,  jaką  wywołała  we  Francyi  słynna  „Obrona 
i  Uświetnienie  języka  francuskiego"  (1550:  Defense  et  illa- 
stration  de  la  langue  francaise),  napisana  przez  du  Bellay'a 
w  porozumieniu  z  innymi  członkami  Plejady,  —  nie  mamy 
u  nas  ani  śladu.  Zaprzątnięcie  umysłów  sprawami  politycz- 
nemi  i  teologicznemi,  brak  ochoty  do  dyskusyi,  wydającej  się 
z  pozoru  bezużyteczną,  mała  liczba  uzdolnień  prawdziwie 
artystycznych,  sprawiły,  że  nawet  za  czasów  Kochanowskiego 
i  Szymonowicza,  dwu  najznakomitszych,  a  raczej  jedynych 
w  owej  dobie  poetów  -  artystów,  nie  zajmowano  się  u  nas 
szczegółowemi  zagadnieniami,  dotyczącemi  sztuki  tworze- 
nia, wyboru  tematów,  rodzajów kompozycyi,  stylu  poetyckiego 
i  t.  p.  Poprzestawano  na  ogólnikach  klasycznych  i  humani- 
stycznych, a  nawet  nie  zgłębiono  ich  należycie,  zadawalając 
się  wymaganiem,  żeby  wiersz  był  „uczony",  t.  j.  zaprawny  na 
wzorach,  przeważnie  rzymskich. 



poczynając  od  wieku  XV.  Układano  je  powszechnie  na  wzór 
Cycerona,  a  nieraz  nawet  jego  słowami.  Nie  mogą  jednak  nas 


III. 

Przepisy  wymowy  i  poezyi.  Sarbiewski. 
Łukasz  Opaliński. 


—     42     — 

tu  zajmować,  gdyż  trudno  na  nich  wykazać  stopnie  rozwoju; 
mało  się  one  do  dziś  dnia  zmieniły  i  w  dziejach  krytyki  lite- 
rackiej nie  zdobyły  sobie  wydatnego  miejsca.  Znacznie  cie- 
kawsze i  ważniejsze  są  teorye  poetyckie,  gdyż  w  nich  wy- 
bitniej występują  cechy  smaku  w  różnych  epokach.  Z  tego, 
com  dotychczas  o  przejawach  krytyki  literackiej  powiedział, 
łatwo  wywnioskować,  że  i  w  dziedzinie  teoryi  poetyckiej  przez 
całe  wieki  zajmowano  się  wyłącznie  najzewnętrzniejszą  stroną 
twórczości,  t.  j.  układem  wierszy  i  to  łacińskich  tylko.  Rze- 
czywiście obok  bardzo  rozpowszechnionego  w  wiekach  śred- 
nich „Doctrinale"  Aleksandra  de  Villa  Dei,  gdzie  w  3-ej  części 
mowa  była  o  prozodyi  łacińskiej,  mamy  już  w  XV  wieku  ory- 
ginalny poemacik,  dystychami  pisany  przez  Marka  z  Opa- 
towca, p.  t.  „Metrificale",  wykładający  głównie  zasady  ukła- 
dania heksametru  i  pentametru  1).  Podobnych  a  coraz  obszer- 
niejszych podręczników  szkolnych  widzimy  sporo  w  XVI  wieku, 
ale  sądzę,  że  zbyteczną  byłoby  rzeczą  wymieniać  je  tutaj. 
Polskich  reguł  wierszowania  dotychczas  nie  odszukano. 

Z  poetyk,  obejmujących  już  teoryę  rodzajów  poetyckich, 
dwie  z  XVI  wieku  były  w  Europie  najgłośniejsze.  Jedną  z  nich 
napisał  Hieronim  Vida  (f  1566);  a  ponieważ  autora  tego 
u  nas  znano,  chociażby  z  przeróbki  poematu  jego  o  grze  w  Sza- 
chy przez  Jana  Kochanowskiego,  przypuszczać  wolno,  że 
i  jego  „Ars  poetica",  na  Horacyuszu  oparta,  nie  pozostała  obcą 
naszym  uczonym  i  poetom.  Drugą,  daleko  sławniejszą,  wie- 
lokrotnie przedrukowywaną  i  wielce  wpływową  ogłosił  roku 
1561  Juliusz  Cezar  Skaliger,  p.  t.  „Poetices  libri  septem", 
dzieląc  ją  na  7  części:  Historicus,  Hyle,  Idaea,  Parasceve,  Cri- 
ticus,  Hypercriticus,  Epinomis.  Autor  odznaczał  się  skłonnością 
do  ścisłych  definicyi,  klasyfikacyi,  a  każde  prawidło  popierał 
mnóstwem  przykładów  z  autorów   starożytnych.     Oczywiście 


])  Poemacik  ten,  148  wierszy  obejmujący,  ogłosił  z  rękopismu 
Aleksander  Bruckner  w  rozprawie:  „Średniowieczna  poezya  łacińska  w  Pol- 
sce" (tom  XVI,  314  —  318  Rozpraw  Ak.  Urn.  wydziału  filolog.  1892). 


—     43     — 

i  on  nie  wglądał  w  głąb  rzeczy,  zadawalając  się  pochwyceniem 
cech  zewnętrznych,  uderzających  na  pierwszy  rzut  oka;  ł  a- 
ciń  scy  pisarze  są  dla  niego  wyżsi  od  greckich,  bo  okazują 
więcej  sztuki,  więcej  ogłady  1). 

Niewątpliwie  i  ta  poetyka  Skaligera  była  u  nas  zna- 
na, bo  w  XVI  wieku  wszystko,  co  miało  rozgłos  gdzieindziej, 
znajdowało  czytelników  i  w  Polsce.  Jan  Mączyriski,  filolog, 
znał  się  ze  starszym  Skaligerem  2);  Szymon  Szymonowicz  ule- 
gał wpływowi  młodszego  Skaligera,  Józefa3);  nie  będzie  rzeczą 
hazardowną  twierdzenie,  że  i  dzieło  Juliusza  studyował.  Sia- 
dów atoli  wyraźnych  oddziaływania  poglądów,  zawartych 
w  Poetyce,  dotychczas  nie  udało  mi  się  odnaleźć  co  do  w.  XVI. 

Czy  u  nas  wogóle  nie  wytworzono  sobie  żadnej  w  XVI 
wieku  teoryi  w  sprawie  twórczości  poetyckiej?  Trudno  oczy- 
wiście odpowiedzieć  stanowczo  na  to  pytanie;  jeżeli  atoli  zwa- 
żymy, że  i  przez  dalsze  dwa  wieki  niedużo  pod  tym  wzglę- 
dem dokonano,  że  jak  w  wielu  innych  rzeczach,  tak  i  w  tej, 
samo  wykonywanie  więcej  ceniono  od  teoryzowania,  że  bada- 
wczość  abstrakcyjna  nie  leżała  wogóle  w  usposobieniu  na- 
szem  i  była,  jak  w  filozofii  scholastycznej,  płonką  sztucznie 
zaszczepioną  i  pielęgnowaną:  to  nie  bardzo  dziwić  się  wypad- 
nie, jeśli  istotnie  teoryi  poetyckiej  na  własną  potrzebę  nie 
wyrobiliśmy,  poprzestając  na  odczytywaniu  Listu  do  Pizo- 
nów  Horacego  (co  jest  rzeczą  pewną),  lub  poetyk  obcych  (co 
również  stwierdzić  można).  Twórczość  wydatniejszych  poetów 
nie  jest  wprawdzie  szablonowa;  jest  w  niej  dużo  rozmaitości, 
ale  brak  jej  artyzmu;  nikt  świadomie  nie  rozmyślał  nad  sztuką 
tworzenia  i  nikt  nie  uogólniał. 


*)  Ferd.  Brunetiere:  „L'evolution  des  genres  dans  1'histoire  de  la 
litterature",  1890,  str.  45  —  51. 

2)  M.  Wiszniewski:  Hist.  lit.  pols.,  t.  IV,  137. 

3)  Zob.  Dr.  Korneli  Heck:  Szymon  Szymonowicz,  jego  żywot 
i  dzieła,  Kraków,  1901,  str.  33  —  38.  Z  tym  Skaligerem  korespondował 
także  Jan  Zamojski.  Zob.  J.  Kallenbach:  Les  humanistes  polonais.  Index 
lectionum  Univ.  Friburgensis,  1891. 


—     44     — 

Zdarzy  się,  że  jakiś  poeta  nie  chce  iść  za  przepisami, 
dajmy  na  to  epopei  na  wzór  starożytnych,  że  odrzuca  baśnie 
mitologiczne,  bo  ma  wieścić  prawdę,  jak  to  zrobił  Samuel 
Twardowski,  zaczynając  swego  „Władysława  IV"  słowami: 

Precz  baśni  i  owe 

Nadludzkie  Meończyki!  chwały  Achillowe! 
Nie  stare  to  Miceny,  nie  przyśnione  Troje, 
Ale  słońce  dzisiejsze  tchną  wnętrzności  moje;  — 

ale  z  takich  i  tym  podobnych  odezw  nie  wyrasta  nowa  jakaś 
teorya;  pozostaje  to  okrzykiem  jeno,  mającym  na  celu  stwier- 
dzenie, że  samej  prawdy  historycznej  niech  od  poety  oczeku- 
ją czytelnicy.  Bez  wezwania  Muz,  cór  Jowiszowych,  które 
nam  „ducha  posyłają  z  góry",  nie  obejdzie  się  oczywiście  ten- 
że sam  Twardowski. 

Pierwszą  u  nas  obszerną  Poetykę  w  języku  łacińskim, 
ale  z  licznemi  cytatami  polskiemi  (z  Jana  Kochanowskiego) 
ułożył  słynny  w  Europie  Horacy  polski,  Maciej  Kazimierz 
Sarbiewski,  wykładając  ten  przedmiot  w  całym  zakresie 
najprzód  w  Połocku  (1626  —  1627),  a  potem  w  Wilnie.  Wy- 
kłady jego  spisał  jakiś  słuchacz  i  dał  je  do  przejrzenia  profe- 
sorowi, który  częściowo  przynajmniej  tego  dokonał  w  r.  1630. 
Rękopism  p.  t.  „Praecepta  poetica"  znajduje  się  w  bibliotece 
Czartoryskich  w  Krakowie;  treść  jego  i  charakterystykę  podał 
dokładnie  ks.  Romuald  Koppens  (w  VII  Sprawozdaniu  zakładu 
naukowo-wychowawczego  00.  jezuitów  w  Bąkowicach  pod 
Chyrowem  r.  1900).  Według  tej  pracy  podaję  o  dziele  Sar- 
biewskiego  poniższe  wiadomości. 

Poeta  nasz  znał  książkę  Skaligera,  odwoływał  się  do 
niej,  ale  poddawał  ją  pewnej  krytyce,  zarzucając,  że  prawie 
wcale  nie  dotyka  sprawy  pomysłów  (inwencyi),  rozkładu  (dys- 
pozycyi)  i  wysłowienia  (elokucyi)  i  zaznaczając  swoją  samo- 
dzielność, gdyż  nie  chciał,  jak  powiada,  zapożyczać  się  u  ni- 
kogo. Tak  samo  atoli,  jak  Skaliger,  zajmował  się  niemal  wy- 
łącznie formalną  stroną  poezyi.     Najdłużej  mówił  o  epice,   bo 


—     45     — 

sam  w  owym  czasie  zamyślał  o  „Lechiadzie";  tragedyę  nato- 
miast zbył  bardzo  pobieżnie;  z  lubością  natomiast  zatrzymał 
się  na  liryce,  poprzedzając  wykłady  o  niej  rozprawą  o  wytwor- 
ności  i  dowcipie  (de  acuto  et  arguto),  składając  hołd  temu 
wyszukanemu  wysłowieniu,  które  we  Włoszech  Marini,  uwiel- 
biany także  przez  Sarbiewskiego,  rozpowszechnił.  Igraszce 
słów  (lusus  verborum)  osobny  rozdział  poświęcił  nasz  profe- 
sor. Zbyt  daleko  jednak  w  tym  „wydwarzanym"  kierunku 
nie  poszedł,  przenosząc  nad  obce  wzory,  pieśni  Jana  z  Czar- 
nolasu. 

„Sarbiewski  rozczytywał  się  —  powiada  ks.  Koppens  — 
z  zamiłowaniem  w  dziełach  liryków  tak  włoskich  jak  francu- 
skich i  hiszpańskich:  znał  Dantego,  Petrarkę,  Mariniego,  Ron- 
sarda;  cenił  ich,  zwłaszcza  ostatniego,  ale  nie  przeceniał;  raziła 
go,  zapewne  w  Petrarce  i  Marinim,  owa  miękkość  i  zniewie- 
ściałość,  przeciw  której  tak  często  piorunował  w  swych  odach 
patryotycznych...  Natomiast  korzył  się  w  duchu  przed  męską 
siłą  i  energią  duszy  autora  Odprawy  posłów  greckich,  przed 
klasyczną  lapidarnością  jego  stylu  i  języka;  podziwiał  jego  ro- 
zum, jasność,  ład  i  porządek  w  układzie,  pewną  wytworność 
trzeźwą  i  podziwienia  godną  powagę,  złączoną  z  ogładą 
i  wdziękiem  poetyckiej  dykcyi;  ze  czcią  i  przejęciem  patrzał 
na  wielką  głębię  i  prawdę  uczuć,  jakie  opiewał  twórca  nie- 
śmiertelnych Trenów,  tłómacz  Psałterza.  I  to  przynosi  mu  za- 
szczyt, bo  i  my  po  trzech  wiekach  nic  lepszego,  nic  prawdziw- 
szego nie  możemy  i  nie  umiemy  powiedzieć  na  chwałę  pol- 
skiego mistrza  i  rodzica  poetyckiego  naszego  języka.  Sar- 
biewski cytuje  Kochanowskiego  ciągle,  często  nad  wszystkich 
innych,  nawet  nad  swego  mistrza  Horacego  przenosi,  wpada- 
jąc niekiedy  w  prawdziwy  zachwyt  nad  tajnikami  sztuki,  ja- 
kich się  w  jego  poematach  dobadał" l). 


l)  Przytoczę  tu  najobszerniejsze  Sarbiewskiego  zdanie  o  Kocha- 
nowskim w  oryginale:  „Hic  ego  non  dedignor  vernaculi  Horatii  nostri  exem- 
plo  uti,  cum  et  ceteri  auctores  externi  suorum    Italorum,  Gallorum    Hispa- 


—     46     — 

Tak  więc  w  tej  pierwszej  naszej  Poetyce  2)  już  uwzglę- 
dniono utwory  polskie,  zestawiając  je  z  odpowiednimi  łaciń- 
skimi; ale  rozważano  je  głównie  ze  stanowiska  stylu,  pod 
względem  użycia  przenośni  i  figur  krasomówskich,  tak  zresztą 
jak  to  było  w  owych  czasach  wszędzie. 


norumąue  poetarum,  qui  lingua  patria  scripsere,  exemplis  utantur  in  łati- 
nis  suis  praeceptionibus,  certeąue  iłlis  Joannes  Kochanovius  non  modo  non 
inferior,  sed  et  (ąuantum  potui  ex  lectione  Marini,  Guidonis,  Cassorii,  Fran- 
cisci  Petrarchae,  Dantis  Italorum  et  Ronsardi,  Galii  lyrici  praestantissimi,  col- 
ligere)  urbanitate  sermonis  Polonici,  gravitate  sententiarum,  inventionis 
praecipue  obliąuae  praestantia,  nervo  demum  ąuodam  superior  sit.  Uli  enim 
blandi  pleniąue  et  plus  venusti  ąuam  fortis  stili  sunt,  ąuodsi  ad  antiąui- 
tatem  respicias,  exuberantis  omnino  stili,  ne  dicam  p  u  e  r  i  1  i  sJ 
hic  vero  vim  et  energiam  antiąui  stili  felicissime  eorum  consecutus  est; 
neąue  revera  invenio  in  omni  antiąuitate,  quod  ad  raram  dispositionem, 
ad  sobrie  elegantem  et  fusam  elocutionem  spectat,  quod  non  egregie  ex- 
presserit". 

2)  Podaję  tu  króciutki  przegląd  zawartości  tego  dzieła,  według  roz- 
kładu ks.  Koppensa: 

Liber    I:     (brak  —  prawdopodobnie  był  tu  wstęp,  określenie  poezyi 
i  ogólne  jej  zasady). 
„       II:    de  inventione  et  dispositione  epica. 

III:    de  universalitate  et  unitate  analogica  fabulae. 
IV:    de  universalitate  analogica  ad  actiones  pertinente. 
,,      V:    de  unitate,  magnitudine,  integritate  fabulae. 
„     VI:    de  encyclopaedia  fabulae:  1.  directa,  2.  obliąua. 
„    VII:    de  suavitate  fabulae  (de  varietate,    admirabilitate,    proba- 

bilitate). 
„  VIII:    de  pathos  fabulae. 

„  IX:  de  tragoedia  et  comoedia  et  de  imperfectis  heroicae  poe- 
seos  speciebus  (jako  to:  de  satyra,  de  silvis,  de  Mar- 
gite  et  bucolicis). 

De  acuto  et  arguto  (sententiae  aliorum  de  acuto  refelluntur;  natura 
acuti  definitur;  natura  acuti  exemplis  illustratur;  obiecta  diluuntur;  fontes 
acuminis  monstrantur;  discrimen  inter  argutias  et  acumina  insinuatur;  lusus 
verborum  quid  sit  explicatur). 

Characteres  lyrici  (de  inventione  lyrica;  de  dispositione  lyrica;  de 
elocutione  lyrica;  de  vitiis  et  virtutibus  carminis  elegiaci).         » 


47 


Nie  mogę  rozstać  się  z  dziełem  Sarbiewskiego,  nie  po- 
dawszy tu  w  streszczeniu  jego  charakterystyki  Polaków, 
w  której  i  wpływy  terytoryalne  zaznaczył.  Otóż  Polacy  — 
mówi  on  —  posiadają  zdolności  umysłowe  do  objęcia  wszel- 
kich nauk;  lecz  jak  umysł  ich  z  jednej  strony  jest  podatny 
i  wszelką  wiedzę  ludzką  ogarnąć  zdolen,  tak  z  drugiej  strony 
jest  wiotki  i  niestały;  mają  coś  z  natury  piorunów,  które  łacno 
się  zapalają,  ale  w  jednej  chwili  też  gasną.  Wiele  rzeczy  za- 
czynamy z  zapałem,  ale  mało  co  doprowadzamy  do  skutku. 
Ogółem  biorąc,  chętnie  wynosimy  pod  niebiosa  to,  co  obce, 
choćby  miernej  wartości,  a  natomiast  to,  co  swoje,  choćby  lep- 
szem  było,  mamy  w  pogardzie.  Pragnienia  i  żądze  nasze  się- 
gają zawsze  poza  krańce  rzeczywistości;  stąd  nigdy  nie  jesteś- 
my z  siebie  zadowoleni.  Aby  cokolwiek  mogło  nas  pociągać 
i  w  oczach  naszych  za  rzecz  wielką  uchodzić,  wprzód  musimy 
to  utracić...  Wyróżniamy  się  usposobieniem  naszem  wpośród 
wszystkich  narodów:  Hiszpana  przewyższa  Polak  porywczo- 
ścią (impetu)  swej  natury,  Francuza  większą  stałością,  Niem- 
ca wspaniałomyślnością  duszy,  Portugalczyka  rączością,  Wło- 
cha siłą  i  energią...  Jak  język  nasz  i  mowa  lubuje  się  w  po- 
wolnem  tempie,  tak  i  działanie!...  Wolność  słowa  jest  naszą 
znamienną  cechą:  jak  Hiszpan  rodzi  się  teologiem,  Włoch 
myślicielem,  Francuz  poetą,  Niemiec  historykiem,  tak  Polak — 
mówcą.  Ale  zbytnie  zamiłowanie  wymowy  wyradza  się 
w  nim  często  w  nieznośne  gadulstwo...  Przez  całe  życie  swe 
Polak  bywa  jednakim  (aeąaabilis);  Włoch  —  bystry  w  mło- 
dości a  na  starość  tępy,  Niemiec  przeciwnie,  Francuz  dopiero 
w  sędziwym  wieku,  a  Hiszpan  w  męskim;  Polak  zaś  od  lat 
młodzieńczych  przez  całe  życie  zarówno  zdolny  bywa...  Wspa- 
niałomyślnie postąpił  sobie  z  nami  los:  rzucił  nas  na  pograni- 
cze czterech  mocarstw...  nie  dawszy  nam  żadnej  naturalnej 
przed  niemi  obrony.  Innych  chronią  przed  napaścią  fale  mo- 
rza lub  pasma  olbrzymie  gór;  nas  Polan  (campestres)  piersi 
własne! 

Nieprzyjaciele,  otaczający  nas  zewsząd,  to  wał  nasz,  któ- 
ry gnuśnieć  nie  pozwala.     Sam   nasz  kraj,  otwarty  zewsząd 


—     48     — 

i  płaski  przeważnie,  jest  obrazem  duszy  narodu  prostej,  szcze- 
rej, bez  obłudy.  Słusznie  to  bowiem  zauważono,  że  narody, 
zamieszkujące  równiny,  mają  umysł  i  serce  przystępne  dla 
wszystkiego,  co  szlachetne  i  uczciwe,  co  wzniosłe:  takimi  są 
Lombardowie  we  Włoszech,  Bawarowie  w  Niemczech,  Bur- 
gundowie we  Francyi,  Polacy  w  Europie,  a  Mazurzy  w  samej 
Polsce!  (Zob.  ks.  Koppensa  wspomnianą  rozprawę:  „Anec- 
dota  Sarbieviana"  w  VII  Sprawozdaniu  gimn.  chyrowskiego, 
str.  44  —  46). 

Dzieło  Sarbiewskiego  pozostało  nieznanem  ogółowi  i  wpły- 
wu na  wyrobienie  poglądów  literackich  zgoła  mieć  nie  mogło. 
Treść  jego  dopiero  w  ostatnich  latach  nam  udostępniono.  Nie 
mamy  dowodu,  żeby  w  szkołach  nawet  jezuickich  niem  się 
posługiwano,  gdyż  w  nich,  przynajmniej  w  XVIII  wieku,  kró- 
lowała Poetyka  jezuity  Dominika  de  Colonia,  zwanego  u  nas 
Dekoluniuszem,  jak  świadczy  Mickiewicz  w  przemowie  do 
krytyków  i  recenzentów  warszawskich. 

W  języku  polskim  dopiero  około  połowy  XVII  wieku 
(po  r.  1652)  możemy  wskazać  pierwszą,  bardzo  skromną 
próbkę  teoretycznych  nad  poezyą  rozmyślań  —  w  dziełku 
Opalińskiego. 

Łukasz  Opaliński  (f  1662),  marszałek  nadworny 
koronny,  autor  kilku  dzieł  treści  etycznej  lub  polemicznej,  po 
łacinie  pisanych,  chcąc  pod  koniec  życia  okazać,  że  i  on  prze- 
cie do  grona  „pisorymów"  zaliczonym  być  może,  skreślił  kró- 
ciutki dydaktyczny  poemacik  p.  t.  „Poeta"  (drukiem  ogłoszo- 
ny dopiero  około  r.  1780),  prawie  wyłącznie  stronie  wewnętrz- 
nej traktowanego  przedmiotu  poświęcony. 

Znamienną  jest  rzeczą,  że  autor  większy  jeszcze,  niż  po- 
eci XVI  wieku,  kładzie  nacisk  na  naukę;  nie  wierzy,  jakoby 
zdolność  poetycka  prostym  była  tylko  darem;  sądzi  on  przeci- 
wnie, iż  „za  pracą  Bóg  dawa  wszystko"  (dii  laboribas  omnia 
vendant)  — 

Chyba  żeby  ten  miał  być  pisorymem, 
Co  sobie  głupiej  fantazyi  dymem 


49 


Głowę  zaraził,  i  już  tak  rozumie, 
Że  wiersze  pisać  bardzo  dobrze  umie; 
A     on  nieborak  płonne  chwyta  słowa, 
Z  których  pochodzi  próżna  sensu  mowa; 
Jedno  się  zgoła  drugiego  nie  dzierży, 
Choć  wiersz  nierówny  niemal  nicią  mierzy 
I  acz  na  palcach  sylaby  rachuje, 
Próżno  się  jednak  biedzi  i  morduje, 
Próżno  łeb  drapie  i  coraz  zębami 
Strzyże  paznogcie  nad  złymi  wierszami, 
Bo  co  przypisze,  to  zmaże,  to  kreśli, 
A  nic  godnego  przecie  nie  wymyśli. 


Ażeby  zostać  poetą,  potrzeba  rozumu  i  wiedzy.  Można  tu 
przypomnieć  słynny  wiersz  Horacego:  Scribendi  recte  sapere 
est  et  principium  et  fons  (Początkiem  i  źródłem  dobrego  pisa- 
nia jest  należyta  znajomość  rzeczy,  mądrość).  Poezya  nie 
polega  ani  na  liczeniu  zgłosek,  ani  na  rymach,  ani  na  potoczy- 
stości  wiersza,  ani  wreszcie  na  dowcipie,  który  utworzyć  może 
zgrabną  fraszkę,  lecz  nie  zdoła  nic  większego,  „nic  długiego" 
wykonać.  Jakież  są  tedy  warunki  dobrej  twórczości?  Oto 
opinia  Opalińskiego: 

Ten  jest  poetą  moim  rozumieniem, 
Co  doskonałym  rzeczy  uważeniem 
Przenika  wszystko,  a  co  chce  prawdziwie, 
Gładko,  łagodnie,  miękko  i  szczęśliwie 
Wymówi  albo  tak  ładnie  wyleje, 
Że  z  czytających  każdy  się  zdumieje, 
I  nietylko  się  uznawa  wzruszonym, 
Ale  już  prawie  niemal  zachwyconym, 
Którego  dowcip  lub  jakiś  wysoki 
Duch  rzecz  swą  pędzi  z  uwagi  głębokiej, 
Który  afekty,  jakowe  chce,  sprawi, 
Gdy  czytelnika  słodkim  rymem  bawi, 
A  bawi  długo,  bo  dyskurs  prowadzi, 
Lub  chwali,  szydzi,  strofuje  i  radzi. 
Podaje  koncept  pełna  rzeczy  głowa, 
Za  tym  posłuszne  następują  słowa, 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  4 


—     50    — 

Które  zaś  tak  są  potrzebnie  sadzone, 
Że  nie  może  być  żadne  opuszczone 
Bez  zguby  sensu  i  tyle  rymowi 
Służą,  wielkiemu  ile  rozsądkowi. 
Bo  to  ustawnie  ma  na  dobrej  pieczy, 
Aby  ile  słów,  tyle  było  rzeczy. 
Zgoła  cokolwiek  przedsięweźmie  pisać, 
Nie  potrzeba  mu  ni  szukać,  ni  chwytać; 
Samo  przychodzi  snadnie  i  tak  miło, 
Że  się  zda,  jakoby  się  to  urodziło. 

Przypominając  nadto  Horacyuszowskie  (błędnie  zresztą, 
jak  przez  większość,  rozumiane)  ut  pictura  poesis,  Opaliński 
zaleca,  iż  rym  dobry  ma  być  „jak  malowanie"  i  tak  myśl  swą 
rozwija: 

Jako  to  (malowanie)  bowiem  żywemi  farbami 
Naturę,  tak  on  własnemi  słowami 
Istotę  rzeczy  powinien  wysadzić, 
Nigdzie  nie  uwiąźć  l),  nigdzie  nie  zawadzić, 
,  A  tak  i  pędzel  i  pióro  tęż  mają 
Własność,  gdy  dobrze  swą  powinność  znają, 
I  ten  sam'2)  może  godnie  imię  nosić 
Poety,  który  uczyniwszy  dosyć 
Temu,  com  wspomniał,  pisze  tak  udatnie, 
Że  się  na  żadnym  słówku  ani  zatnie. 

Po  rzuceniu  tych  kilku  ogólnych  uwag  o  zaletach,  mających 
odznaczać  prawdziwego  poetę,  Opaliński  zastanawia  się  tro- 
chę szczegółowiej  nad  czterema  rodzajami  wierszy,  króciutko 
zbywając  miłosne,  szerzej  rozwodząc  się  nad  rycerskimi, 
a  jeszcze  szerzej  nad  satyrycznymi  i  dydaktycznymi.  Nie  po- 
daje on  prawideł;  chce  tylko  wpoić  w  piszącego  to  przekona- 
nie, iż  cokolwiek  tworzy,  powinien  trzymać  się  prawdy,  kreś- 
lić ludzi  i  stosunki  tak,  ażeby  wywołać  w  czytelniku  mniema- 
nie, iż  na  wszystko  patrzy  własnemi  oczyma,  zniewalać  serca, 


1)  zapewne:  uwięznąć. 

2)  ten  tylko. 


—    51     — 

gromić  występki  i  prowadzić  do  znajdowania  szczęścia  nie 
w  omylnym  i  obłudnym  świecie,  lecz  w  Bogu,  bo  „trunna  po- 
miarem rzeczy,  a  światowe  szczęście  się  wali  w  ciemności  gro- 
bowe". 

We  wszystkich  uwagach  autora  widać  to,  co  sam  najwy- 
żej cenił,  —  rozsądek,  ale  wyższego  polotu  nigdzie  się  nie 
znajdzie.  Mówiąc  o  wierszach  satyrycznych,  ostro  powstaje 
na  próżną  gadatliwość  w  izbie  senatorskiej,  a  zwłaszcza  posel- 
skiej, gdzie  „niesforne  serca,  stąd  mowy  i  swary  uporne,  gło- 
sy przewrotne  albo  chytre  zdania  pretekstem  prawdy  pełne 
oszukania;  wrzkomo  praw  strzeże  i  swobód  pilnuje,  a  skrycie 
dobro  swoje  upatruje".  Z  oburzeniem  wspomina  „cne  nie 
pozwalam,  co  stróżem  wolności  przedtym  bywało,  teraz  prze- 
wrotności jest  instrumentem,  gdy  człek  niecnotliwy  przedawa 
głos  swój  i  język  zdradliwy".  Wykrzykuje  z  boleścią: 

Zgoła  obrona  Rzeczypospolitej 
Na  dyskrecyi  jest  posła  z  Upity 
I  na  zgubę  jej  dosyć  jeden  głupi, 
Lubo  przewrotny,  gdy  go  kto  przekupi... 

Rozsądek,  ale  nie  fantazya,  kierował  jego  piórem.  Dowiódł 
swoim  utworem,  że  przy  pracy  i  staraniu  można  napisać  dużo 
wierszy,  którym  słuszności  odmówić  niepodobna;  zarazem 
jednak  okazał,  że  sama  „praca"  nie  może  utworzyć  poety. 

Poemacik  jego  zresztą,  pozostawiony  przez  wiek  z  górą 
w  rękopismach,  nie  mógł  mieć  znacznego  wpływu  na  rozwój 
pojęć  krytycznych  u  nas,  chociaż  czytali  go  niektórzy  w  ręko- 
piśmie,  jak  np.  Stanisław  Herakliusz  Lubomirski,  który 
w  „Rozmowach  Artaxessa  i  Ewandra"  (1694)  przytacza  z  nie- 
go mały  wyjątek. 


52 


IV. 


Zdania  o  pisarzach  w  XVII  wieku. 

Naśladowców  oczywiście  Opaliński  mieć  nie  mógł.  Trze- 
ba będzie  czekać  wiek  z  górą,  zanim  się  znajdzie  drugi  wier- 
szopis, podający  zasady  twórczości  poetyckiej.  Tymczasem 
obywano  się  bez  teoryi.  Zdań  o  poezyi  i  autorach  szukać 
trzeba  głównie  u  samych  poetów. 

Jeden  z  nich,  w  drugiej  połowie  XVII  wieku  piszący 
i  drukujący,  zasługuje  w  tym  względzie  na  uwagę.  Jest  to 
Wespazyan  Kochowski.  Ogłosił  on  „Apologię  za  Ja- 
nem Kochanowskim,  poetów  polskich  wodzem",  przeciwko 
napaściom  tych,  co  go  za  heretyka  poczytywali,  dlatego  że 
dworował  sobie  z  nagannych  obyczajów  biskupa,  legata  czy 
papieża.  Wystąpił  w  obronie  wesołej  poezyi,  pisząc  wiersz 
„Za  Muzami  do  skrupulantów": 

Dobreż,  choć  staroświeckie,  Polaków  zwyczaje, 
Przy 'posiedzeniu  słyszeć  skrzypce,  szałamaje; 
Lub  domowy  zaśpiewał,  kto  umiał,  przy  dudzie, 
A  miejsca  nie  bywało  fałszom  i  obłudzie. 

Toż  gdy  rzędem  stanęły  niewinne  dziewoje, 
Jednakim  tonem  głosy  moderując  swoje, 
Których  widząc  i  słysząc  goście  zadumieli, 
Mniemali,  że  z  postaci  i  z  głosu  anieli. 

Lepszaż  jest  pod  pokrywką  zła  obłuda,  czyli 
Przy  wesołej  uprzejme  serce  krotochwili? 
Często  lód  przezroczysty  kałużę  przykrywa, 
Pod  płaszczem  nabożeństwa  hypokrysis  bywa. 

Jak  mnóstwo  innych  pisarzów  tego  wieku,  tak  i  Kochowski 
zastrzega  się  przeciw  krytyce,  nie  drukowanej  naturalnie,  bo 
tej  nie  było,  ale  ustnej: 

Muzy  me... 

Któraż  was  od  niechętnych  paiża  zasłoni?... 


--     53     — 

Gdy  niejeden  rzuciwszy  krytyk  wzrok  ponury, 

Katonowe  nad  wami  wykona  cenzury. 

Pełen  świat  nienawistnych  Zoilów  nauce; 

Apellesowy  biedny  szwiec  przymawia  sztuce. 

Będą  tacy,  co  wami  pogardzając  gwizną, 

Będą,  co  Teonowym  ')  zjadłym  zębem  gryzną. 

Nie  zejdzie  na  tetrycznych  stoikach,  co  rzeką: 

Rozpustne  z  parnaskiego  strugi  źródła  cieką. 

Tytuł  książki  2),  styl  polski,  wiersze  różną  modą 

Na  sztych  zjadłych  przymówek  was,  Muzy,  przywiodą. 

I  niejedną  przekreślą  poematą  glozą  3) 

I  nietylko  gębką,  lecz  ogniem  wam  pogrożą. 

On  przecież  zdrożnych,  lubieżnych  scen  nie  opisywał;  pozwa- 
lał sobie  tylko  niekiedy  na  niewinną  wesołość.  Wyraża  to 
oczywiście  przez  porównania,  wzięte  z  literatury  lub  historyi 
greckiej  i  rzymskiej: 

Nie  stroiłem  ja  lutni  przy  lezbickiej  cytrze, 
Co  nieuków  miłości  płochej  uczy  chytrze, 
Anim  strun  od  sulmońskiej  4)  pożyczał  bandory, 
Na  której  sobie  szkodne  grał  tam  ktoś  amory. 

Anim  z  Anakreontem  ja  kuligą  chodził, 
Anim  do  Lukrecyi  Tarkwiniego  wodził. 
Nie  przy  mnie  byk5)  za  morze  sprawił  przenosiny 
Europie,  bym  te  o  nich  pisał  festenniny  6). 

Wszakże,  ile  przystojność  nie  broni  uczciwa, 
Dla  tych  wesołym  tonem  lutnia  się  odzywa, 
Co  światu  poświęcili  swobodne  humory, 
Milczenia  nie  przysiągszy  trzymać  Pitagory... 

Bo  inszać-że  w  klasztorze  i  westalskim  cieniu, 


byka. 


1)  Teon,  malarz  z  wyspy  Samos,  znany  ze  złośliwości. 

2)  „Liryka  polskie  w  niepróżnującym  próżnowaniu  napisane"  1674. 
3;  gloza,  od  tego  wygluzować. 

4)  Owidyusz  Nazo  był  rodem  z  Sulmony. 

5)  Alluzya  do  mitu    o  porwaniu   Europy   przez   Jowisza  w  postaci 

6y  właściwie:  fescenniny  =  komedye  rzymskie,  wielce  rozpasane. 


—     54     — 

Brzęczeć  na  klawikordzie  i  lichym  grzebieniu 
Nucąc;  jest  zdrada  w  świecie;  tu  zaś  gdy  się  zejdą, 
Zabawny  z  krotofilną  Bach  siostrą  Cyprydą, 

Gdy  wilkom  !),  gdy  kolejna  zagrzeje  im  czuby, 
I  nie  stawiana  każe  wypaść  w  taniec  luby... 

Dobra  myśl  serc  ochłoda,  ta  z  muzyki  roście, 
Kiedy  melancholią  otrząsnąwszy  goście, 
Wezmą  w  rękę  tokaju  puhar  przezroczysty, 
Coraz  padwany  '-)  skoczne  słysząc  wokalisty... 


On  też  wierszem  wysławiał  „Poetów polskich  świeższych 
i  dawniejszych",  jak  ich  dostrzegł  na  „dworze  helikońskim". 
Opis  tego  dworu  na. Parnasie  jest  konwencyonalnym,  po  czę- 
ści naśladowanym  z  opisu  pałacu  Słońca  w  Przemianach  Owi- 
dyusza: 

Dwojwierzcha  góra  mądrego  Parnasu 
Wszystka  cedrami  okryta  dla  wczasu 
Uczonych  bogiń;  po  blizkiej  dolinie 
Peneusz  szemrząc  po  kamykach  płynie. 

Na  tymże  źródło  kastalskie  jest  groncie, 
Nogą  wybite  twą,  Bellerofoncie, 
Gdzie  dla  kąpieli  pieryjski  chodzi 
Fraucymer,  i  tam  pod  wieczór  się  chłodzi. 

Pałac  misterny,  z  chryzolitu  mury, 
Nad  nim  niebieskiej  dach  architektury, 
Od  złota  ściany  i  nieporównanie 
Piękniejszy  dentro  B),  niż  na  Watykanie. 

Niezwykłą  oczy  ozdobą  zdumiałe 
Trwożą  się  blaskiem... 

W  sali  mieszczą  się  cudnie  „potrafionekonterfety",  tak  że 
Kochowski  sam  nie  wiedział,  czy  to  osoby  żywe  czy  martwe. 


J)    powitanie. 

-)     pieśni  wesołe,  miłosne  (padovana). 

3)     wyraz  włoski  =  wnętrze,  wewnątrz. 


—    55     — 

Hetman  polskiego  grona  poetów,  Jan  Kochanowski,  „blusz- 
czem okrył  skronie",  tuż  obok  niego  Piotr  Kochanowski,  któ- 
remu „dają  jego  rymy  z  odwetowanej  dank  Jerozolimy".  Po- 
tem idzie  Miaskowski,  Rej,  Trzycieski  wraz  z  Klonowiczem 
(Acernem)  i  Jagodyński,  „Rusi  chwała  swojej".  Jest  i  Petrycy, 
co  będąc  w  więzieniu  w  Moskwie,  „w  polski  ton  stroił  lirę  Ho- 
racego"; także  Żebrowski,  „co  go  tłómaczem  Przemian  Nazo 
kładzie".  Z  wielu  innych  „znaczniejszy  widać  obraz  Samue- 
la z  Skrzypnej  (Twardowskiego),  nowego  Sarmatów  Marona". 
Poza  galeryą,  mieszczącą  te  „konterfety"  już  zmarłych,  znaj- 
dował się  „gabinet  tak  przeźroczysty,  jako  we  zwierciedle, 
w  którym  rzemieślnik,  w  tym  kunszcie  nieprosty,  odnawiał 
świeżej  roboty  pokosty".  Ten  tedy  artysta,  w  gabinecie  owym 

Sadzi  Morsztyna  w  senatorskiem  krześle 
Z  Skarszewskim,  obu  biegłych  w  tym  rzemieśle; 
Tamtego  wdzięczna  Psyche  J)  i  Xymena  -), 
Tego  moskiewska  zaleca  Kamena  3). 

Więc  senatory  tym  żeby  znać  czynem, 
Pod  tymże  z  nimi  stoją  baldakinem, 
A  z  Lubomirskim  Lacki  4),  sobie  wszędzie 
W  wierszów  pisaniu  równi  i  w  urzędzie. 

Poniżej  byli  jeszcze  młodsi  „ad  vivum  wyryci";  pomię- 
dzy innymi  Wacław  Potocki,  któremu  autor  robi  wyrzut,  że 
się  zbyt  „długo  pieści  ze  swą  Argenidą  (z  Barklaja  przero- 
bioną), zazdroszcząc  jej  świata,  chociaż  dziewiętne  minęły  jej 
lata",  jak  to  zalecał  Horacy  (nonumąue  prematur  in  annum). 
Wreszcie  znajdowali  się  tam  „Gawiński  z  Glinką,  inszych  je- 
szcze siła,  których  malarska  ręka  nie  skończyła". 


l)    Psyche,  przeróbka  z  poematu  Mariniego. 
-)    przekład  Cyda  Kornela. 

3)  Poemat  ten  nie  wyszedł,  zdaje  się,  drukiem. 

4)  Jerzy  Lubomirski,  marszałek  koronny,  tłómacz  „Pasterza  Wier- 
nego" Guariniego;  Aleksander  Teodor  Lacki,  marszałek  litewski,  tłómacz 
ascetycznych  wierszy  Hugona  Hermana  p.  t.  „Pragnienia  duszy  pobożnej". 


—    56     — 

Przypatrując  się  tym  „konterfetom",  zapałał  Kochowski 
żądzą  nieśmiertelności: 

Z  nieutrzymanej  tamże  krzyknę  chęci: 
Szczęśliwi  męże!  co  w  wiecznej  pamięci 
Imię  trwa  wasze,  że  dowcipy  swemi 
Sławyście  pięknej  dostali  na  ziemi. 

O  piękna  lutni,  której  dźwięk  tak  śliczny, 
Trój-pot  nagrodzi  pracy  ustawicznej; 
Gdzieżby  to  można,  by  mnie  też  tyrona  J) 
Od  ciebie  doszła  z  wawrzynu  korona. 

Chociaż  wyznawał,  że  niepodobna  zrównać  wielkim 
wzorom  rzymskim  w  poezyi  („nie  mogą  gęśli  polskich  być  te 
tony,  aby  z  Kalabra  wyrównały  strony;  w  trop  iść  jego,  jest 
woskowemi  pióry  wzlecieć  do  góry");  to  przecież  z  chlubą  za- 
uważył, że  znany  powszechnie  Sarbiewski  i  mniej  głośny  Inez 
(jezuita,  o  polskich  rzeczach  łacińskim  wierszem  piszący 
w  XVII  wieku)  do  tej  ceny  pieśń  liryczną  podnieśli,  że  się  im 
sam  Rzym  zdziwił. 

Co  więcej,  lubo  taki  czciciel  starożytności,  jakby  przeczuł 
późniejszy  o  lat  kilkanaście  spór  między  Starożytnymi  a  No- 
wożytnymi w  Paryżu,  i  w  wierszu  na  cześć  znakomitego  filo- 
loga belgijskiego,  Justa  Lipsiusa,  ośmielił  się  powątpiewać 
nieco  o  wyższości  dawnych  wieków  nad  nowymi.  Wprawdzie 
„ucznie  nie  będą  nad  swe  mistrze";  „lecz  próżne  starych  wie- 
ków dumy,  że  nie  są  nad  ich  już  rozumy;  ale  na  hardą  darmo 
każą;  młodszy  się  z  nimi  potrzeć  ważą".  Następują  argumen- 
ty, ale  nie  z  dziedziny  poezyi  czerpane,  tylko  z  postępu  w  wy- 
nalazkach i  naukach.  Dzielnym  jest  ustęp,  prawdziwie  nowa- 
torski, w  którym  autor  do  śmiałych  przedsięwzięć  zachęca: 

Stare  okręty  w  porcie  stoją, 
A  ludzie  się  w  nich  pływać  boją; 


l)    t.  j.  ucznia,  kształcącego  się  dopiero. 


—     57     — 

Nowy  galeon  bez  kotwice 
W  samej  się  oprze  Ameryce. 

Kto  z  starych  w  słońcu  widział  skazy? 
Liczbę  gwiazd  większą  po  dwa  razy? 
Coraz  leniwszy  pojazd  Feba? 
Insze  sekreta  tajne  nieba? 

Kto  druk  wynalazł?  kunszt  piśmienny? 
Strzelby  aparat  kto  wojenny? 
O  czem  się  starym  i  nie  śniło, 
To  jest  konceptu  młodszych  dzieło. 

A  za  szczegółowy  przykład  podaje  działalność  Lipsiusa: 
„by  dawne  mędrce  dziś  ożyli,  miejscać-by  pewnie  ustąpili, 
wiecznej  pamięci  godny  Joście";  świadczą  o  tern  dzieła  jego 
„dowcipu",  któremi  Europa  „się  pieści";  ale  on  sam  był  nie- 
zmiernie skromny,  tak  że  wątpliwość  zachodzi,  czy  był  mędr- 
szy  czy  skromniejszy.  Kochowski,  w  chwili  gdy  wznoszono 
pomnik  Lipsiusowi  w  jego  ojczyźnie,  uczcić  go  zapragnął 
w  imieniu  Polski,  przynajmniej  wierszem: 

Więc  jeźli-ć  Antwerp  grobsztyn  daje 
I  mego  wiersza  na  to  staje; 
Belgowie-ć  stawią  głaz  bogaci* 
Moi  cię  rymem  czczą  Sarmaci: 

Marmor  chrześcijańskiego  ten  kryje  Senekę, 
Którego  mądrość  cudem  świata  —  śmiele  rzekę. 
Belgika  ród  z  nauką,  a  ta  cnotę  żyzną, 
Cnota  sławie  została  obfitą  puścizną. 
Umierając  te  swoje  pięknie  dzieli  włości: 
Sława  na  ziemi  kwitnie,  cnota  w  niebie  gości. 

Kochowski  był  jednym  z  tych  niewielu,  co  w  XVII  wie- 
ku utrzymywali  jeszcze  jakiś,  choć  bardzo  luźny  związek 
z  rozwojem  umysłowym  Europy  zachodniej. 

Do  tegoż  grona  zaliczyć  należy  dwu  Morsztynów: 
Jędrzeja  i  Stanisława,  którzy  pierwsi  u  nas  starali  się 
zaznajomić  z  nową,  na  starożytnej  niby  urobioną,  ale  mającą 


-..     58     — 

właściwe  sobie  cechy  narodu  i  czasu,  tragedyą  francuską  i  to 
w  dwu  najznakomitszych  a  różnych  od  siebie  jej  przedstawi- 
cielach: Kornelu  i  Rasynie.  Jędrzej  Morsztyn  pięknym  wier- 
szem przełożył  „Cyda"  (granego  w  Warszawie  r.  1661,  więc 
w  24  lata  po  napisaniu),  a  Stanisław  mniej  udatnie  przetłóma- 
czył  jedno  z  arcydzieł  Rasyna:  „Andromachę"  (napisaną  w  ro- 
ku 1667).  Przekłady  te  nie  zwróciły  na  siebie  powszechnej 
uwagi;  wydrukowane  zostały  późno  (około  r.  1689)  i  na  roz- 
wój pojęć  literackich  nie  wpłynęły  zgoła.  Prawie  całe  stule- 
cie minęło  od  wystawienia  w  Warszawie  „Cyda",  zanim  na- 
nowo  i  niezależnie  od  przykładu  Morsztynów  zwrócono  się 
do  wzorów  francuskich. 


V. 


Przestrogi,  dotyczące  zepsucia  języka,  stylu 
i  wymowy. 

Uwagi  innych  pisarzy  XVII  wieku  odnoszą  się  do  języka 
i  stylu.  Ponieważ  zaczęły  się  coraz  więcej  zagęszczać  maka- 
ronizmy, powstał  przeciw  nim  Krzysztof  Opaliński 
w  swoich  Satyrach  (wydanych  po  raz  pierwszy  r.  1650),  cho- 
ciaż sam  je  nieraz  i  to  w  tejże  satyrze  („Na  tych,  co  się  sobie 
mądrymi  i  uczonymi  zdadzą")  popełniał. 

Połączył  on  tę  przestrogę  z  wytknięciem  wad  wymowy: 

Oracya  nie  będzie  żadna  bez  konceptu 

Wziętego  z  herbu,  albo  tam  z  miesiąca,  albo 

Z  podkowy,  z  krzyżów,  z  mieczów,  z  Nałęcia  lub  z  Łodzi. 

Już  też  dość  o  tym,  przebóg;  nie  żegluj  po  morzu 

W  tej  łodzi,  byś  zaś  jako  nie  utonął  brzydko. 

Znamy  już  te  koncepty,  daj  im-  tandem  pokój, 

A  tak  mów,  jako  sławni  mówią  oratores, 

W  których  nie  więcej  słów  jest,  niż  rzeczy... 

Ale  tam  ani  kształtu,  ani  artificium, 

Ani  porządku  będzie,  ni  elokucyej, 


—    59    — 

Tylko  ni  to  ni  owo,  i  dźwięk  próżnobrzmiący... 
Naśmieszniejsza,  gdy  owo  łacinę  mieszają 
W  polski  język,  i  głupie,  i  źle,  i  niewcześnie, 
Nie  pomniąc,  że  tam  tylko  łaciny  potrzeba 
Zażyć,  gdzie  polskie  słowo  niema  tej  i  takiej 
Energii,  jak  trzeba.     U  nich  to  namędrsza 
Macaronice  mówić,  a  siać  solecyzmy 
Z  barbaryzmami  oraz. 

Na  ustępstwo  Opalińskiego,  że  tam  można  używać  wy- 
razów łacińskich,  gdzie  polszczyzna  nie  wystarcza,  nie  godził 
się  Andrzej  Maksymilian  F  red  ro,  który  choć  sam  sze- 
rzył zasady  fałszywej,  zepsutej  wymowy  (w  „Vir  consilii"), 
dbał  przecie  wielce  o  czystość  mowy  naszej,  przekonanym  bę- 
dąc, że  ona  wszystko  wyrazić  może,  niekiedy  nawet  lepiej  niż 
łacina. 

W  przedmowie  do  swoich  „Przysłów"  (z  r.  1659)  po- 
wstając na  makaronizmy,  pisał:  „Bez  pochlebstwa  cenę  ważąc 
i  w  głębszą  się  rzeczy  uwagę  wpuściwszy,  prędzej  łaćinnikowi 
nie  dostarczy  wykładu,  niżeli  się  Polakowi  uskąpi  co  wymo- 
wy. Nie  czyń  tedy  krzywdy,  niemowny  Polaku,  polskiej  wy- 
mowie, nie  pochlebuj  tak  bardzo  mniemanej  obfitości  obce- 
go języka,  abyś  co  uwłaczał  twojej  polszczyźnie,  która-ć  tak 
bogato  do  wymowy  dostarczy,  jako  sam  pochopno  usiłować 
zechcesz  albo  opuścisz...  Weź  jeno  trochę  namysłu  przed  się, 
nieznający  dobra  twego  Polaku!  a  poradź  się  z  uwagą;  nie  ty- 
lo-ć  nie  dostarczy,  ale  zbywać  nadto  będzie  słów  polskich 
i  wyboru...  Większą  ohydę,  niż  ozdobę,  polska  wymowa  bie- 
rze, gdy  ją  gęstemi  łacińskiej  mowy  natykają  słowami,  aniżeli 
kiedyby  się  swą  własną  udawała  polskich  słów  wspania- 
łością"... 

W  trzydzieści  kilka  lat  potem,  w  r.  1694  Stanisław 
Herakliusz  książę  Lubomirski,  Salomonem  polskim 
zwany,  w  swoich  „Rozmowach  Artaxessa  i  Ewandra",  zapro- 
testował przeciwko  „niepotrzebnym  makaronizmom", przeciw- 
ko napuszonej  kwiecistości  (florydacyzmowi)  i  wogóle  prze- 
ciwko „stylowi   szkolnemu"    wśród    „statystów"   mianowicie. 


—    60     — 

Starał  się  te  wady  ośmieszyć,  wykazując,  że  są  one  właściwe 
narodom  nieukształconym,  wschodnim:  Turkom,  Arabom, 
Persom.  „Ludzie  godni  —  powiada  —  nie  mieliby  *)  takich 
spampanat2)  ani  pisać,  ani  mówić;  bo  oto  widzimy,  że  wszyst- 
kie grube  narody,  co  do  nas  albo  od  Wschodu  albo  od  Półno- 
cy przyjeżdżają,  przynoszą  ramoty 3),  nadziane  takimi  peryo- 
dami,  że  ledwo  zostają  się  na  papierze.  Tylko  tego  czekać, 
żeby  litery,  wziąwszy  duszę,  albo  skakały  jeszcze  po  arkuszu, 
albo  z  tym  w  tykwy  poszły  4),  co  je  czyta".  I  podając  przy- 
kład tych  „ramot",  z  początku  trzyma  się  Lubomirski  sty- 
lu wschodniego,  lecz  nieznacznie  przechodzi  do  takich  wyra- 
żeń, jakie  w  kraju  własnym  słyszał  niejednokrotnie,  gdy  cho- 
dziło o  amplifikacyę:  „Jeźli  wpadną  w  słońce  albo  gwiazdy, 
to  już  ledwie  w  piętnastym  wierszu  z  jasności  się  wyciemnią. 
Jeźli  w  ogród,  to  tam  i  róże  i  lilie  i  patery  i  cyprysy  i  cedry, 
ledwo  nie  od  palmy  aż  do  samego  czosnku,  tej  deskrypcyej 
nawąchamy  się.  Jeżeli  zaś  w  przykłady,  to  tam  i  błazen  sta- 
nie się  Cyceronem,  i  Seneka  żołnierzem,  i  Aleksander  arcyka- 
płanem, i  Sardanapalus  filozofem,  tak  będzie  właśnie  i  podob- 
ne i  przyrównane"... 

Lubomirski  atoli,  sam  często  łacinę  do  polszczyzny  mie- 
szając (lubo  w  zupełnie  oddzielnych  zdaniach),  i  sam 
skłonny  do  używania  przenośni  niezwykłych,  nie  odczuwał, 
że  smak  z  każdym  niemal  rokiem  w  drugiej  połowie  XVII 
wieku  pogarszał  się;  owszem  mniemał,  że  ludzie  jego  czasów 
„dosyć  wypolerowali  dowcip",  by  się  wad  grubych  ustrzedz 
mogli;  tylko  do  „doskonałości  stylu"  jeszcze  potrzeba  było 
wiele.  Gniewa  go  mianowicie  zbyt  częste  przytaczanie  zdań 
autorów  dawnych,  chociaż  temu  zwyczajowi   i   on  sam  silnie 


x)     nie  powinniby. 

'-')     spampanata,  od  włoskiego    słowa  spampanare   (=  wysławiać), 
oznacza  nadętą  mowę  pochwalną. 

3)  ramota  =  gramota,  pierwotnie  znaczyła  dokument,  pismo. 

4)  w  tykwy  pójść  =  zacząć  bójkę. 


—    61     — 

ulegał.  „Nie  dosyć  to  imitować  autorów  —  powiada  —  lepiej 
być  samemu  autorem".  Kogóż  naśladowali  starożytni?  „Ro- 
zum ich  a  rozsądek  służył  im  za  autorów".  A  teraz  „leda  kto 
już  sentencyjkami  nadrabia",  tak  że  wielu  „godnych  ludzi  już 
nie  śmie  wypaść  z  sentencyą  nigdy,  bo  już  tak  są  niemal 
wszystkie  potoczone,  że  leda  kto  to  powie,  coby  potym  naj- 
większemu człowiekowi  wstyd  było  po  nim  wymówić". 

Nie  znaczy  to  jednak,  iżby  nie  należało  czytać  autorów; 
tylko  trzeba  wiedzieć,  „czego  z  nich  i  jako  zażyć,  i  styl  sobie 
umieć  bez  afektacyej  obrać  wedle  potrzeby". 

Stąd  wywiązuje  się  rozprawa  o  stylu  (Rozprawa  Ill-ia), 
który  proponuje  nazwać  „piórem",  bo  się  narzędzie  pisania 
zmieniło  („pięknym  to  piórem  napisano",  „dobrego  to  pióra 
księga").  Wzory  starożytnych  są  najdoskonalsze: 
„Nic  nie  mamy  nad  dawnych  więcej,  jako  we  wszystkim,  tak 
i  w  nauce  piśmiennej.  Tamtym  przyrodzony  i  własny  z  roz- 
sądkiem dowcip  był  mistrzem  pisania;  my  zaś  co  naśladuje- 
my, to  umiemy,  że  się  rzec  może,  iż  najmędrsze  teraźniejsze- 
go wieku  pismo  jest  biegłe  tylko  potrafienie  daw- 
nego. Tą  drogą  idąc,  którą  nam  starożytność  pierwej  okre- 
śliła, nie  możemy  mieć  nagany,  i  jest  jakaś  powaga  i  poszano- 
wanie nadane  dawnym  pismom  i  autorom  tak  dalece,  że  się 
zda  być  lekkością  jakiegokolwiek  onych  zganienie.  Tak  nam 
ten  słuszny  respekt  przeciwko  dawniejszym  rozumom  jeszcze 
pierwsze  lata  prawie  jak  z  ręki  do  ręki  podały,  żeśmy  im  win- 
ni jakieś  poszanowanie,  i  owszem  naśladowanie...  Nic  nie 
mamy  sami  z  siebie;  i  dawniejsze  pisma  są  nam  zwier- 
ciadłem i  wizerunkiem  teraźniejszych;  z  nich  pochop  bierzemy, 
z  nich  się  uczymy,  słowa  do  słowa  stosując  podobieństwem, 
energią,  która  się  po  polsku  jakąś  piśmienną  żywością,  raczej 
pióra  każdego  duszą  nazwać  może,  sens  tak  miarkując,  że  ani 
krótkością,  ani  rozwlekłością  oddalić  się  powinien  od  przed- 
sięwziętego stylu,  ale  w  równej  mierze,  nie  pożyczanemi  sło- 
wy, ale  własnemi  swemi,  idzie  torem  autora  tego,  którego  na- 
śladuje.    Jeźli   poważny,   poważnie;    jeźli    zwięzły,   zwięźle; 


—     62     — 

jeźli  obfity,   obficie;   jeżeli   łagodny,   łagodnie;   jeźli   śmiały, 
śmiele". 

Rodzaj  stylu  zależy  najprzód  od  „upodobania  i  przyro- 
dzenia dowcipu  każdego  człowieka",  bo  jaki  kto  „ma  ge- 
niusz albo  humor,  taki  i  styl  lubi".  „Nie  może  się  tedy 
rzec,  żeby  jeden  styl  był  lepszy  nad  drugi,  bo  każdy  jest  do- 
bry, kiedy  jest  sposobny  do  wyrażenia  tej  materyej,  o  której 
się  rzecz  traktuje,  albo  wypisuje".  I  to  jest  druga  okoliczność, 
rozstrzygająca  o  rodzaju  stylu;  bo  „kto  niezgodnym  do  swej 
materyej  stylem  pisze,  grzeszy  przeciw  rozsądkowi,  który  jest 
duszą,  żywiołem  i  temperamentem  każdego  pisma".  Kto  np. 
o  gospodarstwie  albo  ogrodnictwie  pisze  stylem  oratorskim, 
postępuje  niewłaściwie,  gdyż  „figury  i  koncepty,  panegirykom, 
nie  ogrodowi  służące,  przydał...  nie  rzecz  albowiem  tego,  co 
i  w  słowie  pięknie  leżeć  powinno,  w  bawełnę  uwijać".  Nato- 
miast „ktokolwiekby  rzecz  wysoką  i  chwale  pospolitej  służącą 
tępo  i  nie  żywym  stylem  podjął  się  traktować,  nie  czyniłby 
zaprawdę  dosyć  swej  intencyej,  bo  pochwała  —  wymowy  po- 
trzebuje, wymowa  zaś  dowcipnych  konceptów  i  energiej  do 
wyrażenia  rzeczy  i  ukontentowania  rozsądnego  czytelnika". 

Przechodząc  do  szczegółów,  walczył  Lubomirski  przeciw 
rozwlekłości  i  gadatliwości  w  sprawach  błahych.  „Jako  każda 
rzecz  —  pisał  —  tak  i  styl  powinien  mieć  swoje  zwięzłość;  nie 
tak,  jako  czynią  owi,  co  owo  jeden  peryod  albo  sens  rozciąg- 
nąwszy na  dwadzieścia  wierszów;  a  potem  ścisnąwszy  go,  nie 
wyciśnie  go  z  niego  i  jednej  kropelki  erudycyej  i  nauki;  w  ja- 
kim stylu  siła  jest  słów  wyszukanych,  właśnie  jako  owo  w  le- 
sie gęstym  siłę  drew  drobnych  i  gałęzistych,  z  których  i  jedno 
nie  znidzie  się  do  budynku,  choć  ich  powierzchownie  siłę  się 
widzi.  A  cóż  po  takich  stylach,  które  więcej  słów  niż  rzeczy 
zamykają;  zdobią  ich  (!)  wrzkomo  słowa,  a  sens  i  nierozsądne 
prowadzenie  szpeci  je.  Są  nie  inaczej  jako  szpetna  postać 
w  pięknym  odzieniu.  A  to  wszystko  sprawuje,  że  tacy  pier- 
wej dowcipu,  niż  rozsądku,  poradziwszy  się,  porywczo  mają 
się  do  pióra,  i  choć  nie  ważno,  byle  często  i  siłę  mówili,  albo 
pisali,  kontentują  się.     Rozsądek   wszystkim   naukom 


—     63     — 

panuje,  którego  dowcip  jest  sługą;  jeźli  mu  tamten 
źle  ordynuje,  nie  dziw,  że  i  ten  źle  sprawi.  Kto  tedy  uda  się 
na  to,  aby  co  pisał,  wprzód  uważyć  musi,  o  czym  ma  pisać, 
aby  słowa  rzeczy,  jako  krój  suknie  według  proporcyej  wynalazł 
i  przysposobił". 

Mówi  następnie  o  stylu  historycznym,  krasomówczym, 
listowym  i  powieściowym.  Z  powodu  wymowy  powiada,  że 
tu  styl  można  stosować  do  rzeczy  „wedle  rozsądku  i  inklina- 
cyej  wrodzonej";  „bo  jako  język  jest  tłómacz  serca  i  umysłu, 
tak  i  słowa,  które  przezeń  wynikają,  do  pobudzenia  albo  ucie- 
szenia umysłu  mają  swój  cel  założony,  tak  jednak,  że  i  słowa 
i  przykłady  i  figury  i  ciekawe  wymysły,  i  peryody,  i  sceny, 
nawet  i  akcenty,  przy  równym  i  rozsądnym  pomiarkowaniu 
mają  być  wolne,  nie  mniej  się  uprzedzać,  przeważać,  aby  nie 
urazić,  ani  stęsknić1)  ucha,  albo  umysłu,  co  je  uważa... 
Najmilszy  według  siłu  zdania  jest  styl  niedbale  łagod- 
ny, aby  się  zdało,  gdy  się  czyta,  że  się  nie  siliło  nad  nim 
przyrodzenie,  bo  przez  to  znać  defekt,  który  nie  może  być  tyl- 
ko znakiem  niedoskonałości".  Wystrzegać  się  szczególniej 
należy  natłoczenia  erudycyi:  „Co  albowiem  po  owych  dowci- 
pach, co  tylko  szkolną  i  nieokrzesaną  wymowę  upornym  swym 
wyrozumieniem  nad  insze  przekładają,  że  się  im  zda,  że  nikt 
nad  nich  lepiej  napisać  nie  może,  utopiwszy  się  w  materyą, 
z  której  wybrnąć  niepodobna,  słów  się  niezmiernych  chwyta- 
jąc, nie  bez  niebezpieczeństwa  pospolitego  pośmiewiska  wy- 
chodzą... Zaczym  najdoskonalsza  jest  rzecz...  być  rządcą 
swych  figur,  swych  wymysłów,  i  swych  słów...  mieć 
styl  w  ręku,  żeglując  po  mądrości.  Nie  mówię,  aby  opuściw- 
szy naukę,  prostym  tylko  pisać  stylem,  bo  wiem  dobrze,  że 
nauka  jest  ozdobą  wszystkiego.  Ale  też  nią  rzeczy  nie  prze- 
ładować, aby  z  poważnego  mówce  nie  uczyniła  śmiesznym. 
Mądrze  jednak  i  roztropnie  sens  związać  jest  skutek  nauki 
bardziej  niż  natury,  dlatego  przyłożyć  prace  koniecznie 


')     =  znudzić. 


—     64     - 

potrzeba...  Zgoła  krótko,  dowcipnie,  a  węzłowato  sens  swój 
prowadzić  i  nie  mniej  wybornemi,  jak  uważnemi  słowy  rzecz 
swą  udać,  to  grunt". 

Ustęp  o  powieściach,  jako  pierwszy  w  naszej  literaturze, 
przytaczam  w  całości.  Rozważa  je  autor  oczywiście  tylko  pod 
względem  stylu:  „W  zmyślonych  historyach,  co  się  romania- 
mi  nazywają,  tak  łacińskim  jako  i  pospolitych  języków  stylem 
różni  znacznie  słyną.  Barklajusz  w  Argenidzie  i  Euformiej 
siłę  uczy  i  oraz  delektuje,  gdy  od  swej  zwięzłości  nic 
nie  odstępując,  łagodnie  zabawia.  Cóżby  o  innych  mówić, 
których  jest  tak  wiele  włoskim  i  francuskim  językiem  napisa- 
nych: Cyrus,  Eromena,  Stratonica,  Coloander,  Dionea,  Tali- 
clea,  Klelia,  Cleopatra,  Pharamond  i  innych,  których  dla  wiel- 
kości liczby  na  pamięć  wyliczyć  niepodobna.  Te  wszystkie 
księgi  dla  niczego  nie  są  napisane  tylko  dla  polerowa- 
nia stylu  i  wymowy.  Jakoż  we  Włoszech  i  we  Francy  ej 
osobliwie  najwięcej  takich  ksiąg  ludzie  znaczni  u  dworów,  sa- 
me nawet  panny  i  damy  pospisowały,  które  uczonym  stylem 
i  dowcipu  swego  (nad  męski  czasem)  pamiątką  życzyły  sobie 
być  sławne". 

O  stylu  poetyckim  dość  ciekawe  są  uwagi,  choć  niekiedy 
zawile  wyrażone.  Poeci  „do  składu  miary  i  symetryej  nie- 
wolić dowcip  muszą,  tak  jednak,  aby  przy  składach  i  epitetach 
(to  jest  przydawnych  słowach)  nie  odstępowali  od  wolnego 
i  nieprzymuszonego,  ale  rzecz  przyrodzonym  sposobem  w  klu- 
bie zamierzonej  słów  liczby  wiedli  i  zdobili,  coś  muzyce 
podobnego  mając,  której  także  wszystka  piękność  na 
rozmierzonym  w  głosy  sensie  muzycznym  zawisła.  Dlatego 
Włoszy  powiadają,  że  Muza  i  Muzyka  były  dwie  siostrze  ro- 
dzone, z  których  jedna  poezyą,  druga  muzyczną  naukę  wy- 
myśliła. Wszystka  tedy  stylu  poetycznego,  łacińskiego  lub 
polskiego,  chwała  na  tym  się  zasadza,  aby  misternej  poezyej 
kunsztem  jako  najprzyrodzoniej,  bez  afektacyej,  a  ucz  en  i  e 
i  krótko  zamierzonego  konceptu  treść  własności  i  istotę  wyra- 
zić; nie  tak  jako  owo  niektórzy,  nic  nie  dbając  na  rzecz,  w  sa- 


-     65    — 

mych  słów  nierozsądnych  liczbie  wierszów  swych  piękność 
zakładają". 

Pomieszanie  poezyi  z  wymową  jest  u  Lubomirskiego  ta- 
kież samo,  jak  u  pierwszych  humanistów  i  jak  u  teoretyków 
francuskich  XVII  wieku.  Oto  jego  słowa:  „Styl  poetyczny  ma 
konjunkcyą  wielką  z  oratorskim.  Owe  piękne  i  żywe  trans- 
pozycye,  gęste  erudycye,  rozsądne  wedle  miary  słów  przybra- 
nie akcentów  i  afektów,  zgodne  pomiarkowanie  wszystkiego, 
zgoła  w  jedne  krótką  doskonałość  złączenie:  cóż  nad  to  mil- 
szego czytać  się  może?  tak  dalece,  że  styl  poetycki  złożony, 
rozłożony  do  wszystkich  stylów  przydać  się  gotów.  I  owo  co 
mówią:  Poetae  nascuntur,  oratores  fiunt  *), — ja  rozumiem, 
że  jedno  bez  drugiego  być  nie  może.  I  kto  chce  być  w  stylu 
doskonały,  potrzeba,  aby  tak  tym  jako  i  tamtym,  wedle  po- 
trzeby, szafować  umiał;  podobnym  będąc  owej  ciekawej  i  pra- 
cowitej pszczółce,  która  ze  wszystkich  kwiatów  i  ziółek,  lubo  od 
natury  rozlicznie  opatrzonych,  nawet  i  z  gorzkich,  do  jednego 
miodu  wszystkę  rzecz  wiedzie  i  wie,  gdzie  wosk  podzieć,  nie 
pomiesza,  nie  opuści,  nie  zapomni,  wszędy  pilna,  wszędy 
ostrożna,  wszędy  rozsądna..."  Jest  ona  wzorem  „wielkich 
krasomówców  i  pisarzów,  którzy  i  najmniejszej  konsyderacyej 
i  najprostszej  obserwacyej  nigdy  sobie  lekce  nie  ważyli,  bo 
trafia  się  czasem,  że  i  perły  znajdą  się  po  śmieciach  a  najuboż- 
sza rzecz,  na  swoim  miejscu  dobrze  położona,  często  ozdobi; 
tak  z  najmniejszego  pochopu  znaczne  i  zpodziwieniem  innych 
wywodzą  koncepty  i  energię.  To  zaś  poetowie  mają  w  sobie, 
że  w  krótkości  swojej  są  obfitymi,  a  z  najmniejszej  rzeczy 
gruntowne  koncepty  do  przedsięwziętej  materyej  wdzięcznie 
i  uczenie  prowadzą". 

Tak  pojmując  poezyę,  Lubomirski  nie  mógł  się  poko- 
chać we  wspaniałej  prostocie  Greków;  to  też  ani  jednego  poe- 
ty helleńskiego  nie  wspomniał.  Z  łacińskich  ci  mu  się  naj- 
bardziej podobali,  którzy  dużo  pięknych   sentencyi  i  patetycz- 


l)    poeci  się  rodzą,  mówcy  stają  się  (wyrabiają  się). 
Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce. 


_._    66     - 

nego  tonu  zażywali;  a  więc  w  poezyi  „heroicznej"  najpiękniej- 
szym ze  wszystkich  wydaje  mu  się  nadęty  Lukan,  który  „woj- 
nę domową  rzymską  przy  politycznych  konsyderacyach  ucze- 
nie, smacznie  i  poważnie  w  sobie  zamknął".  A  że  Lubomir- 
ski był  nadzwyczajnym  wielbicielem  Tacyta,  na  cześć  którego 
w  młodości  sonet  napisał,  więc  największą  jego  pochwałą  dla 
autora  „Farsalii"  jest,  iż  on  „tyło  w  poezyej  dokazał  co  Ta- 
cyt w  historyej,  tak  dalece,  że  obaj,  i  ten  Tacytem  poetów 
i  tamten  Lukanem  historyków  może  się  nazwać".  Drugim 
ulubieńcem  jego  jest  Klaudyan,  który  „oratorską  profesyą 
dziwnie  pięknie  do  wiersza  akomodował;  miły  bardzo  w  czy- 
taniu autor  i  krasomówcom  za  zwierciadło  służyć  może". 
W  Horacyuszu  podziwia  głównie  łatwość  („zda się,  że  nie  my- 
śląc pisał,  co  pisał"),  oraz  zręczne  użycie  figur  i  „affektów". 
Wergiliusz  „w  deskrypcyach  jest  szczęśliwszy  niż  w  erudy- 
cyej".  Sarbiewski  „z  Horacyuszem  w  stylu  i  żywości  wiersza 
certuje  i  między  godnymi  poetami  może  mieć  miejsce". 

Z  poetów,  którzy  „pospolitemi  narodów  językami"  pisali, 
najpierwsze  miejsce  przyznaje  Mariniemu,  a  zatem  onemu  po- 
cie, od  którego  Włosi  okres  upadku  swej  twórczości  rozpoczy- 
nają. Przypominam,  że  w  XVII  wieku  Marini,  nietylko  w  swo- 
jej ojczyźnie,  ale  we  Francyi  i  u  nas  wielkie  miał  poważanie. 
Lubomirski  szczególniej  wysławia  jego  poemat  o  Adonisie, 
z  którego,  jak  wiadomo,  Andrzej  Morsztyn  wziął  swoją  „Psy- 
che". Zdaniem  Lubomirskiego  niema  żadnej  księgi,  któraby 
z  „Adonisem"  porównać  się  mogła  pod  względem  „wdzięcz- 
ności stylu,  obfitości  konceptów  i  piękności  słów  bogatych 
i  żywych".  Po  Marinim  dopiero  kładzie  Tassa,  „co  go  Go- 
fredem  Kochanowski  tytułował  i  z  włoskiego  przetłómaczył". 
Aryost  „także  pięknie  rzecz  swoje  i  obficie  poezyą  ozdobił". 
Dawniejsi  zaś,  jako  to:  „Petrarcha,  Dantes,  Martola  i  inni  nie 
tak  dalece  wybornym  stylem,  jako  przykładem  i  staro- 
żytnością pamiętni".  O  francuskich,  angielskich,  a  na- 
wet polskich  poetach,  oryginalnie  po  polsku  piszących,  ani 
słowa. 


—     67     — 

Raz  jeszcze  kładzie  Lubomirski  nacisk  na  potrzebę  zwię- 
złości i  na  znaczenie  starożytnych:  „Teraz  —  powiada  —  nie 
słychać  tylko  próżne  zbytki  niesmacznych  i  niesytych  słów, 
z  których  mało  smaku,  a  mniej  pożytku  i  nauki  wyczerpnąć 
się  może.  Ale  starożytne  sensy,  choć  proste,  przecie  mają  coś 
w  sobie  jako  orakula  albo  wyroki,  że  i  w  jednym  słowie  zdu- 
mienie jakieś  i  powagę  jednają,  a  to  dlatego,  że  nic  nad  po- 
trzebę nie  kładąc,  własne  i  zgodne  rzeczy  swej  słowa  w  sobie 
zamykają". 

Kończy  zaś  swą  rozprawę  przypomnieniem,  że  wszelka 
>raca  winna  się  na  pożytek  kraju  dokonywać,  a  więc  także 
rymowa  i  poezya:  „Ale  nie  mniejsza  jest  mądrości,  wstylu-li, 
rzeczy-li,  fortuna:  umieć  jej  zażyć  tam,  kędy  potrzeba,  i  nie 
rlko  wyniosłym  i  nadętym  stylem,  jako  wiatrem  jakim,  bez 
iwagi  unosić  się;  ale  na  to  go  obracać,  aby  go  przy  cnocie  na 
isługę  ojczyzny  swojej  aplikować  nie  ciężko  było...  W  tym 
:aprawdę  zawisła  prawdziwa  mądrość  i  ta  jest  najdoskonalsza 
lauka"  x). 

„Rozmowy  Artaxessa  i  Ewandra"  były  w  XVIII  wieku 
lwukrotnie  przedrukowane;  dowód  to,  że  je  czytano;  ale,  nie- 
stety, rozumnych  uwag  o  makaronizmach  i  beztreściowej  szum- 
lości  nie  brano  do  serca. 


VI. 


Zupełne  zepsucie  smaku  za  Sasów. 

Nie  pomogły  przestrogi  światlejszych.  Coraz  głębszy 
:anik  talentów,  coraz  większa  przesada  i  naciąganie  w  prze- 
nośniach, coraz  zawilszy  styl,  coraz  niesmaczniejsza  mieszani- 
na łaciny  z  polszczyzną  rozpościerały  swoje  panowanie  w  Pol- 


')    Jak  wspomniałem,  Lubomirski  często  przytacza  łacińskich  auto- 
rów w  oryginale,  a  greckich  w  przekładzie  łacińskim,  ale  tak,    że    można 


—    68     — 

sce.  Za  smutnej  pamięci  czasów  saskich  w  początkach  XVIII 
wieku,  zepsucie  języka,  stylu  i  smaku,  rozpowszechniwszy  się 
i  ugruntowawszy  wśród  narodu,  przechodzi  ze  zwyczaju  w  pra- 
wo, przenosi  się  z  ambony,  izby  obradnej,  sądowej  lub  jadal- 
nej do  szkoły,  i  tam  od  najwcześniejszej  młodości  zaszczepia 
się  w  umysły,  jako  najpiękniejszy  wykwit  głębokiej  nauki  i  do- 
brego gustu. 

Nie  było  to  jeszcze  rzeczą  rozpaczliwą,  kiedy  Wojszna- 
rowicz,  wbrew  przekonaniu  własnemu,  pomieszczał  w  swym 
zbiorze  mowy,  makaronizmami  zeszpecone;  albo  nawet  kiedy 
Danejkowicz  i  jemu  podobni,  uległszy  powszechnemu  prądo- 
wi, zapełniali  swoje  „Swady"  i  swoich  „Oratorów"  mizernemi 
i  niesmacznemi  elukubracyami;  bo  tacy  autorowie  powiększali 
tylko  ilościowo  cyfrę  złego,  które  już  się  rozpanoszyło.  Ale 
wtedy,  gdy  to  złe  uważa  się  za  dobre;  gdy  makaronizmy  zale- 
ca się  młodzieży  jako  dowód  erudycyi  i  rozumnego,  wyższego 
sposobu  mówienia;  gdy  napuszoność  przedstawia  się  uczniom 
jako  wzniosłość:  wówczas  to  zepsucie  zwiększa  się  jakościo- 
wo, bo  zagnieżdża  się  w  umysłach  najwraźliwszych,  które 
w  przyszłości  nie  potrafią  się  już  otrząsnąć  z  nałogu  zaciąg- 
niętego w  pierwszej  młodości  z  tern  przekonaniem,  że  nałóg 
ten  jest  i  uprawniony  i  zbawienny.  Ludzie  tak  wychowani 
będą  potem  najwytrwalszymi  reform  wszelkich,  a  więc  i  stylo- 
wych, wrogami  i  na  długo  przeciągną  nieszczęsny  zwyczaj  po- 
pisywania się  makaronicznymi  frazesami  na  sejmach,  a  zwła- 
szcza sejmikach. 

Wiemy,  że  przez  wieki  całe  nie  uczuwano  potrzeby  wy- 
kładu retoryki  w  języku  polskim;  zarówno  prawideł  jak  i  wzo- 
rów uczono  po  łacinie.  Ale  kiedy  Andrzej  Temberski 
w  swojej  „Via  Appia  ad  eloąuentiae  lauream"  (Poznań,  1712) 
zwrócił   uwagę   na   postępowanie   nauczycieli   w   zadawaniu 


te  cytaty  opuszczać,  bez  nadwerężenia  budowy  zdań.  I  tu  np.  jest  wtrą- 
cona po  łacinie  pochwała,  oddana  Helvidiusowi  Priscowi  przez  Tacyta,  za 
jego  naukę,  skierowaną  ku  dobru  Rzeczypospolitej. 


—    69    — 

ćwiczeń,  odtąd  nie  przestano  wprawdzie  pisać  retoryk  wyłącz- 
nie w  języku  łacińskim,  lecz  zrozumiano  konieczność  podania 
zarówno  dla  nauczycieli  jak  i  dla  uczniów  takiej  książki,  któ- 
raby  im  za  wzór  przy  zadawaniu  i  pisaniu  ćwiczeń  służyć 
mogła. 

Pierwszą,  o  ile  dotąd  wiadomo,  tego  rodzaju  książką  by- 
ło dziełko  ks.  Kazimierza  Wieruszowskiego,  jezuity, 
o  którym  jeszcze  później  wypadnie  mi  wspomnieć.  Dziełko 
miało  napis:  „Fama  polska,  publiczne  stany  i  młódź  szlachet- 
ną informująca"  (Poznań,  1720)  i  doczekało  się  pięciu  wydań. 
Mieści  sto  listów,  z  których  parę  w  języku  łacińskim,  reszta 
zaś  w  polskim,  najokropniej  makaronizmami  skażonym.  Ta 
jednorodność  wzorów,  do  jednego  tylko  kształtu  piśmienni- 
czego zastosowanych,  sprawiła  zapewne,  że  pomimo  wielkiej 
sławy  autora,  książeczka  jego  nie  mogła  zostać  jedyną  w  na- 
uce stylu  przewodniczką. 

Ks.  Wojciech  Bystrzonowski  wydał  w  Lublinie 
roku  1730  podręcznik  niewielki,  który  bardzo  długo  miał 
swych  „uwielbiaczów",  jak  świadczy  Krasicki  w  artykule  „o  li- 
stach", a  w  szkołach  jezuickich  powszechnie  przez  lat  co  naj- 
mniej 20  był  używany,  jak  dowodzą  różne  jego  edycye,  ogła- 
szane w  Warszawie,  Lublinie,  Wilnie,  Poznaniu,  Kaliszu,  Kra- 
kowie, a  zatem  we  wszystkich  głównych  kolegiach  jezuitów. 
Ma  on  znamienny  napis:  „Polak  sensat  w  liście,  w  komple- 
mencie polityk,  humanista  w  dyskursie,  w  mowach  statysta, 
na  przykład  dany  szkolnej  młodzi".  Zawiera  zatem  czwora- 
kiego rodzaju  wzory:  na  listy,  uprzejme  oświadczenia,  rozmo- 
wy i  oracye,  pod  względem  stylu  i  języka  niczem  się  nie  róż- 
niące od  „Famy  polskiej"  Wieruszowskiego.  We  wszystkich 
listach,  we  wszystkich  komplementach  i  dyskursach  brak  naj- 
zupełniejszy  uczucia  szczerości,  przy  ciągłych  o  niej  zape- 
wnieniach w  słowach  wyszukanych,  tern  właśnie  i  niesmacz- 
nem  naciąganiem  świadczących,  że  nie  szły  autorowi  z  serca, 
ale  były  mozolnie  wysmażone.  Wszędzie  czuć  torturowanie 
umysłu,  ażeby  przy  pomocy  komunałów  moralnych,  prze- 
nośni  zdaleka   ściąganych,   erudycyi   pozornej,   wydać  jakiś 


—     70     — 

utwór,  któryby  najmniej  zawierał  w  sobie  treści,  a  najwięcej 
wyrazów.  Charakterystycznem  jest  jedno  monitum,  które  da- 
je rozmawiającym,  gdyż  sam  autor  grzeszy  w  wyrażeniu  pra- 
widła przeciwko  temu,  co  w  innych  potępia.  Radzi  on:  „że- 
by nic  lekkiego  i  lichego  do  poważnego  dyskursu  jak  pięść 
do  gęby  nie  przykładać,  coby  się  jedno  drugiego  nie  trzy- 
mało". 

W  czwartej  części  swej  książki  przedstawił  Bystrzonow- 
ski  „Sejmik  boni  ordinis",  na  którym  jedną  z  najobszerniej 
rozbieranych  kwestyi  jest  sprawa  zrywania  sejmów;  mamy  tu 
mowy  za  i  przeciw.  Argumentów  autor  nie  szczędzi,  używa 
dosadnych  wyrażeń  i  określeń;  rzecz  widocznie  wzięta  z  ży- 
wego wzoru,  odznacza  się  większą  energią  i  lepszą  obrazo- 
wością słowa,  aniżeli  inne  części  książki.  Przeciwnicy  libe- 
rum veto  utrzymują,  że  szczęście  kraju  już  „do  ruiny  nakło- 
nione", że  postronne  narody  nazywają  sejmiki  polskie  „ma- 
gnum nihil"  (wielkiem  nic),  że  „jesteśmy  Słowacy,  ale  nie 
słowni,  cale  de  verbis  ąuantum  vis,  ale  de  operę  nihil"  (słów 
ile  zechcesz,  ale  sprawy  nic),  radzą  określić  severo  laado  rup- 
tores  obrad  (surową  uchwałą  na  rwących  sejmy)  i  „frenum 
imponere  (nałożyć  wędzidło)  nie  tak  wolnym  jak  zbytku  ją- 
cym  językom  w  tamowaniu  obrad",  boć  „jako  człowieka  je- 
dynie distemperies  i  pugna  humorów  (=  niezgodność  i  wal- 
ka soków  żywotnych),  tak  na  corpus  ojczyzny  i  województwa 
nic  być  nie  może  fatalniejszego  jako  humorowata  niezgoda". 
Na  to  trzech  ze  szlachty  stanowczo  przeciw  takiemu  „zam- 
knięciu gęby"  protestuje,  nazywając  przeciwników  „Pitago- 
resami". 

Nie  kończę  tego  streszczenia;  przytoczyłem  parę  zwro- 
tów, ażeby  pokazać,  jak  wygląda  najlepsza  część  „Polaka 
śensata";  można  stąd  mieć  pojęcie,  co  za  babilońskie  po- 
mieszanie języków  i  obrazów  istnieje  w  częściach  gorszych. 

I  z  takich  to  książek  młodzież  uczyła  się  stylu  polskiego! 
A  myśli  nie  były  ani  jaśniejsze,  ani  rozumniejsze. 


ROZDZIAŁ  TRZECI. 

CZASY  PSEUDO-KLASYCYZMU 


i. 

Stanisław  Konarski  i  Franciszek  Bohomolec. 

Wśród  długiej  posępnej  nocy  panowania  dwu  Sasów 
w  Polsce  pojawiały  się  kiedy  niekiedy  mniejsze  lub  większe 
światełka,  zwiastujące,  że  świadomość  smutnego  położenia 
budzić  się  zaczęła  w  duszach  jednostek  wyjątkowych;  ale 
światełka  te  nie  mogły  rozproszyć  otaczających  ciemności, 
lecz  zazwyczaj  same  po  pewnym  czasie  tonęły  w  mroku. 

Nareszcie  zajaśniała  wielka  pochodnia,  oświetlająca  dro- 
gę wszystkim  ludziom  dobrej  woli,  wskazująca  nowe  widno- 
kręgi dla  życia  narodowego.  W  roku  1700  urodził  się  mąż, 
co  tę  pochodnię  zapalił,  wytrwale  ją  przez  lata  całe  niósł  przed 
społeczeństwem,  energią  i  szlachetnością  charakteru  zjedny- 
wał sobie  współpracowników,  dokonał  wiele,  doczekał  się 
chwili,  kiedy  już  znaczne  grona  ludzi  w  duchu  jego  nietylko 
myśleć,  lecz  i  działać  poczęły,  przyznając  mu  publicznie  w  me- 
dalu na  cześć  jego  odbitym,  że  on  pierwszy  wśród  nich 
„ośmielił  się  być  mądrym"  (Sapere  auso),  jak  to  zalecał 
Horacy. 


—     72     — 

Stanisław  Konarski  (f  1773)  należy  nie  do  najbar- 
dziej utalentowanych,  ale  do  najzasłużeńszych  i  najwpływow- 
szych  wychowawców  nietylko  młodzieży,  ale  narodu  całego; 
rozpoczął  bowiem  nanowo  jego  edukacyę  od  najpierwszych, 
elementarnych  podstaw  nauki  szkolnej,  aż  do  najwyższych  wią- 
zań gmachu  życia  publicznego,  prowadząc  ją  rozważnie  krok 
za  krokiem,  z  nieznużoną  i  niczem  zrazić  się  niedającą  cier- 
pliwością. A  tern  większy  budzi  w  nas  podziw  ta  jego  refor- 
matorska działalność,  że  on  sam  musiał  z  sobą  przedewszyst- 
kiem  stoczyć  walkę,  gdy  swoje  przyzwyczajenia  i  upodobania 
myślowe,  w  dobie  młodości  nabyte  pod  wpływem  powszech- 
nego zaniku  myśli  i  zepsucia  smaku,  trzeba  było  poddać  grun- 
townej i  stanowczej  przemianie. 

Zgromadzenie  księży  pijarów,  do  którego  młodo  wstąpił, 
było  tak  samo,  jak  jezuici,  oszołomione  panującemi  wyobra- 
żeniami i  nałogami  i  nie  celowało  bynajmniej  w  sprawie  wy 
chowania  wogóle,  a  w  sprawie  języka  i  smaku  w  szczególno- 
ści. Wiersze  i  mowy  Konarskiego,  pisane  w  20-ym  roku  ży- 
cia, grzeszą  temi  samemi  wadami,  jakie  w  ówczesnej  literatu- 
rze naszej  grasowały.  Wyszukane  przenośnie,  napuszyste 
wyrażenia,  dziwaczne  allegorye  pstrzyły  jeno  treść,  a  nie 
upiększały  jej;  a  treść  ta,  panegiryczna,  błaha,  była  wytworem 
niezamożnego  w  pomysły  ducha,  chociaż  znarowionym  uszom 
spółczesnych  podobać  się  mogła. 

Pierwsza  podróż  za  granicę,  a  mianowicie  do  Rzymu, 
gdzie  Konarski  jako  jeden  z  najzdolniejszych  pijarów  miał 
wydoskonalić  swe  wykształcenie  teologiczne  w  Kolegium  Na- 
zareńskiem,  nie  pozostawiła  wyraźniejszych  śladów  w  życiu 
umysłowem  młodego  księdza.  Domyślać  się  tylko  można,  że 
się  tam  nauczył  trochę  lepszej,  niż  w  kraju,  łaciny,  i  pozbył  się 
częściowo  nienaturalnej,  wymuszonej  i  przesadnej  kwiecisto- 
ści  stylu  *). 


!)     Domysł  ten  opieram  na  przytoczonym  przez  Konarskiego  w  dzie- 
je emendandis  eloąuentiae   vitiis"  (str.    266   —   271),    liście    przyja- 


—     73     — 

Dopiero  zaznajomienie  się  ze  Stanisławem  Leszczyń- 
skim, jednem  z  owych  światełek  rozjaśniających  mroki  czasów 
saskich,  a  zwłaszcza  długi  pobyt  we  Francyipo  roku  1733,  wy- 
robiły w  Konarskim  pojęcia  i  przekonania,  bardzo  odmienne 
od  tych,  jakie  do  owej  pory  wyznawał. 

Rozczytywanie  się  w  literaturze  francuskiej,  zarówno  da- 
wniejszej, z  epoki  Ludwika  XIV,  jak  i  w  nowszej,  reprezento- 
wanej wtedy  przez  Fontenelle'a,  Monteskiusza  i  Woltera;  przy- 
patrzenie się  urządzeniu  szkół  francuskich  i  poznanie  poglą- 
dów pedagogicznych  Rollin'a,  zwróciły  jego  uwagę  przede- 
wszystkiem  na  dwa  nader  ważne  zagadnienia:  literackie  i  wy- 
chowawcze. 

Porównywając  niezdarne  i  niesmaczne  wyroby  spółcze- 
snej  sobie  literatury  polskiej  z  utworami  klasycznej  poezyi 
i  wymowy  francuskiej,  odznaczającymi  się  jasnością,  przejrzy- 
stością, prawidłowym  układem,  rozległą  wiedzą  i  zręcznym 
dowcipem,  zrozumiał  olbrzymi  między  obu  przejawami  od- 
skok  i  postanowił  przyłożyć  starania,  by  przymioty,  podziwia- 
ne w  piśmiennictwie  francuskiem  i  we  wzorze  tegoż  —  daw- 
nem  łacińskiem,  mogły  zdobić  dzieła  ojczyste. 

Wróciwszy  więc  do  kraju  i  objąwszy  zarząd  prowincyi 
polskiej  pijarów,  ogłosił  w  roku  1741  pamiętną  książkę:  De 
emendandis  eloąuentiae  vitiis  („O  poprawie  wad  wymowy"), 
pierwszy  utwór  prawdziwie  krytyczny  na  większą  skalę  w  lite- 
raturze naszej.  Przekonany,  że  krytyka  jest  „kamieniem  pro- 
bierczym talentów"  i  że  bez  niej  „sztuki  i  nauki  muszą  po- 
paść w  zgrzybiałość  i  zdziczenie  (abinonviget  critice,  ibiartes 
scientiaeąue  omnes  consenescere  ac  sąuallere  oportet),  dowo- 
dził tu  szeroko  i  szczegółowo,  poddając  drobiazgowej  krytyce 
utwory  panegiryczne,  rzeczy  prostej  i  napozór  nie  potrzebują- 
cej dowodzenia,  że  jasność  i  ścisłość  wyrażeń,  że  czystość 


cielą  z  Rzymu,  zawierającym  poprawę  błędów,  popełnionych  przez  autora 
w  łacinie  i  w  poglądach  na  zalety  stylowe.  Konarski  przyjmuje  te  po- 
prawki; niektóre  tylko  swoje  wyrażenia  obronić  się  stara. 


—     74     — 

i  poprawność  mowy  są  pierwszemi  i  zasadniczemi  zaletami 
stylu,  oraz  że  wszelkie  naciągane  ozdoby,  niesmaczna  i  nie- 
wczesna erudycya,  rozwlekłość  kwiecista,  porównania  naciąga- 
ne nie  mogą  wcale  uratować  rzeczy  błahej,  ale  stanowią  zaka- 
łę wymowy.  Domagał  się,  żeby  wymowa  była  „silna,  jasna, 
ozdobna,  zgodna  w  zupełności  z  naturą  i  rozsądkiem,  obfita 
we  wszelkiego  rodzaju  wiedzę,  jędrna  i  świetna,  prawdziwie 
łacińska,  nie  płocha,  nie  nadęta,  nie  ciemna,  nie  wydwarzana 
(nie  afektowana),  nie  przepełniona  wyrazami  cudzoziem- 
skimi" l). 

Z  tego  punktu  widzenia  poddał  ocenie  rozmaite  wstępy 
do  mów  2),  listy,  powinszowania,  napisy,  opowiadania  histo- 
ryczne, wykazując  ich  nielogiczność  i  śmieszność.  Ażeby  ni- 
kogo nie  urazić,  nie  przytaczał  niczyjego  nazwiska;  chcąc  zaś 
innym  osłodzić  sprawioną  przykrość,  poddał  takiejże  ostrej 
krytyce  swoje  własne  elukubracye,  pisane  na  lat  20  lub  18 
przedtem,  kiedy  jeszcze  pozostawał  całkowicie  pod  wpływem 
stylu  modnego  i  zalecanego  w  szkołach.  Zepsucie  naszej  wy- 
mowy datował  mniej  więcej  od  r.  1660  (judicia...  denovo  quo- 
dam  dicendi  genere,  Italiam  olim  prius,  Galliam  Germaniam- 
que  pervagato,  inde  vero  magna  jam  parte  expulso;  ab  his  au- 
tem regionibus  ad  nostras  oras  antę  annosfere  octogenos  de- 
lapso.  De  emend.  el.  vit.,  str.  4). 

Zdawało  się,  że  Konarski  uczynił  wszystko,  co  było  moż- 
na, by  jak  najmniej  zadrasnąć  miłość  własną  krytykowanych. 


1)  Aio,  eloquentiam  debere  esse  solidam,  claram,  ornatam,  naturae 
iudicioąue  piane  conformem,  omni  doctrinae  genere  abundantem,  robu- 
stam  et  nitidam  vereque  latinam,  non  levem,  non  tumidam,  non  obscuram, 
non  affectatam,  non  peregrinis  scatentem  voeibus  (De  emend.  el.  vitiis  str, 
16,  17).  „Natura  i  rozsądek"  to  Horacego  hasło,  przejęte  również  przez 
Boileau. 

2)  Orationes  integras  transcribere  superfluum  esset.  Exordia  ali- 
quot,  nam  in  his  vim  ingenii  et  eloąuentiae  maxime  intendi  oportet,  ali- 
qui  praeterea  illustriores  loci  proposito  meo  satisfecerint.  'Parvis  enim  spe- 
ciminibus  constat  de  natura  et  valore  vini,  lanarum,  frugum  (De  em.  el. 
vitiis,  str.  26). 


75     ----- 

Zdawało  się  także,  iż  jego  wymagania,  dotyczące  wymowy, 
tak  były  rozsądne,  że  dość  je  było  wypowiedzieć,  ażeby  zosta- 
ły przyjęte.  Dzisiaj  każdy  chyba  zgodzi  się  na  nie  i  co  najwy- 
żej zaprotestuje  przeciwko  zbyt  stanowczemu  potępieniu  fan- 
tazyi  w  krasomówstwie;  ale  w  owej  dobie  skażonego  smaku 
wywody  krytyka  nie  odrazu  trafiły  do  przekonania.  Czuli  się 
nimi  upokorzeni  przedewszystkiem  nauczyciele  wymowy,  za- 
lecający w  podręcznikach,  przez  siebie  wydanych,  właśnie  to 
wszystko,  co  Konarski  stanowczo  potępiał.  Ich  zdaniem,  au- 
tor radami  swojemi  przyczyniał  się  do  poniżenia  krasomów- 
stwa,  wyśmiewając  to,  co  według  nich  na  podziw  i  uwielbie- 
nie zasługiwało,  i  zachwalając  prostotę  wyrażenia,  kiedy  wła- 
śnie sztuka  krasomówcza  na  tern  jakoby  polegać  miała,  żeby 
rzecz  jasną  jak  najzawilej  i  w  mniemaniu  tych  nauczycieli  jak 
najozdobniej  przedstawić.  Miłość  własna  i  nałóg  nie  dawały 
się  łatwo  rozbroić. 

Dwaj  jezuici:  Adam  Malczewski  i  znany  już  nam 
Kazimierz  Wieruszowski  wystąpili  przeciw  Konarskie- 
mu. Pierwszy  w  obszernych  rozprawach:  „Eloąuentia  propu- 
gnata  et  brevitas  studiorum  impugnata"  (1747),  „De  vera  elo- 
ąuentia dissertatio"  (1748)  dowodził,  że  Konarski  kwitnącą 
wymowę  napowrót  do  stanu  dzikości  doprowadzić  pragnie, 
przyczem  powstawał  także  na  jego  reformy  wychowawcze  wo- 
gole.  Drugi  w  książce  p.  t.  „Listy  przyjaciela"  (Litterae  ami- 
ci  ad  auctorem  libelli,  cui  titulus:  De  emendandis  vitiis  Elo- 
ąuentiae,  1741)  natarł  nader  gwałtownie,  posługując  się  środ- 
kiem, który  w  zmienionej  nieco  formie  do  dziś  dnia  bywa  uży- 
wany, t.  j.  nie  tyle  roztrząsał  dowody  przeciwnika,  ile  czernił 
jego  osobistość:  zarzucił  księdzu  pijarowi  —  nietylko  zawiść, 
lekkomyślność,  zarozumiałość,  pychę,  ale  nawet  i...  ducha  he- 
retyckiego. 

Wrzaski  rutynistów  nie  wywarły  wielkiego  wrażenia;  nie 
skutkowało  oskarżenie  o  mniemaną  herezyę;  Konarski  zwycię- 
żył; lepszy,  czystszy  styl  zaczął  rugować  powoli  napuszoną 
makaroniczną  gadaninę.  Wśród  światlejszych  ludzi  duchow- 
nych i  świeckich  znalazł  nasz  znieważony  reformator   uznanie 


—     76     — 

i  poparcie.  Oto  ich  nazwiska,  jak  je  sam  Konarski  w  odpo- 
wiedzi Wieruszowskiemu  wyliczył.  Z  pomiędzy  biskupów: 
Lipski,  Grabowski,  Teodor  Czartoryski,  Dębowski,  Załuski, 
Sierakowski,  Sapieha;  z  pomiędzy  dostojników  świeckich:  Lu- 
bomirski, Poniński,  Tarło,  August  Czartoryski,  Wacław  Rze- 
wuski, Poniatowski,  Franciszek  Potocki,  Czapski,  Franciszek 
Bieliński,  Scipio,  Mniszech,  Hilzen,  Jabłonowski,  Wielopolscy 
(Karol  i  Jan). 

Konarski  doznał  i  tej  pociechy, że  Franciszek  Boho- 
molec  (f  1784),  jezuita,  ale  z  młodszego  pokolenia,  w  dzie- 
sięć lat  po  ogłoszeniu  dzieła  „O  poprawie  wad  wymowy"  wy- 
drukował po  łacinie  swoją  rozprawę  o  języku  polskim,  którą 
w  r.  1758  uczeń  jego,  Ksawery  Leski,  przerobił  na 
„Rozmowę  o  języku  polskim",  prowadzoną  między  Kocha- 
nowskim, Twardowskim  i  Makarońskim  *).  Zręcznie  i  dowcip- 
nie wyśmiano  tu  napuszoność  stylu,  jak  niemniej  makaroniz- 
my, i  to  nie  łacińskie  już  tylko,  lecz  i  francuskie,  wdzierające 
się  do  rozmowy  i  do  listów. 

Za  pośrednictwem  szkół,  zreformowanych  przez  Konar- 
skiego, styl  prosty,  jasny,  liczący  się  z  wymaganiami  „natury 
i  rozumu",  rozpowszechnił  się  po  kraju;  a  chociaż  jeszcze 
w  czasie  sejmu  czteroletniego  znajdowali  się  mówcy  z  zakąt- 
ków prowincyonalnych,  grzeszący  napuszystością  i  makaro- 
nizmami, to  przecież  większość  przywykła  była  do  pewnej  pre- 
cyzyi  i  czystości  wysłowienia. 

Chcąc  nietylko  krytycznie  przeciwdziałać,  ale  i  dodatnio 
współdziałać  poprawie  wymowy,  Konarski  ułożył  i  wydruko- 
wał r.  1767  swoją  retorykę.  Tytuł  jej  jest  bardzo  znamienny; 
uprzedza  on  z  góry,  że  źródłem  dobrego  stylu  jest  dobra  zna- 
jomość rzeczy  i  logika,  jak  powiedział  Horacy,  albo,  jak  to 
wyraził  Boileau:  „Avant  donc  que   d'ecrire,   apprenez  a  pen- 


l)  Zob.  Zabawki  poetyckie  niektórych  kawalerów  Akademii  Szla- 
checkiej Warszawskiej  Societatis  Jesu...  zebrane  przez  Fr.  Bohomolca,  War- 
szawa, 1758,  atr.  384  —  433. 


—     77     — 

ser";  brzmi  tedy:  De  arte  bene  cogitandi  ad  artem  dicendi 
bene  necessaria  (==  O  sztuce  dobrego  myślenia  niezbędnej 
do  sztuki  dobrego  mówienia).  To  też  kwestyi  t.  zw.  „wynale- 
zienia" (inventio)  retorycznego,  t.  j.  gromadzenia  zasobu  my- 
śli, poświęcił  więcej,  niż  trzcią  część  całej  książki,  w  tern 
przekonaniu,  że  niepodobna  lepiej  poprawić  wymowy,  jak  kie- 
dy młodzież  przywyknie  do  rozsądnego  i  dokładnego  myśle- 
nia i  rozumowania;  doboru  słów  i  ozdób  nauczy  doświadczenie 
i  zastanowienie.  Zamyślał  jeszcze  Konarski  napisać  dzieło 
o  stylu  polskim,  lecz  pracy  tej  nie  dokonał. 

W  dziedzinie  poezyi  nie  utworzył  nasz  krytyk  teoryi,  ale 
w  praktyce  wykazał  dążność  do  zaszczepienia  zamiłowania 
w  klasycznej  literaturze  francuskiej.  Od  r.  1744  zaczęto  w  szko- 
łach pijarskich  dawać  przedstawienia  tragedyi  Kornela,  Rasy- 
na,  Woltera  w  tłómaczeniach  lub  przeróbkach  polskich.  Już 
to  sam  Konarski,  już  to  młodsi  pijarzy  dokonywali  tych  prze- 
kładów. Po  Morsztynach,  teraz  na  nowo  wrócono  do  litera- 
tury francuskiej  i  to  już  na  czas  dłuższy. 

Konarski  dał  także  pierwszą  oryginalną  u  nas  próbę  tra- 
gedyi w  smaku  francuskim,  pisząc  dla  szkół  „Epaminondasa" 
(1756).  Talentu  poetyckiego  tu  nie  znaleźć,  ale  mnóstwo 
zdań  rozumnych,  styl  jędrny  i  język  czysty,  chociaż  bezbarw- 
ny. Rzecz  ciekawa,  że  choć  autor  trzymał  się  wogóle  wzorów 
francuskich,  że  choć  starał  się  iść  za  „naturą  i  rozumem";  nie- 
zupełnie poszedł  za  poetyką  francuską,  —  nie  zachował  je- 
dności miejsca;  może  już  znał  wywody  Houdarda  de  La  Motte, 
walczące  przeciwko  skrępowaniu  twórczości  dramatycznej. 
Czy  Konarski  znał  „Sztukę  rymotwórczą"  Boileau-Despreauxy 
stwierdzić  napewno  nie  można;  lecz  powoływanie  się  na  „natu- 
rę i  rozum"  upoważniać  się  zdaje  do  przypuszczenia,  że  tak,  bo 
ta  formuła  u  teoretyka  francuskiego  się  znajduje,  lubo  myśl 
w  zasadzie  przejętą  była  od  Horacyusza. 

Boileau  był  w  swoim  czasie  (w  drugiej  połowie  XVII  wie- 
ku) także  reformatorem  smaku;  zwalczał  przesadę  i  wykwint 
(preciosite),  igraszki  słów  i  wyszukane  przenośnie  „maryni- 
stów"  i  „gongorystów",  a  nawet  zbyt  koturnową  patetyczność 


___     78     — 

Kornela,  wielbiąc  przedewszystkiem  Rasyna,  do  ukształcenia 
którego  przyczynił  się  wielce,  jak  sam  sobie  pochlebiał.  Miał 
on  wrodzoną  nieufność  do  wszystkiego,  co  nie  jest  jasne,  cho- 
ciażby mu  zostać  przyszło  wskutek  tego  powierzchownym, 
dużo  pewności  siebie  i  wiary  w  smak  własny,  filozofią  nie  bar- 
dzo się  zaprzątał,  stąd  umysł  jego  był  trochę  ciasny,  ale  od- 
ważny w  wypowiadaniu  zdań,  śmiały  w  wytykaniu  wad,  a  na- 
wet niekiedy  opryskliwy.  Zdrowy  rozsądek,  poczucie  piękna, 
mianowicie  piękna  formalnego,  były  głównymi  z  początku 
czynnikami  jego  krytyki;  potem  przyłączyło  się  rozumowanie, 
szukanie  zasad  i  znalezienie  ich  w  pilnem  studyowaniu  natu- 
ry, lecz  natury  ogładzonej,  ucywilizowanej  przez  dobre  wycho- 
wanie i  obycie  ze  światem,  wreszcie  we  wpatrywaniu  się  we 
wzory  starożytne,  mianowicie  łacińskie.  W  tym  duchu  napi- 
sał „L'art  poetiąue"  (1674),  pełną  trafnych  i  dowcipnie  wyra- 
żonych uwag  i  przestróg,  ale  też  zbyt  ufną  w  skuteczność  re- 
guł, zbyt  formalistyczną. 


II. 
Wacław  Rzewuski. 

Gdy  ta  „Sztuka  rymotwórcza"  nam  znajomą  być  zaczę- 
ła, już  w  samej  Francyi  reguły,  prawidła,  nie  zachowały  pier- 
wotnej swej  surowości;  już  słynny  Spór  między  Starożytnymi 
a  Nowożytnymi  osłabił  w  samym  Boileau  pierwotną  wiarę 
w  niezachwianość  kanonu  piękna;  już  Houdard  de  La  Motte 
ostro  wystąpił  przeciwko  trzem  jednościom  (akcyi,  miejsca 
i  czasu)  w  tragedyi;  już  Wolter  wołał  (1727):  „Prawie  wszyst- 
kie sztuki  przygnieciono  ogromną  ilością  prawideł,  które 
w  większej  części  są  nieużyteczne  lub  fałszywe...  Tyle  rzeko- 
mych reguł,  tyle  więzów  może  tylko  być  zawadą  wielkim  mę- 
żom w  ich  pochodzie,  a  słabą  daje  pomoc  tym,  co  nie  posia- 


—    79     — 

dają  talentu.  Na  wyścigach  trzeba  biegać,  a  nie  wlec  się  na 
kulach"  *).    . 

Wprawdzie  te  porywy  krytycyzmu  nie  doprowadziły 
Francuzów  do  reformy  smaku,  zaszczepionego  za  Ludwika 
XIV;  ale  zachwiały  nadmierną  ufność,  pokładaną  w  regułach. 
W  takim  stanie  krytyka  pseudo  -  klasyczna  przedostała  się 
do  nas. 

Pomiędzy  tymi,  co  stanęli  w  obronie  Konarskiego,  czy- 
taliśmy także  nazwisko  Wacława  Rzewuskiego  (f  1779). 
Był  on  autorem  dwu  tragedyi  i  dwu  komedyi  w  smaku  francu- 
skim, był  także  teoretykiem,  rozprawiającym  „O  nauce  wier- 
szopiskiej"  (1762),  zgrabnemi  oktawami,  ogólnikowo  wpra- 
wdzie, lecz  ujmująco.  Oto  treść  jego  poemaciku: 

Wszystko  w  naturze  brzmi  wierszem: 

Nietylko  ludzie,  lecz  liczne  i  gminne, 

Nie  zaszczycone  rozumem  stworzenia, 

Za  życie  tylko  Niebu  wdzięczność  winne, 

Mają  przyjemne  piosnki  do  wabienia; 

Jedne  się  cieszą,  a  żalą  się  inne, 

Insze  przed  śmiercią  smutne  nucą  pienia, 

Są,  które  pary  utratę  z  rozpaczą 

Płacząc  śpiewają,  a  śpiewając  płaczą... 

Co  do  przepisów  dla  poezyi  powołuje  się  na  Horacyu- 
sza,  a  następnie  mówi: 

Powiem,  co  czyni  wiersz  bez  skaz  i  wady. 

Naprzód  myśl  piękna  i  wyborne  słowa, 
A  potym  dobre,  bez  przygany  składy, 

Przednia,  lecz  równa  i  czysta  osnowa, 
Pienie  wydane  gładko,  bez  zawady, 

Rzadko  myśl  cudza,  a  częściej  myśl  nowa; 
Kto  to  zachowa,  ten  z  Muzami  w  rzędzie, 
Po  lewej  ręce  Apollina  siędzie. 


!)     Ferd.  Brunetiere:  L'evolution  des  genres  dans  1'histoire  de  la  lit- 
terature,  1890,  str.  93,  146  i  in. 


—    80    — 

Początek  z  końcem,  a  środek  z  obiema 

Niechaj  się  łączą  i  jednoczą  składnie, 

Niech  sporu  z  sobą  i  sprzeczki  wiersz  nie  ma, 
Jedno  z  drugiego  niechaj  idzie  ładnie; 

Jeśli  co  cemnym  wierszopis  być  mniema, 

Niech  się  objaśni,  lub  z  dzieła  wypadnie; 

A  jeśli  pewnym  chce  być,  że  nie  zbłądzi, 

Dowcipem  jego  niech  rozsądek  rządzi. 

Niech  się  zbyt  w  górę  z  orłami  nie  wzbija, 

Niech  się  z  żółwiami  nie  czołga  po  ziemi, 

Niech  i  upadki  i  ulgnienie  mija, 

Niech  z  lekka  dąży  drogami  średniemi. 

Laur  dla  mierności  Apollo  uwija'). 

Zbytkami  gardzi  i  brzydzi  się  niemi, 

Kto  nie  leniwy  wierszopis  ni  skory, 

Ten  bram  Parnasu  zastanie  otwory. 

Wiersz  powinien  być  „pięknym  obrazem"  (ut pictura  poesis), 
ludzi  przedstawiać  jakby  „widomych,  jawnych";  —  na  podo- 
bieństwo Homera  poeta  „martwym  osobom  niech  użyczy  du- 
szy". „Staraj  się  panem  być  serca  słuchacza";  „a  to  miej  za 
cel  dzieł  twych  i  roboty,  byś  w  sercach  zbrodnie  burzył, 
wszczepiał  cnoty". 

Jedni  do  serca  piszą  wiersz  przyjemny, 
Drudzy  wiersz  mądry  piszą  do  rozumu, 
Pisz  do  obojga,  byłeś  nie  był  ciemny, 

Byłeś  uniknął  myśli  i  słów  tłumu. 

Pieśń  zamęconą  zbytnim  myśli  gminem 
Znienawidziły  Muzy  z  Apollinem. 

Przeciwnikiem  mitologii  nie  jest: 

Mieść  czasem  w  wierszach  twych  o  bożkach  baśnie, 
Lecz  ich  naciskiem  nie  bądź  uszom  nudny, 

Bo  ci  w  pośrodku  pieśni  słuchacz  zaśnie, 

Niezrozumiany  słysząc  wiersz  lub  trudny. 


l)    Tu  się  Rzewuski,  zgodnie    widać  ze  swem    usposobieniem,  roz- 
szedł  stanowczo  z  Horacym,  który  powiada    wyniośle,    że    mierności 


- 81     — 

O  metaforach  powiada: 

Tych  skromnie  zażyj,  nie  rzucaj  pociskiem, 

Niechaj  się  żadna  raz  po  raz  nie  dwoi  —  — 
Wszak  nie  kupami  rosną  śliczne  kwiatki 
Na  łonie  łąki,  rodzącej  je  matki. 

Mówi  następnie  o  tragedyii  komedyi,  które  wogóle  „igraszka- 
mi" zowie. 

Z  powodu  przepisów  Horacego,  dotyczących  tragedyi 
(mianowicie,  że  powinna  mieć  pięć  aktów),  powiada,  że  prze- 
cież „Wolter  w  trzech  aktach  śpiewał  Śmierć  Cesarza"  (t.  j. 
Juliusza  Cezara),  a  prócz  tego: 

Tragiczne  w  ludnym  igrzyska  Londynie, 

Choć  nie  są  według  praw  Horacyusza, 
Jednak  na  cały  świat  chwała  ich  słynie, 

W  pięknych  dam  oczach  łzy  rzewne  porusza; 
Myśl  w  nich  jest  przednia,  gładkość  słów  w  nich  płynie, 

A  wdzięk  ich  czuje  i  serce  i  dusza; 
Nic  to,  źe  z  dawnych  praw  scena  wykroczy; 

Dobra  jest,  kiedy  łzy  wyciska  z  oczy  (!). 

Doradza  zwięzłość  („krótko  a  dobrze  pisz"): 

Wierszopis  cudem  jest,  widzianym  rzadko, 
Który  wiersz  śpiewa  i  długo  i  gładko. 

Nie  trzeba  się  wysilać  w  początkach  pieśni,  by  zachować  moc 
na  dalszy  wątek: 

Pięknie  się  wznieca  i  świeci  się  jaśnie 

Ogień,  gdy  wyda  wprzód  dym  niż  płomienie, 

Gdy  zaś  wprzód  płomień  niż  dym  wyda,  gaśnie, 
A  czarne  dymu  zatłumią  go  cienie. 


nie  dozwalają  poetom  ani  ludzie,  ani  bogowie,  ani  nawet  spisy  księgarskie: 
Mediocribus  esse  poetis  non  ho  minę  s,  non  di,  non  concessere  columnae. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  6 


—     82     — 

Każe  strzedz  się  nadętości:  „chędogą  skromność  zachowaj 
w  twej  pieśni";  uszczypliwości:  „nie  żółć,  lecz  wdzięczną  sło- 
dycz miej  w  języku;  boją  się  Muzy  hałasu  i  krzyku". 

Trzeba  dbać  o  nowość  słów  niby  o  „szaty  nowomod- 
ne"; szczęśliwy  poeta,  jeśli  nowe  jego  wyrazy  „przyjmą  ludu 
głosy  zgodne";  obcych  atoli  unikać  należy,  „milsze  ojczyste 
są";  „lecz  wszystkie  ujdą,  którym  się  poszczęści  w  uszach 
dam,  świata  najpiękniejszej  części". 

Zaleca  staranność  w  wykonaniu:  „dzień  pisz,  a  trzy  dni 
poprawiaj": 

Myśl,  że  Apollo  czyta  ci  swe  prawa, 

Myśl,  że  cię  Muzy  otaczają  wkoło, 
Myśl,  że  ci  w  oczach  nieśmiertelność  stawa; 

Dla  jej  nagrody  trudy  znoś  wesoło, 
Żebyś  miał  w  zysku  prac  laurowe  wieńce, 
Nie  szpetne  hańby  i  wstydu  rumieńce. 

Jeżeli  wiersze  idą  ci  oporem, 

Wytchnij,  a  czekaj  pomyślniej szej  chwili. 
Muza,  jak  dama,  raz  gniewnym  pozorem 

Zmartwi,  drugi  raz  wdzięcznie  się  przymili. 
Czytaj  tymczasem  wiersz  godny  być  wzorem, 

Może  być,  że  cię  swą  mocą  zasili. 

Jeźli  zaś  dusza  twa  nie  wierszopiska, 

Porzuć  wiersz,  nimbyś  miał  pójść  w  pośmiewiska... 

Rozsądek  zatem,  wiedza,  doświadczenie,  niezbyt  wielkie 
przywiązanie  do  reguł,  a  przedewszystkiem  talent  istotny:  oto 
najlepsi  przewodnicy  w  dziedzinie  twórczości  poetyckiej. 

Jasność,  dobór  słów,  gładkość  i  potoczystość  wiersza  — 
to  największe  zalety  formalne. 

Rzewuski  napisał  także  rozprawę  „O  nauce  krasomów- 
skiej",  w  której  w  sposób  przeważnie  przykładowy,  praktycz- 
ny, mówił  o  czterech  znakomitych  częściach  tej  sztuki: 
„o  piękności  myśli,  o  wyborze  słów,  o  roztropnym  słów  uło- 
żeniu i  o  roztropnym  myśli  ułożeniu".  Jako  wzór  dla  począt- 
kujących podaje  swoją  „Mowę  o   pochwałach   cnoty",  dzieląc 


—    83     — 

ją  na  części,  przez   retorykę  wskazane.     Potępia  oczywiście 
napuszoność  i  makaronizmy,  już  zanikające  1). 


III. 
Monitor.    Reguły  dramatyczne. 

Do  rozpowszechnienia  poglądów  i  dążności  reformator- 
skich nadzwyczaj  silnie  przyczyniło  się  pismo,  z  początku  raz, 
niebawem  atoli  dwa  razy  na  tydzień  przez  lat  dwadzieścia  na 
wzór  słynnego  „Spektatora"  angielskiego  wydawane  w  War- 
szawie. Tytuł  jego:  „Monitor".  Zaczął  wychodzić  w  końcu 
marca  r.  1765.  Redaktorem  był  przez  cały  czas  jego  istnienia 
wspomniany  już  poprzednio  jezuita,  Franciszek  Bohomolec, 
a  spółpracownikami:  Konarski,  Krasicki,  Albertrandi,  a  po- 
dobno i  sam  król  Stanisław  August.  Kwestye  moralne,  spra- 
wy ekonomiczne,  społeczne  i  polityczne  zajmowały  w  nim 
miejsca  najwięcej;  lecz  nie  skąpiono  go  i  dla  zagadnień  lite- 
rackich. Krytyki  wydawnictw  świeżo  ukazujących  się  nie  za- 
mieszczano wprawdzie;  lecz  czyniono  uwagi  nad  stylem,  języ- 
kiem, smakiem,  teatrem. 

Ponieważ  powierzchowni  zwolennicy  oświaty,  a  zwłasz- 
cza mody  francuskiej,  których  się  wkrótce  namnożyło  dużo, 
zaczęli  wypaczać  pierwotną  myśl  Konarskiego  i  innych  ini- 
cyatorów  poprawy  literatury,  i  wyłącznie  tylko  hołd  składali 
wszystkim  nowościom,  pojawiającym  się  w  Paryżu,  „Monitor" 
przeto  nieraz  bardzo  dobitnie  karcił  tę  płochość  i  nierozsą- 
dek  i  zalecał  wzorowanie  się  na  pisarzach  starożyt- 
nych, jako  na  pierwotnem  źródle,  z  którego  i  Francuzi  sami 


*)  Zarówno  rzecz  o  wierszopistwie  jak  o  krasomówstwie  nie  znaj- 
duje się  w  zbiorze  „Zabawek  wierszem  polskim",  wyd.  w  Warsz.,  1760, 
dopiero  w  ponownem  ich  wyd.  p.  t.  „Zabawki  wierszopiskie  i  krasomów- 
skie"  r.  1762  w  Poczajowie.  Oba  wydania  pod  im.  Józefa  Rzewuskiego 
ogłoszone. 


—     84     — 

czerpali,  zastosowując  je  do  swego  charakteru  i  swoich  naro- 
dowych potrzeb. 

Pisarzów  greckich  zaniechano  u  nas  przez  wiek  cały,  tak 
że  „Monitor",  stając  r.  1767  (Nr.  96)  w  obronie  Starożytnych 
przeciwko  modnym  zarzutom,  mógł  słusznie  napisać:  „Mijam 
greckich  autorów,  którzy  w  tym  wieku  naszym  (co  zaiste  nie 
jest  z  wielką  onego  chwałą)  tak  mało  są  znajomi,  iż  o  nich 
źle  nawet  mówić  nie  można". 

Tern  usilniej  tedy  zachęcał  do  rozczytywania  się  w  pisa- 
rzach łacińskich,  dając  sam  dobry  przykład,  bo  za  dewizę  każ- 
dego numeru  wybierał  jakieś  jędrnie  wyrażone  zdanie  poety 
lub  prozaika  rzymskiego.  Z  pomiędzy  poetów  najczęściej 
przytaczał  Horacyusza,  podając  niektóre  jego  utwory  w  prze- 
kładzie polskim;  z  prozaików  największymi  względami  cieszyli 
się  Cyceron  i  Seneka. 

W  rozprawkach  o  stylu  i  smaku  „Monitor"  trzymał  się 
tych  zasad,  jakie  Konarski  i  Bohomolec  przed  laty  wygłosili, 
rozszerzając  je  oczywiście  i  wytykając  zdrożności  zauważone 
w  świeżo  wydawanych  pismach. 

I  tak:  „Monitor"  r.j  1766  (Nr.  24)  upominał:  „Każde  pi- 
smo powinno  być  jasne,  w  pojęciu  łatwe,  w  ułożeniu  porząd- 
ne, bardziej  wrodzone,  niż  sztuczne,  niedbale  pilne,  samo  do- 
browolnie wypływające,  a  w  tym  naturalnym  smaku  i  piszące- 
mu sławę  i  czytającym  korzyść  przyniesie.  Te  zaś  wykwintne 
stroje,  które  przyrodzoną  piękność  zatłumiają,  są  nakształt 
owej  lwiej  skóry,  w  którą  chciał  kiedyś  osioł  się  ubrać...  Sło- 
wa nadęte  i  nieznajome  ćmić  tylko  myśl  umieją.  Długie  i  roz- 
wlekłe określania  (oprócz  zwyczajnej  tęskności)  tłumią  przeni- 
kanie ludzkie  i  czytającego  w  uprzykrzony  wprowadzają  nie- 
smak. I  tak  ten  i  ów  autor,  niż  mi  kraju  swego  zacznie  okre- 
ślać własności,  wprzód  mnie  po  Indach  i  Garamantach  włó- 
czy, i  niźli  do  osnowy  rzeczy  przystąpi,  prowadzi  przez  dziw- 
ne kołowroty,  a  dla  upodobanego  słowa,  do  którego  myśl  nad- 
ciąga, trudni  pojęcie  moje,  bo  trefunkowym  śladem  układa 
swoje  przysady". 


—    85    — 

Igraszki  wierszowane,  jako  przeciwne  prostocie,  surowo 
potępiał:  „Nie  wybaczam  i  tym  rymotwórcom,  co  w  pocie  czo- 
ła swojego  nie  Minerwę,  jak  drugi  Jowisz,  ale  jakieś  niepojęte 
widowiska  na  świat  wydają,  kiedy  w  wymyślnych  wierszach 
swoich  z  tego  tylko  szukają  chwały,  aby  trudnej  rzeczy  doka- 
zać;  i  tak  zdarzyło  mi  się  widzieć  wiersze  tym  sposobem  uło- 
żone, że  się  i  wspak  w  jednakowych  słowach  czytać  dały  '). 
Jaki  cel  takowej  pracy?  nie  wiem:  są  słowa...  Wiersze,  które 
od  echa  czyli  od  głosu  nazwisko  swoje  biorą,  częstokroć  mu- 
szą tracić  swoje  naturalność,  bo  tak  mocnem  nadciąganiem 
prostej,  że  tak  rzekę,  wybitności  dzieje  się  krzywda.  W  wier- 
szu trzeba  się  jak  najusilniej  starać  o  łatwe  wytłuszczenie 
przedsięwziętych  myśłi,  z  przymuszonych  zaś  odgłosów  zawi- 
łość się  rodzi.  Dobrze  tych  wykwintnych  rymotwórców  Hora- 
cyusz  na  widok  wystawia,  kiedy  o  jednym  mówi:  proiicit  am- 
pullas  et  sesąuipedałia  verba  2);  bo  ta  mozolna  robota  ani  po- 
żytku czytającym,  ani  piszącemu  istotnej  sławy  nie  przynosi, 
bo  cóż  za  treść  takowego  pisma,  jeśli  nie  same  słowa  sztucz- 
nie dobrane,  w  brzmieniu  podobne,  w  odgłosach  jednakowe, 
żadnej  jednak  osnowy  nie  sprawujące,  materyalne,  bo  puste 
i  ducha  nie  mające;  wiele  pracy  i  mozoły  (!)  kosztują,  a  przę- 
dąc się  żadną  miarą  nie  dadzą  i  są  podobne  do  pająka 
siatki"... 

W  Nr.  26  z  tegoż  roku  starał  się  wyjaśnić,  na  czem  się 
zasadza  gust  literacki.  Dobry  smak  „jest  to  owa  potrzebna 
roztropność  i  porządne  pomiarkowanie,  umiejące  chętnie  odci- 
nać w  myśleniu,  w  mówieniu  i  w  pisaniu  nawet  sarnę  choć 
piękną  ozdobę,  kiedy  nie  służy  do  rzeczy  i  zbytnią  się  być  wy- 
daje. Potrzeba  zawsze  hamować  myśli,  ale  bez  niewoli,  po- 
skramiać dowcipu  porywczość,  ale  bez  przytłumienia,  powścią- 


1)  Wiersze  takie,  oddawna  znane,  mają  swą  osobną  nazwę:  versus 
cancrini     Kochanowski  napisał  jeden  taki  udatny  wierszyk  p.  t.  Raki. 

2)  Wyrzuca  nadęte  i  półłokciowe  wyrazy:  „De  arte  poetica"  w. 
97.  Ściśle  wnikając  w  myśl  tekstu  Horacego,  trzebaby  przetłómaczyć  proi- 
icit przez  odrzuca. 


—     86     — 

gać  wolność  i  zbytek  w  wyrażeniach,  ale  bez  oschłości  i  wy- 
cieńczenia onychże;  być  jasnym  i  łatwym  bez  podłości,  weso- 
łym bez  nieprzystojności,  poważnym  bez  surowości,  zgoła 
przyjemnym  bez  uszczerbku  zniewalającego  przekonania, 
a  zniewalającym  bez  umniejszenia  przyjemności...  Piękne 
przymioty  rozumu,  choć  są  z  siebie  chwalne,  gasnąć  koniecz- 
nie muszą,  kiedy  rozsądnym  smakiem  i  wyborem  w  rzeczach 
miarkowane  nie  są,  żeby  wiedzieć,  gdzie,  przed  kim,  co  i  kie- 
dy wymówić.  To  będzie  kawałek  bardzo  świetny,  ale  psuje 
ułożenie  pisma,  bo  jaśnieć  nie  w  swoim  miejscu  jest  to  być 
błyskawicą  a  nie  słońcem.  Tam  jest  żywość  myśli,  ale  swym 
natężeniem  całe  wyrażenie  wątli.  To  jest  określenie  dosadne 
i  wybitne,  maluje  rzecz  do  oka,  lecz  rozumu  nie  przezwycięża. 
Tu  jest  myśl  głęboka,  ale  srodze  niewydatna,  bo  ją  tylko 
głośno  brzmiące  ogłaszają  słowa.  Tam  jest  myśl  łatwa  i  pro- 
sta, ale  srodze  podła;  wesoła,  ale  lekka;  wspaniała,  ale  nadęta; 
wysoka,  ale  zuchwała;  ostra,  ale  oschła;  tęga,  ale  przykra;  no- 
wa, ale  wykwintna.  Tych  wszystkich  wad  inaczej  uniknąć  nie 
można,  tylko  z  pilnego  czytania  ksiąg  najlepszych  nabywając 
dobrego  smaku,  roztropnego  wyboru  i  braku,  nietylko  w  obie- 
raniu, ale  w  zażywaniu  nauk,  pilnej  od  owej  pszczółki  ucząc 
się  roboty, 

„Która  rozsądnie  o  swym  miodzie  radzi, 

I  co  wybierać  potrzeba,  pojmuje, 
Co  jest  zdatnego,  to  sobie  gromadzi, 

Od  niepotrzebnych  kwiatów  odlatuje, 
I  swą  robotę  czyni  w  składnej  mierze, 
Z  pokrzywy  żądło,  z  róży  słodycz  bierze"... 

W  rok  potem  (1767,  Nr.  69)  znowu  „Monitor"  przestrze- 
gał przed  zbyt  wyszukanym  stylem,  jako  przeciwnym  dobre- 
mu smakowi:  „Owe  myśli  nakształt  szkiełek  szlifowanych 
świecące  się,  owe  ucinki  ciemne  do  zrozumienia,  owa  wytwor- 
ność  w  dobieraniu  słów  próżnych,  u  wielu  już  są  w  modzie 
i  szacunku.  Chcemy  przez  jakąś  skrytą  pychę  wynosić  się 
nad  innych  krasomówców  tym  nienaturalnym  stylu  rodzajem. 


—     87     — 

Szacujemy  bardziej  piękny  niż  dobry  dowcip,  pozorną  wy- 
mowę niż  gruntowną,  dziwną  i  nadzwyczajną  niż  prawdzi- 
wą i  przyrodzoną.  Wolimy  mówić  do  imaginacyi, 
niż  do  rozsądku,  ułudzie  słuchających  rozumy,  niż  je 
przekonać,  wymódz  przez  obłudę  sobie  pochwałę,  niż  na  nią 
zasłużyć.  Zabieżenia  temu  niema  inszego  sposobu  jako  czy- 
tanie łacińskich  wieku  złotego  autorów,  których  zawsze  po- 
czytano (!)  za  najdoskonalszych  nauczycielów  i  szafarzów  do- 
brego w  naukach  gustu". 

Narzekanie  na  to,  że  wolimy  mówić  do  imaginacyi,  niż 
do  rozsądku,  jest  bardzo  znamienne  i  warte  zapamiętania.  Ko- 
narski żywo  powstawał  na  stosowanie  stylu  poetyckiego 
w  krasomówstwie;  teraz  widzieć  można  już  dążność  do  wyrzu- 
cenia zbyt  śmiałych  metafor  z  samej  poezyi,  tak  żeby  ona 
w  gruncie  rzeczy  niczem  się  innem  od  wymowy  nie  różniła, 
jak  tylko  wierszem.  Dążność  ta  wynikała  z  zamiłowania  jas- 
ności, przejrzystości  czysto  rozumowej  i  rozumowanej  w  prze- 
ciwstawieniu do  zawiłych  i  ciemnych,  niekiedy  zagadkowych 
przenośni.  Jako  oddziaływanie  przeciwko  niesmacznej  kwie- 
cistości  i  zawiłej  budowie  zdań  w  mowach  i  poezyi  czasów 
saskich  była  ta  dążność  uprawnioną  i  potrzebną,  ale  też  goto- 
wała na  przyszłość  zanik  obrazowości  i  plastyki,  a  wybujanie 
ogólnikowych,  nieraz  abstrakcyjnych  określeń,  że  w  tych  la- 
tach, kiedy  w  Anglii  i  w  Niemczech  zaczęto  się  upominać 
o  lekceważone  prawa  fantazyi,  u  nas  usiłowano  zaszczepić  ja- 
sny, lecz  suchy  racyonalizm.  Szczęściem,  nie  było  u  nas 
skłonności  do  teoryi  krańcowych;  to  też  wyjałowienie  wyo- 
braźni dopiero  znacznie  później  odczuć  się  dało. 

Umiarkowanie  cechowało  „Monitora";  widzimy  to  najle- 
piej w  sprawie  teoryi  dramatu.  Tu  bowiem,  w  „Monitorze", 
pojawiły  się  prawidła,  obowiązujące  autorów  dramatycznych, 
jak  niemniej  protest  przeciwko  osławionym  „trzem  jedno- 
ściom".  Ponieważ  są  to  pierwsze  u  nas  w  tym  przedmiocie 
wyraźnie  sformułowane  reguły,  a  zarazem  zasady  krytyczne, 
pozwolę  je  sobie  przytoczyć  w  całej  niemal  rozciągłości,  nad- 
mieniając, że  autor  ich  powołuje  się  na  powagę  nie   Boileau, 


ale  Horacyusza  i  cytatami  z  niego  stwierdza  słuszność  swoich 
wymagań;  cytaty  te  oczywiście  opuszczam. 

„Że  reguły  komedyi  —  czytamy  w  Nr.  63,  64  Monitora 
z  r.  1766  —  nie  są  wszystkim  równie  wiadome,  w  krótkich 
słowach  niektóre  ustawy,  do  doskonałej  komedyi  służące,  prze- 
łożyć umyśliłem.  Wiadomość  ich  nietylko  dla  piszących  ko- 
medye,  ale  dla  słuchających  lub  czytających  jest  potrzebna, 
aby  się  zapatrując  na  to  prawidło,  mogli  doskonale  i  jak  się 
należy  sądzić  o  dobroci  lub  defektach  sztuk  teatralnych,  na 
które  patrzą. 

„Komedya  i  tragedya  na  jednych  prawie  ustawach  fun- 
damentalnych zasadzają  się;  ta  tylko  jest  między  niemi  różni- 
ca, iż  w  tragedyę  wchodzą  osoby  znaczne,  jako  to:  monarcho- 
wie, książęta,  rycerze;  do  komedyi  zaś  —  niższego  stanu  lu- 
dzie. Tragedya  za  cel  bierze  dzieło  jakie  wielkie  i  poważne; 
komedya  —  zwyczajne  i  niższemu  ludzi  stanowi  przyzwoite. 
Tragedya  powinna  mieć  i  styl  i  myśli  wysokie  i  wytworne;  ko- 
medya zaś  zażywa  stylu  zwyczajnego  i  do  tej  rzeczy,  którą 
traktuje,  przyzwoitego.  Tragedya  układa  intrygi  smutne,  ko- 
medya —  wesołe.  Tragedya  nakoniec  wzbudza  w  słuchaczach 
litość  nad  cnotą  nieszczęśliwą;  komedya  śmiech  wznieca  i  pro- 
wadzi do  obrzydzenia  przywar,  cnotom  towarzyskim  przeciw- 
nych l).  Są  wprawdzie  i  w  komedyach  czasem  osoby  pierw- 
szej godności  i  traktują  się  w  nich  dzieła  wielkie,  tragedyom 
służące,  ale  podług  Plauta  takowe  komedye  tragikomedyą  na- 
zywać się  powinny. 

„Powinność  komedyi  jest  pokazać  piękność  cnoty,  a  wy- 
stępku lub  przywary  jakiej  szpetność  godną  śmiechu  i  obrzy- 
dzenia, to  zaś  nie  tak  naukami  i  zdaniami  moralnemi  (lubo 
i  te  powinny  się  znajdować),  jako  żywem  wyobrażeniem  oso- 
by tak  cnotliwej  jako  i  przywarom  podległej.  Kto  np.  łako- 
mego w  komedya  wprowadza,  powinien  tak  jego  przyrodzenie 
opisać,  żeby  wszystkie  mowy  i  postępki  jego  tchnęły  łakom- 


!)    Zupełnie  tak  jak  w  Poetyce  Skaligera.    Zob.    Brunetiere:  L'evo- 
lution  des  genres,  str.  47 — 49. 


—    89    — 

stwem.  Przeciwnie  łaskawego  lub  miłosiernego  człowieka 
wszystkie  postępki  powinny  być  pełne  miłosierdzia  i  łaska- 
wości. 

„Tak  komedyi  jak  i  tragedyi  fundamentem  jest  jedność, 
a  jedność  trojaka,  t.  j.  jedność  czasu,  jedność  miej  ca  {jedność 
rzeczy  albo  akcyi,  którą  tragedya  lub  komedya  ma  wykładać. 

„Przez  jedność  czasu  to  się  ma  rozumieć,  iż  ta  rzecz, 
którą  komedya  opisuje,  powinna  się  dziać  i  kończyć  najdałej 
we  trzech  dniach.  Drudzy  autorowie  nie  pozwalają  więcej  na 
tę  jedność  czasu  jak  tylko  24 godzin  i  ta  reguła  teraz  w  pow- 
szechnym zwyczaju  jest.  Nie  byłaby  tedy  doskonała  kome- 
dya, gdyby  np.  autor  w  pierwszym  akcie  wyprawiał  lichwiarza 
w  podróż  z  Warszawy  do  Lwowa,  a  w  trzecim  lub  piątym  już 
przybyłego  ze  Lwowa  do  Warszawy  pokazał,  gdyż  ta  droga 
z  jazdą  i  powrotem  żadną  miarą  w  trzech  dniach,  a  tymbar- 
dziej  w  24  godzinach  odprawić  się  nie  może. 

„Przez  jedność  miejsca  rozumieją  autorowie,  iż  ta  rzecz 
albo  akcya  powinna  ze  wszystkiemi  swojemi  intrygami  tak 
być  rozłożona,  żeby  się  na  jednym  miejscu  i  działa  i  kończy- 
ła. W  tej  także  jedności  miejsca  nie  ze  wszystkim  się  zga- 
dzają ci,  którzy  przepisy  komedyi  kładli.  Jedni  jaknajszczup- 
lejszy  wymiar  miejsca  akcyi  naznaczają,  t.  j.  jeden  dom,  jeden 
ogród,  jeden  obóz,  jedną  ulicę;  drudzy  zaś  i  dom  i  ulicę  ra- 
zem pozwalają  albo  i  ogród  do  tego  domu  należący;  zdanie 
takowych  w  teraźniejszych  czasach  stwierdzone  używaniem. 
Są  takowi,  którzy  i  całe  miasto  w  odmianach  scen  nienadwe- 
rężające  jedności  miejsca  twierdzą.  Dla  tych,  które  wyżej 
wspomniałem,  przyczyn,  kładą  przy  komedyach  autorowie,  iż 
scena  odprawuje  się  w  domu  lub  ogrodzie,  w  Paryżu  lub 
Warszawie. 

„Przez  jedność  rzeczy  albo  akcyi,  która  jest  celem  ko- 
medyi, to  się  rozumieć  ma,  iż  wszystkie  scen  akcye  i  intrygi 
do  tej  pierwszej  powinny  się  ściągać  i  z  nią  być  tak  ściśle  złą- 
czone, iżby  jedne  z  drugich  wypływać  zdały  się  i  zawżdy  do 
tej  pierwszej,  która  jest  celem  wykonania,  pomagać.  Ta  je- 
dność w  komedyi  jest  najtrudniejsza;  bez  niej  nazwiska  swe- 


—    90    — 

go  nosić  nie  może.  Nie  byłaby  to  np.  komedya,  żeby  autor, 
za  cel  wziąwszy  łakomstwo  Piotra,  wyprowadzał  Pawła  roz- 
rzutnego, nie  pomagającego  przez  swoją  rozrzutność  do  poka- 
zania obrzydliwości  łakomstwa.  Możnaby  w  takiej  komedyi 
wyprowadzić  i  Pawła  rozrzutnego,  ale  tę  rozrzutność  tak  trze- 
ba ułożyć,  żeby  się  zdawała  wpływać  do  celu  zamierzonego 
t.  j.  do  pokazania  i  objaśnienia  Piotrowego  łakomstwa. 

„Do  tej  pryncypalnej  akcyi  potrzeba  przydać  intrygi,  ale 
takie,  któreby  zdawały  się  naturalnie  do  niej  wpływać.  Intrygi 
zaś  nic  innego  nie  są  jako  niejakie  zamieszanie  i  odmiany 
rzeczy,  które  przez  rozmaite  obroty  umysł  słuchaczów  zawie- 
szony utrzymują  i  wzbudzają  w  nim  ciekawość  poznania,  jak 
się  ta  rzecz  zakończy.  Zrazu  np.  cnotliwy  człowiek  cierpi 
umartwienie,  a  złemu  się  dobrze  powodzi,  przez  co  wzbudza 
się  w  sercach  słuchaczów  litość  nad  jednym  a  gniew  ku  dru- 
giemu; ale  nakoniec  niespodzianie  cnota  odnosi  nagrodę,  któ- 
rej szukała,  a  występek  karę  lub  zawstydzenie,  którego  się  nie 
spodziewał.  Bez  tych  intryg,  które  są  duszą  teatralnych 
kompozycyi,  komedya  byłaby  dyalogiem  t.  j.  rozmową  prostą 
aktorów. 

„Ponieważ  koniec  i  cel  komedyi  na  tym  zawisł,  aby  po- 
kazać cnoty  zaletę  a  występku  obrzydliwość,  więc  starać  się 
potrzeba,  aby  wszystkie  mowy  i  uczynki  aktorów  by\y  jaknaj- 
aczciwsze,  aby  nic  takowego  w  niej  ani  mówiono,  ani  czynio- 
no, co  może  być  cnocie  przeciwnego  lub  obrażać  uszy  słucha- 
cza, albo  podpadać  pod  jakieżkolwiek  mniej  uczciwe  tłóma- 
czenie.  Inaczej  czyniąc,  autor  każdy  zamiast  poprawy  oby- 
czaje zaraża  i  psuje,  uweselić  dostatecznie  nie  potrafi,  gdyż 
nieuczciwych  l)  prostota  tylko  gminowa  wdzięczna,  ludzi  zac- 
nych i  godnych  dostatecznie  ucieszyć  nie  może. 

„Są  jeszcze  i  inne  uwagi  autorów,  do  doskonałości  ko- 
medyi służące,  jako  to: 

„1.  Lubo  w  jednej  scenie  może  się  znajdować  osób  czte- 
ry lub  więcej,  nie  może  jednak  w  niej  osób  więcej  rozmawiać 


nieuczciwi  znaczy  tu  grubijańscy,  nieobyczajni. 


-      91     — 

jak  cztery  1).  Wyłącza  się  jednak  od  tej  reguły  ostatnia  kome- 
dyi  scena,  w  której  wszystkie  osoby  mogą  być  rozmawiające. 

„2.  Starać  się  trzeba,  żeby  teatrum  nigdy  nie  było  próż- 
ne. Nazywa  się  zaś  wtenczas  próżne,  kiedy  wszystkie  osoby, 
w  jakiej  scenie  znajdujące  się,  razem  z  teatrum  ustępują,  a  nowe 
potym  nadchodzą.  Tak  tedy  trzeba  układać  osnowę  kome- 
dyi,  żeby  choć  jedna  osoba  z  przeszłej  sceny  została  na  scenę 
następującą. 

„3.  Wystrzegać  się  każą  autorowie  wprowadzenia  takich 
widoków  na  teatrum,  któreby  albo  zawstydzić  uczciwych  ludzi 
mogły  albo  przykrość  i  obmierzenie  przynieść,  np.  ukazując 
zwłoki  umarłych  ludzi,  wprowadzając  na  scenę  męczarnie.  Jeźli 
jednak  taka  materya  będzie  tragedyi,  iż  w  nią  wchodzi  ścina- 
nie, uduszenie  lub  jakiegokolwiek  rodzaju  śmierć,  tak  rzecz 
ułożyć  trzeba,  żeby  się  to  stało  niby  za  sceną,  a  dopiero  po- 
tym druga  osoba  opowiedzieć  może,  co  się  z  tamtą  stało2). 

„Te  ustawy  tragedyi  i  komedyi  nie  są  wymyślone  z  upo- 
dobania i  woli  autorów,  ale  z  samej  natury,  iż  tak  rzekę,  wyczer- 
pnione.  Przetoż  przez  tyle  wieków  w  nienaruszonym  były  po- 
ważeniu; greccy  i  łacińscy  komedowie  zachowywali  je  ściśle. 
Molier  ów  sławny,  którego  z  dawnych  żaden  nie  przewyższył, 
a  z  teraźniejszych  żaden  nie  doszedł,  miał  sobie  za  przestęp- 
stwo i  zgwałcenie  przykazań  Parnasu  wykroczenie  przeciw 
najmniejszej  z  pomienionych  ustaw.  Teraźniejszych  wieków 
teatralni  autorowie  zaczynają  ustępować  z  toru  utartej  tylu 
wiekami  prawdziwej  komedyi:  jedności  czasem  nie  są  ściśle 
zachowane,  intrygi  rzadkie  i  czasem  oziębłe,  dźwięk  słów 
i  moralne,  nazbyt  czasem  powtarzane  nauki  zastępują  miej- 
sce żywego  malowania  przymiotów  osób,  do  komedyi  słu- 
żących. 


1)  Jest  to  rozszerzenie  przepisu    Horacego,    który    ostrzegał:    „nec 
ąuarta  loqui  persona  laboret"  (De  a.  p.  w.  192). 

2)  Horacy   wyraził  to    słowami:    „Multaąue  tolles  ex  ocułis,    ąuae 
mox  narret   facundia  praesens.    Ne  pueros  coram  populo  Medea  trucidet". 


—     92     — 

„Może  stwarzającego  umysłu  człowiek  wzbić  się  nad 
reguły,  które  żywość  imaginacyi  wybornej  zdają  się  więzić;  ale 
takowym  przykładom  bardziej  się  dziwić  niźli  je  naśladować 
należy". 

Mimo  tak  wyraźne  zastrzeżenie,  „Monitor"  bezpośrednio 
po  niem  wydrukował  w  Nr.  65  z  r.  1766  list,  sprzeciwiający 
się  temu  uznaniu  reguł,  mianowicie  co  do  jedności  miejsca 
i  czasu.  Nieznany  nam  autor,  ukrywający  się  pod  pseudoni- 
mem Theatralskiego,  spoufalony  widocznie  z  literaturą  angiel- 
ską, z  niej  właśnie,  a  nie  od  Houdarda  Antoniego  de  LaMotte, 
czerpał  argumenty  przeciwko  „jednościom".  Mianowicie 
w  roku  1765  wyszło  nowe  wydanie  dzieł  Szekspira,  poprze- 
dzone przedmową  Samuela  Johnsona,  który  prócz  oceny  wiel- 
kiego dramatyka,  zbijał  tu  teoryę  francuską.  Nasz  Theatral- 
ski  streszcza  w  krótkości  ten  ostatni  ustęp.  Rzecz  polega  głów- 
nie na  wykazaniu,  że  dla  wyobraźni  przenoszenie  się  z  miej- 
sca na  miejsce,  przeskakiwanie  znacznych  nawet  odstępów 
czasu  nie  sprawia  trudności.  Posłuchajmy  tego  pierwszego 
u  nas  wyraźnego  protestu  przeciwko  zbyt  ciasnym  regułom 
dramatycznym;  boć  Wacław  Rzewuski  robił  tylko  ustępstwo 
dla  tragedyi  angielskiej,  przemawiającej  i  „do  serca  i  do 
duszy". 

„Ustawa  zachowania  jedności  czasu  i  miejsca  pochodzi 
z  mniemanej  potrzeby,  ażeby  akcya  dramatyczna  znalazła 
u  słuchaczów  wiarę.  Krytycy  mają  za  rzecz  niepodobną,  aże- 
by akcya,  potrzebująca  miesięcy  albo  lat  kilka,  mogła  się  zdać 
odprawować  w  przeciągu  trzech  godzin,  albo  żeby  słuchacz 
mógł  mniemać,  iż  wtenczas  kiedy  on  siedzi  przy  teatrum,  po- 
słowie przyjeżdżają  i  odjeżdżają,  wojsko  się  ściąga  i  fortec  do- 
bywa, wygnaniec  się  błąka  na  swym  wygnaniu  i  z  niego  do 
ojczyzny  powraca  etc.  Takowa,  jako  oni  mówią,  jawna  nie- 
prawda, przeszkadza  rozumowi  do  wierzenia.  Szczupłe  czasu 
granice  —  mówią  dalej  —  wyciągają  szczupłości  miejsca.  Słu- 
chacz, który  akt  pierwszy  widział  w  Aleksandryi,  nie  może 
mniemać,  iż  się  podczas  drugiego  znajduje  w  Rzymie;  wie  al- 
bowiem, iż  on  miejsca  swojego  nie  odmienił. 


—    93     — 

„To  jest  zdanie  krytyków,  na  które,  przy  powadze 
Shakespeara,  odpowiada  się  im,  iż  mają  fundament  niepojęty 
i  przeciwny  rozumowi.  Nie  jest  to  prawda,  ażeby  reprezenta- 
cya  dramatyczna  mogła  być  od  kogo  poczytana  za  akcyą  rze- 
czywistą. Zarzut,  fundujący  się  na  niepodobieństwie  przepę- 
dzenia pierwszej  godziny  w  Aleksandryi,  a  drugiej  w  Rzymie, 
rozumie,  że  słuchacz  po  odsłonieniu  teatrum  jest  w  Aleksan- 
dryi i  że  idąc  do  komedyalni,  odprawił  drogę  do  Egiptu,  a  ży- 
je za  czasów  Kleopatry  i  Antoniusza.  Ktoby  miał  tę  fałszywą 
imaginacyę,  mógłby  ją  zapewne  i  dalej  pociągnąć.  Jeśli  bo- 
wiem może  mniemać,  że  tej  godziny  znajduje  się  w  pałacu 
Ptolomeuszów,  czemuż  nie  może  mniemać,  iż  za  pół  godziny 
znajduje  się  u  portu  w  Actium?  Jeźli  słuchacz  raz  sobie  mo- 
że wyperswadować,  że  się  dawno  zna  z  Aleksandrem  i  Ceza- 
rem; jeźli  salę  oświeconą  może  mieć  za  równinę  farsalską  al- 
bo za  brzegi  Graniku,  trzeba,  żeby  był  w  niejakimści  zapom- 
nieniu siebie  samego,  niepodlegającym  rozumowi  i  prawdzie: 
niema  przyczyny,  dla  którejby  rozum  tak  wyniesiony  myślił 
o  liczeniu  minut,  albo  żeby  mu  jedna  godzina  nie  mogła  się 
zdawać  wiekiem.  Ale  w  rzeczy  samej  tak  jest,  że  słuchacze 
są  przy  swoich  zmysłach  i  rozumieją,  że  teatrum  jest  teatrum, 
a  aktorowie  są  aktorami  tylko.  Przychodzą  słuchacze,  aby 
słyszeć,  co  aktorowie  mówią.  Ta  akcya,  którą  oni  udają,  mu- 
si być  na  jakimkolwiek  miejscu,  ale  intrygi  różne,  które  się  do 
niej  przydają,  mogą  być  w  odległych  od  siebie  krainach.  Cóż 
tedy  w  tym  za  przestępstwo  być  może  rozumieć,  że  to  miej- 
sce, które  jest  teatrum,  raz  reprezentuje  Ateny,  a  drugi  raz  La- 
cedemon? 

„Jako  miejsce"  tak  i  czas  myśl  ludzka  według  upodoba- 
nia swojego  może  rozciągnąć.  Największa  część  czasu  między 
aktami  upływa;  jeźli  przygotowanie  na  wojnę  przeciw  Mitry- 
datowi  w  1-ym  akcie  czyni  się  w  Rzymie,  wojny  koniec 
w  ostatnim  akcie  może  być  reprezentowany  w  Poncie,  Bitynii 
lub  Kappadocyi.  My  to  znamy,  że  niemasz  ani  wojny  ani 
przygotowania,  że  nie  jesteśmy  w  Rzymie,  ani  w  Poncie,  że 
ci,  na  których  patrzymy,  nie  są  ani  Mitrydates,  ani  Lucullus. 


—    94    — 

Drama  nam  pokazuje  rzeczy  jedne  po  drugich  idące,  czemuż  nie 
może  i  tej  akcyi,  która  w  kilka  lat  była  potym,  reprezentować 
w  czasie  jednego  widowiska,  jeżeli  te  wszystkie  do  jednego 
celu  zmierzają  i  są  z  sobą  złączone,  choć  je  czas  rozłączył? 
Imaginacya  ludzka  najłatwiej  czas  obejmuje;  przeciąg  wielu 
lat  równie  się  w  niej  mieści  jak  przeciąg  kilka  godzin. 

„Ale  —  rzecze  kto  —  jak  może  drama  interesować,  jeźli 
nie  jest  podobne  do  wierzenia?  Odpowiedam  na  to,  iż  będzie 
podobne  do  wierzenia  i  będzie  tak  interesowało,  jako  dobre 
malowanie  rzeczy  jakiej,  jako  pokazujące  słuchaczowi  to,  co- 
by  go  dolegało,  gdyby  się  w  tym  stanie  znajdował,  w  któ- 
rym są  osoby  dramatyczne.  Jeźli  się  serce  nasze  porusza, 
to  czyni  nie  dlatego,  jakbyśmy  patrzyli  na  prawdziwe  nie- 
szczęście, ale  dlatego,  że  my  sami  jesteśmy  mu  podlegli; 
jeźli  jest  jakieś  omamienie,  tedy  nie  jest  to,  jakbyśmy 
mniemali,  że  aktorowie,  na  których  patrzymy,  są  nieszczę- 
śliwi, ale  że  my  samych  siebie  mamy  przez  ten  moment 
illuzyi  za  nieszczęśliwych.  Nie  to  nas  porusza,  że  widzimy 
nieszczęście,  ale  iż  to  nieszczęście  może  się  i  nam  przytrafić. 
Czytanie  tragedyi  lub  komedyi  równie  nasz  umysł  porusza 
jako  i  reprezentacye  onychże.  Jawna  tedy  rzecz  jest,  iż  tego, 
co  się  reprezentuje,  nie  mamy  za  akcyę  rzeczywistą;  a  za  tym 
idzie,  żzjako  czytelnik  historyi  nie  uważa  ani  na  jedność 
czasu,  ani  na  jedność  miejsca;  tak  i  słuchacz  mniej  to  waży, 
będąc  przy  reprezentacyi  akcyi  dramatycznej". 

Motywy  rozumowania  Theatralskiego  zadowolić  nas  dzi- 
siaj nie  mogą;  przy  rozbiorze  uczuć,  budzonych  w  nas  przez 
dramat,  pragnęlibyśmy  widzieć  więcej  uwzględnione  czynniki 
altruistyczne,  niż  samolubne;  —  ale  pomijam  takie  uwagi 
i  stwierdzam  tylko,  że  od  owego  czasu,  w  którym  Theatralski 
wystąpił,  aż  do  romantyków  naszych  wahali  się  u  nas  ciągle 
teoretycy  między  uznaniem  dla  reguł  dramatycznych,  albo  ich 
odrzuceniem  częściowem:  liczba  jednych  i  drugich  jest  prawie 
jednakowa;  można  nawet  powiedzieć,  że  ci  teoretycy,  którzy 
się  największem  u  nas  cieszyli  uznaniem,  byli  za  daniem  swo- 
body poetom.  Nasz  indywidualizm  buntował  się  przeciwko 
zbyt  wielkiemu  uciskowi  prawideł. 


—    95    — 

IV. 
Książę  Adam  Kazimierz  Czartoryski. 

Równocześnie  z  tymi  artykułami  „Monitora"  ukazują  się 
pierwsze  prace  wielkiego  miłośnika  teatru,  A d a m a  Kazi- 
mierza Czartoryskiego  (t  1821),  który  stał  się  także 
wpływowym  krytykiem  literackim.  Wystąpił  on  naprzód  w  r. 
1766  jako  tłómacz  i  dopełniacz  dzieła  Carlancasa  „O  naukach 
wyzwolonych",  które  miało  służyć  za  podręcznik  w  Szkole  Ka- 
detów, zostającej  pod  opieką  księcia.  W  książce  tej  mamy 
szereg  zdań  króciutkich  o  naszych  pisarzach  z  dziedziny  poe- 
zyi,  wymowy,  dziejopisarstwa.  W  kilka  lat  potem,  wydając 
swoją  komedyę  „Panna  na  wydaniu",  rozwiódł  się  Czartory- 
ski szeroko  nad  historyą  i  prawidłami  dramatu,  podzielając 
poglądy  klasycyzmu  francuskiego,  chociaż  znał  i  cenił  Szeks- 
pira, jak  wogóle  literaturę  angielską. 

Winienem  zwrócić  uwagę  na  niektóre  szczegóły,  zawarte 
w  tej  ważnej  przedmowie,  gdyż  one  dobrze  charakteryzują 
przekonania  autora.  Otóż  naprzód  podaje  określenie  „geniu- 
szu", o  którym  to  wyrazie  Czartoryski  sądził,  że  go  pierwszy 
wprowadził  do  naszego  języka,  powiadając,  że  „czas  i  zaży- 
wanie ucho  z  nim  oswoi".  Wiemy,  że  nie  był  on  pierwszym, 
bo  już  u  Stanisława  Herakliusza  Lubomirskiego  spotkaliśmy 
się  z  „geniuszem";  ale  to  prawda,  że  dopiero  od  Czartory- 
skiego przejęli  go  inni  i  ucho  się  z  nim  rzeczywiście  oswoi- 
ło. Oto  owo  określenie,  przyczem  pamiętać  należy,  iż  „dow- 
cip" w  starej  polszczyźnie  znaczy  tyle  co  talent:  „Geniusz 
różni  się  bardzo  od  dowcipu.  Dowcip  iskry,  geniusz  zaś  pło- 
mień wydaje,  który  większy  okrąg  oświeca.  Dowcip  do  poj- 
mowania rzeczy  wynalezionych  nam  pomaga,  geniusz  zaś  no- 
we wynajduje.  Jest  to  to  tworzące  natchnienie,  które  wiel- 
kich ludzi  w  każdym  gatunku  prowadzi.  Często  zrywa  ich 
z  toru  zwyczajnego;  uprząta  wszystkie  przeszkody,  uprzedze- 
nia najulubieńsze  wywraca,  drze  się  przez  nie,  parwdy  szuka- 


—     96     — 

jąc,  i  szybkim  podskokiem  pędzi  tych  ludzi  wybranych  do 
mety.  Geniusz  ogarnia  razem  i  rzecz  samą  i  cokolwiek  do 
niej  się  ściąga.  Nauk  losy  i  kunsztów  stanowi  przez  poetów 
i  filozofów,  losy  narodów  —  przez  statystów  i  wodzów:  rara 
avis  in  tenis"  (rzadki  to  ptak  na  ziemi). 

Pomijając  uwagi  o  teatrze  starożytnym  u  Greków  i  Rzy- 
mian, o  włoskim,  hiszpańskim,  angielskim  i  francuskim,  i  pa- 
rę słów  o  początkach  polskiego,  zatrzymam  się  nieco  nad  wy- 
wodami autora  co  do  wyboru  treści  w  tragedyach  i  kome- 
dyach.  I  tu  Czartoryski  jest  naturalnie  zależnym  od  teorety- 
ków francuskich,  mianowicie  od  księdza  Jana  Dubos  (f  1742), 
autora  znakomitych  „Reflexionscritiques"  (1719),  gdzie  po  raz 
pierwszy  podobno  wśród  nowożytnych  był  wykazywany  wpływ 
klimatu  i  wogóle  przyczyn  fizycznych  na  wzrost  sztuk  i  nauk, 
czem  się  później  w  lat  30  tak  wsławił  Montesąuieu  lJ,  —  ale 
wprowadzał  do  poglądów  tych  pewne  zmiany,  małego,  co 
prawda,  znaczenia. 

Otóż  wedle  Czartoryskiego,  ponieważ  tragedya  musi 
przedstawiać  charaktery  bohaterskie,  brać  je  winna  z  czasów 
odległych,  bo  „łatwiej  wprowadzić  nas  w  poszanowanie  dla 
tych  osób,  które  nam  są  tylko  z  historycznej  powieści  znajo- 
me, jak  dla  tych,  którzy  żyli  za  czasów  tak  blizkich  naszego, 
że  świeża  jeszcze  tradycya  uwiadomić  nas  mogła  o  wszystkich 
okolicznościach  życia  ich.  Dochodzą  nas  wieści  o  ułomno- 
ściach wielkich  ludzi,  na  których  albo  patrzaliśmy  się,  albo 
których  rówiennicy  nasi  znali,  które  ich  tak  przysuwają  do 
zwyczajnych  ludzi,  że  trudno  nam  mieć  dla  nich  tę  weneracyę, 
z  którą  zwykliśmy  poglądać  na  wielkich  Rzymu  i  Grecyi  mę- 
żów: aadita  visis  laudamus  libentius  (chętniej  chwalimy  to, 
cośmy  słyszeli,  niż  to,  cośmy  widzieli)".  Jest  to  owa  obawa 
spółczesności,  wyśmiana  przez  Mickiewicza  u  klasyków  war- 
szawskich, kiedy  pytał   ich,   ile   lat   czekać  ^trzeba, \  „nim  się 


J)     Ferd.  Brunetiere:    L'evolution  des   genres    dans    1'histoire  de  la 
litterature,  1890,  str.  144,  145. 


—     97     — 

przedmiot  świeży,  jak  figa  ucukruje,  jak  tytuń  uleży",  i  przy- 
taczał zdanie  jednego  z  literatów:  „I  proszę,  jak  opiewać  spół- 
czesne  wypadki?  Zamiast  mitologii,  są  naoczne  świadki?..." 
Czartoryski  atoli  nie  chciał  ograniczać  tragedyi  do  przedsta- 
wiania tylko  bohaterów  starożytności.  „I  owszem  —  powia- 
dał —  jest  to  moje  zdanie,  że  przypadki  wzięte  z  historyi  na- 
rodowej, wielcy  ludzie  krajowi  wprowadzeni  na  scenę,  domo- 
we przykłady  poruszą,  przywiążą,  skutkować  bardziej  będą  na 
umyśle  spektatora  jak  obce;  to  jedynie  wyrazić  chciałem,  że 
punkt  oddalenia  ten  być  powinien,  w  którym  wielkie  czyny 
ludzi,  mających  w  nas  admiracyę  wzbudzać,  widzieć  do- 
brze, drobne  zaś  ich  skazy  dla  odległości  już  dostrzedz  nie 
można".    . 

W  komedyi  natomiast  należy  wybierać  treść  z  chwili 
spółczesnej,  jeżeli  się  chce  wpływać  na  poprawę  obyczajów. 
Karci  Czartoryski  „grubijaństwo",  które  wkradać  się  zaczyna- 
ło u  nas  „w  najzacniejsze  kompanie";-  jako  zwolennik  wy- 
tworności  salonowej,  narzekał  z  żalem:  „Zdarzało  mi  się  sły- 
szeć nieraz  słowa  z  ust  młodych  nawet  kawalerów  wypuszczo- 
ne, którychby  pod  wiechą  ledwo  Bartek  pomocnik  do  Magdy 
pomywaczki  zażył;  a  cóż,  gdyby  mi  przyszło  wyliczać  gburo- 
watość  w  trzymaniu  się  na  uczciwych  posiedzeniach,  w  ob- 
chodzeniu się  z  tą  płcią,  której  wdzięki,  gracye,  powaby  do 
hołdów  naszych  prawo  jej  dają.  Nasza  poprawa  pod  jej  wła- 
dzę podpada.  Do  niej  się  obracam  i  prośby  niosę  moje,  żeby 
nas  w  ten  polor,  w  tę  wprawiła  dworność,  do  której  przez 
chęć  podobania  się  jej  nas  tak  prędko  zwabić  może". 

Cudzych  komedyj  nie  radził  Czartoryski  tłómaczyć  cał- 
kowicie, ale  je  do  naszych  obyczajów  przystosowywać.  Tej 
rady  chętnie  usłuchano  —  i  otrzymaliśmy  w  ostatniej  ćwierci 
XVIII  i  znacznej  części  XIX  wieku  mnóstwo  przeróbek,  poko- 
stem swojskim  pociągniętych,  ale  nie  wzbogacających  ani  lite- 
ratury, ani  też  skarbca  wiadomości  naszych  o  obyczajach  da- 
nej chwili  u  nas.  Nie  jest  to  zapewne  winą  Czartoryskiego, 
bo  on  miał  na  myśli  tylko  przygotowanie  się  do  pracy  samo- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  .  7 


dzielnej  za  pomocą  przeróbek,   nie  zaś  zapełnianie  literatury 
samemi  przeróbkami. 

W  sędziwym  już  wieku  nakreślił  Czartoryski  w  sposób 
trochę  gawędziarski,  ale  bardzo  rozsądnie:  „Myśli  o  pismach 
polskich,  z  uwagami  nad  sposobem  pisania  w  rozmaitych  ma- 
teryach,  1801 al).  Zaczął  od  bardzo  niestety  trafnej  uwagi,  że 
ci  z  nas,  „co  się  wybierali  do  świątyni  pamięci  gościńcem  na- 
uki, starali  się  zawsze  jak  najtaniej  i  jak  najmniejszym  kosz- 
tem pracy  i  przypilnowania  odbywać  tę  podróż,  woląc  brać 
za  godło:  byleśmy  mieli  pozór,  żeśmy  coś  zrobili,  niż  zasta- 
nawiać się  nad  tern:  do  jakiego  stopnia  ważną  to  jest  rzeczą 
puszczać  dzieło  jakie  między  ludzi".  A  stwierdził  doniosłość 
"tej  uwagi  krytycznym  przeglądem  naszych  dziejopisów,  bio- 
grafów, szczególniej  zaś  tłómaczów,  pomiędzy  którymi  znała-* 
zły  się  także  nazwiska  głośnych  poetów.  Prawie  wszystkie 
spostrzeżenia  jego  są  trafne,  sąd  bywa  niekiedy  aż  nazbyt  su- 
rowy; chociaż  wiemy  skądinąd,  że  w  ocenie  prac  ludzi,  któ- 
rym sprzyjał,  okazywał  się  zanadto  pobłażliwym.  Bolał  nad 
zubożeniem  i  zepsuciem  języka  za  swoich  czasów,  słusznie 
utrzymując,  że  „liche  narzędzia  lichą  zawsze  wydawać  będą 
robotę".  Mówił  on:  „Taić  sami  nie  możemy  przed  sobą,  że 
od  lat  kilkunastu  coraz  bardziej  wyradza  się  nasz  język  i  że 
w  tej  mierze  krok  trzyma  z  haniebnem  a  powszechnem  zrze- 
czeniem się  kształtów  stroju,  zwyczajów  narodowych,  których 
miejsce  zastępuje  podłe  małpienie  obcych  narodów,  wyśmie- 
wających nas  z  pogardą  i  sądzących,  żeśmy  warci  byli  rozpro- 
szenia naszego,  kiedy  mniej  czuli  na  sławę  pochodzenia  ze 
krwi,  przez  tak  długi  wieków  przeciąg  wielkimi  i  bohaterskimi 
uzacnionej  czynami,  własnowolnie  przemieniamy  się  w  zgraję 
bezimienną,  która  mieszając  słowa  i  wyrazy,  wnet  stanie  się 
niezrozumianą  sobie  i  drugim".  Niestety,  sam  Czartoryski, 
pomimo  staranności  w  pisaniu,  nie  uniknął  zarzuconego  in- 


l)  Na' tytule  tego  dziełka  wyrażony  jest  rok  1801;  powątpiewano 
o  istnieniu  tej  edycyi,  opierając  się  na  samej  treści;  ale  niesłusznie;  póź- 
niej wyszło  ono  jeszcze  dwukrotnie  (1810,  1812)  za  życia  autora. 


—     99     - 

nym  błędu  i  niejeden  zwrot,  galicyzmem  tracący,  w  pismach 
swoich  pomieścił. 

Nie  mogę  wreszcie  pominąć  uwag  Czartoryskiego,  doty- 
czących wstrętu  względem  krytyki  literackiej.  „Przyczyny  od- 
razy —  powiada  on  —  którą  czuje  dotąd  naród  nasz  do  uży- 
wania krytyki  końcem  upowszechnienia  bardziej  prawego  spo- 
sobu pisania,  innej  nie  widzę  krom  tej,  że  autor  prawie  każdy 
tak  się  zistacza  z  dziełem  swojem,  tak  się  z  niem  spaja  wę- 
złem miłości  własnej,  iż  przyjść  nie  może  do  odłączenia  pisma' 
swego  od  osoby,  dlatego  też  bierze  najmniejszą  uwagę,  naj- 
mniejsze dowodzenie  błędu  albo  omyłki  jakoby  za  znieważe- 
nie krwi  swojej  w  płodzie  zaszczyconym  jego  imieniem;  a  ta 
dotkliwość  tak  jest  w  nim  subtelną,  że  gotowym  się  znajdzie 
zawsze  do  odważenia  się  na  wszelkie  ostateczności  dla  powe- 
towania mniemanej  swej  krzywdy,  i  gotowym  przekładać  za- 
grożenie ładunkiem  nad  odpisanie,  albo  nad  korzystanie 
z  światłej  rady.  Takiemu  właśnie  służyćby  mogła  odpowiedź 
łacińskiego  krytyka,  dana  rozsrożonemu  na  siebie  pisarzowi: 
ja  z  tobą  iść  chcę  na  rozum,  ty  zaś  ze  mną  chcesz  na  ku- 
łaki..." 

Ale  gdybym  chciał  wszystkie  trafne  uwagi  Czartoryskie- 
go przywodzić,  nie  rychłobym  skończył;  wolę  więc  urwać,  ra- 
dząc każdemu,  zajmującemu  się  literaturą,  pilnie  odczytywać 
te  jego  „Myśli"  (przedrukowane  roku  1860  w  Bibliotece  pol- 
skiej" Turowskiego). 


„Listy   krytyczne". 

Książę  Adam  Czartoryski  nietylko  sam  zajmował  się 
krytyką,  ale  też  pobudzał  innych  w  tym  kierunku.  Z  jego 
inicyatywy  zawiązało  się  około  roku  1778  towarzystwo  z  kilku 
osób  złożone,  z  zamiarem  wydawania  pisma  peryodycznego> 
któreby  dzieło  każde,  wychodzące  z  pod  prasy,  osądziło  i  zda- 


—     100     — 

nie  swoje  „wraz  z  przyczynami"  (t.  j.  motywami,  argumenta- 
cyą)  wypisało  „formą  cudzoziemskich  żurnalów",  ponieważ 
„gościniec  wiodący  do  przybytku  gustu  i  w  nim  zachowane 
obrządki  były  dotąd  Polakom  nieznajome";  geniusz  „twar- 
dym u  nas  jeszcze  snem  uśpiony  leży".  Redaktorem  zamie- 
rzonego czasopisma  miał  być  ex-jezuita,  ks.  Grzegorz  Pi- 
ramowicz (t  1801),  wielce  zasłużony  i  zacny  pedagog.  Za- 
miar nie  został  wykonany;  ale  niektóre  rozprawki,  przezna- 
czone do  niedoszłego  wydawnictwa,  ogłoszono  roku  1779  ja- 
ko dodatek  do  komedyi  jednoaktowej  Czartoryskiego  p.  t 
„Kawa".  Umieszczono  je  tutaj  pod  ogólnym  napisem:  „Li- 
sty krytyczne  o  różnych  literatury  rodzajach  i  dziełach". 

Poprzedza  je  „Obwieszczenie  wydawcy"  t.  j.  Piramowi- 
cza, który  zagaił  rzecz  króciutką  rozprawką  o  krytyce  wogóle. 

Dzieła  pisarzy  z  geniuszem  —  mówił  —  wyższe  są  nad 
krytykę,  bo  są  „wyższe  nad  prawidła,  dając  im  raczej 
początek,  niż  idąc  za  ich  skazaniem".  I  w  samej  rzeczy  — 
ciągnął  dalej  —  uważono  (?)  statecznie,  iż  w  czasach  rodzą- 
cych się  lub  odradzających  nauk  najwięcej  takich  bywało  au- 
torów, kiedy  niewiadomość  powszechna  wolność  lotu  i  śmia- 
łość postępowania  im  zostawiała".  Lecz  geniuszów  nie  może 
być  wiele,  a  mierniejsze  zdolności,  naśladując  „zbyteczną  wol- 
ność", nie  mając  „rozeznania  pewnego",  przywarami  dzieła 
swe  oszpecają.  Trzeba  więc  krytyki,  któraby,  naprowadzając 
na  prawą  drogę,  poprawiała  pisarza. 

Krytyka  rozciągać  się  może  i  do  dzieł  geniuszów,  „bo  co 
się  im  godziło,  nie  godzi  się  zawsze  naśladowcom".  Prawdzi- 
wy krytyk,  „wyższy  nad  ów  pospolity  i  nienawistny  gmin  ma- 
łych krytyków,  ma  przed  oczyma  takie  zdań  i  sądów  swoich 
prawidła,  których  doskonałość,  piękność  i  pewność  nie  może 
być  nieuznana,  nieuczuta  od  każdego  zdrowego  umysłu". 
Z  tego  wszystkiego,  „co  natura,  co  naśladownica  natury  sztur 
ka  po  swoich  dziełach  najpiękniejszego  rozrzuciły,  zbiera  on 
i  kształci  wzór  myślny,  wzór  wyższy  i  doskonalszy,  niżeli 
jest  w  jakimkolwiek  rodzaju  szczególny  przykład;  —  i  do  ta- 
kiego" to  myślnego  wizerunku    stosować   nowe   roboty 


—     101     — 

będzie,  z  niemi  znosić  i  porównywać;  bo  na  tym  się 
zasadza  czynność  krytyki". 

Co  do  moralnych  przymiotów  krytyka,  to  „ludzkość, 
grzeczność  i  obyczajność  zawiadywać  piórem  i  sądem  jego 
będzie".  Krytyk  „założy  sobie  za  nieprzestępne  prawo  i  za 
istotną  chwałę  dawać  przykład  obyczajów  i  kształcić  serce, 
kierując  umysł  i  służąc  naukom.  Daleki  od  stronności  i  od 
grubijaństwa,  od  poniżających  nagan  i  szydzenia,  starać  się  bę- 
dzie, aby,  wytykając  błędy  pisma,  zachęcał  pisarza,  aby, 
ostrzegając  potrzebujących  jeszcze  czasu  i  ćwiczenia  autorów, 
zarobił  sobie  u  nich  na  wdzięczność  za  gorliwość  o  ich  sławę. 
Dopieroż  z  pośpiechem  i  radością  chwyci  się  wszelkiej  okazyi 
wychwalania,  za  wzór  stawiania  i  potomności  zalecenia,  co- 
kolwiek pięknego,  dobrego  i  użytecznego  w  pismach  znaj- 
dzie" *). 

Po  tern  „Obwieszczeniu"  idą  same  „Listy  krytyczne", 
nie  dotykając  dzieł  poszczególnych,  ale  poruszając  zagadnie- 
nia ogólniejsze. 

Najmniejszą  z  nich  wartość  ma  list  pierwszy:  „O  genhi- 
szu",  napisany  przez  Michała  Mniszcha  (t  1806);  bo  jest  to 
tylko  deklamacyjne  wysławianie  geniuszu,  w  najrozleglejszem 
(nie  tylko  poetyckiem)  wziętego  znaczeniu. 

Niewiele  też  nowego  daje  króciutki  list-  IV  pióra  księcia 
Czartoryskiego  „o  dramatyce".  Zamierzał  on  tu  mówić 
o  kompozycyi  sztuk  teatralnych,  o  „udawaniu"  t.  j.  grze  akto- 
rów i  o  „spektatorach";  ale  zamiaru  tego  nie  spełnił,  napisaw- 
szy tylko  wstęp  do  rozprawy.  Podnosi  tu  ważność  przedsta- 
wień jako  szkoły  obyczajów,  przyczem  powołuje  się  na  Dide- 
rofa,  który  „głęboko  nad  materyą  (t.  j.  nad  dramatem)  i  filo1 


')  Piramowicz  napisał  później  podręcznik  p.  t.  „Wymowa  i  poezya 
dla  szkół  narodowych"  (1792);  ale  go  nie  wydrukował  w  całości;  w  tern, 
co  wydał,  mówił  tylko  o  prozie,  głównie  krasomówczej;  pomieścił  dużo 
uwag  rozumnych,  dotyczących  raczej  charakteru  i  umysłu  mówcy, '  aniżeli 
stylu. 


—     102     — 

zoficznie  medytował;  zaleca  szczególniej  list  jego  do  Grimma, 
skąd,  jak  zapowiada,  wyczerpnie  największą  część  tego,  co 
powie.  W  utworze  dramatycznym  dwie  są  rzeczy  główne  — 
„osnowa"  (planta)  i  dyalog.  „Niech  to  —  powiada  —  za  nie- 
przestępne  prawo  przyjmie  piszący,  żeby  nigdy  niepozwolił 
sobie  i  jedną  w  rozbiorze  myśl  rzucić  na  papier,  nim  plantę 
ułoży".  Przyczyna  wad  wielu  utworów  w  tern  leży,  że  autoro- 
wie  „plantę  dla  scen  ułożyli,  gdy  należało  sceny  skrawać  do 
planty".  Daleko  więcej  się  znajdzie  sztuk  „dobrze  dyalogo- 
wanych,  „niż  dobrze  wyprowadzonych"..  Jak  należy  „plan- 
tę formować?"  Zamiast  odpowiedzieć  na  to  pytanie,  autor 
urwał  swój  list,  powiadając:  „Piękną  w  tej  mierze  myśl  znaj- 
duję w  Arystotelesa  Poetyce;  ale  nie  chcąc  cierpliwości  Wać 
Pana  użyć  do  uprzykrzenia,  w  przyszłym  liście  moim  przełoT 
żyć  mu  tę  myśl  nie  omieszkam".  Ponieważ  jednak  czasopi- 
smo nie  doszło  do  skutku,  nie  możemy  się  dowiedzieć,  jaką 
to  myśl  co  do  „planty"  Czartoryski  z  Arystotelesa  wydobył. 

Dwa  wreszcie  listy  (II  i  III):  „O  guście"  nakreślił  Józef 
Szymanowski  (1748—1801),  kasztelan  rawski,  wycho- 
waniec  Konarskiego,  jeden  z  największych  ulubieńców  jenera- 
ła ziem  podolskich.  Pisano  o  nim  przesadnie,  że  „obdarzył, 
zbogacił,  dopełnił  język  ojczysty,  otworzył  nowe  pola  literatu- 
rze polskiej,  a  bystrym  geniuszu  lotem  uniesiony,  dosięgnął 
szczytu  wynalazku  swego". 

Józef  Szymanowski  wsławił  się  swoim  przekładem 
„Świątyni  Wenery  w  Knidos",  przetłómaczonej  z  prozy  Mon- 
teśquieu'go  na  gładki  wiersz  polski  (1777).  Przechwalenie  te- 
go przekładu  przez  Czartoryskiego  i  Potockiego,  najdoskonalej 
nam  objaśnia  stan  owoczesnej  krytyki  literackiej.  Poemat  jest 
nudny  i  po  przeczytaniu,  prócz  wrażenia  płochości,  nie  zosta- 
wia wspomnień  trwalszych;  tłómaczenie  jest  gładkie  i  poto- 
czyste, ale  mdłe,  nużąco  jednostajne.  Zdawało  się  ówczesnym 
sędziom,  że  Szymanowski  pierwszy  u  nas  nagiął  język  do 
wyrażania  delikatnej  tkliwości;  zapominali  chwilowo  nie  tylko 
o  dawniejszych  naszych  sielanko-pisarzach,  ale  nawet  o  spół- 
częsnym  sobie  Karpińskim.     Zachowanie  prawideł  rymotwór- 


—     103     — 

czych  wystarczało  im  najzupełniej  i  ogłosili  tłómaczenie  Szy- 
manowskiego za  arcydzieło,  rozwodząc  się  nad  niem  dłużej, 
aniżeli  nad  poematami  oryginalnymi  innych  autorów;  samego 
zaś  tłómacza  ogłosili  za  wybornego  znawcę  „gustu".  Dwa 
jego  „Listy  o  guście  czyli  smaku",  przywodzono  na  dowód 
trafności  i  delikatności  spostrzeżeń,  dotyczących  literatury. 

W  pierwszym  liście  roztrząsał  pytanie,  co  to  jest  gust, 
a  w  drugim,  jakim  się  sposobem  psuje  i  doskonali.  Dobroć 
smaku  polega  na  czułości  (t.  j.  wrażliwości),  d  elikatno- 
ści  i  trafności.  „Bez  czułościnie  można  napisać  dzieła, 
któreby  czytelnika  przywiązywać  mogło;  bez  delikatności 
trudno  za  tę  mierną  wystąpić  dobroć,  która  ckliwości  może 
nie  sprawia,  ale  zadziwić  pewno  nie  zdoła;  bez  trafności  nie- 
podobna nawet  oszacować  przedsięwzięte  dzieło,  ani  przeto 
wiedzieć,  w  jakim  go  wystawić  kształcie"  . 

Podając  te  trzy  przymioty  zarówno  twórcy  jak  krytyka, 
sam  siebie  Szymanowski  najlepiej  odmalował;  nie  wspomniał 
bowiem  nic  ani  o  natchnieniu,  ani  o  wiedzy,  ani  o  sile.  W  od- 
powiedzi na  pytanie,  jak  się  smak  doskonali  i  jak  psuje,  autor 
poprzestał  na  ogólnikach,  mówiąc,  że  trzeba  go  kształcić  „sta- 
łym pilności  dołożeniem",  że  potrzeba  rzeczy  widziane  i  czy- 
tane ciągle  porównywać  z  wymarzonym  „doskonałości  wzo- 
rem", że  potrzeba  strzedz  się,  „żeby  chcąc  w  najwyższym 
punkcie  subtelnej  dopiąć  delikatności,  w  próżną  nie  wpaść  wy- 
kwintność,"  że  potrzeba  przyzwyczajać  rozsądek  do  pilnej  nad 
każdem  dziełem  uwagi  i  t.  p. 

Z  pomiędzy  tych  ogólników  wyróżnić  należy  jedną  trafną' 
przestrogę,  o  której  klasycy  czasem  zapominali,  a  którą  roman- 
tycy aż  nazbyt  często  na  pierwszym  kładli  planie.  Streszcza 
się  ona  w  zdaniu,  że  pierwej  powstały  doskonałe  dzieła,  zanim 
utworzono  prawidła,  że  te  prawidła  były  wyprowadzone  właś- 
nie z  dzieł  doskonałych.  Stąd  wniosek,  że  można  ustalone 
choćby  przez  Arystotelesa  prawidła  przekroczyć,  a  jednak 
utworzyć  rzecz  piękną.  Zdaniem  Szymanowskiego,  „rozsą- 
dek, powtarzaną  zwłaszcza  zmocniony  uwagą",  wskaże  nieza- 
wodnie okoliczność,  w  której  można  z  takiej  wolności  skorzy- 


—     104     — 

stać;  bo  „zbytnia  skrupulatność  jest  nikczemnością  smaku 
i  w  tych  pospolicie  znajduje  się  ludziach,  którzy  brak  przy- 
miotów, od  natury  sobie  odmówionych,  pracowitą  chcąc  za- 
stąpić nauką,  mniemają,  że  wyborne  doskonalą  dzieło,  kiedy 
najmniejszego  w  niczem  nie  uchybili  przepisu".  Nie  robiąc 
tu  nacisku  na  rozsądek,  który  jakoby  mógł  wskazać,  gdzie 
można  zaniechać  prawideł,  gdy  to  robi  zazwyczaj  geniusz  lub 
wielki  talent,  można  twierdzić,  że  ostatnią  uwagę  o  bezowoc- 
nem  zachowywaniu  reguł,  jakkolwiek  bynajmniej  nie  nową, 
Szymanowski  pierwszy  u  nas  tak  silnie  uwydatnił. 


VI. 


Krasicki  i  Karpiński. 

W  kolei  chronologicznej  niepodobna  pominąć  najznako- 
mitszego naszego  poety  tych  czasów,  Ignacego  Krasic- 
ki ego  (f  1801),  który  nietylko  w  „Monachomachii"  wydrwił 
znakomicie  napuszone  mowy  panegirystów  i  szkolne  dowo- 
dzenia zapóźnionych  scholastyków,  ale  napisał  także  pierwszą 
naszą  (bardzo  skromniutką)  historyę  literatury  powszechnej 
(„O  rymotwórstwie  i  rymotwórcach")  i  dwa  artykuły  o  „Kry- 
tyce". 

W  jednym  z  tych  artykułów  mówi  wogóle  o  krytyce, 
w  drugim  o  krytyce  naukowej.  W  obu  punktem  wyjścia  dla 
określenia  zadań  krytyki  jest  porównanie  jej  z  „sądem",  raz 
z  dodatkiem,  że  to  „sąd  polubowny".  „Doskonały  sędzia  - 
'są  słowa  Krasickiego  —  odrzuca  względy  wszelkie  w  sądze- 
niu na  osoby  majętne  lub  ubogie,  blizkie  siebie  lub  dalekie, 
przyjazne  lub  zawistne;  jest  obowiązany  do  rozeznania  dosta- 
tecznego sprawy,  do  wiadomości  praw,  do  których  stosuje 
sprawy,  i  o  nich  gotowy  z  tychże  praw  wydaje  dekret.  To  sa- 
mo sprawiedliwy  krytyk  zachować  powinien:  bezwzględność 
na  osoby,  poznanie  dostateczne  dzieła  autora,  wiadomość  na- 
uki, w  której  ten  autor   pisał,   przystosowanie   do   niej   tegoż 


—     105    — 

pisma;  same  tedy  tejże  nauki  prawidła  wydadzą -mu  wyrok 
w  tern  dziele,  który  on  ogłosi".  To  o  krytyce  naukowej  wo- 
góle;  a  co  do  krytyki  artystycznej  („kunsztów  wolnych"),  to, 
ponieważ  dzieła  sztuki  „po  większej  części  są  rządzone  od  gu- 
sta, więc  przez  przyrównanie  dzieł  podobnych  krytyk  sądzi 
o  tern,  które  jest  podane  pod  sąd".  Idea  zatem  krytyki  po- 
równawczej tkwi  już  zarodkowo  w  tern  zdaniu  Krasickiego, 
tak  samo  zresztą,  jak  u  Piramowicza  i  Szymanowskiego. 

Z  poszczególnych  uwag,  warta  zanotowania  następna, 
choćby  dlatego,  że  i  dziś  jeszcze,  tak  samo,  jak  i  przed  wie- 
kiem, może  znaleźć  zastosowanie.  „Dosyć  jest  sądzić  o  piś- 
mie w  tern,  co  jest,  jeżeli  dostateczne  podług  zamysłu  autora; 
ale  zakładać  defekt  na  tern,  czego  nie  przydał  i  przydać  nie 
chciał,  ani  tern  opuszczeniem  zaszkodził  dziełu  podług  swego 
zamierzenia,  —  nie  byłaby  krytyka  sprawiedliwa.  Kto  od- 
rzuci górnika,  przynoszącego  drogi  kruszec,  dlatego,  że  nie  od- 
daje złota  gotowego?" 

A  i  zdanie  Krasickiego  o  poezyi,  wypowiedziane  w  „Zbio- 
rze potrzebniejszych  wiadomości"  (1781)  zasługuje  na  pilną 
uwagę;  odznacza  się  żywością  i  polotem  wyrażenia,  jakich 
w  dziele  „O  rymotwórstwie  i  rymotwórcach"  szukać  napróż- 
no;  wyróżnia  rymowanie  od  prawdziwej  poezyi  i,  bodaj  po 
raz  pierwszy  u  nas,  podaj  e/?/eś«/  ludu  jako  początek  wszelkiej 
twórczości  poetyckiej.  Z  tych  względów  przytoczenie  tych 
bardzo  mało  znanych  i  nie  uwzględnionych  dotąd  opinij  księ- 
cia-biskupa  wydaje  mi  się  niezbędnem. 

„Słowo  polskie  rymopistwo  —  powiada  on  —  nie  obej- 
muje całego  obrazu,  który  się  w  myśli  wznieca  przez  słowo 
greckie:  poezya;  rym  być  może  bez  poezyi,  kiedy  albo  rzecz 
niepoetycka,  albo  niepoetyckim  duchem  i  językiem  śpiewa- 
na... Poezya  jest  w  naturze  człowieka.  Młodzieniec  w  wie- 
ku kwitnącym  myśl  ma  bujną,  namiętności  wrzące  i  poryw- 
czej z  nich  którakolwiek  nad  inne  górująca  zajmuje  jego  ser- 
ce, mieścić  się  w  nim,  iż  tak  rzekę,  nie  może,  wydobywa  się  na 
wierzch,  wylewa  się  z  brzegów;  jej  duchem  natchniony,  jej 
mocą  zachwycony,  śpiewa  przed  ludem  to,  co  czuje,  nie  dla- 


—     106     — 

tego,  żeby  lud  pociągnął  do  swego  przeświadczenia  (to  jest 
dzieło  oratora);  ale  dlatego,  żeby  dał  poznać  wszystkim 
stan  swojego  serca.  Śpiewanie  lepiej  go  wynurza,  niż 
proste  mówienie;  spadki  głosów  malują  uszom  chwiejącą  się 
namiętność;  wszystko,  cokolwiek  wyraźniej  pokazać  może  je- 
go tkliwość,  wolne  mu  jest;  bajki  same,  kiedy  są  obrazem 
prawdy,  przystoją  jego  młodości;  nuci  je  równem  czuciem,  jak 
prawdy  najpewniejsze;  śpiewanie  jego  jest  poezya,  jaką  natu- 
ra człowiekowi  wlała. 

„Pieśni  ludu  prostego,  jakie  codziennie  słyszymy  w  roz- 
maitych językach,  pokazują  nam  z  jednej  strony  skłonność 
przyrodzoną,  którą  ma  człowiek  w  poruszeniu  serca  do  śpie- 
wania; z  drugiej  strony  dają  nam  poznać,  jakie  początki  miała 
poezya.  W  grubych  pieśniach  pospólstwa  śpiewane  były 
pierwsze  chwały  bogom,  pamiątki  ludziom  znakomitym,  żale, 
kochania,  tęsknoty,  gniewy  i  inne  dotkliwości  poruszonego 
serca.  Religia,  wejrzawszy  z  niebios  na  ziemię,  podniosła 
serca  wiernych  wysokością  objawienia  nadprzyrodzonych  ta- 
jemnic i  podała  w  nich  najwyższe  materye  wyrazem  tkliwej 
poezyi;  hymny,  kantyki,  psałterze,  proroctwa,  wyroki,  zachwy- 
cenia porywają  dziś  prostotę  czytelnika  w  zadumienie  wspól- 
nością ducha  i  języka  poetyckiego..." 

Gdyby  Krasicki,  po  takiem  przedstawieniu  początków 
poezyi,  był  dodał,  że  należy  dalej  pierwiastki  te  rozwijać  i  do- 
skonalić, mielibyśmy  już  u  niego  wskazany  jeden  z  najważ- 
niejszych czynników  ruchu  romantycznego.  Ale  ksiądz  bi- 
skup był  wychowańcem  „wieku  oświeconego"  i,  choć  o  natu- 
rze mówił,  zawsze  oczy  zwracał  ku  sztuce,  a  sztuki  tej  wzory 
niedoścignione  widział  u  Greków  i  Rzymian.  To  też  bezpo- 
średnio po  przytoczonym  wywodzie,  dodał:  „Wszystkie  te  je- 
dnak płomyki  dowcipu,  które  z  zapalonego  ducha  a  z  serca 
tkliwego  wybuchały,  nie  mogły  być  wzięte  za  model  sztuki 
poetyckiej  do  naśladowania".  Nie  podaje  przyczyny,  dla- 
czego te  naturalne  poruszenia  duszy  nie  mogły  stać  się  wzo- 
rem dla  sztuki  poetyckiej,  ale,  choć  znał  poezyę  różnych  naro- 
dów,   choć   utrzymywał,  że  nic  stale  podobać  się   nie 


—     107     — 

może  narodom  i  wiekom,  nic  istotnie  pięknem  nie  jest, 
„coby  nie  było  naśladowaniemnatury";  to  przecież,  jako  zwo- 
lennik jednego  kanonu  piękna,  zwraca  swą  myśl  ku  sztuce 
starożytnych,  bo  „przed  innymi  greckie  dowcipy"  tę  prawdę 
o  naśladowaniu  natury  postrzegły,  a  „natura  natychmiast  stała 
się  ich  mistrzynią  i  właśnie  jakby  im  twarz  swoją  odsłoniła, 
ażeby  ją  w  dziełach  swoich  udawać  potrafili".  Grecy  „w  nią 
wpatrując  się  z  dowcipem  i  wyborem,  z  niej  zbierając  wzory 
wydatniejszych  ozdób,  jej  uważając  prostotę  i  porządek  w  roz- 
łożeniu całości,  bogactwo,  rozmaitość,  wyraźność  w  częściach 
i  szczególnościach,  formowali  w  sobie  gust  prawdziwy  i  do- 
kazali  tego  na  sobie,  iż  dzieła  ich,  kopie  natury,  stały  się  źró- 
dłem zdrowego  gustu  i  modelem  naśladowczej  potomności. 
Homer,  Pindar,  Anakreon,  Sofokles,  Eurypides,  Arystofan  i  in- 
ni w  rozmaitych  rodzajach  poezyi  pierwsi  ministrowie,  ota- 
czają dotąd  to  nieśmiertelne  źródło  gustu,  które  mocą  dowci- 
pów swoich  otworzyli  i  wzywać  do  niego  uczniów  potomnych 
nigdy  nie  przestaną.  Odtąd  poezya  wzięła  postać  pewną, 
w  jakiej  podobno  trwać  ma  nazawsze  i .  stała  się  sztuką 
udzielną". 

Rzecz  godna  uwagi,  że  Krasicki,  lubo  sam  kształcił  się 
głównie  na  poezyi  łacińskiej,  ani  jednego  nazwiska  rzymskie- 
go w  wyliczeniu  wielkich  twórców  nie  pomieścił,  snąć  uważa- 
jąc Rzymian  tylko  za  naśladowców.  Jeżeli  go  w  tym  wzglę- 
dzie zestawimy  ze  Starożytnymi  i  Nowożytnymi  w  owym  gło- 
śnym sporze  francuskim,  to  teoretycznie  przynajmniej  do 
pierwszych  zaliczyć  go  wypadnie;  w  praktyce  atoli  lepiej  znał 
i  oceniał,  tak  samo  zresztą,  jak  wszyscy  jemu  spółcześni,  poe- 
tów rzymskich;  na  nich  najczęściej  się  powoływał. 

Krasicki  przechodzi  następnie  do  teoryi  poezyi  czyli 
„Poetyki",  którą  również  pierwsi  Grecy  wytworzyli,  roztrząsa- 
jąc pilnie  dzieła  swoich  mistrzów.  Na  pierwsze  nastręczające 
się  pytanie,  co  jest  póezya?  odpowiedź,  „zebrana  w  krótkie 
słowa",  że  jest  „sztuką  naśladowania  natury  w  rymach",  nie 
może,  jak  słusznie  Krasicki  zastrzega,  dać  poznać  poezyi  temu, 
kto  jej  nie  zna;  a  kto  ją  zna,  temu  określenie  jest  niepotrzebne. 


—     103     — 

„Trzeba  być  poetą,  żeby  umieć  ją  dać  poznać;  ani  Horacyusz, 
ani  Despreaux  (t.  j.  Boileau)  nie  zadawali  sobie  tego  pytania; 
lepiej  uczynili:  pokazali  poezyę  w  swoich  dziełach". 

Jaki  jest  cel  poezyi?  „Umieć  ludzi  rozkosznie  zaba- 
wiać, podobać  się  wszystkim";  ale  nie  tak  łatwo  to  osiągnąć, 
jak  się  wydawać  może  „ludziom  małego  smaku".  Potrzeba 
na  to  wielkiej  znajomości  serca.  „Najwyższe  dowcipy  mu- 
sieli (!)  serce  człowieka,  wszystkie  do  niego  podchlebne  przy- 
stępy, wszystkie  jego  tajemne  skłonności  z  gruntu  poznać,  że- 
by wiedzieć,  co  wchodzi  w  tę  przyprawę,  z  którą  wpływa 
w  serce  człowieka  smak,  słodycz  i  rozkosz...  Najwięksi  poe- 
towie  wybierali  pieśniom  swoim  materye  takie,  jakie  rozumieli, 
iż  najlepiej  do  smaku  słuchaczów,  dla  których  śpiewać  mieli, 
przypadną". 

Jaki  jest  stosunek  prawdy  do  zmyślenia  poetyckiego 
(fikcyi)?  „Człowiek  z  przyrodzenia  kocha  prawdą;  właśnie 
z  tej  przyczyny  bajki,  które  dowcipnie  prawdę  znaczą  i  które 
jej  noszą  podobieństwo,  są  mu  miłe  i  przyjemne;  zabawiają 
go  rozkosznie  tern  najbardziej,  iż  utrzymują  w  czekaniu  jego 
ciekawość,  podając  mu  łatwą  i  słodką  pracą  domyślania  sią. 
Jest  to  piękność,  która,  przez  cienki  rąbek  widziana,  drażni 
ciekawość  oka  i  przez  to  staje  się  powabniejszą.  Poetowie 
zamnożyli  zmyślonemi  postaciami  nieba,  ziemie,  wody  i  po- 
wietrza; dali  osobistość  rzeczom,  pod  zmysł  niepodpadającym, 
martwym  nawet  i  nieżyjącym,  utworzyli,  iż  tak  rzekę,  nowy 
świat  bajeczny.  Poezya  bez  bajek,  bez  cudów,  bez 
przemian  nadprzyrodzonych  byłaby  czczą  i  próż- 
ną, nie  miałaby  czem  bawić  słuchacza  i  wprawiać  go  w  słod- 
kie zadumienia.  Rozmaite  poruszenia  serca,  cnoty,  występki 
umykałyby  się  z  pod  pióra  najdowcipniejszego,  byłyby  pręd- 
ko w  opisaniach  wyczerpnione,  gdyby  poezya  nie  uroiła  róż- 
nych postaci  do  znaczenia  ich,  nie  dała  im  czynności,  które 
w  obrazach  przed  oczy  czytelnika  stawićby  mogła.  Skrzepła- 
by miłość  w  poezyi;  ten  tak  śliczny  i  tak  żywy  sentyment  ser- 
ca'małoby  się  w  swojej  mocy  i  piękności  mógł  pokazać,  gdy- 
by bogini  z  synem  nie  stawali  za  wezwaniem  poety;  toż.  inne 


—     109     — 

rozmaite  postaci  do  różnych  materyj.  Dowcipne  bajek  wy- 
myślenie i  użycie  są  najpiękniejszą  częścią  poezyi.  Któż  nie 
czuje  wnętrznej  rozkoszy,  przypominając  sobie  trzy  Gracye, 
które  Piękność  otaczają,  pas  Wenery  z  własnością  wdzięków 
i  przymilenia,  Armidy  z  miłości  i  wyroków  utkany,  sieć  stalo- 
wą Wulkana,  cyrkiel  złoty  w  ręku  boskich,  którym  okrąg  świa- 
ta zarysowany,  i  inne  tym  poclobne  dowcipu  płody,  któremi 
dzieła  poetów  jaśnieją". 

Ta  mieszanina  żywej  plastyki  i  chłodnej,  suchej  allego- 
ryi  doskonale  maluje  naturę  umysłu  Krasickiego,  który  sądził, 
że  bez  postaci  Wenery  i  Amora  nawet  miłość  „skrzepłaby 
w  poezyi..." 

A  jednak  ten  sam  Krasicki,  jeżeli  mamy  wierzyć  J.  E.  Mi- 
nasowiczowi,  napisał  na  9  lat  przedtem  i  wydrukował  w  „Mo- 
nitorze"1) (r.  1772,  Nr.  68)  artykuł,  wymierzony  stanowczo  prze- 
ciwko posługiwaniu  się  mitologią,  jakby  mimowoli  wskrze- 
szając tradycyę  Pawła  z  Krosna  i  Rudolfa  Agrykoli,  a  idąc 
najpewniej  za  głosem  niektórych  krytyków  francuskich  czy 
angielskich  (ze  Spektatora).  „Pobożny  jest  wielce  i  przykład- 
ny zwyczaj  —  czytamy  w  Monitorze  —  przed  zaczęciem  każ- 
dej pracy  wzywać  na  pomoc  imienia  bożego.  Ichmość  poeto- 
towie  zachowują  go  po  części,  ale  cóż  się  dzieje?  Zamiast 
prawego  Boga  udają  się  do  Apollina,  do  Muzów  (\)  i  innych 
bożyszczów  (!).  Jeżeli  chwalą  walecznego  rycerza,  nazywają 
go  Marsem;  niewiastę  doskonałą  —  Minerwą  albo  Palladą; 
kształtną  i  piękną  damę  —  Dyaną,  Wenerą;  zgoła  czyli  to 
w  moralnych  czyli  w  historycznych,  czyli  potocznych  okolicz- 
nościach, pominąwszy  wszystkie  inne  źródła,  sam  tylko  Owi- 
dyusz,  Horacyusz,  Homer,  Wirgiliusz  jest.  u  nich  wyrokiem. 
Nie  ganię  ja  tego,  iż  za  cel  naśladowania  wystawują  sobie  tak 


])  Minasowicz  w  egzemplarzu  „Monitora",  znajdującym  się  w  Bi- 
bliotece Krasińskich,  podopisywał  nazwiska  autorów.  Zob.  Wł.  Smoleń- 
skiego: „Pisma  historyczne",  t.  II,  str.  44;  należy  atoli  poprawić  rok  Mo- 
nitora ręki  Krasickiego  z  1773  na  1772. 


—     110     — 

wyborne  oryginały,  ale  przenieść  na  sobie  nie  mogę,  żeby 
inaczej  tych  wielkich  poetów  naśladować  nie  można,  jak  prze- 
jęciem na  siebie  ich  zabobonnej  religii.  Hymn  na  cześć  Jo- 
wisza był  u  nich  pieśnią  pobożną,  ale  u  nas  w  pobożnej  pie- 
śni położony  Jowisz  byłby  bluźnierstwem.  Wolność  poetyc- 
ka poszła  w  przysłowie;  prawda:  ale  każda  wolność,  gdy  gra- 
nic nie  zna,  chwalebną  być  nie  może.  Zwyczaj  dawny  pre- 
skrypcyi  nadać  nie  może,  gdy  nieprzystojny  jest.  Nie  mogą 
zaś  mówić,  iż  bez  użycia  mitologii  straciłoby  rymotwórstwo 
okrasę;  dali  albowiem  przeciwny  przykład  wielcy  teraźniej- 
szych wieków  poetowie:  Milton,  Voltaire,  Polignac  etc.  Nie 
poezyą  więc,  ale  szczupłość  umysłu  niepłodnego  oskarżają  ci, 
którzy  rozumieją,  iż  poezya  bez  dawnych  bajek  obejść  się  nie 
może". 

Jakże  rozumieć  mamy  tak  sprzeczne  zdania?  Zdaje  się, 
że  widzimy  tu  podobne  zjawisko,  jak  na  początku  wieku  XVI, 
kiedy  Paweł  z  Krosna  zakładał  protest  przeciw  mitologii, 
a  sam  jej  używał.  Prócz  tego,  Krasicki  nie  w  tern  tylko  pew- 
ne okazał  wahanie.  Jeżeli  w  roku  1772  bardzo  wyraźnie  po- 
tępiał mitologię,  to  w  roku  1781  stał  się  dla  niej  pobłażliw- 
szym. Ale  artykuł  w  „Monitorze"  nie  pozostał  bez  wpływu; 
dojrzymy  go  niebawem  w  głosie  Karpińskiego. 

Wracam  do  artykułu  o  poezyi  w  „Zbiorze  potrzebniej- 
szych wiadomości". 

Poza  fikcyą,  nad  którą  szerzej  się  rozwiódł,  Krasicki  mó- 
wi jeszcze  króciutko  o  dobrze  oddanych  „charakterach" 
i  o  „obrazach",  które  „w  słowach  rzeczy  malują  tak  wyraźnie, 
jak  też  są  w  swojej  prawdzie".  Nazywa  obrazy  „największą 
ozdobą"  poezyi:  „Czytelnik  przeniesiony  myślą  na  miejsce, 
w  którem  go  stawi  poeta,  zapomina  i  o  sobie,  i  o  poecie;  zdaje 
mu  się,  że  patrzy  na  rzecz,  o  której  czyta;  nic  w  czytaniu  nie 
napada,  coby  go  ostrzedz  miało  o  słodkim  błędzie  i  obudzić 
z  omamienia;  dusza  jego  zajęta  tern,  co  się  w  jej  oczach  dzie- 
je, znajdzie  się  w  stanie  miłego  zachwycenia,  a  ten  jest  stan 
rozkoszy  jak  najżywszej". 


—    111    — 

Krasicki  w  całej  tej  rozprawce  nie  użył  ani  razu  słowa: 
wyobraźnia,  imaginacya,  fantazya,  choć,  jak  widzieliśmy,  jej 
czynności  (w  „bajkach"  i  „obrazach")  opisywał;  mówił  tylko 
o  sercu  i  „dowcipie"  (t.  j.  talencie).  Potrzeba  atoli  wyróżnie- 
nia imaginacyi  od  dowcipu,  który  zaczął  już  przybierać  zna- 
czenie dzisiejsze,  skłoniła  pisarzy  do  ustalenia  terminologii. 

Widzimy  to  w  krótkich  uwagach  „O  wymowie  w  prozie 
albo  wierszu"  (1782)  Franciszka  Karp  i  ńskiego.  Sam 
tytuł  wskazuje,  że  „poeta  serca",  idąc  torem,  w  XVIII  wieku 
powszechnym,  utożsamiał  w  bardzo  znacznej  mierze  kraso- 
mówstwo  z  poezyą;  są  jednak  w  jego  rozprawie  trzy  punkty, 
w  których  wyróżnił  się  od  ogółu  teoretyków.  Mitologia  sta- 
rożytna, zgodnie  z  artykułem  „Monitora"  z  roku  1772,  żad- 
nych już  łask  nie  ma  u  Karpińskiego.  „Niech  tak  będzie  - 
powiada  —  że  fikcya  do  poezyi  wchodzić  koniecznie  po- 
winna; przecież  i  na  to  nam  zawsze  zgodzić  się  potrzeba,  że 
ta  tylko  słodycz  nam  sprawować  zwykła,  która  bliżej  do  praw- 
dy przystępuje...  Kiedy  Homer  albo  Wirgili  nieśmiertelne 
swoje  pisali  księgi,  oni  do  swoich  bożków  sprawiedliwym 
zwrotem  uciekali  się...  Ale  my — po  co  tych  Muz,  tych  Apolli- 
nów  w  naszych  wzywamy  poezyach?  o  których  próżności  aż 
nadto  przeświadczeni  jesteśmy!  A  tym  jeszcze  sposobem  od- 
biegamy od  jednej  z  pomiędzy  własności  tak  poezyi,  jako 
i  pisma  każdego:  ażeby  powszechnie  rozumiane  były,  jak  by- 
ły rozumiane  poezye  starych...  Prócz  umiejących  mitologią, 
których  proporcya  może  jak  jeden  do  dziesięciu  tysięcy  bę- 
dzie, kto,  proszę,  zrozumie  wielu  naszych  poetów  dzieła?" 
Do  argumentu  „Monitora"  dodałtedy  Karpiński  jeszcze  wzgląd 
na  zrozumiałość  i  popularność  poezyi. 

Drugi  punkt  ciekawy  u  Karpińskiego  to  zalecanie  odczu- 
wania i  malowania  piękna  przyrody.  Do  tego  potrzebne  „czu- 
łe serce"  i  „imaginacya",  którą  należy  rozbujać  widokiem  roz- 
walin  miast  starych,  „okropnym  zacieniem  lasów"  i  tym  po- 
dobnymi przedmiotami,  a  szczególniej  „sworną  i  piękną  mu- 
zyką". Szczęśliwy,  kto  nad  wszystkiem  pilnie  się  zastana- 
wiał i  rozmyślał!     „Dla  niego  widowisko  natury   otwarte  jest, 


-     112     — 

ażeby,  samemu  sobie  zostawiony,  w  milczeniu  rozpamiętywa- 
jąc  piękności  jej,  głośnemi  je  potem  przez  czułe  wyrazy  czy- 
nił. Dla  niego  uśmiecha  się  przyjemna  łąka,  niedostępne  za- 
sępiły się  skały,  w  gruzach  własnych  niedobyte  kiedyś  zamki 
dawnej  swojej  siły  i  piękności  płaczą...  Dla  niego  szumią  na- 
walne  wody,  porzuciwszy  dawne  koryta  swoje  —  płyną  swo- 
bodnie po  fundamentach  jeszcze  pozostałych  miast,  kiedyś  po- 
niszczonych; potężny  sroży  się  wicher  i...  w  puszczę,  nietknio- 
ną  siekierą,  zakradłszy  się,  wyniosłe  powalił  dęby,  pod  który- 
mi przy  silnym  korzeniu  ich  drzewka  młodociane  i  kwiat  leś- 
ny ubity  poległ"  i  t.  d. 

Po  trzecie.  Lubo  Karpiński  uznawał  potrzebę  wzorów, 
zarówno  łacińskich  i  greckich,  jak  i  nowszych,  polecał  je  atoli 
głównie  dla  naprawienia  sobie  smaku  albo  ocucenia  „ocięża- 
łej myśli",  przestrzegając  wyraźnie  przed  ślepem  naśladowni- 
ctwem: „Ślepe  naśladowanie  autorów  —  pisał  —  znakiem  jest 
niedowierzania  siłom  naszym,  a  podobno  zagrodą  wzrostu 
wymowy,  która,  jak  woda,  ażeby  zdrowa  była,  z  wolnością  pły- 
nąć lubi;  naśladowanie  zaś,  trzymając  ucznia  przy  wzorze  je- 
go, gnuśnieć  mu  na  miejscu  każe  wtenczas,  kiedy  honor  i  po- 
żytek narodowi  zapewne  nie  kopije,  ale  same  zrobić  mogą 
oryginały". 

Głos  Karpińskiego,  mdły  w  ogólności,  nie  wywarł  wiel- 
kiego wrażenia. 


VII. 
Filip  Neryusz  Golański. 

Na  wytworzenie  pewnych  określonych  pojęć  w  dziedzi- 
nie estetycznej  wpływ  miała  książka  szkolna,  trzykrotnie  prze- 
drukowana, przez  lat  conajmniej  trzydzieści  we  wszystkich  za- 
kładach naukowych  używana,  po  raz  pierwszy  obszernie  w  ję- 
zyku polskim  wykładająca  teoryę  różnych  rodzajów  literatury. 
Wydał  ją  Filip  Neryusz    Golański    (1753  t  1824),  pi- 


—     113     — 

jar,  w  roku  1786  p.  t.  „O  wymowie  i  poezyi"  1).     Z  jej   treścią 
i  duchem  zaznajomić  się  musimy  trochę  szczegółowiej. 

Golański  nie  był  to  umysł  bystry  i  lotny,  poglądów  ory- 
ginalnych nie  miał;  lecz  to,  co  sobie  przyswoił,  jasno  potrafił 
wyłożyć,  a  odznaczając  się  wielką  pracowitością,  wykształcił 
się  wielostronnie  i  wyrobił  sobie  umiejętne  władanie  zarówno 
prozą,  jak  wierszem.     Pobierając  nauki  w   czasie,   gdy  idee 
„wieku  oświeconego"  u  nas  szerzono,  przyjął  je  w  tej  złago- 
dzonej postaci,  w  jakiej  się  one  ukazały  w  Polsce,  zaszczepio- 
ne ręką  księży-reformatorów.     Był   zatem  przez  cały  niemal 
bieg  swej  działalności  wielbicielem  zdrowego  rozsądku,  do- 
brodziejstw oświaty  i  postępu,  a  przeciwnikiem  fanatyzmu,  bi- 
goteryi,  scholastyki;  wieki  średnie  poczytywał  za  epokę  bar- 
barzyństwa, a  jutrzenkę  lepszych  czasów  dla  Europy  widział 
w  humanizmie;  potępiał  objawy  ciemnoty  u  nas  od  drugiej  po- 
łowy XVII  do  drugiej  połowy  XVIII  stulecia;  wynosił  zasługi 
Konarskiego,  Komisyi  Edukacyjnej  i  dobroczynne  dla  oświaty 
rządy  Stanisława  Augusta.     Dopiero  pod  koniec  życia,  gdy 
się  reakcya  ogólno-europejska  przeciwko   liberalizmowi  coraz 
gwałtowniej  zwracać  zaczęła,  Golański  starzejąc  się,  mrocznie 
patrzył  na  przejawy  zepsucia  moralnego,  a  z  miłością  spoglą- 
dał wstecz,  w  lepsze  czasy  minione;  w  nowych  pokoleniach 
dostrzegał  częściej    „naśladostwo   niezdolnych  naśladowania 
przykładów,  aniżeli  cnotliwych  i  chwalebnych";  cierpko  po- 
wstawał na   „ufną  w  samej   sobie  czasów  naszych  oświatę", 
która  bojaźń  bożą  za   „staroświecką  ciemnotę"   poczytywała; 
piorunował  przeciw  rewolucyi  francuskiej;  „o  zbytniej  mnogo- 
ści" książek  potępiająco  się  odzywał,  twierdząc,  że  ona   „da- 
leko bardziej  prawdziwemu  oświeceniu  szkodzi,  aniżeli  po- 
maga..." 


*)  Nie  mogąc  dostać  pierwszego  wydania  tej  książki,  posługuję  się 
drugiem  z  roku  1788  i  trzeciem  z  roku  1808.  Wszystkie  trzy  wydania 
drukowano  w  Wilnie. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  8 


—     114     — 

Co  do  pojęć  estetycznych  był  naturalnie  Golański  wy- 
chowańcem  klasycyzmu,  mianowicie  rzymskiego,  ponie- 
waż na  nim  gruntowało  się  wykształcenie  szkolne;  jednoczył 
go  wszakże  z  przepisami  klasycyzmu  francuskiego,  który  sil- 
nie wpływał  na  wyrobienie  jego  poglądów  i  zamiłowań  w  do- 
bie dojrzalszej.  Pojęcia  jego  o  pięknie  opierają  się  na  kraso- 
mówczych rozprawach  Cycerona,  na  dziele  Kwintyliana  o  Wy- 
mowie i  na  Sztuce  poetyckiej  Horacyusza;  dopełnia  je  tylko 
i  rozszerza  spostrzeżeniami,  które  u  Boileau'a,  u  krytyków 
francuskich  XVIII  stulecia,  a  szczególniej  u  Marmontela  (Poe- 
tiąue  francaise  1763,  Elements  de  litterature  1787)  wyczytał, 
nie  gardząc  także  uwagami  Krasickiego. 

A  więc.  Dzieło  sztuki  jest  naśladowaniem  natury  upięk- 
nionej;  utwory  imaginacyi  mogą  nie  byćkopiją  rzeczywistości, 
ale  muszą  odznaczać  się  prawdopodobieństwem  („ani  się  mo- 
że rycerz,  zemstą  pałający,  dwie  godziny  po  śmierci  za  nie- 
przyjacielem uganiać,  jakoby  tego  nie  postrzegł,  że  był  zabi- 
tym"). „Imaginacya",  będąca  „zasadą  poezyi",  czerpać  może 
„i  z  natury  i  ze  sztuki,  i  z  prawdy  i  z  baśni  nawet,  byle  zna- 
lazła dla  siebie  wiarę  przesądu  i  mniemań,  chociaż  minęły". 
Imaginacya  „nie  wmawia  bynajmniej,  żeby  tak  było  w  isto- 
cie, jak  w  bajce  stawia,  owszem  tłómaczy  prawdę  pod  przy- 
jemną postacią  dla  ludzi,  a  nie  wprawia  ich  w  błędy;  wie  ta 
bogini,  żeby  jej  wymysły  były  wzgardzone  bez  prawdy;  lecz 
i  sama  prawda  byłaby  zimno  bez  jej  bóstwa  przyjęta.  A  cho- 
ciaż to  niby  jest  zaczarowany  pałac,  w  którym  długo  mieszkać 
nie  można;  można  jednakże  na  moment  użyć  w  nim  dobrej 
chwili...  Fikcya  duszą  jest  poezyi;  atoli  jednak  fikcya  nie  ra- 
żąca prawdy".  Za  Krasickim,  którego  przytacza,  powtarza 
wywód  początku  poezyi,  wspominając  i  pieśni  ludu  pro- 
stego; tak  samo,  jak  Krasicki,  każe  się  uczyć  sztuki  u  staro- 
żytnych. Reguła  główna  dla  poety,  żeby  się  trzymał  natury 
i  prawdy.  Inne  reguły  mają  tylko  względne  znaczenie, 
bo  „imaginacya  nie  lubi  przymusu,  sprzyja  wolności  wszyst- 
kich stworzeń,  a  lubi  patrzeć  na  ich  ruch,  jako  znak  życia". 
Nie   gardzi   wszakże  regułami,   nawet    bardzo    krępującemi; 


—     115     — 

uznaje  zasadność  wymagania   „trzech  jedności"    w   tragedyi, 
lubo  z  należnym  szacunkiem  wymienia  „Szekspira"  w  rzędzie 
znakomitych  dramatyków  europejskich  (po  Kornelu,  Rasynie, 
Wolterze).     Idąc  prawdopodobnie  za  teoryą  Diderota,   uzasa- 
dniającego   uprawnienie    dramatu   mieszczańskiego,   walczy 
z  prawidłem,  nakazującem  brać  do  tragedyi  tylko   ludzi  „naj- 
wyższych stanów".    Jeżeli  tylko  chodzi  o  przepych  i  okaza- 
łość, to  niech  tak  będzie;  lecz,  jeśli  tragedya  sprawić  ma  także 
„tkliwe  uczucie",  to  się  znajdzie  bohater  i  wśród  stanu  niższe- 
go.    „Stopnie   też  jednejże  godności  dla  największych  i  naj- 
podlejszych  dusz  jednakowe;  lubo  co   do  chwały  są  różne. 
Jeden  jest,  czem  być  nie  wart,  drugi  —  czem  musi.     Często- 
kroć przypadki,   najpiękniejszej  tragedyi   godne,   trafiają   się 
w  najmierniejszych  stanach.     Alboż  więc  tylko  wysokiego  sta- 
nu przygoda  do  łez   ludzkich  ma  prawo?  pomierna  kondycya 
interesować  na  teatrze  nie  może?...  Nie  byłożby  pokrzywdzać 
natury  ludzkiej,  rozumiejąc,  że  tragicznej  akcyi  trzeba  koniecz- 
nie okazałych  tytułów  na  wzruszenie  litości  serca?..."     Idąc  za 
przepisami  teoretyków  francuskich,  które  z  pisarzów  naszych 
XVIII  wieku  najlepiej  spełniał  Trembecki,  nie  sądził  Golański, 
żeby  dobrze  było,  „kiedy  sens  w  wiersz  nie  wpada,  ale  się  na 
początek  następującego  przenosi,  tymbardziej  kiedy  się  prze- 
nosi na  wiersz,  do  inszego  rymu  służący".     Dopuszczał  atoli 
prozę  w  dramatach.     Prawdziwa  bowiem  poetyczność  zasadza 
się  „na  nieustannych  prawie  obrazach,  podobieństwach  i  po- 
równaniach, na   częstych  a  śmiałych  przenośniach,  na  wyra- 
zach mocnych  i  dosadnych";  a  stąd  konsekwentnie  Golański, 
podobnie  jak  Krasicki,  nie  widział  poezyi   w  wierszach,  nie 
mających  obrazów  poetyckich;   przeciwnie   zaś   do  dziedziny 
poezyi  liczył  „dzieło,  acz   prozą   ułożone,   ale  całe  w  pięknej 
imaginacyi  poetycznej,  a  przy  wyrazach  dosadnych",  jak  np. 
dobre  romanse  lub  dobre  dramata   (aczkolwiek  wiersz  w  dra- 
matach „mocniejszy  pospolicie  i  przyjemniejszy  ton   daje"). 
W  3-em  wydaniu  swojej  książki  wystąpił  ostro  przeciw  rozpo- 
wszechnionym, z   niemieckiej    zazwyczaj    literatury  wziętym, 
a  prozą  pisanym  melodramatom.     Odzywało  się  w  Go- 


—     116     — 

lańskim  poczucie  piękna  natury;  wielką  więc  wagę  przywiązy- 
wał do  „opisów"  i,  prawdopodobnie  za  przykładem  Karpiń- 
skiego, nakreślił  sam  dość  udatny,  choć  ogólnikowy  i  szema- 
tyczny,  obraz  różnych  widoków  przyrody. 

W  traktowaniu  Wymowy  Golański  kładł  główny  nacisk 
na  treść,  na  myśl,  wychodząc  z  tej  zasady,  wygłoszonej  u  nas 
silnie  przez  Konarskiego,  że,  kto  jasno  i  porządnie  myśli,  kto 
ma  obfity  zapas  wiedzy,  nie  będzie  w  kłopocie  o  słowa  i  spo- 
sób wyrażenia.  W  długim  swoim  wykładzie  reguł  prawie 
żadnych  nie  podał,  tylko  starał  się  wpoić  w  czytelnika  prze- 
świadczenie, że  obszerna  i  wielostronna  nauka,  logiczne  my- 
ślenie i  cnotliwe  życie  są  najważniejszymi  warunkami  na  do- 
brego mówcę.  Golański  pisał  swoje  dzieło  pod  wpływem 
kierunku,  wyśmiewającego  i  potępiającego  owe  sztuki  i  sztucz- 
ki, zapomocą  których  dawni  retorowie  chcieli  urobić  przyszłe- 
go szermierza  słowa;  nie  chciał  więc  ściągnąć  na  siebie  zarzu- 
tu zacofania,  tak  dalece,  że  nie  umieścił  w  swej  książce  szcze- 
gółowego wykładu  o  tropach  i  figurach  retorycznych,  chociaż 
je  Konarski  w  swej  Retoryce  dość  obszernie  uwzględnił.  Czuł 
Golański  potrzebę  tej  nauki;  ale  ponieważ  ona  była  „po  naj- 
większej części  dostatecznie  wyłożona"  w  gramatyce  Kopczyń- 
skiego i  przypisach  do  niej,  uważał  się  więc  za  zwolnionego 
od  obowiązku.  Większą  część  traktatu  o  Wymowie  wypeł- 
niają przykłady,  brane  najczęściej  z  autorów  łacińskich  i  Pi- 
sma Św.,  rzadziej  z  greckich,  francuskich  i  polskich. 

Autor  zachęcał  ciągle  do  czytania  i  odczytywania  do- 
brych wzorów;  prawidła  z  tego  głównie  powodu  za  pożyteczne 
poczytywał,  iż  mogą  uchronić  od  błędów,  chociaż  wymownym 
uczynić  nie  zdołają.  Ogólne  swe  w  tej  mierze  stanowisko  wy- 
powiedział słowami  Cycerona:  „Ani  więc  tak  się  trzymać  ma- 
my prawideł,  jako  ci,  którzy  całą  wymowę  nie  dobrze  zasa- 
dzają na  sztuce;  ani  też  jej  (sztuki)  zgoła  odrzucać  możemy, 
jak  zwykli  niektórzy,  twierdzący,  jakoby  żadnej  sztuki  w  mó- 
wieniu nie  było,  a  natura  wszystko  czyniła.  Bo  jeżeli  do  do- 
brej natury  sztuka  przystąpi,  rzecz  wyborna  być  musi...  Ani 
może  być  kto  w  tern  wymownym,  czego  nie  umie,  ani  choćby 


najlepiej  umiał,  a  nie  znał  sposobu  i  składu  robienia  i  wy- 
kształcenia mowy,  może  się  wymownie  z  tego,  coby  umiał, 
tłómaczyć"  („O  wymowie  i  poezyi",  powtórne  wydanie,  1788, 
str.  119). 


VIII. 
Franciszek  Ksawery  Dmochowski. 

W  tym  samym  roku  1788,  kiedy  się  ukazało  drugie  wy- 
danie dzieła  Golańskiego,  wyszła  też  (w  dwóch  odrębnych 
edycyach)  pamiętna  w  dziejach  smaku  literackiego  u  nas 
„Sztuka  rymotwórcza"  Franciszka  Ksawerego  Dmo- 
chowskiego, która,  jako  ułożona  wierszem,  głębiej  mogła 
się  wyryć  w  pamięci  młodzieży  szkolnej,  posługującej  się  nią 
często,  jak  wogóle  w  pamięci  ludzi,  zajmujących  się  literaturą. 
Autor  jej,  młodszy  od  Golańskiego  o  lat  dziesięć  (1762f  1808), 
również  ks.  pijar,  jak  i  on,  znał  już  jego  pracę  z  pierwszego 
wydania,  powoływał  się  na  nią,  przyjmował  niektóre  jego  po- 
glądy; np.  na  osoby  tragedyi,  ale  też  i  swoich  pomysłów  nieco 
dołożył. 

Nie  można  go  uważać  za  prostego  tłómacza  lub  przera- 
biacza  „Sztuki  poetyckiej"  Boileau'a.  Nie  tylko  bowiem  do- 
dał charakterystyki  poetów  polskich,  nie  tylko  przemieniał  po- 
rządek, w  jakim  pisarz  francuski  wykład  swój  zawarł,  nietylko 
opuścił  kilka  rzeczy  (o  sonecie,  madrygale,  wodewilu  i  t.  p.), 
ale  także  w  niektórych  zasadniczych  kwestyach  odstąpił  od  je- 
go zapatrywań,  że  tu  naprzód  wspomnę  osławioną  sprawę 
„trzech  jedności"  w  dramacie. 

Boileau  zawarł  swój  stanowczy  przepis  w  głośnym  dwu- 
wierszu: 

Qu'en  un  lieu,  qu'en  un  jour,  un  seul  fait  accompli 
Tienne  jusqu'a  la  fin  le  theatre  rempli. 


—     118    — 

Dmochowski  w  pierwszem  wydaniu  swej  „Sztuki"  prze- 
łożył ten  dwuwiersz,  ale  doniosłość  jego  co  do  miejsca  ob- 
niżył. Ganiąc  wraz  z  Boilem  (i  niewątpliwie  na  jego  wiarę) 
„rymopisa  z  za  śnieżnej  Pireny"  (Lope  de  Vega),  iż  u  niego 
często  „w  pierwszym  akcie  bohater  się  rodzi,  w  następujących 
staje  dojrzały  mąż  z  laty,  a  w  ostatnim  już  starzec  wygląda 
brodaty", — nie  idzie  za  francuskim  teoretykiem  dalej,  lecz  trzy- 
mając się  „rozumu  nauki",  poddaje  krytyce  stosowany  w  tra- 
gedyach  francuskich  przepis  i  mówi: 

Względem  miejsca  największa  teatru  jest  wina... 
Podobna-li  do'  prawdy,  aby  Katylina 
Tam  o  zgubie  ojczyzny  z  spiskowymi  radził, 
Gdzie  dopiero  co  konsul  senat  był  zgromadził?  ') 
Tam,  gdzie  się  o  złożenie  namyślał  korony 
August,  może-li  knować  Cynna  rozjątrzony  2) 
Zamach  na  życie  jego?  Póki  nie  zostanie 
Tak  ułożony  teatr,  że  w  każdej  odmianie 
Rzeczy    odmiana  miejsca  będzie  się  stosować, 
Trudno  ściśle  podobność  do  prawdy  zachować. 

Później  rozciągnął  Dmochowski  swą  krytykę  i  co  do 
czasu  trwania  akcyi,  zachowując  tylko  konieczne  wymaga- 
nie jedności  jej  samej: 

Przestańmy  na  tym  czasu  i  miejsca  zakresie, 

Który  głównych  rozumu  ustaw  nie  przestrasza, 

A  łatwo  go  obejmie  wyobraźnia  nasza. 

Gdy  skromna  w  tym  swoboda,  przestępstwem  nie  będzie. 

Za  to*  jedność  przedmiotu  miej  na  pierwszym  względzie. 

Sami  tacy  pisarze  mierność  swoją  zdradzą, 

Którzy  tysiące  przemian  w  sztuce  nagromadzą; 

A  przez  nawał  wypadków  i  przez  osób  mnóstwo 

Chcą  zastąpić  istotne  talentu  ubóstwo. 

Obłąkani  słuchacze  w  tym  zamęcie  zdradnym, 

Widząc  tysiące  zdarzeń,  nie  zajmą  się  żadnym. 


')    Jak  to  jest  w  tragedyi  Woltera  „Romę  sauvee  ou  Catilina". 
-)    Jak  w  tragedyi  Kornela:  „Cinna". 


--     119     — 

Umiej  przejąć  prostotę  Sofoklesa  szczytną, 
A  nieśmiertelne  laury  dla  ciebie  zakwitną. 

Podobnie  zamiast  trzech  wierszy  Boila,  zalecających,  że- 
by bohater  pozostał  do  końca  sztuki  takim,  jakim  się  ukazał 
na  początku  (Et  qu'il  soit  jusqu'au  bout  tel  qu'on  U  a  va  da- 
bord),  podstawia  Dmochowski,  zgodnie  z  Golańskim,  daleko 
słuszniejsze  wymaganie,  by  zmiana  w  usposobieniu  bohatera 
była  należycie  wyjaśniona.  Postać  tragedyi  — 


Niech  będzie  z  sobą  zgodna,  niechaj,  jednakowa, 

Od  początku  do  końca  charakter  zachowa. 

Niechęć  zmieni  się  w  miłość,  lecz  nie  bez  przyczyny; 

Dzielnej  wielce  do  tego  potrzeba  sprężyny. 

Czyż  może  złość  ku  temu  twarde  chować  serce, 

Który  dobrocią  same  oblewa  mordercę? 

W  tym  razie  czarna  dusza,  w  swej  zemście  zaciekła, 

Nie  ludzkiego  jest  tworu,  lecz  wyziewem  piekła. 

Człowiek  —  dobry  z  natury,  cnota  go  pociąga: 

W  rodzie  ludzkim  takiego  niemasz  dziwoląga, 

Coby,  choć  na  natury  głos  zatyka  uszy, 

Żadnej  czucia  iskierki  ku  niej  nie  miał  w  duszy. 


Boileau  był  stanowczym  zwolennikiem  mitologii  grecko- 
rzymskiej  w  poematach  treści  świeckiej  (la  poesie  epiąue...  se 
soutient  par  la  fable)  i  półgębkiem  tylko  przyznawał,  że 
w  poemacie  o  treści  religijnej  (en  an  sujet  chretien)  byłoby 
niedorzecznością,  gdyby  autor  był  bałwochwalcą  i  poganinem. 
U  Tassa  nie  pokonanie  Szatana  zachwyca  go,  lecz  dzielne  czy- 
ny bohaterów  i  bohaterek.  Dmochowski,  może  pod  wpływem 
prądu,  ciągnącego  się  od  sporu  Starożytnych  z  Nowożytnymi, 
lubo  nieśmiało,  stara  się  przecież  ograniczyć  użycie  mitolo- 
gii, bo  nasze  pojęcia  religijne  są  zupełnie  inne  od  pogańskich; 
powołuje  się  na  przykład  Tassa  i  Miltona;  a  przyznając,  że 
Grecy  i  Rzymianie  mieli  rzeczywiście  wielką  dla  poezyi  po- 
moc w  plastycznych  postaciach  bóstw  swoich,  sądzi,  że  i  bez 
nich  można  dobry  napisać  poemat: 


—     120    — 

Jednakże  rozum  zdrowy,  religia  czysta, 
Wielki  serca  charakter,    niezłamane  męstwo, 
Odniesione  w  zapale  nad  sobą  zwycięstwo, 
Cnota  zawsze  wysoka,  ufność  w  Bogu  szczera 
Może  u  nas  wielkiego  zrobić  bohatera. 

Potępia  tylko  stanowczo  mieszanie  pojęć  chrześcijań- 
skich z  mitologicznemi,  jak  to  mianowicie  zrobił  Włoch  San- 
nazar  (XVI  wieku)  w  poemacie  łacińskim  „O narodzeniu  Chry- 
stusa"; Dmochowski  rozwodzi  się  nad  tern  dość  szeroko. 

Wreszcie,  pomijając  różnice  drobniejsze,  winienem  zau- 
ważyć, że  Dmochowski  potępia  tak  samo,  jak  Boileau,  tłuste 
żarty  i  płaską  komiczność,  lecz  oddala  się  od  niego  w  pojęciu 
celu  komedyi,  która,  jego  zdaniem,  powinna  nie  tylko  ośmieszać 
wady,  ale  wzruszać.  Widocznie  oddziałała  nań  „komedya 
płaczliwa",  jak  ją  przeciwnicy  jej  nazywali.  Boileau  lubił  ta- 
kiego przyjemnego  komedyopisarza,  który  podoba  się  przez 
sam  rozsądek  i  nigdy  przeciw  niemu  nie  wykracza  („qui... 
plait  par  la  raison  seule  et  jamais  ne  lachoque");  Dmochow- 
ski nie  tłómaczy  tego  zdania,  lecz  przeciwnie  rozwija  myśl 
odmienną: 

Śmiech  prędko  niknie,    czułość  wskroś  serca  przenika... 

Ten,  co  wydał  człowieka,  którego  dotyka 

Ludzkość,  że  jest  człowiekiem,  i  przez  to  poklaski 

Wzbudził  całego  Rzymu  '),  nie  dbał  o  te  wrzaski, 

O  te  śmiechy,  co  tylko  puste  serca  łechcą... 

Innego,  prócz   wzruszenia,  czucia  dobrzy  nie  chcą. 

A  jeśli  pospolita  rzecz  będzie  porządna, 

W  ułożeniu  swem  kształtna,  w  zdaniach  swych  rozsądna, 

Może  się  powszechności  widoku  nie  lękać: 

Nie  będzie  się  pospólstwo  na  nią  z  śmiechu  pękać, 

Lecz  zdrową  da  naukę  i  młodym  i  starym, 

Co  pierwszym  ma  być  zawsze  poety  zamiarem. 

W  ogólnych  uwagach  o  poezyi  Dmochowski  trzymał  się 
Bóila  stosunkowo  najwierniej  (mianowicie  w  pieśni  pierwszej, 


l)    Terencyusz,  komedyopisarz  rzymski. 


—     121     — 

gdzie  mówił  o  formie  poezyi,  o  wierszach  i  rymach,  o  języku 
i  stylu;  —  atoli  bez  niewolnictwa.  Od  poety  wymagał  oczy- 
wiście przedewszystkiem  talentu  („nic  sztuka  bez  natury, — pra- 
ca nadaremna"),  ale  zalecał  mu  też  usilną  pracę  zarówno 
nad  zdobyciem  wiedzy  i  znajomości  świata,  jak  i  nad  opa- 
nowaniem formy  („na  tym  sztuka  największa  —  ukryć  sztukę 
gładko").  Nie  kazał  atoli  trzymać  się  sztuki,  „jak  pijany  plo- 
ta"; a  zamiast  pobieżnej  uwagi  Boila,  że  umysł  dzielny  (un 
esprit  vigoureux),  zbyt  ściśnięty  przez  sztukę,  niekiedy  prze- 
stępuje  ustalone  prawidła  i  od  samej  sztuki  uczy  się  przekra- 
czać ich  granice  (et  de  fart  meme  aprend  a  franchir  leurs  11- 
mites),  umieszcza  obszerny  ustęp  o  prawach  geniuszu  i  o  moż- 
ności dorównania  Starożytnym: 

Czyliż  wszystko  w  okresie  swym  sztuka  zamknęła? 

Górny  geniusz,  lotne  rozpuściwszy  skrzydła, 

Za  nieprzestępne  sztuki  wyleci  prawidła: 

Pójdzie,  gdzie  zapęd  myśli  niesie  go  wysokiej, 

Nowe  stworzy  rodzaje,  nowe  da  widoki... 

Czyż  wszyscy  podlegamy  prawidłu  jednemu?... 

Nowość,  co,  jako  światło  niespodziane  bije, 

Co  w  sobie  sztukę  dotąd  niepoznaną  kryje, 

Razi  umysły,  w  ciasnym  zamknięte  okresie, 

Ale  z  czasem  chwalebne  zwycięstwo  odniesie. 

Godni  naśladowania  dawni  autorowie; 

Oni  są  nasze  wzory,  oni  sztuk  twórcowie... 

Lecz  ma-li  to  być  grzechem,  że  nowych  dróg  szuka 

Geniusz  twórczy,  nie  chcąc  iść  gościńcem  bitym?... 

Za  przykład  daje  Miltona  i  Younga,  których  lubił  i  tłó- 
maczył.  Dodajmy  nawiasem,  że  już  w  pierwszem  wydaniu 
„Sztuki  rymotwórczej"  pomiędzy  wielkimi  dramatykami 
wspomniał  Szykspira.  Zachęcał  do  krytycznego  zapatrywa- 
nia się  na  piękności  i  wady  dawnych  autorów,  bo 


Kto  w  ciasnym  wad  autora  nie  czuje  rozumie, 
Ten  pewnie  i  piękności  jego  czuć  nie  umie. 


—     122     — 

Ostrzegał,  że  nie  należy  pokładać  „zabobonnej  wiary"  w  Sta- 
rożytnych: 

Czyż  to  już  doskonałe  ma  być  z  każdej  miary, 
Co  pisze  Starożytność?  Możnaż  większą  czynić 
Krzywdę  naturze  ludzkiej,  sądząc  ją  tak  płochą, 
Że  dawnym  była  matką,  a  dla  nas  macochą?... 
Nie  dajmy  się  przesądu  zaciemniać  powłoką: 
Rzućmy  nieuprzedzone  na  dzisiejsze  oko 
Dzieła  sławnych  pisarzów;  a  pewnie  uznamy, 
Że  wiele  równych  bogactw  Starożytnym  mamy. 

zwracając  się  do   spółrodaków,  zachęcał  ich  do   oryginał- 
iści: 


nosci: 


Ufajmy  więcej  sobie,  znajmy  swe  przymioty... 
Czyż  tak  rzekła  natura,  że  tylko  dopóty 
Posuniesz  dzielność  twego,  człowiecze,  rozumu, 
Jak  Bóg  powiedział  morzu:  ta  granica  szumu 
Twego  zuchwalstwo  wstrzyma?  Niemasz  tego  prawa: 
Wszelką  nam  wolność  daje  natura  łaskawa; 
Niech  tylko  w  nas  niedbalstwo  dowcipu  nie  morzy, 
Wnet  ze  swych  skarbnic  talent  nowe  cuda  stworzy... 


Jeżeli  tu  Dmochowski  szedł  za  kim,  to  nie  za  Boilem,  ale 
za  Nowożytnymi. 

W  przeciwieństwie  do  Boila,  który  miał  ciągle  na  wido- 
ku Paryż  i  dwór  królewski  (etudiez  la  cour  et  connaissez 
la  ville),  Dmochowski,  lubo  nieraz  wspomina  Warszawę  i  Sta- 
nisława Augusta,  uwydatnia  przecież  bardzo  silnie  nasze  ro- 
dzime przywiązanie  do  wsi,  jako  „matki  dobrych  myśli".  W  I-ej 
i  IV-ej  pieśni  dał  piękne  obrazki  powabów  przyrody  wiejskiej, 
z  lubością  się  nad  nimi  rozwodząc  (w  czem  przypomina  i  Kar- 
pińskiego i  Golańskiego): 

W  niej  się  zielenią  lasy,  w  niej  się  łąki  śmieją, 
Grzmią  pioruny... 

Idą  w  pole  rolnicy,  ciągną  w  jarzmo  woły; 
Ci  orzą,  tamci  zwożą  snopy  do  stodoły... 


—     123    — 

Tu  powietrze  czyste 

Jak  w  ciele,  tak  i  w  duszy,  skutki  oczywiste 
Dzielną  mocą  sprawuje:  a  pod  chmurą  brudną 
Miasta  ciężko  oddychać,  jakże  myśleć  trudno!... 

Główne  obowiązki  krytyka,  jako  rzetelnego  sędziego 
(strony  formalnej  głównie)  skreślił  Dmochowski  według  Boi- 
la;  czerpał  też  nieco  z  przestróg  Horacyusza;  od  siebie  dodał 
uwagi  o  zbyt  wielkiej  surowości  w  ocenie,  a  nadmiernej  chęci 
wytykania  błędów: 

Najłatwiej,  wziąwszy  na  nos  krzywe  okulary, 
Ostrym  wzrokiem  po  książkach  wyśledzać  przywary, 
Ślepym  być  na  ozdoby,  a  wady  postrzegać... 
Ostry  krytyka  urząd  nie  każdego  zdobi, 
Niech  ten  sądzi  o  drugich,  który  sam  co  zrobi...  *) 

Sądy  Dmochowskiego,  podane  w  „Sztuce  Rymotwór- 
czej",  o  naszych  i  obcych  poetach  są  bardzo  ogólnikowe  i  do- 
tyczą stylowej  i  wierszowej  przeważnie  strony,  ale  są,  bądź  co 
bądź,  szczegółowsze  od  sądów  Boila  o  poetach  francuskich; 
a  były  wypowiedziane  jasno  i  zwięźle2).  Później  Dmochowski 


J)  Nie  mogę  się  zgodzić  na  zdanie  dra  Tadeusza  Grabowskiego 
(„Ludwik  Osiński  i  ówczesna  krytyka  literacka",  1901,  str.  13),  jakoby 
Dmochowski  był  mniej  liberalnym  od  Golańskiego  i  jakoby  jego  poemat 
przyczynił  się  do  zacieśnienia  horyzontu  artystycznego,  do  wytworzenia 
„formalizmu  klasycznego".  Powyższe  przytoczenia  dostatecznie,  jak  sądzę, 
wykazują  niesłuszność  takiej  opinii.  A  co  do  tego,  że  przeróbka  Dmo- 
chowskiego, zatraciła  wszelką  subtelność,  precyzyę,  ton  oryginału",  to 
stwierdzić  tylko  mogę,  że  nasz  autor  nie  posiadał  takiego  dowcipu  i  takiej 
zwięzłości  jak  Boileau,  że  niektóre  świetne  określenia  (np.  „la  rime  est 
une  esclave  et  ne  doit  qu'obeir")  bardzo  dużo  utraciły  w  jego  przekładzie* 
że  wreszcie  wogóle  trochę  za  rozwlekle  się  wyrażał;  lecz  są  i  u  niego  bar- 
dzo szczęśliwe  zwroty,  jak  np.  „Natenczas  ma  zupełną  dzieło  doskonałość, 
Gdy  i  części  w  nim  piękne  i  piękna  z  nich  całość". 

2)  Pierwszą  szczegółową  ocenę  literacką  podał  u  nas  ks. 
Ignacy  Włodek  w  VIII  rozdz.  swojej  książki  „O  naukach  wyzwolo- 
nych" (1780),  roztrząsając  na  dwu  stronicach  7-my  Tren  Kochanowskiego. 


—     124     — 

podał  niejedną  dokładniejszą  charakterystykę  naszych  auto- 
rów, pisząc  życiorysy  i  pochwały  zmarłych  pisarzów.  Arcy- 
dziełem jego  jest  pochwała  Ignacego  Krasickiego,  wypowie- 
dziana roku  1801. 

Książę  Czartoryski  takie  o  „Sztuce  Rymotwórczej"  Dmo- 
chowskiego, o  tern  „wybornem  dziele",  dał  zdanie,  które  po- 
wszechnie wtedy  za  słuszne  uznano:  „Dmochowski  stopił 
zręcznie  dzieła  owych  trzech  wierszopistwa  prawodawców: 
Arystotelesa,  Horacego  i  Boileau.  Własne  jego  przydatki 
zwiększają  wogóle  wartość  tej  produkcyi;  a  gdy  prawidła  spa- 
ja, łączy  w  wierszu  gładkim  wzory  z  nauką.  Darować  mu 
można  pochwały  zbyteczne,  któremi  pod  niebiosa  wynasza 
bez  ekscepcyi  wszystkich  poetów  polskich,  ulegając  ułudze- 
niom  i  zagorzeniu  krajo-miłości:  wszak  tak  i  matki  dzieci  swo- 
je psuć  zwykły.  Radzę  wszystkim,  co  się  poezyi  poświęcają, 
częste  wertowanie  tego  dzieła,  nie  zawadziłoby  nawet  uczenie 
się  go  na  pamięć;  mając  je  bowiem  przytomnem,  karniej 
i  ostrożniejby  się  pisało,  i  umniejszyłby  się  odbyt  poetyczne- 
go podpiwka,  którym  tak  obficie  (choć  nie  wezwani  od  Muz, 
ani  Apollina)  po  kraju  naszym  różni  częstują".  Usłuchano 
rady  Czartoryskiego;  wyjątków  ze  „Sztuki  Rymotwórczej", 
wprowadzonych  do  stylistyki,  uczono  się  na  pamięć  jeszcze 
za  moich  lat  młodych;  ale  to  nie  zapobiegło  zbyt  obfitemu  czę- 
stowaniu nas  „poetycznem  podpiwkiem"... 

Nie  zapobiegł  też  temu  słynny  wiersz  Aleksandra  Pope'a, 
tłómaczony  czterokrotnie  na  nasz  język  „O krytyce"  (naprzód 
roku  1790  przez  Jacka  Przybylskiego,  z  tekstem  oryginalnym 
obok),  jak  nie  zapobiegnie  żadna  chyba  rozprawa  czy  poemat. 
To  też  potrzeba  uświadamiania  prawdziwego  smaku  estetycz- 
nego nigdy  ustać  nie  może. 


ROZDZIAŁ  CZWARTY. 

OKRES  PRZEJŚCIOWY 

(1801  —  1830). 


i. 

Wpływy  obce. 

Przechodząc  do  zarysu  krytyki  literackiej  w  początkach 
XIX  stulecia,  trzeba  się  przedewszystkiem  zatrzymać  chwilę 
nad  nowym  ruchem  umysłowym  i  estetycznym,  jaki  się  mniej 
więcej  od  połowy  XVIII  wieku  w  Anglii  i  Niemczech  dokony- 
wał, gdyż  dzieła,  przez  ten  ruch  wywołane,  odbiły  się  silniej 
lub  słabiej  na  krytyce  naszej,  czy  to  hołdującej  jeszcze  ciągle 
klasycyzmowi  francuskiemu,  czy  pragnącej  nowe  już  torować 
drogi. 

Pierwsze  lat  30  wieku  XIX  przedstawiają  mieszaninę  po- 
jęć estetycznych,  przypominającą,  w  pewnym  stopniu,  ten  stan 
umysłów,  jaki  się  u  nas  w  XV  stuleciu  dał  widzieć,  kiedy,  po- 
mimo brzasku  humanizmu,  większość  ukształconych  trzymała 
się  jeszcze  scholastyki,  lubo  niektóre  nabytki  nowe  usiłowała 
sobie  przyswoić,  godząc  je  jako  tako  z  dawniejszymi.  Podob- 
ne zjawisko  widzimy  i  w  początkach  wieku  XIX;   klasycyzm 


—     126     — 

jest  prądem  panującym;  lecz  sami  klasycy  zmuszeni  są  zazna- 
jamiać się  ze  świeżymi  nurtami  myśli,  usiłując  je  jakoś  zhar- 
monizować z  tymi,  którymi  ich  napoiło  wykształcenie  szkolne; 
młodzi  wchłaniają  świeże  powiewy  z  Anglii  i  Niemiec,  lecz 
długo  nie  śmieją  głośno  wystąpić;  dopiero,  gdy  w  samej 
Francyi  znaleźli  się  nowatorzy,  zaczynają  podnosić  głowy 
i  w  końcu,  dzięki  geniuszowi  Mickiewicza,  odnoszą  świetne 
nad  starymi  zwycięstwo. 

Dla  wyjaśnienia  tego  stanu  przejściowego,  musimy  tedy 
poznać  choć  najogólniej  cechy  nowego  zwrotu  w  ich  oj- 
czyźnie. 

Klasycyzm  francuski  uznawał,  jak  wiadomo,  jeden  tylko 
wzorzec,  jeden  kanon  piękna,  zawarty  w  utworach  Greków, 
a  szczególniej  Rzymian,  ze  zmianami  naturalnie,  jakie  do  nie- 
go wprowadziły:  zamiłowanie  do  krasomówstwa,  dworszczyz- 
na  i  galanterya  Francuzów.  Dokładniejsze  estetyczne  bada- 
nia nad  dawną  literaturą  hebrajską,  mianowicie  liryczną  (od 
Lowtha  i  Wooda  poczynając),  poznanie  poezyi  arabskiej,  per- 
skiej, induskiej  (sanskryckiej),  jednem  słowem  wschodniej, 
musiały  doprowadzić  do  wniosku,  że  ów  kanon  piękna  nie 
mógł  być  jednym-jedynym,  boć  przecież  i  w  tych  wschodnich 
utworach  odczuwano  również  rzeczywistą  piękność,  a  przed- 
stawiała się  ona  i  wyobraźni  i  uczuciu  i  rozwadze  całkiem 
inaczej,  niż  piękność  grecko  -  rzymska,  a  tembardziej  francu- 
ska. Spostrzeżenie  takie  wiodło  znowuż  do  przekonania,  że 
prawdziwie  oryginalna  literatura  powinna  mieć  cechy  narodo- 
we, że  naśladownictwo  wzajemne  w  dziełach  piękna  jest  szko- 
dliwe, że  należy  się  zwrócić  do  natury  i  obyczajów  danego 
kraju,  ażeby  z  nich,  a  nie  z  wzorów  obcych,  czerpać  materyał 
i  barwy  do  tworzenia.  Stąd  poszło  poszukiwanie  pierwiast- 
ków twórczości  rodzimej  w  pieśniach  ludu,  które  troskliwie 
zbierać,  spisywać  i  drukować  zaczęto  (poczynając  od  roku 
1763). 

Anglicy  poczynili  pierwsze  kroki  w  tym  kierunku;  Niem- 
cy, korzystając  z  ich  przykładu,  ujęli  luźne  spostrzeżenia 
w  pewne  teorye. 


— -     127     — 

Winckelmann  z  niesłychanym  zapałem  zajął  się  bada- 
niem sztuki  greckiej  i  utworzył  pierwszą  znakomitą  „Historyę 
sztuki  u  starożytnych"  (1764).  Lessing  wystąpił  z  silnymi  ar- 
gumentami przeciwko  tragedyi  francuskiej  w  „Hamburgische 
Dramaturgie"  (1767/9),  a  w  „Laokoonie  (1766)  przeciwko  opi- 
sowości  poetyckiej,  wyznaczając  rozumne,  głęboko  ugrunto- 
wane granice  malarstwu  i  poezyi.  Herder  entuzyastycznie 
wysławiał  Szekspira  i  twory  Osyana,  które  uważał  za  auten- 
tyczne, zebrał  pieśni  ludowe  różnych  narodów  („Die  Stimmen 
der  Vólker",  1779),  położył  wielki  nacisk  na  potrzebę  narodo- 
wych pierwiastków  w  literaturze  i  na  konieczność  wyprowadze- 
nia pojęć  estetycznych  z  historycznego  rozważania  poezyi.  Za 
tymi  wodzami  poszły  całe  zastępy  teoretyków,  aż  Emanuel  Kant 
w  Krytyce  władzy  sądzenia  (Kritik  der  Urtheilskraft,  1790) 
dał  nowy  pogląd  na  piękno,  spopularyzowany  przez  Schillera 
w  kilku  rozprawach  estetycznych. 

W  ostatniej  ćwierci  XVIII  wieku  poezya  niemiecka  cał- 
kiem się  odnowiła  (Goethe,  Schiller,  Jean  Paul),  nadając  uczu- 
ciu i  wyobraźni  dominujące  w  twórczości  stanowisko,  wchła- 
niając w  siebie  pierwiastki  rodzime  i  uwydatniając  silnie  in- 
dywidualizm poetów.  Zaczęto  z  innego,  niż  dawniej,  punktu 
widzenia  zapatrywać  się  na  poezyę  Greków,  podnosząc  w  niej 
czynniki  ludowe  i  cechy  narodowe;  powstała  hipoteza  Fryde- 
ryka Augusta  Wolfa  o  stopniowem  wytwarzaniu  się  epopei 
greckich  (Iliady  i  Odysei)  z  pieśni  rapsodów,  oddzielnie  two- 
rzących. 

Nacisk,  kładziony  na  fantazyę  i  uczuciowość  w  przeciw-^ 
stawieniu  do  rozumu  analitycznego  i  reguł,  przemienił  się 
w  krańcowe  dla  nich  uwielbienie;  niemiecka  „szkoła  roman- 
tyczna", z  Tieckem  i  Novalisem  na  czele,  pogrążała  się  w  ma- 
rzeniu i  mistycyzmie,  wzdychając,  wbrew  „wiekowi  oświeco- 
nemu" do  średniowiecza  z  jego  żarliwą  wiarą,  fantastycznem 
rycerstwem,  czcią  dla  kobiet  i  pieśni.  Utalentowani  krytycy 
tej  szkoły:  Fryderyk,  a  szczególniej  August  Wilhelm  Schleglo- 
wie,  z  uwielbieniem  mówiąc  o  poetach  greckich,  patrzyli  lek- 


—     128     — 

ceważąco  na  rzymskich  i  francuskich,  a  podnosili  wysoko  Dan- 
tego, Szekspira  i  Kalderona. 

Oczywiście  znaleźli  się  i  umiarkowani  zwolennicy  no- 
wych myśli,  nowych  poglądów,  starający  się  je  dopasować  do 
potrzeb  czy  to  szkoły,  czy  też  klas  wykształconych  wogóle. 
Głośniejszym  z  pomiędzy  nich  wśród  Anglików  był  Hugo 
Blair  (t  1799),  wśród  Niemców  Sulzer  (f  1779)  i  Eschenburg 
(t  1820).  Historykiem  literatur  nowożytnych,  a  zarazem 
umiarkowanym  estetykiem-eklektykiem  był  Fryderyk  Bouter- 
weck  (t  1828). 

I  we  Francyi  nowy  duch,  pod  wpływem  już  to  Anglików, 
już  to  Niemców,  przejawił  się  w  twórczości  Chateaubrianda, 
który  cierpienia  duszy,  miotanej  nieokreślonemi  namiętnościa- 
mi, wyraził  w  „Renem",  a  uczucie  religijne,  stłumione  przez  ra- 
cyonalizm,  starał  się  ożywić  przez  „Ducha  chrystyanizmu" 
i  „Męczenników".  Pani  Stael  w  książce  o  Literaturze  (1800) 
wykazywała  (za  przewodem  Dubos'a  czy  Monteskiusza)  wpły- 
wy na  ni4  ustroju  religijnego,  społecznego  i  politycznego; 
a  zaznajomiwszy  się  z  literaturą  niemiecką,  głównie  za  pośre- 
dnictwem Augusta  Wilhelma  Schlegla,  w  dziele  o  „Niemczech" 
(1813)  zaznajomiła  ogół  europejski  z  nową  poezyą  niemiecką, 
od  Klopstocka  poczynając;  nadała  jej  ona  ogólną  nazwę  „ro- 
mantycznej", ponieważ  nie  odróżniała  jej  faz  rozmaitych. 
Niebawem,  bo  w  roku  1814,  przetłómaczono  na  francuski 
świetne  Odczyty  o  literaturze  dramatycznej,  miane  przez  A. 
W.  Schlegla  w  Wiedniu  (1809  —  11).  A  prawie  równocześnie 
Jan  Karol  Sismondi,  znawca  literatur  romańskich,  w  sądach 
swoich  umiarkowany,  wydał  Historyę  literatur  południowych 
(1813),  w  których  porównawczo  omawiając  poezyę  prowansal- 
ską,  włoską,  hiszpańską  i  portugalską,  wprowadzał  praktycz- 
nie w  umysły  pojęcie  o  różnicach  narodowych  w  twórczości, 
a  zarazem  ochładzał  zbyt  namiętny  zapał  dla  Kalderona. 

Wiadomości  o  tych  nowych  pojęciach  i  kierunkach  do- 
chodziły do  nas  głównie  za  pośrednictwem  miesięczników  na- 
ukowych, takich:  jak  „Pamiętnik  Warszawski"  (1801  —  1805, 
1809  —  1810,  1815  —  1823),  „Dziennik  Wileński"   (1805  — 


—     129    — 

1806,  1815—  1830),  „Pamiętnik  lwowski"  (1816—1819),  a  po 
części  za  pośrednictwem  tygodników  i  gazet. 

Śmierć  mianowicie  znakomitych  pisarzy,  jak  Herder, 
Schiller,  w  początkach  XIX  stulecia  dawała  powód  do  krótszych 
lub  dłuższych  wzmianek  i  ocen.  Przyjmowano  atoli  te  wieści 
zazwyczaj  biernie  tylko,  nie  wchodząc  w  rozbiór  myśli  lub  ta- 
lentu danego  pisarza;  a  jeżeli  zdarzyła  się  niekiedy  ocena,  np. 
Schillera,  to,  przyznając  mu  wielkie  u  narodu  swego  zasługi, 
dodawano,  że  powszechnego  znaczenia  tragedye  jego  zyskać 
nie  mogą  i  muszą  ustąpić  pierwszeństwa  tragedyom  Ra- 
syna  1). 

Były  naturalnie  jednostki,  znające  rzecz  dokładniej;  ale 
i  one  nie  wyciągały  wtedy  wszystkich  możliwych  wniosków, 
jakie  z  danej  teoryi  wyciągnąć  było  można.  Tak  np.  znako- 
mity filolog  klasyczny,  Gotfryd  Ernest  Groddeck  (|  1826), 
profesor  uniwersytetu  wileńskiego,  znał  i  wyłożył  szczegóło- 
wo teoryę  Fr.  A.  Wolfa  o  epopei  greckiej2);  znał  i  rozwijał  po- 
glądy Herdera  (przejęte  od  Dubos'a  czy  Monteskiusza,  lecz 
oryginalnie  rozszerzone)  o  wpływach  religii,  stanu  polityczne- 
go i  obyczajowego  na  przejawy  twórczości  poetyckiej;  zasto- 
sował jej  nawet  częściowo  w  swojej  „Historyi  literatury  grec- 
kiej" (1811,  drugie  wyd.  1821  —  22)  po  łacinie  napisanej;  ale 
dalej  w  wywodach  nie  poszedł. 

Franciszek  Wężyk  znowuź,  umiejąc  po  niemiecku,  czytał 
w  oryginale  Lessinga,  Schillera,  znał  świeżo  wówczas  ogło- 
szone odczyty  Schlegla  o  literaturze  dramatycznej,  za  ich 
przewodem  przejął  się  uwielbieniem  dla  Szekspira,  a  zaczął 
dostrzegać  ważne  błędy  w  tragedyach  francuskich,  poddając 
lianowicie  „Atalię"  Rasyna,  uważaną  za  arcydzieło,  szczegóło- 
remu  rozbiorowi;  ale  w  ostatecznym  wyniku,  pisząc  rozprawę 


J)  Dziennik  Wił.  1805,  III,  302—307:  „Wiadomości  o  życiu  i  dzie- 
łach Schillera"  przez  J.  S.  .'.-". 

2)  Dziennik  Wil.,  1805,1  i  II:  „Wykład  nowego  mniemania  wzglę- 
dem poematów  Iliady  i  Odyssei,  Homerowi  przypisywanych". 


Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce. 


—     130    — 

„0'poezyi  dramatycznej",  w  żądaniach  swoich  reformatorskich, 
żeby  można  było  czas  trwania  akcyi  przedłużyć  do  tylu  dni, 
ile  tragedya  ma  aktów,  i  tyleż  razy  zmieniać  miejsce,  okazał 
się  mniej  śmiałym  i  rozważnym,  niż  Franciszek  Ks.  Dmochow- 
ski w  swojej  „Sztuce  rymotwórczej".  Mimo  to  rozprawa  jego 
nie  znalazła  uznania  w  gronie  Towarzystwa  Przyjaciół  Nauk 
w  Warszawie,  a  autor  nie  śmiał  jej  bez  takiej  aprobaty  druko- 
wać i  nie  ważył  się  zastosować  proponowanych  przez  siebie 
zmian  we  własnych  tragedyach. 

Julian  Ursyn  Niemcewicz  znał  literaturę  angielską,  podo- 
bały mu  się  ballady  w  niej  znajdowane,  przyswoił  z  nich  nie- 
które językowi  naszemu  (Alonzo  i  Helena,  1803,  Malwina, 
1815)  lub  pisał  na  ich  wzór  oryginalne.  To  jednak  zgoła  go 
nie  skłoniło  do  zarzucenia  nabytych  w  młodości  poglądów 
i  nałogów  pseudo-klasycznych,  które  zachował  nawet  wów- 
czas, kiedy  już  Mickiewicz  dokonał  stanowczej  w  literaturze 
reformy.  ; 

Jan  Paweł  Woronicz,  przeniknięty  pięknością  liryki  he- 
brajskiej i  głęboko  zbolały  losem  narodu,  w  rozprawach 
„o  Pieśniach  narodowych"  (1803  i  1805)  z  niezwykłem  wśród 
klasyków  uniesieniem  akcentował  znaczenie  wyobraźni  i  ser- 
ca wpoezyi  (Pisma  J.  P.  Woronicza,  t.  IV,  81  —  139);  swoje 
atoli  utwory  układał  według  kanonu  starego,  tylko  je  silniej 
uczuciowo  nastrajał. 

Wobec  takiego  stanu  rzeczy  zrozumieć  łatwo,  że  teorety- 
cy, chociaż  znali  to  i  owo  z  literatury  angielskiej  i  niemieckiej, 
woleli  się  opierać  na  powadze  francuskich  pisarzy;  a  że  Jan 
Franciszek  La  Harpe  (f  1803)  wydał  właśnie  na  początku  wie- 
ku obszerny  kurs  literatury  powszechnej  pod  nazwą  „Lycee", 
z  niego  więc  czerpano  wiedzę  najobficiej;  gdy  zaś  szło  o  po- 
dręczniki szkolne,  korzystano  z  M.  Domairon'a,  autora  „Poe- 
tyki francuskiej"  (1814). 

Z  Anglików  tylko  Hugo  Blair,  którego  wykłady  (Lectu- 
re$  on  rhetoric  and  belles-lettres)  były  już  przełożone  na 
francuski;  cieszył  się  powagą.  Miało  to  dzieło  w  sobie  pewne 
świeższe  pierwiastki;  autor  obstawał  za  wyrazistym  indywidu- 


—     131     — 

alłzmem,  domagał  się  plastyki  nawet  w  sielance;  Wergiliusza, 
jako  refleksyjnego  poetę-naśladowcę,  sprowadził  na  właściwe 
stanowisko,  dalekie  od  Homera  l).  Wywody  jednak  swoje 
formułował  łagodnie,  a  wypowiadał  w  sposób  retoryczny; 
więc  mógł  nie  bardzo  razić  klasyków.  Można  stwierdzić,  że 
po  La  Harpe'ie  bywał  on  najczęściej  u  nas  cytowany. 

I  trzej  najgłośniejszy  krytycy  klasyczni  z  początku  XIX 
wieku  znają  niemieckie  i  angielskie  utwory,  częściowo  nimi 
się  posługują,  lecz  na  ogół  są  klasykami  w  smaku  francuskim. 
Mówię  o  Potockim,  Osińskim  i  Słowackim. 


II. 
Krytycy  pseudo  -  klasyczni. 

Stanisław  hr.  Potocki  (|  1821)  był  wielbicielem 
Szymanowskiego,  retorem  o  płynnej  swadzie,  nazywanym 
przez  spółczesnych  „książęciem  mówców";  nowych  myśli 
o  krytyce  nie  wygłosił,  choć  napisał  dwie  o  niej  rozprawy 
(w  r.  1811  i  1816);  poprzestał  tylko  na  zsumowaniu  i  rozsze- 
rzeniu tego,  co  powiedzieli:  Czartoryski,  Krasicki  i  Szyma- 
nowski. Krytyka  tedy  jest  „logiką  dobrego  smaku",  dąży  do 
udoskonalenia  dzieł  piśmiennych,  porównywa  jedne  piękności 
z  drugiemi  i  „właściwe  im  stopnie  naznacza".  Krytyk  powi- 
nien postępować,  jak  prawy  sędzia,  nie  roszcząc  sobie  prawa 
do  rozstrzygania  wszystkiego;  ma  roztrząsać  zarówno  wewnę- 
trzną, jak  zewnętrzną  stronę  dzieła,  bo  „słowa  są  kształtem, 
myśli  —  duszą",  ale,  „jako  dostojna  uroda  ciała  uprzedza 
nas  na  pierwszy  widok,  nikczemna  odraża;  tak  też  w  dzie- 
le każdem  styl  jego  naprzód  nas  przywiązuje  lub  odpy- 
cha; lecz,  jako  przymioty  duszy  nie  są  koniecznie  przywią- 
zanemi  do   kształtności  ciała;  tak  też  nie  zawsze  dokładność 


l)    H.  Hettner:  Historya  literatury  angielskiej.  Warszawa,  1879,  str. 
308,  309. 


—     132    — 

i  dobór  myśli  towarzyszy  ujmującemu  stylowi".  Rozważając 
tedy  dzieła,  krytyka  daje  pierwszeństwo  tym,  „w  których  sło- 
wa z  myślami,  to  jest  styl  z  rzeczą,  są  w  tym  doborze  i  harmo- 
nii, jaką  połączenie  piękności  fizycznej  z  moralną  sprawuje, 
a  innym  właściwe  po  nich  naznacza  miejsce,  czyli  styl  jest  cel- 
ną ich  ozdobą,  czyli  głębokość  myśli  przeważną  zaletą".  Kry- 
tyk powinien  mieć  dokładną  znajomość  przedmiotu,  o  który 
idzie,"  „doskonały  rozsądek  i  wielką  nawykłość  rozbioru". 
W  literaturze,  wyjąwszy  scenę,  wieki  nasze  nie  przeszły  daw- 
nych, a  w  wielu  razach  nawet  im  nie  wyrównały;  stąd  zarów- 
no dla  twórcy,  jak  i  dla  krytyka,  potrzebna  jest  dokładna  zna- 
jomość wielkich  pisarzy  starożytnych.  Człowiek,  „do  nich  na- 
wykły, ich  duchem  przejęty,  z  nimi  wszystko  porównywając 
i  na  ich  mierząc  stopę,  nie  obłąka  się  w  sądach  swoich,  a  za- 
pewnione ich  prawidła  zmienią  się  dla  niego,  przez  długie  na- 
wyknienie,  w  niemylne  uczucie  smaku  dobrego". 

Samą  teorya  krytyki  nie  wyda  się  tak  bardzo  złą,  lecz  jej 
zastosowanie  w  rozbiorach  naszych  pisarzów  przez  Potockiego 
było  nader  słabe.  Wychodząc  z  tej  niesłusznej  zasady,  że  „te 
jedynie  dzieła  warte  są  krytyki,  które  zasługują  na  pochwałę", 
zapełnił  swoje  analizy  dzieł  znakomitych,  między  które  zali- 
czył także  „Świątynię  Wenery  w  Knidos",  hiperbolicznymi, 
a  ogólnikowymi  dowodami  uwielbienia,  co  zręcznie  potem  wy- 
szydził Mickiewicz  w  słynnej  przemowie  „do  krytyków  i  re- 
cenzentów warszawskich". 

Atoli,  zaznaczając  te  słabe  strony  Potockiego,  nie  wolno 
zapominać  o  dodatnich.  Należał  on  do  liczby  tych,  co,  prze- 
jąwszy  się  w  młodości  zasadami  wieku  XVIII  w  tej  łagodnej, 
wielce  zmodyfikowanej  formie,  jaką  one  u  nas  przybrały,  po- 
został im  wierny  do  zgonu,  lubo  w  sferach,  z  których  pocho- 
dził i  w  których  przebywał,  zupełnie  inny  wiatr  powiał. 

Wróg  wszelkich  przywilejów,  przeświadczony,  że  możno- 
władztwo nasze,  wskutek  swego  samolubstwa  i  współubiega- 
nia  się  o  pierwszeństwo,  zadało  największe  klęski  krajowi, 
pragnął  zrównania  stanów  przez  udzielenie  mieszczaństwu 
praw  obywatelskich,  przez  usamowolnienie  włościan.  Wszyst- 


—     133     — 

kie  humanitarne  idee  i  dążności  wieku  XVIII  przyjął  za  swoje 
i  starał  się  nie  tylko  za  pomocą  pism,  lecz  i  praktycznie,  już  to 
w  majątkach  swoich,  już  to  przez  odpowiednie  rozporządzenia 
jako  wysoki  urzędnik,  w  czyn  wprowadzić.  O  rozszerzenie 
oświaty  zarówno  elementarnej,  jak  uniwersyteckiej,  dbał  nad- 
zwyczajnie. 

Miał  dar  mówienia  bez  przygotowania.  Jak  mówił,  tak 
i  pisał  z  niezmierną  łatwością,  wziąwszy  sobie  za  wzór  styli- 
stów francuskich;  często  posługiwał  się  antytezami  i  omówie- 
niami; chętnie  przeplatał  ton  poważny  lekkim,  żartobliwym, 
dowcipnym.  I,  gdyby  umiał  dobrze,  poprawnie  pisać  po  pol- 
sku (jak  do  tego  żarliwie  zachęcał  innych),  możnaby  go  na- 
zwać jednym  z  lepszych  stylistów  w  smaku  pseudo  -  kla- 
sycznym. 

Wypowiadał  nieraz  zdania  bardzo  płytkie,  ale  obok  nich, 
mianowicie  w  zakresie  spraw,  dotyczących  wychowania,  oświe- 
cenia, stanu  społecznego  i  politycznego,  głosił  myśli,  świad- 
czące nietylko  o  zacnych  dążeniach,  lecz  i  o  głębszej  roz- 
wadze. 

Wreszcie  on  pierwszy  z  naszych  literatów  łączył  znaw- 
stwo sztuk  pięknych  z  wiadomościami  literackiemi.  Krasicki 
zbierał  wprawdzie  obrazy  i  rysunki,  jak  kilku  innych  w  XVIII 
wieku,  ale  w  dziełach  jego  amatorstwo  to  nie  pozostawiło 
głębszych  śladów.  Potocki  nie  tylko  gromadził  dzieła  sztuki 
w  galeryi  wilanowskiej,  lecz  przełożył  (co  prawda  stylem  odej- 
mującym entuzyastyczną  siłę  i  świeżość  oryginałowi)  i  po 
swojemu  dopełnił  słynną  książkę  Winckelmanna:  „O  sztuce 
u  dawnych";  ogłoszono  ten  przekład  w  4  tomach  roku  1813do 
1815  w  Warszawie.  Nie  wywarła  ona  takiego  wpływu,  jak 
w  Niemczech,  bo  warunki  cywilizacyjne  były  nie  po  temu. 

Ludwik  Osiński  (t  1838)  uchodzi  powszechnie  za 
klasyka  najczystszej  wody,  czciciela  wyłącznego  teoryi  i  twór- 
czości francuskiej.  Niezupełnie  tak  było  w  rzeczywistości. 
Wielbił  on  poezyę  grecką  i  rzymską,  lecz  nie  był  zaślepionym 
jej  chwalcą;  uznawat  postęp,  przywiązał  się  do  literatury  fran- 
cuskiej, której  arcydzieła  dramatyczne  na  język  nasz  przekła- 


—     134    — 

dał,  lecz  już  w  roku  1808,  w  mowie  na  cześć  Franciszka  Ksa- 
werego  Dmochowskiego,  w  Towarzystwie  Przyjaciół  Nauk  wy- 
powiedzianej, przyznawał,  że  „poeci  angielscy,  dalecy  od  na- 
śladownictwa, pełni  często  oryginalnych  obrazów,  a  w  samych 
zboczeniach  z  ubitego  śladu  wielcy  i  nieporównani,  zdolni 
byli  pociągnąć  do  siebie  całą  moc  żywego  umysłu". 

W  Towarzystwie  Ixów,  które  po  wspólnych  naradach  da- 
wało sprawozdania  o  sztukach  teatralnych  od  roku  1814  do 
1819,  znane  były  odczyty  Augusta  Wilhelma  Schlegla  o  litera- 
turze dramatycznej,  a  chociaż  Osiński  do  towarzystwa  tego, 
jako  dyrektor  teatru,  nie  należał,  mógł  się  przecie  zarówno 
z  rozmowy,  jak  z  recenzyj,  dowiedzieć  o  tych  odczytach,  po- 
znał je  i  w  prelekcyach  swoich  o  literaturze  powszechnej,  mie- 
wanych w  uniwersytecie  warszawskim  od  roku  1819  do  1831, 
bardzo  dużo  z  nich,  i  to  jawnie,  wymieniając  nazwisko  autora, 
korzystał. 

Jakkolwiek  szanował  prawidła,  ale  tak  samo,  jak  inni  nasi 
teoretycy,  „płonnem"  nazywał  ich  zachowanie  bez  daru  twór- 
czego. „Sztuka  bez  geniuszu  —  mówił  —  nie  wyda  znako- 
mitych utworów,  lecz  geniusz  nie  może  się  obejść  bez  pomo- 
cy sztuki,  bo  ona  sama  dziełom  jego  ostateczne  znamię  do- 
skonałości nadaje".  Za  dowód  tego  twierdzenia  „najjawniej- 
szy"  uważa  Szekspira.  Podziwia  jego  geniusz,  szeroko  się 
rozwodzi  nad  celniejszymi  jego  utworami,  lecz  twierdzi,  że, 
gdyby  Szekspir  znał  sztukę,  „doskonałość  byłaby  niewątpli- 
wym jego  udziałem". 

Występował  też  przeciwko  mniemaniu  Jana  Śniadeckie- 
go (nie  wzmiankując  go  imiennie),  jakoby  dzieła  Szekspira 
były  „szkołą  potworów  i  dziwactw",  a  ostateczną  swą  ocenę 
formułował  bardzo  przychylnie,  jak  na  zwolennika  klasycyzmu 
francuskiego,  przychylniej,  niżeli  Wolter:  „Szekspir,  porówna- 
ny z  czasem,  w  którym  żył,  zadziwia;  czytany  obok  hiszpań- 
skich pisarzów,  jest  nadzwyczajnym  człowiekiem;  oceniony 
obok  Kornela,  nie  utracą  wzniosłości  geniuszu". 

Nie  był  to  zatem  tak  zakamieniały  w  raz  przyjętych  po- 
glądach  umysł,   jak   jego   przyjaciel  Kajetan  Koźmian,  robił 


—     135     — 

ustępstwa  na  rzecz  nowych  myśli;  trudnoż  go  winić,  że  nie 
przyjął  ich  całkowicie.  Pisał  pięknie,  nieraz  dowcipnie;  jego 
krytyka  tragedyi  „Gliński"  Wężyka  dziśby  jeszcze  mogła  być 
powtórzona  bez  zmiany  wyrazów,  gdyby  sztukę  tę  na  scenie 
wznowiono. 

W  swoich  poglądach  na  literaturę  powszechną  oryginal- 
nym nie  był;  korzystał  najwięcej  z  „Liceum"  La  Harpe'a,  czę- 
sto powoływał  się  na  Hugona  Blaira,  znał  Sismondego,  a  kry- 
tycy włoscy  nie  byli  mu  obcy  '). 

.Euzebiusz  Słowacki  (f  1814)  najlepiej  ze  wszystkich 
naszych  krytyków  pseudo-klasycznych  znał  literaturę  staropol- 
ską i  najwięcej  pozostawił  rozbiorów  pisarzy  z  owej  epoki;  nie 
były  to  co  prawda  krytyki  systematyczne,  raczej  uwagi,  czy- 
nione mimochodem  przy  czytaniu;  autor  baczył  pilnie  na  ję- 
zyk, styl,  figury  retoryczne,  lecz  nie  zaniedbywał  bynajmniej 
strony  wewnętrznej  dzieła,  spełniał  w  rzeczywistości  to,  co  Po- 
tocki teoretycznie  innym  zalecał.  Znał  on  także  teorye  este- 
tyczne Niemców  (mianowicie  Sulzera  i  Eschenburga)  i  nieje- 
dną z  nich  myśl  przeniósł  do  swoich  pism  i  wykładów  w  uni- 
wersytecie wileńskim. 

On  to,  idąc  może  w  ślad  za  Karpińskim  i  Woroniczem,  po- 
łożył nacisk  na  znaczenie  uczucia,  połączonego  z  imaginacyą, 
chociaż  bynajmniej  nie  odrzucał  rozwagi  i  rozsądku.  On  po- 
dobno pierwszy  u  nas  opisał  „widzenia"  poetyckie  (halucy- 
nacye),  mówiąc  o  geniuszu:  „Wszystko,  co  go  otacza,  moc- 
niejsze na  nim  czyni  wrażenie,  wszystko  go  zapala  i  unosi. 
Gdy  się  czem  zatrudnia,  nie  przypomina  sobie  rzeczy,  ale  je 
widzi;  nie  przestaje  na  ich  widzeniu,  ale  się  niemi  wzrusza 
i  zachwyca;  wpośród  milczenia  i  osobności  swego  mieszkania 
widzi  wesołe  i  kwieciste  pola,  bujnym  plonem  okryte,  albo 
posępne  i  głuche  pustynie,  czarne  skały  i  niebu  grożące  góry; 


')  Zob.  T.  Grabowski:  „Ludwik  Osiński  i  ówczesna  krytyka  lite 
racka"  (Kraków,  1901).  Autor  jest  zbyt  surowym,  a  nawet  niesprawiedli- 
wym względem  Osińskiego. 


—     136    — 

słyszy  przyjemne  ptaków  śpiewania,  albo  zachwycającą  har- 
monię niebieskiej  muzyki,  lub  świst  przeraźliwy  wichrów, 
grzmoty  piorunów  i  ryczenia  morskich  bałwanów.  Imagina- 
cya  człowieka  pospolitego  wystawia  mu  wprawdzie  te  wszyst- 
kie obrazy,  ale  geniusz  tylko  widzi  je  odbijające  się  w  głębi 
swej  duszy,  cieszy  się  nimi,  trwoży,  weseli  albo  zasmuca". 
Słowacki  też  pierwszy  u  nas  użył  słowa  „wzór  idealny",  czyli 
jak  my  dziś  mówimy  o  ideale  piękna,  który  się  dawniej  pod 
nazwą  „doskonałości"  albo  „wzoru  my  sinego"  ukrywał. 

Uznawał  „smak",  uznawał  jego  prawidła,  ależ  i  zago- 
rzali nawet  romantycy  mówili  przecie  o  poczuciu  i  „zasadach" 
piękna.  Zapewne  jest  różnica  w  użyciu  odmiennych  wyra- 
zów, lecz  gruntu  rzeczy  to  nie  zmienia.  Smak,  według  Sło- 
wackiego, jest  „uczuciem  wewnętrznem,  obudzonem  przez 
działanie  zmysłów,  którego  zaród  w  nas  się  może  i  powinien 
doskonalić  przez  ćwiczenie,  naukę  i  nałóg  porównywania;  jest 
władzą  duszy,  złożoną  z  imaginacyi  i  rozwagi.  Smak  bo- 
wiem nietylko  się  przywiązuje  i  odstręcza  od  dzieł  sztuki  dla 
tych  własności,  które  się  rzeczywiście  w  nich  znajdują,  ale 
nadto  czuje  te,  które  z  niemi  imaginacya  połączą.  Składa 
się  jeszcze  z  rozwagi;  bo  chociaż  sąd  jego  jest  szybki  i  prawie 
jednoczesny  ze  zmysłowem  pojęciem,  niepodobna  jednak,  aby 
go  krótka  nie  poprzedziła  rozwaga". 

Co  jeszcze  osobliwsza,  Słowacki  pod  wpływem  estety- 
ków niemieckich,  był  blizkim  hasła  sztuka  dla  sztuki;  nie  wy- 
głosił go,  bo  go  praktyczna  polska  natura  powstrzymała;  ale 
w  określeniu  piękna  poszedł  za  niem  całkowicie,  gdy  mówił: 
„pięknem  jest  to,  co  się  nam  podoba  przez  swój  kształt,  postać 
i  własności  bądź  zewnętrzne,  bądź  wewnętrzne,  chociażby 
przedmiot  nie  miał  w  sobie  nic  takiego,  coby  go  w  innych 
względach  pożytecznym  czynić  mogło  i  choćby  nam  prócz 
wewnętrznego  ukontentowania  żadnej  innej  nie  obiecywał  ko- 
rzyści". 

W  określeniu  znamion  krytyki  powtórzył  Słowacki  za 
Szymanowskim  znane  już  nam  trzy  właściwości  „smaku", 
uwydatniając  atoli  pierwiastek  indywidualny:  bo,  jak  powia- 


—     137     — 

da,  „krytyka,  która  za  prawo  bierze  mniemania  i  przykład  dru- 
gich, prowadzi  nas  do  uwielbienia  nie  tego,  co  jest  prawdzi- 
wie godnem,  ale  tego,  co  jest  nowem  i  wziętem";  krytyk  więc 
musi  mieć  w  sobie  samym  „pewne  i  nieomylne  prawidło",  to 
jest  smak  wyrobiony. 

Z  tego  przeglądu  krytyki  pseudo  -  klasycznej  widzieć 
można,  jak  ona  powoli  dochodziła  do  coraz  wyraźniejszego 
uświadomienia  głównych  czynników  twórczości:  uczucia,  wy- 
obraźni i  nastroju  indywidualnego.  Mówiąc  wciąż  o  prawi- 
dłach, usuwała  kolejno  ich  podstawy,  zawarte  w  stężałych 
i  przestarzałych  już  przepisach. 


III. 

Kazimierz  Brodziński. 
Pierwsza  faza  sporu  o  klasyczność  i  romantyczność. 

Książki  pani  Stael,  zwłaszcza  dzieło  „O  Niemczech" 
(1813  r.),  zaznajamiając  ogół  europejski  z  nową  literaturą  nie- 
miecką, silnie  oddziałały  i  na  pojęcia  nasze.  Pobudzony 
i  ośmielony  przez  nią,  Kazimierz  Brodziński  (t  1835) 
złożył  wynik  swoich  rozmyślań,  zasilonych  czytaniem  głównie 
autorów  niemieckich,  w  słynnej  rozprawie  „O  klasyczności 
i  romantyczności"  (r.  1818  w  „Pamiętniku  Warszawskim"  l). 
Stwierdził  on,  idąc  za  Herderem,  że  „poezya  jest  zwiercia- 
dłem każdego  wieka  i  narodu,  stosownie  jak  każdy  pod  in- 
nem niebem  odmiennych  jest  obyczajów,  różne  ma  wyobra- 
żenia o  Bogu  i  wielorako  rządzony  bywa".  Stąd  miał  i  mieć 
musiał  uznanie  dla  każdej  oryginalnej  literatury,  a  więc  i  dla 
niemieckiej  „romantycznej",  ale  nie  mógł  być  wcale  aposto- 
łem tego  niemieckiego  romantyzmu,  gdyżby  się  to  sprzeciwia- 


x)    Szczegółową    ocenę  tej  rozprawy    podałem    w    zarysie    o    Bro- 
dzińskim.   Zob.  „Studya  i  szkice",  1886,  t.  II,  str.  134  —  140. 


—     138     - 

ło  przyjętej  przezeń,  a  słusznej  zasadzie;  z  jego  stanowiska 
wypłynąć  mogło  tylko  hasło  bardzo  rozumne,  które  na  zawsze 
utrwali  jego  pamięć  w  literaturze  naszej,  hasło  wymowne:  „nie 
bądźmy  echem  cudzoziemców". 

Jako  wychowaniec  czasów  pseudoklasycyzmu,  cenił  i  on 
przepisy,  ale  w  większym  jeszcze  stopniu,  niż  inni,  geniuszo- 
wi pozwalał  je  przekraczać,  a  zachowanie  samych  prawideł 
bez  talentu  uważał  za  rzecz  czczą,  bez  wartości.  Stąd  wypły- 
nęła jego  oględna,  co  prawda,  krytyka  poezyi  francuskiej,  roz- 
winiętej, jak  powiadał,  przez  sztukę,  a  nie  przez  naturę.  Roz- 
hukania namiętności  i  wyobraźni  nie  cierpiał,  bo  to  było  prze- 
ciwne jego  usposobieniu,  które  przenosił  na  usposobienie  ca- 
łego narodu;  dlatego  zalecał  i  w  poezyi  polskiej  uczucia  ła- 
godne, imaginacyę  swobodną,  nie  zaś  przerażającą.  Pieśni 
ludu  podawał  za  „źródło  najpiękniejszej  poezyi,  z  którego 
czerpali  wszyscy  prawdziwie  wielcy  poeci". 

Swoje  najserdeczniejsze  marzenia  wypowiedział  w  „My- 
ślach o  dążeniu  polskiej  literatury",  drukowanych  roku  1820. 
Nie  waham  się  z  tej  rozprawy  podać  dłuższych  wyjątków;  one 
bowiem  najlepiej  charakter  Brodzińskiego,  jako  człowieka,  pi- 
sarza i  krytyka  odmalują. 

Powinnością  każdego  pisarza  —  mówi  on  —  jest  „po- 
znawać i  zgłębiać  przymioty  i  potrzeby  swojego  narodu,  po- 
znać, jakim  jest,  aby  był  takim,  jakim  być  może  i  powinien,  ży- 
wić i  posuwać,  co  dobre,  wykrywać  i  tępić,  co  złe,  oglądać  się 
na  postęp  i  korzyści  światła  w  postronnych  narodach,  mierzyć 
je  ze  stopniem  swojego  kraju,  zważać,  co  mu  najpotrzebniej- 
sze i  najwłaściwsze,  zgoła  być  uczniem  i  radcą  swojego  naro- 
du, kochać  go  razem  ojcowską  i  synowską  miłością,  a  ta  bę- 
dzie jedynie  niewyczerpanem  źródłem,  z  którego  natchnienie 
czerpamy". 

„Przy  obecnem  rozwinięciu  oświaty,  niepodobna  już  jak 
dołączyć  się  do  ogółu  i  razem  nad  osiągnieniem  jednego  celu 
pracować.  Płody  dzisiejszych  pisarzów  są,  jak  małe  strumy- 
ki, które  wyschną,  zabłąkane  w  przestrzeni,  jeżeli  nie  wpłyną 
do  innych,  aby  z  nimi  do  jednego  morza   zdążyły;  tam,   cho- 


—     139     — 

ciąż  równie,  jak  inne,  z  imieniem  zaginą,  ale  w  ogóle  żyć 
będą". 

Jakiż  to  cel  wspólny?  Oto  najściślejsze  połączenie  ze 
sobą  religii,  filozofii,  polityki  i  narodowości,  tych  „czterech 
zasad  szczęścia  i  godności  ludzkiej",  co  były  dotąd  „tylko 
elementami  moralnego  świata  wzajem  się  burzącymi",  bo  „re- 
ligia z  narodowością  żywiła  przesądy  i  nienawiść  dla  reszty 
ludów",  jak  u  Rzymian;  religia  znów  złączona  z  narodowo- 
ścią i  polityką,  jak  u  Żydów,  chroniła  lud  ten  od  zniszczenia, 
nawet  po  utracie  niezależności;  ale  ponieważ  nie  może  się  tam 
przedrzeć  „światło  filozofii,  ani  postęp  moralny  innych  naro- 
dów", stan  owego  ludu  „jest  nieszczęśliwym,  pogardy  god- 
nym i  społeczeństwu  szkodliwym";  wreszcie  w  XVIII  wieku, 
a  zwłaszcza  podczas  rewolucyi  francuskiej,  „sprzeczności  mię- 
dzy religią,  narodowością,  filozofią  i  polityką"  ściągnęły  na 
społeczeństwo  skutki  przerażające. 

„Wszelka  jednostronność  rodzi  przesądy  i  fanatyzm. 
Wszelkie  opinie,  równie  jak  wszelkie  kasty,  sobie  nieomyl- 
ność lub  udzielność  przypisujące,  są  tyranami  światła  i  ludzi. 
Męski  umysł,  czyste  serce  i  rozum  spokojny...  czynami,  przy- 
kładem i  rozszerzaniem  czystego  światła  zbliżą  z  czasem  opi- 
nie do  siebie.  Jawna  i  czysta  emulacya  narodów,  wyznań, 
stanów  o  moralne  doskonalenie  się,  to  jest  najpewniejsza  dro- 
ga do  szczęścia  spólnego.  Jest  to  marzenie,  ale  jeżelić 
niem  jest  wszystko,  kochajmy  się  przynajmniej  w  ma- 
rzeniach najgodniejszych  człowieka.  Ileż  się  marzeń  ziściło, 
ile  niepodobieństw  powszechnerni  się  stało"! 

Smuci  Brodzińskiego  brak  zgodnej  dążności  w  literatu- 
rze ojczystej,  więc  chciałby  spory  zażegnać.  „Gust  francuski, 
niemiecki,  angielski,  starożytny  rozdziela  wszystkich.  Chcemy 
narodowości,  ale  to  jest  dach,  o  którym  wszyscy  mówią, 
a  który  się  nigdzie  w  swojej  postaci  nie  pokazuje...  Sama 
starożytność  nie  zbawi  nas  w  literaturze,  bo  z  duchem  wieku 
musimy  postępować.  Spory  o  gust  klasyczny  czyli  romantycz- 
ny na  nic  nieprzydatne;  klasyczność  chce  starego  rozumu,  ro- 
mantyczność,  a  raczej  tegoczesna  literatura,  chce  nowych  wyo- 


—     140    — 

brażeń.  Szanujmyż  stary  rozum,  ale  mu  nie  poświęcajmy  te- 
go, w  czem  dzieje  oświecenia  od  Kwintyliana  postąpiły...  Nie 
o  to  nam  iść  powinno,  abyśmy  licznymi  skarbami  biblioteki 
uposażyli,  ale  o  to,  aby  w  rychły  bieg  poszły,  aby  wszyskich 
potrzeb  dosięgły,  aby  ich  cząstka  rąk  ostatniego  wyrobnika 
dojść  mogła.  Nad  tern,  mówiąc  wyraźnie,  pracować  mamy, 
abyśmy  się  o  jeden  gust,  o  spólne  dążenia  z  czasem  ugodzić 
mogli,  aby  społeczność  porządne  przynajmniej  zakłady  na- 
stępnemu pokoleniu  przekazać  mogła...  Myślmy  jednako 
(t.  j.  jednakowo)  o  sobie,  dla  siebie,  po  naszemu,  a  będziemy 
oryginalnymi...  Polacy,  których  napaści  żadne  obce  brzegi 
nie  znały,  których  ziarno  tylko  znane  po  cudzych  ziemiach, — 
światło  tylko  na  obcych  dobywają  narodach.,. 

„Nie  trzeba  nam  mnóstwa  okazałych,  albo  zadziwiających 
sprzętów  przy  gospodarstwie  nauk,  niech  tylko  będą  narzę- 
dzia najpotrzebniejsze.  Nie  życzyłbym  nigdy  narodowi  mo- 
jemu ani  mnóstwa  filozofów  Grecyi,  ani  erudytów  niemiec- 
kich, ani  wierszopisów  paryskich;  niech  ma  kiedyś  imię  jako 
naród  zamożny  i  moralnie  wykształcony;  mniejsza  o  to,  cho- 
ciaż jego  uczeni  nie  będą  zadziwiać  postronnych...  Nie  ucze- 
ni, ale  skutek  ich  pracy  jest  rzeczą  narodu.  Są  to  górnicy,  któ- 
rzy ludowi  nie  znającemu  pieczar,  jakie  przekopują,  czyste 
kruszce  wynoszą.  Sądzę,  że,  im  nauki  więcej  wzrastają,  tern 
bardziej  się  ułatwiać  i  upowszechniać,  a  nie  wikłać  i  utrudniać 
powinny.  Drzewo,  ukryte  w  ziemi,  rozpuszcza  swoje  korze- 
nie, przedziera  się  w  głąb  ciemności,  aby  się  wzmocniło,  aby 
soków  nabrało,  ale  na  jawie  rozgałęzia  samą  piękność,  owo- 
ce i  ochłodę.  Czemuż  się  od  tej  myśli  uwolnić  nie  mogę,  że 
przyjdą  szczęśliwe  czasy,  iż  te  ogromne  literackie  fabryki  kie- 
dyś ustaną;  że  kiedyś  szczęśliwy  lud,  osiągnąwszy  z  nich  tę 
ostatnią  wynikłość:  praktyczną  mądrość,  prostotę,  miłość  po- 
koju i  oszczędności,  uwolni  się  od  tego  ogromu  nauk,  których 
rozstajne  drogi  odrywają  towarzystwu  spółpracowników  od 
najpierwszych  jego  potrzeb,  i  lud  raz  niewieścim,  drugi  raz  fa- 
natycznym czynią. 

„Wszystkie  te  ogromne  księgi,  komentarze,  spekulacye  fi- 
lozoficzne, wszelkiego  rodzaju   spory   uczone   zaginą  kiedyś 


—     141     — 

zaniedbane,  jak  owe  zbroje  rycerskie,  których  ogromowi  teraz 
się  po  starych  zamkach  dziwimy.  Równie  jak  fizyczne,  usta- 
ną te  umysłowe  walki,  lud  w  uspokojeniu  wróci  do  przyzwoit- 
szych  mu  zatrudnień  i  zabaw,  czerstwość  fizyczną  i  swobodę 
moralną  niosących,  użyje  owoców  oświaty,  nie  znając  jej  ce- 
ny nieprzepłaconej... 

„Niechże  dziś  u  nas  filozofia,  religia,  polityka  i  narodo- 
wość jednym  tchnie  duchem,  jeden  ma  cel  —  posuwać  naród 
do  rzetelnej  oświaty.  W  takowem  tylko  zjednoczeniu  tkwi 
powaga,  umiarkowanie  i  owoc  najpewniejszy.  W  takowem 
zjednoczeniu  staniemy  najprędzej,  najprościejszą  drogą  u  brze- 
gu, do  którego  inne  narody,  dopiero  wszystkie  drogi  oceanu 
przemierzywszy  i  burze  przetrwawszy,  dojść  mogły". 

Jak  z  tych  przytoczeń  widnieje,  Brodziński,  sam  będąc 
spokojnego  usposobienia,  pragnął  widzieć  spokój  i  jedność 
wśród  innych.  Utylitarystą  w  nauce  i  sztuce  był  większym, 
niż  Euzebiusz  Słowacki.  Indywidualizmu  z  jego  pretensyami 
zgoła  nie  uznawał,  pragnął  wszystkie  jednostki  zaprządz  do 
spólnej,  zgodnej  pracy,  mając  użytek  ogółu  na  celu  i  ciche  je- 
go szczęście.  Tak  jest,  ciche  szczęście;  ideał  ten  wyraził 
w  „dziecinnem"  swojem,  jak  je  sam  nazwał,  marzeniu,  wyrze- 
czonem  następnemi  słowy:  „Ten  naród  będzie  kiedyś  szczęśli- 
wy, który  ani  okropności  tragicznej,  ani  satyry,  ani  heroizmu, 
ani  zbrodni  nie  będzie  widział  na  scenie,  gdzie  cnoty  domo- 
we, dziecinne  igraszki,  śmieszność  nieporozumień,  powszech- 
na ludziom  niedoskonałość,  błędy  wieku  ludzkiego  i  nałogi 
pędzlem  dziecinnej,  wesołej  prostoty  malowane  będą,  kiedy 
ludzie  powtarzać  będą  śmieszności  dobrych  ludzi,  jak  rodzina 
i  poufali  przyjaciele  malują  sobie  nawzajem  niewinne  nałogi, 
lub  smutne  i  wesołe  zdarzenia". 

Kiedy  takie  poglądy  wygłaszał  w  Warszawie  serdeczny 
Brodziński,  w  uniwersytecie  wileńskim  suchy,  lecz  dowcipny 
Leon  Borowski  (|  1846),  którego  słuchaczem  był  Adam 
Mickiewicz,  rozwijał  swoje  „Uwagi  nad  poezyą  i  wymową  pod 
względem  ich  podobieństwa  i  różnicy"  (1820).  Jego  zdaniem, 
poezya  i  wymowa  mają  w  stanie  natury  niezaprzeczone  z  so- 


—     142     — 

bą  podobieńsrwo;  w  stanie  sztuki  zaś  rozdziela  je  coraz  więk- 
sza różnica  w  miarę  postępowego  doskonalenia  się  ludzkości. 
Zgodnie  z  poglądami,  przypisującymi  warunkom  rasowym, 
klimatycznym  i  historycznym  ogromny  wpływ  na  rozwój  lite- 
ratury, Borowski  przebiegł  dzieje  poezyi  i  wymowy  u  rozmai- 
tych narodów  starożytnych  i  nowożytnych.  W  obrazie  litera- 
tury nowożytnej  poszedł  nietylko  co  do  planu,  ale  i  co  do 
szczegółów  za  dziełem  niemieckiego  uczonego  Bouterweka 
(Geschichte  der  Poesie  und  Beredsamkeit).  Poezyę  francu- 
ską potępił  daleko  ostrzej,  niż  Brodziński;  powiedział  po  pro- 
stu, że  Francya  nie  wydała  wcale  prawdziwego  poety,  gdyż 
„zbyt  geometryczny  porządek  myśli  i  wyobrażeń  uwięził  swo- 
bodne skrzydła  imaginacyi,  ograniczył  bystrość  natchnienia 
i  zniósł  panowanie  myśli  nad  mową". 

Tym  sposobem  poezya  i  proza  ujrzały  we  Francyi  wy- 
tknięty sobie  podobny  zawód:  „obie  w  postępie  swoim  za- 
równo stały  się  jasne,  obie  poprawne,  obie  pełne  smaku;  lecz 
poezya  utraciła  właściwe  sobie  prawa,  mianowicie  prawo  wła- 
dania mową  podług  potrzeby  i  woli,  czego  ona  tern  szczęśli- 
wiej używa,  im  wyższe  i  niezwyczajniejsze  są  krainy,  w  które 
się  imaginacya  i  czułość  unosi". 

W  dopełnieniu  tego  wyroku  występował  Borowski  prze- 
ciw potępieniu,  rzuconemu  przez  jednostronnych  krytyków 
francuskich  na  poezyę  hiszpańską  i  angielską,  Poezyi  pol- 
skiej, wbrew  Brodzińskiemu,  odmówił  cechy  narodowości, 
wykazując  wpływy  obce,  pod  jakimi  się  ona  w  ciągu  wieków 
kształciła.  W  radach  na  przyszłość  jest  bardzo  podobny  do 
Brodzińskiego:  nie  trzymać  się  ślepo  smaku  francuskiego,  ko- 
rzystać, za  przykładem  Jana  z  Czarnolasu,  ze  wzorów  starożyt- 
nych, nie  bawić  się  na  podobieństwo  romantyków  „oburza- 
niem imaginacyi  i  czułości",  wystawianiem  okropnych  zbrodni 
albo  straszeniem  obrazami  duchów  i  upiorów,  a  natomiast 
zwrócić  się  do  pieśni  gminnych  własnego  narodu. 

Tak  to  Brodziński  i  Borowski,  nie  będąc  wcale  apostoła- 
mi romantyzmu,  uprzątali  jednak  przed  nim  zawady,  wykazu- 
jąc jednostronność  smaku  francuskiego  i  zalecając  zwrot  do 


—     143     — 

twórczości  ludu,  dla  nadania  poezyi  polskiej  cech  narodowych. 
Obaj  uznawali  przepisy  sztuki,  lecz  nie  byli  ślepymi  ich  hoł- 
downikami. 

W  obronie  przepisów  Arystotelesa,  Horacego,  Boala 
i  Dmochowskiego  powstał  matematyk  i  astronom  z  zawodu, 
mąż  skądinąd  rozumny  i  wielce  dla  oświaty  naszej  zasłużony, 
lecz  wróg  metafizyki  i  poezyi  niemieckiej,  Jan  Śniadecki 
(t  1830).  Przyzwyczajony  do  ścisłych  wywodów  w  ulubio- 
nych naukach  swoich,  rad  był  znaleźć  podobne  w  zasadach 
poezyi  i  krytyki  estetycznej. 

Zdawało  mu  się,  że  je  ustalił  raz  na  zawsze  Horacy 
w  sławnym  „Liście  do  Pizonów",  i  że,  jeżeli  kiedy  wynalezio- 
ne zostaną  jakie  nowe  prawidła,  to  one  nie  będą  mogły  być 
przeciwne  podanym  przez  poetę  rzymskiego.  Romantycy  nie 
wynaleźli  nic  nowego,  wprowadzając  na  scenę  „schadzki  cza- 
rownic, ich  gusła  i  wieszczby,  duchów  chodzących  i  upiorów, 
rozmowy  dyabłów  i  aniołów".  Toć  przecie  „wszystkie  baby 
wiedzą  dawno  o  tych  pięknościach  i  mówią  o  nich  ze  śmie- 
chem pogardy".  „Te  niedorzeczności  i  brednie  —  dodawał 
Śniadecki  —  przywołane  z  wieków  grubiaristwa,  łatwowierno- 
ści i  zabobonu,  mogąż  bawić  i  uczyć  w  XVIII  i  XIX  wieku  nie 
tylko  ludzi  dobrze  wychowanych,  ale  nawet  nieokrzesane  po- 
spólstwo"? 

Romantycy  gardzą  rozsądkiem,  lecz  niesłusznie,  bo 
„śmiałe  przedsięwzięcia  mogą  się  udać  bez  rozsądku,1  ale  się 
bez  niego  utrzymać,  ani  wielkich  i  dobroczynnych  skutków 
wydać  nie  mogą".  W  literaturze  „nierozsądna  piękność  albo 
jest  przemijającą  i  znikomą,  albo  żadną;  jest  to  błyskotka,  któ- 
ra nas  swoją  nowością  albo  pozornością  wtedy  tylko  uwodzi, 
póki  jej  rozsądek  nie  rozproszy  i  nie  zgasi".  Ze  wszystkich 
potęg  ducha  ludzkiego  „imaginacya  jest  najdzielniejszą,  ale 
też,  bez  wędzidła,  najniebezpieczniejszą  i  najszkodliwszą: 
wszystkie  wymysły  bezbożności,  wszystkie  sprosności  zabo- 
bonu w  fałszywych  religiach,  wszystkie  dziwactwa  i  niedo- 
rzeczności w  filozofii  —  są  to  dzieła  rozpasanej  imaginacyi". 
Stąd  wniosek:  „radzić  ludziom  na  sztukę  pisania  imaginacya 


—     144     — 

rozpasaną,  bez  wodzy  i  prawidła,  prawie  na  jedno  wychodzi, 
co  przepisywać  rozpuszczone  namiętności  za  prawidło  życia 
moralnego  i  zrobić  świat  tak  umysłowy,  jak  towarzyski  polem 
burzy,  gwałtów  i  spustoszenia".  A  więc  „uciekajmy  od  ro- 
mantyczności,  jako  od  szkoły  zdrady  i  zarazy"! 

Tak  wołał  Śniadecki  w  rozprawie  „O  pismach  klasycz- 
nych i  romantycznych",  ogłoszonej  roku  1819  z  powodu 
poglądów  Brodzińskiego,  którego  posądzał  o  zbyt  wielką  dla 
romantyków  niemieckich  względność.  Atoli  w  czasie,  kiedy 
się  ta  rozprawa  drukowała,  w  „Dzienniku  Wileńskim",  dawał 
„Pamiętnik  Warszawski"  miejsce  artykułom,  dopominającym 
się  o  prawo  tworzenia  rzeczy  nowych. 

Bezimienny  autor  rozprawy  „O  potrzebie  i  zamiarach 
krytyki  sztuk  pięknych"  Pam.  Warsz.,  1819,  styczeń)  wyraź- 
nie i  dobitnie  oddał  pierwsze  miejsce  rozbiorowi  treści,  przed- 
miotu dzieła,  w  drugim  dopiero  rzędzie  stawiając  wykonanie. 
Rozróżnia  trzy  rodzaje  krytyków:  „Jednego  zajmuje  to  tylko, 
co  właściwie  do  samej  sztuki  należy;  rozważa  zatem,  jakich 
użyto  sposobów  do  wystawienia  rzeczy  i  jak  dalece  przepisy 
teoryi  są  zachowane.  Inny,  oprócz  samej  sztuki,  patrzy  je- 
szcze na  zamiar  dzieła;  ocenia  jego  smak  i  wartość  wewnętrz- 
ną, a  uważając  je  tak,  jak  jest  teraz,  porównywa  z  takiem,  ja- 
kieby  zgodnie  z  naturą  swoją  być  powinno,  oznacza  stopień 
doskonałości,  odkrywając  w  dziele  to,  co  jest  dobre  i  złe, 
i  umie  na  wszystko  przywieść  dostateczne  powody.  Inny  je- 
szcze uważa  dzieło  tylko  podług  pierwszego  wrażenia,  jakie 
sprawiło. 

„W  pierwszym  razie  postrzegacz jest  tylko  sztukmistrzem, 
który  przez  długie  ćwiczenie  się  w  sztuce  oswoił  się  z  jej  pra- 
widłami i  nabył  umiejętności  wydoskonalenia  mechanizmu  dzie- 
ła. Drugi  jest  znawcą,  który  obok  żywego  uczucia  przedmio- 
tów, na  niego  działających,  ma  jeszcze  smak,  długiem  wy- 
kształcony doświadczeniem,  i  umie  zgłębiać  naturę  i  istotę 
dzieła.  Trzeci  jest  tylko  miłośnikiem,  który  jest  zdolny  dość 
żywo  uczuć  przedmioty  w  dziele  wystawione". 


—     145    — 

Pierwszy  i  trzeci  rodzaj  krytyki  poddaje  autor  ocenie  su- 
rowej. Mistrz,  choćby  doskonały,  nie  zawsze  może  być  do- 
brym sędzią  dzieła,  gdyż  bywa  jednostronnym  i  uznaje  za  do- 
bre to  tylko,  w  czem  sam  celuje.  Miłośnik  chwali  lub  gani  to, 
co  się  jemu  podobało  lub  nie  podobało:  „taki  sposób  kryty- 
kowania, jeżeli  nie  jest  szkodliwy,  to  przynajmniej  dla  pięk- 
nych sztuk  bezużyteczny,  tę  tylko  przynosi  korzyść,  że  chcący 
krytykować  dowiedzie,  iż  umiał  uczuć  to  pierwsze  wrażenie, 
które  na  nim  sprawiła  rzecz,  chociaż  się  nad  nią  nie  zastano- 
wił; i  gdyby  ta  była  tylko  zasada  dla  krytyki,  musielibyśmy 
przypuścić  tyle  oddzielnych  przepisów  doskonałości  dzieł 
i  dobrego  smaku,  ilu  jest  pojedynczych  widzów,  słuchaczów 
i  czytelników..." 

A  więc  tylko  prawdziwy  znawca,  zarówno  z  treścią,  jak 
i  ze  sposobem  wykonywania  dzieł  sztuki  spoufalony,  może 
być  właściwym  ich  sędzią.  Zalety  jego  tak  opisuje:  „Praw- 
dziwa wiadomość  znawcy  gruntuje  się  na  pojęciu  istoty  i  za- 
miaru pięknych  sztuk  wogóle.  Prawdziwy,  znawca  nie  sądzi 
o  dziele,  jako  o  rzeczy,  która  tylko  zabawić  i  przyjemność 
sprawić,  albo  wykonaniem  swojem  zadziwić  powinna;  ale  je 
uważa  jako  przedmiot,  na  pewne  cele  przeznaczony,  dlatego 
sądzi  o  jego  duchu,  oznacza  stopień  użyteczności,  rozważa, 
czyli  się  stosuje  do  czasu  i  miejsca,  jakie  skutki  działać  może 
i  powinno;  a  znając  smak  różnych  czasów  i  narodów,  umie 
rozróżnić  w  dziele,  co  ogólnym  [t.  j.  powszechnym]  uczuciom, 
a  co  tylko  przemijającym  obyczajom  przypisać  należy;  słowem 
znawca  pięknych  dzieł  powinien  być  znawcą  ludzi  i  obycza- 
jów i  dlatego,  rozróżniając  stopnie  piękności  i  doskonałości, 
nie  o  wszystkiem  podług  jednego  prawidła  sądzi,  a  zważając 
w  każdem  dziele  naprzód  na  ducha  i  siłę  wyobrażeń, 
nie  nazwie  dzieła  doskonałem  dlatego  tylko,  żewniem  wszyst- 
kie przepisy  sztuki  są  zachowane,  ale  rozważy  jeszcze,  na  jaki 
użytek  dzieło  to  służyć  może  i  powinno.  Jeżeli  taki  znawca 
ma  jeszcze  wiadomości  przepisów  sztuki  tak,  że  mu  tylko 
zbywa  na  zręczności  ich  wykonania,  ażeby  sam  mógł  być 
twórcą  dzieła;  natenczas  będzie  właściwym  sędzią  tego,  co  do 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  '10 


—     146     — 

doskonałości  dzieła  należy.  Taki  krytyk,  jako  znawca,  sądzi 
o  istotnej  wartości  dzieła,  a  oprócz  tego  wie,  jakimi  sposoba- 
mi, twórca  jego  cele  swoje  otrzymał;  zna  wszystkie  środki  wy- 
doskonalenia dzieła,  odkrywa  najbliższe  przyczyny  jego  nie- 
dokładności, i  nie  są  mu  tajne  trudności  wykonania;  dlatego, 
wykazując  uchybienia,  podaje  oraz  sposoby,  przez  któreby 
złemu  zaradzić  można...  Wogóle,  gdy  każde  dzieło  do  pew- 
nego celu  zmierzać  powinno,  pierwszą  miarą  ocenienia  jego 
wartości  będzie  skutek,  jaki  na  umysłach  sprawuje,  a  gdy  au- 
tor i  sztukmistrz,  zajęty  wykonaniem  samego  dzieła,  nie  dość 
ma  czasu,  a  częstokroć  przywiązany  do  jednej  części,  nie  dość 
jest  usposobiony  do  ogólniejszej  rozwagi:  natenczas  krytyk, 
skoro  tylko  ma  geniusz  mistrza,  nie  trudniąc  się  samem  wy- 
konaniem, większą  ma  sposobność  sięgania  dalej,  aniżeli  sam 
autor;  i  wątpić  nie  można,  że  taki  postrzegacz  właściwym  jest 
sędzią  pięknych  sztuk,  a  krytyka  jego  nie  może  być  bezpoży- 
teczną". 

Ta  tyle  uwag  rozumnych  zawierająca  rozprawa,  z  której 
kilka  poglądów  do  dziś  dnia  nie  straciło  swojej  doniosłości 
tak,  żeje  śmiało  wobec  „impresyonistów"  i  „subjektywistów" 
w  krytyce  powtórzyć  można,  nie  zwróciła,  jak  się  zdaje, 
w  swoim  czasie  należytej  na  siebie  uwagi;  nie  wywołała  dys- 
kusyi,  któraby  mogła  wpłynąć  na  oswobodzenie  się  od  uci- 
sku „prawideł",  na  ocenę  dzieł  literackich  w  związku  ze  sta-, 
nem  społecznym,  którego  one  są  wyrazem,  wreszcie  na  roz- 
szerzenie widnokręgu  sądów  o  pięknie  przez  porównywanie 
różnych  literatur.  Mimo  przestrogi  Brodzińskiego  liczono 
wciąż  na  cudzoziemców  i  w  sprawie  reformy  „smaku".  Sam 
„Pamiętnik  Warszawski"  musiał  dawać  gościnę  głosom 
obcym. 

„Uwieńczoną"  rozprawę  Villemain'a  (1790  f  1870) 
„O  korzyściach  i  nieprzyzwoitościach  krytyki"  przełożył,  ha- 
niebnie co  prawda,  Jan  Nowicki  i  odczytał  ją  na  posiedzeniu 
Towarzystwa  Naukowego  Krakowskiego  15  marca  1820  roku 
(druk.  -Pamiętniku  Warsz.  1820  r.,  sierpień).  W  niej,  obok 
wymagania  od  dobrego  krytyka  miłości  przedmiotu,  bezstron- 


—     147     — 

ności,  dobrego  smaku  („stronnictwo  i  namiętność  są  udziałem 
tylko  złego  smaku"),  obok  potępienia  właściwości,  tamtym 
przeciwnych,  można  było  posłyszeć  radę  z  naciskiem  wypo- 
wiedzianą, żeby  smak  jednego  narodu  nie  stawał 
się  wyrocznią  dla  krytyka.  Villemain  za  grunt  do- 
brego smaku  poczytywał  oczywiście  utwory  starożytnych  Gre- 
ków i  Rzymian,  ale  w  rozbiorze  utworów  nowszych  zalecał 
bacznie  rozważać  stan  obyczajów  i  oświecenia,  które  nas  zbli- 
żają do  starożytności  lub  od  niej  oddalają.  „Otóż  smak 
wzorowy  —  wołał  —  niech  będzie  mądry  bez  bojaźliwości, 
dokładny  bez  ograniczenia,  niech  przebiegnie  szkoły  mniej 
czyste  niektórych  obcych  narodów  dla  oswojenia  się  z  nowe- 
mi  wyobrażeniami,  dla  wzmocnienia  swych  mniemań  albo 
otrząśnienia  się  z  przesądów;  niech  próbuje,  że  tak  rzekę, 
swych  zasad  na  wielkiej  rozmaitości  przedmiotów, — przez  to 
lepiej  pozna  ich  trafność;  a  wyszedłszy  z  pewnej  dzikiej  trwoż- 
liwości,  nie  będzie  się  oburzał  na  to,  co  mu  się  zdaje  być 
nowem,  niesłychanem,  nieużywanem,  zbliży  się  do  tego, 
a  czasem  potrafi  się  dziwić". 

Villemain  pisząc  to,  nie  był  jeszcze  tym  umysłem,  co 
w  roku  1828  miał  rozpocząć  głośny  swój  kurs  „Literatury 
francuskiej  w  XVIII  wieku",  gdzie  czynnikowi  biograficznemu 
oraz  porównawczym  zestawieniom  z  literaturami  obcemi  (mia- 
nowicie z  angielską)  tyle  dawszy  miejsca,  uczynił  ważny  krok 
w  rozwoju  krytyki  literackiej;  ale  już  i  w  rozprawie  owej  od- 
rzucił bałwochwalczą  cześć  dla  „prawideł", wytknął  słabe  stro- 
ny krytyki  La  Harpe'a  (brak  śmiałości  i  głębokości,  brak 
wniknięcia  w  duszę  człowieka,  nieuwzględnianie  historyi 
w  objaśnianiu  zjawisk  literackich  i  t.  p.),  domagał  się  od  kry- 
tyka pewnego  „twórczego  talentu". 

Takie  i  tym  podobne  uwagi  zachwiewały  wyobrażeniami 
nawet  zwolenników  klasycyzmu,  którzy  dla  uratowania  samej 
nazwy  zaczęli  dowodzić,  że  przecież  klasycyzm  znaczy  „do- 
skonałość", że  się  go  więc  obawiać  nie  można,  i  wołali,  jak 
H.  Kaliński  (w  „Astrei"  r.  1821):  „I  któż  każe  trzymać  się  śle- 
po martwych  przepisów?  Któż  każe  z  Arystotelesem,  Hora- 
cym lub  Boalem  w  ręku,  ważyć  na  szali  szkodliwości-),  czyli  ta 


—     148     — 

lub  owa  scena  wrażenie  na  sercu  i  duszy  czynić  powinna?  Kto 
z  prawdziwych  znawców  sztuki  utrzymywać  może,  że  staro- 
żytne jedynie  przedmioty  obrabiać  należy;  że  form  dawnych 
udoskonalać  i  nowych,  ale  i  przedmiotowi  właściwych,  ale  na 
powszechnej  zasadzie  rozsądku  opartych  form  tworzyć  nie 
wolno"? 

Zabrał  znowu  głos  Brodziński  (w  styczniowym  zesz. 
„Pam.  Warsz."  nar.  1822)  i  w  „Listach  o  literaturze"  (Siecie- 
cha do  Żelisława  i  Żelisława  do  Sieciecha)  usiłował  swój  po- 
jednawczy sposób  widzenia  przeprowadzić.  Wyznając  otwar- 
cie, że  nie  jest  stronnikiem  ani  klasyków,  ani  romantyków, 
występował  przeciwko  ślepemu  naśladownictwu,  rozkoszował 
się  utworami  istotnie  wielkich  poetów  dawnych  i  nowych,  za- 
lecał rodzimy  pierwiastek,  wzmożony  twórczością  ludową  ca- 
łej Słowiańszczyzny. 

„Jeżeli  naród  który  —  czytamy  tu  —  ślepo  przejmuje 
obyczaje  drugiego,  gdy  go  we  wszystkiem  naśladować  prag- 
nie, gdy  nawet  wszystkie  prawa  jego  bez  zastosowania  żyw- 
cem przejmuje:  wtenczas  ledwo  jest  narodem.  Gdy  poezya 
jego,  w  rzeczy  i  w  formie  naśladowcza,  tylko,  jak  pupka,  za 
swoją  ochmistrzynią  postępuje,  nie  jest  jeszcze  prawdziwą, 
narodową  i  czerstwą,  ale  szkolną  poezyą.  Jak  są  główne 
i  powszechne  prawidła  moralności  i  rządu,  których  się  wszyst- 
kie oświeceńsze  narody  trzymają;  tak  są  jedne,  ogólne  i  nie- 
zmienne prawidła  poezyi  i  smaku.  Jak  każdy  naród,  tak  każ- 
da poezya  ma  przytem  coś  miejscowego  i  sobie 
właściwego...  Jakim  jest  wiek  i  naród, takim  i  poezya...  Jak 
Niemcy  i  Anglicy  zawiedli  się,  chcąc  naśladować  gust,  lekkość 
i  elegancyę  Francuzów;  tak  Francuzi  staną  się  niewłaściwymi 
naśladowcami,  jeżeli  nie  Rasyn  i  Molier,  ale  Szekspir  i  By- 
ron będzie  ich  ubóstwieniem". 

Jakaż  dla  poezyi  polskiej  najwłaściwsza  droga?  „Bał- 
bym się  —  powiada  Brodziński  —  o  los  poezyi  naszej,  gdy- 
byśmy, dotąd  za  Francuzami  postępując,  mieli  znowu  do  no- 
wej szkoły  dopiero  za  nimi  zboczyć.  Gust  i  obyczaje  wie- 
ków średnich  w  krajach  południowych  więcej  nam  są  obce,  ni- 


—     149     — 

żeli  dawni  Rzymianie  i  Grecy.  Dlatego,  ażebyśmy  z  obudwu 
stron  naśladownictwem  zagrożeni  nie  byli,  czy  nie  lepiejby 
było  tak,  jak  się  germańskie  narody  do  dawnych  swoich  wie- 
ków wróciły,  szukać  nam  źródła  w  dziejach  niezliczonych  ple- 
mion słowiańskich?  Ich  gust  i  obyczaje  odrębne,  ich  język 
w  ozdobach  poetycznych  równy  starożytnym,  ich. wieki  hero- 
iczne tyle  podobne  do  wieków  bohaterskich  Homera,  wszyst- 
ko to  jest  źródłem  prawdziwej  poezyi.  Jest  to  moje  marzenie 
i  niejakie  poczucie  o  naszej  literaturze,  którego  skutku  nie  tak 
się  rychło  spodziewam". 

Czytając  powyższe  słowa  o  poezyi  słowiańskiej,  trzeba 
pamiętać,  że  oprócz  samego  zwrotu  do  rodzimości,  podnoszo- 
nego już  przez  Woronicza,  a  następnie  przez  Zoryana  Dołęgę 
Chodakowskiego  i  Krystyna  Lacha  -  Szyrmę,  oddziałała  na 
Brodzińskiego  rozgłośna  sława  pieśni  serbskich,  ogłoszonych 
przez  Karadzicza,  oraz  rzekomych  zabytków  staroczeskich 
(rękopismu  Królodworskiego  i  Zielonogórskiego),  wydanych 
przez  Hankę. 

Co  do  formy  artystycznej  Brodziński  wyśmiewał  teraz 
swobodniej  ciasnotę  reguł  francuskich,  ale  wzory  nieśmiertel- 
ne sztuki  widział  w  tworach  Greków  i  Rzymian,  jak  nie  mniej 
i  nowszych  poetów,  rzetelnie  wielkich.  „Zadość  uczynić  — 
mówił  —  i  rozsądkowi  i  imaginacyi  nie  jest  rzeczą  niepodob-. 
ną,  i  owszem,  to  połączenie  dopiero  stanowi  doskonałość... 
Dlaczegożby  trudno  było  do  nowych  pomysłów  użyć  starożyt- 
nych i  wiekami  zatwierdzonych  prawideł,  albo  im  właściwych 
tajemnic  sztuki?...  Przecież,  gdy  niezawsze  niewolnicze  do- 
pełnienie przepisów  rozsądek  oznacza;  gdy  geniusz  sam  utwo- 
rzył pierwsze  prawidła  i  nowe  utworzyć  jest  w  stanie:  wolę 
zawsze,  gdyby  mi  przyszło  wybierać,  gdy  człowiek  pisze  dla 
człowieka,  niżeli  gdy  trwożliwy  poeta  dla  krytyków  pracuje... 
Boli  mnie,  gdy  cokolwiek  smaku  oraz  łatwa  znajomość  prawi- 
deł chce  sobie  obok  zimnej  mierności  przypisywać  wyższość 
i  z  pogardą  mówić  o  geniuszach,  które  nowe  tajemnice  natury 
i  serca  ludzkiego  wyśledziły  i  tylko  szkoły  naszych  krytyków 
nie  znały". 


—     150    — 

Ostatecznie  sądził,  że  poezya  nasza,  chociaż  się  odświe- 
ży co  do  treści,  w  formie  nie  zapomni  prawdziwego  klasycyz- 
mu (t.  j.  starożytnego):  „Aby  być  poetą,  nietylko  potrzeba 
znać  wzory  poezyi  i  krytykę,  ale  zgłębić  obyczaje  i  charakter 
narodu  i  człowieka  w  szczególności".  Spory  literackie  o  kla- 
sycyzm i  romantyzm  powinny  nas  przekonać,  iż  „porówny- 
wanie literatury  różnego  smaku  do  naszego  własnego 
nas  wróci:  nie  porzucimy  Jowisza  i  Amorka,  abyśmy  się 
upiorów  i  czarownic  chwycili,  abyśmy  nieszczęśliwy 
feudalizm  opiewali;  ale  daj  Boże,  abyśmy  przez  zgłębienie 
dziejów  naszych  i  poznanie  istoty  poezyi,  do  dawnej,  Grekom 
podobnej,  prostoty  i  smaku  wrócili". 

'  Przewidywania  Brodzińskiego  nie  spełniły  się.  W  tym 
samym  roku  1822,  kiedy  te  Listy  drukował,  wyszedł  pierwszy 
tom  poezyj  Mickiewicza,  pełen  upiorów,  duchów  i  czarno- 
księstwa. 


IV. 
Adam  Mickiewicz. 

Mickiewicz  wystąpił  otwarcie  pod  sztandarem  roman- 
tyzmu, ale  zanadto  miał  dzielności  umysłu  i  zanadto  cenił 
piękno  utworów  grecko-rzymskich,  by  chciał  popierać  te  krań- 
cowe teorye,  jakie  się  w  szkole  romantycznej  niemieckiej  Tie- 
cka. wyrobiły.  On  poszedł  tym  samym  torem,  co  wielcy  twór- 
cy nowożytnej  poezyi  niemieckiej,  Goethe  i  Schiller,  ceniący 
zarówno  harmonijny  umiar  w  twórczości  starożytnych,  jak  po- 
waby fantazyi  i  wybujałej  uczuciowości  u  poetów  średnio- 
wiecznych. 

W  przedmowie  do  pierwszego  tomiku  „Poezyj"  swoich 
(r.  1822  w  Wilnie)  nie  poszedł  on  dalej  w  potępieniu  smaku 
francuskiego  nad  swego  profesora,  Borowskiego;  plastyczniej 
tylko,  niż  on,  wyraził  swoje  zdanie,  mówiąc:  „Strój  francuski 
zbyt  jest  prosty  i  jednostajny;  zarówno  służy  bohaterom,  rad- 


—     151     — 

com  stanu  i  tancerzom,  drobnemi  tylko  rozróżniony  ozdóbka- 
mi.  Do  zatrudnień  życia  towarzyskiego  najstosowniejszy 
i  dlatego  powszechnie  przyjęty,  sztukmistrzom  wszakże  oka- 
zał się  niewygodnym.  Artyści  dramatyczni  i  mówcy  w  ubio- 
rze francuskim  muszą  swoje  poruszenia  i  akcyę  zewnętrzną 
bardzo  miarkować,  gdyż  każdy  giest  gwałtowniejszy,  drape- 
ryą  nie  zgładzony,  wyda  się  zbyt  ostrym  i  rażącym.  Rzeźbiarz 
i  malarz  nie  śmie  posągu  lub  obrazu  po  francusku  ustroić; 
wszelka  albowiem  piękność  składu  i  proporcyi  ciała  pod  tym 
ubiorem  zakryć  się  i  zniknąć  musi. 

„Też  same  są  właśnie  przymioty  i  niedostatki  mowy  fran- 
cuskiej; można  w  niej  wydać  każdą  myśl  i  uczucie,  byleby 
niezbyt  śmiałe  i  gwałtowne,  gdyż  dla  niedostatku  odmian 
w  składni  i  wyrażeniach  wszelkie  niepospolitości  nadto  ude- 
rzają; poprawna  i  jasna  w  wykładzie  umiejętności  ścisłych, 
w  rozmowie  potocznej  łatwa  i  wygodna,  a  stąd  upowszechnio- 
na, jest  znowu  dla  zbytniej  regularności  nadto  niewolniczą 
i  zawsze  jednostajną,  czyli  się  nią  rozum  czy  serce  tłómaczy... 
Pienia  Greków  ożywiał  duch  publiczny,  romantyków  —  rycer- 
ski, poetów  Ludwika  XIV-go  —  dworactwo.  Pierwsi  przema- 
wiali do  całego  oświeconego  narodu,  drudzy  do  wojowników 
i  gminu,  ostatni  mieli  na  celu  zabawę  klasy  oświeceńszej  tyl- 
ko. Grecy  wykształcili  mowę  poetyczną  do  najwyższego 
stopnia  doskonałości;  poeci  romantyczni  język  nieokrzesany 
zdobili  śmiałą  imaginacyą  i  gorącem  uczuciem;  francuska  poe- 
zya  w  zewnętrznych  ozdobach  wynękana,  nie  miała  właściwe- 
go stylu,  była  zawsze  prozaiczną" '. 

Uznając  poezyę  za  wytwór  ducha  narodowego  i  czasu  l) 
Mickiewicz  umiał  oczywiście  cenić  jej    objawy   u   wszystkich 


(1822): 


Wypowiedział  to  również  poetycznie  w  wierszu  „do  Lelewela' 

Człowieku,  sługo  wieczny!  bo  nie  tylko  zmysły 
Ale  i  sądy  twoje  od  drugich  zawisły. 
Pierś  dziecinną  ojcowskie  napełniają  czucia; 
Gdyś  młody,  uciskają  zwyczajów  okucia. 


—     152     — 

narodów  i  we  wszelkich  epokach.  Domagał  się  więc  od  kry- 
tyki, ażeby  unikała  stronniczej  natarczywości  w  wytykaniu 
błędów  sztuki  jednego  rodzaju,  uwzględniając  zawsze  okolicz- 
ności, wśród  których  dzieła  powstały.  Dla  krytyków  —  pi- 
sał —  rozważających  sztukę  nietylko  estetycznie,  ale  też  hi- 
storycznie, filozoficznie  i  moralnie,  wszystkie  rodzaje  zarówno 
uwagi  godne  będą:  wszystkie  są  tworem  ludzi,  ze  wszystkich 
wyczytujemy  charakter  rozmaicie  wykształconego  umysłu 
ludzkiego,  a  najwyraźniej  z  tych,  które  jedynie  mają  na  celu 
człowieka,  malują  jego  obyczaje  i  uczucia". 

Jeżeli  tak  jest,  jeżeli  wszystkie  rodzaje  poezyi  są  jedna- 
kowo godne  uwagi;  to  dlaczego  Mickiewicz  obrał  sobie  rodzaj 
romantyczny,  „zostający  pod  klątwą"?  Na  to  daje  nam  od- 
powiedź poeta,  mówiąc,  że  w  dzisiejszym  stanie  Europy  utrzy- 
mało się  wiele  opinij,  odzywa  się  jeszcze  wiele  uczuć  z  cza- 
sów rycerskich,  średniowiecznych,  kiedy  romantyczność  we 
właściwem  znaczeniu  tego  wyrazu  panowała.  Ażeby  te  ce- 
chy, przekazane  przez  wieki  średnie  narodom  nowożytnym 
w  spuściźnie,  zniszczyć,  potrzebaby  wprzódy  „zmienić  cha- 
rakter narodów",  co  jest  niemożebnością;  nie  można  zatem 
przeczyć  prawa  spółczesnym  poetom,  by  te  cechy  w  dziełach 
swoich  ujawniali. 

Czy  przedmioty,  wzięte  z  wyobrażeń  i  uczuć  świata  ro- 
mantycznego, dają  się  szczęśliwie  w  poezyi  nowożytnej  trak- 
tować? Przykłady  wielu  „wzorowych  romantycznych  sztuk- 
mistrzów" świadczą  wymownie,  że  rozstrzygnięcie  tej  kwestyi 
twierdząco  nie  może  ulegać  wątpliwości  by-najmniejszej. 
Wprowadzanie  dyabłów,  upiorów  i  t.  d.  nie  stanowi  wcale  za- 
sadniczego znamienia  romantyczności,i  ci,  którzy  z  tego  jedy- 


Nieraz  myślisz,  że  zdanie  urodziłeś  z  siebie, 

A  ono  jest  wyssane  w  macierzystym  chlebie, 

Albo  niem  nauczyciel  poił  ucho  twoje, 

Zawżdy  część  własnej  duszy  mieszając  w  napoje. 

A  tak,  gdzie  się  obrócisz,  z  każdej  wydasz  stopy, 

Żeś  znad  Niemna,  żeś  Polak,  mieszkaniec  Europy. 


—     153    — 

nie  względu  przeciwko  niej  występują,  mają  słuszność  zupeł- 
ną. Tylko  niech  nie  utożsamiają  wewnętrznych  widzeń  du- 
szy, o  których  przecie  już  klasyk  Słowacki  tak  pięknie  pisał, 
z  gusłami  bab,  gdyż  wówczas  poeta  odpowie  „mędrcowi"  ze 
szkiełkiem  w  oku: 

„Martwe  znasz  prawdy,  nieznane  dla  ludu, 
Widzisz  świat  w  proszku,  w  każdej  gwiazd  iskierce, 
Nie  znasz  prawd  żywych,  nie  obaczysz  cudu! 
Miej  serce  i  patrzą}  w  serce!... 
i 

„Łamanie  prawideł"  nie  jest  także  znamieniem  roman- 
tyzmu. Wprawdzie  chcący  „podług  ułamku  poetyki  Arysto- 
telesa wyrokować  o  Homerze,  Aryoście,  Klopstocku,  Szekspi- 
rze, podobny  będzie  do  sędziego,  któryby  podług  praw  Solo- 
na albo  XII  tablic  stanowił  w  sprawie  Greka,  Włocha,  Niemca 
i  Anglika",  —  ale  z  tego  nie  wynika  bynajmniej,  iżby  kryty- 
ka sztuk  pięknych  nie  miała  „pewnych  i  stałych  zasad". 
Istnieją  one  niewątpliwie,  tylko,  jak  w  świecie  moralnym  są 
jedne  prawa  wrodzone  sumieniu  każdego  poczciwego  człowie- 
ka, w  każdym  czasie  i  narodzie;  drugie,  od  prawodawców  sto- 
sownie do  okoliczności  stanowione,  za  zmianą  ducha  czasu 
i  obyczajów  zmieniać  się  mogące:  tak  i  w  świecie  imaginacyi 
są  istotne  i  przyrodzone  sztuki  prawidła,  które  instynkt  poe- 
tycki we  wzorowych  dziełach  jakiegokolwiekbądź  rodzaju  za- 
chować umie  i  powinien,  kiedy  dalsze  przepisy  krytyczne, 
z  uwag  nad  dziełami  wyciągnione  albo  wyciągnąć  się  jeszcze 
mające,  ze  zmianą  usposobień  umysłowych,  a  stąd  i  ze  zmia- 
ną charakteru  dzieł  sztuki,  zmieniać  się  i  miarkować  muszą". 

Otworzył  więc  u  nas  Mickiewicz  rozległe  szranki  dla 
wyobraźni  i  uczucia,  lecz  bynajmniej  nie  sądził,  iżby  one  do 
nieskończoności  rozciągać  się  miały;  poczucie  harmonii 
i  wszechstronna  rozwaga  hamowały  u  niego  rozpęd  fantazyi. 

To  też  pojęcia  Mickiewicza  o  zadaniach  krytyki  są  naj- 
zupełniej zgodne  z  tym  rozległym  poglądem  na  warunki  po- 
wstania twórczości  poetyckiej.     Potępiał  on  stanowczo  tę  kry- 


—     154    — 

tykę  „szkolną",  której  się  zdawało,  że  nie  potrzebuje  żadnych 
zgoła  innych  nauk  i  wiadomości,  „oprócz  dziesięciu  kart  Ary- 
stotelesa i  Poetyki  Boala",  i  że  może  wyrokować  „zuchwale" 
o  wszystkiem,  co  przypada  lub  nie  do  jej  rozmiaru.  Był  nato- 
miast zwolennikiem  krytyki  „historycznej",  wytworzonej  przez 
teoretyków  romantyzmu  niemieckiego,  a  rozważającej  dzieła 
poetyckie  „pod  względem  narodu,  gdzie  one  wzięły  początek, 
czasu  i  okoliczności,  wpływających  na  ich  wzrost  i  dojrzewa- 
nie", krytyki  wreszcie,  która,  „oceniając  talent  pisarza  według 
łatwości,  jakie  znalazł,  albo  trudności,  jakie  zwalczył,  nie  sta- 
wia wyroku,  ale  pisze  his  tory  ę  sztuki". 

Te  myśli  wypowiedział  Mickiewicz  w  nieskończonej  roz- 
prawie swojej:  „Goethe  i  Byron",  napisanej  prawdopodobnie 
w  Moskwie  roku  1826.  Wiadomo,  że  w  kilkadziesiąt  lat  po- 
tem w  takiż  mniej  więcej  sposób  określił  zadanie  krytyki  este- 
tycznej Hipolit  Taine,  znakomity  twórca  estetyki  pozytywnej. 
Oczywiście  nie  brał  on  tej  myśli  od  Mickiewicza,  lecz  przyszła 
mu  ona  z  rozważania  tego  samego  przedmiotu,  t.  j.  dziejów 
sztuki  wogóle,  a  poezyi  w  szczególności.  Widząc,  jak  w  róż- 
nych dobach  rozwoju  cywilizacyjnego  panował  smak  estetycz- 
ny odmienny,  rozważając  mianowicie  przemianę,  dokonaną 
w  pojęciach  literackich  i  artystycznych  przy  końcu  wieku 
XVIII,  doszli  oni  do  tegoż  samego  przekonania,  że  wyrokować 
„zarozumiale"  o  bezwzględnej  wartości  dzieł  sztuki  jest  rze- 
czą śmieszną,. a  przynajmniej  niewłaściwą;  należy  raczej  wy- 
jaśniać, dlaczego  taki  właśnie,  a  nie  inny  smak  estetyczny  pa- 
nował w  pewnej  oznaczonej  epoce,  warunkując  sobą  powsta- 
wanie dzieł  sztuki. 

Rozjaśnienie  genezy  dzieł  sztuki  poczytali  oni  i  słusznie 
za  rzecz  daleko  ważniejszą  i  bardziej  interesującą,  aniżeli 
ogłaszanie  wyroku  chwalącego  czy  potępiającego  ten  lub  ów 
utwór.  Nie  znaczyło  to  bynajmniej,  iżby  należało  się  wogóle 
wyrzec  wszelkiego  zdania  o  wartości  dzieł  sztuki.  Każda 
epoka  i  każdy  naród  może  sobie  wytwarzać  takie  lub  inne 
w  tej  mierze  zdanie,  stosownie  do  swoich  pojęć  i  potrzeb; 
stąd  mogą  te  same  utwory,  rozpatrywane  z  odmiennych   pun- 


—     155    — 

któw  widzenia,  przedstawiać  się  rozmaicie  różnym  narodom 
i  różnym  chwilom  dziejowym;  bo  każde  pokolenie  ma  prawo 
rozpatrywać  na  nowo  wszystko  to,  co  mu  przeszłość  w  dzie- 
dzictwie pozostawiła.  Są  to  oceny,  że  tak  powiem  utylitarne; 
uprawnione  niewątpliwie,  ale  nie  jedyne;  ocena  zaś  z  histo- 
rycznego stanowiska  najlepiej  spełni  wielkie  zadanie:  zrozu- 
mienia utworu  danego. 

Nie  w  tym  jednym  tylko  punkcie  zeszedł  się  nasz  wieszcz 
z  wielkim  teoretykiem  francuskim,  zupełnie  od  niego  niezależ- 
nie, bo  znacznie  wcześniej.  Mamy  jeszcze  drugą  do  zazna- 
czenia wspólność.  U  Taine'a  wielką  odgrywa  rolę  „zasadni- 
cza" cecha  pewnego  pisarza,  pewnej  epoki,  pewnego  narodu. 
I  Mickiewicz  był  tego  zdania  (w  odczycie  „O  duchu  narodo- 
wym"), że,  „jak  w  człowieku  indywidualnym  wszystkich  jego 
działań,  czy  politycznych  czy  literackich,  jest  zasadą  pewne 
uczucie,  które  lud  wyraża  ogólnym  znakiem,  nazywającjedne- 
go  poczciwym,  drugiego  chciwym,  trzeciego  dumnym  etc, 
i  z  tego  nazwiska,  jeśli  jest  słusznie  nadane,  można  najlepiej 
wszystkie  działania  człowieka  tłómaczyć;  —  tak  i  potrzeb 
i  dążeń  narodowych  jest  zasadą  pewna  myśl,  pewne  po- 
wszechne uczucie". 

Póki  trwa  ta  myśl,  póki  to  uczucie  ożywia  wszystkich, 
poty  narody  żyją  i  rosną.  „Takiem  uczuciem  Rzymu  było 
ciągłe  podbijanie  świata,  i,  skoro  interes  jednego  człowieka 
położył  granice  rozwijaniu  się  tego  uczucia,  Rzym  upadać  za- 
czął. Takiem  uczuciem  Turcyi  była  propaganda  Koranu, 
a  w  Rewolucyi  francuskiej  —  propaganda  rewolucyjna  i  woj- 
na z  monarchami;  słusznie  historyk  jeden  powiedział,  że 
„pierwsze  układy  z  królem  były  symptomatem  śmierci  rewo- 
lucyi". 

Że  od  krytyki  literackiej  przeszliśmy  aż  do  olbrzymich  za- 
gadnień cywilizacyjnych,  rzecz  to  bardzo  naturalna,  gdy  się 
wspomina  myśli  wielkich  mężów,  gdyż  oni  nie  potrafią  się 
zamknąć  w  szczupłych  granicach  zagadnień  powszednich,  lecz 
orlim  lotem  wznoszą  się  na  niedoścignione  niemal  okiem  wy- 
żyny.    Mickiewicz  należy  do  tych  mężów  całą  istotą  swoją, 


—     156    — 

umiejąc  zawrzeć  w  kilku  słowach  treść,  pobudzającą  do  myśle- 
nia godzinami  całemi.  Rozumiał  on  znaczenie  i  wartość  roz- 
praw literackich,  lecz  łączył  je  z  wielkiemi  zagadnieniami  du- 
szy ludzkiej  i  świata  całego;  a  zarówno  w  teoretycznych  wy- 
wodach swoich,  jak  i  w  twórczości  poetyckiej  pozostawił  nam 
karm  posilną  i  zdrową,  którą  żywić  się  będą  szeregi  po- 
koleń :). 

Wystąpienie  Mickiewicza  w  literaturze  rozpoczęło  nową 
epokę  rozwoju  nietylko  twórczości  poetyckiej,  ale  umysłowo- 
ści  naszej  wogóle.  Jego  wpływy  i  oddźwięki  jego  poglądów 
znajdować  będziemy  wciąż  w  dalszym  rozwoju  krytyki  literac- 
kiej u  nas. 


Pierwsze  zdania  o  poezyach  Mickiewicza. 
Grzymała.  Dmochowski. 

Wielkie  utwory  poetyckie  stają  się  zazwyczaj  powodem 
wypowiadania  nowych  poglądów  krytycznych.  I  u  nas  poe- 
zye  Mickiewicza  wywołały  ten  skutek,  ale  nie  od  razu  i  w  nie- 
zbyt wielkiej  obfitości.  Zawzięci  zwolennicy  poetyki  francu- 
skiej patrzyli  na  świeżą  twórczość  lekceważąco,  wypowiadali 
swe  zdania  tylko  poufnie  w  rozmowaeh  lub  listach; — umiarko- 
wani, z  początku  po  ukazaniu  się  pierwszego  tomiku  poezyj 
Mickiewicza  w  roku  1822,  milczeli  z  porady  ostrożności;  — 
a  krytyków  śmiałych,  w  nowym  duchu  myślących,  nie  było 
zgoła. 

Rzeczą  wielce  zastanawiającą  jest,  że  Brodziński,  który 
w  roku  1822  i  1823  był  jednym  z  redaktorów  „Pamiętnika 
Warszawskiego",  ani  drobnem  słówkiem  nie  odezwał  się  w  tern 


x)     Dokładny  obraz  poglądów  krytycznych  naszego  wieszcza  stara- 
łem się  zawrzeć  w  książce  p.  t.  „Estetyka  Mickiewicza"   (1898,  Lwów). 


—     157    — 

piśmie  literacko  -  naukowem  o  świeżej  przędzy  natchnienia 
poetyckiego,  wysnutej  na  Litwie.  Nie  można  go  usprawie- 
dliwiać tern,  że,  zostawszy  wówczas  profesorem  historyi  litera- 
tury polskiej  w  uniwersytecie  warszawskim,  pochłonięty  był 
pracą  obowiązkową  i  na  postronne  zajęcia  nie  miał  czasu.  Toć 
przecie  umieszczał  on  w  „Pamiętniku"  inne  swoje  artykuły, 
chociaż  istotnie  w  niezbyt  wielkiej  ilości.  Ważniejszym  po- 
wodem milczenia  mogło  być,  iż  Brodzińskiemu  podobało  się 
wprawdzie  wiele  w  poezych  Mickiewicza,  lecz  widział  w  nich 
też  dużo  takich  czynników,  które  według  jego  przekonania  mu- 
siały uchodzić  za  wady;  ceniąc  talent  młodego  poety,  nie 
chciał  może  mu  szkodzić  wytykaniem  usterek. 

W  znanych  już  nam  „Listach  o  literaturze"  (1822  r.) 
oświadczył,  że,  rozpatrzywszy  się  w  utworach  romantyki  śre- 
dniowiecznej, nic  nie  znalazł,  „coby  dla  nas,  Polaków,  powab- 
nem  i  wzorowem  być  mogło",  gdyż  odraża  w  nich  „galante- 
rya  przesadzona,  pieściwość  trudna  do  pojęcia  obok  rycer- 
stwa; miłość  i  jedynie  miłość  opiewana,  nie  domy  i  stosunki 
rodzinne,  ale  dworskość,  mało  wyższych  pojęć  moralności, 
okropny  wreszcie  feudalizm,  powierzchowna  pobożność  i  szko- 
dliwsze,  niż  Greków,  zabobony".  Odrzucił  więc  trubadurów 
i  minnezengerów,  a  szukał  poetów  chrześcijańskich,  którzy- 
by  podobnie,  jak  Homer,  z  drobnych  pieśni,  wśród  ludu  roz- 
powszechnionych, zdołali  ułożyć  poematy,  mogące  się  mierzyć 
z  utworami  Greków  i  Rzymian.  Szukał  i  odszukał  Dantego, 
Petrarkę,  Tassa,  Miltona,  Klopstocka,  Szekspira,  Osyana. 
„Wszędzie  —  powiada  —  znalazłem  dotąd  mi  nieznaną  natu- 
rę, moc  i  świeżość;  napojony  trwożliwością  francuskich  auto- 
rów i  surowością  przepisów,  żałowałem  występków  moich  no- 
wych towarzyszów;  ale  co  mię,  jako  znawcę,  raziło,  to  jako  do 
człowieka  mówiło  do  mnie  silnie  i  tkliwie.  Jakże  —  mówi- 
łem —  ci  ludzie  byliby  wielcy,  gdyby  im  oświecenie  nie  było 
światła  krytyków  zajrzało?  Ach!  (wspomniałem  sobie)  czem- 
żeby  był  Achilles,  gdyby  go  nowy,  mniemany  klasyczny  poe- 
ta z  sentencyami  o  honorze  i  z  dworską  etykietą  wystawił!... 
Tak  nowe  zrobiwszy  odkrycie,  pomyślałem  o  szafce  moich 


—     158    — 

klasyków,  a  zachowując  starożytnym  ich  dawne  pierwsze 
miejsce,  moich  Anglików,  Włochów  i  Niemców  pomieszałem 
z  klasykami  Francuzów,  którym  ta  liberalność  naszego  wieku 
bardzo  się  zdała  przystojną.  Odtąd  nazwałem  sobie  klasy- 
kami tych,  co  mię  zajmowali,  a  odmówiłem  tego  zaszczytu 
iym,  którzy  tylko  na  formalnościach  do  niego  swe  prawa  opie- 
rają. Co  mi  inny  w  smaku  uchybił,  to  mi  Francuz  nagrodził; 
co  Francuzowi  zbywało  na  sercu  i  prawdzie,  tom  znalazł 
w  pełności  w  moich  adoptowanych  klasykach  i  byłem  spokojny 
o  mój  dawny  jakikolwiek  smak  i  rozsądek". 

Brodziński  przechylał  się  bardziej  na  stronę  serca  i  na- 
tchnienia, niż  na  stronę  reguł  i  przepisów;  ale  nie  widział,  jak 
wiemy,  niepodobieństwa,  iżby  do  wyrażenia  nowych  pomy- 
słów nie  można  było  użyć  „starożytnych  i  wiekami  zatwier- 
dzonych prawideł,  albo  im  właściwych  tajemnic  sztuki".  Przy- 
tem,  pamiętny  swego  hasła:  „nie  bądźmy  echem  cudzoziem- 
ców", pragnął  widzieć  w  poezyi  naszej  pierwiastki  swojskie, 
bo  „jakim  jest  wiek  i  naród,  takim  i  poezya". 

Takiemu  usposobieniu  i  takim  przekonaniom  mogły 
przypaść  do  smaku  „Warcaby",  „Grażyna",  „Pierwiosnek", 
„Dudarz",  „Świetezianka"  i  tym  podobne  utwory,  oparte  na 
rozsądku  albo  wysnute  z  dziejów  i  podań  narodowych;  ale 
wstręt  do  „upiorów  i  czarownic"  musiał  Brodzińskiemu  prze- 
słaniać oczy  na  piękności  „Dziadów"  i  innych  poezyi,  gdzie 
fantazya  gorąca  i  namiętna  mąciła  spokój  i  prostotę,  ulubione 
śpiewakowi  „Wiesława". 

Nie  odzywał  się  więc  Brodziński  o  pierwszych  poezyach 
Mickiewicza.  Wychodziła  wtedy  w  Warszawie  pod  redakcyą 
Ad.  Chłędowskiego  „Gazeta  literacka",  wyłącznie  tylko  kryty- 
ce poświęcona,  zaznajamiająca  także  nasze  społeczeństwo 
z  obcemi  literaturami;  ale  i  w  niej  zaznaczono  tylko  wyjście 
dwu  tomików  wileńskich,  rozbioru  ich  atoli  nie  podawano  po- 
ty, aż  Gazeta  wychodzić  przestała. 

Wziął  to  Gazecie  za  złe  znawca  literatury  niemieckiej, 
wielbiciel  Schillera,  lecz  jako  nauczyciel  przyzwyczajony  do 
poprawiania    ćwiczeń,    czuły    na    uchybienia    gramatyczne, 


—     159    — 

Franciszek  Grzymała  (f  1871),  wydawca  czasopisma 
p.  t.  „Astrea",  bardzo  nieregularnie  wychodzącego  w  Warsza- 
wie od  roku  1821.  W  trzecim  jego  tomie  roku  1823,  podając 
wyjątki  z  owych  dwu  tomików,  poprzedził  je  króciutkim  wstę- 
pem, gdzie  przedewszystkiem  też  uskarżał  się  na  brak  czujno- 
ści krytycznej  u  nas.  „Podobne  rzadkie  zjawisko  (jak  poezye 
Mickiewicza)  —  pisał  —  w  literaturze  niemieckiej  lub  francu- 
skiej ściągnęłoby  liczne  rozbiory  i  recenzye;  lecz  nasze  pisma 
krytyczno-literackie,  obznajmiając  nas  z  dziełami  hiszpańskie- 
mi,  szwedzkiemi,  duńskiemi  i  t.  d.,  nie  poczytały  za  obowią- 
zek zwracać  uwagi  na  wiele  dzieł  narodowych,  a  między  in- 
nemi  nic  nie  wyrzekły  o  pismach  Mickiewicza". 

W  rozbiorze  pobudek  tego  postępowania,  okazuje,  że 
poezye  Mickiewicza,  jako  pisane  otwarcie  w  duchu  „okrzy- 
czanego" romantyzmu,  na  lekceważenie  bynajmniej  nie  zasłu- 
gują; więc  „albo  gorliwi  stróże  smaku,  kształconego  na  wzo- 
rach klasyczno-francuskich,  powinni  mu  (t.  j.  Mickiewiczowi) 
wydać  otwartą  wojnę  i  w  samym  zarodzie  stłumić  niebezpiecz- 
ną zarazę;  albo  umiarkowani,  szukający  jakiejś  średniej  drogi, 
pragnący  pojednania  stronnictw  rozjątrzonych,  powinni  bez- 
stronnie ocenić  wartość  pism  jego,  w  rzetelnem  świetle  wysta- 
wiając zalety  i  wady". 

Sam  Grzymała  jednak  odłożył  na  czas  dalszy  obszer- 
niejsze wytłómaczenie  się  z  myśli  swoich  w  tej  mierze,  krótko 
tylko  zaznaczył,  że,  uważając  pisma  młodego  poety  „pod 
względem  języka  i  wersyfikacyi,  możnaby  w  niektórych  miej- 
scach znaleźć  wady,  przeciwne  prawidłom  nauki  językowej, 
można  dostrzedz  niekiedy  zaniedbania,  sprzecznego  z  dzisiej- 
szą wytworną  dykcyą  rymotwórczą,  zarzucićby  mu  także  na- 
leżało, że  niezawsze  jest  panem  bujnej  swojej  imaginacyi, 
i  że  wreszcie,  starając  się  ciągle  o  prostotę  i  naiwność,  może 
być  w  kilku  miejscach  obwiniony  o  niejaką  gminność  w  wyra- 
żeniach". Wytknąwszy  te  usterki,  Grzymała,  powodowany 
„ścisłą  bezstronnością  i  sprawiedliwością",  uznaje,  że  natura 
obdarzyła  Mickiewicza  „wszystkimi  przymiotami,  które  są 
poecie  niezbędnie  potrzebne,  to  jest:  ma  mocną,   żywą  i  obfi- 


—     160    — 

tą  imaginacyę,  jest  czułym,  tkliwym,  i  tę  czułość  i  tkliwość  we 
wszystkich  tworach  swoich  stara  się  rozlewać;  najczęściej 
przebija  się  łatwość,  zręczność  i  rozmaitość  w  wyrażaniu  my- 
śli i  uczuć".  Sąd  swój  Grzymała  streścił  krótko,  mówiąc: 
„Słowem,  o  ile  p.  Mickiewicza  nie  można  podawać  bezwa- 
runkowo za  wzór  do  naśladowania  młodzieży,  rozpoczynają- 
cej zawód  poetyczny;  o  tyle  odmówić  mu  nie  mogą  najdojrzal- 
sze  umysły  prawdziwego  talentu:  i,  jeżeli,  jako  prawdziwy  ta- 
lent, dalekim  zostanie  zawsze  od  zarozumiałości;  jeżeli  w  trud- 
nym zawodzie  dążyć  stale  będzie  do  ostatecznego  wydosko- 
nalenia: Polska  ujrzy  w  nim  wkrótce  prawdziwego  i  oryginal- 
nego poetę,  czego  jej  właśnie  w  tych  czasach  potrzeba". 

Było  to,  jak  widzimy,  zdanie  oględne,  lecz  wypowiedzia- 
ne z  przekonaniem;  Grzymała  nie  stał  się  wielbicielem  zapalo- 
nym Mickiewicza,  lecz  przyznawał  mu  talent  prawdziwy  i  ro- 
kował świetną  przyszłość. 

Zapał  uwielbienia  spotykamy  w  druku  dopiero  w  r.  1824, 
i  to  po  niemiecku.  We  Lwowie  dr.  Aleksander  Zawadzki  wy- 
dawał czasopismo  „Mnemosyne";  pomieścił  w  niem  Franci- 
szek Pol  przekład  „Świtezianki";  do  tego  przekładu  dodano 
następną  wzmiankę  o  jej  twórcy:  „Adama  Mickiewicza  jedno- 
głośnie uznają  teraz  za  jednego  z  najznakomitszych  poetów 
Polski.  W  czarownym  ogrodzie  poezyi  chowa  on  niezbyt  buj- 
ne, ale  za  to  tern  wyborniejsze  kwiecie.  W  dziełach  jego,  co 
do  objętości  małych,  co  do  treści  nieskończenie  bogatych,  od- 
zwierciedla się  naiwność  i  wdzięk  powabny,  połączony  z  siłą 
i  mocą  w  sposób  zadziwiający.  Mistrz  w  języku  i  stylu,  daje 
on  zwykłemu  czytelnikowi  zajmującą,  romantyczną  lekturę, 
myślącemu  zaś  —  głębokie  i  bystre  prawdy.  Tak,  ballady  je- 
go są  dla  bezpretensyonalności  dziecinnej  i  pięknego,  roman- 
tycznego kolorytu,  który  je  zdobi,  arcydziełem  liryki.  W  po- 
wieści „Grażyna"  kreśli  on  obraz  starego  rycerstwa,  —  stary 
wajdelota  zdaje  się  śpiewać  przed  nami.  To  samo  trzeba  też 
powiedzieć  o  „Dziadach",  dziele,  co  do  oryginalności  myśli 
i  głębokości  uczucia  znakomitem,  przez  które  autor  wywiera 
już  i  wywierać  będzie  wielki  wpływ  na  literaturę  polską.     Już 


—     161     — 

też  wyżej  przywiedzione  utwory  tego  polskiego  Scotta  wystar- 
czają, by  potwierdzić  sąd  nasz  w  zupełności"  (Wilhelm Bruch- 
nalski:  „Pierwsze  utwory  Mickiewicza,  naśladowane  w  litera- 
turze galicyjskiej  1822—1830",  Lwów,  1894). 

W  uwielbieniu  tern  mało  autor  zajmował  się  jego  uzasa- 
dnieniem. Znalazła  się  próba  takiego  uzasadnienia  w  roz- 
prawie Franciszka  Salezego  Dmochowskiego 
(1801  f  1870),  redaktora  i  wydawcy  „Biblioteki  Polskiej", 
ogłaszanej  w  Warszawie  z  początkiem  roku  1825.  Dmochow- 
ski, syn  tłómacza  Iliady  i  autora  „Sztuki  rymotwórczej",  sam 
wprawdzie  długo  studyował  i  przekładał  tylko  autorów  fran- 
cuskich, ale,  uczęszczając  na  wykłady  Brodzińskiego  w  uniwer- 
sytecie warszawskim,  stał  się  zwolennikiem  jego  poglądów, 
usiłował  odczuwać  poetów,  przenosić  się  na  ich  punkt  widze- 
nia i  uznał  to  nawet  za  główne  prawidło  krytyki  estetycznej, 
mówiąc:  „Kto  chce  sprawiedliwie  ocenić  autora,  ten  nigdy 
przeciw  niema  iść  nie  powinien;  trzeba  postawić  się  w  jego 
miejscu,  wyrozumieć,  jaki  miał  cel,  i  wybadać,  czyli  go  osią- 
gnął. Jeżeli  tego  dokazał,  jeżeli  zajął  wyobraźnię  i  serce 
wzruszył,  nie  pytajmy  go  się,  dlaczego  tą,  a  nie  inną  poszedł 
drogą...  To  jest  cechą  prawdziwego  talentu  i  geniuszu,  że  nie 
chce  iść  drogą  naśladowania,  że  sam  dla  siebie  tworzy  nowy 
rodzaj,  a  z  dzieł  jego  krytycy  i  naśladowcy  wyprowadzają  no- 
we prawidła". 

Dmochowski  bardzo  trafnie  i  podobno  pierwszy  raz 
u  nas  zwrócił  uwagę  na  analogię  postępowania  romantyków 
z  pojęciami  ludowemi  o  duchach,  a  postępowaniem  poetów 
greckich,  co  tak  samo  posługiwali  się  wyobrażeniami  mitolo- 
gicznemi  swojego  narodu,  —  i  wyprowadził  stąd  wniosek,  że, 
jeżeli  jednym  poczytuje  się  to  za  zaletę,  to  nie  można  jej  od- 
mawiać i  drugim.  Uznawał  on  zupełną  słuszność  hasła:  „Miej 
serce  i  patrzaj  w  serce"  i  bardzo  dobrze  odkrywał  we  wro- 
dzonem  usposobieniu  duszy  ludzkiej  źródło  upodobania 
w  świecie  rojeń  fantastycznych. 

Pomimo  to  jednak  tkwiło  w  Dmochowskim  dużo  jeszcze 
pierwiastku   krytyki   formalistycznej,  a  brakło   mu  bystrości 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  11  • 


—     162     — 

zmysłu  estetycznego.  W  ocenie  pierwszych  poezyj  Mickiewi- 
cza ustrzegło  go  od  popełnienia  błędu  powszechne  uwielbie- 
nie młodzieży;  ale,  gdy  mu  przyszło  następnie  w  roku  1826 
wydać  samoistny  sąd  o  „Maryi"  Malczewskiego,  potknął  się 
okropnie,  nie  potrafił  ani  uchwycić  wątku  całości,  ani  też  od- 
czuć piękna  obrazów;  ukazał  się  tylko,  jako  stylista  i  wersyfi- 
kator, podkreślający  błędy  wyrażenia  i  wiersza.  Podobnie  sta- 
ło się  w  roku  1827  z  krytyką  „Sonetów"  Mickiewicza.  Zanim 
jednak  przejdę  do  kwestyi  „Sonetów",  zaznaczyć  winienem 
pierwsze  kroki  pierwszego  krytyka  romantycznego. 


VI. 
Pierwsze  wystąpienie  Maurycego  Mochnackiego. 

W  czerwcu  roku  1825  zaczęło  wychodzić  w  Warszawie 
nowe  czasopismo  literacko-naukowe  p.  t.  „Dziennik  Warszaw- 
ski". Jednym  z  założycieli  i  współredaktorów  był  21 -letni 
Maurycy  Mochnacki  (1804  f  1834).  Pomimo  młodego 
wieku,  przebył  on  już  ciężką  szkołę  doświadczenia.  Rodem 
z  Galicyi,  prywatnem  kształceniem  się  zdobył  sobie  wiedzę, 
wymaganą  w  najwyższej  skali  gimnazyalnej,  poczem  wszedł 
do  uniwersytetu.  Umysł  miał  zapalny,  ognisty,  fantazyę  ży- 
wą i  przemagającą  inne  potęgi  duchowe.  Znał  dobrze  łacinę 
i  niemiecki.  Pisał  jędrnie,  dobitnie,  obrazowo.  Zaznajomiw- 
szy się  z  poezyą  i  filozofią  niemiecką,  przejął  od  mistrzów  ro- 
mantyzmu niemieckiego,  braci  Schleglów,  główne  swoje  poję- 
cia estetyczne,  ale  nie  powtarzał  ich  niewolniczo,  umiejąc  wy- 
wodom swoim  nadać  barwę  własną.  Jako  młody  a  gorący, 
łatwo  ulegał  wrażeniom  i  łatwo  przemieniał,  a  przynajmniej 
modyfikował  swoje  poglądy;  dlatego  historycznie  tylko  można 
je  przedstawić. 

W  pierwszym  artykule  swoim,  drukowanym  w  lipcowym 
zeszycie  „Dziennika  Warszawskiego"  w  roku  1825,  myśli  jego, 
jakkolwiek  wyrażone  jasno,   a   nawet  świetnie,   były  jeszcze 


—     163     — 

bardzo  niepewne  i  nietrwałe.  Artykuł  ten  ma  napis:  „O  du- 
chu i  źródłach  poezyi  w  Polsce".  Dokonał  w  nim  Mochnac- 
ki  tego,  czego  się  Brodziński  najbardziej  dla  literatury  naszej 
obawiał,  t.  j.  związku  twórczości  poetyckiej  z  zaciekami  meta- 
fizycznemi;  wyznawał  bowiem  przekonanie,  że  „rozumowaniu, 
teoryi  i  krytyce  większa  część  narodów  Europy  winna  jest  lep- 
szy kierunek,  wydatniej  odcieniowany  charakter,  a  poniekąd 
i  utwór  nowożytnej  literatury";  że  „metafizyczne  pomysły"  od- 
kryły sąsiedzkim  narodom  „źródło  odwiecznych  prawd  w  po- 
ezyi i  w  sztuce". 

Zastosowując  te  „metafizyczne  pomysły"  do  określenia 
poezyi  i  jej  zadań,  doszedł  do  przekonania,  że  nie  zwykłe, 
powszednie  zjawiska  mogą  być  żywiołem  duszy  poetycznej, 
lecz  tylko  natchnienia,  świat  idealny,  kraina  cudów  i  złudzeń 
i  „to  eteryczne  dążenie,  w  którem  indywidualność  poety  stop- 
niami niknie  i  stopniami  jednoczy  się  z  wszechogromem". 
A  stąd  wypływa,  że  „tylko  te  połyski  geniuszu,  ten  wylew  my- 
śli, to  wezbranie  uczuć,  ten  uroczysty  ton,  którym  coraz  wyż- 
sze, coraz  wspanialsze,  coraz  mocniejsze  uniesienia  duszy  do 
najwyższego  jej  działalności  kresu  malujemy,  jest  prawdziwą 
poezyą".  Czyli,  innemi  słowy,  prawdziwą  poezyą  jest  ta,  „któ- 
ra, wypływając  z  uczuć  nieskończoności,  nadaje  zmysłową, 
dotykalną  barwę  wewnętrznym  spirytualnym  zjawiskom;  ide- 
alny porządek  przeistacza  na  materyalny  i  tłómacząc  bliższe 
powinowactwa  umysłu  z  przyrodzeniem,  jeżeli  nie  rozwiązuje, 
to  przynajmniej  czyni  mniej  zawiłą  i  wątpliwą  najwyższą  bytu 
zagadkę;  nie  tylko  nie  wynika  ze  stosunków  towarzyskich,  lecz 
owszem,  uważana  historycznie,  poprzedza  ich  wykształcenie; 
dlatego  żyje  w  świecie  pamiątek,  w  dziedzinie  znikłych  wie- 
ków lub  w  przyszłości,  umajonej  kwiatami  twórczej  imagina- 
cyi,  albo  raczej  żyje  w  myśli  i  w  tęsknocie". 

Utożsamiwszy  w  ten  sposób  poezyę  z  metafizyką,  dziw- 
nym trochę  skokiem  logicznym,  Mochnacki  przechodzi  do 
twierdzenia,  że  poezyą,  z  tego  stanowiska  uważana,  jest  „nie- 
zaprzeczonym utworem  romantyczności  czyli  zasad  chrześcija- 
nizmu,  połączonych   z   duchem  rycerstwa,  uczuciami  honoru 


—     164     — 

i  szacunku  dla  płci  pięknej".  Nazwałem  to  przejście  skokiem 
logicznym,  boć  chyba  każdy  spostrzeże,  iż  od  nieskończono- 
ści, którą  miała  wyrażać .  poezya,  do  ducha  rycerstwa  i  kultu 
dam  jest  trochę  zadaleko,  że  krytyk,  zakreśliwszy  koło  na- 
tchnień bardzo  dużym,  nieskończonym  promieniem,  zwęził  je 
następnie  nadmiernie.  Ale  ten  skok  był  mu  potrzebny  do 
dalszych  wywodów,  gdzie  chciał  wykazać,  iż  poezya  polska 
z  trzech  źródeł  czerpać  może  i  powinna,  a  mianowicie:  ze  sta- 
rożytności słowiańskiej,  z  mitologii  północnej  i  z  ducha  wie- 
ków średnich. 

Pierwsze  z  tych  źródeł — starożytność  słowiańska,  w  któ- 
rej mieściły  się  już  pieśni  i  podania  ludu,  —  było  wtedy  po- 
wszechnie już  uznane,  a  przez  Brodzińskiego  stale  uprawiane 
przez  wydawanie  przekładów  z  zabytków  twórczości  ludów 
słowiańskich.  Mochnacki,  podobnie  jak  Woronicz,  nie  tyle 
przecie  kładzie  nacisku  na  znaczenie  poezyi  ludowej  dla  twór- 
czości artystycznej,  ile  raczej  na  jej  doniosłość  w  wykszałceniu 
samego  ludu,  powiada  bowiem:  „Poezya  gminu  więcej  może 
od  ustaw  i  instytucyj  naukowych  przyczyniłaby  się  do  wydo- 
skonalenia mowy  i  wykształcenia  uczuć  ludu  wiejskiego,  a  tern 
samem  zachowałaby  nieskażone  obyczaje  tej  najliczniejszej 
i  najużyteczniejszej  klasy  towarzystwa...  Wystawmy  sobie 
wiejskie  uroczystości,  połączone  ze  śpiewami,  które  długo 
brzmiały  w  ustach  prostoty,  a  którym  teraźniejszy  polor  języ- 
ka dodaje  nowego  uroku  i  wdzięków.  Tenże  sam,  który  pra- 
widła wiary  i  moralności  wpaja  w  umysły,  mógłby  powierzyć 
pamięci  ludu,  tłumem  niepotrzebnych  lub  szkodliwych  wiado- 
mości nieobciążonej,  tajemnicę  najwyższych  piękności  w  poe- 
zyi. Instytucya  ta  stałaby  się  najpomyślniejszą.  Pamiątki  prze- 
szłości, opiewane  wieszczym  rymem,  usposobiłyby  wiejską 
młodzież  do  cnót  w  każdym  rodzaju;  a  jeżeli  to  prawda,  że 
uczucia  są  wstępem  do  myśli,  więc  poezya  ludu,  wpływając 
na  obyczaje  i  charakter  prostoty,  roziskrzyłaby  w  siedliskach 
wiejskich  pochodnię  cywilizacyi,  od  tylu  wieków  zagrzebanej 
w  pomroce  niewiadomości". 


—     165    — 

Nad  tematami,  jakich  starożytność  słowiańska  mogłaby 
dostarczyć  poezyi  polskiej,  krótko  się  zastanawia  Mochnacki, 
poświęcając  przeważną  część  swojej  pracy  rozpatrzeniu  boga- 
ctwa pomysłów,  jakie  z  mitologii  skandynawskiej  i  z  ducha 
wieków  średnich  wziąć  będzie  można. 

Skąd  Mochnackiemu  mogła  przyjść  na  myśl  mitologia 
skandynawska,  jako  jedno  ze  źródeł  poezyi  polskiej,  myśl, 
która  nam  się  tak  dziwaczną  wydaje?  Oto,  na  początku  wieku 
XIX-go  Czacki  starał  się  wykazać  w  prawodawstwie  naszem 
i  w  niektórych  zwyczajach  ślady  wpływu  Normandów.  A  że 
w  poezyi  romantycznej  niemieckiej  budziły  się  także  wspom- 
nienia skandynawskie  i  ponieważ,  zdaniem  A.  W.  Schlegla, 
poezya  bez  mitologii  obejść  się  nie  może;  Mochnacki  pochwy- 
cił wątłą  niteczkę,  przez  Czackiego  ukazaną,  i  doradzał  „prze- 
dłużyć wątek  poezyi  słowiańskiej  i  plon,  z  ojczystych  pamią- 
tek zebrany,  pomnożyć  smętnemi  podaniami  północy".  Myśl 
ta  oczywiście  nie  przyjęła  się  wcale  w  poezyi  naszej  i  została 
jeno  śladem  młodocianych,  niedowarzonych  poglądów  Moch- 
nackiego, który  je  niebawem  sam  porzucił. 

„Najpiękniejszym  żywiołem  poezyi  romantycznej"  są, 
ówczesnem  zdaniem  naszego  krytyka,  wieki  średnie,  jako 
„czasy  osobistego  męstwa,  dzieł  rycerskich,  idealnej  miłości 
i  religijnego  zapału".  Pomijając  złudzenie,  powszechne  na- 
ówczas  wśród  młodych  romantyków,  co  do  zalet  wieków  śre- 
dnich, muszę  zauważyć,  że  Mochnacki,  nie  bacząc  na  słuszne, 
a  wielokrotnie  powtarzane  przez  Brodzińskiego  przypomnie- 
nie, iż  nasze  wieki  średnie  stanowczo  się  różnią  od  tej  epoki 
na  Zachodzie,  iż  nasze  rycerstwo  nadzwyczaj  mało  przedsta- 
wia wspólności  z  rycerstwem  zachodniem, — przenosił  dowolnie 
rysy  znamienne  innego  ustroju  społecznego  na  grunt  polski 
i  kazał  poetom  opiewać  rzeczy,  u  nas  nie  istniejące. 

Jak  mógł  umysł,  bądź  co  bądź  jasny  i  dzielny  pomimo 
przewagi  fantazyi,  popaść  na  takie  bezdroże?  W  odpowiedzi 
na  to  pytanie,  można  dwie  przytoczyć  okoliczności.  Najprzód, 
Mochnacki  zgodnie  z  romantykami  niemieckimi  utrzymywał, 
że  „udziałem  sztuki  nie  jest  rzeczywistość,  że   zatem   i   poeta 


—     166     — 

może  zupełnie  swobodnie  tworzyć  sobie  krainy  idealne,  odpo- 
wiadające jego  uczuciu,  będącemu  „niedocieczoną  zagadką". 
Powtóre,  ażeby  oderwać  od  naśladowania  francuszczyzny, 
Mochnacki  wolał  raczej,  iżby  Polacy  naśladowali  Niemców. 
Utrzymywał  on  wprawdzie,  że  poezya  każdego  narodu  powin- 
na być  oryginalną,  ale  w  ostateczności  zgadzał  się  na  to,  że 
w  braku  oryginalności  lepiej  jest  naśladowaćto,cosię  bardziej 
zbliża  do  wymarzonej  krainy  idealnej,  niż  to,  co  było  odbi- 
ciem życia  powszedniego,  konwencyonalnego.  Oto  własne 
jego  w  tym  względzie  słowa:  „Dopóki  pod  imieniem  stronni- 
ków klasyczności  będziemy  tłómaczyć  lub  naśladować  dzieła 
mistrzów  francuskich  i  nie  uwolnimy  się  od  szkodliwego 
wpływu  ich  języka  i  literatury;  dopóki,  idąc  za  zdaniem  mnie- 
manych klasyków,  to  wszystko  za  niewczesny  płód  poczwar- 
nej  imaginacyi  poczytywać  będziemy,  co  nosi  niezaprzeczone 
piętno  geniuszu,  dzikich  lub  przerażających  piękności:  dopóty 
nie  będziemy  mieli  oryginalnej  poezyi  i  narodowej  literatury. 
Jeżeli  już  powołaniem  naszem  jest  we  wszystkiem  unikać  ory- 
ginalności, dlaczegóż  nie  mamy  raczej  naśladować  naszych 
sąsiadów  Germanów  w  poezyi  romantycznej,  która,  wzgardzo- 
na na  dworze  Fryderyka  W.,  wracając  do  mglistych  dolin,  po- 
łączyła swój  głos  z  głosem  wietrznej  harmonii,  z  wiejskiego 
zacisza  przebiegła  krainę  pamiątek,  a  utworzywszy  dla  siebie 
ojczyznę  w  myśli,  nakształt  cieni  Osyana  wzniosła  się  pod 
obłoki"?... 

Nie  był  to  niewątpliwie  zwrot  szczęśliwy,  podawał  bo- 
wiem broń  przeciwnikom,  iż  chodziło  tu  jedynie  o  zmianę 
wzoru  do  kalkowania;  grunt  atoli  myśli  był  słuszny;  Mochnac- 
kiego i  młodzieży  gorącej  nie  zadowalały  marzenia  Brodziń- 
skiego o  cichej,  idyllicznej  poezyi;  pragnęli  oni  rozszerzenia 
widnokręgu  i  pogłębienia  uczuć,  biorąc  sobie  za  przykład  po- 
etów niemieckich;  nie  umieli  jeno  wypowiedzieć  tego  należy- 
cie. Sam  Mochnacki  nie  potrafił  sobie  przez  lat  kilka  zdać 
dokładnej  sprawy  z  charakteru,  jaki  przybrać  miała  poezya 
polska,  i  wojował  raczej  frazesami,  aniżeli  myślami. 


—     167     — 

W  drugiej  rozprawie  swojej,  również  z  roku  1825  pocho- 
dzącej, a  wymierzonej  przeciwko  pismu  Jana  Śniadeckiego 
o  klasyczności  i  romantyzmie,  rozwijając  myśl,  że  udziałem 
poezyi  nie  jest  rzeczywistość,  za  główne  wady  literatury  na- 
szej od  drugiej  połowy  XVIII  stulecia  uznał  „świętokradzki 
związek  poezyi  z  duchem  wieku,  powinowactwo  czucia  i  ima- 
ginacyi  ze  stosunkami  towarzyskimi,  zależność  natchnień 
i  twórczego  zapału  od  pospolitego  rozsądku  i  zbyt  prozaicznej 
rzeczywistości,  jednem  słowem  brak  idealnej  cechy,  wydatne- 
go kolorytu  i  umysłowego  wzoru,  obok  niezaprzeczonej  wyż- 
szości pod  względem  mechanizmu  rymowanej  dykcyi  i  czy- 
stości języka".  Chwilę  zaś,  bezpośrednio  poprzedzającą  wy- 
stąpienie Mickiewicza,  tak  odmalował:  „Nie  było  żadnej  po- 
trzeby uskarżać  się  na  zbytnią  obfitość  piszących,  uśmierzać 
wybujałą  ich  imaginacyę  i  obawiać  się  wezbrania  rzeki,  której 
wody,  pożyczone  ze  źródła  nawpół  już  osuszonego,  nie  pły- 
nęły, lecz  sączyły  się  spokojnie,  bez  szumu,  wzburzenia  się 
i  fali,  odwilżając  zaledwie  poziome  łożysko.  W  literaturze  oj- 
czystej panowała  cisza,  podobna  do  owej,  jaką  stworzyła  nie- 
gdyś polityka  Filipa  II.  Grobowe  milczenie  zaległo  obszerną 
krainę  czucia  i  imaginacyi;  wszystko  było  mierne,  wyczerpane, 
pożyczone,  jałowe  i  czcze.  Pamiętne  cnoty  i  klęski  publicz- 
ne, nieuczczone  i  błąkające  się  cienie  kolosalnej  przeszłości, 
tyle  olbrzymich  wspomnień,  tyle  łez  uronionych,  czyliż  nie 
wzywały  natchnionej  lutni  i  narodowej  literatury?  Wątła  zaś 
tkanina,  twórczym  duchem  nieożywionego,  a  Sylfami,  Fauna- 
mi, Amorkami,  Kupidynkami  i  nadwiślańskiemi  Nimfami  podsy- 
canego szału  odlewania  wierszy  (za  pomocą  „Sztuki  rymotwór- 
czej"  księdza  Dmochowskiego),  które — credat  posterltas? — *)' 
nazwano  poezyą  klasyczną,  czyliż  mogła  uczynić  zadosyć  tej 
ważnej  potrzebie?  Nie,  zaiste,  i  ten  był  główny  powód  do  re- 
wolucyi  w  smaku,  ta  pierwsza  przyczyna,  że  młodzież  nasza, 
porzuciwszy  drogę  martwego  naśladownictwa,  zaczęła  większe 


')     Czyż  uwierzy  potomność? 


—     168     — 

znajdować  upodobanie  w  poezyi  romantycznej,  tłómaczów 
tragedyj  i  komedyj  nadsekwańskich  mniej  cenić,  nakoniec 
wyśmiewać  stronników  francuszczyzny  i  lekkiego  dowcipu". 

Po  wydrukowaniu  dwu  ciągów  tej  niedokończonej  roz- 
prawy, Mochnacki  milczał  przez  półtora  roku;  ozwał  się  do- 
piero w  roku  1827,  pisząc  w  nowym  organie  romantyków  na- 
szych, w  „Gazecie  Polskiej",  szumny  a  mętny  artykuł  o  Sone- 
tach Mickiewicza,  gdzie,  wyróżniwszy  wierszopisów  od  poe- 
tów, utrzymywał  między  innemi,  że  „poeta  wyrzeka  się  same- 
go siebie,  o  istniejącem  pokoleniu,  o  jego  języku  i  zwyczajach 
zapomina",  że  „obce  mu  być  powinno  wszystko,  co  go  ota- 
cza i  co  przed  nim  rozprawiają",  że  „się  wydziera  z  krańców 
widomego  zakresu,  porusza  miliony  niewidzialnych  światów, 
w  nieskończoność  się  zamienia"... 

Ta  niesforna  plątanina  myśli  wywiodła  z  cierpliwości 
spokojnego  Brodzińskiego  i  skłoniła  do  napisania  i  wydruko- 
wania jedyny  raz  w  życiu  odprawy  polemicznej,  ironią,  a  nie- 
kiedy sarkazmem  nabrzmiałej.  Odprawa  ta  wyszła  roku  1827 
w  „Gazecie  Korespondenta  Warszawskiego  i  zagranicznego" 
(Nr.  71  i  72  z  końca  marca).  Brodziński  połączył  w  niej  rozbiór 
Sonetów  przez  Mochnackiego  z  dawniejszą  jego  rozprawą 
o  źródle  i  duchu  poezyi  w  Polsce,  przedrwiwając  zarówno  my- 
śli jak  i  wyrażenia. 

Wspominając  o  dziwacznych  zdaniach,  głoszonych  przez 
młodych  recenzentów  w  sprawie  poezyi,  buńczucznie  sobie 
przyznających  słuszność  dlatego,  że  żaden  z  przyjaciół  kla- 
syczności  ani  słowa  im  odpisać  się  nie  ośmielił,  Brodziński 
podaje  swoje  uwagi,  ażeby  się  nie  zdawało,  iż  podobne  twier- 
dzenia o  poezyi  są  zdaniem  powszechnem.  „Z  przeprosze- 
niem —  powiada  —  najprzód  wyznać  muszę,  że  i  ja  miałem 
nieszczęście  kiedyś  rymować,  ale,  gdym  się  nauczył,  że  do  po- 
ezyi wcale  rozumu  nie  potrzeba,  miałem  go  jeszcze  tyle,  żem 
się  cofnął  w  zawodzie  moim.  Śpiewam  sobie  tylko  po  cichu 
smutną  dumkę,  jak  ów  słowiański  chłopek,  któremu  roman- 
tyczni rycerze  pole  najechali  i  na  skrzydlatych  koniach  w  bit- 
wach i  turniejach  się  gonią".  Przytacza  następnie  różne  miej- 


—     169     — 

sca  z  rozpraw  Mochnackiego   i   poddaje  je  ostrej  i  dotkliwej 
krytyce.    Dwa  szczególniej  zasługują  na  przytoczenie. 

Jedno  z  nich  dotyczy  znanego  zdania,  że  zimna  rozwaga,  tłu- 
miąc iskry  zapału,  szkodliwą  jest  twórczości  poetyckiej.  „Jest 
więc  —  mówi  Brodziński  ironicznie  —  interesem  wszystkich 
dobro  narodu  kochających,  dać  pokój  wszelkiej  rozwadze, 
ażeby  tak  delikatnie  uorganizowanych  zdobywców  Olimpu 
nie  spłoszyć...  Prawda,  że  Homer  i  Wirgiliusz  tłumy  recenzen- 
tów przetrwali,  że  im  zimny  rozum  dotąd  nie  zaszkodził,  ale 
ci  nie  mieli  tak  delikatnej  kompleksyi;  nasi  poeci  znajdą  za- 
pewnie sposób  uniknienia  nie  tylko  oka,  ale  i  ucha  tych  nie- 
grzecznych ichmościów  (recenzentów),  aby  ich  napowietrznej 
harmonii  nie  zadmuchnęli;  inaczej  trudna  będzie  do  potomno- 
ści przeprawa". 

Drugie  miejsce  odnosi  się  do  zalecenia  mitologii  skan- 
dynawskiej, a  mianowicie  do  zdania,  że  „krainy  olbrzymów 
lodu  obszerniejsze  zakreślą  granice  wymysłom  i  natchnieniom 
poezyi,  zbyt  długo  u  nas  więzionej  w  ciasnej  sferze  rzeczywi- 
stości i  stosunków  towarzyskich,  a  przez  naśladowanie — daw- 
niej Greków  i  Rzymian,  —  teraz  Francuzów  zlodowaciałej 
i  prozaicznej".  Na  to  Brodziński  odpowiada:  „Jeżeli  godzi 
się  mniemać,  że  autor  skutku  tych  rad  zbawiennych  nie  tak 
prędko  się  doczeka,  radziłbym  bliżej  się  nad  tymi  lodami  za- 
trzymać, a  może  uniesienie  jego  ostygnie,  może  wtenczas  nie 
pogardzi  stosunkami  towarzyskimi,  które  mimo  pewnych 
zboczeń,  zawsze  przecie  są  milsze  i  uczą  umiarkowania  po- 
trzebnego, jeżeli  nie  dla  poetów,  to  dla  krytyków  i  pisarzów, 
dających  nauki  i  rady.  A  jeżeli  nam  lepszych  środków  orygi- 
nalności nie  wskaże,  niechże  zamiast  do  skał  lodowatych,  wy- 
śle nas  przynajmniej  na  góry  i  wyspy  greckie;  i  tam  upadł 
tron  grzeczniejszych  nieco  bogów,  tam  milej  będziemy  dumać 
nad  znikomością  wszystkiego.  Godzi  się  mniemać,  że  krytyk, 
te  i  tym  podobne  zdania  głoszący  w  niezmiernościach  ideal- 
nych krain,  nie  przewiduje  skutku,  jaki  na  umysły  młodzieży 
mieć  mogą;  inaczej  niepodobna,  aby  tak  źle  życzył  własnej 
ojczyźnie.     Uniesiony  myślą  często  powtarzaną,  że  wstrząs- 


—     170     — 

nienia  literackie  zbawienne  wydają  owoce,  trząsa  wszystkiem 
bez  braku,  chce  wyraźnego  nieładu  i  szału,  jakby  się  nie 
chciał  zastanowić,  że  podobną  smutną  chorobę  wszystkie  na- 
rody przebyły,  że  Muzy  polskie  od  połowy  XVII  wieku  przez 
sto  lat  w  podobnej  gorączce  się  trzęsły  i  wpadły  w  zupełny 
letarg". 

Ponieważ  Brodziński  pisał  swą  rozprawę  z  powodu  ar- 
tykułu o  Mickiewiczu,  niepodobna  mu  było  pominąć  zdania 
o  samym  poecie.  Oddając  należyty  szacunek  jego  talentowi, 
pisał:  „Boli  go  zapewnie,  że  płody  jego  mają  otworzyć  źródło 
podobnym  zdaniom  o  sztuce,  że  je  niektórzy  tak  czynią  po- 
dejrzanemi,  iż  mówią:  nie  patrz,  nie  sądź,  ale  tylko  wierz  na 
nasze  słowo,  że  to  wszystko  jest  cudowne,  piękne  i  t.  p.  Nie 
stronnictwa,  ale  całej  publiczności  poklasków  życzę  p.  Mickie- 
wiczowi... Dla  tego  narodu  poświęci  p.  Mickiewicz  piękne 
swoje  uczucia  i  nie  zważając  na  łudzące  odgłosy,  ku  doskona- 
łości sam  postępować  będzie.  Coraz  zapewne  więcej  przeko- 
nywać się  zacznie,  że  do  hojnych  darów  natury  potrzeba  łą- 
czyć sztukę,  która  sama  jest  własnością  człowieka  i  która  pra- 
wdziwego poetę  stanowi,  że  poeta  nie  jest  ślepem  narzędziem 
natchnienia,  że  ludzie,  dla  których  pisze,  nie  tylko  czują, 
ale  i  myślą,  że  poeta  tylko  przez  myśli  może  w  nich  prze- 
lać swoje  uczucia.  Nie  pójdzie  nigdy  za  tern  osobliwszem 
zdaniem  o  jego  poezyi,  że  w  niej  jak  pośród  ruin  starożyt- 
nych pamiątek  wszystkiego  dorozumiewać  się  trzeba  i  z  naj- 
drobniejszych ułamków  o  okazałej  wnosić  całości.  Bo  na  co 
nam  nowe  gruzy  budować?  Lepsza  zawsze  budowa  porządna, 
mocna,  przez  prostotę  ozdobna,  a  nadewszystko  jasna.  Gdy- 
by się  nawet  bardziej  podobała  gotycka,  niżeli  klasyczna  grec- 
ka lub  rzymska,  i  ta  powinna  mieć  pewny  plan  i  rozkład  i  od- 
powiadać położeniu  swojemu". 

Z  niewielu  poszczególnych  zdań  o  utworach  Mickiewi- 
cza, najobszerniejszą  stosunkowo  jest  krytyka  „Dziadów"  ze 
znanego  już  nam  stanowiska  polsko-słowiańskiego.  Powiada 
Brodziński:  „Może  podanie  ludu  litewskiego,  które  dało 
przedmiot   do   poematu  Dziady  godne   było  usiłowań,   aby 


—     171     — 

z  niego  porządną  utworzyć  całość,  ażeby  mu  nadać  koloryt 
słowiański,  więcej  czucia  niż  fantazyi.  Chociaż  bowiem  duch, 
a  nawet  duch  cierpiący  pomieszanie  zmysłów  jest  bohaterem 
tego  poematu,  nie  idzie  jednak  za  tern,  aby  i  poema  musiało 
być  mieszaniną,  choćby  kruszców  najdroższych.  Posępność 
i  wszelkie  wrażenia,  które  autor  zamieszał,  mogłyby  być  wy- 
dane bez  niemczyzny,  i  cała  treść  jego  poematu  nastręczała 
obrazy  piękne,  rzecz  nową,  serce  każdego  zająć  mogącą;  po- 
trzeba tylko,  aby  poeta  był  panem  swojego  natchnienia.  Zwła- 
szcza też  nie  należało  brać  piosnek  Goethego,  kiedy  stokroć 
właściwsze  miał  autor  u  tego  samego  ludu,  któremu  osnowę 
poematu  jest  winien". 

Zresztą  Brodziński  zostawiał  Mickiewicza  samemu  so- 
bie, przekonany,  że  bez  cudzej  pomocy  trafi  na  drogę  właści- 
wą; chodziło  mu  głównie  o  to,  ażeby  „opaczne  mniemania 
o  poezyi,  ażeby  egzaltacye  metafizyczne  nie  były  stawiane 
w  miejsce  wyobrażeń,  zgodnych  z  naturą  ludzką,  ze  smakiem 
i  doświadczeniem".  Wprawdzie  przyznawał  on,  że  w  sprawie 
uczuć  „pożądańsze  są  nawet  uniesienia,  aniżeli  zimna  obojęt- 
ność, że  rozsądny  dostrzegacz  wiele  tych  uniesień  przebaczać 
powinien",  ale  bardzo  pragnął,  ażeby  one  nie  przybrały  „fał- 
szywego kierunku"  x). 

Rozsądny,  lecz  słaby  głos  Brodzińskiego  lubo  wpłynął 
częściowo  na  Mochnackiego,  nie  zdołał  powstrzymać  coraz 
namiętniejszego  wylewu  uczuć  i  coraz  gwałtowniejszego  do- 
magania się  swobody  bezwarunkowej  w  dziedzinie  twórczości 
artystycznej.  Przez  cztery  blizko  lata  (1827  —  1830)  najdo- 
nośniej  huczały  nowe  hasła,  a  wystąpienia  umiarkowanych 
podniecały  tylko  zaciekłość  nowatorów.  Nie  zamierzam  kre- 
ślić całości  tego  wrzenia  umysłów;  dotknąć  atoli  muszę  kilku 
przynajmniej  szczegółów,  gdyż  w  owej  dobie  poruszono  mniej 
lub  więcej  wyczerpująco  wszystkie  niemal  zagadnienia  naczel- 


')    Zob.  B.  Gubrynowicz:    „Artykuł  Brodzińskiego    o  Mickiewiczu" 
(1892,  Lwów). 


—     172 

ne  o  stosunku  sztuki  do  społeczeństwa,  jakie  w  następnych 
czasach  aż  do  chwili  obecnej  zajmowały  i  zajmują  ogół  my- 
ślący. 


VII. 


Mochnacki  jako  spółpracownik  „Gazety  Polskiej**. 
Jan  Ludwik  Żukowski. 

Głównym  organem  romantyków  naszych  w  Warszawie 
była  od  roku  1827  „Gazeta  Polska",  a  przedmiotem,  który  po- 
budził do  pisania  licznych  artykułów,  stały  się  „Sonety"  Mic- 
kiewicza, wywołujące  i  w  innych  pismach  długi  szereg  recen- 
zyj.  W  samej  sprawie  „Sonetów"  umieściła  „Gazeta  Polska" 
w  ciągu  roku  1827  i  na  początku  następnego  aż  dziewięć  roz- 
prawek wierszem  i  prozą,  roztrząsających  już  to  same  „Sone- 
ty", już  to  zdania  o  nich  wyrażone  zarówno  w  „Gazecie",  jak 
i  gdzieindziej.  Nie  myślę  ich  streszczać,  gdyż  pod  względem 
pojęć  są  one  ubogie;  chciałem  tylko  silnie  zaznaczyć  wpływ 
„Sonetów"  na  roznamiętnienie  opinii  w  sprawach  literackich. 
Odtąd  korzystano  z  każdej  sposobności,  ażeby  dążność  do 
rozszerzenia  i  pogłębienia  natchnień  mocno  uwydatniać,  a  za- 
razem wykazywać  jednostronność,  płytkość  i  powierzchowność 
poglądów  dotychczasowych.  Rozbiory  dzieł  nowych,  artyku- 
ły w  czasopismach  zagranicznych  dawały  pochop  do  rozwija- 
nia zdań  bardzo  rozległych. 

Gdy  Brodziński  w  przedmowie  do  wydanych  przez  sie- 
bie tłómaczeń  pieśni  słowiańskich  (1826)  potępił  „olbrzymie 
wyskoki,  niepokój  żądz  i  myśli",  widniejące  w  poezyi  nie- 
mieckiej i  angielskiej,  a  zalecał  malowanie  uczuć  spokojnych 
i  łagodnych,  jako  odpowiednich  usposobieniu  Słowian,  zna- 
lazł się  ktoś  w  „Gazecie  Polskiej"  i  napisał  obszerne  odparcie 
tego  twierdzenia  p.  t.  „Czy  obudzanie  uczuć  spokojnych  i  ła- 
godnych ma  być  jedynem  poezyi  dążeniem"  (1827,  Nr.  160, 
161).     Być  może,  iż  odpowiedź  ta  powstała  pod  wpływem   li- 


173 


stu  Mickiewicza  do  Odyńca,  listu,  dziwiącego  się  ciasnemu  po- 
glądowi Brodzińskiego,  którego  zdania  krytyczne  wielki  nasz 
poeta  zwykł  był  cenić.  Wiadomo,  że  to  zdziwienie  podykto- 
wało w  kilka  lat  potem  owe  znane  w  III-ej  części  „Dziadów" 
wiersze,  gdzie  to  jeden  z  literatów  warszawskich  powiada: 

„Nasz  naród  się  prostotą,  gościnnością  chlubi, 
Nasz  naród  scen  okropnych,  gwałtownych  nie  lubi; 
Śpiewać  naprzykład  wiejskie  chłopców  zalecanki, 
Trzody,  cienie...  Słowianie,  my  lubim  sielanki". 


Było  to  istotnie  najsłabszą  stroną  uogólnienia  charakte- 
ru polskiego  przez  autora  „Wiesława"  i  krytyka  jej  stała  się  dla 
niego  dotkliwą,  lecz  nieskuteczną;  Brodziński  pozostał  przy 
swojej  opinii  do  końca  życia. 

Trwałe  spółpracownictwo  Maurycego  Mochnackiego 
w  „Gazecie  Polskiej"  nastąpiło  dopiero  w  roku  1828.  Pisał 
wtedy  bardzo  wiele;  najważniejsze  atoli  są  dwie  rozprawy  ob- 
szerne, jedna  p.  t.  „Myśli  o  literaturze  polskiej",  druga  p.  n. 
„Artykuł,  do  którego  powodem  Zamek  Kaniowski  Gosz- 
czyńskiego". W  pierwszej  rozwinął  swój  pogląd  na  sztukę 
wogóle,  a  poezyę  w  szczególności,  w  drugiej  na  zadanie  kry- 
tyki.    Oto  ważniejsze  twierdzenia: 

Trzeba  do  badań  nad  sztuką  i  literaturą  zastosować  pra- 
wdy, zdobyte  przez  filozofię,  rozumie  się  niemiecką.  Naturę 
należy  rozważać  jako  siłę  czynną  w  stanie  działalności  i  jako 
produkt  tej  działalności,  co  dawni  filozofowie  wyrażali  słowa- 
mi: natura  naturans  i  natura  naturata.  Sztuka  jest  naślado- 
waniem natury  produkcyjnej.  Natura  jest  wizerunkiem  ludz- 
kiego umysłu  i  nawzajem.  Natura  tworzy  nie  wiedząc  o  tern. 
I  poeta  czasem  tworzy,  nie  wiedząc  o  tern,  w  chwilach  unie- 
sienia, wieszczego  zapału.  Sprawy  tego  natchnienia  muszą 
być  równie  znamienite,  jak  sprawy  natury.  „W  natchnieniu 
tylko  pojąć  ją  i  naśladować,  a  raczej  jak  ona  tworzyć  może- 
my". Myśl  tę  uważał  Mochnacki  za  nową,  swoją  własną, 
choć  była  przetworzeniem  tylko  poglądów  filozofa  niemieckie- 


_.     174     — 

go  Schellinga.  Potrzeba  nam  przejść  „od  naśladowania  ze- 
wnętrznych form  w  niemej  naturze  i  sztuce  do  naśladowania 
produkcyjnej  siły,  sprawującej,  że  te  formy  egzystują  i  takie 
a  nie  inne  mają  wejrzenie".  Łatwo  zgadnąć,  że  będzie  to 
właściwie  nie  naśladownictwo,  ale  „proces  twórczy,  produkcyj- 
ny, życiodajny"  Jeżeli  sobie  przyswoimy  taki  tryb  tworzenia, 
to  „nie  będziemy  potrzebowali  szukać  wzorów  dla  siebie  bądź 
we  Francyi,  bądź  w  Anglii,  bądź  w  Niemczech,  ani  gonić  za 
napowietrznemi  ideałami".  Z  tych  założeń  wyprowadza  wnio- 
ski następne: 

1)  Że  jak  świat  materyalny  wyobraża  myśl  Niepojętej 
Mądrości,  a  rzeczy  w  nim  zawarte  są  poniekąd  wyobrażeniami 
duchowemi,  którym  natura  z  rozkazu  boskiego  zmysłowe  na- 
daje postaci  i  kształty  produkcyjną  siłą  swoją;  tak  też  w  poe- 
zyi  i  sztuce  toż  samo  prawo  rządzi  i  pilnie  przestrzegane  być 
musi. 

2)  Że  natchnienie,  przechodzące  wszelką  mądrość  ludz- 
ką, wspierać  powinno  i  posiłkować  w  robotach  kunsztownych 
te  władze  i  siły  umysłu  ludzkiego,  których  poruszenia  mogą 
być  przez  nas  samych  obserwowane  i  do  pewnego  celu  skie- 
rowane. 

3)  Że  natchnienie  w  sztuce  i  poezyi  odrazu  stwarza  du- 
szę z  ciałem,  myśl  wiąże  najściślej  z  formą,  albowiem  nie- 
masz  w  niem  przedziału;  przedział  tylko  w  czasie  i  przestrze- 
ni być  może,  a  natchnienie  umieszczone  jest  za  ich  granicą. 

4)  Że  wreszcie  myśl  jest  zasadą,  a  natchnienie  najogól- 
niejszym początkiem  sztuk  pięknych;  przez  natchnienie  tylko 
możemy  nadzmysłowe  wyobrażenia  w  zmysłowych  kształtach 
ukazywać. 

Z  tych  zasad  wyprowadzał  Mochnacki  przymioty  moral- 
ne, mające  znamionować  artystę.  „Wiara  w  objawione  praw- 
dy, pobożność,  czystość  obyczajów  i  myśl  niepokalana  są  naj- 
główniejszemi  warunkami  do  wszelkiego  kunsztownego  mi- 
sterstwa.  Umieszczając  początek  sztuk  pięknych  i  poezyi 
w  natchnieniu,  a  samo  natchnienie  w  niebie,  czyliż  nie  do- 
wiedliśmy ich  ścisłego   związku   i   spowinowacenia   z   religią 


—     175     — 

prawdy,  z  religią  miłości  i  wszelkich  cnót  społeczeńskich? 
Poeta  niedowiarek  i  sztukmistrz  materyalista  nie  czynią  za- 
szczytu swemu  powołaniu.  Lecz  hańbi  je  i  okrywa  sromem 
rozwięzłość,  fałsz  i  niecnota". 

Wielkich  tedy  przymiotów  moralnych  wymagał  Mochna- 
cki  od  artysty;  jeszcze  wtedy  hamulec  etyczny  pod  wpływem 
wzniosłego  idealizmu  w  pojęciu  o  zadaniach  sztuki  był  bar- 
dzo silny  i  cyganerya  artystyczna  nie  weszła  jeszcze  w  modę. 

Co  do  zadań  krytyki,  Mochnacki  załatwia  się  najprzód 
krótko  z  dawniejszym  formalistycznym  jej  kształtem,  na- 
zywając go  „kłamliwą  wyrocznią  literacką,  która  bez  mała  nie 
przyniosła  zginienia  naszemu  piśmiennictwu".  Cóż  ona  ro- 
biła? „Oto  prawiła  do  uprzykrzenia  o  guście,  a  w  niej  samej 
pełno  niesmaku  było.  Roztrząsała  skrupulatnie  małe  przy- 
wary, małe  zalety  wielbiła.  W  sądzie  o  rzeczach  naukowych 
nie  dostawało  jej  gruntowności;  w  ocenieniu  rzeczy  poetyckich 
i  kunsztownych  —  uczucia  tego  wszystkiego,  co  jest  prawdzi- 
we, piękne,  wzniosłe;  w  pochwałach  —  entuzyazmu  zesłanego 
z  nieba  na  ziemię  ku  czci  znamienitych  talentów;  w  naganie — 
przyzwoitej  skromności  i  pobłażania.  Nie  uczyła,  lecz  za- 
wstydzała... Najbardziej  zaś  o  to  ją  winujemy,  że  nie  zgadu- 
jąc ducha  i  nigdy  nie  wnikając  w  całość,  z  szczegółów,  z  po- 
jedynkowych drobnostek  wartość  dzieł  szacowała...  Krytyka 
literacka  nie  była  umiejętnością,  na  pewnych  zasadach  wspar- 
tą, którejby  znajomość,  tak  jak  wszelkich  innych  nauk,  długie- 
go ćwiczenia  się  i  pilnych  starań  wymagała,  ale  poniekąd 
z  natury  nadanym  przywilejem,  każdemu  wstępującemu  w  za- 
wód piśmienniczy  na  ogłaszanie  zdań  dowolnych,  upodoba- 
nych " . 

Nie  potrzebuję  rozbierać  tej  oceny  krytyki  pseudo  -  kla- 
sycznej; dodam  tylko,  że  niektóre  jeno  rysy  są  w  niej  trafne. 

Ważniejszą  jest  rzeczą  poznać  zdanie  Mochnackiego 
o  krytyce  nowej  jako  „umiejętności".  Opiera  ją  on  na  este- 
tyce, jako  na  filozofii  sztuki.  Przyznaje,  że  istota  piękna  jest 
niezbadana,  ale  że  główną  jego  zasadą  jest  „ruch";  istoty 
uczuć,   wywołanych   przez  piękno,   nie   możemy   wprawdzie 


—     176     — 

przeniknąć,  tylko  „opisać  i  oznaczyć  ich  rozliczne  modyfika- 
cye,  zmiany  i  stopnie";  zrażać  to  nas  jednak  nie  powinno, 
gdyż  „niepewność"  znajduje  się  na  początku  „ledwo  nie 
wszystkich  wiadomości  naszych";  zaleca  więc  „pokorę  rozu- 
mu", gdyż  „szukając  prawdy,  grzeszymy  nieraz  zuchwałością 
rozumienia  wszystkiego".  Tymczasem  „wszystko,  co  jest 
piękne,  wzniosłe,  straszne  i  wielkością  swoją  przerażające 
w  naturze  fizycznej  i  moralnej,  zasłona  tajemnicy  na  wieki  po- 
kryła. We  względzie  estetycznym  przyrodzenie  ledwo  nie 
z  samych  składa  się  hieroglifów  i  zagadek.  Tajemniczość  ta 
przysparza  wdzięku  piękności  i  może  jest  jedyną  przyczyną 
rozlanego  w  niej  powabu...  Estetyka,  mówiąc  słowy  Jean 
Paula,  jest  transcendentalną  i  niby  matematyczną  dźwięku  teo- 
ryą,  która  tony  lutni  poetyckiej  na  pierwiastki  rozkłada,  toż  je 
wyraża  liczbowemi  znakami  i  oznacza  stosunki  między  niemi 
zachodzące". 

Estetyka  staje  się  krytyką,  „kiedy  roztrząsa  płody  kun- 
sztownego dowcipu  według  prawideł  teoretycznych",  zatem 
krytyka  jest  estetyką  zastosowaną.  „Kto  pierwej  nie  zgłębi 
i  myślą  nie  pojmie  filozoficznej  teoryi  kunsztu,  ten  umiejęt- 
nym krytykiem  płodów  cudzego  dowcipu  być  nie  może".  Nie 
znaczy  to  jednak,  iżby  teorya  ta  podawała  przepisy  tworze- 
nia. „W  dzisiejszym  wieku  niemasz  poetyki,  ponieważ  poe- 
zya  jest  natchnienia  sprawą  i  emanacyą  ducha...  Teorya  po- 
daje pod  rozwagę  naszą  zewnętrzne  tylko  formy  sztuki,  uka- 
zuje plac,  toż  niejako  pracownię,  warsztat  i  narzędzia  ducha, 
zakreśla  rozliczne  sfery  i  granice,  wewnątrz  których  ten  duch 
działa;  lecz  samej  rzeczy  kunsztownego  procesu,  zależącej  na 
naśladowaniu  natury  jako  siły  produkcyjnej,  na  wyobrażeniu 
życia  i  ruchu  w  widomych  postaciach  i  kształtach,  nikogo  na- 
uczyć nie  może". 

W  określeniu  powołania  krytyka,  Mochnacki  przeczuwał 
o  wiele  późniejszą  teoryę  Hipolita  Taine'a,  który  zresztą  prze- 
twarzał w  sposób  ściśle  naukowy  pogląd  A.  Wilhelma  Schle- 
gla.  Według  Mochnackiego  „wyrozumieć,  zgłębić,  w  tworze 
bądź   poetyckim,    bądź   malarskim,  bądź  muzykalnym  szcze- 


—     177     — 

gólniejszą  dyspozycyę  i  przemożność  artysty;  okazać,  jak  my- 
śli, jak  czuje  i  co  ma  do  siebie  właściwego;  rozważyć  pilnie 
jego  sposoby  i  sprawność  naśladowczą;  nakoniec  przyrównać 
treść  i  osnowę  dzieła  do  prawdziwych  w  naturze  wzorów  i  wy- 
darzeń społecznych:  oto  są  trudne,  ale  zaszczytne  krytyka 
obowiązki...  Nie  tak,  jak  się  nam  zdaje,  nie  tak,  jak  się  zda- 
je przyjaciołom  naszym  lub  jakiejkolwiek  koteryi  literackiej; 
ale  tak  jak  sam  autor  rozumiał,  według  jego  wyobrażeń 
i  uczuć,  z  jego  stanowiska  sądźmy,  oceniamy  pracę,  którą  na 
widok  publiczny  wydaje".  A  co  do  właściwości  moralnych, 
nie  złość,  nie  uszczypliwość,  ale  „szczerota  dobrego  serca" 
i  entuzyazm  dla  piękna  powinny  kierować  krytykiem,  co  „prze- 
nikniony  zapałem,  częstokroć  postrzega  piękności,  o  których 
duch  poety  -  sztukmistrza,  w  twórczym  momencie,  żadnej  nie 
miał  wiedzy". 

Jak  z  powyższego  widać,  Mochnacki  w  tej  drugiej  dobie 
zawodu  krytycznego  nadał  większą  określoność  swoim  pory- 
wom metafizyczno-estetycznym,  nie  gardził,  jak  dawniej,  du- 
chem czasu  i  stosunkami  towarzyskimi,  odtwarzanymi  w  po- 
ezyi,  i,  chociaż  mówił  o  nieskończoności,  przybierającej  w  ar- 
tyzmie formy  skończone,  nie  radził  gonić  za  „napowietrznymi 
ideałami".  Stale  jednak  utrzymywał,  że  bez  metafizyki  żaden 
estetyk  i  krytyk,  żaden  myśliciel  prawdziwy  obejść  się  nie  mo- 
że. Nie  przestawał  więc  twierdzić,  że  Jan  Śniadecki,  gwałtu- 
jąc na  metafizykę  i  na  Kanta,  wichrzył  tylko  i  mącił  naukę 
„nigdy  niewysławionego  mędrca  królewieckiego,  o  której  kra- 
wędź narożną  zaledwie  otarł  się".  Nie  przestawał  upominać, 
żeby  tego  przesądu  przeciwko  metafizyce,  jako  szkodliwego 
nauce,  pozbyć  się.  Nie  przestawał  narzekać,  że  u  nas  napra- 
wdę nie  było  najazdu  ze  strony  filozofii  niemieckiej,  sposo- 
biono się  przecież  do  odporu,  budowano  warowne  zamki 
i  twierdze.  „Nie  zbywało  —  powiada  —  i  na  ochocie  ostra- 
żenia  granicznej  miedzy  dla  tern  większego  bezpieczeństwa, 
aby  zaraza  umysłowa  skądinąd  nie  zaleciała...  Te  rady  dziel- 
nie skutkowały.     Ledwo  nie  każdy  żak  i  żaczek  miał  u  siebie 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  12 


—     178     — 

za  wielką  prawość  a  obywatelską  cnotę,  obruszać  się  i  obu- 
rzać przeciwko  temu,  czego  się  nie  nauczył,  co  przenosiło  je- 
go pojętność,  wyobrażenia  i  szczupły  zapas  wiadomostek. 
Poczytywano  nawet  za  zaszczyt  i  chwałę  nie  dać  się  zwieść 
ze  statecznego  przedsięwzięcia  nieumienia  zbyt  wiele,  nieza- 
puszczania  się  w  głębsze  roztrząsanie  lub  pojmowanie  rzeczy 
ogólniejsze  i  rozleglejsze;  słowem,  postanowiono  spaniatą 
myśl:  niepoznania  nigdy  tego,  co  dotąd  nie  było  znajome... 
Nie  mędrkujmy,  nie  rozumkujmy,  nie  filozofujmy,  za  nic  miej- 
my to  wszystko,  o  czem  nas  zmysły  nie  przeświadczają,  cze- 
go doświadczenie  nie  stwierdza:  —  otóż  całe  systema  l)  na- 
szych empiryków  i  realistów,  naszych  stylistów  i  gramatyków... 
Kto,  poznawszy  ojczyste  dzieje,  zastanawiał  się  nad  charakte- 
rem Polaków,  zna  to  dobrze  do  nich,  że  od  zapadłych  czasów 
sławni  z  męstwa,  szczerości  i  roztropnego  we  wszystkiem 
umiarkowania...  nigdy,  w  żadnej  dobie  swego  bytu,  nie  byli, 
jak  Niemcy,  ludem,  z  przyrodzenia  skłonnym  do  metafizyki 
i  spekulacyi  nadzmysłowych.  Myśl  nasza,  jak  u  wszystkich 
w  ogólności  Słowian,  nigdy  nie  unosiła  się  do  ostatecznych 
kończyn  owego  napowietrznego  przestworu  tak  zapamiętale, 
żeby  aż  gwałt  czynić  należało  hamowaniem  i  powściąganiem... 
Oderwane  wyobrażenia,  mylne  czy  prawdziwe,  krzywe  czy 
proste,  ogólnością  swoją  bezwzględną  krzepią  i  posilają 
umysł,  nadają  mu  pewną  gruntowność,  pewną  głębokość, 
pewną  łatwość  w  przenikaniu  do  pierwszych  początków  i  przy- 
czyn rzeczy.  A  chociażby  nawet  wiecznie  zatajone  i  ukry- 
te przed  nami  miały  być  owe  pierwsze  przyczyny  (o  czem 
jednak  wątpić  potrzeba),  już  sama  usilność  osiągnienia  tak 
odległego  celu,  samo  pasowanie  się  i  zwyciężanie  trudności, 
spotykanych  na  tej  drodze,  dziwnie  pomaga  do  prędsze- 
go rozwinięcia  władz  i  sił  umysłowych,  czyni  je  zwinniej- 
szemi,  sprężystszemi...  Wszystko  prawie,  co  za  naszej  pamię- 


')     „Systema",    według    pochodzenia,   jest    rodzaju    nijakiego;    tak 
u  nas  powszechnie  przed  r.  1830  mówiono,  podobnie  jak:  „to  poema". 


-     179     - 

ci  zdziałano  znamienitszego....  zdziałane  zostało  w  skutku  za- 
razy umysłowej...  już  jest  zboczeniem  z  toru,  zboczeniem  od 
zasady  nieumienia  zawiele" '. 

Doradzając  miarę  i  w  tern  podniosłem  dążeniu,  gorąco 
i  dzielnie  zagrzewał  Mochnacki  do  postępu,  a  te  jego  odezwy 
bardziej  zapewne  pobudzająco  działały  na  umysły,  niż  jego 
wywody  teoretyczne,  nie  dla  każdego  przystępne.  „Przebie- 
gając rozmaite  koleje  publicznego  u  nas  oświecenia — wołał — 
postrzeżemy  skutki  dyktatury  w  myśleniu  i  pisaniu  tych  ma- 
gów literackich,  tych  mędrców  nadętych,  a  wewnątrz  czczych, 
jak  powietrzna  bańka,  mimo  wszelkich  zasług,  jakie  wreszcie 
położyć  mogli  w  ojczystej  literaturze.  Wiek  nasz  olbrzymim 
krokiem  naprzód  postępuje.  Ludzie  u  oświeconych  narodów 
myślą,  rozumują,  ćwiczą  swój  rozum,  łamią  przeszkody,  nowe 
torują  drogi,  zarosłe  skrzętnie  wypielają  z  chwastów  i  niepo- 
żytecznych  ziół,  wynajdują  sposoby  i  środki,  nie  przestając  na 
dawnem.  Myż  tylko,  my,  od  natury  tak  hojnie  uposażeni, 
w  niczem  nie  upośledzeni,  mamy  obyczajem  bobrów  i  żół- 
wiów  rządzić  się  w  naukowym  świecie  naszym  podawnemu, 
za  przykładem  poczciwych  wprawdzie  mistrzów  naszych,  ale 
których  umysł  albo  przytępiony  zestarzałymi  nałogami  w  my- 
śleniu, albo,  że  tak  powiem,  okopcony  wonią  kadzideł  literac- 
kich, już  nie  jest  zdolny  otrząsnąć  się  z  uprzedzeń  i  nawyk- 
nień  wyśmianych  albo  potępionych  w  obliczu  prawdziwej  filo- 
zofii? Pierwszą  zasadą  naszych  usiłowań  naukowych  niechaj 
będzie  maksyma:  nie  gardźmy  i  nie  pomiatajmy  zuchwale 
tern,  czego  nie  pojmujemy,  ale  starajmy  się  poznać  wprzódy, 
poznawszy  rozważyć,  a  następnie  dopiero  przyjąć  lub  odrzu- 
cić.    Kto  inaczej  mniema,  ten  źle  życzy  swemu  narodowi". 

W  rozpowszechnianiu  pojęć  o  sztuce  ze  stanowiska  este- 
tyki niemieckiej  dopomagał  Mochnackiemu  w  „Gazecie  Pol- 
skiej" Jan  Ludwik  Żukowski,  dziś  zupełnie  zapomnia- 
ny, a  w  swoim  czasie  bardzo  ceniony  dla  swych  przymiotów 
osobistych  i  niezwykłej  nauki.  Podlasianin,  cichy,  potulny, 
zajmował  się  gorliwie  zbieraniem  pieśni  ludowych  nad  Pilicą, 
wygotował  rzecz  o  „Pańszczyźnie  w  Polsce",  drukowaną  do- 


—     180     — 

piero  w  roku  1830.  Pisał  ciężko,  zawile,  abstrakcyjnie,  czyli, 
jak  to  po  przyjacielsku  objaśniał  Mochnacki,  nie  pisał  „dla  le- 
niwych umysłów,  co  prócz  francuskich  romansów,  modnych 
żurnalów,  afiszów  i  obwieszczeń  na  rogach  ulic  przybijanych, 
nic  innego  nie  czytają  i  pożywniejszej  nie  szukają  strawy". 

W  „Gazecie  Polskiej"  Żukowski  umieścił  między  innemi 
obszerną  rozprawę  „O  sztuce",  1828,  Nr.  98 — 102).  W  pierw- 
szej części  wypowiadał  tu  zdania,  zgodne  z  poglądami  Moch- 
nackiego lubo  niezależnie  od  niego  wyrobione;  w  niektórych 
tylko  różnił  się,  poczytując  np.  twory  sztuki  za  wyższe  od 
tworów  przyrody.  W  określeniu  sztuki  znajdował  się  na 
dawniejszem  stanowisku  Mochnackiego,  kiedy  ten  gardził  ze- 
wnętrznością  i  stosunkami  towarzyskimi.  Oto  słowa  Żukow- 
skiego: „Uzmysłowienie  myśli  w  jednej  wykończonej  całości, 
wystawiającej  prosty  lub  złożony  zmysłowy  obraz,  ożywiony 
pięknością,  jest  przedmiotem  sztuk  estetycznych...  Sztuka 
estetyczna  wystawia  obraz  umysłu,  działającego  wewnątrz, 
bezwzględnie  na  byt  i  świat  zewnętrzny,  i  stąd  zostaje  w  bez- 
pośrednim związku  z  duszą,  jak  jej  odbicie  się  na  tle  zmysło- 
wem,  które  to  tło,  a  nawet  same  formy  są  w  tej  mierze  ni- 
czem,  i  odbicie  podobne  nie  traci  związku  ze  swem  źródłem, 
jak  promienie  słońca,  odbijając  się  o  rozmaitą  powierzchnię 
ciał". 

Te  i  tym  podobne  zdania,  a  zwłaszcza  .  ich  zawiłe  wyra- 
żenie sprawiły,  że  wśród  niewiele  myślącego  ogółu  o  mało  nie 
odsądzono  autora  od  zdrowego  rozsądku.  Ujął  się  za  nim 
Mochnacki,  szeroko  się  rozwodząc  nad  zbijaniem  dwu  rozpo- 
wszechnionych u  nas  maksym:  1)  że,  co  niezrozumiałe,  to  nie 
jest  godne  poznania,  i  2)  że  w  rzeczach  sztuki  każdy  bez  przy- 
gotowania może  być  sędzią.  Pierwszą  z  tych  maksym  uważa 
za  rodzaj  komory  celnej,  na  myśli  i  pisma  postanowionej,  al- 
bo za  system  zakazowy,  tamujący  wolny  obieg  jednych  i  dru- 
gich. „Śmieszność  i  satyra  otóż  stróże  i  dozorcę  tego  syste- 
matu,  które  zdaje  się  być  wynalezione  dla  rozpostarcia  za- 
rodów trętwości  i  stagnacyi  umysłowej  w  wywijającej  się  z  pie- 
luch niemowlęctwa  literaturze  naszej".     Wymaga  więc  Moch- 


—     181     — 

nacki  od  czytelników,  ażeby  się  zaopatrzyli  w  zapas  wiado- 
mości, by  módz  podążyć  za  autorem,  by  nie  byli  tylko  ciągle 
uczniami,  lecz  zarazem  sędziami  i  krytykami  dzieła,  które 
czytają. 

Wśród  zatęchłej  atmosfery  trzeba  nowatorów,  coby  nad- 
zwyczajnymi poglądami  przerwali  sen  miałkich  umysłów. 
„Paradoksa  i  nadzwyczajne  myśli  bywają  najczęściej  niebez- 
pieczne. Ale  tonący  i  brzytwy  się  chwyta;  a  podobno  żeglarz 
nigdy  nie  żałował  tego,  że,  wybrnąwszy  z  morskiej  topieli,  na 
przepaścistej,  odludnej  i  nieżyznej  opoce  choć  chwilowego 
dopadł  schronienia.  Te  paradoksa  i  nadzwyczajne  myśli  obu- 
rzają; jaki  taki  zerwie  się  do  wykrycia  piórem,  w  żółci  macza- 
nem,  ich  omylności.  Upór  i  miłość  własna  obstają  przy  swo- 
jem.  Tym  sposobem  ścierać  się  muszą  zdania.  Polemika  roz- 
nieca ostatnią  iskierkę  życia,  rzeźwi  literaturę,  posila  i  krzepi, 
dopóki  poważna  a  roztropna  myśl,  jako  piękny  płomień,  nie 
pociągnie  ku  górze.  Co  skoro  nastąpi,  wszystko  pójdzie  swo- 
im porządkiem". 

Słowa  te  pisał  Mochnacki  w  przeddzień  niejako  wielkie- 
go wybuchu  polemiki,  wywołanej  w  roku  1829  ukazaniem  się 
Przemowy  Mickiewicza  do  krytyków  i  recenzentów  warszaw- 
skich. 


VIII 


O  krytykach  i  recenzentach  warszawskich. 
Odpowiedź  Dmochowskiego. 

Słynną  „Przemowę"  Mickiewicza  wywołały  głównie 
krytyki  jego  „Sonetów",  uznane  przezeń  „za  głupie  jedna 
w  drugą".  Podrażniony  drobiazgowemi  przyczepkami  recen- 
zentów, poeta  nie  myślał  bynajmniej  o  spokojnem  i  przedmio- 
towem  zbijaniu  zarzutów,  lecz  postanowił  ośmieszyć  zarówno 
chwalców,  jak  przyganiaczy,  dowcipnem  strawestowaniem  ich 
sądów.     Dokonał  tego  z  wielką  werwą  i  śmiałością,  choć  nie 


—     182     — 

jednego  w  tej  ogólnej  chłoście  pokrzywdził.  Nie  była  to  od- 
powiedź, ale  pean  zwycięski  nad  pokonanymi  wrogami  ro- 
mantyzmu. 

Nie  poprzestał  na  tern.  Sięgając  nieco  dalej  w  przeszłość, 
cały  okres  rozwoju  literatury  naszej  od  początku  wieku  XIX 
oskarżył  o  .bezpłodność  i  nieuctwo.  Oszczędzał  trochę  poe- 
tów, ale  dla  „retorów"  był  nieubłagany.  Słowa  jego,  charak- 
teryzujące działalność  epoki  Towarzystwa  Przyjaciół  Nauk, 
wzajemne  pochwały  i  wymiany  zdań,  przechodzących  z  jednej 
książki  do  drugiej,  przez  długi  bardzo  czas  uważano  za  wy- 
rocznię. Dopiero  od  jakich  lat  30  zaczynamy  się  otrząsać  od 
tych  sądów  i  wymierzać  sprawiedliwość  potępionym  przez 
Mickiewicza  ryczałtem.  Nie  możemy  dzisiaj  utrzymywać,  że- 
by poeta  nasz  znał  dokładnie  ten  okres  pracy  piśmienniczej, 
który  tak  nielitośnie  wyszydził;  a  stąd  nie  możemy  przyjmo- 
wać jego  sądów  bez  odwołania  się  do  lepszych  od  niego  pod 
tym  względem  znawców.  Z  „Przemowy"  jego  nie  czerpiemy 
już  barw  do  odmalowania  ogółu  działalności  pisarzów  naszych 
z  pierwszych  dziesiątków  stulecia  naszego,  ani  też  do  zobra- 
zowania uzdolnień  poszczególnych.  Pomimo  to  i  dziś  jeszcze 
przyznajemy  tej  „Przemowie"  nie  tylko  doniosłe  historyczne 
znaczenie,  jako  przełomowemu  objawowi  w  dziejach  naszej 
krytyki,  lecz  także  cenimy  ją,  jako  protest  przeciwko  rutynie, 
mogący  mieć  wartość  w  każdej  dobie  rozwoju. 

Mickiewicz  całą  potęgą  swojego  geniuszu  stanął  po  stro- 
nie „nowatorów",  niezadowolonych  z  istniejącego  w  danej 
chwili  zasobu  pojęć  estetycznych,  lecz  zdążających  do  wzbo- 
gacenia tego  zasobu  świeżemi  zdobyczami  umysłu  ludzkiego, 
gdziekolwiek  ich  dokonano.  Każdy,  kto  nie  jest  wielbicie- 
lem martwych  stojących  wód,  co  w  bagna  niebawem  zamienić 
się  mogą;  każdy,  kto  ruch  i  życie  ceni  więcej,  aniżeli  spokój 
grobowy,  choćby  nawet  wielce  szanowny;  każdy,  kto  jest  prze- 
konany, że  nie  w  przeszłości,  ale  w  przyszłości  mieści  się  ide- 
ał dobra  i  piękna, — będzie  wdzięczny  naszemu  wielkiemu  poe- 
cie, że  jędrnem  swem  słowem  utorował  u  nas  drogę  takiemu 
usposobieniu   i  takim  przekonaniom.     „Krzyki  retorycznych 


—     183     — 

alarmistów  —  pisał  Mickiewicz  —  wzmagają  się  peryodycznie 
w  epoce  wielkich  odmian  literackich.  W  Niemczech,  w  pierw- 
szej połowie  przeszłego  wieku  literatura  ledwie  nie  tak,  jak 
u  nas,  ubogą  była.  Gottsched,  sławny  podówczas  gramatyk 
lipski,  wierszopis  gładki  bez  talentu,  retor  krótkiego  wzroku 
i  ciasnego  pojęcia,  uważał  naśladowniczą  szkołę  poetów  ślą- 
skich za  klasyczną;  wiersze  zaś  samego  Gottscheda  miały  być 
właśnie  najwyższym  utworem  klasyczności  i  narodowości  nie- 
mieckiej. W  duchu  jego  szkoły  Lessing,  Klopstock,  Goethe, 
należeli  do  nieumiejętnych  i  zuchwałych  nowatorów.  Ta  wal- 
ka mniemań  utrzymała  w  pamięci  imię  Gottscheda,  o  którego 
dziełach  już  nie  słychać.  Teatrem  podobnych  sporów  była  da- 
leko dawniej  Hiszpania,  kiedy  szkoła  włoska  wprowadziła  do 
tego  kraju  nową  poezyą.  Podobneż  spory  ukończyły  się  przed 
oczyma  naszemi  w  Anglii,  a  dotąd  toczą  się  we  Francyi. 
Wróżby  więc  o  blizkim  upadku  literatury  i  smaku  w  Polsce 
zdają  się  bezzasadne;  przynajmniej  nie  ze  strony  romantycz- 
nej zagraża  niebezpieczeństwo.  Dzieje  literatury  powszechnej 
przekonywują,  że  upadek  smaku  i  niedostatek  talentów  po- 
chodził wszędzie  z  jednej  przyczyny:  z  zamknięcia  się  w  pew- 
nej liczbie  prawideł,  myśli  i  zdań,  po  których  wytrawieniu, 
w  niedostatku  nowych  pokarmów,  głód  i  śmierć  następuje. 
Tak  upadła  literatura  bizantyńska,  dziedziczka  najbogatsza 
pomników  Grecyi;  bo  zarówno  odgrodziwszy  się  od  Franków 
i  Arabów,  z  postępem  wieku  nowych  form  przyjąć  nie  chciała... 
Powszechna  ciemnota  pochodziła  nie  z  wprowadzenia  obcych 
nauk,  ale  z  ich  pilnego  strzeżenia  się"... 

Takie  i  tym  podobne  myśli,  domagające  się  wszechstron- 
nego kształcenia,  pogłębiania  swej  duszy  i  szukania  dróg 
nowych,  nadają  przemowie  Mickiewicza  wiecznotrwałe 
w  dziejach  umysłowości  naszej  i  krytycyzmu  znaczenie;  czy- 
nią ją  dokumentem  krytycznym  pierwszorzędnej  wartości; 
uświęcił  nim  niejako  poeta  nasz  te  dodatnie  przejawy, 
jakie  w  działalności  krytycznej  Mochnackiego  się  znaj- 
dowały. 


—     184     — 

Na  razie  oczywiście  nie  ta  strona  interesowała  czytelni- 
ków, lecz  to,  co  w  przemowie  miało  cechę  chwili  bieżącej,  t.  j. 
wycieczki  przeciw  osobistościom  w  niej  obrobionym.  Najbo- 
leśniej czul  się  dotkniętym  Franciszek  Salezy  Dmochowski, 
który,  jak  wiemy,  nader  przychylnie  ocenił  pierwsze  dwa  to- 
miki Poezyj  Mickiewicza  i  dopiero  w  krytyce  Sonetów  wypo- 
wiedział kilka  spostrzeżeń,  ostrzej  ujemne  strony  wytykają- 
cych. A  ponieważ  i  ojciec  jego,  tłómacz  Iliady,  nienajświet- 
niej  się  przedstawiał  w  ogólnym  obrazie  działalności  literatów 
warszawskich  w  początkach  wieku  XIX,  syn  podjął  rękawicę 
i  napisał  kilkuarkuszową  „Odpowiedź  na  pismo  p.  Mickiewi- 
cza" (Warszawa,  1829,  str.  118). 

Przedrukował  tu  naprzód  samą  przemowę  w  całości, 
opatrując  ją  przypiskami,  prostującymi  zdania,  przez  poetę 
wyrażone;  następnie  zaś  poddał  szczegółowemu  rozbiorowi 
niektóre  ogólniejsze  poglądy  Mickiewicza,  a  zakończył  szki- 
cowym „obrazem  dążności  literatów  polskich  od  panowania 
Stanisława  Augusta  aż  do  naszych  czasów".  Dmochowski 
mniemał,  iż  dostatecznie  udowodnił  sześć  następnych  uchy- 
bień: 1)  Mickiewicz  wszędzie  niewiernie,  a  przynajmniej  z  naj- 
większą nierozwagą,  nieprzebaczoną  piszącemu,  przytacza  za- 
rzuty recenzentów  swoich;  2)  nie  znał  wcale,  jaki  duch  oży- 
wiał uczonych  za  Stanisława  Augusta  i  tych,  którzy  po  nich 
nastąpili;  3)  bezzasadnie  ubliżył  Warszawie,  uważając  ją  za 
gniazdo  obskurantyzmu  literackiego;  4)  nie  zgłębił  pism  Pi- 
ramowicza i  Dmochowskiego  ojca,  i  o  ich  pracach  i  zasługach 
jak  najniesprawiedliwsze  zdanie  wynurzył;  5)  również  z  myl- 
nego punktu  oceniał  działanie  późniejszych  literatów  war- 
szawskich; 6)  cała  jego  przemowa  tchnie  zarozumiałością,  do 
najwyższego  stopnia  posuniętą,  i  tern  wyobrażeniem,  że  on 
sam  jest  jedynym  w  literaturze  polskiej  pisarzem,  którego  nikt 
sądzić  i  oceniać  nie  ma  prawa... 

W  szczegółach  musimy  przyznać  słuszność  Dmochow- 
skiemu, jak  to  już  zresztą  z  ogólnej  mojej  oceny  wystąpienia 
Mickiewicza  wynika.  Winienem  atoli  tu  sprostować  własną 
omyłkę,  popełnioną  w  książce  „Estetyka  Mickiewicza",  gdzie 


—     185    — 

broniąc  literatów  warszawskich,  przypuściłem,  że  wyrażenie 
o  „kordonie  zdrowia",  ażeby  przypadkiem  nauka  nie  wkradła 
się  z  zagranicy,  było  pomysłem  samego  poety.  Przekonałem 
się,  że  tak  nie  jest.  W  Nr.  334  „Gazety  Polskiej"  z  roku  1828, 
jakiś  bezimienny  wydrukował  rzeczywiście  artykuł  przeciwko 
bezwzględnym  wielbicielom  niemczyzny,  a  w  nim  pomieścił 
ten  ustęp:  „Są  tacy,  co  nic  nie  widzą  nad  Niemców,  co  ich 
szperania,  ich  uniesienia  na  sarmacką  sprowadzając  ziemię, 
chcą  naród,  innym  przenikniony  duchem,  zarażać.  Niech  ra- 
czej łańcuch  zdrowia  rozciągną,  niech  się  bronią  przeciw 
wpływowi  obcej  literatury;  niech  rozwiną  własną  samodziel- 
ność i  nie  dadzą  w  ręce  obce  oręża,  który  o  tyle  ostry,  o  ile  go 
się  lękają".  Wprawdzie  redakcya  „Gazety  Polskiej"  zaraz 
w  przypisku  się  zastrzegła  przeciwko  takiemu  chronieniu  się 
literatury  niemieckiej,  twierdząc,  że  od  naszej  siły  moralnej 
zależy  jej  pożyteczność  lub  szkodliwość  na  narodowość  na- 
szą; wprawdzie  w  Nr.  350  pomieściła  cały  artykuł  Żukowskie- 
go, poświęcony  zbijaniu  zdań  bezimiennego,  dla  okazania,  że 
„niemal  wszystko,  co  jest  dobrego  w  dzisiejszem  duchowem 
ukształceniu  narodów,  Niemcom  przyznać  należy";  ale  bądź 
co  bądź,  Mickiewicz  miał  podstawę,  do  twierdzenia,  że  o  łań- 
cuchu czy  kordonie  zdrowia  umysłowego  drukowano  w  War- 
szawie. 

Zastrzegłszy  to,  wyznać  musimy,  że  zarzuty  Dmochow- 
skiego, w  pierwszych  pięciu  punktach  zawarte,  były  usprawie- 
dliwione; punkt  natomiast  szósty,  przedstawiający  Mickiewi- 
cza, jako  zarozumialca,  całkiem  się  nie  zgadzał  z  rzeczywistym 
charakterem  przemowy.  Mickiewicz  czuł  swoją  wyższość  nad 
recenzentami,  bo  świadom  był  swojego  talentu,  ale  zarozumia- 
łości dopatrzyć  w  nim  trudno.  Spółczesnym  mógł  się  ton 
przemowy  nie  podobać,  mógł  ich  nawet  razić;  ale  dla  nas  dzi- 
siaj, kiedy  osobistości,  w  przemowie  wzmiankowane,  są  już 
bladem  jeno  wspomnieniem  wydaje  się  on  silnym  tylko 
wyrazem  przekonania,  bez  chęci  zapewnienia  sobie  literackiej 
nietykalności.  Dla  nas  przemowa  ta  nie  jest  „dziwną  zagad- 
ką", jak  dla  Dmochowskiego.     Nie  będziemy  pytali   „dlacze- 


—     186    — 

go,  w  jakim  celu,  jakim  względem  powodowany,  wydał  ją  na 
widok  publiczny".  Dmochowski  mniemał,  że  ona  nie  przyło- 
ży się  do  „postępu  i  wyjaśnienia  teoryi  szkoły  romantycznej". 
My  dziś  wiemy,  że  się  przyczyniła  do  ostatecznego  zwycię- 
stwa tej  teoryi  u  nas.  Dmochowski  twierdził,  że  to  pismo 
Mickiewicza  „będzie  nazawsze  smutną  pamiątką  jego  lekkości, 
zapomnienia  się  i  zarozumiałości".  My,  chociaż  nie  podziela- 
my zdań  poszczególnych,  w  piśmie  tern  wypowiedzianych, 
uważamy  je  w  całości  jako  świetną  pamiątkę  niepospolitego 
dowcipu,  rozległych  poglądów  i  mocnego  przeświadczenia 
o  potrzebie  reformy  estetyczno-krytycznej. 

„Odpowiedź"  Dmochowskiego,  z  powodu  zainteresowa- 
nia się  sporem  romantycznym,  była  czytana  i  w  bardzo  krót- 
kim czasie  rozkupiona,  tak,  że  autor  sporządził  w  roku  1830 
drugie  jej  wydanie,  pomnożone  przedrukowanymi  z  „Bibliote- 
ki Polskiej"  swymi  artykułami  o  pierwszych  dwu  tomikach 
poezyj  Mickiewicza  i  o  Sonetach. 

Wystąpienie  wielkiego  poety  rozżarzyło  zapał  polemicz- 
ny. Do  1  grudnia  1829  roku  w  „Gazecie  Polskiej",  następnie 
zaś  w  „Kuryerze  Polskim"  zwolennicy  romantyzmu  z  coraz 
większą  śmiałością  i  natarczywością  dogryzali  klasykom, 
egzaltując  się  coraz  bardziej,  pomiatając  „prawidłami twórczo- 
ści", nazywając  romantykę  „wysoką  alchemią  poezyi,  zachwy- 
cającą fantasmagoryą  sztuki"  („Kuryer  Polski",  1830,  Nr.  91) 
i  głosząc  ideę  „sztuki  dla  sztuki",  bez  względu  na  jakikolwiek 
bezpośredni  „pożytek"  twórczego  słowa.  Dla  poparcia  swoich 
poglądów  zaczęto  tłómaczyć  i  drukować  dzieła  obu  Schle- 
glów;  ukazał  się  wówczas  pierwszy  tom  „Obrazu  literatury 
starożytnej  i  nowożytnej"  Fryderyka,  a  także  pierwszy  tom 
„Kursu  literatury  dramatycznej"  Augusta  Wilhelma. 

Klasycy  mało  oddziaływali.  Po  „Odpowiedzi"  Dmo- 
chowskiego, z  wydawnictw  książkowych  zaznaczyć  można  tyl- 
ko „Myśli  dorywcze  o  romantyczności  i  romantykach",  druko- 
wane bezimiennie  w  Kaliszu  roku  1830.  Autor  był  zaciętym 
nieprzyjacielem  nowego  kierunku  poetycznego,  i  przytaczając 
dawniejsze  słowa  Mochnackiego,  że  „rozsądek  rozbraja  taliz- 


—     187     — 

man  poezyi",  dodaje:  Zaprawdę  Dziady,  Zamek  Kaniow- 
ski, Marya  i  niektóre  tym  podobne  poemata  były  zapewne 
według  tej  doktryny  napisane"  (str.  6).  W  innem  miejscu  na- 
zywa „Dziady"  i  „Sonety  Krymskie"  —  „klęską  nowoczesne- 
go piśmiennictwa  polskiego". 

W  rozmowach  przesadne  wyrazy  niechęci  wzajemnych 
przybierały,  jak  to  bywa  zazwyczaj,  jaskrawsze  jeszcze  zabar- 
wienie; chaos  pojęć  dochodził  punktu  kulminacyjnego  i  mu- 
siał dojść  do  nowego  przesilenia.  Wyrazem  tego  przesilenia 
stały  się  rozprawy  Brodzińskiego  i  Mochnackiego,  ogłoszone 
w  roku  1830. 


ROZDZIAŁ  PIĄTY. 

KRYTYKA  W  OKRESIE  ROMANTYZMU. 


Ustalenie  poglądów  krytyki  romantycznej 
przez  Mochnackiego. 

Łagodny,  spokojny  i  rozważny  Brodziński  nad  dwoma 
głównie  bolał  objawami  w  rozwoju  nowego  kierunku:  nad 
lekceważeniem  rozsądku  i  smaku  oraz  nad  wybujałością 
pierwiastku  uczuciowego.  W  rozprawie  „O  krytyce",  wziąw- 
szy za  dewizę  dwuwiersz  Goethe'go,  że  rozumkowanie  (das 
Verniinfteln)  wygania  poezyę,  ale  rozum  (das  Verniinftige) 
jest  z  nią  w  zupełnej  zgodzie,  starał  się  historycznie  udowo- 
dnić, że,  jeżeli  prawidła  i  przepisy  dobrego  smaku,  wyciągnięte 
z  rozważania  dzieł  znakomitych,  nie  mogą  utworzyć  nowych 
talentów,  to  utrzymują  przynajmniej  „czyste  o  poezyi  wyobra- 
żenia" i  „działają  odpornie  przeciwko  złemu".  Prawidła  ta- 
kie nie  powinny  dopuszczać  „mody,  uprzedzeń  i  przywidze- 
nia", lecz  powinny  być  „oczywiste  i  stałe,  jak  prawidła  logiki 
i  moralności".  Skreśliwszy  następnie  pokrótce  dzieje  prze- 
miany pojęć  estetycznych  głównie  w  Niemczech  i  w  Polsce; 


—     189     — 

wskazawszy,  że  u  nas  krytyka  znajdowała  się  przez  czas  dłu- 
gi w  stanie  dzieciństwa,  przyznaje,  że  za  jego  czasów  „mimo 
nadużycia  nowych  wyobrażeń,  co  z  początku  zawsze  być  mu- 
si", literatura  nasza  „przybiera  cechę  powagi,  bezstronnego 
sądu,  godzenia  mniemań,  szanowania  zbawiennych,  zdobią- 
cych uczuć,  które  albo  namiętności  skaziły,  albo  rozum,  zim- 
ny zawsze,  gdy  dumny,  przytępił".  Ale  ten  charakter  piśmien- 
nictwa zawichrzony  został  przez  młodych  krytyków,  „niezro- 
zumiałych i  siebie  nie  rozumiejących  metafizyków,  unoszą- 
cych się  nad  wszystkiem,  czego  dobrze  nie  pojęli",  co,  „ledwo 
dorwawszy  rózgi  którego  z  niemieckich  profesorów,  zapędzają 
całą  publiczność  do  jego  szkoły,  każą  uczyć  się  metafizyki 
każdemu,  kto  chce  sądzić  o  wartości  ballady  albo  sonetu". 

Nie  był  Brodziński  bezwarunkowym  przeciwnikiem  filo- 
zofii, zastosowanej  do  sztuki,  ale  uważał,  że  u  nas  grunt  do 
takich  zaciekari  nie  jest  jeszcze  należycie  przygotowany.  Bada- 
nia filozoficzne  sztuki  są  „rzeczą  zbytkową",  następują  wten- 
czas dopiero,  gdy  bliższe  zadania  filozofii  zostały  już  rozjaś- 
nione. „Estetyka  —  pisał  —  jest  dotąd  najtrudniejszą,  naj- 
mniej ugruntowaną  częścią  filozofii.  Niemożna  więc  tej  na- 
przód części  upowszechniać,  która  najmniej  ma  poważnego 
interesu  i  skutków.  Dobrze  jest  w  duchu  filozoficznym  roz- 
bierać utwór,  który  na  to  zasługuje,  ale  sprawiedliwie  przyję- 
ty zwyczaj  i  względność  nie  każą  występować  ze  wszystkimi 
aparatami,  które  zwykły  odstraszać.  Filozof  więcej  dostrzega 
w  poezyi  tak  jak  w  naturze,  niż  człowiek  pospolity;  lecz  jak 
tamten  nie  jest  filozofem  dla  samej  poezyi,  tak  temu  nie  po- 
trzeba wprzód  uczyć  się  filozofii,  aby  czuł  poezyę". 

Brodziński  miał  słuszność,  utrzymując,  że  u  nas  nie  były 
jeszcze  umysły  przygotowane  do  rozbiorów  literackich  na  tle 
filozoficznem;  dowiódł  tego  późniejszy  rozwój  naszej  krytyki, 
która,  pomimo  usiłowań  Mochnackiego,  bardzo  mało  korzy- 
stała z  rozwoju  estetyki  filozoficznej;  tak,  że  te  dwie  gałęzie 
umiejętności  rosły  niezależnie  prawie  od  siebie.  Sam  zresztą 
Mochnacki,  jak  zobaczymy,  nie  przeprowadził  ich  zjednocze- 
nia w  głównem  swem  dziele  krytycznem. 


—     190    — 

Druga  rozprawa  Brodzińskiego  z  roku  1830:  „O  egzal- 
tacyi  i  entuzyazmie",  wymierzona  była  przeciwko  udanej,  na- 
śladowanej wybujałości  uczuć  zarówno  w  życiu,  jak  w  tworze- 
niu poetyckiem,  przeciwko  coraz  bardziej  grasującemu  bajro- 
nizmowi.  Nie  myślmy,  iżby  Brodziński,  zalecając  wszędzie 
rozsądek,  nie  znał  słabych  stron  jego;  owszem,  nikt  może 
z  naszych  pisarzów  nie  umiał  tak  trafnie  i  tak  dobrze  wskazać 
wad  jego,  jak  i  zalet;  nie  sądźmy,  iż  prawdziwie  wzniosłych 
uczuć  nie  cenił,  owszem,  szlachetna  jego  dusza  otwarta  była 
na  przyjęcie  wszystkiego,  co  wielkie;  on  powstawał  tylko  na 
podrzeźnianie  entuzyastycznych  uniesień,  na  zimne  często- 
kroć zagorzalstwo  w  słowach  bez  odpowiedniego  nastroju 
w  sercu  i  bez  gotowości  na  czyn  poświęcenia.  Taką  sztuczną 
hodowlę  gwałtownych  uczuć  widział  Brodziński  w  naśladow- 
cach Byrona:  „Poczęli  młodzi  poeci  gwałcić  swoje  pogodne 
uczucia,  nosić  w  sercu  sarninie  wiedzieć  jakie  tajemnice  i  gorz- 
ko marzyć,  szukać  tego,  co  właśnie  w  pełności  mają.  Niknie 
w  nich  poetyczna  naiwność,  wiosnę  życia  szpecą  nie  natural- 
nie, ale  od  zarazy  pożółkłym  liściem  jesiennym;  miasto  tkli- 
wego udziału  ze  światem,  który  ich  nęci  do  siebie,  kłócą  się 
z  nim,  wyszukują  starannie,  aby  tęsknić  do  czegoś,  rozbierają 
swoje  uczucia  i  w  przeciwieństwie  z  własną  naturą  poezyę 
chcą  znaleźć.  Inni  same  dary  przyrodzone  marnują  w  nieła- 
dzie i  rozrzutności". 

Ponieważ  takie  „genialne  natury"  miały  być  wedle  ro- 
mantyków wolne  od  zwykłych  przepisów  moralności  i  dobre- 
go smaku,  Brodziński  robi  uwagę,  że  „poezya  samej  imagina- 
cyi  i  namiętności,  bez  wodzy  rozumu,  byłaby  tylko  gminnem 
widowiskiem  szaleństwa  albo  pijaństwa".  Poeta  powinien 
wznieść  się  na  takie  stanowisko,  aby  „nie  tylko  czujący,  ale 
i  myślący  człowiek  mógł  z  nim  uczucia  podzielać".  Egzalto- 
wanie młodzieży,  „której  sam  wiek  aż  do  zazdrości  jest  poe- 
tyczny", uważał  „za  nadużycie  sztuki,  za  chwałę  prędko  prze- 
mijającą". Według  niego,  „zawsze  w  poezyi  to  najwięcej  zaj- 
muje, co  moralne  zaspokaja  uczucia".  Stąd  nie  mógł  być  zwo- 
lennikiem „sztuki  dla  sztuki".     Poezya    „nie  powinna  służyć 


—     191     -- 

ani  samolubnym  rachubom,  ani  próżności,  ani  panującym  na- 
miętnościom i  narzucającym  się  opiniom",  ale  nie  mogą  być 
dla  niej  obojętne  „najwznioślejsze  starania  i  dążenia  ludzi". 
„Żaden  prawdziwy  tragik,  czy  Eurypides  czy  Szekspir,  nie 
przerażali  serca  napróżno,  nie  przerażali  napróżno  widokiem 
nieszczęść  i  walk  człowieka,  jak  zwierząt  dzikich  i  osobliwych, 
a  tern  mniej  malując  namiętności,  do  namiętności  wzbudzali. 
Nie  sądzi  inaczej  filozofia,  ani  prawdziwa  poezya;  ci  tylko  tak 
twierdzą,  którzy  filozofii  nie  rozumieją,  poezyi  nie  czują". 

Uwagi  Brodzińskiego  nie  przypadły  do  smaku  rozgo- 
rączkowanej młodzieży;  rozprawa  „O  egzaltacyi  i  entuzya- 
zmie"  wywołała  parę  namiętnych  krytyk,  na  które  śpiewak 
„Wiesława"  wbrew  swojemu  zwyczajowi  widział  się  zmuszo- 
nym odpowiedzieć,  by  fałszywie  słów  jego  przeciwko  entu- 
zyazmowi  nie  tłómaczono.  Z  czasem  dopiero,  po  uspokoje- 
niu się  umysłów,  poglądy  Brodzińskiego  zwolna  i  pocichu 
wsiąkać  zaczęły  do  krytyki  i  wogóle  umysłowości  naszej; 
zwolna  i  pocichu  utrwalało  się  przekonanie,  że,  choć  nie  ge- 
nialny, był  on  pierwszym,  prawdziwym  krytykiem  naszym,  łą- 
czącym delikatne  poczucie  poetyczne  nie  tylko  z  rozsądkiem 
i  dobrym  smakiem,  ale  także  z  głębszym  rozmysłem  filozo- 
ficznym. 

Inny  był  los  dziełka  Maurycego  Mochnackiego  „O  lite- 
raturze polskiej  w  wieku  XIX"  (1830,  Warszawa).  Trafiło  ono 
odrazu  do  przekonania  młodych  wielbicieli  poezyi;  zdania, 
w  niem  wypowiedziane,  stały  się  na  długo  ewangelią  naszej 
krytyki;  powtarzane  w  recenzyach  i  podręcznikach  historyi  li- 
teratury przeszły  niejako  na  własność  narodową.  Dotyczy  to 
wszakże  tytko  określenia  literatury  i  sądów  o  walce  klasyków 
z  romantykami,  o  Malczewskim,  Mickiewiczu,  Bohdanie  Zale- 
skim i  Goszczyńskim,  —  filozoficzna  zaś  strona  pozostała 
martwą. 

Mochnacki,  zanim  dał  określenie  literatury  jako  „uzna- 
nia się  narodu  w  jestestwie  swojem",  czyli  inaczej,  po  dzisiej- 
szemu mówiąc,  jako  wyrazu  samowiedzy  narodowej,  przeszedł 
rozległy  krąg  roztrząsań  na  wzór  niemieckich  filozofów  natury 


—     192     — 

(Schelling,  Oken,  Steffens),  o  stopniowem  budzeniu  się 
świadomości  w  przyrodzie:  poczynając  od  kamieni,  a  koń- 
cząc na  człowieku:  „Mika  reprezentuje  w  granicie  i  jest  nie- 
jako hieroglif icznym  prorokiem  działu  roślin";  a  „feldspat 
uważaćby  można  w  granicie,  jako  przesłannika  i  hieroglificz- 
nego  proroka  państwa  zwierząt"  i  t.  p.  Mochnacki  wierzył 
„w  podziemną  astrologię,  w  związki  czarnoksięskie,  moralne 
i  chemiczne,  w  powinowactwo,  żadną  mocą  nierozerwane,  natu- 
ry anorganicznej  z  organiczną,  w  związki  i  powinowactwa  ka- 
mieni, metalów  z  istotami  rozmyślającemi,  a  bardziej  jeszcze 
dumającemi".  Objawy  „magnetyzmu  zwierzęcego"  były  dla 
niego  nader  pożądanymi  dowodami  tego  związku,  i  protesto- 
wał przeciwko  tym,  co,  gromiąc  mistycyzm  i  zabobony,  zacie- 
rali „wszystkie  wrodzone  zdolności  pojmowania  natury  bez 
doświadczeń  i  sztucznych  aparatów,  toż  rozkazywania  jej  naj- 
mocniejszym siłom  samem  chceniem  lub  uskramiania  tako- 
wych natchnieniem". 

Łatwo  stąd  wywnioskować,  że  był  on  przeciwnikiem  sa- 
mej doświadczalnej  wiedzy  i  ubolewał  nad  tern,  iż  umiejętno- 
ściami przyrodniczemi  zajmują  się  wyłącznie  praktycy  i  mate- 
matycy, rzadko  kiedy  wnikający  w  istotę  rzeczy  dla  braku 
wykształcenia  filozoficznego.  Nie  przeczył  on  korzyści,  wy- 
nikających z  doświadczeń  praktycznych,  lecz  nie  uznawał  ich 
za  środek  zbudowania  czyli  raczej  „stworzenia"  nauki  praw- 
dziwej. Wszelka  nauka  prawdziwa  wynikać  ma  jedynie  z  my- 
śli ludzkiej;  bo,  jak  powiada  Mochnacki,  „kto  zna  myśl  swoją, 
zna  to  wszystko,  co  myślą  myśleć  i  ogarnąć  zdoła".  Prawdzi- 
wa nauka,  prawdziwa  filozofia  musi  być  tak  samo  „twórczą", 
jak  poezya  —  i  stąd  ścisłe  powinowactwo  wiedzy  i  twórczości 
artystycznej.  Braki  naszej  oświaty  wywodził  Mochnacki  stąd, 
że  zarówno  w  estetyce,  jak  i  w  nauce,  panował  empiryzm,  wie- 
dza doświadczalna,  zacieśniająca  widnokrąg  myśli,  przywo- 
dząca pojęcia  do  stanu  „skamieniałości".  Romantyzm  w  po- 
łączeniu z  filozofią  starał  się  przez  wprowadzenie  pierwiastku 
twórczego,  przez  wlanie  w  umysł  nieprzepartej  żądzy  ruchu, 
skamieniałość  tę  uprzątnąć,  a  wszędzie  wywołać  życie  orygi- 


—     193     — 

nalne,  pierwotwórcze.  Pierwsi  Niemcy  postrzegli,  że  „natura 
nie  dla  samych  tylko  farbiarzów  i  garbarzów  jest  stworzona, 
ale  także  dla  filozofów",  i  wskazali,  że  człowiek  tak  tworzyć 
powinien,  jak  tworzy  natura.  U  nas  romantycy  przyjęli  tę 
prawdę  i  zastosowali  do  życia  narodowego;  oni  to  dopiero 
doprowadzili  naród  „do  uznania  się  w  jestestwie  swojem",  do 
zrozumienia  i  rozwinięcia  sił  sobie  właściwych. 

Otóż  tylko  ten  ostatni  wynik  wywodów  Mochnackiego 
przyjęto  u  nas  powszechnie,  ale  cały  szereg  rozumowań 
o  stopniowem  dochodzeniu  przyrody  do  refleksyi  pominięto, 
ponieważ  wydawał  się  on  zbyt  hazardownym  i  niezbyt  łat- 
wym do  pojęcia. 

W  uwagach  o  poszczególnych  utworach  poezyi  roman- 
tycznej Mochnacki  nie  posługiwał  się  już  prawie  wcale  termi- 
nologią filozoficzną;  wziął  z  niej  tylko  —  o  ile  mi  wiadomo, 
on  pierwszy  u  nas  —  rozróżnienie  twórczości  podmiotowej 
(subjektywnej)  od  przedmiotowej  (objektywnej)  i  na  tern  roz- 
różnieniu oparł  „architektonikę  idealną  w  systemie  poetyckiej 
literatury  polskiej".  Oczywiście,  rozróżnienie  to  przyjęło  się, 
jako  bardzo  dogodne  w  rozpatrywaniu  rozmaitych  właściwości 
twórczych,  i  trwa  do  dziś  dnia.  Jest  to  jeden  z  najistotniejszych 
nabytków  naszej  krytyki  w  dobie  romantyzmu.  Ze  szczegó- 
łów podnieść  należy  tę  okoliczność,  że  Mochnacki  najdzielniej 
i  najskuteczniej  się  przyczynił  do  wykazania  piękności  „Ma- 
ryi" Malczewskiego  i  jej  spopularyzowania. 

W  sposobie  wypowiadania  sądów  swoich  o  tworach  po- 
etyckich był  Mochnacki  subjektywistą  i  indywidualistą,  prze- 
jętym do  głębi  zagadnieniami  narodowemi  i  społecznemi. 
Jakkolwiek  bowiem  dużo  mówił  o  „zasadach"  estetyki,  w  kry- 
tyce przecież  na  nie  się  prawie  wcale  nie  powoływał,  kreślił 
tylko,  jak  sam  parokrotnie  zauważył,  to  jedynie,  co  mu  przy 
czytaniu  utworów  na  myśl  przychodziło,  czyli,  inaczej  mówiąc, 
wrażenia,  wywołane  przez  dane  dzieło,  i  spostrzeżenia,  któ- 
rych ono  stało  się  powodem. 

Nie  był  on  bezwzględnym  chwalcą  wszystkiego,  co  wydał 
nasz  romantyzm:  samemu  Mickiewiczowi   robił  zarzuty,  mia- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce."  13 


—     194     — 

nowicie  za  „Konrada  Wallenroda";  wielbił  to,  co  go  unosiło 
i  co  z  dążeniami  społeczno  -  narodowemi  było  zgodne;  potę- 
piał zaś  to,  co  miało  charakter  egoistyczny,  zbyt  miękki,  nie 
nie  odpowiadający  wzniosłemu  nastrojowi.  Względem  poe- 
tów doby  Stanisławowskiej  okazał  się  niesprawiedliwym,  od- 
mawiając im  nazwy  narodowych;  ze  spółczesnych  sobie,  nie 
romantyków,  podniósł  jeno  Niemcewicza  i  Woronicza,  rozwa- 
żając Brodzińskiego  tylko  jako  estetyka  i  krytyka,  nie  zaś  ja- 
ko poetę.  Przyznać  trzeba,  że  w  sądzie  o  Brodzińskim  nie 
dał  się  powodować  małostkowym  względom  osobistym  i  po- 
stawił go  wysoko,  jako  pierwszego  u  nas,  co  „zaczął  mądrze, 
głęboko  rozmyślać  o  poezyi".  Ta  bezstronność  Mochnackie- 
go jest  dowodem  niepospolitej,  szlachetnej  jego  duszy. 

Jeżeli  rzecz  Mickiewicza  o  krytykach  i  recenzentach  war- 
szawskich była  tryumfalnem  ogłoszeniem  rozpoczynającego 
się  panowania  romantyzmu,  to  dziełko  Mochnackiego  stało 
się  jakby  kartą  konstytucyjną  tego  panowania. 


II. 

Krytyka  romantyzmu  przez  romantyka 
(Goszczyński), 

W  pięć  lat  po  wyśpiewaniu  przez  Mochnackiego  wspa- 
niałego peanu  na  część  romantyczności  polskiej,  ukazała  się 
surowa  jej  krytyka,  i  to  nie  ze  stanowiska  pseudoklasycznego, 
tylko  ludowo- narodowego.  Autorem  jej  był  twórca  „Zamku 
Kaniowskiego"  i  „Sobótki",  gorący  ludowiec  od  samego  nie- 
mal początku  zawodu  swego,  Seweryn  Goszczyński 
(1801  |  1876).  Po  roku  1831  przebywał  on  w  Galicyi,  prze- 
nosząc się  z  miejsca  na  miejsce,  zapuszczając  się  w  Beskidy 
i  Tatry,  żyjąc  z  góralami,  zapoznając  się  z  kółkiem  młodych 
poetów  czerwono  -  ruskich,  w  których  gronie  umocnił  się 
w  swojem  przeświadczeniu  o  potrzebie  poezyi  rodzimej,  na 
uczuciach  i  wyobrażeniach  ludu  opartej,  a  dopełnionej    i  roz- 


—     195 

szerzonej  znajomością  tworów  wyobraźni  wszystkich  plemion 
słowiańskich.  Z  tego  punktu  widzenia  skreślił  on  swój  po- 
gląd na  znaczenie  i  wartość  poezyi  naszej,  zwanej  romantycz- 
ną, i  ogłosił  go  w  miesięczniku,  wydawanym  od  kwietnia  roku 
1835  w  Krakowie:  „Powszechny  pamiętnik  nauk  i  umiejętno- 
ści". Ogłosił  go  bezimiennie,  nadając  rozprawie  swojej  ty- 
tuł: „Nowa  epoka  poezyi  polskiej".  Rzecz  ta  miała  rozgłos 
ogromny  i  w  15  lat  potem  była  prawie  w  całości  przedruko- 
wana przy  drugiem  wydaniu  dziełka  Jana  Majorkiewicza:  „Hi- 
storya,  literatura  i  krytyka"  (Warszawa,  1850). 

Stosunek  swej  rozprawy  do  książki  „O  literaturze  pol- 
skiej w  wieku  XIX"  określił  Goszczyński  następnemi  słowy: 
„Mochnacki,  według  swojego  zamierzenia,  pokazał  nam  jedy- 
nie dobrą  stronę  polskiej  literatury,  utworzył  arystokracyę,  że 
tak  powiem,  polskich  poetów,  nie  troszcząc  się  o  resztę.  Sy- 
stematu  jego  nie  można  ganić,  ale  go  można  nie  przyjąć, 
i  z  pobudek  równie  ważnych,  jak  były  pisarza  o  literaturze 
polskiej.  Codzień  słyszymy,  codzień  się  przekonywamy,  że, 
oprócz  wymienionych  przez  Mochnackiego,  naród  nasz  ma 
więcej  poetów,  których  czyta,  których  uwielbia  i  kocha.  W  tym 
względzie  uległem  powszechnej  opinii,  nie  potrafię  tern 
wzgardzić,  co  ona  szacuje,  ani  obojętnie  pominąć,  co  ją  zająć 
zdołało,  a  nadewszystko  potakiwać  milczeniem  jej  błędom. 
Wszakże  niechaj  nikt  nie  mniema,  jakobym  miał  jedynie  na 
celu  dopełniać  dzieło  Mochnackiego;  spodziewam  się,  że  da- 
leki od  chęci  oryginalności  tam,  gdzieby  jej  prócz  chęci  nic 
nie  usprawiedliwiło,  nie  zostanę  nigdzie  jego  powtarzaczem; 
najpewniej,  że  nasze  pisma,  oprócz  przedmiotu,  w  niczem  się 
nie  zetkną  ze  sobą;  mojem  tylko  będzie  moje  przekonanie, 
bom  się  po  nie  do  własnej  duszy  zapuszczał;  moim  będzie 
sąd  o  pisarzach  polskich,  bom  go  oparł  na  zasadach,  z  tego 
przekonania  wywiedzionych". 

I  dotrzymał  przyrzeczenia.  Jego  zdania  o  poetach  na- 
szych z  onego  czasu  noszą  na  sobie  tak  wybitną  cechę' odręb- 
ności, że  ich  z  żadnemi  innemi  zestawiać  niepodobna.  W  ich 
wypowiadaniu,  liczył  się  on,  jak   sam   powiada,  z  opinią  pu- 


—     196     — 

bliczną,  ale  jej  bynajmniej  nie  ulegał;  opierał  je  wszystkie  na 
pewnych  zasadach,  wyrażonych  w  obszernym  wstępie  do  prze- 
glądu twórczości  poszczególnych  poetów. 

Ażeby  zasady  te  we  właściwem  ukazały  się  świetle,  mu- 
simy poznać  pogląd  Goszczyńskiego  na  poezyę  i  jej  znacze- 
nie. Nie  dochodził  on  istoty  poezyi  i  natchnienia,  sądził  bo- 
wiem, tak  samo,  jak  Brodziński,  że  to  przechodzi  możność 
ludzką;  ale  starał  się  wskazać,  czem  jest  poezya  dla  ludzkości 
wogóle,  a  dla  narodów  poszczególe.  Posłuchajmy  jego  pięk- 
nych słów:  „Najpierwsza  piastunka  i  nauczycielka  narodów, 
mądrość  z  natchnienia,  filozofia  filozofii,  towarzysząca  proste- 
mi,  jak  przyroda,  pieśniami  bytowi  człowieka,  od  rozwinięcia 
mu  życia  w  kolebce,  aż  do  ukołysania  śmiercią  w  grobie 
i  przeczucia  zaziemskiego  bytu;  piętno  duchowe  na  doczes- 
nych przedmiotach,  dla  upiększenia  i  razem  dla  okazania  zni- 
komej ich  wartości;  miłość  najczystsza,  język  wiary,  duch  nie- 
widomy, prorokujący  o  bóstwie,  i  najwznioślejsza,  najrzeczy- 
wistsza  prawda,  odziana  tajemniczością  i  urokiem  niebieskie- 
go początku,  dotykalna  prawie,  a  przytem  niepojęta:  oto  jest 
drobna  cząstka  z  szeregu  tych  postaci,  pod  któremi  poezya 
objawia  się  światu,  w  których  przeznaczono  myśli  ludzkiej 
wiecznie  ją  zgadywać  i  nigdy  nie  pojąć".  Inaczej  mówiąc, 
„poezya  jest  to  strefa  niewidzialna  pomiędzy  materyą  i  du- 
chem, w  której  spływa  się  i  łączy  ze  sobą  wszystko,  co  tylko 
w  duszy  ludzkiej  może  być  zmysłowego,  a  w  zmysłowych 
przedmiotach  — ulotnego  i  czystego,  jak  dusza;  poezya  jest  to 
żywioł  istoty  anielskiej,  rozlany  we  wszystkiem,  cokolwiek 
wyszło  z  rąk  Twórcy,  na  znak  przymierza  między  nim  a  stwo- 
rzeniem". Poezyę  wszyscy  odczuwają,  ale  tylko  niektórzy 
umieją  „postrzedz  jej  żywioł  tak  wyraźnie,  ująć  tak  silnie,  aby 
go  innym  objawić";  są  to  poeci,  będący  takimi  samymi  prze- 
wodnikami żywiołowej  siły  moralnej,  jak  są  przewodniki  cie- 
pła, elektryczności,  magnetyzmu.  „W  poetę  spływają  się  nie-, 
jako  myśliwszelkich  istot,  tak  organicznych,  jak  nieorganicz- 
nych, jednem  słowem,  myśli  całego  stworzenia;  albo  inaczej, 
dusza  poety  porozumiewa   się   bezpośrednio   z   ich  duszami, 


—     197     — 

o  których  reszta  ludzi  domyśla  się  tylko  przez  pewną,  niepo- 
jętą sympatyę,  póki  ich  pośrednictwo  poety  wyraźniej  uczuć  nie 
da".  Poezya  nie  może  być  ani  prostą  rozrywką,  ani  jakimś  zbyt- 
kiem, lecz  potrzebą  życia  duchowego,  szlachetniejszą  o  tyle  od 
potrzeb  zmysłowego,  o  ile  dusza  szlachetniejsza  jest  od  ciała. 
„W  pieśniach  poetów  —  mówi  Goszczyński  —  widzę  nie  chęć 
naśladowania  dźwięków  lub  obrazów  zmysłowej  przyrody,  nie 
potrzebę  chwilowego  wynurzenia  chwilowych  wrażeń,  ale  ko- 
nieczność daleko  nieprzepartszą,  dążność  daleko  szlachetniej- 
szą, a  obie,  wypływające  z  istoty  człowieka,  uważanego  jako 
dziecię  boskie  i  cząstka  nieśmiertelności;  obie  zgodniejsze 
z  jego  całem  życiem,  z  jego  chęciami,  nadzieją  i  wiarą; 
w  krótszych  słowach:  konieczność  i  dążność  przetworzenia 
w  nieśmiertelność  wszystkiego,  co  go  napełnia  i  otacza;  ina- 
czej, popęd  zachowania  bytu  w  najszlachetniejszej  cząstce 
człowieka,  na  drodze  najszlachetniejszej,  w  myślach  na  dro- 
dze myśli,  tworzy  objawienie  poezyi,  czyli  poetów".  A  zatem 
utwory  poetyckie  „nie  są  indywidualnem  uświęceniem  indy- 
widualnych uczuć,  ale  wcieleniami  boskich  prawd,  któ- 
rych mąż  natchniony  jest  składem  i  częstokroć  ślepem  narzę- 
dziem; są  olbrzymiemi  runami *)  najwyższej  mądrości,  posu- 
wającej ludzkość  nieznacznie,  zwolna,  ale  wciąż  do  celów  jej 
bytu,  do  najwyższego  udoskonalenia,,  dotykalnemi  ogniwami 
łańcucha  oświaty,  przedłużającego  się  z  postępem  czasu,  wska- 
zówką drogi,  ubieżanej  po  przeszłości,  i  jej  kierunku  w  przy- 
szłość". Stąd  poezya  jest  „konieczna  w  życiu  ludzkości,  a  in- 
teres dla  niej  —  nie  chwilowe  spółczucie  indywidualnych  wra- 
żeń, ale  widzenie  w  zachwyceniu  owego  światła,  które  ku  bó- 
stwu prowadzi". 

Tak  uważana  poezya  powinnaby  być  jedną  na  całym 
świecie,  uniwersalną,  jak  żywioł  duchowy,  co  stanowi  jej  pod- 
stawę; jakimże   więc   sposobem   uzasadnić  istnienie  różnych 


v)     To  jest  wyroczniami  (runa  skandynawska  jest    literą    i    zarazem 
tajemniczym  znakiem  bogów,  przepowiednią). 


—     198     — 

poezyj  narodowych?  Goszczyński,  chcąc  dać  to  uzasadnie- 
nie, wyróżnia  poezyę  „objawiającą"  i  „objawioną"  czyli  ina- 
czej twórczość  samą  w  sobie  i  kształty  zewnętrzne,  jakie  przy- 
biera. 

Poezya,  jako  siła, tworząca  poetów,  „jest  to  samo,  co  du- 
sza, nie  wcielona  jeszcze  w  rodzaj  ludzki,  jest  całością,  w  której, 
równie  jak  w  duszy,  nie  potrafimy  wyobrazić  żadnych  od- 
miennych względem  siebie  części".  Poezya  zaś,  jako  obja- 
wienie w  kształtach  zmysłowych,  jest,  „jak  dusza,  ciałem  ludz- 
kiem  odziana,  robi  więc  w  pewnej  części  poświęcenie  z  nie- 
bieskich swoich  przymiotów,  przemienia  się  niejako  na  włas- 
ność materyi,  poddaje  się  jej  ustawom  i  płynie  potokiem  ludz- 
kości, którego  falami  jest  nieskończona  kształtów  przemien- 
ność".  Jak  dusze  jednostek,  mające  z  sobą  pokrewieństwo, 
wytwarzają  powoli  odrębne  narody  przez  skupienie  ciał,  tak 
'  i  poezya  „towarzyszka,  powiernica,  sługa  duszy,  nagina  się 
do  każdego  jej  ruchu,  dla  porozumienia  jej  z  ciałem,  przydaje 
urodzie  swojej  ozdoby,  najlepiej  przypadające  do  smaku  ma- 
sie, na  którą  ma  działać,  wchodzi  z  nią  w  bliższy  coraz  stosu- 
nek i  ściska  się  niejako  wewnątrz  jej,  umyka  od  zewnętrznych 
jej  kresów  i  coraz  dobitniej  powstaje  w  wielką  oddzielną  część 
poezyjnej  całości  —  w  poezyę  narodową". 

Język,  kształt  wiersza,  układ  zewnętrzny  wyrazów,  sło- 
wem tak  zwany  przez  Goszczyńskiego  „styl  zewnętrzny"  — 
to  strona  cielesna  poezyi:  moc  natchnienia,  barwa  myśli, 
przedmiot,  cel  i  warunki  moralne,  czyli  „styl  wewnętrzny"  — 
to  strona  duchowa.  Obie  te  strony  muszą  nosić  na  sobie  ce- 
chę danego  narodu,  jeżeli  poezya  ma  być  naprawdę  narodo- 
wą. Najłatwiej  to  okazać  na  języku,  będącym  „najwymow- 
niejszą, najjaśniejszą  historyą  stosunków,  które  wiążą  czło- 
wieka z  przyrodą,  w  obrębie  jego  bytu  zawartą".  Wyrazy 
mogą  być  martwe;  są  one  takimi,  „kiedy  wymieniają  rzeczy 
nieznajome  ludowi,  kiedy  uczucie  nie  spotyka  w  ich  dźwięku 
uczuć  tajemniczego  pokrewieństwa  z  ich  twórcami,  kiedy  mi 
nie  malują  przyrody,  w  której  znam  odwieczną  piastunkę  mo- 
jego plemienia,  kiedy  mi   nie   malują  życia  narodu,   którego 


-     199     — 

harmonijną  cząstką  jest  życie  moje,  jednem  słowem,  kiedy  nie 
są  ojczyste  i  o  rzeczach  ojczystych. 

Nie  tylko  wszakże  ta  najzewnętrzniejsza  strona  twórczo- 
ści poetyckiej,  język,  związany  jest  ściśle  z  narodowością,  i  stro- 
na wewnętrzna,  pojęcie  piękna  również  narodowem  być  musi. 
Prawda,  że  istota  piękności  „nie  jest  wieloraką,  że,  co  piękne, 
to  każdemu  podobać  się  musi",  ale  i  to  również  prawda,  że 
„przedmiot  piękny  wczoraj  i  tam  niezawsze  jest  piękny  dziś 
i  tu".  Niema  piękna  „bezwarunkowego",  zależy  ono  od 
miejsca  i  czasu,  od  upodobań  i  wstrętów  danego  narodu.  Je- 
żeli poezya  jest  „jakoby  treść,  wyciągnięta  z  przyrody";  to 
„któraż  właściwiej  zostanie  przewodnikiem  dla  pewnej  masy, 
jeżeli  nie  treść  przedmiotów,  związanych  z  nią  odwiecznymi 
stosunkami,  rozumiejących  się  przez  odwieczną  sympatyę, 
jakkolwiek  tajemniczą  i  nieokreśloną?  Któraż  inna  trafi  le- 
piej w  pojęcia  rodzinne  narodu?  i  naród  czyż  nie  tę  najlepiej 
zrozumie,  która  została  uosobionem  życiem  jego  najdawniej- 
szych nałogów,  najpowszedniejszych  zatrudnień,  znajomością 
najdrobniejszych  znajomości,  pomiędzy  którą  a  nim  biegną 
wspólne  drogi,  wiekami  ścisłego  spółżycia  utarte,  im  tylko  sa- 
mym wiadome"? 

Jak  widzimy,  Goszczyński,  lubo  w  poglądzie  swoim  jest 
indywidualistą,  wymaga  jednak  poezyi,  któraby  najbliżej  się 
stykała  z  uczuciami,  wyobrażeniami  ogółu,  żąda  poezyi  naro- 
dowej w  najściślejszem  znaczeniu  tego  wyrazu,  to  jest  wolnej 
zarówno  od  wpływów  cudzoziemskich,  jak  od  wybitnych  cech 
indywidualności  pisarza.  Dla  niego  poezya  gminna  jest  pro- 
totypem poezyi  narodowej;  wszelkie  zaś  uchylenie  się  od  nie- 
go piętnuje  nazwą  koteryi.  „Skąd  pochodzi  —  że  lud,  który 
tak  czuje,  pojmuje  i  kocha  swoje  pieśni  i  powiastki,  gminnemi 
zwane,  patrzy  z  taką  obojętnością  na  owe  zastępy  rymów, 
rozbiegające  się  codziennie  z  drukarń?  A  przecie  jest  w  nich 
talent,  jest  harmonia,  łechcąca  uszy,  jest  poezya  iskrząca  swy- 
mi kwiatami,  jest  wszystko,  co  się  podobać  powinno,  a  czego 
pierwszym  w  największej  części  brakuje...  Skądże  to  pocho- 
dzi?    Oto  stąd,  że  literatura  gminna   wypływa   z   duszy  poe- 


200     — 

tów,  którzy  się  wychowali  na  łonie  ludu  i  przyrody  znajomej, 
pokrewnej  ludowi,  przesiąkli  niemi  przez  spółżycie,  wycią- 
gnęli z  nich  treść  swoich  uczuć  i  oddali  je  z  taką  prostotą, 
wiernością  i  prawdą,  że  lud  poznał  swoje  i  dla  siebie  zrobio- 
ne malowidło;  —  a  przeciwnie,  nasza  dotychczasowa,  druko- 
wana poezya  wypływa  z  natchnień  pożyczonych,  krąży  wciąż 
około  pewnej  stałej  liczby  uczuć,  wypolerowanych  wprawdzie 
krociami  tyrad,  przechodzącemi  niekiedy  z  wieku  w  wiek,  ale 
jak  martwe  mumie,  ale  tak  się  mającemi  do  uczuć  ludu,  jak 
okazały  kwiat  sztuczny  do  woniejącego  w  samym  rozkwicie 
pączka;  kładzie  na  prostotę  wykwintność,  na  prawdę  przesadę, 
na  piękność  przepych,  aż  w  końcu  nie  poznasz  ich,  jak  czło- 
wieka, który  na  scenę  wychodzi  aktorem;  poczyna  się  w  gro- 
nie indywiduów,  odstrychnionych  całkiem  od  reszty  narodu, 
i  do  tego  jedynie  grona  dąży,  jednem  słowem:  jest  tylko  poe- 
zya koteryjną". 

Za  taką  „poezyę  koteryjną"  uważał  Goszczyński  więk- 
szość tworów  naszego  romantyzmu,  nie  wyłączając  nawet  Mi- 
ckiewicza, przyczem  objaśnić  muszę,  że,  choć  nasz  surowy  kry- 
tyk drukował  swą  rozprawę  w  roku  1835,  nie  znał  jeszcze  ani 
„Trzeciej  części  Dziadów"  z  roku  1832,  ani  „Pana  Tadeusza" 
z  roku  1834.  Gdyby  znał  te  poemata,  niewątpliwie  sąd  jego 
o  Mickiewiczu  i  o  całym  romantyzmie  musiałby  inaczej  być 
wyrażony.  On  bowiem  reformę  romantyczną  poczytał  popro- 
stu  tylko  za  zmianę  wzorów;  po  gallomanii  pseudoklasycznej 
nastąpiły  germanomania,  anglomania  i  oryentalizm,  t.  j.  po- 
mysły i  formy  jak  najdalsze  od  twórczości  rodzimej,  od  wyra- 
żenia pojęć,  uczuć  i  ideałów  narodowych.  Zaledwie  niektóre 
poezye  Mickiewicza  uznał  za  narodowe  („Trzech  Budrysów", 
„Czaty"  i  „Grażynę");  o  ogóle  zaś  jego  twórczości  śmiało 
twierdził,  że  jest  on  tak  polskim,  „jak  frak,  zrobiony  dla  Pola- 
ka przez  Polaka  i  z  polskiego  sukna,  a  podług  wzoru,  wyciś- 
niętego przy  którym  z  modnych  europejskich  żurnalów". 
Z  innego  powodu,  mianowicie  z  powodu  salonowości  i  trzy- 
mania się  wzorów  francuskich  odmówił  wszelkich  niemal  za- 
let komedyom  Fredry  i  nie    miał   ich   również   za  narodowe. 


—     201     — 

W  twórczości  natomiast  Brodzińskiego,  Bohdana  Zale- 
skiego, Malczewskiego,  Augusta  Bielowskiego,  Lucyana  Sie- 
mieńskiego,  pomimo  robionych  im  zarzutów,  widział  zadatki 
prawdziwej  narodowej  poezyi,  zasilonej  poezyą  słowiańską, 
przez  którą  rozumiał  „albo  pieśni  starożytne,  pomiędzy  luda- 
mi słowiańskiego  plemienia  odszukane,  albo  też  nowoczesne, 
natchnięte  przez  ducha  powyższych". 

Poezya  tych  pieśni  słowiańskich  powinna  być  wskazów- 
ką dla  naszej:  „bo  jest  wyczerpnięta  z  przyrody  ukochanej, 
zrozumianej,  bo  jest  prosta  i  serdeczna  w  objawieniu  się  swo- 
jem,  a  od  moralnego  Wpływu  wszelkiej  obczyzny  swobodna, 
bo  przez  pokrewieństwo  przeszłości,  języków,  obyczajów,  wy- 
obraźni i  t.  d.,  przez  jedność  kolebki,  a  co  wszystko  z  poko- 
leń słowiańskich  tworzy  tę  sarnę  rodzinę,  poezya  każdego 
z  nich  jest  naszą.  A  więc  poeci,  którzy  z  zachowaniem  odcie- 
ni, będących  własnością  li  polskiego  narodu,  przyjęli  ją  za  za- 
sadę swoich  utworów,  wiodą  nas  po  drodze  czysto  narodowej 
i  są  poetami  oryginalnie  polskimi".  Takie  pojęcie  (bardzo 
zacieśnione,  jak  widzimy)  sprawiło,  że  Goszczyński  entuzya- 
stycznie  mówił  tylko  o  pieśniach  Tomasza  Padury,  dziś 
prawie  zupełnie  zapomnianych,  gdy  pierwszorzędne  artystycz- 
ne lekceważąco  traktował. 

Swojemu  własnemu  utworowi,  „Zamkowi  Kaniowskie- 
mu", przyznawał  prawdę  w  malowidle  uczuć  i  miejscowej 
przyrody,  a  w  niejednem  miejscu  „życie  rzeczywiste  i  siłę  nie- 
nadsztukowaną";  ale  zarzucał  mu  nagromadzenie  okropności, 
zwalając  ten  grzech  na  nieszczęśliwy  wpływ  „czarnej  fantazyi 
Byrona".  Surowym  będąc  dla  siebie,  sądził  Goszczyński,  że 
ma  prawo  surowo  występować  przeciwko  wszelkiemu  naśla- 
downictwu i  z  tego  względu  potępiać  najznakomitsze  nawet 
z  artystycznego  punktu  widzenia  poemata. 

Przez  pewną  atoli  niekonsekwencyę  potępiwszy  po- 
szczególnych pisarzy,  ogółowi  poezyi  naszej  przyznał  „wiel- 
kość", nie  poczytując  jej  za  niższą  od  poezyi  nowoczesnych 
ludów,  Anglię  wyjąwszy;  co  więcej  „pod  wielu  względami" 
przyznawał  jej  wyższość  nad  owoczesną  francuską  i  niemiec- 


—     202     — 

ką.  Za  najwyższych  poetów  świata  uważając  Homera,  Osya- 
na  i  Walter  -  Scotta,  życzył  poezyi  polskiej,  ażeby  miała  takich 
twórców,  ale  własnych,  oryginalnych. 

Podejmując  tedy  hasło  Brodzińskiego:  nie  bądźmy  echem 
cudzoziemców,  wołał  do  poetów  naszych  naśladowczych,  jak 
do  Don  -  Kiszotów:  „Po  co  się  rzucać  w  obce  strony?  Po  co 
szukać  tak  daleko  pani  swoim  myślom?  i  błąkać  się  i  trudzić 
i  cierpieć  dlatego  tylko,  żeby  wrócić  do  swojej  wioski  z  bliz- 
nami poniewierki,  z  których  żadna  nie  nosi  piętna  chwały  lub 
korzyści  powszechnej?  kiedy  tu,  pod  waszym  bokiem,  przed 
waszem  sercem,  przed  waszą  duszą,  i  kochanka  taka  piękna 
i  trud  nieprzepracowany  i  długowieczna  chwała  prawdziwego 
szczęścia  i  życia!  Poeci  rodacy!  porzućmy  tę  drogę,  wyklnij- 
my  wszelką  obczyzną,  odłączmy  z  naszej  literatury  mieszani- 
nę europejską,  pakażmy  tę  literaturę  światu  w  całym  jej  blasku 
rodzinnym...  Przez  wieki  nie  zdołamy  wyczerpać  naszych  za- 
sobów; stworzymy  rzeczy  większe,  głośniejsze  w  poprzek 
świata  nad  to  wszystko,  co  dziś  takim  podziwem  razi  nasze 
umysły  u  Anglików,  Niemców  lub  Francuzów:  staniemy  na 
równi,  a  we  właściwem  sobie  stanowisku,  z  klasycznymi  Gre- 
kami, będziemy  mieć  prawdziwą  poezyę". 

Jak  Brodzińskiemu  zarzucić  można  było  jednostronność 
w  pojmowaniu  charakteru  narodowego,  tak  Goszczyńskiego 
wypadnie  obwinie  o  zacieśnienie  treści  poezyi  naszej  przez 
chęć  wyłącznego  zawarcia  jej  w  kole  rodzimych  natchnień,  za- 
silonych jedynie  słowiańszczyzną,  i  przez  lekceważenie  indy- 
widualności twórców.  Poezya,  według  jego  programu,  mu- 
siałaby spaść  na  nizki  poziom  piosenek,  dumek,  podań, 
klechd,  wspomnień  z  przeszłości  i  nie  mogłaby  objąć  całego 
obszaru  i  całej  głębi  pojęć  i  uczuć,  wytworzonych  przez  cywi- 
lizacyę.  Dumki  Tomasza  Padury  na  niedługo-by  starczyć  mo- 
gły narodowi.  Ogólne  atoli  żądanie  poezyi  narodowej,  od 
Brodzińskiego  wyraźny  swój  rodowód  wiodące,  odpowiadało, 
jako  oparte  na  gruncie  rzeczywistości,  prądowi  powszechne- 
mu, którego  rzecznicy  wymownie  a  rojnie  w  literaturze  równo- 
cześnie występowali. 


—     203     — 

III. 
Mistycyzm  Mickiewicza. 

Zarówno  Mochnacki,  jak  Goszczyński,  w  poglądach  swo- 
ich na  źródło  poezyi,  na  źródło  natchnienia  znajdowali  się  na 
skraju  mistycyzmu,  na  tym  punkcie,  gdzie  „graniczą 
Stwórca  i  Natura".  Ścisły  związek  ducha  ludzkiego  ze  świa- 
tem nadzmysłowym  i  nadprzyrodzonym  mógł  być  poczytany 
za  możliwy  do  osiągnięcia  za  pośrednictwem  uczucia,  we- 
wnętrznego widzenia  (intuicyi)  i  wyniesienie  się  ducha  po 
nad  materyę  (egzaltacyę).  Takie  pojmowanie  tego  stosunku 
wytworzyło  się  w  duszy  Mickiewicza  i  wyraziło  się  potężnie 
najprzód  w  słynnej  improwizacyi  Konrada  (1832): 

Ja  mistrz!...  Sam  śpiewam...  słyszę  me  śpiewy... 

Boga,  Natury  godne  takie  pienie!... 

Pieśń-to  wielka!  pieśń  —  tworzenie. 

Taka  pieśń  jest  siła,  dzielność, 

Taka  pieśń  jest  nieśmiertelność. 

Ja  czuję  nieśmiertelność,  nieśmiertelność  tworzę. 

Cóż  Ty  większego  mogłeś  zrobić,  Boże? 

Patrz,  jak  te  myśli  dobywam  sam  z   siebie. 

Wcielam  w  słowa... 

Z  czasem,  w  okresie  Towiańszczyzny  i  mesyanizmu,  du- 
ma Konrada  uchyliła  czoła  przed  Stwórcą,  lecz  dążność  do 
najściślejszego  zjednania  się  z  Nim  i  ze  światem  duchów  wo- 
góle  za  pośrednictwem  intuicyi  i  eg  zal  tacy  i  opanowa- 
ła umysł  wieszcza  całkowicie. 

Mickiewicz  wyróżniał  ducha  i  od  rozumu,  i  od  serca, 
w  które  mógł  się  wprawdzie  wcielać,  ale  od  których  istniał 
odrębnie,  niezawiśle.  Jest  on  źródłem  wszelkich  czynności, 
a  więc  i  artystycznych.  „Niema  nic  bardziej  względnego  — 
mówił  nasz  poeta  —  bardziej  zmiennego  nad  to,  co  nazywa- 
my rzeczywistością,  t.  j.  świat   widzialny,  to,  co  ucieka, 


—     204     - 

co  mija,  co  ma  nadejść,  co  nie  ma  chwili  obecnej.  Duch  to 
jedynie  ujmuje  stosunki  świata  widzialnego,  duch  to  je  ustala 
i  nadaje  im  tym  sposobem  niejaką  rzeczywistość;  duch  to  two- 
rzy idee,  instytucye,  dzieła,  jedyne  rzeczy  realne,  je- 
dyne rzeczy,  stanowiące  żywą  tradycyę".  Ducha  zatem  nale- 
ży utrzymywać  w  ciągłem  naprężeniu,  ażeby  zdolnym  być  po- 
chwycić i  zrozumieć  natchnienia  i  wizye  świata  niewi- 
dzialnego. Nie  dosyć  atoli  mieć  natchnienia  i  wizye,  potrze- 
ba starać  się  o  ich  zastosowanie  do  życia,  o  ich  zreali- 
zowanie, i  to  nie  tylko  w  dziedzinie  sztuki  przez  wcielanie 
ideałów,  ale  przedewszystkiem  i  głównie  w  dziedzinie  czy- 
nów, mających  na  celu  udoskonalenie,  podniesienie  i  uducho- 
wienie człowieka,  narodu,  ludzkości  1). 

Zawtórował  Mickiewiczowi  Goszczyński, pisząc  „Porówna- 
nie świata  wewnętrznego  człowieka  ze  światem  zewnętrznym" 
(Rok poznański,  1843,  VI,  117  —  125).  „Ja  człowiecze - 
czytamy  tu  —  w  świecie  wewnętrznym  jest  to  samo,  co  w  ze- 
wnętrznym, tylko  obrócone,  że  tak  powiem,  stroną  wewnętrzną 
tak  ciała,  jak  ducha,  ku  ognisku  świata  duchowego.  Widokrę- 
giem  tego  świata  jest  wiedza  duchowa,  słońcem  idea  re- 
ligijna, księżycem  serce,  gwiazdami  —  myśli...  W  słońcu 
i  księżycu  są  ciemne  plamy,  jakby  w  węzłach,  łączących  ciem- 
ność i  światło,  jakby  piętno  Twórcy  świadczące,  że  na  tej  zie- 
mi szczyt  światła  jest  szczytem  mroku,  że,  co  oświeca,  to  i  noc 
sprawić  może;  podobne  plamy  mają  serce  i  duch  i  podobne 
skutki  sprowadzić  mogą...  O  ile  mniej  żyć  będziesz  fizycznie, 
o  tyle  wzmocnisz  twoje  życie  moralne  czyli  życie,  niekończące 
się  z  ciałem...  Jest  niebo  drugie,  różne  od  tego,  które  widzi- 
my oczami  ciała,  widzimy  je  oczami  ducha,  jest  to  niebo  du- 
cha. Zdarza  mi  się  nieraz  chwila  dziwnego  uspokojenia,  za- 
dowolenia, swobody  w  piersiach,  jasności  w  myślach,  rzeźwo- 
ści  we  wszystkich  władzach.     Wtedy  świat  zmysłowy  nie  robi 


')     Szczegółowo  rozwinąłem    tę    fazę    pojęć    wieszcza    w    książce: 
.Estetyka  Mickiewicza"  (1898,  str.  184  —  217). 


—     205     — 

na  mnie  najmniejszego  wrażenia;  troski  powszednie  uciekają 
nie  wiedzieć  gdzie  i  od  czego,  a  podnoszą  się  myśli  czyste, 
pogodne,  spokojne.  Jestem  duszą  w  innym  świecie,  pod  in- 
nem niebem.  Na  całe  wtedy  życie  poglądam  pod  blaskiem 
owych  tajemniczych  niebios...  Chwile  podobnego  stanu  są  to 
chwile  widzenia  wyższego  duchowego...  Czujemy 
naszego  ducha  w  każdej  chwili,  jak  czujemy  ciało;  przy- 
wróćmy jemu  całą  jego  potęgę  właściwą  duchowi,  dajmy 
przewagę  jego  władzom  nad  wpływem  władz  cielesnych, 
wywalczmy  ich  niezależność  od  formy  ziemskiej  czyli  wol- 
ność; przyprowadźmy  ducha  do  hartu  większego,  jak  ma 
ciało,  przyprowadzimy  go  do  stanu  działania  tak  wi- 
docznego, jak  widoczne  jest  dziś  dla  nas  działanie  cia- 
ła, będziemy  tak  wyraźnie  żyli  duchem,  jak  żyjemy  dziś 
ciałem,  będziemy  tak  jasno,  tak  zawsze  widzieli  niebo  ducho- 
we ze  wszystkiemi  jego  zjawiskami,  jak  dzisiaj  widzimy  ota- 
czający nas  świat  materyalny.  Ale  to  wszystko  dać  może  tyl- 
ko związek  z  prawdziwym  Bogiem  przez  przyjęcie  Słowa  Je- 
go Prawdy".  Ażeby  ten  związek  osiągnąć,  należy  się  wyrzec 
miłości  własnej  i  oddać  całkowicie  Bogu,  wciąż  zadając  sobie 
pytanie,  „jakby  też  Bóg  żył,  gdyby  mu  się  podobało  zająć  na 
chwilę  po  człowieczemu  moje  miejsce,  bez  wyzucia  się  z  isto- 
ty boskiej"?  (Słowo  o  poświęceniu,  1845). 

Drogą,  wskazaną  przez  Mickiewicza  i  Goszczyńskiego, 
niewiele  poszło  umysłów.  Dopiero  w  czasach  najnowszych 
i  to  nie  wprost  od  naszych  poetów,  lecz  od  obcych  przyjęto 
naukę  o  twórczości  ducha^  w  przeciwstawieniu  do  robót  ro- 
zumu, o  bezpośrednim  związku  za  światem  niewidzialnym. 
Wyrazami:  intuicya  i  egzaltacya  posługiwano  się  wprawdzie 
bardzo  często,  ale  nie  nadawano  im  mistycznego  znacze- 
nia. Estetycy  krzewili  idealizm;  ale  trzeźwiejszy,  praktycz- 
ny kierunek  osłabił  nawet  hasła,  głoszone  przez  Mochnackie- 
go, coraz  silniej  uwydatniając  potrzebę  wytwarzania  poezyi 
„narodowej",  pojętej  po  ziemsku,  realnie.  - 


-  -     206 

IV. 
Michał  Grabowski. 

Za  poezyą  „narodową"  przemawiał  gorąco  od  początku 
swego  zawodu  młodszy  latami  kolega  Goszczyńskiego  z  Hu- 
mania, Michał  Grabowski  (1805  t  1863),  ale  pojmował 
ją  szerzej  od  niego.  I  on  wprawdzie,  podobnie  jak  Brodziń- 
ski, spodziewał  się  bardzo  wiele  po  pieśniach  ludów  słowiań- 
skich, po  obrazach  życia  rolniczego  „gościnnych  Słowian", 
ale  nie  poprzestawał  na  tych  źródłach  orzeźwienia  twórczości 
naszej,  lecz  widział  je  również  zarówno  w  naszych  dziejach, 
jak  i  w  losach  spółczesnego  nam  pokolenia.  Od  samego  po- 
czątku był  nieprzyjacielem  naśladowania  wzorów  obcych  i  sa- 
mej nazwy  „romantyczność". 

Mając  lat  20,  napisał  z  powodu  nieszczęśliwych  ballad 
Stefana  Witwickiego  rozprawkę  o  „szkole  romantycznej 
w  Polsce"  i  pomieścił  ją  w  czasopiśmie  „Astrea"  (1825,  kwie- 
cień), wydawanem,  jak  wiadomo,  przez  Franciszka  Grzymałę. 
Przyznał  tu  Brodzińskiemu  zasługę,  że  „pierwszy  zrobił  w  na- 
szej literaturze  krok  stanowczy,  krok  olbrzymi,  bo  od  dowci- 
pu do  myśli,  od  sentymentalności  do  czucia,  od  sztuki  do  na- 
tury". Mickiewicz,  zdaniem  Grabowskiego,  „uczeń  szkoły 
niemieckiej,  przyswoił  nam  jej  piękności  i  błędy;  śmiały  w  po- 
mysłach, szczęśliwy  w  wysłowieniu,  okupił  brak  smaku 
wzniosłym  i  sępnym  geniuszem".  Ganił  nadużycia  świata 
fantastycznego  przez' lichych  naśladowców  Mickiewicza,  jak- 
kolwiek potrzebę  tego  pierwiastku  pojmował.  „Jest— powia- 
da —  pewna  strona  tajemnicza  natury,  są  niepojęte  skrytości 
serca;  bywamy  nieraz  w  stanie  umysłu,  kiedy  zagadka  istnie- 
nia silnie  działa  na  nas,  kiedy  zatrwożeni  czczością  natury, 
która  nam  się  w  żałobnej  niezmierności  odkrywa,  chcemy  ją 
zaludnić  widmami  własnego  serca  i  czujemy  się  w  usposobie- 
niu, że  nadprzyrodzone  zjawisko  zaledwieby  nas  zadziwić 
zdołało.     Poezya  może  korzystać  z  tych  słabości  duszy,  może 


--;-        207        — 

niekiedy  użyć  własnej-że  imaginacyi  naszej  do  osiągnienia 
swego  zamiaru;  lecz  wystawiać  nam  świat  niewidomy  w  gmin- 
nych lub  płaskich  obrazach  jest  to  psuć  w  samem  źródle  za- 
ród wszelkiego  złudzenia,  wszelkiej  cudowności,  wszelkiej  po- 
ezyi.  Opisy  nawet  szczegółowe  w  tym  razie  są  zbyteczne... 
raz  wzruszoną  wyobraźnię  trzeba  zostawić  własnej  działalno- 
ści; jeden  tu  bowiem  tylko  wyraz  niewłaściwy  lub  niezręczny 
zepsuje  wszystko  i  obudzi  śmieszność  zamiast  przerażenia. 
Przy  najlepszem  nawet  jednak  prowadzeniu,  nie  można  być 
dość  oszczędnym  w  użyciu  nadprzyrodzonych  środków,  gdyż 
wtedy  tylko  cudowność  odpowie  przeznaczeniu  swemu,  kiedy 
wszystko,  co  jej  wprowadzenie  poprzedza,  przygotuje  już  nas 
do  przyjęcia  wrażenia,  które  ma  sprawić".  Wspominając  zaś 
o  sporach  klasyków  z  romantykami,  twierdził,  „iż  czas  już 
byłby  poznać,  że  klasyczność  i  romantyczność  są  brzmienia 
próżne,  same  przez  się  nic  nieznaczące" . 

W  trzy  lata  potem,  drukując  swe  „Myśli  o  literaturze 
polskiej"  w  Dzienniku  Warszawskim"  (1828,  maj)  z  naciskiem 
powtórzył  to  zdanie,  okazując,  że  jedyną  epoką  klasyczną  li- 
teratury był  wiek  poezyi  greckiej,  a  romantyczną  —  wieki 
średnie,  że  więc  teraz  nazwy  klasyczności  i  romantyczności 
„używane  są  mylnie",  a  z  tak  mylnego  zastosowania  „myl- 
niejsze  wynikają  skutki".  A  mianowicie  fałszywem  jest  mnie- 
manie, jakoby  u  nas  nowa  poezya  brała  początek  „w  obudzo- 
nych wspomnieniach  i  cofnięciu  się  ku  przeszłości,  wiekom 
rycerskim  i  feudalizmowi".  U  Niemców  było  to  możliwem 
i  uzasadnionem,  bo  rycerstwo  i  feudalizm  u  nich  kwitły;  ale 
i  oni  w  takich  granicach  nie  zawarli  swych  pomysłów.  „Nam 
więc  dzisiaj  szukać  romantyczności  w  naśladowaniu  miejsco- 
wych uczuć  niemieckiej  literatury,  w  poniewolnem  nakręcaniu 
do  naszych  obyczajów  —  obcych  nam  zwyczajów  feudalnych, 
w  tern  nawodnieniu  ballad  jest  naprzód  rzeczą  niewczesną, 
potem  błędem.  Mickiewicz  to  uczuł  i  porzucił  swoje  ballady, 
jakkolwiek  ich  powodzenie  mogło  go  z  prawdziwej  zbić  dro- 
gi"... Naszym  poetom  nie  cofać  się  do  nieoświecenia  daw- 
nych wieków,  im  raczej  trzeba  wszystkie  usiłowania  łożyć,  że- 


—     208     — 

by  się  wznieść  i  utrzymać  na  wysokiem  stanowisku  dzisiej- 
szem.  Te  czasy  i  kształty  tylko  do  nich  należą,  jak  i  cała  puś- 
cizna przeszłości  jest  własnością  myśli  każdego  oświeconego 
człowieka...  Poezya,  jakiej  potrzebujemy,  poezya,  którą  ro- 
mantyczną nazywamy,  jest  wynikłością  kultury  Europy  w  dzi- 
siejszym stanie,  bez  względu,  co  dało  pierwszy  popęd  zdekla- 
rowania się  nowej  reformy  literatur.  Childe-Harold  Byrona, 
liryczne  poezye  Schillera,  Dziady  Mickiewicza  nie  mają  w  so- 
bie nic  gotyckiego,  a  jednak  są  arcydziełami  nowej  po- 
ezyi"... 

W  tej  rozprawie  (niedokończonej  zresztą)  wypowiedział 
też  Grabowski  ogólny  swój  pogląd  na  poezyę,  na  jej  rozwój 
i  na  znaczenie  krytyki  literackiej.  Poeta  nie  naśladuje  „ma- 
teryalnej  natury",  tylko  wyraża  swe  „intellektualne  pojęcia" 
za  pomocą  jej  zmysłowych  symbolów;  wzory  jego  „kreacyi" l) 
są  tylko  w  jego  duszy;  lecz  ponieważ  jest  przywiązany  do  zie- 
mi częścią  fizyczną  swojej  istności,  musi  na  niej  szukać  „zna- 
jomych kształtów,  któremi-by  odziane  jego  myśli  mogły  in- 
nym komunikować  wrażenia  według  jego  intencyi".  Ze  wzglę- 
du na  swe  źródło:  swobodne  natchnienie,  poezya  nie  może 
mieć  form  stałych  i  niezmiennych.  Lubo  ideał  natchnienia 
„zostaje  zawsze  jeden  i  ten  sam",  to  jednak,  ponieważ 
„głównym  środkiem  sił  jego  praktycznych"  jest  „myśl  ciągle 
się  kształcąca,  zapatrywanie  się  na  naturę  tak  różne  z  różnych 
punktów  towarzyskiego  ukształcenia,  formy  poufałe  poecie, 
któremi  swoje  kreacye  odziewa",  poezya  „musi  być  wolną 
i  nieuległą  żadnym  jednostronnym  prawidłom  w  wybieraniu 
sposobów,  któremi  mówi  do  imaginacyi  i  czucia,  ona  musi 
postępować  razem  ze  stopniem  oświecenia,  kształceniem  się 
charakterów,  całym  bytem  ludów,  w  których  powstaje;  przeby- 
wa wszystkie  epoki  towarzyskiej  cywilizacy i,  przybiera  wszyst- 
kie barwy  miejscowości,  i  zostając  zawsze  jedna  w  swoim  po- 

*)  Grabowski  pierwszy  u  nas  podobno  wprowadził  ten  wyraz  od 
Francuzów  przejęty  i  lubił  się  nim  stale  posługiwać. 


—    209     — 

czątku,  w  wydaniu  swego  ideału  może  ulegać  tylu  odmianom, 
ile  jest  modyfikacyj  myśli,  tyle  przybierać  kształtów,  ile  może 
być  form  poufałych  poecie".  Z  tego  punktu  widzenia,  formy, 
w  które  się  wciela  ideał,  były  dla  Grabowskiego  obojętne: 
„Goethe,  prawdziwy  Proteusz  poezyi,  tą  rozmaitością  kształ- 
tów, pod  którymi  objawia  swój  nieporównany  geniusz,  dobrze 
tłómaczy  swoją  pogardę  i  małą  wagę,  którą  potrzeba  przywią- 
zywać do  zewnętrznych  form  sztuki".  Szkoda  tylko,  że  Gra- 
bowski, powołując  się  na  Goethego, nie  dodał,  że,  jakąkolwiek 
formę  obierze  poeta,  starać  się  powinien,  ażeby  była  doskona- 
łą, ażeby  najlepiej  odpowiadała  treści,  ażeby  stanowiła  piękną 
szatę  dla  myśli  czy  uczucia. 

W  pojmowaniu  zadania  krytyki  był  Grabowski  w  owej 
dobie  subjektywistą.  Klasyfikowanie  i  prawidła  „sztuki  poe- 
tycznej" zostawiał  tym,  co  mają  jeszcze  czas  do  tracenia  „na 
dystynkcyach  szkolnych",  oraz  tym,  „którym  mechanizm  sztu- 
ki może  się  zdać  na  co".  Ponieważ  mamy  się  rozkoszować 
(Grabowski  mówił:  „nasładzać")  utworami  sztuki,  radźmy  się 
tylko  uczucia  i  wrażenia,  które  odbieramy,  w  sądzie,  jaki 
o  nich  dać  mamy".  Napomykając  o  krytyce  pseudoklasycz- 
nej,  zapatrzonej  w  prawidła  i  drobiazgi,  powiada:  „Mniej  dbali 
o  niewczesne  teraz  wyroki  szkoły,  to,  co  będzie  mówić  do  ser- 
ca, co  potrąci  strunę  szlachetną  i  wielką  duszy,  bez  wahania 
się  miejmy  za  dobre  i  piękne — i  nie  omylimy  się,  bo  przezna- 
czenie sztuk  pięknych  jest  właśnie  mówić  do  serca,  rozwijać 
i  ćwiczyć  władze  i  pojęcia-duszy.  Jakiekolwiek  kształty  oble- 
cze sztuka,  jeżeli  jej  przewodnikiem  będzie  geniusz,  przyjmu- 
jemy ją,  jako  niebieskiego  gościa,  który  nam  niesie  orzeźwie- 
nie i  ochłodę,  część  woni  i  światła  swojej  wysokiej  sfery  w  na- 
sze nizkie,  powszednie  życie.  Fałszywy  smak  wierszopisar- 
stwa,  z  którego  się  otrząsamy  i  gdzie  wszystko  prawie  było 
w  oderwanych  sentencyach  i  antytezach,  wraził  nam  złe  przy- 
zwyczajenie: i  teraz  jeszcze,  mówiąc  o  płodach  nowych  na- 
szych poetów,  wybieramy  z  nich  pojedyncze  miejsca,  i  te,  bez 
względu  na  całość,  ganimy  lub  chwalimy,  żalimy  się  na  jakieś 
nierówności  lub  gniewamy,  że  niektóre  szczegóły   nie   są  tak 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  14 


—    210    — 

oddane,  jak  być  powinny.  Takowy  sąd  o  sztukach  pięknych 
jest  zupełnie  błędny  i  niesprawiedliwy.  Zalety  lub  wady 
szczegółów  w  kompozycyi  są  bardzo  względne;  one  zależą  od 
tego,  jak  harmonizują  z  całością;  dlatego  ganić  je  lub  chwalić 
oderwanie  jest  zarówno  niesłusznie.  Poezya  jest  kreacyą. 
Szukajmy  więc  w  niej  tej  pierwszej  myśli,  tego  zarodu  inspi- 
racyi,  którego  cała  kompozycya  jest  tylko  rozwinięciem;  poe- 
ta, tworząc  swoje  dzieło,  ma  ideał  swojej  kreacyi  w  duszy; 
wtedy  on  odżywia  go  kolorytem  i  formami  według  swojej  in- 
tencyi;  do  tej  pierwszej  myśli,  nie  do  czyichś  dowolnych  żą- 
dań, ma  stosować  wszystkie  części  obrazu.  Co  na  pierwszy 
rzut  oka,  w  całości  lub  częściach,  może  się  komu  wydać  nie- 
równością i  dysharmonią,  bywa  nieraz  koniecznem  do  nada- 
nia utworowi  kształtów,  w  jakich  go  chciał  widzieć  poeta.  Kto 
myśli,  iż  Dziady  Mickiewicza  mógłby  według  innego  prze- 
tworzyć planu,  lub  z  Maryi  Malczewskiego  jedne  poodtrącać, 
drugie  przerobić  miejsca,  a  przez  to  Dziady  i  Maryę  zrobić 
lepszemi,  —  daje  dowód,  iż  nie  rozumie,  co  to  jest,  poezya, 
piętno  pierwotne  kreacyi,  co  to  jest  indywidualność  utworów 
sztuki.  Poznać  błąd  tej  częściowej  krytyki  jest  bardzo  waż- 
nem  dla  chodu  (!)  naszej  literatury.  Zróbmy  krok  w  tern  je- 
szcze: przestańmy  uważać  poezyę,  jako  (!)  zbiór  sentencyj, 
wznieśmy  się  do  rozumienia  ogółu,  do  pojmowania  całości 
kompozycyi;  wtedy  sztuka,  ze  swoim  posagiem  rozmaitości, 
życia  i  prawdy,  odkryje  wdzięki  dla  uciechy,  których  się, 
trwając  w  tym  guście  deklamacyi  i  tyrad,  ani  domyślamy 
teraz". 

Grabowski,  nie  uprzedzając  się  co  do  doskonałości  tych 
lub  owych  kształtów  artystycznych,  obejmując  myślą  całość 
utworów,  a  prócz  tego  przeświadczony,  że  wszystko,  co  istnia- 
ło lub  istnieje,  było  lub  jest  konieczne,  pierwszy  wśród  walki 
klasyków  z  romantykami  nie  wahał  się  przyznać,  może  pod 
wpływem  odczytów  Villemaina  o  literaturze  francuskiej,  waż- 
nego znaczenia  literaturom  pseudo-klasycznym  XVII  i  XVIII 
wieku,  choć  poezyę  owych  czasów  uważał  za  „zabawę  rozumu 
i  skład  mniej  lub  więcej  szczęśliwych  prób  erudycyi  i  naśla- 


—     211     — 

downictwa".  Kierunek  ten,  choć  nie  sprzyjał  rozwojowi  sztu- 
ki, był,  zdaniem  Grabowskiego,  „pomyślnym  dla  ogólnego 
postępu  myśli",  był  koniecznym  stopniem  do  przejścia  na 
stanowisko  nowoczesne.  „Kto  wie  —  powiada  —  czy  urok 
poezyj  narodowych  nie  byłby  na  przeszkodzie  takiemu  rozcza- 
rowaniu przyzwyczajeń  i  uczuć  (średniowiecznych),  które  je- 
dnak koniecznie  upaść  musiały,  kieuy,  przeciwnie,  literatury 
takie,  jak  wtedy  (st.  XVII  i  XVIII)  powstały,  sprzyjały  takowej 
robocie  wieku  i,  przeznaczone  być  jedynie  żywiołem  krytycz- 
nego, wiele  wymagającego  rozumu,  już  samą  wyłączną  upra- 
wą tej  władzy  ze  szkodą  innych,  silnie  działały  w  duchu  i  kie- 
runku wtedy  potrzebnym.  Tak  im  wyższy  osiągniemy  punkt 
dla  uważania  łańcucha  wieków  i  zdarzeń,  tern  jaśniej,  wyraź- 
niej pojmiemy  jakiś  rząd  niezmienny,  jakąś  myśl  wieczną,  kie- 
rującą tym  światem,  która  zawsze  wybiera  właściwe  sposoby 
dla  każdego  celu  i  używa  usiłowań  człowieka  do  wypeł- 
nienia zamiarów,  których  on  w  momencie  przewidywać  nie 
może". 

Wynikiem  takiego  stanowiska  w  zapatrywaniu  się  na 
bieg  wypadków  dziejowych  i  na  związaną  z  nimi  twórczość 
ludzką,  musiał  być  przepis  praktyczny,  iżby  krytyk  nic  nie 
narzucał  poecie,  lecz  dzieła  jego  wyjaśnić  się  starał. 
Myśl  tę  rozwijał,  jak  wiemy,  Mickiewicz  i  Mochnacki;  u  Gra- 
bowskiego pojawia  się  ona  nie  w  artykule,  dopiero  co  roztrzą- 
sanym, ale  jako  motto  dzieła  „Literatura  i  krytyka",  którego 
tom  I-szy  ukazał  się  w  Wilnie  roku  1837.  Czytamy  tu  na  ty- 
tułowej karcie:  „Dobrzeby  było  przekonać  się,  że  krytyka  się 
pisze  nie  dlatego,  żeby  poprawiać  autorów,  ale  żeby  pomna- 
żać masę  sprawiedliwych  [t.  j.  słusznych]  wyobrażeń  estetycz- 
nych i  literackich  w  biegu  powszednim.  Krytycy  są  to  adwo- 
kaci, którzy  wyjaśniają  interes,  ale  nie  piszą  dekretu.  Ten  de- 
kret pisze  dopiero  sąd  przysięgłych,  to  jest  naród.  Jeżeli  sę- 
dziowie byli  ukwalifikowani,  jeżeli  dekret  ich  —  opinia  pu- 
bliczna—  sprawiedliwy,  zostawia  się  autorowi  poprawić  z  wad 
wykazanych". 


—    212     — 

Nie  sądzę,  ażeby  zestawienie  krytyków  z  adwokatami 
oddawało  dokładnie  myśl  Grabowskiego,  boć  niewątpliwie  nie 
chciał  stawiać  stronności  jako  zasady,  lubo  w  praktyce  mógł 
być  i  był  rzeczywiście  nieraz  stronniczym,  a  powtóre  nie  zgadza 
się  sama  istota  mowy  adwokackiej,  opierającej  się  na  zastoso- 
waniu pewnych  praw  i  przepisów  do  danego  wypadku,  z  głów- 
nem  pojęciem  Grabowskiego  o  małoważności  wszelkich  pra- 
wideł w  rzeczach  sztuki.  Pomijając  nietrafne  użycie  wyrazu, 
myśl  Grabowskiego  należy  upatrywać  jedynie  w  zdaniu,  że 
krytyk  nie  pisze  wyroku,  co  w  zupełności  odpowiada  zdaniu 
Mickiewicza  o  tym  samym  przedmiocie. 

Czy  Grabowski  był  wierny  tak  określonemu  zadaniu 
krytyka?  W  części  tylko  —  i  nic  dziwnego.  Choćby  kto  nie 
wiem  jak  się  starał  o  przedmiotowość  sądu,  nie  może  uniknąć 
choćby  w  samem  przedstawieniu  rzeczy  wyrażenia  swej  opinii, 
a  tern  bardziej,  gdy  ktoś  z  zasady,  jak  Grabowski,  powierza 
się  uczuciom  i  wrażeniom.  Starał  się  on  zawsze  wyjaśnić 
rozbierany' przez  siebie  utwór,  ale  nie  mógł  nie  powiedzieć, 
że  coś  uważa  za  piękne,  wzniosłe,  genialne,  a  coś  innego  za 
liche  i  partackie.  Nie  unikał  też  klasyfikacyj,  od  których  się 
w  roku  1828  tak  odżegnywał,  i  owszem  zarówno  w  szczegó- 
łach, jak  i  w  ogólnych  poglądach,  zaprowadzić  je  musiał. 

W  rozprawie  „O  poezyi  XIX  wieku",  pisanej  roku  1830 
równocześnie  z  dziełem  Mochnackiego,  choć  od  niego  nieza- 
leżnie, a  ogłoszonej  częściowo  dopiero  w  roku  1834  (w  „Ty- 
godniku petersburskim*")  i  r.  1837  w  I-ym  tomie  „Literatury 
i  Krytyki",  wyróżnił  on  poezyę  od  literatury  wogóle  i  od  lite- 
ratury pięknej. 

Poezya,  jako  „dążność  do  wejścia  w  harmonią  z  jakimś 
wielkim  powszechnym  ogółem,  jako  odpowiedniość  czemuś 
nieznajomemu  a  jednak  pewnemu",  rozlana  jest  w  całym 
wszechświecie  zarówno,  jak  w  dziełach  ludzkich.  Można  ją 
uważać  za  równoznaczną  z  twórczością;  mieści  się  tedy  ona 
i  we  wszystkich  sztukach  pięknych.  Poezya  w  szczuplejszem 
znaczeniu,  jako  jedna  ze  sztuk  pięknych,  „jest  tylko  ułamkiem 
albo   odbiciem   owej   wielkiej   poezyi   świata".     Jeżeli   jakiś 


—     213     — 

człowiek  zdolnym  będzie  pojąć  mądrość  nieskończoną,  prze- 
jawiającą się  w  ładzie  wszechświatowym,  jeżeli  potrafi  wyra- 
zić ją  chociażby  w  najdrobniejszej  cząstce,  „odbić  echo  choć 
jednego  dźwięku  tej  wiecznej  harmonii";  to  on,  jako  cząstko- 
wy wyraziciel  „ogólnej  wysokiej  mądrości",  zostanie  poetą. 
„Poeta  musi-to  być  rozum  swojego  narodu  i  czasu". 

Ażeby  usprawiedliwić  wyraz  rozum,  użyty  przez  siebie 
dla  oznaczenia  twórczości,  Grabowski  woła:  „Co  to  za  bez- 
sens był,  kiedy  utrzymywano,  że  poezya  może  być  oddzielna 
od  wielkiego  rozumu,  gdzie  poetów  miano  właśnie  za  ludzi 
lekkich  i  głowy  słabe,  gdzie  pisano  fraszki  poetyczne,  gdzie, 
obok  gadatliwej  mądrości  wyobrażano  sobie  błazeńską,  trzpio- 
towatą  poezyę".  Prawda,  że  to  było  źle;  słusznie  Grabowski 
domagał  się  rozumu  od  poetów,  ale  pozostanie  rzeczą  nieuza- 
sadnioną nazywaś  poetę  „rozumem"  swojego  narodu  i  czasu, 
gdyż  nazwa  ta  słuszniej  należy  się  filozofowi,  a  nie  określa 
najistotniejszej  właściwości  poety,  t.  j.  siły  twórczej. 

Spostrzega  to  naturalnie  sam  Grabowski  i  w  dalszym 
ciągu  mówi  już  a  poezyi,  jako  o  potędze  kreacyjnej,  tą  zasa- 
dniczą cechą  odróżniając  jej  utwory  od  dzieł  „literatury  pięk- 
nej"; poezya  jest  sama  sobie  celem,  gdy  literatura  piękna  ma 
na  celu  zabawę.  „Literatura"  w  ogóle  jest  to  „cywilizacya, 
wyrażona  przez  słowo".  A  jak  cywilizacya  „nie  jest  to  sam 
przez  się  ani  stan  polityczny  narodu,  ani  jego  bogactwo  han- 
dlowe, ani  organizacya  prawodawcza,  ani  ruch  przemysłowy, 
ale  razem  to  wszystko  i  wszystko  inne,  pośrednio  lub  bezpo- 
średnio wpływające  na  wiek  lub  naród":  tak  też  i  literatura 
„nie  jest  toż  samo  co  ta  lub  owa  nauka  kwitnąca  w  danem 
miejscu  i  czasie,  nie  jest  to  żadna  szczegółowa  umiejętność, 
lubo  stosownie  do  niej  częstokroć  się  modyfikuje;  nie  jest  to 
żadne  wyobrażenie  moralne,  lubo  opiewając  je  musi  przejąć 
ton  i  barwę;  —  ale  jest  to  rezultat  wszystkich  gatunków  wie- 
dzy, wypadek  ich  prac  pojedynczych,  zebranie  się  skutków 
moralnych". 

Literatura  może  być  tylko  narodową;  literatura  „po- 
wszechna", „uniwersalna"  jest  pojęciem  niedorzecznem.  Przy- 


—    214     — 

czyna  tego  jasna:  odkąd  tylko  znane  są  nam  dzieje,  „ród 
ludzki  nie  składał  nigdy  całości,  a  zawsze  połączony  był  w  to- 
warzystwa większe  i  mniejsze,  w  których  przetrwał  różne  pe- 
ryody  bytu  oddzielnie,  rozwijał  się  osobno,  jednem  słowem 
żył  indywidualnie",  jako  szereg  narodów;  a  zatem  literatura 
musi  mieć  tę  indywidualną,  narodową  cechę.  O  takiej  litera- 
turze, któraby,  bez  cech  narodowych,  wypowiadała  myśli 
i  uczucia  całej  ludzkości,  Grabowski  nie  marzy,  nie  wspomina 
jej  nawet,  gdyż  dla  niego  literatura,  pozbawiona  indywidual- 
ności narodowej,  jest  to  „cień,  ułudzenie,  nic".  Ale  mówiąc 
o  literaturze  narodowej,  nie  zacieśnia  Grabowski,  na  podo- 
bieństwo Goszczyńskiego,  jej  szranek  przez  wykluczenie  ży- 
wiołu jednostkowego,  owszem  uwzględnia  go  wyraźnie,  mó- 
wiąc, że  „każdy  z  członków  narodu  może  wyrażać  siebie, 
a  to  zbiorowie  lub  reprezentacyjnie,  wyraża  także  i  naród". 

„Literatura  piękna"  jest  niższym  stopniem  poezyi,  brak 
jej  siły  twórczej;  czyni  ona  zadość  potrzebie  „uciech  intelek- 
tualnych" i  wzrasta  ze  wzrostem  cywilizacyi.  „Różniąc  się 
od  wszystkich  gatunków  wiedzy  ludzkiej  tern,  że  nie  miała 
żadnego  innego  zadania,  tylko  zabawę  i  przyjemność  umysłu, 
najbliżej  stanęła  ona  poezyi  i,  lubo,  nie  mając  ani  jej  wysokiego 
natchnienia,  ani  szlachetnego  źródła,  nie  mogła  nią  być,  nią  się 
jednak  z  wielu  pozorów  zdawała.  Nie  dziw  więc,  że  w  epo- 
kach, gdzie  jakie  przeszkody  tamowały  rozwijanie  się  poezyi 
i  nawet  prawdziwe  o  niej  rozumienie  zmieniały  (np.  wiek  XVII 
i  XVIII),  ona  powszechnie  za  nią  uchodziła  i  w  jej  imię  gorli- 
wie uprawianą  była.  Państwo  takowej  literatury  odkrywa 
nam  rozległe  i  nie  najmniej  zajmujące  władze  umysłu  ludz- 
kiego. Na  czele  jego  stoją  dzieła  pełne  zalety,  do  niego  trze- 
ba podobno  przyłączyć  całe  pokolenia  poetów  i  literatów;  do 
niego  i  my  możemy  odesłać  nie  jednego  krajowego  pisarza, 
którego  w  ostatnich  czasach  odsądziwszy  od  zaszczytów  poe- 
zyi, nie  wiedziano  gdzie  podziać,  a  któremu  się  wszelkiej 
sprawiedliwości  nie  ubliży,  tam  odsyłając,  dla  wzięcia  miejsca 
stosownie  do  zasługi".  Literatura  piękna,  jako  pozbawiona 
pierwiastku   twórczego,    zbliża   się   do   rzemiosła.     „Poemat 


—    215    — 

Odyńca  jest  względem  poematu  Bohdana  Zaleskiego,  jak  ro- 
bota pokojowego  malarza  do  fresków  Rafaela". 

Poezyę  narodową  nazywał  już  wtedy  Grabowski  „histo- 
ryczną", powiadając,  że  Walter  Scott  „natrafił  na  najszczerszy 
rodzaj  poezyi  naszego  wieku",  pragnącej  „zbliżyć  do  oczu  na- 
szych miejscowe  fenomena  bytu,  wynieść  na  jaw  historyę  do- 
mową i  odbić  w  zwierciedle  sztuki  wszystkie  dziedziczne  my- 
śli, czucia  i  wspomnienia,  na  których  się  wywija  indywidual- 
ność bytu  narodowego".  Ale  jeszcze  wówczas  nie  nadawał 
pierwiastkowi  historycznemu  stanowiska  naczelnego,  jak  póź- 
niej, jeszcze  równoważył  go  pierwiastkiem  chwili  bieżącej, 
najnowszymi  nabytkami  cywilizacyjnymi.  Powiadał  bowiem> 
że  poezya  europejska  pragnie  wyrazić  w  kreacyach  sztuki  naj- 
tajemniejszy  swój  żywot  elementarny,  całą  skrytość  swojego 
indywiduum,  przeszłość,  ród,  edukacyą  historyczną,  jednem 
słowem  narodowość  czyli  narodowości  swoje". 

Od  chwili  napisania  rozprawy  „  O  poezyi  XIX  wieku" 
do  chwili  jej  ogłoszenia  upłynęło  lat  sześć.  W  przeciągu  te- 
go czasu  poglądy  Grabowskiego  uległy  pewnej  zmianie. 
Utwory  lichych  talentów,  tworzących  w  imię  swobody  roman- 
tycznej, raziły  smak  jego;  zaczął  nieco  żałować  ścieśniających 
prawideł  klasycyzmu,  powiadając,  że  „w  miejsce  rozsądnej 
monarchii  zdobyliśmy  anarchię",  pragnął  przejść  ze  „stanu 
rewolucyjnego  emancypacyi  do  stanu  organizacyjnego". 

„Czas  porzucić — wołał  (w  II-ej  części  „Literatury  i  Kry- 
tyki") —  wstręt  przeciw  wszelkim  teoretycznym  prawidłom, 
a  przyznać,  że,  jeżeli  teorye  bywały  fałszywe,  jeżeli  przepisy 
były  nieraz  niewłaściwe,  nie  dowodzi  to  bynajmniej,  że  niema 
żadnych  ogólnych  praw  ani  prawideł  poetycznej  kompozycyi... 
Prawidła  sztuki  są  to  rezultaty  wyrozumowanych  wnioskowań 
z  niej.  W  wiekach  klasycyzmu  jest  przynajmniej  ta  korzyść, 
że  zacytowaniem  znanego  prawidła  oszczędza  się  mozołu  wy- 
wodzić (!)  długi  ciąg  rozumowań,  którego  to  prawidło  jest 
wypływem. ..  Widok  arcydzieł  teraźniejszego  geniuszu,  tak 
w  bród  używającego  swobody,  mógłby  przekonać,  że  nie  za- 
wadziłaby mu   poręcz   prawidła,   uświęconego  powszechnem 


—    216    — 

zezwoleniem.  Dawne  przepisy  może  w  rzeczy  samej  przy- 
stać nam  dzisiaj  nie  mogą;  według  więc  nowego  widoku 
rzeczy,  według  rozszerzonych  pojęć  i  wiadomości,  wypadało- 
by przeżuć  dawne  prawidła,  zgłębić  naturę  sztuki,  zbadać  jej 
prawa  i  wyrozumowane  stąd  wnioski  uznać  za  nowe  nowej 
sztuki  prawidła...  Może  być  także,  że,  odrzuciwszy  niejedno 
z  tego,  w  co  dawniej  wierzono,  pogodzilibyśmy  się  także 
z  niejednem".  Prawidła  dla  poety  winny  być  tern  samem, 
czem  nauka  rysunku,  prawa  perspektywy  i  światłocienia  dla 
malarza;  „kompozycya  Rafaela  i  Michała  Anioła,  bez  zacho- 
wania tych  prostych  reguł,  byłaby  bazgraniną  malarza  kar- 
czemnych okiennic..."  Grabowski  wyznaje,  że  poetyczna  kom- 
pozycya podobno  wyczerpała  dotąd  wszystkie  możliwe  kom- 
binacye;  trudno  sobie  pochlebiać,  że  możemy  stworzyć  nowy 
gatunek  poezyi  dotąd  nieznanej;  „możemy  różne  gatunki 
mieszać,  krzywić,  lecz   trudno   będzie   coś   zupełnie   nowego 

u 

Za  główną  uważa  zasadę:  „jedność",  która  tern  jest 
w  utworze  sztuki,  czem  indywidualność  w  człowieku;  i  z  tego 
względu  występuje  przeciwko  modnej  wtedy  mieszaninie  naj- 
różnorodniejszych  żywiołów  w  dziele  poetyckiem.  Powiada 
więc:  „Wielki  poeta  w  chwili  tworzenia  swojej  kreacyi  pojmu- 
je ją  w  zupełności  i  jedności,  widzi  wszystkie  jej  części  w  do- 
skonałej harmonii  indywidualizmu,  rozświecone  równem  i  je- 
dnobarwnem  światłem;  lecz  taka  chwila  natchnienia  przecho- 
dzi; w  wykonaniu  genialnie  pojętego  dzieła  następują  chwile 
zimniejsze,  wciskają  się  wstawki,  później  wymyślone,  wyrosłe, 
drugim  nawrotem  poczęte;  —  w  dzieło,  poczęte  w  zatopieniu 
się  w  najwznioślejsze  uczucia  melancholii  i  patryotyzmu, 
w  utwór,  wskrzeszający  z  prochu  święte  popioły,  dawne  zda- 
rzenia, byt  rozwiany,  —  późniejsza  chwila  humoru  wsuwa  fi- 
gury i  opisy  ledwie   Bałamuta  x)   warte;  pomiędzy  strofy  Ho- 


')  Jest  to  tytuł  czasopisma  „humorystycznego",  wychodzącego  po  pol- 
sku w  Petersburgu  od  r.  1830—33. 


—    217     — 

meryczne  —  scenę  komedyi  Dmuszewskiego;  a  lenistwo,  mi- 
łość ojcowska,  podrzędne  uwagi  zestawiają  te  wstawki,  naba- 
wiające pstrocizny  i  miałkości  dzieło  nieśmiertelnej  warte  sła- 
wy. Na  takie  to  chwile  oziębienia  i  prozaizmu  potrzebne  są 
stałe  prawidła,  zbawienna  jest  rada  rozumnej  teoryi...  Je- 
dność jest  jedyną  rękojmią  piękności  w  utworze  sztuki.  Bez 
niej  niema  prostoty,  niema  spokojności,  niema  gruntu,  ogól- 
niej powiem,  bez  niej  niema  organicznego  utworu." 

Widząc  rozprzężenie  artystyczne  w  twórczości  młodych 
wichrowatych  romantyków,  coraz  bardziej  zaczął  nastawać  na 
potrzebę  ładu  i  porządku,  a  stąd  i  stronę  formalną  sztuki  ce- 
nić coraz  wyżej.  Równocześnie  wolnomyślność  w  rzeczach 
religii  oraz  idealizowanie  zmysłowości,  jakie  zauważył  w  lite- 
raturze francuskiej  po  roku  1831  w  pismach  Wiktora  Hugo, 
Balzac'a,  George  Sanda,  Juliusza  Janin'a  i  innych,  wywołały 
gwałtowną  filipikę,  wypełniającą  cały  drugi  tom  „Literatury 
i  Krytyki"  (1838)  a  zatytułowaną  na  wzór  jednego  z  publicy- 
stów francuskich  „Literaturą  szaloną"  {la  Litteratare  extrava- 
gante).  Poddał  ją  ocenie  przeważnie  tylko  pod  względem 
treści  i  dążności.  Autorom  przyznawał  talent  literacki,  nieraz 
wielki,  lecz  potępiał  ich  psychologię,  niemoralność  i  bezreligij- 
ność.  Już  w  tej  rozprawie,  pisanej  żywo,  bo  namiętnie,  wyszły 
na  jaw  świeżo  w  nim  wyrobione,  pod  wpływem  stosunków  ży- 
ciowych oraz  pod  działaniem  odrodzenia  katolicyzmu  we 
Francyi,  przekonania  zachowawczo-arystokratyczne,  oparte  na 
wierze,  przekonania,  które  następnie  miały  się  stać  barwą 
wszystkich  poglądów  Grabowskiego. 

Zanim  atoli  ujawnił  je  w  całej  rozciągłości,  ogłosił  je- 
szcze tom  3-ci  i  4-ty  „Literatury  i  Krytyki",  zawierające  rzecz 
„O  szkole  ukraińskiej"  oraz  „Literaturę  romansu  w  Polsce", 
obejmującą  jego  dzieje  od  Bernatowicza  do  pierwszych  prób 
Kraszewskiego. 

Dopiero  gdy  w  roku  1840  zapoznał  się  z  Henrykiem  hr. 
Rzewuskim,  uległ  przewadze  jego  umysłu,  stał  się  fanatycz- 
nym obrońcą  ustroju  oligarhicznego  przeszłości,  zwątpił  o  sile 
rozumu  ludzkiego,  występował  przeciwko  filozofii  niemieckiej, 


—     218     — 

której  poprzednio  był  wyznawcą  (co  prawda  bardzo  powierz- 
chownym, bo  nie  znającym  jej  należycie)  i  kazał  się  korzyć 
ślepo  przed  prawdami  wiary.  Takiemi  myślami  przepełniona 
jest  dwutomowa  jego  „Korespondencya  literacka"  (1841 —  43, 
Wilno),  poświęcona  uwielbieniu  dla  pisarzy,  kreślących  swe 
utwory  w  duchu  katolickim,  przedewszystkiem  zaś  dla  Henry- 
ka Rzewuskiego.  Przed  Rzewuskim  nie  było,  jego  zdaniem, 
„żywej  i  szczerej  tradycyi  narodowej".  Rzewuski  to  „pierwszy 
genialny  Polak",  jakiego  mu  się  widzieć  zdarzyło.  Wobec 
Rzewuskiego  w  kąt  musiał  iść  Mickiewicz,  bo  ten  w  „Panu 
Tadeuszu"  usiłował  „sąsiedztwo  litewskie  i  zdarzenia  niniej- 
sze podnieść  do  majestatu  starożytnego,  a  pomimo  wielkich 
piękności  częściowych,  natworzył  fałszów  i  nierówności" 
(Korespondencya,  II,  170);  tymczasem  w  „Pamiątkach  Sopli- 
cy", —  „dawne  ukształcenie,  odrębny  charakter  narodowy, 
nasz  sposób  widzenia  i  czucia  raz  pierwszy  znajdowały  mowę 
i  plastyczną  formę  sztuki"...  To  zaślepienie  wobec  talentu  nie- 
wątpliwie znacznego,  lecz  mającego  ogromne  wady,  to  widze- 
nie w  Rzewuskim  genialnego  poety,  wielkiego  filozofa,  poli- 
tyka, historyka  w  połączeniu  z  klerykalno  -  arystokratycznymi 
poglądami,  przyczyniło  się  do  rozwiania  aureoli,  jaka  otacza- 
ła Grabowskiego  pomiędzy  rokiem  1834  a  1840.  Zaczęto  spo- 
strzegać coraz  wyraźniej,  że  co  było  dobrego  w  dawniejszych 
jego  pismach,  to  wziął  z  dzieł  znanego  krytyka  francuskiego 
Villemain'a,  z  „Historyi  cywilizacyi  francuskiej"  Guizota  i  in- 
nych pism  obcych,  że  jego  własne  opinie  o  pięknościach  poe- 
tycznych były  bardzo  kapryśne,  bo  nie  wychodziły  z  jakiejś 
zasady,  lecz  wypływały  z  chwilowego  wrażenia,  że  wskutek 
tego  plątał  się  nieraz  sam  z  sobą  w  sprzeczności. 

Sam  Grabowski,  gdy  był  szczerym,  uznawał  „wiotkość"  do- 
tychczasowej swojej  estetyki  i  zarzucił  dawniejsze  przechwa- 
lanie się,  że  ma  swój  „systemat  literacki",  poprzestając  na 
mniemaniu,  iż  czyni  tylko  „praktyczne"  uwagi  nad  dziełami 
piękna.  Młodzi  zwolennicy  filozofii  i  estetyki  Hegla  powie- 
dzieli mu  wprost,  że  jest  tylko  „empirykiem"  w  krytyce,  co 
w  ich  ustach  znaczyło  zupełne  odsądzenie  od  prawa  zabiera- 


—    219     — 

nia  głosu  w  rzeczach  estetycznych.  Grabowski  uznał  w  duchu 
słuszność  tej  uwagi  i,  gdy  mu  Eleonora  Ziemięcka,  wydawczy- 
ni „Pielgrzyma",  zaproponowała  napisanie  zasad  krytyki 
w  duchu  chrześcijańskim,  odpowiedział  jej  bez  wahania  od- 
mownie: „Bardzo  mi  się  zdaje,  że  porządnej  takiej  rozprawy 
nie  potrafiłbym  napisać.  Jestem  raczej  człowiek  czynu,  jak  te- 
oryi,  i  możebym  łatwiej  zdobył  się  na  kawałek  wzoru  takiej 
krytyki,  a  nie  na  wyłożenie  spokojne  i  zupełne  jej  prawideł". 
Uważał  zresztą,  że  taki  kodeks  krytyczny  byłby  bezowocny, 
gdyż  pod  jego  bokiem  „pisałby  każdy  krytyki  potoczne,  jak- 
by umiał,  jakby  mógł  i  jakby  chciał"  {Pielgrzym,  1843,  II, 
334).  I  on  sam  pisywał  takie  „potoczne  krytyki"  z  większą 
lub  mniejszą  werwą,  stylem,  urobionym  na  francuszczyźnie, 
z  mnóstwem  wyrazów  obcych,  ze  składnią  częstokroć  nie  pol- 
ską, z  gadatliwością,  odbiegającą  nieraz  od  rzeczy. 

Nawet  w  obronie  zasad  zachowawczych  niedługo  już  po 
roku  1843  był  czynnym.  Zamierzone  przezeń  czasopismo 
w  duchu  panslawistycznym  nie  przyszło  do  skutku.  Coraz  mniej 
pisywał,  zwrócił  się  nawet  od  literatury  do  malarstwa  i  ogłosił 
swoje  w  tej  mierze  uwagi,  wraz  z  całą  korespondencyą,  niemi 
wywołaną,  w  dziełku  zatytułowanem:  „Artykuły  literackie, 
krytyczne,  estetyczne"  (1849,  Warszawa).  Zajął  się  potem  pra- 
cami historyczno-archeologicznemi,  a  gdy  znów  po  kilku  la- 
tach wrócił  do  krytyki  literackiej  i  zaczął  pisywać  „Listy"  naj- 
przód do  „Gazety  Codziennej",  potem  do  „Kroniki  wiadomo- 
ści krajowych  i  zagranicznych",  niczem  już  aż  do  zgonu 
nie  zdołał  na  siebie  zwrócić  bliższej  uwagi.  Ceniono  tylko 
dawniejsze  jego  prace,  jako  zabytek  tej  doby  w  rozwoju  litera- 
tury naszej,  kiedy  zdanie  jego  wywierało  wpływ  na  umysły;— 
ale  od  kierowania  opinią  bieżącą  co  do  dzieł  nowych  usuwa- 
no go.  Berło  krytyki  przeszło  w  inne  ręce,  mające  więcej  har- 
tu, choć  nie  umiejące  tak  zręcznie  władać  piórem1). 


J)     Zob.  Tadeusz    Grabowski:    „Michał  Grabowski,  jego  pisma  kry- 
tyczne   i    pojęcia  polityczne"    (1900,  Kraków).    Mamy  tu  kilka  ciekawych 


—     220     — 

V. 
Aleksander  Tyszyński. 

Młodszy  o  lat  kilka  od  Grabowskiego,  zamiłowany  w  po- 
nurych obrazach,  myślą  bardzo  wcześnie  zatapiający  siew  naj- 
skrytszą głąb  wszechbytu,  Aleksander  Tyszyński  (1811 
f  1879)  w  25-ym  roku  życia  napisał,  a  w  27-ym  wydał  dziwną 
książkę,  mieszaninę  romansu  i  rozpraw,  p.  t.  „Amerykanka 
w  Polsce"  (2  tomy,  1837,  Petersburg).  Amatorowi  romansu 
pozwalał  on  wypuszczać  przy  czytaniu  rozdziały,  poświęcone 
religii,  historyi  oświecenia,  językowi  i  literaturze  polskiej,  sta- 
nowiące większą  część  książki,  ale  krytyk  żleby  zrobił,  gdyby 
z  tego  pozwolenia  korzystać  zechciał.  Do  wyrobienia  sobie 
pojęcia  o  poglądach  autora  zarówno  potrzebna  część  roman- 
sowa, jak  i  dydaktyczna.  Dwudziestopięcioletni  młodzieniec 
był  fatalistą,  a  jednak  godził  tę  doktrynę  z  nauką  kościoła  ka- 
tolickiego, którą  szczerze,  choć  bez  fanatyzmu,  wyznawał, 
i  bynajmniej  nie  czuł  się  zahamowanym  w  swojej  energii, 
wcale  się  w  biernem  poddaniu,  w  biernej  rezygnacyi  nie  po- 
grążał. Czuł  tedy  w  sobie  silnie  odrębną  indywidual- 
ność i  przyznawał  ją  innym,  praw  jej  bronił.  „Było-li  w  cią- 
gu wieków  —  pytał  ustami  swego  bohatera  —  lice  podobne 
mojemu,  podobny  mojemu  umysł?  Ja  myślę  pierwiastkowe) 
[t.  j.  oryginalnie],  i  nie  był  żaden  przedemną,  któryby  równie 
myślał.  Gdy  biorę  pióro  do  ręki,  sam  dziwię  się  jego  biego- 
wi; nowe  obrazy  kreśli,  nowe  pomysły  wciela  i,  jeśli  w  ciągu 
swoim  postawi  kiedy  myśl  obcą,  to  chyba  jak  jeden  (!)  utwór 
przypadkowego  natchnienia.  Ja  lubię  natchnienie  obce;  nie- 
raz myśl  jego  podoba  się  mocno  sercu,  i  pragnę  ją  wcielić 
we  własne;  pragnę,  ale  daremnie;  ściska  się  ona,  wypiera,  nie 


a  nowych  szczegółóww    biograficznych;    ale  ocena  działalności  krytycznej 
nie  jest  przekonywająca. 


—    221     — 

może  upatrzyć  miejsca  i  wreszcie,  jakby  innego  wychowania 
córka,  opuszcza  swe  towarzyszki". 

Poezyę  lubił  ogniście,  lecz  i  filozofię  także;  podobały  mu 
się  w  poezyi  myśli  filozoficzne,  ale  nie  żądał  bynajmniej,  by 
poeta  koniecznie  podawał  nowe,  nigdy  przedtem  nieznane  te- 
maty —  i  w  tern  się  stanowczo  wyróżnił  od  Grabowskiego, 
ceniącego  przedewszystkiem  siłę  twórczą,  „kreacyjną".  Ty- 
szyński  sądził,  że  obrobienie  w  poezyi  ma  doniosłość 
ważniejszą  od  pomysłu,  od  inwencyi;  tak  swój  pogląd  uza- 
sadniając: „Znakomitsze  epopeje  rycerskie  wszystkie  prawie 
są  naśladowaniem  Iliady.  Mnóstwo  było  we  Włoszech  poema- 
tów o  Orlandzie,  nim  Aryost  wydał  swojego.  Komedye  Teren- 
cyusza  i  Plauta,  w  ogóle  swoim,  są  żywcem  komedye  greckie. 
Treść  bajek  Lafontaine'a  wszystka  prawie  z  Ezopa  i  Fedra. 
Przedmioty  dram  wielkich  Szekspira  —  brane  lub  ze  sztuk 
obcych,  albo  z  powieści  włoskich,  hiszpańskich,  angielskich. 
To  jednak  wszystko  jest  żadnem  (!)  w  porównaniu  z  piórem 
poety,  bo  w  poezyi  raczej  szczegół,  niż  ogół  uderza,  raczej 
opowiadanie,  niźli  przedmiot  jego". 

Prawdę  względną  zanadto  zaakcentował  Tyszyński  i  oka- 
zywał się  zbyt  pobłażliwym  dla  poetów,  u  których  forma  była 
gładka,  potoczysta,  lub  też  których  styl  obfitował  w  przenoś- 
nie i  porównania.  Stąd  pochodziło  przecenienie  wartości  ta- 
kich pisarzów,  jak  Kniaźnin,  Odyniec,  Maurycy  Gosławski. 
Od  stylu,  języka  i  wiersza  wymagał  Tyszyński  dużo,  niezaw- 
sze  trafnie  umiejąc  wyrazić  swe  żądania.  Tak  np.  powiadał: 
„Wszelki  pomysł  wyższy  nad  pospolite  znajome  oku  obrazy 
i  jego  widoma  szata,  ze  słów  mowy  ludzkiej  związana,  od  po- 
tocznych języka  wyrażeń  daleka,  budują  ludzkiemu  oku  tę 
półzmysłową,  półumysłową  całość,  którą  poezyą  zowiemy... 
Im  dalej  myśl  utworzona  uniosła  wyobraźnię  z  pospolitego 
uczuć  i  wyobrażeń  koła,  im  bardziej  szata,  która  ją  wydaje, 
odległa  jest  od  prozy  potocznych  wyrażeń;  tern  owa  myśl,  owo 
jej  wydanie  poetyczniejszemi  być  muszą.  Ich  niepowsze- 
dniość,  ich  układ  dają  nam  poetyczną  budowę". 


—     222     — 

Ze  słów  tych  możnaby  było  przypuszczać,  że  młody  kry- 
tyk, lubując  się  tylko  we  wzniosłości,  nie  potrafi  odczuć  poezyi 
prostoty,  gardzić  będzie  obrazkami  życia  powszedniego,  ze- 
chce lekceważyć  wesołość,  komizm.  Przypuszczenie  okazało- 
by się  zupełnie  fałszywem.  W  rozbiorze  poetów,  zarówno 
dawnych,  jak  i  nowszych,  Tyszyński  okazuje  się  bardzo 
wszechstronnym,  ceni  wzniosłość  i  polot,  lecz  wielbi  także 
prostotę  i  naturalność  Szymonowicza,  Zimorowicza,  Kniaźni- 
na;  uznaje  zasługi  Zabłockiego,  Bogusławskiego,  Kamińskie- 
go,  Niemcewicza  w  dziedzinie  komedyopisarstwa,  gani  zaś 
i  potępia  wszelką  przesadę  i  napuszoność.  Nie  umiał  tylko 
jeszcze  wówczas  zawrzeć  w  ogólnem  określeniu  różnorodno- 
ści przejawów  natchnienia  poetyckiego. 

Ceniąc  formę,  czułym  był  wielce  na  poprawność  i  gład- 
kość wiersza.  „Są  —  powiada  —  którzy  utrzymują,  iż  dosyć 
jest,  aby  część  wewnętrzna  poezyi  nie  była  bez  zalet,  o  po- 
wierzchowność jej  mniejsza;  mnie  się  jednak  nie  zdaje. 
Wierzch  i  jego  budowa  jest  sztuką,  pięknością,  swe  oddzielne 
przymioty,  oddzielne  swe  prawa  mającą;  może  zatem  poeta 
całkiem  go  odrzucić,  nie  użyć,  jeśli  wypracowywać  nie  pra- 
gnie; ale  skoro  go  użył,  niech  przykrem  szaty  wrażeniem  nie 
miesza  wrażenia  myśli;  i  piękna  kobieta  w  prostej  zapewne 
odzieży  podobać  się  oku  może;  ale  gdy  strojną  pragnie  wdzie- 
wać szatę,  niechaj  pomni,  że  plamy  i  dziwny  krój  lub  rozdar- 
cie, jeśli  im  zapobiedz  nie  może,  więcej  zapewne  jej  straty,  ani- 
żeli wdzięku,  dodadzą". 

W  ocenie  obszerniejszych  utworów  zawsze  podawał  Ty- 
szyński treść  ich  mniej  lub  więcej  szczegółową,  ażeby  okazać, 
jak  ją  zrozumiał;  do  streszczeń  wplatał  znamienne  wyjątki, 
ażeby  dać  poznać  czytelnikom,  co  go  szczególniej  uderzyło, 
a  dopiero  w  końcu  krótko,  zwięźle  sąd  swój  przedstawiał.  Nie 
bawił  się  w  owe  długie  wywody,  w  które  obfitowały  pisma 
Grabowskiego,  nie  grzeszył  nigdy  gadatliwością,  i  możnaby 
mu  nawet  zrobić  zarzut,  że  nie  rozwijał  dokładnie  myśli  swo- 
ich, że  je  szkicował  tylko  w  bardzo  grubych  zarysach,  nie  wda- 
jąc się  w  ich   cieniowanie.     Był  subj  ekty  wista  umiarko- 


—     223     — 

wanym,  wypowiadał  swoje  wrażenia,  co  tern  stosowniejsze 
było,  że  rozprawom  swoim  krytycznym  nadał  formę  listów;  na 
zasady  ogólne  się  nie  powoływał;  w  drobiazgową  krytykę  nie 
wkraczał;  szczerze  i  gorąco  wynurzał  swój  zachwyt,  a  krótko 
i  jakby  od  niechcenia  tylko  zaznaczał  wady  i  usterki.  Chciał 
czytelników  zająć  obrazem  dawnej  i  nowej  poezyi  polskiej; 
o  klasycyzmie  i  romantyzmie  zgoła  już  nie  wspominał;  szukał 
tylko  wszędzie  piękna  i,  gdzie  je  znalazł,  rozkoszował  się  niem 
swobodnie. 

W  poezyi  polskiej  XIX  wieku  wyróżnił  cztery  „szkoły": 
litewską  (z  Mickiewiczem  na  czele),  ukraińską  (Malczewski, 
Goszczyński,  Gosławski,  Zaleski,  Zaborowski),  puławską 
(Szymanowski,  Niemcewicz,  Kniaźnin,  Karpiński,  Zabłocki, 
Woronicz,  Tomaszewski,  Tański),  krakowską  (krakowiaki, 
Wojciech  Bogusławski,  Jan  Nepomucen  Kamiński,  K.  Brodziń- 
ski). O  Juliuszu  Słowackim  taką  zapisał  uwagę:  „Syn  słod- 
kiego prozaisty,  poeta  paryski,  Słowacki,  stylem  szkoły  litew- 
skiej przedmioty  ukraińskie  opowiadać  się  stara.  Budowa 
wiersza  w  poematach  jego  wspaniała  i  harmonijna.  Obrazy 
i  myśli  pospolicie  poezyi  pełne.  Ale  tak  w  ich  układzie,  jak 
w  układzie  całości,  brak  pospolicie  trafnej,  uderzającej  harmo- 
nii; w  samym  zaś  stylu  rozwlekłość,  lubo  wystawna". 

Nie  sądził,  żeby  można  było  wykazać  istotne  przyczyny 
różnic  między  poetami,  bo  „natchnienia  piszącego  są  niewyli- 
czone,  jego  powody,  źródła  nader  głęboko  są  skryte;  te  szko- 
ły, które  dzisiaj  tak  są  odrębne,  oddzielne,  mogą  się  wiązać 
dalej  (za  przykład  podaje  właśnie  Słowackiego),  w  nowe  się 
przeobrażać  barwy";  ale  nie  mógł  nie  wyrazić  zdziwienia, 
„dlaczego  powody  owe  dla  wielu  stron  kraju  były  dotąd  tak 
skąpe;  dlaczego  główne  ziemie:  Kraków,  Mazowsze,  Poznań, 
z  których  każda  oddzielną  jaśniećby  winna  poezyą,  nie  mają 
żadnego  prawie  narodowego  poety?  dlaczego  tak  romantyczne 
i  najprędzej  z  całej  Polski  okolic  silnie  mogące  natchnąć  nie- 
botyczne Karpackie  góry  przez  całe  cztery  wieki,  przez  które 
śpiewają  w  Polsce,  żadnego  nie  natchnęły  śpiewaka?  Mogą 
mieć  zatem  nadzieję,  że  to   wszystko  nastąpi  kiedyś,  a  może 


—     224     — 

i  wkrótce.  Mogą  mieć  nadzieję,  że  wszyscy  wymienionych 
szkół  polskich  żyjący  poeci  coraz  ogromniejszego  i  wspanial- 
szego gmachu  budować  nie  poprzestaną..." 

W  obydwu  tych  nadziejach  krytyk  nasz  się  nie   zawiódł. 

W  dalszym  ciągu  działalności  swojej  Tyszyński  pozostał 
wiernym  zarówno  myśli  zasadniczej,  jak  i  szczegółowym  po- 
glądom, wypowiedzianym  w  „Amerykance",  tylko  je  wciąż 
rozszerzał  i  pogłębiał. 

W  roku  1837  pomieścił  w  „Tygodniku  Petersburskim" 
(Nr.  Nr.  55,  56)  artykuł  p.  t.  „Dwaj  ostatni  krytycy  w  Polsce", 
którym  zapoczątkował  szczuplutki  dotychczas  dział  historyi  po- 
jęć estetycznych  u  nas.  Mówi  tu  króciutko  o  Mochnackim, 
nie  doceniając  jego  znaczenia  i  wpływu:  powiada,  że  nie  był 
oryginalnym,  że  przejął  myśli  zasadnicze  od  Schellinga  i  jego 
szkoły,  że  zdań  krytycznych  własnych  wypowiedział  niewiele. 
Obficiej  rozwiódł  się  nad  Grabowskim.  Krytykował  jego 
zbyt  obszerne  pojęcie  poezyi,  jako  obejmujące  wszystkie  sztu- 
ki piękne,  kiedy  później  zacieśnił  to  pojęcie  aż  do  uznawania 
tylko  poezyi  „narodowej",  utożsamianej  z  „historyczną". 
„Poezya  polska  —  powiadał  —  jak  język,  nowych  dla  swych 
określeń  wymaga  prawideł  i  nie  może  być  rozważaną  według 
ogólnych  krążących  w  Europie  ustaw".  Naród  bowiem  pol- 
ski wcielił  w  siebie  kilka  narodów  innych;  stąd  i  poezya 
w  różnych  prowincyach  różny  przybrała  charakter. 

Różniąc  się  od  Grabowskiego  i  w  pojęciu  poezyi  i  w  spo- 
sobie jej  traktowania,  zaznaczył  w  swoim  artykule,  że  rozu- 
mowania autora  „Literatury  i  Krytyki"  są  „po  większej  części 
wypływem  pism  i  pojęć  Herdera  i  nowej  fatalicznej  (!)  histo- 
ryków szkoły",  przyczem  dodał,  że  Grabowski  „żadnej  kry- 
tycznej teoryi  nie  stworzył,  żadnej  dawnej,  jakiej  się  trzyma, 
jeśli  się  jakiej  trzyma,  nie  objawił",  że  obrał  mylny  cel,  nie 
spełnił  go,  ale  dużo  myśli  ważnych  wypowiedział. 

W  parę  lat  potem,  rozbierając  jedną  z  powieści  Grabow- 
skiego, wytknął  mu,  że  pierwsze  dwa  tomy  „Literatury  i  Kry- 
tyki" są  po  większej  części  „odbiciem  i  przerobieniem  części 
szczególnych  z  Kursu   Literatury  Yillemaina,   dzieła  Guizota 


—     225     — 

o  Cywilizacyi  i  rozpraw  w  Edinburgh  Review";  że  w  dwu  na- 
stępnych widać  „pośpiech,  w  zdaniach  dowolność";  ale  zara- 
zem przyznał  mu  „rzetelne  poświęcenie  krytyczne".  Mimo 
bowiem  zależności  od  obcych,  pośpiechu  i  dowolności,  we 
wszystkich  jego  czterech  tomach  głównego  «dzieła,  myśl  i  teo- 
rye  własne  autora  nieraz  są  napotykane;  w  wielu  owszem  roz- 
działach znajdujemy  nader  znakomite  szczegóły,  pomysły 
i  wykład".  Różnicę  w  pojmowaniu  poezyi  między  sobą 
a  Grabowskim  wyraził  wówczas  temi  słowy:  Grabowski 
„przez  poezyę  rozumie  nie  lot  fantazyi,  lecz  rzeczywi- 
stość". Rzeczywistość  atoli  „jest  wprawdzie  wszędzie  wa- 
runkiem, lecz  rzeczywistością  poematu  jest  właśnie  poezya". 
Rzeczywistość,  której  wymaga  Grabowski,  „jest  to  suchość 
i  drobiazgowość  szczegółów  praktycznego  życia",  a  więc 
„proza". 

Od  roku  1841  pomieszczał  w  nowo  wtedy  założonej 
„Bibliotece  Warszawskiej"  dużo  sprawozdań  i  roztrząsań,  nie 
tylko  z  działu  poezyi  i  powieści,  ale  także  historyi  i  lingwisty- 
ki, estetyki,  a  wreszcie  filozofii.  Krytyki  te,  pisane  starannie, 
często  głębokie,  lecz  nie  odznaczające  się  stylem  łatwym  i  po- 
toczystym, doznawały  wielkiego  poważania,  ale  nie  cieszyły  się 
popularnością  wśród  szerszego  ogółu.  Główniejsze  z  nich 
zebrał  autor  i  wydał  w  trzech  tomach  p.  t.  „Rozbiory  i  kryty- 
ki" w  roku  1854  (w  Petersburgu),  poprzedziwszy  je  wstępem 
o  „Celu  krytyki".  Nie  należy  ten  wstęp  do  rzeczy  najjaśniej- 
szych, jakie  napisał  Tyszyński.  Przejęcie  się  owoczesne  za- 
gadnieniami filozofii  i  religii,  dążność  do  zbadania  przyszło- 
ści, nadały  mu  cechę  bardzo  oderwaną,  lubo  autor  starał  się 
o  przystępność  wykładu.  Zasadnicze  w  nim  myśli  są  na- 
stępne: 

Gdybyśmy  znali  ostateczne  wyniki,  do  których  dojdzie 
ludzkość  nie  tylko  w  umiejętności,  ale  w  całem  życiu  swojem; 
tobyśmy  mieli  najlepszą  miarę  do  ocenienia  wszystkich  obja- 
wów czasowych,  wszystkich  dzieł,  dokonywanych  obecnie, 
vgdyż  wiedzielibyśmy,  w  jakim  one  są  stosunku  do  ideału  do- 
skonałości. Ponieważ  jednak  przyszłość  ową  przeczuwać  jeno 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  15 


—     226     — 

możemy  i  zaledwo  w  bardzo  ogólnych  zarysach  na  podstawie 
religii  i  filozofii  sobie  przedstawiać,  musimy  poprzestać  na 
mniej  zadowalającej  miarce,  która  się  wyraża  w  szczerości  na- 
szych poglądów,  uczuć.  „KryteryUm  prawdy  w  nauce  i  piękna 
w  sztuce  w  nas  samych  jest". 

Tyszyński  wyróżniał  w  człowieku  trzy  pierwiastki:  ciało, 
myśl  i  ducha,  będącego  łącznikiem  między  dwoma  pierwszy- 
mi. Za  główny  przybytek  ducha  w  człowieku  poczytywał 
serce:  „Z  serca  płyną  takie  lub  inne  myśli,  takie  lub  inne 
uczynki.  Jest  na  dnie  serc  ludzkich  duch  ogólny,  który  w  je- 
dnostce każdej  ma  jednostkowy  swój  odcień,  lecz  w  gruncie 
jeden  jest.  Ten  sprawia,  iż  każde  zdanie  myśli,  które  jest 
prawdą,  dla  każdego  widzi  się  prawdą;  iż  co  rzetelnie  jest 
pięknem,  dla  każdego  widzi  się  piękne...  To  jest  z  pewnością 
prawdą,  z  pewnością  piękne,  co  sami  przed  sobą  mamy  rze- 
telnie za  prawdę,  mamy  za  piękne". 

Tyszyński  wiedział,  że  ogółowi  wyda  się  kryteryum  ta- 
kie —  lichem;  mniemał  jednak,  iż  jest  ono  istotnem,  tak  zda- 
nie swe  uzasadniając:  „Samolubstwo,  zawiść,  nienawiść,  py- 
cha, cel  zysku,  sławy  chwilowej  i  t.  p.,  sprawiły  lub  sprawiają 
co  chwila  w  sądach,  tak  sądach  oceniających,  jak  i  tworzących, 
niepamięć  lub  raczej  zacieranie  z  umysłu  owego  kryteryum. 
Źródła  te,  zrazu  najmniejsze,  zrodziły  jednak,  wydały  te 
wszystkie  rozrosłe  fałsze,  ohydy,  szpetności,  drogi  wsteczne 
i  błędne,  owszem  nieraz  zbrodnicze,  w  gałęziach  sztuk,  nauk, 
związków  społecznych  i  t.  p.,  które  świat  kształcą". 

Ten  indywidualizm  i  subjektywizm  sądu  ograniczył  je- 
dnak Tyszyński  wymaganiami  wielkiemi,  jakie  względem 
ukształcenia  krytyka  postawił.  Nie  każdy,  kto  o  sąd  się  kusi, 
ma  ku  temu  uprawnienie  naukowe;  bo  krytyka  ma  oceniać 
dzieła  „nie  tylko  pod  względem  ich  formy  czyli  gramatyki,  nie 
tylko  pod  względem  pierwiastku  w  nich  piękna  czyli  estetyki, 
nie  tylko  pod  względem  ogólnego  znaczenia  czyli  idei, 
ale  zarówno  pod  każdym  z  tych  względów";  ma  oceniać  dane 
dzieło,  czyn,  przedmiot,  „nie  tylko  w  odniesieniu  do  siebie, 
do  jego  chwili,  ale  też  w  odniesieniu  do  całej  gałęzi,  której 


—     227     — 

jest  cząstką,  w  odniesienia  do  innych  gałęzi,  w  odniesieniu 
do  ostatecznych  celów  tak  danej,  jak  wszystkich  gałęzi";  je- 
dnem  słowem  krytyka  ma  być  „kierowaniem  i  posuwaniem 
owych  rozpadłych  gałęzi  w  każdym  kierunku,  które  wymieni- 
liśmy, do  ich  jedności,  czyli  zbliżania  tak  każdej  wszczególe, 
jak  wszystkich  wogóle,  do  stanów  ich  kwiatu". 

Ażeby  tak  rozumianą  krytykę  uprawiać,  nie  dosyć  jest 
mieć  smak  czyli  poczucie  piękna  choćby  najsubtelniejsze,  nie 
dosyć  pragnąć  dojść  prawdy  jak  najszczerzej,  ale  potrzeba 
mieć  rozległą  wiedzę  i  wielkie  doświadczenie  życia,  a  te  wpły- 
nąć z  konieczności  muszą  na  sam  sposób  odbierania  wrażeń 
a  następnie  na  sposób  wypowiadania  o  nich  swego  sądu.  In- 
dywidualne uczucie  i  pragnienie  zasilone  będzie  uczuciami 
i  pragnieniami  mnóstwa  innych  umysłów.  „Rzetelny  krytyk — 
wedle  Tyszyńskiego  —  winienby  znać  nie  jedną  tylko  gałąź 
z  rozwić  ludzkości,  lecz  wszystkie.  Znać  winien  wszelkie  ro- 
dzaje pojęć  i  dzieje  ich;  wszelkie  rodzaje  uczuć  i  dzieje  ich; 
znać  przeszłość,  znać  obecność,  znać  owszem  przyszłość.  Mu- 
sząc w  sobie  być  takim,  jakimi  zdziałać  ma  innych,  winienby 
nad  to  i  przedewszystkiem:  wiarę  mieć  w  siebie  i  umieć  za- 
przeć się;  nadzieję  mieć  i  poddanie  się;  świat  kochać  i  nawi- 
dzić  go". 

Osiągnięcie  ideału  takiego  zapewne  trudnem  jest,  a  bo- 
dajże i  niepodobieństwem;  ale  zbliżanie  się  ku  niemu  stanowi 
miarę  doskonałości  sądu,  doskonałości  krytyki. 

Pod  koniec  życia  ogłosił  Tyszyński  owoc  dwudziestolet- 
niej pracy,  uważany  przez  siebie  za  najważniejsze  swe  dzieło, 
p.  t.  „Pierwsze  zasady  krytyki  powszechnej"  (1870,  Warsza- 
wa). Chciał  tu  niejako  złożyć  dowód  swego  wielostronnego 
przygotowania  w  zawodzie  krytycznym,  streszczając  ogrom 
erudycyi  w  dwu  niewielkich  tomach.  Pojmując  krytykę,  jako 
sąd  o  wszystkiem,  co  tylko  jest  myślą,  uczuciem,  ideałem, 
uczynkiem,  przebiegł  całe  dzieje  cywilizacyi  ludzkiej,  zajrzał 
w  przyszłość — i  z  tej  dopiero  perspektywy  i  wyżyny  zwrócił  się 
do  chwili  obecnej,  ażeby  wskazać  jej  obowiązki,  ażeby  wy- 
kryć zasady  krytyki  ogólnej.     „Ludzkość  to   pewna  Jedność. 


—    228     - 

Wyszła  ona  z  jednych  łącznych  początków  i  zdąża  do  łącznych 
celów.  Jest  to  Zbiorowy  Człowiek,  który,  jak  w  swem  życiu 
zewnętrznem,  tak  i  wżyciu  wewnętrznem, takież  przebywa  do- 
by i  takież  rozwija  siły,  jak  i  Pojedynczy.  Przebyła  ona  nie- 
gdyś dobę  swego  dzieciństwa,  dobę  młodości,  a  dzisiaj  w  wiek 
swój  męski  wstępuje.  W  dobie  pierwszej  wzniosła  była  i  wy- 
raziła swoją  zbiorową  Pamięć,  w  następnej  zbiorową  Fanta- 
zyę,  w  obecnej,  jak  musi  wznieść,  tak  i  mieścić  jeden  zbiorowy 
Sąd.  Sąd  ten  jest  i  właśnie  ma  być  przewodnikiem  do  owych 
jej  celów  łącznych,  musi  więc  mieć  i  jakąś  skrytą  łączność 
w  swoich  zasadach.  W  jego  kierunkach  różnych,  kierunkach 
sprzecznych,  tkwić  musi  i  pewna  jedność,  a  w  jej  tle  i  owa 
zgodność  z  ostatnim  cełem.  Idzie  tylko  o  ujęcie  tych  zasad, 
rozróżnienie  ich  i  oznaczenie". 

Niepodobna  mi  oczywiście  przebiegać  wraz  z  autorem 
całego  pasma  dziejów  cywilizacyi,  wypełniających  większą 
część  dzieła;  nie  będę  też  streszczał  tego  obrazu  doskonałości 
ducha,  myśli  i  ciała,  jaka  nas  według  pojęć  religijnych  czeka 
przed  sądem  ostatecznym,  zatrzymam  się  tylko  nieco  nad 
wnioskami,  dotyczącymi  chwili  obecnej,  a  zarazem  nad  zasa- 
dami krytyki  powszechnej. 

Rozważanie  przeszłości  i  spojrzenie  w  przyszłość  do- 
prowadziły autora  do  przeświadczenia,  że,  pomimo  rozmaito- 
ści dróg,  jakiemi  ludzkość  kroczyła,  zawsze  zmierzała  ona  ku 
pewnej  łączności,  zbliżającej  wszystkie  nauki  i  dzieła  człowie- 
ka do  prawdy  bezwzględnej,  oraz  że  przewodnikiem  w  co- 
dziennem  naszem  postępowaniu  powinna  być  religia  chrześci- 
jańska. W  zastosowaniu  tych  wniosków  do  ducha,  myśli  i  cia- 
ła, wynikają  prawidła,  że  dach  powinien  się  ukazać  wolnym 
od  wszelkiej  złości,  a  będzie  czystym,  że  myśl  powinna  wzróść 
w  mądrość  czynną,  a  ciało  czyli  uczynki  winny  się  kierować 
zasadą  miłości.  Ażeby  być  czystym,  „człowiek  każdy,  jak 
Chrystus  ewangeliczny,  powinienby  młodo  jeszcze  odbyć  wal- 
kę z  czartem  i  zwalczyć  czarta,  a  w  dalszym  ciągu  życia 
w  każdej  chwili  módz  rzec:  kto  mi  dowiedzie  grzechu?"  Pod 
względem  myśli,  nabywszy  w  młodości  wykształcenia,  powi- 


—    229     — 

nien  następnie  „nauczać  lud"  czy  to  przez  przenośnie  i  przy- 
powieści (dziełami  Sztuki)  czy  jasnem  słowem  (dziełami 
Umiejętności),  gromić  próżnych  i  pysznych,  cieszyć  prostacz- 
ków, przepowiadać  i  mnożyć  ilość  przepowiadaczy  Nowiny 
Dobrej.  Wreszcie  co  do  uczynków  „każdy  z  ludzi  winienby 
umieć  i  żyć  sam  z  sobą,  na  puszczy,  poszcząc  i  modląc  się, 
i  żyć  śród  świata,  —  jadać  z  ludem  na  polu  i  za  stołem  boga- 
czów, —  żyć  w  gronie  doktorów  i  z  grzesznikami,  —  dzielić 
ciężary  życia  i  gody,  —  umieć  uniżać  się  i,  gdzie  wypada, 
przewodzić,  —  ucząc  prawdy,  nie  trwożyć  się  ani  gminu,  ani 
doktorów,  —  znosić  równie  chwałę  i  cios,  —  i  nie  cofnąć  się 
od  uczynków  prawdy  i  od  słów  prawdy  do  straty  życia". 

Wyrażając  zaś  owe  przepisy  słowami  religii  chrześcijań- 
skiej: wiara,  nadzieja  i  miłość  winny  być  trzema  rozdziałami 
kodeksu,  określającego  zasady  sądu  czyli  krytyki  powszech- 
nej. A  mianowicie:  „Podstawę  jego  ma  odznaczać  wiara 
(wiara  już  dzisiaj  skądinąd  prawie  z  poznaniem  złączona),  że 
pośród  dróg  ludzkości  i  nauk  ludzkości  najbliższemi  bez- 
względnej prawdy  są:  nauka  chrześcijańska  i  droga  chrześci- 
jańska". 

„W  jego  treści,  kierunku  i  szczegółach  celów,  zgodnie 
z  nauką  tej  wiary,  ma  tkwić  nadzieja,  iż  to  księstwo  fałszów 
i  cieniów,  śmierci  i  złości,  którego  władza  wokrąg  dziś  kuli 
ziemskiej  tyle  (lubo  znikających  stopniowo)  objawia  śladów, 
już  osądzone  jest,  i  że  się  urzeczywistnia  w  gruncie,  krzewi 
i  zbliża,  wyłącznie  dla  ziemi  i  ludzi:  królestwo  Dobra". 

„W  jego  wreszcie  szczegółach  wszelkich  (wszelkich,  że 
tak  powiemy  praktycznie:  rozumowaniach,  teoryach,  pismach 
krytycznych,  artykułach)  nie  powinny  mieć  miejsca  wcale  śla- 
dy owego  księstwa,  jako  np.  gniew,  zawiść,  wzgarda  (choćby 
jakiej  gałęzi  naukowej),  dobrowolny  fałsz,  osobistość,  złość 
słowem  wszelka; — ale  równie  w  formie  zewnętrznej,  jak  w  ce- 
lach wewnętrznych,  tkwić  winna  miłość". 

„Na  takich  zasadach  wsparty,  w  takich  ramach  idący  sąd 
nasz  ma  też  mieć  głównie  na  oku  wiek  ów  zbliżony,  do  któ- 
rego bezpośrednio  wejść  mamy...     Z  bliższego  więc  lub  dal- 


—     230     — 

szego  stosunku  danego  pisma  lub  dzieła  sztuki  do  ideału  tego 
oceniać  się  i  wskazywać  musi  ich  żywotność,  ich  strony  do- 
datnie, albo  ich  braki.  W  krytyce  danej  gałęzi  warunkiem 
też  naturalnie  być  musi:  szczególne  zgłębienie  istoty  i  histo- 
rycznej uprawy  tej  gałęzi;  —  lecz  pamięć  na  ów  wiek  przybli- 
żony i  na  te  ramy  sądu,  o  których  dopiero  rzekliśmy,  to  są 
Pierwsze  Zasady  krytyki  powszechnej". 

Niewątpliwie,  są  to  zasady  bardzo  ogólne  i  odnoszą  się 
raczej  do  osobistości,  do  umysłu,  serca  i  charakteru  krytyka, 
aniżeli  do  samego  wydania  sądu.  Cecha  ta  wszelako  łatwo 
się  wyjaśnia  dwiema  okolicznościami:  l-o,  że  Tyszyński  miał 
na  oku  nie  tylko  literaturę,  lecz  wszystkie  wogóle  przejawy 
życia  duchowego  i  materyalnego  na  świecie;  2-o,  że,  rozważa- 
jąc człowieka  w  całości,  mówił  o  zaletach,  jakie  ma  zdobyć, 
by  mógł  być  dobrym  sędzią,  ponieważ  sądy  takiego  człowie- 
ka muszą  być  z  konieczności  słuszne,  muszą  odpowiadać  naj- 
wyższym wymaganiom,  jakieby  względem  nich  postawić  by- 
ło można. 

W  wielu  pojęciach,  w  wielu  poglądach,  Tyszyński  zga- 
dzał się  z  Mickiewiczem,  wyprzedził  zaś  Leona  Tołstoja,  któ- 
ry tak  samo,  jak  on,  żąda  przedewszystkiem  wewnętrznego 
przetworzenia,  udoskonalenia  człowieka,  ażeby  dzieła  jego 
mogły  odpowiadać  i  potrzebie  społecznej,  i  ideałowi  dobra 
wogóle.  Pojęcie  zaś  „ducha"  człowieka  jest  w  pewnym  wzglę- 
dzie bardzo  zbliżone  do  tego,  co  symboliści  dzisiejsi  rozu- 
mieją przez  związek  ze  światem  nadzmysłowym.  Istotnie 
„duch"  Tyszyńskiego  jest  źródłem  niespodziewanych  na- 
tchnień, źródłem  pomysłów  i  uczuć,  przychodzących  niespo- 
dziewanie, a  rozświetlających,  jak  błyskawica,  tajne  zakątki  du- 
szy naszej,  źródłem  wogóle  wszystkiego,  co  się  rozumem  roz- 
biorczym  wyjaśnić  nie  daje,  a  co  wszakże  jest  niewątpliwym 
faktem. 

Przytoczę  tu  objaśnienie  samego  autora,  w  którem  psy- 
chologowie doświadczalni  dopatrzą  opisu  t.  zw.  „bezwiednej 
cerebracyi",  a  mistycy  wszelakiego  odcienia  —  opisu  wytwo- 
rów duszy  w  odróżnieniu   od   wytworów  mózgu.     „Myśl  — 


231 


jem  rozwiciu  tak  jest  poddaną  dobom  rozwicia  ciała,  iż  prawie 
uważać  się  może  za  jego  wykwit,  nie  może  więc  być  uważaną 
za  duch,  ale  właściwie  jest  to  tylko  ta  cząstka  pojęcia  ducha, 
która  stanowi  punkt  jego  związku  z  ciałem,  a  będąc  ograni- 
czona ciałem,  jest  pod  wpływem  organów  jego.  Że  nadto  co 
innego  jest  myśl,  a  co  innego  jest  duch,  dowodem  najprzód 
jest  to,  iż  cząstka  nie  jest  to  całość,  —  dowodem  powtóre  jest 
to,  iż  są  stany  tak  zwane  psychiczne,  w  których  to  wszystko 
prawie,  co  jest  w  myśli  podległe  rozwiciu,  jako  pamięć,  sąd, 
rozum  i  t.  p.,  jest  w  człowieku  razem  z  ciałem  uśpione,  a  ma 
miejsce  lub  samo  bujanie  obrazów,  lub  obecność  pojęcia  nie- 
ograniczonego więzami  ciała,  t.  j.  czasu/przestrzeni  i  t.  p.  (jak 
np.  w  somnambulizmie,  lunatyzmie,  jasnowidzeniu),  —  i  wre- 
szcie dowodem  najwybitniejszym  jest  to,  iż  są  nieraz  wypad- 
ki, w  których  jednocześnie  co  innego  działa  duch,  a  co  innego 
myśl.  Wypadków  takich  jest  wiele,  a  dosyć  dla  objaśnienia 
tu  wspomnieć  na  stany  artyzmu,  proroctwa  i  t.  p.  Wieszcz 
i  prorok  nieraz  co  innego  myśli  wyrażać,  a  co  innego  wyraża... 
Każdy  owszem,  który  bliżej  obcuje  z  myślą,  czuje  różność 
tych  dwu  pierwiastków.  Oto  np.  jakiś  miłośnik  myśli  ukształ- 
cił  nauką  pojęcie,  uczynił  plan  pisma,  zebraf  pomoce  i  siada, 
aby  je  kreślił;  mimo  jednak  skłanianie  myśli,  kreślenie,  dzieło 
nie  kreśli  się,  —  co  się  kreśli,  są  to  tylko  jakieś  cząstki  bez 
siły  i  szyku,  —  nic  nie  pomaga  trud,  przerabianie,  zawsze 
w  końcu  wychodzi  mu  tylko  zbiór  myśli,  zbiór  materyałów  ja- 
kichś, nie  dzieło;  —  innym  razem  usiada,  a  od  ręki  płyną  mu 
harmonijne  myśli  i  karty,  powstaje  utwór.  Podobnych  faktów, 
t.  j.  działania  pierwiastku  ducha  niezależnie  od  pierwiastku 
myśli,  pełne  jest  owszem  życie  każdego  człowieka,  lubo  w  róż- 
nych rodzajach  i  stopniach.  Pierwiastek  to  ducha  np.  sprawia, 
iż  w  tern  dziecku  dopiero  rosnącem  tkwią  już  takie,  nie  inne 
upodobania,  takie,  nie  inne  tło  uczuć:  dobroć  lub  krnąbrność, 
bojaźliwość  lub  śmiałość,  ludzkość  lub  dzikość  i  t.  p.  Duch 
to  sprawia,  iż  to  dziecko,  które  zaledwie  mieć  zaczyna  pozna- 
nie, odróżnia  już,  co  jest  złe,    a   co   dobre,   kiedy  mu   mówią 


—    232     — 

prawdę,  a  kiedy  żart  i  t.  p.  Duch  ów  sprawia,  iż  dalej  kiedy 
wyrasta  jednostka  ludzka,  takie,  nie  inne,  czuje  powołanie,  iż 
nieraz  co  innego  zamyśla  mówić,  a  co  innego  mówi,  iż  innego 
coś  spełnia,  niż  to,  co  już,  stawszy  się  mężem,  zamierzał  rozu- 
mem". (Pierwsze  Zasady  Krytyki  Powszechnej,  t.  I,  str. 
61  —  63). 

W  pojęciu  tedy  działania  zaświatowości  na  człowieka 
Tyszyński,  zgodnie  z  innymi  naszymi  filozofami,  znacznie 
wyprzedził  dzisiejszych  symbolistów  i  mistyków,  a  w  zastoso- 
waniu tego  pojęcia  o  wiele  od  nich  był  wyższym.  Chociaż 
bowiem  ducha  cenił  najwyżej,  nie  pomiatał  bynajmniej  myślą, 
rozumem,  nie  kazał  słuchać  jedynie  i  wyłącznie  natchnień 
„ducha".  Bo  wogóle  nic  on  ani  z  potęg  duchowych  człowie- 
ka, ani  z  przejawów  cywilizacyjnych  ludzkości  nie  wykluczał, 
lecz  wszystko  w  swoim  ogólnym  poglądzie  objąć  się  starał, 
jako  kolejne  lub  równoczesne  stopnie  rozwoju.  Przekonany 
najmocniejsze  ludzkość  —  to  jedność,  że  wszystkie  wypadki, 
wszystkie  dzieła  ludzkie  mają  cel  jakiś,  zmierzający  do  spro- 
wadzenia kiedyś  harmonii  powszechnej,  nie  odrzucał,  nie  po- 
tępiał nauk,  ze  swoją  własną  najbardziej  nawet  niezgodnych. 
Lubo  był  szczerym  katolikiem,  jawnie  zaznaczającym  wszę- 
dzie swe  stanowisko,  nigdy  się  nie  łączył  z  tymi,  co,  postępu 
nienawidząc,  wszelką  nową  teoryę  sprzeczną  ze  swymi  poglą- 
dami, piętnowali  mianem  bezbożności.  Dwa  wybitne  przykła- 
dy okażą  to  najjaśniej. 

Gdy  pod  przewodem  hr.  Rzewuskiego  utworzyła  się  ko- 
terya,  wyśmiewająca  dążenia  postępowe,  zalecająca  bierną  re- 
zygnacyę  w  imię  religii,  koterya,  do  której  należał  i  Michał 
Grabowski,  chwalca  wszystkich  pisarzów  tego  kółka;  wówczas 
Tyszyński  silnie  przeciwko  jej  dążnościom  zaprotestował, 
a  protest  ten  miał  tern  donioślejsze  znaczenie,  że  wychodził 
właśnie  od  człowieka  religijnego.  Przytoczeniami  z  pisma  Św., 
ojców  kościoła,  zbijał  on  twierdzenia  tej  koteryi,  jakoby  mą- 
drość, nauki,  rozum  były  to  rzeczy  zgubne  lub  też  zabawki 
tylko,  jakoby  ewangelia  nakazywała  nam,  nic  złego  nie  czy- 
niąc, oczekiwać  spokojnie  tych  losów,  jakie  mają  przyjść  kie- 


—    233     — 

dyś  na  ludzkość.  „Zdaniem  naszem  —  pisał  Tyszyński  — 
cnota  ewangeliczna  nie  jest  bezczynność,  ale  jest  czynność. 
Cnota  ewangeliczna  to  miłość,  to  przynoszenie  owoców,  to 
uprawianie  darów,  od  Boga  nam  udzielonych.  Głównym  da- 
rem, który  otrzymuje  człowiek  na  ziemi,  jest  bezwątpienia  ro- 
zum. Wszelka  zmiana,  która  się  dzieje  śród  ludzi,  dzieje  się 
przez  duch  ludzi.  Ten  rozum  —  to  duch  —  narzędzie  i  duch 
kierownik...  Wiar  jest  wiele,  ale  jedną  tylko  rozróżni  i  jedną 
zatrzyma  rozum.  Nauk  wiele,  lecz  je  rozwinie,  posunie  i  połą- 
czy nie  nierozum  zapewne,  lecz  rozum;  w  stosunkach  są  róż- 
ności i  krzywdy,  lecz  urządzi  je,  przeodzieje,  ustali  nie  niero- 
zum zapewne,  lecz  rozum.  Świat  jest  walką  prawdy  i  fałszu, 
lecz  go  poczęła  prawda  i  wygra  prawda.  Działać  —  to  cel 
przyśpieszać,  to  wiek  wygranej  przybliżać". 

A  jak  w  roku  1846  występował  przeciwko  biernej  rezy- 
gnacyi  i  lekceważeniu  rozumu,  tak  w  r.  1873,  kiedy  teorya 
Darwina,  szerzona  przez  młodzież  postępową,  stała  się  przed- 
miotem drwin  i  wyklinań  ze  strony  zachowawców,  Tyszyński 
nie  dojrzał  w  niej  nic  przeciwnego  religii  ani  moralności  i  nie 
wahał  się  twierdzić  wobec  napastników,  że,  jak  teoryę  Koper- 
nika Kościół  w  końcu  przyjął,  tak  może  przyjąć  i  teoryę 
Darwina. 

Wierząc  w  postęp,  do  ostatniej  chwili  kształcił  się  i  za- 
poznawał Tyszyński  ze  wszystkimi  nowszymi  kierunkami. 
A  w  krytykach  swoich  był  wyrozumiałym,  łagodnym,  zawsze 
starającym  się  wykryć  strony  dodatnie  w  rozbieranych  dzie- 
łach. Nie  można  twierdzić,  iżby  w  sądach  swoich  nie  kiero- 
wał się  niekiedy  uprzedzeniem,  ale  takie  wypadki  (np.  ocena 
„Kollokacyi"  Korzeniowskiego)  były  nadzwyczaj  rzadkie;  Ty- 
szyńskiego  słusznie  miano  za  najsprawiedliwszego  z  kryty- 
ków naszych.  Jako  profesor  historyi  literatury  polskiej  w  Szko- 
le Głównej  Warszawskiej,  od  roku  1866  do  1869  pozostawił 
najmilsze  wspomnienie  w  sercach  słuchaczów;  sam  dawał  im 
wzór  sumienności  i  pilności,  godzinami  całemi  przesiadując 
w  bibliotece,  by  raz  jeszcze  starannie  wystudyować  pisarzy, 
o  których  miał  mówić.     Wymowy   nie  posiadał,   męczył   się 


—     234     — 

nieraz  przy  formułowaniu  swych  myśli,  ale  pomimo  lat  już 
podeszłych  takim  gorzał  zapałem,  gdy  mówił  o  naszych  wiel- 
kościach, że  niepodobna  było  zapału  tego  nie  podzielać. 


VI. 
Krytyka  idealistyczna. 

Tyszyriski  był  nie  tylko  filozoficznie  wykształcony,  ale 
posiadał  głębszą  znajomość  i  dziejów  „nauki  nauk",  jej  syste- 
mów i  metod;  złożył  tego  obfite  dowody  w  rozbiorze  „Począt- 
ków filozofii  krajowej"  (1850)  i  w  „Pierwszych  zasadach  kry- 
tyki powszechnej"  (1870).  W  ocenach  atoli  swoich  wycho- 
dził, jak  sam  wielokrotnie  zaznaczył,  z  „praktycznego"  stano- 
wiska, by  się  stać  zrozumiałym  dla  jaknajwiększej  liczby  czy- 
telników; „spekulacyi  filozoficznej  nie  lubił".  Najrozgłośniej- 
szy  w  czasach  jego  młodości  system  „filozofii  bezwzględnej" 
(absolutnej)  Jerzego  Hegla  nie  zadowolił  go;  występował  więc 
przeciwko  niemu  zarówno  wogóle,  jak  w  zastosowaniu  do 
estetyki;  hasło  „sztuka  dla  sztuki"  odrzucał  stanowczo  i  w  roz- 
biorze „Listów  z  Krakowa"  (1843)  Kremera  szeroko  i  dobit- 
nie nad  niedorzecznością  hasła  tego  się  rozwiódł  („Artysta, 
wydający  sztukę  dla  sztuki,  bez  celów  dalszych,  jest  to  twór, 
równie  zapewne  ohydny,  jak  jego  dzieło"). 

Filozofię  Hegla  wysoko  cenili,  lecz  przy  jej  zastosowa- 
niu do  oceny  literatury  na  cele  społeczne  nacisk  kładli  dwaj 
młodo  zmarli  entuzyaści,  którzy  równocześnie  z  Tyszyńskim 
w  Warszawie  krytykę  po  r.  1840  uprawiali  gorączkowo  i  na- 
miętnie: Dembowski  i  Majorkiewicz. 

1.  Edward  Dembowski  (f  1846),  entuzyasta,  demo- 
krata, krańcowy  postępowiec,  wykształcony  na  filozofii  nie- 
mieckiej, przejąwszy  z  niej  metodę  dyalektyczną,  próbował 
uzupełnić  braki,  jakie  dostrzegł  w  systemacie  Hegla,  przez 
wprowadzenie  ucz  u  ci  a  i  twórczości,  „które  jednoznacz- 
ne z  myślą  i  z  sobą,  są  zarazem  jednoznaczne  z  bytem  i  two- 


—    235     — 

rzą  w  swojej  potrójności  jedność,  a  są  istotą  wszystkiego".. 
Niespokojny,  niezmiernie  ruchliwy,  nie  miał  czasu  do  prze- 
trawiania nasuwających  mu  się  gromadnie  myśli,  więc  je  tylko 
wyrzucał  z  siebie,  nie  dbając  o  ich  szczegółowe,  systematycz- 
ne udowodnienie.  Cenił  utwory  literackie  o  tyle  jedynie,  o  ile 
w  nich  znajdował  myśli  filozoficzne,  uczucia  rozległe  obejmu- 
jące naród  i  ludzkość,  o  ile  zresztą  z  jego  radykalnymi  poglą- 
dami społecznymi  zostawały  w  zgodzie. 

Zarówno  literaturą  powszechną,  jak  swojską  się  zajmo- 
wał, umieszczając  przez  półtrzecia  roku  (1842 — 1844)  w  „Prze- 
glądzie Naukowym",  przez  siebie  w  Warszawie  założonym, 
mnóstwo  artykułów  ze  wszystkich  prawie  dziedzin  wiedzy. 
Wyjechawszy  z  Warszawy,  zasilał  pracami  swemi  czasopisma 
poznańskie:  „Tygodnik  literacki",  „Dziennik domowy",  „Rok". 
W  tern  ostatniem  pomieścił  rzecz  „O  dramacie  w  dzisiejszem 
piśmiennictwie  polskiem",  gdzie  wyraził  przekonanie,  że  dra- 
mat ma  być  przedewszystkiem  „obrazem  walki  zdań  i  stron- 
nictw społecznych",  mając  za  swe  jądro  „czyn  wyrobionego 
charakteru".  Dramat  ma  być  wykonywany  „z  gwałtownością 
i  uniesieniem,  z  miłością  wrzącą  postępowej  sprawy".  Jako 
urzeczywistnienie  tego  ideału  dramatu,  wielbił  „Nieboską  ko- 
medyę"  Krasińskiego. 

Ten  namiętny,  wrzący  charakter,  ten  umysł  rzutki,  obej- 
mujący szerokie  widnokręgi  myślowe,  nie  zdołał  stworzyć 
w  krytyce  nic,  coby  miało  trwalsze  znaczenie;  lecz  rozbudzał 
ludzi  z  drzemki  duchowej,  nasuwał  tematy  do  poważnych  roz- 
myślań, rozpłomieniał  serca  do  ideałów  wielkich,  odrywają- 
cych duszę  od  poziomych,  powszednich  stosunków. 

2.  Jan  Majorkiewicz  (1820  f  1847)  był  tak  samo 
wychowańcem  filozofi  niemieckiej,  jak  i  Dembowski,  tak  samo 
interesował  się  wielu  przedmiotami  naukowymi,  tak  samo  znał 
literaturę  powszechną  i  pisał  o  niej,  jaśniej  i  poprawniej  za- 
pewne, lecz  również  śmiałymi  rzutami  raczej,  niż  konsekwent- 
nem  rozwinięciem  jednej  myśli  celując.  W  poglądzie  filozo- 
ficznym tern  się  różnił  od  Dembowskiego,  że  za  najwyższą 
potęgę  ducha  ludzkiego  uważał   nie   wolę   (twórczość),   lecz 


—     236     — 

uczucie,  które  według  niego  (może  za  przewodem  Filozofii 
serca  Fryderyka  Schlegla)  było  „ześrodkowaniem  myśli  i  woli, 
dobra  i  prawdy".  Uczucie  wyraża  się  w  literaturz  e, 
której  „najwyższem  zagadnieniem  jest  życie,  ale  życie  ze- 
środkowane,  spromienione,  t.  j.  zebrane  w  uczuciu  pię- 
kna". 

Nie  należy  jednak  mniemać,  jakoby  literatura  była  jedy- 
nym wyrazem  uznania  się  narodu  w  jestestwie  swojem  (we- 
dług wyrażenia  Mochnackiego);  bo  to  wypowiada  się  również 
w  życiu  politycznem,  religijnem  i  t.  p.  Jest  ona  wszakże  wy- 
razem pierwszorzędnym,  pełnym  życia  i  treści.  „Jest  to,  rzec 
można,  słońce,  przyświecające  żywotowi  społeczeństwa,  ogni- 
sko jego  myśli  i  uczuć,  źródło,  bijące  w  górę  wodą  żywą  pięk- 
ności i  prawdy  i  odbijające  zarazem  prawdę  i  piękność  życia 
tego,  dla  dobra  i  szczęścia  społeczeństwa". 

Krytyka  literacka,  „ceniąc  twory  estetyczne,  bezstronnie 
sądzić  je  powinna,  t.  j.  uważać  głównie  jako  wypływ  całego 
życia,  usposobienia  wewnętrznego,  powstającego  w  nas 
w  skutku  połączonej  działalności  teoretycznej  i  praktycznej, 
wyrobionego  przez  myślenie  i  życie,  pod  których  wpływem 
staliśmy  się  tern,  czem  jesteśmy".  Wyrozumieć  dzieło  ar- 
tystyczne jest  pierwszym  i  głównym  obowiązkiem;  chwalenie 
lub  potępianie  jest  rzeczą  zupełnie  podrzędną. 

Tylko  Grecya  „twórczo  się  rozwijała  i  kształciła  tak  sa- 
modzielnie, że  nie  czuć  prawie  związku  cywilizacyi  Grecyi  ze 
Wschodem".  Inne  narody,  choć  miały  swą  pierwotną  rodzi- 
m  ą  cywilizacyę,  rozwinęły  się  pod  wpływem  obcym.  Polska 
wraz  z  całą  Europą  zachodnią  należała  do  systematu  chrześci- 
jańsko -  łacińskiego,  lecz  rozwinęła  się  „najoryginalniej",  po- 
nieważ w  samem  życiu,  w  swoim  ustroju  politycznym,  wy- 
kazała „twórczość  artystyczną",  przez  ześrodkowanie  wszech- 
władztwa  w  szlachcie,  przez  swą  „odśrodkowość  miejscową", 
nie  kosmopolityczną.  W  literaturze  atoli  uległa  silnemu  wpły- 
wowi obcych  piśmiennictw  i  dopiero  mniej  więcej  od  połowy 
XVIII  wieku  zaczęła  kroczyć  samoistniej,  wyrabiając  „wszech- 
stronność wyobrażeń". 


—     237     — 

Myśli  te  zawarte  są  w  dziele  głównem  Majorkiewicza, 
wydanem  na  krótko  przed  śmiercią  p.  t.  „Historya,  literatura 
i  krytyka"  (1847,  drugie  wyd.  1850  1). 

3.  Nową  teoryę  poezyi,  ze  stanowiska  romantyzmu  i  fi- 
lozofii niemieckiej,  napisał  u  nas  Hipolit  Cegielski  (1815 
t  1868)  w  dziele  p.  t.  „Nauka  poezyi"  (1845).  Sztuka  o  tyle 
jedynie  naśladuje  utwory  przyrodzone,  o  ile  te  są  „odwzorami 
tego  samego  ducha",  co  i  duch  artysty;  ale  stwarza  ona  rzeczy 
„czystsze  i  piękniejsze",  aniżeli  utwory  naturalne,  gdyż  dzieła 
artystyczne  „samą  są  istotą  i  samą  pięknością",  które  sta- 
nowią „najwyższy  i  jedyny  cel  sztuki".  Sztuka  „stwarza  obra- 
zy prawdziwe  i  piękne  zarazem,  przedstawia  prawdę  i  istotę 
rzeczy  w  piękności  obrazach".  Że  zaś  „istota  rzeczy  jest  nie- 
jako myślą,  ideą"  sztuki;  więc  też  w  jej  dziełach  szukamy  idei, 
„a  utwór,  pojęty  i  wykonany  według  tej  idei,  t.  j.  według  praw- 
dy i  istoty,  oczyszczony  zatem  z  wszelkich  przypadkowości, 
noszący  w  sobie  wszystkie  warunki  piękności,  tworzący  całość 
w  sobie  skończoną,  rozmaitą,  ale  do  jedności  sprowadzoną, 
nazywamy  ideałem";  a  zatem  „stwarzanie  ideałów  jest  naj- 
wyższym i  jedynym  sztuki  celem".  „Cel  ten  w  niej  samej  le- 
ży, podobnie  jak  wszystkie  umiejętności  same  sobie  są  koń- 
cem i  celem,  jakim  jest  Prawda.  Atoli  obok  Prawdy,  którą 
sztuka  przedstawia,  ma  ona  jeszcze  Piękność  drugim  koniecz- 
nym pierwiastkiem  i  warunkiem,  i  tern  właśnie  wyróżnia  się 
od  innych  umiejętności,  a  mianowicie  od  filozofii.  Jak  bo- 
wiem filozofia  prawdy  swoje  w  ścisłych,  logicznych,  abstrak- 
cyi  tylko  dościgłych  rozumowaniach  przedstawia:  tak  sztuka 
podaje  je  w  żywych  i  pięknych  obrazach.  Wszystkie  inne 
cele  są  obce  sztuce.  Sama  nawet  moralność  może  i  po- 
winna być  skutkiem  sztuk  pięknych,  ale  nie  jest  osta- 
tecznym ich  celem;  koniecznym  ich  skutkiem  o  tyle  jest,  o  ile 


*)    Szczegółową  ocenę  tego  dzieła  napisał  A.  Tyszyński.  Zob.  „Roz- 
biory i  krytyki",  t.  II,  233—272. 


—    238    — 

wszystko,  co  jest  prawdziwe  i   piękne,  podnosi  i   uszlachet- 
nia uczucie  człowieka". 

Ażeby  módz  tworzyć  dzieła  sztuki,  trzeba  mieć  Intui- 
cyę.  „Jest  to  dar  wtajemniczenia  się  w  naturę  i  życie,  w  ze- 
wnętrzną i  wewnętrzną  rzeczy  postać,  dar  czytania  w  tajnikach 
przyrodzenia  i  serc  ludzkich,  dostrzegania  każdego  pojawu 
i  ruchu,  przestawienia  się  w  każde  położenie  i  ducha  obcego, 
dokładnego  zdejmowania  fizyonomii  świata  fizycznego  i  mo- 
ralnego i  zlania  tego  wszystkiego  w  jedną  całość  pięknego 
obrazu".  Stan  ducha,  „wyżej  nastrojonego,  widzącego  wszyst- 
ko w  blasku  i  uroku  niepokalania,  uniesionego  w  świat  idea- 
łów, jest  Natchnieniem;  a  czynność  tegoż  ducha,  stwarza- 
jąca obrazy  piękności  idealnej,  jest  Fantazyą  czyli  Wyo- 
braźnią. Wyobraźnia  „jest  twórczą  siłą,  jakgdyby  czaro- 
dziejską laską  sztukmistrza,  pod  którą  się  wszystko  w  obrazy 
ideału  zamienia". 

Wyróżniwszy  bierną  od  czynnej,  powiada  o  tej  drugiej: 
„stwarzając  obrazy  nowe  i  nadzwyczajne,  nie  ma  pewnych 
form  gotowych  i  stałych,  mając  początek  swój  i  żywioł  w  du- 
chu sztukmistrza,  prześciga  formy  zwyczajnej,  rzeczywistości 
i  na  skrzydłach  natchnienia  ulata  w  sfery  wyższe,  świat  ducha 
i  własnych  ideałów;  niemasz  dla  niej  form,  ogarniających  jej 
wybujałość  i  duchowość;  i  dlatego  często  jest  w  walce  z  formą 
zewnętrzną,  która  jej  nie  wystarcza".  Stwarza  ona  obrazy 
„dla  ducha  raczej,  niż  dla  zmysłów".  Klasycyzm  posia- 
dał pierwszy  głównie  rodzaj  wyobraźni,  romantyzm  —  drugi. 
„Klasycznej  wyobraźni,  jako  władnącej  swym  przedmiotem 
i  gotową  formą,  zależy  więcej  na  wykończeniu  obrazu,  który- 
by rzeczywistość  idealizował;  romantycznej  zaś,  jako 
nadzmysłowej,  na  składaniu  uczuć  i  pomysłów  w  piękny 
obraz,  któryby  sztukmistrza  ideały  urzeczywistniał. 
Głównym  więc  celem  klasycyzmu  jest  zmysłowa  piękność 
i  zmysłowe  wykończenie  obrazu,  tak  iżby  cała  rzeczy  istota 
w  pięknych  kształtach  na  wierzch  wyszła  i  rozpostarła  się  wobec 
zmysłów  człowieka;  zadaniem  zaś  romantyzmu  jest  obrazowa- 
nie wytężonych  uczuć  i  wypieszczonych   pomysłów,  ideałów, 


—    239     — 

za  którymi,  ponieważ  ich  forma  nie  obejmuje,  wyobraźnia  na- 
sza gonić,  zdążać  musi,  aby  obrazu  dokonać.  W  kla- 
sycyzmie stanowi  rzecz  i  forma  jedną  zgodną  i  dotykalną  ca- 
łość; w  drugim  przelewa  się  pełność  uczuć  i  myśli 
poza  krawędzie  formy.  Stąd  też  wyobraźnia  klasyczna 
siłę  swoją  i  energię  w  piękność  formy  zmysłowej  składając, 
grzeszy  często  próżnią  treści  i  płaskością  pomysłów.  Nato- 
miast wyobraźnia  romantyczna,  wystrzelając  wysoko  i  rozle- 
wając się  pełnością  swoją,  prześciga  często  szranki  formy,  któ- 
ra jej  objąć  nie  zdoła;  z  krainy  rzeczywistości  wybiega  często 
w  nieokreślony  przestwór  marzeń  i  grzeszy  wybujałością 
i  fantastycznością".  Stąd  wynika  konieczność  pogodzenia 
tych  przeciwieństw.  Cegielski  zawarł  to  wymaganie  w  kró- 
ciutkim ustępie:  „Wyobraźnia  prawd.ziwego  sztukmistrza, 
panując  nad  namiętnością  uczucia  i  godząc  świat  swój  ideal- 
ny ze  światem  rzeczywistym,  stwarza  ideę  i  piękność  razem, 
zlewa  obiedwie  w  jeden  obraz  rzeczywisto  -idealny  tak, 
iż  przez  piękność  obrazu  przegląda  cała  istota  rzeczy  czyli 
idea,  a  ta  znów  idea  doskonały  daje  obraz  piękności.  Zada- 
niem sztuki  nowszej  jest  nadanie  romantyczności  charak- 
teru i  formy  klasycznej". 

Cegielski  pominął  zupełnie  sztukę  „symboliczną",  która 
u  Hegla  stanowiła  pierwszy  człon  trójki  dyalektycznej  (sym- 
bolizm, klasycyzm,  romantyzm),  a  szukał  natomiast  syntezy 
w  zjednoczeniu  romantyczności  i  klasyczności;  gdyby  myśl  tę 
był  rozwinął  i  przeprowadził  przez  całe  dzieło,  możnaby  go 
uważać  za  pierwszego  u  nas  zwiastuna  estetyki  realno-ide- 
alnej.     Ale  u  niego  myśl  owa  nie  została  rozwinięta. 


VII. 
Przejście  od  krytyki  filozoficznej  do  publicystycznej. 

Tutaj  wypadałoby  z  kolei  pomówić  o  dwu   znakomitych 
krytykach,  rodem,  jak  Cegielski,  z  W.  Ks.  Poznańskiego,  zwo- 


—     240     — 

lennikach  filozofii  Hegla  w  początkach  swego  zawodu,  przed- 
stawicielach „krytyki  naukowej",  usuwającej  subjektywizm, 
t.  j.  o  Cybulskim  i  Małeckim;  ale  ponieważ  wpływowe  ich 
dzieła  ukazały  się  dopiero  po  roku  1860,  zajmę  się  in- 
nymi, po  części  młodszymi  wiekiem,  którzy  jednak  wcześniej 
działalność  swoją  na  większą  skalę  rozwinęli. 

Za  ogniwo  pośrednie  pomiędzy  zwolennikami  estetyki 
niemieckiej  a  tymi,  którzy  znów  do  Francuzów  się  zwrócili, 
mogą  być  uważani:  Fryderyk  Henryk  Lewestam  i  Julian 
Klaczko. 

Lewestam  (1817  f  1878),  wykształcony  w  uniwersyte- 
tach niemieckich  w  czasie  panowania  na  nich  filozofii  Hegla, 
zaznajomił  się  z  jej  wynikami,  zwłaszcza  w  dziedzinie  este- 
tycznej, którą  zajął  się  specyalnie,  łącząc  z  nią  poznanie  roz- 
woju literatury  powszechnej.  Wprawdzie  estetyki,  którą  już 
w  roku  1842  zapowiedział  i  z  której  drobne  wyjątki  pomieścił 
w  „Bibliotece  Warszawskiej",  nigdy  drukiem  nie  ogłosił,  cho- 
ciaż ją  czasowo  przez  jedno  półrocze  w  roku  1865  mglisto 
i  abstrakcyjnie  w  Szkole  Głównej  wykładał;  wprawdzie  i  histo- 
ryę  literatury  powszechnej,  zapowiedzianą  równocześnie  z  este- 
tyką, tylko  w  sposób  kompilacyjny,  a  w  końcu  po  plagiator- 
sku  wykonał  (r.  1863  —  1867);  ale  było  to  skutkiem  przeróż- 
nych wpływów  życiowych,  a  między  innemi  i  pewnego  rozle- 
niwienia duchowego.  Bądźcobądź  w  początkach  swego  za- 
wodu wnosił  on  do  dziedziny  literackiej  głębsze  przygotowa- 
nie filozoficzne,  oparcie  się  na  pewnych  zasadach  estetycznych 
i  niepowszednie  oczytanie  w  zakresie  literatury  powszechnej, 
a  mianowicie  niemieckiej,  z  której  przetłómaczył  „Listyoeste- 
tycznem  wychowaniu  człowieka"  Schillera  i  inne  jego  dro- 
bniejsze rozprawy. 

Wskrzeszając  tradycyę  dawniej  chwilowo  u  nas  istnieją- 
cych organów  krytycznych  („Gazeta  literacka  wileńska",  wy- 
dawana roku  1806  przed  G.  E.  Gródka;  „Gazeta  literacka", 
ogłaszana  w  Warszawie  roku  1821  i  1822  przez  Adama  Chłę- 
dowskiego),  zaczął  on  w  roku  1841  redagować  „Roczniki  kry- 
tyki literackiej"  i  prowadził  je  przez  pięć  kwartałów.  W  znacz- 


—     241     — 

nej  części  zapełniał  je  sam,  dając  już  to  zarysy  owoczesnego 
stanu  literatur  obcych,  już  to  rozbiory  dzieł  polskich.  Wyka- 
zał w  nich  i  znajomość  rzeczy,  i  sąd  bystry,  ale  zarazem 
i  skłonność  do  szyderczego  dowcipu,  którym  dotykał  niemiłe 
osobistości,  —  wreszcie  słabe  władanie  językiem  polskim,  ze- 
szpeconym germanizmami. 

Zawiesiwszy  wydawnictwo,  prowadzone  pod  koniec  nie- 
dbale, przez  lat  kilka  nic  nie  ogłaszał;  dopiero  od  roku  1851 
w  „Dzienniku  Warszawskim",  a  następnie  jako  spółredaktor 
„Gazety  Codziennej"  od  r.  1854  nanowo  czynność  swoją  kry- 
tyczną rozwijać  zaczął,  której  już  odtąd  nie  porzucił,  drukując 
swe  recenzye  literackie  i  rozbiory  w  różnych  dziennikach  i  ty- 
godnikach, od  r.  1865  głównie  w  „Kłosach".  Cząstkę  rozbiorów 
swoich  ogłosił  w  osobnym  tomie  p.  t.  „Obraz  najnowszego 
ruchu  literackiego  w  Polsce"  (Warszawa,  1859).  Ten  „obraz" 
posłuży  mi  do  naszkicowania  poglądów  Lewestama  na  kry- 
tykę i  jej  zadanie. 

Jako  wychowaniec  estetyki  niemieckiej,  był  oczywiście 
Lewestam  zwolennikiem  teoryi,  że  sztuka  sama  sobie  jest  ce- 
lem; w  praktyce  atoli  bardzo  często  od  tego  zdania  odstępo- 
wał, dopytując  się  wciąż  o  ideę  utworu  i  twierdząc,  że  „misyą" 
sztuki  jest  „sprowadzanie  błędnej  ludzkości  drogą  piękna  do 
dziedziny  prawdy,  która  ze  wszystkich  jest  naj szczytnie] - 
szem  pięknem" .  Potępiał  „tendencyę"  w  sztuce,  t.  j.  dopaso- 
wywanie ludzi  i  zdarzeń  do  myśli,  z  góry  powziętej,  ale  dale- 
kim był  od  mniemania,  jakoby  w  dziele  sztuki  nie  stało  miej- 
sca dla  wszystkiego,  co  ludzi  najgłębiej  porusza,  co  rozwija 
i  podnosi  myśl,  co  uszlachetnia  charaktery.  Nie  nazywał  sztu- 
ki prostem  naśladowaniem  natury;  żądał  w  niej  tchnienia  po- 
etycznego, ale  zarazem  nie  cierpiał  tych  utworów,  w  których 
wyobraźnia  lekceważyła  objawy  życia  realnego  i  czerpała  swe 
pomysły  wprost  z  głowy.  „Indywidualność  poetyczna  —  pi- 
sał —  gorące  uczucie,  zapał  dla  wzniosłych  końców  czło- 
wieczeństwa nieraz  wprawdzie  podnoszą  tam,  gdzie  powsze- 
dnia realność  ściąga  umysł  w  głębokość  prozy;  ale  kto  wie, 
czy  stąd  znowu  inne  nie  grozi  niebezpieczeństwo?  czy  się  z  ta- 

trytyki  literackiej  w  Polsce.  avj 


—     242     — 

kiej  idylli  codziennego  życia  nie  wyrodzi  idylla  utopii,  której 
postacie  ani  w  żywą  krew  i  ciało,  ani  w  blask  niebiańskiego 
światła  nie  są  obleczone?"  (str.  178). 

Zadanie  krytyki  dwukrotnie  szerzej  skreślił  Lewestam, 
i  to  z  odmiennego  cokolwiek  punktu  widzenia:  raz  ze  stano- 
wiska historyka  literatury,  a  drugi— ze  stanowiska  estetyka,  gło- 
szącego, że  sztuka  sama  dla  siebie  jest  celem. 

„Krytyk  —  czytamy  w  zagajeniu  recenzyj,  pomieszcza- 
nych w  „Gazecie  Codziennej" — powołanie  swoje  dobrze  rozu- 
miejący, nie  jest  niczein  innem,  jedno  historykiem  literatury, 
bądź  to  w  danym  jakim,  do  teraźniejszości  odnoszącym  się 
zakresie  piśmienniczym,  bądź  w  pojedynczym  pisarzu,  bądź 
nakoniec  w  szczegółowym  jakim  utworze.  Poznać  związek, 
zachodzący  pomiędzy  płodami  bieżącej  literatury  z  obecną 
chwilą,  a  rozwojem  idei  w  sztuce  i  społeczności,  naznaczyć 
płodom  właściwe  stanowisko,  wykazać,  o  ile  wymaganiom 
ogólnego  (!)  wieku  odpowiadają  lub  nie  odpowiadają;  nako- 
niec zaś,  i  w  tern  główna  zasługa,  przewidzieć,  jaką  wartość 
mieć  będą  w  oczach  krytyki  już  nie  współczesnej,  ale  naów- 
czas,  kiedy  wejdą  w  dziedziną  historyi,  kiedy  stanowić  będą 
drobną  i  częstokroć  zaledwie  dostrzegalną  cząstkę  całości: 
oto,  co  nazwiemy  godnem  i  należytem  wywiązaniem  się  kry- 
tyki z  danego  założenia.  Założenie  to  wprost  byłoby  chybio- 
ne, gdyby  krytyk,  zasiadający  do  rozbioru  dzieła,  do  tyla  za- 
jął się  tym  szczegółem,  iżby  myśl  swoją  od  ogółu,  od  całości 
chciał  oderwać.  Koniecznym  wynikiem  podobnej  pracy  była- 
by krytyka  stronnicza,  conajmniej  jednostronna,  bo  posługu- 
jąca jednemu  punktowi  widzenia,  bo  uchodząca  z  ogromnego 
obszaru  działalności  powszechnej  w  ciasne  zakątki  pojedyn- 
czych faktów.  Dwoistą  jeszcze  pod  tym  względem  określić 
możemy  czynność  krytyczną.  Jedną  z  nich,  która  ma  na  oku 
postęp  ku  lepszemu,  która  przekonanie  swoje  radaby  wlać 
w  pisarza  i,  przedstawiając  cel  ostateczny,  do  jakiego  zmie- 
rzać powinien  (jeśli  może),  zachęca  go  do  osiągnięcia  tego 
celu;  drugą,  która,  nie  roszcząc  sobie  prawa  do  podobnego 
wpływu,  chyli  czoło  przed  wyższością  wybranego  talentu,  albo 


—     243     — 

poznaje  nicość  umysłu  niepowołanego,  —  która  jedynie  usta- 
lić chce  lub  prostować  sąd  rozważnego  czytelnika,  a  dla  której 
przedmiot  traktowany  i  autor,  jakim  się  zajmuje,  mają  już  tyl- 
ko znaczenie  faktu  spełnionego.  Pod  tę  ostatnią  kategoryę, 
która  widoczniej  od  wszystkich  innych  wchodzi  w  zakres  hi- 
storyi  literatury,  podpadać  będą  także  nasze  artykuły,  ruchowi 
literackiemu  poświęcone;  niekrótkie  bowiem  przekonało  nas 
doświadczenie,  jako  na  niczem  pełzną  najszlachetniejsze  za- 
miary krytyki  wpływania  na  scriptorum  genus  irritabile" 
(„Obraz",  str.  7,  8). 

Istotnie,  zajmował  się  Lewestam  utworami,  jako  faktami 
spełnionymi,  bardzo  rzadko  tylko  puszczając  się  w  przewidy- 
wanie, „jaką  wartość  będą  miały  one  w  oczach  krytyki  wów- 
czas, kiedy  wejdą  w  dziedzinę  historyi".  Inaczej  mówiąc,  po 
krótkiem  streszczeniu  utworu,  robił  uwagi  nad  jego  kompo- 
zycyą,  nad  charakterami,  wypowiadał  sądy  ganiące  lub  chwa- 
lące, albo  je  uzasadniając,  albo  nie,  i  na  tern  poprzestawał. 
Jeżeli  zaś  wyraził  kiedy  zdanie  o  przyszłej  wartości;  jeżeli 
stawał  na  stanowisku  historyka  literatury:  to  robił  to  nie  co  do 
poszczególnych  dzieł  lub  pisarzy,  lecz  co  do  pewnych  gałęzi 
literackich,  np.  powieści,  gawędy.  Do  jego  zasług  policzyć 
należy,  że,  jeśli  nie  pierwszy,  to  jeden  z  pierwszych  wystąpił 
przeciw  luźności  kompozycyi  w  tak  popularnych  wówczas 
„gawędach"  Pola,  Syrokomli,  a  zwłaszcza  ich  lichych  naśla- 
dowców. 

Chociaż  się  zarzekał  dawania  rad  pisarzom,  nie  wytrzy- 
mał jednak  w  przedsięwzięciu  i  nieraz  je  zwracał  nawet  do 
najsławniejszych,  np.  do  Kraszewskiego.  Uprawnienie  zaś  ku 
temu  uzasadnił  w  drugiem  określeniu  znaczenia  krytyki,  po- 
danem  ze  stanowiska  estetyki.  Zrobił  to  mianowicie  przy  oce- 
nie poezyj  Pola,  mówiąc: 

„Ktoś  powiedział,  że  poeta  to  dziecię  bogów,  a  krytyk 
jakoby  jego  był  nauczycielem.  Może  w  tern  jest  nieco  praw- 
dy, tylko,  że  pedagogikę  dla  takich  dzieci  niebiańskich  nie- 
zmiernie trudno  wynaleźć,  a  w  każdym  razie  nie  jest  ona  po- 
wszednią i  zwyczajną.     Niejedno  pożyteczne   prawidło   życia 


—     244     — 

u  nich  przepada,  bo  pożytek — to  rzecz  dla  nich  ze  wszystkich 
najmniej  ważna;  niejednej  dobrej  nauki  moralnej  nie  dosłyszą, 
bo  oni  wcale  różną  znają  moralność  od  naszej  suchej,  gospo- 
darskiej i  zalecać  im,  dowodzić,  wyginać  i  prostować  ich  na 
różne  strony  i  boki — to  praca  po  wielkiej  (!)  części  bezskutecz- 
na, bo  oni  umysłowo  także  z  wewnątrz  tylko  wyrastają  na  ze- 
wnątrz. Cóż  więc,  pomimo  takiej  bezsilności,  pozostanie  obo- 
wiązkiem krytycznego  pedagoga?  Oto  zamiast  teoryi  pożyt- 
ku, powinien  zastosować  do  nich  teoryę  piękności,  powinien 
zasłaniać  ich  jedynie  od  płasko ści,  owej  właściwej  nie- 
moralności  geniuszu,  a  gdzie  ta  się  ukaże,  tam  nieubła- 
ganym powinien  być  jej  prześladowcą.  Powinien  starannie 
wyłączać  wszystko,  co  nie  odpowiada  pierwotnej  ich  naturze, 
t.  j.  prawdziwej,  czystej  naturze  człowieka  w  bóstwie,  albo 
bóstwa  w  człowieku,  a  zarazem  wynajdywać  prawa,  które 
stosownemi  są  dla  jej  rodzaju.  Sam  poeta  jest  naturą  nad- 
zwyczajną i  odrębną;  powinna  go  tedy  krytyka  sprowadzać 
napowrót  do  natury  wogólności;  >ej  bowiem  niewolno  tak  jak 
jemu  popisywać  się  jakąś  oznaczoną  właściwością.  Wara  jej 
od  każdej  szczególnej  predy  lekcy  i,  chociażby  jej  cele  były  naj- 
chwalebniejsze!  Nie  powinna  też  krytyka  być  policyą,  która 
wszystkiego  zabrania,  co  jest  nieprzy  stój  nem,  albo  też  coby 
złym  przykładem  wywołać  mogło  jakowe  zgorszenie.  Wobec 
bóstwa  krytyka  powinna  brać  na  się  rolę  panteizma,  dla  któ- 
rego toż  bóstwo  i  natura,  sztukmistrz,  dzieło  sztuki  i  sama 
sztuka  nieroździelną  stają  się  jednością.  Sztuka  sama  dla  sie- 
bie jest  celem;  krytyka  tedy  powinna  przestrzegać  artystę,  je- 
żeli zechce  użyć  tej  sztuki,  jako  środka,  jakkolwiek  nie  służy 
jej  prawo  wmuszania  weń  innego  celu,  poza  nią  leżącego, 
chociażby  takowy  był  najmoralniejszym  i  naczystszym" 
(str.  223). 

I  takie  zadanie,  bardzo  rozległe  i  podniosłe,  częściowo 
tylko  spełniał  sam  krytyk.  Wolnym  nie  tylko  od  „szczegól- 
nych predylekcyj",  ale  nawet  od  uprzedzeń  osobistych  wzglę- 
dem pisarzy  nie  był  on  zgoła;  i  nieraz  folgował  im  aż  zanad- 
to. „Roli  panteizmu"  nie  brał  na  siebie  nigdy  w  ocenie  auto- 


—    245     — 

rów;  przestrzegał  ich  wprawdzie  przed  użyciem  sztuki,  jako 
środka,  lecz  nie  wahał  się  podsuwać  im  tematów,  któreby 
obrabiać  powinni,  zamiast  tych,  jakie  obrobili.  Roztrząsając 
np.  Kraszewskiego  „Dwa  światy"  i  twierdząc,  że  napisał  je 
autor  „w  przystępie  kwaśnego  humoru  —  nie  zidealizował  je- 
dnej połowy  swoich  bohaterów,  a  w  błocie  zszarzał  drugą"; 
doradzał  mu  napisanie  powieści,  „traktującej  o  rzeczach  bó- 
stwa, duszy,  sztuki",  gdzieby  podzielił  się  z  nami  istotnie 
„tern,  co  ma  najskrytszego  w  swojem  sercu  poety,  co  często- 
kroć jemu  samemu  wydać  się  może  tylko  czczem  marzeniem, 
ale  na  uosobienie  czego  potrzeba  mu  tylko  silnej  woli". 
W  końcu  dodawał:  „A  jeżeli  koniecznie  mają  być  dwa  świa- 
ty, niechże  to  będą  światy  myśli  i  ducha,  światy  nie  tak  ogra- 
niczone, jak  obecnie  przez  autora  przedstawiony,  ale  świat  ko- 
rony cierniowej  dla  wszystkich,  jak  dla  wszystkich  jaśnieje 
nadzieja  wszechwiedzy  i  ostatecznego  przejrzenia"  (str.  221). 
W  takich  radach  i  wskazówkach  jakże  to  oddalił  się  krytyk  od 
„roli  panteizmu",  dla  którego  „bóstwo  i  natura,  sztukmistrz 
i  dzieło  sztuki  stają  się  nierozdzielną  jednością!..." 

Jeżeli  jednak  takie  i  tym  podobne  właściwości  Lewesta- 
ma  pominiemy;  to  przyznać  mu  wypadnie  sąd  zazwyczaj  traf- 
ny. Większą  siłę  okazywał  zawsze  w  wynajdywaniu  stron 
ujemnych  utworu,  aniżeli  w  wystawieniu  dodatnich,  jak  tego 
dowodzą  jego  rozbiory  „Lilii  Wenedy"  i  „Balladyny"  (1859  r. 
w  „Gazecie  Codziennej")  lub  „Komedyj  Aleksandra  Fredry" 
(Warszawa,  r.  1876).  Uwielbienie  swoje  dla  rzeczy  pięk- 
nych wyrażał  zazwyczaj  ogólnikowo,  posługując  się  tylko 
przytoczeniami,  ale  nie  dowodząc  ich  piękności  na  podstawie 
jakiejś  zasady;  usterki  natomiast,  przez  siebie  wykazywane, 
umiał  zazwyczaj  motywować  dobrze. 

Pod  koniec  życia  więcej  się  zajmował  sprawozdaniami 
teatralnemi,  niż  literackiemi;  i,  dodać  należy,  wpływ  niemi 
wywierał,  gdyż  budził  zajęcie,  wywoływał  rozprawy,  niechęci, 
oburzenie  lub  pochwały. 


—     246     — 

VIII. 
Julian  Klaczko. 

Julian  Klaczko  (ur.  1825)  już  w  trzynastym  roku  ży- 
cia napisał  i  ogłosił  drukiem  zbiorek  wierszy  p.  t.  „Moja 
pierwsza  ofiara"  (Wilno,  1838),  następnie  tłómaczył  na  język 
hebrajski  niektóre  ballady  Mickiewicza  oraz  „Mnicha"  Korze- 
niowskiego. Zajął  się  jego  osobą  zacny  pijar,  ks.  Antoni  Mo- 
szyński, i  zwrócił  nań  uwagę  literatów  i  publiczności  czytają- 
cej artykułem,  drukowanym  w  bardzo  rozpowszechnionym 
wówczas  „Tygodniku  petersburskim".  Zaczęto  dużo  mówić 
o  młodym  talencie  i  życzyć,  by  się  rozwinął  i  wykształcił 
wszechstronnie.  W  r.  1842  wyszedł  w  Lipsku  zbiór  wierszy 
hebrajskich  Klaczki  p.  t.  „Dodajim"  (Fijołki),  a  w  roku  następ- 
nym autor  .ich  wyjechał  za  granicę  na  studya  uniwersyteckie, 
najprzód  w  Królewcu,  potem  w  Heidelbergu,  gdzie  stał  się 
ulubieńcem  sławnego  historyka  Gervinusa,  przejął  się  zasada- 
mi „liberalnemi",  marząc  o  wolności  powszechnej  i  w  tym  du- 
chu pisując  do  czasopisma  „Deutsche  Zeitung".  Podczas 
„wiosny  ludów"  w  roku  rewolucyjnym  1848  znajdował  się 
w  W.  Ks.  Poznańskiem,  a  przejęty  zgrozą,  że  „naród  myśli- 
cieli", jak  Niemców  nazywano,  deptał,  wbrew  głoszonym  przez 
siebie  ideałom,  prawa  narodowości,  napisał  ognistą  broszurę, 
jako  list  otwarty  do  Gervinusa,  p.  t.  „Die  deutschen  Hegemo- 
nen"  (Berlin,  1849). 

Po  upadku  ruchów  rewolucyjnych  w  Europie,  przeniósł- 
szy się  do  Paryża,  zajmował  się  nauczycielstwem  i  pisaniem 
artykułów  do  wydawnictw  francuskich  i  polskich. 

W  r.  1853  ukazują  się  dwie  jego  rozprawki,  jedna  po 
francusku,  druga  po  polsku,  jakby  zapowiedź,  że  przez  lat 
wiele  będzie  biegła  działalność  literacka  Klaczki  niemal  ró- 
wnolegle w  tych  dwu  literaturach,  dopóki  w  końcu  obca  nie 
pokona  polskiej  w  zupełności.  W  rozprawce  francuskiej  (dru- 
kowanej w  „Revue  contemporaine")  p.  t.   „Livres  allemands 


—     247     — 

et  slaves"  poruszył  między  łnnemi  kwestyę  dantejską,  która 
miała  długo  jeszcze  potem  zajmować  jego  umysł,  aż  w  „Wie- 
czorach florenckich"  znalazła  swe  rozwikłanie;  w  rozprawce 
polskiej,  pomieszczonej  w  „Pokłosiu",  książce  zbiorowej,  wy- 
dawanej przez  lat  kilka  w  Lesznie,  w  W.  Ks.  Poznańskiem, 
dał  rys  krytyki  porównawczej,  oceniając  wartość  estetyczną 
ballad:  Burgera  „Lenory"  i  „Ucieczki"  Mickiewicza. 

Ta  druga  rozprawka  („Lenora  i  Ucieczka")  zajmie  nas 
tu  wyłącznie,  gdyż  jest  najlepszym  objawem  pierwszej  fazy 
krytycyzmu  Klaczki.  Przepojony  jeszcze  silnie  zasadami  ów- 
czesnej krytyki  niemieckiej,  traktuje  on  drobne  utwory  poe- 
tyckie z  bardzo  rozległego  stanowiska,  wystukując  starannie 
ich  „idei"  i  cech,  odbijających  znamienne  rysy  „ducha"  twór- 
ców. Z  powodu  dwu  ballad  wywołuje  wielkie  cienie  Ho- 
mera i  Szekspira,  rozprawia  o  refleksyjności  i  plastyce,  o  „no- 
żu ironii",  rozpruwającym  „złotą  przędzę  gminnego  uczucia 
i  gminnej  wyobraźni",  o  ,,ambrozyjnym  uśmiechu",  obwiesz- 
czającym „wszystkie  dzieła  helleńskiej  sztuki",  o  charakterze 
protestantyzmu  i  katolicyzmu  i  t.  d.  Nie  przeczę  bynajmniej, 
iż  kto  potrafi  dojrzeć  cały  świat  „w  proszku,  w  każdej  gwiazd 
iskierce",  dowodzi  wielkiego  talentu  kombinacyjnego  i  może 
w  dziedzinie  myśli  wielkie  porobić  odkrycia;  nie  przeczę  rów- 
nież, iż  w  krytyce  i  publicystyce  odgadywanie  charakteru 
i  dążności  pisarzów  z  najdrobniejszych  nawet  rysów  stanowi 
wielką  zaletę;  mimo  to  mniemam,  że  taki  sposób  postępowa- 
nia, zastosowany  do  zwykłych,  codziennych  objawów  życia 
lub  literatury,  prowadzi  prostą  drogą  do  przeceniania  drobiaz- 
gów, do  naruszania  równowagi  sądu,  do  fałszywych  alarmów, 
do  wydobywania  bagnetu  dla  zabicia  komara. 

W  późniejszej  działalności  Klaczki  nie  brakło  fałszywych 
alarmów;  w  pierwszym  utworze  krytycznym,  po  polsku  napi- 
sanym, widzimy  naruszenie  równowagi  sądu,  gdyż  słowa,  co- 
by  odpowiedniemi  były  w  ocenie  „Konrada  Wallenroda", 
„Dziadów",  „Pana  Tadeusza",  krytyk,  uniesiony  uniwersalno- 
histor^cznymi  poglądami  i  uniwersalno-estetycznemispostrze- 


—     248     — 

żeniami,  zastosował  do  ballady,  mającej  niewątpliwe  zalety, 
lecz  dalekiej  od  doskonałości. 

Któż  dzisiaj,  rozważnie  patrzący  na  twory  poezyi  i  zna- 
jący rozwój  geniuszu  Mickiewicza,  zgodzi  się  na  domysł 
Klaczki,  iż  „Ucieczka"  jest  „może  pierwszym  bezwiednym 
symptomem  głębszego  religijnego  kierunku  w  psychologicz- 
nym i  poetycznym  rozwoju  naszego  wielkiego  wieszcza",  i  że 
„zdaje  się  w  chronologicznym  porządku  bezpośrednio  poprze- 
dzać te  utwory  (Księgi  Pielgrzymstwa,  Arcymistrz,  Rozum 
i  wiara,  Mędrcy,  Rozmowa  Wieczorna),  których  głęboki  reli- 
gijny charakter  zna  każden,  a  do  których  może  ta  ballada 
pierwszą,  bezwiedną  i  tajemniczą  stanowi  przedgrawkę"? 
Któż  w  tern  zestawieniu  nie  zauważy  dziwnego  pomieszania 
cudowności,  w  duchu  ludowym  pojętej,  z  religijnością  ducho- 
wą, wewnętrzną?  Któż  dzisiaj  może  bez  uśmiechu  odczytać 
ten  dytyrambiczny  zachwyt,  jakim  tchnie  Klaczko,  malując 
wymownemi  słowy  grozę  i  przerażenie  przy  czytaniu  opisu 
jazdy  nocnej  upiora  z  kochanką?  Ponieważ  artykuł  Klaczki 
mało  komu  jest  znany,  muszę  tu  ustęp  ten,  mimo  jego  długo- 
ści, przytoczyć,  ażeby  czytelnik  mógł  o  tonie  krytyki  własne 
wyrobić  sobie  zdanie. 

„Gdy  jeździec  —  powiada  Klaczko— Ołtarzyk  złoty  spo- 
strzega, każe  tylko  rzucić  tę  książkę;  paciorki  i  szkaplerz  już 
nazywa  przeklętym  sznurem  i  cackami;  na  samo  zaś  przeczu- 
cie najświętszego  znaku  Pańskiej  Męki  koń  drży  i  staje;  mnie 
i  ciebie  boli.  krzyż  —  powiada  jeździec  do  rumaka  w  strasz- 
nym swoją  dwuznacznością  sarkazmie;  ten  znak  ostry,  jak 
strzała,  twarz  mu  rani,  skronie  pali...  i  —  precz  mi,  wreszcie 
woła,  z  tym  ćwiekiem  ze  stali!  Jakaż  to  wspaniała  klimaks  (!), 
i  jakżeż  mało  z  nią  może  iść  w  porównanie  owo  mnożenie 
strasznych  zjawisk  u  Burgera!  A  gdy  jeszcze  sobie przywodzim 
[!  trzeba  się  domyślić:  na  pamięć]  te  wszystkie  tak  porywają- 
ce i  przerażające,  a  zarazem  tak  proste,  tak  bez  żadnego 
sztucznego  natężenia  oddane  drobniejsze  szczegóły  i  wypadki 
fantastycznej  podróży,  które  trzem  owym  główniejszym  i  sta- 
nowczym, z  książką,  z  paciorkami   i   z   krzyżem,  towarzyszą; 


—     249     — 

gdy  przy wodzim  (!)  ten  dziki  krajobraz  z  wilczemi  źrenicami 
po  łozach,  z  wystraszonemi  w  suchych  jodłach  wronami 
i  z  błędnym  ognikiem,  przez  grobowce  przelatującym  i  które- 
go błękitnym  śladem  leci  jeździec;  tę  piekielną  pogoń  przez 
dziesięć  skał,  dziesięć  rzek  i  dziesięć  gór  i  nad  przepaściami; 
ten  zimny  dreszcz  dziewczyny,  nierozumiejącej,  biednej!  ni  dro- 
gi, ni  jazdy,  ni  ruchów,  ni  czynów,  ni  słów,  ni  rozkazów  swego 
kochanka;  te  rytmiczne  napędzania  konia  w  stałych,  jednostaj- 
nych słowach  jakiejś  czarownej  formuły  i  w  tych  jednozgło- 
skowych  i  jednodźwięcznych  rymach,  których  tajemniczy 
i  magiczny  charakter  już  się  nam  przy  zaklęciu  objawił;  te 
wreszcie  krwawe  żarty  martwca  o  swoim  domu  na  górze 
Mendoga,  do  którego  się  w  nocy  jedzie,  o  swoim  zamku  zam- 
czystym,  choć  bez  klamek,  o  swojej  włości,  do  których  pie- 
szych gości  nie  wpuszcza,  o  tym  murze,  co  jego  zamków  strze- 
że, a  który  jest  cmentarzem,  i  o  tych  wieżach,  które  są  krzyża- 
mi... jakież  wszechwładne  i  niewyczerpane  nas  wówczas 
opanuje  przerażenie,  jakież  zarazem  podziwienie  dla  mi- 
strza, co  tak  małymi  środkami  taki  wielki  umiał  osiągnąć 
skutek!!!" 

I  my  możemy  podziwiać  żywą  i  wrażliwą  wyobraźnię 
krytyka,  umiejącą  sobie  uplastycznić  każdy  szczegół,  wyczyta- 
ny w  utworze,  i  doprowadzić  go  do  olbrzymich  rozmiarów; 
i  my  składamy  hołd  sile  i  obfitości  słowa,  które,  choć  czasem 
niepoprawne,  nigdy  czczem  nie  jest;  ale  równocześnie  pytamy 
się,  jakichby  użył  wyrażeń  tenże  krytyk  dla  odtworzenia  scen 
zgrozy  w  III  części  „Dziadów",  albo  spowiedzi  Robaka  w  „Pa- 
nu Tadeuszu..."  Zapewne,  jest  Klaczko  zbyt  potężnym  wład- 
cą stylu,  aby  mu  tenże  nie  starczył  na  wypowiedzenie  wszyst- 
kiego; lecz  prawda  i  to,  że  zapał  dla  „Ucieczki"  nie  udziela 
się  czytelnikowi,  bo  ten  zapał  w  gruncie  rzeczy  jest  chłodny, 
retoryczny  tylko;  bądźcobądź  czyż  to  nie  jest  nadużyciem  este- 
tycznem,  gdy  o  rzeczach,  choćby  prześlicznych,  mówimy  w  ta- 
kim tonie,  jak  o  wielkich  arcydziełach? 

Jeżeli  usuniemy  na  bok  tę  stronę  rozbioru  krytycznego, 
to  w  rozprawce  Klaczki  znajdziemy  nie  tylko  gruntowną   zna- 


—     250     — 

jomość  literatury  powszechnej,  nie  tylko  oczytanie  filozoficz- 
no -  estetyczne,  ale  także  niepospolitą  bystrość  w  odkrywaniu 
i  ujmowaniu  cech  znamiennych  oraz  trafność  w  charakteryzo- 
waniu rodzaju  twórczości  Burgera  i  Mickiewicza. 

Klaczko  w  tym  artykule  był  estetykiem  i  psychologiem 
na  wzór  Gervinusa;  miał  jednakże  już  i  teraz  pewien  cel 
uboczny,  mogący  się  nazwać  publicystycznym;  chciał  miano- 
wicie wykazać  wyższość  „Ucieczki"  nad  „Lenorą",  wyższość 
Mickiewicza  nad  Burgerem.  Dokonał  tego  bez  trudu  i  przy 
końcu  swej  „skromnej  paraleli  *  wyznał,  iż  przy  tej  pracy 
ukontentowaniu  estetycznemu  wyrównało  patryotyczne.  Pier- 
wiastek ten,  małą  tylko  ilością  uwydatniający  się  w  pierwszej 
tej.  polskiej  rozprawce,  przybrał  charakter  zasadniczy  w  dal- 
szych, choć  nie  zawsze  dla  sprawienia  „ukontentowania". 

Klaczko  zbliżył  się  w  Paryżu  z  księciem  Adamem  Czar- 
toryskim i  jego  otoczeniem,  tak  zwanym  „hotelem  Lambert", 
i  podzielił  jego  religijne  i  polityczne  przekonania  i  dążenia. 
Nie  mam  bezpośrednich  danych,  wyjaśniających  przemianę 
wolnomyślnego  demokraty,  a  bodaj  radykała,  na  religijnie  na- 
strojonego zachowawcę;  ale  ubocznie  wolno  widzieć  w  je- 
dnym ustępie  rozprawy  francuskiej  o  Zygmuncie  Krasińskim 
szkic  tej  wewnętrznej  metamorfozy.  Powiada  w  nim  Klaczko 
o  umysłach  entuzyastycznych,  pokładających  bezbrzeżne  na- 
dzieje na  ruchu  europejskim  z  r.  1848,  a  zawiedzionych  sro- 
dze późniejszą  ogólną  reakcyą.  „My  wszyscy  —  powiada  — 
czyż  nie  byliśmy  niegdyś  upojeni  czarodziejskimi  snami  o  po- 
stępie nieskończonym  i  czyśmy  się  czynem  albo  życzeniami 
nie  stowarzyszali  z  tymi,  co  w  ciemnościach  pracowali  nad 
budową  przyszłości?  Był  czas,  kiedy  każda  nowa  doktryna 
znajdowała  u  nas  przyjęcie  serdeczne,  a  każda  utopia  — 
uśmiech  serdeczny.  Nieomylność  tłumów  stała  się  dla  nas 
dogmatem,  organizacya  pracy  podobała  się  nam  chwilami,  so- 
cyalizm  mógł  mieć  w  sobie  coś  dobrego,  a  człowiek  prawdzi- 
wie liberalny  był  dosyć  blizkim  zgodzenia  się  na  kobietę  wol- 
ną. Potem  nadszedł  dzień,  kiedy  te  wszystkie  duchy,  długo 
wywoływane  lub  wielbione,  nagle  stanęły  przed   nami   rożka- 


—    251     — 

zująco,  groźnie,  domagając  się,  byśmy  spełnili  swe  obietnice 
i  swe  marzenia,  kiedy  m  o  tło  eh  zaczął  się  tarzać  wtej  szczę- 
śliwości, którąśmy  go  wabili  —  a  myśmy  się  cofnęli  z  przera- 
żenia. Wówczas,  dla  ocalenia  społeczeństwa  zagrożonego, 
odwołaliśmy  się  do  Boga  osobowego,  wcielonego,  pomocnego 
i  dotąd  zbyt  zapomnianego;  pochwyciliśmy  nawet  broń,  rdze- 
wiejącą od  wieków,  i  schroniliśmy  się  poza  resztki  tronów  i  oł- 
tarzy, istniejące  jeszcze  na  ziemi.  Socyalizmowi  przyszłości 
przeciwstawiliśmy  socyalizm  przeszłości;  przejęliśmy  się  nagłą 
czcią  dla  wspomnień,  instytucyj  i  nadużyć  nawet  feudalizmu, 
z  uśmiechem  słuchaliśmy,  gdy  mówiono  o  postępie.  Postęp! — 
mówiliśmy,  jak  Henryk  w  Nieboskiej  komedyi— i  myśmy  nie- 
gdyś weń  wierzyli,  ależ  nie  o  to  teraz  już  chodzi,  dzisiaj  cho- 
dzi już  o  stan  zdziczenia!  Niestety!  w  tej  walce  świętej 
i  słusznej  znaleźliśmy  się  tuż  obok  dziwnych  pomocników 
i  pod  sztandarami  również  niekiedy  dziwnymi,  i  wraz  z  niego- 
dziwemi  uroszczeniami  mas  barbarzyńskich  odtrąciliśmy  nie- 
jedno uprawnione  domaganie  się  ludów  ucywilizowanych... 
Wszelki  opór  przeciw  uciskowi  wydawał  się  nam  wówczas 
wstrętnym,  każdy  krzyk  wolności  zdejmował  nas  strachem 
i  mogliśmy  doprawdy  powtórzyć  błazeńsko  tragiczne  wyzna- 
nie Falstaffa,  żeśmy  się  stali  tchórzami  przez  sumienność. 
Żadnego  upokorzenia  nie  oszczędzono  dumie  naszej,  żadnego 
odwołania  dawnej  wiary  naszej,  żadnego  niepokoju,  żadnego 
wyrzutu  naszemu  najwewnętrzniejszemu  uczuciu..." 

Nie  takiemi  zapewne  słowy,  ale  w  takim  niewątpliwie 
duchu  robił  Klaczko  rachunek  sumienia,  gdy  przechodził  pod 
sztandar  zachowawczy.  Dodać  atoli  zaraz  winienem,  że  ów- 
czesna zachowawczość  hotelu  Lambert  nie  była  taka,  jak  kon- 
serwatystów dzisiejszych;  miała  przed  sobą  szersze  widnokrę- 
gi, a  w  sobie  —  więcej  wyrozumiałości  i  więcej  serca.  Kato- 
licyzm jej  nie  przemieniał  się  w  pobożność  babki  kruchcia- 
nej,  ani  też  w  skamieniały  ultramontanizm;  cześć  dla  przeszło- 
ści nie  rugowała  myśli  o  udoskonaleniu  dusz  i  o  polepszeniu 
bytu  w  przyszłości;  co  więcej,  godziła  się  z  zasadniczemi  ide- 
ami wielkiej  rewolucyi  francuskiej;   w   stosunkach   wewnętrz- 


—     252     — 

nych  była  gorliwą  wyznawczynią  myśli  obdarowania  chłopów 
własnością;  w  stosunkach  zewnętrznych  najdalszą  się  okazy- 
wała od  biernej  rezygnacyi. 

Kiedy  hotel  Lambert  w  r.  1857  postanowił  ożywić  we- 
getujące pod  sterem  Feliksa  Wrotnowskiego  „Wiadomości 
polskie",  powołał  do  spółpracownictwa  w  nich  Waleryana  Ka- 
linkę i  Juliana  Klaczkę.  Pod  tym  kierunkiem  wychodziły  one 
przez  cztery  lata  i  stały  się  jednym  z  najznakomitszych  czaso- 
pism, jakie  wykazać  u  nas  umiemy.  Świetnością  stylu  i  waż- 
nością poruszanych  tematów  celowały  tu  artykuły  Klaczki,  od- 
bijane także  osobno  w  kształcie  broszur.  Najważniejszymi 
z  nich  są:  „Sztuka  polska",  „Krewni  Korzeniowskiego",  „Gla- 
dyatorowie  Lenartowicza",  „Katechizm  nie  rycerski",  „Odstęp- 
cy",  „Korespondencya  Mickiewicza".  Ten  ostatni,  najobszer- 
niejszy wyszedł  tylko  osobno,  ponieważ  z  początkiem  r.  1861 
„Wiadomości  polskie"  musiały  być  zwinięte. 

Oczywiście  nie  o  rozbiór  tych  artykułów  iść  tu  może, 
tylko  o  uwydatnienie,  o  ile  się  da,  stanowiska  krytyka  i  sfor- 
mułowanie główniejszych  jego  poglądów. 

Przedewszystkiem  podzielał  on  zdanie,  że  krytyka  u  nas 
długo  jeszcze,  bardzo  długo  musi  kwestye  czysto  este- 
tyczne na  drugim  pozostawiać  planie,  wysuwając  na  pierw- 
szy dążność  utworu,  jego  wartość  społeczną.  Nie  o  to  dbać 
należy,  czy  jakieś  dzieło  jest  skończenie  piękne,  ale  o  to,  czy 
ono  przyczynić  się  może  do  osłabienia  czy  też  do  wzmożenia 
ducha...  Myślał  tak  i  pisał  Klaczko  nie  z  głębi  własnego  uspo- 
sobienia, lecz  ze  względu  na  dobro  ogółu,  na  okoliczności, 
wśród  których  przyszło  mu  zdania  swoje  wypowiadać.  „Nie- 
zupełnie nam  obcą  Arkadya  —  pisał  —  chociaż  w  niej  ani  na- 
szej kolebki,  ani  praw  obywatelstwa  nie  mamy,  i  nie  byliśmy 
nigdy  ślepi  na  barwy  tej  cudownej  tęczy,  którą  między  niebem 
a  ziemią,  na  znak  przymierza,  snuje  ideał.  Potężnemu  uro- 
kowi wielkich  dzieł  mistrzów  umiemy  tak  dobrze  ulegać 
jak  szczytne  zrozumieć  ich  powołanie  i  boskie  odgadywać 
źródło;  a  wiemy  nadto  i  doświadczyliśmy  z  rozkoszą,  że,  gdy 
wszędzie  indziej  drogi  liść  wprzód   opadać   musi,  zanim   nas 


—     253     — 

owoc  ucieszyć  może,  sztuka  jedna,  szczęśliwa  i  uszczęśliwia- 
jąca, kwiat  i  owoc  nam  podaje  zarazem.  Gdybyśmy  na  oso- 
biste nasze  pociągi,  a  nie  na  publiczne  uważali  potrzeby, 
i  z  naszych  indywidualnych  zamiłowań  —  jak  to  łatwem  i  tak 
zwykłem  w  tych  czasach  —  ogólne  robili  zasady,  wtedyby 
obecni  nasi  przeciwnicy  gorętszych  może,  niż  teraz  przypuścić 
zechcą,  znaleźli  w  nas  zwolenników  własnej  sprawy,  i  przycho- 
dziłoby nam  tylko  serdecznie  przyklaskiwać,  gdzie  teraz  roz- 
ważnie przestrzegać  musimy". 

Tak,  był  szczerym  wielbicielem  sztuki,  ale  uważał,  że 
hasło  sztuki  dla  sztuki  jest  nie  tylko  niedorzecznym,  lecz 
i  zgubnym  dla  nas  obłędem.  Przedewszystkiem  nie  dla  nas 
sztuki  plastyczne  (architektura,  rzeźba,  malarstwo).  Bo  naj- 
przód, „świat  ideału,  jak  świat  rzeczywisty  ma  swoje  strefy 
i  klimata,  których  ani  dowolnie  obierać,  ani  bezkarnie  odmie- 
niać nie  można";  a  nasza  strefa  i  nasz  klimat  nie  sprzyjały 
i  nie  sprzyjają  rozwinięciu  sztuk  innych,  prócz  muzyki,  a  głów- 
nie poezyi.  „Sztuka  plastyczna  u  nas  zawsze  tylko  pozosta- 
nie krzewem  egzotycznym,  w  cieplarni  amatorstwa  mozolnie 
pielęgnowanym;  nie  będzie  ona  nigdy  pełnym  soków  i  ziaren 
owocem,  samorodnie  dojrzewającym  na  drzewie  naszego  ży- 
cia... Synowie  Północy,  tylko  w  bogactwie  myśli  i  ducha  mo- 
żemy znaleźć  wynagrodzenie  za  nieodzowne  nasze  ubóstwo 
fornt  i  natury;  Słowianie,  jesteśmy  i  możemy  tylko  być  mi- 
strzami słowa!" 

Powtóre,  zamiłowanie  i  rozkoszowanie  się  artystyczne 
miękczy  charaktery,  a  nam  potrzeba  hartu  ducha. 

Klaczkę  i  „Wiadomości  polskie"  wogóle  przerażał  ów- 
czesny szał  artystyczny,  szczególniej  w  Warszawie  zagnież- 
dżony, a  przechodzący  z  literatury  do  życia.  W  charaktery- 
styce ówczesnego  nastroju  tyle  jest  uderzającego  podobień- 
stwa z  chwilą  dzisiejszą,  że  nie  waham  się  tu  podać  uwag 
Klaczki,  gdyż  w  nich,  ze  zmianą  nazwisk,  możemy  dostrzedz 
rysów,  znamionujących  obecne  usposobienie  „inteligentnego" 
tłumu. 


—     254     — 

„Uderzenie  pędzla  lub  smyczka  wydobywa  cały  zdrój 
wodnistych  wyrazów  z  piersi,  która  dla  wielu  innych,  dla  wie- 
lu świętych  rzeczy  twardą  zostaje  opoką;  a  malarstwo,  rzeź- 
biarstwo, muzyka  są  niewyczerpanym  przedmiotem  gwarnych 
rozmów  w  salonach  i  cichych  dumań  w  poddaszach.  Młodzież 
nasza,  która  dawniej  za  granicą  chciwie  oblegała  katedry  sław- 
nych profesorów  lub  trybuny  wielkich  mówców,  teraz  z  su- 
mienną wytrwałością  przyzwoitą  liczbę  godzin  przeziewa 
w  Luwrze,  leci  zdyszana  od  jednej  malarskiej  pracowni  do 
drugiej,  nie  opuszcza  ni  razu  koncertu  jakiegoś  maestra,  stu- 
dyuje  mozolnie  wszystkie  techniczne  termina  dyletanckiego 
entuzyazmu,  na  myśl  wystawy  się  ożywia  i  na  samo  wspom- 
nienie o  Alboni  omdlewa;  a  vedi  Ristoń,  poi  moń  jest  dziś 
rycerskiem  hasłem  każdej  u  nas  pięknej  duszy!!  Mamy  teraz 
literalnie  nowego  rodzaju  mesyanizm  —  mesyanizm  sztuki! 
Polska,  zaręczają  nam,  do  wyższej  teraz  wznosi  się  potęgi: 
Adam  i  autor  Irydiona  wiek  jej  tylko  przedstawiali  młodzień- 
czy; malarze  dopiero  naród  poprowadzą  do  męskości!!!  Tam- 
ci, czytamy  dosłownie,  tworzyli  tylko  poezyę  słowa;  tym  do- 
piero przeznaczono  utworzyć  poezyę  czynu!!!  Zaprawdę,  gdy. 
raz  w  natchnieniu  i  w  przeczuciu  wielkich  zdarzeń  wielki 
wieszcz  Przedświtu  kazał  zaginąć  pieśniom,  a  powstawać  czy- 
nom, przed  innymi-to  zapewne  myślał  ustąpić  mistrzami  i  nie 
pędzlami  -  to  najeżone  widział  w  duchu  pole  ojczyste...  Do 
jakiego  przerażającego  stopnia  doszło  to  prawdziwe  delirium 
artisticum,  o  tern  się  każden  przekona,  co  choć  pobieżnem 
rzuci  okiem  na  obecne  piśmiennictwo  krajowe...  Dzienniki 
nasze,  warszawskie  szczególniej,  przepełnione  są  artykułami, 
rozprawami  i  korespondencyami  o  sztuce!  Rzec  można,  że 
żadne  ut  piersiowe  nie  wyleci  z  jakiegobądź  śpiewającego 
gardła  na  świecie,  aby  o  tern  natychmiast,  wszem  wobec  i  każ- 
demu zosobna,  nie  donosiły  nasze  czasopisma". 

„Wyjazdy,  przyjazdy,  najdrobniejsze  stąpania  braci  Kąt- 
skich,  braci  Wieniawskich  i  tutti  ąuanti  fratelli  są  tam  noto- 
wane z  sumiennością  i  ścisłością,  z  jaką  sam  tylko  Monitor  Pe- 
kiński zapisuje  fakta  i  funkcye  Syna  Słońca.     Każdą  po  war- 


—     255     — 

szawskim,  żytomirskim  horyzoncie  przemykającą  się,  a  zazwy- 
czaj już  spadającą  zagraniczną  gwiazdę,  muzykalną  czy  tea- 
tralną, poprzedza  u  nas  wielki  ogon  piór  gęsich,  które  ostrzą 
ciekawość  i  łechtają  nerwy  zapału.  A  cóż  dopiero,  gdy  przy- 
chodzi przywitać  jakiś  talent  rodzimy!  Jakaż  to  dziecinna, 
płocha  wtenczas  radość  z  naszych  Petri,  z  naszych  Fryben 
i  naszych  Dawisonów,  w  których  powołaniu  tyle  polskiego,  ile 
w  ich  imionach,  z  których  np.  ostatni,  Davison,  jest  wistocie 
najpierwszym  może  aktorem  —  niemieckim!  Ale  czyż  i  na- 
szym nie  pokazał  się  nawet  ów  Kiss  tak  sławny?  Kiss  jest 
wprawdzie  nadwornym  rzeźbiarzem  w  Berlinie;  jako  narodo- 
we swe  dzieła,  może  wskazać  posągi  Fryderyka  II  i  Fryderyka 
Wilhelma  III  i  nigdy  niezawodnie  nie  marzył  o  polskim  indy- 
genacie.  Ale  Kiss  się  urodził  w  Plessen,  które  po  polsku  po- 
dobno zowie  się  Pszczyną,  a  które  leży  w  Górnym  Śląsku; 
więc  czytaliśmy  ostatnimi  czasy  we  wszystkich  prawie  pismach 
warszawskich,  artykuł  o  tym  rodaku-rzeźbiarza!!!  Tak  to 
w  tych  latach  mszczą  się  Maurowie,  i  w  ten  to  sposób  bierze- 
my z  Niemców  odwet  za  wynarodowianie  Wielkopolski..." 

„Po  trzecie,  dyletanckie  lubowanie  się  w  artyzmie  wy- 
warło nader  szkodliwy  wpływ  na  literaturę,  nadwątliwszy  na- 
szą twórczość  poetycką  i  nadawszy  jej  taki  charakter,  z  które- 
go ten  chyba  tylko  się  cieszyć  i  nad  nim  unosić  potrafi,  co  już 
do  żadnych  wyższych  ideałów  i  do  żadnych  dzieł  wielkich  mi- 
strzów wznosić  się  (!)  nie  jest   w   stanie..." 

Klaczko,  zapatrzony  w  arcydzieła  literatury  powszechnej 
i  w  potężne  twory  naszego  romantyzmu,  z  przykrością  widział 
obniżenie  ideałów,  zapomnienie  wysokich  lotów,  rozwodnienie 
poetyckiego  słowa  w  reakcyjnej  dobie  między  r.  1850  a  1860. 
W  tym  względzie  każdy,  znający  dokładniej  literaturę  owych 
czasów,  będzie  musiał  przyznać  mu  słuszność.  Charakterysty- 
ka ówczesnej  twórczości  poetyckiej  należy  do  najcenniejszych 
przyczynków  krytycznych,  jakich  Klaczko  nam  dostarczył; 
więc  jej  poznanie  jest  niezbędnem  dla  wyrobienia  sobie  poję- 
cia o  jego  stanowisku  i  poglądach. 


—     256     — 

Zobaczmy  tedy,  jak  Klaczko  wykazuje  rozkładowy  wpływ 
sztuki  na  literaturę.  „Elementa  —  powiada  —  malarskie  i  mu- 
zykalne, które  w  należnych  sobie  sferach  nic  samoistnego  do- 
tąd nie  stworzyły  u  nas,  wygórowały  natomiast  przemożnie 
w  naszej  pięknej  literaturze  i  podkopują  coraz  bardziej  wszyst- 
kie jej  prawdziwe  podstawy.  W  miejscu  poważnych  gatun- 
ków dramatu  i  epiki,  mamy  teraz  już  tylko  te  dowolne  i  luźne, 
żadną  estetyczną  ni  etyczną  kategoryą  nieobjęte  obrazki, 
szkice,  gawędy,  w  których  sama  malowniczość,  bez  względu 
na  moralne  znaczenie  i  idealną  wartość,  jest  tak  jedynym  mo- 
torem, jak  celem;  a  w  liryce  zapanowała  prawie  wyłącznie  ta 
muzyczna  nieokreśloność  i  pieszczoność,  która  dźwięcznym 
doborem  słów  i  rymów  zapełnia  ucho,  ale  i  myśl  zagłusza, 
łzami  nie  płacze,  lecz  brzęka,  z  ciągłego  wzruszenia  nigdy  do 
ruchu  i  czynu  nie  przychodzi  i  w  puch  kwiatów,  jak  w  baweł- 
nę, obwija  wszelką  szorstkość  ducha,  która  w  Polsce  same 
tylko  widzi, bławatki,  a  w  chrześcijaństwie  same  tylko  cacka 
i  bawi  się  nieustannie  gramatycznemi  zdrobniałościami, 
które  mają  być  ludowemi,  a  w  gruncie  tylko  zdradzają, 
że  owe  dyminutywa  języka  wyrażają  to,  co  Szekspir  w  jednem 
miejscu  nazwał  dy  minuty  wami  natury.  Miękkość  pędzla  i  to- 
nów rozczynia  w  naszej  literaturze  wszelką  poetyczną  i  mo- 
ralną energię;  nie  względy  ideału,  ale  potrzeby  malowniczego 
efektu  kierują  wyborem  przedmiotu  i  stanowiska,  a  przed  pra- 
wami perspektywy  ustępować  nieraz  muszą  najwyższe  prawa 
człowieka.  Anegdota  więcej  waży  od  historycznej  prawdy, 
koloryt  więcej  od  rysunku,  lokalne  oświecenie  więcej,  niźli 
światło  ducha;  zamiast  kreślić  figury,  pisarze  nasi  układają 
draperye,  zamiast  stałych  konturów  dają  stare  kontusze, 
a  w  miejscu  charakterów  przedstawiają  —  same  oryginały.  Bo 
też  tylko  charakter  może  tworzyć  charaktery;  gdy  tymczasem 
do  uklejenia  oryginału  nie  potrzeba  nawet  i  oryginalności; 
wystarcza  tu  pewna  artystyczna  skrzętność,  która  umie  zbierać 
i  sztukować  i  z  różnych  stron  zachwycone  rysy  w  jeden  sku- 
pić obrazek.  Bo  też  trzeba  mieć  serce,  aby  patrzeć  w  serca; 
do  zrozumienia  kostiumów  dość  mieć  zmysł  dekoratora...  Aby 


- 257     — 

przedstawić  nieświeskich  Albeńczyków  i  spisywać  naszych 
maniaków  i  zawadyaków  z  XVIII  wieku,  tak  mało  trzeba  mieć 
wieszczego  czucia  ideału,  jak  obywatelskiego  poczucia  naro- 
dowych potrzeb,  a  wszelkie  poczęcie  tu  tak  jest  bez  miłości, 
jak  i  bez  bólu  rodzenie.  Literatura  nasza  ma  obecnie  prawdzi- 
wą epokę  saską  —  czasy  próżniactwa  przy  wielkiej  hałaśliwo- 
ści, czasy  panegiryków  przy  zupełnym  braku  zasługi,  czasy 
zadowolenia  przy  najsłuszniejszych  powodach  do  upamiętania 
się  i  poprawy  —  i  nie,  bez  pewnej  konieczności  święci  ona 
przedewszystkiem  podobną  epokę  i  w  naszej  historyi...  W  ga- 
wędach naszych  i  historycznych  powieściach  zaleta  długich 
wąsów  okupuje  prawie  wszystkie  niedostatki  krótkiego  rozu- 
mu, krzywość  szabli  prostuje  wszelkie  czyny  wątpliwe,  a  kon- 
tusz  dostatecznem  jest  pokryciem  moralnej  i  estetycznej  nago- 
ści bohaterów.  Temu  dziwnemu  pociągowi  przyszły  dziwnie 
w  pomoc  nasze  artystyczne  zachcenia,  i  niejedna  obraza  zdro- 
wego rozsądku,  zdrowego  smaku  i  zdrowej  moralności  znala- 
zła swoją  ekskuzę,  swoją  nawet  apoteozę  w  obrazowości, 
w  malowniczości  przedmiotu,  w  rubaszności  opisu.  Fantazya 
artystyczna  sympatycznie  się  tu  spotkała  z  fantazya  szlachecką, 
moralny  nierząd  w  naszych  umysłach — z  politycznym  nierzą- 
dem w  naszych  dawnych  instytucyach.  Między  obecną  naszą 
twórczością  bez  celu  a  przeszłowiecznem  naszem  życiem  bez 
myśli  zachodzi  rzeczywista  współmierność  —  w  podwójnem 
tego  słowa  znaczeniu;  między  hulaszczem  pisaniem  najnow- 
szych autorów  a  hulaszczem  działaniem  tej  szlachty,  którą  oni 
nam ,  jako  szczególnie  sarmacką  chcą  przedstawić,  a  którą  jednak 
już  Pasek  bardziej  h  i  e  r  o  z  o  1  i  m  s  k  ą,  niż  polską  nazwał,  jest 
stosunek  równie  opłakany,  jak  naturalny;  a  węzeł  łączący  sta- 
nowi tu  ten  artyzm  fałszywy,  który  z  obojętnością  dla  treści 
goni  tylko  za  ujętnością  formy,  który,  zamiast  o  wartość  czy- 
nów, o  wartość  tonów  się  pyta,  zamiast  sumienia  tylko  swego 
się  radzi  kelejdoskopu  i,  zamiast  podnosić,  chce  tylko  za- 
bawić..." 

Wobec  tego  surowego  sądu  o  całej  owoczesnej  literatu- 
rze, nie  mogą  już  dziwić  lekceważące  lub  potępiające   zdania 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  17 


—     258     — 

Klaczki  o  twórczości  Pola,  Syrokomli,  Lenartowicza,  Korze- 
niowskiego, Kraszewskiego,  Chodźki,  Odyńca.  Nie  będę  ich 
przytaczał;  muszę  jednak  uwydatnić  choć  parę  szczegółow- 
szych  spostrzeżeń,  odnoszących  się  do  ogółu  pisarskich  po- 
mysłów i  form  artystycznych. 

Raziła  Klaczkę  w  ówczesnych  utworach  nadmierna  dba- 
łość o  tak  zwany  koloryt  lokalny,  dbałość,  która,  „zebrawszy 
skrzętnie  archeologiczne  szczegółki  i  drobiazgi,  kostiumy 
i  sposoby  mówienia  z  pewnej  epoki,  dobrodusznie  myśli,  że 
już  tern  samem  ułożyła  obraz  historyczny".  Odróżniał  on 
w  poetycznem  odtworzeniu  przeszłości  dwojakiego  rodzaju 
prawdę  i  wierność:  jedną  „materyalną,  mechaniczną",  która 
„w  gruncie  bardzo  małej  albo  żadnej  jest  wagi";  drugą  „mo- 
ralną, duchową,  żywotną",  która  „rzeczywistą  i  jedyną  stanowi 
wielkość  i  wierność  kreacyi".  Pierwszą  może,  zdaniem  Klacz- 
ki, pochwycić  każdy,  „a  dzięki  szczególniej  tak  teraz  upo- 
wszechnianym i  licznym  encyklopedyom,  słownikom  i  pod- 
ręcznikom uchwyci  ją  nawet  bez  wielkiego  trudu  i  zachodu"; 
drugą  zaś  „odgadnie  i  ukształci  tylko  potęga  geniuszu,  na- 
tchnienie mistrza,  intuicya  wysokiego  umysłu".  O  pierwszą 
też  „mało  dbali,  bardzo  nizką,  nawet  zbyteczną  ją  być  mienili 
i  nieraz  wprost  z  niej  urągali  się  wielcy  słowa  mistrzowie"; 
drugą  natomiast  „w  najwyższej  zachowali  świętości  i  jej  głów- 
nie swoją  zawdzięczają  nieśmiertelność".  Twierdzenie  to  po- 
parł powołaniem  się  na  anachronizmy  Eschylosa  i  Szekspira; 
przyznawał  wprawdzie,  że  już  dzisiaj  takie  niedbanie  o  kolo- 
ryt miejsca  i  czasu  nie  uchodzi,  ale  mniemał,  i  słusznie,  że 
druga  owa,  wewnętrzna  prawda  nieporównanie  większe  ma 
psychologiczne  i  artystyczne  od  pierwszej,  zewnętrznej,  mate- 
ryalnej,  znaczenie. 

Raziło  również  naszego  krytyka  rozpowszechnienie  się 
romansu,  który  „był  zawsze  tylko  objawem  i  dowodem  wy- 
cieńczającej się  wyobraźni,  usychającego  natchnienia  i  rozbu- 
dzonej żądzy  zabaw  w  miejscu  dawnej  poważnej  potrzeby 
ideału".  I  tu  także,  jak  wszędzie,  Klaczko  w  imię  zasad  mo- 
ralnych i  narodowych  potępił  ten  rodzaj  literatury,  gdyż  przy- 


-.-     259     — 

kłady,  w  nim  dawane,  ideały,  w  nich  sławione,  uważał  za  nie- 
bezpieczne i  szkodliwe,  dlatego,  że  są  przystępne  dla  wszyst- 
kich. „Epopeja,  tragedya  —  mówił  on  —  tworzą  nie  tylko  lu- 
dzi idealnych,  ale  i  sferę  idealną,  którą  ich  od  nas  zbawiennie 
oddzielają,  budzą  w  nas  szlachetne  uczucia  podziwu,  uwiel- 
bienia, nie  wywołują  chęci  złego  naśladownictwa.  Romans, 
przeciwnie,  na  gruncie  domowego  życia,  w  powszedniem  oto- 
czeniu, wyprowadza  figury  wpółpoetyczne,  wpółrealne,  tak 
zwodnicze  właśnie  —  dla  wpółukształconych.  Któż  kiedy 
spotkał  sią  w  życiu  z  Makbetem  lub  Learem;  a  jakże  często 
ujrzymy  dobrowolne  a  nieszczęśliwe  kopie  bohaterów  Sanda 
i  Balzaka!  Cóż  dopiero,  jeśli  romans,  jak  u  nas,  staje  się  wy- 
łącznym i  powszednim  chlebem  czytającej  powszechności, 
absorbuje  wszystkie  talenta  i  jedyny  prawie  głos  publiczny  za- 
biera?..." 

Takie  i  tym  podobne  uwagi  i  przestrogi  wygłaszał  Klacz- 
ko przez  lat  cztery,  stojąc  na  straży  „sumienia"  narodowego, 
wiele  rozumnych  wypowiadając  myśli,  ale  rzadko  się  zapusz- 
czając w  czysto  artystyczne  szczegóły.  Słowa  jego  pełne  siły, 
a  nieraz  żrącego  dowcipu,  ułożone  z  wielkiem  staraniem 
i  wielką  dbałością  o  efekt.  Klaczko  bowiem  był  pierwszym  na- 
szym prozaikiem  XIX  wieku,  co  nie  tylko  z  natury  miał  dar 
stylu  niepospolity,  ale  się  także  starał  o  najpiękniejsze  jego 
wyrobienie.  Mochnacki  pisał  dzielnie,  zamaszyście,  lecz  się 
nie  zagłębiał  w  tajniki  stylowe;  Klaczko  przeciwnie,  jakby  się 
wciąż  wsłuchiwał  we  własne  frazesy  i  lubował  ich  dźwięcz- 
nością, ich  okrągłością.  Styl  swój  kształcił  starannie  na  wiel- 
kich poetach  naszych:  Mickiewiczu,  Słowackim,  Malczewskim, 
Krasińskim;  żaden  też  z  pisarzy  naszych  nie  posługuje  się 
w  tym,  jak  on,  stopniu  słowami  i  wyrażeniami  tych  mistrzów. 
To  też  dykcya  jego  ma  zawsze  cechy  wielkości,  wspaniałości, 
artystycznego  wykończenia.  Ma  też  i  swoją  jeszcze  jedną 
właściwość,  przejętą  może  od  Francuzów,  a  może  tkwiącą 
w  rasowych  głębiach  —  nadzwyczaj  częste  igranie  słowami, 
czy  to  podobnemi  z  brzmienia  i  znaczenia,  czy  teżprzeciwsta- 
wnemi  sobie  („winniśmy  przemówić  za  oniemionych  i  onie- 


—     260     — 

miały  eh";  „wyobraźnia  dopełnić,  ale  rzeczywistość  spełnić 
nie  mogła";  „z  zapalną  imaginacyą  pod  pałacem  niebem, 
z  wyostrzonemi  zmysłami  śród  ostrych  ponęt;  w  otoczeniu 
ciał,  tak  pięknych  tak  ciełesnych  i  t.  p.,  i  t.  p.);  ustawicznemi 
ćwiczeniami  i  udoskonaleniami  doprowadził  on  styl  swój  do 
nadzwyczajnej  świetności,  ale  nie  potrafił  mu  nigdy  nadać 
ciepła,  tak  jak  języka  nie  zdołał  nigdy  opanować  w  subtelniej- 
szych  jego  tajnikach,  zwłaszcza  w  użyciu  czasowników  doko- 
nanych lub  niedokonanych  w  trybie  bezokolicznym. 

Krytyki  Klaczki  wywierały  wielkie  wrażenie,  ale  donio- 
ślejszego wpływu  na  społeczeństwo  nie  okazały.  Dlaczego? 
Pomimo  podejmowania  tematów  niesłychanie  ważaych,  pomi- 
mo rozumnych  myśli,  pomimo  czarodziejstwa  stylu,  nie  mo- 
gły one  opanować  całej  duszy,  najprzód  dla  owego  braku  cie- 
pła serdecznego,  a  powtóre  dla  wielkiej  przesady  w  są- 
dach. Choćby  się  przyznało  najświetniejsze  zalety  rozpra- 
wie o  „Sztuce  polskiej",  jeszczeby  trudno  się  było  zgodzić  na 
bezwzględne  orzeczenie,  jakoby  u  nas  nie  mogła  powstać  ja- 
kaś narodowa  szkoła  w  sztuce,  a  trzymanie  zakładu  przez 
śmiałego  autora,  „choćby  i  do  greckich  kalend"  nie  budziło 
zaufania;  jakoż  rzeczywistość  bardzo  rychło  zaprzeczyła  temu 
twierdzeniu.  Sponiewieranie  Korzeniowskiego  za  tendencyę 
„Krewnych"  nie  mogło  przemówić  do  przekonania  nie  tylko 
tych,  co  znali  autora  „Karpackich  górali"  osobiście,  ale  i  tych 
również,  co  beznamiętniej  na  treść  i  dążność  powieści  patrzyli. 
Lekceważące  zdanie  o  Lenartowiczu  wogóle,  a  o  jego  „Gla- 
dyatorach"  w  szczególności, mogło  było  umiarkować  nadmier- 
ne pochwały,  oddawane  lirnikowi  mazowieckiemu,  gdyby  kry- 
tyk nie  był  zastosował  zbyt  wielkiej  miary  do  dzieła  bezpre- 
tensyonalnego  i  gdyby  nie  alarmował  niepotrzebnie  ludzi 
widmem  jakiegoś  strachu.  Odprawa,  dana  „Odstępcom",  by- 
ła zasłużoną;  dziś  to  czujemy  lepiej,  aniżeli  dawniej,  —  zagłu- 
szyły ją  atoli  wypadki.  Ostatnia  wreszcie  literacka  praca 
Klaczki  w  języku  polskim  ogłoszona,  najobszerniejsza  i  sto- 
sunkowo najspokojniejsza,  o  „Korespondencyi  Mickiewicza", 
bardzo  małe   znalazła   rozpowszechnienie,   gdyż   zjawiła   się 


—     261     — 

w  czasie,  kiedy  zaczęto  myśleć  zgoła  o  czem  innem.  Krytyczna 
działalność  Klaczki  wywarła  wpływ  na  jednostki  tylko,  a  mię- 
dzy niemi  najprzeważniejszy  —  na  Stanisława  Tarnowskiego, 
mianowicie  w  początkach  jego  zawodu. 

Od  r.  1862  Klaczko  zaczął  pisać  prawie  wyłącznie  po 
francusku,  gdyż  w  języku  polskim  ogłosił  tylko  w  roku  1871 
„Notatki  z  podróży",  zawierające  przepowiednię,  dotychczas 
niesprawdzoną,  iż  rzeczpospolita  we  Francyi  utrzymać  się  nie 
może.  W  języku  francuskim  natomiast  wydrukował  dużo  ar- 
tykułów i  dzieł,  które  mu  zapewniły  wielki  rozgłos  za  granicą. 
Przeważna  część  tych  utworów  ma  charakter  polityczny:  nie 
należy  więc  do  zakresu  mojej  pracy.  Literatury  polskiej  do- 
tyczą dwa  artykuły,  jeden  w  Revue  de  deux  mondes  p.  t.  „La 
poesiepolonaise  au  dix-neuvieme  siecle  et  le  poetę  anonyme"; 
drugi  w  Revue  contemporaine  p.  p.  „Etude  sur  Adam  Mickie- 
wicz: La  Crimee  poetiąue".  Tego  drugiego  nie  znam;  pierw- 
szy zaś  jest  świetnie  skreśloną  charakterystyką  Zygmunta  Kra- 
sińskiego, charakterystyką,  przedstawiającą  oczywiście  dodat- 
nie tylko  strony  jego  życia  i  twórczości,  z  pewnem  nawet  po- 
niżeniem Juliusza  Słowackiego  z  powodu  znanego  wiersza 
„Do  autora  trzech  psalmów".  Klaczko  rzucił  w  tym  zarysie 
paradoksalne  zdanie,  powtarzane  później  niewolniczo  przez 
długie  lata,  jakoby  twórczość  Krasińskiego,  wbrew  zwykłym 
przejawom  u  innych  poetów,  rozwijała  się  w  sposób  zstępu- 
jący (la  marche  en  ąueląue  sorte  descendante)  od  zaga- 
dnień powszechnych,  obejmujących  całą  ludzkość,  do  kwestyj 
narodowych  i  psychologicznych.  Dzisiaj  wiemy  bardzo  do- 
brze, iż  tak  nie  było.  Krasiński  zaczął  od  powiastek  histo- 
rycznych, rozgrywających  się  w  pewnem  określonem  miejscu 
i  czasie,  a  dopiero  później  przeszedł  do  zagadnień  ogólnych 
w  „Nieboskiej  komedyi".  Rozwój  jego  umysłu  był  szybszy, 
niż  u  innych  naszych  poetów,  lecz  szedł  po  linii  wstępującej, 
jak  u  innych.  Ale,  pomijając  ten  paradoks,  znajdziemy  w  roz- 
prawie Klaczki  znakomite  rozbiory  głównych  utworów  Krasiń- 
skiego, na  rozległem  tle  literackiem  i  społecznem  przedsta- 
wione. Zauważyć  jednak  muszę,  że  i  tu  spostrzeżeń  ściśle 
estetycznych  jest  niewiele. 


—     262     — 

Dopiero  w  czasach  najnowszych  folgował  Klaczko  przy- 
rodzonemu usposobieniu  swojemu,  niehamowanemu  już  żad- 
nemi  względy  na  okoliczności  i  potrzeby  narodowe  czy  spo- 
łeczne; pisał  bowiem  dla  całego  świata  cywilizowanego,  czyta- 
jącego po  francusku,  o  sztuce  i  sztukmistrzach.  Dwie  jego 
prace  w  tym  kierunku  ogłoszone:  „Causeries  florentines" 
(„Wieczory  florenckie"  w  przekładzie  polskim  Stanisława  Tar- 
nowskiego"), „Romę  et  la  Renaissance"  („Rzym  i  odrodzenie: 
Juliusz  II",  w  przekładzie  Antoniny  Morzkowskiej)  są  dzieła- 
mi rozległego  oczytania,  wielkiego  znawstwa  sztuki,  subtelne- 
go psychologa,  wytwornego  estety  i  błyskotliwego  stylisty. 
Wniknięcie  w  epoki  przedstawiane,  a  szczególniej  w  wiek 
Odrodzenia,  wczucie  się  w  dusze  artystów,  umiejętność  odma- 
lowania swoich  wrażeń  w  sposób  pociągający,  zdolność  do 
szerokich,  a  nieraz  i  głębokich  uogólnień:  to  są  cechy  tych 
utworów,  dających  się  czytać,  jak  powieść,  i  nauczających  wię- 
cej, niż  gruba  księga  erudyta.  Czy  one  wnoszą  do  badań  kry- 
tycznych nad  Michałem  Aniołem  i  nad  sztuką  wogóle  wiele 
nowych,  nieznanych  a  udowodnionych  prawd,  nie  moją  rzeczą 
oceniać;  stwierdzić  tylko  mogę,  iż  je  przyjęto  z  wysokiem 
uznaniem. 

Przestrogą,  zwróconą  przez  Klaczkę  do  krytyków  dzisiej- 
szych, zakończę  ten  szkic  o  jego  działalności,  gdyż  w  niej 
mieści  się  i  dla  mnie  pewne  usprawiedliwienie:  „Krytyka  wpa- 
da w  wielki  błąd  i  w  zły  bardzo  zwyczaj,  kiedy  żąda  od  poe- 
tów aktów  i  dokumentów  legitymacyjnych  na  każdy  ich  po- 
mysł i  natchnienie  i  kiedy  się  raduje  i  chlubi,  jeżeli  którego 
z  nich  złapie  na  gorącym  uczynku  anachronizmu  i  wykaże 
sprzeczność  między  wierszami  a  dukumentami  i  datami.  Kry- 
tyka w  takich  razach  zapomina  po  prostu  o  tern,  że  sztuka  nie 
tylko  nic  na  tern  nie  traci,  ale  owszem  zyskuje,  bo  oko  duszy 
ma  także  swoje  optyczne  wymagania  i  warunki  i  potrzebuje 
pewnej  odległości,  żeby  całość  objąć  mogło..." 

Klaczko,  rozpocząwszy  zawód  krytyczny  od  hołdowania 
nauce  niemieckiej  i  liberalnym  w  niej  poglądom,  podporząd- 
kował następnie  pojęcie    „sztuki"    wymaganiom   narodowym 


—     263     — 

i  dążnościom  „oświeconego"  konserwatyzmu,  ażeby  w  końcu 
oddać  się  upajającym  rozmyślaniom  nad  dziełami  piękna  na 
podobieństwo  francuskich  i  angielskich  „estetów".  O  styl  dbał 
zawsze  niezmiernie  x). 


IX. 
Lucyan  Siemieński. 

Ku  francuskim  wzorom,  w  duchu  reakcyjnie  konserwa- 
tywnym, o  felietonową  swobodę  i  lekkość  ubiegając  się,  przy- 
lgnął starszy  od  Klaczki  wiekiem,  lecz  w  zawodzie  krytycz- 
nym jego  rówieśnik,  Lucyan  Siemieński  (1809  f  1877). 
Wystąpił  on  na  pole  krytyki  już  jako  mąż  zupełnie  dojrzały, 
czterdziestoletni.  Poza  sobą  miał  dwadzieścia  lat  pracy,  i  to 
pracy  w  różnych  dziedzinach.  Dał  się  poznać,  jako  poeta  ro- 
mantyczny, nawet  w  rozwichrzeniu,  i  jako  tłómacz  prostych, 
naiwnych  pieśni  ludowych  lub  też  ludowi  przypisywanych. 
Znano  go  także  z  wielu  obrazków  i  powiastek  prozą  powabną 
kreślonych,  jak  nie  mniej  z  broszur,  w  skrajnie  demokratycz- 
nym, a  po  części  mistycznym  duchu  tworzonych;  rozchwyty- 
wano jego  popularnie  opowiedziane  dzieje  Polski  („Wieczory 
w  Ojcowie").  Wiedziano  o  nim  powszechnie,  że  zna  nie  tyl- 
ko płody  literatur  nowożytnych,  ale  i  poezyi  starogreckiej,  że 
zabrał  się  do  przekładu  Odyssei,  że  jest  świetnym  stylistą,  do- 
skonale władającym  mową  ojczystą,  pomimo  iż  przez  długi 
przeciąg  czasu  czytywał  przeważnie  w  językach  obcych,  a  głów- 
nie francuskim. 

Jakim  sposobem  ten  zapalony  demokrata,  postępowiec, 
liberał,  mógł  w  końcu  r.  1848  zostać  naczelnym  redaktorem 
świeżo  założonego  przez  konserwatystów  dziennika:  „Czas", 
nie  wiemy.  Biografowie  nie  umieją  lub  nie  chcą  wskazać  nam 


!)  Dziś  ułatwia  zaznajomienie  się  ze  znakomitym  stylistą  książka 
p.  t.  „Juliana  Klaczki  Pisma  polskie  w  układzie  i  z  objaśnieniami  Ferdynan- 
da Hoesicka",  Warszawa,  1902,  str.  305. 


—     264     — 

wewnętrznych  czy  zewnętrznych  pobudek  i  okoliczności, 
wpływających  na  tak  stanowczą  przemianę  dążeń...  W  pew- 
nej tylko  cząstce  da  się  ona  odnieść  najprzód  do  rzezi  galicyj- 
skiej w  r.  1846,  co  tak  silnie  na  inne  demokratycznie  nastrojo- 
ne osobistości  podziałała,  a  następnie  do  uroszczeń  socyali- 
stycznych,  jakie  się  w  roku  1848  ujawniły  we  Francyi,  a  za  jej 
przykładem  w  innych  krajach,  nie  wyłączając  naszego  (wyda- 
wnictwo   „Jutrzenki"    w   Krakowie,    „Postępu"    we   Lwowie 

i  t.  P.). 

Istotnie,  pierwszy  literacki  głośniejszy  protest  Siemień- 
skiego  to  protest  przeciwko  rozkładowym  pierwiastkom,  tkwią- 
cym w  objawach  socyalizmu.  Nie  przemawiał  on-  tu,  jako 
wróg  wszelkich  reform;  owszem,  krytykował  postępowanie  tych 
zachowawców,  co  radzili  odporne  jedynie  trzymanie  się 
względem  gwałtownego  ruchu.  Zamiast  tamy  stawiać  —  py- 
tał —  „czyż  nie  lepiej  budować  statek,  któryby  pędził  razem 
z  falą  i  niósł  w  swem  łonie  wszystkie  zarody  i  warunki  nowej 
cywilizacyi?  Czy  stokroć  nie  lepiej  i  nie  zbawienniej  iść 
z  duchem  i  potrzebami  wieku  we  wszystkiem,  co  do  poprawy 
warunków  bytu  i  organizacyi  społecznej,  co  do  korzystania 
z  darów,  jakie  Opatrzność  wydzieliła  każdemu  krajowi?  Ustęp- 
stwa sprawiedliwe  nigdy  nie  narażają  na  szwank  narodów, 
byle  ustępstwa  te  nie  przekraczały  granic— wielkich,  niewzru- 
szonych podstaw  społeczeńskich,  jak:  religia  i  prawo  własno- 
ści". Wskazawszy,  że  Grecya  i  Rzym  upadły  w  skutek  nad- 
wątlenia zasad  religii  i  porządku  społecznego,  dodaje:  „Prze- 
stroga ta  o  tyle  tylko  do  nowożytnych  czasów  stosować  się 
może,  o  ileby  dzisiejsze  zwulkanizowane  społeczeństwo  za- 
chciało wyłamać  się  z  pod  prawd  i  obowiązków  religii,  a  za- 
stąpić takowe  nowem  bożyszczem  ludzkości  lub  jaką  inną 
filozoficzno-polityczną  mrzonką.  Sądzę  jednakże,  że  dzisiej- 
sze zachcenia  socyalistów  i  czerwonych  we  wszystkich  odcie- 
niach są  raczej  ostatnim  paroksyzmem  konającej  rewolucyi, 
niż  brzaskiem  zorzy,  któraby  miała  zwiastować  jakiś  wielki 
dzień  dla  świata.  Zasiew  pustego  ziarna  nie  może  wydać 
żadnego  plonu.     Prawa  człowieka  i  obywatela,  bez  powinno- 


—     265     — 

ści   człowieka   i   obywatela,   czemże   są,   jeżeli    nie    pustem 
ziarnem?..." 

Równocześnie  atoli  z  potępieniem  kraricowości  postępo- 
wej, nie  pobłażał  bynajmniej  „konserwatyzmowi  ciemnoty" 
i  „konserwatyzmowi  podłości".  Doskonale  widział  i  wytykał 
straszne  skutki  przewagi  magnatów  w  ustroju  b.  Rzeczypospo- 
litej, a  Targowicę,  uważając  ją  za  objaw  „żywiołu  anarchiczne- 
go", piętnował,  z  początku  bardzo  ostro,  później  dopiero  nie 
co  łagodniej,  szukając  dla  niej  okoliczności  łagodzących. 

Religię  uznawał  za  najistotniejszy  czynnik  żywotności 
i  potęgi  państwa,  bez  względu  na  to,  czy  to  była  wiara  pogań- 
ska, czy  chrześcijańska.  Czuł  się  oczywiście  katolikiem,  ale 
nie  fanatycznym  i  nie  ultramontańskim,  kiedy  mógł  wielbić 
Jana  Ostroroga  nawet  w  kwestyi  stosunku  kościoła  do  pań- 
stwa 1). 

Hasło  porządku  i  ładu  społecznego  stało  się  przewodnią 
gwiazdą  jego  działalności. 

Stąd  i  w  literaturze  z  każdym  rokiem  wyżej  cenić  zaczął 
harmonię,  dobrą  kompozycyę,  w  końcu  nawet  poprostu 
prawidła,  reguły.  Z  rozwichrzonego  romantyka  stawał 
się  coraz  bardziej  —  nie  Grekiem  wprawdzie  starożytnym,  ale 
literatem  z  czasów  Odrodzenia,  upatrującym  w  literaturze  kla- 
sycznej wzory  najdoskonalsze,  niedoścignione.  Winienem 
tylko  zgóry  nadmienić,  że  czcicielem  samej  pięknej  formy  ni- 
gdy nie  został,  ceniąc  wysoko  „idee",  byleby  one  nie  miały 
na  widoku  przekształceń  społecznych.  Nie  wykładał  on  po- 
glądów swoich  w  związku,  w  skupieniu,  lecz  okolicznościowo 
tylko,  i  to  zazwyczaj  w  walce  z  jakiemś  dążeniem,  nie  wydają- 
cem  mu  się  pożądanem.  Stąd  też  przedstawienie  jego  kry- 
tycznych myśli  musi  być  aforystyczne. 

Na  pytanie,  co  jest  poezya,  można  znaleźć  w  dziełach 
Siemieńskiego  wiele  różnych  odpowiedzi,  ale   najwymowniej- 


J)     Roztrząsania  i  poglądy  literackie  przez  L.  Siemieńskiego.  Poznań, 
1869,  str.  29  —  295. 


—     266     — 

szą  chyba  jest  ta,  kiórą  dał  w  studyum  o  Trembeckim:  „Jeżeli 
tajemnicza  moc  czaru,  jeżeli   promienny  wieniec,  otaczający 
czoło  wieszcza,  jakby  na  niego  ręką  anioła  włożony,  ma  jesz- 
cze mieć  urok  i  władzę;  jeżeli  poeci,  którzy  śpiewali   światu 
przez  tyle  wieków,  a  świat  dawał  im  się  porywać,  byli  czemś 
więcej,  niż  prostą  igraszką  fantazyjnych  złudzeń:    w  takim  ra- 
zie duch  natchniony,  bogactwo  imaginacyi,  gorąco  serca  i  try- 
skające z  niego  słowo  muszą  się  nazywać  poezyą".     Grobem 
prawdziwej  poezyi  jest   zwątpienie  —  powiada   nasz    autor, 
choć  umiał  odczuć   piękności   Byronowskicgo    „Don  Juana". 
Ale  to  swoją  drogą,  a   swoją — chęć  oddziaływania  przeciwko 
wpływowi  szyderstwa  i  sceptycyzmu  XVIII   wieku;   moralista 
przytłumia  na  chwilę  czciciela  piękna.  Czytamy  więc:  „Niech- 
że  sceptycyzm,   zimny   i   urągliwy,   wstrząśnie  przekonanie, 
niech  najgłębsze  wierzenia  w  śmieszność  poda,  najpoważniej- 
sze tradycye   w  proch   zetrze,  węzły,   splatające  społeczność 
i  rodzinę,  osłabi  lub  potarga,  a  umysłom  odejmie  zapał  i  świa- 
tło, wiarę  w  przeszłość,  pociechę  w  teraźniejszości,   nadzieję 
w  przyszłość: —  natenczas  człowiek,  rzucony  w  ten  odmęt,  nie 
potrafi  już  stworzyć  sobie  idealnego  świata,  zaludnionego  cu- 
dami   swej    myśli,    wonnego   uczuciami    duszy   kochającej. 
W  chaosie,  powstającym  dokoła,  już  prawie  miejsca  niema  na 
zaród  wielkiej  tworzącej  myśli;  był  on  więc  gorszy  od  chaosu 
starożytnych,  który  miał  w  sobie  jakiś   ożywczy  pierwiastek, 
czy  to    skutkiem   pierwotnej    powszechnej  tradycyi,   czy  też 
z  wrodzonego  instynktu,  usposabiającego  do   przyjęcia  wiel- 
kich żywotnych  prawd.  Wolteryczny   chaos,   przeciwnie,   wy- 
marzony na  zimno  przez  umysł   suchy,   sprzeczny,  zaczepny, . 
zarozumiały,  kazał   defilować   przed   sobą  wszystkim  ludom 
z  całym  pakunkiem   wiar  i  obyczajów  i  plunął  im  w  oczy  po- 
gardliwym  wyrokiem:  jesteście   albo  głupcy,   albo   fanatycy. 
Czarodziejstwo  natury,   będące  dla  starożytnych  źródłem  tylu 
poetycznych  piękności,  nie  miało  żadnego  znaczenia  i  powabu 
dla  swarliwego   materyalizmu,   przychodzącego   chyba  z  tern, 
żeby  przyuczać,  jak   chylić  czoło  przed  brzemieniem  upadku, 


—     267     — 

umysł  ograniczyć  mrokami,   a   serce   rozbierać  podobnie,  jak 
anatom  kraje  trupa"  1). 

Z  czasem  Siemieński  pójdzie  dalej,  potępi  nie  tylko 
„sceptycyzm  zimny  i  urągliwy",  ale  nawet  „ironię",  która  prze- 
cież u  Greków  i  Rzymian  tak  kwitła,  nic  poezyi  nie  szkodząc- 
„Myli  się — są  słowa  Siemieńskiego — kto  mniema,  że,  wspiąw- 
szy się  na  szczudła  ironii,  panuje  tern  samem  nad  tą  ludzko- 
ścią, którą  rozdziera  zębem  nienawiści,  podejrzewa  każde 
uczucie,  mieniąc  je  hipokryzyą;  tymczasem  sam  jest  najwięk- 
szym hipokrytą,  bo  udaje  tę  wyższość,  której  nie  ma,  prosty 
podrzeźniacz  Byrona  lub  Słowackiego.  Nic  to  innego,  tylko 
szamotanie  się  w  poetycznej  niemocy"2). 

Nie  przeszkodzi  to  Siemieńskiemu  kiedyindziej  zachwy- 
cać się  ironią  Horacego,  satyrą  i  sarkazmem  Trembeckiego, 
Kajetana  Koźmiana,  wogóle  wszędzie  tam,  gdzie  z  poglądami 
lub  dążeniami  autora  pozostaje  w  zgodzie;  gdy,  przeciwnie, 
z  sarkastycznem  lekceważeniem  wspominać  będzie  o  „kaniku- 
le romantycznej",  kiedy  to  pojawiali  się  Giaurowie,  Korsarze 
i  „wszelkiego  rodzaju  ekscentrycy  i  szaleńcy". 

Tak  bywa  często  i  z  innemi  twierdzeniami.  Raz  Siemień- 
ski utrzymuje,  że  zmyślenie  poetyckie  musi  być  piękniejsze 
od  zjawisk  bytu  realnego:  „Jeżeli  fikcya  nie  jest  piękniejszą, 
niż  świat  rzeczywisty,  wtedy  fikcya  nie  ma  prawa  do  bytu. 
Wszystko  to  odleci  kiedyś  od  prawdziwej  literatury,  jak  plewa. 
Sztuka,  zapominając  o  dawnej  przestrodze:  po  za  świątynią 
i  ołtarzem  ofiarnym  nie  pokazuj  jelit  —  wychodzi  ze  swych 
granic  i  goni  do  upadku"3).  Ale,  kiedy  mu  przyjdzie  pisać 
o  „Don  Juanie**'  Byrona,  zaprzeczy  najspokojniej  sam  sobie, 
mówiąc:  „Jeden  Don  Juan  wyłączał  się  od  swoich  młodszych 
braci  tern  szczególniej,  że  poeta  wkroczył  w  świat  więcej  rze- 
czywisty, że   się   starł   z   życiem  i  ludźmi  nie  wymarzonymi, 


*)    Dzieła  Lucyana  Siemieńskiego,  Warsz.,  1880,  t.  IV,  str.  210,211. 
a)     Dzieła  Lucyana  Siemieńskiego,  t.  V,  str.  4. 
3)    Tamże  II,  298. 


—    268     — 

ale  takimi,  na  jakich  patrzał  codziennie.  Była  to  chwila 
przejścia  z  wiru  namiętnych  rojeń,  z  półsennych  gorączko- 
wych marzeń  w  prawdę  życia,  w  aktualność,  ale  chwila,  pełna 
gniewów  i  sarkazmów,  płacąca  światu  uśmiechem  zjadliwej 
ironii  za  to,  że  mu  pogruchotał  ideały  młodości.  Zżymał  się 
pod  naciskiem  konieczności,  ściągającej  go  z  obłoków  na  zie- 
mię i  wywiódł  na  scenę  bohatera  przygód  erotycznych  i  w  opo- 
wiadanie swoje  nadzierzgał  złośliwych  a  często  dowcipnych 
alluzyj  do  całego  społeczeństwa  współczesnych  mu  wielkości 
militarnych,  rządowych,  dyplomatycznych,  literackich  i  t.  p. 
Była  to  pierwsza  zimna  kąpiel,  pierwsze  zanurzenie  się  w  mo- 
rzu rzeczywistości,  i  dlatego  wśród  najtkliwszych zwrotek  i  naj- 
świetniejszych malowideł,  usłyszysz  jakby  zgrzytanie,  jakby 
dreszcz  sceptycyzmu,  co  mrozem  przeszywa  serce,  ale  zarazem 
czujesz,  że  kąpiel  ochłodziła  go,  bo  trafny  zmysł  krytyczny 
trzyma  się  tam  na  równi  z  wyobraźnią.  W  Don  Juanie  wpadł 
on  na  trop  sobie  właściwy;  w  nim  zajaśniał  też  bystrością  ro- 
zumu i  talentu  —  brakło  mu  tylko  czasu,  aby  mógł  był  dojść 
do  szczytu  doskonałości.  Poetycki  jeniusz  jego  potrzebował 
przetrawić  się  w  rzeczywistości,  przerobić  zielone  i  kwaśne 
soki  bujnej  fantazyi  w  płyn,  podobny  wonią  i  smakiem  do 
starego  tokaju,  —  słowem  zdobyć  mędrca  dojrzałość"1). 

I  to  także  jest  zdanie  przygodne;  —  obok  uwielbienia 
dla  „Don  Juana4",  dla  „realizmu,  spotęgowanego  wysokiem 
uczuciem  i  pojęciem  pięknoty",  jako  szczytu  poezyi  2);  dla 
rzeczywistości,  w  której  się  przerabiać  mają  kwaśne  soki  buj- 
nej fantazyi  w  płyn,  podobny  do  tokaju,— znajdziemy  niedwu- 
znaczne pochwały  dla  Rasyna  i  tragedyi  francuskiej  czyli,  ina- 
czej mówiąc,  dla  twórczości  wprost  odmiennego  stępia. 
Zbyt  to  znamienny  szczegół,  świadczący  o  przetwarzaniu  się 
pojęć  romantyka  poprzez  klasycyzm  grecko-rzymski  aż  do 
pseudoklasycyzmu  francuskiego,  ażebym  opinii  Siemieńskie- 


*)    Roztrząsania  i  poglądy  literackie,  str.  378,  379,  381 
2)     Kilka  rysów  z  literatury  i  społeczeństwa,  II,  432. 


—     269     — 

go  w  tej  mierze   nie   miał  przytoczyć.     „Przyznawszy  —  po- 
wiada ])  —  źe  utwory  ówczesnego  piśmiennictwa  są  tylko  od- 
blaskiem wykwintnych  obyczajów  wersalskiego  dworu,  gdy- 
byśmy nic  nadto   przyznać   nie   chcieli  —  natenczas  byłby  to 
przedmiot,  godny  ciekawości  historyka,  i  nic  więcej.     Myliłby 
się,  ktoby  do  tego  poziomu  chciał  sprowadzić  literaturę  wieku 
Ludwika  XIV.     Przeciwnicy,  rzucając  na   nią  pioruny,  zapo- 
mnieli, że  dwa  potężne  wpływy  wykołysały  ją   na   olbrzyma, 
który  przez  parę  wieków  dawał  ton  całemu  światu.  Pierwszym 
z   tych   wpływów  było   chrześcijaństwo,   które,  wsiąknąwszy 
w  naród  w  wiekach  średnich,   pozostawiło  w  umysłach  skłon- 
ności, nawyknienia,  zgoła  całą  sferę  wyobrażeń.    Człowiek  za- 
czynał żyć  nie  samem  zewnętrznem,   ale   głównie   wewnętrz- 
nem  życiem,  badał  się,  roztrząsał,  dochodził  przyczyn  namięt- 
nych porywów;  słowem,  czując  nad  sobą  oko  sprawiedliwości 
bożej,  robił  ścisły  z  sobą  rachunek.     Stąd  to  widzimy,  szcze- 
gólniej w  Rasynie,  ogromną  znajomość  poruszeń  namiętnych, 
subtelną  i  głęboką  analizę  serca,  ową  uczuciowość  i   tkliwość 
ciągle  tłumione,  a  właśnie  dlatego  tak  potężnie,   tak  burzliwie 
wyrywające  się.     Proszę  mi  w  nowszych  płodach,  czy  w  dra- 
piatach  czy  w  romansach,  pokazać  choćby  jedno  nowe  moty- 
wum  szczególniej  z  rubryki  miłości,  któreby  się   nie  znalazło 
w  Rasynie  ujęte  i  wydane  w  tych  delikatnych  sytuacyach,   za- 
mkniętych u  niego  w  niedostrzeżonym(\)  gieście,  w  podniesio- 
nym  lub   stłumionym  głosie?     Dziś  nic  więcej  nie  zrobiono, 
mimo  hałaśliwych  przechwałek,  tylko,  że,  co  u  Rasyna  więziło 
się  w  słowie,  w  pompatycznie  utrefionym    aleksatidrynie,  te- 
raz wyraża  się  przez  akcyę,  częstokroć  tak  nędzną  i  wyśrubo- 
waną, że,  mimo  pretensyi  do  Szekspiryzmu,  nie  obstoi  za 
parę    p  iękny  eh  wierszy    klasycznej    tragedyi... 
Drugi  rodzaj  wpływu  szedł  od  starożytności  grecko-rzymskiej. 
Mylnie  obwiniano  wiek  Ludwika  XIV,  że  starożytnych  niewolni- 
czo naśladował;  przeciwnie,  był  to  grzech  XVI,  a  nie  XVII  w.; 


')    Kilka  rysów  z  literatury  i  społeczeństwa,  II,  str.  351 — 354. 


—     270     — 

ostatni  ten  wziął  tylko  ze  starożytności,  co  mu  potrzeba  było 
do  wejścia  na  tor  wielkich  tradycyj;  trzeba  mu  było  parnas- 
kiego  kodeksu,  i  wziął:  zdrowy  rozsądek,  czysty  smak,  harmo- 
nię i  jedność  w  całości.  Zastanowiwszy  się  spokojnym  umy- 
słem nad  całą  tą  literaturą,  znajdziesz  tam  naturalność,  traf- 
ność i  dobór  cząstek  składowych  szczelnie  spojonych  —  jest 
to  spuścizna  po  Grekach  i  Rzymianach.  Prąd  religijny,  won- 
ny, rozgrzewający  tchnie  z  tych  utworów,  a  poznasz,  że  w  ser- 
cu poety  ma  źródło  i  nie  jest  skutkiem  refleksyi.  Jedną  jesz- 
cze pozwolę  sobie  uwagę  dla  tych,  co  pomiatali  Rasynem. 
Kto  go  czyta  z  uwagą,  choć  może  uczuje  dziś  nudę,  bośmy  do 
innej  strawy  przywykli,  przekona  się,  że  tak  Kornel,  jak  on,  za- 
równo szukają  źródła  swej  potęgi  natchnień  w  naturze  moral- 
nej. Uważajmy,  jak  ich  mało  obchodzi  widok  zewnętrznego 
świata,  ruch  materyalny  na  scenie  i  ten  koloryt,  jakiego  do- 
starcza historya.  Ich  obrazy  nie  są  portretami,  lecz  typami; 
są  to  pomysły,  co  z  ich  rąk  dostały  ciało  i  rysy.  Tragedya 
Rasynowska-  nie  wciąga  w  siebie  żywiołów  surowej  rzeczy- 
wistości, aby  je  przerobić  na  ideał,  lecz  przeciwnie  chwyta 
myśl  w  zarodku  i  rozgrzewa  ją  dopóty  pod  sercem,  dopóki 
nie  zadrga  życiem.  Zapewne,  z  tej  zasady  wyrodziła  się  for- 
ma dla  naszych  czasów  za  nudna,  wyrodziły  się  niepodobień- 
stwa sceniczne;  ale  sama  treść,  jądro  rzeczy  —  godne  posza- 
nowania, zwłaszcza  w  epoce,  jak  nasza,  co  tak  się  zżyma  na 
materyalizm,  a  pozwoliła  grubemu  realizmowi  wygodnie  roz- 
pierać się  w  literaturze". 

Rozumiem  zarówno  chęć,  jak  umiejętność  odnajdywania 
piękna  pod  najrozmaitszemi  formami;  od  czasu,  kiedy  uznano, 
że  nie  tylko  jeden  jakiś  kanon  doskonałej  piękności  istnieje, 
oddanie  słusznych  pochwał  temu,  co  pod  pewnymi  względami 
za  doskonałe,  a  choćby  jeno  za  dobre  uważanem  być  może, 
jest  najzupełniej  uprawnione;  potrzeba  atoli  zachować  pamięć 
o  innych  utworach  piękna,  może  wyższych  od  tego,  który  roz- 
bieramy, ażeby  nie  popaść  w  jednostronność.  Dość  przeczy- 
tać to  chłodne  sprawozdanie,  jakie  Siemieński  o  „Juliuszu  Ce- 
zarze" Szekspira  napisał,  by  nabrać  przekonania,  że  pomiędzy 


—     271     — 

uwielbieniem  dla  Rasyna  a  uznaniem  dla  Szekspira  jest  dziw- 
na nieproporcyonalność,  prawie  nie  dająca  się  wytlómaczyć 
w  człowieku  wykształconym,  obeznanym  ze  wszystkiemi  ar- 
cydziełami i  umiejącym  sądy  swoje  formułować. 

Możeby  należało  szukać  wyjaśnienia  w  idei  „umiarko- 
wania", którą  Siemieński  zarówno  w  polityce  i  moralności,  jak 
i  w  estetyce  zalecał.  „Umieć  oszczędzać  siły  —  pisał  on  — 
głosu,  talentu,  dowcipu  jest  to  powodować  się  użytecznemi 
prawidłami  sztuki,  i  jedyny  to  sposób  dojścia  do  doskonałości. 
Prawdziwa  moc  nie  leży  w  szamotaniu  się;  silne  muskuły  nie 
dają  jeszcze  talentu.  Podobnie,  jak  pogodne  oblicze  oświe- 
cone spojrzeniem,  pozwalającem  przenikać  w  głąb  duszy,  miłe 
sprawia  wrażenie  na  naszych  oczach  i  umyśle,  tak  samo  utwór 
poety,  tchnący  spokojem  umiarkowania,  przykuwa  nazawsze 
czytelnika.  Nie  mówię  tu  wszakże  o  umiarkowaniu,  wynika- 
jącem  z  oschłości  serca  i  ubogiego  umysłowego  funduszu,  bo 
to  nazywa  się  jałową  niemocą,  —  ale  o  tern  umiarkowaniu, 
które  umie  dobrze  gospodarzyć  obfitością  przyrodzonych  i  na- 
bytych nauką  skarbów"1). 

Tę  zasadę  umiarkowania  stosował  także  Siemieński  do 
formy  utworów.  Był  on  niewątpliwie  zwolennikiem  pięknej, 
doskonałej  formy  i,  gdy  znajdował  uchybienia  pod  tym  wzglę- 
dem, karcić  ich  nie  omieszkał.  „Jedność  w  całości,  a  w  je- 
dności harmonia  —  pisał  on  2)  —  ma  ten  osobliwy  a  tajemny 
przymiot,  że  się  daje  ogarnąć,  że  czytelnik  lub  widz  dopiero 
czuje  się  zaspokojonym,  kiedy  myślą  panuje  nad  ograniczo- 
nym ogółem,  kiedy  mu  się  wiążą  cząstki  w  całość,  kiedy  z  ko- 
nieczności wypływają  następstwa,  kiedy  nakoniec  sam  odga- 
duje ideę  poety  z  pochodu  wypadków  i  z  działania  charakte- 
rów... W  utworach  poezyi  wymawiają  się  nowatorowie,  poróż- 
nieni z  formami  dawnemi,  że  im  nie  idzie  o  formę,  architektu- 
rę i  organizm,  tylko   o   ideę   czyli   ducha   utworu;   byle  ją  na 


')     Dzieła  L.  Siemieńskiego,  t.  II,  str.  314. 
2)    Tamże,  t.  II,  str.  124,  125. 


—     272     — 

wierzch  wysadzić,  przy  każdej  sposobności  potrącić,  to  już 
mniejsza,  czy  się  cząstki  logicznie  i  naturalnie  trzymają  z  so- 
bą, czy  jeden  wypadek  jest  następnego  matką,  kiedy  górująca 
idea  ma  to  wszystko  związać,  zeszyć  i  zesztukować.  Nowo- 
czesna estetyka  przyszła  do  tych  wygodnych  rezultatów,  że 
się  obchodzi  bez  doskonałej  formy,  jak  gdyby  forma  była 
czem  innem,  niż  wcieleniem  idei,  jak  gdyby  skończona  całość 
w  jedności  i  harmonii  organicznej  nie  była  wynikiem  głęboko 
pojętej,  uczutej  i  przetrawionej  myśli  artysty.  W  utworach 
dzisiejszych  aż  nadto  widać  tę  rewolucyę,  zrywającą  z  warun- 
kami kompozycyi.  Stąd,  o  ile  cząstki  i  szczegóły  bywają  mi- 
sternie wyrobione,  o  tyle  ujęcie  ich  w  całość  bywa  zaniedba- 
ne, trudne  do  ogarnięcia.  Takie  wyłamania  się  od  obowiąz- 
ków tworzenia  w  jedności  i  harmonii  wcale  nie  mówi  na  ko- 
rzyść dzisiejszych  zdolności  kreacyjnych". 

Ale  nie  tylko  o  całość,  o  dobry  układ  dbał  Siemieński, 
kładł  on  także  nacisk  na  potrzebę  starannego  stylu  i  narzekał 
na  jego  zaniedbanie.  „Istotna  sztuka  pisania  —  powiadał  — 
policzona  przez  nowatorów  do  pedanckich  wymagań,  ograni- 
czyła się  na  oddawaniu  obrazów  i  myśli,  tak  jak  się  cisnęły 
pod  pióro,  bez  wyboru  między  lepszem  a  gorszem  wysłowie- 
niem, bez  usilności  oddania  rzeczy  w  krótkiem  a  dobitnem 
słowie" '). 

Nie  stał  się  atoli  rzecznikiem  samej  pięknej  formy  i,  gdy 
zobaczył,  że  o  myśl,  o  ideę  zaczęto  dbać  mało,  wystąpił 
z  równym  zapałem  przeciwko  sadzeniu  się  na  formę,  jak  po- 
przednio przeciwko  jej  lekceważeniu  i  poniewieraniu;  boć 
wszędzie  należy  zachować  złote  umiarkowanie.  „Na  nic  nie 
przyda  się  —  wołał  —  ta  pretensyonalna  jałowość,  co  dzisiaj 
sadzi  się  na  rytmy  i  rymy  wyszukane,  co  Ideę  poświęca  dla 
obrazu,  co  anatomizuje  naturę,  zamiast  ją  malować  z  czuciem, 
co  wreszcie  zamiast  jasnych  i  zdrowych  pojęć  sypie  metafora- 


l)    L.  Siemieński:  Kilka  rysów  z  literatury    i    społeczeństwa,  1858, 
t.  I.  228,  229. 


—     273     - 

mi...  Nowe  pokolenie,  przejąwszy  w  spuściźnie  wyrobiony 
język  poetyczny,  zasypuje  nas  rymowaną  gadaniną  względnie 
tak  udoskonaloną,  że,  choćby  się  odezwał  jaki  głos,  prawdzi- 
wie poetycznie  natchniony,  zagłuszonoby  go  w  tym  gwarze, 
upędzającym  się  za  nowym  plonem  dla  poezyi,  jakby  to  jej 
sfera  nie  była  zawsze  jedna  i  ta  sama"1).  Jeszcze  bardziej 
drwił  z  zawiłych  i  umyślnie  dla  efektu  przyciemnianych  wyra- 
żeń. „Uważałem  —  mówi  —  że  ta  wada  nieraz  na  dobre  wy- 
chodzi piszącym:  ciemną  ich  zawiłość  czytelnicy  radzi  brać 
za  głębokość;  ekscentryczne  grymasy,  humorystyczne  wybry- 
ki, z  których,  żeby  autora  przycisnąć,  nie  umiałby  zdać  spra- 
wy, za  cuda  fantazyi,  za  iskry  geniuszu  lub  wybuchy  wielkiej 
namiętności;  w  każdym  razie  pochlebia  to  czytelnikowi,  że, 
kiedy  się  zmęczy  nad  dociekaniem  ciemnej  i  zawiłej  książki, 
staje  się  tern  samem  współpracownikiem  głośnego  autora; 
a  jeżeli  nie  pochlebia,  to  go  zdumiewa  i  każe  mu  wierzyć 
w  prostocie  ducha,  że  to  musi  być  szczytne  i  bezdenne,  kiedy 
się  w  jego  zdrowym,  gospodarskim  rozumie  pomieścić  nie 
może"1). 

Takie  są  ogólne  spostrzeżenia  Siemieńskiego,  przygod- 
nie wypowiadane;  przyrzyjmy  się  teraz  nieco  sposobowi,  w  ja- 
ki oceniał  dzieła  poszczególne. 

Wystąpił  on  w  dziedzinie  krytyki  wówczas,  gdy  nieco 
starszy  od  niego,  znakomity  krytyk  francuski,  Sainte-Beuve, 
wchodził  w  ostatnią  swą,  najdoskonalszą  fazę  rozwojową. 
Znał  go  nasz  autor,  nazywał  go  „dowcipnym  i  oryginalnym 
sędzią  utworów  literatury",  przejął  od  niego  określenie  kryty- 
ki: „jest  to  coś,  co  umie  czytać  i  uczy  czytać  drugich"; 
wiele  jego  przymiotów,  odrazu  rzucających  się  w  oczy,  przy- 
swoił sobie  rychło,  a  jako  człowiek  utalentowany,  umiał  nadać 
im  barwę  własną;  całej  atoli  ważności  reformy,  jaką  Sainte- 
Beuve  do  krytyki  francuskiej  wprowadził,  Siemieński  nie  zdo- 


')    Dzieła  L.  Siemieńskiego,  t.  V,  str.  4,  5. 
*)    Tamże,  t.  V,  str.  21. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Pulsce.  18 


—     274     — 

łał    objąć,    a    przynajmniej    nie    potrafił   z   niej    skorzystać 
w  praktyce. 

1  tak,  wielką  zasługą  Sainte-Beuve'a  jest  podniesienie 
pierwiastku  psychologicznego  w  rozbiorach  dzieł  i  twórców. 
Pisma  są  dla  niego  dokumentami,  świadczącymi  o  duszy  pi- 
szącego; wydobycie  z  nich  wszystkiego,  co  mogą  nam  powie- 
dzieć o  swoim  twórcy,  jest  jednem  z  głównych  zadań  krytyki. 
Siemieński  cenił  psychologię,  zalecał  poetom  i  powieściopisa- 
rzom,  żeby  ubiegali  się  o  malowanie  raczej  szczegółów  duszy, 
niż  strony  zewnętrznej;  sam  w  kreślonych  przez  siebie  wize- 
runkach poetów  starał  się  pochwycić  istotę  twórcy;  ale,  nieste- 
ty, poprzestawał  zazwyczaj  na  uwydatnieniu  cech  takich,  których 
nie  widzieć  było  niepodobieństwem.  Miarą  jego  w  tym  kierunku 
wymagań  jest  uznanie  dla  psychologii  Walter  Scotta,  który  ja- 
koby, zgłębiwszy  uczucia  i  namiętności  ludzkie,  „dotarł  do 
prawdy  absolutnej,  do  prawdy  serca  ludzkiego"1).  Zarzucał 
on  ogółowi  naszemu,  iż  zanadto  miał  pociągu  do  sądów  ogól- 
nych, a  zamało  chęci  do  „niepodległego"  roztrząsania,  obiecy- 
wał szczegółową  i  spokojną  analizę;  niebawem  wszakże  oka- 
zało się,  iż,  z  nielicznymi  wyjątkami,  i  on  również  lubił  raczej 
ogólniki,  niż  rozbiory,  wnikające  w  szczegóły.  Co  więcej, 
zbyt  wielkie  zapędzanie  się  w  kierunku  analitycznym  poczyty- 
wał za  rzecz,  poezyi  szkodliwą.  Podając  treść  „Boskiej  kome- 
dyi"  Dantego  i  zwracając  uwagę  na  niektóre  szczegółowe  jej 
piękności,  dołącza  takie  refleksye2):  „Radziłbym  czytelnikom 
Boskiej  Komedy  i  szukać  w  tym  utworze  wielkich  myśli,  prawd 
moralnych  i  obrazów,  obleczonych  w  najcudowniejszą  szatę 
poezyi,  a  nie  tracić  drogiego  czasu  w  dociekaniu  i  rozwikły- 
waniu  ciemnych  allegoryj  i  symbolów,  z  których  w  najszczę- 
śliwszym przypadku  niewiele  się  dowiadujemy;  jest  bowiem 
przywiązana  pewna   kara  do  zbytniego    anatomizowania 


x)    „Pogadanki  literackie"  przez    L.  Siemieńskiego,    Kraków,    1855, 
str.  29. 

2)    Dzieła  L.  Siemieńskiego,  t.  II,  str.  155. 


275     — 

utworów  poezyi,  —  oto  poezya  ulatnia  się  w  ręku  naszych 
i  zostaje  suchy  szkielet,  niebogacący  umysłu,  niegrzejący  ser- 
ca. Przypomina  mi  to  obchodzenie  się  tych  uczonych  archeo- 
logów, co,  pragnąc  dojść  chemicznego  składu  miedzi  korync- 
kiej,  zapominają,  że  ich  eksperyment  ma  się  odbyć  na  arcy- 
dziele sztuki  starożytnej.  W  najlepszym  wypadku  dojdą, 
z  jakich  cząstek  składa  się  materyał,  ale  któż  wróci  uszkodzo- 
ny posąg?" 

Bardzo  to  zręczne  i  dowcipne,  tylko  nie  daje  się  tak  ła- 
two przystosować  do  krytyki  literackiej,  która  przy  najbardziej 
nawet  drobnostkowym  rozbiorze  nigdy  materyału  popsuć  nie 
może,  co  najwyżej  znudzić  zdoła  czytelnika. 

Drugą  zasługą  Sainte  Beuve'a,  zostającą  w  związku  z  po- 
przednią, jest  uwzględnienie  rasy,  klimatu,  otoczenia,  dzie- 
dziczności na  twórczość  poetów;  stąd  bardzo  pilne  uwzglę- 
dnienie biografii,  opartej  na  szczegółach  autentycznych,  na  li- 
stach, zeznaniach,  pamiętnikach.  I  Siemieński  lubił  biografie, 
szczególniej  gdy  traf  nastręczał  mu  nieraz  bardzo  cenny  w  tej 
mierze  materyał,  z  którego  nie  omieszkał  korzystać;  i  on  mó- 
wił nieraz  o  wpływach,  działających  na  duszę  pisarza;  ale  obok 
tego  taił  się  w  głębi  jego  duszy  romantyczny  pogląd  na  samo- 
istność  twórcy,  niezależnego  od  natury,  od  otoczenia,  tylko 
od  Boga.  A  więc  pisze:  „Jeżeli  poeta  ma  w  piersi  iskrę  bo- 
skiego ognia,  każdy  przedmiot,  jakiego  się  dotknie,  będzie 
miał  prawo  do  życia,  i  niepotrzebnieby  się  kłopotał,  czy  spra- 
wie narodu  łub  ludzkości  służy  pożytecznie.  Wieszcz,  na- 
tchniony poeta,  zawsze  znajdzie  się  w  prądzie  opatrznościo- 
wym swojego  czasu,  nie  pcha  się  tam,  nie  powiada  zgóry,  że 
chce  zająć  to  wysokie  stanowisko,  ale  je  zajmuje  mimowie- 
dnie.  Zaraz  się  da  to  widzieć,  uczuć,  odgadnąć  po  przenikają- 
cej prawdzie  jego  słowa,  po  wzruszeniu,  które  słuchaczów,  jak 
prąd  elektryczny,  wstrząsa..."1).  Ale  niechno  który  ze  współ- 
czesnych krytykowi  zechce  się  spuścić   na   samo  natchnienie, 


')    Dzieła  L.  Siemieńskiego,  t.  V,  str.  5. 


—     276     — 

zostanie  zaraz  zgromiony,  z  przypomnieniem,  że  studya,  praca 
wcale  nie  zawadzą.  Z  drugiej  zaś  strony  uwydatni,  że  i  ge- 
niusze ulegają  wpływom  wychowania,  religii,  stanu  politycz- 
nego. „I  największy  poetyczny  geniusz  —  powiada  raz  Sie- 
mieński  —  choć  wylatuje  za  szranki  pojęć  swoich  współcze- 
snych i  nowe  światy  odkrywa,  nie  mniej  nosi  na  czole  piętno 
czasu,  w  którym  żyje...1).  Twórczość  poetyczna  zawsze  była 
i  będzie  skutkiem  istniejących  przyczyn,  a  nie  samą  przyczy- 
ną, aczkolwiek  przyczynia  się  do  rozwinięcia  onej  2).  Nie 
mniemam,  żeby  nasze  nieszczęścia  polityczne  można  przypi- 
sywać zgubnym  wpływom  poezyi,  jak  to  niektórzy  robią.  By- 
łoby to  jedno,  co  winić  koguta  lub  śpiewające  wilgi,  że  spro- 
wadzają słotę  lub  burzę...  Jeżeli  w  średnich  wiekach  każdy 
los,  jaki  spotkał  króla  lub  prywatnego  człowieka,  przypisywa- 
no wpływowi  złej  lub  dobrej  konstelacyi,  pod  którą  się  rodził; 
to  znowu  w  naszych  bezprzesądnych  czasach  przeniesiono  to 
na  wpływy  pióra,  rządzące  losami  narodów.  Mniemam  jednak, 
że  jak  astrologia  niebieskich  aspektów  była  złudzeniem,  tak 
i  dzisiejsza  astrologia  literacka  temuż  obłędowi  podlega". 
Pomimo  tej  rozsądnej  uwagi,  sam  Siemieriski  nieraz  mówił 
o  wielkich  wpływach,  wywieranych  przez  poezyę  na  społe- 
czeństwo, zarówno  w  dobrym,  jak  w  złym  kierunku,  nie  umie- 
jąc znaleźć  granicy  pomiędzy  wpływami  literackimi  a  wszyst- 
kimi innymi. 

W  biografiach,  kreślonych  przez  siebie,  rzadko  kiedy 
trzymał  się  zasady,  która  była  jakby  wyjęta  z  pism  Sainte- 
Beuve'a:  „Dyagnoza  ducha  czasu,  zrobiona  na  pulsach  ludzi, 
którzy  żyli,  myśleli,  cierpieli  i  działali,  w  położeniach,  odpo- 
wiednich ich  stanowi,  powołaniu,  edukacyi,  którzy  szamotali 
się  z  losem  w  rozmaitych  życia  kolejach,  więcej  może  roz- 
świecić  przeszłość,   niż   wszelkie   rozumowania,   wychodzące 


')     Działa  L.  Siemieńskiego,  t.  V,  str.  23. 
■')     Tamże,  t.  V.  sir.  18. 


—     277 

częstokroć  z  nieugruntowanych  założeń"1).  Dyagnozy  takiej, 
choć  pisał  i  o  najznakomitszych  poetach,  zazwyczaj  nie  po- 
dejmował, zadowalając  się  zestawianiem  szczegółów,  zwłasz- 
cza gdzie  miał  obfity  rękopiśmienny  materyał. 

Skąd  pochodzą  te  sprzeczności  i  te  niedomagania  niepo- 
spolitego talentu?  Siemieński  miał  zdrowy  rozsądek,  smak 
wyrobiony,  wielkie  oczytanie  i  wielką  znajomość  dzieł  sztu- 
ki —  pozwalało  mu  to  o  danym  utworze  lub  danym  pisarzu 
wypowiedzieć  trafne,  rozumne  uwagi;  nie  posiadał  atoli  filo- 
zoficznego wykształcenia,  a  co  gorsza,  miał  wstręt  do  filozofii, 
zwłaszcza  niemieckiej,  idealistycznej,  która  w  jego  mniemaniu 
godziła  na  chrystyanizm;  ta  niechęć  pomściła  się  na  nim  sa- 
mym; umysł  jego  nie  mógł  robić  uogólnień  obszerniejszych, 
mogących  w  sobie  zmieścić  i  pogodzić  różnorodne  pierwiastki, 
a  następnie  nie  potrafił  być  ściśle  konsekwentnym  i,  w  miarę 
rozpatrywania  zjawisk  ze  stron  nowych,  narażał  się  na  wypo- 
wiadanie sprzecznych  z  sobą  sądów.  Siemieński  był  eklek- 
tykiem  okolicznościowym,  nie  troszczącym  się  o  to,  ażeby  je- 
go zdania  w  pewnym  logicznym  związku  zostawały  z  sobą, 
wiążąc  się  jakąś  zasadą  lub  jakiemiś  zasadami.  Lubo  nie  tra- 
cił z  uwagi  czynników  czysto  literackich,  często  przemawiał 
tylko  jak  moralista  lub  publicysta,  któremu  idzie  o  oddziała- 
nie na  chwilowe  zboczenia  od  tego,  co  za  dobre  lub  pożytecz- 
ne w  danej  chwili  uznawał.  Pierwszy  u  nas  pisał  krytyki  lek- 
ko, żywo,  stylem  feljetonowym,  mającym  na  widoku  ludzi  nie- 
zbyt wprawnych  w  rozumowanie.  Miało  to  swoje  zalety  wiel- 
kie, ale  i  wady  także:  powierzchowność,  łatwe  przeskoki  od 
jednej  myśli  do  drugiej,  powierzanie  się  dowolnemu  kojarze- 
niu pojęć;  jeżeli  ułatwiły  niejednemu  wyrobienie  sobie  sądu 
o  pewnem  dziele  lub  autorze,  to  równocześnie  przyzwyczajały 
go  do  poprzestawania  na  ogólnikach,  bardzo  często  zgoła  nie- 
upowodowanych. 


')     Dzieła  L.  Siemieńskiego,  t.  II,  str.  300. 


—     278     — 

Czy  Siemieriski  był  bezstronnym?  Obiecał  to  w  począt- 
kach swego  zawodu  krytycznego,  karcąc  ówczesnych  panegi- 
rystów  lub  paszkwilantów  literackich;  obietnicy  dotrzymał  o  ty- 
le, o  ile  względy,  czy  to  stronnicze,  czy  osobiste,  nie  sprowa- 
dzały go  z  drogi  prawdy  ścisłej.  Oto  wychodzi  licha  powiast- 
ka Maurycego  Manna,  „Szara  godzina".  Krytyk  czuje,  że 
o  takim  utworze  wystarczałaby  króciutka  wzmianka;  ale  Mau- 
rycy Mann  to  kolega  w  redakcyi  „Czasu",  to  znakomity  poli- 
tyk i  filar  konserwatywnego  organu;  jakże  można  bagatelizo- 
wać nawet  jego  „Szarą  godzinę",  choć  ona  powieściopisarskie- 
go  talentu  nie  okazuje  zgoła?  Trzeba  widzieć,  z  jakim  zacho- 
dem, z  jakimi  przyborami,  z  jakiem  wyrafinowaniem  pisze 
Siemieński  obszerny  artykuł  „O  powieściach  uczuciowych 
i  o  Szarej  godzinie"  !).  Poruszył  on  tu  wszystkie  wielkie  na- 
zwiska, ażeby  tylko  Mann  znalazł  się  w  dobrem  towarzystwie; 
a  ujemne  strony  utworu  tak  zgrabnie  wystawił,  że  niemal  na 
zalety  wyglądają.  A  ile  tam  słodkich  wzmianek  o  „delikatno- 
ści pióra",  o  „woni  dobrego  wychowania"  i  t.  p.! 

Inny  przykład.  Odyniec  ogłosił  w  r.  1849  dramat  „Fe- 
licyta", słaby,  jako  utwór  dramatyczny,  ale  przepełniony  reli- 
gijnemi  tyradami,  bo  rzecz  wzięta  z  czasów  prześladowania 
chrześcijan  za  cesarstwa  rzymskiego.  Siemieński  podaje  ob- 
szerne streszczenie  utworu  z  licznymi  wypisami  z  niego  2)? 
unosi  się  nad  pięknością  uczuć,  myśli,  obrazów,  a  sumienie 
swoje  krytyczne  rozgrzesza  następną  wzmianką:  „Kończąc 
przegląd  tego  znamienitego  utworu  Odyńca,  to  tylko  dodam, 
że,  jakkolwiek  nie  jest  on  ujęty  w  karby  ścisłego  dramatu, 
mimo  tego  nie  przestanie  być  wspaniałym  szeregiem  obrazów, 
przenoszących  czytelnika  w  owe  wieki  walk  duchowych,  które 
mniej  są  od  nas  odległe,  niż  uczy  chronologia,  a  więcej  zrozu- 
miałe i  budujące,  niż  niejeden  systemat,  uległy  w  głowie  świat 
przerabiającego  pyszałka". 


l)    Zob.  „Pogadanki  literackie",  str.  61— -80. 

'-')     „Kilka  rysów  z  lit.  i  społecz.,  t.  I,  str.  51—130. 


—     279     — 

W  dziesięć  lat  potem  Odyniec  wydał  drugi  dramat: 
„Barbara  Radziwiłłówna".  Siemieński  już  tu  nie  był  krępowa- 
ny względami  religijnymi,  a  chociaż  Odyńca  wciąż  jeszcze  li- 
czył do  „pierwszego  rzędu  pisarzy",  poddał  surowej  ocenie 
luźność  nowego  utworu,  a  swoje  zachwyty  nad  „Felicytą"  tak 
usprawiedliwiał:  „Mówiąc  dawniej  o  Felicycie,  pominąłem  wa- 
runki kompozycyi;  sztuka  ze  swoje/ni  wymaganiami  zdała  mi 
się  być  profanacyą  tych  świętości,  jakie  przedstawił  wielki 
obraz  męczenników  kartagińskich.  Uważałem  nawet,  że  te 
względy  światowe  nie  miały  co  robić  tam,  gdzie  rzecz  sama 
odbywa  się  w  wyżynach  ducha,  gdzie  słowa  miały  znaczenie 
modlitwy,  a  działanie  szło  krok  w  krok  za  tradycyą  Ko- 
ścioła..." *), 

Czy  można  wypowiedzieć  niedorzeczniejszy  sofizmat 
estetyczno-krytyczny? 

Wobec  podobnych  faktów,  jak  nie  mniej  wobec  sprzecz- 
ności lub  chwiejności  sądów  Siemieńskiego,  niepodobna  mi 
podpisać  panegiryku,  jaki  mu  poświęcił  Stanisław  Tarnowski: 
„Siemieński  miał  nie  tylko  ten  rodzaj  zdolności,  który  wiele 
pamięta,  zatrzymuje,  klasyfikuje  i  kataloguje,  ale  i  ten  wyższy, 
który  naturę  i  wartość  dzieła  czy  człowieka  przenika  na- 
wskroś,  a  poznawszy,  zdaje  z  niego  sprawę,  zrozumianemu 
i  rozłożonemu  przywraca  całość,  jedność  i  życie...  Jako  znaw- 
ca i  sędzia  dzieł  literatury  i  sztuki,  był  pierwszym  prawdziwym 
co  do  czasu,  a  przez  smak  i  znajomość  rzeczy  jest  i  długo  zo- 
stanie pierwszym  co  do  wartości.  To  jest  jego  stanowisko 
i  znaczenie  w  dziejach  naszej  oświaty,  to  jego  rola  i  zasługa 
około  tej  cywilizacyi  polskiej,  której  był  w  naszym  wieku  je- 
dnym z  najlepszych  dowodów  i  wyobrazicieli  najwyższych"2). 

Słuszniejszem  wydaje  mi  się  zdanie  Adama  Bełcikow- 
skiego:  „Kiedy  odczytuję  dzisiaj  te  zbiory,  w  których  on  cel- 
niejsze  swoje  artykuły  krytyczne  pomieścił,  czuję  w  nich  jakiś 


')     Dzieła  L.  Siemieńskiego,  t.  II,  str.  126. 

-)    Rozprawy  i  Sprawozdania,  t.  II,  str.  220,  273. 


—     280     - 

brak  głębszej  treści,  nie  znajduję  prawie  nic,  coby  umysł  pod- 
nosiło i  rzuciło  w  duszę  ten  jasny  promień  światła,  od  które- 
go wyobraźnia  się  zapala,  a  serce  rozgrzewa...  Brak  filozoficz- 
nego poglądu,  opinie,  wywołane  przez  rozmaite  uboczne 
względy,  ze  sztuką  i  estetyką  nie  mające  nic  spólnego,  a  wre- 
szcie te  czarne  szkła,  przez  które  tak  często  Siemieński  na  rze- 
czy patrzył:  to  są  trzy  kardynalne  wady,  które  jego  pismom 
krytycznym  najwięcej  szkodzą  i  wartość  ich  umniejszają"  l). 

Na  razie,  kiedy  się  rozbiory  Siemieńskiego  ukazywały, 
mogły  się  one  nie  tylko  podobać  z  żywości  i  wdzięku  słowa, 
lecz  także  i  z  uwag,  będących  na  czasie;  mogły  istotnie  dawać 
cenne  wskazówki,  co  za  piękne  i  dobre  z  pewnego  stanowiska 
uważać  należy;  kiedy  zostały  następnie  częściowo  zebrane 
i  w  formie  książkowej  ogłoszone  („Pogadanki  literackie",  1855, 
„Kilka  rysów  z  literatury  i  społeczeństwa",  1858,  „Roztrząsa- 
nia i  przeglądy  literackie",  1869),  mało  kto  już  je  czytał,  a  dzi- 
siaj zwracają  się  do  tych  zbiorów  ci  tylko,  co  nad  szczegóło- 
wemi  dziejami  literatury  pracują. 

W  czterech  tomach  „Portretów  literackich"  (1865 — 1875) 
mała  tylko  cząstka  prac  na  miano  to  zasługuje  w  całej  pełni 
(Kajetan  Koźmian,  Trembecki,  Woronicz);  znaczniejsza  —  to 
nekrologi,  pisane  pod  świeżem  wrażeniem  zgonu,  lub  do- 
rywcze charakterystyki  na  podstawie  szczupłej  ilości  utworów 
ugruntowane;  są  tu  wreszcie  biografie,  oparte  na  materyale 
nieznanym  (Franciszek  Morawski,  Konstanty  Gaszyński)  lub 
zarysy  stosunków  literackich,  osnute  również  na  pierwszy  raz 
przez  Siemieńskiego  ogłoszonej  korespondencyi  (Obóz  klasy- 
ków). Prawdziwe  „portrety"  ze  względu  na  swą  robotę  arty- 
styczną, a  biografie  i  zarysy  literackie  ze  względu  na  świeży 
materyał,  posiadają  trwalszą  wartość,  choćby  się  na  sądy  kry- 
tyka wcale  nie  zgadzało.  Już  najżarliwszy  chwalca  Siemień- 
skiego (Tarnowski)  zauważył,  że  pisząc  „o  największych  i  naj- 
znakomitszych" (Mickiewicz,  Krasiński),  nie  był  tak  świetnym, 


l)    Biblioteka  Warszawska,  1878,  t   III.  str.  42. 


—     281     — 

jak  kiedy  ma  do  czynienia  z  mniejszymi".  I  na  to  przystać 
trzeba;  w  tym  względzie  dopełnia  się  podobieństwo  z  Sainte- 
Beuvem,  który  także  trafniej  malował  i  więcej  lubił  pisarzy 
drugorzędnych  niż  pierwszorzędnych  x).  Ale  Sainte-Beuve 
napisał  dzieło  znakomite:  „Port-Royal",  a  Siemieński  nie 
utworzył  nic  podobnego;  wpływ  Sainte  -  Beuve'a  na  rozwój 
krytyki  francuskiej  był  olbrzymi:  wpływ  Siemieńskiego  od- 
działał tylko  na  jednostki. — Zbiorowe  wydanie  „Dzieł"  jego 
w  10  tomach  (Warszawa,  1880)  nie  miało  najmniejszego  po- 
wodzenia; można  twierdzić,  że  tylko  przekłady,  a  zwłaszcza 
„Odysei",  utrwalą  nazwisko  Siemieńskiego  w  pamięci  ukształ- 
conego  ogółu. 


X. 
Józef  Ignacy  Kraszewski. 

Na  francuskie  też  głównie  wzory  zapatrywał  się  i  naj- 
znakomitszy powieściopisarz  owej  doby,  zmieniający  wciąż 
swój  nastrój  i  poglądy,  Józef  Ignacy  Kraszewski  (1812 
f  1887),  który  i  w  dziale  krytyki  pozostawił  bardzo  wyraźne  i  nie- 
zapomniane ślady,  wpływając  długo  na  opinię  ogółu.  Bez  żad- 
nej przesady  powiedzieć  można,  że,  jak  w  powieściopisarstwie 
nikt  mu  nie  dorównał  pod  względem  obfitości  twórczej,  tak 
i  w  dziedzinie  krytyki  liczba  prac  jego  przewyższa  o  wiele  li- 
czbę prac  któregokolwiek  z  krytyków  naszych  dawniejszych. 
Przytem  dodać  należy  słuszne  spostrzeżenie  M.  Grabowskie- 
go, że  z  belletrystów  nie  było  u  nas  nikogo,  coby  miał  jego 
erudycyę,  a  z  erudytów  nikogo,  coby  miał  jego  talent 2). 

Jakiego  rodzaju  był  krytycyzm  Kraszewskiego,  na  jakich 
opierał  się  zasadach,  czy  zawsze  tych  samych  —  oto  pytanie, 


J)    Por.  F.  Brunetiere:  L'evolution  des  genres,  1890,  str.  225. 
2)    Zob.  M.    Grabowskiego:    Korespondencya    literacka,    1842,  t.  I, 
str.  196. 


—     282     — 

na  które  postaram  się  odpowiedzieć  w  ustępie  niniejszym,  od- 
syłając co  do  szczegółowej  oceny  poglądów  naszego  pisarza 
na  różne  zagadnienia  lub  też  na  różnych  autorów  do  obszer- 
nej pracy  Romana  Plenkiewicza,  pomieszczonej  w  „Książce 
jubileuszowej"  dla  Kraszewskiego  (Warszawa,  1880,  str.  343  — 
411).  Nie  wszędzie  ja  się  zgadzam  z  wyrażonymi  tam  poglą- 
dami, w  każdym  razie  jest  to  najszczegółowsza  w  tej  mierze 
praea. 

1. 

Kiedy  Kraszewski  na  widownię  piśmiennictwa  w  r.  1830 
występował,  kierunek  romantyczny  otrzymał  już  był  stanow- 
cze zwycięstwo  w  umysłach  młodych  i  zapalnych.  Nic  dziw- 
nego zatem,  że  nasz  młody  autor,  w  którym  skłonności  szy- 
derskie  były  żywo  rozwinięte,  do  zwolenników  klasycyzmu 
zaliczyć  się.  nie  chciał.  Dziwniejszym  natomiast  będzie  fakt, 
że  i  romantykiem  być  nie  pragnął,  odzywając  się  drwiąco 
o  nowym  zwrocie  literackim  w  pierwszej  swojej  większej  po- 
wieści p.  n.  Pan  Walery  (1831),  a  powtarzając  te  drwiny 
i  w  Wielkim  świecie  małego  miasteczka  (1832/3),  gdzie  np. 
powiada:  Organista  Gapiełło  „głowę  miał  romansową  i  za- 
wróconą; czułych  i  nadnaturalnych  miejsc  w  książkach  na  pa- 
mięć się  uczył,  z  tego  względu  był  romantykiem",  albo  gdy 
nie  chce,  żeby  go  nazywano  poetą,  a  „tern  mniej  roman- 
tykiem" i  t.  p. 

Ze  słów  jego  owoczesnych  widać,  że  w  romantyzmie 
uderzał  nieprzyjemnie  szyderczo  nastrojonego  młodzieńca 
gwałtowny  wylew  uczuciowości,  połączony  częstokroć  z  wy- 
dwarzaniem  i  przesadą.  On  zaś  pragnął  przedewszystkiem 
prawdy.  W  innem  miejscu  powstaje  przeciwko  nadmiarowi 
wyobraźni,  oczywiście  z  zupełnie  tego  samego  powodu.  „Po- 
mimo   natężonych    usiłowań  —  powiada   on  l)  —  niektórych 


l)    Prospekt  na  „Kilka  obrazów   towarzyskich"  w  drugim    dodatkn 
do  „Kuryera  Litewskiego",  1830,  Nr.  76. 


—     283     - 

nowszych  z  powołania,  a  raczej  z  rzemiosła,  pisarzy  powieści, 
którzy  chcą  w  nas  wmówić,  że  jedynie  zdziczałe  imaginacyi 
utwory  mogą  zajmować  czytelników,  każdy  zdrowo  myślący 
i  marzeniami  tych  ichmościów  nie  przejęty  uzna,  że  daleko 
milej  czytać  się  dają  żywe  i  wierne  obrazy  naszego  pożycia. 
Widząc  tedy,  że  panowie  wyżej  wspomnieni...  bredzą  bez  sen- 
su i  ładu  i  że  o  poznaniu  ludzi  wyobrażenia  nie  mają;  wzdy- 
chając nad  losem,  który,  jak  szalonemu  miecz  w  ręce,  im  dał 
pióro,  nie  dawszy  głowy;  siadłem  pisać  o  czemkolwiek,  przy- 
najmniej jeżeli  nie  lepszem,  to  podobnie) 'szem  do  prawdy" . 

Na  tern  jednakże  stanowisku  trzeźwego  obserwatora, 
ubiegającego  się  tylko  o  prawdę  w  odtwarzaniu  widzianych 
scen  i  postaci,  długo  młodzieniec  wytrwać  nie  mógł.  Musiał 
zwrócić  uwagę  na  to,  że  potępienie  gorącej,  namiętnej  uczu- 
ciowości oraz  wznoszącej  się  wysoko  nad  poziom  fantazyi, 
zbliżałoby  go  do  klasyków,  którzy  się  podobnie  trzymaniem 
na  wodzy  tych  dwu  zasadniczych  żywiołów  każdej  prawdziwej 
poezyi  odznaczali.  Zaliczyć  się  zaś  do  zastępu  pobitych 
i  z  placu  ustępujących  klasyków  ambicya  pozwolić  mu  nie 
mogła.  Chociaż  więc  długo  się  jeszcze  nie  przyzna,  że  został 
romantykiem,  powoli  jednak  robi  ważne  ustępstwa  najprzód 
na  rzecz  fantazyi,  a  potem  na  rzecz  namiętnego  uczucia. 

I  tak:  z  fantazyą  godzą  go  niemieccy  pisarze:  fantasta 
Hoffmann  i  humorysta  Jean  Paul.  „Gieniusz  Hoffmanna  — 
powiada  Kraszewski  w  r.  1832  —  zdaje  się  wpół  pijany,  wpół 
obłąkany,  wpół  zapalony,  pełen  obrazów  silnych,  charaktery- 
stycznych, uderzających,  czasem  poczwarnych;  ale  jego  pocz- 
wary są  zajmujące,  straszą  i  wabią.  W  jego  powieściach, 
jak  w  pustej  sali  biesiadniczej,  zapisanej  skrwawionymi  mie- 
czami, gdzieniegdzie  krwią  zlanej  i  posypanej  kwiatami,  roz- 
lega się  szyderski  śmiech  rozpaczy,  migają  twarze  piekielne, 
czarownice  i  młodzieńce,  czarnoksiężnicy  i  dzieci.  Hoffmann 
jest  wesoły  śpiewak  na  grobach,  tancerz,  który  lekką  nogą 
stąpa  po  kościach  i  popiołach  cmentarza,  z  trupią  głową  w  rę- 
ku,, z  wieńcem  kwiatów  na  skroniach.  Jego  suknia  nosi  łaty 
arlekina  i  resztki  żałoby;  jego  wieniec  splata  mirt,   cyprys,  ró- 


—     284     — 

ża  i  bławatek,  dąb  i  pokrzywa.  Śmiech  jego  rozlega  się  dłu- 
go po  naszej  duszy,  jak  wir  kręci  się  w  niej  długo,  podpala 
głowę  i  otacza  nas  na  chwilę  urokiem  fantastyczności.  Lubi- 
my pozostać  w  kole,  zakreślonem  jego  czarnoksięską  laską, 
otoczeni  urojeniami;  przelatując  z  najsprzeczniejszych  uczuć 
do  drugich  i  pochwyceni  niejako  pędem  wyobrażeń,  płyniem 
poty,  póki  nas  ta  woda  niesie.— Nie  śmiemy  nic  mówić  o  Jean 
Paulu  Richterze,  który  tak  mocno  ujął  się  języka  i  narodowo- 
ści niemieckiej,  w  którego  dziełach  skaczemy  z  nieba  na  zie- 
mię, z  tronu  w  kałużę...  Słusznie  mówią,  iż  Richter  tak  jest 
narodowym  pisarzem  niemieckim,  jak  Alpy  są  rodzinnemi  gó- 
rami Szwajcaryi,  Tyber  rzeką  Rzymu.  Listek  tej  niemieckiej 
rośliny,  uszczknięty,  nie  wyda  kwiatu  na  obcej  ziemi,  usch- 
nie i  zwiędnieje"1). 

Tak  gorące  uwielbienie  dla  tych  dwu  pisarzów,  w  mło- 
dzieńcu,  szyderczo  nastrojonym,  wielce  znamienne,  musiało 
pociągnąć  za  sobą  dążność  do  odtwarzania  sytuacyj,  które  mu 
się  szczytnemi  wydały.  Kraszewski  wprawdzie  nie  chciał  się 
przyznać  do  naśladownictwa,  twierdząc  stanowczo,  że  „źle  czy 
dobrze,  sam  sobą  się  kontentuje";  ale  kto  uprzytomni  sobie 
takie  sceny,  jak  taniec  sprzętów  w  Wielkim  świecie  małego 
miasteczka,  pobyt  Maryi  w  grobach  w  Kościele  S.  Michal- 
skim, osnowę  Majstra  Bartłomieja,  Raja  i  Piekła,  Leona  Le- 
ontyny,  Uczty  żebraka  i  t.  p.:  ten  nie  będzie  chyba  mógł  się 
obronić  myśli,  że  bez  wpływu  Hoffmanna  nie  byłyby  one  po- 
wstały. Kto  znów  zaznajomi  się  z  takimi  utworami,  jak  Po- 
dróż po  mojej  szkatułce,  Było  nas  dwoje,  Życie  po  śmierci, 
Szatan  i  Kobieta,  oraz  z  licznymi  ustępami  powieści:  Poeta 
i  Świat,  ten  wpływu  Jean  Paula  zaprzeć  nie  zdoła.  Fantasty- 
ka, rozległe  użycie  kontrastów,  ironia,  zmieszana  z  uczuciowo- 
ścią, rzadko  kiedy  wprawdzie  osiągają  ten  stopień  siły  i  wyra- 
zistości, co  u  niemieckich  pisarzy;  ale  bądźcobądź  we  wzmian- 


l)     „Rzut  oka  na  ścieżkę,  którą  poszedłem"    przy    powieści    „Dwa 
a  dwa  cztery". 


—     285     — 

kowanych  utworach  istnieją,  choćby  jeno  w  stanie  zarod- 
kowym. 

Uczuciowość  serdeczna  i  tkliwa  o  wiele  później  znalazła 
uznanie  w  umyśle  naszego  autora,  niżeli  fantastyka;  wszystkie 
większe  utwory,  poprzedzające  wydanie  Poety  i  świata,  są 
nawskroś  przeniknięte  szyderstwem;  w  samym  Poecie  i  Świe- 
cie ironia  i  uczucie  tak  są  przemieszane,  że  prawdziwie  czyste- 
go wyrazu  rzewności  tu  nie  znajdziemy  i  trzeba  jeszcze  pocze- 
kać lat  kilka,  aż  do  Zygmuntów skich  czasów,  zwłaszcza  zaś  do 
Pamiętników  nieznajomego,  ażeby  go  odnaleźć  w  stanie  bujne- 
go rozkwitu.  Lecz  gdy  już  się  uczuciowość  w  duszy  powie- 
ściopisarza  osiadła,  to  trwałe  w  niej  miejsce  zajęła,  a  tymcza- 
sem fantastyka,  do  której  nie  było  uzdolnienia  w  umyśle  Kra- 
szewskiego, pojawia  się  następnie  w  jego  pismach  tylko  od 
czasu  do  czasu. 

W  każdym  razie  uznaje  Kraszewski  prawa  fantazyi  i  uczu- 
cia w  całej  rozciągłości,  a  tym  sposobem  zbliża  się  do  roman- 
tyków, jakkolwiek  dosyć  długo  nie  przyznaje  reformie,  przez 
nich  dokonanej,  u  nas  mianowicie,  wielkiego  znaczenia.  Oto 
jeszcze  w  r.  1837  tak  pisał  w  artykule  „Literatura  w  Wilnie 
w  początku  XIX  wieku",  pomieszczonym  w  „Tygodniku  Pe- 
tersburskim" (Nr.  30),  o  nowym  zwrocie  w  poezyi,  wywoła- 
nym przez  Mickiewicza:  „Wilno  dziwnym  sposobem  chwyci- 
ło się  nowej  szkoły;  poeci  tutejsi,  po  większej  części,  poszli 
za  nowością,  teoretycy  za  rutyną;  kłócono  się  i  zabijano  (ale 
tylko  piórami)  w  tej  walce  ślepych,  póki  w  kilka  znowu  lat 
obie  strony  się  nie  postrzegły,  że  biły  się  omackiem  i  nie  wie- 
dząc o  co.  Mgła  przeszła  i  zgoda  nastała.  To  tylko  istotnie 
dobrego  z  tych  sporów  wynikło,  że  ożywiły  nieco  literaturę, 
zmusiły  do  badań,  rozpraw,  roztrząsania  teoryi,  że  sprostowa- 
ły szkolarski  sposób  krytyki  tutejszej,  czepiającej  się  tylko 
w  dziełach  strony  języka,  a  nigdy  strony  ducha". 

W  tym  czasie,  gdy  słowa  te,  tak  obniżające  doniosłość 
reformy  romantycznej,  pisał  Kraszewski,  był  on  niesłychanie 
wymagającym  i  surowym,  jak  to  szczególniej  widać  z  jego 
głośnego  artykułu   p.  n.    „Jak  się  robią  książki  nowe  ze  sta- 


—    286     — 

rych"  („Tyg.  Petersb.",  Nr.  37,  1837).  Wziąwszy  za  dewizę, 
iż  żyjemy  z  rabunku,  i  okazawszy  (jak  mu  się  zdawało)  do- 
wodnie, iż  większość  płodów  literackich  —  to  proste  plagiaty, 
wymienia  szyderczo  pięć  sposobów  zrobienia  książki  z  ksią- 
żek: 1)  najstarszy,  ale  dziś  zarzucony:  komentować  i  obja- 
śniać doskonale  zrozumiałe  słowa;  2)  pisać  o  rzeczy  oklepa- 
nej, a  cytować  nad  miarę  wprzódy  o  niej  piszących;  3)  wziąć 
cudzą  myśl  całą,  a  obrobić  po  swojemu;  4)  kraść  co  do  słowa 
i  taić,  zwłaszcza  z  rzadkich  ksiąg,  z  rękopismów;  5)  cytować 
nie  ze  źródła,  lecz  na  wiarę  cytacyj.  „Mój  Boże  —  dodaje 
w  końcu  —  iluż  dzisiejszych  erudytów  możnaby  zrobić  z  je- 
dnego erudyta  XVII  wieku!  Między  temi  5  sposobami  jest 
może  50  odcieniów  pośrednich,  np.  okradać  z  krytyką,  gdzie 
zręczny  plagiator  obluzga  tego,  z  którego  korzystał...  Kto  mo- 
że, niech  jeszcze  wierzy  w  oryginalność:  będę  mu  tego  mocno 
zazdrościł!". — Mówiąc  znów  „o  polskich  romansopisarzach"1), 
zaznaczył  ten  „osobliwszy  fenomen",  że,  „jak  w  inszych  rodza- 
jach, tak  i  w  tym,  nie  mamy  żadnego  genialnego  pisarza,  któ- 
ryby albo  w  formach,  albo  w  materyi  zupełnie  od  otaczają- 
cych był  różny". 

Z  tą  surowością  w  sądzie  o  oryginalności  pisarzów  łą- 
czyło się  wtedy  u  Kraszewskiego  drugie  paradoksalne  zdanie, 
że,  „chcąc  pisać  dobrze,  dziś  koniecznie  trzeba  być  jedno- 
stronnym" 2). 

Z  tego  punktu  widzenia  uspawiedliwia  on  ówczesnych 
romansopisarzów  francuskich  z  czynionego  im  zarzutu,  iż  upo- 
dobali sobie  w  zbrodniach,  w  obrazach  szkarad  i  okropności. 
Cechę  tę  wyjaśnia  przedewszystkiem  reakcyą  przeciw  nudnej, 
jednostajnej  bladości  utworów  bezpośrednio  poprzedzających, 
poczem  dodaje,  iż  opis  najokropniejszego  nawet  wypadku, 
jeśli  tylko  jest  z  talentem  odmalowany,  choćby  był  najszkarad- 
niejszy,  dowodem  jest  uzdolnienia  artystycznego. 


J)     „Wizerunki  i  roztrząsania  naukowe",  1836,    tomik  11,  str.  94— 
122.    2)    Tamże. 


—     287     — 

Od  Francuzów  był  wówczas  Kraszewski  wielce  zależnym 
w  poglądach,  jakkolwiek  przeciwko  zepsuciu  cywilizacyi  za- 
chodniej, a  zwłaszcza  francuskiej,  bardzo  gwałtownie  powsta- 
wał. Poznał  on  dosyć  wcześnie  Henryka  Beyle'a  (Stendhala), 
czytał  jego  powieść:  Rouge  et  Noir,  przyswoił  sobie  jego 
określenie  romansu,  że  jest  to  zwierciadło,  przechadzające  się 
po  gościńcu;  Balzaca  studyował  pilnie,  nazywając  go  „najory- 
ginalniej  i  najtrafniej  piszącym";  Dumas,  Sue  i  inni  również 
obcy  mu  nie  byli.  Od  Francuzów  (nie  od  Niemców)  przejął 
hasło  „sztuka  dla  sztuki",  wolnej  od  wszelkiego  utylitaryzmu, 
od  wszelkiej  dążności,  hasło,  któremu  pozostał  wiernym  w  te- 
oryi  (nie  we  własnej  twórczości),  mniej  więcej  do  r.  1850, 
zmodyfikowawszy  je  atoli  przez  wyróżnienie  celu  utworu  arty- 
stycznego od  tendencyi.  Około  r.  1837  mówił  tylko  i  wyłącz- 
nie o  „pięknie",  kładąc  nadzwyczajnie  silny  nacisk  na  f or- 
ni ę,  na  wykonanie  dzieła  sztuki,  a  w  dziesięć  lat  potem,  prócz 
wykonania,  którego  bynajmniej  i  wtedy  nie  lekceważył,  doma- 
gał się  od  utworu  myśli  przewodniej,  doskonale  zlanej 
z  osnową  dzieła,  ale  różnej  od  tendencyi. 

Ponieważ  zagadnienie  to  mocno  zajmowało  Kraszew- 
skiego; ponieważ  przywiązywał  do  niego  wielką  wagę:  musi- 
my szerzej  się  nad  tern  zastanowić,  roztrząsając  artykuł  „O  ce- 
lu powieści".  Zaznaczywszy,  że  minęły  czasy,  kiedy  powieść 
była  prostą  zabawką  dla  pisarzy  i  dla  czytelników,  uznawszy 
pomaganie  się  od  niej  celu  poważnego  za  słuszne,  tak  dalej 
ciągnie  nasz  autor: 

„Lecz  są  tacy,  a  do  ich  liczby  najznakomitszych  włączyć 
potrzeba,  co  chcieliby  powieść,  utwór  przedewszystkiem  arty- 
styczny z  natury  swej  i  artystyczny  cel  mający  przed  wszyst- 
kimi, uczynić  sługą  myśli  socyalnych,  politycznych  przeko- 
nań, wyrobnicą  filozofii  popularnej  i  t.  p.  Tu  już  zgodzić  się 
na  ich  żądanie  nie  możemy  i  odtrącić  musim  rodzaj  niewoli, 
w  który  nas  zaprządz  usiłują". 

I  dlaczegóż  to  zgodzić  się  nie  można?  Nie  zbyt  jasno 
i  nie  zbyt  przekonywająco  odpowiada  na  to  Kraszewski,  jeżeli 
nie  na  wyrazy,  lecz  na  rzecz  samą  zważać  będziemy. 


—     288     — 

Bo  oto  najprzód  zanadto  indywidualne,  podmiotowe, 
znaczenie  przypisuje  powieści,  chociaż  sam  tak  dużo  w  swo- 
ich utworach  brał  z  rzeczywistości.  Powieść,  jego  zdaniem 
ówczesnem,  „jest  i  będzie  zawsze  wyrazem  indywidualnego 
przekonania,  które,  odziane  w  szaty  opowiadania  i  mniej  wię- 
cej prawdopodobnej,  a  wymarzonej  rzeczywistości,  po  sank- 
cyą  zawartej  w  sobie  prawdy  uciekać  się  musi  do  ogółu". 
Nie  przeczy  on  wprawdzie,  żeby  w  osnuciu  wypadków  powie- 
ści nie  miał  .istnieć  „pewien  rodzaj  logiki",  lecz  „losowi" 
przyznaje  tak  wielką  rolę  w  powieści,  że  „wypadki,  które  ma- 
ją być  poparciem  zdania,  często  wyglądają,  jak  proste  skutki 
trafu".  Na  to  odpowiedziećby  można,  że  powieść,  w  której  traf 
kieruje  wypadkami,  nie  jest  dobrą  powieścią,  gdyż  nie  tylko 
dzisiaj,  ale  i  dawniej,  domagano  się,  ażeby  czyny  i  postępki 
człowieka,  którego  dzieje  powieść  opowiada,  wyprowadzone 
były  z  jego  usposobienia  i  charakteru. 

Zrobiwszy  to  zastrzeżenie,  idziemy  dalej.  Ponieważ, 
zdaniem  Kraszewskiego,  wypadki  powieściowe  wyglądają  czę- 
sto, jak  proste  skutki  trafu;  więc  też  cel  powieści  nie  może  le- 
żeć w  jej  treści,  która,  „dowolnie  ułożona",  niczego  dowieść 
nie  może,  —  ale  w  obrobieniu,  w  szczegółach,  w  obrazach 
czyli,  innemi  słowy,  w  tych  częściach  utworu,  w  których  autor 
sam  od  siebie  wygłasza  jakieś  myśli.  Jest  to  konsekwencya 
konieczna  fałszywego  postawienia  kwestyi!  Jeżeli  bowiem 
powieść  nie  przemówi  do  przekonania  całością  swoją,  to  już 
wogóle  trzeba  poczytywać  jej  cel  za  chybiony;  poszczególne 
zdania  czy  obrazy  mogą  trafić  do  umysłu,  ale  to  będzie  już 
rzeczą  drugorzędną,  nie  odnoszącą  się  do  powieści,  jako  całości. 

Kraszewski,  zaplątawszy  się  w  taką  siatkę  rozumowania, 
już  z  niej  wybrnąć  nie  potrafił  i  nie  dowiódł  tego,  czego  do- 
wieść zamierzał,  lubo  wypowiedział  kilka  zdań  całkiem  słusz- 
nych, jak  to,  że  powieść,  której  cel  na  chłodno  został  obmy- 
ślany, którą  dla  pewnych  powodów  „rachunkowo"  wyrozumo- 
wano  i  napisano,  prawie  zawsze  na  nic  się  nie  zdała;  lub  to, 
że  myśl  wszelka  powinna  w  utworze  artystycznym  przejść 
przez  serce  i  wyobraźnię  i  wcielić  się  w  obraz  i  t.  p. 


—     289     — 

Ale  Kraszewski  nie  mógł  poprzestać  na  tych  dodatko- 
wych tylko  częściach,  w  których  jakoby  jedynie  cel  powieści 
rozwijać  się  dawał;  czuł  on,  że  tu  chodzi  o  całość,  i  dlatego 
w  innym  ustępie,  lubo  niezgodnie  z  pierwotnem  założeniem, 
wypowiedział  zdanie,  które  objąć  może  wszelką  wogóle  ten- 
dencyę.  Oto  jego  słowa:  „Cel  nie  w  myśli,  narzuconej  zgó- 
ry,  w  nadanem  przez  kogoś  zdaniu,  ale  w  sercu  pisarza  być 
powinien.  Kto  sądzi,  że  cel  nadać  sobie  można,  przyjąć  od 
kogoś  i  nim  zlepić  jakieś  tam  wypadki,  podwatować  powieść, — 
grubo  się  myli.  Cel  winien,  jako  krew,  płynąć  w  całej  powie- 
ści i  ożywiać  ją  niewidoczny;  powinien  najdrobniejsze  naczy- 
nia jej  wypełniać,  drgać  w  każdym  jej  rucha,  a  nigdzie,  chy- 
ba w  rumieńcu  uczucia,  nie  wychodzić  na  jaw.  Gdzie  ta  krew 
rozlewa  się  i  płynie,  jak  z  rany  rozciętego  ciała,  pisarz  wstręt 
wzbudza  i  odpycha".  Jak  widzimy,  jest  to  jedynie  krytyka 
niezdarnie  napisanych  powieści,  nie  zaś  zaprzeczenie  możno- 
ści przeniknięcia  całego  utworu  jedną  zasadniczą  myślą.  Kra- 
szewski upiera  się  przy  tern,  że  myśli  społeczne,  polityczne, 
filozoficzne  zawsze  będą  się  wylewać  w  dziele  sztuki,  jak  krew 
z  rozciętego  ciała,  ale  takie  twierdzenie  bynajmniej  uzasadnić 
się  nie  da  samym  charakterem  tych  myśli.  Jeżeli  bowiem  au- 
tor tak  się  niemi  przejmie,  że  one  będą  stanowiły  jego  istotę, 
jego  duszę,  to,  wedle  własnego  poglądu  naszego  pisarza,  przy 
umiejętnem  ich  artystycznem  wcieleniu  mogą  one  krążyć,  jak 
krew  w  żyłach  i  arteryach.  Nie  takie  lub  inne  myśli,  lecz  ta- 
lent artysty  rozstrzyga  w  tych  razach  zagadnienie. 

Dodać  potrzeba,  że  powodem  do  namiętnego  wystąpie- 
nia przeciwko  tendencyom  społecznym,  politycznym  i  filozo- 
ficznym w  powieści  były  dla  Kraszewskiego  głównie  romanse 
Eugeniusza  Sue,  a  zwłaszcza  „Żyd  wieczny  tułacz"  i  „Marcin 
podrzutek".  Myśli,  tu  wyrażone,  których  Kraszewski  nie  po- 
dzielał, wywołały  ten  cały  szereg  argumentów  nie  jednakiej 
wartości  i  doniosłości,  mający  na  celu  wykazanie  szkodliwego 
wpływu  tendencyi  na  skład  i  wykonanie  utworu  artystyczne- 
go. W  wielu  punktach  miał  niewątpliwie  słuszność  nasz  po- 
wieściopisarz,  ale  popełnił  ten  błąd  zasadniczy,  że  nie  rozpa- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  19 


—     290     — 

trzył  oddzielenie  kwestyi  myśli  przewodniej  i  wykonania  ar- 
tystycznego, przez  co  popadał  wciąż  w  sprzeczności  z  samym 
sobą.  Maleńki  przykład  to  objaśni:  Czytaliśmy  dopiero  co, 
że  cel  utworu  w  sercu  pisarza  być  powinien  i  wtedy  nie  tylko 
nie  zaszkodzi  dziełu,  lecz,  jak  krew,  krążąca  w  żyłach,  nada 
mu  życie.  Posłuchajmyż  teraz,  co  mówi  o  zagadnieniach 
społecznych:  „Gdy  wielkie  kwestye  socyalne  tak  zaprzątną 
ludzkość,  że  dotkną  wszystkiego,  czem  ona  żyje,  wpija  się 
w  najtajniejsze  duchowego  jej  bytu  narzędzia,  zdaje  się  dzi- 
kiem, zdaje  się  niepojętem,  żeby  jaka  czynność  umysłowa  za 
obrębem  kwestyj  tych  w  obojętności  pozostać  miała".  W  myśl 
poprzednio  wyrażonej  opinii  oczekiwalibyśmy,  że  Kraszewski 
uzna  prawość  takiej  tendencyi.  Tymczasem  jest  inaczej.  Bez- 
pośrednio po  słowach  powyższych  czytamy:  „Dziś  w  Niem- 
czech poezyę,  tę  niepodległą  i  swobodną  panią,  uczyniono  na- 
miętności i  myśli  politycznych  a  socyalnych  tłomaczem.  Nie 
powiemy,  żeby  to  poszło  na  korzyść  poezyi.  Heine,  Freilig- 
rath,  Herwegh  będą  to  dla  przyszłości  dokumenty  historyczne, 
ale  nie  poeci,  i  zimny  Goethe  wyżej  stanie  od  nich  wszyst- 
kich. Tak  samo  w  powieści  zapewne.  Romans  utylitarny, 
romans,  wojujący  za  społeczną  teoryą,  za  namiętnościami  po- 
litycznemi  wieku,  ciekawym  będzie  wyrobem  dla  wnuków  na- 
szych, ale  obok  Don  Kichota,  Tristrama  Shandy,  Gil-Blasa  nie 
stanie.  Cel  czasowy,  chwilowy,  miejscowy,  drobny,  maleńki 
nie  da.  życia  utworom,  które  doń  zastosowane  zostaną,  tylko 
chwilowe,  miejscowe  i  drobne". 

Istotnie,  w  tern  ma  słuszność  najzupełniejszą  Kraszew- 
ski, że  cele  drobne  i  przemijające  nie  mogą  nadać  dziełu  trwa- 
łego znaczenia  i,  im  utwór  jaki  sięgnie  głębiej  w  duszę  ludz- 
ką, tern  dłużej  w  pamięci  ludzkiej  pozostanie  —  ale  i  tu  zno- 
wuż  przemienił  nasz  autor  kwestyę,  bo  zamiast  okazać,  że  ten- 
dencya  filozoficzna,  polityczna  i  społeczna  szkodliwą  jest 
utworowi  dzieła  sztuki,  okazał  tylko,  że  taki  wynik  sprowadza 
jedynie  tendencya  drobna,  mała,  chwilowa,  przemijająca. 

Konsekwencyę  tę  musiał  Kraszewski  uznać  później,  gdyż 
po  r.  1850  bardzo  często  nastawał  na  potrzebę  dążności  w  po- 


291 

wieści  i  swoje  utwory  tendencyjnemi  mianować  się  nie  wahał. 
Poprzestanę  na  przytoczeniu  wielce  znamiennego  ustępu  z  ro- 
ku 1852:  „Powieść  stosuje  się  do  większej  liczby  czytelników, 
działa  na  nich  silniej  przez  formę  dramatyczną,  pozorem  ży- 
cia i  prawdy,  —  wpada  w  ręce  wszystkich,  musi  więc  starać 
się  o  to,  żeby  nie  była  trucizną  dla  nikogo,  Wolno  zjeść  tro- 
chę rzeczy  szkodliwej  w  jakim  przedsmaku,  którego  się  bie- 
rze na  końcu  noża,  ale  w  chlebie  najmniejsza  ilość  secale  cor- 
nutum  sprawia  okropne  skutki,  sprowadza  gangrenę".  Po- 
wieść, „będąc  chlebem  powszednim  dla  wielu,  powinna,  jak 
chleb,  być  zdrową...  Zdaje  mi  się  nawet,  że  powieść  użytą  być 
może  wybornie  do  przygotowania,  usposobienia  czytających 
ku  silniejszym,  jędrniejszym  pokarmom...  Jest  to  obowiązek 
wszelakiej  powieści,  która  coraz  to  więcej  poważnych  pier- 
wiastków zawierać  w  sobie  powinna.  To  zdaje  mi  się  głów- 
nym, naczelnym  celem.  Co  za  środek  przytem  upowszechnie- 
nia zdrowych  pojęć  praktycznych,  myśli  wzniosłych,  prawd 
zapomnianych,  uczuć,  których  się  zaczęto  wstydzić,  gdy  wła- 
śnie chlubićby  się  niemi  powinno!..."  Wówczas  cel  czysto 
artystyczny  musiał  zejść  na  plan  drugi.  „Forma  piękna  — 
dodaje  Kraszewski  —  styl  staranny,  język  czysty,  uczucie  ar- 
tystyczne w  wykonaniu  nie  tylko  jej  (powieści)  nie  szkodzą, 
ale  wysoko  wartość  utworu  podnoszą". 

W  tern  miejscu  może  najstosowniej  będzie  rozpatrzyć 
poglądy  naszego  powieściopisarza  na  kwestyę  idealizmu  i  re- 
alizmu w  sztuce. 

Z  początku  był  Kraszewski  bezwzględnym  zwolennikiem 
prawdy  i  rzeczywistości,  przyjmując  co  do  powieści  znane 
orzeczenia  Henryka  Beyle'a  (Stendhala).  Czasami  popadał 
nawet  w  jaskrawość  rażącą,  same  strony  brudne  i  przykre  ży- 
cia ludzkiego  malując...  Jedna  z  bohaterek  Czterech  wesel 
(1834),  nakreślona  całkiem  realistycznie,  wypowiada  takie 
zdanie  o  dawniejszych  powieściach:  „Wszystko  przesadzone— 
z  nich  takie  można  mieć  wyobrażenie  o  świecie,  jak  z  podró- 
ży Guliwera  o  zamorskich  krajach.  Niejeden  pisarz  poświęca 
prazvdę  dla  stylu,   nakręca   uczucie   do  poezyi,  wypadki  do 


—     292     — 

liczby  tomów  i  rozdziałów...  Biednabym  była,  jak  każda  in- 
na, gdybym,  jak  wiele  moich  towarzyszek,  czekała  od  świata 
tego,  co  świat  przez  ręce  niewiernych  swoich  apostołów  obie- 
cuje; zajrzałam  pod  uchylony  rożek  zasłony  uroku  i  widzia- 
łam nagą  rzeczywistość"...  A  jak  w  odtwarzaniu  życia  spół- 
czesnego,  tak  w  malowaniu  przeszłości  domagał  się  Kraszew- 
ski prawdy.  „Chcąc  malować  wiek  —  mówi  on  w  przedmo- 
wie do  Kościoła  Ś-to  Michalskiego  —  jego  zwyczaje,  osoby 
i  wypadki,  trzeba  być  bezstronnym,  trzeba  nie  tak  pisać,  -jak- 
by być  powinno,  ale  tak,  jak  było.  Inaczej  obrazy  historycz- 
ne byłyby  marzeniami,  i  jabym  ich  pewno  nie  pisał,  nie  chcąc 
głowy  mojej  wysmażonych  płodów  podawać  za  prawdy  hi- 
storyczne". Z  tego  powodu  nie  mógł  być  wielbicielem  bez- 
warunkowym Walter-Scotta,  u  którego  historyczność  wraz 
z  opisami  miejscowości  za  ozdobę  jedynie,  nie  za  istotę  po- 
czytywał. 

Niebawem  jednak  do  tego  realistycznego  poglądu  przy- 
łączył się  pierwiastek  idealny.  Każdy  utwór  sztuki  zaczął  uwa- 
żać Kraszewski  za  dzieło  piękna,  istniejącego  w  du- 
chu twórc-y,  a  opartego  na  prawdzie.  „Wszelki  utwór  — 
pisał  on  w  swych  Nowych  stadyach  łiterackich — gruntuje  się 
na  wziętych  z  postrzeżeń,  dziejów,  z  jakiejkolwiekbądź  rze- 
czywistości materyałach.  Człowiek-  twórca  układa  tylko  po 
swojemu  to,  co  zebrał  w  sobie  —  tworzyć  nie  może  właściwie 
nic.  Widzimy  stąd,  że  zawsze  jakaś  prawdą  musi  być  zasa- 
dą każdego  utworu.  Zależy  jednak  zupełnie  od  twórcy  wy- 
stawienie jej  tak,  aby  się  w  pewnych  warunkach  nieprawdą 
lub  prawdą  wydała.  Część  prawdziwa,  zmieszana  z  obcymi 
jej  pierwiastki,  niesympatyzującymi  z  nią  rysami,  straci  swe 
barwy  i  zniknie.  Prawda  dwojaką  jest  w  historycznym  roman- 
sie: artystyczna  i  historyczna.  Ta  ostatnia  nigdy  w  nim  nie 
będzie  zupełną,  bo  warunki  sztuki  cale  się  różnią  od  warun- 
ków historyi,  a  romans  przedewszystkiem  jest  utworem  sztuki. 
W  nim  więc  zawsze  prawda  dziejowa  staje  podrzędnie  i  nie- 
jako narzędzie,  środek,  nie  zaś  cel.  Żadna  historya  nie  jest 
tak  zupełną,  nie  daje  nam  tak  spójnego,  żywego  obrazu,   aby 


--     293       - 

on  wcielić  się  dał,  bez  dodatków,  do  powieści.  Romansopi- 
sarza  więc  zadaniem  jest  pole,  w  większej  części  białe,  zapeł- 
nić, umarłych  wskrzesić  do  życia,  czynności  ich  wytłomaczyć, 
oblicze  nam  pokazać...  Ale  pisarz,  chcący  wystawić  daną 
epokę,  jeśli  dla  fantazyi  swej  pofałszuje  fakta,  nie  będzie  się 
pilnować  wskazówek  historycznych,  narazi  się  nawet  na  nie- 
prawdę artystyczną.  Z  tego  względu  poznanie  historyczne 
głębokie  wszystkiego,  co  się  odnosi  do  epoki  danej,  do 
obyczajów,  wypadków,  ludzi  i  t.  d.,  jest  niezbędnym  warun- 
kiem, nawet  dla  pisarza-artysty.  Tym  sposobem  przysposo- 
biwszy się,  autor  starać  się  powinien  dopiero  poetycznie  od- 
tworzyć epokę  najwybitniejszymi  rysy.  Nie  pojmujemy,  aby 
na  tej  drodze  historya  mogła  mu  być  na  przeszkodzie  i  aby 
dla  ulżenia  sobie  potrzebował  ją  wykręcać.  Niema  nic,  na- 
wet w  świecie  sztuki,  prawdziwszego  nad  prawdę;  —  odda- 
lenie się  od  niej,  odstąpienie  jej  czuć  będzie  fałszem". 

Chociaż  i  w  tych  słowach  możnaby  upatrzyć  pewne  nie- 
zgodności, pomijając  je  atoli  i  zwracając  uwagę  jedynie  na 
myśl  zasadniczą,  w  nich  wyrażoną,  dojdziemy  do  przekona- 
nia, że  w  tej  drugiej  dobie  Kraszewski  starał  się  zaprowadzić 
zgodę  pomiędzy  podmiotowym  idealizmem  twórcy  a  przed- 
miotową prawdą  rzeczywistości.  Z  biegiem  czasu  wszelako 
pierwiastek  p  odmi  ot  o  wy  miał  wziąć  przewagę,  jeżeli  nie 
ilościową,  to  jakościową.  W  jednym  ze  swych  listów  do  „Ga- 
zety Warszawskiej"  autor  nasz,  mówiąc  o  powieściopisar- 
stwie,  wyraził  charakterystyczne  mniemanie,  że  „Dickens 
w  Anglii,  Balzac  we  Francyi,  Gogol  w  Rosyi  nową  otworzyli 
epokę,  nową  szkołę  powieści,  opartej  na  obrazowaniu  rzeczy- 
wistości". Zestawienie  tych  trzech  nazwisk  świadczy  wyraź- 
nie,, że  Kraszewski  nie  mógł  mieć  na  myśli  ściśle  przedmioto- 
wego odtwarzania  świata  zjawisk  w  przyrodzie  i  w  duchu 
ludzkim,  lecz  tylko  posługiwanie  się  przez  artystę  materyałem, 
wziętym  wprost  z  życia  rzeczywistego.  Okazuje  się  to  i  z  dal- 
szego wywodu.  Przytoczywszy  określenie  powieści  przez 
Stendhala,  dodaje:  „Tej  definicyi,  która  zwrot  ku  rzeczywisto- 
ści znamionuje  już,  brakło  głównego  właśnie,  to  jest  oznaczę- 


—     294     — 

nia  roli  ideała  w  odwzorowaniu  życia,  o  którym  zapominać 
się  nie  godzi.  Powieść  jest  tern  w  literaturze,  czem  obraz  ro- 
dzajowy w  malarstwie.  /  tu  i  tam  nie  dosyć  być  wiernym:  po- 
trzeba umieć  wybrać  przedmiot,  ubarwić  stosownym  kolory- 
tem, oblać  światłem,  ustawić  w  pewne  linie  nadobne.  Wszyst- 
kie, w  innych  dziełach  sztuki  potrzebne,  warunki  i  powieść  za- 
chować musi;  nie  dość  jej  malować,  co  napadnie,  co  pomyśli, 
malować  nawet  z  talentem;  potrzeba  umiejętnie  obmyśleć 
i  ułożyć". 

Właśnie  niebawem  potem,  jak  Kraszewski  mówił  o  ubar- 
wieniu materyału  wziętego  z  rzeczywistości,  o  ustawieniu  go 
w  pewne  linie  nadobne,  belletryści  francuscy  pod  przewodem 
Gustawa  Flauberta  dążyli  do  jaknajwiększego  ograniczenia 
podmiotowych  wpływów  na  dzieło  sztuki,  nie  tylko  co  do 
ubarwienia  materyału,  ale  nawet  co  do  układu  części  w  całość, 
co  do  kompozycyi.  Kraszewski  bardzo  długo  nie  znał  tego 
kierunku,  albo  też  nie  zwracał  nań  baczniejszej  uwagi.  Dopiero, 
gdy  naśladowcy  Flauberta  jaskrawością  wystąpienia  swego 
zmusili  do  mówienia  o  sobie,  Kraszewski  odezwał  się  z  po- 
czątku surowo:  „Prawda,  że  pochlebcy  tłumów,  co  malują, 
aby  się  sprzedawali,  stworzyli  realizm  i  szkołę  prozy  a  śmie- 
cia, malującą  brudy  żywota,  ale  sztuki  kapłani  wyrwać  ją  po- 
winni z  tej  kałuży  {Kochajmy  się,  1870),  —  lecz  rychło  potem 
z  właściwą  sobie  wyrozumiałością  zaczął  patrzeć  na  ten  objaw, 
jako  na  konieczny  przejściowy,  pisząc  z  powodu  realistycz- 
nych malowideł:  „Realizm  epoki  mówi  z  płócien,  i  nie  powin- 
niśmy się  tern  gorszyć;  przeciwko  konwencyonalnemu  krajo- 
brazowi potrzeba  było  oddziałać,  a  silna  reakcya  musiała  się 
objawić  w  sposób  brutalny  nieco.  Przyjdziemy  do  równowa- 
gi. Tymczasem  są  to  płótna,  stworzone  z  niczego,  z  kawałka 
błota  i  płota,  z  suchych  gałęzi  i  szarego  nieba,  cudowne  praw- 
dą, a  co  więcej  —  poezyą.  Ten  zwrot  na  łono  mamy-natury 
nie  szkodzi.  Nigdy  technika  nie  stała  tak  wysoko  i.  nigdy  nie 
było  większego  niebezpieczeństwa  dla  sztuki,  aby  środek  celu 
nie  zatarł,  ale...  jakoś  to  będzie!  Są  pewne  prawa,  które 
zawsze  ducha  ocalą,  choćby  już  w  niego  wierzyć   przestano 


—     295     — 

Naówczas  duch  wlezie  w  suchy  kołek  i  z  niego  będzie  mówił 
do  ludzi  o  sobie"  (w  korespondencyi  do  „Bluszczu",  1872, 
Nr.  37). 

Z  przykładu  belletrystów  francuskich,  z  ich  hasła:  „sztu- 
ki nieosobistej"  przyswoił  sobie  Kraszewski  głównie  zasadę 
przedmiotowego  całkiem  rozsnucia  osnowy  powieściowej,  bez 
wtrącania  własnych  uwag,  wylewów  uczuciowych  i  t.  p.,  jeżeli 
naturalnie  opowiadanie  nie  było  włożone  w  usta  jakiejś  osoby, 
jeżeli  nie  miało  cechy  spowiedzi  czy  autobiografii;  ale  i  wów- 
czas oczywiście  zdania  i  rodzaj  uczuć  musiał  być  zastosowany 
do  charakteru  opowiadacza. 

Okoliczność  ta  prowadzi  nas  do  rozważenia  poglądów 
Kraszewskiego  na  formę  utworów  artystycznych.  Jakkolwiek 
sam,  pisząc  bardzo  pośpiesznie,  niezbyt  wiele  uwagi  zwracał 
na  wykończenie,  na  dobry  układ  całości,  na  styl,  na  budowę 
zdań;  teoretycznie  czuł  wielką  doniosłość  tej  zewnętrznej  stro- 
ny artyzmu  i  nie  jedno  trafne  pozostawił  w  tym  względzie 
spostrzeżenie.  W  „Studyach  literackich"  mianowicie,  prócz 
szczegółowych  uwag,  odnoszących  się  do  różnych  rodzajów 
piśmiennictwa,  mieszczą  się  dwa  cenne  artyknły:  Formy,  Lite- 
ratura jako  sztuka, 

W  artykule  o  Formach  wystąpił  Kraszewski  przeciwko 
lekceważeniu  przez  krańcowych  romantyków  naszych  kwestyi 
ucieleśnienia  pomysłów.  Ponieważ  klasycyzm  zbyt  wyłącznie 
zaprzątał  się  sprawą  zewnętrzną  literatury,  rozczochrani  ro- 
mantycy myśleli,  że  im  wolno  ją  lekceważyć.  Dlatego  autor 
nasz  mówi:  „Kwestya  form  jest  podobno  w  teraźniejszych  li- 
teraturach najmniej  rozważoną,  najzaniedbańszą.  Zjawiły  się 
nowe  myśli,  nowy  wcale  pierwiastek,  a  ściśle  wziąwszy,  wie- 
leż  jest  nowych  form,  którymby  genealogii  wypisać  nie  moż- 
na od  najodleglejszej  starożytności?  W  stylu  zwrócono  się 
do  prostoty,  do  naiwności,  których  i  starożytni  nie  zapierali 
się  zupełnie;  w  układzie  przedmiotów  największą  nowością 
jest  taż  prostota,  posunięta  czasem  aż  do  zaniedbania.  Z  niej 
wypływają,  od  niej  początek  biorą  wszystkie  nowe,  a  przynaj- 
mniej najużywańsze  dziś  formy  w  literaturze...     Zbliżamy   się 


—    296     — 

więc  do  form  najprostszych,  i  dlatego  samego  zdawać  się  mo- 
że mniej  zastanawiającym,  że  sztuka  przestała  być  sztuką 
i  każdy  potrafi  być  pisarzem.  Tak  nie  jest...  Forma  utworu 
powinna  się  stosować  do  jego  ducha.  W  naturze  rzeczy  jest 
forma,  baczne  oko  dojrzy  odrazu  i  nie  rozminie  się  w  wyra- 
żeniu myśli  z  najdoskonalszym  sposobem  wyrażenia  jej.  Je- 
den przedmiot  stowniejszy  będzie  do  takiej,  drugi  do  innej 
formy.  Chcieć  wszystko  przerobić  na  dramat  lub  historyą 
uszyć  tryoletami,  byłoby  to  nie  mieć  uczucia  formy.  A  kto  nie 
ma  go,  ten  pisarzem  być  nie  może.  Najdoskonalsi  pisarze  ob- 
darzeni są  z  przyrodzenia  darem  szczególnym,  intaicyą  jakąś 
drugim  wzrokiem,  do  natrafiania  na  kształty.  Czujemy  w  ich 
utworach,  że  są  tak,  jak  być  powinny,  że  godzi  się  w  nich 
duch,  myśl,  istota  ze  sposobem,  w  jaki  się  wyraża.  Wyrażenie 
to  też  jest  zupełne  i  doskonałe.  Przy  niestosownej  formie, 
myśl  zbolała,  zwichrzona,  nie  objawi  się  całkowicie,  nie  ukaże 
się  w  całym  swym  blasku". 

W  artykule:  Literatura,  jako  sztuka  poprawia  Kraszew- 
ski swoje  dawniejsze  orzeczenie,  że  pisarz  intuicyą  zgaduje 
formę  najodpowiedniejszą,  ostrzegając,  że  spuszczać  się  na 
natchnienie  jest  rzeczą  niebezpieczną,  że  potrzeba  nauki  i  pra- 
cy, gdyż  literatura  jest  sztuką  i,  jak  każda  sztuka,  wymaga 
pilnych  przygotowań.  „W  dzisiejszej  literaturze  —  powiada 
on  —  postrzegamy  częstokroć  przykłady  ludzi,  zaufanych 
w  sobie,  gardzących  wszelką  pracą  i  zastanowieniem,  gardzą- 
cych doświadczeniem  wieków,  z  niepojętą  zarozumiałością. 
Ich  twory  uderzają  tern,  że  czujemy  w  nich  przekonanie  twór- 
cy o  doskonałości  dzieła,  a  nie  możemy  go  podzielać.  Ci  lu- 
dzie są  to  częstokroć  genialni  i  utalentowani  pisarze,  którzy 
się  postanowili  brzydzić  sztuką  wszelką  i  pracą.  Zdaje  się  im 
dostateczna  uczuć,  wymyślić,  a  wyrażenie  uczuć  i  myśli  zdają 
na  los,  ufając,  że  ciało  przyjdzie  samo,  byleby  była  .dusza... 
Ale  praca  —  powiecie  mi  —  zabije  myśl  i  zapał.  Takby  by- 
ło zaiste,  gdyby  wśród  wcielania  samego  pracować  było  po- 
trzeba. My  tutaj  przez  nią  rozumiemy  usposobienie  poprze- 
dnicze,  opanowanie,   przywłaszczenie   sobie   wszelkich   śród- 


—     297     — 

ków,  poznanie  resursów,  przyswojenie  cudzego  doświadcze- 
nia, słowem — naukę.  Dziś  bardziej,  niż  kiedykolwiek,  nie  dość 
wrodzonego  talentu,  nie  dość  wielkiego  uczucia,  aby  być  wiel- 
kim pisarzem.  Geniusz  tylko  przeczuwa  to,  czego  nie  zna, 
i  rodzi  się,  że  tak  powiem,  z  wiadomością  wrodzoną  wszyst- 
kiego; ale  geniusz  nie  wie  o  sobie,  że  nim  jest,  a  ktokolwiek 
geniuszem  swym  wyłamuje  się  z  prawideł  powszechnych, 
z  potrzeby  historycznego  poznania  przeszłości,  ten  gonie  ma" . 

Wynikiem  takiego  poglądu  być  musiało  zalecenie  ko- 
rzystania z  doświadczeń  wiekowych,  z  literatury  przeszłości, 
ze  wzorów  artystycznych.  Prawdziwej  oryginalności  takie 
studya  nic  zaszkodzić  nie  mogą,  a  uchronić  zdołają  od  błąkań 
się  niepotrzebnych  lub  szkodliwych,  od  dziecinnych  lub  po- 
twornych sposobów  kształtowania  pomysłu. 

Jak  w  kwestyi  idealizmu  i  realizmu  artystycznego,  tak 
i  w  specyalnej  kwestyi  formy,  Kraszewski  trzymał  się,  jak  wi- 
dzimy, złotego  środka,  w  różnych  chwilach  długiej  działalno- 
ści swojej  przechylając  się  bardziej  to  na  jedną,  to  na  drugą 
stronę,  ale  —  poza  pierwotnymi  utworami  —  nigdy  w  żadną 
nie  popadając  krańcowość. 


2. 


Co  do  pojęć  Kraszewskiego  o  samej  krytyce  i  jej  zada- 
niu, były  one  w  różnych  czasach  odmienne,  stosownie  do  wra- 
żeń, jakich  doznawał  od  współczesnej  literatury  krytycznej. 
Z  powodu  nadzwyczajnej  wrażliwości  swojej  częstokroć  wady 
i  usterki  poszczególnych  ludzi,  trudniących  się  krytyką,  prze- 
nosił na  samą  jej  istotę,  zwłaszcza  gdy  niemiłe,  drażniące 
o  własnych  swoich  utworach  zdanie  usłyszał.  Przez  całe  tedy 
życie  swoje  to  wywyższał,  to  poniżał  już  to  krytykę  wogóle, 
już  to  krytykę  naszą,  narzekając,  że  czas  na  nią  jeszcze  nie 
przyszedł. 

Z  początku  zawodu  swego,  gdy  sam,  jako  cięty  krytyk, 
występował   w    „Tygodniku  Petersbuskim",  przyznał  krytyce 


—     298     — 

wysokie  znaczenie,  twierdząc,  że  ona  nadaje  ruch  i  życie  lite- 
raturze, domagając  się  od  niej,  aby  była  sumienna,  otwarta, 
ostra,  bezwzględna,  aby  była  „krytyką  dzieł,  nie  osób",  ażeby 
unikała  bezimienności,  aby  dla  „poczynających"  była  „więcej 
pobłażającą",  ale  dla  tych,  co  już  imię  mają,  „surową,  nie- 
przebłaganą".  Ostro  powstawał  on  przeciw  tym,  którzy  w  są- 
dach swoich  powodują  się  wszelkimi  innymi  względami,  tylko 
nie  sumiennem  rozważaniem  zalet  i  wad  dzieła,  którzy  chcą 
stać  się  w  świecie  literackim  postrachem.  „Wyroby  bezimien- 
ne —  pisał  Kraszewski  —  tandetowe,  anonimalne  satyry  prze- 
ciw osobom,  podszywające  się  w  skórę  krytyk  w  oczach  świa- 
ta i  ludzi  sumiennych,  zostały  naznaczone  piętnem,  na  jakie 
zasłużyły.  Czas  jest  wzbronić  przystępu  do  pism  peryodycz- 
nych  tym  zbirom,  co,  wstydząc  się  własnego  zdania,  nie  śmie- 
ją się  do  niego  przyznać  i  rzucają  je,  jak  te  odrodne  matki 
dzieci  swoje,  na  ulicę.  Krytyk  powinien  się  odkryć  sam,  gdy 
pisze  o  drugich,  powinni  wszyscy  wiedzieć,  czyje  zdanie  ma 
prostować,  wpływać  na  ich  zdanie  o  autorach.  Imię  odkryte 
daje  powagę,  znaczenie,  ważność  krytyce,  nie  dozwala  osobi- 
stości i  ugryzków  płaskich  a  nieużytecznych.  Z  niem  kry- 
tyka musi  się  stać  godną,  poważną,  sumienną,  wyrozumo- 
waną". 

Gdy  jednak  doświadczył  na  sobie  bolesnych  razów  kry- 
tyki surowej,  której  się  tak  gorąco  domagał,  zmodyfikował 
swe  zdanie  o  znaczeniu  i  doniosłości  krytyki,  jako  nadającej 
ruch  i  życie  literaturze.  W  „Nowych  studyach  literackich" 
mieści  się  artykuł  p.  n.:  Sąd  krytyki  i  czytelników,  gdzie 
znajdujemy  twierdzenia,  będące  niemal  całkowitem  zaprzecze- 
niem dawniejszych  poglądów.  „Krytyka  —  czytamy  tu  —  nie 
idzie  nigdy  równym  krokiem  z  całym  ruchem  umysłowym, 
z  literaturą,  ona  się  wlecze  za  nią,  ciągniona  przez  nią,  wlecze 
się  powolnie,  ociągając,  oglądając  w  tył  i  wzdychając  do  prze- 
szłości. Krytykę  wiedzie  z  sobą  literatura,  nie  krytyka  lite- 
raturę; toż  samo  dowodzi,  jak  ona  jest  słabą  zawsze  prawie, 
jak  małą  gra  rolę...  Rzadko,  nadzwyczaj  rzadko,  krytyka  od- 
waży  się   postąpić   naprzód   i   proroczym    zawołać   głosem, 


—     299     — 

a  wówczas  natchniona,  odbije  się  echem  w  potomności.  Ale 
taką  krytykę  tworzą  pospolicie  wcale  nie  tak  zwani  z  powoła- 
nia krytycy". 

Stąd  też,  gdy  poprzednio  głosił,  iż  „krytyk  nie  ma  zwa- 
żać na  wrażenie,  jakie  książka  zrobiła  na  tłumie,  na  tern  lub 
owem  indywiduum",  lecz  „powinien  się  spytać  siebie,  wy  ro- 
zumować swe  zdanie,  a  odebrawszy  od  dzieła  wrażenie, 
z  niego  zdać  sobie  sprawę"  —to  w  Nowych  study  ach  literac- 
kich, przeciwnie,  lekceważy  sąd  indywidualny  krytyka,  a  całą 
trafność  zdania  przypisuje  ogółowi,  t.  j.  najoświeceńszej  czę- 
ści narodu.  Potępiwszy  krytykę,  wychodzącą  ze  stanowiska 
przeszłości,  mówi  Kraszewski  dalej:  „Równie  niedostateczną, 
nieskuteczną  jest  krytyka  indywidualna,  a  tern  może  niedo- 
stateczniejszą,  im  wybitniejsza  indywidualność,  im  sprzecz- 
niejszy  duch,  co  ją  tworzy,  z  duchem  ogółu,  z  usposobieniem 
powszechnem.  Taka  krytyka  jest  tylko  ciekawym  pomnikiem 
sposobu  widzenia,  postrzegania  i  sądzenia,  ale  miejsca  nie  ma 
w  historyi  literatury  i  ruchu  umysłowego.  Są  dzieła,  którym 
krytyka  nic  zarzucić  nie  może,  nic  nie  zarzuca,  owszem  wy- 
chwala je,  wynosi,  wskazuje  za  wzory:  a  przecież  nikt  ich  nie 
czyta,  nie  przypadły  do  serca  nikomu,  nie  słychać  o  nich,  tyl- 
ko z  tytułu  znane,  rodzą  się  w  aureoli  pochwał,  i  nie  poznane, 
nie  czytane,  zamierają.  Są  inne,  na  które  krytyka  najzajadlej 
następuje,  które  z  błotem  miesza,  których  wady  dobitnie 
wskazuje,  które  potępia  i  zabija;  a  jednak  są  czytane  namięt- 
nie, żyją  i  żyć  będą,  przeżywszy  bezsilny  głos  krytyki.  Czem 
się  to  dzieje?  Tern  właśnie,  że  krytyka  nie  jest  i  być  nie  chce 
głosem  ogółu,  tylko  wyrazem  zdania  indywidualnego  lub 
zdania  partyi.  Żaden  krytyk  nie  pomyślał,  czy  ma  to  współ- 
czucie z  ogółem,  które  jedynie  go  poświęca  i  zdolnym  do  te- 
go powołania  czyni;  żaden  nie  spróbował  się  wprzód,  nim  za- 
czął pisać,  nie  zastanowił  się  nad  tern,  czy  pierwsze  jego  zda- 
nie przyjęte  zostało,  lub  nie!  Tymczasem  krytyk,  jak  pisarz, 
winien  być  tylko  organem  ogółu,  wyrozumowującym  jego 
uczucie,  winien  podsłuchiwać  głos  ludu,  i  wypowiedzieć,  co 
słyszał". 


—     300     — 

Kraszewski  nie  określił,  jakim  sposobem  ma  krytyk  pod- 
słuchiwać głos  ogółu,  ponieważ  ogół  ten  nie  ma  organu  do 
wyrażenia  swojej  opinii,  chybabyśmy  wzięli  poczytność  pew- 
nego utworu  za  miarę  jego  wartości,  co,  jak  wiadomo,  do  zu- 
pełnie opacznych  mniemań  o  znaczeniu  dzieł  literackich  do- 
prowadzićby  musiało.  Głosowanie  powszechne,  t.  j.  mówiąc 
ściśle,  głosowanie  dość  szczupłej  liczby  osób,  jak  się  to  oka- 
zało z  prób,  czynionych  w  czasach  najnowszych,  nie  może  spo- 
wodować wyników,  istotnie  mogących  zaważyć  na  szali  kryty- 
ki. Dotychczas  nie  wynaleziono  środka  innej  oceny  dzieł 
sztuki,  nad  zdanie  indywidualne  krytyka,  oparte  na  znajomo- 
ści przedmiotu,  na  zasadach  sztuki  i  wreszcie  na  delikatnem 
poczuciu  piękna. 

Autor  nasz  jednak,  oszołomiony  powodzeniem,  jakiem 
powieści  się  jego  cieszyły,  przez  lat  kilka  był  wrogiem  krytyki 
„indywidualnej"  i  poniewierał  ją  strasznie.  Najjaskrawszym 
w  tej  mierze  przykładem  iest  artykulik,  pomieszczony  w  dru- 
gim tomiku  „Aktów  babińskich"  (1844  r.),  p.  t.  Jak  się  piszą 
krytyki.  Twierdzi  w  nim,  że  „krytyka — rzecz  zupełnie  dowol- 
na", że  „kto  ma  kropelkę  dowcipu,  trochę  śmiałości,  a  mało 
sumienia,  ten  może  wybornie  podjąć  się  pisać  całe  życie  kry- 
tyki", że  krytyka  owoczesna  to  istota  „rozczochrana,  kusa,  pi- 
jana, szalona  i  bez  ceremonii  wychodząca  z  cygarem  w  gębie 
i  rękami  pod  boki",  że  wreszcie  „krytyki  są  wyborne  do  obwi- 
jania  świec  i  innych  domowych  maleńkich  użytków,  więcej 
nic". 

Oczywiście,  że  te  określenia  małej  wartości  krytyki  nie 
były  ostatecznem  sformułowaniem  zdania  Kraszewskiego; 
owszem  poczytywać  je  raczej  trzeba  za  wybuch  rozgoryczenia, 
mającego  swe  źródło  w  nieprzyjemnościach,  doznanych  oso- 
biście od  recenzentów.  Gdy  sam  nanowo  zaczął  pisywać 
sprawozdania,  musiał  oczywiście  temu  zajęciu  sprawozda- 
wcy i  krytyka  przywrócić  jaką  taką  godność;  ale  gorycz,  pod- 
sycana niemiłemi  wrażeniami,  niejednokrotnie  jeszcze  wyle- 
wała się  z  pod  jego  pióra,  obrzucając  wzgardą,  jeżeli  nie  kry- 
tykę wogóle,  to  przynajmniej  naszą  własną.    Wracał  mu  wów- 


—    301     — 

czas  ciągle  pomysł  odwoływania  się  do  sądu  mas  w  przeciw- 
stawieniu do  zdania  indywidualnego.  I  tak,  na  początku  ży- 
ciorysu Syrokomli,  pisanego  w  r.  1862,  czytamy:  „Ma  to  do 
siebie  ta  niedowarzona  krytyka  nasza,  dotąd  nazwiska,  o  jakie 
się  ubiega,  nie  warta,  że  prawie  zawsze  wbrew  idzie  poczuciu 
ogólnemu,  czepia  się  chciwie  i  poniżyć  usiłuje  to,  co  wszyscy 
przyjmują  serdecznie  i  oceniają  wysoko;  wywyższa  i  stara  się 
podnieść  to,  co  ma  umrzeć  i  żyć  nie  jest  godnem.  Całą  jej 
sztuką  to  walka  kunsztowna  z  czytelnikami,  których  zdanie 
jest  zawsze  prawie  trafne,  a  zajęcie  dziełem  dowodzi  w  niem 
jakiejś  zalety,  gdy  arystarchowie  nasi,  na  dobre  zamknięte 
mając  oczy,  tylko  wady  dostrzedz  umieją...  Tego  łatwego  spo- 
sobu dokonywania  krytyki  trzymając  się,  pierwszy  lepszy, 
który  sam  nic  skleić  nie  potrafi  lub  lepi  niedorzeczności,  i  to 
jeszcze  cudzem  je  łatając,  bierze  się  u  nas  do  sądzenia  o  tych, 
którym  Bóg  dał  siłę  tworzenia,  i  chlubi  się,  gdy  arcydzieło 
podziurawił  chwilowo.  Koniec  końcem,  cóż  z  tego?  Otóż  te 
krzyki  sztuczne  i  wysilone,  często  najeżone  pozorną  umiejęt- 
nością, przechodzą  cicho  i  zapadają  w  zapomnienie,  gdy  naj- 
srożej  napastowani  pisarze  żyją,  więcej  na  nich  zyskując,  niż 
tracąc". 

Sam  atoli  autor,  który  się  tak  wymownie  oburzał  na  in- 
dywidualny charakter  krytyki,  nie  mógł  przecież  dać  innej; 
wszystkie  też  sprawozdania,  rozbiory  i  krytyki  Kraszewskiego, 
mają  bardzo  wybitną  cechę  podmiotową.  Jako  twórca 
przedewszystkiem  i  głównie,  celował  oczywiście  w  zarysach 
syntetycznych,  przedstawiających  fizyognomię  duchową  pew- 
nego pisarza,  z  właściwą  umysłowi  jego  plastyką  i  żywością. 
Uznając  atoli  ten  zasadniczy  przymiot  w  jego  pracach  krytycz- 
nych, stanowiący  największy  ich  powab,  nie  podobna  przecież 
odmówić  Kraszewskiemu  i  pewnych  zdolności  analitycznych, 
chociaż  w  tym  wypadku  opuszczał  go"  zazwyczaj  jego  talent 
pisarski  tak,  że  prace,  w  tym  duchu  kreślone,  zmieniają  się 
w  dość  suche  sprawozdania,  jak  to  możemy  widzieć  z  artyku- 
łów jego  o  Stryjkowskim,  o  Klonowiczu,  z  rozbioru  prze- 
kładu Hamleta  przez  Kefaliriskiego  i  Dziejów  literatury  przez 


—     302     — 

Syrokomlę.  Większość  prac  kryłycznych  w  każdym  razie  daje 
ogólny  obraz  działalności  autora,  charakterystykę  jego  talen- 
tu, określenie  wartości  i  doniosłości  pewnego  dzieła,  bez  za- 
puszczania się  w  szczegółowy  wykaz  dodatnich  czy  ujemnych 
stron  pisarza  czy  utworu,  bez  motywowania  pospolicie  sądu 
przez  siebie  wydanego. 

Na  czemże  sąd  swój  opierał  Kraszewski?  Oczywiście  na 
najogólniejszych  prawach  logicznych  i  zasadach  estetycznych, 
na  znajomości  tej  dziedziny  literackiej,  do  której  należała 
działalność  pewnego  autora,  lecz  ostatecznie  i  głównie  na 
wrażeniu,  jakie  na  nim  wywarł  autor  czy  dzieło.  Jest  on  więc 
w  krytyce  gruntownie  ukształconym  impresyonistą,  szczerze 
spowiadającym  się  z  uczuć  i  myśli,  jakie  mu  nasunęło  czyta- 
nie dzieła  lub  przypatrywanie  się  obrazowi.  Dlatego  też  w  ty- 
lu jego  utworach,  pisanych  w  przeciągu  lat  pięćdziesięciukil- 
ku,  nie  trudno  jest  odnaleźć  sprzeczność  w  sądzie  o  tych  sa- 
mych poezyach  czy  powieściach.  Rzecz  bowiem  naturalna, 
że  z  wiekiem  i  zmianą  okoliczności,  z  dopływem  nowych  wra- 
żeń musiały  się  pierwotne  modyfikować,  zacierać,  ustępować 
miejsca  świeżym  lub  też  wchodzić  z  nowemi  w  pewne  kom- 
binacye.  Szczerość  zaś  w  wypowiedzeniu  tego,  co  Kraszew- 
ski czuł  i  myślał  o  człowieku  czy  o  utworze,  wszędzie  jest  wi- 
doczna; miał  on  niejednokrotnie  odwagę  wyrażenia  niepo- 
chlebnego sądu  o  rzeczy,  która  Ogólny  chwilowo  budziła  za- 
pał, jak  np.  w  sprawie  improwizacyj  Deotymy;  z  początku, 
w  młodości  był  on  nawet  w  tej  mierze  bardzo  odważnym,  że 
nie  powiem  zuchwałym,  później,  przy  wzroście  wyrozumiało- 
ści i  pobłażliwości,  stawał  się  coraz  oględniejszym.  Na  zimno 
nie*entuzyazmował  się  nigdy,  chociaż  nieraz  pochwalił  coś 
nie  zasługującego  na  pochwałę.  Michał  Grabowski  zrobił 
w  r.  1842  spostrzeżenie,  że  Kraszewski  zazwyczaj  gani  trafnie, 
chwali  na  los  szczęścia  1).  I  jest  w  tern  spostrzeżeniu  dużo 
słuszności:  autor  nasz  bowiem  był  wielce  bystrym    spostrze- 


!)    „Korespondencya  literacka",  t.  II,  str.  13. 


—     303     — 

gaczem  wad  i  śmieszności  zarówno  w  życiu  towarzyskiem,  jak 
i  w  dziedzinie  sztuki,  stąd  umiał  też  wytknąć  strony  ujemne 
z  wielką  słusznością. 

Czy  nigdy  nie  powodował  się  jakimiś  względami  ubocz- 
nymi w  wydawaniu  sądu  o  dziele?  Jest  to  pytanie  nader  draż- 
liwe, które  jednak  zadać  sobie  potrzeba,  starając  się  o  odpo- 
wiedź sumienną  i  udowodnioną.  Otóż,  powołując  się  na  fak- 
ta,  w  książce  mojej  o  Kraszewskim  przytoczone,  stwierdzić 
mogę,  że  rzadko  wprawdzie,  ale  bądźcobądź  dawał  się  on 
unosić  chwilowemu  rozdrażnieniu  lub  też  drobnej  zazdrostce 
i  wypowiadał  niepochlebne,  czasami  drwiące  nawet  sądy 
o  rzeczach  i  ludziach,  którzy  na  to  nie  zasługiwali.  Tak  było 
np.  co  do  Romualda  Podbereskiego  i  całej  jego  działalności, 
tak  było  również  co  do  pomniejszych  powieści  Korzeniowskie- 
go i  „Wędrówek  Oryginała",  wydanych  w  r.  1849.  Ale  Kra- 
szewski długo  zawziętości  w  sercu  nie  chował  i  chętnie  zda- 
nie swoje  na  korzyść  pokrzywdzonego  zmieniał. 

Ponieważ  Kraszewski  w  pracach  swoich  krytycznych 
obejmował  różnorodne  dziedziny  działalności  piśmienniczej, 
nie  mógł  być  w  każdej  sędzią  zupełnie  kompetentnym.  Jak- 
kolwiek bowiem  oczytanie  jego  było  wielkie,  a  bystrość  umy- 
słu niepospolita;  to  przecie  zalety  te  nie  mogły  wystarczyć 
tam,  gdzie  trzeba  było  studyów  specyalnych.  To  też  sądy  je- 
go, dotyczące  np.  filozofii,  są  wielce  powierzchowne,  a  co  do 
historyi  bardzo  często  dowolne.  W  rzeczach  piękna  zdanie 
jego  było  oczywiście  wielce  ważnem  i  cennem,  lubo  ze  wzglę- 
dów, które  poprzednio  zestawiłem,  nie  miało  ono  tej  donio- 
słości, ażeby  wywarło  jakiś  ważny  wpływ  na  wytwarzanie  się 
u  nas  pojęć  i  zasad  estetycznych.  Do  najtrafniejszych  cha- 
rakterystyk, jakie  napisał  kiedykolwiek,  należy  rzecz  o  Kazi- 
mierzu Brodzińskim  z  r.  1844. 

Dwie  są  główne  doby  natężonej  działalności  krytycznej 
Kraszewskiego:  jedna  z  nich  związana  jest  głównie  z  „Tygo- 
dnikiem Petersburskim",  druga  z  „Gazetą  Warszawską". 

Do  „Tygodnika  Petersburskiego"  zaczął  stale  pisywać 
artykuły  sprawozdawcze  od  r.  1837  i  w  bardzo   krótkim  prze- 


—     304     — 

ciągu  czasu  żywością  i  ciętością  pióra  pociągnął  ku  sobie 
czytelników.  Był-to  okres  wojowniczy  w  jego  życiu.  Płatał 
wszystko  i  wszystkich,  zarówno  literaturę  obcą,  jak  swojską, 
ostro,  bezwzględnie.  Do  poznania  temperamentu  pisarza  ów- 
czesne prace  jego  są  najprzydatniejsze.  Trwał  ten  nastrój, 
pod  koniec  trochę  spokojniejszy,  do  r.  1841,  to  jest  do  czasu 
przerwania  serdecznych  z  „Tygodnikiem  Petersburskim"  sto- 
sunków. Niektóre  z  artykułów,  w  tej  dobie  napisanych,  do- 
pełnione i  rozszerzone  oraz  pomnożone  świeżo  nakreślonymi, 
wytworzyły  książkę  p.  t.  „Studya  literackie"  (Wilno,  Zawadz- 
ki, 1842).  W  rok  potem  wyszły  w  2-u  tomach  „Nowe  studya 
literackie"  (Warszawa).  Druga  ta  serya  więcej  jest  opracowa- 
na i  zawiera  w  sobie  zarysy,  poprzednio  w  pismach  peryo- 
dycznych  nie  umieszczane,  prócz  obszernej  rozprawy  o  Klo- 
nowiczu,  która  pierwotnie  ukazała  się  w  „Wizerunkach  i  roz- 
trząsaniach  naukowych"  r.  1838.  —  Ślady  polemicznego  na- 
stroju widać  następnie  w  niektórych  artykułach,  drukowanych 
w  r.  1849  i, 1850  znowu  w  „Tygodniku  Petersburskim",  z  któ- 
rym na  chwilę  w  owym  czasie  autor  nasz  się  pogodził. 

Druga  doba  działalności  krytycznej  trwa  od  r.  1851  do 
1859,  kiedy  Kraszewski  pisywał  „Listy  do  redaktora  Gazety 
Warszawskiej".  Miało  ich  być  rocznie  12,  ale  już  w  pierw- 
szym roku  ukazało  się  tylko  11,  w  następnych  latach  szczu- 
plała  ich  liczba,  ale  rosła  zato  ich  objętość,  dopiero  pod  ko- 
niec określonego  wyżej  czasu  stają  się  one  i  rzadkie  i  krótkie. 
Charakter  główny  tych  listów  jest  informacyjny  przeważnie; 
autor  kiedy-niekiedy  tylko  folguje  popędowi  polemicznemu; 
zazwyczaj  stara  się  rozbudzić  zamiłowanie  do  czytania,  więc 
rozpatruje  książki  i  malowidła,  warte  poznania  i  kupienia; 
o  wadach  utworów  mówi  zwykle  pobłażliwie,  ażeby  nie  znie- 
chęcać ani  autorów,  ani  czytelników.  Dlatego  też  listy  owe  są 
cennym  materyałem  dla  historyka  literatury;  dają  mu  poznać 
stan  ówczesnego  bieżącego  piśmiennictwa,  nastrój  umysłów, 
zamiłowania  i  wstręty  czasowe,  krążące  wśród  literatów  opi- 
nie i  t.  p.,  a  obok  tego  niejedno  trafne  zdanie  o  jakiemś  waż- 
nem  zjawisku  literackim,  o  poematach  Syrokomli,  o  improwi- 


-     305     

zacyach  Deotymy,  o  powieściach  Kaczkowskiego.  Niektóre 
z  tych  listów  znalazły  pomieszczenie  w  książce  p.  t.  „Gawędy 
o  literaturze  i  sztuce"  (Lwów,  1857).  Podobnież  cechę  infor- 
macyjną ma  studyum  obyczajowo-literackie,  drukowane  pier- 
wotnie r.  1859  w  „Gazecie  Codziennej",  a  w  książkowej  for- 
mie wydane  w  r.  1863  p.  t.  „Dziś  i  lat  temu  trzysta"  (Wilno); 
mieści  się  tu  charakterystyka  Mikołaja  Reja. 

Od  końca  r.  1859,  objąwszy  redakcyę  „Gazety  Codzien- 
nej", pisywał  jeszcze  Kraszewski  niejednokrotnie  oceny  dzieł, 
świeżo  wychodzących,  ale  robił  to  zazwyczaj  krótko,  pobież- 
nie, tak,  że  te  prace  krytyczne,  jakie  się  mieszczą  w  „Gazecie 
Codziennej"  (od  r.  1861  „Polskiej"),  nie  mogą  iść  wporówna- 
nie,  co  do  wartości,  z  dawniejszymi  listami  do  „Gazety  War- 
szawskiej". Natomiast  w  redagowanym  przez  siebie  „Prze- 
glądzie Europejskim"  pomieścił  pierwszy  swój  większy  zarys 
biograficzno-literacki:  „Władysław  Syrokomla" j  który  też  wy- 
szedł osobno  (Warszawa,  1863).  Jest  to  rzecz  pisana  gorąco, 
z  wielką  miłością  dla  poety,  osnuta  w  większej  części  na  li- 
stach jego.  Pod  względem  historyczno-literackim  warto  zazna- 
czyć, że  Kraszewski  rozpatrywał  twórczość  Syrokomli  w  ści- 
słym związku  z  okolicznościami  życia,  starając  się  rzucić  świa- 
tło na  dzieła  przez  zwrócenie  uwagi  na  to,  czego  poeta  dozna- 
wał od  ludzi  i  przyrody  i  co  przetwarzał  w  swej  duszy  stoso- 
wnie do  swego  usposobienia. 

Po  wyjeździe  za  granicę  nadsyłał  Kraszewski  mnóstwo 
korespondencyj  do  pism  czasowych.  W  nich  literatura  i  sztu- 
ka lwią  część  zajmowały.  Zmuszony  atoli  do  krępowania  się 
szczupłymi  rozmiarami,  jakie  wyznaczał  takim  artykułom,  no- 
tował tu  zazwyczaj  sumarycznie  tylko  swoje  opinie,  nie  mając 
zgoła  możności  motywować  ich  szczegółowiej.  Prócz  tego, 
mianowicie  co  do  literatury  obcej,  polegał  sprawozdawca  czę- 
sto na  zdaniu  cudzem,  sam  nie  mając  dzieła  pod  ręką.  To 
też  pod  względem  krytycznym  korespondencye  te  nie  przyno- 
szą obfitego  plonu.  Natomiast  dzieła,  opracowane  oddzielnie, 
są  najdojrzalszymi  utworami  krytycznymi  naszego  autora.  Do 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  20 


—     306     — 

takich  należą:  „Dante,  studya  nad  Komedyą  Boską"  (Poznań, 
1869),  a  zwłaszcza:  „Krasicki,  życie  i  dzieła,  kartka  z  dziejów 
literatury  XVIII  wieku"  (Warszawa,  1879).  Tą  monografią 
świetnie  uwieńczył  Kraszewski  swoją  działalność  krytyczno-li- 
teracką. 


XI. 
Kazimierz  Kaszewski  i  jemu  spółcześni. 

Do  tej  również  doby  odnosi  się  i  pod  analogiczny- 
mi wpływami  rozwijała  się  pierwotna  działalność  pisarza, 
żyjącego  do  dziś  dnia  i  krzątającego  się  niemal  po  młodzień- 
czemu, który  rozważnie,  spokojnie,  oględnie,  bez  feljetonowej 
lekkości  i  lekkomyślności,  oceniał  powieści,  poematy,  komedye 
i  tragedye,  oraz  dzieła  i  kierunki  filozoficzne,  jakie  się  owo- 
cześnie  mniej  lub  więcej  silnie  uwydatniały. 

Mówię  tu  o  Kazimierzu  Kaszewskim  (ur.    1825). 

Zamiłowany  w  literaturze  klasycznej,  do  której  od  wcze- 
snej młodości  poczuł  pociąg  szczególny,  przyswajając  sobie 
niełatwą  wśród  owoczesnych  (między  r.  1843  a  1850)  naszych 
stosunków  edukacyjnych  znajomość  greczyzny,  tłómacząc  nie 
tylko  wiernie,  lecz  i  pięknie  przedewszystkiem  tragików:  So- 
foklesa  i  Eschylosa,  a  potem  i  innych  poetów:  Hezyoda  i  Teo- 
kryta,  kreśląc  dzieje  literatury  greckiej,  —  „nowożytny  ten 
Grek",  jak  go  nazwał  Leonard  Sowiński,  był  i  jest  od  począt- 
ku swego  zawodu  po  dziś  dzień  jednym  z  najwytrwalszych 
i  najbardziej  wpływowych  krzewicieli  rozumnego  poglądu  na 
sztukę  przez  ciągłe  zwracanie  uwagi  na  jej  europejskie  źródło 
i  na  historyczny  rozwój  jej  przejawów. 

Jeżeli  Antoni  Małecki  wystąpił  pierwszy  śmiało  przeciw- 
ko uprzedzeniom  anty-klasycznym,  jakie  się  u  nas  wśród  ogó- 
łu wytworzyły,  nie  za  sprawą  wielkich  twórców  i  przedstawi- 
cieli romantyzmu,  ale  pod  wpływem  niedouczonych  naśla- 
dowców lub  jednostronnych  zwolenników  swojszczyzny;  jeżeli 


—     307     — 

Siemieński  próbami  nowego  tłómaczenia  Odyssei  i  Eschylosa 
pierwszy  w  owej  dobie  zapoczątkował  zwrot  do  lepszego,  do- 
kładniejszego poznania  literatury  greckiej:  to  Kaszewski  swo- 
imi prawdziwie  pięknymi  przekładami  (w  różnicy  od  wiernych 
filologicznie  Zygmunta  Węclewskiego)  umożliwił  poprostu 
czytanie  wielkich  tragików  greckich  dla  tych  wszystkich,  któ- 
rzy oryginału  lub  tłómaczeń  w  obcych  językach  poznać  nie 
mogli.  Umożliwił  czytanie,  to  znaczy:  nie  zmuszał  ich  do  za- 
stanawiania się  nad  każdem  wyrażeniem,  ażeby  jego  sens 
i  związek  z  poprzedniemi  pochwycić,  lecz,  napawając  rozkoszą 
estetyczną,  czynił  lekturę  nie  trudem  i  mozołem,  ale  przyje- 
mnością, a  tym  sposobem  spełnił  znakomicie  niezmiernie  waż- 
ne zadanie  uczynienia  dawnej,  różnej  od  naszej,  poezyi  i  cy- 
wilizacyi  zarówno  zrozumiałą,  jak  powabną.  Nie  przeczył 
atoli,  że,  „chcąc  ocenić  poetyczne  antyki,  tak  jak  oceniamy  ar- 
tystyczne, potrzeba  wżyć  się  w  ich  epokę  i  śledzić  raczej  ich 
wewnętrzne  kształty,  niż  formę  powierzchowną"  (Bibl.Warsz., 
1859,  II,  547). 

Od  popadnięcia  w  jednostronność  i  pedanteryę  filolo- 
giczną chroniła  druga,  wielce  przez  Kaszewskiego  umiłowana, 
w  rozwoju  swoim  nowożytnym  pilnie  śledzona  literatura, 
a  mianowicie  francuska,  umiejąca  wdzięk  przelać  nawet  na 
najsuchsze  przedmioty.  Za  jej  pomocą  lub  pośrednictwem 
zaznajamiał  się  ze  współczesnym  ruchem  umysłowym  nie  tyl- 
ko w  dziedzinie  pięknoznawstwa  i  pięknotwórstwa,  co  było 
głównem  jego  zajęciem,  ale  także  i  w  różnych  innych,  nieraz 
dość  dalekich  od  estetyki  i  belletrystyki  obszarach.  I  tu  go, 
tak  samo,  jak  w  literaturze  greckiej,  najwięcej  pociągał  dramat, 
skłaniając  do  licznych  przekładów  lub  przeróbek,  zawsze 
pięknych  pod  względem  wykonania.  Następnie,  studya  este- 
tyczne, spory  o  pojęcie  piękna,  o  zagadnienia  sztuki  ściągały 
na  siebie  jego  uwagę.  Wszyscy  wybitniejsi  krytycy  francu- 
scy z  Sainte-Beuvem  na  czele  byli  mu  oczywiście  dobrze 
znani. 

Interesowały  go  atoli  mocno  i  zagadnienia  przyrodnicze, 
społeczne,  a  zwłaszcza  filozoficzne.     I  to  jest  trzeci  niezmier- 


—     308     — 

nie  ważny  czynnik  w  rozwoju  umysłowości  Kaszewskiego. 
Zajęcie  się  literaturą  klasyczną  poprowadziło  go  do  napisania 
rozpraw  o  filozofii  Seneki,  o  Epikureizmie  i  Lukrecyuszu;  pra- 
ce nad  literaturą  francuską  skłoniły  go  do  studyów  nad  Abe- 
lardem,  Wolterem,  Roussem,  a  następnie  nad  pozytywizmem. 
Chęć  zdania  sobie  sprawy  ze  związku  między  rozmaitymi  sy- 
stematami  filozoficznymi  (w  połączeniu  z  pamiątkową  roczni- 
cą) wywołała  rzecz  o  Spinozie.  A  zagłębianie  się  w  dzieje 
filozofii  naprowadziło  go  na  uwydatnienie  filozofii  żyda  pol- 
skiego, Salomona  Majmona.  Oburzał  go  też  wstręt,  od- 
czuwany u  nas  przez  ogół  literatów  do  filozofii  w  dobie 
reakcyjnej;  wołał  więc  (z  powodu  pism  Józefa  Kremera) 
w  roku  1859:  „Filozofia  to  rzecz,  która  u  nas  niezupełnie  je- 
szcze przestała  trącić  siarką  i  smołą;  jedni  od  niej  się  odże- 
gnywają,  drudzy  ją  zaliczają  do  rzędu  szarad  i  logogryfów; 
za  tern  idzie  w  literaturze  płochość  i  powierzchowność,  a  de- 
klamatorstwa  nawał;  ale,  jak  się  kiedyś  przekonamy  nareszcie, 
że  to  wstyd  powtarzać  kilka  razy  na  dzień  wyrazy,  których  się 
nie  rozumie,  i  że  w  wyrzeczeniu  się,  uczynionem  na  chrzcie, 
nie  mieszczą  się  studya  filozoficzne;  wtedy  i  prace  Kremera 
okażą  się  w  całem  swem  znaczeniu,  zwłaszcza  przy  początko- 
wym wykładzie"  (Tyg.  I  lustr.  Nr.  14). 

Ale  co  na  szczególniejszą  zasługuje  uwagę,  wskazując 
w  Kaszewskim  umysł  rozległy,  nie  zacieśniający  się  w  jakiemś 
raz  przyjętem  kółku  pojęć,  to  interes  względem  badań  fizyo- 
logicznych  w  związku  z  psychologią.  On  bodaj  pierwszy 
u  nas  —  w  każdym  razie  przed  dziełem  Szokalskiego:  „Fan- 
tazyjne objawy  zmysłowe" — zaznajomił  wykształconych  z  wy- 
nikami studyów  Flourens'a  (i  Debay'a)  nad  mózgiem,  poda- 
jąc r.  1859  (Biblioteka  Warsz.,  t.  I):  „Kilka  spostrzeżeń 
w  dziedzinie  pneumatologii  i  fizyologii".  To  stosunkowo 
wczesne  zapoznanie  się  z  fizoylogią  mózgu  usposobiło  następ- 
nie Kaszewskiego  do  pewnej  względności  w  ocenie  pozyty- 
wizmu, a  mianowicie  jego  metody. 

Te  zajęcia  i  zamiłowania  musiały  się  odbić  na  krytyce, 
do  której  Kaszewski  zwrócił  się  dopiero  w  wieku  dojrzałym, 


—  •  309     — 

mając  lat  30.  Poezya  grecka  dała  mu  pewien  ideał  artystycz- 
ny—w zupełnem  zlaniu  i  stopieniu  się  treści  i  formy;  literatura 
francuska  zrobiła  go  czcicielem  jasności;  studya  filozoficzne 
chroniły  od  sądów  płytkich,  kazały  się  domagać  pogłębienia 
psychologicznego.  Postaram  się  udowodnić  te  ogólne  twier- 
dzenia; a  zacznę  od  paru  uwag  o  samej  krytyce,  wypowiedzia- 
nych przez  Kaszewskiego  przy  sposobności  albo  też  w  umyśl- 
nie pisanej  w  tym  celu  rozprawie. 

Nie  miał  on  zrazu  wysokiego  pojęcia  o  skuteczności  kry- 
tyki literackiej,  pamiętając  wybornie,  że  najwięksi  twórcy  grec- 
cy urodzili  się  i  działali  na  wiele  wieków  przed  ułożeniem 
pierwszych  zasad  krytycznych.  To  też  powiada:  „Kto  ma  du- 
szę prawdziwie  poetyczną,  talent  niezaprzeczony,  ten  kieruje 
się  tajemniczymi  poszeptami  niewidzialnej  Muzy,  a  bynaj- 
mniej nie  uwagami  krytyki;  gromy  jej  go  nie  oniemia,  oklaski 
nie  ogłuszą,  spostrzeżenia  nie  podniosą.  Krytyka  jest  tylko 
komentarzem  dzieła  względem  ogółu,  nie  zaś  nauczycielką, 
rozumie  się,  w  rzeczach  natchnienia;  co  innego  w  rzeczach  na- 
mysłu i  rozumowej  analizy.  Nie  łudźmy  się  tedy  jakimś  czę- 
sto, lecz  bezzasadnie  powtarzanym  frazesem,  że  krytyka  wy- 
tyka kierunki  w  dziedzinie  estetyki;  ideał  bowiem  nie  jest  to 
abstrakcya,  wylęgła  w  jakiejkolwiek  szkole,  ale  jest  to  żyjący 
dogmat  religii  piękna,  promień  objawienia  powszechnego,  tra- 
dycya  odwieczna,  którą  sztuka  w  swobodzie  swej  poprawia, 
upięknia  lub  kazi;  a  zasługa  i  działanie  krytyki  polega  tylko 
na  tern,  iż  ona  jest  pierwszą,  która,  jako  przednia  straż  umy- 
słowa, zdąża  śladem  twórców,  prowadząc  za  sobą  mniej  po- 
śpieszny ogół,  i  sądzi  to,  na  co  patrzy,  czego  dotyka"  (Bibl. 
Warsz.,  1860,  II,  491). 

W  dwanaście  lat  potem  zmodyfikował  nieco  ten  pogląd 
co  do  skuteczności  krytyki  (w  Tygdodn.  ilustr.,  1872,  Nr.  210— 
216).  „Przykłady  dowiodły  —  pisał  wówczas  —  że  krytyka, 
o  ile  posunąć  może  nagle  i  raptownie  postęp  wyobrażeń,  ułat- 
wić rozpoznanie  się  w  prawach  umysłu  ludzkiego  (Lessing), 
o  tyle  też  cofnąć  lub  zatrzymać  może  wyrabianie  się  pojęć  lub 
kształcenie  smaku  (Wolter  w  zdaniach   o  Szekspirze)".     Nie 


—     310     — 

żądał  nieomylności  od  krytyki,  ale  tylko  „dobrej  wiary  i  do- 
brego przygotowania".  Krytyka  u  nas  „najczęściej  spisuje 
wrażenia  swoje  i  pojęcia  swoje,  na  które  bardzo  często  nie 
zgadza  się  ani  autor,  ani  inny  spektator  lub  czytelnik,  a  to 
dlatego,  że  pojęcia  te  (estetyczne)  nie  tak  łatwo  odnieść  stop- 
niowo i  kolejno  do  zasady  tak  silnej,  jak  jeden  a  jeden  są  dwa, 
i  związać  je  z  nią  tak,  iżby  dowodzenie  błysnęło  w  innych 
głowach  odrazu,  jak  słoneczna  łuna,  w  sposób  wyłączający 
wszelkie  zaprzeczenie...  Z  takich  zdań  swobodnych,  żadnymi 
szkolarskimi  przepisami  nieskrępowanych,  mogą  postępowo 
powstawać  czynniki  do  pewnych  zasad  stałych,  samą  naturą 
rzeczy  wskazywanych;  może  ktoś  właśnie  odgadnąć  jakiś 
czynnik  teoretyczny  tak  dobrze,  jak  twórcy  odgadują  środki 
wykonawcze".  Posługując  się  dziełem  Stapfera:  „Petite  co- 
medie  de  la  critiąue  litteraire"  (1866  r.),  wykazywał  bezwład- 
ność ludzką  w  ustaleniu  sądów  krytycznych;  za  przykład  sta- 
wiał cały  szereg  zmiennych  sądów  o  Molierze.  Skłaniał  się 
w  końcu  do  żądania,  żeby  krytyka  dawała  raczej  historyę 
rozwoju  form,  anie  ich  dogmatykę.  „Prawdziwa  kryty- 
ka —  mówił  —  odpowiada  umiejętnemu  zebraniu  i  ocenieniu 
pewnych  zwrotów  literackich  w  stosunku  do  życia  społe- 
czeństw, w  jego  dziejach  wewnętrznych  i  politycznych,  wyka- 
zaniu zależności  pewnych  odłamów  literatury  od  tegoż  życia 
ogólnego  i  wzajemnego  ich  na  to  życie  oddziaływania...  Gdy 
zwroty  te  objęte  będą  w  krytycznym  rzucie  oka  na  podobne, 
pokrewne  lub  różne  utwory  rozmaitych  pisarzy  lub  zawrą  się 
w  dziełach  jednego  pisarza  i  działalność  jego  wszechstronnie 
przedstawią,  śledząc  go  w  jego  postępie,  badając  przyczyny 
różnych  jego  kierunków,  doszukując  się  twórczości  jego  wa- 
runków: krytyka  wtedy  staje  się  obrazem  myślącej  jednostki 
i  umysłu  społeczeństwa,  stanowić  będzie  sama  przez  się  nie- 
jako cząstkę  historyi  piśmiennictwa". 

Jest  to  myśl  ta  sama,  którą  dawniej  już  wypowie- 
dział Mickiewicz,  potem  Lewestam;  lecz  oczywiście  zastoso- 
wać ją  było  można  głównie  do  dziejów  literatury,  albo  do 
skończonej  już  twórczości   jakiegoś   poszczególnego   pisarza: 


.      —     311     — 

w  krytyce  zaś  bieżącej,  która  zajmuje  się  świeżo  wychodzące- 
mi  dziełami  albo  twórczością  autora  w  pełni  życia  i  rozwoju, 
niepodobna  zazwyczaj  badać  warunków  kształcenia  się  umy- 
słu pisarza  i,  co  najwyżej,  można  zestawiać  i  porównywać  jego 
utwory  z  podobnymi  lub  różnymi  utworami  innych,  współ- 
czesnych czy  dawniejszych  autorów. 

A  zawsze  pozostanie  jeszcze  pytanie,  według  jakiej  mia- 
ry, według  jakiego  kanonu  czy  według  jakiego  wrażenia  oce- 
niać mamy  to,  co  się  oczom  i  umysłowi  naszemu  przedstawia. 
Kaszewski  uświadomił  sobie  to  zagadnienie,  bo  ono  z  ko- 
nieczności mu  się  narzucało,  i  tak  je  w  sposób  pytający  sfor- 
mułował: „Skąd  wziąć  zasadę  do  wyrzeczenia,  czy  życie  pra- 
wdziwe, takie,  jakiem  ono  przedstawia  się  w  naturze,  tak  lub 
inaczej  powinno  się  było  odbić  w  tern  ułudnem  i  czarującem 
zwierciedle  natury,  które  zwie  się  sztuką  lub  poezyą?  czy,  po- 
mimo ułudy,  jest  w  niem  prawda  nieprzedawnialna,  czy  jej 
niema?  czy  utwór,  słowem,  z  gruntu  swego,  z  treści  swej  nale- 
ży do  dziedziny  piękna  i  w  jakim  stopniu,  czy  też  zachowuje 
tylko  jego  zewnętrzne  pozory,  które  także  są  ułudą,  ale  try- 
wialną, negatywną,  względnie  do  istoty  sztuki  i  poezyi?" 

Na  tak  postawione  pytanie,  po  długich  wywodach  i  po- 
lemice z  rozmaitymi  estetykami,  Kaszewski  nie  znajduje  sta- 
nowczej zadowalającej  odpowiedzi,  bo  uchwycenie  istoty 
piękna  jest  wprost  niemożliwe,  a  jego  objawy  są  niezmiernie 
różnorodne.  W  różnych  epokach  i  u  różnych  narodów  co  in- 
nego nazywano  pięknem;  a  rozwój  tego  pojęcia  nie  odbywał 
się  wcale  w  kształcie  postępu  prostolinijnego.  Były  wprawdzie 
epoki,  kiedy  uznawano  jeden  jakiś  niewzruszony  kanon  pięk- 
na; lecz  one  nie  należały  do  najświetniejszych  i  najoryginal- 
niejszych w  dziejach  pięknotwórstwa.  Musi  tu  być  zatem  pe- 
wna swoboda  poglądów. 

Kaszewski  więc  pisał: 

„Postęp  w  sztuce  jest  względnym  i  ograniczonym  — 
ogranicza  go  historyczny  pierwiastek,  który  go  stworzył... 
Sztuka  i  literatura  w  tern  są  rzeczywiście  podobne  do  organiz- 
mów naturalnych:  przebiegają  okres  istoty  żyjącej;  ale  śmierć 


312 

jest  tylko  złudzeniem;  życie,  co  wyszło  z  jednego  indywidu- 
um, przeniosło  się  w  drugie;  życie  sztuki,  co  wyszło  z  jedne- 
go historycznego  okresu,  przeniosło  się  na  drugi  i  znowu  za- 
czyna naturalny  przebieg.  Objawy  gdzieś  mogą  zmartwieć, 
ale  zasada  piękna,  która  je  tworzy,  nie  zmartwiała,  wybija  się 
do  życia,  lecz  w  innych  już  warunkach;  ona  nic  nie  tworzy  na 
gruzach,  gruzy  pozostają  gruzami;  ona  wynajduje  sobie  grunt 
czysty..." 

Ta  objawów  piękna  rozmaitość  w  literaturze  i  sztuce 
sprawia,  że  zasadę  piękna  pochwycić  trudno,  a  do  niej  dojść 
tylko  po  objawach  można.  „Nim  człowiek  uznał  gdzieś  pięk- 
no, musiał  mieć  wprzód  zasadę  do  uznania  go".  „Naukowe 
wyćwiczenie  natury  i  zasady  piękna  powinny  wydać  dwa  re- 
zultaty: najprzód  postawić  każdego  w  możności  zdania  sobie 
sprawy  według  wyraźnych  i  niezaprzeczonych  cech,  czy  dany 
utwór,  bez  względu  na  wszelkie  pozory,  jest  pięknym  w  zna- 
czeniu piękna  specyalnego;  —  powtóre  postawić  każdego 
w  możności  porównania,  który  z  dwóch  lub  więcej  utworów 
danych,  podobnego  rodzaju,  ze  względu  na  większe  lub  mniej- 
sze bogactwo  warunków  piękna,  na  większą  lub  mniejszą  do- 
kładność wykonania,  posiada  większą  lub  mniejszą  wartość 
poetyczną  lub  artystyczną.  Pierwszy  z  tych  rezultatów  nada- 
je pewność  estetyczną,  drugi  nadaje  pewność  krytyczną  i  roz- 
ciągać się  może  do  wszystkich,  bodaj  najdrobniejszych  i  naj- 
względniejszych  szczegółów". 

Teorya  piękna,  „nie  wyrzekłszy  ostatniego  słowa,  nie 
stawszy  się  ani  katechizmem,  ani  kodeksem  ogólnie  obowią- 
zującym, jak  matematyka,  pozostawia  każdego  krytyka  arty- 
stycznego i  literackiego  w  wielu  względach  własnemu 
przemysłowi  i  samodzielności  własnej.  Z  braku 
stanowczego  wytłómaczenia  pewnych  praw,  z  różności  zapa- 
trywań powstaje  też  pewna  niezgodność  sądów  o  jednym 
i  tym  samym  przedmiocie,  ale  to  nas  ani  zniechęcać,  ani  dzi- 
wić bynajmniej  nie  powinno.  Któreż  to  kwestye  są  dziś  sta- 
nowczo załatwione  i  w  czem  kwestya  krytyki  artystycznej  i  li- 
terackiej ma  być  snadniejszą  od  innych?...   Jest  to  także  jedna 


--    313     — 

z  kwestyj  wielkich,  a  wszystkie  kwestye  wielkie  są  wiekuiste..." 
(Nr.  216  Tyg.  Ilustr.  z  r.   1872). 

Po  przedstawieniu  tych  prób  określenia  piękna  wogóle 
można  przejść  do  przeglądu  poszczególnych  sądów  i  myśli, 
w  których  przejawiło  się  owo  prawo  „samodzielności  własnej", 
myśli  indywidualnej1). 

„Myśl  z  formą  powinny  się  zlewać  w  najściślejszem  spo- 
jeniu atomów"  (1859,  II,  527).  Dzieło  sztuki  nie  powinno 
iść  w  służbę  teoryom  innej  dziedziny,  bo  „natchnienie  poecie 
i  artyście  nie  przychodzi  na  zaklęcie  celu".  Świat  uczuć,  na- 
miętności i  pragnień  duszy  jest  „jedynym,  żywym  i  niewy- 
czerpanym zdrojem,  wiecznie  zasilającym  niezgłębiony  ocean 
poezyi"  (tamże,  str.  528).  Nie  znaczy  to  jednak  wykluczenia 
myśli,  celu,  nawet  tendencyi  z  zakresu  twórczości  poetyckiej, 
jeżeli  ta  myśl,  ten  cel,  ta  tendencya  nie  jest  przyczepiona  tyl- 
ko zewnętrznie  do  dzieła,  lecz  wypływa  bezpośrednio  z  jego 
wątku,  stanowi  jego  integralną  cząstkę. 

Dlatego  też  Kaszewski  nieraz  wymownie  bronił  pewnych 
dążności,  które  silnie  odczuwała  szlachetna  jego  dusza,  albo 
które  za  pożyteczne  dla  kraju  w  danym  czasie  poczytywał. 
W  samym  już  początku  swego  zawodu  krytycznego  zapisał 
on  te  znamienne  słowa:  „Utwory  sztuki,  jakkolwiek  z  natury 
swojej  nie  są  satellitami  moralności,  ale,  jako  objaw  piękna,  są 
tern  samem  zaprzeczeniem  złego...  W  naszem  przekonaniu 
namaszczenie  na  artystę  jest  tak  silne,  że,  jak  sakrament 
w  piekle  nawet,  tak  ono  na  ziemi  zetrzeć  się  nie  da;  niemasz 
takpgrubej  warstwy  błota,  przez  którąby  nie  przedarł  się  jasny 
promień  wrodzonego  geniuszu  i  nie  odznaczył  człowieka 
wśród  innych"  (1856,  IV,  639  --  651).  Kiedyindziej  starał  się 
przemówić  do  lepszej  strony  serca  dziedziców,  żeby  w  chłopie, 
naówczas  jeszcze  pańszczyźnianym,   uznali  człowieka.     „Au- 


J)  W  cytatach,  chcąc  uniknąć  powtarzania  wyrazów  Biblioteka 
Warszawska,  z  której  je  zazwyczaj  biorę,  przestaję  na  podaniu  w  nawia- 
sie roku,  tomu  i  strony. 


—    314     - 

lor  —  czytamy  —  przedstawia  tę  czystą,  bohaterską  duszę 
chłopa  naszego,  która  spotyka  wprawdzie  niedowiarków,  ale 
którą  każdy  uwielbić  i  pokochać  musi,  kto  tylko  bliżej  z  nią 
się  zapozna,  a  ma  serce  po  temu,  aby  pod  pokrywą  prostoty 
dosłuchać  się  wielkich  słów  uczucia...  Są  ludzie  praktyczni, 
którzy  tylko  pogardliwie  ruszają  ramionami,  gdy  kto  za  chło- 
pem da  dobrych  słów  kilka;  ale  są  i  inni  jaśnie  wielmożnego 
wykształcenia  a  chłopskiego  serca,  którzy  znają  i  cenią  tę  bry- 
łę złota  wedle  jej  istotnej  wartości"  (1858,  IV,  714,  715). 
A  z  powodu  „Halki"  Włodzimierza  Wolskiego  (i  Moniuszki) 
pisał:  „Ci,  co  patrzą  przez  szkło  trywialnej  rzeczywistości,  ru- 
szają ramionami  na  rozpacz  i  obłąkanie  uwiedzionej  wiejskiej 
dziewczyny  i  nie  wierzą,  aby  zdarzenie  tak  małe  i  pospolite 
mogło  robić  tyle  hałasu;  nie  czują  wstydu,  który  stracili  sami; 
nie  czują  wyrządzonej  krzywdy,  która  dla  nich  stała  się  smacz- 
nym chlebem  powszednim.  Nie  przeczym,  byćby  mogło,  iż 
lud  dla  jakichbądź  powodów  stracił  to  uczucie  godności,  któ- 
re zapala  krew  na  wspomnienie  hańby,  co  jednak  nie  jest 
prawdą;  ale  pozwólmyż,  choć  wyjątkowo,  poecie  odezwać  się 
głosem  sponiewieranej  prostoty  i  słabości,  za  którą  nie  ma  się 
kto  ująć"  (1860,  II,  183). 

Albo,  gdy  potępia  formalne  tylko  wskrzeszanie  przeszło- 
ści, zamiast  odtwarzania  jej  ducha:  „Aby  wskrzesić  i  w  ogniu 
poetycznym  postawić  jakąś  odległą  epokę,  trzeba  nasamprzód 
samemu  umrzeć  dla  teraźniejszości,  trzeba  drogą  umartwienia 
i  skupienia  się  w  siebie  samego  wyrabiać  ducha  i  wzbijać  go 
do  jednego  punktu,  tak  jak  czynili  ascetowie,  którzy  zamierali 
dla  tego  świata,  aby  jaśniej  mogli  wpatrzyć  się  w  świat  przy- 
szły. Co  oni  czynili  dla  przyszłości,  to  poeta  dla  przeszłości 
uczynić  winien,  aby  ją  z  grobów  czasu  do  duszy  swej  przywo- 
łać, aby  ona  w  sercu  jego  ożyła  i  ogrzała  się  krwi  jego  cie- 
płem" (w  Tyg.  ilustr.,  1860,  Nr.  17  w  art.  o  Kraszewskim  z  po- 
wodu „Anafielas"). 

Nawet  w  sprawie  przemysłu,  którego  skromne  zaczątki 
w  dobie  od  r.  1850  —  1860  rozwijać  się  zaczęły  i  zaraz  zna- 
lazły ostrych  krytyków,  nie  zaniedbał  podnieść  głosu.     Z    po- 


—     315       - 

czątku  i  on  sam  w  tej  mierze  zachowywał  ostrożność;  pisał  bo- 
wiem w  rozbiorze  „Listów  Cześnikiewicza":  „Są  pewne  wska- 
zówki wyższe,  jako  chęć,  sposobność  i  zamiłowanie  w  połą- 
czeniu z  analizą  warunków  tellurycznych,  które  ostrzegają 
o  rodzaju  pracy,  właściwej  pewnemu  społeczeństwu.  Owóż 
zdaje  się,  że  należałoby  naprzód  dobrze  się  we  wszystkich  po- 
wyższych warunkach  rozpatrzyć,  nim  przystąpimy  do  bardzo 
ryzykownej  gry  na  przemysł  i  handel.  Dzielą  się  co  do  tego 
zdania  bieglejszych  naszych  ekonomistów;  a  pominąwszy 
strony  moralne,  to  wszakże  dosyć  jasno  pokazuje  się,  że  dziś 
przynajmniej  obu  gałęziom  pracy  (rolnej  i  przemysłowej)  nie 
poradzą  na  tak  ogromnych  przestrzeniach,  przy  niestosownem 
zaludnieniu  i  braku  zasadniczej  organizacyi  pracy"  (1858,  IV, 
209).  Niebawem  wszakże,  stwierdziwszy,  że  „bez  bogactwa, 
bez  materyalnej  podstawy  duch  nie  ma  się  na  czem  oprzeć" 
(1859,  IV,  217),  zrobił  zarzut  Kraszewskiemu  (w  dopiero  co 
wzmiankowanym  artykule  z  r.  1860)  z  potępienia  zabiegów 
ekonomicznych:  „Nie  możemy  pominąć  tej  dziwnej  jakiejś 
apologii  pauperyzmu  czy  proletaryatu,  która  nieodstępna  jest 
Kraszewskiemu,  a  koncentruje  się  w  Chorobach  wieku,  prze- 
mawiając za  patryarchalną  stagnacyą  i  biedą  przeciw  wszel- 
kiemu ruchowi  przemysłowemu". 

Wistocie  zatem  cel,  dążność,  myśl  utworów  bardzo  zaj- 
mowały krytyka. 

O  ideę  mu  chodziło,  o  myśli  nowe,  o  odbicie  postępu 
czasu.  „W  poezyi  żadne  słowo  nie  może  być  zmarnowane, 
a  takiemu  ono  ulega  losowi,  jeśli  jest  wyrazem  samej  for- 
my" (1858,  IV,  484).  „Ustroń  i  cisza,  jakkolwiek  sposobi  do 
poczciwej  pracy  i  zasług,  ale  z  drugiej  strony  służy  ona  i  za 
schowanie  dla  tych,  co  chcą  się  odgraniczyć  od  walk  i  burzy, 
które  choć  jednego  wędrowca  pochłoną,  za  to  drugiego  zanio- 
są do  nieznanych  krain  wielkości  i  cudu"  (IV,  484,  485). 
Wolno  obierać  wszelkie  tematy,  „któż  ma  prawo  stawać  na 
drodze  natchnienia  poety  i  zwracać  je  w  kierunku,  którego 
najpierwszem  prawem  jest  swoboda?"  (IV,  708).  „Biada  ar- 
tyście, który  na  ziemi  poszukuje  postaci,  uzupełniających  jego 


—     3 16    - 

ideały,  kiedy  ziemia  zaledwie  zdolna  dać  wzory  zewnętrznych 
i  materyalnych  kształtów.  Czyż  jest  co  w  naturze  stworzonej, 
coby  dało  artyście  wyobrażenie  abstrakcyjnego  świętości  pięk- 
na? Jeżeli  go  on  nie  wymodli,  nie  przywoła  siłą  i  czystością 
natchnienia,  jeśli  nie  jest  tak  wielkim  i  namaszczonym  kapła- 
nem sztuki,  że  sam  Bóg  spuści  nań  objawienie  formy  tego,  co 
tylko  w  duchu  ma  swe  istnienie,  to  czyż  istność  stworzona 
może  mu  to  dobrodziejstwo  zastąpić?"  (IV,  710). 

„Od  artysty-malarza  nie  żądamy  portretu  świętego  lub 
świętej,  nie  żądamy  widzieć  w  jego  obrazie  kształty  (!)  ducha 
niezmienne  i  nieskończone,  których  najdoskonalsza  serya 
przedstawić  nie  może,  które  mistrz  sztuki  zaczerpuje  tylko 
ze  świata  nieskończoności,  jaki  jest  w  nim  samym"  (IV,  710). 

Innemi  słowy,  domagał  się  prawdy  w  poezyi,  ale  prawdy 
urobionej  „wedle  poetycznych  serca  wskazówek",  przeprowa- 
dzonej przez  ciepło  uczucia  artysty  i  zasilonej  jego  myślą 
(1859,  II,  250);  bo  „najmniejsza  iskierka  twórczości  i  zapału 
ma  swoją  nieśmiertelność;  a  jeśli  była  dobrze  użytą,  to  w  tym 
razie  sprawiedliwość  podaje  sądowi  do  rąk  skalę  względności" 
(1859,  I,  754). 

Pytał  wciąż,  co  poeta  przynosi  indywidualnego, 
szczególniej  w  rozbiorze  poezyi  Odyrica  (1860,  I,  706  —  712), 
którego  nazwał  „kaznodzieją  bez  powołania". 

„Poezya  —  pisał  —  potrzebuje  koniecznie  ciała  i  krwi, 
ażeby  żyć  życiem  własnem,  nie  tylko  życiem  swego  przedmio- 
tu; ona  śpiewa  lub  obrazuje;  mówić  nie  jest  jej  powołaniem" 
(709).  „Niech  sobie  poeta  w  czemkolwiek  szuka  natchnienia, 
ale  niech  słowo  jego  będzie  muzyką  dla  duszy,  nie  zaś  mumią 
sentencyj,  któremi  można  wprawdzie  szafować,  bo  nic  nie 
kosztują,  prócz  ułożenia  ich  w  rym..."  „Jak  praktyki  kościel- 
ne same  przez  się  nie  stanowią  jeszcze  pobożności,  tak  też  kom- 
binacya  mszalnych  wyrazów  i  katechizmowych  zdań  nie  daje 
obrazu  religijnego  uczucia,  ani  nie  ma  dostatecznej  siły,  aby 
przedrzeć  się  do  serc,  tęskniących  za  pociechą  i  nadzieją"  (tż.). 
Równocześnie  atoli  poeta  winien  uwydatniać  pojęcia  i  interesy 
społeczeństwa,   dla   którego  tworzy.     „Ażeby   dostać  się  do 


—     317     — 

serca,  trzeba  mówić  językiem,  ogółowi  wdzięcznym  i  zrozu- 
miałym; wtedy,  choć  się  coś  i  nie  domówi,  to  się  doczuje, 
i  myśl  błyskawicą  rozbiegnie  się  po  sercach,  a  komunał,  choć- 
by najpiękniejszy  i  najprawdziwszy,  zwietrzeje  na  papierze" 
(710). 

Wtedy  dopiero  zdoła  poeta  stać  się  kochankiem  i  nauczy- 
cielem narodu.  „Nie  każdy  może— mówił  Kaszewski — uznaje, 
jak  ciekawą  i  nauczającą  rzeczą  jest  rozbierać  słowo  prawdzi- 
wie natchnionych  wieszczów;  nie  każdy  dostrzega,  ile  w  nich 
częstokroć  spoczywa  żywiołu  cywilizacyjnego,  materyału  dla 
przyszłych  systematów  filozoficznych;  to  pewna  wszakże,  iż 
poeta  namaszczony  nie  tylko  jest  dawcą  rozkoszy,  ale  zarazem 
dawcą  światła;  nie  tylko  artystą,  ale  najwyższym  mędrcem, 
wypowiadającym  ogółowi  wielkie  i  jakoby  jemu  tylko  obja- 
wione prawdy,  które  następnie  filozof  rozszczególnia  i  syste- 
matycznie udowadnia.  Działanie  poety  przyjmowane  jest 
wprawdzie  mniej  świadomie;  słowo,  sercem  wypowiedziane, 
wbiega  wprost  do  serca,  i,  lubo,  jak  wyziew  ziół  leśnych,  taje- 
mnie odbywa  przebieg  swój  w  organizmie  człowieka,  nie 
przeto  wpływ  jego  jest  silnym  i  zbawiennym,  choć  drogi 
i  kombinacye  nie  są  jeszcze  widocznie  zdefiniowane.  A  dzia- 
łanie to,  potęga  wpływu,  skąd  przychodzi?  Na  to  już  dopra- 
wdy nie  umiemy  inaczej  odpowiedzieć,  jak  pentametrem  Owi- 
dyusza:  Est  deus  in  nobis,  agitante  calescimus  Mo;  Impetus 
hic  sacrae  semina  mentis  habet"  (1860,  II,  177,  178  =  „Jest 
w  nas  bóg;  gdy  on  nas  wzrusza,  płoniemy;  a  ten  poryw  zawie- 
ra w  sobie  nasiona  myśli  świętej"). 

Żądając  atoli  ideału  i  natchnienia,  rozumiejąc  i  pochwa- 
lając artystyczne  zespolenia  sfer  ziemskich  z  nadziemskiemi 
(1860,  II,  181),  występował  jednak  surowo  przeciwko  zagad- 
kowemu, tajemniczemu  mistycyzmowi  w  poezyi,  choćby  to  był 
„Król-Duch"  Słowackiego,  a  cóż  dopiero  wytwory  jego  naśla- 
dowców! „O  ile  wyszliśmy  —  pisał  on  —  z  epoki  hieroglifów 
i  sfinksów,  o  tyle  bylibyśmy  za  tern,  ażeby  myśli  wszelkiej 
ułatwić  publiczny  obieg  i  nie  obciążać  jej  ołowiem  zagadki; 
w  podobnem  postępowaniu  widzielibyśmy  raczej  pretensyo- 


—     318     — 

nalność  lub  chorobliwość,  niż  głębokość,  którą  przyznają  dru- 
dzy, gorszący  się  tern,  że  są  prostaczkowie  na  świecie,  co  nie 
mogą  pojąć  tak  wzniosłej  i  zrozumiałej  pieśni,  jak  np.  Król- 
Duch...  Pana  Tadeusza,  Konrada,  Grażynę  rozumieją  wszy- 
scy, a  jednak  autor  ich  nie  należał  do  najbardziej  płytkich 
umysłów.  Po  co  to  udawać  i  używać  mowy  na  użytek,  wska- 
zany przez  jednego  dyplomatę?  Już  ta  tajemnicza  głębokość 
dostatecznie  dowiodła  wartości  swej  w  księgach  ostatniej  filo- 
zofii niemieckiej.  Unosili  się  nad  nią  ci,  co  najbardziej  nie 
rozumieli;  ci,  co  starali  się  rozumieć,  milczeli;  czas  pokazał, 
kto  miał  słuszność.  Obok  niezaprzeczonego  pożytku  dla  my- 
śli, który  dał  się  ująć  w  kilku  zdaniach,  w  kilku  znakomitych 
pomysłach,  większa  część  tych  ksiąg  pokazała  się  zapełnioną 
czczymi  manewrami  dyalektycznymi.  Pocóżbyśmy  do  poezyi 
naszej  mieli  przenosić  ten  system  niemiecki,  my,  naród  żyją- 
cy prostotą,  otwartością  i  praktyką?"  (1861, 1,  382). 

Protest  przeciwko  mistycznej  niejasności  i  rzekomej  głę- 
bokości filozoficznej  w  utworach  poetyckich  nie  jest  równo- 
znaczny z  pobłażaniem  dla  powierzchowności,  a  tembardziej 
płytkości  duchowej.  W  rozbiorach  swoich  domagał  się  Ra- 
szewski zawsze  konsekwencyi  logiczno-psychologicznej  i  har- 
monijnej budowy,  „boć  przecie  kompozycya  zależy  na  tern, 
aby  jedna  część  koniecznie  wypływała  z  drugiej,  a  wszystkie 
organicznie  wiązały  się  z  sobą"  (1860,  II,  182).  Ganił  utwo- 
ry, w  których  charaktery  słabo  były  rozwinięte,  gdzie  strona 
psychologiczna  przedstawiała  się  ułamkowo,  w  drobnej  mie- 
rze, a  większą  część  dzieła  zajmowała  topografia,  fizyognomia 
osób,  ich  ubranie,  umeblowanie  i  tym  podobne  szczegóły  czy- 
sto zewnętrzne  (1859,111,800;  IV,  211).  Prowincyonalizmy 
uznawał  w  drobnej  jeno  mierze,  jak  u  Mickiewicza  i  Zaleskie- 
go. „Powiatowe  surowizny  —  mówił  —  nie  koloryzują  by- 
najmniej charakterystyki  ludowej,  ale  przeciwnie  są  tylko  za- 
wadą estetycznego  efektu  dla  tej  prostej  przyczyny,  że  ich 
czytelnik  nie  rozumie,  więc,  nim  zajrzy  do  komentarza  i  zno- 
wu   wróci    do    tekstu,   to  tymczasem    zwietrzeje    wrażenie. 


—     319     — 

jakie  ma  z   całego   ustępu    spłynąć   do   jego  duszy"    (1859, 
II,  254). 

Najsilniej  atoli  oburzało  jego  estetyczne  i  moralne  uczu- 
cia spodlenie  teatru  warszawskiego  około  r.  1860.  Najwy- 
mowniejszy ustęp  w  jego  krytykach  temu  właśnie  poświęcony 
został  przedmiotowi.  „Dzisiaj  —  wołał  —  głuchną  zwolna 
wszelkich  mistrzów  tradycye;  styl  barokko  powraca,  a  z  nim 
bezprawie  i  zamieszanie  w  sztuce  dramatycznej.  Może  ta  mie- 
szanina humoru  z  melodramatem  jest  potrzebą  wieku,  może 
dogadza  upodobaniom;  ale  bo  też  wiek  ma  czasem  potrzeby 
i  upodobania  dziwnie  niedorzeczne.  Dziś,  jeżeli  człowiek, 
jakkolwiek  estetycznie  ukształcony,  idzie  do  teatru,  gdzie  go 
poczęstują,  nie  powiem  już  takiemi  sztukami,  jak:  Uściskaj- 
my się,  Biała  i  Czarna  i  t.  p.,  które  nawet  do  sensu  pretensyi 
rościć  nie  mogą  i  zbyt  jawnie  świadczą  o  degradacyi  sztuki 
dramatycznej,  ale  choćby  na  taką  nawet,  jak:  Biała  kamełia 
lub  Chłopiec  okrętowy,  człowiek  taki,  powiadamy,  widzi,  że 
go  chcą  zabawić,  podrażnić  ciekawość;  ale  prócz  języka  i  wy- 
kwintu, zdaje  mu  się,  że  wrócił  do  średniowiecznych  przed- 
stawień; taki  tam  jawny  brak  wszelkich  istotnych  dźwigni  este- 
tycznych, taki  wyraźny  zwrot  do  średniowiecznego  chaosu. 
Degraduje  to  scenę,  aktora,  niszczy  nakoniec  stopniowo  gust 
słuchaczów  tak,  iż  po  tern  wszystkiem  z  komedyi  zrobi  się 
prawdziwy  komos;  jeszcze  kilka  podobnie  figlarnych  sztuczek, 
jak:  Jaki  ojciec,  taki  syn,  a  skutek  będzie  niezawodny.  Przed- 
stawienia tego  rodzaju  spaczyły  zupełnie  wyobrażenia  publicz- 
ności o  znaczeniu  i  powołaniu  dramatu;  dziś,  jeżeli  się  ktoś 
dobrze  uśmieje  w  teatrze,  czy  to  z  konceptów  autora,  czy 
z  pociesznej  miny  aktorów  (jemu  to  wszystko  jedno),  powia- 
da: co  to  za  wyborna  komedya!  Ale  nie  pytaj  go,  co  stanowi 
rzeczywiste  piękno  komedyi;  a  ten  jego  uśmiech  częstokroć 
prawdziwie  pobudza  do  smutku;  towarzyszy  on  zazwyczaj 
wraz  z  oklaskiem  jakiemuś  rubasznemu  dowcipkowi,  jakie- 
muś karykaturalnemu  skrzywieniu,  słowem,  idzie  najczęściej 
w  ślad  za  grubo  zmysłowymi  środkami  wówczas,  kiedy  sceny 
subtelniejszego    a   prawdziwie   artystycznego  komizmu  prze- 


—     320     — 

chodzą  obojętnie;  —  i  to  się  nazywa,  że  się  widz  ubawił. 
Umieją  się  tak  samo  bawić  na  widowisku  pod  szopą...  Po 
tern,  co  człowieka  bawi,  można  domyślić  się  całkowitego  jego 
ukształcenia,  odgadnąć  potrzeby  jego.  duszy  i  wysokość  umy- 
słowego kamertonu.  W  tym  stanie  umysłów  trudno  dziś  ma- 
rzyć o  komedyi  wyższej  czyli  po  prostu  o  komedyi;  na  to  trze- 
baby  wielkiej  abnegacyi  autorów,  zdolnych  do  napisania  cze- 
goś lepszego  od  jowialnej  farsy  bez  żadnego  psychologiczne- 
go znaczenia...  Dziś  autor,  chcąc  być  mile  widzianym  od  pu- 
bliczności, musi  sobie  podciąć  wysokie  koturny  Menandra, 
a  skurczyć  się  i  upstrzyć,  jak  Scribe;  poważny  chód  zmienić 
w  efektowne  koziołki.  Pierrotyzm  jest  dzisiaj  na  dobie,  jak 
wszystko,  co  pochodzi  z  Francyi;  pomyślnie  przyjął  się  on 
w  naszych  sympatyach;  nie  dziw  więc,  że  go  upodobaniem 
naszem  przywołujemy  na  scenę"  (1861,  I,  158,  159). 

Piękność  samej  formy  wcale  go  nie  przejednywała;  stąd 
jego  narzekania  na  lichych  poetów  romantycznych,  u  których 
„zazwyczaj  więcej  słychać  wrzasku,  niż  talentu"  (1859,  I,  757); 
stąd  ów  protest  przeciwko  wierszopistwu  sobie  spółczesnemu: 
„już  to,  ktoby  trafił  na  sposób  zniechęcenia  nas  do  pisania 
wierszy,  miałby  prawo  niezaprzeczone  do  kilkuset  dni  odpu- 
stu; bo  tych  wierszy  tyle  się  u  nas  rodzi,  a  przez  nie  tyle  wy- 
łazi na  wierzch  próżniactwa,  marnotrawstwa  czasu  i  tyle  szkol- 
nych egzercycyj,  że,  doprawdy,  zachęta  szkodliwszą  byłaby  od 
zniechęcenia"  (1860,  II,  490). 

Jednostronność  w  malowaniu  ludzi  na  czarno  lub  biało 
poczytywał  za  wielki  błąd  artystyczny.  Oburzał  się  atoli  moc- 
niej na  tych,  co  tylko  brudy  społeczne  wywlekali  na  wierzch. 
Złe  i  brzydota  ma  oczywiście  uprawnienie  w  poezyi.  „Jak 
noc,  mrok  i  cień  nie  mogą  być  wyrugowane  z  utworów  pędzla, 
tak  złe,  szpetne  i  śmieszne  nawet  musi  istnieć  w  utworach 
słowa,  jako  uzupełnienie  życia  natury  i  ducha;  chodzi  tylko 
o  właściwe  i  umiejętne  przedstawienie,  o  odpowiednie  użycie. 
Złe  i  szpetne  są  pierwiastkiem  nieestetycznym,  jeżeli  na  nie 
zapatrujemy  się  zimno  i  abstrakcyjnie;  nadajmy  im  charakter 


—    321     — 

grozy  i  przerażenia,  które  są  uczuciami,  ściśle  wiążącemi  się 
z  estetyką,  a  w  tej  chwili  pierwiastki  te  gotowe  są  wkroczyć 
w  granice  poezyi...  Krzywizn  moralnych,  które  grożą  społe- 
czeństwu, nie  możemy  wyłączać  z  utworów  estetycznych, 
a  zwłaszcza  też  w  powieści,  która  może  i  powinna  stać  w  sze- 
regu dźwigni  społecznych"  (1869,  II,  127,  128).  „Są  przykła- 
dy, nawet  bardzo  świetne,  mianowicie  w  literaturze  angiel- 
skiej, że  złoczyńcy  stanowią  istotę  całych  poematów;  to  nie 
sprzeciwia  się  założeniu  poezyi:  szkaradzieństwo  szatana  mo- 
że zachwycić  w  obrazie  doskonałością  w  odbiciu  myśli,  trafno- 
ścią ideału  złego;  ale  ta  swego  rodzaju  piękność  zależy  na 
wybornem  przedstawieniu  wnętrza  przedmiotu,  wszystkich  od- 
cieniów  zgrozy  duchowej,  na  wykazaniu  rozmaitych  spręży- 
nek tej  piekielnej  maszyny,  jaką  jest  dusza  złego  człowieka" 
(1860,  II,  493). 

Każdą  krytykę  Kaszewskiego  (a  napisał  ich  mnóstwo 
w  „Bibliotece  Warszawskiej",  „Tygodniku  ilustrowanym", 
„Kłosach",  „Ateneum"  i  w  dziennikach)  znamionowała  jas- 
ność, bezstronność,  bo  mu  zawsze  chodziło  o  rzecz,  nie  o  oso- 
bę, umiarkowanie  w  sądach  i  ciągły  wzgląd  na  dobro  społecz- 
ne, obok  pilnego  strzeżenia  zasadniczych  cech  piękna.  Nie 
mógł  rozwinąć  rozległych  myśli,  bo  nie  przyszło  mu  pisać 
o  arcydziełach;  największymi  poetami,  których  oceniał,  byli: 
Wasilewski,  Zmorski,  Wł.  Wolski,  Syrokomla,  Sowiński  i  De- 
otyma; największym  dramatykiem  — Korzeniowski,  a  najwięk- 
szym powieściopisarzem  —  Kraszewski.  Najlepiej,  najtraf- 
niej sądził  utwory  dramatyki  i  epiki;  w  rozbiorach  utworów 
lirycznych  bywał  zazwyczaj  lakonicznym  i  wyznał  raz  otwar- 
cie (z  powodu  poezyj  Mirona):  „Powieść,  epopeja,  dramat 
mają  jakieś  więcej,  że  tak  powiem,  dotykalne  kształty:  jest 
w  nich  o  coś  zawadzić,  to  o  intrygę,  to  o  charaktery,  to  o  ak- 
cyę,  to  o  sposób  przeprowadzenia  myśli.  Ale  liryka  to  coś 
tak  nieujętego,  tak  eterycznego;  to  głos  sam,  niejako  muzyka 
myśli.  Jeżeli  poezya  w  ogólności  jest  najidealniejszą  ze  sztuk, 
to  liryka  jest  najidealniejszą  z  odmian   poezyi.     Jak  tu   ująć 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  21 


—     322     — 

w  regularne  a  zimne  formy  krytyczne  to,  co  z  natury  swej  tak 
jest  nieujęte  i  lotne?"  („Pamiętnik  Naukowy",  1867,  I,  599, 
600). 

Lecz  umysł  naszego  krytyka  doskonalił  się  wciąż,  roz- 
szerzał i  pogłębiał  swoje  poglądy,  jak  to  jeszcze  zobaczymy 
w  dobie  następnej. 

Obok  Kaszewskiego  występowało  w  „Bibliotece  War- 
szawskiej" wielu  krytyków  nie  bez  talentu;  ale  z  pomiędzy 
nich  wybieram  tylko  dwóch,  których  już  spółcześni  wyróżnili: 
Krajewskiego  i  Faleńskiego. 

Aleksander  A.  Krajewski  (ur.  1818),  wmłodych  la- 
tach na  ciężkie  doświadczenie  skazany,  za  powrotem  do  War- 
szawy, przywiózł  z  sobą  w  długiej  samotności  wypracowany 
przekład  I-ej  części  „Fausta"  i  wielki  zapas  świeżych  myśli,  zo- 
stających w  ścisłym  związku  z  ogólnem  położeniem  narodu, 
jak  nie  mniej  z  zagadnieniami  estetycznemi.  Raziła  go  ciasna, 
zaściankowa,  reakcyjna  nuta  w  pieśniach  owoczesnych  poe- 
tów, a  szczególniej  Pola,  wielbiącego  bez  braku  „kontuszowe 
czasy";  raziła  go  również  skłonność  niektórych  powieściopisa- 
rzy  (Józefa  Dzierzkowskiego)  do  malowania  społeczeństwa, 
a  mianowicie  warstwy  arystokratycznej  na  czarno;  to  też  z  siłą 
przekonania,  rozumnie,  jasno  i  trzeźwo  przeciwko  tym  ujem- 
nym objawom  wystąpił.  Pod  względem  estetycznym  najlep- 
szym jest  jego  rozbiór  tragedyi  Antoniego  Małeckiego:  „List 
Żelazny"  {Bibl.  Warsz.,  1859,  I.  385  —  414). 

Całkiem  odmienne  miały  cechy  studya  estetyczne  Feli- 
cyana  Faleńskiego  (ur.  1825),  rówieśnika  i  kolegi  Ka- 
szewskiego. Był  to  poeta-artysta  przedewszystkiem.  Wszyst- 
ko, co  oryginalne,  ciekawe,  dziwne,  zwracało  na  siebie  jego 
uwagę.  On  pierwszy  u  nas  zaznajomił  ogół  z  wielce  utalento- 
wanym fantastą  amerykańskim,  Edgarem  Poe  {Bibl.  Warsz., 
1861)  i  on  następnie  dał  świetny  estetyczny  rozbiór  „Trenów" 
Kochanowskiego  (tamże,  1866  —  i  osobno),  „Fraszek"  tegoż 
(tamże,  1881);  on  uwydatnił  piękność  poezyi  Mikołaja  Sępa 
Szarzyńskiego  {Ateneum,  1881).  Pisał  stylem  wytwornym,  so- 
bie właściwym. 


—     323     — 

Z  młodszych  wielkie  nadzieje  zapowiadał  Edward  Si- 
wiński (1831  |  1897),  ogłaszający  od  r.  1859  w  „Gazecie 
Warszawskiej"  z  porywającym  zapałem  a  starannie  pisane  oce- 
ny z  literatury  swojskiej  i  francuskiej  (utwory  Odyńca,  Syro- 
komli,  Wolskiego,  Deotymy,  Pługa,  Szymanowskiego,  Hlebic- 
ki ego- Józefowicza;  „Nędznicy"  Wiktora  Hugo,  „Piosenki" 
Berangera,  „Snoby"  Thackeray'a  i  t.  d.),  pilnując  zarówno 
wysokiego  pojęcia  sztuki,  jak  i  rozumienia  potrzeb  społecz- 
nych i  narodowych.  Niestety,  krótką  była  jego  krytyczna 
działalność,  a  gdy  do  niej  po  latach  wielu  ociemniały  powró- 
cił, już  się  nie  mógł  do  nowych  wymagań  dostroić,  wymagań, 
które  „krytyka  naukowa",  zastosowana  do  literatury,  wprowa- 
dziła. 

XII. 

„Krytyka  naukowa"  z  podkładem  idealistycznym. 
W.  Cybulski.  A.   Małecki.  Wł.  Nehring. 

W  wytwarzaniu  się  tej  „krytyki  naukowej"  widzimy  dwa 
stadya:  idealistyczne  i  realistyczne.  Pierwsze  z  nich,  pierwot- 
nie czerpiące  podstawy  swoje  w  filozofii  bezwzględnej  Hegla, 
lecz  następnie  modyfikowane  wpływami  życiowymi  i  samo- 
dzielnym rozwojem  umysłowości  krytyków,  reprezentują  głów- 
nie dwaj  wspominani  już  okolicznościowo  profesorowie  litera- 
tury polskiej:  Wojciech  Cybulski  i  Antoni  Małecki.  Przyłączyć 
też  do  nich  można  młodszego  wiekiem  Władysława  Nehringa. 
Znaczenie  ich  w  rozwoju  krytyki  estetycznej  jest  ważne,  ale 
bardzo  nierównomierne. 


1.  Wojciech  Cybulski  (1808  f  1867)  był  wycho- 
wańcem  duchowym  uniwersytetów  niemieckich,  a  mianowicie 
Hegla.  Przejął  się  on  jego  filozofią  i  w  niej  szukał  oparcia 
dla  swoich  wywodów  historycznych  czy  literackich.  Nie  był 
atoli  zwolennikiem  abstrakcyi,  pragnął  prawdy  żywej,  którą- 
by   można    w   rzeczywistość    widzialną     przemienić.     Uczu- 


—     324     — 

cie  patryotyczne  łączyło  się  z  jasnym  analitycznym  rozumem; 
entuzyazm  hamowany  był  z  rozwagą.  Miał  lat  33,  kiedy  roz- 
począł zawód  profesorski  w  uniwersytecie  berlińskim,  jako  do- 
cent prywatny  na  katedrze  filologii  słowiańskiej.  Przez  dwa 
lata  (1842/3  i  1843/4)  wykładał  dzieje  najnowszej  literatury 
polskiej.  Z  wykładów  tych  udzielił  w  r.  1845  obszernego  wy- 
jątku czasopismu  poznańskiemu:  „Rok".  Wyjątek  ten  ma  ty- 
tuł: „Mickiewicza  moralne  i  poetyckie  stanowisko".  Występu- 
jąc w  obronie  wielkiego  wieszcza  przeciwko  potwarzom  Gołę- 
biowskiego, wypowiedział  zarazem  jasno  swój  pogląd  na  zna- 
czenie utworów  jego  poetyckich,  jak  i  głoszonego  przezeń 
mesyanizmu. 

O  ile  wysoko  cenił  i  głęboko  pojmował  poezye  Mickie- 
wicza, o  tyle  stanowczym  był  przeciwnikiem  jego  propagandy 
mistycznej  i  wogóle  nawet  idei  mesyanicznej,  przyznającej  na- 
rodowi naszemu  bezwarunkową  wyższość  nad  innymi.  Jako 
wyznawca  stopniowego  rozwoju  ducha  od  głuchych  zmysło- 
wych zaczątków  aż  do  wyżyn  bezwzględności,  do  zupełnego 
zlania  się  ducha  ludzkiego  z  absolutem,  nie  mógł  Cybulski  ani 
fantazyi,  ani  entuzyazmowi,  ani  intuicyi  przyznawać  praw  naj- 
wyższych w  zdobywaniu  prawdy,  lecz  żądał  harmonijnego 
rozwinięcia  i  zespolenia  wszystkich  potęg  duchowych,  gdyż 
przez  takie  tylko  rozwinięcie  i  zespolenie  można  dojść  do  zu- 
pełnej, bezwzględnej  samowiedzy,  a  zarazem  do  świadomo- 
ści, jakiemi  drogami  kroczyć  należy,  by  osiągnąć  szczęście 
własne  i  ludzkości. 

Stosując  tę  samą  zasadę  do  zagadnień  estetyczno  -  kry- 
tycznych, Cybulski  potępiał  wszelką  jednostronność  poglą- 
dów subjektywnych  czy  objektywnych,  idealistycznych  czy  re- 
alistycznych, a  żądał  ich  zjednoczenia.  „Idealizm  i  realizm, 
dobrze  pojęte  —  pisał  —  są  tylko  formy  jednej  i  tej  samej 
rzeczywistości,  którą  w  pojęciu  bezwzględnem,  nieskończo- 
nem  jest  Bóg;  w  pojęciu  względnem,  skończonem  jest  natura, 
w  pojęciu  ludzkiem  —  względnem  i  bezwzględnem,  skończo- 
nem i  nieskończonem  razem  —  jest  czloimek,  t.  j.  historya 
człowieczeństwa.     Bóg,  bez  natury  i  człowieka,  przez  których 


—    325    - 

się  objawia,  byłby  abstrakcyą;  Natura',  bez  praw  boskich,  któ- 
re w  niej  rozlane,  i  bez  człowieka,   który  je  pojmuje,  byłaby 
trupem;  Człowiek,  bez  tchnienia  bożego,  które   jest  jego  du- 
chem, i  bez  natury,  która  jest  jego  substratem,  byłby  upiorem. 
Słowem:  niemasz  świata  ducha  bez  świata  rzeczy,  ani  świa- 
ta rzeczy  bez  świata  ducha.     Pozostając  w  obrębie  człowie- 
ka, wypada  stąd,  że  wyobraźnia,  uczucie,  myśl,  duch  jego  wo- 
góle  nie  egzystują  tylko   w  abstrakcyi,  ale  i  w  rzeczywistości. 
Każda  zatem  myśl,  z  jakiegokolwiek  źródła   w  człowieku  po- 
częta, czy  to  wrażeniem  zewnętrznem  czyli   też  wewnętrznem 
istoty  jego  poruszeniem  wywołana,   ma   lub  mieć  może  swe 
urzeczywistnienie,  i  to  w  formie  bardzo  rozmaitej,   stosownie 
do  władz  jego   zmysłowych   i   umysłowych,   które  je  pojmują 
i  w  świat  rzeczywisty  wprowadzają,   począwszy  od  instynktu 
zwierzęcego,  od  bezpośredniego  czucia  się  w  związku  z  natu- 
rą, do  zupełnego,  najwyższego  wyzwolenia  ducha.     Symboli- 
ka, budownictwo,  rzeźbiarstwo,   malarstwo,   muzyka;   mowa, 
poezya,  religia  (nieobjawiona);  filozofia,  prawo;  wszelka  insty- 
tucya,  familia,  gmina,  państwo,  rząd  i  t.  p.  są  takiemi  rzeczy- 
wistościami  myśli  człowieka.   Jest  to  w  ogólności  świat  ludz- 
ki, dzieło  człowieka,  w  którem  cząstka  jego  boska,  duch  jego, 
nadaje  sobie  mniej  więcej  odpowiednią   postać  i  przychodzi 
stopniowo  do  uznania  się  w  swem  jestestwie.  Człowiek,  połą- 
czony tym  sposobem  z  Naturą  i  Bogiem,  ma  swoje  względne 
i  bezwzględne  pojmowanie,  skończone  i  nieskończone  rozwi- 
nięcie.   Jest  to  jego  historya.  Cel  jej  ostateczny:  przetworzyć 
świat  ludzki  w  boski,  w  królestwo  boże  na  ziemi.     Ludzkość, 
dążąca  ku  temu  celowi,  nie  działa  cząstkowo,  atomicznie;  ale 
podzielona  jest  na  wielkie  stowarzyszenia,  które  zowią  się  na- 
rodowościami i   przez  te   działa.     Te  mają  w  jedności  krwi 
i  pochodzenia  swoją  fizyczną,  w  jedności  i  wspólności  rozwi- 
jającego się  ducha  swoją  moralną  podstawę.    Ukształcone  na 
podstawach  tych  w  pewien  organizm  społeczeński  są  państwa- 
mi.    Państwo,  dopinając  najwyżej  celu  przeznaczenia  ludzko- 
ści, jest  w  czasie  państwem   naczelnie  historycznem,  przewo- 
•  dniczącem  drugim.  Jest  to  jego  hegemonia,  jego  misya  histo- 


—     326     — 

ryczna,  czasowa.  Bo  ludzkość  nie  stoi  na  miejscu,  ale  kroczy 
dalej,  a  Opatrzność  powołuje  od  czasu  do  czasu  inny  naród 
do  spełnienia,  do  urzeczywistnienia  idei  wyższej,  dopóki 
świat  nie  dobiegnie  do  ostatecznego  kresu  wykształcenia  swe- 
go.— Człowiek  pojedynczy  w  takim  samym  do  narodu,  w  ja- 
kim naród  do  ludzkości  zostaje  stosunku:  jest  organem  życia 
jego  szczegółowego.  Człowiek  zaś  wyższego  usposobienia 
i  wykształcenia,  człowiek-geniusz  bywa  nawet  organem,  wyo- 
brazicielem,  uosobieniem,  wcieleniem  narodu  całego,  przepro- 
wadzając w  nim  potęgą  ducha  swego  dojrzałą  w  czasie  jaką 
nową  ideę,  mającą  stanowić  podstawę  przyszłego  życia  jego. 
A  jeśli  naród  ten  w  tejże  samej  chwili  stoi  wogóle  na  wyż- 
szym od  innych  stopniu  społeczeńskiego  wykształcenia,  czło- 
wiek ów  stać  się  może  zarazem  przez  naród  swój  wyobrazi- 
cielem,  uosobieniem,  człowiekiem  ludzkości  całej,  którą  z  wo- 
lą i  mimo  woli  jej  do  nowego  pcha  ruchu.  Takimi  ludźmi 
byli:  Aleksander,  Cezar,  Karol  W.,  Napoleon  —  Atlasy,  na 
olbrzymich  swych  barkach  świat  dźwigający.  — Ale  także  każ- 
da szczególna  sfera  życia  narodowego  ma  swoich  właściwych, 
mniej  więcej  odpowiednich  wyobrazicieli.  I  w  ich  obrębie 
powstają  od  czasu  do  czasu  ludzie  wyższego  usposobienia 
i  ukształcenia,  którzy,  przejąwszy  się  całą  treścią  i  duchem 
wyłącznej  takiej  sfery,  zmieniają  stan  jej  aktualny,  zaprowa- 
dzają reformę  i  podnoszą  na  wyżyny  stopień  pojęcia  i  udo- 
skonalenia. Taką  sferą  jest  także  literatura,  wierna  pobocz- 
nica  politycznego  życia  narodu,  a  Mickiewicz  naczelnym  jej 
wyobrazicielem  w  naszym  czasie,  chociaż  tylko  część  jej  poe- 
tyczną uprawiający.  Ale  część  ta  zastępowała  tu  całość,  bo 
duch  narodu...  żył  więcej  wyobraźnią  i  uczuciem,  niż  refleksyą 
i  rozumem;  wyrażać  się  też  musiał  raczej  przez  utwory  poe- 
tyckie, jak  przez  filozoficzne  badania"  l). 


!)     „Rok  1845".  Zesz.  VIII,  str.  7—10. 


—     327     - 

Tak  pojmując  znaczenie  geniuszów  i  talentów,  musiał 
oprzeć  krytykę  swoją  na  gruncie  historycznym,  gdyż  „historya 
i  literatura  są  tylko  dwie  różne  formy  tegoż  samego  organiz- 
mu duchowego,  t.  j.  rozumu  ludzkiego,  rozwijającego 
się  w  czasie".  Poezya  zatem  „winna  się  ukazać  usprawiedli- 
wioną dziejowym  duchem  narodu,  i,  naodwrót,  duch  narodu 
winien  znaleźć  odbicie  swoje  w  poezyi.  Rozum  zaś  winien 
wskazać  każdorazowe  tętna  ducha  czasu,  ażeby  przez  nie 
odczuć  można,  o  ile  tętna  te  biją  także  w  duchu  poszczegól- 
nego narodu.  To  daje  miarę  do  oceny  treści,  podjętej  przez 
poezyę"1). 

Z  tego  filozoficznego  punktu  widzenia  rozpatrywał  Cy- 
bulski w  odczytach  swoich  berlińskich  stronę  wewnętrzną, 
ideową  poezyi  naszej  romantycznej,  pierwszy  dając  i  uogól- 
nienia szerokie  i  głębsze  charakterystyki.  Wielka  szkoda,  że 
te  odczyty  dopiero  po  śmierci  autora  wyszły  z  druku;  nie  mo- 
gły się  bowiem  w  swoim  czasie  przyczynić  do  pogłębienia 
krytyki  naszej. 

Co  do  formy  artystycznej,  to  uznawał  on  „odwieczne 
prawa",  tkwiące  w  estetyce  filozoficznej  i  w  duchu  indywi- 
dualnym poety.     Oto  rozwinięcie  tej  myśli: 

„W  wykonaniu  dzieł  sztuki  przedewszystkiem  idzie  o  to, 
aby  forma  zupełnie  odpowiadała  idei,  to  jest,  aby 
obiedwie  jedną  nierozdzielną,  idealnie  wykończoną  całość  sta- 
nowiły. To  nazywamy  kompozycyą.  Takowa  nie  będzie 
zupełną,  jeżeli  przy  najwykończeńszej  nawet  formie  idea  bę- 
dzie przewrotną,  albo  niejaśnie  pojętą;  również  nie  będzie  zu- 
pełną, jeżeli  przy  najprawdziwszej  i  najgłębiej  pojętej  idei, 
forma  będzie  koszlawą  lub  surową.  Najwyższy  nawet  stopień 
fantazyi  nic  tu  nie  pomoże,  owszem  zaszkodzi,  jeżeli  artysta 
nie  ma  wrodzonego  i  wykształconego  estetycznego  uczucia. 
Cóż  to  jest  to  uczucie?  Nic  innego,  jak  jasność  w  widze- 


l)    Geschichte  der  polnischen  Dichtkunst  in   der  ersten  Halfte    des 
laufenden  Jahrhunderts,  Poznań,  1880,  I,  52. 


—     328     — 

niu  istoty  rzeczy  i  prawdziwego  związku  ich  z  sobą 
w  świecie  zmysłowym  i  umysłowym,  zastosowana  do  dzieła 
sztuki.  Bez  tego  jasnowidzenia  fantazya  tworzyć  będzie 
kształty  dziwaczne,  potworne,  senne,  nie  mające  ani  duchowej 
podstawy,  ani  rzeczywistego  bytu.  Takie  dzieła  sztuki  mało 
dla  nas  mają  wartości  i  są  tylko  zabawką  wyobraźni.  Wyo- 
braźnia powinna  być  rozumna,  t.  j.  artysta  w  najwyż- 
szym stopniu  uniesienia,,  natchnienia,  szału,  powinien  zacho- 
wać równowagę  innych  władz  ducha  czyli  przytomność  umy- 
słu. Przymiot  ten  rzadki,  niezmiernie  wysoko  ceniony  przez 
starożytnych  i  uważany  przez  nich  sprawiedliwie  za  najwyż- 
szą cechę  geniuszu  i  za  cechę  prawdziwej  twórczości  boskiej, 
zwany  u  Greków  sophrosyne,  co  Rzymianie  oddali  przez 
mens  sana  integra,  a  my  wytłómaczyć  możemy  wyrazem 
rozmyślność  albo  względność;  przymiot  ten,  który,  powstrzy- 
mując swawolę  fantazyi  i  zachowując  wszędzie  słuszną  i  pięk- 
ną miarę  zarówno  w  pomyśle,  jak  w  wykonaniu,  dzieła  geniu- 
szu greckiego  -uczynił  tak  plastycznemi,  że  dotychczas  pier- 
wotną swą  świeżość  i  żywotność  i  cechę  prawdziwie  ludzką 
zachowały;  przymiot  ten,  przygłuszony  niesforną  egzaltacyą 
i  fantastycznością  średnich  wieków,  powróciwszy  do  swego 
prawa  w  epoce  odrodzenia  się  nauk,  oderwany  od  wyobraźni 
i  pogrążony  w  martwej  prawidłowości  epok  następnych,  oswo- 
bodzony nareszcie  z  więzów  i  uznany  w  naszym  wieku  za  to, 
czem  był  u  Greków  i  czem  jest  istotnie,  t.  j.  za  przytomne  a  rozu- 
mne wiedzenie  się  ducha  w  chwili  twórczego  natchnienia;  przy- 
miot ten,  który  w  każdym  pomyśle  i  przedsięwzięciu,  w  każdem 
słowie  i  czynie  tak  plastycznym  czynił  Napoleona,  a  z  poetów 
nowego  czasu  najwięcej  może  odznaczał  Goethego:  przymiot 
ten,  mówię,  jest  także  panującą  cechą  w  geniuszu  Mickie- 
wicza" 1). 

Forma  jednak  nie  była  u  Cybulskiego  w  jego  wykładach 
tak  starannie  uwzględniana,  jak  idea.  Co  więcej,  kiedy  znacż- 


')    „Rok  1845",  str.  42,  43. 


—    329     — 

nie  później  podjął,  już  po  polsku,  krytyczny  rozbiór  „Dziadów 
Mickiewicza"  (ogłoszony  drukiem  r.  1863  w  Poznaniu),  poprze- 
stał na  wykazaniu  i  obszernem  roztrząśnięciu  „zasadniczej 
idei"  poematu.  Rozbiór  ten  jest  jedyną  estetyczną  pracą  Cy- 
bulskiego, która,  za  jego  życia  ogłoszona,  wywarła  silny 
wpływ  na  wszystkie  dalsze  studya  nad  wielkim  utworem 
wieszcza.     Krótko  ująć  go  można  w  słowach  następnych: 

Treść  Dziadów  „różnorodna,  zmienna,  nie  osnuta  na  tle 
jednego,  w  przyczynach,  przebiegu,  skutkach  rozwiniętego 
i  skończonego  wypadku  czynu  lub  pomysłu;  forma  liryczno- 
dramatyczna  z  opisowemi  ustępami;  artystyczny  układ  czyli 
kompozycya  bez  organicznej  całości,  podzielona  na  części  ze- 
wnętrznie tylko  z  sobą  spojone,  rozszerzona  ustępami,  całkiem 
na  uboczu  stojącymi;  cały  poemat,  tak  jak  go  mamy  przed  so- 
bą, zamiast  z  czterech,  z  trzech  złożony  części,  zdaje  się,  że 
niedokończony". 

Zwykły  czytelnik,  „oczarowany  pięknością,  mało  pospo- 
licie zważa  na  estetyczne  skrupuły  ludzi  z  profesyi;  wrażenie, 
którego  doznaje,  jest  dla  niego  wszystkiem.  Poeta  przemawiał 
w  taki  sposób  do  serca  każdego,  że  nie  swoje,  lecz  drugich 
uczucia  wyrażać  lub  drzemiące  jeszcze  w  piersiach  rozbudzać 
się  zdawał.  Pojedyncze  części  poematu  zdawały  się  być,  al- 
bo były  rzeczywiście,  dla  każdego  zrozumiałemi.  I  to  może 
też  było  przyczyną,  że  nad  istotną  myślą,  nad  właściwą  zasa- 
dniczą ideą  poematu  mało  się  kto  zastanawiał,  a  wielki  tłum 
czytelników  wcale  się  nawet  o  nią  nie  pytał.  A  jednak  o  wy- 
kazanie tej  to  myśli,  jak  w  każdym  utworze  poetyckim, 
tak  i  w  Dziadach,  idzie  przedewszystkiem  naukowej 
krytyce". 

Załatwiwszy  się  następnie  ze  zdaniami  Mochnackiego, 
wypowiedzianemi  o  II  i  IV  części  Dziadów,  jako  też  wogóle 
o  geniuszu  Mickiewicza,  Cybulski  przystępuje  do  rozbioru 
estetycznego,  zadając  sobie  następne  pytania:  „Jaką  jest  za- 
sadnicza idea  poematu?  Czy  poemat  stanowi  artystowską  ca- 
łość czy  nie?  Czy  był  tworzony  według  pewnego  planu,  we- 
dług pewnej  odrazu  i  z  góry  powziętej  idei?  czy  też  jest  owo- 


—     330     — 

cem  różno  -  czasowych  wrażeń,  wpływów,  poglądów?  jakim 
sposobem  nareszcie,  chociażby  druga  połowa  ostatniego  py- 
tania- okazała  się  uzasadnioną,  dadzą  się  pojedyncze  części 
poematu  ująć  i  spoić  w  jedną  całość?" 

Krytyk  pojmował  trudność  zadania  wobec  faktu,  że 
„Dziady"  nie  zostały  dokończone,  a  właściwa  część  III-cia  nie 
istnieje,  ale  pociesza  się  tą  myślą,  że,  „jeżeli  ze  szczęki  przed- 
potopowego zwierza  można  wnosić  o  całym  jego  ustroju  orga- 
nicznym; jeżeli  ze  szczątków  greckiej  świątyni  można  wykre- 
ślać całą  jej  budowę;  jeżeli  z  torso  starożytnego  posągu  moż- 
na odgadywać  całą  jego  postawę:  toć  z  trzech  skończonych 
i  wykończonych  części  poematu  Dziady  godzi  się  sądzić  o  je- 
go całości,  o  jego  artystowskim  układzie,  o  jego  zasadniczej 
idei,  bez  zbytniego  kłopotania  się  o  treść  nieznanej  części". 
Ta  nieznana  część  —  jaką  dla  Cybulskiego  w  chwili  pisania 
rozprawy  były  fragmenty  pierwszej  —  „może  przydać  jakiś 
nowy  szczegół:  wchód,  przedsionek,  facyatę  do  przedstawia- 
jącej się  oczom  naszym  budowy;  ale  nie  może  zmienić  jej 
głównego,  widomego  zarysu  i  kształtu", 

Stwierdził  następnie,  że  „Dziady"  nie  powstały  odrazu 
i  nie  według  planu  „w  szczegółach  wykreślonego",  lecz  w  róż- 
nych epokach;  „każda  część  w  takiej  epoce,  w  której  poeta 
indywidualnie  żył  całkowicie  jej  treścią  i  myślą,  wcielał 
je  niejako  w  siebie,  stawał  się  żywym  ich  wyobrazicielem, 
przedstawicielem,  wieszczem".  Tylko  ogólna  myśl  poematu 
„zabłysnąć  mogła  odrazu  w  duchu  wieszcza;  szczegółowy  jej 
rozwój  coraz  pełniejszy,  coraz  szerszy,  coraz  wyższy,  mógł 
się  tylko  stopniowo,  w  czasie,  z  wiekiem   poety   dokonywać". 

Jakaż  jest  ta  myśl  ogólna,  ta  idea  Dziadów?  Oto  „uczu- 
cie miłości,  przenikające  wszystkie  warstwy  i  stosunki  świata 
społecznego",  lecz  uczucie  wszędzie  „naruszone, pokrzywdzo- 
ne, pogwałcone  w  naturze  swojej".  A  ponieważ  uczucie  mi- 
łości „jest  przyrodzonym  pierwiastkiem  istoty  ducha  ludzkie- 
go, nieodłącznym  czynnikiem  życia  człowieka,  źródłem  i  pod- 
stawą moralności  wszystkich  jego  stosunków;  więc  pogwałce- 
nie to  pociągać  musi  w  każdym  razie  karę  za  sobą,  i,   dopóki 


—    331     — 

takowa  nie  nastąpi,  i  uczucie  miłości  nie  powróci  do  swego 
prawa,  —  indywiduum,  rodzina,  społeczność,  naród,  ludzkość 
znajdują  się  w  stanie  moralnej  walki  z  potęgami  gwałtu,  — 
cierpią;  Wiara  i  nadzieja  osładzają  ich  cierpienia,  czynią  goto- 
wymi do  ofiar  i  poświęcenia,  wskazują  drogi  ratunku  i  wiodą 
ostatecznie  do  zwycięstwa,  do  tryumfu  panowania  miłości  nad 
panowaniem  gwałtu". 

Szczegółowe  wykazanie,  jak  idea  została  przeprowadzo- 
na w  II,  IV  i  tak  zw.  III-ej  części  Dziadów,  której  miejsce  do- 
piero po  IV-ej  Cybulski  pierwszy  należycie  uzasadnił  —  sta- 
nowi treść  rozprawy.  Naturalnie,  niema  potrzeby  powtarzać 
go  tutaj;  to  wszakże  powiedzieć  należy,  iż  krytyk  wszędzie 
bardzo  głęboko  i  z  bardzo  wysokiego  punktu  widzenia  wszyst- 
kie wielkie  motywy  „Dziadów"  roztrząsa,  czy  mówi  o  miłości 
indywidualnej,  czy  o  miłości  narodu  i  ideałów  wogóle.  Nie 
byłoby  także  odpowiednią  rzeczą  zastanawiać  się  nad  trafno- 
ścią lub  nietrafnością  dopatrywania  takiej  idei  miłości 
w  „Dziadach";  wiadomo,  iż  w  tym  względzie  bardzo  różne 
wypowiedziano  zdania,  i  do  tej  pory  nie  ustalił  się  jednolity 
pogląd. 

Natomiast  wypada  mi  zaznaczyć  parę  znamiennych  my- 
śli Cybulskiego,  rzucających  światło  na  jego  metodę  kry- 
tyczną. 

Chociaż  twierdził,  że  „niedorzecznością  uważać  uczucie 
i  rozum  za  całkiem  przeciwne  i  nieprzyjazne  sobie  potęgi", 
gdy  one  „formą  się  tylko  różnią,  ale  nie  treścią";  to  przecież 
nie  śmiał  rozbierać  i  wskazywać  „niektórych  symbolicznych 
wyrażeń"  w  widzeniu  ks.  Piotra.  „Są  rzeczy  —  usprawiedli- 
wiał się  —  w  poezyi,  których  się  prozaiczną  ręką  dotknąć  nie 
godzi.  Tajemnego  znaczenia  pieśni  powinien  się  każdy  w  du- 
szy swej  dosłuchać". 

Tak  samo  co  do  wielkiej  Improwizacyi  Konrada.  Nie 
rozbierać  ją,  lecz  dosłownie  powtórzyćby  ją  należało  —  po- 
wiada krytyk.  Pozwolił  tylko  sobie  kilku  uwag  o  samej  wal- 
ce Konrada  z  Bogiem,  twierdząc,  że  ona  „przekracza  właści- 
wie artystowskie  granice  chrześcijańskiego  dramatu,  nie  przy- 


—     332     — 

pada  do  naszych  wyobrażeń  i  wzbudza  w  nas,  mimo  całej 
szczytności  swojej  w  formie,  treści  i  celu,  nie  litość,  współczu- 
cie i  podziwienie,  lecz  pewną  odrazę  i  trwogę".  Dlaczego? 
Bo  jest  przeciwna  chrześcijańskiemu  pojęciu  rządów  Opatrz- 
ności. „Źródłem,  podstawą  i  nieprzemiennem  znamieniem 
wyroków  Opatrzności  jest  bezwzględna  i  wieczna  sprawiedli- 
wość. Rzeczą  człowieka  i  narodów  jest  zgłębiać  i  pojmować 
ją,  przenikać  się  nią  i  działać  wedle  niej.  Wzajemnymi  wro- 
gami wględem  siebie  są  ludzie  i  narody,  różnie  pojmujący  lub 
świadomo  gwałcący  tę  sprawiedliwość  i  wolę  Najwyższej 
Opatrzności.  Między  nimi  więc  toczy  się  walka  o  panowanie 
tej  sprawiedliwości  na  świecie,  ale  nie  między  nimi  i  Opatrz- 
nością. Były  i  są  takie  walki  w  życiu  pojedynczych  ludzi 
i  całych  narodów,  ale  te  wybiegają  zwykle  z  dróg  normalnego 
rozwoju  i  upadają  własną  niemocą"  1).  Przyznaje  atoli,  że 
Mickiewicz  i  w  tej  Improwizacyi  „był  wiernym  przedstawicie- 
lem chwilowego  usposobienia  ducha  narodu".  , 

Mesyaniczną  naukę  Mickiewicza  uważał  Cybulski  za 
„poronioną"  pod  względem  zamierzonego  celu,  bo  „zapał, 
egzaltacya,  zachwycenie,  ekstaza  nie  są  normalnym  stanem 
ducha  ludzkiego  i  nie  mogą  być  nigdy  na  stan  normalny  za- 
mienione". Treści  atoli  wewnętrznej  mesyanizmu  nie  poczyty- 
wał bynajmniej  za  „małoznaczną",  owszem  widział  w  niej 
„nie  jedną,  ale  krocie  myśli,  które  błyszczą  światłem  najczyst- 
szych dyamentów".  Złożyły  się  na  nią  „poezya,  religia,  filo- 
zofia, chociaż  pogardzona".  Są  w  niej  —  powiadał  —  „jasno- 


l)  Tych  uwag  niema  w  odczytach  berlińskich  Cybulskiego,  doty- 
czących poematu  Mickiewicza,  chociaż  zarówno  zasadnicza  idea,  jak 
i  znaczna  część  rozbioru  już  tam  tak  samo  zostały  określone,  jak  w  znacz- 
nie później  pracy  polskiej.  W  czasie  tych  odczytów  był  młody  docent  po- 
stępowcem, nie  cierpiącym  nie  religii  oczywiście,  lecz  tych  jej  przedsta- 
wicieli, którzy  rozumem  gardzili,  zalecając  ślepą  wiarę,  a  co  najwyżej  re- 
ligijną, mistyczną  intuicyę.  W  tym  racyonalizmie  swoim  krytyk  ochłódł 
następnie  i  z  prawdami  chrześcijańskiemi  ściślej  go  połączył. 


—     333     — 

widzenia,  które  się  już  spełniły,  są  takie,   których   spełnienie 
dzisiejszy  duch  czasu  poświadcza"...     . 

Z  tego  się  pokazuje,  że  ani  filozofia  niemiecka,  ani  dłu- 
goletnia praca  badawcza  nie  oziębiły  w  Cybulskim  zapału 
młodzieńczego;  co  więcej,  można  powiedzieć,  iż  go  spotęgo- 
wały; bo  gdy  dawniej  stanowczo  występował  przeciw  „idei 
mesyanicznej",  to,  pisząc  rozbiór  Dziadów,  lubo  robił  co  do 
niej  pewne  zastrzeżenia,  w  gruncie  rzeczy  podzielał  ją.  Wpływ 
ruchu  narodowego  oddziałał  w  tej  mierze  i  na  krytyka,  nie 
chcącego  się  zamykać  w  gabinecie  dla  rozważania  kształtów 
i  pojęć  oderwanych  od  życia. 

Filozofia  Hegla  była  dla  niego  tylko  punktem  wyjścia; 
pozostawiła  ślady  w  sposobie  rozumowania  i  ustawiania  fak- 
tów; lecz  na  rdzeń  jego  pojęć  społecznych  i  estetycznych  nie 
wpłynęła  przetwarzająco/  W  głębi  duszy  pozostał  on  „indy- 
widualistą praktycznym",  który,  nawet  wyznając  panteizm, 
obrusza  się,  gdy  mu  zaproponują  zatonięcie  we  wszechświe- 
cie, bez  zachowania  swej  osobistości  —  jednostkowej  i  naro- 
dowej. 


2.  I  Antoni  Małecki  (ur.  1821  w  Objezierzu  w  W. 
Ks.  Poznańskiem)  szukał  przedewszystkiem  „idei"  w  danym 
utworze,  dochodząc,  jak  ona  w  nim  została  przeprowadzona. 
Krzepka,  trzeźwa  natura  polska  rychło  się  otrząsnęła  z  wpły- 
wów wykształcenia  niemieckiego,  odebranego  w  uniwersy- 
tecie berlińskim.  Dla  niej  zdrowy  rozsądek  był  pierw- 
szym sędzią,  i,  gdy  ten  uznał  rzecz  jaką  za  dobrą  czy 
złą,  wówczas  dopiero  systematycznie  ćwiczony  rozum  do- 
pomagał jej  do  rozwinięcia  umiejętnie  wypowiedzianego 
sądu. 


—     334     — 

Choć  ze  studyów  i  początkowego  zawodu  był  Małecki 
filologiem  klasycznym,  nie  przemienił  się  nigdy  ani  w  pedan- 
ta, ani  w  jednostronnego  czciciela  piękna  „klasycznego".  Fi- 
lozofia niemiecka  ustrzegła  go  od  pogrążenia  się  w  jednej  wy- 
łącznej specyalności,  ale  go  nie  oplatała  w  sieć  dyalektyki. 
Jeżeli  pierwsze  jego  artykuły  krytyczne:  „O  stanowisku  i  dzie- 
łach autora  Irydyona"  i  „Irydyon",  pisane  w  r.  1845  i  1846  1), 
nacechowane  są  nie  tylko  w  poglądach,  lecz  i  w  sposobie  ich 
formułowania  oraz  w  stylu,  wpływami  estetyki  niemieckiej,  to 
już  „Prelekcye  o  filologii  klasycznej  i  jej  encyklopedyi",  mia-. 
ne  w  Krakowie  r.  1850,  treść  tylko  .swoją  zawdzięczają  nauce 
niemieckiej,  a  formę  jasną,  żywą,  urozmaiconą  —  utalentowa- 
nemu umysłowi  polskiemu. 

Wyróżnienie  trzech  „sposobów",  według  jakich  wieki 
i  narody  nie  tylko  w  samej  poezyi,  ale  w  całej  zgoła  sztuce 
tworzyły  dzieła  artystyczne,  przejął  od  Hegla  czy, od  jego 
zwolenników,  ale  przejrzyste,  przykładami  poparte  określenie 
ich  już  było  samodzielnie  przetrawione,  tylko  tu  i  owdzie 
w  zbyt  długie  okresy  ujęte.  „Sposoby"  te  są:  symboliczność, 
klasyczność  i  romantyczność.  „Symbolicznem  stanowiskiem  — 
powiada  Małecki  —  tak  sztuki,  wiary,  jak  wogóle  wszelkiego 
duchowego  życia,  nazywamy  tę  chwilę  w  rozwoju  ducha  ludz- 
kiego, gdzie  wprawdzie  jest  już  świadomość  w  umyśle  czło- 
wieka o  istnieniu  czegoś  nadzmysłowego,  boskiego;  ale  gdzie 
świadomość  ta  tak  jeszcze  jest  niejasna,  tak  jeszcze  powierz- 
chowna, że  człowiek  prócz  przeczucia,  iż  jest  coś  nadzmysło- 
wego, nic  więcej  o  niem  nie  wie,  ani  gdzie  jest,  ani  czem  jest. 
Chcąc  zaś  właśnie  wniknąć  w  tę  niedocieczoną  w  sobie 
istność,  chcąc  rozwiązać  tę  dręczącą  siebie  zagadkę,  a  nie  mo- 
gąc w  myśli  swojej  znaleźć  ani  pojęcia,  ani  obrazu,  stosowne- 
go temu  ciemnemu  wyobrażeniu,  jakiego  przedświt  w  duszy 
swojej  nosi;  szuka  więc,  czy  pomiędzy  rzeczami  skończonemi, 


])     Obecnie  mieszczą  się  w  książce  p.  t.   ,,Z    dziejów  i  literatury", 
Lwów,  1896. 


—     335     — 

zmysłowemi,  czy  pomiędzy  stworzeniami  nie  znajdzie  wyrazu, 
któryby  myśli  jego  zmysłowo  dorównywał,  a  przynajmniej, 
czy  nie  znajdzie  najwięcej  odpowiedniego  znaku,  najwięcej 
zbliżającego  się  jestestwa  jakąkolwiek  własnością  swoją  do 
owej  niedocieczonej  a  tajemniczej  nadzmysłowości...  Wresz- 
cie znajduje,  czego  pragnął,  ale  nie  znajduje  go  takiem,  jak 
pragnął;  znajduje  liczbę  lub  figurę  matematyczną,  lub  zwie- 
rzę jakie,  w  którem  widzi  wiele,  ale  nie  widzi  tyle,  ileby  wi- 
dzieć żądał...  dodaje  więc  z  wyobraźni  własnej,  co  mu  się  po- 
trzebnem  jeszcze  wydaje;  dodaje  zwierzęciu  skrzydła  ptaka, 
albo  twarz  ludzką,  rozszerza  kształty  jego  do  kolosalnych  roz- 
miarów, stawia  mu  za  życia,  a  częściej  jeszcze  po  śmierci  przy- 
bytek, wielkością  i  masą  przewyższający  wszystko,  co  w  po- 
spolitym świecie  zmysłowym  oku  się  przedstawia;  i  tak  wią- 
żąc świat  zmysłowy  z  nadzmysłowym  zaledwo  tylko  jednem 
włóknem,  jednym  tylko  stosunkiem,  jedną  tylko  analogią 
i  znakiem,  stawia  przecież  pomnik,  na  jaki  go  stanie,  myśli 
swojej,  natchnieniu  swemu  i  temu  popędowi,  który  go  prze 
naprzód  do  duchowej  pracy,  a  nie  daje  środków  rozwidnienia 
myśli,  rozgrzania  natchnienia,  wypiastowania  pomysłu,  który- 
by więcej  dorównywał  jego  tajemnicy  i  ściślej  przenikniony 
był  jej  znaczeniem". 

Nie  twierdzę  bynajmniej,  żeby  ten  wywód  był  tramem 
i  przekonywającem  wyjaśnieniem  powstania  symbolów;  mam 
nawet  w  tej  mierze  poważne  wątpliwości;  utrzymuję  tylko, 
że  ze  stanowiska  idealistycznego  było  to  jasne,  choć  niezaw- 
sze  ściśle  logiczne  określenie  danego  pojęcia.  Co  Hegel 
w  Estetyce  swojej  na  8  kartach  szczegółowo  i  systematycznie 
rozwinął,  to  Małecki  starał  się  ująć  na  jednej  stronicy,  a  że 
przytem  wpadł  w  strasznie  długi  okres,  to  już  wynik  wielolet- 
niego rozczytywania  się  w  niemieckich  pisarzach;  mimo  je- 
dnak długości  swojej  jest  ten  okres  i  dobrze  zbudowany 
i  przejrzysty. 

Świetniej  udało  się  autorowi  określenie  klasycyzmu  i  ro- 
mantyzmu. „Przeważnem  piętnem  starożytnego  klasycyzmu 
jest  jakaś  posągowość,  plastyczność  i   wydatność  kształtów, 


—     336     — 

precyzya  w  wykonaniu,  symetrya  w  rozmiarach,  a  harmonia 
w  wyrazie...  Zmysłowość  uduchowniona,  ale  z  przewagą, 
z  przewyżką  zmysłowości  jest  ostatecznym  klasyczności  ty- 
pem. Niema  wprawdzie  w  arcydziele  klasycznem  ni  na  jeden 
cal  miejsca,  któreby  nie  było  przesiąkłe  przytomnością  ideal- 
nego, wewnętrznego  znaczenia,  po  któremby  znać  nie  było, 
że  tylko  dla  tego  znaczenia  wykonane  zostało;  —  ale  bardziej 
jeszcze  niema  w  niem  ani  jednego  tchnienia  i  powiewu  ducho- 
wości, któryby  bezpośrednio,  duchowo,  niewidomie  do  uczuć 
naszych  przemawiał.  Niema  uczucia,  niema  wyrazu,  któryby 
nie  był  oddany  w  materyi,  któryby  nie  był  wyciosany  w  ka- 
mieniu, wypowiedziany,  wymownie  wypowiedziany  w  słowie. 
Poezya  romantyczna  zna  takie  sposoby,  że  często  jeden  wy- 
raz, jeden  krótki  zwrot,  jedno  spojrzenie  —  często  samo  mil- 
czenie nawet  zawiera  w  sobie  całą  bezdeń  uczucia  i  wewnętrz- 
nego znaczenia,  i  taką  głębokość  myśli,  że  żaden  wyraz  nie 
jest  zdolny  przedmiotowo  jej  oddać.  Rzekłbyś,  że  duchowość 
w  właściwej  sobie  niewidzialności  i  sile  nadzmysłowej  w  ra- 
zach takich  na  umysł  nasz  działa.  Otóż  świat  klasyczny  nie 
zna  takich  nadzmysłowo  -  duchowych  kreacyj;  tu  wszystko 
mieć  musi  swoją  formę,  swój  indywidualny  wyraz,  swoje  cia- 
ło; wszystko  odbić  się  musi  w  materyi  i  dopiero  za  pośrednic- 
twem materyi  staje  się  przytomnem  dla  wyobraźni.  Materyal- 
na  cielesność  jest  zatem  w  ideale  klasycznym  czemś  nieskoń- 
czenie ważnem;  bez  niej  niema  ideału,  bez  niej  myśl  uleciała- 
by bez  znaku  bytności  swojej  i  rozwiałaby  się  w  bezbarwne 
elementy  abstrakcyi...  Romantyczność  zaś  nie  zdąża  do  tego, 
aby  ideę  ucieleśnić  i  to  jej  wcielenie  plastycznie  wykonać. 
Jej  rzeczą  jest:  ideę  w  serca  (nie  w  ciele,  ale  w  sercu,  w  uczu- 
ciu, w  duszy)  człowieka,  ożywić,  rozgrzać.  Jej  rzeczą  zlać  ca- 
łe pojedynczego  człowieka  jestestwo  z  nadzmysłowym,  wie- 
kuistym ideałem,  aby  się  refleks,  połączenie  tego  obojga  — 
czy  mu  na  imię  Miłość,  czy  Wiara,  czy  Nadzieja,  czy  Wier- 
ność, czy  nakoniec  Honor  —  aby  się,  powiadam  cudowne  to 
połączenie  idealności  z  wewnętrznem  człowieczeńswem  tak 
w  dziele  jej  przedstawiło,  iżby  czysty  wyraz  duchowy  nie  to- 


—     337     — 

nął  w  ciele,  nie  zagrzęzał  w  kształtach  materyi,  nie  materyali- 
zował  się  w  piękności  dla  oka,  ale  żeby  zachował  nawet 
w  człowieku  ów  swój  początek  niebiański  i  własną  nadludzką 
duchowość.  Ostatecznym  celem  klasycyzmu  jest  piękność 
idealno-arty styczna;  celem  romantyczności  —  piękność  du- 
chowa. Zewnętrzną  stronę  czyli  formę  w  ideale  klasycznym 
stanowi  zmysłowa  postać  człowieka;  a  dla  ideału  romanty- 
cznego formą  jest  serce,  wnętrze,  sama  dusza  człowieka. 
W  dziele  klasycznem  dusza  żyje  w  ciele,  w  romantycznem  — 
dusza  żyła  w  ciele,  a  żyje  w  sobie.  Stąd  też  zmysłowa  i  ciele- 
sna człowieka  postać  jest  tu  tylko  dodatkiem,  obojętnym  do- 
datkiem, który  dlatego  ani  idealnej  piękności,  ani  tyle  wykoń- 
czenia nie  potrzebuje,  co  w  sztuce  klasycznej.  Dobrze,  jeśli 
i  to  jest  troskliwie,  artystycznie,  szczęśliwie  wykonane;  lecz 
nic  nie  cierpi  na  tern  sam  pomysł  romantyczny,  że  strona  ze- 
wnętrzna stosunkowo  może  jest  zaniedbana.  W  ogólności 
w  klasycyzmie  przeważa  ciało;  w  romantyzmie  prawie  wszystko 
opiera  się  na  wewnętrznym  wyrazie,  dla  którego  ciało  zewnę- 
trzne jest  tylko  naczyniem,  niezbędnem  pomieszczeniem." 

I  w  tych  określeniach  możnaby,  przy  ściślejszym  roz- 
biorze, wykazać  pewne  sprzeczności;  możnaby  nawet  zakwe- 
styonować  lekceważenie  formy  przez  romantyzm;  ale  na  ogół 
biorąc,  wywody  autora,  poparte  przykładami  umiejętnie  z  lite- 
ratury klasycznej  dobranymi,  dają  dobre  pojęcie  o  różnicy 
między  poezyą  klasyczną  a  romantyczną. 

W  przykładach  owych  najczęściej  powołuje  się  Małecki 
na  dramaty  helleńskie,  w  których  widocznie  był  rozkochany. 
Co  więcej,  dość  szczegółowo  potem  rozwiódł  się  nad  cecha- 
mi, znamionującemi  dramat  klasyczny  a  nowożytny.  W  naj- 
krótszem  streszczeniu  tak  się  formułują  jego  poglądy  w  tej 
mierze.  Tragedya  grecka  przedstawia  walkę  idei  i  potęg  ogól- 
nych; dramat  nowoczesny  —  walkę  charakterów.  W  tragedyi 
klasycznej  bohater  każdy  działa  w  imieniu  jakiejś  zasady,  bę- 
dącej w  życiu  ludzkiem  potęgą;  dopóki  praw  jej  nikt  nie  na- 
ruszy, przynosi  z  sobą  pokój,  rozlewa  ducha  zgody  po  całym 

Dzieje  Krytyki  Literackiej  w  Polsce.  22 


—     338     — 

zakresie  życia;  ale  niech  tylko  kto  jej  duchowe  terytoryum 
najdzie,  niech  jej  prawa  znieważy:  wtedy  utajona  potęga  obja- 
wia strasznie  obecność  swoją,  karze  srogo  przestępcę,  jako 
wszechmocny,  a  mściwy  demon,  przywracający  w  zwichnię- 
tym porządku  świata  cześć  swoim  prawom,  a  pokrzywdzone- 
mu sprawiedliwość.  Indywiduum  tragiczne  greckie  jest  kre- 
acyą  pośrednią  między  uosobieniem  a  charakterem:  żyje  peł- 
nią duszy,  czuje  głębią  serca,  więc  nie  jest  uosobieniem;  ale 
z  drugiej  strony,  działa  ono,  jak  musi  działać,  dąży  do  swojej 
mety  tylko  w  jednym  kierunku;  nie  zbacza,  nie  zatrzymuje  się 
po  drodze,  lecz  jakby  fatalizmem  pędzone  robi  swoje  i  tylko 
swoje,  przez  cały  zakres  drogi,  jaką  przebywa...  Charaktery 
osób  dramatu  nowoczesnego  rozwijają  się  dopiero  w  drama- 
cie; przed  oczyma  widza  dopiero  wyrabiają  się  na  to,  czem 
ostatecznie  są  i  według  czego  działają.  Jednostka  tragedyj 
greckich  występuje  od  razu  gotowa,  skończona,  jak  posąg, 
z  jednego  kruszcu  ulany.  Stąd  dramat  grecki  nie  zna,  co  cha- 
rakter, co  to  jego  psychologia,  co  to  konsekwentne  rozwijanie 
się  ogólno  ludzkich  instynktów;  ale  cały  polega  na  etycznej 
jakiejś  logice,  polega  na  wystawieniu  porządku,  rządzącego 
światem,  bezpośrednio,  odrazu  objawiającego  się  w  wypad- 
kach i  czynach  ludzi,  choć  ci  ludzie  o  znaczeniu  swych  czy- 
nów zwykle  nie  wiedzą.  Inaczej  w  dramacie  nowoczesnym.  Tu 
wszystko  zależy  na  przeprowadzeniu  charakteru,  na  wielkiej, 
głębokiej  duszy,  która,  cokolwiek  przedsiębierze  i  spełnia, 
wierna  samej  sobie,  godna  samej  siebie  zostaje. 

„Usposobienie  tragiczne,  ledwo  się  z  światem  rzeczywi- 
stym zetknie,  wynajdzie  sobie  natychmiast  swój  świat,  swo- 
ją kollizyę  i  działa  wynikliwie,  jak  okoliczności  poddadzą,  jak 
własne  czyny,  dawniej  spełnione,  każą,  jak  wola  działającego 
chce  i  jak  ukryta  w  trafunku  wydarzeń  Opatrzność  dopuści. 
Poeta  zaś  idzie  tylko  w  ślady  za  ruchem  charakteru,  a  fabuła 
czyli  wypadek,  z  którego  uwić-by  można  zewnętrzną  osnowę 
sztuki,  sama  się  rodzi  niebawem,  sama  się  składa  z  całą  roz- 
maitością przypadkowych  kształtów  i  pełnością  tych  przygód 
pobocznych,  wśród   których  się   charakter  w  życiu   rozwinął 


—    339    — 

i  działał...  Sztuka  grecka,  w  swoim  małym  zakresie,  daje  kre- 
acye  wielkie,  idealne,  wykończone,  ale  samotne;  daje  niewie- 
le, ale  posągowo!  Sztuka  romantyczna  rozwija  przed  nami 
świat  żwawy,  pełny,  wrzawliwy,  z  wielkim  zapasem  życia  i  cie- 
pła duchowego,  ale  raczej  szkicuje,  niż  wykończa  malowidła. 

„Drugą  właściwością  tragiki  starożytnej  jest  wszechwład- 
na siła  konieczności,  fatalizm.  Czyny  ludzi,  w  najlepszej  my- 
śli wykonane,  biorą  obrót  nie  ten,  jaki  im  człowiek  przezna- 
czył, ale  jaki  im  fatum  poddaje;  rodzą  takie  z  siebie  następ- 
stwa, że  człowiek  widzi  się  nagle  porwany  prądem  wydarzeń, 
już  nie  od  siebie  zawisłych,  i  pędzony  po  drodze  zbrodni, 
niezamierzonych  a  nieuchronnych,  i  w  końcu  odpowiadać 
musi  za  wszystko,  czego  dokonał.  Wina  tragiczna  została  po- 
pełniona; ciężar  kary  spada  na  tego,  przez  kogo  się  dokonała. 
Ta  walka  jednostki  z  Przeznaczeniem,  śmiertelnika  z  bóstwem 
jest  jednym  z  najpoważniejszych  i  najgłębszych  artystycznych 
pomysłów,  jakie  wykonane  być  mogły  na  pogańskiem,  klasy- 
cznem  stanowisku.  Należy  ten  pogląd  odróżnić  od  ślepego 
fatalizmu  muzułmańskiego;  w  greckiem  pojęciu  Przeznacze- 
nia istnieje  już  pewne  pojęcie  sprawiedliwości;  Grecy,  jak  we 
wszystkiem,  tak  i  w  tym  względzie  zajmowali  sam  piękny 
środek  między  oryentalną,  abstrakcyjną  niewolą  ducha  achrze- 
ścijańskiem  światłem  sumienia  i  wolności;  człowiek  nie  bez 
powodu  pewnego,  nie  naślepo  wystawiony  jest  na  łup  za- 
gniewanej Konieczności,  której  ulegać  muszą  sami  nawet 
bogowie". 

Do  tych  najogólniejszych  spostrzeżeń  o  sztuce,  zawar- 
tych w  „Prelekcyach"  dołączę  ustęp  z  rozbioru  „Irydyona", 
omawiający  uprawnienie  nadzmysłowości  w  poezyi.  Jakkol- 
wiek życiu  duchowemu  przyznawał  Małecki  pierwsze,  naj- 
ważniejsze miejsce  w  romantyce,  to  przecież  bynajmniej  nie 
pobłażał  czysto  fantastycznym,  niczem  nieupowodowanym 
pomysłom.  „Nadprzyrodzoność  —  pisał  —  w  utworach  sztuki 
wydaje  mi  się  brakiem  zdolności  mistrzowskiej  i  zakrawa  na 
deus  ex  machina.  Wtedy  tylko  może  mieć  i  ona  znaczenie, 
jeżeli  istotnie  złączona  jest  z  rzeczywistym  i  ludzkim  światem, 


—     340  .  — 

choćby  połączenie  to  było  tajemne  i  na  pierwsze  spojrzenie 
niedostrzeżone.  Chyba  Słowacki  lubi  czasem  zdobić  utwory 
swoje  niewytłomaczonymi  a  rozbujałymi  wybrykami  fantazyi; 
ale,  kto  pisze  z  powagą  i  rzeczywistą  intencyą,  kto  wierzy  w  to, 
co  pisze,  ten  takich  środków  nadużywać  nie  będzie,  chyba  że 
świadomą  sobie  a  głęboką  myśl  w  nich  ukrywa.  Co  wszakże 
natenczas  nie  jest  jużfantastycznością,aleświadomem  i  uspra- 
wiedliwionem  symbolizowaniem.  Tak  też  i  Krasiński  nie  bez 
celu  i  nie  bez  konieczności  nadnaturalny  zakres  trwania  życiu 
i  pracy  Irydyona  wyznaczył.  Zdaje  mi  się,  że  poeta  zamierzył 
stawić  sobie  przed  oczy  niejako  symboliczną  historyą  namię- 
tności, postęp  jej  i  wznoszenie  się  ku  uczuciu  wyższemu,  któ- 
rem  jest  prawdziwa  miłość  ojczyzny,  tak,  jak  ją  narody  chrze- 
ścijańskie niekiedy  okazać  zdołały,  a  przynajmniej  okazywać 
powinny.  To  więc  przejście  żalu  (za  zgnębioną  ojczyzną) 
w  miłość  chciał  widzialnie  na  charakterze  Irydyona  ukazać 
i  przeprowadzić;  a  że  uczucia  te  oddalone  są  od  siebie  wieka- 
mi i  społeczeństwami  całemi,  dlatego  uczynił  człowieka  tego, 
że  tak  powiem,  wiekuistym,  dlatego  pasmo  życia  i  trwania 
jego  przeciągnął  przez  oddalone  epoki  historyi,  tak  iż  od  III 
wieku  ery  chrześcijańskiej  żyje  po  dziś  dzień  jeszcze  i  działa 
w  duchu  już  czasu  naszego." 

Jest  to  jedna  z  najtrafniejszych  myśli  w  tym  rozbiorze, 
obfitującym  wogóle  w  rozumne  uwagi,  choć  wyrażone  stylem 
ciężkim.  Główną  jego  wadą  jest  niechęć  dopatrzenia  się  ist- 
niejących jeszcze  dobrych  stron  w  zmurszałem  państwie  rzym- 
skiem  i  oparcie  zwycięstwa  Aleksandra  Sewera  wyłącznie  tyl- 
ko na  tern,  że  przeciwnik  jego,  Irydyon,  ze  względu  na  niemo- 
ralne środki  przez  siebie  użyte,  pokonanym  być  musiał  bądź- 
cobądź.  Autor  tak  dalece  w  tej  mierze  był  uprzedzony,  że  cał- 
kowitem  pominął  milczeniem  wielką  rozmowę  Irydyona  z  Ul- 
pianem,  tak  znamienną,  tak  ważną  w  przebiegu  walki,  bo  rzu- 
cającą światło  na  ujemne  i  dodatnie  strony  państwowych  sto- 
sunków rzymskich.  W  ten  sposób  jedna  z  ważnych  cech  ge- 
nialnego utworu:  artystyczna  bezstronność  w  malowaniu  po- 
tęg walczących   nie  została   uwydatniona.    W  każdym    razie 


—    341     — 

była  to  wówczas    najznakomitsza   ocena    „Irydyona,"    jaką 
mieliśmy  w  literaturze. 

Nastąpił  długi  szereg  lat  zupełnego  milczenia  w  działal- 
ności krytycznej  autora  tej  oceny.  Dopiero  już  jako  profesor  ję- 
zyka i  literatury  polskiej  w  uniwersytecie  lwowskim,  napisał 
i  wydrukował  dwie  cenne  rozprawki:  „Jan  Andrzej  Morsztyn, 
poeta  polski  XVII  wieku  i  jego  imiennicy  (w  „Piśmie  Zbioro- 
wem"  Ohryzki,  Petersburg,  1859),  oraz  rzecz  o  wymowie  na- 
szej do  końca  wieku  XVIII,  jako  wstęp  do  „Wyboru  mów  sta- 
ropolskich świeckich",  wydanego  w  Krakowiel860  w  „  Biblio- 
tece Polskiej"  Turowskiego.  W  obu  atoli  tych  artykułach 
autor,  mając  na  widoku  już  to  udowodnienie,  żepoezye,  przy- 
pisywane dawniej  Zbigniewowi  Morsztynowi,  należą  do  An- 
drzeja, już  to  scharakteryzowanie  ogólne  jego  talentu  albo  też 
dziejowy  obraz  krasomówstwa  naszego,  nie  miał  zbyt  wiele 
sposobności  do  rozwinięcia  sądów  estetycznych  i  poprzesta- 
wał na  uwagach  dorywczych.  Późniejsza  praca  z  r.  1864  o  „An- 
drzeju Fryczu  Modrzewskim"  miała  na  celu  tylko  krytyczne 
ustalenie  faktów  życiorysowych. 

Prawdziwym  „czynem"  krytycznym  była  ogłoszona  w  r. 
1866/7  monografia  „Juliusz  Słowacki,  jego  życie  i  dzieła 
w  stosunku  do  współczesnej  epoki".  W  przeciągu  34  lat  do- 
czekała się  ona  trzeciego  wydania  (Lwów,  Gubrynowicz 
i  Schmidt,  1901,  trzy  tomy  z  dopełnieniami  Bronisława  Gu- 
brynowicza).  Kiedy  się  ukazała  po  raz  pierwszy,  była  jakby 
objawieniem.  Autor  korzystał  z  nieznanych  jeszcze  wtedy 
przecudnych  listów  Słowackiego,  które  przytaczał  obficie,  na- 
dając swemu  opowiadaniu  czar  i  wdzięk  prawdziwie  poetycki. 
Czytało  się  jego  książkę  z  tak  gorączkowem  zajęciem,  jak  naj- 
ciekawszą, a  przytem  prawdziwą  powieść;  poznawało  się  szcze- 
gółowo życie  poety,  o  którym  historye  literatury  ledwie  skąpe 
podawały  wiadomostki;  zachwycało  się  jego  sposobem  myśle- 
nia, jego  wrażeniami,  tak  uroczo  w  listach  odtworzonemi,  du- 
mało się  całemi  godzinami  nad  tym  smętnym  twórcą,  który 
jednak  malowaniem  swoich  tęsknot  i  cierpień  nie  nudził,  lecz 
przeciwnie  zyskiwał  sobie  szczerą  a  rzewną  sympatyę.    Takie- 


—     342     — 

go  życiorysu  nie  miała  jeszcze  literatura  polska  i  nierychło  za- 
pewne mieć  będzie,  bo  na  to  potrzebaby  takiej  postaci,  jak 
Słowacki,  i  takich  listów,  jak  jego, —  ani  Mickiewicz,  ani  Kra- 
siński podobnych  nie  zostawił. 

Obok  biografii  była  w  dziele  Małeckiego  ocena  twórczo- 
ści poety.  I  to  przyszło  w  samą  porę.  Wówczas  zapalona  mło- 
dzież, jakby  chcąc  wynagrodzić  długo  lekceważonemu  piewcy 
krzywdę  wyrządzoną,  porwana  cudnymi  jego  wierszami,  za- 
częła, stawiać  go  wyżej  nad  Mickiewicza.  Małecki  spokojnym, 
rozważnym,  trzeźwym,  a  jednak  podniosłym  i  umiejącym 
wniknąć  w  istotę  samą  sądem,  pohamował  zapędy  tej  egzalta- 
cyi  i  zapoczątkował  słuszniejszy,  krytyczniej szy  pogląd  za- 
równo na  ogólne  właściwości  talentu  Juliusza,  jak  i  na  war- 
tość poszczególnych  jego  utworów.  Równocześnie  jednak  nie 
pobłażał  uwłaczającym  talentowi  poety  mniemaniom  starszego 
pokolenia,  widzącego  w  Słowackim  tylko  świetnego  frazeolo- 
ga, poetę  „słowa",  z  odmówieniem  zalet  treści  i  oryginal- 
ności. 

Zbyt  prozaicznym  sędziom,  pogrążonym  w  rozpamięty- 
waniu jednego  tylko  rodzaju  objawów  poezyi,  przypominał 
różnorodność  jej  natchnień  i  sposobów  ich  wyrażenia  i  podno- 
sił odrębne,  oryginalne  w  tej  mierze  stanowisko  Słowackie- 
go. „Nie  jestto  —  mówił  —  myśl  głęboka,  nie  jesttoowa  wiesz- 
cza mądrość  i  intuicyjne  znawstwo  serca  ludzkiego,  nie  jestto 
wreszcie  ani  siła  woli  męskiej,  skłaniająca  do  podziwu  w  two- 
rach mistrzów  pierwszego  rzędu.  Z  tego  wszystkiego  mało 
znajdziesz  w  dziełach,  które  mamy  przed  sobą.  Ale  uderza  cię 
w  nich  natomiast  jakiś  wdzięk  nieopisany,  jakiś  dziwnie  me- 
lancholijny urok  poetycznego  na  świat  spojrzenia.  Jestto,  zda- 
niem mojem,  właśnie  strona  talentu  Słowackiego,  która  go 
najwybitniej  odróżnia  od  wszystkich  innych  naszych  poetów, 
która  stanowi  najistotniejszą  cechę  jego  oryginalności,  która 
mu  zapewnia  nawet  wobec  większych  od  niego  mistrzów  sta- 
nowisko wyjątkowe  w  literaturze.  Przed  jego  okiem  widne  są 
wszystkie  barwy  tęczowe  poezyi,  rozlanej  po  rozłogach  życia 
ziemskiego.    Najniklejsze,  najtajemniejsze  objawy  jej  przy- 


—     343     — 

tomności  pomiędzy  nami,  mówią  do  jego  wyobraźni:  jesteś- 
my! Gdzie  wzrok  zwyczajnego  usposobienia  nie  widzi  nic, 
jak  pospolite  kształty  żywota,  gdzie  ucho  najczulsze  nie  sły- 
szy, jak  tylko  rytm  powszechnego  toku  wydarzeń, —  Słowacki 
tam  umie  dopatrzyć  i  dosłuchać  się  jakby  ostatnich  tęsknych 
westchnień  owej  melodyi,  która  w  poranku  dziejów  ludzkości 
była  regulatorem  życia  na  ziemi,  a  dziś  już  prawie  zupełnie 
się  wyniosła  z  obszarów  bytu  rzeczywistego.  To  też  za  do- 
tknięciem jego  ręki  przemienia  mu  się  wszystko  jakby  w  jakiś 
eter  powiewny.  Nie  tyle  jeszcze  przekonywają  o  tern  autor- 
skie jego  utwory,  ile  listy,  tak  zresztą  od  niechcenia  pi-sane, 
że,  co  tylko  po  imieniu  nazwie,  co  tylko  wedle  sposobu  swego 
opowie,  na  czem  tylko  spocznie  okiem:  wszystko  to  przyoble- 
ka się  w  barwy,  w  kształty,  w  tony,  o  jakich  drugim,  na  to  sa- 
mo codzień  patrzącym,  ani  się  marzy". 

Tym,  których  w  Słowackim  raziły  różne  reminiscencye 
z  innych  poetów,  bardzo  słusznie  odpowiadał,  najprzód  mó- 
wiąc wogóle  o  zawisłości  literatur  nowszych  od  tego  wszyst- 
kiego, co  je  poprzedziło:  „Oryginalność  bezwarunkowa  wogóle 
może  być  tylko  przymiotem  albo  literatur  tak  niepiśmiennych 
i  że  powiem  samorodnych,  jak  np.  ludowe  pieśniarstwo  serb- 
skie z  czasu  walk  narodowych  z  Turkami,  albo  też  takiej  wy- 
jątkowej literatury,  jak  starożytna  grecka.  Tamte  nic  jeszcze 
nie  wiedzą  o  sztuce  dalszego  świata;  grecka  zaś,  będąc  w  dzie- 
jach naszej  cywilizacyi  pierwszą  artystyczną  literaturą,  musiała 
się  z  konieczności  i  sama  z  siebie  i  samodzielnie  rozwijać. 
Ale  o  żadnem  z  późniejszych  a  większego  znaczenia  piśmien- 
nictwie europejskiem  tego  już  powiedzieć  nie  można,  gdyż 
każde  z  nich  mniej  lub  więcej  posiłkowało  się  zasobami  po- 
przednich." A  później  już  specyalnie  mówiąc  o  Słowackim 
i  Szekspirze,  aż  zanadto  może  pobłażliwie  utrzymywał,  że 
przypomnienia,  znajdujące  się  u  naszego  poety,  są  mimowolne. 
„Minęły  dzięki  Bogu  już  czasy  —  powiada  on  —  gdzie  na 
słowach,  na  rymach,  na  zwrotach  i  tym  podobnych  drobnost- 
kowych szczegółach  pokładano  całą  wartość  dzieła  poetyckie- 
go. Dzisiaj  idee  nowe,  całość  pomysłu,  sposób  całego  pro- 


—     344     — 

wadzenia  osnowy  —  to  jest,  co  rozstrzyga  o  samodzielnej 
oryginalności  poety.  Przypadkowe  podobieństwa  między  póź- 
niejszymi utworami  a  dawniejszymi,  jeśli  dotyczą  tylko  sa- 
mych szczegółów,  ani  dziwić,  ani  razić  zbytecznie-by  nie  po- 
winny. Niezmiernie  trudną  jest  rzeczą,  żeby  ludzie  genialni 
w  swoich  obserwacyach  życia  ludzkiego  nie  mieli  się  niekiedy 
spotykać  na  jednej  drodze.  Pod  tym  względem  stanowisko 
później  żyjących  wielkim  podlega  trudnościom  wobec  mi- 
strzów, co  mieli  szczęście  wiekiem  lub  kilku  wiekami  pierwej 
przyjść  na  świat.  A  im  czasu  więcej  upłynie,  tern  bardziej  ta 
dla  młodszych  tak  niedogodna  niekorzyść  będzie  wzrastała, 
tak,  iż  przyjdą  nakoniec  czasy,  gdzie  będzie  to  prawdziwą 
sztuką  być  rzeczywiście  oryginalnym!"  Co  więcej,  nawet  po- 
krewieństwo, samej  idei,  abstrakcyjnie  w  dzieło  włożonej,  doty- 
czące, pomiędzy  dwoma  utworami,  nie  ubliża,  zdaniem  Ma- 
łeckiego, „ani  zasłudze  późniejszego  artysty,  ani  wartości 
dzieła  jego",  gdyż  „prawd  ogólnych  i  wiekuistych,  na  których 
założone  są  węgły  świata,  szczupła  tylko  jest  liczba,  a  obja- 
wów prawd  takich  na  tle  rzeczywistych  stosunków  czy  to 
w  sferze  dziejowej,  czy  potocznej,  nieskończona  jest  ilość,  i  nie- 
ma dnia,  w  którymby  mnogość  ona  nie  powiększała  się  je- 
szcze"... Dopiero,  gdy  pomysł  przeprowadzony  jest  w  podo- 
bnych do  siebie  sytuacyach  w  jednym  i  w  drugim  utworze, 
gdy  nawet  analogiczne  są  użyte  słowa,  można  mówić  o  zawi- 
słości jednego  poety  od  drugiego.  A  nawet  i  wtedy  jeszcze 
Małecki  nie  przypuszczał,  iżby  Słowacki  zapożyczał  się  świa- 
domie. „Niosła  go  —  powiada  on  właśnie  z  powodu  rażącego 
podobieństwa  między  Makbetem  a  niektóremi  częściami  Bal- 
ladyny —  fantazya,  jak  uragan  niepowstrzymany;  i,  czując  jej 
potęgę,  poeta,  nie  wglądał,  z  jakich  ona  zasobów  czerpie,  czy 
z  krynic  własnego  ducha,  czy  z  światów,  tylko  studyami  na- 
gromadzonych w  pamięci"... 

Natomiast  zagorzałym  wielbicielom  Słowackiego  mówił: 
„Siłą  fantazyi  przewyższał  on  niewątpliwie  wszystkich  naszych 
poetów.  Że  jednak  fantazyi  tej  nie  miarkował  refleksyą,  nie 
przenikał  rozumem,  nie  kiełznał,  nie  badał,  nie  karcił  zastano- 


—     345     — 

wieniem;  dał  przez  to  przodek  przed  sobą  owym  wybranym, 
co  łączyli  w  sobie  obojgo"...  Rozbiorami  zaś  poszczególnych 
utworów,  dokonanymi  spokojnie  i  rozważnie,  udowodnił  nie- 
jednokrotnie, że  piękne,  wielkie,  porywające  pomysły  Słowa- 
ckiego bardzo  często  zwichnięte  bywały  w  wykonaniu,  w  prze- 
prowadzeniu przez  szereg  sytuacyj. 

Co  do  samych  tych  rozbiorów,  niepodobna  nie  zauwa- 
żyć, że  najszczegółowiej,  z  największem  zamiłowaniem  i  znaj- 
gruntowniejszem  znawstwem  warunków  twórczości,  Małecki 
roztrząsał  rodzaj,  sobie  oddawna  ulubiony,  w  którym  i  sam 
próbował  być  twórcą,  t.j.  dramaty.  „Mindowe",  „Mary a  Stuart", 
częściowo  „Kordyan",  a  dalej:  „Mazepa",  „Balladyna",  „Lilia 
Weneda"  doczekały  się  po  raz  pierwszy  tak  troskliwej,  tak  umie- 
jętnej analizy  we  wszystkich  niemal  składowych  swych  czynni- 
kach. Oczywiście  na  pierwszym  planie  w  tych  rozbiorach  jest  po- 
szukiwanie „idei"  i  sposobu  jej  wcielenia,ale  nie  są  zaniedbane 
ani  charaktery,  ani  sytuacye;  styl  wyjątkowo  tylko  bywa  przed- 
miotem uwag. 

Po  dramatach  drugie  miejsce  w  troskliwości  krytycznej 
Małeckiego  zajmowały  takie  utwory,  których  treść  była  za- 
gadkowa, gdzie  zatem  miało  się  obszerne  pole  do  domysłów 
i  rozwijania  poglądów  na  idee  przewodnie;  tu  należą  rozbiory 
„Anhellego"  i  „Króla-Ducha".Natrzeciem  miejscu  należy  posta- 
wić oceny  powieści  poetyckich,  na  czwartem  —  poematy,  prze- 
niknięte liryzmem  („W  Szwajcaryi",  „ Ojciec  Zadżumionych", 
„Beniowski"),  a  w  końcu  samym  liryki,  których  nawet  szczegó- 
łowiej nigdzie  Małecki  nie  charakteryzuje.  Bardzo  znamienną 
jest  rzeczą,  że  poematom  liryczno-opisowym,  którym  przy- 
znaje miano  arcydzieł,  bardzo  szczuplutkie  poświęcił  uwagi, 
tak  się  usprawiedliwiając:  „Trudne  jest  zadanie  krytyki  wobec 
rzeczy,  mającej  pod  każdym  względem  prawo  nazywać  się  ar- 
cydziełem w  swoim  rodzaju.  O  pochwały  trywialne  i  o  wyka- 
zywanie zalet,  dla  każdego  widocznych,  w  razach  takich  cho- 
dzić nie  może.  Do  zarzutów  niema  żadnego  pola".  Zdania 
takie  nie  mają  siły  przekonywającej.  Zadanie  krytyki  nie  po- 
lega tylko  na  robieniu  zarzutów,   ale  i  na  wykazywaniu  zalet, 


—     346     — 

a  pochwały  mogą  nie  być  trywialne.  Zdaniami  temi  Małecki 
starał  się  osłonić  tylko  swój  brak  usposobienia  do  analizy 
utworów  lirycznych. 

O  ogólnych  poglądach  krytycznych  na  sztukę  i  poezyę, 
na  rozwój  literatur  obcych  i  naszej,  zawartych  w  dziele  o  Sło- 
wackim, rozszerzać  się  nie  będę;  wypowiedziane  zostały  oko- 
licznościowo, przygodnie,  więc  też  nie  są  zazwyczaj  formuło- 
wane ściśle  i  można  im  różne  porobić  zarzuty;  ogólną  ich  ce- 
chą jest  stanowisko  idealne  krytyka,  wymagającego  od  twór- 
ców budzenia  uczuć  podniosłych  z  wiarą  w  możność  dosko- 
nalenia się  zarówno  jednostki,  jak  i  gromad  ludzkich,  z  potę- 
pieniem (jak  Siemieński)  „sceptycyzmu  społecznego",  który 
„zabija  wszelkie  popędy  działania,  a  tern  samem  znosi  i  pod- 
stawę samejże  poezyi,  tej  dźwigni  najpotężniejszej  z  materya- 
lizmu  ku  ideałom"  (a  religia?  a  filozofia?  a  umiłowanie  nauki 
dla  nauki?  —  Nie  wszyscy  poeci  byli  idealni  w  swem  życiu). 

Nie  mniej  i  twierdzenia,  dotyczące  stosunku  naszej  lite- 
ratury do  obcej,  wielokrotnie  mogłyby  być  zakwestyonowane. 
Małecki  utrzymuje,  jakoby  dopiero  od  czasów  romantyzmu 
weszła  nasza  poezya  znowu  (zapewne  po  okresie  Odrodzenia 
i  Humanizmu)  w  bezpośrednie  zetknięcie  z  tradycyami  po- 
stronnych literatur.  A  przecież  sam  niegdyś  wykazywał,  że 
już  w  XVII  wieku  zajmowano  się  u  nas  nie  tylko  włoską,  ale 
i  francuską  poezyą.  A  „wiek  oświecenia"  czyż  nie  zetknął 
bezpośrednio  naszej  literatury  z  francuską,  a  po  części  z  angiel- 
ską? —  Mniema  następnie,  że  w  początkach  wieku  XIX  wy- 
różnić można  dwie  tylko  wielkie  literatury:  niemiecką  i  an- 
gielską, i  zaraz  jako  trzecią  zestawia  polską.  Pochlebne  to  nie- 
wątpliwie dla  nas,  ale  niestety,  niezgodne  z  istotnym  stanem 
rzeczy.  Nie  mówiąc  już  nawet  o  literaturze  włoskiej,  która 
niepowszednich  miała  przedstawicieli,  czyż  można  pominąć 
francuską  z  Chateaubriandem,  Wiktorem  Hugo  i  Mussetem, 
zwłaszcza,  że  ona  na  naszą  dość  silny  wpływ  wywarła,  a  przez 
Chateaubrianda  odbiła  się  i  na  wielkim  Byronie. 

Niepodobna  mi  się  też  zgodzić  ani  na  przecenienie  poe- 
zyi gminnej,  ani  na  ogólną  charakterystykę  poezyi   polskiej, 


—     347     — 

nakreśloną  w  duchu  Brodzińskiego,  ani  na  kilka  innych  twier- 
dzeń; pomijam  jednakże,  ich  rozbiór,  gdyż  nie  one  stanowiły 
zasadniczy  ton  w  dziele  o  Słowackim.  Pogląd  na  twórczość 
wielkiego  poety,  pierwszy  raz  umiejętnie  rozwinięty,  i  roz- 
biory jego  utworów — oto,  co  trwały  wywarło  wpływ  na  naszą 
literaturę  krytyczną.  Rzucone  mimochodem  zdanie,  że  cieka- 
wą jest  rzeczą  dochodzić  wpływów  na  poczęcie  utworu  poety- 
ckiego, zrodziło  następnie  cały  szereg  „genez",  na  które 
w  końcu  sam  Małecki,  jak  na  „policyę  literacką"  narzekać  mu- 
siał. Sądy  zaś  krytyczne  o  dziełach  Słowackiego,  rozważne 
i  umiarkowane,  albo  się  przyjęły  całkowicie,  albo  też  wywoła- 
ły dyskusyę,  a  w  każdym  razie  przez  bardzo  długi  czas  były 
dla  ogółu  ukształconego  niemal  wyrokiem.  Jestto  po  „Litera- 
turze polskiej  w  wieku  XIX"  Mochnackiego  pierwsze  dzieło, 
co  się  tak  silnie  wplotło  w  tkankę  naszych  krytycznych  poglą- 
dów, a  górowało  nad  tamtą  szczegółowością  i  motywowaniem 
sądów  estetycznych. 

Bezpośrednio  zaś  po  swojem  ukazaniu  się  wywołało  zna- 
komity rozbiór  Stanisława  Tarnowskiego. 


3.  Najmniej  wpływu  estetycznego  wywarł  Władysław 
Nehring  (ur.  1830),  ale  za  to  wykształcił  dużo  językoznawców 
i  badaczów  historyczno-literackich.  Od  lat  wielu  profesor 
slawistyki  w  uniwersytecie  wrocławskim,  jest  jednym  z  twór- 
ców naukowego  badania  dziejów  literatury  naszej.  Wszech- 
stronne rozpatrzenie  się  w  źródłach,  ścisła  ich  krytyka,  sta- 
ranie o  ustalenie  przedmiotowego  sądu  zamiast  dawania  opi- 
nij  subjektywnych:  oto  główne  znamiona  pierwszych  jego 
prac  o  historykach  polskich  (r.  1857  —  62).  Po  ogłoszeniu 
w  r.  1866  mniej  szczęśliwie  ułożonego  „Kursu  literatury  pol- 
skiej", Nehring  oddał  się  przeważnie  studyowaniu  staro- 
polszczyzny  w  jej  najdawniejszych  zabytkach,  a  przede- 
wszystkiem  „Psałterza  Floryańskiego".  Z  tych  mozolnych 
dociekań  powstały  cenne  rozprawy,  już  to  po  polsku,  już  to 


—     348     — 

po  niemiecku  ogłaszane,  oraz  krytyczne  wydanie  części  pol- 
skiej „Psałterza".  Dopiero  po  latach  10-u  od  wydrukowa- 
nia „Kursu"  powrócił  Nehring  do  pracy  nad  dziejami  lite- 
ratury, a  powrót  ten  zaznaczył  znakomitą  rozprawą  p.  n.: 
„Psyche  Andrzeja  Morsztyna".  Jestto  rzecz,  mogąca  służyć 
za  wzór  dla  poszukiwań  tego  rodzaju,  pod  względem  ścisłości 
i  przedmiotowości. 

Odtąd  autor  podawał  ogółowi,  lubo  niezbyt  często,  owo- 
ce swoich  badań  krytycznych,  ogarniając  zwolna  wszystkie 
wieki  rozwoju  piśmiennictwa  naszego  i  rozszerzając  zakres 
swych  sądów  nie  tylko  do  szczegółów  naukowych,  ale  także 
i  do  artyzmu  rozbieranych  przez  siebie  utworów.  Zgodnie 
z  pojęciami  literackiemi,  nabytemi  za  młodu,  w  tych  ocenach 
estetycznych  roztrząsał  głównie  idee  przewo  dnie,  mniej 
zwracając  uwagi  na  charaktery  i  sytuacye.  Taki  sposób 
traktowania  rzeczy  tam  tylko  wychodził  na  dobre,  gdzie 
istota  samych  utworów  polega  przeważnie  na  myśli  zasadni- 
czej, jak  np.  „Nieboska  Komedya"  i  „Irydyon";  w  ocenie 
pieśni  lirycznych  staje  się  on  zgoła  nieodpowiednim  i  pro- 
wadzi do  formalistycznej  oceny  natchnień.  Cierpią  na  tern 
„Treny"  Kochanowskiego,  cierpi  też  Słowacki. 

Sądy  Nehringa,  wyrażane  zwięźle,  są  zazwyczaj  wytra- 
wne, na  jasnej  myśli  i  głębszej  rozwadze  oparte;  ale  zamało 
przed  nimi  znaczy  fantazya;  stąd  są  pospolicie  suche;  do 
namysłu  pobudzają,  lecz  nie  przyczyniają  się  do  odczucia 
piękna.  Czasami  w  sądach  tych  można  znaleźć  i  dowolność, 
mianowicie  gdzie  chodzi  o  uogólnienie.  Odnosi  się  to  szcze- 
gólniej do  oceny  poezyj  Krasickiego. 

Najważniejsze  swe  prace  zebrał  Nehring  r.  1884  w  to- 
mie p.  t.  „Studya  literackie"  J).  Osobno  wyszedł  „Jan  Ko- 
chanowski, jego  życie  i  dzieła"  (1899,  Petersburg). 


Obszerną  ich  ocenę  pomieściłem  w  „Ateneum"  1885,  I. 


ROZDZIAŁ  SZÓSTY. 

OKRES   REALIZMU. 


i. 

Wpływy   obce.    Taine.    Brandes.    Zola. 


Z  powodu  zbiegu  różnych  przyczyn,  a  mianowicie  też 
dla  braku  uniwersytetu  z  językiem  wykładowym  polskim  (je- 
dyny taki  uniwersytet  w  Krakowie  do  r.  1848  miał  tylko  parę 
katedr  znakomitych),  uprawa  nauki  leżała  u  nas  przez  lat  30 
odłogiem.  A  były  to  właśnie  lata,  kiedy  wiedza  przyrodni- 
cza olbrzymie  zrobiła  postępy,  uwieńczone  r.  1859  między 
innemi  rozgłośną  pracą  Darwina  „O  pochodzeniu  gatunków". 
Do  nas  wyniki  owych  zdobyczy  nie  dochodziły  prawie  wcale, 
a  hałaśliwa  walka  „o  duszę",  prowadzona  przez  lat  10  (1850 
— 1860)  zacięcie  między  materyalistami  a  spirytualistami,  za- 
ledwie zgłuszonem  przedostawała  się  echem.  Dopiero  zało- 
żenie Akademii  medyko-chirurgicznej  (1857),  a  następnie 
Szkoły  Głównej  (1862)  w  Warszawie,  a  odgermanizowanie 
uniwersytetu  krakowskiego  oraz  spolonizowanie  lwowskiego, 
uprzystępniając  i  rozszerzając  widnokręgi  myśli  wogóle,  zwró- 


—     350     — 

ciło  uwagę  młodzieży  —  pośrednio  przynajmniej  —  na  ruch 
umysłowy  europejski.  Teorya  Darwina,  filozofia  pozytywna 
Comte'a,  historyozofia  Buckle'a,  krytyka  biblijna  Renana, 
krytyka  artystyczna  Taine'a,  pomimo  wielkich  różnic,  jakie 
między  niemi  istniały,  wytworzyły  w  umysłach  młodzieży  pe- 
wien amalgamat,  którego  pierwiastkiem  spójnym  była  myśl 
szukania  wszędzie  podstawy  ściśle  naukowej,  opartej  na  ob- 
serwacyi  i  doświadczeniu,  w  przeciwieństwie  do  tradycyj- 
nych, uczuciowych,  dowolnych,  lub  z  samego  oderwanego  ro- 
zumowania wysnutych. 

Szczególniej  w  dziedzinie  twórczości  i  krytyki  artysty- 
cznej miało  to  bardzo  doniosłe  zastosowanie.  Do  owego 
czasu,  jakiekolwiek  wyznawał  kto  hasła  estetyczne,  trzymał 
się  przecie  zasadniczego  twierdzenia,  że,  jak  wola  ludzka,  tak 
i  natchnienie  mają  same  w  sobie  źródło  swego  działania  czy 
płodności.  Teraz,  jak  w  woli,  tak  i  w  natchnieniu  zaczęto  do- 
szukiwać się  przyczyn,  bardzo  często  zewnętrznych,  wyklu- 
czając wszelkie  mrzonki  o  działaniu  i  tworzeniu  bez  umoty- 
wowania —  świadomego  czy  bezwiednego. 

1.  W  tym  względzie  stał  się  Hipolit  Adolf  Taine.(1828 
t  1893)  bardzo  dobrym  przewodnikiem.  Nie  był  on  właści- 
wie pozytywistą  ze  szkoły  Augusta  Comte'a;  oddziaływały  bo- 
wiem na  niego  i  wpływy  idealistyczne  Hegla.  Nie  podzielał 
zdania  pozytywistów,  że  się  metafizyką  zgoła  zajmować  nie 
należy,  lecz  nie  przyjmował  metafizyki  niemieckiej.  Sam,  prócz 
ogólnego  zarysu,  nie  zbudował  nowego  metafizycznego  gma- 
chu, bo  się  nie  poczuwał  na  siłach,  lecz,  nie  wątpiąc  o  siłach 
ludzkości,  przekazywał  budowę  przyszłym  pokoleniom  my- 
ślicieli. W  działalności  swojej  pilnie  natomiast  badał  przy- 
czyny wszelkich  zjawisk  i  przyczyny  tych  przyczyn.  Dopro- 
wadziło go  to  do  sformułowania  pewnych  uogólnień,  pewnych 
praw,  rządzących  zjawiskami  historycznemi  wogóle,  a  histo- 
ryczno -  literackiemi  i  artystycznemi  w  szczególności.  Rozu- 
mowanie jego  (w  pierwszym  rysie  istniejące  już  w  rozprawie 
o  La  Fontainie  1853,  a  szczegółowo  rozwinięte  we  wstępie  do 
„Historyi  literatury  angielskiej"  1863)  daje  się  streścić  w  spo- 


—    351     -- 

sób  następny:  Człowiek  jest  dalszym  ciągiem  świata  orga- 
nicznego, dlaczegóżby  więc  nie  miały  się  do  niego  stosować 
prawa  biologii,  zarówno  co  do  tych  czynności,  które  są  mu 
wspólne  ze  zwierzętami,  jak  i  do  tych,  które  jemu  tylko  są 
właściwe?  I  tu  i  tam  odnajdujemy  te  same  główne  pierwiastki 
ruchu,  t.j.  siły,  kierunki  i  wielkości;  dlaczegóżby  więc  wynik 
ostateczny  nie  miał  się  dokonywać  według  tej  samej  zasady? 
Wziąwszy  pod  uwagę  moc  wewnętrzną,  ciśnienie  zzewnątrz 
i  chyżość  już  nabytą,  wyczerpiemy  nie  tylko  wszystkie  przy- 
czyny rzeczywiste,  ale  też  wszystkie  przyczyny  możliwe  każde- 
go ruchu.  W  zastosowaniu  tej  zasady  do  działań  ludzkości, 
mocą  wewnętrzną  będzie  rasa,  t.  j.  usposobienie  wrodzone 
i  dziedziczne;  ciśnieniem  zzewnątrz  —  środowisko  (le  milieu), 
zarówno  przyrodnicze,  jak  religijne,  społeczne  i  polityczne; 
chyżością  nabytą  —  chwila  dziejowa  (le  moment),  w  której 
powstają  jakieś  dzieła. 

Oto  jest  owa  sławna  trójca  najdalszych  przyczyn,  wyja- 
śniających cechy  twórczości  narodów  w  jakimkolwiek  rodzaju, 
a  więc  i  artystyczne.  Nie  będę  się  nad  nią  rozszerzał  *),  gdyż 
jej  zastosowanie  właściwe  znaleźć  się  może  w  historyi  sztuki 
i  literatury;  a  tu  obchodzi  mię  krytyka  utworów  estetyczna, 
zazwyczaj  nie  przedstawiająca  możności  rozwinięcia  takiego 
badania. 

Wprawdzie  Taine  nigdzie  nie  rozróżnia  krytyki  estetycz- 
nej od  historycznej;  ale  są  w  jego  wywodach  takie,  które  bez 
naciągania  odnieść  można  do  pierwszej,  chociaż  się  oczywiście 
odnoszą  i  do  drugiej.  Znajdujemy  je  mianowicie  w  rozpra- 
wach „O  tworzeniu  dzieła  sztuki"  (Dela  production  de  l'oeuvre 
d'art  z  r.  1867)  i  o  „Ideale  w  sztuce"  (de  l' Ideał  dans  fart), 
wydanej  po  raz  pierwszy  w  r.  1869. 

Z  rozprawy:  „O  tworzeniu  dzieła  sztuki"  wyjmuję  ustęp, 
który  jest  wprawdzie  tylko  rozwinięciem  jednej   strony  nauki 


!)  Zrobiłem  to  w  „Metodyce  historyi  literatury  polskiej"  (1900, 
Warsz.),  starając  się  ją  krytycznie  rozpatrzyć  i  odeprzeć  zarzuty,  prze- 
ciwko niej  podniesione,  czy  to  u  nas,  czy  za  granicą. 


—     352     — 

o  „środowisku",  ale  który  wskutek  zawartego  w  nim  skrzy- 
dlatego słówka:  la  temperaturę  morale  uzyskał  rozgłos  szcze- 
gólny, tak  że  w  jego  duchu  przemawiali  często  i  ci  nawet,  co 
Taine'a  nigdy  nie  czytali  lub  nie  uznawali,  gdyż  w  słówku 
tern  spostrzegali  tylko  odmiankę  idealistycznego  „ducha  czasu". 
W  „środowisku"  dwojakiego  rodzaju  czynniki  działają: 
fizyczne  (położenie  geograficzne,  więc  natura  gruntu,  klimat 
i  t.  d.)  i  duchowe  (urządzenia  religijne,  społeczne,  polityczne, 
obyczaje,  wogóle  nastrój  umysłów).  Otóż  tę  drugą  grupę 
czynników,  znanych  już  od  czasów  Montesquieu'go,  a  zwła- 
szcza pani  de  Stael,  ujął  Taine  pod  nazwą  „temperatury  mo- 
ralnej" i  zestawił  ją  z  temperaturą  fizyczną.  Jak  dla  pomyśl- 
nego rozwoju  rośliny,  potrzeba  najprzód  dobrego  ziarna,  a  na- 
stępnie dobrego  gruntu,  odpowiedniego  klimatu  i  t.  d.,  tak 
też  jest  i  z  rozwojem  umysłu.  Temperatura  fizyczna  i  inne 
okoliczności  robią  wybór  pomiędzy  różnymi  gatunkami  ro- 
ślin, pozwalają  trwać  i  rozmnażać  się  pewnemu  tylko  gatun- 
kowi z  wyłączeniem  mniej  więcej  zupełnem  wszystkich  in- 
nych. Nazwano  to  „doborem  naturalnym".  Otóż  temperatura 
moralna  działa  w  podobny  sposób,  jak  fizyczna.  „Właściwie 
mówiąc,  nie  wydaje  ona  artystów:  gieniusze  i  talenty  istnieją 
tak  samo,  jak  ziarna;  to  znaczy,  że  w  tym  samym  kraju,  w  dwu 
epokach  różnych,  bardzo  prawdopodobnie  jest  ta  sama  liczba 
ludzi  utalentowanych  i  ludzi  miernych.  Wszakże  wiadomo  ze 
statystyki,  iż  w  dwu  pokoleniach,  idących  po  sobie,  znajduje 
się  w  przybliżeniu  ta  sama  liczba  ludzi,  mających  wzrost  wy- 
magany do  poboru,  i  ludzi,  za  nizkich  na  żołnierzy.  Według 
wszelkiego  prawdopodobieństwa,  to  samo  się  dzieje  z  umy- 
słami, co  i  z  ciałami,  i  natura  jest  owym  siewcą  ludzi,  który, 
czerpiąc  ciągle  tą  samą  ręką  z  tej  samej  sakwy,  rozrzuca 
w  przybliżeniu  tę  samą  ilość,  tę  samą  jakość,  ten  sam  stosu- 
nek ziarn  po  roli,  jaką  zasiewa  regularnie  i  kolejno.  Lecz 
z  tych  garści  nasienia,  jakie  rzuca  dokoła  siebie  w  przedzia- 
łach czasu  i  przestrzeni,  nie  wszystkie  ziarna  kiełkują.  Potrze- 
ba pewnej  temperatury  moralnej  do  tego,  aby  pewne  talenty 
się  rozwinęły;  jeżeli  jej  brak,  one  chybiają.    Tern  samem  przy 


—     353     — 

zmianie  temperatury,  gatunek  talentów  się  zmieni;  jeżeli  ona 
staje  się  odmienną,  gatunek  talentów  stanie  się  odmiennym; 
i  wogóle  można  będzie  przyjąć,  że  temperatura  moralna  robi 
wybór  pomiędzy  rozmaitymi  gatunkami  talentów,  pozwalając 
rozwinąć  się  tylko  takiemu  a  takiemu  gatunkowi,  wyłączając 
zaś  mniej  więcej  całkowicie  wszystkie  inne.  Wskutek  takiego 
mechanizmu,  widzieć  można,  jak  w  pewnych  czasach  i  w  pe- 
wnych krajach  rozwija  się  w  szkołach  poczucie  już  to  ideału, 
już  to  rzeczywistości,  już  to  rysunku,  już  też  koloru.  Jest 
kierunek  panujący,  który  jest  kierunkiem  wieku;  talenty,  któ- 
reby  chciały  kiełkować  w  innym  kierunku,  znajdują  drogę 
zamkniętą;  nacisk  ducha  publicznego  i  obyczajów  otaczają- 
cych powstrzymuje  je  lub  wypacza,  narzucając  im  rozkwit 
określony". 

Za  czasów  romantyzmu  i  filozofii  niemieckiej  opisany 
tu  dominujący  nastrój  umysłów  nazywano  „duchem  czasu" 
i,  chociaż  bardzo  wysoko  stawiano  indywidualność  twórczą, 
potęgę  jej  uzewnętrzniania  poczytywano  za  największą  wów- 
czas, kiedy  była  wyobrazicielką  „ducha  czasu".  Chociaż  nie 
mówiono  o  „doborze  naturalnym",  bo  jeszcze  tego  terminu 
nie  znano,  to  przecież  sam  proces,  którego  termin  ten  jest 
wyrazem,  znano  dość  dobrze,  gdy  prawiono  o  zwycięskim  po- 
chodzie „ducha  czasu".  Taine  zużytkował  terminologię  nauk 
przyrodniczych,  określił  w  ścisłych  naukowych  wyrazach  dzia- 
łanie usposobienia  ogólnego  na  wytwarzanie  się  jednostek 
twórczych,  nazwał  ducha  czasu  „temperaturą  moralną"  i  spra- 
wił, że  wyrażenie  to,  jako  krótkie  i  dogodne,  zaczęło  krążyć 
wśród  sfer  ukształconych,  stało  się  jednym  z  trwałych  nabyt- 
ków krytyki. 

W  rozprawie  o  Ideale  w  sztuce  Taine  po  raz  pierwszy 
wyłożył  zasady,  według  których  sąd  o  utworach  artystycznych 
formułować  i  wypowiadać  można  i  należy.  Zdąża  on  miano- 
wicie do  uzasadnienia   przedmiotowości   krytycznej. 

Pierwszym  warunkiem,  najbardziej  podmiotowym,  obo- 
wiązującym krytyka,  jest  dokładne  zrozumienie   dzieła  i  usu- 

Dzieje  Krytyki  Literackiej  w  Polsce.  23 


—     354     — 

nięcie,  o  ile  się  to  da,  czysto  osobistych  poglądów.  Dla  wy- 
parcia samowoli,  przywidzeń,  uprzedzeń,  w  jakie  obfitowała 
krytyka  felietonowa,  od  jakich  nie  był  wolny  i  Sainte-Beuve, 
występuje  Taine  bardzo  stanowczo  przeciwko  temu,  co  dzisiaj 
znowu  powraca  pod  nazwą  impresyonizmu;  a  popiera  to,  co 
nazwano  spółczaciem  psychologicznem.  „Krytyk  wie  teraz, — 
czytamy  l)  —  że  jego  smak  osobisty  nie  ma  wartości,  że  po- 
winien się  oderwać  od  swego  temperamentu,  od  swoich  skłon- 
ności, od  swego  stronnictwa,  od  swoich  interesów;  że  przede- 
wszystkiem  jego  talent  to  sympatya;  że  pierwsze  działanie... 
polega  na  tern,  aby  się  postawić  na  miejscu  ludzi,  których 
chce  się  sądzić,  aby  wejść  w  ich  instynkty  i  w  ich  zwyczaje, 
poślubić  ich  uczucia,  przemyśleć  ich  myśli,  odtworzyć  w  so- 
bie samym  ich  stan  wewnętrzny,  przedstawić  sobie^drobiaz- 
gowo  i  plastycznie  ich  otoczenie,  śledzić  w  wyobraźni  okoli- 
czności i  wrażenia,  które,  dorzucone  do  ich  charakteru  wro- 
dzonego, spowodowały  ich  postępowanie  i  pokierowały  ich 
życiem.  Taka  praca,  stawiając  nas  na  punkcie  widzenia  arty- 
stów, pozwala  nam  rozumieć  ich  lepiej  i,  ponieważ  składa  się 
z  pojedynczych  rozbiorów,  więc,  jak  wszelkie  działanie  na- 
ukowe, nadaje  się  do  sprawdzenia  i  udoskonalenia.  Trzyma- 
jąc się  tej  metody,  możemy  uznawać  lub  nie  uznawać  danego 
artystę,  ganić  taki  urywek  a  chwalić  taki  kawałek  w  jednem 
i  tern  samem  dziele,  ustanawiać  wartości,  zaznaczać  postępy 
i  zboczenia,  przyznawać  rozkwit  i  zwyrodnienie,  już  nie  sa- 
mowolnie, ale  według  ogólnego  prawidła". 

Jakież  to  prawidło?  Streszcza  się  ono  znowu  w  trójcy 
uogólnień,  mniej  słynnej,  aniżeli  poprzednia,  lecz  równie  by- 
stro pomyślanej.  Stopień  wartości  każdego  dzieła  sztuki  okre- 
ślają: 1)  ważność,  doniosłość  cechy,  przez  nie  uwydatnionej, 
2)  dodatniość  (bienfaisance)  tej  cechy,  3)  zbieżność  wszyst- 
kich środków  artystycznych,  służących  do  uczynienia  owej  ce- 
chy widoczniejszą,  niż  w  naturze. 


l)    Przytaczam  według  przekładu    Antoniego    Sygietyńskiego:  „Fi- 
lozofia sztuki".  Warszawa,  1896,  str.  305. 


—    355     — 

Z  uwag  dalszych  uwzględnię  tu  te  jedynie,  które  się  do 
literatury  odnoszą: 

1.  Ważność  cechy.  Na  powierzchni  człowieka  są 
obyczaje,  pojęcia,  pewien  nastrój  umysłowy  —  trwające  trzy 
lub  cztery  lata;  są  to  objawy  przemijającej  mody.  Poniżej  roz- 
ciąga się  warstwa  cech  nieco  trwalszych,  utrzymujących  się 
w  społeczeństwie  lat  20,  30,  40  mniej  lub  więcej,  takich  np.,  ja- 
kie znamionowały  pierwszych  bohaterów  Byrona.  Jeszcze  niżej 
znajdziemy  cechy,  trwające  przez  jakiś  dłuższy  okres  history- 
czny, jak  np.  wieki  średnie,  czasy  Odrodzenia  i  t.  p.  Zstępu- 
jemy w  końcu  na  podłoże  granitowe,  które  przedstawia  cechy 
trwałe,  znamienne  dla  danego  narodu,  ginące  dopiero  wraz 
z  nim.  A  jeślibyśmy  jeszcze  głębiej  robili  poszukiwania,  toby- 
śmy  odnaleźli  cechy  ras,  a  w  końcu —  cechy  człowieczeństwa, 
zdolnego  do  rozwoju  cywilizacyjnego.  Cechy  najstalsze  są 
najbardziej  zasadniczemi,  najwewnętrzniejszemi  i  najogólniej- 
szemi.  —  „Dlatego  też,  przy  odczytywaniu  wielkich  dzieł  lite- 
rackich, widzimy,  iż  wszystkie  ujawniają  jakąś  cechę  głęboką 
i  trwałą  i  że  ich  miejsce  jest  tern  wyższe,  im  trwalszą  i  głęb- 
szą jest  ta  cecha.  Są  one  streszczeniami,  przedstawiającemi 
umysłowi,  pod  formą  zmysłową,  bądź  rysy  główne  jakiegoś 
okresu  historycznego,  bądź  instynkty  i  zdolności  pierwiastko- 
we rasy,  bądź  też  odłam  człowieka  wogóle  oraz  pierwiastko- 
we siły  psychologiczne,  będące  ostatniemi  przyczynami  losów 
ludzkich". 

2.  Dodatniość  cechy.  Cechy,  znamionujące  czło- 
wieka pod  względem  duchowym,  są  więcej  lub  mniej  doda- 
tniemi,  albo  ujemnemi,  albo  mają  naturę  mieszaną.  „Widzimy 
codzień,  jak  jednostki  i  społeczeństwa  pomyślnie  się  rozwija- 
ją, rosną  w  potęgę,  doznają  zawodu  w  swoich  przedsięwzię- 
ciach, rujnują  się,  giną;  i  za  każdym  razem,  jeżeli  weźmiemy 
ich  życie  ryczałtem,  to  znajdziemy,  że  ich  upadek  tłómaczy  się 
jakąś  wadliwością  w  budowie  ogólnej,  przesadą  w  dążno- 
ściach, nieproporcyonalnością  w  położeniu  i  uzdolnieniu; 
a  także,  iż  przyczyną  ich  powodzenia  jest  stałość  równowagi 
wewnętrznej,  umiarkowanie  w  żądzy  lub  energia  jakiejś  zdol- 


—     356     — 

ności".  Widzimy  w  człowieku  dwie  władze  główne:  inteli- 
gencyę  i  wolę.  Wszystkie  cechy  woli  i  inteligencyi,  pomagają- 
ce człowiekowi  w  działaniu  i  w  wiedzy  są  dodatniemi,  prze- 
ciwne zaś  —  ujemnemi.  W  stosunku  zaś  do  społeczeństwa 
najbardziej  dodatnią  jest  zdolność  kochania.  Im  jej  przedmiot 
jest  obszerniejszym,  tern  wydaje  się  nam  piękniejszą.  Dlatego 
też,  w  historyi  i  w  życiu,  najwyższe  uwielbienie  zachowujemy 
dla  poświęceń,  oddanych  na  usługi  spraw  ogólnych:  dla  pa- 
tryotyzmu  gorącego,  dla  wielkiego  poczucia  miłosierdzia,  dla 
tej  namiętnej  żarliwości,  jaka  podtrzymywała  tylu  wynalazców 
bezinteresownych  i  wywołała  w  sztuce,  w  nauce,  w  filozofii, 
w  życiu  praktycznem  wszystkie  instytucye  piękne  czy  zba- 
wienne; dla  tych  wszystkich  cnót  wyższych,  które,  pod  nazwą 
uczciwości,  sprawiedliwości,  honoru,  zdolności  do  poświęceń, 
podporządkowania  siebie  samego  jakiejś  idei  zbiorowej,  roz- 
wijają cywilizacyę  ludzką...  Nie  wszystkie  epoki  są  w  jedna- 
kiej mierze  zdolne  do  odtwarzania  czy  stwarzania  cech  do- 
datnich; znajdują  się  takie,  kiedy  przemagają  osobistości  zbro- 
dnicze lub  komiczne;  są  inne,  kiedy  się  zjawiają  typy  potężne 
a  cierpiące;  są  jeszcze  inne,  kiedy  spotyka  się  wielka  miesza- 
nina złego  i  dobrego.  Prawdziwych,  wielkich  bohaterów  two- 
rzą epoki  pierwotne  w  epopejach;  epoki  wiary  gorącej  w  nie- 
śmiertelnych natchnieniach  dobroci  i  miłości,  tracących  z  wi- 
doku ziemię  i  unoszących  się  w  sfery  niebiańskie.  „Tam  czło- 
wiek, przekształcony  i  powiększony,  sięga  całej  swej  pełni; 
ubóstwiony  czy  boski,  opływa  we  wszystko;  jeżeli  jego  umysł, 
jego  siła  lub  dobroć  mają  swoje  granice,  to  tylko  w  naszych 
oczach  i  z  naszego  punktu  widzenia.  Nie  ma  on  ich  w  oczach 
swojej  rasy  i  swojego  wieku;  wiara  dała  mu  to  wszystko,  co 
wyobraźnia  pojęła;  jest  on  u  szczytu;  a  tuż  obok  niego, 
u  szczytu  dzieł  sztuki,  mieszczą  się  dzieła  wzniosłe  i  szczere, 
które  dźwignęły  jego  ideę,  nie  zginając  się  pod  jej  ciężarem". 
Ważność  i  dodatniość  cechy  są  to  dwa  oblicza  tegoż 
samego  przymiotu,  t.j.  siły,  kolejno  rozważanej  w  stosunku  do 
innych  i  w  stosunku  do  siebie  samej.  Jest  ona  więcej  lub  mniej 
ważną  stosownie  do  tego,   czy  stawia   opór  siłom  większym 


—    357     — 

lub  mniejszym:  jest  szkodliwą  lub  dobroczynną,  stosownie 
do  tego,  czy  dochodzi  do  własnej  niemocy,  czy  do  swego  spo- 
tężnienia.  Zbrodnia  i  cnota,  rzeczywistość  namacalna  i  naj- 
lotniejsze  rojenia  zmieścić  się  mogą  w  tern  pojęciu. 

3.  Zbieżność  środków  wykonania.  Nie  dosyć 
obmyślić  cechę  ważną  i  dodatnią  w  rozmaitem  jej  ustopnio- 
waniu;  potrzeba  jeszcze  uwydatnić  ją  za  pośrednictwem  akcyi 
i  stylu  tak,  iżby  ona  widoczniejszą  się  stała,  niż  w  naturze. 
Grupuje  się  cząstki  sceny  z  uwagi  na  pewien  efekt;  grupuje  się 
wszystkie  efekty  z  uwagi  na  rozwiązanie;  buduje  się  historyę 
całą  z  uwagi  na  dusze,  które  chce  się  wyprowadzić  na  wido- 
wnię; —  a  temu  wszystkiemu  nadaje  się  wypukłość  i  siłę 
za  pośrednictwem  odpowiedniego  stylu.  Im  większa,  im  do- 
skonalsza zbieżność  tych  środków  wykonania,  tern  dzieło, 
przedstawiające  cechę  ważną  i  dodatnią,  jest  lepszem.  Arcy- 
dziełem nazywa  się  utwór,  w  którym  największa  po- 
tęga otrzymuje  największy  rozwój.  Zupełnej  zbie- 
żności nie  mają  zazwyczaj  dzieła  w  okresach  początkowego 
zrywania  się  do  lotu,  gdy  autorowie  nie  umieją  jeszcze  nale- 
życie posługiwać  się  środkami  artystycznymi,  choć  posiadają 
natchnienie.  Niema  także  zbieżności  w  okresach  upadku, 
kiedy  najlichszy  nawet  pisarz  zna  stronę  techniczną  swej 
sztuki,  ale  choruje  na  niemoc  uczucia.  Doskonałej  zbieżności 
przykłady  znaleść  tylko  można  w  wiekach  kwitnienia  literatu- 
ry, kiedy  „cudowna  harmonia  utrzymuje  w  równowadze  cha- 
raktery, styl  i  akcyę". 

Z  powyższych  wywodów  nie  wyprowadza  przecież  Taine 
wniosku,  jakoby  należało  się  trzymać  wzoru,  raz  przez  mi- 
strzów wyrobionego;  przeciwnie  powołuje  do  oryginalności, 
do  rozwijania  talentu  indywidualnego.  „Przykład 
mistrzów  x)  nie  narzuca  ich  następcom  żadnego  stylu,  żadne- 
go układu,  żadnej  formy  stałej.  Jeżeli  komuś  powiodło  się 
na  tej    drodze,    to   innemu    może    się  powieść   na    drodze 


')    Filozofia  sztuki,  str.  355. 


—    358    — 

wprost  przeciwnej:  jeden  tylko  punkt  jest  niezbędny,  mia- 
nowicie, aby  jego  dzieło  wchodziło  całe  na  tę  samą  dro- 
gę: potrzeba,  aby  on  kroczył  wszystkiemi  siłami  ku  jedne- 
mu celowi.  Sztuka,  jak  i  natura,  odlewa  swoje  utwory  w  e 
wszelkich  formach;  lecz,  aby  twór  byl  zdolny  do  życia, 
potrzeba,  zarówno  w  sztuce,  jak  w  naturze,  aby  kawałki  stano- 
wiły całość,  i  aby  najdrobniejsza  cząsteczka 
najdrobniejszego  pierwiastku  była  sługą 
ogółu". 

Oceniając  tę  skalę  wartości  estetycznych,  podaną  przez 
Taine'a,  Ferdynand  Brunetiere  ')  zaoponował  przeciwko  po- 
stawieniu „dodatniości"  cechy  za  warunek  piękna. Mnie  się  je- 
dnak zdaje,  że  ten  skądinąd  tak  rozumny  człowiek  nie  pochwy- 
cił należycie  myśli  swego  znakomitego  spółziomka.  Jeżeli  bo- 
wiem powiada,  iż,  idąc  za  tą  zasadą,  zbyt  nizko  musielibyśmy 
umieścić  „Świętoszka",  któryby  co  do  „dodatniości"  nie  mógł 
spółzawodniczyć  z  jakąś  tam  „sielanką":  to  widocznie  zapo- 
mniał o  wciąż  przez  Taine'a  powtarzanem  zastrzeżeniu:  caete- 
ris  paribus,  t.j.  kiedy  wszystkie  inne  przymioty  sąrównomier- 
ne;  a  zatem,  gdyby  się  znalazła  sielanka, któraby  przedstawia- 
ła cechę  tak  „ważną"  jak  „Tartuffe",  i  gdyby  wykonanie  jej 
było  równie  doskonałe:  to  jej  „dodatniość"  przeważyłaby 
szalę  na  jej  stronę.  O  porównaniu,  a  tern  bardziej  o  wywyż- 
szaniu cnotliwej  sielanki  jakiejkolwiek  z  Tartuffem,  dlatego 
tylko  że  cnotliwa,  nie  może  być  oczywiście  mowy,  jeżeli  się 
myśli  Taine'a  bierze  w  ich  rzeczywistem  znaczeniu. 

Brunetiere  atoli,  choć  robi  dużo  zarzutów  metodzie  Tai- 
ne'a,  przyznaje,  iż  od  czasów  Hegla  nikt  może  w  Europie  nie 
puścił  w  obieg,  w  przedmiocie  historyi  literatury  i  sztuki,  wię- 
cej myśli  nowych,  silnych  i  głębokich  —  prawdziwych  czy 
fałszywych  zresztą,  ale  w  każdym  razie  suggestyjnych  i  pod- 
budzających,  —  jak  autor  „Filozofii  sztuki"  2). 


l)    L'Evolution    des  genres  dans  1'histoire    de    la  litterature,  1890, 
str.  266  —  275. 

'-')    Tamże,  str.  246. 


—    359     — 

U  nas  nazwisko  Taine'a  napotkać  było  można  w  dzien- 
nikach jeszcze  przed  r.  1860.  Mianowicie  Kraszewski  w  swo- 
ich listach  literackich  wspominał  o  dziełach  jego,  świeżo  wy- 
szłych,  jak  Lafontaine,  Tytus  Liwiusz;  ale  nowości  i  rewolu- 
cyjności  metody  w  nich  nie  dostrzegł,  a  przynajmniej  nie  za- 
znaczył. O  „Historyi  literatury  angielskiej"  i  wrzawie, przez  nią 
wywołanej  w  Paryżu  z  powodu  wystąpienia  biskupa  Dupan- 
loupa,  pisała  Zofia  Węgierska  w  swoich  świetnych  Kronikach, 
pomieszczanych  w  „Bibliotece  Warszawskiej"  r.  1864  (t.  II). 
Z  „Podróży  do  Włoch"  podał  „Pamiętnik  literacki",  wydawa- 
ny w  Warszawie  r.  1867,  znaczny  ustęp  p.  t.  „Sztuka  dawna 
w  zestawieniu  z  nowożytną"  (str.  64 —  96),  poprzedziwszy  go 
wstępem,  wielce  zachwalającym  znakomitego  pisarza,  lubo 
z  zastrzeżeniem,  że  na  niektóre  jego  poglądy  tłómacz  się  nie 
zgadza.  W  r.  1868  wyszedł  w  Warszawie  przekład  „Filozofii 
sztuk  pięknych",  dokonany  przez  Sabowską  (nakł.  „Przeglądu 
Tygodniowego").  Ale  na  razie  nie  wywołał  żywszego  zainte- 
resowania.    Był  czytany  głównie   w  kółkach  „młodej  prasy". 

2.  Po  Hipolicie  Tain^e1  drugim  europejskiej  sławy  kry- 
tykiem, który  i  na  nasze  piśmiennictwo  zarówno  utworami 
swymi  („Główne  prądy  literatury  europejskiej  w  wieku  XIX" — 
pierwsze  cztery  tomy  r.  1872)  i  osobistością  swoją  (kilkakro- 
tnie bawił  u  nas)  oddziałał  w  znacznej  mierze,  był  Jerzy 
Brandes.  Przejął  on  teoryę  Taine'a,  lecz  ją  zmienił,  a  raczej 
zmodyfikował,  zabarwiając  tendencyą  społeczną  i  wybitnemi 
właściwościami  indywidualnemi.  Był  on  postępowcem  rady- 
kalnym, lubił  nadzwyczaj  szerokie  uogólnienia,  kochał  się 
w  jaskrawem  wypowiadaniu  swych  myśli  i  poglądów. 

Jako  postępowiec  radykalny,  patrzył  on  na  romantyzm 
z  góry,  poczytywał  go  za  kierunek  ducha  przebrzmiały,  nie 
posiadający  już  żywotności,  za  wyraz  dążeń,  na  które  dzisiaj 
spoglądać  należy  z  pobłażaniem  wprawdzie,  ale  z  pobłaża- 
niem, wynikającem  z  poczucia  zdobytego  już  nad  niemi  zwy- 
cięstwa. Potępiał  bezwzględnie  wprowadzenie  do  poezyi  — 
duchów,  upiorów,  czarów,  czyli  to,  co  on  nazwał  niewłaści- 
wie „spirytyzmem",  gdy  termin  ten  do  innej   grupy  zjawisk 


—     360     — 

został  już  zastosowany.  A  lubo  był  wielbicielem  „zdrowej 
egzaltacyi",  gdy  ta  mianowicie  przejawiała  się  w  namiętnem 
szerzeniu  ideałów  wolności  i  wolnomyślności,  miał  przecie 
za  złe  romantykom  przesadne  przeciwstawianie  uczucia  ro- 
zumowi. 

Potępił  też  żywioł  historyczny  w  poezyi. 

O  ile  mi  wiadomo,  sprawę  tę  po  raz  pierwszy  w  sposób 
poważny  i  naukowy  zagaił  Taine  w  swojej  „Historyi  literatu- 
ry angielskiej"  (r.  1863)  z  powodu  romansów  Walter  Scotta. 
Odtąd  wśród  estetyków  radykalnych  weszło  w  modę  wojowa- 
nie z  powieścią  historyczną,  której  odmawiano  wszelkiego 
uprawnienia.  Brandes  z  właściwą  sobie  krańcowością  zaszedł 
w  tym  względzie  najdalej.  Zestawił  on  twórczość  poetów, 
obrabiających  tematy  dziejowe,  z  romantycznem  wprowadze- 
niem duchów  do  poezyi.  „Wywoływanie  starożytnych  posta- 
ci —  powiada  on  —  jest  tylko  trochę  mniej  oderwanym  ro- 
dzajem spirytyzmu,  bo  i  one  zwykle  bywają  podzielone  na 
złe  i  dób're  duchy;  rzadko  bardzo  i  tylko  pod  ręką  najwięk- 
szych mistrzów  stają  się  ludźmi...  Wszystko  to,  co  w  poezyi 
zamienia  charaktery  na  świetlane  zjawiska  albo  na  synów 
ciemności,  pozbawia  ich  prawdy  i  zmniejsza  ich  wartość  arty- 
styczną. Żywioł  historyczny  zaś  czyni  to  wszędzie,  gdzie  nie 
służy  wyłącznie  za  pretekst  albo  zasłonę".  Argument  ten 
nie  przekonywa,  mieści  bowiem  w  sobie  zarzut,  tak  samo  za- 
stosować się  dający  do  historycznych,  jak  do  spółczesnych  te- 
matów, jeżeli  autorowie  będą  starali  się  tworzyć  uosobienia 
cnoty  lub  występku,  nie  zaś  rzeczywiste  osoby.  Ale  Brandes 
wytacza  argument  drugi.  Opierając  się  na  niezawodnym  fak- 
cie, że  poeta  opisywać  może  tylko  to,  co  zna,  co  czuje  w  so- 
bie i  naokoło  siebie,  utrzymuje,  że,  z  jakiejkolwiek  epoki 
weźmie  przedmiot  do  opracowania,  w  epoce  tej  musi  się  od- 
bić obraz  spółczesnej  poecie  chwili,  albo  też  najbliższej  prze- 
szłości. Dowodzenie  takie,  dociągnięte  do  ostatnich  wyników, 
znaczyłoby,  że  poeta  daje  ogółowi  przekształcenia  jedynie 
własnej  swej  jaźni,  że  mężczyzna,  przedstawiając  kobietę,  two- 
rzy właściwie  mężczyznę,  a  kobieta,  malując  osobistość  męską, 


—    361     — 

tworzy  tylko  niewiastę  i  t.  d.  W  rzeczywistości  tak  nie  jest; 
wyróżniamy  twórców  podmiotowych,  którzy  siebie  tylko  i  swe 
stany  malują,  i  twórców  przedmiotowych,  którzy  na  mocy 
spółczucia  psychologicznego  mogą  i  umieją  zapomnieć  o  so- 
bie i  odtwarzać  stan  innych,  nieraz  wprost  przeciwnych  sobie 
usposobień  i  charakterów;  kto  więcej  takich  odrębnych  stanów 
umie  odtworzyć  z  talentem,  temu  przyznajemy  rozleglejszą 
siłę  twórczą.  Na  jakiejże  podstawie  to  robią?  Niewątpliwie 
na  podstawie  obserwacyi,  skombinowanej  oczywiście  ze  zna- 
jomością własnych  stanów  psychicznych.  Ponieważ  każdy 
człowiek  jest  mikrokosmem,  ponieważ  w  nim  drzemią  wszel- 
kiego rodzaju  usposobienia,  uczucia,  myśli  i  popsędy,  lubo 
tylko  pewna  ich  grupa  dochodzi  do  takiego  rozkwitu,  że  sta- 
nowi charakter  człowieka:  stąd  istnieje  w  nim  możność  odczu- 
cia i  zrozumienia  najróżnorodniejszych  stanów  duszy  u  in- 
nych ludzi,  a  jeżeli  z  tą  możnością  połączy  się  talent  twórczy, 
to  potrafi  on  odczute  i  zrozumiane  stany  psychiczne  w  sposób 
artystyczny  przedstawić,  tworząc  najróżnorodniejsze  charakte- 
ry męskie  czy  kobiece. 

Tażsama  podstawa  służy  i  poecie,  odtwarzającemu  po- 
staci z  przeszłości.  Nie  może  on  ich  wprawdzie  obserwować 
bezpośrednio,  ale  obserwacya  pośrednia,  za  pomocą  dokumen- 
tów dziejowych,  nie  jest  mu  odjętą;  może  on,  bądźcobądź,  zdo- 
być tenże  stopień  prawdopodobieństwa,  jakie  otrzymuje  hi- 
storyk, tęż  samą  epokę  badający.  Nie  można  oczywiście  za- 
przeczyć, że  poeta,  przedstawiający  przeszłość,  nie  zdoła  tak 
dokładnie  i  szczegółowo  zaznajomić  się  z  otoczeniem  swoich 
osób,  jak  to  robi  artysta,  studyujący  życie  spółczesne;  gdyż 
na  przeszkodzie  temu  staje  brak  odpowiednich  dokumentów; 
stąd  też  łatwo  rozumiemy,  dlaczego  epoki  bardzo  odległe  od 
czasu  poety,  a  zatem  takie,  z  których  mamy  nader  mało  zabyt- 
ków, zwykle  się  nie  udają  (chyba  że  są  czystą  fikcyą),  gdy 
przeciwnie  obrazy  z  niezbyt  dawnego  okresu,  dobrze  znanego 
pod  względem  obyczajowym,  bywają  lepiej  malowane.  I  dla- 
tego, zgadzając  się  z  Brandesem,  że  obrabianie  spółczesnych 
tematów  jest  rzeczą  najwłaściwszą  i   artystycznie  najkorzy- 


—     362     — 

stniejszą,  nie  możemy  przystać  na  zupełne  wykluczenie  tema- 
tów dziejowych  z  zakresu  twórczości  poetyckiej  i  nie  podzie- 
lamy jego  opinii,  jakoby  żywioł  historyczny  w  poezyi,  był 
równie  zbyteczny,  jak  żywioł  „spirytystyczny". 

Dwie  cechy  umysłu  Brandesa:  skłonność  do  szerokich 
uogólnień  i  zamiłowanie  w  jaskrawej  frazeologii,  lubiącej  się 
posługiwać  przenośniami  i  porównaniami,  wytworzyły  mnó- 
stwo świetnych  charakterystyk,  dały  początek  wielu  nader  traf- 
nym zestawieniom,  żywo  zainteresowały  czytelników,  którzy 
pochłaniali  pierwsze  tomy  „Głównych  prądów";  ale  także  te 
same  właściwości  wydały  dużo  sądów  nieuzasadnionych, 
a  nawet  kilka  orzeczeń,  błyszczących  formą,  ale  płytkich 
w  treści *). 

Pójść  w  ślady  Brandesa  było  łatwiej  dla  ludzi,  obda- 
rzonych świetnem  piórem  i  dowcipem,  aniżeli  stosować  me- 
todę Taine'a,  wymagającą  studyów  usilnych  i  wytrwałych. 
Uogólnienia,  jeżeli  się  w  nich  nie  bardzo  dba  o  ścisłość,  są 
rzeczą  powabną  i  dla  lotnych  umysłów  wielce  dogodną;  uwal- 
niają bowiem  ód  ślęczenia,  a  wielce  się  podobają  ogółowi. 
Stąd  w  najpomyślniejszych  nawet  dla  naszego  pozytywizmu 
czasach  Taine'a  wspominano  ze  czcią,  ale  czytano,  wielbiono 
i  naśladowano  głównie  Brandesa,  od  czasu  zwłaszcza,  gdy 
zaczął  zaglądać  do  Warszawy  i  wygłaszać  tu  odczyty,  nawet... 
o  poezyi  polskiej,  którą  znał  bardzo  mało  i  to  z  tłomaczenia 
tylko. 

Około  roku  1890  zaszła  w  Brandesie  zmiana:  uczucio- 
wość, mistycyzm  czy  „spirytyzm"  przestał  go  razić,  a  tkwiące 
w  nim  od  początku  zasady  indywidualistyczne  rozrosły  się 
ogromnie.  Ale  wtedy  już  bardzo  mało  na  nas  oddziaływał; 
bo  znaleźli  się  inni,  co  silniej  do  wyobraźni   przemówili. 


:)  Starałem  się  to  wykazać,  co  do  literatury  polskiej  w  artykule: 
„Odczyty  Jerzego  Brandesa  o  literaturze  polskiej"  (Ateneum,  1886,  II, 
345—354. 


—    363     — 

3.  Wódz  naturalizmu  francuskiego,  Emil  Zola,  czytany 
i  wielbiony  w  oryginale  i  przekładach,  nie  znalazł  uznania, 
jako  teoretyk  „romansu  eksperymentalnego",  którego  wy- 
kład pomieścił  naprzód  w  „Wiestniku  Jewropy"  r.  1879. 
Przyjęto  wprawdzie  prawie  powszechnie  jego  formułkę,  okre- 
ślającą sztukę,  jako  cząstkę  świata,  widzianą  pod  kątem  tem- 
peramentu artysty,  ale  zaprzeczono  odrazu,  iżby  w  twórczości 
poetycznej  mógł  być  rzeczywiście  zastosowany:  „ekspery- 
ment" —  w  różnicy  od  obserwacyi.  Poeta  nie  może  zaobser- 
wowanych przez  siebie  czy  też  wprost  wymyślonych  postaci 
poddawać  eksperymentowi,  ażeby  widzieć,  jak  one  zachowywać 
się  będą  pod  wpływem  takich  a  takich  czynników;  ponieważ 
tych  osobistości  nie  ma  przed  sobą  tak,  jak  fizyolog  ma  przed 
sobą  przedmiotowo  świnkę  morską,  królika  i  t.  p.,  robiąc  z  nimi 
doświadczenia  za  pośrednictwem  rozmaitych  trucizn.  Przy- 
kład, podany  przez  Zolę,  o  eksperymencie,  jakoby  dokonanym 
przez  Balzaca  na  baronie  Hulot  (w  „Cousine  Bette")  jest  tylko 
frazeologicznym  młyńcem,  ale  nie  dowodem.  Balzac,  zaobser- 
wowawszy zmysłowy  rozpustny  temperament  barona,  bynaj- 
mniej nie  poddawał  go  „całej  seryi  doświadczeń",  każąc  mu 
działać  w  rozmaitych  sferach;  ale  co  najwyżej,  obserwował  go 
jedynie  w  ciągu  jego  życia  lub  też  poprostu  sam  wytwarzał 
te  sytuacye,  w  których  temperamentów  najlepiej,  najwyrazi- 
ściej  się  mógł  wykazać. 

To  też  nie  było  u  nas  zwolenników  teoretycznych  „na- 
turalizmu eksperymentalnego";  zaledwie  Zola  wypowiedział 
swe  poglądy,  zaraz  się  podniosła  opozycya.  Józef  Tretiak 
w  artykule  „Romans  eksperymentalny"  (pomieszczony  w  „Ga- 
zecie Lwowskiej"  1880;  obecnie  w  1-szym  tomie  „Szkiców  lite- 
rackich"), za  pomocą  logicznego  wywodu  zwalczał  opinie 
francuskiego  powieściopisarza;  a  Henryk  Sienkiewicz  w  od- 
czycie: „O  naturalizmie  w  powieści"  (druk.  w  „Niwie"  1881, 
t.  II)  głównie  z  punktu  widzenia  moralnego  i  społecznego 
wystąpił  przeciwko  teoryom  i  samym  powieściom  tegoż  autora. 
Obrońców  zaś  wybitniejszych  Zola  w  teoryi  u  nas  nie  znalazł, 
chociaż  wielbicieli  twórczości  jego  nie  brakło. 


—     364     — 

II. 
Krytyka  poglądów  Taine'a.  Kazimierz  Kaszewski. 

„Nowinki"  estetyczne  szerzyły  się  wśród  postępowców, 
wywołując  żywy  ruch  myśli. 

Kiedy  młodzi  zaczęli  w  swoich  artykułach,  pomieszcza- 
nych w  „Przeglądzie  Tygodniowym",  powoływać  się  na 
Taine'a  i  kiedy  w  dyskusyach  ustnych  często  nazwisko  jego 
powtarzano,  Kazimierz  Kaszewski  pierwszy  wystąpił 
z  obszerniejszą  jego  oceną  w  rozprawce  p.  t.  „Krytyka  lite- 
racko -  artysty  cz  n  a  i  jej  trudności"  (w  Tygodniku  Ilustrowanym 
1872,  N.  210— 216). 

Kaszewski,  jak  wiemy,  pilnie  śledził  rozwój  literatury 
francuskiej  w  różnych  jej  działach,  a  między  innemi  i  w  filozo- 
ficznym. Gdy  w  r.  1868  „Biblioteka  Warszawska"  wydruko- 
wała dużą  sprawozdawczą  rozprawę  ks.  Franciszka  Krupiń- 
skiego „O  szkole  pozytywnej",  Kaszewski  zabrał  tamże  głos, 
(1869,  t.  II,  434  —  461,  „Pozytywizm,  jego  metoda  i  następ- 
stwa"), potępił  wprawdzie  ogół  filozofii  Comte'a,  jako  „ciasną 
doktrynę",  protestował  przeciwko  wykluczeniu  metafizyki^ 
t.  j.  dochodzenia  przyczyn  pierwszych  i  ostatnich,  lecz  ścisłość 
metody  uznał  i  wyraźnie  ją  zalecił,  bo  dla  nauki — powiadał — 
„niema  powagi  żadnej  wobec  dowodów  niezbitych,  siłą  ge- 
niuszu i  siłą  pracy  wywołanych". 

Tęż  samą  oględność  starał  się  zachować  i  w  ocenie  teoryi 
Taine'a,  tylko,  na  nieszczęście,  nie  znał  wówczas  jego  rozprawy 
o  Ideale  w  sztuce  i  wskutek  tego,  robił  mu  zarzuty  niesłuszne, 
a  przynajmniej  nie  oparte  na  dokładnej  znajomości  tego,  co 
estetyk  francuski  twierdził. 

Kaszewski  wyznawał  otwarcie,  że  dotychczasowe  teo- 
rye  piękna,  przez  Niemców  głównie  rozwinięte,  nie  nau- 
czyły go  rzeczy  najistotniejszej,  nie  dały  mu  zadowalającego 
określenia  piękna,  ani  też  niewątpliwych  wskazówek  do  jego 
oceny.     Zgadzał  się   całkowicie  na  twierdzenie   Taine'a,  że, 


—    365     — 

„ażeby  dzieło  sztuki  zrozumieć,  trzeba  przedewszystkiem  zro- 
zumieć czas,  w  którym  ono  powstało,  warunki  społeczne,  stan 
umysłów,  żywioły  wieku";  że  do  jego  oceny  „trzeba  stosować 
miarę  epoki,  a  nie  prawidła;  inaczej  patrzeć  na  pieśń  ludową, 
niż  na  odę  Horacego  lub  sonet  Petrarki,  inaczej  oceniać 
rapsod  Homera,  niż  poemat  Byrona",  gdyż  forma  dla  sztuki 
jestto  strój  dla  ciała,  który  nie  może  być  jeden  dla  wszystkich 
wieków,  dla  wszystkich  klimatów,  dla  wszystkich  organizmów, 
dla  wszystkich  obyczajów  i  zwyczajów,  dla  wszystkich  fanta- 
zyj  i  dla  wszystkich  dostatków;  że  szeroki  czy  wazki,  krótki 
lub  długi,  jednostajny  czy  rożnolity,  może  być  zarówno  pięk- 
nym, jeśli  krój  jego  nie  zasłania  wdzięków  ciała,  ale  je  uwy- 
datnia". 

Ale  nie  dosyć  jest  zrozumieć  dzieło  sztuki;  trzeba  je  oce- 
nić, trzeba  wydać  o  niem  sąd.  I  tu  następuje  krytyka  poglą- 
dów Taine'a,  bez  dostatecznej  ich  znajomości.  „Taine — zda- 
niem Kaszewskiego — pojęcie  piękna  pozostawia  domyślności 
twórcy  i  spektatora,  ale  wykonanie  oddaje  pod  sąd".  Wiemy, 
że  tak  nie  jest.  Na  stanowisku  historyka,  zapisującego  kolej- 
ne zmiany  w  rozwoju  form  piękna,  stał  on  poprzednio,  kiedy 
jeszcze  do  wykładów  o  powstawaniu  dzieł  sztuki  nie  przystą- 
pił, chociaż  i  wówczas  dawał  on  zdanie,  nietylko  o  wykonaniu,, 
ale  i  o  idei  dzieła.  W  rozprawie  o  Ideale  w  sztuce  już  nie 
tylko  faktycznie  wypowiadał,  ale  i  teoretycznie  uzasadniał 
sądy  o  utworach  artystycznych,  jako  całości,  harmonizującej 
w  sobie  treść  i  formę.  Nie  przekonywają  więc  nas  słowa  Ka- 
szewskiego: „Jak  nie  będę  miał  pojęcia  piękna,  albo  go  się 
źle  domyśle,  to  skąd  mam  pewność,  czy  utwór  dany  jest,  lub 
nie  jest  jego  wyrazem?  Ale  badając  jego  wykonanie,  mam 
prawo  wyrzec,  czy  ludzie,  wprowadzeni  doń,  tak  rzeczywiście 
myślą  i  czują,  jak  on  to  wyraża.  Czy  to  czasem  nie  zakrawa 
na  drwiny  ze  strony  jednego  z  najdzielniejszych,  a  mianowicie 
najpozytywniejszych  myślicieli  Francyi?...  Powodem  tej  gmat- 
waniny, w  jaką  wplątał  się  wysoki  umysł  w  swych  określeniach, 
jest  zła  wiara,  którą  grzeszy  wielka  część  pozytywistów,  inne 
zgoła  myśli  maskując  innemi  wyrazami".     Na  dowód  przyto- 


—     366     — 

czył  Kaszewski  określenie  dzieła  sztuki,  podane  przzez  Taine'a, 
i  zawołał:  „Otóż  p.  Taine,  który  ciągle  mówi  o  rzeczywisto- 
ściach  w  sztuce  i  zapędza  do  naśladowania  natury,  użył  całego 
rozdziału  logomachii,  ażeby  uniknąć  tego  przeklętego  przez 
pozytywizm  wyrazu:  ideał;  lecz  ten  nareszcie,  schowany 
w  inne  wyrazy,  wylazł  w  jego  ostatecznej  definicyi  utworu 
sztuki.  Bo  i  cóż  to  jest — przedstawić  rzecz  w  sposób  jaśniejszy 
i  zupełniejszy,  niż  ją  przedstawiają  przedmioty  rzeczywiste? 
Nie  bądźmy  dziecinnymi,  ani  wykrętnymi;  powiedzmy  raczej 
językiem  estetyki  dawnej,  że  jest  to  przedstawić  ją  ze  stony 
idealnej.     Porozumielibyśmy  się  przez  to  łatwiej  i  jaśniej". 

Rozwodził  się  dalej  nad  tern,  że,  pomimo  wyrzekania  się 
sądu,  Taine  czyni  wybór,  a  z  zasady  swojej  robić  go  nie  po- 
winien, bo,  „kto  zgóry  deklaruje,  że  fakta  są  świętymi  przez 
to  samo,  że  są  faktami,  i  za  radość  dla  siebie  poczytuje  róż- 
ność faktów  w  rozmaitych  szkołach,  ten  odejmuje  sobie  prawo 
wybierania".  Do  tego  wyboru  skłania  szkołę  historyczną  — 
zdaniem  Kaszewskiego — tylko  „uznanie  powszechne,  consen- 
sus gentium,  które  jest  „lichą  powagą". 

W  końcu  zawnioskował  Kaszewski,  że  i  ta,  nowoczesna, 
krytyka — podobnie  jak  dwie  dawniejsze:  filozoficzna  i  teorya 
smaku  —  „nie  może  się  nam  z  zasady  swej  wylegitymować 
i  w  dziwnem  ze  swemi  założeniami  wydaje  się  nam  świetle... 
P.  Taine,  zgóry  zrzekłszy  się  potrzeby  określenia  tego,  co  jest 
pięknem,  nie  mógł  bez  grubej  sprzeczności  zawarowywać,  że 
sam  będzie  o  tern  sądził  w  swej  krytyce;  pozostała  mu  więc 
tylko  droga  sądzenia  prawdy,  która  może  być  zachowaną 
w  dziele  nawet  najprozaiczniejszem".  Przyznaje,  że  same 
krytyki  Taine'a  bywają  niekiedy  arcydziełami,  ale  przypisuje 
to  niekonsekwencyi.  Ostrzega  więc:  „Niech  Bóg  broni,  że- 
byśmy się  trzymali  naczelnego  programu  dosłownie;  znaczy- 
łoby to  tyle,  co  tworzyć  sprawozdanie  z  przebiegu  jakiej 
instytucyi  kredytowej,  bez  zdania  sobie  sprawy,  dlaczego  ona 
istnieje  i  co  ona  w  naturze  swej  znaczy,  dlaczego  jest  złą  lub 
dobrą". 


—     367     — 

Ale  Kaszewski  z  tą  szerokością  myśli,  o  której  sam  napi- 
sał, iż  „tern  się  właśnie  odznacza,  że  unika  krańcowych  osta- 
teczności, wyszukuje  sposobów  pogodzenia"  (Blbl.  Warsz. 
1896,  I,  343),  —  nieraz  potem  zarówno  w  swoich  sumiennych 
rozbiorach  i  rozprawach,  jak  w  pięknie  pisanych  „Dziejach 
literatury  greckiej"  (1881),  korzystał  z  przykładu  i  ze  wskazó- 
wek Taine'a;  nieraz  nań  się  powoływał.  Poglądów  swoich 
estetycznych  zmieniać  zasadniczo  nie  potrzebował,  bo  nigdy 
jednostronnym  idealistą  nie  był,  a  z  „umiarkowanym"  realiz- 
mem, ba,  nawet  z  niektórymi  tworami  „naturalizmu"  pogodzić 
się  potrafił.  W  myśl  Taine'a  „wszelkie  tętno  życia"  uważał 
za  „treść  naturalną"  utworu  {Ateneum,  1892,  II,  133);  prze- 
ciwko nieuchwytnemu,  majaczliwemu  „ideałowi"  o  znamio- 
nach wyłącznie  moralnych  powstawał,  poszukując  w  dziele 
sztuki  cech  charakterystycznych,  żywotnych  i  istotnych.  „W  za- 
kresie sztuki  —  pisał  —  nie  jest  czynnikiem  ten  jakiś  ideał  po- 
wszechny, subjektywny,  odłamek  prawdy  powszechnej,  które- 
goby  realizacyi  dokonywał  artysta  przy  dowolnym  wyborze 
środków  z  pośród  zjawisk  natury  lub  społeczności,  tej  drugiej 
natury,  moralnej;  oraz  musimy  poświadczyć  ściśle  i  stanowczo, 
że  zjawiska  same  w  sobie  mieszczą  ową  treść  idealną,  którą 
z  pominięciem  cech  ubocznych,  przypadkowych,  nieintegral- 
nych,  należy  wydobyć.  Artysta,  który  potrafi  wśród  mnóstwa 
cech  wyróżnić  żywotne  i  istotne,  a  w  dziele  swem  urzeczywi- 
stnić, jest  twórcą;  który  zaś  nie  może  dobić  się  do  warunków 
idealnych  przedmiotu,  jest  tylko  kopistą  lub  rzemieślnikiem. 
Takimi  są  np.  portreciści,  znośnie  odtwarzający  kształty  i  rysy, 
bez  idei  zawartej  w  tych  zewnętrznościach;  takimi  powieścio- 
pisarze  lub  dramatopisarze,  którzy,  nie  zdolni  do  podciągnię- 
cia swych  obserwacyj  pod  pewne  uogólnienia  idealne,  żywcem 
przenoszą  pojedyncze  rozmowy  podsłuchane,  plotki,  zdarze- 
nia, sceny  poszczególne,  czyli  kopiują  rzeczywistość,  zamiast 
użyć  jej  za  materyał  do  wyrażenia  treści  idealnej "  (Ateneum, 
1892,  II,  134). 

Wrócił  też  obecnie  raz  jeszcze  do  zawiłej  kwestyi,  czy 
sztuka  sama  dla  siebie  jest  celem,  głównie  z  powodu  głosu 


—     368     — 

„utylitarystów"  estetycznych,  żądających  od  utworów  tenden- 
cyi,  „korzyści  społecznej",  a  tym  sposobem  nakładających  na 
artyzm  „nowe  wędzidło".  Przyznać  należy,  iż  istniała  chwila 
w  rozwoju  naszych  pojęć  (między  1870  a  1874),  kiedy  nie  tyle 
w  zamiarze  piszących,  ile  w  ich  wyrażeniach  biła  użyteczno- 
ściowa  przesada,  lecz  w  gruncie  rzeczy  chodziło  im  o  to  samo, 
o  co  i  Kaszewskiemu  przed  r.  1863,  żeby  artysta  był  nie  tylko 
artystą,  ale  i  obywatelem,  odczuwającym  i  rozumiejącym  cier- 
pienia i  radości,  potrzeby  i  dążenia  narodu.  Wszak  ci  sami, 
co  wołali  o  utylitaryzm  w  literaturze,  wyznawali  cześć  i  uwiel- 
bienie dla  Mickiewicza,  Słowackiego,  Krasińskiego,  poświęcali 
im  rozległe  studya  i  zgoła  nie  odsyłali  do  „nieużytków". 
Chodziło  im  o  wyrugowanie  bezmyślności  i  beztreściowości 
w  utworach  sztuki.  Kaszewski  również  o  to  samo  się  upomi- 
nał nawet  w  tej  rozprawie,  gdzie  hasło  „sztuka  dla"  sztuki" 
szczegółowo  uzasadniał. 

Zestawmy  tylko  jego  rozumowania.  „Pięknem  —  powia- 
da— nazywamy  to,  co  nam  sprawia  pewną  przyjemność,  po- 
zbawioną wszelkiej  cechy,  zrosłej  z  popędem  samolubnym". 
Nie  jest  to  określenie  ścisłe,  boć  wszelka  przyjemność  mieści 
się  jedynie  i  wyłącznie  w  osobie,  która  jej  doznaje.  Można 
mówić  o  „bezinteresowności"  uczucia  estetycznego,  ale  tylko 
z  pewnem  ograniczeniem,  tj.,  że  interesu  materyalnego,  czysto 
zewnętrznego  nie  mamy,  patrząc  na  dzieło  sztuki;  ale  we- 
wnętrzny interes,  zadowolenie,  rozkosz  istnieje.  „Przedmiot, 
budzący  w  nas  wrażenie  piękna  w  niczem  się  nie  przyczynia 
do  zachowania  naszego  bytu,  a  tern  samem  żadnej  nie  przed- 
stawia korzyści  utylitarnej".  Wcale  nie!  Radość,  zadowole- 
nie potęguje  w  nas  siły  żywotne,  jak  smutek  je  pognębia; 
jeżeli  zbyt  ciasnego  pojęcia  do  wyrazu  „użytek"  nie  przywią- 
żemy,  to  wzmożenie  rozlewności  życia  poczytamy  chyba  za 
coś  użytecznego.  Wniosek  zatem  Kaszewskiego  nie  będzie 
zupełnie  przekonywającym:  „Ta  cecha  generyczna  wzruszeń 
estetycznych,  wyłączająca  z  nich  wszelką  utylitarność,  ażeby 
nie  skrzywiła  natury  samej  istoty,  musi  chyba  towarzyszyć 
i  nadal  tym  wzruszeniom  w  ciągu  ich  rozwoju,  i  nie  odstępo- 


—    369    — 

wać  od  produkcyj  umysłu  pod  ich  kierunkiem  powstających, 
czyli  w  sztuce".  Zapewne,  tylko  należałoby  zamiast  słów: 
wyłączająca  wszelką  utylitarne* ść  powiedzieć:  wyłączająca 
ciasną  uty Marność;  bo  to  właśnie  Kaszewski  o  parę  wierszy 
dalej  utrzymuje,  iż  sztuka  społecznie  bezpłodną  nie  jest:  „sil- 
nie wpływając  na  uczucia  i  podnosząc  ducha,  spółdziała  ona 
innym  czynnikom,  kształcącym  społeczności  ludzkie",  a  o  kil- 
ka kart  dalej  woła  z  uniesieniem:  „Jak  muzyka  po  części,  tak 
poezya  w  całości  jest  wychowawczynią  narodów.  Jakto?  czyż 
autor  (prof.  H.  Struve)  na  seryó  odmawia  poezyi  działalności 
na  zewnątrz  i  redukuje  ją  do  zamknięeia  się  tylko  w  sferze 
wrażliwości  estetycznej?  Więc  to  nie  poezya  porywa  do  czy- 
nów miłosierdzia  i  bohaterstwa,  do  budowy  lub  wywrotu  po- 
jęć? nie  ona  zagrzewa  zapałem  do  przedmiotów,  przez  poetę 
ukochanych,  zapałem,  który  drży  tylko,  aby  się  mógł  objawić 
czynem?  Czy  autor  widział  tylko  platonicznie  lubujący  się 
w  sobie  ten  zapał,  ofiar  jego  nie  spostrzegłszy;  zapomniał 
o  pieśni  Tyrteusza,  o  bajronizmie,  werteryzmie,  wallenrodyz- 
mie?  Nigdyż  w  jego  uznaniu  poezya  nie  była  przedmioto- 
wem  narzędziem  czynu?  Jeżeli  tak,  to  do  czegóż  się  ona  przy- 
dała na  świecie?  Do  usypiania  niemowląt  i  lirycznego  łas- 
kotania wrażtiwości  uczuciowej?"  {Ateneum,  1892,11,  148). 

W  uniesieniu  Kaszewski  przeszedł  daleko  poza  granice, 
jakiemi  utylitaryści  określali  „pożytek"  literatury;  boć  przecie 
większość  utworów  poetyckich  z  natury  swojej  zagrzewać  do 
czynów  nie  może,  raczej  skłaniać  do  rozwagi  i  zastanowienia; 
napiętnowane  zaś  „liryczne  łaskotanie  wrażliwości  uczucio- 
wej", jeżeli  je  przemienimy  na  budzenie  wzruszeń  łagodnych, 
rzewnych,  smętnych,  czy  wesołych,  nie  będzie  znowu  niczem 
tak  złem  społecznie. 

Ale  poza  tymi  brakami  w  wyrażeniu  myśli,  istnieje,  jak 
istniało  dawniej  u  Kaszewskiego,  rozumne  i  trafne  pojmowa- 
nie objawów  piękna,  poczucie  instynktowe  i  uświadomione 
zarazem  tego,  co  za  estetycznie  dobre  lub  złe  uważać  trzeba; 
istnieje  uznanie  dla  badań  doświadczalnych,  dla  metody  ge- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  24 


—     370     ~ 

netycznej,  śledzącej  sztukę  od  jej  niepozornych  początków  aż 
do  czasów  najwyższego  rozwoju,  jaki  się  oczom  naszym  dał 
widzieć.  Obok  obserwacyi,  którą  poetom  i  wogóle  artystom 
zaleca,  pozostawia  rozległe  pole  wewnętrznemu,  samorzutne- 
mu działaniu  duszy  artysty,  działaniu,  znanemu  pod  nazwą 
intuicyi. 

W  rozprawie,  którą  Kaszewski  ogłosił  p.  t.  „Zwrot  do 
metafizyki"  (z  powodu  dzieła  W.  Dzieduszyckiego,  w  Bibl. 
Warsz.,  1896,  I,  321  —  348)  czytamy  ustęp  znamienny:  „Pe- 
wien rodzaj  intuicyi  istnieje  stale  w  umyśle...  Prości  śmier- 
telnicy doświadczają,  mozolą  się  i  nie  dochodzą  do  niczego; 
geniusz  doznaje  nagłego  olśnienia  i  więcej  odgaduje,  niż  do- 
chodzi. Taka  intuicya  byłażby  wyjątkowym  przywilejem  ge- 
niuszów albo  stanem  sui  generis  anormalności  mózgowej,  jak 
chce  mieć  Lombroso  —  niech  się  nad  tern  zastanawia  psycho- 
fizyologia  czy  psychiatrya;  zaznaczamy  jednak  fakt,  którego 
empirya  ani  ignorować,  ani  swoim  sposobem  wytłómaczyć  do- 
tąd nie  może.  My  zwłaszcza,  którzyśmy  nawykli  rozglądać 
się  głębiej  w  dziełach  literacko  -  artystycznych,  możemy  śmia- 
ło w  autorach  zaświadczyć  ten  instynkt  odgadywania,  który — 
biorąc  nawet  w  rachubę  pewien  szereg  obserwacyj  doświad- 
czalnych —  pozwala  autorom  bardzo  głęboko  wnikać  w  sy- 
tuacye  i  charaktery  wielce  rozmaite  i  różnostronne:  mężczyzn 
czy  kobiet,  dzieci,  naiwnych  dziewczątek,  młodzieży  lub  star- 
ców rozmaitych  kondycyj  i  rozmaitego  stopnia  inteligencyi, 
ukształcenia  i  moralności;  myśleć  ich  kategoryami  nie  tylko 
w  treści,  ogólnej,  ale  w  znakach,  ruchach  duszy,  wysłowie- 
niach, w  całym  kolorycie  obyczajowym.  Pomijam  tych  auto- 
rów, którzy  ciągle  siedzą  w  jednej  atmosferze  i  w  jednem  to- 
warzystwie; ale  mam  na  myśli  takich  wielkich,  uniwersalnych 
powieściopisarzy,  ludzkościowych  historyków  serc  i  umysłów, 
jak  Dickens,  którymby  życia  nie  wystarczyło  na  chodzenie  dla 
obserwacyi  za  każdą  ze  swych  tysiącznych  a  przerozmaitych 
postaci  z  których  żadna  do  drugiej  nie  jest  podobna;  od  każdej 
jednak  olśniewająco  bije  prawda  życiowa..." 


—    371      - 

Tak  to  poważnie  i  spokojnie,  bez  uganiania  się  za  ja- 
skrawością jakąkolwiek,  w  treści  czy  formie,  —  bezstronnie, 
zawsze  mając  tylko  przedmiot  rozbierany  na  względzie,  przez 
ogromny  szereg  lat  pisał  swe  oceny,  formułował  swe  poglądy, 
jednając  sobie  i  serca  i  umysły  Kazimierz  Kaszewski,  ten  „no- 
wożytny Grek",  zawsze  ciekawy,  zawsze  badawczy,  zawsze 
skłonny  do  dyskusyi,  zawsze  dążący  do  harmonii. 


III. 
Włodzimierz  Spasowicz. 

Taine  nie  miał  u  nas  ślepych  i  bezwzględnych  naśla- 
dowców. Czytano  jego  dzieła,  przyswajano  je  literaturze  pol- 
skiej nie  tylko  w  początkach  tego  okresu,  ale  i  znacznie  póź- 
niej; niektóre  książki  przekładano  dwukrotnie,  np.  „Filozofię 
sztuki";  ale  teoryi  jego  nie  stosowano  wprost  ze  wszystkimi 
szczegółami  do  krytyki.  Natomiast  korzystano  z  wielu  jego 
poszczególnych  poglądów,  podziwiano  świetność  jego  cha- 
rakterystyk i  starano  się  choć  w  części  doścignąć  je  w  pracach 
własnych. 

W  tern  znaczeniu  najznakomitszym  u  nas  zwolennikiem 
Taine'a  można  nazwać  Włodzimierza  Spaś  owi  cza.  Był 
on  rówieśnikiem  francuskiego  estetyka  (ur.  1829);  kiedy  z  je- 
go pismami  się  zaznajomił,  nie  wiemy;  ale  to  pewna,  że  po- 
woływał się  nań  niejednokrotnie,  że  wysoko  cenił  jego  talent 
krytyczny  i,  nie  stosując  ściśle  jego  metody,  przejął  się  silnie 
zasadą  wpływu  temperatury  moralnej.  Bieg  jego  wykształce- 
nia uczynił  umysł  jego  wielostronnym,  a  przyrodzony  talent — 
głębokim.  Z  zawodu  poświęcał  się  studyom  prawnym,  na- 
stępnie zajmował  się  badaniami  historycznemi,  był  profeso- 
rem prawa  karnego  w  uniwersytecie  petersburskim,  wreszcie 
został  adwokatem  rozgłośnym. 

Bardzo  wcześnie  brał  udział  w  publicystyce  i  poznał 
gruntownie  literaturę   rosyjską,   o  filozofię   przynajmniej    się 


—     372     — 

ocierał,  lubował  się  w  poezyi,  odbywał  poważne  studya  nad 
Szekspirem,  nad  Byronem  i  nad  naszym  romantyzmem.  Ale 
umysł  jego  realistyczny,  pomimo  uniesień  w  krainę  ideałów 
poetyckich,  zapatrywał  się  trzeźwo  na  zadania  życia,  skłaniał 
się  ku  pozytywizmowi,  ale  bez  wyłączności,  ponieważ,  będąc 
szerokim,  umiał  ocenić  także  ważność  i  znaczenie  filozofii  ide- 
alistycznej, której  atmosfera  otaczała  bujne  lata  jego  młodo- 
ści. Przemawiał  on  wprawdzie  pewnym  tonem  wyższości 
o  idealizmie,  jak  człowiek,  który  patrzy  z  pobłażaniem  na  nie- 
rozwagę młodzieńczą,  ale  nie  dał  się  unieść  ani  materyalizmo- 
wi,  ani  ciasnemu  utylitaryzmowi.  Szlachetne  i  wzniosłe  pory- 
wy, wniebowstępny  polot  fantazyi  zawsze  go  czarowały,  za- 
wsze hołd  z  jego  duszy  wywoływały, — dopóki  nie  stawały  na 
zawadzie  programowi  politycznemu  „otrzeźwiania"  narodu 
i  wskazywania  mu  dróg  pochodu  innych,  realnych,  dających 
się,  jak  sądził,  urzeczywistnić,  a  sprzecznych  z  tern,  co  raz  na- 
zwał „kanonizowaniem  jawnogrzesznicy",  t.  j.  uwielbieniem 
dawnej  Rzeczypospolitej. 

Poznajmy  te  poglądy  szczegółowiej. 

A  naprzód  co  do  filozofii  idealistycznej.  „W  latach 
czwartego  dziesiątka  (XIX  wieku)  —  powiada  Spasowicz  l)  — 
panującym  kierunkiem  była  niemiecka  metafizyka,  przesadzo- 
na na  nasz  grunt  przez  Trentowskiego,  Kremera,  Libelta. 
Każdy  z  nas  otrzymał  do  ust  rozżuty,  gotowy  system  histo- 
ryozoficzny,  zaczynający  dzieje  świata,  nie  tak,  jak  teraz,  od 
prapraojców  kamiennego  wieku,  ale  wszakże  z  daleka,  od  In- 
dyj  i  Chin,  i  kończący  szereg  ewolucyj,  o  trzech  tempach  bez- 
względnego ducha,  na  kulturze  germańskiej— koronie  wszech- 
stworzenia.  Nasze  zachcianki  miały  na  celu  tylko  dotoczyć 
do  odegranych  ewolucyj  jeszcze  jedną,  nową,  w  przyszłości — 
dla  narodów  słowiańskich.  Dziś  łatwo  śmiać  się  z  bezwzględ- 
nego ducha,  z  fatalizmu  stawania  się,  ze  sztucznego  ugrupo- 


])    W  przytoczeniach  zaznaczam  tom  i  stronę  zbiorowego  wydania 
„Pism"  Spasowicza,  ogłoszonegow  Petersburgu  r.  1892,  tomów  6. 


—     373     — 

wania  faktów  historycznych,  z  powiązania  ich  w  trójki:  z  tez, 
antytez  i  łączników;  korzyść  jednak  tej  historyozofii  była  nie- 
zmierna w  swoim  czasie,  bo  streszczała  ona  ogrom  wiadomo- 
ści, uporządkowanych  tak  ściśle,  że  i  jedność  zasadnicza 
wszechdziejów  była  zupełnie  jasną,  i  przebieg  życia  każdego 
narodu  dał  się  wyśledzić  od  poczęcia  jego  aż  do  śmierci,  jako 
rozwijanie  się  zbiorowego  organizmu,  będącego  cząsteczką 
jeszcze  większej  całości.  Historyozofia  dawała  możność  od- 
razu  oryentować  się  w  ogromie,  przecinała  dalekie  perspekty- 
wy, stawiała  drogoskazy,  a  historykowi-poecie  dawała  gotowe 
tło  do  malowidła"  (I,  92). 

Z  tą  historyozofia  idealistyczną  łączyła  się  dosyć  ściśle 
„idea  mesyaniczna",  najwyższe  uogólnienie  naszego  roman- 
tyzmu, w  poezyi  głoszone  przez  Mickiewicza  i  Krasińskiego, 
nie  mówiąc  o  pomniejszych,  a  w  filozofii  przez  Cieszkowskie- 
go i  Trentowskiego.  W  ocenie  tej  strony  Spasowicz  wystę- 
puje, jako  polityk  realny,  liczący  się  z  okolicznościami,  prze- 
konany, że  nowe  pokolenia  prędzej  czy  później  przystosować 
się  muszą  do  warunków  odmiennego  bytu.  Patrzy  więc  na 
działalność  wychodztwa  po  roku  1831  z  niechęcią,  a  poezyę 
oskarża  o  wpływ  szkodliwy.  Nie  mogę  tu  wszystkich  twier- 
dzeń Spasowicza  roztrząsać  krytycznie;  w  znacznej  części  po- 
przestać muszę  tylko  na  ich  zaznaczeniu.  Zapatrywanie  się 
swoje  w  tej  mierze  wypowiedział  najprzód  w  „Historyi  litera- 
tury polskiej",  pisanej  po  rosyjsku  i  wydanej  w  dziele  Pypina: 
„Obzor  sławianskich  liteiratur"  (1865).  Miała  ta  praca  później 
drugie  rozszerzone  znacznie  opracowanie  w  r.  1881;  a  w  pol- 
skim przekładzie  ukazała  się  trzykrotnie  i  jest  najbardziej 
wśród  ogółu  naszego  rozpowszechnioną.  Z  tego  względu 
przytoczę  z  niej  przedewszystkiem  parę  wyjątków. 

Autor,  pisząc  tę  książkę,  miał  Rosyan  na  widoku.  Prze- 
konany, że  jednostki  narodowe,  „wytworzone  dziejowo 
w  świecie  słowiańskim,  różnią  się  zarówno  co  do  temperamen- 
tów, jak  i  co  do  ideałów",  usiłował  podać  w  popularnym  wy- 
kładzie obraz  narodowych  ideałów  polskich,  wyrzeźbionych 
w  literaturze,  i  wytłómaczyć  je   publiczności  rosyjskiej,   „tak 


—     374     — 

wrażliwej  i  tak  uzdolnionej  do  rozumienia  odrębnych  cech 
właściwych  cywilizacyom  obcym;  lecz  zarazem  obdarzonej 
powszechnie  jej  przyznawaną  zdolnością  krytycznego  rozbio- 
ru wszelkich  ideałów";  przyczem  sądził,  że  ta  publiczność  ro- 
syjska, pomimo  krytycyzmu  swego,  zrozumie  ideały  polskie, 
a  to  z  powodu  ich  wszechludzkiego  znaczenia. 

Więc  najprzód  najogólniejszy  zarys  dziejów.  Państwo 
polskie,  silnie  pierwiastkiem  narodowym  przejęte,  rozwijało  się 
zrazu  pomyślnie,  jako  „monarchia  z  arystokratyczno  -  republi- 
kańskiemi  instytucyami  i  prawami,  w  których  z  krańcową  je- 
dnostronnością przeprowadzona  była  idea  nieograniczonej 
niemal  wolności  obywatela".  Nie  potrafiło  ono  wprawdzie 
Słowian  połabskich  i  nadodrzańskich  przeciw  Niemcom  zasło- 
nić, nie  umiało  silną  stopą  stanąć  nad  Bałtykiem  i  odparte  zo- 
stało od  morza  Czarnego;  ale  samo  w  sobie,  od  Jagiełły  do 
Batorego,  wzrosło  w  przeważającą  na  wschodzie  Europy  potę- 
gę. Słabą  stroną  tej  pięknej  budowy  było  to,  że  właściwy  na- 
ród, żyjący  życiem  politycznem,  stanowiła  szlachta,  która  po 
zupełnem  urzeczywistnieniu  swego  ideału  „złotej  wolności", 
nie  mając  już  celu  przed  sobą,  zatonęła  w  nieruchomym  kon- 
serwatyzmie; społeczeństwo  „skamieniało",  unikając,  jako 
sprzysiężeń  na  swobodę,  wszelkich  reform,  broniąc  niby  źre- 
nicy zarówno  wolnej  elekcyi  królów,  jak  i  liberum  veto... 
„Przy  tępym  u  podstaw  konserwatyzmie  szlachty,  idee  postę- 
powe mogły  się  zawiązywać  tylko  u  szczytu,  w  umysłach  kró- 
lów i  mężów  stanu,  marzących  o  odwróceniu  upadku  za  po- 
mocą naprawy  Rzeczypospolitej,  przez  ograniczenie  przywile- 
jów szlachty,  obdarzenie  prawami  innych  stanów  i  ustanowie- 
nia dziedziczności  tronu...  Zamysły  te  dojrzewają  długo  w  ta- 
jemnicy, wypowiadane  są  bojaźliwie,  ideały  reformy  rozkrze- 
wiają  się  powoli,  z  oporem,  i  przenikają  do  świadomości  spo- 
łecznej dopiero  w  drugiej  połowie  XVIII  wieku;  ideami  panu- 
jącemi  stają  się  one  dopiero  po  pierwszym  podziale  Polski... 
Prawem  konieczności  fatalnej,  urzeczywistnienie  wszelkiej  za- 
sadniczej reformy  było  w  Polsce  uwarunkowane  zewnętrzną 
jednocześnie  i  wewnętrzną  walką,  dlatego  że  opozycya,  złożo- 


—     375     — 

na  ze  stronników  starej  pleśni  i  swobód  szlacheckich,  szukała 
zawsze  podpory  na  zewnątrz;  a  obce  mocarstwa  gotowe  były 
zawsze  dostarczyć  tej  pomocy,  bo  wygodniej  im  było  mieć  do 
czynienia  z  bezrządem  szlacheckim,  niż  ze  wzmocnioną  wła- 
dzą centralną.  Najsilniejszy  częstokroć  organizm  nie  może 
wytrzymać  walki  zewnętrznej  i  wewnętrznej  zarazem;  tern 
mniej  był  w  stanie  wytrzymać  słaby".  Po  rozbiciu  organizmu 
państwowego,  pozostała  przy  życiu  narodowość,  „działając 
po  linii  najmniejszego  oporu",  wyraziła  się  w  dziedzinie  lite- 
ratury i  sztuki  wspaniałym  rozkwitem  poezyi,  przewyższającej 
znacznie  i  pięknością  i  bogactwem  osnowy  to  wszystko,  co 
wydał  wiek  Zygmuntowski,  złotym  zwany.  To  odrodzenie 
poetyczne  dążyło  do  tego,  „aby  wzmocnić  samowiedzę  spo- 
łeczną i  powiązać  rozerwane  nici  podań  narodowych  pośród 
zmienionych  całkiem  zewnętrznych  warunków  bytu,  wyłącza- 
jących wszelką  możliwość  przywilejów  arystokratycznych 
i  sztucznej  jednego  stanu  nad  innemi  przewagi". 

Przyznając  wielką  żywotność  narodowi,  który  wydał  ta- 
kich poetów,  jak  Mickiewicz,  Słowacki  i  Krasiński,  takich  mu- 
zyków, jak  Chopin  i  Moniuszko, takich  malarzy,  jak  Matejko, — 
wykazuje  równocześnie  zgubność  usiłowań,  podejmowanych 
głównie  na  emigracyi  po  r.  1831.  „Wychodztwo  za  granicą 
znalazło  się  w  stanie  oderwanego  od  niwy  rodzimej  rządu, 
złożonego  z  ludzi  wszelkich  stronnictw  i  odcieni,  którzy,  repre- 
zentując podawnemu  naród,  działali,  jakgdyby  rzeczywistą 
mieli  władzę:  biegali  oni  tylnemi  drzwiami  do  dworów  euro- 
pejskich, wysyłali  do  kraju  —  na  pewne  męki,  za  podburza- 
nie do  buntu — emisaryuszów;  brali  nakoniec  udział  we  wszel- 
kich ruchach  rewolucyjnych,  w  oczekiwaniu  powszechno  -  eu- 
ropejskiego przewrotu.  Był  to  w  swoim  rodzaju  romantyzm 
państwowy,  uganiający  się,  bez  względu  na  realną  politykę, 
za  poetycznemi  jej  widziadłami.  Rozległy  program  zapowia- 
dał odbudowanie  Polski  w  granicach  przedrozbiorowych;  nie 
zgadzano  się  tylko  na  środki,  wybierając  to  dyplomatyczne,  to 
rewolucyjne,  —  bądźcobądź  u  kresu  tych  działań  przygoto- 
wawczych widniało  w  oddali  powstanie.     Rzeczywistymi  ster- 


—     376     — 

nikami  emigracyjnego  okrętu  byli  —  nie  generałowie  dawni 
i  ministrowie,  nie  publicyści  nawet;  lecz  poeci,  ludzie  bujnej 
wyobraźni  i  gorącego  uczucia,  którzy  pod  wpływem  natchnie- 
nia rozstrzygali  wszelkie  kwestye  ogólno-ludzkie  i  narodowe, 
przecinali  gordyjskie  węzły  polityki  ślepem  cięciem  papiero- 
wej szabli,  nie  licząc  się  wcale  z  warunkami  czasu,  miejsca 
i  proporcyonalności  sił.  Szkoła  ta,  pod  względem  pedago- 
gicznym najgorsza,  wychowawszy  konsekwentnie,  jedno  po 
drugiem,  kilka  pokoleń  w  ideach  i  uczuciach  powstańczych, 
przygotowała  je  do  ostatniej,  zgubnej  w  następstwach  swoich, 
a  wybuchłej  w  kilkadziesiąt  lat  później  zawieruchy  1863  roku. 
Chociaż  z  biegiem  czasu  poezya,  po  śmierci  swych  najwięk- 
szych przedstawicieli  skarlała,  duch  jej  wszakże  i  kierunek  nie 
uległy  zmianie.  Nabyte  nałogi  w  sferze  myśli  i  uczucia,  przy 
pierwszej,  sprzyjającej  działaniu  sposobności,  wobec  braku 
dostatecznie  silnych  wewnątrz  społeczeństwa  żywiołów  reak- 
cyjnych i  wobec  niezmienionego  w  gruncie  systemu  plemien- 
no  -  państwowych  stosunków  słowiańskich,  musiały  doprowa- 
dzić do  fatalnych  następstw"  (Dzieje  literatury  polskiej,  prze- 
kład A.  G.  Bema,  Warszawa,  1885,  str.  350,  351). 

Pogląd  ten  na  polityczne  znaczenie  naszego  romantyz- 
mu, wielokrotnie  później  przez  Spasowicza  w  różnych  rozpra- 
wach powtarzany,  a  z  krańcową  jednostronnością  uwydatnio- 
ny przez  ks.  Franciszka  Krupińskiego  w  rozprawie: 
„Romantyzm  i  jego  sztuki"  (Ateneum,  1876.  t.  II)  —  ani  fak- 
tycznie ścisłym,  ani  psychologicznie  trafnym  nazwać  się  nie 
może.  Nie  poeci  byli  w  rzeczywistości  „sternikami  emigracyj- 
nego okrętu",  lecz  dyplomaci  i  publicyści;  żaden  z  wielkich 
wieszczów  naszych  nie  przykładał  czynnej  ręki  do  działań, 
przez  Spasowicza  określonych.  Idealnie  byli  wodzami,  ale  ka- 
zali też  społeczeństwu  wznosić  się  na  wyżyny  idealne,  udo- 
skonalać dusze,  wyzbywać  się  egoizmu;  a  byli  między  nimi 
tacy,  jak  Krasiński,  co  wprost  potępiali  działalność  demokra- 
tów, organizujących  powstania.  Przyczyny  ruchu  były  rozle- 
glejsze,  dotykalniejsze,  bardziej  z  ziemią  związane,  niż  „idea 
mesyaniczna",  głoszona  przez  poetów.     Spasowicz  znał  do- 


—     377     — 

skonale  te  przyczyny;  tylko  wolał  ich  nie  poruszać  i  zwalił 
wczystko  na  poezyę.  Sądzę,  że  daleko  trafniej  ocenił  sam 
Spasowicz  wpływ  romantyzmu,  mówiąc  o  Mickiewiczu:  „Jego 
porywający  entuzyazm  podtrzymywał  ducha,  chronił  od  roz- 
paczy, nadawał  kształt  uczuciom  kilku,  jedno  po  drugiem  idą- 
cym, pokoleniom..." 

Spasowiczowi  potrzebna  była  surowa  krytyka  romantyz- 
mu i  tkwiącego  w  nim  zapału,  by  łatwiej  zapewnić  tryumf 
„pełzającemu  robaczkowi — rozumowi  analitycznemu",  który- 
by wskazał,  jak  należy  „zastosować  się  do  nowych  warunków 
życia,  godząc  je  z  dawnemi  upodobaniami  i  wspomnieniami". 
Czas  sprowadził  dawno  wyglądane,  niecierpliwie  oczekiwane 
zmiany  bardzo  rdzenne  w  składzie  społeczeństwa:  wyzwole- 
nie włościan;  „w  grze  społecznej  przetasowane  zostały  karty, 
powstał  zgiełk  i  zamęt,  pełen  dysonansów,  jak  zawsze,  gdy 
się  biorą  za  boki  i  ścierają  sprzeczne  żywioły  i  interesa  mate- 
ryalne,  gdy  się  pojawia  jeszcze  nieuregulowana  zwyczajem 
i  rutyną  walka  o  byt  i  o  miły  grosz ".  Życie  płynąć  zaczęło 
po  r.  1863  innem  korytem,  nastąpił  „zwrot  ku  krytyce,  ku  po- 
zytywizmowi, wylew  doktryn  przeważnie  materyalistycznych, 
nieodbicie  koniecznych  dla  użyźnienia  mułem  zjałowiałego 
przez  ten  długi  czas  gruntu";  o  ideałach  mniej  rozprawiano, 
bo  było  dużo  do  roboty  na  polu  ekonomicznem  i  naukowem, 
a  „każde  społeczeństwo  tembardziej  się  lubuje  w  ideałach,  im 
mniej  ma  możności  twotrzenia  coś  (!)  realnego  w  stosunkach 
towarzyskich"  (zapewne:  społecznych,  I,  64,  65). 

Sam  ten  zwrot  ku  pozytywizmowi  w  Europie  i  u  nas 
trafnie  został  skreślony  przez  Spasowicza:  „Po  całkowitem 
zdyskredytowaniu  i  śmiałych  wypraw  napowietrznych  na 
skrzydłach  metafizycznej  dedukcyi  i  praktycznych  prób  prze- 
robienia społeczeństwa  wedle  teoryi  demokracyi  i  socyalizmu, 
postępowała  krytyka,  wyrabiały  się  metody  naukowego  bada- 
nia, i  przygotowywała  się  naukowa  synteza  dwóch  światów: 
zewnętrznej  natury  i  duszy,  największy  za  dni  naszych,  ale 
nie  ostatni  wysiłek  rozumu  ludzkiego,  próba  nowej  filozofii, 
którą  wypada  zaznaczyć,  jako  fakt,  chociażby  się  nie  podzielało 


—     378     — 

wszystkich  jej  nadziei  i  zasad;  próba  wykazania,  że  prawa  też 
same  rządzą  biegiem  ciał  niebieskich,  ruchami  materyi,  pro- 
cesami duszy  i  rozwijaniem  się  społeczeństwa"  (I,  150). 

Wobec  tych  przemian,  poezya  nie  może  stracić  swej  au- 
reoli; suchy  racyonalizm  jest  tak  samo  człowiekowi  szkodli- 
wy, jak  rozmarzenie  (V,  179),  wyrugowanie  z  umysłu  wszelkich 
dociekań  metafizycznych,  lubo  nierozwiązalnych,  jest  niepo- 
dobieństwem (V,  304).  Metafizycznych  kwestyj  Spasowicz 
dotykał  tylko  zdaleka  i  zlekka;  objawami  natomiast  twórczości 
poetyckiej  zajmował  się  często  i  chętnie,  wypowiadając  zda- 
nia godne  uwagi. 

„Wszelkie  tworzenie  umysłowe  —  pisał  —  jest  wolnem 
kombinowaniem  wiadomych  albo  przypuszczalnych  faktów. 
Tworzenie  poetyckie  jest  ich  kojarzeniem,  obrachowanem  na 
sprawienie  największego  estetycznego  wrażenia,  uderzającego 
nie  prawdą  realną,  o  którą  nie  chodzi  poecie,  ale  pięknością 
i  prawdopodobieństwem,  t.  j.  wysnuciem  wypadku  czy  obrazu 
z  charakterystycznych  cech  i  szczegółów,  które  z  natury  rzeczy 
musiały  mu  towarzyszyć"  (I,  193).  Chybione  tło  historyczne 
„nie  może  mieć  stanowczego  znaczenia  w  sądach  o  wartości" 
utworów  poetycznych,  jak  „nic  nie  stanowi  w  obrazach  daw- 
nej szkoły  włoskiej  Leonarda  da  Vinci,  Perugina  i  samego  Ra- 
faela niedoskonałość  krajobrazów  na  malowidłach,  brak  po- 
wietrza, perspektywy,  płaskość  dalekich  gór  i  lasów,  które, 
jakgdyby  pasmami,  poprzylepiane  na  płótnie;  techniczne  uster- 
ki w  malowania  tła  nikną,  i  zapominamy  o  nich  wobec  zalet 
działających  osób,  wobec  piękności  ich,  rozlanego  w  nich  ży- 
cia i  wyrazu"  (I,  99,  100).  „Nie  odmawiajmy  fantazyi  poety 
jej  niezaprzeczonego  prawa  latać,  gdzie  zechce  i  jak  zechce, 
tworzyć  lada  z  czego,  z  powietrza,  z  piasku,  z  danych  wymy- 
ślonych"; wymagajmy  tylko  „ścisłej  konsekwencyi,  symetryi 
i  logiki  w  budowie  poematu"  (I,  349).  Indywidualizm 
twórczy  ma  doniosłe,  pierwszorzędne  znaczenie.  Spasowicz 
przyjmuje  formułę  naturalizmu  francuskiego,  że  poezya  jest 
to  cząstka  świata,  dojrzana  przez  soczewkę  temperamentu  ar- 
tysty: „Każdy  z  nas  zna  świat,  jakim  go  sam  sobie  stworzył... 


—    379     — 

Wielcy  poeci  poddają  rodzajowi  ludzkiemu  swoje  uczucia  i  ka- 
żą na  świat  zapatrywać  się  przez  swoje  szkiełka,  każą  innym 
sobie  właściwe  stany  duszy  reprodukować"  (I,  336,  337). 

Odrzuca  metafizyczne  pojęcie  piękna  bezwzględnego.  „Dla 
nas  piękno  nie  może  być  istotą  odrębną,  nie  jest  nawet  słońcem, 
dającem  rzeczom  pewne  oświetlenie,  nie  jest  ono  czemś  rozla- 
nem  po  rzeczywistości  i  zbieranem  w  czarę  przez  poetów. 
Poezya  siedzi  w  duszy,  w  tej  tajemniczej  pracowni,  skąd  się 
wysnuwają  z  wrażeń  pasma  wyobrażeń  i  pojęć,  tych,  zaprzą- 
tających naszą  świadomość  przy  napięciu  uwagi,  przedmiotów 
zmysłowo  -  umysłowych,  bo  mających  formy  i  kształty,  które 
je  czynią  ujętnemi  dla  myśli;  a  treść  metafizyczną  domniema- 
ną, przypuszczalną,  stojącą  po  za  obrębem  poznania.  Zmysł 
estetyczny,  uczucie,  które  nazywamy  poezyą,  tak  w  swem 
pierwotnem  źródle,  jak  i  w  swem  wyrobieniu,  które  nosi  mia- 
no sztuki,  ma  za  przedmiot  stronę  jedynie  zewnętrzną,  zmy- 
słową objawów  naszej  umysłowości,  nie  wychodzącą  po  za  za- 
klęte koła  form  i  kształtów,  nie  sięgającą  do  treści,  ale  obej- 
mującą formy  i  kształty  wszystkiego,  co  tylko  istnieje  i  co  po- 
myślanem  być  może,  przedmiotów  natury  społecznej,  ludzi, 
charakterów,  urządzeń  towarzyskich,  nawet  myśli  i  uczuć  naj- 
osobistszych  i  najbardziej  oderwanych.  Rzecz  może  nas  cał- 
kiem nie  interesować,  może  być  wcale  dla  nas  nieprzydatną 
i  nie  dającą  się  wyzyskać  do  zaspokojenia  potrzeb  naszych, 
a  jednak  oddziaływa  na  nas  przez  samą  tylko  formę  swoją 
przyjemnie  czy  nieprzyjemnie,  co  wyrażamy  słowami:  piękne 
albo  niepiękne...  Nauka  pracuje  nad  wytłómaczeniem,  w  jaki 
sposób  forma  wiąże  się  z  wrażeniem  i  wywołuje  te,  a  nie  inne 
wrażenia  estetyczne;  ale  do  wynalezienia  tych  fizyologicznych 
podstaw  estetyki  jeszcze  bardzo  daleko...  Poezya  sama  przez 
się  nie  jest  ni  dobrą,  ni  złą,  ni  moralną,  ni  niemoralną;  poda- 
wać jednak  może  czasem  zbawienie,  a  czasem  truciznę.  Kie- 
dy się  zachwiała  wyższa  od  niej  mistrzyni  -  wiara,  sztuka  je- 
szcze w  stanie  jest  jej  podania  podtrzymać,  ożywić;  może  głę- 
boko podupadły  naród  prowadzić,  niby  ognisty  słup  na  pusz- 
czy, wlewając  pewność,  że,  gdzie  taki  ogień  błyszczy,  tam  je- 


—     380     — 

szcze  nie  mogiła;  ale  może  być  towarzyszką  zepsucia,  pod- 
łechtaniem  niecnych  chuci,  powolną  sługą  złych  namiętności 
i  poduszczeń,  powojem  albo  nawet  chwastem  na  ruinach.  By- 
wa więc  sztuka  dobra  i  zła;  a  oprócz  tego  podziału  podał- 
bym jeszcze  drugi:. na  sztukę  ubogą  i  bogatą.  Wszelka  sztu- 
ka poczyna  się  od  prostego  naśladowania  natury,  naśladowa- 
niem się  utrzymuje  i  rośnie,  pod  karą  natychmiastowego  zdzi- 
czenia, jak  zdziczała  sztuka  rzymska  w  bizantyjskiej. 

„Niema  sztuki  bez  bystrego  rozpatrywania  natury,  bo  każ- 
dy wielki  mistrz  jest  zarazem  realistą.  Lecz,  prócz  natury, 
sztuka  potrzebuje  jeszcze  ideału,  a  ideał  nie  wciąż  kwitnie, 
lecz  tylko  w  długich  przerwach,  odpowiednich  wielkim  zwro- 
tom umysłowości  ludzkiej,  pojawieniu  się  nowego  zapatrywa- 
nia się  na  świat  i  życie,  Przy  najbardziej  nawet  udoskonalo- 
nej technice,  skoro  sztuka  z  nałogu  nie  przestaje  powtarzać 
i  uwydatniać,  zmieniając  tylko  kształty,  jedne  i  te  same  cechy, 
przez  podanie  uważane  za  piękne,  ale  już  używane  i  wiado- 
me: sztuka  takowa,  mimo  uczoności,  zapożyczania  się  i  archa- 
izmu, upada  przez  wycieńczenie  sił,  choruje  na  suchoty  i  do- 
czekać się  musi  swojej  upadłości.  Wtedy  nadchodzi  t.  zw. 
naturalizm  i  ogłasza  detronizacyę  wszelkiego  ideału,  twier- 
dząc, że  prawda  naga,  chociażby  brudna,  pospolita  i  płaska, 
tysiąckroć  razy  jest  lepszą  od  sposobów  wytartych  i  zużytych, 
tracących  rutyną,  obrachowanych  na  efekt,  od  form,  poza  któ- 
remi  sterczą,  jak  druty,  jawne  artystyczne  zamiary  fachowego 
rzemieślnika.  Pora  obecna  jest  mniej  więcej  epoką  takiego 
dochodzenia  upadłości,  takiej  detronizacyi  i  uprzątania  wszel- 
kiego ideału.  W  gruncie  to  rokosz  tylko  chwilowy,  bezkróle- 
wie na  kilka  dni,  a  co  najwięcej  zmiana  dynasty  albo  dynastyi. 
Gdyby  kto  zwątpił  w  przyszłość  ideału  śród  tego  dzisiejszego 
krzątania  się  liliputów  i  gnomów  na  placu  pustym,  wywłasz- 
czanym przez  nich  u  podupadłej  albo  zgrzybiałej  sztuki, — dość 
mu,  ażeby  się  otrząsnąć  z  takiego  zwątpienia,  cofnąć  się  my- 
ślą wstecz  ku  pierwszemu  lepszemu  z  poprzedzających  okre- 
sów rozkwitu  sztuki  wielkiej  i  bogatej  i  spojrzeć  oko  w  oko 
na  takiego  Dantego  albo  Szekspira,  Michała  Anioła  albo  Ho- 


—    381     — 

mera,  wpatrzyć  się  w  ich  nieśmiertelnie  młode,  wiekom  urą- 
gające utwory,  ażeby  przyjść  do  tego  pocieszającego  rezulta- 
tu, że,  jeżeli  umysł  ludzki  nie  okaleczał,  jeżeli  ród  ludzki  nie 
znikczemniał,  jeżeli  jest  możność  jakiegokolwiek  doskonale- 
nia się  i  postępu,  jeżeli  jest  jeszcze  w  duszy  jakiekolwiek 
miejsce  dla  sztuki  i  rozkoszowania  się  pięknością:  —  ideał 
wróci  do  posiadania  odnowiony  i  wyższy;  i  sztuka  będzie,  jak 
być  powinna,  twórczą,  potężną,  tworzącą  rzeczy  doskonalsze 
od  natury  i  rzeczywistości  pod  względem  wrażenia  i  piękna, 
a  nawet  pod  względem  zgodności  z  prawami,  któremi  rządzi 
się  świat,  jeżeli  ich  dochodzić  będziemy,  uprzątnąwszy  myślą 
przypadkowość,  t.  j.  pod  względem  tego,  co  nazywamy  praw- 
dą artystyczną"  (II,  3  —  6). 

W  tym  wymownie  napisanym  ustępie  widzimy  amalga- 
mat czysto  -  formalistycznych  poglądów  na  sztukę,  przez  Her- 
barta  rozpowszechnionych,  z  teoryą  Taine'a,  uwydatniającą 
obok  formy  znaczenie  treści.  Rzecz  dziwna,  że  Spasowicz 
nie  spostrzegł  tej  rażącej  niezgodności  pomiędzy  dwoma  tak 
różnemi  zapatrywaniami;  i  tłómaczymy  to  sobie  tylko  blizkiem 
sąsiedztwem  wspomnienia  o  treści  „metafizycznej"  z  rozwi- 
nięciem myśli  o  kształtach,  jako  jej  przeciwstawieniu.  Logicz- 
niej byłoby  przeciwstawić  treść  realną,  w  danym  utworze  za- 
wartą, z  treścią  metafizyczną,  jaką  tchnienie  ducha  bezwzględ- 
nego wlewa  w  każdą  formę. 

Przytoczmy  jeszcze  ustęp  o  znaczeniu  wielkich  wzorów. 
„Arcydzieła  —  powiada  Spasowicz  —  są  współrzędne  wzglę- 
dem wielkiej  natury,  jako  przedmioty  badania  dla  artysty;  zaj- 
mują jednakże  miejsce  w  artystycznej  wiedzy,  bez  której  ża- 
den wyższy  ideał  nie  zabłyśnie;  nieustanne  a  systematyczne 
studyowanie  wielkich  mistrzów,  byle  bez  bałwochwalstwa,  je- 
no krytyczne,  pojedyńczemi  siłami  albo  zbiorowo,  za  pośre- 
dnictwem całych  towarzystw,  jest  rzeczą  prawie  niezbędną  dla 
każdej  literatury  i  dla  każdej  sztuki,  pod  karą  obniżenia  się 
pod  poziom  ogólnej  cywilizacyi  europejskiej.  Takie  zacieka- 
nie się  w  wielkich  dziełach  wielkich  mistrzów  jest  bardzo  tru- 
dne, ale  niesłychanie  ponętne,  tak  ponętne,  jak  wdarcie  się  na 


—     382     — ■ 

jedną  z  najwyższych  iglic  górskich  na  kuli  ziemskiej  w  na- 
dziei, jeżeli  nie  odkrycia,  czego  ludzkie  oko  nie  widziało,  to 
otworzenia  sobie,  chociażby  w  ślad  za  innymi,  którzy  tam  byli, 
niesłychanie  rozległych  widoków"  (II,  7). 

O  samej  „krytyce",  jako  nauce,  wspominał  Spasowicz 
bardzo  często;  podnosił  jej  znaczenie,  uwydatniał  jej  stanowi- 
sko w  naszych  czasach,  ale  w  jej  teoryę  się  nie  zapuszczał. 
Odnieść  tu,  co  najwyżej,  można  następny  szereg  zdań:  „Kry- 
tyka musi  teoryzować,  t.  j.  rozkładać  każdy  poetycki  utwór  na. 
pierwiastki,  tłómaczyć  towarzyszące  powstaniu  jego  okolicz- 
ności i  warunki  i,  pozbawiwszy  go  wszelkich  barw  jaskrawych, 
któremi  go  przyodziewało  uczucie  namiętne,  podać  treść  jego 
przejrzysto-jasną,  w  niezabarwionem  świetle  idei.  Krytyka 
porządkuje  nagromadzone  skarby  twórczości  poetyckiej,  ułat- 
wia użytkowanie  z  nich,  uprząta  wszystko,  co  zużyte  i  przeży- 
te, rozpędza  ćmy  szkodliwe  ślepych  naśladowców.  W  krytyce 
spoczywa  rękojmia  umysłowej  niezależności  i  samodzielności 
społeczeństwa  wobec  wielkich  mocarzy  myśli,  których  pano- 
wanie jest  niesłychanie  długie  i  mocne,  bo  trwa  nieraz  przez 
długi  ciąg  pokoleń;  ale  wtedy  tylko  bywa  pożyteczne,  kie- 
dy oparte  nie  na  ślepej  wierze,  lecz  na  krytycznie  co  chwi- 
la sprawdzanem  ich  uznaniu.  Krytyka  ma  prawo  żądać,  by 
była  bez  uprzedzenia  i  spokojnie  wysłuchaną.  Zbić  ją  można, 
lecz  nie  wprzód,  aż  wykazane  będą  myłki  i  szczerby  w  jej  te- 
oryach,  a  głównie  wady  w  jej  metodach,  w  środkach  i  sposo- 
bach badania"  (I,  148). 

W  tych  przygodnie  wypowiedzianych  uwagach  nie 
znajdziemy  oczywiście  wszechstronnego  określenia  zadań  kry- 
tyki, ale  rodzaj  krytyki,  uprawianej  przez  samego  Spasowicza, 
doskonale  się  maluje.  Była  ona  zawsze  bojowniczą:  chodziło 
jej  o  uprzątnięcie  „tego,  co  zużyte  i  przeżyte",  a  przynajmniej, 
co  się  takiem  wydawało  autorowi.  Zawodowe  jego  zajęcia  od- 
biły się  na  jego  rozbiorach  estetycznych:  są  to  mowy  oskarży- 
cielskie  lub  obrończe.  Do  przeważnie  oskarżycielskich  należy 
„Nowe  studyum  o  Władysławie  Syrokomli",  a  szczególniej 
rzecz  o  „Wincentym  Polu";  do  wyraźnie  obrończych:  „Kon- 


—     383     — 

rad  Wallenrod",  „Mickiewicz  i  Puszkin  przed  pomnikiem  Pio- 
tra W.",  „Michał  Lermontow",  „Aleksander  Puszkin".  Nawet 
tam,  gdzie  mówi  o  dawnych  autorach  i  dziełach,  nie  pomija 
ani  jednej  sposobności,  by  jakąś  myśl  polityczną  wypowie- 
dzieć, zwłaszcza,  gdy  mu  się  nawinie  taka,  która,  w  czasach 
dzisiejszych  i  w  naszych  stosunkach,  znaleźćby  się  mogła.  To  też 
w  rozprawach  najbardziej  estetycznych,  jak:  „Szekspirowska 
historya  tragiczna  o  księciu  duńskim  Hamlecie",  „Byron  i  nie- 
którzy jego  poprzednicy",  nie  samo  lubowanie  się  w  pięknie 
sztuki  zajmuje  krytyka,  alo  daleko  więcej  staranne  uprzątanie 
tego,  co  zużyte  i  przeżyte.  Niewątpliwie  Spasowicz  silnie 
odczuwa  piękno,  umie  o  niem  mówić  z  przejęciem,  lecz  cho- 
dzi mu  zawsze  o  uwydatnienie  jakiejś  myśli,  a  mianowicie  po- 
glądów polityczno  -  społecznych:  postępowych,  demokratycz- 
nych i...  ugodowych. 

Dlatego  też  każda  praca  jego  pobudza  umysł  do  samo- 
istnej działalności,  do  rozwagi  i  głębszego  zastanowienia  się 
nad  tern,  co  w  niej  wypowiedziano.  Czy  kto  przystanie 
na  poglądy  autora  czy  nie,  to  rzecz  jego  rozumu  i  serca;  ale 
dzieło  spełniło  bądźcobądź  jedno  z  najważniejszych  swych 
zadań  —  wywołało  szybszy  ruch  myśli  wśród  czytelników. 

A  sposób  wypowiedzenia  przyczynia  się  do  tego  w  bar- 
dzo wysokim  stopniu.  Spasowicz  nie  lubi  się  posługiwać 
utartemi  i  wytartemi  ogólnikami;  a  jeżeli  nie  zawsze  wypowia- 
da zdanie  jakieś  zupełnie  świeże,  to  zawsze  umie  je  we  wła- 
ściwy sobie,  oryginalny,  daleki  od  suchości,  nieraz  barwny 
sposób  oświetlić.  Przez  to  traci  wprawdzie  część  wpływu  na 
masy,  lubiące  karmić  się  komunałami,  ale  zyskuje  uznanie 
tych,  co  przekładają  świeże,  nawet  ostre  powietrze  nad  sza- 
nowną, lecz  zatęchłą  atmosferę  starych  gmachów.  A  jak  pod 
wpływem  świeżego  powietrza  krew  szybciej  krąży  i  myśl  swo- 
bodniej się  rozwija:  tak  też  i  przy  odczytywaniu  „Pism"  Spa- 
sowicza  czujemy  jakby  przypływ  orzeźwiającego  prądu  umy- 
słowego. 

Wzorem  metodycznego  badania  rozbiory  Spasowicza 
nie  są;  wywody  jego  idą  nieraz  kręto,  jak  „meandry",  ale  styl 


żywy  i  jędrny,  przy  obfitości   myśli,   dla  wielu, 
wszystkich,  zakrywa  te  niedostatki. 


384 

jeśli   nie  dla 


IV. 
Stanisław  Tarnowski. 


Pokrewna  dążność  polityczna,  pomimo  różnic  wielkich 
pod  innymi  względami,  usprawiedliwia  zestawienie  Spasowi- 
cza  z  Tarnowskim. 

Tarnowski  (ur.  1837)  jest  przedewszystkiem  świet- 
nym mówcą,  olśniewającym  i  piękną  dykcyą  i  umiejętnie  wy- 
studyowanemi,  zręcznie  zastosowanemi  gestami.  W  mowach 
nie  tyle  idzie  o  przekonanie  rozumu,  ile  o  wzruszenie  i  zje- 
dnanie słuchacza  dla  pewnych  poglądów,  o  zachwycenie,  po- 
rwanie go  za  sobą,  za  swojemi  myślami  i  uczuciami.  Mówca 
nie  pomija,  nie  lekceważy  żadnego  środka,  żadnego  efektu: 
ani  przemilczenia,  ani  przestanku,  ani  nagłej  zmiany  głosu, 
ani  symetryczności  pewnej  w  układzie  części  swej  mowy, 
w  zestawianiu  frazesów,  byleby  tylko  zamierzony  skutek  osią- 
gnąć. Występując  wobec  publiczności  mieszanej,  która  nie 
chce  i  nie  może  łamać  sobie  głowy  nad  rozwiązywaniem  za- 
gadek, nad  zgłębianiem  myśli,  zaledwie  napomkniętych,  nad 
nad  rozważaniem  idei  głębokich,  stara  się  wszystko,  co  wy- 
głasza, wyrazić  jak  najprzystępniej,  najdotykalniej  i,  jeśli  po- 
trzeba, jaknajrealniej:  pojęcia  wyższe,  abstrakcyjniejsze  rozbi- 
ja na  pierwiastki  składowe,  bardziej  zrozumiałe  dla  ogółu,  bo 
konkretne;  powtarza  kilkakrotnie,  a  zawsze  nieco  odmiennemi 
słowy  to,  co  poczytuje  za  rzecz  główną,  za  myśl  ważną  i  przy- 
datną do  zrozumienia  i  ocenienia  całości;  unika  ześrodkowa- 
nia  (koncentracyi)  poglądów,  woląc  je  raczej  ułamkowo,  niż 
zbyt  ściśle,  zbyt  zwięźle  przedstawić.  Im  wyrazy  będą  sil- 
niejsze, im  więcej  obrachowane  na  uczuciową  wrażliwość,  im 


—     385     — 

barwniej  przedmiot  malują:  tern  łatwiej  dostają  się  do  umy- 
słu, tern  skuteczniejsze  wywołują  wstrząśnienie.  Nie  cienio- 
wanie subtelne  myśli,  nie  dokładność  i  ścisłość  faktyczna  i  lo- 
giczna, lecz  zręczne  stopniowanie  krasomówcze  wyrazów 
i  wyrażeń  jest  tu  przymiotem  głównym.  Kto  rozbiera  szcze- 
góły zbyt  skrupulatnie,  może  wywołać  ziewanie  —  najstrasz- 
niejszy objaw  dla  mówcy.  Wszystko  na  mównicy  zależy  od 
umiejętności  skorzystania  z  chwili,  od  zdolności  utrzymania 
audytoryum  w  ciągłem  naprężeniu  uwagi.  Superlatywy  nadół 
i  w  górę  są  tu  pożądane,  a  nawet  konieczne,  by  nie  mrozić 
uczucia,  by  przytrzymać  uwagę. 

Właściwości,  które  Tarnowski  z  takiem  powodzeniem 
rozwija  na  katedrze,  przeniósł  i  do  rozpraw,  nie  przeznaczo- 
nych na  odczyty,  nawet  do  dzieł  obszernych,  tomowych,  nie 
zważając,  że  te  dzieła  muszą  być  czytane  częściami,  rozważ- 
nie, chłodno,  że  od  nich  żąda  się  dokładności  i  ścisłości,  że 
nie  o  to  iść  powinno,  iżby  jakiegoś  autora  podnieść  pod 
niebiosa  lub  podeptać,  lecz  o  to,  ażeby  go  dać  wszechstronnie 
poznać  na  podstawie  dokumentów,  krytycznie  roztrząśniętych, 
czy  też  na  podstawie  szczegółowego  rozbioru  jego  duszy  i  je- 
go utworów.  Wynikiem  takiego  zastosowania  zdolności  prze- 
ważnie retorycznych  do  krytyki  jest,  że  rozprawy  i  dzieła  Tar- 
nowskiego czytają  się  z  zajęciem,  nieraz  ogromnem,  utrzymu- 
ją zazwyczaj  uwagę  czytelnika  w  natężeniu,  czarują  nieraz 
świetnemi  zestawieniami  i  porównaniami,  ale  nie  zadowalają 
wymagań  naukowych,  bo  nie  liczą  się  ściśle  z  faktami  litera- 
tury powszechnej  i  polskiej,  nie  uwzględniają  należycie  prac 
poprzednich;  autor  ich  przyjmuje  wiele  twierdzeń  bezkrytycz- 
nie, a  wiele  opinij  własnych  bez  żadnego  dowodu  za  fakty 
podaje,  lekceważąc  wskazówki  metody  umiejętnej. 

Czemże  się  kieruje  w  wydawaniu  sądów  estetycznych? 
Głębszego  wykształcenia  filozoficznego  nie  posiada;  sam  się 
do  tego  niejednokrotnie  przyznaje.  Psychologii  nie  studyo- 
wał  także  gruntownie;  ale  mając  umysł  bystry  i  lotny,  dużo 
oczytania  i  doświadczenia  życiowego   (do   pisania  zabrał  się 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  25 


—     386     — 

w  wieku  dojrzałym,  mając  lat  30),  wyrobił  sobie  trafny  zazwy- 
czaj pogląd  na  procesy  życia  wewnętrznego  i  stosował  go 
w  swoich  charakterystykach  nieraz  z  niemałem  powodzeniem. 
Trzy  potęgi  duszy:  wyobraźnię,  uczucie  i  rozum  uznawszy 
słusznie  za  najistotniejsze  czynniki  wszelkiej  działalności  umy- 
słowej, a  więc  i  artystycznej,  wykazaniu  właściwości  czynni- 
ków tych  u  różnych  pisarzy  poświęcał  pilną  uwagę.  Najważ- 
niejszem  atoli  źródłem  jego  Sądów  estetycznych  pozostało  to, 
co  za  czasów  klasycznych  nazywano  dobrym  smakiem,  a  co 
dziś  zowiemy  poczuciem  estetycznem.  Posługiwali  się  niem 
mistrzowie  Tarnowskiego:  Klaczko  i  Siemieński,  posługuje 
się  niem  i  ich  wdzięczny  uczeń.  Posiada  on  je  tak  wyrobio- 
ne, jak  mało  kto  z  piszących  dzisiaj  u  nas  o  dziełach  sztuki. 
Umie  nie  tylko  odczuć  w  poecie,  co  jest  prawdziwie  pięknem, 
ale  nadto  potrafi  tak  szczegółowo,  tak  świetnie,  tak  przekony- 
wająco przedstawić  odnalezione  piękności  (lub  też  brak  ich) 
innym,  że  ci  mimowoli  odtwarzają  w  sobie  też  same  uczucia, 
też  same  usposobienia,  też  same  myśli,  o  jakich  dopiero  co 
czytali,  potęgują  je  w  sobie  i  zamieniają  na  treść  umysłowości 
własnej  do  tego  stopnia,  że  później  sami  już  nie  wiedzą,  czy 
one  w  niej  były  dawniej,  czy  też  potem  dopiero  do  niej  się 
dostały.  Obszerne  wykształcenie  estetyczne,  obeznanie  się 
z  dziełami  największych  geniuszów  świata;  pogląd,  obejmują- 
cy bardzo  rozległe  i  dalekie  widnokręgi,  sąd  pewny  siebie,  nie 
wahający  się  prawie  nigdy,  urok  słowa  płynnego,  potoczystego, 
pędzącego  strugą  nieprzebraną,  zawsze  wytwornego,  choć  nie- 
raz zaniedbanego:  oto  główniejsze  cechy  charakterystyk  i  roz- 
biorów Tarnowskiego,  budzących  zawsze  zainteresowanie,  lu- 
bo niekiedy  zbyt  rozwlekłych. 

W  tern  niezmiernie  czułem  i  delikatnem  narzędziu  do 
mierzenia  piękna  estetycznego  widzimy  wszelako  jeden,  napo- 
zór  drobny,  brak,  który  wszakże  powoduje  znaczne  uchybienia. 
Niema  w  niem,  zdaje  się,  odpowiedniej  skali  dodatniej  dla  uj- 
mowania i  oceniania  uczuć  gwałtownych,  sytuacyj  okropnych, 
wyrażonych  szorstko,  bez  wielkiej  ogłady  stylowej.  Jest 
w  niem  jakaś  resztka   poetyki   pseudoklasycznej.  Zdaje   się, 


—     387     — 

jakoby  dla  Tarnowskiego  zakres  siły,  wywieranej  w  kierunku 
złym,  ujemnym,  przedstawiał  się  bardzo  szczupło  i  musiał  być 
okupionym  przynajmniej  stylem  szlachetnym,  pewnym  stopniem 
godności.  Dla  niego  już  pan  okrutny  z  drugiej  części  „Dziadów" 
ma  „rysy  zbyt  energiczne  i  jaskrawe",  przyczem  krytyk  doda- 
je, jako  usprawiedliwienie:  „Nie  trzeba  być  pedantycznym 
Osińskim,  trzeba  tylko  starać  się  zobaczyć  w  wyobraźni  tego 
trupa  [pozwolę  sobie  zauważyć,  że  to  nie  trup,  ale  tylko  wi- 
dmo], któremu  jeden  ptak  wyrywa  jedzenie  z  gęby,  kiedy  in- 
ne odrywają  kawałami  ciało  od  kości,  żeby  uczuć,  iż  ten  obraz 
wchodzi  w  kategoryę  tych,  co  więcej  odrażają,  niż  przeraża- 
ją" l).  Ależ  Grecy,  którym  chyba  nie  brak  było  poczucia  este- 
tycznego, wystawiali  nie  tylko  w  poezyi,  ale  nawet  w  rzeź- 
bie, Prometeusza,  któremu  sęp  wyżera  wątrobę,  Erynnie 
z  wężowymi  splotami,  ba,  brzydkie,  a  raczej  obrzydliwe 
Harpie... 

Jeżeli  zaś  Mickiewiczowi  nie  darował  okrutnego  pana, 
to  ileż  dopiero  Goszczyńskiemu  grzechów  estetycznych  wy- 
pomni! „Noc,  burza,  złowrogi  świst  wiatrów,  puszczyki,  szu- 
bienice; wszystko,  co  czarne,  ponure,  straszne,  to  trafia  w  jego 
upodobanie;  i  kiedy  wymyśli  coś  bardzo  okropnego,  np.  kie- 
dy swojego  bohatera  wbije  na  pal  i  każe  mu  wyzionąć  ostatni 
dech  w  pocałunku  odrażającej,  skrwawionej,  kołtuniastej  wa- 
ryatki,  podskakującej  i  podśpiewującej,  dopiero  jest  szczęśli- 
wy, dopiero  rad  z  siebie,  dopiero  przekonany,  że  jest  poetycz- 
nym i  patetycznym...  Fantazya  nie  była  kompletną,  a  jej 
twórczość  była  powierzchowna  i  płytka.  Goszczyński  zmysłu 
artystycznego  nie  ma.  Zakochany  w  ponurościach,  dziko- 
ściach  i  okropnościach,  mniema  błędnie,  że,  im  więcej  zgrozy, 
tern  więcej  tragiczności,  że  bez  okropności  nie  może  być  pa- 
thos;  a  ten  błędny  kierunek  i  zwyczaj  jego  wyobraźni  sprawia, 
że  przez  nadużycie  okropności  staje  się  bardzo  nie  -  estetycz- 
nym"2). Ale  toż  samo  można  powiedzieć  o  bardzo  wielu  obra- 


.Historya  literatury  polskiej",  1900,  IV,  270.  -)  Tamże,  str.402— 404. 


—     388     — 

zach,  daleko  nawet  okropniejszych,  u  Dantego  i  Szekspira. 
Oczywiście  nie  porównywam  talentów,  ale  mówię  o  samych 
tematach. 

Dowodzenie  Tarnowskiego,  wzięte  z  małej  popularności 
figur  „Zamku  Kaniowskiego",  wykazuje  najlepiej,  jakie  to 
obrazy  i  jakie  postaci  zyskałyby  największe  jego  pochwały: 
oto  żeby  dobrze  wychowani  młodzieńcy  i  dziewczęta  mogły 
je  sobie  braćzawzory  i  godła!...  Tak-to  jednostronność  mści  się 
nawet  na  rozległym  i  lotnym  umyśle.  Więc  ideały  dla  pen- 
syonarek?...  Nie  chcąc  być  posądzonym  o  żart  niewczesny,  przy- 
taczam cały  ustęp  dosłownie:  „  Jest-to  znak  ważny  i  znaczący, 
ta  powszechna  obojętność  publiczności  dla  tych  figur,  to,  że 
żadna  młoda  wyobraźnia  do  nich  nie  przylgnie,  że  żadne  mło- 
de serce  w  nich  się  nie  pozna,  że  żaden  pędzel  ani  ołówek  nie 
próbuje  ich  powtórzyć  ani  uwiecznić...  to  symptom,  że,  choć 
tego  przyznać  nie  chcemy,  instynktem  wszyscy  czujemy,  że 
one  są  zimne  i  czcze  (?),  że  to  kształty  ludzkie  i  nazwiska 
ludzkie,  ale  próżne,  nie  ogrzane  uczuciem,  nie  ożywione 
duszą". 

Gdyby  się  atoli  Tarnowski  zawsze  trzymał  tylko  swego 
poczucia  estetycznego,  tobyśmy  mieli,  jeżeli  nie  bardzo  głębo- 
kie, nie  bardzo  zdumiewające  swoją  świeżością,  to  w  każdym 
razie  niezmiernie  trafne,  ślicznie  sformułowane,  ujmująco  wy- 
powiedziane sądy  krytyczne  o  rzeczach  piękna.  Gdzie  tylko 
żaden  inny  czynnik  nie  mąci  autorowi  czystego  zdroju  uwiel- 
bienia dla  dostrzeżonych  piękności;  tam  otrzymujemy  arcy- 
dzieła takie,  jak  rozbiór  „Pana  Tadeusza",  „Nieboskiej  Kome- 
dyi",  „Mazepy"  i  „Niepoprawnych".  Ale,  niestety,  zdarza  się 
to  rzadko.  Przekonania  religijne,  a  zwłaszcza  polityczne 
wpływały  i  wpływają  najczęściej  na  jego  zdania  o  autorach 
i  dziełach,  na  charakterystyki  całych  grup  pisarzy  i  całych  okre- 
sów literackich. 

Wyjątkowo  tylko  bierze  estetyk  górę  nad  prawowiernym 
katolikiem  i  moralistą  ścisłym.  Znam  jeden  w  tym  względzie 
bardzo  jaskrawy  przykład,  który  zasługuje  na  przytoczenie. 
Mówiąc  o  „Panu  Podstolim"  Krasickiego,  Tarnowski  tytułową 


—     389    — 

figurę  nazywa  „martwą,  drewnianą,  nieznośną"  i  tak  dalej 
myśl  tę,  poddaną  przez  poczucie  estetyczne,  rozsnuwa:  „Ta 
regularnie  zbudowana  i  regularnie  funkcyonująca  maszyna 
wszechdoskonałości  tak  człowieka  męczy,  nuży  i  niecierpliwi, 
że  się  tęskni  za  hulakami  i  łotrami;  miałoby  się  ochotę  powie- 
dzieć mu:  kradnij,  zabijaj,  pal,  ale  żyj;  miej  duszę,  nie  me- 
chanikę w  ciele,  bądź  człowiekiem,  nie  zegarem  wycinającym 
kazania,  jak  kuranty  za  każdem  pociągnięciem  sznurka"  *). 
Temperament  uniósł  tu  estetyka  może  nawet  za  daleko.  Gdy- 
by taki  frazes  wypowiedział  jaki  postępowiec,  Tarnowski  sam 
widziałby  w  tern  może  nie  energiczne  domaganie  się  „życia" 
od  figury  powieściowej,  ale  podżeganie  do  anarchii...  Potrafił 
on  przecie  w  ten  sposób  komentować  niektóre  zdania  Mickie- 
wicza (Hist.  lit.  poi,  V,  str.  30,  114).  To  też  autor  starał  się 
później,  nawet  z  pewnem  pogwałceniem  konsekwencyi,  do- 
wieść, że  dzieło  Krasickiego,  pomimo  drewnianości  postaci 
naczelnej,  jest  bardzo  dobre,  bardzo  rozumne,  godne  najwyż- 
szego zalecenia.  Podstoli  jest  „nieznośny  pedant,  ale  rzeczy, 
które  mówi,  są  doskonałe"  —  to  pierwszy  stopień  rehabilita- 
cyi;  niebawem  będzie  drugi:  „Podstoli  w  książce  jest  nudny, 
ale  być  takim,  jak  on,  trudno,  i  daj  Boże,  żebyśmy  takich  lub 
podobnych  mieli  jak  najwięcej,./  Jakżeśmy  tu  daleko  od- 
biegli od  pierwszego  wybuchu  estetycznego!... 

Wybuchy  atoli  takie  zdarzają  się  u  Tarnowskiego,  jak 
powiedziałem,  wyjątkowo.  Zazwyczaj  panuje  nad  nimi  wola 
polityka,  nie  cierpiącego  „idei  mesyanicznej",  wroga  „liberum 
consprro",  fanatyka  karności. 

Już  w  pierwszej  swojej  wybornej  rozprawie,  będącej  roz- 
ległą oceną  dzieła  Małeckiego  o  Słowackim,  czynnik  ten  poli- 
tyczny widnieje  w  pełni.  Z  całego  dzieła  przytoczył  Tarnow- 
ski jeden  tylko  dłuższy  ustęp,  i  to  przytoczenie  jest  niezmier- 
nie znamienne.  Chodziło  mu,  jako  przyszłemu  współautoro- 
wi „Teki  Stańczyka",  o  potępienie  postaci  Kordyana,   przed- 


l)     „Historya  literatury  polskiej",  1900,  III,  267. 


—     390     — 

stawiclela  całej  generacyi  rewolucyjnej.  Ponieważ  w  r.  1867  myśl 
ta  nie  mogła  liczyć  na  popularność,  rad  był  powołać  się  na  taką 
powagę,  jaką  już  wtedy  przedstawiał  Małecki,  żeby  jej  utoro- 
wać drogę  do  duszy  ogółu.  Zrobiwszy  więc  owo  przytocze- 
nie, woła  w  uniesieniu,  pełnem  uznania  dla  odwagi  krytyka: 
„Kordyan  fenomenem  patologicznym!  Kordyan  wizerunkiem 
nie  zbawczego  zapału  i  natchnienia,  ale  choroby  wieku!  Czyż 
się  ziemia  nie  rozstąpi  pod  bluźniercą?  Cóż  robić!  Gromy 
podobne  ściągnął  na  swoją  głowę  ten,  kto  pierwszy  odważył 
się  powiedzieć,  że  patologicznym  fenomenem  jest  Werther, 
a  jak  on  wtedy,  tak  p.  Małecki  dzisiaj,  powiedział  tylko  praw- 
dę. Fenomen  patologiczny  jeden  z  najciekawszych  i  najdo- 
skonalszych, całkowity  i  zupełny,  wierny  i  prawdziwy  w  każ- 
dym, nawet  najdrobniejszym  szczególe,  typ  skończony,  tylko 
idealny  i  piękny,  tych  ludzi,  których  stać  na  bohaterstwo  ser- 
ca i  zapału,  ale  nie  stać  na  bohaterstwo  charakteru,  stać  na 
energię  egzaltacyi  i  szału,  ale  nie  na  energię  obowiązku  i  ro- 
zumu, stać  na  poświęcenie  życia,  ale  nie  na  wyrzeczenie  się 
swojej  bohaterskiej  roli,  a  których  zapał  i  egzaltacya  nawet 
o  tyle  traci  na  wartości  i  piękności,  że  do  czystego  uczucia 
miłości  i  ofiary  łączy  się  lichszy  pierwiastek  żądzy  bohater- 
stwa dla  własnej  satysfakcyi  i  chciwość  poetycznych  wra- 
żeń". 

Nie  dosyć  na  tern.  Małecki  utrzymywał,  że  Słowacki 
z  zupełną  świadomością  odmalował  braki  swego  Kordyana; 
Tarnowski  przeciwnie  dowodzi,  że  poeta  uważał  go  za  swój 
ideał.  Ma  w  tej  mierze  po  większej  części  słuszność;  nie 
w  tern  też  widzę  tendencyę  krytyka,  lecz  w  sposobie,  w  zacie- 
kłości, z  jaką  owo  dowodzenie  przeprowadza.  Gdyby  nie  ta 
zaciekłość,  toby  krytyk  musiał  przyznać,  że  przynajmniej 
w  scenie  zamkowej  instynkt,  jeśli  nie  świadomość,  podsunął 
poecie  pomysł  wskazania,  że  Kordyan  mógł  być  świetnym 
improwizatorem,  znakomitym  mówcą,  człowiekiem,  gotowym 
na  poświęcenia,  lecz  nie  dorósł  do  godności  energicznego 
czynu.  Tymczasem  Tarnowski  i  tę  scenę  usiłuje  wytłóma- 
czyć  na  rzecz   swego  mniemania   o  utożsamieniu  się   poety 


.—    391     — 

z  Kordyanem.  „Scena  w  zamku  —  powiada  Tarnowski  — 
pomiędzy  Kordyanem  a  Strachem  i  Imaginacyą  jest,  nie  mó- 
wiąc już  o  tern,  czy  to  wyprowadzenie  z  człowieka  wrażeń 
i  władzy  jego  duszy  i  przedstawienie  ich,  jako  osobnych  po- 
staci, jest  szczęśliwą  w  poezyi  innowacyą  (?),  scena  ta  jest  tyl- 
ko koniecznym  w  poemacie  wybiegiem,  bez  którego  poeta  nie 
byłby  nigdy  wybrnął  z  sytuacyi,  którą  sobie  stworzył,  —  ale 
nie  umyślną  charakterystyką  nerwowej  i  wrażliwej  natury  Kor- 
dyana".  Tak  więc  jedna  z  najgenialniejszych  i  psychologicz- 
nie i  artystycznie  sytuacyj,  stworzonych  przez  Słowackiego,  to 
tylko  wybieg!...  Do  takiego  spaczenia  pojęć  prowadzi  ten- 
dencya  polityczna  krytyka,  rozbierającego  utwór  poetyczny. 

Ten  sam  powód  doprowadził  Tarnowskiego  do  pomiata- 
nia całym  Garczyńskim,  a  w  szczególności  jego  „Wacława 
Dziejami".  Nie  same  braki  fantazyi,  nie  samo  niewyrobienie 
artystyczne  myśli  i  formy,  lecz  podobieństwo  charakterów 
Kordyana  i  Wacława,  sceptycyzm  religijny  i  kierunek  politycz- 
ny nie  podobały  się  krytykowi;  więc  odmówił  poecie  wszel- 
kiego talentu,  a  jego  utwór  nazwał  niezdarnym  zlepkiem  cu- 
dzych pomysłów. 

Taż  sama  dążność  widnieje  w  ocenie  „Ksiąg  Pielgrzym- 
stwa"  Mickiewicza,  którego  Tarnowski  jest  zresztą  tak  entu- 
zyastycznym  wielbicielem.  Nie  wchodzi  głębiej  w  stan  psy- 
chiczny poety  i  narodu,  nie  uwzględnia  należycie  stosunku 
Europy  do  tego,  co  się  działo  nad  Wisłą  i  na  wychodztwie,  ale 
z  jakąś  tyrańską  surowością  fanatyka  religijnego  i  polityczne- 
go wydaje  wyrok  następny:  „Księgi  Pielgrzymstwa,  w  prze- 
konaniu autora,  były  pisane  w  jakimś  stanie  łaski,  niemal  obja- 
wienia. Tymczasem  widzieliśmy  w  nich  zarozumiałość  i  nie- 
sprawiedliwość, a  w  końcu  jest  jeszcze  okrucieństwo,  brak  mi- 
łości i  przebaczenia,  trzy  rzeczy,  które  się  sprzeciwiają  sta- 
nowczo tej  łasce,  o  której  autor  mówił  i  myślał.  I  dlatego  to 
robią  one  wrażenie  przykre.  Boli  nas  to,  że  widzimy  jego 
w  tern  złudzeniu  co  do  rzeczy  i  co  do  siebie,  głoszącego,  jako- 
by z  bożego  natchnienia,  słowa  nie  tylko  własne,  ale  bardzo 
ludzkie.     Ta  sprzeczność  pomiędzy  jego  mniemaniem  a  tern, 


—    392     — 

co  zrobił,  pomiędzy  tonem  dzieła  a  jego  treścią,  stanowi  kar- 
dynalną słabość  Ksiąg  Pielgrzymstwa;  sprawia,  że,  pomimo 
dobrego  zamiaru,  pomimo  pięknych  i  dobrych  nauk,  całość 
jest  fałszywa,  niezgodna  z  rzeczywistością,  ani  co  do  prze- 
szłości, ani  co  do  chwili  obecnej,  ani  co  do  Polski,  ani  co  do 
innych  narodów..."  Z  tym  wyrokiem  Mickiewicz  znajdzie  się 
bądźcobądź  w  dobrem  towarzystwie,  bo...  w  towarzystwie  pro- 
roków hebrajskich:  Izajasza,  Jeremiasza  i  Ezechiela.  Może 
Tarnowski  uważać  będzie  to  zestawienie  za  bluźnierstwo,  lecz 
przez  to  analogii  nie  zatrze,  podobieństwa  nie  zburzy. 

W  wyjaśnieniu  złudzenia  poety,  podającego  „rzeczy  nie- 
sprawiedliwe i  błahe"  (choćby  obok  najlepszych)  za  ewange- 
liczne prawdy,  nie  okazał  się  Tarnowski  głębokim  psycholo- 
giem, tylko  żarliwym  katechetą.  Upatrzył  w  nim  mianowicie 
„pewną  nieszczerość  z  samym  z  sobą"  (!!),  tak  ją  objaśniając: 
„Zrzucił  on  z  siebie  dawną  pychę  Konrada,  uwierzył  w  prosto- 
tę, pokorę,  w  potrzebę  poddania  się  i  wiary,  wyrzekł  się  sie- 
bie. Ale  tylko  pozornie,  bo  nie  wyrzekł  się  nadziei,  że  mu  to 
będzie  zaraz  nagrodzonem,  wróconem;  myślał,  że  za  tern  uni- 
żeniem i  wyrzeczeniem  się  siebie,  ten  stan  łaski,  intuicyi, 
objawień  zaraz  nastąpić  musi  i  nastąpi.  Czekał  na  niego,  li- 
czył na  niego,  był  pewien,  że  przyjść  musi;  a  przez  to  usposo- 
biony i  przygotowany  był  do  tego,  żeby  wziąć  za  wyższe  na- 
tchnienie, za  głos  boży,  za  objawienia  —  myśl  ludzką,  zro- 
dzoną z  jego  własnych  wrażeń  i  sądów.  Gdyby  był  tych  na- 
tchnień tak  nie  żądał  i  tak  się  nie  spodziewał,  słowem,  gdyby 
był  wyrzekł  się  siebie  zupełniej,  byłby  na  widok  emigracyi, 
jak  była  i  jak  być  była  powinna,  napisał  dla  niej  po  ludzku 
z  własnego  serca  i  z  własnej  głowy  nauki,  których  ludzie  byli- 
by łatwiej  słuchali,  którym  byliby  łatwiej  wierzyli,  bo  nie  po- 
trzebowaliby pytać  i  wątpić,  kto  do  nich  mówi;  a  wyraźne  sło- 
wo najgodniejszego  między  ludźmi  byłoby  zrobiło  więcej 
wrażenia,  jak  (!)  niepewne,  wątpliwe  słowo  boże.  Przez  to,  że 
chciał  i  mniemał  być  w  bezpośredniej  styczności  z  Duchem 
świętym,  użył  tonu  Mojżesza  lub  św.  Pawła,  a  pod  tym  tonem 
przekradły  się,  mimo  jego  wiedzy,  myśli  ludzkie  i  mylne,  i  na- 


—     393     — 

pisał  rzecz,  która  i  przez  swoją  treść  i  przez  usposobienie, 
w  jakiem  była  pisana,  jest  przygrywką  i  zapowiedzią  wiel- 
kiego złudzenia  i  wielkiej  pomyłki  jego  życia:  mesya- 
nizmu"  ]). 

Tak,  gdzie  tylko  dostrzegał  ślad  nienawistnej  sobie  „idei 
mesyanicznej"  (z  wyjątkiem  u  Z.  Krasińskiego),  popadał,  po- 
dobnie jak  Spasowicz,  tylko  z  innem  zabarwieniem,  w  niepo- 
hamowany ferwor  polemiczny,  używając  wszelkich  możliwych 
argumentów,  byleby  ideę  tę  wyrwać  do  cna  z  umysłów  spół- 
czesnych.  Nie  będę  mnożył  przykładów,  chociaż  mógłbym 
zacytować  ich  mnóstwo;  dość  będzie  powyższych,  by  uwydat- 
nić jedną  z  najważniejszych,  najznamienniejszych  cech  kryty- 
ki Tarnowskiego.  Muszę  przytem  dodać,  że,  jeżeli  pod  wzglę- 
dem politycznym,  już  od  samego  początku  ukazał  się  takim, 
jakim  pozostał  po  dziś  dzień  (z  wyjątkiem  tylko  przyznawania 
się  do  demokracyi),  to  pod  względem  religijnym,  zrazu  był 
znacznie  liberalniejszym,  aniżeli  później;  ośmielał  się  np.  dość 
ostro  krytykować  postępowanie  papieża  Grzegorza  XVI  za 
bullę  z  r.  1832.  To  też  taki  żarliwiec,  jak  ks.  Golian,  zaliczał 
go  w  r.  1868  do  szkodliwych  w  kościele  „moderantów".  Rok 
za  rokiem  atoli  starał  się  Tarnowski  od  tego  zarzutu  uwolnić 
i  doszedł  wkrótce  do  jednozgodności  w  poglądach  z  Golia- 
nem,  a  najwybitniejszem  tego  świadectwem  jest  życiorys  Hie- 
ronima Kajsiewicza,  wraz  z  obroną  słów  tego  kaznodziei,  wy- 
rzeczonych z  ambony  w  Paryżu  r.  1849  o  Duchu  narodowym 
i  rewolucyjnym  (Zob.  „Rozbiory  i  Sprawozdania"  t.  III,  str. 
110  —  135). 

Nie  tylko  oczywiście  pojedyncze  osobistości,  lecz  całe 
grupy  pisarzów  i  okresy  literackie,  całe  pokolenia,  w  których 
dostrzega  autor  czy  to  wyłamywanie  się  ze  ścisłej  karności 
politycznej,  czy  z  obrębów  prawomyślności  religijnej,  czy  na- 
wet z  ucisku  hierarchii,  zostają  u  Tarnowskiego  pod  klątwą, 
nie  mogą  tworzyć  nic  pięknego,  nic  godnego  pamięci  w  litera- 


')     „Rozprawy  i  Sprawozdania",  1895,  t.  I,  str.  100,  101. 


—    394     — 

turze.  Tak  jest  w  XVI  wieku  z  gorliwszymi  zwolennikami  re- 
formacyi;  tak  w  XVIII  z  wielbicielami  filozofii  francuskiej,  tak 
w  XIX  z  tymi  wszystkimi,  którzy  nie  uznają  ideału  wolności" 
według  definicyi  krytyka.  Proszę  w  „Historyi  literatury"  od- 
czytać ustęp,  poświęcony  charakterystyce  pokolenia  przed  ro- 
kiem 1830  (t.  IV,  407  —  409);  proszę  pamiętać,  że  Berwińskie- 
go  i  Żmichowskiej  nie  wspomniano  tu  zgoła,  a  o  Karolu  Ba- 
lińskim odezwano  się  z  urąganiem;  proszę  rozważyć  sądy 
o  Słowackim,  o  ile  ten  dotyka  zagadnień  politycznych  i  reli- 
gijnych nie  w  duchu  pożądanym  dla  Tarnowskiego:  a  przyto- 
czeń nie  będzie  potrzeba.  Wystarczy,  gdy  tu  króciutki  tylko 
ustęp  zacytuję,  ażeby  własnemi  słowy  krytyka  stwierdzić  treść 
i  formę  jego  sądów:  „Oprócz  nienawiści  do  arystokracyi... 
przyszła  jeszcze,  może  z  wolnomularstwa,  z  karbonaryzmu 
włoskiego,  reminiscencyj  Woltera,  nienawiść  religii,  nienawiść 
chrześcijaństwa,  w  niem  przedewszystkiem  kościoła  katolic- 
kiego. Książki  niemieckie,  tu  i  owdzie  dorywczo  przeczyta- 
ne, mówiły,  że  katolicyzm  to  despotyzm,  obskurantyzm,  że 
trzeba  ducha  wyzwolić  z  tych  kajdan;  a  polska  płochość,  pol- 
ska ignorancya  i  nieznajomość  historyi,  polska  mania  powta- 
rzania za  drugimi,  uchwyciła  się  tych  haseł  i  zaczęła  propago- 
wać nienawiść  katolicyzmu.  Wiek  XVIII  wydał  u  nas  tylko 
niedowiarstwo  religijne;  rewolucyjna  demokracya  XIX  wieku 
zaszczepiła  nienawiść  religii"  J). 

Na  poparcie  tego  twierdzenia  mógłby  Tarnowski  przy- 
wieść zaledwie  kilka  zapomnianych  dziś  nazwisk;  on  przywo- 
dzi poezye  liryczne  Goszczyńskiego,  który  występował,  jak 
wiadomo,  nie  przeciwko  „religii",  ale  tylko  przeciwko  wyso- 
kiej hierarchii,  bratającej  się  z  despotyzmem.  Zdawałoby  się, 
że  takie  stanowiska  należy  stanowczo  wyróżniać;  ale  fana- 
tyzm reakcyjny  nie  lubi  (jak  każdy  zresztą  fanatyzm)  zaj- 
mować się  wyróżnianiem  i  stopniowaniem.  Kto  nie  z  nami,  ten 
przeciwko  nam!  —  oto  jego  zasada  i  hasło. 


')     Historya  literatury  polskiej,  IV,  409. 


—    395     — 

Do  tych  uprzedzeń  religijnych  i  politycznych,  przeszka- 
dzających widzieć  jasno  i  wydawać  sądy  bezstronne,  dodajmy 
jeszcze  osobiste  sympatye  i  antypatye,  odgrywające  także 
ważną  rolę  w  krytyce  Tarnowskiego.  Trudno  jest  wymagać 
od  człowieka  wogóle,  ażeby  zupełnie  tak  samo  traktował  oso- 
by miłe  i  niemiłe  sobie.  Mogą  się  znaleźć  Katonowie,  którzy 
będą  żądali  tego  od  innych,  ale  sami  postąpią  pewnie  inaczej. 
Nie  to  więc  złem  mi  się  wydaje,  że  Tarnowski  ma  swych  ulu- 
bieńców i  swoje  kozły  ofiarne,  lecz  to  jedynie,  że  do  oceny 
działalności  jednych  i  drugą  i  nn  ą  m  i  a  rę  przykłada,  i  to,  coby 
potępił  u  jednych,  poczytuje  niemal  za  zaletę  u  drugich.  Parę 
przykładów  objaśni  i  uzasadni,  jak  sądzę,  moje  twierdzenie. 

Znana  jest  polemika  poetyczna  między  Krasińskim  a  Sło- 
wackim z  powodu  „Psalmów  przyszłości".  Jakiekolwiek  zaj- 
mie kto  stanowisko  w  tym  sporze,  powinien  się  okazać  spra- 
wiedliwym w  ocenie  charakteru  obu  przeciwników  i  w  ocenie 
wartości  ich  poezyi,  jako  poezyi. 

Tarnowski,  gdy  w  r.  1867  pisał  swoją  krytykę  dzieła  Ma- 
łeckiego o  Słowackim,  nie  był  jeszcze  tak  stanowczym  wielbi- 
cielem Krasińskiego,  jak  później;  to  też  sądy  swoje  o  tej  po- 
lemice wypowiedział  oględnie  i  ze  staraniem  o  sprawiedli- 
wość, głosząc  bardzo  rozumne  uwagi  o  czci  przodków.  „Zda- 
rza się  u  nas  niekiedy  —  pisał  —  mianowicie  u  rodzin  histo- 
rycznych, skłonność  jedna,  która  może  w  pewnych  warunkach 
być  szkodliwą,  a  tą  jest  cześć  przodków,  posunięta  do  przesa- 
dy. Prawdopodobnie  pochodzi  ona  ze  ścisłości  związków  ro- 
dzinnych, z  przechowanej  jakiejś  tradycyi,  która  sprawia,  że 
czujemy  się,  jakżeby  (!)  solidarnie  połączeni  z  przodkami  na- 
wet odległymi  i  za  nich  jakżeby  odpowiedzialni.  Otóż  ści- 
słość ta  związków  rodzinnych,  rzecz  w  sobie  doskonała  i  święta* 
staje  się  poprostu  nielogiczną,  jeżeli  nas  doprowadza  do  tego, 
że  sobie  nie  pozwalamy  sądzić  ani  ganić  tych,  którzy  przed 
nami  to  samo  nazwisko  nosili...  Nieomylność  nie  jest  udzia- 
łem ani  ludzi,  ani  rodzin,  a  kto  pomyłki  przodka  przyznać  nie 
chce  lub  się  o  wymierzoną  jemu  naganę  obraża,  ten  się  podaje 
w  posądzenie,  że  nie  tyle   cierpi  przez  miłość  rodzinną,   ile 


—     396     — 

przez  miłość  własną...  Ktoby  zaś  to  rodzinne  uczucie  posu- 
wał tak  daleko,  żeby  dla  niego  chciał  fakta  historyczne  prze- 
czyć lub  zasłaniać;  ten  niebawem  stanąłby  w  sprzeczności 
z  historyą  samą  i  musiałby  się  w  końcu  już  na  historyę  obra- 
żać; a  w  takim  razie  naraziłby  się  na  śmieszność,  lub,  co  go- 
rzej, na  zarzut,  że  identyfikuje  historyę  Polski  z  historyą  je- 
dnej rodziny,  że  ojczyznę  widzi  w  jednym  domu". 

Ponieważ  na  Krasińskiego  padło  posądzenie,  że  „to 
uczucie  rodzinne  było  u  niego  tak  do  przesady  rozwinięte,  iż 
zerwał  z  najlepszym  przyjacielem  (Słowackim),  skoro  ten 
przodka  jego  nie  wystawił  (w  „Księdzu  Marku")  w  świetle 
najpiękniejszein":  Tarnowski  bolał  nad  tern,  bo  taki  postępek 
dowodziłby  niegodnej  poety  „ciasnoty  serca  i  ciasnoty  pojęć", 
i  wzywał  pozostałych  przy  życiu  przyjaciół  Krasińskiego,  żeby 
go  z  tego  zarzutu  oczyścili. 

Bądźcobądź,  gorycz  w  duszy  Zygmunta  istniała,  i,  cho- 
ciaż pozornie  stosunki  między  obu  poetami  naprawiły  się,  ser- 
ca już  od  siebie  odbiegły.  Dało  się  to  widzieć  niebawem.  Po- 
ogłoszeniu  „Psalmów"  Słowacki  napisał  wiersz  do  Autora  ich 
„jedną  z  przedziwności  języka  polskiego",  jak  ją  sam  Krasiński 
nazwał.  Zrobiony  był  tam  Zygmuntowi  zarzut  tchórzostwa. 
Tarnowski,  lubo  stanowczo  potępia  wiersz  Juliusza  ze  stano- 
wiska politycznego,  wysoko  go  ceni  pod  względem  poetyckim. 
„Nigdy  —  powiada  —  forma  nie  była  więcej  Słowackiemu 
powolną,  nigdy  jego  natchnienie  nie  tryskało  samodzielniej 
ani  silniej".  Nie  razi  go  nawet  ostatecznie  zarzut,  uczyniony 
Krasińskiemu.  Zapomnijmy,  mówi,  że  ironia  Słowackiego  jest 
niesprawiedliwa,  „że  jego  oburzenie  nie  ma  podstawy;  jak 
nam  się  wtedy  wydadzą  pierwsze  ustępy  wiersza,  jak  nam  się 
wyda  ten  pogardliwy  wykrzyknik:  A  tyś  zląkł  się  —  syn  szla- 
checki!? Niech  się  na  to  gniewa  i  zżyma  kto  chce,  każdy  musi 
przyznać,  że  wymowniejszym  być  nie  można".  Przeciwnie 
zaś,  replikę  Krasińskiego,  zawartą  w  „Psalmie  żalu",  osądził 
bardzo  surowo,  ale  sprawiedliwie.  Przytoczywszy  znany  dwu- 
wiersz: „Szlibyśmy  oba  i  szczęśliwsi  oba:  Ty  chwałą  własną, 
ja ",  dodał:     „Zdaje  nam  się,  że  słowa  te  mogły  Juliusza 


—    397     - 

boleć  gorzej,  niż  Krasińskiego  bolało  wszystko,  co  tamten 
w  Księdzu  Marku  napisał;  zdaje  nam  się,  że  Krasiński 
deptał  poprosta  przeciwnika,  zwyciężonego  i  leżącego  na 
ziemi". 

Z  tą  oceną  strony  moralnej  szła  w  parze  ocena  strony 
poetycznej.  „Zapomnijmy  —  mówi  Tarnowski  —  o  tern,  że 
Krasiński  ma  słuszność  (pod  względem  politycznym),  a  Sło- 
wacki nie,  co  wtedy  wyda  nam  się  piękniejszem:  Psalm  Żalu 
czy  wiersz  Juliusza?  któremu  z  dwóch  więcej  przyznamy  na- 
tchnienia, więcej  poezyi?  Ostatniemu  podobno.  Pierwsze 
ustępy  Psalmu  są  wspaniałe,  ale  dalej,  nie  da  się  to  zaprze- 
czyć, natchnienie  słabnie  lub  raczej  nie  słabnie  w  duszy  poe- 
ty, ale  w  formę  jakoś  wcielić  się  nie  może,  nie  może  instru- 
mentu dostroić  do  właściwego  tonu.  W  wierszu  Słowackiego 
nic  podobnego  nie  zobaczymy.  Co  więcej:  bijemy  czołem 
przed  Psalmem  Dobrej  Woli,  uważamy  go  za  szczyt  poezyi 
Krasińskiego,  a  zatem  za  jeden  z  najwyższych  szczytów  poe- 
zyi polskiej;  ale  porównajmy  np.  Zjawienie  u  Słowackiego, 
jak  wychodzi  zza  obłoków,  z  Krasińskiego  widzeniem  Boga- 
rodzicy. Ustęp  ten  jest  przepyszny,  jako  pomysł,  jako  uczu- 
cie i  jako  forma.  A  jednak,  jednak  ta  Bogarodzica  wyjeżdża 
jakoś  ciężko  i  oporem,  potrzebuje  zewnętrznych  przyborów 
i  efektów,  koron,  kielichów,  płaszcza,  którym  gwiazdy  zamiata, 
orszaku  szlachciców  w  kontuszach,  potrzebuje  jakiejś  dwor- 
skiej pompy,  jakżeby  szła  na  audyencyę  do  Ojca  Przedwiecz- 
nego. Inaczej  tamta  ukazuje  się  żniwiarzom,  inaczej!  czuć,  że 
się  zjawiła  po  ciszy  drzew  i  po  tym  bezwiednym  dreszczu, 
który  przejmuje  pasterzy  i  trzody..." 

Tak  czuł  i  pisał  Tarnowski,  mając  lat  30.  Potem  sympa- 
tya  jego  dla  Zygmunta  wzrosła,  zolbrzymiała,  i  Krasiński,  już 
nie  tylko  jako  myśliciel,  ale  także  jako  charakter  i  jako  poeta 
przedstawił  mu  się  doskonałym,  nieporównanym.  Nie  mógł 
zatem  w  niczem  zawinić  w  stosunku  do  Słowackiego,  a  Psalm 


„Przegląd  Polski",  1867,  grudzień,  str.  413-421 


—    398    — 

Dobrej  Woli  nie  mógł  mieć  skaz  ważniejszych.  Otwórzmy 
dzieło  o  Zygmuncie  Krasińskim,  wydane  w  roku  1892,  i  czy- 
tajmy. Oto  przedewszystkiem  w  słowach  bezwzględnych  za- 
rzucił Słowackiemu  kłamstwo,  bezczelność:  „Aż  żal  bierze 
biednego  Słowackiego,  bo  zrobił  rzecz  siebie  niegodną,  zrobił 
rzecz  jedną  z  brzydszych,  jaką  człowiek  zrobić  może:  przekrę- 
cał słowa  drugiego,  podsuwał  im  myśl,  jakiej  w  nich  nie  było, 
naciągał  je  wbrew  oczywistości,  zuchwale,  bezczelnie" .  Po- 
tem uwielbienie  dla  odpowiedzi  Krasińskiego  w  Psalmie 
Żalu  z  uniesieniem  dla  szlachetności  Zygmunta  :  „Oskarżony 
publicznie,  jak  Marya  Antonina,  publicznie  i  głośno  odpo- 
wiada: a  jego  odpowiedź  należy  do  tych  niezawodnie,  w  któ- 
rych głos  niewinności  i  prawdy  odzywa  się  z  największą  pro- 
stotą. Niema  wykrzykników,  niema  skargi,  niema  oburzenia, 
ani  pogardy,  ani  wyrzutu  (!!),  ale  jest  taka  siła  i  moc  i  taka 
godność  prawdy,  że  oskarżycielowi  zostaje  potem  tylko  je- 
dno, wstyd  bez  ratunku  i  rady".  Nie  mógł  oczywiście  nie 
wspomnieć  o  owym  znanym  dwuwierszu;  nazwał  go  „słowem 
srogiem,  krwawem";  ale  zaraz  dał  usprawiedliwienie:  niema 
tu  już  mowy  o  deptaniu  przeciwnika  powalonego  na 
ziemię.  Bynajmniej!  Gdyby  Krasiński  —  czytamy —  „te  dwa 
wiersze  był  opuścił,  byłby  się  wzniósł  do  najwyższej  wysoko- 
ści przebaczenia.  Może  byłoby  to  jeszcze  piękniej,  wzniosłej; 
ale  nie  można  się  dziwić,  że  je  napisał,  że  obrażony  tak  cięż- 
ko, tak  niesprawiedliwie,  a  obrażony  przez  przyjaciela,  że  mu 
wymówił  tę  chwałę  własną,  która  była  wielką  małością  jego 
duszy..."1).  Czyż  tu  potrzeba  objaśnień?...  Zdaje  mi  się,  że 
samo  zestawienie  zdań  tak  krańcowo  sprzecznych,  winno  wy- 
starczyć. 

Wobec  sprawy  tak  doniosłej  moralnie,  t.  j.  nazywania 
krwawej  obelgi  wymówką,  blednie  oczywiście  wszelkie  ze- 
stawianie zmiany  sądów  estetycznych...  Psalmowi  Dobrej  Woli 
zrobił  Tarnowski  przed  laty  ciężki  zarzut  co  do  jednego  z  naj- 
ważniejszych, zawartych  w  nim  obrazów;  w  r.  1892  już  go  nie 


i)  Stanisław  Tarnowski:  „Zygmunt  Krasiński",  Kraków,  1882,  str.  538. 


—     399     — 

powtarza;  już  tu  jest  on  bezwzględnie  najpiękniejszym  wier- 
szem Krasińskiego:  „Sam  Przedświt  blednie;  tam  są  całe 
ustępy  słabsze  i  ciężkiego  lotu;  tu  zaledwo  znajdzie  się  parę 
słów,  króreby  się  zmienić  chciało,  mianowicie  ołowianej  wagi 
czasownik:  ewanieliczyć...  Głos  publiczny,  upodobanie  po- 
wszechne, stawiać  się  zdaje  najwyżej  ustęp  Bogarodzicy,  klę- 
czącej na  chmurach  z  dwoma  kielichami  w  ręku..." 

Przykładów  stronności  rażącej  w  ocenie  utworów  i  cha- 
rakteru Krasińskiego  nie  mnożę;  wystarczą  przytoczone,  bo  są 
chyba  bardzo  wymowne.  Nie  można  ich  wyjaśniać  sympatyą 
dla  wielu  poglądów  Zygmunta,  gdyż  całą  mesyaniczną  doktry- 
nę jego  uważa  za  błędną,  tylko  że,  gdy  ją  ostro  wyrzuca  u  Mic- 
kiewicza, osłania  u  Krasińskiego  przytoczeniem  myśli,  które 
wynosi  pod  niebiosa.  Mniejsza,  że  one  wypływają  z  fałszy- 
wych przesłanek,  że  zatem  wyrwać  je  potrzeba  z  pewnego  or- 
ganizmu i  rozważać  osobno;  dość,  że  istnieją,  i  że  Zasłużyły  na 
uznanie  krytyka,  który,  rozczłonkowawszy  w  ten  sposób 
Psalm  Dobrej  Woli,  odrzuciwszy  część  jedną,  jako  nieprawdzi- 
wą, błędną,  a  przyjąwszy  drugą,  jako  rozumną  i  dobrą..., 
w  końcu...  całość  ogłasza  za  arcydzieło.  Tak  zwykło  postę- 
pować serce  zakochane,  więc  stronne,  ale  nie  rozum  kry- 
tyczny. 

Sercem  też  rządził  się  Tarnowski,  gdy  wysławiał  poezye 
Siemieńskiego,  Szujskiego  i  t.  p.  Kto  sądzi  bez  uprzedzeń 
przyjacielskich,  ten  Siemieńskiemu  przyzna  wielkie  zasługi  ja- 
ko tłómaczowi  poezyj  i  wogóle  jako  zręcznemu,  wytwornemu 
wierszopisowi;  ale  trudno  mu  się  unosić  nad  oryginalnością, 
wielkością,  pięknością  jego  własnych  pomysłów  poetyckich. 
Szujskiemu  przyznać  należy  myśl  głębszą,  wprowadzenie  do 
dramatu  sytuacyj  prawdziwie  tragicznych,  poważne  traktowa- 
nie tematów  politycznych  z  dziejów  naszych;  ale  prawdziwego 
natchnienia  poetyckiego,  ani  też  świetnego  wiersza  (pod 
względem  stylu  i  budowy)  dostrzedz  w  nim  trudno.  Tarnow- 
ski przeciwnie  widzi  u  obu  znakomity  talent  poetycki;  a  po- 
nieważ nie  łatwo  okazaćby  to  było  za  pośrednictwem  szcze- 
gółowego rozbioru,  wolał  się  uciec  do  innego  sposobu.     Za- 


—     400     — 

zwyczaj  w  analizach  swoich  mało  przytaczał  wyjątków  z  poe- 
tów ocenianych;  poprzestawał  na  wzmiankowaniu  tylko  pew- 
nych ustępów;  mówiąc  o  Siemieńskim  x)  natomiast  i  o  Szuj- 
skim 2),  całe  stronice  wypełniał  cytatami:  niech  sobie  czytel- 
nik sam  łamie  głowę  nad  wynalezieniem  zachwalonych  zgóry 
piękności!... 

Co  do  innych  upodobań  i  wstrętów,  można  je  zbyć  krót- 
ko: ten  lub  ów  rodzaj  czy  kształt  poezyi  nabiera  wdzięku 
i  znaczenia,  gdy  jest  uprawiany  przez  miłą  z  jakichbądź  wzglę- 
dów osobistość,  a  traci  urok,  skoro  popadnie  w  ręce  niemiłe. 
Tak  jest  np.  z  poezyą  dydaktyczną,  która,  choć  według  teore- 
tycznego poglądu  Tarnowskiego,  nie  wiele  może  mieć  natchnie- 
nia, ale  u  Kajetana  Koźmiana  ma  go  sporo.  Tak  jest  z  allego- 
ryą,  której  w  zasadzie  nie  cierpi  i  t.  p. 

O  krytyce  historyczno-literackiej  wypowiedział  Tarnow- 
ski swe  zdanie  w  przedmowie  do  „Historyi  literatury  pol- 
skiej" w  r.  1900.  Gdyby  je  był  wygłosił  w  r.  1867,  miałoby 
ono  pozornie  przynajmniej  jakieś  znaczenie.  Wówczas  bo- 
wiem, źle  zrozumiawszy  Taine'a,  zarzucano  mu,  że  on  wyklu- 
czał sąd  o  dziełach,  poprzestając  tylko  na  stwierdzeniu,  jak 
ono  powstało  i  co  w  sobie  mieściło.  Wiemy,  jak  sam  Taine 
zadanie  krytyki  określał,  zgoła  nie  wykluczając  sądu.  Tar- 
nowski o  Tainie  nie  wspomina,  ogólnikowo  tylko  powiada 
o  teoryi,  wymagającej  ścisłej  objektywności  i  powstrzymania 
się  od  wszelkiego  sądu.  Nie  przyjmuje  tej  teoryi,  i  słusznie;  ale 
całe  jego  dowodzenie  jest  właściwie  wyłamywaniem  drzwi  otwar- 
tych, bo  już  oddawna  uznano,  że  tylko  konieczne  wymaga- 
nie sądu  jest  zbyteczne.  „Nie  wolno,  nie  godzi  się  zmieniać, 
naciągać,  przekręcać,  fałszować.  To  jest  zasadą  i  przykazaniem 
w  pracy  naukowej.  Ale  mieć  sąd  i  wydać  go  jest  dozwolone, 
godziwe,  a  nawet  obowiązujące.  Istotą  i  celem  naukowej  pra- 
cy jest  prawda;  ale  prawda   nie   jest   abstrakcyą  (?),  ideą  (?), 


])    W  „Rozprawach  i  Sprawozdaniach",  r.  II,  215—275. 
'-)     ,, Szujski  jako  poeta",  Kraków,    1901. 


—    401     — 

unoszącą  się  gdzieś  wysoko  w  obłokach(?).  Gdyby  taką  by- 
ła, nie  dałaby  się  ani  poznać,  ani  zużytkować.  W  przystoso- 
waniu tylko,  i  przez  nie,  my  ograniczeni  ludzie  możemy  praw- 
dę poznać,  ją  zrozumieć,  nią  się  przejąć  i  z  niej  korzystać. 
Największe  odkrycia  przyrodników  wtedy  dopiero  i  przez  to 
mają  całą  swoje  wartość  i  wagę,  kiedy  zostały  zastosowane 
do  potrzeb  życia  i  nauki.  Bez  tego  zostałyby  prawdami  mar- 
twemi,  bez  użytku  i  ceny" .  Zasadność  tego  zbyt  utylitarne- 
go poglądu  na  zdobycze  nauki  może  być  właśnie  poddana 
w  mocną  wątpliwość.  Prawda  jakakolwiek,  przyrodnicza  czy 
humanistyczna,  ma  wartość  sama  przez  się,  jako  przyczynek 
do  uświadomienia  sobie  wszechświata  (oczywiście  wraz  z  du- 
szą). Czy  znajdzie  zastosowanie  praktyczne,  to  rzecz  pod- 
rzędna. 

Oparty  na  tak  chwiejnej  podstawie  wniosek  Tarnowskie- 
go nie  może  być  przyjęty  za  konieczny  i  słuszny,  a  tembar- 
dziej  jego  wadliwe  sformułowanie  w  słowach:  „Z  odkryciami 
i  prawdami  umysłowemi,  na  polu  czy  historyi,  czy  filozofii, 
wreszcie  krytyki  literackiej,  jest  tak  samo.  Przystosowanie 
prawdy  do  pewnego  zjawiska  (faktu  czy  dzieła),  czyli  sąd 
objawiony,  a  należycie  poparty  o  fakcie  czy  dziele,  zbliża  teo- 
retyczną abstrakcyjną  prawdę  do  rzeczywistości,  czyni  ją  przy- 
stępną, zrozumiałą  i  pożyteczną".  Owszem,  nawet  bez 
przystosowania  „prawdy"  do  pewnego  zjawiska  może 
być  ona  przystępną,  zrozumiałą  i  pożyteczną;  wszak  prawdy 
czy  pewniki  historyczne  nic  a  nic  nie  zyskują  na  tych  przy- 
miotach, choć  będą  przystosowane  do  wypadków  bieżących, 
a  nawet  tracą  z  nich  wiele,  gdyż  bez  pewnego  naciągania 
przystosować  się  nie  dadzą,  a  naciągane  były  i  przekręcane 
niejednokrotnie.  Prawdy  estetyczne  również  mogą  być  jasne 
i  użyteczne,  choć  się  ich  nie  przystosuje  do  żadnego  poszcze- 
gólnego dzieła.  Jeżeli  zatem  wydawanie  sądów  krytycznych 
jest  pożyteczne,  to  nie  jest  k  o  n  i  e  c  z  n  e,  nie  jest  o  b  o  w  i  ą  z  u- 
j  ą  c  e;  pożytecznem  zaś  jest  nie  dlatego,  żeby  jakąś  prawdę  uczy- 
nić przystępniejszą  i  zrozumialszą,  ale  dlatego,  że  i  krytykują- 
cemu i  ogółowi  uświadamia  stopień  piękności  czy  użyteczności 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  26 


—     402     — 

danego  utworu,  a  więc  przyzwyczaj  a  do  nader  ważnej  czynności 
umysłowej,  t.  j.  do  szeregowania  i  grupowania  pojęć. 

I  w  tern  mieści  się  ostatni  rys  krytyki  Tarnowskiego,  jaki 
zaznaczyć  miałem;  ponieważ  nie  opiera  się  na  głębszej  filozo- 
ficznej czy  psychologicznej  podstawie,  nie  odznacza  się  więc 
ścisłością  logicznego  rozumowania,  ani  też  ścisłością  wyraże- 
nia: jest  wymowna,  ujmująca,  piękna,  po  większej  części  traf- 
na (o  ile  nie  stają  jej  na  przeszkodzie  różne  uprzedzenia  par- 
tyjne i  osobiste),  stylowo  świetna,  lubo  niepoprawna  i  zanie- 
dbana; może  zająć  a  nawet  zachwycić;  ale  nie  często  przema- 
wia wprost  do  przekonania,  nie  wszędzie  zdobywa  wyniki 
niezachwiane. 

„Doskonałość  nie  jest  udziałem  człowieka".  Tarnowski 
tak  gorąco  ukochał  swój  przedmiot,  tak  gorliwie  przez  lat  zgó- 
rą  trzydzieści  go  uprawiał,  tak  świetnie  umie  przemawiać 
o  wielkich  arcydziełach  poezyi  naszej,  że  wady  i  błędy,  że 
braki  i  niedostatki  jego  umysłu  czy  jego  talentu  nie  zdołają 
zagłuszyć  wielkich  jego  przymiotów.  A  „Historya  literatury 
polskiej",  którą  nas  obdarował,  jest,  pomimo  licznych  usterek, 
pochodzących  ze  źródeł  już  poprzednio  wskazanych,  nie  tylko 
najlepszem  jego  dziełem,  ale  jednem  z  tych,  co  stanowić  będą 
chlubę  naszego  piśmiennictwa  i  bardzo  obfitą,  pięknie  podaną 
karm'  duchową.  I  w  niej  wprawdzie  nie  przestał  być  rzeczni- 
kiem swego  obozu,  ale  więcej,  niż  w  któremkolwiek  innem 
dziele,  przemawiał  przedewszystkiem  jako  Polak,  radośnie 
opowiadający  o  chwałach  narodu  i  najgoręcej  życzący  mu  po- 
myślnego rozwoju  nadal. 

Jako  profesor  historyi  literatury  polskiej  w  uniwersytecie 
Jagiellońskim  niewielu  Tarnowski  wykształcił  uczniów,  upra- 
wiających krytykę.  Właściwie  wybitniejszym  z  pomiędzy  nich 
jest  tylko  Jan  Gnatowski  (ur.  1836),  który  w  początkach 
styl  nawet  mistrza  naśladował,  dzieląc  jego  przekonania  i  po- 
glądy („Moja  Beatrice",  1879,  „Realizm  w  literaturze  nowo- 
czesnej", 1879,  „Listy  o  literaturze  i  sztuce",  1879,  „Jeden 
z  prądów  naszej  poezyi",  1883).     Potem  zostawszy  księdzem, 


—     403     — 

otrząsnął  się  z  owego  wpływu  i  zaczął  pisać  samodzielniej  za- 
równo pod  względem  treści  jak  i  formy.  Dowodem  są  nie- 
które części  „Studyów"  (1896). 


V. 
Krytyka  literacka  u  historyków  literatury. 

Obok  tych  trzech  najznakomitszych  krytyków  rozwijał 
swą  działalność  cały  szereg  innych,  różnego  stopnia  talentu 
i  przekonań.  Charakterystykę  ich  rozpocznę  od  tych,  którzy 
byli  i  są  bardziej  historykami  literatury,  niż  krytykami  este- 
tycznymi. 

1.  Adam  Bełcikowski  (ur.  1839),  wychowany  pod 
silnym  wpływem  poezyi  romantycznej,  sam  w  tymże  kierunku 
sił  swoich  próbował.  Temperament  spokojny,  cichy,  łagodny, 
umysł  do  refleksyi  raczej,  niż  do  namiętnych  wybuchów 
skłonny,  lecz  przytem  uczuciowość  głęboka,  w  sobie  zamknię- 
ta, i  fantazya,  lubiąca  marzyć,  od  samego  niemal  początku 
wskazały  mu  dwojaką  drogę  pracy:  badawczą  i  twórczą.  Po- 
mijając tu  drugą,  krótko  scharakteryzuję  pierwszą. 

Jako  krytyk,  Bełcikowski  odznacza  się  przedewszystkiem 
spokojem  i  bezstronnością,  czy  to  mówi  o  autorach  wieków 
odległych,  szczególniej  XVII-go,  który,  mianowicie  w  części 
poetycznej  i  powieściowej,  poznał  dokładnie,  czyli  też  o  pisa- 
rzach spółczesnych.  Względy  stronnicze  nic  u  niego  nie  zna- 
czą; sama  wartość  utworów  rozstrzyga  o  jego  zdaniu.  Nie  za- 
pisując się  pod  żaden  wyłączny  sztandar,  poznał  nowsze  kie- 
runki w  badaniu  zjawisk  literackich  i  umiał  z  nich  skorzystać. 
Ścisłość  w  rozbiorze  krytycznym,  oględność  w  formułowaniu 
sądu,  gruntowność  i  subtelność  w  ocenie  pomysłów  i  sposobu 
ich  przedstawienia  znaleźć  można  w  najdrobniejszym  nawet 
szkicu  Bełcikowskiego. 

Uogólnianie,  jak  u  bardzo  wielu  krytyków,  nie  stanowi 
najmocniejszej  strony  talentu  jego;   czując  to   zapewne  sam, 


—     404     — 

rzadko  kiedy  dawał  się  porwać  chęci  charakteryzowania  epok 
literackich  i  kierunków  umysłowych,  woląc  dostarczać  cen- 
nych przyczynków  do  poznania  czy  to  pisarzy  poszczegól- 
nych czy  pewnych  gałęzi  piśmiennictwa. 

Najważniejszemi  rozprawami  Bełcikowskiego,  będącemi 
istotnem  wzbogaceniem  naszej  literatury  krytycznej,  są:  „Wa- 
cław Potocki",  „Elżbieta  Drużbacka",  „Pierwszy  pisarz  sce- 
niczny u  nas"  (t.  j.  Franciszek  Bohomolec),  „Stanisław  Gro- 
chowski", „Balladyna",  „Adam  Mickiewicz"  (wizerunek  psy- 
chologiczny). Rozproszone  po  czasopismach  lub  w  małej 
liczbie  egzemplarzy  wydane  osobno  rozprawy  Bełcikowskiego 
wyszły  w  zbiorowem  wydaniu  p.  t.  „Z  dziejów  literatury  pol- 
skiej" (1886,  Warszawa). 

2.  Bronisław  Chlebowski  (ur.  1846)  jest  także 
głównie  historykiem  literatury,  a  prócz  tego  badaczem  geo- 
grafii historycznej.  W  Szkole  Głównej  słuchał  wykładów  A. 
Tyszyńskiego  i  A.  Bełcikowskiego.  Zaznajomiwszy  się  z  teo- 
ryą  i  metodą  Hipolita  Taine'a  (w  r.  1872),  lubo  nie  przyjął  jej 
w  całości  i  bezwzględnie,  wiele  jednakże  z  niej  skorzystał 
w  rozpatrywaniu  zarówno  warunków  terytoryalnych  i  etnicz- 
nych, jak  i  atmosfery  duchowej,  wśród  której  działalność  tego 
lub  owego  pisarza  się  rozwijała.  Podniosły,  szlachetny  idea- 
lizm w  poglądach  na  zadania  życia,  łączy  się  w  spokojnym, 
rozważnym,  lecz  bardzo  skłonnym  do  ryzykownych  hipotez 
umyśle  jego  z  trzeźwem  pojmowaniem  stosunków  bytu  rze- 
czywistego i  wpływów,  jakie  strona  materyalna  na  duchową 
wywiera.  Stąd  w  pracach  jego,  dotyczących  literatury,  nie 
kwestya  piękności  artystycznej  utworów  stawiana  bywa  na 
pierwszym  planie,  lecz  zbadanie  zagadnienia,  jak  życie  realne 
odbijało  się  w  pomysłach  twórców,  w  ich  poglądach  etycz- 
nych, politycznych  i  t.  p.  Wpływ  warunków  geograficznych 
i  usposobień  plemiennych  starannie  bywa  przezeń  roztrząsa- 
ny i  wykazywany.  Nie  mniej  obchodzą  go  źródła  natchnień 
poetyckich  i  poszukiwaniu  ich  niestrudzenie  się  oddaje. 

Z  początku  zawodu  literackiego  zajął  się  Chlebowski 
gorliwie  stuleciem  XVII-em    (zapewne   pod   wpływem   Bełci- 


—     405     — 

kowskiego),  jako  najmniej  krytycznie  opracowanem  i  przed- 
stawiającem  najwięcej  wątpliwych  pytań  do  rozwiązania.  Po- 
znanie pism  Samuela  Twardowskiego  i  Wacława  Potockiego, 
oraz  pamiętnikarzy  pozwoliło  mu  wysnuć  sporo  cennych  dla 
dokładnego  zaznajomienia  się  z  dziejami  literatury  naszej 
wniosków.  Z  XVII  wieku  cofnął  się  następnie  do  czasów 
świetnego  rozkwitu  humanizmu  w  poezyi  naszej  poprzednie- 
go stulecia;  wydał  najprzód  książkę  pełną  śmiałych  przypusz- 
czeń i  zestawień,  a  pisaną  z  wielką  werwą  i  wytwornością  sło- 
wa p.  t.  „Jan  Kochanowski  w  świetle  własnych  utworów" 
(1884);  następnie  poświęcił  swe  badania  Rejowi.  Z  wieku 
XIX  zajmował  się  najwięcej  Krasińskim  i  „Grażyną"  Mickie- 
wicza. Najbardziej  estetyczny  lub  psychologiczny  charakter 
mają  rozprawy:  „Kołacze  Szymonowicza  pod  względem  arty- 
stycznym" (1894,  w  książce  zbiorowej  Charitas),  „Indywidua- 
lizm jako  czynnik  w  rozwoju  artyzmu  polskiego"  (1898, 
w  książce  zbiorowej  p.  t.  „Prawda"),  „Artyzm  Kochanowskie- 
go, jego  czynniki  i  znamiona"  (1897,  w  „Ateneum",  t.  III). 
Spełnił  tu  autor  „jedno  z  głównych  zadań  krytyki",  jak  sam 
powiada,  t.  j.  pragnął  utorować  „dziełom  sztuki  drogę  do 
dusz  ludzkich  przez  objaśnienie  ich  treści  i  uwy- 
datnienie zalet  formy". 

3.  Henryk  Biegeleisen  (ur.  1855)  kształcił  się 
w  metodzie  historyczno  -  literackiej  pod  kierunkiem  Romana 
Piłata  we  Lwowie,  Bernaysa  i  Carriere'a  w  Monachium,  Hilde- 
branda  w  Lipsku.  Zna  teoryę  Taine'a,  posługuje  się  nią 
w  swych  pracach,  lecz  nie  uważa  jej  za  najlepszą;  wchłonął 
pewne  czynniki  z  Jerzego  Brandesa,  coraz  bardziej  przez  czas 
jakiś  zaostrzając  społeczne  swe  poglądy;  „Literatura  porów- 
nawcza" Posnetta  (przekład  polski  Z.  Daszyńskiej,  1895),  po- 
szukująca początku  rodzajów  literackich  w  warunkach  życia 
ludów,  wywarła  nań  także  wpływ  znaczny. 

W  rozbiorach  swoich  zastanawia  się  głównie  nad  z  e- 
wnętrznymi  warunkami  powstawania  dzieł  i  nad  ich  ukła- 
dem, mniej  się  zajmując  psychologiczną  ich  stroną.  Jest  głów- 


—     406     - 

nie  analitykiem  i  w  tym  względzie  dochodzi  niekiedy  do  krań- 
cowości. 

Widać  to  w  najznakomitszem  jego  dziele  o  „Panu  Tade- 
uszu" (1884).  Składa  się  ono  z  9-ciu  rozpraw,  traktujących 
o  życiu  szlacheckiem,  o  planie  i  kompozycyi  poematu,  o  przed- 
miotowości,  podmiotowości  i  malowniczości,  o  epizodach, 
o  dyalogu,  o  technice,  o  stylu  Mickiewicza.  Każda  z  tych 
rozpraw  stanowi  w  sobie  pewną  całostkę,  a  wszystkie  razem 
nie  wyczerpują  zagadnień,  jakie  krytykowi  nasuwa  „Pan  Ta- 
deusz". Autor  zapomniał  tu  o  rzeczy  najważniejszej:  o  psy- 
chologicznym rozbiorze  charakterów,  występujących  w  poe- 
macie; wskutek  czego  praca  jego  nie  przedstawia  się  jako  za- 
okrąglona całość,  tembardziej,  że  i  układ  owych  9-ciu  rozpraw 
jest  chaotyczny.  Rzeczy  jednorodne  są  tu  rozłączone,  a  róż- 
norodne —  złączone;  stąd  uwaga  czytelnika  nuży  się,  a  z  trud- 
nością goniąc  za  myślą  krytyka,  zna  ją  i  pojmuje,  dopóki 
trwa  czytanie,  potem  wrażenia  się  zacierają  —  i  po  złożeniu 
książki  szczegóły  tylko  pojedyncze  utkwią  w  pamięci,  pogląd 
zaś  ogólny  ulatnia  się  szybko;  książka  nie  osiąga  celu  zamie- 
rzonego. A  jednak  jest  w  niej  dużo  myśli  trafnych,  dużo  spo- 
strzeżeń i  uwag  cennych  dla  każdego,  kto  chce  głębiej  wnik- 
nąć w  szczegóły  najlepszego  naszego  poematu. 

Pośpiech  w  pisaniu,  nienależyte  przetrawienie  materya- 
łu,  a  niekiedy  uganianie  się  za  efektownym  frazesem  szkodzą 
zarówno  dziełu  o  „Panu  Tadeuszu",  jak  i  pomniejszym  roz- 
prawom krytycznym  Biegeleisena,  że  już  nie  wspomnę  o  jego 
kompilacyjnej  „Historyi  literatury  polskiej"  (dotąd  3  tomy). 

4.  Józef  Kallenbach  (ur.  1863),  badacz  przeważ- 
nie analityczny,  jak  Biegeleisen,  tylko  z  mniejszą  rzutkością 
umysłową,  a  z  większą  starannością  w  opracowaniu  tematów, 
powoli  i  mozolnie  się  wyrabiał  na  krytyka  estetycznego. 
Z  początku  pisywał  rozprawki,  mające  na  celu  ustalenie  jakie- 
goś szczegółu  biograficznego,  wyprowadzenie  „genezy"  ja- 
kichś pomysłów  u  naszych  poetów  XVI  lub  XVII  wieku,  kry- 
tykę tekstów  i  t.  p.  Dopiero  pobyt  w  Paryżu,  przysłuchanie 
się  wykładom  znakomitych  profesorów  literatury,  a  zwłaszcza 


-     407     — 

objęcie  katedry  literatur  słowiańskich  w  uniwersytecie  frybur- 
skim  (w  Szwajcaryi),  zbliżenie  się  osobiste  z  uczonymi  francu- 
skimi, łączącymi  wiedzę  ze  smakiem  literackim,  wprowadziły 
do  prac  Kallenbacha  żywioł  estetyczny.  Zaniechawszy  stara- 
nia o  ścisłą  „przedmiotowość"  wywodów,  dozwalał  nawet  sobie 
wówczas  lekceważyć  trochę  fakta  i  ich  połączenia  logiczne, 
byleby  osiągnąć  jakieś  piękne  i  efektowne  zestawienie.  Widać 
to  mianowicie  w  najlepszej  pracy  Kallenbacha,  w  „Adamie 
Mickiewiczu"  (1898),  przeważnie  złożonej  z  rozbiorów  dzieł 
poety  i  z  poglądów  na  jego  charakter  i  twórczość.  Zamierzał 
tu  dać  syntezę  ducha  poety,  ale  nie  licząc  się  dokładnie 
z  czynnikami,  które  na  wytworzenie  całości  człowieka  wpły- 
wają, popadł  w  przesadę  ogólnikową,  nie  docierając  do  istot- 
nego wnętrza  poety,  tak,  że  tylko  w  szczegółach  znaleźć  moż- 
na niemałe  zalety. 

Z  pomiędzy  monografistów,  opracowujących  twórczość 
pisarzy  naszych  z  różnych  epok,  uwzględnię  tylko  pokrótce 
trzech,  ponieważ  w  ich  pracach  krytycznych  żywioł  estetyczny 
dość  ważne  ma  znaczenie.  Mam  tu  mianowicie  na  myśli  Ro- 
mana Plenkiewicza,  autora  najszczegółowszego  życiory- 
su „Jana  Kochanowskiego"  (1898)  wraz  z  oceną  wszystkich 
jego  pism;  następnie  Alberta  Gąsiorowskiego(t  1888), 
który  pierwszy  w  tym  okresie  zajął  się  szczegółowszem  przed- 
stawieniem życia  i  twórczości  Adama  Mickiewicza;  wreszcie 
Juliusza  Turczyńskiego,  który  także  rozbiorami  dzieł 
największego  poety  naszego  (Grażyna,  Konrad  Wallenrod, 
Dziady)  przyczynił  się  do  zgłębienia  jego  natchnień. 


VI. 

Krytyka  idealistyczna  w  czasach  realistycznych. 

Przechodzę  do  krytyków  wyłącznie  estetycznych.  Wy- 
różniam tu  grupy:  idealistów,  realistów  i  eklektyków.  Naj- 
przód o  pierwszej,  wyprzedzającej  inne  chronologicznie. 


—     408     — 

1.  Władysław  Bogusławski  (ur.  1838),  syn  ko- 
medyopisarza,  Stanisława,  a  wnuk  Wojciecha,  z  tradycyi  ro- 
dzinnej, najwięcej  zajmował  się  i  zajmuje  krytyką  teatralną, 
częściowo  tylko  literacką.  Zapatrzony  we  wzory  krytyków- 
feljetonistów  francuskich,  przyswoił  sobie  ich  lekkość,  wyćwi- 
czył dowcip,  barwność  i  umiejętność  konsekwentnego,  a  jed- 
nak całkiem  swobodnego  rozsnuwania  wątku  raz  powziętej 
myśli. 

Co  do  trafności  sądów  w  ocenie  utworów,  to  subtelne 
poczucie  piękna  kieruje  zazwyczaj  zdaniem  Bogusławskiego; 
lecz  silnie  rozwinięta  podmiotowość,  a  więc  zamiłowania 
i  wstręty  osobiste  lub  mające  swe  źródło  w  pewnych  opiniach 
estetycznych  (przeważnie  idealistycznych),  wyznawanych  przez 
autora,  a  zmieniających  się  dość  często  w  miarę  napływu 
świeżych  wrażeń,  —  bardzo  wielką  grają  rolę  w  jego  krytyce. 
Zamiłowanie  też  do  pięknego  lub  dowcipnego  frazesu  bywa 
u  niego  tak  wielkie,  że  ściślejsza  prawda  cierpieć  na  tern  nie- 
kiedy musi.  W  każdym  razie  jednak  oddaje  on  świetnie 
prawdę  chwilowego  wrażenia  swego,  lubo  się  za  impresyoni- 
stę  bynajmniej  nie  poczytuje. 

Z  wielu  jego  ocen  najznakomitszą  jest  wytworna  po- 
chwała „Bez  dogmatu"  Sienkiewicza,  która  się  kilku  przedru- 
ków doczekała.  We  wszystkich  główniejszych  punktach  je- 
stem odmiennego  zupełnie  zdania,  niż  Bogusławski,  co  do  tej 
powieści;  a  jednak  nie  waham  się  tej  krytyki  nazwać  arcydzie- 
łem w  swoim  rodzaju,  tak  umiejętnie  i  z  takiem  życiem  roz- 
winięty w  niej  został  jednolity,  konsekwentny  pogląd;  kto  się 
na  przesłanki  zgodzi,  musi  już  we  wszystkiem  zaufać  au- 
torowi; a  kto  się  nie  zgodzi,  będzie  podziwiał  wirtuozyę  pi- 
sarza. 

Obszerniejsze  szkice  krytyczne  (o  Bolesławie  Prusie, 
Kosiakiewiczu  i  innych)  pomieszcza  Bogusławski  w  „Biblio- 
tece Warszawskiej"  od  r.  1890.  Zbioru  jego  krytyk  książko- 
wego nie  posiadamy  dotychczas.  Jedyną  jego  pracą,  osobno 
w  książce  wydaną,  to:  „Siły  i  środki  naszej  sceny"  (1879), 
rzecz  pisana  z  nadzwyczajnem  ożywieniem  i  dokładną  znajo- 


—     409    — 

mością  stosunków  teatralnych  warszawskich,  a  z  podniosłem 
pojęciem  o  zadaniach  teatru. 

2.  Szlachetny  idealizm,  pomimo  gruntownego  zaznajo- 
mienia się  z  pozytywizmem  i  materyalizmem,  głęboka  uczu- 
ciowość, refleksya  wyćwiczona  na  filozofii,  ekonomii  spo- 
łecznej i  polityce,  a  równocześnie  szczere  uwielbienie  dla 
sztuki  wielkiej,  niezależnej:  oto  zasadnicze  cechy  umy- 
słu Stanisława  Krzemińskiego  (ur.  1839),  który 
wśród  młyna  publicystycznego  nie  zapomniał  ani  o  swej 
ulubienicy,  literaturze,  ani  o  pięknej,  poprawnej  polsz- 
czyźnie. 

Cześć  jego  dla  wielkich  mężów,  jako  wodzów  ludzkości 
(on  pierwszy  u  nas  dał  poznać  angielskiego  entuzyastę:  To- 
masza Carlyle'a,  autora  dzieła  o  Bohaterach),  nie  zasłaniała  mu 
oczu  na  wiekową,  mozolną  pracę  „drobniejszych  mrówek", 
a  idealizm  nie  przyćmiewał  poglądu  na  twarde  warunki  rze- 
czywistości. Uczucie  unosiło  go  nieraz  zadaleko  w  pochwale 
i  potępianiu,  ale  względy  osobiste  nie  grały  w  jego  sądach 
roli  znacznej.  Rozumiał  potrzebę  zarówno  zachowawczego 
jak  postępowego  prądu;  a  w  chwili,  kiedy  u  nas  młodzi  wo- 
łali: „wiedza  —  to  potęga!"  przypominał,  że  i  „uczucie  —  to 
potęga,  i  charakter  —  to  potęga!" 

Dążąc  do  harmonijnego  rozwoju  wszystkich  sił  społe- 
czeństwa, wołał  do  zwaśnionych:  „Możemy  mieć  rozmaite  poję- 
cia psychologiczne;  możemy  wyrozumiewać  mechanizm  czło- 
wieczeństwa ze  stanowiska  wszelkich  możliwych  zasad:  nie 
dowiedziemy  nigdy,  żeby  zdobycie  wiedzy  było  zdobyciem 
uczucia,  niezbędnego  do  życia  zbiorowego,  lub  wyrobieniem  tej 
mocy,  bez  której,  choćby  największe  nawet  talenta,  wiedze, 
rozumy  przepadają.  Zapewne,  jaka  będzie  umysłowość  na- 
rodu, takiem  będzie  i  jego  życie;  ale  umysłowość  nie  zależy 
od  samej  tylko  literatury;  wpływa  na  nią  ogromnie,  i  w  wyż- 
szym może  jeszcze  stopniu,  szkoła;  wpływają  ogólne  prądy, 
wiejące  w  ludzkości,  a  potężnym  też  czynnikiem  są  wypadki 
współczesne,  całkiem  od  literatury  niezależne,  daleko  poza 
obrębem  działalności  umysłowej  wybuchające.    Literatura  jest 


—     410     — 

tylko  jedną  z  dźwigni  życia,  ale  nie  jest  życiem  samem, 
i  w  samej  nawet  literaturze  nie  wszystko  może  i  powinno  po- 
czynać się  w  łonie  potrzeby  społecznej,  nie  wszystko  ma 
zmierzać  do  celów  i  zaspakajać  interesa  społeczne;  musi  być 
sfera  nietendencyjnej,  naiwnej  niejako  twórczości,  bez  utylita- 
ryzmu,  bez  celowości  —  z  jedynym  tylko  celem  wytwarzania 
żywego  piękna.  Strona  utylitarna,  tendencyjna,  publicystycz- 
na literatury  jest  bez  wątpienia  najważniejszą,  bo  milion  zna- 
czy więcej  niż  jednostka,  a  życie  więcej  niż  piękno;  lecz  histo- 
rya  aż  nadto  wymownie  przekonywa,  że  najtrwalszymi  są  te 
pomniki  literackie  geniuszu  ludzkiego,  które  do  żadnego  ce- 
lu praktycznego  nie  służyły,  żadnych  prawd  nie  roztrząsały, 
żadnych  interesów  nie  popierały,  żadnej  nie  hołdowały  ten- 
dencyi,  i  na  żądanie  utylitarnej  legitymacyi  odpowiadały,  jak 
Bóg  biblijny:  jestem  ten,  który  jestem.  Tak  o  sobie  świadczy 
zawsze  właściwa  literatura  twórcza". 

Zaledwie  drobną  cząstkę  swych  prac  zebrał  Krzemiński 
w  tomie  p.  t.  „Zarysy  literackie"  (1895,  Warszawa).  Od  lat  20 
zgórą  pracuje  nad  odtworzeniem  postaci  Stanisława  Konar- 
skiego, ale  dotychczas  zaledwie  nikłe  dał  poznać  ze  swego 
dzieła  ułamki. 

3.  Józef  Tretiak  (ur.  1841),  wykarmiony  poezyą 
romantyczną,  pisał  najprzód  poemata,  potem  nowelle,  a  do- 
piero w  dojrzalszych  latach,  zaznajomiwszy  się  z  nowszymi 
prądami  w  naukach  przyrodniczych  (Darwin)  i  historyi  (Buckie, 
Draper),  pod  ich  wpływem  zwrócił  swą  uwagę  na  dziedzi- 
nę badawczą.  Teorya  Taine'a  nie  była  mu  obcą;  z  niej  przejął 
w  swych  poszukiwaniach  dziejowych  dbałość  wielką  o  nakre- 
ślenie tła,  na  którem  się  rozwijały  wypadki,  otoczenia,  wśród 
którego  wzrastały  i  kształciły  się  talenty.  Przedmiotowego 
atoli  sposobu  traktowania  zjawisk  nie  przejął  całkowicie;  od- 
działywały nań  bowiem  silnie  tradycye  romantyczne  i  krytyka 
feljetonowa.  Upodobania  osobiste,  wstręty  do  osób  nie  tylko 
żyjących,  ale  i  zmarłych,  żywo  odbijały  się  w  jego  sądach 
estetycznych. 


—     411     — 

Stąd  w  jego  pracach  wyróżnić  można  dwa  wyraźne  dzia- 
ły: jeden  o  ludziach  i  utworach  sympatycznych  autorowi;  dru- 
gi o  ludziach  i  utworach  niemiłych.  W  pierwszym  dziale 
znajdujemy  szeroką  podstawę  psychologiczno-estetyczną,  ser- 
deczne wnikanie  w  usposobienie  lub  chwilowy  nastrój  pisarza, 
delikatność  i  subtelność  w  cieniowaniu  szczegółów;  w  dru- 
gim —  usilne  wynajdywanie  stron  ujemnych,  choćby  z  nakrę- 
ceniem faktów  połączone,  złośliwość  w  zestawianiu  drobiaz- 
gów mniej  lub  więcej  rażących,  omijanie  pobudek,  które  psy- 
chologicznie wytłómaczyćby  mogły  pewne  właściwości  piszą- 
cego, niesprawiedliwość  w  podnoszeniu  usterek  do  znaczenia 
wad,  oraz  w  umniejszaniu  zalet;  jednem  słowem,  adwokackie 
raczej,  niż  krytyczne  gromadzenie  dowodów  (rzeczywistych 
czy  pozornych),  mające  na  celu  potępienie  pisarza  lub  dzieła. 

Wszystko,  co  Tretiak  napisał  o  Mickiewiczu  („Mickie- 
wicz w  Wilnie  i  Kownie",  1884;  drugie  wydanie  p.  t.:  „Mło- 
dość Mickiewicza",  1898;  „Mickiewicz  w  Odessie",  „Ślady 
wpływu  Mickiewicza  na  Puszkina"  i  in.),  zaliczam  do  pierw- 
szego działu;  wszystko,  co  o  Słowackim  wypowiedział 
(w  „Szkicach  literackich",  1896)— do  drugiego.  Rozbiór  „Gra- 
żyny", „Dziadów",  pieśni  miłosnych,  a  szczególniej  ballad 
Mickiewicza  należy  do  rzeczy  najlepszych,  jakiemi  się  może 
pochlubić  nasza  literatura  krytyczna;  takie  w  nim  subtelne  po- 
czucie formy  artystycznej,  taka  miara  w  ocenie  stosunku 
wieszcza  naszego  do  poetów  obcych,  takie  wydobycie  umie- 
jętne wszystkich  piękności,  obok  wskazania  usterek  tu  i  owdzie 
napotykanych. 

Względem  Słowackiego  był  wprost  niesprawiedliwym  aż 
do  zaciekłości;  nawet  w  utworach  jego  najlepszych,  uznanych 
powszechnie  za  arcydzieła,  jak  np.  „Ojciec  zadżumionych", 
dopatrywał  takich  wad,  że,  gdyby  mógł  o  ich  rzeczywistem 
istnieniu  przekonać,  musielibyśmy  Juliusza  do  drugorzędnych 
policzyć  twórców,  a  w  dodatku  szkodliwych.  W  tej  mierze 
idzie  Tretiak  znacznie  dalej  nawet,  niż  Tarnowski.  Omawia- 
jąc „Testament  mój",  powiada:  „W  istocie  posiadał  Słowacki 
siłę  fatalną,  ów  indywidualizm,  niczem  w  karby  nieujęty, 


—    412     — 

a  niesiony  wichrem  wyobraźni,  ów  wygórowany  indywidua- 
lizm, który  był  zarazem  fatalizmem  w  ustroju  psychicznym 
całego  narodu;  w  istocie  siła  ta  zdobiła  mu  czoło,  żywemu, 
i  zdobi  je  nawet  umarłemu;  w  istocie  zostawił  on  ją  po  sobie, 
jako  ciężar,  gniotący  nas  niewidzialnie;  —  ale  żeby  nas,  zja- 
daczów  chleba,  mogła  ona  przerobić  w  aniołów  —  to  nie- 
prawda. Przerobić  ona  może  zjadaczów  chleba  w  jakieś  isto- 
ty skrzydlate,  ale  zbłąkane,  goniące  za  marą  wielkości  i  mar- 
niejące w  tej  gonitwie.  Żeby  być  aniołem,  nie  dość  mieć 
skrzydła:  trzeba  mieć  jeszcze  szczerą  pokorę,  myśl  jasną  i  pro- 
stą, serce  czyste  i  pełne  miłości..." 

Tak  to  uprzedzenie  może  zaciemnić  wzrok  krytyczny. 

Inne  studya  i  szkice  (o  Asnyku,  Ujejskim,  Lamie,  Sien- 
kiewiczu, Krasickim,  1901)  zajmują  pośrednie  między  wska- 
zanymi krańcami  miejsce;  inne  jeszcze  (O  dramacie  staroin- 
dyjskim,  O  epopei  fińskiej)  są  ładnie  pisanemi  sprawozda- 
niami. 

Bo  Tretiak  pisze  ładnie.  Styl  jego  wszędzie  jasny,  do- 
bitny, giętki.  Gdzieniegdzie,  z  poza  trzeźwej  analitycznej 
prozy,  wychyla  się  kwiat  poetycznego  porównania,  zawsze  do- 
brze przeprowadzonego  i  we  właściwym  tonie  utrzymanego. 
Czasami  tylko  pojawi  się  frazes,  nie  mający  podstawy  ściśle 
logicznej,  lecz  użyty  jedynie  dlatego,  że  wśród  mas  do  belle- 
trystyki  przywykłych  może  sprawić  pewien  efekt.  Roztrząsa- 
jąc np.  jeden  z  początkowych  wierszy  Mickiewicza,  powiada: 
„Przyjaźń  nie  roznieciła  jeszcze  była  w  jego  sercu  tak  wiel- 
kiego ogniska,  żeby  w  niem  stopnieć  mogły  żelazne  pęta  kla- 
sycyzmu". Czyż  w  tern  zdaniu  można  odnaleźć  logiczną 
podstawę?  Wszak  uczucie  przyjaźni  nie  datuje  od  czasów  ro- 
mantyzmu; można  było  być  zagorzałym  klasykiem,  a  mimo  to 
najserdeczniejszym  przyjacielem;  największe  nawet  ognisko 
przyjaźni,  rozniecone  w  sercu  klasyka,  nie  uczyni  z  niego  ro- 
mantyka, jeżeli  inne  czynniki  (rodzaj  fantazyi,  rozumowe  prze- 
konanie o  potrzebie  zmiany  nastroju  estetycznego  i  t.  p.)  nie 
zostaną  w  ruch  wprawione... 


—     413     — 

4.  Walery  Gostomski  (ur.  1854)  jest  psycholo- 
giem -  estetykiem.  Znając  teoryę  Taine'a,  rzadko  kiedy  szedł 
za  jej  wskazówkami;  więcej  do  niego  przemawiała  krytyka 
niemiecka,  poszukująca  „idei"  dzieła.  Lubuje  się  on  przede- 
wszystkiem  w  syntezie  tak  dalece,  że,  lubo  zasady  metody 
analitycznej  nie  są  mu  obce,  niechętnie  się  jej  przepisami  kie- 
rować daje;  niepomyślne  dla  swej  syntezy  wyniki  albo  mil- 
czeniem pomija,  albo  też  stara  się  znaczenie  ich  umniejszaj 
jakby  się  lękał,  iżby  praca  rozbiorcza  nie  zeszpeciła  mu  pięk- 
nej budowli  artystycznej. 

Tak  np.  w  najznakomitszem  swem  studyum:  „Arcydzie- 
ło poezyi  polskiej"  (1894,  drugie  wyd.  1898),  pragnąc  podać 
genezę  „Pana  Tadeusza",  rozprawia  jedynie  i  wyłącznie 
o  stronie  wewnętrznej  twórcy.  Utrzymuje  tedy  bardzo  słusz- 
nie, że  w  Mickiewiczu  była  zdolność  wszechstronnego  ujmo- 
wania zjawisk  natury  i  wzruszeń  duszy  ludzkiej,  połączona 
z  talentem  harmonijnego  ich  wcielania  w  kształty  słowa. 
Twierdzi  następnie,  również  zgodnie  z  prawdą,  że  poeta  do- 
browolnie stanął  na  stanowisku  tej  szlachty,  której  życie  za- 
mierzył opiewać,  z  miłością  patrzył  na  te  strony  i  tych  ludzi, 
co  ich  nigdy  oglądać  nie  miał;  ale  zajmując  takie  stanowisko, 
nie  wyrzekł  się  wcale  nabytków  wyższego  wykształcenia  i  po- 
trafił to  w  sposób  sobie  właściwy  dać  poznać  w  swoim  utwo- 
rze. Wreszcie  posuwa  się  krytyk  do  niejasno  wyrażonego 
paradoksu,  wypowiadając  zdanie,  że  „Mickiewicz  jest  najzu- 
pełniejszym  typem  indywidualnym  natury  ludz- 
kiej, jaki  tylko  w  warunkach  narodowo-polskiego  życia  mógł 
się  rozwinąć,  a  przytem  typem,  który  nie  przekracza  swemi 
właściwościami  granic  tego  życia".  Nie  myślę  tu  wyzyskiwać 
wyrażenia:  „typ  indywidualny";  ale  tego  nie  mogę  pominąć 
milczeniem,  że  nazywając  Mickiewicza  najpełniejszym  typem 
natury  ludzkiej  w  warunkach  danego  bytu  narodowego,  czyni 
z  niego  bohatera,  który  w  każdej  dziedzinie  umysłowości 
i  działania  doszedł  najwyższej  pełni  rozwoju  ---  co  jest  oczy- 
wistą przesadą;  twierdząc  zaś,  że  „właściwościami  swemi  gra- 
nic  owego  bytu  nie   przekraczał",   zapomina,  że,  jak  dotąd, 


—    414    - 

mieliśmy  jednego  tylko  poetę  takiej  miary.  Chcąc  zatem 
wyjaśnić  możność  powstania  arcydzieła  poezyi  polskiej,  do- 
szedł krytyk  z  jednej  strony  do  zbyt  wielkiego  rozszerzenia 
sfery  właściwości  jego  twórcy,  a  z  drugiej  —  do  rozpuszczenia 
właściwości  tych  w  granicach  bytu  narodowego.  I  jedno 
i  drugie  byłoby  niepotrzebnem,  gdyby  krytyk  obok  proce- 
su psychicznego  w  samym  twórcy,  uwzględnił  był  także 
wpływy  zzewnątrz  nań  działające:  a  więc  oczytanie  w  poezyi 
epicznej,  rozkochanie  się  w  rozmowie  i  staroszlacheckim  spo- 
sobie opowiadania  Henryka  Rzewuskiego,  poznanie  i  porów- 
nanie z  sobą  różnych  dzielnic  i  różnych  narodów  europej- 
skich i  t.  p.  Gostomski  wie  naturalnie  o  tych  wpływach,  na- 
pomyka o  nich  pokrótce  w  dalszym  ciągu  dzieła,  lubo  zanad- 
to zwięźle;  ale  w  tern  miejscu,  gdzie  kreślił  „genezę"  poema- 
tu, nie  chciał  o  tern  wszystkiem  wspominać,  byle  tylko  całość 
arcydzieła  wywieść  wprost  i  wyłącznie  z  usposobienia,  nastro- 
ju i  ducha  poety. 

Obdarzony  jasnym,  spokojnym,  rozważnym  umysłem, 
przejęty  głęboką  czcią  dla  ukochanego  utworu,  ale  czcią,  chcą- 
cą i  umiejącą  zdawać  sobie  sprawę  z  wrażeń  i  uczuć,  dokonał 
swego  zamiaru  w  taki  sposób,  że  czytelnik,  zapoznawszy  się 
z  jego  studyum,  osiągnie  jednolity  pogląd  na  całość  utworu 
i  składowe  jego  części,  potrafi  ten  pogląd  odpowiednimi  ar- 
gumentami poprzeć  i  zarówno  przed  sobą,  jak  i  przed  innymi, 
uzasadnić,  wielbiąc  geniusz  mistrza,  który  stworzył  takie  ar- 
cydzieło, jak  „Pan  Tadeusz".  Ponieważ  krytyk  miał  do  czy- 
nienia z  istotnem  arcydziełem,  ponieważ  umie  odczuwać  pięk- 
no, więc  wywody  i  spostrzeżenia  jego  są  prawie  wszystkie 
trafne  w  ostatecznym  swym  wyniku,  lubo  niezawsze  uznać 
wypadnie  za  równie  trafne  —  te  drogi,  na  których  do  tych  wy- 
ników doszedł. 

Podobne  cechy  mają  rozprawy  Gostomskiego:  „Pierwsza 
część  Fausta"  (1886,  Ateneum,  IV),  „Arcydzieło  komedyi  pol- 
skiej" (1889,  tamże,  I),  „Żywot  człowieka  poczciwego  Mikoła- 
ja Reja  z  Nagłowic"  (1889,  Bibl.  Warsz.,  I). 


415     — 


Jako  pisarz,  Gostomski  nie  odznacza  się  ani  niezwykłą 
dobitnością,  ani  wielką  barwnością  stylu,  owszem,  pełność  te- 
go stylu  przechodzi  często  w  rozwlekłość,  skutkiem  czego  nie- 
zawsze  to,  co  jest  istotnie  świeżym  pomysłem  autora,  utkwi 
w  pamięci  czytelnika,  gdyż  tuż  obok  tych  oryginalnych,  znaj- 
dzie dużo  twierdzeń  już  spowszedniałych  i  w  sposób  powsze- 
dni wyrażonych.  Ale  niewątpliwą  zaletą  Gostomskiego  jest 
jasność,  przystępność  i  potoczystość  jego  dykcyi  —  wyborne 
zalety  popularyzatorskie.  One  to  zapewniły  jego  dziełom 
i  rozprawom  poczytność,  a  tym  sposobem  przyczyniły  się  do 
rozpowszechnienia  wielu  poglądów  rozumnych  i  ładnie  wyra- 
żonych. 


VII. 

Krytyka  realistyczna. 

1.  Druga  grupa:  realistyczna,  opierająca  się  na  zdoby- 
czach naukowych  wieku  XIX,  na  przejęciu  się  do  głębi  zaga- 
dnieniami społecznemi,  miała  z  początku  najwymowniejszą 
przedstawicielkę  w  znakomitej  dziś  powieściopisarce:  Elizie 
Orzeszkowej  (ur.  1842).  Już  w  „Kilku  słowach  o  powie- 
ści" (1867,  „Gazeta  Polska")  uwydatniała  takie  utwory,  wktó- 
rych  znajdowała  jakąś  żywotną  dążność.  W  „Listach  o  litera- 
turze" (1873,  „Niwa")  poddała  surowej  ocenie  liryków  owo- 
czesnych,  kwilących  na  zmateryalizowanie  świata,  i  wykazy- 
wała, że,  ilekroć  poezya  odwróci  się  od  wielkich  spraw,  nurtu- 
jących społeczeństwo,  tylekroć  traci  swój  wpływ  i  znaczenie. 
Poezya  nasza  owoczesna  rozmijała  się,  jej  zdaniem,  z  tern,  „co 
dzieje  się  i  staje  teraz",  zajmując  nieprzyjazne  stanowisko 
względem  wszystkiego,  „co  jest  przedmiotem  miłości, czci,  sta- 
rań, prac  dzisiejszej  ludzkości,  źródłem  jej  bólów  i  pociech,  jej 
szczęścia  i  jej  niedoli".  „Poezya  dzisiejsza  —  słowa  Orzesz- 
kowej —  stała  się  rezerwoarem,  zbierającym  w  siebie  i  prze- 
chowującym w  sobie  wszelkie   wyobrażenia,   które   pomiędzy 


—    416    — 

ludzkością  kredyt  utraciły,  z  dziedziny  życia  zostały  wygna- 
ne w  krainę  umarłych.  Poezya  dzisiejsza  jest  urną,  do 
której  w  postaci  mętnych  łez  spływają  wykluczane  z  głów 
ludzkich  przesądy.  Wtedy,  gdy  ludzkość  pracuje  nad 
urzeczywistnieniem  idei  równości,  ona  ustanawia  i  prze- 
chowuje ostracyzmy  nie  tylko  już  kastowe,  ale  i  najróż- 
norodniejszych  odcieni  i  gatunków.  Ostracyzmom  tym  pod- 
lega w  dziedzinie  poezyi  mieszczanin,  bankier,  fabrykant, 
kupiec;  podlegają  im  szare  surduty,  fraki,  cylindry,  machi- 
ny, skalpele,  lokomotywy;  podlegają  im  całe  epoki  czasu, 
grupy  ludności,  krajów  i  idei.  Wtedy,  gdy  ludzkość  roz- 
kochała się  w  nauce  i  w  niej  ujrzała  najpewniejszy  śro- 
dek do  uszlachetnienia  się  i  uszczęśliwienia,  poezya  wy- 
klina naukę;  z  jednaką  zajadłością  chłoszcze  chemię  i  pe- 
dagogię, fizykę,  ekonomię  społeczną,  fizyologię  i  psycho- 
logię. Wtedy,  gdy  ludzkość  wszystkiemi  siłami  swemi  dąży 
do  obalenia  fałszywych  wielkości,  doktryn  absolutnych,  du 
cha  krępujących;  poezya  zawraca  ją  ku  wiekom,  w  których 
wielkości  te,  purpurą  płaszczów  królewskich  i  krwi  ludzkiej 
przyodziane,  błyszczały,  szumiały  i  tłumy  niewinnych  stopa- 
mi swemi  deptały;  w  których  doktryny  te  rozkazywały  ziemi 
brzmieć  chórem  wiary  archanielskim,  a  ludziom  nie  myśleć, 
nie  badać,  łączyć  z  wyobrażeniem  dobroci  Boga  smołę  pie- 
kielną. Obcy  duchem  dzisiejszej  ludzkości  poeci  nie  badają 
najgłębszej  jej  istoty;  nie  badając  jej,  nie  posiadają  o  niej  wie- 
dzy; nie  wiedząc  o  niej  nic,  nie  czują  ku  niej  miłości...  Aby 
poetyczne  talenty  wyjść  mogły  z  obłędnego  koła,  aby  wy- 
grzęzły  z  komunału  i  ze  stanu  ubrylantowanej  zarodkowości 
przejść  mogły  w  stan  rozwoju  i  potęgi;  trzeba,  ażeby  nowo- 
żytni poeci  sercem  i  myślą  złączyli  się  z  nowożytną  ludzko- 
ścią, aby  ją  poznali  najprzód,  pokochali  potem..." 

W  wymaganiu  tern  Orzeszkowa  nie  zapominała  bynaj- 
mniej o  właściwych  poezyi  środkach  oddziaływania;  nie 
stawała  wcale  na  stanowisku  ciasnego  utylitaryzmu.  Mó- 
wiła więc: 


—     417     — 

„Nikt  zapewne  żądać  nie  może,  aby  poezya  darzyła 
ludzkość  bezwzględną  apologią  wszystkiego,  co  dzieje  się 
i  staje  na  ziemi,  albo-li  też,  aby  podejmując  zadanie  nie  swo- 
je, sposobem  dydaktycznych  nauczań  i  moralizowań  spełniała 
ona  to,  co  spełniać  winna  pedagogia,  moralistyka  lub  ścisła 
nauka.  Poezya  dzierży  w  posiadaniu  swem  sobie  tylko  wła- 
ściwe moce  uszlachetniania,  podnoszenia,  krzepienia  i  zachę- 
cania. W  przestrzeni  i  czasie,  w  przyrodzie  i  w  duchach  ludz- 
kich nic  niema  takiego,  nad  czemby  ona  potęgą  mocy  tych 
panowania  objąć  nie  mogła.  Zjawiska  rzeczywistości,  nie- 
kompletne i  wykrzywione,  uzupełnia  ona  i  prostuje,  spoglą- 
dając na  to,  co  jest,  widzi  i  ludziom  opowiada,  co  być  powin- 
no. Tym  to  sposobem,  nie  z  niewolniczego  naśladowania, 
albo  też  z  biernego  przedstawiania  tego,  co  istnieje;  ale  z  głę- 
bokiego wnikania  w  zjawiska,  z  kojarzenia  ich,  prostowania 
i  uzupełniania  powstają  owe  ideały  poetyczne,  które  przema- 
wiają do  duchów  ludzkich,  budzą  w  ludzkości  te  święte  tę- 
sknoty, wysokie  pragnienia  i  gorące  zapały,  nie  odrywające 
bynajmniej  ludzi  od  spraw,  uczuć  i  myśli  ziemskich,  lecz  czy- 
niące ich  tylko  czystszymi,  silniejszymi  i  w  prawdziwem  zna- 
czeniu wyrazu  tego  szczęśliwymi.  Ale  poezya  taka  oczyszcza- 
jąca, krzepiąca  i  uszczęśliwiająca,  jak  fale  strumienia  ze  źró- 
dła swego,  tryska  tylko  w  miłości,  jak  drzewo  sokami  ziemi, 
karmi  się  wiedzą". 

W  tym  duchu  i  z  tego  punktu  widzenia  napisała  Orzesz- 
kowa szkic  „O  powieściach  T.  T.  Jeża"  (1879,  „Niwa",  I) 
i  o  „Erneście  Renanie"  (1886,  „Ateneum",  II). 

W  jej  ślady,  powołując  się  na  Taine'a  i  Brandesa,  poszła 
Wilhelmina  Kościałkowska,  ideami  wolnomyślności 
i  dążeniami  humanitarnemi  przeniknięta.  Nakreśliła  ona  z  po- 
czątku nieśmiały  szkic  o  „Władysławie  Syrokomli",  potem 
coraz  bujniej  się  rozwijając,  lecz  wpadając  w  przesadę  wy- 
kwintności  stylowej,  pisała  o  nowellistach  naszych  i  obcych, 
o  Bret-Harte,  o  Dickensie  i  t.  p.  Najobszerniejszą  i  najobfit- 
szą  w  uwagi  estetyczne  jest    jej    praca  o  „Ignacym  Chodźce" 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  27 


—     418     — 

(1884,  „Ateneum"),  gdzie  na  szerokiem  tle  dziejowem  i  spo- 
łecznem  obrobiła  tego  pisarza  krytycznie  —  po  raz  pierwszy 
u  nas. 

2.  Józef  Kotarbiński  (ur.  1849)  rozpoczął  działal- 
ność swoją  od  krytyki  teatralnej  i  w  niej  wzorował  się,  miano- 
wicie co  do  stylu  nieco  bombastycznego,  na  recenzyach  Le- 
westama.  Wykłady  Tyszyńskiego  w  Szkole  Głównej  o  histo- 
ryi  literatury  polskiej  niewielkie  wywarły  nań  wrażenie.  Za- 
poznanie się  z  teoryą  Taine'a  wpłynęło  nieco  na  sposób  trak- 
towania zjawisk  literackich,  ale  znacznie  więcej  podobały  mu 
się  poglądy  Brandesa  i  styl  jego;  tak,  że  odtąd  na  jego  charak- 
terystykach literackich  (Horsztyński,  Beniowski  i  Don  Juan, 
Makbet,  Król  Lear,  Asnyk,  Eliza  Orzeszkowa,  Wiktor  Gomu- 
licki,  Dramat  ludowy,  Dramat  filozoficzny  i  in.)  można  było 
odnaleźć  ślady  ich  wpływu  zarówno  w  treści  jak  i  w  formie. 
Stanowczym  wszakże  jego  zwolennikiem  nie  został  i  w  ocenie 
odczytów  jego  o  poezyi  polskiej  (w  „Bibl.  Warsz.",  1886)  za-, 
chował  stanowisko  krytyczne. 

Bardzo  czuły  na  zmiany,  zachodzące  w  atmosferze  du- 
chowej, łatwo  się  przejmował  nowemi  odcieniami,  ujawnione- 
mi  w  teoryi  krytyki  i  twórczości;  więc  też,  gdy  Emil  Henne- 
quin  w  swojej  „Krytyce  naukowej"  (tłómaczonej  na  język  pol- 
ski), poddał  teoryę  Taine'a  rewizyi,  którą  narazie  poczytywa- 
no za  gruntowną,  on  się  także  na  jego  stronę  przechylił,  a  gdy 
pisma  J.  M.  Guyau  zyskały  rozgłos,  chętnie  je  za  ostatni  wy- 
raz prawdziwej  nauki  podawał. 

To  też,  gdy  następnie  silnie  się  uwydatnił  prąd  subjek- 
tywistyczny  i  indywidualistyczny,  on,  odrzucając  kraricowości 
niezgodne  z  jego  naturą,  godził  się  z  czynnikami,  przez  nową 
krytykę  wprowadzonymi.  Jest  w  tern  trochę  elastyczności 
umysłu,  ale  jest  też  nader  dodatnia  cecha  unikania  nierucho- 
mości duchowej  przez  przyswajanie  nowych  myśli,  nowych 
poglądów.  Zamało  ma  filozoficznego  wykształcenia,  ażeby 
mógł  wysnuwać  jakieś  szersze  uogólnienia  teoretyczne;  lecz 
ma  dosyć  talentu,  aby  tworzyć  ładne  charakterystyki  i  nie  po- 
zostawać w  tyle  poza  ruchem  umysłowym  europejskim.     Do 


—     419     — 

najudatniejszych  jego  szkiców  (niezebranych  dotąd  w  książce) 
liczę  rozprawkę  p.  t.  „Pan  Tadeusz  Mickiewicza  jako  epos" 
(w  „Bibliotece  Warszawskiej,"  1898,  lipiec),  gdzie  zestawienie 
naszego  poematu  z  epopejami  samorodnemi  jest  i  nowe 
i  trafne. 

3.  Namiętnym  rzecznikiem  zasad  postępowych,  ściga- 
jącym zawzięcie  wszelkie  uchylenie  się  od  nich,  był  Antoni 
Gustaw  Bem  (ur.  1848  f  1902). 

Uczuciowość  gwałtowna,  łatwo  przerzucająca  się  od  mi- 
łości do  nienawiści  czy  wstrętu,  fantazya  ruchliwa,  niespokoj- 
na, do  marzycielstwa  i  szukania  nadzwyczajności  skłonna, 
a  przytem  delikatny  smak  estetyczny  i  bezwzględna  szczerość 
w  wypowiadaniu  wrażeń  i  sądów  znamionują  jego  działalność 
krytyczną.  I  Tyszyński,  i  Taine  i  Brandes  wpływali  nań,  ale  je- 
go indywidualności  nie  ujarzmili. 

Najlepiej  podobno  jego  właściwości  uwydatnię,  gdy  nad 
jedną,  bardzo  znamienną  pracą  się  zatrzymam.  W  piśmie 
zbiorowem,  na  cześć  T.  T.  Jeża  wydanem:  „Ognisko"  (1883, 
Warszawa),  pomieścił  on  żywo,  jak  zwykle,  wyborną  polsz- 
czyzną i  stylem  wytwornym  pisaną  rozprawkę  p.  t.  „Śmielsze 
błyski  humoru  satyrycznego  w  literaturze  staropolskiej".  Skła- 
da się  ona  z  dwu  części:  w  pierwszej  autor  przedstawia  tych, 
którzy  „do  systematu  ustalonych  wierzeń  zachowali  się  już  to 
przyjaźnie,  już  to  dwuznacznie"  (Kochanowski,  Kochowski, 
Naruszewicz,  Krasicki);  w  drugiej  te  „odważne  jednostki,  co, 
zgodnie  z  duchem  czasu,  szły  naprzód  z  pochodnią  ironii,  nie 
zacierając  ustępstwami  śladów  swej  drogi"  (Rej,  Węgierski). 
Zarówno  na  ten  podział,  jak  na  sposób  traktowania  obranego 
tematu  wpłynęła  przewodnia  myśl  artykułu,  że  u  nas  dążenie 
za  postępem  jest  ideą  niepopularną,  której  chwytają  się  tylko 
wyjątkowe  jednostki.  Spostrzeżenie  to  równie  zasadnie  po- 
dobno zastosować  się  da  do  każdego  innego  narodu,  jak  i  do 
nas;  wpływ  bowiem  przyzwyczajenia,  nałogu  czyli  inaczej  ru- 
tyny tak  potężnie  działa  na  każdy  umysł  ludzki,  że,  ażeby  się 
z  niego  otrząsnąć,  potrzeba  nie  tylko  niepospolitej  odwagi, 
ale  i  wysiłku,  co  zdarza  się  dosyć  rzadko. 


—     420     — 

Podobnież  ocenić  musimy  i  drugą  tezę  autora,  skarżące- 
go się,  że  kto  u  nas  „chciał  kroczyć  naprzód,  przebierał  się 
w  przodków  swoich  szaty".  Tak  robił  każdy  niemal  reforma- 
tor, chcąc  wmówić  w  bojaźliwy  i  nieufny  względem  wszelkich 
zmian  ogół,  że  właściwie  nie  dopuszcza  się  nowatorstwa,  że 
ogół  nic  zatem  ryzykować  nie  będzie,  gdyż  powróci  do  tego, 
co  już  przodkowie  wyznawali.  Nie  w  takich  ogólnikach  szu- 
kać chyba  wypada  przyczyny  naszego  zacofania  w  stosunku 
do  narodów  przodujących  w  cywilizacyi;  późniejsze  wejście 
do  grupy  tych  narodów,  ciągła  potrzeba  obrony,  ubóstwo  sto- 
sunkowe, umysł  skłonny  raczej  do  rozpraszania  się,  niż  sku- 
piania: oto  warunki,  których  rozważenie  i  ocena  możeby  nam 
głębiej  dały  wniknąć  w  charakter  naszego  rozwoju  du- 
chowego. 

Autor  widocznie  znajdował  się  w  tym  stanie  rozdrażnie- 
nia, jaki  uczuwamy,  gdy  czczony  przez  nas  ideał  rozpływa  się 
we  mgle,  a  na  jego  miejscu  dostrzegamy  z  początku  tylko  ja- 
kąś masę  brudną  i  bezkształtną.  Tern  nerwowem  rozdrażnie- 
niem wyjaśniamy  sobie  takie  wyrażenia  jak  to,  że  Polska 
w  ostatniej  ćwierci  XVIII-go  wieku  była  „siedliskiem  zabobo- 
nów", chociaż  miała  już  przecie  i  Konarskiego,  co  światło 
w  kraju  rozszerzył  i  odważył  się  być  mądrym,  miała  już  Druż- 
backą  i  Bohomolca,  co  wiarę  w  zabobony  wyszydzali. 

Tern  rozdrażnieniem  tłómaczymy  sobie  takie  zbyt  bez- 
względne, niesłuszne  wyroki,  jak  ten  np.,  że  „Satyr"  Kocha- 
nowskiego, to  miernota,  nacechowana  „zgrzybiałością myśli..." 
Chwiejność  przekonań  Krasickiego  pochwycona  jest  trafnie,  ale 
udowodniona  słabo  przez  stawienie  „Antymonachomachii"prze- 
ciwko  „Monachomachii".  Ks.  biskup  warmiński  w  tych  poema- 
tach nie  przekreśla  lewą,  co  napisał  prawą  ręką,  i  nie  cofa  by- 
najmniej zarzutów  swoich,  wymierzonych  przeciw  mnichom. 
Prawda,  ukazująca  się  na  dnie  kielicha,  w  zakończeniu  „Anty- 
monachomachii",  ściśle  biorąc,  nic  innego  nie  mówi,  tylko  to, 
co  poeta  w  „Monachomachii"  sam  wypowiada,  oświadczając 
gotowość  spalenia  swego  poematu,  jeżeli  rozumni  uznają  go 
za  potwarz.     Węgierskiego  autor,  lubujący  się  w  jaskrawych 


—     421     -- 

hasłach  postępowych,  przecenił,  a  przynajmniej  nie  zdoła* 
przekonać  wyjątkami  z  pism  jego  o  tern,  co  twierdził.  Wę- 
gierski bowiem  nie  wniósł  nowej  jakiejś  idei  do  naszej  litera- 
tury; to,  co  Bem  przytacza  o  potępieniu  panegiryków,  już  daw- 
niej, daleko  lepszy  poetycznie,  bo  plastyczniejszy  wyraz  zna- 
lazło w  satyrze  Naruszewicza:  „Pałac  pochlebstwa".  To,  co 
Węgierski  mówi  o  Bogu,  jest  lekkomyślnym  żartem,  to  zaś, 
co  o  duchowieństwie,  da  się  porównać  z  tern,  co  niegdyś  Ko- 
chanowski i  Potocki  pisali. 

Pewien  radykalizm  uczuciowy,  kapryśny  w  swych  obja- 
wach, przeszkadzał  Bemowi  w  spokojnej  ocenie  ludzi  i  rzeczy, 
chociaż  śmiałość  w  wypowiadaniu  tego,  co  za  prawdę  poczy- 
tywał, każe  patrzeć  pobłażliwie  na  te  wybujałości  i  cenić  je  lite- 
racko wyżej,  niż  niejeden  mdły  objaw  drewnianego  objekty- 
wizmu. 

Prace  Bema  są  rozproszone  po  czasopismach:  od  „Ni- 
wy" (1872)  i  „Opiekuna  Domowego"  (1873)  poczynając,  a  na 
„Prawdzie"  (1883  —  1900)  kończąc.  Jest  on  także  autorem 
nowej  „Teoryi  poezyi  polskiej"  (1899,  Petersburg). 

4.  O  ile  Stanisław  Witkiewicz  wpłynął  dodat- 
nio na  rozwój  krytyki  malarskiej  u  nas,  nie  moją  rzeczą  tutaj 
roztrząsać;  niepodobna  jednak  nie  wspomnieć,  że  namiętnie, 
z  wielką  siłą  słowa  i  niemniejszą  siłą  dowodzenia  pisane  arty- 
kuły w  „Wędrowcu"  roku  1885  i  1886  (później  zebrane 
w  książce  p.  t.  „Sztuka  i  krytyka  u  nas")  wywarły  także  i  na 
literatów  ogromne  wrażenie,  stając  się  powodem  do  zaciętych 
rozpraw.  Witkiewicz  był  realistą,  cenił  Taine'a  bardzo  wyso- 
ko; lecz  zgodnie  z  poglądami  Eugeniusza  Verona  (którego 
Estetyka  wyszła  w  r.  1883),  ale  niezgodnie  z  prawdą,  utrzy- 
mywał, że  Hipolit  Taine  zredukował  „do  zera  znaczenie  indy- 
widualności i  talentu",  i  łatwą  a  wdzięczną  miał  pracę  zwalcza- 
nia tak  potwornego  błędu.  Uważano  mu  to  w  pewnych  ko- 
łach za  ogromną  zasługę,  a  zapał  i  werwa  jednały  imię  boha- 
tera indywidualizmu  wśród  tych,  którzy  powierzchownie  tylko 
Taine'a  czytali,  lub  go  znali  jedynie  z  posłuchu.  Mojem  zda- 
niem, ważniejszem  było  w  jego  wystąpieniu  wykazanie  nie- 


—     422     — 

dorzeczności  krytyki  formułkowej  i  frazeologicznej,  oraz  dziel- 
na walka  z  rutyną. 

Ale  podziwiając  jego  talent  szermierski,  trudno  nie  za- 
znaczyć jednostronności,  w  jaką  popadł,  wykluczając  z  dzie- 
dziny malarstwa  wszelką  treść,  „anegdotę",  jak  mówiono 
wśród  malarzy,  a  zakładając  jego  doskonałość  na  „zachowa- 
niu logiki  światłocienia,  harmonii  barw  i  ścisłości  kształtu, 
kształtu  nie  tylko  w  znaczeniu  powtórzenia  form  rzeczy  zna- 
nych, lecz  również  w  utrzymaniu  prawdy  stosunku  jakiejkol- 
wiek danej  bryły  do  oświecającego  ją  światła". 

Słusznie  też  podobno  zrobił  Witkiewiczowi  zarzut  Zenon 
Przesmycki,  iż  od  jego  artykułów,  opartych  „prawie  wyłącznie 
na  fachowych  spostrzeżeniach",  zaczął  się  szerzyć  ciasny 
krytycyzm  techniczny,  przytłumiający  wglądnięcie  w  ducha 
utworów.  „Zwolna  rozwinęła  się  —  mówi  Przesmycki — a  dziś 
wzrasta  coraz  bardziej  niezdolność  zupełna  do  odczucia  przed 
dziełem  sztuki  jakiejbądź  emocyi  szczerej  i  głębokiej.  Nikt 
dziś  nie  umie  milczeć  przed  niem  chwili,  nikt  nie  patrzy,  aby 
odnieść  jakiekolwiek  wrażenia;  każdy  przychodzi  z  poczuciem 
sędziego,  mającego  wydać  wyrok  o  doskonałości  lub  wadli- 
wości technicznej  dzieła"  (Chimera,  1901,  zesz.  I). 

Czas  i  rozmysł  przyniosły  ze  sobą  pewne  zmiany  w  po- 
glądach Witkiewicza,  które  starał  się  związać  z  dawniejszemi 
krańcowemi  zdaniami.  W  każdym  razie,  pozostając  indywi- 
dualistą, potępił  stanowczo  i  bezwzględnie  krytykę  czysto  pod- 
miotową, subjektywistyczną. 

5.  Bez  polemiki  z  Tainem,  przyjąwszy  zresztą  od  nie- 
go, podobnie  jak  Witkiewicz,  bardzo  wiele,  uwydatniał  silnie 
znaczenie  indywidualności  artystycznej  Atoni  Sygiety li- 
ski (ur.  1850),  muzyk  z  zawodu,  nowellista  i  powieściopisarz, 
krytyk  muzyczny,  malarski,  teatralny,  a  wreszcie  i  literacki. 
Mieszkając  lat  kilka  w  Paryżu  (1878  —  1883),  rozglądając  się 
w  tamecznych  „salonach"  artystycznych,  rozczytując  się  w  li- 
teraturze naturalistycznej,  przejął  się  on  także  nadmierną  czcią 
dla  formy,  a  lekceważeniem  dla  treści  (uczucia,  idei),  a  nawet 
dla   kompozycyi.      W   szeregu   świetnie    pisanych   studyów, 


—     423     — 

a  drukowanych  w  „Ateneum"  (1881  —  1883),  zobrazował 
„Spółczesną  powieść  we  Francyi"  (Flaubert,  Daudet,  Zola, 
bracia  Goncourt),  nie  poprzestając  na  ogólnikowych  określe- 
niach talentu  i  opowiadaniu  treści  utworów  z  pobieżnemi 
uwagami,  jak  to  u  nas  jeszcze  w  owych  czasach  względem  li- 
teratury obcej  robiono,  lecz  starając  się  zajrzeć,  o  ile  można 
było,  jak  najgłębiej  w  istotny  charakter  twórczości  i  oddać  go 
z  całą  wyrazistością,  na  podstawie  starannie  zgromadzonych 
dowodów,  t.  j.  zestawień  i  przytoczeń.  Dotąd  nie  posiadamy 
lepszych  prac  o  powyżej  wymienionych  powieściopisarzach, 
z  wyjątkiem  Daudeta.  Trafność  obserwacyi,  dobry  rysunek 
charakterów,  rozum,  a  zwłaszcza  dowcip  i  finezya  miały  w  nim 
zawsze  dobrego  dostrzegacza  i  zapalonego  chwalcę;  uczucio- 
wość natomiast  i  rzewność  o  wiele  słabszem  cieszyła  się 
u  niego  uznaniem,  ba,  do  drwin  nawet  pobudzać  go  się  zda- 
wała; stąd  Daudet  został  przezeń  skrzywdzony. 

Za  powrotem  do  kraju  napisał  szereg  szkiców  o  malar- 
stwie, w  których  zszedł  się  z  poglądami  Witkiewicza;  potem 
milczał  przez  czas  dłuższy  w  dziedzinie  krytyki,  następnie  dał 
się  poznać  jako  wytworny  stylista,  dbający  o  piękną  polszczy- 
znę w  swoich  ocenach  muzycznych  i  literackich.  Już  teraz  nie 
tylko  energiczne,  rubaszne,  dosadne,  jędrne,  szyderczo  dow- 
cipne słowa,  jak  dawniej,  z  pod  pióra  jego  płynąć  poczęły,  ale 
także  rzewne,  tęskne,  miękkie,  lotne;  autor  niekiedy  rozwijał 
skrzydła  i  stawał  się  poetą. 

Równocześnie  pogłębiał  swój  pogląd  na  treść  utwo- 
rów, na  ich  ideę  i  znaczenie  społeczne,  modyfikował  swoje 
pojęcia  o  malarstwie  historycznem  i  w  tej  mierze  rozszedł  się 
stanowczo  z  Witkiewiczem  (w  ocenie  jego  dzieła  o  Juliuszu 
Kossaku). 

Chociaż  pozostał  indywidualistą,  umiał  przecież  pogo- 
dzić swoje  uczucia,  myśli,  popędy  z  dążeniami  i  potrzebami 
narodu,  a  gdy  się  objawiły  i  u  nas  krańcowe  objawy  rozhuka- 
nego indywidualizmu,  ostro,  rozumnie  i  dowcipnie  je  zwalczał 
(jako  Gosławiec  i  pod  własnem  nazwiskiem). 


—     424     — 

VIII. 
Eklektycy. 

Grupa  eklektyków  jest  u  nas  zazwyczaj  bardzo  liczna, 
bo  żywość  i  wrażliwość  naszego  temperamentu  sprzyja  łatwej 
przemianie  poglądów  i  przekonań.  Belletryści  i  publicyści,  pi- 
sujący krytyki,  prawie  zawsze  należą  do  tej  kategoryi.  Nie 
myślę  jej  wyczerpywać;  dość  będzie  dać  ją  poznać  w  paru  wy- 
bitnych przedstawicielach. 

1.  Zaliczam  tu  najprzód  ze  starszego  pokolenia  powie- 
ściopisarkę Waleryę  Morzkowską-Marrene  (ur.  1832). 
Wychowana  i  wykształcona  w  dobie  najświetniejszego  rozkwi- 
tu romantyzmu,  przebywszy  okres  reakcyjny,  w  którym  po- 
wieść pisać  zaczęła  pod  wpływem  George  Sand'a,  gdy  się 
przyjrzała  nowemu  ruchowi  naukowemu,  z  zabarwieniem  przy- 
rodniczem,  gdy  poznała  pisma  Taine'a,  a  zwłaszcza  Brande- 
sa,  wchłonęła  bez  trudu  świeże  pierwiastki  realistyczne,  jak 
znowu  później  symboliczne  i  mistyczne.  Bardzo  wyraźne 
ślady  oddziaływania  Brandesa,  zarówno  na  poglądy,  jak  i  na 
sposób  przedstawienia,  widać  w  rozprawie  o  „Zrozpaczonych 
w  literaturze"  (1878).  Metodę  Taine'a,  a  zwłaszcza  naukę 
o  „atmosferze  duchowej",  lubo  ułomnie  stosowaną  i  mocno 
subjektywnemi  spostrzeżeniami  wypaczoną,  odnaleźć  można 
w  studyach  nad  Kraszewskim,  Korzeniowskim,  Niemcewi- 
czem. Stosunkowo  najlepszą  jest  praca  o  Kazimierzu  Brodziń- 
skim (1881,  Kraków),  zarówno  ze  względu  na  uwagi  estetycz- 
ne, jak  i  na  uwydatnienie  faktów,  do  owego  czasu  mało 
uwzgędnianych. 

Odkąd  ponownie  zaczęto  kłaść  wielki  nacisk  na  fantazyę 
i  uczuciowość,  autorka  nasza,  obok  skwapliwego  notowania 
nowych  zjawisk  w  literaturze  (popełniając  czasami  zabawne 
pomyłki),  wydobywała  z  toni  niepamięci  takich  pisarzy,  któ- 
rzy się  do  pewnego  stopnia  mogli  uważać  za  zwiastunów 
zwrotu  najświeższego;  pisała  więc  o  „Zapomnianych":  Józefie 


—     425     — 

Bogdanie  Dziekońskim,  Ryszardzie  Berwińskim,  Cypryanie 
Norwidzie.  Najświeższą  jej  książką  jest:  „Historya  sztuki" 
(1900). 

W  szczegółach  tylko  są  zalety  pióra  i  umiejętności  wni- 
kania w  dusze;  uogólnianie  jest  najsłabszą  stroną  studyów 
Marrenowej;  zbyt  wiele  w  niem  dowolności  w  grupowaniu  fak- 
tów i  w  wyciąganiu  z  nich  wniosków. 

2.  Teodor  Jesk  e-C  h  o  i  ń  s  k  i  (ur.  1854),  belletrysta, 
a  przedewszystkiem  polemista,  krytyki  swoje  literackie  prze- 
sycił pierwiastkiem  wojowniczym,  mało  dbając  o  estetykę. 
Zdolny,  wykształcony,  władający  stylem  jędrnym,  z  począt- 
ku bojownik  postępu  i  nieprzyjaciel  księży,  wyznawca  nauki 
nowożytnej,  potem  wróg  pozytywizmu  i  antysemita,  sypał 
i  sypie  artykuły,  jak  z  rogu  obfitości,  często  nie  zbyt  się  mo- 
zoląc nad  czytaniem  dzieł,  o  których  się  rozwodzi  na  podsta- 
wie kilku  przypadkowo  pochwyconych  zdań.  O  bezstronności 
nie  może  tu  być  mowy;  autor  stara  się  jeno  gromadzić  fakta, 
służące  do  nieprzychylnego  oświetlenia  niemiłych  sobie  prą- 
dów umysłowych  i  społecznych,  a  niejednokrotnie  wprost  an- 
typatyj  osobistych.  Taką  cechą  odznaczają  się  rozprawy:  „Po- 
zytywizm warszawski  i  jego  główni  przedstawiciele"  (1885), 
„Typy  i  ideały  pozytywnej  belletrystyki  polskiej"  (1888), 
gdzie  np.  Hajota  zaliczona  została  do  pozytywistek!... 

Większą  wartość  posiadają  studya  literackie,  w  których 
żywioł  polemiczny  był  wykluczony  lub  przynajmniej  ograni- 
czony samą  naturą  traktowanego  przedmiotu.  Literaturę  nie- 
miecką średniowieczną  i  nowożytną  zna  Choiński  dobrze; 
w  rozbiorze  jej  utworów  umie  pochwycić  cechy  ważne  i  zna- 
mienne, przedstawia  je  jasno  i  dobitnie.  Tu  należą:  „Główne 
prądy  tendencyjnej  powieści  niemieckiej"  (1881,  w  „Niwie"), 
„Dramat  niemiecki  XIX  wieku"  (1883),  „Epopeja  rycerska 
Niemców"  (1884),  „Henryk  Heine"  (1885).  Nowa  belletrysty- 
ka  francuska  (lecz  nie  poezya)  również  ma  w  Choińskim 
znawcę  i  krytyka,  jak  widać  z  rozpraw  następnych:  „Źródło 
i  pochód  naturalizmu  w belletrystyce  francuskiej"  (1882,  w  „Ni- 
wie"), „Oktawiusz  Feuillet"   (1891,  tamże),   „Emil  Zola  jako 


—     426     — 

polemista  i  krytyk"  (1892,  w  „Tygodniku  illustrowanym"). 
Nowsze  natomiast  kierunki,  od  symbolizmu  poczynając,  są 
dla  niego  zgoła  niezrozumiałe;  to  też  zarówno  rozprawa:  „Na 
schyłku  wieku"  (1894),  jak  i  późniejsze  artykuły  w  czasopis- 
mach, obfitują  w  liczne  a  dziwne  pomyłki  i  nieporozumienia, 
jak  i  w  nieestetyczne  całkiem  wymyślania. 

Zrazu  zwolennik  teoryi  Taine'a,  później  go  wydrwiwał, 
lubo  w  niejednem  z  nich  korzystał  i  korzysta. 


ROZDZIAŁ  SIÓDMY. 

MODERNIZM. 


I. 
Wpływy  obce. — Trzy  fazy. 

Około  roku  1890  dał  się  zauważyć  u  nas,  nie  tylko  już 
wśród  jednostek,  ale  także  wśród  gron  inteligentnych,  świeży 
ruch  umysłowy,  poszukujący  nieutartych  dróg  twórczości,  na 
tle  nowego,  a  raczej  odnowionego  poglądu  na  świat.  Za- 
częła się  opozycya  przeciw  pozytywizmowi  i  naturalizmowi 
w  imię  uczucia  i  fantazyi,  w  imię  indywidualizmu,  przytłacza- 
nego jakoby  naciskiem  obowiązków  społecznych.  Niepodobna 
utrzymywać,  iżby  ruch  ten  był  u  nas  całkiem  samorzutny; 
w  literaturze  przynajmniej  nie  mieliśmy  wielu  wybryków  ani 
pozytywizmu,  ani  naturalizmu.  W  życiu,  zapewne,  płytkie  poj- 
mowanie jednego,  a  rozczytywanie  się  we  francuskich 
utworach  drugiego,  mogły  na  wrażliwe  dusze  wywrzeć  ten 
wpływ,  a  jakim  mówi  Zenon  Przesmycki,  charakteryzując 
schyłek  XIX  wieku  i  pisząc  te  silne  zdania: 

To  „doba  zamętu  i  bezmyślności,  gdy  wszystkie  słowa 
straciły  wnętrzne  znaczenie,  gdy  nazwy  i  symbole,  ongi  wiel- 


—     428     — 

kich  i  pięknych  rzeczy  słaniają  się  po  rozstajach  niby  czcze 
widma,  gdy  nic  nie  jest  pewnem  dla  wszystkich  jednako,  gdy, 
jak  niegdyś  u  stóp  Babelskiej  wieży,  co  do  wszystkiego  poro- 
zumiewać się  trzeba,  a  porozumieć  niepodobna,  gdy  mówią 
wszyscy,  którzy  nic  do  powiedzenia  nie  mają,  a  każdy  prawie 
głos  wielki  i  głęboki  bez  spółdźwięku  i  śladu  śród  zgiełkliwej 
zanika  niemoty"  *). 

Schyłek  ten  był  „widownią  zupełnego  chaosu  duchowego, 
rozbicia  wszystkich  pojęć  na  drzazgi  empiryczne,  osłabionej 
zdolności  syntetycznego,  celowego  myślenia  i  działania,  za- 
mętu i  anarchii,  jakie  świat  rzadko  snadź  widywał".  Najcha- 
rakterystyczniejszą  cechą:  „stały,  coraz  gwałtowniejszy  opad 
ducha,  rosnąca  nieustannie,  i  pod  koniec  wprost  już  zastraszają- 
co, nienawiść  do  wszystkich  rzeczy  wiekuistych,  nie  miesz- 
czących się  w  granicach  zmysłowego,  ziemskiego  poznania 
i  życia".  —  „Napaści,  coraz  zażartsze  i  zmieniające  się  w  koń- 
cu w  prawdziwą  nagankę  na  każdy  szczery,  prawdziwy  objaw 
sztuki,  walki  ze  wszystkiemi  próbami  szukania  nowych  dróg 
twórczych,  podnoszenie  na  tarczach  wszelkich  płytkich  try- 
umfatorów, wszelkich  epigonów,  wulgaryzatorów  i  wdzięczą- 
cych się  do  tłumu  służalców,  zobelżanie  lub  grzebanie  w  głę- 
bokiem  milczeniu  największych,  najgłębszych  twórców,  wojo- 
wanie ze  stworzonemi  ad  hoc  na  postrach  tłumom  widziadła- 
mi, z  próżnemi  treści  etykietami  i  nic  nie  mówiącemi  definicya- 
mi  zbiorowemi,  wreszcie  objawy  wyraźnej  nienawiści  do  sztu- 
ki już  samej,  jako  niepotrzebnie  wybijającej  z  błogiego  snu 
zwierzęcego,  nienawiść  do  wszelkiej  głębi,  do  wszelkiej  du- 
chowości, do  wszelkiego  zapału  czy  wzlotu:  —  oto  co  charak- 
teryzuje całą,  przeszło  pół  wieku  zajmującą,  dobę  poroman- 
tyczną  i  różni  ją  od  epok  poprzedzających...  Rozpasała  się 
irenetyczna  orgia  mierności,  podtrzymywana  i  podniecana 
jeszcze  przez  przeróżnych  trybunów  i  heroldów  równości, 
schlebiających  tłumom,  mówiących  im   o  tajemniczych  siłach 


0     „Chimera",  1901,  t.  II,  313. 


—     429     — 

socyalnych,  które  mają  być  źródłem  całego  postępu,  o  ojco- 
stwie i  eo  ipso  zwierzchniczem  stanowisku  środowisk 
i  chwil  dziejowych  względem  głębszych,  genialnych  je- 
dnostek, o  wyższości  zdrowego  rozsądku  mas  nad  wszelkiego 
rodzaju  filozoficznemi  koncepcyami  czy  intuicyjnemi  wizyami 
artystów". 

A  przecież  społeczeństwo  „ma  racyę  bytu  i  sens  jakiś 
tylko  o  tyle,  o  ile,  ułatwiając  człowiekowi  zwalczanie  stawia- 
nych przez  naturę  przeszkód  materyalnych,  pomaga  mu  po- 
średnio do  rozwoju  idealnego  i  osiągnięcia  najwyższych  celów 
metafizycznych". 

„Schlebiając  płaskiej  zarozumiałości,  lenistwu  myślenia, 
wygodnemu  agnostycyzmowi  i  wszelkiej  miernocie,  pozyty- 
wizm Comte'a  natychmiastowe  zyskał  uznanie  i  w  tryumfator- 
skim  pochodzie  zagarnął  wszystkie  kraje  i  warstwy  społeczne. 
Uświadomił  on  i  uprawnił  wszystkie  bezwiedne  pochylenia 
tłumów  z  powrotem  ku  zwierzęcości,  całą  ich  rezygnacyę 
z  godności  człowieczej,  —  i  dlatego  burżuazyę  w  znaczeniu 
Flaubertowskiego:  fappelle  bourgeois  ąuiconąue  pense  bas- 
sement  można  śmiało  i  nawet  należy  nazwać  jego  tworem". 

W  dziennikarstwie  „wyrabiano  otwartą  niechęć  do  każ- 
dej rzeczy  gruntowniejszej  lub  głębszej,  jako  do  zamachu  na 
indolencyę  umysłową  czytelnika,  a  zarazem  do  karygodnej 
chęci  imponowania  mu.  Ganiono  i  potępiano  z  tychże  wzglę- 
dów każdy  poryw  ku  nowości  i  oryginalności,  a  wychwalano 
natomiast  nieprzeszkadzającą  dobremu  trawieniu  banalność, 
zdawkowość  i  wierność  zużytym  frazesom.  Uczono  zastępo- 
wać znajomość  i  zdolność  charakteryzowania  przedmiotu 
umiejętnością  sprytnego  etykietowania  rzeczy  jakiembądź, 
choćby  nic  nie  mówiącem,  ale  chodzącem  odtąd,  jak  liczman 
dobrze  sfałszowany,  słówkiem.  Studzono  gorliwie  wszelkie 
zapały,  porywy  i  entuzyazmy,  ośmieszając  je  i  piętnując 
wzgardliwemi  mianami  szaleństwa,  młodzieńczości,  poezyi, 
donkichoteryi  i  t.  p."  „99%  tego,  co  się  szumnie  zwie  dzisiaj 
inteligencyą,  podciągnąć  można  stanowczo  pod  kategoryę 
wspomnianej   wyżej   burżuazyi,   która   życiem   swem   zadaje 


—     430     — 

kłam  racyi  swojego  istnienia.  Trudno  znaleźć  dzisiaj  człowie- 
ka z  trochą  milczenia,  wrażliwości  i  cichego  a  gorącego  zapa- 
łu... Nikt  dziś  prawie  nie  żyje,  nie  czuje,  nie  myśli  dla 
siebie,  dla  zgłębienia,  rozszerzenia  i  podniesienia  własnej  du- 
szy. Wszystko  mówi  się  i  robi  na  pokaz,  dla  zdobycia  bądź 
zysku  bezpośredniego,  bądź  karyery,  bądź  popularności 
taniej". 

Hasła  rewolucyi  francuskiej,  demokracya,  przymus  szkol- 
ny, życie  po  dużych  miastach  „doprowadziły  do  niewidziane- 
go przedtem  rozpasania  najmateryalniejszych  instynktów 
i  żądz  ludzkich,  do  niesłychanego  wyjałowienia,  wypłytczenia 
i  zmiernienia  umysłów,  do  wyziębienia  wszelkich  zapałów 
i  uniesień..."  !). 

Że  wrażliwsze  umysły  tak  mniej  więcej  odczuwały  dusz- 
ność atmqsfery  duchowej  i  artystycznej  w  końcu  wieku  XIX, 
można  przyjąć  za  rzetelną  prawdę;  że  jednak  na  wytworzenie 
ruchu  nowego  stanowczo  wpłynęły  wzory  obce,  działające  ze 
Skandynawii,  Niemiec,  Rosyi,  Ameryki,  -a  zwłaszcza  Francyi 
i  Belgii,  to  widzimy  z  faktu,  że  wszystkie  późniejsze  próby 
czy  tworzenia  czy  teoryi  zostają  w  zupełnej  zależności  od  za- 
granicy. Dzieła  Ibsena  i  Strindberga,  filozofia  krańcowego  in- 
dywidualisty Fryderyka  Nietzschego,  powieści  i  teorye  Tołsto- 
ja, nowelle  Garszyna,  szkice  amerykańskiego  fantasty  Edgara 
Poe,  zmarłego  przed  półwiekiem,  cały  szereg  poetów  francu- 
skich, od  Baudelaire'a  poczynając,  a  na  Mallarme'm  i  Ver- 
lain'ie  kończąc,  „młoda  Belgia"  z  Maeterlinckiem  na  czele; 
krytyka  subjektywna  Juliusza  Lemaitre  i  Karola  Wilde — wre- 
szcie zwrot  do  metafizyki  równocześnie  we  wszystkich 
krajach,  zjawiający  się  w  połączeniu  z  naukowemi  doświad- 
czeniami nad  spirytyzmem,  medyumizmem  i  telepatyą:  oto 
główniejsze  źródła  obce,  z  których  obficie  czerpali  nasi  poeci 
i  nasi  teoretycy.  Prócz  tego  nie  przeminęły  bez  oddziaływa- 
nia analogiczne  objawy  w  innych  sztukach  pięknych;  muzyka 


J)     „Chimera",  II,  od  str.  314  do  331. 


—     431     — 

Wagnera,  studya  nad  malarstwem  przed-Rafaelowskiem,  dzieła 
Jana  Ruskina,  obrazy  Bócklina,  Puvis'a  de  Chavannes,  Mo- 
reau, malarstwo  japońskie.  Z  narodowych  naszych  poetów 
wzięto  sobie  za  patrona  subjektywizmu  i  indywidualizmu  Ju- 
liusza Słowackiego  ł). 

Nowy  ten  ruch,  przybierający  po  kolei  nazwy:  impre- 
syonizmu,  dekadentyzmu,  symbolizmu,  obecnie  powszechnie 
nazywany  jest  „modernizmem".  Oto  jego  cechy  znamienne, 
skreślone  piórem  zwolennika  2). 

„Krańcowy  indywidualizm,  pogarda  rzeczywistości 
i  skłonność  do  marzycielstwa,  dająca  uczuciu  i  wyobraźni 
przewagę  nad  chłodnym  rozumem;  dążność  do  syntezy  lirycz- 
no-muzycznych  i  epiczno  -  plastycznych  żywiołów,  oraz  środ- 
ków ekspresyi  artystycznej  w  celu  możliwie  pełnego  wypo- 
wiedzenia swojej  jaźni  w  sztuce;  nadzwyczajna  doskonałość, 
subtelność  i  oryginalność  formy,  wyrażającej  równie  subtelne 
i  oryginalne  aż  do  paradoksalności  uczucia,  myśli  i  nastroje; 
wyrafinowana  wrażliwość,  zdolność  odczuwania  i  oddawania 
delikatnych,  niepochwytnych  prawie  objawów  życia  wewnętrz- 
nego, a  co  za  tern  idzie,  wstręt  do  szarej  pospolitości,  oraz 
pociąg  do  rzeczy  rzadkich,  do  tematów  niezwykłych,  słowem 
do  egzotyzmu  w  najnowszem  tego  terminu  znaczeniu;  na- 
strojowość,  mistycyzm  i  związany  z  nim  genetycznie  symbo- 
lizm; wiara  w  wysokie  posłannictwo  sztuki  i  transcendentny  jej 
początek;  wiara  w  jedność  duszy  ludzkiej  i  duszy  wszechświa- 
ta, połączona  z  wiarą  w  ciągłą  ewolucyę;  dążenie  do  tego,  że- 
by pierwiastek  ideowy  czy  uczuciowy,  zlewając  się  organicz- 
nie z  formą,  nie  był  przez  nią  tłumiony,  żeby  dzieło  sztuki 
przy  całej  barwności  i  dekoracyjności  przemawiało  nie  tylko 
do  oka  lub  ucha,  lecz  do  głębin  jaźni,  do  myśli  i  serca,  żeby 
nie  tylko  bawiło  widza,  słuchacza  lub  czytelnika,  lecz  wstrzą- 


')    Zwięźle,  ale  dobitnie  przedstawił  te  wpływ}  Ignacy  Matuszew- 
ski w  dziele:  „Słowacki  i  nowa  sztuka"  (1902,  Warszawa). 
2)    Tenże  tamże,  str.  357,  358. 


—     432     — 

sało  jego  duszą,  odsłaniając  przed  nią  rozległe  horyzonty  po- 
zacielesne  i  pozaświatowe  i  budząc  w  niej  poczucie  nieskoń- 
czoności". 

Cechy  te  wszystkie  odnaleźć  już  można  w  romantyzmie  tak 
samo,  jak  twierdzenie  1),  że  „twórczość  jest  zasadniczym 
warunkiem  nauki"  (Przesmycki);  to  też  wielu  ruch  nowy  zo- 
wie „neo-romantyzmem";  ale  niewłaściwie:  nigdy  w  dziejach 
nie  powtarzają  się  zjawiska,  któreby  temiż  samemi  nazwać 
można.  Pozytywizm  i  nauka  doświadczalna;  realizm  i  natu- 
ralizm; objektywizm  i  spotęgowanie  zdolności  refleksyjnych 
musiały  pozostawić  głębokie  ślady  w  świeżym  prądzie  ducho- 
wym i  wyróżnić  go  od  dawnego,  pomimo  wielu  wspólności. 
Mianowicie  głębsza  analiza  psychologiczna  naszych  wzruszeń 
i  wrażeń,  połączona  z  odpychanym  teoretycznie,  lecz  przyj- 
mowanym w  praktyce  determinizmem  naszej  woli,  a  stąd 
sproszkowanie  prawie  naszej  umysłowości  na  chwilowe,  dro- 
bniutkie drgania  stanowi  może  najwybitniejszy  rys  moder- 
nizmu, który  zresztą  z  samej  natury  swojej  indywidualistycz- 
nej ma  mnóstwo  odcieni. 

Krytyka  literacka  poszła  oczywiście  za  prądem;  stała  się 
wrażeniową,  subjektywną  i  indywidualistyczną,  a  stąd  usiło- 
wała i  usiłuje  przybrać  znamiona  dzieła  sztuki. 

W  rozwoju  krytyki  naszej  z  lat  ostatnich  wyróżnić  moż- 
na trzy  fazy.  Najprzód  odrzucono  teoryę  wpływu  atmosfery 
duchowej  na  twórczość,  przywracając  jednostce  twórczej  jej 
jakoby  zaprzeczoną  samodzielność;  nie  mówiono:  „Człowie- 
ku, sługo  wieczny";  lecz:  „Ja  mistrz!  ja  czuję  nieśmiertelność, 
nieśmiertelność  tworzę:  Cóż  ty  większego  mogłeś  zrobić,  Bo- 
że". Potem  uznano  twory  wyobraźni,  mistyczne  zachwyty, 
najfantastyczniejsze  rojenia  za  równie  realne,  a  nawet  realniej- 
sze od  wrażeń  zmysłowych.  W  końcu  zaprzeczono  rzeczywi- 
stości namacalnej  wszelkiego  artystycznego  znaczenia,  uzna- 
jąc jedynie  i  wyłącznie  wizye  duszy,   potężnie   na  jaw  wy- 


l)     Por.  to,  Co  mówiłem  przy  Mochnackim,  str.  192. 


—     433     — 

dobyte,  bez  względu  na  ich  piękność  i  brzydotę,  za  przedmiot 
godny  twórcy,  kazano  te  wizye  odczuwać,  a  krytykę  uzna- 
no za  zbyteczną.  Kolejne  te  trzy  fazy  z  różnymi  ich  odcie- 
niami odbijają  się  w  poglądach:  Zdziechowskiego,  Hirszban- 
da,  Matuszewskiego,  Przesmyckiego,  Przybyszewskiego  i  Żu- 
ławskiego. 


II. 
Odrodzenie  uczucia  religijnego.  M.  Zdziechowski. 

Maryan  Zdziechowski  (ur.  1861),  umysł,  w  którym 
głęboka  uczuciowość  i  pragnienie  rozległej  syntezy  góruje 
nad  rozumem  rozbiorczym,  z  początku  w  poszukiwaniach 
swoich  literackich  szedł  za  wskazówkami  Taine'a,  szukając 
wyjaśnienia  życia  i  dzieł  autora  we  właściwościach  rasy  i  oto- 
czenia; niebawem  przyłączył  do  tego,  rozwinięte  przez  Bran- 
desa,  porównawcze  traktowanie  podobnych  do  siebie  zjawisk 
literackich  i  napisał  pierwszą  swą  większą  pracę  p.  t.  „Mesya- 
niści  i  Słowianofile"  (1888,  Kraków),  w  której  starał  się  zobra- 
zować prądy  patryotyczno-mistyczne  u  nas  i  wSłowiańszczyź- 
nie  w  pierwszej  połowie  XIX  stulecia.  Z  natury  samego  te- 
matu większą  tu  odgrywał  rolę  pierwiastek  moralny,  religijny 
i  patryotyczny,  aniżeli  estetyczny.  Przez  zestawienie  i  porów- 
nanie poglądów  Mickiewicza,  Słowackiego,  Krasińskiego  z  po- 
glądami Chomiakowa,  Szewczenki,  Gogola  i  Preradowicza, 
autor  doszedł  do  ostatecznego  wniosku,  że  skłonność  mistycz- 
na, mesyaniczna  stanowi  jedną  z  najznamienniejszych  cech 
plemienia  słowiańskiego,  a  różne  zabarwienie  tej  skłonności 
(marzycielskie  lub  krytyczne)  nadaje  jej  odrębny  charakter 
u  różnych  narodów. 

Był  wówczas  jeszcze  zapalonym  czcicielem  nauki,  mając 
ją  za  „najwyższą  prawodawczynię  ludzkości".  Atoli  jej  bezsil- 
ność w  rozwiązaniu  najtrudniejszych,  a  najwięcej  obchodzą- 
cych człowieka  zagadek;  przytem  brutalna  rzeczywistość,  po- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  28 


—     434     — 

liczkująca  ideały,  zwróciła  wkrótce  gorącą  duszę  badacza  do 
zagadnień  metafizycznych,  usuwanych  niegdyś  na  bok 
przez  pozytywizm,  do  religijności  szlachetnej  i  wzniosłej,  do 
uznania  jak  najrozleglejszych  praw  serca,  nie  jednostkowego 
jednak,  ale   ogólnego  —  w  narodzie  i  ludzkości. 

„Poznawszy  — powiada  w  przedmowie  do  swego  znako- 
mitego studyum  porównawczego:  Byron  i  jego  wiek  (1894, 
1898,  dwa  tomy)  —  że  uczucia  osobiste  nie  napełnią  duszy 
i  że  niemasz  szczęścia  w  ponurych  dziedzinach  życia  społecz- 
nego, pojąłem,  że  podobieństwo  szczęścia  można  znaleźć 
w  obcowaniu  z  tymi,  co  walczą  o  światło,  i  że  w  szeregu  tych 
najlepszych  i  najszlachetniejszych  przyjaciół  naszych  przednie 
miejsce  zajęli  ci  właśnie  poeci,  których  twórczość  badałem 
dotąd  jako  materyał  psychologiczny,  jako  wyraz  rasy  i  oto- 
czenia. Pojąłem  wreszcie,  że  krytyka  może  być  czemś  więcej 
niż  gałęzią  psychologii,  bo  rozmową  z  tymi  bojownikami 
słońca,  z  wieszczami,  którzy  w  najświętszych  chwilach  swego 
życia  skupiali  w  sobie  tęsknoty  i  porywy  ludzkości,  przeobra- 
żając je  w  fontanny  światła,  tryskające  ku  niebu.  Czar  ich 
dusz  i  światło  natchnień  należało  dać  odczuć  lu- 
dziom. Mówiono  dotąd  i  mówią  zawsze  o  krytyce  naukowej; 
ale  czas  zastanowić  się  nareszcie  nad  moralnym  krytyki 
obowiązkiem  i  zrozumieć,  że  lepiej  pióro  złamać, 
niż  pisząc,  nie  silić  się  myśli  ludzkie  kiero- 
wać ku  dobru.  Serce  czyste  i  umysł  prawy  muszą  być 
tym  pierwszym  celem,  który  należy  osiągnąć  tym,  co  chcą  in- 
nych w  tajniki  twórczości  artystycznej  wprowadzać !),  gdyż 
tylko  wtedy  zdołają  oni  rozpoznać  w  pomysłach  mistrzów  to, 
co  ze  słońca,  i  oddać  woń  czystą  ich  ducha,  aby  nią  znużone 
dusze  pokrzepić.  W  ręku  pracowników,  takim  ożywionych 
ideałem,  przyczyni  się  krytyka  w  szczupłym  zakresie  swoim 
do  wielkiego  dzieła  odrodzenia  idealizmu,   który,   naprzekór 


')     Przypominają    się    tu    poglądy  A.  Tyszyńskiego    na    obowiązki 
krytyka. 


-     435     — 

panującej  dziś  filozofii,  czczącej  materyę  i  głoszącej  zasadę 
siły  przed  prawem,  jest  uznaniem  Boga  i  boskich  przeznaczeń 
duszy". 

W  tym  duchu  dokonał  w  dziele:  „Byron  i  jego  wiek" 
rozległej,  a  szczerym  zapałem  ożywionej  analizy  tworów  wiel- 
kiego poety  angielskiego,  jak  niemniej  prądu  bajronicznego 
we  Francyi,  Niemczech,  Włoszech,  a  najobszerniej  w  Słowiań- 
szczyźnie  ł).  Bardzo  mało  posiadamy  studyów  krytycznych, 
któreby  w  tym  stopniu,  jak  praca  Zdziechowskiego,  działały 
podnosząco  i  uszlachetniająco. 

Wszystkie  objawy  budzącego  się  ruchu  etycznego  i  reli- 
gijnego, mianowicie  we  Francyi,  śledził  nasz  autor  pilnie, 
a  daleki  od  ciasnego  fanatyzmu  wyznaniowego  i  bigoteryi  for- 
mułkowej, witał  serdecznie  wszystkich,  którzy  do  odświeżenia 
zatęchłej  atmosfery  materyalistycznej  dążyli.  Nie  przeczył  on 
zgoła,  że  zadaniem  sztuki  jest  piękno,  że  moralizatorskie, 
zzewnątrz  pochodzące  tendencye  psują  jej  utwory;  lecz  zara- 
zem utrzymywał  całkiem  zasadnie,  że  dusza  wzniosła  odbić 
się  musi  w  dziele,  i  takiej  wzniosłej  duszy  wymagał  od  arty- 
sty. Nie  mogły  więc  w  oczach  jego  znaleźć  pobłażania  prace 
rozwichrzonego  indywidualizmu,  który,  niby  to  w  imię  sztuki 
czystej,  zaludniał  ją  ohydnymi  obrazami  i  podsycał  żądze  sa- 
molubne. Tendencya  moralizatorska  nie  ratowała  utworu  chy- 
bionego; ale  wyuzdanie  moralne  nie  mogło  być  dla  niego  ce- 
chą genialności.  Z  przejęciem  się  głębokiem,  nieraz  z  siłą 
słowa,  a  zawsze  w  szlachetnym  podniosłym  tonie  walczył 
w  obronie  ideału,  czy  mu  zagrażał  materyalizm,  czy  rzekomy 
mistycyzm  rozpasanych  erotomanów.  Rozprawy,  w  tym  du- 
chu kreślone,  zebrał  razem  p.  t.  „Szkice  literackie"  (1900). 

Z  dążnością,  reprezentowaną  przez  M.  Zdziechowskiego, 
niezależnie  zresztą  od  niego,  w  znacznej  mierze  zgadzają  się 
krytyki  ks.  Maryana  Morawskiego  (f  1901)  i  ks.  Jana 
Pawelskiego. 


l)    Szczegółowy  rozbiór  tego  dzieła  podałem    w   „Ateneum"  (roku 
1894  o  1-szym  tomie)  i  w  „Gazecie  Poiskiej"  (1898  o  2-im  tomie). 


—     436     — 

III. 
Subjektywizm  w  krytyce. 

-  1.  Napoleon  Hirszband  {Cezary  Jellenta,  ur. 
1860)  wykształcił  się  wśród  atmosfery  pozytywistycznej,  wy- 
znawał z  początku  teorye  Taine'a,  Brandesa,  przyjął  następ- 
nie (rzekome)  uzupełnienia  i  sprostowania  tych  teoryi  przez 
Emila  Hennequin'a,  lecz  w  końcu  przenicował  je,  że  tak 
powiem,  t.  j.  zamiast  w  środowisku  szukać  wyjaśnienia  twór- 
czości artystów,  z  tej  właśnie  twórczości  wyprowadzał  cechy 
środowiska.  Dusza  artysty,  a  zwłaszcza  poety,  jest  zjawiskiem 
społecznem,  „mimo  swój  pozór  indywidualny";  a  więc 
„przetrząśnięcie  jej  zawartości  stanowić  będzie  jakoby  prze- 
gląd tych  wszystkich  ludzi,  usposobień,  natur,  poglądów,  któ- 
re się  w  niej  zogniskowały".  Inaczej  mówiąc,  „analiza  pełna 
i  prawdziwie  psychologiczna,  rozkładając  wrzekomą  je- 
dnostkę, rozkłada  właściwie  i  maluje  całe,  wielkie  i  mniej- 
sze grupy  osób".  A  zatem  zbytecznymi  się  stają  obszerne 
wstępy  historyczne  lub  etnologiczne  w  ocenach  twórczości. 
„Poeta  bowiem  lub  dany  kierunek  twórczy  przestaje  być  wy- 
pływem takiego  a  takiego  tła  (?),  jego  następstwem,  lecz  zle- 
wa się  z  niem  w  jedno  jako  cząstka  integralna.  Grunt,  na  któ- 
rym on  wyrósł,  i  własne  jego  ja  —  to  jedno  i  to  samo. 

„Zaledwie  ułamek  prawdy  tkwiłby  w  twierdzeniu,  iż  Dante 
jest  produktem  wieków  średnich,  z  ich  askezą,  mistycyzmem, 
scholastyką,  polotem  gotyckim  i  nieśmiałemi  jeszcze  tęskno- 
tami za  oświatą  Greków  i  Rzymian.  Nie!  —  on  jest  samą 
wszystkich  tych  żywiołów;  to  nie  jego  rodzice,  lecz  pierwiastki 
składowe  ducha.  Portret  twórcy  Komedyi  Boskiej  powinien 
być  sam  przez  się  portretem  żałosnych  uczuć  i  ideałów  śre- 
dniowiecza, a  więc  wizerunkiem  tych  milionów  dusz,  o  któ- 
rych myśli  i  z  którymi  spółczucie,  solidarność,  powinowactwo 
geniusz  jego  zapłodniły.  Ten  fakt  pierwszorzędnej  wagi,  do- 
tąd raczej  przeczuwany,  niż  uświadomiony,  posiada  w  sobie 


—     437     — 

samym  dźwignię,  która  wznosi  krytykę  na  wyżyny 
niebotyczne.  Widać  stamtąd  całą  ludzkość,  najważniejsze 
jej  sprawy  i  ideały,  a  widać  przedewszystkiem  owe  wyniosłe 
cyple  gór,  którymi  są  wielcy  poeci  i  wielcy  artyści.  Taka  kry- 
tyka zatem  może  być  i  głęboko  filozoficzną  i  prawdziwie  go- 
dną swego  przedmiotu,  bo  wykazując  całą  potęgę  twórczości, 
całe  bogactwo  uczuć  i  myśli  w  dziele  sztuki,  całą  plątaninę 
nici,  idących  od  artysty  ku  jego  sferze,  przywraca  mu  zarazem 
to  berło  królewskie  i  tron,  z  którego  faktycznie  rządzi  on  ludź- 
mi i  zapędza  pod  jarzmo  jako  wasalów  —  tych  do  niedawna 
udzielnych  i  nietykalnych  witeziów,  jak  nauki  społeczne,  filo- 
zofia, etyka". 

Nie  kładę  nacisku  na  ułomność  tego  wywodu  pod  wzglę- 
dem historycznym:  królewskie  berło  przyznawali  poetom  za- 
równo humaniści,  jak  romantycy,  a  Carlyle  i  Emerson  nie  na- 
leżą przecież  do  najświeższych  pisarzy;  nie  zaznaczam  fatal- 
nego wyrażenia  o  poecie  jako  samie  żywiołów;  dowód  to  bo- 
wiem tylko,  że  autor  nie  wyzwolił  się  wówczas,  kiedy  to  dru- 
kował („Wszechpoemat  i  najnowsze  jego  dzieje",  1895),  od 
wpływów  pozytywistycznych;  stwierdzam  jeno,  że  w  tej  fazie 
Hirszband  widział  w  artyście  (jak  Jan  Marya  Guyau)  zjawisko 
społeczne  z  pozorem  tylko  indywidualnym. 

W  kilka  lat  potem  („Juliusz  Słowacki  dzisiaj",  1900, 
„Dante  Alighieri"  1900)  stanął  już  wyraźnie  po  stronie  indy- 
widualistów bezwzględnych  (według  ewangelii  Fryderyka 
Nietzschego),  których  „każdy  ból  potarzaniawpyle  jest  bólem 
świata",  bo  „egotyzm  to  wrota  naściężaj  otwarte  do  duszy 
poety".  Indywidualizm  taki,  jaki  widzimy  w  Popielu  z  „Króla- 
Ducha",  „nie  jest  bynajmniej  rzeczą  jałową  lub  samolubną, 
lecz  raczej  tern  wysokiem  stanowiskiem,  z  którego  lepiej  wi- 
dzieć można  płaskość  ludzką  i  fałsze  zbiorowego  człowieka, 
a  zarazem  tym  orężem,  tą  maczugą,  którą  można  kruszyć  pę- 
ta, kute  przez  zaściankowych,  domorosłych  prawodawców, 
szarych  gospodarzów  i  krzykliwych  ludomanów".  Zarzuty 
egoizmu,  samouwielbienia,  robione  krańcowym  indywiduali- 
stom,  to   wyrazy  ze    „słownika   pigmejów",   nie    mogących 


—    438     — 

znieść  słonecznej  jasności  wielkiego  czynu  w  dziedzinie  arty- 
stycznej. 

Nie  oschła  wiedza,  lecz  serce  i  fantazya  powinny  być 
u  steru  krytyki.  „Kto  potrafi  flegmatycznie  i  kto  się  zgodzi 
mówić  letnio  o  szałach  i  namiętnościach  poety,  o  tern,  co  z  na- 
tury rzeczy  porywa,  zachwyca,  oburza  lub  pognębia?  Kto  na 
cud  geniuszu  potrafi  patrzeć  szklistą  źrenicą,  a  stać  na  wulka- 
nie ospałą  stopą?...  Krytyka  jest  pracą  artystyczną1). 
Krytyk,  jako  malarz,  rzeźbiarz  i  poeta  zarazem,  musi  mieć 
swobodę  słowa  i  metody,  swą  niekrępowaną  niczem  indywi- 
dualność... Wszelka  krytyka  dla  użytku  wiekuistej  sztuki 
i  nieśmiertelnej  literatury  stokroć  więcej  przyczyni  się  do 
chwały  ich  i  własnej,  gdy  zarzuciwszy  scholastykę,  śmiało 
i  jawnie  stanie  pod  ich  sztandarem  i  powie:  ja  do  was  należę, 
jam  wasz  brat,  sprzymierzeniec,  współrodowiec;  jednakie  są 
nasze  chęci,  ustroje,  namiętności;  co  najwyżej  różnimy  się 
w  środkach  artystycznych.  Wy  odtwarzacie  ludzi  i  świat  i  do 
głębin  ich  zazieracie;  ja  czynię  to  samo,  jeno  moi  bohaterowie 
są  od  waszych  najczęściej  zawiśli,  bardziej  złożeni;  żeby  ich 
uwypuklić  i  wyjaśnić,  potrzebuję  jeszcze  więcej  architektoniki, 
kompozycyi,  znajomości  życia,  elastyki  języka,  bogactwa 
barw  dla  oddania  wszelkich  subtelności;  potrzebuję  większej 
skali  uczuć  i  samoistnych  spostrzeżeń". 

Uroszczenia  ogromne;  ale  ich  osiągnięcie  niezmiernie 
ciężkie;  nie  dziwimy  się,  że  Hirszband  nie  mógł  się  dotąd  do 
swego  ideału  przybliżyć.  Zrobiła  to,  w  części  przynajmniej, 
Marya  Konopnicka,  która  tak  samo  jak  w  twórczości- 
swojej,  przeszedłszy  faz  wiele,  świetnym  językiem  i  stylem 
subjektywną  na  wskroś  krytykę  uprawiać  w  końcu  zaczęła 
(„Trzy  studya",  1902). 

2.  Ignacy  Matuszewski  (ur.  1858)  przeszedł,  jak 
inni,  szkołę  pozytywizmu,  ale  wyrwał  się  z  niej  wskutek   swe- 


*)  Jest  to  mniemanie,  rozwinięte  najlepiej  przez  Karola  Wilde 
w  „Intentions".  U  nas  podano  ten  artykuł:  „Krytyk  jako  artysta"  w  „Ży- 
ciu" krakowskiem  (r.  1898). 


—     439    — 

go  zamiłowania  do  mistycznych  i  niby  -  mistycznych  (medyu- 
mizm,  okkultyzm)  doktryn.  Lubi  on  badania  porównawcze 
w  literaturze  i  paralele  w  studyach  nad  poetami;  chętnie  za- 
biega na  Wschód  i  podziwia  bujną  roślinność  poezyi  i  filozo- 
fii indyjskiej.  Cenna  praca  „Dyabeł  w  poezyi"  (1894,  drugie 
wyd.  1900)  dała  poznać  rozległość  jego  oczytania,  bystrość 
zestawień  i  wykład  przejrzyście  jasny. 

W  krytyce  („Swoi  i  obcy  —  pokrewieństwa  i  różnice", 
1898,  drugie  wyd.  1903)  jest  zwolennikiem  i  obrońcą  subjek- 
tywizmu,  uważając  ją,  podobnie  jak  Hirszband,  raczej  za  sztu- 
kę aniżeli  za  naukę.  Ponieważ  atoli  z  usposobienia  nie  lubi 
krańcowości,  więc  też  i  subjektywizmowi  swemu  nakłada  pe- 
wne, dość  nawet  mocne  hamulce. 

Matuszewski  zaczyna  swój  wywód  bardzo  zdaleka,  bo 
od  „teoryi  poznania",  według  której  nie  możemy  wiedzieć  na 
pewno  o  niczem  więcej,  jak  tylko  o  stanach  duszy  naszej. 
Takie  ugruntowanie  teoryi  podmiotowości  w  krytyce  wydaje 
mi  się  i  niepotrzebnem  i  nieprzekonywającem,  gdyż  ci,  którzy 
najbardziej  nastawali  na  objektywne  znaczenie  krytyki,  jak  np. 
Taine,  doskonale  świadomi  byli  wyników  rozbioru  psycholo- 
gicznego pojęć  i  uczuć  naszych,  i  sami  je  głosili.  Wyrażenia: 
podmiotowość  i  przedmiotowość  oparte  były  u  niego,  i  u  po- 
krewnych mu  umysłów,  na  uwzględnieniu  właśnie  owych  wy- 
ników teoryi  poznania  i  nie  znaczą  bynajmniej  tego,  co  im 
Matuszewski  podsuwać  się  zdaje.  Krytykując  np.  zdanie: 
„widzę  kamień",  nie  o  to  idzie,  czy  przedmiot,  zwany  kamie- 
niem, jest  wistocie  takim,  jakim  go  sobie  wyobrażamy,  ale 
o  to,  czy  wszyscy  ludzie,  zdrowymi  obdarzeni  zmysłami,  po- 
twierdzą moje  zdanie,  czy  też  będą  utrzymywali,  że  to  tylko 
moja  halucynacya.  W  pierwszym  wypadku  przyznana  będzie 
memu  spostrzeżeniu  wartość  objektywna,  w  drugim  —  sub- 
jektywna.  Z  tego  powodu  niepodobna  przystać  na  opinię 
Matuszewskiego,  jakoby  w  „dzisiejszej  gwarze  naukowej" 
wyrazy:  subjektywny  i  objektywny  miały  znaczenie  „najzu- 
pełniej konwencyonalne",  —  jeżeli  naturalnie  autor  miał  tu  na 
myśli    rzeczywistą    naukę,   a  nie  zachcianki    dziennikarskie. 


—     440     — 

Śmiem  utrzymywać,  że  w  języku  naukowym  wspomniane  wy- 
razy mają  nie  „konwencyonalne",  lecz  ściśle  określone,  umie- 
jętne znaczenie,  którego  w  sprawie  jasności  pojęć  ani  lekce- 
ważyć, ani  zaciemniać  nie  należy.  To  mimochodem. 

Uwydatniwszy  dobitnie  i  bardzo  trafnie  doniosłość  pod- 
miotowego, indywidualnego  pierwiastku  w  sztuce,  wywodzi 
stąd  Matuszewski  uprawnienie  takiegoż  pierwiastku  w  kryty- 
ce. Ku  potwierdzeniu  tego  wniosku  powołuje  się  na  znane 
przysłowie  łacińskie,  że  o  gusta  sprzeczać  się  nie  można. 
Gdyby  autor  chciał  był  bez  uprzedzenia  subjektywnego  zasta- 
nowić się  nad  tern  przysłowiem,  to  zamieściłby  je  zapewne 
w  grupie  tych  „liczmanów  myśli  i  mowy",  o  których  w  innem 
miejscu  swej  książki  tak  słuszne  i  dowcipne  pomieścił  uwagi. 
Przysłowie  to  ma  swoje  uzasadnienie,  ale  tylko  w  pewnym, 
ograniczonym  zakresie.  Niewątpliwie,  żadna  argumentacya 
nie  zdoła  nikogo  na  razie  przekonać,  że  to,  co  mu  nie  smaku- 
je, smakować  powinno,  że  to,  co  uważa  za  brzydkie,  pięknem 
nazwać  wypada  i  t.  d.  Wiek,  temperament,  stopień  ukształ- 
cenia,  rodzaj  zajęcia,  nałóg  i  tym  podobne  czynniki  sprawia- 
ją, że  gusta  jednostek  są  różnorodne,  a  nieraz  wprost  sobie 
przeciwne.  Nie  jest  dowcipnem  jeno,  ale  istotnie  słusznem 
twierdzenie,  że  istnieje  osobna  estetyka  chłopów,  dzieci,  pen- 
syónarek,  światowcówit.  d.  Z  psychologicznego  punktu  widze- 
nia wszystkie  te  estetyki  są  uprawnione;  ale  czy  idzie  za  tern, 
że  je  do  godności  naukowej  podnieść  należy?  Pisma  „humo- 
rystyczne" podawały  i  podają  krytyki  arcydzieł  dramatycz- 
nych ze  stanowiska  różnych  stanów,  rodzajów  zajęć,  stopni 
ukształcenia;  jeżeli  to  robią  dowcipnie,  śmiejemy  się  z  tych 
krytyk  do  rozpuku;  lecz  zapewne  żadnemu  subjektywiście  nie 
przyszło  na  myśl  inaczej  je  traktować,  niż  je  autorowie  ich 
przedstawili,  t.  j.:  żartobliwie. 

Nic  słuszniejszego.  Zadaniem  ludzi,  szerzących  oświatę, 
nie  jest  bynajmniej  obniżanie  poziomu  wiedzy  i  wykształce- 
nia, lecz  raczej  stopniowe  uprzystępnianie  pojęć  najwyższych 
dla  warstw  możliwie  jak  najszerszych.  Wszystko,  a  więc 
i  smak   estetyczny   można  udoskonalić  za  pomocą  odpowie- 


—    441     — 

dniej  uprawy.  Co  dla  dziecka  jest  niezrozumiałe  i  nieprzy- 
stępne, a  więc  nudne,  to  z  czasem  przy  stosownem  wykształ- 
ceniu może  stać  się  przedmiotem  jego  uwielbienia  tak  samo, 
jak  u  ogółu  ukształconych  w  danym  czasie  i  miejscu. 

I  tu  wszakże  przejawić  się  może  indywidualność  wycho- 
wańca.  Jak  dwu  liści,  tak  i  dwu  umysłów  zupełnie  do  siebie 
podobnych  niema  na  świecie.  Rozumny  pedagog  nie  będzie 
więc  tłumił  objawów  sądu  i  smaku  samodzielnego,  gdyż  wie, 
że  pomimo  wszystko  sprowadzą  one  zaledwie  dostrzegalną 
zmianę  czy  odcień  w  ogólnej  sumie  poglądów  estetycznych. 
Pomimo  różnic  mniej  więcej  znacznych,  jakie  zachodzą  w  du- 
chowym nastroju  jednostek,  ustaliły  się  przecież  ściśle  okre- 
ślone zdania  co  do  wartości  zarówno  poszczególnych  dzieł, 
jak  i  całych  literatur  świata.  Ta  zgoda  nie  jest  wynikiem 
samej  tylko  bierności  umysłów  w  przyjmowaniu  tego,  co  zo- 
stało uznanem  za  piękne  lub  brzydkie;  lecz  musi  być  także 
uważana  za  skutek  wspólnych  poczuć  i  pojęć,  jakie  siew  dzie- 
dzinie piękna  wyrobiły  wśród  pewnych  ras,  wśród  pewnych 
narodów,  a  raczej  wśród  grona  ukształconych  w  tych  rasach 
i  w  tych  narodach.  Najzacieklejszy  indywidualista  zaprze- 
czyć temu  nie  zechce,  gdyż  inaczej  odjąłby  sobie  wszelką  moż- 
ność porozumienia  się  z  ludźmi  i  musiałby  tworzyć  jedynie 
i  wyłącznie  tylko  dla  siebie.  Wprawdzie  daje  się  wśród  indy- 
widualistów napotkać  i  takie  twierdzenie,  ale  jest  ono  albo 
wynikiem  chwilowego  nastroju,  albo  też  objawem  przebiegłej 
hipokryzyi. 

Jak  niedawno  jeszcze  na  znaczenie  mas,  tak  teraz  po- 
nownie —  było  to  już  bowiem  w  okresie  romantyzmu  —  za- 
częto kłaść  nadmierny  nacisk  na  znaczenie  jednostek,  już  nie 
tylko  genialnych,  lecz  wszelakich.  Kto  sobie  uprzytomni,  jak 
historya  naukowa  w  krótkich  słowach  streszcza  dorobek  cywi- 
lizacyjny całych  wieków  i  narodów;  ten  nie  da  się  uwieść 
krzykliwym  hasłom  mody  indywidualistycznej. 

Daleki  jestem  od  przypuszczenia,  iżby  Matuszewski 
chciał  modzie  hołdować;  za  dużo  ma  na  to  wykształcenia  rze- 
telnego i  samodzielności  myślowej.  Jeżeli  w  niektórych   miej- 


—     442     — 

scach  rozpraw  swoich  zbyt  wielką  przyznał  doniosłość  pier- 
wiastkowi podmiotowemu,  to  w  innych  zakreślił  mu  granice 
takie,  że  umiarkowany  zwolennik  objektywizmu  krytycznego 
może  się  z  nim  zgodzić  bez  wahania. 

Matuszewski  domaga  się  od  krytyka  wielkiej  wrażliwości 
na  piękno.  Doskonale!  Każdy  rozsądny  podpisze  zdanie,  wy- 
powiedziane przez  J.  M.  Guyau,  a  przytoczone  przez  naszego 
autora:  „Krytyk  idealny  jest  człowiekiem,  któremu  dzieło 
sztuki  najwięcej  poddało  uczuć  i  myśli,  i  który  dzieli  się  nie- 
mi z  ogółem.  Jest  to  ten,  który  zachowuje  się  najmniej  bier- 
nie wobec  utworu  artystycznego  i  odkrywa  w  nim  najwięcej 
treści". 

Na  samej  atoli  wrażliwości  artystycznej  poprzestać  nie 
można,  bo  tym  sposobem  uprawniłoby  się  najdziwaczniejsze 
pomysły  i  najniedorzeczniejsze  sądy.  To  też  Matuszewski 
mówi  nader  słusznie:  „Najbardziej  wrażliwemu  i  zdolnemu 
krytykowi  niewolno  być  nieukiem.  Krytyk  literacki, 
który  nie  przestudyował  źródłowo  i  sumiennie  dziejów  lite- 
ratury powszechnej;  krytyk  plastyczny,  który  nie  zwiedził  mu- 
zeów i  galeryi;  krytyk  muzyczny,  który  nie  zgłębił  najważ- 
niejszych symfonij  i  oper,  będzie  tylko  mniej  lub  więcej  uta- 
lentowanym feljetonistą,  dyletantem,  ale  nigdy  krytykiem. 
Prócz  gruntownej  znajomości  samego  przedmiotu,  trzeba  ko- 
niecznie poznać  i  dzieje  sztuk  innych,  oraz  starać  się  o  naby- 
cie wiadomości  z  zakresu  filozofii,  psychologii,  historyi  i  wie- 
lu nauk,  stykających  się  pośrednio  lub  bezpośrednio  z  obraną 
gałęzią  studyów.  Dopiero  wyćwiczywszy  swój  talent  w  takiej 
szkole  i  stanąwszy  na  pewnym  fundamencie,  może  krytyk 
ufać  swoim  osobistym  wrażeniom  o  tyle,  aby  im  nadawać  for- 
mę t.  z  w.  sądów" . 

Na  to  najzupełniejsza  zgoda.  Muszę  tylko  dołączyć 
uwagę,  że  wrażenia  krytyka  będą  w  tym  wypadku  osobisteml 
wprawdzie,  bo  doznawanemi  przez  niego  samego,  ale  utracą 
znaczną  część  swej  subjektywności,  gdyż  w  skład  ich  wejdą 
tysiączne  pierwiastki,  nie  będące  wynikiem  jego  pracy  indy- 
widualnej, wzięte  z  wiekowego  dorobku  innych  ludzi,  którzy 


—     443     — 

nad  filozofią,  psychologią,  historyą  polityczną,  literacką  i  ar- 
tystyczną się  mozolili.  W  danym  razie,  kiedy  krytyk  wrażeń 
doznaje  lub  je  jako  „sądy"  formułuje,  może  on  nie  pamiętać, 
skąd  mu  przyszły  rozmaite  wiadomości;  ale  jeśli  jest  filozo- 
ficznie wykształcony,  to  potrafi  w  chwili  rozwagi  zdać  sobie 
sprawę  z  czynników,  które  się  na  wytworzenie  jego  inteligen- 
cyi,  a  więc  i  sądów  poszczególnych  złożyły.  I  przypomną 
mu  się  prawdziwe  i  głębokie  słowa  Mickiewicza: 

Nieraz  myślisz,  że  zdanie  urodziłeś  z  siebie, 

A  ono  jest  wyssane  w  macierzystym  chlebie...  i  t.  d. 

Jesteśmy  spadkobiercami  wielowiekowej  cywilizacyi 
i  choćbyśmy  jak  najbardziej  chcieli,  niepodobna  zostać  nam 
czystymi,  bezwzględnymi  indywidualistami,  gdyż  ani  urodze- 
niem swojem,  ani  wychowaniem  i  pierwotnem  wykształceniem 
dowolnie  rozporządzać  nie  możemy.  Musimy  więc  zadowo- 
lić się  tą  szczupłą  cząstką  samodzielności,  jaką  nam  warunki 
istnienia  narodów  cywilizowanych  wydzielają.  Dobrą,  ko- 
nieczną nawet  jest  rzeczą  pobudzać  do  samodzielnego  myśle- 
nia, czucia  i  działania,  bo  zbyt  wiele  jest  skłonności  w  lu- 
dziach do  bezmyślnej  rutyny,  do  wszelkiego  rodzaju  nałogów, 
z  którymi  walczyć  potrzeba,  by  niezbędne  reformy  przepro- 
wadzić. Niebezpiecznie  jest  atoli  rozdmuchiwać  pretensye  za- 
rozumialców, gotowych  w  imię  indywidualizmu  zdeptać 
i  oplwać  drogo  okupione  nabytki  rozwoju  cywilizacyjnego. 
Dla  samych  tych  nabytków  niewielka  zapewne  wyniknie  stąd 
szkoda,  lecz  w  doskonaleniu  myśli  społecznej  może  nastąpić 
wcale  niepożądane  zamieszanie. 

Matuszewski  do  takiego  zamieszania  zgoła  ręki  nie  przy- 
kłada; jest  to  umysł  jasny  i  dobrze  ukształcony;  niektóre 
wszakże  jego  wywody  i  twierdzenia,  wzięte  oddzielnie,  mo- 
głyby dać  pochop  do  nieporozumień,  a  co  ważniejsza  po- 
prowadziły samego  autora,  jak  zobaczymy  później,  znacznie 
dalej,  niż  w  r.  1898  zamierzał. 


—     444     — 

Matuszewski  przeciwstawia  sztukę  nauce.  Słuszniejszą 
chyba  byłoby  rzeczą  mówić  o  różnicach,  między  nimi  zacho- 
dzących. Przeciwieństwa  istotnego  niema  tutaj  i  być  nie  mo- 
że, bo  zarówno  jedna  jak  druga  są  wypływem  pracy  tego  sa- 
mego ducha  ludzkiego.  „Nauka  —  mówi  Matuszewski  — 
wznosi  się  mozolnie  od  drobiazgowych  obserwacyj  szczegó- 
łów do  szerokich  uogólnień;  sztuka  zaś  zaczęła  od  ogólniko- 
wych typów,  a  kończy  na  indywidualnych  charakterach".  Ale 
gdzież  tam!  Za  dni  Arystotelesa  nieskończenie  mniej  było 
szczegółowych  obserwacyj,  aniżeli  za  dni  Darwina,  a  jednak 
Arystoteles  daleko  szersze  podawał  uogólnienia,  aniżeli  Dar- 
win. I  w  sztuce  podobnież.  W  Iliadzie  i  Odysei  znacznie 
więcej  jest  żywych  charakterów  indywidualnych,  a  mniej  ty- 
pów ogólnikowych,  aniżeli  w  Henryadzie  Woltera;  a  dzisiaj, 
obok  szczegółów  naturalistycznie  lub  impresyonistycznie  kre- 
ślonych, czyż  w  sztuce  brak  symbolów?  Charakterystyka  na- 
uki i  sztuki  w  ich  przeciwstawności,  podana  przez  Matuszew- 
skiego w  r.  1898,  ma  uzasadnienie,  ale  tylko  w  pewnym  ogra- 
niczonym zakresie,  w  pewnych  stadyach  rozwoju  jednej  i  dru- 
giej. To  nawet,  co  wydaje  się  stanowczą  i  zasadniczą  cechą 
sztuki — jej  konkretność  —  niezawsze  i  nie  u  wszystkich  twór- 
ców z  jednakową  występuje  siłą;  a  podmiotowość  rów- 
nież nie  tworzy  jej  znamienia,  jeżeli  widzieliśmy  i  widzimy 
dążność  do  objektywizacyi  w  kreśleniu  postaci,  scen  i  t.  p., 
a  nawet  w  przeprowadzeniu  całej  kompozycyi. 

Matuszewski  jest  zwolennikiem  hasła:  „sztuka  dla  sztu- 
ki" i  uzasadnić  się  je  stara  (jak  czynili  idealiści)  zestawieniem 
z  hasłem:  „nauka  dla  nauki".  Muszę  zauważyć,  że  nauka  ma 
przedmiot  dany  sobie,  nie  stworzony  przez  siebie;  jest  pozna- 
waniem i  badaniem,  nie  zaś  tworzeniem;  sztuka  zaś  wyprowa- 
dza na  świat  całkiem  nowe  kombinacye  kształtów,  barw  i  sto- 
sunków; robi  to  dla  sprawienia  rozkoszy  estetycznej,  mającej 
wzmódz,  spotęgować  ducha.  Sam  zresztą  Matuszewski  w  dzie- 
le: „Słowacki  i  nowa  sztuka"  (1902)  mówi  o  „zbawczej  potę- 
dze sztuki"  i  nie  widzi  powodu,  dlaczegoby  sztuka  miała  od- 
trącać i  pomijać  dodatnie  etyczne  czynniki. 


—     445     — 

Właściwość  pisarska  Matuszewskiego  polega  na  tern,  że 
rzuca  raczej  myśli  garściami,  aniżeli  wynikliwie  łączy  je  z  so- 
bą. Dedukcya  nie  stanowi  silnej  strony  jego  talentu;  unika 
jej  nie  tylko  w  formie,  ale,  można  powiedzieć,  nawet  w  treści, 
chociaż  zdąża  do  syntezy.  Gdzie  idzie  o  silne  odtworzenie 
wrażeń,  jakie  na  nas  wywiera  dzieło  sztuki,  tam  krytyk  nasz 
znajduje  się  w  swoim  żywiole  i  wykonywa  tę  pracę  doskona- 
le, z  życiem,  zapałem  i  szczerością,  zjednywającą  serce  czy- 
telnika. 

Do  stanowiska  Matuszewskiego  najbardziej  się  zbliżają: 
Władysław  Jabłonowski  (ur.  1867),  Antoni  Potoc- 
ki, autor  studyum  o  „Stanisławie  Wyspiańskim"  (1902) 
i  „Maryi  Konopnickiej"  (1902),  Adam  Cybulski,  Artur 
Górski,  Wilhelm  Feldman,  Zygmunt  Bytkowski, 
W.  Press e  r. 


IV. 
Metafizyka.    Zenon  Przesmycki. 

Zenon  Przesmycki  (Miriam,\xx.  1861)  z  początku 
zarówno  w  poezyi,  jak  w  krytyce,  był  eklektykiem;  zaznajamiał 
się  ze  wszystkimi  przejawami  piękna  z  jednaką  miłością,  tłó- 
maczył  rzeczy  najróżnorodniejsze.  Oczywiście  teorye  pozy- 
tywistyczne, za  czasów  jego  młodości  tak  żywo  i  u  nas  rozpo- 
wszechniane, oddziałały  na  ogół  jego  umysłowości,  ustaliły 
w  nim  cześć  dla  wiedzy.  Ale  nie  zacieśniał  się  on  w  żadnej 
wyłącznej  doktrynie,  a  wzloty  ku  nieskończoności,  tak  właści- 
we poetyckiemu  usposobieniu,  pociągały  go  silnie  ku  sobie. 
W  programowym  artykule  założonego  przez  siebie  „Życia" 
(1887,  w  Warszawie)  nakreślił  bardzo  rozległy  i  bardzo  rozu- 
mny plan  wydawnictwa,  mającego  zapoznać  czytelników  z  ca- 
łym zakresem  rzetelnego  piękna  wyrażonego  w  słowie,  bez 
względu  na  przekonania  społeczne,  polityczne,  religijne. 


—     446     — 

Pobyt  w  Paryżu,  dokładne  przyjrzenie  się  ruchowi  lite- 
rackiemu we  Francyi,  a  zwłaszcza  działalności  „młodej  Bel- 
gii", w  połączeniu  z  równoczesnemi  studyami  filozoficznemi, 
podjętemi  dla  opracowania  pomysłów  genialnego  matematy- 
ka-filozofa,  Hoene-Wrońskiego,  wpłynęły  na  Miriama  dwoja- 
ko: z  jednej  strony  niezmiernie  pogłębiły  jego  zdolność  re- 
fleksyjną, poprowadziły  do  szukania  zasady  wewnętrznej,  wie- 
kuistej, dla  wszelkich  objawów  czasowych,  przemijających; 
a  z  drugiej  —  wyrobiły  w  nim  nadzwyczajną  cześć  dla  Słowa, 
dla  formy  artystycznej.  W  dziedzinie  filozofii  doszedł  do 
panteizmu,  mistycznego  wprawdzie,  ale  opartego  na  ba- 
daniach naukowych,  z  wyłączeniem  dowolności  marzyciel- 
skiej. Każda  rzecz,  według  tej  teoryi,  jest  w  zasadzie  „obja- 
wem tego  samego,  wszystko  przenikającego,  wszędzie  utajo- 
nego pierwiastku";  a  więc  „wszystko  w  naturze  oddziaływa 
na  wszystko,  wszystko  na  nas  i  my  na  wszystko".  Zatem  spi- 
rytyzm, telepatya  są  to  zjawiska  wcale  nie  wyjątkowe,  nie 
nadnaturalne.  „Każde  drgnienie  nasze — czy  to  fizyczne  czy 
psychiczne  z  punktu  widzenia  naszej  świadomości  zmysło- 
wej— wywołuje  natychmiast  odpowiedni  odzew,  odpowiednią 
reakcyę  w  otaczającym  nas  świecie.  Myśl  nawet,  zamiar 
zbrodni,  dajmy  na  to,  powstały  dopiero  w  głowie  danej  oso- 
bistości, już  wnet  budzi  odpowiednie  wibracye  w  bycie  okól- 
nym, a  te,  oddziaływając  znowu  na  transcendentalną  stronę 
człowieka,  którego  ta  myśl  czy  zamiar  dotyczy,  lub  na  bliz- 
kich  mu,  wywoływać  mogą  te  tak  często  wpływające  zasadni- 
czo na  postępowanie  człowieka,  a  takiemi  po  dziś  niewytłó- 
maczalnemi  się  zdające  przeczucia  i  instynkta". 

Poezya  winna  rozpatrywać  nie  tylko  to,  co  nam  „zmy- 
słowa świadomość"  podaje,  ale  także,  a  może  najbardziej 
wsłuchiwać  się  w  niewyraźne  szmery,  wzierać  w  ledwie 
uchwytne  kształty  „transcendentalnej  strony"  człowieka.  I  wte- 
dy dopiero  stanie  się  naprawdę  realistyczną,  dbającą  „o  odda- 
nie wszystkiego,  co  istnieje  w  człowieku,  nie  tylko  powierz- 
chni, lecz  i  głębin,  nie  tylko  zjawisk  w  granicach  zmysłów 
zamkniętych,  lecz   i   bezmiarów  pozazmysłowych,   nie  tylko 


—     447     — 

szczegółów  pochwytnych,  lecz  i  perspektyw  ku  kresom  nie- 
dojrzanym,  nie  tylko  rzeczy  wyraźnych,  lecz  i  tajemnic  bez- 
dennych, nie  tylko  skończoności,  lecz  i  nieskończoności;  ide- 
alne staje  się  tu  realnem;  mistyczne  —  równoważnem  z  naj- 
bardziej zmysłowo-naturalistycznymi  pierwiastkami;  wszystko 
spływa  w  wielką  syntezę  istotnie  wszechstronnego  pojęcia 
sztuki". 

Jakże  dokonać  tego  stopu  zmysłowości  z  nadzmysłowo- 
ścią,  skończoności  z  nieskończonością?  Za  pomocą  symbo- 
lu, gdyż  on  tylko  może  w  duszy  naszej  obudzić  poczucie,  je- 
żeli nie  widok,  bezkresnych  perspektyw.  Zdaniem  Przesmyc- 
kiego, przejętem  od  mistyków  filozoficznych  angielskich,  nie- 
mieckich i  francuskich,  „sztuka  wielka,  sztuka  istotna,  sztuka 
nieśmiertelna  była  i  jest  zawsze  s  y m  b  o  1  i  cz  n  ą;  ukrywa  za 
zmysłowemi  analogiami  pierwiastki  nieskończoności,  odsłania 
bezgraniczne  pózazmysłowe  horyzonty;  ongi  była  taką  nie- 
świadomie, gnał  ją  ku  temu  instynkt  geniuszów;  dziś  —  może 
pobudzona  przykładem  śmiałych  pionierów  nauki,  którzy, 
rzucając  się  zuchwale  w  otchłanie  Nieznanego,  jęli  badać  ta- 
jemnicze objawy  śmierci,  snów,  instynktów,  hipnozy,  magne- 
tyzmu, siły  psychicznej  i  t.  p.  —  staje  się  nią  świadomie". 
A  pierwszym  genialnym  w  tym  kierunku  twórcą  jest  Maurycy 
Maeterlinck. 

Taka  sztuka  musiała  sobie  wyrobić  język  odrębny,  który 
przestawał  być  „jedynie  taczką  idei,  umownym  znakiem  do 
wymiany  myśli";  wyrazy  „otrzymywały  życie  własne,  tajemni- 
cze, duchowe",  ażeby  mogły  potrącać  o  owe  bezkresne  per- 
spektywy. Młodsi,  niecierpliwsi  „odbierali  myśli  predominu- 
jący  w  dziele  sztuki  charakter,  sprowadzali  ją  do  równości  ze 
Słowem",  wyzwalając  mowę  „z  pod  supremacyi"  treści. 
Przesmycki,  chociaż  mówi  o  tych  dążeniach  z  widocznem 
uznaniem,  sam  jednak  bynajmniej  w  praktyce  ku  takiemu  wy- 
zwoleniu nie  zmierza;  co  więcej, z  jego  teoryifilozoficzno-este- 
tycznych  wynika,  że  zmierzać  nie  może,  bo  odebrałby  poezyi 
całą  jej  głębię,  jako   stopowi   skończoności   z   nieskończono- 


—     448     — 

ścią.     I  dla  treści  raczej,   niż  dla   słowa  uważać  musi  sztukę 
za  arystokratyczną,  zrozumiałą  i  miłą  tylko  dla  wybranych. 

Społeczne  i  polityczne  zagadnienia,  wszelką  „tendencyę" 
usuwa  stanowczo  z  dziedziny  piękna;  bojuje  gorliwie  o  „sztu- 
kę czystą",  wolną  od  wszelkiej  myśli  popularyzatorskiej. 
Sztuka  taka  przestaje  być  chlebem  powszednim  dla  ogółu, 
bo  mieści  w  sobie  tylko  najwytworniejszą  karm  dla  ducha. 
Tym  sposobem  tendencya,  wypędzona  jednemi  drzwiami, 
wraca  drugiemi;  jakże  bowiem  inaczej  nazwać  najwyższą  treść 
filozoficzno-mistyczną  (perspektywy  nieskończoności),  wtło- 
czoną w  ramy  poezyi?  Same  nawet  środki  artystyczne,  użyte 
do  wywołania  w  czytelniku  wzruszeń  i  wizyj  nadzmysłowych, 
muszą  być  w  pewnej  mierze  tendencyjne,  jak  to  widać 
z  wykładu  sposobu,  użytego  przez  Maeterlincka.  Musiał  on— 
powiada  Przesmycki —  „jakgdyby  nie  liczyć  się  z  całym,  osią- 
gniętym przez  wieki  rozwojem  cerebralnym,  uwolnić 
się  od  napływów  cywilizacyjnych  i  szczegółów  aktualności, 
wznieść  się  ponad  efemeryczne  właściwości  epok  i  krajów,  za- 
trzeć wszelkie  ślady  przejściowej  typowości  i  anegdotyczności, 
oczyścić  z  wszelkich  naleciałości  samą  istotę  uczuć  niezmien- 
nie i  ogólnie  ludzkich;  jednem  słowem  z  pod  warstwy  różno- 
czasowych  i  różnokrajowych  wpływów,  nawyknień  i  konwen- 
cyj  wydobyć  wiekuistą  historyę  człowieka,  z  całą 
świeżością  i  wyrazistością  instynktowych,  bezwiednych  prze- 
budzeń, rzutów  i  odruchów,  w  których  właśnie  wybłyskuje 
pierwiastek  transcendentalny".  Przypomnijmy  mimochodem, 
że  tragedya  pseudoklasyczna,  na  swój  sposób,  nie  odrzucając 
„rozwoju  cerebralnego",  chciała  także  przedstawiać  „wiekui- 
stą historyę  człowieka"  bez  względu  na  wieki  i  narody;  miała 
czasy  świetności,  a  później  prawie  zupełnie  poszła  w  zapo- 
mnienie, bo  uznano  ją  za  ciasną. 

Takie  zasadnicze  myśli  wygłosił  Przesmycki  w  świetnie 
napisanej,  lubo  mnóstwem  cudzoziemskich  wyrazów  zapchanej 
przedmowie  do  „Wyboru  pism  dramatycznych  Maeterlincka", 
tłómaczonych  przez  siebie  (1894,  Warszawa). 


—    449    — 

W  „Chimerze",  wydawanej  przez  niego  od  roku  1901, 
niewiele  spotkałem  dotąd  teoretycznych  wywodów,  ale  za  to 
sporo  uwag  krytycznych,  z  wielką  pewnością  siebie  wypowie- 
dzianych, nieraz  paradoksalnych,  czasami  bardzo  trafnych 
a  śmiałych,  zawsze  zaś  pobudzających  do  myślenia. 

Do  zakresu  teoryi  należą  następne:  „Podobnie  jak  reli- 
gia, metafizyka,  mistyka,  —  sztuka  jest  oknem  ku  nieskończo- 
ności, pryzmatem,  przez  który  —  nie  mogąc  objąć  jej  całej  — 
to  z  tej,  to  z  owej  strony  w  bezdenną  otchłań  jej  wglądamy. 
Dlatego  niemasz  nowej  sztuki;  są  tylko  nowe  sposoby,  nowe 
próby,  nowe  pragnienia  odsłonięcia,  pod  nowym  kątem,  z  no- 
wej strony,  tej  samej,  wiecznie  jednej,  wszystko  ogarniającej 
jedności  bytu". 

„Umiejętność,  znajomość  wszystkich  arkanów  techniki, 
rzemiosła,  jest'  niewątpliwie  rzeczą  nieodzowną  dla  artysty; 
krytyka  jednak,  ani  widza  obchodzić  one  nie  powinny.  Dla  nich 
istnieć  winien  tylko  rezultat,  osiągnięty  za  pomocą  tych  środ- 
ków i  bez  posiadania  ich  niemożliwy  do  urzeczywistnienia, 
ale  w  istocie  swojej  będący  wypływem  twórczości  artysty, 
owocem  jego  duszy,  realizacyą  jego  wizyi...  Sztuki  plastyczne 
nie  mogą  być  tylko  niewolniczem  naśladowaniem  tego,  co  re- 
aliści czy  naturaliści  nazywają  naturą,  a  co  właściwie  jest  f  e- 
n  o  m  e  n  i  cz  n  ą  jej  powierzchnią  !),  rozbiciem  jej  na  poszcze- 
gólne zjawiska,  które  w  takiem  oderwaniu  realnego  bytu  nie 
mają.  Artysta  musi  patrzeć  w  naturę,  nie  po  to  wszakże,  by 
kopiować  ten  zjawiskowy  płaszcz,  osłaniający  jej  istotę,  lecz 
aby,  dotarłszy  do  tej  ostatniej,  nauczyć  się  tworzyć  w  dalszym 
ciągu  tak,  jak  natura  tworzy,1)  to  jest  wiążąc  każdy  szczegół 
z  całością  bytu...  Sztuka  nie  ogranicza  się  do  biegłości  tech- 
nicznej, pozwalającej  skopiować  wiernie  pierwsze  lepsze  zja- 
wisko zmysłowe;  jest  ona  czemś  więcej:  stylizacyą,  harmoni- 
zacyą,  transfiguracyą,  kompozycyą,   wreszcie  —  nie  lękajmy 


l)    Przypomina  to  wyrażenia  Ant.  Marcinkowskiego  (patrz  w  dodat- 
ku ekskurs  o  powieściach). 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  29 


—     450     — 

się  słowa  —  kreacyą,  tworzeniem".  „Piękno  jest  objawieniem 
się  Istoty  rzeczy  w  materyalnej  ich  formie,  wcieleniem  Idei, 
Słowa  w  formach  natury,  manifestacyą  nieskończoności  wskori- 
czoności  v). 

„Artysta  winien  być  obdarzony:  1)  wrażliwością  psy- 
chiczną czyli  zdolnością  ujmowania  Idei  zasadniczych,  przej- 
mowania się  poezyą  rzeczy  i  ich  duchem  —  a  niemasz  nic,- 
coby  go  było  pozbawionem;  2)  wrażliwością  formalną  czyli 
zdolnością  ujmowania,  w  emocyonalnem  ich  znaczeniu,  form, 
wziętych  jako  takie,  bez  względu  na  przedmiot,  który  mogą 
wyobrażać;  3)  zdolnością  przystosowywania  idei  do  form  i  od- 
wrotnie. W  prawem  dziele  sztuki  odnaleźć  musimy  trzy  pier- 
wiastki: 1)  ideacyę  czyli  koncepcyę  (lub  lepiej  mówiąc  wizyę) 
Idei;  2)  wykonanie,  które  nie  ogranicza  się  do  czysto  technicz- 
nych rzeczy,  ponieważ  wchodzą  w  nie  nadto:  realizacya  czyli 
wcielenie  wizyi,  i  odrębny  styl  czyli  właściwy  artyście  indywi- 
dualny sposób  oddawania  przedmiotów;  3)kompozycyę  wresz- 
cie czyli  układ  przedmiotu,  wiążący  ideacyę  z  wykonaniem 
i  harmonizujący  ideę,  wizyę,  linie  i  kolory"  (Chimera,  I, 
157—  161). 

„Arcydzieło  sztuki  winno  być  oglądane  w  skupieniu 
i  z  poszanowaniem,  nie  zaś  na  kartce,  którą  po  jakimś  czasie 
w  kąt  się  rzuca.  Zbyt  łatwy  dostęp  do  arcytworów  spoufala 
z  nimi  zanadto  przeciętnych  widzów  i  przyucza  do  lekceważe- 
nia tego,  co  powinno  być  świętem". 

„Stylizacya  to  wyzwolenie  się  z  drobiazgów  i  przepro- 
wadzenie konsekwentne  zasadniczych  wyłącznie  linij  i  tonów 
tematu"  (Chimera,  I,  179). 

„Mając  do  wyboru  zapomnienie  albo  popularność,  którą 
daje  prasa,  ta  wyłączna  pośredniczka  między  twórcą  a  pu- 
blicznością,  większość   artystów   godzi   się   na   kompromisy 


])     Są  to  określenia  estetyki  idealistycznej,    rozwijanej  u  nas  przez 
Mochnackiego,  Grabowskiego. 


—     451     — 

i   ustępstwa   oportunistyczne,   przystosowuje   się   do    zdania 
ogółu  i  stacza  się  powoli  na  jego  poziom"  (Chimera,  I,  302). 

W  tych  orzeczeniach  i  wyrzeczeniach  widzimy  umysł 
rozległy  i  głęboki,  któremu  nie  chodzi  o  popularność  i  błys- 
kotliwość, lecz  o  wniknięcie  w  głąb  sztuki,  wielbionej  niemal 
ekstatycznie. 


V. 


Indywidualizm  krańcowy. 
Stanisław  Przybyszewski.    Jerzy  Żuławski 

Przesmycki  uznawał  jeszcze  uprawnienie  wrażeń,  dostar- 
czanych artyście  przez  „zmysłową  świadomość",  chociaż  sta- 
wiał ponad  niemi  wizye  „transcendentalnej  strony"  czło- 
wieka. 

1.  Stanisław  Przybyszewski  (ur.  1868),  autor 
powieści,  poematów  prozą  i  dramatów,  wzgardził  (w  teoryi) 
całkowicie  tern,  co  zmysły  dostrzedz  mogą,  a  za  jedyną  godną 
artysty  rzecz  uważał  natchnienia  duszy  „nagiej",  t.  j.  oswobo- 
dzonej od  ucisku  zewnętrznego  (towarzyskiego,  społeczne- 
go, politycznego  i  t.  d.).  Wytworzył  sobie  teoryjkę  (podobną 
do  teoryi  Tyszyńskiego:  ciało,  myśl,  dusza),  oddzielającą 
stanowczo  nabytki  „mózgu"  i  nabytki  „duszy".  Mózg  dostar- 
cza nam  wiadomości  szczegółowych,  zdobytych  na  drodze  ba- 
dania, analizy;  dusza  (uczucia,  marzenia,  wizye  i  t.  d.)  daje 
nam  poznać  istotę  rzeczy,  odrazu,  za  jednym  zamachem  two- 
rzy syntezę. 

W  gruncie  wszystko,  co  Przybyszewski  mówi  o  tej  du- 
szy, zawdzięcza  pracy  „mózgu",  nad  którego  fizyologią  i  pa- 
tologią w  swoim  czasie  pracował;  przyznać  atoli  tego  nie 
chce,  gdyż  połączywszy  wyniki  badań  fizyologiczno  -  psycho- 
logicznych z  buddyjską teoryą  metempsychozyiz  mrzon- 
ką Fi  eh  tego  (z  końca  XVIII  wieku),  że  dusza  wytwarza 
z  siebie  świat  zewnętrzny,  jako  swoje  przeciwstawienie,  mnie- 


—     452     — 

ma,  że  są  to  syntezy  przez  jego  własną   duszę   utwo- 
rzone. 

„Zasadniczą  podstawą  —  powiada — całej  t.  zw.  nowej 
sztuki,  wszystkich  prądów  i  kierunków  w  sztuce  jest  pojęcie 
duszy,  jako  potęgi  osobistej,  duszy  kroczącej  od  jednej  wiecz- 
ności do  drugiej,  duszy,  która  raz  po  raz,  nieznaną  potęgą 
zmuszona,  idzie  na  ziemię,  wraca  z  powrotem  na  łono  wiecz- 
ności i  znowu  się  ucieleśnia,  bogatsza,  silniejsza,  więcej 
uświadomiona,  niż  pierwszym  razem,  i  tak  bez  końca,  aż 
wreszcie  dochodzi  do  świadomości  całej  swej  potęgi,  przenika 
najtajniejsze  rzeczy,  obejmuje  najodleglejsze  i  najskrytsze 
związki,  t.  j.  staje  się  geniuszem,  t.  j.  odsłania  się  w  swoim 
absolucie,  w  całym  przepychu  swej  nagości". 

Gdyby  Przybyszewski  poprzestał  na  tern,  gdyby  praw- 
dziwemu tylko  geniuszowi  przyznawał  ową  potęgę  odsłania- 
nia rzeczy  tajemnych,  to  godząc  się  lub  nie  godząc  na  jego 
terminologię,  możnaby  przyznać  słuszność  jego  twierdzeniu, 
gdyż  geniusz  powszechnie  tak  bywa  określany.  Ale  Przyby- 
szewski te  właściwości  geniuszu  przenosi  na  każdego  prawdzi- 
wego artystę,  uprawiającego  „nową  sztukę".  Co  więcej,  przez 
dziwny  skok  logiczny,  uważa  on  każdą  „duszę"  za  „absolut" 
dlatego,  że  „jest  odbiciem  absolutu".  O  logikę  wogóle 
autor  się  nie  troszczy,  a  nawet  pogardza  nią  jako  artysta. 
Sztuka  realistyczna  jest  dla  niego  „bezdrożem  duszy";  a  do- 
piero sztuka  nowa  jest  „objawieniem  duszy",  bo  odsłania 
rzeczy  nieznane,  tajnie  niezgłębione. 

„Są  —  powiada  Przybyszewski  —  w  naszej  duszy  dziw- 
nie splątane  i  powikłane  krużganki,  grobowce  wspomnień  ży- 
cia przed  życiem,  podziemne  kurytarze,  do  których  ni- 
gdy jeszcze  nie  wnikło  światło.  Tylko  w  ciemnych  nocach 
płonących  snów  tryśnie  raz  po  raz  zielony  płomień,  roz- 
legnie się  dźwięk,  jakby  najbardziej  oddalone,  najtajniejsze 
echo,  błyśnie  przeczucie  gdyby  (!)  odbicie  bladej  gwiazdy 
w  rozkipieniu  ciemnych  fal...  Dla  nas  istnieje  człowiek,  jako 
istota,  w  którego  motywach,  uczuciach,  we  wszystkiem,  co  ro- 
bi, przejawia  się  tylko  drobniuteńka  część  nieskończonej,  ab- 


—     453     -- 

solutnej  świadomości,  a  którego  świadome  Ja  jest  tylko  pia- 
ną, raz  po  raz  przez  ocean  na  brzeg  wyrzucaną...  Przedstawi- 
ciel nowej  sztuki  całkiem  odwraca  się  od  tego  zewnątrz  [któ- 
rem  się  zajmował  dawny  artysta],  jako  od  rzeczy  przypadko- 
wej, zmiennej,  włania  się  w  siebie,  chwyta  w  swej  du- 
szy rzeczy  słowem  nieujęte,  szuka  poza  złudnym  obrazem  tak 
zw.  rzeczywistości  całą  drobniateńką  sieć  (!)  pobudek,  wpły- 
wów i  oddziaływań  wzajemnych,  jakie  zachodzą  pomiędzy 
całą  przyrodą  a  człowiekiem;  jednem  słowem,  nie  da  się 
mamić  świadomości,  a  wszystkich  przyczyn  szuka  poza 
jej  obrębem...  Za  pomocą  nie  zmysłowego,  ale  uczucio- 
wego kojarzenia  wrażeń  roztworzyć  pragniemy  nowe  widno- 
kręgi, odsłonić  rzeczy  tajne  i  dotychczas  w  słowa  nieujęte. 
Metoda,  jaką  się  narazi e  posługujemy,  to  oddawanie  i  od- 
twarzanie uczuć,  myśli,  wrażeń,  snów,  wizyj,  bezpośre- 
dnio, jak  się  w  duszy  przejawiają,  bez  logicznych 
związków,  we  wszystkich  ich  gwałtownych  przeskokach 
i  kojarzeniach.  Bo  poza  tern,  co  się  biednemu  mózgowi 
mieszczaństwa  śmiesznym  idyotyzmem  wydaje,  kryje  się  zaw- 
sze głębia...  Stromą,  przepaścistą  drogą  ta  droga  duszy,  dla 
której  życie  ciężkim  snem  a  bolesnem  przeczuciem  jakiegoś 
innego  życia  i  zaświatu,  przeczuciem  innych  związków  i  in- 
nych głębi,  jak  te,  do  których  biedny,  biedny  nasz  mózg  do- 
trzeć może". 

Sztuka  taka  nie  zna  żadnych  obowiązków  ani  moral- 
nych, ani  społecznych,  ani  narodowych,  bo  to  są  rzeczy  ze- 
wnętrzne, z  jej  istotą  zgoła  niezwiązane.  „Sztuka  nie  zna 
przypadkowego  rozklasyfikowania  objawów  duszy  na 
dobre  lub  złe;  nie  zna  żadnych  zasad  czy  to  moral- 
nych czy  społecznych;  dla  artysty  w  naszem  pojęciu  są  wszel- 
kie przejawy  duszy  równomierne;  nie  zapatruje  on  się 
na  ich  wartość  przypadkową,  nie  liczy  się  z  ich  przypadko- 
wem  złem  lub  dobrem  oddziaływaniem,  czy  to  na  człowieka 
lub  społeczeństwo;  tylko  odważa  je  wedle  potęgi, 
z  jaką  się  przejawiają.  A  więc  substrat  naszej  sztuki  istnieje 
dla  nas    jedynie    tylko    ze    strony   swej    energii. 


—     454     — 

zupełnie  niezależnie  od  tego,  czy  jest  dobrem  lub  złem, 
pięknem  czy  brzydotą,  czystością  czy  harmonią,  roz- 
pasaniem,  zbrodnią  czy  cnotą...  Działać  na  społeczeństwo 
pouczająco  albo  moralnie,  rozbudzać  w  niem  patryotyzm  lub 
społeczne  instynkta  za  pomocą  sztuki  znaczy  poniżać  ją,; 
spychać  z  wyżyn  absolutu  do  nędznej  przypadkowości  życia 
a  artysta,  który  to  robi,  niegodny  jest  miana  artysty". 

Artysta  „nie  uznaje  żadnych  praw",  „nie  należy  ani  do 
narodu  ani  do  świata,  nie  służy  żadnej  idei  ani  żadnemu  spo- 
łeczeństwu". Artysta  „stoi  ponad  życiem,  ponad  światem, 
jest  Panem  Panów,  niekiełznany  żadnem  prawem,  nie- 
ograniczony żadną  siłą  ludzką".  Inaczej  mówiąc,  artysta  jest 
„absolutem". 

Tak  może  mówić  ten,  kto  albo  nie  rozumie,  co  nazywa- 
my „absolutem",  albo  też  ten,  co  sobi  drwi  z  czytelników,  po- 
sądzając ich  o  to,  że  gotowi  uznać  tyle  „absolutów",  ilu  jest 
artystów. 

2.  Nie  dziwi  mię,  że  umysł  niewątpliwie  potężny,  ale 
chaotyczny,  jakim  jest  Przybyszewski,  napisał  taką  niedo- 
rzeczność, ale  mocno  mię  dziwi,  że  umysł  tak  jasny  i  umieją- 
cy sobie  zdawać  dokładną  sprawę  z  tego,  co  mówi,  jak  Matu- 
szewski, dał  się  oszołomić  frazeologii  modernistycznej  i  w  dzie- 
le o  „Słowackim"  (1902)  pomieścił  ustęp,  nie  dający  się  żadną 
logiką  obronić:  „Jednostka  nie  tylko  czuje  się  odrębnym  od 
innych  istnień  światem,  ale  uważa  się  za  jedyny  prawdziwy 
świat,  jedyną  rzeczywistość,  za  konkretny  symbol  tajemnej 
potęgi  i  podścieliska  wszechbytu  —  za  absolut"  (str.  362). 

Panteiści  uważają  wszystkie  rzeczy  za  przejawy  absolu- 
tu, ale  nie  za  absolut,  który  według  określenia  swego  musi 
być  jeden  —  jedyny...  Matuszewski  czuł  sprzeczność  takich 
poglądów,  ale  ze  znaną  już  nam  słabością  w  dziedzinie  de- 
dukcyi,  łatwo  ją  odsunął,  szybując  na  skrzydłach  uczucia 
i  wyobraźni.  Dla  niego  w  tym  wypadku,  tak  samo  jak  dla 
Przybyszewskiego,  odbicie  postaci  ludzkiej  w  zwierciedle 
i  sam  człowiek,  to  wszystko  jedno.  Przerzuca  się  chwilowo 
na   stanowisko  Fichtego   i   Schopenhauera,    powiadając,    że 


—     455     — 

świat  widzialny  jest  „tylko  wyobrażeniem,  stworzonem  przez 
ducha  indywidualnego,  którego  treść  wewnętrzna  jest  iden- 
tyczna z  bezwzględną  istotą  bytu,  z  absolutem,  ukrytym,  ale 
obecnym  poza  wszystkiemi  złudnemi  zjawiskami".  Stąd  wy- 
prowadza wniosek,  że  „duch indywidualny,  jako  emanacy a  ab- 
solutu, jest  i  twórcą  i  duszą  świata  objektywnego,  jest  sam 
poniekąd  absolutem,  gdyż  może  na  drodze  intuicyjnej 
wniknąć  w  istotę  wszechrzeczy  i  odsłonić  nam  jej  tajniki 
w  dziełach  sztuki"  (str.  322).  Dla  uczucia  i  wyobraźni  nic 
trudnego  odrzucić  marny  przysłówek  „poniekąd"  i  nazwać 
jednostkę  poprostu  „absolutem"  (str.  362).  Ale  chłodniejsza 
rozwaga  upomni  się  u  Matuszewskiego  o  swoje  prawa,  po- 
gwałcone przez  uczucie  i  wyobraźnię,  więc  pod  koniec  książki 
przeczytamy  skromniejsze  i  słuszniejsze  o  tym  „absolucie" 
wyrazy:  „Człowiek,  nawet  genialny,  jest  ostatecznie  tylko 
człowiekiem  i  nie  może  stworzyć  nic,  prze- 
kraczającego granice  ludzkich  zdolności; 
może  jednak  wyprzedzić  innych,  może  skrócić  proces  rozwoju 
myśli  i  uczuć,  kiełkujących  w  duszy  zbiorowej,  może  dać  wy- 
raz aspiracyom,  które  dopiero  z  czasem  staną  się  aspiracyami 
ogółu,  a  przynajmniej  pewnej  jego  części"  (str.  384,  385). 

Na  to  najzupełniejsza  zgoda;  lecz  gdyby  autor  pamiętał 
był  poprzednio  o  tern  wyznaniu,  oszczędziłby  sobie  rażących 
niekonsekwencyj. 

W  innych  zagadnieniach  Matuszewski  rozchodzi  się 
z  autorem  „Na  drogach  duszy";  nie  jest  fanatykiem  „sztuki 
duszy",  sztuki  „syntetycznej"  w  przeciwstawieniu  do  „anali- 
tycznej", mózgowej. 

„Szukanie  dróg  nowych  —  powiada  słusznie  —  nie  po- 
ciąga za  sobą  koniecznie  i  nieodwołalnie  ruiny  starych.  Sztu- 
ka, jak  i  wszystko  na  świecie,  rozwija  się  ewolucyjnie,  nie  re- 
wolucyjnie. Rozrost  subjektywizmu  zmienił  potrzeby  i  aspi- 
racye  estetyczne  człowieka,  ale  nie  zmienił  samej  istoty  jego 
wrażliwości,  na  którą  można  działać  najrozmaitszymi  środka- 
mi, począwszy  od  niejasnych  suggestyj  uczuciowo  -  muzycz- 
nych, a  skończywszy  na  wyrazistej  i  logicznej  plastyce". 


—     456     — 

Przeciwko  „nielogicznemu  tworzeniu",  zalecanemu  przez 
Przybyszewskiego,  zaprotestował  zlekka.  „Nie  przeczę,  że 
można,  nie  troszcząc  się  o  logikę,  odtwarzać  wrażenia  według 
ich  powinowactwa,  ponieważ  jednak  umysł  ludzki  bądźcobądź 
reaguje  i  na  logiczne  łączenie  myśli,  dlaczegóż  więc  usuwać 
logikę  zupełnie  z  arsenału  środków  ekspresyi  artystycznej? 
Dlaczego  wyrzekać  się  dobrowolnie  jednego  z  wypróbowa- 
nych gatunków  broni?  Czyż  Edgar  Poe  np.  nie  wywoływał 
niekiedy  efektów  nastrojowych,  posiłkując  się  wyłącznie  me- 
todą logicznego  rozumowania?"  (str.  124). 

3.  Z  innego  punktu  widzenia  wystąpił  także  przeciwko 
nielogiczności  jeden  z  najżarliwszych  wyznawców  te- 
oryi  estetycznej  Przybyszewskiego,  którą  poczytuje  za  „do- 
brą, jednolitą,  głęboką  i  prawdziwą",  mianowicie  znany  re- 
fleksyjny poeta,  Jerzy  Żuławski  (ur.  1873),  w  książce 
p.  t.  „Prolegomena"  (1902,  Lwów).  Podzielając  wraz  z  Przy- 
byszewskim pogardę  dla  „mózgu",  tego  „wiecznie  głodnego 
żebraka  i  marnotrawcy",  wielbiąc  sztukę  syntetyczną,  sztukę 
„nagiej  duszy",  poczytując  tę  duszę  za  „absolut",  nie  może 
się  jednak  pogodzić  z  myślą,  iż  wytworów  duszy  nie  należy 
poddawać  kontroli  rozumu,  logiki.  „Jest  nieco  przesa- 
dy —  powiada  —  w  tern  wymaganiu,  wynikającem  bezpośre- 
dnio z  założenia,  że  sztuka,  jako  czysty  objaw  duszy,  nie  po- 
winna się  żadną  miarą  liczyć  z  mózgiem.  Gdyby  tak  było, 
nie  moglibyśmy  istotnie  wymagać  od  sztuki  logiki,  ponieważ 
jest  ona  nagiej  duszy  całkiem  obca.  Przybyszewski  zapomi- 
na tutaj  jednak  o  tern,  że  sztuka,  chcąc  się  udzielać  in- 
nym, musi  mózgu  używać  do  pomocy.  Właściwym  czynem 
artysty  jest  uświadomienie  w  sobie  nowej,  w  duszy  zawiąza- 
nej syntezy  i  gdyby  artysta  chciał  tylko  twórcą  pozostać  i  nie 
zniżać  się  wcale  do  roli  rzemieślnika,  nie  wychodzić  z  zakresu 
tego,  co  dusza  działa,  musiałby  na  tym  jednym  czynie  po- 
przestać. Sztuka  jego  byłaby  wtedy  istotnie  sztuką  nagiej 
duszy,  ale  byłaby  zarazem  sztuką  Jedynego  dla  Jedynego 
w  najściślejszem  tego  słowa  znaczeniu  —  sztuką  twórcy   dla 


—     457     — 

siebie  samego.  Dusza  nie  ma  sposobu  udzielenia  swej  treści 
bezpośrednio  innym;  zadanie  to  spełnia  .mózg,  który  sam  je- 
den, jako  właściciel  zmysłów,  na  zmysły  działać  umie  i  może. 
Jego  jest  rzeczą  syntezę  w  zogólnikowanych  odpowiednio 
szczegółach  przedstawić,  albo  —  jeśli  zdolen  to  uczynić  — 
dać  jej  wyraz  w  symbolu,  będącym  niejako  jej  wykładnikiem. 
W  każdym  razie  będzie  to  już  czynność  analityczna,  ściśle  do 
duszy  nie  należąca.  Współudział  mózgu  tedy  jest  w  udziela- 
niu sztuki  innym  konieczny.  Cała  rzecz  w  tern,  aby  mózg 
nie  brał  nad  duszą  góry,  nie  psuł  i  nie  trwonił  tego,  co  ona 
stworzyła;  lecz  owszem  był  jej  posłusznem  narzędziem,  wier- 
nym i  poddanym  sługą.  A  zatem:  wprawdzie  artysta,  stwa- 
rzając syntezy,  z  logiką  liczyć  się  nie  potrzebuje,  a  nawet  nie 
może,  gdyż  posługuje  się  w  tym  czynie  duszą,  organem,  któ- 
remu logika  wszelka  jest  obca;  ale  z  chwilą,  kiedy  syntez  tych 
innym  udzielić  pragnie  i  mózgu  do  pomocy  wzywa,  z  ko- 
nieczności w  pracy  swej  prawom  logiki  poddać  się  musi" 
(str.  99,  100). 

To,  co  sztuka  syntetyczna  stwarza,  jest  tylko  „niedo- 
kładnym znakiem"  tego,  co  artysta  ujrzał  w  swej  duszy.  To 
też  kiedy  „sztuka  analityczna  jest  dostępna  dla  każdego,  kto 
tylko  ma  oczy  ku  widzeniu  a  uszy  ku  słuchaniu,  sztuka  synte- 
tyczna roztacza  swe  skarby  tylko  przed  tym,  kto  zdoła  z  nie- 
dokładnych znaków  jednolicie  odczuć  to,  co  czuł  artysta 
w  świętej  chwili  tworzenia,  kto  jest  sam  twórcą  na  tyle  (!),  że 
może,  przez  artystę  zapłodniony,  porodzić  w  głębi  swej  duszy 
syntezę,  którą  on,  artysta,  sam  począł  ze  siebie.  Trzeba 
być  prorokiem,  aby  módz  przyjąć  objawie- 
n  i  e.  Sztuka  syntetyczna  jest  sztuką  nielicznych  i  wybra- 
nych —  dla  nielicznych  i  wybranych  tylko"  (str.  100,  101). 

Czy  wobec  takiej  sztuki  możliwą  jest  krytyka?  Zazwy- 
czaj zwolennicy  tej  sztuki  powiadają,  że  ją  tylko  odczuwać 
można,  że  zatem  krytyk  powinien  wyrazić  silnie  wrażenie,  ja- 
kie na  nim  dzieło  wywarło,  albo  też  utworzyć  nową  fanta- 
zyę  na  tle  fantazyi  autora  lub  nawet  zgoła  do  niej   niepodob- 


—     458     — 

ną  ').  Subjektywność  musi  tu  znaleźć  uprawnienie  najrozle- 
glejsze,  bo  symbole  tłómaczyć  można  najrozmaiciej;  a  któż 
rozstrzygnie,  jakie  tłómaczenie  jest  najtrafniejsze?...  Tyle  mo- 
że być  dobrych  rozwiązań,  ile  jest  umysłów  zdolnych  objąć 
symbol  i  w  sfery  nieskończoności  poszybować.  To  też  wśród 
naszego  grona  modernistów  zapanował  entuzyazm,  dawno 
u  nas  niespotykany;  każdy  bowiem  kolegę  swego  wielbiąc, 
właściwie  uwielbia  własne  swe  o  nim  myśli,  własną  potęgę 
twórczą.  Odkąd  „świętość  zasad"  zmieniono  na  „świętość 
wrażeń",  namnożyło  się  geniuszów  co  niemiara... 


')  Najwyraźniej  formułuje  tę  myśl  Oskar  Wilde:  „Krytyk  jako  ar- 
tysta" („Życie",  Kraków,  1898,  Nr.  17,  18).  „Krytycyzm  jest  sztuką  sam 
w  sobie.  Jak  twórczość  artystyczna  zawiera  w  sobie  czynnik  zdolności 
krytycznej,  bez  której  nie  możnaby  naprawdę  rzec,  że  ta  twórczość  wo- 
góle  istnieje;  tak  również  krytycyzm  jest  rzeczywiście  twórczym  w  naj- 
wyższem  znaczeniu  tego  słowa.  Krytyk  zajmuje  to  samo  stanowisko 
względem  dzieła  sztuki,  które  krytykuje,  co  artysta  względem  widocznego 
świata  kształtów  i  barw  lub  względem  niewidomego  świata  namiętności 
i  myśli...  Z  rzeczy  mało  lub  zupełnie  bezwartościowych... 
prawdziwy  krytyk,  jeżeli  spodoba  mu  się  tak  pokierować  lub  znieczulić 
swą  zdolność  kontemplacyjną,  stworzy  dzieło  bez  błędu  co  do  pięk- 
ności i  subtelności  intellektualnej.  Marność  jest  niezwyciężoną  pokusą  dla 
świetności,  a  głupota  wieczną  bestia  triumphans,  wywołującą  mądrość 
z  jej  podziemia.  Robota  jest  kamieniem  probierczym.  Niemasz  nic,  coby 
w  sobie  nie  posiadało  suggestyi  lub  nie  było  wyzywającem.  Krytycyzm 
nazwałbym  twórczością  w  twórczość  i...  Najwyższy  krytycyzm, 
będąc  najczystszą  formą  osobistego  wrażenia,  jest  w  swej  istocie  bar- 
dziej twórczym  niż  twórczość.  Nigdy  nie  bywa  zakuty 
w  kajdany  prawdopodobieństwa.  Nędzne  względy  możliwości, 
tego  tchórzowskiego  ustępstwa  względem  nudnych  przedstawień  życia 
domowego  lub  publicznego,  nigdy  go  nie  dotyczą.  Krytycyzm  jest  zwie- 
rzeniem czyjejś  duszy.  Jest  on  jedyną  cywilizowaną  formą 
autobiografii,  zajmując  się  nie  czynami,  lecz  myślami  czyjegoś  ży- 
cia, nie  przyrodzonymi  wypadkami  czynu  lub  okoliczności,  lecz  ducho- 
wnymi nastrojami  i  imaginacyjnemi  namiętnościami  (wstrząśnieniami)  myśli. 
Jedynym  celem  krytyka  jest  być  kronikarzem  swych 
własnych  wrażeń.  Będąc  w  swej  istocie  czysto  subjektywnym, 
krytycyzm  stara  się  odsłonić  swe  własne,  a  nie  czyjeś  tajemnice.    Uważa 


—    459    — 

Żuławski  mówi  w  tej  mierze  otwarcie:  krytyka  jest  nie- 
potrzebna ').  „Po  co  —  powiada  —  koniecznie  starać  się 
zrozumieć  to,  co  można  odczuć?  po  co  analizować 
to,  co  można  jako  niepodzielną  całość  bez  współudziału 
świadomości  w  sobie  odtworzyć?  Ale  są  to  dwie  zupełnie 
różne  rzeczy:  rozkoszować  się  dziełem  sztuki,  a  wartość  jego 
wykazywać.  Wogóle  myślę  czasem,  że  to  drugie  jest  nawet 
całkiem  zbyteczne.  Co  komu  z  tego  przyjdzie?...  Kto  nie  jest 
zdolny  do  odczucia  piękna  i  ocenienia  sztuki,  ten  się  tego  nie 
nauczy;  a  tym,  co  piękno  odczuli,  nic  wogóle  tłómaczyć  nie 
potrzeba.  W  istocie  dla  tych  też  jedynie  sztuka  istnieje.  Dla- 
tego też  zasadniczą  sprzeczność  zawierają  w  sobie  wszystkie — 
nawiasem  powiedziawszy,  niesmaczne  —  narzekania  artystów 


on  dzieło  sztuki  jedynie  za  punkt  wyjścia  dla  nowej  twór- 
czości. Nie  ogranicza  się  do  wyjaśnienia  prawdziwej  intencyi  artysty. 
Istotnie  wartość  pięknego  tworu  leży  co  najmniej  tyleż  w  duszy  tego,  co 
nań  patrzy,  ile  w  duszy  tego,  co  go  stworzył.  Widz  to  krytyczny  przy- 
pisuje tysiące  znaczeń  pięknemu  utworowi  i  robi  go  dla  nas  cudnym.  Im 
dłużej  badam,  tern  jaśniej  spostrzegam,  że  piękno  sztuk  wzrokowych,  jak 
piękno  muzyki,  jest  przedewszystkiem  wrażeniowe...  Piękność  ma  tyle 
znaczeń,  ile  człowiek  ma  nastrojów.  Piękność  jest  symbolem  symbolów. 
Piękność  wyjawia  wszystko,  ponieważ  nic  nie  wyraża.  Dla  krytyka  dzie- 
ło sztuki  jest  poprostu  suggestyą  do  nowego,  jego  własnego  dzieła, 
które  nie  konieczne  musi  posiadać  nudne  podobień- 
stwo do  dzieła  krytykowanego".  Nic  i  przeciwko  temu 
ostatecznie  powiedzieć  nie  można;  wszelkiego  rodzaju  twory  mają  swe 
uprawnienie;  tylko  niechże  się  nie  nazywają  krytyką,  to  znaczy:  oce- 
ną; właściwą  nazwą  scharakteryzowanych  przez  Wilde'a  dzieł  jest  f  a  n- 
tazyowanie. 

')  I  to  nie  jest  nowością  nawet  u  nas.  Pomijając  przemijające 
wybuchy  Kraszewskiego,  który  nieraz  podrażniony  nieprzychylną  oceną 
swoich  utworów,  krytykę  wogóle  za  nieprzydatną  do  niczego  poczytywał, 
choć  sam  ją  uprawiał,  —  należy  wspomnieć  artykuł  jakiegoś  J.  M.  po- 
mieszczony w  „Przyjacielu  ludu"  (Leszno,  1838,  Nr.  48),  zapowiadający 
zupełną  zatratę  krytyki  w  przyszłości,  na  co  mu  rozsądnie  odpowiedział 
inny  J.  M.  (pewnie  Jędrzej  Moraczewski)  w  „Tygodniku  literackim"  (Po- 
znań, 1838,  Nr.  13  i  14). 


—     460     — 

na  społeczeństwo,  które  ich  nie  rozumie  i  nie  ocenia,  choć  dla 
niego  pracują.  Artyści  bowiem  nie  pracują  dla  spo- 
łeczeństwa, lecz  dla  siebie  i  tych,  którzy  sztuki  potrze- 
bują. Ci  ich  rozumieją.  A  dla  innych  sztuka  nie  istnieje 
i  winić  ich  za  to  nie  można"  (str.  112,  113). 

Większość  atoli  zwolenników  „sztuki  czystej":  Ludwik 
B  r  u  n  n  e  r  (Jan  Sten),  Stanisław  Lack,  Adolf 
Nowaczyński,  Adam  Siedlecki,  Wacław  Wol- 
ski, na  taki  radykalizm  się  nie  zgadza,  uznając  potrzebę  kry- 
tyki dzieł  artystycznych  i  krytyki  społeczeństwa,  które  ich  sztu- 
ki nie  rozumie.  Stąd  wynikają  gwałtowne  nawet  wystąpienia 
rzeczników  indywidualizmu  sprzecznie  z  zasadą  naczelną,  któ- 
ra  każdemu  powinnaby  pozostawić   sąd   swobodny... 


Warunków  rozwoju  krytyka  czysto  subjektywna,  jako 
oparta  na  chwilowem  wrażeniu,  uczuciu  i  fantazyi,  nie  zdaje  się 
posiadać,  gdyż,  ściśle  biorąc,  rozwija  się  tylko  strona  i  n  t  e  1 1  e- 
k  t  u  a  1  n  a  człowieka,  a  z  nią  i  przez  nią  dopiero  wszystkie  inne. 
Mogą  być  wielkie  talenty  wśród  subjektywnych  krytyków  i  one 
to  głównie  podtrzymają  znaczenie  całego  kierunku.  Ale  jeżeli 
po  krytyku  przedmiotowym,  nawet  o  miernym  talencie,  pozo- 
staną starannie  i  sumiennie  zebrane  i  zgrupowane  fakta,  z  któ- 
rych ktoś  inny  może  wyciągnąć  ważne  i  płodne  w  następstwa 
wnioski,  to  po  miernym  subjektywiście  nie  pozostanie  nic 
zgoła  poza  objawem  miernej  duszy,  nieciekawej  nawet  dla 
psychologa. 

Krytyk  subjektywny  —  biorę  tu  naturalnie  pod  uwagę 
przykład  krańcowy,  ale  bynajmniej  niepozbawiony  gruntu 
w  naszej  spółczesnej  literaturze  —  opierając  się  na  wrażeniu 
i  wzruszeniu,  odrzuca  nie  tylko  prawidła,  szablon,  rutynę  — 
co  jest  zupełnie  słusznem  —  ale  także  wszelkie  zasady,  nawet 
zasadę  piękna.  Co  jest  piękno?  —  pyta  Jerzy  Żuławski  („Pro- 
legomena", str.  103):  „Snadź  my  je  sami,  każdy  ze  siebie 
i  każdy  dla  siebie  —  tworzymy.     Patrząc  na  krajobraz,  my  go 


—    461     — 

pięknym  czynimy  dla  siebie,  syntezując  odpowiednio  jego 
szczegóły...  Czy  przypadkiem  nie  jest  podobnie  z  dziełem 
sztuki?  czy  piękno  jego  nie  zależy  przypadkiem  od  patrzącego 
i  słuchającego?  Może  dla  twórcy  pozostaje  tylko  tworze- 
nie?..." Wobec  takiego  zsubjektywizowania  i  twórcy  i  widza 
czy  słuchacza,  jakaż  może  być  podstawa  wydawania  sądów 
krytycznych? 

Stanisław  Witkiewicz  („Sztuka  i  krytyka  u  nas",  3-e  wy- 
danie, 1899,  str.  XVII)  orzekł  z  właściwą  sobie  stanowczością: 
„Krytyka  z  zasady  subjektywna  jest  takim  samym  nonsen- 
sem, jakimby  była  subjektywna  fizyka,  gdyby  coś  podobnego 
ktoś  chciał  stworzyć". 

Tej  stanowczości  nie  podzielam;  uznaję  nawet  względne 
uprawnienie  krytyki  subjektywnej  bodaj  z  „zasady",  bo  do- 
tychczas nie  wykryto  takich  „sprawdzianów"  (kryteryów) 
piękna,  jakiemi  są  „prawa"  fizyczne;  nie  tylko  wolno,  ale  na- 
leży nawet  przypuszczać,  że  genialne  pomysły  krytyka  subjek- 
tywnego  zdołają  się  przyczynić  do  wykrycia  owych  spraw- 
dzianów; nie  mogę  jeno  uznać  uroszczeń  tej  krytyki,  o  ile  się 
podaje  za  jedynie  możliwą,  za  jedynie  coś  wartą,  o  ile  patrzy 
z  pogardą  na  tych,  którzy  wszelkimi  środkami  zdążają  do  od- 
szukania prawdy  nie  tylko  podmiotowej,  lecz  także  —  o  ile 
to  w  zakresie  możności  ludzkiej  leży  —  i  przedmiotowej 
także. 


Dzisiaj  krytyka  subjektywna  stała  się  modną;  nie  za- 
panowała jednak  bynajmniej  wyłącznie  w  literaturze.  Obok 
poprzednio  już  scharakteryzowanych  krytyków,  którzy  i  w  tej 
dobie  rozwijali  dalej  swą  działalność,  można  wymienić  cały 
szereg  innych,  starszych  i  młodszych,  co  z  rozmaitych  wpraw- 
dzie stanowisk,  lecz  zawsze  licząc  się  mniej  lub  więcej  z  za- 
sadą możliwej  dla  człowieka  „przedmiotowości",  oceny  swoje 
dzieł  literackich  podawali  i  podają. 


—     462     — 

1.  A  więc  są  pomiędzy  nimi  tacy,  co  początkowo 
kształcili  się  na  historyków  literatury  i  dopiero  z  biegiem  cza- 
su poświęcili  się  krytyce  estetycznej  utworów  bieżących.  Tu 
należą  mianowicie: 

Ignacy  Chrzanowski,  z  razu  Rejowi  oddany, 
przeszedł  następnie  do  szeregu  krytyków  wytwórczości  spół- 
czesnej  lub  też  bliższej  nam  czasowo,  a  prócz  wielu  ocen 
w  czasopismach  ogłosił  dwie  cenne  rozprawy:  „O  satyrach 
Naruszewicza"  i  „O  satyrach  ks.  Gracyana  Piotrowskiego" 
(1902). 

Henryk  Galie  kokietuje  nieco  z  .modernizmem, 
przejmuje  od  niego  entuzyazm  chwalczy,  ale  jako  wyćwiczo- 
ny w  szkole  niemieckiej  krytyk,  nie  tłumi  skrupułów  badania 
przedmiotowego,  jak  to  widać  w  szkicu  o  „Aleksandrze  Świę- 
tochowskim jako  belletryście"  (1902),  oraz  w  jubileuszowem 
studyum:  „Twórczość  poetycka  Maryi  Konopnickiej  w  ciągu 
dwudziestu  pięciu  lat"  (1802). 

Bronisław  Gubrynowicz  od  samego  zarania 
zawodu  swego  więcej  się  zwracał  ku  ocenie  estetycznej  now- 
szych pisarzów,  zwłaszcza  zaś  Brodzińskiego  i  Juliusza  Sło- 
wackiego, chociaż  zna  dobrze  wymagania  metody  historycz- 
no-literackiej. Obecnie  zajmuje  go  głównie  literatura  krytycz- 
na bieżąca. 

Konstanty  Górski  odznaczył  się  świetną  anali- 
zą „Bajek"  Ignacego  Krasickiego  i  rozpoczął  obszerniejsze 
studyum  nad  Franciszkiem  Karpińskim. 

Bracia  Mazanowscy,  autorowie  najnowszego  (nie- 
zbyt szczęśliwego)  podręcznika  „Historyi  literatury  polskiej", 
dali  się  poznać  z  dość  licznych  sumiennych  opracowań.  A  n- 
t  o  n  i  rozpoczął  od  pracy  nad  drobną  dobą  życia  i  twórczości 
Mickiewicza,  a  później  dał  charakterystyki:  Kochanowskiego, 
Krasickiego,  Ujejskiego,  Orzeszkowej;  wreszcie  w  ostatniej 
swej  książce:  „Młoda  Polska  w  powieści,  liryce  i  dramacie" 
(1902)  usiłował  być  sprawiedliwym  dla  prądu  nowego,  choć 
jego  haseł  nie  uznał  za  słuszne  i  zbawienne.  Mikołaj  dał 
się   najprzód   poznać  gruntownie  wystudyowaną  i  starannie 


—    463     — 

napisaną  rozprawą  o  życiu  i  twórczości  Antoniego  Malczew- 
skiego. Potem  pisał  o  Słowackim,  Krasińskim,  Fredrze, 
wreszcie  o  Bohdanie  Zaleskim,  zająwszy  samodzielne  stano- 
wisko wobec  sądów,  jakie  się  w  ostatnich  czasach  co  do  „sło- 
wika ukraińskiego"  ujawniły. 

Tadeusz  Pini  zajmował  się  i  zajmuje  badaniami 
historyczno-literackiemi,  ale  poświęcając  swoją  uwagę  wyłącz- 
nie wiekowi  XIX,  musiał  zawsze  względy  estetyczne  na  pierw- 
szym stawiać  planie.  Widać  to  z  jego  prac,  poświęconych 
Krasińskiemu,  Garczyńskiemu,  Ujejskiemu,  Syrokomli,  wresz- 
cie najmłodszym  twórcom:  „Nasza  współczesna  poezya"  (1902). 

Stanisław  Windakiewicz  rozpoczął  od  este- 
tycznych uwag  nad  twórczością  dawnych  naszych  poetów, 
mianowicie  Sarbiewskiego,  zwrócił  się  potem  do  charaktery- 
styki psychologicznej  (Mikołaj  Rej),  a  wreszcie  zagłębił  się 
w  badania  genezy  dramatyki  naszej  („Teatr  ludowy  w  dawnej 
Polsce",  1902  i  „Dramat  liturgiczny  w  Polsce  średniowiecznej" 
1903). 

Konstantego  Wojciechowskiego  najlep- 
szą dotąd  rzeczą  jest  gruntowna  rozprawa  o  „Kajetanie  Koź- 
mianie",  w  której  i  ocena  artystyczna  została  szeroko  uwzglę- 
dniona. 

Kazimierz  Wróblewski  zajmuje  się  dotąd  prze- 
ważnie stroną  biograficzną  i  psychologiczną  poetów  naszych, 
mianowicie  Kornela  Ujejskiego  (1902). 

Stanisław  Zdziarski  z  zamiłowania  jest  etno- 
logiem, więc  czynnik  ten  do  swych  rozpraw  obficie  wprowa- 
dza. Pisze  gorączkowo;  sharmonizować  się  jeszcze  nie  mógł. 
Najobszerniejsze  jego  dzieło  mówi  o  „Bohdanie  Zaleskim" 
(1902).  Jest  też  zbiór  drobniejszych  prac  jego  p.  t.  „Szkice 
literackie"  (1903). 

2.  Nie  zajmują  się  historyą  literatury,  starają  się  wchło- 
nąć pierwiastki  nowsze,  lecz  zawsze  zachowując  oględność 
i  unikając  krańcowości,  ze  starszych:  Kazimierz  Barto- 
szewicz, dowcipny,  cięty  polemista,  ale  także  serdeczny 
i  rozważny  znawca  ludzi  i  piśmiennictwa;  Maryan    Gawa- 


—     464     — 

1  e  w  i  c  z,  kiórego  szkic  „O  śpiewaku  Wiesława"  ma  głębsze 
znaczenie  krytyczne;  Józef  T  ok  a  rz  e  wi  cz  (Hodi),  wykwin- 
tny stylista  i  subtelny  esteta;— a  z  młodszych:  Władysław 
Bukowiński,  a  szczególniej  Aureli  Drogosze  w- 
s  k  i,  którego  studyum  o  Konopnickiej  należy  do  najlepiej 
odczutych  i  przemyślanych,  a  oceny  bieżące  zawsze  się  odzna- 
czają wniknięciem  w  istotę  myśli  i  formy. 

3.  Wreszcie  nie  można  pominąć  krytyków  feljetono- 
wych,  że  tak  powiem,  zdających  natychmiastową  sprawę  z  od- 
niesionych wrażeń,  lecz  kontrolujących  te  wrażenia  rozwagą, 
takich  jak:  Wojciech  Dąbrowski,  Bertold  Mer- 
win,  Stanisław  Popowski,  Władysław  Pro- 
kesch,   Ignacy   Suesser   i   inni. 


VI. 
Studya  nad  literaturą  obcą. 

Ponieważ  w  tej  dobie  rozwoju  bardzo  żywo  zaczęto  się 
zajmować  badaniem  poezyi  i  powieści  obcych,  winienem  tu 
choć  pokrótce  wspomnieć  o  pisarzach,  którzy  się  tej  gałęzi 
krytyki  poświęcali.  Nie  mogę  się  nad  nimi  rozszerzać,  z  łat- 
wo zrozumiałego  powodu.  Gdybym  chciał  dać  sąd  krytyczny 
o  ich  dziełach,  musiałbym  wszystkich  autorów,  których  opra- 
cowali, znać  równie  dobrze,  jak  oni;  a  ja  w  tern  położeniu  nie 
jestem. 

Zgodnie  z  zadaniem,  jakie  sobie  postawiłem,  nie  myślę 
tu  mówić  o  kilku  historyach  literatury  powszechnej,  jakie  po- 
siadamy, ani  też  nawet  o  historyach  literatur  poszczególnych 
(greckiej,  niemieckiej  i  t.  p.),  gdyż  w  nich  żywioł  estetyczny 
bywa  zazwyczaj  bardzo  szczupły,  a  biografia  i  bibliografia 
wypełniają  je  niemal  w  całości.  Takie  zatem  tylko  prace  bę- 
dę miał  na  względzie,  które  ten  właśnie  żywioł  silniej  uwzglę- 
dniają. 


—    465     — 

Możnaby  szereg  pisarzów,  estetycznie  roztrząsających 
poezyę  i  wogóle  belletrystykę,  rozpocząć  od  Ludwika 
Osińskiego,  gdyby  jego  odczyty  o  literaturze  powszech- 
nej miały  więcej  samodzielności.  Od  Kazimierza  Bro- 
dzińskiego zatem  dopiero  datuję  szereg  naszych  kryty- 
ków, mniej  więcej  samoistne  wygłaszających  poglądy  na  lite- 
raturę obcą.  Jego  rozprawy  o  „Elegii  i  „Satyrze",  a  dalej 
rzecz  „O  egzaltacyi  i  entuzyazmie",  gdzie  prąd  bajroniczny 
został  rozpatrzony,  chlubnie  ten  dział  zapoczątkowują.  Potem 
wymienić  wypadnie  Michała  Grabowskiego,  jako 
autora  rozpraw  o  „Nowej  Heloizie"  Roussa  i  „Literaturze  sza- 
lonej" francuskiej.  Z  kolei  nie  można  pominąć  Emiliana 
Rzewuskiego,  który  w  roku  1847  ogłosił  „Studya  filo- 
zoficzno-literackie",  gdzie  między  innemi  po  raz  pierwszy 
u  nas  szerzej  byli  scharakteryzowani  Kalderon  i  Kamoens. 

Nie  ubiegając  się  o  wyczerpanie  bibliografii,  powiem 
tylko  ogólnie,  że  zarówno  w  „Bibliotece  Warszawskiej"  (od 
roku  1841,  a  szczególniej  między  1854  a  1863),  jak  w  „Prze- 
glądzie Naukowym"  (1842  —  1848),  „Dzwonie  literackim" 
(1846),  „Dodatku  miesięcznym  do  Czasu"  (1856—1860),  uka- 
zało się  sporo  już  to  sprawozdań,  już  to  ocen  krytycznych, 
odnoszących  się  do  rozmaitych  literatur.  Na  wyszczególnie- 
nie zasługują  studya  Stanisława  Budzińskiego 
o  dramacie  hiszpańskim  i  niemieckim,  Felicyana  Fa- 
leńskiego  o  Edgarze  Poe,  Apollona  Korzeniow- 
skiego  o  dramatyczności  u  Szekspira. 

W  okresie  nowszym  studya  nad  literaturami  obcemi  roz- 
szerzyły się  i  pogłębiły.  Kazimierz  Kaszewski  za- 
równo w  swoich  „Dziejach  literatury  greckiej",  jak  zwłaszcza 
w  rozprawach  o  Sofoklesie,  Eschylosie  i  Teokrycie,  dołączo- 
nych do  przekładu  ich  utworów,  nie  erudycyę  filologiczną, 
lecz  wniknięcie  w  istotę  ich  poezyi  miał  na  względzie.  J  u- 
lian  Adolf  Święcicki,  obok  obszernych  dzieł,  opar- 
tych na  rozległem  zużytkowaniu  prac  obcych  o  piśmiennictwie 
assyryjsko-babilońskiem,  arabskiem,  chińskiem,  japońskiem, 
hinduskiem,  perskiem,  dał  także  wyniki  własnego  rozczytywa- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  30 


—     466     — 

nia  się  w  komedyopisarzach  hiszpańskich  i  poetach  skandy- 
nawskich. Edward  Grabowski  wybornie  obrobił  li- 
teraturę średniowieczną  i  napisał  ładną  rzecz  o  Kamoensie. 
Stanisław  Tarnowski  z  właściwą  sobie  swadą  i  po- 
czuciem piękna  roztrząsał  „Dramata  Schillera".  F  e  1  i  k  s  J  e- 
z  i  e  r  s  k  i  w  „Dziejach  literatury  angielskiej  wieku  XVI,  XVII 
i  XVIII",  jak  i  w  rozprawach  o  nowszych  poetach  angielskich, 
rzucił  parę  pomysłów  oryginalnych,  podobnie  jak  N  a  p  o  1  o  n 
Hirszband  w  swoim  „Wszechpoemacie"  o  Byronie  i  Shel- 
leyu. Literatury  romańskie  wogóle  są  przedmiotem  umiejęt- 
nych opracowań  Maksymiliana  Kawczyńskiego 
i  Edwarda  Porębowicza.  Literatura  niemiecka,  prócz 
wspomnianego  już  T.  Jeske  -  Choińskiego,  prócz  E.  Grabow- 
skiego znalazła badaczów,  obdarzonych  smakiem  estetycznym, 
w  Albercie  Zipperze,  który  twórczość  Franciszka  Grill- 
parzera,  i  Józefie  Flach  u,  który  dramata  Gerharta  Haupt- 
manna  krytycznie  rozebrał.  Henryk  Ibsen  znalazł  najprzód 
w  Wawrzyńcu  Engestrómie,  a  potem  w  Ludomile 
Germanie  swego  objaśniacza  albo  krytyka.  Literatury 
słowiańskie  miały  lub  mają  swoich  estetycznych  sprawozdaw- 
ców i  oceniaczy  w  Adamie  Rzążewskim,  Bronisła- 
wie Grabowskim,  Maryanie  Zdzi  echo  wskim, 
Romanie  Zawilińskim,  Henryku  Glińskim, Le- 
onie  Belmoncie. 

Najwięcej  atoli  pociągała  ku  sobie  literatura  francuska. 
Obok  wspomnianych  już  przygodnie  (K.  Kaszewskiego,  Anto- 
niego Sygietyńskiego  i  in.),  wymienić  wypada:  Stanisła- 
wa Rzewuskiego,  pełnego  werwy  i  paradoksów,  przed- 
stawiającego „Młodą  Francyę";  Edwarda  Przewóskie- 
go,  który  rozważnie  zdał  sprawę  z  najcelniejszych  objawów 
„ Krytyki  literackiej  we  Francyi ";  Antoniego  Langego, 
poetę,  którego  „Studya  nad  literaturą  francuską"  zaznajamiają 
nas  z  impresyonizmem  i  symbolizmem;  Tadeusza  Gra- 
bowskiego, który  zarówno  dawniejszą  (Karol  ks.  Orleań- 
ski), jak  i  nowszą  poezyę  francuską  (Wiktor  Hugo,  Balzac,  Al. 
Dumas  syn)  z  talentem  opracowuje,  poświęcając  także  uwagę 


—     467     — 

rozwojowi  krytyki  polskiej  (Ludwik  Osiński,  Michał  Grabow- 
ski) i  twórczości  naszej  najnowszej  (Marya  Konopnicka). 

Gdybym  uwzględnił  jeszcze  artykuły  w  czasopismach, 
liczba  pracujących  na  polu  badań  literatury  w  czasach  naj- 
nowszych okazałaby  się  bardzo  znaczną;  nigdy,  w  żadnym 
okresie  rozwoju  naszej  krytyki  nie  mieliśmy  tylu  sprawozdaw- 
ców, dających  nam  poznać  najnowsze  objawy  literackie  za- 
granicy, ile  obecnie.  Możnaby  niemal  powiedzieć,  że  daleko 
więcej  interesujemy  się  obcymi  utworami  aniżeli  swoimi, 
bo  niejednokrotnie  bardzo  ważne  dzieła,  w  języku  polskim 
wydane,  muszą  się  zadowolić  króciutką  wzmianką,  gdy 
wszelkie  nawet  ekstrawagancye  zagraniczne  omawiają  się 
szeroko.  Są  między  tymi  sprawozdawcami  i  ludzie  bar- 
dzo uzdolnieni;  ale  prace  ich,  nie  zebrane  w  książce,  toną 
zazwyczaj  w  zapomnieniu,  wywierając  tylko  chwilowe  wra- 
żenie. 

Z  całego  wogóle  dorobku  najnowszego  w  dziedzinie  lite- 
ratur obcych  winienem  wyróżnić  trzy  wybitne  dzieła,  w  których 
żywioł  estetyczny  albo  wyłączną,  albo  przeważną  odgrywa 
rolę,  a  temi  są:  Zenona  Przesmyckiego  wstęp  do 
przekładu  „Utworów  dramatycznych  Maeterlincka"  (1894); 
Maryana  Zdziechowskiego:  „Byron  i  wiek  jego" 
(1895  —  1898)  i  Władysława  Matlakowskiego: 
„Hamlet"  (1894).  Pierwszy  z  nich  to  świetny,  rozumny,  głę- 
boki wykład  nowych  pojęć  estetycznych  na  tle  ruchu  poetyc- 
kiego, obudzonego  w  Belgii  przez  M.  Maeterlincka.  Drugi— 
to  rozległy,  pełen  zapału,  a  zarazem  dokładnej  wiedzy  obraz 
twórczości  wielkiego  poety  angielskiego  oraz  jego  wpływu, 
wywartego  na  różne  literatury  europejskie.  Trzeci  —  to  je- 
dyne u  nas  w  tym  rodzaju,  wyczerpujące,  wielką  bystrością 
myśli  i  wielkim  talentem  pisarskim  odznaczające  się  studyum 
nad  wspaniałym  a  zagadkowym  utworem  Szekspira.  Jeżeli 
pierwszy  zajmuje  względną  nowością  wygłoszonych  poglą- 
dów, drugi  —  nadzwyczajną  podniosłością  szlachetnego  na- 
stroju; to  trzeci  zdumiewa  poprostu  niezmiernem  oczytaniem, 
lotnością  rozbiorczego  rozumu  i  świeżością  gorącej  fantazyi, 


—  468     — 

będącej  w  usługach  trzeźwo  myślącego  ducha,  by  mu  wyra- 
żenie spostrzeżeń,  niekiedy  wstrząsających,  uczynić  powab- 
nem  i  poetycznem. 


Przyswajanie  też  sobie  poglądów  obcych  na  zadania 
sztuki  i  krytyki  odbywa  się  w  całym  tym  okresie  czasu  żywo 
i  rozlegle.  Nie  wzmiankując  tu  nawet  o  rozprawach  drobniej- 
szych, dość  będzie  wspomnieć  przekład  „Estetyki"  Karola 
Lemckego  przez  Bronisława  Zawadzkiego  (1-sze  wyd.  1873, 
trzecie  1901),  „Estetyki"  Eugeniusza  Verona  przez  Antoniego 
Langego  (1892),  „Zagadnień  estetyki  współczesnej"  M.  Gu- 
yau  przez  Stanisława  Popowskiego  (1901),  różnych  pism  Jana 
Ru  skina,  „Psychologii  piękna  i  sztuki"  Maryusza  Piło  przez 
Antoninę  Morzkowską  (1900). 

To  ostatnie  dziełko  ma  bliższy  związek  z  pracą  moją; 
mówi  bowiem  także  i  o  krytyce  estetycznej,  uważając  ją  za 
pewien  rodzaj  „sztuki".  Różniczkowanie  pojęcia  „krytyka" 
doprowadzono  tu  bardzo  daleko.  Maryusz  Piło  wyróżnia 
cztery  rodzaje  sztuki  krytycznej.  Pierwszy  rodzaj,  zesta- 
wiony przezeń  z  utworami  impresyonistów  i  nowellistów  rea- 
listycznych, polega  na  silnem  uwydatnieniu  wrażenia 
sprawionego  przez  dzieło  sztuki.  Krytyka  ta,  „jakby  darem 
magicznym  zabarwia  i  powiększa  obrazy,  akcentuje  kontury, 
uwidocznia  pierwiastki  charakterystyczne,  cieniuje  profile, 
ożywia  barwy,  zbliża  rzeczy  odległe,  przywraca  życie  rzeczom 
minionym,  staje  się  mikroskopem  dla  słabego  wzroku,  mikro- 
fonem dla  tępego  słuchu  osób  najmniej  obznajmionych  z  roz- 
koszami piękna,  z  czarami  sztuki".  Drugim,  wyższym  rodza- 
jem krytyki  lest  krytyka  „uczuciowa",  wynikająca  ze  wzrusze- 
nia, doznanego  w  formie  odczuwalnej,  rozbierająca  to  wzru- 
szenie tylko  z  punktu  widzenia  jego  piękności  estetycznej. 
Jedynym  jej  celem  jest  udzielenie  innym  wzruszenia  takiem, 
jakiem  przejął  się  krytyk,  „złem  czy  dobrem,  zdrowem  czy 
chorobliwem,  uwyraźniając  je  dla  tych,  którzy  sami  nie  odna- 


—    469     — 

leźliby  go  w  fakcie,  co  je  wywołał".  Trzecim,  jeszcze  wyż- 
szym rodzajem  jest  krytyka  „intellektualna",  odczuta,  żywot- 
na, nie  ze  szperań  mozolnych  wynikła,  przelewająca  w  innych 
„koncepcye,  wydobyte  przez  nią  z  przedmiotów  zewnętrz- 
nych", ujawniająca  tłumom  „tajemniczą  mowę  rzeczy,  odda- 
lone głosy  umarłych,  ukryte  myśli  geniuszów".  Czwartym 
wreszcie,  najwyższym,  syntetycznym,  „twórczym"  rodzajem 
jest  krytyka  „idealna"  (raczej  „ideowa"),  bezstronna,  pogodna, 
której  celem  „dać  innym  odczuć  w  całości,  tak  jak  odczuł 
je  krytyk,  piękności  rozliczne  przedmiotu  lub  dzieła".  Krytyk 
musi  tu  posiadać  „zupełną  równowagę  zdolności,  niepospolity 
zasób  wspomnień  i  fantazyi,  doskonałość  zmysłów,  żywość 
uczuć,  bogactwo  wiadomości,  rozległość  ideałów".  Poszuku- 
je on  „najprzód  tego,  co  może  podobać  się  zmysłom,  zazna- 
cza, dlaczego  i  w  jakiej  mierze  podobać  się  to  może  innym, 
i  tern  się  zadowala,  jeśli  nic  innego  nie  znajdzie,  bo  wie,  że 
w  tern  tkwi  zasadniczy  warunek  piękna;  następnie  szuka 
czynników  uczuciowych,  i  znalazłszy  je,  ujawnia  je  tłu- 
mom, które  ich  mogły  nie  dostrzedz;  tak  samo  postępuje 
z  treścią  intellektualna,  jeśli  ta  istnieje,  zaznaczając,  że  jest 
czynnikiem  niekoniecznym;  na  końcu,  lecz  na  końcu  do- 
piero, odkrywa  i  ujawnia,  jeśli  istnieją,  stosunki  danej  rzeczy 
do  ideałów  mniejszości  lub  do  wiary  czy  zabobonu  więk- 
szości, do  mistycyzmu,  którego  pewną  miarę  każdy  z  nas 
ma  w  duszy,  dla  wielu  przyczyn  dawniejszych  i  obec- 
nych". 

Odróżnianie,  subtylizowanie  jest  cechą,  coraz  się  bar- 
dziej i  silniej  rozwijającą  w  naszych  czasach,  pomimo  dążno- 
ści do  syntezy.  Maryusza  Piło  doprowadziło  ono  do  ustale- 
nia czterech  rodzajów  krytyki,  choć  one  są  właściwie  tylko 
czterema  stopniami  umysłu,  sąd  wydającego.  Nie  zapomi- 
najmy, że  każdy  utwór,  jak  każdy  czyn,  jest  wypadkową 
wszystkich  sił  istniejących  w  człowieku.  W  danej  chwili  mo- 
że w  człowieku  przemagać  wrażenie  zmysłowe,  uczucie,  ro- 
zum analityczny,  wyobraźnia  syntetyczna  —  i  utwór  jego  bę- 
dzie miał  cechę  tej  przewagi;  ale  bądźcobądź  będzie  on  wy- 


—     470     — 

razem  całości  duszy  ludzkiej  w  danej  chwili.  Powtóre,  owe 
cztery  rodzaje  krytyki  są  także  odcieniami  różnych  uzdolnień 
krytyka;  jeden  potrafi  istotnie  oddać  najlepiej  tylko  wrażenie, 
drugi  wzruszenie,  trzeci  myśl  głębszą;  rzadki  jest  natomiast, 
któryby  wszystkie  te  pierwiastki  z  jednakową  siłą  odczuwał 
i  z  jednakową  siłą  uwydatnić  dla  innych  zdołał;  potrzeba  na 
to  nie  tylko  wrażliwości  zmysłowej  i  duchowej,  nie  tylko  głęb- 
szego wykształcenia  filozoficznego,  ale  nadto  umiejętności 
oglądania  wszystkiego  jako  całostki,  wchodzącej  znowu  jako 
część  w  skład  innej  większej  całości,  dopóki  wszystko  nie 
spłynie  w  jeden  wspaniały  organizm  wszechświata.  Po  trze- 
cie, jak  to  sam  Maryusz  Piło  przyznaje,  nie  do  wszystkich  dzieł 
sztuki  można  stosować  najwyższy  stopień  krytyki;  byłoby  nie- 
dorzecznością lub  niesmacznem  naciąganiem  mówić  o  zaga- 
dnieniach wiekuistych  przy  dziele,  którego  całem  zadaniem 
jest  odmalowanie  jakiejś  drobnej  i  małoznaczącej  cząsteczki 
bytu,  bo  chociaż  rzecz  nawet  najdrobniejsza  wskutek  natu- 
ralnego kojarzenia  się  wyobrażeń  i  pojęć  może  doprowadzić 
do  najgłębszych  refleksyj;  to  przecież  trudno  przypuścić,  aże- 
by w  zdrowej  duszy  obraz  gęsi  zarżniętych  i  śmierci  Żół- 
kiewskiego pod  Cecora  mogły  nasunąć  jednakie  szeregi  wzru- 
szeń i  myśli. 

Krytyka,  nazwana  przez  Maryusza  Piło  „idealną",  a  ra- 
czej „ideową",  w  gruncie  rzeczy  nie  różni  się  od  tej  krytyki 
„przedmiotowej",  jaką  ustalić  się  starał  Hipolit"  Taine,  jeżeli 
ją  należycie  rozumieć  będziemy,  t.  j.  jeżeli  czynnikowi  pod- 
miotowemu przyznamy  w  niej  znaczenie  odpowiednie.  Po- 
nieważ jednak  sam  wyraz  „przedmiotowy"  zdaje  się  nasu- 
wać wykluczenie  owego  czynnika,  można,  dla  uniknięcia  nie- 
porozumień i  ze  względu  na  rodzaj  czynności  umysłowej, 
krytykę  taką  nazwać  „syntetyczną",  z  zastrzeżeniem  atoli, 
iżby  w  tej  syntezie  były  czynne  nie  tylko  wrażenie,  uczucie 
i  fantazya,  lecz  żeby  miał  w  niej  udział  i  rozum  także.  Je- 
żeli krytyka  syntetyczna  pilnie  się  liczyć  będzie  z  wynikami 
rozbioru  (analizy);  jeżeli  się  postara,  ażeby  czysto  indywi- 
dualne  upodobania,  uprzedzenia    i  przywidzenia  nie   brały 


—    471     — 

w  niej  góry,  lecz  poddawały  się  kontroli  logiki,  bez  której 
żadna  czynność  intellektualna  pożądanych  owoców  wydać 
nie  może;  jeżeli  jednem  słowem  stanie  się  wyrazem  całej 
rozwiniętej  i  ukształconej  duszy  człowieka  i  to  świadomie;  — 
to  spełni  zadanie  najwyższe,  do  jakiego  wogóle  sąd  ludzki 
wznieść  się  zdoła. 


DODATEK. 


Ponieważ  w  ciągu  wieku  XIX  ze  wszystkich  rodzajów 
literackich  najczęściej  i  najobszerniej  zastanawiała  się  krytyka 
nasza  nad  powieścią  i  dramatem,  postanowiłem  tutaj  w  do- 
datku skreślić  szczegółowiej,  niż  to  mogłem  zrobić  w  tekście, 
przebieg  zapatrywań  i  rozpraw,  dotyczących  tej  kwestyi,  tem- 
bardziej,  że  one  i  dzisiaj  zająć  jeszcze  mogą,  bo  rzecz  zgoła 
nie  jest  dotąd  załatwioną.  Powtarzań  w  zestawieniu  z  tek- 
stem— usiłowałem  uniknąć;  zdarzyć  się  jednak  mogą  czasami, 
gdyż  inaczej  trudno  było  uwydatnić  związek  pomiędzy  jedną 
dyskusyą  a  drugą. 


Poglądy  na  powieść. 

Znana  już  jest  czytelnikom  wzmianka  Stanisława  Herak- 
liusza  Lubomirskiego  o  rozpowszechnionych  „romaniach" 
z  końca  XVII  w. 

Potem  pierwsze  zdanie  o  romansach,  jaki  o  bardzo  wielu 
innych  sprawach  wypowiedział  u  nas  ks.  biskup  warmiński 
w  swoich  „Uwagach".  Wyróżniwszy  tu  najprzód  romanse 
„pobożne  i  obyczajne",  wspomniał  z  niesmakiem  o  średnio- 


—     474     — - 

wiecznych  „bohaterskich",  wprawdzie  „uczciwych",  ale  „nie 
mających  żadnej  użyteczności" ,  bo  „bałamutnych"  i  „śmiesz- 
nych", wydrwionych  potem  dowcipnie  przez  Cervantesa 
w  „Don-Kiszocie".  Niedorzecznymi  również  nazwał  Krasicki 
romanse  „sentymentalno-miłosne"  z  wieku  XVII  (owe  „roma- 
nie"),  „płód,  raczej  łbów  zagorzałych,  niż  serca  rozrzewnio- 
nego", chciwie  jednak  pochłaniany  przez  czytelników  „pło- 
chością  zatrudnionych".  Najgorszymi  jednak,  zdaniem  na- 
szego satyryka,  były  romanse  wieku  XVIII,  wprost  sprzeciwia- 
jące się  „obyczajności".  Mówi  o  nich  z  pewną  goryczą: 
„W  nieuczciwości  i  niewstydzie  teraźniejszy  wiek  trzyma 
pierwszeństwo,  i  zraża  się  pióro  na  określenie  i  obwieszczenie 
dzieł  takowych,  gdzie  z  jawnem  bluźnierstwem  mieści  się 
bezczelna  rozwiązłość;  z  tego  to  czytelnictwa  płeć  nawet,  „któ- 
rą niegdyś  wstydliwą  zwano,  nauczyła  się  nie  rumienić". 

Ten  potępiający  sąd  Krasickiego  o  romansach  nowożyt- 
nych powtarzano  u  nas  niejednokrotnie,  chociaż  „jawnych 
bluźnierstw"  (jak  w  powieściach  Woltera)  już  w  nich  zazwy- 
czaj nie  znajdowano,  a  gorszono  się  tylko  „amorycznemi" 
przygodami,  jak  ks.  Michał  Dymitr  Krajewski  w  swoich  po- 
wieściach, tego  czynnika  pozbawionych,— lub  też  urojonemi 
doskonałościami,  odwodzącemi  od  rzeczywistości,  jak  ks. 
Franciszek  Salezy  Jezierski,  który  w  „Niektórych  wyrazach" 
(1791,  str.  187  —  188)  tak  mianowicie  narzekał:  „Niezmierna 
moc  wychodzi  pism  romansowych,  w  których  osnowa  przy- 
padków zdumiewa  czytającego,  a  bohaterów  i  heroin  cnoty, 
zasadzone  na  samych  niepodobieństwach  namiętności,  roz- 
drażniają czucia  i  wprawują  w  dziwacki  sposób  myślenia... 
My  mamy  tych  przykładów  w  wieku  naszym  aż  nadto;  ponie- 
waż skłonność  w  naturze  ludzkiej  jest  bardzo  powabna,  czyliż 
trzeba  jeszcze  rozumowi  zatrudniać  się,  aby  je  wystawić 
w  wyobrażeniach  tkliwszych,  a  zatem  bardziej  rozrzewniają- 
cych; a  choćby  w  tym  była  uczuciów  (!)  serca  ludzkiego  sama 
przez  się  tylko  sztuka  powtarzania;  to  nie  będzie  w  tym  żadna 
dla  dobra  skromności  przysługa;  bo  kto  zbyt  we  wszystkim 
naśladuje  naturę,  ten  szpeci  obyczajów  powagę". 


—     475     — 

Rozstrajające  działanie  na  wyobraźnię  i  uczucie  stało 
się  w  początkach  XIX  wieku  głównym  względem  powieści 
zarzutem.  Zwięźle  go  sformułował  Jan  Śniadecki  w  „Liście 
stryja  do  synowicy"  (r.  1816),  przystępując  do  rozbioru  „Mal- 
winy".  W  romansach — pisał  sławny  matematyk — „zmyślone 
przypadki  świata,  żywo  zazwyczaj  odmalowane,  rozwalniają 
i  zapalają  dwie  najdzielniejsze  wieku  młodego  władze:  imagi- 
nacyę  i  czułość,  któreby,  osobliwie  w  charakterach  żywych 
i  drażliwych,  powściągać  i  na  wodzy  trzymać  należało... 
Wszystkie  gwałtowne  wstrząśnienia  serca  przez  opisane  po- 
czwary rozpusty,  przez  rzadkie  i  nadzwyczajne  zdarzenia  ży- 
cia, marnotrawią  i  przytępiają  tkliwość,  psują  rozsądek,  który 
ginie  w  burzy  rozkołysanej  czułości,  zaprawiają  złością  nasze 
zdania  i  czucia,  prowadzą  do  podejrzliwości,  do  niesłusznego 
posądzenia,  a  nawet  do  potwarzania  przyjaznych  związków 
w  towarzystwie,  stosując  wynalazki  romansowej  przewrotności 
do  potocznych  a  niewinnych  przypadków  życia...  Patrzałem 
nieraz  na  okropne  skutki  lekcyj  romansowych:  na  choroby 
nerwowe,  na  stępioną  ustawicznem  drażnieniem  tkliwość  ser- 
ca, na  wygórowauą  w  imaginacyi  czułość,  na  niestateczność 
i  dziwactwo  humoru,  na  nudy  życia  w  świecie  rzetelnym^ 
gdzie  trudno  spotkać  romansowych  bohaterów,  zgoła  na  ruinę 
zdrowia,  rozsądku  i  pokoju  duszy". 

Uznając  słuszność  zarzutów  Śniadeckiego  względem 
powieści  złych,  wystąpił  jednak  w  obronie  powieści  wogóle 
jakiś  bezimienny  autor,  pomieszczając  r.  1818,  w  „Ćwicze- 
niach naukowych",  rozwlekłą  i  mdło  napisaną,  lecz  trafne 
uwagi  zawierającą,  rozprawę  „O  romansach".  Uprawnienie 
tego  rodzaju  literackiego,  „dotąd  stałemi  nieoznaczonego  pra- 
wami", o  celu  nawet  jeszcze  „nieustalonym  zupełnie",  widział 
(za  przewodnictwem  francuskiego  pisarza,  ojca  Huet  XVII  w.), 
w  jego  przedmiocie,  tj.  w  opisaniu  uczucia  miłości.  Jak  zbo- 
czenia i  nadużycia  miłości  słusznie  potępić  można,  tak  też 
należy  karcić  nadużycia  i  zboczenia  powieści;  ale,  jak  niepo- 
dobna samego  uczucia  stłumić,  tak  też  nic  nie  pomogą  krzyki 
na  rozpowszechnianie  się  powieści.    Wypada  raczej  pomyśleć 


—     476     — 

o  prawidłach  i  przepisach,  któreby  twórczość  powieściopisar- 
ską  w  pewne  ujęły  karby.  Otóż,  zdaniem  autora,  celem  ro- 
mansów, tak  samo,  jak  utworów  dramatycznych,  winna  być 
„poprawa  obyczajów",  a  to  za  pośrednictwem  dobrego  odma- 
lowania „czystej  miłości",  gdyż  tylko  „czysta  miłość"  jest 
naprawdę  „romansowną".  Aby  zaś  wyobrazić  miłość  w  zu- 
pełnej czystości,  „trzeba  ją  sobie  wystawiać  pod  najmilszą 
postacią,  ze  wszystkiemi  przymiotami,  co  jej  towarzyszą  i  na- 
dają im  prawdziwą  cechę,  jakiemi  są:  niewinność,  skromność 
i  ten  łagodny  powolny  płomyk,  który  nie  wyniszcza,  nie  wy- 
cieńcza serca  czułego,  ale  go  ożywia  i  wzmacnia,  co  wzmaga 
uczucia,  a  nie  czyni  ich  burzliwemi,  nadając  im  żywość  właści- 
wą, co  utrzymuje  się  przy  swojej  mocy,  a  nie  góruje  przemoż- 
nie nad  rozumem,  nie  odwodzi  od  cnoty,  owszem  do  niej  na- 
prowadza i  skłania".  W  romansie  powinny  być  odznaczone 
granice,  za  któremi  działanie  miłości  ustaje:  „nie  należy  jej 
przyznawać  rzeczy  nadzwyczajnych  i  cudownych".  „Co  za 
nadużycie  wyrazów,  gdy  miłość  nazywamy  uczuciem  boskiem, 
niebieskiem,  anielskiem;  ale  nierównie  większe  nadużycie 
mówić:  szalona,  ślepa,  występna,  zbrodnicza  miłość"...  Przy- 
wróćmy miłości  wszystkie  jej  prawa,  ale  nie  wydzierajmy  ich 
rozumowi  i  cnocie,  nie  wprowadzajmy  w  pisma  niebezpiecznej 
a  zmyślonej  między  nimi  walki;  wystawiajmy  raczej  ich  zgodę 
i  jedność,  a  wszystko,  co  się  im  sprzeciwia,  co  dla  nich  jest 
zgubnem,  niechaj  padnie  ofiarą  poświęconą  ludzkości,  niechaj 
służy  za  tryumf  samej  prawdzie.  Niechaj  czytający  romanse 
wzdryga  się  na  okropne  malowidła  występku,  niech  wykrywa 
czarne  podstępy  i  zdrady,  ukryte  pod  powierzchowną  postacią 
piękności,  i  urojoną  słodyczą  zaprawne  trucizny*. 

Tak  oznaczywszy  cel  i  przedmiot  romansu,  autor  stara 
się  nakreślić  główne  rysy  jego  budowy.  Przedewszystkiem 
tedy  stawia  wymaganie,  aby  romanse  były  „rzetelnym  obra- 
zem towarzystwa  ludzi,  bo  więcej  im  prawda  dodaje  powagi 
i  mocy,  aniżeli  zmyślenie  —  wdzięku  i  przyjemności".  Nie 
sama  wszakże  teraźniejszość  i  przeszłość  powinna  wyłącznie 
zajmować  romansopisarza;  „może  on,  wystawując  to,  co  jest 


—     477     — 

i  było,  uważać  razem,  co  jeszcze  być  może,  łączyć  z  często 
żałosnemi  pamiątkami,  ze  smutną  niestatecznością  obecnych 
przemian — nadzieje  i  życzenia  serca  swojego",  czyli,  mówiąc 
językiem  dzisiejszym,  kreślić  swoje  ideały  i  starać  się  o  ich 
wszczepienie  w  dusze  czytelników. 

Autor  bezimienny  pozwala  romansopisarzowi  szeroko 
roztaczać  własne  swe  opinie,  „nad  wydarzeniami  przez  siebie 
w  romansach  wprowadzonemi  czynić  oddzielne  uwagi,  wyda- 
wać swoje  zapały  i  uniesienia,  niby  wyzywając  wcześnie  swo- 
ich czytelników,  aby  się  równie,  jak  on,  zajmowali  losem  osób, 
przez  niego  stworzonych  lub  odżywionych".  Co  więcej,  po- 
zwala mu  nawet  zastępować  i  wyręczać  osoby  powieściowe, 
zwłaszcza  gdy  zachodzi  przerwa  w  działaniu. 

Jednakże  ten  pierwiastek  podmiotowy  powinien  być 
miarkowany;  osoby,  wprowadzone  przez  powieściopisarza, 
winny  wywoływać  wrażenie,  iż  same  działają  i  mówią  za  po- 
mocą i  pośrednictwem  autora,  nie  zaś  odwrotnie.  Czytelnicy 
bowiem  radziby  „być  w  takim  stopniu  złudzenia,  aby  się  im 
zdawało,  że  się  znajdują  w  towarzystwie  osób  żyjących,  że  są 
świadkami  ich  czynności  i  rozmów,  powiernikami  ich  myśli 
i  uczuć,  zapominając  prawie  o  tern,  że  czytają  książkę".  W  ro- 
mansie historycznym  zmyślenia  tak  wystawiane  być  powinny, 
iżby  jaknajbardziej  się  zbliżały  do  prawdy  dziejowej.  W  ro- 
mansach z  chwili  bieżącej  idzie  o  jaknajwiększe  podobieństwo 
do  tego,  co  wkoło  siebie  widzimy.  Innemi  słowy  „natural- 
ność w  osnowie  i  w  wykładzie"  jest  główną  cechą  „zewnętrz- 
nej doskonałości"  romansów.  Romansopisarze  winni  prze- 
strzegać „nadewszystko  jąkną/większej  ścisłości  w  wydania 
charakterów  osób,  które  wystawują",  a  „szukając  prawdy 
w  jej  najskrytszych  tajnikach,  kreśląc  i  naśladując  jej  obrazy", 
mają  starannie  odróżniać  od  niej  wszystko,  co  powierzchowną 
tylko  jest  jej  złudą.  A  zatem  „wielki  należy  czynić  wybór 
z  tylu  niezliczonych  wydarzeń,  aby  ważne  były  i  zajmujące, 
aby  i  przyjemności  i  nauki  dostarczały";  potrzeba  wiele  talen- 
tu i  sztuki,  aby  wydarzenia  owe  przyzwoicie  rozłożyć  i  nadać 
im  ten  stopień  przekonywającej  pewności,  jaki  przyjąć  mogą". 


—     478     — 

Nie  należy  ślepo  się  przywiązywać  „do  tego,  cośmy  widzieli 
lub  wyczytali  w  historyi;  wszystko  bowiem  zawisło  od  wy- 
boru rzeczy  czy  prawdziwej,  czy  zmyślonej,  i  od  jej  wystawie- 
nia". „Można  bowiem  największą  i  niezawodną  pewność  na 
istny  fałsz  przeistoczyć,  stawiając  ją  pod  jego  postaciami.  Za- 
rozumiałość, mniemany  lub  niewsparty  doświadczeniem  i  roz- 
wagą dowcip,  wyobraźnia,  unosząca  się  za  granicę  rozsądku, 
i  sam  nareszcie  brak  talentu  przekształcają  rzecz  najprawdziw- 
szą do  niepoznania,  odejmują  życie  swoim  utworom  i  okazują 
prawie  niepodobnem  to,  co  jest  rzeczywistem". 

Zestawiając  romanse  z  historyą  i  powołując  się  na  orze- 
czenie Śniadeckiego,  iż,  kiedy  romanse  są  dobre,  nazwać  je 
można  historyą  serca  ludzkiego,  mniema,  że  zbliżać  się  one 
bardziej  powinny  „do  pamiętników  historycznych,  opisujących 
szczególne  jakie  zdarzenia,  lub  biografii,  niżeli  do  historyi 
ogólnej  jednego  lub  wielu  narodów". 

Porównywując  romans  z  utworami  dramatycznymi,  autor 
nasz,pseudo:klasyk,  poczytujący  prawidło  o  trzech  jednościach 
za  obowiązujące  dla  dramatyka,  pozwala  romansopisarzowi 
nie  zachowywać  jedności  miejsca  i  czasu,  „byle  nie  było 
nagłych  przelotów  w  miejsca  najodleglejsze,  byle  działanie 
zbyt  długo  nie  przeciągało  się,  aż  do  późnej  starości  osób, 
w  dziecinnym  wieku  wystawionych  na  początku  romansu, 
a  tembardziej  aż  do  odrodzenia  się  następnych  pokoleń". 
Należy  atoli  utrzymać  „jedność  głównego  działania"  tak,,, aby 
go  nie  zatłumiały  liczne  do  rzeczy  nienależące  ustępy";  dzia- 
łanie wszelako  ,,może  być  przerwanem  i  zawieszonem  przez 
zręcznie  wprowadzone  zboczenia,  byle  te  celnego  przed- 
miotu nie  podawały  w  niepamięć  i  zaniedbanie".  Co  do  sa- 
mej istoty  działania,  to  w  utworach  dramatycznych  musi  ono 
być  ,,żywe  i  nieprzerwane",  musi  „gwałtowne  czynić  na  umy- 
słach wrażenie  i  coraz  się  podnosić  stopniami";  gdy  „w  roman- 
sach nie  ubiegamy  się  wyłącznie  o  gwałtowne  wzruszenia, 
często  schodzimy  aż  do  samego  źródła  namiętności  i  uważa- 
my rozmaite  stopnie  ich  wzrostu  i  upadania,  w  nich  czasem 
przestajemy  na  samem  odmalowaniu  spokojnej  czułości  osób 


—     479     — 

niewinnych  i  cnotliwych,  a  nawet  w  wystawieniu  nieszczęść 
i  zbrodni  najokropniejszych  wzywamy  na  pomoc  pocieszają- 
cej nadziei,  aby  osłodziła  nasze  smutki  i  żale,  które  w  nas 
przeszłe  i  obecne  wydarzenia  wzbudzają".  Zresztą,  jak  są 
komedye  i  tragedye,  tak  mogą  być  romanse  komiczne  lub 
tragiczne;  miłość  bowiem,  będąca  ich  głównym,  a  nawet  „je- 
dynym" przedmiotem,  złączona  z  nieświadomością  i  niedo- 
świadczeniem,  ma  liczne  śmieszności  i  wady,  które,  ożywione 
przez  „wyszydzenia  dowcipne",  mogą  znaleźć  miejsce  stosow- 
ne w  romansie,  tak  samo,  jak  okropności  i  zbrodnie,  będące 
wynikiem  „nadużyć"  miłości. 

Wreszcie  zestawiając  „poemata"  z  romansami,  zasadni- 
czą różnicę  upatruje  autor  w  stopniu  posługiwania  się  fan- 
tazyą.  I  tak:  „nadzwyczajne  zjawienia,  rozwiązania  cudowne, 
świat  cale  nowy,  ledwo  podobny  do  naszego,  uchodzą  w  poe- 
matach, dodają  nawet  blasku,  żywości  i  mocy;  przeciwnie 
w  romansach  największa  żywość  dowcipu  i  moc  wyobraźni 
ustępować  powinny  czułości,  są  one  tylko  jej  pomocniczemi, 
nigdy  przemagać  nad  nią  nie  mogą  bez  naruszenia  naturalno- 
ści będącej  istotną  cechą  dzieł  tego  rodzaju".  Romansopisa- 
rzowi  „nigdy  nie  wolno  chwytać  się  nadzwyczajnych  sposo- 
bów w  prowadzeniu  lub  rozwiązaniu  swej  rzeczy,  aby  w  niej 
prawda,  będąca  gruntem  naturalności,  nie  ustępowała  miejsca 
zmyśleniom,  które  są  jednem  z  obfitych  źródeł  niepodobień- 
stwa". Przytem  „ustępy  romansowe  mogą  mieć  miejsce 
w  poematach,  zdobią  je  i  czynią  więcej  zajmującymi,  gdy 
przeciwnie  czyste  wyobraźni  utwory  romans  tylkoby  oziębia- 
ły". Zresztą,  jak  „poemata"  są  opisujące,  czułe  lub  mieszane, 
tak  również  i  „romanse  jedne  się  zajmują  więcej  przedstawia- 
niem obrazów,  drugie  malowaniem  uczuć,  inne  to  oboje 
w  sobie  połączają". 

Przy  porównaniu  romansów  z  poematami  podaje  też 
autor  parę  uwag  o  stylu  powieści.  „Piszącemu  romans  wolno 
i  należy  używać  kolorów  poetycznych,  byle  stosownie  do 
swego  przedmiotu,  w  przyzwoitem  miejscu,  gdzie  ich  rzecz 
sama  wymaga  i  przez  nie  się  nie  przeistacza  i  nie  wysadza 


—     480     — 

na  inną,  ale  się  tylko  wyjaśnia,  uprzyjemnia  i  przyozdabia... 
Pomimo  więc  widoczną  różnicę  między  poezyą  i  romansami 
mogą  one  i  powinny  udzielać  sobie  nawzajem  pomocy  w  sty- 
lu i  barwie,  a  samo  tylko  nadużycie  jest  w  tej  mierze 
szkodliwem  i  nagannem". 

Zastosowując  swoje  wymagania  do  istniejących  już  ro- 
mansów, autor  wyznaje,  że  nader  mała  liczba  jest  takich,, 
„któreby  można  w  pierwszym  rzędzie  wzorowych  dzieł  po- 
mieścić, a  niemasz  żadnego,  któryby  w  swoim  rodzaju  utrzy- 
mał się  na  tak  wysokim  stopniu,  do  jakiego  podniesione  zo- 
stały dzieła  historyi,  wymowy  i  poezyi".  Romanse  zmieniają 
się  i  zmieniać  będą,  „zwłaszcza  co.  do  układu  i  kształtu, 
dopóki  nie  zostaną  zbliżone  do  takiego  stopnia  doskona- 
łości, iżby  z  nich  można  wyciągnąć  pewne  i  stałe  prawidła; 
w  obecnym  stanie  literatury  możemy  w  tej  mierze  mówić 
nie  tak  o  tern,  co  już  mamy,  jak  czego  się  jeszcze  spo- 
dziewamy i  sobie  życzymy".  Autor  nie  wahał  się  dodać 
przepowiedni:  „przyjdzie  czas  i  może  niedługo  będziemy 
go  czekać,  gdy  wzorowe  romansów  utwory  ustalą  na  zawsze 
ich  wartość". 

Taka  jest  pierwsza  u  nas  teorya  romansu.  Jako  teorya, 
utrzymała  się  ona  bardzo  długo.  Józef  Korzeniowski  w  swo- 
im „Kursie  poezyi",  ogłoszonym  r.  1829,  nie  potrafił  żadnej 
nowej  dodać  o  romansach  uwagi,  rozszerzył  tylko  pojęcie 
ich  przedmiotu,  nie  na  samem  malowaniu  miłości  go  zasa- 
dzając, gdyż,  według  jego  wyrażenia,  „romanse  malują  życie 
ludzkie*  wystawiają  mniemania,  namiętności  i  charaktery 
rozmaitych  ludzi;  jak  dobra  komedya,  kreślą  obyczaje 
współczesne  i  dążą  zawsze  do  jakiego  użytecznego 
celu". 

W  praktyce  romans  tak  za  granicą,  jak  i  u  nas,  rychło 
wyzwolił  się  zarówno  ze  zbyt  ciasnego  obrębu  malowania 
miłości,  wchłaniając  w  siebie  różne  zagadnienia  społeczne, — 
jak  i  z  pod  zanadto  opiekuńczego  hasła  „użyteczności",  pod- 
stawiając w  jego   miejsce   hasło   odtwarzania   prawdy  życia. 


—     481     - 

Romantyzm  wywarł  oczywiście  na  rozwój  romansu  wpływ 
ogromny,  zwłaszcza  w  zakresie  fantazyi;  lecz  i  dążności  spo- 
łeczne, nawet  u  nas,  nie  pozostały  bez  znacznego  oddziaływa- 
nia. Gdy  wielcy  poeci,  tworzący  obszerne  dzieła,  zamilkli, 
zastąpił  je  romans,  który  Kraszewski  wr.  1838  nazwał  „poezyą 
zdegradowaną  i  odartą  ze  swojej  szaty".  x)  Był  on  wówczas 
wyznawcą  „sztuki  czystej"  i  głośno  protestował  przeciwko 
narzucaniu  romansowi  dążności  jakiejkolwiek,  celu  jakiego- 
kolwiek prócz  piękności  estetycznej.  „Romans  —  są  jego 
słowa  —  wystawując  wszystko,  wszystkich,  aż  do  ostatnich 
klas  towarzystwa,  nie  powinienby  nigdy  zapominać  o  swojem 
braterstwie  z  poezyą  i  o  celu,  którym  jest  piękność  estetyczna, 
zasadzona  na  prawdzie.  Trzebaby  zatem  odstąpić  od  zbytecz- 
nego, a  suchego  sposobu  upowszechniania  przez  romans  wy- 
obrażeń o  sztukach,  o  rzemiosłach,  naukach  itp.  Nikt  się 
z  tego  nic  nie  nauczy,  to  pewna;  kto  żąda  nauki,  gdzieindziej 
po  nią  się  udaje,  gwałtem  zaś  nikomu  narzucić  jej  niepodob- 
na. Narzucenie  romansowi  takiej  myśli,  czy  też  tylko  może 
takiej  pretensyi,  ujmuje  mu  jedności  i  harmonii.  Jak  w  każdej 
innej  tak  i  w  tej  kompozycyi  należy  unikać,  aby  jej  nie  dawać 
dwoistego  charakteru  i  podwójnego  celu,  bo  tym  sposobem 
oba  chybią;  jedność  jest  zawsze  warunkiem  doskonałości, 
a  wielostronność  dzieła  słabszem  je  czyni.  Piszmy  o  moral- 
ności w  księgach,  na  to  przeznaczonych,  lecz  nie  plączmy  jej 
z  romansem,  bo  i  on  na  tern  straci  i  ona  nie  zyszcze.  To  je- 
dnak, śpieszę  dodać,  nie  ciągnie  za  sobą,  aby  koniecznie  naj- 
brzydsze,  najohydniejsze,  demoralizujące  obrazy  wystawiać, 
jak  szkoła  francuska.  Uchowaj  Boże!  Dobrze  skierowane  wy- 
chowaniem, wiarą,  nauką,  wzorami,  wrażeniami  natchnienie 
nie  podda  takich  myśli.  Pisarz  romansu,  poeta,  artysta 
tam,  gdzie  konieczność,  całość  obrazu,  potrzebny  mu  stopień 
prawdy  wymagają,  nie  ma  się  co  cofać  przed  śmiałym  rysem, 


])     „Przeszłość   i   przyszłość    romansu"   w   „Tygodniku    Petersbur- 
skim", potem  w  „Studyach  literackich". 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  31 


—     482     — 

nie  ma  go  naciągać  do  koniecznych  a  przesadzonych  prawi- 
deł; lecz  starać  się  powinien  tylko,  aby  nie  był  sam  zepsutym, 
aby  umyślnie  na  obrazy  poczwarne  i  gorszące  nie  godził,  któ- 
re są  samejże  sztuce  przeciwne". 

Już  wówczas  uczynił  Kraszewski  spostrzeżenie,  że  zna- 
miennem  dziełem  wieku  XIX  będzie  romans,  najlepiej  odtwa- 
rzający jego  fizyonomię:  „Romans  stał  się  poetyczną  encyklo- 
pedyą  w  miniaturze;  niema  już  dla  niego  nic  nieprzystępne- 
go, nic  za  wysokiego "•  Wyróżnił  5  jego  rodzajów:  malowni- 
czy (historyczny  i  społeczny),  filozoficzny  (satyryczny,  moral- 
ny), poetyczny,  humorystyczny  i  zabawny;  pierwszy  z  nich 
uznał  za  najważniejszy  i  rokował  mu  obiecującą  przyszłość. 

Jakkolwiek  spółczesnym  sobie  romansom  robił  Kraszew- 
ski ciężkie  zarzuty,  gdy  jednakże  w  „Bibliotece  Warszawskiej" 
na  r.  1843  (t.  III),  ukazał  się  obszerny  artykuł  EdwardaSta- 
rzyńskiego  „O  romansie,  jego  przekształceniu,  rozpostarciu 
się  i  wpływie  na  społeczeństwo",  artykuł,  ostro  napadający  na 
szkodliwy  wpływ  powieści,  Kraszewski,  pisząc  „słówko  o  pra- 
wdzie w  romansie  historycznym",  dał  autorowi  zwięzłą  od- 
prawę: „Czytaliśmy  niedawno,  jakby  przed  dwóchset  laty  pi- 
sane wyrzekania  na  wielką  szkodliwość  romansów  i  zupełne 
ich  potępienie.  Zdanie  takie  dziś  wyrzeczone,  niczem  nie  da- 
jące się  usprawiedliwić,  jest  tylko  niewczesnem  echem  niegdyś 
może  bardzo  słusznego  wyroku.  Wówczas,  kiedy  romanse 
malowały  świat  jakiś  konwencyonalny,  jedno  tylko  i  to  fałszy- 
we i  to  fałszywie  kreśląc  uczucie,  obłąkiwając  obrazami,  wy- 
stawującemi  ludzi,  uczucia,  w  niebywałych  kształtach;  —  wów- 
czas romans  był  szkodliwy  wistocie,  i  wielce  szkoda,  że  autor, 
co  dziś  go  przeklina,  nie  urodził  się  wówczas,  mógłby  sobie 
tego  pozwolić,  nie  narażając  się  na  śmiech.  Dziś  radzilibyśmy 
mu,  wyszedłszy  z  fałszywego  stanowiska,  lepiej  się  rozpatrzyć, 
czem  jest  romans  i  powieść.  A  jeśli  zechce  mimo  to  obsta- 
wać przy  swojem,  niechże  potępi  z  nim  razem  całą  literaturę 
i  wszystko,  do  czego  wchodzi  pierwiastek  poetyczny.  Niech 
powie:  wszelkie  kłamstwo  jest  niebezpieczne,  wolę  od  po- 
ezyi  nauki  ścisłe  i  tablicę  Pitagoresa  —  nad  Iliadę, — odpowie- 


—     483     — 

my  mu:  Winszujem,  ale  nie  zazdrościm"1).  Atoli  i  w  samej 
„Bibliotece  Warszawskiej"  po  kilku  latach  znalazł  romans  zu- 
pełną rehabilitacyę,  i  to  w  ustach  głośnego  filozofa  i  ekonomi- 
sty, Augusta  Cieszkowskiego.  Pomieścił  on  tu  rozprawkę 
„O  romansie  nowoczesnym"  (1846,  wydaną  także  osobno), 
a  uznawszy  panowanie  powieści  w  literaturze  za  fakt,  starał 
się  ją  oczyścić  głównie  z  zarzutu  gorszenia  ludzi  oraz  wpro- 
wadzenia tendencyi  do  dzieła  sztuki.  Dokonał  tego  raczej 
dowcipnie, niż  gruntownie;  ale,  bądźcobądź,  wykazał  całkowite 
uprawnienie  powieści,  jako  jednego  z  kształtów  literackich. 
„Romans  —  są  jego  słowa — niej  est  bynajmniej  chorobli- 
wym płodem  literatury,  nie  jest  potworną  formą  poezyi.  Jest 
wprawdzie  rodzajem  przechodnim  i  mieszanym,  ale  pomimo 
on  tego  normalnym  i  samożywotnym.  Pytasz  li  się,  skąd  on 
pochodzi?  odpowiemy:  z  rodu  epopei,  on  jest  rozplemienionem 
jej  potomstwem;  co  więcej,  on  jest  nią  samą,  ale  zamienioną 
na  drobne.  Tym  sposobem  romans  nowoczesny  jest  prawym 
następcą  właściwej  epopei,  która  —  już  umarła...  Właściwej 
epopei  dziś  niema  i  być  nie  może.  Wszelako  nic  na  tern  nie 
traci  poezya;  epopeję  zastępuje  zdawkowa  moneta  tejże  —  ro- 
mans. Czego  dziś  epopeja  zbiorowo  dokonać  nie  zdoła,  tego 
rozbiorowo  dokonywa  romans.  Równie,  jak  ona  niegdyś,  jest 
on  dzisiaj  zwierciadłem  wszystkich  żywiołów  swojego  czasu; 
równie,  jak  ona  niegdyś,  jest  on  dzisiaj  poetyczną  encyklope- 
dyą  wszystkich  uczuć  i  skłonności,  wszystkich  wyobrażeń 
i  zdań,  wszystkich  doświadczeń  i  domysłów,  wszystkich  na- 
miętności i  cnót,  wszystkich  postępków  i  występków  społecz- 
ności. Jest  on  powiernikiem  biernym  i  czynnym  wszelkich 
tajemnic  wieku.  Biegłe  oko  i  ucho  jego  ku  przyjmowaniu 
wrażeń,  biegłe  usta  jego  ku  udzielaniu  takowych.  Romans 
zstępuje  i  wstępuje  na  wszystkie  szczeble  życia  społecznego, 
romans  wytrapia  wszelkie  manowce  towarzyskiego  błędnika. 
Do  wszystkich  okien  zagląda  dla  zebrania  swych   plonów,  do 


l)    „Nowe  studya  literackie",  1843. 


—     484     — 

wszystkich  drzwi  puka  dla  złożenia   zebranych.     Powiernik 
ten  zaiste  niezawsze  jest  wiernikiem;  ale  przez  to  samo  tem- 
bardziej  przypada  do  swojego  wieku.  Wszak  i  temuż  nie  obcą 
jest  ułuda,  a  czasem  i  obłuda.   Skoro  świat  czasami  majaczy, 
jakżeby  romans  nie  miał  iść  za  jego  przykładem?   I  w  samej 
rzeczy,  gdy  na  świat  patrzy,  nieraz  mu  się  w  oczach  dwoi;  gdy 
podsłuchuje,  nieraz  mu  w  uszach  dzwoni;  kiedy  zaś   z  fałszy- 
wem  odezwie  się  świadectwem,  gdyby  mu  przyszło  za  każdym 
razem  oczyszczać  usta  rozżarzonym  węglem,  zaiste, już  dawno 
byłby  je  sobie  do  szczętu  wypalił.    A  jednak  szkodaby  owych 
ust  wymownych!    Obok  kłamstw,  ileż  one  już  prawd  po  świe- 
cie rozsiały,  ileż  wyobrażeń  za  ich  pośrednictwem  przedarło 
się  do  zakątków  społeczeństwa,  kędyby  nigdy  inaczej  nie  do- 
szły?  Ileż  strun  serca  ludzkiego  nastroiły!...  Nie  pogardzajmy 
więc  romansem,  bo  on  jest  wielkim  mistrzem;   ani  go  lekce- 
ważmy, albowiem  jest  potęgą.     Kto  dzisiaj  potępia  romanse, 
kto  je  za  chorobę  czasu  poczytuje,  kto  nad  szerzącą  się  ich 
manią  utyskuje,  ten  nie  pojmuje  potrzeb,  ani  czasu,  ani  ludz- 
kiej natury,  ten  zapomina,  że  poezya  czy  pod  tą,  czy  pod  ową 
postacią  działać  musi  na  ludy,  inaczejby  uschły  lub  skrzepły; 
ten  nie  uważa  nareszcie,  że  romans  jest  właśnie  formą  poezyi, 
najdoskonalej  do  potrzeb  i  charakteru  czasu  naszego  zastoso- 
waną.    Duch  ludzki  ani  samemi  naukowemi  badaniami,  ani 
samą  praktyczną  działalnością  żyć  i  wzrastać  nie  zdoła,  równie, 
jak  roślina  przy  najlepszej  ziemi  i  najprzyjaźniejszem  słońcu 
bez  deszczu  lub  rosy  nie  obejdzie  się.  Praktyczna  działalność 
każdego  członka  społeczności  zwykle  ograniczoną  jest;  bada- 
nia ściśle  naukowe  nader  małej  liczbie  przystępne  są;  równie 
małej  liczbie   dano  jest   spozierać  po  za  krańce  właściwego 
w  społeczeństwie  zakresu  i  dowiadywać  się,  co  tam  po  innych 
warstwach   towarzystwa   się   dzieje;   ale   romans   przeczytać, 
a  z  nim  masę  różnorodnych  wyobrażeń  przejąć,  niemal  każdy 
jest  w  stanie,  pod  jednym  atoli  warunkiem,  jeżeli  ów  romans 
nudnym   nie  będzie...   Nie  przyganiajmy   romansowi,  jeżeli 
sobie  niekiedy  pozwala  z  filozoficznemi  poigrać  ideami  lub 
na  społecznych   zaprawiać  się  kwestyach.   Dość  już  umysłów 


—     485     — 

trudzi  się  nad  temi,  mozoli  nad  owemi;  niechże  przynajmniej 
on  jeden  rączym  i  swobodnym  polotem  popieści  się  z  niemi, 
jakoby  orzeł  wysoktch  skał  szczytem,  jakoby  jaskółka  głębo- 
kich wód  zwierciadłem". 

W  końcu  nadmienić  winienem,  że  Cieszkowski,  uznając 
romans,  tę  „rozbiorową  epopeję  powszedniego  życia"  za  for* 
mę  literacką,  najodpowiedniejszą  potrzebom  czasu,  zauważył, 
że  inne  dawniejsze  formy,  jak  np.  liryka  lub  epopeja,  już  zni- 
kły, a  inne  znów,  jak  np.  poezja  dramatyczna,  jeszcze  się  w  całej 
pełni  nie  rozwinęły  i  dopiero  kiedyś  w  przyszłości  panowanie 
swe  osiągną. 

W  niedokończonej  rozprawie  o  „Powieściarstwie  pol- 
skiem"  (w  „Dzienniku  mód  paryskich",  później  w  „Tygodniku 
polskim"  r.  1848,  Nr.  6,  9—11,  23,  24,  39,  40),  cięty  i  wymo- 
wny satyryk,  autor „Parafiańszczyzny",  Leszek  Borkowski, 
uznał,  że  powieść  w  ścisłem  słowa  znaczeniu  była  „najpierw- 
szą  moralną  skarbnicą  ludzkości;  tam  składał  duch  nasz  swoje 
pierwsze  na  ziemi  zarobki".  W  powieści  „objawiały  się  wprost 
lub  odbijały  ubocznie  wszystkie  zdolności  duszy  ówczesnej". 
Główne  jej  pierwiastki  składowe  są:  cudowność  (pierwszym 
wzorem  fantastyczności  chrześcijańskiej — Objawienie  ś.  Jana), 
historyczność  (kroniki  bajeczne),  psychologiczność,  wreszcie 
socyalizm,  który  wydał  w  XIX  wieku  powieści  najwyższego, 
„postępowego"  znaczenia.  „Powieść  ma  w  sposób  przyjemny 
i  łatwy  upowszechniać  wynikłości  nauk,  niedostępne  dla  ogółu 
czytających  u  źródła,  tj.  w  dziełach  naukowych...  Trzeba,  aby 
życie,  które  przedstawia,  położenia,  jakie  wprowadza,  nie  by- 
ły same  przez  się  celem,  tylko  zręcznie  użytemi  środkami  do 
dopięcia  pewnych  wyższych  celów.  To  się  zowie  dążnością, 
jakiej  wymaga  teraźniejsza  krytyka,  po  jakiej  przedewszyst- 
kiem  należy  sądzić  powieści". 

Przegląd  powieści  polskich  rozpoczął  od  rodzaju  „kro- 
tochwilnego"  (Doświadczyński  Krasickiego,  utwory  Skarbka, 
Jankowskiego,  Wilkońskiego;  potem  cofnął  się  do  Reja,  prze- 
biegł ważniejsze  powiastki  i  powieści  XVII  i  XVIII  wieku, 
łącząc  z  nimi  pokrewne  duchem  objawy  w  XIX,  rozszerzył  się 


—     486     — 

nad  rodzajem  sentymentalnym,  a  następnie  przeszedł  do  hi- 
storycznego, mówiąc  o  wpływie  Walterskotta  i  o  podrzędnych 
nawet  autorach;  miał  się  zająćPamiątkami  Soplicy,  ale  już  tego 
nie  publikował;  może  dlatego,  że  „Tygodnik  Polski"  nieba- 
wem upadł. 

O  marzonym  przez  siebie  ideale  powieści  tak  się  wy- 
raził: 

„Przypuściwszy  talent  w  pisarzu,  po  doskonałym  utworze 
wymagać  wypada  harmonijnego  połączenia  wszystkich  żywio- 
łów składowych  w  jakości,  odpowiedniej  dzisiejszemu  stano- 
wisku naukowemu,  dzisiejszym  wymaganiom  historyi,  dzisiej- 
szym pojęciom  o  właściwościach  duszy,  o  potrzebach  społecz- 
nych. Wzoru  takiego  w  piśmiennictwie  naszem  nie  mamy. 
W  literaturze  francuskiej  najbliższym  tej  doskonałości  jest  Żyd 
wieczny  Eug.Sue".  W  obronie  tego  utworu  wystąpił  Borkow- 
ski przeciw  M.  Grabowskiemu,  który  w  „Tyg.  Petersburskim" 
1847  (Nr.  59  i  dalsze)  napadł  nań,  jako  na  spekulacyę  i  środek 
podburzenia  brzydkich  namiętnośct. 

Twierdzenie  Cieszkowskiego  o  dostojnym  znaczeniu 
powieści  było,  jak  się  zdaje,  punktem  zaczepienia  dla  poglą- 
dów Józefa  Korzeniowskiego,  który  w  r.  1850  uznał  powieść 
za  jedyny  kształt  literacki,  mający  z  czasem  pochłonąć  nie  tylko 
wszystkie  dawniejsze,  ale  i  dramatyczny,  w  przyszłości  dopiero 
przez  filozofa  woli  oczekiwany.  Ponieważ  pogląd  taki  jest  chyba 
unikatem  w  dziejach  krytyki,  warto  go  poznać  szczegółowiej. 

Wywracając  dawną  poetykę,  nawet  swoją  własną,  jak  się 
żartobliwie  wyraził,  Korzeniowski  twierdził,  że  prócz  dramatu 
i  powieści,  wszystkie  inne  rodzaje  poetyckie  zaginęły  naza- 
wsze  i  powrócić  już  nie  mogą.  „Życie — mówił  on — dziś  ucho- 
dzi tak  prędko,  tyle  w  niem  porusza  się  kwestyj,  że  to,  co  naj- 
mocniej interesuje  społeczność,  nie  mieści  się  już  w  owych 
kształtach  udatnych,  ale  drobnych  lub  wyszukanych;  nie  cierpi 
zwłoki  omówień,  figur  i  rymowania;  ale  musi  być  zamknięte 
w  obrazach,  branych  wprost  z  życia,  mieć  inne  rozmiary,  wię- 
cej wmieszczające  ramy  i  wyrażać  się  językiem  tegoż  życia: 
poprostu,  jędrnie,  jak  mówi  każdy  człowiek,  który  się  spieszy, 


—     487     — 

którego  czas  rozliczony,  zajęcie  silne  i  stanowcze".  Stąd  to 
pisarze  dramatów  i  powieści,  odpowiadający  tym  wymaga- 
niom, stali  się  „jedynymi  reprezentantami  tak  zwanej  pięknej 
literatury".  A  chociaż  oba  rodzaje  twórczości  „dotąd  jeszcze 
przyjazne  podają  sobie  dłonie,  gdyż,  czerpiąc  z  jednego  źró- 
dła, co  do  treści  i  wrażeń,  jakie  czynią,  są  jednem  i  temże 
samem:  zdaje  się  wszakże,  że  powieść,  długo  poniewierana, 
jako  najpośledniejszy  z  rodzajów,  zamknie  w  sobie  z  czasem 
wszystkie  elementa  poezyi,  a  nawet  dramat  zagłuszy  i  wy- 
ruguje. Ten  wzrost,  to  rozszerzenie  da  jej  forma,  pełna 
swobody,  elastyczna  i  wszystko  w  sobie  mieszcząca. 
Dramat,  zmuszony  rozwijać  się  w  oczach  widzów,  pozbawio- 
ny pomocy  opowiadania,  licząc  tylko  na  teraźniejszą  chwilę 
i  posuwając  swoją  treść  jedynie  przez  rozmowę,  porusza  się 
w  takiej  ciasnocie,  tak  związany  jest  niedoskonałym  mecha- 
nizmem sceny  i  jednostajnemi  postaciami  aktorów,  że  nie  bę- 
dzie mógł  wyrazić  tego  wszystkiego,  co  wyraża  i  ogarnia 
powieść.  Ustąpi  więc  miejsca  swojej  młodszej  towarzyszce, 
pełnej  życia,  pełnej  sił,  swobodnej  w  swoich  ruchach  i  ani 
miejscem,  ani  czasem  nieskrępowanej.  Przewaga  też  powieści 
nad  dramatem  już  się  zaczęła  i  szybko  postępuje".  (W  po- 
wieści „Emeryt"  roz.  IV). 

Na  razie,  o  ile  wiem,  nie  podjęto  tego  dziwnego  twier- 
dzenia w  dziennikarstwie,  rzeczywiście  coraz  bardziej  zapeł- 
niającem  się  wtedy  powieściami.  Ale  w  r.  1854  Kraszewski, 
wrażliwy,  jak  arfa  Eola,  zrażony  niezdarnością  swoich  naśla- 
dowców, gorzko  poskarżył  się  w  „Gazecie  Warszawskiej"  na 
spospolitowanie  i  zużycie  formy  powieściowej,  utrzymując,  że 
żadna  z  ówczesnych  powieści  naszych  ani  o  włos  nie  różniła 
się  od  tysiąca  pięciuset  innych,  których  obfitość  zagraża  po- 
topem... Wołał  tedy,  że  potrzeba  wynaleźć  formę  nową.  Ko- 
rzeniowski odpowiedział  na  to  ładnym  wierszem,  drukowa- 
nym również  w  „Gazecie  Warszawskiej"  (Nr.  271  z  r.  1854), 
rozwijającym  myśl,  że  nie  tyle  o  formę,  ile  o  treść  świeżą, 
chodzić  powinno: 


—     488     — 

Chcecie  formę  odmienną  w  nowej  dać  budowie? 
Nudzicie  się,  jak  wyschłe  przesytem  panięta? 
To  nowe  jest  nie  w  formie,  lecz  w  sercu  i  głowie: 
Każda  forma  jest  dobra,  gdy  życiem  natchnięta. 
Sprzykrzyła  się  wam  szlachta,   sprzykrzyli  panowie: 
Wszakże  ludźmi  są  kmiotki,  grafy  i  książęta; 
Obyczaj,  stan  —  to  werniks,  co  obraz  powleka; 
Pod  frakiem  i  siermięgą  malujmy  człowieka. 

„Znać  ludzi,  kochać  ludzi  —  oto  sekret  cały"  zajęcia 
czytelników  i  powodzenia  autora,  zdaniem  Korzeniowskiego. 
Kraszewski  atoli  nie  odstępował  od  swego  twierdzenia  i  uża- 
lał się  ponownie,  że  wszystkie  powieści  nasze  są  na  jedno 
niemal  kopyto  zrobione,  że  to  waryacye  na  jeden  temat,  nie- 
kiedy z  talentem  pomyślane,  odgrywane  prześlicznie,  ale  osta- 
tecznie męczące  i  nudne.  „Potrzeba  być  nowym — wołał — nawet 
napisawszy  Kollokacyę  i  Tadeusza  Bezimiennego,  a  tern  bar- 
dziej, gdy  się  ich  nie  napisało.  Druga  Ko Llokacy  a,  drugi  Tade- 
usz muszą  być  już  słabsze,  a  cudze  odbitki  tych  pierwotworów, 
będą  wyglądać,  jak  kompozycye  sławnych  malarzy,  litografo- 
wane  na  chustkach  od  nosa"  (w  Gaz.  Warsz.  1855,  Nr.   60). 

W  rozprawach  nad  temi  słowami  dwu  koryfeuszów 
ówczesnego  powieściopisarstwa  wzięło  udział  wielu  autorów, 
ale  z  pomiędzy  nich  dwu  tylko  wybieram,  gdyż  u  nich,  obok 
określenia  roli  powieści,  znajdują  się  także  pewne,  choć  nie- 
zbyt wyraźne,  wskazówki  co  do  odświeżenia  twórczości  po- 
wieściowej. Autorami  tymi  są  Fr.  H.  Lewestam  i  Antoni 
Marcinkowski,  piszący  wtedy  pod  pseudonimem  No- 
wosielskiego. 

Lewestam  uwagi  swoje  nad  tą  sprawą  pomieścił  przy 
rozbiorze  „Wdowca"  Korzeniowskiego,  uważając  tę  powieść, 
bardzo  wysoko  przez  siebie  cenioną,  za  faktyczną  odpowiedź 
na  użalanie  się  Kraszewskiego.  Widząc  (na  wzór  Cieszkow- 
skiego) w  powieści,  jako  rodzaju  literackim,  „dalszy  ciąg,  na- 
stępcę bezpowrotnie  już  dla  nas  zaginionej  epopei",  tak  dalej 
mówił  o  wzajemnym  stosunku  liryki,  epopei  i  dramatu:  „Li- 
ryzmowi w  każdej  literaturze  bardzo  nizkie,  bo  bieżące  tylko 


—     489     - 

i  przemijające  gotowi  jesteśmy  naznaczyć  stanowisko,  a  zaś  erę 
właściwego  jej  narodzenia  i  wstąpienia   w  szereg  zjawisk  po- 
mnikowych,  skłonni   jesteśmy    datować   dopiero   od   owych 
olbrzymów  -  epików,  których   każde  żywotne  piśmiennictwo, 
jako  świętych  patronów  swoich,  przynajmniej  po  jednym  albo 
dwóch   przechowuje.     Wprawdzie    szczytem  tych    piśmien- 
nictw  zawsze  być  musi  dramat,  owo  zjednanie  myśli  z  czynem; 
ale  różne  są  drogi,  któremi  duch  ludzkości   do  jednakowych 
dąży  rezultatów.  U  starożytnych  przejście  z  epopei  do  dramy 
uznamionowane  było  historyografią;   u  niektórych   nowszych 
przeskok  ten  był  jeszcze   bezpośredniejszy;  w  tym  zaś  wieku, 
przetwarzającym  raczej,   niż  twórczym,   próżne   dotąd  były 
zabiegi   o  wydobycie   pierwotwornego   dramatu,   a  po  części 
nawet   podobne   kuszenia   się   podejmowane   są  na   szkodę 
ogólnej    myśli  i  postępu.     Gdzież   nam  myśleć   o  działaniu, 
skoro   piersi   nasze   ściśnięte  ciężarem   egoizmu,  skoro  myśl 
przyciemniona  mgłą   chciwości,  a  uczucie  do  poświęceń  nie- 
zdolne? Gdzież  nam  dramat,  skoro  czysta  ludzka  natura,  owo 
jądro  chrystyanizmu,  wyżej  ust  jest  pogrążona  w  kale  materyi, 
a  z  niego   otrząśnięta   utraciłaby  razem  przyrośniętą  doń  epi- 
demię i  ciepłej  krwi  pełne  włókna  i  pozostałaby  tylko  obrzy- 
dłym  nagością  swą   szkieletem?    Zanimbyśmy  takie  postaci 
w  nowoczesnej  mieli  oglądać  dramie,  postaci,  duchowo  umarłe, 
a  galwanicznym  tylko  ożywione   prądem,  wolelibyśmy  raczej 
zarzucić  kir  żałoby  na  piśmiennicze  dążenie,  wolelibyśmy,  by 
głos  poetów  umilkł  dla  nas  na  zawsze.    Dobrze  więc,  że  po- 
wieść współczesna  wzięła  na  się  rolę  przeprowadzenia  sztuki 
przez  to  strome  bezdroże,  które  od  narodowej  mety  oddzie- 
la, bo  nas  samych  obrazując,  może  przyczyni  się  do  głębsze- 
go samopoznania,  które,  jak  wiadomo,  jedynem  jest  źródłem 
wszelkiej  poprawy  i  postępu". 

Przypisując  znakomitym  owoczesnym  powieściom  na- 
szym „wysokie  cele  oczyszczające  i  moralne",  Lewestam  nie 
bardzo  się  narazie  zajmował  kwestyą  reformy  tego  rodzaju 
literackiego.    „Byleby  —  mówił  —  cele  te  na  chwilę  z  oka  nie 


—     490     — 

były  spuszczone,  byleby  do  nich  pisarz  umiał  zastosować  grę 
wyobraźni  i  prawdę  kolorytu,  byleby  przytem  obudzone  ar- 
tystycznem  obrobieniem  przedmiotu  zajęcie  podtrzymywało 
ów  rodzaj  w  zamiłowaniu  publiczności,  pocóż  nam  troszczyć 
się  o  nowy,  którego  przed  czasem,  niezmienną  koleją  przezna- 
czeń nakazanym,  żadne  pojedyncze  usiłowanie  na  jaw  nie 
wydobędą?  Literatura  to  nie  odosobniona  w  sobie  nauka,  to 
nie  przemysł,  gdzieby  dosyć  być  obdarzonym  pewnym  zmy- 
słem kombinacyi,  dość  zażądać  wynalazku,  dosyć  czasem 
przypadkowego  tylko  naprowadzenia  i  wskazania,  a  wynala- 
zek już  gotowy,  który  przewrót  zdziałać  może  w  całej  dziedzi- 
nie wyobrażeń.  Literatura  wyradza  się  z  samej  siebie  albo 
raczej  z  przebiegu  dziejów,  któremu  bez  przerwy  towarzyszy. 
Skoro  ów  czas  się  spełni,  nowy  rodzaj  ukaże  się  bez  niczyje- 
go przyczynienia,  a  ukaże  się  tern  świetniejszy,  ile  że  nie  wy- 
muszony, nie  gwałtem  sprowadzony  i  naciągnięty.  Czyli  tym 
nowym  rodzajem  znowu  będzie  dramat,  czyli  geniusz  ludzki 
zrazu  w  inną,  a  nieznaną  dotąd  kolej  przeskoczy,  któż  to 
zechce  przepowiedzieć?"  (w  „Obrazie  najnowszego  ruchu  lite- 
rackiego" str.  120—124). 

Niedługo  jednak  wytrwał  Lewestam  na  tern  stanowisku 
oczekiwania  i,  gdy  inni  proponowali  jakieś  zmiany  w  sposobie 
tworzenia  powieściowego,  nie  chciał  pozostać  bezradnym 
i  bezczynnym.  Poczytując  filozofię  za  najlepszy  środek  prze- 
ciw truciźnie  materyalizmu  praktycznego,  jaką  dostrzegał  już 
w  owoczesnych  stosunkach,  a  uznając  powieść  za  najodpo- 
wiedniejszą formę  rozpowszechnienia  pewnych  pojęć,  zapro- 
jektował wytworzenie  romansu  filozoficznego:  „Romans  filo- 
zoficzny, romans  taki,  któryby  od  nędzy  ziemskiego  żywota 
wzrok  nasz  odwrócił  w  krainę  ducha  nieziemskiego,  któryby 
ożywił  w  nas  poważną  myśl  o  końcach  ludzkości,  któryby  nas 
zapuścił  w  szlachetne  marzenie  o  początkach  jej  początku, 
któryby  wydobytą  z  tego  wszystkiego  stronę  wzniosłą,  stronę 
piękną,  w  umiejętnie  i  artystycznie  powiązanych  kontrastach 
pod  oczy  nasze  podprowadził:  czyliżby  taki  romans,  taka  po- 
wieść  nie  przemawiały   lepiej    do  naszej   wyobraźni,  aniżeli 


—    491     — 

ciągle  w  tern  samem  kółku  obracające  się  utyskiwania  na  po- 
rządek i  nieporządek  towarzyski,  na  wady  rozmaitych,  a  głó- 
wnie jednej  klasy  społeczności  i  na  ich  pomiędzy  sobą  upo- 
karzające nieraz  naturę  ludzką  stosunki?...  Kapłaństwo  idei, 
do  którego  należą  zarówno  filozofia,  jak  poezya,  ułatwia  zresz- 
tą swoim  kapłanom,  filozofom  i  poetom,  wspólne  działanie 
i  jednocześnie  wszystkich  zgoła  zależnych  od  siebie  środków. 
Dlatego  to  romans  filozoficzny  nie  jest  bynajmniej  rzeczą  po- 
tworną, jakąby  się  może  niedoświadczonemu  czytelnikowi  na 
pierwszy  rzut  oka  mógł  wydawać.  Wprawdzie  i  tu,  jak  wszę- 
dzie, drogi  są  rozliczne;  —  wprawdzie  najszczytniejszą  z  nich 
wszystkich  osądzilibyśmy  czystą  spekulacyę  filozoficzną,  ujętą 
w  ramy  wewnętrznej  konieczności  poetycznej;  ależ  wybór  tej 
koniecznej  drogi  pozostawić  wypada  samemu  pisarzowi,  co- 
kolwiek może  stopniowi  jego  filozoficznego  ukształcenia,  ale 
bardziej  jeszcze  natchnieniu,  które  w  tę  lub  ową  stronę  go 
popycha". 

Równocześnie  z  zaleceniem  romansu  filozoficznego  pow- 
stał Lewestam  surowo  na  romans  społeczny  tendencyjny  oraz 
na  zbyt  wierne  kopiowanie  rzeczywistości.  „Nie  dziwmy  się — 
wołał— jeżeli  publiczność  czytająca,  któraby  rada  w  swej  lite- 
raturze dojrzeć  dźwigni,  coby  wyrwała  ją  z  płaskiego  i  po- 
wszedniego otoczenia,  przesyciła  się  już  owemi  współczesne- 
mi  powieściami,  owemi  powieściami  obyczajowemi,  owemi 
obrazami  i  obrazkami.  Powtarzamy,  że  tu  publiczność  ma 
prawdę.  Jej  głównie  idzie  o  piękność  sztuki,  a  otrzymuje 
natomiast  brzydkość  rzeczywistości.  Po  owej  słusznie  spię- 
tnowanej  literaturze  szalonej  T),  w  której  mordy  i  gwałty 
historyczne  bawiły  nas  ujmującym  swym  widokiem,  dostąpi- 
liśmy teraz  mordów  i  gwałtów  fantazyjnych;  poowem  nieubła- 
ganem  fatum  tragedyi,  owej  greckiej  Ananke,  doszliśmy  w  tej 
pseudo-poezyi  do  fatum  kastowego,  do  konieczności  działa- 


J)    Gdzieindziej    Lewestam    ujmował    się  za   tą  „literaturą    szalo- 
ną" (str.  18). 


—     492     — 

nia  takiego,  a  nie  innego,  bo  się  bohater  w  takim,  a  nie  w  in- 
nym stanie  urodził  społeczeństwa.  To,  co  jest  czysto  ludzkie, 
co  jest  wspólne  całemu  rodzajowi  i  co  tylko  jako  takie,  może 
być  prawdą  poetyczną:  to  wszystko  schodzi  na  bok  wobec 
celów  podrzędnych,  które  w  samej  rzeczy  tu  po  największej 
części  zwykły  stawać  się  głównymi".  (W  „Obrazie"  str.  213 
—216). 

W  powieści  nie  chodzi  „o  prawdę  suchą  i  rzetelną,  ale 
żądamy  prawdy  poetycznej  w  ludziach  i  zdarzeniach".  Źle 
robią  powieściopisarze,  jeżeli  „zamiast  uogólniać  swoje  malo- 
widła, zamiast  stawiania  przed  oczy  nasze  typów  prawdę  na- 
piętnowanych, ściągają  ją  w  płaską  i  powszechną  rzeczywi- 
stość... Nie  powiemy  gdzie,  ale  Diderot  zapewnia,  że  w  obra- 
zie szczytnej  myśli  i  piękności,  gdy  malarz  jednem  pociągnię- 
ciem pędzla  na  lewym  policzku  włochatą  dorobił  brodawkę, 
poznał  natychmiast  portret  swojej  dobrej  przyjaciółki  i  naj- 
bliższej sąsiadki.  Otóż  niejeden  powieściopisarz  sądzi,  że 
szczęśliwie  .oddał  naturę,  jeśli  brodawkę  w  zupełnem  utrafił 
podobieństwie,  a  ta  właśnie  brodawka  powieść  jego  czyni 
opowiadaniem  powszedniem,  utwór  poetyczny  —  prozaiczną 
płaskością.  Romans  tedy  dążnościowy,  widocznie  do  jakie- 
goś zgóry  założonego  celu  społecznego  skierowany,  dzieło, 
w  którem  autor  rozsiada  się  szeroko,  jako  profesor  w  swej 
katedrze,  i  w  którem  z  wysokości  trójnoga  ciemnym  czytel- 
nikom wykłada  głęboko  przemyślane,  po  większej  części  kra- 
dzione teorye:  romans  taki  zarówno  jest  nam  antypatyczny, 
jak  owa  powieść,  tak  zwana  obyczajowa,  która  wyrwane  z  ży- 
cia kilku  oryginałów  sceny  lub  obrazki  podaje  za  typ  wieku, 
w  którym  żyjemy,  za  typ  ludzi,  którzy  w  nim  się  obracają. 
My  tu  nie  chcemy  ani  nauk  socyalnych,  ani  kopij  dziwacz- 
nych zdarzeń  albo  charakterów;  my  w  powieści  obyczajowej 
potrzebujemy  poglądu  poety,  na  życie  praktyczne,  chcemy 
myśli,  któraby  nas  ogrzała  i  wyrwała  z  trywialności;  ale  nie 
chcemy  ani  osobowych  (!)  deklamacyj  liryka,  ani  czczych 
utopij  reformatora  ludzkości"  (w  „Obrazie"  str.  18,  19). 


—    493     — 

Lewestam  nie  spostrzegał,  że  zarzuty,  przeciw  romanso- 
wi „społecznemu"  uczynione,  mogłyby  znaleść  zastosowanie 
i  względem  romansu  filozoficznego.  Prawdy  bowiem  filozofii 
nie  są  to  prawdy  matematyczne,  nie  zabarwiające  się  coraz  ina- 
czej od  umysłowości  pisarza;  więc  i  romans  filozoficzny  mógł- 
by się  przemienić  na  katedrę,  z  którejby  głoszono  pewne 
systematy,  jak  to  było  w  literaturach  europejskich.  Jeżeli 
więc  z  jego  projektu  odnowienia  powieści  można  wyciągnąć 
jaki  trwały  czynnik,  to  byłoby  nim  dopatrywanie  głębszych 
czysto-ludzkich  motywów  pod  powłoką  stosunków  zewnętrz- 
nych, zależnych  od  miejsca  i  czasu. 

Takie  też  wymaganie  postawił  i  inny  krytyk,  Antoni 
Marcinkowski  (1823  f  1880).  Był  on  dawniej  zapalonym 
wielbicielem  romansu  społecznego  i  gwałtownie  wystę- 
pował (równocześnie  z  Leszkiem  Borkowskim),  w  obronie 
Sue'go.  Teraz  pozbył  się  już  zapalczywości  „postępowej", 
wzgardził  pospolitym  realizmem,  nie  chciał,  by  powieść  była 
kopią  życia,  a  zwłaszcza  zewnętrznych  jeno  zjawisk  jego, 
i  kazał  się  dopatrywać  wszędzie  istoty  rzeczy  (podobnie, 
jak  Mochnacki).  Powieściopisarz  powinien  być  psychologiem, 
filozofem  i  artystą.  „Sztuka  nie  jest  naśladowaniem  życia; 
nie  jest  wcale  zaletą  sztuki,  jeżeli  ona  wygląda  zapełnię  tak, 
jak  wyglądają  proste  zjawiska  życia;  takie  przedstawienie 
świata  nie  jest  sztuką,  jestto  tylko  dagerotyp;  trudno  tu  o  no- 
wość, o  interes  głębszy,  o  oryginalność;  fenomenalna  skoru- 
pa życia  prędko  się  wyczerpuje  i  rychło  przechodzi  w  kon- 
wencyonalizm  formy.  Zdaje  się  nam  wtedy,  że  się  wszystko 
już  powiedziało,  że  się  już  przebrały  wszystkie  możebne,. 
interesujące  strony  żywota  ludzkiego,  typy,  charaktery,  że  już 
niemasz  ani  jednego  punktu  nowego,  w  którymby  postawio- 
ne światło,  oświecało  efektownie  ludzi  i  wypadki  nowej  po- 
wieści". 

U  spółczesnych  sobie  widział  Marcinkowski  fałszywe 
pojęcie  zadania  sztuki.  „Za  normę  prawdy  artystycznej  obra- 
no zewnętrzną  postać  fenomenów  życia  realnego;  krytyka  nie 
tylko   że   nie  oddziaływa   przeciw  temu,   ale  owszem   sama 


—     494     — 

utwierdza  w  tej  zasadzie.  Sądząc  o  charakterze  w  powieści, 
krytyk  nie  pyta  się  o  to,  czy  charakter  jest  prawdopodobny, 
wzięty  sam  w  sobie,  ale  ogląda  się  na  to,  czy  widział  kiedy 
w  swojej  parafii  podobną  figurę...  Stąd  sztuka  staje  się  kopią 
powierzchowną,  więc  martwą,  jednostronną;  autor  przeryso- 
wuje, jak  uczeń  klasy  naturalnej  szkoły  malarstwa,  a  nie  stu- 
dyuje  naturę  i  tworzy  jak  mistrz  zmateryału,  który  mu  podało 
długie  doświadczenie  życia  i  rozwaga  psychologa,  kombina- 
cya  malarza". 

Tymczasem  właśnie  ten  czynnik  podmiotowy  jest 
ważniejszy  nawet  od  tego,  co  zzewnątrz,  od  przedmiotów 
otrzymujemy.  Tak  pożądany  pierwiastek  świeży,  nowy  „jest 
wszędzie,  w  naturze  i  w  nas  samych;  potrzeba  tylko  umieć 
patrzeć  oryginalnie  na  to,  co  się  wydaje  nam  starem,  zuży- 
tem;  i  nareszcie  umieć  postawić  na  takim  punkcie  czytelnika, 
aby  on  sam  mógł  dojrzeć  utajonej  w  przedmiotach,  a  widocz- 
nej tylko  dla  geniuszu,  myśli  bożej,  moralnego  sensu  ludz- 
kiego żywota".  Potrzeba  więc  tylko  „wieszcza,  któryby 
mocnem  uderzeniem  w  skałę  wywiódł  z  niej  żywe  źródło 
interesu,  coby  stworzył  nowe,  świeże  wpośród  starego,  od- 
wiecznego, zużytego  materyału.  Pod  grubą  powłoką  rudy 
fenomenalnego  świata  kryją  się  głębokie  żyły  jasnego,  dro- 
giego metalu;  potrzeba  tylko  umieć  dokopać  się  do  tych  bo- 
gactw moralnych.  Kiedy  grunt  zjałowiał  i  nie  chce  już  wy- 
dawać chleba,  potrzeba  go  głębiej  przeorać;  kiedy  morze  ciche, 
gładkie,  spokojne,  któż  się  pod  niem  spodziewa  niezgłębionej 
bezdni,  strasznych,  nie  znurtowanych  tajemnic  przyrodzenia? 
I  życie  nasze  jest  oceanem  niezgłębionym.  Mówicie,  że  żywot 
ludzki  zastygł  w  kamiennej  skorupie,  ale  w  tym  kamieniu 
jest  ogień  ukryty,  i  do  sztuki  należy  wskrzesić  go,  wskrzesić 
życie,  wyprowadzić  owo  cudowne,  tajemnicze  światło,  ten 
promień  idei,  którym  tak  uroczo  oświecają  się  postaci  i  gru- 
py ludzi,  szykując  się  w  jeden,  wielkiego  moralnego  zna- 
czenia obraz". 

Marcinkowski  nie  lekceważył  obserwacyi,  doświadcze- 
nia, kształcących  ^ducha   poety;  ale   twierdził,   że  charaktery 


—    495     — 

przezeń  stworzone  być  winny  samoistnie.  W  samodzielności 
tworzenia  zamyka  się  całe  podobieństwo  pomiędzy  sztuką 
a  przyrodą.  Artysta  powinien  umieć  „tworzyć  człowieka  tak 
oryginalnie,  jak  go  tworzy  natura"  (znowu  myśl  ta  sama,  co 
u  Mochnackiego).  Studyowanie  natury  „obudzą  w  myśli 
twórczej  poety  nowe,  żywe,  pokrewne  sobie  postaci,  które 
kunszt  wyprowadza  na  jaśnią  intelektualnego  świata,  dając  im 
własne  warunki  bytu" .  Rozmaitość  charakterów  może  być 
tylko  przy  prawdziwej  twórczości  ducha,  przy  wielkiej  żywo- 
ści imaginacyi;  inaczej  musi  się  koniecznie  wywinąć  w  końcu 
monotonia;  nowe,  do  którego  dziś  wzdychamy  jeszcze  więcej, 
niż  kiedykolwiek,  jest  w  naturze,  ale  ono  wprost  nie  przesa- 
dza się  z  niej  do  sztuki;  z  żywych,  duszących  zapachem  kwia- 
tów natury  unosi  się  delikatny  pyłek  żywotny,  który  wciska 
się  do  duszy  poety;  myśl  twórcza  geniusza  zapładnia  go,  na- 
daje mu  kształty  indywidualizmu,  formy  nowego  samo- 
dzielnego życia  sztuki.  Taki  pojaw  życia  jest  równie  świeży, 
wonny  i  nowy,  jak  pojaw  życia  natury;  ale  warunki  ich  bytu 
są  wcale  inne...  To,  co  w  życiu  powszedniem  jest  niepełne, 
niejasne,  w  sztuce  przychodzi  do  samowiedzy,  do  myśli. 
Często  tu  dopiero  poznajemy  się  w  sobie,  przeglądamy  się 
w  tej  powszechnej  naturze  człowieka.  Sztuka  jest  wyższą  po- 
tęgą natury,  twórczością  obdarzoną  przeświadczeniem  o  sobie 
i  celach  swoich".  Dlatego  też  Marcinkowski  kładł  wielki  na- 
cisk na  „inwencyę,  kompozycyę,  głęboki  pogląd  na  świat 
i  ludzi,  na  cele  moralne  życia,  na  sens  jego",  zarzucając  po- 
wieściopisarzom  polskim  współczesnym,  że  o  tern  prawie 
zupełnie  zapomnieli.  (Zob.  „Pisma  krytyczno-filozoficzne  A. 
Nowosielskiego",  Wilno,  1857,  t.  II,  śtr.  85—100). 

Pogłębienie  zatem  psychologiczne,  dopatrywanie  po  za 
zewnętrznymi  kształtami  istotnej  treści  człowieka,  a  zwłaszcza 
umysł  twórczy  oryginalny— oto  wymaganie  Marcinkowskiego, 
postawione  tym,  co  się  domagali  czegoś  nowego.  Siły  te,  do 
pracy  wciągnięte,  dałyby  niewątpliwie  treść  nową,  ale  czy 
dałyby  i  formę  nową?  Marcinkowski  mniemał,  że  każdy 
wielki  naród  miał  w  literaturze   „swoją  własną  formę",  a  wy- 


—     496     — 

rabiał  ją  „zrywając  z  wpływami  obcymi  i  natomiast  rozwijając 
własne  pierwiastki  rodowe".  Czy  i  dla  nas  nadeszła  już  pora 
wytworzenia  sobie  formy  własnej?  Poczucie,  że  jej  nie  mamy, 
uważał  Marcinkowski  za  dobry  znak,  wlewający  otuchę  w  du- 
sze; poczucie  to  powinnoby  „odprowadzić  ostatecznie  od  na- 
śladownictwa, a  skłonić  więcej  do  przypatrzenia  się  sobie, 
bez  żadnych  szkieł  obcego  wpływu". 

Rzecz  godna  zastanowienia,  że  w  czasie,  kiedy  we  Fran- 
cyi  Gustaw  Flaubert  swoją  „Madame  Bovary"  (1856)  wpro- 
wadził realizm  artystyczny  na  nowe  tory,  urzeczywistniając 
ściśle,  o  ile  to  w  mocy  człowieka,  przedmiotowość,  a  raczej 
bezosobowość  opowiadania,  ażeby  się  jak  najbardziej  zbliżyć 
do  trybu  tworzenia  natury:  u  nas,  przeciwnie,  podmiotowość 
artysty  uznano  za  najważniejszy  czynnik  w  dziele  sztuki, 
zostawiając  obserwacyi  podrzędne  stanowisko,  domagano  się 
większej  idealizacyi  materyału,  wziętego  z  doświadczenia, 
wołano  o  kunsztowniejszą  kompozycyę  albo  też  chciano 
mieć  silniej,  niż  przedtem,  zaznaczany  cel,tendencyę  utworów, 
by  z  nich  można  wydobyć  wysoki  pogląd  na  świat  i  zrozu- 
mieć moralny  sens  życia. 

Gdy  już  spory  o  formę  powieści  umilkły,  zabrał  głos 
w  r.  1856  Lucyan  Siemieński  i  starał  się  wykazać  znowu 
szkodliwy  wpływ  nadmiernie  rozpowszechnionego  i  „wszech- 
władnego" naówczas  rodzaju  literackiego.  „Mimo  głośnych 
zapowiedzi  po  dziennikach — pisał  on1)— i  chwalczych  krytyk, 
właściwa  literatura  nic  anie  nie  zyskała  od  czasu,  jak  się 
u  nas  rzucono  do  powieści  i  romansu,  bo  rodzaj  ten,  mający 
udzielną  wziętość,  nie  tylko  przygłuszył  inne  właściwe  lite- 
rackie prace,  jak  chwast  przygłusza  szlachetną  roślinkę,  ale 
nadto  spaczył,  a  raczej  zepsuł  smak  publiczności  czytającej, 
że  książka  poważniejszej  treści,  potrzebująca  większego  na- 
tężenia myśli,  zawsze  pójdzie  na  bok  przed  jaką  powiastką, 
po  której   ani  w  głowie,  ani  w  sercu  nic  a  nic  nie  zostanie. 


')    Zob:    „Kilka  rysów  z  literatnry  i  społeczeństwa"  t.  I,  212—241 


—     497     — 

Że  jest  w  naturze  naszej  większy  pociąg  ku  przedmiotom,  ba- 
wiącym wyobraźnię,  niż  ku  rzeczom  ścisłej  praktyki  lub 
głębszego  myślenia,  najłatwiej  się  przekonać  na  jakim  mło- 
dym chłopcu  lub  dziewczynie,  a  to,  dając  im  przez  czas  niejaki 
czytać  same  romanse  i  powieści,  zapewne  dla  ułatwienia  im 
znajomości  świata  i  ludzi, —  i  dopiero  po  tej  przygotowawczej 
pracy  zaprządz  ich  do  gramatyk  i  kompendyów;  z  jakimże 
wstrętem  odrzucą  je  od  siebie!  jak  nauka  wyda  się  im  suchą, 
niepotrzebną,  nieznośną,  jak  nawet  myśli  zebrać  nie  potrafią, 
aby  najprostszą  zrozumieć  regułę!  Ten  drobny  eksperyment 
przenieśmy  na  wielką  skalę  czytającego  narodu,  a  niezawod- 
nie ten  sam  otrzymamy  rezultat.  Masami  spożywane,  jak 
chleb  powszedni,  romanse  i  powieści,  mogłyby  tak  dobrze 
ogłupić  ludzi,  jak  niegdyś  panegiryki"... 

Nie  tylko  wszakże  bił  Siemieński  na  rozbawianie  umy- 
słów przez  powieść;  protestował  on  przeciwko  niej,  jako  ro- 
dzajowi, mającemu  „pretensyę  trząść  światem,  edukować  go, 
reformować,  rozcinać  zagadki  społeczne,  a  raczej  tworzyć  za- 
męt społeczny,  i  to  za  pomocą  tych  samych  sznurków,  którymi 
drewniany  pajaco  kiwa  głową  i  rękami,  a  nogami  wywija"... 
Mówiąc  tak,  miał  widocznie  na  uwadze  romanse  francuskie 
,  Suego  i  Sanda,  bo  gdy  mu  przyszło  rzec  wyraźnie  o  naszej 
literaturze,  musiał  przyznać,  że  „wszystkie  potworności  i  swa- 
wole" znajdują  się  w  niej  tylko  „w  stanie  zarodków",  i  tło- 
maczył  to  zjawisko  resztą  skrupułów  u  samych  bohaterów  po- 
wieści lub  też  hamulcem,  jaki  na  autorów  nakłada  społeczeń- 
stwo nasze.  Powiedziawszy,  że  w  romansach  nowoczesnych 
obrona  gwałtownej  namiętności,  uniewinniającej  wszystko, 
stała  się  „drugim  tekstem  Horacyuszowym",  nie  zdołał  Sie- 
mieński z  naszych  powieści  przytoczyć  jaskrawszego  przykła- 
du nad  niewinne  w  gruncie  malowane  miłości  między  ubogą 
panienką  a  bogatym  paniczem  lub  odwrotnie.  Piorunując 
zaś  na  tendencye  społeczne,  grożące  wywrotem,  znów  nie 
mógł  z  naszej  literatury  wydobyć  nic  więcej  ponad  przeciw- 
stawienie bogatych  ubogim,  szlachetnie  urodzonych  prostacz- 
kom, materyalizmu  przesytowi.     Poszukawszy  lepiej,  mógłby 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  39 


—     498     — 

był  wykryć  żywsze,  namiętniejsze  kontrasty  lub  też  nieśmiałe 
coprawda  sympatye  względem  socyalizmu,  ale  widocznie 
w  chwili  pisania  nie  stały  mu  one  jasno  w  pamięci.  Poprze- 
stał więc  na  ogólniku,  że  przesada  malowidła  wynika  z  nie- 
możności utworzenia  ideału,  i  że  namiętność,  wyłamująca  się 
z  pod  wszelkich  praw,  jest  najnietrwalszą  podstawą  powodze- 
nia i  szczęścia  zarówno  w  życiu,  jak  w  sztuce;  gdy  tymczasem 
wszelkie  uczucia  czyste  i  głębokie  mają  za  cechy  swoje  „nie- 
przemienność,  trwałość  i  rozmaitość".  Tak  jest,  rozmaitość 
dla  poety  wielce  pożądaną,  „bo  to  przecież  niewyczerpany 
przedmiot  te  duchowe  walki,  poświęcenia  się,  skarby  uciech 
i  boleści,  zamknięte  w  tajnikach  kochającego  serca  i  czystego 
sumienia".  A  jeśli  zgodzimy  się,  że  „tylko  ta  literatura  jest 
prawdziwą  i  dobrą,  która  najlepiej  odzwierciedla  świat  we- 
wnętrzny i  wszelkie  zjawiska  duchowe,  dlaczegóżby  to,  co 
prawdziwem  jest  w  rzeczywistym  świecie,  nie  miało  być 
prawdziwem  w  książkach?"  Dochodził  więc  do  wniosku: 
„Czasby  już  skończyć  raz  z  tym  przewrotnym  systematem, 
który  nie  dopuszcza,  aby  mogła  znaleźć  się  poezya,  wymowa, 
bogactwo  wyobraźni,  porywający  efekt,  piorunujące  wrażenie, 
wielka  miłość,  tylko  za  obrębem  zasadniczych  praw  boskich 
i  porządku  społeczeńskiego;  z  systematem,  wedle  którego  nie 
może  być  pięknem,  wielkiem,  namiętnie  natchnionem  tylko 
to,  co  trąci  duchem  nieposłuszeństwa  i  smakiem  zakazanego 
owocu". 

W  niespełna  dziesięć  lat  potem  zdało  się  Siemieńskie- 
mu,  że  romans,  jako  rodzaj  literacki,  już  się  u  nas  przeżywał, 
ustępując  miejsca  biografii.  Cieszył  się  z  tego  oczywiście 
i  nie  omieszkał  ponuremi  napiętnować  barwami  zniechęca- 
nia do  życia  za  pośrednictwem  powieści1).  „Romanse  —  po- 
wiada— pojawiają  się  jeszcze  od  czasu  do  czasu,  a  choć  usi- 
łują przedstawiać  sceny  i  postaci  bardzo  świeżej  daty,  więcej 
sprawiają  niesmaku,  niż  zadowolenia.     Wszystko  też  w  ro- 


l)    Dzieła  Lucyana  Siemieńskiego,  1880,  t.  II,  297—299. 


—     499     — 

dzaju  tym  bywa  przesadą;  zamiast  malować  płomień,  malują 
czeluść  rozpaloną;  a  gdyby  dzieje  bohaterów  i  bohaterek 
mogły  się  zamienić  w  rzeczywistość,  życie  byłoby  istnym  wi- 
zerunkiem piekła.  Wprawdzie  nie  jest  ono  zbyt  rajskie, 
jednakowoż  dobra  książka  powinna  być  rodzajem  balsamu 
dla  duszy  zbolałej,  a  nie  jadowitym  plastrem,  który  rany 
rozognia.  Tragedya  ma  swoje  nieszczęścia,  lecz  te  bywają 
delikatnie  utkane;  zresztą  należą  do  innego  świata,  a  nade- 
wszystko  trwają  krótko.  W  romansie,  usiłującym  brać  obrazy 
swoje  z  rzeczywistości,  nieszczęście  bywa  uobecnione,  że- 
lazne, grubej  roboty  —  i  dlatego  wstręt  sprawia.  Lubimy  ka- 
tastrofy, ale  nie  lubimy  tortur...  Wyobraźmy  sobie  zakątek 
ziemi,  pożerający  własnych  mieszkańców;  niebo  bez  gwiazd, 
rozświecane  błyskami  piorunów,  łany  spalone,  nieożywione 
nawet  rosą;  słowem  wyobraźmy  sobie  miedziany  horyzont, 
o  który  najpiękniejsze  rzeczy  odbijają  się  hukiem  grzmotu  — 
oto  świat  romansu.  Przebiegając  te  karty,  czujesz  wyziew 
jakiejś  czułostkowości  niezdrowej  i  kłamanej.  Młodość  wy- 
gląda tam,  jak  potępieniec  piekielny,  pożerany  własnym  pło- 
mieniem; piękność  —  jak  ofiara  pod  nóż  idąca;  cierpienie  nie 
ma  odpoczynku;  gorączkowy  obłęd  trwa  bez  przerwy;  a  sama 
nawet  cnota,  bądź  przez  to,  co  przechodzi,  bądź  przez  uczu- 
cia, jakie  wzbudza,  ciągle  jest  kalana.  O  każdej  heroinie 
romansu  można  słusznie  powiedzieć:  jest  to  zdeptana  róża. 
Czyliż  natura  nie  dała  nam  i  tak  już  dużo  namiętności?  Ro- 
manse więcej  nierównie  robią  złego,  niż  dobrego,  jeżeli,  za- 
miast łagodzić  namiętne  burze,  rozdmuchują  je;  zamiast  usta- 
lać charakter,  zachwiewają  go;  zamiast  wpajać  mądre  pra- 
widła życia,  w  różowych  kolorah  malują  żądz  rozpasanie, 
rzucając  dwuznaczny  cień  na  umiarkowanie  i  zakon,  dwa 
opiekuny  życia". 

Jakie  objawy  w  naszem  powieściopisarstwie,  około 
r.  1865,  miał  na  widoku  Siemieński,  prawiąc  o  malowaniu 
scen  rozpasanych,  zgadnąć  niepodobna;  zdaje  się,  że,  jak  nie- 
raz, tak  i  w  tym  wypadku  przenosił  on  uogólnienia,  dotyczące 
romansu  wogóle,  a  mianowicie  francuskiego,  wprost  na  sto- 


—    500     — 

sunki  polskie  bez  dokładniejszego  wglądania  w  sprawę,  bez 
szukania  ściślejszej  odpowiedzi,  czy  uogólnienia  owe  mogą 
znaleźć  u  nas  zastosowanie. 

Toż  samo  zastrzeżenie  zrobić  wypada  przy  dalszych 
wywodach  Siemieńskiego,  kiedy  twierdzi  ironicznie,  że  forma 
powieści  odpowiada  epoce,  w  której  żyjemy.  Dlaczego? 
„Oto  do  niczego  nie  obowiązuje,  a  nie  obowiązując,  podko- 
pała właściwie  wszystkie  rodzaje  i  prawidła  tylu  estetyk 
i  poetyk  od  Arystotelesa  i  Horacego  do  pierwszego  lepszego, 
co  z  katedry  uczy  prawideł.  Niech  więc  kwitnie  szczęśliwie, 
byle  przynajmniej  umiała  trzymać  się  w  granicach  bezpreten- 
syonalnych  i  czerpać  z  czystych  źródeł,  a  nie  sadzić  się  na 
ową  puritas  impuritatis x),  która  w  klejnoty  z  poetów  po- 
zdzierane stroi  potworne  lalki  swojej  fantazyi,  co  nie  prze- 
szkadza, żeby  nie  miały  być  nieznośnie  nudne,  obrzydliwe 
lub  śmieszne  jak  szarlatan,  ustrojony  w  złocone  łańcuchy 
i  pierścienie...  Rzeczywiście  romans  nasz,  wywieszający  nie- 
dawno coraz  nowe  żagle,  pozwijał  wszystkie,  czy  też  mu  je 
burza  zerwała,  dość,  że  się  gdzieś  schował  w  ciasną  przystań 
i  nie  śmie  wyruszyć  na  pełne  morze". 

Jeżeli  sobie  przypomnimy,  że  chwila,  w  której  tak  pisał 
Siemieński,  wydała  u  nas  prawie  zupełnie  nowy  odcień  po- 
wieści, mianowicie  powieść  polityczną,  zapoczątkowaną  przez 
Bolesławitę  (Kraszewskiego),  to,  jak  powyższej  charakterysty- 
ki pod  względem  moralności,  tak  i  tego  zarzutu  ścieśnienia  się 
widnokręgów  powieściowych,  nie  będziemy  mogli  uznać  za 
trafne.     Pióro  uniosło  feljetonistę  za  daleko. 

Niebawem  po  pierwszem  wystąpieniu  Siemieńskiego 
przeciwko  romansom,  w  początkach  r.  1857,  w  krytyce  „Krew- 
nych" Korzeniowskiego,  dał  się  słyszeć  wymowny  głos  Ju- 
liana Klaczki;  a  choć  także  kładł  nacisk  na  zły  wpływ  po- 
wieści w  dziedzinie  moralności,  więcej  atoli  jeszcze  bolał  nad 
obniżeniem  przez  nią  twórczości  artystycznej  wogóle. 


')     „Czystość  nieczystości' 


—    501     — 

„Coraz  mniej  widzimy  mistrzów  słowa,  a  coraz  więcej 
pisarzy,  coraz  mniej  arcydzieł,  a  coraz  większy  ruch  literacki. 
Artyści,  poeci  nie  tworzą  teraz  w  zaciszy  natchnienia  dla 
umysłów  wybranych,  sympatycznych,  dla  tych,  z  którymi  ich 
łączy  spółka  ducha  i  uczucia.  I  oni  przedewszystkiem  masy 
mają  na  widoku;  masy  narzucają  im  swoje  warunki,  swoje 
zachcenia,  swoje  potrzeby,  z  których  największą,  a  bodaj 
najfatalniejscą  jest  potrzeba  ciągłego  spożywania  pokarmu, 
choćby  najmniej  zdrowego"... 

„Żądać  lub  tylko  dozwolić  tego,  aby  sztuka  przestała 
być  idealną,  natchnioną;  żądać  lub  tylko  dozwolić  tego,  aby 
lot  swój  niebieski  zwinęła  i  poziomego  nam  dotrzymała 
kroku,  aby,  zamiast  nas  prowadzić  do  słońca,  z  nami  przy 
naszej  ekonomicznej  zasiadała  lampie — nie  jestże  to  nie  tylko 
ubliżyć  jej  godności,  ale  odebrać  jej  wszelką  racyę  bytu?  Bo 
jakież  inne  jej  powołanie,  jakież  inne  może  być  zadanie,  jak 
to,  aby  nas  z  cieśni  codziennych  stosunków  prowadziła 
w  świat  rozleglejszy  i  piękniejszy,  w  świat,  w  którym  ustają 
wszelkie  przypadkowości  i  mierności  naszego  zwykłego  życia, 
w  którym  zapał  tworzy  cudy,  a  natchnienie  łamie,  czego  ro- 
zum łamać  nie  jest  w  stanie?  I  czyż  właśnie  w  czasach  jak 
dzisiejsze,  nie  większa  tego,  niż  kiedykolwiek,  potrzeba?  Czyż 
właśnie  w  epoce,  w  której  wszystko  maleje  i  powszednieje, 
nie  potrzeba,  aby  przynajmniej  poezya  nam  przedstawiła  figu- 
ry wielkie,  idealne,  aby  wśród  otaczającego  nas  zewsząd  dy- 
mu, nie  dział,  ale  kotłów,  odsłaniała  nam  raz  po  raz  czyste 
i  jaknajczystsze  niebo  Olimpu,  aby  nam  dała  poznać,  poczuć, 
przeczuć  choćby  tylko,  że  jest  jeszcze  wyższa  moralność  nad 
dobrze  zrozumianą  Franklina  i  cudowniejsza  jeszcze  droga 
nad  railway,  ta,  która  od  serca  prowadzi  do  Boga?... 

Tymczasem  „takich  wielkich  zadań  nie  stawia  już  sobie 
teraz  literatura  nasza.  Brak  jej  do  tego  widocznie  potrzebne- 
go namaszczenia,  może  i  sumienia;  brak  jej  przedewszystkiem 
tego  piętna  cierpienia,  o  którem  mówi  Mickiewicz,  że  jest 
wcale  rożnem  od  boleści  pojedynczego  człowieka  i  artystow- 
skiej:  cierpienia  za  miliony.     Widać  owszem  wszędzie  pewne 


—     502     — 

zadowolenie,  jakąś  sceptyczną  rezygnacyę  na  status  quo, 
jakieś  rodzenie  bez  bólu  i  bez  miłości.  Wszędzie  uderza 
ubóstwo  myśli,  poziomość  życzeń  i  to  próżniactwo  ducha, 
które  bynajmniej  nie  wyklucza  zadziwiającej  nieraz  praco- 
witości pióra.  Stąd  i  owo  zdumiewające  niekiedy  zaniedba- 
nie stylu,  luźne  i  znużone  przeprowadzenie  żywo  zrazu  po- 
czętego planu,  wogóle  robota  pośpieszna,  a  dowodząca  tylko 
nieuszanowania  publiczności  i  własnej  pracy. 

„Że  w  takiem  usposobieniu  umysłów  romans  musiał 
się  stać  naczelną  formą  twórczości,  jest  pojawem  równie 
naturalnym,  jak  bolesnym.  Żadna  bowiem  inna  forma  do 
tego  stopnia  nie  odpowiada  tej  łatwości  poczęcia  i  przyjęcia; 
żadna  inna  nie  wymaga  mniej  skupienia  myśli  w  autorze, 
uwagi  w  czytelniku.  Romans  jest  epopeją  status  quo,  jest 
poetycznem  uświęceniem  codzienności,  a  pod  tym  względem 
rozpowszechnienie  jego  i  wziętość,  którą  zyskuje,  bodajby 
tylko  były  estetycznym,  a  nie  etycznym  symptomem,  — 
niebezpiecznym  symptomem   stanu  ducha  narodowego! 

„Wiemy  wprawdzie,  że  romans  u  nas  inne  ma  moszcze- 
nia, że,  według  jego  pisarzy,  ma  on  być  formą  nową,  a  nawet 
ostateczną  poezyi  i  spadkobiercą  wszystkich  innych  poważ- 
nych rodzajów...  Ale  wiemy  także,  na  jak  wątłych  podsta- 
wach ugruntowaną  jest  cała  ta  dziwna  estetyka,  i  na  wszelkie 
roszczenia  teoretycznej  kombinacyi  mamy  odpowiedź  gotową 
w  doświadczeniu  historycznem.  Romans  bowiem  nie  jest 
bynajmniej  nieznanym  i  naszemu  tylko  czasowi  właściwym 
rodzajem  poezyi.  Znali  go  już  Grecy,  znały  go  wieki  średnie 
i  niemały  stos  tych  płodów  spalił  balwierz  rycerza  z  La  Man- 
chy.  Ale  u  Greków,  jak  i  we  wiekach  średnich,  z  tamtej,  jak 
i  z  tej  strony  Pirenejów,  był  on  zawsze  tylko  objawem  i  do- 
wodem wycieńczającej  się  wyobraźni,  usychającego  natchnie- 
nia i  rozbudzonej  żądzy  zabaw,  w  miejsce  dawnej  poważnej 
potrzeby  ideału...  Od  surowego  sądu  o  tym  rodzaju  piśmien- 
nictwa nie  może  też  nas  odwodzić  i  ta  jego  sławiona  użytecz- 
ność,  którą  najwięcej   łudzą   umysły.     Ileż,   wołają,   wiedzy 


—     503     — 

powieść  rozszerza  między  masy;  ileż  uczuć  i  wyobrażeń  budzi 
w  tej  publiczności,  której  stan  kultury  zabrania  przystępu  do 
wyższych  sfer  nauki  i  sztuki;  ileż  poetyczności  rozlewa  przez 
to  między  niższe  warstwy!...  Ileż  złudzeń  w  tern  wszystkiem! 
odpowiemy  my  znowu  na  to,  ile  dobrowolnego  zaślepienia, 
ile  nieznajomości  mas  i  serca  ludzkiego!  Jeśli  gdzie  nie- 
douctwo  gorszem  jest  od  nieuctwa,  to  niezawodnie  tam,  gdzie 
nauka  jest  tylko  przyprawą  fantazyi,  gdzie  gruntowny  wykład 
nie  może  być  udzielonym  ani  nawet  żądanym,  gdzie  nauczy- 
ciel, żadnej  nie  ulegając  kontroli,  przed  własnem  nawet  sumie- 
niem ma  wymówkę,  że  sam  sobie  swój  świat  stwarza!" 

Niebardzo  były  odpowiednie  te  narzekania  przy  rozbio- 
rze powieści  („Krewni"),  której  sam  Klaczko  nie  mógł  odmó- 
wić wielkich  zalet  artystycznych,  ale  odpowiadały  dążności 
krytyka,  zamierzającego  napiętnować  niepatryotyczną  jakoby 
tendencyę  powieściopisarza. 

Wogóle  należy  zauważyć,  że  w  całym  sporze,  wywoła- 
nym paradoksalnemi  zdaniami  Korzeniowskiego,  przypo- 
mniano wprawdzie  —  zapewne  bezwiednie  —  dawne  poglądy 
na  zadania  twórczości,  na  potrzebę  wnikania  w  istotę  rzeczy, 
a  nie  ślizgania  się  tylko  po  skorupie  „fenomenów"  zewnętrz- 
nych; ale  w  przeważnej  części  zajmowano  stanowisko  nie 
estetyczne,  lecz  moralne,  społeczne,  narodowe.  Jest  to  wy- 
mowny przykład  tego  naszego  „utylitaryzmu",  do  którego 
pomimo  częstego  a  głośnego  odżegnywania  się  wciąż  wraca- 
liśmy, jak  wracamy  i  dotychczas.  Nie  można  się  też  dziwić, 
że  wynikiem  owych  sporów  nie  była  reforma  powieści;  bo  ta 
bardzo  długo  jeszcze  iść  miała  pędem  raz  nabytym,  wywołu- 
jąc jeszcze  nieraz  przeróżne  sądy  o  swych  zaletach  lub  licho- 
cie, o  potrzebie  lub  szkodliwości  tendencyi,  tak  lub  owak 
pojmowanej. 

W  pierwszej  dobie  hasła  „pracy  organicznej"  położono 
oczywiście  bardzo  silny  nacisk  na  dążność,  na  tendencyę  po- 
wieści, lubo  bynajmniej  nie  lekceważono  względów  czysto- 


—     504     — 

artystycznych,  mianowicie  rysunku  charakterów,  prawdopo- 
dobieństwa i  znamienności  sytuacyj,  układu  czyli  kompozy- 
cyi  całości.  O  znaczeniu  powieści  w  życiu  pisali:  Orzeszko- 
wa (w  „Gazecie  polskiej"  1867),  Zacharyasiewicz  (w  „Pamięt- 
niku literackim"  1867),  Feliks  Bogacki  (w  „Przeglądzie  Tygo- 
dniowym" 1871)  i  wielu  innych,  zawsze  podnosząc  dodatnią 
stronę  „dobrych"  powieści,  że,  rozszerzając  zakres  osobistych 
doświadczeń  czytelnika,  przyczyniają  się  do  spotęgowania 
rozlewności  życia. 

Z  czysto  -  estetycznych  uwag  zasługują  na  wzmiankę 
dwie,  płynące  wprost  z  realistycznego  na  sztukę  poglądu, 
a  ujawnione  nie  w  osobnych  rozprawach, *)  lecz  w  przygod- 
nych ocenach  i  w  twórczości  samychże  powieściopisarzy. 

Jedna  z  nich  dotyczyła  wykluczenia  osoby  opowiadacza 
po  za  narracyą,  jeżeli  tę  przedstawiał  nieosobiście  (t.  j.  w  for- 
mie trzeciej  osoby  gram.).  Była  ona  protestem  przeciwko 
rozpanoszonej  poprzednio  publicystyczno  -  moralizatorskiej 
interwencyi  autorów,  przerywających  opowiadanie  celem  wy- 
głaszania jakichś  własnych  spostrzeżeń  czy  wywnętrzeń. 
W  imię  zasady  nie  psucia  złudzenia  czytelnikowi,  żeby  mu  się 


])  Osobną  rozprawę  p.  t.  „Teorya  powieści"  znam  tylko  jedną. 
Napisał  ją  i  wydrukował  w  „Niwie"  (188b,  II,  221-229,  278-284)  Teo- 
dor Jeske-Choiński,  widocznie  pod  wpływem  książki  Fr.  Spielha- 
gena:  „Beitrage  zur  Theorie  und  Technik  des  Romans"  (Lipsk,  1883). 
Zawartość  tej  rozprawki  bardzo  kusa.  Przyznaje  autor,  że  „jesteśmy  dziś 
wszyscy  potrosze  realistami",  wymaga  pomysłów  „szlachetnych,  szczyt- 
nych, ogarniających  losy  całego  człowieka,  ogólnoludzkich,  nie  czepia- 
jących się  osobistości",  wymaga  charakterów  „plastycznych  i  wynikli- 
wych",  żąda  „przedmiotowości  we  wszystkich  kierunkach",  lecz  nie  tylko 
dozwala  powieściopisarzowi,  ale  narzuca  mu  „model  żyjący",  jeżeli  ma 
stworzyć  „prawdziwy  charakter";  uznaje  wreszcie  potrzebę  studyowania 
i  malowania  tła  obyczajowego.  Są  to  wszystko  szczegóły,  poprzednio 
już  w  różnych  rozbiorach  wyjaśnione;  a  autor,  posługując  się  formą  ga- 
wędziarską, nie  umiał  ich  złączyć  w  porządną  umiejętną  całość.  Uwaga 
o  „modelu  żywym"  dla  powieściopisarza,  jak  dla  malarza,  jest  u  nas 
w  teoryi  jedyną  tu  nowością,  w  teoryi,  mówię,  gdyż  w  praktyce  aż 
zanadto  się  nią  kierowano  zdawiendawna. 


—     505     — 

zdawało,  iż  wypadki  same  przez  się  snują  się  przed  oczyma 
jego  wyobraźni,  zachęcano  powieściopisarzów  do  zaniecha- 
nia wszelkich  osobistych  wystąpień.  J.  Kraszewski,  jeden 
z  pierwszych,  jeżeli  nie  pierwszy,  poszedł  tą  drogą  już  od  r. 
1872,  torując  ją  dla  swych  utalentowanych,  wielkich  na- 
stępców. 

Druga  uwaga,  łącząca  się  z  poprzednią  dosyć  ściśle,  od- 
nosiła się  do  „przedmiotowości"  opowiadania.  Ci,  co  ją 
u  nas  zaleccli,  nie  szli,  jak  wiadomo,  za  hasłem  E.  Zoli, 
wyłuszczonem  w  rozprawach  p.  t.  „Le  roman  experimental"; 
wiedzieli  bowiem,  że  „przedmiotowość  bezwzględna"  jest  dla 
człowieka  niemożliwa  do  osiągnięcia;  pragnęli  tylko,  ażeby 
powieściopisarz,  malując  ludzi  i  rzeczy,  nie  szedł  wyłącz- 
nie za  swojemi  upodobaniami,  lecz  uwzględniał  „objektyw- 
ne"  znaczenie  tych  ludzi  i  rzeczy,  jakie  mają  ogólnie  w  świe- 
cie, ażeby  nie  dawał  się  pociągnąć  zachciankom  i  wstrętom 
osobistym,  jeśli  obrał  „nieosobistą"  formę  opowiadania. 

Oczywiście  nastawano  także  na  dokładność  obserwacyi, 
wyłączając  zasadnie  możność  robienia  „eksperymentów",  lecz 
pobudzając  tych,  co  się  społecznemi  parali  w  powieści  spra- 
wami, żeby  je  przedewszystkiem  poznali  dokładnie,  gdyż 
inaczej  wywody  ich  muszą  pozostać  mrzonkami.  Nie  zawadzi 
też  napomknąć  tutaj,  iż  ci,  co  tę  obserwacyę  zachwalali,  nie 
sądzili  bynajmniej,  iżby  można  było  poprzestać  na  samych 
spostrzeżeniach  zewnętrznych;  owszem  kładli  oni  nacisk  na 
konieczność  pogłębienia  psychologicznego.  Napomknienie 
to  niezbędnem  jest  z  powodu,  iż  kiedy  powierzchowna  a  ha- 
łaśliwa publicystyka,  złudzona  wystąpieniami  Bourgefa,  ogło- 
siła powieść  psychologiczną  za  nowy  jakiś  wynalazek, 
skojarzono  z  tern  niedorzecznem  mniemaniem  zarzut  wymie- 
rzony przeciwko  „pozytywistom",  jakoby  ci  ciało  tylko  w  czło- 
wieku widzieli  i  ciało  tylko  malować  polecali. 

Zaprzeczyć  się  nie  da,  że  powieść  nasza  dawniejsza 
grzeszyła  nieraz  nadmierną  opisowością,  co  już  jej  wytknął 
A.  Nowosielski;  ale  zgrzeszyłby  także  ten,  coby  jej  pomijanie 


—     506     — 

objawów  duszy  zarzucał.  A  co  do  „pozytywistów",  to  oni 
równie  dbali  o  treść,  a  zatem  i  o  wewnętrzne  sprawy  rozumu, 
serca  i  woli,  jak  i  o  formę. 

Jeżeli  więc  w  czasach  najnowszych  zaczęto  z  pewnem 
lekceważeniem  mówić  o  malowaniu  strony  zewnętrznej  życia, 
to  objaw  taki  przypisać  wypadnie  nie  jakiejś  krzyczącej  prze- 
sadzie w  tym  względzie,  której  u  nas  prawie  nie  było,  lecz 
w  części  zapatrzeniu  się  na  zagranicę,  a  w  części  istotnemu 
pogłębieniu  duszy  nowoczesnej  wszędzie,  a  więc  i  u  nas. 
Istotnie,  zalety  belletrysty,  cenione  niegdyś  bardzo  wysoko, 
jako  to:  znajomość  stosunków  towarzyskich,  trafność  w  malo- 
waniu różnych  stron  i  warstw  społecznych,  poruszanie  „kwe- 
styj  żywotnych",  pomysłowość  w  szeregowaniu  zdarzeń  i  wy- 
padków zaczęły  już  nie  tylko  wśród  czcicieli  „sztuki  czystej", 
ale  i  wśród  inteligentniejszego  ogółu  tracić  swoją,  dawniej 
powszechnie  przyznawaną  im  doniosłość;  a  natomiast  zyski- 
wało sobie  poklask  subtelne  odczuwanie  nastrojów  ducho- 
wych, szczegółowe  a  nawet  drobiazgowe  analizowanie  nie- 
zwykłych stanów  uczucia,  czy  poprostu  wrażliwości  tylko.  Co 
dawniej  stanowiło  nieduży  epizod  w  wielkiej  powieści,  to  dziś 
nieraz  przemienia  się  w  większą  lub  mniejszą  książkę. 

Przeciwko  takiemu  pogłębieniu  treści,  nawet  z  pomija- 
niem zewnętrznej  strony  życia,  nic  mieć  oczywiście  nie  mo- 
żna, bo  zawsze  pożądanem  jest,  w  interesie  udoskonalenia 
duchowego,  coraz  to  silniejsze  wnikanie  w  zakątki  i  skrytki 
naszej  umysłowości  i  uczuciowości,  chociaż  ono  nie  daje  tego 
bezpośredniego  zadowolenia,  co  proste,  naiwne  cieszenie  się 
chwilowemi  wrażeniami  i  wzruszeniami. 

Dla  myślącego  atoli  czytelnika  niezbędnym  warunkiem 
przyjemności,  jaką  z  takiego  rozpatrywania  duszy  ludzkiej 
osiągnąć  można,  jest,  ażeby  autor  dał  mu  naprawdę  ciekawą 
i  niepowszednią  treść  do  rozmyślania  i  żeby  umiał  ją  w  spo- 
sób zajmujący  rozwikłać.  Zdarza  się  to,  niestety,  dosyć 
rzadko. 

Młodzi  i  najmłodsi  zwłaszcza  autorowie  sądzą,  iż  każde, 
najbrutalniejsze  i  najobrzydliwsze  nawet  wzburzenie  zmysłów 


—     507     — 

czy  wyobraźni,  jeżeli  tylko  „szczerze"  zostało  oddane,  powin- 
no sobie  pozyskać  spółczucie  i  mieć  prawo  do  figurowania 
w  dziele  sztuki.  Znajdują  oni  naturalnie  uznanie  wśród  dusz 
sobie  pokrewnych  i  wylewaniem  mętów  ze  swego  wnętrza, 
zaprzątają  się  z  lubością.  Na  poklask  atoli  ogólniejszy  ani 
ze  stanowiska  etyki,  ani  ze  stanowiska  sztuki  zasłużyć  nie 
mogą.  Co  jest  liche  i  brudne,  to  chociażby  zupełnie  praw- 
dziwie zostało  odtworzonem,  nie  nabierze  przez  to  cech 
wielkości  i  piękna...  Ale  i  powtarzanie  oklepanek,  bodaj  naj- 
cnotliwszych,  nie  może  również  dać  prawa  do  nazwy  artysty 
grającego  na  psychologii.  Powszedniość  i  pospolitość  są 
strasznymi  wrogami  sztuki  i  sprowadzają  nudy,  oddawna 
i  słusznie  potępione  przez  estetyków  i...  czytelników. 

Trzeba  mieć  duszę  bogatą  i  silną,  ażeby  z  niej  wydoby- 
wać skarby  uczuć  i  myśli,  darząc  nimi  ogół,  bo  zwierzenia 
duszyczki  małej  i  niezasobnej  mogą  zainteresować  tylko  naj- 
bliższych, niewybrednych  powierników.  To  jest  skała,  o  którą 
się  często  rozbijają  zapędy  twórców  i  twórczyń  obrazków 
psychologicznych,  skała,  możliwa  do  ominięcia  jeno  wielkie- 
mu talentowi,  jakim  u  nas  jest  niewątpliwie  Stefan  Żerom- 
ski, umiejący  tak  silnie  wstrząsać  nie  tylko  nerwami,  ale 
i  sercami... 


II. 

Poglądy  na  dramat. 

Dramat  nasz,  lubo  zaczątkowe  swe  czynniki  posiadł  już 
bardzo  wcześnie,  jak  to  wykazują  poszukiwania  S.  Windakie- 
wicza,  nader  długo  pozostawał  w  kolebce,  a  i  potem,  od  XVI 
wieku  poczynając,  rozwijał  się  wielce  leniwie,  a  do  dziś  dnia 
nie  doszedł  do  najwyższego  rozkwitu;  nie  dziw  więc,  iż  przy 
znanym  wstręcie  naszym  do  wywodów  oderwanych,  mało, 
niesłychanie  mało,  w  porównaniu  z  Zachodem,  pisano  u  nas 
o  jego  teoryi.    Nie  wytworzyliśmy   w  tym'  kierunku   żadnego 


—     508     — 

pono  samoistnego  pomysłu,  byliśmy  jeno  „echem  cudzoziem 
ców".  Może  zatem  niema  nawet  powodu  zastanawiania  się 
szczegółowego  nad  naszymi  poglądami  na  dramat?  Samo 
atoli  udowodnione  stwierdzenie  tego  faktu  wydaje  mi  się  po- 
żytecznem.  „Zaż  to,  że  źle  dziś,  ma  źle  być  i  potym?"  —  jak 
za  Horacym  rzekł  Kochanowski.  Zdolności  nam  nie  brak; 
jesteśmy  jeno  niewytrwali.  A  że  obecnie  twórczość  drama- 
tyczna jest  mocno  natężona,  spodziewać  się  wolno,  że  zabły- 
sną i  świeże  teorye.    Przejrzyjmy  więc  dotychczasowe. 

Odsyłając  czytelników  do  tego,  com  w  tej  mierze  w  sa- 
mym tekście  dzieła  powiedział,  tu  o  najdawniejszych  czasach 
dodam  parę  jeno  aforystycznych  napomknień,  wraz  ze  wska- 
zówkami, jak  się  twórczość  dramatyczna  przejawiała;  dopiero 
wiek  XIX-y  rozpatrzę  szczegółowiej,  gdyż  w  tekście  zajmując 
się  ogólnemi  teoryami  rzadką  jeno  miałem  sposobność  mó- 
wienia specyalnie  o  jednym  z  działów  twórczości. 


1 


Tak  więc  wiadomo  już  nam,  że  najpierwsze,  najdawniej- 
sze nasze  pojęcia  o  dramacie  braliśmy  z  pism  Horacego, 
a  może  też  trochę  i  z  Arystotelesa:  w  XVI  wieku  czerpano  je 
z  poetyk  Hieronima  Vidy  i  starszego  Skaligera;  w  XVII  uka- 
zuje się  teorya  na  tych  poetykach  głównie  oparta,  choć  samo- 
dzielnie opracowana  przez  Sarbiewskiego,  lecz  ona  nie  mogła 
wywrzeć  szerszych  jakichś  wpływów,  gdyż  pozostała  do  dziś 
dnia  w  rękopiśmie;  a  ze  słuchaczów  znakomitego  liryka  chyba 
żaden  dramatykiem  nie  został. 

W  praktyce  w  ciągu  tych  dwu  stuleci  zachowywano  się 
rozmaicie;  wkażdym  jednak  razie  trudno  stwierdzić  zależność 
twórczości  od  teoryi;  można  ją  tylko  wykazać  pod  wzglę- 
dem trzymania  się  pewnych  wzorów. 

W  stuleciu  XVI  tworzono  lub  tłomaczono  zarówno  dya- 
logi  pobożne  czy  szkolne,  nie  liczące  się  ze  starożytnemi  pra- 
widłami dramatycznemi,  jako  też  tragedye   na  wzór   grecko- 


—    509    — 

rzymski.  Czy  Kochanowski,  pisząc  „Odprawę  posłów", 
miał  w  pamięci  przepisy  Arystotelesa,  wiedzieć  niepodobna, 
lecz  to  pewna,  że  znał  tragedye  greckie,  że  dla  wprawy  prze- 
kładał Alcestę  Eurypidesa,  i  że  w  liście  do  Zamojskiego 
usprawiedliwiał  się  z  niedostatecznego  opracowania,  jako 
„mistrz  nie  po  temu".  Niepokoiło  go  mianowicie  to,  iż  nie- 
które rzeczy  w  jego  tragedyi  „nie  wedla  uszu  naszych ", 
szczególniej  zaś  „chóry",  do  których  Grecy,  jak  mówi  Kocha- 
nowski, „osobny  charakter  mają;  nie  wiem,  jako  w  polskim 
języku  brzmieć  będzie".  Istotnie  chóry  w  „Odprawie  posłów" 
nie  mają  „charakteru"  greckiego  pod  względem  formalnym, 
bo  się  nie  dzielą  na  strofy  i  antystrofy,  ale  tworzą  pieśń  je- 
dnolitą. Szymonowicz  w  dwu  swoich  dramatach  łaciń- 
skich (Castus  Joseph,  Pentesilea)  ściślej  się  pod  tym  wzglę- 
dem trzymał  wzorów  greckich.  Z  a  wieki  dał  tłomaczenie 
dramatu;  „Jephtes"  na  sposób  grecki  przez  Szkota  Buchanana 
utworzony;  aŁukasz  Górnicki,  przekład  tragedyi  Sene- 
ki: „Troas",  podzielonej  jak  wogóle  rzymskie  na  pięć  a  k- 
t  ó  w,  czego  u  Greków,  jak  wiadomo,  nie  było.  Że  w  tych 
wszystkich  sztukach  zachowano  jedność  miejsca  i  czasu,  wy- 
nikało tonie  tyle  ze  znajomości  prawideł  (Arystoteles  o  jedno- 
ści miejsca  nie  wspomina,  a  jedność  czasu  podaje  jako  dą- 
żenie tragedyi  do  zawarcia  swej  treści  w  ciągu  jednej  doby, 
albo  mało  co  dłuższym  przeciągu),  ile  z  zapatrywania  się  na 
wzory  greckie,  gdzie  warunki  przedstawienia  (scena  zawsze 
otwarta,  stałe  dekoracye)  do  zachowania  owych  jedności  zna- 
glały,  na  drobne  jeno  i  to  bardzo  rzadkie  wyjątki  —  co  do 
zmiany  miejsca  —  zezwalając. 

W  wieku  XVII  obok  dyalogów  pobożnych  i  komedyi 
rybałtowskiej  (rozwiniętej  z  intermedyów)  nie  mamy  już 
zgoła  prób  oryginalnych  w  zakresie  dramatu  poważnego; 
o  greckich  tragedyach  zapomnieliśmy  zupełnie,  ale  rozsze- 
rzyliśmy natomiast  zakres  tłomaczeń  z  innych  języków.  Prócz 
przyswojenia  mowie  naszej  wszystkich  tragedyj  Seneki  przez 
Jana  Alana  Bardzińskiego,  mamy  kilka  przekładów  dramatów 
sielankowych    włoskich     (Wybawienie   Ruggiera,    Amyntas, 


—    510     — 

Pasterz  wierny)  i  dwa  tłomaczenia  francuskich,  tj.  „Cyda" 
Kornela  i  „Andromachy"  Racine'a —  wprowadzających  u  nas. 
nowy  rodzaj  dramatów,  niby  to  opartych  na  wzorach  klasycz- 
nych, ale  wistocie  wielce  odmiennych,  bo  uwydatniających 
nowożytne  czynniki  kollizyj  dramatycznych:  honor  i  miłość. 
„Cyd"  nie  był  jeszcze  typowym  przedstawicielem  tragedyi 
pseudo-klasycznej,  bo  zachowywał  niektóre  swobody  „kome- 
dyi"  hiszpańskiej;  ale  „Andromacha"  pod  maską  nazwisk  sta- 
rożytnych w  całej  pełni  odtwarzała  już  stosunki  i  konwenanse 
towarzyskie  (dworskość,  galanteryę,  retorykę),  zachowywane 
na  dworze  Ludwika  XIV,  i  trzymała  się  ściśle  sławnych  trzech 
jedności:   akcyi,  czasu  i  miejsca. 

Do  naśladowania  pseudoklasycznych  tragedyj  nie  wzięto 
się  u  nas  na  razie;  owszem  długie  upłynęły  lata,  zanim  nowe 
ich  tłomaczenia  się  ukazały.  A  tymczasem  we  Francyi  Anto- 
ni de  La  Motte,  w  początkach  XVIII  stulecia  na  długo  przed 
Lessingiem,  jak  to  zauważył  Edward  Porębowicz  (w  „Dziejach 
literatury  powszechnej"  opracowanych  zbiorowo,  w  Warsza- 
wie, t.  IV,  cz.  2,  str.  30),  w  imię  naturalności  i  prawdopodo- 
bieństwa, wystąpił  przeciwko  prawidłu  o  jedności  czasu 
i  miejsca;  jakoteż  przeciwko  wierszowi  w  dramatach.  Głos 
jego  atoli  został  stłumiony  przez  Woltera,  stającego  r.  1730 
w  przedmowie  do  swego  Edypa  w  obronie  zarówno  wiersza, 
jak  i  trzech  jedności;  tragedye  i  we  Francyi  i  wszędzie,  gdzie 
wpływ  jej  potężny  sięgał,  pisano  dalej  na  wzór  „wielkiego" 
Kornela  i  „słodkiego"  Racine'a.  To  też  gdy  do  nas  na  nowo 
tragedya  pseudoklasyczna  zawitała,  o  rozumnem  wystąpieniu 
La  Motte'a  już  zapomniano.  Jaskółką,  zwiastującą  u  nas  nową 
wiosnę  pseudoklasycyzmu,  jest  przekład  „Ottona"  Kornela, 
dokonany  przez  StanisławaKonarskiego,  odegrany  w  Col- 
legium Nobilium  r.  1744  i  drukowany  tegoż,  zdaje  się,  roku. 
Po  nim  nastąpiły  inne,  częściowo  tylko  drukiem  ogłaszane. 
Ukazały  się  też  niebawem  naśladowania:  „Epaminondas"  Ko- 
narskiego, „Żółkiewski"  i  „Władysław  pod  Warną"  Wacława 
Rzewuskiego,  który  w  „Nauce  Wierszopiskiej",  nie  wy- 
mieniając  nazwiska   Szekspira,  złożył  przecież   hołd   scenie 


—    511     — 

angielskiej,   że  lubo   wykracza   przeciw  „dawnym   prawom", 
umie  przecież  łzy  z  oczu  wyciskać. 

Tak  więc  pierwszy  teoretyk  po  polsku  o  dramacie  piszą- 
cy już  się  z  lekka  buntował  przeciwko  ścieśniającym  swobo- 
dę poetycką  regułom,  lubo  sam  we  własnych  utworach  im 
się  poddawał.  I  tak  też  było  później.  Prawie  wszyscy  nasi 
pseudo-klasyczni  teoretycy  głosowali  za  pozostawieniem  wol- 
ności poetom,  uważając,  że  prawidła,  obowiązujące  miernych, 
wcale  nie  mogą  być  stosowane  do  geniuszów.  Praktyka  szła 
tu  swoim  dworem,  a  teorya  swoim,  podobnie  jak  we  Francyi, 
lubo  nigdzie  nie  spotkałem  powołania  się  na  La  Motte'a. 

Ks.  Adam  Czartoryski,  miłośnik  sceny  narodowej,  sam 
autor  komedyi,  biegły  w  literaturze  dramatycznej,  znający 
teatr  hiszpański  z  nazwisk  przynajmniej,  a  Szekspira  zapewne 
z  czytania,  dalekim  był  przecie  od  rozwalniania  więzów  krę- 
pujących dramatyka.  Uznawał  regułę  trzech  jedności  w  całej 
sile,  długość  nawet  utworów  chciał  ująć  w  cyfry;  jego  zdaniem 
„najwięcej  tysiąc  pięćset  wierszów  wchodzić  ma  w  poema 
dramatyczne".  (Przedmowa  do  „Panny  na  wydaniu "  1774, 
str.  12).  O  scenie  angielskiej  wypowiada  sąd  znamienny  dla 
wychowarica  smaku  francuskiego,  oględniejszy  jednak,  aniżeli 
sąd  Carlancas'a,  którego  dzieło  („Historyę  nauk  wyzwolo- 
nych") literaturze  naszej  przyswoił  i  zdaniami  o  pisarzach 
swojskich  pomnożył.  „Anglikowie  —  powiada  Czartoryski— 
zachowują  na  swym  teatrum  srogość  i  twardość,  która  ich  różni 
od  drugich  narodów.  Tęższe  są  u  nich  cnoty  i  występki, 
i  każdy  z  ich  uczynków  pod  tą  jest  cechą;  krwawią  scenę 
zazwyczaj;  zgoła  do  reguł  się  żadnych  nie  przywiązują". 
Wspomniawszy  następnie  Ben  Johnsona,  Beaumonta,  Fletchera 
(tak  samo  jak  Carlancas),  mówi  o  Szekspirze:  „Hojnie  go 
obdarzyła  natura  najwyborniejszymi  talentami.  Nauki  nie 
wezwał  jej  na  pomoc.  Z  tej  też  przyczyny  zbywa  dziełom 
jego  na  regularności  i  rozporządzeniu  tym,  które  z  wiadomo- 
ści i  rozsądnego  reguł  przykładania  wynika;  ale  równy  wylot 
myśli  rzadki  srodze;  dziwnym  jest  Szekspir  czyli  to  w  opisa- 
niu rozmaitych   duszy   poruszeń,   czyli  też  kiedy   najżywsze 


—    512    — 

dobierając  farby,  przyrodzenie  lub  w  nim  będącą  rzecz  jaką 
maluje".  O  komedyi  angielskiej  powiada,  że  ona  „wiele 
sobie  pozwala",  ale  że  jest  w  niej  „oryginalność  czyli  samo- 
rodność" i  dobrze  przeprowadzone  charaktery.  Z  komedyo- 
pisarzów  wymienia  takich,  o  których  Carlancas  nie  wzmian- 
kował, jako  to:  Abraham  Cowley,  Wicherley,  Congreve,  Da- 
wid Garrick;  opuszcza  zaś  wspomnianych  przez  niego: 
Otway'a,  Fieldinga,  Waltera. 


2. 

Przytoczone  dotąd  głosy  nazwać  można  głosami  dyle- 
tant ów,  lubiących  teatr  i  rozprawy  o  nim.  Przejdźmy  teraz 
do  tych,  co  z  zawodu  swego,  jako  nauczyciele,  musieli  dawać 
określenia  i  opisy  twórczości  dramatycznej.  Na  pierwszem 
tu  miejscu  postawić  trzeba  ks.  Filipa  Neryusza  Golari- 
skiego,  którego  książka  „O  wymowie  i  poezyi",  ogłoszona 
r.  1786  niebawem,  bo  w  r.  1788,  wyszła  w  drugiem,  a  w  r. 
1808,  w  trzeciem  wydaniu.  Używana  powszechnie  w  szkołach 
przez  ćwierć  wieku  co  najmniej,  musiała  wpływać  na  wyrobie- 
nie pojęć  literackich. 

Otóż  Golański  żądający,  żeby  utwór  dramatyczny  był 
„jednostajny,  do  prawdy  podobny,  interesujący,  zupełny", 
przez  jednostajność  rozumie  głównie  skupienie  akcyi  około 
„przedniejszej  sprawy",  będącej  celem  utworu,  zgoła  nie 
wspomina  o  jedności  miejsca,  a  co  do  czasu  domaga  się  roz- 
ciągnięcia go  ponad  zwyczajne  we  francuskich  utworach  24 
godziny.  Bardzo  silnie  uwydatnia  cel  moralny.  Żywo  po- 
wstaje na  przepis,  jakoby  do  tragedyi  wchodzić  tylko  mogły 
osoby  wyższego  stanu.  „Mamże  być  srożej  dotkniętym  śmier- 
cią Cezarową,  aniżeli  nieszczęściem  przychodnia  do  Tessa- 
loniki?  l).     Najmniejsza  w  świecie  cząstka  jest  takich,  którym 


1)    Jest  to  alluzya  do  sceny,  opowiedzianej  przez  Gol.  za  Fleury'm, 
kiedy  podczas   tłumienia    buntu  w  Tessalonice,  przychodni    kupiec  błagał 


—    513     — 

fortuna  hołduje,  nierównie  więcej  zaś  takich,  którzy  swojego 
losu  ciężar  dźwigają".  („O  wymowie  i  poezyi"  1788,  str.  438). 
Z  takiego  postawienia  kwestyi  i  wobec  zgodzenia  się,  że 
„dobre  drama",  może  być  i  prozą  pisane,  wynikałoby,  że  Go- 
lański  nie  mógł  być  nieprzyjacielem  „tragedyi  mieszczań- 
skiej". Naprowadza  na  to  i  zdanie  przezeń  wyrażone,  że 
„równie  dobra  będzie  tragedya  albo  cała  żałosna,  albo  przy 
końcu  zamieniająca  ż  a  1  w  radość".  Zapewne  „Emilia 
Galotti"  Lessinga  nie  raziła  go  wcale.  Lecz  gdy  z  biegiem 
czasu  namnożyło  się  „melodramatów"  tłomaczonych  prozą 
z  niemieckiego,  Golański  poczuł  do  nich  wstręt  silny,  któremu 
dał  też  wyraz  bardzo  dobitny  wtrzeciem  wydaniu  swojej 
książki  (str.  530 — 535).  Przyznawał,  że  jak  gdzieindziej  tak 
i  u  nas  są  niektóre  „dobre  i  przyzwoite  dramata  w  prozie", 
(może  miał  na  myśli  „Kazimierza  W."  Niemcewicza);  ale  po- 
wódź tłomaczeń  „dziwaczno-spacznych  potworów"  oburzała 
go;  bolał  nad  porzuceniem  prawideł  sztuki,  nudziły  go  „prze- 
wlokłe  sentymentalności",  wstrętem  przejmowały  „zabójstwa, 
trucizny,  puinały  i  trupy",  „osobliwe  poczwary  i  straszydła 
zagorzałego  rozumu",  niesmak  mu  sprawiały  „rubaszne 
i  nieprzystojne  koncepty".  O  przewadze  zaś  prozy  w  takich 
utworach  pisał  ironicznie:  „Zrobił  się  już  wszędzie  niemały 
związek  prozaicznie  rozpłodzonych  dramatyków  przeciwko 
małej  liczbie  prawdziwie  poetyckich.  Ten  grożący  poetom 
związek  za  nic  ma  celniejsze  ich  wzory;  woli  własnymi  swymi 
sytość  sprawować.  Większa  jest  łatwość  bujania  prozą.  Trze- 
ba zrzucić  nieznośne  jarzmo,  które  do  niezniesienia  włożyli 
na  dramatyków,  po  Sofoklach  i  Eurypidach,  Kornel  i  Rasin. 
Bo  teatralna  scena  jest  naśladowaniem  spraw  ludzkich.  A  któż 
kiedy  w  jakiej  sprawie  gada  wierszami?...  Czy  to  nie  śmiech, 
żeby  tak  poważny  Agamemnom  albo  idąca  na  śmierć  Ifigenia, 
Cezar,  Pompejusz,  bohaterowie,  króle,  wodzowie,  gadać  mieli 


żołnierzy  o  darowanie  życia  dwom    jego    synom,  a  żołnierze  obiecali  mu 
tylko  jednego  zabić — i  ojcu  kazali  wybierać. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  33 


—    514     — 

wierszami?  żeby  im  wszyscy  odpowiadali  wierszami?  Istotne 
prawdy  odkrycie!  Jakoż  po  co  się  wierszami  gniewać  Achille- 
sowi? Po  co  ma  Nestor  wierszami  radzić?  żegnać  się  niemi 
z  mężem  Andromacha?  Czyliż  Eneasz  do  Dydony,  albo 
August  do  Cynny  wierszami  się  odzywał?  Nie  byłożby  natu- 
ralniej i  na  teatrze,  ażeby  mówili  prozą?  Ani  wątpić,  że 
dawniejsi  i  teraźniejsi  i  którzykolwiek  są  wzorowi  dramatycy 
nie  dobrze  się  musieli  z  teatralnemi  Muzami  poznać.  Za- 
pewne się  zna  lepiej  z  niemi  prozaiczne  plemię  bez- 
przesądnych  dramat yk ów.  Obdarli  już  po  większej 
części  z  wiersza  Talią  (t.  j.  komedyę)  jak  i  Melpomenę  (t.  j. 
tragedyę)  nieodzownym  swoim  wyrokiem  do  reszty  wiersza 
pozbawią,  dopieroż  na  tern  zyska  naturalność,  gust,  sztuka 
i  talent!..." 

Szczere  poczucie  poetyczne  podyktowało  Golariskiemu 
te  słowa  ironią  zaprawne,  ale  toż  samo  poczucie  kazało  mu 
złożyć  hołd  prawdziwemu  talentowi.  Jak  w  drugiem  wyda- 
niu swego  podręcznika  (str.  424),  tak  i  w  trzeciem  (str.  535) 
do  rzędu  „  wielkich  *  dramatyków:  Sofoklesa,  Eurypidesa, 
Kornela,  Rasina,  Woltera,  policzył  także  Szekspira  (którego 
stale  pisał  Szakspir). 

Równocześnie  z  drugiem  wydaniem  książki  Gdańskie- 
go, wyszła  (r.  1788)  „Sztuka  rymotwórcza"  Franciszka 
Ksawerego  Dmochowskiego. 

Utrzymując  „jedność  przedmiotu"  jako  istotną  zasadę 
całości  dramatycznej,  odrzucił  zbyt  ścisłą  jedność  miejsca 
i  czasu,  jako  przeciwne  nieraz  prawdopodobieństwu, 
jako  poświęcenie  piękna  dla  zachowania  „szkolnych  prawi- 
deł".    Dmochowski  mówi: 


'Przestańmy  na  tym  czasu  i  miejsca  zakresie, 

Który   głównych    rozumu  ustaw  nie   przestrasza, 

A  łatwo    go    obejmie    wyobraźnia  nasza... 

Czy  ten  ostatni  dwuwiersz  nie  jest  najrozsądniejszem 
załatwieniem  sporu  o  owe   osławione  jedności?     A  przecież 


—    515    — 

i  po  Dmochowskim  wciąż  jeszcze  były  wahania  się  w  tej 
kwestyi. 

Krasicki  w  pozgonnem  dziele  „O  rymotwórstwie  i  ry- 
motwórcach"  (1803)  trzyma  się  ściśle  przepisów  francuskich 
i  stosunkowo  najwięcej  mówi  o  trzech  jednościach.  Po- 
dobnież Euzebiusz  Słowacki,  chociaż  znał  teoretyków 
niemieckich,  chociaż  w  niektórych  zagadnieniach  szedł  za 
Eschenburgiem  i  Bouterweckiem  i  pod  względem  uznania 
„indywidualności"  twórczej  wyprzedził  romantyków, — w  spra- 
wie literatury  dramatycznej  pozostał  konserwatystą  wiernym 
poetyce  francuskiej,  zwolennikiem  trzech  jedności  i  wszel- 
kich „przyzwoitości",  występującym,  podobnie  jak  Golański 
w  trzeciem  wydaniu  swej  książki,  przeciwko  „dramatowi", 
jako  osobnemu  rodzajowi  (Dzieła,  t.  II.,  180).  Opracował  on 
głównie  teoryę  komedyi;  co  do  tragedyi  zaś  znaleziono 
w  jego  papierach  suchy  tylko  konspekt.  Warto  wzmianko- 
wać, jak  według  niego  tworzą  się  typy  komiczne:  „Rzadko 
się  zdarzają  w  naturze  charaktery  do  zupełnej  doprowa- 
dzone ostateczności.  Wady  są  pospolicie  umiarkowane  ja- 
kiemiś  cnotami,  a  dobre  przymioty  stawią  się  często  w  towa- 
rzystwie niedołężności  i  błędów.  Poeta  zbiera  z  różnych 
osób,  wieków  i  narodów  rysy  do  swojego  obrazu 
i  umieszcza  je  w  jednej  osobie,  n.  p.  w  osobie  skąpca, 
którego  charakter  nie  jest  naówczas  obrazem  jednego  czło- 
wieka, ale  raczej  historyą  powszechną  tej  wady"  (Dzie- 
ła, II,  128).  Jak  w  tym  opisie  tworzenia  typów  komicznych, 
urągającym  naczelnej  zasadzie  trzymania  się  wiernie  oby- 
czajów czasu  i  narodu,  tak  i  w  przedstawieniu  akcyi  komicz- 
nej, oraz  stylu  Słowacki  (z  większym  jeszcze  naciskiem,  niż 
Golański)  uwydatnia  możność  a  nawet  konieczność  pewnej 
„przesady",  ażeby  dana  wada  tern  śmieszniejszą  się  okazała 
(Dzieła,  II,  129).  Wogóle  Słowacki  do  rozwinięcia  teoryi 
dramatycznej  u  nas  nie  przyczynił  się  w  niczem. 

Wielką  natomiast  zasługę  w  tej  mierze  przypisano  za 
naszych  czasów  Franciszkowi  Wężykowi,  nazywając  go 
poprzednikiem  romantyków,  —  ale  całkiem  niesłusznie. 


—    516     — 

Warszawskie  Towarzystwo  Przyjaciół  Nauk,  mając  za- 
miar obrobić  i  ogłosić  całkowity  kurs  literatury,  powierzyło 
jeden  jej  dział,  dotyczący  dramatu,  swemu  młodemu  przybra- 
nemu członkowi,  Wężykowi.  Ten,  zaznajomiony  z  literaturą 
niemiecką,  a  przez  nią  i  z  angielską,  stał  się  wielbicielem 
Schillera  i  Szekspira,  chociaż  bynajmniej  nie  lekceważył  tra- 
gików francuskich,  którym  zarzucał  to  głównie,  iż  niezawsze 
należycie  motywowali  wchodzenie  osób  na  scenę  lub  ustę- 
powanie z  niej.  W  tym  duchu  napisał  w  r.  1811  obszerną 
rozprawę  „O  poezyi  dramatycznej",  zalecając  dniem  i  nocą 
czytać  Szekspira,  jak  Horacy  zalecał  studyować  poetów 
greckich;  przytem  dopominał  się  o  rozszerzenie  miejsca  do 
ilości  aktów  i  rozciągnięcia  czasu  do  takiejże  miary,  usunięcia 
na  wzór  Alfierego  sławnych  francuskich  „powierników  i  po- 
wiernic"; i  poddawał  szczegółowemu  rozbiorowi  „Atalię" 
Racine'a,  uważaną  powszechnie  za  arcydzieło,  czego  Wężyk 
zresztą  nie  przeczył,  dowodził  jeno,  iż  w  niej  bardzo  często 
osoby  wchodzą  i  wychodzą  bez  dostatecznie  uwydatnionego 
powodu.  Deputacya  Towarzystwa,  złożona  z  Ludwika  Osiń- 
skiego, Niemcewicza,  Kajetana  Koźmiana  i  Jana  Tarnowskie- 
go, odrzuciła  pracę  Wężyka.  W  motywach  tego  wyroku  sta- 
nęła w  obronie  trzech  jedności,  twierdząc,  że  „jakkolwiek 
słuszne  są  narzekania  autora  na  wady  sceny  francuskiej, 
gdzie  czasem  obok  gabinetu  monarchy  mają  swe  zejścia 
sprzyśiężeni,  można  wszelako  powiedzieć,  iż  sprawiedliwiej 
jest  te  oszczędnie  zdarzające  się  niewłaściwości  darować,  niż 
otwierać  swobodne  szkodliwszym  nadużyciom  pole".  Co  do 
„Atalii"  i  Szekspira,  to  deputacya  nie  mniemała  wprawdzie, 
„iżby  i  Rasyn  nie  miał  uchybień  w  tej  nawet  sztuce",  przecież 
nie  sądziła,  „aby  przyzwoitą  było  rzeczą  na  dziele  tak  wzo- 
rowem  podawać  uczniom  skazówki  tak  dalece  początkowych 
i  z  natury  swojej  drobnych  przepisów;  przygana  tego, 
co  jest  przez  wszystkich  uczonych  za  doskonałość  uznanem, 
łatwo  w  niedoświadczonych  umysłach  czytelników  sprawi 
lekkie  wrażenie  samej  nawet  prawdziwej  piękności.  Jak 
niebezpiecznem   sądzi   deputacya   łatwe    potępianie   wzorów 


/     —    517     — 

Rasyna,  tak    niebezpieczniejszem    daleko    uważa  wy- 
stawienie za  wzór  i  w  tym  względzie  i  w  innych  Szekspira". 

Niewątpliwie  wyrok  deputacyi  był  wstecznym  w  porów- 
naniu z  tern,  co  u  nas  do  owego  czasu  o  literaturze  drama- 
tycznej napisano;  ale  i  rozprawa  Wężyka  pod  pewnymi  tylko 
względami  za  wyraz  ruchu  naprzód  uważaną  być  może. 
Uwstecznieniem,  nie  zaś  dowodem  postępu,  jak  sądził  wy- 
dawca jego  rozprawy  w  r.  1878,  było  lękliwe  określenie  roz- 
ciągłości miejsca  i  czasu  wobec  rozumniejszego  i  rozleglej- 
szego  pojęcia  Dmochowskiego.  Uwstecznieniem  również  był 
protest  (oględny  co  prawda)  przeciwko  osnuwaniu  tragedyi 
na  wypadkach  z  życia  ludzi  pomniejszego  stanu,  za  czem 
przemawiali  Golański  i  Dmochowski.  Wymaganie  motywo- 
wania każdego  wejścia  na  scenę  i  zejścia  z  niej  było  szczegó- 
łowemu jak  w  rozbiorze  „Atalii",  pedantycznie  drobiazgo- 
wem  rozszerzeniem  tych  wierszy  Dmochowskiego: 

Niechaj  nikt  bez  przyczyny  na  scenę  nie  wchodzi, 
Lub  się  z  niej  nie  oddala. 

Istotną  nowością  w  rozprawie  Wężyka  była  chęć  ograni- 
czenia liczby  osób  w  tragedyi,  czego  jednak  postępem 
nazwać  niepodobna,  dalej  dążność  do  usunięcia  powierników 
za  przewodem  Alfierego,  którego  jeszcze  w  r.  1821  w  rozpra- 
wie dodanej  do  swego  „Glińskiego"  Wężyk  nazywał  „znako- 
mitym, a  niedosyć  cenionym  wieków  naszych  poetą";  wresz- 
cie znajomość  literatury  niemieckiej,  świeżo  wtedy  wydanych 
Odczytów  Augusta  Wilhelma  Schlegla  o  literaturze  drama- 
tycznej, i  płynące  stąd  uwielbienie  dla  Szekspira,  chociaż 
Wężyk,  napojony  wzorami  francuskimi  o  regularności  budo- 
wy dramatycznej,  nie  chwalił  bynajmniej  kompozycyi  jego 
utworów.  W  każdym  razie  po  raz  pierwszy  u  nas  dał  się 
słyszeć  głos  tak  wymowny  „o  jednym  z  największych  geniu- 
szów dramatycznej  poezyi".  „Jeżeli  —  powiada  Wężyk  — 
na  sam  kształt  zewnętrzny  i  rządność  budowy  dzieł  drama- 
tycznych naszą  uwagę  zwrócimy,  pomierny  stopień   wy- 


—    518    — 

padnie  Shakespearowi  naznaczyć.  Lecz  jeźli  wartość  we- 
wnętrzna, poezya  myśli  i  rzeczy  zajmą  nasze  baczenie;  jeźli 
rozważyć  zechcemy  wiek  i  naród,  w  którym  i  dla  którego 
pisał;  jeźli  zdołamy  pojąć  tajną  dla  wielu  harmonię  uczuć 
i  charakterów,  toż  niepojętą  zdolność  malowania  podług  na- 
tury ludzi  od  najlichszego  żebraka  do  największego  monar- 
chy: natenczas  Shakespeare  pomiędzy  dramatycznymi  poety 
pierwsze  miejsce  otrzyma.  Są  wprawdzie  w  licznych 
a  rozmaitych  dziełach  tego  pisarza  znakomite  uchybienia 
i  pomniejsze  skazy.  Lecz  jak  hojnie  wynagradzają  za  to 
pierwszego  rzędu  piękności!  Tyle  już  pisano  o  tern  rządkiem 
zjawisku  w  całej  swej  prostocie  i  mocy  genialnego  dowcipu, 
że  najpewniejsza  jest  droga  odesłać  czytelników  ciekawych 
tak  do  komentatorów  Shakespeara,  jako  też  do  pism  Popego, 
Johnsona,  Lessinga,  Schlegela.  To  tylko  przydamy,  iż  kto- 
kolwiek wybiera  dramatyczną  poezyę  za  przedmiot  swej 
pracy,  ten  niech  czyta  i  zgłębia  dzieła  Shakespeara  we  dnie 
i  w  nocy". 

Czytanie  Szekspira  nie  wyrobiło  atoli  w  Wężyku  głęb- 
szego wniknięcia  w  psychologiczną  stronę  zagadnień  drama- 
tycznych, lubo  udoskonaliło  jego  sąd  o  wartości  różnych 
twórców.  W  rozprawie  swojej  daleko  więcej  miejsca  poświę- 
ca mechanizmowi  dramatycznemu  (układowi  aktów  i  scen, 
wierszom,  stylowi),  aniżeli  rozbiorowi  charakterów,  uczuć 
i  namiętności.  Natomiast,  gdy  Ludwik  Osiński  zarzucił  mu 
w  jednej  scenie  „Glińskiego"  naśladowanie  Kotzebuego  dra- 
matu pod  tyt.  „Dziewica  słońca",  dotknęło  to  wytworniejszy 
w  nim  smak,  że  ośmielono  się  porównać  go  z  wyrobnikiem 
literackim;  odpowiedział  więc  wyniośle  (przy  wydaniu  „Gliń- 
skiego" z  r.  1821  str.  87):  „Od  pierwiastkowej  młodości 
trudnię  się  bez  przerwy  poznawaniem  i  zgłębianiem  drama- 
tycznych pisarzy.  A  gdy  dotąd  nie  mogę  się  pochlubić, 
ażebym  wszystkich  klasycznych  przewertował  i  zgłębił  auto- 
rów, na  Kocebuego  jeszcze  kolej  nie  przyszła  i  mo- 
że nawet    nigdy    nie    przyjdzie,  bo   rozległe   są  sztuki, 


—    519     — 

a  szczupłe  życia  granice.  Przyznam  więc  szczerze,  że  wzmian- 
kowane Kocebuego  dzieło  jest  mi  całkiem  nieznane"... 

Z   tych,    co   odrzucili   rozprawę    Wężyka,    jeden   tylko 
Koźmian  trzymał  się  starych   przepisów  i  wykroczenia  prze- 
ciwko nim  w  swoich   recenzyach  teatralnych  karcił,  powstając 
gwałtownie  na  wszelkie  nowości  niemieckie.     Niemcewicz 
w  tragedyi    „Zbigniew"    odstąpił  nieco   od   ścisłej   jedności 
miejsca,    ażeby     zachować     prawdopodobieństwo    zdarzeń. 
Osiński    w   odczytach   o   literaturze    powszechnej    (Dzieła, 
1861,  t.  III,  35 — 69)  wcale  nie   obstawał  za  jednością  miejsca 
i  czasu,  twierdząc,  że  ważniejszą  jest  rzeczą  zachowanie  natu- 
ralności i  prawdopodobieństwa.  Domagając  się  „rozsądnej  wol- 
ności", potępiał   „rzemiosłową   szkolność,  co  martwe  formy 
bez  rzeczy,  bez  zgłębienia  ducha  sztuki,  do  niewolniczego 
wykonania   podaje".     Przepis  Horacego,  żeby  naraz  cztery 
osoby  na  scenie  nie  rozmawiały,  starał  się  osłabić,  nadając 
mu  inne  znaczenie  według  Galianiego:   „nie  pomnażaj  bez 
liczby  ról  głównych  w  dramatycznym  poemacie;  interes  dzie- 
lący się  pomiędzy  czterema  osobami  już  trudnym  się  staje 
do  utrzymania".     W  obszernym  rozbiorze  Atalii  jako  arcy- 
dzieła (tom  II,  396  —  456),  jedynym  u  nas  tak  rozległym  za- 
bytku krytyki  pseudo-klasycznej,   nazywa  pisarzami  „klasycz- 
nymi" tych,  którzy  w  dziejach   literatury   naczelne   miejsce 
trzymają";  odmawia  nazwy  takiej   autorom,  co  tylko  w  obro- 
nie prawideł  stają.     Ostrzega  jednak  przed  nowemi  teoryami; 
choć  sam  nieraz  powołuje  się  na  A.  W.  Schlegla.    Rozbiorowi 
twórczości  Szekspira  sporo  poświęca  miejsca  (tom  II,  366 — 
396);  przyznaje  mu  geniusz,  sądzi,  że  gdyby  znał  był  sztukę, 
„doskonałość  byłaby  niewątpliwym  jego  udziałem",  a  że  Ra- 
dne obok  geniuszu  znał  i  sztukę,  więc  oczywiście  wyższym 
jest  od  Szekspira  (t.  III,  47).     Rozbiory  Osińskiego  dotyczyły 
głównie  układu  i  stylu;  w  psychologię  charakterów,  w  warunki 
życia  społecznego  w  danym   wieku  i  w  danym   narodzie  nie 
wglądał  zgoła. 


520 


3. 


O  prawa  uczucia  i  imaginacyi  w  poezyi  dramatycznej 
pierwszy  u  nas  upomniał  się  głośniej  łagodny  i  umiarkowany 
Kazimierz  Brodziński.  Nie  chcę  przez  to  powiedzieć,  jako- 
by praw  tych  nie  uznawano  poprzednio;  owszem  teoretycy  nasi 
zawsze  o  nich  mówili;  ale  zaprzątnięci  formalną  stroną  twór- 
czości, tak  zwaną  przez  siebie  „sztuką",  niewiele  pozostawiali 
miejsca  roztrząsaniom  uczuć,  namiętności  i  powodujących 
się  niemi  charakterów.  Brodziński  postąpił  przeciwnie  już 
w  pierwszej  swojej  rozprawie  „O  poezyi  klasycznej  i  roman- 
tycznej" (1818). 

Przyznawszy,  iż  „dramaturgia  Francuzów  zawsze  co  do 
sztuki..,  wzorową  będzie",  zwrócił  spokojnie  i  oględnie  uwa- 
gę na   jej   braki   pod   względem   wewnętrznym,   duchowym. 

„Jeżeli— pisał  on — żartobliwym,  dowcipnym,  polerowno- 
ścią  znakomitym  dziełom  francuskim  duch  ani  język  żadnego 
może  nie  wyrówna  narodu,  jakże  nizko  zostaną  tam,  gdzie 
czucie  żywo  dosięgać  powinno,  gdzie  imaginacya,  tworząc 
obrazy  i  igrając  z  pięknością  i  filozofią,  tworzy  zarazem  i  igra 
z  wyrazami  wolnego  języka?  Jakże  zimni,  jak  wymuszeni, 
mimo  oczywistej  staranności,  zostaną  tam,  gdzie  ujmująca, 
rzewna  prostota  prosto  trafia  do  serca?  Jak  język  ten,  obfity 
w  grzeczności  i  dowcipne  zwroty,  słabym  i  niewolniczym  jest 
do  lirycznych,  zachwycenie  tłómaczących  obrazów?...  Dowcip, 
ten  pośrednik  między  rozumem  a  czuciem,  całkowite  objął 
panowanie  tak  w  tłomaczeniu  myśli,  jak  wyrażeniu  uczuć. 
On  dla  szczęśliwej  błyskotki  zahaczy  o  wszystko,  co  mogło 
prawdziwe  czucie  lub  głęboka  rozwaga  utworzyć,  a  często 
wewnętrzne  nawet  przekonanie  jest  jej  gotów  poświęcić. 
Równie  odwyknienie  od  pojmowania  piękności  przez  czucie 
odraża  pisarzów  od  wszystkiego  nie  powierzchownego,  stawia 
ich  w  ciągłej  obawie  i  ostrożności;  i  przebudzać  muszą 
w  każdem  poetyckiem  zapomnieniu,  w  którem  tylko  poezya 


—    521     — 

prawdziwą  jest  poezyą...  Któż,  pomijając  zręczny  układ, 
szlachetność  charakterów,  prawdopodobieństwo,  a  umiejący 
czuć  piękności  romantyczne,  nie  dostrzeże  nudnej  jednostaj- 
ności  w  charakterach,  braku  owego  czucia  rozrzewniającego, 
tej  niewoli  przepisów  co  do  jedności  miejsca  i  czasu,  które 
lubo  postanowił  rozsądek,  atoli  największe  teatralne  korzyści 
i  często  prawdopodobieństwo1)  dla  prawdopobieństwa  po- 
święcają. Czyż  nie  znudzą  nakoniec  owe  moralne  sentencye, 
które  bez  braku  z  ust  tyranów  i  osób  w  stanie  nieszczęścia 
(nie  morałami,  ale  czynem  samym  nauczać  mających)  dysty- 
chami  deklamowane  słyszymy?  .  Czyliż  tragiczne  fatum  na- 
grodzą nam  owe  dworskie  intrygi,  w  które  tragedya  francuska 
wikła  owych  żywych,  prosto  i  silnie  za  popędem  uczucia 
działających  Greków?  Czyliż  dyplomatyczne  rozmowy  kró- 
lów i  ministrów  zajmą  nas  tyle,  ile  gwałtowne  namiętności, 
które  pewniej  i  silniej  muszą  uderzać  słuchaczów,  jako  do 
każdego  czucia  mówiące?" 2). 

Zwracając  się  do  komedyi  francuskiej,  Brodziński  przy- 
znaje jej  trafność,  przyjemność,  dowcip,  jakim  „żaden  nieza- 
wodnie nie  wyrówna  naród";  ale  zarzuca  jej  jednostajność 
t.  zw.  „dobrego  tonu",  zastępującą  u  wielu  głębsze  badanie 
natury  człowieka,  nie  w  salonie  jeno,  lecz  w  społeczeństwie 
wogóle  żyjącego. 

„Los  podobnych  komedyj — dodaje  Br. — równać  się  bę- 
dzie pośledniejszym  tragedyom  francuskim;  jak  te  ha  budo- 
wie, tak  ta  na  samej  intrydze  i  wysłowieniu  opierać  się  bę- 
dzie, gdy  przecież  w  tragedyi   czucie,  a  w  komedyi  charaktery 


J)  Tak  jest  w  pierwodruku  (Pamiętnik  Warsz.  t.  X,  str.  376).  Wy- 
dania zbiorowe  mają  w  tern  miejscu:  „prawdę";  sądzę  jednak,  że  bez  tej 
poprawki  można  zrozumieć  myśl  autora,  posługującego  się  grą  słów:  rze- 
czywiste prawdopodobieństwo  dla  pozornego. 

2)  Szczegółowiej  przeciw  trzem  jednościom,  z  silnem  wytknięciem 
wad  dramatyki  francuskiej,  wystąpił  Br.  w  odczytach  uniwersyteckich. 
Zob.  mianowicie  w  „Pismach"  t.  V,  65—74,  407—418. 


—     522     — 

główniejszym  być  powinny  przedmiotem.  Pierwsza  podług 
wszelkich  przepisów,  druga  podług  wszelkiego  dobrego  tonu 
będzie  nudną  i  jednostajną.  Ogólnie  zaś  mówiąc,  jak  tra- 
gedye  więcej  poezyi  i  prawdy  w  uczuciach  potrzebują,  tak 
komedye  więcej  charakteru  i  prawdopodobieństwa  żądają; 
uderzającą  bowiem  jest  rzeczą,  że  Francuzi  w  tragedyach 
wszystko  prawdopodobieństwu  poświęcają,  a  w  intrygach  ko- 
medyi  dla  konieczności,  niepodobieństwo  do  najwyższego 
stopnia  posuwać  się  ważą". 

O  Szekspirze  wyraził  się  krótko,  ale  z  wielkiem  uzna- 
niem, lubo  oględnie,  mając  widocznie  w  pamięci  uprzedzenia 
klasyków  warszawskich. 

„Geniusz  ten  —  czytamy — nie  znalazł  jeszcze  bezstron- 
nego krytyka;  zawsze  albo  zapalonych  apologistów  zyskiwały 
dzieła  jego,  albo  je  zimnemi  dręczono  nożycami.  Nic  ła- 
twiejszego, jak  nie  czując  jego  piękności,  pełną  ręką  wykładać 
wady,  przymierzając  je  do  gustu  i  sztuki  klasyczności;  ale  nic 
łatwiejszego,  jak  czując  moc  tego  ducha  od  natury  uczonego 
i  samej  naturze  podległego,  pominąć  wszystko,  co  przeciwne- 
go gustowi,  polerowności  naszej  znaleźć  możemy.  Najłatwiej 
wad  się  jego  ustrzedz,  najtrudniej  wielkości  dosięgnąć.  Jest 
to  samotny  geniusz,  który  wskroś  całą  naturę  przemierzył, 
powiernik  serca,  najskrytsze  jego  tajemnice  wydzierający, 
sędzia,  czytający  w  sumieniu,  umysł,  dzieła  natury  i  dzieje 
ludu  przenikający,  mocą  czucia  uprzedzający  wszystkie  praw- 
dy filozofii,  władca  rozległych  krajów  imaginacyi,  z  których 
wszystko  rozrzewniające  i  okropne,  piękne  i  przerażające  laską 
czarodziejską  na  ziemię  sprowadzał". 

W  latach  późniejszych,  wykładając  w  uniwersytecie  za- 
sady wymowy  i  poezyi,  Brodziński  szczegółowiej  mówił 
o  Szekspirze.  Pomijam  to,  co  za  Schleglem  powtórzył  o  dra- 
matach z  historyi  angielskiej,  ale  uwydatnić  winienem  to,  co 
w  ogólności  o  sposobie  patrzenia  na  dzieje  powiedział. 

„Ze  wszystkich  własności  Szekspira  —  mówi  on  —  którą 
najmniej  dostrzegano,  najwyraźniejszą  jest  jego  dumna  bez- 
stronność.    Dostrzegacz  nieubłagany  sądzi  ludzi  z  tą  zimną 


—     523     — 

krwią,  która  do  rozpaczy  przywodzi,  z  głębokością,  która 
przeraża.  Odsłania  najlżejsze  słabości  w  najwyższej  cnocie, 
najmniejszy  odcień  cnoty  w  duszach  najwięcej  zbrodniczych 
i  nie  zadaje  sobie  pracy,  aby  jakowe  wnioski  z  postrzeżeń 
swoich  wyprowadził.  Rzekłbyś,  że  jakiś  wyższy  rozum  wy- 
stawia rysy  dramy  historycznej,  niedostępny  namiętnościom, 
które  maluje  i  rozbiera.  Nazwałbyś  go  nielitościwym  dla 
rodu  ludzkiego  i  okropnym  w  swych  dostrzeżeniach...  Czu- 
łość w  szczegółach,  gorejąca  siła  imaginacyi  i  poruszająca 
wymowa,  te  świetne  dary,  które  zdają  się  wyprowadzać  poetę 
za  wszelkie  granice,  podległe  są  temu  nadzwykłemu,  zimne- 
mu i  żartobliwemu  rozumowi,  który  nic  nie  zapomni  i  nic  nie 
przebacza...  Eschil  pokazuje  nam  fatum  unoszące  się  nad 
światem;  Kalderon  otwiera  niebo  i  piekło,  jako  ostatnie  słowa 
zagadki  życia.  Wolter  czyni  z  swoich  tragedyj  narzędzie  wła- 
snych zasad;  ale  Szekspir  szuka  fatum  w  samem  sercu  czło- 
wieka i  gdy  nam  je  pokazuje  tak  dziwacznem,  miotanem,  nie- 
pewnem,  uczy  nas  rozważać  bez  podziwu  dziwaczność  prze- 
znaczenia" (Pisma,  wyd.  pozn.  V,  420,  421). 

Ostateczne  swe  zdanie  o  Szekspirze,  wielbiące,  lecz 
z  zastrzeżeniami,  wyraził  Brodziński  w  rozprawie  o  Egzaltacyi 
i  Entuzyazmie  z  r.  1830  (Pisma,  VI,  178,  179). 

Od  tych  ogólnych  uwag,  odnoszących  się  do  dramatu 
francuskiego  i  angielskiego,  przejdźmy  do  samej  teoryi  dra- 
matycznej Brodzińskiego,  w  zastosowaniu  do  naszego  cha- 
rakteru. W  r.  1821,  z  powodu  „Barbary"  Felińskiego,  umie- 
ścił on  w  „Pamiętniku  Warszawskim"  (t.  XX,  579  —  589} 
uwagi  swoje  o  dramatyce  wogóle.  Stwierdziwszy,  że  ówcze- 
sny teatr  polski  był  zupełnie  naśladowniczym,  cechę  jego 
odróżniającą  w  tern  dojrzał,  że  wybierano  temata  narodowe. 
Jest  to  nęcące,  ale  i  niebezpieczne,  bo  „mierność  w  powabny 
narodowy  płaszczyk  ustrojona,  wbrew  temu,  co  (!)  od  tragedyi 
wymagać  należy,  zwodnicze  dla  swej  miłości  własnej  zyskuje 
pochwały".  Chociaż  całe  dzieje  nasze  są  „jedną  już  zakoń- 
czoną tragedyą",  nie  mamy  „charakterów  oryginalnych  i  po- 
sępnych", nie  mamy   „dość  dochowanych  zdarzeń  historycz- 


—     524     — 

nych,  któreby  z  poetyczną  cudownością  połączone  być  mogły, 
co  wszystko  sprzyja  t.  zw.  romantycznej  poezyi,  i  dlacze- 
go u  nas  ten  rodzaj  nie  zyskał  i  zyskać  nie  zdoła  powszech- 
nego zamiłowania".  Po  takiem  zastrzeżeniu  komentuje  teoryę 
Arystotelesa  —  zapewne  pierwszy  raz  u  nas  —  utrzymując,  że 
on  nie  żąda,  ażeby  tragedya  budziła  okropność,  przerażenie, 
ale  tylko  obawę  i  litość,  powołując  się  w  tym  względzie  — 
także  po  raz  pierwszy  wyraźnie  w  naszej  literaturze  —  vna 
„Hamburską  dramaturgię"  Lessinga,  i  twierdzi,  że  dzieje  nasze 
takich  tematów  nie  poskąpią. 

„Bez  fatum  greckiego,  bez  cudowności,  bez  nadzwyczaj- 
nych charakterów  i  przerażających  zdarzeń,  mogą  dostarczyć 
wszystkiego,  co  człowieka,  łagodnie  czującego,  na  los  równej 
sobie  istoty  poruszyć  może — obawa  jest  skutkiem,  jest  wyż- 
szym stopniem  litości...  Śmiało  nadewszystko  sądzę,  że  ten 
poeta  polski  trafi  na  drogę  prawdziwej  narodowej  dramatyki, 
który  najgłębiej  uczuć  potrafi  wielkość  prostoty  greckiej 
poezyi.  Tę  prostotę  nakazują  nam  koniecznie  nasze  dzieje, 
nasze  obyczaje  i  mały  postęp,  jakiśmy  dotąd  za  Francuzami 
uczynili...  Prawda,  że  droga  prostoty  jest  najtrudniejszą,  ale 
pewną  i  nam  najwłaściwszą.  Jak  zaś  daleko  wiara  w  te  wzory 
(greckie)  mogłaby  się  rozciągnąć,  to  zostawić  wypada  geniu- 
szowi, który  rzecz  po  swemu  (!)  zgłębiwszy,  porównawszy 
wieki  i  narody,  a  szczególniej  badając  serce  ludzkie  i  czując 
prawdziwie  poetyczne  charaktery  w  utworach  dramatycznych, 
pan  zapasu  dziejów  i  filozofii,  nada  dziełom  swoim  piętno 
właściwej  narodowej  oryginalności.  My  biedni  dostrzegacze, 
przy  całej  usilności,  nic  tu  nie  poradzimy.  Tylko  za  geniu- 
szem, za  śmiałym  zdobywcą  pożądanych  krain  postępując, 
możemy  spokojnie  czynić  nasze  uwagi  i  porządek  ustalać"... 
„Na  czem  najwięcej  tragedyom  naszym  zbywa,  jest  brak  głę- 
bokiej znajomości  serca  ludzkiego,  bez  której  nie  można  po 
mistrzowsku  charakterów  odznaczać,  a  charaktery  są  najważ- 
niejszą rzeczą  tragedyi,  są  najtrudniejszą  próbą  geniuszu 
poety...  Bez  tego  zgłębienia  charakterów  są  najwięksi  boha- 
terowie tylko  teatralnymi  deklamatorami,  których  nadludzki 


—     525     - 

heroizm  ani  do  serca,  ani  do  wiary  naszej  nie  przylgnie... 
Stąd  owa  fanfaronada  bohatererów,  jednotonność  aż  do  znu- 
dzenia cnotliwych  osób  i  występnych,  z  równą  czelnością 
i  przesadą  o  zbrodni,  jak  tamci  o  cnocie  deklamujących...  Nie 
mieliśmy  jeszcze  prawdziwie  heroicznego  złego  charakteru 
na  scenie  narodowej...  Według  Arystotelesa,  „ani  zupełnie 
złe,  ani  zupełnie  dobre  charaktery  scenie  nie  służą,  ponieważ 
w  naturze  nie  znamy  człowieka,  któryby  z  przekonania  był 
złym,  ani  też  tak  dobrego,  któryby  się  od  wszelkiej  słabości 
ludzkiej  odłączył.  Pierwszy  byłby  niżej  od  człowieka,  drugi 
wyższy  nad  niego,  a  tak  żadnegoby  w  nas  spółczucra  nie 
obudzili.  Litość  —  mówi  Arystoteles  —  wymaga  tego,  który 
niewinnie  cierpi;  obawa  —  tego,  który  nam  jest  równy". 

Rozprawki  tej  Brodziński  nie  dokończył,  a  później, 
w  wykładach  uniwersyteckich,  choć  niektóre  podobne  myśli 
wypowiadał,  przecież  nie  starał  się  już  dowodzić,  że  Arysto- 
teles od  tragedyi  nie  żąda  przerażania  serc  naszych;  owszem 
wyraźnie  zaznaczał,  że  my  tragedyi,  zgodnej  z  wymaganiami 
Arystotelesa,  nie  możemy  wyczerpnąć  z  dziejów  naszych.  Nie 
martwił  się  tern  jednakże.  „Zostawmy  —  mówił  —  okropne 
zbrodnie,  gdyśmy  ich  ani  z  dziejów  odziedziczyli,  ani  ich 
wystawienie  z  czuciem  narodowem  się  zgadza;  bo  pewną  jest 
rzeczą,  że  wielu  tragedyj  angielskich  nigdy  by  publiczność 
nasza  nie  zniosła".  Chodzić  nam  raczej  powinno  o  wierne 
malowanie  obyczajów  naszych  w  przeszłości. 

„Wystawić  ważne  w  dziejach  zdarzenie,  na  które  jedna 
osoba  głównie  wpływała,  lub  które  jej  los  i  życie  rozstrzygnę- 
ło, wystawić  je  ze  szczegółami  obyczajów  i  wieku,  rozwinąć 
w  nich  nie  teatralny,  ale  istotny  heroizm,  byłby  to  widok 
godny  potomków...  Obraz  przodków  naszych,  wystawiony  nie 
podług  przyzwoitości  i  umówionego  stylu  tragedyi  francu- 
skiej, ale  podług  godności  historycznej,  z  poetycznem  zgłę- 
bieniem charakterów,  może  więcej  będzie  interesować,  niż 
wszelkie  okropności,  niż  miłość  francuska,  niż  duchy  i  czary 
romantyczne...  Gdyby  pisarze  nasi  rzucili  się  do  dziejów 
polskich  i  słowiańskich,  nie  po  to,  żeby  wyszukiwać,  czy  się 


—     526     — 

ktoś  nie  kochał,  nie  otruł  lub  nie  został  zabity,  ażeby  z  tego 
zaraz  tragedyą  miłosną  utworzyć;  ale  gdyby  szczerze  prze- 
niknęli się  duchem  obyczajów,  rządu  i  charakteru:  mielibyśmy 
piękną,  nam  właściwą,  oryginalną  scenę  narodową"  (Pisma, 
V,  75—78). 

Jeżeliby  zaś  kto  chciał  koniecznie  sytuacyj  okropnych, 
charakterów  ponurych  i  przewrotnych,  to  niech  się  zwróci  do 
„dziejów  powszechnych,  a  szczególniej  ościennych",  a  znaj- 
dzie tam  materyału  podostatkiem.  Atoli,  rzucając  tę  myśl, 
nie  wyrzekał  się  Brodziński  bynajmniej  swego  marzenia 
o  wytworzeniu  tragedyi  narodowej,  ani  też  łagodności  swego 
charakteru.  Chciał  on,  ażeby  i  owe  sztuki,  z  obcych  dziejów 
wzięte,  mogły  budzić  „narodowy  interes",  a  więc  żeby  wysta- 
wiane były  „w  duchu  uczuć  i  smaku  narodu".  Dziwna  rada 
w  ustach  tego,  co  potępiał  Francuzów  za  nadanie  Grekom, 
Rzymianom,  Turkom  charakteru  dworaków  francuskich! 
Oczywiście  Brodziński  pamiętał  o  swych  zarzutach,  starał  się 
więc  pogodzić  jakoś  ową  radę  unaradawiania  obcych  dziejów 
z  wymaganiami  charakterystyki  czasu  i  miejsca  —  i  znalazł 
środek  pogodzenia  w  swojem  zasadniczem  haśle:  umiarko- 
wanie! Oto  jego  słowa: 

„Tak  w  dramatach  Szekspira,  z  różnych  wieków  i  naro- 
dów czerpanych,  wszędzie  się  smak  angielski  przebija.  Tak 
Francuzi  bohaterów  greckich  i  wschodnich  w  duchu  własnym 
wystawiają.  Trzeba  tylko  zachować  należną  miarę  między 
tern,  co  się  winno  czasom,  jakie  wystawiamy,  i  czasom,  dla 
których  piszemy"  (Pisma,  V,  76). 

Dalekim  więc  był  tutaj  Brodziński  od  zasady  przedmio- 
towości  w  dramacie;  ale  rozprawiając  o  tragedyi  w  ogólności 
(Pisma,  V,  376  —  424),  wymagał  nie  tylko,  żeby  charaktery 
zgodne  były  z  naturą  ludzką  i  konsekwentne  same  w  sobie, 
lecz  również,  żeby  „były  jeszcze  cieniowane  okolicznościami 
stanu,  wieku  i  narodu...  Dziś,  gdzie  każdy  naród,  każdy  stan 
i  każdy  wiek  ma  prawie  osobne  opinie  i  obyczaje,  gdzie 
stany,  stopnie,  wiadomości  i  zatrudnienia  tak  są  urozmaicone, 


—     527     — 

dziś,  mówię,  charaktery  są  bardzo  trudne  do  oddania  tak, 
ażeby  były  poetyczne.  Wzorów  do  tego  nie  znajdziesz  ani 
w  greckiej,  ani  w  francuskiej  tragedyi;  szukać  ich  potrzeba 
w  dziełach  Szekspira,  Goethego  i  Schillera.  Ale  gorzej  da- 
leko, gdy  malując  czasy  odległe,  nadajemy  ich  osobom  cha- 
raktery, jakie  tylko  w  późniejszych  istnieć  mogły"... 

Wogóle,  gdy  Brodziński  o  „marzeniu"  swojem  wytwo- 
rzenia tragedyi  „narodowej"  w  duchu  i  formie  zapominał, 
a  tylko  powszechne  prawidła  dobrej  tragedyi  podawał,  nie 
odnajdujemy  w  jego  wywodach  nic  ważniejszego  pod  wzglę- 
dem formalnym,  coby  go  od  Osińskiego  w  tym  względzie 
różniło,  ale  większa  cześć  dla  Szekspira,  jak  również  rozleg- 
lejsze  uznanie  dla  uczuciowości  i  wyobraźni,  wytwarzają  od- 
mienną atmosferę  estetyczną. 

Zrazu  (Pisma,  V,  386,  387)  za  główne  sprężyny  wrażeń 
tragicznych  Brodziński  uznał  trzy  namiętności:  zazdrość, 
zemstę  i  zgryzoty  sumienia.  Później  (tamże,  V,  403, 
404)  dodał  czwartą:  miłość,  która  „najczęściej  krzyżuje 
stosunki  i  powinności  człowieka,  jest  wyłączną,  jest  najbar- 
dziej poetyczną,  obudzą  najwięcej  inne  namiętności,  w  sa- 
mem rozwijaniu  się  swojem  więcej  interesuje,  niż  inne". 
W  twórczości  tragicznej  trojaki  cel  upatrywał:  tragedya 
powinna  „nauczyć  skutków  namiętności*,  „obudzać  w  nas 
i  żywić"  szlachetne  uczucia,  a  „tłumić  i  odstraszać  od  złych". 
Zdaje  się,  że  mówiąc  o  tym  trojakim  celu,  miał  Brodziński 
na  widoku  Katharsis  Arystotelesową.  Przywiodę  parę  ustę- 
pów, mogących  stwierdzić  to  przypuszczenie. 

„W  wystawionych  na  scenie  namiętnościach  —  mówi 
on  —  ludzie  uczą  się,  do  jak  nadzwyczajnych  namiętności 
zdolnym  jest  człowiek,  namiętnością  miotany,  jak  wysoko 
się  wynieść  i  jak  nizko  spaść  może...  Człowiek  ma  wrodzoną 
skłonność  do  dobrego,  a  odrazę  od  złego;  dobre  i  piękne,  złe 
i  brzydkie  są  synonimami  we  wszystkich  może  językach;  idzie 
tylko  o  to,  aby  wyraźnie  to  złe  i  dobre  malować...  Często  uczu- 
cia jak  i  rozum  doświadczeniami  wzrastają.  Rozpacz  i  boleść, 
jaką  widzimy  w  innych  po  spełnieniu  występku,  czyni  na  nas 


—    528     -- 

wieczne  (?)  wrażenie,  tak  jak  widok  szlachetnego  czynu. 
Czynnie  i  biernie  doskonalą  nas  podobne  sceny"  (Pisma,  V, 
str.  396). 

Rzecz  o  komedyi  w  wykładach  uniwersyteckich  nie 
dochowała  się;  mamy  o  niej  tylko  przygodne  wzmianki 
w  różnych  rozprawach  Brodzińskiego,  a  mianowicie  w  odczy- 
tach o  historyi  dramatyki  polskiej.  Przyznawał  on  komedyi 
większą,  niż  tragedyi,  skuteczność  we  wpływie  na  umysły 
słuchaczy.  „Scena  komiczna  trzyma  zwierciadło  przed  wiel- 
ką masą  nierozsądnych  i  tysiączne  ich  postaci  zbawienną 
szydnością  zawstydza,  tak  iż  gdybyśmy  chcieli  dramatykę 
według  osiągniętego  skutku  oceniać,  ostatniejbyśmy  przy- 
znali pierwszeństwo"  (Pisma,  V,  29).  Atoli  skuteczność  tę 
w  komedyach  naszych,  tłómaczonych  czy  przerabianych 
z  francuskiego  za  czasów  Stanisława  Augusta  i  w  początkach 
wieku  XIX,  poczytywał  za  zgubną,  ponieważ  ośmieszała  sto- 
sunki najświętsze  rodzinne:  powagę  rodzicielską,  wierność 
małżeńską  i  t.  d.  „Dziwnym  sposobem  —  dodaje  —  nie 
scena  komiczna  z  polskich  obyczajów,  ale  Polacy  ze  sceny 
wzory  przyjmowali  i  stąd  wynikło  nie  doskonalenie  narodo- 
wych obyczajów,  ale  zupełne  ich  przerobienie".  Dlatego  też 
wystąpił  Brodziński  przeciwko  doradzanemu  niegdyś  przez 
Czartoryskiego  spolszczaniu,  „przekabacaniu"  sztuk  fran- 
cuskich. 

„Nieszczęście,  —  wołał  Br.  —  że  w  tern  aż  do  przesady 
rad  jego  usłuchano.  Autor,  w  takiem  przepolszczaniu,  nie 
starał  się  o  nic  więcej,  tylko  o  to,  żeby  Paryż  zmienić  na 
Warszawę,  a  pana  Lafleur  na  Szczerzeckiego;  taka  sztuka  już 
miała  być  narodową.  Z  tego  względu  możnaby  scenę  polską 
przyrównać  do  kolonii,  w  której  cudzoziemcy  osiadli  są 
w  ubiorze,  języku  i  charakterze  —  pomieszanym,  dziwacznym 
wizerunkiem  dawnej  ojczyzny.  Dziwne  się  zdawały  rozsąd- 
nym Polakom  intrygi,  obce  damom  naszym,  przywary  i  wady 
niewinnie  nam  z  obcego  ludu  narzucone,  jakgdybyśmy  swo- 
ich własnych  nie  mieli".  (Pisma,  V,  35). 


—    529     — 

Komedyą  rozrzewniającą,  upowszechnioną  w  XVIII  wie- 
ku przez  Diderota,  a  bujnie  rozwiniętą  w  Niemczech  pod 
nazwą  „Familiengemalde",  oceniał  Brodziński  pobłażliwie, 
ale  do  niej  się  nie  zapalał.  „Do  wzruszenia  serca  słuchaczy — 
tak  usprawiedliwiał  ten  mieszany  rodzaj  —  niekoniecznie  po- 
trzeba królów  i  wielkich  bohaterów;  heroiczne  ich  cnoty  mało 
znajdą  zastosowania  w  publiczności,  równie  jak  ich  występ- 
ki dalekie  są  od  niższej  klasy  pospólstwa.  Więcej  mnie  zaj- 
muje na  scenie  człowiek  mnie  równy,  człowiek  tych  samych 
pociech  i  nieszczęść  doznający,  których  ja  doznawać  mogę. 
Może  to  nie  jest  zaszczytem  dla  smaku  Polaków,  ale  chlubą 
dla  serca  być  powinno,  że  podobne  sztuki  więcej  ich  do  łez 
poruszały,  niżeli  wymowne  tyrady  w  tragedyach  francuskich... 
Przecież  z  postępem  smaku  rodzaj  ten  coraz  mniej  miał  czci- 
cieli, tak  dalece,  że  ze  sceny  naszej  zupełnie  zeszedł  i  przez 
żadnego  Polaka  nie  był  naśladowanym...  Istotnie  smak  do- 
bry, sztuka  lepiej  pojęta  nie  przyjmuje  podobnych  utworów, 
gdyż  poezya  powinna  mieć  w  sobie  coś  idealnego,  a  nie 
jest  nią  wtenczas,  gdy  jest  tylko  prostą  kopią  natury" .  Odró- 
żniał atoli  Brodziński  prawdziwą  poetyczność  od  udanej,  fał- 
szywej, więc  stanowczo  potępił  niemieckie  t.  zw.  „tragedye 
losowe"  i  „melodramy",  nazywając  je,  tak  jak  Golański,  „po- 
tworami sztuki  scenicznej",  jako  oparte  „na  zdarzeniach  nie- 
podobnych do  wiary,  na  morałach  przesadzonych  i  naciągnię- 
tych"; na  malowaniu  cnót  i  charakterów  tak  dalekich  od  na- 
tury, „jak  dalekie  są  od  niej  teatralne  grzmoty  i  duchy, 
bez  których  się  melodrama  obejść  nie  może"  (Pisma,  V,  51;  VI, 
174—177). 

Ideałem,  marzeniem  Brodzińskiego  była  sztuka  rzetel- 
nie wesoła,  bez  szyderstwa  i  bez  morałów,  jako  „familjna  kro- 
nika pustoty  losu,  szczęścia  i  ułomności  naszych".  To  też 
z  głębi  duszy  wyrwał  mu  się  raz  okrzyk  prawdziwie  idyl- 
liczny: „W  obowiązkach  obywatelskich  i  stanu  każdego  wię- 
cej teraz,  niżeli   kiedyś,  daje  się  czuć  praca   umysłu  i  dolegli- 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  34 


—     530     — 

wość;  niechże  przynajmniej  na  scenie  panuje  bezwarunkowo 
wesołość"  1). 

Brodziński  posiadał  zasadnicze  warunki  napisania  do- 
brej teoryi  dramatycznej;  nie  tylko  znał,  ale  i  zgłębił  zarówno 
francuskie  jak  i  niemieckie  na  nią  poglądy:  pojmował  dobrze 
znaczenie  uczucia  i  wyobraźni,  wolnym  był  od  uprzedzeń 
względem  Szekspira,  pragnął  rozwinięcia  oryginalności  i  sa- 
modzielności; mimo  to  wpływu  stanowczego  nie  tylko  na 
twórczość,  ale  nawet  na  wyrobienie  pojęć  w  zakresie  drama- 
tycznym nie  wywarł.  Przeszkadzała  mu  w  tym  względzie, 
jak  sam  wyznał,  nieśmiałość;  a  my  możemy  dodać  jeszcze: 
łagodność  i  zamiłowanie  w  obrazach  idyllicznych,  nie  pozwa- 
lające zalecać  siły  w  malowaniu  wstrząsających,  pełnych  gro- 
zy namiętności. 

Ze  współczesnych  mu  teoryj  dramatycznych  bardzo  ma- 
ło dowiedzieć  się  można  nowego.  W  przełożonych  przez 
J.  K.  Ordyńca  „Zasadach poezyi  i  wymowy" K.  L.  Szallera 
(Warsz.  1826/7)  rzecz  o  dramacie  sporo  wprawdzie  zajmuje 
miejsca  (t.  II,  45—115),  ale  przeważnie  wypełniają  je  przyto- 
czenia i  krótkie  nad  poszczególnymi  utworami  spostrzeżenia. 
Z  uwag  ogólniejszych  parę  zaledwie  zasługuje  na  zaznacze- 
nie. „Drama  będzie  tern  doskonalsza,  im  prostsze  jest  dzia- 
łanie, im  są  ważniejsze  wynikające  stąd  sytuacye  osób,  im 
naturalniej  sceny  rozwijają  się  jedna  z  drugiej  i  im  bardziej 
wszystkie  członki  wiążą  się  pomiędzy  sobą  i  mocniej  w  jedną 
całość  kojarzą".  Autor  przyznaje,  że  nawet  „w  domowem 
pożyciu  zachodzić  mogą  ważne  sytuacye,  w  których  może 
rozwinąć  się  nadzwyczajna  wielkość  duszy",  a  więc  dla  dra- 
matu stosowne.  Pozwala  mieszać  sceny  wzruszające  z  ko- 
micznemi,  byleby  zachowano  pewne  stopniowanie.  Odrzu- 
ca jedność   miejsca  i  czasu,  gani   jednak    sztukę   Szekspira, 


!)  Te  myśli  wypowiedział  najprzód  Br.  w  1820  (t.  XVIII  Pam. 
Warsz.),  w  artykule:  „O  dążeniu  polskiej  literatury",  powtórzył  je  potem 
w  wykładach  uniwer.;  por.  str.  141  obecnej  książki. 


—    531     — 

gdzie  w  jednym  międzyakcie  19  do  20  lat  mija,  bo  „niepodo- 
bna jest  wymagać  po  widzu,  by  chciał  sobie  wystawić,  iż 
w  przeciągu  półgodziny  wiele  lat  upłynąć  mogło".  Utrzy- 
mywał, że  „niemasz  nic  niedorzeczniejszego"  jak  wymagać  po 
tragedyi  historycznej,  by  zgodną  była  z  dziejami"  (II,  69), 
gdyż  poeta  nie  ma  wcale  zamiaru  nauczania  prawdy,  powi- 
nien tylko  „żywą  grę  naszych  wyobrażeń  obudzić". 

Józef  Korzeniowski  w  „Kursie  poezy  i"  (W  arsz.  1829) 
powtórzył  za  Arystotelesem,  że  najistotniejszym  warunkiem 
każdego  dramatu  jest  akcya,  ale  dodał,  że  ona  „bez  wpływu 
zewnętrznych  okoliczności  i  przyczynienia  się  wielu  osób 
obejść  nie  może"  (wbrew  twierdzeniu,  jak  wiemy,  Alfierego 
i  Wężyka).  Charaktery  powinny  się  odznaczać  indywidualno- 
ścią w  myśleniu,  mówieniu  i  czynieniu.  Akt  następny  nie 
ma  się  zaczynać  od  tego,  na  czem  się  poprzedzający  skończył. 
W  każdej  odbywającej  się  scenie  powinien  się  znajdować 
powód  do  tych,  które  później  nastąpić  mają.  Spokojniejsze 
sytuacye  nawet  w  tragedyach  miejsce  mieć  powinny.  Korze- 
niowski dość  surowo  krytykował  tragedyę  francuską,  a  mia- 
nowicie ścieśniające  ją  reguły,  zaniechanie  charakterystyki 
czasu  i  miejsca,  patetyczną  ogóln  ikowość  stylu;  natomiast 
mówił  z  wielkiem  uznaniem  o  dramacie  hiszpańskim  (według 
Bouterwecka, —  dzieła  Sismondego  widocznie  wtedy  nie  znał) 
i  angielskim,  lubo  dostrzegał  wady  wykonania  u  Szekspira; 
twierdził  atoli,  podobnie  jak  Wężyk,  że  jego  tragedyę,  „pod 
względem  żywości,  mocy  i  prawdy,  z  jaką  kreślił  charaktery 
najrozmaitszych  ludzi,  powinny  być  przedmiotem  nauki  każ- 
dego dramatycznego  pisarza". 

Łącząc  przykład  z  teoryą,  Korzeniowski  właśnie  w  tymże 
r.  1829  napisał  pierwszy  nasz  dramat,  wyraźnie  na  Szekspirze 
wzorowany,  z  wątkiem  nawet  angielskim:  „Piękną  kobietę". 
Bez  walk  tedy  zaciętych,  jak  we  Francyi,  zapoczątkowaną 
u  nas  została  nowa  doba  w  rozwoju  zarówno  dramatu  jak 
i  jego  teoryi. 


532 


Z  datą  r.  1830  i  1831  wyszły  w  Warszawie  przekłady 
głośnych  utworów,  na  które  nasi  autorowie  chętnie  się  po- 
przednio powoływali,  gdy  chodziło  o  tragedyę  starożytną  lub 
o  Szekspira  i  Kalderona,  ponieważ  podawały  o  nich  wiado- 
mości z  pierwszej  ręki.  Były  to  dzieła  dwu  braci  Schleglów, 
najsłynniejszych  krytyków  romantycznych.  Tom  pierwszy 
„Kursu  literatury  dramatycznej",  oraz  „Porównanie  Fedry 
Rasy  na  i  Eurypidesa"  przez  Augusta  Wilhelma;  tom  pierw- 
szy „Obrazu  literatury  starożytnej  i  nowożytnej"  przez  Fry- 
deryka, —  przetłómaczone  na  język  polski  i  ogłoszone  dru- 
kiem były  jakby  wyrazem  zwycięstwa  nowych  romantycznych 
na  dramat,  jak  i  na  wszystkie  inne  działy  poezyi,  poglądów. 
Czy  były  czytane?  Czy  wpływ  wywarły?  Trudno  na  to  od- 
powiedzieć stanowczo.  Zjawiły  się  w  czasie,  kiedy  umysły 
całkiem  innemi  niebawem  miały  się  zająć  sprawami,  nie  wy- 
wołały rozpraw  i  nie  mogły  liczyć  na  rozpowszechnienie. 
Egzemplarze  ich  są  wprawdzie  dzisiaj  rzadkie,  ale  czy  wsku- 
tek rozkupienia,  czy  też  zniszczenia  w  dobie  wojennej?... 

Jeżeli  od  owej  chwili  milkną  zwolennicy  pseudoklasy- 
cyzmu  i  tylko  wyjątkowo  jakiś  maruder  ma  odwagę,  jak  Hila- 
ry Zaleski,  wydając  w  r.  1842  swego  „Mieczysława" ,  stawać 
głośno  w  druku  w  obronie  „prawideł",  szydząc  z  „niefortun- 
nych utworów,  a  raczej  potworów  Szekspira  i  Kalderona"; 
jeżeli  owszem  właśnie  przekładaniem  tych  „potworów"  zajęto 
się  wtedy  gorliwie  (J.  HoŁowiriski,  P.  Jankowski,  J.  Korze- 
niowski, J.  Słowacki):  to  było  oczywiście  wynikiem  ogólnego 
zwrotu  literackiego,  nie  zaś  specyalnego  oddziaływania  dzieł 
Schleglów. 

Co  więcej,  sama  teorya  poezyi  dramatycznej,  jak  w  Niem- 
czech tak  i  u  nas,  przestaje  się  opierać  na  wywodach  Schle- 
glów, nie  bardzo  określonych  i  nie  bardzo  spójnych,  a  zaczy- 
na powtarzać  ściśle  przeprowadzony,  metodą  dyalektyczną 
(twierdzenie,   przeczenie,  kojarzenie)  posługujący   się  pogląd 


—     533     — 

filozofa  idealizmu  bezwzględnego  (absolutnego),  Jerzego  He- 
gla, którego  odczyty  o  Estetyce  wydał  po  śmierci  jego  Hotho 
w  r.  1836.  Jakkolwiek  nie  wyrzekano  się  nazwy  romantyków, 
chętniej  i  częściej  mówiono  o  idealizmie,  o  ułudzie  zmysło- 
wej realności,  za  jedyną  prawdziwą  rzeczywistość  poczytując 
ideę  bezwzględną,  absolut,  a  zbliżenie  się  do  tej  idei,  wcielenie 
jej  promieniowań  w  kształty  sztuki  uważając  za  najwyższe 
zadanie  twórczości  ludzkiej. 

Już  w  „Listach  z  Krakowa"  (1843)  Józefa  Kremem 
kollizye  dramatyczne  przybierają  charakter  walk  logicz- 
nych, intellektualnych:  giną  w  tragedyi  poszcze- 
gólne prawdy,  ażeby  jedna,  najwyższa  tryumfowała. 

Edward  Dembowski,  podawszy  entuzyastyczną  roz- 
prawkę o  Kalderonie  i  przełożywszy  początek  jego  dramutu 
„Życie  snem"  w  „Przeglądzie  Naukowym"  warszawskim  r. 
1842  (t.  II,  417-434;  III,  899—907),  kreśli  w  „Roku"  po- 
znańskim 1843  (t.  VI,  1 — 32)  rzecz  „O  dramacie  w  dzisiej- 
szem  piśmiennictwie  polskiem" ,  rozwijając  myśl,  że  dramat 
ma  być  przedewszystkiem  „obrazem  [w  a  1  k  i  zdań  i  stron- 
nictw społecznych",  że  jądrem  jego  jest  czyn  wyrobionego 
charakteru,  że  ma  być  obrobiony  „z  gwałtownością  i  uniesie- 
niem, z  miłością  wrzącą  postępowej  sprawy.  Jako  urzeczy- 
wistnienie tego  ideału  dramatu  wielbi  „Nieboską  Komedyę", 
przenosząc  ją  nad  „Irydyona". 

„W  obudwu  dramatach— powiada — myśl  społeczna  jest 
głównym  przedmiotem.  Myśl  ta  jawi  się  w  walce  zasad, 
w  której  wyrabia  się  postęp  społeczeństwa  i  myśl  narodowa 
dążąca  naprzód.  W  obudwu  poematach  rozpryśnięcie  się 
starego  społeczeństwa  jest  punktem  wyjścia.  Na  jej  niwie 
szaleją  burze,  walki,  bądź  rzeczywiście  wystawione,  bądź 
uosobione  w  postaciach  z  żywą  krwią  i  ciałem.  Z  odmętu, 
w  którym  obadwa  twory  korzenie  rozłożystego  pnia  swego 
mają,  wysnuwają  się  charaktery  pełne,  żywe  i  dlatego  w  naj- 
wyższym stopniu  poetyczne;  z  nich  przegląda  wszędzie  idea 
główna  poematów,  idea  walki  społecznej,  wyrabiającej  się 
i  pryskającej   z  odmętu   w  postać   ustaloną,  pełną.     Owszem 


—     534     — 

w  Nieboskiej  charaktery  są  samemi  żyjącemi  ideami 
społecznemi;  osoby  są  to  żyjące  idee,  mające 
w  każdym  ruchu,  w  każdem  słówku  jedną  ze  stron  idei, 
a  mimo  to  nie  są  to  abstrakcye,  allegorye,  bo  wieszcz  w  nie 
tchnął  całą  siłę  swojego  żywota,  całą  wszechstronność  namięt- 
ności i  dzielności  zapału  i  tajni  najgłębszej  serca  człowiecze- 
go. Jest  to  punkt  główny,  o  któren  wyższą  jest  Nieboska  Ko- 
medya  nad  Irydyona;  tam  idea  żyje  we  wszystkich  odcie- 
niach, tu  tylko  przegląda.  Czas  i  okoliczności  obranego 
przedmiotu  są  także  wyższe  w  Nieboskiej...  Irydyon  jako 
poemat  wyższym  jest  znowu  z  tej  strony  nad  Nieboska,  że 
w  niej  olbrzymiość  każdej  z  osób  tak  wielką  jest,  charakter 
każdy  tak  pełnym  jest,  że  niema  i  być  nie  może  punktu  wyż- 
szego nad  inne,  któryby  był  zestrzeleniem  całej  siły  poematu 
w  jedno  ognisko;  Irydyon  jest  więcej  ziemskim  dramatem; 
Nieboska  jest  odbiciem  bardziej  rzeczywistego  świata, 
bo  co  charakter,  to  geniusz.  Tracimy  skalę  ocenienia  tych 
geniuszy,  gdy  ani  niższych  nad  nie,  ani  wyższych  postaci  nie 
widzimy,  i  chyba  zwrócimy  myśl  w  siebie  i  równając  własną 
nieudolność,  własną  małość  z  olbrzymiością  uosobionych  ca- 
łych mas,  całych  stronnictw  społecznych,  zestrzelonych  w  je- 
dną osobę  olbrzyma,  poznamy  się  na  nich.  Stąd  tylko  umysł 
filozoficzny  pojąć  może  całą  wielkość  Nieboskiej,  gdzie  wpeł- 
nem  życiu,  w  najwyższej  potędze  i  energii  ducha  wystawił 
nam  wieszcz  historyozofię,  pisaną  głoskami  żyjących  postaci 
i  idei  uspołecznień,  głoskami  serc  naszych". 

Mając  wpamięci  zasadnicze  wymagania  Dembowskiego, 
łatwo  zrozumiemy,  że  nie  mogły  mu  się  podobać  dramata 
Korzeniowskiego,  Magnuszewskiego,  II  i  IV  części  „Dziadów", 
bo  jakaż  w  nich  idea  walk  społecznych?...  Trudniej  już  zrozu- 
mieć, dlaczego  nie  znalazły  u  niego  łaski,  ani  Ill-a  część 
„Dziadów",  ani  „Kordyan".  Dembowski  powiada,  że  myśl 
w  tych  dramatach  tkwiąca  „nie  jest  w  walce  zasad  po- 
chwycona, ale  uwidocznia  tylko  fakta  polityczne,  zaszłe, 
czyli  innemi  słowy,  niema  jakoby  w  nich  żywiołu,  któryby 
i  dziś  mógł  mieć  ideowe  znaczenie.     W  „Lilii  Wenedzie"  wi- 


—     535     — 

dział  „symbole  wielkie,  prawdziwe",  ale  dodawał,  że  „trzeba 
trumnę  zmarłych  odćwiekować  wieków,  aby  w  symbolach 
módz  czytać  swobodnie,  aby  módz  żyć  życiem  godła".  Zda- 
niem naszego  krytyka,  „ciągła  przedmiotowość  odejmuje 
życie  tworom,  wysysa  z  nich  krew  i  posągi  zamiast  żyjących 
ludzi  przedstawia";  sy  mboliczność  zaś,  choć  może  budzić 
wielkie  myśli,  zabija  dzieło  sztuki.  „W  Balladynie  ironia  sa- 
mego siebie,  stanowisko  Tiecka,  Schleglów,  w  ogólności  osta- 
tniej fazy  romantycznej  poezyi  w  Niemczech,  posunięte  jest 
do  takiej  ostateczności,  że  wykazuje  całą  Balladynę  jako 
żart,  jako  igraszkę,  zabawkę  fantazyi  wieszcza;  a  tak  niszczy 
cały  zachwyt,  jaki  z  niej  przejść  może  na  czytelnika,  bo  wie- 
dząc, że  poemat  jest  odegraniem  komedyi,  trudno  zeń  być 
uniesionym".  Przytaczając  zdanie  Ludwika  Tiecka,  że  nic 
tak  sprzecznego  z  żywiołem  poezyi  nie  zna,  jak  politykę,  Dem- 
bowski przyznaje  mu  słuszność,  bo  Niemcy,  nawet  Schiller, 
pojmowali  politykę  bardzo  ciasno,  bardzo  jednostronnie;  ale 
zrozumiana  głębiej,  stać  się  musi  tłem  społecznem,  jedynie 
właściwem  dramatowi. 

„Polityka  z  poezyą  godzić  się  nie  może!  Ale  jaka  poli- 
tyka? Nie  dzisiejsza,  społeczna,  wielka,  obejmująca  całą 
ludzkość,  ale  owa  polityka,  która  bez  podsady  społecznej 
będąc,  jest  ckliwą  rnarą.  Goethe  w  Gótzu  zaczął  był  dotykać 
podsady  społecznej,  ale  ją  tylko  historycznie,  tylko  jako  do- 
konaną w  przeszłości  pojął,  stąd  właściwie  nie  ujął  tła  spo- 
łecznego. Tieck,  ów  pełen  talentu  i  woli  słabej  pisarz,  łączą- 
cy się  z  Schleglami  i  ich  wstecznemi  dążeniami,  popadający 
naraz  w  pietyzm,  ów  poeta,  wielbiący  średniowieczność  i  nagle 
nad  grobem  prawie  przeklinający  znów  dążenia  wsteczne 
w  dziedzinie  społecznej,  ku  której  był  podążył,  chwycił  się 
tylko  stosunków  kobiety  do  mężczyzny  i  dlatego  przekleń- 
stwem przeszłości  obarczony,  nie  mógł  pojąć  polityki  spo- 
łecznej " . 

Pragnienie  Dembowskiego,  by  mógł  się  u  nas  rozwinąć 
dramat,  oparty  na  walce  zasad  społecznych,  nie  spełniło  się: 
„Nieboska"  nie  znalazła   naśladowców;   a  teoretycy   nie  po- 


—    536    — 

dzielili  opinii  szlachetnego  zapaleńca,  potępiającego  „przed- 
miotowość"  i  lekceważącego  wszystko,  co  walki  społecznej, 
nie  przedstawiało. 

I  tak  Jan  Bentkowski,  zwolennik  Hegla  i  Trentowskiego, 
w  rozprawie  „O  tragicznem  i  komicznem"  (w  „Dwutygodni- 
ku literackim"  krakowskim,  1844,  t.  II,  2—10,  39—49)  nie 
okazał  dla  komizmu  takiego  lekceważenia  jak  Dembowski, 
który  z  najwyższą  wzgardą  podeptał  utwory  Fredry;  —  lecz 
uznał  dwa  te  czynniki:  tragiczność  i  komiczność,  za  koniecz- 
ne przejawy  życia  i  twórczości  artystycznej,  mające  się  do 
siebie  jak  teza  i  antyteza  (twierdzenie  i  przeczenie),  jak  dusza 
i  ciało.  Wprawdzie  komiczność  jest  momentem  przemija- 
jącym, nie  stanowi  celu,  lecz  tylko  środek  do  celu;  ale  tak 
samo  jak  tragiczność  jest  niezbędną,  bo  służy  do  rozwinięcia 
i  udoskonalenia  samowiedzy  ludzkości.  Dramatyczność 
wogóle,  to  wspaniały  wyraz  wiecznej  przemiany  wydarzeń 
i  nieskończonej  form  rozmaitości  we  wszechświecie,  mających 
swój  zasadniczy  powód  w  najwyższem  a  niezmiennem  „życiu 
wieczności",  czyli,  inaczej  mówiąc,  w  absolucie,  w  boskości. 

„Tragiczność,  poważna  strona  pięknoty,  jest  kolebką 
noworodzących  się  światów  z  pośród  chaosu  wzburzonych 
żywiołów.  Mocą  tej  laski  czarodziejskiej  zakwita  nam  nowym 
wdziękiem  przyroda  po  wstrząsającej  ją  burzy,  równie  jak 
z  głębi  ludzkiego  ducha,  pośród  straszliwych  namiętności  za- 
pasów, nowe  wschodzą  ideje,  posuwające  ludzkość  na  wyższe 
i  obszerniejsze  życia  stanowisko.  Wprawdzie  ruchom  tym 
krwawe  towarzyszą  sceny,  do  chóru  powszechnej  muzyki 
miesza  się  przykry  głos  cierpienia  i  rażący  krzyk  rozpaczy, 
padają  gęste  ofiary,  których  widok  zaciera  szczęście  i  w  złe 
wierzyć  każe.  Jest  to  wszechwładna  antyteza,  objawienie 
się  ruchem  życia,  które  bez  tego  byłoby  spokojną,  niepojętą, 
bo  w  sobie  samej  spoczywającą  wiecznością.  Są  to  boleści 
porodu,  które  jako  sen  ulatują  na  widok  objawiającego  się 
życia,  jego  wzrostu  i  piękności...  Komu  w  tym  świecie  sama 
się  czarna  grobu   przedstawia   strona;  kto   w  otaczającym  go 


—     537     — 

ruchu  sprzeczności,  jedynie  byt  tej  sprzeczności  widzi  i  lękli- 
wem  okiem  a  smutnem  sercem  jedynie  swoją  osobę  zagrożo- 
ną widząc,  wszystko  do  tej  skali  naciąga  i  wszystko  złem 
i  znikomem  nazywa:  ten  nie  poczuł  się  jeszcze  w  jaźni  swojej, 
nie  wyrósł  z  bytu  doczesnego  w  żywot  wieczności;  ten  jest 
nieusposobionym  widzem  do  pojęcia  myśli  arcydzieł  boskich, 
i  zamiast  treści  sztuki,  spostrzega  tylko  szmaty  dekoracyi, 
chwilowy  nieład  zakulisowy  i  podług  tego  o  sztuce  sądzi... 
Tragiczność,  będąc  momentem  na  jaw  występującego,  a  tern 
samem  pojmującego  się  życia,  jest  wzniosłością,  która  okiem 
takiegoż  życia  pochwyconą  i  rozwijaną  być  może.  Przez 
konwulsyjne  tylko  drgania  oznacza  się  wiecznie  młoda  siła 
życia  przemiennie  bytującej  natury;  namiętne  burzenie  się 
natury  ludzkiej  obudzą  w  niej  wiekuistego  ducha  w  objawę  J) 
na  zewnątrz,  że  się  w  swojej  wieczności  pojąć  i  pokochać 
może.  Z  pośród  scen  krwawych  tragicznych  zapasów  wyra- 
sta idea  boska,  tylko  w  takim  kontraście  wydatnie  blaskiem 
swoim  jaśniejąca,  staje  się  karmią  duchową  całej  ludzkości, 
wchodzi  w  życie  praktyczne  i  ożywia  wszystkie  kształty  jego 
pojawy1)...  Jako  chwilowe  zamieszanie  w  naturze  jest  tylko 
przechodową  dyssonancyą,  składającą  wieczną  świata  harmo- 
nię; podobnie  gwałtowne  poruszenia  w  łonie  ludzkości  wcho- 
dzą w  skład  tej  harmonii,  przysparzają  postęp,  i  w  niepowrot- 
nej  a  mglistej  przeszłości  są  jasnemi  gwiazdy,  jakby  boskiemi 
spojrzeniami  w  nieodgadniona  przyszłość!  Historya  cała 
ludzkości,  z  takich  tylko  gwiazd  złożona,  jako  tragiczność 
życiem  się  przedstawia,  i  bez  tego  to  charakteru  przepadłaby 
w  nocy  zapomnienia,  jak  wszystko  zwyczajne,  codzienne,  bez 
żadnej  dla  przyszłości  treści.  Wszelkie  wypadki  histo- 
rycznej treści  są  dramatem;  wielcy  ludzie  wszystkich 
czasów,  jako  historyczni  aktorowie,  wielkie  czyny,  stanowiące 


l)    Autor  używał  stale  wyrazów:  ob  jawa,  po  jawa,  przedstawa,  ja- 
ko rzeczow.  r.  żeńsk. 


—     538    — 

epoki  w  dziejach  świata,  są  tragicznej  treści;  tragiczność  jest 
żywotnym  pulsem  świata;  wszystko  wzniosłe,  szlachetne 
i  w  nieskończoność  zakrawające  wpośród  tragicznych  jawi 
się  zapasów,  a  wieczny  ton  życia  jest  poważnym  tragedyi 
tonem...  Smętność  tragiczna  jest  poważną  stroną  życia,  jest 
słabym  promieniem  boskiej  pogody,  jako  Jego  jaśnieje  wiecz- 
ność, jest  poczuciem  szczęśliwości  wiecznego  zbawienia,  którą 
zapełniona  jest  dusza  bohaterów  ludzkości  w  chwilach  ich 
działania!  Sztuka  pojmująca  ducha  tragiczności  poczuwa  się 
w  ważnem  swem  posłannictwie:  obudzać  życie  przed- 
stawą  wiecznego  żywota...  Historya  najlepszem  jest  po- 
lem artystycznego  rozwinięcia  się  idei  tragicznej;  a  koniecz- 
ność moralna,  snująca  nić  historyi,  żywotnym  zarodem  nie- 
śmiertelnej wielkości  w  dziele  artysty.  Już  nie  samo  nagro- 
madzenie okropności,  jako  sprężyny  obudzające  litość  i  trwo- 
gę, łudzić  nasze  zmysły  mogą;  ale  życie  w  poważnym  swoim 
zarysie  z  całą  konsekwentnością  zawierających  się  w  niem 
dramatycznych  sytuacyj,  zmysł  estetyczny  obudzać  i  ducha 
naszego  karmić  powinno.  Sztuka  w  takiej  objawie  istną  jest 
twórczością,  a  teatr,  na  którym  dobre  dramata  i  tragedye  gry- 
wają, najlepszą  oświaty  szkołą...  Tragiczność,  bę- 
dąc tylko  aktem  rozwijającej  się  wieczności  śród  czasu  i  prze- 
strzeni, jest  budzicielką  duchowego  życia,  które  śród 
płaskości  naszego  padołu  wzniosłością  nazwać-by  można. 
I  właśnie  też  dlatego,  że  czysto  duchowej  jest  treści,  jest  jedną 
tylko  połową  całości,  jest  duszą,  której  ciałem  komiczność 
być  musi...  Tragiczność  i  komiczność,  z  jednego  wypływając 
źródła,  jest  objawą  nieustającej  działalności  ludzkiej,  a  stąd 
bezwarunkową  jednią  w  źródle  swojej  powodowości, 
i  tylko  względną  różnią  w  czasie  i  miejscu.  Jedna 
i  taż  sama  rzecz  może  być,  stosownie  do  tych  okoliczności, 
komiczną  i  tragiczną,  śmiech  wzbudzić  lub  przerazić...  Ko- 
miczność, sama  w  sobie  uważana,  jest  niedojrzałością  lub 
brakiem  wzniosłości;  uczucie  estetyczne,  wewnętrzna  włas- 
ność ducha  naszego,  będące  skalą  naszego  rozwinięcia  się 
pod  tym  względem  niezaspokojone  ostatecznie  przedstawia- 


—    539    — 

jącym  się  obrazem,  odbiera  wrażenie  rozstroju,  które  nie  wy- 
nikając z  uchybienia  godności  moralnej,  ale  z  nieświadomo- 
ści, nie  oburza  je  (!),  ale  tylko  śmieszy  i  rozwesela.  Pewna 
niestosowność  rzeczy,  miejsca,  czasu,  snującej  się  działalno- 
ści ludzkiej,  bez  jej  świadomości  w  tej  mierze,  tworzy  komicz- 
ne, jeżeli  się  w  szczegóły  zapuścić  chcemy;  uważając  rzecz 
wogóle,  jest  to  cecha  poruszającego  się  człowieka  w  towa- 
rzyskości  kole,  nie  dochodzącego  wszakże  do  stanowiska, 
które  filozofia  łącznie  z  estetyką  za  najwyższe  i  najstosowniej- 
sze na  czas  obecny  osądza...  Nie  zawsze  umysł  wzbijać  się 
może  w  krainę  wieczności;  wtedy  jakby  dla  odpoczynku  roz- 
patruje się  w  szczegółach  otaczającej  go  doczesności,  różno- 
rodne i  rozstrojone  bytu  zarysy  swoją  chwyta  świadomością, 
urabia  z  nich  pewną  całość  i  takową  w  żywym  obrazie  zmy- 
słowemu przedstawia  oku.  Szczegółowe  wady  i  przywary 
indywiduów  są  rozstrojonymi  tonami,  obok  harmonijnie 
brzmiącego  akordu,  którym  jest  myśl  autora  ożywiająca  n  i  e- 
widzialnie  całe  dzieło  i  dlatego  wywierająca  wpływ  na 
życie...  Komiczność  na  dwie  dzieli  się  części.  Pierwsza 
obejmuje  to,  co  śmieszy,  bawi,  rozwesela;  druga,  co  nie  obra- 
żając pogody  myślącego  umysłu,  ucząc,  zadowolić  go  może. 
Pierwsza  jest  zmysłowem  tylko  upojeniem,  żadnego  dla 
umysłu  nie  przynosząca  posiłku;  druga  wciska  się  za  pomocą 
zmysłów  do  duszy  i  na  umysł  działa.  Farsą  nazywa  się 
pierwsza,  nazwa  wyższej  komiki  służy  drugiej.  Stosownie  do 
tego  życie  narodów  określić  się  daje:  tam,  gdzie  ogół  w  zmy- 
słowem tylko  pogrążony  użyciu  śmieszącą  zabawę  jako  naj- 
wyższą pojmuje  rozkosz,  tam  farsa  główną  odgrywa  rolę; 
jest  to  gruba  jeszcze  materya,  do  historycznych  wyrobów  wca- 
le nieprzydatna,  życie  trawiące  tylko,  istna  wegetacya...  Chcąc 
się  pojąć  w  swojej  przeszłości  i  obudzać  w  czyny  historyczną 
samodzielność,  potrzebna  jest  tragedya;  chcąc  drzemiącą 
i  niewiadomą  siebie  obecność  do  pewnej  godności  doprowa- 
dzić życia,  uczynić  ją  czułą  na  tragiczną  wzniosłość  i  tern 
samem  do  jej  żywej  przygotować  przedstawy,  potrzeba  ko- 
medyi.     Pierwsza   występuje  z  koła  domowej  zaciszy  w  roz- 


—     540     — 

ległe  przestrzenie  publicznego  życia  i  płomieniem  namiętno- 
ści swojej  burząc  świat  stary,  jak  ów  Feniks  z  popiołów  no- 
wem  odradza  się  życiem;  druga  przy  domowem  ognisku, 
w  spokojnem  nawyknień  obracając  się  kole,  jako  młoda  dzie- 
wica swej  postaci  w  zwierciedle  przyglądać  się  i  stąd  kształty 
swe  coraz  piękniej  zmieniać  musi.  Tragiczność  budzi  i  utrzy- 
muje zaród  boskości  naszej,  zapełnia  życie  nieskończoności 
uczuciem;  komedya  ubarwia  prozaiczność  doczesności  coraz 
żywszym  poezyi  urokiem  i  sposobi  przeto  do  urze- 
czywistnienia wieczności.  Komiczne,  mając  tylko 
byt  względny,  jest  małoletnością  umysłową  w  całokształcie 
społecznym,  a  przeto  środkiem  do  budzenia  drzemiącej  samo- 
dzielności... Narody  moralnego  usposobienia  a  stąd  umysło- 
wego życia  kierunku  w  reprezentujących  je  czynnikach,  lubią 
sztukę  i  dlatego  przenoszą  poważne  nad  śmieszne,  wzniosłe 
nad  wesołe,  wolą  tragedye  jak  (!)  komedye,  a  zaś  wyższą  ko- 
mikę nad  pustą  farsę.  Życie  jest  poważne,  skoro  się  wznosi 
do  godności  poczucia  się  w  sobie;  równie  i  sztuka  jako  pro- 
mień objawionej  boskości  tylko  poważną  być  może;  jakoż 
niemasz  sztuki,  gdzie  niemasz  wiecznej  życia  treści,  choćby 
w  małym  jego  promieniu;  i  dlatego  sceny,  na  których  same 
grywają  farsy,  przedstawy,  oko  tylko  bawiące,  żadnej  karmi 
społecznemu  nie  przynoszą  życiu". 

Ponieważ  tragiczność  i  konieczność  mają  się  do  siebie 
jak  teza  i  antyteza,  musi  być  zatem,  zgodnie  z  metodą  dya- 
lektyczną,  synteza,  skojarzenie  obu  czynników.  Syntezę  tę 
daje  wyższe,  pełniejsze,  doskonalsze  życie,  tętniące  zupełną 
samowiedzą,  zbliżające  się  do  absolutu.  Odbiciu  takiego 
życia  autor  nie  nadaje  osobnej  nazwy,  pozostawiając  tę  troskę 
przyszłości;  on  zwiastuje  tylko  jego  przyjście  następnym 
wywodem: 

„Ludzkość,  słowo  boże  wcielone,  objawiając  się  doczes- 
nością, nie  zmieniło  wiecznej  swej  natury,  źródła  swojego 
pochodzenia,  i  mocą  własnej  boskości  do  początku  swojego 
dążyć  i  zbliżać  się  musi.     Wieczność  i  doczesność,  bezwa- 


—    541     — 

runkowa  jednia  i  względna  różnią  wytknęła  drogę  żywota 
ludzkiego  lak,  że  w  każdym  czasie  i  miejscu  tymi  dwoma 
momentami  żyć  i  wszelkie  drogi  swojego  istnienia  zapełnić 
może...  Krok  po  kroku  posuwa  się  byt  doczesny,  z  pośród 
sprzecznych  sobie  wielości  do  wyższej  a  wyższej  jedności 
życia.  Religia,  umiejętność,  sztuka,  będące  duszą  tego  ru- 
chliwego ciała,  coraz  wyrazistszą,  świetniejszą  i  trwalszą  na- 
dają mu  formę,  tak  że  coraz  bliżej  a  bliżej  posuwając  się  do 
celu,  coraz  więcej  doczesność  z  wiecznością  w  jednią  się  zle- 
wając, już  nie  ziemię  i  niebo  w  odosobnieniu,  ale  jedną  żywą 
objawiają  boskość...  Dramatyczność,  będąca  dzisiaj  wydat- 
nym charakterem  tworów  umysłowych,  przepowiednią  jest 
czegoś  olbrzymiego,  gotującego  się  w  łonie  ludzkości,  a  zara- 
zem skazówką,  że  wszystko,  na  czem  się  dzisiaj  opierać  chce- 
my, nie  jako  stałe  prawidło,  ale  raczej  ustęp  chwilowy  i  prze- 
chodowy  tylko  uważać  trzeba...  Niedawno,  przed  naszemi 
oczyma  runęła  w  prochu  stara  klasyczność;  wznosząca  się  na 
jej  gruzach  romantyczność  posuwa  się  jako  różnobarwny  me- 
teor po  widnokręgu  umysłowym,  nie  jako  gwiazda  stała,  ale 
zwiastunka  tylko  czegoś,  co  nastąpić  ma.  Tak  w  krainie  du- 
cha, jako  też  w  życiu  realnem,  wszystko  skwapliwie,  pośpiesz- 
nie jakby  w  podróży,  tymczasowe  tylko  —  nie  jest-że  to  ma- 
teryał  do  budowy,  która  ma  przewyższyć  okazałością  i  trwa- 
łością wszystko,  co  kiedyś  (!)  było  i  jest  obecnie?  O,  wtedy 
działalności  człowieka  nie  będziemy  osobno  rozkładać  na  ko- 
miczne i  tragiczne,  na  doczesne  i  wieczne,  ale  widzieć  ją  bę- 
dziemy w  połączeniu,  w  obojgu  razem.  Jakąż  jej  wtedy  na- 
damy nazwę?  to  rzecz  przyszłości,  którą  chcąc  przygotować 
i  przyśpieszyć,  potrzeba  obecnie  dobrze  pojętej  przedstawy  tra- 
gicznego i  komicznego,  jako  najdzielszego  środka  do  przy- 
wiedzenia  człowieka  do  uznania  siebie  przez  siebie  samego" 
t.  j.  do  zupełnej  samowiedzy. 

Jeszcze  większy  nacisk,  niż  Bentkowski,  położył  na 
równouprawnienie  komizmu  i  tragiczności,  na  różnorodność 
przejawów  życia  i  na  przedmiotowość  w  ich  malowaniu  Hi- 
polit Cegielski  w   swojej    „Nauce  poezyi"  (1845).     Wielką 


—     542     — 

doniosłość  ma  ta  książka  w  dziejach  naszej  umysłowości; 
wykształciło  się  na  niej  kilka  pokoleń;  te  poglądy  na  poezyę 
wogóle,  a  na  dramatykę  w  szczególe,  jakie  krążą  dziś  jeszcze 
w  większości  głów  ukształconych,  opierają  się  przeważnie  na 
wyniesionych  z  niej  wspomnieniach.  Ale  dlatego  właśnie 
winienem  tu  poprzestać  na  kilku  tylko  uwagach.  Cegielski 
powtórzył  za  Heglem  podział  dramatyki,  charakterystykę 
ogólną  i  szczegółową,  ale  posługiwał  się  takiemi  tylko  poję- 
ciami, które  wyłożyć  było  można  przystępnie,  bez  odwoływa- 
nia się  do  terminologii  filozoficznej.  Dramat  jest  organicz- 
nem  zlaniem  się  epiki  i  liryki;  czynność  (akcya),  charaktery, 
zależność  zdarzeń  nawet  od  charakterów,  kollizya  polegająca 
na  walce  jednostki  z  wielkiemi  lub  drobnemi  potęgami,  okreś- 
lone zostały  dokładnie  a  jasno.  Oznaczenie  różnicy  pomię- 
dzy katastrofą  w  tragedyi  starożytnej  a  nowożytnej  jest  bar- 
dzo obszerne,  tak  że  później  o  tern  samem  piszący-  Antoni 
Małecki  w  „Prelekcyach  o  filologii  klasycznej"  (1851)  nic 
istotnego  w  tym  względzie  dodać  nie  mógł.  Istnieje  pewna 
drobna  sprzeczność  u  Cegielskiego,  kiedy  ogólnie  powiada, 
iż  dramat  „obrazuje  nam  świat  idealny,  jak  każda  poezya", 
a  później  przy  komedyi  utrzymuje,  iż  jej  żywiołem  jest  „zwy- 
czajna realność,  nie  idealność",  i  że  zdarzeniami  w  niej  rządzi 
zwykle  „przypadek".  Sprzeczność  ta  wynikła,  jak  się  zdaje, 
stąd  tylko,  że  wyrażając  się  popularnie,  nie  mógł  Cegielski 
użyć  takich  abstrakcyjnych  rozumowań,  jakiemi  np.  Bentkow- 
ski znaczenie  komizmu  wywiódł,  nie  tracąc  wcale  z  oka  za- 
sadniczej myśli  o  idealnem  dążeniu  sztuki,  o  prowadzeniu  nas 
do  świata  „boskości". 

Krótko  także,  ale  z  innego  powodu,  załatwię  się  z  po- 
glądami Bronisława  Ferdynanda  Trentowskiego,  wypowie- 
dzianemi  w  „Panteonie  wiedzy  ludzkiej"  (ukończonym  r.  1861 
wydanym  1874  —  81).  On  bowiem  nie  roztrząsa  poszczegól- 
nych kształtów  dramatycznych;  lecz  mówi  jeno  o  „pierwiast- 
kach" dramatycznych  we  wszystkich  sztukach  pięknych,  sta- 
wiając ponad  wszystko  dążność  moralną.  W  dramatyce 
„czyn"  główną  i  stanowczą  gra  rolę. 


—     543     - 

„Sztukmistrz  naucza  tu,  nie  stopniowaniem  wyniosłych 
i  gorących  pomysłów,  nie  krasomówczą  lub  poetyczną  siłą, 
ale  splotami  samych  uczynków.  Loika  tu  polega  na  następ- 
stwie, nie  myśli  i  pojęć,  jak  zwykle,  ale  ważnych  działań  i  wy- 
padków. Otwierają  się  tu  szranki,  nie  dla  popisu  bujnego 
i  genialnego  umu,  ale  dla  tworzącej  dzieje  woli  ludzkiej. 
I  dlatego  nie  wystarcza  tu  ani  spokojna  postać  malarska, 
ani  wdzięczne  brzmienie,  ani  pełne  ognia  i  natchnienia  słowo. 
Tu  osoby  działające  występują  na  scenę  i  grają  rolę.  Trzeba 
widzieć  ich  twarz,  słyszeć  ich  głosy,  czuć  i  szaleć  lub  boleć 
pospołu  z  niemi.  Inaczej  sztuka  nie  dopina  tu  celu.  Geniusz 
sam,  to  mało!  Mieć  go  powinien  nie  tylko  twórca  sztuki,  ale 
i  każdy  z  jej  odgrywaczów.  Poeta  daje  tu  li  jedną,  a  aktor 
drugą  uroku  połowę...  W  teatralnych  dziełach  poeta  strzedz 
się  ma  właściwej  poezyi  i  wszechkrasomówstwa,  jak  ognia!... 
Zwyczajne  poemata  to  falujący  eter  ducha;  dramat  zaś — płyną- 
ca samemi  dziełami  i  pracami  czasu  rzeka.  Wszechpoezya 
inna  tak  się  ma  do  dramatu,  jak  muzyka— do  tańca"... 

Komiczność  jest  rzeczą  najtrudniejszą  i  najniebezpiecz- 
niejszą, bo  może  wywołać  ckliwość,  oburzenie  lub  obrzydze- 
nie, jeżeli  się  nie  uda.  Określa  ją  Trentowski  drastycznie: 
„Małpa  udaje  tu  człowieka.  Jeżeli  zaś  komiczność  ma  wzra- 
stać i  trącić  humorem,  to  niech  znowu  człowiek  udaje  małpę, 
która  go  udawała.  Pod  (!)  małpą  rozumie  się  tutaj  wszech- 
przedwarzanie  śmieszne,  wszechpołożenie  niewłaściwe,  gdzie 
człowiek  przeciwnie  charakterowi  i  usposobieniu  swemu  po- 
stępować musi,  a  tego  nie  umie". 

Śmiech  i  płacz  wciąż  się  z  sobą  łączą:  „będąc  w  innym 
pokoju,  nie  odróżnisz  chichotu  od  łkania".  Komiczność  też 
łatwo  się  wylewa  w  tragiczność,  jako  śmiech  w  płacz;  sprzecz- 
ność pomiędzy  temi  pojęciami,  z  pozoru  wielka,  polega  „na 
drobnostce".  Różnica  w  gruncie  tylko  etyczna,  tylko  taka, 
jak  „między  dobrem  istnem  a  dobrem  w  szatach  złego". 
I  tak:  „osoba  z  charakterem  silnym  i  twardym,  zostając  wier- 
na Bogu  i  sobie,  a  woląc  iść  na  śmierć,  niż  wyprzeć  się  cnoty 
i  powinności,  upodlić  się  i  dać  na  duszę  cyrograf  czartu,  grać 


—     544     — 

będzie  tragedyę;  osoba  zaś  z  charakterem  gibkim  i  miękkim, 
wierna  również  Bogu  i  sobie,  lecz  nieco  lekkomyślna  i  weso- 
ła, dozwalająca  drwić  z  siebie  i  drwiąca  w  duszy  ze  wszyst- 
kiego i  ze  wszystkich,  lubiąca  krotofile  i  żarty,  umiejąca  prze- 
mieniać w  nie  zgoła  grozę:  rzuci  się  i  w  najgorszem  położeniu 
do  grania  komedyi". 

Na  czemże  tedy  polega  tragiczność?  „Albo  na  nieznoś- 
nych cnocie  i  srogich  położeniach,  na  okropnej  sytuacyi,  albo 
też  na  twardych  z  obu  stron,  ale  dobrych  i  złych  charakterach 
osób.  Ukazuje  się  tu  zawsze  cherubin  w  szponach  losu  lub 
ducha  złego".  Tragiczność  strzedz  się  ma  przesady  t.  j. 
okropności,  którychby  dusza  ludzka  wytrzymać  nie  mogła 
(za  przykład  podany  Franciszek  Moor  Schillera).  „Tragicz- 
ność wyczynia  się  apoteozą  boleści,  jak  komiczność  apoteozą 
śmiechu.  Apoteoza  zaś  i  jedna  i  druga  powinna  dawać  nam 
nie  zwierzęcość,  lecz  bożosć,  nie  piekło,  lecz  niebo. 

Dramat  w  ściślejszem  znaczeniu  nazywa  Trentowski 
„charakterystyką  dramatyczną",  bo  idzie  tu  nie  o  tragiczność, 
ani  o  kormczność,  ale  „o  mistrzowskie  charakteru  odmalo- 
wanie". Dobrym  komedyopisarzem  może  być  człowiek  we- 
soły i  dowcipny,  tragedyopisarzem  —  człowiek  głębokich 
uczuć  etycznych;  ale  dobrym  malarzem  charakterów  „będzie 
tylko  wielki  psycholog,  antropolog,  znawca  ludzi  i  świata". 
Jest  to  sztuką  najtrudniejszą;  bo  na  dnie  charakteru  widać 
zawsze  etykę:  „Brzydkie  i  złe  charaktery  są  właściwie  nie- 
charaktery  lub  brak  charakteru.  Malarz  charakterów  musi 
więc  sam  kochać  gorąco  cnotę  i  przedstawiać  ją  w  całej  pro- 
miennicy  jej  z  niebios".  Starać  się  trzeba  o  apoteozę  chara- 
kterów. Ale  i  tutaj  „szkodzi  bardziej  przesada,  niż  niedosa- 
da;  nie  rób  nam  Boga  z  mężów  wielkich,  ani  szatana  z  ludzi 
złych!  Niech  pierwszych  cechuje  tylko  bożość,  a  z  drugich 
wygląda,  pomimo  całej  ich  złości,  człowieczeńskość"! 

Trentowski  bolał  nad  upadkiem  teatru  za  swoich  cza- 
sów. 

„Żadna  rozkosz  na  ziemi  —  mówił  —  nie  może  być 
większa,  czystsza  i  świętsza  a  człowieka  godniejsza,  ani  zamy- 


—    545    — 

kac  w  sobie  tyle  nauki  dla  życia,  ani  podnosić  do  niebios 
i  uzacniać  tyle  naszego  ducha,  nad  rozkosz,  którą  najduje  się 
w  teatrze,  szkoda  tylko,  że  teatr  tak  rzadko  bywa  dobry!... 
U  Greków  celem  była  apoteoza  ojczyzny,  bohaterstwa,  cnoty, 
powinności,  chwały,  wszystkiego,  co  wielkie  i  święte.  A  co 
celem  jej  u  nas?  Zaprawdę,  apoteoza  kobiety!...  Miłość  płcio- 
wa, zaczem  najniższa,  najpodlejsza  i  jeszcze  zwierzęca,  to  oś 
i  piasta,  którą  się  toczą  nasze  teatralne  sztuki.  Ona  powtarza 
się  tu  we  wszystkich  kształtach,  powtarza  się  aż  do  przesytu 
i  ckliwości.  Duch  też  głębszy  tak  znudzony  nią  bywa,  że 
porzuca  wreszcie  teatr   nadługo,  a  czasem  i  nazawsze". 

Dlaczego  literatura  polska,  tak  bogata  w  innych  działach, 
jest  ubogą  w  dramata?  Trentowski  na  pytanie  to  odpowiada 
tylko  napomknieniem  delikatnem:  „Zdanie  jest  dość  ogólne, 
że  narody,  miłujące  akcyę  w  życiu,  miłują  i  akcyę  na  scenie. 
My  od  pewnego  czasu  wynosimy  pod  niebiosa  działanie; 
chcemy  poezyi  czynu  i  filozofii  czynu.  Radzibyśmy  byli, 
ażeby  słowa  zamieniały  się  w  ryczące  ogniem  spiże.  A  wsze- 
lakoż  sztuk  dramatycznych  u  nas  tak  mało!  Azali  duch  nasz 
przypadkiem  nie  ceni  tańca,  gry  i  zabawy  więcej  od  akcyi?" 


Ażeby  uzupełnić  wykaz  ogólnych  teoryj  dramatu,  wy- 
głoszonych w  tym  czasie,  winienem  wspomnieć  o  poglądzie 
Mickiewicza,  wypowiedzianym  4  kwietnia  1843  r.  w  Kole- 
gium Francuskiem.  Nie  będzie  to  stanowiło  przerwy  w  wy- 
wodach moich,  gdyż  jakkolwiek  poeta  nasz  nie  opierał  się 
na  Heglu,  nie  wyrzekł  przecież  o  dramacie  nic  takiego,  coby 
dźwięczało  przeciwieństwem  wyraźnem  z  zapatrywaniami 
filozofii  bezwzględnej  na  ten  sam  przedmiot.  Rys  panteistycz- 
ny,  wyróżniający  Hegla  od  indywidualizmu  Mickiewicza, 
w  teoryi  dramatycznej  nie  ma  znaczenia  zasadniczego  i  może 
być  całkowicie  pominięty. 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  35 


—     546     — 

Mickiewicz  przeszedł  wszystkie  główniejsze  doby  roz- 
woju form  dramatycznych.  W  pierwszej  młodości  pisał  tra- 
gedye  w  smaku  pseudo-klasycznym,  ale  je  spalił;  pod  wpły- 
wem poezyi  romantycznej  wprowadził  do  dramatu  duchy, 
upiory  wedle  wyobrażeń  ludowych;  potem  był  zabitym 
Szekspirzystą  i  nienawidził  wszelkiej  niejasności,  nieokreślo- 
ności (miast  i  wysp,  których  na  mapie  nie  widać,  królów 
nieznanych  w  historyi  i  t.  p.),  zapalał  się  do  obrazów  historycz- 
nych, malujących  daną  epokę  wiernie,  bez  żadnych  zmyśleń; 
gdy  uczucia  i  pojęcia  mistyczne  zaczęły  się  w  nim  skupiać 
i  potęgował,  wprowadzić  do  III  części  „Dziadów"  świat  nad- 
przyrodzony w  duchu  katolickim  pojęty  (aniołowie  i  szatani, 
widzenia   wieszcze). 

Mówiąc  o  dramacie  w  Kolegium  Francuskiem  zostawał 
już  pod  silnym  wpływem  mesyanizmu  i  za  rzecz  najważniej- 
szą uważał  przedstawienie  ścisłego  związku  między  światem 
realnym,  ziemskim,  a  światem  nadziemskim,  duchowym. 
Z  tego  punktu  widzenia  nakreślił  teoryę  dramatu;  z  tego 
punktu  widzenia  poddawał  krytyce  dramaty  istniejące. 

Jak  Hegel,  poczytywał  i  Mickiewicz  dramat  za  zlanie 
się  wszystkich  żywiołów  poetycznych,  za  najpotężniejsze 
artystyczne  wcielenie  poezyi  („Le  dramę  est  la  plus  forte  rea- 
lisation  artistiąue  de  la  poesie").  Dramat  pojawia  się  prawie 
zawsze  przy  kresie  pewnej  epoki  i  zwiastuje  nową.  Kiedy 
myśl  ożywiająca  naród  znalazła  już  przedstawicieli  w  życiu; 
kiedy  już  wydała  bohaterów:  stara  się  wówczas  utrwalić  wspo- 
mnienie ich  czynów  za  pomocą  sztuki,  wydaje  dramat.  Sztuki 
tej  zadaniem  jest  pobudzić  umysły  opieszałe  —  do  czynów 
(„est  destine  a  determiner  a  Paction  les  esprits  retardataires). 
Jeżeli  się  wyrodzi  w  komedyę,  w  farsę,  to  w  końcu  zniknąć 
musi.  Dramat  w  najwyższem  i  najszerszem  znaczeniu  słowa 
winien  złączyć  wszystkie  żywioły  poezyi  prawdziwie  narodo- 
wej („doit  reunir  tous  les  elements  d'une  poesie  vraiment  na- 
tionale"),  tak  samo  jak  instytucya  polityczna  narodu  powinna 
wyrażać  wszystkie  jego  dążności  polityczne.  Dowodem  tego 
najwspanialszym  jest   tragedya    grecka,  zwłaszcza     Eschyla 


—     547     — 

i  Sofoklesa.  W  jej  chórach  znajdujemy  wzniosłą  lirykę  cza- 
sów pierwotnych;  a  w  dyalogach  epopeję  odtworzoną  w  czy- 
nach Achillesów,  Ulisesów,  a  nawet  bóstw  znanych  ludowi 
z  pieśni  Homera.  Nigdzie  tak,  jak  w  Grecyi,  dramat  nie  osią- 
gnął takiej  doskonałości,  tak  całkowitego  wcielenia  („nulle 
part  le  dramę  n'a  acąuis  une  telle  perfection,  une  realisation 
aussi  complete).  U  chrześcijan  w  wiekach  średnich  misterya 
nastają  po  epoce  bohaterskiej,  po  wojnach  krzyżowych,  we 
wspaniałych  próbach  malują  wszechświat  według  pojęć 
chrześcijańskich,  tj.  ziemię,  niebo  i  piekło.  Dramat  hiszpań- 
ski i  Szekspirowski  wydoskonalił  niektóre  części  tej  rozległej 
kreacyi;  ale  klasycyzm  francuski,  odrzuciwszy  niebo  i  piekło, 
zamknął  dramat  w  salonach  i  buduarach,  gdzie  dotychczas 
pozostaje.  To  też  klasycyzm  ten  będzie  pewnie  usunięty  jako 
wstręt  obcy  („un  episode  etranger"),  jako  rodzaj  oddziaływa- 
nia pogaństwa  na  rozwój  dramatu  chrześcijańskiego.  Tak 
zwana  „cudowność"  (le  merveilleux),  nie  jest  bynajmniej  ma- 
chiną poetycką  służącą  do  zaostrzenia  ciekawości  czytelnika 
lub  wzmożenia  zajęcia,  jakie  budzi  poemat;  lecz  jest  częścią 
nieodbitą  wszelkiej  wielkiej  kompozycyi  („une  partie  integrante 
de  chaąue  grandę  composition"),  odznacza  każdą  kompozycyę 
drgającą  życiem.  W  każdym  utworze  poetyckim  istnieje  wgłębi 
coś  niewytłomaczonego,  tajemniczego;  w  drobnych  utworach 
jest  ono  jakby  tchnieniem  wyższej  krainy,  jakby  niejasnem 
wspomnieniem  lub  przeczuciem  świata  nadprzyrodzonego, 
a  w  epopei  i  w  dramacie  przybiera  kształt  widzialny  bóstwa 
(„d'un  etre  divin").  Różne  ludy  różnie  pojmują  świat  nad- 
przyrodzony i  w  rozmaity  sposób  wchodzą  z  nim  w  związek. 
Celtowie  obdarzeni  są  „wzrokiem  podwójnym",  jak  to  widać 
z  dawnych  poezyj,  a  nawet  i  z  niektórych  najświeższych. 
Germanowie  umieją  się  komunikować  z  duchami  za  pomocą 
wywoływania  ich  i  stanu  magnetycznego.  Słowianie  wierzyli 
przedewszystkiem  w  upiory,  tj.,  mówiąc  filozoficznie,  w  byt 
indywidualny  ducha  ludzkiego  nawet  po  śmierci.  Kult  du- 
chów, przechowany  w  obrzędzie  „Dziadów",  stanowił  ważną 
część  religii  słowiańskiej.     „Jeżeli  wśród  ludu  znajdą  się  dzi- 


-     548     — 

siaj  ludzie,  co  przez  zetknięcie  się  z  warstwami  cywilizowa- 
nemi  zaniedbali  praktyki  religijne  lub  zatracili  nawet  pamięć 
nauk  religijnych;  to  nie  spotkamy  ani  jednego,  coby  utracił 
wiarę  w  byt  indywidualny  duchów  po  śmierci". 

Ażeby  utworzyć  dramat  prawdziwie  narodowy,  uznany 
za  taki  przez  lud  słowiański,  potrzeba  poruszyć  wszystkie 
przenajróżniejsze  struny  uczuć  i  pojęć  i  przebiedz  całą  skalę 
poetyczną,  od  piosnki  do  epopei.  Takich  dramatów,  albo 
zbliżonych  przynajmniej  do  takiego  ideału,  Mickiewicz  nali- 
czył tylko  trzy:  „Borysa  Godunowa"  Puszkina,  „Obylicza", 
Milutynowicza  i  „Nieboską  komedyę"  Krasińskiego.  Przy- 
znając „Borysowi"  wielkie  zalety,  zarzuca  mu  to  głównie,  iż 
akcyę  ograniczył  sferą  ziemską,  zapomniawszy  o  przeczuciach 
świata  nadprzyrodzonego,  zaznaczonych  w  prologu.  „Obylicz" 
wzniósł  się  wyżej.  Autor  zużytkował  w  nim  ton  pieśni  serb- 
skich po  mistrzowsku,  przeprowadził  akcyę  na  ziemi  i  w  nie- 
bie, przedstawiając  aniołów  w  duchu  wyobrażeń  ludowych, 
bez  zużytkowania  nawet  objawień,  jakie  mógł  znaleźć  w  księ- 
gach kościelnych.  Czynność  rozpoczyna  się  w  zamku  ksią- 
żąt serbskich,  przenosi  się  do  cerkwi,  a  kończy  w  namiocie 
tureckim,  wobec  śmiertelnego  łoża  Amurata,  którego  zabił 
Obylicz.  „Nieboską  komedya"  wzlatuje  wyżej  jeszcze;  jest 
ona  bardziej  narodową,  a  równocześnie  bardziej  słowiańską. 
Świat  nadprzyrodzony  jest  w  niej  nie  tylko  poetyckim  i  ludo- 
wym, ale  rozwija  się  według  pojęć  wyrobionych  już  w  naszym 
wieku.  Na  ziemi  obrabia  wszystkie  zagadnienia,  poruszające 
ród  słowiański;  wprowadza  wreszcie  chór  duchów  niższych, 
prawdziwe  święto  umarłych,  a  kończy  proroctwem.  Żaden 
teatr  nie  wystarczyłby  na  przedstawienie  „Nieboskiej";  mo- 
głaby się  ona  doczekać  tylko  częściowej  reprezentacyi,  gdyby 
przełamano  zwyczaje,  obowiązujące  dziś  dramat;  bo  trzebaby 
wyprowadzić  na  scenę  samego  poetę.  Opowiadanie  bowiem, 
wypełniające  zasadniczą  część  tego  dramatu,  musiałoby  po- 
danem  być  publiczności  przez  samego  poetę,  a  objaśnionem 
za  pomocą  obrazów  panoramicznych;  niebo  i  piekło  należa- 
łoby wziąć  z  obecnych  przedstawień  operowych. 


—     549     — 

Poeci  atoli  słowiańscy  powinni  narazie  zrezygnować 
z  przedstawień  teatralnych,  czekając  na  przyszłe  udoskonale- 
nia techniczne,  a  pisać  dla  czytelników,  bo  same  środki  sce- 
niczne nie  stanowią  rzeczy  głównej;  dowodem  sztuki  Szek- 
spira, odgrywane  w  szopach  lub  w  nędznie  zaopatrzonych 
teatrach.  Słowianie  lubują  się  przedewszystkiem  w  słowie; 
dla  nich  najpiękniejszą  dekoracyą  jest  niebo  gwiaździste,  na 
które  patrzą  z  zachwytem,  kiedy  wobec  cudów  architektury 
czy  malarstwa  przechodzą  z  podziwem  wprawdzie,  lecz  bez 
uniesienia  i  zapału.  Słowianie  skłonni  są  do  podziwu,  ale 
dla  rzeczy,  wstrząsających  ich  dusze. 

„Nieboska  komedya"  przewyższa  kompozycyą  wszystkie 
znane  Mickiewiczowi  dramata  europejskie;  ale  chociaż  jedno- 
czy w  sobie  kilka  żywiołów  narodowych,  nie  jest  całkowitem, 
zupełnem  wcieleniem  duszy  słowiańskiej,  nie  daje  jeszcze  do- 
statecznego pojęcia,  czem  ma  być  kiedyś  dramat  słowiański. 
Nie  można  spodziewać  się  rychłego  urzeczywistnienia  idei  ta- 
kiego dramatu;  to  tylko  pewna,  że  poeci  przeniknąć  się  powinni 
myślą,  iż  urzeczywistnienie  to  nie  polega  na  udoskonaleniu 
środków  scenicznych,  ale  na  pomyśle  poetycznym.  Przejąć 
się  im  mianowicie  potrzeba  uczuciem  skrupulatności  i  bogo- 
bojności  w  użyciu  świata  nadprzyrodzonego,  tak  lekkomyśl- 
nie, a  nawet  śmiesznie  obrabianego  dotychczas  w  sztuce 
chrześcijańskiej.  Rzecz  dziwna,  poganin  Homer  do  tej  pory 
pozostał  w  tym  względzie  najbardziej  chrześcijańskiem.  U  nie- 
go wszystko  się  najprzód  odbywa  w  świecie  duchów,  a  potem 
dopiero  człowiek  wykonywa  myśl  boską.  Człowiek  atoli  nie 
jest  ślepą  maszyną,  może  przyjąć  lub  odrzucić  pomoc  bóstwa; 
lecz  cała  siła  jego  zależy  od  owego  tajemniczego  wpływu. 
Dlatego  bohaterowie  Homera  są  daleko  naturalniejsi,  daleko 
zrozumialsi  dla  nas,  aniżeli  bohaterowie  Tassa  lub  Waltera 
Scotta  i  Coopera,  zawsze  jednacy,  zawsze  nieustraszeni.  Lu- 
dzie homerowscy  mają  chwile  szczęścia,  odwagi,  dni  powo- 
dzenia, których  sami  sobie  wyjaśnić  nie  mogą;  a  znowuż  gdy 
są  opuszczeni  od  bóstwa,  doznają  zmieszania,  trwogi,  ucie- 
kają z  pola  bitwy.     „Smutna  to  rzecz,  że  po   tylu   wiekach 


—     550     — 

nikt  wśród  poetów  nie  zbliżył  się  do  Homera  w  poznaniu 
wielkich  tajemnic  ludzkości".  Nie  warto  nawet  wspominać 
o  świętokradzkich  nadużyciach,  jakie  popełniono  w  nowszych 
czasach,  ośmielając  się  owe  tajniki  w  sposób  pospolity  lu- 
dziom odsłaniać. 

Mickiewicz  w  końcu  radzi  wszystkim  poetom  słowiań- 
skim, by  odczytali  uważnie  przedmowę  do  „Obylicza".  Jest  to 
list  autora  do  zmarłego  przyjaciela,  któremu  przyrzekł  był 
napisać  dramat  z  dziejów  serbskich.  Ukończywszy  swe  dzieło, 
zapytuje  drogiego  nieboszczyka  z  nieporównaną  szczerotą, 
czułością,  naiwnością:  „Zejdź — powiada — z  krain  niewidzial- 
nych, przez  siebie  zamieszkiwanych,  by  razem  ze  mną  prze- 
czytać mój  dramat;  przybądź  w  otoczeniu  wszystkich  bohate- 
rów słowiańskich:  Juga-Bohdana,  wodzów  z  doby  Nemani- 
czów,  a  szczególniej  Obylicza.  Nie  zapomnij  zwłaszcza 
o  Obyliczu  i  powiedz  mi,  czym  nie  uchybił  duchom  dziadów 
moich,  czy  słowa  moje  są  podobne  do  słów,  jakie  oni  niegdyś 
wypowiedzieli,  czym  nie  przeinaczył  ich  czynów".  Zdaniem 
Mickiewicza,  każdy  dramat  poważny,  w  którym  wywołuje  się 
z  grobu  osoby  świętych  i  bohaterów,  powinienby  się  rozpo- 
czynać od  takiego  wezwania. 

Myśli  poety  naszego  o  zadaniu  dramatu  nie  znalazły  od- 
głosu wśród  współczesnych  i  dopiero  w  dobie  najnowszej  po- 
szedł jeden  wielce  utalentowany  pisarz,  Stanisław  Wyspiański, 
w  kierunku  przezeń  wskazanym,  starając  się  połączyć  wyobra- 
żenia ludowe  o  życiu  zagrobowem  z  symbolami,  wytworzo- 
nymi przez  myśl  równie  badawczą  jak  twórczą. 


VI. 


W  szczegółowych  rozprawach  o  literaturze  dramatycznej 
najwięcej  się  oczywiście  zajmowano  Szekspirem;  Z  początku 
były  to  ogólnikowo  i  pobieżnie  rzucane  uwagi  z  powodu  prze- 
kładów, jakie  się  ukazywały.     I  tak  Kraszewski   rozpisał  się 


—    551     — 

w  „Tygodniku  Petersburskim"  r.  1840,  o  tłómaczeniu  Hamleta 
przez  Hołowińskiego;  Michał  Grabowski  w  „Roczniku  lite- 
rackim" 1843,  o  wszystkich  dramatach  Szekspira,  również 
głównie  z  powodu  Hołowińskiego;  Emilian  Rzewuski  w  „Stu- 
dyach  filozof iczno-literackich"  (1847)  dał  ogólną  charaktery- 
stykę wielkiego  dramatyka,  kończąc  je  temi  entuzyastyczne- 
mi  słowy: 

„Nigdy  poeta  nie  wyraził  i  nie  rozebrał  tyle  namiętności, 
żaden  nie  zstąpił  do  tych  głębokości  w  duszy  ludzkiej.  Nie  po- 
wiodły się  usiłowania  komentatorów,  chcących  tłómaczyć  jego 
dzieła  sposobem  mitów  i  symbolów.  Najwyszukańsze  w  tej 
mierze  wykłady  okazały  się  niedostatecznemi;  tę  jedynie 
część  w  nim  pojęli,  którą  sami  zdolni  byli  zrozumieć,  nie  wie- 
dząc bynajmniej,  iż  wielki  poeta  mówił  nie  tylko  o  tern,  co 
wiemy,  lecz  o  i  tern,  co  wiedzieć  będziemy,  a  o  czem  słabość 
nasza  ani  teraz  zamarzy". 

Systemat  i  metodę  Heglowską  do  rozbioru  twórczości 
Szekspira  zastosował  u  nas  pierwszy,  o  ile  mi  wiadomo,  na 
większą  skalę  (po  wzmiankach  Kremera)  nieznany  z  nazwiska 
kryptonim  K.  B.,  pisząc  w  „Dzwonie  literackim"  (Warsz.  1846, 
t.  II,  366 — 389):  „Kilka  słów    o  komedyach    Shakespeara" . 

Wskazawszy  zasadniczą  różnicę  między  komedyą  sta- 
rożytną a  nowoczesną  w  wyższem  rozwinięciu  niezależności 
wszystkich  jednostek,  a  przez  to  w  podniesieniu  stanowiska 
kobiety,  zaznacza,  iż  żądaniem  komedyi  nowożytnej  jest 
wykrycie  stosunku  życia  indywidualnego  do  życia  ogólnego, 
wydobycie  na  jaw  wewnętrznej  natury  człowieka  z  pod  pozornej 
przypadkowości,  podniesienie  zasłony,  zakrywającej  w  zwy- 
kłym świecie  istotę  rzeczy.  Ażeby  zadanie  to  spełnić,  kome- 
dyą przybrać  może  kształ  dwojaki:  bo  poeta  może  przedsta- 
wić ten  świat  komicznie  w  ogóle  jego,  albo  też  wykazywać 
komiczność  w  poszczególnych  charakterach  i  położeniach. 
Pierwszy  kształt  nazywa  autor  „humorystycznym"  i  uważa  go 
za  zgodny  z  duchem  chrześcijańskiego  na  świat  poglądu. 
Można  tu  uczynić  zadość  istotnym  wymaganiom  dramatu, 
albo  też  (jak  w  komedyach  Ludwika  Tiecka)   oddać  się  cał- 


—     552     — 

kowicie  fantazyi,  nie  ujętej  w  żadne  karby  i  zlekceważyć  „czy- 
stą formę"  dramatu.  Ten  atoli  kształt  rzadko  się  dzisiaj 
pojawia,  choć  u  Szekspira  przeważał.  Zazwyczaj  obecnie 
poeci,  którym  brak  rzetelnego  „humoru",  wynajdują  komicz- 
ność  w  sposobie  starcia  się  z  sobą  charakterów  i  zawikłania 
akcyi.  Tu  znowu  dwie  odmiany  wyróżnić  trzeba:  „Albo 
poeta  ma  na  celu  akcyę  tak  powiązać  i  intrygą  powikłać,  iż 
przy  rozwiązaniu  pojawia  się  niezmierna  bystrość  poetycznej 
dyalektyki  (Hiszpanie  mistrzami  są  w  tym  względzie,  miano- 
wicie w  wynalezieniu  intrygi,  szczególniej  zaś  Moreto  i  Kalde- 
ron);  albo  też  poeta  zwraca  szczególną  uwagę  na  indywidual- 
ność i  przedewszystkiem  stara  się,  ażeby  niedorzeczność 
i  błędy  pojedynczych  osób  jawnie  i  wybitnie  okazały  się 
w  śmieszność  wzbudzających  położeniach  i  wesołych  zarysach 
charakterów  (Moliere"). 

Komedye  Szekspira  podciąga  nasz  autor  do  działu  hu- 
morystycznych kat'exochen,  gdyż  w  nich  życie  w  najrozlicz- 
niejszych  kształtach  pojętem  bywa  „ze  stanowiska  samejże 
idei".  Wprawdzie  ich  akcya  często  obraca  się  w  zakresie 
tylko  rodzinnym,  lecz  „z  idei  wychodzące  światło  łączy  nawet 
wszelką  pojedynczą  drobnostkowość  wewnętrznym  węzłem 
z  tern,  co  stanowisko  ab s  o  lut n  ego  ducha  stanowi,  oka- 
zuje w  społecznych  stosunkach  prawdę  pojedynczym  charak- 
terom właściwą".  Jak  Arystofanes  w  starożytności,  tak  i  Szek- 
spir „nie  zaniedbuje  negacyjnego  momentu  i  czę- 
stokroć wykazuje,  jak  idealna  natura,  owa  wyższa  istota  czło- 
wieka, w  czczy  pozór  przechodzi  i  w  śmieszność  się  prze- 
kształca; jak  niedorzeczność,  ograniczoność,  łącznie  ze  słabo- 
ściami serca,  uporem  i  egoizmem,  w  blizkiem  zostając  z  wła- 
ściwem  złem  pokrewieństwie,  wdzierają  się  w  świat  towarzy- 
ski i  obyczajowy".  Równocześnie  jednak  widzimy  w  tychże 
komedyach  wszystko,  „co  rzeczywistość  najpiękniejszego 
i  najwznioślejszego  przedstawia",  bo  poeta  umiał  „połączyć 
z  przemijającymi  światowymi  pozorami  i  błędami  ową  głębo- 
kość uczucia,  ową  szlachetność  ducha  i  poświęcającą  się  mi- 
łość, która  dopiero  w  nowszym  chrześcijańsko-romantycznym 


—     553     — 

świecie  objawiać  się  poczęła".  Zbyt  ostre  przeciwieństwa 
starej  komedyi  greckiej  łagodniejszą  przybrały  postać  u  Szeks- 
pira. „Śmiała  ironia,  swawola  w  wielkich  rozmiarach,  daw- 
nej komedyi  właściwa,  nie  znika  i  tutaj,  lecz  wyśmianie  świata 
przechodzi  w  szczery  uśmiech,  w  wesołą  rozrywkę,  jako  znak 
pojednania  wewnętrznej  prawdy  z  przedmiotowością1).  Z  tej 
również  przyczyny  gdy  oznaki  tego  wesołego  życia  w  postę- 
pie dramatu  same  się  pojawiają,  przeto  i  osobna,  od  akcyi 
zupełnie  oddzielna  liryczność  zbyteczną  tylko  byłaby  ozdobą. 
Lecz  jak  w  poważnych  Shakespeara  dramatach  filozoficzne 
rozmyślania  i  uwagi  działających  charakterów  częstokroć  zna- 
czenie chórów  dawnej  tragedyi  przypominają:  tak  też  i  ów 
szał  wesoły  pieśni  Arystofanesa  z  życiem  dramatycznem  ko- 
medyi Shakespeara  nierozdzielnie  jest  złączonym". 

Wszystkie  komedye  wielkiego  Albiończyka  autor  dzieli 
na  dwie  klasy.  Pierwsza  z  nich  najbardziej  się  zbliża  do  ko- 
medyi charakterów  i  intrygi,  lecz  wznosi  się  nad  nie,  ponie- 
waż poeta  patrzy  i  tu  na  życie  z  ogólniejszego  punktu  widze- 
nia, niezależnie  od  jednostronnych,  moralnych  czy  psycholo- 
gicznych względów.  Nie  odsłania  tu  Szekspir  „istotnych  ta- 
jemnic życia";  lecz  pokazuje,  jak  życie  nasze  powszednie 
„powierzchownie  się  tylko  urzeczywistnia  i  w  wesołej  objawia 
czczości".  Do  tej  klasy  należą:  Wesołe  kobiety  z  Windsoru, 
Dwaj  panowie  z  Werony,  Komedya  omyłek,  Koniec  wieńczy 
dzieło,  Poskromienie  złośnicy. 

Do  drugiej  klasy  policzył  autor  te  komedye  Szekspira, 
gdzie  „w  przeciwieństwie  do  wesołego  świata  pozorów  i  ułu- 
dzeń,  do  życia  na  zewnętrznych  ograniczonego  względach, 
występują  grupy  bezpośrednią  odziane  powagą,  okazujące 
prawdziwe   życia  znaczenie".     Takiemi   są:   Wieczór    trzech 


l)    „Przedmiotowość"  znaczy  tu  tyle,  co  „realność",  „rzeczywistość 
zmysłami  dostrzegalna". 


-     554     — 

króli,  Stracone  zabiegi  miłości,   Jak  się  wam  podoba,   Wiele 
hałasu  o  nic,  Kupiec  Wenecki. 

„Jakkolwiek  komedye  te  w  pojedynczych  swych  czę- 
ściach składowych  częstokroć  ścisłą  mają  styczność  z  prze- 
ciwnym sobie  w  charakterze  i  formie  dramatem;  stanowisko 
wszakże  światowe  i  społeczne,  które  im  za  zasadę  służy, 
cechy  istotnej  komiczności  bynajmniej  nie  utracą.  Życie 
albowiem  w  każdym  rysie  z  tej  pojęte  jest  strony,  która  do 
wesołej  gry  pole  otwiera  i  na  tej  drodze  w  rozwiązaniu  praw- 
dziwą rodzi  powagę.  Powaga  zatem,  w  komedyach  Shakes- 
peara  zawarta,  nie  jest  zupełnie  rozwiniętą,  t.  j.  rozwinięcie 
jej  nie  jest  samoistne,  lecz  o  tyle  tylko  się  okazuje,  o  ile  rze- 
czywista wesołość  istotną  zasadę  życia  społecznego  oświeca. 
Gdyby  zaś  dramata  powyższe  nie  zawierały  w  sobie  poważ- 
nych postaci,  treść  ich  nie  mogłaby  być  tak  obfitą  i  bogatą, 
ani  byłaby  w  stanie  wykazać  prawdy  rzeczywistego  świata". 
Powaga  i  wesołość  łączą  się  najściślej  u  Szekspira  za  po- 
średnictwem właściwej  mu  „ironii";  bo  „części  powagą  ozna- 
czone muszą  wydać  się  podobnemi  do  tych,  które  bezpośred- 
nio jako  śmieszne  występują;  jak  równie  i  świat  śmieszności 
spokrewnionym  się  być  zdaje  z  tern,  co  istotną  powagę  stano- 
wi". Świat  atoli  śmieszności,  choć  w  wydatnych  wystawiony 
rysach,  nigdy  nie  razi  zupełną  czczością.  „Nie  można  dość 
podziwiać  Shekespeara  za  sposób,  z  jakim  (!)  tenże  najwyż- 
szy stopień  ograniczenia  i  głupoty  w  chłopach,  pasterzach,  rze- 
mieślnikach i  starych  sługach  sądowych  wykazuje.  Możnaby 
powiedzieć,  iż  mianowicie  przez  wprowadzenie  w  życie  kilku 
powyższych  postaci  wystawił  Shakespeare  taki  wzór  głupstwa, 
iż  w  indywiduach  rzeczywistego  świata  częstokroć  widzieć 
nam  się  zdaje  tylko  wierne  naśladownictwo  owego  pierwotne- 
go typu,  niezatartymi  przez  poetę  nacechowanego  rysami. 
A  jednakże  charaktery  te  nie  zostawiają  po  sobie  samych 
tylko  wrażeń  głupstwa  lub  znękanego  życia,  gdyż  kształty 
rzeczone  zachowują  w  sobie  pomimo  to  wewnętrzną  istotę 
ludzkiej  natury  i  częstokroć  nawet  przy  całej  swej  ograniczo- 


—     555     — 

ności  są  jednak  obdarzone  owym  szczególnym  darem  szczęśli- 
wego znalezienia  się  i  trafnych  odpowiedzi". 

Obok  tych  dwu  klas  komedyj  „humorystycznych"  sta- 
wia nasz  autor  trzy  komedye  „fantastyczne"  —  najśmielsze 
obrazy  komiki  poetycznej  —  Sen  nocy  świętojańskiej,  Burzę 
i  Opowieść  zimową;  bo  jakkolwiek  one  w  gruncie  należą  do 
drugiej  klasy,  mają  przecież  odrębny,  sobie  właściwy  chara- 
kter i  osobno  rozważane  być  muszą.  Napozór  zdawaćby  się 
mogło,  że  w  nich  poeta  całkowicie  pomija  stosunki  realne, 
otwierając  przed  oczyma  naszemi  czarodziejski  świat  snów 
i  baśni;  wchodzą  tu  na  scenę  elfy  i  gnomy,  a  raz  nawet  jakieś 
pośrednie  między  złym  duchem,  zwierzęciem  a  człowiekiem 
stworzenie  (Kaliban);  czasy  i  narody  w  dziwacznym  wystę- 
pują nieładzie.  Co  więcej,  nie  tylko  w  tych  zewnętrznych, 
zmysłami  dostrzegalnych  rysach  widzimy  odstąpienie  od  zwy- 
kłej, realnej  prawdy,  ale  także  i  w  powiązaniu  wewnętrznych 
przyczyn  a  skutków,  gdyż  oto  „władza  możniejszych  od  czło- 
wieka istot  i  wpływ  cudownych  okoliczności  sprawić  dopiero 
może  harmonię  w  fantastycznym  nieładzie  rozrzuconych  ży- 
wiołów" —  czary,  los  kapryśny  napozór,  przypadek  ogromną 
grają  tu  rolę. 

I  tutaj  jednak  Szekspir  umiał  „istotę  człowieka  i  życia" 
uwydatnić.  W  tych  komedyach  fantastycznych  „spada  zupeł- 
nie zasłona  najskrytszych  sprężyn  działania,  tajnej  gry  pospoli- 
tych i  szlachetnych  namiętności,  wreszcie  swawoli,  która  już 
to  jako  słabość,  już  też  jako  istotna  złość  się  okazuje".  Spra- 
wiają one  dziwne,  ale  harmonijne  wrażenie:  „Poznajemy 
z  jednej  strony  w  rzeczywistem  życiu  tożsamość  natury  ludz- 
kiej, we  wszystkich  zarówno  pojawiającej  się  wiekach,  z  dru- 
giej natomiast  widzimy  w  poetycznym  świecie  kształty,  w  zu- 
pełnem  będące  przeciwieństwie  z  otaczającą  nas  rzeczywisto- 
ścią. Lecz  dalecy  od  uważania  żywiołów  tych  za  obce, 
szkodliwe  i  zbyteczne,  widzimy  raczej,  jak  są  ścisłym  złączone 
węzłem  z  owem  sennem  przeczuciem,  od  którego  umysł  nasz 
uwolnić  się  nie  zdoła.  Sztuka  poety  rozwiązuje  zupełnie 
i  jednoczy  sprzeczności  i  wznosi  nas  do  stanowiska,  w  którem 


—    556    — 

baśń  i  rzeczywistość,  z  chęcią  i  wiarą  widziany  cud  i  prawda 
życia  pospolitego  jedną  harmonijną  stanowią  całość". 

Rozbiorem  Snu  nocy  świętojańskiej,  jako  utworu,  zawie- 
rającego „najwięcej  wdzięku  i  prawdziwie  komicznej  wesoło- 
ści", zakończył  autor  wywody  swoje.  Z  rozbioru  tego, 
odznaczającego  się  wielką  subtelnością,  wybieram  tylko  dwa 
ustępy  najciekawsze,  jeden  o  allegoryi,  drugi  o  fantastycz- 
ności. 

W  określeniu  dwojakiego  rodzaju  allegoryi  wyróżnia 
autor,  właściwie  mówiąc,  allegoryę  i  symbol;  nie  używa 
wprawdzie  wyrazu:  symbol,  lecz  niewątpliwie  myśli  o  pojęciu 
przezeń  wyrażonem.  Idzie  tu  właśnie  o  to,  czy  Sen  nocy 
świętojańskiej  uważać  za  allegoryę  czy  nie. 

„Allegorya  —  mówi  autor  —  w  zwyczaj  nem  tego  wyra- 
zu znaczeniu  tam  ma  miejsce,  gdzie  rzeczywistość  w  swym 
zewnętrznym  kształcie  żadnego  nie  ma  znaczenia,  ale  pojawia- 
jące się  momenta  zaród  wyższych,  nieurzeczywistnionych 
pojęć  w  sobie  zawierają.  W  tern  znaczeniu  Sen  w  wigilię 
św.  Jana,  gdzie  przedstawiona  akcya  taka  jest,  jaką  się  istot- 
nie objawia,  allegorya  być  nie  może.  W  wyższem  wszakże 
rozumieniu,  o  ile  wszystkie  składowe  części  w  bezpośredniej 
znajdują  się  z  ogólną  ideą  życia  styczności,  dramat  ten  nazwę 
allegorycznego  poematu  bez  zaprzeczenia  nosić  powinien. 
Widzimy  tu  życie  podległe  działaniu  miłości,  według  upodo- 
bania, jakby  zaślepionym  przez  nią  człowiekiem  rządzącej. 
Sposób,  w  jaki  namiętność  ta  nagle  się  pojawia  bez  wewnętrz- 
nego związku,  któryby  wymagania  rozsądku  mógł  zaspokoić, 
jedne  indywidua  łączy,  drugie  już  złączone  rozdziela,  przypo- 
mina świat  snów  i  marzeń,  w  którym,  niezależnie  od  rzeczywi- 
stych względów,  wola  najróżnorodniejsze  łączy  żywioły.  W  śnie 
mamy  i  uczucie  i  uznanie1),  ale  nie  rzeczywistą   świadomość2) 


')    t.  j.  świadome    wyobrażenia  i  pojęcia,    gdyż    poznajemy   śniące 
się  nam  rzeczy  i  stosunki. 

2)     dziś  powiedzielibyśmy:  samowiedzę. 


—     557     — 

z  odznaczeniem  wszelkiego  logicznego  i  czasowego  porządku; 
polot  wyobraźni  naszej  niczem  powściągnąć  się  nie  daje 
i  rozsądek  wszelkiej  przynależnej  mu  prawdy  pozbawia.  Na 
tej  drodze,  przez  usunięcie  rzeczywistego  uznania,  zbliża  się 
ten  do  szaleństwa,  które  w  tern  się  pojawia,  iż  indywiduum, 
przy  czuwaniu  i  pozornej  świadomości,  czczych,  mimowolnie 
duszę  i  umysł  zajmujących  wyobrażeń  od  prawdziwych  rozu- 
mowych myśli  rozróżnić  nie  jest  w  stanie.  Z  drugiej  wszakże 
strony,  świat  snów  i  marzeń,  w  którym  imaginacya  nad  zwy- 
czajną, doświadczalną  wznosi  się  sferę  i  sama  z  siebie  niebo 
wywołuje  i  stwarza,  ścisłą  ma  styczność  z  tworami  wzniosłej 
poezyi;  co  więcej,  urok  snu  okazuje,  iż  nawet  w  tych,  którzy 
są  dalecy  przy  czuwaniu  od  idealno-poetyckich  wyobrażeń, 
mimowolnie  pewna  siła  się  objawia,  w  niejakiej  z  twórczością 
będąca  analogii.  Tak  więc  poecie  zdaje  się,  iż  uważać 
musi  za  sen  życie  wogólności,  o  ile  miłość  nad  nim 
panuje  i  rządzi,  i  człowieka  w  najdziwniejsze,  a  nawet  za  nie- 
podobne zwykle  uważane  położenia  przenosi.  Lecz  są  sny 
smutne  i  wesołe;  —  rzeczywiste  też  życie  raz  jedne,  raz  dru- 
gie przypomina.  W  obecnej  komedyi  jest  mowa  o  śnie,  jaki 
najnaturalniej  w  nocy  letniej  z  wnętrza  człowieka  wypływa, 
i  w  którego  uroku  cudowność,  częstokroć  okropna,  we 
wdzięczną  wesołość  przechodzi". 

Czyż  to  nie  jest  opisanie  symbolu  wyrażonego  w  Śnie 
nocy  świętojańskiej? 

Co  do  fantastyczności,  stanął  autor  dobitnie  w  jej 
obronie. 

„Zimny  rozsądek  może  wyrzec,  iż  duchy  są  to  tylko 
senne  widziadła  lub  wymysły  wyobraźni.  Jeżeli  wszakże  cu- 
downość w  fantazyi  człowieka,  w  czasie  pięknej  nocy  księży- 
cowej zawartą,  lub  w  miłosnej  grze  uczuć  wykazującą  się,  na- 
potykamy również  i  w  dziedzinie  poezyi:  dlaczegóż  nie  mieli- 
byśmy przyjąć  i  zrozumieć  kształtów,  jakie  Shakespeare 
w  obecnej  przedstawia  komedyi?  To  przynajmniej  pewna, 
iż  w  eterycznych  tych  istotach  urzeczywistnia  poeta  najdeli- 
katniejsze i  najskrytsze    wewnętrzne    wzruszenia  i  uczucia. 


—    558     — 

Gdyby  zatem  z  poematu  tego  usunąć  wypadło  świat  duchów 
i  wieszczek,  nie  popadłby  on  wprawdzie  w  prozę  życia  pospo- 
litego, ale  znikłyby  istotne  piękności,  wzruszające  najtajniej- 
sze strony  uczuć  wewnętrznych.  Ażeby  duchy  te,  nie  tylko 
zewnętrznym  nas  mamiły  kształtem,  lecz  i  rzeczywisty  wzbu- 
dzały interes,  potrzeba  było,  aby,  jakkolwiek  delikatniejszymi 
od  człowieka  skreślone  rysami,  spokrewnionymi  się  wszakże 
wykazały  z  nim,  z  popędem  jego  uczuć  i  działań.  Dlatego 
też  widzimy,  jak  i  w  nadzmysłowym  świecie  powstaje  spór 
między  Oberonem  i  Tytanią,  szkodliwie  na  całą  wewnętrzną 
działający  przyrodę.  Jak  z  jednej  strony  zazdrość  przyczynę 
sporu  stanowi,  tak  z  drugiej  kaprys  i  upór  w  siłę  go  wzmaga. 
I  tu  nawet  czary  wpływać  muszą,  za  których  działaniem  Tyta- 
nią potworną  kochać  poczyna  istotę,  nim  nastąpi  pojednanie 
królewskiego  stadła.  Ponieważ  zaś  to,  co  się  w  nadprzyro- 
dzonej wydarza  sferze,  nader  jest  spokrewnionem  z  rzeczywi- 
stą historyą  dwóch  par  miłosnych  na  ziemi,  z  łatwością  przeto 
przyszło  poecie  obie  części  komedyi  w  jedną  harmonijną  złą- 
czyć całość.  Oberon  i  Tytania,  błogosławiąc  wszystkie  trzy 
wesela  w  jednym  odbywane  dniu,  niemało  się  przyczyniają 
do  ukończenia  akcyi  i  sprawiają,  iż  ogarnia  widza  nieokreślo- 
na wesołość,  w  której  wszelkie  utrapienie  i  smutek  jak  w  roz- 
kosznym znika  śnie". 

Nie  wiem,  o  ile  oryginalną  jest  ta  rozprawka  kryptoni- 
ma:  nie  tylko  pojęcia  w  niej  zawarte,  lecz  sposób  wykładu, 
styl  wskazują,  że  autor  czerpał  obficie  ze  źródeł  niemieckich; 
zależności  jednak  jakiejś  bliższej  od  pewnego  wzoru  wykazać 
nie  potrafię.  To  tylko  stwierdzić  winienem,  że  do  dziś  dnia 
pozostała  ona  u  nas  nie  jedyną  wprawdzie,  lecz  najobszer- 
niejszą i  najlepszą  w  zakresie  charakterystyki  komizmu  Szeks- 
pirowskiego i  stąd  zasługuje  na  zaznaczenie  i  dokładniejszą 
rozwagę. 


559 


Wydane  w  r.  1849  obszerne  dzieło  Gervinusa  o  Szeks- 
pirze wpłynęło  silnie  i  na  naszą  także  literaturę  krytyczną. 
Wprawdzie  nie  przetłómaczono  go  —  było  ono  dla  nas  za 
duże  —  a  streszczenie  jego  ukazało  się  dopiero  w  20  lat  po 
ogłoszeniu  oryginału  f„  Szekspir,  przekład  z  Gervinusa", 
w  „Bibl.  Warsz."  1870,  t.  I  i  II);  ale  wielu  czytało  je  po  nie- 
miecku i  korzystało  obficie  a  niewolniczo,  jak  np.  Komierow- 
ski  we  wstępach  i  objaśnieniach  do  tłómaczonych  przez  siebie 
„Dramatów  Szekspira"  (Warsz.  1857 — 8,  trzy  tomy),  albo 
swobodniej  z  dołączeniem  uwag  komentatorów  angielskich, 
jak  Józef  Paszkowski,  lub  Stanisław  Koźmian,  jak  zresztą 
prawie  wszyscy  późniejsi  jeszcze  aż  do  dni  dzisiejszych  niemal 
sprawozdawcy  i  krytycy  dramatyczni.  Gervinus  stał  się  na 
długo  wyrocznią  estetyczną  w  sprawie  utworów  Szekspira;  do 
jego  głosu  czasami  przyłączało  się  u  nas  spóźnione  echo  opi- 
nij  Aug.  Wilh.  Schlegla,  jak  np.  w  trzech  prelekcyach  Fr.  Hen- 
ryka Lewestama  „O  poezyi  dramatycznej"  (Warsz.  1867). 
Pod  względem  teoretycznym  nic  nowego  te  prace  nie  przyno- 
siły, ale  były  ważne  ze  względu  na  przygotowywanie  publicz- 
ności do  czytania  i  rozumienia  „starego  Willa",  którego 
miano  często  na  ustach,  ale  rzadko  w  głowie. 

Za  najoryginalniejszą  odrośl  poglądów  niemieckich  wogó- 
le,  a  Gerwinusowego  w  szczególności,  można  uważać  „Studya 
nad  dramaty cznością  w  utworach  Szekspira"  skreślone  przez 
Apolla  Nałęcz  Korzeniowskiego  („Bibl.  Warsz."  1868,  t.  II). 
Autor  miał  przekonanie,  że  historyi  rozwoju  „istoty  poezyi 
dramatycznej"  być  nie  może,  tylko  historya  rozmaitych  jej 
kształtów.  Istota  jej  bowiem,  „jak  każde  objawienie  czy  na- 
tchnienie zstępowało  zawsze  doraźnie  w  całej  swej  doskona- 
łości, czy  to  w  pierwotnych  wiekach  na  wybrane  dusze  proro- 
ków i  wieszczów,  czy  w  dni  późniejsze  ludzkości  na  geniusze, 
i  dziś  gdy  nam  się  objawia,  to  zawsze  w  pełni  swej  szczytno- 
ści,  cała   doskonała".     Oryginalnie   pojmował   rzeczywistość 


—    560    — 

w  stosunku  do  urojenia  i  oparty  na  tern  pojęciu  podział  sztuk 
Szekspira. 

„Systemat  nowy  sztuki  dramatycznej  powstał  w  jego 
duszy  przez  zagłębienie  się  w  istocie  człowieka.  Ge- 
niusz wieszcza  przejął  się  i  natchnął  widokiem  powszechnym, 
codziennym  prawie,  niemniej  przeto  niedopatrzonym  przez 
ludzkość,  chociaż  ona  sama  jest  tego  widoku  sprawczynią 
i  ciągle  ma  go  przed  okiem.  Widokiem  tym  są  owe  straszli- 
we zapasy  mocy  Człowieka  z  potęgami  Losu.  Wywo- 
łuje on  łzy  i  litość  z  uczucia  ludzkiej  woli  przerażonej,  gdy 
ona  patrzy  na  tę  niezmierną  nieodpowiedniość  między 
usiłowaniami  człowieka  a  niespożytością  Przeznaczenia,  mię- 
dzy bezgranicznem  pożądaniem  ludzkiem  a  nicością  środków 
do  jego  urzeczywistnienia.  Zdarza  się  i  często  jednak,  że 
społeczność  stoi  oparta  na  słabostkach  i  śmiesznościach  za- 
cieśnionych pojęć.  Członkowie  jej,  koszlawe  karły,  występują 
do  walki  z  Losem  nie  o  gorące  pożądania,  ale  o  sobkowe 
cele,  o  mniej-więcej  najpospolitszego  użycia;  występują  do  tej 
walki  w  błazeńskiej  arlekina  szacie,  z  kopystką  kostkową  pa- 
jaca w  ręku  —  i  zwyciężają.  Los  i  Przeznaczenie  odwracają 
od  nich  oczy,  nie  baczą  na  ich  tryumfy,  ani  na  zdobyte  ze  zło- 
conego papieru  dyademy.  Drugi  to  widok:  on  już  nie  litość 
i  łzy,  ale  śmiech  i  szyderstwo  budzi.  Pierwszy  daje  sztuce 
dramatycznej  tragiczność,  drugi  użycza  jej  komizmu. 
Dwa  te  różne  wrażenia  scharakteryzowały  utwory  wieszcza 
angielskiego.  Łzy  i  ból  przyjął  on  za  prawdy  wrażeń 
rzeczywistości;  śmiech  za  wrażenie  wywołane  wykła- 
manem  położeniem  społeczeństwa  i  ludzi.  Łza 
i  ciężka  walka  wieczną  jest  spólniczką  doli  człowieczej; 
śmiech  —  towarzyszem  przybranym  z  trafu,  powstającym 
z  urojeń  jednostki  lub  społeczeństwa.  Szczęście  może 
się'w  pierwszych  i  w  drugim  znaleźć,  według 
miary  ducha  ludzkiego;  bo  jak  łzy,  ból  i  walka  nie 
wykluczają  zachwytów  szczytnej  radości;  tak  śmiech  i  ukon- 
tentowanie z  siebie  zadawala  pewne  wymagania  i  pospolite 
żądze.     W  pierwszym  razie  widzimy   rzeczywistość   go- 


—    561     — 

dności  ludzkiej,  w  drugim  wykłamane  u  roj  eni  e  słabo- 
ści lub  śmieszności  człowieka.  Szekspir  w  utworach  swych 
dramatycznych  przedstawił  więc  człowieka  w  rzeczywistości 
i  urojeniu". 

W  gruncie  rzeczy  pogląd  ten  wyraża  to  samo,  co  stano- 
wiło podstawę  wywodów  kryptonima  K.  B.  —  istota  duszy 
trwała  i  zjawiska  przemijające;  pierwszą  nazwać  trzeba  rze- 
czywistością prawdziwą,  drugą — pozorem  tylko.  Lecz  Apollo 
Korzeniowski  rozwinął  myśl  tę  szerzej;  zastosował  szczegóło- 
wiej do  utworów  Szekspira  wogóle,  tak  rzecz  swą  prowa- 
dząc dalej: 

„Rzeczywistość  człowieka  albo  pełni  się  wprawdzie 
swej  przedwiecznej,  we  własnej  odosobnionej  indy- 
widualnej jego  potędze,  idącej  zawsze  z  gwałtem  Przezna- 
czenia; albo  pełni  się  w  prawdzie  swej  zbiorowej,  wal- 
czącej z  zakreślonemi  kolejami  dziejów,  w  potędze  narodowej 
ludu,  w  zapasach  z  niezłomnemi  prawami  przeznaczeń  ludz- 
kości. Dlatego  człowiek  w  rzeczywistości  stoi  albo  śród 
własnych  indywidualnych  żądz  i  namiętności,  lub  pośród 
falowania  się  dziejowego.  Stąd  sztuka  dramatyczna  Szekspi- 
ra, której  istotą  i  treścią  jest  wewnętrzny  człowiek,  rozpada 
się  na  trzy  działy:  na  rzeczywistość  ludzką  indywi- 
dualną, na  rzeczywistość  ludzką  w  dziej-ach, — ina 
urojenie".  Pierwszą  odtworzył  mistrz  w  tak  zwanych  tra- 
gedyach  (Hamlet,  Lear,  Makbet,  Romeo  i  Julia,  Otello,  Ry- 
szard; III)  drugą  w  dramatach  historycznych  (Król 
Jan,  Ryszard  II,  Henryk  IV  w  2  częściach,  Henryk  V,  Henryk 
VIII,  Juliusz  Cezar,  Antoniusz  i  Kleopatra,  Koryolan);  trzecie 
wkomedyach  (od  Komedyi  omyłek,  aż  do  Burzy  wyłącz- 
nie, oraz  w  czterech  następnych  sztukach:  Wesołe  kobietki 
z  Windsoru,  Tymon  Ateńczyk,  Troilus  i  Kressyda,  Kupiec 
Wenecki).  „Burza"  jest  antytezą  „wymarzonych  pojęć  wiesz- 
cza i  rzeczywistości  otaczającego  świata  społecznego";  a  czte- 
ry owe  sztuki  mogłyby  stanowić  dział  odrębny,  „przejścio- 
wy", gdyż  są  „jakby  łącznikiem  między  rzeczywistością  tra- 
gizmu a  urojeniem  komicznem".     Ryszard  III  dlatego   został 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  36 


—     562 

zaliczony  do  tragedyj,  że  jego  bohater  „jedynym  jest  między 
wszystkimi  bohaterami  dramatów  historycznych,  który  swoje 
dzieje  sam  stwarza  i  że  Szekspir  ten  utwór  mógł  prowadzić 
koleją,  którą  wytknął  dla  odtworzenia  rzeczywistości  indywi- 
dualnej ludzkiej". 

Szekspir  okiem  geniuszu  patrzył  w  „prawdę  człowieczą" 
i  dostrzegł  „jedność"  przyrodzoną,  cały  dramat  w  spójnej 
więzi  trzymającą;  jednością  tą  jest  „szczytna  sytuacya  moral- 
na, potężnie  zarysowany  charakter  jednego  człowieka  i  z  tego 
wypływające  jedno  silne  wrażenie  dla  widza".  Wtrage- 
dyach  wszystkiem  jest  „boskość  człowieka,  opierścieniona 
światem  zewnętrznym",  idąca  swobodnie  do  celu,  którego 
sama  sobie  nie  postawiła,  bo  Szekspir  zdaje  się  rządzić  zasa- 
dą wyrażoną  w  przysłowiu:  człowiek  strzela,  a  Bóg  kule  nosi. 
W  dramatach  historycznych  jednostka  staje  się  „naj- 
lichszą cząstką  przeznaczeń  ludzkości";  masy  ludowe  wystę- 
pują tu  w  całej  sile,  bo  one  to  „dźwigają  ciężar  dziejów  na 
sobie".  I  -  w  tragedyąch  i  w  dramatach  „wielkość  moralna 
człowieka"  albo  inaczej  mówiąc  wzniosła  zasada  etyczna, 
odczuta  silnie  przez  poetę,  tak  samo  jak  osoby  ją  reprezen- 
tujące, wybitnieje  w  sposób  najlżejszych  wątpliwości  nie  po- 
zostawiający. 

Szczegółowiej  uzasadnia  autor  swój  pogląd  na  komedye 
Szekspira,  obrazujące  urojenie,  podając  przedewszystkiem 
genezę  komizmu. 

„Przeznaczenie  i  istność  ziemska  człowieka,  jego  namięt- 
ności i  codzienne  sprawy,  jego  charakter  i  dzieje,  wszystko 
w  nas  i  wkoło  nas  może  być  pojęte,  odtworzone  i  przedsta- 
wione, według  usposobienia  wewnętrznego,  na  śmiech  lub 
na  gorzką  i  smutną  prawdę.  Wrażenie  komiczne,  dziecko 
pobłażliwej  wzgardy,  na  widok  wykrzywień  i  grymasów  god- 
ności ludzkiej  lub  niefortunnie  i  dziwacznie  skleconych  pod- 
staw społeczeństwa,  zmuszających  jego  członków  do  czynno- 
ści i  pojęć  nieodpowiednich  powadze  istności  człowieczej,  jest 
fałszem    wobec  losu   i  przeznaczenia;   ale  w  sobie   sa- 


—     563     — 

mem  jest  prawdą.     Wypływa  ono   z  widoku  natury  ludz- 
kiej, w  której  w  dziennem  życiu   przechowują  się  od  wieków 
słabostki   i   śmieszności,   a   ciągle   występują   na   jaw,   choć 
w  odmiennych,  według  czasu,  kształtach  i  postaciach".     Istotą 
komedyi   starożytnej  (Arystofanesa),    ściśle   odgrodzonej    od 
tragedyi,    była    „rzeczywistość    ludzka     rozpatrywana 
wprawdzie   usposobień    wesołych".     Molier  częścią 
wskutek  naśladowania  starożytnych,  częścią,  i  to  znaczniejszą, 
idąc  za  duchem  swego  narodu,  lubiącego  wyśmiewać  wszyst- 
ko i  popuszczać  wodze   niczem   nie  krępowanej   wesołości, 
wyodrębnił  również  komedyę  od  tragedyi.  Oryginalność  jego 
sztuk  stanowiło,  że  poeta  „na  łonie  wyosobnionego  komizmu 
znalazł  kresę,  która  śmiech  od  przerażenia   rozdziela,   znalazł 
wąziuchną  ścieżkę,  idącą  między  szaloną  wesołością  a  strasz- 
liwą  i   groźną   rozpaczą.     Wynalazł  on   w  człowieku   żądze 
pospolite,  ale  tak  silne,   przywary  śmieszne,  ale  tak  potężne, 
że  opanowywały   całą  jego   istotę:    i   ograniczył  w  komedyi 
swojej  ich  wpływy  i  skutki  do  błędów,   które  opętanego  czło- 
wieka czynią   śmiesznym  tylko,   nie  dochodząc   granic,  poza 
któremi   nędznym   i  przerażającym-by  go  zrobiły.     Rozwijał 
on  tak  pochwycony  charakter   do   nadmiaru,   który  wszelką 
myśl  inną  w  nim  unicestwia  i  oddaje  go  na  pastwę   chuci  pa- 
nującej; lecz  na  drodze  jego  przeznaczeń   stawił  tylko  błahe 
uczucia,  tylko  pospolite  interesa,  których   krzywdę,  zdruzgo- 
tanie, zniszczenie   można  bez  przerażenia  i  okropności  oglą- 
dać.    Z  natury  ludzkiej   jak   z  kopalni   dobywał   śmieszność 
tylko  i  ciągle  dawał  widowisko   komizmu,   pochylonego  nad 
otchłanią  tragiczności.  Taki  trudny,  oryginalny  i  wielki  rodzaj 
komedyi   stworzył   Molier  w  nowożytności  i  dotychczas  ani 
wiek  żaden,  ani  lud  żaden  nie  dorównał  w  tym  rodzaju  poecie 
francuskiemu".     Szekspir  zastał  w  swoim  narodzie   rzeczy- 
wistość przepełnioną  łzami  i  śmiechem;  nie  chcąc  nadwerężać 
„prawdy  istnienia",  takąż  rzeczywistość   odtworzył  w  trage- 
dyach;  cóż  mu  więc  pozostało  do  komedyi?    Oryginalna  potę- 
ga jego   geniuszu   musiała   stworzyć  coś  zupełnie  nowego; 
a  wychodząc  z  założenia,  iż  komedya  jest  antytezą  tragedyi, 


—     564     — 

musiał  dla  niej  wybrać  „prawdę  urojoną".  A  więc  wydziera 
się  zuchwale  z  rzeczywistości;  nie  pragnie  ani  zmusza  siebie 
malować  obyczaje  dane,  charaktery  logiczne,  i  czyni  ze  swego 
dzieła  twór  fantastyczny,  romansowy,  przybytek  zabawnych 
nieprawdopodobieństw,  jakie  wyobraźnia  leniwa  a  swawolna 
lubi  wiązać  pajęczą  nicią,  by  dać  widowisko  zdolne  rozśmie- 
szyć, ale  nie  wywołujące  ani  wymagające  sądu 
i  uznania  rozsądk  u...  Wkomedyi  swej  mógł  wszystko 
zmieścić,  co  jego  myśl  łechtało;  to  też  jest  tam  wszystko,  brak 
tylko  tego,  czegoby  podobny  systemat  znieść  nie  mógł,  tj.  ca- 
łości, jedności  charakteru  i  wrażenia,  które  zmuszałyby  każdą 
cząstkę  dążyć  do  ześrodkowania  się  u  jednego  celu,  a  co 
oznacza  i  cechuje  głębokość  pomysłu  i  szczytność  utworu. 
Molier  z  równowagą  rozsądku  przechodził  w  swej  wielkiej 
komedyi,  buchając  śmiechem  komizmu  czystego,  po  linie 
wyciągniętej  nad  otchłaniami  przepaści  tragicznych;  Szekspir 
zaś  złożył  w  swój  komizm  zarodek  mikroskopijny  każdego 
prawie  pomysłu,  każdego  położenia,  każdego  czynu,  wszel- 
kich żądz  i  namiętności,  każdego  stopnia  cnoty  i  zbrodni, 
które  pod  słońcem  prawdy  przeznaczeń  przybierają  olbrzymie 
i  straszliwe  kształty  i  wywołują  zachwyty  i  przerażenia  w  jego 
tragedyach  i  dramatach  historycznych...  Komedya  Szekspira 
jest  dowolnem  romantycznem  urojeniem,  jest  parodyą  prze- 
znaczeń człowieka  i  losów  społeczeństwa,  odtworzoną  z  tej 
parodyi,  którą  w  rzeczywistości  człowiek  w  urojonych  i  wąt- 
łych zachciankach,  a  społeczeństwo  przez  wykoślawienie 
swych  pojęć  odgrywają.  Prawdą  zaś  moralną  takiego 
skłamanego  wobec  Przeznaczenia  stanu  człowieka  i  społe- 
czeństwa jest  to  przekonanie:  że  nawet  w  cnotliwej  duszy 
znajdują  się  zakątki  nieopancernione,  które  łacno  zdobyte 
być  mogą  przez  śmiesznostki,  słabostki,  pospolite  chucie 
i  żądze  i  ledwo  nie  przez  zbrodnie,  które  liliputowem,  ale 
tłumnem  najściem  zaleją  i  schłoną  wszelkie  szlachetne  żądze, 
wysokie  namiętności  i  olbrzymią  walkę  odwieczną  człowieka 
z  Losem,  społeczeństwa  zaś  z  prądem  postępu  ludzkości 
zmieniają  na  liche  poswarki  i  śmieszne   borykania  się...     Nie 


--     565     — 

oczekujemy  ani  prawdopodobieństwa,  ani  logicznych  na- 
stępstw, ani  głębokiego  rozważenia  człowieka  i  społeczeństwa; 
poeta  nie  baczy  na  to  i  zachęca  widza,  aby  również  stał  się 
obojętnym...  Nic  się  nie  trzyma,  nic  nie  wiąże;  przywary, 
zalety,  skłonności,  zamiary,  wszystko  zmienia  się,  przeistacza 
co  chwila...  Oryginalność,  szczerota,  wesołość,  wdzięk  nie 
tak  pospolitymi  są  gośćmi  śród  nas,  byśmy  nimi  gardzili 
za  to  tylko,  że  umieściły  się  na  tle  lekkiem,  na  gruncie  ubo- 
gim". 

„Kupca  Weneckiego"  uważał  Apollo  Korzeniowski  za 
ostatni  wyraz  pojęć  Szekspira  o  naturze  komedyi  i  jej  kształ- 
tach; bo  tu  „komizm  z  tragiczności  płynie,  tragicznośćpstroka- 
tą  szatą  pajaca  się  odziewa".  Otóż  „ta  ułudna  rzeczywistość 
istnienia  prawdy  ludzkiej,  zmieszana  z  prawdą  urojeń,  skrzy- 
wionych pojęć  i  stosunków  człeka  i  społeczeństwa,  odpowia- 
da stanowi  spółczesnemu  towarzystwa,  które  otaczało  wiesz- 
cza; odpowiadać  będzie  zawsze  stosunkom  wykłamanym;  od- 
powiada dziś  otaczającemu  poetów  dramatycznych  światu. 
Szekspir  dopatrzył  w  takiej  sytuacyi  zasady  prawdziwej  ko- 
medyi, stworzył  jedną  na  modłę  dla  przyszłych  pokoleń  i  po- 
wrócił do  systematu  urojeń  wyłącznych  swego  komizmu,  bo 
tam  tylko  mógł  odetchnąć  i  otrzeć  czoło  z  potu  zimnego,  co 
występował  od  przerażeń  rzeczywistości  ludzkiej". 

Autor,  wielbiąc  Szekspira,  nie  chciał  jednak  bynajmniej, 
by  nasi  pisarze  naśladowali  wielkiego  Anglika;  pragnął  tylko, 
aby  go  studyowano  i  nauczono  się  od  niego  tej  prawdy,  że 
twórczość  rzetelna  sama  z  siebie  wyrastać  powinna.  Kto  atoli 
nie  może  się  zdobyć  na  f  o  r  m  ę  własną,  ten  niechaj  ją  weźmie 
od  Szekspira,  byleby  ją  wypełnił  treścią  oryginalną,  duchem 
swego  narodu. 


8. 

Z  powyższego   przedstawienia  rzeczy  mylnyby  wycią- 
gnięto wniosek,  mniemając,  jakoby  pogląd   na  dramat  w  du- 


—     566     -- 

chu  filozofii  niemieckiej  i  zajęcie  się  Szekspirem  wyczerpy- 
wały zakres  upodobań  krytycznych  czasu,  o  którym  mówimy. 
I  owszem,  obok  nie  dla  każdego  dostępnych  wyżyn  pojęcio- 
wych, na  jakie  wznosili  się  wspomniani  zwolennicy  krytyki 
filozoficznej,  istniały  wtedy  i  rozwijały  się  popularniejsze 
opinie,  wyrażane  w  sprawozdaniach  i  rozprawkach  czasopiś- 
mienniczych,  w  „Stadyach  literackich"  (1842)  i  „Gawędach 
o  literaturze  i  sztuce"  (1858)  Kraszewskiego  i  t.  p., —  a  uroz- 
maicenie w  przyswajaniu  językowi  naszemu  głośniejszych 
utworów  dramatycznych,  dawnych  i  nowszych,  było  dość 
znaczne  i  zwiększało  się  z  rokiem  każdym.  Michał  Budzyń- 
ski przetłómaczył  większą  część  dramatów  Schillera  (1844); 
„Faust"  Goethego  znalazł  w  owej  dobie  dwu  przekładców: 
Alfonsa  Walickiego  (1844)  i  Aleksandra  Krajewskiego  (1857); 
utwory  Fryderyka  Halma  (Miinch-Bellinghausena)  ukazy- 
wały się  w  tłómaczeniach  dość  często:  Winc.  Thullie  dał  „Gry- 
zeldę"  (1839),  A.  Kłobukowski—  „Adepta"  (1842),  J.  Aśni- 
kowski — „Syna  puszczy"  (1843),  T.  Nowosielski—  „Kamoen- 
sa"  (1845),  Gustaw  Olizar —  „Szermierza  z  Rawenny"  (1856), 
którego  przełożył  również,  dawszy  wstęp  o  dramacie  niemiec- 
kim w  XIX  wieku,  Stanisław  Budziński  (Bolesław  Wiktor, 
1859  w  „Bibl.  Warsz.").  Z  duńskiej  dramatyki  przyswojono 
dwa  utwory  Oehlenschlagera:  „Corregio"  (1855  przez  St.  Bu- 
dzińskiego), „Hagbart  i  Sygna"  (1856  przez  Juliana  Bartosze- 
wicza). I  Hiszpanów  zaczęto  poznawać  lepiej.  Prócz  wspo- 
mnianych już  okolicznościowo  przekładów  z  Kalderona,  mie- 
liśmy wyjątek  z  „Gomeza  Ariasa"  przez  Włodzimierza  Wol- 
skiego (1844  w  „Bibl.  Warsz."),  „Kochanków  nieba"  przez  Ka- 
rola Balińskiego  (1858)  „Czarnoksiężnika"  przez  St.  Budziń- 
skiego (1861),  „Alkada  z  Zalamei"  przez  Edwarda  Cklopic- 
kiego  (1873).  I  rosyjska  literatura  nie  była  zaniedbana. 
„Rewizora"  Gogola  przełożył  J.  Chełmikowski  (1846,  Wilno), 
„Bieda  temu,  kto  ma  rozum"  Grybojedowa—  Józef  Lewiński 
(1857)  i  bezimienny  (1866,  Lwów),  a  przerobił  Apollo  Korze- 
niowski („Komedy a" ,  1856).  „Borys  Godunow"  Puszkina  zna- 
lazł kilku  tłómaczów  (wymienionych  u  Estreichera),  ale  w  dru- 


-     567     — 

ku  ukazały  się  tylko  wyjątki  w  przekładzie  Juliana  Bar- 
toszewicza. 

Niezmiernie  ważnym  był  zwrot  do  tragedyi  greckiej, 
zapoczątkowany  w  tej  dobie  przez  Lucyana  Siemieńskiego 
(1851),  a  rozwinięty  przez  Kazimierza  Kaszewskiego,  Anto- 
niego Małeckiego  („Elektra")  i  Zygmunta  Węclewskiego, 
który  rozprawami  także  o  dramacie  i  teatrze  greckim  (1859 
w  ,,Bibl.  Warsz.")  starał  się  obudzić  zajęcie  dla  rzeczy  tak 
dawnych,  a  tak  pięknych.  Nie  powiodło  się  tym  usiłowa- 
niom ani  naówczas,  ani  nawet  później,  kiedy  się  one  wzmo- 
gły i  spotężniały;  można  bowiem  zauważyć,  że  do  dziś 
dnia  nawet  literaci  przeciętnie  wiedzą  o  tragedyach  greckich 
raczej  ze  słyszenia  niż  z  własnego  czytania.  W  każdym  jed- 
nak razie  pewien  postęp  w  tej  mierze  stwierdzić  wolno. 

Najpopularniejszą  była  oczywiście  i  w  tym  czasie  lite- 
ratura dramatyczna  francuska  i  to  nie  tyle  w  dziełach  znako- 
mitego poety,  Wiktora  Hugo,  choć  je  tłómaczono  (Apollo 
Korzeniowski,  Kazimierz  Kaszewski,  Felicyan  Faleński, 
Wacław  Szymanowski),  ile  w  tych  wytworach  lepszych  i  gor- 
szych, co  miały  zaletę  zapełniania  teatru. 

Dawały  się  wprawdzie  słyszeć  glosy  piorunujące  prze- 
ciwko sztukom  francuskim,  ale  one  od  uczęszczania  na  nie 
nie  powstrzymały,  spotykając  się  nawet  z  odprawą,  dawaną 
przez  zwolenników  francuszczyzny.  W  r.  1855  „Gazeta 
Warszawska"  napadła  na  teatr  francuski.  Wacław  Szyma- 
nowski wystosował  zaraz  obszerny  „List  do  redakcyi  Dzien- 
nika Warszawskiego"  (1855,  Nr.  46  —  52),  w  którym  roz- 
wiódłszy się  o  naszej  literaturze  dramatycznej,  stanął  w  obro- 
nie komedyopisarzów  z  nad  Sekwany.  Stwierdził  nasze 
ubóstwo,  usprawiedliwiając  je  względną  naszą  młodością 
cywilizacyjną: 

„Dramat — jego  zdaniem — jest  ostatniem  słowem  poe- 
tycznem,  które  dojrzałość  narodu  i  człowieka  wypo- 
wiada światu;  my  jeszcze  nie  potrzebowaliśmy  tego  ostatnie- 
go słowa  wypowiedzieć;  dlatego  też  u  nas,  właściwie  biorąc, 
niema   dramatu...     Powieść    jest   pewnym   rodzajem    przed- 


—     566     — 

wstępu  do  dramatu,  zapowiada  ona  go  i  może  się  weń  prze- 
rodzić". My  posiadamy  już  powieści,  ale  w  dramacie  „zda- 
leka  i  nieśmiało  dopiero  próbujemy  sił  naszych". 

Szymanowski  żadnej  z  komedyi  Fredry  nie  uznaje  za 
doskonałą  jako  całość. 

„U  nas  sztuka  dramatyczna  zaledwie  zaczyna  się  roz- 
wijać, szuka  dobrych  dla  siebie  warunków,  maca  na  prawo 
i  na  lewo,  a  któż  zdoła  oznaczyć  epokę,  w  której  te  wszystkie 
dążenia  odosobnione  scentralizują  się  na  jednym  punkcie 
i  będą  mogły  dalej  śmiało  a  zgodnie  postępować"  x). 

Rozprawka  ta  wywołała  w  swoim  czasie  dość  duże 
wrażenie.  Czy  znał  ją  młodziutki  wtedy  Józef  Szujski,  nie 
wiem;  ale  to  pewna,  że  w  jego  przedmowie  do  „Zborow- 
skich", napisanej  r.  1857  (a  drukowanej  dopiero  po  śmierci 
autora),  powtarza  się  zdanie,  że  nie  mieliśmy  wówczas  „żadne- 
go dramatyka  w  całem  tego  słowa  znaczeniu",  że  najwięksi 
nasi  poeci  (jak  Słowacki)  czepiali  się  to  Szekspira,  to  Kalde- 
rona,  to  Wiktora  Hugo,  czyli,  mówiąc  słowy  Szymanowskiego, 
macali  na  prawo  i  na  lewo...  W  10  lat  potem  w  przedmowie 
do  I-go  tomu  swoich  dzieł  dramatycznych,  Szujski  tłómaczył 
brak  dramatu  w  literaturze  naszej  wybujałością  indywidu- 
alizmu, życiem  gorączkowem  zajętem  chwilą  bieżącą,  brakiem 
skupienia,  brakiem  dojrzałości  duchowej,  umiejącej  po- 
godzić, zharmonizować  chłodny  rozsądek  z  namiętnem  uczu- 
ciem i  śmiało  kroczyć  drogą  czynów.  Ponieważ  zaś  wskutek 
srogich  doświadczeń  charakter  narodu  zdawał  się  ulegać 
zmianie,  Szujski  przewidywał  możność  ukazania  się  dramatu, 
nie  dającego  się  zwieść  z  właściwej  sobie  drogi  powabami 
epopei  i  liryki. 

Jak  przeceniono  reformatorskie  znaczenie  rozprawy  Wę- 
żyka na  początku   XIX  wieku,   tak  na  jego   końcu   wyśrubo- 


!)  List  W.  Szymanowskiego  wywołał  protest  ze  strony  Władysława 
Miniewskiego,  który  w  tymże  „Dzienniku  Warszawskim"  (1855,  Nr.  83, 
84,  87)  wystąpił  mianowicie  w  obronie  tragedyi    klasycznej. 


—    569    — 

wano  sztucznie  doniosłość  zapatrywań  Szujskiego.  Tadeusz 
Konczyński  w  rozprawie  „Józef  Szujski  jako  teoretyk  i  twórca 
dramatyczny"  (1900,  „Przegląd  Polski"  i  „Ateneum")  mnie- 
ma, ze  „nikt  przed  Szujskim,  ani  nikt  po  nim,  nie  wypowie- 
dział tak  śmiałych  i  tak  głębokich  poglądów,  jakie  on  wyraził 
w  r.  1867".  Autorowi  zdawało  się,  że  wymaganie  wyrzecze- 
nia się  powabów  epopei  i  liryki  było  czemś  bardzo  nowem 
i  bardzo  ważnem;  a  ono  przecież  nic  innego  nie  znaczyło 
tylko  żądanie  „przedmiotowości"  i  silnego  rozwinięcia  akcyi 
t.  j.  spełnienia  warunków,  które  teorya  od  bardzo  dawna  dra- 
matowi postawiła,  a  które  naruszali  tylko  krańcowi  romantycy. 
Przeciągnięcie  owego  wymagania  poza  granice,  wytknięte 
przez  teoryę,  byłoby  szkodliwem  dla  dramatu,  jak  się  to  oka- 
zało na  samych  utworach  Szujskiego.  Teorya  nic  nowego 
nie  zyskała  w  wywodach  Szujskiego,  ale  silne,  namiętne  jego 
słowa,  żądające  od  narodu  wytrwałości,  hartu,  energii,  siły 
woli,  miały  niewątpliwie  doniosłe  publicystyczne  zna- 
czenie. Były  one  jakby  objawem  a  zarazem  żądaniem  tego 
pilnego  i  ścisłego  liczenia  się  z  faktami,  a  także  tego 
ochłodzenia  atmosfery  uczuciowej,  jakie  równocześnie  z  cał- 
kiem odmiennych  punktów  widzenia  wprowadzono  do  pro- 
gramu społecznego. 


9. 


Okres  pozytywistyczny  l)  nie  wytworzył  też  jakiejś  no- 
wej teoryi  dramatycznej;  nie  wdawał  się  nawet  w  szerokie 
uogólnienia;  zajmując  się  przeważnie,  jeśli  nie  wyłącznie, 
szczegółami,  charakterystykami,  obrobieniami  i  t.  p.   Kładzio- 


*)  Wymieniając  poniżej  różnych  autorów,  nie  będę  ich  dzielił  na 
pozytywistów  i  niepozytywistów;  bo  w  t  e  o  r  y  i  dramatu  różnic  między 
nimi  nie  było;  istniały  tylko  różnorodne  oceny  przekonań  filozoficznych 
i  dążeń  społeczno-politycznych,  które  z  estetyką  w  dalekim  jeno  zo- 
stają związku. 


570 


no  wielki  nacisk  na  przedmiotowość,  na  ścisłość  obserwacyi 
życia  spółczesnego,  lub  badań  dziejowych,  kiedy  chodziło 
o  dramat  historyczny,  na  wynikliwość  psychologiczną  w  prze- 
prowadzeniu charakterów  przez  akcyę,  na  dokładne  prawdo- 
podobieństwo w  szeregowaniu  przyczyn  i  skutków,  na  udo- 
skonalenie techniki  dramatycznej.  Zużytkowanie  wyników 
naukowych  (dziedziczność,  determinizm)  wytworzyło,  w  nie- 
wielkiej co  prawda  ilości,  dramata  ideowe,  nie  nowe  w  za- 
sadzie, boć  mieliśmy  „Nieboską"  i  „Irydyona",  ale  nowe  co 
do  rodzaju  myśli,  co  do  zabarwienia  intellektualnego.  Wielu 
nie  tylko  komedyopisarzy,  ale  i  dramatyków,  biorących  wątek 
z  dziejów,  wyrzekło  się  istotnie  „powabów  epopei  i  liryki", 
ale  przez  to  bynajmniej  nie  osiągnęli  wielkich  rezultatów,  nie 
stworzyli  arcydzieła  dramatycznego.  Szujski  po  napisaniu 
epiczno-lirycznego  „Wallasa",  pogrążał  się  coraz  bardziej 
w  szczegółach  historyczno-politycznych  i  chociaż  umiał  do- 
strzedz  potężną  dramatyczność  w  dziejach  naszych,  nie  zdołał 
jej  uwydatnić  dzielnie  w  rozwinięciu  swoich  dramatów,  prze- 
mieniających się  coraz  bardziej  na  kroniki  dramatyczne. 
Byli  wprawdzie  i  tacy,  co  powabami  epiki  i  liryki  nie  gardzili, 
lecz  i  oni  również  nie  wznieśli  się  do  wyżyn,  nie  dali  nam  ocze- 
kiwanego wciąż  wspaniałego  dramatu,  któryby  istotnie  mógł 
liczyć  na  wiecznotrwałość. 

Zdolność  odtwórcza  natomiast  wzmogła  się  znacz- 
nie. Przekłady  znakomitych  dramatów  mnożyły  się  wciąż. 
Niepodobna  mi  tu  ich  wyliczać;  wspomnę  więc  tylko,  że  do- 
piero w  tej  dobie  osiągnęliśmy  całkowite  tłómaczenia 
pierwszorzędnych  dramatyków  europejskich.  Zygmunt  Węc- 
lewski  dał  w  wiernym,  filologicznym  przekładzie 
wszystkie  tragedye  E schyla,  Sofoklesa  i  Eurypidesa  (1876— 
1883);  Kazimierz  Kaszewski  wykończył  estetyczne  tłó- 
maczenia wszystkich  tragedyj  Eschyla  i  Sofoklesa.  Szekspir 
doczekał  się  wreszcie  dwu  całkowitych  tłómaczeń;  jedno 
pracą  kilku  pisarzów,  drugie  usilnością  jednego  (Leona  Ulri- 
cha) doprowadzone  do  skutku. 


-     571     — 

Dramata  Lope  de  Vegi  po  raz  pierwszy  u  nas  dał  poznać 
Julian  Adolf  Święcicki;  a  Kalderona  sztuk  kilka  świetnie 
przełożył  Edward  Porębowicz.  „Faust"  Goethego  w  całości 
t.  j.  obu  częściach  znalazł  dwu  nowych  tłómaczów:  Józefa 
Paszkowskiego  i  Feliksa  Jezierskiego;  a  pierwszą  część 
i  ułamki  drugiej  przetłómaczył,  podobnie  jak  trzy  dramata 
autora  „Fausta" — Ludwik  Jenike.  Dawniejsze  tłómaczenia 
Schillera  uzupełniono  nowemi  i  ogłoszono  w  illustrowanem 
zbiorowem  wydaniu.  Tym  sposobem  największych  dramaty- 
ków  świata  udostępniono  ogółowi  naszemu  i  przygotowano 
go  do  rozważań  teoretycznych.  Nawet  dla  młodzieży  szkol- 
nej postarano  się  o  wydanie  niektórych  tragedyj  Szekspira 
(Makbet,  Juliusz  Cezar,  Koryolan,  Hamlet),  podobnie  jak  to 
zrobiono  i  z  dramatykami  polskimi  (Wallas  Szujskiego,  Lilia 
Weneda,  Mazepa  Słowackiego,  Barbara  Radziwiłłówna  Feliń- 
skiego). 

Rozbiory  dzieł  dramatycznych  (nie  tylko  teatral- 
nych), charakterystyki  dramatyków  obcych  i  swoich  w  znacz- 
nej ukazywały  się  liczbie.  Zainteresowano  się  nawet  od- 
ległemi  od  nas  literaturami;  pisano  kilkakrotnie  o  dramacie 
indyjskim  (Kras  no  sielski,  Tretiak,  Ig.  Matuszewski],  o  dra- 
macie japońskim  i  chińskim  (J.  A.  Święcicki).  Z  europej- 
skich nie  pominięto  żadnego  wydatniejszego  dramaturga, 
poświęcając  niekiedy  jednostkom  lub  grupom  obszerne  stu- 
dya,  jak  Teodor  Jeske-Choiński:  „Dramat  niemiecki  w  wieku 
XIX",  a  zwłaszcza  Stanisław  Tarnowski:  „O  dramatach 
Schillera". 

Na  szczególniejszą  uwagę  zasługują  studya  nad  Szeks- 
pirem, nie  tak  ogólnikowe,  ani  tak  mgliste  jak  poprzednio, 
lecz  szczegółowe,  mniej  lub  więcej  udatne,  a  niekiedy  głębo- 
kie i  świetne.  Studya  te  bowiem  nad  najznakomitszym  dra- 
matykiem  nowożytnym  doskonale  odbijają  realistyczne  skłon- 
ności tej  doby,  choćby  nawet  pisane  były  przez  idealistów. 
Przedewszystkiem  wspomnieć  potrzeba,  ze  przyswojono  języ- 
kowi naszemu  prace  o  Szekspirze  Wiktora  Hugo  (1866, 
w  „Dzienniku  literackim")  i  Hipolita  Taine'a  (1871,  w  „Bib). 


—     572     — 

Warsz.").  Wzięto  się  następnie  do  samodzielnego  obrabiania. 
Kraszewski  zaopatrzył  pierwsze  zbiorowe  illustrowane  wyda- 
nie dzieł  dramatycznych  Szekspira  wstępem  ogólnym  i  wstę- 
pem szczegółowym  do  każdej  sztuki,  wykazując  jej  źródła 
i  określając  jej  znaczenie  i  wartość.  Kazimierz  Stadnicki 
ogłasza  studyum  o  Makbecie  (1874,  „Przegląd  Polski"),  Sta- 
nisław Krzemiński  szereg  szkiców  o  geniuszu  dramatycznym 
Szekspira  i  niektórych  jego  postaciach  kobiecych  (1876, 
w  „Bluszczu"  —  obecnie  w  „Zarysach  literackich",  Warsz. 
1895),  Dr.  Adolf  Rothe  (r.  1878  w  „Niwie"  warsz.)  nad  Kró- 
lem Learem,  jako  obłąkanym,  zastanawia  się  ze  stanowiska 
lekarskiego,  a  tęż  tragedyę  z  estetycznego  stanowiska  rozbie- 
ra Józef  Kotarbiński  (1878,  w  „Ateneum"),  który  w  kilka  lat 
potem  napisze  o  Śnie  nocy  letniej  (w  „Tygodniku  Powszech- 
nym" 1884),  Henryk  Struve  roztrząsa  Hamleta  (1878  w  „Tyg. 
illustr."  i  po  niemiecku),  Stanisław  Tarnowski  kreśli  znakomi- 
ty rozbiór  Koryolana  (1879,  „Przegl.  Polski");  a  Włodzimierz 
Spasowicz  zastanawia  się  gruntownie  nad  „Historyą  tragiczną 
o  królewiczu  duńskim  Hamlecie"  (1881,  w  „Ateneum", 
obecnie  w  zbiorowem  wyd.  „Pism");  Maryan  Gawalewicz 
roztrząsa:  „Antoniusza  i  Kleopatrę"  obszerniej,  a  Makbeta 
krócej  (1882—3). 

Uwieńczeniem  tych  prac  nad  Szekspirem  było  ogromne 
(jak  na  nasze  stosunki),  napisane  z  wielkim  talentem,  nadzwy- 
czajnem  zamiłowaniem  przedmiotu  studyum  nad  Hamletem, 
wraz  z  krytycznem  wydaniem  samej  tragedyi  i  jej  dosłownym 
przekładem  (1894,  Warszawa).  Autor,  Władysław  Matla- 
kowski, z  powołania  lekarz,  z  upodobań  esteta,  roztrząsnął 
z  niezmierną  bystrością  krytyczną,  a  z  sercem  pełnem  zawsze 
zapału,  wszystkie  znane  rozbiory  Hamleta,  podał  analizę 
estetyczno-krytyczną  tego  utworu,  poczynił  mnóstwo  spo- 
strzeżeń zarówno  nad  nim  jak  i  nad  Szekspirem  wogóle, 
a  zakończył  poglądem  na  literaturę  spółczesną,  mianowicie 
francuską.  Był  on  wychowańcem  okresu  pozytywistycznego, 
znał  jako  lekarz  wyniki  nauk  przyrodniczych,  zapoznał  się, 
jako  mąż  chciwy  wiedzy,  z  główniejszymi  systemami   filozo- 


—     573     — 

ficznymi,  ale  poezyę  umiłował  całą  duszą,  tchnął  szlachetnym, 
podniosłym  idealizmem,  i  pod  koniec  swego  przedwcześnie 
zgasłego  życia  wybuchnął  namiętnie  —  nie  przeciw  nauce, 
lecz  przeciw  jej  nadużyciu  przez  płytkich  belletrystów, 
widzących  wszędzie  tylko  ciało  i  użycie  zmysłowe.  Nastrój 
przezeń  wyrażony  znamionował  wielu  z  pomiędzy  teoretycz- 
nych zwolenników  pozytywizmu,  przejętych  wstrętem  do 
błota  życiowego,  jakie  literatura  powieściowa  i  dramatyczna, 
pod  pokrywką  dążeń  nowożytnych,  sączyła  w  dusze. 

Pozwalam  sobie  z  tej  świetnej  filipiki  przytoczyć  ustęp, 
pełen  prawdy,  który  będzie  zarazem  stanowił  przejście  do 
rozpatrzenia  się  w  ostatnich  opiniach,  dotyczących  teoryi 
dramatu. 

„Nowoczesna  nauka  —  powiada  Matlakowski  —  parali- 
żująco wpłynęła  na  umysły  artystyczne.  Zamało  uczeni,  by 
wiedzieć,  jaki  jest  stopień  pewności  wysnuwanych  twierdzeń; 
zamało  jasnowidzący,  aby  przeczuć  słabe  ich  strony  i  wątpli- 
wości; z  zaślepieniem  omacnicy,  lecącej  do  lampy,  dali  się 
bezkrytycznie  olśnić  ostatnim  wynikom,  przyjęli  bez  zastrze- 
żeń teorye  grubego  materyalizmu,  ordynarnie  pojętej  walki 
o  byt,  nieistnienia  żadnej  odpowiedzialności  za  czyny,  dyna- 
micznego urządzenia  duszy,  wraz  z  wynikami,  których 
ostrożni  i  wielcy  badacze  nigdy  nie  śmieli  wyciągnąć,  znając 
ułomność  badania,  owszem  wyraźnie  ostrzegając  o  możliwych 
błędach.  Nauka,  ta  ostrożna,  wstrzemięźliwa  i  arystokratycz- 
na pani,  nie  ma  zwyczaju  odwoływać  się  do  tłumów,  ani  roz- 
strzygająco krzyczeć  po  placach  i  węgłach  ulic;  cierpliwie 
ogląda  się  za  i  przed  siebie,  formułuje  swoje  wnioski  w  to- 
mach całych,  zaznaczając  pewniki  obok  wątpliwości,  odpo- 
wiedzi obok  przeczuć,  zdobycze  obok  szczerb.  Tern  śmielej 
występują  krzewiciele  ostatnich  wyników.  Z  rozdźwięku, 
zachodzącego  między  budzącymi  się  wzlotami  duszy  i  pod- 
nioślejszemi  pytaniami,  a  kategorycznem  zaprzeczeniem 
i  odpowiedzią  zaprzeczną,  zrodził  się  skrajny,  jaskrawy  pessy- 
mizm,  przechodzący  daleko  poza  granice  danych  faktycznych. 
Teorya  dziedziczności  i  walki  o  byt,  pojęte  jednostronnie,  do- 


—     574     -— 

prowadziły  ten  pessymizm  do  rozpaczy,  do  beznadziejnego 
przeświadczenia  o  bezsilności  ludzkiej;  zapomniano  o  od- 
wrotnym szeregu  konsekwencyj,  płynących  z  tychże  właśnie 
teoryj;  wypuszczono  z  uwagi  lub  opacznie  wytłómaczono 
wiekopomne  przykłady  wpływu  woli  jednostek  genialnych 
na  społeczeństwa.  Nie  chcąc  widzieć  tego,  co  ludzkość  osią- 
gnęła, zapatrzeni  tylko  w  nieurzeczywistnione  swoje  pożąda- 
nia, pisarze  zwątpili  w  owocność  wysiłków  rozumu  i  woli; 
z  dziecinnem  nadąsaniem  i  niezadowoleniem  artyści  zwrócili 
gorycz  swoją  i  ku  nauce,  że  nie  ziściła  na  poczekaniu,  na 
zawołanie,  ich  aspiracyj...  Po  zwaleniu  dotychczasowych 
podstaw,  wspierające  się  na  nich  budowle  zawisły  w  po- 
wietrzu; zapanowała  bezcelowość  życia,  przygnębiająca  pust- 
ka, obojętność  na  zło  i  dobro,  zamglenie  granicy  między 
nimi...  W  artystach  jakgdyby  wyschło  źródło  miłości,  spół- 
czucia  lub  zainteresowania  do  spółbliźnich;  zajmuje  ich  jedy- 
nie samo  tworzywo  artystyczne,  sama  zabawa  tworzenia, 
samo  postrzeganie;  lecz  przedmioty  postrzegania  są  dla  nich 
bezgranicznie  obojętne;  urwała  się  niteczka  sympatyi;  zapano- 
wało bezmierne  samolubstwo"  (str.  CDIII/IV). 

Taki  nastrój,  na  zupełnem  rozczarowaniu  się  wzglę- 
dem rzeczywistości  oparty,  musiał  poprowadzić  do  szukania 
dróg  nowych  —  i  to  w  samem  wnętrzu  artysty,  w  jego 
duszy. 


10. 


Kiedy  się  studyum  Matlakowskiego  drukowało  w  Kra- 
kowie, wychodził  w  Warszawie  przekład  utworów  dramatycz- 
nych Maeterlincka,  poprzedzony  wybornie  napisaną  przed- 
mową Zenona  Przesmyckiego.  I  Przesmycki  za  cechę  zna- 
mienną najnowszego  zwrotu  w  literaturze  uznał  odwrócenie 
się  od  rzeczywistości  i  szukanie  natchnień  w  rozważaniu 
świata  duchowego.  Nie  potępiał  jednak  nauki;  owszem  na 
niej  opierał  uzasadnienie  umiejętne  zjawisk  dziwnych  hipno- 


—    575     — 

tyzmu  i  wszystkich  wogóle  przejawów  duszy,  uwolnionej 
(przynajmniej  pozornie)  od  więzów  zmysłowych.  Zasługę 
Maeterlincka  wogóle  a  w  szczególności  na  polu  dramatycz- 
nem  w  tern  upatrywał,  że  poeta  belgijski  wprowadził  do 
twórczości  mistycyzm  oparty  na  podstawie  naukowej  związku 
wszystkiego  ze  wszystkiem  we  wszechświecie.  Wy- 
nikły stąd  dwie  reformy  w  dramacie:  1)  jednoczesne  malowa- 
nie podwójnej  natury  człowieka  t.  j.  świadomej, 
zależnej  od  zmysłów,  i  transcendentnej,  od  zmysłów  nieza- 
leżnej; 2)  wprowadzenie  zjawisk  przyrody,  jako  pierwiastku 
nie  malowniczego  już  tylko,  ale  i  czynnego,  biorącego  po- 
niekąd udział  w  akcyi.  Pierwsza  reforma  sprawiła,  że  wyma- 
gane dawniej  rozumowe  motywowanie  akcyi,  postępków, 
zdarzeń  okazało  się  niezawsze  możliwe  m,  anigdy 
pewnem,  gdyż  świadomość  zmysłowa  nie  zdoła  ogarnąć 
całego  naszego  ja  (mianowicie  transcendentnego)  i  nie  jest 
wyłącznem  źródłem  naszych  czynności,  jako  zawarunkowanych 
tajemniczym  wpływem  otaczającej  przyrody,  co  poprowadzić 
kiedyś  może  do  wytworzenia  dramatu  kosmicznego. 
Maeterlinck  stworzył  też,  zdaniem  Przesmyckiego,  nowy 
rodzaj  tragizmu  między  bezwiednymi  popędami,  któ- 
rych człowiek  owładnąć  nie  może,  a  bezlitością  Losu,  który 
w  widzialnych,  zmysłowo  dostrzegalnych  faktach  moc  swą 
okazuje. 

Nie  sądzę,  ażeby  wskazane  tu  reformy  i  wynalazki  sta- 
nowiły istotną  nowość  w  dziejach  dramatu;  romantycy  bo- 
wiem, zwłaszcza  niemieccy,  zużytkowywali  i  ów  świat  „trans- 
cendentalny", i  popędy  „bezwiedne",  i  „bezlitosne  wyroki 
Losu"  i  czynne  wmieszanie  się  przyrody  do  dziejów  ludzkich. 
Wie  o  tern  oczywiście  Przesmycki,  więc  stara  się  „nowość" 
uzasadnić  spostrzeżeniem,  że  romantycy  robili  to  instynkto- 
wo, Maeterlinck  świadomie,  z  zupełną  znajomością  wyników 
psychologii  nowożytnej.  Różnica  ta  wszakże,  wielka  pod 
względem  intellektualnym,  bardzo  małą  się  okazuje  pod 
względem  artystycznym;  i  jeżeli  utwory  Belgijczyka  zrobiły 
wrażenie,  to  głównie  dlatego,  że  stanowiły  ostre  przeciwień- 


—     576     — 

stwo  względem  realizmu  i  naturalizmu,  wybujałego  bezpo- 
średnio przed  ich  ukazaniem  się.  Maeterlinck  lekceważył 
Wszystko,  co  naturalizm  poczytywał  za  ważne:  obserwacyę 
ścisłą  stosunków  ludzkich,  dokładne  motywowanie  czynności, 
prawdopodobieństwo,  barwę  miejscową  i  czasową,  starając 
się  o  pogłębienie  strony  duchowej  i  przedstawienie  jej  pod 
kątem  wieczności  (sub  specie  aeternitatis).  Prze- 
smycki eufemistycznie  w  słowach  bardzo  uczonych  tę  stronę 
techniczną  dzieł  Maeterlincka  przedstawia,  porównywając  go 
z  „prymitywami"  w  malarstwie.  Według  naszego  krytyka, 
Maeterlinck,  chcąc  uwydatnić  transcendentną  stronę  duszy 
ludzkiej  jako  najważniejszą,  bo  najistotniejszą,  najrzeczywist- 
szą  „musiał  jakgdyby  nie  liczyć  się  z  całym,  osiąg- 
niętym przez  wieki  rozwojem  cerebralnym,  uwolnić 
się  od  napływów  cywilizacyjnych  i  szczegółów  aktualności, 
wznieść  się  ponad  efemeryczne  właściwości  epok 
i  krajów,  zatrzeć  wszelkie  ślady  przejściowej  typowości 
i  anegdotyczności,  oczyścić  z  wszelkich  naleciałości  samą  istotę 
uczuć  niezmiennie  i  ogólnie  ludzkich,  jednem  słowem,  z  pod 
warstwy  różnoczasowych  i  różnokrajowych  wpływów,  nawyk- 
nień  i  konwencyj  wydobyć  wiekuistą  historyę  czło- 
wieka, z  całą  świeżością  i  wyrazistością  instynktowych, 
bezwiednych  przebudzeń,  rzutów  i  odruchów,  w  których 
właśnie  wybłyskuje  pierwiastek  transcendentalny.  To  wszyst- 
ko osiągał  przez  umieszczenie  dramatu  w  nieznającej  czasu 
i  miejsca  sferze  bajecznej,  legendowej.  Ale  ta  ostatnia  da- 
wała mu  jeszcze  coś  więcej.  Przez  odsunięcie  za  zbyt  wy- 
raźnych i  realnych  form  wieków  i  cywilizacyj  ku  jakimś 
mglistym  oddalom  wszystkich  postaci  i  całej  akcyi,  sprowa- 
dzała ona  coś  w  rodzaju  częściowej  zmiany  planów,  przysła- 
niała jakgdyby  lekką  gazową  zasłoną  zmysłowe  szczegóły, 
łagodziła  i  ścierała  ich  brutalną  dobitność,  pozwalając  przez 
to  subtelniejszym  przebłyskom  bytu  pierworodnego  wystąpić 
na  jaw,  wyraziściej  się  zarysować  i  duszę  widza  czy  czytel- 
nika silniej  uderzyć.    Półcień  tajemniczy  był  gotów,  najlepsza 


—     577     — 

atmosfera  dla  tajemniczych  objawów;  pozostawało  tylko  obja- 
wy te  zaznaczyć  i  uwydatnić.  Ale  jak  pochwycić  rzecz  nie- 
pochwytną,  domyślnikiem  raczej,  aniżeli  faktem  wyraźnym 
będącą?  jak  za  pomocą  środków  zmysłowych  oddać  i  zmy- 
słowej świadomości  dostępną  uczynić  rzecz  poza  -  zmysło- 
wą? jak  nieskończoność  w  ograniczonych  formach,  a  wie- 
kuiste wibracye  i  ondulacye  w  stałych  kształtach  zawrzeć,  aby 
je  dać  uczuć,  a  zarazem  nieskończoności  nie  ograniczyć, 
a  wibracyi  nie  powstrzymać?  Tylko  przez  suggestyę, 
przez  wywołanie  w  czytelniku  czy  widzu  jakiegoś  odpo- 
wiedniego nastroju,  jakiegoś  uważnego  wspólnie- 
t  w  a  (complicite  attentive),  dającego  mu  niejako  udział 
w  akcyi  samej  i  wkładającego  nań  obowiązek  dokończenia 
i  uzupełnienia  w  sobie  samym  rozumowań  lub  faktów,  któ- 
rych scena  przesłanki  jeno  podaje.  Ale  znowu  pytanie:  j  a  k 
suggestyę  taką  osiągnąć?  Były  w  tym  kierunku 
pomysły  krańcowe,  żądające  zupełnego  usunięcia  słowa  ze 
sceny,  a  zastąpienia  go  przez  poważną  pantominę, 
odegrywaną  w  największem  milczeniu,  albo  też  uzupeł- 
nianą komentatorskim  w  t  ó  r  e  m  muzyki.  Czy- 
niły one  jednak  rzecz  zbytnio,  a  naweł  wyłącznie  zależną 
od  wykonawców,  bez  nich  jakgdyby  nieistniejącą, — i  dlatego 
w  odosobnionych  jeno  wcielenie  znalazły  próbach.  Jeżeli 
zostaniemy  przy  słowie,  które  bądźcobądź  nazawsze  koniecz- 
nem i  najważniejszem  poezyi  dramatycznej  będzie  narzę- 
dziem; to  nie  znaleźć  środka  lepszego  nad  ten,  którego  naj- 
szerszem  wcieleniem  praktycznem  są  dramata  Maeterlincka, 
a  do  wskazania  którego,  drogą  wniosków  teoretycznych, 
doszedł  także  zdumiewający  genialnością  swych  intuicyj, 
acz  w  rozumowaniu  częstokroć  błędnie  je  dalej  rozwijający 
estetyk  M.  Guyau.  Środkiem  tym,  tu  zwłaszcza,  gdzie  cho- 
dzi o  mimowolne,  bezwiedne,  instynktowe  wydobywanie 
się  na  jaw  najwnętrzniejszej,  najbardziej  ukrytej  części  isto- 
ty człowieczej,  będzie  język  prosty,  urywany,  zło- 
żony ze  zdań  krótkich,  przerywanych  pau- 
zami  i   milczeniem,    ze    słów,    sąsiadujących 

Dzieje  krytyki  literackiej  w  Polsce.  37 


—     578     — 

z  krzykiem,  który  daje  się  odnaleźć  bez  zmiany  we 
wszystkich  prawie  językach  ludzkich". 

Nie  zamierzam  poddawać  krytyce  tego  wywodu  ani  co 
do  samej  zasady,  ani  co  do  upatrywania,  w  dramatach  Mae- 
terlicka,  najlepszego  jej  wcielenia;  zdaje  mi  się,  że  ograni- 
czenie środków  ekspresyi  artystycznej,  lubo  w  pewnych 
wypadkach,  przy  szczególnem  uzdolnieniu  twórcy,  może  nie- 
pospolite wywierać  wrażenie,  ogólnie  jednak  biorąc  jest 
zubożeniem,  nie  spotęgowaniem  dziedziny  sztuki,  miano- 
wicie sztuki  dramatycznej.  Muszę  też  zaznaczyć,  że  próby 
naśladowania  Maeterlincka,  u  nas  podejmowane,  czy  to  przez 
Tetmajera  i  Rydla,  czy  przez  Macieja  Szukiewicza  i  Wł. 
Orkana,  nikły  jeno  przyniosły  rezultat  i  nie  wzbogaciły  na- 
szej literatury  dziełami  trwalszej  wartości.  Posłużyły  one 
głównie  za  temat  do  licznych  rozpraw  o  symbolizmie, 
zwłaszcza  gdy  dramata  Henryka  Ibsena,  czytane  chciwie, 
a  nawet  przedstawiane  i  u  nas  na  scenie,  coraz  silniej,  coraz 
głębiej  i  wyłączniej  stawały  się  symbolami  pewnych  usposo- 
bień psychologicznych,  pewnych  nastrojów  duszy.  Nie  mogę, 
niestety,  stwierdzić,  iżby  te  rozprawy,  długie  czy  krótkie, 
mętne  czy  jasne,  przychylne  czy  wrogie  dla  symbolizmu, 
przyczyniły  się  do  pogłębienia  zagadnień  poruszonych  przez 
Miriama,  do  ustalenia  nowych  dowodów  i  powodów  reformy 
dramatycznej.  Powtarzały  one  tylko  w  mniej  lub  więcej 
udatny  sposób  pojęcia  dostatecznie  już  w  rozprawie  Prze- 
smyckiego rozwinięte:  o  małem  znaczeniu  zjawisk  życia  po- 
wszedniego, zewnętrznego,  o  dostojeństwie  transcendentnych 
stron  duszy  ludzkiej,  o  roztopieniu  się  człowieka  we  wszech- 
świecie, o  konieczności  użycia  suggestyi  dla  wywołania  idei 
nieskończoności,  o  uprawnieniu  symbolu,  jako  jedynego 
środka  do  przedstawienia  stanów  psychicznych  sub  specie 
aeternitatis  i  t.  d. 

Gdybym  szeregował  wszystkie  drobne  odmianki  poglą- 
dów, ujawnione  w  rozprawach  o  Ibsenie,  Hauptmannie,  Strind- 
bergu,  Schnitzlerze,  a  nawet  Sudermannie,  jako  też  w  ocenach 
sztuk  polskich,  mających   podobieństwo   do  wzorów   obcych; 


—     579     — 

musiałbym  znacznie  rozszerzyć  zakres  tego  zarysu,  bez  wiel- 
kiej zresztą  korzyści  dla  poznania  nowych  dążeń  w  drama- 
cie. Poprzestanę  zatem  na  streszczeniu  czterech  najświeższych 
opinij,  wygłoszonych  z  wielkim  naciskiem,  z  wielką  pewno- 
ścią siebie  przez  czterech  „najmłodszych"  w  literaturze. 

Adolf  Neawert  Nowaczyński,  rozglądając  się  z  lotu 
ptaka  w  dziejach  „Dramatu  polskiego  XIX  imeku"  (w  Ate- 
neum, 1900,  lipiec),  poszukiwał  głównie  „indywidualności 
dramatycznej  polskiej"  i  nie  odnalazł  jej  jeszcze,  bo  Wyspiań- 
ski jest  tylko  dla  samego  siebie,  a  i  „z  jego  kierunku  żadnej 
wytycznej  dla  historycznego  dramatu  polskiego  przeprowa- 
dzić się  nie  da";  jest  on  uczniem  Maeterlincka,  ale  każdy 
naśladowca  Wyspiańskiego  zdyskredytuje  go.  Na  czem  ma 
się  oprzeć  dramat?.  Na  takie  pytanie  daje  Nowaczyński  trzy 
nie  bardzo  zgodne  ze  sobą  odpowiedzi;  raz  bowiem  utrzy- 
muje, że  młodzi  zaczynają  budować  na  fundamentach  prawdy 
(str.  18);  drugi  raz  domaga  się  tendencyi  wyższej,  szerszej 
(str.  14),  a  trzeci  raz,  że  najwyższa  poezya  „istnieć  może  bez 
przeciętnej  prawdy"  (str.  9),  wcale  nie  objaśniając,  co 
rozumie  przez  prawdę  „przeciętną". 

Pisząc  swą  rozprawę,  Nowaczyński  nie  znał  jeszcze 
„Wesela"  Wyspiańskiego.  Utwór  ten  wywołał  mnóstwo  ocen; 
wielu  widziało  w  nim  nową,  rodzimą  formę  dramatu  polskie- 
go, „arcydzieło  techniki",  chociaż  przyznawali,  że  ludzie 
snują  się  w  nim  parami,  jak  w  jasełkach;  inni  znowu  twier- 
dzili, że  jest  to  dziwactwo,  genialne  wprawdzie,  ale  dziwactwo, 
nie  przedstawiające  kreacyi  obrobionej  artystycznie,  lecz 
tylko  improwizacyę.  Rudolf  Starzewski  wydał  swoją  ocenę 
w  osobnej  książeczce:  „Wesele  Wyspiańskiego"  (Kraków, 
1901),  starając  się  okazać,  jakoby  to  było  wesele  narodowe 
cały  wiek  już  trwające  z  kwestyą  chłopską  w  centrum.  Sta- 
rzewski w  szkicu  tym  zapędzał  się  parokrotnie  do  jakichś 
głębszych  i  szerszych  uogólnień,  ale  napomknąwszy  o  nich 
zaledwie,  milknął.  Spodziewa  się  on  narodzin  dramatu  ide- 
alistycznego, syntetycznego,  —  jakby  którykolwiek  dobry 
dramat  nie  był  z  samej   natury   sztuki— syntetycznym.     Dra- 


—     580     — 

mat  psychologiczny  z  ostatnich  dziesiątków  lat  był,  według 
niego,  „kompromisem"  między  realizmem  a  idealizmem. 
O  Weselu  prawi:  „Sztuka  ta  rozsnuwa  się  w  liniach  psychicz- 
nych, idealnych;  z  temi  liniami  nie  pokrywają  się  żywe, 
doraźne  wrażenia  zmysłowe  oczu.  Ponieważ  zewnętrzna  bu- 
dowa nie  przystaje  do  wewnętrznej  (jak  zresztą  zazwy- 
czaj i  w  życiu),  przeto  na  scenie  tworzą  się  dwa  rozbieżne 
szeregi  wrażeń:  zmysłowy  i  umysłowy...  Krytycyzm  i  fanta- 
zya,  mózg  i  nerwy  złożyły  się  na  Wesele:  dzieło  okrutne, 
jak  żrący  rozczyn  chemiczny,  a  drgające  jak  płomień  rozża- 
rzonym patryotyzmem,  dzieło  oryginalne  i  indywidualne 
artysty  nawskroś,  dzieło  najwybitniejsze  w  twórczości  mło- 
dego  pokolenia   polskich    poetów  dramatycznych". 

Na  to  ostatnie  zdanie  większość  krytyków  zgodzi  się 
niewątpliwie;  ale  wywody  o  „liniach  psychicznych",  nie  „po- 
krywających się"  wrażeniami  oka,  odrzuci  jako  frazeologię, 
która  miała  wyrazić  myśl  głęboką  a  stała  się  jeno  mętną. 

Myśli,  odnoszące  się  już  nie  tylko  do  literatury  polskiej, 
lecz  do  powszechnej,  wypowiedział  Ostap  Ortzmn  w  „Uto- 
piach o  dramacie"  (w  „Krytyce"  1891,  luty).  I  to  są  odmianki 
poglądów  Miriama,  wzmożone,  jak  się  zdaje,  rozmyślaniem 
nad  dramatami  Wagnera,  Strindberga  i  Przybyszewskiego, 
a  skreślone  stylem  napuszenie  podniosłym.  Autor  jedyne 
uzasadnienie  tragedyi  widzi  w  kulcie  religijnym  i  mniema, 
że  dziś  wracamy  do  Ajschylosa,  lecz  uduchowieni,  rozu- 
miejący, że  wrogie  potęgi,  zwane  u  Greków  Konieczno- 
ścią, potęgi,  które  łamią  istnienie  nasze,  są  w  nas  samych. 
„Utajoną  lirykę"  poczytuje  za  „decydujący  czynnik  formy  dra- 
matycznej do  dziś  dnia"  —  a  wszystko  inne  za  „literaturę". 
Muzyka  stanowi  konieczne  uzupełnienie  sytuacyj,  wystawio- 
nych na  scenie,  gdyż  „rozszerza  niewyczerpany  fizyczny  świat 
przyrody  o  perspektywy  czwartego  wym  i  aru",  jak 
to  Wagner  powiedział.  Nie  Arystotelesowa  obawa  i  litość, 
lecz  „odwieczna  skarga  kosmicznego  żywiołu",  „anamneza 
astralnego  akordu  sfer"  jest  istotą  wrażenia  tragicznego. 
„Rozkazy  absolutu,  których  żadna  Siła  ludzka  nie  zreformuje, 


-     581     — 

pod  przymusem  których  działamy,  to  sygnały  wiekuistej  tra- 
gedyi,  manifestujące  się  w  żelaznej  konieczności  logiki  dra- 
matu. Nasze  upiory  bólu,  nasze  widma  strachu  zgoła  prze- 
duchowione  żyją  o  wiele  bliżej  oceanu  rzeczywistego  miste- 
ryum  niż  nawet  symbole  fatalistyczne  Greków.  Może  przez 
to  ścieśniamy  zakres  tematów  tragicznych,  może  sprowadza- 
my cały  świat  konstelacyj  życiowych  do  kilku  zasadniczych 
mitycznych  (?  może  mistycznych)  motywów,  których  waryo- 
waniem  zająć  się  ma  na  przyszłość  fantazya  dramaturga,  ale 
zbogacamy  się  przez  to  niezmiernie,  kładąc  ostateczny  prze- 
dział między  tern,  co  wedle  naszych  pojęć  od  nas  niezależne 
o  nas  decyduje,— a  tern,  co  nam  podlega,  przypadkowe,  wy- 
siłkiem woli  naszej  poprawić  możemy". 

Mniemam,  że  przepowiednie  Ortwina  nie  sprawdzą  się, 
że  umysł  ludzki  choćby  nie  wiem  jak  był  przekonany 
o  wszechwładzy  konieczności  wewnętrznej,  nie  powstrzyma 
woli  od  dokonywania  czynów  nie  tylko  w  stosunku  do  tego, 
co  „przypadkowe",  że  zatem  i  dziedzina  dramatyczna  nie 
uszczupli  się  do  kilku  „zasadniczych  motywów",  bo  nie  jest 
przecie  filozofią,  lecz  obrazuje  życie  w  jego  wszechstronności 
i  różnorodności  zewnętrznej  i  wewnętrznej.  Pogłębienie  pojęć 
nie  może  przeszkadzać  i  ograniczać  twórczości,  lecz  przeci- 
wnie rozszerza  ją,  nastręczając  artyście  mnóstwo  nowych 
punktów  widzenia. 

Nakoniec  jako  „ciekawostkę"  wspomnę  „Uwagi  o  ira- 
gedyi"  Stanisława  Lacka  („Nowe  Słowo"  Kraków,  1902, 
Ns  5).  Autor  jest  zapamiętałym  teoretycznym  wrogiem  „rze- 
czywistości" oraz  praktycznym  nieprzyjacielem  logiki  i  psy- 
chologii w  krytyce,  któremu  się  zdaje,  że  pisze  suggestyjnie. 
Dla  niego  „niedorzeczność"  jest  jedyną  jeszcze  „istotą",  która 
„coś  z  rzeczą  ma  wspólnego".  Dla  niego  patetyczność  i  „gro- 
teskowość",  jako  najbliższe  siebie  uczucia,  wypełniają  dobrą 
tragedyę.  Dla  niego  „poddanie  się  losowi  jest  bohaterstwem 
tragicznem,  sprzeciwienie  się  — słabością",  chociaż  można, 
jak  sam  powiada,  zdanie  to  „odwrócić".  Dla  niego  „tragedya 
jest  możliwością  urzeczywistnioną"  —więc  wolno  po- 


—     582     — 

wiedzieć,  że  puszczenie  frygi  w  ruch  jest  tragedyą...  Ale 
mniejsza  o  definicyę;  wrogowi  logiki  udać  się  ona  nie  mogła... 
posłuchajmy  dalszych  wywodów.  Śmierć  jest  raz  Ideą  wielką, 
drugi  raz  Absurdem  —  u  autora  to  wszystko  jedno.  Bohatera 
poznać  po  tern,  że,  „nie  uznawszy  Przeszkody",  (która  według 
samego  p.  Lacka  jest  tylko  innym  kształtem  Losu),  „rzuca  się 
w  objęcia  Losu  i  w  ten  sposób,  uległszy  mu,  pokona  go, 
jakby  podstępem".  Ale  mimo  to  pozostanie  „naiwnym", 
bo  ludzie  „naiwni"  są  właśnie  „tragiczni"...  Akcya  jest 
w  gruncie  rzeczy  niepotrzebną:  „Cała  tragedyą  tkwi  w  nie- 
materyalnej  cząstce  czasu,  odbywa  się  więc  na  każ- 
dym kroku,  czyha  za  każdym  rogiem.  Szaleństwo  jest 
wszędzie.  Trzeba  umieć  je  znaleźć.  Mówią,  że  warunkiem 
dramatu  jest  akcya,  działanie:  widoczna,  że  w  ten  sposób 
wychodzi  się  poza  materyał  dramatyczny,  albowiem 
czyn,  działanie,  akt  stanowczy  mieści  się  poza  dramatem, 
tkwi  w  każdej  chwili,  akt  zaś  dokonany  należy  do  wieczności, 
do  śmierci;  cóż  więc  z  nim  zrobić  na  scenie  (teatru,  ziemi), 
w  Sztuce  wogóle,  która  w  tej  właśnie  chwili  okrywa  się  swym 
płaszczem  tajemniczym  i  powiada:  jest  jedna  możliwość  bo- 
haterstwa: absurd,  śmierć?...  Ludzie  tragiczni  to  ludzie 
szczęśliwi,  jednolici,  tacy,  których  możliwości  urzeczy- 
wistniają się;  co  prawda,  za  pomocą  skoku,  jedynego,  w  prze- 
paść", tj.  jak  już  wiemy,  w  Śmierć,  Absurd — czy  też  Ideę... 

Chyba  już  dosyć.  Najświeższa  ta  teoryjka  dramatyczna, 
chociaż  się  powołuje  i  na  Greków  i  na  Wyspiańskiego,  do- 
wodzi jeno,  że,  kto  gardzi  logiką,  nie  potrafi  paradoksami  zała- 
tać dziur  myślenia,  ścieśni  widnokrąg  pojęć,  w  mniemaniu, 
że  go  rozszerza,  zuboży  twórczość,  zamiast  ją  wzbogacić... 

Wogóle  nie  przez  odcinanie  i  wykluczanie,  lecz  przeci- 
wnie przez  umiejętne  wchłanianie  i  harmonizowanie  najróż- 
norodniejszych,  najsprzeczniejszych  czynników  rozrasta  się 
i  potężnieje  każda  twórczość,  a  więc  i  dramatyczna.  Jeżeli 
dzisiaj  dają  się  słyszeć  głosy  przeciwne,  to  są  one  tylko  wy- 
razem chwilowej  reakcyi  przeciw  jednostronności  naturali- 
stycznej   i   muszą   z    czasem    ustąpić   miejsca   uogólnieniom 


—     583     — 

rozleglejszym,  obejmującym  zarówno  realne,  jak  idealne, 
zarówno  zewnętrzne,  jak  wewnętrzne  pierwiastki,  dążące  przez 
natężone  kollizye  do  wytworzenia  harmonijnej  artystycznej 
całości  —  dramatu  nie  materyalnego  czy  psychologicznego  wy- 
łącznie, lecz  dramatu  życia  w  całej  jego  wspaniałej,  wesołej 
czy  groźnej  pełni. 


KONIEC. 


Skorowidz  nazwisk  autorów. 


Abelard,  308. 

Agrykola  R.  młodszy,  21,  109. 

z  Akwinu  T.  17. 

Albertrandi  J.,  83. 

Alfieri  W.,  516,  517,  531. 

Amfion,  11. 

Anakreon,  53,  107. 

Aretyn  L.,  17,  26. 

Aryost,  66,  153,  221. 

Arystofanes  107,  552,  553,  563. 

Arystoteles,  8,  9, 10,  11, 17, 18,  19, 
102,  103,  124,  143,  153,  154, 
444,  500,  508,  509,  524,  525, 
527,  531,  580. 

Asnyk  A,  412. 

Aśnikowski  J.,  566. 

Averroes,  9. 

Bartoszewicz  K.,  463. 
B.  K.,  551—  558,  561. 
Baliński  K.,  394,  566. 
Balzac  H.,  217,  258,  287,  293,  363. 
Bardziński  J.  A.,  509. 
Barklaj,  55,  64. 
Bartoszewicz  J.,  566,  567. 
Baudelaire  K.,  430. 
du  Bellay,  41. 
Belmont  L.  466. 
Bełcikowski  A.,  279,  403—404. 
Bem  A.  G.,  376. 
Bentkowski  J.  536-541. 
Beranger,  323. 
Bernard,  1,11. 
Bernatowicz  F.,  217. 
Bernays,  405. 
Berwiński  R.,  394,  425. 
BeyleH.,  287,  291,  293. 
Bezimienny,  27. 
37. 

144. 

186. 
Blair  H.  128,  130,  135. 
Biegeleisen  H.,  405-406. 
Bielowski  A.,  10,  11,  201. 
Bogacki  F.,  504. 
Bogusławski  Wł.,  408. 

Woj.,  222,  223. 
Bohomolec  F.,  76,  83,  420. 


Boileau,  74,  76,  77-78,  87,  101- 
114,  117,  119,  120,  121,  122> 
123,  124,  143,  147,  154. 

Bolesławita   ob.  Kraszewski    J.    I. 

Borkowski  L.,  485—486,  493. 

Borowski  L.,  141—143. 

Bourget  P.,  505. 

Bouterweck  F.,  128,  142,  515,  531. 

Bracciolini  P.,  17. 

Brandes  J.,  359  —  362,  405,  417, 
433,  436. 

Bret-Harte,  417. 

Brodziński  K.,  137  —  140,  142, 
148—150,  156,  157—158,  161, 
166,  168—171,  172,  188—191, 
202,  303,  347,  462,  465,  520— 
530. 

Bruchnalski  W.,  21,  161. 

Bruckner  A.,  37,  42. 

Brunetiere  F.,  43,  79,  88,  96,  281, 
358. 

Brunner  L.  (Jan  Sten),  460. 

Buckie  H.,  350,  410. 

Buchanan,  29,  509. 

Budny  Sz.,  41. 

Budziński  S.,  465,  566. 

Budzyński  M.,  566. 

Bukowiński  W.,  464. 

Burger,  247,  248,  250. 

Byron  J.,  148,  154,  190,  201,208, 
267,  346,  355,  372,  383,  434,  466. 

Bystrzonowski  W.,  69—70. 

Bytkowski  Z.,  445. 

Carlancas,  95,  511,  512. 
Carlyle  T.,  409,  437. 
Carriere  M.,  405. 

Cegielski  H.  237—239,   541—542. 
Chateaubriand,  128,  346. 
Chełmikowski  J.,  566. 
Chlebowski  B.,  404—405. 
Chłędowski  A.,  158,  240. 
Chłopicki  E.,  566. 
Chodakowski  Z.  D.  (Czarnocki)  149. 
Chodźko  I.,  258,  417. 
Choiński-Jeske  T.,  425—426,   466, 

504,  571. 
Chomiakow,  433. 


Chrzanowski  I.,  462. 
Cieszkowski  A.,  373,  483—485. 
Comte  A.,  350,  364,  429. 
Congreve,  512. 
Cooper  F.,  549. 
Cowley,  512. 
Cybulski  A.,  445. 

„     Woj.,  240,  323—333. 
Cyceron,  17—18,  22,  25,  37,  40,  41, 

84,  114,  116. 
Czacki  T.,  165. 
Czartoryski  A.  K.,   95—102,    124, 

511,528. 
Czechowicz  M.,  41. 


Danej kowicz,  68. 

Dante,  45,  66,  128,  157,   274,  306, 

381,  388,  436. 
Darwin  K.,  233,  350,  444. 
Daszyńska  Z.,  405. 
Daudet  A.,  423. 
Dąbrowski  W.,  464. 
Debay,  308. 
Dekoloniusz,  48. 
Dembowski  E.,    234—235,   533— 

536. 
Demetryusz  Falerejski,  18. 
Deotyma,  302,  305,  321,  323. 
Dickens  K.,  293,  370,  417. 
Diderot,  101,  115,  492,529. 
Długosz  J.,  26. 
Dmochowski  F.  ks.  117—124,  143, 

184,  514,  517. 
Dmochowski  F.  S., 161— 162, 184— 

186. 
Dmuszewski  L.,  217. 
Domairon,  130. 
DubosJ.,96,  128,  129. 
Drogoszewski  A.,  464. 
Drużbacka  E.,  420. 
Duns  Scott,  17. 
Dumas  A.,  287. 
Dupanloup,  359. 
Dyonizyuszz  Halikarnasu,  19. 
Dzieduszycki  W.,  370. 
Dziekoński  J.  B.,  425. 
Dzierzkowski  J.,  322. 

Elżbieta  królowa,  24. 
Emerson,  437. 
Engestróm  W.,  466. 
Epikur,  19. 
Eschenburg,  128,  135,  515. 


Eschylos  (Ajschylos,  Eschil),   285,. 

306,  307,  465,  523,  546,  570,  508. 
Eurypides,  30,  107,  190,   509,  513, 

570. 
Ezop,  221. 

Faleński  F,  322,  465,  567. 

Fedr,  221. 

Feldman  W.,  445. 

Feuillet  O.,  425. 

Fiałkowski  M.,  8. 

Fichte,  451,  454. 

Fielding,  512. 

Flach  J.,  466. 

Flaubert  G.,  294,  423,  496. 

Fletcher,  511. 

Flourens,  308. 

Fontenelle,  73. 

Fredro  Al.,  200,  245,  536. 

„      An.  M.,  59. 
Freiligrath,  290. 

Galiani,  519. 

Galie  H.,  462. 

Gallus,  5. 

Garczyński  S.,  391. 

Garszyn  W.,  430. 

Gaszyński  K.,  280. 

Gawalewicz  M.,  464,  572. 

Gawiński  J.,  55. 

Gąsiorowski  A.,  407. 

German  L.,  466. 

Gervinus,  246,  250,  559. 

Glinka,  55. 

Gliński  H.,  466. 

Gnatowski  J.,  402. 

Goethe  J.  W.,  127,    150,  154,   171, 

183,    188,  209,   260,   328,  527, 

535,566,  571. 
Gogol  M.,  293,  433,  566. 
Golański  F.    N.,    112  —  117,  122, 

512—514,  515,  529. 
Golian  Z.,  393. 
Gołębiowski,  324. 
Goncourt,  423. 

Gosławiec  (Sygietyński  A.)  423. 
Gosławski  M.,  221*. 
Goślicki  W.,  39. 
Gostomski  W.  413—415. 
Goszczyński  S.,  173,    191,    194— 

202,  204,  205,  387—388. 
Gottsched,  183. 
Górnicki  Ł.,  28,  509. 
Górski  A.,  445. 


III 


Górski  Jak.,  37—40. 
„    Jan,  39. 
„     K.,  462. 
Grabowski  B.,  466. 

E.,  201,466. 

M.,  206—219,  224,  232, 

302,450,  465,486,551. 

T.,  123,  135,  219,  466. 
Groddeck  E.,  18,  129,  240. 
Grybojedow,  566. 
Grzymała  F.,  159—160,  206. 
Guarini,  55. 

Gubrynowicz  B.,  171,  341,  462. 
Guizot,  218,  224,  365. 
Guyau  J.  M.,  418,  437,    442,    468, 
577. 

Halm  F.,  566. 

Hanka  W.,  149. 

Hauptman  G.,  466,  578. 

Heck  K.,  43. 

Hegel  J.,  218,  234,  239,   240,   323, 

333,  334,   335,   533,    536,   542, 

545,  546. 
Heine  H.,  290,  425. 
Henneąuin  E.,  418,436. 
Herbart,  381. 
Herbest  B.,  37—40. 
Herder,  127,  129,  137,  224. 
Herman  H.,  55. 
Herwegh,  290. 
HettnerH.,  111. 
Hezyod,  30,  35,  306. 
Hildebrand,  405. 
Hirszband  N.  (Cezary  Jellenta)  433, 

436—438,  466. 
Hlebicki — Józefowicz,  323. 
Hodi  ob.  Tokarzewicz  J. 
Hoene — Wroński,  446. 
Hoffman,  283,  284. 
Hołowiński   I.     (Kefaliński),     532, 

551. 
Homer,  21,  35,80,    107,   109.   111, 

131,    149,   153,    157,   169,  202, 

247,  381,  547,  549. 
Horacy,  7,  8,  19,  22,  23,  28,  29,  42, 

43,  45,49,55,66,71,74,76,  79, 

80,81,  84,  85,  88,91,    108,  109, 

114,  123,  124,143,147,267,365, 

500,  508,  519. 
Hósick  F.,  263. 
Hotho,  533. 

Hugo  W.,   217,323,346,567,571. 
Hussovianus  J.,  21. 


Ibsen  H.,  430,  466,  578. 
Iłowski  S.,  19. 
Inez,  56. 

Jabłonowski  W.,  445. 

Jagodyński  S.,  55. 

Janin  J.,  217. 

Jankowski  R,  532. 

Januszewski  J.,  31,  35. 

Jean  Paul  (Richterj   127,  176,   283, 

284. 
Jellenta  C.  ob.  Hirszband  N. 
Jenike  L.,  571. 
Jezierski  F.,  466,571. 
Jeż  T.  T.  (Miłkowski  Z.)    417,  419. 
Johnson  S.,  92,  518. 

Kaczkowski  Z.,  305. 

Kadłubek  W.  (Mistrz  Wincenty),  7, 

10,  12—13. 
Kajsiewicz  H.,  393. 
Kalderon,   128,  465,  523,  533,  552, 

566,571. 
Kalinka  W.,  252. 
Kaliński  H.,  147. 
Kallenbach  J.,  43,  406—407. 
Kallimach,  22,  30. 
Kamiński,  222. 
Kamoens,  465,  466. 
Kant  E.,  127,  177. 
Karadzicz,  149. 
Karpiński  F.,  21,  102,   111  —  112, 

116,  122,462. 
Kaszewski  K.,  306—323, 364—371, 

465,  567,  570. 
Katullus,  31,  32. 
Kawczyński  M.,  6, 466. 
Klaczko  J.,  246—263,  386,  500-503. 
Klaudyan,  66. 
KlonowiczF.  S.,  23,  30,   55,   301, 

304. 
Klopstock,  128,  153,  157,  183. 
Kłobukowski  A.,  566. 
Kniaźnin  F.,  221,222. 
Kochanowski  J.,  21,  22,  23,  24,27, 

28,  40,41,42,44,45,52,55,85, 

123,  322,  348,  420,  508,  509. 
Kochanowski  P.,  55. 
Kochowski  W.,  24,  52—57. 
Komierowski,  559. 
Konarski  S.,  71— 78,  83,    87,   113, 

116,410,420,510. 
Konczyński  T,,  569. 
Konopnicka  M.  438,  445,  462. 


IV 


Kopczyński  O.,  116. 
Kopernik,  2,  233. 
Koppens  R.,  44,  45,  46,  48. 
Kornel  (Corneille),  58,  77,  78,  115, 

118,  134,  270,510,  513. 
Korytyński  O.,  7,  8. 
Korzeniowski  A.,  465,  559  —  565, 

566,  567. 
Korzeniowski  J.,  233,  246,  258,  265, 

303,   321,   486—487,   503,    531, 

532,  534. 
Kościałkowska  W„  417. 
Kotarbiński  J.,  418,  572. 
Kotzebue,  518,  519. 
KoźmianK.,   134,    267,  280,   516, 

518,526. 
Koźmian  S.,  559. 
Krajewski  A.  A„  322,  566. 
Krasicki  I.,  8,  9,  21,  69,  83,  104— 

111,  114,    115,    124,    133,    306r 

348,  388,  389,  462,  515. 
Krasiński  A.  S.,  8. 

Z.,  235,   250,    261,   340, 

368,  373,   376,    395—398,   420, 

533—535. 
Krasnosielski  T.,  30,  571. 
Kraszewski  J.  I,,  217,  243,  245,  258. 

281—306,  314,  315,  321,   359, 

459,    481  —  488,   487,  500,  505, 

550,    566,   571. 
Kremer  J.,  234,  308,  372,  533,  551. 
z  Krosna  R,  21,  109,  110. 
Krupiński  F.,  364,  376. 
Krzemiński  S.,  409—410,  572. 
Kwintylian,  9,25,  114,  140. 

Lach-Szyrma  K.,  149. 

Lack  St„  460,  581—582. 

Lacki  T.,  55. 

La  Fontaine,  221,350,  359. 

LaHarpe,  130,  131,  135,  147.- 

de  La  Motte,   77,  78,  92,  510,  511. 

Lange  A.,  466,  468. 

Lelewel  J.,  151. 

Lemaitre  J.,  430. 

Lemcke  K.,  468. 

Lenartowicz  T.,  252,  258,  260. 

Lermontow  M.,  383. 

Leski  K.,  76. 

Lessing,   127,  129,  183,    309,    510, 

513,  518,  524. 
Leszczyński  S.,  73. 
Lewestam  F.   H,   240—245,   310, 

418,  488—493,  559. 


Lewiński  J.,   566. 
Libelt  K.  372. 
Lipsius  J.,  56,  57. 
Liwiusz  T.,  359. 
Lopez  de  Vega,  571. 
Lowth,  126. 
Lubomirski  J.,  55. 

S.  H.,   51,  59—67,  95. 
Lukan,  66. 
Lukrecyusz,  308. 

Maeterlinck   M.,     430,    447,   448, 
467,  574—578. 

Magnuszewski  D.,  534. 

Majmon  S.,  308. 

Majorkiewicz  J.,  195,  235—237. 

Malczewski  Ad.,  75. 

An.,  162,  193,  463. 

Mallarme  S.,  430. 

Małecki  A.,  240,   306,    322,  333— 
347,  390,  542,  567. 

Mann  M.,  278. 

Marcinkowski    Ant.     (Nowosielski 
A.,  449,  493—496,  505. 

Marini,  45,  66. 

Marmontel,  114. 

MarreneW.  (Morzkowska),  424-425. 

Martola,  66. 

Masłowski  F.,  19. 

Matlakowski  W.,  467,  572—574. 

Mateusz  biskup,  11. 

Matuszewski   J.,    431,   433,  438— 
445,  454—456,  571. 

Mazanowski  A.,  462 — 463. 

Mazanowski  M.,  462—463. 

Mączyński  J.,  42. 

Menander,  320. 

Merwin  B.,  464. 

Miaskowski  K.,  21,  55. 

Mickiewicz  A.,  96,  126,  130,  132, 
141,  150—156,  159,  160,  162, 
168,  181—183,  200,  203—204, 
211,  212,  218,  230,  246,  247, 
250,  252,  285,  310,  318,  324, 
326,  329—332,  342,  368,  373, 
377,  383,  387,  391—393,  411, 
'413,  419,  443,  501,  545—550. 

Milton  J.,  110,  119,  121,  157. 

Milutynowicz,  548. 

Minasowicz  J.  E.,  109. 

Miniewski  Wł„  568. 

Miriam  ob.  Przesmycki  Z. 


Miron,  321. 

Mniszech  M.,  101. 

Mochnacki  M„  162—171, 172—179, 

180—181,    191—194,  195,   224, 

236,   259,    329,  432,   450,    493, 

495. 
Modrzewski  F.,  341. 
Molier,    91,    148,   310,    552,    563, 

564. 
Montesąuieu  (Monteskiusz),  73,  96, 

102,  128,  129,  352. 
Moraczewski  J.,  459. 
Morawski  St.  280. 

K.,  37,  40. 
M.,  435. 
Móreto,  552. 

Morzkowska  A.,  262,  468. 
Morsztyn  J.,  55,  57,  58, 66,  341, 348. 
Morsztyn  S.,  57,  58. 
Moszyński  A.,  8,  246. 
Musset  A.,  346. 

Naruszewicz  A.,  421,  462. 
Nehring  W.,  347—348. 
Niemcewicz  J.  U.,    130,   222,   513, 

519. 
Nietzsche  F„  430,  437. 
Norwid  C,  425. 
Novalis,  127. 

Nowaczyński  A.,  460,  579. 
Nowicki  J.,  146. 
Nowosielski  A.  (Marcinkowski  A.), 

449,  505. 
Nowosielski  T.,  566. 

Odyniec  A.  E.,  173,  215,  221,  258, 

278,  279,  316. 
Oehlenschlager,  566. 
Oken,  192. 
Oleśnicki  Z.,  20,  24. 
Olizar  G.,  566. 
Opaliński  K.,  58. 
Opaliński  Ł.,  48—51. 
z  Opatowca  Ł.,  42. 
Ordyniec  J.  K.,  530— 531. 
Orfeusz,  11,28. 
Orkan  Wł.,  578. 
Ortwin  O.,  580. 
Orzechowski  S.,  39,  40. 
Orzeszkowa  E.,  415—417,  504. 
Osiński  L.,  133—135,    387,  465, 

518,  519,  527. 
Ostroróg  J.,  2,  265. 
Osyan,  127,  157,  166,  202. 
Owidyusz,  31,  53,  54,  317. 


Padura  T.,  201,  202. 

Palingen,  28. 

Pasek,  J.  Ch.,  257. 

Paszkowski  J.,  559,  571. 

Pawelski  J.,  435. 

Petrarka  T.,   25,    29,  45,  66,  157, 

365. 
Petrycy  S.,  55. 
Piccolomini  E.  S.,  17,  20. 
Piłat  R.,  405. 
Piło  M.,  468—470. 
Pindar,  107. 
Pini  T.,  407,  463. 
Piotrowski  G.,  462. 
Piramowicz    G.,    100—101,    105, 

184. 
Plaut,  88,  221. 
Plenkiewicz  R.  282,  407. 
Pług  A.  (Pietkiewicz  Ant.);  323. 
Podbereski  R.,  303. 
Poe  E.  A.,  322,  430,  456,  465. 
Pol  F.,  160. 

,    W.,  243,  258,  322,  382. 
Połignac,  110. 
Pope,  124. 

Popowski  S.,  460,  468. 
Porębowicz  E.,  466,  510,  571. 
Posnett,  405. 
Potocki  A.,  445. 

„      G.,  102,  131—133. 
„      W.,  55,   421. 
Preradowicz,  433. 
Presser  W.,    445. 
Prokesch  W..  464. 
Przesmycki  Z.  (Miriam),  422,  427, 

432,  433,  445—451,  467,  574— 

578,  580. 
Przewóski  E.  466. 
Przybylski  J.,  8,  124. 
Przybyszewski  S.,  433,  451—454, 

456,  580. 
Puszkin  A.,  383,  548,  566. 
Pypin  A,  373. 

Rasyn  (Racine),  58,  77,  78,  115, 
129,  148,  268  —  271,  510,  513, 
514,  516,  519. 

Rej  M.,  21,  26,  27,  55,  305,  419. 

Renan  E.,  350,  417. 

Rollin,  73. 

Ronsard,  45. 

Rothe  A.,  572. 


VI 


Rotundus  A.  (Mieleski),  33. 
Rousseau  J.  J.,  308. 
Ruskin  J.,  431,  468. 
Rydel  L.  578. 
Rykaczewski  E.,  18. 
Rzążewski  A.,  466. 
Rzewuski  E.,  465,  551. 

H.,  217,  218,  232,  414 

S.  466. 

W.,  76,  78-83,  92,  510. 

Sabowska,  359. 

Sainte-Beuve,  273—275,  276,  281, 

307,  354. 
z  Sambora  G.,  21. 
Sand  G.,  217,  258,  424,  497. 
Sannazar,  120. 
z  Sanoka  G.,  19,  26. 
Sarbiewski  M.,  23,  44—48,  56,  66, 

508. 
Schelling  F.,  174,  192,  224. 
Schiller  F.,  127,  129,  150,  158,208, 

240,  516,  523,  535,  544,  571. 
Schlegel  A.  W.,  21,  127,  128,  129, 

134, 165, 176,  186,  517,  532,  559. 
Schlegel  F.,    127,  129,  150,  532. 
Schopenhauer,  454. 
Scribe  E.,  320, 

Seneka,  13,  57,  84,  305,  509. 
Shelley,  466. 
Siedlecki  A.,  460. 

S.  9. 
Sieniieński  L.,  201,  263—281,  307, 

346,  386,  399,  400,    496—500, 

567. 
Sienkiewicz  H.,  363,  408. 
Sismondi  J.  K.,  128,  135,  531. 
Siwiński  E.,  323. 
Skaliger  J.  C,  42,  43,  44,  88,  508. 

„       Józ.,  43. 
ze  Skarbimierza  Stanisław,  13 — 15. 
Słowacki  E.,    135—137,  141,  153, 

513. 
Słowacki   J.,   223,    261,  267,  317, 

340,  341—347,  348,  368,  389— 

391,  395—398,    411— -412,    432, 

462,  532. 
Smoleński  W„  109. 
Sofokles,   30,    31,    107,  306,  465, 

547,  570. 
Sowiński  L.,  306,  321. 
Spasowicz  W..  371—384,  393,  572. 
Spielhagen  Fr.,  504. 
Spinoza,  308. 


Stadnicki  K.,  572. 
Stael,  120,  137,  352. 
Stanisław  August  (Poniatowski), 

83,  113. 
Stapfer,  310. 
Starowolski  Sz.,  33. 
Starzewski  R.,  579. 
Starzyński  E.,  482. 
Steffens,  192. 
Stosław,  33. 

Strindberg  A.,  430,  578,  580. 
Struve  H.,  361,  572. 
Stryjkowski  M.,  301. 
Sue  E.,  287,  28  ,  486,  493,  497. 
Suesser  I.,  464. 
Sulzer,  128,  135. 

Sygietyński  A.,  354,  422—423,  466. 
Sygoniusz  K.,   9. 
Syrokomla  W.  (Kondratowicz    L.), 

243,  258,  301, 302,  "304,  305,  321, 

323,  382. 
Szaller  K.  L.,  530. 
Szarzyński  M.  S.,  322. 

Szekspir,  Szakspir,  Szykspir  (Sha- 
kespeare),  93,  95,  115,  121,128, 
134,  148,  153,  157,  191,  221, 
247,  256,  258,  270,  343,  372, 
381,  383,  388,  467,  510,  511, 
514,  516,  517,  518,  519,  522, 
523,  526,  527,  530—531,  547, 
550,   561—563,  571—572. 

Szewczenko,  433. 

Szokalski  W.,  308. 

Szujski  J.,  399,  400,  568—569,  570. 

Szukiewicz  M.,  578. 

Szymanowski  J.,  102—104,  105, 
136. 

Szymanowski   W.,  323,  567—568. 

Szymonowicz  Sz.,  35,  41,  43,222. 
509. 

Śniadecki  J.,  134,  143,  177. 
Święcicki  J.  A.,  465,  571. 

Tacyt,  66,  68. 

Taine  H„  154,  155,  176,  350—359, 

362,  364  —  367,   371,  381,  400, 

404,   410,   421,    433,   436,  439, 

470,  571. 
Tarnowski  S.,  261,  262,  279,  280, 

347,  384—402,  411,  466,  571, 

572 
TassoT.,  66,  119,  157,  549. 


VII 


Temberski  A.,  68. 
Teokryt,  30,  35,  306,  465. 
Terencyusz,  120,  221. 
Tetmajer  K.,  578. 
Thackeray,  323. 
Theatralski,  92—94. 
Thullie,  10,  566. 
Tieck,  L.,  127,  150,  535,  551. 
Tokarzewicz  J.  (Hodi)  464. 
Tołstoj  L.,  230,  430. 
Trembecki  S.,  115,  266,  280. 
Trentowski  F.  B.,   372,   373,  536, 
542 545 

Tretiak  J.,  363,  410—412,  571. 

Trzycieski  A.,  27,  28,  55. 

Turczyński  J.,  407. 

Tybullus,  26,  31. 

Tyrteusz,  369. 

Tyszyński  A.,  220—234,  237,  418, 

434,  451. 
Twardowski  S.,  44,  55. 

Ujejski  K.,  412. 
Ulrich  U  570. 

Verlaine,  430, 

Vida  H.,  42,  508. 

de  Villa  Dei  Aleksander,  42. 

Villemain,  146,  147,  210,  218,224. 

Vitellius,  33. 

Veron  E,  421. 

Wagner  R.,  431,  580. 
Walicki  A.,  566, 
Walla  (Valla)  W..  17,  26. 
Walter-Scott,  202,   215,   274,  292, 

360,  486,  549. 
Wasilewski  E.,  321. 
Wergeryusz,  17. 
Wergiliusz  Maro,  21,  23,  31,  35,  66, 

109,  111,  131,  169. 
Węclewski  Z.,  307,  567,  570. 
Węgierska  Z.,  359. 
Węgierski  K.,  419,  420—421. 
Wężyk  F.,  129, 135,  515—519,  531, 

568. 
Wieruszowski  K.,  69,  75. 
Wilde  Oskar  (nie  Karol),  430,  438, 

458—459. 


Winckelmann,  127,  133. 
Windakiewicz  S.,  407,  463,  507. 
Wisłocki  W.,  9. 
Wiszniewski  M.,  15,  18,  43. 
Witkiewicz  S.,  421—422,  461. 
Witkowski  S,  35. 
Witwicki  S.,  206. 
Włodek  I.,  123. 
Wojciechowski  K.,  463. 
Wojsznarowicz,  68. 
Wolan  A.,  34. 
Wolf  F.  A.,  127,  129. 
Wolski  Wa.,  466. 

„      Wł.,  314,321,  323,  566. 
Wolter,   73,   77,   78,  81,  110,  115, 
118, 134,  308,  309,  444,  510,  523. 
Wood,  126. 

Woronicz  J.  P.,  21,  130,  165,  280. 
Wróblewski  K.,  463. 
Wrotnowski  F.,  252. 
Wujek  J.,  41. 
Wyspiański  S..  550,  579,  582. 

YoungE.,  121. 

Zabłocki  F.,  222. 
Zacharyasiewicz  J.,  504. 
Zaleski  B.,  191,  201,  215,  318. 

„      H.,  532. 
Zawadzki  A.,  160. 
B.,  468. 
Zawicki,  509. 
Zawiliński  R.,  466. 
Ziemięcka  E.,  219. 
Zdziarski  S.,  463. 
Zdziechowski  M.,  433  —  435,  466, 

467. 
Żimorowicz  J.  B.,  36,  222. 
Zipper  A.,  466. 
Zmorski  R.,  321. 
Zola  E„  363,  423,  425,  505. 

Żebrowski  T.,  55. 
Żeromski  S.,  507. 
Żmichowska  G.  394. 
Źórawski  M.,  33. 
Żukowski  J.  L.,  179—180,  185. 

K.,  18. 
Żuławski  J.,  433,  456—460. 


sprostowanie  omyłek  ulaśnicjjsyeh. 


..-»_.. 

Str. 

wiersz 

zamiast 

czytaj 

25 

15 

zdania  o  utworach 

zdania  o  autorach 

90 

29 

gminowa 

gminowi 

177 

9 

oceniamy 

oceniajmy 

216 

17 

s 

stworzyć 

290 

1 

oddzielenie 

oddzielnie 

296 

7 

stowniejszy 

stosowniejszy 

312 

13 

wyćwiczenie 

wyświecenie 

316 

11 

sery  a 

materya 

324 

2 

był  z  rozwagą 

był  rozwagą 

332 

30 

później 

późniejszej 

363 

23 

temperamentów 

temperament  ów 

373 

26 

liteiratur 

litieratur 

374 

27 

ustanowienia 

ustanowienie 

376 

25 

Rom.  i  jego  sztuki 

Rom.  i  jego  skutki 

389 

28 

swojej 

jego 

402 

31 

ur.  1836 

ur.  1863. 

424 

11 

powieść 

powieści 

438 

19 

zawiśli 

zawilsi 

438  (i  430)  33 

Karola  Wilde 

Oskara  Wilde 

463 

28 

sharmonizować 

zharmonizować 

483 

14 

on  tego 

tego 

490 

6 

usiłowanie 

usiłowania 

492 

11 

prawdę 

prawdą 

541 

30 

najdzielszego 

najdzielniejszego 

"5*$ś3-^«s**- 


WYKAZ  TREŚCI 


Sir. 

Piotr  Chmielowski,  jako  krytyk,  przez  Br.  Chlebowskiego     .     .     V — XVII 

Przedmowa I — III 

Wstęp 1 

Rozdział  pierwszy.     Średniowiecze. 

I.  Starożytni  mistrzowie  krytyki.     Scholastyka 5 

II.  Przykłady  sądów  krytycznych.  Mateusz.  Mistrz  Wincenty. 
Stanisław  ze  Skarbimierza 10 

Rozdział  drugi.     Czasy  humanizmu  od  rozkwitu  do  zwyrodnienia. 

I.  Ruch  humanistyczny.  Poglądy  na  zadanie  poezyi,  twór- 
czość i  wzory  . 16 

II.  Zdania  o  autorach  obcych  i  swojskich  w  XV  i  XVI  w. 
Długosz.  Rej.  Kochanowski.  Szymonowicz.  Rotundus. 
Januszowski.  Polemika.  Herbest  i  Górski 25 

III.  Przepisy  wymowy  i  poezyi.  Sarbiewski.  Łukasz  Opaliński      41 

IV.  Zdania  o  pisarzach  \v  XVII  wieku.  Kochowski     ...      52 

V.  Przestrogi,  dotyczące  zepsucia  języka,  stylu  i  wymowy. 
Krzysztof  Opaliński.  Jędrzej  M.  Fredro.  Stanisław  H. 
Lubomirski 58 

VI.  Zupełne  zepsucie  smaku  za  Sasów.  Wieruszowski.  By- 
strzonowski 67 

Rozdział  trzeci.     Czasy  pseudo-klasycyzmu. 

I.     Stanisław  Konarski  i  Fr.  Bohomolec 71 

II.    Wacław  Rzewuski 78 

III.  Monitor.    Reguły  twórczości  dramatycznej 83 

IV.  Książę  Adam  Kazimierz  Czartoryski 95 

V.  „Listy  krytyczne".  Grzegorz  Piramowicz.  Józef  Szyma- 
nowski    .     .     .     . ' 99 

VI.     Krasicki  i  Karpiński 104 

VII.     Filip  Neryusz  Golański 112 

VIII.    Franciszek  Ksawery  Dmochowski 117 

Rozdział  czwarty.    Okres  przejściowy  (1801  —  1830). 

I.    Wpływy  obce:  angielskie,  niemieckie  i  francuskie     .     .     125 

II.  Krytycy  pseudo-klasyczni:  Stanisław  Potocki.  Ludwik 
Osiński.  Euzebiusz  Słowacki       131 

III.  Kazimierz  Brodziński.  Leon  Borowski.  Jan  Śniadccki. 
Pierwsza  faza  sporu  o  klasyczność  i  romantyczność  .     .     137 

IV.  Adam  Mickiewicz 150 

V.     Pierwsze  zdania  o  poezyach  Mickiewicza.  Grzymała.  Fr. 

Salezy  Dmochowski 156 

VI.  Pierwsze  wystąpienie  M.  Mochnackiego.  Polemiczny  ar- 
tykuł Brodzińskiego 162 


Str. 

VII.  Mochnacki    jako    spółpracownik    Gazety  Polskiej.     Jan 
Ludwik  Żukowski 172 

VIII.  O  krytykach  i  recenzentach  warszawskich.     Odpowiedź 
Dmochowskiego 181 

Rozdział  piąty.     Krytyka  w  okresie  romantyzmu. 

I.     Ustalenie  poglądów  krytyki  romantycznej  przez  Moch- 
nackiego    188 

II.  Krytyka  romantyzmu  przez  romantyka  (Goszczyński)    .  194 

III.  Mistycyzm  Mickiewicza  i  Goszczyńskiego 203 

IV.  Michał  Grabowski 206 

V.  Aleksander  Tyszyński 220 

VI.  Krytyka  idealistyczna 234 

VII.  Przejście  od  krytyki  filozof,  do  publicystycznej.  Lewestam  239 
VIII.    Julian  Klaczko 246 

IX.     Lucyan  Siemieński 263 

X.    Józef  Ignacy  Kraszewski 281 

XI.    Kazimierz  Kaszewski  i  jemu  spółcześni 306 

XII.     „Krytyka  naukowa"  z  podkładem  "idealistycznym.  W.  Cy- 
bulski. A.  Małecki.  Wł.  Nehring 323 

Rozdział  szósty.    Okres  realizmu. 

I.  Wpływy  obce.  Taine.  Brandes.  Zola    . 349 

II.  Krytyka  poglądów  Taine'a.  Kazimierz  Kaszewski  .     .     .  364 

III.  Włodzimierz  Spasowicz 371 

IV.  Stanisław  Tarnowski 384 

V.  Krytyka  literacka  u  historyków  literatury 403 

VI.  Krytyka  idealistyczna  w  czasach  realistycznych    .     .     .  407 

VII.  Krytyka  realistyczna .415 

VIII.  Eklektycy 424 

Rozdział  siódmy.     Modernizm. 

I.  Wpływy  obce.  Trzy  fazy    ".' 427 

II.  Odrodzenie  uczucia  religijnego.  M.  Zdziechowski  433 

III.  Subjektywizm  w  krytyce 436 

1.  Napoleon  Hirszband 436 

2.  Ignacy  Matuszewski      , 438 

IV.  Metafizyka.  Zenon  Przesmycki 445 

V.    Indywidualizm  krańcowy.  Stanisław  Przybyszewski.  Je- 
rzy Żuławski 451 

VI.  Studya  nad  literaturą  obcą 464 

Dodatek.    I.    Poglądy  na  powieść 473 

II.  Poglądy  na  dramat , 507 

Skorowidz  nazwisk  autorów I 

Sprostowania VIII 


"M ,  ii)  •  W> 


0#*&« 


^ 


a 


Chmielowski,  Piotr  \f> 

Dzieje  krytyki  literackiej 
w  Polsce 


y 


PLEASE  DO  NOT  REMOVE 
CARDS  OR  SLIPS  FROM  THIS  POCKET 

UNIYERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 


A*V*ćtm*  ^^V   mULlSŹ".