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Full text of "Einführung in die gregorianischen Melodien; ein Handbuch der Choralwissenschaft"



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EINFÜHRUNG 

IN DIE 

GREGORIANISCHEN 
MELODIEN 



EIN HANDBUCH DER CHORALWISSENSCHAFT 

VON 

PETER WAGNER 



DEITTER TEIL 
GREGORIANISCHE FORMENLEHRE 

EINE CHORALISCHE STILKUNDE 




LEIPZIG 

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL 
1921 



GREGORIANISCHE 
FORMENLEHRE 



EINE CEOEALISCHE STILKÜNDE 



VON 



PETER WAGNER 




LEIPZIG 

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPP & HÄRTEL 
1921 






Copyright 1921 by Breitkopf «fe Härtel, i^eipzig 



Printed In Germany 



Vorwort. 

Länger als zuerst beabsichtigt und dem Verfasser lieb war, — 
neun Jahre nach der zweiten Auflage des zweiten Bandes — 
mußte der dritte Band der »Einführung in die gregorianischen Melo- 
dien« auf sein Erscheinen in der Öffentlichkeit warten. Der Wellkrieg 
hat auch hier verzögernd gewirkt und den Druck der bereitliegenden 
Handschrift vorerst unmüglich gemacht. Es gebührt aber der Ver- 
lagshandlung warmer Dank, daß sie schon vor seinem Ende sich 
des umfangreichen Buches annahm und sich selbst durch die ins 
Ungemessene gesteigerten Papierkosten und Arbeitslöhne nicht ab- 
halten ließ, ihm ihre altbewährte Sorgfalt zu widmen. 

Damit wurde es dem Verfasser ermöglicht, die Früchte einer 
vieljährigen Forschertätigkeit abschließend den Freunden der musi- 
kalischen Vergangenheit vorzulegen. Erheischte schon der zweite 
Band, die »Neumenkunde«^ jahrelange Arbeit, selbst wenn nur die 
Beschaffung der Qucllenmaterialien in Betracht kommt, so nahm 
die für diesen dritten Band notwendige mehrmalige Durcharbeitung 
des ungemein umfangreichen Stoffes bis zur Erkenntnis der cho- 
ralischen Formgesetze eine noch größere Zeit in Anspruch. Sie lief 
neben der Arbeit für die beiden ersten Bände einher und schwebte 
mir von Anfang an als die Hauptaufgabe vor. Dort waren die 
liturgische Umwelt und das äußere schriftliche Kleid der alten Kunst 
zu zeichnen, hier führt die Darstellung in ihr Inneres hinein und 
sucht die in ihr wirksamen stilistischen Normen ausfindig zu machen. 
Dieser Teil der mittelalterlichen Musik ist bekanntlich von der 
Forschung am meisten vernachlässigt worden. Was die bisherige 
Literatur darüber bietet, ist wenig und vermag keine nur einiger- 
maßen zutreffende Vorstellung von dem eigentümlichen künstle- 
rischen Leben der alten Lieder und ihrem Reichtum an melodischen 
Gestaltungen zu erwecken. Die mittelalterliche kirchliche Monodie 
ist trotz ihrer außerordentlichen geschichtlichen Bedeutung immer 
noch großenteils ein unbekanntes Land geblieben, zu dem zwar 
manche emsig die Zufahrt frei zu machen suchten, in dessen Inneres 
jedoch nur wenige vorgedrungen sind. Ich habe gewohnheitsgemäß 

Wagner, Gregor. Mel. 111. 



*r> 



VI Vorwort. 

die Aufsätze und größeren Abhandlungen, die sich mit dem jeweils 
vorliegenden Gegenstand beschäftigten — leider waren es nur 
wenige deutsche — in den Fußnoten namhaft gemacht, auch dann, 
wenn sie — und das war die Regel — ohne Schaden hätten über- 
gangen werden können. Ich tat es, um dem Leser, der eine Ver- 
gleichung der bisherigen Darstellung und der meinigen vornehmen 
will, die Aufgabe zu erleichtern. 

Die aufgewandte Mühe war nicht umsonst. Mit Genugtuung 
darf ich auf die erzielten Ergebnisse hinweisen, die die meisten 
choralischen Ausdrucksweisen zum ersten Male in ihrem Aufbau 
bioslegen; ich nenne besonders die Struktur der Psalmodie mit 
ihren subtonalen und subsemitonalen Rezitationstönen, die Varia- 
tionstechnik der Responsorien, Tractus und Gradualien, die wan- 
dernden Melismen, ihren Bau, sowie ihre Verwendung im Dienste 
der Interpunktion und der Interpretation des Textes; vieles andere 
wird dem aufmerksamen Leser nicht entgehen. Meine Untersu- 
chungen waren längst beendet und ihre wichtigsten Ziele erreicht, 
als die bekannte Forderung nach stärkerer Betonung des stilistischen 
Momentes in der musikgeschichtlichen Forschung erhoben wurde. 
Ich habe mich an diesen Erörterungen nicht beteiligt, sondern vor- 
gezogen, die praktische Ergänzung dazu aus einem wichtigen Gebiete 
der musikalischen Vergangenheit zu liefern. 

Da die nunmehrige amtliche Ausgabe des römischen Kirchen- 
gesanges im Anschluß an die Überlieferung der mittelalterlichen 
Ghoralhandschriften gearbeitet ist, erschien es wünschenswert, ihre 
Singweisen nicht unberücksichtigt zu lassen. Sogar die für neuere 
Feste etwa notwendig gewordenen Melodien des Graduale und Anti- 
phonarium vaticanum konnten, da sie nach dem Muster der älteren 
und aus älterem melodischen Stoff hergestellt wurden, in die Dar- 
stellung mit einbezogen werden, selbstverständlich nicht, um aus 
ihnen neue Formgesetze abzuleiten, sondern nur um festzustellen, 
ob und inwieweit ältere darin beachtet wurden. So wird das Buch 
nicht nur dem Historiker der mittelalterlichen Musik von Nutzen 
sein, sondern auch dem Freunde des heutigen Kirchengesanges, 
da es ihm den gesamten Formenschatz der gegenwärtigen Praxis 
zu erschließen sucht. 

Hätte der so schon starke Umfang des Bandes nicht eine Be- 
schränkung auf das Notwendige gebieterisch erheischt, so wäre 
derselbe noch weit überschritten worden. Wievieles des Inter- 
essanten und Bedeutsamen die mittelalterlichen Gesangbücher ent- 
halten, weiß jeder, der vorurteilslos und mit geschichtlich geschärf- 
tem Auge sich ihnen zuwendet. Ich hoffe aber, alles Wesentliche, 



Vorwort. VII 

was die Formenlehre angeht, vorgelegt zu haben, soweit das heute 
überhaupt schon niüglich ist. 

Es ist mir nahegelegt worden, auch der Theorie des gregori- 
anischen Gesanges einen eigenen Band der »Einführung« zu widmen. 
Ich habe mich nicht entschließen können, diesem Gesuche zu will- 
fahren. Nicht deshalb, weil der Gegenstand eine ausführliche Be- 
handlung nicht verdiente; er verdient sie ebensogut wie die äußere 
und liturgische Geschichte des römischen Gesanges, seine Noten- 
schriflkunde und seine Formenlehre. Auch würde die »Theorie« 
sehr gut in den Rahmen des »Handbuches der Choral Wissenschaft« 
hineinpassen. Aber für eine ausführliche und zusammmenhängende 
Darlegung der Choraltheorie ist der Augenblick wohl noch nicht 
gekommen. Die Untersuchung der alten Lieder ist noch nicht weit 
genug fortgeschritten, und solange ihr Gesamtschatz nicht in wissen- 
schaftlich einwandfreier Ausgabe vorliegt, wird eine Theorie des 
gregorianischen Gesanges immer nur Einzelbeobachtungen zusammen- 
tragen, nicht aber die das ganze Gebiet beherrschenden theoretischen 
Normen darstellen können; noch viel weniger ist heute schon daran 
zu denken, die Zusammenhänge mit den theoretischen Grundlagen 
des christlichen Gesanges im Osten restlos zu erfassen. Übrigens 
enthält gerade dieser IH. Teil mancherlei Bausteine zu einer solchen 
Theorie; ich denke da z. B. an die Feststellungen über die ton- 
arlliche Entwicklungsgeschichte, die zahlreichen Tatsachen, die uns 
in die Zeit vor der Annahme des Achttonartensystems zurück- 
führen; und was die Rhythmik angeht, so hat Band II bereits das- 
jenige vorgelegt, was über den rhythmischen Sinn der Neumen zu 
sagen ist. Endlich habe ich zu den wichtigsten theoretischen Fragen 
bereits im zweiten Teile meiner »Elemente des gregorianischen Ge- 
sanges« (Pustet, Regensburg, 2. Aufl.) Stellung genommen, die als 
Ergänzung dieses Handbuches gelten mögen. 

Als vor nunmehr 26 Jahren (1893) die erste Fassung der »Ein- 
führung in die gregorianischen Melodien« in die Öffentlichkeit trat, 
ein Buch mit den Vorzügen und den zahlreicheren Schattenseiten 
einer Jugendarbeit, habe ich das Vorwort mit dem Wunsche be- 
schlossen, die deutsche Forschung möge sich des musikgeschicht- 
lichen Gebietes, dem das Buch gewidmet war, mit größerem Eifer 
annehmen. Seither ist es wohl besser geworden. Auch haben 
jüngere Kräfte sich dem bis dahin nur spärlich betretenen Felde 
zugewendet und suchen mit größerem oder geringerem Erfolg ein- 
zelne der zahlreichen Fragen aus der alten Kunst zu bemeistern. 
Was aber fehlt, ist ausgiebiges und leicht zugängliches Quellen- 
material. Wer bei uns selhsttätie: und an der Hand der Quellen 



VIII Vorwort. 

bis zum geschichtlichen Untergrund aller europäischen Kunst ein- 
dringen will, ist immer noch auf fremde Vorlagen angewiesen. 
Wir besitzen bis zur Stunde keine VerüfTentlichung eines der deut- 
schen Denkmäler des mittelalterlichen Meß- und Offiziumsgesanges 
aus der Frühzeit des Liniensystems, dem 12. und 13. Jahrb., ob- 
schon es deren mehrere gut erhaltene gibt, und gerade die deutschen 
Gesangbücher gegenüber der romanischen Überlieferung mehrfach 
künstlerische Eigenart bekunden, die auf die musikalische Veran- 
lagung, die Neigungen und Gewohnheiten unserer Vorfahren in 
einer Zeit, aus der wir überhaupt keine anderen musikalischen 
Denkmäler besitzen^ ein besonderes Licht werfen. Italische, eng- 
lische und französische Quellen dieser Art sind bekanntlich in der 
Paleographie musicale und in den Ausgaben der Plainsong and 
Mediaeval Music Society jedermann erreichbar. Über die lithogra- 
phisch hergestellten Mitteilungen aus deutschen Quellen, wie sie 
zuerst Hermesdorff und Schlecht seit 1872 der Trierer Cäcilia und 
dem Aachener Gregoriusblatt beilegten, ist bei uns außer dem zwei- 
ten Bande der > Einführung« und Wolfs »Handbuch der Notenschrift- 
kunde« I eigentlich nur Gmelch mit seiner Lichtdruckausgabe der 
Lieder der heiligen Hildegard von Bingen (Düsssldorf 1913) hin- 
ausgekommen, wenn man von gelegentlicher lichtbildlichen Wieder- 
gabe einer oder einiger Seiten aus einem alten Gesangbuche in den 
choralgeschichtUchen Arbeiten von Weinmann, Marxer, Drinkwelder 
u. a. absieht. Trotz aller widrigen Zeitumstände darf man hoffen, 
daß auch einmal bei uns ein geschickt ausgewähltes und vollständig 
erhaltenes Graduale und Antiphonar im Urbild möge der Forschung 
zugänglich gemacht werden, und uns berichte vom Lobe Gottes, 
wie es unsere Vorfahren vor vielen Jahrhunderten gesungen haben. 
Den Hauptnutzen wird auch da die wissenschaftliche Erkenntnis 
der künstlerischen Vergangenheit unserer Heimat davontragen. 

Die seit der letzten Auflage der zwei ersten Bände zu diesen 
notig gewordenen Zusätze oder gelegentlichen Berichtigungen sind 
am Ende dieses Bandes nachgetragen und seien den Benutzern des 
Werkes zur Beachtung empfohlen. 

Freiburg (Schweiz) im Mai 1921. 



Inhaltsangabe. 



Seite 
Einleitung. Übersicht über die gregorianischen Formen .... I — 16 

Erster Teil. Die gebundenen Formen. 
Erster Abschnitt. Das liturgische Rezitativ. 

I. Kapitel. Allgemeines. Die Versikel. Sprache und Gesang. 
Die Lektionsbücher. Die Tuba. Die Kadenzen. Der Akzent. 

Das Initium. Die Versikel 19 — 36 

II. Kapitel. Die Lektionen. Die Töne für die Lesungen der 

Matutin, der Epistel, des Evangeliums und der Prophetien . 37 — 52 
III. Kapitel. Die Ovationen. Die Töne für die Kollekten. Das 
Pater noster und die Präfation. Übergang der Punktation in 
die neuere Interpunktion 53—82 

Zweiter Abschnitt. Die Psalmodie. 

I. Kapitel. Die antiphonischen Psalmtöne des Offiziums. All- 
gemeines. Die acht Töne der archaischen und der klassischen 

Zeil. Neuere Formeln 83 — 106 

II. Kapitel. Die melodisehe Struktur der antipJ tonischen Psalm- 
töne des Offiziums. Ihre Tenoren, Initia, Medianten und 
Finalen 107—138 

III. Kapitel. Die antiphonische Meßpsalmodie. Ihre acht Töne 

und deren Verbindung mit dem Psalmtext 139 — 175 

IV. Kapitel. Die Psalmodie des Invitatoriums, Ihre Dreiteilig- 
keit, Tenores, Medianten und Finalen 176 — 187 

V. Kapitel. Die responsoriale Offixiumspsalmodie. Die acht 
Töne. Ihr Bau. Doppeltenores, Initia, Medianten und Finalen. 

Verfall im 1 6. Jahrhundert 188— '216 

VI. Kapitel. Die Responsoria brevia. Verschiedene Typen . 217- :2ä3 
VII. Kapitel. Andere rexitativische Stücke. Das Te Deum, das 
Praeconiuni paschale, die Lamentationen des Jeremias, die 

Passion, die Genealogien, die AUerheihgen-Litanei 224 — 264 

VIII. KapiteL Rückblick. Zur Rhythmik des Rexitativs und der 

Psalmodie. Rhythmischer und metrischer Vortrag. Der Kursus. 263 — 27S 



X Inhaltsangabe. 

Zweiter Teil. Die freien Formen. 
Erster Abschnitt. Gesänge mit Prosatexteu. seite 

I. Kapitel. Allgemeines über ihre Qliederung und das Ver- 
hältnis von Wort und Ton. Zwei- und mehrteilige Gesänge. 
Die choralische Periode. Textaussprache. Behandlung der 
Akzentsilbe und Abweichungen davon. Inneres Verhältnis von 

Melodie und Text. Ausdeutungen des Textes asi — 302 

II. Kapitel. Die Antiphonen. Ihre Tonarten und Melodiebildung. 
0- und allelujatische Antiphonen. Melodische Themen. Die 
Invitatorien und Versus ad repetendum. Jüngerer Antipho- 
nenstil seit dem Trinitatisoffizium. Prozessions- und mari- 
anische Antiphonen. Die Caudae der Neumata. Der Stil des 
Introitus und der Communio 303 — 326 

III. Kapitel. Die Responsorien des Ofßxiums. Ihr Stil und Ver- 
hältnis zu den Responsorien der Messe. Ihre Tonarten und 
Variationstechnik, aufgewiesen an typischen Singweisen. Re- 
sponsoriale Neumata und Melismen. Das Iji. Descendit de 

coelo. Jüngere Responsorien 327 — 351 

IV. Kapitel. Die Sologesänge der Messe. Die Tradus. Ihr Stil: 
freiere psalmodieähnliche Variationen. Die beiden Typen des 
II. und VIII. Modus. Das Ganticum Benedictus es. Alter der 
Tractusmelodik und ihrer Tonarten . 352—368 

V. Kapitel. Die Oradualresponsorien. Melism atischer Stil. Die 
vermutlich älteste Singweise (diejenige der Osterwoche) ist die 
mehsmatische Ausweitung einer uralten Formel der Chor- 
psalmodie. Final-, Binnen- und Initialmelismen, die immer 
wiederkehren. Die jüngste Gruppe, die des V. Modus, nähert 
sich unserm Dur. Die Technik der wandernden Mehsmen ist 

wie die der Tractusmelismatik synagogal 369 — 396 

VI. Kapitel. Die Alleluja mit ihren Versen. Auch hier mehrere 
deutlich erkennbare Schichten. Die ältesten (der Weihnachtszeit) 
stehen im II. und VIII. Modus und besi hließen den Vers mit 
eigenem Melisma. Die jüngeren stehen in allen acht Modi und 
wiederholen auf den letzten Verssilben den Jubilus vor dem 
Vers. Der Juöilus macht von der Technik der Wiederholung 
regelmäßigen Gebrauch, ebenso die Versmelismen. Diese 
symmetrische Struktur darf als lateinisch angesehen werden 397 — 417 
VII. Kapitel. Die Offertorien mit ihren Versen. Diese Gesänge 
gehören zu den entwickeltsten des ganzen choralischen Reper- 
toriums. Ausgeführte Melismen, die wieder mit Wiederholungen 
arbeiten, aber auch Textwiederholungen, darunter solche selt- 
samer Art, Die Verse sind in freien Perioden komponiert, 

ohne psalmodische Formeln 418 — 434 

VIII. Kapitel. Das Ordinarium Missae. Im ganzen jüngere Stücke 
von besonderem Charakter, bei einigen die Verfasser bekannt. 
Das Kyrie eleison, seine drei Formen. Das Agnus Dei und 
sein Bau. Das Gloria, älteste und jüngere Formen. Das Sanctus 
zuerst Forsetzung der Präfation, dann freiere Weisen. Das 
Credo, älteste und jüngere Weisen. Vollständige tonartlich 
einheitliche Missae 435 — 461 



Inhaltsangabe. XI 

Zweiter Abschnitt. Gesäuge mit Texten in poetischer Form. 

I, Kapitel. Die Hymnen. Ältesie syllabische Forna und me- Seite 
trische Ausführung. Allmählicher Übergang zu rhythmischen 
Formen und zum Sieg der Singweise über die Textaussprache. 
Die melodische Struktur der überUeferten Singweisen: Lied- 
form und melodische Anklänge der Verszeilen. Einige be- 
sondere Melodien. Prozessionshymnen 462-^482 

II. Kapitel. Die Sequenxen. Ihre syllabische Melodiebildung 
und Beziehungen zum Allelujajubilus. Sequenzen deutscher 
und französischer Herkunft, Allmähliche Annäherung an die 
Hymnenform. Mensuriertcr Vortrag der Prosen. Die >Prosa 

de asino< und Mariensequenzen 483—501 

III. Kapitel. Die Tropen. Syllabische, durcii Auflösung von 
Melismen entstandene Tropen des Kyrie, OEFertoriums, Bene- 
dicamus und der Responsorien; reichere, erweiternde Tropen 

zu Introiten, Evangelien, Episteln und Sequenzen 502 — 51 G 

Rückblick. Zur geschichtlichen Würdigung des gregorianischen 
Gesanges. Die ausführenden Personen. Entwicklungsgeschicht- 
liche Bedeutung. Die Koloratur. Vokaler Charakter. Die 
Diatonik. Beziehungen zur neueren Musik. Älteste Tonarten. 
Deutschland und der gregorianische Gesang 517 — 525 

Nachträge und Berichtigungen %um ersten, zweiten und dritten 

Bande der »Einführung in die gregorianischen Melodien«. . 526 — 534 
Personen- und Sachregister 535—540 



Einleitung. 

Übersicht über die gregorianischen Formen. 

Von allen Zweigen der Choralwissenschaft ist die gregorianische 
Formenlehre bis heute am meisten vernachlässigt worden. Was 
die Lehrbücher des Chorals darüber sagen, berücksichtigt nur den 
praktischen Bedarf der Gegenwart oder verliert sich in dilettan- 
tischen Darlegungen, ohne die verschiedenen Stilgattungen nach 
ihrem geschichtlichen und ästhetischen Grunde zu befragen. Und 
doch ist nichts so sehr geeignet, das Verständnis der alten Musik 
zu fördern, als das Studium ihrer Stillehre. Der vorliegende dritte 
Band der »Einführung in die gregorianischen Melodien« will daher 
den Leser in das Innere der gregorianischen Kunst geleiten, wäh- 
rend der erste und zweite der Betrachtung ihrer geschichtlichen 
Umgebung und ihres schriftlichen Kleides gewidmet waren. 

Die Ausgleichung der Ausdrucksweisen und Formen, welche 
die" sogenannten Keformbücher seit dem 1 7. Jahrhundert, vor allem 
die medizäische Ausgabe des Graduale 1614 und 1615 in so un- 
vorteilhafter Weise durchführten, hat lange Zeit den Drang nach 
stilistischen Untersuchungen über die liturgische 3Iusik nicht wecken 
können. Wer aber durch das Dickicht dieser oft plan- und stil- 
losen Tonfolgen zur mittelalterlichen Überlieferung sich durchzu- 
winden vermochte, dem mußte sich der Reichtum an Formen und 
der künstlerische Hochwert der alten Lieder bald auftun. Auf 
deutscher Seite sind da mit Auszeichnung zu nennen die Altmeister 
der deutschen Ghoralforschung, Hermesdorff, Schlecht und 
Schubiger, denen man immer wieder begegnet, von welcher Seite 
auch man die alten Gesänge vornimmt. Namentlich die von Hermes- 
dorff geleitete Trierer »Cäcilia« (seit 1872) veröffentlichte eine Reihe 
von kritischen Aufsätzen dieser Gelehrten, die zum Teil noch heute 
zu fesseln vermögen. Weiter hat Ambrosius Kienle zumal in 
seiner »Choralschule« (seit 1884) feine Beobachtungen über die 
stilistische Eigenart der alten Choräle niedergelegt. Peter Bohn 
lieferte auf Grund bis dahin unbekannter Quellen eine wertvolle 

Wagner, Gregor. Melod. III. ^ 



2 Einleitung. 

AbhandluDg zum liturgischen Rezitativ und dessen Aufzeichnung 
in den »Monatsheften für Musikgeschichte< 1887 Nr. 4. Der Zeit 
nach folgt dann die erste Ausgabe dieses Buches, welches die beiden 
letzten Kapitel vornehmlich der gregorianischen Formenlehre wid- 
mete. Mehrere Abhandlungen, zumal in der »Gregorianischen Rund- 
schau«, hatten Einzelheiten der Stillehre zum Gegenstande. Auch 
Fleischers »Neumenstudien« sind in Teil I S. 97 ff. dem litur- 
gischen Rezitativ näher getreten. Mit der Psalmodie und ihren 
Differenzen beschäftigte sich F. X. Mathias in seiner wertvollen 
Ausgabe des Tonars des Straßburger Chronisten Künigshofen, Zu- 
letzt ist hier Johners »Neue Schule des gregorianischen Gesanges« 
(seit 1906) zu nennen. 

Die Reihe der neueren Arbeiten in französischer Sprache wird 
eröffnet durch Dom Pothier's »Melodies gregoriennes d'apres la 
tradition« (1880), die namentlich das liturgische Rezitativ unter- 
suchen. Verschiedene Aufsätze desselben Verfassers in der Gre- 
nobler »Revue de Chant grögorien« befassen sich gleichfalls mit 
Stilfragen. Thiery's »Etüde sur le Chant gregorien« (1883) nimmt 
der Reihe nach die verschiedenen Choralformen vor und beleuchtet 
sie an einigen Proben, die allerdings häufig aus trüber Quelle 
stammen oder nicht originalgetreu wiedergegeben wurden. Umfang- 
reicher und wertvoller sind die Untersuchungen der »Paleogra- 
phie musicale« über die Psalmodie in Band III und IV. Grund- 
legende Bedeutung besitzt Gevaert's »Melopee antique dans le Chant 
de l'eglise latine« (1895), die zum ersten Male und systematisch 
dem Bau der Antiphonen nachgegangen ist. Auch Gastouö hat 
in seinen zahlreichen Schriften und Aufsätzen Beiträge zur chora- 
lischen Formenlehre geliefert; ich erwähne hier: .>Les Origines du 
Chant Romain« (1907) und »Le Graduel et l'Antiphonaire Romains« 
(1913). Italien hat neuerdings das Buch von Paolo M. Ferretti 
»U cursus metrico e il ritmo delle melodie gregoriane« (1913) bei- 
gesteuert. Vieles aber bliebe selbst dann noch zu tun übrig, wenn 
die genannten Arbeiten sämtlich einer unvoreingenommenen wissen- 
schaftlichen Prüfung standhielten. 

Die folgende Darstellung setzt sich zur Aufgabe, unter kritischer 
Benutzung der Vorarbeiten i das Gebäude der gregorianischen 



1 Leider war der Ertrag dieser Vorarbeiten viel geringer, als ich hoffte. 
Die Hauptarbeit und mehr als das war noch zu leisten, und so muß dieser 
Teil in noch höherem Maße als die beiden ersten Teile der »Einführung in die 
gregorianischen Melodien« die meisten Resultate für sich in Anspruch nehmen. 
Selbst die Paleographie musicale enttäuscht hier. Ihre vornehmlich polemisch 
gerichtete Darstellung der Psalmodie hat sie gehindert, den grundlegenden 



Übersicht über die gregorianischen Formen. 3 

Formen von den einfachsten bis zu den entwickeltsten 
Gebilden aufzurichten. Dabei wird es sich empfehlen, mit den 
stilistischen Darlegungen die ästhetische Untersuchung so zu ver- 
binden, daß überall auf den allgemein künstlerischen Wert der 
Formen hingewiesen wird. Eine systematische Ästhetik des Chorals 
ist nicht beabsichtigt; soweit eine solche sich als notwendig her- 
ausstellen sollte, kann man dies Unternehmen getrost der Zu- 
kunft überlassen. Hier soll jede Form auf ihren Schönheitsgehalt 
untersucht werden, also angewandte Ästhetik zum Worte 
kommen. 

Die erste Frage, die sich uns aufdrängt, lautet: wie sind die 
Choralstile einzuteilen? Man könnte sie in der Reihenfolge 
aufstellen, in der sie in der Liturgie erscheinen. Das wäre aber 
eine äußerliche Scheidung, die geschichtlich Zusammengehöriges 
trennt und keinen Einblick in die musikalische Logik des Gebäudes 
der Choralkunst gestattet. Eine andere Einteilung könnte die Ge- 
sangstexte zum Ausgangspunkte nehmen, prosaische und poetische 
Texte scheiden. Die zweite Gruppe würde dann die Hymnen, Se- 
quenzen und verwandte Formen umfassen, die erste die übrigen 
Gesänge. Diese hätte man wieder zu teilen in Stücke mit bibli- 
schen und solche mit freigeschaffenen Texten. Zu letzteren gehören 
aber auch wieder die Hymnen und Sequenzen, und so ist diese 
Einteilung nicht einwandfrei. Zudem wird zwischen metrischen 
und prosaischen Texten in den Antiphonen und Responsorien der 
besten Zeit kein Unterschied gemacht, sie sind in derselben Weise 
komponiert. 

Dem Mittelalter lag die stilistische Analyse fern ; seine Denk- und 
Arbeitferichtung trieb die Gelehrten mehr zur Spekulation. Die 
alten Musikschriften sind darum für unsere Fragen nicht so ergiebig, 
als man erwarten sollte. Eine systematische Behandlung der Ghoral- 
stile findet sich nirgendwo; sie war allerdings nicht notwendig, 
weil die tägliche Praxis darüber hinweghalf. Die Einteilung Inno- 
zenz' in. (t 12 16): »Verborum tres sunt diversitates, scilicet ora- 
tiones, lectiones, modulationes«i nimmt Bezug auf die Persönlich- 
keiten, denen die Ausführung der verschiedenen liturgischen Stücke 



Unterschied von subtonaler und subsemitonaler Tuba zu bemerken. Ist es 
nicht seltsam, daß sogar der mittelalterliche Name für Rezitationston, »Tuba«, 
ihr unbekannt ist? Vielleicht deshalb, weil sie die Literatur in deutscher 
Sprache nur zum Teil und namentlich dann benutzt, wenn sie zur Stütze 
eigener Theorien dient. P. Bohn hatte bereits < 887 auf die handschriftliche 
Quelle hingewiesen, die den Ausdruck überliefert. 
1 Vgl. Migne, Patr. lat. CCXVII, 774. 

\* 



4 Einleitung. 

überantwortet war, den Offizianten, Lektor und Sänger. Stilistisch 
unterscheiden sich aber Orationen und Lektionen nicht viel; ihr 
Vortrag wird in alter Zeit eine Pronuntiatio genannt, im Gegensatz 
zur Modulatio derjenigen Stücke, bei denen ein größerer oder ge- 
ringerer Aufwand musikalischer Mittel üblich wari. Die Einteilung 
ist aber auch nicht vollständig. Denn außer den Stücken für den 
Offizianten (Orationen, Präfationen u. a.), für den Lektor (Lesiungen, 
Prophetien u. a.), gab es wenigstens ursprünglich Stücke, die der 
anwesenden Gemeinde zufielen, wie die Akklamationen und gewisse 
Teile des Ordinarium Missae. Andererseits läßt sich der Modula- 
tiones genannte Teil zerlegen in die Gesänge des Chores, der Schola 
Cantorum (die antiphonischen Stücke und die reicheren des Ordi- 
narium Missae) und diejenigen des Solisten (die responsorialen und 
andere Lieder). Ausgangs des Mittelalters unterschied man die 
beiden Gattungen des Accentus und Concentus. Accentus nannte 
man alles, was gelesen, rezitiert wurde, die einfachen, dem Sprach- 
gesange sich nähernden Formen, also die Lesungen, Orationen und 
ähnliche. Sie haben ihren Namen von ihrem Vortrag, der durch 
die sogenannten Accentus ecclesiastici geregelt wurde, wie die für 
solche Texte bestimmten Rezitationstypen oder Vortragsformeln 
hießen. Concentus dagegen ist der zusammenfassende Ausdruck für 
alles, was gesungen wurde, also für entwickelte Formen, in denen 
der melodische Ausdruck sich mehr oder weniger in das Gebiet 
der Musik begibt. Dahin gehören die Antiphonen, Responsorien, 
Hymnen usw. Einer der ersten Zeugen dieser Scheidung ist Ornitho- 
parchus in seinem Micrologus Musicae activae, 151 7 2. Die mittel- 
alterlichen Lehrer kennen sie noch nicht. Im allgemeinen kann 
man sie als zutreffend bezeichnen. Dennoch käme man etwas in 
Verlegenheit, wollte man sie konsequent durchführen. Die einfache 
Psalmodie des Offiziums wird jeder zum Accentus rechnen, denn 
sie . rezitiert den Psalmtext; an den Inlerpunktionsstellen stehen 



1 So Amalar: »Loctio dicitur, quia non cantatur, ut psalmus vel hymnus, 
sed legitur tanlum. Illic enim modulatio, hie sola pronuntiatio quaeritur.c 
Migne, Palr. lat. GV, 114 8. 

2 Ygi_ z B_ Molitor, Die nachtridentinische Choralreforra zu Rom, Teil I, 
S. 126 und II, S. 164. Die in den Neumenstudien von Fleischer vertretene Hypo- 
these, daß die Formen des Accentus und Concentus auch historisch zu scheiden 
seien, so, daß jener das ursprüngliche, dieser ein späteres Stadium des Kirchen- 
gesanges darstelle, und erst durch die Sequenzen korizentische Elemente in 
die liturgischen Lieder eingedrungen seien, wird durch die liturgische Geschichte 
zurückgewiesen und darf wohl nach den Darlegungen des ersten Teiles dieses 
Werkes als erledigt gelten. Beide Arten hat es schon sehr früh in der Kirche 
gegeben. 



Übersicht über die gregorianischen Formen. 5 

jedoch nicht selten melodische Figuren, die concentusartig genannt 
werden müssen. Die responsoriale Psalmodie ist melodisch reich 
entwickelt und gleicht oft mehr der freien Melodie als dem Sprach- 
gesang. Demnach müßte man die eine Hälfte der Psalmodie zum 
Accentus, die andere zum Concentus rechnen. 

Unseren Darlegungen soll eine neue Einteilung zugrunde gelegt 
werden, in gebundene, unfreie, und ungebundene, freie 
Formen. Als gebunden lassen sich Ausdrucksweisen bestimmen, 
welche ohne wesentliche Veränderung für alle oder wenigstens die 
meisten Texte gleichen liturgischen Ranges gelten, während die 
freien Formen die liturgisch gleichartigen Texte in der Regel mit 
verschiedenen Singweisen versehen. Melodisch gebunden sind daher 
die Lektionen, Orationen und die Psalmodie, überhaupt alle die- 
jenigen Stücke, deren Weisen sich nicht je nach der Eigenart der 
verschiedenen Texte formen. In den meisten Fällen handelt es 
sich hier um eigentliche Formeln oder rezitativische Vortragstypen, 
die melodisch wenig hervortreten, sich daher unschwer dem Wechsel 
des liturgischen Textes fügen. Aber auch künstlerisch anspruchs- 
vollere Gebilde gehören in diese Gattung, wie die Solopsalmodie 
des Offiziums, deren Töne für alle Responsorienverse festgelegt sind. 
Die ungebundenen Formen kennen in der Regel solche typische 
Bildungen nicht, sie bewegen sich melodisch und rhythmisch selb- 
ständig und behandeln die Texte von gleicher liturgischer Qualität 
musikalisch ungleich. Zu dieser Gattung zählen die Antiphonen, Re- 
sponsorien, aber auch die Stücke des Ordinarium Missae, die Hymnen, 
Sequenzen, Tropen, mit einem Worte alle frei komponierten Gesänge. 
Demgemäß gliedern wir unsere Untersuchungen in zwei große Ab- 
schnitte mit ebensovielen Unterabteilungen, als sie stilistisch ver- 
schiedene Ausdrucksweisen zusammenfassen. Ästhetisch wirken 
die gebundenen Formen mehr dekorativ, die freien mehr inter- 
pretativ, obschon beide künstlerischen Richtungen gelegentlich 
nebeneinander wirken. 

Die Darlegungen des zweiten Teiles dieses Werkes haben den 
Beweis erbracht, daß die seit dem 1 2. Jahrhundert allmähUch vor- 
dringende, heute überall, auch in den amtlichen Büchern übliche 
Quadratschrift die ursprüngliche Fassung der gregorianischen Ge- 
sänge weder in melodischer noch auch in rhythmischer Beziehung 
unversehrt wiederzugeben vermag. Die zahlreichen Abweichungen 
von der scharfen diatonischen Linie, welche zumal in den Haken- 
neumen verborgen sind, aber auch die alterierten Stufen werden 
durch die Quadratnoten beseitigt oder so zugedeckt, daß sie nicht 
mehr unmittelbar zu erkennen sind. Das vielgestaltige rhythmische 



Q Einleitung. 

Leben aber der ursprünglichen Neumierungen hat einer Verwischung 
der Bewegung und Ausgleichung der Tondauern Platz gemacht, die 
den ersten Reichtum kaum noch erkennen läßt. Faßt man daher 
den BegrifT »gregorianisch« in dem archaischen Sinne des frühen 
Mittelalters, so darf eine Darstellung der gregorianischen Formen- 
lehre sich der Quadratschrift nicht bedienen; sie muß entweder 
die Neumen aus ihrem vielhundertjährigen Schlaf wieder erwecken 
oder die moderne Musikschrift zu Hilfe ziehen. Das erste wird 
niemand im Ernste wünschen, das zweite wäre mit ebenso schweren 
Unzuträglichkeiten verbunden. Die Forschung hat über die tonale 
und rhythmische Art der ältesten Ghoralform noch nicht genü- 
gendes Licht verbreitet, daß wir sie heute mit allen Einzelheiten 
in unsere Tonschrift zu fassen vermöchten. Die Quadratschrift 
dagegen ist mit dem Choral aufs engste verwachsen und zieht aus 
ihm ihre Daseinsberechtigung. Sie ist »die Choralschrift«. Seit 
Hunderten von Jahren begleitet sie den Kirchengesang in Praxis 
und Unterricht. Auch wir werden uns ihrer bedienen, da wir nicht 
die archaische Melodiefassung einer künstlerisch, kulturell und in 
ihrer kirchengesanglichen Organisation längst verschwundenen Zeit, 
sondern diejenige vorzunehmen haben, zu welcher die alten Lieder 
in einem notwendigen Entwicklungsprozesse fortgeschritten, in der 
sie Gemei 
werden i. 
Bis in 

Überlieferung des gregorianischen Gesanges in zwei seit langem 
selbständigen Strömen verlaufen. Die Gesangbücher deutscher Her- 
kunft zeichnen sich vor den romanischen durch gewisse folgerecht 
durchgeführte Eigenheiten aus •'. Vielleicht ist die deutsche Fassung 
die jüngere. Zu ihren Gunsten spricht aber die gewichtige Tat- 



1 Die neuerdings so zahlreichen Übertragungen des Chorals der vatika- 
nischen Bücher in moderne Musikschrift verfolgen den löblichen Zweck, dem 
Choral den Weg ins Volk zu ebnen. Ob aber ihre Verfasser sich auch genü- 
gend Rechenschaft darüber gaben, wieviel Unsicheres, Willkürliches, ja Falsches 
dabei mit unterläuft? Keine einzige der bisherigen Übertragungen kann auf 
wissenschaftlichen Wert Anspruch erheben. Die Neigung, die alten Melodien 
mit höchst modernen rhythmischen Axiomen zu durchsetzen, verdirbt selbst 
die Übertragungen der Patres von Solesmes und droht allmählich eine quellen- 
gemäße Erkenntnis der alten Weisen unmöglich zu machen. Sie geben weder 
die ursprüngliche Ausführung bis zum il. Jahrhundert, noch die jüngere, spät- 
mittelalterliche wieder, sind vielmehr ein ungeschichtliches Gemisch von Altem 
und Neuem. 

2 Bis zur Abschaffung des sogenannten trierischen Chorals um 1890. 

3 Vgl. darüber Teil 112 s. 443. 



Übersicht über die gregorianischen Formen. 7 

sischen, italienischen und englischen die ursprüngliche Unterschei- 
dung langer und kurzer Tondauern weitergeführt haben. Während 
in allen übrigen Ländern der ursprüngliche Ghoralvortrag unter der 
Einwirkung des mehrstimmigen Gesanges sich aufgelöst hatte und 
ganz verschwunden war, hat Deutschland sich dem Fortschritt 
weniger rasch ergeben und die ererbten Lieder treuer behütet. 
Man darf es daher bedauern, daß die Einheitsbestrebungen seit den 
siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts die deutschen Kirchen um 
ihren tausendjährigen Besitz gebracht haben. Dies Bedauern ist 
um so gerechtfertigter, als man weiß, daß die genannten Bestre- 
bungen geradeso wie die Reformarbeiten um 1600 der Hauptsache 
nach in den Wünschen von Buchhändlern ihren Rückhalt besaßen, 
nicht unmittelbar von der kirchlichen Behörde angeregt waren. 
Jedenfalls kann derjenige sich keines durchdringenden Choral Ver- 
ständnisses rühmen, der nur die romanische Tradition kennt. Für 
uns ergibt sich aus diesem Tatbestande die Verpflichtung, an der 
deutschen Choralfassung nicht vorüberzugehen. In einem Werke, 
das sich vornehmlich an Leser deutscher Zunge wendet, wird diese 
Rücksichtnahme auf unsere choralische Vergangenheit wohl um so 
weniger einem Tadel ausgesetzt sein, als die romanische Lesart in 
den neuen Pianischen Choralbüchern jedermann leicht erreichbar 
ist. Es versteht sich aber, daß auch da nicht ganz auf die pri- 
mären Quellen der Choralwissenschaft, die alten Gesangbücher, ver- 
zichtet werden kann, schon deshalb nicht, weil die Pianischen 
Bücher nicht alle mittelalterlichen Singweisen enthalten. Da anderer- 
seits die vatikanischen Melodien für die neueren Feste den älteren 
nachgebildet sind, durften auch sie für die stilistische Untersuchung 
herangezogen werden, so daß der gesamte Schatz der vati- 
kanischen Bücher eine systematische Durcharbeitung er- 
fuhr. Es wird das sowohl dem Verständnis der choralischen 
Formen, wie der Pianischen Choralbücher dienlich sein. 

Um einen Überblick zu gewinnen, wird es sich empfehlen, in 
einem Gang durch das Gesamtgebiet die erste Bekanntschaft 
mit den wichtigsten Choralformen zu machen. Von metrischen 
Texten können wir dabei absehen, weil sie im gregorianischen Ge- 
sänge nur eine untergeordnete Rolle spielen. 

Der y. 13 aus Psalm 91: 

Justus ut palma florebit: 

Sicut cedrus Libani multiplicabitur. 

kommt im Kirchenjahr zu häufiger Verwendung. Beim Brevier- 
gebet und in der stillen Messe wird er mit dem Tonfall der 



8 Einleitung. 

gewöhnlichen Rede ausgeführt und die Bücher sehen von einer melo- 
dischen Aufzeichnung ab. 

Bei anderen Gelegenheiten singt der Vortragende den Text auf 
einem Tone ab und macht so einen ersten Schritt in das Gebiet des 
musikalischen Vortrages zur elementarsten der gebundenen Choral- 
formen : 



T. Ju - stus ut pal-ma flo - re - bit. 
I^. Sicut cedrus Libani multiplicabi - tur. 

Als Offiziumsversikel wird derselbe Text im Tonus simplex 
also behandelt: 



y. Ju - stus ut pal - ma flo - re - - bit. 
If. Si - cut cedrus Libani multiplica - bi - tur. 

Hier sind die Worte auf derselben Tonhöhe rezitiert, nur die 
dem letzten Akzent folgenden Silben mit einem tieferen Tone aus- 
gestattet, der die naturgemäße Senkung der Stimme am Ende eines 
Satzes gut wiedergibt. 

Nach dem Offiziumshymnus und dem Responsorium breve er- 
hält der Text die folgende Form: 



C -1X1 %= —^ /1\ar> 



y. Ju-stus ut pal-ma flo - re - - bit. oder: -bit. 
Ij^. Si - cut ce - drus Li - bani multiplicabi - tur. -tur. 

(neuere Form) 

Diese Art bedeutet einen weiteren Schritt in der Abwendung 
von der einfachen Aussprache der Worte und zu ihrer Vertonung 
oder melodischen Umkleidung. An die Stelle der Tiefbewegung 
am Versende tritt eine bescheidene, aber anmutige und den Schluß 
wirksam vorbereitende melodische Figur, ein echtes Melisma oder 
Pneuma. Immer aber noch hat die melodische Verzierung ledig- 
lich Interpunktionswert oder Punktwert, alles andere bleibt eine 
Rezitation auf einem Tone. 

Nach der Weise des Responsorium breve des Offiziums der 
österlichen Zeit ist der Text folgendermaßen zu singen: 

t=:=7-. ■ ■ ■ --^ . ■ - m 

^. Ju - stus ut pal - ma flo - re - bit, si - cut ce - drus Li - ba - ni, 



Übersicht über die gregorianischen Formen. 



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al-le - lu-ia, al-le-Iu-ia. J. Mul-ti-pli-ca - bi-tur in do-mo do-mi-ni, 


6 . . 


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T" ■ • a r ■ 









a! - le - lu - ia, al-Ie- lu-ia. 

Die Technik des Responsorialgesanges bringt es mit sich, daß 
nach dem als y. (Versus) bezeichneten Stücke die Anfangspartie, ^. 
(Responsum), wiederholt wird. Der Wechsel von Vorsänger und 
antwortendem Chor macht diese Form architektonisch interessant. 
Beide Teile sind musikalisch gleich gebaut. Sie zerfallen in je zwei 
Stücke, die oben durch einen kleinen Pausestrich voneinander ge- 
trennt sind. Im ersten Stück erhält die letzte Akzentsilbe {florebitj 
muUiplicdhitur) einen höheren Ton und im zweiten Stück beginnt vom 
vorletzten Akzent an (cedrus, dOmo] eine kleine Modulation nach 
der Höhe, die aber durch das doppelte alleluia wieder zum Aus- 
gangspunkte zurückgeleitet wird. 

In den nunmehr vorzulegenden Formen werden beide Teile des 
Textes verschieden behandelt und findet ein Wechsel der Ausfüh- 
renden nicht mehr statt. Mit der vorigen hat die antiphonische 
Offiziumspsalmodie einige Züge gemeinsam: 

e - - ■ -^ 



Ju-stus ut pal-ma flo-re-bit: si-cut cedrus Li-ba-ni multi-pli-ca- bi-tur. 

Der Rezitationscharakter ist noch immer deutlich erkennbar. 
Der Hervorhebung der letzten Akzentsilbe am Ende des ersten 
Teiles [florehit] entspricht sehr schön die Schlußfigur am Ende des 
zweiten [multiplicabitur)^ welche die Bewegung zum Ausgangspunkt 
zurückleitet. Hier offenbart sich uns zum ersten Male ein wich- 
tiges, die gesamte klassische Ghoralmusik durchziehendes Kompo- 
sitionsgesetz: in der Regel beginnt die melodische Linie in 
tiefer Lage, hebt sich dann bis zu ihrem Gipfelpunkte 
und senkt sich allmählich zu ihrem Finalton. Diese Norm 
gilt ebenso für die Perioden, aus denen sich größere Gebilde zu- 
sammensetzen. Die vorliegende psalmodische Formel prägt diesen 
natürlichen Typus aller Bewegung in größter Einfachheit aus; die 
anderen Psalmtöne hüllen ihn mehr oder weniger in Figurenwerk 
ein, so aber, daß das Gerüst der melodischen Bewegung immer 



1) Vgl. z. B. Cod. Paris, nouv. acq. 1235 f. 173' 



10 Einleitung. 

erkennbar bleibt. Das Periodengesetz, wie ich es nenne^, trifft 
in gleicher Weise für die folgenden Choralstile zu; es möge aber 
genügen, hier darauf aufmerksam gemacht zu haben. 

Die antiphonische Meßpsalmodie des Introitus derselben 
achten Tonart 



tT^=5=^ 



3 > . > . . 



Justus ut palma flore-bit: si-cut cedrus Li-ba-ni mul-ti - pli-ca-bi-tur. 

ist etwas reicher. Nicht nur die Schlüsse der Vershälften, auch 
ihre Anfänge verlassen beide die gradlinige Bewegung der Rezi- 
tation und schmücken sie mit bescheidenen Figuren. Bei unserem 
wenig umfangreichen Texte verschwindet die Rezitationspartie der 
ersten Vershälfte vollständig und die Anfangsfigur verbindet sich 
unmittelbar mit dem Halbschluß. 

Die responsoriale Offiziumspsalmodie des achten Tones 



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1 .^p, i r« a ,■-■ 


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Ju - stus ut pal-ma flo-re - 


bit: 


si-cut cedrus Li-ba-ni mul- 


2 1» A ■ /•'*♦» .1» ■ 




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pli - ca - bi - tur. 



dem Anfang der zweiten Vershälfte die syllabische Melodiebildung 
ganz verschwunden ist. Selbst diese Rezitationspartie — sicut cedrus 

Lihani mul ist durch dazwischen gestreute Figuren von je zwei 

Tönen reizvoller gestaltet. Wir sind hier in den Bereich einer 
Ausdrucksweise gelangt, die nur mehr von weitem an den primi- 
tiven rezitativischen, den Text auf einem Tone aussprechenden 
Vortrag erinnert. Diese Psalmodie ist als solche kaum direkt 
kenntlich und übertrifft alle anderen Typen ihrer Gattung durch 
ihren Reichtum. Wir werden sie als Solopsalmodie wieder- 
finden. 

Betreten wir das Gebiet der freien choralischen Komposition, 
so stehen wir in gleicher Weise vor einer Stufenleiter von Formen. 
Die unterste Stufe nehmen die gewöhnlichen Offiziumsanti- 
phonen ein: 



1 Es ist zum ersten Male in den >Elementen des gregorianischen Gesanges« 
S. 136 der ersten Auflage formuliert. 



Übersicht über die gregorianischen Formen. H 



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Justus iit pal-ma flo-re-bit: si-cut cedrus Li-ba-ni multi-pli-ca-bi-tur. 
(Italienische Überlieferung nach Cod. Lucca 601, 
Ausgabe der Paleographie musicale IX p. 524) 

Eine einfache, aber nicht unschöne Singweise ist hier mit dem 
Text verbunden. Ihre drei Glieder sind so gebaut, daß die beiden 
äußeren, Welche denselben Höhe- und Tiefpunkt haben — hoher 
Ton ^, tiefer c — das mittlere, mehr in die Höhe geführte Stück 
symmetrisch umschließen. 

Ein etwas reicheres Gewand ist dasjenige der Offiziums- 
responsorien. Da die mir zu Gebote stehenden Quellen ein sol- 
ches mit dem Texte Justus ut palma nicht enthalten ^, ziehe ich 
einen ähnlichen Text heran, um in der Darstellung keine Lücke 
eintreten zu lassen. 



^ Kr\ n n . ir~r\ J-4vp; 



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Justus germi-na-bit si-cut li - li - um: et flo-re-bit in ae-ter 
g 



j— ^»fr.sa 



a' ^s ■ ,>^ V 



(Italienische tlberlieferung nach Cod. Lucca 
1. c. p. 522) 



dö - mi - num. 



Die Gruppenzeichen sind zahlreicher geworden, die Ausdeutung 
des Textes ist aber im engen Anschlüsse an die logische Dispo- 
sition der Worte vorgenommen. Ein solcher Stil eignet den Respon- 
sorien der Nokturnen, die damit die Antiphonen an künstlerischer 
Selbständigkeit übertreffen. 

Von den freien Meßgesängen ist der Introitus 





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1 


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Ju - stusut pal-ma flo-re-bit. 


si - cut ce-drus Li - ba - ni mul- 


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ti-pli-ca - bi - tur: plan-ta - tus in do-mo do-mi - ni, in a - tri 

e - 



is do - mus de 



(Deutsche Überlieferung nach Cod. 
Bohn der Stadtbibl. Trier S. 234) 



1 Ich möchte bezweifeln, daß ein Responsorium mit diesem Texte im Mittel- 
alter überhaupt existiert hat. 



12 



Einleituno 



ein Gesang, der nur mehr von geschulten Sängern bewältigt werden 
kann. Die Tongruppen sind noch zahlreicher über den Text ge- 
streut, namentlich solche, die ein längeres Verweilen auf einem 
Tone gestatten. Damit erhält die Melodie etwas Sinniges, Nach- 
denkliches. Auch die eigentümlichen Schlußformen bei florebit, muh- 
tiplicabitur^ die den melodischen Faden in der Höhe halten, wäh- 
rend man sonst gern in der Tiefe schließt, wirken wie eine 
Meditation. Wir stehen hier mitten in der künstlerischen Inter- 
pretation eines bedeutsamen Textes. 

Noch weiter in dieses Gebiet hinein reicht das Offertorium. 

i 



• slus ut palma flo -re - bit: si-cüt ce - - - 



Ju 



drus, quae in Li - ba - no est, inul-ti - pli - ca 



I^f^ 



(Deutsche Überlieferung nach Cod. Graz 807 fol. 19 a) 



bi - tur. 



Nur mehr zwei Silben haben hier je einen Ton ; alle anderen 
sind in den Strom der Musik eingetaucht und mit Gruppen von 
größerem oder geringerem Umfang versehen. Die Linien heben 
und senken sich in anmutiger Bewegung. Der Komponist hat sich 
den Text so disponiert, wie der begeisterte Redner ihn aussprechen 
würde: Justus — ut palma florebit — siciit cedrus, quae in Lihano 
est — multiplicabitur, und diese Glieder in das natürliche künst- 
lerische Kleid seelischer Erregung gehüllt, Aufschwung, Verweilen 
auf der erreichten Höhe und Abstieg zur normalen Tiefe, d. h. nach 
dem Periodengesetz eingerichtet. Man beachte noch, daß das Wort 
cedrus mit dem Gipfelpunkt der ganzen Melodie ausgezeichnet ist. 
Eine solche Weise geziemt sich für einen Chor, der sich aus tüch- 
tigen Sängern zusammensetzt. 

Den Stil des Gradualresponsoriums der Messe veranschau- 
licht der folgende Gesang. 



^ 



e- 



:^£^^:p: 



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Ju - stus ut pal-ma flo - re 



bit, si - cut ce - drus Li-ba - 



Übersicht über die gregorianischen Formen. 



13 



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^ 



nj mul-ti-pli-ca 



bi -tur 



in do - mo 



(Deutsche Überlieferung nach Cod. Bohn 

der Stadtbibl. Trier, S. 246; das Schluß- 

melisma ist daselbst unvollständig) 



do -mi - ni. 



Erscheint hier gelegentlich noch syllabische Textbehandlung — 
ihr Grund wird uns noch beschäftigen — so sind doch das Be- 
stimmende die ausgedehnten Vokalisen. Der dem mitgeteilten Stück 
angeschlossene Gradualvers Äd amiuntiandum überbietet noch die 
Melismen des Responsoriums. 

Die entwickeltste Fassung des Textes wird durch das folgende 
Älleluia mit seinem Verse dargestellt: 



j^^ j » ,a '» »^»^ iMy 



Mi ''^■' -^r. -"^^ft : 



Al-le - lu - ia. 



^ 



y. Ju - stus ut pal-ma flo - re - bit: et si-cut ce - - - - 



^\t:\ ' r^^>>>'^iv/^ ' ^"^fsj ^"^fsj^;^t . ,N^ 



drus multi 



j.. i iM,a iM^,^^.^ '\jM^^v r 



pH-ca - bi-tur. 



(Nr-ch derselben deutschen Hs. S. 263) 



Hier scheint der Text unter der Fülle der melodischen Gewinde 
fast zu verschwinden. Man sieht es solchen Liedern ab, daß ihre 
Meister im Vollbesitz der künstlerischen Ausdrucksmittel ihrer Zeit 
frei und ungehindert ihren Eingebungen nachzugehen vermochten. 
Sie legten dabei das Hauptgewicht nicht mehr auf das Materielle 
der Worte, ihre sprachliche Verfassung, sondern auf die in den 
Vierten ausgedrückten Gemütsbewegungen. Diese hochausgebildete 
Lyrik gebärdet sich aber nicht ungeordnet oder willkürlich, son- 
dern unterwirft sich interessanten ästhetischen Normen, die wir 
kennen lernen werden. Hier vereinigt sich intensive Aussprache 
■des Affektes mit kunstreicher äußerer Formsebuns:. 



14 Einleitung. 

Überschauen wir die mannigfachen Umkleidungen derselben 
Worte, so muß man wohl über ihre Zahl staunen. Sie umfassen 
die verschiedensten Möglichkeiten melodischer Wiedergabe eines 
Textes von der bescheidenen Lesung bis zu den freien Gebilden 
des Sologesanges. 

Diese Grade melodischer Darbietung treffen aber nicht aus- 
schließlich den Text Jtistus ut palma florehit. An den meisten Tagen 
des Kirchenjahres ist es ein anderer, der bald in dieser, bald in 
jener Art musikalisch geziert wird. Man kann demnach in der 
Tat im Choral von verschiedenen Stilen sprechen. Dabei ist es 
nicht dem Zufall anheimgestellt, ob die Worte in einfachem oder 
reichem künstlerischen Gewände erscheinen, und der reiche melis- 
matische Stil ist durchaus nicht etwa das Privileg besonders aus- 
gezeichneter oder gedanklich hervorragender Texte. Kein Text 
wird mit einer melodischen Form identifiziert; in einer und der- 
selben Form aber werden die verschiedensten Texte vorgetragen und 
derselbe Text in den mannigfachsten melodischen Stilen. Dieser 
Reichtum an Ausdrucksweisen einer Kunst, die lediglich die Mittel 
der einstimmigen Vokalmelodie zu ihrer Verfügung hat, vermag 
uns eine hohe Meinung von der künstlerischen Gestaltungskraft 
des frühen Mittelalters einzuflößen. 

Die Geschichte des Chorals weist als Grund der gregorianischen 
Stile die Stellung der Texte im Gefüge der Liturgie auf. Als Teil 
der Liturgie ist er entstanden und gewachsen, mit ihr zusammen 
zu endgiltigen Formen gelangt. Nicht nur gibt es keine feierliche 
Äußerung der Liturgie, zu welcher dem Gesang der Zutritt versagt 
wäre; der Anschluß an ihre Bedürfnisse, die Rücksichtnahme auf 
die wechselnde liturgische Umgebung wirkte sogar als formbildendes 
Prinzip. Will man sich daher Klarheit darüber verschaffen, warum 
im gregorianischen Gesänge dieses Stück einfach, fast ärmlich auf- 
tritt, jenes in reichem Schmuck, so muß man seiner Stellung in 
der Liturgie nachgehen; der Grund der Stileigentümlichkeit wird 
dann bald offenbar werden i. 



1 Die Nichtbeachtung des kausalen Zusammenhanges von melodischem 
Stil und hturgischer Bestimmung eines Chorales hat schon häufig zu unzu- 
treffenden Konstruktionen verleitet. Im allgemeinen darf man sagen, daß ein 
Stil so alt ist, als die ihn hervorrufenden rituellen Verhältnisse. Auf der an- 
deren Seite war die Entwicklung der Liturgie, wenigstens in ihren Grundzügen, 
bereits abgeschlossen, als die anderen Musikarten in die Kirche einzogen. Diese 
vermochten daher zur Liturgie nur in ein äußerliches Verhältnis zu treten; 
sie haben diese nur gelegenthch beeinflußt. Beim gregorianischen Gesänge 
sind die Beziehungen zur Liturgie wechselseitige und innerliche. 



Übersicht über die gregorianischen Formen. 15 

Der ausführliche Nachweis dieses Verhältnisses wird uns im 
folgenden mehrfach beschäftigen. Hier genügt es, das Gesetz zu 
formulieren, dem in dieser Beziehung alle liturgischen Gesänge 
unterworfen sind: jeder melodische Stil hat seine bestimmte 
Stelle in der Liturgie, so daß alle Texte, die in derselben Weise 
liturgisch funktionieren, in ihm komponiert sind, mögen sie ihrem 
Wortlaute und Inhalte nach noch so verschieden sein. Und um- 
gekehrt: ein und derselbe Text wird melodisch verschieden 
behandelt, wenn er an verschiedenen Stellen der Liturgie 
steht, und eine und dieselbe Melodie kann verschiedenen 
Texten nur dann zugewiesen werden, wenn sie liturgisch 
gleichartig sind. Von diesem Gesetz gibt es keine einzige wirk- 
liche Ausnahme. Niemals wird z, B. in alter Zeit eine Introitus- 
weise als Graduale verwendet^ selbst bei gleichem Text, oder ein 
Offertoriumsgesang als Communio. Wohl aber ist es erlaubt, eine 
und dieselbe Introitusmelodie verschiedenen Introitustexten anzu- 
passen usw.^ 

Die Gleichsetzung der musikalischen Form mit ihrer rituellen 
Umgebung, also einem außerhalb der Musik liegenden Faktor, ge- 
hört zu den bemerkenswertesten Tatsachen der Musikgeschichte. 
Sie bezeugt einen eigenen Standpunkt gegenüber der Musik und 
ihren Kräften. Letzter und tiefster Grund für ihre Zulassung im 
christlichen Kult ist selbstverständlich ihre Macht, den Gottesdienst 
zu verschönern und die Gläubigen zu erbauen; dabei vermag auch 
das individuelle künstlerische Empfinden des Komponisten sich in aus- 
reichender Weise zu betätigen. Dennoch ist ein ausschlaggebendes 
formbildendes Moment die Stellung des Gesanges in der heiligen 
Handlung. Die religiöse Lyrik alter Zeit beruht so auf dem Zu- 
sammenwirken von liturgischem Zweck und musikalischer Form. 

Eine breite Kluft trennt diese liturgische oder wenn man will, 
hieratische Auffassung der kirchenmusikalischen Stile von derjenigen 
der neueren Zeit. Der ganz auf die Moderne eingeschworene heu- 
tige Musiker wird Mühe haben, zu ihr das richtige Verhältnis zu 
gewinnen. So unbillig es aber wäre, eine ähnliche Forderung an 
den Kirchenkomponisten von heute zu stellen, so wenig ließe es 
sich rechtfertigen, wollte man die Grundlagen der gegenwärtigen 
künstlerischen Arbeit für absolut erklären und nach ihnen die Ver- 



1 In Verkennung dieser fundamentalen Norm hat das medizäisch-regens- 
burger Graduale den Introitus Probasti der Oktav des heiligen Laurentius und 
das gleichlautende Graduale vom Tage selbst mit derselben Melodie versehen, 
nur daß es auch da, wie in zahlreichen ähnlichen Fällen, an Flüchtigkeitsvari- 
anten nicht fehlt. 



16 Einleitung. 

gangenheit beurteilen oder gar verurteilen. Für uns kommt es 
darauf an, die alte Kunst von ihren eigenen Prinzipien aus ver- 
stehen zu lernen. Und da sei zum Vergleich auf eine Eigenart 
der klassischen Kirchenpolyphonie hingewiesen. Die wichtigste 
Musikform des 15. und 16. Jahrhunderts ist bekanntlich die Missa. 
Für den Ausbau der musikalischen Kunst war es ein Glück und 
geschichtlich vielleicht eine Notwendigkeit, daß die verschiedenen 
Teile einer Missa auf demselben musikalischen Grundstoff aufgebaut 
wurden. Anders hätte wohl die Kunst der Kombination und der 
a cappella-Satz nicht zu der bewunderungswürdigen Hübe geführt 
werden können, die sie in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
erreichten. Wer in allen Äußerungen der Kunst nur dem indi- 
viduellen Ausdruck nachspürt, der wird ein Verfahren als schema- 
tisch verurteilen, das regelmäßig die Worte Kyrie eleison^ Et in 
terra pax, Patrem omnipotentem^ Smidus, Benedictus und Agnus Dei 
mit demselben melodisch-thematischen Stoffe bekleidet, wie man 
unzähligemal in den alten Messen beobachten kann; er wird hier 
seine Anschauungen von künstlerischer Wahrhaftigkeit nicht bestä- 
tigt finden. Und doch wäre es ästhetisch wie geschichtlich unge- 
recht, deshalb über die alten Messen kurzerhand den Stab zu 
brechen. Wenn man dazu erwägt, daß die Polyphonisten die ver- 
schiedenen liturgischen Musikstile aufgehoben haben und einen 
Introitus so komponierten wie ein Graduale und ein Offertorium, 
so wird man dem gregorianischen Standpunkte in diesen Dingen 
€ine gerechte Beurteilung nicht versagen i. 

Es sind aber nicht inhaltslose Gebilde, aus Tonlinien geflochten, 
die den gregorianischen Gesang ausmachen. In ihm fließt ein reiches 
und vielgestaltiges Leben, das bis heute zu erwärmen, zur Andacht 
zu stimmen und reichen künstlerischen Genuß zu gewähren vermag. 
Zahlreiche Choräle einfacher und entwickelter Art müssen zu den 
köstlichsten Eingebungen aller Zeiten gerechnet werden. Ohne über- 
ragende künstlerische Vorzüge hätte der Choral sich auch weder 
in der Praxis der Kirche festsetzen, noch darin behaupten können. 



1 Die sogenannten Reformausgaben seit dem i 7. Jahrhundert haben sich 
darin durchweg der Auffassung der Polyphonie angeschlossen und demnach 
die choralischen Stilunlerschiede beseitigt. Inwieweit dabei die Wandlungen 
der Chorverhällnisse seit dem H.Jahrhundert mitwirkten, brauciit hier nicht 
•untersucht zu werden. 



ERSTER TEIL 

DIB GEBUNDENEN FORMEN 



Wagner, Gregor. Melod. III. 



Erster Abschnitt. 
Das liturgische Rezitativ. 

I. Kapitel. 
Allgemeines. Die Versikel. 

Die musikalisch am wenigsten entwickelten Formen des Kirchen- 
gesanges bewegen sich auf dem Grenzgebiete von Sprache und 
Gesang. 

Die Sprache birgt in sich ein hervorragend musikalisches Ele- 
ment, ein solches, das sie befähigt zum Gesänge zu werden, den 
Vokal. Das ist so wahr, daß man keinen Vokal längere Zeit auszu- 
halten vermag, ohne in einen musikalischen Ton zu verfallen. 
Die Verwandtschaft der gehobenen Aussprache eines Textes mit 
dem Gesang, ja die Vermischung beider läßt sich beobachten, wenn 
mehrere Personen mit lauter Stimme zusammen ein Gebet ver- 
richten. Jeder wird hier die Worte zunächst in der ihm eigenen 
Tonhöhe abbeten. Allmählich aber werden sich die Unterschiede 
ausgleichen, die Stimmen sich auf einem mittleren Tone sammeln, 
der bald die Bestimmtheit eines Gesangstones erhält und fortan 
von allen festgehalten wird. Wer nunmehr hinzutritt, hat den 
Eindruck des Gesanges. Es gibt demnach Verhältnisse, die, ohne 
daß der einzelne besonders darauf hinarbeitet oder sich dessen 
immer bewußt wird, den Sprechton in einen Gesangston überleiten, 
so aber, daß der nunmehrige Vortrag sich sowohl von der Aus- 
sprache eines Textes in der Rede, als auch vom ausgebildeten Ge- 
sänge unterscheidet. Dieser Vortrag liegt nicht etwa in den Eigen- 
heiten dieser oder jener Sprache, dieser oder jener Zeit begründet, 
sondern hat seine Wurzel im Wesen der Sprache, die dem unmusi- 
kalischen Element des Konsonanten das musikalische des Vokals 
zugesellt^. 



1 Die Alten haben über das Verhältnis des Sprechtones zum Gesangston 
interessante, noch heute zutreffende Beobachtungen gemacht. So unterscheidet 
Aristoxenus die stetige, zusammenhängende Bewegung der Stimme und die 



20 Über Sprachgesang. 

Dieser sich gleichbleibende Sprechton, der aber in Wirklichkeit 
ein musikalischer Ton ist, stellt sich auch dann leicht ein, wenn 
jemand allein einen Text langsam und mit lauter, für andere ver- 
nehmlicher Stimme auszusprechen hat. Er ist das Mittel, wodurch 
nicht nur die Aufmerksamkeit der Hörer erweckt wird, sondern 
auch die Stimme des Vortragenden eine größere Schallkraft und 
Ausdehnungsfähigkeit erlangt. Ein so ausgesprochener Text dringt 
in alle Teile eines größeren Raumes und bleibt dennoch für jeden 
verständlich. Wie ungezwungen der Sprechton auch des einzelnen 
in den Gesangston übergleitet, weiß jeder, der z. B, einmal der 
Lesung während der gemeinschaftlichen Mahlzeit in einem Kloster 
beigewohnt hat. Auch in der feierlichen Messe läßt sich die Be- 
deutung eines derartigen Vortrages für die Auffassung einer großen 
Menge immer wieder beobachten, so bei der Präfation, dem Pater 
noster usw. 

Zweifellos ist eine solche Vortragsweise, weil in der Natur der 
Sprache begründet, ebenso alt, wie die feierliche Aussprache eines 
erhabenen Textest Die christliche Kirche hat ihr von Anfang an 
bis zur Gegenwart bei sich Heimatrecht für alles eingeräumt, was 
am Altare so gebetet und gesprochen wird, daß die Anwesenden 
es hören und verstehen sollen. Nicht nur die Lesungen aus dem 
Alten und Neuen Testamente, aus den Acta martyrum, den Homilien 
der Väter, später auch die Lesung der Regeln, Konstitutionen, des 
Martyrologiums vollzog sich in solchen Formen. 



intervallenmäßige des Gesanges. Jene ist die des Sprechenden, »denn wenn 
wir sprechen, bewegt sich die Stimme so, daß sie nirgends stehenzubleiben 
scheint (d. h. sie bewegt sich von einem Punkte des Tonraumes zu einem 
beliebigen anderen nicht sprungweise, sondern durchschreitet den ganzen Raum 
zwischen dem Ausgangs- und Zielpunkt, ähnlich dem Portamento des Gesanges). 
Bei der anderen aber, die wir die intervallenmäßige nennen, ist es umgekehrt; 
denn sie scheint stehenzubleiben (d. h. auf akustisch meßbaren Tonhöhen, sie 
springt von einer Stufe des Tonraumes zu einer anderen über, ohne den Zwi- 
schenraum mit in Anspruch zu nehmen), und jedermann nennt ein solches 
Verfahren nicht mehr Sprechen, sondern Singen. Daher vermeiden wir beim 
Sprechen, die Stimme anzuhalten, wenn wir nicht etwa eines Affektes wegen 
genötigt werden, in solche Bewegung überzugehen, beim Singen aber tun wir 
das Gegenteil; denn das Stetige vermeiden wir, das Feststehen der Stimme 
aber suchen wir soviel als möghch. Denn je mehr wir jeden Laut gesondert 
und feststehend und gleichmäßig hervorbringen, um so mehr erscheint die 
Empfindung der Melodie«. Vgl. H. Bellermann, Die Größe der musikalischen 
Intervalle, Berlin 1873, S. 4. 

1 Man vergleiche z. B. die interessanten Darlegungen von Dr. Fei her in 
seiner Abhandlung über Die indische Musik der vedischen und der klassischen 
Zeit. (Sitzungsberichte der K. Akademie der Wissenschaften in Wien, Phil.-Hist. 
Klasse, 170. Bd. 7. Abt.). 1912 S. 9 ff. 



Allgemeines. 21 

Hier haben wir eine Quelle der liturgischen Lektions- und Ora- 
tionsweisen. Eine zweite, nicht minder bedeutsame und ergiebige, 
die mit der ersten zusammenfließt, ist die Eigentümlichkeit der 
Rede, die syntaktischen Ein- und Abschnitte besonders hervor- 
zuheben. Die Ruhepunkte, die der Redner im Verlaufe seines Vor- 
trages macht, sollen nicht nur Gelegenheit zum Ausruhen und zur 
Sammhing neuer Kraft geben, sondern treten in den Dienst des 
Gedankens und vermögen dem Hörer die logischen Beziehungen 
näherzubringen, in welchen die Sätze und Satzverbindungen zuein- 
ander stehen. Sie werden bald längere, bald kürzere Zeit in An- 
spruch nehmen, je nachdem der logische Zusammenhang des Fol- 
genden mit dem Vorhergehenden es verlangt. Ist ein Gedanke 
ganz abgeschlossen, so wird die Ruhepause von selbst längere Dauer 
beanspruchen. Auch diese Dinge spielen sich in der gehobenen 
Aussprache eines Textes ab, der sich an eine größere Zuhörerschaft 
richtet. Es würde störend wirken, wenn z. B. der Zelebrant alle 
Pausen in der Präfation gleichlang machte, anstatt ihre Dauer dem 
syntaktischen Werte der Einschnitte anzupassen. 

Der logische Sinn der Perioden einer Rede wirkt aber in einer 
noch nachdrücklicheren und zugleich innerlicheren Weise auf den 
Vortragenden, indem sie nach einer Auszeichnung durch besondere 
Tonfälle streben. An den logischen Teilpunkten hat die Sprache 
ihre eigenen Modulationen; sie hängen mit dem Affekt zusammen, 
in welchem der Redner sich befindet und wirken in derselben Rich- 
tung auf die Hörer. Ein Gedanke in Frageform wird von selbst 
mit einer Bewegung der Stimme in die Höhe beschlossen, ein sol- 
cher, der einen längeren Satz oder ein Satzgefüge abschließt, mit 
einem Gange der Stimme in die Tiefe. Selbst wo in der geschrie- 
benen Rede ein Komma steht, tritt eine kleine Flexion ein. Alle 
diese Interpunktionsbewegungen der Stimme fügen sich in dem ge- 
hobenen Vortrage der hturgischen Lesungen und Orationen der 
Wiedergabe des Textes auf einem und demselben Tone hinzu, ver- 
ändern und bereichern sie; nur werden die rednerischen Kadenzen 
aus ihrer tonalen Unbestimmtheit in die musikalische Tonhöhe, die 
sprachliche Interpunktion wird ins Musikalische übersetzt. Die alten 
Grammatiker haben in dieser Beziehung die Beobachtung gemacht, 
daß die Stimme beim gehobenen Vortrage eines Textes im Intervall 
einer Quinte sich bewege. Das lateinische liturgische Rezitativ bestä- 
tigt sie und zumal die Schlußkadenz der feierlichen Lesung ist mehr- 
mals ein Gang von der Höhe des Rezitationstones zur Unterquinte. 

Von einem anderen Gesichtspunkte angesehen, erscheint das 
melodische Element in der Sprache noch stärker; in gewissem Sinne 



22 über Sprachgesang. 

ist sie selbst eine Melodie. »Est in dicendo etiam quidam cantus 
obscurior« sagt Cicero i. Der Gesang ist im Grunde nur eine ge- 
steigerte Sprache, gesteigert im Ausdruck, im Affekt und in der 
Energie, mit der die im Worte liegenden Betonungsverhältnisse 
grammatischer und inhaltlicher Art zum Ausdruck gebracht werden i. 
Da der Akzent bei den Alten die melodische Bedeutung des höheren 
Tones besaß, so ergab sich in der Tat bei der Aussprache der 
lateinischen (und griechischen) Worte in dem Heben und Senken 
des Sprechtones eine Art Melodie. Nach Aristoxenus2 gibt es auch 
beim Sprechen eine Art Gesang, die durch die Akzente entsteht, 
und es ist naturgemäß , die Stimme beim Reden auf und ab zu 
bewegen. Die anderen Grammatiker und Musiker des Altertums 
lehren dasselbe. Bis weit ins Mittelalter hinein wird die Akzent- 
silbe gern mit einem höheren Tone versehen ; die liturgische Ton- 
schrift bezeichnet den relativ höheren Ton mit einem Accentus 
acutus, und selbst in den reichsten Gebilden des melismatischen 
Gesanges ist der Lauf der melodischen Linie oft durch den Akzent 
bestimmt. Die Formeln der Lesung und der Oration begnügen 
sich meist mit der Rezitation auf einem Tone, die durch beschei- 
dene Stimmbeugungen an den syntaktischen Einschnitten variiert 
ist, erkennen aber in der Kadenzbildung die Macht des Akzentes an. 

Alle Quellen, aus denen die Lektions- und Orationsweisen her- 
vorgeflossen sind, reichen demnach in die Sprache zurück. Sie 
mußten von selbst über das liturgische Wort sich ergießen, sobald 
der Vorleser oder Vorbeter es in langsamem und bedeutsamem 
Vortrag wiedergab. Es sind, um sie hier zusammenzufassen , die 
Rezitation auf einer sich gleichbleibenden Tonhöhe, die 
melodische Auszeichnung der syntaktischen, logischen 
Einschnitte und die Kraft des Wortakzentes. 

Während die liturgische Rezitation der orientalischen Kirchen 
bis zur Gegenwart melodisch bewegt verläuft und auch reichere 
Kadenzen bevorzugt 3, hat die lateinische sich schließlich zu ein- 
fachen, kräftigen, gradlinigeren Formeln entwickelt. Auch in ihre 



1 De oratore, 18. Vgl. darüber Dom Pothier's Melodies gregoriennes, 
chap. 15, die Paleographie musicale, t. I, p, 96fr. Die menschliche Sprache 
läßt sich als eine, freilich sehr primitive Verwendung der Tonhöhen im Sinne 
einer Melodiebildung auffassen. Spricht jemand ohne diese »Melodie«, so sagt 
man, er spreche »tonlos«. Bleibt ein Redner längere Zeit auf demselben Ton 
stehen, so wirkt das unerträglich. 

2 Elementa harmoniac I. p. 1 1 . Paleographie musicale 1. c. 

3 Vgl. Teil II das 2. Kap. Das Verhältnis der lateinischen zu den orien- 
talischen Rezitationsweisen läßt sich mit Sicherheit heute noch nicht bestimmen. 
Die zahlreichen musikalischen Beziehungen des Ostens zum Westen legen die 



Allgemeines. 23 

(jieschicke hat der Organisator des römischen Kirchengesanges ein- 
gegriffen, und das Schreiben des Papst Leo IV. an den Abt Hono- 
ratus um 850 (vgl. Teil I S. 196) spricht von einer traditio canendi 
legendique, die Gregor I. in die Kirche eingeführt habe, eine Notiz, 
die trotz ihrer späten Zeit Beachtung verdient. In welcher Rich- 
tung diese Tätigkeit Gregors sich gellend gemacht habe, darüber 
vermögen wir heute bei dem Mangel jeglicher näherer Quellen- 
berichte keine Vermutungen zu äußern. 

Die Bücher, welche die Lektionen und Orationen enthalten, sind 
vornehmlich die Lektionarien, Evangeliarien und Sakramen- 
tarien. Ausgangs des Mittelalters treffen wir auch Bücher für eine 
bestimmte Art von Orationen an, diejenigen, welche z. B. für die 
Spendung der heiligen Sakramente vorgesehen sind, die Orationalien. 
Hier einige Worte über diese Bücher. Zuerst waren die litur- 
gischen Lesungen nicht in eigene Bücher eingetragen. Man be- 
diente sich der Bücher mit den heiligen Schriften des Alten und 
Neuen Testamentes, mit den Homilien, Sermones der Väter und den 
Vitae der Heiligen. Namentlich in der Bibel machte man dann die 
für jeden Tag vorgeschriebenen Leseabschnitte durch besondere 
Vermerke kenntlich. Schon im 5. Jahrhundert aber wurden eigene 
Verzeichnisse angelegt, in denen diese Abschnitte für jeden Tag 
mit ihren ersten Worten rubrikenhaft aufgezählt waren i. Der hei- 



Vermutung nahe, daß in den lateinischen Lektions- und Orationsformeln ein 
Niederschlag orientalischer Gewohnheiten vorliege. Man hat auch gelegentlich 
Parallelen zwischen den beiderseitigen Formeln aufzustellen versucht, so Parisot 
in der Tribüne de S. Gervais, VIII p. 351, der in den Rezitativen der Juden 
von Damaskus Anklänge an die lateinische Weise der Lamentationen des Jere- 
mias suchte, Gastoue, ebenda III p. 41, der griechische Formeln zum Vergleiche 
heranzog. Diese Parallelstellen sind aber zu wenig umfangreich oder aus län- 
geren selbständigen melodischen Stücken herausgeholt, jedenfalls wenig beweis- 
krältig. Über die liturgischen Formeln des Zelebranten in den orientalischen 
Liturgien orientieren Dupoux, ebenda IX p. 161 u. f., Parisot in dem Rapport 
sur une Mission scientifique en Turquie d'Asie, Paris 1899, der maronitische, 
arabische, syrische, chaldäische und jüdische Weisen veröffentlicht; vgl. auch 
Thibaut, Origine byzantine de la notation neumatique p. 29. Da nachweisbar 
die lateinische Praxis auf die durch Hieronymus eingeführte Bibelinterpunktion 
und Einteilung der Verse in Kola und Kommata zurückgeht, so darf man für 
sie ohne Zweifel auch lateinische Einflüsse in Rechnung stellen. Ob die Rezi- 
tationspraxis der nachklassischen Rhetoren hier nachgewirkt hat, wird sich 
schwerlich feststellen lassen. Lateinisch aber ist zweifellos die definitive Re- 
daktion des römischen Rezitativs, denn bis auf den heutigen Tag verläuft das 
Orientalische weniger gradlinig als das Lateinische, es umspielt den gewählten 
Rezitationston unaufhörlich nach unten oder oben. 

1 Eine Montecasinenser Handschrift aus dem 1 0. Jahrhundert gibt dafür 
genaue Anweisungen. Vgl. Brambach, Psalterium S. 31. 



24 Lektionsbücher. 

lige Hieronymus soll die Anregung zu solchen Verzeichnissen gegeben 
haben, die man später Comes nannte. Der Ire Alkuin veranstal- 
tete auf Befehl Karls des Großen eine Revision des Comes i, und 
diese neue Fassung genoß im Mittelalter großes Ansehen. Bald 
kam man dazu, die Lesestücke für die Messe wie für das Offi- 
zium vollständig in besondere Bücher einzutragen, und von da an 
existiert der Liber lectionarius als selbständiges liturgisches Buch. 
Je nachdem man den LesestotT für die Messe (Episteln und Evan- 
gelien] oder für das Offizium (biblische Stücke, Homilien, Passionen, 
Vitae der Heiligen u. a.) in eigenen Büchern zusammengestellt 
wünschte, ergaben sich mehrere Lektionarien, der sogenannte Apo- 
stolus, das Epistolare, Epistolarium, das Evangeliarium, Evangeli- 
starium, der Liber evangelicus. Sehr zweckmäßig war die Teilung 
der Offiziumsleklionen in eine Pars hiemalis und eine Pars aesti- 
valis, die durch das Osterfest geschieden waren. Ebenso sind Lek- 
tionsbücher mit der Aufschrift Temporale und Sanctorale auf uns 
gekommen; jenes stellt die Lesungen für die Festtage des Herrn, 
dieses für die Heiligentage zusammen. Auch selbständige Homi- 
liarien, Passionalien u. a. wurden hergestellt. Die Sakramentarien 
versehen diejenigen Gebete, Orationen, welche der Zelebrant am 
Altare mit lauter Stimme vorzutragen hat, mit denselben Zeichen, 
wie die Lektionen. Nur die wenigen Stücke, die einen etwas rei- 
cheren Vortrag verlangten, wie die Präfalionen, das Pater noster, 
die Intonationen des Gloria in excelsis, des Credo und ähnliche, 
wurden neumiert; in den späteren und heutigen Büchern sind sie 
mit Quadratnoten aufgezeichnet. Seitdem 1 1 . Jahrhundert wurden 
die Lesestücke und Orationen vielfach mit den anderen, den gesun- 
genen Teilen der Messe und des Offiziums in das Missale ple- 
narium und das Antiphonale plenarium zusammengeschrieben. 
In dieselbe Reihe gehören die Kollektarien, Pontifikalien, Oratio- 
nalien. Liber collectarius heißt das Buch mit den Kollekten; 
später hat man ihm auch andere Stücke einverleibt, wie Antiphonen 
und Responsorien. Die Pontifikalien enthalten die Gebete und 
Gesänge für die den Prälaten vorbehaltenen Funktionen; sie sind 
noch mehr wie die Kollektarien mit Gesangstücken ausgestattet. 
Orationale wird das Buch mit den Gebeten genannt, die außer- 
halb der Messe und des Offiziums üblich waren; oft sind auch in 
ihm Gesangstücke notiert. 

An lehrhaften Erklärungen dieser Praxis aus alter Zeit fehlt 



1 Vgl. darüber u. a. Thalhofer-Eisenhofer, Handbuch der kalh. Liturgik 
Teil I S. 7lff. und 110, sowie Cabrol im Dictionnaire d'Archeologie chretienne 
et de Liturgie s. v. Comes. 



Allgemeines. 25 

es nicht. Zu den wichtigeren sind vor allem die Normalbücher 
der Zisterzienser und Dominikaner zu rechnen, die bereits in Teil II 
S. 450, sowie 470 und 474 herangezogen wurden. Sie bieten die 
Praxis beider Orden, sind aber, zumal die zisterziensische Fassung, 
auch für die ältere Zeit beweiskräftig. Ebenso überliefern und er- 
klären zahlreiche Handschriften die Lektions- und Orationspraxis 
der Karthäuser; so die Godd. 579 und 1924 der Stadtbibl. Trier und 
Cod. B V 29 der Univ.-Bibl. Basel; jene Handschriften stammen 
aus dem 15., diese aus dem 1 4. Jahrhundert. Dem 14. Jahrhun- 
dert gehört auch die Dominikanerhandschrift A IX 2 in Basel an. 
Die Praxis der englischen Kirchen des 13. Jahrhunderts liegt in der 
Handschrift 17001 Addit. des Brit. Mus. vor (Graduale Salisburiense 
der englischen Plainsong and Mediaeval Music Society, 1894, PI. B 
und C) ; aus dem 1 5. Jahrhundert stammt das Graduale von Sarum 
in Cod. Palat. 501 der vatikanischen Bibliothek. Über die deutschen 
Formeln orientieren u. a. die Tegernseer Handschrift 19558 in der 
Münchener Hof- und Staatsbibl. aus dem 1 5. Jahrhundert, der Modus 
legendi et accentuandi epistolas et evangelia secundum ritum Ec- 
clesiae Ralisponensis, ebenfalls aus dem 15. Jahrhundert, den Metten- 
leiter in seiner Musikgeschichte der Stadt Regensburg S. 78 heraus- 
gegeben hat, die Handschrift Cod. I G 1 der Prager Univ.-Bibl. aus 
dem 15. Jahrhundert mit einer Abhandlung: Accentus lectionum, 
epistolarum et evangeliorum, geschrieben von Johannes Niger von 
Winterberg (fol. 18*^ — ^19*^) und andere. Die Praxis der polnischen 
Kirchen ist in einer Krakauer Handschrift, Cod. 320 AAI 18 vom 
Jahre 1452 überliefert, die wahrscheinlich den Magister Petrus de 
Juniwladislavia zum Verfasser hat^, sowie in einer Schrift De ac- 
centuum ecclesiasticorum exquisita Ratione, die um 1540 zu Krakau 
von M. Scharffenberg gedruckt wurde 2. Für die neuere Zeit ist 
bekanntlich Guidetti mit seinem Directorium Chori 1582 maßgebend 
geworden, dessen Formeln den römischen Meßbüchern einverleibt 
wurden, obschon manche Kirchen an den von alters her üblichen 
festhielten 3. Der von der vatikanischen Druckerei 1911 heraus- 
gegebene Cantorinus, ein Teil der von Papst Pius X. angeordneten 



1 Vgl. die Dissertation von Wlaclaw Gicburowski, Die Muslca Magislri Szyd- 
lovite, Posen 1915 S. 184 ff. 

2 Als Verlasser nennt sich ein M.(agister?] G. L. presbyter. Ein Exemplar 
befindet sich in der Berliner Kgl. Bibliothek. 

3 Vgl. z. B. die Lektionstöne der Diözese Münster, herausgegeben von Ber- 
nard Ewering unter dem Titel Vademecum (mir in der Ausgabe von 1875 vor- 
liegend), den Accentus der trierischen Kirche, herausgegeben von Hermesdorff, 
1884, sowie die münsterischen und kölnischen Singweisen in Antonys Archäo- 



26 Die Tuba. 

Ghoralreform, hat durch fakultative Neueinführung der mittelalter- 
lichen Formen einen Ausgleich zwischen Alt und Neu hergestellt. 
Der Ton, auf welchem der liturgische Text ausgesprochen wird, 
heißt die Tuba; er ermöglicht dem Vorleser, das liturgische Wort 
den Anwesenden wie mit einer Trompete entgegenzurufen i. Es ver- 
dient Beachtung, daß als Rezitationston ein solcher gewählt wurde, 
der ungefähr in der Mitte des mittelalterlichen Tonsystemes liegt, 
der Ton a. Er ist noch heute ein rechter Mittelton, auf dem hohe 
und tiefe Stimmen leicht zusammentreffen. Seine melodische Wir- 
kung beruht auf seinem Verhältnis zu den benachbarten Stufen, 
von denen der Oberton, h oder 6, meist zum Zwecke der Akzen- 
tuierung ergriffen wird, der untere, g^ mit ihm das Intervall eines 
Ganztones bildet. Schon früh aber hat sich ein zweiter Tubaton 
dazugesellt, der unter sich einen halben Ton hat und als c, f oder 
seltener als h erscheint. Wir werden einige Tatsachen kennen- 
lernen, welche die Vermutung stützen, daß sich die Tuba c durch 
einen allmählichen, hier rascher, dort langsamer vollzogenen Prozeß 
aus der Tuba a entwickelt habe. Der Gegensatz der beiden Tuba- 
töne hat das ganze Mittelalter beherrscht ; er erstreckt sich, wie wir 
sehen werden, bis in die Psalmodie hinein. Der Einfachheit halber 
seien sie im folgenden als subtonale (a, g^ h) und subsemitonale 
(/", c, h) Tuba unterschieden. Es wäre aber verkehrt, in den beiden 
Tubae eine Vorahnung von Dur und Moll zu erblicken. Diese Auf- 
fassung wird schon durch die Tatsache unmöglich gemacht, daß 

logisch-liturgischem Lehrbuch des gregor. Kirchengesanges S. 161 IT., die For- 
mula cantus monaslici, bei Desclee in Tournai 1889 verlegt. Von literarischen 
Darstellungen des liturgischen Rezitativs in neuerer Zeit seien erwähnt: Dom 
Pothier, Melodies gregoriennes, chap. XV, die Abhandlung Denifles in der Inns- 
brucker Zeitschrift für kath. Theologie 1883 S. 710 ff., der Aufsatz Peter Bohns 
in den Monatsheften für Musikgeschichte 1887 S. 29 ff., die Neumenstudien von 
Oskar Fleischer Teil I S. 98 fr., die allerdings nur mit Vorsicht zu benutzen 
sind, da ihr Verfasser sich auf einem ihm fremden Boden bewegt, die Abhand- 
lung Dom Latil's über die montecasinensische Praxis in der Rassegna grego- 
riana V S. 51 5 ff. , die Dissertation von Joh. Klein über den Choralgesang der 
Karthäuser, Berlin 1911 S. 11 ff. 

1 Vgl. darüber Teil II S. 89 flf. Der Ausdruck »Tuba« gehört zum Ap- 
parat der alten Lektions- und Psalmodiepraxis. Er steht z. B. in der Trierer 
Handschrift, aus welcher P. Bohn in den Monatsheften für Musikgeschichte 
1887 S. 61 und 62 einige Exzerpte mitteilt. Wir lesen da z. B. »Lectiones in 
matutinis leguntur per tubam de a la mi re«, oder: »Item sciendum quod 
tubae epistolarum et evangeliorum et orationum in missa incipiunt et sunt 
in a la mi re*. So heißt auch der Rezitationston der Psalmodie: »Isti versus 
sequentes ostendunt octo tonos cum suis tubis«, woran sich die Rezitations- 
töne der Tonarten anschließen. Die Bezeichnung »Tonus currens« oder Domi- 
nante ist der alten Zeit fremd. 



Allgemeines. 27 

auch der Ton g als Tuba vorkommt, wenn auch seltener (z. B. in 
der ältesten Fassung der Allerheiligenlitanei). Er hat über wie unter 
sich einen Ganzton und bereichert so die Lektionstypen um eine 
neue, eigenartige Wirkung. Auch der Ton h kommt als Tubaton 
vor. Ebensowenig geht es an, die Tubae einer der Kirchentonarten 
zuzuweisen, und z. B. die Tuba a als dorische, die Tuba c als ly- 
dische Quinte zu erklären. Die Lektions- und Orationsformeln 
nehmen einen zu geringen melodischen Umfang ein, um in eine 
Tonart eingespannt zu werden i. 

Eine Weiterbildung dieser Tubapraxis war in einer zweifachen 
Richtung möglich. Man konnte innerhalb desselben Stückes mit 
der Tuba abwechseln, mehrere Tubae miteinander verbinden; oder 
die Tuba durch gelegentliche Ausweichungen in die Höhe oder Tiefe 
verbrämen. Mehrmals werden wir die Kombination zweier oder 
gar dreier Tubae zu verzeichnen haben; sie ist ein Mittel, die Mono- 
tonie fernzuhalten und längere Losungen und Gebete wirksam zu 
gliedern. Der Tubawechsel bringt nicht selten eine Steigerung des 
oratorischen Ausdruckes hervor; namentlich die Rückung der Tuba 
in die Höhe ist von den alten Gesangsmeistern mit feinem Sinn 
für künstlerischen Aufbau größerer Formen gehandhabt worden. 
Als das Meisterwerk solcher Struktur vermittels der Tubasteigerung 
werden wir die römische Präfation kennenlernen. Durch Ausschmük- 
kungen des Tubatones sind namentlich die ältesten italienischen 
Handschriften bemerkenswert. Diejenigen mit Beneventer und monte- 
casinensischen Neumen unterbrechen die gradlinige Rezitation durch 
mannigfache Verzierungen, Liqueszenzen und andere, die in die 
Reihe der später ausgeschalteten Notae vinnulae, secabiles^ u. a. 
gehören Außer den Liqueszenzen, die dem Hauptton einen Neben- 
ton nach oben oder unten ansetzen, erscheinen solche mit dem 
Nebenton auf derselben Stufe, welche die jüngere Praxis nicht mehr 
kennt 3, dazu Bistrophae und ähnliche Zeichen in großer Zahl. Sie 



1 Gelegentlich hat man die Frage aufgeworfen , welcher Tonart z. B. das 
Pater noster und die Präfation angehöre, so im Gregoriusblatt 1879 8.69 und 
\ 30 ff. Die Frage ist sehr müßig. Sie stammen aus einer Zeit oder wenigstens 
aus einer Praxis, die sich um Dinge wie Tonarten wenig bemühte. Ebenso- 
wenig geht es an, die antike Tetrachordtheoiie zu ihrer Erklärung heranzu- 
ziehen. Johannes de Grocheo im 14. Jahrhundert bemerkt mit Recht, daß diese 
Stücke nicht auf Tonarten, sondern auf den grammatischen Akzenten aufgebaut 
seien. Vgl. Sammulbände der IMG. I S. 114. 

2 Vgl. darüber Teil II S. 163. 

3 Vgl. Teil II S. 1 30 ff. Die Vorschrift der sanktgallischen Instituta patrum 
de modo psallendi sive cantandi: »scire debet omnis cantor, quod literae, quae 



28 Die Kadenzen. 

Lektionston oft bis zur Unkenntlichkeit in melodische Wendungen 
einhüllt 1. Die Fassung der Quellen nordischer Herkunft bezeugt 
jedenfalls einen einfacheren Vortrag und eine diatonisch straffere 
Linie. Hier war es auch Brauch, in den liturgischen Rezitativen die 
Akzentsilbe mit einem höheren Tone auszuzeichnen. In deutschen 
Kirchen löste man den Tubaton in diesem Falle gern durch die 
Oberterz ab. Beide Arten der Tubabehandlung, die Verbindung 
mehrerer Tubae, wie ihre Ausschmückung durch Ausweichungen 
in die Höhe und in die Tiefe, lassen das Rezitativ unmerklich mehr 
oder weniger in das Gebiet des melodischen Vortrages hinüber- 
gleiten, haben daher bei besonders auszuzeichnenden Texten ihren 
Platz, so bei manchen Orationen. Selbst aber ausgewachsene Ge- 
sangstücke verschmähen nicht reicher geformte Umspielungen eines 
Tones und wahren dadurch den Zusammenhang mit den Urquellen 
des gesungenen Wortes. 

Das zweite Stilelement der liturgischen Lesung und Oration 
wird durch die melodischen Kadenzen gebildet, in welche die 
einem syntaktischen Einschnitt vorausgehenden Silben gefaßt werden. 
Sie heißen Puncti, weil lange Zeit der Punkt dazu diente, die 
mannigfachen Einschnitte anzudeuten, nnd selbst die melodischen 
Vortragszeichen nur Erweiterungen des Punktes waren. Nach ihrer 
Bedeutung für die Entwicklung der Neumenschrift sind die Puncti, 
vier an der Zahl, bereits in Teil H S. 83 u. f. gewürdigt worden. 
Hier erheischt ihre Behandlung in den verschiedenen Gattungen 
des liturgischen Rezitativs und ihre Anpassung an die wechselnden 
Modalitäten des Textes unsere Aufmerksamkeit. Den größten Anteil 
an der Bildung der Kadenz besitzt der Akzent^ und zwar in der 
Regel derjenige des letzten Wortes vor dem Interpunktionszeichen. 
Während die bloße Hebung einer Akzentsilbe ohne Veränderung 
der vorhergehenden und folgenden Silbe vornehmlich zur Variierung 
der Tubarezitation dient, zieht die Kadenz gern die den Akzent 
umgebenden Silben in Mitleidenschaft. \ . Ihre einfachste Form be- 



liquescunt in metrica arte, eliam in neumis musicae artis liquescunt« (Gerbert, 
Scriptores I p. 6) bezieht sich also auf eine zuerst allgemeine, dann aber all- 
mählich außer Übung gekommene Praxis. 

1 Noch heute lieben es die italienischen Geistlichen, die Rezitation durch 
wellenförmige Bewegung der Stimme über und unter den Tubaton schmack- 
haft zu machen. 

2 Von der Bedeutung des Wortakzentes für die liturgische Melodie han- 
delt Dom Mocquereau in der Paleographie musicale t. III und in der Schrift 
Notes sur Tinfluence de l'accent et du cursus toniques latins dans le chant 
ambrosien, Milan 4 897. Seine Darstellung reproduziert Gatard in CabroPs Dic- 
tionnaire d'Archeologie chretienne et de Liturgie s. v. Accent. 



Allgemeines. 29 

steht in der tieferen Aussprache der folgenden Silbe oder 
Silben: 



ji oder * , ~7~j ^ oder — '- 



De - US, De - us, De - us, 

Do- mi-nus, Do - ml-nus, Do - mi-nus, 

Die Schlußkraft dieser Kadenz wächst mit der Entfernung der 
dem Akzente folgenden Silben vom Tubaton. Besonders wirksam 
ist in dieser Beziehung die dritte Formel mit dem Sprung in die 
Unterquinte, der den ganzen dieser Art Rezitation zukommenden 
Raum durchläuft. 2. Es können auch die dem letzten Akzent 
vorhergehenden Silben tiefer erklingen. In diesem Falle 
kommt das melodische Element des Akzentes mehr zum Ausdruck 
als die schließende Wirkung der Kadenz. Dennoch begegnen wir 
häufig derartigen Formeln: 



- ■ ■- j -t oder ■ ■ ■ ■ . ■ ■ ■ I ' 



ab o - mni-bus ma - lis, Glo - ri - a ti - bi, Do - mi - ne. 

at-que Pon - ti - fi - ce. 

r 

6 oder 



_. — . — . — . — , — , — . — . — _ — _ — , — .__^_, 


in 


u 


-ni 


■ ta 


-te Spi 


- ri - tus San-cti De - us 
va - le - am per - ci - pe 


re 






'_ 






■ , * 


-J' 



cle-men-ter ex - au - di, 
be - ne - di- ctio - ne per- pe - tu - a. 

Hier ist der Akzent bald durch eine, bald durch zwei Noten 
vorbereitet, und zwar können diese sowohl bis zur Untersekunde 
als bis zur Unterterz zurückgreifen. 3. Wie in der Tubarezitation 
kann der Akzent die mit ihm versehene Silbe erhöhen, 



1 So die Flexa in der einfachen Psalmodie des 1., 4., 6. und 7. Tones, die 
Schloß formel im ambrosianischen Gloria in excelsis, der einfachen Psalmodie 
des 4. Tones u. a. 

2 So die Flexa in den Psalmformeln des 2., 3., 5. und 8. Tones, in den 
Lektionstönen, die Schlußformel der Versikel u. a. 

3 So die Schlußformel der Lektionen. 

4 Ist in der römischen Liturgie selten. Die obigen Beispiele stammen aus 
der ambrosianischen Singweise des Libera nos im Kanon. 

5 Formel des Evangehums u. a. 

6 Formel der römischen Oration. 

7 Mediante der römischen Lektion u. a. 



30 Das Initium. 

ohne daß die vorhergehende und folgende ihren Ton verändern. 
Der Typus 



Do - mi- no me - o: 
mi - se - ra - tor Do - mi-nus: 



beherrscht namentlich die Psalmodie. In alter Zeit liebte man es^ 
die akzentische Erhebung durch Vorausnahme des höheren Tones 
anmutiger zu gestalten und die Pianische Ghoralreform hat diese 
Eigenheit wieder eingeführt: 



Do - mi - no me - o: 
mi-se-ra-lor Do -mi-nus: 



Diese drei Möglichkeiten kadenzierender Akzentbehandlung kom- 
binieren sich in mannigfacher Weise und lassen zahlreiche neue 
Kadenzen erstehen, manche von energischer Schlußwirkung, andere 
von großem künstlerischem Reize. 

In einem vorgeschrittenen Stadium stellt sich ein drittes Ele- 
ment des liturgischen Rezitativs ein, das Initium, welches die 
ersten Worte der Lesung oder des Gebetes aus der Tiefe des ge- 
wöhnlichen Sprechtones zur Höhe der Tuba führen soll. Meist ist 
es melodisch unaufdringlich und besteht einfach in der tieferen Aus- 
sprache der Anfangssilben ohne weiteren melodischen Schmuck; 
sehr oft fehlt es ganz. 

Tuba, Kadenz und Initium bilden die melodische Grund- 
lage des gregorianischen Rezitativs. Die Tuba erinnert immer 
an seinen Ausgangspunkt, den gehobenen Vortrag eines Textes^ 
Kadenzen und Initium wirken musikalisch und bezeugen das all- 
mähliche Eindringen in das Reich des künstlerischen Ausdruckes. 

Wenn wir nun die mannigfachen Formen des Rezitativs nach 
dem Maße der Inanspruchnahme melodischer Mittel ordnen, so 
können wir die einfache Rezitation auf der Tuba, wie sie beim 
in choro gemeinsam gesprochenen Offizium und innerhalb des ge- 
sungenen Offiziums an einigen Stellen stattfindet, hier kurz erledigen. 
Ich zitiere aus dem Antiphonale Salisburiense der Plainsong and 
Mediaeval Society (13. — 14. Jahrhundert) diese Verse (p. 6): 

C C C C GC C C G C C C 

Domine, labia mea aperies. 

CCCCGCCCCCGGC 

Et OS meum annuntiabit laudem tuam. 



Versikel. 31 

mit denen darin die Matulinen eröffnet werden. Die musikalische Form 

beginnt erst da, wo sich der Text von der Tubarezitation entfernt. 

Die einfachste choralische Form wird durch die sogenannten 

Versikel 

gebildet. So heißen kurze Satzpaare, die Psalmversen ähnlich, nicht 
selten auch aus Psalmen entnommen sind. Man erkennt sie äußerlich 
an den Zeichen y. und J^. Gleich hier, beim ersten Schritt in die 
choralische Formenwelt, stellen wir fest, daß der gregorianische 
Gesang nicht die einteilige Form liebt. Selbst Sätze von 
winzigem Umfange lassen eine Teilung zu, die meist schon in der 
Schrift hervortritt. Hier hat ohne Zweifel das Vorbild des zwei- 
geteilten Psalmverses nachgewirkt, der geschichtlich an der Spitze 
alles christlichen Ritualgesanges steht. Die Zweiteiligkeit des Textes 
beeinflußte aber seine künstlerische Aussprache in glücklicher Weise: 
von ihr erwarb die Choralmelodie einfacher wie reicher Verfassung 
eine natürliche Neigung zur Symmetrie und architektonischen 
Gestaltung. 

Die Versikel erscheinen in zwei Funktionen, als Einleitung der 
Gebetstunden und innerhalb derselben als Anhängsel an Hymnen, 
Orationen u. a. Wir nehmen die letzteren zuerst vor, weil ihr 
Kleid schmuckloser ist. Aus der Entwicklung des mittelalterlichen 
Rezitativs muß man schließen, daß ihre Tuba ursprünglich a ge- 
wesen ist. Einige Spuren derselben haben sich auch erhalten, so 
in dem Cod. lat. 19558 der Hof- und Staatsbibl. München, einem 
Gesangbuch für das Kloster Tegernsee aus dem 15. Jahrhundert. 
Dasselbe verzeichnet fol. 2 für die Versikel mehrere Fassungen, 
darunter diese: 



Me-mor fu - i in no-cte no-mi-nis tu - i Do-mi-ne. 

In der Regel aber sind diese Versikel mit der subsemitonalen, 
jüngeren Tuba c oder f überliefert, und zwar kommen sie in drei 
Tönen vor, die den Text ohne Initium oder Variierung der Tuba 
aussprechen und nur auf der letzten oder den letzten Silben eine 
bescheidene, je nach ihrer Stellung in der Liturgie, kürzere oder län- 
gere Figur anbringen. Melodisch am anspruchslosesten ist diejenige 
Formel, welche nach dem letzten Akzent eine kleine Terz fällt^: 



1 So notiert z. B, die vatikanische Handschrift Cod. Palat. 501, ein Missale 
von Sarum aus dem -15. Jahrhundert, die TV- Ostende nobis und Et salutare 



32 Syllabische Versikel. 



f(<l_^ — ^ . , — ^ . . 





y. Be-ne-di-cam Do-minum in o-mni terapo-re. oder: -mni tem-po-re. 
]^. Semperlaus e- jus in o - re me-o. - re me - o. 



darunterliegenden Ton vorausschickt und ihn anmutig vorbereitet, 
war z. B. in der montecasinensischen Kongregation heimisch i. An 
den letzten Tagen der Karwoche und im Totenoffizium wird die 
Weise so ausgeführt: 



E(ä); 



y. In pa - ce fa-ctus est lo - cus e - jus. oder -jus. 
Ijt. Et in Si - on ha - bl - tati - o e - jus. -jus. 

Auffällig und vielleicht das Zeichen geringeren Alters ist hier 
die Verschiebung der melodischen Hebung auf die Silbe vor dem 
Akzent. Auch klingt diese Art zu schließen heute unbefriedigt, 
wie eine Klage. In alter Zeit notierte man diese Formel auch sub- 
tonal, so Cod. Lucca 601 aus dem i 2. Jahrhundert (Paleographie 
musicale, Bd. IX): 



E« 



y. Di - vi - se-runt si - bi ve - sti-men-ta nie - a. (p, 195) 
y. In pa - ce in id - i-psum. (p. 202) 

y. A - ni - ma e - jus de - - rao - re- tur. (p. 534) 

und Cod. XII eil der Prager Universitätsbibl. aus dem 13. Jahr- 
hundert (Totenoffizium) : 



y. Au-di-vi vo-cem de coe-lo di-cen-tem. 
Ijü. Be - a - ti mor-tui qui in domino moriun-tur. 

Hier ist weder die Akzentsilbe durch melodische Hebung, noch 
die ihr vorausgehende oder ihr folgende Silbe durch melodische 
Senkung gekennzeichnet; die Kadenz besteht lediglich in der tieferen 
Aussprache des Versendes von der letzten Akzentsilbe an. 



nach der Ant. Äsperges me (fol. S""). Die dazugehörige Oratio Exaudi 
schließt aber mit dem Lektionspunktum: 

fff'^?^ f f f f f f f ^ ef f 
habitaculo. Per Christum dominum nostrum. Amen. 

1 Vgl. die Rassegna gregoriana 1906 p. 524. 



Versikel. 



33 



Am entwickeltsten ist die dritte Formel, die der letzten Silbe 
eine melodische Figur, ein Neuma oder wie man im späten Mittelalter 
sagtet, ein Pneuma anhängt: 



Bii\ 



^K 



y. E - mit - te Spi - ri-tum tu - um et cre - a - bun - tur. 
If. Et re - no - va - bis fa - ci - em ter - - rae. 

Das englische Antiphonar von Sarum (p. 2) hat dieses Neuma: 



L-^,,_3vhi_ 



Guidetti, dessen Directorium Ghori 1582 bis zur Pianischen 
Reform für die Rezitationspraxis der meisten Kirchen maßgebend 
war, stellt für die melismatische Formel drei Fassungen auf: 



\ [_,!^!|^, Q für Duplexfeste. 



terram -am, -am. 



für Semiduplexfeste. 



me - a, 



:^f^ 



für Simplextage. 



Hier offenbart sich die merkwürdige Vorstellung, daß eingestreute 
Pausen imstande seien, einer Rezitationsformel den Charakter einer 
gewissen Feierlichkeit beizulegen. Zu welchen absonderlichen Resul- 
taten man aber dabei gelangte, zeigt die Duplexformel, in welcher 
der Liturg nach Beendigung des Wortes terram noch zweimal die 



Die Pianische Reform formuliert das Versikelmelisma; 



und die jüngere ■_ 
Fassung: ~ 



^n .^N^ r v 



Dieser Tonus cum neuma, wie der Cantorinus romanus ihn 
nennt, stellt in auffälliger Weise die einfache Aussprache eines 
Textes und die selbstherrliche Melismatik, die beiden Extreme cho- 

Dennoch steht 



1 Vg 
Wagn 



Teill S. 151. 

:, Gregor. Melod. m. 



34 Zu Beginn des Offiziums. 

das Finalmelisma nicht außer Zusammenhang mit den Grundlagen 
des Sprachgesanges: es fixiert und stilisiert einen primitiven Vor- 
gang, den man noch heute bei Kindern beobachten kann, wenn 
sie vor sich hinsingen, ohne an einen Text zu denken, oder den 
Schlußvokal eines Satzes wie in einer Art Nachspiel weiterklingen 
lassen. Daß aber dieser stilistisch uneinheitliche Versikellypus nie- 
mals beseitigt oder auch nur umgeformt wurde, läßt sich nur aus 
der Rücksichtnahme erklären, die sein hohes Alter einflößte. Tat- 
sächlich gehören solche Kadenzvokalisen zum Urbestande semitischer 
ritueller Melodik i, und die damit versehenen Versikelformen sind 
sicher nicht erst nach den übrigen der Liturgie einverleibt worden. 
Die Versikel, mit denen das Offizium eröffnet wird, 
bleiben sich dem Text nach gleich. Seit langer Zeit sind dafür 
mehrere Singweisen in Gebrauch, die ebenfalls verschiedene Stadien 
in der Verbindung eines Textes mit dekorativer Melodik darstellen. 
Die folgende Fassung enstammt der erwähnten Tegernseer Hand- 
schrift in München: 



i &1 1 1 


-j 


■ ■■■■ ■■■■■■■ 


■ ■ ■ t 






y. De-us in ad - ju - to - ri - um me-um in-ten-de. Ij;. Do-mi-ne 

• 


■ ■■■■■■■■ 


......._.._J 




■ ■■■■■■■■■■1 






ad ad-ju-vandjim me fe-sti-na. Gio-ri - a Pa-tri et Fi - li - o et Spi- 


"■■■■■ 


1 




i*«| 




\ 



ri - tu - i San-clo. Sic - ut... sae-cu - lo-rum a-men. AI -le-lu-ja. 

Sie ist von denkbarster Einfachheit und macht künstlerischen 
Bedürfnissen kaum eine Konzession. Die altertümliche subtonale 
Tuba wird nur im ersten Vers durch eine Akzentnote und beim 
Schlußalleluja durch eine wenig auffallende Figur verlassen. Diese 
Formel ist aber nicht die einzige geblieben. Lange vor dem i 5. Jahr- 
hundert sang man an anderen Orten statt der Akzentnote h den 
Ton b und gestaltete die Formel auch sonst etwas melodischer. 
So ist jedenfalls die Fassung zu erklären, die 1535 in der für die 
montecasinensische Kongregation gedruckten Cantus monastici For- 
mula (Venedig, Junta) als tonus communis figuriert'^: 



1 Sie waren im Orient bei den Mönchen bereits des 4. Jalirhunderls in 
Übung. Vgl, Teil I S. 33. Die Angelegenheit wird unten bei den Traktus und 
Gradualresponsorien weiter zur Sprache kommen. 

- Vgl. deren Nachdruck 1889 bei Desclee in Tournai p. 2. 



Versikel. 



n — ' 



35 

T , , ^ 



y. De - US in ad-ju-to- ri-um me-um in-ten-de. V/. Do - mi - ne 



ad ad - ju - vandum me fe - sti - na. Glo - ri - a Pa - tri et Pi- 



li - o et Spi-ri-tu-i Sancto. Sic-ut e - rat in prin-ci - pi - o et nunc 

5-1äi — : , b. . I ■ b. ■ 



et sem-per, et in sae-cu-la sae-cu - lo-rum. Amen. AI -le -lu-ja. 

Hier haben offenbar Reminiszenzen aus der Psalmodie des ersten 
Tones eingewirkt. Noch weiter geht dieser Einfluß in einer rei- 
cheren Fassung, die durch das Initium und die bedeutsame Mediatio 
direkt an die Psahnodie gemahnt; die vatikanischen Choralbücher 
vermerken sie als tonus solemnior: 



^ Initium 








Mediatio 


c , 






. s 


■ ■■■■■■■■ 


• % S 






' 


De - US 


in ad-ju-to - ri -um 






me-um in - ten - de : 


Do - mi- 


ne, ad ad - ju - vandum 






me fe - sti - na: 


Glo - ri- 


a Pa - tri et Fi - li - 





et Spi- 


ri - tu - i San-cto: 


Sic-ut 


e - rat in prin - ci - pi - 





et 


nunc et sem-per 



et in sae - cu - la sae - cu - lo - rum. A-men. AI - le - lu - ja. 

Auffällig ist hier die viermalige Wiederholung des psalmodie- 
artigen ersten Teiles; wir werden Ähnliches z. B. in der Präfation 
wiederfinden. Der zweite syllabische Teil fällt etwas gegen den 
ersten ab. Jedenfalls eröffnet diese prachtvolle Fassung die Gebet- 
slunden an Festtagen in hochfeierlichen Tönen, so wie das Glocken- 
geläute an diesen Tagen seinen vollen Glanz und Reichtum aufbietet. 

Auch die subsemitonale Tuba c oder f hat früh von diesen Ver- 
sikeln Besitz ergriffen. Das Monastici cantus Compendium, von 
Junta 1506 gedruckt, von dem die montecasinensische Cantus mo- 
nastici Formula 4 535 eine Neuauflage ist, hat für einfache Tage 
die folgenden beiden Fassungen i; 



1 Vgl. die Auszüge daraus in der Rassegna gregoriana -1906 p. 3.1 6 IT. 



36 Zu Beginn des Offiziums. 



De - US in ad- ju - to - ri - um me-um in - ten-de oder: in - ten-de: 

von denen die erste wegen der Vorbereitung beider Akzentsilben 
durch eine melodische Senkung bemerkenswert ist, während die 
zweite durch die Senkung der melodischen Linie bei intende eine musi- 
kalische Gegenwirkung gegen die Hebung bei adjutorium anstrebt. 
Subsemitonal, aber syllabisch ist auch die englische Tradi- 
tioni-. 



\=^ 



De - US in ad-ju-to - ri - um me-um in-len-de. 

In seinem Directorium Chori^ kennt Guidetti nur die subsemi- 
tonale Fassung mit c als Tuba, und weist sie den Festa duplicia 
und semiduplicia zu: 



De - US in ad - ju - lo - ri - um me-um in -ten-de. 

während er für die Festa simplicia und die Ferialtage den Text 
einfach auf der Tuba c absingen läßt ohne Initium oder akzentische 
Hebung. Guidettis Formel, die mit der englischen fast identisch 
ist und die Praxis des ausgehenden Mittelalters wiedergibt, bietet 
ein Musterbeispiel dafür, wie mit einfachsten melodischen Mitteln 
— Hebung und Senkung der Akzentsilben zueinander in Beziehung 
gesetzt — die anmutige Aussprache eines Textes hergestellt werden 
kann. Die psalmodieähnliche Fassung der montecasinensischen und 
noch mehr der vatikanischen Formel hat ihre Mediatio nach dem- 
selben Verfahren eingerichtet. Wir werden symmetrische Linien- 
führungen dieser Art in allen Stilen des Chorals wiederfinden. 

Der Cantorinus der vatikanischen Ausgabe verzeichnet drei For- 
meln für die Einleitungsverse des Stundengebetes, die als tonus 
festivus, ferialis und solemnior unterschieden werden. Es sind die 
Formel des Guidetti, dann dieselbe ihrer Gruppen entkleidet und 
vollständig syllabisch geformt, und die der Psalmodie des ersten 
Tones nachgebildete. Wie überhaupt beim liturgischen Rezitativ 
führt die Pianische Choralreform hier die besten Formeln der alten 
Zeit der heutigen Praxis wieder zu. 

1 Vgl. Antiphonale Sarisburiense 1. c. p. 1. 

2 Mir liegt die 2. Auflage vor ISSI, wo die Formeln auf S. 481 stehen. 



IL Kapitel. 
Die Lektion eu. 

Den Versikeln schließen sich ungezwungen die Lesungen aus 
den heiligen Schriften an. Sie übertreffen diese an liturgischer 
Bedeutsamkeit, aber auch durch den Reichtum und die Mannigfal- 
tigkeit ihrer melodischen Verfassung. Am meisten fällt die Struktur 
der Lesetüne in die Augen. Sie hat die von den Grammatikern 
des Altertums aufgestellte und vom heiligen Hieronymus für seine 
Bibelübersetzung übernommene Teilung eines Satzgefüges in Kola 
und Kommata zur Voraussetzung. In einem gewissen Sinne darf 
daher Hieronymus Vater des lateinischen Lektions- und auch Ora- 
tionsvortrages, der denselben Regeln folgt, genannt werden. 

Jede liturgische Lesung zerfällt in Abschnitte von je drei Teilen 
und nach dieser Gliederung ist ihr Vortrag eingerichtet. Im Gesamt- 
schatze der choralischen Ausdrucksformen sind die Lesungen die 
llauptvertreter der dreiteiligen Form. Die Zeichen des Punctus 
circumflexus und elevatus und des Punctus versus, der durch den 
interrogativus ersetzt werden kann ', machen die Dreiteilung sinn- 
fällig und sind die Wegweiser für den Vortrag. Die Positurae oder 
Pausationes und ihre Ausführung haben sich während des Mittel- 
alters und in der Neuzeit nur wenig verändert. In Einzelheiten 
wichen einige Kirchen von anderen ab ; hier und da begegnet uns 
auch ein Orden im Besitze eines ihm eigenen Typus und Elias Salomo 
im 13. Jahrhundert 2 unterscheidet ausdrückhch einen Modus legendi 
Gallicanorum et Monachorum. Dennoch hat die Lektions- und Ora- 
tionspraxis der Kirche bis heute den Nährboden, dem sie entsprossen, 
nicht verlassen. 

Im Offizium besitzen die Lesungen der Matutin , in der Messe 
die Epistel und Evangelien den Vorrang. Nach ihrem Vorbild und 
mit ihrem melodischen Material werden die anderen Gattungen der 



1 Zum folgenden ist zu vergleichen, was in Teil II S. 8:2 fl'. über die Posi- 
turae gesagt ist. 

2 Vgl. Gerbert, Scriptores Bd. III S. 49 IT. 



38 



Die Matutinlesungen. 



Lektion, die Prophelien, die sogenannten Kapitel und die kleinen 
Lesungen, die Lectiones breves, geformt. Die 

Lektioueii der Matutin 

werden durch den T. Juhe domne benedicere eröffnet, mit welchem 
der Lektor den Segen des Offizianten oder des Abtes (Bischofs) 
erbittet. Dieser antwortet mit einer Formel wie Benedictione per- 
petua henedicat nos Pater aeternus. Beschlossen wird die Lectio 
durch den Spruch: Tu autem Domine, miserere nohis und die Ant- 
wort des ganzen Chores: Deo gratias\ Alle diese Sätze werden in den 
Büchern mit dem Punctus versus versehen, der auch innerhalb der 
Lesung überall da steht, wo der Gedanke vollständig abgeschlossen ist. 
Der folgende, dem Normalbuch der Zisterzienser aus dem 
\ 2. Jahrhundert ^ entnommene Satz erläutert die drei wichtigsten 



Sic fa - ci - es fle-xam Y sie ve-ro raetruin.c/^ sie au-tern punclum. 



Die neuere Interpunktion ist diese : Sic facies flexam i sie vero 
metrum * sie autem j)unctum. Die Ordnung der Zeichen ist also die, 
daß die erste Interpunktion durch den Punctus flexus, die zweite 
durch den elevatus, der definitive Schluß durch den Punctus versus 
gebildet wird. Mehr erfahren wir aus der Basler Karthäuserhand- 
schrift B V 29 fol. 20 ff., die alle in der Praxis möglichen Fälle vor- 
sieht. An sie lehnt sich die folgende Darstellung an. 

I. Punctus versus, einfach mit . bezeichnet: 



Vor der Lectio : 
Innerhalb der Lectio: 



Ende der Lectio. 



Kach der Lectio. 



! 




n 


■*"■''"'■ 


■ 


— - — ^ — f| 


Ju-be Do-mi-ne be - - ne- 


di- 


ce - re. 


Haec di cit 


Dö- 


mi-nu.s. 


Fi-nis ver-sus se - qui-tur in hunc 


1110- 


tlum. 


Fit et - i - am 


SIC. 




Pot-est et - i- am sie 


li- 


e - n. 


Vel sie - ut Hie - ru - sa 


lem. 




Tu au-tem Do - mi - ne mi-sere-re 


no- 


bis. 


l De ------- o 


gra- 


ti -as. 



Überall also, wo in einem Lektionstexte das Zeichen des Punctus 
versus steht, tritt die angegebene Modulation ein, und zwar erhält 



1 Vgl. darüber Teilll S. 4 50 ff. 



Lektionen. 39 

die letzte Akzentsilbe des Satzes den Ton fj\ was noch folgt, wird 
auf dem tiefen D gesungen. Auch die der letzten Akzentsilbe vor- 
ausgehende Silbe wird auf dem Tone g ausgesprochen, und damit 
eine wohlklingende Vorbereitung des Akzenttones erreicht. Nur 
wenn der letzte Akzent auf die letzte Silbe des Satzes fällt, wird 
der Akzentton nicht vorweggenommen. Diese Behandlung der Worte 
sie und Hierusalem hat eine verkürzte Form des Punctus versus 
zur Folge. Ganz allgemein gilt die Regel, daß bei einsilbigen Wör- 
tern und bei undeklinierbaren Eigennamen, die den Akzent auf der 
letzten Silbe haben, die Formel mit dem letzten Akzenttone schließt. 
Man kann also da von einem Punctus correptus sprechen, von 
einer gekürzten Formel. Energischer könnte ihre Bindung an die 
Akzentverhältnisse des Textes nicht ausgedrückt werden. Diese 
Praxis herrscht im ganzen Bereiche des liturgischen Rezitativs bis 
in die Psalmodie hinein. Ihren Grund hat die gekürzte Lektions- 
formel in der Aussprache der gewöhnlichen Rede. Für die Be- 
stimmung ihres Alters ist von großer Wichtigkeit die Talsache, daß 
die althochdeutsche Dichtung der Karolingerzeit den fremden, grie- 
chischen oder hebräischen Akzent bei den biblischen Eigennamen 
beibehalten hat. Diese undeutsche Betonung, meist diejenige der 
letzten Silbe, kann natürlich nicht direkt aus dem Griechischen und 
Hebräischen ins Deutsche gedrungen sein , sondern nur auf dem 
Umwege über die lateinische Aussprache solcher Eigennamen. Wenn 
Otfrid von Weißenburg in seinem Evangelienbuch (ca. 8G0), dem 
€r selbst die Akzente hinzufügte, akzentuiert: David, Lamech, Enöch, 
Cain, Noe, Barrabas, Zerubim, Hjerusalem, so haben wir darin den 
authentischen Beweis für die damalige Aussprache §olcher undekli- 
nabler Fremdwörter bei den deutschen Klerikern des 9. Jahrhun- 
derts i. Auch die älteste Handschrift des Cassiodor, die aus der 
Umgebung des Beda Venerabilis (f 735) stammt, hat Akzente auf 
der letzten Silbe der hebräischen Indeklinabilen; diese Akzente sind 
ursprünglich und bezeugen die Endakzentuierung dieser Worte in 
England im 7. und 8. Jahrhundert, d. h. für die älteste englische 
und damit auch römische liturgische Praxis. Die Akzentuierung 
auf der letzten Silbe ist demnach nicht, wie man neuerdings 
behauptetete, eine jüngere Praxis, sondern reicht bereits in die Zeit 



1 Vgl. Lachmann, Kleine Schriften zur deutschen Philologie I. S. 383. Diese 
Akzentuierung auf der letzten Silbe war dermaßen verbreitet, daß sie gelegent- 
lich auf deutsche Eigennamen übertragen wurde, wie z. B. im lateinischen Leich 
auf die Ottonen (noch vor dem Ende des 10. Jahrhunderts), wo es »Cuonrät« 
heißt. 



40 



Die Matutinlesungen. 



für die ganz alte liturgische Praxis beglaubigt und sicher 
urrömisch. ^ 

2. Der Punctus elevatus t/ 



Sic fit e - le- 
seu et - i - am 



Fit quo-que in pro-plie-tis 



ut Hie 



va- tus.e/ 

sic.c/ 

lem.t/ 



Silben die Töne g und /, so daß der Terzensprung in die Höhe 
dem Akzent zugute kommt. Einsilbige und undeklinable Fremd- 
wörter erfahren dieselbe Behandlung wie beim Punctus versus. 
3. Der Punctus circumflexus 7 



Sic au-tem fit cir-cum- 
vel sie de-bet 



bedarf keiner Erklärung. 

4. Der Punctus interrogativus .V 



:t 











*''''• 


■ 


■ 


' 


S 








Quid vi - des A- 








mos /»/ 


Quid a-ctum est fi - li 








mi /s^ 


ü - h\ est ver-bum 


Du 


- rni- 


ni/%/ 




Quis con-tra- di - cit 


nii 


- 


hiV 





dagegen löst den Podatus am Ende g-a nach Bedarf auf, oder 
umgekehrt er zieht die beiden Töne zu einem Podatus zusammen^ 
wenn die Frage mit einem einsilbigen Worte schließt. 

Der Punctus versus hat bei den Lektionen des Totenoffiziums 
und der letzten drei Tage der Karwoche diese Form: 



^ > ■ ■ ■ . ■ 








' 


■ ■ 








Di - cit Dö - mi-nus o- 


mni- 


po-tens. 


Do -rai-nus De- us 


no- 


ster. 


Ab Ae - gy- pto par Mo - y- 


sen. 




S'ir- gi - te e - a - mus 


binc. 





Lektionen. 



41 



Die subsemitonale Tuba hat Bohn^ bereits für das 12. Jahr- 
hundert nachgewiesen. Ohne Zweifel ist sie aber noch älter. Im 
13. Jahrhundert genoß sie bereits ein solches Ansehen, daß die 
Dominikaner sie in ihre Choralreform offiziell aufnahmen. Ihr Nor- 
malbuch in Rom behandelt die Positurae unter den Bezeichnungen 
Flexa, Mediatio, Interrogatio und Finis und gibt für jede zahlreiche, 
die Möglichkeiten der Verbindung von Text und Lektionsformel er- 
schöpfende Beispiele. Hier genügt ein einziges Paradigma, das alle 
Fälle außer der Frage umfaßt. Ich entnehme es der Basler Hand- 
schrift A IX 2 aus dem U.Jahrhundert: 



> j 






Quo-ni-am de ge-slis be - a - tae Ma-ri-ae 


Vir - gi - nis pau - ca 
Flexa 


.f .. --■■■ r... 


^g ■■■■■■■■■■■■ 


. ■ " • 


- ] 


re - pe - ri - un - tur in e - van -ge - li - ca hy 


- sto-ri - a-7vi-suin 

Mediatio 


Hg ■■■■-■ ■ ' ^ ■■..,■. .— — 1 


3 !— . i 


eslnii-hi pe-ru-ti-le, quaedam col-li-ge-re de 


di-cla nia-te - ri - a .«/ 
Punctum 




■ 



ut ha-be-ant e-jus de-vo - ti quod de e-a sen-ti-ant fi - de pu-ra. 

Die meisten Varianten treffen wir beim Punctum versus (Finis, 
auch nur Punctum genannt) an ; Dom Pothier macht in seinen Melo- 
dies gregoriennes chap. XV die folgenden namhaft, sämtlich gering- 
fügige Varianten einer und derselben melodischen Linie: 



c 


c 


c 


ff 


a 


/ 


c 


G 


? 


a 


■■> 


/" 


c 


C 


G 


a 


i? 


/■ 


c 


G 


e 


a 


h 


e 


G 


C 


G 


h 


c 


f 


c 


C 


G 


G 


c 


f 


mi 


-se 


-re 


-re 


no 


-bis 2 



1 In seiner Abhandlung über das liturgische Rezitativ und dessen Bezeich- 
nung in den liturgischen Büchern des Mittelalters, Monatshefte für Musik- 
geschichte 4 887 Nr. 4. 

2 Vgl. auch Elias Salomonis 1. c. über den Modus legendi Gallicanorum 
et Monachorum seiner Zeit. Eine treü'liche Zusammenfassung liefert der Can- 
torinus romanus, Rom- 1911 p. 49 ff. 



42 



Der Epistelton. 



Die spätrü mische Fassung des Guidettischen Directorium Chori 
1582 reduziert die traditionellen Puncti auf den Punctus versus 
und interrogativus, während der elevatus nur für die Mitte des 
die Lektion abschließenden Verses beibehalten ist : 

c h a c c c c c c c c f 
Tu autem domine, miserere nobis. 

Der Pianische Gantorinus roaianus vermerkt den Tonus antiquus 
Lectionis mit der Tuba a und den traditionellen Figuren der Flexa 
(P. circumflexus), des Metrum (P. elevatus), Punctum (P. versus) und 
Punctum interrogativum. Als Tonus communis erscheint die Lesung 
auf der Tuba c, die Flexa c Ji, das Punctum e f, das Fragepunc- 
tum h h a h c. Der Tonus solemnis stimmt bis auf eine Variante 
des Punctum (versus) mit der Fassung der Basler Handschrift IX ^ 
überein: Flexa c a, Metrum c h a c c, Punctum c g a f. Dazu kommt 
die eigene Aussprache der Monosyllaba und hebräischen Eigen- 
namen i. 

Die Epistel 

wahrte ihren ursprünglichen Rezitationston am längsten wieder 
bei den Karthäusern. Hier nach der Basler Handschrift B V 29 die 
melodische Ausführung der Positurae: 
1. Punctus circumflexus ^ 



B ..... . 


" 








■ ■ 








Ca - ri - las non ae - mu- 
Non a - git 


la- 
per- 


tur 7 
pe-ram -7 



2. Punctus elevatus .t/ 



a 






- 






. 


' ' 1 












Epistola beati Pau-li a - 


po- 


sto -Vi.*/ 






Fra- 


tres .t/ 




In di - e-bus 


il- 


lis .*/ 




Haec di - cit 


Do- 


mi-nus .€/ 



1 Der Punctus versus lebte als natürliche Schlußform einer gesungenen 
Rede bis in das Recitativo secco des Oratoriums und der italienischen Oper 
des 19. Jahrhunderts weiter und führte zu der dort üblichen Kadenz in die 
Unterquarte, die dann vom Generalbaßinstrument aufgenommen und zur Tonika 
zurückgeführt wird. 



Lektionen. 



43 



3. Punctus versus . 



f 


n 




' 




■ - _ 


g 








' ' 


' 


' ■ 




■ ■ 














Ad 


Ro- 


raa- 


nos. 




Li- 


bri 


ge- 


ne-sis. 




Pe- 


tri a- 


po- 


sto - li. 


Je - re- 


mi- 


ae pro- 


phe- 


tae. 



4. Punctus interrosativus? 



■ 












i 










1 








■ 






B 










' 1 


An 
De- 

Quis 
Quis 
Tu 


pe - ri - cu- liini an 
US qui iu - 
Vir 

con - - - 
es tu fi - 
es filius meus E - 


gla - di- 
sti - fi- 
De - - 


us.V 

cat.V 

i.V 


tra 
li 
sa- 


Uli .'*^ 
u V 



5. Epistolarum conclusio. 



■ ■ ■ ■ - 










n 




■ 


s 




■ 


■ ■ 1 










1 


Di - - 


cit 


Do- 


mi-nus 


0- 


mni -po-tcns. 


Ec - - 


ce 


no- 


va faci- 





- mm - a. 


Cru-ci-fi - 


XUS 


ost 


et e- 


go 


mun-do. 


Et in 


ter 


san- 


ctos sors illo- 


rum 


est. 



Die beiden letzten Formeln bereichern den melodischen Apparat 
des Lektionsvortrages in interessanter AVeise. Der Fragesatz hat 
eine andere Tuba als die anderen und zwar das um einen Ganzton 
tiefere g, das durch einen tieferen Ton, e, vorbereitet wird, und 
der definitive Schluß der Epistel findet mit einer Formel statt, die 
außer dem letzten Wortakzent noch einen der vorhergehenden Ak- 
zente oder eine Silbe, die die Stelle eines solchen vertritt, berück- 
sichtigt. Beachtung verdient der erste Ton der Frageformel auch 
deshalb, weil er unter der Tuba liegt und damit den Fragesatz in 
eine seiner naturgemäßen Ausführung entsprechende Bewegung von 
der Tiefe in die Hübe einhüllt. Trotzdem ist das musikahsche Kleid 
der Epistel ein bescheidenes zu nennen. 

Die subsemitonale Tuba f [c) war bereits im 12. Jahrhundert 
bei der. Epistel gebräuchlich, wie Bohn (1. c.) aus Irierischen Hand- 



1 Hier wird wohl a b gesungen worden seil 
;7-Zeichen vor dem Podatus. 



Die Handschrift hat kein 



44 



Der Epistelton. 



Schriften festgestellt hat. Hier folge das Schema der Epistel aus 
der englischen Handschrift 17001 Add. des Brit. Museums *: 



Le-cti - o e - pi-sto-lae be - a - ti Pau-li a - po-slo- li ad Ro-manos. 



-P— .1=7 



Fratres: Sei - en- tes qui - a ho - ra est:iamnosde somno sur-ge- re. 



Finis: Sed in - du - i - mi - ni Do - mi-nuni Je-sum Christum. 



Dieselben Formeln gelten für die prophetischen Lesungen in 
den Messen der Quatembertage. Die englische Handschrift erläutert 
ihre Ausführung an dem folgenden Beispiele: 



f i - 


- 1 . J 


6 




- ■ ■ . • 


__'««'|''' 








Le-cti - I - sa 


- 1 - ae prophe-tae. In di - e-bus il - lis. Lo-cu-tus 


f 


_____ 
■ ■ ■ ■ ■ 


9 1 


_____ _ _ _ _j 


6 




* ■ . ■ 


■ ■■■■ B ■ ■ 11 


1 






est Do-mi-nus ad 


A-chaz di-cens. Pe - te ti - bi si-gnum a Do - mi- 


■ _ _ - - - - , - - - - J 1 


i 


_ _ - . 


,,-■■■---■- i'«,« 




* 


■ ■ 1 ■ 1 




no De - tu - o 


in profundum in-fer-ni: si - ve in ex- cel-suni su-pra. 








. Numquid pa-rum 


vo - bis est nio-le-stos es - se ho - mi - ni-bus, qui- 




— ■ • 1 




■ — i 




a mo - le - sti 


e - stis et De - o nie-o? Et sie finiatur: Bu-ti-runi 


1_ ....1 , _i 


r 




.3 ■ 3 






1 ■ J 1 * |- 



et Doel co-me-det : ut sci-at repro-ba-re malum: ete-li-ge-re boniiin. 



1 Da die melodischen Kadenzen vollständig in Noten ausgesetzt sind, hat 
der Schreiber die Interpunktion des Textes weniger sorgfältig durchgeführt 
und Punkte dahin gesetzt, wo sie nach der älteren Praxis nicht stehen dürften. 
Nur unbedeutende Varianten bietet dazu z. ß. die vatikanische llandschiift 
Palat. 501, ein Graduale gleicher Herkunft. 



Lektionen. 



45 



3 ' ■ ' 



Et hoc modo fmiatur: Di - eil Do - nii-nus o - mni-po- tens. vel: 



In Chri-sto Je - su Do - ml - uo no-stro. 

Diese Fassung ist auch diejenige des Normalbuches der Domini- 
kanerliturgie in Rom. 

Wie ein Kompromiß zwischen älterer und jüngerer Praxis er- 
scheint der Epistellon der trierischen Kirche i, der die Lectio auf 
der Tuba c vollzieht, dann aber der Tuba a den Vorzug gibt und 
diese nur mehr an den Interpunktionsstellen verläßt. Bemerkens- 
wert und wohl ein Anzeichen jüngerer Redaktion ist, daß alle Inter- 
punktionsfiguren in die Höhe gehen. Das folgende Paradigma möge 
diesen Epistelton veranschaulichen: 



-_--.--- i - 


. 


. 


f- 






■ " « i 


, 8 


. . . . ■ ■ . 


■ 








Le-cti - Epistoiae. 


. . ad Ro-ma-nos. Fratres. Sic ca - ni-tur eomma, 


■ . 




• --....■ 


. ■ 1 a a B 0. B ■ S 








sie 


ca-nun-lur du 


pun-cta: Sie ca - ni-tur in-ter-ro-ga- li - o? 


f 




a a > 




. . 




s 








a ^ ■ , , 3 ■ 








* 









Et sie ca - ni - tur punctum. Sic au-teiii ca - ni - tur fi - nis. 



Der vatikanische Cantorinus kennt den Tonus Epistoiae nur 
mit der Tuba f, vermerkt aber noch die jüngere (durch Guidettis 
Directorium Chori überlieferte) Gewohnheit, alles auf einem einzigen 
Tone abzusingen, ohne irgendwelche Modulation mit Ausnahme des 
Fragepunktes. Viel Verständnis der Eigenart des liturgischen Rezi- 
tativs offenbart dies Verfahren nicht; es wird der Bequemlichkeit 
der Geistlichen der Curia papalis sein Entstehen verdanken, die 
bereits seit dem \ 4. Jahrhundert auf möglichst rasche und mühe- 
lose Erledigung des Offiziums hinarbeiteten, ist aber mit seiner 
Adoption im römischen Missale allmählich weit verbreitet worden. 



1 Vgl. Michael Hermesdorfl", Der Accentus der irierischen Kirche, Trier 
4881, S. 7. Über den Kölner Ton vgl. das Gregoriusblalt 4 910 S. 13 ff. 



46 



Der Ton des Evangeliums. 



Das Evangelium 

wurde in alter Zeit folgendermaßen eingeleitet: 

e _ 



Do-mi-nus vo-biscum. Et cum spi-ri - tu tu - o. Se-quenti - a san-cti 



E - van - ge - li 



.«/se- cun-dum Jo - hannem. In il - lo tempore etc. 



So in den alten Karthäuserbüchern. Etwas abwechslungsreicher 
ist die Fassung der Zisterzienser Handschriften : 



■ ■ a > 



Do-mi-nus vo-biscum. Et cum spi-ri - tu tu - o. Se-quenti - a san-cti 



E - Van-ge - li - i .c/se-cundum Matthae-um. In il - lo tem-po-re..c/^ 

Wie aus diesen Sätzen hervorgeht, wurden der Accentus circum- 
ilexus und der elevatus ebenso ausgeführt wie in der Epistel. Das- 
selbe gilt für die Frage und den definitiven Schluß. Eigen ist dem 
Evangelium also nur der Punctus versus, der gewöhnliche Satz- 
schluß, dessen Modulation sich indessen von derjenigen des Accentus 
elevatus nur dadurch unterscheidet, daß sie nicht den letzten Ak- 
zentton g bereits auf der vorausgehenden Silbe vorausnimmt. Man 
beachte auch die kurze Initialfigur bei In iUo, die den Tubaton 
vorbereitet. 

Die Basler Karthäuserhandschrift erläutert die Behandlung der 
Kadenzen des Evangeliums ausführlich, je nachdem der letzte Wort- 
akzent auf der vor- oder der drillletzten Silbe liegt. In jenem 
Falle spricht sie von (Syllabae) longae, in diesem von breves. Auch 
einsilbige Worte und undeklinierbare Eigennamen sind berücksich- 
tigt. Da die Darlegung lehrreich ist und die Sorgfalt beleuchtet, 
mit welcher solche Dinge ehemals gehandhabt wurden, möge sie 
hier folgen; weitere Erklärungen dazu sind nicht nötig. 

S . . ■ . T-: - ■ ■ - . - 



Sic fle-cte longas»y sicque le-va.*/" Sic conclu-de. 

qui-ni-mo.t/ Turbis Ju-dae -o-rum. 
va-de .i/ 



Breves 



Lektionen. 



47 



t^ 



sie fle - cli-raus-^ Et sie e - ri- gi-mus.c/ Sic-que con -elu - di-mus. 
do - mi - ne y me-um sanguinem .«/ Ciau-sa est ia - nu - a. 

do-mi-ne .c/ 



Mo-no-syl-la-ba non fle-cti-tur ff Sed le-va-tur sic.e/ Et con-clu- 
Ca -ro me - a est.t/ Pa - ra - bo- 



di-tur sie. Si-mi-li-ter et pro-pri-a he-bra - i - ca vel bar-ba-ri- 
lam hanc. 



ca non flectunturvT sed le-van-tur ut: fi - li Da-vid ,t/ Et concludun- 

A-braham ,c/ 
Je-ru-sa-Iem.c/ 



tur ut:ge-nu-it I-sa-ac. Nonne sie in-ter-ro-gas per lon-gas/%/ 

Manas-se. Quomo-do le-gis/*^ 

Respon-dit Je-sus. Quid plo-ras.<^ 



g 1 ^ 


■ ■..■ ■•■■■■.! 


■ ■ . ■ 3 



Non-ne sie bre - vi - as /^ An non per mo - no - syl - la - bam sie .<*^ 

Quid est ve - ri - tas ^^ Hie au - tem quid .-^ 

Quem quaeri - tis ^ Quid ad te .'*^ 

Cre - dis hoe .-»^ 

Quem .-»^ 

Quid vis /»^ 



Non-ne pro-pri - a et bar- 
Numquid e - go sum 



ri - ea du - pli-can-tur ut: Je-sus /*^ 
Rabbi V 



Et sie fi - ni-lur to-tum e-van-ge - li - um. Pe-ten - ti-bus se. 
Cu - sto- di - unt il - lud. Plebistuae Is-ra - el. 



48 



Der Ton des Evangeliums. 



Das Evangelium schließt wie die Epistel mit einer Stimmbewe- 
gung in die Höhe, die Lektionen und Prophetien in die Tiefe. Der 
Liturgiker Durandus hat sich darüber Rechenschaft zu geben ge- 
sucht und gibt diese Begründung i; »In veteri testamento tempo- 
ralia et caduca promittebantur: in cuius figura lectiones in gravem 
accentum terminantur. In novo testamento spiritualia et aeterna, 
in cuius rei signum evangelium et epistola in accentum terminantur 
acutum. Quaedam tamen lectiones de veteri testamento sumptae, 
quae in officio missae prae epistolis saepe leguntur, in acutum ter- 
minantur accentum et sub tono epistolari leguntur.« 

Auch für das Evangelium läßt sich die subsemitonale Tuba 
schon früh nachweisen. Bohn (a. a. 0.) fand in einem Evangeliar 
der Trierer Dombibliothek aus dem 12. Jahrhundert diese Formeln 
des Evangeliums der Totenmesse. 



Do - mi-nus vo - bis-cum. Scquen-ti - a san-cti E - van -ge - li - i .t/ 

In il - Ig lem-po - le .«/ 



se - cun-dum .lo - an - nem. 

di - xit Jesus di - sei - pu - lis su - is. 

Für die einzelnen Zeichen ergeben sich die folgenden melodischen 
Figuren: 

Punctus i I "7 

*^^^'^*"^- *,«■■■ ' ^, , "' , ■ ■ ' ^ 

In il - lo tempo-re^t/ Do-mi-ne si fu - is- ses hie .e/" 
Sed et nunc sei -o.c/ 



Punctus 
iuterrogativus. 



Cre-dis hoe .V 

Ve - ni - sti per -de - re nos ^ 

Punctus i ~ 

versus. ■ f ^ _ — ; 



Fra - ter 


tu - US. Di -xit c - i Je-sus. Se-que-re me. 






■ ■ ■ 


_^^ , , ^ ■ ■ ■ ■ a — ! — ' ■ ' 



E-go cre-di-di... ü-li-us de-i, qui in hunc mundum ve-ni-sti. 



1 Liber 4, cap. 16. 



Lektionen. 



49 



Die Bücher der Dominikaner, wie auch die englischen 
Quellen notieren die Kadenzen des Evangeliums auf der subsemi- 
tonalen Tuba o: 



i=t: 



Se-quen-ti - a san - cti E -van-ge - . 



- i .*/" se - cundum MaLthae-um. 

Marcum. 

Lu-cam. 

Jo - an-nem. 





i 


-■■■•" 1 " ' 




In il - lo tempo-re.«/" Cum ap - pro-pinquasset Je-sus Je-ro-so-ly- 


« . .iJ 


C"" ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■^■■■■|" 




mam et ve - nis - set Beth - fa - ge ad mon-tem - li - ve - ti .c/ 


!■..■■■■■•■■ 




fi''"' ■■■■ 








tunc mi - sit du - os di - sei - pu - los di - cens e - äs. Finis: 


g ,-.- ...J 


i- 


- - 1 ■ " ■ - - a ■ ■ ' 




- san-na fi - li - o Da - vid.c/ be - ne - di - ctus qui ve-nit in 


g- 


__, a 






1 1 1 i 1 ! ! i )_ 


no - mi - ne Do - mi - ni. Interrogatio: Quid tur - ba - ti e - stis et co- 


i — 









gi - ta - ti - - nes a - scendunt in cor- da ve-stra /*/ 

Für die Ausführung der nicht deklinierbaren Eigennamen vor 
dem Punctum geben die englischen Handschriften zahlreiche Bei- 
spiele. Hier einige davon: 



I- 



Mi - cha - el. 

Ga - bri - el. 

Ra -pha - el. 

Je - ru - sa - lern. 

Is - ra - el. 

Sy - on. 



Wagner, Gregor. Melod. III. 



50 



Der Ton des Evangeliums. 



Für das Evangelium der Missa pro defunctis gelten diese For- 
meln: 

Finis : 



h 



A-men, a-men di - co vo - bis .»/ 

Mar-tha, Martha, sol - li - ci - ta es ,*/ 



a - ti qui au - di- 



unt ver-bum de 



et cu - sto - di - unt 11 - lud. 



Außer dieser gewöhnlichen Art das Evangelium zu singen, ver- 
merken die englischen Handschriften eine andere für sogenannte 
Duplexfeste. Hier sind demnach Formeln für gewöhnliche und 
solche für Festtage auseinandergehalten. Es ist das aher nicht 
ursprünglich; zuerst waren die Rezitationstypen von dem größeren 
oder geringeren Grade des Festes unabhängig. Erst die Scheidung 
der Feste in Klassen verschiedenen Ranges, die seit dem Beginn des 
zweiten Jahrtausend allmählich durchgeführt wurde, veranlaßte die 
Aufstellung verschiedener Lese- und, wie wir sehen werden, auch 
Orationstöne je nach dem Grade der Feste. Die Unterscheidung 
wurde bald allgemein, und da sie in dem Charakter der liturgischen 
Feier begründet liegt, hat sie sich bis zur Stunde behauptet. 

Der zweite Evangeliumstypus zeichnet sich vor dem ersten vor- 
nehmlich dadurch aus, daß er beim Punctum sich zur Unterterz 
hinabbegibt, nicht nur zur Untersekunde: 



h 



Se-quenti - a san-cti E-vi 



li - i ,c/ se-cundum Matthae - um. 

Lu - cam. 

Mar - cum. 

Jo - an - nem. 

Gloria tibi Do - mi - ne. 



p - - , - - , 


6 


- " ■■■■ 1 ' n i 




In il- lo tem-po-re .c/ ste-tit Je-sus in me-di - o di -sci-pu-lo-rum 


P 


, 




, 


5__ 


■ ■ ■ 1 ■ - _ 




■ ■ i 


1 - - 


■ ■ 




SU - o-rum .c/ et di-xit: Pax vo-bis. Quid tur-ba - ti e-stiset co- 


i . = -. . . . = = . . . . 






5 = 5 5 5 S S 5 5 5 5 = 





gi - ta - ti - o - nes a-scendunt in cor -da ve-stra/*^ 



Lektionen. 51 

Der Schluß mit einer barbara dictio ist so einzurichten: 



h 



Je - ru - sa - lern. 
Is - ra - el. 
A-dam. 
Sy - OD, 

Wie der Epistelton, so bedeutet auch der Evangeliumston der 
trierischen 1 Kirche einen Ausgleich zwischen subsemitonaler und 
subtonaler Tuba: 



Do-mi-nus vo- biscum. Et cuna spi-ri - tu tu - o. Sequenti - a san-cti 



■ I ■ ■'■ , 



^ 



E-van-ge - li - i se-cundum Jo-annem. Glo-ri-a ti-bi Domi-ne. 



Sic ca-ni-tur comma, sie canun-tur du - o pun-cta: sie ca-ni-tur in- 



e - i-r 



^-i-n 



terro-ga-ti - 0? Sie ca-nitur monosyl-labum. Et sie ca-ni-tur puncluna. 



e . : 



■ ■ a ■ 



Sic au-tem ca-ni-tur fi - nis. 

In Rom beobachtete man im 16. Jahrhundert außer der Frage- 
modulation noch das Punctum mit dem Fall in die Unterterz auf der 
viertletzten Silbe und die Gonclusio auf der vorletzten Akzentsilbe, 
die mit der Figur a h c ausgezeichnet wurde. Darauf beschränkt 
sich der Tonus des Guidetti, der vom \ 7. Jahrhundert an allmäh- 
lich in den meisten Kirchen Eingang fand. Ihn kennt auch der 
Pianische Gantorinus als gewöhnlichen Evangeliumston. Er ver- 
zeichnet aber noch einen Tonus ad libitum und einen Tonus anti- 
quior. Dieser ist der mittelalterlich traditionelle mit der Tuba a, 
der oben ausführlich ist behandelt worden. Jener hat die subsemi- 



1 Eine interessante Zusammenstellung der Evangeliumstöne aus Kölner 
Büchern vgl. im Gregoriusblatt, -1910 S. 13 ff. 

4* 



52 t)er Ton des Evangeliums. 

tonale Tuba c mit dem Punctum c a a, dem Metrum a c h c, der 
Interrogatio h h a h h c und der Gonclusio a c . . . . h . . h c e. Es 
sind das dieselben Formeln wie für den analogen Epistelton. 



Eine besondere Behandlung der Töne für die Prophetien, 
das Gapitulum und die Lectio brevis erübrigt sich, da sie keine 
ihnen eigentümliche Modulationen aufweisen. Sie verwenden das 
uns bereits bekannte Kadenzmaterial. Im übrigen darf hier auf 
den Cantorinus romanus verwiesen werden S. 52, 57 und 58. Es 
möge das Paradigma eines Gapitulum aus dem englischen Antiphonar 
der Plainsong and Mediaeval Society p. 2 genügen. Es rezitiert 
auf der Tuba c mit nur wenigen Abweichungen: 

e che 

Erit in novissimis diebus praeparatus mons Domini, in vertice 

ch c cF F 

montium : et elevabitur super colles et fluent ad eum omnes gen-tes. 

c 

Deo gratias. 



m. Kapitel. 
Die Orationen. 

Dep Lesungen nahe verwandt sind die Orationen. Mit diesem 
Namen bezeichnet man namentlich diejenigen Gebete der Messe und 
des Offiziums, die vom Offizianten laut und vernehmlich gesungen 
werden. Sie heißen auch Kollekten. Eingeleitet werden sie durch 
eine Begrüßung der Anwesenden, die den Gruß erwidern i, abge- 
schlossen durch die sogenannte kleine Doxologie (Conclusio). Der 
Oratibnston ist in der Basler Handschrift B V 29 an dem folgenden 
Paradigma erläutert, das offenbar zum Auswendiglernen bestimmt 
war: 

S - - 



Do - mi-nus vo - bis-cum. Et cum spi - ri - tu tu - o. 



ß 




5 . a ■ ■ ■ . .— ■- \-*- 


----- aaaJ 


a !_j j 


-remus. Ob-se-cro te Do-mi-ne.t/ da 


mi-hi sie di-stin-cte et a- 






a ■ 




per-te pro-fer-re o - ra - ti - o-nes.t/ ut 


0-mnis ho-mo au-di - ens me 


■■■■ laaa [■■■■■■naaj 







■ de gau-de - at y hinc lae-te-tur7 et e - go fructum ex hoc va - le- 



1 Eifrige Bischöfe bestanden in alter Zeit darauf, daß die Antwort nicht 
nur von den in der Nähe des Altars stehenden Klerikern, sondern vom ganzen 
Volke gegeben werde, so Bischof Haiton von Basel (f 827). Vgl. Gerbert, de 
cantu, t. I p. 384. Der liturgische Ausdruck für solche Antworten ist Akkla- 
mationen; die Griechen sagten dafür T:po;cfa)VTjat?. 

2 Eine norditalische Handschrift dos 1 2. Jahrhunderts (vgl. Teil H S. 309) 

a a a a ga g g g a g g a a 

notiert diesen Gruß nach dem Gloria: Dominus vobiscum. Et cum spiritu tue, 

g a a ga ag g 
nach dem Credo: Dominus vobiscum. 



54 



Der Kollektenton. 



g , __ J 


■■■■■ ■■■■,,■■• 





am re-por-ta-re.c/ Vel finitur sie: Ex hoc va - le - am per-ci -pe-re.c/ 



^ ■ ■ ■ ■ ■ r^ 



Vel sie: Va -le- am per-ci - pe-re ex hoc.i/ PerDo-minum nostrum Je- 



sum Christum Fi - li - um tu-um-^ qui te-cum vi-vit et regnat in 



g J. ^ 







u-ni-ta-te Spi-ri-tus San-cti Deus.t/ per o-mni-a saecu-la saeeu-lo-rum. 
Ebenso die anderen Fassungen der Conclusio: 



Qui te-cum vi-vit et regnat in u-ni-ta-te Spi-ri-tus Saneti De-us?^ 



per o-mni-a etc. 'und: Qui vi -vis et re-gnas etc. Spiri-tus San-cti De-usy 



g ^ ^ 







per o-mni-a sae - cu - la sae - cu - lo-rum. A-men. 

Nach diesem Paradigma wechseln im Ton der feierlichen Ora- 
tion der Punctus elevatus und circumflexus miteinander so ab, daß 
jener an erster und an letzter Stelle erscheint. Umgekehrt beginnt 
die Conclusio mit dem Circumflexus, reiht daran den Elevatus und 
schließt mit dem Punctus versus ab. Das Spiel der verschiedenen 
Puncti entbehrt nicht des künstlerischen Reizes ; insbesondere rahmt 
der Elevatus über der ersten Zäsur der Oratio und der letzten der 
Conclusio die Tubarezitation in nicht unwirksamer Weise ein. 

Die Kollekten der kleinen Tageshoren, der Prim, Terz, Sext 
und Non, werden so ausgeführt, daß der Punctus circumflexus mit 
dem Punctus elevatus vertauscht wird, und umgekehrt, wenn eine 
Kollekte dieser Gebetstunden in den feierlicheren Landes oder der 
Vesper vorkommt. 



Orationen. 



55 



Die Zisterzienser Handschrift in Dijon formuliert den Schluß 
der Kollekten in Messe, Vesper und Laudes unter Anwendung eines 
bescheidenen Initiums: 



■ ■■■■■■■■■■■ ■■! «ai 




Et fa-mu-los tu-os ab o-mni ad-ver-si -ta- te cu-sto-di, per Do-mi- 


■ ■■■■■■■ 1 ■■■■■■■] 


< '-4-i 


numnostrumJesum Christum ü-li-um tu-um, qui te-cum vi-vit et regnat 




iS ' ' ' '—^ ^ 


in u-ni-ta-te Spi-ri-tus San-cti De-us, per o-mni-a sae-cu-la 






. 




,P » ' % ' 


■ ' 


■ ■ ■ a f> > 




'k ■■ ' 








saecu-io-rum. A-men. Do-mi-nus vo-bis-cum. Et cum spiri-tu tu-o. 
- , , i ■ ■ ■ ■^» ■ ■ i ■ a«^ 


■ ■ ■ i 1\ 


"♦ 




,t 






^ 







Be - ne - di - ca-mus Do-mi - no. De - o gra- ü - as. 

Im einfachen Ton der Horae des Gursus diurnus lautet dieser Teil : 



^ 



Et fa - mu-los tu-os ab o - mni ad-ver - si - ta - te cu- sto-di, 



i=t^ 



per Do - mi-num no-strum Je - sum Ghri-stum fi - li - um tu-um, 



5 



qui te-cum vi-vit et regnat in u - ni-ta-te Spi-ri - tus Sancti De-us, 



per o-mni-a sae-cu-la sae-cu-lo-rum. A-men. Do-mi-nus vo-biscum. 



Et cum spi-ri - tu tu-o. Be-ne-di - camus Do-mi-no. De- o gra-ti-as. 



56 



Der Kollektenton. 



In der Komplet: 



r 




1 








i 




* * ' ' _ 1 






■ 1 






Be-ne-di-cti- o de - i 


o-mni-po-ten-tis7 


Pa-tris et Fi - li 


- i 


et 


i- -., ---- 




C 


■ ■ - - - 1 




" " ■ ■ 


■ ■ 


■ 





Spi - ri - tus San-cti.t/ descendat et ma - ne - at sii - per vos. A-men. 

Der Ton für die kleinen Hören hat merkwürdigerweise im Gegen- 
satz zur Kollekte der Messe, Vesper und Landes die subsemitonale 



subtonale und daher in den Tageshoren für angebracht, oder aber 
in der Wahl der jüngeren subsemitonalen Tuba liegt der Beweis 
für die spätere musikalische Ordnung der kleinen Hören. Mit dieser 
letzteren Auffassung stimmt überein, daß die Horae diurnae fast 
ausschließlich vom melodischen Material der Landes und Vesper 
leben. Von da drang die Tuba c [f] auch in den feierlichen Kol- 
lektenton und gelangte bei den Dominikanern wie in den Welt- 
kirchen zur fast ausschließlichen Geltung. Die folgende englische 
Fassung stammt aus dem Missale Sarum in der vatikanischen Hand- 
schrift Palat. 501 (XV. s.)i. 



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Do - mi-nus vo - bis-cum. (Pax vo - bis) 2. 


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Qui vi -vis et regnas 



sae-cu - la 



-cu-lo-rum. 



Wie die Italiener die Einförmigkeit der Tubarezitation zu um- 
gehen wußten, zeigt der folgende, ebenfalls subsemitonal gebaute, 
aber die Tuba immer von unten her vorbereitende Orationston des 
Monastici cantus Gompendiolum 1506: 



- remus. Di - ri-gat cor-da nostra, quaesumus Do-mi-ne, tu - ae mi- 



1 Ebenso das Antiphonale Sarisburiense (pl. b). 

2 Dieser Gruß ist derjenige der Pontifikalmesse. 



57 







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se-ra- ti - - nis o - pe -ra- ti - o, qui-a ti - bi si-nete pla-ce - re 


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non possu-mus. Per Do-rai-num nostrum Je-sum Christum, ü - li-um 


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cti De - US, per o-mni - a sae-cu-la sae - cu - lo-rum. A-men. 

Dieser Ton erinnert an die trierischen Formeln für Epistel und 
Evangelium. 

Guidetti unterscheidet einen Tonus festivus und ferialis und 
nennt als Interpunktionsfiguren das Punctum principale und das 
Semipuncturn. ^Jenes hat die Modulation des Metrum f e d f f, 
dieses der Flexa f e. Der Tonus ferialis verzichtet auf melodische 
Auszeichnung der logischen Einschnitte, rezitiert also lediglich auf 
der Tuba /, nur in einigen Fällen schließt die Conclusio mit dem 
Fall in die Unterterz ab. Der Pianische Gantorinus übernimmt 
diese Praxis, erteilt jedoch der alten subtonalen Formel wieder das 
Heimatrecht, und fügt schließlich noch einen Tonus simplex hinzu, 
der subsemitonal die Flexa c a, das Metrum c h a c c hat. Damit 
ist der Gesamtbestand der Orationsformen in alter und neuer Zeit 
der Gegenwart wieder zugeführt. 

Die liturgisch wie künstlerisch am höchsten stehenden Orationen 
sind das Gebet des Herrn, Pater noster, und die Präfation, 
von denen jenes gegen Ende des Kanon, diese als Einleitung dazu 
gesungen wird. Während die Lektionen mit der Angabe des Titels 
des Lesestückes und die gewöhnlichen Orationen mit dem Gruße 
an die Anwesenden eingeleitet werden , entspinnt sich vor der 
Präfation ein Dialog zwischen Zelebrant und Volk, eine Reihe 
von Akklamationen, wie man in alter Zeit sagte, und schickt der 
Zelebrant dem Pater noster einen Prolog voraus. In beiden Fällen 
singt der Zelebrant bereits den Schluß des vorhergehenden stillen 
Gebetes, die Worte -»Per omnia saecula saeculoruni« mit der Antwort 
des Volkes »Amen«^: erst dann kommt bei der Präfation der Gruß 



1 Den Grund dafür gibt Gerbert de cantu 1. 1 p. 4 40 an: ut audiatur a po- 
pulo et confirmetur oratio. 



58 Das mozarabische Pater noster. 

•»Dominus vobiscum«, wie bei den anderen Orationen, und beim Pater 
noster der Prolog. Offenbar will der Zelebrant schon von weitem 
auf die Bedeutsamkeit der nunmehr folgenden Gebete hinweisen. 

Auch vom künstlerischen Standpunkte aus betrachtet gehen 
beide Orationen über die bisher behandelten Gattungen des litui^ 
gischen Rezitativs in allen Dingen hinaus, die für seine stilistische 
Eigenart charakteristisch sind. Ihre Sonderstellung äußert sich 
in den Sakramentarien und Meßbüchern bis auf den heutigen Tag 
darin , daß ihre Singweisen mit Tonzeichen ausgeschrieben und 
nicht nur vermittelst der Positurae angedeutet werden. Beginnen 
wir mit der einfacheren Form, dem 

Pater noster. 

Ganz alt, vielleicht die älteste auf okzidentalem Boden, ist die 
mozarabische Singweise des Pater noster, die deshalb hier er- 
wähnt sei, weil sie uns mit einer neuen rezitativischen Form be- 
kannt macht. Sie besteht nämlich aus zwei Stücken mit gleicher 
Tuba, aber verschiedener Behandlung des Schlusses: 



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Die subtonale Tuba wird nur unmittelbar vor den Interpunk- 
tionsstellen verlassen, und zwar erscheint auch hier der letzte Wort- 
akzent als melodiebildende Kraft. Nennen wir die Formel für den 
Einschnitt in der Mitte Mediatio und diejenige für die Schlußkadenz 
Punctum. Ihr Verhältnis zueinander ist dasjenige von Hebung 
und Senkung. Beide Teile der Formel bereiten den letzten Ak- 
zent durch eine anmutige Tiefbewegung auf den beiden vorher- 
gehenden Silben vor. In ihrer Art ist diese bescheidene Verbin- 
dung von Auf- und Abgesang, von melodischer Arsis und Thesis 
ein Meisterwerk. Demnach läßt sich das mozarabische Pater noster 
in folgender Tabelle darstellen: 

Mediatio ; /Punctum 



-1. Pa-ter noster: qui es in coe-Iis. 

2. Sancti - fi - ce-tur no-men tu - um. 

3. Ad-ve - ni - at regnum tu - um. 

4. Fi-at vo - - lun- tas tu- a sic-ut in coe-lo et in ter - ra. 

5. Panem nostrum quo - ti - di - anum : da no - bis ho-di-e. 

6. Et di-mitte nobis de - bi - ta nostra: sicutetnos dimitti- 

musde-bi-to - ri - bus no - stris. 

7. Et ne nos in - ducas in ten - - ta - ti- o-nem. 



Orationen. 59 

Eine Eigentümlichkeit der mozarabischen Liturgie besteht darin, 
daß das Volk nicht nur vor und nach dem Pater noster, wie in 
der römischen Liturgie, sondern auch nach jedem Verse durch das 

Wort »Amen« sich der Bitte des Zelebranten anschließt. Damit 
wird die fallende Kadenz des Punctum wieder auf die Höhe des 
Rezitationstones zurückgeleitet. Nur nach dem Vers 5 (hodie) ant- 
worten die Anwesenden mit einem Appell an die Allmacht Gottes : 

a a a a a 

Quia deus es, und nach f. 7 übernehmen sie die letzte Bitte: 



Sed li-be-ranos a ma-lo. 

Jeder Vers ist mit der zweiteiligen Formel umkleidet; reicht 
sein Umfang aber dafür nicht aus, so wird gleich mit der zweiten 
Hälfte begonnen, wie in y. 2 und 3. Aus demselben Grunde fällt 
in y. 1 die Tubarezitation fort^. 

Dieser Rezitationstypus ist auch in die römische Liturgie ein- 
gedrungen; wir werden ihm in der ältesten Fassung des > Gloria 
in excelsis« wieder begegnen 2. 

In einer anderen Beziehung verdient das ambrosianische 
Pater noster unsere sorgsame Beachtung. Es rezitiert ebenfalls in 
einer zweiteiligen Formel und auf der Tuba a. Doch wird die Tuba 
mehrfach durch die beiden Töne f und g eingeleitet, so daß die 
bisher uns nur durch die Frageformel bekannte Vorbereitung des 
Rezitationstones zu Beginn des logischen Abschnittes hier zu einem 
regelmäßigen Ausdrucksmittel wird, einem richtigen Initium. 



1 Gelegentlich werden derartige Rezitationstypen mit den antiken Tetra- 
chorden in Verbindung gebracht. In unserem Falle wird das dorische heran- 
gezogen: e f g a. Daran knüpfen sich gern Betrachtungen über den Zusam- 
menhang dieser Formeln mit der klassischen, altgriechischen Musik. Ich halte 
solche Aufstellungen für verfehlt. In unserer Singweise wird das dorische 
Tetrachord bereits durch den Akzentton des ersten Teiles überschritten; ähn- 
liches gilt für andere Rezitationstypen. Mit griechischer Musik hat diese Re- 
zitationspraxis nichts gemein, sie stammt aus der jüdischen bzw. der christ- 
lichen Liturgie des Morgenlandes, oder aber ist direkt aus den naturgemäßen 
und oben geschilderten Vorgängen beim gehobenen Aussprechen eines Textes 
hervorgeflossen. 

2 Der Leser wird auch die Ähnlichkeit mit dem antiphonischen Offiziums- 
psalmton des IV. Modus bereits bemerkt haben. Es fehlt zu ihm nur der 
Ton h vor dem letzten Akzent. 



60 



Das ambrosianische Pater noster. 






















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Oralionen. 61 

Ein moderner Musiker wird geneigt sein, der Mediatio mehr 
melodische Schlußkraft zuzuschreiben als dem Punctum. Die Tuba a 
wird er in den Durdreiklang von f einstellen und die Kadenz ver- 
mittelst des / nach vorausgegangenem akzentuiertem g wird er sich 
in der Verbindung von Dominant- und Tonikadreiklang harmonisch 
zurechtlegen. Die Kadenz vermittelst des g am Ende der Formel 
wird ihm eher wie ein Halbschluß vorkommen. Anders empfindet 
der mittelalterliche Sänger. Er faßt die Kadenz auf / als Halb- 
kadenz und die auf ^ als vollkommene, da er beide in dieser Ver- 
wendung mit der logischen hiterpunktion übereinstimmend hand- 
habt. Er beurteilt die Folge der Tüne lediglich nach ihrer melo- 
dischen Wirkung und unberührt von harmonischen Dingen, die der 
moderne Mensch zu den alten Liedern so gern hinzuempfindet. 
Diese eigentümliche Art der Kadenzierung ist übrigens nicht etwa 
«ine Seltenheit, sie wird uns als eine wichtige Eigentümlichkeit 
der Melodien des achten Kirchentones noch begegnen. Wir haben 
demnach hier ein klassisches Beispiel für den Unterschied des mo- 
dernen und des mittelalterlichen Kadenzgefühles vor uns. 

Die römische Weise des Pater noster zeichnet sich vor der spa- 



aus. Ihre Aufzeichnung in den ältesten Handschriften mit Bene- 
venter und montecasinensischen Neumen überrascht durch die gra- 
phischen Besonderheiten, die S. 27 erwähnt worden sind. Die moz- 
arabische und ambrosianische Fassung kennen wir überhaupt nur 
aus späteren Aufzeichnungen ; ohne Zweifel sind auch sie zuerst in 
der biegsamen Art ausgeführt worden wie ihre italische Schwester. 
Es unterliegt keinem Zweifel, daß auch die römische Liturgie 
für das Pater noster zuerst nur eine Singweise besaß. Schon im 
1 0. Jahrhundert aber muß ihre Spaltung nach dem liturgischen 
Grade des Tages stattgefunden haben, da bereits Handschriften aus 
dem Anfang des \ \ . Jahrhunderts deren mehrere verzeichnen. Die 
ältesten italischen Bücher führen drei Fassungen an, eine für 
Sonn- und Festtage, eine andere für die gewöhnlichen Tage und 
eine dritte, die francigena heißt, also französischen Ursprunges ist. 
Der Ton »in dominicis et festis diebus« lautet im Sakramentar des 
Abtes Desiderius von Montecasino (erste Hälfte des 1 1 . Jahrhunderts) 
folgendermaßen (die liqueszierenden und anderen Verzierungen sind 
durch + kenntlich gemacht; die heutige Choralschrift besitzt für 
die Liqueszenzen, die den Hauptton nicht verlassen, wie auch für 
die notae vinnulae und secabiles kein Zeichen. Über die Hand- 
schrift und ihre Neumierung vgl. Teil H S. 267 ff.): 



62 



Das süditalische Pater nosier. 



Per o-mni-a sae-cu-la sae-cu - lo-rum. A-men. - re-mus. Praece 
+ + 



ptis sa -lu-ta-ri-bus mo-ni - ti et di-vi-na in - sti- tu - ti - o - ne for- 



t± 



ma-ti au-demus di-ce-re. Pa-ter noster, qui es in coe-lis, san-cti- 
+ + + + 



fi - ce-tur no-raen tu-um. Ad-ve-ni-at regnum tu-um, fi-at volun- 
- + + + + 



tu - a, sic-ut in coe-lo et in ter-ra. Pa-nem nostrum quo-ti- 



di - a-num da no-bis ho-di - e, et di-mit-te no-bis de-bi-ta no-stra, 
+ + + 



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sic-ut et nos di-mit-timus de - bi -to-ri-bus nostris. Et ne nos in- du- 



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cas in ten - ta - ti - o - nem. Sed li - be - ra nos a ma - lo. 

Das Anfangstück bis audemus dicere bildet auch melodisch die 
Vorbereitung des eigentlichen Pater noster. Seine Tuba ist subtonal; 
andere Bücher schreiben sie eine Quinte tiefer als d. Gleich der 
erste Ton erzwingt unsere Aufmerksamkeit; es ist der tiefste der 
ganzen Oration. Der von ihm aufsteigende Gang soll die Stimme 
des Zelebranten aus der geheimnisvollen Stille intimen Verkehrs 
mit Gott zu der Höhe führen, in welcher das Gebet des Herrn 
allen Anwesenden deutlich vernehmbar ausgesprochen werden kann. 
Das Wort mnen ist als undeklinierbares Fremdwort mit dem Akzent 
auf der letzten Silbe behandelt. Höchster Ton dieses Vorgebetes 
ist der unmittelbar über der Tuba liegende Ton h, der die Funktion 
des Akzentes erfüllt. Bemerkenswert und Resultat einer künst- 



Orationen. 63 

lerischen Erwägung ist, daß vom Pater noster an der vorher nur 
als Akzentton verwendete Ton h Rezitationston wird. Die Tuba 
steigt also um einen Ton; nur die Schlußglieder des Hauptteiles 
fallen in die Tuba a zurück. Auch das ist natur- und kunstgemäß. 
Allerdings wird die Nebentuba a durch akzentische Erhebungen und 
die Kadenz einige Male in den Hintergrund gedrängt; sie ist aber 

vorhanden, vgl. die Sätze: sanctificetur , sicut in coelo , 

sicut et nos , Et ne nos bis zum Schlüsse. Das Wesent- 
liche ist die Kombination zweier Tubae, von denen die zweite, 
tiefere, als Schlußtuba funktioniert. Meist wird die Tuba durch 
ein Initium vorbereitet, das bis zu ihrer Unterterz zurückgreift, 
g ah. Kadenzen verwendet das Pater noster zwei, das Punctum 
(Ganzschluß) auf der Tuba a, die Mediatio (Halbschlußj auf dem 
darunterliegenden Tone g. Beide Male wird der letzte Akzent durch 
einen Podatus ausgezeichnet, g~a^ bzw. a-h. Eine freundliche 
Umspielung 'der Tuba bereitet regelmäßig das Punctum vor. Ton- 
gruppen wie der Podatus widerstreiten eigentlich der Eigenart des 
Rezitativs, das im Wesen syllabische Aussprache fordert, sie be- 
deuten eine wenn auch bescheidene Erhebung in das Gebiet des 
melodischen Ausdruckes. Es ist kein Zufall, daß die Tongruppe 
immer im Gefolge der Kadenz auftritt: wieder erweist sich diese 
als Schöpferin musikalischen Lebens. Um das Ganze abzurunden, 
wiederholt der Zelebrant von et ne nos an die Anfangsweise zu 
Per omnia; gleicher melodischer Anfang und Schluß rahmen das 
Vater unser ein. So offenbart sich dasselbe als eine weitausgeführte, 
aber zweckmäßig eingerichtete und von künstlerischen Rücksichten 
getragene feierliche Rezitation. 

Das Sakramentar des Desiderius enthielt ursprünglich auch die 
beiden anderen Fassungen des Pater noster, die francigena und 
diejenige »in cotidianis diebus«. Beide sind jedoch daraus radiert 
worden, vielleicht weil sie später außer Gebrauch gekommen waren 
oder sonst für entbehrhch galten. Ich lasse diese Singweisen daher 
aus Cod. lat. 6082 der vatikanischen Bibliothek, einem Missale des 
1 2. Jahrhunderts und ebenfalls beneventanischen Ursprunges, folgen. 
A ist die francigena, B die Fassung für die gewöhnlichen Tage. 



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64 



Das süditalische Pater noster. 



ptis sa-lu-ta - ri-bus mo-ni - ti, et di-vi-na in-sti-tu - ti - o-ne for- 



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raa-ti au-demus di-ce-re. l'a-ter noster, qui es in coe-lis. Sancti- 
+ + + + + 



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fi - ce-tur nomen tu-um. Ad-ve - ni- at regnum tu-ura. Fi - at volun- 



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Orationen. 



65 



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Die Abweichungen der französischen Fassung rühren zumal von 
ihren beiden Kadenzen her: 



Mediante 



Punctum 



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Sie hat die Mediante auch bei nomen tuuni, wo die anderen 
Formen mit dem Punctum schließen. Geschichtlich wichtig ist die 
Bedeutung, die neben der Tuba h der Akzentton c gewinnt; einige 
Male sieht er wie eine neue Tuba aus, so bei et dimitte nohis .... 
Man darf darin das Streben nach einer dritten Tuba erblicken und 
zwar einer subsemitonalen. Allerdings ist das Pater noster auf diesem 
Wege nicht fortgeschritten und hat die Herrschaft der Tuba h nicht 
ernstlich gefährdet, während die Präfation durch energische Hervor- 
hebung der neuen Tuba c die Struktur der feierlichen Orationsweisen 
um ein neues und wirksames Glied bereichern sollte. 

Die Form des Pater noster für die gewöhnlichen Messen 
gleicht im allgemeinen der feierlichen, verzichtet aber auf einige 
Initia und vor allem auf den Akzentton c zur Tuba /*. In dieser 
Zurückhaltung liegt etwas Archaisches. 

Die dem Pater noster angeschlossene Bitte um Frieden hat im 
Sakramentar des Desiderius diese Fassung: 

: * ^ ^-. : r 



Per o-mni-a sae-cu-la sae-cu -lo-rum. A-men, Pax Domi-ni sit sem- 



^^=^ 



per vo-bis-cum. Et cum spi - ri - tu tu - o. 

Im 1 2. Jahrhundert haben die französischen Handschriften den 
ganzen Ballast von liqueszierenden und anderen Ziernoten abge- 
schüttelt. Man vergleiche die folgende Lesart des Zisterzienser- 
normalbuches, die ich in ihrer originalen Aufzeichnung (drei Linien 
und Wechsel von ^ und b^) hier abdrucke. Die Buchstaben dar- 

1 Vgl. darüber Teil II S. 388. 
Wagner, Gregor. Melod. III. 5 



QQ Das zisterziensische Pater noster. 

über beziehen sich auf eine ebenfalls dem 12. Jahrhundert ange- 
hörige Fassung einer norditalischen Karthäuserhandschrift (vgl, 
Teilll S. 309): 
a 



■ ^ ■ ^ ■ ■ ■ 1 — ■■ — j— * ■ ^ I ^ : ■ — ■ — • ■ 

Per o-mni-a sae-cu-la sae-cu - lo-rum. Amen. 0- re-mus. Praece-ptis 
h a a a a 



sa-lu -ta - ri-bus mo-ni - ti et di-vi - na in-sti- tu - ti - o- ne for-ma-ti 

^ T ■ T 1 ^=^ 1 , 1 ■ ■ ■ ■ i~^~, I 1 ■ ■ ■ ■ = 

au-de-mus di -ce- re. Pa-ter noster, qui es in coe-lis, sancti - fi - ce-tur 
h h a h 

S , 1 ■ ^-4 1 1 ■ ■ , 1=;;: , i i ■~i i , -hh-^ 



nomen tu-um. Ad-ve - ni - at regnum tu-um. Fi - at vo-lun-tas tu - 



J=^ 



sic-ut in coe-lo et in ter-ra. Pa-nem nostrum quo-ti - di - a-num da 
g a h h a 

^ ' ■ 1 ■ ■ 1 1 , 1 1 1 ' 1 ■ ^- . 1 1 ■ y~v =^ 

no-bis lio-di - e. Et di-mit-te no-bis de-bi-ta nostra, sic-ut et nos 

^~^~1 ■ ^, ■ 1 ■ ■ 1 ■ I ^ ^ ^ ;=ll-.^^-^-^ 
di-mit -ti-mus de - bi-to - ri-bus nostris. Et ne nos in-du-cas in ten-ta- 
a a 

1 f ■ I ■ 1 ' ' ■ 1 "T^~^^hn~ ^ ' ^ ' '~'~ T ^ ' ^ 

ti-o-nera. Sed li-be-ra nos a ma-lo. Per o-mnia saecu-la sae-cu-lorum. 
p i 

■ 1 I 1 ■ 1 ■ ■ — i— T— r « ■ ~i ■ 1 1 ■ ■ 1 ■ 

Amen. PaxDo-mi-ni sit semper vo-bis-cum. Et cum spi-ri-tu tu - o. 

Wenn diese Fassung in die Neuordnung der Zisterzienser Liturgie 
aufgenommen wurde, so muß sie sich eines großen Ansehens er- 
freut haben. Die Folgezeit hat sie aber nicht unversehrt gelassen. 
Die bedeutendste Änderung ging von der Liturgie der päpstlichen 
Kapelle aus, die infolge ihrer Adoption durch die Franziskaner 
bald überall Eingang fand. Die Missalia fratrum Minorum seit dem 



Orationen. 67 

14. Jahrhundert führen zwei Fassungen des Pater noster an, eine 
einfachere und eine reichere. Beide übersehen die wirksame Stei- 
gerung der Tuba vom Vorgebet zum Pater noster, führen viel- 
mehr die hohe Tuba bereits bei et divina .... ein. Ich zitiere 
die Handschrift Cod. Regin. lat. 2048 der vatikanischen Bibliothek 
aus dem 14. Jahrhundert: 



et di - vi -na in - sti-tu - ti - o - ne for-ma -fi . . . Pa-ter no-ster 

Die reichere Fassung unterscheidet sich von der einfachen nur 
an zwei Stellen, oder vielmehr an einer, da es sich beidemal um 
dieselbe Kadenz handelt: 

1 







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Fassung 


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san-cti - fi - ce-tur nomen tu-iim . , 


, . sic-ut in coelo et in ter-ra 








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Andere Abweichungen von der älteren Lesart fallen nicht ins 
Gewicht. Die reichere Fassung hat von der einfacheren, ursprüng- 
lichen nur einen bescheidenen Schmuck durch zweitonige Gruppen 
voraus. Am Grundriß der Weise ist nichts geändert. 

Im Gebiete der gothischen Choralschrift vertauschte man aus- 
gangs des Mittelalters an Festtagen in steigenden Figuren den Ton h 
[e] zuweilen mit c (/"). So schreibt die Handschrift ay der Trierer 
Dombibliothek aus dem 14. Jahrhundert 



im dominikalen 


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Pater noster: 




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Über diese Eigentümlichkeit möge man Teil II S. 443 ff. ver- 
gleichen. Eine andere Form des Punctum, die ebenfalls durch 
deutsche Handschriften vertreten wird, z. B. durch Cod. 446 des 
Stiftes Admont in Steiermark aus dem 15. Jahrhundert, aber sehr 
alt sein dürfte, ist diese: 



1 Hier hat der Schreiber versehentlich d geschrieben. 



68 Die Fortsetzung des Pater noster. 



- de -raus di - ce - re 
no-raen tu - um. 
et in ter - ra. 

Die Verdrängung der partikularen liturgischen Gebräuche durch 
das tridentinische Missale ebnete einer Vereinheitlichung der Pater 
noster- Weisen den Weg. Diejenige Lesart, die sich allmählich überall 
durchsetzte, stammt aus den Büchern des Guidetti und lehnt sich 
im ganzen an die damals in Rom übliche, zuerst in den Franzis- 
kanermissalien bezeugte, an. Die im Zusammenhang mit der Pia- 
nischen Ghoralreform unternommene Revision der Gantus Missalis 
Romani ^907 hat an den längst in den Besitz der Gesamtkirche 
übergegangenen Formen nichts geändert. 

Die liturgische Fortsetzung des Pater noster, die zugleich zum 
Fax Domini sit semper vohiscum überleitet, das Gebet Libera nos, 
wird heute still rezitiert und nur am Karfreitag im ferialen Ora- 
tionston vorgetragen. Wahrscheinlich wurde es zuerst in allen 
Messen gesungen. Die Mailänder und die alten Beneventer Bücher 
notieren es im feierlichen Orationston mit der Tuba a. Hier die 
Beneventer Fassung i, die als klassisches Beispiel einer Tubarezi- 
tation mit Akzenthebungen und Interpunktionskadenzen gelten kann : 

^^ ^.. ■ ■ . ■ -l. „ ,73 

Li-be-ranos.quaesumusLo-mi-ne, ab o-mnibus ma-lis, prae-te - ri - tis, 
praesen-ti-bus et fu-tu-ris: et in-ter-ce-den-te pro no-bis be - a - ta 

'ZTU^- ■ • — ^^ 

et glo-ri - - sa semper-que Vir-gi -ne De - i Ge-ni-tri-ce Ma-ri - a, 

s-^ . • ....:•..,..■ ^ 

et be-a-to Mi-cha-he-le Archan-ge-lo, et sanctis A-po-sto-lis tu - is 



1 Vgl. Andoyer in der Revue de chant gregorien IfXII, p. <08. Ahnlich 
die Lesart des Cod. Barber. 4 863 der vatikanischen Bibliothek aus dem 4 4. Jahr- 
hundert bei Gerbert, de cantu t. I p. 450. 



Orationen. 



69 



Pe-tro et Pau-lo, Andre - a atque ßartho -lo-mae-o, cum o-mnibusSanctis, 



da pro-pi - ti-us pa-cem in di - e-bus nostris: ut o - pe mi-se - ri-cor- 



di-ae lu-ae ad-ju-ti, et a pec-ca-to si-mus li -be-ri semper, 



et ab - mni per-tur ■ 



ti - o - ne se - cu - ri. 



Die Präfation 

erneuert das Dankgebet, das der Herr vor dem letzten Abendmahle 
gesprochen hat, findet sich daher in allen christlichen Liturgien. 
In den Kirchen des Ostens hat sie immer dieselbe Form. Die Römer 
besaßen mehrere Formulare, es scheint sogar, daß zuerst der Im- 
provisation des Zelebranten dabei ein gewisser Spielraum gelassen 
war^ Man kam indessen bald dazu, ihre Zahl auf je eines für 
die größeren Herrenfeste und einige andere zu beschränken. Von 
den Heiligen hatten nur die Apostel eine eigene Präfation, bis 1 095 
diejenige für die Muttergottesfeste eingeführt wurde. Für uns ist 
bedeutsam, daß die Präfationen trotz ihrer texthchen Verschieden- 
heit nur nach ganz wenigen und im wesentlichen gleichen Sing- 
weisen vorgetragen wurden. Die Ambrosianer in Mailand sangen 
sie mit den Modulationen ihres Pater noster. Die ältesten itali- 
schen Meßbücher vermerken, wie für das Pater noster, mehrere 
Töne, einen für die Sonn- und Feiertage, einen anderen für die 
gewöhnlichen Messen, und wieder eine melodia francigena. Sie 
verhalten sich zueinander wie die drei Fassungen des Pater noster. 
Auch sie sind in den ältesten Büchern mit Beneventer oder monte- 
casinensischen Neumen reichlich mit Schnörkeln durchsetzt, selbst 
die Tubapartien. 

Tuba war für die einleitenden dialogischen Sätze der Ton a 
(oder die Quinte tiefer d), für die Präfation selbst h (e); Akzentton 
zur Tuba a ist /z, zur Tuba h c. Allmählich jedoch riß der Ak- 



1 Vgl. darüber Thaihofer-Eisenhofer, Handbuch der kath. Liturgik, "1. Auil. 
Bd. II S. -154. 



70 Die süditalische Präfation. 

zentton c (/") weitere Strecken der Rezitation an sich, wurde zu einer 
Nebentuba, schließlich zur Haupttuba und drängte die ursprüngliche 
Tuba h (e) in die Schlußsätze jeder Periode zurück. Für alle diese 
Stadien der Entwicklung haben sich in den Handschriften die Belege 
erhalten. Das folgende Stück aus der Praefatio in dominicis seu 
festis diebus im Sakramentar des Desiderius von Montecasino läßt 
unter den die Rezitation einhüllenden Figuren deutlich als Tuba den 
Ton h [e] durchblicken: 



1 


+ 








* * ■ . . ■ s . 


■ ■ ■ 


■ > . s • «. I 


f. : * ■ 


p« : ■ 








p 


Aequum et sa-lu-ta-re, nos ti - bi semper et 
+ + 


u - bi-que gra-ti- as 
+ 


* 


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■ . ■ % s ■ ■ 




■ 


p 


a-ge-re, Do-mi-ne san-cte, Pa-ter o-mni-pot 
+ + + 


ens, ae-ter-ne De-us 
+ 


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• . . ■ 


■ . ■ . ■ . . 


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p 


per Christum Do- minum nostrum. Per quemma-je-statem tu -am laudant 
+ + + 




S""i."*""*p.a"i. 


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i 1 • Hi S 1 . 


'S = ■ 


1 1 



ad-o-rant do-mi-na-ti - o-nes, tremunt po - te - sta-tes. 

Ähnlich lautete zuerst auch die Praefatio cotidiana. Sie ist 
aber in der Handschrift ausradiert und von einer Hand des 1 4. Jahr- 
hunderts durch eine Fassung mit der jüngeren Tuba / (für c) er- 
setzt worden: 





+ + ++ ++ +++ + + 








Ye-re dignum et justumest, aequum et sa-lu-ta-re, nos ti-bi semper 
+ + + + + + + 


•P . 1 ..... 


%' 


■ " " r«-«-«««i- r 





et u - bi-que gra-ti - as a-ge-re, Do-mi-ne sancte, Pa-ter o-mni- 
+ + + + f + 



potens, ae-ter-ne De-us per Christum Do -mi-num nostrum. 

Im 1 2. Jahrhundert muß die subsemitonale Tuba c auch in Frank- 
reich allgemein zur Anerkennung gelangt sein ; anders läßt sich die 
Fassung der Zisterzienser nicht erklären, die zwar im einlei- 



Orationen. 71 

tenden Dialog zwischen den Tubae a und li schwankt, dann aber 
um so nachhaltiger der Tuba c sich zuwendet. 

-— 7-n~T— ~"^ ' ' ■ 1 ^"~^' ^ 1 I ■ 1 ■ : V . T7 

Per o-mni-a sae-cu - la sae-cu - lo-rum. A-men, Do-mi-nus vo-bis-cum. 

^ ■ 1 1 , ■ 1 ■ I s1 . . a ■ I ■ 3 ■ ■ 8 ■ ■ T' P 

Et cum spi-ri - tu tu- o. Sur-sura cor-da. Ha-be-mus ad Do-mi-num. 

^ 1 ■ ' ■ 1 ■ 1 ■ , ■ 1 ■ ■ p.' ■ ■ a — ■ — üj — ] 

Gra-ti - as a - gamus Do- mi-no De - o no-stro. Dignum et justum est. 

Die Präfation selbst wird im Wechsel zweier Perioden gesungen, 
von denen die erste c, die zweite h zur Tuba hat, und die erste 
mit /;, die zweite mit a schließt, so jedoch, daß die Schlußfigur 
etwas weiter ausgreift. Daß die zweite Periode eine tiefere 
Tuba besitzt als die erste, entspricht ihrem abschließenden Cha- 
rakter, ist auch die Regel für die Verbindung mehrerer Tubae 
im liturgischen Rezitativ. Beide Perioden haben gelegentlich 
ein Initium; es handelt sich dabei beidemal um den Ton a, doch 
wirkt dies Initium in der ersten Periode [a—e] energischer und 
kräftiger als in der zweiten [a—h), die auch darin weniger Bestimmt- 
heit offenbart, daß in der Kadenz der Akzentton h schon auf der 
vorhergehenden tonlosen Silbe vorausgenommen wird. 

Erste Periode. 



Zweite Periode. 



Mit Hilfe dieser beiden Perioden sind im Dijoner Normalkodex 
der Zisterzienser sämtliche Präfationen^ notiert, und zwar die zweite 
Periode für das Satzende, die erste für alle vorhergehenden Ab- 
schnitte. Die erste ist also eine Mediatio, die zweite ein Punctum. 
Die Präfation von Weihnachten läßt sich demgemäß in der folgenden 
Tabelle darstellen: 

1 Der Schluß der Praefalio de Ss. Trinitate lautet: qui non cessant eo- 
tidie clamare dicentes, nicht wie heute: clamare eotidie una voce dicentes. 



72 



Die Zisterzienser Präfation. 



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Oralionen. 73 

Diese Folge der Tubae verrät Sinn für kunstgerechte Struktur 
einer weitausgesponnenen melodischen Linie. Der Dialog beginnt 
mit der Tuba a, ersetzt sie aber von Gratias agamiis an durch 
die Tuba h. Gleich zu Beginn der eigentlichen Präfation ergreift 
der Zelebrant die Tuba c, die dann nur am Ende der drei Perioden 
durch die Tuba li abgelöst wird. So verläuft die Präfation in einer 
Steigerung parallel mit der Entwicklung der Gedanken: wo der 
Zelebrant in Erfüllung seines priesterlichen Amtes sich allein an 
Gott wendet, prangt sein Gebet in höherem künstlerischem Glänze- 
In diesem Verhältnis der Tubae spiegelt sich aber noch ein inter- 
essanter historischer Vorgang wider: die Steigerung des künst- 
lerischen Ausdruckes hat von der zuerst ausschließlich 
gebrauchten subtonalen Tuba a allmählich und gewisser- 
maßen von selbst zu einer subsemitonalen Tuba geführt. 
Die Präfationsweise wird dadurch zum Denkmal eines wichtigen 
Stadiums in der Tubageschichte, zu welchem die Weise des Pater 
noster trotz aller Verwandtschaft mit derjenigen der Präfation nicht 
vorgeschritten ist, da sie die Tuba c nur nebenbei und, wie es 
scheint, nur in den deutschen Landen kennt. Die gelegentliche 
Hervorhebung der Akzentsilbe in der Schlußperiode [oculis^ invisi- 
hilium] mildert die Monotonie der Rezitation auf einem Tone. Im 
letzten Satz der Präfation verschwindet die Tuba der zweiten Periode 
fast vollständig und es bleibt nur die Modulation des Punctum übrig. 

Die Zisterzienser Lesart ist auch diejenige der Karthäuser, nur daß 
alte Bücher dieses Ordens die subsemitonale Tuba nicht als c, sondern 
als h notieren, so daß die beiden Kadenzen dieses Aussehen haben: 

„ ,. ,. Punctum. 

. I Mediatio i 

Cb ■ ir-n-ir-.—. ——: 1"^- 



(So im erwähnten Karthäusergraduale des 12. Jahrhunderts) 

Diese syllabische Fassung fand wohl deshalb den Beifall der 
Zisterzienser und Karthäuser , weil beide Orden in musikalischen 
Dingen überhaupt einer großen Einfachheit und Strenge nachgingen. 
In den Weltkirchen aber und dem älteren Benediktinerorden erhielt 
sich ein reicherer Ton oder man griff zu mehreren Formularen 
für größere und geringere Feste, Sonntage und gewöhnliche Messen. 
Es gibt Meßbücher, die nur die reiche Fassung kennen und in ihr 
selbst die Texte der täglichen Präfation aussetzen. So das Hildes- 
heiraer Missale plenarium aus dem 1 3. Jahrhundert in der Trierer 
Dombibhothek, Cod. 153. 

Die neue Tradition gewann ihre endgiltige Gestalt in den Mis- 
salien secundum consuetudinem curiae romanae und den Franzis- 



74 



Jüngere Fassungen. 



kanerbüchern. Das bereits für das Pater noster benutzte Minoriten- 
missale, Cod. Regin. lat. 2048 der vatikanischen Bibliothek, aus dem- 
1 4. Jahrhundert überliefert zwei Fassungen, von denen ich die 
eine vollständig, die andere mit den Varianten dazu aussetze. Diese 
aus der päpstlichen Liturgie stammenden Weisen wurden im Laufe 
der Zeit mit unbedeutenden Änderungen Gemeingut aller Kirchen 
mit römischer Liturgie, da sie seit Guidetti in das tridentinische 
Missale Eingang fanden. Die Notierung mit den Tubae d e f statt 
ah c^ also eine Quinte tiefer, ist für die jüngere Zeit charakteristisch. 



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Per omni-a sae-cu - la sae-cu - lo-rum. A-men. Do-mi-nus vobiscum. 


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Elcum spi-ri-tu tu-o. Sur-sum cor-da. Ha-bemus ad Do-mi-num. 


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Gra-ti-as a-gamus Do-mi-no De - o nostro. Dignum et justum est. 


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Ve-re dignum et justum est, aequum et sa-lu -ta-re, le quidem Do- 




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mi-ne o-mni lempo-re, sed in hoc po-tis-si-mum glo-ri - o - si - us 


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Orationen. 



75 



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prae-di - ca-re cum Pascha nostrum im-mo-la-tus est Christus. I-pse 



< ■ ^ a - I- 



:^=t 



e-nim ve-rus est a-gnus, qui ab-stu-lit pecca-ta mundi. Qui mortem 



% 8 I Sl 



nostrani mo-ri - en-do de-slru-xit, et vi-tam resurgendo repa-ra-vit. 




i! 1 




" p. a a1 - « ■ a 










Et i - de - cum an-ge-lis et archan-ge - lis, cum thronis et do- 



fl 



mi-na-ti-o-nibus, cumque o-mni mi-H- ti -a coe-le-stis exer-ci-tus 



-f. — a-s=j=f: 



hymnumglo-ri- ae tu - ae ca-ni-mus, si-ne fi-ne di-cen-tes. 



I a 1 ' ri-a-'-=ä= 



A-a- 



(Aus Cod. Regin. lat. 2048 der vatikanischen Bibliothek, 14. Jahrb.) 



Per feierliche Ton, der sich auch in einem englischen Pontifikale 
des 13. Jahrhunderts (Cod. lat. 1218 der Pariser Nat.-Bibl.) für die 



76 



Die deutsche Überlieferung. 



PräfatioD der Kirchweihe findet, hat vor dem einfachen, syllabischen 
eine gewisse Geschmeidigkeit der Kadenzen, vorausnehmende und 
nachschlagende Verbindungstöne und gelegentliche Ausschmückung 
der Akzentsilbe vermittelst des Scandicus d e f voraus. Mit un- 
bedeutenden Abweichungen sind beide Töne noch heute in Gebrauch. 
Traditioneller verhält sich die deutsche Überlieferung. Sie 
kennt drei Formulare, die in der Regel als ferialis, dominicalis und 
solemnis unterschieden werden und auch in der melodischen Um- 
kleidung des Textes eine Stufenleiter durchlaufen. Die Trierer Hand- 
schrift ay legt sie mit den verschiedenen Präfationstexten verbunden 
vor. Die feriale Weise ist ganz syllabisch, rezitiert auf der Tuba e 
und verwendet nur wenig aufdringliche Initia und Kadenzen. Der 
Ton f dient zur Akzentuierung von Tubasilben und zur Einleitung 
der Mediatio. Die beiden Perioden, in denen der Text ausgesprochen 
wird, haben diese Form: 



.f 








% , 


■ ■ ■ B B n ■ 


' ■ ■ ■ ■ 








Initium 


Tuba 


Mediatio 


.f 






% , 


■ ■ a B ■ ■ 


_ ■ ■ ■ ■ 






• ■ ■ 



Initium Tut 



Die dominikale Fassung der Trierer Handschrift ändert daran 
nur die Kadenzen, die dem feierlichen römischen Tone gleich sind: 



Noch mehr musikalischen Charakter hat die solemne Art. 
Ihre Kadenzen ziehen mehr Tonfiguren heran und hüllen das litur- 
gische Wort in ein wirkliches Festgewand. Auch der Tonraum 
erweitert sich und überschreitet die feriale wie sonntägliche Weise 
in die Höhe. Zur akzentischen Ausschmückung der subtonalen 
Tuba e dient diesmal nicht einfach der darüberliegende Ton /, son- 
dern eine Tonfigur , der Scandicus e f g. Das letzte Wort der 
Präfation, dicentes, greift sogar zur Unterquarte der Tuba, dem 
tiefen h, und erreicht damit den Ambitus der Sext. Das Punctum 
hat diese Gestalt: 



-^V-T 



>S- 



lux tu - ae cla 



ta - tis in - ful - sit 



Orationen. 77 

Ein feierliches Initium tritt regelmäßig bei den Worten Et ideo ein : 



nf u*^ - 


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Et 
Der Schluß lautet: 


i - de - 




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% s" a B, 


■ s*. , , 


"♦♦ 


S • .J ■ 



si - ne fi - ne di - cen-tes. 

Der akzentische Scandicus (vgl. bei lux tuae) hat zur geschicht- 
lichen Voraussetzung eine Auszeichnung der Tubaakzente durch 
die Oberterz 1. Eine solche wird uns in der Psalmodie begegnen; 
sie findet sich aber auch in anderen deutschen Aufzeichnungen sogar 
der Präfation. So notiert die Mainzer Agende, um 1493 gedruckt 
(Incun. 2139 der Mainzer Stadtbibl.), die Präfation der Karsamstags- 
liturgie: 



,f . 




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1 


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1» . . . r« « ■ . ■ 


B ■ ■ 


, , ■ ■ « 










Ve- 


re dignum et justum est, in -vi 


- si - bi-lem De-um, 


o-mni-po-ten- 


,< 


1 ■ ■ 


■ 


■ 


^« n. 


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■ ■ ■ 












tern 


pa-trem fi - li-um-que e - ius 


u -ni-ge-ni-tum. 


Do-minum no- 


.» 


, > 




1 n 


% ■ 


■ ■ j ■ 1 . ■ ■ 




• 1 ■ d^ ■ » 




strumJe-sum Christum, to-to cor-dis 


ac menlis af - fe 


- ctu et vo-cis 


■^ - - 




% ■ 


■ . " - - " wa - 




TL^lO '- - 





mi -ni-ste-ri - o per-so - na - re. 

Es ist lehrreich, mit der durch die Trierer Handschrift überlie- 
ferten Fassung diejenige anderer deutscher Bücher des ausgehenden 
Mittelalters zu vergleichen. In der Hauptsache stimmen sie überein; 
um so interessanter sind die Abweichungen. Insbesondere trifft 
man dieselben Weisen in verschiedener Höhe notiert an. Der obige 
Tonus ferialis lautet z. B. in der Mainzer Agende 15362 (Stadtbibl. 
Mainz) für die Präfation der Kerzenweihe an Maria Lichtmeß: 

E ■ ■ , : , 1 - 



Initium Mediatio Punctum. 



1 Vgl. auch Teil II S. 44 4 fr. 

2 Dieser Mainzer Druck führt die Punktation : für die Mediatio und . für 
das Punctum konsequent durch. 



78 Die deutsche Überlieferung. 

Von der Variante beim Punctum abgesehen, ist die Weise hier 
auf die Oberquinte der Trierer Fassung transponiert:. Auch die 
Versetzung in die Oberquarte kommt vor: 

5 - - - '. . : r : ' 



Initium Mediatio Initium Punctum. 

Sie erinnert an eine psalmodische Offiziumsformel des ersten 
Kirchentones, noch mehr aber an die ambrosianische Fassung des 
Pater noster. Ein Versuch, diese feriale Weise einer Tonart ein- 
zureihen, würde an der mannigfachen Festlegung auf dem Linien- 
systeme scheitern. Die Missalien mit dieser dritten Notierung haben 



-r—i- 



=[0: 



sind also für die erste Hälfte des Präfationsverses zur Tuba c vor- 
geschritten, während die Trierer Handschrift geradeso für alle drei 
Töne der Präfation an der alten subtonalen Tuba festhält, wie es 
beim Pater noster bis auf den heutigen Tag allgemein der Fall ist. 
Auch die solemne Weise dieser Quellen rezitiert auf der Tuba c, 
entspricht aber sonst der Trierer Lesart. 

Der feierliche Präfationston ist nicht eine deutsche Partikular- 
weise, sondern eine ursprünglich römische und u. a. schon in den 
ältesten beneventanisch-montecasinensischen Büchern von Anfang an 
überliefert. Wie so viele liturgische Einrichtungen römischer Her- 
kunft, hat auch er im Norden eine treuere Heimstätte gefunden 2 
als im Süden. Bis ins 19. Jahrhundert blieb er in den Kirchen 
von Trier, Köln, Münster, Mainz, aber auch in französischen und 
polnischen Diözesen in Gebrauch, bis die einfacheren Formen der 
Curia Romana in der Redaktion des Guidetti zugleich mit dem tri- 
dentinischen Missale die letzten Reste urrömischer Übung zurück- 
drängten. Die Choralreform Pius X. hat ihn wieder zum freien 
Gebrauche zugelassen. 

Die deutschen Bücher vermitteln uns noch die Kenntnis eines 
wichtigen Gesetzes der gregorianischen Formenlehre, das im Verlauf 
unserer Darlegungen immer wieder unsere Aufmerksamkeit in An- 
spruch nehmen wird, desjenigen der Anpassung eines Gesanges 



1 Vgl. die Exzerpte im Aachener Gregoriusblatt 1879 S. -1,34 und 73. 

2 Vgl. auch die Lesarten in Rafael Molitors Deutschen Choralwiegendrucken 
1904, Tafellll, IV, VI, XXI, XXII, XXIII. 



Orationen. 79 

an den unmittelbar darauffolgenden vermittelst entsprechender 
Gestaltung seiner Schlußpartie. Die Präfation leitet unmittelbar 
zum Sanctus über, und in einigen Handschriften ist der Schluß 
der Präfation je nach dem darauf zu singenden Sanctus verschieden 
eingerichtet. Wir 1 
lemnen Präfation i; 



L-a' r- • ^-^ i>.-a i'. . ... z] .. . . ; ' 1 



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5up-pli-ci con-fessi -o - ne di - cen-tes: San - ctus, Sanctus etc. 



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- cen-tes: 


San - ctus 




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- cen-tes: San - ctus 

Folgt der Präfation ein mixolydisches Sanctus (vgl. Graduale 
Vatic. Messe IV), so wird zum g moduliert; folgt ein Sanctus im 
lydischen Ton (Messe IX und XVII) , so wird mit a geschlossen. 
Der Schluß der Präfation sucht nicht etwa die Tonika des neuen 
Stückes auf, sondern bereitet seinen Eintritt durch lediglich melo- 
dische Mittel vor. Diese merkwürdige Praxis setzt voraus, daß 
selbst an Festtagen nach der Präfation ein choralisches und nicht 
ein mehrstimmiges Sanctus ausgeführt wurde, gehört also zu den 
zahlreichen Tatsachen, welche die treue Anhänglichkeit der deutschen 
Kirchen an die gregorianischen Gesänge noch zu einer Zeit bezeugen, 
in der die französischen und italischen Kirchen sich immer mehr 
der mehrstimmigen Musik ergaben. 

Im späteren Mittelalter legten sich musikfreudige Geisthche in 
Norditalien gelegentlich neue, melodisch reiche Präfationsweisen zu- 
recht, die sie dann an besonderen Festen in der Kirche vortrugen. 
Man braucht sich nicht zu wundern , daß sie damit viel Beifall 
ernteten. Weniger behagte diese Freiheit gegenüber der geheiligten 
Fassung des hohenpriesterlichen Gebetes den Kirchenbehörden. Das 
Konzil von Grado 1297 erließ in seinem Kanon 7 ein strenges 
Verbot dagegen und machte ihre Verwendung von der Zustimmung 
des Bischofs abhängig 2. Die Mahnung scheint die gewollten Früchte 
getragen zu haben ; wenigstens ist mir in den mehreren Hunderten 
von liturgischen Büchern des Mittelalters, die durch meine Hand 



1 Vgl. Gregoriusblatt 1. c, S. 76. 

2 Vgl. Gerbert, de cantu t. I p. 425. 



80 Die Karfreitagsfürbitten. 

gingen, keine einzige derartige Präfationsmelodie begegnet; vielleicht 
handelte es sich mehr um Improvisationen, als um aufgeschriebene 
und durchgebildete Melodien. 

Wie die Präfationen, wurden und werden noch heute die ur- 
alten großen Fürbitten in der Liturgie des Karfreitags gesungen. 
Selbst ihre Einleitungen, Flectamus genua mit der Antwort Levate, 
erklingen in der Weise der Akklamationen vor der Präfation. Ein 
Missale plenarium des 12. Jahrhunderts, Cod. lat. vat. 6082 der vati- 
kanischen Bibliothek, notiert sie bereits subsemitonal (die + ver- 
merken auch hier die zahlreichen Ziernoten): 





+ + + + 




l! ■■na 1 ■ . ■ D ■ ■ ■ J 


% , ■ ■ •S*\a*' 




- inni-po-tens sempi- ter-ne De-us, qui glo-ri-am tu-am o-mni-bus 
+ + + 


,f i -- 


IS 


•§■[.. 


ii 


- 1 


in Christo gen-ti-bus re- ve-la-sti: cu-sto-di o-pe-ra mi-se - ri-cor- 
+ + 




^■■•■.■■■■■■■■■■■«■■■i 






di - ae tu-ae, ut Ec-cle- si - a tu - a to - to or-be dif-fu - sa sta-bi- 
+ + 




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a .^ ,. a . 


11 


li fi - de in con-fes-si - -ne tu - i no-mi-nis per - se - ve-ret. 


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- ■ . ! . 1 


. 


■ - ' r 


Per e - undum Do-mi-num nostrum Je- sum Christum fi - li- um tu-um 
+ 


mf ■ 1 ■ 


w ........ ......... • g ■ 1 , a • ■ 





quitecumvivit et regnat in u-ni-ta-te Spi-ritus Sancti Deus, per omni-a . 



Die mittelalterliche Punktation mit den vier Zeichen des Punctus 
circumflexus, elevatus, versus und interrogativus wandelte sich seit 
dem Ende des 15. Jahrhunderts in die neuere Interpunktion, 
die allmählich auch für die liturgischen Lesungen und Orationen 
in Gebrauch kam. Der Druck der liturgischen Bücher hat diese 
Entwicklung begünstigt. Der Punctus circumflexus wurde durch den 



Orationen. 81 

Kommastrich ersetzt, der elevatus wurde zum Doppelpunkt, der 
versus hatte schon vorher dem gewühnhchen Punkte Platz gemacht, 
das Fragezeichen ging in den Apparat der neuen Interpunktion 
über. Die Umgestaltung der Dinge machte sich auch in den Para- 
digmata bemerkbar, die zur Erlernung der nunmehr allgemein so 
genannten »Accentus ecclesiastici« aufgestellt wurden. »Sic canitur 
comma, sie canuntur duo puncta« usw. kann man von da an in 
den lehrhaften Erklärungen lesen K In der Sache selbst ist nicht 
sehr viel geändert worden. Die theoretische Behandlung der »Kir- 
chenakzente« verlor indessen bald ihre bodenständige Einfachheit 
und schritt in Deutschland zur Aufstellung einiger neuer, aber voll- 
kommen überflüssiger Akzente, die nur den Beweis liefern, daß die 
Erinnerung an den Ursprung der rezitativischen Praxis geschwunden 
war. Ornithoparchus in seinem Micrologus musicae activae 1519, 
Georg Rhau in seinem Enchiridion, Lucas Lossius in den Erotemata 
musicae practicae und andere nennen sieben Akzente. Der Immu- 
tabilis verläßt die Tuba überhaupt nicht, sondern bedeutet nur 
ein kurzes Innehalten der Stimme, der Medius ist die Modulation 
der Mediatio und auszuführen durch einen Sprung in die Unter- 
terz; er entspricht also eher der alten Flexa, dem Punctus circum- 
flexus. Der Gravis zeigt den Fall der Stimme in die Unterquart 
oder -quint an, übernimmt also die Funktion des alten Punctus 
versus, der Acutus führt die Stimme in die Unterterz und wieder 
in die Tuba zurück, ist also der Punctus elevatus. Der Moderatus 
verlangt eine mäßige Abweichung von der Tuba in die Höhe oder 
Tiefe; im ersteren Fall ist er die Erhöhung der Akzentsilbe um 
einen Ton. Der Interrogativus entspricht dem traditionellen 
Zeichen des Punctus interrogativus und der Accentus finalis be- 
zeichnet die Schlußfigur 2. 

Weniger noch als im Mittelalter war in der neueren Zeit die 
Praxis des liturgischen Rezitativs in den verschiedenen Ländern 
und Kirchen eine übereinstimmende. Wo die traditionelle Choral- 
form in größerer oder geringener Reinheit lebendig blieb, hielt man 
ebenso an den alten Toni lectionum et orationum oder modifizierte 
sie nur in Kleinigkeiten. So erhielten sich in den rheinischen Diö- 

1 Vgl. bereits oben S. 45 und öl. 

2 Vgl. Fleischers Neumenstudien I S. 98 ff. Wie Luther in seiner »Deutschen 
Messe und Ordnung des Gesanges« -1526 die Akzente für den Vortrag der 
deutschen Epistel und des Evangeliums einrichtete, darüber vgl. Bäumker, Das 
katholische deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen I S. 23 ff. oder Lyra, 
M. Luthers Deutsche Messe S. 52 ff\ und Wolf in den Sammelbänden der IMG. III 
S. 662 ff. 

Wagner, Gregor. Mel. III. g 



82 Die Formeln des Guidetli. 

zesen Deutschlands, aber auch in Polen und einigen französischen 
Kirchen Variationen der mittelalterlich-traditionellen Weisen Ws auf 
unsere Zeit. In den meisten französischen Kirchen aber sind diese 
durch die antitraditionellen Choralreformer seit dem 1 7. Jahrhun- 
dert umgestaltet worden i. Die Rückkehr Frankreichs zur römi- 
schen Liturgie seit der Mitte des 18. Jahrhunderts hat diese Neue- 
rungen größtenteils wieder hinweggefegt; was davon übrigblieb, 
wird in nicht allzu ferner Zeit überwunden sein. 

Neben diesen traditionellen oder antitraditionellen Strömungen 
läuft eine andere, die aus der Praxis der Curia papalis heraus- 
gewachsen, schließlich in den Drucken des Guidetti eine in gewissem 
Sinne definitive Formulierung gewann. Sie ist bei den einzelnen 
Rezilationstönen bereits berücksichtigt worden; es darf aber hier 
beim letzten Rückblick auf die liturgische Lektions- und Orations- 
praxis wieder an sie erinnert werden. Guidetti gehörte als lebens- 
länglicher Benefiziat von St. Peter zur Familie des Papstes und 
kam so von selbst dazu, seinen Choraldrucken — Directorium Chori 
1582, Passionen 1586, Lamentationen 1586, Cantus ecclesiasticus 
officii majoris hebdomadae 1 587, Präfationen 1 588 — die an St. Peter 
und in der päpstlichen Kapelle üblichen Formeln zugrunde zu legen-. 
Man sah sie bald als organisch zum tridentinischen Missale und 
Brevier gehörig an und ihre Weisen wurden dann als »römisch« 
zu denjenigen der Parlikularkirchen in Gegensatz gestellt, eine mit 
dem geschichtlichen Tatbestand wenig übereinstimmende Auffassung. 
In dieser Fassung' wird z. B. die Epistel auf der Tuba gesungen, 
recto tono, wie man sagt, ohne andere Modulation als diejenige 
der Frage; ein unnatürliches Verfahren, das weder Sprache noch 
Gesang ist. Niemand singt einen längeren Text auf einem und 
demselben Tone ab, ohne die Interpunktion melodisch zu markieren. 
Der hochfeierliche (solemne) Ton der Präfation ist aus Guidettis 
Druck ganz verschwunden. Diese und andere Schäden sind durch 
die Pianische Choralreform, insbesondere den neuen Cantorinus 
1911 wieder gehoben und die alten Formeln wenigstens dem Belieben 
eifriger Geistlicher anheimgestellt. Diejenigen Kirchen aber, welche 
»traditionelle« Töne für das liturgische Rezitativ besitzen, können sie 
weiter pflegen, »dummodo a gregoriano stilo non discrepant« (S. 76). 



1 Zur ersten Orientierung vgl. man z. B. Petit, Dissertation sur la psal- 
modie et les autres parties du chant gregorien dans leurs rapports avec l'ac- 
centuation latine, Paris, namentlich p. 221 u. f., die Revue du chant gregorien XII, 
p. 180 ff., das Gregoriusblatt IGOi S. 26 ff. 

2 Über diese Drucke vgl. Rafael Molitor, Die nachtridentinische Clioralreforra 
zu Rom, II S. 1 If. 



Zweiter Abschnitt. 
Die Psalmodie. 

I. Kapitel. 
Die aiitiphonischen Psalmtöne des Offiziums. 

Allgemeines. 

In der Stufenleiter der liturgischen Gesangsformen ist der Gat- 
tung der Lesungen und feierlichen Gebete die Psalmodie anzureihen. 



samtheit, soweit er nicht Lectio, Oratio und Hymnus ist, Psalmodie 
genannt werden, da seine meisten Texte dem Psalter entstammen. 
Hier verstehen wir aber das Wort in dem engeren Sinne, der sich 
auf den Vortrag eines Psalmes nach bestimmten, für alle Verse 
gleichen Singweisen bezieht. Diese »Psalmtöne« gehen weniger 
der künstlerischen Interpretation der Worte nach ; sie sind das von 
der Kirche dargebotene Kleid, in welchem die Psalmen im gemein- 
samen Offizium und in der Messe erscheinen. Sie lassen sich mit 
dem strophischen Liede und seiner für alle Strophen giltigen Sing- 
weise vergleichen!. 

Die Quellen zum Studium der römischen Psalmodie sind außer- 
ordentlich reichhaltig. Schon die älteste ausführliche theoretische 
Schrift über gregorianischen Gesang, die Musica disciplina des Aure- 



1 Die Wiederholung einer melodischen Weise für alle Abschnitte eines 
ausgedehnten, aber in gleichlange oder ungefähr gleichlange Stücke geglie- 
derten Textes, z. B. für die Verse eines Epos, gehört zum poetischen, kulti- 
schen, aber auch musikalischen Hausrat des primitiven Menschen. Bekanntlich 
führt die heutige Wissenschaft in dieser Weise die Entstehung von Gebilden 
wie der Hexameter auf musikalischen Ursprung zurück, eine Auffassung, die 
durch die Untersuchungen von Gesängen russischer Kriegsgefangener, wie sie 
Rob. Lach während des Weltkrieges vornahm, eine bemerkenswerte Bestätigung 
erfahren hat. In den Sitzungsberichten der K. Akademie der Wissenschaften 
in Wien 189. Bd., 3. Abhandlung S. 12ff. berichtet Lach, daß noch heute die 
mehrere tausend Verse des uralten esthnischen Nationalepos in einem und 



84 Die Quellen. 

lianus von Reome im 9. Jahrhundert, widmet der Introituspsal- 
modie eine ausführliche und wertvolle Erklärung (Gerbert, Scrip- 
tores, I p. 42 — 62). Sie erläutert die fränkische Praxis nach der 
Einführung des römischen Gesanges durch Pipin und Karl den 
Großen. Noch wichtiger für die archaische Psalmodie ist die Com- 
memoratio brevis de Tonis et Psalmis modulandis des Pseudohucbald 
(ebenda p. 21 3 ff.), sowie die etwas jüngere Darlegung der Instituta 
Patrum de modo psallendi sive cantandi, die nur in einer sankt- 
gallischen Handschrift überliefert ist, also die Praxis dieses Klosters 
belegt (ebenda p. 5 K.). Von da an beschäftigen sich fast alle 
Schriften über Kirchengesang bis auf den heutigen Tag mit der 
Psalmodie und den Psalmtönen. Die Gesangbücher, vor allen die 
Gradualien und Antiphonarien, überliefern sie in ihrer praktischen 
Verwendung. In der Mitte zwischen den theoretischen Anweisungen 
und den Gesangbüchern stehen die sogenannten Tonarien i, Kataloge 
der Gesangstücke nach Tonarten und innerhalb jeder Tonart nach 
der zutreffenden Psalmdifferenz geordnet. Ihre Reihe wird durch 
den Tonar des Regino von Prüm (um 900) eröffnet, den Cousse- 
maker in seinen Scriptores Bd. II veröffentlicht hat, und zieht sich 
ducch das Mittelalter hindurch. Seit der allgemeinen Annahme des 
Guidonischen Liniensystems, das derartige Hilfsmittel zum Erlernen 
des Kirchengesanges überflüssig machte, verringert sich ihre Zahl, 
bis sie schließlich ganz verschwinden. Von neueren Darstellungen 
seien erwähnt die Paleographie musicale Bd. III und IV, sowie der 
neue offizielle Cantorinus romanus 19H, der sämtliche Psalmtöne 
mit Anweisungen über ihre Anpassung an die wechselnden Akzent- 
verhältnisse des Textes versieht 2. 



demselben archaisch-monotonen und ärmlichen Motiv abgesungen werden, und 
daß bei den finnisch-ugrischen Stämmen sich manche Weisen in uraltertüm- 
licher Monotonie auf einigen wenigen nebeneinanderliegenden Tonstufen hin 
und her bewegen, ohne eine andere, als durcli den Versbau und die Silben- 
betonung der Texte bedingte Rhythmik. So reichen die Wurzeln der latei- 
nischen Psalmodie noch weiter als in die Übung der Synagoge ; sie ist nichts 
als eine Stilisierung, künstlerische Formung einer Gewohnheit des primitiven 
Menschen, Aus der steten Berührung aber mit den natürlichen Grundlagen 
der gehobenen Aussprache eines Textes zieht die Psalmodie ein unverwüst- 
liches Leben. 

1 Vgl. darüber Schlecht in der Trierer Caecilia 1873, S. 1 ff. und 9 ff., Ma- 
thias, Der Straßburger Chronist Königshofen als Choralist, S. 76ff. , Vivell in 
den Sammelbänden der IMG., XIV S. 463 ff. und in den Studien und Mitteilungen 
zur Geschichte des Benediktinerordens -19-13 S. 4-13 ff. 

2 Zahlreiche Aufsätze kirchenmusikalischer Zeitschriften beschäftigen sich 
mit der Psalmodie. Ich erwähne: Gregorianische Rundschau, IV S. 126, 166, 
V S. 8, 24, 40, 33; die Revue du chant gregorien in Grenoble, XIV S. 121 ff.. 



Allgemeines über die antiphonische Psalmodie des Offiziums. 85 

In Übereinstimmung mit der liturgischen Entwicklung haben 
sich im Laufe der Zeit mehrere Typen der rümisch-gregorianischen 
Psalmodie herausgebildet: 1. Die Psalmodie in directum. 2. Die 
antiphonische Offiziumspsalmodie. 3. Die antiphonische 
Meßpsalmodie. 4. Die Psalmodie des Invitatoriums. 5. Die 
responsoriale Offiziumspsalmodie. Wir haben sie der Reihe 
nach vorzunehmen. Bestimmend für die Struktur aller Psalmfor- 
meln ist die Eigentümlichkeit der Psalmen geworden , daß jeder 
Vers in zwei ungefähr gleiche Hälften zerfällt, der Parallelismus 
membrorum. Eine jede Psalmformel besteht demnach aus zwei, 
durch den Asterisk (*) oder Doppelpunkt (:) getrennten Teilen. Die 
erste Hälfte schheßt mit der Mediatio, auch Metrum genannten, 
die zweite mit der Punctum oder Finis (Finalis) genannten melo- 
dischen Kadenz. In ihrem Wesen ist so die lateinische Psal- 
modie eine zweiteilige Form und man kann annehmen, daß 
sie es von Anfang an gewesen ist. Nur wenn die erste Vershälfte 
sehr lang ist und ein lluhepunkt innerhalb derselben erwünscht 
erscheint, tritt die Flexa ein, eine einfache melodische Figur, die 
das Innehalten der Stimme begleitet. Daß diese psalmodische Flexa 
nicht ursprünglich ist, schließe ich daraus, daß ihre Funktion die- 
selbe ist wie in der Lectio und Oratio. Niemals wird in der zweiten 
Vershälfte ein Ruhepunkt zugelassen, mag sie noch so ausgedehnt 
sein, die Flexa steht immer vor der Mediatio, so daß dieselbe Folge 
der melodischen Figuren eintritt wie in der Lectio und Oratio: 
Flexa, Mediatio, Punctum. Ohne Zweifel ist die Flexa von dort 
in die Psalmodie eingedrungen. Wäre sie hier von Anfang an hei- 
misch, so ließe sich die Vernachlässigung der zweiten Vershälfte 
nicht erklären. Merkwürdigerweise scheint auch die Mediatio nicht 
ursprünglich zu sein. Die ambrosianische Offiziumspsalmodie wenig- 
stens kennt sie nicht, sondern psalmodiert nur mit Tuba und Punc- 
tum. Vielleicht erlaubt dieses Verhalten der auch sonst der ältesten 
lateinischen Praxis nahekommenden mailändischen Liturgie einen 
Rückschluß auf die lateinische Urpsalmodie, die dann den Text 
lediglich auf fixierter Tonhöhe ausgesprochen hätte. Oder aber, 
man sang zuerst immer oder mehrfach je zwei Verse unter einer 
einzigen Formel, wobei der erste Versschluß die Mediatio bildete. 
Diese Auffassung, so seltsam sie erscheinen mag, darf deshalb nicht 
einfach von der Hand gewiesen werden, weil noch die römische 



1 53 ff. (Cod. 381 St. Gallen), die Rassegna gregoriana, V S. 51 7 (Praxis von Monte- 
casino). Ausführlicher ist Petit, Dissertation sur la psalmodie, der S. 363 die 
Psalmodie der Karthäuser besonders behandelt. 



86 r*'e Psalmodie in directum. 

Psalmodie des Invitatoriums, in gewissem Sinne auch die Doxologie 
der Introituspsalmodie in dieser Weise eingerichtet ist. 

Die einfachste, vielleicht auch die jüngste der psalmodischen 
Formeln der römischen Liturgie liegt in der Psalmodie in direc- 
tum vor, dem Psalmus in directum oder directaneus^. Ursprünglich 
nannte man so das einfache Absingen der Verse ohne Zusätze und 
Einschiebsel, wie sie bei allen anderen Arten der Psalmodie von 
Anfang an üblich waren. Die Regel des heiligen Benedikt erwähnt 
ihn zum ersten Male; er scheint darum jünger zu sein als die 
anderen psalmodischen Stile. Eine wichtige Stelle nimmt er in der 
ambrosianischen Liturgie ein ; die älteste erhaltene Handschrift des 
ambrosianischen Gesanges, Cod. Addit. 34209 des Brit. Mus. aus 
dem 1 2. Jahrhundert (Paleographie musicale t. V und VI), vermerkt 
ihn niemals mit einer Singweise, sondern begnügt sich mit der 
Angabe der ersten Worte des Psalmes. Vielleicht ist er damals 
nur auf einem Tone rezitiert worden. Zu demselben Schlüsse führt 
seine Gestalt in der römischen Liturgie. Er besitzt darin überhaupt 
keine ihm eigene Formel, sondern wird mit dem Punctus elevatus 
als Mediante und ohne Punctum oder mit einem ebenfalls der Lek- 
tionspraxis entnommenem Punctum vorgetragen. Mit anderen 
Worten: der Tonus directaneus ist nichts anderes als die einfache 
Rezitation, die nachträglich mit einigen Lektionsmodulationen aus- 
gestattet worden ist. Die meist der Benediktinerliturgie entstam- 
menden Bücher, die seine Formel überliefern, exemplifizieren gern 
an den Versen, die dort die Matutinen und Laudes eröffnen. So 
z. B. die Tegernseer Handschrift, München Cod. 19558 (15. Jahr- 
hundert). 

C :— 



Do-ini-ne, quid multi-pii-ca - ti sunt, qui tri - bu-lantme:* mul - ti 
Mul-ti di-cunt a------- ni-mae me-ae:* non est 



in - sur-gen-tes ad- ver-sum nie. 

sa- ius il - li in de- - o e - jus. 

Die Tuba a wird hier nicht durch eine Inlonatio eingeleitet, 
wie das bei der Psalmodie sonst die Regel ist. Die jüngere, sub- 
semitonale Tuba e ist auch diejenige des Cantorinus vaticanus: 



Vgl. darüber auchi Teil I S. 27. 



Allgemeines über die antiphonische Psalmodie des Offiziums. 87 



De - US in ad - ju - 1o - ri - um me-um in-ten-de:* Do-mi-ne ad 



ad -ju-vandum me fc - sti - na. 

Die antiphonische oder Chorpsalmodie^ muß als das 
Werk der ältesten klösterlichen Gemeinschaften des Orients ange- 
sprochen werden. Sie konnte nur da aufkommen, wo eine große 
Zahl von Psalmodierenden zur Verfügung stand, so daß man es 
für zweckmäßig fand, sie in zwei Chöre zu teilen. Solche Doppel- 
chöre gab es aber zuerst nur in den mönchischen Niederlassungen. 
Der Eroberungszug der neuen Form ging von Syrien und Palestina 
(Jerusalem?) aus über Ägypten nach Konstantinopel und Mailand, von 
wo sie sich auch in den lateinischen Kirchen verbreitete, in Rom wohl 
noch im 4. Jahrhundert. Unter Gregor wird sie in ihren Hauptformen 
festgelegt worden sein, jedenfalls gelangte sie mit der römisch-grego- 
rianischen Liturgie in allen Kirchen des Abendlandes zur Einführung. 

In der gregorianischen Liturgie füllt sie alle Tagesstunden (horae 
minores) aus — ad cursum canendum sagt die Commemoratio brevis — 
und einen Teil des Nachtoffiziums, der Nokturnen. Ebenso erklingt sie 
zu Beginn der Messe zum Introitus, ehemals auch an ihrem Ende, zur 
Communio. Den meisten Gläubigen ist sie nur noch in der Fas- 
sung der Vesperpsalmen und der Introitusverse bekannt. Dem Psalm 
geht ein meist kurzes Gesangstück voraus, das den Namen »Anti- 
phone« trägt. Es nimmt Bezug auf den betreffenden Tag oder die 
Gebetstunde und reicht dem Sänger und den Gläubigen den Gesichts- 
punkt dar, unter dem der folgende Psalm zu verstehen sei. Ur- 
sprünglich nach jedem Verse, später nur noch nach einigen oder 
bei besonderen Gelegenheiten wiederholt, wird sie heute nur mehr 
vor und nach dem Psalm ausgeführt, an gewöhnlichen Tagen vor 
dem Psalm nur intoniert. Ob es von Anfang an nur eine oder 
mehrere Formeln für die Chorpsalmodie gegeben habe, läßt sich 
nicht mehr feststellen. Wahrscheinlich ist bereits für eine frühe 
Zeit das letztere; denn eine und dieselbe immer wiederholte Formel 
würde bei der Ausdehnung der altchristlichen Psalmodie Monotonie 
und Unzufriedenheit erzeugt haben. Auf jeden Fall war die Ein- 
führung mehrerer psalmodischer Typen geboten, sobald der Psalm 
mit einer Antiphone verbunden wurde, und dies ist nach Ausweis 
der liturgischen Geschichte seit dem 4. Jahrhundert geschehen. Denn 



1 Zum folgenden vgl. Teil I S. 22 ff. und Ul ff. 



Psalmformel und Antiphone. 



zurückreicht, immer von der melodischen Eigenart der Antiphone 
ab; niemand aber wird für die Antiphonie der alten Zeit nur eine 
und dieselbe Singweise annehmen wollen. 

Gegenüber der Lektion und Oration, deren melodische Typen 
für sich bestehen und auf vorhergehende und folgende Gesänge 
wenig Rücksicht nehmen, ist also die antiphonische (und auch die 
responsoriale) Psalmodie grundsätzlich und immer zu einem Gesänge 
in lebendige Beziehung gesetzt. Und zwar laufen nicht nur den 
verschiedenen Stilen von Antiphonen ebenso viele Klassen von Psalm- 
tünen parallel; diese Bindung erklärt auch die melodische Formung 
der Psalmodie, ihren Bau und seine Eigenheiten. Die melodische 
Übereinstimmung von Antiphone und Psalm oder vielmehr die Anpas- 
sung der Psalmformel an die Antiphone ist daher ein ausschlag- 
gebendes Gesetz für die äußere Gestaltung der Psalmodie. 

Die im Mittelalter überall herrschende Ordnung der Psalmodie 
hat das System des Oktoechos, der acht Kirchentonarten zur 
Voraussetzung. In einer von ihnen steht jede Antiphone und jeder 
Tonart ist ein Psalmton zugewiesen. Es gibt also acht Psalmtüne 
für die anliphonische und ebenso viele für die responsoriale Psal- 
modie. Die Lese- und Orationstüne gehen abseits von den Ton- 
arten einher und fixieren die gehobene Rede des Zelebranten oder 
Vorlesers 1. Die Psalmodie dagegen hat ihre endgiltigen Formen 
aus den Händen gelernter Musiker empfangen und konnte sich dem 
damaligen Tonartensyslem nicht entziehen. Sie wird aber ein respek- 
tables Alter besitzen. Unmöglich wäre es nicht, daß bereits das 
4. Jahrhundert den Grundstein zu ihrem Bau gelegt hätte 2. 

Die ältesten Denkmäler der römischen Ghorpsalmodie des 
Offiziums stammen aus dem 10. Jahrhundert. Das wichtigste ist 
die Commemoratio brevis, die ein sehr anziehendes Bild der archa- 
ischen Psalmodie aufrollt. Unter Ausschaltung der responsorialen 
Psalmtöne und derjenigen für Introitus und Gommunio, die sie »Anti- 
phonae majores« nennt, überliefert ihr Verfasser zunächst die da- 
mals langsamer ausgeführten Töne für die feierlichen Antiphonen 
(ubi morosiori cantu opus est, utpote ad cantica evangeliorum). 



1 Johannes de Grocheo betont mit Recht, daß diese Stücke nicht nach 
Tonarten eingerichtet sind wie die anderen Stücke der Liturgie, daher auch 
dem Musiker nichts angehen. Vgl. die Zeitschrift der IMG. I, S. IIA. 

2 Es ist natürlich nicht daran zu denken, daß unsere acht Psalmtöne aus 
der Davidischen oder Salomonischen Liturgie stammen, wie man gelegenthch 
gemeint hat. Auch direkte Anleihen melodischer Art aus der Synagoge halte ich 
nicht für wahrscheinlich, wenngleich solche liturgischer Art stattgefunden haben. 



Allgemeines über die antiphonische Psalniodie des Offiziums. 89 



Für die gewöhnliche und rascher ausgeführte Tagespsalmodie (ad 
cursum canendum) hat er eine einfachere Fassung (expeditiores melo- 
diae) derselben Töne. Hier die reichere Form, die an der Doxo- 
logie Gloria patri — saeculonim amen erläutert wird^: 





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amen. 



Die einfachere Fassung wird an den ersten acht Versen von 
Ps. 1 18 erläutert: 



1 Über die merkwürdige Tonschrift dieses Traktates vgl. Teil II S. 227 ff. 
Raymund Schlecht hat ihn in den Choralvereinsbeilagen zur Trierer Cäcilia 
1875 S. 13 ff. neu herausgegeben, übersetzt und die Beispiele in moderne Noten 
übertragen, die Mängel der Gerbertschen Ausgabe aber durch zahlreiche Fehler 
vermehrt. Besser ist die Übertragung von Petit, Dissertation sur la psalmodie 
p. 1 27 ff. Gleich die Initia der folgenden acht Formeln dürften bei Gerbert verderbt 
sein. Jedenfalls ist bei der Benützung seiner Ausgabe größte Vorsicht notwendig. 

2 Könnte die Urform der späteren Finalis g f e d oder f e d sein. 

3 Die Flexa am Schluß soll wohl f e sein. 



90 



Die archaischen Formeln. 







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Die archaischen Formeln. 91 

Daran schließen sich einige Psalmtüne für besondere Antiphonen. 
Von der Antiphone zum Benedictus in den Landes: 



^=X4; 



Be-ne-dicta tu in mu-li - e-ri-bus et bene - di-ctus fru-ctus ventristu-i. 

die der zweiten Tonart zugerechnet wird, heißt es, daß die dazu- 
gehörigen Verse in zwei Psalmtönen gesungen werden können, die 
miteinander abwechseln: 



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y.i. Bene- di-ctus Do-mi-nus De-us 

~i m : m m m ■ = m T 


Is - ra-el: 


qui-a vi-si-ta-vitet fe-cit 




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a — = — = = — = — = = — 


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re-dem-pti-0-nem plebis su-ae. y. 2. Et e-rexit cornu sa-lu-tis nobis 




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n , ■ — ■ , ■ j 









in do - mo Da - vid pu - e - ri su - i. 

Es ist bisher noch nicht beachtet worden, daß aus dieser Psalm- 
formel die archaische Psalmodie der Gradualverse des zweiten Modus 
hervorgegangen ist. Sie muß also älter sein als diese und darf zum 
Urbestande der lateinischen Psalmodie gerechnet werden; 
vielleicht reichen ihre Wurzeln in die Urkirche zurück. Gelegentlich 
der konsequenten Durchführung des Achttonarlensystems wurde sie 
in den Hintergrund gedrängt und ist schließlich verschwunden. 

Als tonus novissimus wird für die Antiphonen In templo Domini, 
Nos qui vivimusj Martyres Domini und ähnliche diese Psalmformel 
angeführt: 

6-^1-^- 



Af-fer-te Domi-no fi - H - i De-i: af-l'erte Domi-no fi-h-os a-ri-etum. 

Eine andere feierliche Psalmodie dieser Art gehört dem sechsten 
Kirchentone an. Ausführlich verbreitet sich die Schrift über die 
Schlußformen der Psalmtöne, ihre Medianten und deren Anpassung an 
die verschiedenen Texte. Als maßgebend werden hier die Akzente und 
der Wohlklang hingestellt (pro accentuum aut euphoniae ratione). 
Nach ihnen haben sich Anfang, Mitte und Schluß der Psalmformeln 
(principia, membra und distinctiones versum) zu richten. Wie das da- 
mals geschah, darüber belehren uns z. B. die folgenden Beispiele. Der 



1 Irrtümliclierweise hat Gerbert hier < (c) statt N [B). 



92 



Die archaische Textunierlegung. 
I. Ton 



hat vier Schlußformen: 



-1. Saecu - lo-rum a-men. 2. Saecu - lo-rum a - men. 3. Saecu-loruni amen. 



4. Sae-cu - lo-rum 



Von außerordentlicher Beweglichkeit und Anpassungsfähigkeit 
sind die Medianten^. Für den ersten Ton werden fünf verschiedene 
Arten aufgestellt, von denen die letzte bei Gerberl leider keine Ton- 
zeichen trägt. Die vier übrigen formen die Mediante pro diversa 
dispositione verborum folgendermaßen (alle Verse sind Psalm 44 
entnommen): 



6 ^- ,- ir-, 


,■■■■■• ■■■ ■■ 





. E - ru-cta-vit cor me-um ver-bum bo-num: di - co e - go 
Pro - pterea benedixit te Deus in ae - ter-num : ac - ein - ge - re 
Myrrha et gutta et casia a vestimen-tis tu- is: a gra-di-bus 



s b. „ r r-; — 


,.■■■■■■ ■ . . , . ■ ■ 





2. Lin-gu - a me - a '^ ca-la-mus scribae 

Spe-ci - e tu - a et pulchritudine tu - a in- ten-de 
Di - le - xi - sti justitiam et odisti in i - qui - ta-tem 



ve - Ig - citer 



pro - pterea 



E . . . . b. ■ : , 




,■■■■■ 


■ ■ . 


■ ■ 




" 




3. Spe-ci - osus forma prae fi 
Se-des tu - a Deus in sae 


li - is ho-mi-num: 
cu-lum sae -cu - li: 


diffusa 
vir-ga 


est 
directionis 


i 






_ 




■ ■ ■ ■ ■ ■ 




■ ' 


' 





Propterve-ri- ta-tem et mansu 
Sa - git-tae tu - ae a - cu-tae 



tu - di-nem et ju-sti-ti-am: et dedisti 
poten-tis-simae: populi 



1 Sie erinnern in dieser Beziehung an die Praxis der orientalischen Kirchen, 
die noch heute die Psalmtöne je nach der Beschaffenheit des Psalmverses 
allerlei Veränderungen unterwerfen. Vielleicht besteht zwischen der Freiheit 
der ältesten lateinischen Textbehandlung und der orientalischen ein Zusammen- 
hang. Diese Vermutung drängt sich um so eher auf, als in den Schriften, die 
von den Tonzeichen der Commemoratio Gebrauch machen — sie stammen 
sämtlich aus dem Kreise Hucbalds — noch andere Einwirkungen griechischer 
Musiklehre und -Übung zu erkennen sind. 



Allgemeines über die antiphonische Psalmodie des Offiziums. 



93 



Die Figur der Mediatio und das darauffolgende Initium der 
zweiten Vershälfte wechseln ihre Fassung, so daß der Ton f bald 
die Mediante abschließt, bald das Initium eröffnet. Die Mediante 
richtet sich nach den beiden letzten Wortakzenten, wobei, wie das 
vierte Beispiel zeigt, auch eine unbetonte Silbe {et und po-) einen 
Akzentton erhalten kann. Aus den zahlreichen weiteren Beispielen 
für die Anpassung der Mediante an den wechselnden Text hebe ich 
zur Ergänzung der Tabelle S. 90 noch die folgenden heraus: 

II. Ton. 



Non sunt lo - que-lae ne - que ser-mo- 



De - si - derabilia super aurum et lapidem pretio - sum mul-tum: 
Si me - i non fuerint dominati, lunc immacula - tus e - ro: 

Et e - runt ut com-pla - ce-ant eloquia o - ris tu - i: 

Coe - li e - nar-rant glo - ri - am De - i: 

Lex Do - mi - ni ir - re - prehensibilis, con-ver-tem a - ni-mas: 



Do -mi - ne in vir - tu - te tu - a lae - ta - bi - tur rex: 
Für die Behandlung des Initium der zweiten Vershälfte dieser 
Tonart sind die folgenden Beispiele lehrreich: 



et dul - ei - - ra 

et me - di - ta - ti - o 

et - pe - ra 

in cu - sto - di - en - do 

d 
quorum non au - di - en - tur 

d 
et non pro - po - su - e - inmt 

III. Ton. 



an-te lunam in sae-cu-lum saecu - li. 









•••,••• l_ii %_ 


De -US iu-di 


- ci-um tuum re-gi da: et ju-sti-ti-am tuam fi - li - o re-gis. 


5 ■ ■ ■ 


_ 


s«, ■,■■■■■■, ■ 


• .■■.■■! 




■ ■ ■ 


Et hu-rai-li 


- a- Vit ca-lu-mni-a - to-rem: et perma-ne-bit cum so-le 


f - - 




c ■ ■ , ■ 


■ ■■■---p- 









94 



Die archaische Textunterlegung. 



Et de-scendit sic-ut plu-vi - a in vel-lus: et sic-ut stil - li - ci - di - 



Anfang der i 

zweiten Vershälfte 



f ■ 




s . , ■ ■ 








et ad - - rabunt 


ß 


6 ■ ■ . ■ ■ ■ 


• ■ 



et mi-se - ri-cor-di-am 



Andere Medianten : i ■ 



Coram il - lo pro-cedent Aethi-opes: et in-i-mi-ci 
Parcet pau-pe - ri et in-o-pi: et a-ni-mas 



p 




IV. 


Ton. 


E 






■ 


■ ■ 


■ * 1 


■ 


"• : 




Glo-ri-a. sae-cu-lo-rum a-men. Si me - i non fu - e-rint domi-na-ti. 


i ,■■•■■■ 


■ ■>■■■ ■ ■ ■ ■ . 




■ ■■■■■."■■ ■ 






turic im-ma-cu - la-tus e-ro: Magna est glori- a e-jus in sa-lu-ta-ri tu-o: 
« - 


■ .....■■■ 


i 


■ ■■■■■■ ■ 









Non sunt lo-quelae, ne-que ser-mo-nes: De-us De-us me-us re-spi-ceme: 
V. Ton. 



:^ 



In quacun-que di - e in- vo-ca-ve - ro te, ex-au-di me: mul-ti - pli- 
Quo-ni-am magna est glo-ri - - - a Do-mi-ni: quo-ni-am 



ca-bis. Si am-bu-la-bis in medi-o tri-bu-la-ti- o-nis vi-vi fi-ca-bisme: 



e-r 



et super. Do-mi-ne re-tri-bu-e pro me: 

1 Hier soll wohl g stehen. 

2 Hier steht irrtümlicherweise das tiefe C. 



Allgemeines über die antiphonische Psalniodie des Offiziums 



95 



Anfang der 


'f 








weiten Vershälfte : 


L 


■- . 


— 1 • ' — 


— 






quo 
et 
mul 


ni - am au - di - sti 
con - fi - te - bor 
- ti - pli - ca- bis 








et 
et 

ju ■ 
et 

lae- 


SU -per 1 - ram 
- pe - ra ma - nu - um 
sti - ti - am et Judicium 
in - flammavit 

vi-dit 

et vi - de-runt 
ta - rai - ni 




r 




VII. Ton. 








■ 


■ ■ ■ ' 


■ ■ ■ 




5. 


■ 


■ 


r* 


■ ■ 


tones: 











Glo-ri 



ße- ne- di-clus Et 



Vom sechsten Ton heißt es, daß er behandelt werde wie der 
erste, und der achte, der letzte, wie der zweite. 

Ungefähr gleichen Alters mit der Commemoratio brevis ist der 
leider unvollständig erhaltene Tonar in Hartkers Antiphonar, 
Cod. 390 — 391 in St. Gallen (Ausgabe der Paleographie musicale, 
Serie II). Soviel sich aus den paar neumierten Doxologien schließen 
läßt 1, begann 
der erste Psalmton: der zweite: der dritte: der vierte: der siebente: 



5 ■ . 1 


■! ■ 


1« 


!•- T 


1* . s ■ 






i 


■ 


^* m 1 


Ih 9 ■ 


■ s 




" 


. ■ j 


. 3 


■ 





Glo-ri - a Glo-ri - a Glo-ri-a Glo-ri-a Glo-ri- 

Sic - ut e- Sic-ut e- Sic - ut e- Sic-ut e- Sic-ut 

Die Medianten dürften diese Form besitzen: 
erster Psalmton: zweiter Ton: 



C Is 














_ 


■! . a ■ > . 


1 


'RS 


■ ■ 


15 % ■ ■ f. 


\ 
'* 


1 




1 






et nunc et 
dritter Ton: 


sem-per: 


et in ... . 


et nunc et sem-per: et 
der vierte Ton: o 


in ... . 


P ■ " ■ 




S . ^ ■ i . 




c ■ ■ 


R ! . 


n_ a 


p. 3 8 ■ 


r« " 


a 











et nunc et sem-per: et in . 
der siebente: 



et nunc et sem-per: 



c ■ 3 — ■ — p — :- n i 







et nunc et sem-per: 



einen Einblick in das älteste erreichbare Stadium der römischen 



1 Mit ihnen stimmt die Fassung des Tonale im Cod. St. Gallen 388 aus 
dem 12. Jahrhundert fast vollständig überein. 

2 Hier hat Cod. 388 eine Flexa, also: a g oder h a. 



96 Die archaische Textunterlegung. 

Psalmodie gleich nach der Adoption des gregorianischen Gesanges 
nördlich der Alpen. Sie belehren uns, daß das Zeitalter der 
Commemoratio noch nicht über eine in allen Einzelheiten 
gleichmäßig und konsequent ausgebaute und allgemein 
anerkannte Praxis verfügt hat. Sogar die Psalmformeln 
waren noch im Flusse begriffen. Mit ihrer Forderung der Be- 
rücksichtigung des Akzentes bis zur Veränderung der Psalmformel, 
wenigstens der Mediante, steht die Commemoratio nicht allein da. 
Bereits Aurelian von Reome im 9. Jahrhundert verlangt, wie wir 
sehen werden, ähnliches für die responsoriale Psalmodie. Im übrigen 
beruft sich die Commemoratio brevis selbst für ihre Darlegungen 
auf ältere Quellen K Dennoch hat ein anderes Verfahren schließlich 
die Oberhand gewonnen. Sein erster Zeuge ist der Verfasser der 
sanktgallischen »Instituta patrum de modo psallendi sive cantandi«. 
Er behauptet die Suprematie der Melodie über den Text; dieser 
habe sich der Psalmformel anzuschließen, ohne sie zu modifizieren"^. 
Auf dieser Grundlage gewann dann die Psalmodie die klassischen 
Formen, die uns in den späteren Dokumenten entgegentreten. In 
Einzelheiten wichen die Kirchen mehrfach auch weiterhin vonein- 
ander ab, namentlich in der Zahl und Fassung der Differenzen; 
die Tonarien und Antiphonarien bezeugen einen reichen und viel- 
gestaltigen Offiziumsgesang. Dennoch kann man von einer einheit- 
lichen Praxis des Mittelalters von dem Augenblicke an reden , wo 
die unsicheren, umbildenden Tendenzen der archaischen Zeit zur 
Ruhe gekommen sind, also vom 1 1 . Jahrhundert an. Einschneidende 
Umgestaltungen blieben der Psalmodie von da an erspart. 

Die beiden Dialekte der gregorianischen Sprache des Mittelalters, 
der romanische und der deutsche, behaupten ihre Selbständigkeit 
bis in die Psalmtüne hinein. Die Tüne der deutschen Gesangbücher 
variieren etwas von denjenigen, die in Italien und Frankreich üblich 
waren. Hier folgen nach einer in Norditalien und im 1 2. Jahr- 
hundert geschriebenen Handschrift in Punktneumen auf vier Linien, 
dem bereits S. 66 benutzten Cod. Rosenthal ^ 



1 Gerbert, Scriptores I p. 228: >Haec quahacunque de psalmorum melo- 
diis et aequalitate (so muß es heißen statt »aequitate«) canendi, prout potui, 
de dlversis collecta descripsi.« Der Zusatz »non praejudicans illis, qui easdom 
modulationes licet aliter, non minus tamen bene et fortasse melius habentc 
bestätigt die Unsicherheit der damaligen Praxis. 

- Die Frage wird unten ausführlich erörtert werden. 

3 Diese Psalmformeln finden sich auch in fast allen Antiphonarien, meist 
aber ist von ihnen nur das Initium und die Finalis hinter den Antiphonen 
vermerkt. Vollständig notiert sind darin in der Regel nur die Versus ad repe- 



die 



Allgemeines über die antiphonische Psahnodie des Offiziums. 97 

italischen und französischen Psalmtöne nach Cod. Rosenthal. 



I. Ton 










6 . 




_ 






. 3 




■ ■ 






■ 








■ II 


Lauda- 
II. T. 


le Dominum de 

Laudate eum onmes angeli 


coelis: 
e-ius: 


laudate eum 


in ex-cel-sis. 


.« 


■ ■ ■ ■ ■ t 


■ 






^» 










■ ■ 










Lauda- 
ni. T. 


tu Dominum de 

Lamlate eum omnes angeli 


coelis: 
e-ius: 


laudate eum in 


ex-celsis. 


• 








II 


k 2 








^ a . . 


, ■ 








' ■ ■ S 11 


Lauda- 
IV. T. 


te 

Laudate eum omnes 


Dominum de coelis : 
an - ge - h e-ius: 


laudate eum 


in ex-celsis. 


i - 




■ , 






■ a 








■ ■ ni - 












Lauda- 
V. T. 


te Domi - num de 
Laudate eum omnes angeli 


coe - lis: 
e - ius: 


laudate e - - 


um in ex-celsis. 

2 


• 




* ■ 




a 


6 , 








N" ■ 1 












Lauda- 
^VI. T. 


le Dominum de 

Laudate eum omnes angeli 


coe - lis: 
e - ius: 


laudate eum 


in ex-celsis. 










, a 




■ ' 


■ ■ ■ ■ ■ 


■ B ■ ■ 












Lauda- 
VII. T. 


te Dominum de 

Laudate eum omnes angeli 


coe - lis: 
e - ius: 


laudate eum 


in ex-celsis. 


P . 9 








• ■ 


C > * 








■ 












Lauda- 

vni.T. 

3 


te 

Laudate eum omnes 


Dominum de coelis: 
an - ge- li e-ius: 


laudate eum 


in ex-celsis. 


( 




■ , 








■ ■ ■ ■ ■ 




■ ■ ■ ■ ■ 




■ ■ 








■ 


Lauda- 


te Dominum do 

Laudate eum omnes angeli 


coe - lis: 
e 2" ius: 


laudate eum 


in ex-celsis. 



tendum, die in einigen wenigen Offizien den Antiphonen angehängt wui-den, 
so der Gonversio S. PauU, des heiligen Laurentius u. a. Vgl. darüber Bd. I 
S. 149 ff. Zum Vergleich mit den obigen Singweisen habe ich die Lesarten 
des Processionale monasticum, Cod. Vat. lat. 4750, aus dem Ende des 12. Jahr- 
hunderts, sowie der Pariser Handschrilten lat. 120 4 4, ebenfalls aus dem 12. Jahr- 
hundert, herangezogen, die in allem Wesentlichen übereinstimmen. 
1 Hier hat Cod. Rosenthal ein t^ vorgezeichnet. 

* Das y- soll den Leser warnen, 9 zu singen, wie das vielerorts üblich war. 

* Cod. Rosenthal beginnt die Formel mit f. 

Wagner, Gregor. Melod. 111. 7 



Die italischen und französischen Psaimtöne. 



Die Psalmodie der Canlica hat in derselben italischen Hand 



III. Ton 



VI. Ton 



! ! 




, , 






s 


Be-ne - 
Et e - 


di-ctus Do - mi-nus De - us 
re- xit 


Is-ra-el: 


■E ■ 


...... 


9 " i 


^S ■ 1 


r« 




■ ■ J 


' 




Be-ne- di- 
Et e - re- 


clus Do - mi-nus De - us 
xit 


Is-ra-el: 






■ 


• 3 




■ ■ 








Be-ne - 
Et e - 


di-ctus Do - mi-nus De - us 
re - xit 


Is - ra-el : 


1 . 


_______ 


■ 


■ ■ 




■ ■ 








Be-ne - 
Et e - 


di-ctus Do - mi-nus De - us 
re - xit 


Is-ra-el: 






■ ■ * 














Be-ne - 
Et e - 

• 


dictus Dominus Deus 
re - xit 


Is - ra-el: 




, , , , , , , 


a , 






S 


Be-ne - 
Eti e - 


di-ctus Do - mi-nus De - us 
re - xit 


Is -ra-el: 
■ , 


! . S 


■ ' ■ ■ ■ ■ ■ ■ 




' f" 












Be-ne - 
Et e - 


di-ctus Do - mi-nus De - us 
re - xit 


Is-ra-el: 


E 




a " s 


■ . 1 


■ ■ ■ ■ ■ P« 




• ■ J 






Be-ne-di- 
Et e - re- 


ctus Do - mi-nus De - us 
xit 


Is-ra-el: 



Hier hat der Schreiber irrtümlicherweise gleich mit der Tuba begonnen. 



Allgemeines über die antiphonische Psalmodie des Offiziums. 99 

Schrift das folgende Aussehen: 







' 




■ ■ ■ ■ ■ ■ 




















qui - a 


vi - si - ta - Vit 


et 


fe 


- cit redemptionem 


ple-bis su - ae. 


_ 




■ ■■■■■ 


■ ■ , 




■ ■ 


qui - a 


vi - si - ta - Vit 








ple-bis su - ae. 


_ 






3 ■ 






qui - a 


vi - si - ta - Vit 








su-ae. 


- 


. ^fm 




■ ■!*■, 




Pi , - 


qui - a 


vi - si - ta - Vit 








-nem ple-bis su-ae. 




■ , 












^' m 






qui - a 


vi - si - ta - Vit 








ple-bis su - ae. 




_ 


■ ■ ■ ■ ■ 


,9a. 






qui - a 


vi - si - ta - Vit 








ple-bis SU - ae. 








■ ■■■■■ 


■ ■ - 




■ ■ 






qui - a 


vi - si - ta - Vit 








ple-bis SU - ae. 














■ > . 




■ ■ 


qui - a 


vi - si - ta - vit 








ple-bis SU - ae. 









100 



Die deutschen Psalmtöne. 



Die deutschen 



III. Ton 



V. Ton ff 



« 




-^m—r~, 


■ 




~ " ■ 








Pri-mi 
Di - xit 


to - ni 
Do-mi-nus 


me - lo - di- am : 

ga 
Do-mi-no me-o: 


,P 


_ 


• , 


% 






■ 






Se-cun- 
Be-a- 


dum au-tem in fine et in 
tus vir qui ti-met 


me-di - o: 

• r 

Do-minum : 


1 




■ 


1 . 






■ ■ 




• 


Ter-ti- 
Lauda- 
ß 


um SU - - - - - 

te 


spende in me-di - o: 
pu - e - ri Do-minum: 


E 




_ 


■ 


■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 


■ 








Quartus 
Lauda- 


in - pri- mis gra-da - tim a- 

s 
te Do-minum o-mnes 


scendit: 

h a 

gen-tes 


1 




■ 


1 „ 




* 








Quin-ti 
De pro - 

■ 


me-di-etas se-cundo 
lundis cla-ma-vi ad te 


si- mi-lis: 
Do-mi-nu: 


1 




Ij« , b« - 


■ 


■ ■ ■ ■ ■ 


■ ■ 








Sextus 
Vo-ce 


i-tem ut 
me-a ad 


c a 
primus im-po-ni-tur: 

a 
Do-minum clama-vi: 




■ " 


■ ■ ■ 


1 ■ 












Se-pti- 
Lau - 


musquartumin me - di - o 
da-te pu - e - ri 


re-spi-cit: 
Do-minum: 


• 




■ , 


■ , 










" 


0-cta- 
Lauda- 


vusquin-to respondens in 
Hie-ru - sa-lem 


me-di - o^: 

d 
Do-minum*: 



Allgeraeines über die antiphonische Psalmodie des Offiziums. JOI 



Psalmtöne. 



. . - 


. 


■ ■ ■ ■ ■ ■ 


■ , a ■ 






n 
psalles 

se-de a 


in di- rectum 1. 
dextris me-is. 






■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 


. 




3 ■ 


sicva-ri- 

in mandatis ejus volet 


a-bis. 
ni-mis. 


_ 


, 1 




2 . 




* ■ • . ! 


et in fi-ne 
lauda-te no - 


praeci -pi-ta. 
menDo-mi-ni. 




' 




■ ■ « 




■ ■ 


sedtandem 

lau-da-te e - - - 


h 

de al-to ca - dit. 
um omnes po-pu-li.. 




■ ■ 1 ■ 1 




■ b« ■ b« , 




r« 


sed 

Do-mi-no ex-au-di 


ß-nis dis -si-mi-lis. 
vo - cem me - am. 




. 




, 8 ■ , , 






sed a - li- 
/ g 
vo-ce mea ad Dominum 


ter de-po-ni-tur. 

'J 
de-pre-ca-tus sum. 


■ ■ ■ 


' ■ 




■ ■ P. 






sed ad 
lauda-te 


fi-nem de-spi-cit. 
nomen Do-mi-ni. 








■ ■ . 




■ ■ ■ 


ta-li te-no - 
lauda Deum 


re conclu- di-tur. 
tu -um Sy - on. 



1 Andere Handschriften 
schreiben: > in direclo<. 
Ohne Zweifel bezieht sich 
dieser Ausdruck darauf, 
daß die gewöhnliche (und 
obige) Schluß weise der For- 
mel im Gegensatz zu den 
anderen vom Rezitations- 
ton sich nur wenig entfernt. 

- Hier zeichnet die Hand- 
schrift ein Y vor. Dasselbe 
erklärt sich aus der unmit- 
telbar vorhergehenden An- 
fangsfigur der responsori- 
alenPsalmodie des sechsten 

Tones: 



i^l— W^ 



Ahnlich schreibt die Hand- 
schrift auf der letzten Silbe 
der Formel des fünften und 
siebenten Tones ein hque- 
szierendes Zeichen, weil die 
unmittelbar dahinterste- 
henden Worte (>Quintus« 
und »Septimus«, die ersten 
Silben der Formeln der re- 
sponsorialen Psalmodie) 
mit Konsonanten beginnen. 
Beidemal ist die Notierung 
als fortlaufende Melodie ge- 
dacht, obwohl sie vonein- 
ander unabhängige Stücke 
aneinanderreiht. 

3 Die Handschrift hat >in 
medio respondens«. An- 
dere Handschriften stellen 
die Worte um, wie oben, 
was wohl auch das ür- 
sprünghche ist, da (außer 
der vierten) alle Formeln 
die Mediante / . . haben, 
also dem letzten Akzente 
zwei unbetonte Silben fol- 
gen lassen. 

4 So Cod. U745, der aber 
vorher schreibt: Octavus 

d a a 
in primo secundo similis. 



102 



Die deutschen Canticatöne. 



Die Psalmodie der Gantica hat in dem Münchener Cod. U745 











c . 


_ _ _ _ 


3 ■ - - - ' 


, s 






' r» s 






1 


Ma-gni- - 
Be - ne - - 


fi - cat 

di-ctus Do-mi-nus 


De -US 


Is - ra- hei: 




- . - 


a ■ 


a - 1 


^« . 1 




i ^ . . 


. ■ J 




1 


Ma-gni - fi- 
Be - ne - di- 


cat 

cfus Do - nii- nus 


De -US 


Is -ra-hel: 


■ . 




■ _ _ 


• 2 




n 3 








Ma-gni- - 
Be - ne - - 

■ 


fi - cat 

di-ctus Do- mi-nus 


De -US 


Is-ra-hel: 


1 , 




1 ■ 


i 1 




■ ■ ■ f. 


3 








1 


Ma - gni - fi - 
Be - ne - di- 


cat 

ctus Do - mi-nus 


De -US 


Is-ra-hel: 


1 




■ ■ - ' 


1 


■ ■ ■ ■ ■ 




■ 






1 


Ma - gni - - 
Be - ne - - 


fi-cat 

di- ctus Dominus Deus 


Is-ra- 


hei: 


• . 




J , 


... 1 






■ ■ " r> a 


■ 




' 1 


Ma-gni- - 
Be - ne - - 


fi - cat 

di-ctus Do4-mi-nus 


De -US 


Is -ra- hei: 


• a 






■ n. a 1 


■ ■ ■ 




1 






1 


Ma-gni- - 
Be - ne - - 


fi - cat 

di-ctus Dominus 


De -US 


Is - ra- hei: 


* 


- - . 


9 ■ 

i ... 


! - - 1 


■ ■ 1 


% 




■ ■ d 




1 


Ma - gni - fi - 
Bc - ne - di- 


cat 

ctus Do-mi- nus 


De -US 


Is-ra-hel: 



1 Hier steht, offenbar irrigerweise, /" a statt f g. 

2 Hier steht d statt c d. 

3 Hier steht c statt c d. 

4 Hier steht a c statt a. 



Allgemeines über die antiphonische Psalmodie des Offiziums. 103 
die folgende Gestalt: 





m 









r. p, s ■ ■ 










a-nima 
qui-a vi-si-ta-vit et fe-cit redempti - onem 

1 


me - a Do-minum. 
ple-bis SU - ae. 




...9. ......... 








. 


■ 


■ 


s ■ ■ 


qui- 


a-ni - mame-a 
a vi-si-ta-vit et fe-cit redempti - onem plebis 


Do-mi-num. 
SU - ae. 




1 








3 . ■ 






■ ■ ■ ■ 




a-ni - ma me 

qui-a vi-si-ta-vit et fe-cit redempti - onem ple- 
3 


a Do - minum. 

bis SU - ae. 




i 


3 


■ 




r« ■ . 








qui- 


a-ni- - - - 

a vi-si-tavit et fe-cit redempti - o - - - 


ma me - a Dominum, 
nem ple-bis SU - ae. 




• ■■a« ■■■■■■■ 


■ i 






lä« ■ a , 








qui- 


a-ni-ma 

a vi-si-tavit et fe-cit redempti -onem 


me - a Do-minum. 
ple-bis SU - ae. 






. 1 




'''*■'' ' * Dil 


, a ■ ■ , 






■ ■ 1 




a-nima 
qui-a vi-si-tavit et fe-cit redempti - onem 


me - a Do-minum. 
ple-bis SU - ae. 






■ ■ . . 






■ ■ ■ 










a-nima 
qui-a vi-si-tavit et fe-cit redemp-ti-onem 


me - a Do-minum. 
ple-bis SU - ae. 




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1 ■ ■ , 


qui- 


a - ni-ma 
a vi-si-tavit et fe-cit redempti - onem 


me - a Do-minum. 
ple-bis SU - ae. 



104 



Jüngere Psalmtöne. 



Da die Psalmodie selbst nach der Einführung des Guidonischen 
Liniensystems mehr auswendig als nach schriftlichen Vorlagen aus- 
geführt wurde, kam man dazu, die einzelnen Formeln an Texten 
zu erläutern, welche ihrer Aneignung durch das Gedächtnis Vor- 
schub leisteten. Diese Memorierverse sind in vielen Handschriften 
überliefert und wurden in Deutschland noch weit über das Mittel- 
alter hinaus im Gesangunterricht gelehrt; Aachener Gesangbücher 
noch aus dem 16, und 17. Jahrhundert setzen sie an den Anfang des 
Offiziums. Sie stehen S. 100 — 101 nach einer Quelle des 12. Jahr- 
hunderts, der Münchener Handschrift Cod. lat. 14965b, fol. 30 v. 
Die über den Silben stehenden Buchstaben beziehen sich auf die 
Varianten des in derselben Handschrift stehenden Tonars fol. 2 ff. 
Die zweiten Verse mit dem Text »Dixit Dominus«, »Beatus vir« usw. 
füge ich aus der Münchener Handschrift 1 4 745, die im 13. Jahr- 
hundert zu St. Emmeran in Regensburg geschrieben wurde, hinzu; 
seine melodischen Varianten sind ebenfalls durch Buchstaben ver- 
merkt. Bis in unsere Zeit findet man in den Büchern Anweisungen, 
wie: »Primus tonus sie incipit, sie mediatur: et sie finitur«! 

Wie die Commemoratio brevis den acht normalen und das Of- 
fizium beherrschenden Psalmtünen für gewisse Psalmen und Feste 
andere Formeln von freilich geringerem Gebrauche und Ansehen 
beigesellt, so hat auch das spätere Mittelalter auf solchen festlichen 
Schmuck nicht verzichtet. Die Handschriften 7 und 60 der Aachener 
Stadtbibliothek, beide aus dem Frauenkloster Maiiaforst stammend 
und im 1 5. Jahrhundert geschrieben, überliefern eine Singweise des 
Ganticum trium puerorum mit eingemischten Kehrversen; hier die 
Fassung des Cod. 7: 



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Be-ne-di -ci- te o-mni-a o - po-ra Do-mi-ni Do-mi-no: lau-da-le 


i 


1 ■ - 13« , 


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1 


et su-per ex-al-ta-te e-um-in sae-cu - la. Proho-no-re 


et glo- ri - a 


C 




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5 


di-gnis-si-mae cre-a - tu-rae vir-gi-nis Ma - ri - ae, ma- 


tris De - i. 


i 


- b« 






,i ■ ■,- 









- ne - di - ci - te an • 



Do - mi - ni Do - mi - no etc. 



1 Die Handschrift vermerkt das 7 nicht. 

2 Es fehlt das Wort »eum«. die Noten dazu sind jedoch vorl)anden. 



Allgemeines über die antiphonische Psalmodie des Oifiziumi 



105 



Die gewöhnliche Canlicaformel des ersten Tones hat hier das 
Vorbild geliefert. Man beachte den Septimensprung zwischen Psalm- 
vers und Refrain, der den Gesang als Produkt jüngerer Zeit erweist. 

Die acht Hauptformeln finden sich mit geringfügigen Varianten in 
allen Offiziumsbüchern des Mittelalters i, wie in den ersten Drucken. 
Die Scheidung der Feste in Festa duplicia, simplicia und Feriae, die 
gegen Ende des Mittelalters allgemein wurde, hatte ihre Rückwir- 
kung auf die Psalmodie. Guidetti hält Psalmtüne für die Festa du- 
plicia und semiduplicia und für die Festa simplicia und die Feriae 
auseinander. Er macht uns auch mit einer wichtigen Neuerung 
bekannt: die Mediante des sechsten Tones, die früher mit derjenigen 






Di - xit Do - mi-nus Do - mi - no me - o : 

Dieselbe ist seither in zahlreiche Kirchen übergegangen. Die 
Tüne für die Duplex-, Simplexfeste und Ferialtage unterscheiden 
sich nur dadurch^ daß die Simplexfassung ohne Initium gleich mit 
der Tuba beginnt und daß die Formel für den ersten und siebenten 
Ton dort eine etwas reichere, hier eine syllabische Mediante hat: 

I. Ton Pro festo duphci et semiduplici: Pro feslo simplici et Feriis: 

^T r läi 



Di-xit Dominus 
VII. Ton 


Dominus me-o: 
P » ■ ■ 


Di-xit Do-rai-nus Do-mi-no me-o: 

■ » B ■ 


a . ,■ ■ « ■ 


J ♦ ■ ■ •■ 


!■■■♦■ ♦'■• 


C ■. ' 


1 




1 



Die acht Psalmtöne haben in Italien und Deutschland die Stürme 
des choralfeindlichen Zeitalters überdauert und sind zu keiner Zeit 



reichen liturgischen und musikalischen Änderungen des 17. und 
i 8. Jahrhunderts ließen die Psalmodie nicht unberührt. Voran ging 
hier die Congregation der Oratorianer in Paris, deren Brevis ratio 
psalmodiae 1634 von dem P. Fr. Bourgoing zum ersten Male her- 
ausgegeben wurde. Die neuen Weisen fanden den Beifall franzö- 
sischer Musikgelehrter, wie des P. Mersenne, der an ihnen die Ars 
nova et exacta psalmodiae canendae ornata rühmte. Sie enthält 



1 Die Lesarten der Straßburgcr Kirche vgl. bei Mathias, Der Straßburger 
Chronist Königshofen als Chorahst, Graz 1903, S. Ii2 ff. 



]^06 Jüngere Psalmtöne. 

auch einige neue in einer mensuriert gedachten Notenschrift auf- 
gezeichneten Psalnntüne, wie die folgenden: 



■! > t ■ t t 1 r 


♦ ' ■• . 




%■*'**' 


" ' ' » ■• . i 






Di-xit Do-mi-nus Do- 


mi-nome-o: so - de a dex-tris me - is 


P i . . 1 ♦ 


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♦ 1 • ' ♦ . 


6 ♦ ■ * ■ * 1 


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1 




Lau -da- te pu - e - ri 


Do-mi-num: lau - da - te no-men Do-mi -ni. 


Sb , 


_ ♦ _ 


1 ■ . 


«»«■•♦»■■ 1 


■ 


■ «««•«■ '»^ 







Deus in no-mine tu-o salvum me fuc: ut in virtu-te tu-a ju-dicame. 

Die Singweisen der Oratorianer^ reizlen andere religiöse Ge- 
nossenschaften zu ähnlichen Schöpfungen, so die Karmeliter, Visi- 
tandinnen u. a. Es ist meist sehr minderwertiges Gut, daß den ehr- 
würdigen Liedern der Tradition entgegengesetzt wurde 2. Zahlreiche 
Kirchen nahmen die Töne der Oratorianer und ihre Nachahmungen 
an, die dann erst im 19. Jahrhundert bei der liturgischen Restau- 
ration den traditionellen Weisen das Feld geräumt haben. Einige 
aber sind bis zur Gegenwart in Gebrauch. Die Pianische Choral- 
reform hat in geschickter Weise einen Ausgleich vollzogen zwischen 
den Formeln des Guidetti, welche in den letzten Zeiten in die Praxis 
der meisten Kirchen übergegangen waren, und der Überlieferung der 
mittelalterlichen Bücher 3. Die zweite Mediante des sechsten Tones 
erscheint darin neben der älteren. Nur ist die mittelalterliche Man- 
nigfaltigkeit, die in der künstlerischen Eigenart der verschiedenen 
Nationen ihren Ursprung und ihre Daseinsberechtigung besaß, unter 
der Einwirkung der choralischen Vereinheitlichung, wie sie die 
Drucker von Raimondi (Graduale medicaeum, Rom 1614 und 16'15) 
angefangen bis auf unsere Zeit erstrebt und heute erreicht haben, 



1 Über diese merkwürdige Periode französischer Choralgeschichte hat na- 
mentlich Gastoue gehandelt, Cours de chant gregorien p. 80 ff., und Variations 
sur la musique d'Eglise p. 63 ff. 

2 Von Ludwig XIII. soll der Psalmton stammen, der noch heute unter dem 
Namen >ton royal« vielerorts beliebt ist. 

3 Vgl. darüber die Revue du Chant gregorien XIX p. 148 und 180. 



n. Kapitel. 

Die melodische Stmktnr der autiplionisclieu Psalmtöne des 
Offiziums. 

Die stilistische Eigenart der Psalmtüne wird sich am besten 
durch eine getrennte Behandlung ihrer konstitutiven Elemente er- 
läutern lassen. 

Stellen wir zunächst fest, daß die Formeln der einfachen Kursus- 
psalmodie und die reicheren der Canticapsalmodie schon in den 
ältesten praktischen Quellen nebeneinander erscheinen. So beginnt 
der Tonar der Offiziumsantiphonen in den Handschriften 390 — 391 
und 388 von St. Gallen zwar regelmäßig mit den Paradigmata für 
die reichere Psalmodie; im Laufe des Anliphonars jedoch, zu den 
Versus ad repetendum in den Offizien der heiligen Paulus und Lau- 
rentius, sind die einfachen Formeln neumiert. Die Schreiber der 
Handschriften kannten also beide Fassungen. Die Scheidung der 
antiphonischen Psalmodie in Kursusformeln und Canticaformeln ist 
ohne Zweifel so alt wie unsere gesamte Choralüberlieferung. 

Den von der Commemoratio brevis neben den gewöhnlichen 
Psalmtünen für die acht Tonarten erwähnten Tönen kam in der Praxis 
nicht dieselbe Bedeutung zu wie den Haupttünen, die im Laufe des 
Kirchenjahres mit den verschiedensten Texten und Antiphonen ver- 
bunden wurden, sondern ihre Verwendung beschränkte sich auf 
gewisse bestimmte Antiphonen und Psalmen. Auch hat die Meßpsal- 
modie solche Nebenformeln niemals gekannt; sie sind eine Besonder- 
heit des Offiziums. Weiter scheint ihr Gebrauch nur ein lokaler 
gewesen zu sein. Die ältesten sanktgallischen Bücher kennen sie 
nicht, so der, Codex des Hartker, der etwas jünger ist als die 
Commemoratio brevis und selbst zu denjenigen Antiphonen einen 
der acht regelmäßigen Psalmtüne vermerkt, die in der Commemo- 
ratio ihren besonderen Psalmton haben. Endlich überschreiten auch 
die ältesten italischen Antiphonare, wenn man von dem Codex 
Lucca aus urteilen kann, nicht die Achtzahl der Psalmtüne. 

Der Ursprung der zuerst von der Commemoratio überlieferten 
Formeln könnte in Bestrebungen zu suchen sein, wie diejenigen, von 
denen Aurelianus von Reome berichtet. Manche Sänger, so sagt 
er, machten geltend, daß nicht alle Antiphonen sich in eine der 
acht Tonarten hineinspannen ließen , worauf Karl der Große die 



108 Der Tonus peregrinus. 

Zahl der Tonarten um vier habe vermehren lassen i. Wir finden 
in der Tat solche neuen Tonarten in einigen theoretischen Schriften 
des Karolingischen Kreises und ihren unmittelbaren Nachfolgern 2. 
Dennoch muß der S. 91 angeführte Ton zum Benedidus uralt sein, 
wie sich noch zeigen wird. Nur der zur Antiphone Nos qui vivimus 
und einigen anderen gehörige Psalmton hat im Laufe des Mittel- 
alters eine größere Verbreitung gefunden und ist in den Bestand 
der allgemeinen Praxis eingedrungen; als Tonus peregrinus ^ figu- 



1 Vgl. Gerbert, Scriptores I p. 41. 

2 So schon in der sogenannten Reginohandschrift zu Leipzig. Vgl. Teil II 
S. 201 — 202. Auch die vatikanische Handschrift Palat. 235 enthält lol. 39 einen 
kurzen, bisher unveröffentlichten Traktat aus der Zeit um das Jahr iOOO, der 
12 Tonarten aufführt, außer je vier authentischen und plagalen noch vier 
mittlere. 

3 Auch das Antiphonar der vatikanischen Basihka aus dem 12. Jahrhun- 
dert, welches in der Ausgabe der Werke Gregors des Großen von GaUiciolh 
Bd. XI abgedruckt ist, fülirt (p. 54) unter den Antiphonen der Sonntagsvesper 
die Antiphone Nos qui vivimus auf mit dem Psalm In exitu. Man muß 
daraus schließen, daß der Tonus peregrinus auch in Rom heimisch, also nicht 
etwa gallikanischer Herkunft war, er müßte denn schon sehr früh, etwa im 
ü. und 10. Jahrhundert eingeführt worden sein. Ausführlich handelt über 
ihn Vivell in der Revue du Chant gregorien, Grenbble XVIII p. 147 ff. Viele 
seiner Angaben sind indessen irrig und bedürfen der Korrektur. Es ist eine 
phantastische Behauptung, daß der Tonus peregrinus aus der Synagoge stamme. 
Unwahrscheinlich ist, daß Kodex Hartker ihn aufweise; Seite 94 der Ausgabe 
der Paleographie musicale steht neben der Antiphone Nos qui vivimus nur 
das Zeichen w (= achter Psalmton), S. 192 (von späterer Hand hinzugefügt) 
w g, also die Differenz g^ zu welcher nach Aussage derselben Handschrift (S. 22) 
auch noch Antiphonen wie Dicite invitatis und Fratres glorificate gehören, 
die niemals mit dem Tonus peregrinus verbunden wurden. Schon im 11. Jahr- 
hundert erscheint er als »barbara differencia«, eine Bezeichnung, die vielleicht 
durch die Worte »domus Jacob de popido harbaro* in dem zu ihm gehörigen 
Psalm »/w exitu Israel de Aegypto* angeregt ist. So bei ßerno in seinem 
Tonar und anderen. Der Name »Tonus peregrinus« scheint erst im 14. bis 
1 5. Jahrhundert aufzutauchen. Der merkwürdige Psalmton hat die Choral- 
freunde seit langem beschäftigt; vgl. auch noch: Kornmüller in der Cäcilia, 
Luxemburg 1870 S. 33ff.; Gregoriusblatt Aachen 1879 S. 57ff.; Tribüne de 
St. Gervais VII p. 1 29 ff. ; Gevaert, Melopee antique p. 1 20 ff., Gaisser im Compte- 
rendu des Pariser musikhistorischen Kongresses 1911 p. 127 ff. Ausgangs des 
Mittelalters erzählte man sich in einem trierJschen Kloster eine humorvolle 
Geschichte der Entstehung des Tonus peregrinus. Er sei das Resultat einer 
plötzlichen Eingebung eines stimmgewaltigen, aber wenig gesangskundigen Abtes, 
der seinen Unwillen über das Schweigen eines seiner Mönche, der gerade den 
Psalm In exitu Israel de Aegypto anstimmen sollte, unter großer Heiterkeit 
der Mönche durch einen funkelnagelneuen Psalmton Ausdruck gab. So der 
Anonymus bei Coussemaker, Scriptores III p. 457b ff. Ebenda erfahren wir, 
daß in einigen Kirchen der Tonus peregrinus auch zum Magnificat (zu den 
psalmi majores) üblich war. 



Die Struktur dor antiphonisclien Offiziumspsalmodie. 109 

riert er noch heute in den Choralbüchern, während die anderen 
kaum noch ihre Spur in der Liturgie der späteren Zeit hinterlassen 
haben. Das Antiphonale Sarisburiense der Londoner Choralgesell- 
schaft aus dem 13. Jahrhundert formuliert Antiphone und Psalm 
des Tonus peregrinus folgendermaßen (fol. 109): 

c - -^^^ 



s— rr 



A 



Nos qui vi-vinius, be-ne-di-cimus Do- mi-noi. Ps. In ex-i-tu e u o u a e- 

Der Zusammenhang der antiphonischen Psalmodie mit dem Acht- 
tonartensystem, von denen vier authentisch (Haupttonarten), vier 
plagal (Nebentonarten) sind, offenbart sich am deutlichsten darin, 
daß jede Tonart ihren bestimmten Rezitationston hat. Er heißt 
Tuba, wie im Rezitativ, oder Tenor 3. Für die verschiedenen 
Gattungen der Psalmodie ist aber die Tenorpraxis verschieden; 
hier kommen zunächst die Tenores der antiphonischen Offiziums- 



1 Leider hat dieser altehrwürdige Text in der Pianischen Offiziumsreform 
einena neuen, bis dahin weder als Antiphone noch als Responsorium verwen- 
detem Vers desselben Psalmes Platz machen müssen. 

2 In großer Verlegenheit befanden sich die Verfasser der Tonarien und 
theoretischen Schriften, wenn sie den Tonus peregrinus in einer der acht Ton- 
arten unterzubringen suchten. Die einen rechneten ihn der ersten, andere der 
zweiten oder vierten zu, die meisten reihten ihn als eine besondere, unregel- 
mäßige Differenz dem achten Kirchenton an. Vgl. Vivell I.e. 151. Nicht zu 
verwechseln damit ist eine andere Singweise des Psalmes In exttu, die z. B. 
bei der Prozession am Ostersonntag in England üblich war (vgl. Antiphonale 
Sarisburiense fol. 2.39): 



jt fs: 


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Al-le - 


lu-ia. Ps. In ex-i-tu Is-ra-el de Ae-gy-pto: 


domus Ja- 


Jt . . . . . - 




15 




■ ■ ■ ■ ■ 




" 





cob de po-pu-lo bar-ba-ro. 

Auch sie hat zwei Tubae, die höher gelegene merkwürdigerweise an zweiter 
Stelle. Vielleicht erklärt sich diese Seltsamkeit als Überleitung zu dem noch 
höher gelegenen Alleluja, welches nach jedem Vers zu wiederholen war. Vgl. 
auch die Variae preces, Solesmes, zur Ascensio Domini. Hugo Gaisser I. c. 
hält irrtümlicherweise diese Formel für den Tonus peregrinus und tritt für 
seine byzantinische Herkunft ein. 

3 Die oben S. 26 erwähnte Trierer Handschrift spricht auch bei der Psal- 
modie von der Tuba, während Cotto bei Gerbert, Scriptores II p. 24 3, den Rezi- 
tationston Tenor nennt. Im folgenden ist für die Psalmodie immer die Be- 
zeichnung Tenor gebraucht, um auch diesen Namen wieder zu Ehren zu 
bringen. 



110 Die archaischen Tenores. 

psalmodie in Betracht. Es sind nach der Commemoratio die fol- 
genden: 

Modus (Tonart) I authentisch Finalis D Tenor a 

II plagal D F 

III authentisch E h 

IV plagal E G, bzw. a 
V authentisch F c 

VI plagal F a 

VII authentisch O d 

VIII plagal G c 

Diese Tabelle besagt, daß die Psalmformel des ersten Kirchen- 
tones auf dem Tone a rezitiert, die des zweiten auf F usw. Und 
zwar haben in der Regel die beiden Vershälften denselben Tenor. 
Der Ton a erscheint zweimal als Tenor, ebenso c, während die 
anderen Tenores nur einmal in Anspruch genommen sind. Eine 
Unterscheidung sublonaler und subsemitonaler Tenores ist aber nicht 
gemacht, vielmehr die Wahl so getroffen, daß die authentischen 
Tonarten auf der Oberquinte, die plagalen auf der Oberterz oder 
der Oberquarte der Tonika der Tonart rezitieren. Die authentischen 
Tonarten verfahren darin konsequenter als die plagalen, und es 
stellt sich von selbst die Frage ein, ob nicht auch die plagalen 
Tenores zuerst gleichmäßig festgelegt waren. Es bedarf tatsächlich 
keines langen Zusehens, um zu beobachten, daß die Tenores der 
Commemoratio nicht die ursprüngliche Ordnung wiedergeben können. 
Eigentümlich ist in dieser Beziehung das Verhalten der Psalmformel 
des vierten Modus. Ihre einfache Fassung (S. 94 u. 89) rezitiert in der 
ersten Hälfte auf G, in der zweiten auf a, die reichere Fassung nur 
auf a. Im Streite der beiden Tenores hat bald der Ton a den Sieg 
davongetragen. Der Tenor G verschwand schließlich aus der Praxis 
und bis heute ist a unbestrittener Rezitationston der vierten Tonart 
geblieben. Der Tenor G ist demnach der ursprüngliche; er aber 
bildet die Terz zur Tonika, verstärkt damit den Anspruch dieses 
Intervalles auf den plagalen Tenor der archaischen Praxis. Nur 
der Tenor c des achten Tones steht diesem noch entgegen. Aber 
auch er kann nicht ursprünglich sein. Zwar herrscht er in der 
Commemoratio unumschränkt, und keine Spur verrät einen anderen 
Tenor, etwa h. Dennoch ist dieser Ton als ursprünglicher Rezi- 
tationston des achten Modus durch andere Tatsachen hinreichend 
gesichert. Rezitationspartien in Gesängen des achten Modus werden 
in den ältesten Büchern italischer Herkunft, namentlich in den 
montecasinensisch-beneventanischen, bis ins 13. Jahrhundert auf /i 



Die Struktur der anliphonischen Offiziumspsalmodie. Hl 

notiert, während die nordische Überlieferung schon längst zum 
Rezitationston c fortgeschritten war. Am leichtesten läßt sich diese 
archaische Rezitation in den Tractus beobachten, z. B. denen dts 
Karsamstags, aber auch in anderen Gesängen, wie dem Prozessions- 
gesang Vidi aquani u. a. Selbst die ältesten sanktgallischen Hand- 
schrilten bezeugen den ursprünglichen Tenor h für die Meßpsalmodie 
des achten Modus. Die Handschrift 381 aus dem 1 I . Jahrhundert, 
das wichtigste ausführliche Denkmal antiphonischer Meßpsalmodie 
alter Zeit, gebraucht zur Ausschmückung der Rezitationspartien bei 
akzentischen Hebungen das Neumenzeichen des Franculus und 
deutet damit an, daß über dem Rezitationston ein halber Ton liegt, 
d. h. es ist als Tenor nicht c, sondern h vorausgesetzt. Die damit 
erwiesenen archaischen Tenores der vierten und achten Tonart 
stimmen mit den anderen aufs beste zusammen, und setzen außer 
Zweifel, daß als authentischer Tenor die Quinte, als pla- 
galer die Terz ursprüglich in Gebrauch wari. 

Die geschichtlichen Vorgänge, welche den ursprünglichen Tenor 
der vierten Tonart verdrängten und a an seine Stelle setzten, ent- 
ziehen sich noch unserer Kenntnis. Diese Tonart bietet der For- 
schung überhaupt zahlreiche Rätsel. Vielleicht spielen hier Dinge 
aus dem mittelgriechischen- orientaUschen Oktoechos hinein. Die 
Lösung unserer Frage wird sich wohl von selbst ergeben, wenn 
einmal die Beziehungen dieses und des lateinischen Tonartensystems 
zueinander restlos aufgedeckt sind. Was aber die achte Tonart 
betrifft, so ist der Wechsel ihrer Tenores eine der zahlreichen Wir- 
kungen der die alte Überlieferung durchziehenden Neigung, die 
Stufen e, a und U durch die unmittelbar darüberliegenden Halbton- 
stufen zu ersetzen 2. Auch an die Beweglichkeit der Lektions- und 
Orationstubae in alter Zeit mag hier erinnert werden. Die Praxis 
der Commemoratio ist selbst nur diejenige eines Durchgangstadiums, 
denn die spätere Zeit hat auch den Tenor des dritten Modus um 
einen Halbton in die Höhe gerückt, und so vollendet, was die Gom- 



1 Es wäre nun ein Irrtum, wollte man diese Bevorzugung von Terz und 
Quinte in der archaischen Choralpraxis als Argument für ein >unbewußtes 
DreiklangsgefühU geltend machen, so wie jüngst aus der melodischen Eigenart 
der Choralmclodie, z. B. schrittweise von der Tonika aufsteigenden Gängen, 
eine »immanente Harmonie« im modernen Sinne mit Durchgangsnoten abge- 
leitet wurde. Man muß des Verkehrs mit den Quellen der mehrstimmigen 
Musik ältester Zeit entbehren, um so unhistorische Behauptungen aulstellen 
zu können. 

^ Vgl. Teil II S. 444 £f. 



112 J^'ö klassischen Tenores. 

Ton h als Tenor aus der Psalmodie für immer verschwunden, hier 
früher, dort später ^ 

Das in der gesamten Praxis der lateinischen Kirche herrschende 
Rezitationssystem der Psalmodie hat seither die folgende Gestalt, 
in der es bereits von Johannes Cotto im \ \ . Jahrhundert vorge- 
tragen wird-: 

Modus I psalmodischer Tenor a Modus V psalmodischer Tenor c 

»II » » F »VI » » a 

»III » » c »VII » » f/ 

> IV * » a » VIII » » G 

Daß die beiden Vershälften denselben Tenor haben, scheint uns, 
die wir an eine gleichmäßig durchgebildete Psalmodie gewohnt 
sind, das Natürlichste zu sein. Ob es auch das Ursprüngliche ist, 
läßt sich wohl nicht mehr feststellen. Wie wir sehen werden, rezi- 
tieren fast alle Töne der responsorialen Offiziumspsalmodie die 
zweite Vershälfte auf einem anderen Tone als die erste, und diese 
Gattung der Psalmodie trägt Anzeichen eines hohen Alters. In der 
antiphonischen Offiziumspsalmodie operiert mit zwei Tubae der 
Tonus peregrinus; er rezitiert in der ersten Hälfte auf a, in der 
zweiten auf G, merkwürdigerweise den beiden Tenores der respon- 
sorialen Psalm formel des ersten Modus. Ob damit ein Anhaltspunkt 
für die Erklärung seines Ursprunges gegeben ist, wage ich nicht 
zu entscheiden. 

Einige Beispiele der Gommemoratio wie des Tonars im Anti- 
phonar des Hartker rechtfertigen die Vermutung, daß die Rezitation 

1 Zahlreich sind indessen die Spuren d3s archaischen Tenor h der dritten 
Tonart in der mittelalterlichen Üherlieferung. Die seit langer Zeit auf der 
Tuba e notierte Psalmodie der Improperien des Karfreitags, V. Ego propter 
te fiagellavi etc. , hat in alten Büchern italischer Herkunft die Tuba h, so in 
Cod. 6082 Vat. der vatikanischen Bibliothek aus dem -12. Jahrhundert. Bis in 
gewisse Antiphonen der Editio vaticana hinein kann man den Rezitationston h 
der dritten Tonart beobachten. Hermannus Contractus erinnert hier an die 
Imperfectio semitonii (Gerbert, Scriptores N p. 13.3a). Der unechte Guidonische 
Traktat De modorum formulis et cantuum qualitatibus begründet die Wahl 
des Rezitationstones c mit der Notwendigkeit, den Tritonus zu vermeiden 
;Goussemaker, Scriptores II p. 90 b). Vgl. auch Gevaert, Melopee antique dans 
le chant de l'eglise latine p. 4 91 ff. Ich vermute, daß der Hergang ein anderer 
war. Wenn man die Psalmodie des dritten und achten Tones im Parallel- 
organum der Oberquinte oder tinterquarte begleitete, ergab sich für die ganze 
Tenorpartie die verminderte Quinte oder der Tritonus: h—f oder f—h. Man 
konnte sie vermeiden durch Verschiebung der Rezitation auf das o. 

-' Vgl. Gerbert, Scriptores 11 p. 241. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsaimodie. 



113 



sich zuerst nicht immer streng an die Tuba gehalten, sondern die- 
selbe gelegentlich durch bescheidene Ausweichung nach oben oder 
unten verlassen habe. Diese ganz alte Praxis erinnert an Ähnliches 
in der orientalischen Psalmodie, Sicher haben auch die Lateiner 
die Monotonie der starren Aussprache eines längeren Textes auf 
einem Tone wohl herausgefühlt und waren bestrebt sie zu mildern. 
In der ersten Vershälfte ließen viele Sänger zu diesem Zwecke 
eine melodische Interpunktion, die sogenannte Flexa, eintreten, eine 
Unterbrechung der Tenorrezitation durch Ergreifen eines tieferen 
Tones bei einem logiseben Einschnitte, in der zweiten Hälfte zeich- 
neten sie zuweilen die Akzentsilbe eines wichtigen Wortes 
durch einen höheren Ton aus; gelegentlich, so in der Comme- 
moratio, wurde derselbe Zweck durch Erniedrigung der dem Akzent 
vorausgehenden Silbe erreicht. Dort gab also die logische Eintei- 
lung des Textes, hier seine dynamische Verfassung das Mittel zur 
Abwechslung in die Hand. Flexa und akzentische Hebung der 
Formeln sind auf der folgenden Tabelle verzeichnet, die nach der 
Münchener Handschrift Cod. lat. 14745 zusammengestellt ist'. 

Rezitationspartie. 

Erste Hälfte Zweite Hälfte 



^ I. Ton Flexa 


Akzentliebung 


i ■■■■■■ laaaat 


aaaa^S(2)a aaa 


S— ] 


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II. Ton 




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III. Ton 




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V.Ton 




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aaaa a aaaa 






^ VI. Ton 




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aaaa . Vä' a , a a ■ 






VII. Ton 




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aaaa S a^aaa 






1 




Vni. Ton 




P . . . a a a 1 a a a a a 


9 


6 ■■■■■', !■■■■■ 






' 



1 Vgl. die Canticapsalmodie derselben Handschrift oben S. 102 ff. 
Wagner, Gregor. Melod. UI. 8 



114 Die Flexa. 

Die psalmodische Flexa wird aus der Lektion stammen. Dafür 
spricht nicht nur ihre melodische Form, sondern namentlich ihre 
Stellung im Organismus der Psalmodie. Wie in der Lectio die 
Flexa immer der Medialio, dem Äletrum, vorausgeht, niemals ihm 
folgt, so auch hier: die Flexa erscheint immer nur in der ersten 
Hälfte des Psalmverses, niemals in der zweiten. Aus diesem Grunde 
dürfte sie auch erst später der Psalmodie eingefügt sein; die ältesten 
Quellen, wenigstens die Commemoratio, kennen sie nicht. Vielleicht 
aber wurde sie von Anfang an beobachtet, denn die Länge mancher 
Psalmverse erheischte einen Ruhepunkt, aber erst später schriftlich 
zum Ausdruck gebracht. Ihre melodische Fassung entspricht ihrem 
Zweck, die Unterbrechung der Rezitation und damit der Einschnitt 
in die melodische Linie vollzieht sich durch Eingreifen eines tieferen 
Tones. Auffällig ist dabei das verschiedene Verhalten der Formeln. 
Im L, IV., VL und VIL Ton fällt der Tenor in die Untersekunde, im 
IL, III., V. und VIIL Ton in die Unterterz. Ist er a oder rf, so ist der 
Flexaton g oder c; ist er / oder c, so die Flexa d oder a. Hier 
begegnen wir dem die Galtung der Lektion bestimmenden Gegen- 
satze der subtonalen und subsemitonalen Tuba: die Flexa 
fällt vom Tenor in die unmittelbar darunterliegende Stufe, wenn 
diese einen ganzen Ton von ihr entfernt ist; ist die Untersekunde 
des Tenor ein halber Ton, so ergreift die Flexa die Unterterz. Der 
III. und VIIL Ton, die im 1 0. und 11. Jahrhundert ihren Tenor wech- 
selten, haben dabei ihre Flexa nicht zu verändern brauchen, denn 
der Ton a bildet ebenso die Untersekunde von /i, wie die Unter- 
terz von c. Jedenfalls war bei der Fixierung der Flexatöne keinerlei 
harmonische Rücksicht im Spiele, auch nicht eine solche auf eine 
Tonika. 

In ihrer Verbindung mit dem Texte folgt die psalmodische Flexa 
der Praxis der Lektionsflexa ; die letzte Akzentsilbe erhält den Tenor- 
ton, die folgende oder folgenden Silben den tieferen: 



K n-5— . . IIP ■ . . n 


■■■ ""b 





De - US De - us De - us 

Do-mi-nus. Do-mi-nus. Do-mi-nus. 

Wie die traditionellen Regeln der Psalmodie in den Orden treuere 
Hüter fanden als im Wellklerus, der von den Gebetslunden seit 
langem fast nur die sonn- und festtägliche Vesper (und Komplet) 
mit Gesang begeht, so war die Flexa aus der Praxis der gewöhn- 
lichen Kirchen verschwunden, bis die Editio vaticana sie wiederum 
fakultativ einführte. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalraodie. 115 

Die Akzenthebung in der zweiten Vershälfte besteht darin, 
daß dem Tenor der unmittelbar darüberliegende Ton hinzugefügt 
wird. Wenn, wie im I. und VI, Ton auf diese Weise ein Halbton- 
intervall entstand, a—b, so wurde in deutschen Kirchen auch die 
Terz a—G gesungen. Wie aber die Flexa nicht in jeder ersten 
Vershälfte angebracht wurde, so auch die akzentische Hebung nicht 
in jeder zweiten ; nur besonders lange Texte machten von ihr Ge- 
brauch. Wahrscheinlich war sie auch nicht in allen Kirchen üblich. 
So vermerkt die erwähnte St. Emmeraner Handschrift in München 
den Akzentpodatus bei den aus dem Canticum Benedictus gezo- 
genen Paradigmata, während z. B. die oben S. 99 angeführte Kar- 
thäuserhandschrift des 12. Jahrhunderts dieselben Formeln ohne 
ihn aufzeichnet. Vielleicht wurde er auch nicht in der gewöhn- 
lichen Offiziumspsalmodie, sondern nur bei den Cantica angebracht. 
Wir werden ihn aber bei der Introilus- und der responsorialen 
Offiziumspsalmodie wiederfinden. Der Akzenthebung gesellt sich in 
der Regel auf der zweiten darauffolgenden Silbe eine flexaähnliche 
Senkung hinzu, welche der melodischen Linie Symmetrie und Ab- 
wechslung zugleich verleiht. 

Die antiphonische Psalmweise beginnt mit dem sogenannten 
Initium, einer einfachen Tonfigur, deren Aufgabe es ist, von der 
Tiefe des Schlußtones der vorausgehenden Antiphone, der Tonika, 
zum Tenor überzuleiten. Da dieser immer höher liegt als die Tonika, 
so hat es steigende Tendenz. Ursprünglich und solange die Anti- 
phone nach jedem Verse wiederholt wurde, gehörte das Inilium 
zu allen Versen des Psalmes; so hält es noch die Gommemoratio 
brevis. Später aber, als es üblich v/urde, die Antiphone nur vor 
und nach dem Psalm zu singen, verschwand sein Daseinsgrund, 
man begann es vom zweiten Verse an auszulassen. Schon im 
12. Jahrhundert scheint dieser Gebrauch verbreitet gewesen zu sein; 
die Karthäuserhandschrift dieser Zeit, aus welcher S. 97 die anti- 
phonischen Psalmtöne mitgeteilt wurden, notiert die zweiten Verse 
regelmäßig ohne Initium, so daß die Rezitation gleich mit dem Tenor 
anhebt. Nur in der Canticapsalmodie ist das Initium für alle Verse 
bestehengebUeben , wohl aus dem Grunde, weil gerade hier die 
Wiederholung der Antiphone sich am längsten erhalten hat. Die 
genannte Handschrift vermerkt daher beim Canticum Benedictus 
ausdrücklich das Initium zu Beginn des zweiten Verses Et erexit. 
Noch heute erfahren die Cantica diese Auszeichnung vor der gewöhn- 
lichen Psalmodie; nur wirkt das Initium heute ausschließlich künst- 
lerisch, da die äußere Veranlassung dazu — bequemer Anschluß an 
die Antiphone — nicht mehr vorhanden ist. Wenn die ambro- 

s* 



116 



Das einfache Initiuui. 



sianische Psalmodie auf das Initium ganz verzichtet, so liegt darin 
wohl das Anzeichen einer verhältnismäßig späten Ordnung der 
mailändischen Psalmodie; der Umstand, daß die mailändische In- 



nahme*. 

Stellen wir die Initia in ihrer einfachsten Fassung mit den Schluß- 
tünen der Antiphonen (der Tonika) und den Tenores zusammen — 
die eingeklammerten Noten sind meist archaische Varianten — : 





Antiph.- 
schluß 


Initium 


Teuor 




1 






I. Ton 






' 




±=. 




■ 






i 














n. Ton 












■ ■ 














■ 






XL. Ton 


■ 




(■) 








B ■ 






• 

« 
















[V. Ton 


■ 




fi)(-) ■ 






~1 









Antiph.- 
SchluB 


Initium 


Tenor 










V.Ton 


■ 




■ 






' 






r] 








E 








,) 


, ■ 


■ 




















( 




■ 


VII. Ton 


! 


■f» ■ 






■i 








1 








■ 




, _ 




• 




(»)■ 




m> 


■ * 













Die Initialfigur der einfachen Psalmodie besteht also aus je zwei 
Noten, die mit den beiden ersten Silben des Psalmverses verbunden 
werden. Die steigende Bewegung zum Tenor ist eine schrittweise 
im I., VI. und VII. Ton, ursprünglich und solange der Tenor h beibe- 
halten wurde, auch im III. und VIII. Ton. In diesen Fällen ergreifen 
die beiden ersten Silben des Textes einfach die zwei unter dem 
Tenor liegenden Tonstufen, so daß der Sänger das Intervall einer 
kleinen — bei dem Tenor d — , oder einer großen Terz zurücklegt — 
bei dem Tenor a oder h. Die ältesten Quellen fügen zuweilen die 
melodischen Bestandteile des Initium zu zweitonigen Gruppen zu- 
sammen (wie beim Cantica-Initium) ; so beginnt das Initium des 
VII. Tones in der Gommemoratio einigemal mit der Flexa c-ßi. und 
dasjenige des I. Tones im Antiphonar des Hartker (p. 284 Ü.) einige- 
mal mit / g-a. In anderen Fällen verhalten sich beide Initia ganz 
syllabisch. Auch darin verfuhr also die archaische Zeit freier als 
eine spätere. In anderer Hinsicht bemerkenswert ist das Initium 
des IV. Tones. Aus der Gommemoratio erfahren wir, daß es zuerst 
mit e begann. Spätere Quellen schreiben aber dafür f oder a; 



1 Vgl. Teil I S. 62 und 64. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalmodie. 117 

schließlich hat der Ton a seine Mitbewerber aus dena Felde ge- 
schlagen und herrscht seit langem unumschränkt. Ohne Zweifel 
hängt diese Unsicherheit mit dem Schwanken des Tenor dieser 
Formel zusammen, die bereits in unseren ältesten Denkmälern teils 
auf ^, teils auf a rezitiert. Das Resultat ist ein Initium, welches 
statt von der Tonika zum Tenor überzuleiten, direkt mit dem Tenor 
beginnt und so seinem Zweck zuwiderläuft. Dies seltsame Ergebnis 
läßt vermuten, daß zu seiner Zeit die zweckmäßige und sinnvolle 
Struktur der Psalmodie bereits in Vergessenheit geraten war. 

Hat jedoch der Tenor einen Halbton unter sich, wie beim H., V. 
und nach Ausschaltung des Tenor h auch beim HI. und VHI. Ton, so 
wird dieser Halbton im Initium gemieden und es bewegt sich nicht 
schrittweise, sondern in einem Sprunge zum Tenor. Auch hier tut 
sich demnach der Gegensatz von subtonaler und subsemitonaler 
Rezitation auf; das Bestreben, dem Halbtonintervall auszuwei- 
chen, bestimmt auch das Gerüst der Psalmodie. Nach der Ana- 
logie der anderen mit einem Sekundschritt beginnenden Initia müßte 
man für dasjenige des V. Tones als Ausgangspunkt g vermuten; 
einige Handschriften schreiben auch diesen Ton. Die Gommemo- 
ratio aber und die Mehrzahl der Gesangbücher eröffnen die Formel 
mit /", und stellen damit den ungezwungensten Zusammenhang zwi- 
schen Schluß der Antiphone und Tenorrezitation her. Merkwür- 
digerweise kommen dabei die Stufen des Durdreiklanges von f zum 
Vorschein; gewiß war das nicht beabsichtigt, wohl aber gehurt dies 
Initium in die Reihe der Tatsachen, welche gerade in der lydischen 
Tonart das Keimen und allmähliche Wachsen eines modalen Emp- 
findens bezeugt, welches der Durauffassung vorarbeitete. Beach- 
tung erheischt endlich noch das Initium des IL Tones, welches als 
einziges unter der Tonika beginnt. Es entspricht aber sehr schon 
der Tieflage der Gesänge dieser Tonart. 

Um ein geringes melodischer sind die Initia der Gantica- 
psalmodie. Man ging offenbar von dem Gedanken aus, daß Psalm- 
formel und Antiphone stilistisch zusammenstimmen sollten. Wie 
die einfachen, oft syllabischen Antiphonen in der Offiziumspsalmodie 
ihre stilgerechte Ergänzung finden, so wünschte man für reichere 
Antiphonen eine melodischere Psalmodie. Diese Erwägung be- 
herrscht ja das ganze Gebiet der Psalmodie. 



118 Das reichere Initium. 

luitia der C.iuticapsalmodie. 



I. Ton - i V. Ton 



VI. Ton _ 



III. Ton £ 3 — VII. Ton S « (^) — ^ 



Gegenüber den syllabischen Initia der gewöhnlichen Psalmodie 
ist hier die zweite, beim IT., IV. und VIII. Tone die dritte Silbe durch 
eine zweitonige Figur ausgezeichnet, welche den auf die dritte bzw. 
vierte Silbe fallenden Ton vorausnimmt und mit dem vorhergehenden 
zu einem Podatus verbindet. Das einfache Initium bietet einen 
Grundriß, dasjenige der Canticapsalmodie seine Ausschmückung. 
Eine Sonderstellung besitzt wieder der V. Ton, der auffälligerweise 
so lautet wie in der einfachen Psalmodie, syllabisch. Nicht überall 
wurde indessen die Unterscheidung der zwei Gattungen von Initia 
konsequent durchgeführt; die S. 97 abgedruckten Formeln für den 
Psalm Laudate Dominum de coelis greifen einigemal in die Initia 
der Canticaformeln hinüber. Am konsequentesten verfahren die 
deutschen Gesangbücher (vgl. S. 100 ff.); sie haben für die einfache 
Psalmodie das ganz syllabische, für die Canticapsalmodie das etwas 
entwickeltere Initium. Die Editio vaticana geht mehr auf die Initia 
mit dem Podatus auf der zweiten oder dritten Silbe zurück. 

Die archaische Praxis des 9. und 10. Jahrhunderts hat die 
Glieder des Initium nicht schematisch auf die ersten zwei oder drei 
Silben verteilt. Die Commemoratio brevis geht, wie die S. 9311'. 
mitgeteilten Beispiele dartun, darin ziemlich frei vor. Aurelian von 
lleom^i verlangt ausdrücklich, daß z. B. im Initium des I. Tones 
eine zweite kurze Silbe nur einen Ton erhalten solle, eine lange eine 

1 Gerbert, Scriptores I p. 55: Aurelian erläutert seine Textunterlegung an 
der kleinen Doxologie Oloria patri etc. und sagt: »mediocriter prima initia- 
bitur syllaba, i. e. Glo-; secunda acuto enuntiabitur accentu, videlicet -ri-, 
ea tarnen ratione, si dactylus fuerit vel quaelibet correpta syllaba; sin autem 
producta fuerit, tunc circumflexione gaudebit«. Dieses reichere Introilus-Initium 
ist dasselbe wie lür die Canticapsalmodie. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalmodie. 119 

Tongruppe. Selbst das Antiphonar des Hartker' schreibt über der 
zweiten Silbe des Psalmverses bald eine einzige, bald zwei Noten. 
Die jüngere und heute wieder überall eingeführte Praxis macht 
einen Unterschied zwischen kurzen und langen Silben nicht mehr. 

Vor dem Ruhepunkte in der Mitte des Verses wird in der römi- 
schen 2 Psalmodie die Rezitation auf dem Tenor durch eine die 
letzten Silben melodisch umhüllende Figur unterbrochen, die Medi- 
atio, Mediante oder Pausa heißt. Sowohl für die acht Tonarten 
(dazu diejenige des Tonus peregrinus), wie für die verschiedenen 
Gattungen antiphonischer Psalmodie hat sie verschiedene Formen. 
Während das Initium nur zwei, höchstens drei Silben umfaßt, kann 
sich die Mediante auf mehr Silben erstrecken. Bereits die Com- 
memoratio brevis belehrte uns, daß sie sich der wechselnden Ver- 
fassung des Textes anzupassen vermag (pro diversa dispositione ver- 
borum, vgl. oben S. 92 ff.). Je nach der Zahl der verfügbaren Silben 
oder der Lage des Wortakzentes konnten Töne eingeschoben, ja der 
Anfangston des darauffolgenden Initium zur Mediante gezogen oder 
dieses Initium um den letzten Ton der Mediante erweitert werden 
(vgl. die Beispiele ebenda). Eine konsequent ausgebildete und gleich- 
mäßige Behandlung der Mediante gab es damals noch nicht. Mit 
der Zeit wich indessen die Ungebundenheit einer gewissen Ord- 
nung, die Regellosigkeit einer einheitlichen Praxis. Diese kenn- 
zeichnet dann die klassische Psalmodie des Mittelalters; sie hält 
auch mit der Pianischen Choralreform ihren Einzug auf die heu- 
tigen Chöre. 

Hier sind die einfachen Formen der Cursuspsalmodie und die 
feierlichen der Canticapsalmodie auseinanderzuhalten; jene lieben 
syllabische Medianten, diese greifen gelegentlich zu Gruppen von 
zwei oder drei Tönen. Die syllabische Mediante schmiegt sieb 
mühelos der Betonung des Textes an, während Medianten mit Ton- 
gruppen leicht eine melodische und namentlich rhythmische Selb- 
ständigkeit gewinnen, die sich dem Texte überzuordnen strebt. 
Wenn beide formale Prinzipien, das vom Texte ausgehende des 
Wortakzentes, und das in der Bestimmtheit der Melodie begrün- 
«dete der Unveränderlichkeit der Tongruppe, in derselben Mediante 



1 Ausgabe der Paleographie musicale p. 284, 289 ff. 

2 Nicht in der ambrosianischen, wie Raoul von Tongern, De canonum ob- 
servantia (Bibhotheca S. Patrum, XXVI p. 297) am Ende der Prep. X feststellt: 
»In medio vero Ambrosianum psalraos in omni tono psallit plane; Romanum 
«Lutem officium habet diversas mediationes. In quibus sunt diversi mores 
secundum diversas ecciesias et nationes; tarnen Romae in anti- 
<quis libris vidi mediationes satis nostro usui concordantes.« 



120 



Die subsemilonalen ModianLen. 



sich begegnen, so entsteht ein Widerstreit, den die alten Chora- 
listen auf interessante Weise zu schlichten verstanden, durch einen 
Ausgleich zwischen Text und Melodie. 

Wenden wir uns zu den syllabischen Gursusmedianten, so läßt 
sich ein überall befolgtes Prinzip ihres Baues nicht ausfindig ma- 
chen. So wie sie in den mittelalterlichen Gesangbüchern überliefert 
sind, offenbaren sie, wie es scheint, Spuren einer Redaktion, die 
sich von der ursprünglichen Fassung entfernt hat. Im allgemeinen 
tut sich bei näherer Betrachtung wieder der Gegensatz von sub- 
semitonalem und subtonalem Tenor auf. Ist der Tenor sub- 
semitonal, so besteht die Mediante in der melodischen Erhebung 
der letzten Akzentsilbe, einerlei ob sie die vorletzte oder die dritt- 
letzte Silbe bildet. Die dem Akzent vorhergehende Silbe nimmt 
die Erhöhung gern voraus ^ und die ihm folgende oder folgenden 
Silben gehen zum Tenor zurück oder in die Untersekunde oder 
-terz : 

Mediante 



n. V. VIII. 

Ton 



Tenor - 


1 


e(iE\ ■ . ■ a ■ ■ ■ 


■ 


\Vh] ■■■•■■ 














■ 


oder 


" ■ 












■ 


oder 


Pi 














oder 






■ 


Di-xit Do-mi-nus Domino 
Lau-da-te pu - e - ri 


me - o: 
Do-mi-num: 



Diese Medianten kommen in den S, 93 ff. mitgeteilten Beispielen 
der Commemoratio, die allerdings in der Unterlegung des Textes 
nicht immer gleichmäßig verfährt, und in den Psalmversen des Hart- 
kerschen Antiphonars (S. 290 die dritte Fassung) vor. In die allge- 
meine Praxis sind aber nur die erste und die vierte übergegangen : 



1 Der vorausgenommene Akzentton ist auch noch in sehr guten deutschen 
Handschriften überhefert; so schreibt das Anliphonar von Rheinau (Cod. 60) 
in Karlsruhe aus dem IS. Jahrhundert den Vers aus dem O.fizium des heiligen 

g a c d d c 

Laurentius: Qui accusatus non negavi nomen sanctum tuum. Französische 
Handschriften, wie Cod. 12044 in Paris und italische wie Cod. 601 Lucca, beide 
ebenfalls aus dem i 2. Jahrhundert, nehmen den Akzentton nicht mehr voraus. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalmodie. 



121 



die zweite und dritte wurden wohl wegen des Halbtonintervalles 
am Ende ausgeschaltet. Die erste ist die Normalform bis heute 
geblieben, die vierte mit dem charaktervollen Sprung in die Unter- 
terz des Tenor erinnert an die Flexa der Psalmtüne, ja sie ist im 
Grunde nichts als die um die Hebung der letzten Akzentsilbe erwei- 
terte Flexal. Namentlich die deutschen Kirchen blieben ihr sehr 
lange zugetan, die rheinischen Bücher verzeichnen sie für den II. und 
VIII. Ton bis weit ins 1 9. Jahrhundert, bis zur Adoption der Me- 
dizäa. Die Editio vaticana gibt sie unter den Toni in directum frei 
für den Karsamstag und die Osterwoche bei den Psalmen ohne 
Antiphonen und dem Canticum Nunc dimittis. Die Vorausnahme 
der akzentischen Hebung bereits für die letzte (unbetonte) Silbe des 
Tenor erstreckt sich in einigen Beispielen der Commemoratio auf 
mehrere Silben. 

Ein anderes Verfahren schlagen die Medianten der subtonalen 
Tenores ein. Hier rückt die melodische Hebung auf die vorletzte 
Akzentsilbe und die letzte Akzentsilbe trifft mit einem tieferen Tone 
zusammen. So die Formeln der Commemoratio brevis: 



l 


, ' 


"...■■ 


'=■ . . 


-. VT. Ton ■ ■ ■ ■ ■ 


■ . . 








, , 


• ■■■■■ 




VII. Ton i 








Di-xil Do-mi-nus 
Glo-ri-a 


Do-mi-no me - o: 
Pa-tri et Fi - li - o: 



Träger der melodischen Eigenart des Akzentes, die Silbe zu 
heben, ist hier der erste, nicht der zweite Akzent. Dieser letztere 
wirkt weniger energisch; in der Mediante des I. und VI. Tones 
scheint er die fallende Bewegung zu stützen, in derjenigen des 
VII. Tones trifft er sogar den Tiefpunkt der ganzen Linie. Noch 
mehr als bei den Medianten der subsemitonalen Tenores hat hier ein 
Umbildungsprozeß eingegriffen. Die Mediante des I. und VI. Tones 



(vgl. S. \ 00). Die italischen und französischen Gesangbücher ersetzten 
sie für die gewöhnliche Psalmodie durch eine Figur, die eher wie 



1 Ihr hohes Alter bezeugt u. a. ihr Vorkommen in der S. 91 angeführten 
Psalmformel der Commemoratio, von der unten wird wahrscheinlich gemacht 
werden, daß sie der Einführung des Achttonartensystems in die Psalmodie 
geschichtlich vorausliegt. Jüngere Beispiele dafür u. a. bei Coussemaker, 
Scriptores III p. 340b und 364a. 



122 



Die subtonalen Medianlen. 



ebenen Mediantencharakter; 
tieferen Ton: 



ohne ausgespro- 
sie erteilt auch der Akzentsilbe einen 



e . . „ „ 1 — r-;-T 







oder 
zweiakzentisch : 



Die Mediante des VII. Tones dagegen, die in allen Beispielen 
der Commemoratio brevis als ersten Akzentton e, die Obersekunde 
des Tenor d, ergreift i, wie die Mediante des I. und A^I. Tones die 
Obersekunde des Tenor a, wurde bis zum /"geführt: 



Damit verschwand der Parallelismus der beiden Medianten voll- 
adig. Vielleicht ist die Mediante des I. Tones eine Nachbildunii 



s , 




I. Ton ■■■■•■ 


■ ■ ■ 







und die Steigerung der Mediante des VII. Tones bis zum Tone /"eine 
Nachbildung der ebenfalls in einem Halbtonintervall gipfelnden ersten 

Tones: 

:' _ e- bl - - 



Wie dem auch sei, die zweiakzentischen Medianten lagen bereits 
vor, als die Psalmodie der Meßantiphonen, des Introitus und der 
Communio, fixiert wurde, denn diese ist nur ihre melodische Berei- 
cherung, 

In diese Klasse subtonaler Medianten gehörte zuerst auch die- 
jenige des III. Tones in der Fassung der Commemoratio brevis: 



III. Ton 



Die Vertauschung des Tenor h mit c hat diese Mediante aus 
dem Aufbau der beiden Klassen herausgehoben. Auch die spät- 
mittelalterliche Mediante des VI. Tones paßt nicht in ihn hinein: 



1 Wir werden den Ton e als Gipfelpunkt der Mediante des VII. Tones in 
der deutschen Meßpsalmodie wiederfinden. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalmodie. 



123 



e . . , . , . — f— r 


■■■■■■■ ■ , , 





Eigentümlicherweise trifft ihr einziger Akzent den Tubaton. 
Meist war dieser der Akzentuierung nur dann fähig, wenn eine 
andere Akzentnote vorausgegangen war. 

Eine Ausnahme vom Mediantengesetz macht in alter Zeit nur 
diejenige des IV. Tones: 



c , . . . . . r^ 


• 


TV. Ton •■■■■■,■ 









der in einigen Gesenden Deutschlands auch gesungen wurde: 



C .,..,. 1- T 







Diese unregelmäßige Mediante, die im Grunde nur eine Flexa 
ist, kann indessen kaum auffallen, denn an diesem Psalmton ist 
alles der Regel zuwider, das Inilium, das schließlich mit dem Tenor 
beginnt, und der Tenor selbst, der zuerst zwischen g und a hin 
und her schwankt. 

Der subtonal gebaute Tonus peregrinus scheint seine Mediante 
dem I. Ton entlehnt zu haben: 



Tonus 
peregrinvis 



— ■ ■ ^^ - ■ . . . 



Faßt man, wie einige wollen und auch in der Editio vaticana 
durchgeführt ist, diese Mediante als einakzentisch mit zwei oder 



so ergibt sich der Übelstand, daß der Gipfelpunkt der melodischen 
Linie eine dynamisch meist bedeutungslose Silbe und der einzige 
Akzent einen melodisch durchgehenden Ton erhält, ein in der Re- 
zitationsmusik wohl unnatürliches Verfahren, Zudem dürfte diese 
Mediante jünger sein, wenigstens hat die Commemoratio brevis 
diese Lesart: 

i - . - - - - I : : — T 



124 Textbehandlung in den Medianten. 

Von Wichtigkeit sind für diese Frage die Medianten des III. und 
VII. Tones der Gursuspsalmodie auf S. 97 oben. Neuerdings ist 
die ganz willkürliche Behauptung aufgestellt worden, in den zwei- 
akzentischen Medianten dürften zwischen die beiden Akzentnoten 
nur eine oder zwei Silben eingefügt werden. Wenn demnach im 
Psalmvers die beiden letzten Akzente vor dem Asteriskus durch 
mehr als zwei Silben getrennt seien, müsse die erste Akzentnote 
der Mediantenformel um eine Silbe weitergeschoben werden. Diese 
Annahme ist eine Folge der ungeschichtlichen Auffassung, die 
selbst das liturgische Rezitativ in lauter Verbindungen von zwei- 
und dreigliedrigen Gruppen auflöst. In den Quellen besitzt diese 
rhythmische Theorie keinen Rückhalt, sie war auch dem ganzen 
Mittelalter und der Neuzeit unbekannt, bis sie in unseren Tagen 
konstruiert und der Praxis zugeführt wurde. Daß sie für die zwei- 
akzentischen Medianten nicht immer zutrifft, beweisen Tonfolgen wie: 



und 



Do-minum de coe-lis Do-minum de coe-Iis 

Auch die Medianten der Ganticapsalmodie scheiden sich un- 
gezwungen in subsemi- und subtonale. Subtonal sind die Medi- 
anten 2; 

II. V. vm. Ton S < ■■■-■ % ' ' 



1 Leider hat eine unnütze Systemmacherei, die mit der natürlichen Aus- 
sprache der Worte und dem Bau der melodischen Linie im Widerstreit steht^ 
in der Editio vaticana ihre Spuren hinterlassen. So schreibt der Cantorinus 
vaticanus S. 33 vor: 



h 



splendo-ri - bus sanctorum : 
Do-mi - nus ex Sy-on: 

Ebenso in zahlreichen Beispielen des L und des Tonus peregrinus. Eine 
solche Textbehandlung setzt an die Stelle der lebendigen Psalmodie die tote 
imd starre Formel und erschwert die Praxis unnötigerweise. 

~ Die folgenden Medianten sind nach dem Antiphonar des Hartker, Cod. 390 
und 39<, formuliert, dessen Lücken ich nach Cod. 388 St. Gallen ergänze, wie 
(für die in beiden fehlende Mediante des VL Tones) aus dem Tonar des Gundekar 
von Eichstätt aus dem 1 1 . Jahrhundert (in den Beilagen zur Trierer Cäcilia 
1877 S. 21). 



Die Struktur der anliphonischen Offiziumspsalmodie. 



125 



Sie sind einakzentisch, weil aus einer einakzentischen, einfa- 
cheren Mediante hervorgegangen, nur daß der Akzent auf interes- 
sante Weise durch drei Silben vorbereitet ist, Subtonal und zwei- 
akzentisch sind: 





— 3 :: — r 


T. VT. Ton ■ ■ ■ ■ 


r« i 







VII, Ton 



:?^s: 



Der Akzentpodatus der ersten Silbe im I, Ton lautet auch: 



l-ii 



oder 



e-ti-T 



beide auch mit vorbereitetem Akzenton: 



i ^ 1 ba . — 


fU i ■ ■ 





oder 



Ähnlich diejenige des III, Tones: 



■ ■■■■■ 



-F.— ^ 



während diejenige des IV, Tones den subtonalen Medianten nach- 
gebildet wurde: 



iM: 



In der traditionellen Fassung mit dem Tenor c lautet die Medi- 
ante des III. Tones: 



m^t 



Die subsemitonalen Medianten verloren bald ihren letzten Ton, 
der zum vorhergehenden einen Halbton bildet 2. Auf diese Weise 
schließen dieselben seit dem 11. — 12. Jahrhundert mit dem Tenor: 



F<^ 



1 Vgl. Pothier in der Revue du Chant gregorien VI, p. 126. 

2 Die ursprüngliche Fassung mit dem Halbton findet sich aber noch in 
den Medianten der Introituspsalmodie des Graduale von Le Mans iSIS. 



126 



Die Pausa correpta. 



Die Theorie von der Imperfectio semitonii wird auch diese Ver- 
änderung verschuldet haben, wie die Tilgung des h [e) in der ein- 
fachen Mediante (vgl. S. 120). 

Charakteristisch für alle Canticamedianten ist die Vorliebe für 
zweitonige Figuren, für Pes und Flexa, und zwar erhalten nicht 
nur Akzentsilben diese Auszeichnung, sondern auch unbetonte, die 
dem Akzent folgen oder vorhergehen. Dadurch erhebt sich die 
melodische Formel zu einer gewissen Selbständigkeit gegenüber dem 
Texte. Sieht man näher zu, so ergibt sich, daß die beiden 
Mediantenklassen in ihrer ursprünglichen Fassung sich 
gegensätzlich verhalten: wo die eine steigt, fällt die andere 
und umgekehrt; besonders die letzten zwei Silben erhalten in der 
subsemitonalen Mediante die Verbindung von Pes und Flexa, in der 
subtonalen Flexa und Pes. Wie es kommen konnte, daß die melo- 
dische Eigenart der Mediante über die wechselnde Beschaffenheit 
des Textes den Sieg davontrug, eine nichtbetonte Silbe unter Um- 
ständen eine Gruppe von zwei Tönen auf sich nehmen mußte, wird 
später dargelegt werden. 

Die Pianische Ausgabe des Antiphonars hat für die Canticapsal- 
modie aller Tonarten eine reichere Mediante, die im allgemeinen 
mit den erwähnten Fassungen übereinstimmt. Ausgenommen sind: 



I. u. VI. Ton 



iXl: 



ni. Ton 



^=t 



Die erste der drei Medianten akzentuiert vermittelst des Podatus 
g-b, der an die einfachere Mediante erinnert und die letzte nimmt 
den Akzentton voraus. 

Die psalmodische Parallele zu den mit einer Akzentsilbe schlie- 
ßenden und melodisch gekürzten Lektionskadenzen (vgl. S. 39) bil- 
det die gekürzte Mediante, die sogenannte Pausa correpta. 
Schließt die erste Vershälfte des Psalmes oder Canticums mit einem 
einsilbigen Worte oder einem nichtlateinischen Eigennamen, der 
den Akzent auf der letzten Silbe trägt, wie: Benedidus Dominus 
Dens Israel oder Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Syon 
(Ps. 109 V. 3) und Adjiciat Dominus super vos (Ps. 113 V. 23), so 
werden die der letzten Hebung folgenden Noten der Mediante fallen 
gelassen und diese schließt mit der Akzentnote. Die S. 98 mit- 
geteilte Fassung der italischen Psalmodie des Ganticum Benedidus 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalmodie. 127 

ist dafür sehr lehrreich. Da der Mustervers mit dem Worte Israel 
schließt, hat der Schreiber die Blediante meist verändert. Verglei- 
chen vi^ir diese Canticaformeln mit denen der gewöhnlichen Psal- 
modie (S. 97), so existiert eine Übereinstimmung nur für den I, und 
VI. Ton. In den Medianten des IL, IV., V. und VIII. Tones sind die 
letzten Noten gefallen, und in denjenigen des III. und VII. Tones 
diejenige, die dem ersten Akzente folgt. Diese Pausa correpta ist 
bald in die Übung der meisten Kirchen gedrungen und gehört bis 
heute zum Bestände der Tradition, wennschon sie in den verschie- 
denen Orten verschieden gehandhabt wurde. Daß sie ein ursprüng- 
liches Element der lateinischen Psalmodie ist, könnte nach den Bei- 
spielen der Commemoratio brevis zweifelhaft sein (vgl. S. 93 ff. 
II. Ton: laetabitur rex, III. Ton: regi da, IV. Ton: respice me, V. Ton: 
exaudi me, vivificabis we), falls diese Beispiele originalgetreu sind. 
Indessen läßt die zerfahrene Überlieferung der Notenbeispiele in der 
Commemoratio brevis einen solchen Schluß nicht zu, um so weniger 
als gerade sie dem Akzent eine ausschlaggebende Bedeutung für den 
Bau der Medianten zuschreibt. Lange vor der Commemoratio brevis 
ist aber die Akzentuierung undeklinabler Fremdwörter auf der 
letzten Silbe im Norden bezeugt (vgl. oben S. 39). Nichts hindert, 
sie auch für die 
einzuversetzen. 

in späterer Zeit nicht überall durchgedrungen; die Älünchener Hand- 
schrift 14745 (vgl. S. 102) notiert den Vers Benedidus etc. jedes- 
mal mit normaler Mediante. Dennoch wurde sogar in ausgeführten 
Gesängen, Antiphonen u. a. die letzte Silbe von hebräischen Eigen- 
namen ganz unverkennbar ausgezeichnet und es kann nicht be- 
hauptet werden, daß die Pausa correpta ein Formgesetz der tra- 
ditionellen Choralmelodik verletzt. 

Bevorzugtes Gebiet der Pausa correpta ist die Offiziumspsal- 
modie; in der Messe (Psalmodie des Introitus und der Communio) 
wurde sie nicht zugelassen, offenbar weil deren Medianten melo- 
disch reicher, nicht syllabisch sind und in solchen Fällen die melo- 
dische Rhythmik gewisse Eigenrechte beanspruchte. Selbst die syl- 
labische Älediante des V. Tones schloß ursprünglich mit der Clivis 
c— /^, wie die Codd. St. Gallen 381 und Einsiedeln 121 zweifellos 
machen. Aus diesem Verhalten der reicheren ÄIeßpsalmodie läßt 
sich also kein Argument gegen das hohe Alter der Pausa correpta 
entnehmen. Nur neuere Bücher machen auch da von ihr Gebrauch. 
Für die Gegenwart wäre die beste Lösung wohl die, in syllabischen 
Formeln die Pausa correpta aufzunehmen, nicht aber in melodisch 
entwickelten, in denen das musikalische Element sich zu einer 



128 f^'6 l'ausa correpta. 

gewissen Selbständigkeit erhebt. Damit wäre allen berechtigten Inter- 
essen Rechnung getragen, der Choraltradition, der die Pausa cor- 
repta seit spätestens dem 1 1 . Jahrhundert angehört, wie dem im- 
mer wieder in der choralischen Musik sich auftuenden Gegensatze 
von syllabischer und reicherer Textbehandlung. Die Editio vati- 
cana hat sie dem Ermessen der Sänger anheimgegeben i. 

In den archaischen Formen der Commemoratio brevis wird 
auch die zweite Vershälfte durch eine Figur eingeleitet, die von 
der Mediante zum Tenor zurückführt. Dieses zweite Initium ist 
für die gewöhnliche Psalmodie verlorengegangen. Nur die Cantica- 
töne heben zuweilen die zweite Hälfte mit einem tieferen Tone an, 
bei subtonaler Tuba mit der Untersekunde, bei subsemitonaler mit 
der Unterterz. Aber diese Praxis war weder allgemein, noch kon- 
sequent durchgeführt, wie die Beispiele auf S. 101 ff. beweisen. Wir 
können hier davon absehen und versparen ihre Behandlung auf 
das folgende Kapitel. 

Das interessanteste Stück der römischen Psalmodie spielt sich 
am Ende der Psalmformel ab, in dem Punctum oder der Pinalis, 
wie es in den Quellen genannt wird. Hier offenbart sich eine auf 
den ersten Blick seltsame, in Wirklichkeit feinsinnige Beweglichkeit 
und Mannigfaltigkeit. Während nämlich die bisher untersuchten 
Elemente der Psalmodie, die Inilia und die Mediante, für jede Tonart 
dieselben bleiben, wechselt die Form der Finalis in den Tonarten 
je nach der melodischen Verfassung der Antiphone. Statt einer 



1 Vgl, darüber die Artikel der Revue du Chant gregorien, XIX p. 76, iH, 
H4, 173, Aus den zahlreichen Stellen bei den mittelalterlichen Autoren hier 
nur einige: Das Intonarium Oddonis, das bei Coussemaker, Scriptores III in 
einer Redaktion des U.Jahrhunderts vorliegt, gibt für den V. Ton das Bei- 

c <2 

spiel (p. U6b) In virtute tua laetabitur rex. Johannes de Muris führt in seinem 
Speculum musicae (Coussemaker, Scriptores III p. 334 äff.) die Musterbeispiele an: 

f g a h g a 

für den I. Ton: Deus Judicium tuum regi da: 
Iji - be-ra Deus Isra-el: 

c d f g 

für den II. Ton: Domine ne in furore tuo arguas nie: 
Meinento Domine Da - - vid: 

fl a c d h c 

für den III. Ton: Deus Judicium tuum, regi da: 

a g a a g g ah 

für den IV. Ton: Memento Domine David: 

f a c d 

für den V. Ton: Benedictus Dominus Deus Israel: 
für den VI. Ton: wird auf den I. verwiesen. 

h c d f d e 

für den VII. Ton : Deus Judicium tuum regi da : 
für den VIII. Ton: wird auf den II. verwiesen. 



Die Struktur der antiplionischen O/fiziumspsalmodie. 129 

Schlußform hat jede Tonart deren mehrere; sie heißen diffe- 
rentiae, diffinitiones, divisiones oder varietates. 

Die Technik der Differenzen ist in der ursprünglichen Wieder- 
holung der Antiphone nach jedem Psahnvers begründet und in dem 
Bestreben, das Ende des Psahntones so einzurichten, daß der Anfang 
der darauffolgenden Antiphone ohne Mühe von allen ergriffen werden 
konnte. Die Differenz verbindet also die Psalmformel oder viel- 
mehr den Tenor, in melodisch zusammenhangsvoller und praktisch 
bequemer Weise mit dem Anfang der Antiphone. Sie bildet die 
wichtigste und die ganze Psalmodie beherrschende Äußerung des 
choralischen Anpassungsgesetzes, von dem bereits S. 78 und 88 
die Rede war. Sie steht in direktem Gegensatze zum Verhalten 
der freien choralischen Formen, in denen kein Stück der Melodie 
so wesentlich und für den modalen Charakter so bestimmend ist 
als gerade der Schluß. Wir dürfen vermuten, daß diese Praxis 
älter ist als die definitive Einrichtung und Normierung der freien 
Formen!. Schon die ältesten Denkmäler belehren uns, daß die 
Differenzen außerhalb des Tonartengesetzes, des Oktoechos, stehen; 
sie nehmen darauf keinen Bezug, stammen vielmehr aus einer Zeit, 
in der die empirische Praxis sehr viel, die theoretische Gelehrsam- 
keit wenig galt. Von Aurelian von R6om6 angefangen, zählen die 
Lehrbücher des liturgischen Gesanges bis auf die Gegenwart die 
Psalmdifferenzen auf, obschon die künstlerischen Verhältnisse, die 
sie ins Leben gerufen haben, längst verschwunden sind. Solange 
die Antiphone nach jedem Verse wiederholt wurde, waren sie ein 
nützlicher Behelf; sie erleichterten diese Wiederholung ungemein. 
Als jedoch diese außer Übung geriet, wären die Differenzen überflüssig 
gewesen. Erst recht war kein Grund mehr dazu vorhanden, als 
es üblich wurde, die Anfangstüne der Antiphone durch die Orgel 
angeben zu lassen. Dennoch wurde die althergebrachte Gewohn- 
heit nicht aufgegeben; mit Recht, denn sie stellt ein ganz eigen- 
artiges Element des alten Chorals dar, das sicher in die ersten 
Zeiten der lateinischen Chorpsalmodie hineinreicht. Der intime 
Zusammenhang, den sie zwischen Psalmvers und Antiphone her- 
stellt, wirkt auch heute noch wohltuend. 

Alle Gattungen der Psalmodie bedienen sich der Differenzen, 
die des Offiziums wie der Messe. Man pflegte sie in den Tonarien 
zugleich mit den dazugehörigen Antiphonen zusammenzustellen. 



1 Aurelian von Reome widmet den Differenzen eine ausführliche Behand- 
lung. Er stellt fest, daß alle diese Varietates aus griechischer Quelle stammen 
(Gerbert, Scriptores I p. 53). Im Grunde ist damit der griechische Ursprung 
der ganzen lateinischen Psalmodie behauptet. 

Wagner, Gregor. Mel. III. g 



130 



Die Differenzen. 



Freilich stimmlen die Kirchen auch in den Differenzen nicht überein, 
weder in ihrer Zahl noch in ihrer melodischen Fassung. Am zahl- 
reichsten waren die Differenzen der Gursuspsalmodie. Bei ihrer 
Aufzeichnung exemplifizierten die Neumen- und Notenschreiber an 
demjenigen Vers, der in aller anliphonisch vorgetragenen Psalmodie 
vorkam, der kleinen Doxologie Gloria Patri et Filio, et Spiritui 
Sancto et in saecula saeculorum amen. Sie bildet den regel- 
mäßigen Abschluß der antiphonischen Psalmodie in Offizium wie 
Messe. Die Differenzen wurden an den sechs letzten Silben dieses 
Textes dargestellt, die dann der Kürze halber mit ihren Vokalen 
e u u a e angedeutet wurden i, geradeso wie man nicht selten 
auch die Worte innerhalb eines Psalmverses, um Raum zu sparen, 
nur durch ihre Vokale kenntlich machte, so in Cod. 381 St. Gallen. 
Noch die heuligen Choralbücher erläutern die psalmodischen Diffe- 
renzen an diesen Vokalen. 

Die älteste Zusammenstellung der Offiziumsdifferenzen stammt 
aus der sanktgallischen Schule und steht im Cod. des Harlker, ist 
aber leider nicht vollständig erhalten und muß durch andere Denk- 
mäler derselben Herkunft ergänzt werden. Im Inneren des Anti- 
phonars ist die Tonart der Antiphonen durch Vokale angezeigt, 
und zwar durch die fünf lateinischen a e i o u für den I. bis 
V. Ton, und durch die drei griechischen t] y «o für den VI. bis 
VIII. Ton. Zu diesen Tonartenvokalen treten zur Andeutung der 
Differenzen die lateinischen Konsonanten^, wie es aus der folgenden 
Tabelle ersichtlich wird: 



Protus aulh. 
» plag. 
Deulerus auth. 

plag. 
Tritus aulh. 
» plag- 
Telrardus aulh 
plag. 



Tonus I 
» II 

> III 
» IV 
^ V 
» VI 

> VII 
»VIII 



Zahl der 


1. 


2. 


3. 


4. 


5. 


6. 


7, 


8. 


Differenzen 


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1 Will man an einem klassischen Beispiel sehen, bis wohin die Unkenntnis 
solcher elementarer choralischer Dinge sich verirren kann, so lese man im 
Cäcilienkaiender Haberls 1880 S. 32, zweite Spalte nach. 

2 P, Schubiger, Sängerschule St. Gallens, S. 19 ff., hat zum ersten Male diese 
Differenzenbezeichnung erklärt. Vgl. auch die Paleographie musicale in ihrer 
Ausgabe des Cod. Harlker p. 14. Merkwürdig ist, daß die Buchstaben f 1 m a 
in der Differenzenschrift nicht zur Anwendung kamen: vielleicht weil diese be- 



Die Struktur der antiphonischen OfGziumspsalraodic. 131 

Der Vokal a am Rande der Handschrift neben einer Antiphone 
weist diese der ersten Tonart zu. Ohne weiteren Zusatz ist dabei 
die gewöhnliche Art der Finalis gemeint, die erste Differenz. Steht 
neben dem a ein b, so wird die zweite Differenz verlangt usw. 
Die Vokal- und Konsonantenverwendung im Dienste der Psalmodie 
(vgl. auch Teil II S. 248) drang auch in andere Kirchen ; ihre letzten 
Spuren verlaufen sich erst im 14. Jahrhunderte 

Es wäre eine lohnende Aufgabe, die tausendjährige Geschichte 
der Differenzen von Aurelianus von Röome bis zur Edilio vaticana 
zu schreiben. An eine solche kann indessen hier nicht gedacht 
werden. Es mag genügen, die Praxis der Differenzen in bester 
Zeit an charakteristischen Vertretern aus den Ilauptzentren chora- 
lischer Übung zu zeichnen. Ich wähle dazu Denkmäler aus der 
ersten Zeit der Linienschrift, dem 12. Jahrhundert, und verzeichne 
im folgenden unter A die Differenzen der itaHschen Handschrift, 
Cod. Lucca601, unter B die des französischen Cod. Paris nouv. 
acquis. 1235, unter G diejenigen der deutschen Handschrift Mün- 
chen 14965a; die allen drei Quellen gemeinsamen Differenzen stehen 
an erster Stelle2. (Siehe S. 132.) 

Im Grunde bestehen die Differenzen des ersten Psalmtones ledig- 
lich in der verschiedenen Ausführung der letzten zwei Silben amen. 
Gerade deshalb aber erscheint ihre Zahl außerordentlich groß. Auf- 
fälligerweise haben manche denselben Schlußton. Man muß sich 
fragen, wozu zwei Differenzen mit dem Schlußton g und gar drei 
mit dem Gange g a? Wie die deutsche Handschrift erkennen läßt, 
war man mancherorts sich des Übermaßes von Differenzen bewußt 
und begnügte sich mit einer Auslese. Auch die aus Ottobeuren 
stammende Münchener Handschrift 9921 weist in ihrem Tonar nur 
sechs Differenzen für den ersten Ton auf^. Dennoch waltet in der 



reits durch die Buchstabenzusätze zu den Neumen in Anspruch genommen 
waren {= cum fragore, levatur, raediocriter, naturaliler vgl. Teil II S. 235 ff.). 
Dagegen spricht allerdings der Konsonant c, der als rhythmischer (— celeriter) 
wie als Differenzenbuchstabe vorkommt {= 3. Differenz). 

1 Der Schreiber des Graduale in Metzer Neumen aus dem 13. Jahrhundert, 
das heute in der Bibliothek der Thomaskirche in Leipzig aufbewahrt wird, 
hat auf fol. 6 verso die Tonartenvokale sogar neben die Formeln der Meß- 
psalmodie gestellt. 

2 Vgl. auch die Darlegungen bei Mathias, Der Straßburger Chronist Königs- 
hofen als Choralist, S. 100 ff. 

3 Diese Handschrift ist deshalb von außerordentlichem historischen Inter- 
esse, weil eine etwas spätere Hand (des ia. Jahrhunderts) neben die neumierten 
Offlziumsdifferenzen deren Auflösung in Neumen auf drei Linien geschrieben 
hat, eine authentische Übertragung von Neumen. Eine Kuriosität bilden die 

9* 



132 



Die Di£Ferenzcn. 



I. Ton. (Zu S. \'S\.) 
A B 



Erste DifFerenz 



Zweite Differenz 



Dritte Differenz 



Vierte Differenz 



Fünfte Differenz 



Sechste Differenz 



Siebente Differenz 



Achte Differenz 



Neunte Differenz 



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Wahl der Differenzen keinerlei Willkür oder Zufall. Ihre Ökonomie 
tut sich sogleich auf, wenn man die dazugehörigen Antiphonen- 
anfänge mit den Differenzen vergleicht. Die Tonarien setzen in 
der Regel zu jeder Differenz einige solcher Antiphonenstücke, am 
leichtesten läßt sich aber der Zusammenhang von Differenz und 



lateinischen Erklärungen der griechischen Tonartenbezeichnungen; so z. B. wird 
die Formel des ersten Tones Noannoeane übersetzt: 

Quasi flatum ad alta ducens 

sensus flatus sursum . 

Noan - noe - ane 
1 Hier hat der Schreiber (wohl versehentlich) dem letzten Pes noch eine 
Virga g hinzugefügt, olme sie mit dem Pes zu einem Torculus zusammen- 
zuschreiben. 



Die Struktur der antiphonischen Offizlumspsalmodie. 



13; 



Antiphone an einem vollständig notierten Antiphonar studieren, wie 
es die Handschrift Lucca ist, Cod. A. Hier stellt sich nun heraus, 
daß die erste Differenz bei den Antiphonen eintritt, die der für 
die erste Tonart charakteristischen Quinte d-a einen oder mehrere 
Töne vorausschicken, z. B.: 

S - - - II b., ■ L, . 



Eu o u a e A-mi-ce oder Ap-pro-pin-quabat etc. 

Beginnt die Antiphone gleich mit der Tonika und Quinte (der 
sogenannten Repercussio), so tritt die vierte Differenz ein: 



Fi-at ma-nus oder Lauda-te etc. 



Die zweite Differenz bereitet Antiphonen vor, welche mit /' be- 
beginnen und 
5-:= 



E u o u a e Ad-ju-to -ri-um oder Do-rai-ne 

Die Antiphonen der dritten Differenz beginnen in der Regel 
mit f und begeben sich von da stufenweise bis zur Tonika: 



Euouae Vo-lo pa-ter 

Diejenigen der fünften Differenz bewegen sich zuerst um den 
Ton a herum, gehen dann meist in die Tiefe: 



Euouae Ad-ju-tor in trib. oder Diffu- sa est gra-ti - a 

Sehr zahlreich sind die Antiphonen der sechsten Differenz. 
Sie beginnen mit der Tonika und bewegen sich meist über deren 
Terz bis zur Quinte oder verweilen in der Nähe der Tonika: 



5-T-; — ^ 






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E u u a e Be-a - ti pa-ci-fi-ci oder Haec est domus Do-mi -ni. 

Die seltenen Antiphonen der siebenten Differenz lassen gleich 
am Anfang die Figur gfd bedeutsam hervortreten, die die Diffe- 
renz hervorgerufen hat: 



* B a 





Christi vir-po 



134 



Die Differenzen. 



Die feierliche, namentlich für die Gantica beliebte achte Differenz 
gehört zu Antiphonen, die mit der Tonika oder der sie vorbereitenden 
Untersekunde c beginnen und sich zunächst in der Tiefe halten: 



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Ho-di-e Si-mon Petrus oder Sa-cerdos et ponti-fex 

Die neunte Differenz steht nur bei ganz wenigen Antiphonen, 
welche mit dem Gange c c? /" anheben: 



E u u a e be -a-tura Pon-ti - fi-cem 

Der Anschluß der Antiphone an den Psalmvers vollzieht sich überall 
ohne Schwierigkeit, Stocken oder melodische Härte. Jeder charakte- 
ristische Melodieanfang weckte eine Differenz. Ähnlich verhalten sich 
die Differenzen der anderen Psalmtüne und es erübrigt sich ihre aus- 
führliche Erklärung. Es genügt, dieselben hier folgen zu lassen. 



II. Ton. 



Einzige Differenz 



Erste Differenz 



Zweite Differenz 



Dritte Differenz 



Vierte Differenz 



Fünfte Differenz 



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III. Ton. 



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1 Hier ist im Originai die Schlußclivis ausradiert. 

2 Die Handschrift hat noch eine sechste Differenz, die aber wegen Radie- 
rung des letzten Zeichens nicht zu bestimmen ist. 



Die Struktur der antiphonischen Offiziumspsalmodie. 135 



Brste Differenz 



Zweite Differenz 



Dritte Differenz 



Vierte Differenz 



Fünfte Differenz 



Seetiste Differenz 



Siebente Differenz 



Achte Differenz 



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IV. Ton. 

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Bemerkenswerterweise hat die deutsche Handschrift hier mehr 
Differenzen als die italische und französische. Die Münchener Hand- 



V. Ton. 



Erste Differenz 



Zweite Differenz 



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1 Daß die Finalis mit dem [? (der deutschen Handschriften) auch in Frank- 
reich und Italien bekannt war, beweist z. B, das Antiphonar von St. Maur des 



136 



Die Differenzen. 



VI. Ton. 



Erste Diflferenz 
(einzige) 



Zweite Differenz 



A 
5 


B 

ß 


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VII. Ton. 



Erste Differenz 



Zweite Differenz 



Dritte Differenz 



Vierte Differenz 



Fünfte Differenz f 



Sechste Differenz 



Siebente Differenz 





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Fosses aus dem -12. Jahrhundert (Cod. Paris 12044) fol. 63v im Euouae 
nach der Antiphone Ave rosa paradisi und Cod. Lucca p. 49 Antiphone Propter 
■insuperabilem, wo die Antiphone (und die Psalmformel) in C notiert sind, also 
eine Quarte tiefer. 



Die Struktur der antiphonischen Ofüziumspsalmodie. 



137 



VIII. Ton. 
A B 



ESrste DiflFerenz 



Zweite DiflFerenz 



Dritte Diflferenz 



Vierte Diflferenz 



Fünfte DiflFerenz 



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Euouae 



Was Radulphus von Tongern (vgl. S. 118) über die Medietates 
bemerkt, gilt nach diesen Tabellen in gleichem Maße von den 
Schlußfiguren der Psalmodie. Der Zusammenschluß der Teile eines 



das Orgelspiel hergestellt wird, das von einem Stück zum anderen 
überleitet, zum wenigsten aber dem Sänger den zu greifenden An- 
fangston jedes Stückes vorlegt, wurde in alter Zeit mit ausschließ- 
lich gesanglichen Mitteln bestritten. Da aber das unmittelbare 
praktische Interesse am liturgischen Gesänge das theoretische und 
gelehrte weit überstieg, so erweckte die Praxis in den verschie- 
denen Zentren kirchlichen Lebens auch verschiedene Lösungen einer 
und derselben Schwierigkeit. Wenn irgend etwas die Mannig- 
faltigkeit der mittelalterlichen Ghoralübung zu beleuchten 
vermag, ist es ihre Differenzenpraxis. Der Kirchengesang 
war ehemals ein täglich sich erneuerndes Leben, und was 
lebt, ist beweglich; diesem Grundgesetz menschlichen 
Tuns hat selbst die älteste und ehrwürdigste Form kirch- 
lichen Gesanges, die Psalmodie, sich nicht entzogen. 

Das Directorium des Guidetti hat die Zahl der traditionellen 
Differenzen etwas reduziert. Für den L Ton hat es fünf, für den 
IL eine, für den IIL vier, den IV. drei, den V. und VI. je eine, 
für den VII. fünf und für den VIIL zwei. Der Gantorinus der vati- 



138 Die DitTcrenzen. 

kanischen Ghoralausgabe hat den Anschluß an die Tradition bis 
zur Maximalzahl der mittelalterlichen Differenzen durchgeführt, von 
denen allerdings einige als fakultativ hingestellt werden. Der I. Ton 
hat so zehn, der II. eine, der III. fünf, der IV. vier, der V. und 
VI. je eine, der VII. fünf, der VIII. drei Differenzen. Unter den 
heutigen Verhältnissen hätte eine geringere Zahl den Vorzug ver- 
dient. 



m. Kapitel. 
Die antiphonische Meßpsalmodie. 

Wennschon die Messe die Antiphonie nicht in dem Maße heran- 
zieht wie das Offizium, so nehmen dennoch ihre Hauptvertreter, 
Introitus und Communio, eine bedeutsame Stellung im Verlaufe der 
liturgischen Handlung ein, sie eröffnen und beschließen sie, liefern 
daher den Rahmen für die anderen Gesänge. Im Gegensatz zur 
Psalmodie des Offiziums erfuhr jedoch diejenige der Messe im Laufe 
der Zeit einschneidende Kürzungen, die den Introituspsalm bis auf 
einen Vers mit der Doxologie, den Communiopsalm schließlich 
ganz beseitigten. Seit dem 1 2. Jahrhundert muß die tägliche Com- 
munion der Gläubigen seltener geworden sein und vielfach ganz 
aufgehört haben; damit war auch der Communiopsalm oder seine 
Verse hinfällig geworden. Am längsten erhielt sich die tägliche 
Communion und die durch sie bedingte Psalmodie in den deutschen 
Kirchen; ein Meßgesangbuch aus dem '13, Jahrhundert, das heute 
in der Bibliothek der Thomaskirche in Leipzig aufbewahrt ist, 
führt zu allen Gommunioantiphonen des Kirchenjahres die Verse 
an, in einer Zeit, wo in den romanischen Ländern die Communio 
längst ein einfacher Gesang ohne jede Erinnerung an einen Psalm 
geworden war. Von da an ist der Introitus einziger Träger der 
antiphonischen Meßpsalmodie. Er ist es bis zur Stunde. Eine Aus- 
nahme macht die Totenmesse, deren Communiovers indessen mit 
der alten Communiopsalmodie weder dem Text noch der Singweise 
nach etwas gemein hat. 

Die Ausschaltung der Communiopsalmodie war ein Verlust für 
die Liturgie, nicht für die Galtung der Meßpsalmodie, denn die 
Singweisen waren von Anfang an für Introitus und Communio die- 
selben, blieben aber dem Introitus erhalten. Es sind bereits in 
den ältesten Denkmälern acht Psalmtöne von ziemlich reicher Fas- 
sung, die alle Introitus und Communionen des Jahres begleiten. 
Viel weniger als die Offiziumspsalmodie lokalen Schwankungen 
unterworfen, haben sie sich in allen Kirchen lateinischen Ritus fast 
übereinstimmend überliefert. Nur hier und da vermerken die Ge- 
sangbücher deutscher Herkunft Varianten, und zwar nur solche, 



140 



Die acht Töne der Introituspsalmodie. 



die konsequent die deutsche und romanische Ghoraltradition von- 
einander unterscheiden. Die Gommemoratio brevis übergeht die 
Modulationen, wie sie sagt, zu den Antiphonae majores, quae sci- 
licet in Introitu ad Missas canuntur, sive in fine celebrationis ad 
Communionemi. Dagegen beschreibt Aurelian von Röome einige 
der Formeln mit hinreichender Deutlichkeit. Die Gradualien setzen 
sie mit den dazugehörigen Texten in allen Messen des Kirchen- 
jahres aus, und die Tonarien lehren sie mit ihren Differenzen. Das 
wichtigste Denkmal der Meßpsalmodie der ältesten Zeit ist die 
St. Galler Handschrift 381 aus dem 11. Jahrhundert, die alle Psalm- 
verse für Introitus und Gommunio des Kirchenjahres mit den Versus 
ad repetendum^ vollständig und in ihrer liturgischen Reihenfolge 
neumiert. Auch die etwas ältere Einsiedler Handschrift 121 ist 
hier zu erwähnen, da sie (S. 4171f. der Ausgabe der Paleographie 
musicale t. IV) die Verse für die Gommunionen zusammenstellt, die 
im Innern des Godex nicht verzeichnet waren. Die romanische 
Fassung ist heute jedermann in dem vatikanischen Graduale zu- 
gänglich. Ich lasse hier die deutsche nach dem Münchener Tonar 
Cod. 14965 a fol. 2 ff. folgen, wobei ich an der den Psalm abschlie- 
ßenden Doxologie exemplifiziere, die beim Introitus als ein einziger 
Vers mit zwei Medianten behandelt wird; die darunterstehenden 
Verse zum Auswendiglernen sind diejenigen der Leipziger Hand- 
schrift zugleich mit ihren Varianten ^ (+ bedeutet die Liqueszenz) : 



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Glo-ri - a Pa-tri et Fi - li - o et Spi-ri - tu - i Sancto: Sic-ut e-rat 
Pri-ma ae-ta-te sae-cu - li crea-ti sunt A-dam et E-va: et po-si-ti 




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in princi-pi-o et nunc et semper, et in saecu-la sae-cu- lorum. A - men. 

je 
sunt in se-de be - a - ta. 




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Glo - ri - a Patri et Fi - li - o et Spi - ri - tu - i Sancto : Sic-ut e-rat 

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Se-cunda ae-ta-te na-ta-vit ar-cha: di-lu-vi-o 



1 Gerbert, Scriptores I p. 2<3. 

2 Vgl. Teil I dieses Werkes S. 66 und H7. 

3 Im Tonar des Petrus de Cruce, Canonikus von Amiens gegen Ende des 
12. Jahrhunderts (bei Coussemaker, Scriptores I p. 282), sind die Psalmtöne mit 
Texten versehen wie: »Primus, secundus etc. in officiis (= Introitus) sie incipit. 
et sie mediatur et sie finilur.c 



Die anliphonische Meßpsalmodie. 



141 



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in prin-ci-pi-o et nunc etsemper, et in saecu-la sae-cu -lorum. A-men. 

passim fer-ven-te. 



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III. 



Glori-a Pa-tri et Fi - li - o et Spi-ri-lu - i Sancto: Sic-ul e-rat 

ac 

Temptatus Abraham ter-ti-a ae-ta -te: di-lectumY- 



P ■ U 3 



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in princi-pi-o et nunc et 
sa-ac ma _ - - 



et in saecu-la sae-cu - lorum. A-men. 
eck ac 

cta - re pa-ra-vit. 



IV. 



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Glo-ri-a Patri et Fi - li - o et Spi-ri - tu - i San - cto: Sic-ut e-rat 

ah 

Quarta ae-ta-te Moy - - - ses le-gis ta-bu-las: ac-cepitin 



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in princi-pi-o et nunc et semper, et in saecu-la sae-cu - lo-rum. Amen. 

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mon - - - - - - - - - - - - teSv-na-i. 



V. I: 



Glo-ri - a Pa-tri et Fi - li - o et Spi - ri - tu - i Sancto : Sicut e-rat 

d 
Ae-ta-te quinta praeva-lu - - - - it Da-vid : in funda et 



in princi-pi-o et nunc et semper, et in saecu-la sae-cu -lo - rum. Amen, 
la-pi-de contra Go - li-am. 



VI. 



X=t 



Glo-ri-a Pa-tri et Fi - li - o etSpi-ri-tu-i Sancto: Sic-ut e-rat 

i> <j f 

Salvator noster Domi-nus Je-sus: ae- 



i b; — ;; 


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in princi-pi-o et nunc et semper, et in saecu-la sae-cu-lorum. Amen. 

v 
ta-te na-tus est in sex-ta. 



t=r. 



VII. tix 



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Glo-ri-a Pa-tri et Fi-li-o et Spiri-tu - i Sancto: Sic-ut e-rat 

df 
Ae-ta-te se-pti-ma re - sur-gen-ti: red-di-tu-ri 



142 



Der Tenor h. 



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inprinci-pi-o et nunc et semper, et in saecu-la sae-cu-lorum. A - men, 

ch 

ra-ti-0 - - - nem me-ri - to-rura. 


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VIII. • p" J 








Glo-ri - a Pa-tri etFi-li-o et Spi-ri- tu-i San-cto: Sic-ut e-rat 

cd -j- 

- cta-va ae - ta - te quae ca-re-bit fl - ne: per-pe-lu-u, 

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inprinci-pi-o et nunc et semper, et in saecu-Ia sae-cu - lorum. Amen. 

lu - ce fru - e-mur. 

Der Zusammenhang dieser Psalmtöne mit denjenigen des Ofti- 
ziums ist unverkennbar. Vor allem ist der Rezitationston, der 
Tenor, für die einzelnen Tonarten derselbe geblieben. Sogar der 
archaische Tenor h für die Formeln des III. Tones ist durch die 
ältesten Handschriften in Neumen sichergestellt, wie Cod. 381 
St. Gallen 1, der für den III. Ton diese Weise anzeigt (p. 108, Introitus 
Repleatur os): 



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Do-mine sperav), nen confundar in ae-ter-nura: in ju-sti-ti - a 


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tu-a li-be-ra. me et e - ri-pe me. 

Daß der Neumenschreiber als Tenor den Ton h im Sinne hatte, 
geht aus der ihrem melodischen Verlaufe genau entsprechenden 
Neumierung der Mediarite, sowie daraus hervor, daß er zur Dar- 
stellung der akzentischen Unterbrechung des Tenor in der zweiten 
Vershälfte (hier auf der Silbe li-) immer das Zeichen des Franculus 
benutzte, das in der Regel ein steigendes Halbtonintervall andeutet 2. 
Dagegen steht an der entsprechenden Stelle der Formel des VIII. Tones 
überall der gewöhnliche Podatus, woraus man für diese Formel 
auf die gewöhnliche akzentische Erhöhung vermittelst eines Ganz- 
tones schließen darf und auf den Tenor c. Damit vertritt diese 



1 Vgl. Teil 112 s. 208 und 264. 

2 Unzweifelhaft ist der Rezitalionston k auch im Cod. 546 von Montecasino, 
von dem die Paleographie musicale t. II. pl. 2-2 eine Abbildung bringt; vgl. da- 
selbst den Anfang der vierten Zeile auf Quid gloriaris. 



Die antiphonische Meßpsalraodie. 143 

Handschrift in der Entwicklung der Tuba h zum c bereits ein Durch- 
gangsstadium, nicht mehr ausschließlich den archaischen Standpunkt. 

Die melodische Auszeichnung einer Akzentsilbe in der zweiten 
Vershälfte ^ ist übrigens bei einigermaßen längeren Texten die Regel 
gewesen; die genannte St. Galler Handschrift macht von ihr einen 
ungemein reichen Gebrauch. 

Bei der Anpassung der acht Psalmtöne an die melodisch entwik- 
kelten Antiphonen der Messe hat ihr Rezitationston außer der Vertau- 
schung des h gegen c nur in einem Falle eine Änderung erfahren, in 
der Formel des VI. Tones, die bereits in unseren ältesten Dokumenten 
aus der Struktur der Meßpsalmodie dadurch herausfällt, daß sie in der 
zweiten Vershälfte einen anderen Tenor hat als in der ersten. Die erste 
Hälfte rezitiert auf a, dem gewöhnlichen Tenor des VI. Tones, die 
zweite dagegen auf f. In den beiden obigen Paradigmata tritt aller- 
dings der Tenor /"wenig hervor, da der Text wenige Silben umfaßt. Man 
vergleiche aber die folgenden Beispiele aus der Leipziger Handschrift: 
Tenor. 



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p. f1. et o-pe - ra ma-nu-um eins an-nun-ü - at fir-maraentum. 

•12. or-bis ter-rarum et u-ni-ver-si qui ha- bi-tant in e - o. 

21. et psal-le - re no-mi-ni tu - - o, Al-tis- si-me. 

192. lau-da-te et su-per ex-al-ta-te e - um in sae-cu - la. 

212. et fu-gi - ant, qui o -de-runte-um a fa - ci - e e-jus. 

Wir müssen uns damit begnügen, diese Regelwidrigkeit festzu- 
stellen; ihre Erklärung ist in Dunkel gehüllt. Jedenfalls verbirgt 
sich hier ein ähnlicher Vorgang wie in dem Tonus peregrinus der 
Offiziumspsalmodie, der auch zwei Tenores kennt. Das Seilsame der 
beiden Fälle und ihre Ähnlichkeit wird dadurch erhöht, daß die 
Introitusformel des VI. Tones ausgesprochen Dur-, diejenige des 
Tonus peregrinus ebenso ausgesprochen Mollcharakter aufweist. 
Nimmt man für den Tonus peregrinus östlichen Ursprung an , so 
möchte man dasselbe für die Durformel tun. Zur Stütze dieser 
Vermutung könnte man darauf hinweisen, daß die Rezitation der 
Orientalen noch heute den Tenor gern umspielt, nicht so geradlinig 
behandelt wie die der Lateiner, und die Introitusformel des VI. Tones 
mehr wie alle anderen von der Tenorrezitation abweicht 2. Man 
könnte auch an die Herübernahme einer nichtgregorianischen For- 
mel denken, etwa aus der gallikanischen Liturgie. Dem steht aber 
die Tatsache gegenüber, daß die responsoriale Psalmodie des römi- 



1 Vgl. oben S. 113. 

2 Sie hat in der, einen deutschen Handschrift zwei verschiedene Medianten. 



144 



Die Initia. 



sehen Offiziums, wie wir bald sehen werden, fast ganz auf einem 
Tenorpaar aufgebaut ist. Oder man könnte an eine Einwirkung 
volkstümlicher Musik denken, die schon im Mittelalter das Dur 
bevorzugte. In diesem Falle ließe sich aber nur schwer begründen, 
daß diese Einwirkung gerade die Psalmodie betroffen hat, die ja 
ihrer Eigenart gemäß wenig solchen Beeinflussungen ausgesetzt 
war. Vielleicht gelingt es späterer Forschung, die seltsame Formel 
zu erklären. Es ist schade, daß weder die Commemoratio brevis, 
noch auch die Musica disciplina des Aurehanus Reomensis einen 
Anhaltspunkt in dieser Angelegenheit darbieten. Die ältesten melo- 
dischen Aufzeichnungen operieren bereits mit beiden Tenores. Ihre 
Entstehung führt also in eine unseren Quellen vorausliegende Zeit. 
Die Initia der Meßpsalmodie verleugnen nicht ihre Abstammung 
von denjenigen der reicheren Offiziumstöne, ja es sind im Grunde 
dieselben, nur daß ihre Linien dem Stil der Meßantiphonie gemäß 
einigemal notenreicher gestaltet wurden. Die folgende Tabelle ver- 
merkt unter A die Initia der einfachen Gursusformeln, unter B die- 
jenigen der Gantica, unter C diejenigen der Meßpsalmodie: 

ABC 



II. Ton 



VII. Ton 



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Die antiphonische Meßpsalmodie. 145 

Die Initia des I., III., V. Tones sind unverändert geblieben. Im 
II. und VIII. Ton erhält die zweite Silbe durch Vorausnahme des 
folgenden Tones eine zweitonige Gruppe, geradeso wie die Initia 
der Gruppe B aus A gewonnen wurden. Häufig verzichtet indessen 
das Inilium des II. Tones auf die Tongruppen und bleibt syllabisch, 
wie die entsprechende CursusformeP. Wir werden auch eine syl- 
labische Mediante desselben Tones kennenlernen. Im Initium des 
IV. Tones hat der Ton a über seine Mitbewerber e und f endgültig 
gesiegt; es beginnt regelmäßig mit a g. Das Initium des VII. Tones 
zieht ebenso wie dasjenige des IV. bereits die erste Silbe in die 
Gruppenbewegung hinein. Dasselbe tut das Initium des VI. Tones, 
das in anmutigen Windungen von der Tonika f zum Tenor a hin- 
aufschreitet. Im allgemeinen durchlaufen die drei Initiaklassen eine 
Stufenleiter von der syllabischen Textbehandlung bis zur Gruppen- 
melodik. 

In allen Gesangbüchern ohne jede Ausnahme bis zur Zeit des 
Verfalls sind die das Initium bildenden Gruppen so mit dem Text 
verbunden, daß die erste Gruppe der ersten Silbe, die zweite der 
zweiten, die dritte der dritten zuerteilt ist. Man kann es daher 
als stehende Regel der klassischen Choralform bezeichnen, daß die 
das Initium bildenden Gruppen unzertrennlich und die 
Initia unveränderlich sind. Die Verbindung der Noten herrscht 
über diejenige der Silben, ohne auf ihre Länge und Kürze Rück- 
sicht zu nehmen. Es lassen sich aus jeder Handschrift des Meß- 
gesanges bis über das 14. Jahrhundert hinaus die Initia der In- 
troitus derselben Tonart zu Tabellen zusammenstellen; die Unver- 
änderhchkeit der Initia ist ausnahmslose Regel. Hier mögen die 
Initia des I., III., VI. und VIII. Tones nach der Leipziger Hand- 



1 So bereits Cod. 38-1 von St. Gallen; vgl'. Teil II S. 264 f. Ad te doynine 
und y. Domimcs adjutor. 

2 Ich habe mir im Laufe vieler Jahre derartige Tabellen aus einer 
großen Zahl von Meßgesangbüchern aller Jahrhimderte und aus allen Gegenden 
zusammengestellt, bis ich die Nutzlosigkeit weiterer Arbeit einsah. Wer die 
Psalraformeln einer einzigen Handschrift aus guter Zeit sich zusammengeschrieben 
hat, ist für die Textbehandlung im Besitze der gesamten traditionellen Praxis 
der Meßpsalmodie. 



Wagner, Gregor. Melod. III 



146 



Die Initia. 







Aus dem Gradiiale der St 


. Tliomaskirche in Leipz 


g. 




I. Ton 


III. Ton VI. Ton 




VIII. Ton 




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ne- 


dixisti 


Ex- 


au- 


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Do- 


mi- 


ni 


est 


Vi- 


as 


tu- 


as 


Ce- 


li 


enarrant 


Can- 


ta- 


te 


Bo- 


num 


est 


confiteri 


Do- 


mi- 


nus 


regnavil 


Gon- 


fi. 


temini 


Do- 


mi- 


ne 


In 


te 


Do- 


mine 


Ju- 


bi- 


la- 


te 


Be- 


a- 


ti 


Mi- 


se- 


rere 


Ex- 


sul- 


ta- 


te 


Qui 


ha- 


bi- 


tat 


De- 


us 


auribus 


Be- 


ne- 


dicam 


Sal- 


va- 


vit 


sibi 


De- 


us 


me- 


US 


Mi- 


se- 


rere 


De- 


us 


vitam 


Ad 


te 


Do- 


mine 


Con- 


fi- 


te- 


mini 


Ex- 


au- 


di 


Di- 


li- 


gam te 


Sub- 


je- 


cit 


populos 


Di- 


Ci- 


te 


Deo 


In 


te 


Domine 


Ma- 


gnus 


Dominus 


Te- 


sti- 


mo- 


nium 


Con- 


i'ir- 


ma 


hoc 


Do- 


mi- 


nus 


Ju- 


bi- 


late 


Be- 


ne- 


di- 


xisti 


Be- 


ne- 


di- 


camus 


1)1- 


li- 


gam 


Ex- 


sur- 


ge 


No- 


li 


ae- 


mulari 


In- 


cli- 


na 


Domine 


Ma- 


gnus 


Dominus 


In 


te 


Domine 


Be- 


ne- 


di- 


cite 


E- 


ru- 


eta- 


Vit 


Xo- 


li 


aemulaii 


De 


pro- 


fundis 


Ex- 


sur- 


gat 


Deus 


Ex- 


au- 


di 


Deus 


Ex- 


sul- 


täte 


Be- 


ne- 


dixisti 


Be- 


a- 


ti 


immacuiati 


Ma- 


gna 


est 


gloria 


Bo- 


num 


est 


Be- 


a- 


tus vir 


Do- 


mi- 


ne, 


quid 


Be- 


a- 


ti 


immacuiati 


Do- 


mi- 


ne 


Quid 


glo- 


riaris 


La- 


pi- 


dem 


quem 


In 


te 


Do- 


mine 


Sit 


no- 


men 


Be- 


ne- 


die 


Do- 


mi- 


nus 


illuminatio 


Ju- 


di- 


ca 


me 



Die Begründung dieses Verfahrens fällt nicht schwer. Da die 
Ghorpsalmodie zuerst und bis in die neuere Zeit hinein nur aus- 
wendig ausgeführt wurde, war eine für alle Fälle zutreffende Regel 
über die Anpassung der Initialformel an den wechselnden Text, so 
scheint es, eine Notwendigkeit. Zumal am Anfang des Verses, wo 
es darauf ankommt, daß alle ohne langes Suchen und ohne auf- 
einander achten zu müssen, sich rasch zusammenfinden, wäre anders 
eine Unordnung kaum zu vermeiden gewesen. Die Textanpassung 
ist daher eine gleichmäßige und eine Unklarheit irgendwelcher Art 
ausgeschlossen. Man möchte daraus den Schluß ziehen, daß die 
Unveränderlichkeit der reicheren Initia zum Urbestande der gre- 
gorianischen Psalmodie gehört. 

Dem wird man zunächst die Lehre der Commemoratio entgegen- 
halten, welche die Psalmformeln »pro accentuum aut euphoniae 
ratione« zu modifizieren anweist i. Indessen beziehen sich die sämt- 
lichen Beispiele der Commemoratio nur auf die Gursusformeln, deren 
Initia und Medianten syllabisch sind. Für syllabische Formeln haben 
wir aber bereits eine gewisse Wandlungsfähigkeit festgestellt, werden 
sie auch bei den Medianten der Meßpsalmodie antreffen. Jedenfalls 
kann aus den Paradigmata der Commemoratio nichts für die Be- 
handlung der reicheren Initia geschlossen werden. Wichtig da- 



Vgl. oben S. 91 ff. 



Die anfiphonische Meßpsalmodie. 147 

gegen ist eine Stelle des Aurelianus Reomensis. Er verlangt ^ in 
der Introituspsalmodie des I. Tones auf der zweiten Silbe des 
Verses eine andere melodische Figur wenn sie lang ist, als wenn 
sie kurz ist: »Igitur in reciprocatione introituum, si versus ejusdem 
sexdecim in se continuerit syllabas, ut est: Gloria patri et fdio et 
spiritui sancto, mediocriter prima initiabitur syllaba, i. e. ö/o-, se- 
cunda acute enuntiabitur accentu, videlicet -n-, ea tarnen ratione, 
si dactylus fuerit, vel quaelibet correpta syllaba; sin autem pro- 
ducta fuerit, tunc circumflexione gaudebit^.« Man kann hier dem 
Schluß nicht ausweichen, daß Aurelian die Veränderlichkeit des 
Initium im Auge hat. Die Unterscheidung von langen und kurzen 
Silben in den reichen psalmodischen Formeln wurde von Aurelian, 
wie wir sehen werden, sogar für die responsoriale Psalmodie ge- 
lehrt. Man muß daher auch in der Meßpsalmodie ein archaisches, 
unserer gesamten praktischen Überlieferung zeitlich vorausliegendes 
Stadium annehmen, das in der Anpassung der Psalmformel freier 
verfuhr und dem Text gewisse Konzessionen machte, welche die 
spätere durch die Gesangbücher seit dem 1 0. Jahrhundert bezeugte 
Tradition ablehnte. Auch da hat schließlich die Melodie den Sieg 
über den Text davongetragen. 

In einem gewissen Sinne, nur mit absoluter Willkür und Plan- 
losigkeit ist die archaische Anpassung des Initium der Meßpsal- 
modie an die Akzentverhältnisse der ersten Worte durch die Refor- 
matoren seit dem Ausgang des 1 6. Jahrhunderts wieder aufgegriffen 
worden. Auch für sie war die Rücksicht »auf die Akzente und 
den Wohlklang« maßgebend; da ihnen aber die tiefere Kenntnis 
des Organismus der Psalmodie abging, so feiert in ihren Korrek- 
turen die »ratio accentuum et euphoniae« wahre Orgien. Selbst 
bei gleichen Akzentverhältnissen haben die Verfasser der neueren 
Ghoralbücher die Form des traditionellen Initium immer wieder 
neugestaltet; ja die Fälle fehlen nicht, wo bei gleichem Text das 
Initium mehrmals verschieden ist. Um an dem hervorragendsten 
Vertreter dieser Reformtendenz, dem medizäischen Graduale, 1614 
und 1615 in Rom gedruckt, zu exemplifizieren, möge hier eine 



1 Gerbert, Scriptores I p. 55 b. 

2 In der Terminologie Aurelians, von welcher die spätere (und heutige) ab- 
weicht, bedeutet das Neumenzeichen des accentus acutus dasselbe, was jüngere 
Quellen Pes oder Podatus nennen, der circumflexus den späteren Torculus 
(vgl. Teil K S. 104 und -108). Aurehan fordert also für die zweite Figur des 
Initium, wenn sie auf eine lange Silbe trifft, einen Zusatzton, offenbar die Ton- 
verbindung ^a^^. Es ist mir kein einziges praktisches Denkmal zu Gesicht 
gekommen, das eine derartige Regel durchführt. 

<0* 



148 



Die Initia. 



Zusammenstellung der Initia der Introituspsalmodie aus dem Neu- 
druck dieses Buches folgen; ich zitiere nach der stereotypischen 
Ausgabe Regensburg i 1882. 

Initia des Graduale Regeusburg 1882. 



5 1 — 7 fl , {\ T-n 


. • / ■ "1 . 1 ■'1 ' 





p. 5 Be-nedixisti. 30 Exsultate 24 Be - a-ti 317Exsultate 

(20) Ex-sul-tate. 231 Magnus Dominus. (11 6) Magnus Dominus. 

83 Benedixisti 
II. Ton 



3=^ 



9 Qui re-gis. 18Qua-re 298 Be-ne-dicam. 339 Be-ne-dicam 286Me-nionto 

(89) E - ru-ctavit. ' 4 9) E - ru-ctavit 
. III. Ton 



34 Ex-au-di. 70 Do - mine. 87 Mi - se - rere 322 Ex-sul-tate 
. IV. Ton 



• - _ r 


■ S ■ •! ■ il ^ "1 ■ V 


1 il ' ' 



8 Be-ati 38 Ju-bi-late 98 Quoniam 180 At-tendite (156) Cum his, qui 
92 At-tendite 



43 Di - ligam 64 Pri - usquam 387 Bonum est. 
234 Ex-surgat (161) Ob - liviscere 



i ~n n n n 


■• "v "1 vX ifl ■ ■. "1 .■ • y 





48 In te Domino 16 Domini 229 Quo-ni-am Dominus 245 Te-sti-nionium 
279 Ex-sur-^e 



■■ , «^ = ■■ / 



330 Mi - se - ricordia. (104) Qui regis. 
VII. Ton 



5^ 



3 Qui regis 22 Can-ta-te 41 Do-rainus 80 A-ver-tantur. 1 74 Con-fitemini. 
57 Ex-altabo 



1 Die Paleographie musicale hat in der Abhandlung »Le cursus planus et 
la psalmodie des Introits« (t. IV p. 147fF.) die Psalmformel des I. Tones nach 
der medizäischen Lesart ausführlich kritisch gewürdigt. 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 



149 



VIII. Ton 



^=^^^ 



1 Vi- as tu - as 20 Do - minus 58 Qui habitat 129 De - us Deus 



-i« — i 



^ 



172 Con-fi - temini. (U7) E - ructavit 
(46) E - ru- cta - vit 

Ich überlasse dem Leser die Beurteilung dieser Initia, ihres 
Verhältnisses zu den Texten, sowie die Beantv/ortung der Frage, 
ob es praktisch wünschbar war, die längst überholte, vielleicht auch 
niemals allgemeine oder auch nur von einigen Lehrern vertretene 
archaische Behandlung der Initia in solch inkonsequenter Weise 
wieder einzuführen. Die Pianische Reform schließt sich nach ihrer 
ganzen Tendenz auch hier an die Tradition und ihre klassischen 
Formen an. 

Die Medianten der Meßpsalmodie sind im allgemeinen diejenigen 
der Gantica, haben jedoch vor diesen einige Besonderheiten voraus. 
Die subsemitonalen des II. und VIIL Tones: 



Hzz^ 



denen sich diejenige des IV. Tones anschließt: 



e ^ > ■ 1 3 . . 


p. 3 - . ■ 





bilden nur die ausgeschmückten Fassungen der einfachen Cursus- 
medianten. Die letzte Akzentsilbe erhält die ihr zukommende Ober- 
sekunde des Tenor, dazu diesen selbst, also eine zweitonige Figur; 
sie wird aber nicht allein durch die antizipierende Note +, sondern 
durch eine drei Silben umspielende Figur vorbereitet, welche die 
Rezitation in einer anmutigen Linie verbirgt. Der Zusammenhang 
mit den einfachen Gursusmedianten ist besonders bei der Formel 
des II. Tones lebendig geblieben, die das ganze Mittelalter hindurch 
eine Nebenform kennt, die wie das syllabische Initium so auch die 
syllabische Gursusmediante weiterführt. Die Handschriften mit 
Neumen, wie Cod. Einsiedeln 121 und God. St. Gallen 381, ver- 
zeichnen sie häufig. Hier einige Beispiele dafür aus der Münchener 
Handschrift 1 086, dem Fragment eines Graduale aus dem 1 2. Jahr- 
hundert: 



150 



Die Medianten. 



Qua- 
De- 



fre-iuu - e - runt 
ju-dici-um tu - um 



gen- 
re- 



- tes: (Intr. Dominus dixit) 
gi da: (Intr. Eece advenit] 



Be- a- tl immaculati in vi- a: (Intr. Me expedaverunt] 

Dieselbe Handschrift hat einige Male die längere Mediante: 













■ 






-fc— 




_ 




Pb 


■ 




' 


* 


■ 






' 












Do- 


mi- 


ne 


Do- 


mi- 


nus 


no- 


- 


ster: (Intr. Ex ore) 


E- 


ru- 


cta-vit corme- 


uni 


ver- 


bum 


bo- 


- 


nura : (Intr. VuUum) 


Ju- 


di- 


ca rae . . . 


me- 


a 


in- 


gres- 


sus 


sum: (Intr. Redime me) 



Überhaupt figurieren beide Medianten in der Regel nebenein- 
ander, so in Cod. 807 Graz, einem Graduale des 12. Jahrhunderts, 
während die Leipziger Handschrift aus dem 13. Jahrhundert nur 
mehr die reichere hat. Bis zum Ende des Mittelalters begegnet 
uns die kürzere in deutschen wie in französischen Büchern. Die 
Karlsruher Handschrift Pm 16 aus dem 15. Jahrhundert, wie das 
Graduale, das Thielmann Kerver 1515 in Le Mans druckte, führen 
beide Medianten, und zwar die kürzere bemerkenswert häufig (Intr. 
Laetetur cor, Sitientes, Venite adoremus, Dominus dixit, Ex ore in- 
fmitium, Glamaverunt justi, Multae tribulationes , Sacerdotes ejus, 
Dominus illuminatio, Dominus fortitudo onea). Noch das 1 863 in 
Trier gedruckte, von Michael Hermesdorff redigierte Graduale juxta 
usum ecclesiae cathedralis Trevirensis dispositum hat die kurze für 
die Introitus Dominus dixit, Ex. ore, Ecce advenit, Venite adoremus, 
Vultum tumn, Glamaverunt justi, Multae tribulationes. Dabei ist 
sie nicht etwa den gewöhnlichen Sonntagen und Festen zuerteilt, 
die reichere den großen Festen; die erste der Weihnachtsmessen 
und diejenige zu Epiphanie haben die einfache, während der Fasten- 
introitus Fac mecum u. a. die längere haben. Mit dem Trierer 
Graduale ist sie aus der Choralpraxis verschwunden, da das vati- 
kanische Graduale hierin der alten Überlieferung die Einförmigkeit 
vorgezogen hat. 

Die Formel des V. Tones hat wie im Initium so auch in ihrer Me- 
diante an der Entwicklung zur Gruppenbildung nicht teilgenommen; 
sie ist syllabisch geblieben und scheint so in den Bau der Meß- 



Die antiphonische Meßpsahuodie. 



151 



psalmodie weniger hineinzupassen. Dagegen treft'en wir die zwei- 
tonige Schlußgruppe der Mediante, wie sie die Handschriften in 
Neumen aufweisen, noch in dem genannten Graduale von Le Mans 

an (1515): 



Do-mi-ne vir- tus me - a: 

Einigemal ist darin die Akzentnote nach alter Weise voraus- 
:enommen; 



in his quae dicta sunt 
sal-vum 



mi - hi : 
me fac: 



ein Verfahren, das die Karlsruher Handschrift Pm 1 6 ausnahmslos 
durchführt. 

Von den subtonalen, zweiakzentischen Medianten ist diejenige 
des I. Tones 



5 . .1 . T 







oder 



Die Kadenz vermittelst der steigenden Sekunde wurde in zwei- 
tonige Gruppen gefaßt und gewann durch Auszeichnung der vor- 
letzten Akzentsilbe an Ausdehnung wie an melodischer Bestimmt- 
heit. Die ihr verwandte Mediante des VH. Tones hat nur in einigen 
wenigen Quellen den Ton e als melodischen Höhepunkt bewahrt, 
so im Graduale der Handschrift Graz 807: 



a a . . 


— 3 — 


— * ■ — 


-fi— 


-a — r 


c 




















fol. 2 Is - ra- 
14 Do- mi- no 


el 
can- 


in- 
ti-cum 


ten- 
no- 


de: 
vum: 



Die Mediante des VI. Tones verläuft syllabisch, was nach dem 
reicheren Initium auffällt. Sie ist nichts als die Gursusmediante 



1 Dieses Gesangbuch schließt auch die Medianten des II. und VIII. Tones 
häufig mit der (archaischen) Flexa f e bzw. c h ab. Vgl. oben S. 124 die gleich- 
lautenden Canticamedianten. 



152 



Die Medianten. 



des I. Tones der Gommemoratio und der deutschen Handschriften 
(vgl. S. 90 und 100). Die Verwandtschaft beider Psalmtöne erstreckt 
sich also auch auf die Meßpsalmodie. Man scheint indessen das 
Seltsame dieser Mediante gefühlt zu haben. Einige Quellen notieren 
eine reichere Fassung, die den anderen Medianten analog gebaut ist: 



oder 



i — : : ^li — T" 




* ' " ' r« * 


■ 


' 





S km 1 r 


'"''r« ■■■■ 





Sie wird bereits durch einige Neumenhandschriften vertreten i, 
hat sich auch bis ins 16. Jahrhundert erhalten. So schreibt das 
Graduale von Le Mans 1515: 



-i — - — :: — : — — 




-ij¥— 








ft\ " 




fm 






■ 


_ 


{■) 


' 








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ad- 


ju- 


lo- 


ri 


no- 


- stro : 




si - bi 


dex- 


te- 


ra 


e- 


- jus: 






po- 


pu- 


los 


no- 


- bis: 




- pe-ra 


üo- 


nii- 


ni 


Do- 


mi-no: 



Es ist das jedoch eine unglückliche Bildung. Die Vorbereitung 
des Akzentes durch drei Silben trifft ursprünglich nur bei den sub- 
semitonalen Medianten zu, die dann die Formel in der Höhe voll- 
enden, nicht aber In die Tiefe gehen. Hier haben wir dagegen 
eine einakzentige Mediante, deren Gipfelpunkt nicht Träger des Ak- 
zentes ist, was hier ebenso unnatürlich wirkt, wie in der ähnlichen 
Mediante des Tonus peregrinus, wenn dieselbe einakzentisch behan- 
delt wird. Die reichere Mediante des VI. Tones hat eine einfache 
Fassung zur Voraussetzung, die an demselben Gebrechen leidet: 



C . . . b^— TT [ 


■ ■ ■ B 





Sie findet sich seltsamerweise bereits in ganz alten Quellen, wie 
Cod. 381 St. Gallen. Ihr gegenüber bedeutet die seit dem 12. Jahr- 
hundert vorherrschende Auffassung der Mediante als einer zwei- 
akzentischen eine wirkUche Verbesserung: 



1 Vgl. die Revue du cbant gregorien, Grenoble XIV p. 90 und die Ras- 
segna gregoriana V p. 203 ff. 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 



153 



i , , , 


-ti- 


_, , 




— (■)- 












ple - ni- 


tu- 


do 


e- 




con - fi- 


te- 


ri 


Do- 


mi- 


le - va - vi 


a- 


ni-mam 


me- 




- pe-ra 


Do- 


mi -ni 


Do- 


ni i- 



^ 



jus: 
no: 
am: 
no: 



So Übereinstimmend die Handschriften von Graz, Leipzig und 
Karlsruhe, also solche deutscher Herkunft, während, wie das Bei- 
spiel des Graduale von Le Mans zeigt, die unnatürliche Akzentuie- 
rung in Frankreich noch lange in Übung war. 

Wie die anderen Medianten den wechselnden Verhältnissen des 
Textes angepaßt wurden, wird aus den folgenden Tabellen ersichtlich : 

Die Mediaute des IL Toues im Leipziger Graduale. 



.« 




— 1 — 


■ 


— i — 






s 


f« 


■ 




■ 


■ 


















regis Is- 


ra- 


el 


in- 


le^ni 




de: 


fre- 


mu- 


e- 


runt 


gen- 




tes: 


Domine 


Do- 


mi- 


nus 


no- 




ster: 


cor me- 


um 


ver- 


bum 


bo- 




num: 


iudici- 


um 


tu- 


um 


re- 


gj 


da: 


innocentia 


me- 


a 


m- 


gres- 
+ 

au- 
+ 
e- 


sus 


sum: 


aurem tu- 


am 


et 


ex- 


di 


me: 


et invoca- 


te 


no- 


men 




ius: 


popule me- 


US 


le- 


gern 


me- 




am: 


auribus 


no- 


stris 


au- 


di- 


VI- 


mus: 


Deo ad- 


ju- 


to- 


ri 


no- 




stro: 


consistunt ad- 


ver- 


sum 


me 


ca- 




stra: 


Deus maus ne 


si- 


le- 


as 


a 




me: 


faciem eins in 


con- 


fes- 


si- 


0- 




ne: 


tabernacula tua Do- 


mi- 


ne 


vir- 


tu- 




tum: 


immacu- 


la- 


ti 


in 


vi- 




a: 


Dominum 


in 


0- 


mni 


tem- 


po- 


re: 


memento 


Do- 


mi- 


ne 


Da- 




vid: 


probasti me 


et 


co- 


gno- 


vi- 


sti 


me: 


omnes 


tu- 


um 


iu- 


va- 




men: 



Die subsemitonale Mediante ebenso wie die des IV. Tones wird 
so behandelt, daß die letzte Akzentsilbe den Akzentpodatus erhält, 
die drei vorhergehenden Silben werden unbeschadet ihrer proso- 
dischen oder akzentischen Verfassung mit den drei dem Podatus 
vorausgehenden Tonzeichen versehen. 



1 Das + über einer Silbe bedeutet, daß die Handschrift das liqueszierende 
Ersatzzeichen hat, also statt des Pes den Epiphonus. 



154 



Die Medianten. 



Die Mediaute des I. Tones im Leipziger Graduale. 



» 


' 









' 




c 


J 








~r*~ 


_ 










' 


s 
















Domine 


ter- 




ram 




tu- 


am: 


enarrant 
Domino 


glo- 
quo- 


ri- 
ni- 


am 
am 




De- 

bo- 


i: 
nus: 


immacu- 


la- 


ti 


in 




vi- 


a: 


am-ibus 


no- 


stris 


au- 


di- 


vi- 


mus: 


niise- 


re- 




re 




me- 


i: 


Deus in- 


sti- 


ti- 


am 




me- 


am: 


nen confundar 


in 




ae- 




ter- 


num: 


illumi- 
Domine 


na- 
vir- 


ü- 







me- 
me- 


a: 
a: 


animam 


ser- 




vi 




tu- 


i: 


in bis quae 


di- 


cta 


sunt 




mi- 


hi: 


miseri- 


cor- 


di- 


as 


Do- 


mi- 


ni: 


et lau- 


da- 


bi- 


lis 




ni- 


mis: 


cor meum 


ver- 




bum 




bo- 


num: 


exultate 


ju- 


sti 


in 


Do- 


mi- 


no: 


aemulari in 


ma- 




li- 


gnan- 


ti- 


bus: 


confi- 


te- 




ri 


Do- 


mi- 


no: 


probasti me et 
Domini 


co- 
be- 




gno- 
ne- 


vi- 


sti 
di- 


me: 
ctum : 




Do- 


mino 


in . 


ci- 


tha- 


ra 




fi- 


lii 


au- 


di- 


te 


me 


parabo- 
Domi- 


lis 

no 




os 
in 


ci- 


me- 
tha- 


um 

ra ] 


vo- 


bis- 








cum 


sum J 



Icod. Eia-P-*23 

(siedeln p. 425 
^^^ p.422 

> 381 p.97 



Die subtonalen Medianten, denen diejenige des III. Tones hinzu- 
zuzählen ist, berücksichtigen die beiden letzten Wortakzente. Dabei 
erhält der letzte Akzent die Glivis und die ihm folgende Silbe den 
Schlußpodatus. Schließt aber die Vershälfte mit einem daktylus- 
artigen Gebilde, wie Do-mine, audivimus, so erhält die letzte Akzent- 
silbe den Tubaton und die Glivis wird auf die folgende unbetonte 
Silbe gelegt. Daher heißt es auch im 









1 








. 


1_ 


■ 


■ 


d 






P« 


9 1 


V^II. Ton i" 














1 


1 


und im 









- pe - ra 


Do 


- mi 


- ni: 


1 






■ 








, 1 


m. Ton 1 


' 


' 










■ 1 


1 



- pe - ra Do - mi - ni: 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 155 

Bemerkenswert ist das Verhalten der Mediantenformel in bezug 
auf den vorletzten Akzent i. Als Normalfall lassen sich Verbin- 
dungen bezeichnen wie terram tuam: der Akzentpodatus a c trifft 
auf die vorletzte Akzentsilbe ter-. Ähnlich bei gloriam Dei, im- 
maculati in via usw. Auch ein einsilbiges Wort, wie bei in aet'er- 
nuni, oder die erste Silbe eines längeren Wortes, wie bei malignan- 
tibus, kann der akzentischen Hebung teilhaftig werden. Einigemal 
indessen waren die Schreiber im Zweifel, wie sie die Mediantenformel 
dem Texte anpassen sollten. Die älteste, durch die Gommemoratio 
brevis für syllabische Medianten bezeugte Textunterlage würde hier 
die Auszeichnung der vorletzten Akzentsilbe verlangen: 



ac 
Do- 

n- 



mxno m cy- 
li-i au-di- 



ag ga 
thai-a: 
te me: 



So schreibt in der Tat die Einsiedler Handschrift aus dem 
1 0. Jahrhundert. In derselben Quelle aber begegnet man der melo- 
dischen Akzentuierung 

ac a ag ga 
paraholis os meum: 

Hier ist demnach der akzentische Podatus auf die letzte (un- 
betonte) Silbe von joarabolis gelegt, offenbar um die beiden melo- 
dischen Akzentflguren nicht zu weit zu trennen. So lesen wir auch 
in der St. Gallischen Handschrift 381 aus dem 1 1 . Jahrhundert : 

ac a a ag ga 
Domino in cythara: 

Das Unnatürliche einer solchen Betonung wurde indessen auch 
später empfunden, und mancherorts zog man vor zu singen : 

Dominum de coelis: (vgl. oben S. 'I2i) 
tertia ae-ta-te: (vgl. oben S. 141) 

Im Falle einer nicht ausreichenden Silbenzahl wurde die Formel 
kontrahiert, wie es Cod. 381 bei 

ac ag ga 
vobiscum sum: 
tut. 

Die Verbindung von Clivis und Podatus am Ende der Mediante 
ist nicht gelöst worden. Man wird daher in den Handschriften 
der guten Zeit niemals eine Lesart antreffen wie 



1 Vgl. darüber auch die Revue du chant gregorien, Grenoble XIVp. i 28 u. 4 5£ 



156 



Die Mediantcn. 



Do- 



Der Grund dieser auffälligen Textbehandlung ist ein rhythmi- 
scher. Es muß den alten Kantoren darauf angekommen sein, den 
in der Folge von Glivis und Podatus verborgenen Rhythmus unan- 
getastet zu lassen, und andererseits würde eine eingeschobene Note 
oder die Auflösung der beiden Gruppen in Einzelnoten den ursprüng- 
lichen Rhythmus verändert oder aufgehoben haben. Die wichtige 
Angelegenheit wird uns noch im Zusammenhange beschäftigen. 
Über die Mediante des VI. Tones ist bereits S. 151 ff. das Nötige 
gesagt worden; die syllabische des V. Tones bedarf keiner Erklä- 
rung. 

Mit dem 14. Jahrhundert begann sich die klassische Medianten- 
behandlung zu lockern. Da sie in der ursprünglichen Neumen- 
rhythmik begründet lag, hatte sie mit dem Verlust dieser auch ihre 
Daseinsberechtigung verloren. Ihre festgefügten Formen losten sich 
auf und gingen intimere Beziehungen zu den Akzenten des Textes 
ein, als die Väter der Psalmodie vorgesehen hatten. Es braucht 
hier nicht untersucht zu werden, ob bei den so gründhch verän- 
derten Verhältnissen Umsicht und Folgerichtigkeit eine befriedi- 
gende Lösung der vorhandenen Schwierigkeiten zustande gebracht 
hätten. Tatsache ist, daß die Reformer seit dem Ende des \ 6. Jahr- 
hunderts die mittelalterliche Praxis gründlich beseitigt, aber nichts 
Gleichwertiges an die Stelle gesetzt haben. Wie immer, hat auch 
hier das medizäische Graduale 1614 — 1615 sich am weitesten von 
der Tradition entfernt. Die folgenden Varianten, die namentlich 
für den IL, IIL und IV. Ton erstaunlich zahlreich sind, belegen 
die Zerfahrenheit und Hilflosigkeit ihrer Verfasser (die Seitenangaben 
beziehen sich wieder auf die stereotypische Ausgabe, Regensburg 
1882). 

Medianten des Graduale Reffeiisburff 1882. 



^-rr 










. Ton ■ ' 


' ' 


% 


■ 


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5 ter- 


ram 


tu- 




am: 


15 glo- 


ri- am 


De- 




i: 


385 0- 


mni 


tem- 


po- 


re: 


30 ju- 


sti in 


Do- 


tnl- 


no: 



t^^ 



(136) vi - 



Die Variante S. (136) ist eine offenkundige Inkonsequenz. 



Die antiphonisclie Meßpsalmodie. 



157 



-S 5- 


■ ■ ■ 


j 




^S %'^ 






■ 


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9 Is- 


ra-el iri- 


ten- 


de: 


37 Do - 


minus 


no- 


ster: 


18 tremue- 


runt 


gen- 


tes: 


34 lu- 


um 


re- 


gi da: 



■? . 


Jt 


g 


_ 




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* 


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7 5 me- 


a 


in- 


gres- 


sus suni : 


93 et 


ex- 




au- 


di me: 


06 -US 


le- 


gem 


me- 


am: 


J99 in 


0- 


mni 


tem- 


po - re : 



±=^ 



■ 1 > 



286 Do - mi-ne Da-vid: 



fcrtE 



et co-gno-vi 



mf m 


* 


■ ■ 


-1- 


. , 


% fm 
















330 Is- 
34öcon- 


ra- 
fi- 


- el 
te-ri 


De- 
Do- 


- us: 
rai-no: 



■! ■ 




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-V 


T 


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■ 






" 














103 -ca- 
336 in 


te 
ae- 


no- 
ter- 


- men 
numcan- 


e- 
ta- 


jus: 
bo: 



■ 1 r . * % 



Domine vir - tu - tum : 



Man wird vergeblich nach einer Norm suchen, welche diese 
sieben Varianten hervorgebracht hat. Alle Texte hätten sich unter 
die erste unterbringen lassen, wenn einmal die originale Lesart 
verlassen werden mußte. 



ß . 






■ 












6 ■ 


■ 


* 




* 


fL 






iii. Ton 










1" 






















53 pre- 
66 Do- 


ca- 
mi- 


ti- 
no 


0- 

can- 

■ 


nem 
ti-cum 


me- 
no- 


am : 
vum 






! ■ 


■ 


' 




' 


■ 




*" 


































348 -sti 
375 mi- 


me 
num 


et 
in 


co- 

0- 


gno- 
mni 


vi- 
tem- 


sti 
po- 


n 

r 


le: 
e: 



• 








■ 










• 




■ 


" 






■ 




■ ' 
















■ 






















101 Do- 


mi- 


num 


in 


0- 


mni 


tem- 


po- 


re: 


210 


a- 


ni- 


ma 


me- 


a 


Do- 


mi- 


no: 


113 


Do- 


mi- 


ne 


vir- 


tus 


me- 




a: 


115 


im- 


ma- 


cu- 


la- 


ti in 


vi- 




a: 



t=Sr 



272 - ne Do - mi-nus no - ster: 



158 


■ 






D 


le Mediante 


n. 


^ .... 






i ■ 




■ a ■ 






■ 






■ 


-*— 


Xi 












































(-27i-to 
(191)- a 


Do- 
Do- 


niine 
mine vir- 


Da- 
tu- 


vid: 
tum: 


(121) -no- 
(1 53) 0- 

ß , 


sti 
rum 


e- 
Do- 


- um 
minus lo- 


Do- 
cu- 


mi- 
tus 


ne: 
est: 


■ 


■ ---•.- 


C ■ ■ - ' ' ' " , X\ 
















(27)- 
(191)- 


to Do-rni-ne Da-vid: 
a Do-mi-ne vir -tu -tum: 


(121)-no-sti e - um Do-mi-ne: 
(153) o-rum Do-mi-nus lo-cu-tus est 






■ 


■ ,■!■■ 


i ■ ■ '^ ' P. J1 














366 - 


li - gunt no-men tu - um : 

■ ■ ■ n 


(143) me-um ver-bum bo - num 

f ■ ■ " ■ ■ m 






a 


■ ■ ■ B. ^ 


1 C % ■ ■ ■ ■ . J1 






'" "' 1 ■ "' 




1 





373 Do - mi - ne vir - tu - tum : 



3:22 - ta - te ju - sti in Do-mi-no: 



Hier sind aus der klassischen Mediante durch immer wech- 
selnde Gruppierung ihrer Bestandteile zehn verschiedene Lesarten 
gebildet. Sie hat den Redaktoren immer vorgelegen; da ihnen aber 
die Suprematie der melodischen Folge über den Text nicht zusagte, 
änderten sie so, daß melodischer Höhepunkt und Tonfigur mit dem 
Wortakzent zusammenfielen. Die sich dabei leicht einstellenden 
Inkonsequenzen bemerkten sie nicht und haben damit die Ausübung 
nicht erleichtert, sondern erschwert. Ganz unverständlich ist die 
verschiedene Behandlung desselben Textes S. 373 und (191). 

Die Mediante des IV. Tones hat unter sieben Varianten auch 
eine Mediatio correpta: 



98 in-sur-rex - e - runt in me: 



:- 


• ■ ji - . 1 


r, iji ., - . 1 


' 1 



134 qui per - se-quun-tur me: und (91) Do - mi - ne Da-vid: 
169 et CO - gno - vi - sti me: 

Die Mediante des V. Tones ersetzt die syllabische Fassung durch 
vier Varianten: 



i 









— i — 


■ - 1 


i 




■ 


, 






■ 






1 


95 


ad 


te 


0- 


ra- 




bo: 


262 


o-mnes 




po- 


pu 


- li: 


232 Sal 


vum 


me 


fac: 







310 pau-pe-rem: 



Die antiphonische Mcßpsalniodie. 



159 



f 


■ 


ß. 


6 












43 
371 


me- 
Da- 


ae: 
viel: 



* : — : — T" 


~f7~ 




■ ■ ■ ■ 




■ 








6 \ ter - ra et 
214 rae in 


or- 

Ü- 


bis: 
noni: 



S. 371. 

Nur zwei Varianten hat die Mediante des VI. Tones: 








ti-i- 










, 




t"i — 


' ' 






ll« ■ 


a 




■ 


■ "■ 




'• ' 


■ 






■ ■ 


m 


% 










■ ■ 












■ ' 


16 ple- 


ni- 


tu - 


do 


e- 


- jus: 


185 ad- 


ju- 


to- 


- ri 


no - 


stro : 


190 si- 


bi 


dexte- 


ra 


e- 


- jus: 


229 -nus 


ex- 


cel- 


sus ter- 


ri-bi- 


iis: 


29) con- 


fi- 


te - 


ri 


Do- 


mi-no: 















Von den. vier Varianten des VII. Tones führe ich die zwei Fälle 
der Mediatio correpla an : 



78 ar - gu - as me: 



343 lae - ta - bi - tur rex: 



Die Formel des VIII. Tones lautet bald: 



bald 



« . 


j 


■ B 






■ f" 


' ' 




























1 de- 
IO)me- 
20 dc- 


mon- 
am 
co- 


- stra 

cum 

rem in- 


mi- 
de- 
du- 


- hi: 
pre-cor: 
tus est : 



f ■ ■* 


■ ■ 


--A- 




C f."^ 




■ ■ 1 
















1 


36 0- 
(61) Do- 
li 83) pu- 


- ranis 
mi-nus 
e - ri 


ter- 
no- 
Do- 


- ra: 

- ster: 
nii-nuni : 



bald 



C f v^ ■ 



-J\ — P- 



(46) ver-bum bo-nuni: 



« , 




j 


■ 


jt 


_ 


i ■ 


■ 


* • 




' ' 


' 


oder 
























203 in- 
392 Do- 


i- 
mi- 


mi- 

ne 


ci 
vir- 


e- 
tu- 


jus: 
tum: 



Die Varianten der Medizäa machen keinen Unterschied zwischen 
subtonalen und subsemitonalen Formen. Ihre Urheber dehnten über- 
haupt ihre Beschäftigung mit dem Choral nicht bis zu einer Erfor- 
schung seiner Formen aus. Die ein- und die zweiakzentischen 
Äledianten der Überlieferung sind gleich behandelt, so nämlich, daß 
die melodischen Spitzen auf die letzten Akzentsilben fallen, oder 
man kann auch sagen so, daß der zweiakzentische Typus überall 
zum Vorschein kommt, wobei freilich der Mangel jeder Regel In- 
konsequenzen aller Art im Gefolge hat,te. 

Die Introituspsalmodie kennt auch ein Initium der zweiten 
Vershälfte. Sie sieht dadurch über die Gursus- und Canticafor- 



160 



Die zweiten Initia. 



mein hinaus, welche zwar in der archaischen Psalmodie der Com- 
memoratio die zweite Vershälfte mit einem Initium einleiten, aber 
in ihrer späteren und heutigen Fassung nach der Mediante direkt 
die Tuba ergreifen. Erscheint hier und da später ein solches Ini- 
tium, so liegt da jedenfalls eine Nachlässigkeit des Schreibers oder 
eine weniger konsequente Praxis vor, wie oben S. 101. Nur bei 
der Meßpsalmodie ist das zweite Initium Regel geblieben und zwar 
haben die Initia diese Fassung: 



Schluß der 
Mediatio 



2. Initium Tenor 



I. Ton 



IV. Ton 



Vn. Ton 



5— T-y- 


— 1 






P. 3 




' 
















_ _ _ 






■ ■ ■ 








Einf. Fassung: 














' 










! ■ ■ 






■ fV 3 


n 2 


■ ■ ■ 




ik * 
















S g , 








> S 


■ ■ ■ 














f " 






E ■ 


















• f« a 


fv a 


■ ■ ■ 




ru ■ 
















• a . 






■ 


n. j 

















und des V. Tones 
reihen die Initia eine Clivis und einen Podatus aneinander, steigen 
von der durch die Mediatio erreichten Höhe herunter und wieder 
zum Tenor zurück. Das Initium des V. Tones besteht nur aus einer 
kaum ins Ohr fallenden Vorbereitung des Tenor. Umfangreich da- 



1 Manche Handschriften bilden dies Initium wie dasjenige der ersten Yer> 
hälfte mit f g a. 



Die antiphonische Meßpsahnodie. 



161 



gegen ist dasjenige des VI. Tones. Es erhebt sich zu einer Akzent- 
figur a—c und fällt von da zum Tenor der zweiten Vershälfte zurück: 



Schluß der 
Mediatio 2. Initium 



8 r~3 


■ t B ■ ■ a > ■ 





Es bildet einen nach unten geöffneten Bogen, während alle an- 
deren reichen Initia umgekehrt sich zuerst senken und dann heben. 
Nach dem Bedarf des Textes kann es in kürzerer oder in der 
vollständigen Form erscheinen: 

Aus der Leipziger Handschrift. 

(13. Jahrhundert.) 



















- _ . 


3 








B 






■ 














■ 






et 


psal- 


le- 


re 






et iu- 


sli- 


ti- 


a 




or- 


bis ter - 


ra- 


rum 






De- 


US 


me- 


US 




Do- 


mi- 


ne 


De- 


US 




et 


su- 


per sa-lu- 


ta- 


re 





In diesem Gebilde hat der Ton a das Aussehen eines neuen 
Tenor, wenn er auch nur für ein paar Silben gilt. Fast sieht es 
aus, daß der Ton a, der Tenorton der ersten Vershälfte, für seine 
Außerkraftsetzung in der zweiten Vershälfte, die, wie hervorgehoben^ 
auf f rezitiert, entschädigt werden sollte. Überall tritt diese Formel 
aus dem Rahmen der anderen heraus: sie hat zwei Tenores, darunter 
die leibhaftige Tonika ihrer Tonart — ein einzig dastehender Fall — , 
ein ungewöhnlich reiches Initium der ersten Vershälfte und dazu 
noch ein Initium für die zweite Vershälfte, das in der ganzen 
Psalmodie kein Seitenstück besitzt. Diese Psalmforrael erscheint 
wie ein Fremdkörper im sonst wohlgefügten Bau. 

Da die Tonzeichen des Initium den Anschluß der zweiten Vers- 
hälfte an die erste anmutig zu gestalten, aber keinerlei akzentische 
Funktion zu erfüllen haben, so vollzieht sich ihre Verbindung mit 
dem Text in den anderen Psalmtönen so, daß sie der Reihe nach 
mit seinen beiden ersten Silben zusammentreffen. Wie die fol- 
genden Initia des III. Tones 



Wagner, Gregor. Molod. JII. 



162 



Die zweiten Initia. 

aus der Handschrift ag der Trierer Dombibliothek 

(1 4. Jahrhundert.) 



i n 


-• r 


— ■ ■ 


ru 








ne 
ta- 




fol. 29 et 
+ 
35 can- 


despexeris 
te 


47 to- 


ta 


die 


64 po- 


su- 


isli 


66 Do- 


mi- 


nus 



ebenso sind in den Gesangbüchern des Mittelalters die anderen 
Initia eingerichtet. Auch hier aber haben die Ghoralreformatoren 
seit Ausgang des 1 6. Jahrhunderts ihre Kritik geübt und die Gleich- 
mäßigkeit der Tradition durch zahlreiche, meist willkürliche Vari- 
anten zerstört. Man vergleiche die 

zweiten Initia der Meßpsalmodie des Graduale Regensbnrg 1882. 

Der I. Ton hat meist die Fassung: 
g 



p. 3 a ver-tisti 
1 5 et o-pera 
317 re-ctos deeet 
385 sem-per laus etc. 



Mehrmals aber legt er die ganze Tonreihe auf die erste Silbe. 
wenn sie akzentuiert ist: 

c ■ 



46 pa-tres 
52 quo-niam 
30 re-ctos decet 



Einigemal lost er sie in ihre Einzelnoten auf: 



90 et in justitia 
(20) re-ctos decet 



Der Text rectos decet hat den Vorzug, alle drei Fassungen zu 
besitzen. Der II. Ton verzichtet entweder auf das Initium: 



235 non tiraebit 
230 his qui 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 163 

oder hat das einfache Initium: 



oder ein reicheres: ^' ] 



9 qui dedueis 93 quo-niam 

18 et populi 298 semper laus 

(95) quo-niano 
(166) i-psa est 

oder einmal auch das traditionelle: 



nr-JT 



326 in generationem 

Ähnlich verhält sich das Initium des III. Tones. Bald fehlt es 
sranz : 

e — — ^— 



89 to - ta die 
'70) ut fu-giant 



bald besteht es aus einem Ton: 

s — - 



-2\0 in justitia 
208 et fugiant 
bald aus zweien: 

' ^ oder 



322 rectos 



bald aus dreien: 

5 — — r 



k 






■ 




178 
192 


qui - a mirabilia 
psalmum dicite 






S 


oder 




-■^ä 









35 in - tende lOI semper laus 

66 in mandatis 114 Dominus 
Vgl. hier S. 208 und (70)! 

Sieben Varianten besitzt das Initium des IV. Tones 

i — - - - - E . ■ ■ ■ i 



^■=^ 



62 qui ha - bi - tas 207 in -cli-na-te 124 Do-mi-nus 

186 re-ctos de-cet 



S r ~'r 



^=^ 



8 qui am-bu-lant 38 psalmum di-cite 108 i-psa me. 68 De-us 
180 in- cli-na-te 92 in - cli - nate 232 qui ambulant 

11* 



164 Die zweiten Initia. 

Hier sind die Texte qui ambulant und inGlinate jedesmal anders 
behandelt. 

Der V. Ton hat meist kein Initium, oder aber 

c - — 



117 in justitia 
235 et fugiant 



Um so reicher ist der VI. Ton, der es bis zu sieben Initia 
bringt, die bis auf eines an das klassische anklingen: 



490 et bracchium 48 in ju-sti-ti-a tu - a 223 De-us no-ster 

^s. — s- 



t^^^^ S ^ -r-a r= 



185 ju-bi - la - te -1 6 or - bis ter-ra-rum et u - ni-ver-sa 

e -^ 

= =■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ • 5 

a ! 5 

279 et fu-gi-ant qui o - de-runt nos, a fa-ci-e 
Das letzte führt sogar einen neuen Rezitationston ein : 

333 pa-tres no-stri nar-ra - ve-runt o-pusquod o - pe - ra - tus es 
Der VII. Ton verzichtet auf das Initium: 



80 qui cogltant 
543 et super 



oder ordnet die vier klassischen Noten zu verschiedenen Kombi- 
nationen: 



e — t— p i — ft— ■ — s — '-^— V 



3 qui deducis 84 De-us meus 176 can-tate -197 ju- bi - la-te 
41 lae-tentur (8) po-sui-sti 

401 re-ctos decet 

Der VIII. Ton hat in den meisten Fällen kein Initium: 



1 et semitas 
3 1 in - dutus 
129 qua-re me 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 



165 



zweimal aber das einfache: 



20 indutus 
172 annuntiate 



und einmal das traditionelle: 



3y2 con- cu-piscit 



Die Finalen der Meßpsalmodie sind in der folgenden Tabelle 
zusammengestellt; A gibt die romanische Überlieferung wieder, nach 
Cod. Rosenthal, B die deutsche nach Cod. Leipzig. 



B 



I. Ton 



s-i-vt r-r^ ö 


■ . ... ■ . iL 


■ ' . > , 



E u II a e 
(Sae-cu - lo-rum a - men) 



E u u a 



- ri • n -v 



fl ■ fl A- 



Eu oua e Eu oua 



:^=: 



> ^ . 3 



E u oua 



E u u a e 



=^= ^— . a ' — — ^ ' n = ■ . 



E u o II a 



E u oua 



E u oua 



E u oua 



E u oua 



1!=^ 



:X=t 



E u oua 



^=X 



Eu oua e Eu ouae 



Ton L-i_^ \ r^ ^=z=\=:^=r^ x-^ 



Euouae Euou 



\QQ Die Differenzen. 

Da die erste der sechs Silben der Formel E u o u a e in 
allen Tonarten und ausnahmslos dem Tenorton zuerteilt ist, be- 
ginnt die eigentliche Finalis mit dem Vokal u, d. h. sie erstreckt 
sich auf die fünf letzten Silben des Textes. Am meisten ähneln 
sich auch hier die Hauptvertreter der subtonalen Formel, der I. 
und der VII. Ton. Ihre Finalis legt einen anmutigen Bogen zurück, 
der vom Tenor, der Oberquinte der Tonika, aus eine Terz steigt 
und allmählich bis zur Tonika fällt. Sie bewegt sich also inner- 
halb einer Septime. Weniger entwickelt sind die Linien der an- 
deren Finales, die sich im engeren Kreise einer Quinte oder gar 
einer Quarte halten. Wollte man eine Tongruppe als Bevorzugung 
einer Silbe deuten, so hätten in der I. und VII. Formel die auf 
den Vokalen u und a stehenden Gruppen Akzentwert. Auch die 
Formel des III. Tones könnte dazu gerechnet werden, da sie auf u 
eine Tristropha und auf a einen melodischen Höhepunkt besitzt. 
Die anderen Formeln verlaufen dynamisch unbestimmter und ver- 
mögen sich ohne Mühe wechselnden Akzenten anzupassen. Die 
beiden Traditionen des liturgischen Gesanges unterscheiden sich 
kaum; betont sei nur, daß die Italiener und Franzosen am Ende 
der Finalis des V. Tones Ä, die Deutschen, wie in der gewöhnlichen 
Psalmodie, b sangen. 

Im Verhältnis zur großen Zahl von Differenzen der Offiziums- 
psalmodie muß diejenige der Meßpsalmtöne gering genannt werden. 
Zudem ist ihre Überlieferung gleichmäßiger und einheitlicher. Ihre 
Zahl und Form hat von den Denkmälern in Neumen angefangen 
über die Gesangbücher mit Linien bis in die ersten Drucke, zum 
Teil bis zur Gegenwart nicht viel gewechselt. Die Differenzen der 
Communioverse können hier außer Betracht bleiben, da diese hier 
früher, dort später verschwanden. Für die Introitusverse vermag 
die folgende Tabelle einen Überblick zu gewähren, die unter I. die 
Differenzen des Aurelian von Reomö im 9. Jahrhundert, unter II. 
diejenigen des Cod. 381 in St. Gallen aus dem 11. Jahrb., unter 
III. diejenigen der Grazer Handschrift 807 aus dem 12. Jahrh., 
unter IV. diejenigen der Leipziger Handschrift aus dem 13. Jahrb., 
unter V. diejenigen des Cod. ag der Trierer Dombibliothek aus dem 
14. Jahrb., unter VI. diejenigen der Handschrift Karlsruhe Pm 16 
aus dem 15. Jahrb., unter VII. diejenigen des gedruckten Graduale 
Basel 1488, unter VIIL diejenigen des Graduale Medicaeum Rom 
ICH — 1615, unter IX. diejenigen des Graduale Vaticanum 1908 
aufzählt. 



Die anliphonische Meßpsalmodie. 



167 



Die Zahl der Differenzen der Meßpsalmodie. 



I. Ton 


I. 

3 


II. Ton 


\ 


III. Ton 


2 


IV. Ton 


2 


V.Ton 


2 


VI. Ton 


■1 


VII. Ton 


2 


VIII. Ton 


■1 



II. 


III. 


IV. 


V. 


VI, 


VII. 


VIII. 


2 




■^ 


1 








1 




1 


'1 








2 




2 


2 


2 






2 




1 


•1 








2 




2 


2 


2 






3 




■' 


1 








2 




1 


1 








2 


2 


2 


2 


2 


2 





IX. 



Daß das Graduale Medicaeum (VIII) nur eine einzige Finalis 
für jeden Ton hat, ist eine Folge der systematischen Änderung 
der Introitusanfänge, die alle so eingerichtet wurden, daß sie mit 
der Tonika oder der Tuba der Tonart begannen. Damit erübrigte 
sich ein Wechsel in dem Schluß der Psalmformel. 

Wie die Differenzen von den Anfangs Wendungen des Introitus 
abhängen oder dieselben vorbereiten, zeigen die folgenden Bei- 
spiele, die ich der Münchener Handschrift 14965a entnehme. 



I.Ton 

1. Differenz 



2. Differenz 



3. Differenz and. Handschr. 



: r 


— 




.1 . . 














5 ■ 


■ ■ ■ F. . ' 


■ ■■ ^ 


, ^Ph -■ 


"" . 2 










^ >w^ 


%* 


S " 







a e. Intr. Gau-de - te a e. Su-sce-pi-mus a e. Sa-pi-en-ti-am 

II. Ton hat nur eine Finalis. 

III. Ton 

1. Differenz 2. Differenz 



-i-fr-=j^=T 



Ti-bi di-xit. 



IV. Ton 
1. Differenz 



Dum cla-ma-rera 
2. Differenz 



5 [ 


1 it 


" « 1 ■ .... 


^ nS 1 I ■ ... 


' ■ ■ 





a e. E -du-xit e - os. 



Re - sur-re-xi. 



V.Ton 

1. Differenz 




2. Diflferenz 






ß . 


aS B 


. -•.. 1 


_ 




6 ■ , 




* 


_ 




J M 


Ms- 


J ' * P'"' ■ 



De - US in lo - co 



Cir-cumde-de - runt me. 



VI. Ton 

1. Diflferenz 



l i ii * ♦> 



E-sto mi-hi. 



Qua-si-mo-do 



168 



Die Differenzen. 



vn. Ton 

1. Differenz 



2. Differenz anderer Handschriften 



:K=ö 



e. Ve -ni - te. 



Po-pu-Ius Si- on. 



Vin. Ton 

1. Differenz 



2. Differenz 



*k SS. r, m na 


P ■ ■ ■ J [! ■ P S ,1 r S ■ ■ 


ü U . U ^ ü 



6. In-vo-ca - vil me 



Ad te le -va- vi. 



Diese Differenzen sind die gebräuchlichsten. Einige Bücher und 
Tonarien zählen noch andere auf von geringerer Verbreitung. So 
hat der Tonar in Cod. Paris nouv. acquis. 1235 aus denn 12. Jahr- 



hundert eine vierte Differenz für den I. Ton: 



für die In- 



troitus, die von f an aufwärts gehen , wie , i ' ' ; er gibt 

E-go autem 
der gewöhnhchen Finalis des IV. Tones diese Fassuns 



Die Differenzen heften sich an die zwei letzten Silben des Textes 
und ziehen die vorhergehenden nicht in Mitleidenschaft. Sie ver- 
wischen daher niemals den eigentümlichen Charakter der Finalis, son- 
dern wollen lediglich die Psalmformel zur Intonation des Introitus 
hinüberleiten. Als die öftere Wiederholung der Introitusantiphone 
verschwand, wurde auch der Gebrauch der Differenzen eingeschränkt. 
In vielen Denkmälern wird sie daher nur mehr zu den der Introi- 
tuswiederholung unmittelbar vorhergehenden Schlußworten der 
Doxologie notiert, nicht aber zu den letzten Silben des Psalmverses, 
hinter welchem die Antiphone nicht mehr wiederholt wurde. 

Es ist nur ein Zufall, daß die drei Differenzen des I. Tones mit 
den GUedern des Dreiklanges der dorischen Tonika D schließen. 
Die Verwertung dieser Tatsache zum Nachweis etwa einer harmo- 
nischen Auffassung der Choralmelodie verbietet sich schon deshalb, 
weil manche Handschriften die zweite Differenz nicht mit d-f^ son- 
dern mit (Z-e schließen. Andere Differenzen scheinen überflüssig 
zu sein, wie die zweite des IV. Tones; sie erklären sich so, daß 
die erste ursprünglich mit e schloß, nicht mit f; so die romanische 
Finalis auf S. 165. Interessant sind die zweiten Differenzen des 
I., VI. und VIII. Tones. Zwischen ihnen und dem ersten Introituston 
liegt das Intervall einer Quarte oder gar Quinte. Dennoch erfüllen 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 



169 



auch sie ihre Aufgabe vortrefflich. Wie die Quarte und Quinte nicht 
selten den Ausdruck der choralischen Linie zu großer Bedeutung 
erhebt, so bringt auch die in der Höhe erfolgende Vorbereitung 
des in der Tiefe beginnenden Introitus eine charaktervolle Wirkung 
mit sich, der sich niemand entziehen kann, der für die Reize einer 
melodischen Linie empfänglich ist. 

In der Introituspsalmodie erreicht die melodische Formel eine 
bemerkenswerte Bestimmtheit und Unabhängigkeit. Ihre Finalen 
sind charakteristische Linien von eigenem künstlerischen Inhalt. 
Alle gehorchen der Tendenz der Schlußbildung, prägen sie aber 
in verscbiedener Art aus, von dem kühnen majestätischen Abstieg 
der Finalis des I. Tones bis zur beschaulichen, in sich gekehrten 
Ruhe derjenigen des VI. Tones. Diese Selbständigkeit des Ausdruckes 
macht es begreiflich, wenn in den Beziehungen von Ton und Text 
das Schwergewicht sich hier noch mehr auf die Seite der melo- 
dischen Formel legt als das bei den Medianten der Fall ist. Die 
Finalen sind melodisch wie rhythmisch in sich vollkom- 
mene Bildungen, denen sich das Wort unter-, nicht über- 
ordnet. Aus dem Gebiet der Rezitation begibt sich die Aussprache 
der Worte hier in den Bereich der ausgewachsenen Melodie. Die 
Worte verzichten dabei auf einige ihrer natürlichen Rechte, lassen 
sich aber ohne Widerstreben in das schöne Gewand der künstlerisch 
wirksamen Melodie kleiden. 

Die Gesangbücher bis ins 16. Jahrhundert legen demnach den 
Finales den Text so unter, daß seine letzten Silben ausnahmslos 
unter die entsprechenden Tonfiguren der Formel zu stehen kommen. 
Zum Beleg dafür könnte man wieder lange Tabellen herstellen, in 
denen die Finalis jeder Tonart mit den sämtlichen zugehörigen 
Versschlüssen verbunden erscheint. Es genügt, das Verfahren der 
alten Zeit an zwei Finales zu erläutern. Ich wähle diesmal zwei 
der ersten Gradualdrucke , einen deutschen und einen italischen. 

Die Finalis des VI. Tones im Graduale Basel 1488. 









Finalis 












'^ 


s 














■ 




_ 


■ 








fl 


' 






p. 12 no - mi - ni tu- 





Al- 


tis- 


si- 


me. 


17 tu- 


a 


h- 


be- 


ra 


me. 


SO iu - bi - la- 


te 


De- 





Ja- 


cob. 


33 et brac-chi- 


um 


san- 


ctum 


e- 


jus. 


56 sub 


pe- 


di- 


bus 


no- 


stris. 


86 qui oderunt eum a 


fa- 


ci- 


e 


e- 


jus. 


94 f a - ci - en - tes 


in- 


i- 


qui- 


ta- 


tem. 



170 



Die Finalen. 



Die Fiualis des II. Tones im Graduale Yenedig 1500, 



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aurem vestram in ver- 


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cob 


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ti - - - - 


me- 


bit 


cor 


me- 


um. 



Noch um die Wende des 15. Jahrhunderts war demnach die 
klassische Textbehandlung in der Introituspsalmodie nicht ganz aus- 
gestorben. Ein Jahrhundert später zertrümmerten römische Musiker 
den ehrwürdigen Bau der Meßpsalmodie. Was aus ihren Finalen 
in den meisten der sogenannten Reformbücher neuerer Zeit geworden, 
mögen die Varianten der Regensburger Ausgabe 1 882 dartun (Gra- 
duale Medicaeum, Rom 1614 — 1615). 



Die Filialen der Introituspsalmodie im GradualeRegensburgl882. 

I. Ton, viersilbige Finalen: 



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408 cu - pit ni - mis. 
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5. -ta-tem Ja - cob, 294 me-a 


re - gi. 


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>5 o - re me - o. (137) lin-gua me-a 198 queru ti -me-bo? 
Alle diese Texte haben dieselbe Akzentstellung! 



Fünfsilbise Finalen: 



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24 le - ge Do-mi-ni. 52 a - ni-nme me-ae 


242 le-ge Do-mi -m. 


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2GC me - OS su-per me (1 63) -vi -fi-ca-bis rae. (119) a - nimam me-am. 
Hier ist sogar derselbe Text verschieden behandelt (24 und 242). 



Die antiphonische Meßpsalmodie. 
Sechssilbise Finales: 



171 



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249 Do-mi-ni i-bimus. -HO -lantes adversuiu nie- 'IS li - be-rator me-us. 



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IS: 



s.-*- 



9 -len-ti-ae nonse-dit. (34) tu - o al-lis - si - me. (i78) generali -o-nem. 
Siebensilbige Finalen: 



g Jl , , r JT— ^ n 


■ . . ■ . ■ . 


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13 -nun-ti-at fir-ma-mentum. 83 -nun-ti - at fir-ma-mentum. 



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(22) -en-tes in - i - qui - ta-tem. 

Hier haben 15 und 83 gleichen Text, aber melodische Variante. 
Im ganzen erscheint die Finalis des I. Tones in 21 Varianten, von 
denen viele selbst dann unnütig sind, wenn man den Grundgedanken 
ihrer Urheber billigt, melodische Belastung der beiden letzten Ak- 
zente. 

II. Ton. Am häufigsten ist die Lesart: 



^Q' ~' FL'* rw 



73 non in - fir - ma- bor. 



Zu ihr gesellen sich 1 4 Varianten, welche dieselben Töne anders 
gruppieren, darunter diese beiden: 



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298 in - re me - o 339 in o - re me - o 

Die Finalis des III. Tones bevorzugt diese Fassung: 



1 1 4 -ra - tor me - us. 
373 o - re me - o. 

Von den 12 Varianten verzeichne ich: 




101 - re me-o. 



373 a - tri-a Domi-ni. 



(192) a - tri-a Domi-ni. 



172 



Die Finalen. 



IV. Ton. Die klassische Fassung ist die häufigste. Dennoch 
erscheinen 1 21 Varianten, darunter auch solche für akzentisch gleich- 
gebaute, ja sogar für identische Texte, wie 



s 



2S2 in 



ge Do-mi-ni. 



in le - £fe Do-mi - ni. 



Gerade dieser letztere Text figuriert auch unter den 4 Varianten 
des V. Tones. 



(41) le-ge Do-mi-ni 



(129) le-ge Do-mi-ni. 



Der VI. Ton erhält '\ i Varianten, die sich auf vier bis sechs 
Silben erstrecken. Hier nur die viersilbigen: 



-.8 V 



V \ r 



190 Sanctum e - jus. (104) o-vem Jo-seph. 

Aus den 9 Varianten für den VII. Ton greife ich heraus: 

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174 o - pe-ra e-jus. 183 o - pe-ra e - jus. 3 ve-lut ovem Jo-seph. 



313 VC - lut o-vem Jo - scph. 

Merkwürdigerweise entsprechen sich die beiden Variantenpaare. 
Außerordentlich groß ist die Zahl der Varianten bei der Finalis 
des VIII. Tones. Viermal hat die Finalis die Fassung: 

5- 



20 -nem et praecin - xit se. 



weil sie das Geschick der Choralverbesserer, eine Tonreihe immer 
anders zu formen, in unübertrefflichem Lichte zeigen: 



1!=^ 



o-risme-i. 264glo-ri-am lau-di e-jus. 1 tu-as e - do-ce me. 



Die antiphonische Meßpsahnodie. 



173 



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36 -no inlae-ti - li - a. 58 coe-H commove-bi-tur. (35)De-o su-per Is-ra-el. 
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-129 -clo-rum me -o-rum. ITao-pe-ra e - jus. 1 88 -i - mi - ci tu - i. 
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202 fa-ci-e e-jus. 392 a-tri-a Domi-ni. (H) a- ni-mam me-am. 


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(46)me-a re - gi. (140j pau-pe-res Do - mi-nus. (169) e-ura, Do-mi-nus. 



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(183) no-men Do - mi - ni. 

Es wird wohl niemand in diesem Verfahren der Medizäa und 
ihrer Nachfolger eine Reform der Psalmodie erblicken; es müßte 
denn Reform identisch sein mit oberflächlicher, planloser Änderungs- 
sucht. Glücklicherweise hat diese Periode der Geschichte der Psal- 
modie nunmehr mit dem Graduale Vaticanum ihr Ende gefunden. 

Eigenartig sind die Geschicke der Psalmodie in der Totenmesse. 
Zum Introitus Requiem aeternam^ der VI. Tonart neumiert die 
St. Galler Handschrift 381 p. 124 die folgenden Psalmverse: 



Erste Hälfte 



J— V 



Mi-se-re-re mei Deus, mise- re - re nie- i: 

Mi -Sit De- US misericordiam suam et veri - ta-tem tu -am: 

hus Pä. Te de-cet hymnusDe - - - - us in Sy - on: 

Ex-au - dl - ra - ti- - - - - o-nem me-am 

Zweite Hälfte 



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quoniam in te confi-dit 


a - ni-iua me - a. 




et e - ri-pu-it a-nimam meam demedio ca-tu- 


lo-rum le - o-num. 




et ti - bi red - detiu" votum 


in Hie -ru-sa- lern. 




adte o-mnis 


ca - ro ve - ni - et. 



1 statt seiner wurde aber in vielen Gegenden und noch lange der Introitus 
Respiee gesungen (VII. Ton). Das erklärt, warum der Introitus Requiem sich 
nicht in allen alten Büchern findet. 



174 Die Psalmodie der Totenmesse. 

Von diesen Introitusversen haben sich schließlich die zwei letzten, 
aus Psalm 64 stammenden, festgesetzt. Schwankungen unterlag 
jedoch ihre Singweise. Die Handschrift ag der Trierer Dombibliothek 
aus dem 14. Jahrhundert notiert den Vers also: 



Ps.Te de-cet hymnus De-us in Sy-on, et ti - bi red-de- tur vo-tum in 

s ■ . - 



Je-ru - sa-lem, exau-di o-ra-ti -onem meam, ad te omnis ca-ro ve-ni-et, 

Hier sind die beiden Psalmverse in einen einzigen mit doppelter 
Mediante zusammengezogen, so wie es für die Verse Qloria Patri 
und Sicut erat beim Introitus die Regel ist, die Singweise aber ist 
die syllabische der Offiziumspsalmodie des VI. Tones. Jeden- 
falls wünschte man für die Totenmesse eine weniger feierliche Psal- 
modie, griff daher unbedenklich zu den Formen des Offiziums. 
Dabei ergab sich jedoch der Mißstand, daß den melodisch ziemhch 
reichen Introitus eine stilistisch von ihm verschiedene Psalmodie 
begleitet. In der ältesten Choralzeit würde man eine solche Un- 
gleichheit nicht geduldet haben. Die Zeit aber, in welcher die 
Liturgie für die Verstorbenen (Agenda mortuorum nennen sie die 
ältesten Gesangbücher) eingerichtet wurde, seit dem 10. Jahrhundert, 
besaß nicht mehr das feine Gefühl für die Reinheit der Choralstiie. 

Das Basler Graduale 1488 verzeichnet zum Introitus Requiem 
den Vers In memoria aeterna mit der , gewöhnlichen Introituspsal- 
modie des VI. Tones, das Graduale Le Mans 1515 mischt die reiche 
Introitus- und die einfache Offiziumspsalmodie, in dem sie dieser 
das feierliche Initium zuweist : 



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in Sy-on, 


et ti - bi red-de-tur vo-tum in 




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Je-ru-sa-lem, exau-di o -ra-ti- onem meam, ad te omnis ca-ro ve-ni-et. 
So hält es auch das Graduale Vaticanum, nur daß auf Jerusalem. 

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die Mediatio correpta folgendermaßen lautet: Jerusalem. 

Die Communio Lux aeterna der Missa pro defunctis, die ein- 
zige Communio des Kirchenjahres, die heute noch an den Ursprung- 



Die antiphonische Meßpsalinodie. ^75 

liehen Psalm oder Psalmvers erinnert, wird in gleicher Weise und 
bereits im Mittelalter mit der syllabischen Psalmformel des VIII. Tones 
gesungen, nur daß die zweite Vershälfte durch ein syllabisches 
Initium ausgezeichnet ist: 



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y. Re-qui-ena aeternam do-na e-is Domi-ne: etluxperpetua lu-ce-at e-is. 

Die stilistische Eigenart der römischen Psalmodie kommt in 
denjenigen Formen zu ihrer vollkommenen Entfaltung, welche der 
Einführung der Requiemmesse geschichtlich vorausliegen. 



Die bei unserem Rundgange durch die Formen der mittelalter- 
lichen Chorpsalmodie gewonnenen Erkenntnisse berechtigen nun- 
mehr zu einigen Vermutungen über ihre Urgeschichte bis in die 
Zeit der ältesten Denkmäler, wo die Neumierungen der Untersuchung 
einen festerem Boden darreichen. 

Man darf für die lateinische Urpsalmodie eine Formel annehmen, 
die vornehmlich rezitierend, die Mitte und das Ende, vielleicht auch 
den Anfang des Psalmverses mit einer bescheidenen melodischen 
Figur auszeichnete. Der Grundriß der römischen Psalmodie ist 
jedenfalls dieser: 

Initium Tenor Tenor Finalis 



Diese Urfassung muß subtonal gewesen sein. Eine zweite jün- 
gere Form war subsemitonal. Als dann die Psalmformeln an den 
Oktoechos angelehnt wurden und zusammen mit ihm eine endgül- 
tige Gestalt gewannen, erhielt jede Tonart einen eigenen Tenor und 
es wurde als Regel aufgestellt, daß der authentische Tenor die 
Quinte, der plagale die Terz sein solle. Während aber in den Lek- 
tionsformen die subsemitonale Tuba die subtonale allmählich ver- 
drängt hat, so daß diese vielfach lange aus der Praxis überhaupt 
verschwunden war und erst in unserer Zeit wieder hervorgeholt 
wurde, hat die Psalmodie unter der Einwirkung des Achttonarten- 
systems beide Tenores nebeneinander gestellt. Zwar fehlte es auch 
da nicht an Verschiebungen; die Grundlagen der Psalmodie jedoch, 
mit ihrer Unterscheidung von subtonalen und subsemitonalen For- 
meln, haben dem Wandel der Zeiten erfolgreich getrotzt. 



IV. Kapitel. 
Die Psalmodie des Invitatorinms. 

Der Gattung der antiphonischen Psalmodie muß man auch die 
Psalmodie zum Invitatoriumi zurechnen; ihre liturgische Geschichte 
und ihr musikalischer Bau reihen sie in gleicher Weise den bisher 
vorgenommenen Formen an. Das Invitatorium ist eine rechte Anti- 
phone, es verdient diese Bezeichnung mehr noch als alle anderen 
Antiphonen der Messe und des Offiziums, da sie das ursprüngliche 
Verhältnis von Antiphone und Psalm niemals aufgegeben hat. Noch 
heute wird die Antiphone nach jedem Vers ganz oder zum Teil 
wiederholt. So ist das Invitatorium mit seinem Psalm der letzte 
Ausläufer der alten Antiphonie im täglichen Offizium (außer den 
letzten drei Tagen der Karwoche) geblieben, während diese sonst 
nur noch zur Antiphone Lumen ad revelationem und zum Ganticum 
Nimo dimittis der Lichtmeßprozession erscheint. 

Der Invitatorialpsalm Venite exsultemus Domino (Psalm 94) be- 
ginnt mit der Aufforderung zum Gotteslob und steht daher treffend 
an der Spitze des Offiziums. Die mit ihm verbundenen Antiphonen 
werden ihm zu einer späteren Zeit beigegeben worden sein, um 
den einen Psalm mit dem liturgischen Charakter des Tages in engere 
Verbindung zu bringen. Sie wechseln daher häufig, der darauf- 
folgende Psalm niemals. 

In den Gesangbüchern hat Psalm 94 bis heute einen anderen 
Text als denjenigen der Vulgata. Schon die Einteilung des Psalmes 
ist verschieden; die Vulgata hat elf Verse, das Brevier und Anti- 
phonar teilt ihn in fünf, mit der Doxologie in sechs Verse. Auch 
Textvarianten liegen vor; die bedeutendste enthält f. 2 des Anti- 
phonars mit den Worten > Quo7viam non repellet Dominus plebem 
3uam<i, die in der Vulgata überhaupt fehlen. Man hat den alten, 
vor Einführung der Vulgata üblichen Text beibehalten, weil litur- 



1 Die Literatur zum Invitatorium und seiner Psalmodie ist wenig umfang- 
reich. Es kommen nur einige Aufsätze Pothieis in der Revue du chant gre- 
gorien IV p. 145, VII p. 101 und die Paleographie musicale IV p. 165 in Be- 
tracht. Eine eigene Ausgabe der Psalmtöne dafür erschien Solesmes 1895: 
Psalmus Venite exsultemus per varios tonos cum invitatoriis. 



Die Psalmodie des Invitatoriums. 



177 



gisch festgelegte Sing weisen sich mit ihm überliefert hatten. Hier, 
wie in zahlreichen anderen Teilen des Graduale und Antiphonar 
hat die Melodie den Italatext gerettet, während z. B. die Vesperr 
psalmen, die niemals in den Gesangbüchern vollständig mit Neumen 
oder Noten ausgesetzt wurden, schon sehr lange nach der Vulgata 
gesungen werden. So spricht alles für das hohe Alter der Invi- 
tatorialpsalmodie. 

Da die fünf oder sechs Verse des Psalmes ausgedehnter sind 
als die der Vulgata, die jeden Vers durch den Stern in zwei Hälften 
teilt, weisen die Psalmtöne des Invitatoriums einen anderen Bau auf 
als diejenigen der Gursus- und Meßpsalmodie. Sie haben nicht 
zwei Teile, sondern drei. Ihre Zahl selbst ist groß und zwar sind 
alle Tonarten dabei vertreten außer merkwürdigerweise der I. und 
der VIII. Schon Aurelian von Reomö warnt den Sänger, das Invi- 
tatorium in allen Tonarten zu suchen i. Das Antiphonale des Hartker 
von St. Gallen (Cod. 391) verzeichnet 12 Singweisen des Psalm 
Venite exsultemus vollständig in Neumen, eine spätere Hand hat 
ihnen noch drei hinzugeschrieben. Das Antiphonar von Lucca 
deutet sie zu Beginn des Offiziums jedes Tages nur mit den ersten 
Tonfiguren an, setzt sie aber nicht vollständig notiert aus. Es ver- 
zeichnet eine Singweise für den II. Ton, eine für den III., drei für 
den IV., je eine für den V., VI. und VII. Ton, im ganzen acht 
Psalmformeln. Ihre Zahl hat auch später noch gewechselt. Das 
Antiphonar secundum consuetudinem curiae romanae in der Mün- 
chener Franziskanerbibliothek aus dem 13. Jahrhundert kennt zehn 
Töne, die ich hier mit dem ersten Verse des Psalmes in der Reihen- 
folge der Handschrift 2 wiedergebe: 



Die Psalmtöue des Invitatoriums in dem Müncliener Frauzis- 
kanerantiphonar sec. consuet. curiae romanae. 





III. Ton 






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Ve - ni- te exsul-temus Do-mi-no, ju-bi-lemus De-o sa-lu-ta - ri noslro : 


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praeoc-cu-pe-mus fa-ci-em e - jus in con-fes-si - o - ne, et in psal- 


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rais ju - bi - le - mus e - 



1 Vgl. Gerbert, Scriptores I p. 45 a. 

2 Die Formel für den II. Ton steht hinter derjenigen für den VII. 
Wagner, Gregor. Mel. III. 12 



]^78 l^'ß Psalnitöne. 

Erste I'ormel des IV. Tones 



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Ve-ni - te exsulte-mus Do-mino, ju-bi-lemus De-o sa-lu-ta-ri nostro: 



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praeoc-cu-pemus fa-ci-em e-jus in confes - si - o - ne, et in psal- 



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rais ju - bi - le - mus e - i. 
Zweite Formel des IV. Tones 



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Ve-ni-te ex-sultemus Domino, ju-bi-lcmus De-o sa-lu-ta-ri nostro: 



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praeoc-cu-pe-mus fa-ci-em e - jus in con-fes- si - o - ne, et in psal- 



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mis ju - bi - le-mus e - i. 
Dritte Formel des IV. Tones 



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Ve-ni-te ex-sul-temus Domi-no, ju-bi-lemus De-o sa - lu-ta-ri nostro: 



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praeoc-cu-pe-mus fa-ci-em e-jus in con-fes - si - o - ne, et in 



^*r-r 



mis ju-bi- le-mus e - 
Vierte Formel des IV. Tones 



T^W , ■ ■ ■ 8 - ■ j: 



Veni-te ex-sulteraus Do-mi-no, ju-bi-lemus De-o sa-lu-ta-ri no-stro: 



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prae-oc - cu-pe-mus fa-ci-em e-jus in confes - si - o - ne, et in psal 



p, — 3 — S^__p._ 



mis ju - bi - le - mus 



Die Psalmodie des Invitatoriums. 



179 





s ■ ■ Vi% ■ ■ ■ • ■ 1 ■ ■ . . , ^ . • 




Ve-ni-te exsul-temus Domi-no, ju-bi-leraus De-o sa-lu-ta-ri nostro: 


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prae-oc-cu - pe-mus fa - ci-em e -jus in con-fes -si - o - ne, et in psal- 


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mis ju - bi - ]e - raus e 
Erste Formel des VI. Tones 



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Ve-ni-te exsul-temus Domi-no, ju-bi - lemus De-o sa-lu-ta - ri nostro: 



i ■ b. ^" . 1 . ■ ^» 1 i 


3 s "•♦ , ■ , s J 





praeoc-cu-pemus fa- ci-em e-jus in con - fes - si - o- ne, et in psal- 



^=t^ 



mis ju - bi - le - mus e - i. 
Zweite Formel des VI. Tones 



Ve-ni-te exsul-temus Domi-no, ju-bi - le-mus De-o sa-lu-ta-ri no-stro: 



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praeoc- cu -pemus fa- ci-em e-jus in confes - si - o - ne, et in psal- 



mis ju-bi -le-mus e - i. 
VII. Ton 



Ve-ni - te ex- sul-temus Domi-no, ju-bi- lemus De-o sa-lu-ta-ri no-stro: 



1 Die Handschrift hat in diesem ersten Vers die Clivis eh nur einmal, 
sonst aber zweimal. 



180 



Ihr Bau. 



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prae-oc-cu-pemus fa -ci-em e-jus in con-fes - si - o - ne, et in psal- 


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n.Ton 


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Ve - ni-te ex-sultemus Domino, ju-bi - le-mus De-o sa - lu - ta-rl nostro : 


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prae-oc-cu-pemus fa- ci-em e-jus in con-fes- si - o - ne. et in psal-j 


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mis ju - bi 



mus e - ]. 



Diese zehn Töne stellen den Grundstock der Invitatoriumspsal- 
modie dar, der sich in den meisten Gesangbüchern des Mittelalters 
findet. Die Zisterzienser haben auch eine Formel für den I. Ton. 
Guidetti muß die mit d schließende (vierte) Formel des IV. Tones 
für eine Weise des I. Tones angesehen haben, wenigstens steht sie 
bei ihm an erster Stelle, allerdings ohne einen Vermerk über ihre 
Tonart. Ihm folgte das Directorium Chori, Regensburg 1889. Die 
Töne derselben Tonart werden als feierliche (solemnis) und feriale 
Weise unterschieden, wobei wieder der größere oder geringere melo- 
dische Schmuck der Kadenzen den Ausschlag gibt. Andere Töne 
finden sich mehrfach in den spätmittelalterlichen Büchern, so z. B. 
in der Münchener Handschrift lat. 17010 aus dem 14. Jahrhundert 
fol. 227 ff. 

Jede der Psalmweisen zerfällt in drei Perioden, von denen die 
beiden ersten mit einer Mediante schließen, während die dritte die 
Schlußkadenz bringt, die wieder auf die Antiphone überleitet. Er- 
heischt es die Länge des Textes, so werden die beiden ersten Peri- 
oden durch eine Art Flexa unterbrochen. Das folgende Beispiel 
aus dem Münchener Antiphonarium secundum consuetudinem curiae 
romanae mag die Struktur der Invitatoriumspsalmodie veranschau- 
lichen. Dabei möge an T. 3 exemplifiziert werden, weil er der 
längste ist: 



1 Irrtümlicherweise hat der Schreiber hier die oberste Linie gelb, die zweit- 
unterste rot gezogen, d. h. den Vers eine Terz zu hoch notiert. 



Die Psalmodie des Invitatoriums. 
Erste Periode. 



181 



; = My 



Quo-ni - am i - psi - us est ma - re et 



fe - cit il - lud 



1 — ^ 1 


■ ■••■■■, s • 2 





et a - ri-dam lun-da - ve-runt ma-nus e -jus: 
Zweite Periode. 



n 



ni-te a-do-remus etproci-damusante Deum, plo-remuscoram Donai-no 



qui fe - cit nos, qui-a i ■ 



est Dü-tui-nus De-us no-sler: 



Dritte Periode. 



■ . 5 Tm—mi ^-N— 

nos au-tem po-pu-lus e -jus et o - ves pa - scu - ae e - jus. 

Alle drei Perioden beginnen mit einem Initium. Das zweite 
und dritte führt in geschickter Weise die erste bzw. zweite Me- 
diante weiter. Am reichsten erscheint regelmäi^ig das erste Initium; 
es hebt sich wie eine Initiale bedeutsam aus seiner Umgebung 
heraus. Die beiden ersten Perioden rezitieren auf g, nur daß dieser 
Tenor gelegentlich zugunsten eines Akzenttones a verlassen wird, 
den dann die unmittelbar vorhergehende Silbe gern antizipiert. Die 
dritte Periode hat als Tenor den Ton f. Diese Verbindung zweier 
Tenores, von denen der eine subtonal, der andere subsemitonal ist, 
verleiht unserer Psalmformel eine eigene Wirkung. Es gibt über- 
haupt keine Form antiphonischer Psalmodie, die sich an Mannig- 
faltigkeit der Tenores mit der des Invitatoriums messen kann. Die 
gewöhnliche Art antiphonischer Psalmodie mit einem Tenor ist in 
der Formel für den V. und VII. Ton vertreten, die auf c bzw. d 
rezitieren, im Einklang mit der Regel, daß die authentische Tonart 
die Oberquinte zum Tenor hat. Die anderen Formeln wechseln 
ihre Tenores und zwar rezitiert die dritte, abschheßende Periode 
tiefer, mit Ausnahme der Formel des III. Tones, die auffälligerweise 
den Tenor in die Höhe rückt. Einige Psalmtöne entwickeln sich 
so, daß man sogar noch Nebentenores annehmen möchte; diese 
sind in der folgenden Tabelle eingeklammert. 



IV. 


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V. 


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VI. 


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1^2 I^iö Tenores. 

Die Teiiores der luvitatoriumspsalmodie : 

Erste und zweite Periode Schlußperiode 
II. Ton /' d 

III. Ton a [h) c 

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d 

Am freiesten verläuft die erste Formel des IV. Tones; die Be- 
weglichkeit der Rezitation ist in ihren beiden ersten Perioden der- 
art, daß sie sich kamn an einen Tenor binden läßt. Sie wird auch 
eine Quinte höher notiert, so daß im Mittelpunkt der schwankenden 
Linien die einen halben Ton bildenden Stufen h und c stehen. Viel- 
leicht ist das die originale Schreibung und unsere Formel ein neuer 
Zeuge der Entwicklung der Rezitation mit h zu derjenigen mit c. 
Man ist versucht, diese Formel wegen ihrer Regellosigkeit in eine 
ganz alte Zeit zurückzuversetzen. Vergebens wird man aber auch 
bei den anderen Psalmformeln nach einer Regel suchen, welche 
die Auswahl der Tenores bestimmt hätte. Einigemal scheinen die 
plagalen Tenores um eine Terz voneinander zu liegen (IL, VI., 
dritte Formel des IV. Tones); die drei Tenores des IV. und der 
eine des VI. Tones weisen jedoch eine solche Regel zurück. Von 
den authentischen Formeln gehört die des III. Tones wegen der 
Unbestimmtheit ihres ersten Tenor in die Nähe der ersten des 
IV. Tones, während die nur einen Tenor anerkennenden des V. und 
VIL Tones wie Antipoden dieser sich ausnehmen, und erst aus der 
Zeit stammen dürften, in welcher die Tenorpraxis einheitlich und 
definitiv normiert war, im Sinne der antiphonischen Cursuspsal- 
modie. 

Die beiden Medianten jeder Formel sind für gewöhnlich iden- 
tisch. Die Gleichheit ist eine vollständige in der Formel des IL, 
der zweiten Formel des IV. und der ersten des VI. Tones ; in den 
anderen Formeln ist die zweite Mediante nach dem Gesetz der 
melodischen Anpassung an das folgende dritte Initium etwas ver- 
ändert; meist stellt eine Glivis die melodische Vorbereitung der 
tieferen Töne her, mit denen die dritte Periode regelmäßig beginnt. 
Dahin gehören zunächst die Medianten des IIL, die erste, dritte 



Die Psalmodie des Invitatoriums. 



183 



und vierte des IV., die zweite des VF. Tones; so läßt sich aber 
auch die zweite Mediante des V. Tones erklären, deren Clivis d c 
zum ersten Tone des dritten Initium das sangbare, und namentlich 
in dieser Tonart nicht seltene Intervall der Quinte herstellt. Die- 
selbe Tendenz durchzieht sogar die Medianten des VII. Tones, so 
ungleich sie auch dem ersten Blick erscheinen. Alle Medianten 
schließen so ab, daß der melodische Faden über sie hinweg sich 
von selbst weiterspinnt. Ihre melodische Gestalt gründet sich auf 
den letzten oder die beiden letzten Wortakzente ; die diesen zuge- 
dachte melodische Auszeichnung wirkt gern bereits auf die Aus- 
sprache der vorhergehenden Silben zurück. Man kann ein- und 
zweiakzentische Medianten unterscheiden ; jene sind aber nicht die 
subsemitonalen, diese die subtonalen, denn scheinen auch die sämt- 
lichen Medianten des IV. Tones zweiakzentisch zu sein, so ist das 
auch diejenige des II. Tones. Einakzentisch wird die Mediante des 
III. Tones sein und die erste Formel des IV. Tones: 



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die an die Urform aller einakzentischen Medianten erinnert. Zwei- 



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Das Fehlen einer Norm in der Formulierung der Medianten 
rechtfertigt in gleicher Weise die Annahme des hohen Alters der 
Invitatoriumspsalmodie ^ 



1 Die Paleographie musicale IV p. 48 und '166 ff. versucht, diese und an- 
dere Medianten der Psalmodie des Invitatoriums vermittelst des sogenannten 
Cursus velox und planus zu erklären. Dem stellen sich aber die zahlreichen 



184 Die Finalen. 



die zwar Schlußcharakter besitzt, aber noch mehr die Wiederholung 
der Antiphone vorbereitet. Einige, wie die zweiten Formeln des 
IV. und VI. Tones, enden geradezu mit einer Bewegung in die Höhe, 
die eine Fortsetzung verlangt. Differenzen, wie sie in der Cursus- 
und Meßpsalmodie den Anschluß an die Antiphone herstellen, kennt 
die Psalmodie des Invitatoriums nicht. Dafür hat sie mehrere voll- 
ständige Formeln der IV. und VI. Tonart, in der Regel mit ver- 
schiedenem Schlußton. Auch wechselt innerhalb derselben Formel 
die letzte Gruppe der Finalis, so im II. Ton, dessen geraden Verse 
anders schließen als die ungeraden: 



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-1. -bi-le-mus e - i. '2. i - pse con - spi - cit. 

3. pa-scu-ae e - jus. 4. o - pe - ra me - a. 

5. re-qui-em me - am. 6. -cu-lo-rum a - men. 

Dieses auffällige Verfahren erklärt sich so, daß hinter den un- 
geraden Versen das ganze Invitatorium wiederholt wird, hinter 
den geraden nur sein zweiter Teil, dessen Anfangspartie zuweilen 
eine Vorbereitung durch eine eigene Psalmfinale erwünscht machte. 
Jedenfalls ist auch die Verbindung von Psalmton und Antiphone 
hier eine andere als sonst in der antiphonischen Psalmodie. 

Einige Finalen lassen sich als viersilbig oder gar als dreisilbig 
auffassen, so die des IL, die erste und vierte des IV. Tones und 
beide des VI. Tones. In der mitgeteilten Finale des II. Tones ge- 
hört das erste d noch zum Tenor, wird also besser nicht zur 
Finalis gerechnet. Alle anderen greifen wie meist die Introitus- 
psalmodie bis auf die fünftletzte Silbe zurück, wenn nicht noch 
weiter. 

Wie die Psalmforraeln den fünf bzw. sechs Versen des Psalm 94 
angepaßt wurden, möge die nebenstehende Tabelle klarmachen. 

zwei- und mehrtonigen Gruppen entgegen, die zuerst metrisch, als Verbindung 
von Längen und Kürzen, ausgeführt wurden. Eine jede dieser Gruppen zer- 
stört derartige Konstruktionen, die allenfalls bei syllabischer Melodik möglich 
sind. Auch rechnet die Paleographie musicale in vielen Fällen noch den letzten 
Ton der Rezitationspartie zur Mediante selbst und akzentuiert ihn, um 7- oder 
o-silbige Medianten auch dann zu gewinnen, wenn es sich um solche handelt, 
die in Wirklichkeit nur sechs oder vier Silben umfassen. Die Angelegenheit 
wird unten im Zusammenhange zur Sprache kommen. 



Die Psalmodie des Invitatoriums. 



185 



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gin-ta an-nis pro-xi- mus fu - i, 

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6. et in 



186 Ihr Aller. 

Wie die Präfation der Messe das Meisterwerk der liturgischen 
Rezitation genannt werden kann, so verdient die Psalmodie des 
Invitatoriums den Ehrenplatz im Reiche der antiphonischen Psal- 
modie. Man kann nicht umhin, die Kunst der allen Kantoren zu 
bewundern, welche die dekorative Umkleidung des Rezitativs bis 
zu einer so außerordentlichen Leistungsfähigkeit entwickelt haben. 
Hier vermag ein und derselbe reichgegliederte und künstlerisch nicht 
uninteressante Typus ohne die geringste Einbuße seines melodischen 
Eigenrechtes verschieden gearbeitete Strophen (Verse) des Textes 
so in sich aufzunehmen, daß es schon des kritischen Hörens und der 
Schulung bedarf, um die Rezitation und die Gebundenheit des 
Textes an eine fertige Formel nur zu merken. 

Die Verfassung ihres Textes wie ihre melodische Struktur weisen 
in gleicher Weise dieser Psalmodie ein hohes Alter zu. Einige 
ihrer Tüne dürften der Ordnung der Cursuspsalmodie zeitlich vor- 
ausliegen. Dafür spricht auch ihr tonartliches Verhalten. Es kann 
kein Zufall sein , daß es von Anfang an keine Invitatorien des I. 
und VHI. Tones gab. Wir müssen vielmehr daraus den Schluß 
ziehen, daß die Invitatorialpsalmtüne bereits existierten, als der 
Oktoechos zur Norm des Kirchengesanges erhoben wurde i. Es 
gibt Antiphonen und Responsorien aus allen Tonarten; das will 
heißen, daß das System der acht Ghoraltonarten bereits fertig vorlag, 
als die Antiphonen und Responsorien komponiert oder wenigstens, als 
sie zusammengestellt wurden. Dem war aber noch nicht so, als die 
Invitatorialpsalmodie eingerichtet oder fixiert wurde; sonst hätte 
man Invitatorien in allen Tonarten geschrieben. Auch die vier 
voneinander verschiedenen Formeln, die dem IV. Ton zugerechnet 
werden, erklären sich so von selbst. Zuerst wurde diese Psalmodie 
empirisch gepflegt, ohne Rücksicht auf Tonarten; es stellten sich 
so von selbst verschiedene Typen, Formeln ein, bei denen nament- 
lich auf einen passenden Anschluß an die Antiphone geachtet wurde. 
Einige dieser Töne ähnelten einander. Als man dann auch sie in 
den Zyklus der acht Tonarten einbezog, ergab sich sowohl das 
Fehlen zweier Tonarten, wie der Überfluß anderer. TatsächUch 
ist ihr Zusammenhang mit dem lateinischen Tonartensystem wäh- 
rend des ganzen Mittelalters ein loser geblieben. Die ungemein 
freie Tenorpraxis, die zur sonstigen antiphonischen Psalmodie im 



1 Auch die älteste Solopsalmodle der Messe, die der Tractus, ist tonart- 
ich beschränkt, bewegt sich nur in dem II. und VIII. Modus. Es scheinen 
da zwei verschiedene Stadien der ältesten der Übernahme des Oktoechos vor- 
ausgehenden Praxis erhalten zu sein. 



Die Psalmodie des Invitatoriums. 187 

Noch heute kennt der syrische Choral als Rezitationstöne die Se- 
kunde, die Terz, Quarte und Quinte der Tonika ^ Es soll damit 
nicht gesagt werden, daß unsere Invitatorialpsalmodie, so wie sie 
lautet, aus der syrischen Kirche stammt; beim gänzlichen Fehlen 
alter syrischer Notierungen ließe sich das auch nicht mehr be- 
weisen, selbst wenn es zuträfe. Ein Zusammenhang wird jedoch 
vorliegen, etwa so, daß die römische Invitatorialpsalmodie nach 
östlichen Vorbildern geformt worden ist. 

Das Invitatorium gehört zu denjenigen liturgischen Gesangstücken, 
die seit langem aus der täglichen Praxis verschwunden sind. Es 
wird wie die Matutinen fast nur mehr rezitiert, und so besitzen 
die wenigsten Choralisten von diesem überaus feinen Gebilde lyri- 
scher Rezitation eine Kenntnis. Das hohe Alter aber und die stili- 
stische Eigenart seiner Psalmtöne machen es zu einem Gliede in 
der Kette der choralischen Stile, das der Historiker nicht gerne 
missen möchte. 



1 Vgl. Dom Jeannin und Dom Puyade im Oriens christianus 1i 



V. Kapitel. 

Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 

Die bisher erörterten Psalmtüne füllen die antiphonische, die 
Ghorpsalmodie aus. Von Anfang an als Gefäß für einen ganzen 
Psalm gedacht, treten sie noch in der heutigen Liturgie überall 
da ein, wo die geschichtliche Entwicklung den ursprünglichen Psalm 
unangetastet gelassen hat. 

Anders verhält sich die responsoriale, die Solopsalmodie K Ihre 
Töne haben nicht für einen ganzen Psalm Geltung, sondern nur 
für einen oder ein paar Verse. Auch ihr melodisches Kleid unter- 
scheidet sich wesentlich von demjenigen der antiphonischen Psalm- 
töne, und zwar ist es der Gegensatz von Solo- und Chorgesang, 
der dabei seine künstlerische Ausprägung erhält. Die Ghorpsal- 
modie, als Ausdrucksform der betenden Menge, verlangt nach einer 
künstlerisch einfacheren Fassung, die Psalmodie eines einzelnen, des 
Kantors, strebt ebenso naturgemäß größerer Mannigfaltigkeit, melo- 
discherem Wesen entgegen. Geradeso unterscheiden sich ja auch 
die zu den beiden Psalmtonklassen gehörigen freien Gesangstücke : 
die Responsorien überragen die Antiphonen an melodischem Auf- 
wand um vieles. 

Wie die antiphonische Psalmodie der Messe den Text mit rei- 
cherem Schmuck umgibt als die einfachen Cursusformeln des Offi- 
ziums, so kann man auch für die responsorialen Psalmtöne eine 
Stufenleiter aufstellen. Die Formeln der Messe, für das Graduale 
und den Tractus, nähern sich in ihrer Selbständigkeit und dem 
melodischen Reichtum ihres Baues der freien Komposition, wäh- 
rend diejenigen des Offiziums bei aller melodischen Entwicklung 
auf ihre Anpassung an verschiedene und verschieden geartete Psalni- 
verse eingerichtet sind. Es ist daher angebracht, die responsori- 
alen Töne der Messe im Zusammenhang mit der freien liturgischen 
Komposition zu behandeln und uns hier auf die Töne des Ofü- 

1 Vgl. über die Responsorien Teil 13 S. 132 ff. 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 189 

ziums zu beschränken. Von solchen Psalmtünen läßt sich bei den 
Versen des Graduale und Tractus auch eigentlich nicht reden. Die 
lesponsorialen Psalmformen des Offiziums aber teilen sich in solche 
des Gursus nocturnus und solche des Cursus diurnus. Jene 
schließen sich an die langen Responsorien der Nokturnen an, die 
llesponsoria prolixa, diese erscheinen in den Horae diurnae, 
und zwar im Gefolge des Responsorium breve oder Respon- 
soriolum. Da die einfacheren Töne der 1^^. brevia nicht als 
Vorstufe zu den reicheren der J^^. prolixa gelten können, im 
Gegenteil bei diesen einige Anleihen machen, wird es sich emp- 
fehlen, gegen die bisher befolgte Anordnung der Formeln den ent- 
wickelteren Tönen der Nokturnresponsorien der Psalmodie der Re- 
sponsoria prolixa den Vortritt zu lassen. 

In allen Dingen, die für den psalmodischen Stil charakteristisch 
sind, übertrifft die responsoriale Psalmodie die bisher behandelten 
Typen, selbst die Formeln des Invitatoriums, von denen sie sich 
auch dadurch abhebt, daß sie nur für einen Psalmvers eingerichtet 
ist. Deutlich markiert sie die beiden Vershälften. Sie kennt ein 
doppeltes Initium, ein besonders reiches zu Beginn der ersten Vers- 
hälfte, die Tenorrezitation, die aber durch Akzenthebungen man- 
nigfach verziert und abwechslungsreich gebaut ist; sie kennt die 
ebenfalls melodisch ausgewachsene Mediante und die Finalis, die 
an musikalischer Bedeutsamkeit alles weit hinter sich läßt, was 
uns bisher im Bereiche der psalmodischen Formeln begegnete. 
Dazu gesellt sich als neues und die responsorialen Psalmtöne aus- 
zeichnendes Stilelement in einigen Formeln ein von dem Initium 
zum Tenor überleitendes Verbindungsglied. In der Stufenleiter 
der psalmodischen Formeln nimmt die responsoriale Psal- 
modie die höchste Spitze ein. 

In der Regel sind die Verse der Responsorien in den Gesang- 
stücken vollständig mit Tonzeichen versehen. Die Praxis der Ver- 
bindung des Psalmtones mit dem Texte ergibt sich ohne weiteres, 
wenn man einige Verse von Responsorien derselben Tonart unter- 
einander stellt. Die folgenden Tabellen sind auf solche Weise aus 
der Handschrift 12044 der Pariser Nationalbibliothek, dem Anti- 
phonar von St. Maur des Fosses, aus dem 12. Jahrhundert ge- 
wonnen : 



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Ihre Struktur. 



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Die responsoriale OffiziumSpsalmodie. 



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198 



Der Doppeltenor. 



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Daß diese Psalmformeln nicht von den antiphonischen abge- 
leitet, etwa durch melodische Bereicherung aus ihnen gewonnen 
sind, leuchtet auf den ersten Blick ein. Sie erinnern nur von ferne 
an die Tüne der Chorpsalmodie, verlaufen vielmehr in eigenen melo- 
dischen Linien, die namentlich bei wenig umfangreichem Text kaum 
etwas Psalmodieähnliches an sich tragen. Wie aber die acht anti- 
phonischen Töne einen und denselben Grundriß erkennen lassen, 
so gehören auch die acht responsorialen Formeln zueinander; ihr 
Bau ist der gleiche und ihre Fixierung hat offenbar zu gleicher 
Zeit stattgefunden. Ihr Normalumfang ist der einer Quinte oder 
Sexte, nur die sechste Formel überschreitet den Ambitus einer 
Oktave. 

Die am meisten in die Augen springende Eigentümlichkeit dieses 
höchst entwickelten psalmodischen Stiles ist der 



der meisten Formeln. 



Doppeltenor 



I. Ton Tenor der ersten Hälfte g, der zweiten a 

II. » V > >> » /; » » c^ 

III. > * » » » a, » » c {h?) 

IV. ... . ^ g, » » f 
V>»» » »c» »c 

VI. . > . » » c! » . /• 

VII. » » . » . c, > * d 

VIII. » » » » » c [h?), der » g 

Nur der V. Ton rezitiert beide Vershälften auf demselben Tenor c 
und erweist sich damit als ein Fremdkörper im Bau der respon- 
sorialen Psalmodie. Wir erinnern uns hier der Sonderstellung der 
Introituspsalmodie der VI. Tonart, die im Gegensatz zu allen anderen 
Tönen die zweite Vershälfte auf einem anderen Tone rezitiert als 
die erste. Merkwürdigerweise ist es die i^-Tonart, die beidemal die 
einheitliche Struktur der Formeln stört, das eine Mal die plagale, 
das andere Mal die authentische Form. 

In den authentischen Formeln liegt der zweite Tenor einen 
Ganzton über dem ersten, so daß die Psalmformel den Charakter 
des Strebens ausprägt. Nur der V. Ton macht wie bemerkt eine 
Ausnahme und der III. Ton wird ursprünglich als zweiten Tenor den 
Ton h besessen haben, der bereits für die Gursus- und die Introitus- 
psalmodie nachgewiesen wurde. Von den plagalen Formeln rezi- 
tiert der II. Ton die zweite Hälfte eine Terz unter der ersten, 
ebenso der VIII., wenn man als ursprünglichen Tenorton h statt des 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 199 

G annimmt. Der VI. Ton fällt von dem ersten Tenor zum zweiten 
eine Quinte, der IV. erweist dieselbe Unregelmäßigkeit wie die ent- 
sprechende Cursusformel, die in den ältesten Quellen zwischen a 
und g als Tenorton schwankt. Eine verschiedene Behandlung sub- 
semitonaler und subtonaler Tenores ist nicht vorgenommen, vielmehr 
haben die acht Formeln die Scheidung der Tonarten in authen- 
tische und plagale zur Voraussetzung. Spuren umgestaltender Ein- 
griffe tragen sie aber zahlreich zur Schau und ihre traditionellen 
Tenores sind nicht mehr diejenigen der ältesten Zeit. 

Viel Verwandtschaft hat diese Tenorpraxis mit derjenigen des 
Invitatoriumpsalmes, nur daß diese Formeln dreiteilig sind und den 
Tenor nur in der dritten Periode wechseln. Von dem I. und VIII. Ton 
abgesehen, die in den Invitatorien nicht vorkommen, finden wir die 
responsorialen Tenores in denen des Invitatoriums wieder (vgl. oben 
S. 182); nur der VII. Ton rezitiert im invitatorium immer auf d. 
Diese Gemeinschaft des Tenor berechtigt zu dem Schlüsse, daß beide 
Arten der Psalmodie ungefähr gleichzeitig oder wenigstens mit Rück- 
sicht aufeinander sind festgelegt worden. Vielleicht geschah dies 
vor der Feststellung der Gursusformeln, denn die Rezitation auf 
einem Tenor dürfte überall die jüngere Praxis sein. Zuweilen ver- 
schwindet, wie aus den Beispielen ersichtlich, die Rezitationspartie 
vollständig, wenn nämlich der Text nur so viele Silben hat, als 
Initium und Mediante verlangen. In diesem Falle sieht diese Periode 
wie eine freie Melodie ohne psalmodischen Charakter aus. Dennoch 
liegt auch da eine wirkliche psalmodische Struktur vor. Häufig 
dagegen wird der Tenor beider Vershälften durch geeignete Akzent- 
hebungen unterbrochen. Regelmäßig tritt hier in der ersten 
Hälfte des Verses der Podatus ein, der die Tenornote mit ihrer 
Obersekunde verbindet. Der III, Ton hat den Akzentpodatus a c. 
Jedenfalls ist derselbe aus dem archaischen Tenor h zu erklären, bei 
welchem die Akzentsilbe h c erhielt; hier wäre dann die Rezi- 
tationspartie nicht wie sonst (und auch in der zweiten Vershälfte) 
zum c erhöht, sondern zum a erniedrigt worden. Mehr als eine 
Vermutung läßt sich darüber heute noch nicht aussprechen. In 
der zweiten Vershälfte wird der akzentuierende Podatus bald durch 
Verbindung von Tenorton mit Obersekunde gewonnen (L, V., VI., 
VII., VIII. Ton), bald durch seine Vorbereitung von unten her (III. 
und IV. Ton). Im III. Ton könnte der Akzentpodatus h c den 
letzten Rest des ursprünglichen Tenor darstellen, im IV. Ton wird 
der Podatus e f durch die gleichlautende Anfangsfigur der Finalis 
vorbereitet. Bemerkenswerterweise handelt es sich beidemal um 
das Halbtonintervall und einen subsemitonalen Tenor. Im V. und 



200 



Die Tenorbehandlung. 



VI. Ton aber, die ebenfalls subsemitonal rezitieren, ist die Akzent- 
silbe wie sonst behandelt. Auch die Auszeichnung der Akzentsilben 
hat die Unterscheidung subtonaler und semitonaler Tenores nicht 
konsequent durchgeführt. Zuweilen wird der akzentuierende Po- 
datus durch eine Tiefbewegung der unmittelbar vorhergehenden 
Silbe vorbereitet; so in der zweiten Hälfte des II. Tones. Dieselbe 
Formel überrascht in ihrer ersten Hälfte durch einen Akzentpodatus 
g a, der dem normalen Tenorakzent f g vorausgeschickt wird und 
durch den Ton g dann zu diesem überleitet. In dieser Variierung 
der Tenorrezitation vermittelst der Vorbereitung der Akzente gehen 
andere Gesangbücher weiter als dasjenige von St. Maur des Fosses. 
Das Antiphonale von Lucca, ebenfalls im 12. Jahrhundert ge- 
schrieben (Cod. 601, veröffentlicht in der Paleographie musicale 
Bd. IX), bereichert so die Rezitationen des L, IL (hier nur in der 
zweiten Hälfte), III. (ebenso), IV. (ebenso), VII. (ebenso), VHI. (ebenso) 
Tones 1. Für jeden dieser Fälle folge hier ein Beispiel: 



Erste Vershälfte. 



I. Ton. Cod. Lucca p. 44 



de-po-su - e-runt ve-sti-menta su - a se-cus pe-des a - do-le-scen-tis 
Zweite Vershälfte. 



p. 5 aperi - a-tur ter-ra et ger-mi- 
n. Ton p. 26 , 



de pe - tra de - ser - ti 
III. Ton p. 4 f 



expectan-tes be - a-tamspem et ad-ven-tum 
IV. Ton p. 42 r 



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1 Ich habe mir die sämtlichen Responsoriumverse dieser Handschrift nach 
Tonarten zu Tabellen zusammengeschrieben. Eine solche zeitraubende, aber 
ungemein anregende Arbeit vermag besser als theoretische Erörterung in die 
Geheimnisse der responsorialen Psalmodie einzuführen. 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 201 

Vn. Ton p. 13 , 



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po-te-stas e-jus a ina-ri 
VIII. Ton p. 50 , 

re - cu - bu - it in ce - na super 



Das Initium 

erfüllt in den anderen Psalmformeln die Aufgabe, vom Schlußton 
der unmittelbar vorhergehenden Antiphone, der Tonika, zur Höhe 
des Tenor überzuleiten. Eine eigene melodische Bedeutung gewinnt 
es einigemal in der Introituspsalmodie , wo es zuweilen die drei 
ersten Silben des Psalmverses ergreift. Mit Ausnahme aber des 
IV. Tones, der hierin das Merkmal späterer Einrichtung in sich 
trägt, bildet es eine aufsteigende Linie. Ein Fortschritt war noch 
möglich; das Initium konnte an äußerer Ausdehnung, wie an melo- 
dischem Charakter sich noch mehr entwickeln. Tatsächlich geht 
das responsoriale Initium darin so weit, als sich mit der Bestim- 
mung eines psalmodischen Initium verträgt. 

Ganz auffällig und aller psalmodischen Ordnung zuwider er- 
scheinen die zahlreichen Initia, die in der Höhe, sogar über dem 
Tenorton beginnen und dann in die Tiefe gehen. Die Tendenz des 
leichten Anschlusses an den Schluß des Responsoriums und die 
Tonika hat jedenfalls die authentischen Initia nicht mehr beein- 
flußt ; sie beginnen unmittelbar mit der Quinte der Tonika, das des 
III. Tones in seiner endgültigen Fassung mit der Sexte. Die cha- 
raktervolle Bestimmtheit dieser Initia rückt eine Haupteigentüm- 
lichkeit der authentischen Tonarten in helles Licht: die Vorhebe 
für die sogenannte Reperkussion , für die Verbindung von Tonika 
und Tuba (Tenor) der Tonart, Die plagalen Tonarten entbehren 
der sieghaften Initia, sie beginnen in der Tiefe oder mäßiger Höhe, 
schmiegen sich daher dem Schlüsse des Responsoriums leichter an. 
Fast möchte man die authentischen Initia als männlich, die pla- 
galen als weiblich bezeichnen. Es ist jedenfalls der Intention dieser 
Initia nicht gemäß, wenn einige Handschriften, offenbar um dem 
Sänger den Anschluß an das Responsorium zu erleichtern, das Ini- 
tium des I. Tones statt mit a, mit d a einleiten, dem normalen 



1 Von der Ausschmückung der Rezitation der ersten Vershälfte des 
VIII. Tones wird nachher die Rede sein. 



202 



Das Initium. 






Anfangston die Tonika vorausschicken, wie z. B. Cod. Lucca 601 
einigemal tut (p. 5: Borate^ p. 55, 60, 211 u. a.). Dieselbe Hand- 
schrift formuliert den Anfang des VIII. Tones: g c statt des a c 
der Pariser Handschrift. 

Noch seltsamer erscheint die Ausdehnungsfähigkeit des Initium, 
das allein auf den obigen Beispielen zwei bis acht Silben auszufüllen 
vermag (vgl. VIII. Ton, I^. Gonstantes estote). Damit hat das Ini- 
tium sich ein Recht angeeignet, das wir bisher nur als ein solches 
der Tenorrezitation kennen. Die Initialfigur heftet sich an ein ein- 
ziges Wort, wenn dasselbe einen bestimmten Inhalt besitzt, oder 
an die ersten zusammengehörigen Worte; so Annunciate, Domus 
(I. Ton), Venüe, Ostende (II. Ton) usw., oder aber: Et requiescet. In 
principio (I. Ton), Et revelabitur (III. Ton) usw. Den anderen Psalm- 
formeln durchaus fremd, läßt sich eine solche Berücksichtigung 
des logischen Wortgefüges in einer Form der Psalmodie verstehen, 
die mehrmals die Grenze der freien Komposition berührt. 

Seiner melodischen Fassung nach besteht das Initium entweder 
in der melismatischen Auszeichnung der ersten bedeutsamen Akzent- 
silbe (II, Ton) oder der melismatischen Verzierung der Schlußsilbe 
des ersten bedeutenden Wortes (I., IV., V., VIII. Toni) oder in beiden 
zusammen (III., VI., VII. Ton). 



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Die akzentische Hervorhebung in der Formel des III. Tones 
beginnt mit c, wenn der Text mit der betonten Silbe anhebt. Hier 
findet eine Art Kontraktion der Formel statt. Als neues formales 
Bildungselement tritt die melismatische Belastung der letzten Wort- 
silbe auf; sie stammt aus der freien Komposition, ist aber in der 
Psalmodie deshalb unerwartet, weil das Melisma kadenzierend wirkt, 
der Melodie einen Schluß aufdrängt, der in der Verfassung des 
Textes nicht begründet ist. Möglicherweise liegt in diesem Wider- 
streit von Text und Melodie das Anzeichen der mangelnden Ge- 
schicklichkeit in der Handhabung des melismatischen Stiles, und 
damit eines hohen Alters. Die Verbindung aber von Akzenthebung 
und melismatischem Wortschluß hebt das responsoriale Initium in 



1 Die Darlegung der Paleographie musicale III p. 60 ff. ist von dem Be- 
streben beherrscht, die Bedeutung des Wortakzentes für die psalmodischen Ge- 
bilde nachzuweisen, konstruiert daher Einwirkungen desselben auch dort, wo 
sie nicht vorliegen, so in den Initia des I., IV., V., VIII. Tones. 



Die responsoriale Offiziuraspsalmodie. 203 

die Sphäre der vollständigen Melodie und damit den Organismus 
der Psalmodie bis hart an die Grenze des Möglichen; ein weiterer 
Schritt in derselben Richtung würde wohl die Form gesprengt 
haben. Das Initium des IV. Tones umfaßt drei Kolonnen. Sein 
Anfangston ist a, der zur ersten Silbe gehurt und niemals fehlen 
darf; die dritte Kolonne ist wieder melismatisch kadenzierend, wäh- 
rend die zweite mit der Figur der Flexa nur den Übergang vom 
Anfangston a zum Schlußmelisma vermittelt, bei nicht ausrei- 
chendem Text auch ausgeschaltet werden kann (vgl. Plenus). Das 
Initium des VIII. Tones endlich läßt eine Kontraktion seiner beiden 
letzten Bestandteile zu (vgl. estis). 

Die alten Sänger haben das Bedenkliche des melismatischen Ini- 
tiumschlusses gefühlt, insbesondere die Schwierigkeit, an eine aus- 
gewachsene kadenzierende Figur direkt den Tenorton anzuschließen. 
So erklärt sich das Zwischenglied zwischen Initium und Tenor 
in den Formeln des IV., VI., VIII. und wohl auch des III. Tonest 
In den anderen Formeln vollzieht sich der Anschluß ohne solch 
ein verbindendes Glied, da der Tenorton bereits im Initium wirk- 
sam vertreten ist und von dessen Schlußton unmittelbar und leicht 
erreicht werden kann. 

Ungleich anspruchsloser ist das Initium der zweiten Vers- 
hälfte. Es ist immer zweisilbig und erinnert mehrfach an das 
entsprechende der Introituspsalmodie. Die authentischen Tonarten 
verbinden dabei Flexa und Podatus, — auch das etwas ausgeführ- 
tere Initium des VII. Tones wird ursprünglich ch cd gelautet 
haben — , die plagalen versehen die erste Silbe mit nur einem 
Tone, die zweite mit dem Podatus. Auch hier machen indessen 
die beiden Formeln der ^-Tonart eine Ausnahme; sie sind ganz 
syllabisch. Ein Zwischenglied erübrigt sich hier in allen acht Ton- 
arten, da das Initium mit Ausnahme des V. und VI. Tones selbst 
mit dem Tenorton schließt. Weniger konsequent ist dieses Initium 
in dem Antiphonar von Lucca durchgebildet. Man vergleiche: 

I. Ton II. Ton III. Ton IV. Ton V. Ton VI. Ton VII. Ton VIII. Ton 



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Die Medianteu 

gehen vom Tenor aus und hüllen die letzten Silben des Textes in 
eine melodische Figur, welche die Bewegung allmählich zu einem 



1 Die Paleographie musicale III p. 61 und IV p. 154 ff. rechnet das Zwi- 
schenglied zur Rezitationspartie. 



204 



Die Medianten, 



Stillstande bringt. Sie schließen mit der Quinte oder der Tonika 
ihrer Tonart, die authentischen mit der Quinte, die plagalen mit 
der Tonika. Auch darin kommt der strebende Charakter der authen- 
tischen Formen und der ruhigere der plagalen unverkennbar zum 
Ausdruck; dife plagalen machen fast eine vollständige Kadenz, und 
das Weiterspinnen des melodischen Fadens ist nur durch den 
Text, nicht aber auch durch die Melodie gefordert, wie in den 
authentischen Medianten. Dennoch wird man im Hinblick auf die 
Finalen die plagalen Medianten nicht als weniger zweckmäßig be- 
zeichnen. Alle acht Medianten prägen denselben Grundriß aus, 
eine aus fünf Gruppen bestehende Formel, die unveränderlich ist, 
nur daß der tonische Trochäus des Textes {Dei) unmittelbar vor 
der Mitte des Verses durch den tonischen Daktylus [Dömini] ersetzt 
und dabei eine Akzentnote eingeschoben wird: 













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Do - mi - 


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Eine gewisse Analogie dieser Medianten mit den antiphonischen 
ist unverkennbar. Wie bei diesen, so liegt auch hier der Schwer- 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 205 

punkt auf der letzten Akzentsilbe (Kolumne 4), die durch eine zu- 
nächst steigende, dann fallende Figur (Torculus) ausgezeichnet wird. 
Nur der V. und VI. Ton wahren auch hier ihre Selbständigkeit, 
indem sie die akzentuierende Figur umgekehrt formen, zuerst in 
die Tiefe, dann in die Höhe leiten. Da die Tendenz des Akzentes 
in die Höhe und nicht in die Tiefe führt, werden beide Medianten 
nicht dasselbe Alter besitzen wie diejenigen der anderen Tonarten. 
Die meist zu zwei geordneten Noten der Kolumnen 1 , 2 und 3 
bereiten durch Umspielung des Tenortones die Akzentgruppe der 
Kolumne 4 vor; eine eigene melodische Bedeutung besitzen diese 
Vorbereitungsnoten nicht, sie bringen die Linie in Schwung, damit 
die Akzentsilbe um so sicherer des erwünschten Nachdruckes teil- 
haftig wird. Ganz aus der Reihe fällt da wieder die Formel des 
VI. Tones, welche von der Höhe des Tenor bis zur Tonika zurück- 
sinkt und gegenüber den anregenden, das Interesse wachhaltenden 
Figuren der anderen Medianten in sich zusammenzufallen scheint. 
Wie die antiphonischen Psalmtöne, sind auch die responsorialen 
sämtlich zweiteilig. Eine Flexa, welche der Cursuspsalmodie eine 
Art Dreiteiligkeit aufdrückt, ist ihr unbekannt. Dafür gelangt die 
Verdopplung der Mediante, die in der Introituspsalmodie für 
die Doxologie y. Qloria Patri und y. Sicut erat üblich ist, hier zu 
gesteigerter Anwendung. Allerdings nicht bei der Doxologie am 
Ende des letzten Nokturnresponsoriums, da diese nur aus dem 
y. Gloria patri besteht, ohne y. Sicut erat, sondern bei anderen 
Versen von besonderer Ausdehnung. Ein Beispiel dafür ist bereits 
gelegentlich der III. Tonart angeführt worden. Das Verhalten der 
Quellen bei so langen Versen ist aber nicht einheitlich. In der 
Regel ergibt sich dabei die Struktur: erstes Initium — Mediante, 
(zweites Initium) — Mediante, zweites Initium — Finale, wie im 
mitgeteilten Beispiel. Hier noch ein Beispiel dieser Doppelmediante 
aus Cod. Lucca 601: 







II. Ton p. 180 (51 


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et ser-mo-ni-bus 


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1 1 ♦». -p, 1 



0-di-i circumde-derunt me: et ex-pu-gnave - runt me gra - tis. 

Zahlreicher aber sind die Fälle, in denen die erste Mediante 
oder das daran angeschlossene Initium variiert werden. 



206 



Die Mediantenbehandluns 



i 



I. Ton p. 121 {?/. Dum staret). 
I^eues Init. 



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y. Dixit-que Do-mi-nus ad A - braham : ec-ce Sa-ra u-xor tu-a pa- 
Mediatio Initium Finaiis 



^T^-^ 



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ri-et ti-bi fi - li - um: et vo-ca-bis nomen e - jus Y - sa - ac. 

Das neue Initium hat bei noch längerem Texte eine noch ent- 
wickeltere Fassung: 

. : — '■ p. 123 {Ij[. Veni hodie). 



iflr-s— ^"- 



ante 



et il-la di-xerit; bi-be Do-mi-ne et came-lis tu-is potum tri-bu-am: 
Der II. Ton variiert in diesem Falle zuweilen die erste Medi- 

II. Ton p. 35 (IjÜ. Beata et). 



Do - mi 



au - di - vi au - di-tum tu - um et ti - mu 



Der IV. Ton weist wieder durchgreifendere Veränderungen auch 
ohne eine doppelte Mediante auf: 

IV. Ton p. 14 [^. Suscipe). 



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y. Pa-ri-es qui-dem fi - li-um, sed vir- gi - ni - ta-tis un-pa-ti- 
ISTeue Mediante Finalis 


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a p. s ■ . . 


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' ' ' - ^ '- a^ r— U 



e-ris de-trimentum : ef- ü -ci - e-ris gravi-da sem - per in - ta - cta. 

Hier folgt auf die neue Mediante die Wiederholung der ersten 
Tenorpartie und dann unmittelbar die Finalis, ein Beispiel für die 
große Anpassungsfähigkeit dieser Formel. Diese Psalmweise ist 
indessen außerordentlich selten. 

Häufiger ist die Doppelraediante im: 

VII. Ton p. 46 (1^. Hesierna die). 
Neue Mediatio 



c ■ ' ■ "■> 



a a ly ay 



y. He - ri enim rex noster trabe-a carnis in-du - tus de aula u-te-ri 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 



207 



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iJ^ 



virgi-na-lis egre-di - ens: vi - si-ta-re di-gna - tus est mun - dum. 
und im 

Neue Mediatio VIII. Ton p. 151 (1^. Merito haec). 



i fu ♦!♦» s'poia. 9 ""p. f 




' 



y. Di - xit Rüben fra-tribus su-is: numquid non di-xi vobis, no-li-te 



8 . .A 



/■■\ a. 



pec-ca-re in pu-e - rum: et non au - di - sti me. 

Diese und ähnliche Abweichungen von der Norm, deren Dar- 
legung hier einen zu großen Raum beanspruchen würde, werden 
verständlich, wenn man sich vorhält, daß die alten Ghoralisten der 
Solopsalmodie gegenüber eine freiere Stellung einnehmen durften, 
als gegenüber der Ghorpsalmodie, deren Weisen von zahlreichen 
Klerikern oder Mönchen meist auswendig vorgetragen wurden. 
Nur die Formel des V. Tones war am wenigsten Schwankungen 
und Veränderungen unterworfen. 

Die Verbindung der Mediantenformel mit dem Text vollzieht sich 
nach den angeführten Regeln: die fünf letzten Textsilben werden 
mit den fünf letzten Gruppen versehen, so aber, daß die für einen 
tonischen Trochäus gedachte Schlußfigur durch Einschub einer Ak- 
zentnote für einen tonischen Daktylus eingerichtet werden kann 
(vgl. S. 204). Bis zur vollen Selbständigkeit gegenüber dem Texte 
entwickeln sich die 



Finalen. 

Sie werden in allen acht Tonarten durch eine fünfgliedrige 
Figur gebildet, die unveränderhch und einfach den fünf letzten 
Textsilben übergesetzt sind. Sie schmiegen sich naturgemäß an 
den Tenor an, der meist auch ihren ersten Ton bildet, höchstens 
um einen Ton nach oben oder unten verlassen wird. 



208 



Die Finalen. 



Tenor 
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Die Struktur dieser Kadenzen folgt einem einheitlichen Plane. 
Die Kolumnen 1 und 2 prägen den Typus von Hebung und Sen- 
kung aus, und zwar ist die Senkung gleichzeitig als Überleitung 
zu einem neuen Aufschwung, Kolumne 3, gedacht. Diese neue 
Hebung ist aber gleichfalls nur die Vorbereitung zur Kolumne 4, 
in welcher die Formel zwar nicht immer ihren melodischen, aber 
ihren dynamischen Höhepunkt erreicht. Einigemal, im H., IV. und 
Vn. Ton, liegt die melodische Spitze in der Kolumne 3. Indessen 
verbieten der V. und VIII. Ton, diese Gruppe als Zentrum der 
Formel anzusehen. Auch im I. , HI. und VI. Ton hat Kolumne 3 
nur die Aufgabe, die melodische Linie bis zur Gruppe 4 empor- 
zuheben, wo sie dann etwas verweilt. Kolumne 5 schließt mit 
einer schrittweisen Bewegung in die Tiefe die Kadenz wirksam ab. 
Der Schwerpunkt der Formeln ruht auf den Gruppen \ und nament- 
hch 4. Ihrem Komponisten, oder wie man denjenigen nennen will, 
der sie endgültig formuherte, hat — so möchte man vermuten i — , 
ein Schema wie - -^ ^ - ^ oder » . . f . vorgeschwebt. 



1 Mehr darüber später. 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 209 

Kadenzen von solchem Aufbau tragen, so müßte man sagen, 
ihre innere Begründung in sich selbst und bedürfen einer Recht- 
fertigung durch etwaige Anpassung an die wechselnden Akzent- 
verhältnisse des Textes nicht, widerstreiten ihr vielmehr. Eine Zer- 
stückelung der Formeln oder Umgruppierung ihrer Bestandteile ver- 
möchte die Physiognomie der Melodie und ihre innere Wahrheit 
zu zerstören. Dennoch ist es Tatsache, daß gerade diese Vernach- 
lässigung des Textes bereits im 9. Jahrhundert Gegenstand des 
Tadels und der Verbesserungsversuche der tüchtigsten Männer ge- 
wesen ist, in einer Zeit also, die unserer gesamten handschrift- 
lichen Überlieferung von Gesangbüchern weit vorausliegt. Wieder 
ist Aurelian von R6om6 Wortführer dieser kritischen Richtung. 
Er exemplifiziert an der Psalmodie des I. Tones und dem f. Isti 
sunt des M^. Cantabant sancti vom Feste der Innocentesi. Er tadelt 
die Sänger, welche die viertletzte Silbe des Verses [sanguine] mehr 
als nötig belasten, und so staitt des V/ohlklanges einen Mißklang her- 
vorbringen, wo sie die Mittelsilbe des Wortes kurz singen müßten. 
Aurelian fügt hinzu, daß derlei Fehler vielfach aus Unkenntnis 
begangen werden. Seiner Auffassung nach müßte in der Finale 



in san - gui - ne a - gm 
die zweite Silbe des Wortes sanguine lauten: 

B 



Wo eine kurze Silbe nicht vorliege, betont Aurelian, soll die 
volle Formel stehen. Dieselbe Unterscheidung langer und kurzer 
Silben verlangt er nachher für die Responsorien selbst; so müsse 
irri ^,. Dum staret Abraham ad ilicem Mambre die Mittelsilbe des 
Wortes ilicem kurz behandelt werden, ebenso wie in seinem y. die 
viertletzte Silbe 2. Zu Aurelians Zeit war die Praxis des römischen 



1 Vgl. Gerbert, Scriptores I p. 56. Das I^. mit seinem f- steht z. B. im 
Cod. 390 St. Gallen, dem Antiphonar des Hartker, p. 66—67 der Ausgabe der 
Paleographie musicale. Hier die Worte Aurelians: »Sunt nonnulli cantores, 
qui in quarta distinctione istius versiculi modulationem quartae syllabae ante 
novissimam plus exprimunt quam necesse sit, ac ideo pro euphonia faciunt 
diaphoniam, cum debuerint sanguine (die Neumen fehlen bei Gerbert) dicere 
correpta syllaba media; et hoc plerisque in locis ob imperitiam agiturc. 

2 Ebenda p. 59: >quod etiam in quarta syllaba ante ultimam versus re- 
sponsoriorum huius toni nonnulli inepte agunt plus producentes quam ex- 
pediat«. Immer wieder kommt Aurehan auf diese Forderung zurück. 

Wagner, Gregor. Melod. III. 44 



OlQ Die Differenzen. 

Gesanges im Frankenland noch nicht hinreichend gekräftigt. Seine 
Aufstellungen bezeugen die Schwierigkeiten, welche der ästhetischen 
Erfassung dieser Kunst entgegenstanden. Dennoch ist die Folgezeit 
über seine Bedenken hinweggegangen und hat die von ihm bekämpfte 
Superiorität der musikalischen Formel über den Text der Haupt- 
sache nach praktisch durchgeführt. Aurehan meldet wenig vom 
Vortrage dieser Medianten und Finalen zu seiner Zeit. Dennoch 
macht, wie wir sehen werden, gerade das rhythmische Gefüge 
dieser Formeln die ihnen eigene Textbehandlung verständlich. Die 
Unveränderlichkeit der responsorialen Medianten und Finalen erhielt 
sich aber noch lange nach dem Verfall ihrer ursprünglichen Aus- 
führung. 

Nach dem J. wird jedesmal das H. ganz oder seine letzte 
Periode wiederholt. Während aber in der antiphonischen Psalmodie 
die Finalis je nach dem Anfang der darauffolgenden Antiphone 
regelmäßig differenziert wurde, waren solche Differenzen in der 
responsorialen Psalmodie weniger notwendig. Gesänge von so ent- 
wickeltem melodischen Leben, die geschulte Sänger voraussetzen 
und nicht für den Vortrag einer Menge eingerichtet sind, könnten 
der Differenzen sogar ganz entbehren. Seltener trifft man daher 
eine solche in der responsorialen Psalmodie an. Hier eine des 
VIII. Tones aus Cod. Lucca: 



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]^. Ecce dies (p. 10) et Is - ra-hel ha -bi - ta- bit con-fi-den - ter. 
Sie findet ihre Erklärung darin, daß der zu wiederholenden 
Partie desU. bereits im I^. selbst eine solche Kadenz vorausgeht: 



et justitiam in ter - ra: 
Weiter einige des IV. Tones aus Cod. Paris 12044 mit den Initia 
der zu wiederholenden Partie: 



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omnes (ebenda) 



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tos. B!. Et Jesum 



lo. Ijt. Et in-tuebantur 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 211 

Das Antiphonar von Lucca, wie schon die Handschrift 390 
St. Gallen, versehen diese letzten Verse (Cod. St. Gallen hat das 
If. Cum esset j)lemis nicht) mit dem Normalschluß. Ohne Zweifel 
bilden diese Differenzen der Responsoriumpsalmodie keinen Bestand- 
teil der allgemeingültigen Praxis. 

Eigentümlich ist das Verhalten der Responsorialpsalmodie gegen- 
über der Doxologie. Die antiphonische Psalmodie, selbst wenn 
sie wie beim Introitus auf einen Vers zusammenschrumpft, ver- 
zichtet außer der Passionszeit niemals auf die yy. Gloria Patri 
und Sicut erat. Die Responsorien der Messe, Gradualien und auch 
Tractus, haben diese Verse niemals, die Responsoria brevia und die 
letzten Responsoria prolixa jeder Nokturn notieren nur sehr selten 
die ganze Doxologie; ein Beispiel ist das Weihnachtsresponsorium 
M,. Descendit de coelo^. In der Regel begnügen sie sich mit dem 
ersten Teil der Doxologie, ohne Sicut erat. Andere übernehmen 
von diesem Vers die erste Hälfte bis zum Worte semper^. Noch 
auffälliger sind Fassungen der Doxologie, die aber dem Gloria Patri 
nachgebildet erscheinen, wie Gloria, honor Deo Patri^ etc., Gloria 
creatori* etc., Gloria sit Deo Patri^ etc. Bis in den Text dieses 
altertümlichen Abschlusses eines Psalmes hinein betätigten sich dem- 
nach die Komponisten der Nokturnresponsorien, eine Freiheit, die 
auf dem Gebiete der antiphonischen Psalmodie in so früher Zeit 
niemand sich anmaßte. Eine gewisse Selbständigkeit gegenüber 
den Responsorien hat aber von alters her bestanden. Bereits ganz 
alte Autoren verlangen, daß der Sänger des Responsoriums unter 
Umständen, wenn der logische Zusammenhang es erforderte, den 
überlieferten liturgischen Text ändere, um die Wiederholung des 
1^. oder seines Teiles nach dem y, an diesen passend anzuschließen ^. 

Die acht antiphonischen Psalmtüne haben durch das ganze 
Mittelalter hindurch den Bedarf des Chorgesanges im Offizium be- 
stritten. Anders die responsorialen Formeln. Die Komposition 
von Responsorien, also Solostücken, war mit der Fixierung des 
Antiphonars nicht beendet; für besondere Anlässe sah man ein 



1 So Cod. St. Gallen 390. Die Handschrift Lucca hat den zweiten Teil 
nur bis semper. 

~ Vgl. Cod. Lucca p. 33 [If. Descendit], p. 36 (1^. Ecce annuniio) , p. 354 
{T^. Qaude Maria), p. 446 {Ijl. Veni electa], p. 477 [Y^. Benedicamus), p. 318 
(]^. Eaec est vera), p. 525 (I^. Desiderium), p. 535 (i^. Sint lumbi). 

3 Vgl. Cod. Lucca p. 34. 

4 Ebenda p. 113. 

5 Ebenda p. 51 8. Vielleicht sind solche Doxologie nichtrömischer Herkunft. 
Vgl. Teill S. 134 Anm. 2, 

6 So Amalar und Aurelianus Reomensis. Vgl. Teil I S. 241. 

14* 



212 



Jüngere Psalmtöne. 



eigenes Responsorium nicht ungern. Nahrung erhielt diese Tendenz 
durch die Offizien für die neuen Feste des Herrn und der Heiligen 
seit dem 10. Jahrhundert i. Mit ihnen wurden auch neue Psalm- 
töne in der Liturgie häufiger, wenigstens für die Responsorien. 
Für die Antiphonen lag ein Bedürfnis neuer Psalmtüne überhaupt 
nicht vor, denn sie blieben von einem ganzen Psalm gefolgt, und 
die Anpassung einer neuen Psalmweise an die vielen Verse eines 
ganzen Psalmes hätte eine wirkliche Schwierigkeit geboten. Bei 
den Responsorien jedoch handelte es sich immer nur um einen, 
höchstens (mit der Doxologie) um zwei Verse, die zudem nicht 
immer den Zuschnitt eines zweiteiligen Psalmverses in Prosa, son- 
dern später oft die Form eines poetischen Verses erhielten. Da 
sich die alten responsorialen Psalmtöne einem solchen nicht immer 
gut anpassen ließen, wurden sie in einem freieren Stile kompo- 
niert, der auf den herkömmlichen Bau des Initium, des Tenor, der 
Mediante usw. verzichtete. Von da an war die Herrschaft der 
acht alten und überall gekannten responsorialen Psalmtöne keine 
unumschränkte mehr. Bereits im 9. Jahrhundert begegnet man 
der Neuerung. Aurelian berichtet von Sängern in Gallien, die un- 
gewöhnlich lange Ptesponsorienverse schufen und dabei die über- 
lieferten Singweisen in Mitleidenschaft zogen. Er erwähnt das 
Ijl. Gaude Maria Virgo mit dem y. Gahrielem Ärchangelum^^ das 
aber trotz seiner römischen Herkunft sich nicht ohne Widerstand 
einbürgerte. Deutlicher als in dieser erweiterten Psalmodie des 
VI. Tones kann man die Abwendung vom responsorialen Psalmstile 
bereits in dem Offizium de S. Trinitate beobachten, dem ersten Of- 
fizium dieser neuen Reihe, dann aber noch mehr im Offizium de 
S. Afra, das Hermannus Contractus zum Verfasser hat 3, wie auch 
im M. Lihera me Domine des Totenoffiziums*. Unter den Respon- 
sorien dieser Art, die eine größere Verbreitung fanden, ist das be- 
rühmteste das I^. Descendit de coelo der ersten Weihnachtsnokturn, 
das bereits im Cod. 390 St. Gallen neumiert vorliegt. Der y. Tan- 
quam sponsus hat darin eine eigene Melodie; es folgt ein zweiter 
y. Qloria Patri und als dritter: y. Sicut erat (vollständig). Das 
Antiphonar von Lucca gibt diese Fassung des Verses: 



1 Vgl. Teil I S. 300 ff. 

2 Dasselbe steht zugleich mit seinem Verse in Teil II S. 187. Aurelianus 
Reomensis bei Gerbert, Scriptores I p. 30. 

3 Vgl. dessen Ausgabe durch Brambach, Karlsruhe 1892. 

* Näheres darüber in der Revue du chant gregorien XIII p. 66 und 94, in 
der Rassegna gregoriana II p. 541 und IV p. 505. 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 

Psalmodie des I. Tones. 



213 



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Sic-ut e - i'at in princi-pi-o et nunc et sein - per. Et ex-i-vit. 

Die Figur auf suo und sernper, welche die Wiederholung des 
Responsoriums oder der Repetenda vorbereitet, steht auch im In- 
nern des Gesanges bei edita vor Et exivit. Mehrmals beschäftigen 
sich die mittelalterlichen Liturgiker mit diesem merkwürdigen Re- 
sponsorium, zuerst Amalar am Anfang des 9. Jahrhunderts i. 

Eine andere Psalmodie der I. Tonart hat im Cod. Lucca p. 81 
das H. Domim 7ie in ira tua: 



y. Ti - mor et tre-mor ve - nerunt su - per me et con-tex - e-runt me 



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Es kann natürlich nicht Aufgabe dieses Buches sein, die sämt- 
lichen jüngeren responsorialen Psalmtöne vorzulegen, und so mag 
es mit den zwei angeführten sein Bewenden haben 2. 



1 In cap. XVIII seiner Schrift De ordine Antiphonarii, Migne, Patr. lat. CV, 
1274. Vgl. dazu Pothier in der Revue du chant gregorien XI, p. 65 ff. 

2 Für denselben I. Ton möge der Leser vergleichen Cod. Lucca p. 533 
(^. Sint lumbi), für den II. Ton p. 20 [Ijt. Ecce Dominus), für den III. Ton 
p. 8 (5;. Jerusalem), für den IV. Ton p. 158 (^. Eece mitto), für den VI. Ton 
p. 354 {^. Gaude Maria), für den VII. Ton p. 34 (1^. Verbum caro), p. 36 [W- Än- 
nunfio), p. 388 (Ij^. Tradiderunt), p. 390 (1^. Vox exuUationis), p. 523 (I^. Desi- 
deritmi), für den VIII. Ton p. 73 {1^. Testimonium), p. 113 (^. Viditque), p. U6 



214 



Gekürzte Finalen. 



Gegen Ende des Mittelalters drängten die Wandlungen des kirch- 
lichen und liturgischen Lebens das Nachtoffizium aus seiner bis 
dahin bedeutsamen Stellung; vielfach wurde es nicht mehr gesungen, 
sondern nur mehr gebetet, und wo man an der alten Ausführung 
festhielt, ging man auf Kürzung aus. Die Finalen der Responsorien 
scheint man als zu ausgedehnt empfunden zu haben. Einige Bü- 
cher sogar der deutschen Überlieferung kürzen sie. So der Tonar 
des Chronisten Königshofen um 14001; 



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Diese Kürzungen fallen deshalb auf, weil die deutsche Ghoral- 
praxis während des ganzen Mittelalters bekanntermaßen durch 
große Treue gegenüber der Tradition sich ausgezeichnet hat. Sie 
lehnen sich aber in der Textbehandlung an die klassische Ghoral- 
zeit an und wollen z. B. die unbetonten Silben nicht prinzipiell 
ihrer Gruppen entlasten. 

Die Fassung, die Guidettis Directorium Chori 1582 von den acht 
responsorialen Tönen gibt, nähert sich in bezug auf die Tonfolge 
und die Verbindung von Text und Melodie den Anschauungen des 
Aurelianus von Reome. 



(Iji. Videntes), p. 151 [^. Dixit Buben), p. 405 (^. Iste est], p. 4U {^. Domine 
si tu es), p. 477 m. Benedicamus) , p. 517 (i^. Haec est vera). Die Hand- 
schriften mit Partikularoffizien notieren zahlreiche andere psalmodische For- 
meln. Für das Studium des Wandels der choralischen Anschauungen bieten 
diese Formeln manches Interessante. Auch jüngere Feste, wie das Fest Corporis 
Christi, weisen veränderte responsoriale Psalmtöne auf. Vgl. auch die Revue du 
chant gregorien, Grenoble X p. 168 ff. und die Rassegna gregoriana IV p. 103 ff. 
1 Vgl. F. X. Mathias, Der Straßburger Chronist Königshofen als Choralist, 
S. 1 48 ff. 



Die responsoriale Offiziumspsalmodie. 



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216 



Die Verfallszeit. 



Die unabweisbare Konsequenz dieses Verfahrens i war eine radi- 
kale Umgestaltung der responsorialen Psalratöne und schließlich 
eine Zerstörung ihres ehrwürdigen Baues. Welch ungeschickte 
Gebilde seither als responsoriale Psalmodie umhergingen, möge 
man in der Pal6ographie musicale IV p. 158 ff. nachlesen. Die acht 
überheferten Töne sind zu so vielen umgegossen, als Responsorien 
in den hturgischen Büchern stehen. Die Musiker der neueren Zeit 
besaßen allerdings von diesen nur selten mehr gesungenen Stücken 
eine nur geringe, vom Organismus ihrer Psalmodie keinerlei Kenntnis. 
Daß die Rhythmik der alten Zeit längst entschwunden war, macht 
ihren Irrtum entschuldbar. Die Mißstände aber, welche bei der 
Durchführung der Aurelianischen Unterwerfung solcher melodisch 
entwickelten Tonreihen unter die wechselnden Anforderungen des 
Textes unvermeidlich sind, rechtfertigen das Verhalten der klassi- 
schen Choralzeit mit seinen unveränderlichen Finalen. Die Editio 
vaticana Pius' X. hat auch hier den Anschluß an die Überlieferung 
gebracht. 



1 Die kleinen Bögen über den Guidettischen Formeln sollen verlängerte 
Töne angeben. Es folgt den damit versehenen (Brevis-)Noten regelmäßig das 
Zeichen der (Semibrevis) ♦. 



VI. Kapitel. 

Die Responsoria brevia. 

Die kurzen Responsoria oder Responsoriola, die im säkularen 
Offizium für die kleineren Tagesstunden, im monastischen auch für 
Laudes und Vesper vorgeschrieben sind, gehören stihstisch zu den 
interessantesten Stücken des liturgischen Gesanges i. In Text und 
Singweise weniger entwickelt als die Responsoria prolixa, gleichen 
sie diesen durch ihren Vers, dem sich oft noch das Gloria Patri als 
zweiter Vers zugesellt. Manche unter ihnen haben melodisch das 
Aussehen von Responsoria prolixa, andere gehen in der musika- 
lischen Einfachheit so weit, daß sie vollständig, nicht nur der Vers, 
in eine psalmodische Formel eingehüllt sind, also eine zweiteilige 
Periode bilden. Noch merkwürdiger erscheint, daß die Verschie- 
denheit der kirchlichen Zeiten auf ihre formale Gestaltung ein- 
gewirkt hat. . 

A. Viele Responsoria brevia, welche in die Zeit von Septua- 
gesima bis Ostern fallen, waren ehedem wirkliche prolixa, hatten 
demnach auch deren Psalmodie^. Ausnahmsweise finden sich solche 
auch an den Sonntagen nach Pfingsten. Hier ein Beispiel: 

VIII. Modus. Cod. Paris nouv. acquis. 1235 fol. 13S v. 



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J^. Par-ti - ci-pem me fac De - us, o - mnium ti-men-ti-um te, f 



1 Die Handschrift nouv. acquis. 1 235 der Pariser Nationalbibliothek aus 
dem 1 2. Jahrhundert stellt in einem Anhang gleichen Alters die sämtlichen 
5ü. brevia des Kirchenjahres übersichthch zusammen. Auf diese Quelle geht 
vornehmlich die folgende Darstellung zurück. Man findet die I^. aber auch 
in Cod. Lucca eoi. 

2 So das I^. Adjutor meus mit dem f. Neque despicias, Ijl,. Partieipem 
me fac mit dem y. Aspice in we, ~^. Ab omni via mala mit y. A judiciis 
tuis, IjÜ. Bonuni m,ihi mit y. Manus tuae, ^. Septies in die mit f- Erravi, 
I^. Erue me a framea mit T. Eripe me, Ij;. De ore leonis mit y. Erue a fra- 
mea, ^. Principes perseeuti sunt mit f. Quasi qui, ij!.. Usqusquo exaltabitur 
mit y. Qui tribulant, Y^. Fraires mei mit y. Amici mei, H^. Aiiende Domine 
mit y. Recordare, Y^. Ne perdas mit y. Eripe me, 1^. Salvum me mit y. In- 
tende. 



218 



Reiche und einfache Formen. 



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et eusto-di-en-ti-um man-da - ta tu - a. 


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inmeet mi-se-re-re me - i se-cundum ju-di-ci-um di-ligen-ti-um 


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no - naen tu 



Iji. et custodientium. 



Dieses Responsorium und sein Vers unterscheidet sich von einem 
Matutinresponsorium des VIII. Modus höchstens durch seine Kürze. 
Es besteht aus zwei Perioden, während die großen Responsorien, 
wie wir sehen werden, sich aus drei Perioden zusammensetzen. 
Diese Klasse braucht hier nicht weiter erörtert zu werden. 

B. Eine zweite Klasse von Responsoria brevia, die zum großen 
Teil derselben liturgischen Zeit zugewiesen sind, ist erheblich ein- 
facher. Vom Vers abgesehen, umfaßt sie nur eine zweigliedrige 
Periode. Es lassen sich bei ihr mehrere Typen unterscheiden. 
Der folgende, den ich in zwei Exemplaren vorlege, bewegt sich 
zwar im Stile der großen Responsorien, hat aber eine kürzere 
Anfangspartie und eine eigene Psalmformel: 



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I j ■ ^ a 1 ^N ■'■ ^^= Ä* 



3^. Ab oc-cul - tis me - is: munda me Do - mi - ne 

Tf. Spes me - a Do - mi - ne: a iu - ven - tu - te me - a 

Der Text beider Responsorien nimmt nur die Hälfte eines Psalm- 
verses in Anspruch. Die dazugehörige Psalmodie ist ausgedehnter: 





Initium Zwischenglied — 










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■ 


3 


■ 


p_ 


j ■ 


^ 


—3 '■ L 



y. Et ab a - li - e-nis par-ce 

f. In te con-fir-ma-tus sum ex u - te - ro de ven-tre matris me- 

Finalis 



Init. 



Tenor 



\^ ■ r- ' ^ 



ser - vo tu - o. 
me - US pro - te - ctor. 



1 Das englische Antiphonar der Plainsong and Mediaeval Music Society 
eine Handschrift der Univ.-Bibl. Cambridge aus dem 1 3. Jahrhundert) hat mit 
dieser Singweise auch das I^. Adjutor meus mit den Vy. Neque despicias und 
Gloria Patri an demselben Sonntag Septuagesima. 



Die Responsoria brevia. 



219 



Verwandt damit ist folgende Singweise: 

Ebenda fol. 138v. 



.«...IhJ --,-PL-- 1 


% 


- - ■-I'- . » ■ ii« «-L . 1 r«'- ■ Pi . ^ n ji. - i 


■ ä - , ^ - - , . - J ,. - - - 1 


b;. 


De-cla-ra su-per nos De - us, tu - am mi -se-ri-cor-di - am. 


,a .■■-■--- , [ 


% 


- i '■-■■>§- 1 ■ ■ - ■ r« ! - 1 


■ - ■ 1 ■■[■■! 



y. De-cla-ra - ti - o ser-monum tu-o-rum dat in-tel-le-ctum, Domi-ne. 

und eine für die Sonntage nach Pfingsten, die ich nach der eng- 
hschen Handschrift (fol. 108) ausführe, weil diese noch den y. 
Gloria Patri hat: 



.1 


• , 


^ - - 




> 


ji 5 • n ' * p. s 


■ ■ ^ P" a ■ 


■^ a 1» 1 








1 i 1% « 




In-cli-na cormeum De-us, 


In le-sli-mo-ni-a lu-a. y. A-ver-te 


,f . - . . _ , • - - 1 


% 


3" a. ■ ■.» 


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" i ■ ■ ■ p 


■ 1 1 [? * ' ■ 1 




o-cu-los meos ne vi-deant 


va-ni-ta-tem, in vi-a tu- a vi-vi-fi-ca me. 


,» .- - - , . . - 




% 


ir* a % 3 ■ a 


■ ■ * ■ . * > 













Glo - ri - a Pa-tri et Fi - li - o, et Spi -ri - tu - i San-cto. 

Aus derselben Quelle stammt das folgende Responsorium, dessen 











■ ..A«,«-!,, 1 


•a . SA, 5%.« .- 


1 r* P" ■ ' 


s A. 


■i ., ■ i 1 » r« 




■ ■p, 1 


a ' 




}^. E-sto no-bis Do-mi - ne, 


tur - ris forti-tu-di - nis. f. A fa - ci - e 


S • m '\ m 


r* r« ■ 


■ .■aK.i,aa.aa.. 1 


■ A- 


1- - - JV, \ 


•^^f. 


1 ^^f. 



m-i - mi- ci. 



y. Glü-ri - a Patri et Fi-li - o et Spiri-tu-i Sancto. 



C. Der rezitativischen Form nähert sich mehr die allgemein 
für die Adventszeit übliche Weise: 



< ■ ■ ■ ■ 3t: 



:^=|:^ 



1^. Ye-ni ad li - be-randum nos: Do-mi-ne De - us vir-tu-tum. 
J^^. Os-ten-de no-bis Do-mi -ne: mi-se-ri-cor - di-am tu-am. 
]^. Su-per te Hie-ru- sa-lem: o-ri -e -tur Do - mi-nus. 



220 



Die gewöhnliche Form. 



Ihre beiden Teile verhalten sich wie Frage und Antwort. Die 
Psalmodie dazu: 



i 



f. Os-ten-de fa - ci - em tu - am et sal - vi e- ri-mus. 
y. Et sa - lu- - ta - re tu - um da no - bis. 

y. Et glo-ri - a e - ius in te vi - de - bi - tur. 

ist eingliedrig und lenkt ohne eigenen Schluß in den Anfang der 
^. wieder ein. Ebenso die Doxologie: 



y. Glo - ri - a Pa - tri et Fi - li 



et Spi - ri - tu 



San-cto. 



D. Die bisher vorgelegten Singweisen sind fast Ausnahmen, 
wenn man die große Zahl der anderen Responsorien überschaut. 
Ihre gewöhnliche Singweise, die an den meisten Tagen des Kirchen- 
jahres wiederkehrt, ist diese: 

e 



i-^ a r-r- 



-M^ 



I^. An (- ) ge-lis su - is man - da - vit de te: y. Ut cu-sto- 

5^. Scaf- ) pu-lis su-is ob-um-bra - bit ti - bi. y. Et sub pen- 

^. Scuto circum da -bit te ve - ri - tas e - ius. y. Non ti- 



a r. = >> 



di-ant te in o-mnibus vi-is tu-is. 

nis e-ius spe-ra-bis. 

- me-bis a ti-mo-re no-ctur-no. 



Etwas einfacher ist diese Fassung 





— T^ r~ 


■E .."ii ."i".Bp. 


. ■ . 


1 ■ ■ 1 


% ■ ■ p« ■ !■"■♦, 


■ ■ 




]^. Re-di-me me Do-mi-ne et mi-se-re - 


re me - i. 


y. Pes e-nim me- 


■ ■ t ■ - 1 


iE ■ ■ ■ ■ a r. ■ ■ ■ 




" ■ . " " 


% i r« I 




P " 1 



US ste-tit in vi - a re-cta, in eccie - si - is be- ne-di-cam Do-minum. 



1 Die Pariser Handschrift hat dieselbe Singweise für die '^. In omnem 
terram mit dem y. Et in fines, J^. Gonstitues eos mit dem y. Memores erunt, 
I^. Nimis honorati mit dem y. Nimis eonfortattos aus dem Aposteloffizium, 
sowie die 1^. Laetamini in Domino mit dem y. Et gloriamini, I^. ExsuUeni 



Die Responsoria brevia 



221 



Mit seiner unverkennbaren Zweiteilung erinnert das Anfangs- 
stück ebenso an die Psalniodie wie der Vers, dessen Schluß (bei 
Dominum) den zu wiederholenden zweiten Teil des Anfangstückes 
[et miserere mei) vorbereitet, indem er wie die Adventsweise in 
seine Tonfolge einmündet. 

Oft verzichtet die Psalmodie dieses Types auf die akzentische 



. I 




.a . - ■ 


, ■ a 


■ ■ B P> 






■ 


■ ■ ■ ■ f 
















5lf. Sa- na a - 


ni-mam meam, 


qui - a pec-ca - 


vi 


ti- 


bi. 


y. E-go di-xi, 


. ii 


■F ■ . 


1 . ■ - 


■ i 1 










S 




|1 













Do-mi-ne, mi-se - re - re me - 



E. Der psalmodische Charakter des Anfangstückes prägt sich 
aber am^ deutlichsten dann aus, wenn es, was sehr häufig geschieht, 
seine Singweise dem Verse mitteilt. Man vergleiche: 



a ^ I a 



j^. Cla-ma-vi in to-to cor-de, ex-au-di me Do-mi-ne. y. Ju-sti-fi- ca- 



1*=^ 



ti - o-nes tu-as re-qui-ram. 

Die englische Handschrift psalmodiert den Vers etwas anders, 
und fügt auch das Gloria Patri hinzu; diesen ebenfalls mit einer 
anderen Weise: 





» — ba , , , 




... ■ a ■ ■ M 


% * Ol. 




Ju-sti-fi -ca-ti- o-nes tu-as re-quiram. 


y. Glori-a Pa-tri et Fi-li-o, 






'■■*B 




' 





et Spi-ri-tu-i San-cto. 



justi mit dem y. Et deleetentur , Ijt. Justorum animae mit dem y. Et non 
tauget aus dem Offizium plurimorum martyrum, die '^. Amavit eum mit dem 
y. Stola gloriae, }ji. Justum deduxit mit dem y. Et osiendit, J^. Posui ad- 
jutorium mit dem y. Et exaltavi aus dem Offizium unius Gonfessoris und 
endlich dem 1^. Adjuvabit eam mit dem y. Dens in medio aus dem Offizium 
virginum. 



222 



Geschichtlicher Überbhck. 



F. Die Singweise der Festtage hat nur eine einzige Form, wo- 
bei die zweite Hälfte des Responsoriums durch ein doppeltes Al- 
leluja gebildet wird. Der Melodie nach unterscheidet sie sich fast 
nicht von dem vorigen Typus: 



p/ 


Hn 


-di 


- e 


sei - 


e - 


tis 


quia ve-ni- 


et 


Do- 


mi- 


nus: 


al-le-luja, 


al-le-luja. 


T, Et 


ma 


- ne 


vi- 




de- 


bi 


-tis glo -ri - 


am 


e 


- 


ms: 


al-le-luja, 


al-le-luja. 


W. 


Cra-stine 


die 


de - 


le- 


bi- 


tur in-iqui- 


tas 


ter 


- 


rae: 


al-le-luja, 


al-le-luja. 


T. 


Et, 


re - 


gna 


-bit 


su - 


per 


nos sal-va- 


tor 


mun - 


di: 


al-le-luja, 


al-le-luja. 


M. 


Glo 


-ria 


et 


ho - 


no- 


re 


coronabi e - 


um 


Do 


-mi 


-ne: 


al-le-luja, 


al-le-luja. 


y. 


Et 


con- 


stitui 


-sti 


e - 


um su-per 
























- 


pera manu-um 


tu- 


a 


- 


rum 


al-le-luja, 


al-le- luja. 


1^. 


Justus ut palma flo - 


re- 


bit 


sic-ut ce- 


drus 


Li- 


ba 


-ni: 


ai-le-luja, 


al-le-luja. 


y. 


Mul 


-ti 


-pH- 




ca- 


bi 


- tur in do - 


mo 


Do 


mi 


-ni: 


al-le-luja, 


al-le-luja. 



IJ 






Auch hier sind Responsorium und Vers identisch, das Ganze 
eine Psalmodie. 

Auffälligerweise haben die letzten zwei, am häufigsten ge- 
brauchten Singweisen ausgesprochen Durcharakter, Abgeschlossen 
wird aber das I^. breve regelmäßig mit einem Versikel des oder 
der Solisten, dem nach der oben S. 33 mitgeteilten Formel ein 
Melisma auf der letzten Silbe angehängt wird. Diese Vokalise klingt 
wie eine Mollkadenz. Als Ganzes und vom Standpunkte moderner 
Tonalität betrachtet, besteht demnach das H- breve aus einem an 
Dur anklingenden Hauptteil mit einem mollähnlichen Schluß, eine 
eigenartig wirkende Verbindung. 

Mit seiner stilistischen Buntheit steht das Responsorium breve 
im Reigen der choralischen Formen einzig da. Sicher verbergen 
sich hinter dieser Mannigfaltigkeit des Baues geschichtliche Vor- 
gänge. Man wird annehmen dürfen, daß es zu denjenigen Stücken 
gehört, die bei der Ordnung des liturgischen Gesangschatzes ent- 
weder noch nicht überall üblich waren — und das ist wenig wahr- 
scheinlich, da bereits die Regel des heiligen Benedikt von einem 
brevis responsorius (psalmus) spricht i — oder aber es galt als 
unwichtiger Bestandteil des Offiziums, der einer einheithchen Rege- 
lung nicht bedurfte. Im letzteren Falle sah man von einem Ein- 
griffe in Verhältnisse ab, die an den verschiedenen Orten ver- 
schieden gestaltet waren. Dann ließe sich das Responsorium breve 
etwa zu den Stücken des Ordinarium Missae in Parallele stellen, 
die ebenfalls nicht zusammen mit dem Proprium fixiert wurden. 



i 



Vgl. Teil I S. 34. 



Die Responsoria brevia. 223 

Will man weitergehen, so wird man den merkwürdigen Gegensatz 
der Tonarten in Rechnung stellen. Man möchte die Weise, welche 
lydisch mit b, also durähnlich verläuft, für jünger ansehen, als die 
anderen mit dem unverfälschten Dorisch, Phrygisch, Mixolydisch. 
Diese Scheidung dürfte auch deshalb zu Recht bestehen, weil sie 
mit der Aufstellung in zwei Gruppen zusammentrifft, von denen 
die eine freier, ungebundener, mannigfaltiger, d. h. älter, die andere 
regelmäßiger, d. h. jünger, erscheint. So werden ja auch im Leben 
und in der Entwicklung der Sprache die unregelmäßigen Elemente 
als die älteren, die regelmäßigen als die jüngeren angesprochen. 
In der älteren Gruppe werden dann diejenigen ein besonders hohes 
Alter beanspruchen, welche sich dem J^. prolixum nähern, aus 
dem, wie man vermuten kann, die Form des 1^. breve hervor- 
gegangen ist. Damit ergäbe sich als entwicklungsgeschichtliche 
Reihe etwa die Folge der Typen: A (= M. prolixum), B (nach Ein- 
fachheit strebend, entsprechend der Haltung der Stücke des Cursus 
diurnus), C (vorwiegende Syllabik des Baues), D und folgende (defini- 
tive durähnliche Fassung). Zur Stütze dieser hypothetischen Ord- 
nung sei auf die Tatsache verwiesen, daß auch die jüngeren Alle- 
lujalieder der Messe mit Vorliebe in der jonischen Tonart verfaßt sind. 



VII. Kapitel. 



Andere rezitativisclie Stücke. 

Den bisher behandelten Formen des Rezitativs und der Psal- 
modie bat die Kirche in der Messe oder dem Offizium eines jeden 
Tages ihre bestimmte Stelle angewiesen. Sie füllen dasselbe zu 
einem großen Teile aus. Zu ihnen gesellen sich einige Gesänge, 
die nur bei besonderen Anlässen oder an gewissen Tagen des Kir- 
chenjahres erklingen. Es sind der sogenannte ambrosianische Lob- 
gesang (das Te Deum) , das Praeconium paschale am Karsamstag, 
die Lamentationen des Jeremias in den ersten Matutinen der letzten 
drei Tage der Karwoche, die Passionen, die Genealogien an Weih- 
nachten und Epiphanie und ähnliche Stücke, die zum Teil in die 
Sphäre der ausgewachsenen Melodie hineinreichen, wenigstens dort 
gelegentliche Anleihen machen. Sie haben vor den gewöhnhchen 
Lesungen und Orationen voraus, daß sie in der Regel nicht einfach 
mit dem Positurae, sondern vollständig in Noten aufgezeichnet 
wurden, geradeso wie die Antiphonen und Responsorien der Messe 
und des Offiziums. Da sie aber nicht der ersten Ordnung des 
Kirchengesanges angehören, sind sie weniger einheitlich überUefert. 
Im Laufe der Jahrhunderte und auf dem Wege durch die Kirchen 
des Südens und Nordens erfuhren sie mancherlei Wandlungen, 
welche die Feststellung ihrer ursprünlichen Fassung erschwerend 
Die Singweise des sog. ambrosianischen Hymnus 



Te Denm« 

nimmt im Gesamtschatze der choralischen Formen dadurch eine 
singulare Stellung ein, daß sie der einheitlichen Gestaltung ent- 



1 Stücke, wie das einfache Gloria und Credo der Messe, die stilistisch in 
denselben Zusammenhang gehören, werden besser beim Ordinarium Missae 
besprochen. 

2 Vgl. darüber Teil I S. 172, sowie die Gregorianische Rundschau 1907 
S. 49 ff 



Andere rezitativische Stücke. 



225 



behrt. Seine stückweise Zusammensetzung hat der Melodie itire 
Eigenart aufgedrückt. Seit langem hat die bereits durch die Musica 
Enchiriadis und Guido i bezeugte Lesart, die mit d f g anhebt, einer 
jüngeren, um einen Ganzton höheren, Platz gemacht: e g a. Aber 
auch in dieser Fassung ist das uneinheitliche Wesen der Singweise 
noch deutlich wahrnehmbar. 

Sie zerfällt in drei Teile, von denen der erste und zweite psal- 
modisch, der letzte freier und im Stil einer Antiphone komponiert 
ist. Hier die Lesart einer Handschrift aus dem 12. Jahrhundert 2; 

Erster Teil. 

Initium Mediante Initium 



* ^ , . 3 >— , ■ ■ , 8 ^» . [ 

■ ■ 



Vers 1: Te De-um lau- da-mus: te Do - mi-num con-fi - te - mur. 

Diese an die Psalmformel des IV, Modus, wie an das Per omnia 
saecula der Präfation erinnernde Weise gilt für die ersten Verse 
mit einigen in der folgenden Tabelle vermerkten Varianten. 

Erste Vershälfte. 



1 


• 


B 


■ ■ ■ 






s , 


■ _ -■ -1 


> 
















n« 


■ 




' 


V.2Te 
3 


Ti 


— 


ae - ter - num 
bi - mnes 






Pa-trem: 

an 


- ge 


- li: 


4 


Ti 


- 


bi che - ru - bin 


et 




se 


- ra 


■phin: 


6 


Ple 


ni 


sunt coe - li et 






ter - ra: 






7 


Te 




glo - ri - 


- 


- 


- sus: 






8 


Te 




pro - phe 


- 




ta - rum: 






9 


Te 




mar - ty - rum 


can 


-di 


-da - tus: 






10 


Te 




per or - bem ter 


- 


- 


ra - rum : 






12 


Ve 


- 


ne- ran -dum lu - 


um 




ve - rum : 












1 . 
















S n1 . 


> 












a^ ■ 




' 


■ ■ 

















5 San-ctus 

San-ctus 

San-ctus Do-mi-nus 
11 Pa-trem 
1 3 Sanctum quoque 



1 Vgl. Gregorianische Rundschau S. 99 ff., auch oben S. 
' 2 Vgl. ebenda S. 82 ff. 
Wagner, Gregor. Melod. III. 



/ 



226 
I— 



Das Te Deurii. 
Zweite Vershälfte. 



V. 2 0- 

3 li 

4 in 
3 

6 ma 



mnis ter - ra 

- bi coe - li et 
• ces - sa - bi - li 

- je - sta - tis glo 

a - po - sto 
lau - da 
lau 

san - cta con 
im - men-sae 

et u 
pa - ra 



ni - ver - sae 



ve - ne - ra - 


tur. 


po - te - sta - 


tes. 


ce pro - cla 


mant 


De - US Sa - ba 


- olh. 


ri - ae tu - 


ae. 


lo - rum cho - 


rus. 


bi - lis nu - me 


- rus. 


dat ex - er - ci 


- tus. 


tur ec - cle - si 


- a. 


ma - je - sta - 


tis. 


ni - cum Fi - li 


- um. 


cli - tum Spi - ri 


- tum. 



Zweiter Teil (Erste Vershälfte). 



i 



V.ieiTu ad li - be-ran-dum su 

17 Tu de - vi - ctb mor 

18 Tu ad dex - te - ram 

20 . Te er - go quae - su - raus tu 

24 Per sin - gu - los 

25 Et lau - da - mus no - men tu 

26 Di-gna - re Do - mi - ne 

27 Mi - se - re - re 

28 Fi - at misericordia tua Demi 




Zweite Vershälfte. 



' ■ 
V. u 


— i • • *~ 

^^T^ Rex 


, i , 


— ■ 


glo 


- ri - 


_J ! ■— 

ae Chri - 


■ 
ste. 


13 Tu 


Pa - tris sempi 


- 


- 


ter - 


nus 


es fi - li - 


US. 


16 non 


hör - ru - i - sti 






vir 


- g'- 


ms u - te - 




17 a - 


pe - ru - isti 
in 


cre-den - ti - 


bus 


re - 


gna 


coe - lo - 




18 






glo 


- ri 


- a Pa - 


tris. 


19 


ju - dex 
pre - tioso sangui 
be 


cre - de 


- ris 


es - 


se 


ven - tu - 


rus. 


20 quos 
24 


- 


- 


ne 
ne 


re - 
- di 


de - mi - 
ci - mus 


sti. 
te. 


25 


et in 






sae 


- cu - 


lum sae-cu 


.-li. 


26 


si - ne pec 


- ca - lo 




nos 


cu 


sto - dl - 


re. 


27 


mi - - 


- 


- 


se 


- re 


- re no - 




28 quem 


-ad - modum 






spe 


- ra 


- vi - raus in 


te. 



1 V. 14 und 15 sind ganz in der zweiten Vershälfte einbegriffen 



Andere rezitativische Stücke. 



227 



Dritter Teil. 



• - V. . II 



• y L-&- =; 



y. 21 Ae-ter-na fac: 

* 


cum san-ctis tu 


- is 


in glo - 


ria mu -ne - ra - rii. 


i 






_ _ _ 


1 ■ ■ 


- - - 


_ 


P" 


j r« j 










■ ■ 1 1 



•i2 Sal-vuin fac po - pu - lum tu - um Do-mi-ne: et be- ne-dic hae-re- 



5 1 fi f i 


■ *f« ■■ ■■ ■■_ ■■■■--■ 


■ • [■■i" ir"« " 



di-ta-li tu-ae. 23 Et re-ge e-os: et ex-tolle il-los usque in aeternum. 



3 r « p, ■ ° ^p"^ ^l==3= r-^'~' ^^' i^'''' f , : ^'> 



29 In te Do-mi-ne spera - vi: non con-fundar in aeler - num. 

Die beiden ersten psalmodischen Stücke erinnern durch ihren 
subtonalen Tenor a an die Frühzeit der lateinischen Psalmodie, 
während der in dem dritten freieren Stück hevorzugte Rezitations- 
ton f auf eine spätere Zeit hinweist. Durchbrochen wird aber 
dieser dritte Teil durch eine Schicht, welche die yy. 24—28 um- 
faßt, die melodisch dem zweiten Teil folgen, in den obigen Tabellen 
diesem auch eingefügt sind. Dieser Einschub macht die Zusam- 
mensetzung des Gesanges noch verwickelter. 

Ein anderes Ergebnis späterer Arbeit bildet der Ersatz des sub- 
tonalen Tenor im ersten und teilweise auch im zweiten Teile durch 
den subsemitonalen Ton c. Die Auszeichnung der ersten Akzent- 
silbe zu Beginn des ersten Teiles könnte ihn vorbereitet haben. 
Jedenfalls notieren andere Quellen, wie z. B. Cod. Vatic. lat. 598 
der vatikanischen Bibliothek» aus dem 13. Jahrhundert diese 
Partien folgendermaßen : 







f' ' 








Te 


ae 


ter - num l>a 


- trem : 




Ti 


- bi 


- ranis an 


■ ge - li: 


Ti 


- bi 


chorubin et se 


- ra-phin: 


Te 


glo 


ri - 


sus: 


Te 


pro 


phe-ta 


- rum: i 


1. a 



1 Dies ist die ursprüngliche Lesart; der heutige Text »in gloria numerari« 
ist jüngeren Datums. 

~ Das Schlußmelisraa, das sich in vielen Handschriften findet, ist nichts an- 
deres als das antiphonische Pneuma des IV. Tones, wie es an Festlagen gerne 
gewissen Antiphonen angehängt wurde. Heute ist es nicht mehr gebräuchlich. 

3 Aus ihr veröffentlicht Bannister, Paleografia musicale Vaticana, ein Fak- 
simile, tav. 97b; vgl. dazu den Text p. ISä Nr. 519. 

15* 



228 



Das Praeconium paschale. 



y 



M' 



Das Münchener Breviarium secundum consuetudinem 
curiae RomanaeS ebenfalls aus dem 13. Jahrhundert, notiert 
diese Verse einen Ton tiefer, also in der Tonlage der Musica En- 
chiriadis und Guidos: 



5— ti- 


■ ■ • 


a 








' ■ ■ ■ ■ 












Te 


ae 


ter-num Pa - trem: 




Ti 


bi 


o-mnes an-ge - li: 




Ti 


bi che - ru 


- bin et se-ra-phin: 




Te 




glo - ri - - sus: 




Te 




pro-phe -ta - rum: u. 


a 



) 



Hier ist das Initium der zuerst angeführten Fassung ver- 
schwunden. Man zog offenbar den kraftvolleren Anfang mit dem 
hohen Tenor vor. Dieser subsemitonale Tenor kennzeichnet auch 
die Fassung des Te Deum in neuerer Zeit, und zwar unterscheidet 
man einen Tonus solemnis, der dem Tenor das Initium voraus- 
schickt, und einen Tonus simplex, der meist direkt mit dem Tenor 
beginnt. So auch das Antiphonarium vaticanum 1912. Merkwür- 
digerweise hat der neue Tenor immer nur die ersten Vershälften 
ergriffen; die zweiten singen regelmäßig und noch heute subtonal, 
so daß das Te Deum heute der Gattung der Rezitationen mit doppel- 
tem Tenor einzureihen ist. 

Das Te Deum schmückt seit mehr wie tausend Jahren das Nacht- 
offizium der Sonn- und Festtage. Das erklärt wohl seine trotz 
der Varianten und der verschiedenenartigen Aufzeichnung in allem 
Wesentlichen einheitliche Überlieferung. Nur einmal im Kirchen- 
jahre, bei der Weihe der Osterkerze am Karsamstag, erklingt das 
durch seine anziehende liturgische Umgebung und seine schwung- 
volle Melodie gleich ausgezeichnete 

Praeconium pascliale^. 

Es steht dem Te Deum an Alter zum mindesten nicht nach; 
bereits der heilige Augustinus kennt es. Ursprünglich mehr der 
Improvisation des vortragenden Diakons anheimgestellt, hat sein 
Text seit dem 9. Jahrhundert eine mehr einheitliche Fassung an- 
genommen. Mit größerer Zähigkeit blieben die einzelnen Kirchen 
ihren ererbten Singweisen treu. Eigentlich datiert die vollkommene 



1 Vgl. darüber Neumenkunde 2. Aufl. S. 305 IT. 

2 Vgl. das kirchliche Handlexikon I Sp. U07, das Handbuch_der kath. Li- 
turgik von Thalhofer-Eisenhofer I S. 642 ff., 
chenmus. Jahrbuch für 1893 S. 73 ff. 



namentlich Ebner im Kir- 



Andere rezitalivische Stücke. 



229 



Einheitlichkeit in Text und Melodie erst aus der Zeit der liturgischen 
Zentralisation nach dem Konzil von Trient. 

Das Exsultet beginnt mit einigen der Oslerfreude gewidmeten 
Versen. Daran schließt sich eine längere Präfation, die mit den 
üblichen Akklamationen eingeleitet wird und in den gewöhnlichen 
Orationsschluß [per eufidem Dominum nostrum Jesum Christum etc.) 
mündet. 

Unter den Quellen für seine Singweise nehmen die aus Mittel- 
und Süditalien stammenden kunstgeschichtlich wichtigen Exsultet- 
rotuU eine besondere Stellung ein. Sie sind die Zeugen der im 
Umkreis von Montecasino und Benevent üblichen Praxis. Vom 
1 3. Jahrhundert an wurde das Missale Hauptträger seiner Über- 
lieferung und ist es bis zur Stunde geblieben. 

Der Gegensatz der beiden Tenortypen, der die Schicksale der 
Psalmodie und der Oration bestimmt, durchzieht auch die Geschichte 
des Exsultet, und zwar hat wie überall, so auch hier der subsemi- 
tonale Tenor schließlich den älteren subtonalen verdrängt. Italische 
Quellen, namentlich die Rotuli, überliefern die ältere Fassung fol- 
gendermaßen i; 



h^ 



:^=X 



^=^=i^^ 



Exullet jamange-li-ca turba coe-lo-rum; exultent di-vina my-sleri-a, 



i A . 



et pro tan-li re- 



vi-cto-ri-a lu-ba in-lo-net 



sa-lu - ta-ris. 



a \ ■ = r. 



Gaude-at se tan-tis tel-lus ir-ra-di -a-ta ful- 



■ri-bus, et ae-ter-ni 



a r« ■ «^ 



h-^ 



re - gis splendo - re lu-stra-ta, to - ci - us or-bis se sen - ti - at 
Finalis 



e ■ . .sgy, 2 ,v 



mi-sis - se ca - li - gi-nem etc. 



1 Vgl. die vollständige Fassung sowie ihre Analyse in der Paleographie 
musicale IV p. 173 ff. 



230 



Das Praeconium paschale. 



/ 



Beide Verse rezitieren subtonal mit dem als d notierten Tenor. 
Das Initium beschränkt sich auf die Erhebung der ersten Akzent- 
silbe, und zwar vermittelst des Podatus de zw Beginn der Verse, 
syllabisch zu Beginn der zweiten Glieder. Akzentuierend wirkt in' 
den Rezitationspartien der Podatus e d^ der durch das c der vor- 
hergehenden Silbe vorbereitet wird. Entwickelter erscheint die 
Mediante; sie umfaßt je nach Bedarf die fünf oder sechs letzten 
Silben, wobei der Torculus ded m zwei zweitonige Gruppen, de 
und e d, zerlegt wird. Die Finalis bietet dieselbe melodische Linie 
in etwas reicherer Form. Obschon weitläufiger disponiert als die 
uns bisher bekannten Rezitationen, vermag diese Singweise wegen 
ihrer Monotonie künstlerisch wenig zu interessieren. Die Mediante 
hat das Aussehen einer vollen Kadenz und entbehrt der für ihre 
natürliche Wirkung notwendigen Spannung. Selbst die Finale über- 
schreitet an keiner Stelle den Umfang einer Terz, in dem sich der 
Gesang fast vollständig abspielt. 

Die Handschrift Barber. 545 der vatikanischen Bibliothek 
aus dem 12. Jahrhundert, ein Pontificale von Villa magna, hat 
fol. 226 die folgende ungleich anregendere Lesart^: 



1»=^ 



-^-^-^ 



Ex-ul-tet jam an-ge -li- ca lur-ba coe-lo-rum; ex-ultent di-vi-na 



IJ 



5-^ 



4-^- 



■ ■ ■ ■ // u_ j__i^. 



myste-ri - a etprotanti re-gis vi-cto-ri-a tu-ba in-to-net sa-lu-taris. 

Eine zweite, ebenfalls subtonale Melodie, die aus Mittel- oder 
Norditalien stammt, hat sich in einer Handschrift von Arezzo er- 
halten'^. Die Anfangspartie bis zur Präfation benutzt eine Formel, 
die hier in den zwei ersten Versen abgedruckt sei: 



g -\ 




■ ! 



Ex-ul-tet jam an-ge- li - ca tur-ba coe-lo-rum; ex - ul-tent di - vi - na 



myste-ri -a, et pro tanti re-gis vi-cto-ri-a tu-ba in-to-net sa-lu - ta-ris. 



1 Ich übergehe die zahlreichen Zierzeichen, welche sich in den Hand- 
schriften mit Beneventer und Montecasinensischer Notation meist an die sylla- 
bische Rezitation heften. 

2 Auch sie ist zuerst von der Paleographie musicale 1. c. p. tSö veröffent- 
licht worden. 



Andere rezitalivische Stücke. 



231 



Die Rezitation, die sich auf dem gewöhnlichen subtonalen Tenor a 
vollzieht, wird nach dem Initium nur durch die Untersekunde des 
Tenor, g, unterbrochen, nach welcher der Tenorton selbst akzen- 
tuierend verwendet wird. Eine Mediante ist nicht vorhanden, die 
Finalis hat mehr aufhaltenden, hinweisenden als abschließenden 
Charakter. Nur wenig geht der Umfang dieser Weise über den- 
jenigen der zuerst erwähnten hinaus. 

Im Norden hat die subsemitonale Rezitation schon früh 
Fuß gefaßt. Einige Handschriften schwanken zwischen subtonalem 
und subsemitonalem Tenor, so das Missale plenarium von S. Di- 
onys (Paris) in Cod. 1695 der Bibliotheca Casanatense in Rom 
aus dem 12.— 13. Jahrhundert. Hier der Anfang dieser Fassung. 

5 — 



- ■ -Ji^ ■■'■■■■■ a ■ I ■ '^ 



« 


Ex 


-u 


-let jam 


an 


-ge 


-li- 


ca 


lur-ba 


coe 


-lo 


-rum 


ex- 


ul-tent di 


- vi 


-na 


c 






, 
























1 







-fl- 


J- 







_, 


• ■ 





-!— V 


-4- 


J 


j_^i_ 


■ ■ 


a a 


■ 


i-^U 



myste-ri-a; et pro tanti regis vi-cto-ri - a tu-ba in-to-netsa-lu-ta-ris. 



Gaude-at se tel-lus tan-ti lu-mi-nis ir - ra-di - a -ta ful-go -ri-bus, 



A— T 



et ae-ter-ni re-gis splendo-re lu-stra-ta to-ti-us or-bis so senti-i 



s ^ 




■■%■■■■■" ■ ' ■■—■■■ — 



a- mi-sis - se ca -li - gi-nem Quapro-pter astan-tibus vobis etc. 

Zum vollständigen Siege ist die subsemitonale Tuba in der Zister- 
zienser Lesart gekommen, die ich wieder dem Normalkodex in 
Dijon entnehme. Sie rezitiert den ganzen Text im Tone der Prä- 



fation habe die anderen in ihren Bann gezogen. Regelmäßig er- 
scheint in der Handschrift die Mediante mit dem Zeichen des 
Punctus elevatus versehen .*/". Die Präfationsflnale erscheint nur 



moduliert wie die Mediante, nur einen Ton tiefer: 

Mediante Finale 



t — g ■ I t — ^ — . ■ n 



Hier die vollständige Fassung der Zisterzienser: 



2^32 



Das Praeconium paschale. 



/ 



Ex - ul - tet jam an - ge - li - 

ex - ul - tent di - vi 

Gaudeat se tellus tantis irradi 
ter - ni re - gis spien- do 



et a 
Lae 
Qua 



ba coe - lo - rum .«/ 
na my - ste - ri - a .«/ 
ta ful - go - ri - bus jt/ 
re lu - stra-ta ,*/ 

bus .t/ 



tetur et mater ecclesia tantiluminis adornata ful - go 
propter astantibus vobis fratres caris- 

simi ad tarn miram sancti huius luminis cla - ri - ta - tem ,%/ 
u - na mecum quaeso Dei omnipotentis mi- 

sericordiam in - vo - ca - te ,t/ 

ut qui me non meis meritis intra levitarum 

numerum dignatus est ag - gre - ga - re ,*/ 

luminis sui gratiam infundendo cerei huius lau- 

dem inaple ----- re per - fi - ci-at .%/ 
Per Dominum nostrum Jesum Christum ti - li - um tu - um .«/ 



qui 



cum eo vivit et regnat in unitate Spiritus San - cti De - us .e/ 



1 1 ■ 



A .- 



15=^ 



1 1 1 ■ a M 



Per - mni - a sae -cu - la sae-cu-lo-rum. A-men. Do -minus vo-biscum. 



\ 



=5=5: 



i 1 ■ . a 



Et cumspi-ri-tu tu-o. Sur-sum cor-da. Ha-be-mus ad Do-mi-num. 



le— ^ 



^ 



■^— V 



^ 



Gra-ti-as a- gamus Do-mi-no De -o nos-tro. Dignum et jus -tum est. 



''A4' 



Ve - re qui - a di - - - num et justum .</ 

invi - sibilem Deum omnipotentem patrem fi- 
lium que eins unigenitum Dominum no- 
strum Jesum Christum toto cordis et 
mon . . - - - 

Qui pro nobis aeterno patri Adae de 

Haec sunt e - nim fe - - - 

in quibus verus ille a - - - 

etc. 

Per Dominum nostrum Jesum Christum 

qui tecum vivit et regnat in unitate Spiritus san - cti De-us .«/ 



tis af - 


fe-ctu .*/ 


bi - tum 


solvit .t/ 


sta pa - 


schall -a .e/ 


gnus oc - 


ci-di-tur .t/ 


- li - um 


tu-um .e/ 



Andere rezitativische Stücke. 233 



/ 

et pro tan - ti re - gis victoria tu - ba in - to - net sa - lu - ta - ris. 

to-tius or-bis se sen-ti- at a - mi - sis - se ca - li - gi-nem. 

et mag-nis po-pu-lo-rum voci-bus haec au - la re - sul - tet. 



/ 
et vo - eis mi - ni - ste - ri - o per - so - na - re. 

/ 
et ve-teris piaculi cautionem pio cru - o - re de - ter - sit. 



e - iusque san-gui - ne po-stes con-se-cran-tur. 

etc. 

/■ c d 

per o-mni - a sae - - cu-la sae-cu - lo - rum. Amen. 



234 



Das Praeconium paschale. 



/ 



ll'"': 



Diese Fassung erhielt sich in manchen Gegenden bis ins 1 6. Jahr- 
hundert. Die Münchener Handschrift Cod. lat. 8065, ein Benedictio- 
nale und Processionale aus dem 16. Jahrhundert, schreibt sie in 
gotischen Noten auf ein System von fünf Linien. An anderen Orten 
muß man sie als etwas ärmlich empfunden haben; namentlich die 
Schlußperiode jedes Verses befremdete. Eine Handschrift der Berner 
Stadtbibliothek aus dem 13. Jahrhundert, Cod. 421 A, überliefert 
diese Lesart: 

g 



^-^ 



Ex-ultetjam ange-li-ca turba coe-lorum; ex-ultent di-vi-na my-ste-ri-a 



et pro tan-ti re-gis vi-cto- 



tu-ba in-to-net sa-lu - ta - ris. 



I) 



Ebenso die anderen Verse. Die Schlußperiode erhebt sich hier 
zu bedeutendem Ausdruck. 

Dazu kam der begreifliche Wunsch, für den freudenreichen 
Anlaß eine festlichere, höhere Weise zu besitzen. Dieser Tendenz 
verdankt die Singweise ihre Entstehung, welche z. B. in der gleich- 
alterigen Handschrift 262 der Stadtbibliothek Reims vorliegt 
und daselbst (fol. 45) mit den Worten eingeführt ist: »Benedictio 
cerei, quae cum dulci modulamine canitur post benedictionem 
ignis«. 



■ .-.-.---. 




c 


---- ____^_ 


.'■ '■■ ,■.■ , 






■ . . « f 


Exul-tetjam ange-li-ca tur-ba coelorum; ex-ultent di-vi-na myste-ri-a, 


• ... _---«- 1 


1 


■ •■■•■■■j 







et pro tan - ti re-gis vi-cto - ri - a tu ■ 



in-to-net sa-lu-ta - ris. 



Die Hühernotierung in die Oberquinte ist von da an die Regel 
geblieben. Die nunmehr im Festkleide prangende durähnliche Weise 
brauchte sich in der eingeschlagenen Richtung nur wenig mehr bis 
zu ihrem letzten Stadium zu weiter zu entwickeln, das mit dem 



1 Eine sehr wirkungsvolle, in späteren spanischen Quellen überlieferte 
Singweise vgl. in der Rassegna gregoriana IX p. 131. Eine andere italischer 
Herkunft, aber mit einer merkwürdig überladenen Melodie ebenda VII p. laTff. 
Mehrere Fragmente stehen in den Tafeln der Bannisterschen Monumenti Vati- 
cani di Paleografia Musicale Latina. 



Andere rezitativische Stücke. 235 

römischen Missale in der ganzen Kirche Verbreitung fand, und heute 
dem Freunde der Liturgie und des Kirchengesanges die frohe Oster- 
botschaft verkündet: 



F . . . ■ . . . n 


.... ■ * 


C 3 ■ . ■ ■ ■ . 5 ■ 


3 ■ ■ ■ , s , . 






■ * ■ ■ ■ 




Exsultet jam ange-li-ca turba coeiorum; exsultent di-vi-na myste-ri - a, 




F * . ■ 




■ ■- ...... 




■ ■ . s ■ ■ 1 ■ ■•-•■■. 




■ ■ J- 


1 - ' ""♦ ■ 





et pro tan-ti re-gis vi-cto-ri-a tu-ba in-to-nct sa-lu-ta 

Es ist ein langer Weg, den das Praeconium paschale zurück- 
legen mußte, um zu seiner heutigen sieghaften Weise zu gelangen. 
Auch sind im vorigen nicht alle seine Vertonungen untersucht 
worden. Die zuerst besprochene wirkt auf uns, als ob der Text 
den Sänger gleichgültig gelassen hätte. Allmählich aber hielt der 
Osterjubel seinen Einzug in die Melodie, und heute kann sie als 
Muster hochfeierlicher und künstlerisch angemessener Aussprache 
eines liturgischen Textes gelten. 

Die Lamentatioiien des Jeremias 



Lektionen, sind daher wie diese von Sologesängen, Responsorien 
begleitet; sie heißen auch bis heute Lektionen. Ihr hervorragender 
lyrischer Charakter und ergreifender Inhalt hat ihnen aber die 
Auszeichnung einer eigenen Singweise eingetragen. 

Mehrmals hat man in dieser Anklänge an die synagogale Vor- 
tragsweise der Klagelieder vermutet, namentlich die akrostichische 
Verwendung der hebräischen Zählbuchstaben Aleph, Beth usw. gilt 
als beweiskräftiges Argument dafür. Nur einer althergebrachten, 
direkt bis ins Judentum hineinreichenden melodischen Formel zu- 
liebe, so heißt es, wurden diese Initialen, die in der gesamten latei- 
nischen Liturgie ihresgleichen nicht haben, beibehalten. Man ist 
weitergegangen und hat nach direkten Anlehnungen der lateinischen 
Weise an die synagogale gesucht, in Frankreich zuletzt Parisot, 
in Deutschland Fleischer. Parisot ^ vergleicht den uns geläufigen 
Ton der Lamentationen mit der traditionellen Singweise der Juden 
von Damaskus. Die Verwandtschaft beider ist jedoch wenig aus- 
greifend und beschränkt sich auf die einige Male erscheinende Ka- 
denz g /■, die aber unter der sonst durchaus selbständigen damas- 



1 Tribüne de St. Gervais VIII p. Sät, 



236 



Die Lamentationen. 






zenischen Fassung vollständig verschwindet. Ich vermag an einen 
Zusammenhang der beiden Weisen nicht zu glauben. Derselbe For- 
scher veröffentlichte an anderer Stelle^ eine jüngere Fassung der 
deutschen Juden von Jerusalem, das Werk des Kantors Sender von 
Minsk; sie hat ein modern-europäisches Gesicht. Fleischer 2 erin- 
nert an den durch Naumburg überlieferten altjüdischen Rezitations- 
ton; dieser verdient aber schon wegen seines modernen Rhythmus 
im 4/4-Takt wenig Vertrauen. Die Ähnlichkeit mit der römischen 
Weise der Klagelieder ist auch da sehr geringfügig; die jüdische 
rezitiert auf verschiedenen Tubae, und gerade die Schlußkadenz 
ist zwar echt orientalisch, aber von der lateinischen so verschieden 
wie nur möglich. 

Eine Tatsache, die hier schwer in die Wagschale fällt, ist der 
Mangel einer einheitlichen Überlieferung in den ältesten liturgischen 
Dokumenten. Diese kennen mehrere Fassungen des Lamen- 
tationstones. Hätte die lateinische Liturgie in der Klagelieder- 
weise eine authentische musikalische Reliquie aus dem Urchristentum 
besessen, so würde es wohl niemand gewagt haben, diese zu ver- 
ändern oder gar auszumerzen, durch eine andere zu ersetzen. 

In Wirklichkeit könnte ein Zusammenhang mit den synagogalen 
Vortragstypen nur für die Tonfiguren der jüdischen Buchstaben 
in Frage kommen. Die Verse selbst rezitieren in der uns bekannten 
subtonalen Art, und man hat ihre Weise mit Recht eine Psalmodie 
genannt 3. Aber selbst die kurzen Melismen, in welche die Buch- 
staben Aleph, Beth usw. gehüllt sind, verwenden melodisches Mate- 
rial, das auch in anderen liturgischen Gesangstücken vorkommt 
und zum Gemeingut choralischer Ausdrucksweisen gehört. 

Als die römische Rezitationsformel der Lamentationen kann 
die folgende der Handschrift des Antiphonarium secundum 
consuetudinem curiae romanae, heute in der Münchener Fran- 
ziskanerbibliothek, aus dem 13. Jahrhundert angesehen werden: 

Initium Mediatio Punctum 



^^^ 



In - ci - pit la-men-ta - ti - Je - re - mi - ae pro- phetae. A - leph. 

Beth. 



Mediatio 



Quomo-do se-det so-la ci-vi-tas ple-na po-pu-lo? fa-cta est qua-si 



1 Rapport sur une mission scientifique en Turquie d'Asie, 1899 p. 246. 

- Neumenstudien II S. IQ. 

3 Fleischer, Neumenstudien II S.45 identifiziert sie mit dem ersten Psalmton. 



Andere rezitativische Stücke. 237 

Mediatio Initium 



e . . . bi . „ .. 1 ........ 







vi -du - a do - mi-na gen-ti- um; prin-eeps pro-vin - ci - a- rum fa - cta 
Punctum Initium Mediatio Initium 



' . ^ ,^ =i^^:^-J=^=^=^ 



est sub tri-bu- to Je- ru-sa-Iem, Je - ru-sa-lem, conver-te-re 

Punctum Melisma 



-■ ■ ■- 



T-Vk- 



v^±iü: 



ad Do-mi-num De - um tu - um. 

Da die sämtlichen anderen Verse nach derselben Weise vor- 
getragen werden, bedarf es einer Wiedergabe derselben nicht; es 
wird genügen, den melodischen Bau der Formel zu erläutern. Gleich 
der erste Vers, die Überschrift des Ganzen, enthält sie in kompri- 
mierter Fassung. Tuba ist das subtonale a, das Initium f g^ die 
Mediatio haga^ das Punctum ah g fe g f. Bei längeren Texten 
erscheint die Mediante mehrmals und damit ein Gebilde, das an 
die hohe feierliche Weise des Deus in adjutorium meum intende 
(vgl. S. 35) oder an die Präfation und an die Doxologie der In- 
troituspsalmodie mit doppelter Mediante (vgl. S. 140) erinnert; oder 
aber es tritt zur Abwechslung eine neue Mediante mit einer Art 
Punctumcharakter ein wie bei domina gentium. Beide Medianten 
gehen bei ganz langen Texten allerlei nicht unwirksame Verbin- 
dungen miteinander ei«. Der jeden Abschnitt beschließende Ruf, 
Jerusalem . . . ., erweitert das Punctum um ein bescheidenes Me- 
lisma. Die Tonfolge über Alpha, Beth usw. erhebt ebensowenig 
künstlerische Prätentionen, wie die an die Psalmodie des VI. Tones 
anklingende übrige Formel. Dennoch ist namentlich der eindring- 
liche Ruf »Jerusalem, Jerusalem« von lapidarer Wirkung. Die Formel 
für das Punctum mit dem von den alten Lehren verpönten Tone e 
unter dem /"ähnelt einer Durkadenz und dürfte ursprünglich anders 
gelautet haben, wenn man nicht gerade darin ein Zeichen hohen 
Alters erblicken will. 

In der Liturgie der päpstlichen Kapelle heimisch, wohl auch 
dort zuerst fixiert, verdrängte dieser Ton in den letzten Jahrhun- 
derten des Mittelalters andere Formeln i, namentlich seitdem Guidetti 
ihn in einer eigenen Ausgabe 1586 den Weltkirchen zugänglich 



1 Im Gregoriusblatt (Düsseldorf) 1913 S. 100 veröffentlichte P. Bohn einen 
Ton der Lamentationen aus einem Trierer Lektionar des 1 5. Jahrhunderts, der 
in den Versen Aleph und Beth mit dem römischen fast übereinstimmt. 



238 



Die Lamentationen. 



/ 



machte. Bereits die »Gantus monastici formula«, Florenz 1535, 
hatte ihn in vielen Ordenskirchen verbreitet. Seither ist er mit 
geringfügigen Varianten in der ganzen Kirche in Gebrauch. 

Nicht weit von Rom, im Gebiete der montecasinensisch-bene- 
ventanischen Liturgie, waren Lamentationstöne in Gebrauch, welche 
die Handschrift Vllaa 3 der Nationalbibliothek in Neapel in Neumen 
aus dem 1 2. Jahrhundert überliefert. Nach den von Fleischer i 
gegebenen Übertragungen nähern sich einige der römischen Fas- 
sung. Hier der erste Vers 2; 

5 • ■ • m m m m.b "^ m 



Quomodo se-det so-la ci-vi-tas ple-na po-pu-lo? fa-cta est quasi 



vi - du - a do - mi-na gen- ti - um : princeps provin-ci - a-rum fa-cta est 



^^Vü 



sub tri - bu - to. 



Beth etc. 



Sie ist im Grunde mit der vorigen identisch. Eine andere Formel 
liegt den letzten Versen der Lamentationen (Kap. IV y. 16 ff.) zu- 
grunde, welche die Palöographie musicale H pl. 24 aus derselben 
Handschrift veröffentlicht hat. Es scheint diese zu sein: 

E 



v^ 



Phe. 



16. Fa-ci-es Domi-ni di-vi-sit e - os, non addet, ut re-spi- 



h^r-5 \ 


' r, ' •■■■■■■■■■•■ g 1 


■ ■ 



ci - at e - OS. Fa-ci-es sa-cer-do-tum non e - ru-bu - e-runt ne-que 



1 n n n n 







senum mi - ser - ti sunt. A - vn. 17. Gum!"adhuc etc. Sade. 



g n 


i ■ ■ ■ 1 


- ' 1 



Lu-bri - ca - ve-runt etc. 



1 Neumenstudien II S. 31 ff. 

2 Die solchen Neumierungen zahlreich anhaftenden liqueszierenden und 
ähnlichen Zeichen sind in der Umschrift in Quadratnoten unberücksichtigt ge- 
lassen. 



Andere rezitativische Stücke. 239 

Die drei akrostichischen Melismen scheinen so abzuwechseln, 
daß das einfachste (vgl. Ayn) die ungeraden Verse, die beiden an- 
deren die geraden Verse einleiten und zwar so, daß die einsilbigen 
Buchstaben wie Phe, die zweisilbigen wie Sade gesungen werden. 
Wieder eine andere Weise hat die den Lamentationen angeschlos- 
sene Oratio Jeremiae, heute die dritte Lektion der Karsamstags- 
matutinen. 

In der Neapler Handschrift VIb 2 fand Fleischer ^ einen Lamen- 
tationston, den man nur gegen die uns bekannten Lektionstöne zu 
halten braucht, um Anklänge an die Präfation (oder das zister- 
ziensische Exsultet) wahrzunehmen: 

Präfationsmediante ebenso 



^ÄT-f 


.'=■■■. , . , \^» . ... 


■ ■ Is 


. ■ f" ' 1 P" S ■ ■ , 






A - leph. Quo-mo-do se-det so-la ci-vi-tas ple -na po-pu-lo? 

ebenso ebenso 


S . ^" . n . . 1 's« , . , , , 


*■ ■ ^ A n . 


,■■ rm i ' * \ ■[■!■■ 









fa-cta est quasi vi-du-a do-mi-na genti-um .... facta est sub tributo. 

Wie die Präfation, rezitiert sie auf zwei Tubae, von denen die 
zweite die Untersekunde der ersten ist, eine Formel, die von spä- 
terer Hand in die zuerstgenannte Handschrift eingetragen wurde 2 
(Kap. ly. 21). 

S b 



-f" 3 ■ I 



O-mnes in - i - mi - ci nie - i au - di - e-runt raa-lum me-um, 
' ■ ■ ■ ■ • ■ ■ ■ = Jt 



lae-ta - ti sunt quo-ni-am tu fe - ci - sti. 

Eine sehr feierliche Fassung, die der oben für den y. 1 6 (Phe) 
mitgeteilten verwandt erscheint, ist diese (Kap. HL y. \)^: 



5-77— rrr- 


. . ■ p. . 








i \ '■ ■ 






' 




■ 





E-go vir videns paupertatem me-am in virga in-digna-ti - o-nis e - jus. 

. Sie wird die älteste lateinische Fassung sein, wenigstens 
deckt sie sich mit derjenigen der südarabischen Juden im Lande 

1 L. c. S.-29. 

2 Fleischer, 1. c. S. 38. 

3 Ebenda S. 4i. Aus Südfrankreich oder Spanien stammt ein Antipho- 
narium plenarium (XII. — XIII. s.), aus welchem die Paleographie musicale II 
pl. 97 die Verse des Kap. IV der Lamentationen neumiert abdruckt. 



240 



Jüngere Lamentationstöne. 



Jemen, deren rituelle Weisen infolge ihrer kulturellen Abgeschlossen- 
heit bis auf die Gegenwart ihre alte Eigenart fast unversehrt über- 
liefert haben, und die sich (ohne die Ziernoten) in Choralnoten 
folgendermaßen darstellen läßt: 

S r« 



-■ n n fM « 



In diesem Falle läge eine unmittelbare Übernahme altsynagogalen 
Melodiegutes in die lateinische Kirche vor^. Zahlreiche andere 
Lamentationstüne von örtlicher Bedeutung finden sich in späteren 
Handschriften, wie der folgende interessante aus Cod. H 1 1 der Prager 
Univ.-Bibliothek aus dem 14. Jahrhundert: 

■ 1 . ■ ■ ■ 1.. ■ H 



^^ 



Et factum est, postquam in ca-pti 


-vi - ta - tem ductus est Is - ra 


- el 


■ f^ ^ . . ■ ■ 


■ ■ ■ V» 1 


. f 


> 






' ■ 


-j . ! 



et Je - ru- sa-lem destructa est, se-dit Je-re-mi-as flens et planxit 

4^ 



h— T 



:^=P=i: 



^-"-r^ 



:f^=i: 



=^^i^ 



lamenta-ti -onem hanc in Je-ru-sa-lem et di-xit: A - leph. 



:i=^ 



"^t-r ■ . .-r 



Quomodo se-det so-la ci - vi- tas ple-na po - pu-lo? facta est quasi 



Hl fc ■ =^^^- 



"* ♦ ■ ■ = ■ • •- 



t±^ 



-du-a do-mi-na genti - um, princeps pro-vin-ci - a-rum fa-ctaest 



4^ 



m 



^ 



sub tri - bu - to. Beth 



Plorans etc. Je-ru-sa-lem, Je-ru- 






-^ 1 



u , - , 



In 



sa - lem, et i - te-rum Je-ru - sa- lem, Je -ru-sa-lem, Je-ru-sa-lem 



^-ä- 



i-^Xr 



^ 



f^ 



conver-te-re ad Do-minum De-um tu - um. 



1 Vgl. Idelsohn, Hebräisch-orientalischer Melodienschatz I S. 88. 



Andere rezitativische Stücke. 



241 



In diesem hochpathetischen, bombastischen Tone, der aus der 
phrygischen Tonart seine Hauptwirkung zieht, ist die ganze La- 
mentation durchkomponiert. Ohne Zweifel verdankt er einem Sänger 
sein Dasein, dessen künstlerischer Geschmack nicht auf der Höhe 
seiner eigenen Schätzung stand. Eine Tegernseer Handschrift des 
4 5. Jahrhunderts, Cod. lat. 19558 in München, weist ebenfalls eine 
Menge Melodien auf, von welchen die typischen Formeln der drei 
ersten Lektionen (des Grund onnerstagoffiziums) hier folgen: 

Prima leetio. 



-NT 



^^^^. 



%' > 



♦V 



In-ci-pit la-menta - ti - o Je-re-mi-ae pro-phe-tae. A - leph. 



1 ■ ■ ' 



-M- 



Quomo-do se-det so-la ci-vi-tas ple-na po-pu- lo? facta est quasi 



— ■ ■ — ■ hS — ■ _ g ■ 



vi-du -a do-rai-na gen-ti -um: princeps provin-ci - a-rum fa-cta est 



■ . . ._ . K y 



%• r . 



sub tri - bu - to . . . . Je-ru-salem, Je-ru-sa - lern, con-ver-te - re 



%= >a^''^\f 



Do - mi-nutn De -um tu - um. 

Secunda leetio. 



Jod*. Manum SU- am mi-sit hostis ad o-mni-a de - si-de -ra- bi- 



5^ 



:^=^ 



--^ 



-a e -jus, qui-a vi-dit gentes in-gressas sanctu-a - ri-um su-um, 



1" — r^ 



g n % a'X 



de quibus praece-peras, ne in-trarent in ec-cle-si - am. . . Je-ru-salem, 



5 1 




r~m H\ — n — 


. ■ L. 


' ' ■ 


. . . 5 ^ 1. a ♦. 


S . 







Je-ru-sa - lern, conver-te -re ad Do-minum De-um tu -um. 



1 Dieses Wort ist undeutlich; es könnte auch »Thet« sein. 
Wagner, Gregor. Mel. UI. hq 



242 



Jüngere Lamentationstöne. 
Tertia lectio. 



■ %r7t 



hr . '\\ 



Re-pandit Sy-ou manus su - as, non est qui conso-le-tur 



:3v 



^ 



e - am ; man-da-vit Do-mi-nus ad-versum Ja-cob in cir-cu - i - tu 



s • ■ ■. 1 



"^ • I • ■ ° ' \-^ t 



-f.- 



e-jus ho-stes e-jus; fa-cta est Je- ru -sa - lein qua-si pol-lu-ta 






^si^i^ 



menstru-is in-ter e - os. 



. ... Je - ru-sa-lem, Je - ru - sa - lern, 



i 



-:^-^'-fi^V 



K=t 



conver-te - re ad Do -mi-num De-um tu - um. 

Die Formeln für den Karfreitag und -samstag können hier über- 
gangen werden. Diejenige für die Tertia lectio des Gründonnerstag 
verrät bereits im Durcharakter ihres Akrostichons ihre späte Ent- 
stehung. 

Ähnliche, zum Teil identische Rezitationstypen waren auch in 
Italien bekannti. In der Rassegna gregoriana VIII p. 109 ff. hat 
G. Vale solche nach einer dem 13. Jahrhundert angehürigen Hand- 
schrift aus Aquileja verüffentlicht. Jede der Lektionen hat da ihre 
eigene Formel, einige der hebräischen Buchstaben überraschen 
durch ein weites melismatisches Gewand. Von diesen beiden unver- 
ständlich langen Initialen: 



^^^v^^S^j:^^ö^=35=ä 



A-leph. 



He. 



gemahnt die zweite an den Anfang der marianischen Antiphone 

Alma redemptoris mater. 



1 Man vergleiche noch die Fassung des Cod. Palat. 552 der vatikanischen 
Bibliothek aus dem 1 5. Jahrhundert, von der Bannisters Monumenti vaticani di 
Paleografia musicale latina II pl. 11 8b eine Probe mitteilen. Ebenda I p. 227 
»Aleph«) und 243 (»Incipit lamentatio«) weitere Handschriften der Vaticana. 



Andere rezitativische Stücke. 243 

Bis in die Neuzeit hinein blühte die Komposition der Klagelieder. 
Was für Produkte da gelegenüich den Weg in die Kirche fanden, 
möge man aus der folgenden Probe ersehen, die ich einer Hand- 
schrift des 17.— 18. Jahrhunderts, Cod. 92 der Bibliothek des Lyceo 
musicale von Bologna, entnehme: 




^ 



- leph. Quo-mo-do se-det so-la ci-vi-tas ple-na po-pu-lo? 



fa - eta est qua-si vi-du - a do-mi-nä gen-ti-um: prin-ceps provin- 



IT 

ei - a-rum fa - cta est sub tri - bu - - to. 

Es wäre wohl schwer, den Text der Klagelieder in ein nichts- 
sagenderes melodisches Kleid zu hüllen. Die allgemeine Annahme des 
römischen Tones hat solchen Machwerken hoffentlich für immer 
den Boden entzogen. 

Eine interessante Geschichte hat der Ton der 

Passion 

zu verzeichnen, die am Palmsonntag (secundum Matthaeum), Dienstag 
(sißc. Marcum), Mittwoch (sec. Lucam) und Freitag der Karwoche 
(sec. Joannem) während der Messe feierlich vorgetragen wird. Be- 
reits der heilige Augustinus um 400 kennt eine solche Ausführung 
der Passion am Karfreitag i. Näheres über ihre melodische Ver- 
fassung erfahren wir nicht; die Worte »solemniter legere« des 
Kirchenvaters scheinen auf eine Lesung hinzudeuten, die nicht so 
schmucklos war wie der gewöhnliche Evangeliumston damaliger 
Zeit. Sehr lange wurde er nicht notiert. Die ältesten Evangeliarieu 
statten die Passion mit den Positurae aus wie die anderen litur- 
gischen Lesetexte. Nur die Worte des Heilandes: »Heli, heli, lama 
sabactani« und ihre lateinische Übersetzung wurden neumiert^ Die 



1 Vgl. Teil 13 S. 32. 

2 So Cod. B 50 der Vallicellana in Rom; vgl. Teil II 2 S. 92 ff. 

16* 



244 



Der Ton der Passion. 



/ 



Tonzeichen lassen eine reichere, ausdrucksvolle Melodie vermuten. 
Diese Praxis war aber nicht allgemein. In einigen Kirchen i wurde 
die Passion ohne besonderen melodischen Schmuck auf einem Tone 
(recto tono) ausgeführt, oder aber im Lektionston; die Worte des 
Herrn beidemal im Evangeliumston. So wurde es im 13. Jahr- 
hundert zu Ronen gehalten, wie eine Rubrik eines Graduale der 
Kathedrale am Karfreitag verlangt: »Diaconus legat Passionem ad 
modum lectionis, excepta voce domini quae more evangelii dicatur«^. 
Anderswo sang man die Passion vollständig im Evangeliumston, 
aber nach den Worten des Durandus von Mende, des Liturgikers 
des 13. Jahrhunderts, die Worte des Herrn »dulcius modulantur«, 
die der Juden »clamose et cum aspera voce«. Hier haben wir 
bereits die klassisch gewordene Dreiteilung: den erzählenden Text 
im Evangeliumston, die Heilandsworte in lieblicherem (ernsterem) 
und die Worte der Tuba in lautem und hohem Tone. Immer aber 
handelt es sich noch um einen einzigen Vortragenden, nach der 
Rubrik von Ronen den Diakon. Um ihm die Ausführung zu er- 
leichtern, gelangte man dazu, den Wechsel der Tonlage jedesmal 
durch ein besonderes Zeichen anzumerken3. Es scheint, daß die 
Worte des Herrn nicht nur tiefer, sondern auch langsamer vor- 
getragen wurden, die biblische Erzählung in rascherer Folge. Darauf 
deuten die Buchstaben t und e hin [tarde und celeriter)^ welche be- 
reits in Handschriften des 9. und 10. Jahrhunderts zur äußerlichen 
Kennzeichnung dieser Redeteile auftreten. Als dritter Buchstabe 
stellt sich s ein (= sustim), das vornehmlich die Worte der Juden 
einleitet. Diese drei Buchstaben bilden bis zum 14. Jahrhundert 
die fast allgemeinen Begleiter der Passionstexte, während d (= di- 
recte, in directum) und r {= recto tono) und andere über lokalen 
Gebrauch nicht hinauskamen. Zuerst wurde der Buchstabe t für 
die Worte Christi durch das Kreuzzeichen f verdrängt, das aber 
ohne Zweifel aus dem Buchstaben t entstanden ist, so daß c, y und s 
von da an den Buchstabenapparat in den liturgischen Aufzeichnungen 
der Passion darstellen. Namentlich durch die seit dem 14. Jahr- 
hundert so wichtigen Missalia secundum consuetudinem curiae Ro- 
manae wurde diese Dreizahl allmählich die herrschende. Die älte- 
sten Missalien von Salisbury, auch noch Drucke aus dem 16. Jahr- 



1 Vgl. Gerbert, De cantu I p. 533 ff. 

2 In der Ausgabe des Graduel de l'eglise calhedrale de Ronen von Colette 
p. 48. 

3 Vgl. zum folgenden: Bannister, Monumenti vaticani di Paleografia mu- 
sicale latina I p. 4 9 4. 



Andere rezitativische Stücke. 245 

hundert, geben die notwendigen Vermerke mit den Buchstaben a 
(= alta voce), m {= media voce) und b {= bassa voce) ^. 

Wann und wo man zuerst die drei verschiedenen Tonlagen auf 
ebensoviele Personen verteilte, ist nicht mehr mit Sicherheit fest- 
zustellen. Bannister verlegt den Zeitpunkt dafür ins 15. Jahrhun- 
dert, wie ich glaube mit Unrecht, denn es gibt eine mehrstimmige 
Komposition der Passion bereits im 14. Jahrhundert (für drei Stim- 
men in Cod. Palat. 457 der vatikanischen Bibliothek) und eine solche 
hat die Verteilung des Textes der Passion auf mehrere Liturgen 
zur Voraussetzung. Dieser ist bekanntlich nicht vollständig, son- 
dern nur teilweise mehrstimmig komponiert worden, die Partien 
der sogenannten Turba. Man muß daraus schließen, daß bereits 
im 14. Jahrhundert die Überweisung an mehrere Personen go 
bräuchlich war. So könnte Baini^ recht behalten, der glaubt, sie 
habe wegen der unerträglichen Anstrengung bereits im 1 3. Jahr- 
hundert stattgefunden. Möglicherweise ist die Neuerung zuerst in 
der Curia papalis aufgekommen. Sie hatte nicht nur den Nutzen, 
den amtierenden Liturgen zu entlasten, sondern erlaubte auch eine 
charakteristische, dramatischere Ausführung. Die Anregung dazu 
könnte durch die liturgischen Spiele gegeben worden sein, welche die 
Leidensgeschichte dem Volke in dramatisierter Fassung vor Augen 
führten; vielleicht hat auch umgekehrt der dramatisierte Vortrag der 
Passion dem Entstehen des Passionsspieles Vorschub geleistet. Wie 
dem auch sei, zur normalen Mittellage des Lesetones kontrastierten 
nunmehr die hohe Stimme eines zweiten und die tiefe Stimme eines 
dritten Klerikers. Eine spätere Zeit verwischte aber die Erinnerung 
an den melodischen Sinn der Buchstaben, und man brachte c mit 
eantor oder chronista, s mit synagoga oder succentor in Verbindung. 
Noch die heutigen Bücher haben die drei Zeichen C, S, f^. 



1 Colette 1. c. zitiert die Rubrik eines Missale Sarum: »Et est notandum, 
quod Passio triplici voce debet cantari aut pronuntiari, sc. voce alta, bassa 
et media; quia omnia quae in Passione continentur, aut verba sunt Judae- 
orum vel discipulorum , aut verba sunt Christi, aut evangelistae narrantis. 
Quare scire debes quod ubi A litteram invenies, verba esse Judaeorum vel 
discipulorum, quae alta voce sunt proferenda; ubi vero B invenies, verba sunt 
Christi, quae bassa voce sunt pronuntianda ; ubi vero M invenies, verba sunt 
evangelistae, quae mediocri voce sunt legenda aut cantanda. Et haec omnia 
in aliis Passionibus observa.« 

2 Baini, Memorie storico-critiche della vita di G. Pierluigi da Palestrina II 
p. 110 Anmerkung. 

3 Zum ersten Male ist die melodische Bedeutung dieser drei Zeichen durch 
den Verfasser des Aufsatzes über den Passionsgesang im (Aachener) Gregorius- 
blatt 1880 S. 90 festgestellt worden; er ist Bannister unbekannt geblieben, wie 
auch allen denen, die neuerdings über den Passionston geschrieben haben. 



246 



Der Ton der Passion. 



;y 



Aufzeichnungen des Passionstones in Musiknoten gibt es seit 
dem Ausgang des Mittelalters. Sie finden sich in den Missalien, 
eigens dafür angelegten Büchern oder in ausführlicheren Erklä- 
rungen der gesamten Lektionspraxis ^ Der Hauptsache nach ist 
der Tonus passionis der subsemitonale Evangeliumston. Da aber 
die Tuba an den mit f bezeichneten Stellen in die Tiefe rückt, 
beim S in die Höhe, sind beim Übergang zur neuen Tuba beson- 
dere Kadenzen notwendig, welche den Tubawechsel melodisch vor- 
bereiten. Diese Figuren wichen in den verschiedenen Kirchen viel- 
fach voneinander ab und liefern ein ziemlich buntes Bild der Praxis 
eines Zeitalters. Bei dem geringen heute zugänglichen Material 
läßt sich eine Übersicht über diese Varianten 2 nicht geben, noch 
weniger ihre kritische Behandlung. Hier muß es genügen, die 
charakteristischen Eigenschaften des Passionstones aufzuweisen. 

Die Inanspruchnahme eines weiteren Tonumfanges rückte die 
Passionsweise aus dem Gebiete der einfachen Lektionsformen in den 
melodischen Gesang hinein. In neuerer Zeit wurde daher die Frage 
nach ihrer Tonart aufgeworfen. Als die naturgemäßen drei Lagen 
der subsemitonalen Tuba ergaben sich die Stufen c für den Chro- 
nisten, das darunterliegende i^'für die Worte des Heilandes, das oben- 
liegende f für die mit S versehenen Partien. In diesen drei Angel- 
punkten bewegte sich die Passionsweise, und es wird verständlich, 
daß man sie dem lydischen Geschlecht zurechnete. Glarean im 
Dodecachordon^ ist einer der ersten gewesen, der den tonus pas- 
sionis von dieser Seite aus betrachtete; er faßt ihn als Verbindung 
des Lydius (Partien des Evangelisten und der Judaei) und des Hypo- 
lydius (Partien des Herrn) auf. Da aber bei der Überleitung -- 
Glarean hat dafür den neuen Ausdruck »commissura«^ — zu den 
Worten des Herrn, die sich vom c in die Unterquinte F begibt, 
der Ton h in der Regel in b erniedrigt wird, nimmt Glarean eine 

1 Deutsche Quellen zum Passionston zäiilt das (Aaciiener) Gregoriusblatt 
4 880 S. -1 22 ff. auf. Die dort gegebene Liste ist indessen nicht vollständig. 
Ich erwähne beispielsweise noch die Karlsruher Handschrift B 15 mit der Passio 
sec. Matthaeum. Über die Handschriften der vatikanischen Bibliothek vgl. 
Bannister 1. c, über die Lesart des Monastici cantus compendiolum 1506 vgl. die 
Rassegna gregoriana V p. 515 ff. Eine vergleichende Erklärung der deutschen 
und anderen Fassungen bietet die noch heute ungemein wertvolle Aufsatzreihe 
im Gregoriusblatt 1879 S. 38 — 41, 1880 S. 97 ff. u. 1 21 ff., 1881 S. 27 ff., 38 ff., 
52 ff., 86 ff. und 1883 S. 43. 

2 Für die deutschen Varianten sei auf die in der vorigen Anmerkung er- 
wähnte Artikelserie des Gregoriusblaltes verwiesen. 

3 p. 145 u. 146. 

4 Die Bezeichnung für diese überleitenden Figuren nennt Glarean selbst 
ine >nova, sed necessitate expressa vox«. 



Andere rezitalivische Stücke. 247 

Modulation in das Jonische an. In Glareans Fußtapfen sind dann 
die meisten Lehrer späterer Zeit getreten. Man mag seine Termino- 
logie beibehalten, wenn man nicht außer acht läßt, daß der Ton- 
artencharakter eine sich von selbst einstellende Folge der Verschie- 
bung der Tuba nach oben und unten ist. 

Glarean hatte bei seiner modalen Beurteilung des Passionstones 
ohne Zweifel die im 16. Jahrhundert in Deutschland übliche Fas- 
sung im Auge. In der Überlieferung der Aachener Kirche lautete 
diese, wenn man die einzelnen Leseteile systematisch ordnet, fol- 
gendermaßen *: 

(Lydisch) 

i B ■ ■ ■ ■ ■ ■ • — [— ■ ■ ■ '— ■ = i 

- . ■ — ' 1 ■ ' % I ■ 

Pas-si-0 Do-mi-ni nostri .le -su Christi se-cundum Malthaeum. In il-lo 
(Jonische commissura) (Hypolydisch) 



^v-r^Nr 



tem-po-re: Di-xit Je-sus dl -sci-pu-lis su-is. + Sic Christus ca-nil 



-"-'-s— rv-.i=^ 



du - o puncta: sie autem punctum. Sic Signum in- ter-ro-ga-ti - o- nis 
(Jon. commls.) (Lydisch) 



■ "3v . I-' — ■ ■ : . t 



Sic autem Christus fi - nit. C. Sic canlor ca-nitdu-o puncta: sie au-tem 
(Jonisclie commissura) 



- b ä %^ ^ 



><: 



punctum. Sic se-quen-te Chri-sto. Sic se-quen-te suc cen-to - re. 

r- i ' ' ' " ' ii^=! -3-^— ^ 



S. Sic succen-tor ca-nitdu-o puncta: sie e - ti-am punctum. Sie Signum 

- :' - - ■ ■ -^ff - ^^ 



^^ 



in-terro-ga-ti-o-nis? Sie succentor fi - nit. C. Sic cantor claudit passi-o-nem. 



1 Nach dern Gregoriusblati 1879 S. 40. 



m 



248 Der Ton der Passion. 

Der Ruf »Heli, heli, lama sabactani< lautet: 



1^3 



±5Sjcrd 



\ x* • 



-8-=- :-!- 



i^^ 



f He-li, He-li, la - ma sa-bacta-ni? C. Hoc est. i De-us me-us, 



■ ■ ■! , ^ 



De-us me-us, ut quid de-re - li-qui-sti me ? 

Die modale Freiheit dieses und der anderen Fragesätze stört 
die Glareansche Tonartenbestimmung, Nur die Gommissura des 
Kantors *Ho6 est* läßt sich als jonisch auffassen. Die Worte *H6li< 
usw. aber widerstreben dem lydischen Tongeschlecht; ihre Behand- 
lung ist die des Lektionsfragetones. Auch die anderen Kadenzen 
sind uns bekannt. 

Dasselbe ist der Fall bei der Notierung der Passion im Mis- 
sale der Kirche von Salisbury, Cod. Palat. 501 der vati- 
kanischen Bibliothek aus dem 15. Jahrhundert. Hier daraus 
einige Exzerpte: 

e ■ ■■ ■■» ""■■■■ ■■ ■■ ■ ■■■ F 



Pas-si- o Do-mi-ni no-stri Je-su Ghri-sti; se - cundum Matthae-um. 



In il - lo tempo-re: Di-xit Je-sus di - scipu-lis su-is + Sci-tis qui-a 



post tri-du-um pascha . . . ut cruci-fi-gatur. C. Tunccongre-ga - ti sunt 



et oc -ci-de-rent. Di-cebant au-tem. f Non indi-e festo. (7. Ne for-te . 





■■■■■■■ 1 


■ ■ ■ i ■ ■ ■ ■ ■ . 


6 " ■ ■ 




ba ■ 















dicentes. S. üt quid perdi - ti - o haec? Potu-it . . multo et da-ri paupe - ri-bus. 



C. Sciens au-tem Je-sus ; a - it il-lis. f Quidmo-le-sti . . mu-li - e - rir 



Afldere rezitativische Stücke. 



249 



* 


-] 


■ 1 . . ■ ■ . 




■ ■ . ' ■ . ... 




■,■«.■ ■■■■■__ 




0-pus e-nim bonum: 


o-pe-ra-ta est in me ... memo -ri - am e - jus.' 


f ■■■■■■ 




i ■■■■■■ 


■ - ■ ■ • ■ 1 ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 




■ 1 ' 






C. Tunc ab-i - it u-nus . . 


C. Etcir-ca horam nonam : clama-vit Jesus vo-ce 


e . . ■ 


■ ■ ■ ■ 








1 












1 



ma-gna dicem. f He-Iy: he-ly: la-ma sa-bac-ta- ni? ... 

Bemerkenswert ist hier namentlich, daß das Zeichen f nicht 
nur der vox Christi vorgesetzt ist, sondern auch z. B. der Juden, 
wie bei *Non in die festo^. 

In anderen Notierungen sind die Worte: ^Heli, heli<i usw., wie 
überhaupt die meisten Worte des Heilandes, figurierter gehalten; die 
sie vorbereitende Gommissura nimmt an der hochfeierlichen Inter- 
pretation dieser Worte teil. In der Karlsruher Handschrift B 15 
(XV s) sind die Worte »J3eZ^« usw. notiert: 



h — r a'^v. ' . ■ .a ^v. ' . 



] * 1 3 =^ 



He 



ly, He 



ly, la-ma sa-bac-ta- ni. Hoc est: De - us 



Cb ^♦,a — - — ^ ■ \i - 



^ 



me - US De - US me - us. utquidde-re - li-quis-ti me? 

Das Compendiolum monastici cantus 15351 melismiert auch die 
Interpunktionsfiguren : 











■ ' ' ' " ' 1» B^*» 




. ■ ii .Vi 




♦ ♦ . P. 


.a ' \ , , 3^ 


\ ♦ . % 


J 


> 




» n. r« 


' 


C. processit et di-xit e-is. fQuem quaeri-tis? C.Respondit Jesus. 


• _ !____--. 


■ .V» 9. .1. .'■■■■■f 


,a ' s - " ■ , ■ a"s . % 1 ■ ' 


B ■ ■ ^ ^ 1 


f Di - xi vo-bisqui-a e - go sum. C. Cum er- go ac - ce - pis - set 


s ..'♦». ^ . a Im i . 


1 




! 


1 , j ♦^« 




1 


1 



a - ce - tum di - xit. f Con-sum-ma - tum est. 
1 Vgl. Agost. Latil in der Rassegna gregoriana V p. 531. 



250 



Der vatikanische Ton der Passion. 



/ 



Der 1 586 durch Guidetti fixierte Passionston unterscheidet sich 
nur wenig von dem oben mitgeteilten Aachener. Vielleicht hat 
Guidetti auch hier an eine Praxis der päpstlichen Kapelle angeknüpft i. 
Seine Lesart ist als die »römische« seither in die meisten Kirchen 
übergegangen 2. Als neue offizielle Fassung gab die vatikanische 
Druckerei 1917 den »Cantus passionis D. N. J. Ch.« nach den vier 
Evangelisten heraus. Sie führt den alten Lektionsmodus konsequenter 
durch als die Guidettische Fassung und läßt sich in folgende Tabelle 
zusammendrängen : 

Chronista: C: Synaqoga: S.- 



Sic ca - ni - tur fle - xa, 



Sic ca 



tur fle 



Sic ca-ni-tur me-lrum: Sic ca - ni - tur me-trum: 



■X' 



I 



Sic ca - ni - tur punctum. Sic ca - ni - lur pun-ctum. 



h^T^— 


— ■ [3^^^ 


11 




* 


• . II 


- II 



l-^ 



Sictran-si-tur ad Christum: Sic ca-ni-lur in-terro-ga-ti-o? 

U ■ ■ * ■ - 



Et sie ca-ni-tur fi-nis. 



Christus: t 



i f : r- 




_ 1 


■ ■ ■_ 






. % ■ ■ N 


Sic ca-ni-tur fle-xa, 


sie ca-ni-tur melrura: 


sie ca-ni-tur punctum. 


i 


1 






■ ■ ■ ■ ■ ■ 


_■■■■■ 


■ . : 


, ' 


■ . ■ ■ i 



Sic ca-ni-tur in-ter-ro- 



)? Sictran-si-tur ad Chro-nistam. 



1 Gegen diese von Baini vertretene Meinung wendet sich Petit, Dissertation 
sur la psalmodie p. 234 ff. 

2 Raillard hat die Passion nach einer Handschrift der Pariser Arsenal- 
bibliothek herausgegeben. Ich habe diese Ausgabe nicht zu Gesicht bekommen. 
Ein Gradualdruck von Narbonne 1621 soll (nach R. Dufour, Lettre ä Mr. l'abbe 
Petit sur l'existence et l'emploi des notes braves, Paris 1859 p. 55) dieselbe 
Melodie Note für Note enthalten. 



Andere rezitalivische Stücke. 251 

Dazu kommt für längere Heilandsworte eine Variante der Flexa, 
die gewisse kürzere Abschnitte bedeutsam hervorhebt : 

£ — : — ■ b. . — '■ ' 



A-men di - co 


vo - bis, 


Ma - gis-ter 


di- eil: 


bo-nuni e - rat 


e - I, 


Di - CO au -tem 


vo-bis: 


Scri - ptum est 


e-nim: 


Pa 


ter mi, 


Sur-gi - te e - 


a-mus: 



Dieser archaisch einfache Aufwand von Interpunktionsfiguren 
bestreitet den Vortrag aller vier Passionen. Er führt als Neuerung 
gegenüber den Lektionstönen des Cantorinus romanus 1911 das 
eine Terz unter der Tuba liegende Initium für jeden Satzteil ein, 
wie auch eine Modifikation der Frageform, bei der die Tuba nicht 
wie dort vor der Kadenz um eine Sekunde fällt, sondern auf der 
normalen Höhe bleibt. Bedauern muß man jedoch, daß die ganz 
alte und traditionelle melodische Auszeichnung der Heilandsworte 
■»Eli^ EU« usw. in der Matthäus- und Markuspassion der konse- 
quenten Durchführung der primitiven Lektionsfiguren zum Opfer 
gefallen ist und fortan kein wirksames lyrisches Element die epische 
Strenge des Ganzen mildert i. Endlich weicht die Behandlung der 
oxytonen Monosyllaba und Indeklinabilen von derjenigen des Can- 
torinus ab; ihre Formel ist nicht gekürzt und verläuft daher wie 
bei den anderen Kadenzen 2. 

Der feierliche Vortrag der beiden 



in den Evangelien des Matthäus (Kap. I) und Lukas (Kap. HI) stammt 
aus der monastischen Liturgie, wo sie die Nokturnen von Weih- 
nachten und Dreikönigen schmückten. Von da sind sie in die Welt- 
kirchen gedrungen, um mit der allgemeinen Adoption des triden- 
tinischen Breviers wieder daraus zu verschwinden. Obschon daher 
heute nur von historischem Interesse^, tragen die Töne der Genea- 

1 Diese radikale und kunstfremde Archäologisierung im Gegensatz zu einer 
wohlbegründeten und überlieferten Verbesserung stimmt nicht mit der An- 
weisung überein, die Pius X. am 24. Juni 1905 über das Verfahren bei der 
Herstellung der vatikanischen Ausgabe erlassen hat. 

2 Vgl. auch noch Janssen-Smeddinck, Wahre Grundregeln des gregoria. 
nischen oder Choralgesanges, S. i 78 ff. 

3 Um die Mitte des vorigen Jahrhunderts war der dorische Ton der Lukas- 
genealogie noch in einigen französischen Kirchen üblich; so in Rouen. Vgl. 
Petit, Dissertation sur la psalmodie p. 384. 



252 



Die Matthäusgenealogie. 



/ 



logien in das Bild der alten Choralpflege einen feierlichen Zug hinein. 
Wir dürfen sie hier nicht übergehen. 

Zahlreiche Antiphonarien und ähnliche Bücher setzen die Genea- 
logien vollständig mit Neumen oder Noten aus, vom 1 1 . Jahrhundert 
bis in die neuere Zeit hinein i. In den meisten Bibliotheken mit 
Ghoralhandschriften wird man ihnen ohne vieles Suchen begegnen. 
Auch ihr Studium erheischt wenig Mühe, da sie außerordentlich 
einfach und regelmäßig gebaut sind. Um der bei der permanenten 
Wiederholung derselben Wortverbindung kaum zu vermeidenden 
Monotonie einigermaßen vorzubeugen, erfand man weit ausgreifende, 
aber scharf gegliederte Singweisen, die sich auf mehrere solcher 
Absätze erstrecken. 

i. Die Matthäusgenealogie wird in zwei Formen überliefert, 
von denen die eine phrygischen, die andere dorischen Charakter 
hat. Jene muß wegen ihrer Anklänge an die alte, subtonale Evan- 
geliumsweise die ältere sein, während diese, eine freie Komposition, 
ihre Bogen weit spannt und einen festlicheren Ausdruck anstrebt. 
Beider Überlieferung ist konstant; Varianten tasten nicht den Grund- 
riß an, sondern führen dieselbe Linie bald in gerader Richtung, 
bald durch unbedeutende Abweichungen in die Höhe oder Tiefe, 
oder durch Sprünge unterbrochen, bereichern auch die syllabische 
Rezitation durch gelegentlich eingestreute Gruppen von zwei oder 
drei Tönen. Der die evangelische Lesung einleitende Gruß wird 
regelmäßig in die festliche Weise einbezogen. Hier die Fassung 
der phrygischen Weise in der Handschrift 12035 der Pariser 
Nationalbibliolhek. 



1 Die Genealogia secundum Matthaeum findet sich vollständig neumiert 
z. B. in dem Evangeliar des Leofric in der Bodlejana zu Oxford. Eine Probe 
daraus in Fröre's Bibhotheca musico-liturgica I pl. 9. Es ist die phrygische 
Singweise. Aus den Handschriften der vatikanischen Bibhothek enthalten die 
pl. 76 und 79 des Bd. I der Bannisterschen Monumenti Vaticani zwei Faksimiles 
der Genealogia sec. Lucam aus den Codd. Barher. 606 und Vatic. 5-100 (XII bis 
XIII. s.). Von Handschriften mit Linien lagen mir vor für die Matthäusgenealogie: 
Cod. St. Gallen 383 (XIII— XIV. s.). Cod. ag und 168 der Trierer Domhiblio- 
thek, zwei Missalia plenaria (XIV. s.), Codd. Paris lat. 12035 (XII. s.), Codd. 
Karlsruhe Pm 46 und 113, zwei Missahen der Dominikaner (XV. s.), ein Graduale 
Coloniense (XV. s.). Für die Genealogia sec. Lucam auch noch Cod. 421 A der 
Stadtbibüothek Bern (XIIL s.). In der Revue du chant gregorien, Grenoble, 
VI p. 65 ff. hat Dom Pothier von den Singweisen des Matthäusevangehums die 
phrygische vollständig, die dorische in ihren charakteristischen Typen ver- 
öffenthcht. Vgl. auch das Gregoriusblatt 1908 S. 63, 1915 S. 107, 1916 S. 1 ff. 
und die Paderborner »Kirchenmusik« 1908 S. 151, wo noch andere Literatur 
angegeben ist. 



Andere rezitativische Stücke. 



253 



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Do-mi-nus vo - bis -cum. 


Et cum spi-ri -tu tu - o. 


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san-cti E-van^ 



■li-i se-cundumMatthaeum. Glo-ri-a ti-bi Do-rai-ne. 



Ohne Zweifel lautete der Anfang zuerst: Dominus, wie im sub- 
tonalen Evangeliumston. Andere Fassungen derselben Stelle sind 
melodischer geformt, so diejenigen der Handschriften ag und 168 
der Trierer Dombibliothek: 

£ : 



^=X 



:s=K 



Do-mi-nus vo-biscum. 



Do-mi-nus vo-bis - cum. 



Rezitativische Typen dieser Art, die sich melodischen Gebilden 
nähern, variieren leicht im Munde der Sänger. 

Die nunmehr folgende Überschrift der Genealogie lautet nach 
der Trierer Handschrift ag: 

e- — - - — 



rr^ --^v 



Liber ge-ne-ra-ti-0-nis Je-su Christi fi-li-i Da - vid, fi-li-i A-braham. 

Die Aufzählung der Vorfahren Christi erfolgt in einer vier- 
gliedrigen Formel, die bis zu Ende so wiederholt wird, daß nach 
Bedarf ein Glied ausfallen kann: 



> ' ' 



-w 



A-braham ge-nu -it I - sa - ac. I - sa -ac au - tem ge-nu- it Ja-cob. 



8 1 




". ■^"■■■■iF. 


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a In- s^ - ■ ^' a • 


a . j= i 



Ja-cob au - tem ge-nu-it Judam et fra-tres e -jus. Ju-das au-tem 



ai ■ ' " ' 



^=r 



ge-nu-it Phares et Za-ram de Thamar. 

Der letzte Vers der Genealogie erinnert an ihre Überschrift: 

(drittes Glied) 



% , ■ L ■ ' , ■ . aN fl I ■ > ^ > == 



.. . vi-rum Ma-ri-ae, de qua na-tus est Je - sus, qui vo- ca-tur Christus. 



254 



Die Lukasgenealo"ie. 



rsK 



Ähnlich verläuft die dorische Singweise, die in der Kölner 
Überlieferung folgende Fassung hat' 





■ 




■ Is.l . - 


. " «P. ■ . . «Sl 1» > 1 


.s" % s . 


■ r« ■ ■ ■ i 1 1%^ ■ ■ ■ ^ 


3 !♦»■ ■ 




Do- mi-nus vo- bis -cum. 
Et cumspiri-lu tu - o. 

f 1 


1 - ni - ti -umsan-cti E - van-ge-li -i 


■ ««l . ■. 


1 'ä.l B ■ . 


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se - cundum Mat-ttiae-um. 


Glo - ri - a ti - bi Do - mi-ne. Li-ber 




1 . \^i^ i» ■ . 1 '=.1 . . [ 


u n ■ ■ l«^" ■ 


♦ ■ M ' "♦♦ . ■ ■ 1 -S" ■ r. . - ^ 


'3 ' " IN- . t 



ge-ne-ra-ti - o-nis Je-su Chri-sti fi 



David, fi - li - i A-bra-ham. 



Der in dieser Einleitung vorgelegte melodische Stoff wiederholt 
sich nunmehr in einer Periode von vier Gliedern, die nach Bedarf 
gekürzt, zusammengezogen oder geweitet werden. In ihrer aus- 
gedehntesten Fassung, aber mit dem Text der ersten Periode 
lauten sie: 

s 



X-)-8^!— H 



1. A-braliam 



I-sa-ac. 2. I-sa-ac au-tem 



^^^^ 



^^ 



=^^;p^i 



mr^ 



'e - nu - it Ja - cob. 3, Ja - cob au-tem ge - nu - it Ju-dam et fra - ties 






:5v: 



^=^ 



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-H" ■ ■ 



-(i)-— — -* ft : — 

e - jus. 4. Ju-das au-tem ge-nu - it Pha-res et Za-ram de Thamar. 

Der letzte Vers der Genealogie, der in der phrygischen Version 
auf die Überschrift zurückgreift, wird hier aus dem Anfang des 
ersten und dem Ende des letzten Gliedes kombiniert. 

2. Die Lukasgenealogie eröffnet nicht, wie diejenige des 
Matthäus, ein Kapitel des Evangeliums, sondern beschließt ein 
solches. Ihr geht die Erscheinung des heiligen Geistes bei der Taufe 
Christi voraus, und diese biblische Szene wurde regelmäßig mit der 
Genealogie zusammen vorgetragen (Lukas III, V. 1 7 — 38 der Vulgata). 
Die Struktur der rezitativischen Modulation ähnelt der Matthäus- 
genealogie; ebenso waren eine phrygische und eine dorische Sing- 
weise üblich. Hier der Anfang der phrygischen nach Cod. 421 A 
der Stadtbibliothek Bern: 



Andere rezitativische Stücke. 



255 



Factum est au-tem,cumba-pti-za-re-tur o-mnis po-pu-lus, et Je-su 



-j ■ I ■ P - 



ba-pti-za-to et o-ran-te, a-per-tumest coelum et de-scen-dit 



■ ■ ■ ■ ■ ■ , ■ ■■i"««~P ^ g«l|| 

Spi -ri-tus Sanctus cor-po-ra -li spe-ci - e sic-ut co -lum-ba in i-psum 



■ ■ • 



et vox de coe-lo fa-cta est: Tu es fi - li - us me - us di - le-ctus, 



in te corri-pla- cu - it mi-hi. Et i-pse Jesus e-rat in-ci-pi-ens 



■ - • 



A^r 



qua-si an-no-ruiu tri-gin-ta et pu- ta-ba-lur fi - li - us Jo-seph 
1. -2. 3. 4. 



:^ ^ - r. . I ■ - 1s ■ "iT 



-j ■ ' ■ 



Qui fu-it He-li, quifu-it Matliat, qui fu-it Le-vi, quifu-it Melchi 
4. 3. 5. 2. 



■ ■ 14 



3 ■ I f- 



quifu-it Janne, qui fu-iL Joseph. Quifu-it Mathatiii-ae, quifu-it Arnos, 
3. 4. 4. 3. usw. 



1=ai:v=s=3zt:z=!: 



-%-ni-f- 



qui fu-it Naum, qui fu-it Hes-h, qui fu-it Nag-ge, qui fu-it Ma-hath. 

Zählt man die melodischen Figuren vom Eintritt der Genealogie 
>Qui fuit< etc. an, so vermögen die darüberstehenden Ziffern ihre 
Wiederholung deutlich zu machen. Die Genealogie schließt mit dem 
ersten y. des folgenden Lukaskapitels ab: 



S — II . ■ > , ■ , ■ , ; ■ 1 ■ ■ ■ ■ „ u "-— n 


■ ■% ■!■■ ■■■ ■ 


■ r« , ■ 1 



Quifuit De-i. Jesus autemplenusSpiri -tu Sancto regressus est a Jor-dane. 



] t 



I 



256 



Die Lukasgenealogie. 



Der dorische Ton der Lukasgenealogie ist reicher und wirkt 
wie eine ausgebildete Melodie. Ich zitiere das Nötige nach Cod. 383 
St. Gallen, einer Dominikanerhandschrift des 14. Jahrhunderts i. 



5- 



:K=^ 



Do-mi-nus vo - bis - cum. Et cum spi-ri- tu tu - o. Se-quen-ti 



e-— ^ 



p-i-^ 



, 3 ^ \ S ^^ 



san-cti E-van-ge - li - i se-cun-dum Lu-cam. Glo-ri-a ti-bi Do-mi-ne. 



im 



>^ 



tm 



Fa-ctumest, cum bap-ti - za - re - tur o-mnis po-pu-lus, et Je-su 



B ^ 



>r 



e4— ^ 



■ >>■ ■ 1-^ 



L-pti-za-to et o-ran-te, a-per-tumest coe - Iura, et descendil 



-v> - ' \ , !i^ ' , ' ' \ , ^ ' ' \-^^ E=^ 



Spi-ri-tus Sanctus corpo-ra-li spe-ci - e sie - ut co-lum-ba in i-psut 






:^=t=, 



Et vox de coe-lo fa - cta est: tu es fi - li - us me-us di-le-ctus, 



4C ' V. . V.l^ 



• iv . r- . ;: 



inte com-pla-cu-it mi-hi. Et i - pse Je-sus e - rat in-ci-pi-ens 



5-^ 



t^ 



j r. ■' > 



qua - si an-norum tri-gin-ta, ut pu-t 



i-tur fi - li - US Jo-sepb. 
2. 



••!• •■ ■ 'ff ^ 3^. 1 1 = 1.. 



Qui fu-it He-li, qui fu-it Mathat, qui fu - it Le-vi. Qui fu -it Melchi, 



Ö^ 



4-V 



qui fu-it Jan-ne, qui fu-it Jo-seph. Qui f u - it Ma-tha-thi 



1 Andere Handschriften weichen in Einzelheiten ab, so das Augustiner- 
brevier der Univ.-Bibliothek Freiburg (Schweiz) aus dem 1 4. Jahrhundert. 



p 




Andere rezitativische Stücke. 
4. 


257 


c 


. p . 


all 1 






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■ M*. • . 


■ > ■ 






■ . F«. ' . P . ' ' 








■"■■■■'- P' 





qui fu-it A-mos, qui fu - it Na-um. Qui fu-it Hes-li, qui fu-it Nagge, 



±=^=^ 



-V 



qui fu - it Ma-that. Qui fu - it etc. 

Daß auch hier ein Zusammenhang mit dem alten Evangelienton 
vorliegt, macht die Akklamation »Et cum spiritu tut)« zweifellos. 
Nur ist in den Mittelpunkt nicht der Ton g^ wie in der phrygischen 
Singweise, sondern der Ton a gestellt worden, der als dorische 
Tuba die melodische Linie von selbst in die Bahnen dieser Tonart 
hineinleitete. Die Struktur der Genealogie selbst bedarf kaum einer 
Erläuterung, da die drei Perioden von je vier Gliedern sich wieder- 
holen. Im ganzen erfreut dieser Ton durch bestimmtere und be- 
deutendere Tongänge und einen gewissen festlichen Glanz. Die 
jüngere Herkunft der beiden dorischen Töne erhellt nicht nur aus 
ihrem etwas pathetischen Wesen, das dem alten gregorianischen 
Dorisch fremd ist, sondern auch aus der tonartlichen Eigentümlich- 
keit des Ersatzes des h durch i, wodurch ein mollähnlicher Ein- 
druck entsteht. 

Die Genealogie des Matthäus figurierte auch als Evangelium 
der Messe in Nativitate Mariae virginis (8. September). Auch da 
wurde sie gelegentlich mit der feierlichen Weise ausgestattet. 

Feierliche Evangeliumstöne. 

Wie am Festtag der Altar in reicherem Schmucke und größerer 
Lichtfülle prangt, und die Liturgen die heilige Handlung in präch- 
tigeren Gewändern vollziehen, so wünschte man im Mittelalter an 
den großen Gedächtnistagen der Heilsgeschichte feierlichere Klänge 
vom Altar herab zu vernehmen. Namentlich monastische, aber auch 
andere Bücher vermerken da gelegentlich eine hochfeierliche Sing- 
weise. In Neumen ohne Linien findet sich eine solche z. B. in 
einem Evangeliar des Stiftes Beromünster (Schweiz) aus dem \ 2. Jahr- 
hundert für die Messe des heiligen Johannes Evangelista. Spätere 
Bücher überliefern die Evangelien der Kirchweihe (Cod. B i 5 Karls- 
ruhe und Cod. lat. 11764 München), von Maria Himmelfahrt und 
dem Feste der Beschneidung ^ mit eigenem melodischen Tone. Als 



1 "Vgl, Gerbert, De cantu I, 421 ff. und Villetard, Office de Pierre de Corbeil, 
p. M\ ff. In das Graduale Cod. XIV H 27 der Prager Univ.-Bibliothek aus dem 
\ 4. Jahrhundert hat eine etwas jüngere Hand den Liber generationis im dorischen 
Ton und mit derselben "Weise das Evangelium: Vos estis sal terrae eingetragen. 

Wagner, Gregor. Melod. III. 47 



258 



Feierliche Evangeliumstöne. 



das Fest der Visitatio B. M. V. seit dem Ende des 14. Jahrhunderts 
in Deutschland Aufnahme fand, schufen sich einige Kirchen einen 
feierlichen Ton für das Evangelium; wahrscheinlich reizte das darin 
enthaltene Canticum Magnificat dazu. Dasselbe wurde im dorischen 
Tone der Genealogie gesungen. Sein letzter Teil hat in der Hand- 
schrift XIV B 8 der Prager Univ.-Bibliothek, einem Prager Missale 
des 14.— 15. Jahrhunderts, die folgende Fassung: 

In Festo Visitationis sanctae Mariae in Evangelio »Exurgens Maria 
abiit in montana« sequitur Melodia super Magnificat: 



-%r*- 



--'i^^ 



Et a-it Ma-i 



^ 



JU. 



1» ^ ■ 



Ma-eni - fi - cat a-ni-mame-a Do-mi-num. 



-^ 



-v-^ 



:^^^=^ 



Et ex-sul-ta-vit spi-ri-tus me-us, in De-o sa-lu-ta-ri me - o. 



gt- 



-H 



■ a V > . 



mt 



-] ■ ^'^ ' I 



Qui-a re-spe-xit hu-mi-li-ta-tem an-cil-lae su - ae, ec - ce e-nim 



j^ i-^^. . J 3^ 



ex hoc be-a-tam me di-cent omnes ge-ne - ra - ti - o - nes. Qui-a le-cit 



^^-T^-n^ 



V 



-H 



■4v— V 



li-hi ma-gnaqui po-tens est, etsanctumno-men e - jus. Et mi-se-n- 



:^ 



B^ 



cor-di-a e-jus a pro-ge-m-e in pro- 



-ni - es, timen-tibus e - um. 



£v 



:-.—— : "~1s , . 



:^ 



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n^rzn^ 



i \ ■ ■— ■-{- 



Fe-cit po-ten-ti-am in bra-chi-o su-o, di-sper-sit su-per-bosmente 



5t- 



^^ö 



-Hl — ■ m= — =1^ 



ü= rri — ^ ^ 



cor-dis SU - i. De-po-su-it po-ten-tesde se-de, et ex-al-ta- vit 
g l: ■ ^' ^, 



hu - mi - les. E - su - ri - en-tes in-ple-vit bo-nis et di - vi - tes 



Andere rezitativische Stücke. 259 



bl3- 


- m. 


« ■ 1* 1 


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■ .s " ♦ »_■ 


!♦»■ ■ 


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di-mi-sit in - a - nes. Su-sce-pit Is-ra-hel pu - e - rum su-um, 


C'b 


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1 ♦ . %= . 


1 ' ' r 


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re-cor-da-tus mi-se -ri - cor-di - ae su - ae. Sic-ut lo-cu-lus est 


Sia" 


- «... 


■■■'♦■ 1 , ■ ■ S ■ 1 


!♦♦■ ■ ■ 1 


ad pa-tres nos-tros, A-braham et se-nii-ni e-jus in sae - cu - la. 


Cb 


. . .Bi. ., 


■ " ■ "♦ , ■ ^j " 1 , ■ r 




Man -Sit au-tem Ma-ri - a cum il - la qua-si tri-bus men-si-bus, et 


Cla 


. . - .!♦. _ R.. 




- • . «.a - ■. »-B . •■ >- '-" 1 






L.^:: ^^.-21 — 1^- 





re-ver-sa est in do-mum su - - am. 

Eine eigene Singweise für das der Passion folgende Evangelium 
in der Karwoche bietet der neue vatikanische >Gantus Passionis«. 
Ihre Tuba ist für die erste Hälfte c, für die zweite a; wie die 
Flexa, das Metrum und Punctum funktionieren, möge der Schluß 
des Karfreitagevangeliums deutlich machen: 

Initium Metrum 

S ^\ , ■ , , , ,"7 ■ ■ , . a ' I ■ ' ' "^~~^ 

I - bi er-go propter Pa-ra-sce-ven Ju-dae-o-rum, qui-a jux-ta 
Flexa Punctum. 



:^ 



e - rat mo-nu-men-tum, po - su- e - runt Je-sum. 

Charakteristisch daran ist das Initialmelisma, das auf den heu- 
tigen Hörer deshalb seltsam wirkt, weil es große melodische Dinge 
erwarten läßt, die aber nicht eintreffen. Gegensätzlich dazu ist 
das Verfahren der archaischen und klassischen Interpunktionsmelis- 
matik mit dem Finalmelisma. 

Als die liturgischen Dramen sich um die Haupttatsachen der 
evangelischen Geschichte herumzuranken begannen, brach für die 
Komposition neuer Evangeliumstüne eine Blütezeit ani. Auch die 



1 Das Evangelium von Epiphanie stand im Mittelpunkte des Dreikönigspieles 
in Freiburg-Schweiz, Ich habe seine Melodie herausgegeben in den Freiburger 
Geschichtsblättern X 1903. 

17* 



260 



Die Allerlieilisen-Litanei.' 



/ 



Tropen haben die Bildung solcher Lektionstöne begünstigt. Davon 
wird unten die Rede sein. Es fehlte aber nicht an Widerspruch 
gegen die Neuerung, der man vorwarf, sie verdunkele das Ver- 
ständnis "des biblischen Textes. So das Konzil von Grado in Nord- 
italien 12961. 

Noch andere liturgische Stücke ließen sich in diesen Zusammen- 
hang einreihen; so die Verkündigung des Festkalenders, die in 
alter Zeit am Epiphanietag stattzufinden pflegte 2. Den Beschluß 



dieses Kapitels möge der Gesang 



der 



i 



machen, der bis heule namentlich in der Liturgie des Samstags 
vor Ostern und Pfingsten fortlebt. Ihre Singweise, die nicht in 
allen Meßgesangbüchern neumiert oder notiert ist, wechselte nach 
Ländern und kirchlichen Gemeinschaften. Übereinstimmend ist nur 
ihre der Struktur des Textes nachgebildete Disposition. Nach der 
etwas figurierten Einleitung werden die Anrufungen der drei gött- 
lichen Personen wie der Heiligen subtonal ausgesprochen. Die 
melodische Hebung auf der letzten Akzentsilbe wird durch die melo- 
dische Senkung in dem Zuruf der Gemeinde ytora [orate] pro nobis^ 
einfach, aber wirksam beantwortet. Dabei ist die Tuba bald a, 
bald g, d. h. die Akzentsilbe erhält den über der Tuba liegenden 
ganzen oder halben Ton. Man könnte also auch von einer super- 
tonalen und einer supersemitonalen Tuba sprechen. Meist wird bei 
Propitius esto die Tuba in die Höhe gerückt, wie auch bei Pecca- 



1 >Ne melodiae seu cantilenae in Epistolis, Evangeliis et Praefationibus, 
dum cantantur, intellectura audientium impediant vel perturbent et propter 
hoc in mentibus fidelium devotio minuatur, auctoritate sacri concilii duximus 
statuendum, ut Epistolae et Evangeliae et Praefationes in missis, exceptis Liber 
generationis et Factum est autem et prinais Evangeliis diaconorum cum melodiis, 
praeter episcopi licentiam nullatenus decantentur; transgressores autem per septi- 
manam ab officio et beneßcio sint suspensi.« Vgl. Labbe, Ampliss. coli. conc. 
Bd. 24 Sp. H 66. Eine wahrscheinlich in Limoges entstandene Lektionsmelodie 
für die Messe von Pfingsten vgl. in der Tribüne de S. Gervais XI p. 211. 

2 Näheres darüber in Gabrol's Dictionnaire d' Archeologie chretienne et de 
Liturgie s. v. Annonce des fetes. Die dabei verwendete Singweise ist mit der 
neueren des Exultet fast identisch. Die Rassegna gregoriana IV p. 317 teilt 
eine ältere Formel der Kirche von Aquileja mit, die subtonal auf a rezitiert 
und sich in der Art der Psalmodie des IV. Modus bewegt. Außeriiturgischen 
Ursprunges, aber sehr verbreitet waren Begrüßungsformeln wie die sogenannten 
Laudes Hincmari u. a., worüber zu vergleichen sind Cabrol 1. c. s. v. Acclamations, 
Loriquet, Le Graduel de 1' Eglise cathedrale de Ronen p. 200 ff., die Revue du 
chant gregorien (Grenoble) XII p. 197 ff., die Rassegna gregoriana II p. 455, 
Gastoue, La musique d' Eghse p. 168 ff. 



Andere rezitativische Stücke. 



261 



tores die Rezitationsfigur leicht verändert. Im ganzen überraschen 
die Quellen gerade hier durch eine interessante Mannigfaltigkeit. 
Subtonal, aber supersemitonal sind rezitiert die namentlichen 
Anrufungen in dem norditalischen Graduale des 12. Jahrhunderts, 
Cod. Rosenthal 1. Hier die typischen Wendungen: 



g p p f] 


■ ^■/■,« ,■■■■■,■ "Sf^«" 





Ky-ri-e le - i-son. Chri-ste e - le - i - son. Chri-ste au-dinos. 



E- 


. . . -,:■:: 


b. . — ;- 








_ ■ ' 










Pa-ter de coe-lis 
Fi-Ii redemptormundi 
Sancta Ma- 
Sancte Mi-cha- 
Omnes sancti beatorum 


De- 
De- 
ri - 
el. 


us: 
us: 

a: 




mi-se-re-re no-bis. 
- ra pro no-bis. 




spirituum 
Sancte 


or - 
Pe- 


di- 
tre: 


nes: 


- ra-te pro no-bis. 



Pro-pi- ti - US e - sto: par-ce no-bis, Do- mi-ne. 

Ab in-si-di- is di - a-bo-li: li - be - ra nos, Do - mi - ne. 



■ 






■ ■ 




e 




■ 










■ ■ ■ 










Pec-ca- 
Ut pacem et concordiam no - 


bis 


to-res: 
do-nes: 


te ro - gamus au - di nos. 



C a ■ > J— g- 



Agnus De-i, qui tol-lis pec-ca-tamun-di: par-ce no-bis Do-mi-ne. 



T^-V 



H l ■ a is ■ ■ ■" i rra i\ 3 -^ 



Kyri-e le-i-son. Christe e - le-i-son. Kyri-e le- i-son. Kyri-e le- 



Die Zisterzienser- und Dominikanerhandschriften haben für die 
Anrufungen eine sub- und supertonale Tuba, also^. DasMünchener 
Zisterzienser Graduale Cod. 2542 notiert: 



e 








■ 


■ S * \ 9 


■ ■ H ■ 1 


J B_J! !_1 





Ky-ri-e lei-son. Chri-ste lei-son. Chri-ste au - di nos. 



Vgl. oben S. 66, 97 u. a. 



262 



Die Allerheiligen-Litanei. 






San-cta Ma- 
San-cta Dei 
San-cte Micha- 
etc. 



n - a: 

ge - ni - trix : 

el: 



o - ra pro no - bis. 



Von »Peccatores« an herrscht auch hier die Tuba c. Das Agnus 
Dei lautet: 



A-gnus De-i, qui tol-lis pec-ca-ta mundi, 



- re - re no - bis. 



• Die Dominikanerlesart, die mir in der Münchener Hand- 
schrift 23 287 (XIV. 5.) vorliegt, unterscheidet sich von der Zister- 
zienser fast nur durch das Agnus Dei: 



-.— t 



A-gnus De-i, qui tol-lis pec-ca-ta mundi, par-ce no-bis Do-mi-nc. 

Die Litaneituba g war, wenn nicht ursprünglich, so doch sehr 
verbreitet 2. 

Eine dritte Fassung der Litanei ist etwas melodischer gebaut. 
Ich fand sie in der Münchener Handschrift 17013 aus dem 13. Jahr- 
hundert und der Grazer Handschrift 807 aus dem 12. Jahrhundert. 
In dem letzteren Graduale hat sie diese Fassung: 

5 ^-— : 



— .-!^ 



^^ 



=r=^ 



Ky-ri-e lei-son. Chri-ste lei-son. Chri-ste au-di nos 



San-cta Ma - ri - a: 

San-cte Mi - cha - el: 

San-cte .lo-an-nesBa - pti - sta: 
San-cta Maria Mag -da - le - na: 



ra pro no-bis. 



Omnes san-cti an-ge-li et archan-ge - li 
Omnes san-cti con - fes - so - res 



- ra - te pro no-bis. 



1 Hier hat die Handschrift einmal nobis, die anderen Male wie oben. 

2 Man kann sie noch heute in zahlreichen Kirchen Italiens, auch Roms, hören. 



Andere rezitativischc Stücke. 



263 



g 1 1 


■ ■ ■ , s». , 


-_3 '- ' - 1 ■■,■■>- 'I 



• 


Ab o 


mni 


ma-lo: 


li-be -ra nos Do-mi-ne. 


c 






■ ■ ■ 


■ 


■ 


s . n T" ■ 







Pec - - ca-to-res: te ro-gamus au-di nos. 

Ut pacem no-bis do-nes: , , 

A - - gne(!)De-i: mi-se-re-re no - bis. 

Gegen Ende des Mittelalters schob sich die Tuba auch in den 
namentlichen Anrufungen der Litanei in die Höhe. Das Graduale 
Cod. XIII. B 7 in der Grazer Univ.-Bibliothek aus dem 14.— 15. Jahr- 
hundert verzeichnet die folgende Fassung: 



5- 








. . . 7~r^ 


■ - ■ p 


■ S , • ■ 


■ ' ■ ■ ■ ■ f> 








ß 


Chri 


-ri-e e-lei-son. Chri-ste au-di nos. Pa-ter de coe-lis De-us, 
- ste e-lei-son. Christeexau-di nos. 


i 


■ 


■ . 1 


■ ■■■«■ 




. - ■ ■ ■ 1 


■ «,■■■ 


1 




■ 


mi 


- se - re - re no - bis. San-cta Ma - ri - a, o - ra pro no - bis. 
San-cta Mi-cha-el, o-ra pro no-bis. 


i 


' 


■ . - ■ 


■ . ■ II ■ ■ , 


■ 


■ ■ ■ • , (1 ' 




■ II ' 


« 


Pro 


-pi-ti-us e-sto, par-ce no-bis Do-mi-ne. Pec -ca - to-res, 


5 




■ . - ■ ■ 


"1 


- ■ - 








l 


te 


ro-gamus au-di nos. Agnus De- i, qui tol-lis pec-ca-tamun-di, 


i 


' 


' ■ ■ 


- ü, - 

















par-ce no-bis Do-mi-ne. Chri-ste au-di nos. 

Das ist im Grunde die an erster Stelle mitgeteilte Singweise, 
nur daß die erste Anrufung in die Höhe gerückt wurde. Weiter 
fortgeschritten ist derselbe Prozeß in folgender Lesart des 1597 
geschriebenen Funerale und Prozessionale in der Aachener Stadt- 
bibliothek (aus dem Kloster der heiligen Peter und Paul, AlbinghoiT 
bei Paderborn): 



i ■ ■ 5 — ■ — 5 — ■ ■ — ■ — ■ ■ — ■ — ■ 

■ ■ ■ ■ ■ • a 5 



Ky - ri - e e - lei - son. Chri-ste au - di 
Chri - ste e - lei -son. 



Pa-ter de coe-lis De-us, 
San-cta Ma - - ri - a, 
San-cte Mi-cha - el, 



264 



Die Allerheiligen-Litanei. 



. - - - - 




c 


--..-- 


'■•.'■■■. 


- 


■ ' ■ ■ ■ ■ . 


mi-se-re-re no-bis. Pro-pi-ti-us e-sto, par-ce no-bis Do-mi-ne. 
- ra pro no-bis. 


»_ - i ■ ■ - 


■ ■ a ■ ■ ■ 1 


|- 


■ ■ "■- .■" 


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Pec-ca-to-res, te ro-gamus, au-di nos. A-gnus De-i, qui tol-lis 


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pec-ca-ta mun-di, par-ce no-bis Do-mi-ne. 



Sarum in der vatikanischen Handschrift Palat. 501 aus dem 15. Jahr- 
hundert überein. Nur wenig davon unterschieden ist die Version 
des Directorium Chori des Guidetti, die aber das Agnus Dei wie 
die Zisterzienser formt: 



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■ ■ ■ ■ ■ ■ 1 


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■ S . . • 




Ky-ri - e e - le - i-son. Christe au-di nos. Pa-ter de coe-Iis De-us, 
Chri - ste e - le -i-son. Christe exau-di nos. San-cta Ma - ri - a, 


s- 




. . . ■ 1 . 


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mi-se-re-re no-bis. Pro-pi-ti-us e-sto, par-ce no-bis Do-mi-ne. 
- ra pro no-bis. 


• . ■ ■ , . 


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Pec-ca-to-res, te ro-gamus, au-di nos. A-gnus De-i qui tol-lis 


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pec-ca - ta mun-di, par-ce no-bis Do-mi-ne. 

Später wurde auch für dies Agnus Dei die Tuba c eingesetzt 
und der Vers so gesungen wie bei den Dominikanern. Das Graduale 
Vaticanum formuliert den Schlußvers mit der Tuba d und dem 
Tone b auf der letzten Silbe von »peccata«, also wie die' zuerst er- 
wähnte norditalische Lesart und genau einen Ton tiefer wie Guidetti i. 

1 Eine interessante Zusammenstellung der Lesarten neuerer Choraldrucke 
bietet ein Aufsatz von Mich. Hermesdorff in den Choralvereinsbeilagen des 
(Aachener) Gregoriusblattes ^882 S. Uff. 



VIII. Kapitel. 

Rückblick. Zur Eliythmik des Rezitativs und der Psalmodie. 

Der erste Teil unserer Aufgabe ist gelöst, derjenige, der das 
liturgische Rezitativ und die Psalmodie zum Gegenstande hat. Eine 
große Zahl von Formen ist uns entgegengetreten, die, jede in anderer 
Weise, den Reichtum und die Zweckmäßigkeit ihrer interessanten 
melodischen Struktur bekunden. Ich glaube nicht, daß die stilisti- 
sche Mannigfaltigkeit der zahlreichen Ausdrucksweisen, welche die 
Gattung des liturgischen Rezitativs zusammensetzen, jemals in der 
Geschichte ihresgleichen gefunden hat. Alle entstammen dem Grenz- 
gebiete zwischen Deklamation und Gesang; dieses erwies sich 
aber von einer Fruchtbarkeit, die noch heute dem unbefangenen 
Beobachter Anerkennung abringen muß. 

Auch in den melodischen und weniger gebundenen Choralformen 
werden uns rezitativische oder psalmodische Partien begegnen; sie 
sind aber mit anders stilisierten Elementen gemischt und zeigen 
gern die Neigung, in solche überzugehen. Sie werden an ihrem 
Orte zur Sprache kommen. Stellen wir hier noch einmal in Kürze 
die charakteristischen Eigenheiten des liturgischen Rezitativs und 
der Psalmodie zusammen, so ist 

1. die primitivste und allgemeinste Ausdrucksform die Dekla- 
mation des Textes auf einem und demselben Tone, die 
Fixierung der fluktuierenden Stimmhühe durch die Tuba oder 
den Tenor. Dazu kommt 

2. die melodische Umkleidung der logischen Inter- 
punktion, indem am Ende eines Satzes, oft auch schon an seinen 
syntaktischen Einschnitten, eine meist kurze, mehr oder weniger 
schlußkräftige melodische Bewegung in die Tiefe, bei der Frage auch 
in die Höhe eintritt. Zuerst eine Nachahmung des sprachhchen 
Vorganges, in welchem die Stimme etwas einhält oder die Dis- 
position der Gedanken durch besonderen Tonfall auszeichnet, wird 
sie melodischer und zieht die sprachliche Tiefbewegung durch be- 
scheidene Modulationen in den künstlerischen Ausdruck hinein. 



266 



Rückblick über die rezitativischen Formen. 



^ K 



3. Schon hier offenbart sich die melodiebildende Kraft des 
Akzentes. Gegenüber dem Eindringen des rein melodischen Ele- 
mentes in die Rezitation hilft er die Rechte des Textes wahren und 
seiner sinngemäßen Aussprache. Er wird Regulator der Melodie, 
vermag die Eintönigkeit einer längeren Rezitation zu mildern, diese 
künstlerisch wirksam zu formen. 

4. Im weiteren Ausbau des Rezitativs tritt das Initium auf, 
ebenfalls die Nachahmung eines sprachlichen Vorganges, desjenigen, 
vermittelst dessen die gehobene Aussprache eines Textes sich aus 
der Tiefe des Sprechtones auf die Höhe der Tuba oder des Tenor 
begibt. 

5. Diese Faktoren des Rezitativs treten in mannigfache 
Verbindung miteinander. Wir kennen Komplexe von mehr wie 
einer Tuba; das Initium beobachteten wir mehrmals innerhalb des- 
selben Organismus, so nicht nur zu Beginn der ersten, sondern 
auch der zweiten Vershälfle; Kadenzen gibt es nicht nur am Ende 
des Verses, sondern auch in der Mitte, die dann beide zueinander 
in Beziehung gesetzt werden, sich verhalten wie Frage und Ant- 
wort, Auf- und Abgesang, und ein logisch-psychologisch wirksames 
Ganzes bilden. 

6. Je mehr sich die Deklamation des Textes in das Reich des 
melodischen Ausdruckes hineinbegibt, — man denke an die Kadenzen 
der Introitus-, Invitatorien- und Responsorienpsalmodie — , um so 
mehr muß der Text seine sonst unbestrittene Herrschaft mit 
der Melodie teilen. Diese wächst zu selbständiger Bedeutung 
aus und tritt als gleichberechtigt neben ihn. Einigemal schließen 
Text und Melodie einen Kompromiß, indem beide ein wenig von 
ihren Rechten abtreten, um sich auf einem mittleren Boden zu 
begegnen, wo die Freiheit, Ungebundenheit des Textes und die 
Melodie, ihre Unveränderlichkeit sich möglichst ausgleichen. In 
ihren höchsten Leistungen aber erkennt die Psalmodie dies Eigen- 
recht der melodischen Kadenz neidlos an. 

7. Nach dem modalen Gesichtspunkte lassen sich im Rezi- 
tativ drei Stadien unterscheiden, a) Die einfachsten, melodisch 
primitiven Formeln widersprechen der Zuweisung zu einer Tonart. 
Wir stehen hier vor einfachen melodischen Linien, die sich theo- 
retisch nur als Tuba (oder Tenor) fassen lassen. Eine Differenzierung 
ist da nur möghch nach den Intervallen, welche die Tuba mit den 
ihr zunächstliegenden Stufen bildet; mit Rücksicht darauf sind 
oben namentlich subtonale und subsemitonale Tubae unterschieden, 
b) Mit dem Auswachsen der melodischen Interpunktion des Textes, 
die umfangreichere Figuren und größere Tonkomplexe in Anspruch 



Die Rhythmik des Rezitativs. 267 

nimmt, strömen der Rezitation Elemente zu, die Tonartencharakter 
besitzen oder auf sie hinweisen. Manche Orations- und psalmodische 
Töne bewegen sich in diesem Mischgebiet von Rezitation und ton- 
artlich faßbarer Melodie. Noch aber sind diese Formen nicht modal 
eindeutig; sie haben etwas Schwankendes, Unsicheres an sich. Der 
erste Ton der Cursuspsalrnodie z. B. bildet einen mehr melodischen 
als modalen Tonkomplex; seine Zuweisung zur ersten Tonart ent- 
spricht nicht einer Notwendigkeit, denn ihr Grundton D kommt 
darin meist überhaupt nicht vor. c) Die dritte Gruppe umfaßt 
modal bestimmte Gebilde, wie die Meß- und die responsoriale Psal- 
modie, die reicheren Töne der Genealogien usw. Nunmehr hat jeder 
Psalmton seinen modalen Charakter fest ausgeprägt, so daß es nicht 
anginge, ihn einer anderen Tonart zuzuweisen als er angehört. 
Hier hat die Rezitation das größte Maß künstlerischen Schmuckes 
erhalten, dessen sie fähig ist, ohne ihre rezitativische Eigenart ganz 
aufzugeben. Die Erzeugnisse dieser Zusammenarbeit von Sprache 
und Gesang gehören zum Originellsten, was der Menschengeist er- 
sonnen hat. 

8. Entsprechen diese drei Stufen des liturgischen Rezitativs eben- 
sovielen historisch auseinanderliegenden Perioden? Diese 
Frage läßt sich kaum direkt und allgemein bejahen. Auffallend 
ist, daß die künstlerisch vollkommeneren Typen die einfacheren 
nicht verdrängt haben, sondern beide bis auf den heutigen Tag 
friedlich nebeneinander bestehen. In einem so weiten und auf Ge- 
sang immer wieder angewiesenen Organismus, wie es die Liturgie 
ist, muß das Streben nach melodischer Abwechslung von der Zeit 
an in Tätigkeit getreten sein, als man zu festgefügten Formen, zu 
einer strafferen Ordnung schritt. Ohne Bedenken darf man bereits 
für das 4. Jahrhundert eine gewisse Mannigfaltigkeit auch in den 
Formen annehmen, die uns beschäftigt haben, soweit sie damals 
existierten. Ebenso muß man aber zugeben, daß die Bildung oder 
wenigstens die definitive Formulierung der reicheren Typen erst 
von dem Augenblicke an möglich war, wo das Achttonartensystem 
seinen Einzug in die liturgische Praxis hielt und diese ihrer end- 
gültigen Normierung teilhaftig wurde. Ohne den Oktoechos ist die 
lateinische Psalmodie nicht denkbar. Daß aber damit die Quelle 
des liturgischen Rezitativs nicht zu versiechen begann, wissen wir 
bereits; bis weit ins Mittelalter hinein war man um Bereicherung 
des Schatzes rezitativischer Formen bemüht. Die faktische (oder 
vermeintliche) liturgische Zweckmäßigkeit war in der Geschichte 
des Rezitativs ein ebenso wirksamer Faktor als die fortschrei- 
tende musikalische Entwicklung. 






268 



Die archaische Zeit. 



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y 



Das Verhältnis von Wort und Ton im liturgischen Rezitativ hat 
indessen noch eine andere Seite, die bisher nur gelegentlich ge- 
streift wurde, die rhythmische. Es können die selbständigen, 
freien Choralformen nicht in Angriff genommen werden, bevor über 
diesen wichtigen Gegenstand quellengemäße i Klarheit geschaffen 
worden ist. 

Wir kennen bereits die Anschauungen des Verfassers der Comme- 
moratio brevis (i 0. Jahrhundert) über die beste Art, Psalmtext und 
Psalmmelodie miteinander zu verbinden. Seine Zeit faßte die Psalm- 
töne keineswegs als unantastbare Gebilde auf, sondern formte sie 
je nach der Eigenart des Textes um. Die S. 92 ff. wiedergegebenen 
Beispiele bestätigen seine Forderung, daß die Lage des Wortakzentes, 
wie der musikalische Wohlklang auf die Gestaltung der Psalmtüne 
Einfluß besitzen solle. Er geht so weit. Töne, die zur Mediatio ge- 
hören, zum Initium der zweiten Vershälfte zu ziehen. Dabei will 
er die den Akzenten und dem Wohlklang gebührende Rücksicht 
nicht auf die von ihm angegebenen Beispiele beschränkt wissen, 
sondern läßt durchblicken, daß er ihr eine allgemeine Geltung 
zuschreibt 2. Ein weiterer Zeuge dieser archaischen Psalmodie ist 
Aurelian von R6ome, dessen Musica disciplina, überhaupt die älteste 
Schrift mit ausführlichen technischen Einzelheiten über den gre- 
gorianischen Gesang, der Commemoratio brevis noch um ein Jahr- 
hundert vorausliegt, und die Praxis einer Zeit erschließt, aus welcher 
andere Denkmäler des Chorals nicht auf uns gekommen sind. Mehr- 
mals berührt Aurelian die Textunterlegung in der Psalmodie, wie 
in den anderen Gesängen, regelmäßig in dem Sinne des Vorranges 
des Textes über die melodische Formel. Im Initium der Introitus- 
psalmodie des I. Tones will er die zweite Silbe anders behandelt 
wissen wenn sie kurz ist, als wenn sie lang ist 3. Er tadelt die 
Sänger, welche in der responsorialen Finalformel derselben Tonart 

1 Auf die neueste rein theoretisch-spekulativ gewonnene Konstruktion von 
einer obhgaten Verkettung zwei- und dreiteihger Glieder auch im Sprachgesang 
braucht hier nicht eingetreten zu werden. Im ganzen Mittelalter und in der 
Neuzeit bis ausgangs des ig. Jahrhunderts hat niemand daran gedacht, den 
Prosarhythmus mit einer solchen Formel zu bestimmen. Daß aber diese phan- 
tastische Erfindung bereits in die popularisierende Literatur eindringt, stellt dem 
kritischen und historisch geschulten Sinn vieler Choralschriftsteller wahrlich ein 
schlechtes Zeugnis aus. 

2 Gerbert, Scriptores I p. 221 : »Sunt praeterea multa quae conferri magis 
quam scribi oportet.« 

3 Gerbert 1. c. I p. 55: »Igitur in reciprocatione introituum . , . mediocriter 
initiabitur prima syllaba, secunda acuto enuntiabilur accentu, . . . ea tamen 
ratione, si dactylus fuerit vel quaelibet correpta syllaba; sin autem producta 
fuerit, tunc circumflexione gaudebit.« 



I 



Die Rhythmik des Rezitativs. 269 

eine kurze Silbe mit Tönen belasten; aus der euphonia machen sie 
eine diaphonia, und das geschieht, wie er hinzufügt, vielerorts aus 
Unerfahrenheit. Das Beispiel, an welchem er exemplifiziert, ist 
der Vers des IJ. Cantabant sancii (de Ss. Innocentibus) ^ : 



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■■*■■%%(...■■ 1». !« ß. II 


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... et la-ve-runt sto-ias su-as in san - gui - ne a - gni. 

Hier darf nach Aurelian die viertletzte kurze Silbe nicht über 
ihre Kürze hinaus verlängert werden. Er wünscht offenbar eine 
Fassung wie diese: 



san - gui - ne 



Dieselbe Forderung stellt er gelegentlich des ß!. Dum stare( 
Abraham^ auf dessen achter Silbe er für die kurze Silbe nur einen 
Ton verlangt: 

i . ! — e .. ' ■ 2- 

statt: , 8 f»m ~i wünscht er etwa: , ?[■ 8 



ad i - li - cem ad i - li - cem 

Aurelian verurteilt allgemein die Notenhäufungen auf kurzen 
Silben. Aus seinen Äußerungen geht aber hervor, daß sie der 
Choralübung seiner Zeit geläufig waren. Denselben Schluß muß 
man aus der Darlegung der Commemoratio ziehen. Indessen hat 
der Widerspruch der Gelehrten gegen solche Dinge, nach den prak- 



1 Gerbert, Scriptores I p. 56: »Enimvero sunt nonnulli cantores, qui in 
quarta distinctione istius versicuü modulationem quartae syllabae ante novissi- 
mam plus exprimunt quam necesse sit, ac ideo pro euphonia faciunt diaphoniam, 
cum debuerint sanguine dicere correpta syllaba media; et hoc plerisque in 
locis ob imperitiam agitur. Non autem abnegamus, hanc, ubi correptio verbi 
minime adfuerit, expressius enumerandam (so hat Cod. Vat. Palat. 1346 statt 
des Gerbertschen inumerandam) esse sonoritatem.« Merkwürdig und wie eine 
Konzession an die von Aurehan vertretenen Anschauungen sieht es aus, wenn 
das Hartkersche Antiphonar in St. Gallen aus dem 10. Jahrhundert wie in vielen 
analogen Fällen, so auch hier über der kurzen Silbe -giii- das Zeichen c 
[=z celeriter) aufweist. 

2 Ebenda p. 59: >Nam in octava eiusdem syllaba hyperlydica debet ad- 
scisci vocis mclodia, videlicet in (so der Cod. Vatic.) i-, ut ilieem correpte 
dicamus; quod etiam in quarta syllaba ante ultimam versus responsoriorum 
huius toni nonnulli inepte agunt, plus producentes quam expediat.< Das Zitat 
der Melodie entnehme ich Cod. Lucca 601, Ausgabe der Paleographie musi- 
cale IX p. 121. 



270 



Die sariktgallische Praxis. 



tischen Denkmälern vom 10. Jahrhundert an zu schließen, wenig 
gefruchtet. Die Sänger fuhren fort zu singen, wie sie es gelehrt 
worden waren, und die überkommene Fassung der liturgischen 
Weisen erfuhr in den _ 
keine nennenswerte Trübung. 

Auch im theoretischen Unterricht gewann die 
mäße Auffassung bald die Oberhand. Ihre älteste Bekundung liegt 
in den sanktgallischen Instituta patrum de modo psallendi sive can- 
tandi vor, die sich ausführlich über diese Dinge auslassen. Ihr Ver- 
fasser muß sie um die Jahrtausendwende geschrieben habend; sicher 
ist sein Traktat eine wichtige Quelle für die alte Psalmodie. Die uns 
angehende Partie desselben lautet folgendermaßen: 



Omni tempore, aestate vel hyeme, 
nocte ac die sollemni sive privato, psal- 
modia semper pari voce, aequa lance 
non nimis protrahatur, sed mediocri 
voce, non nimis velociter, sed rotunda, 
virili, Viva et succincta voce psallatur. 
Syllabas, verba, metrum in medio et 
in fine2 versus, i. e. initium, medium 
et finem, simul incipiamus et pariter 
dimittamus. Punctum aequaliter tene- 
ant omnes. 



In omni textu lectionis, psalmodiae 
vel cantus accentus vel concentus ver- 
borum, in quantum suppetit facultas, 
non negligatur, quia exinde permaxime 
redolet intellectus. Scire debet omnis 
cantor, quod litterae, quae liquescunt 
in metrica arte, etiam in neumis musi- 
cae artis liquescunt. 



Zu jeder Zeit, im Sommer wie im 
Winter, in der Nacht und am Feier- 
oder gewöhnlichen Tage, soll die Psal- 
modie immer mit gleicher Stimme und 
in sich gleich bleibendem Zuge aus- 
geführt werden, nicht zu langsam, son- 
dern in mittlerer Stimme, auch nicht 
zu rasch, sondern mit runder, männ- 
licher lebendiger und bestimmter Stim- 
me. Alle Silben und Worte, das Metrum 
in der Mitte (Mediante) und die Kadenz 
am Ende des Verses, also Anfang, Mitte 
und Ende, wollen wir zusammen an- 
fangen und zugleich beschheßen. Die 
Schlußkadenz (Finale) sollen alle gleich- 
mäßig aushalten. 

Bei jeglichem Texte, mag er als 
Lesung, Psalmodie oder eigentlicher 
Gesang behandelt sein, soll man, so- 
weit die Möglichkeit dazu vorhanden 
ist, den Akzent und die Verbindungen 
der Worte nicht vernachlässigen, denn 
davon hängt am meisten das Verständ- 
nis des Textes ab. Jeder Sänger muß 
wissen, daß die in der Metrik hque- 
szierenden Buchstaben mit den ent- 
sprechenden liqueszierenden Neumen 
versehen werden. 

1 Vgl. Gerbert, Scriptores I p. 5 ff. Gerbert setzte sie noch vor die Schrift 
des Ps.-Nicetius de laude et utilitate spiritualium canticorum, wird also die 
^Patres« in der Überschrift des Traktates für die Kirchenväter gehalten haben. 
Davon kann aber keine Rede sein. Unter den Kirchengesängen werden die 
Sequenzen genannt; auch die Diaphonie ist dem Verfasser bekannt (»neumata 
dulci diaphonia symphoniace terminet«). Damit kommen wir in das 10. oder 
1 1 . Jahrhundert. 

2 Gerbert hat »finem«. 



Die Rhythmik des Rezitativs. 



271 



Ainmonemus itaque, ut una respi- 
rationc sive uno anhelitu usque ad 
punctum rhylhmice vei melrice psal- 
lamus. Post medium melrum, modica 
modulatione peracta, pausam bonam 
et competentem faciamus. Facta pausa, 
quod de versu restat, morosiorl modu- 
latione deponalur, salvo tono. Sicque 
omnis modulatio psalmodiae sive can- 
tus retundetur et terminetur, ut finis 
inveniat suum exordium, secundum 
illud : rota volvitiir ducendo, in suum 
pristinum (sc, statum) reducüur vol- 
vendo. 



NuUus ante alios aut post incipere 
in versu vel cantu, verba cantata reite- 
rare, vel nimis discorditer feslinarei, 
praesumptiori vel altiori, remissiori 
aut graviori, i. e. sursum vel susum, 
tardiori vel velociori voce, aut post 
alios diutius protrahere vel punctum 
tenere praesumat^. Una qualitate can- 
temus, simul pausemus, semper aus- 
cultando. Si morose cantamus, longior 
pausa Sit, si propere, brevior, semper 
in psalmodia punctus et pausa tene- 
antur. 



Wir ermahnen also, immer in einem 
Zuge oder einem Atem bis zum Vers- 
ende rhythmisch oder metrisch zu psal- 
lieren. In der Mitte, nach der mäßigen 
Modulation des Metrums, wollen wir 
eine gute und angemessene Pause 
anbringen. Was nach dieser Pause 
vom Verse noch übrigbleibt, soll et- 
was langsamer erledigt werden, ohne 
die Tonformel zu schädigen. Der- 
gestalt soll alle Modulation der Psal- 
modie oder des Gesanges abgerundet 
und beendet werden, damit das Ende 
des Verses mit dem Anfang des näch- 
sten schön zusammentrifft, nach dem 
Sprichwort: das Rad dreht sicli durch 
Ziehen, und wird infolge des Drehens 
in seine frühere Lage zurückgezogen. 

Keiner soll sich herausnehmen, vor 
oder nach andern den Vers oder Ge- 
sang zu beginnen , gesungene Worte 
zu wiederholen oder allzu abweichend 
zu eilen, mit anmaßender oder höherer, 
matterer oder tieferer Stimme, d. h. 
nach oben oder unten, langsamer oder 
rascher zu singen, oder den andern nach- 
zuschleppen und das Punctum (Finale) 
länger auszuhalten. Unser Gesang soll 
gleichmäßig sein, wie auch die Pausen, 
indem immer der eine auf den andern 
achtet. Singen wir langsam, muß auch 
die Pause länger, singen wir rasch- 
muß sie kürzer sein. Immer also halte 
man bei der Psalmodie das Punctum 
und die Pause ein. 



1 Diese Forderung wurde nicht immer erfüllt. Im Kloster Anders (oder 
Andern) in den Niederlanden sangen im 1 2. Jahrhundert die Mönche das Offi- 
zium so rasch, daß man sich veranlaßt sah, ihnen Knaben mit geschriebenen 
Psaltern (die Mönche sangen auswendig) zuzugesellen; man wies sie an, ernst 
und gesetzt zu psalmodieren und eine ordenthche Pause in der Mitte des Verses 
zu machen. Da sie mit den Mönchen zugleich sangen, waren diese gezwungen 
langsamer zu singen und die Pause so lange auszuhalten wie die Knaben. 
Vgl. Lebeuf, Traite historique et prätique sur le chant ecclesiastique, ^Tti p. 12. 

2 Eine häufig gerügte Gewohnheit war es, den letzten Ton der Mediante 
oder Finale zu verlängern. Das Zisterzienser Psalterium mahnte ausdrücklich: 
»Punctum, hoc est, ultimam syllabam seu notam medietatis et finis versus, 
hullus teneat, sed cito dimittat.« Die Constitutiones der Dominikaner 
betonen: »Officium divinum debet cantari devote et distincte et succinete, hoc 
est, sine caudis et protractione vocis in pausis vel in fine versuum.« 
Ähnlich die Franziskaner und Karthäuser. Die Musica choralis franciscana schärft 



272 



Der Vorrang der Melodie vor dem Text. 






Quomodo ergo toni deponantur in 
finalibus propter diversos accenlus, 
nunc dicendum est. Omnis enim to- 
norum depositio in finalibus mediis vel 
ultimis non est secundum accentum 
verbi, sed secundum musicalem melo- 
diam toni facienda, sicut dicit Priscianus: 
Musicanon subjacet regulis Do- 
nati, sicut nee divina scriptura. 
Si vero convenerint in unum accentus 
et melodia, communiter deponantur, 
sin autem, iuxta melodiam toni can- 
tus sive psalmi terminenlur. Nam in 
depositione fere omnium tonorum mu- 
sica in finalibus versuum per melodiam 
supprimit syllabas et accentus sophi- 
sticat, et hoc maxime in psalmodia. 
Ideoque si tonaliter finis versuum de- 
ponitur, oportet ut saepius accentus 
infringatur, eo modo, verbi gratia, ut 
sunisexsyllabaesaeculorum amen, 
ita sex conformentur notls toni in 
depositione verborum et sj'llabarum. 



Wie nun die Psalmtöne mit den 
Versschlüssen bei wechselndem Akzente 
verbunden werden, darüber jetzt. Bei 
den Kadenzen in der Mitte des Verses 
wie am Ende hat die Anpassung der 
Psalmformel nicht nach dem Wort- 
akzent zu erfolgen, sondern nach der 
musikalischen Eigenart der Formel, 
wie schon Priscian sagt: Die Musik 
unterliegt nicht den Regeln des 
Donatus, so wenigwie die heilige 
Schrift. Treffen Akzent und Melo- 
die zusammen, so soll man sie gemein- 
sam ausführen, wenn nicht, dann hat 
man den Text nach der Melodie der 
Psalmformel oder des andern Gesanges 
zu beenden. Denn bei fast allen Versen 
steht die Melodie an den Versschlüssen 
zu den Silben im Gegensatz und der 
Akzent wird geschädigt, zumal in der 
Psalmodie. Wenn daher die Finale 
nach Maßgabe des Psalmtones beendet 
wird, muß nicht selten der Akzent des 
Wortes umgebogen werden; haben wir 
z. B. die sechs Silben saeculorum 
amen, so hat die Anpassung der 
Psalmforrael an sie derart zu geschehen, 
daß die letzten sechs Noten des Psalm- 
tones auf die sechs letzten Silben des 
Textes zu stehen kommen. 

Diese Darlegung liefert den Iheorelischen Kommentar zu der 
uns bereits bekannten mittelalterlichen Praxis der Verbindung von 
Psalmton und Text. In ihrem Mittelpunkte steht die Forderung, 
daß im liturgischen Rezitativ die Medianten und Finalkadenzen sich 
dem Text überordnen, nicht aber je nach dessen akzentischer Be- 
schaffenheit Veränderungen zu erleiden hätten. Der Verfasser gibt 
zu verstehen, daß lange Silben durch die Melodie »verkürzt«, d. h. 
mit nur einem Tone versehen werden, kurze aber »verlängert«, 
also mit mehreren Tönen versehen werden können. Maßgebend 
ist hier der Vorrang des melodischen Gefüges vor dem 
Text, eine Auffassung, die das Mittelalter von der Antike über- 
nommen hat^, wenngleich unter dem Widerstand der fränkischen 
Musikgelehrsamkeit. 

ein: >Gaveatur quam maxime, ut ultima syllaba non protrahatur sive turpiter 
caudetur.< Vgl. darüber Petit, Dissertation sur la psalmodie p. i 65, 369 und 97. 
Der hier getadelte Fehler ist auch heute noch nicht ausgestorben. 
1 Vgl. darüber die Paleographie musicale IV. p. 66 ff. 



i 



Zur Rhythmik der Psalmodie und des Rezitativs. 273 

Den Schlüssel zum Verständnis dieses eigenartigen Verhaltens 
der beiden konstitutiven Elemente im Gesänge liefern die Instituta 
mit der Unterscheidung von »rhythmice vel metrice psallere«i. 
Rhythmica und Metrica bilden mit der Harmonia die drei Haupt- 
teile der mittelalterlichen Musikwissenschaft 2, und zwar umfaßt die 
Harmonia alles, was zum Melos gehört, während Rhythmica und 
Metrica sich in die Lehre von der Rhythmik teilen. Unter dem 
Gesichtspunkt, der uns hier beschäftigt, kann man sagen, daß die 
Rhythmica sich auf die syllabischen, die Metrica auf die tonreicheren, 
mehr oder weniger melismatischen Stücke bezieht. Jene wurden 
in einem Vortrage ausgeführt, der Länge und Kürze der Silben 
weniger beachtet, vielmehr den Wortakzent zum Regulator der 
Bewegung macht, wie es noch heute bei der gehobenen Aussprache 
eines Textes geschieht, und die Tonzeichen entbehrten der rhyth- 
mischen Bestimmung; diese verliefen in einer den antiken Metren 
nachgebildeten Kombination von Längen und Kürzen. Alle Quellen 
des 9. — 1 1 . Jahrhunderts fordern die genaue Innehaltung der Längen 
und Kürzen, sowie deren Verbindungen, und deuten die Neumen- 
figuren von mehr als einem Ton metrisch. Noch Guido von Arezzo 
erklärt, man könne es den Neumen an ihrer Figur absehen, ob 
sie jambisch, trochäisch, daktylisch oder in anderem Metrum ver- 
laufen. Wie bekannt, trat der Verfall dieser Choralmetrik bald nach 
Guido ein. 

Nunmehr bietet die Erklärung des »rhythmice vel metrice psal- 
lere« keine Schwierigkeiten mehr. Tatsächlich reduziert sich die Text- 
unterlegung in der Psalmodie auf zwei Haupttypen. Syllabische 
Kadenzen, die auf Tongruppen verzichten, ruhen auf dem Gerüste 
des Akzentes, besitzen gewissermaßen eigene Akzenttöne, die sich 
die Akzentsilben des Textes aussuchen, um sich mit ihnen zu ver- 
binden. Sie können nach Bedarf erweitert werden. Es sind dies 
rhythmische Kadenzen. Die Finalkadenz der Introituspsalmodie 
des V. Tones lautet sowohl: 



■ ■ '~^ als auch: ■ ■ ■ ' ■ und: I 



laudi e-jus. a-nimam me-am. sunt in-a-ni-a. 



und sogar: 11 



-tri-a Do-mi-ni. 



1 Daß dieser Satz auch die zutreffende Formel für den Choralrhythmus über- 
haupt enthält, darüber vgl. meine »Elemente des gregor. Gesanges«, 1915^8. 162 

2 Vgi_ zum folgenden Wagner, Zur ursprünglichen Ausführung des gregor. 
Gesanges, im Aachener Gregoriusblatt i916 S. 8<fr. . 

Wagner, Gregor. Melod. III. ^g 



274 



Metrische Kadenzen, 






IV-'; . 



Die akzentische Kraft ist an die beiden Spitzen der Melodie 
gebunden, d und c, die regelmäßig den beiden letzten Wortakzenten 
zufallen. Solche Bildungen vermögen den verschiedenen Lagen des 
Akzentes sich anzupassen, der ja in aller rhythmischen Poesie das 
wichtigste formale Element bildet. Im Grunde besteht dieser 
Kadenztypus aus der Wiederholung einer rhythmischen Figur /., 
die durch /.. ersetzt werden kann. 

Viele andere Psalmtöne verwenden in ihren Initia, Medianten und 
Kadenzen Figuren von zwei oder mehr Tönen. Diese Figuren sind 
als metrische Bestimmtheiten unveränderlich und lassen sich nicht 
so auflösen, daß ihre Bestandteile auf mehrere Silben fallen könnten, 
sonst verwandelte sich ihre metrische Qualität in die syllabische, 
rhythmische. Das Initium der Introituspsalmodie des VI. Tones 
der sanktgalUschen Codices: 



y /l c/ 



; 



h 1 



verbindet einen Spondäus, Jambus und Trochäus. Ausnahmslos 
wird es den drei ersten Silben des Psalmverses übergesetzt, mögen 
diese wie immer prosodisch beschaffen sein. Andere Initia mischen 
syllabische und Gruppenzeichen, so diejenigen des I. und III. Tones: 

-c/=J tJ 

Auch sie sind metrisch, da die beiden Zeichen immer zu den 
beiden ersten Textsilben treten. Noch deuthcher wird diese psal- 
modische Metrik an den Finalen. Diejenige des I. Tones: 
_ ^ ,_•»•)>- 



gewinnt durch den Torculus und die Tristropha eine bestimmte me- 
trische Physiognomie, welche die Auflösung der Gruppenzeichen 
nicht gestattet. Die Anpassung an den Psalmtext vollzieht sich 
demgemäß einfach so, daß, wie der sanktgallische Anonymus es 
ausdrückt, die sechs letzten Tonzeichen auf die sechs letzten Silben 
zu stehen kommen. Ähnlich verhalten sich die zahlreichen anderen 
metrischen Kadenzen, z. B. die Finalen und Medianten der respon- 
sorialen Psalmodie^ 



1 Elias Salomonis (Gerbert, Scriptores III p. 44) sagt von derartigen Stellen 
ganz im allgemeinen: >Litera (Text) est ibi loco subjecti et cantui servit in 
eo, quod cantus praedominatur et decorat dictionem; et ideo in cantu dicto 
corripienda quandoque (sc. syllaba) longum habet accentum, et e converso 



Zur Rhythmik der Psalmodie und des Rezitativs. 275 

Manche psalmodische Figuren, namentlich Medianten, sind das 
Resultat eines Kompromisses zwischen syllabischer und Gruppen- 
melodik, also auch zwischen rhythmischen, durch den Akzent 
bestimmten, und metrischen, melodisch unveränderlichen Tonver- 
bindungen. Einige derselben schlössen Verschiedenheiten in der 
Textbehandlung nicht aus^. Solange der metrische Vortrag des 
liturgischen Gesanges in Geltung blieb, erhielt sich auch die in ihm 
begründete eigenartige Verbindung von Text und Singweise. Wenn 
die letztere später unsicher wurde und schließlich ganz zerfiel, so 
war das nur die Folge des Verlustes der alten metrischen Aus- 
führung, die durch einen naturalistischen Vortrag ersetzt wurde. 
Ende des 1 6. Jahrhunderts griffen dann die reformierenden Tendenzen 
unbewußt auf die archaischen Ideen des Aurelian und der Comme- 
moratio zurück, ohne freilich die mittelalterliche Ordnung der 
Psalmodie durch etwas Besseres oder auch nur praktisch Gleich- 



quandoque producenda brevem habet accentum, maxime in scientia organi- 
zandi(!)«. Nur von der alten Metrik aus läßt sich die Belastung kurzer Silben 
in der Psalmodie und im gregorianischen Choral überhaupt restlos erklären 
und wissenschaftlich begründen. Vom Standpunkte des Gleichmaßes der Be- 
wegung hätte sie niemals aufkommen können, wäre vielmehr als eine Gefähr- 
dung der naturgemäßen Aussprache des Textes angesehen worden. Wie das 
klassisch -antike Versschema sich die natürliche Wortfolge unterjocht, seinen 
Bedürfnissen und Zwecken dienstbar macht, so besitzt nach antiker und gre- 
gorianischer Auffassung die Musik dasselbe Recht. Und umgekehrt bietet die 
eigenartige Verbindung von Text und Gruppenmedianten und -finalen in der 
klassischen Psalmodie ein durchschlagendes Argument für die ursprünglich me- 
trische Interpretation der Gruppenzeichen. Aus der Unauflösbarkeit der Gruppen- 
zeichen dieser Kadenzen geht hervor, daß ihre spätere und heutige Ausführung 
im Gleichmaß der Tondauern nicht ursprünglich sein kann. Gruppen von zwei 
oder drei gleichlangen Tönen verlieren ihren Rhythmus nicht, wenn sie zu 
einer, zwei bzw. drei Silben gesungen werden. Heute könnte in der Tat der 
Podatus z. B. zwei Silben zuerteilt werden, ohne daß der dem Gleichmaß der 
Bewegung entsprechende Rhythmus Schaden litte. Daß aber die Gruppenzeichen 
in solchen Kadenzen nicht aufgelöst wurden, läßt schließen, daß sie einen 
Rhythmus enthielten, der bei ihrer Auflösung verloren ging. Dieser kann aber 
nach den zahlreichen Bekundungen der alten Zeit nur ein metrischer, lange 
und kurze Werte miteinander verbindender sein. Die Mißachtung dieses Tat- 
bestandes hat zu seltsamen rhythmischen Theorien verleitet, deren innere Halt- 
losigkeit ein Vergleich mit den klaren Aussagen der alten Autoren erweist. 
Die systematische Außerachtlassung selbst ganz klarer Quellenangaben hat auch 
hier arge Irrtümer gezeitigt. 

1 Das rhythmische Eigenrecht von Tonfiguren oder Gruppenverbindungen 
in alter Zeit erhält auch durch zahlreiche Kadenzen in nichtpsalmodischen 
Gebilden eine kräftige Bestätigung. Vgl. darüber die Paleographie musicale 
IV, p. 76 ff. Nur haben deren Verfasser die metrische Bedeutung der Frage 
nicht erkannt, weil sie in dem Irrtum befangen sind, die Neumen enthielten 
an sich keinerlei rhythmische Angaben. 

18* 



276 



Der Cursus. 



wertiges zu ersetzen. Drei Jahrhunderte stand die liturgische Psal- 
modie unter der Einwirkung dieser zersetzenden Tendenzen, bis die 
Editio Vaticana der Hauptsache nach wieder die traditionellen Nor- 
men zu Ehren brachte. 

In neuerer Zeit hat man die psalmodischen und andere rezi- 
tativische Kadenzen mit dem sogenannten Cursus in Verbindung 
gebracht. Bekanntlich haben die Verfasser der liturgischen Gebets-, 
Lektions- u. a. Formulare bis ins 7. Jahrhundert gemäß dem Vor- 
gange der weltlichen wie kirchlichen Prosaiker ihrer Zeit die Schluß- 
formeln, Ganz- wie Periodenschlüsse, in einigen bestimmten dem 
Ohre wohlklingenden Verbindungen der Silben eingerichtet. Die 
wichtigsten Cursustypen sind diese vier: 

Cursus planus /• •/• fünf Silben 

Cursus tardus /•': •/•• sechs Silben 

Cursus velox /•• ••/• sieben Silben 

Cursus trispondaicus /• ••/• sechs Silben 
Die drei ersten stehen in der Oratio zusammen: 

Gratiam tumn, quaesumus , . . , . 

Domine, mentihus nostris infunde 

iit^ qui angelo nuntiante, , . . , . . 

Christi ßlii tui incarnati - onem cognovimus 
'per passionem eins et cru - , . . . . , . 

cem ad resurreetionis gloriam perducamw C. velox 

Der Cursus trispondaicus ist seltener; ein Beispiel: 

Deus, qui corda fidelium , , . . , . 

samti Spiritus illustrati - one docuisti C. tris 

Diese vier Prosaklauseln waren besonders im 5. und 6. Jahr- 
hundert im Gebrauch. Später wurden sie vergessen, bis sie gegen 
Ende des W. Jahrhunderts wieder in Aufnahme kamen. ;•, 

Die Paleographie musicale erklärt zahlreiche rezitativische Ka- 
denzen als direkte melodische Nachbildungen dieser Kadenzen i. 
Nach ihr hat vornehmlich der tonische oder rhythmische Cursus, 
die kunstgerechte Folge betonter und unbetonter Silben, die gre- 
gorianischen Kadenzen bestimmt. Die dahin gehörenden Kadenzen 
zeichnen die Akzentsilbe durch höhere Töne aus. Selbst Schluß- 
figuren, reich figurierte wie die der responsorialen Psalmodie, sollen 

1 Bd. IV: Le Cursus et la Psalmodie, p. 27 ff. Ebenda ist auch die wich- 
tigste Literatur zu der Frage zusammengestellt. 



C. planus. 
C. tardus. 



Zur Rhythmik der Psalmodie und des Rezitativs. 277 

vom tonischen Cursus eingegeben sein. Gegen diese letztere Auf- 
fassung erheben sich jedoch schwere Bedenken. Die Melismatik 
dieser Schlußfiguren ist zu entwickelt, als daß hier die Einwirkung 
einer von syllabischen Kombinationen herrührenden tonischen Norm 
möglich sei. Die Kadenzen: 



■ -n. 


■ ■ ■■■ r*r" ^ «' V» ä ^ 





me-am le - va - vi. - lö - ne et ma - ri. 

sollen »Cadences planae« sein^. Es hat diesen Anschein, wenn 
man sie wie die Palöographie musicale mit Texten zusammenbringt, 
wie die obigen. Wie oft stehen sie aber über andersgearteten 
Texten! Gleich bei den jeden antiphonischen Psalm abschließenden 
Worten der Doxologie »(sae-]culörum amen« ist der angebliche 
Cursus planus nicht mehr vorhanden. Wer wird, wenn er nicht 
im Banne einer vorgefaßten Meinung steht, bei solchen Tonfiguren 
überhaupt an einen rhythmischen Cursus denken? Ein solcher 
kann nur für syllabische Kadenzen in Frage kommen. 

Die Lücken dieses Systems sucht Dom Ferretti^ auszufüllen, 
dessen Untersuchungen die Frage einen Schritt weiter gebracht 
haben. Er ersetzt den rhythmischen Cursus durch den metrischen , 
der seine Typen aus Längen und Kürzen bildet, und weist diesem 
einen ausschlaggebenden Anteil bei der Formulierung der melodi- 
schen Kadenzen des Chorals zu. Sein Grundgedanke deckt sich 
größtenteils mit meiner Darlegung über das »rhythmice vel metrice« 
Singen, und ich würde Ferretti vollständig beistimmen, ließe sich 
noch die rhythmische Identität der Elemente der Choralschrift für 
ursprünglich halten. Nicht alle Longawerte des Chorals setzen sich 
aus Verdoppelung des Breviswertes zusammen, sondern die Longa 
ist geradeso wie die Brevis ein elementarer rhythmischer Wert, 
der schon in der Neumenschrift als solcher neben dem Breviswert 
zur graphischen Darstellung gelangt. Daß alle zweitonigen Gruppen- 
zeichen aus zwei, die dreiteiligen aus drei gleichen rhythmischen 
Einheiten bestehen, sollte heute angesichts der das gerade Gegen- 
teil bezeugenden Autorenaussagen nicht mehr behauptet werden. 
Die Gesetze des metrischen Cursus, soweit es einen solchen über- 
haupt gegeben hat, im einzelnen aufzustellen, wird dann an der 



1 L. c. p. 67. 

~ »11 cursus metrico e il ritmo delle melodie gregoriane«, Rom IQia. Eine 
weniger umfangreiche, aber sehr anregende Behandlung des Gegenstandes vgl. 
bei Gastoue, Cours theorique et pratique de plainchant, Paris 1904 p. 185 ff. 



278 



Die Metrik der Psalmodie. 



Zeit sein, wenn die Forschung sich mehr wie bisher ohne apolo- 
getische Seitenblicke auf die heutige Praxis mit dem rhythmischen 
Sinn der Neumengruppen wird beschäftigt haben. Der Weg zu 
Forschungen dieser Art wird erst frei sein, wenn der Kapitalirrtum 
der letzten Jahrzehnte, die Neumen an sich seien rhythmuslos, 
einer quellengemäßen Erkenntnis gewichen sein wird. Dann wird 
man auch nicht mehr so ungeschichtliche Konstruktionen zu Hilfe 
rufen müssen, wie die heute beliebte Theorie von der obligaten 
Verkettung zwei- und dreigliedriger Gruppen, durch die man in 
das angebliche Gleichmaß der Ghoralbewegung etwas Ordnung hin- 
einzubringen sucht. Hingewiesen sei noch darauf, daß allem An- 
scheine nach ein letzter Rest der ursprünglichen Metrik der Psal- 
modie sich in den nach Art der Falsi Bordoni des ausgehenden 
Mittelalters komponierten Psalmlönen erhalten hat; auch da sind 
Mediante und Finale metrisch fixiert, während das Corpus des 
Verses einfach rezitiert wird. 



ZWEITER TEIL 

DIE FREIEN FORMEN 



Erster Abschnitt. 
Gesänge mit Prosatexteii. 



I. Kapitel. 

Allgemeines über ihre Gliederung und das Verhältnis von 
Wort und Ton. 

Für die beherrschende Stellung der Psalmodie im liturgischen 
Gesänge ist es bedeutsam, daß selbst die melodisch freiere Lyrik 
nicht nur grüßtenteils aus psalmodischen Gebilden herausgewachsen 
ist, sondern, soweit sie sich auch in das Reich des künstlerischen 
Ausdruckes hineinbegeben mag, bis zur Stunde ihren Zusammen- 
hang mit der Psalmodie nur selten verleugnet. Noch heute bilden 
die Antiphonen des Offiziums den Rahmen, in den ein Psalm ein- 
gespannt ist, diejenigen der Messe verhielten sich bis weit ins Mittel- 
alter in gleicher Weise. Ein Responsorium ohne psalmodischen 
Vers wird man in der gesamten Liturgie vergeblich suchen. Selbst 
gewisse Stücke des Ordinarium Missae machen bei der Psalmodie 
Anleihen 1. Im Grunde folgen nur die Hymnen, Sequenzen und die 
anderen Gesänge mit poetisch geformtem Text eigenen Baugesetzen. 

Am engsten erscheint der Anschluß an die Psalmodie naturgemäß 
bei den Antiphonen. Einige darunter haben schon in ihrer Gliede- 
rung das Aussehen von Psalmtünen, die, eben aus ihren Fesseln 
befreit, einer gewissen künstlerischen Selbständigkeit zustreben. 
Dahin gehören vor allem die Antiphonen des Wochenoffiziums, die 
zweifellos den ältesten ihrer Gattung beizuzählen sind. Sogar bei 
ganz kurzem Text, der nur die Hälfte eines Psalmverses ausmacht, 
ist die Melodie psalmodieähnlich gebaut und zweiteilig, oder aber 



1 Das Gloria der gewöhnlichen Tage (Graduale Vaticanum, Missa XV) ist 
nichts als eine echte Psalmodie; dasjenige der Missa V arbeitet mit wenigen, 
immer wiederholten melodischen Figuren. Ähnliches gilt von den Singweisen 
des Credo. Darüber vgl. unten das "VIII. Kapitel dieses Teiles. 



282 



Zweigliedrige Antiphonen. 



sie läßt in der Mitte einen Einschnitt zu, der nach Ausweis der 
mittelalterlichen Gesangbücher in der Tat angebracht wurde. Die 
Antiphone 

Vordersatz Nachsatz 



h 



(p. 80 des Anti- 
phonars von 
Lucca) 



0-cu-li me - i sem-per ad Do-mi-num. 



hat zum Text nur ein paar Worte, die sich nicht in zwei logisch 
selbständige Teile gliedern lassen; die Melodie jedoch verbindet einen 
Vorder- und einen Nachsatz unter Ausschaltung einer Mediante. 
Die Verwandtschaft mit der Psalmodie offenbart sich auch darin, 
daß alle Akzentsilben durch melodische Hebungen ausgezeichnet 
sind. In dem Antiphonar von Lucca hat eine spätere Hand hinler 
mei ein f- Zeichen angebracht und damit eine Zweiteilung der Anti- 
phone vorgenommen , wie sie der Gewohnheit der ausführenden 
Sänger entspricht i. Andere Antiphonen von gleicher Ausdehnung 
vermerken die Zweiteiligkeit in ihrem Bau durch einen deutlichen 
melodischen Einschnitt: 



Re - ctos de-cet col - lau -da - ti 



(p. 87) 



Vorder- und Nachsatz haben hier entgegengesetztes melodisches 
Gepräge; jener spricht die Worte tenorartig, aber mit Hebung der 
Akzentsilben syllabisch aus, dieser reiht ein entwickelteres Gebilde 
daran mit zweitonigen Gruppen, dessen melodische Selbständigkeit 
durch den tieferen Ton der Akzentsilbe außer Zweifel gestellt wird. 
Eine solche melodische Zweiteiligkeit ist die Regel, wenn bereits 
das Wortgefüge sie nahelegt: 



h 



t^ 



Quae-ri-te Do-mi-num et vi-vet a -ni-ma ve-stra. (p. 93) 



Vorder- und Nachsatz verbinden beide leichten Aufschwung und 
Nachlassen der melodischen Kraft, so aber, daß der Vordersatz in 
eine Art psalmodischer Flexa ausläuft. 



1 Vgl. die Ausgabe der Paleographie musicale IX p. 80. Derselben Quelle 
entstammen auch die weiteren Beispiele, falls keine andere Angabe gemacht ist. 



über die Gliederung der Gesänge mit Prosatexten. 283 

Schärfer ist die Zweiteiligkeit, wenn der Text einen ganzen 

Psalmvers oder in anderer Weise einen Parallelismus membrorum 
aufweist: 

Vordersatz Nachsatz (p. 30) 





■ '"31. ■ ■ ■■ ■•■■ 





Cra-sti-na Cvrit vo-bis sa-lus: di - cit Do-mi-nus De-us ex-er-ci-tu-um. 

Der Nachsatz hat hier keine stärkere Schlußkraft als der vorige, 
an den er auch melodisch erinnert; dagegen mündet der Vordersatz 
in eine echte melodische Mediante. 

Häufiger erscheint der eine oder beide Sätze in zwei Glieder 
geteilt: 

Vordersatz 1. Glied 2. Glied (p- 524) 



t:^ 



Juslus ut pal-ma flo-re-bit: sic-ut cedrus Li-ba-ni mul-ti - pli-ca-bi-tur. 
Über den Bau dieser Antiphone vgl. S. \ 1 oben. 

Vordersatz 
1. Glied 2. Glied Nachsatz (p. 527) 



-> ■ , 



Vo-Io pa-ter, ut u - bi e - go sum, il - lic sit et mi-ni- ster me-us. 

Wirksam ist hier der ähnliche Anfang von Vorder- und Nach- 
satz; beide beginnen mit einem Gang in die Unterterz, nur der 
Nachsatz vom Gipfelpunkte der Melodie aus ( Volo pa- und illic sit). 
Auch Mediante und Finale erinnern aneinander. 

Das zweite Glied des ersten wie des zweiten Satzes kann durch 
ein einmaliges oder wiederholtes Alleluja gebildet werden: 

Vordersatz Mittelsatz 



p 




. . " . . . ' 




1 . . . 


p ^ . > . 1 




• > J ■ p, 3 ■ ■ 


' 1 ■ 1 Pi . i 




Et di-ce-bant ad in-vi-cem: 


quis re-vol-vet no -bis la - pi-detn 
Nachsatz (p. 215) 


5 - - - 




i 


_ 


. 8 . ■ ■ 1 






ä % ■ ■ i ^^ > 


! 3 ,, . . ln_3 ■ - - 1 





ab - sti - rao-nu-men - ti, al - le,- lu - ia, al - le - lu - iai. 

Hier wird man zweckmäßiger eine Dreiteilung annehmen: Vorder- 
satz, Mittelsatz mit Einschnitt bei lapidem und Nachsatz. Man beachte 



1 Von den >alielujatischen« Antiphonen wird unten ausführlicher gehan- 
delt werden. 



284 



Ausgedehntere Antiphonen. 



den gleichen Ausklang von Vorder- und Nachsatz [invicem und alle- 
luia); ja beide füllen denselben Grundriß in nur leicht verschiedener 
Weise aus. 

Ausgedehnte Antiphonen, wie häufig solche zum Magnificat, 
reihen noch mehr Sätze aneinander. Immer macht sich aber das 
Streben offenkundig, größere Abschnitte in ihre logischen Teile zu 
zergliedern und diese Disposition durch melodische Mittel zu stützen. 
Hier ein Beispiel: 

I. Vordersatz Nachsatz 

g \ 



:^ 



:^:^=X 



^=e=^ 



:^=i=^ 



Na-ti-vitas tu-a, Dei genitrix virgo, gaudium annunti-a-vit universo mundo : 
n. Vordersatz Nachsatz 



^Eg^ 



-' , ■ II 



ex te e-nim or-tus est sol ju-sti-ti - ae, Christus De-us no-ster: 
in. Vordersatz 



^s— " 



— a ■ Pj 1 ■ ■ 

qui sol-vens ma-le - di - cti - o - nem de - dit be-ne - di - cti - o-nem, 



(p. 455) 



- r~>3 ly 



^ 



:E^=^ 



et con-fundens mor-tem do-na-vit no - bis vi-tamsem-pi-ternam. 



Am besten nimmt man hier, der Gliederung des Textes ent- 
sprechend, eine Dreiteilung an. Jeder der drei Sätze zerlegt sich 
in Vorder- und Nachsatz, die ihrerseits wieder Einschnitte zulassen. 
Man könnte zwar mit dem Nachsatz des dritten Abschnittes (et 
Gonfundens . . .) einen neuen vierten Abschnitt beginnen; eine spä- 
tere Hand hat tatsächlich im Antiphonar von Lucca auch an 
dieser Stelle das f- Zeichen angebracht. Ausschlaggebend ist in- 
dessen die symmetrische Struktur der Antiphone: Teil III ist nichts 
anderes als die melodische Ausweitung des Teil I, und der Sänger 
dieser Antiphone hat dem ausgedehnten Text eine übersichtliche 
und kunstgerechte musikalische Gliederung auferlegt (A B A). 

Nicht anders verhält sich die Struktur der responsorialen 
und allgemein der reicheren Ghoralstücke mit Prosa- oder poetischem 
Text. Die Gliederung des Wortgefüges findet ihre natürliche Er- 
gänzung und Verstärkung in der Anlage der Melodie. Dieser Bau 
ist dann auch in die raelismatischen Gebilde eingedrungen; ihre 
wortlosen Tonreihen unterziehen sich denselben architektonischen 



über die Gliederung der Gesänge mit Prosatexten. 



285 



Normen, wie die mehr oder weniger syllabischen Choräle. Selbst- 
verständlich bedingt aber die Ausweitung der melodischen Linien 
häufig Einschnitte, denen die Gliederung des Textes nicht vor- 
gearbeitet hat. Dafür hier als Beispiel das erste Solostück des Meß- 
jbuches: 

Vordersatz Nachsatz 



ji_ .«. 1 . i ■ r«%n -■.,■. s .p-^. . 


^ 


. 3 '\P . - . . ■ ■ ' i|i-- (1 . - 3'- ''♦ J 


■ ■-•'♦ «^ " P" ' ■ a 


U-ni-ver - si, qui te ex-spe-ctant, non con-fun-den-tur, 
L . ^11. Vorlersatz 


■■ --■*♦ -■-_ iiS ifi , .in. IV ■■*. 1 . 


it~ 


- ... - ." »"-n. li n ■ r« a •. a -.b"- i .a"- "> ' j 


, : ■-...". 5 . , '- u_j .,-->- 



Do-mi-ne. 



y. Vi-as tu-as, Domi-ne, 



Hl- isacnsatz 



F 


no-tas fac 


rai 


li: 


et se - 


mi- 


i 


1 


. - 






1 ■ ■ f>- 


.^B 1 % 




■ 


'"'^'^V . " ^ 


-^!l_:^^^_i 





las tu 



as e - do - ce me. 



Selbst die reiche künstlerische Ausstattung deckt den schlichten 
Grundriß in keiner Weise zu. Die Einschnitte des Textes sind 
melodisch unterstrichen. Außerdem sind solche an Stellen angebracht, 
über welche die einfache Aussprache der Worte hinweggehen würde, 
so hinter Universi, fae, ticas; auch das Versmelisma ist deutlich 
gegliedert. Die melodische Kleinarbeit dient indessen nur dazu, die 
logischen Beziehungen der großen Abschnitte zu stützen; man ver- 
gleiche nur das energische Streben der ersten Vershälfte und die Be- 
wegung zur Ruhe in der zweiten! Im Grunde handelt es sich hier 
um Dinge, deren keine gute Gesangsweise entraten wird. Dennoch 
ist festzustellen, daß eine solche dem Texte abgelauschte Gliederung 
der Melodie der künstlerischen Erfahrung der Menschheit durch die 
Choralmelodien vermittelt wurde, von denen viele der Forderung 
der Kongruenz des Wort- und Tongefüges in idealer Weise Genüge 
leisten. Jedenfalls bestätigt die Analyse der liturgischen Lieder die 
ästhetische Forderung, der Guido von Arezzo in seinem Micrologus 
cap. XV Ausdruck verliehen hat: »in unum terminentur partes et 
distinctiones neumarum atque verborum«, Melodie und Text sollen 
gleich gegliedert seini. 



1 Dasselbe sagt ein jüngerer Anonymus (Coussemaker, Scriptores II 474 b): 
»Ibi quoque in vocibus fiat respiratio, ubi in sensu literarum congrua est repau- 
satio, ut verborum et cantus una possit esse distinclio!« 



286 



Die choralische Periode. 



Nicht aber nur die äußere Gliederung der choralischen Melodie 
offenbart in der einfachen oder der reicher gegliederten Zweiteilig- 
keit einen Zusammenhang mit der Psalmodie; auch ihre Linien- 
bildung, und diese in vielleicht noch höherem Maße, nähert sich 
immer wieder dem psalmodischen Typus. Entfernt man aus der 
psalmodischen Formel die Rezitationspartie mit dem Tenor, so daß 
nur ein Initium und eine Finalis übrigbleiben, so ergibt sich die 
Verbindung melodischer Hebung und Senkung: diese ist aber 
das Urmaß aller Ghoralmelodie. Nennen wir einen mehr oder 
weniger in sich abgeschlossenen melodischen Abschnitt eine Periode, 
so kann man mit Rücksicht auf ihren musikalischen Bau von einem 
gregorianischen Periodengesetz ^ sprechen. Es beherrscht die 
Antiphonen, die Responsorien und fast die gesamte freiere chora- 
lische Komposition und läßt sich so formulieren: die choralische 
Periode besteht aus melodischer Hebung, mit oder ohne 
Ruhepunkt auf der erreichten Hohe, und Senkung. Sie ist 
eine melodische Linie, die aus der Tiefe mehr oder minder langsam 
aufsteigt, in der Höhe verweilt und sich ruhig ihrem Ende zuneigt: 




Die liturgischen Gesangbücher enthalten Hunderte von Belegen 
für diesen Periodenbau. Ein paar Beispiele müssen hier genügen: 



^PS 



. ■ * >Na-f>— J-^^^ 



Ec - ce ad - ve - nit Do-mi-nä-tor Do - mi - nus: et re-gnum in 



g 



^ , '\rn ; ] fl%^ p . 



ma - nu 



jus, et po - te-stas et im-pe - ri 



Der Introitus setzt sich aus melodischen Bögen zusammen. 
Man beachte, daß überall die melodische Spitze der Akzentsilbe des 
bedeutsamsten Wortes zufällt. 



■ /■ X' 



;^^ 



■^ "^\ % U^ 



Me-di-ta - bor in mandä - tis tu - is, quae di-le - xi val-de: 

1 Zum ersten Male ist dies Konstruktionsgesetz aller choralischen Mehk in 
meinen »Elementen des gregor. Gesanges», 1909, S. 136 aufgestellt worden. 



über die Gliederung der Gesänge mit Prosatexten. 



287 




^^^^ '^^zn^z^^i^m^^i^ -i-^ 



quae di - le 



al-le 



lü - ia. 



Vergleiche weiter Intr. Cibävit eos, Intr. Repledtur os meum, Grad. 
Ecce sacerdos, Allelüia y. Benedictus es, Offert. Dömine Deus salütiSy 
Gomm. Bedtus servus, Comm. Gonfundäntur superhi und viele andere. 

Auch die Ant. Nativitas besteht aus lauter solchen Bügen und 
richtet selbst Vorder- wie Nachsätze in dieser Weise eini 

Die Verwandtschaft mit der psalmodischen Struktur zieht sich 
bis in die freiesten und umfangreichsten choralischen Gebilde hinein. 
Eine Ausnahme macht in der Antiphone Nativitas nur der mit ex te 
beginnende Vordersatz; unter Verzicht auf den Aufstieg am Anfang 
beginnt er gleich auf dem hohen Rezitationston (dem Tenor der Ton- 
art) a. Auch dies ist kein Zufall; der bedeutsame und direkte Anruf 
der Gottesmutter erklärt das Verhalten der Melodie. Ähnliches tritt 
in zahlreichen analogen Fällen ein, und man kann das Perioden- 
gesetz durch Formulierung der Ausnahme ergänzen: in der Regel 
beginnt eine Periode nur dann gleich in höherer Lage^ 
wenn ein bedeutsames Anfangswort direkt zu einem melo- 
dischen Aufschwung reizt. In derselben Richtung wirkt ein 
wichtiger Akzent zu Beginn einer Periode. So erklären sich Anti- 
phonenanfänge wie: 



' ■ p- p. i ■ r 



; • • . • — '-^ 



Hoc est praeceptum meum (511) Ec-ce sa-cerdos magnus (536) 



Vo - lo pa-ter (527) 
Dagegen : 



% 



Se-cus de-cur-sus a - qua-rum (51 3) Tra-di- de-runt cor-po-ra (516) 



^=^=i: 



C ■ ■ ^ " 



Be-a-tus il - le ser-vus (540) Ser-ve bo-ne et fi-de-lis (536) 



288 



Akzentische Schlüsse. 



Das Gegenbild zu akzentischen Periodenanfängen wird durch 
akzentische Schlüsse geliefert, die allerdings seltener sind. Hier 
kommt namentlich die bereits gelegentlich des liturgischen Rezitativs 
festgestellte Sonderbehandlung der Indeklinabilen oder hebräischen 
Eigennamen und der einsilbigen Wörter in Betracht; sie wirkt bis 
in die freien Formen hinein (vgl. S. 39 und 126). Man vergleiche 



>:-^^ 



1=0.=^ 



I^=^.=i=^r^ft=.: 



Quis da-bit ex Si-on sa-lu-la - re Is-ra-el? 



exsul-ta - bit 



lz^zz?J;5>t(: 



Ja-cob, 



et lae-ta - bi 



?E^^S^^E£ 



Is - ra - el. 



Die höhere Tonlage der Akzentsilbe des letzten Wortes veran- 
laßte den Komponisten, den tonartgemäßen Schluß auf dem tiefen F 
vermittelst einer angehängten melismatischen Figur herzustellen, die 
in ihrem ersten Teile eine Reminiszenz der ersten Kadenz über 
demselben Worte Israel bildet. Ähnlich schließt die Communio des 
Montags der Karwoche i; 



tti: 



a^^zE 



■^i 1-"^^^ 



E - ru-be - scant .... ad-ver-sum me. 

Die nicht sehr häufigen Fragesätze erfahren eine zwiespältige 
Behandlung: bald wird die melodische Linie in die Höhe geleitet 
und verstärkt damit die natürliche Führung der Stimme, bald über- 
wiegt die Rücksicht auf einen wirksamen Schluß. Indessen ist das 
«rstere Verfahren eher eine Ausnahme: 



Intr. Exsurge: 



— ■ — »"— NS 

Ex-sur - ge, qua - re 

Comm. Dominus Jesus: 



-dor-mis, Do-mi-ner 



^ 



Do-mi - nus Je-sus . . . . e - go Do-mi-nus et Ma-gi-ster? 



1 Andere Fälle solcher Auszeichnung einer Akzentsilbe am Schluß der Peri- 
ode in der Revue du chant gregorien VI 51 ff., XIX H2 ff. Sogar die zweite 
Silbe des Wortes Jesus enthält melismatischen Schmuck; vgl. die Kommunionen 
Exiit sermo, Dieit Andreas und Dieit Dominus: implete. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 289 

Ant. Stans autem Jesus (Dom. in Quinquagesima) : 



J ■ — Ti — ■ 

. . . Quid vis fa - ci - am ti - bi ? i 

In bei weitem den meisten Fällen ist von einer besonderen 
melodischen Hervorhebung der Frage abgesehen. Dafür nur ein 
Beispiel: 

Comm. In salutari tuo. 

^ ■ ■ - a ■ ■ ■ . ■ =^ a . — T-——] 

. . . quando fa-ci-es de per-sequen-ti - bus me ju - di - ci - um? 

Eine vielgebrauchte Kadenz des I. Kirchentones schließt hier 
den Fragesatz ab. Die Auszeichnung einer Akzentsilbe in der gre- 
gorianischen Melopöie bildet indessen nur einen besonderen Fall 
eines anderen sehr wichtigen Kompositionsgesetzes': in den sylla- 
bischen oder halbsyllabischen Gesängen geht die melodische Linie 
den Hebungen und Senkungen des Textes liebevoll nach, und die 
Akzentsilbe zumal eines gedanklich wichtigen Wortes wird durch 
höheren Ton, durch die melodische Spitze ausgezeichnet. In der 
Kunst des engsten Anschlusses an die sprachlichen Ausdrucksele- 
mente des Textes hat die mittelalterliche Monodie Unvergleichliches 
geleistet. Zahllose Antiphonen sind unübertreffliche Meisterwerke 
einer naturgemäßen und doch künstlerisch anziehenden Textaus- 
sprache 2. 

Man vergleiche nur die folgende: 



h 



La-pi-da-bant Stephanum, et i-pse in-vo-ca-bat Do-minum di-cens: 



:v=:n^ 



ne sta-tu- as il - lis hoc pec-ca-tum. (p. 47) 

Wie ungezwungen verläuft diese Antiphone; nirgends ein melo- 
discher oder rhythmischer Stoß. Das melodische Kleid läßt immer 
die sprachliche Verfassung des Textes durchschimmern. 



1 Weitere Beispiele bieten die Ant. Dixit paterfamilias, Quid kic statis, 
Ait Dominus vilico u. a. 

2 Unter den neueren Komponisten von Choralmelodien (für neue Feste 
und Proprien) hat Dom Pothier gerade diese Kunst der Alten sich zu eigen 
gemacht wie keiner vor, neben und nach ihm, 

Wagner, Gregor. Melod. HI. ,(9 



290 



Melodie und Wortakzent. 



Der innige Verein von Text und Melodie ist kein Vorrecht der 
einfachen unter den freien Choralformen. Die Verfasser entwik- 
kelterer Gesänge hatten dasselbe Ziel vor Augen. Immer wieder 
erscheint die Melodie an den akzentischen Verlauf des Textes ge- 
bunden. Der Adventsintroitus 



:3B^ 



^J=^ 



:^ 



ril N > 



Ro-rä-te coe - li de - su - per*, et nu-bes plu-ant ju 



stum: 



s 


— iS 


I 








■ ■ s» 


. S ' ik 










1 /-• = -^V- 


-J-JS—s^—l 





a - pe -ri - a - tur ter - ra, et ger-mi-net Sal-va - tö - rem. 

verklärt die grammatischen Hebungen und Senkungen des Textes, 
seine logische Gliederung. Ein anderes Meisterwerk in dieser Be- 
ziehung ist die Communio: 



g — 


■ ■ '■ ■ . 3 ■ -7-T-, : ; 


, - i - a jT. r. 1 • ■ - j 




' i r- —^ -^ 



Do-mi-ne, quis ha-bi-ta-bit in ta-ber-na-cu-lo tu- o? aut quis requi- 



> , > 



i ■ h^i- ä% ÄiÄ: 



:f^=:^ 



e - scet in monte san-c(o tu - o? Qui ingre-di-tur si-ne macu- 



g 1 z — n 




■ SMi . ^^ A . 


— =-^ N-1%.. Ti- 


■ ü n«»« 1 h r-. . II 



et o-pe-ra 



tur ju- sti 



Man findet solche Meisterstücke ausdrucksvoller Textaussprache 
auf jeder Seite unserer Gesangbücher. 

Die engen Beziehungen der choralischen Musik zum Text, seiner 
Gliederung und natürlichen Aussprache, ebenso aber ihr der natur- 
gemäßen Grundform aller Bewegung, der Verbindung von Hebung 



daß sie allem künstlerischen Wandel zum Trotz bis heute ihre Wir- 
kung auf unverdorbene Gemüter nicht eingebüßt hat. Auch in der 
gregorianischen Kunst bewährt sich die Natur als die unerschöpf- 
liche Vorratskammer gesundester und kräftigster Wirkungen. Gewiß 
entstammt der gregorianische Periodenbau einer primitiven Technik 



1 Wie zuweilen bei zusammengesetzten Worten, ist hier anders akzen- 
tuiert als nach den Regeln der klassischen Latinität. Dem Komponisten 
schwebte offenbar die volkstümliche Aussprache desüper vor. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 291 

melodischer Formung; man wird heute derartige Perioden nicht 
mehr aneinanderreihen. Er war aber eine unverwüstliche Mitgift 
durch die Jahrhunderte und gewährleistet ihr noch heute hohen 
künstlerischen Wert und Anerkennung, während an manchen reicher 
gebauten Schöpfungen der alten Ghoralisten der heutige Hörer zu- 
weilen ohne Teilnahme vorübergeht. Auch die sorgsame Rücksicht- 
nahme auf die sprachlichen Betonungen erleichtert dem modernen 
Musiker den ästhetischen Genuß einer Kunst, die in so vielen Dingen 
abseits von unseren musikalischen Gewohnheiten sich bewegt. Ich 
denke hier nicht an das mittelalterliche Tonsystem und die Eirchen- 
tonarten; der merkwürdigen Ausweitung des Textes durch die Me- 
lodie im Introitus Borate und zahllosen Gesängen derselben Art hat 
die neuere Musik schon deshalb nichts an die Seite zu stellen, weil 
sie sich vornehmlich Texten in poetischer Sprache zugesellt. Den- 
noch erfreut sich unser Ohr an den künstlerischen Bildern, die an 
ihm vorüberziehen und gibt sich willig den Stimmungen hin, die 
vom Text auf die Melodie übergleiten, und von ihr die Vertiefung 
und Verklärung empfangen. 

Solchen Schöpfungen treten aber andere gegenüber, die dem 
modernen Kunstfreunde Schwierigkeiten vorhalten. Es befremden 
ihn die Fälle, in welchen nicht die Hauptsilbe des Wortes, die ak- 
zentuierte, sondern eine Nebensilbe vom Komponisten ausgezeichnet 
wurde. Ein solches Verfahren scheint der Kongruenz von Wort 
und Ton zu widersprechen, die doch oberstes Gesetz aller Gesangs- 
musik ist. Vokalisenhafte Verlängerungen der letzten Wortsilbe, 
so sehr sie auch der spätmittelalterlich -polyphonen wie der mo- 
dernen Auffassung des Verhältnisses von Wort und Ton wider- 
streiten, sind freilich weniger der Kritik ausgesetzt. Man vermag 
sich durch längere Übung mit ihnen abzufinden. Wir werden sie als 
bevorzugtes Ausdrucksmittel des liturgischen Sologesanges kennen- 
lernen. Um so kritischer stellt sich der heutige Musiker gegen- 
über gelegentlichen Tonhäufungen auf kurz ausgesprochenen, einer 
betonten folgenden, Silben. Sie haben hie und da im Mittelalter i, 



1 Daß bereits im »goldenen Zeitalter« des Choralgesanges die Opposition 
gegen die Tongruppen auf unbetonten Silben- sich geregt hat, ist oben S. 268 
erwähnt worden. Hier muß weiter auf die zahllosen Fälle im Antiphonar des 
sanktgaUischen Mönches Hartker aus dem 10. Jahrhundert (Ausgabe der Paleo- 
graphie musicale) hingewiesen werden, in welchem die Clivis auf der vorletzten 
Silbe von Worten wie obviam, dieite, concipiet, dominus, sapiens, israhel, 
duleedinem, — diese Fälle stehen auf den ersten vier Seiten der Handschrift — 
durch ein übergeschriebenes c [celeriter] in etwa unschädlich gemacht ist. Der 
Schreiber der Handschrift hat ohne Zweifel eine Kritik der herkömmlichen 
Fassung dieser Stellen gegeben. 

19* 



292 



>Barbarismen«. 



namentlich aber seit dem 16. Jahrhundert, zu scharfem Tadel gegen 
die mittelalterUche Ghoralmelodie gereizt, der in den sogenannten 
Reformbüchern von konsequenten Veränderungen melodischer und 
rhythmischer Art gefolgt war. Man sprach von ihnen wegwerfend 
als von »Barbarismen«. 

Analoge Vorgänge sind uns bereits in der Psalmodie begegnet 
(S. 274 ff.). In der freien Komposition werden sie naturgemäß häu- 
figer, wenngleich sie im ganzen immer als Ausnahme auftreten; 
man kann viele Seiten der Ghoralhandschriften durchgehen, ohne 
auf einen Zwiespalt von Wort und Ton zu stoßen. Nicht alle 
Fälle aber sind gleichartig und unterliegen derselben Beurteilung; 
es lassen sich vielmehr mehrere Typen unterscheiden. Wenn in 
zusammengesetzten Worten, wie itaque (Communio Pascha nostrum) 
u. a. die mittlere Silbe belastet wurde, so wird die volkstümliche 
Aussprache nachgewirkt haben, welche den Wortakzent auf diese 
zweite, nicht nach den Regeln der klassischen Grammatiker auf 
die erste Silbe legte. Stand doch die lateinische Übersetzung der 
Bibel dem Volksidiom, dem Vulgärlatein, näher als dem Latein 
der Gelehrten, Redner, Advokaten und Dichter. Andere Fälle sind 
auf die Übertragung einer Singweise auf einen neuen Text mit an- 
derer akzentischer Verfassung zurückzuführen ; so das Melisma auf 
der zweiten Silbe von perhibet im Alleluja y. Hie est discipulus ille, 
einer Singweise, die in der Weihnachtszeit zu häufiger Verwendung 
gelangt!. Auch die Übernahme eines Gesanges aus der griechisch- 
byzantinischen Liturgie und seine Verbindung mit lateinischem Text 
vermöchte die mangelnde Übereinstimmung von Wortakzent und 
Tonverteilung auf die Silben verständlich zu machen. So passen 
die Figuren auf den zweiten Silben von Spiritus Domini des Pfmgst- 
introitus auf den griechischen Text T6 Trvsujxa rou xupi'ou, ebenso 
verhält sich das ausgedehnte Melisma auf der zweiten Silbe von 
Aperis im Graduale Oculi omnium des 20. Sonntags nach Pfingsten 
und der Frohnleichnamsmesse (vgl. Teil II S. 66 Anm.2]. 



1 Interessant ist, daß noch in der besten Choralzeit mehrfach das Melisma 
der zweiten Silbe auf die akzentuierte erste verlegt wurde. So schreiben u. a. 
die Pariser Handschrift 1235 nouv. acquis. aus dem 4 2. Jahrhundert und das 
Graduale von Sarum der englischen Choralgesellschaft aus dem 13. Jahrhundert: 



'^^^ 



^^ 



^^ 



per 

(für per - hi 



hi-bet de 
bet) 



bis 



Auch ganz alte Zisterzienserbücher entlasten die unbetonte Silbe. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 293 



dem Text überordnet, wie so häufig bei dem Worte Dommus, er- 
klären sich unschwer wie die ähnliche psalmodische Kadenz (vgl. 
S. 274). Von diesen Kadenzen ist der Weg zu den wenigen, nach 
Abzug der genannten Fälle noch übrigbleibenden Beispielen nicht 
weit. Können für jene, um es einmal so auszudrücken, »mildernde 
Umstände« vorgebracht werden, so wird der vom neueren Stand- 
punkte aus Urteilende solche diesen nicht mehr zubilligen. Es ist 
ihm einfach ein »barbarisches« Verfahren, statt die akzentuierte 
die darauffolgende unbetonte Silbe durch melismatischen Schmuck 
zur gewichtigsten zu erheben. In diesem summarischen Verdam- 
mungsurteil mischt sich Berechtigtes und Haltloses. Die Möglich- 
keit figurierter Verzierung unbetonter Silben war mit der früh- 
mittelalterlichen Rhythmik gegeben. Eine bis zur Selbständigkeit 
entwickelte Rhythmik mit mannigfachen Kombinationen langer und 
kurzer Werte vermochte zu einer Zeit, welche selbst in den Prosa- 
schlüssen regelmäßige Bildungen metrischer Art (Cursus) aufsuchte, 
sich unschwer der Silbenfolge überzuordnen und dabei ein ästhe- 
tisches Vergnügen zu erwecken. War doch dies Vorgehen nur 
die musikalische Parallele zu einem analogen Vorgang in der klas- 
sischen Verskunst, deren festgeordneten Schemata in der Verbin- 
dung von lang und kurz die Folge der Worte sich einfach an- 
passen mußte. Von dem Augenblicke an jedoch, wo das metri- 
sche Gefüge sich lockerte und die rhythmische Bewegung ein 
einförmiges Aussehen gewann, begann auch der Bindung des Wortes 
an die mit eigenen Rechten ausgestattete musikalische Rhythmik 
der Boden zu schwinden. Sie verlor vollends alle Berechtigung, 
als man die Tongruppen in gleichlangen Werten ausführte i. Daß 
man erst so spät aus der Wandlung die praktischen Konsequenzen 
zog und die verfänglichen Stellen umredigierte, erklärt sich aus 
dem konservativen Geiste des Mittelalters. Die neueren Verteidiger 
dieser Korrekturen standen ihrerseits unter der Einwirkung der 
unzutreffenden Vorstellung, daß der liturgische Gesang immer nur 
Sprachgesang gewesen sei. 

Metrische Texte, die in dem Urbestande des Meß- und des 
Offiziumsgesangbuches nur selten auftreten 2, ordnen sich durchaus 

h n 

• • • 

1 Ein wesentlicher rhythmischer Unterschied zwischen Do-mi - nus und 

Do-mi-nus besteht ja nicht; beidemal handelt es sich um eine dreiteilige Gruppe 
(mit einem Akzent auf dem ersten Ton). 

2 Vgl. Teil I S. 303 ff. 



294 



Metrische Texte. 



ihrer liturgischen Bestimmung unter. Antiphonen und Responsorien 
in poetischer Sprache sind komponiert wie prosaische. Am ein- 
leuchtendsten erscheint dies Verfahren, wenn solche Texte sich 
Singweisen zugesellen, die für Prosatexte erfunden und meist auch 
zu diesen gesungen wurden. Die Antiphone: 



Hie vir de-spi - ci-ens muhdum et ter-re-na tri-umphans, di - vi - ti 



i • ^^ l-^^.^.!^^ ^ 



coe - lo con-di-dit o - re, et ma-nu. (p. 5S 



hat zum Texte ein Distichon, zur Melodie eine solche, die zu zahl- 
reichen anderen Prosatexten üblich ist^ So wenig fiel der me- 
trische Text ins Gewicht, daß nicht selten, und so im Antiphonar 
von Lucca am Schlüsse des Pentameters der Vers durch das ein- 
geschobene ^et« zerstört wurde. Bekannt ist der Introitus Salve 
scmota parens des Sedulius^, der die Singweise des Introitus Ecce 
advenit erhielt. Hier noch ein metrisches und gereimtes Respon- 
sorium auf den heiligen Maurus aus dem Pariser Cod. lat. 1235 
nouv. acquis. fol. 42 r: 



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to-rum cla-ris-si-me dux mo-na-chorum. Su- 


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Sancte. 



1 Es sind im Cod. Lucca die Ant. Elevare, elevare (p. 4 7), Gonvertere do- 
mine (p. 25), Cum his qui oderunt pacem. (p. 4 94), Iratus rex Saul dixit 
(p. 273), In coelestihus regnis (p. 391), Exiit claudus (p. 412), Coneussum est 
mare (p. 467), Beatus Mariinus (p. 483), Expansis manibus (p. 488), Gom- 
plaeeat tibi domine (p. 556). 

2 Vgl. Teil I S. 69. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 295 

Nicht einmal der Gleichklang bei Maure und aure erinnert daran, 
daß das Responsorium Hexametertext hat; im zweiten Vers ist 
der gleiche Reim nicht berücksichtigt. Dieselbe Singweise haben 
auch der metrische Vers Gemma senatoruni und die Doxologie Oloria 
patri. 

Will man das Verhalten der freien Choralmelodie zum Inhalt 
des Textes, zu dem im Texte niedergelegten Gedanken, zu seinen 
Affekten und seinem Stimmungsinhalt formulieren, so hat man sich 
zuerst zu vergegenwärtigen, daß sehr viele Texte, deren gesanglichen 
Vortrag die Liturgie verlangt, rein erzählenden Charakters, andere 
von einer gewissen psychischen Farblosigkeit sind, die der Musik 
in keiner Weise entgegenkommen und ohne den liturgischen Zwang 
sicher niemals in Töne gefaßt worden wären. Hier kann die Ver- 
tonung des Textes nur den Sinn eines um ihn geworfenen künst- 
lerischen Gewandes haben, nicht einer Komposition des Textes im 
modernen Wortverstande. Behält man dies im Auge, so wird es 
nicht überraschen, daß die in der Psalmodie heimische Verwertung 
einer Singweise für mehrere Texte auch in das Gebiet der anti- 
phonischen und responsorialen Musik eingedrungen ist und daselbst 
weite Strecken beherrscht, nicht zu reden von den strophischen 
Hymnen. Es gibt melodische Themen, die im Laufe des Kirchen- 
jahres auch zu Texten herangezogen werden, die nach Inhalt und 
Ethos verschieden sind. Dahin gehören nicht nur Antiphonen, son- 
dern auch ausgedehnte melodische Komplexe, reiche Solomelodien 
für das Alleluja, Graduale und den Tractusi. Selbst also die freie 
Choralmelodie erhebt nicht prinzipiell den Anspruch auf individu- 
alisierende und erschöpfende Vertonung der in den Worten aus- 
gedrückten Gedanken und Stimmungen. Sie teilt vielfach den epi- 
schen Charakter mit der Lectio, Oratio und Psalmodie und ver- 
wendet sogar reiche Tonfiguren dekorativ als Ornamente, 
ein Verfahren, das den heutigen Musiker am meisten befremdet. 
Gewiß mögen Zeiten, die der Hauptsache nach sich auf das Singen 



1 Aus der mehrmaligen Verwendung von Singweisen für verschiedene 
Texte dürfte man nicht etwa auf ein Nachlassen der Erfindungskraft schließen. 
Bereits die erste Organisation des Offiziumsgesanges hat mit einer geringen 
Zahl von Antiphonentönen gearbeitet. Von den Meßgesängen variieren die- 
jenigen, welche die liturgische Geschichte als die ältesten wahrscheinlich macht 
und in denen sich vielleicht noch urchristliches Melodiematerial überliefert hat, 
die Tractus, nur zwei melodische Typen. Ebenso erklären sich die wandernden 
Melismen in den Gradualien, von denen unten die Rede sein wird; sie sind ein 
Erbstück aus ganz alter Zeit. Nur die Meßantiphonen (Introitus, Offertorium 
und Gommunio) treten bis zum 7. Jahrhundert mit eigenen Melodien auf, aber 
auch sie wurden für spätere Feste neuen Texten angepaßt. 



296 



Die Vieldeutigkeit der Tonsprachc 



nach dem Gedächtnis angewiesen sahen, die praktischen Vorzüge 
der Anpassung einer Singweise an verschiedene Texte lebhaft 
verspürt hahen. Dies Verfahren blieb jedoch in Geltung, als die 
Tonschrift längst zu einer hinreichend sicheren und treuen Wieder- 
gabe der Singweisen fortgeschritten war und hat seither immer 
wieder den liturgischen Bedarf gedeckt. 

Endlich darf man, um ein billiges Urteil in diesen Dingen zu 
gewinnen, die Vieldeutigkeit der Musiksprache nicht außer acht 
lassen. Sie^ hat das Verfahren gestützt und künstlerisch gerecht- 
fertigt. Wie man denselben Text mehrmals komponieren kann, 
ohne daß deshalb notwendigerweise unwahre Kunstwerke entstehen, 
so ist der durch die Musik in uns erweckte Empfindungs- und 
Stimmungskreis weit genug, um unter Umständen nicht ganz gleich- 
artigen Texten Platz zu gewähren. Gewiß können hier die Inter- 
essen der künstlerischen Anpassung verletzt werden, dann nämlich, 
wenn die Musik ausgesprochen individuellen Charakters ist und 
mit Texten aus einer anderen Inhaltssphäre zusammengebracht 
wird. Wenn aber die Musik auf aufdringliche Detailschilderung 
verzichtet, und das tut der gregorianische Choral in der Regel, 
so kann sie sich verschiedener Texte annehmen. Hier gibt das 
Wort die Richtung an, in welcher das allgemeiner gehal- 
tene Tongefüge jedesmal wirken soll und hebt so die Viel- 
deutigkeit der Musik in jedem einzelnen Falle auf. 

Viele liturgische Choräle, namentlich die Antiphonen der Messe 
und die Responsorien des Offiziums, begegnen uns nur in Verbin- 
dung mit einem einzigen Text, als dessen ursprüngliche Vertonung 
sie gelten müssen. Ihre künstlerische Physiognomie unterscheidet 
sie im ganzen kaum von der anderen Gruppe. In nicht wenigen 
jedoch durchdringen Wort und Ton sich derart, daß ein anderer 



1 Die mittelalterliche Vokalpolyphonie hat sich dieselbe Anschauung vom 
Verhältnis der Melodie zum Texte angeeignet. Sie suchte überhaupt die Ori- 
ginahtät weniger in den Themen, als in deren Bearbeitung. Alle Messenkompo- 
nisten des 15. und 16. Jahrhunderts haben Themen, die ursprünglich weder 
zu einem Kyrie, noch zum Et in terra oder Patrem omnipotentem usw. gehören, 
zur Messenkomposition benutzt. Hier erscheint dasselbe melodische Motiv 
überaus oft mit den verschiedensten Texten verbunden. Ein Beispiel für viele: 
die Sequenzmelodie >Lauda Syon< lieferte Palestrina den Stoff für die gleich- 
namige Messe, in der alle Messenteile mit diesem Thema beginnen. Man sieht 
daraus, wie schlecht beraten diejenigen Choralschriftsteller waren, die gegen 
Ende des vorigen Jahrhunderts , das Vorgehen des traditionellen Chorals ver- 
urteilten, als ästhetisch minderwertig hinstellten, um die auf Unkenntnis und 
leichtfertige Redaktion zurückgehenden Varianten der medizäischen Choralbücher 
retten zu können. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 297 

Text der ganzen Melodie oder wenigstens einigen Wendungen die 
Begründung entzöge. Man betrachte unter diesem Gesichtspunkte 
den Introitus Borate und die Gommunio Domine quis habitabit (S. 290) ; 
nicht allein das dramatische Gefüge des Textes, mehr noch die ihn 
erfüllenden Gedanken gelangen in der Singweise zum glücklichsten 
Ausdruck, und es wäre schwer, dieser eine andere Wortfolge hipzu- 
zugesellen, ohne daß ein innerlich gespaltenes Werk herauskäme i. 
Hier fungiert die Melodie nicht nur dekorativ, sondern im besten 
Sinne als Interpretation des Textes. 

Es wäre also verfehlt, wollte man der Choralmelodie intimere 
Beziehungen zu ihrem Texte absprechen. Wäre sie immer nur wie 
ein Kleid, das man dem liturgischen Text umgehängt, ihm so gut es 
ging angepaßt hat, weil einmal die betreffende liturgische Situation 
musikalischen Schmuck erheischte, so ließen sich die künstlerischen 
Wirkungen nicht begreifen, welche die Lieder des Mittelalters bis 
auf die Gegenwart auslösen. Man könnte ganze Seiten mit den 
Lobsprüchen anfüllen, welche fromme und kunstverständige Männer 
in alter und neuer Zeit der Ausdrucksfähigkeit und Schönheit der 
liturgischen Melodie gespendet haben 2. Ihre Pflege noch in der 
Gegenwart trotz der umstürzenden Wandlungen der musikalischen 
Kunst bietet den besten Beweis ihres künstlerischen Wertes. Keine 
Macht der Erde hätte es auch vermocht, die römischen Choräle 
allen Kirchen der Welt und allen Zeitaltern aufzuerlegen, trügen 
sie nicht in sich selbst ihre künstlerische Rechtfertigung. Die ästhe- 
tischen Eindrücke, die von ihnen ausgehen, gründen sich nicht aus- 
schließlich auf das melodische Kleid der Texte, sondern größten- 
teils auf das harmonische Zusammenwirken von Wort und Ton. 
Zwar scheint die choralische Lyrik, die als Monodie ohne mehr- 
stimmige Umhüllung ins Leben trat, heute einer andersgearteten 
Empfmdungs- und Urteilsgrundlage gegenüberzustehen, da der heu- 
tige Musiker in der Regel ihre Tonlinien in eine Folge von Ak- 
korden hineinstellt und sie so genießt. Dennoch übt die einfache 
Melodie auch heute noch über den unbefangenen Hörer eine große 
Macht aus, und diese immer wieder zu beobachtende Wirkung be- 



1 Selten sind die Choralmelodien, die gleichgültig neben ihrem Text ein- 
hergehen wie zwei Menschen, die widerwillig aneinandergekettet sind. In einer 
Periode nachlassender Schaffenskraft entstanden, kennzeichnen sie sich meist 
als ungeschickte Anpassungen einer in sich befriedigenden und ihrem ersten 
Texte angemessenen Singweise an einen neuen Text. Einige davon werden 
unten zur Sprache kommen. 

2 Einige vgl. bei Martin Vogeleis, Festschrift zum Internat. Kongreß für 
gregor. Gesang, 16.— 19. August -1905 zu Straßburg i. Eis., S. 39 ff. u. 88 ff. 



298 



Die Ausdruckskraft der Choralmelodie. 



zeugt die Kraft und Gesundheit des in der Choralmelodie pulsie- 
renden künstlerischen Lebens i. 

Die inneren Ursachen der ästhetischen Wirkung einer Melodie 
lassen sich nun nicht restlos aufweisen; die Analyse vermag nie- 
mals bis in die letzten Schlupfwinkel künstlerischen Schaffens hin- 
einzuleuchten. Dennoch lassen sich aus den in der Choralmelodie 
zusammenwirkenden und ihren Ausdruck bestimmenden Momenten 
einige herauslösen und für sich betrachten. Die ausschlaggebende 
Bedeutung der liturgischen Bestimmung und Umgebung 
für die Formung der Melodien ist bereits S. 14 ff. ausführlich 
dargelegt worden. Mehr wie die Kirchenkomponisten der neueren 
Zeit lebten die alten Sänger mit der Liturgie zusammen und in 
ihrer Gefühlswelt. Diese aber verhindert unnötiges Hervordrängen 
individuellen Ausdruckes, neigt vielmehr zu einer allgemeineren, 
für die Gesamtheit zutreffenden Ausdeutung des Textes, die sich 
mühelos der Struktur des liturgischen Ganzen einfügt. Auf sub- 
jektive Züge verzichtet daher die Choralweise lieberS. Dennoch 
ist es bewundernswert, welchen Reichtum und welche Mannigfal- 
tigkeit des Ausdruckes sie zu entfalten weiß. Weiter sei auf das 
verschiedene Ethos der acht Kirchentonarten hingewiesen. 
Man kann sich aber unschwer davon überzeugen, daß selbst im 
Rahmen derselben Tonart grundverschiedene Stimmungen und Af- 

1 Es sei hier erlaubt, die schönen Worte eines Choralkenners neuerer 
Zeit folgen zu lassen: »In der Schilderung seelischer Zustände, in der Äußerung 
der inneren Bewegung ist die Choralmelodie unerschöpflich. Da ist ihr Reich- 
tum an Mitteln und Formen ebenso groß, als das Seelenleben reich an Stim- 
mungen und Akten ... Die Affekte des Glückes, der Freude, des Gottver- 
trauens äußern sich entweder im einfachen, schlichten Bekenntnis, in feuriger 
Beteuerung, mit dem Ausdrucke innerlichen Glückes, überströmender Wonne, 
stillsehger Freude, oder in lautem Lobpreis, in frohlockender Verkündigung! 
Während die eine Melodie sich in süßer Lyrik verliert, erhebt sich die andere 
zu dramatischer Lebendigkeit. Das liegt meist nicht im Text, sondern in der 
Melodie. Dabei ist die Melodie recht eigentlich der Interpret der kirchlichen 
Gebetsworte ... Die Melodie des Requiem hat in den wenigen Tönen seiner 
schhchten Modulation eine klar ausgesprochene Stimmung. Etwas gedämpft, 
milde, weich, ernst, aber nicht düster quillen die Töne hervor. Die sanfte, 
ruhige Bewegung spricht von stillem Ergeben, von der Hingabe an den schwer 
lastenden Willen Gottes. Lindernder Balsam träufelt mit der Melodie ins Herz. 
Ganz anders intoniert nach vollbrachtem Opfer die Communio; des Trostes, 
den die teuren Hingeschiedenen erlangt haben, sicher, stimmt sie hell und 
freudig an: Lux aeterna.< (Kienle, Choralschule3 S. Ug.) 

~ Eine Analogie bieten die liturgischen Gebete, deren gemessene, ernste 
Fassung auf die Stimmung und die Wünsche dessen, der sie im Namen der 
Kirche vorträgt, keinerlei Rücksicht nimmt. In demselben Sinne läßt sich von 
der Choralmelodie sagen, ihr künstlerischer Ausdruck sei ein »objektiver«. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 299 

fekte zu treffendem Ausdruck gelangen können. So vergleiche man 
z. B. die Introitus Exsurge^ quare obdormis, Gaudeamus omnes und 
Suseepimus Deus (I. Kirchenton) ; Introitus Puer natus est und Oculi 
mei (VII. Ton); Alleluja y. Exäta und y. Oportebat pati (IV. Ton); 
Introitus Respice in me und Offertorium Domine Deus, in simplici- 
tate (VI. Ton) u. a. Im letzten Grunde wird es aber immer auf 
das Geschick ankommen, mit welchem der Komponist die seeli- 
schen Momente des Textes, seine Affekte in Töne zu fassen ver- 
mochte. Zuweilen gestattet er einer Wortfolge oder gar einem 
Worte eine unmittelbare Einwirkung auf die melodische Linie. Ich 
denke hier an die Tonmalerei im Choral. In einem allgemeinen 
Sinne muß selbstverständlich eine jede Melodie, die mit einem Texte 
verbunden erscheint, tonmalerisch angelegt sein, wenn sie anders 
den Anspruch erhebt, sich mit diesem in eine harmonische Einheit 
zu verschmelzen. Hier handelt es sich jedoch um die Einzeich- 
nung besonderer Vorgänge oder Bilder des Textes in die 
melodische Linie. Solche tonmalerische Neigungen begleiteten, 
wie es scheint, die musikalische Kunst bereits in ihren ersten Sta- 
dien und im klassischen Altertum; sie können im mittelalterlichen 
Choral nicht überraschen. In der Regel wirken sie nicht aufdring- 
lich und fügen sich organisch dem Ganzen ein. Vielen Sängern 
werden sie kaum zum Bewußtsein kommen, da die melodische 
Linie an sich direkt verständlich und logisch gebaut ist. Die älteste 
und in der deutschen Überlieferung des Mittelalters festgehaltene 
Lesart des Anfanges des Introitus vom ersten Adventsonntag be- 
ginnt mit einem solchen Tonbild, einem Gang aus der Tiefe zur 
Höhe: 

^. : ■ ■ 3^- 



Ad te le-va-vi animam 



Daß dafür die Lesart (diejenige der Vatikana) 

c . 



Ad te le- va -vi 



eingesetzt werden konnte i, beweist, daß die Absicht des Kompo- 
nisten nicht überall gemerkt wurde. Ähnlich beginnen der Tractus 



1 Wahrscheinlich veranlaßte der dem Introitus vorgesetzte Tropus, der 
den heiligen Gregor als Verfasser des Meßgesangbuches preist (vgl. Teil I^ 
S. 219 und die erste Seite der Originalausgabe des Graduale Vaticanum) und 



300 



Tonmalerei im Choral. 



Ad te levavi und das Offertorium Ad te Domine levavi mit einer 
ausgesprochenen Bewegung aus der Tiefe zur Höhe. Ein klassi- 
sches Beispiel einer zwanglos dem Ganzen sich einfügenden Malerei 
liefert der angeführte Introitus Borate coeli. Die hohe und tiefe 
Lage der Melodie ist ohne Zweifel durch die Worte coeli desuper 
und ^erra hervorgerufen; aber die Tonreihen könnten anders kaum 
natürlicher verlaufen als sie es hier tun. Eine gewaltsame Her- 
aushebung eines malenden Bildes auf Kosten des logischen Zusam- 
menhanges enthält das Graduale des dritten Adventsonntags gleich 
am Anfange bei den Worten: 

i i ^ i — r-t4ii- 



£ 



Do-mi-ne su - per Che- ru- bim. 



Hier schädigt die Einzelwirkung den harmonischen Zusammen- 
schluß der Teile und damit den künstlerischen Wert des Ganzen. 
Solche Stellen bilden indessen Ausnahmen. Meist ordnen sich hohe 
oder tiefe Gänge zur Illustrierung von Worten wie ascetidens, in 
altis, sursum, surgere, suscitare^ oder descendens, humilis^ u, a. dem 
Gefüge der Melodieglieder ein, ohne aus dem Gesamteindruck her- 
auszufallen. Dahin ist auch die originelle Behandlung de 
zu rechnen im Gloria der Muttergottesmessen: 



Qui se-des ad dex-te-ram Pa-tris 



Die Bewegung des sich Niederlassens auf den Thron ist durch 
den Sprung in die Unterquinte versinnbildlicht. 

Große Intervalle werden aber auch herangezogen, um den Ein- 
druck des Bedeutenden, Unerwarteten zu erwecken. So erklärt 
sich der Quintensprung zu Beginn der Pfingstcommunio : 



-SV 



Factus est re-pen-te de coe-lo so - nus 



mit g schließt, mit diesem Tone auch den Introitus zu eröffnen, obgleich die 
allgemein dazu übliche Psalmdifferenz noch heute zu den in der Tiefe begin- 
nenden Introitus gehört. 

1 Vgl. darüber, wie über andere Fälle von Tonmalerei die Aufsätze von 
Bewerunge im Düsseldorfer Gregoriusblatt 19-15 S. 19, 89, 100. 



über das Verhältnis von Wort und Ton. 301 

Auch hier hat man bereits im 13. Jahrhundert die tonmalerische 
Absicht übersehen, sonst würde man dieselbe Melodie nicht der 
Communio der Frohnleichnamsmesse zugewiesen haben: 

i i — i — i ■ ■ ^^ — i — i — 



Quo-ti - es-cunque mandu-ca - bi-tis 

Die neuere Musik, wie bereits die mittelalterliche Polyphonie, 
hat nicht selten auch den Rhythmus in den Dienst der Tonmalerei 
gestellt. Sicher fehlt es ebenfalls in den alten Chorälen nicht an 
derartigen Stellen. Bei den außerordentlichen Wandlungen jedoch, 
welche der Rhythmus und der Vortrag des gregorianischen Ge- 
sanges im Mittelalter durchmachte, lassen sie sich heute nicht mehr 
alle feststellen. Der Längen und Kürzen mannigfach mischende 
ursprüngliche Ghoralrhythmus ist seit dem 1 1 . Jahrhundert einem 
ausgleichenden Vortrage gewichen, der die rhythmische Bewegung 
vieler ihrer Reize beraubte und damit zahlreiche Ausdruckselemente 
beseitigte. Wollte man aber allen denjenigen Stellen tonmalerischen 
Sinn beilegen, in denen der Text sinngemäß und ausdrucksvoll be- 
handelt wird, so wäre ihre Zahl Legion. Und wenn Guido von 
Arezzo im Micrologus (cap. XV) von einer wohlgebauten Melodie 
verlangt, daß ihre Neumen je nach dem Text ernst oder ruhig oder 
fröhlich seien i, so hat er damit sicher nur in eine Formel gekleidet, 
was die Sänger der klassischen Choralzeit bewußt oder unbewußt 
angestrebt und ausgeführt haben. 



freien Choralkomposition nach ihren stilistischen Eigenheiten vor- 
zunehmen, so haben wir zunächst Formen mit Prosatext und solche 
mit poetischem Text zu unterscheiden. Jene zerfallen in Antiphonen 
und Responsorien, diese in Hymnen, Sequenzen, Tropen, wobei 
aber schon hier darauf hingewiesen werden mag, daß unter den 
Tropen sich auch solche mit Prosatext finden. Ihre liturgie- 
geschichtlichen Grundlagen dürfen hier vorausgesetzt werden; es 
sei auf die Darlegungen von Bd. I verwiesen. Hier stehen ledig- 
lich musikalische Stilfragen zur Erörterung. In dieser Hinsicht 



1 »Item ut rerum eventus sie cantionis imitetur effectus, ut in tristibus 
rebus graves sint neumae, in tranquillis rebus iocundae, in prosperis exul- 
tantes et reliqua.« 



302 



Die drei Melodiestile. 



haben bereits die bisherigen Ausführungen die drei Möglichkeiten 
der Umkleidung des liturgischen Wortes auch für die freien Choral- 
formen vorgelegt: die syllabische, die Gruppen- und die melis- 
matische Melodik. Der Text wird bald syllabisch ausgespro- 
chen, bald mit Figuren von zwei und mehreren Tönen verziert, 
bald in Tonreihen gehüllt. Die Scheidung ist indessen nicht so 
vorgenommen, daß unter den freien Ghoralformen die einen nur 
und immer ganz syllabisch eingerichtet sind, die anderen ebenso 
konsequent nur Gruppenmelodik, die übrigen nur Melismatik auf- 
weisen; die drei Möglichkeiten durchdringen häufig einander, und 
z. B. selbst in vokalisenreichen Gesängen erscheinen gelegentlich 
syllabische Glieder. Daß die drei Stile in der Verschiedenheit der 
ausführenden Organe ihre Begründung besitzen, ist ebenfalls den 
liturgiegeschichtlichen Nachweisen von Band I zu entnehmen. 



IL Kapitel. 
Die Antiphonen. 

Das Offizium von Weihnachten, wie es im Teil I S. 175 ff. aus 
mittelalterlichen Gesangbüchern vorgelegt ist^ vermerkt in seiner 
monastischen Form mehr als 30, in seiner Form für den Weltklerus 
mehr als 20 Antiphonen, ohne diejenigen für die erste Vesper, 
diejenige des Vortages. Berechnet man danach den Bedarf des 
ganzen Kirchenjahres an Antiphonen für das Stundengebet, so er- 
geben sich für 350 Tage wenigstens 7000 Antiphonen. Diese Zahl 
wird aber dadurch bedeutend verringert, daß nur wenige Tage ihr 
eigenes und vollständiges Offizium besitzen. In Wirklichkeit ent- 
halten die Gesangbücher viel weniger; das Antiphonar von Lucca 
aus dem 12. Jahrhundert z.B. ohne die Invitatorien etwas über 
anderthalbtausend, aus denen der Bedarf für das ganze Kirchenjahr 
bestritten wurde i). Die spätere Bereicherung der Liturgie um neue 
Feste führte naturgemäß auch zu neuen Antiphonen, so daß jüngere 
Bücher deren mehr enthalten. 

Es ist nicht uninteressant, die Verteilung dieser Antiphonen des 
genannten italischen Antiphonars auf die verschiedenen Tonarten 
zu untersuchen. Die folgende Zusammenstellung gibt darüber 
Aufschluß: 

I. Modus an die 369 Antiphonen V. Modus an die 32 Antiphonen 

II. > » » 132 ^ VI. » * » 73 

III. » . . 90 . VII. » . » 252 

IV. » . . 167 » VIII. » ■ » » 449 

Den Löwenanteil nehmen der I. und der VIII. Modus in An- 
spruch, am schwächsten sind der V. und VI. vertreten. Mit dieser 
Feststellung mag es hier sein Bewenden haben; später wird dar- 
über mehr zu sagen sein. 



1 Die älteren Tonarien, Kataloge der Kirchengesänge nach den Tonarten, 
sind nicht alle vollständig. Derjenige des Gundecar in Eichstätt erwähnt 1442, 
andere, wie derjenige des Berno, an die 500 Antiphonen. 



304 



Melodiewiederholungen. 



Nicht alle Antiphonen haben ihre eigene Singweise. Das Melodie- 
material ist geringer, da viele Weisen mehrmals, manche sogar 
sehr häufig herangezogen wurden. Für die älteste Fassung des 
Antiphonars hat Gevaerti etwas üher 40 antiphonische Themen 
nachgewiesen, zu welchen die Sänger immer wieder gegriffen haben. 

In der Verwertung desselben melodischen Stoffes für mehrere 
Antiphonen, die eine der charakteristischen Eigenheiten der römi- 
schen Offiziumsordnung (vgl. oben S. 294) bildet, erblickte Gevaert 
eine Nachwirkung der Praxis der Nomoi des klassischen Altertums. 
Da sich jedoch die Antiphonie mit dem antiken Nomos nicht in 
Zusammenhang bringen läßt^, muß man nach einer anderen Er- 
klärung suchen; man kann hier eine Übertragung des psalmodischen 
Verfahrens annehmen, das alle Verse eines Psalmes in denselben 
»Ton« kleidet. Diese Auffassung wird zu einer Notwendigkeit bei 
den ganz kurzen Antiphonen, die Psaimtext haben und deren Weisen 
sich von einem Psalmton nur wenig unterscheiden; wie sich aus 
der Entwicklungsgeschichte des Offiziums ergibt, bilden sie gerade 
den ältesten Bestandteil des römischen Offiziumsgesanges^. Es war 
nur natürlich, daß die Vortragsart des Psalmes auf die ihm ent- 
nommenen Antiphonen überging. Dazu kamen praktische Vorzüge; 
bei geringer Belastung des Gedächtnisses und mühelos erlaubte 
dieses Verfahren, das psalmodische Pensum des ganzen Kirchen- 
jahres zu erledigen. Die Rücksicht auf die leichte Ausführbarkeit 
wird dann auch längeren und außerbiblischen Antiphonentexten, 
wie denjenigen aus den Vitae und Passiones der Heiligen, zu der- 
selben Behandlung verholfen haben. Hier sei auch wieder daran 
erinnert, daß die Wiederholung melodischer Typen für die ver- 
schiedensten Texte ein Kennzeichen primitiven Gesanges darstellt; 



1 Vgl. Gevaert, Melopee antique dans le chant de Teglise latine p. ■(25. 
Gevaert widmet den Antiphonen eine umfassende historische und stilistische 
Untersuchung, die sich allerdings auf einer anfechtbaren Tonartentheorie auf- 
baut; diese ist dann von neueren Schriftstellern ohne Kritik übernommen worden. 
Auf deutscher Seite sind die Studien zu erwähnen, welche Karl Ott in der 
Gregorianischen Rundschau -1904 S. 39ff. veröffentlicht hat. Leider gestatten 
sie der Kombination einen zu großen Raum, so daß treffliche Beobachtungen 
und unsichere oder unhaltbare geschichtliche Konstruktionen einander die Wage 
halten. Gevaert legt seinen Darlegungen eine Brüsseler Handschrift des 1 3. Jahr- 
hunderts sowie andere alte Quellen zugrunde, Ott den seinigen die Solesmenser 
Drucke, die aber trotz ihrer bekannten Vorzüge jene nicht ersetzen. 

2 Vgl. Teil I S. 209 Anm. Der Gevaert'schen Auffassung haben sich Gastoue, 
Origines du chant romain, und andere angeschlossen. 

3 Vgl. ebenda S. 209. 



Die Antiphonen. 305 

ohne Zweifel hat diese Gewohnheit bis in die gregorianische Anti- 
phonenmelodik nachgewirkt ^ 

Ihre ursprüngliche Wiederholung nach jedem oder den meisten 
Psalm versend stempelt die Antiphone zu einem rechten Rundgesang, 
einem sich gleichhleibendem Kehrvers mit immer wechselnden 
Zwischensätzen 3. Ihre mittelalterliche Ausführung vor und nach 
dem Psalm macht sie zu dessen kunstvollem Rahmen, während die 
heutige Praxis jeglichen künstlerischen Interesses entbehrt, wenn 
die Antiphone nur intoniert oder das erste Mal gesungen, das zweite 
Mal rezitiert oder ausgelassen wird. 

Das Verhältnis der Antiphonen zu den Psalmtönen und ihren 
Differenzen ist S. 129 ff. erörtert worden. Man darf die Vermutung 
aussprechen, daß es zuerst so viele antiphonische Typen gegeben 
hat als Psalmdifferenzen, also nur ganz wenige für jede Tonart, daß 
dann die Mehrung der Antiphonen mit der Zahl der Feste des 
Herrn und der Heiligen die Nutzbarmachung bereits vorhandenen 
melodischen Materials nahelegte. Um die Wende des 6. Jahrhun- 
derts war der Stoff genügend angewachsen, um eine Kodifizierung 
des damaligen Bestandes zu ermöglichen. Bereits in diesem Stadium 
umfaßt die antiphonische Komposition die meisten Typen, welche 
ihre Entwicklung gezeitigt hat. So interessant gewisse jüngere 
Schöpfungen auch sein mögen, — ich denke hier namentlich an die 
Antiphonen der neuen Offizien seit dem 1 0. — 1 i . Jahrhundert — 
sie haben nur weniges zutage gefördert, was als eine Bereicherung 
der Gattung angesprochen werden kann. Der Stil dieser klassischen 
Antiphonen hat ihre Ausführung als Chorgesang zur Voraussetzung. 
Von Anfang an waren die Antiphonen der Gemeinde und später 
deren Nachfolger überlassen, der Vereinigung der zum Gebetsdienste 
verpflichteten Mönche oder Kleriker. Damit war als wichtigste 
Eigenheit ihres Stiles gegeben, daß sie ein gewisses, vielen zu- 
gängliches Mittelmaß von künstlerischen Anforderungen 
nicht überschritten. Niemals trägt daher die Offiziumsantiphone 
der klassischen Zeit ein Sologesicht; erst spätere Schöpfungen lehnen 
sich an die responsorialen Formen an und bezeugen damit den 
Verfall der ursprünglich konsequent auseinandergehaltenen Stile. 

1 Vgl. dazu die interessanten Feststellungen Rob. Lachs in den Mitteilungen 
der Anthropolog-Gesellschaft in Wien 1920 S. 37 ff., sowie Idelsohn über die 
Praxis der arabischen Makamen in den Sammelbänden der IMG. XV S. 1 £f. 

2 Der griechische Name für Antiphone, Troparion (= Kehrgesang), ist von 
dieser öfteren "Wiederholung hergenommen. 

3 Ob der mittelalterliche Rundgesang, dann die Form des Rondeau und 
schließHch auch die Klavierform des Rondeau in letzter Linie auf die psalmodische 
Antiphonie zurückgeht? 

Wagner, Gregor. Melod. III. 20 



306 



Einfachheit der Antiphonen. 






Die Antiphonen sind darum vorzugsweise syllabisch komponiert. 
Besonders gilt das von denjenigen, welche die älteste Schicht im 
römischen Antiphonar bilden, denen des Wochenoffiziums. Im 
Antiphonar des Hartker von St. Gallen, Cod. 390 aus dem iO. Jahr- 
hundert (S. 89 — 106), sind sie in der Regel nur mit der Virga (recta 
oder jacens) neumiert, seltener begegnet man einem Podatus oder 
einer Clivis. Eine zweite stilistische Eigenheit der Wochenantiphonen 
spricht sich in der Vorliebe für schrittweise Bewegung aus. 
Von großer melodischer Anspruchslosigkeit, scheinen sie lediglich 
dazu bestimmt zu sein, den folgenden Psalm einzuleiten, ohne sich 
über dessen künstlerische Fassung zu erheben. Dem entspricht der 
bescheidene Ambitus, der kaum über die allen Stimmklassen leicht 
erreichbare Quinte hinausgeht, wie endlich die Kürze der Antiphone 
selbst, die den Umfang einer kurzen Periode oder eines kurzen Satzes 
nicht überschreitet. Die rhythmische Einfachheit ist eine Folge 
der melodischen; die Antiphone verleugnet auch darin nicht die Nähe 
ihres Psalmes, an den sie gebunden ist. Die folgenden Antiphonen ^ 
mögen als Typus solcher einfacher, ganz alter Gebilde gelten: 



Spe-ra 



Do - ml - no 



et fac bo-ni-ta-tem. Ps. No-h ae-mu-la-ri. 
(p. 87 des Antiphonars von Lucca) 



fc 



Ad-ju-va me et sal-vus e - ro Do-mi-ne. Ps. Lucerna (p. 89) 

Im ganzen bilden Antiphonen mit einem solchen archaisch ernsten 
Kleide die Ausnahme. Selbst gewöhnliche Tage kennen Antiphonen, 
in denen bald hier, bald dort eine Gruppe von zwei, seltener auch 
von drei Tönen sich einstellt: 



1^=0.:^ 



Di-xit Dominus Do-mino 



e-de a dextris me-is. Ps. Ipsum^ (p. 86) 



1 Es bedarf für den Kenner gewiß nicht der besonderen Begründung, wenn 
im folgenden auf die durch Pius X. mit der Bulle Divino afflahc vorgenommene 
Änderung der Texte einiger dieser Antiphonen keine Rücksicht genommen 
wird. Die Brevierreform ist ja noch nicht abgeschlossen, so fehlen z.B. die 
Antiphonen der Nokturnen vollständig; es fehlt auch nicht an Stimmen, die 
für gewisse Einzelheiten die Rückkehr zu der vor ig-ll gültigen Ordnung als 
wünschenswert erachten. Die wenigen neuen Antiphonen der Pianischen Psal- 
teriumsordnung sind im Antiphonar älteren Singweisen nachgebildet oder auch 
mit solchen ausgestattet. 

2 D. h. derselbe Psalm, den der Antiphonentext eröffnet. 



Die Antiphonen. 



307 



Diese gelegentliche Unterbrechung syllabischer Melodik durch 
zwei- oder dreitonige Figuren — selten durch eine mehrtonige 
Gruppe — kennzeichnet die meisten Offiziumsantiphonen und darf 
als deren Normalstil angesprochen werden. Hier nur noch ein 
Beispiel unter Hunderten: 

I r-T ^ 



:3=^ 



^i=^ 



■ ° r- ^ 1. 



Qui mi-hi mi - nistrat, me se-quatur, et u - bi e 



sum, il-lic e - rit 



5 rr-; 1 — r 


.". ".s^ 


■ ■ > n , ■ ^ 



et nii - ni - ster me - us. 



e (p. 3-28) 



Eine Neigung, über dieses bescheidene melodische Maß hinaus- 
zugehen, wohnt den Antiphonen inne, die in den Gebetszeiten den 
liturgischen Höhepunkt bilden, den Ganticaantiphonen zum Benedictus 
in den Landes und zum Magnificat in der Vesper, namentlich der 
hohen Festtage. Gern beanspruchen sie einen größeren Tonum- 
fang, entwickeln dafür auch oft viel Beweglichkeit und festlichen 
Schwung: 









— 









■ . 




"T" 




S^ ■ " f 






— — !^ 


-r- 


-n- 




-jj_ 


> 


-Ti- 


-J- 


-!^l-^ 


■ ' J 



Ho - di - e com-ple - ti sunt di-es Pen-te - co 



le - lu-ia: ho-di-e 



■ > % 



l ' > . > r, 



3 ■ ■ j 



Spi - ri - tus San-ctus in i - gne di-scipu-lis ap-pa-ru-it, et tri-bu-ens 



f-^^ 



e-is cha-ris-ma-tuna do-na mi - sit e - os in u - ni-versum mundum 



1=^ 



T-gfi-y^ 



i==^ 



-rrt 



praedi - ca - re et te - sti - fi - ca - ri : qui cre- di - de-rit et ba-pti-za-tus 



:^ 



:K=±=^ 



f u - e - rit, sal-vus e - rit, al-le- lu-ia. E u o u a e (p. 263) 

Diese Gattung von Antiphonen birgt in sich Meisterwerke von 
schwungvoller Melodik und erhabenem Ausdrucke, die auf ihrena 



1 Denselben Stoff verarbeitet die Ant. Hodie Simon Petrus und die neuere 
Ant. Hodie egressa est. 

20* 



308 



Die 0-Antiphonen. 



Wege durch die Jahrhunderte noch nichts an Frische und Glanz 
eingebüßt haben. Mit ihnen und vielen Antiphonen der Advents- 
und Weihnachtszeit, deren vielfach aus den prophetischen Büchern 
des alten Bundes gezogener Text zu einer stärkeren lyrischen Aus- 
deutung einlud, hat die antiphonische Kunst der klassischen 
Zeit ihre höchsten Gipfel erreicht. 

Ausgesprochene Melismatik liegt dem Chorgesang ferner. Findet 
sich daher in einer Offiziumsantiphone der alten Zeit über einer 
Silbe eine Verbindung mehrerer Gruppenzeichen, so reicht diese 
melismatische Figur doch nicht an die regelmäßige Ausdehnung der 
responsorialen MeHsmen heran. In einem besonderen Falle besitzt 
ein bescheidenes Melisma unbestrittenes Heimatrecht, zu Beginn der 
sogenannten 0-Antiphonen. Wie in der Messe der Schlußvokal des 
Wortes alleluja reichen Schmuckes teilhaftig wird, so haben die 
alten Sänger die mit dem Rufe der Bewunderung oder der instän- 
digen Bitte anhebenden Antiphonen mit einer ausdrucksvollen Ton- 
figur eröffnet. Vornehmlich stehen die 0-Antiphonen in der zweiten 
oder der sechsten Tonart; jene ist bei Texten gewählt, in denen 
ein inniges Flehen zum Ausdruck kommt, diese bei solchen, welche 
das Erstaunen über ein wunderbares Ereignis oder eine Gestalt der 
Heilsgeschichte wiedergeben. Mit diesem Gegensatz einer moll- 
und einer durähnlichen Weise liefert das Offizium die antiphonische 
Parallele zum responsorialen Tractus der Messe, der immer nur 
in hypodorischem oder hypomixolydischem Gewände erscheint. 
Man vergleiche: 



^^ 






A - do - na - i 





cla - vis Jes - se 





rex gen - ti - um 





rex glo - ri - ae 




etc. 



1 


P 


_ 


■ • ■ B 


E 








ad 


- mi - ra - bi - le 


f 


E 


i 


■ ■ B. ■ 


TL- " ' 




A ■ 





quam glo ■ 
etc. 



Auch die wenigen 0-Antiphonen anderer Tonarten beginnen 
gern mit einer solchen Tongruppe, die die Stimmbewegung in eine 
geschickte melodische (onomatopoetische) Formel faßt. 

In merkwürdigem Gegensatz zu ihnen stehen die allelujati- 
schen Antiphonen i. Darunter sind hier nicht die kurzen Anti- 

1 Vgl. Teil 13 S. 155. Amalar, De ordine Antiphonarii 78 sagt von diesen 
Antiphonae conversae per convenientiam soni in ^ Alleluja-'- : »Antiphonae ali- 
quae sunt post responsorios collectae, quarum sonus redactus est in sola 
Alleluja sibi invicem conjuncta, ut per dominicas noctes super psalmos matuti- 



Die Antiphonen. 



309 



phonen der österlichen Zeit verstanden, noch auch diejenigen, die 
ihrem gewöhnlichen Feste das Wort »alleluja« hinzufügen, um 
auch in der österlichen Zeit Verwendung finden zu können, son- 
dern eine eigene Gattung von Antiphonen, deren Text aus dem 
häufig wiederholten Alleluja besteht und deren Singweise aus 
anderen Antiphonenmelodien gewonnen wird. Sie ähneln in etwa 
den Tropen, nur daß diese gewisse Melismen zu syllabischen 
Stücken umformen, während hier nur ein Textwechsel vorgenommen 
ist. Ein Beispiel: Die Antiphone 



^ 



r- 3 ^ ■ I- 



1=^ 



E-godor-mi -vi et somnum coe-pi et re-sur-re - xi; quo-ni-am 



■ ■ 

Do-mi-nus su-sce-pit lue, al-le-lu-ia, al-le-lu-ia. Caw^. Quis estiste. (21 2) 

wird mit geändertem Text auch so gesungen: 



J^= > 3 r. 



15=3: 



al - le -lu - ia, al - le - lu - 



al- le - lui- 



le-lui- 



al-le-lu-ia, al-le-lu-ia, al-le-lu-ia. E u o u a e. (p. 222) 

Die Elision des Schlußvokals ist in diesen Antiphonen allgemeine 
Regel, sobald sie durch die Melodie gefordert wird. 

Es wurde bereits bemerkt, daß nur ein Teil der Offiziumsanti- 
phonen mit eigenen Singweisen ausgestattet ist. Gewisse, durch 
melodische Vorzüge oder scharfgeschnittene Rhythmen ausgezeich- 
nete antiphonische Themen kehren immer wieder. Am belieb- 
testen war das folgende, aus dem bereits in den ältesten Antipho- 
narien mehr als ein halbes Hundert Antiphonentexte ihren melo- 



nales solum Alleluja audiatur ad memorandam laetitiam futurae resurrec- 
tionis, quae restat, in octava die« (Migne, Patr. lat. CV, ISU). Auch in Rom 
war das Verfahren üblich; so sagt der XI. Ordo romanus aus der ersten Hälfte 
des 12. Jahrhunderts gelegentlich des ersten Sonntags nach der Oktav von 
Epiphanie: >In tertio Nocturno in loco Antiphonarum cantatur Alleluja. Ad 
Matutinas laudes cantatur Alleluja in tono ^Lux orta est super nos^ et cae- 
terarum Antiphonarum, sicut in Antiphonario continetur« (Migne, Patr. lat. 
LXXVIII, 1036). Ähnliche Vorschriften aus einem Kluniazenser Ordo bei Ger- 
bert, De cantu I 339 ff. Vgl. auch die Revue du chant gregorien, VIII p. 123 ff. 
Zahlreiche Beispiele dafür im Processionale monasticum, Solesmes p. 217 — 288. 



310 



Antiphonenthemen. 



dischen Stoff geschöpft haben, und das in seiner Urform wohl 
gelautet hat: 



i -..■[.■ 


■ ■ ■ 


- ■ -, r 


J . ■ ■ ' ■ 






■ ■ 1 


_ ■ ■■■■!] 




• . 


5 ... 


■ ■ ■ ■ 



Alles verrät in diesem schwungvollen Gebilde die nichtlitur- 
gische Herkunft, die frische Melodik, der gefällige Rhythnaus, die 
symmetrische Gliederung wie die tonartliche Originalität i. Viel- 
leicht stammt es aus der Volksmusik. Wie die alten Sänger es 
für ihre Zwecke nutzbar machten, darüber klären uns diese Anti- 
phonen auf, die ich dem Anjiphonar des Klosters St. Maur des Fossös 
aus dem 12. Jahrhundert (Cod. 12044 der Pariser Nationalbibliothek) 
entnehme 2; 



X=:^ 



^=^ 



Be-ne-di-cta tu in mu-li-e - ribus, et be-ne-di-ctus fructus ventris tu - i. 

Cfnl a 



(fol. 3v) 



Ex-pe-cte-tur sic-ut plu-vi - a e - lo-qui-um Domi-ni, et de-scen-dit 



"— T^ 



su-per nos sie - ut ros De - us no-ster. (fol. 42) 



j=lt: 



^=t 



Gau-de Ma-ri - a vir-go, cun-ctas hae-re-ses so-la in -te - re-mi - sti 



in u - ni-ver-so mun-do. (fol. 55 v) 



5=±±4: 



t^ 



tr-li- 



mors, e - ro mors tu • 



lorsus tu - US e-ro in-fer-ne. (p. 99r) 



1 Da ihr regelmäßig die Psalmodie des IV. Modus zugeteilt wurde, muß 
man sie für (hypo-)phrygisch halten. Bringt man sie aber in die Normallage 
dieser Tonart eine Quarte tiefer, so erscheint bei + der Ton fis. 

2 Das gleichalterige Antiphonar von Lucca überliefert die Weise nicht in 
der originalen Lesart, da es sie einfach in die Unterquarte transponiert mit 
Ausschaltung des alterierten Tones bei +. 



1. 



Die Antiphonen. 



311 



r 




. i ■ . ^ ■ . . • n . > ■ 


■ . 1 


r .-- -■ 1- - 


■ . . 




■ 


' 


• ■ . ■ 1 « 




Se 


te-ti-ge-ro fim-bri-am ve-sti-men-ti e-jus, salva es-se po-te-ro 


f 




i . - ■ - . 






■ 


, ■ - - - - 






ab 


in- fir-nji-ta-te me - a. (fol. 143r) 


f 




• ■ ■ ■ !■■,■, ■[^■■■| 


■ f 


C 








- ■ ■ ' 1 




Hie est praepo -si -tus pa-ra-di-si, ar-ciiange-lus Mi-clia-el, qui non 


l 


■ 


1 ■ . , 













diniit-tit a-nimas, donec as-signet e - as an-te tri-bunal Christi, (fol. 193 v) 



Die Melodie umfaßt zwei Perioden mit je zwei Gliedern, kann 
daher einem jeden Antiphonentext übergelegt werden, der diese 
Gliederung aufweist. Dabei wird kein Unterschied zwischen Texten 
ernsten und freudigen Inhaltes gemacht (vgl. namentlich Gaude 
3Iaria virgo und mors). Je nach der Ausdehnung der Glieder 
und akzentischen Beschaffenheit der Worte wird das melodische 
Material bald gedehnt (vgl. Expectetur sicut pluvia) oder wiederholt 
(vgl, teiigero fimhriam und qui non dimittit etc.), bald gekürzt (vgl. 
mors), bald zusammengezogen (vgl. benedictus und tuus), bald 
auseinandergelegt (vgl. p)otero ah), ja sogar nach Bedarf ein Ton 
des einen Gliedes zum anderen Gliede gezogen (vgl. potero ab). Das 
in diesen Fällen eingeschlagene Verfahren deckt sich mit dem- 
jenigen, welches die Commemoratio brevis für die Anpassung der 
Psalmtöne empfahl (vgl. oben S. 93 fr.). 

Weitere Beispiele dieser thematischen Arbeit brauchen hier 
nicht herangezogen zu werden. Beim Studium des Antiphonars 
drängen sie sich auf fast jedem Blatt aufi. Es genüge hier die 
Angabe derjenigen Antiphonen, die in der Pariser Handschrift nach 
derselben Weise notiert sind; diejenigen Texte, die auch im vati- 
kanischen Antiphonarium diurnum dieselbe Melodie tragen, sind 
mit + versehen: 



. 1 Um nicht eine bereits getane Arbeit zu wiederholen, sei auf den the- 
matischen Katalog verwiesen, den Gevaert, Melopee antique, p. 230 veröffent- 
licht hat. Er stützt sich vornehmlich auf ein Brüsseler Antiphonar des 1 3. Jahr- 
hunderts. 



312 



Melodische Typen. 



|s 



Ant. +Propter Syon non tacebo 

» +EGce veniet Dominus 

» + Ännwntiate populis 
» Intuemini quantus sit 

» + Veni Domine et noli 

> +Ego autem ad 

> -^Benedicta tu 

» +Rorate coeli desuper 

» +Äd te Domine levavi 

> +Expectetur sicut pluvia 
■» +Qui post me venit 

» + Grastina die delebitur 

» Laetentur coeli 

» +Äpud Dominum misericordia 

» +Ecce Video 

» Valde honorandus est 

» Sinite parvulos 

» Dominus regit me 

» Frater Maure 

» +Gratia Dei 

* Sicut m,yrrha electa 

» + Speciosa facta es 

» Dignare me laudare te 

» Post partum virgo 

» Gaude Maria virgo 

» Petre a^nas me 

» + Thesaurizate vohis 

» + Gofnmendemus nosmetipsos 

» + Sicut fuit Jonas in venfre ceti 

» +Ängelus Domini 

> +0 mulier 

y> Vade midier 

•» +ühi duo vel tres 

» +Satiavit Dominus 

» Dixi vohis 

» Sicut pater 

» A saeculo 

» +Judicasti Domine. 

» +Popide meus 

> +Numquid redditur 
» Sicut exaltatus est 
» +Si quis sitit 



Ant. -^Tempus meum 

» +Oves meae 

» +Multa bona opera 

» + Magister dicit 

» +Desiderio 

» + Cofifundantur 

» -^ Fadem meam 

» +Non haberes 

» + Tibi revelavi 

» +Invocabo 

» +Potestatem habeo 

» +Exortatus es 
» Alieni insurrexerunt 
» Factus sum 

» +0 mors 

» -^ Plangent eum 
» Elevata est 
» ^ summo coelo 
» Exaltare Domine 
» Äscendens Deus 

» + Elevatis manibus 
» Sapientia aedificavit 

» +Propheta magnus 
» Si tetigero fimbriatn 
» Exaltata est 
» Paradisi portae 

» +/^^ oölore 
» Illustrabat enim eum 
» Pe^ii^ puella 

» +Da inichi in disco 

■> +Stetit ahgelus 
■■> Äscendit fumus 
» Gloriosus apparuisti 
» flzc es^ praepositus 

» Dwm sacramenta offerret 

•» Gustodiehant 

> Posuisti Domine 

» +Laeva ejus 

» Jam ew^m 

» +Prudent6s virgines 



Die Antiphonen. 



313 



Außerdem hat die Edilio Vaticana bisher dasselbe Thema noch 
für die folgenden Antiphonen herangezogen : 



Ant. Domine magnus 

» Eece veniet phropheta 

» Quaerite Dominum 

> Exspedabo Dominum 

» Ex Äegypto 

» Sion, noli 

» Ecce rex veniet 

» Super te Israel 

» Sion, renovaheris 

» Egredietur Dominus 

» Em Ute agnum 



Ant. 



Ut cognoscamus 
Da mercedem 
Faciamus hie 
Propheta 
Gratia Dei 
Fasciculus myrrhae 
Vestitus erat 
Non est ei 
Äscendens Deus 
Dirupisti Domine 



Eine Antiphone besonderer Art ist die erste des ganzen Offi- 
ziums, diejenige zum Invitatorium, mit welchem die Kirche noch 
vor Beginn des Tages zum Preise Gottes einlädt i. Sie ist zwei- 
teilig und wird ganz oder teilweise nach je zwei Versen ihres 
Psalmes Venite exultemus (Ps. 94, vgl. oben S. 176) wiederholt; 
sie erinnert damit an die Urzeit des antiphonischen Gesanges. Ihre 
melodische Verfassung ist an Ferialtagen anspruchslos: 



t}=?: 



. 1 ■ 



Ad - - re-mus Do-minum, quo-ni-am i - pse fe-cit nos. Ps.Ve- ni - te 

(Antiph. Lucca p. 96) 

In dieser Singweise begegnet sich die Antiphonie mit dem Re- 
sponsorium breve (vgl. oben S. 220). Namentlich für Sonn- und 
Heihgentage stehen zahlreiche reichere Weisen zur Verfügung, 
einige im Schmuck festlicher Melismatik: 

: — - 



aX^ 



a ha ■p.a I a' ■ -^-(L J - aS . ||= :g=J:^ 



Christus na - tus est no - bis: Ve - ni-te 
oder: 



-re - mus. Ps.Ve-ni-te 
(P. 31) 



A^ af^ r« I 



.a1 ■^M^ . s a 



S . i f^ T 7 



%«-Trli 



Po - pu - lus Do - mi - ni et o 



ves pa-scuae 



jus: 



1 Lesenswert sind die Darlegungen Dom Polhiers über das Invitatorium 
in der Revue du chant gregorien, IV p. 146 und 182, VII p. 101 und XII p. 66. 



314 



Das Invitatorium. 



^^^^=^^S^^:X^E^Ei=^ 



i-V-r 



Ve - ni - te 



ad-o-re-mus e - um. Ps. Ve-ni - te. (p. i 4 6j 

Merkwürdigerweise wird in der österlichen Zeit das Alleluja 
dieser Antiphone nicht nur angehängt wie bei vielen anderen Anti- 
phonen, sondern auch vorgesetzt: 



-M aIv 



-S-»^ 



AI - le - lu - ja. 



Spi-ri-tus Do-mi-ni re-plevit or-bem ter-ra-rum: 



t^ 



Ve-ni-te ad-o-re-mus, al - le - lu - ja. Ps. Ve- nite (p. aöö) 
Ganz allelujatisch ist die Antiphone des Ostertages: 

|--«|,-,-M-ä:pJm::X;;^ 



:tH 



Al-le-lu -ja, 



^^^^^^5i 



s-ü^ 



e-lu - ja: al - le 



lu - ja. Ps. Veni - te 
(p. 207) 

Die Zahl der auf uns gekommenen Singweisen der Invitatori- 
umsantiphonen ist ziemlich bedeutend. Diejenigen des Antiphonars 
von Lucca verteilen sich wie folgt auf die einzelnen Tonarten — 
daß der I. und VIII. Modus nicht vertreten sind, wurde bereits 
gelegentlich der Psalmodie des Invitatoriums festgestellt — : 

II. Modus 6 Invitatorien V. Älodus 5 Invitatorien 

III. . 3 . VI. . 10 

IV. » 14 ^ VII. »11 

Über ihr Alter läßt sich dasselbe sagen wie über dasjenige ihrer 
Psalmtöne. Manche dürften in die Frühzeit des Offiziumsgesanges 
zurückreichen, andere sind jünger. Manche Gesangbücher monas- 
tischen Ursprunges kennen indessen eine viel größere Zahl. Das 
Antiphonar von St. Maur des Fossös führt mehr als 70 an, darunter 
solche von unverkennbar späterer Herkunft, auch metrische Versa 
und solche für Offizien der Ordenspatrone. Diese sind festlicher 
geschmückt als diejenigen der Ferial- und Sonntage; manchen ver- 
leiht die große Ausdehnung das Aussehen einer Offiziumsantiphone 
oder eines Hymnus. Hier ein metrisches Invitatorium aus der 
Pariser Handschrift fol. 161: 



Die Antiphonen. 



315 



:3=v 



j—^ 



n 



^ 



m 



De-um de-vo-tis menti-bus ad-o - re-mus fi - de 



li-ter, Ar-nul-lus 



.t=t 



1;=^ 



4ä^ 



lartyr in-cly-tus 



in quo VI 



Vit fe 



■ci-ter. Ps. Ve-ni 



An die Invitatoriumsantiphone erinnern diejenigen des Offizi- 
ums, welchen man einen ihrem Gedankenkreise entnommenen Vers 
anhängte, um ihn abwechselnd mit der Antiphone innerhalb des 
Psalmes zu wiederholen, einen Versus ad repetendum (vgl. Teil P 
S. 149). Es wird genügen, diese Praxis an einem Beispiel zu er- 
läutern. 

Aus dem Offizium des lil. Paulus: 



iKt 



A Chri-sto de coe-lo vo-ca-tus et in ter-rani pro-stratus, ex per- 



ir^-tTT^- 



«— i— i-l ■ ■ 



^i^ 



cu-to-re 



ef-fe-ctus est vas c - le-cti-o-nis. y. Prostratus est se-vis-si- 



mus perse - cu-tor, et e - rectus est fi -de-lis -si-mus pre-di - ca-tor. 

(p. 345 des Cod. Lucca) 

Eine grundlegende Umgestaltung erfuhr der antiphonische 
Stil durch die neuen Offizien, die seit dem 9. Jahrhundert, oft in 
poetischem Gewände, verfaßt wurden 2. Gleich die Historia de 
Ss. Trinitate aus dem 1 0, Jahrhundert ist für die Wandlung cha- 
rakteristisch, die sich mit den jüngeren, gereimten und rhythmi- 
schen Offizien des i 1 . bis 1 3.' Jahrhunderts verstärkte. Viele der 
neuen Antiphonen überraschen durch ihren großen Umfang, eine 
Ausdehnung der Texte, die selbst das bis dahin bei den Cantica- 
antiphonen gelegentlich verwendete Höchstmaß weit hinter sich 
läßt. Vom Bestreben geleitet, die ganze Lebensgeschichte des zu 
feiernden Heiligen in die Offiziumsgesänge unterzubringen, ver- 
griffen sich manche Verfasser so weit, daß sie wahre Ungeheuer 



1 Die Versus repetendum sind meist vollständig mit Noten versehen und 
deshalb eine wichtige Quelle zum Studium der Textbehandlung in der mittel- 
alterlichen Psalmodie. Vgl. oben S. 96 Anm. 

2 Vgl. Teil 13 S. SOOff. 



316 



Jüngerer Antiphonenstil. 



von Antiphonen herstellten. Ich führe z. B. die Antiphone zum 
Magnificat der ersten Vesper des Offiziums de S. Afra an welches 
den Hermannus Gontractus zum Verfasser hat^. 

6 1— ■ ■ S-^ m^-^ ^ . *l4 



:P^ 



^^=X 



Wo-ri-o -sa et be-a - tis - si-ma Chri-sti mar - lyr, A-fra, quae per 



-V 



Oo-reni pa-ra-dy-si pre-ci - osum praesu-lem Narcissum di - vi-ni-tus 



^^ ^P^ 



■ ' ' P~ 



me - di-ci-la nior - ti -fe-ros i-do-la-lri-ae et priscae lur-pi - lu-di-n"s 



iSi^a 



4=5: 



morbos e - va - si-sti, te-que i-psam vi-vam et il - li - ba-tam 

5 ■ . ■ ■ ^ > . P . ■ i , ^ 



-%. 



Do-mi-no ho-lo-cau-stum per ignem pas - si - o -nis o-btu - b - sti, 



äX 



:X=l 



~4=^ 



te quae-su-mus, quamvis sor - di - dos, quamvis pec-ca-to-res tu - i 



±=t^ 



it^ 



t^ 



nunc me - mo-ri - am ve - ne-ran-t 



- re-no vul-tu re - spi-ce, 



et cum be - a - tis mar-ty - ri - i tu - i con-sor- ti - bus pro nostris 



^ "i .8^ i>,a''l,ai :^3- 



re - a - ti - bus in - ter 



ce-de. E u u a 



Gewiß sind solche Antiphonen niemals die Regel geworden. Sie 
zeigen aber, bis zu welchen absonderlichen Gebilden man auf dem 
neuen Wege gelangen konnte. 

1 Vgl. die Ausgabe desselben durch Brambach, Die verloren geglaubte 
Histona de S. Afra des Hermannus Gontractus, Karlsruhe 1892. Tafel I. 



Die Antiphonen. 317 

Eine zweite Eigenheit des neuen antiphonischen Stiles betrifft 
seine Melodiebildung. Die ruhigen, leidenschaftslosen Linien der 
klassischen Antiphonen, die Hebung und Senkung wohl abmessen 
und zueinander in Beziehung setzen, weichen einer anspruchsvolleren 
Tonsprache, die den Text in möglichst charakteristische Tongebilde 
einhüllen soll. So wird sich die erwähnte Antiphone nicht auf 
einen anderen Text singen lassen, als zu dem sie komponiert wurde. 
Manche dieser Schöpfungen stehen darum unseren künstlerischen 
Gewohnheiten nahe und sind auch noch heute von einer hoch- 
feierlichen Wirkung begleitet. Als Muster einer solchen einheitlichen 
festgehaltenen Stimmung ist gerade die Antiphone Oloriosa et bea- 
tissima bemerkenswert. Daß unter dieser Tendenz öfters auch 
melismatische Figuren einfließen, bedarf keiner Erklärung. 

Das äußerlich am meisten hervortretende Merkmal des neuen 
Stiles ist jedoch sein tonartliches Verhalten. Konsequenter als 
bisher werden die von der Schule aufgestellten modalen Eigenheiten 
der Tonarten zur Durchführung gebracht und insbesondere gelangt 
dieser Auffassung gemäß der Finalton als Zentrum und immer 
wiederkehrender Ruhepunkt der melodischen Linie zur Geltung. 
Noch auffälliger erscheint eine gewisse schematische Anordnung 
der Tonarten, für welche die ältere Antiphonik kein einziges Bei- 
spiel aufweist. In dieser unterliegt die Tonartenfolge dem Gut- 
dünken des Komponisten oder Ordners des Offiziums; nicht selten 
folgt einer Antiphone des zweiten Tones eine solche des achten, 
und einer des sechsten Tones eine des ersten. Schon das Trinitatis- 
offizium offenbart die neue Regel, die von da an festgehalten wurde: 
die erste Antiphone steht in der ersten Tonart, die zweite 
in der zweiten usw. 

Officium de Ss. Trinitate (nach Cod. Hartker)i. 
In Vigilia ad Vesperas. Ant. Gloria tibi Trinitas Modus I. 



In primo Nocturno: 



Laus et perennis 


» 


IL 


Gloria laudis 


» 


III 


Laus Deo Patri 


» 


IV 


Ex quo omnia 


* 


V. 


Gratias tibi 


>, 


I. 


Adesto Deus 


y> 


I. 


Te unum 


» 


IL 


Te semper idem 


» 


III 



1 Mehr darüber in einem Aufsatz des Kirchenmusikalischen Jahrbuches 19 08 
S. 13ff. 



318 



Numerische Tonartenfolore. 



In secundo I 


Vocturno: Ant. Te invocamus 


Modus IV. 




» Spes nostra 




V. 




» Libera nos 




* VI. 


In tertio Nocturne: » Caritas Pater 




^ VII. 




» Verax est 




^ VIIl. 




» Una igitur 




> VIIl. 


Freier bewegt 


3n sich die Antiphonen der Laudes 


und der zweiten 


Vesper, die aber 


später auch in die numerische 


Ord 


nuns; einbezogen 


wurden. Sie lauten nach dem Antiphonar der Abtei St. Maur des 


Fosses aus dem 


2. Jahrhundert: 






Ad Landes: 


Ant. beata et benedicta Modus 


I. 




» beata benedicta 


» 


II. 




» Vera summa 


» 


III. 




» Vera summa 


» 


IV. 




» Te jure laudant 


» 


V. 




» Benedicta sit creatrix 


» 


VI. 


Ad Vesperas 


■» Ädesto 


.V 


I. 




> Te unum 


» 


II. 




» Te seniper 


» 


III. 




» Te invocamus 


» 


IV. 




» Te Deum patrem 


» 


IV. 



Eine liturgische oder künstlerische Zweckmäßigkeit läßt sich 
für eine solche Ordnung der Tonarten kaum namhaft machen; es 
ist eine interessante Spielerei, die aber von den meisten neuen 
Offizien des späteren Mittelalters mit mehr oder weniger Konse- 
quenz nachgeahmt wurdet. Großer Beliebtheit erfreuten sich in 
den Kreisen des Franziskanerordens die Offizien der heiligen Fran- 
ziskus und Antonius des Julian von Speyer (f um 1250), deren 
Metren und Singweisen für viele andere franziskanische Offizien 
das Vorbild lieferten 2. Heute weisen noch die Trinitatis- und 
Frohnleichnamsoffizien dieses merkwürdige Verfahren auf^. Gehen 
wir auf seine erste Bezeugung zurück, auf das Trinitatisoffizium, 
das im 1 0. Jahrhundert entstand, und beachten wir, daß sich in 
der byzantinisch-mittelgriechischen Liturgie Ähnhches findet, so ist 
der Gedanke nicht abzuweisen, daß die seit der Karolingerzeit in 
Franken und Allemannien weilenden griechischen Mönche den Anstoß 

1 Vgl. z. B. das Offizium der Assumptio B. M. V. , das in der Revue du 
chant gregorien XI p. 59 ff. und 8 t ff. abgedruckt ist. 

2 Vgl. das Kirchenmusikalische Jahrbuch 1908 S. 20 ff. 

3 Ebenso die Antiphonen des Festes des heiligen Joseph (19. März) in den 
Vespern und Laudes. 



Die Antiphonen. 



319 



zur Aufnahme dieser Technik bei ihren lateinischen Kollegen gegeben 
haben 1. 

Von dem Augenblick an, wo die Antiphone aus dem Verbände 
der Psalmodie gelöst und zu einem freien Gesang wurde (vgl. 
Teil P S. 157), fielen die letzten Schranken fort, die ihrer textlichen 
und musikahschen Unabhängigkeit entgegenstanden. Diesem letzten 
Entwicklungsstadium gehören die sogenannten Prozessionsanti- 
phonen an, die Antiphonae laetaniales oder processionales^, die 
während der sonn- und festtäglichen Prozession üblich waren und 
später auch in eigenen Büchern, den sogenannten Prozessionalien, 
aufgeschrieben wurden 3. Manche darunter sind von großer Aus- 
dehnung. Zu ihnen gesellen sich in den Quellen Antiphonen für 
besondere Anlässe; bereits Cod. St. Gallen 339 hat Antiphonae ad 
postulandum pluviam, pro serenitate, de mortalitate; die Pariser 
Handschrift 1235 nouv. acquis. verzeichnet auch Antiphonen de 
misericordia Domini contra mortalitatem , pro tempore belli, pro 
poenitentia. Ihr Stil ist frei, zieht aber die Gruppenmelodie der 
Syllabik vor und nähert sich damit den reicheren Offiziumsanti- 
phonen. Hier ein Beispiel aus der Pariser Handschrift fol. ISSr 
pro tempore hellt: 



h 




— 


— h- 











T 


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-»■ 


~Ni" 


a» . A 




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-mi 


-ne, m 


-se-re 


-re 


no - 


stri, 


te 


ex- 


pe 


-cta - 


mus, e 


-sto brac- 


K 




3 




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]■ 


, 




. 


■ ' 






, 




' 




jl^ 


A«^ 1 


N 
















A 


a 1 


1 \i 1 



clii-um no - strum in for-ti - tu - di-ne, et 



lus no - stra in 



^ a ai\ ' > ,^^^ =Ä= aH= ^ i jMsA a ^ j , s a ■% j 



tempo 



re tri-bu - la - ti - o - nis, Do 



mi- ne, De - us 



a^» ' f b H i ■■■J< » » i^ p . 



no - ster, al - le 



lu - ia4. 



1 Vgl. auch Cabrols Dictionnaire d'Archeologie chretienne et de Liturgie 
vol. II p. 2488. 

2 Vgl. darüber die Revue du chant gregorien 111 p. 84 ff. und 140. 

3 Das sanktgallische Graduale Cod. 339 füllt die letzten zwei Blätter mit 
solchen Antiphonen aus, von denen die meisten ohne Psalm und Vers sind. 
Das Graduale von Nevers, Cod. 1235 nouv. acquis. der Pariser Nationalbibhothek, 
aus dem 12. Jahrh. führt zahlreiche im Anhang zum Graduale auf (fol. 'I21v bis 
13fiv). Um dieselbe Zeit erscheinen die ersten selbständigen Prozessionaüen. 

* Das merkwürdige alleluia der französischen Handschrift fehlt in der 
Fassung des Cod. St. Gallen 339 p. 138. 



320 



Die marianischen Antiphonen. 



Die hervorragendsten und bekanntesten Vertreter dieser Gat- 
tung, die marianischen Antiphonen, sind in edelstem Sinne 
Vertonungen ihrer Texte, deren Affekten die melodischen Linien 
nachgehen. Um nur eine zu erwähnen, des Hermannus Gon- 
tractus Lied: 

g 



3?E 



^^ 



-a— Hl 



Sal - ve re - gi - na tni-se- ri-cor-di - ae 
(Cod. St. Gallen 390 p. 10) 

besitzt seit fast neun Jahrhunderten einen unbestrittenen Ehren- 
platz unter den Tonwerken des Mittelalters. Wer in die eigen- 
artige Welt der Ghoralmusik eingedrungen ist, wird beim Studium 
dieses Meisterwerkes immer wieder die Wahrheit und Innigkeit 
dieses Rufes aus dem »Tal der Thränen« an sich erfahren i. 

Wie die einfache Versikelrezitation durch eine melismatische 
Gauda (vgl. oben S. 33) bereichert wurde, so war es Brauch, 
gewissen Antiphonen durch eine Vokalise, das sogenannte Neuma 
oder P neuma 2, einen festlichen Anstrich zu geben. Es stammt 
dem Namen und der Sache nach aus dem Orient, wo es bis zur 
Gegenwart sich in einigen Kirchen erhalten hat?, während es heute 
aus der lateinischen Liturgie verschwunden ist. Die ältesten To- 
narien, z. B. derjenige in dem sanktgallischen Antiphonar des 
Hartker aus dem 1 0. Jahrhundert, schicken jeder Tonart eine solche 
melismatische Formel voraus mit Texten wie Nonannoeane, Noeagis, 
Noeoeane usw.4. Sie finden sich auch in theoretische Schriften 
eingetragen, wie in die Commemoratio brevis (Gerbert, Scriptores I 
229), ja bereits Aurelianus Reomensis operiert damit in seiner 

1 Die neuere Singweise aus dem 17. Jahrhundert, eine echte Durmelodie, 
wird heute in einer »gregorianisierten« Form gesungen. Ihre ursprüngliche 
Fassung (vgl. Messe royale de H. du Mont avec les plainchants musicaux, Paris 
1904 p. 18) verwendet in freier Verbindung Viertel- und halbe Noten. Zu der 
Teil 13 S. 157 angegebenen Literatur sei hier noch nachgetragen: die Tribüne 
de S. Gervais XIII p. 97 ff., die Revue du chant gregorien I p. 129, VIII p. 65 ff., 
Xp. 155, XI p. 26 und das Gregoriusblatt 1884 S. 55 ff. und 61 ff. 

2 Der älteste Name dafür ist Neuma, der spätmittelalterhche Pneuma. 
Amalar, der karolingische Liturgiker, gebraucht die Bezeichnung Neuma auch 
für die Responsorien (Migne, Patr. lat. GV, 1273). 

3 So in der syrischen Kirche; vgl. die Abhandlung von Jeannin-Puyade 
über den syrischen Oktoechos im Oriens christianus, 1913. 

* Diese Namen stammen aus griechischen Kirchenhymnen und sind offenbar 
durch griechische Mönche den Lateinern vermittelt worden. Vgl. über sie die 
interessanten Aufschlüsse in den Ghoralvereinsbeilagen zur Trierer Gäcilia 1876 
S. 5 ff. 



Die Antiphonen. 



321 



Musica disciplina (ibid. I p. öG ft".). Ohne Zweifel gehören sie zum 
Urbestande des lateinischen Ghoralunterrichtes. Mit lateinischen 
Sprüchen versehen lebten die alten Formeln im ganzen Mittelalter 
weiter und dienten zur Erläuterung der acht Tonarten, deren Eigen- 
heiten sie in kompresser Form wiedergeben sollten. Von welcher 
Zeit an sie zur Erhöhung der Feierlichkeit einzelnen Antiphonen 
angehängt wurden, ist noch nicht festgestellt; praktische Bücher 
verzeichnen sie aber bereits sehr früh, und in späterer Zeit be- 
lehren uns die liturgischen Rubriken über ihren ordnungsgemäßen 
Gebrauch. »Neumatizare antiphonam« hieß eine Antiphone mit 
dem Neuma versehen. Sie wurden auch Finales oder Jubili finales 
genannt, oder Gaudaei. Ihr regelmäßiger Platz war das Ende der 
Canticaantiphonen; an Festtagen wurden sie allen Antiphonen an- 
gehängt, an Sonntagen nur den letzten 2. Hier mögen sie in der 
Fassung folgen, welche ein 1515 gedrucktes Psalterium Spirense, 
überliefert 3; jeder Cauda ist die Finalis der Tonart vorausgeschickt: 



'^^5E-^^\^>^^^^^^^^^^^1 



Primi toui cauda. 



Seciindi toni cauda. 



Quarti. Quinti. Sexti. ' Septimi. 



1 In des Johannes Tinctoris Diffinitorium heii5t es: »Neoma (!) est cantus 
fini verborum sine verbis annexus« (Chrysanders Jahrbücher für Musiicwissen- 
schaft I S. 97;. Der Anonymus bei Coussemaker, Seriptores II p. 451a (oben) miß- 
billigt den Namen Cauda dafür und sagt nur »aliqui rudesc sprächen von 
einer Cauda finalis. Nach Johannes de Muris (ebenda p. 320 b) waren auch Be- 
zeichnungen wie aptitudines, formulae, odao üblich. Sie haben nach ihm den 
Zweck ad discernendum inter tonos antiphonarum diversarum (ebenda p. 321 b). 

2 Vgl. z. B. das Ordinaire et Coutumier de l'Eglise Cathedrale de Bayeu.x 
{XIII s.) in Chevalier's Bibliolheque liturgique tom. VIII p. ö. Das Konzil zu 
Worms 1316 bestimmte, daß der übliche »finalis jubilus« am Ende der Anti- 
phonen auszulassen sei, sooft die Matutinen mit drei oder neun Lektionen 
begangen würden , d. h. an gewöhnlichen Tagen der Woche und geringeren 
Festen (Gerbert, De cantu I p. 338). 

3 In der Stadtbibliothek Mainz. Aus einer französischen Handschrift des 
4 2. Jahrhunderts veröffentlichte ich sie in meinen »Elementen des gregorianischen 
Gesanges« i. Aull. S. ■103 (f., aus einer gleichalterigen deutschen in der 2. Aufl. 
S. 1:^0. Daß diese »Neupmata« auch in den englischen Kirchen üblich waren, 
lehrt eine Rubrik im Antiphonale Sarisburiense der Plainsong and Mediaeval 
Music Society pl. a, wo die Antiphone Lauda Jerusalem Doyninum mit einem 
Neuma begleitet ist. 

Wagner, Gregor. Mel. III. 2^ 



322 



Die Meßantiphonen. 



l 



Ausgangs des Mittelalters beschäftigten sich mehrere französi- 
sche Synoden mit der mißbräuchlichen Verwendung der Pneumata 
(vgl. Teil P S. 151). Trotzdem erhielten sie sich in deutschen Kir- 
chen bis in die neuere Zeit — die Handschrift 6 der Aachener 
Stiftsbibliothek schickt sie dem Antiphonar voraus — und in zahl- 
reichen französischen Kirchen 1, in Paris bis 18732.' 

Ihre höchste Spitze erreicht die antiphonische Kunst in den 
Antiphonen der Messe, dem Introitus und der Communio. 
Vor denjenigen des Offiziums haben sie die größere Ausdehnung 
des Textes und zugleich die Ausweitung der melodischen Linie 
voraus. Kann man den Normalstil der Offiziumsantiphonie als syl- 
labisch mit gelegentlicher Untermischung von Gruppen bezeichnen, 
so als regelmäßigen antiphonischen Stil der Messe die Gruppen- 
melodik mit gelegentlicher syllabischer Linienführung. Eine bemer- 
kenswerte Ausnahme wird durch ein paar Stücke gebildet, von 
denen die folgende Communio das charakteristischste ist'^: 



e ■ 1 




. . _ ■ ■ ■ 


• ■ ■ ■ ■ 




■ , . ■ 




■ 


Vi-dens Do-mi-nus llentes so-ro-res La-za-ri 


ad mo-nu-men.-tum la-cri- 


1 




■ n ' . ■ . ■ 






■■■■•■• ■- 


■ p-S ■ ■ 


, 








f 


B 


ma-lus est co-ram Ju-dae-is et cla-ma-bat: 


La-za - re, ve-ni fo-ras: 




c 


^S P. * 






. /!■■■■. 3. , 


S ■ ■ ' • ■ 1 






e ■ 1 ■ ., • ^ 


« 


et pro-di - it li - ga-tis ma-ni-bus et 


pe - di - bus, qui f u - e - rat 


c 




■ _- ->_ _ 




■ ■ ■ ■• ■ ... /♦.■ f. 






■■ d ' ' '■ 









lua-dri - du -a-nus mor-tu - us. 



1 Vgl. d'Ortigue, Dictionnaire du plain-chant, p. 911 ff. 

2 Vgl. P. Aubry in der Tribüne de S. Gervais XIII (1907) p. 171. 

3 Wahrscheinlich verbirgt sich hinter der Syllabik dieser singulären Ge- 
sänge ein liturgiegeschichtlicher Vorgang. Vgl. darüber Gevaert, Melopee an- 
tique, p. XXIII Note 4 und XXIV Note 2, Die von Gevaert gegebene Erklärung 
löst aber nicht alle Schwierigkeiten. Ihr läßt sich die Communio der Toten- 
messe beigesellen Lux aeterna, die aber nicht der ersten Ordnung des Meß- 
gesangbuches angehört. Ihre Einfügung zu einer Zeit, die sich über die ur- 
sprüngliche stilistische Struktur des Meßpropriums hinwegsetzte, erhellt nament- 
lich aus der Psalmformel für ihren Vers, für welchen — ein Vorgang ohne Paral- 
lele — die Psalmodie des Offiziums gewählt wurde, nicht die der Messe. Allerdings 
stimmt diese in ihrer knappen Bestimmtheit musikalisch trefflich zur sjllabischeii 
Haltung der Communio selbst. Der Introitus der Totenmesse Requiem aeternam 
benutzt eine Responsorienmclodie (worüber unten mehr); seine Psalmodie trägt 
ebenfalls Spuren der Verlegenheit ihrer Verfasser; sie beginnt in der Art der 
Meßpsalmodie (des VI. Tones) , schließt aber wie die Offiziumspsalmodie. 



Die Antiphonen. 



323 



Deutlich tritt der Gegensatz von Offiziums- und Meßantiphonik 
bei gleichem Text zutage.' In diesem Falle geht der Introitus oder 
die Communio immer ein paar Schritte in das Gebiet der Gruppen- 
melodik weiter als die Antiphone des Offiziums. Man vergleiche: 



Antiphone 


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Ho - di - 6 sei - e - tis, qui-a ve - ni - et Do-mi-nus 




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Introitus 


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Ho - di - e sei - e -tis, qui-a ve-ni-etDo- 


mi-nus et sal- 


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et ma-ne vi-de-bi - tis gio-ri-am e-jus. Cod. Lucca p. 30i 


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■ 1 ■ . a*^m p. 





bit nos: et ma-ne vi-de-bi - tis glo-ri-am e-jus. 

Zuweilen sind Offiziums- und Meßantiphone über ähnliches oder 
Reiches melodisches Material gearbeitet: 





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Antiphone 


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Dum me - di-um si-len - ti - um te-ne - rent o - mnia 






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Introitus 


B.S a a a j^ ftikj p. S ■^ i" \ «^ 


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Dum me - di-um si-Ien-ti - um te-ne -rent o - mnlc 



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et nox in 


SU - cur- SU 






i - ter per-a - ge - ret, 


0-mni- 


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et nox in su - o cur-su me - di-um i - ter ha-be - ret, o-mni- 



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po-tens ser-mo tu-us, Do - mi - ne, 

" 1 1 




a re - ga - li-bus 


■ . B . . . ''as. - 


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■,.:■■♦♦ %ss a 


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po-tens ser-mo tu-us, Do - mi - ne, de coe-lis a re-ga -li-bus 



1 Aus dem Adventskreis sind für unsere Fragen instruktiv die Ant. Eorate 
coeli, Eeee virgo, Eeee Dominus^ Bicite pusülanimes, die im Offizium und in 
der Messe vorkommen. Die Textvarianten in diesem und den folgenden Beispielen 
gehen auf verschiedene lateinische Bibelversionen zurück. Vgl. Teil 13 S. 208. 

21* 



324 



Der Inlroitus. 



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se - di - bus ve - nit, al - 
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le - lu - ia. Cod. Lucca p. 62 


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- bus ve - nit. 


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Antiphone 


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Vi - ri Ga - li - lae 


- i, quid a-spi-ci - tis 






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Introitus 




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Vi - ri Ga - li - lae 


- i, quid adrai - ra - mi - ni a-spi-ci-en-tes 


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J in coelum? Hie Je - sus, qi 


i as-sumptus est a vobis 




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in coe-lum? al-le - lu -ia: quemad-mo-dum vi-disLis e-um ascen-dentem 


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• • 1 


in coe-lum, sie ve - ni - et, 


alle - lu - ia. 
Cod. Lucca p. 250 


• . Si . ' . . ». 


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k J =♦♦ ■ ■ ■ »•■ 




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in coe-lum, i-ta ve - ni-et, alle-lu - ia, al-le - luia, al-le - lu-ia. 

Namentlich das letztere Beispiel verdient Beachtung, da mehr- 
mals der gleiche melodische Stoff auf eine längere Strecke benutzt 
wurde. Im Grunde kehrt hier nur das Verhältnis der beiden anti- 
phonischen Formen der Psalmodie wieder (vgl. oben S. 97, I 00, 1 40). 

Als der künstlerischen Einleitung der Messe, ihrer glänzenden 



steigert. »Quasi voce praeconia ad diurnum clamat officium« heißt 
es von ihm bei einem Autor des 10. Jahrhunderts i. Ein beliebtes 
Ausdrucksmittel des Introitus sind sprunghafte Intervalle. Nament- 
lich in den authentischen Tonarten dienen sie dazu, um in kurzen, 
aber bedeutsamen Wendungen weite Strecken ihres Umfanges zu 
durchmessen. Die Introitus des III. Tones sind dafür besonders 
charakteristisch; vgl. Intr. Disjyersit, dedit pawperihus, Intr. Confessio 
et pulehritudo^ Intr. Cognovi. 



Pseudo-Oddo bei Gerbert, Scriptores I p. 27Ga. 



Die Antiphonen. 325 

Anders gearlet sind die Communionen. Viele überraschen 
durch ihre Kürze; diejenigen, deren Text aus dem Psalter stammt, 
begnügen sich oft mit nur einem einzigen Vers, wie man gleich 
an der ersten Gommunio des Meßgesangbuches Dominus dahit 
(1. Adventsonntag) feststellen kann (Psalm 84 Vers 13). Im ganzen 
ist die Gommunio der am wenigsten umfangreiche Gesang des Meß- 
proprium^ In Übereinstimmung damit verläuft ihre melodische 
Fassung. Selten beginnt sie, wie der Introitus, in raschem Auf- 
schwung; sie hält sich vielmehr zunächst in der Tiefe oder mitt- 
leren Lage, wo ihre ersten Ruhepunkte stattfinden, vgl. z. B. die 
Comm. Dominus dahit hinter dem ersten Worte, Jerusalem, surge 
hinter excelso, Ecce Dominus veniet und viele andere. Auch der 
weitere Verlauf ist anspruchsloser. Im allgemeinen verhalten sich 
Introitus und Gommunio wie frischer Beginn und ruhiger Abschluß. 
Viele Communionen entwickeln eine Kunst, die weder zum Beifall 
noch zum Widerspruch auffordert. Neben solchen Eingebungen 
einer mittelmäßigen Inspiration stehen aber charaktervolle Schöp- 
fungen, in denen ein bedeutender Text einen glücklichen künstleri- 
schen Ausdruck gefunden hat. Dahin gehören einige Communionen 
der Advent- und Weihnachtzeit, die im edelsten Wortverstande 
Vertonungen ihres Textes genannt werden dürfen. Wie eindring- 
lich spricht die folgende Weise dem verzagten Volke, das den 
Erlöser erwartet, Mut zu: 

I t^ B «BB "'il - 

I -] — j ■ B I ■ ■ r*g~ gVL,_, ^"i- , ^ 'iTT- i 

*— , r vpi , I ■ B -i ' — — i -^ ^ 

Di-ci - te: Pu-sil-la-nimes conforta - mi - ni, et noli-te tirae-re: 



ij^7=r-|-1-"-1vr-Ft' 



ec - ce De-us no-sler vc-ni - et et sal-va - bit nos. 

In raschem Laufe, der wirksam zu der zögernden Anfangs- 
bewegung der meisten Communionen absticht, erklimmt die Melodie 
den Gipfelpunkt, der durch das Wort confortamini gebildet ist. 
Langsam, Schritt für Schritt die melodischen Bögen herabziehend, 
und so die zuversichtliche Stimmung bis zu Ende festhaltend, ge- 
winnt sie ihren Iluhepunkt in der Finalis der Tonart. Andere her- 
vorragende Tonwerke dieser Art sind die Comm. PsaUite Domino, 
Factus est repcnte, Quinqur prudentes virgines. 



1 Wohl die kürzeste Communioanliphone und damit der kürzeste Meß- 
gesang ist die Comm. Inclina aurem des 7. Sonntag nach Pfingsten. 



326 



Melodische Wiederholungen. 



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i V 

1 



Die individuelle künstlerische Physiognomie der Meßantiphonen 
macht diese nicht in dem Grade zur Verbindung mit verschiedenen 
Texten fähig wie diejenigen des Offiziums. Nur einige Beispiele 
dafür lassen sich im Meßgesangbuche auffinden. Melodische An- 
klänge von größerem oder geringerem Umfange sind nicht selten i; 
aber nur in der nachklassischen Choralzeit wurde einer älteren 
Singweise ein neuer Text zugesellt. So haben gleiche Melodie die 
Intr. Invocavit me und Benedicta sit (VIII. Modus), Ecce advenit und 
Salve sancta parens (II. Modus), Cegnovi Domini und beatum vi- 
rum (dieser de S. Martino in einigen Handschriften, III. Modus). 
Die Anpassung an den neuen Text gelang nicht immer vollständig; 
im Intr. Benedicta sit z. B. fällt der melodische Periodenschluß des 
Originals bei ezaudiam cum auf den neuen Text Trinitas atque, so 
daß Text und Melodie einander widerstreiten. Derselbe Mißstand 
ergab sich, als im 1 3. Jahrhundert die Weise der Gommunio Factus 
est repente auf den Text der neuen Frohnleichnamscommunio Quo- 
tiescunque übertragen wurde. Der für eine Gommunio nicht gerade 
häufige Quintensprung am Anfang, der das außerordentliche Ge- 
schehnis der Ausgießung des heiligen Geistes hervorhebt, erscheint 
beim neuen Text Quotiesemique manducahitis unmotiviert; die melo- 
dische Struktur stimmt zu der des Textes nicht bei itaque quicunque, 
wo jene einen Schluß macht, entsprechend dem Original bei sedentes, 
diese aber nichts (vgl. oben S. 301). 



1 Vgl. z. B. dio ersten Perioden der Intr. Da pacem und Staitdt ei (und 
die Gomm. Amen dieo vom letzten Sonntag nach Pfingsten). Gelegentlich 
haben sie ihren Grund in einem Zitat des Textes, so in den Gomm. Revela- 
httur gloria und Viderimt omnes, die mit den Worten salutare Dei nosiri 
abschließen. 

2 Häufiger und meist geschickter sind die Wiederholungen in der Editio 
Vaticana des Dom Pothier. Es sind außer den obengenannten die folgenden: 
Intr. I. Mod. De venire matris, Gonsummatus in brevi, Reliqui domum: 
II. Mod. Mihi autem nimis, Mihi autem absit; ähnlich Sacerdotes ejus und 
Egredimini; III. Mod. Vocem jucunditatis , Oaudens gaudebo, Sermo mens: 
ähnlich Dens dtim egredereris und Deus miscrcatur; V. Mod. Circumdederunt, 
Cor meum; VII. Mod.' Protexisti me, Tenuisti; VIII. Mod. Lex veritatis, Lux 
fulgebit. Zahlreicher sind sie in den Communionen: Gomm. I. Mod. Dominus 
dabit, Ignem veni; Mandumverunt, Decantaverunt ; Viderunt omnes, Deseendit 
Jesus, Cor meum, Vidcbuntin: Beata viscera, Felices sensus; ähnlich Revela- 
bUur Mnd Volavit ad me; III. Mod. Justorum animae, Frumentum Christi: 
Dominus virtutum, Quam magna; IV. Mod. Dilexisti, Ab occultis, Per signum 
crucis, Sub umbra; VII. Mod. Unam petii, TJnus panis; ähnlich Domine 
quinque, Factus est: VIII. Mod. Fgo clamavi, Ego stim pauper; Introibo, ■ 
In omnem terram, Panem caeti; Ömnes gentes. Domine memorabor, Innova 
Signa; Video caelos, Sinite parvulos; Dieo autem vobis , Optitnam partem, 
Qloriosa dicta. 



III. Kapitel. 

Die Responsorien des Offiziums. 

Unter den spätmiltelalterlichen Offiziumsantiphonen finden sich 
manche, die über die gewöhnliche mehr syllabische Verfassung der 
Anliphonie hinausgehen. Namenilich aber die Meßanliphonen, In- 
troitus und Gommunio, behandeln ihre Texte in der Regel eher 
gruppenmäßig. An diesen entwickelteren antiphonischen Stil knüpft 
der responsoriale an, so zwar, daß die Offiziumsresponsorien die 
Gruppenmelodik bevorzugen, dagegen die Meßresponsorien die me- 
lodischen Elemente zu noch größerer Bedeutung erheben. In der 
Messe wachsen die Tongruppen zu weiten Tonfiguren aus, zu kür- 
zeren oder längeren Vokalisen, Melismen, und man kann in der 
Hauptsache den responsorialen Meßstil einen melismatischen nennen. 
Nicht als ob jede Silbe notwendigerweise melismatisch ausgeziert 
sein müßte, denn auch ganz syllabische Strecken sind nicht aus- 
geschlossen ; dennoch gehört das Melisma zum auszeichnenden Rüst- 
zeug des Responsorialstiles der Messe. Gelegenilich schmückt sich 
indessen bereits die Gruppenmelodik des Offiziumsresponsoriums 
mit einem Melisma, und ganz allgemein kann man sagen, daß re- 
sponsorialer und antiphonischer Stil sich zueinander verhalten wie 
die responsoriale und die antiphonische Psalmodie. 

Die liturgische Funktion und Geschichte der Responsoria magna 
oder prolixa (vgl. Teil PS. 132 ff.) liefert die Erklärung ihres sti- 
listischen Verhaltens. Es sind Sololieder. Wenn ihre einfachsten 
Formen an die reicheren Chorlieder anknüpfen, so äußert sich darin 
nur die zusammenhangsvolle Struktur des großen Gebäudes der 
Choralformen. Die Berührungspunkte der reicheren Meßantiphonie 
und des responsorialen Offiziumstiles sind in der Tat zahlreich und 
ihre Verwandtschaft findet den bündigsten Ausdruck in den An- 
leihen, die sie beieinander machen. Manche Communionen erscheinen 
zugleich als Matutinresponsorien, wobei ihnen dann naturgemäß 
ein eigener Psalmvers zugegeben ist. Hier einige der Fälle: Comm. 



328 



Ihre Tonarten. 



Dominus dabit^, Dum venerit ParacUtus, Ego sum vitis Factus est 
repente, Gaudcte justi, Laetabitur justus^ Psallite Domino^ Tante tem,- 
pore, Tu puer propheta u. a. Gelegentlich wurde eine Gommunio- 
melodie zu einem Responsorium mit anderem Text herangezo^^en, 
vgl. die Comni. Domine quinque und das ßl. Euge serve hone. Ver- 
einzelt ist die Verwendung responsorialer Melodik für einen Introitus 
wie im Intr. Requiem aeternam, der viele Ähnlichkeit mit dem gleich- 
namigen H. des Cod. Hartker besitzt; die beiden Schlußmelismen 
des Introitus gehören zum regelmäßigen Bestand der Responsorien 
der V.— Vni. Tonart. Ebensoselten und wohl ein Zeichen späterer 
Anpassung ist es, wenn ein Responsorium die Singweise mit einer 
Offiziumsantiphone teilt, wie das U. vos omnes in Cod. Lucca 
p. 204 und 206. Von dieser und ähnlichen Ausnahmen abgesehen, 
sind aber Offiziumsantiphonen und -Responsorien, sowie auch Re- 
sponsorien und Introitus oder OfTertorium selbst bei identischem 
Text verschieden komponiert. Dafür ist gleich der erste Gesan"- 
des Meßgesangbuches, der Introitustext Ad te levari, charakteristisch, 
der auch noch als OfTertoriums- und Responsoriumstext, aber immer 
mit anderer Melodie, erscheint, wie man aus den Cod. 339 und 394 
von St. Gallen und dem Antiphonar von Lucca ersehen kann. 

Da die Responsorien eine stilistische Untersuchung bisher noch 
nicht gefunden haben 2, bedarf. eine eingehendere Darlegung ihres 
Baues keiner weiteren Rechtfertigung. Beginnen wir mit einer 
statistischen Feststellung. Überschaut man den gesamten Reich- 
tum an Offiziumsresponsorien, wie er in gut und vollständig er- 
haltenen Anliphonarien vorliegt, z. B. in dem Antiphonar von Lucca, 
so macht man die Beobachtung, daß nicht alle Tonarten gleichmäßig 
bei ihnen vertreten sind. Den Löwenanteil besitzen der L und 
VIII. Modus, am wenigsten sind der V. und VI. Modus in Anspruch 
genommen, die anderen Modi halten sich ungefähr in der Mitte. 
Hier die Anteile der einzelnen Modi: 

1 Karthäuserhandschriften verwenden diese Communio als Responsorium, 
so Cod. 1 20 der Trierer Seminarbibliotheii, ein Karthäuserantiphonar des i 4. Jahr- 
hunderts aus dem Kloster St. Alban zu Trier. Der Vers dazu ist: Justitia ante 
cum ambidabit et ponet in via gressUs suos. Andere zahlreiche Beispiele aus 
dem Antiphonar des Hartker in der Revue du chant gregorien XX p. 138 und 
der Rassegna gregoriana VII p. M. 

2 Im Gegensatz zu den Antiphonen, deren thematischen Katalog Gevaert 
in seiner Melopee zum ersten Male vorgelegt hat. Vgl. oben S. 31-1. Aus guten 
Gründen verzichte ich indessen auf eine Übernahme der Gevaert'schen Tonarten- 
lehre. Nur Marbach hat in seinen Carmina Scripturarum, einem der nütz- 
lichsten Bücher für Untersuchungen dieser Art, die Responsorien mit großem 
Verständnis, namentlich von literarischen und liturgischen Gesichtspunkten aus 
gewürdigt. (S. 75 fr. der Einleitung.) 



] 









Die Responsorien 


I. 


Modus 


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V. Ä 


II. 


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100 


VI. 


III. 


» 


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50 


VII. 


IV. 


» 


, 


80 


VIII. 



329 

V. Modus ungefähr 30 

35 

120 

184 

Ohne Zweifel haben die I. und die VIII. Tonart die Komponisten, 
oder die Ordner der Responsorien am meisten gereizt. Das ist 
aber nur die Wiederholung des Tonarienverhältnisses der Anti- 
phonen (vgl. oben S. 303). Die Hauptklassen des Offiziums- 
gesanges bieten demnach modal dasselbe Bild, so daß 
ihre zeitliche Trennung oder die Annahme einer defini- 
tiven Organisation durch künstlerisch verschieden ge- 
richtete Persönlichkeiten nicht in Betracht gezogen wer- 
den kann. Antiphonen und Responsorien gehören demselben Stadium 
der Tonartenentwicklung an und zwar einem solchen, das merk- 
würdigerweise die unserem heutigen Empfinden näherliegenden Ton- 
arten, den V. und VI. Modus, am wenigsten in Anspruch nimmt ^ 

Ebensowenig wie jede Antiphone ihr eigenes melodisches Kleid 
besitzt, sind die Responsorien melodisch voneinander unabhängig. 
Während indessen die Nutzbarmachung antiphonischer Singweisen 
für mehrere oder oft auch viele Texte dem Beobachter sich sogleich 
und mühelos erschließt, tritt uns in den Responsorien ein mehr 
verstecktes, dafür um so interessanteres Verfahren entgegen: dort 
die Wiederholung einer Singweise, hier die Variation. Und zwar 
gibt es in jeder Tonart eine Singweise, die mit besonderer Vorliebe 
anderen Texten auferlegt wurde und die man daher als typischen 
Vertreter ihrer Tonart bezeichnen kann. Das Charakteristische 
dieser Variation äußert sich nicht etwa lediglich in größerer oder 
geringerer Ähnlichkeit der Tonlinien, sondern in einem modat 
scharf ausgeprägten, feststehenden Grundriß mit un- 
verrückbaren Eckpfeilern, in bestimmten melodischen 
Zielen, Hoch- und Tiefpunkten der Perioden und konse- 
quent durchgeführten, meist sogar symmetrischen, oft 
auch gereimten Kadenzen oder melodischen Modulationen. 
Dabei kann je nach der Ausdehnung des Textes eine Periode ver- 
längert oder gar in neuer Formung wiederholt, auch eine ganz neue 
eingeschoben werden, wie man einem wohlgefügten Bau oft ohne 
großen Schaden für seine Solidität einen neuen Flügel ansetzen kann, 
wenn dessen Maße sich dem Grundriß des Hauptbaues organisch 



1 Dieses tonarlliche Verhalten ist wolil imstande, auch den letzten Zweifel 
an der gleichzeitigen Einrichtung der einfachen und der reichen Chorallieder 
■wenigstens im Offizium aus dem Wege zu räumen. 



330 



Ihr Bau. 



«iöfü§en. Diese Variationspraxis gestaltet dem Bearbeiter einen 
hinreichenden weiten Spielraum, um sich mit Freiheit und in künst- 
lerischem Streben zu betätigen. Der Grundriß kehrt in der mannig- 
fachsten Ausgestaltung wieder, ohne daß eine Spur von Unsicherheit 
irgendwie den natürlichen und schönen FJuß des Gesanges beein- 
trächtigt. Außerordentlich lehrreich ist vielmehr zu beobachten, 
wie die alten Sänger den gleichen Grundriß den wechselnden An- 
forderungen so vieler Texte gefügig und selbst der poetischen Inter- 
pretation des Wortes fähig gemacht haben. Es lohnt sich der Mühe, 
sich in diese eigenartige Kunst zu versenken, an der die gesamte 
kirchen- und allgemein musikgeschichtliche Forschung bisher achtlos 
vorübergegangen ist. 

Die äußere Geschichte der großen Responsorien braucht hier 
nicht von neuem eingehend dargelegt zu werden; es sei auf Teil P 
S. 133fr. verwiesen. Auffälligerweise haben ihre Verfasser nicht 
so häufig zu Psalmtexlen gegriffen. Meist stammen die Texte aus 
den erzählenden oder den prophetischen Büchern der heili^^en 
Schriften, oder den Vitae und Passionen der Heiligen. Hier war 
der Umstand maßgebend, daß die großen Responsorien regelmäßig 
eine Lesung fortsetzen, diese aber niemals aus dem Psalter gezogen 
isti. Die wenigen Responsorien mit Psalmtext sind meist zwei- 
teilig, und zwar bestehen sie in der Regel aus zwei Psalmversen. 
Die weitaus größere Zahl weist jedoch eine andere Struktur auf. 
Bestimmend wurde zumal die liturgisch geforderte Wiederholung 
des Schlußstückes nach dem Vers. Diese Repetenda bedingte 
ebenfalls eine Zweileiligkeit des Responsoriums; da sie aber in der 
Regel dem Hauptstück an Ausdehnung nicht gleichkommt, dieses 
seinerseits auch wieder gegliedert ist, so ergibt sich als Resultat 
eine Dreiteiligkeit, und man kann das Responsorium als eine große 
aus drei Perioden zusammengesetzte Form bezeichnen. Wie 
nun dieser Bau im einzelnen aufgerichtet wird und sich dann nach 
Maßgabe einer Variation immer wieder erneuert, das soll durch die 
Analyse einiger Responsorien veranschauhcht werden. 

Der Typus des I. Modus sei am l^. Vade Änania des Offiziums 
des Conversio S. Pauli erläutert, dessen Text aus den yy. i 1 und 1 5 
des Kap. IX. der Apostelgeschichte stammt. Dasselbe zerfällt in 
drei Perioden: 



1 Über das Verhältnis der Responsorientcxte zu den vorhergehenden Lesungen 
vgl. Marbach 1. c. S. 6 ff. Das Antiphonar des Hartker hat S. 83 ff. eine Reihe 
von 37 Responsoria de psalmis für die Zeit nach Epiphanie. 



Die Responsorien. 



331 



Erste Periode. 

Zäsur Ood. Lucca p. 314. 



-^rvr 



^^=r 



:^ 



^3i;^=s: 



Va - de An - a - ni 



a et quae-re Sau 



lum. 



Zweite Periode. 

Zäsur (= Scliluß der Psalmformell 



5 


. . 1 


i1 ■ ■ • B ■ ■ bJ !. 1 .• B 1«. .WJ P. 1 




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qui - a Vi 



(Repetenda) 



-cti-0-nis est mi - hi, ut por-tet no-men me 
Dritte Periode. 

Zäsur 



V ' - >^ ■ '1 V, J ^ ^ ^ • ^^'^ , ^:^ 



i coram gen-ti - bus et re - gi - bus et fi - li-is 



Is-ra - hei. 



Alle drei Perioden sind durch eine der logisclien Disposition 
entsprechende und musikalisch unterstrichene Zäsur in zwei Stücke 
geschieden; ihre melodische Fassung zeichnet Bögen, die nach dem 
chorahschen Periodengesetz (vgl. S. 286) mit einer Hebung be- 
ginnen und mit einer Senkung abschließen. Sogar die Perioden- 
stücke folgen dieser Norm der freien choralischen Melodik. 



Tonika zum Tenorton a, auf welchem nach melismatischer Aus- 
zeichnung der letzten Akzentsilbe die obligatorische Zäsur stattfindet, 
senkt sich dann ebenso bedächtig vermittelst eines Ganzschlusses 
bis zur Tonika zurück. Die zweite Periode steigt nach ihrem Ini- 
tium nur bis zum Tone g, der ihr erstes Stück wie ein neuer Tenor 
beherrscht; die Zäsur ist auch hier wenig bestimmt, mehr ein 
kurzer melodischer Einschnitt, um so mehr wirkt die Kadenz am 
Ende der Periode, die Mittelkadenz des ganzen Responsoriums auf 
dem Tone f. Die dritte Periode knüpft, wie die zweite, an den 
letzten vorhergehenden Ton an und senkt sich schließlich bis zum 
tiefen c (Zäsur), von dem aus der endgütlige Schluß in anmutigen 
Figuren erreicht wird. In der Ökonomie des Responsoriumsbaues 
wirkt die erste Periode wie ein Aufgesang, die zweite hat weniger 
ausgesprochene Hoch- oder Tiefbewegungen, hält sich vielmehr 
in der Mitte, wirkt also wie ein Ruhepunkt, während die dritte 
der ersten in der melodischen Prägung der Tongruppen gleicht 
und als Abgesang bezeichnet werden kann. In der Regel ist diese 
letzte Periode als Repetenda verwendet; das Zeichen f gibt die 



332 



Die typische Melodie des I. Modus. 



1$ 
p 

b 




notwendige Aufklärung. Es kommt aber auch vor, daß die Repe- 
tenda bereits auf die zweite Periode oder ihren letzten Teil zurück- 
greift. Der Leser wird bereits bemerkt haben, daß der Zielpunkt 
der ersten Periode (a) und der Mittelpunkt der zweiten {g) die beiden 
Tenores der psalmodischen Formel derselben Tonart bilden; 
die dritte Periode scheint sich mehr um den Ton /'herumzubewegen. 
In jedem Falle zeichnet dies Responsorium in anderer Art und kunst- 
reicher die beiden responsorialen Psalmtenores aus. Ebenso nimmt 
die Kadenz der zweiten Periode die Schlußformel des Psalmtones 
voraus, oder diese ist ihr nachgebildet, so daß der Anschluß der 
Repetenda an den Psalmvers lediglich die Verbindung der zweiten 
und dritten Periode des Responsoriums selbst wiederholt, eine Be- 
kräftigung des mehrfach betonten Anpassungsgesetzes der Glieder 
in längeren Melodien. Indem die beiden äußeren Perioden ihre 
Kadenzen in denselben Ton, die Tonika, einmünden lassen, der die 
Kadenz der Mittelperiode gegenübersteht, ergibt sich das interessante 
Modulations schema D F D. 

Dieses Gerüst, das nur die Hauptstützen des melodischen Ge- 
bäudes fixiert, ist elastisch genug, um eine mannigfache Ausführung 
der Einzelheiten zu ertragen. Es erweist sich als Norm für mehr 
als ein halbes Hundert der Responsorien des I. Modus in Cod. Lucca; 
bald übernehmen sie den mitgeteilten Grundriß unverändert, bald 
variieren sie ihn in interessanter Weise. Verlangt es die Ausdehnung 
des Textes, so kommt es zu Kontraktionen oder zu Erweiterungen 
von Perioden oder Gliedern, gelegentlich auch zu Einschüben neuer 
Teile, die sich dem Ganzen geschickt einfügen. 

Nicht das ganze Material für diese Technik kann hier ausge- 
breitet werden; immerhin soll das Verfahren an einigen Beispielen 
veranschaulicht werden. Ohne Änderung ist die typische Struktur 
übernommen in den ^J^. Statuit Dominus, Corde et animo, Expur- 
gate vetus fermentum, Haec est virgo prudens, Seniores popuK, Im- 
petum fecerunt, Tu es vas eleciionis. Eine Zusammenziehung der 
zweiten Periode hat stattgefunden im folgenden 1^.: 

Cod. Lucca p. 82. 
T Pprinrlp II. Periode. 



=1=P^ 



z-^fe 



--st 



l=t 



Fir-ma-men-tum me -um et re - fu-gi-um me - um: et li - berator 



35=^ 



4-i<i-N- 



me-us: -}- De-us me - us 



^ 



ad-ju - tor 



Die Responsorien. 333 

Auch das Anfangsstück der dritten Periode erscheint in etwas 
kürzerer Fassung. Die Kürze des Textes (aus Psalm 17) macht 
auch sie erklärhch. Davon abgesehen, erleidet der typische Grund- 
riß keinerlei Veränderung. Eine Spielart unseres Typus mit er- 
weiterten Perioden bietet das folgende I^. : 

. I.Periode. , -j- , Cod. Lucca p. 4. 

Confor-ta - te manus fa-li-ga - tas et ge-nu - a disso-lu-ta 
II. Periode. 



i-S rf!^l — i||_I — a ■— • — ■ » -^ 



ro-bo - ra - te: qui pu-sil-lo a - nimo e - stis, men - te con-va- 
III. Periode. 



p ^ . s s % p .^ütz^a T ^" .-» f, , ^ , p. J! > ^ 3^^ | . 



le-sci - te: me ti-me-te, di-cit Do-mi - nus, qui- a ve-ni - o 



^tt=^ 



t di -rura-pe- re ju - gum ca-pti-vi -ta - tis 

Reicht der Responsoriumstext nur für zwei Perioden, so wird 
nicht selten die erste in variierter Form wiederholt: 



^ .p . ■ i-. if' •\>^ : ^^,^,^ ^._ 



quamme-tu-en - dus est lo - cus i - ste: fVe - re 

Cod. Lucca p. 550. 

nonesthica - li - ud nisi do-mus De - i et porta coe - - li. 

Damit sind die Abarten dieses Typus nicht erschöpft; manche 
Responsorien ersetzen die zweite Periode mit der Hervorhebung 
der Rezitation auf ^r durch eine freier gebaute, einige auch die dritte, 
so daß nur mehr die erste an den Typus erinnert. So das folgende: 

I. Periode. Cod. Lucca p. 233. 

Qua - re de-tra-xi - stis ser-mo - ni-bus ve - ri - ta - tis, 



334 

. II. Periode. 



Variationen des Typus des I. Modus. 



=^=V=3 



in-crepandum vcrba compo 



tis et subver-te - 
III. Periode. 



: ^v ^ a4vL r« j H i ' ~ f^ 



^^^j 



ni a - mi - cum ve - strum: -j-Ve-rum-ta - me 



\t^ 






:y-IVf.-Jv 



quae co - gl -ta - stis ex - ple - te. 

Damit sind wir an die Grenze der freien Komposition gelangt, 
der die andere Hälfte der Uesponsorien des I. Modus angehört. 
Die wenigen ganz kurzen Texte sind auch hier zweiteilig und zwar 
mehr antiphonenmäßig komponiert, wie dieser: 



5- 



Cod. Lucca p. 100. 



^ ° " Hs^^^-'-a- A . ■ '"^ ^'^ ' M -f 



Mi - se - ri-cor-di - a tu-a Do-mi - ne magna est su-per me: 
II. Periode. 



-A- 






et li - ber-a-sti a-nimam me - am ex infern o in - fe-ri 

Abgesehen von der als Norm festgehaltenen Dreiteiligkeit gehen 
die anderen Responsorien ihren eigenen Weg. Anklänge an die 
typische Singweise sind selten, oder aber die UnähnUchkeiten über- 
wiegen so stark, daß die Anklänge kaum ins Gewicht fallen. In 
dem folgenden J^. gemahnen nur die drei Kadenzen an die typi- 
sche Melodie: 

. I. Periode. Cod. Lucca p. 302. 



^^-^' 1.g\ .a^ 



A-spi-ce Do 



ne, qui-a fa-cta est de - so - la-ta 
II. Periode. 



^ 



« TiS" > - 



-•ii 



—T-'-Mv'^ 



ei - vi - tas, ple -na di - vi-ti - is: se - det in tristi - ti 



Vgl. auch das 1^. Justus germinabit S. ^^. 



Die Responsorien. 
III. Periode. 



335 



' ' r« ° -^> > " % — ^ 



do-mi-na gen-li - unK-fnon est qui conso-le-tur 



: ; - N;p.jil^Ki^,^.^^^5 =v 



ni - si tu De - us. 

Als Beispiel eines Responsoriums mit vier Perioden möge das 
folgende dienen. Ich führe es an, nicht wegen der Anklänge an* 
die typische Weise in der ersten Periode, sondern wegen der mono- 
tonen Linienführung in der zweiten und dritten Periode, die sich 
immer inr gleichen engen Tonraume bewegt, und den zahlreichen 
ermüdenden Halb- und Ganzkadenzen auf der Tonika. Fast sieht 
es aus, als ob die Schwungkraft des Sängers versagte, der diesem 
langen Text zu komponieren hatte: 

I. Periode. Cod. Lucca p. 139. 



;=- ^1v'-' ' I ■ i-*-i-^ IZi=t 



Si Domi-nus Do-us me - us fu-e-rit mocum in vi-a i - sta, 
II. Periode. 



qua 6 - go am - bu - lo, et cu-sto-di - o - rit me et de-de-rit 

^T— : 



:i^g^s= r-;^a-p ^ 



■ ^ ■ ■ -i-^'-ri r. ' — Ji =^ 



mi-hi panem ad e - den - dum et ve-sti-montum quo o - pe-ri - ar, 
III. Periode. IV. Periode. 



s 


■ ■ ■ 's«!« ■■'j 




■f. s«^ ,."." ■ , a ■ • 


• . ■ ^— iJf— ^' ?^Vi-% 





et re-vo-ca-ve-rit me cum sa - lu - te: + E - rit mi - hi Do-mi-nus 



^^^^^^v^ ^^ T7 • •"" '^'- ^ ^ 



in rc-fu - gi - um et la - pis i - ste in si-gnur 

Leider gestattet der diesem Buche zugemessene Raum nicht 
eine ebenso ausführliche Behandlung der Responsorien der anderen- 
Tonarten 1. Es muß genügen, von ihnen die typischen Singweiseß 
vorzulegen und zu erklären. 



1 Sie verdienten eine eingehende Monographie, die vieles des Interessantei^ 
zutage fördern würde. 



■^^Q Die typische Melodie des II. Modus. 

Die Ilauptmelodie des II. Modus: 

I. Periode. 



Cod. Lucca p. 292 
II. Periode. 



^^ 



"->a~ä 



_ava__._s:^J V'~ns' % 



Do-ini-na-tor Do - mi-ne coelo - rum et ter - rae, cre-a - tor 

III. Periode. 



a - qua - rum, rex u-niversae cre 



a - lu-rae tu - ae: t Exau-di 



e 



3^=1 



=t 



^X-i'\^ 



o - ra - ti - - iiem ser-vo-rum tu - o - rum. 

ist wieder scharf dreiteilig disponiert mit ebenso ausgeprägten 
Zäsuren. Die erste Periode erhebt sich aus der Tiefe bis zum 
Tenorton der Tonart f, bildet die Zäsur auf c, die Kadenz auf der 
Tonika d. Die zweite Periode hat ebenso ein steigendes Initium, 
dann die Zäsur auf der Tonika und die Kadenz auf c. Die dritte 
Periode ist freier in der Zäsur, indem sie auch auf anderen Stufen 
stattfinden kann als wie hier dem tiefen A, bildet aber die letzte 
Kadenz wie die erste, so daß die erste und dritte Periode in einen 
bemerkenswerten melodischen Gleichklang auslaufen. Mehr als zwei 
Drittel der Responsorien des II. Modus folgen diesem Typus, dessen 
Varianten wenig zahlreich und leicht als solche erkennbar sind. 
Wie sehr dabei die melodische Formung von der Eigenart der Texte 
abhängig ist, möge man den folgenden Initia der ersten Periode 
entnehmen, deren Fassung sich aus der verschiedenen Lage des 
Wortakzentes erklärt: 



-J- 




^ 


Sit—. 


if 






Do -mi-ne non aspicias 










d' ■ 






Be - a - tus Laurentius 


A-ma-vit euni 




- - si adhuc 




- - - Andreas 




In nu-e-bant 




In - i - to consilio 




Le - vi - ta Laurentius 




Fu-e-runt 




Po- SU - it coronam 




In ma - ri 




Homo De - i 




Me-ru - it 




In - i - ti-um 








Mi -Sit rex 




Fun-da - ta est 








Tu-a est 




Emen-de-mus 








Ver-sa est 




Do-ce -bit 
Ex-au-di- at 
Dix-e-runt 
Lo-queban-tur 







Die Responsorien. 337 

Als Tenor wirkt im zweiten Glied der IL Periode bei genügend aus- 
gedehntem Text, wie in unserem Responsorium, der Ton d, geradeso 
wie im zweiten Teil der psalmodischen Formel. Noch wichtiger 
aber erscheint die Vorausnahme der psalmodischen Finalis als regel- 
mäßige Kadenz der II. Periode, so daß auch hier ein unleugbarer 
melodischer Zusammenhang zwischen Responsorium und 
Psalmformel vorhanden ist. Die zweite Hälfte der II. Periode 
ist nichts anderes als die zweite Hälfte der Psalmformel. Der Kreis 
der melodischen Ausweichung verläuft ähnlich wie in den Respon- 
sorien des I. Modus; die I. Periode und die HI. kadenzieren mit 
der Tonika und umschließen eine davon abweichende Kadenz; auch 
hier prägt sich das modulatorische Schema a b a aus. Im 
II. Modus verstärkt sich die Verwandtschaft der I. und III. Periode 
meist sogar bis zu einem wirklichen Reim. 

Eine vielgebrauchte Singweise des III. Modus ist diese: 

I. Periode. Cod. Lucca p. 489. 

be-a-ta Gaeci - li - a, quae du-os fra-tres con - ver- 

II. Periode. . III. Periode. 



J^^ I^JIgirrr ^^^ ^ l ^ ■ • ' 1-1 - . - ^ ^B^^ 



ü - sli, Al-ma - chium iu-di-cem su-per-a - sti, t Ur-banum 



^ 



- r.. M F.— 3 i~T*»— j^ 



-^_3-i-a% sT^r- 3- ^^ [| 



e- pi-sco-pum in vullu an-ge-li-co de - mon - stra-sti. 

Die Perioden schließen auch hier symmetrisch ab (Reimschema 
a b a), die II. rezitiert bei längeren Texten auf dem Tenor e und 
verbindet damit wieder die Finalis der Psalmformel. Prächtig 
wirken hier die Zäsuren der I. und IH. Periode mit ihren charakter- 
vollen Tonfiguren, zumal die letzlere ist von ausgesprochen modu- 
latorischer Eigenart. Die Variationen mit anderen Texten entfernen 
sich wenig von dem Grundriß der typischen Melodie. Zahlreicher 
aber als im I. und H. Modus sind die Responsorien mit eigener 
Singweise, und die obige kehrt im Cod. Lucca nur ein dutzendmal 
wieder, und zwar ausschließlich bei Responsorien, die mit dem 
Ton g beginnen; dazu gesellt sich das mit e beginnende J^. Adonai 
Domine, das aber sogleich die Höhenlage der anderen Responsorien 
ergreift. Trotz der Überzahl der frei komponierten Responsorien 
möchte ich die als typisch hingestellte Singweise wegen der alter- 
tümlichen Anlehnung ihrer IL Periode an die psalmodische Finalis 

Wagner, Gregor. Melod. III. 22 



338 



Die typische Melodie des IV. Modus. 



für ursprünglich halten, die anderen für spätere Schöpfungen. 
Manche unter ihnen könnten wegen des geringeren Tonumfanges 
und anderer Eigenheiten auch dem IV. Modus zugerechnet werden; 
die meist in der Höhe sich bewegende Psalmodie des III. will zu 
ihnen nicht recht passen. 

Die typische Singweise des IV. Modus liegt vor z. B. in dem 1^.: 

I. Periode. Cod. Lucca p. 46. 



fV a ■ ■ a ■ ■ > '^Is^ : 



Pa-te-factaesuntianu-ae coe- 
II. Periode. 



_= p^^— . -^ 

Christi mar-ty-ri be-a-to Ste- 



>— r 



'a ■ Ni^ a av . . I ;% . — 



pha-no: qui in nu-me-ro San-cto - rum in-ventus est pri - mus. 
III. Periode. 



:r'^ ; ;r^ ä N~r' I > > a l^* — 5*«-| ib- 



+ Et i-de-o tri-umphat in coe - hs co - ro - na - tus. 

Die Zäsuren heben sich wie gewöhnlich von den Kadenzen 
ab; nur diejenige der Mittelperiode findet auf der Tonika statt, 
wie die dazugehörige Kadenz. Bemerkenswert ist jedoch die Ver- 
schiedenheit der Kadenztöne der I. und III. Periode F und E. Sie 
ist aber nur eine scheinbare; nur des Anschlusses an die darauf- 
folgende melodische Wendung halber hat die letzte Figur der ersten 
Kadenz den Fes E-F; in anderen Fällen heißt sie F-E, wie am 
Schlüsse der III. Periode. Vergleiche: 



5^. Qui Lazarum 

Benedicta et venerabilis 
Tota die 
Suscipe verbum 



foeti - dum: tu ei p. 554 

Ma,ri - a: cuius p. 447 

Domi - ne: quoniam p. 168 

transraissum est: concipies p. 14 (379) 



Beginnt dagegen die II. Periode wie oben vom D im Sprunge 
einer Quarte (odör Quinte) aufsteigend, so lautet die Schlußfigur: 



h 



. Beati martyres 


Julia 


- no: 


no-bis 


P- 


410 


Beatissimae virginis 


Mari 


- ae: 


na-ti -vitatem 


P- 


457 


Eodem vere anno 


exitu 


- rus: 


quibusdam 


P- 


372 


Aestimatus sum 


in la 


- cum: 


fa-ctus 


P- 


205 


Interrogabat magos 


re 


- gern: 


steUam 


P- 


70 



Die Responsorien. 



339 



Der hochentwickelte Sinn der alten Sänger für den wirkungs- 
vollen und natürlichen Zusammenhang melodischer Glieder offenbart 
sich dem Beobachter immer wieder. Daß die Perioden rezitati- 
vischer Erweiterung zugänglich sind, lehrt unser Responsorium in 
der III. Periode, wo der Tenor D, der zweite der Psalmformel, er- 
scheint. Dagegen vermissen wir hier den Gleichklang der Kadenz 
der II. Periode mit der Kadenz des Psalmtones. Einige andere 
Responsorien weisen ihn aber auf, so IJi. Constitues eos: 



a%, ■ K^ » -jN. 



p. 510 



Kadenz der IL Periode : no-mi-nis tu - i Do 
Schluß des Psalmtones: prin-ci - pa - lus e 



- ne: 
rum. 



Unter den Responsorien des V. Modus fällt ein verhältnismäßig 
großer Teil (7 unter 3i) durch ausgesprochen zweiteiligen, d. h. 
antiphonischen Bau auf. Ihre melodischen Einschnitte finden 
meist auf der Tonika, Terz und Quint der Tonart statt. Hier ein 
Beispiel: 



h 



-3 ■ r^ ■ 



>i*^:-p» 



1s-*-^ 



Cod. Lacca p. 1 



t=^ 



S :^ 



De-le-cta-re in Do-mi - no f et e - rit ti - bi pe - ti - ti- 

o - nes cor - dis tu - i. 

Den übrigen liegt eine Dreiteiligkeit zugrunde, deren Gerüst 
in gleicher Weise durch die Stufen F, a, c getragen wird. So in 
dem IJ!.: 

Cod. Lucca p. 5. 
I. Periode. ... II- Periode. 



^ — fc — %z — ^♦s*=« ■ i ' — 



:^ 



'w-^ 



Ob-secro Do-mi - ne, rait-te quem missu - rus es : vi-de af- 

m. Periode. 



-^-P. 



^S^^^^^ 



l—»- 



1^ 



fli- cti - o - nem po-pu-li tu - i. -j- Sic-ut lo-cu-tus es ve - ni 



et li - be - ra nos. 



22^ 



uo 



Die typische Melodie des "VI. Modus. 



Die äußeren Perioden, die in anderen Responsorien durch ge- 
reimte Kadenzen ausgezeichnet sind, umschließen mit ihren Kadenzen 
auf der Tonika diesmal eine solche auf der Terz, welche in unserem 
Responsorium wieder mit der Finalis des Psalmtones identisch ist. 
Faßt man die Zäsuren beweglicher, so lassen sich die meisten Re- 
sponsorien der Tonart in diesen Typus einspannen. 

Die Ausdehnung der Responjsoria des VI. Modus* bewegt 
sich zwischen zwei (fünfmal) und sechs (zweimal: ^. Animam meam 
dilectam und ß!. Conolusit vias) Perioden, so aber, daß auch hier 
die Dreiteilung bei weitem vorherrscht. Die meistgebrauchte Sing- 
weise ist diese: 

I.Periode. Cod. Lucca p. 118. 



i=K 



4=i 



■a-tus es Symon ßar-jo-na, qui - a ca - ro et sanguis non 

Il.jPeriode. °^ 



3^1». 



^5;^; 



IflVM*.^- =i=3 



■-^ 



Tln* % '-1 



e-^-v 



re-ve-la-vit ti - bi: sed pa - ter meus, qui est in coe - lis, 

ni. Periode. 



E — i!^— al-g— ♦—, — a4-v — N— ;3- 



f di - cit Do - rni - nus. 



Der Periodenbau vollzieht sich, wie üblich, in Hebung und Sen- 
kung der Linien, die mittlere Kadenz ist mit der Psalmfinalis zwar 
nicht identisch, ihr aber sehr ähnlich. Bemerkenswert ist noch 
die reimweise Kadenz aller drei Perioden auf der Tonika, die somit 
mehr als es sonst Regel ist, die melodische Gliederung an sich 
gebunden hält. Gern erhebt sich das Initium der 11. Periode in 
energischerem Zuge bis zur Oberquinte oder -sexte der Tonika, 
die dann den Gipfelpunkt des ganzen Gesanges bildet (vgl. pater 
meus). Im ganzen gehören mit gewissen Freiheiten in den Zäsuren 
18 Responsorien diesem Typus an. Die noch übrigbleibenden, dar- 
unter auch das U. Gaude Maria (vgl. Teil 11 S. 187 ff.), gehen eigene 
melodische und modulatorische Wege, 

Die ca. 20 zweiteiligen Responsorien des VII. Modus sind me- 
lodisch so entwickelt, daß man sie nicht den Antiphonen zurechnen 
kann. Einige bestreiten zudem ihre Kadenzen und wichtigeren 



1 Ihre Notierung bietet infolge der häufigen Transpositionen in die Höhe 
und Tiefe ein großes modales Interesse. 



Die Responsorien. 341 

Melodiegänge aus dem Material der dreiteiligen. Diese aber machen 
zu einem großen Teile von den Wendungen und Kadenzen des 
folgenden Typus Gebrauch: 

Cod. Lucca p. 344. 
I. Periode. II. Periode. 



'-:■.. . » '-^'•'•^^^I^V.' ■ ■ '■ '■ » '. ....^ It^ 



I-bat i-gi-tur Sau - lus fu-ri - a in - \e - ctus, dirumque 

lo-to pe - clore vi-rus ef - fla - bat. f Et San-clo-rum sangui - nem 
III. Periode. 



b^!l'^~^^ ^ ^ ;g^^i^a^Sb;s^ 



♦ •- 



si - ne in-ler-niis-si - - ne si - li - e - bat. 

Reimkadenz der I. und III. Periode auf der Tonika, Kadenz 'der 
mittleren auf der Terz, Zäsuren auf dem Tenor der Tonart, für 
die letzte Periode auf der Untersekunde der Tonika, sind die äußeren 
Stützpunkte der drei Teile, die ihren melodischen Verlauf nach dem 
Periodengesetz einrichten. 

Eine gewisse Freiheit in den Zäsuren und den Ausdehnungs- 
verhältnissen der Perioden, die sich bis in drei, zuweilen sogar 
vier Glieder zerlegen, verschaflt auch diesem überaus häufigen Typus 
große Mannigfaltigkeit. Seltener kadenziert auch die II. Periode 
auf der Tonika oder deren Quinte, dem Tenor. Im IJ*. Elegit Do- 
minus vom heiligen Sebastian (p. 329) greift der Komponist bei 
einer IV. Periode auf die Melodie der II. zurück, ein im respon- 
sorialen Stil ungewöhnliches Verfahren, Ähnlich sind im 1^. Facta 
autem hac voce von Pfingsten (p. 260) die I. und III. Periode durch 
ausgedehnte Reimfiguren ausgezeichnet. Ganz selten gleichen sich 
die Kadenzen der II. und III. Periode wie im IJf. Ornaverunt fadem 
(p. 296). Unabhängig von diesem Typus verlaufen nur an die 
25 Responsorien, etwa ein Fünftel der Gesamtzahl. 

Am reichsten ist der VIII. Modus mit Responsorien bedacht. 
An die zwei Dutzend sind zweiteilig, wieder unter Verwendung 
des Materials der typischen Singweise i. Diese selbst wurde an die 
80 Texten beigelegt, z. B. dem folgenden: 



1 Ihre eingehende Untersuchung würde au- interessante Konstruktionen 
stoßen; so münden die zwei Perioden des }Jt. Praecursor Domini (p. 405) in 
einen längeren Reim. 



342 



Die typische Melodie des VIII. Modus. 



is^ 



Cod. Lucca p. 468. 



Hic est Mi-cha-hel archan-ge-lus, princeps mi-li-ti-ae 



II. Periode. 



■' * ♦■ f k 



^ 



ge - lo - rum: f Cu-ius ho-nor prae - stat be-ne- fi - ci - 



t:==«^ 



S5e:S= z^rvc^iTii 



po-pu - lo - rum: et o - ra-ti - o 



K ajhi». r -^^^'i^ 



-du - cit 



re - gna 



^ jls's , a» ^ . p. 



coe - lo - rum. 

Wieder reimen die beiden äußeren Kadenzen, die Tonika von 
weitem vorbereitend; die mittlere kadenziert auf der Untersekunde, 
einem Hauptruhepunkte der Gesänge der Tonart und von erfri- 
.schender modulatorischer Wirkung. Die Zäsuren auf F, G und D 
sind regelmäßig festgehalten. Die Mittelperiode ergreift sogleich 
eine höhere Lage, während die erste die Initia ihrer Glieder mehr 
um die Tonika herumführt und die dritte sogar ausgesprochene 
Tiefbewegung einschlägt. In dieser Struktur, die ein Mittelglied 
aus seiner Umgebung heraushebt, spricht sich unzweifelhaft eine 
echt künstlerische Idee aus. Ebenso lehrreich ist das Studium des 
Periodenbaues. Beginnt die I. Periode mit einer Akzentsilbe, so 
tritt das obige dreitonige Initium ein, andernfalls aber wird die 
Akzenlgruppe von unten her vorbereitet: 

g : g —4 



I - psi sum p. 335 

Hic est p. 68 

Ec - ce sacerdos p. 530 

Do - mi -ne p. 83 

A - ga-tha p. 367 

Vir - go gloriosa p. 490 

Vi - di civitatem p. 388 

Stel-la quam p. 71 



In con-spe-ctu p. 446 

In i - sto p. 330 

E-rum-pant p. 10 

rat nam que p. 325 

Be - a - ta p. 492 

At - ten - dite p, 159 

Di-em fe-stum p. 332 

A - li - e - ni p. 4 



Daß die melodische Kraft des Akzentes selbst bis in die freie 
Komposition hineinreicht, lehren auch zahlreiche Wendungen im 
Innern der Responsorien aller Tonarten; in unserem Falle ist sie 



Die Responsorien. 



343 



besonders charakteristisch. Die Kadenz der I. Periode schließt, 
wie in obigem Beispiel, mit G, wenn die II. mit der Oberquarte 
beginnt; mit a, wenn sie mit F anhebt: 

e — — . ■ I — n 



aber: 



dicens: 


Fiat 


p. 489 


fecit: 


jbique 


p. 373 


ficta: 


et dedit 


p. 509 


-riter: 


et conteret 


p. 27 


euni: 


tu es 


p. 531 


-ctore : 


et non 


p. 490 


centes: 


Ubi 


p. 68 


-tra nos: 


et ignoramus 


p. 298 


Dei: 


Desub 


p. 493 


-per vos: 


Judaea 


p. 29 


mea: 


ego 


p. 359 


nostrum: 


dolor 


p. 84 


tuae: 


tota 


p. 97 


cerem : 


et quasi 


p. 367 



An einigen wenigen Stellen, wo man die Variante erwartet, ist 
der Schreiber in die normale Kadenz zurückgeraten. Immerhin 
wird man auch hier dem künstlerischen Sinn der alten Sänger die 
Anerkennung nicht versagen. 

Die Zahl der dem Typus angehürigen Responsorien überschreitet 
das Hundert weit, wenn man diejenigen dazurechnet, die eine oder 
mehrere Zäsuren, hier und da auch eine Kadenz selbständig ein- 
richten. Manche kadenzieren dreimal auf der Tonika. Andere be- 
ginnen mit dem folgenden Anfangstück, das dann in die normale 
Kadenz hineinmündet: 

Cod. Lucca p. 189. 



v '< r . 



>a»,: ■ J\a 



^♦^^^»K^TT 



In mon - te - li - ve 



Pa - trem 



Vergleiche auch die Hm. Dereliquit impius (p. 131), Caecus ser- 
debat (p. 123), Unus ex discipulis (p. 191), Noli esse michi (p. 177), 
Tristis est anima mea (p. 189), Vinea mea electa (p. 196), Isti vi- 
ventes in carne (p. 508). 

Ein dritter, häufiger Anfang geht zunächst von der Tonika in 
die Unterquarte oder -quinte: 

e 



a P" 3 



di- es ve - ni-unt p. Ii 



Ec 



Vergleiche die ^^. Jerusalem plantahis (p. 9), Radix Jesse (p. 20), 
Ecce Adam (p. 112), Salvum me fac (p. 177), Amicus mens (p. 191), 
Spiritus Domini (p. 256), Hymnum cantate (p. 259), Sustinuimus 
pacem (p. 303), Clarissimi viris (p. 327), Beatus vir (p. 384), Iste 
est de suhlimibus (p. 405), Quo progrederis (p. 435), Archangeli Mir- 
chahelis (p. 470), bona crux (p. 501), Hoc est praeceptum (p. 510). 



344 



Die responsorialen Neumata. 



Einige Responsorien, welche die I. Periode ganz oder teilweise 
frei bilden, versehen die letzte, die Repetenda, mit der Melodie 
der I. Periode der Normalform; so die UU. Sicut mater (p. 8), 
Tanquam ad latronem (p. 4 96), Tribularer si nescirem (p. -130), Tartr- 
quam aurum (p. 519). 






1} 



Die eingangs dieses Kapitels aufgestellten stilistischen Kennzei- 
chen des responsorialen Offiziumsstiles sind durch die typischen 
Singweisen aller Tonarten bekräftigt worden. Eine eigenartige Kunst 
hat sich uns aufgetan, die das Schicksal völliger Vergessenheit, 
der sie anheimgefallen ist, gewiß nicht verdiente. Solange über- 
sichtliche Disposition, formale Abrundung, zweckmäßiges und kunst- 
reiches Gefüge der Teile bei der ästhetischen Beurteilung aus- 
gedehnter melodischer Schöpfungen mitsprechen, werden die Re- 
sponsorien des Mittelalters einer gerechten Würdigung sicher sein. 
Es wäre aber verkehrt zu glauben, daß sich ihr künstlerischer 
Wert auf solche äußere Vorzüge beschränke. Wenn uns die Quellen 
der liturgischen Geschichte von der Schönheit der alten Nachtoffizien 
berichten, zu denen das Volk hinzuströmte, so soll man nicht außer 
acht lassen, daß diese hlurgischen Zusammenkünfte einen großen 
Teil ihrer künstlerischen Pracht den Sängern der Responsorien 
verdankten. Viele köstliche, urgesunde Melodik liegt in ihnen ver- 
borgen, und niemand wird sich ihrer Wirkung entziehen, der für 
den Reiz der anmutig geschwungenen, ausdrucksvollen Linie emp- 
fänglich geblieben isti. 

Nur noch eine Eigenheit der Offiziumsresponsorien erheischt eine 
Erwähnung, die responsorialen Neumata, das Gegenstück zum 
melismatischen Festschmuck gewisser Antiphonen (vgl. S. 320 ff.). 
Ihr ältester Zeuge ist der karolingische Liturgiker Amalar, der in 
seiner Schrift De Ordine Antiphonarii ein Neuma triplex erwähnt, 
das in den beiden Responsorien »Descendit de eoelo< von Weih- 
nachten und ^In medio ecclesiae« vom heiligen Johannes Evangelista 
gesungen werde. Er sucht nach seiner Gewohnheit darin allerlei 
Geheimnisse 2. Heute wird man eine einfachere Erklärung vorziehen 
und sich erinnern, daß man in alter Zeit viele Mittel aufgeboten 



1 Auch hier sei auf die von liefer Einsicht zeugenden Darlegungen Mar- 
bachs verwiesen in den Carmina scripturarum S. 93. Vgl. auch Teil 13 S. 291. 
Ich teile indessen nicht seine Annahme eines Zusammenhanges nsit den Chorea 
der antiken Tragödie; das Vorbild der mittelalterlichen Responsorien liegt 
bestenfalls in den Riten der jüdischen Liturgie. 

2 Gap. XVIII. Vgl. Migne, Patr. lat. CV, 1273 fr. 



Die Responsorien. 345 

hat, um die liturgische Feier an Festtagen künstlerisch besonders 
zu schmücken. Auch die responsorialen Neumata gehören dahin. 
In der Tat begegnet man ihnen in den praktischen Quellen ledig- 
lich in Responsorien gewisser Festlage. Auch werden im Gegensatz 
zu den antiphonischen Neumata oder Caudae zuerst wenigstens 
nicht Formeln für alle Tonarten überliefert, sondern nur für einige. 
Im Grunde handelt es sich auch nicht um von alters her festste- 
hende melismatische Bildungen, die nach Bedarf einem Responsorium 
einverleibt wurden, sondern um längere, in Bau und Ausdruck cha- 
rakteristische Melismen in den Repetendae einiger Responsorien. 
Die anfängliche Beschränkung auf einige Tonarten und Responsorien 
macht die Unursprünglichkeit dieser Art von melodischem Zierrat 
offenbar. Das Anliphonar des Hartker hat sie in seinen ältesten 
Bestandteilen nur für einige Responsorien des Advents (T^. Ecce 
Dominus auf aeternum, IJ!. Civitas Hierusalem auf auferet), von Weih- 
nachten (5^. Descendit de coelis mit dem Neuma triplex auf fabricae 
mundi, Ijlü. Verhum caro factum est auf veritate) und vom Fest der 
heiligen Dreifaltigkeit (ßi. Quis Deus magnus auf mirabüia, H. Ma- 
gnus Dominus auf non est numerus^ H. Honor, virtus est potestas 
auf peremii, IJI. Summa trinitas auf orbem,, FjL. Benedicamus Patri 
auf saecula). In den Einschüben von späterer Hand hat das Offi- 
zium der Undecim milia virginum mehrere Responsorien mit Neu- 
mata, Noch viel zahlreicher sind diejenigen im Cod. Lucca, dem 
wir auch entnehmen, daß sie nur bei Responsorien des I. und 
YIII. Modus gebräuchlich waren. Immer sind es lediglich letzte 
Responsorien der zweiten oder dritten Nokturn, die mit Neumata 
ausgezeichnet werden, und zwar namentlich solche an Festen der 
Heiligen; nur das H. Et valde mane von Ostern, das M- Benedi- 
camus Fairem de Ss. Trinitate und ^. Vos qui transititri estis vom 
Sonntag Laetare in der Fastenzeit machen eine Ausnahme, die an- 
deren gehören den Offizien des heiligen Johannes (B'. Gabriel ar- 
changelus)^ des heiligen Paulus (IJi. Sande Paule, IjÜ. Magnus sanctus, 
B^. Scio cui credidi), des heiligen Benedictus (IJÜ. Sanctissime con- 
fessor und IJf. Intempeste), der Märtyrer {^, Haec est vera fraternitas 
und ß!. Vox exultationis] oder der* Bekenner (ß!. Sint lumbi und 
5^. Ecce vir prudens) an. Erst in späteren Quellen erscheinen acht 
responsoriale Neumata oder Pneumata, die, ähnlich den antiphoni- 
schen Caudae, dem Ende eines Responsoriums oder auch einer 
Sequenz angehängt wurden. Johannes de Muris (bei Coussemaker, 
Scriptores II 339afT.) führt für jede der acht Tonarten eine solche 
Cauda an von außerordentlicher Mehsmatik, meist auf dem Worte 
Amen. Am längsten erhielten sich die melismatischen Zusätze zu 



346 



Die responsorialen Neumata. 



I 



den Responsorien in französischen Kirchen, in denen von Sens und 
Awxerre bis ins 19. Jahrhundert i. Sie verschwanden mit dem stei- 
genden Gebrauche der Orgel bei den Nachtoffizien, die in Vor-, 
Zwischen- und Nachspielen andere Mittel fand, den ursprünglichen 
Zweck der Pneumata, künstlerische Bereicherung gewisser Gesänge 
und Verlängerung der Dauer der Zeremonien an Festtagen, zu er- 
füllen. 

Die musikalische Gestaltung der älteren Gattung responsorialer 
Neumata erinnert an diejenige der antiphonischen Caudae; es sind 
weiter ausgesponnene Linien von eingänglichem, festlichem Charakter 
und übersichtlicher, oft symmetrischer Konstruktion. Von beschei- 
dener Ausdehnung sind Melismen wie: 

J^J. Magnus sanctus (I. Modus). Cod. Lucca p. 430. 



t 



als al'^f^sO t 



pos - - sideat 

IJÜ. Sanctissime confessor (I. Modus) p. 372. 



I?:^ 



■hg'^vr 



:^m: 



>8**K 



^13;=*: 



pro 



Für längere Neumata ist die symmetrische, mit Wiederholungen 
arbeitende Struktur dieses zweiten Beispieles die Regel: 



Ij[. Et valde mane (I. Modus) p. 211. 
a a b b 



3» ^^i. a I 3^ 



]^^a I ^ ^^^a iJJsy.a | ^'.y.a | ^,^^ =p=^ 



J^. Intempeste noctis (I. Modus) p. 371. 
a a b 

j'si\a |_^ s'\a I tüz:^ 



J^. Vos qui transituri (VIII. Modus) p. 161. 
a a b b 



:^\>\ I i f''\ 1 3 T ^'> ' \ I jiM.., .- r 



De 



1 Vgl. das Dictionnaire du plain-chant von d'Ortigue p. 9i4. 



Die Responsorien. 



347 



Schon hier sei darauf aufmerksam gemacht, daß ein solches 
Melisma sich niemals ausschließlich aus wiederholten Gliedern zu- 
sammensetzt; immer folgt zum Abschluß ein neues, nicht wieder- 
holtes Glied, im vorigen mit b oder c bezeichnet. Als eines der 
wenigen Beispiele eines sich freier entwickelnden responsorialen 
Neumas sei das folgende angeführt, dessen Wirkung auf der ener- 
gischen Steigerung der Mittelpartie beruht: 



^. Gabriel angelus (VIII. Modus) p. 407. 




^ m 1 . 3% 3* . 1 


3"'\ .sa . 


n 3sp.. ■ «a« ^ ♦ ■ ■ 


^ »»p «"^ f. 






gau ----- - 


de - bunt 



Das berühmteste und eigenartigste responsoriale Neuma alter 
Zeit war jedoch das Neuma triplex des 1^. Descendit de coelis. Das 
Responsorium selbst gehört dem Typus des I. Modus an mit erwei- 
terter III. Periode; ich veröffentliche es hier vollständig, weil es 
noch in anderer Beziehung von historischer Bedeutung wurde ^: 



<=- ^^ i i v , v »i^ | . » ■ r-^ , ^^ =^z^__,i-M 



Descendit de coe - lis missus ab ar - ce Pa - tris: in-tro-i - vit 

III. Periode. 



< ' • ' " V A. . I . ■ "" ^ r ^~i'^\ - '> ' ^ 



^ 



per u-terum virgi-nis in re-gi - o - nem no - strani, in-dutus stolam 



< ' '^ is AjP. I . 3 ■ r- , f~^^ r-'^- 1 



a . . a p . i Ms a K 



purpu - re - am. i Et ex -i- vit per clausam por-tam, lux et de- 



< 3> A 



i*V-%f 



^ 



:X=i 



u-ni-ver-sae fa - bri -cae mun-di. 



1 Die Weise des y. vgl. oben S. 213 nach dem Antiphonar von Lucca. 
Dieses hat für das ^. selbst eine Textvariante: Descendit de coelis, Deus verus 
a Paire genitus: introivit in uterum virginis, nobis ut appareret visibilis, 
indutus carne humana protoparente edita. Et exivit per clmisam portani 
Deus et homo, lux et vita, conditor mundi. Die Singweise hat aber das tri- 
plex Neuma nicht. Aus diesem Grunde ist oben die Lesart eines Lausanner 
Breviers des XV. Jahrhunderts (in der Univ.-Bibl. zu Freiburg-Schweiz) wieder- 
Über Textvarianten dieses merkwürdigen Gesanges vgl. Teil 13 S. 29^. 



348 



Die responsorialen Neumata. 



Die Repetenda (von Et exivit an) wurde nach dem y. Tanquam 
und dem y. Gloria wiederholt, ebenso das ganze 1$. von allen 
Sängern zusammen. Bei dieser dreimaligen Wiederholung erschienen 
die letzten Worte des M. in folgenden Fassungen: 



£ m^»\u 



3E3t:sr3*rÄZi^ 



bri-cae mun-di. 




^^^^^^^^^ ^^^^ 



\ ^v. 3vv 



;^ 



bri-cae mun-di' 



Die acht Neumata oder Gaudae des Johannes de Muris sind 
von noch größerem Umfange. Hier das responsoriale Neuma des 
I. Modus, wobei allerdings die außerordentlich schlechte Wiedergabe 
der Notenbeispiele in Coussemakers Ausgabe (11 339a) in Rechnung 
zu stellen ist: 



Kf^K ^^^^^ ^^^^^^^^g^^^i^^ 



"KVsi-^-^Vi-A 



1^%=;^ 



Hier macht Johannes de Muris noch eine wichtige, bisher un- 
beachtet gebUebene Angabe über die Ausführung solcher Neumen: 
die verschiedenen Glieder der Gauda, die er clausulae nennt, wurden 
abwechselnd von beiden Teilen des Chores gesungen, ad modum 
fugae, wie er sagt; nur am Ende sollen alle Sänger zusammen 
einfallen und so den Gesang beschließen. Melismatische Wieder- 

1 Beim Anschluß der letzten Silben an das Neuma ist hier das Ende des ^. 
in die Oberquinte geraten. Eine ausgeglichenere Fassung bei Dom Polhier in 
der Revue du chant gregorien XI p. 65 ff. Die Handschriften variieren die 
Fassung des Neuma triplex. 



Die Responsorien. 349 

holungen konnten also unter zwei einander abwechselnde Sänger 
oder Sängergruppen aufgeteilt werden: vielleicht ist dies die älteste 
Bedeutung des Wortes fuga^. 

Die S. 315 angeführten Wandlungen des antiphonischen Stiles 
in den jüngeren Offizien seit dem 1 0. Jahrhundert, angefangen von 
demjenigen de Ss. Trinitate, ließen die Responsorien nicht unan- 
getastet. Das Ziel der neuen Bestrebungen ist die Befreiung vom 
überlieferten Typus des Responsoriums in Text wie Singweise. Das 
Dreifaltigkeitsoffizium steht in der Plauptsache auf dem Boden der 
älteren Praxis, auch die Neumata vor dem Vers fehlen nicht. In 
der Folge der Responsorien nach der Reihe der Tonarten offenbart 
sich aber das Nachlassen ursprünglicher melodischer Erfindung und 
eine Konzession an eine mehr theoriegemäße Auffassung der musi- 
kalischen Komposition. Hier die Responsorien des Trinitatisoffizi- 
ums nach Cod. Hartker^: 

Officium de Ss, Trinitate (nach Cod. Hartker). 

In primo Nocturno IJ,. Benedicat nos Mod. I 

Benedictus Dominus » II 

Quis Dens magnus ■» III 

In secundo Nocturno IJ'. Magnus Dominus » IV 

Qloria Patri > V 

Honor, virtus » VI 

In tertio Nocturno ^. Summae trinitati] » VII 

Benedicaynus Patri » VIII 

Te Deum Patrem » IV 

Dieses Schema ^ wurde maßgebend für die späteren Offizien weit 
über das Mittelalter hinaus. Bald verschwanden auch die raelo- 



1 Hier die Erklärung des Johannes de Muris: »Tactus canlus dicatur per 
clausulas sicut notatus est. IIa quod cum una pars chori incipit et cantat 
(bei Coussemaker: constat) primara clausulam, alia taceat. Et cum haec chori 
pars cantat secundam, taceat (sc. ea pars), quae primam cantaverat, sicque 
alternatim decantentur illius cantus clausulae ad raodum Fugae dispositae, 
usque prope finera, ubi duo ponuntur tractus; et ibi duae chori partes simul 
cantenl et insimul cantum finiant.« 

2 Auch hier sei auf die Darlegungen des Kirchenmusikalischen Jahrbuches 
für 1908 S. 16 ff. verwiesen. 

3 Diese Tonartenfolge muß manchen als besonders kunstreich vorgekom- 
men sein; wie Johannes de Muris berichtet (Coussemaker, Scriplores II 338b), 
gab es solche, die für alle Gesänge der ganzen Messe gern eine und dieselbe 
Tonart, oder aber die Folge der acht Tonarten durchgeführt haben wollten: 
»Et videretur aliquibus pulchrum, si omnes tacti cantus in Missa correspon- 
denter essent unius toni, vel fieret in illis sicut fit in aliquibus antiphonis et 



350 



Jüngere Responsorien. 



dischen Anklänge an die Responsorien der klassischen Zeit, und 
an ihre Stelle trat eine aufdringlichere, rhetorische, pathetische 
Tonsprache. Ihr hedeutendstes Denkmal sind die Offizien des hei- 
ligen Franziscus und Antonius, deren Verfasser Julian von Speyer 
(t ca. 1 250) ist. Das folgende U. : 



^f 



^=^ 



-:^ 



De 



pauperta-tis hor-re-o San-ctus Franciscus sa 



ti - at 



;sf^ 



^^^ 



m^ 



Turbatn Chri-sti fa - me-li-cam. 



Jt^Jl 



In vi - 



ne de-fi 



^i^ 



J^\ i 1 « 



^tei^ 



i^n^r^ 



I - ter pandit ad glori-am Et vi-tae vi - tarn 



m 



> > . 



^^=t^ 



3v 



pliat. f. Pro 



pauper-ta - tis co-pi-a Regnat di-ves inpa-tri-a, 



'A^r- 



:^^ 



1^- 



:5v 



Re-ges si - bi sub-sli - tu-ens Quos hlc di-tat in - o - pi-a. Ij[. Iter 

wird, schon um seiner ungewöhnlichen Ambitus willen, von keinem 
kundigen Ghoralisten für ein Muster seiner Gattung erklärt werden. 
Nicht alle Stücke der neuen Offizien sind indessen neue Kompo- 
sitionen. Während die Melodien des Julian immer wieder auf Texte 
desselben Metrums übertragen wurden, griff Thomas von Aquin 
oder wer sein Frohnleichnamsoffizium mit Singweisen versah, auf 
ältere, zum Teil ganz alte Responsorien zurück. Hier die Nach- 



responsoriis, ut primum responsorium est primi toni, secundum secundi, ter- 
tium tertii et sie deinceps. Sic introitus Missae esset primi toni; Kyrie eleison 
et Oloria secundi, quia conveniens est ut Kyrie eleison et Oloria in excelsis 
sibi correspondeant quoadtonum; deinceps graduale tertii toni, Alleluia quarti 
et sie ulterius.« 



Die Responsorien. 351 

Die Responsorien des Frohnleichnamsfestesi. 

In primo Nocturno melodische Vorlage : 

H. Immolahit haeduni Mod. I i^. Te sanctum Dominum 



Gomedeiis carnes 


» 


11 


Stirps Jesse 


Respexit Elias 


» 


III 


Videte miraculum 


In secundo Nocturno 








Ijt. Panis quem ego 


» 


IV 


Deus qui sedes 


Coenantibus Ulis 


» 


V 


Qui cmri audisset 


Accepit Jesus 


^ 


VI 


? 


In tertio Nocturno 








I^. Qui manducat 


» 


VII 


? 


Misit me vivens 


> 


VIII 


Verbum caro 


XJnus panis 


=» 


I 


Ex ejus tumba 



Ein Responsorium, welches noch heute zu häuflgerer Verwen- 
dung gelangt, ist dasjenige der Totenliturgie Libera me. Seine Me- 
lodie beweißt, daß es nicht der ersten Ordnung des Offiziums- 
gesanges gehört. Zumal die Singweisen für die Verse finden in 
dieser ihresgleichen nicht; sie haben nichts Psalmodisches an sich, 
sondern sind frei komponiert, setzen wenigstens einen gleichen Anfang 
in verschiedener Weise fort. Ihre eindringliche, von tiefem Ernste 
erfüllte Melodie läßt sie indessen als den Worten durchaus ange- 
messen erscheinen. 

1 Die heutige römische Liturgie weicht etwas von der obigen, ursprüng- 
lichen Ordnung ab. Vgl. dazu Dom Pothier in der Revue du chant gregorien 
XVIII p. 173. Das ^. Homo quidam des Sonntags nach Frohnleichnam hat 
die Singweise des IjK. Virgo flagellatur der heiligen Katharina. Vgl. die Revue 
IV p. 54. 






% 



IV. Kapitel. 

Die Sologesänge der Messe. 
Der Traetus. 

Ungleich mehr als im Offizium hat sich die melismatische Me- 
lodik in der Messe Eingang und Bedeutung verschafft. Die Neumata 
der Offiziumsantiphonen und -responsorien blieben immer eine 
Zutat, die an festlich begangenen Tagen willkommen war: die 
Messe beanspruchte vermöge ihrer gesanglichen Einrichtung die 
tägliche Mitwirkung der Solisten der Schola Cantorum. Darin 
liegt der Grund dafür, daß einige ihrer Gesangstücke regelmäßig, 
an ferialen wie Sonn- und Festtagen, im Gewände solistischer d, h. 
melismatischer Kunst prangen. Es sind die zwischen die Lesungen 
eingeschobenen Gesänge des Graduale, des AUeluja und Traetus, 
die musikalischen Teile einer liturgischen Ordnung, die bekanntlich 
in direkter Linie auf die jüdischen Gewohnheiten der Synagoge 
zurückgeht. 

Als Nachfolger des altchristlichen Psalmes zwischen den Lesungen 
der Messe sind Traetus und Graduale ursprünglich echte Psalmodien; 
nur haben sie sich unter der Einwirkung besonderer Verhältnisse 
anders geformt als die Psalmodie im Offizium. Die Struktur der 
Offiziumspsalmtöne antiphonischer und responsorialer Art ist so 
beschaffen, daß sie sich leicht den verschiedensten Psalmversen 
anpassen lassen. Ihre Verbindung mit diesen unterliegt bestimmten 
Gewohnheiten und Normen. Freier verfährt die Solopsalmodie der 
Messe, sie gehurt einem anderen Entwicklungsstadium an. Weiter 
kennen das Offizium und die antiphonische Meßpsalmodie Psalm- 
töne aus allen acht Tonarten; sie müssen aus einer Zeit stammen, 
in welcher die ursprünglich mehr empirische und vielleicht auch 
individuelle Leistung der Sänger einer systematischen, durch die 
Schule vorgenommenen Auswahl und Fixierung der Typen ihrer 
Gattung nach dem System der acht Tonarten des Oktoechos Platz 
gemacht hatte; sie weisen auf eine kirchengesangliche Ordnung, 
wie sie für die römische Liturgie durch die Schola Cantorum be- 



Die Tractus. 353 

zeugt ist. Daß es aber Singweisen gibt, welche diesem Stadium 
vorausliegen, hat uns bereits die Psalmodie der Invitatorien nahe- 
gelegt. In eine vielleicht noch ältere Zeit führen uns die Tractus 
und Gradualien. Dabei prägt der Tractus durch seinen ursprüng- 
lichen Verzicht auf die Mitwirkung des Chores^ die synagogale 
Folge von Lektor und Kantor am reinsten aus. Auch seine Melodik 
ist altertümlich, so daß wir schicklicherweise die Darlegung der 
Sologesänge der Messe mit ihm beginnen. 

Über die Texte der Tractus ist das Nötige in Teil P S. 98 ff. 
gesagt worden. Ihre Singweisen erinnern bei aller Gegensätzlich- 
keit der Anlage in etwa an die Offiziumsresponsorien, da sie einige 
wenige Typen beständig variieren. Der Unterschied besteht außer 
in der tonartlichen Beschränkung, von der gleich die Rede sein 
wird, namentlich in der Behandlung der Psalmverse, die beim Tractus 
zahlreicher in die Variationen einbezogen sind, nicht aber für jede 
ihrer Tonarten nur einen Psalmton anerkennen. Selbst die Verse 
eines und desselben Tractus gleichen sich in der Regel wenig, um 
so mehr aber Versen eines anderen Tractus. Im ganzen kann man 
die Singweisen der Tractus als psalmodieähnliche Variationen 
bezeichnen. 

Diese merkwürdige Technik wird sich aus der größeren Frei- 
heit und Selbständigkeit gegenüber dem Texte erklären lassen, von 
welcher der Solist Gebrauch machen konnte, wenn er allein und 
ohne auf andere Sänger Rücksicht nehmen zu müssen, amtete. 
In solcher Lage verjüngen sich leicht melodische Themen in 
ihrer Verbindung mit verschiedenem Text zu wechselnder Eigenart. 
Am ehesten werden sich dabei hergebrachte Kadenzfiguren in un- 
veränderter Gestalt aufdrängen, während der Sänger mit dem übri- 
gen melodischen Material einer Urweise freier verfahren konnte. 
Die Figuren an den Zäsuren des Textes sind daher Hauptträger 
charakteristischer Tractusmelodik, nicht aber das mehr rezitativische 
Tongefüge, das sich um die Worte herumschlingt. 

Vor den anderen Meßgesängen haben die Tractus eine Be- 
sonderheit voraus: sie stehen entweder im 11. oder VIII. Modus. 
Ein Tractus des III., VII. oder einer anderen Tonart wäre im 
Mittelalter unmöglich gewesen^. Der II. Modus umfaßt in alter Zeit 

1 Man erinnere sich hier, daß der Tractus in einem Zuge verläuft ohne 
Wiederholungen und Einschübe antiphonisclier oder responsorialer Art. Wenn 
eine solciie Wiederholung üblich war, hieß der Gesang Gradualresponäorium, 
auoh wenn er Tractusmelodik verwendete. Vgl. Teil I S. 89 ff. 

2 Die Redakteure neuerer Choralbücher, so der ehemaligen Regensburger- 
medizäischen, haben Tractus in allerlei Tonarten verfertigt, die mit ihren Vor- 
gängern der klassischen Choralzeit nichts mehr als den Namen gemeinsam haben. 

Wagner, Gregor. Melod. III. 23 



354 



Ihre Tonarten. 



J 



vornehmlich die Texte, deren Inhalt Buße und Trauer ist, während 
in der Mehrzahl der Tractus des VIII. Tones sich Hoffnung und 
Zuversicht ausspricht, gelegentlich sind es sogar echte Lob- und 
Jubellieder. Im späteren Mittelalter ist aber die Unterscheidung, 
die offenbar im Charakter beider Tonarten ihre Begründung besitzt, 
weniger streng durchgeführt worden. Immerhin kann man sich 
nicht gut einen Tractus im II. Ton mit einem Texte wie Laudate 
Dominum omnes gentes (Sabbato sancto) vorstellen oder einen Tractus 
Eripe me (Fer. VI. in Parasceve) im VIII. Ton. Sicher ist, daß beide 
Modi zur Zeit der Einrichtung der Tractus bei den christlichen 
Kantoren besonders beliebt waren. 

Beginnen wir mit dem Tractus des II, Modus, und zwar möge 
ihre Singweise an dem Karfreitagstractus Eripe 7ne erläutert werden. 
Sein Text umfaßt die sämtlichen Verse des Ps. 139, mit Ausnahme 
der drei Verse vor dem letzten; ich gebe sie hier in der Struktur, 
die dem Bearbeiter des Tractus vorlag: 

Tractus Eripe me. 

Mediante Zäsur Finalis 

Eripe me' Domine' ab ho- 



mine malo: 
<''. I.Qui cogitaverunt' mali- 

tias in corde: 
S.Acuerunt' linguas suas' 

sicut serpentes: 
3.Custodi me' Domine' de 

manu peccatoris: 
4.Qui cogitaverunt' sup- 

plantare ' gressus meos : 
ö.Etfunes' exlenderunt' in 

laqueum ' pedibus meis : 
6. Dixi Domine ' , Deus meus 

es tu: 
7. Doraine, Domine', viiius 

salutis meae: 
8.Ne tradas me' a desi- 

derio meo' peccatori: 

9. Caput' circuitus eorum : 

lO.Verumtamen justi' con- 

fitebuntur' nomini tuo: 



a viro miquo 

tota die 

venenum aspidum 

et ab hominibus iniquis 

absconderunt superbi 

iuxta iter scandalum 

exaudi Domine 

obumbra caput meum 

cogitaverunt adversum 
me, ne derelinquas me' 
labor labiorum ipsorum 

et habitabunt recti 



libera me. 

constituebant praelia. 
sub labiis eorum. 
libera me. 
laqueum mihi, 
posuerunt mihi, 
vocem orationis meae. 
in die belli. 



ne unquam exaltentur. 
operiet eos. 

cum vultu tuo. 



Die regelmäßige Zäsur in der zweiten Vershälfte wird an die Flexa 
der antiphonischen psalmodischen Formeln erinnern (vgl. S. IIS). 
Diese aber findet sich immer nur in der ersten Vershälfte, nicht 



Die Tractus. 355 

in der zweiten. Der Bearbeiter unseres Tractus stand also einer 
anderen Praxis der Versbehandlung gegenüber als der Ordner der 
antiphonischen Psalmtöne; beide gehen von einer verschiedenen 
Auffassung der Aufgabe aus. Mediante, das darauffolgende 
Initium der zweiten Vershälfte und die darangeschlossene 
Zäsur sind fast ausnahmslos mit den folgenden Figuren 
ausgestattet^: 

Mediante zweites Initium Zäsur 



^Ä 



l-ftWi 



z^^ 



Der Bearbeiter hat sich an den beiden Einschnitten regelmäßig 
an eine fertige melodische Interpunktion gehalten. Selbstverständ- 
lich finden auch in der ersten Vershälfte Einschnitte statt, sie sind 
sogar bei der ziemlich entwickelten melismatischen Linienführung 
zahlreich; aber ihre Fassung ist freier, und sie haben nur das eine, 
allerdings merkwürdige gemeinsam, daß ihre Figuren sämtlich mit 
der Tonika schließen; der obige Text vermerkt sie durch ein Strich- 
lein über den Worten. Mit der Tonika schließen naturgemäß auch 
die Verse ab; es wechseln drei Typen der Kadenz ab: 

Finalis 



»t ■ 


■! «Nfl 


jß i 


^« V. ■ 


.•ß. 


% 81^ 


. .«P. 




hfl^ ^a^^ \ 


1 ♦ g - ,- 


- - '■ 


f. 1. -ra 


me. 


T. 3. e - 


- rum. 


J. 5. 


mi - hi. 


2. proe -li 


- a. 


7. -nis 


me-ae. 


6. 


mi - hi. 


4. -ra 


me. 






8. 

9. 


bei - li. 
tur. 



Ausgedehnter und eine echte Coda ist die Finalis des letzten 
(lO.) Verses; sie zieht auch die Figur der vorhergehenden Zäsur 
in Mitleidenschaft und modifiziert sie, um die große Kadenz passend 
daranzuschließen : 



2^ 



re - cli cum vul - tu tu - o. 

Auch die von den Zäsuren und Kadenzen nicht berührten Partien 
ergehen sich keineswegs frei. Gleich am Anfang des Tractus er- 
zwingt ein längeres Melisma die Aufmerksamkeit der Hörer: es steht 
auf der letzten Silbe eines der ersten Worte, in unserem Tractus 
auf me. Fast alle Tractus des IL Modus beginnen mit der Tonika D, 
begeben sich sogleich zur Unterquart A^ dem tiefsten Ton der Ton- 
art, und führen von da die melodische Linie in melismatischen, meist 



Die Singweise ist im vatikanischen Graduale jedermann leicht zugänglich. 

23* 



356 



Die Tractus des II. Modus. 



sehr symmetrischen Windungen, zur Tonika zurück, und damit zum 
ersten Ruhepunkt: 



Vr- 



fim iifcHiV- 



is ■ ■.■'iT»7 p;;=| 



■1^. 



E - ri - pe me 



Do - mi - ne. 



Das hier auf drei Worte zerlegte Melisma findet sich auch über 
einem einzigen, zu Beginn des Tractus Deus, Dens meus. Die Tief- 
bewegung am Anfang der Periode ist auffallend; sie verliert aber 
das Befremdende, wenn man den folgenden Anfang dagegen hält: 



l!^ 



*-^*U>^^ 



:v=t 



De ne 



bus me 



Melodieleitend ist beidemal der Wortakzent, der für seine. Silbe 
einen höheren Ton beansprucht als für deren unmittelbare Um- 
gebung. Im ersten Beispiele ist die Linie gleich in die Tiefe ge- 
richtet, im zweiten strebt sie, obschon indirekt, in die Höhe, um 
auf der akzentuierten Silbe die erste melodische Spitze zu erklimmen. 

Wie an den Inlerpunklionsstellen und den Anfangsperioden, liebt 
es der Tractus überhaupt, den Text in Tonfiguren zu hüllen. Auf 
alle paar Worte trifft eine verweilende Figur, die bei der heute 
üblichen langsamen Ausführung der Melismen den Fortgang des 
Textes aufhält; um sich die originale Wirkung zu vergegenwärtigen, 
muß man sich solches Figurenwerk nach Art der orientalischen 
Melismen im lebhaften Tempo vorgetragen denken. Sucht man 
nach einer tenorähnlichen Stütze, um welche sich die Figuren her- 
umranken, so wird eine solche in den wenigsten Fällen äußerlich 
hervortreten. Die beiden Töne D und jP, die Tonika und die 
Oberterz der Tonart, die Tenores der responsorialen Psalmodie des 
II. Modus, sind aber die idealen Träger der melodischen Ge- 
winde. Sie erscheinen in dieser Funktion bei längerem Text, wie 
in unserem Tractus im 8. Vers, wo die Worte adversus me, ne dere- 
linquas auf dem Tenor D ausgesprochen sind. Damit erweist sich 
aber auch unser Tractusgesang als eine Psalmodie, aber eine 
solche mit melismatisch mannigfach verdeckten Tenores, 
mit bis zur Mediante variabler erster Vershälfte und 
wechselnder Finale der zweiten. 

Diese Struktur ist nun das Vorbild für die sämtlichen Tractus 
des II. Modus. Mehr noch, sie arbeiten fast ausschließlich mit dem- 
selben melodischen Material wie Tractus Eripe me. Verlangt es die 
größere Zahl der Verse, so können Wiederholungen eintreten, bei 



Die Tractus. 357 

kürzeren Texten wird eine Auswahl getroffen. So sind alle Tractus 
dieser Tonart freie Variationen einer freien Psalmodie. 

Mit dieser Struktur berührt sich diejenige der Tractus des 
Vin. Modus. Da sie sich meist mit weniger Versen begnügen, sind 
sie von geringerer Ausdehnung; einige, wie Tractus Qui confidunt, 
Tractus Laudato Dominum^ haben nur einen Vers. Was sie aber vor 
den Tractus des II. Modus voraushaben, ist die melodische Schön- 
heit, die frische und warme Tonsprache. Nicht mit Unrecht nehmen 
sie bis zur Stunde einen Ehrenplatz in der Liturgie des Karsams- 
tags ein. Nach langem Schweigen ist das AUeluja wieder erstanden 
und hat im Herzen des Christen die Osterfreude entzündet; der 
Tractus Laudate Dominum setzt die Feierstimmung wirksam fort und 
bringt sie zu breitem Ausklang. Bereits zwischen die Prophetien 
vor der Messe sind Tractus eingeschaltet, so daß die Karsamstags- 
liturgie nicht weniger als fünf Tractus aufweist. Die vier Tractus 
vor der Messe wiederholen denselben Komplex von melodischen 
Perioden und prägen die psalmodische Struktur der Tractus des 
II. Modus in origineller Weise um. Ihre Eckpfeiler bilden wieder 
eine charaktervolle Initiale und eine sehr melismatische Finalkoda. 
Der Zwischenraum wird ausgefüllt durch Verbindungen zweier Glie- 
der, die wie Vorder- und Nachsatz einer Psalmodie wirken. Dabei 
kann der Vordersatz, nicht wie bei den Tractus des II. Modus der 
Nachsatz, durch eine ausgeführte Zäsur, also eine melismatische 
Flexa, unterbrochen werden und eine Miltelcoda einen vorläufigen 
Abschluß bezeichnen. Die Analyse des Tractus Sicut cervus vom 
Karsamstag möge diesen interessanten Typus einer weitläufigen 
Psalmodie erläutern. 

Tractus Sicut cervus. 

Initiale: Sicut cervus desiderat. 

I. Periode. II. Periode. 



Zäsur Mediante 



y. 1. Sitivit anima mea 



ad fontes aquarum: 
ad Deum vivum: 



ita desiderat anima 
mea ad te, Deus. 

quando veniam et ap- 
parebo 



Mittelcoda: ante faciem Dei mei? 
V. 2. Fuerunt mihi la 

crimae meae panes die ac nocte: 



dum dicitur mihi per 
singulos dies 
Coda: Ubi est Deus luus? 



358 



Die Tractus des VIII. Modus. 



j 



Die melodische Fassung der Perioden ist diese: 



SEiE^ 



:0X 



Sic - ut cer - vuj 
I. Periode (Vordersatz). 



de - si - de - rat 
Zäsur. 



^-^— 



;^\^ 



y. ■!. Si - ti - Vit 

y. 2. Fu - c - runt mi - hi 



ni - ma me 
cri-mae me 



Ei 



!JcE 



qua 



^= 



ad fon-tes 
a ad De - um 
ae pa - nes di- 



I 



II. Periode (Nachsatz). 



iN: 



>^ 



,M-ri3 — rv% 



i - ta de-si-de-rat a-ni-mame-a ad te, De - us. 

y. I . quando ve - ni - am et ap - - - pa - re - bo 

y. 2. dumdi-ci - tur mi-hi per singu - - los di - es: 

Mittelcoda : 



-Ti-'^— gy 



j^ ^^Aj^ ^^.n ^ , -^ 



te fa - ci 



em De - i me - i? 
Coda (Schlußmelisma) : 



IN:; 



t^^ä: 



*' \p, Ji»^,^ /1sS" p . 



U - bi est De - us tu - us? 

Alle fünf Glieder offenbaren sich als echte choralische Perioden; 
die melodischen Linien beginnen steigend und schließen fallend. 
Die beiden Mittelteile lassen sich auch leicht aus Initium, Tenor 
und Finalis zusammensetzen, wobei im Tenor des ersten c und des 
zweiten 6 wieder das Tenor-espaar der responsorialen Psalmodie 
zum Vorschein kommt. An diese erinnert auch die Unterbrechung 
des zweiten Tenor durch die akzentischen Podatus. Jedenfalls treten 
die Beziehungen zu ihr hier offener hervor als in den Tractus des 
II. Modus. 



1 Der archaische Tenor dieser Periode war h; Handschriften von Benevent 
und Montecasino überliefern ihn bis ins 1 2. Jahrhundert. An anderen Orten ist 
man schon früh zum Rezitationston e fortgeschritten. 



Die Tractus. 359 

Dasselbe melodische Material hat in den anderen Tractus des 
Karsamstags Verwendung gefunden i, in derselben Reihenfolge, nur 
meist unter Verzicht auf die Mitlelcoda; sie kommt nur noch im 
Tractus Laudatc Dominum vor. Längere Texte der Perioden be- 
dingen eine Erweiterung der Tenorpartie, kürzere eine Kontraktion, 
die auch die Inilia und die Finalen der Perioden ergreifen kann. 

Die anderen über die Fastenzeit zerstreuten Tractus derselben 
Tonart durchsetzen und erweitern den angeführten Typus mit freien 
Perioden; auch die Initiale wechselt mehrmals, selbst die Finalcoda 
wird einige wenigemal variiert, wie auch gelegentlich die Mittelcoda. 
Niemals aber ergeht sich der Tractus in absoluter Freiheit oder 
verliert seine melismatische Anlage. Unter den Eigenheilen dieser 
Stücke verdienen einige besondere Erwähnung. 

Eine grandiose Initiale eröffnet den Tractus Commovisti Domine 
terram (Dom. in Sexagesima); sie durchmißt gleich und wie im 
Sturm den ganzen Tonraum einer Septime. In glänzenden, durch 
ihre Intervalle wie ihre Gliederung gleich bedeutsamen Melismen 
kündet der Sänger von den außerordentlichen Taten des Herrn; 
fast nur die Finalcoda erinnert in diesem Prachtgemälde aus Tönen 
an die anderen Tractus. Vergleiche: 

Initiale : 

Com-mo - vi - sti 



^-[r >-n\rt ^TJT4:'lv:3^ 



^^ 



tur-ba-sti e 



y. Sa ------ na 

y. üt fu - gi - ant 

Andere Initialen haben in mehrere Tractus Aufnahme gefunden: 



Tr. Sae - pe Tr. Ad te le - va - vi 

Ve - ni Qui se - mi - nant 

Nunc di - mit - tis 



1 Ich habe darüber bereits in der ersten Auflage dieses Werkes S. 289 
gehandelt. 



360 



Besondere Singweisen. 



oder variiert: 



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"" '1- -,..•!- J 



Tr. De - si 

Ef -fu 



ri - um 

runt 



t 



Geht man von der uns durch Amalar^ vermittelten römischen 
Ausführung des Tractus als der originalen aus, so kann man die- 
jenigen Tractus, welche zwischen die Soloverse Chorpartien ein- 
schieben, nur im uneigentlichen Sinne mit diesem Namen bezeichnen. 
Solcher gibt es in den mittelalterlichen Büchern mehrere. In der 
Handschrift G 52 der Vallicellana zu Rom, einem Graduale des 
H. — 12. Jahrhundert, hat der Tractus Viiiea mea des Karsamstags 
eine eigene Singweise, die nach jedem der zahlreichen Verse die 
responsoriale Wiederholung des Schlusses des Anfangsstückes vor- 
sieht. Da dieser »Tractus« weder in Text 2 noch in Melodie bis- 
her veröfTentUcht wurde, seien beide hier vorgelegt. 

Tractus Vinea enim. 

Aus Cod. C 52 der Bibl. Vallicellana zu Kom. 



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Vi-ne-a 



■nimDomi-ni Sa-ba - oth: 



domus Is-ra-hel. 



Xg= -f. a r- ' fr 



y. Can-ta-bonunc di-le-cto canlicum: di-le-ctae vi-ne-ae me - ae. 



Domus. 



In demselben Psalmton (VII. Modus) sind noch die folgenden 
Verse ausgesetzt, und nach jedem die Wiederholung von domus 
Israhel angezeigt: 

y. Vinea facta est dilecta: in cornu, in loco uberi. 

y. Et hedificavi turrim in medio eins: et torcular fodi in ea. 

y. Et maceria circumdedi et circumfodi: et plantavi vineam 
^ soreph. 

y. Et tu homo qui habitas in hierusalem: iudica inter me et 
vineam meam. 

y. Debuerat enim facere uvas: fecit autem spinas. 

y. Sustinui ut faceret iustitiam: fecit autem iniquitatem. 



1 Vgl. Teil I S. 99 Anm. 1 . 

2 isaias cap. V. Der obige Text verbessert einige offenkundige Versehen 
des Schreibers. 



Die Tractus. 361 

y. Diruam maceriam eius: non potabitur neque fodietur. 

y. Vae qui coniungitis domum ad domum : et agrum ad agrum : 

copulatis usque ad terminum loci. 
y. Numquid habilabitis soll vos: in medio terrae? 
y. In auribus meis sunt haec : domini ^ exercituum. Domus. Vinea. 

Nach dem letzten Vers werden zuerst die beiden letzten Worte, 
dann der ganze Tractus wiederholt. 

In diese Reihe gehört auch das Canticum Bcnedictus es Domine^ 
der Hymnus trium puerorum, den die Kirche an den Quatember- 
samstagen des Advent, der Fastenzeit und des September vorschreibt 
(Daniel cap. III). Seine heutige Singweise 2 bedarf keiner weiteren 
Erläuterung. Dagegen verdienen zwei andere im Mittelalter beliebte 
Fassungen des Hymnus unsere Aufmerksamkeit. Sie werden beide 
in den Gesangbüchern als Tractus ^ bezeichnet. Die jüngere Fassung 
legt die von Walafrid Strabo herrührende poetische Bearbeitung* 
zugrunde und versieht sie mit einer einfachen, aber edlen Sing- 
weise nach der Art eines liturgischen Hymnus: 

Grad. Sarisburiense II 172. 





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Ib. , . 



Omni-po-ten-lem Semper ad-o-rant Et be-ne-di - cunt O-mneperaevum. 
Chorus idem repeiat post unum quemque versum. 



:^=ä: 



ir.i. A-stra po-lo-rum Gun-clacho-ri-queS, Solquesororque, Lu-minacoeli. 
y. 2. Sic quo-que lymphae Quaeque su-pernae, Ros plu-vi-aeque, Spi-rilus omnis. 

Wesentlich anders verhält sich die ältere der beiden Fassungen. 
Sie hat biblischen Text, aber mit einer eigenartigen Solopsalmodie, 
die in Variationen auftritt und deren melismatische Üppigkeit zum 
reichsten gehört, was die römische Liturgie des Mittelalters aufweist. 
Um ihre Struktur dem Leser näherzubringen, habe ich die Verse, 
so gut es geht, in Tabellen zusammengeschrieben. Hier zuerst das 
Anfangstück : 

1 Hier hat die Vulgata: dicit Dominus. 

2 Sie ist eine reichere Psalmodie des VII. Modus; vgl. das Graduale Vati- 
canum am Quatembersamstag des Advents. 

3 So im Graduale Sarisburiense der engl. Plainsong and Mediaeval Music 
Society I p. 44 und II p. 172. 

4 Den vollständigen Text vgl. in den Analecta hymnica medii aevi L p. 169, 
sowie bei Dreves-Blume, Ein Jahrtausend lat. Hymnendichtung, I S. 72. 

5 Grad. Sarisburiense hat »luminumque«. 



362 



Das Canticum Benedictus 



1 



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Grad. Sarisburiense 144' 




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1 


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Be-ne-di - ctus es in fir-ma-men-to coe - li, 


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et lau-da-bi - lis et glo-ri-o - - sus 


C 


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1 





in sae - cu - la. 



1 



Die Lobpreisungen sind bis auf y. 1 und i \ zu Gruppen von 
je drei zusammengefaßt; daraus ergibt sich eine dreiperiodige Sing- 
weise, deren beiden ersten Teile indessen gleichlauten. Man kann 
sie auch als zweiteilig mit verdoppelter erster Periode bezeichnen. 
Die Tabelle I stellt die ersten Perioden zusammen, daneben stehen 
die Varianten der Initia der y. 2a 6a, 9a und 10. 



1 Vgl. auch das Graduale von Montpellier (Paleographie musicale VII p. 4 39) 
und Cod. Einsiedeln 4 21 (ebenda IV p. -16). Derselbe Tractus findet si h auch 
in Handschriften italischer Herkunft, wie Cod. lat. Ottob. 576 der Vaticana, 
einem Beneventer Missale plenarium des -1 ä. Jahrhunderts (fol. lOr), darf daher 
nicht als galUkanisch bezeichnet werden. In der Revue du chant gregorien 
XXII p. 4 29 ff. hat Dom Pothier ihn aus einer anderen Quelle veröffenlhcht. 
Vgl. auch Gastoue, ebenda XI p. 4 70 ff. und in der Tribüne de St. Gervais III p. 9ff. 



Die Tractus. 



363 



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364 



Das Canticum Benediettis 



Zweite 



E 






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^^Mr. 




— j — 


— i — 






5 fi- 




1 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


an-ge-li 

sol et 
1 
o-mnis 

te-ne-bre et 

ful-gu-ra et 
1 5 
o-mm-a na-scentia 
1 5 5 
ce-the et o-mnia que moventur in 

fi - li - i 


äc. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


3 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


4 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


3 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


6 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


7 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


8 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


9 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 


ser- VI 

san-cti et hu-mi-les 


10 c. be- 


ne- 


di- 


ci- 


te 



■ ■ T^flA i 



IS 



^•»M 



ü^ 



ratzld 



r*n 



Je - ne - di - ci - te 



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-.^=x 



^rM^ 



Do - mi - no. 



■ 










li . 










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f" 













te - ne - bre 



4 ful- 



5 -scen- 



ce- 

fi- 

ser- 

san- 



-ven- 
hu- 



Die Tractus. 



365 



Periode. 





P» 


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1 \my 


■ 


' 


Do- 


mi- 


ni 

na 

tus 

men 

ves 

re 

quis 

num 

ni 

de 


Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 


mi- 
rai- 
nii- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 


no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 


lu- 
spi- 1 ri- 


lu- 


ni- 


ter- 


a- 
ho- mi- 
Do- mi- 


C( 


)r- 



Nach jedem y, ist beson- 
ders angezeigt: 
Chorus 



fl I f . 



fs^ 



Ynipnumdi-ci-te 

e .... .3- - 



-a— - |-j 



etsuperexal-ta - te e-um6 



-^*■'^M^^-«|g^f^-lg- 



-•••»•.1 i'K ■-•^^.^a-^"^-^^> ^ • i - 'l-. .-' 



^^ 



zaj- ri 



6 Das Grad. Sarisburiense läßt das Wort eum aus ; es steht aber im Cod. Mont- 
pellier. Dementsprechend ist auch die Verteilung der Textsilben vorgenommen. 



366 



Altei- der Tractusmelodik. 



Der einleitende Satz und die nach jedem Verse zu wiederholende 
Chorpartie stehen im IIL Modus; Finalis, Kadenz und Melodiebildung 
weisen auf diese Tonart. Ebenso die Mediante und die erste Hälfte 
der Finalis der Psalmodie. Merkwürdigerweise sind aber ihre 
Tenores diejenigen des VIII. Modus der responsorialen Psalmodie. 
Dieser Zwiespalt wird das Anzeichen eines hohen Allers dieser 
Psalmodie sein; eine spätere Zeit hätte wohl eine modal durch- 
gebildetere, einheitlichere Formel gewählt. Bemerkenswert er- 
scheinen weiter die Melismen der Mediante und Finalis, letztere 
besitzt sogar eine melismatische Zäsur. Überschwänglich jedoch 
muten die Varianten des initialen Benedicite an, die in der ganzen 
lateinischen Psalmodie ihresgleichen nicht haben und sich nur 
aus künstlerischer Ungebundenheit erklären lassen. Der letzte (11.) 
Vers erklimmt vollends den Gipfel melismatischer Melodik. Die 
Ghorpartie Ympnum clicite ist derjenigen des Vorsängers ebenbürtig. 

Die alten Liturgiker rechtfertigten die Melismen als natürhche 
und kunstgerechte Äußerung des hochgestimmten Gemütes. Man 
wird daher vom Standpunkt des Chorals keine Einwendung gegen 
die Figurengirlanden eines Hymnus erheben, der in überquellen- 
dem Jubel die ganze Schöpfung zum Preise Gottes auffordert. Den- 
noch ist diese hochmelismatische Singweise seit langem aus der 
Liturgie verschwunden, wohl weil ihre Ausdehnung den Fortgang 
der heiligen Handlung ungebührlich aufzuhalten schien. Aber auch 
die heute allein gebräuchliche Singweise des Canticum trium pue- 
rorum entbehrt nicht der künstlerischen Schönheit. 

Die Tractus verdienen das Interesse des Forschers wegen ihres 
eigenartigen Baues, der ihnen unter den choralischen, in Sonder- 
heit den psalmodischen Formen der liturgischen Musiksprache eine 
Ehrenstellung einräumt, und als charakteristische Denkmäler des 
mittelalterlichen Sologesanges. Sie führen indessen den Forscher 
in eine noch ältere Zeit zurück. Ihre Texte nehmen nur Psalmen 
oder Cantica in Anspruch, die bekanntlich in den ersten christlichen 
Jahrhunderten den Bedarf des liturgischen Sohsten ausschließlich 
bestritten ; ihre Ausführung im Solo verzichtet auf die Mitwirkung 
eines Chores oder der Schola Cantorum; noch mehr aber zwingt 
ihre melodische Verfassung dazu, in den Tractus die Erstlinge des 
christlichen Meßgesanges zu erblicken. Die ihnen eigentümliche 
Interpunktionsmelismatik ist nicht lateinisches Gut. Daß die römi- 
schen Sänger, als sie den Tractus ihre endgültige Fassung verliehen, 
die seltsamen Final-, Medianten- und Zäsurmelismen nicht antasteten, 
daß sie statt für jeden Tractus neue Figuren zu erfinden, sich 
\aelmehr an einige Typen banden und sie in größter Regelmäßig- 



• Die Tractus. 367 

keit an bestimmten Stellen des Textes anbrachten, so daß z. B. 
niemals ein Finalmelisma als Mediantenfigur und dieses niemals 
als Zäsurmelisma erscheint; daß sie die seltsame Beschränkung auf 
zwei Tonarten nicht durchbrachen, während die anderen Gattungen 
des Meßgesanges keine der acht Tonarten ausschließen: alles das 
läßt sich nur aus der Rücksicht auf eine durch das Alter geheiligte 
Praxis erklären. Noch heute pflegen die orientalischen Christen, 
die darin sicher nicht von Rom abhängig sind, eine solche Inter- 
punktionsmelismatik. Ihre eigentliche Quelle kann aber keine andere 
sein als die jüdisch-synagogale Solopsalmodie. Die litur- 
gische Geschichte erweist den liturgischen Solist der ersten christ- 
lichen Jahrhunderte als Nachfolger der synagogalen Kantoren, und 
zahlreiche andere Ulurgische Tatsachen bezeugen einen Zusammen- 
hang des christlichen und des altjQdischen Sologesanges. Die Akzent- 
zeichen der masorethischen Bibel, von denen einige noch heute von 
den jüdischen Kantoren als Melismen ausgeführt werden, stehen 
an denselben Stellen wie die lateinischen Interpunktionsmelismen, 
schmiegen sich der gedanklichen Ordnung des Textes mit seinen 
Einschnitten und Ruhepunkten an. Schließlich hat auch der jüngst 
veröffentlichte erste Band orientalischer uralter, der Beeinflussung 
durch europäische oder christliche Musik weit entrückter Synagogen- 
lieder in Idelsohns »Hebräischem Melodienschatz« derartige Final- 
melismen aufgedeckt. Der Zusammenhang der lateinischen Melis- 
matik mit der jüdischen ist damit außer Zweifel gesetzt. Weit 
davon entfernt, eine eitle Erfindung römischer Sänger des 9. und 
der folgenden Jahrhunderte zu sein, wie man in den Tagen partei- 
licher Choralgeschichtschreibung des vorigen Jahrhunderts meinte, 
erweisen sich viele liturgische Melismen als hochehrwürdige Be- 
standteile des Kirehengesanges und gehören zu seiner apostolischen 
Grundlage. 

Orientalisch und nicht lateinisch ist auch die Behandlung des 
Textes in der Tractuspsalmodie, insofern diese Rezitationspartie 
nicht gradlinig verläuft wie bei den lateinischen Tubae und Tenores, 
sondern immer den Rezitationston in Windungen nach oben und 
unten umspielt. Die den Europäer so leicht ermüdende Eintönigkeit 
des heuligen orientalischen Kirchengesanges wirkt auch aus den 
Tractusmelodien namentlich des II. Tones. Sie ist eine Folge der 
unablässigen Wiederkehr gleicher oder ähnlicher Kadenzmelismen 
und Rezitationstypen. 

Noch eine wichtige Feststellung ist in bezug auf die beiden 
Tractustonarten zu machen. Die alten Sänger gliederten die 
melodischen Figuren der Tractus dem II. und VIII. Modus ein 



368 



Hohes Alter der Tractustonarten. 



und bestimmten sie damit modal. Wir müssen daraus den Schluß 
ziehen, daß diese beiden Tonarten im liturgischen Gesänge 
älter sind als die sechs anderen des Oktoechos; vielleicht 
hat sich sogar die altchristliche und synagogale Psal- 
modie vornehmlich in ihnen bewegt. Jedenfalls ruht diese 
Vermutung auf geschichtlich unanfechtbaren Tatsachen; sie wird 
durch die Vorherrschaft der Tonarten D und G in den Offiziums- 
responsorien (S. 329) bekräftigt, wird auch in dem Verhalten der 
nachweisbar ältesten Gradualien und AUelujalieder, also der beiden 
anderen Hauptträger des Sologesanges der Messe, eine wichtige 
Stütze finden 1, 



1 Ich möchte indessen davor warnen, das tonartliche Verhalten der ältesten 
Tractus als die Äußerung eines von fern auf das moderne Dur und Moll ge- 
richteten Strebens zu deuten. Höchstens darf man auf den Unterschied der 
kleinen (II. Modus) und der großen Terz (Vlll. Modus) hinweisen, welche die Rezi- 
tationstubae mit den Toniken der Melodie bildet: die Tractus des II. Modus 
rezitieren auf D und F, die des VIII. auf und h. Indessen hat man im 
Mittelalter auf diesen Gegensatz kein Gewicht gelegt, denn der Tenor h wurde 
bereits früh durch c ersetzt und damit die angebliche Dur- und Mollähnlichkeit 
der Rezitantenreihen aufgehoben. 



Y. Kapitel. 

Die Oradualrespoiisorieu. 

Von den Tractus unterscheiden sich die Gradualresponsorien 
durch noch stärkere Inanspruchnahme des melodischen, 
solistischen Elementes auf Kosten des Textes, der schließlich 
außer dem einleitenden Satz bis auf einen Vers gekürzt wurde, 
nach dem dann das Anfangstück wiederholt wurde. Weiter konnte 
die Kürzung nicht gehen, sollte nicht der althergebrachte respon- 
soriale Charakter des Gesanges völlig verschwinden. Es dürfte kei- 
nem Zweifel unterliegen, daß dieser Wandel ein Werk der römischen 
Schola Gantorum ist. Nur eine anerkannte liturgische Körperschaft 
durfte es wagen, eine derartige Verschiebung des Verhältnisses der 
beiden grundlegenden Elemente des Kirchengesanges vorzunehmen. 
Daß dabei die altertümliche Praxis dieses Verhältnisses (Tractus) 
nicht gänzlich beseitigt, wohl aber in die Fastenzeit verwiesen wurde, 
entspricht anderen Tatsachen der liturgischen Geschichte. Als die 
bis dahin einfacheren Stücke des Ordinarium Missae, zuerst der 
Anteil der Gesamtheit der Anwesenden oder der im Altarraume 
aufgestellten Kleriker, von den gelernten Sängern übernommen 
wurden und damit rasch kunstreicheren Fassungen Platz machten, 



verzichtet (festa simplicia). Ähnliche Absichten verrät das Verhalten 
des Chores. Dem Tractus wurde er nicht mehr zugestanden, obschon 
auch der ursprüngliche Sologesang der Messe nach den unzwei- 
deutigen Bekundungen der Kirchenväter eine Beteiligung der Menge 
vorsah; dem Gradualresponsorium aber vermittelt der Wechsel von 
Solo und Chor eine erfrischende Struktur, die in einer lediglich 
auf einstimmige Musikwirkungen angewiesenen Kunst noch ungleich 
mehr empfunden und gewürdigt wurde als es heute der Fall ist. 
Vermerkt sei auch noch, daß die Einrichtung der Gradualrespon- 
sorien den ausgebauten Oktoechos zur Voraussetzung hat, denn es 
gibt solche in allen acht Tonarten, während die Tractus nur von 

Wagner, Gregor. Melod. III. 24 



370 



Das älteste Meßresponsorium. 



den beiden melodischen Typen Gebrauch machen, die dem II. und 
VIII. Modus eingereiht wurden. Dieser modale Forlschritt verstärkt 
die Annahme eines Eingreifens der römischen Gesangschule, die 
das Erbe der primitiven, synagogales Vorbild weiterführenden Kan- 
toren übernommen und ausgestaltet hat. 

Einige Tractus und Gradualresponsorien scheinen ein Zwischen- 
stadium in dieser Entwicklung zu bilden. Es sind diejenigen Tractus, 
die in den ältesten Gesangbüchern als Gradualresponsorien bezeichnet 
werden!, vor allem diejenigen Gradualresponsorien, die auf 
die Osterwoche verteilt sind, ursprünglich aber zusammen- 
gehören, da sie verschiedene Verse desselben Psalmes (117) be- 
nutzen und sogar das Anfangstück Eaeo dies quam feeit Dominus: 
exultemus et laetemur in ea in Text und Melodie gemeinsam haben 2. 
Ich vermute in diesen Gesängen Teile des ältesten Gradual- 
responsoriums, das noch in der Ausdehnung des Tractus, mit 
vielen Versen, auftritt, in deren melodischen Aussprache aber, in 
der solistischen Melismatik, ihn übertrifft. Die Erkenntnis, daß ein 
in dieser melodischen Ausführlichkeit vorgetragener Psalm doch 
eine zu große Zeitdauer beanspruche, wird die Verteilung der Verse 
auf die ganze Osterwoche veranlaßt haben. Für sein hohes Alter 
und Ansehen spricht der Umstand, daß man ihn nicht zu beseitigen 
wagte, als das doppelte AUeluja von dem ganzen verfügbaren Ge- 
sangsraume zwischen den Lesungen der österlichen Zeit Besitz er- 
«^riff, obschon gerade für die Osterwoche selbst ein solches Doppel- 
alleluja leicht versländlich wäre. Das Responsorium lautet mit 
dem y. für den OstermittwochS. 



- r'^**"S.- 



^. 



'x;;^=^- 



Haec 



es, quam fe - cit 



— ^:^^^- 



Do - Uli - nus: 



i _-._A--Ml^i^f=-^.-Vii- mi^ 



=;i=:^ 



:S^ 



^: 



ex- sul - le 



£-„ : ^"^ 1\ ^ .^j!^:VL 



et lae - te - mur in 



^5v=^ 



Dex - te - ra Do 



1 Vgl. Teil 13 S. 99. 

2 Vgl. Teil 13 S. 90. „ ^ . 

3 Die Transposition in die Oberquinte soll die Töne B und Es zu Beginn 
des Stückes verdecken. 



FJ^ 



Die Gradualresponsorien. 



371 



r-r-^^qj^j^ ^^-^-^ ^^A^^ e 



^i^!^ 



mi-ni fe - cit vir- tu 



Vvi=^\ ■ ya^^ig;^ 



^■5v=r^=^ 



dex - le - ra Do 



ex - al - ta - vit 



Legt man die sechs Gradualverse der Osterwoche zusammen i, 
so ergibt sich ein tractusähnliches Gebilde, dessen Perioden in der 
Benutzung des melismatischen Stoffes noch über die Varialions- 
technik der Ofüziumsresponsorien und die melismatischen Perioden- 
Schlüsse und Zäsuren der Tractus bis zur fast unveränderten Über- 



T. Benedictus qui venu dieselbe Singweise wie y . Dextera Dominik 
und y. Dicat nunc Israel dieselbe wie T. Confitemini Domino, und 
V. Dicant nunc qui im ersten Teil die Singweise von T. Confitemini, 
von quos an aber diejenige von y. Dextera Domini. Aber auch 
die anderen drei Verse sind nicht voneinander unabhängig; y, Con- 
fitemini Domino und y. Dextera Domini sind in ihrem zweiten Teile 
identisch und y. Lapidem hat im ersten Teile dasselbe Melisma 
wie y. Confitemini und im zweiten dieselbe melismatische Finale 2. 
Das melismatische Material, das im Responsorium Haec dies 
ausgebreitet liegt, kehrt in zahlreichen anderen Stücken derselben 
Gattung wieder; es bildet einen ungemein beliebten Typus von 
Gradualmelodie, der fast alle Gesänge seiner Tonart, der II., 
umfaßt. Ältere Feste des Herrn wie der Heiligen ziehen ihn in 
gleicher Weise heran. Das Graduale Vaticanum notiert ihn zu den 
folgenden Texten: 



IJ!Gr. Ä summo coelo 
In sole posuit 
Domine Deus virtutum 
Excita Domine 
Tollite portas 



IJIGr. Ostende nobis 
Ilodie scietis 
Tecum principium 
Ängelis suis 
Ab occultis 



1 Das Graduale von Compiegne bei Migne, Patr. lat. LXXVIII, 678 schreibt 
alle Verse hintereinander. Vgl. Teil 1 3 S. 91. 

2 Von längeren Notenbeispielen darf hier abgesehen werden, da die obigen 
Angaben sich an der Hand des vatikanischen Graduale leicht prüfen lassen. 

24* 







372 



Tonartliches. 



B^Gr. 



Ne avertas 
Domine, refugium 
Nimis honorati 
In omnem terram 
Exsultabunt sancti 
Dispersa dedit 



BGr. 



Justus ut ^oalma 
TJxor tua 
Qui amulat 
Requiem aeternam 
Nihil inquinatum 
Deriventur fontes 



In den alten Büchern hat gelegentlich auch das BiGr. Exaltent 
eum dieselbe Singweise. Im Grunde wechseln nur die Initialfiguren, 
obschon auch da die Verschiedenheit nicht groß ist^. 



1 Über ihre Anpassung an die verschiedenen Texte vgl. die erste Auflage 
dieses Werkes 1895 S. 277 ff. Auch das l?Gr. Ego dixi des \. Sonntags nach 
Pfingsten, welches im V. Modus beginnt, mündet von in die mala (im y.) an 
in die Fassung der genannten Gradualresponsorien und schließt demgemäß 
den y. im II. Modus. Eine Anleihe an diese macht das I^Gr. Bonum est con- 
ßeri des 1 5. Sonntag nach Pfingsten auf die Worte et veritatem; im Grunde 
handelt es sich hier um ein wanderndes Mclisma. In der Revue du chant 
gregorien IV p. 1 1 6 ff. weist Dom Pothier ohne rechte Begründung den Typus 
dem V. Modus zu mit der Terz (Mediante) als Finalis. Ein Melodieanfang wie 
A summo wäre im V.Ton unerhört; noch mehr aber eine längere Rezi- 
tation auf dem Tenor d, wie zu Beginn des T. Diemit nunc am Osterdienstag. 
Pothier weist auf einige Melismen hin, die noch in Gradualien des V. Modus 
vorkommen. Diese Entlehnung beweist aber wenig, denn man kann auch 
Figuren und Zäsuren aus den Tractus des II. und VIII. Modus zu solchen 
unserer Weise in Parallele stellen. Vergleiche: 



Gradualresponsorium 
Haee dies: 



iQ^ 



v:JUp.— 



Domi - nus 



Tractus : 

Qui hahitat (11. Mod. 



Cantemus Domitio (VIII. Mod. 



LA-^^^s tfE^ 



exsulte-mus 



ma - re 
ebenda 



ex - al - ta - vit 



ad - ju - tor 



Bereits im 9. Jahrhundert machte unsere Weise den Gelehrten zu schaffen. 
Aurehan von Reome und der Verfasser der Aha Musica (Gerbert, Scriptores I, 
p. 47ff. und i35a) rechnen sie zum IV. Ton. Man kann es tun, wenn man 
sich nicht an den zahlreichen Stellen stößt, die (in der auf E notierten Lesart) 
den Ton fis aufweisen. Jene archaische Zeit ließ solche Abweichungen von 
der Skala einer Tonart unbedenklich zu. Jedenfalls ist auch diese modale 



Die Gradualresponsorien. 373 

Ursprünglich erscheint diese alle Weise in ähnlicher Funktion 
wie die Tractus des Karsamstag, als Zwischengesang zwischen die 
Lesungen des Adventquatemhersamstag und zwar viermal hinter- 
einander, mit den Texten: A sujidiio coelo, In sole jjosuit^ Dominc 
Dens virtutiim und Excita Domine. Ihre Verse lauten melodisch 
gleich und zwar wie y. Dextera Domini des Ostergraduale; frei 
komponiert ist das für alle drei Responsorien fast identische Ein- 
leitungstiick bis zum Worte usque; von da an folgen Figuren des 
Oslergraduales: 



D . - - .a . , .. .B.. I . 


* 


r n iva u f^s ■ ■ n ■♦» 


ö. «1« ... .l". .«',«,, 






f.~% p kff na ' '♦♦■ ■• 1 1 




A sum-mo coe - lo e - gres - si - 


e - jus: 


l 




1 


b 


" ■ ''n. \*^ n.13. . 


■ . .^♦4" ■ 1 










et oc - cus - sus e - jus 


US -qua ad sum - mum 


f 


B ; Pn'S \^* m ««liS •^» IE 


g i 




f'J r« ♦ ik ^^^ ji. «^^ 




♦ ■ 





e - jus. y. Coe - li etc. (wie oben Dextera] 

Beginnt das Responsorium mit einer Akzentsilbe, so lautet der 
Anfang;: 



andernfalls: 11 



Do - mi - ne A sum-mo 

Ex - ci - ta In so - le 

An Ausdehnung und Mannigfaltigkeit des künstlerischen Inhaltes 
übertreffen diese Melismen diejenigen des Tractus um vieles. Nicht 
nur die Solopartie, der Vers, auch die einleitende Chorpartie ist 
mit üppigen Tonfiguren geziert; man sieht es ihr an, daß der Chor, 
für den sie bestimmt ist, sich aus Solisten zusammensetzt. Zum 
Initialmelisma des Tractus gesellen sich hier zahlreiche Binnen- 
melismen und als Ausklang nicht nur des letzten Verses, wie beim 



Eigenheit ein Argument für das hohe Alter der Singweise. Will man an einem 
Muslerbeispiele sehen, wieweit die Kenntnis der choralischen Formenlehre 
bei den Väiei"n der sogenannten Refoi mausgaben gedieh, so sehe man die Ver- 
wüstung, welche die alten medizäischen und deren Neuauflage, die Regens- 
burger Ghoralbücher, aus unserem Typus gemacht haben, in der Paleographie 
musicale III p. 31 IT. Ärger und oberflächlicher läßt sich ein Kunstwerk wohl 
nicht mißhandeln, als es dort geschehen ist. 



374 



Ihr psalmodischer Kern. 



Tractus, sondern auch der Chorpartie, ein langes, der letzten Silbe 
angehängtes Finalneuma. Fast überall, wo sie sich anbringen 
läßt, erscheint eine koloristische Erweiterung. Im antiphonischen 
Stil ist die melodische Periode an die logische Periode des Textes 
gebunden. Mit der Ausweitung der melodischen Linie im respon- 
sorialen Stil wächst die Zahl der Perioden. Wo dort zwei 
Glieder eine Periode zusammensetzen, stehen hier zwei oder mehr, 
die in Anfangshebung und Schlußsenkung den choralischen Perioden- 
bau immer wieder erneuern. Die melodischen Bögen folgen zahl- 
reich aufeinander, und damit erschwert sich das Verständnis des 
oft in seine kleinsten Teile zerlegten Textes. 

Über diese Schwierigkeit hat indessen das Mittelalter leicht hin- 
weggesehen. Regelmäßig steht eine längere oder kürzere 
Vokalise zu Beginn des Soloverses; mit ihr stellte sich der 
Sänger gleich in dem günstigen Zeitpunkte vor, in dem er der un- 
geteilten Aufmerksamkeit der Anwesenden sicher sein konnte. Das 
Mittelalter erblickte darin nichts Aufdringliches oder Ungehöriges. 
Wird der Vers nicht durch eine solche Vokalise eröffnet, so erhält 
sie ihren Platz in seiner Mitte. Die Organisation des feierlichen 
Papstamtes zu Rom, wie sie uns in den Ordines romani beschrieben 
wird 1, sah an dieser Stelle der Messe eine künstlerische Hochleistung 
des Sängers vor. Ihre längst verstummten Zeugen 2 sind die Verse 
der alten Gradualresponsorien. Man kann hier noch mehr als beim 
Tractus von wandernden Melismen sprechen, die in die ver- 
schiedenen Gradualien eingelassen werden, sowohl Initial-, wie 
Binnen-, Zäsur- und Finalmelismen, immer aber unter sorgsamer 
Berücksichtigung des musikalischen Zusammenhanges, einer logi- 
schen, natürlichen Linienführung. Nicht selten dehnen sich solche 
Melismen zu weiten Melismengruppen aus, so daß ganze Versmelodien 
sich wiederholen. Die Glieder, in welche sie sich zerlegen, sind sel- 
tener nach genauen Proportionen gemessen oder unter Zuhilfenahme 
besonderer Mittel, wie der Wiederholung, symmetrisch gebaut, son- 
dern folgen sich meist wie das Auf- und Abwogen einer inten- 
siven künstlerischen Erregung. Man kann diese Struktur 
eine organische nennen, im Gegensatz zu der architektonischen 
jüngerer Gradualresponsorien. 

Es ist bisher noch nicht bemerkt worden, daß die Versmelodie 
unseres Gradualtypus nichts ist als die glänzende^ melismati- 
sche Umhüllung einer ganz alten Psalmformel. Sie ist aus 



. 1 Vgl. TeilI3 S. 85 ff. 

2 Außer in einigen ganz wenigen Klosterkirchen werden die Gradual- 
responsorien bestenfalls nur mehr rezitiert oder mehrstimmig ausgeführt. 



Die Gradualresponsorien. 375 

der Commemoratio brevis oben S. 91 vorgelegt. Entkleide ich die 
Versmelodie ihrer Melismen, so stellen sich die charakteristischen 
Wendungen der archaischen Psalmodie des II. Modus ein: 



y. Dex-te -ra Do -mi-ni fe-cit vir-tu - tem: dex-te-ra... rae 

y. Be-ne-di-clusDo-mi-nus De-us Is-ra-el: qui - a...ple-bi su - ae. 

Die Figuren von exaltavit haben ihr Vorbild in der zur Psal- 
modie gehörigen Marienantiphone: 



ex - al - ta - vit 
fru-clus ven-tris tu - i. 

Die letztere Wendung findet sich auch in dem Anfangstück 
der Oster- und Adventsresponsorien. Es muß als ausgeschlossen 
gelten, daß in diesen Anklängen der Zufall sein Spiel treibt; nur 
der Schluß bleibt übrig, daß der Redaktor der Gradualmelodie die 
antiphonische Weise und ihren Psalmton gekannt und solistisch 
variiert hat. Da aber die psalmodische Formel außerhalb der Reihe 
der acht Psalmtüne und in gewissem Sinne auch außerhalb der acht 
Kirchentonarten liegt, — sie näbert sich eher unserm Moll — be- 
stätigt die melodische Analyse dieses Gradualresponsoriums unsere 
Vermutung über sein hohes Alter. 

Einer jüngeren Organisation gehören diejenigen Responsorien 
an, welche nach dem Oktoechos eingerichtet sind. Bezeichnend ist 
bei ihnen die hohe Lage der Verse mit ihrem fast ausnahmslos 
authentischen Ambitus. Man liebte es schon im Mittelalter, die 
Solopartie einer höheren Stimme zu übergeben, zumal das Gradual- 
responsorium als künstlerischer Höhepunkt der ganzen Messe an- 
gesehen wurde. Eine Folge davon war, daß plagale Tonarten über- 
haupt nur wenig und fast nur in der Ghorpartie vertreten sind. 
Der II. Modus ist nur in drei Exemplaren vorhanden, dem BGr. 
Universi qui mit dem f. Vias tuas, dem IjtGr. Adjutor mens mit dem 
y. Gonfimdantur^ und dem IjliGr. Gloriosus Dens mit dem y. Dextera 
Pca'^, der IV. Modus durch I^Gr. Tenuisti manum mit dem y. Quam 



1 Das Graduale Vaticanum variiert dieselbe Singweise (eine ganz pracht- 
volle Melodie mit im Vers wiederholtem Zäsurmelisma) zu den Texten ]^Gt. Im- 
properium exspectavit und l^Gr. Repleta est. 

2 InkoDsequenterweise vermerkt das Graduale Vaticanum hier wie beim 
l^Gr. Universi qui den I. Modus. 



376 



Jüngere Meßresponsorien. 



bonus, I)^Gr. Ego autem dum mit dem y. Judica Domine^ I^l^Gr. Ex- 
surge Domine mit dem y. Effimde frameam und Ej^Gr. Domine prae- 
venisti mit dem y. Vitam petüt^. Ein solches mit ausgesprochener 
Eigenart des VI. Modus gibt es überhaupt nicht, und der VIII. 
kommt in den IJiGr. Dilexisti mit dem y. Propterea und ß!Gr. Deus 
vitam meam mit dem y. Miserere mihi vor, nach dessen Melodie 
bereits in den ältesten Büchern auch l^Gr. Deus exaudi mit y. Dens 
in nomine notiert ist. 

Sollten alle die interessanten Dinge, die das Studium dieser 
Gesänge zutage fördert, besonders vermerkt werden, so würde das 
den hier verfügbaren Raum weit überschreiten. Es muß eine Aus- 
wahl getroffen werden. Der Anlage unserer stilistischen Unter- 
suchungen wird es am meisten entsprechen, wenn auf die wan- 
dernden Melismen und ihre Verwendung in den einzelnen Gra- 
dualresponsorien das Hauptgewicht gelegt wird. Die wichtigsten 



m 



Final- oder Godamelisma, als Zäsur-, Binnen- oder Initialmelisma 
aufgezeigt werden. Finalmelismen sind naturgemäß von größerer 
Ausdehnung, besonders die Coda der Verse, der Solopartie. Ihr 
künstlerischer Zweck bedingt die äußere Form; sie leiten in an- 
mutigen Figuren aus der Höhe zur Tiefe des Finaltones, der aber 
nicht unvermittelt ergriffen, sondern zuerst umspielt und vorbereitet 
wird, so daß die Empfindung des Schlusses sich unschwer aufdrängt 
und festsetzt. In dieser Beziehung haben die alten Sänger eine 
bewunderungswürdige Meisterschaft entwickelt. Ihre Kadenzen sind 
mannigfaltig und von niemals versagender Schlußkraft. Zäsur- 
melismen sollen die Einschnitte des Textes in ihrer Weise verdeut- 
lichen. Bereits ihr letzter Ton, nicht immer die Finalis, macht 
für den Hörer eine Verwechslung mit der Finalkadenz unmöglich ; 
schließt aber auch sie mit der Tonika, so wird diese nicht von 
weitem her vorbereitet, sondern mehr flüchtig ergriffen. Von den 
Binnenmelismen wirken einige mehr verweilend, ohne die melo- 
dische Linie vorwärtszutreiben, andere erwecken unser Interesse 
durch schwungvolle Linienbewegung in die Höhe oder Tiefe und 
bedeutenden künstlerischen Inhalt. Sie erscheinen gern zu Beginn 
des Verses, der in der Regel von der Finalis der Chorpartie, der 
Tonika, zur Höhe des Tenor der Tonart sich emporschwingt und 
längere Zeit auf der so erreichten Höhe stehen bleibt. 



1 Im Graduale Vaticanuin auch zu dem I^Gr. Mihi autem absit und 
}^Gt. Menior fui. 

2 Nach derselben Melodie wurde auch 5;Gr. Benedieta et venerabtlis ausger 
führt; das Graduale Vaticanum hat sie noch zum :^Gr. Dolorosa et laerimabüis. 



Die Gradualresponsorien. 377 

Unter diesen Gesichtspunkten würdige man die folgenden Me- 
lismen; wird bei einer Tonart eine Art von 3Ielismen nicht erwähnt, 
so verlaufen die Gesänge derselben freier i. Ein + neben dem Text 
bedeutet einen jüngeren, aber älteren Vorlagen nachgebildeten Ge- 
sang im Graduale Vaticanum. Um später darauf Bezug nehmen 
zu können, seien die Melismen fortlaufend numeriert, diejenigen 
des bereits besprochenen, selbständigen Typus können dabei außer 
Betracht bleiben, weil sie in den nunmehr zu besprechenden Gra- 
dualresponsorien nicht weiter benutzt werden-. 

I. Modus. 
Finalmelismen des Soloverses. 



l^Gr. Custodi me: ae-qui-ta - lern. 

Vgl. IJfGr. Inveni David, Beata gens, Salvum fac, Sciant gentes, 
Sacerdotes ejus, ^Goncupivit rex, '^Tota formosa, ^Omnes gentes. 
Variante: IJÜGr. Si amhulem, ^Qui timetis. 

Melisma 2. 



= ♦ — ^^^ % n 5 ' 'V *- 



IjÜGr. Ucee quam bonum: A - a - ron. 

Vgl. IjliGr. Tiniete Dominum, '^Sapientia aedificavit, ^Desiderium 
Gordis, '^Sapientia hujus. 

Finalmelismen der Ghorpartie. 



> 


Melisma 3. 


^ ■ 1 


II.S» ■■■■ 1 


_ -■■♦■■■-■. 1 




>■ 



Ij^Gr. Os justi: judici-um 
Vgl. BiGr. Si amhulem, ^Sapientia hujus. 



1 Die Texte neuerer Gradualresponsorien sind zuweilen so wortreich, daß 
ihre melodische Fassung den Anschluß an den traditioneilen Stil nur mit Mühe 
oder gar nicht zu gewinnen vermochte. Vgl. das IJfGr. Potitifex sacerdos, das 
im Mittelalter unmöglich gewesen wäre. 

2 Ausnahmen: das IjtGr. Bonum est confderi verwendet in seinem Verse 
zu den Worten et veritatem tuani die melodische Periode, welche im Vers des 
5lIGr. Haec dies den Worten dextera Domini zugewiesen ist, und der Vers des 
l^Gr. Ego dixi Domine ist im zweiten Teil von in die mala an mit dem 
zweiten Teil des Verses von Haec dies identisch. Die Zäsurfinale auf der 
letzten Silbe von exsidtemus kehrt in Stücken des I. und V. Modus wieder 
(vgl. unten Melisma 6). 



378 



Melismen des I. Modus. 

Melisma 4. 



]^Gr. Ecee quam bonum: u-num 

Vgl. IJIGr. Beata gens, '^ Concupivit rex, ^Tota formosa, '^Sapien- 
tia aedificavit, ^Qui timetis. 

Zäsurmelismen: Zäsur in der Tiefe. 

Melisma 5. 



'^Gr. Os justi: e-jus und bei suppIantabuiiLur. 

Vgl. ^(jV. Beata gens, Si amhidem, Seiant gentes, Miserere mei. 



Zäsur in der Hübe. 

Melisma 6. 



i 1.,^ =^^^ 



I^Gr. Beata gens: Domi-ni 

Vgl. ^Gr. Ecce quam, '^ Goncupivit. Varianten: B!Gr. 
Inveni David, '^Custodi me. 

Binnenmelismen (Initialen des Verses). 

Melisma 7. 



justt, 



IjtGr. Beata gens: Do - mini 
Vgl. I]l^Gr. Si amhulem, Sacerdotes ejus, '^ Concupivit. 

Melisma 8. 



E 



1^ 



X^^ 



;^Gr. Ecce quam bonum: unguen-tum 
Vgl. !B^Gr. Timete Dominum, ^Tota formosa, '^Conciqnvit. 

Melisma 9. 

'"LSr'-i-'" - - - - t,s 

Vgl. ]ß;Gr. Gustodi me, variiert in IjliGr. Sacerdotes ejus, Miserere 
mei, "^Tota formosa. 

Meist mündet dieses Melisma in Melisma 1 aus. 



Die Gradualresponsorien. 379 



^ Melisma 10. 






.■- 


^3^\T ,s' • '♦/ '^ 'Li 





I^Gr. Miserere mei: cae lo 

Vgl. B!Gr. Salvum fac. 

Ich vermerke noch, daß ^Gr. '^Omnes gentes vollständig die 
Singweise des RGr. Sciant gentes nachbildet, daß RGr. Timete Do- 
minum auch die Chorparlie durch eine etwas kürzere Fassung 
der Versfinale abschließt, daß IJ^Gr. Si ambulem in gleicher Weise 
beide Teile reimen läßt und daß l^Gr. Inveni David und Sacerdotes 
ejiis die gleiche Versmelodie haben. 

II. Modus. 
Die wenigen Gesänge dieser Tonart — wenn wir die oben be- 
handelte Gruppe ausnehmen — machen in ihren Versen Anleihen 
beim I. Modus. Das M,(jv. Gloriosus Dens wiederholt in der Chor- 
partie zweimal das Zäsurmelisma. 

Melisma 11. 



r^ r -'l N fl r T. 



sanctis 
niiralibis 

Das zweitemal etwas variiert, schließt dann mit dem 

Melisma 12. L 



I^t 



prodigia 

von dem eine Variation auch das B!Gr. Universi des I. Modus be- 
schließt. Die Vorlagen der Melismen des Verses sind namentlich 
aielisma 1 0, das auch gleich nach dem Quintensprung (der Reper- 
cussio) D—a ergriffen wird, worauf die Melodie in diejenige des 
y. vom l^Gr. Inveni David einmündet, die bis ans Ende festgehalten 
wird, mit Melisma 9 und 1. 

Das I]^Gr. Ädjiitor meus ist kürzer und in der Chorpartie selb- 
ständiger; ihre Finalis wird gebildet durch Melisma 3, während ihr 
Vers seltsamerweise die beiden letzten Perioden gleichbaut. Ähnlich 
ist IJ!Gr. Universi qui geformt. Seine sehr kurze Chorpartie wird 
durch eine Variante von Melisma 3 beschlossen, während der Vers 
selbständiger, aber in ganz prachtvollen Melismen verläuft; seine 
außerordentlich kurze Finalis erinnert an die letzte Figur von Me- 
lisma 1. Die IJIGr. '^Repleta est und Improperium wiederholen in 
Ghorpartie und Vers das J^Gt. Adjutor. 



380 



Melismen des III. Modus. 



III. Modus. 

Die Gradualresponsorien dieses Modus gehören zu den weit- 
läufigsten ihrer Gattung, was uns deshalb befremdet, weil die meisten 
in die Zeit von Septuagesima bis Karfreitag fallen. Zur melis- 
matischen Üppigkeit gesellt sich die melodische Eigenart der phry- 
gischen Tonart, um dem modernen Hörer ein ästhetisches Verhältnis 
zu diesen Liedern zu erschweren. Sie und ihre plagalen Genossen 
haben es mitverschuldet, daß selbst bei den meisten Ghoralisten 
die Kenntnis und die Würdigung der Gradualresponsorien zurück- 
gegangen ist, und es scheint kaum noch möglich, unsere Sänger 
in die so entlegene künstlerische Welt zurückzuführen. 

Gleich die vielgebrauchte Initialperiode bietet Schwierigkeiten: 



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Do 



Vgl. IJiGr. Exsurge Domine et, Exsurge Domine non, Exaltabo te, 
Juravit Dominus, '^Salvos fac, '^Benedicite Dominum. 

Was hat hier die Tonwiederholung auf der ersten Silbe zu be- 
deuten? Der ursprünglichen Ausführung entspräche die Übertragung: 

/H— -I ^^T , ^ ,~ ; im Orient kann man solche Rhythmen noch 

heute hören. Ebenso befremdend wirkt der tonartliche Verlauf der 
Periode; der mit dem choralischen Phrygisch nicht vertraute Hörer 
würde eher auf das Dorische raten. Die Vertauschung der Halb- 
tonstufen E und h gegen i'' und c ist aber im Phrygischen sehr 
häufig; beide Stufen unterliegen einer starken Attraktion, die be- 
reits in der archaischen Choralzeit zahlreiche melodische Schritte 
und Wendungen umgestaltet hat^. Übertroffen wird die Anfangs- 
wiederholung durch die Häufung der Bistropha in dem sowohl die 
Chorpartie, wie den Vers abschließenden 

Finalmelisma. 



J--Mvit^ 



^ 



yS 'S'""""!^ 



lj:Gr. Eripe: tu - am. 



(Chorpartie) 



Vgl, I]iGr. Exsurge Domine et (Vers), Exsurge Domine, non (Chor- 
partie und Vers), Exaltabo te (Chorparlie und Vers), Ju/ravit Dominus 



Vgl. Teil 112 s. 443 ff. 



Die Gradualresponsorien. 



381 



(Ghorpartie und Vers), Tic es Dens (Chorpartie), ^Salvos fac {Chor- 
partie und Vers), "^Bcnedieite Dominum (Ghorpartie und Vers), '^Confi- 
teantur Domino (Ghorpartie). 

Eine andere weitausgeführte Goda für Chorpartien wie für Verse 
ist nicht so häufig: 

Blelisma 14. 



6 3 • ''.•"■^^M ^ p^ViT:"-: ^ : ^ 



s^t 



^ 



^Gr. Speciosus forma : gra-ti - a 



in la - bi - is 



^^^.a. s^V n fk— . 



ly-ft- 



Vgl. Ij^Gr. Exsurge Domine fer (Chorpartie und Vers), '^Corona 
aurea (Ghorpartie und Vers), "^Hie est qui (Ghorpartie und Vers). 

Der Vers schwingt sich gern von der Tiefe der Tonika E über 
das g zum Tenor c empor und bringt dort das Binnenmelisma an: 

Binnenmelismen. 

Melisma 15. 



aizi 



I^Gr. Exsurge Domine, non: T. In con-ver-ten - do in - i - mi-cum 



1=^ 



:3z=^xs^s5 



vrxy-^'\=.r£, 



me-um re - tro - - num, 

Vgl. IjÜGr. Jnravit Dominus, ^Confiteantur. 

Der archaische Tenor h des Modus versteckt sich in diesem 
Versanfang : 

Melisma 16. _ -»■?- 



T/lGv. Adjutor: V. Quo-ni-am non 
Vgl. IjlIGr. Tibi Doniine. 

Melisma IT. 



l^Gr. Eripe nie de : - us 

Vgl. IjSIGr. Tu CS Dens, Salvos fac. 



382 



Melismen des IV. Modus. 



Melisma 1 7 ist offenbar eine Variante von 1 6. Eine noch ausführ- 
lichere steht im y. des ßGr. Exsurge Domine, non (auf facie], des 
l^Gr. Exaltabo te (auf salvasti me), sowie des IjliGr. '^Benedicite Dominum 
(auf nomen). Verwandt damit ist auch das Melisma auf adversus 
eos im y. des IJGr. Exsurge Domine et. Weit anspruchsloser ist der 

IV. Modus. 

Seine Melismen sind weniger zahl- und umfangreich. Das ^Gr. 
Domine praevenisti, dessen ganze Singweise schon früh auf den 
Marientext Benedicta et venerahilis, später auch auf den Text Dolo- 
rosa et lacrimabilis übertragen wurde, verzichtet in der Chorpartie 
auf jegliches ausgedehntere Melisma außer der Finale: 

Melisma IS. 



58» ,. 



I^Gr. Domine praevenisti: preti-o - - so. 
Vgl. IjliGr. Benedicta et venerahilis, '^Dolorosa et lacrimabilis. 

Merkwürdigerweise steht sie auf der vorletzten, akzentuierten 
Silbe, während die letzte, sonst Trägerin des Finalmelisma, sich 
mit einem Tone bescheidet. Noch auffälliger ist die Tonart des 
Verses, der I. Modus, und seine Coda, das unveränderte Melisma 2. 

Eine zweite Gruppe verwendet das melodische Material der IJiGr. 
Tenuisti manum und Ego autem dum. Der y. des I^ÜGr. Memor fid 
ist über denjenigen des IJlGr. Tenuisti gebaut, Vergleiche auch die 

Finalmelismen. 

Melisma 19. 



=SlftÄi=gv^^J^^ 



IJI^Gr. Tenuisti: vi - dens 
Vgl. IJiGr. Ego autem, '^ Memor fui. 
Als Zäsurmelismen fungieren: 

Melisma 20 



i\« "% ■ « ■ j ' ^r «^ 



l^Gr. Tenuisti: me-am: 
Vgl. I^Gr, Ego autem, ^Memor fui, '^Mihi autem absit 
und das verwandte Melisma 5 des I. Modus. 



Die Gradualresponsorien. 383 

Von Binnenmelismen sei nur angeführt das durch ebenmäßige 
Linien ausgezeichnete: 

Melisma 21. 

l^Gr. Domine praevenisti: V- Vi - tarn 
Vgl. IJ^Gr. Benedicta et, '^Dolorosa et. 

V. Modus. 

Dieser muß sich bei den Kantoren der römischen Schola großer 
Beliebtheit erfreut haben, da sie ihn ganz augenfällig bevorzugten. 
Fast ein Drittel der gesamten Gradualresponsorien sind darin ab- 
gefaßt; noch im Graduale Vaticanum beinahe 70 von etwas über -160. 
In der hier erhaltenen Ausprägung nähert er sich aber auf weite 
Strecken dem Dur, und man kann diese Gradualresponsorien aus 
diesem Grunde als eine besondere Schicht im Meßgesangbuche an- 
sprechen mit einer über den Oktoechos hinausgehenden Tendenz, 
d. h. die Vermutung ist nicht von der Hand zu weisen, daß sie 
den jüngsten Bestandteil des Meßgesangbuches bilden. Eine Unter- 
scheidung der kirchlichen Zeiten oder Feste ist dabei nicht gemacht; 
der V. Modus dient ebenso dem 2. Adventsonntag wie dem Weih- 
nachtsfeste, zahlreichen Tagen der Fastenzeit wie dem Dreifaltigkeit- 
sonntag und den darauffolgenden Sonntagen und vielen Heiligen- 
festen. Zu der ersten Gruppe von Gradualresponsorien, deren 
hohes Alter liturgische Gründe wahrscheinlich machen und deren 
Tonart mollähnlich ist, bilden somit diejenigen der V, Tonart den 
modalen und zeitlichen Antipoden (vgl. oben S. 370 ff.). 

Eine andere Eigenheit haben beide Klassen miteinander gemein- 
sam; ihre Verse sind die melismatische Ausschmückung 
eines einfachen psalmodischen Grundrisses. Derjenige un- 
serer Gradualresponsorien läßt sich folgendermaßen darstellen: 

Mediante 
r Tenor c de Tenor c c 



;/ \ / X. 

Beide Teile rezitieren auf c; der erste erhebt sich sofort durch 
einen Sprung von der Tonika F über a zum Tenor, das Initium 
des zweiten kann fehlen, tritt jedoch in anderen Fällen stark her- 
vor, namentlich bei längeren Texten, die dann auf der Tonika aus- 
gesprochen werden. Immer wieder aber schimmert der Ton c als 
Träger der mehsmatischen Gewinde durch; diese sind an ihm 



E 



H. 



384 



Melismen des V. Modus. 



r.M 



gewissermaßen aufgehängt. Die in den Finalmelismen häufige Figur, 
die zuweilen noch eine Stufe in die Höhe gerückt wird, 



^^(äI) 



ist nichts anderes als die Zusammenziehung der chorpsalmodischen 
Finalis in eine Gruppe: 



u a e 
igur hat de 

keit zum V. Modus sicherzustellen; ist doch die Gradualpsalmodie 
von dem Gesetze der Tonarten ungleich mehr beherrscht als die 
antiphonische. 

Der psalmodische Grundriß springt im folgendeft Vers des 
Gradualresponsoriums vom Gründonnerstag in die Augen : 



!. Teil. 



Binnenmelisma 22 (bei ilhtm] 
Initium 



:;=t± 



V^ 



-■- Flexa c—a. 



y. Propter quod et De-us ex - al - ta - vit il - luin, 

Mediantenkadenz d c 



\=i=^ ' • ^~f^^- n ?^'^± 



et de - dit il - li 



Finalmelisma 23. 
Initium 



II. Teil. 



iv=a: 



;?5^:^5^sa^5^SEB 



quod est su-per o - mne no 



Von diesen Teilen hat zumal der zweite eine starke Verwendung 
gefunden. Sein Finalmelisma schließt die folgenden zahlreichen 
Verse ab: RGr. JEcce sacerdos, Exiit sermo, Quis sicut Domimis, 
Timehunt gentes, Pacifice loquebantur , Justorum miimae, Propitms 
esto, Convertere Domine, Priusquam te formarem, Domine Dominus 
noster, Adjuvahit eam, Omnes de Sdba, In Deo speravit, Esto mihi, 
Discerne causam, Bonum est confidere, Suseepimus Deus, Unam, petii, 
Protector noster, Locus iste, Beatus vir, Respice Domine, Sederunt 
principes , Tollite hostias, Qui operatus est, '^ Sicut liliiim, '^Pontifex 
sacerdos, ^Justns cum ceciderit, '^Ego sapientia, '^Reliqui domum. 



Die Gradualresponsorien. 

Einige Verse schließen mit einer kürzeren Variante: 
stitues eos, Benedietus es, ^Benedicta es, ^ Evangelizare. 
Ein anderes Finalmelisma ist: 

Melisma 24. 



385 

ßiGr. Con- 



ljl!Gr. Fuü homo: perfe-ctam. 

Vgl. IJ!Gr. Misit Dominus^ Exaltent eum, Bonum est confiteri, 
tiia, Trihulationes cordis, Probasti Domine, Benedietus qui venu, 
Diffusa est, Oloria et Jionora, ^Propter fratres, Dabo te, ^Domine spes 
mea, ^Dicite filiae. 

Eine Variante dieser Finalis ohne die einleitenden Bistrophae 
beschließt die Verse der IJ!Gr. Anima nostra. Ad Dominum dum, 
^Mementote, Prope est Dominus, Vindica Domine, ^Confiteantur tibi, 
*Angelus Domini, ^ Communicantes Christi, ^Quemadmodum desiderat, 
^Beatus vir cujus. 

Das den Vers einleitende Binnenmelisma 22 findet sich noch in 
den IJ!Gr. Ecce saeerdos, Exiit sermo, Propitius esto, Vindica Domine, 
Locus iste. In Deo speravit, Bonum est confiteri. 

Andere Verse werden eröffnet mit der Periode: 

Melisma 25. 



y, Laque-us 



con-tri-tus est, 



Vgl. Iß^Gr. Propter veritatem, Unam petii, Bonum est confidere, 
Justorum animae, Tribulationes cordis, '^'Mementote, mit welchem das 
folgende die Anfangsfiguren gemeinsam hat: 




Vgl. BÜGr. Viderunt omnes, Qui operatus est, Omnes de Sdba 
(unter Ausschaltung der eingeklammerten Partie), ^Flores apparue- 
runt (vgl. auch bei et veni). 

Ein Binnenmelisma von kürzerem Umfange und mehr ausruhen- 
dem Charakter 

Melisma 27. 

■ A — 



IjüGr. Anima nostra: 

Wagner, Grpgor. Melod. III. 



ibe-ra 



fl 






386 



Melismen des V. Modus. 



bildet meist die Fortsetzung des Versmelisma 25: Vgl. HGt. Propter 
veritatem., Unam petii, Bonum est conßdere, Justorum animae, aber 
auch von anderen Initialmelismen des Verses: Vgl. UGt. Ecce sacerdos, 
Propitius esto, Esto mihi, Ego dixi Domine, Bonum est conßeri, 
Vindica Domine, '^Justus cum ceciderit. ' 

Eine Reihe von Melismen zu Beginn des Verses sind von her- 
vorragender Schönheit und haben auf dem Wege durch die zwölf 
und mehr Jahrhunderte, die seit ihrer Aufnahme in die römische 
Liturgie verflossen sind, nichts von ihrem Glänze verloren. Es sind 
das namentlich 

Melisma 28. ,p m^ 



J^Gt. Constitues eos: V. Pro pa 



!=siMv 



^Ä^^ät 



:m=3 



tri-bus tu 



-11 ^ » ]%r « — ] — ■ — ' — 

i - hi fl - - li - i. 



na - ti sunt ti - bi fi 

Vgl. l^Gr. Benedictus es, Convertere Domine, Venite filii, ^Bene- 
dida es tu, ^ Evangelizare pauperibus. 

Melisma 29. 



3==r'T^qrr''Ni^g=^ 



^Gr. Diffusa est: V. Pro-pler ve -ri - ta - - - tem 
Vgl. :R^Gr. Specie tua, Tribulaiiones cordis, ^Angelus Domini. 



Melisma rO. 



6 - ^-f»^-»f*fi-^ v r'^f l *>\ ' ^ ^*^ 7—, 



l^'Gr. Respice Domine: f. Exsurge Domine 



:;^=f5riÄ?: 



et ju - - di - ca 

Es erscheint meist als Fortsetzung des Melisma 29, so in den 
IJUGr. Diffusa est, Specie tua. 

Eine Variante davon hat die Fassung: 

IJ!Gr. Benedicts qiii: V. A Do- mi - no 

Vgl. IJlGr. Sederunt principes, Protector noster. 



Die Gradualresponsorien. 387 

Melisma 31. 



L ^ ,- 3 - - ^ N^y P^^^K 



]ji;Gr. Suscepimtis : X- Sic-ut au-di-vi-mus 

Vgl. J^Gt. Paoiflce loquehantur, Fuit Jiomo, Domine Dominus 
noster, ^Propter fratres, ^Eeliqui clomum, ^Confiteantur tibi. 

Verwandt damit ist 



Melisma 32. 






i 


• __ _ _ 


R. _ . 1 . _ 1 ♦» 


,^ 


■ N »i. 


i ■■ ■ ■ 




J" 


r» *n_ 


'" ■" 'h ■♦. ' • " 



]^Gr. Prope est : y. Laudem Do-mi - ni lo - que - tur 

Vgl. ;^Gr. Tollite hotias, Timebunt gentes, '^Communicantes Christi, 

Melisma 33. ■■ tfT" 

i ■ •" i i'-i,.^.^.-i... .1— ^-^^^^^ ^ 

^Qv. Probasti Domine: exami-na - - - sti et non est 
Vgl. J^Gr. Gloria et honore, ^Dicite fdiae. 

Melisma 34. 



s-7 , fuai^*^"^**^'n, ^^'is ■ 



]^Gr. Ex Sion: J. Congre-ga te 

sein erster Teil kommt auch für sich allein vor, jedoch mit merk- 
würdiger Wiederholung desselben Terzschrittes: 



5i;Gr. Misit Dominus : J. Con - fi - te ■ 
Vgl. MGt. Exaltent eum. 

Melisma 35. 



an 



i— 























_,^_ 


' 'Msln "^ .. " ' 



I^Gr. Beatus vir qui: f- Po-tens in ler- ra 

Vgl. ^Gt. ^Improperium exspectavit, ^Sieut lilium. 



6 ^ 1v,^^^^^a^ .b3>», | 



BIGr. Ad Dominum dum : y. Do - mi - ne 

Vgl. IßÜGr. Quemadmodum desiderat. 



25* 



388 



Melismen des V. Modus. 



Ganz einfach beginnen die 5^Gr. Ego dixi: Domine, Unampetii, 
^Ego sapientia mit der Figur: 



^ 



y. Be 



tus qui in - tel - li - git 



Ganz Singular ist in seiner unerschöpflichen Melismatik der Vers 
des B^Gr. Ädjuvabit, dessen Tonreihen noch niemand auf einen jün- 
geren Text zu übertragen versucht hat. 

Alle diese Versinitia umspielen denselben Grundriß F a c mit dem 
Tenor c, der oft direkt ergriffen wird, falls der Text mit einer 
Akzentsilbe anhebt. Gegenüber diesem Reichtum an melodischer 
Figuration der Verse gehen die kürzeren Chorpartien gemessener 
und einfacher einher. Hier zuerst die 

Finalmelismen. 

Melisma 37. 



Mv 



m a ls.'/'r'v 



I^Gr. Christus factus : - tem cru - eis. 

Vgl. Wav. Ewe sacerdos, Exiit sermo, Suseepimus Dens, ^Beatus 
vir cujus, ^Flores apparuerunt, ^Electi mei. 

Als Chorfinale erscheint hier auch Melisma 24 und seine Variante. 
Vgl. I^Gr. Anima nostra, Bonum est conßeri, Exaltent eum, Prope est 
Dominum, Speeie tua, '^Angelus Domini, Esto mihi, Ego dixi Domine. 

Von ihnen schließen die ersten sechs die Chor- und Solopartie 
gleichmäßig ab. An diese Finalis wie an Melisma 24 (vgl. auch 
S. 384 oben) erinnert das 



/■ V-^^ 



I^Gr. Bonum est confidere: -ne 

Vgl. B!Gr. Locus iste, Omnes de Saha, ConstUues eos, Benedictus es, 
Sederunt principes, Venite filii, '^Benedicta es tu. 

Eine Variante davon i hat die Form: 



^^^^ 



i^^s: 



IjÜGr. Converter e Domine: tu-os. 
Vgl. E^Gr. Tollite hostias, Protector noster, Quis sicut Dominus, 
'^'Mementote, ^Pontifex sacerdos, '^Justus cum ceciderit. 

1 Beide haben sich zusammengefunden als Anfangs- und Schlußjubilus des 
AUeluja Y. Beatus vir qui timet. 



Die Gradualresponsorien. 389 

Ihr ist ähnlich: 



Melisma 






IjlIGr. Propitius esto: -o - rum 

Vgl. IJ!Gr. Viderunt omnes, Pacifice loquebaritur, Domine Domi- 
nus noster, ^Reliqui domum. 

Melisma 40. 



_,■ S 3 B_ 



IjüGr. J?a; Ä'oJt.- ve - - ni - et 

Vgl. Bl!Gr. Discerne causam, Ad Dominum dum, Ädjuvabit eam, 
^Discerne causam, ^Propter fratres, ^Improperium expectavit. 

Eine Variante davon in IJÜGr, Priusquam te formarem, Benedietus 
qui venit, '^ Quemadmodum desideraf, ^Dicite filiae, ^Ädhaesi testimoniis, 
'^Dabo te, '^ Communicantes Christi. 

Melisma 41. 



Ij^Gr. Unam peiü: me-ae. 
Vgl. 5^Gr. Qui operatus^ '^Ego sapientia, ^Evangelizare pauperibus. 

Melisma 42. 



I^Gr. Timebimt gentes: tu . . . . am. 

Vgl. IJiGr. Vindiea Domine. 

Melisma 43. 

^-■^,^^^3^^'^^l^^ .^. .■^^^ 



Ijl^Gr. Probasti Domine: -cte 
Vgl. IJiGr. Gloria et honore. 
Ähnlich schließt die Finale ab: 



Melisma 44 



p,»[i,[%, |i '^■ '■■■ /'r*r » 



l^Gr. In Deo speravit: il - li. 
Vgl. IjÜGr. Domine spes mea. 

Binnenmelismen trifft man in den Chorpartien nicht so regel- 
mäßig an wie die Finale. Manche Gradualresponsorien verzichten 



390 



Melismen des V. Modus. 



•<i>> 



ganz und gar darauf, so die J^Gt. Locus iste, Venite filii^ Bene- 
dictus qui venu, Priusquam te formareni, ^Electi mei, ^Flores appa- 
ruerunt. In anderen ist ihr Umfang so gering, daß man sie kaum 
mit den erwähnten Binnenmelismen in eine Linie stellen kann. So 
in dem BÜGr. : 



rfli^ 



M 



.^S- 



i:;^ 



Ghri-stus fa-ctus est pro no 



bis ob - oc 



di - ens us - que 



5-ti 



S a , : ^-^<vv 



ad morbetn, mor-tem au - tcm 



y. ■ a ls/ X'>% 



cru - (fls 



der Chorpartie, zu welcher der S. 384 mitgeteilte y. Propter quod 
gehört. Nach derselben Melodie sind die Texte: Ecce sacerdos und 
Exiit sermo gesetzt; ihre Anfangsperiode (bis nohis oder mortem) 
kommt noch in den "^(sv. vor: Pacifice loquebantur, Misit Dominus , 
Exaltent eum, Timehunt gentes, Quis sicut Dominus, Discerne causam, 
^Propter fratres, ^Justus cum ceciderit, '^Pontifex sacerdos. Die Finale 
ist Melisma 37. 

Der Hauptsache nach wurden als Binnenmelismen solche heran- 
gezogen, die uns bereits beim I. Modus begegnet sind, wie Melisma 5. 
Vgl. BUGr. Ego dixi Domine (zweimal), Specie tu% (zweimal), Esto 
mihi (zweimal), • Bonum est confiteri, Protector noster, In Deo speravit, 
Justorutn animae, '^Mementote, ^Pontifex sacerdos, ^ Improperium, ^Do- 
mine spes mea. 

In den IJ:Gr. Specie tua, Esto mihi, Justorum animae und '^Pon- 
tifex sacerdos schließt es eine längere wirksame Zäsurfigur ab; z, B.: 

s- 



^^v-nr^ 



IJIGr. Specie tua: prospe-re 

Die Zäsureigenschaft dieses Melisma ermöglicht seine Verwendung 
überall dort, wo eine Ausweichung nach dem tiefen C modal mög- 
lich ist, also zumal im V. Modus. 

Auch das ÄJelisma 6 wird mehrmals herangezogen: Vgl. IJ!Gr. 
Vindica Domine, Timebimt gentes, Prope est Dominus (etwas er- 
weitert), Bespice Domine, '^ Mementote, '^Pontifex sacerdos. 

Das Binnenmelisma 27 erscheint in der Chorpartie des l^IGr. 
Pacifice loquebantur. 

Unter den eigenen Binnenmelismen der Ghorpartie fällt durch 
die energische Bevorzugung des Tones b auf 



Die Gradualresponsorien. 391 

Melisma 45. 



IJ!Gr. Propter veritatem: et ju-sti - li - - am: 
Vgl. l^Gv. Probasti Domine, Gloria et honore. 

Melisma 46. 

IjiGr. Ad Dominum dum: cla-ma - - - vi 
Vgl. ^GiT. ^Quemadmodiim desiderat, Improperium exspeGtavit. 

Zwei schöne Melismen mäßigen Umfanges enthält endlich die 
Chorpartie des IjliGr. Constitues cos: 

Melisma 47 und 48. (47) 



-w 



Con - Sil - tu - es e - os piia-ci-pes su-per omnem 



ter - ram: 

Beide kehren in den IjliGr. Benedictus es und Benedicta es wieder, 
welche in allem die 3Ielodie des I^Gr. Constitues wiederholen. 

Die Wiederholung ganzer Periodenkomplexe beschränkt sich nicht 
auf diese und die anderen, bereits erwähnten Fälle. So sind noch 
melodisch ganz oder teilweise identisch die Ghorparlien des IJiGr. 
In Deo speravit und ^Domine spes mea, Respice Domine [\ou^ pau- 
perum an) und '^ Gonfüeantur tibi (von populi an), Justoriim animae 
und ^Sicut lilium, Probasti Domine und Gloria et honore. 

Viele aus der großen Zahl der Melismen des V. Modus stellen 
sich als Variationen desselben Typus heraus. Die Sänger wurden 
nicht müde, immer neue Fassungen für die Initialen der Soloverse 
zu suchen und erfreuten sich an dem Wohlwollen, das die Kirche 
ihrer Kunst so reichlich spendete. Wir können heute nicht. allen 
ihren Schöpfungen das gleiche Interesse entgegenbringen; dafür 
haben die kirchlichen Verhältnisse und die musikalische Kunst zu 
große Umwälzungen erfahren. Es gibt nur mehr wenige Gottes- 
häuser auf dem Erdenrund, in denen noch sämtliche Sololieder der 
alten Kantoren zu Hause sind, sehr viele, in denen niemals auch 
nur eines davon erklungen ist. 



1 ^ 



392 



Melismen des VII. Modus. 



VII. Modus. 



Einige der i 7 Gradualresponsorien dieses Modus im vatikanischen 
Graduale sind jüngere Kopien älterer Stücke: I^Gr. ^Bogatae quae 
hat die Melodie von Laetatus sum, I^Gr. ^Egredietur virga diejenige 
von Dirigatur oratio. Mehrere teilen die Verse mit einer älteren 
Vorlage; l^Gr. Jada cogitatum lieh die Initialperiode des Chores und 
den ganzen Vers dem Text '^Deus qui praecinxit, den Vers auch dem 
Text ^Testis est mihi, ßGr. Dirigatur oratio noch die Versmelodie 
dem Text ^0 vos omnes. Im übrigen beschränkt sich die Verwandt- 
schaft auf gelegentliche Übernahme eines Melismas. Hier die Nach- 
weise. 

Finalmelismen. 

Melisma 49. 



^S; '\, H 



IjÜGr. Qui sedes: Jo-seph 

Vgl. ß!Gr. Jacta cogitatum, Miserere mihi, '^Deus qui praecinxit, 
'*'Testis est mihi. 

Melisma 50. 



^ 



l^Gr. Liberasti nos: saecu-la 
Vgl. IJ!Gr. Benedictus Dominus. 



XXLX^liüLUiX DL. 



]^Gr. Audi filia: re;gna 
Vgl. WGr. Benedicam Dominum, Salvum fao populum. 

Eine Variante davon beschließt die Verse der ßlGr. Bogate quae, 
Dirigatur oratio, +0 vos omnes, '^Egredietur virga. 

In diesen Modus hat sich auch Melisma 23 verirrt, das in die 
Obersekunde transponiert, den Vers des IJlGr. Claynaverunt justi 
beschließt. Ghorfinalen sind die folgenden Melismen: 



£— TJ-"^ 



]^Gr. Clamaverunt justi: e - os. 
Vgl. KGr. ^Testis est mihi. 



^^ 



'Die Gradualresponsorion. 
Melisma 53. 






IjtGr. Salvuin fac: lu 
Vgl. IJiGr. ^Mii /?Wa. 



Melisma 54. 



^-^^^^"'X^ 



}Ji;Gr. Jada cogitatum: -et 
Vgl. 5^Gr. ^Deus qui praecinxit. 

Auch hier taucht eine Finalis des V. Modus auf, Melisma 39 am 
Ende der Chorpartie des IJlGr. Liberasti nos. 

Binnenmelismen. 
Als Zäsurmelisma erscheint in der Originallage eine erweiterte 
Variante von Melisma G: 

H- 



;^Gr. Audi filia: tu-am 

Vgl. I^Gr. Clamaverunt justi, Salvuvi fac, Jacta cogitatum, Bene- 
dictus Dominus, Benedicam Dominum, ^Testis est mihi, ^Deus qui 
praecinxit. 



EZ=^ ;iP . "'a"^:^n^ 



5;Gr. Salvurn fac: Domi-ne 
Vgl. IjUGr. Audi filia, ^Deus qui j^raecinxit. 



flÜGr. Laetatus sum (dreimal; : mi-hi (in Chorpartie und Vers) 

Vgl. IjliGr. Jacta cogitatum, Eogate quae (dreimal), Audi filia, 
Oculi omnium, Benedictus Dominus, ^Deus qui praecinxit, ^Testis 
mihi est. 

In gleicher Funktion erscheint im VII. Modus das Melisma 5: 



g ■^ ■ ' ■ rL ; 



IjÜGr. Miserere mihi: nie-a 

Vgl. IJGr. Dirigatur oratio, Jacta cogitatum, Liberasti nos, '^Deus 
qui praecinxit ^Egredietur virga. 



394 



Mclismen des VII. Modus. 



v^iji. '; \ 


i 


1 




1 


< 



Von den Initialen der Ghorpartie, den ersten Perioden des ganzen 
Responsoriums, erinnert der Anfang des IJlGr. Benedictus Dominus 
an die Tractusmelodie des VIII. Tones; der Anfang von '^Testis mihi 
est ist eine Nachbildung von Clamaverunt justi, derjenige von ^Deus 
qui praecinxit eine solche von Jacta cögitatimi, derjenige von ^0 vos 
omnes eine solche von Oculi otmiium. 

Unter den Melismen zu Beginn der Verse befleißigt sich das 
folgende einer gewissen prägnanten Kürze. 

Melisma 57. 

^= ?^vr-T— 



r^'^ 



l^Gr. Dirigatur: y. E - le - va 
Vgl. MGiV. ^0 vos omnes, ^Egredietur virga. 
Andere können sich nicht genug tun: 

Melisma 58. 

l^Gr.Quisedes:),' .^\i\ re -------- gis 

Vgl. I^Gr. Liberasti nos. 

ebenso die nicht wiederholten linitialen der Verse in den IJiGr. 
Clamaverunt justi, Benedictus Dominus, Miserere mihi. Diese Me- 
lismen beginnen und schließen wie der f. Qui regis in höchster 
Lage ; eine tiefere Mittelpartie, die im Ij!:Gr. Benedictus Dominus mit 
der obigen identisch ist, soll einen gewissen Ruhepunkt bieten. 
Hier begegnet uns auch das einzige längere Melisma im ganzen 
Meßgesangbuch über einer kurzen Silbe i; 

h — 



^ 



4V 



♦TS— r 



IJfGr. Oeuli ornnium: y. A-pe - - - - - - ris lu 

Die Verse der I^Gr. Benedictus Dominus, Clamaverunt justi und 
Benedicam Dominum statten auch weiterhin ihre Worte mit aus- 
gedehnten Melismen aus, von denen dasjenige im T. des l^Gr. Cla- 
maverunt über sunt corde nichts ist als das Initialmelisma der Worte 
montes j^aeem im IJ^Gr. Benedictus Dominus. Sie gehören mit zu den 
ausgedehntesten Melismen des ganzen römischen Chorals. Der 

VIII. Modus 
mit seinen drei Gradualresponsorien bietet zu besonderen Fest- 
stellungen keinen Anlaß. Das schöne, durch große Kürze wie edlen 



Vgl. darüber Teil 112 s. 



Antn. 



Die Gradualresponsorien. 395 

Ausdruck erfreuende IJiGr. Dilcxisti legt uns eine sonst als AUeluja- 
finale häufige Melisme vor: 



}^Gr. Dilexisti: laetili-ae 

während die beiden anderen, Dens exaudi und Deus vitam, in Ghor- 
partie und Vers aus demselben Material gebaut und fast identisch 
sind. Chor- und Solofinale sind beidemal gleich. Als Zäsurmelisma 
erscheint einigemal die Figur des III. Modus: 

E- 



!5^p4; 



(Vgl. oben S. 380.) 



Die anatomische Arbeit, der im vorigen die Gradualresponsorien 
sind unterzogen worden, wird im Leser den Zweifel geweckt haben, 
ob aus der Nebeneinanderstellung solcher Melodiestücke mit oder 

Es ist 
ir sich 

betrachtet den Kenner durch ihren Schliff, ihren Glanz und ihre 
Seltenheit erfreuen; soll indessen ein wertvolles Geschmeide daraus 
entstehen, so müssen sie eine kostbare Fassung, kunstreiche Ver- 
bindung und geschmackvolle Gruppierung erhalten. Sind die alten 
Melismen in dieser Weise aneinandergekettet? Diese Frage ist 
durchaus zu bejahen. Der organische Zusammenschluß der Teile 
wird durch eigene, geschickt ausgewählte Zwischenglieder vermittelt, 
welche die Kanten verdecken und den lebendigen Fluß der Linien 
gewährleisten. Noch mehr. In der Verbindung solcher melodischer 
Stücke offenbaren die alten Choralisten eine Meisterschaft, die erst 
in unserer Zeit ist wieder aufgedeckt worden. Wie viele Ecken 
und Kanten haben die Melodien der neueren Choralbücher entstellt, 
deren Verfasser vielleicht tüchtige mehrstimmige Sätze zu schreiben 
wußten, denen aber das Gefühl für den zarten Organismus, die 
Logik und Rundung einer melodischen Linie fehlte! Wie viele nichts- 
sagende, nach theoretischen Regeln mühsam konstruierte Tonreihen 
hatten die Sänger zu bemeistern, bis die Editio Vaticana den Reich- 
tum der alten Lieder wieder zum Leben brachte und die Schätze der 
alten Goldkammer auch für die neuen Feste nutzbar machte! Nun- 
mehr reiht sich wieder Ton an Ton, Glied an Glied, Periode an 
Periode, durch keinen Stoß und kein Stocken aufgehalten, zu edlen, 
wohlgeglätteten und eurhythmischen Gebilden. 



396 



Alter der Melismentechnik. 



1 



»r,i 



\i 



felJ 



Die hier zum ersten Male aufgedeckte Technik der mittelalter- 
lichen Gradualmelismatik legt dem Musikhistoriker noch ein anderes 
Problem vor. Woher stammt dieses, unseren Begriffen von musi- 
kalischer Komposition so ganz entgegengesetzte Verfahren ? Ist es 
eine Erfindung der römischen Sänger, welche die choralischen Lieder 
fixiert und dann verbreitet haben? Hier ist nur diejenige Antwort 
möglich, die in bezug auf die Interpunktionsmelismatik der Tractus 
gegeben wurde: die Technik der wandernden Melismen mit 
Interpunktionssinn ist ein Erbteil aus der synagogalen 
Psalmodie. Damit soll natürlich nicht behauptet werden, daß 
alle gregorianische Gradualmelismen jüdischer Herkunft seien; nicht 
um die einzelnen Melismen handelt es sich, sondern um den Stil, 
um das Verfahren, einen liturgischen Text gesanglich auszustatten. 
Daß die Gattung der Gradualresponsorien im allgemeinen jünger ist 
als die der Tractus, muß man nicht nur daraus schließen, daß 
alle Tonarten in ihnen vertreten sind, sondern auch aus ihrer 
ruhigeren, mehr gradlinigen Art, den Text zu behandeln; ganze 
Stücke darin verlaufen tenorähnhch, syllabisch und nach Art der 
lateinischen Psalmodie. 

Machen wir die Probe aufs Exempel. Wenn unsere Annahme 
eines Zusammenhanges der Gradualmelismatik mit dem jüdischen 
Kantorengesang zutrifft, so müssen sich melismatisch vorgetragene 
lateinische Texte ähnlich aufzeichnen lassen wie die jüdischen mit 
ihren Akzenten. Setzen wir also statt der Melismen die ihnen in 
der obigen Reihenfolge zukommenden Ziffern ein. 

I]l:Gr. Propitius esto. Y. Ädjuva nos Dens salutaris noster'^^, 
et propter honorem'^'^, 
noniinis tui Domine lihera nos^^. 
ß!Gr. Ecce sacerdos. y. No7i est inventus similis ilW^-, 
qui conservaret'^'^ , 
legem Excelsi'^^. 
ß!Gr. Concupivit rex. y . Audi fdia ^, 
et vide^, 

et inclina aurem tuarn^. 
Man versehe die Textabschnitte mit den angedeuteten Melismen, 
lasse den Versanfang in der Art der lateinischen Psalminitia von 
der Tonika zum Tenor aufsteigen und halte die noch übrigen Silben 
auf der Höhe des Tenortones, umspiele sie allenfalls in bescheidener 
Figuration, und die gregorianische Versmelodie wird das Resultat 
sein. Die Möglichkeit einer solchen stenographischen Notierung 
spricht ohne Zweifel für die Ableitung der melismatischen Technik 
aus der synagogalen Psalmodie. 



VI. Kapitel. 

Die Allein ja mit ihren Versen. 

Hauptträger des Kunslgesanges in alter Zeit waren die Alle- 
lujalieder der Messe. Durch das ganze Mittelalter hindurch er- 
strahlten sie in reichstem Schmuck und ihre weitausgreifende Melis- 
malik ist so konstant und allgemein, daß man unmöglich ihre 
Einführung in eine späte Zeit verlegen kann. Dabei überragt die- 
jenige der ambrosianischen und besonders der orientalischen Paral- 
lelgesänge das römische Meßalleluja um vieles. Textgeschichtliche 
Gründe machen es wahrscheinlich, daß die Verse erst seit Gregor I. 
in die Vokalisen eingelassen wurden und zwar zu dem Zweck, die 
uferlose Melismatik einzudämmen i. Dennoch fehlt es auch unter 
den gregorianischen Ailelujagesängen nicht an solchen, die in ihrem 
Überschwang an orientalische Melodik gemahnen. So gilt noch 
heute das Wort des Cassiodor: Ilinc ornatur lingua cantorum .... 
et tanquam insatiabile bonum tropis semper variantibus innovatur^, 

1 Siehe Teil 13 S. 93 ff. 

2 Ebenda S. 38. Die in der ersten Auflage der >Einführung in die greg. 
Melodien< 1895 S. 25 vertretene Annahme eines Zwischenstadiums zwischen 
Syllabik und Melismatik in der Frühzeit des lateinischen Kirchengesanges laßt 
sich heute, nachdem die letztere als Gemeingut aller christlirhen Kirchen und 
des Orients feststeht, nicht mehr aufrecht halten. Die Anklänge des Karsams- 
tagalleluja an die Präfation müssen anders erklärt werden. 



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Per o-mni-a saecu-la saecu-lo-rum. Dignum et justum est. 

Vermutlich wurde die jedem Geistlichen geläufige Präfationsinitiale deshalb 
kontrahiert, um auch dem gesanglich weniger tüclitigen Zelebranten die Auf- 
erweckung des Alleluja am Karsamstag zu erleichtern. Ist dies doch der ein- 



398 



Altere und jüngere Gesänge. 



Die dem Alleluja seit langem folgenden Texte weisen auf eine 
jüngere, die Melodien selbst auf eine ältere Zeit. Auch die letzteren 
aber können nicht alle gleichzeitig der Liturgie einverleibt worden 
sein, modale und konstruktive Verschiedenheiten zwingen dazu, eine 
zeitliche Scheidung vorzunehmen. Unter den Tonarten ^sind in den 
ältesten Stücken die Tractustonarten, der II. und der VIII. Modus, ganz 
auffüllig bevorzugt. Am wenigsten ist die Hauptgraduallonart, der 
V. Modus, vertreten. Damit rückt der älteste Stock der AUelujagesänge 
in die zeitliche Nähe der Tractus und vor die nach dem Oktoechos 
geformte zweite Gruppe der Gradualresponsorien. Ein weiterer Unter- 
schied bezieht sich auf den Bau der Melismen. Als hervorstechende 
Eigenart des Melismenbaues in den Meßresponsorien wie in den 
Tractus haben wir den organischen Verlauf der Tonreihen erkannt. 
Seltener füllen sie einen symmetrischen Grundriß aus, der vor- 
nehmlich vermittelst der Wiederholung von Tongruppen zustande 
kommt. Merkwürdigerweise ist in den Allelujagesängen das Ver- 
hältnis umgekehrt. In einer nur wenige Exemplare umfassenden 
Gruppe verlaufen die Melismen gewissermaßen regel- und planlos, 
ohne sofort und deutlich erkennbare Gruppierung und Disposition; 
die meisten anderen aber sind Muster einer übersichtlichen, alle 
Teile symmetrisch gestaltenden Gliederung. Auch darin erweist 
sich die eine Gruppe als die ältere, die andere als die jüngere und 
als das Werk ästhetischer Überlegung. Unmittelbar offenbart sich 
die Zugehörigkeit zu einer der beiden Gruppen im Verhalten der 
Versschlüsse. Ganz alte Stücke schließen die Verse mit einer 
längeren oder kürzeren Coda ab, der ein äußerer Zusammenhang 
mit dem Anfangsjubilus fehlt. Die meisten aber wiederholen auf 
der letzten Silbe des Verses die Anfangspartie, so daß der Grundriß 
A B A zum Vorschein kommt, in der A den Anfangsjubilus bis zum 
Vers, B den Vers bedeutet. Die ältere Gruppe verzichtet ganz auf 
symmetrischen Bau der Teile, in den jüngeren Allelujagesängen 
sind auch die Melismen selbst immer wieder übersichtlich konstru- 
iert und von einer sinnfälligen Ordnung; jene erinnern an die noch 
heute regellos auf und ab wogende Melismatik des Orients, diese 
tragen in ihrem klaren Aufbau lateinische, römische Züge zur 
Schau. 



zige Fall in der Liturgie, wo der Zelebrant selbst das Alleluja nach der Epistel 
zu singen hat. Die Nichtursprünglichkeit dieser Allelujamelodie geht auch aus 
der Struktur A A B hervor, dem Resultat einer aus ästheti.^chen Gründen vor- 
genommenen Redaktion, wie namentlich daraus, daß ein Jubilus sozusagen gar 
nicht vorhanden ist und die Fortsetzung, der V. Confitemini Domino, seine 
eigenen melodischen Wege geht. 



Die Alleluja mit ihren Versen. 



399 



Es ist gewiß kein Zufall, daß der ältere Typus in allen drei 
Weihnachtsmessen vertreten ist. Hier das Alleluja der Tagesmesse i; 





II Modus. 












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Dem Alleluja mit seinem Neuma (Jubilus) folgt hier der Solovers, 
nach dem aber die Wiederholung des Anfangstückes vorgesehen 
ist. Letztere wird zwar vom Solisten intoniert, bildet aber recht- 
mäßiges Eigentum des Chores 2. Der Vers umfaßt mehrere Peri- 



1 Ich folge hier der Lesart der Handschrift 153 der Trierer Dombibliothek 
aus dem 13. Jahrhundert, um dem Leser Gelegenheit zu geben, an ihr die 
Eigenart der deutschen Choralüberlieferung zu würdigen. Dieselbe Handschrift 
notiert noch eine zweite (griechische?) Singweise: 



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de-scen-dit lux ma-gna su-per ter - ram. 

Beide Melodien finden sich neumiert in älteren Handschriften; vgl. z. B. 
das Fragment aus einem karolingischen Evangeliar in der Rassegna gregoriana I 
p. 14 und einer Handschrift aus Beauvais ebenda V p. 5 (mit griech. Text!). 

2 Vgl. Teil 13 S. 95. 



400 



Die Weihnachtsalleluja. 



oden, jede mit einer Art Initium, einer Rezitalionspartie auf der 
Tonika D oder deren Oberterz F^ und einem Finalneuma. Die 
dritte Periode wiederholt hier die erste und die vierte entbehrt 
der Kürze des Textes wegen der Rezitation. Die Coda am Ende 
des Verses ist hier sehr kurz und ohne Bezugnahme zum Alleluja 
und seinem Jubilus. 

Diese Singweise hat sich bereits in ältester Zeit großen Ansehens 
erfreut. Sie beherrscht nicht nur den ganzen Weihnachtsfestkreis, 
sondern wurde zu den großen Festen der in Rom besonders ge- 
feierten Heiligen Peter und Paul, Johannes Baptista und anderer her- 
angezogen. Wir treffen sie darum auch zu den Texten y. Video 
eoelos (s. Stephanus), y. Hie est discipulus (s. Joannes Ap.), y. In 
veni David (s. Silvester), y. Vidimus stellam (Epiphania) an; außer- 
dem aber zu den Texten y. Tti es Petrus (s. Petrus), y. Tu jmer 
propheta (s. Joannes Baptista), y. Ilagnus sanctus Paulus (s. Paulus), 
y. Sancti tui (ss. Fabianus et Sebastianus), y. Hio est sacerdos (Com- 
mune unius Martyris*). Alte Bücher notieren dieselbe Weise für 
die Texte y. Disposui testametitum, y. Gloria et honore, y. Justus 
non conturbabitur, y. Hi sunt qui cum tnulieribus"^. Eine Variante, 
mit eigener Versmelodie, an deren Ende aber die Anfangspartie 
wiederholt wird, also im Stile des zweiten Typus, wird zu dem 
Text y. Redemptionem misit, und wurde in alter Zeit auch zum 
y. Elegit te Dominus gesungen 3. 

Das Alleluja der Morgenmesse [in aurora) von Weihnachten, 
y. Dominus regnavit, steht gleichfalls im II. Modus. Der Jubilus 
ist etwas ausgedehnter, bewegt sich aber wieder um denselben Ton 
herum ohne scharf hervortretende melodische Hoch- und Tiefpunkte. 
Kürzer ist wieder die Coda am Ende des Verses. Man singt die- 
selbe Weise auch zum y. Propter veritatem. 

Ein anderes Gesicht hat das Alleluja der Nachtmesse y. Do- 
minus dixit ad me (Psalm 2, y. 7): 



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1 Über die Einzelheiten dieser Anpassung vgl. die Paleographie musi- 
cale III p. 54 CF. 

2 Sie stehen im Graduale von Sarum der Plainsong an'-l Mediaeval Music 
Society, in allen Zisterzienserbüchern (z. B. einer Handschrift des Klosters Fille 
Dieu aus dem 13. Jahrhundert) u. a. 

3 So im Graduale von Sarum p. 222. 

* Dieser Jubilus hat sich auch an das Ende des y. des Gradualresponsoriums 
Düexisti justitiam verirrt; vgl. oben S. 395. 



Die Alleluja mit ihren Versen. 



401 



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Die Coda 

jedoch überrascht durch ihre Ausdehnung und im Vers wird das 
bedeutsame Wort Jiodie durch ein langes schwungvolles Melisma 
mit charaktervollen Intervallverbindungen wirksam unterstrichen. 
Solche Versmelismen finden sich in sehr vielen Allelujaliedern; es 
sind Glanzleistungen der Sänger und meist von großer Schönheit, 
den Melismen zu Beginn der Gradualverse vergleichbar. Man 
wünschte die Prachtmelodie recht oft im Laufe des Kirchenjahres 
zu hüren. Sie wurde darum mit vielen anderen Psalmversen ver- 
bunden, die sich ähnlich disponieren ließen, und in denen einzelne 
wichtige Worte eine melismatische Auszeichnung gestalteten oder 
zu fordern schienen. Gleich die Messe des ersten Adventsonntags 
hat sie zum f- Ostende nobis; weiter die Texte y. Dominus regnavii 
exsultet, y. Haec dies quam fecit, y. Dominus in Sina; ebenso Hei- 
ligen messen: y. Speeie tua, Y- Diffusa est gratia, y. Nimis honorati 
sunt, y. Gonfiteantur Domino, aus neuerer Zeit auch die y. Do- 
minus salvavit und y. Mittat vobis; mit allen diesen Texten ließ 
sich die Singweise ohne Mühe verbinden. 

Den Übergang zur jüngeren Allelujagruppe bildet dasjenige zum 
Kirchweihfest, dessen y. Ädorabo in seinem Versmelisma eine der 
schönsten musikalischen Inspirationen des Mittelalters aufbewahrt hat. 



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des AUelujagesanges entwickeln sollte, und bezeugt zugleich in der 
symmetrischen Anlage und seiner glänzenden Melodik einen großen 
ästhetischen Fortschritt. Noch fehlt aber die Übereinstimmung von 



Wagner, Gregor. Melod. III. 



402 



Die archaische Allelujaform. 



Verscoda und Jubilus und deren symmetrische Konstruktion. Da 
das Alleluja f. Ädorabo nur der Kirchweihmesse angehört und 
seine Singweise zu keinem Texte alter Einrichtung wiederkehrt, 
das Fest aber erst seit 608 zu Rom bestand i, so muß dieses Jahr 
als die ungefähre Scheidewand zwischen beiden Typen der AUe- 
lujakomposilion gelten. Dann kann der bisher behandelte archa- 
ische im engeren Sinne als gregorianisch, der nachher zu erörternde 



Die Anzeichen eines Zwischenstadiums trägt auch die Weise 
des Adventsalleluja y, Veni Domine, die dann noch auf die Texte 
y. Paratuni est, y. Adducentur regi und später auch y. Bcnedidus 
Dominus übertragen wurde. Hier sind auch Jubilus und Vers- 
melisma (bei facinora] in der neuen Art disponiert, der Bearbeiter 
hat sich indessen bei der Verscoda vergriffen, indem er dafür das 
Gradualmelisma 2 einsetzte. Eine andere Seltsamkeit dieser Gesänge 
ist ihre modale Verfassung; der Anfangsatz mit dem Jubilus steht 
in der Tonart von E, der Vers in der von D, d. h. so wird er 
heute notiert. Ursprünglich wurde der Vers mit obligatem fis ge- 
sungen, das auf dem Liniensystem durch eine Transposition des 
ganzen Verses in die Oberquarte verdeckt wurde. In vielen alten 
Büchern steht darum dieser Gesang auf a notiert 3, Die Schwie- 
rigkeit ist in dem Alleluja y. Jubilate Deo umgangen, welches dem- 
selben Anfangstück einen neuen Jubilus und eine eigene Vers- 
melodie anhängt, die dann in die Wiederholung des neuen Jubilus 
.einmündet 4. 

1 Vgl. Teil 13 S. 91. 

2 Dieser Schluß bestätigt wieder das hohe Alter der Gradualresponsorien, 
deren Melismen zum weitaus größten Teile in der Art der vorgregorianischen 
Alleluja konstruiert sind. 

3 Vgl. darüber Wagner, Elemente des gregor. Gesanges 2 S. 99. 

4 Die anderen Alleluja des Graduale Vaticanum mit nicht gleichem Jubilus 
und Versschluß sind: All. f. Lauda Jerusale?n, das zuerst zwei Verse hatte, 
und den zweiten mit dem Jubilus abschloß, so in Cod. Einsiedeln ISI (Paleo- 
graphie musicale IV p. 353); das Karsamstagsalleluja y. Conßtemmi Domino, 
das mehr einem Tractus gleicht und überhaupt keinen Jubilus besitzt (vgl. 
oben S. 397); die All. f. Beati qui habitant zur Translatio almae domus B. M. V., 
y. Ostende mihi zur Apparitio B. M. V. , zwei neueren Festen mit sonst im 
Graduale nicht vorhandenen Melodien, aber gleicher Verscoda. Das AU. V. In 
ie Domine speravi, dem All. J. Ostende die Anfangspartie bis zum f. ent- 
lehnt, schließt den Vers mit dem wiederholten Jubilus; All. f. Introibo in 
(de S. Alexio, ein neueres Fest) hat ebenfalls eine sonst nicht wiederkehrende 
Singweise; All. J. Beatus vir qui timet hat zum Jubilus das Gradualmelisma 38 
und zur Verscoda dessen Variante; All. V. Quoniam Deus magnus entlehnt 
die Verscoda dem All. J. Adorabo; die All. y. Te decet hymnus und f. Ve- 
nite exsuUemus endlich haben in den ältesten Quellen zwei Verse, von denen 



Die Alleluja mit ihren Versen. 



403 



Zu diesem älteren Typus verhält sich der jüngere wie ein vom 
Gärtner geschickt angelegtes Blumenbeet zu üppigen, wild wu- 
chernden Gewächsen. In dem Allelujagesang 



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ist der Jubilus mit seinen glänzenden Tongängen von höchster 
Durchsichtigkeit und wirksamen Ebenmaß der Teile. Die Vers- 
melodie zergliedert sich in mehrere Perioden [Levita Laurentius — 
honwn bis est — qui bis caecos — illuminavit mit Coda), deren 
letzte aber das Anfangstück vor dem Averse einfach dem letzten 
Worte anhängt. Der gesamte Gesang schmückt demnach den 
Grundriß A B A aus und ist von einer kaum zu übertreffenden 
Übersichtlichkeit. Man darf diese Struktur als die klassische 
Struktur des Allelujagesanges bezeichnen, diejenige ohne die 
symmetrische Melismatik die archaische. Einmal gefunden, wurde 
die neue Form so gut wie niemals mehr verlassen, nur die Dispo- 
sition der Melismen selbst konnte variieren. 

Auch die zur Laurentiusmesse hergestellte AUelujamelodie war 
ihres Glanzes wegen beliebt. Sie wurde noch den f. Concussum 
est, y. Caro onea, y. Nativitas (auch y. Solemnitas), y. Candor 
est luds, in anderen mittelalterlichen Büchern auch noch den 
y. Optimam partem^, y. Laetahitur justus^ u. a. angepaßt. 



der zweite seit langem nicht mehr ausgeführt wird ; ihre Verscoda ist in ihrer 
zweiten Hälfte identisch. Die zweiten Allelujaverse übertrafen meist die ersten 
durch ihren Vokalisenreichtum. Ein Beispiel in der Revue du chant gregorien 
XXI p. 99 ff. 

1 So im Graduale Sarisburiense der Plainsong and Mediaeval Music Society. 

2 So noch im Gradualdruck Basel -1 5< 1 u. a. Vgl. auch die Revue du chant 
gregorien, Grenoble III p. 4. 






404 



Die klassische Allelujaform. 



Die jüngere Allelujaform hat alle Tonarten ebenso in Anspruch 
genommen wie die Inlroitus und Communionen. Während aber 
die Zahl der seit dem 7. Jahrhundert geschaffenen Inlroitus, Gra- 
dualien usw. eine ganz geringe ist, beschäftigten sich die Chora- 
listen bis zum Ausgang des Mittelalters mit der Komposition neuer 
Allelujalieder. Viele kamen nicht über den engeren Kreis, für den 
sie geschaffen waren, hinaus. Von denen, in welchen eine echte 
und ursprüngliche melodische Ader fließt, sind neuerdings manche 
in das Graduale Valicanum für die neueren Feste aufgenommen 
und damit der Allgemeinheit zugeführt worden i. Das miltelalter- 
liche Verfahren der fast unveränderten Übernahme der ganzen 
Melodie, das, wie wir sahen, bereits den ältesten Allelnjaliedern zu 
größerer Verbreitung verhalf, trat dabei wieder in Kraft, so daß 
die gesamte Galtung der Allelujagesänge, wie sie in den heutigen 
Büchern vorliegt, einen scharf stilisierten Gegensatz zu den 
Tractus, noch mehr aber zu den Gradualresponsorien auf- 
weist. Dort vollzog sich die Benutzung älteren Älalerials in der Form 
von wandernden Melismen, deren Zusammenstellung und Verbin- 
dungsglieder einer gewissen Freiheit nicht entbehrten; hier wurden 
ganze Melodien, nicht nur ihre melismalischen Bestandteile, neuen 
Texten angepaßt. Man wird also nur ausnahmsweise Melismen, 
die zu einer bestimmten Allelujamelodie gehören, in einer anderen 
und in anderem melodischen Zusammenhang wiederfinden. Von 
den beiden Arten der Nutzbarmachung vorhandenen melodischen 
Stoffes für neue Texte gründet sich die eine auf die allchrisUiche 
und Synagogale Praxis, die andere greift zu einer Methode, die 
auch die Literatur der Antiphonen beherrscht. 

Außer den bereits genannten Allelnjaliedern besitzen im Gra- 
duale Vaticanum noch die folgenden die gleiche Melodie: 
I. Modus: 

All. y. '^Fulgehunt justi und V. Surrexit Christus et y. ^Quae 
est ista und y. '^Corona aurea. f. Justi epulentur, y. Ego 
vos elegi und y. +%o düecto. f. Laudem Domini, y. "^ Do- 
mine Dens meus, clamavi und y. "^ Domine Dens meus, in te. 
y. '^Ejo sum pastor, f. ^Benedicamus Patrem und y. Mira- 
hilis Dominus, y. Senex puerum, f. Justus ut palma, y. Di- 
lexit Andream, y. Dum complerentur und quam bonus. 
y. Posuisti Domine ^ f. '^Dedisti mihi und y. '^Franciscus 
pauper. y. Surrexit Dominus de und y. "^Sapientiam san- 



1 Vgl. einige Nachweise in der Revue du chant gregorien VI p. \ 60 (für 
das Graduale von Solesmes, aber auch für die Editlo Vaticana). 



Die Alleluja mit ihren Versen. 405 

ctorum. y. Qui timent und y, Cantate Domino, y, Regnavit 
Dominus und y. ^Beatus qui lingua. y. ^Repleti fructa und 
y. ^Ecce concipiet. 

II. Modus: 

All. y. Conßtemini Domino, f- ^Gressus meos dirige und 
y. ^Ego autem cantaho. y. Eripe me und y. ^Ave Maria. 
y.^Quia f actus es, y.'^Sacerdos sit sanctus und y. "*^0 vos 
omnes. 

III. Modus: 

All. y. Cognoverunt discipuli, y. Domine Deus salutis, y, Si 
testimonium und y. ^Quis sicut. 

IV. Modus!: 

All. y. Excita Domine, Y. Ascendit Deus, y. Emitte Spiri- 
tum, y. Laudate Deum, y. Qui posuit fines, Y- Benedicite 
Domino, Y- ^Benedio anima mea und y. ^Deus virtutum^. 
y. '^Laetamini cum Jerusalem und y. ^De excelso misit. Y- Pre- 
tiosa in und y. ^Benedicat vohis. Y- ^In conspectu adorabo . . . 
und y. ^In conspectu . . . Domine. 

V. Modus: 

All. y. Te Martyrum candidatus, Y. Bene fimdata, Y- -4s- 
sunipta est, Y- Te gloriosus apostolorum, Y- ^Exite de media, 
y. '^Non derelinquet. 

VI. Modus: 

All. y. Domine in virtute und y. ^Magnificat. 

VII. Modus: 

All. y. Exsultate Deo und y. '^Nihil inquinatum. Y- Con- 
fitebunttir caeli und y. '^Exultaho et laetabor. 

VIII. Modus: 

All. Y- Tanto tempore, Y- Crastina die, Y. Benedictus es Do- 
" mine. Y- Diciie in gentibus und V. Spiritus est qui, Y- "*" ^*- 
debitis et gaudebit und y. ^Discite a me. Y- ^Convertisti 
planctum und ^ . ^In multitudine. Y. Sancte Paule apostole 
und y. Sancte Michael. Y- Verbo Domini und y. Angelus 
Domini descendit. Y- Spiritus ejus ornavit und y. Surrexit 
Dominus vere. 



1 Die All. V. Vax turtiiris und f. Pro omnibus haben das Anfangstück 
bis zum Vers gemeinsam. 

2 An diese Melodie erinnern in ihren Versen auch die All. V. Laudate 
pueri, y. Suscilans a terra und f. Quam ptdchri super, welche dasselbe An- 
fangstück haben. 



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406 



Kurze Jubilen. 



Charakteristisch und stilbestimmend für die klassische Alleluja- 
form ist, wie angedeutet, die Wiederholung der Anfangspartie mit 
dem Jubilus am Ende des Verses. Treten wir auf Einzelheiten ein. 
so ist zunächst zu beachten, daß ebensowenig wie die Gradual- 
responsorien für die Feste ausgedehntere Melismen vorsehen als für 
die gewöhnlichen Tage, eine solche Rücksicht bei der Festlegung 
der Allelujagesänge gewaltet hat. Die Melismatik bildet überhaupt 
nicht das Kennzeichen eines liturgischen Vorranges, sondern recht- 
liches Eigentum des Solisten und der liturgischen Situation, für 
welche er um seine Mitwirkung angegangen wird. Daher sind die 
beiden AUeluja vom Pfingstsonntag nicht reicher als zahlreiche 
andere, und die Sonntage nach Pfingsten prangen zum Teil in 
außerordentlichem Melismenschmuck. Eine Scheidung der Alleluja- 
melismen nach dem Charakter des Tages, für welchen sie bestimmt 
sind, ist darum nicht angängig; ihre stilistische Betrachtung hat 
lediglich musikalische Gesichtspunkte zugrunde zu legen. 

In den meisten Fällen hat das Inilium — so sei das Anfang- 
stück über den vier Silben des Wortes AUeluja benannt — die 
Gestalt einer kurzen Periode; es beginnt steigend und fällt auf 
der letzten Silbe. Diese Formung empfahl sich mit Rücksicht dar- 
auf, daß es vom Chor zu wiederholen ist, bevor der Jubilus daran- 
geschlossen wird. Dieser aber, als Äußerung der durch das Wort 
AUeluja in Schwingung versetzten Christenfreude, ist meist von 
größerer Ausdehnung als das Initium. Es gibt daher nur sehr 
wenige Beispiele eines ganz kurzen Jubilus. 

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All. y. Jubüate Deo omnis: AI - le-Iu 



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All. J. Confdemini Domino et invoeate: Al-le.lu - ia. 

Ein Beispiel für kürzeste Ausdehnung auch des Anfangstückes. 

AU. y. Verba mea: Al-le-lu-ia. 

Vergleiche noch die kW.J.+Auditui meo, Ego autem cmitaho, 
Surrexit Christus qui, ^Ecce virgo concipiet. 

Das äußerste Maß von Ausdehnung eines AUeluja mit seinem 
Jubilus ini' traditionellen Choral liegt vor z. B. in dem 



Die Alleliija mit ihren Versen. 407- 

Ali. y. De profundis: 



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Al-le-lu - ia. 

Vergleiche auch die All. y. Justus ut palma (oben S. 13), f. Ama- 
vit enm., V. Post dies ocfo, Y. Exivi a Patre usw. 

Die allelujalischen Jubili überraschen durch die außerordentliche 
Mannigfaltigkeit ihrer formalen Gestaltung und ihres inneren Aus- 
druckes. Es liegt in ihrer Natur, daß sie sich mit Vorliebe in hohe 
Tonlage begeben und dort auf längere Strecken verweilen. Ihr 
Bau ist zahlreicher Spielarten fähig. Meist aber macht der Jubilus 
von der Technik der Wiederholung eines melodischen Gliedes 
Gebrauch. Diese Wiederholung hat nur auf der tiefsten Stufe musi- 
kalischer Betätigung den Zweck, eine melodische Linie zu verlängern. 
Im Bereiche der Kunst kommt ihr die Aufgabe zu, ausgedehnte 
Entwicklungen klar und übersichtlich zu disponieren. Wenn der 
Architekt einen Mittelbau von symmetrischen Konstruktionen ein- 
rahmt, einem Hauptschiff zwei symmetrische Nebenschiffe zugesellt, 
so gehorcht er nur einer jener Normen, die der Schöpfer seinem 
dgenen und grüßten Werke, dem menschlichen Körper, aufgedrückt 
hat. Nicht anders wirkt die Wiederholung in der Musik, der wir 
im Formenschatze des Chorals bereits in der Struktur des anti- 
phonischen und des responsorialen Gesanges begegnet sind. Un- 
schwer verständlich ist es aber, daß die alten Sänger ihr auch in 
der textlosen Melismatik einen beherrschenden Platz eingeräumt 
haben; ihnen drängte sich die Erkenntnis auf, daß die wortlose 
Lyrik einer straffen Gliederung und Beziehung der Teile, der äußeren 
Abrundung und Symmetrie nicht entbehren könne, wenn sie mehr 
als ein planloses Auf- und Absingen bedeuten solle. Es wird auch 
kein Zufall sein, daß derartige Erwägungen in einer Kunst leben- 
dige Gestalt annahmen, die durch römische Sänger fixiert und 
der Nachwelt überliefert worden war. War doch Systematik und 
planmäßige Durchdringung geistiger Aufgaben von jeher eine sttirke 
Seite des römischen Ingenium i. 



1 Diese ästhetische Betrachtung ist nicht überflüssig. Lange htt die Melis- 
matik mit anderen Schöpfungen der Alten an unbilligster Beurteilung von 



408 



Bau der reicheren Melismen. 



So erscheint die Wiederholung in den allelujatischen Melismen 
als das wichtigste formbildende Prinzip. Von den verschiedenen 
Möglichkeiten ihrer Verwendung ist eine so gut wie auszuschalten, 
diejenige, welche einen Jubilus lediglich aus einem Gliede und seiner 
unveränderten Wiederholung bildet. Man muß das Zusammenhang- 
lose einer Struktur wie a a gefühlt haben. Wird die Wiederholung 
nicht um ein neues Glied bereichert, so ist sie wenigstens etwas 
variiert (also a a'). Vergleiche: 



itt^ 



iptt: 



Alleluia. (V. Dicite in gentibus] 



-\ -i-h. 



ll 



t^ 



iAA 



Alleluia. (y. Beatu vir qtii suffert) 



J^ 



Al-le - lu-ia. (f. Quinque pri 



Jedesmal unterscheiden sich die Glieder durch leichte Verän- 
derung des Schlusses. Im letzten Beispiel greift die Wiederholung 
über d;is Trennungszeichen hinweg bis auf das Initium bis zur 
Silbe -le- zurück; sonst, und das ist die Regel, beginnt die zu 
wiederholende Figur mit dem Jubilus selbst. Vergleiche noch All. 
y. Eripe me, J. Laudate pueri, sowie y. Corona tribulationis, eine 
neuere Singweise i. 

Meist indessen tritt der Wiederholung ein neues, gegensätzliches 
Glied gegenüber; gelegentlich sind es auch mehrere, die der Wieder- 
seiten obeinächlicher und tendenziöser Schriftsteilerei. Kein Geringerer als 
der Wortführer des Kampfes gegen den traditionellen Choral prägte das ge- 
schmackvolle Wort von der ^.Kodizesgurgclei«. Diejenigen aber, welche die 
Scheu vor der verfehfi.ten Kunst überwanden und ihre Geheimnisse aus der 
Nähe zu schäum unternahmen, trauten zuerst ihren Augen kaum vor der 
Fülle von Schönheit, die sich ihnen auflat. Das vatikanische Mcßgesangbucb 
gestaltet heute jodermann einen direkten Einblick in diese eigenartige Formen- 
weit mittelalterlicher Melodik. 

1 In cap. XV seines Micrologus nennt Guido diese Wiederholung und ihre 
Variierung ausdrücklich ein vortieflliches Mitte 1 zur Herstellung wirkungsvoller 
und kunstgerechter Gesänge. Vgl. hierüber Wagner, Elemente des gregoria- 
nischen Gesanges 2 S. 133 If. 



I 



Die Alleluja mit ihren Versen. 



409 



holung auf diese Weise zu ihrer ästhetischen Wirkung verhelfen. 
In der mannigfachen Art aber, wie sie zu ihrer Umgebung in 
Beziehung gesetzt sind, offenbart sich ein hochentwickelter Sinn 
für den logischen Verlauf einer melodischen Linie. Sämtliche Typen 
dieses interessanten Verfahrens hier vorzulegen, ist nicht möglich, 
schon deshalb, weil viele Allelujamelodien über lokale Verwendung 
Dicht hinausgekommen und längst aus den Büchern verschwunden 
sind. Indessen gestatten diejenigen des vatikanischen Graduale 
einen ausreichenden Einblick in die Technik der liturgischen »Lieder 
ohne Worte«. 

Sehr beliebt war die Struktur a a b, die in zahlreichen Varianten 
vorliegt. 

a a b 

s- ^ ^ 



:;feg;:^ :^na., 'j 'i^.A.p^ - 



Allelu - ia. (T. Sancti tid) 



AlleiU-ia. [J . Post partum] 




^*%^-^^r-M^riffÄ=i^ 



'» * 



Alleluia. {J. Timebunt gentes) 



Eö^^^^t^^z^ 



Im ersten und dritten dieser Beispiele lehnt sich b motivisch 
an a an und besitzt deren Ausdehnung, während es im zweiten 
und vierten Beispiel melodisch selbständig und im vierten sogar von 
größerer Ausführlichkeit ist. Eine Variante dieser letzten Form 
bildet der Jubilus des 

a a' b 



s 



Ä^ 



Alleluia. (X'. Justi epulentur) 



m^ 



Hier erscheint a bei der Wiederholung variiert und etwas ver- 
längert; b könnte wegen seiner Zweiteilung auch als doppelgliedrig 



410 



Die Wiederholung in den Jubili. 



aufgefaßt werden, so daß sich die Struktur a a' b c ergäbe. Weiter 
noch geht die selbständige Entwicklung des b im 

Initium a a b 



luia. (y. Amavit eum Dominus) 



Al-le 

Dies Beispiel ist noch deshalb bemerkenswert, weil a selbst nur 
das Initium leicht variiert wiederholt. Andere Jubilen dieser Art 
sind All. y. Didce lignum, y. De profundis, V. Tu es saeerdos, 
y. "^In Deo speravit^ dieses wie y. Post dies oeto auf das Initium 
übergreifend, Y-^O vos omnes^ Y-'^Tit gloria Jerusalem, Y. ^Lin- 
gua pravorum, y. In exitu Israel (a a'), y. Justus ut palma (a a') usw. 

Nicht so häufig findet eine Wiederholung zweier Glieder 
statt (a a b b); sie ist aber von besonderem Reize: 

a a b b c 



J U:..^ ^■■•^ ^i.^ ^-^-^i-y^'''^-.' j ^^.-i -«-^;:a- 



Alleluia. (y. Oportebat paii) 

Dieselbe Struktur erscheint noch im All. y. Magnus Dominus in 
der Form a a b b' c: 

a b b' c 



h=^ 






Alleluia. (y. Magnus Dominus] 

Die Variante zu Beginn von b' soll lediglich die Verbindung 
mit dem Vorhergehenden erleichtern, fällt demnach unter die uns 
bekannte Regel der melodischen Anpassung. Im All. y. Beatus vir 
sanctus Martinus wird das erste a 'durch das Initium selbst dar- 
gestellt; auch entwickelt sich c zu weiten Linien. 

Wird die Wiederholung durch ein Zwischenglied aufgehalten, 
so ergeben sich Schemata wie a b a: 



1^ 



f^5;Tp.-z!±!:KÄJV 



Alleluia. (+y. Qui me invenerit) 
a b 



;'^i\ ,% .i^rs-^'-^V 



Alleluia. (f.+Verumtamen existimo) 



Die Alleluja mit ihren Versen, 
b a 



411 



le - - - lu-ia. If. Exivi a Patre) 



AI - le - - - lu-ia. [)J . Exivi a Patre) 

Im letzten Beispiel greift die Wiederholung auf das Initium 
zurück und wird der Jubilus durch ein c abgeschlossen, dessen 
Ausdehnung der von a und b angepaßt ist. Sogar eine Form wie 
a b a c a kommt vor, mehrmalige Wiederholung durch Zwischen- 
glieder unterbrochen: 

a b a c a 



1^ 



i^fe^a%:ri=^-^=^i 



^— u 



Alleluia. (y. +7bi;a pulchra es) 

Die Struktur a a' (verlängert) b 
Allerheiligen: 

a a' b 



c c', d hat das Alleluja von 
c c' d 



r^r^Y^r^^^^^ y. = ■''■.... r-'^ " 



Alleluia. [f. Venite ad me omnes) 

Auch die Technik der motivischen Arbeit, die einen mehr 
intimen Zusammenhang zwischen den Teilen eines Jubilus schafft, 
war dem Mittelalter bekannt und gern zur Anwendung gebracht. 
In dem Jubilus: 



:p^^J-J%P^Vg>;=^ 



AI- le - lu - ia. (y. Exeita Domine) 
ist der Jubilus nur aus der Figur über der Silbe -ia gebildet, die 



ist. Vergleiche weiter: 



hr. 



^^^ä '^= ^ ^''!'. i l - I^V\■^ 



Alleluia. (y. liegnavit Dominus) Alleluia. [f. Ycni Sanetc) 
g 



s^^O^ 



Alleluia. (y. '' Posiii vos) 



•T 'hi ■•^ 



J U U J^I V^'. ,-l%~ | ^, »- !-\ ^ s;=^ 



Allelu - ia. (f. Loquebantur variis) 



412 



Die Wiederholung in den Jubili. 



It-' 



1-^ 



Im letzten Jubilus sind zwei Figuren motivisch wiederholt. Ein 
Meisterstück seiner Gattung ist aber der Jubilus des Alleluja, das 
bereits die ältesten Handschriften für den Sonntag nach Himmel- 
fahrt verzeichnen: 



^ä: 



+ij 



AI 



fifi 



%^X=:^^ü^ 



i:^^fVb;vi-a 



ia. (f. Non vos relinquayn] 



Es verlohnt sich, die Detailarbeit vorzunehmen. Das Initium 
zerfällt in zwei fast gleiche Gruppen, eine tiefere [Alle-] und eine 
höhere [-luia). Im ganzen stellen sie einen sinnig ausgeschmückten 
Aufschwung dar. Ihr mittlerer Ton ist F, zugleich höchster Ton 
der ersten Gruppe und tiefster der zweiten; was die erste unter 
F fällt, steigt die zweite, eine Quarte, C-F und F-h. Beide Gruppen 
ergänzen sich, sind aufeinander bezogen und bilden eine ebenmäßig 
gebaute melodische Einheit. 

Nicht minder kunstreich verläuft der Jubilus. Er hat die Form 
a a b, wobei auch b von a beeinflußt erscheint; ja es ist nur ein 
erweitertes a, erweitert, um einen passenden Abschluß zu erzielen. 
Der Jubilus hat auf der Tonika D abzuschließen; diese wird aber 
nicht einfach dem a angefügt, sondern dieses entwickelt sich weiter 
in die Tiefe so lange, bis ein motivierter Abschluß vorhanden ist. 
Es versteht sich, daß der Jubilus, wenn ein intimerer Zusam- 
menhang mit dem ihm vorhergehenden Melodiestück beabsichtigt 
ist, aus diesem die höhere Gruppe herausgreift und weiterbildet; 
seinem Charakter als Erguß goltbegeisterter Freude entspricht das 
am meisten. Darum hält er sich zunächst nicht nur an den Um- 
fang dieser zweiten Gruppe, der Quarte F-h, sondern auch an ihre 
Motive. Die Quinte D-a tritt nicht von ungefähr an die Spitze 
des Jubiluslhema a; sie bildet gewissermaßen den Extrakt aus dem 
was vorausgeht. Ihr erster Ton D beginnt das ganze Stück und 
ihr zweiter Ton a beschließt es; beide Töne kehren dazu in den 
beiden Gruppen am meisten wieder, das D im Alle- viermal, das 
a im -luia dreimal. Bevor also der Sänger dem Jubilus sein Recht 
gibt, faßt er in schwungvoller Linie das Vorhergehende zusammen. 
Das Jubilusthema a aber ist aus den Figuren von -luia gewonnen, 
sein dritter Teil b läßt das zugrunde liegende Motiv, einen abstei- 
genden Gang, der den Climacus von a weilei bildet, hinabgleiten; 
das Motiv vollzieht in sich selbst und durch allmähliche Verkürzung 
den Schluß, wobei auch die Spitzen der absteigenden Figuren eine 
schrittweise fallende Linie ergeben: h-a-g-f, eine wirksame Art 
der Kadenzbildung. 



Die AUeluja mit ihren Versen. 413 

Daß die Glieder, aus denen sich die Jubilen zusammensetzen, 
gern das Aussehen von kurzen Perioden haben, wird der Leser 
vielen der Beispiele entnommen haben. Es sei hier aber noch eigens 
betont. Sie heben sich, bleiben auf der erreichten Höhe und senken 
sich wie die großen Bügen der antiphonischen oder responsorialen 
Perioden mit Text. Es genügt daher, hier nur noch ein Beispiel 
vorzulegen: 




Al-le-lu - ia. {}i . Dens judex] 



Man beachte da auch die prachtvolle Steigerung bis zum hohen e, 
dem Gipfelpunkt des Jubilus; das dritte Glied ist nur die Bekräf- 
tigung und Erweiterung des zweiten. Ähnlich noch All. T. Vide- 
hitis et gaudehit u. a. 

Der zweite Teil des Allelujagesanges, sein Vers, läßt sich in 
seiner melodischen Führung als eine Verbindung mehrerer respon- 
sorialer Perioden bezeichnen, die aber nur selten auf den Zusam- 
menhang mit dem Vorhergehenden verzichten. Das im Initium und 
dem Jubilus ausgebreitete Material wird in vielen Fällen in den 
Vers hineingeleitet. Am häufigsten beginnt der Vers mit einem 
Zitat aus dem Initium oder bezieht von dort das Material für seine 
ganze erste Periode. Man vergleiche den folgenden Vers mit sei- 
nem Alleluja demjenigen auf der vorigen Seite: 



S bri . . ■ . 1 ..„ , b.. 


~ö~i SI 


^ ^' ■♦i'^" J .S " 


♦v.%' 1 f r« \ 






J 
i 


Non vos re - lin - quam or - pha-nos: va - - do et ve- 


■ k. 


• ':.n . °: . ' ..1. ■ ■ ^ 




S ■!» . .Vs • 


, bT "lli^ ».«f^R . .« ... ♦ .♦äP." 




■ "V*%. "^ 


■ '■ ♦3'^rk-n. ifl-M' ' *'" 


j 


• 


ni-0 ad ^vos, et gau - de - Z' - - - bit 


*i 


b.«. . , b.i- . .1 b.a. - _ , b-i- . 




_ J "♦ i 1 "♦!♦»%! T ♦>.f,i -'♦PI**, "i ■ 










- ■ '♦-> 




« ' " 







cor ve-strum. 

Die Worte Non vos relinquam wiederholen die Figuren von Alle-, 
während orphanos die erreichte Hübe anmutig umspielt. Die Fi- 
guren von vado sind die Jubilusgruppe a; ihr tritt bei et venia eine 
in die Tiefe gerichtete Gruppe gegenüber, bis bei ad vos die Linie 
wieder in die Mittellage sich begibt. Auf der Akzentsilbe von gau- 



414 



Yersjubilen. 



\i 



n 



dehit erscheint das Versmelisma, das in seinem ersten Teile fallende 
zweitonige Figuren, Giives, im zweiten steigende, Podali, anein- 
anderreiht, bis der Anschluß an a erreicht ist, worauf die stilgemäße 
Wiederholung der Anfangspartie vor dem Vers sich ungezwungen 
anschließt. 

Es ist wenig wahrscheinlich, daß alle diese Einzelheiten dem 
Sänger dieses Alleluja zum Bev/ußtsein gekommen sind; niemand 
aber kann die mustergültige Durchsichtigkeit seines Aufbaues be- 
streiten. Daß die Verwendung des melodischen Materials des An- 
fangstückes für den Vers nicht allein dasteht, wird das Studium 
der folgenden Verse außer Zweifel rücken: y. Christus resurgens, 
V, Locjuebantur variis (vgl. variis und -luia mit Jubilus), T. Posuisti 
Bo?mn6, y. Didce Kgnum, y. Sancti tui florebunt, y. Venite ad nie, 
y. De profundü, y. Multifarie olim, y, Hacß est vera, J. Confite- 
huntur caeli u. a. Hier entnimmt der Vers seine Initiale dem An- 
fangstück oder zitiert dieses in anderer Weise. Im y. Solve ju- 
bente Deo schließt die erste Periode (bei jubente Deo) mit der Finalis 
des Jubilus. Im All. y. Ängelus Domine descejidit greift der Sänger 
erst in der zweiten Periode (mit et accedens revolvit lapidem) auf 
das Initium und den Jubilus zurück, ebenso im All. y. Ego sum 
pastor (bei et eognosco oves). Das All. y. Surrexit Dommus vere 
besteht ledighch aus der zweimaligen Wiederholung der Anfangs- 
partie (A A A^); All. y. Post dies octo formt seine beiden Perioden 
gleich, so daß die Partie vor dem Vers und deren Wiederholung 
am Ende des Verses zwei gleiche Perioden einrahmen (ABB A). 
Im All. y. Ländern Domini beginnen die zweite und die dritte 
Periode gleich. Ähnlich die y. Deus autem noster (A A A wie y. 
Surrexit Domitius vere) und y. Verba mea (Jubilus = auribus per- 
cipe = intellige) , y. Gonfitebuntur caeli [mirabilia tua = veritatem 
tuam), y. Exivi a Patre, dessen ganzer Vers dieselben Motive der 
Anfangspartie in anmutigem Spiele mehrmals verknüpft (Exivi a 
= -le-; Patre, dasselbe variiert; et veni in mundum — itermn = -leluia 
bis *; relinquo = Exivi = -le-; mundum = -alle-; et vado = -lelu-; 
ad Patrem = -luia und Jubilus). 

Mehr als durch solche melodische Anklänge wird die stilistische 
Form des Verses meist durch eir^e ausgedehnte Vokalise be- 
stimmt, ein Gegenstück zum großen Versmelisma der Gradualrespon- 
sorien. Wie dieses bedeutet es ohne Zweifel eine Konzession an 
den Vorsänger und seine Fertigkeit, steht aber vorzugsweise über 



1 Große Buchstaben bezeichnen die Perioden des ganzen Gesanges, kleine 
die Melismenstücke. ■ 



Die Alleluja mit ihren Versen. 415 

Worten, deren Inhalt solchen melodischen Schmuck verträgt und 
sie zum melismatischen Sammelpunkt des Verses prädisponiert. 
Ihre Gestalt ist diejenige eines begeisterten Aufschwunges, ihre 
äußere Struktur lehnt sich naturgemäß an die Typen des Jubilus 
an. Ein einziges Mal ist mir die Wiederholung a a begegnet, im 
y. Dignus es, Domine, einer neueren Singweise oder neueren An- 
passung einer älteren: 



t=i;^=335: 



-I5;a: 



-i*V 



et re - de - - - mi-sti nos 

Der Melodiesturz bei -misti erlaubt es nicht, diese letztere Figur 
als b dem wiederholten a organisch anzugliedern. Man darf dieses 
im Graduale Vaticanum einzig dastehende allelujatische Melisma 
auf Rechnung des Bearbeiters der Singweise für das neue Fest 
setzen. Wie sich die alten Melodien in diesem Falle verhalteDj 
lehrt z. B. das All. y, Juravit Domimis: 



Hä: 



Ng% °aNa 



4^ 



se - cunduni or - - - di - nem 

Wie a hier die Silben -cundum für sich beansprucht, darf man 
die abschließende Figur über -dinem als b 
setzen. Ebenso im All. y, Gonfitehuntur. 



;-^a-wlLV... I ^^\ ■ ■ ■ ■ > 



Im All. y. Lingua pmvorum erklärt sich das Melisma über 
perihit (a a) als Bestandteil der Wiederholung des ganzen Anfang- 
stückes, die noch bis aiäem reicht. Das Melisma aber im y. Ju- 
ravit Dominus hat unverändert oder variiert noch in anderen Alle- 
lujaversen Aufnahme gefunden: y. Justus ut palma und den die 
gleiche Melodie benutzenden Verse (vgl. oben S. 404) y. Fem sanete, 
y.'^Rogavi pro te, Y- Post partimi, y. Ämavit cum (diese beiden 
IV. Modi!). 

Bevorzugter Typus ist a a b, der sich außer den angeführten 
noch mit zahlreichen Beispielen belegen läßt. Man vergleiche 



416 



Versjubilen. 



y. Christus resurgens (bei mors), y. Eripe me (bei insurgentibus), 
y. Loquebar Domine (bei in conspedu regum), y. In dies resurrec- 
tionis (bei praecedam), Y. Levita Laurentius (bei operatus), T- Äd- 
orabo ad templum (bei conßehor) usw. Die Struktur a b a c hat 
das Melisma auf et florebit im y. Justus germinabit; zwei Glieder 
wiederholt das Melisma des y. Justus ut palma: 

a b b 




=^^-^Ts : iri v^pA i^^nö-^A a;^ip^p; 



drus 



Hier ist auch die Kleinarbeit von Interesse. Das ungewöhnlich 
ausgedehnte Melisma wird verständlich, wenn man sich daran er- 
innert, was die Zeder des Libanon im Munde des Psalmisten zu 
bedeuten hatte: das höchste an MMJestät und Pracht. 

In anderer Weise arbeitet das Versmelisma mit doppelter Wie- 
derholung im Allerheiligenalleluja y. Venite ad me omnes: 
a b b a 






:x 



^\, ji-Vi— I 



qui la-bo -ra 



Das erste Glied a besteht selbst aus der Wiederholung eines 
Motivs. Ein jüngeres Beispiel des Typus a a b b c liefert der 
y. Vos estis qui (bei sedeatis). 

Reich an motivischer Verwendung von Figuren ist dery. Sur- 
rexit Dominus de: 



^]^3V 



M% ' r^^"^ 



:^:^^ 



n 



y. Surrexit 



Do 



minus de se 



r-i-M : »>%> ^f^^^^FF^ 



-mr^ 



rrvKT 



pul 



chro, qui pro no 



bis pe 



pen 



dit 



Die Worte de sepulchro und pependit sind gleich behandelt. 

Mehrmals zitiert der Vers Teile des Jubilus; so im All. y. Tu 
es sacerdos, wo das Melisma der letzten Silben von secundum und 
ordinem die Finale des Jubilus wiederholt, im All. y. Magnus Do- 
minus, wo das Melisma auf der letzten Silbe von civitate den größten 



Die Alleluja mit ihren Versen. 417 

Teil des Jubilus wiederholt. Vergleiche auch Y. ^Felix es sacra, 
Melisma auf laude = Jubilus und y. ^Tamquam fdius, dessen erste 
Periode bei dico seine Finale dem Jubilus entlehnt. Endlich sei 
noch vermerkt, daß die Figur: 



die in den AUelujaliedern der Weihnachtzeit (typische Melodie 
II. Modi y. Dies sanctificafus^ oben S. 399) so häufig ist, gelegentlich 
in einem Alleluja anderer Tonart vorkommt, so im y. Memento 
Domine (auf Domine) und daß das Versmelisma des All. y. Deus 
qui sedes (auf thronum) identisch ist mit dem Melisma auf corde im 
Verse des Gradualresponsorium Clamaverunt (vgl. S. 394). Solche 
Reminiszenzen sind Ausnahmen und verstoßen nicht gegen die 
Regel, daß Alleluja und Gradualresponsorium in der Melismatik ihre 
eigenen Wege gehend 

Will man die stilistische Verschiedenheit der Hauptvertreter des 
melismatischen Gesanges in der Messe in eine Formel kleiden, so 
darf man sagen, daß Tractus und Graduale mit wandernden 
Melismen arbeiten und damit der Hauptsache nach auf einem 
archaischen Standpunkte geblieben sind, während das Alleluja zur 
intensiven Verwendung der Technik melodischer Wieder- 
holung zugunsten einer übersichtlichen und kunstgerechten Dispo- 
sition der Melismen fortgeschritten ist. Im Tractus und Gradual- 
responsorium offenbart sich mehr die orientalische Grundlage 
des Chorals, im Allelujagesanse mehr die Eigenart der Lateiner 
mit ihrem Streben nach Ordnung und Klarheit. Der Stilgegen- 
satz findet seine Bestätigung in der geschichtlichen Tatsache, daß 
die AUelujagesänge als Ganzes in der Liturgie einer jüngeren Re- 
daktion angehören als die Gradualresponsorien und Tractus. So 
erklären sich auch die zahlreichen Verschiedenheiten der alten Ge- 
sangbücher gerade in den AUelujagesängen ; im Gegensatz zu den 
anderen Stücken des liturgischen Gesanges stand die Wahl der 
Allelujalieder lange zum Teil frei, und mancherorts wurde an dem- 
selben Tage ein anderes Alleluja als in anderen Kirchen gesungen-. 



1 Das All. y. In exitu Israel des 21. Sonntags nach Pfingsten ist über 
Motive des 1^. Chriatuä resurgens der Osterprozession gebaut. Vgl. die Revue 
du chant gregorien III p. 35 ff. 

2 Vgl. darüber die Revue du chant gregorien VI p. 158, IX p. 168, Xll 
p. 7 ir., XIV p. 54 ff. 



Wagner, Gregor Mel. 111. 



VII. Kapitel. 
Die Offertorien mit ihren Versend 

Seit seiner melodischen Festlegung durch die römische Schola 
Cantorum klafft zwischen der Bezeichnung des Opfergesanges und 
seinem musikalischen Charakter ein Zwiespalt. »Antiphona ad Offe- 
rendam« heißt er in den ältesten Quellen, und man wird ihn in eine 
Reihe mit der Antiphona ad Introitum und ad Gommunionem stellen. 
Wir müssen in der Tat annehmen, daß seine melodische Faktur 
zuerst derjenigen der anderen Meßantiphonen nahegekommen ist. 
So aher wie alle Gesangbücher ohne Ausnahme ihn überliefern, hat 
er nichts von einer Antiphone an sich, ist vielmehr ein echter 
solistischer Responsorialgesang: seine Ausführung in der Verteilung 
auf Chor und Solo, wie sein melodischer Stil und das Maß der 
melodischen Ausweitung des Textes mit ihrer entschiedenen Nei- 
gung zur Gruppenmelodik 2 zwingen ihn, sich dem Tractus, Gra- 
dualresponsorium und Alleluja anzuschließen. Es fehlt ihm aber 
nichts an Eigenart. Sieht man davon ab, daß er in alter Zeit nur 
zwei Stücke des VII. Modus aufweist — Off. Confltebuntur und Eripe 
IUP Deus, zu denen sich im Graduale Vaticanum noch zwei andere 
gesellt haben, Off. No7i duplices und Regina j^ostquam vidit — so 
überrascht er durch eine außerordentliche Mannigfaltigkeit der Form 
und des Ausdruckes, zumal wenn man die seit dem 1 3. Jahrhundert 



1 Vgl. Teil 13, S. 106 ff. 

2 Längere Syllabik wird man nur ausnahmsweise antreffen, niemals mehr 
als fünf Silben. Ich habe mir die Mühe genommen und alle Offertorien auf 
diesen Punkt hin untersucht. Das Resultat ist, daß vier oder fünf unmittelbar 
aufeinanderfolgende Silben nur in den folgenden wenigen Offertorien mit je 
einer Note versehen sind : Off. Benedixisti (captivita-), Off. Benedic anima mea 
[et renova-), Off. Benedicam Domino (providebam), Off. Beata es virgo (quae 
omnium por-), Off. Benedictus es . . . non tradas (-das calumnian-), Off. Ju- 
storum animae (-lis insipi-), Off. Erit vobis hie dies (in progenies), Off. Oh- 
riabuntur (seuto bonae vo-), Off. "^Recordare virgo (-iionem suatn), Off. Galix 
benedictionis (pariicipati-) , Off. + Non habemus (-ctiim labio-), OS. '^Regina 
postquam (prae stupore), Off. '^Non duplices (sine confusi-). Nichts beleuchtet 
mehr die stilistische Eigenheit des Offertoriums als diese einfache Feststellung. 



Die Ollertorien mit ihren Versen. 419 

bis auf ganz wenige Ausnahmen allgemein aufgegebenen Soloverse 
in Betracht zieht. 

Die Fälle melodisch gleicher Wiedergabe verschiedener Texte 
sind ziemlich zahlreich und betreffen sowohl Feste, die im späteren 
Mittelalter eingerichtet wurden, als auch neuere. Hier die Liste: 

I. Modus: 

OfY. Stetit angelus übertragen auf Off. Tu es Petrus^ Stetit 
pontifeXj Justoruni animae und ^Inclinet Dominus. Off. Ojferen- 
tur (heute Äfferentur) regi übertragen auf Off. ^Revertere in 
terram. Off. Jubilate Deo übertragen auf Off. Gonfitebor tibi 
und Off. ^In conspectu angelorumi. Off. Custodi me übertragen 
auf Off. ^ Conclusit me. Off. Gonfitebor tibi in toto übertragen 
auf Off. ^Benedieite Dominum omnes. 

II. Modus: 

Off. Veritas mea übertragen auf Off. In omnem terram, Off. 
Dextera Domini und Off. ^Det vobis. Off. Änima nostra über- 
tragen auf Off. ^Majorem caritatem. Off. Laudate Dominum 
übertragen auf Off. ^Quando orabas. 

III. Modus: 

Off. Do7nine vivifica übertragen auf Off. ^Ego dilecio ; vgl. auch 
Off. Domine, fac mecum IV. Modi. Off. Sperent in te über- 
tragen auf Off. ^Tuam coronam. Off. Constitues eos übertragen 
auf Off. Benedictus sit. Off. Benedictus es . . . in labiis be- 
nutzt für Off. ^Gognoscetur Dominus und Off. ^Benedictus es . . . 
et non tradas (VIII. Modi!). 

IV. Modus: 

Off. Laetentur caeli übertragen auf Off. ^Tulerunt Jesum. Off. 
Exsultabunt sanoti übertragen auf ^Introibo ad. Off. Gonflrma 
hoc übertragen auf Off. '^Sacerdotes Domini. Off. Gravi Deum 
übertragen auf Off. ^Honora Dominum und Off. ^Doctrinam 
quasi. Off. Elumina oculos übertragen auf Off. ^Non parti- 
cipentur. 

V. Modus: 

Off. Reges Tharsis übertragen auf Off. '^Äfferte Domino. Off. 
Sicut in holocausto übertragen auf Off. '^Introibo in domum. 
Off. Sanetificavit Moyses benutzt für das Off. ^Ingressus Äaron 
(VI. Modi). 

VI. Modus: 

Off. Gonfitebor Domino benutzt für das Off. ^Invocavit Altis- 
simum. Off. In virtute tua übertragen auf Off. Desiderium 
animae. Off. ^Ambulate in dilecUone und Off. ^Benedictio perituri. 

27* 



420 



kurze Oflertorien. 



Off. Domine Deus in simplicitate übertragen auf Off. '^Non 
habemiis hie. 

VII. Modus: 

Off. Confitebuntur caeli übertragen auf Otf. ^Non duplices. 

VIII. Modus: 

Off. Diffusa est gratia übertragen auf Off. ^In me gratia. Off. 
Levabo oculos übertragen auf ^Adducam eos. Off. Posuisti 
Domine übertragen auf Off. Angclus Dominik Off. '^Ässumpta 
est und Off. ^ Post partum virgo. Off. Si ambulavero übertragen 
auf Off. ^ Viani mandatorum. Off. Benedictus qui venit benutzt 
für das Off. Improperium. 

Eines der einfachsten und mit seinen beiden Versen kürzesten 
Offerlorien des ganzen Kirchenjahres, das sich zugleich bis in das 
Jahrhundert der tridentinischen Reformen als letzter Rest des alten 
Reichtums erhalten hat, ist das folgende der Mitternachtsmesse 
von Weihnachten, »in jJrimo galli cantu<!- oder ^ in gallicinio « ^ wie es 
in den ältesten Büchern heißt. Es folgt hier in der Lesart der 
beiden Karlsruher Handschriften St. Peter IG und 15 aus dem 15. 
und 16. Jahrhundert. 



i 




Lae-len-tur coe 



li et cx-ul - tct tei 



5 ;in 



-fe^-'-g— V-*«j'g- ML- ^s ■"T^T . *'' — A^fr 



ta - ci - cm Do - mi - ni 

i ■ ifU-.- r i- a.= 



f[ao-ni - am vc 



-iTTÄ 



:^=>:: 



y.l.Canla - tc Do-mi-no can - ti - cum no - vum: can-ta-te 



] » ^ a\p .._,i_A:%-.— 4»^— Ti-^J " ^ ♦ » ■Vf^-g^- 



Do - mi - nu - mnis tei 



An - te etc. 



fc^EjVifv^:.^?E^^^3=5^=ÄJ 



T. 2. Canta 


-te 


Do-mi-no, 


be - ne-di-ci-lG no 


- men e - jus: 


* ■V. - - 


■ SIX 


, ■ 


■f;,,.-.« • 


_• •. §♦. B.« 


■ ■ ■ 1 








■ 1 * ■ J * 


' "■ " * 



)e-ne - nunci -a 



te de di - e in di - cm sa-lu-ta - n 



>\>' 



^s^ 



JUS. 



An - te etc. 



Die Offertorien mit ihren Versen. - 421 

Wie in allen alten Chorälen, spiegelt sich die Gliederung des 
Textes in der Disposition der Perioden und melodischen Glieder ab. 
Das Mittelglied — ante facicni Domini — bildet den melodischen 
Höhepunkt, dem das Vorhergehende zustrebt und von dem das Fol- 
gende bis zur Finalis bei venit wegleitet. Auch die beiden Verse 
sind einfach gebaut; ihre zweiten IJälflen von cantate bzw. de die 
an greifen die Melodie des Hauptsatzes von Anfang an wieder auf 
und bereiten so auf die natürlichste Weise die übliche Wiederholung 
nach dem Verse vor: Ante faciem. Diese Überleitung des Verses 
in die der Repetenda unmittelbar vorausgehende Partie ist uns aus 
den Offiziumsresponsorien bekannt. Auch sonst gleicht unser Offer- 
torium eher einem Offiziumsresponsorium, nur daß die beiden Verse 
nicht in einem der acht typischen responsorialen PsalmtOne abge- 
faßt sind; ihr gleiches melodisches Initium entspricht dem gleichen 
Wortlaute: Cantate Domino. 

Offertorien von solcher Einfachheit und Kürze sind eher Aus- 
nahmen. In der Regel übertrifft das Offertorium mit seinen Versen 
und der Repetenda alle übrigen Meßgesänge an Ausdehnung; an 
melodischer Fülle erreicht es das Gradualresponsorium, ja geht 
nicht selten darüber hinaus. Meist verzichtet es aber auf melis- 
matische Zäsuren, geradeso wie das Offiziumsresponsorium, liebt 
dafür Melismen im Inneren der Worte, vor allem aber eine lange 
Vokalise am Ende der Verse oder wenigstens des letzten Verses, 
ein echtes Neuma. Eine absichtliche Nachahmung des Pneuma 
im Offiziumsresponsorium braucht hier nicht vorzuliegen. Das 
Neuma war ja auch im antiphonischen Stil ein beliebter Fest- 
schmuck oder ein Mittel, die Dauer des Gesanges zu verlängern. 
Die Opferung der in der Kirche anwesenden Gläubigen am Altare 
erheischte in der Tat meist einen langen Offertoriumsgesang. Im 
ganzen unterscheidet sich aber die OtTertoriumsmelismatik von der- 
jenigen der Tractus und Gradualresponsorien; sie ist nicht wie 
diese vornehmlich eine Interpunktionsmelismatik, sondern ergießt 
sich mehr über den ganzen Text, um bald diese, bald jene Silbe 
zu bevorzugen. Ein charaktei istisches Beispiel dafür liefert das 
Offertorium Jubilate Deo universa, das hier mit seinen Versen voll- 
ständig folgen möge, da es uns noch mit anderen Eigenheiten be- 
kannt macht. Die Lesart ist diejenige der Grazer Handschrift 807 
aus dem 12. Jahrhundert, eines Gesangbuches deutscher Tradition i: 

1 Über ihre Eigenheiten vgl. Teil II S. 443 11. Das Graduale Yaticanum 
hat die romanische Fassung, natürlich ohne die Verse. Eine Schriftprobe der 
Grazer Handschrift Teil II S. 323. 



422 



Ausgedeljnte Offertorien. 



Offertorium Jabilate Deo universa mit seinen Versen. 



uu-ui-la-te De-o u - ni-ver - sa ter - ra, ju-bila - *. 



j 3i ,M-' ■.-•"• "1 3;^ 



te De-o u - ni - 



ver - sa 






almum cli - ci - le no 



ra: psalmum cli - ci - le no - mi - ni 
~i\. . . 2 [ ^ I L~ '~' n — T — ■■■ 



jus: Ve-ni - te et au-di - te et nar-ra-bo vo-bis, 



4[t!^ 



> 1 I , ■'■ fv =Ä=«g^ 



^ d^' ■ - 



:[^=^ 



mnes qui ti - me - tis Deum, quanta ie - cit Do-ini 



^ r. . 18 i; I j 




y. I . Reddam ti - bi vo - ta me - a red 



dam ti - bi 



vo - ta me 



qu£ 



di - stin-xe- 

^Ki^;=^CfL : .|■ f■ ^f ■ J'^^ j'^ ■. ^u^-f,^-^!^,^^^:; l ^lt ^i 






3 



bi - a me 



}J!. Venite, 



^=-i^-^—^ =^i^.=f=ii^=i . .- , ^\V =^ 



y. 2. Lo-cu-tum est os 



me-um in tri - bu-la-ti-o - ne me 



Die Offertorien mit iliren Versen. 



423 



a ^ ^^ ■ 

lo-cu-lum est os me-um in tri -bu-la - li - o - ne me - 



ho-lo-cau - sla 



ledulla - ta 



^52^5^^?^?^^ 



^-^=^ 



i=^^fi=:^ 



of 



-% 



Mn Is- 



^^^ , .....ST ^ 



1^^ 



fe - ram ti - - bi. 

1^. Venite. 

Dieses OlTertorium, eines der ausgedehntesten Choralstücke des 
Mittelalters, reiht mehrere Verse des Ps. 65 aneinander, in der Zäh- 
lung der Vulgata y. 1 — 2, 16 (Repetenda Venite etc.) und 13 — 15. 
Von außerordentlicher Länge sind die Melismen, die meist den Ak- 
zentsilben übergesetzt werden; noch auffälliger aber die Text- 
wiederholungen im Hauptsatz und den Versen, eine Besonderheit 
der alten Offertorien, die in keiner anderen Gattung des Chorals 
vorkommt. Daß die wiederholten Worte keine melodische Selb- 
ständigkeit besitzen, sondern trotz melismatischer Erweiterung am 
Anfang {juhüate) oder Ende {terra, vota mea , tribulatione mea) im 
Grunde auch nur die melodische Linie wiederholen, ist offenkundig. 
Minderwertig sind die Versmelismen, die in engerem Tonraum, lange 
Strecken hindurch nur in dem der Quinte, auf- und abziehen, be- 
deutend aber und wirkungsvoll das Melisma über dem zweiten 
Jubüate im Hauptsatze, das sich in raschem Zuge in die Tiefe be- 
gibt, um von da aus in unaufhaltsamem Aufstieg mit seinem Jubel 
den Umfang einer Duodezime anzufüllen. Über den Sinn dieser 
Vokalisen, der planlos umherirrenden wie der zielsicheren, kann 
kein Zweifel bestehen; sie erfüllen die Funktion, die heute dem 
Orgelspiel zuerteilt ist, wenn der . Gesangchor seine Aufgabe vor 
dem Zelebranten am Altar vollendet hat. Da nach den Versen 
der zweite Teil des Offertoriums wiederholt wird, von Venite an, 
so bereiten ihre Finalen den Anschluß an diese Repetenda vor und 
zwar hier in melodisch gleicher Weise; schon die Versmelismen 
lenken am Ende in diese Richtung ein. Die Abhängigkeit der Verse 
vom melodischen Stoff des Hauptsatzes zeigt sich auch in der Wie- 
derholung der ganzen ersten Periode Juhüate - terra zu Beginn des 



424 



Versmelismen. 



zweiten Verses Locutum ~ mea\ auch die Wiederholung der Worte 
Locutum - mea im zweiten Vers schließt sich an die entsprechende 
Wiederholung des Offertoriums selbst an, nur daß das Melisma beim 
zweiten Jubüaie nicht herübergenommen wurde, wohl deshalb, weil 
der zweite Vers nachher noch ein eigenes, ausreichend langes Me- 
lisma erhalten sollte. Endlich entnimmt das zweite mea im ersten 
Vers seine Figur dem zweiten Worte terra im Hauptstück. 

Die Ofifertorien Laetentur ^coeli und Juhilate können als die beiden 
Pole gelten, zwischen denen sich die anderen Offertorien der Aus- 
dehnung wie der stilistischen Fassung nach bewegen. Mehrere Verse 
verzeichnen kein Finalneuma, so diejenigen der Offertorien Confor- 
taminij Laetammi, Domine ad adjuvandum me, Sicut in holocausto 
u. a. Aber auch wenn dieses fehlt, können Anfang oder Mitte des 
Verses melismatisch ausgezogen sein; so beginnt der erste y. Tunc 
aperientur des Offertoriums Confortamini mit einer Vokalise auf der 
Akzentsilbe von aperientur und das Offertorium Laetamini stattet 
beide Verse mit größeren oder kleineren Tonfiguren aus. Nicht alle 
Versmelismen aber sind von der Formlosigkeit derjenigen des Of- 
fertoriums Juhilate; viele gehen auf Übersichtlichkeit der Anlage 
und Symmetrie der Struktur aus, wie wir sie bei den Alleluja- 
gesängen kennenlernten. In der Regel ist es die Wiederholung 
einer Tongruppe, durch welche eine größere Klarheit des Baues 
erstrebt wird. Im ganzen bleiben jedoch die Offertorien und ihre 
Verse in der Verwendung dieser Technik hinter den Allelujagesängen 
zurück. 

Wenn wir im T. Aperiafn des Offertoriums Portas caeli lesen 
(Cod. Graz fol.107a): 



^~y^r- ^V 



^^K i\ 3% 



g'\ J'^l >- 



Jo - - - - quar 

SO kann man die drei ersten und die zwei letzten Figuren als mo- 
tivisch verwandt ansehen, obschon die Ähnlichkeit nur eine melo- 
dische, nicht eine rhythmische isti. Die melodische und rhythmi- 
sche Verarbeitung einer kurzen Figur (Pes subbipunctis) enthält die 
erste Hälfte des f. Conturbatus sum des Offertoriums Exaudi Dens 
(Cod. Graz fol. 62b) in dem charaktervollen Mehsma: 



H r- ' \\ 



■>»" ^ 



re - tri- bu - en - ~ 



do 



1 Neumenfassungen dieser Stelle ohne Linien, wie Cod. St. Gallen 339 
S. 80, machen die rhythmischen Verschiedenheiten noch deutlicher. 



Die Offcrlorion mit ihren Versen. 425 

das im zweiten Teil ein wirksames Gegengewicht zur Lebendigkeit 
des ersten in der dreimaligen Clivis g'-f anbringt. Dasselbe Me- 
lisma sieht auch im Uaup'satz des Offertoriums Eripe me de in- 
imicis über dem Worte insurgentibus. 

Versmelismen dieser Art gehören indessen zu den Seltenheiten. 
Weit häufiger als motivische Anklänge sind Wiederholungen von 
Tongruppen, von denen manche durch eine wohltuende Klarheit 
des Aufbaues sich auszeichnen. Der y. Quia ecce captaverunt des 
genannten Offertoriums Eripe me hat zuerst auf dem Worte capta- 
verunt das Melisma: 



ca-pla-ve- 

und nachher dasselbe mit dem Melisma des Hauptsatzes über in- 
surgentibus kombiniert zu dem Worte fortes: 



l=z[s^!:!^^iz ^ '"1 ^ " i*^ 



Damit ist der vorhergehende Vokahsenvorrat zu einer großen 
und musikalisch bedeutsamen Linie zusammengefaßt. 

Ein anderes symmetrisch gebautes Melisma findet sich in Versen 
der Offerlorien Posuisti Domine und Angelus Domini: 



i ■i ;fa;p p.M^l... >: ^ 



fQjj44^j'' Off. Posm's^«, y. Magna est gl - - - - - ri-a 

fol. lOö'a) OS. Angelus, y.iesus sie - - - - tit 

Als man dem Offertorium Ave Maria des vierten Adventsonn- 
tags die ihm zuerst fehlenden i Worte Dominus tecum einsetzte, 
griff man dafür zu diesem Melisma, mit dem sie auch noch heute 
im Gra duale Vaticanum versehen sind; dabei wurde der Silbe Do- 
von Dominus die Figur a mit ihrer Wiederholung zuerteilt, die 
Figur b fiel auf das Wort tecum, während in der Regel die Teile 
eines Melisma nicht auf mehrere Silben bezogen sind. 

Es wird genügen, diesen Beispielen einige weitere ohne Kom- 
mentar hinzuzufügen. Man vergleiche also: 



1 Weder Cod. 339 von St. Gallen, noch Cod. 121 von Einsiedeln, beide 
aus dem iO. Jahrhundert, haben sie. In der Pariser Handschrift nouv. acquis. 



426 



Die Wiederholung in den Melismen. 



a a b 

Off. Exsulta satis, f. Loquetur: ^ ^ V'fl~'\^t/3 ^^/ ,.3 "M 

(Cod. Graz fol. 9a) — 



f. Lo-que - _ _ 

a a a' 

Off. Miserere mihi Domine, "IT. Quomatn : g p*^a sf^j Sfl"ä~^ 
(ebenda fol. 56 b) ^ 



Off. Si ambulavero, y. In qua- 
cunque: (ebenda fol. 64 b) 



lur 




Ein schönes Initialmelisma ziert das 
ff. Gustodi me, T. Eripe 6 



me: (ebenda fol. 89a) 



^>"u .ai'>"8* 1v!v^ =^ 



y. E - ri - pe 
Ihm ähnelt das Melisma im 

a 



Off. Protege Doinine, -^ ^""^ -^ ^^ - — ^ 

y. gm>ro.- (ebenda ^ C a ' ^ ' ^ ^rl , n * \ V^' ^\\ K * \ .«J^ P 3 ■ 

o - - . - - - ninibus 



fol. 122 b) 



Dieser Typus melismatischer Struktur ist der übersichtlichste und 
auch bevorzugte. Ich verweise noch auf die ähnlichen Melismen 
im OfTertorium Doymne exaitdi, Y. Quia ohlitus auf meiim (ebenda 
fol. 90 b), im Offertorium Erit vohis hie dies, Y. In mente auf istum 
(fol. 109a), OfTertorium Stetit angelus, W- In eonspectu auf conspecht. 
(fol. U5b) u. a. 

Seltener ist die Struktur a b a: 

Off. Stiper flujnina, J. Si tui oblihis: (fol. 80b) 

a b a 






■1235 (Graduale von Nevers) aus dem 12. Jahrhundert sind sie mit einer nichts- 
sagenden Figur versehen, die sich um den Ton O bewegt, auch ein Zeichen 
späterer Einfügung. Die Handschrift von Montpellier (Paleographie musicale VIII 
p. 283) hatte die Worte zuerst auch nicht; eine spätere Hand fügte sie mit 
ihren Neuraen am Rande hinzu. 



^'^Na je j^ ='N^^j : 



Die Offertorien mit ihren Versen. 427 

Das mit b bezeichnete Glied vermittelt nur die Wiederholung. 
Zuweilen werden zwei Glieder wiederholt. Dabei kann die Stellung 
des zweiten wechseln und es ergeben sich Formen wie a a b b: 

a b b a 

OlT. Elegerunt Stephanum, >'. Sur- 5l 

rexerunt: (fol. 17a) — 

j u j loqueba - - - tur 

oder a a b c c d: 

OIT. TolHtc porias, y. Ipse super: (fol. ila) 

a a b c c 

e - --.-__ _ um 

Die Figur c mit ihrem mehr ausruhenden, verzögernden Charakter 
kontrastiert wirksam gegen die bestimmte und lebendige Gruppe a. 

Daß auch unter den Offertoriumsmelismen sich geschwätzige 
Bildungen finden, möge das folgende Finalmelisma dartun: 
Off. Mcpectans expectavi, y. Domine Deus: (fol. 70a) 

a a' a" b b c 



Figur a erscheint bei der Wiederholung jedesmal mit etwas 
anderem Anfang. Man kann mit diesem Melisma die Neigung der 
mittelalterlichen Kantoren belegen, in Gesängen des Y. Modus die 
Stufen des Dreiklanges der Tonart zu bevorzugen, wie das auch 
viele Gradualresponsorien desselben Modus tun. Auf dieses theo- 
retische Interesse dürfte aber die Bedeutung unseres Melismas sich 
beschränken*. Eine ähnliche, unendliche Melodie beschließt im Of- 
fertorium Benedicam Domino den f. Notas fecisti (fol. 56a): 

a a h b c c 



^!tte=' 



fi - nera. 



1 In Offertorien des II., III., V. und VIII. Modus sind Verbindungen von 
Bi- und Tristrophae auf den Tonstufen F und G nicht selten; vgl. die Off. 
Anima nostra [laqueus Tristropha + Virga + Tristropha; libei-ati Yirga, -\- Tri- 
stropha + Virga + Tristropha); Meditcthor [levabo Punctum + Tristropha; ma- 
nus Pes + Tristropha u. a.); Reges Tharsis (Tharsis Tristropha -f- Virga + 
Tristropha); Emitte Spiritum [saecula Bi virga + Bistropha -\- Tristropha); 
Filiae rcgum [regum Torculus + Tristropha -|- Torculus + Tristropha -f- 
Flexa + Bistropha + Flexa resupina^ 



428 



Textwiederholunsen. 



IJ 



Die Figuren des etwas gewallsamen Melodiesturzes am Ende 
sollen den Eintritt der Repetenda vorbereiten [quoniam a dextris). 

Das Studium der Melismen in den Hauptsätzen der Offer- 
torien ist durch ihre Aufnahme in das vatikanische Gesangbuch 
leicht gemacht. Wir können von dem reichen Alleluja absehen, 
das in der österlichen Zeit dem Offertorium angehängt wird. Viele 
Melismen wirken charakterisierend ; so das schöne tlehende im Of- 
fertorium Custodi 1716 über dem drillen Wort Domine ^ das glän- 
zende über Jionore im Offertorium Gloria et honore, die festlichen 
im Offertorium Ascendit Deus, das ganz in Freudenklänge eingehüllte 
Offertorium Laetamini in Domino u. a. Einige verfolgen direkt 
tonmalerische Tendenzen, wie das prachtvolle Tonbild über ascendit 
im Offertorium Stetit angelus. Andere erklären sich aus dem Solo- 
charakter des Gesanges, die ausgedehntesten aber stehen am Schlüsse 
und verzögern das Ende durch weitläufige Dehnung des oder der 
letzten Worte, sind also Finalmelismen; vergleiche die Offertorien 
Tollite portas^ Oravi Deum, Super flumina ^, Recordare mei, De pro- 
fundis datnavi u.a. Die letzten Sonntage nach Pfingsten steuern 
die Mehrzahl bei. Dabei hat jedes dieser Offertorien seine eigene 
Finale, melismalische Entlehnungen oder Gemeinschalt kommen nicht 
vor. In ihrem Bau wiegt die asymmetrische Art vor; als Beispiel 
einer gegenteiligen Struktur sei die Finalis des Offertoriums Sitpei- 
flumina Babylonis genannt (Typus a a b). 

Die Textwiederholungen in den Offertorien sind bereits ge- 
streift worden. Im Organismus unserer heutigen Kunst steht die 
Wiederholung eines Wortes oder einer Wortverbindung im Dienste 
des künstlerischen Ausdruckes; der Komponist will damit die Be- 
deutung eines Wortes oder Gedankens uns nachdrücklich vorhalten, 
seine Wirkung verstärken. Im Choral, der das gesungene Wort 
an seine liturgische Verwendung bindet, gibt es ursprünglich für 
die Wiederholung eines Textes nur insoweit Raum, als sie durch 
die Liturgie gefordert wird; so wenn der Chor nach dem Verse 
des Solisten die responsoriale Repetenda zu wiederholen hat, oder 
die Antiphone nach dem Psalm oder Psalmvers. In diesem Falle 
dient die Wiederholung dem höheren Zweck architektonischer Ge- 
staltung. Das Eigentümliche und Neue der Wiederholungen in den 
Offertorien besteht darin, daß der Sänger sie gegen die liturgisch 
festgelegte Folge des Gesangstexles vornimmt. Dabei ist es kein 
Zufall, daß nur der Sologesang sie kennt, nicht der antiphonische. 
Dem Chorgesang ist der subjektive Einschlag, den sie dem Choral 



Die Zäsurfigur auf der letzten Silbe von flevimus ist das Gradualmelisma 5. 



Die OlTertorien mit ihren Versen. 



429 



zuführen, zuwider; nur eine Persönlichkeit, die ein gewisses Be- 
stimmungsrecht in der Liturgie besaß, durfte eine Neuerung wagen, 
die im Grunde das althergebrachte Verhältnis von Text und Melodie 
verschob: eine solche war der Solist im responsorialen Gesänge. 
Einige der Wiederholungen könnten von künstlerischen Absichten 
eingegeben sein; dahin rechne ich diejenige der ersten Periode im 
OfTertorium Juhilate Deo univeisa, deren Text eine intensivere Aus- 
deutung seines Gehaltes und damit eine zweimalige musikalische 
Aussprache gewiß nicht widerstreitet; hier hat sich zum zweiten 
Juhilate ein echter Jubilus gesellt, eine Verbindung, die ihre Recht- 
fertigung in sich selbst trägt. Bei weitem aber nicht alle Wieder- 
holungen halten dieser Erklärung stand. Träfe sie überhaupt zu, 
so müßte man sich fragen, warum nicht auch andere Sologesänge 
davon Gebrauch gemacht haben, z. B. die Verse des Gradualrespon- 
soriums oder des Alleluja, deren Texte diejenigen des Offertoriums 
an poetischem Gehalt meist überragen. Es muß darum hier noch 
ein anderer Grund vorliegen und dieser muß ein liturgischer sein. 
Bereits im ersten Teil dieses Werkes S. 1 09 ff. wurde in diesem 
Zusammenhange an die Zeremonie der Darbringung der Opfergaben 
auf dem Altare erinnert, deren große Ausdehnung einen ebenso 
ausführlichen Gesang nötig machte. Demnach ist die Textwieder- 
holung in Parallele zu den hochmelismatischen Offertoriumsfinalen 
zu steilen; beide folgen derselben Absicht und ermöglichen dem 
Sänger im Bedarfsfälle eine sehr viel Zeit beanspruchende Zeremonie 
auszufüllen 1. Welch ein anderer Grund könnte eine Wiederholung 
veranlaßt haben, wie z. B. zu Beginn des zweiten Verses des Of- 
fertoriums Precätus est Moyscs (Cod. Graz 807 fol. 58a)? 



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ad omnein sy-na-go - gam fi-li-o- 


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^" . A . 





runi Is - ra - liel usw. 



1 Aus der Kürze des Off. Laetentur coeli und anderer darf man schließen, 
daß in der Mitternachtsmesse von Weihnachten und einigen anderen Messen 
eine Opferung des Volkes nicht üblich war. 



430 



Das OÜ'ertorium Vir erat. 



\( 



Dennoch hat der Komponist dieses Verses aus der Not eine 
Tugend gemacht und die Wiederholung des Textes zu einer nicht 
wirkungslosen Steigerung benutzt. Diesen Vorzug kann man aber 
nicht allen Wiederholungen in den Versen des Offertoriums zum 
•2\. Sonntag nach Pfingsten zuerkennen, das die Geschichte des 
frommen Dulders Job erzählt, Vir erat in terra. Sie seien hier 
vollständig wiedergegeben (Cod. Graz. fol. IGOb): 



^ >>-V -g^v _. . . . ^.^j i.z:;^^.^,^;gs^-^^^-^ 



X'. I.Ut -i - nam ap-pen-de-ren-tur pecca-la 



<— AS-^ 



-Afr4M*4il 



^^^^ZZ±=±=1-!^ 



ul - 1 - nain ap-pen-de-ren-tur 



pec-ca-fa 



rae - a, (jui - bus i - ram me-ru - i, qui - bus 



<-rr^-^ 



♦Vti»- 



a-^v«— r 



.^-YlV4-ll_,_[ö^t^13^zt 



i - ram nie-ru - i, et ca-la - mi - las, et ca-Ja- 



±=^=:±!K^ 



a > ^ aT' -HS — '^^'^ 



"tziX 



li^i 



mi-tas, et ca-la -mi - tas, quam pa - ti - or, haec 



*& — **[* ■ — ■■ « i » 1 

- — — r » ■ r » «*% g4»^B — • 



vi - or ap-pa - re - ret. 



m: 



-^— " r-^n^' 



% > A 



^VÄ: 



y. 2. Quae est e -nim, quae est 



e - mm, quae est e - nim 



< ■ ■ a , — ^»^^,^^-p> i a .a — ^ 



irr-g-H-^b 



l'or-ti-tu-do me 



ut su-sti - neam, aut quis li-nis me-us, 



. i r. i > "n^ a^ 



-i T'. I . a ^ 3 f^ 



^^ 



ut pa-ti -en-ter a - gam, aut fi-nis me-us, ut pa-ti - en-ter 



Die OlTerlorien mit ihren Versen. 



481 



^S— ' f^3% , r-^ i a" ' 3 ' ^ ' ^^^P' ~g~ " "f" «a «a 




am? Num-quid l'or-ti-tu 



(Jo la-pi - dum est for-ti- 



^»^8-^ 



^-V 



- a r. "fv' %- 



S-P- 



Jd?: 



rzgUH 



a, aut ca-ro me-a ae - ne-a est, aut ca-ro me-a 
Lesart des Cod. Paris nouv. aeqiiis. 1235: 



ne-a est? 



gam. y. Num-quid for-ti- tu 



do etc. 



< : r - a- g ^^ r. ^'jLlJJt 



;^m. 



-P— J" ^ ■■'■ ^ 



y. 3. Quoni - am, quo-ni - am, quoni-am non re - ver-te -tur 



^s-p ^s^ \ . >iVjJ^-^-^^V7,^;7-:iv- fa 



US, ut vi - de - am 



bo - na, ut vi-de-am 



o - cu-lus me 



:«5: 



H ' i r^ i 



^^ i ■ 1^. -:-*.s'^'^^?^'^^^^=^U 



bo-na, ut vi-de-am 



na, ut vi-de-am bo-na, ut vi-de-am 



^5 fi~T7:^:nv^f^- ' ^ '-lA^r^ii^ 



bo-na, ut vi-de-am 

-J «—r-« ■ ■ i» 



bo - na, ut vi-de-am bona, ut vi-de-am 

%. ■ ^ 



•♦■•^NJ^^''^-%r 3 ... 3 1*.- \- 



bo-na, ut vi-de-am 

Schluß des Cod. Paris nouv. acquis. 1235: 



bo - na. 



; -M , . --.^rwN^AT i , ^. . 



videam 



bo 



Da die Zeremonie der Opferung hier längere, dort kürzere Zeit 
beanspruchte, stimmen die Gesangbücher weder in der Zahl noch 



1 Diese Noten stehen über einer Rasur. Zuerst wird da dieselbe Lesart 
gestanden haben, die z.B. die Pariser Handschrift nouv. acquis. ^ 235 über- 
liefert. Sie transponiert den ganzen Gesang in die Oberquinte, nicht nur den 
y. Numquid. 

2 Das Finalneuma auf der drittletzten Silbe steht in der Grazer Hand- 
schrift über einer Rasur; ursprünglich stand dort ein längeres und auch melo- 
disch verschiedenes Neuma, ähnlich demjenigen der Pariser Handschrift; vgl. 
auch die Fassung der St. Gallener Handschrift 339 S. 125. 



432 



Die Wiederholungen im OlTertorium Vir erat. 



in der Ordnung der Verse überein. Cod. 339 von St. Gallen, Cod. \'i'\ 
von Einsiedeln und derjenige von Montpellier verteilen den Stoff 
auf vier Verse, indem sie mit Numquid fortitudo einen neuen Vers 
beginnen. Die Einsiedler Handschrift 121 verzichtet im zweiten 
Vers auf die Wiederholung der Worte aut finis meus etc. Cod. Bohn 
der Trierer Stadtbibliolhek aus dem 13. Jahrhundert, der andere 
Offerte rien mit Versen versieht, verzeichnet hier keinen einzigen. 
Von den Wiederholungen in y. 1 bedeutet die erste, der Worte 
Utinam-mea, eine wirkliche musikalische Steigerung. Diejenige 
aber der Worte quibus iram merui erfüllt keinerlei künstlerische 
Absicht, da mit dem Text auch die Melodie unverändert wieder- 
kehrt. Ein wohlwollender Kritiker könnte in der zweimaligen 
Wiederholung der Worte et calamitas eine sinnreiche melodische 
Symmetrie feststellen (a a a), oder den Abschluß mit der ruhigeren 
und einfacheren Fassung als einen Rückfall des Job in die Selbst- 
anklage deuten. Die Wiederholung zu Beginn des y. 2 hat das 
Merkwürdige an sich, daß sie nicht einen abgeschlossenen Gedanken 
oder auch nur Begriff, sondern drei Worte trifft, bei denen man 
sich ohne die Ergänzung durch das Folgende {fortitudo) nichts 
Rechtes denken kann. Eine derartige Wortverbindung würde heute 
gewiß keinen Komponisten zu einer Wiederholung reizen. Diejenige 
der Worte aut fmis - agam ist wieder eine Verlängerungswieder- 
holung, wie auch diejenige am Ende des Verses. Am auffälligsten 
erscheinen die Wiederholungen im y. 3. Eine Wiederholung der 
Worte ut videam bona ließe sich aus der Sehnsucht des Job nach 
seiner Erlösung unschwer erklären. Was soll aber die achtmalige? 
Soll man darin eine Sammlung von Melodiestücken erblicken, die 
je nach Bedarf ganz oder teilweise vorgetragen wurden? Gegen 
diese Erklärung erhebt sich aber die Schwierigkeit, daß wenigstens 
einer nur teil weisen Ausführung die melodische Fassung der Wie- 
derholungen entgegensteht. Das dreimalige Quoniam ist als Stei- 
gerung gefaßt, das neunmalige ut videam bona aber zerlegt sich in 
drei Gruppen mit folgender Verteilung des melodischen Stoffes: 
a a ba, c c d, e e f , wobei f des Finalneumas teilhaftig wird. Diese 
offenbare symmetrische Anlage verbietet die Annahme einer fakul- 
tativen Auswahl der Wiederholungen. Und so bleibt nur die Er- 
klärung des Amalar übrig, der hier an eine bewußte Nachahmung 
des in seiner Krankheit die Worte hilflos stammelnden Job denkt i. 
Es wäre das also ein realistisches Beispiel von alter Situations- 
maierei, bei dem aber auf die nicht uninteressante Formung 



Vgl. Teil 13, S. 110 Anm. \. 



Die OfTertorien mit ihren Versen. 433 

mung durch den Bearbeiter der Melodie hingewiesen werden kann. 
Eine solche Begründung reicht indessen für die Wiederholungen in 
den anderen OfTertorien nicht aus, auch hat das Streben nach einem 
längeren Opferungsgesang kein zweites Mal eine so originelle Er- 
füllung gefunden. 

Wird die Frage der Abhängigkeit der Offertoriumsverse von den 
Psalmtünen ihrer Tonart aufgeworfen, so genügen die wenigen mit- 
geteilten Verse, um eine verneinende Antwort zu begründen. Schon 
die Versmelismen machen einen solchen Zusammenhang unwahr- 
scheinlich; er wird zu einer Unmöglichkeit durch die zahlreichen 
Reminiszenzen der Verse an die Hauptsätze und die eigene melo- 
dische Führung. Die Verse des Offertoriums Laetentur coeli ent- 
lehnen dem Hauptsatz melodisches Gut, diejenigen des Offertoriums 
Jubüate in noch höherem Maße; wo sie sich selbständig entwickeln, 
stellen sie in den Mittelpunkt der melodischen Linie nicht etwa den 
Rezitationston der antiphonischen oder responsoriaien Psalmodie, 
a und g, sondern den höheren Ton c, wie namentlich in den Voka- 
lisen beider Verse. In den Versen des Offertoriums Precatus est 
schließt die W^iederholung der Worte Dixit Moyses et Aaron eine 
psalmodische Struktur aus. Noch weit mehr gilt dies von den 
Versen des Offertoriums Vir erat. Die formale Norm auch für die 
Verse ist lediglich die choralische Periode mit ihrer naturgemäßen 
Verbindung von Hebung, Verweilen auf der erreichten Höhe und 
Senkung, und ihrer unerschöpflichen Mannigfaltigkeit. Auch der 
einzige seit langem noch liturgisch verwendete Offertoriumsvers, 
derjenige des Offertoriums Domine Jesu Christe der Totenmesse, 
y. Hostias et pi-eces, bestreitet seinen melodischen Bedarf zu einem 
guten Teile aus Reminiszenzen des Hauptsatzes und reiht im übrigen, 
wie die Antiphonen und Responsorien, einen Bogen an den anderen: 





.-"^"^--^ -^ — "~~~-~. 


^-^ ~--- 


--- — ""^"^ 


-•-- — "^ 


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Jß - — -.-'.. ' . 


1 _ 




li 


3 T" « 3 i" 


3 Si 




a r* 'j 


> J 






. * ■»♦ ■ 







y. Ho-sti-as et preces ti-bi, Domi - ne, laudis of-fe- rimus: tu su-sci-pe 

(e - as tar-ta-rus) (sed si-gnifer 



:^=s: 



Köitt 



pro a - ni-ma-bus il - lis, qua-rum ho- di - e me-mo-ri-am fa-ci-mus: 
(de-fun-clo-rum) (Je-su Christe) 



tJ-^ 



^r 



-ftr^ 



fac e-as, Domine, de mor-te transi - re ad vitan). Rep, Quam o-lim. 
Wagner, Gregor. Melod. III. 28 



434 



Offerloriumsverse und Psalmodie. 



U 



In nichts gleicht dieser Vers einer Psalmformel; er bietet im 
Gegenteil ein charakteristisches Beispiel freier choralischer Melodik i. 
Jedenfalls läßt die Unabhängigkeit der Offertoriumsverse von den 
Tönen der antiphonischen und responsorialen Psalmodie darauf 
schließen, daß dem Vorsänger — denn für ihn waren die Verse 
bestimmt — während der Darbringung der Opfergaben durch die 
Gläubigen Freiheit gelassen war. Ein so hohes Aller aber wie die 
Tractus und die älteste Reihe der Gradualien werden sie nicht be- 
sitzen; dagegen spricht die gleichmäßige Benutzung aller Tonarten. 
Und so darf man in den Offertorien, zumal in ihren Versen, eine 
mittlere Schicht melismatischen Gesanges erblicken, die zeitlich zwi- 
schen den Gradualien und den meisten Allelujaliedern liegt. Dieser 
Befund der musikalischen Analyse verträgt sich sehr gut mit der 
eingangs dieses Kapitels ausgesprochenen Vermutung, daß das Offer- 
torium zuerst nicht nur dem Namen, sondern auch seiner musi- 
kalischen Fassung nach ein Chorgesang war, sich also ursprünglich 
nicht melismatisch, sondern höchstens in Gruppenmelodik bewegt 
haben muß, wie Introitus und Communio. 

1 Einige der Offertoriumsmelodien des Graduale Vaticanum gehörten zu- 
erst Offertoriumsversen an: so hat das Off. +Reeordare virgo mater des Festes 
der Schmerzhaften Muttergoltes die Melodie des J. Reeordare quod steterim 
des Off. Reeordare 7nei (Dom. XXII post Pentec). Ebenso ist Off. +Beato es 
virgo eine Nachahmung des V. Magna est des Off. Posuisti Domine; nach 
Dom Pothier (Revue du chant gregorien IV p. 161 ff. und VI! p. 1«) wäre auch 
die Weise des Off. Domine ad adjuvandum (fer. V post Dom. lY. Quadrag.) 
diejenige eines Offertoriumverses. * 



• VIII. Kapitel. 

Das Ordinarium Missae. 

Im Organismus des liturgischen Gesangschatzes der Messe und 
des Stundengebetes lassen die Antiphonen und Responsorien für 
andere Formen nur einen beschränkten Raum übrig. Soweit die 
mit dem Gesänge amtlich betrauten Personen in Betiacht kommen, 
erschöpfen sie die gesungene Liturgie fast vollständig. Von ihnen 
bezogen daher die ältesten liturgischen Gesangbücher ihren Namen, 
das Antiphonarium oder Antiphonale wie das Responsale. Ihre 
Geschichte ist der Hauptsache nach auch nur die Überlieferung 
eines stilistisch abgeschlossenen musikalischen Repertoriums. 

Wie aber die am Altare tätigen Personen, der Zelebrant oder 
Offi/.iant und seine Gehilfen, in den Lesungen, Orationen und ähn- 
lichen Gebilden ihre Stimme zum Gesang erheben, so ließ die ge- 
sunde und allseitige Auswirkung der künstlerischen Kräfte der Li- 
turgie noch eine dritte Gattung melodischer Formen von weniger 
hieratisch-esoterischem Charakter erstehen. Sie verkörpern mehr 
den künstlerischen Anteil der Gemeinde an der Liturgie oder derer, 
die als Vertreter der Gesamtheit gelten. Für derartige Zutaten 
bot naturgemäß die Messe den günstigsten Boden, da sie von An- 
fang an unter Anwesenheit des ganzen Volkes abgehalten wurde, 
während das Stundengebet nur die Kleriker und Mönche verpflich- 
tete, so gern auch die Kirche eine Beteiligung des Volkes an seinen 
Übungen sah. Die Messe wurde so Schauplatz einer musikalischen 
Entwicklung von unscheinbaren Anfängen, deren Wachstum aber 
unermeßliche künstlerische Großtaten zeitigen sollte. Freilich voll- 
zog sich diese Entwicklung mehr auf dem Grunde des mehrstim- 
migen Kirchengesanges, wo sie zur Ausbildung der polyphonen 
Missa führte. Auf dem Gebiete des Chorals liegen lediglich die 
Vorarbeiten dazu*. Daß indessen eine solche Entwicklung möglich 



1 Unter diesem Gesictitspunkte ist das Ordinarium Missae in meiner Geschichte 
der Missal S. a2 ff. behandelt. Um hier WiederhoUingen zu vermeiden, ver- 
■weise ich auf die dortige Darstellung. 

28* 



436 



Sondercharakter dieser Gesänge. 



$ 






war, gehört zur Eigenart der Gesangstücke, deren Betrachtung uns 
obliegt. 

Ihr Sondercharakter äußert sich bereits darin, daß sie im Gegen- 
satz zu den anderen Gesangstücken der Messe und des Offiziums 
ihren Text von Tag zu Tag nicht ändern. Dieser Umstand war 
es, der ihre Ausführung durch die Gemeinde ermöglichte, zugleich 
aber sie zu einer gewissen musikalischen Minderwerligkeit verur- 
teilte. Daher sind die ältesten Fassungen des Kyrie, Gloria in ex- 
celsis, Credo in unum Deum, Sanctus und Agnus Dei melodisch 
anspruchslos. Sollten sie größere künstlerische Aufgaben erfüllen, 
so mußten sie ihren Charakter als Gemeindegesang verlieren. Beides 
ist seit dem 9. Jahrhundert geschehen, dem Zeilpunkte an, wo der 
liturgische Chor, die Schola cantorum, sich ihrer bemächtigte und 
damit den liturgischen Volksgesang so gut wie ausschaltete. Von 
da an beginnt die eigentliche musikalische Geschichte dieser Stücke. 
Dazu gesellten sich Einflüsse von einer anderen Seite her. Das 
10. Jahrhundert eröffnet das Zeitalter der Tropen, jener htur- 
gischen Richtung, welche darauf hinauslief, die Lücken der gesun- 
«'■enen Messe mit textlichen und melodischen Einschaltungen auszu- 
füllen. Die Tropenbewegung verhalf der Komposition neuer Kyrie 
usw. zu großem Aufschwung; viele sind überhaupt zuerst 
nur tropiert überliefert, indeni alle ihre Tonfiguren in sylla- 
bische Melodik aufgelöst oder auch zwischen ihre einzelnen Sätze 
neuer Text mit eigener Singweise eingelassen wurde, wie er für die 
Kyrie bzw. Gloria üblich war. Nicht mit Unrecht benennt man 
neuerdings die Singweisen des Kyrie usw. nach ihren Tropentexten, 
so das Graduale Vaticanum. 

Zu verschiedenen Zeiten der Liturgie eingereiht i, haben diese 
Spätlinge des Chorals sich erst unter der Einwirkung äußerer Ver- 
hältnisse einander genähert und so gut es ging, zu einer Gruppe 
verbunden. Die ältesten Meßgesangbücher verzeichnen sie über- 
haupt nicht, so weder Cod. 339 von St. Gallen noch Cod. 121 aus 
Einsiedeln, beide aus dem i 0. Jahrhundert. Sie tauchen vielmehr 
zuerst mit den Sequenzen und Prosen zusammen in einer eigenen 
Klasse von Büchern auf. Schließlich begann man sie auf den letzten 
oder freigebliebenen Blättern des Meßgesangbuches einzutragen. 
Mit ihrer Zahl und ihrem V/achstum nahm auch ihre Aufzeichnung 
an Umfang zu, bis sie mehrere Blätter des Gesangbuches für die 
Messe, des sogenannten Graduale, ausfüllten. Ihre Anordnung ließ 
die Spuren ihrer allmählichen Eingliederung in die Messe deutlich 



1 Vgl. Teil 13 S. 60 ff., wie Geschichte der Messe I S. 6 ff. 



Das Ordinarium Missae. 437 

erkennen. Eine Sichtung des Stoffes nach künstlerischen Gesichts- 
punkten wurde nicht vorgenommen, der liturgische Bedarf war 
wegleitend. So führten die fünf Gesänge zuerst eine Sonderexistenz; 
höchstens begegnen wir in den Büchern vom 1 1 . Jahrhundert an 
ein Kyrie an ein Gloria gebunden ', ein Sanctus an ein Agnus Dei. 
Sonst aber stehen die Kyrie hintereinander, ebenso die Gloriamelo- 
dien, wie die für das Sanctus und Agnus. Das Credo hat seine 
Unabhängigkeit bis zur Stunde zähe festgehalten. Seine wenig 
zahlreichen Singweisen folgen sich auch in den neuesten amtlichen 
Gesangbüchern unmittelbar aufeinander. 

Eme Vergleichung der Bücher des 12. und 13. Jahrhunderts 
nach den Singweisen für die Kyrie, Gloria usw. ergäbe ein ziem- 
lich buntes Bild 2. Schwankend sind die Quellen in der Zahl und 
Ordnung der Stücke, wie in den Angaben über ihre liturgische 
Verwendung, aber auch in ihrer melodischen Fassung, die weit 
hinter der Einheitlichkeit zurückbleibt, welche die Überlieferung der 
Antiphonen und Responsorien der Messe wie des Offiziums aus- 
zeichnet. Sie besaßen nicht die Autorität, welche hinter den älteren 
Chorälen stand, und mußten im Laufe der Zeit allerlei Umformungen 
über sich ergehen lassen. Emige dieser Variationen waren wirk- 
liche Verbesserungen und ihre künstlerischen Vorzüge vermochten 
die ältere Fassung zu verdrängen 3. Im allgemeinen hielten sich 
die religiösen Orden an die alte Einfachheit, zumal die Karthäuser 
und Zisterzienser. Ihre Bücher verzeichnen nur wenige Singweisen 
und überliefern nur die ältesten Stücke. Anders die Weltkirchen, 
die Träger fortschrittlicher Bestrebungen; ihr Klerus vereinigte sich 
mit der Gemeinde im Wunsche nach größerer Abwechslung und 
größerem Reichtum. Vom 12. Jahrhundert an kommen die litur- 
gischen Bücher derlei Bestrebungen durch Vermerke entgegen wie 
super septimanam (für die Wochentage), in dominicis diebus und 
solemnibus diebus u. a. , die zugleich verschiedenen Graden melo- 
dischen Aufwandes entsprechen. Bald wies man gewisse Singweisen 



1 Manche Missalien vermerken zu den Glariaintonationen die Schlüsse der 
verschiedenen Kyrie, um dem Zelebranti^n das Treffen der Intonation zu er- 
leichtern. So Cod. 107 in Einsiedeln nach Schubiger, Pflege des Kirchengesanges 
und der Kirchenmusik in der deutschen katholischen Schweiz, S. 29. 

2 Eine instruktive Sammlung der wichtigsten Singweisen des Ordinarium 
Missae namentlich aus deutschen Handschriften veröffentlichte Mich. Hermes- 
dorff in den Ghoralvereinsbeilagen zum Gregoriusblatt 1879 S. 10 ff. zugleich 
mit einem anregenden kritischen Kommentar. 

3 Das vatikanische Graduale weist mehrere solcher Doppelgänger auf, so 
das Kyrie I und ad libitum VI, die Kyrie IX und X, die Kyrie XI und X ad li- 
bitum. Vielleicht gehören dazu auch die Sanctus der Missae XI und XV. 



438 



Melodische Verwandtschaft der einzelnen Sätze. 



bestimmten Kategorien von Festen an, und es erschienen Kyrie 
de tempore paschali, de beata Virgine, de confessoribus usw. In 
Kirchen, die sich der Mode der Tropen ergeben hatten, führte die 
Ausstattung der Kyrie, Gloria usw. mit Texteinschaltungen zu ihrer 
Festlegung auf bestimmte Tage des Kirchenjahres. In dem Pro- 
sarium von Nevers in Cod. lat. Paris nouv. acquis. 1235 aus dem 
12. Jahrhundert sind bestimmte Singweisen durch die Tropen auf 
die Adventsonntage, andere auf die Weihnachtszeit, auf Ostern, 
Himmelfahrt, Pfingsten und zahlreiche Heiligenfeste besonders fest- 
gelegt. Eine gewisse Gleichförmigkeit ließ sich am leichtesten in 
demselben Sprengel oder größeren Gegenden erreichen. So herrscht 
in den deutschen Büchern des ausgehenden Mittelalters eine gewisse 
Übereinstimmung in der Zahl und liturgischen Verwendung der 
Gesänge, Eigenartig bleibt aber immer noch die Ordnung der ein- 
zelnen Stücke. Zwei ganz frühe Gradualdrucke aus deutschen Offi- 
zinen, 1510 in Basel und 1511 in Straßburg gedruckt, gruppieren 
immer noch die einzelnen Klassen von Gesängen für sich, stellen 
also die Kyrie zusammen, die Gloria usw. Das heule allgemein 
angenommene Prinzip ihrer Gruppierung zu ganzen Messen ist also 
jüngeren Datums, ebenso wiedie Bezeichnung»Ordinarium Missae« 
für die Gesamtheit dieser Stücke, welche in jeder Messe denselben 
Text aufweisen. Hier liegt offenbar eine Nachahmung der poly- 
phonen Missa vor, von der sich indessen das choralische Ordinarium 
besonders durch Tonartenungleichheit wie durch thematische Selb- 
ständigkeit seiner Stücke unterscheidet. Zu einer zyklischen Form, 
wie die polyphone Missa des klassischen Vokalmeister des 15. bis 
1 7. Jahrhunderts sie ist, hat es der Choral nur in einigen wenigen 
Versuchen gebracht, die aber der neueren Zeit angehören. Die 
Missae der neueren Drucke und auch des Graduale Vaticanum sind 
der Hauptsache nach nur Zusammenstellungen je eines Kyrie, Gloria, 
Sanetus und Agnus Dei. Einigemal sind z. B. Sanctus und Agnus 
einer solchen »Missa« musikalisch verwandt. Vergleiche die Missae I, 
VHI, IX, XH und XVII des Ordinarium der Vaticana, in denen 
gleiche Tonart und melodische Anklänge vorliegen. Besonders 
ausgreifend sind diese in den Missae I, IX und XVII, die das Sanctus 
und Agnus über demselben thematischen Material aufbauen. Die 
verschiedene Anordnung und liturgische Bezeichnung der einzelnen 
Stücke hat aber bis in unsere Zeit hinein gedauert und diejenige 
Fixierung und Ordnung, deren die anderen Choräle bereits durch 
die röimischen Sänger um 600 teilhaftig wurden, hat für das 
Ordinarium Missae eigentlich erst durch die Editio Vaticana statt- 
gefunden. 



Das Ordinarium Missae. 439 

Hier wäre wohl der Ort, der Komponisten der Stücke des 
Choralordinariums zu gedenken, der Männer, die sich nunnnehr bald 
ein Jahrtausend kirchlicher Kunstpflege verpflichtet haben. Leider 
ist ein solches berechtigtes Verlangen unerfüllbar. Die Gesangbücher 
lassen uns im Stich, wie überhaupt der gesamte liturgische Gesang- 
schatz sich als Kirchengut, ohne Angabe der Verfasser der einzelnen 
Stücke, überliefert hat. Dank den archivalischen Forschungen von 
Blume und Bannisler* wissen wir heule, in welcher Gegend und 
Zeit diese oder jene Iropierte Singweise zum ersten Male anzutreffen 
ist. Auch die jüngsten Choialausgaben von Solesmes vermerken 
das Alter der Stücke des Ordmarium Missae. Freilich bieten diese 
Angaben keine absolute Sicherheit^. Diejenigen von Blume und 
Bannister sind von großem Werte. Ein paar Beispiele: Von dem 
sanktgallischen Künstler Tuotilo stammt nach Ekkeharts IV. Bericht 
der Kyrietropus Omnipotens genitor, fons et origo. Aber der ihm 
meist zugeschriebene andere Kyrietiopus Cunctipotens genitor Deus 
omnicreator findet sich nicht nur in einer sanktgallischen Hand- 
schrift des 10. Jahrhunderts, Cod. 48i, sondern auch in einer gleich- 
zeitigen englischen. Cod. 2558 zu Oxford. Eine Verpflanzung dieses 
Gesanges von England nach St. Gallen ist annehmbarer als umge- 
kehrt, zumal die sanktgallischen Neumen den englischen nachgebildet 
zu sein scheinen. Das Kyrie Rex splendens wird fast allgemein als 
Werk des heiligen Dunstan angesehen (f 988). Seine Autorschaft 
ist aber erst um 1436 bezeugt; vielleicht verdankt sie ihre Ent- 
stehung dem Umstände, daß einige englische Gesangbücher seit 
dem 13. Jahrhundert das Kyrie auf das Fest des Heiligen notieren^. 
Um dje Mitte des 13. Jahrhunderts ließ Heinrich von Meißen sich 
vom Papst Innozenz IV. eine neue Kyrie- und Gloriamelodie appro- 
bieren* (1254), von der wir freilich nicht wissen, wie sie geklungen 
hat. Dagegen ist die Echtheit eines berühmten Gloria, das dem 
Bischof Bruno von Toul zugeschrieben wird, der 1054 als Papst 
Leo IX. starb, unbestreitbar ^ (Kyriale Vaticanum I des Appendix). 
Die Kyriekomposition der heiligen Hildegard von Bingen (f 1179) 



1 Analecta hymnica medii aevi, Bd. 47. 

2 Vgl. auch die Daten bei Gastoue, Le Graduel et Antiphonaire romains, 
p. 273 ff. Einige der Solesmenser Angaben lassen sicli durch diejenigen Blu- 
mes korrigieren. 

3 Vpl. Grospellier in der Revue du chant gregorien XIV p. 95. Das Kyrie 
steht zu Beginn der Missa VII des Graduale Vaticanum. 

4 Vgl. Teil 13 S. 247. 

5 Vgl. Martin Vogeleis in der Festschrift zum Straßburger Gregorianischen 
Kongreß 1905 S. 25. 



440 



Die ältesten Singweisen des Kyrie. 



fand wenig Verbreitung i. Vieles mehr wissen wir über die Her- 
kunft aller Stücke des Ordinarium Missae, soweit ihre Verfasser 
in Frage kommen, nicht. Es war mitlelallerlicher Brauch, daß 
der Komponist einer schönen Weise sie neidlos weilergab, ohne 
Eigentumsansprüche daran zu knüpfen. Halte sie aber in der 
Kirche Heimatrecht erlangt, so fragte man nicht mehr nach ihrem 
Schöpfer. Sie war fortan liturgisches Gut und das Wohlwollen der 
Kirche eine ausreichende Legitimation. 



Das Kyrie eleison. 

Man darf annehmen, daß seine sämtlichen Anrufungen zuerst 
in einer und derselben melodischen Weise ausgesprochen wurden. 
Diese hat in der schon mehrmals herangezogenen norditalischen 
Handschrift aus dem 12. Jahrhundert (vgl. S. 261) die folgende 
Fassung: 



■ ■ m 1 m 












Ky-ri - e - le - i-son2 (dreimal) 


Chri-ste e - le - i-son (dreimal) 


Ky- ri - e - le - i-son (zweimal) 



eine rezitativische Tonreihe ohne ausgeprägten Tonartencharakter. 
Die letzte neunte Anrufung erhält jedoch eine eigene Weise: 



V 



Ky-ri 



le - i - son. 



Musikalische Rücksichten können sie nicht eingegeben haben, 
denn sie steht zum Vorhergehenden in einem starken Gegensatz. 
Ich vermute, daß sie die Überleitung zu dem unmittelbar darauf- 
folgenden Gloria herstellen sollte, dem einzigen, welches die Hand- 
schrift notiert: 



■ s— ■ — ■ ■ ■ ■ 

■ ■ 



Glo-ri-a in ex-cel-sis De 



Hier läge demnach eine besonders interessante Anwendung des 
choralischeu Anpassungsgesetzes vor. Wegen ihrer melodischen 
Armut und Monotonie vermochte sich aber diese Weise nur wenig 



1 Vgl. Dom Pothier in der Revue du chant gregorien VII p. 65, Schlecht 
im Gregoriusblatt 1880 Nr. 1, 

2 Es ist bekannt, daß die alten Bücher regelmäßig Kyrieleison schreiben, 
nicht Kyrie eleison. 



Das Ordinariura Missae. 441 

zu behaupten. Man verlangte nach mehr Abwechslung und Aus- 
druck. Der erste Schritt in dieser Richtung wurde durch Einführung 
einer eigenen, gegensätzlichen Weise für das Christe eleison getan. 
So erklärt sich die folgende Singweise, die Anklänge an die letzten 
Anrufungen der Allerheiligen- Litanei aufweist, ja mit ihnen identisch 
ist. Man möge sich hier erinnern, daß das abschließende Kyrie 
eleison der Allerheiligen-Litanei im römischen Stationsdienst nach 
Gregor L die Stelle des Meßkyrie vertrat; es kann darum nicht 
auffallen, daß es in ganz alten Gesangbüchern auch als Meßkyrie 
verzeichnet ist. Für sein hohes Alter spricht weiter, daß es niemals 
tropiert wurde, seine melodische Einfachheit reizte wenig dazu. 
Hier seine Fassung in der genannten italischen Handschrift: 



f 



4—% 



Ky-ri - e - le - i - son (dreimal) Chri-ste e - le - i - son (dreimal) 



a is ■ ■ ■ II — ■— ä— 1% 3 — IVfr 



Ky-ri - e - le - i -son (zweimal) Ky - ri - e - le - i - son. 

Sie ist mit der Litaneifmale identisch (vgl. S. 261). Das Gra- 
duale Vaticanum verzeichnet sie für die gewöhnlichen Wochentage 
(Missa XVI), die italische Handschrift für die Sonntage {dominieis 
diebus). Auch hier steht die Erweiterung des letzten Kyrie um den 
absteigenden Gang bis zum e; sie erhebt die Vermutung einer absicht- 
lichen Überleitung zum Gloria zur Gewißheit *. 

Man kann diese beiden Kyrie füglich als archaisch bezeichnen. 
Die Weiterentwicklung ging über sie zu Gebilden von selbständigem 
Charakter und modaler Bestimmtheit hinaus. Bald stellte sich das 
Streben ein, die Zusammensetzung des Textes aus dreimal drei An- 
rufungen zu architektonischer Gliederung der Melodien zu benutzen. 
Man begegnet daher unter den melodisch ausgewachsenen Kyrie- 
weisen allerlei interessanten Strukturen, die dem künstlerischen Sinn 
der mittelalterlichen Sänger kein schlechtes Zeugnis ausstellen. Sie 
mögen der Reihe nach in systematischer Anordnung behandelt werden; 
dabei sei wieder das Graduale Vaticanum zugrunde gelegt 2. 



1 Heute pflegt ein Zwischenspiel der Orgel diese Überleitung und Vor- 
bereitung des Gloria und seiner Intonation zu besorgen. In alter Zeit wußte 
man sich anders zu hellen. Ähnlichem Zwecke diente der Gebrauch, in den 
Missalien die letzten Melodiegänge des Kyrie vor jeder Gloriaintonation zu ver- 
merken, von dem oben S. 437, Anm. 1 die Rede ist. 

2 Das Übermaß von Singweisen für die Stücke des Ordinarium Missae im 
Graduale Vaticanum erklärt sich daraus, daß es der Hauptsache nach eine 



442 



Die erste Kyrieforni. 



J 



Die erste, einfachste Kyrieform verbindet die beiden Texte 
Kyrie eleison und Christe eleison mit zwei Singweisen, die dann so 
oft wiederholt werden wie ihre Texte, die erste sechs-, die zweite 
dreimal. Sie übertragen den Bau des Textes auf die Musik und 
lassen sich in der Form A B A darstellen oder wenn man jede An- 
rufung besonders berücksichtigt, in dem Schema 

Kyrie a a a Christe b b b Kyrie a a a 

Auffälligerweise hat diese Form nur selten Verwendung gefunden, 
so in dem Kyrie magnae Deus potentiae (Missa V): 



Ky - ri 



S a^ 1v 



"% . . a l 



^♦-a 



^. 



le - i - son. 



Chri - ste 



Offenbar empfand man die häufige Wiederkehr derselben Weise 
als ärmlich und monoton. Unser Kyrie stammt dazu aus späterer 
Zeiti; auf sie weist auch die regelrechte Linienführung und der 
Ambitus (Oktave C-c bzw. D-d). Dennoch ermangelt es nicht 
der Schönheit; der frische Aufstieg verleiht ihm etwas Jugendliches, 
seine Figuren folgen sich ebenmäßig, das Christe erhebt sich zu 
einer mäßigen Steigerung, und das Kyrie wie das Christe lassen das 
eleison in dieselbe Finale einmünden, so daß der gleiche Textaus- 
klang sein melodisches Gegenbild findet. Man sang diese Weise 
namentlich in Deutschland. 

Als Varianten dieser Form dürfen Bildungen bezeichnet werden, 
wie 

Kyrie a a a Christe b b b Kyrie a a ab oder ha 

Sie sind im Streben begründet, mit einem gesteigerten Aufwand 
musikalischer Mittel abzuschließen, und in der Tat übertrifft die 



Vorlage Dom Mocquereau's wiedergibt, nach dessen Anschauung die Editio 
Vaticana ledighch die Sammlung der ältesten erreichbaren Fassung der Choräle 
darbieten sollte. Manche der Kyrie, Gloria usw. in der Vaticana entbehren 
aber jeglichen künstlerischen Interesses, kamen daher bereits im Mittelalter 
nicht über eine geringe Verbreitung hinaus, über andere hat dasselbe Mittel- 
alter durch melodische oder rhythmische Korrekturen ein zutreffendes kritisches 
Wort gesprochen. 

1 Blume notiert in den Analecta hymnica Bd. 47 S. 159 keine älteren 
Quellen als solche aus dem H. Jahrhundert. 



Das Ordinarium Missac. 443 

letzte Anrufung die vorhergehenden durch ihre Ausdehnung und 
die Intensität des Ausdruckes. Dabei lassen sich mehrere Spiel- 
arten beobachten. Die neunte Anrufung kann den melodischen 
Stoff von a und b zusammenfassen, wie im Kyrie Pater cuncta 
(Missa XII, Typus ab): 



* . n\ ' , — ?r~, — n 


. ■ iL •♦ f. ■■ ■ . 




a: Ky-ii - e e - le - i- 
* 1 


son 






■ M» ■ . ■ 




\h~\ ■ ■ ■ 




b: Chri-ste e - le - i - son 




■ . n ♦. ' 


■ iL •♦-., , _ > 





ab:Ky-ri-e e-le-i- son. 

Etwas verschleiert ist derselbe Vorgang im Kyrie der Missa XVIII. 
Man bemerkt aber bei näherem Zusehen, daß nur die drei Noten 
über der Silbe Ky- neu sind, die Figuren auf -rie stammen aus a, 
das eleison aus b. Man kann hier auch das Kyrie Orbis factor^ 
(Missa XI) einreihen, dessen letzte Anrufung die Wiederholung von 
b in der Unterquinte durch eine kurze Figur [Kyrir-] vorbereitet, 
während das eleison in allen neun Anrufungen gleich ist. 

Die zweite Kyrieform dehnt die Vervollständigung der neunten 
Anrufung auf die drei letzten aus, so daß sich der Typus einstellt: 

Kyrie a a a Christe b b b Kyrie c c c 

Da indessen eine Aneinanderreihung dreier selbständiger Melo- 
dien des inneren Zusammenhanges entbehrt, so ist die Form in 
dieser Ausprägung nicht häufig. Das vatikanische Graduale belegt 
sie nur mit einer allerdmgs alten englischen Weise, dem Kyrie 
Pater excelse aus dem 1 0. Jahrhundert^ (ad libitum IX). Öfter kommt 
sie in einer Variante vor, die durch interessante melodische Kon- 
struktion für den mangelnden Zusammenhang entschädigt, nament-r 
lieh durch Wiederholung eines melodischen Gliedes in der neunten 
Anrufung, in deren kraftvollen und bedeutsamen Tonreihen dann 
der ganze Gesang seinen Höhepunkt erreicht. Die melodische Aus- 



1 Seine Urform -wird durch das Kyrie X ad libitum gebildet, deren Nüch- 
ternheit sie in glücklicher Weise durch lebendigere und inhaltsreichere Figuren 
beseitigte; man vergleiche nur die Fassungen des eleison.' 

2 Die Solesmenser Angabe saec. XI ist nach Blume 1. c. 79 zu korrigieren. 



444 



Die zweite Kj^rieform. 



führlichkeit und dynamische Intensität dieses letzten Kyrie wirkt 
dann wie eine echte Coda. Diese Variante ist in den Kyrie der 
Missae I, IV und XIV vertreten. Im Kyrie der Ostermesse (I) nimmt 
die Melodie c den modalen Charakter des folgenden Gloria, die 
neunte Anrufung sogar dessen Intonation vorweg, stellt also einen 
direkten Zusammenhang mit diesem her^: 



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Ky 


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- son. 


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h 


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-fa- 


■ 


■ * 






*■ 


■ 



Glo-ri - a in ex-cel-sis De - o. 

Das Kyrie Cimctipotens genitor (Missa IV) wird durch c um eine 
Singweise von bedeutendem Ausdruck bereichert, der sich in der 
neunten Anrufung infolge der Wiederholung des intensiven Rufes 



%r.^:L^^V.ifUiÄ 



^ 



K- 



9. Ky 



e - le - i -son. 



Die namentlich für die Allelujamelismatik so wichtige Gliederung 
(Typus a a b) nimmt hier auch von den Kyriemelismen Besitz. Der 
Schluß vermittelst der Quinte der Tonart (Dorisch) weist auf mittel- 
griechische Herkunft dieses Gesanges hin. Man kann diese neunte 
Anrufung wegen der Wiederholung eines bedeutsamen melodischen 
Gliedes als c^ bezeichnen. Das Kyrie der Missa XIV gleicht in seinem 
Aufbau dem Kyrie Gunctipotens genitor, indem die Weise c einen 
Zuwachs an melodischer Energie verrät, die durch die Wiederholung 
eines Motives in der letzten Anrufung (c^) noch gesteigert wird. 
Ähnlich verhalten sich die Kyrie des Appendix VII und X[. 

Einer zweiten Variante gehören die Kyrie der Missae II, VII, 
VIII, XIII, XVIIa und b und ad libitum VIII an. Die Weise c erstrebt 
hier eine Verbindung mit a oder b, sei es durch gleiche Wieder- 
gabe des Wortes eleison oder umfassendere Benutzung ihres melo- 
dischen Stoffes. Dazu kommt meist eine längere oder kürzere 
Wiederholung im neunten Kyrie (c-). Jedes der Kyrie hat dazu 



1 Auf diesen Parallelismus wurde aufmerksam gemacht in der Gregoria- 
nischen Rundschau I S. 1 8 ff. im Zusammenhang mit der merkwürdigen mo- 
dalen Eigenart dieses Gesanges. 



Das Ordinarium Missae. 



445 



seine Besonderheit. Das Kyrie Föns honitatis (Missa II), eine Sing- 
weise von königlichem Glänze, arbeitet mit melodischen Steigerungen 
von edelstem Pathos, die sich gleich zu Beginn der drei Salze ver- 
raten: 



a Ky-ri 



b Chri-stc 



c Kv - ri 



Im Kyrie Rex splendens (VII) unterscheiden sich die drei Sätze 
a, b und c nur durch verschiedenen Anfang; nicht nur das eleison 
ist überall dasselbe, auch die ihm vorhergehende Figur. Dazu 
kommen Berührungspunkte von b und c. 



e- 












' 


)i_ 






1 - 


a 


Ky 


-ri 


e 




1^ - *. . 






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1^1 




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b 


Christe 


B« 




G 




f« 


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♦^3_ 


' " 



s^fi: 



-Vt^, I ,^'^^ --^^ 



le - i - son. 



c Ky-ri - e 

Im Kyrie Stelliferi conditor (XIII) versetzt c das eleison von a 
und b, man könnte sagen, das ganze a in die Oberquinte. Ähn- 
lich verläuft ^as eleison des c im Kyrie der Missa XVIIa. Kyrie 
XVlIb wiederholt im letzten c dessen Anfangsmotiv, und Kyrie VIII 
ad libitum bildet c durch Erweiterung des b. 

Am entwickeltsten ist die dritte Kyrieform, ohne Zweifel 
auch die jüngste. Sie geht in der Differenzierung der Singweise 
noch weiter und wechselt auch innerhalb der drei ersten Kyrie 
und der drei Christe ab. 

Kyrie a b a Christe c d c Kyrie e f e^ 

Hier erscheint das Schema der ersten Kyrieform auf die drei 
Teile des Gesanges übertragen. Im ganzen wechseln sechs Melo- 
dien ab; ihre Folge gehorcht indessen künstlerischen Gesichtspunkten. 
Es kam vor allem darauf an, bei so vielen Melodien die Übersicht 
nicht zu verlieren. Darum sind die Mittelglieder b, d und f mehr 
als Ruhepunkt behandelt. 31it Vorliebe kehren Figuren oder auch 
ganze Melodien aus den ersten Anrufungen in den späteren wieder, 
so daß die Zahl der Glieder sich verringert; Regel ist auch die 



446 



Die dritte K3Tieforra, 



Verstärkung und Erweiterung der neunten Anrufung durch melo- 
dische Wiederholung (e^). Abrundung und symmetrische Gestfiilung 
waren eine Hauptsorge der Sänger dieser interessanten Gebilde. 
Mannigfaltigkeit des Ausdruckes und der Linienführung im Wechsel 
von hohen und tiefen Melodien tun das ihre, um diesen choralischen 
Kyrie zu besonderer künstlerischer Wirkung zu verhelfen. Das be- 
kannteste Beispiel dieser Form ist das Kyrie der Muttergottes Cum 
jiihilo (IX), von dem eine einfachere Fassung [Älme Pater. X) in 
einer Handschrift von Benevent erhalten ist'. Beider Sätze sind 
durch mannigfache Anklänge miteinander verbunden; nicht nur 
weisen a, b, d und f, sowie c und e gleiches eleison auf, die Gleich- 
heit erstreckt sich bereits auf die unmittelbar vorhergehende Giuppe", 
d und f sind überhaupt identisch und von a nur durch die Anfangs- 
figur unterschieden. Die regelmäßige Folge hoher und tiefer Sätze 
erweckt die Vermutung, daß der Komponist hier an gelrennten 
Baß- und Tenorchor gedacht habe, der in der letzten Anrufung 
zu gemeinsamem Abschluß zusammentritt: einer prachtvollen Syn- 
these des Vorhergehenden: 



g — 


,S p. 




p. 


aKy - 


ri 


e 


k 











d Giiri 
f Ky- 



b Ky 



5-^^; 




f« 








c Chri - ste 




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"♦■ . ■ B ■ 




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■ ■ L ■ 


e-le-i-son. 


■ ■ 8 









Ky-ri - 



^^^i^^^^i^ 



^—^ 



e2 Ky-ri - e 



Es wäre ein Irrtum, zu glauben, daß das künstlerische Interesse 
an diesem Kyrie sich in solchen formalen Dingen erschöpfe. Führt 
man es aus, wie es gedacht ist, im Wechsel hoher und tiefer 
Stimmen, die sich schließlich vereinigen, so wird man sich der 
Wirkung ihrer schönen, wohlproportionierten und ausdrucksreichen 



i 



1 Vom \ 3. Jahrhundert an ist die reichere überall verbreitet. 



Das Ordinarium Missae. 447 

Linien nicht entziehen können. Insbesondere ließe sich der all- 
mähliche Übergang von dem zur höchsten Intensität gesteigerten 
Rufe an den Herrn zur demütigen Aussprache der Bitte um Er- 
barmen im letzten Kyrie kaum in edlere Linien formen. 

Eine einfachere Ausprägung dieser Struktur bietet das Kyrie 
Dominator Dens (XV), das aber merkwürdigerweise in der neunten 
Anrufung mit einer neuen Singweise abschließt. Vielleicht erklärt 
sich diese Anomalie daraus, daß es eine reichere Bearbeitung des 
Kyrie XVI ist. Bedeutender ist trotz seiner anfänglichen Mono- 
tonie das Kyrie Dens semjnterne (III). Auch hier ist die letzte An- 
rufung ein Muster sicherer motivischer Gliederung und zugleich 
voll warmen Flehens. Endlich findet sich diese Kyrieform noch 
in den Kyrie I — VI ad libitum. Von ihnen arbeitet das Kyrie Te 
Christe rex (VI) mit Themen des Osterkyrie, und Kyrie Clemens rector 
(I), das nur in französischen, englischen und italischen Handschriften 
überliefert ist, fällt durch seine Überschwänglichkeit auf. Gleich 
das erste Kyrie (a) besteht aus einem Motiv, seiner Wiederholung 
und angefügtem eleison. Das zweite Christe übernimmt die Sing- 
weise des zweiten Kyrie (also d = b) und die siebente Anrufung 
(e) verbindet das durch eine Vor- und Nachgruppe erweiterte An- 
fangsmotiv der ersten Anrufung (a) mit einem mehr ausruhenden 
Mittelglied und dem eleison der zweiten Anrufung (b). Die neunte 
endlich wiederholt auch noch das 3Iittelglied und gewinnt so ein 
Melisma von einer in der ganzen Kyrieliteratur einzig dastehenden 
Ausdehnung!. Die anderen Kyrie ad libitum geben zu besonderen 
Bemerkungen keinen Anlaß. 

Als einen absichtlichen Rückfall in das archaische Stadium des 
Kyriegesanges möchte ich das Kyrie der Missa pro defunctis 
bezeichnen, eine jüngere VV^eise, die alle Anrufungen gleich formt 
bis auf die letzte. Hier die Fassung der Handschrift 520 der Biblio- 
theca Casanatense in Rom aus dem 1 4. Jahrhundert: 



:^X 



Ky - ri - e lei-sou. Ky-ri - e ley-son. 

Chri - ste leyson. 

Dem VI. Kirchenton angehörig, schließt sie sich passend dem 
Introitus Requiem aeternam an. Sie scheint aus Italien zu stammen, 
jedenfalls ist sie zuerst in italischen Quellen überliefert. Der dur- 



1 Die Erklärung dieses KjTie als a b a c a c d e d in Johners Neuen Schule 
des gregorianischen Gesanges 3 S. H6 und 4^7 trilTt nicht zu. 



448 



Die erste Form des Agnus Dei. 



ähnliche Charakter dieser Eroffnungsgesänge der Totenmesse ist 
bemerkenswert; er spiegelt den Geist wider, in welchem die Li- 
turgie das Gedächtnis der Toten feiert; es ist nicht derjenige hoff- 
nungsloser Klage, ungezähmten Schmerzes, sondern des Friedens, 
Trostes und Gebetes. 

Die Kyrieweisen des vatikanischen Graduale bilden nicht den 
Gesamtbestand der choralischen Überlieferung. Namentlich das 
15. und 16. Jahrhundert schufen zahlreiche neue, darunter viele 
von zweifelhaftem Werte, die glücklicherweise keine Aufnahme in 
die neueren Bücher gefunden haben. Wir können sie hier über- 
geheni. Die älteren belegen die verschiedenen Möglichkeiten 
übersichtlicher und symmetrischer Anordnung der Teile 
eines reichgegliederten gesungenen Textes, angefangen von der steten 
Wiederholung einer einfachen rezitativischen Weise bis zu hoch- 
entwickelten und kunstreichen musikalischen Konstruktionen. Als 
ein wichtiges Form- und Ausdrucksmittel offenbart sich dabei die 
Auszeichnung der letzten (neunten) Anrufung, welche die vor- 
hergehenden künstlerisch potenziert und dem ganzen Gesang seinen 
Höhepunkt verschafft. ' 

Inhaltlich und nach seiner Struktur kommt dem Kyrie am nächsten 

das Agnus Dei, 

in welchem dieselbe Anrufung dreimal wiederkehrt, mit leichter 
Variante am Schluß der dritten. Da die Bitte dona nohis pacem 
ebenso viele Silben hat wie miserere nobis, stand einer ganz gleichen 
melodischen Wiedergabe der drei Sätze nichts entgegen und es er- 
gab sich als erste Agnusform die Struktur a a a. Sie ist aus 
der liturgischen Verfassung des Textes hervorgegangen und legt 
weniger Gewicht auf künstlerische Abwechslung. Wir begegnen 
ihr im vatikanischen Gesangbuch in den Messen I, V. VI und XVIII. 
Das Agnus der letzten Messe ist das älteste 2 und eine direkte Fort- 
setzung des vorhergehenden Dialoges zwischen Zelebrant und Ge- 
meinde: 



1 Vgl. darüber Marxer, Zur spätmiltelalterlichen Ghoralgeschichte St. Gal- 
lens, S. 21 ff. und Sigl, Zur Geschichte des Ordinarium Missae in der deutschen 
Choralüberlieferung, Beilagen (Veröffentlichungen der gregorianischen Akademie 
zu Freiburg-Schweiz, Heft III und V). 

2 Die Angabe der Solesmenser Bücher, sie stamme aus dem 1 2. Jahrhun- 
dert, ist sicher irrig. Es mag sein, daß sie in keinem älteren Gesangbuche 
notiert vorliegt; das ist aber für ihr Alter nicht ausschlaggebend. Ist etwa 
unsere Präfationsweise nur so alt wie ihre erste Aufzeichnung? 



Das Ordinarium Missae. 



449 



' r- ■ 



Pax Do-rni-ni sit semper vo-bis-cum. Et cum Spi-ri - tu tu - o. Agnus 



^ 



De - i qui tol-lis pec-ca- ta mundi: mi-se-re-re no-bis. 

do-na no-bis pacem: 



In der Totenmesse: 



do-na e 



re-qui - em. 



Musikalisch am höchsten steht unter diesen Weisen diejenige 
der Missa VI: 



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^ 



^i ■ ' _^ jp ^H^ 



A-gnus De-i, qui toi - lis pec-ca-ta mun-di, mi-se - re-re no-bis. 



Aus der Höhenbewegung bei qui tollis spricht ein starkes Ver- 
trauen, aus dem Tiefgang bei miserere eine demütige Bitte, das 
Ganze ist von hervorragender Schönheit. Weniger bedeutend sind 
die beiden Agnus ad libitum 2. 

Nur wenig entfernt sich von dieser Form das Agnus der Missa III, 
das die erste Silbe des ersten Wortes das zweite Mal variiert, aber 
so, daß durch die geringfügige Veränderung ein erfrischend wir- 
kender Gegensatz entsteht: 

: — I 

1.3. A - gnus De-i 
g 1- 



2. A-gnus De - 



Ebenso verhalten sich die drei Initia des Agnus der Missa XVII: 



1 Das I7, welches neuere Bücher hier eingesetzt haben, widerstreitet dem 
Ursprung der Singweise aus der liturgischen Rezitationsl'ormel. 

- Das zweite, für welches die Solesmenser Bücher keine Datierung angeben, 
ist von Dom Pothier nach einem Kyrietropus Deus aeterne des Cod. 546 aus 
dem le. Jahrhundert gearbeitet. Derselbe ist veröflenthcht von Marxer, Zur 
spätmittelalterlichen Choralgeschichte St. Gallens (Veröffentlichungen der gre- 
gorianischen Akademie zu Freiburg-Schweiz, Heft III), S. \ 24, Vgl. auch Gasloue, 
Le Graduel et l'Antiphonaire vaticans, p. 279. 

Wagner, Gregor. Melod. EI. 29 



450 



Andere Formen des Agnus De 



• 








' 














-! 


3. 


A- 


gnus 


De -i 

1 


f 


6 


. A m 



2. A-gnus De - i 

In der Regel wird jedoch eine der drei Bitten durch eigene 
Singweise ausgezeichnet und zwar mit Vorliebe die mittlere. Dieser 
Form a b a gehören die meisten Agnus an, diejenigen der Missae II, 
IV, VIII— X, XII — XVI. Einige darunter besitzen ihre Eigenheiten. 
Wie das eleison des Kyrie selbst im Wechsel der Singweisen sich 
gern gleichbleibt, so hier das miserere nobis. In der Missa IX beginnt 
die melodische Abweichung des b erst bei qui tollis, in der Missa X 
sind die Worte qui tollis peccata mimdi dreimal gleichbehandelt, 
dagegen das zweite miserere nobis verschieden. Die Singweise 
des Agnus der Muttergoltesmessen stammt aus dem V. Eructavit 
cor meum des I^. Regnum mimdi des Offiziums der heiligen Frauen k 



:r=l;: 



X=^. 



:^=l!<^ 



I^. Regnum mun - di 



E-ru - cta 
Agnus De ' 



vit cor me - um verbum bo - num etc. 
i qui toi- lis pec-ca-ta mundi etc. 



Die Form a a b kommt nur einmal vor, in der aus englischen 
Handschriften geschupften Missa VII. Sie sieht so aus, als ob b 
am unrechten Orte stünde. Ebenso die Form a b c in der Missa XI; 
doch ist hier eine künstlerische Idee vorhanden, die einer Steigerung 
des Gesanges von Anfang bis zu Ende. Das zweite Agnus beginnt 
mit einer höheren Figur als das erste und das dritte mit noch 
höherer als das zweite. Anklänge der drei Singweisen sind eben- 
falls vorhanden; sie haben einen ähnlichen Schluß, der vielleicht 
einmal identisch war. 

Das Gloria in excelsis Deo, 

der Hymnus angelicus hat einen anders gebauten Text als das 
Kyrie und Agnus, läßt daher andere Normen der Komposition er- 
warten. 

Beginnen wir mit der Feststellung, daß zuerst ein jedes Ghoral- 
gloria seine eigene Intonation für den Zelebranten hatte und die Be- 



Vgl. die Revue du chant gregorien VIII, p.^SöfT. 



' Das Ordinaiiuni Missac. 451 

schräDkung der letzteren auf einige wenige, die bis zur Pianischen 
Choralreform die Regel war, im 16. Jahrhundert aufkam. Sie führt 
in eine Zeit, in welcher durch die Praxis mehrstimmigen Meß- 
gesanges eine Lockerung des Zusammenhanges von Zelebrant und 
Gesangchor eingetreten war, und es nicht mehr als ein Übelsland 
empfunden wurde, daß eine Intonation durch ein in Tonart und 
Charakter verschiedenes Et in terra fortgesetzt wurde. Die Choral- 
drucker nach dem Konzil von Trient, Guidetti an der Spitze, haben 
diese Entwicklung verschuldet; die Pianische Choralreform hat dem 
Missale auch die alten Intonationen wenigstens als wahlfrei zurück- 
gegeben. 

Die Intonation des Gloria bildet zuerst einen integrierenden Be- 
standteil des Gesanges. Deutlich läßt sich das bereits in der äl- 
testen römischen Gloriaweise erkennen, die heute den gewöhnlichen 
Tagen zugewiesen ist (Missa XV). Ihr hohes Alter geht aus der 
syllabischen Textbehandlung und besonders aus ihrer Struktur her- 
vor. Sie ist nichts anderes als eine psalmodische Rezitation, wie 
sie für mehrere Verse des Te Deum überliefert ist^ Die Intonation 
gibt das Thema der Rezitation, die Formel, die dann allen Versen 
des Hymnus auferlegt wird: 

e ■ . . — 



Glo-ri- a in ex-cel-sis De - o. 

Die Formel beginnt mit einem Initium, ähnlich der Psalmodie 
des IV. Modus, rezitiert auf der Tuba a und schließt mit der dazu- 
gehörigen Finalis. Gleich beim ersten Verse des Chores kommt 
auch die Mediatio zum Vorschein, das dritte der Elemente eines 
Psalmtones: 



Initium Mediatio 


Finalis 


5 . ■ . ■ . . 




■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ 


■ ■ ■ ■ • 


• 


■ 



Et in ter-ra pax ho-mi - ni-bus bo-nae vo-lun-ta - tis. 

Aus diesem Material formt sich der ganze Gesang, so wie die 
Ausdehnung der Verse es mit sich bringt. Bezeichnet man das 
Initium mit a, die Mediante mit b, die Finalis mit c, so läßt sich 
die Einrichtung der Verse folgendermaßen erläutern: 



1 Vgl. oben S. 226. Eine noch primitivere Singweise auf einer nur an 
den Kadenzen verlassenen Tuba kennt die mailändische Liturgie. Die Lesart 
der Paleographie musicale VI p. 3 1 6 enthält sogar an einigen Steilen ein Final- 
naelisma. 

29* 



452 



Die älteste Weise des Gloria 



I 



f 



Intonation: a + c 


y. 


y. Et in terra : a + b + c 


y. 


y. Laudamus: c 


T. 


y. Benedicimus: c 


y. 


y. Adoramus: c 


y. 


y. Glorificamus: c 


y. 


y. Gratias agimus: a + b + c 


y. 


y. Domine Deusi: a + c, a + c 


y. 


y. üomine Fili: a + b + c 





Domine Dens 2; a + c, b + c 
Qui tollis: a + b + c 
Qui tollis: a + b + c 
Qui sedes: a + b + c 
Quoniam tu: a -[- c 
Tu solus: c 
y. Tu solusS; a + c, a + b 
Cum sancto: a + b + c 



Die beiden letzten Verse kontrahieren auf der letzten Akzent- 
silbe. Das Amen am Schlüsse ist selbständig. Die Struktur läßt 
sich in die Regel zusammenfassen: ganz kurze Verse erhalten c, 
längere a + c, noch längere a + b + c, nach Bedarf endlich werden 
auch ein oder zwei Glieder verdoppelt. Darin liegt ausgesprochen, 
daß alle Verse als gleichberechtigt gelten, eine Zusammen- 
fassung mehrerer zu Gruppen findet nicht statt; das ist die ur- 
sprüngliche, liturgiegemäße Auffassung des Gloriatextes. Die Folge 
b + a widerspräche der Natur der Dinge, kommt daher nicht vor. 
Bemerkt sei noch, daß der Ton /' im ganzen Gloria vermieden * 
ist und nur im Schlußamm erscheint, das sich aber wie ein nach- 
träglicher Zusatz ausnimmt; auch die Psalmodie schließt niemals 
mit einem selbständigen awew, bezieht dieses vielmehr in die Psalm- 
formel hinein. 

Die späteren Singweisen des Gloria ersetzen diese einfache Psal- 
modie nicht etwa durch reichere Formen derselben Gattung, sondern 
durch mehr oder weniger freie Kompositionen. Die Länge des 
Textes stand aber einer melismatischen Fassung im Wege, und so 
finden sich solche nur ausnahmsweise in den Handschriften; sie 
sind aber bald außer Gebrauch gekommen. Ein Beispiel hefert 
das Gloria III ad libitum, in welchem die kurzen Verse Laudamus te 
usw. durch das gleiche Finalneuma verlängert sind; vielleicht soll 
dasselbe die etwas düstere Grundstimmung der Melodie mildern 
und ins Festliche hinüberleiten. Von diesem Stück abgesehen, 
herrscht in den Gloriakompositionen mehr die Syllabik vor mit 



1 Einige Handschriften haben hier a + b + c , so die erwähnte nordita- 
lische (Cod. Rosenthal). 

2 Einige Handschriften notieren hier dreimal ein c. 

3 Die riorditalische Handschrift notiert a + b + c. g f g 

4 In einigen Gegenden sang man ihn bei pater omnipotens u. a.; so no- 
tieren Cod. Bohn der Trierer Stadtbibliothek und die norditalische Handschrift; 
letztere erniedrigt regelmäßig das akzentische h zum b, erstere führt es der 
deutschen Tradition gemäß zum c und akzentuiert mit dem Podatus a c. 



Das Ordinarium Missae. 453 

gelegentlichen Gruppen. Immer aber wahren die einzelnen Verse 
ihre Selbständigkeit; schon die Ausführung des Gesanges im Wechsel 
zweier Chöre würde größeren Zusammenfassungen entgegen- 
gestanden haben. Das schließt aber weder melodische Anklänge 
und Wiederholungen, noch Steigerungen von Vers zu Vers aus. 
So legte der gleiche Textanfang mehrerer Verse von selbst eine ähn- 
liche oder identische Melodie nahe: Domine Deus . . . Domiiie Fili 
. . . Domine Deus und Qui tollis, miserere . . . Qui iollis, suscipe. 
Die kurzen Verse Laudamus te usw. und Quoniam usw. eignen 
sich zur Aufnahme lang ausgesponnener, aber scharf gegliederter 
Gebilde, oder wenigstens von Tonreihen, die sich verhalten wie 
Vorder- und Nachsatz, Hebung und Senkung. Auch der gleiche 
Versschluß der Verse Qui tollis und Qui sedes mit m,iserere nohis 
findet mehrmals seine musikalische Bestätigung. Der letzte Vers 
Cum sancto Spiriiu mit dem Amen erweckt meist einen glänzenden 
Abschluß. 

Im einzelnen herrscht naturgemäß Freiheit. Eine gewisse Ähn- 
lichkeit mit dem analysierten Gloria besitzt dasjenige der Missa XII, 
das mit ihm auch die Tonart teilt, den IV. Modus. Gemeinsame 
Versschlüsse und identische Melodik in den Versen Gratias agimus 
und Qui sedes sind ihre Zeugen. Das Gloria der gewöhnlichen 
Sonntage (XI) kennzeichnet die Verwendung zweier Motive, die beide 
eine Quarte umspannen; das erste erscheint namentlich als Initial- 
motiv: 



tt 



Glo - ri - a 
Do - mi - ne 
Quo- ni - am ii. 



das zweite mehr schrittweise und fallend als Finalmotiv: 



Lau - da-mus te 

glo - ri - am tu- am 

Je - SU Christe 

Fi - li - US Pa-tris 
-se - re - re no-bis u. a. 

In der ersten Hälfte des Et in terra treffen sich beide Motive 
zusammen. 

Ein seltsames Werk ist das Gloria der Missa V. Es baut sich 
fast ganz aus drei Motiven auf, die im y. Gratias agimus zusammen- 



454 



Jüngere Weisen des Gloria. 



i 



treten. Sie stehen in einer Art Kausalnexus, wenigstens ist ihre 
Folge unveränderlich dieselbe. Dabei kommt es vor, daß die Verse 
bald mit dem ersten, bald mit dem zweiten, bald mit dem dritten 
Motiv beginnen, womit dann alles Weitere geradeso schematisch 
verläuft, wie der Versanfang eine Folge des vorhergehenden Vers- 
schlusses ist. Hier alle drei Motive: 



±^=^I^ 



>a 



-H: 



Gra - ti - as a - gimus ti-bi pro-pter ma-gnam glo - ri-am tu-ani. 



Das Ganze wirkt in seiner schematischen Struktur unruhig, 
ärmlich und monoton. Nur in der Psalmodie oder bei syllabischer 
Melodik läßt sich eine solche fast mathematisch geregelte motivische 
Folge genießen, wie im Gloria der Missa VIII, einer ganz jungen, 
aber infolge ihres frischen und durähnlichen Charakters neuerdings 
rasch und überall beliebt gewordenen Weise. Die drei Motive, die 
sie zusammensetzen, bilden einen fortlaufenden melodischen Faden. 
Der erste geht von der Tonika F schrittweise zur Quinte G und 
kadenziert dort; der zweite führt die Bewegung bis zur Oktave 
weiter, fällt aber bis zur Quinte zurück, unter Umständen kann 
das Motiv auch direkt mit der Oktave anheben; das dritte legt den 
Weg von der Quinte zur Tonika zurück. Merkwürdigerweise kommt 
im ganzen Gesänge außer im Amen die Quarte der Tonart niemals 
vor, h oder b^. Der Vers: 



y- 



"K-^ 



Qui tol-lis pec-ca-ta mun - di, mi-se-re - re no-bis 
faßt die drei Motive zusammen. 



1 Bisher ist keine ältere Quelle für dies Gloria bekannt als eine solche aus- 
dem 16. Jahrhundert; sie stammt aus der heutigen mozarabischen Liturgie von 
Toledo, der es aber nur als sehr später Bestandteil angehört. Vgl. Dom Pothier 
in dei Revue du chant gregorien, Grenoble XIII, p. IIS ff. Wollte man aus 
dem permanenten Verzicht der vatikanischen Lesart auf die Quarte einen eng- 
lischen oder schottischen Ursprung vermuten — solche die Quarte vermeidende 
altertümliche Lieder sind in Wales und Schottland nicht ausgestorben — so 
-wäre dem die nüchterne Tatsache entgegenzuhalten, daß die vatikanische Lesart 
eine Vereinfachung der mozarabischen Fassung darstellt, in welcher der Ton (7 
sehr häufig ist. Die Bezeichnung des Gloria und der ganzen Missa VIII >de 
Angehs« geht (nach Gastoue, Le Graduel et Anliphonaire Romains, p. 276) darauf 
zurück, daß beide in Franziskanerbüchern des 17. Jahrhunderts der Motivmesse 
der Engel zugewiesen sind. 



Das Ordinarium Missae. 455 

Freier bewegen sich die anderen Gloriaweisen, wenn es auch 
niemals an offenen oder versteckten Beziehungen mancher Verse 
zueinander fehlt. Im allgemeinen ist das Gloria ein schwungvoller 
Gesang, der bei Qlorificamus te, Qui sedes und Cum sancto Spiritu 
seine natürlichen Höhepunkte erreicht. Die einheitliche Gesamt- 
stimmung ist dabei aufs glücklichste gewahrt. Das Ostergloria (I) 
ist voll freudigen Jubels, dasjenige der Duplexfeste (IV) hebt die 
bittenden Sätze des Textes besonders innig heraus, dasjenige der 
Muttergottesmesse ist anspruchsvoller und feierlicher, bewegt sich 
meist in hoher Tonlage und sucht durch andere Mittel zu glänzen; 
sein Ambitus ist der einer Undezime. In dieser Richtung geht 
noch weiter das hochfeierliche und schwierige Gloria Leos IX. (ad 
libitum I), bis zur Duodezime. Es spielt wirksam hohe und tiefe 
Tonlage gegeneinander aus, ist reich an sprunghafter Melodik selbst 
bei Kadenzen und offenbart überhaupt eine merkliche Abwendung 
vom melodischen Ideal der älteren Choräle. Jede der Gloriamelo- 
dien bildet so einen eigenen und durchgebildeten Organismus, der 
meist eine ruhige Aussprache des liturgischen Textes mit charakte- 
ristischer Auszeichnung besonders anregender Verse und Worte ge- 
schickt zu vereinen weiß. 

In Rom scheint wenigstens für die päpstlichen Kapellämter lange 
nur eine einzige Gloriamelodie in Gebrauch gewesen zu sein. Wir 
erfahren, daß die päpstlichen Sänger nur dasjenige kannten, welche 
die Intonation haltet: 



- 1 ■ ■ ■ — '— ■ ^♦ 



Glo -ri - a in ex-cel-sis De - o. (Missa IV) 



Das Sanctus. 



In Übereinstimmung mit Malth. 21,9, wo das Benedictus qui 
venu unmittelbar an das Hosanna angeschlossen ist 2, und mit der 
liturgischen Auffassung, wie sie im Verhalten des Zelebranten zum 
Ausdruck kommt, bildet das Sanctus mit dem Benedictus zusammen 
ein ungeteiltes Ganzes. Die Zweiteilung des Gesanges ist daher 
niemals in der Choralmesse üblich gewesen; die Verselbständigung 
des Benedictus und seine Ausführung nach der Wandlung im Gegen- 
satz zum Zelebranten, der beide vor dem Kanon betet, wäre in 
alter Zeit als ein Verstoß gegen die liturgische Selbstverständlich- 

1 Also Paris de Crassis, vgl. Gerbert, De cantu I p. 379. 

- Vgl. auch die Antiphone B.omnna filio David der Palmsonntagsprozession. 



456 



Das Sanctus. 



i 



keit aufgefaßt worden i; sie war erst möglich, seitdem die Poly- 
phonie das Sanctus so ausgeweitet hatte, daß man billigerweise 
vom Zelebranten einen so langen Aufschub der Wandlung nicht 
erwarten konnte, und überhaupt die musikalischen Interessen sich 
der Liturgie gegenüber als gleichberechtigt gebärdelenS. 

Seine musikalische Faktur stellt das Sanctus ungefähr in die 
Mitte zwischen Kyrie und Gloria. Die geringere Ausdehnung des 
Textes erlaubte eine melodische Aussprache, die sich eher von der 
Syllabik entfernt und denjenigen Worten besonders nachgeht, die 
zu einer ausdrucksvolleren Betonung einladen. Die älteste Weise 
freilich, die unmittelbare Fortsetzung der Präfation, ist nur eine 
syllabische Rezitation ohne melodische Auszeichnung irgend eines 
Wortes ; 



si-ne li - ne di-cen-tes: San-ctus, San-ctus, Sanctus Do-mi-nus etc. 



Heute wird diese Weise nur mehr an Wochentagen der Advent- 
und Fastenzeit (Missa XVIII) sowie in der Totenmesse gesungen. 

Andere fast ganz syllabische Sanctus stehen in den Messen X 
(eine wenig bedeutende Anpassung eines Tropus des 11. Jahrhun- 
derts)* und Xm (aus englichen Handschriften). Die anderen sind 
etwas melodischer, einige darunter ausgezeichnete Vertonungen ihres 
erhabenen Textes zu nennen und bei verständiger Ausführung noch 
heute ihrer Wirkung sicher. 

Der Text ist in drei Perioden zerlegt, von denen die zweite 
mit Pleni und die dritte mit Bemdictus beginnt. In der ersten 
Periode werden von den drei Sanctus gern zwei melodisch gleich 
ausgesprochen, oft umrahmen das gleiche erste und dritte das mitt- 
lere, so in den Missae II, III, IV, V, XIV, XVH; in einigen Fällen 



1 Vgl. Teil 13 S. Mit über den Vortrag des Sanctus vor Beginn des Kanons. 

2 Das vatikanische Meßgesangbuch betont die musikalische Zusammen- 
gehörigkeit des Benedictus zum Sanctus dadurch, daß es sie nur durch den 
einfachen Strich, nicht den am Ende eines Gesanges üblichen Doppelstrich 
trennt. Wenn die liturgische Behörde sich neuerdings für die in Caeremoniale 
Episcoporura niedergelegte jüngere Praxis ausgesprochen hat, so will das be- 
sagen, daß das Choralamt von Rom nicht in allem als normgebend angesehen 
wird. 

3 Vgl. oben S. 79. Die Quellen notieren das Sanctus meist einen Ton 
tiefer mit a als Rezitationston; so auch die norditahsche Handschrift. Die Tuba h 
ist jünger. Dennoch ist die Datierung der Weise in den Solesmenser Büchern 
als saec. XIII irreführend; diese ist viel älter. 

4 Vgl. Gastoue 1. c. 277. 



Das Oi'dinariuni Missao. 457 

sind die beiden ersten gleich oder fast gleich, Missae I, VII, in den 
anderen sind alle drei in eine fortlaufende Linie geleitet. Das hier 
zu regelmäßiger Verwendung gelangende Ausdrucksmiltel ist der 
Gegensatz hoher und tiefer, steigender und fallender, gedrängter, 
eindringlicher und flüssiger, lebendiger Tonfiguren. Gern wird gleich 
das erste Wort melismatisch bevorzugt, wie wenn die Anbetung 
der Dreimalheiligen in ahnungsvolle Töne gefaßt zu werden ver- 
langte; der klangvolle Vokal a kommt hier zu rechter Gellung. 
Die zweite Periode ist meist durch schwungvolle, nach oben ge- 
richtete Melodik ausgezeichnet mit der Spitze über gloria. In der 
Regel entlehnt das Benedictus seinen melodischen Bedarf ganz oder 
zum größten Teil dem Pleni. Selten sind nur die beiden Hosanna 
identisch, so in den Missae III und XI und ad libitum III. Un- 
scheinbare Varianten erklären sich meist aus dem Anpassungsgesetz. 
Ebensoselten gehen die beiden Hosanna ihre eigenen Wege, ver- 
gleiche die Messen VI, IX, XIII und ad libitum I. 

Nicht alle Sanctus sind Originalschöpfungen. Dasjenige der 
Missa VIII bezog seinen melodischen Stoff aus der Antiphone Christi 
pietas des Offiziums des heiligen Nikolaus, die auch im Frohnleich- 
namsoffizium zum Text quam siiavis est (Ant. ad Magnificat in 
I. Vesp.) Verwendung fand^: 

Ant. Ghri - sti pi - e - tas, o - mni prosequen- 

Ant. quam su - a - vis est, Do - mi - ne, spi - ri - tus tu - us 
San - ctus, San-ctus, San - ctus Do - mi-nus Deus Sa- 



qui ut dul-ce - di-nem etc. 
- etc. 

Die Anpassung an den Text des Sanctus wurde spätestens im 
12. Jahrhundert vorgenommen; sie ist auch geschickter als diejenige 
an den Frohnleichnamstext, dessen Gliederung und Zäsuren einige- 
mal dem Bau der Melodie widerstreiten (vgl. dulcedinem | tuam; 
fdios I demonstra7'es; de eaelo | praestito). 



i Vgl. die schöne Abhandlung Hermesdorffs in den Choralvereinsbeilagen 
zum Gregoriusblatt 1881 S. 27 ö". HermesdorfF teilt aus deutschen Hand- 
schriften noch ein über denselben Stoff verfaßtes Kyrie eleison und Agnus Dei 
mit. Alle drei Stücke, die sich durch große Schönheit auszeichnen, stehen 
auch bei Wagner, Kyriale nach den deutschen Handschrilten. Graz 1 904 Missa III. 



458 



Das Credo. 



I A 

i 



i 



lim: 



Das Credo 1 

gehört der Meßliturgie Roms erst seit 1014 an; seine Singweise 
liegt aber in nordischen Büchern bereits des 1 0. Jahrhunderts vor. 
Sie ist ursprünglich ein Rezitativ mit ganz mäßigen Stimmbeugungen 
für das Initium, die Interpunktionsstellen und die Zäsuren, wurde 
aber im Laufe der Zeit gelegentlich auch mit Figuren durchflochten. 
Gleich seine Intonation 

g 



Cre-do in u-num De -um. 

hat in ihrer granitenen Festigkeit die Bewunderung selbst ganz großer 
Künstler erweckt 2. Die einzelnen Artikel des Glaubensbekenntnisses 
ziehen dann in anspruchsloser melodischer Fassung vorüber; die 
Gedankenfülle und Schwere der Worte ersetzt was ihrem musika- 
lischen Kleide an Reichtum und Schönheit abgeht. Hält man, wie 
die Kirche es verlangt, die Gedanken auf den Inhalt der Verse ge- 
richtet, so ermüdet die häufige Wiederkehr derselben Rezitations- 
figuren hier noch weniger wie bei der Psalmodie, deren Verse natur- 
gemäß weder an Mannigfaltigkeit des Inhaltes noch an konkreter 
Schärfe die Artikel des Credo erreichen. Während weiter die Psal- 
modie die sämtlichen Verse eines Psalmes in demselben übersichtlichen 
rezilativischen Tone ausspricht, vollzieht sich die Rezitation des 
Credo in einer ausgesponnenen Formel, die je nach der Ausdehnung 
des Textes vollständig oder in gekürzter Fassung auftritt. Ihr Kern 
besteht aus zwei Gliedern, einem Vorder- und einem Nachsatz mit 
g und a als Tuba: 



Vordersatz. 



Initium Tuba 



vi - si - bi-Ii-um 



Initium Tuba 



0-mni-um, 



Nachsatz. 



l-h 



et in 



si - bi - li -um 



1 Vgl. dazu Teil 13 S. 102 ff. 

2 Bach hat sie der Fuge zu Beginn seiner i/moll-Messe zugrunde gelegt. 
Auch das Anfangsthema des Credo der Beethovenschen Missa solemnis ist von 
ihr inspiriert. 



Das Ordinarium Missae. 459 

Das erste Initium kann durch Vorsetzung einer oder zweier Noten 

erweitert, aber auch an die Medianle ein Zwischenglied und sogar 

an die Finalis eine zweite Kadenz angeschlossen werden. In ihrer 

ausgedehntesten Fassung erscheint die Formel im Vers: 

Vordersatz. Zwischenglied. 

Initium Tuba Mediante ^.^- -^^ 



g 1 ^ r-^ T- 


, ■ . . ■ 


S " ■*■■ ■ 



Et i - te - rura ven-tu-rus est cum glo-ri -a ju-di-ca-re 

Nachsatz. Zusatz. 

Initium Tuba Finalis / Initium Tuba Finalis , 

l-ki 



:^: 



vi - vos et mor-tu-os, cu-jus re - gni non e - rit fi - nis. 

Die Struktur ist diejenige der Psalmodie mit den durch die 
mannigfache Ausdehnung des Textes gebotenen Erweiterungen. Die 
Funktion des Zwischengliedes ist klar; es soll von der Tiefe zum 
Initium des Nachsatzes überleiten, das selbst niemals erweitert wird. 
Beachtung verdient die Folge der Tubae g und a, welche an die 
responsoriale Psalmformel des I. Modus erinnert, während der anti- 
phonische Tonus peregrinus die umgekehrte Folge a und g aufweist. 
Da das Zusatzglied wieder auf g rezitiert, ergibt sich bei längerem 
Text die Tubafolge g a g und damit eine hübsche, im liturgischen 
Rezitativ sonst niemals wieder vorkommende Umrahmung einer 
höheren Tuba durch eine tiefe. 

Von dieser Urmelodie des lateinischen Meßcredo überliefern die 
Gesangbücher des 12. und i 3. Jahrhunderts zahlreiche Varianten, 
die sich aus dem Mangel einer autoritativen, offiziellen Fassung er- 
klären. Dazu gehört auch die einfachere Lesart im Graduale Vati- 
canum unter Nr. 11*. 

Eine erst seit dem 1 5. Jahrhundert nachweisbare Singweise ist 
diejenige des Credo III, die wegen ihres hellen Durklanges sich be- 
sonders rasch eingebürgert hat. Sie stammt aus der Zeit des Cantus 
fractiiSj der die Ghoralschrift mit Zeichen und Werten der Mensural- 
schrift durchsetzte. Noch jünger ist das Credo IV, das sogenannte 
Credo cardinale, das schon in seiner pathetischen Tonsprache fran- 
zösischen Ursprung verrät. 



1 Vgl. auch Wagner, Kyriale nach deutschen Handschriften, Nr. I (aus 
Cod. Bohn der Trierer Stadtbibhothek XII— XIII s.); Nr. II bietet die deutsche 
Fassung des obigen. Eine andere Fassung bei Villetard, Office de Pierre de 
Corbeil, p. 172 ff. 



460 



Jüngere Ordinariumstücke. 




Selbst in neuerer Zeit hat die Komposition von Singweisen für das 
Ordinarium Missae nicht geruht. Mit den älteren Mustern können sie 
keinen Vergleich aushalten, einige sind sogar nur Denkmäler einer 
tiefgesunkenen Kunst. In Italien suchte Viadana 1619 durch Kom- 
position von 24 Choralcredos über Motive aus liturgischen Hymnen 
minderwertigen Gredoweisen entgegenzutreten, die in manchen Kir- 
chen eingeschlichen waren i. Ganze Messen im Choralstile gab 1681 
der (reformierte) Zisterzienser Philipp a S. Joanne Baplista zu Rom 
heraus; auch sie sind über liturgische Hymnen verfaßt und nach 
ihnen benannt, Missa Veni saticte Spiritus, Jani lucis orto sidere etc. 
Die müssen Freunde gefunden haben, denn 1 7-28 gab ihr Verfasser^ 
Abbas titularis in monte Soracte geworden, eine Neuauflage heraus.' 
Sie führen die in der polyphonen Missa übliche Gemeinschaft der 
Tonart wie des melodischen Materials für alle Stücke des Ordinarium 
Missae durch 2, 

In Frankreich trieb diese Gattung reichere Blüten. Das 17. Jahr- 
hundert inauguriert dort den sogenannten Plainchant musicaP, einen 
Mischmasch von Choral- und mensurierter Musik. Seine Melodien 
bevorzugen Dur und Moll, sind mit ^ und b ausgestattet und oft 
in einem taklähnlichen Rhythmus verfaßt. Sein Hauptzentrum waren 
Pariser Klöster und Ordenshäuser der Oratorianer (1634 Direk- 
torium chori des P. Bourgoing), der Karmeliterinnen, Visitandinnen 
u. a. Aus dieser Zeit stammen auch die fünf Choralmessen des Henri 
Dumont, 1867, für den Pariser Hof, die mit ihrer modulatorischen 
Armut, ihrer frostigen Rhetorik und dem hohlen Palhos, das mehr- 
fach an den französischen Theaterstil erinnert, bald in ganz Frank- 
reich Verbreitung fanden. Mit dem Ersatz der alten franko-römischen 
Liturgie durch die neugallikanischen Liturgien vor und nach 1600 
verbreitete sich die Gattung in ganz Frankreich, wobei jeder der 
Verfertiger neuer Choralbücher seinen Leistungen den eigenen Stempel 
aufdrückte. Die Rückkehr zur römischen Liturgie im 19. Jahr- 
hundert versetzte dieser Literatur den Todesstoß bis auf einige 
Messen des Dumont und einige Stücke namentlich der Oratorianer, 
von denen eine einfache Fassung des Salve regina in einer gregoriani- 
sierten Fassung bis heute überall gern gesungen wird. 



1 Dieselben sind von F. X. Haberl neu herausgegeben worden. Vgl. auch 
das Kirchenmusikalische Jahrbuch 1889 S. 59 ff. 

2 Exemplare dieser Drucke in der Bibliothek des Lyceo musicale von Bo- 
logna. 

3 Vgl. darüber Gastoue, Cours theorique et prätique du plainchant romain 
gregorien, p. 81 ff. 



Das Ordinarium Missae. 461 

Deutschland entzog sich nicht dem Zuge der Zeit. Gesang- 
bucher, gedruckte und geschriebene, vermerken neue Stücke des 
Ordinarium Missae in einem choralartigen Stile, der aber im 17. Jahr- 
hundert sein äußeres Kleid wie sein musikalisches Leben von der 
neueren Musik erhielt. Man legte den Messen auch eigene Namen 
bei; so begegnen wir nicht nur einer Missa paschalis de B. Vir- 
gine u. a,, sondern auch einer Missa Josefina, Hispanica, Bohemica, 
Italica, Missa S. Capislrani usw. i. Die Ableger dieser seltsamen 
Ghoralkunst haben auch bei uns im 19. Jahrhundert die Kirchen- 
chöre verlassen. Die Etitio Vaticana macht die Rückkehr zu solchen 
Werken hoffentlich für alle Zeit unmöglich. 



1 Vgl. Max Sigl, Zur Geschichte des Ordinarium Missae in der deutschen 
Ghoralüberheferung. (Veröllentiichungen der gregorianischen Akademie zu Frei- 
burg-Schweiz, Heft V und Beilagen dazu.) 



Zweiter Abschnitt. 
Gesänge mit Texten in poetischer Form. 



I. Kapitel. 

Die Hymneu. 

Die melodische Geschichte der Hymnen i ähnelt darin derjenigen 
des Ordinarium Missae, daß sie abseits der Hauptformen des Chorals, 
der Antiphonen und Responsorien, verlaufen ist. Die Kodifizierung 
des liturgischen Gesanges durch die römischen Sänger ließ auch sie 
schon deshalb unangetastet, weil sie erst viel später in die Liturgie 
der römischen Basiliken offizielle Aufnahme fanden. Mangels einer 
autoritativen Normierung war ihre musikalische Verfassung auch 
weniger einheitlich und konstant, die Varianten der Überlieferung 
sind zahlreich. Dazu kam die ihnen eigene Struktur der Texte. 
Stücke wie das Gloria und Credo ließen sich unschwer in psalmo- 
dieähnliche Formen fassen, die metrischen Hymnen zogen ihr Dasein 
und ihre Nahrung aus anderem Boden als demjenigen der Psal- 
modie. Die Hymnen des heiligen Ambrosius verfolgten den Zweck, 
das Volk in der katholischen Gemeinschaft festzuhalten, und ihre 
Weisen durften auf den Zusammenhang mit volkstümlicher Melodik 
nicht verzichten. Was für ihre orientalischen Vorbilder wahrschein- 
lich ist, darf man wohl auch von den ambrosianischen Hymnen 
annehmen; sie führten manches im Volke lebende melodisches Gut 
in die Kirche hinein und veredelten es, indem sie seine musikali- 
sche Schönheit den Idealen des Christentums dienstbar machten. 
Dabei ist es für unsere stilistische Untersuchung belanglos, ob Am- 
brosius sich selber als Verfasser von Hymnenmelodien betätigte 

1 Es bedarf keiner Hervorhebung, daß hiermit ausschließlich die metrischen 
Hymnen gemeint sind, nicht etwa Gebilde, wie der Hymnus trmm puerorum, 
der Hymnus angelicus (Gloria), das Te Dmm usw.. die bereits besprochen sind. 



Die Hymnen. 463 

oder nicht, obschon das erstere die Wahrscheinlichkeit für sich 
hat; Dichter und Finder der Weise sind ja im Altertum dieselbe 
Person. Unbestreitbar sind aber die Beziehungen der ältesten kirch- 
lichen Hymnodik zur gleichzeitigen profanen Lyrik: längst hat die 
Vergleichung der erhaltenen Reste der antiken Hymnen mit den 
Schöpfungen des Ambrosius eine enge Verwandtschaft beider fest- 
gestellt i. Dabei gilt es unter den Forschern von Bedeutung als 
ausgemacht, daß die liturgischen Hymnen zuerst im engen Anschluß 
an das Metrum ausgeführt wurden, also z. B.^: 

De - US cre - a - tor o - mni - um 

Im antiken Vers, den Ambrosius mit großer Reinheit handhabte, 
gilt jede Longa für das doppelte der Brevis. Eine solche metri- 
sche Übertragung ist gelegentlich beanstandet worden, indem man 
darauf hinwies, daß die Hymnen bereits in unseren ältesten Hand- 
schriften nicht durchweg syllabisch, sondern auch mit Gruppen 
über kurzen Silben überliefert sind, die einer solchen metrischen 
Interpretation im Wege stehen. Es genügt indessen eine Verglei- 
chung mehrerer voneinander abweichender Hymnennotierungen, um 
zu erkennen, daß dies Argument nicht stichhaltig ist. Nicht alle 
Notengruppen unserer Überlieferung können ursprünglich sein, im 
Gegenteil haben die melodischen Varianten oft eine einfache sylla- 
bische Fassung zur Voraussetzung, und diese ist als original anzu- 
nehmen, auch wenn sie durch kein ganz altes Dokument direkt 
gestützt wird 3. Der Hymnus des Ambrosius Aeterne rerum con- 

1 Vgl. namentlich Gevaert, Meiopee antique, p. 68 ff. 

- Ebenda p. 67, Dreves, Aurelius Ambrosius, S. 132. 

3 Das von Gevaert und Dreves vorgelegte Hymnenmaterial reicht aus, 
um in dieser Angelegenheit klar zu sehen. Häufig hat sich die einfachere Fas- 
sung in einer jüngeren Quelle erhalten. Hier ein Beispiel: Der heutige Weih- 
nachtshymnus beginnt in einem Breviarium sec. cons. curiae romanae des 
-1 3. Jahrhunderts (heute im Besitz des Münchener Franziskanerkloster, vgl. Teil II 
S. 306) wie A; die Handschrift XII E 15c der Prager Universitäts-Bibliothek, ein 
Hymnar des 14. Jahrhunderts, hat die sicher ältere Fassung B (diese zu einem 
Ostertext; : 



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AS 3 % - Ij! . 




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ß 


Ghriste re-dem-ptor o-mnium. 


. • 


B 


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- ■ ■ - ■ . 



464 



Die ursprünglich metrische Ausführung. 



ditor^ der heute den sonntäglichen Landes zuerteilt ist, mag die 
Eigenart dieser Frühzeit der lateinischen Hymnodik beleuchten: 



(Lesart des Breviarium sec. consuet. cur. rom Xin s ' 
- ' ■ ■ - - b. ■ 



Ae-ter-ne re-rum con-di-tor, No-ctem di-em-que qui re-gis, Et ter 



-fl— r- 



-Z-i-^ 



po-rum dans tem-po-ra Ut al-le-ves fa -sti- di-um. (-res fa-sti-di-ii 



oder: fa - sti- di - um). 



Die Vergleichung solcher Varianten bietet vieles Interesse und führt immer 
wieder zu Feststellungen, wie sie aus der Geschichte des deutschen Kirchen- 
liedes bekannt sind. Durchgangs- und andere Verbindungsnoten füllen hier 
Sprünge aus, die dort unausgefüllt bleiben, Akzentsilben erhalten hier eine 
Gruppe, die Versschlüsse eine kurze Figur, dort nicht, u. a. Nicht seilen sind 
solche Veränderungen wirkliche Verbesserungen und haben aus diesem Grunde 
Verbreitung erlangt. Die Bedenken gegen die Annahme einer metrischen Aus- 
führung der Hymnen des Ambrosius wären wohl nicht erhoben worden, hätte 
man die heute bekanntgewordenen Zeugen für den metrischen Vortrag selbst 
der Antiphonen und Responsorien gekannt und beachtet. Mir lagen außer den 
bereits genannten Hymnarien noch dasjenige der Pariser Handschrift nouv. 
acquis. 1235 aus Nevers (Xil s.) und solche aus den Bibliotheken von München, 
Karlsruhe, Trier, Prag, Klosterneuburg vor. Von neueren Veröffentlichungen 
von Melodien erwähne ich diejenige des Zisterzienser Hymnars von Pairis durch 
Weinmann (VeröfFentl. der greg. Akademie zu Freiburg- Schweiz, Heft H) und 
diejenige des Hymnars von Moissac durch Dreves (in Bd. II der Analecta hymnica) 
aus dem \ 0. Jahrhundert. Leider sind die von ihm S. \ 05 gegebenen Über- 
tragungen der aquitanischen Neumen nicht zuverlässig, wie das schon ein Ver- 
gleich mit den Faksimiles auf S. 103 und 104 zeigt. Im Hymn. Almi prophetae 
hat das Original (S. 103) auf Patrem eine Bistropha, Dreves' Übertragung 
S. 106 eine einfache Note; das Original hat prodidit (ebenso S. 31), die Über- 
tragung prodere. Im Hymn. Ut tibi darum hat sacerdos eine Liqueszenz über 
der Mittelsilbe (S. 103), die Übertragung (S. 110) nicht; ebenso ist im Hymn. 
Tibi Christe, splendor patris (S. 104) der Oriscus am Ende des Torculus von 
angelorum übersehen (S. 112), desgleichen auf damus am Ende der Melodie. 
Im Hymn. Te Christe patris (S. 104) ist die Clivis e~d von inelita mit e—f 
übertragen (S. 1 1 0), 

1 Die Lesart des Hymnars von Nevers weicht davon nur unbedeutend ab. 
Dreves a. a. 0. S. 111 zitiert eine andere Singweise, die auch in Weinmanns 
Ausgabe des Zisterzienserantiphonars von Pairis vorliegt (S. 31); sie ist vielleicht 
die ursprüngliche, da sie in mailändischen Büchern überliefert ist. Das vati- 
kanische Antiphonar hat die obige, der aus diesem Grunde hier der Vorzug 
gegeben wurde. 



Die Hymnen. 465 

Eine Zeit, der die metrische Eigenart des jambischen Dimeter 
so geläufig war, daß Ambrosius darin seine sämtlichen Hymnen 
dichten konnte, muß diese Weise im Metrum ausgeführt haben, 
wobei die vorletzte Silbe -di- wahrscheinlich zuerst auch nur eine 
Note hatte, wie es in der Klammer angedeutet ist. 

Nach Ambrosius und seinen direkten Nachfolgern lockerte sich 
das straffe Gefüge der antiken Metrik. Die Sprache auch der 
Hymnen nahm volkstümliche Elemente in sich auf und es begann 
der literarische Prozeß, der mit dem Siege der sogenannten rhyth- 
mischen Poesie enden sollte, dem Ersatz der silbenmessenden Quan- 
tität durch die auf dem Wortakzent und der Silbenzählung beru- 
henden rhythmischen Verse. Die Wandlung hatte ihre Begleit- 
erscbeinung auf dem Gebiet der Hymnenmelodik. Mit der Aufhebung 
des Länge und Kürze unterscheidenden Silbenmaßes war die Mög- 
lichkeit einer mehr gruppenmäßigen Melodik auch für kurze un- 
betonte Silben gegeben. Die neuen Weisen für die anschwellende 
Hymnenliteratur sind Zeugen dieses Umschwunges und nähern sich 
etwas der antiphonischen Melodik in dem Grade, als sie sich von 
der ursprünglichen Syllabik entfernen. Auch die Ausführung der 
Hymnen des Ambrosius wurde dadurch in Mitleidenschaft gezogen. 
Man schaffte die syllabischen Hymnen nicht ab, um sie durch neu- 
geartete zu ersetzen, bereicherte aber ihre einfachen Linien da und 
dort durch Figuren, die auseinanderliegende Töne verbinden, melo- 
dische Kanten abrunden, wichtige Stellen der Weise auszeichnen, 
den Versschluß umspielen, kurz eine geschmeidigere und schönere 
Melodie herstellen. Sehr lehrreich ist dabei, daß die gleiche Ten- 
denz an verschiedenen Orten zu verschiedenen Veränderungen der 
Urmelodie führte, zu zahlreichen Varianten, die indessen niemals 
den ursprünglichen Grundriß ganz verdecken oder unkennthch 
machen. Die Syllabik blieb fast nur mehr für die Hymnen der 
Wochentage bestehen, auf die kein Herren- und Heiligenfest fiel, 
geradeso wie die ursprüngliche und einfache Weise des Sanctus 
und Agnus schließlich den Totenmessen und den ferialen Tagen 
überlassen blieben, während für Sonn- und Festtage reichere Weisen 
aufkamen. Diesem Stadium gehören Singweisen an wie^: 



1 In anderen Handschriften stehen auf der fünften Silbe -tus drei Noten: 
de f. Vgl. Dreves a. a. 0. S. 120 ff. Das Hymnar von Pairis hat diese Sing- 
weise zum Texte: Amore Christi nohilis. 



Wagner, Gregor. Melod. lU. 



466 



h 



Ursprüngliche Syllabik der Hymnen. 

Breviarium sec. consuet. cuiiae romcnae, XIII. s. 



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Cod. Paris 


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nouv. acquis. 1235, XII. s. 


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Hymnarium Pairisiense, XIII. s. 


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Ma-ri - ae ba-Ju- lal. 


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Die iNotierung derselben Singweise auf verschiedenen Tonstufen 
{G und D) beweist an sich noch nicht den Mangel einer festen und 
übereinstimmenden Überlieferung, wohl aber die melodischen Vari- 
anten. Einige darunter verwischen die metrische Anlage des jam- 
bischen Dimeter, und zwar finden sich solche ametrische Figuren 
auf unbetonten Silben in allen drei Lesarten. Die Syllabik hat 
am besten die römische Handschrift im zweiten Vers [Golunt ad- 
orant, praedicant) beibehalten. Man kann sich hier der Annahme 
einer ursprünglich überall einfachen Weise nicht verschließen, selbst 
wenn sie zufällig durch kein einziges Dokument gestützt wird; sie 
mas folgendermaßen gelautet haben: 



Quem ter-ra, pon-tus, ae - te - ra,^ Co-lunt, ad - o - rant, praedi- cant. 



Tri-nam re-gen-tem ma-chi-nam, Claustrum Ma-ri- ae ba-ju-lal. 

Höchstens könnte auf den mit x versehenen langen Silben eine 
zweitonige Gruppe gestanden haben. 



Die Hymnen. 467 

Wie leicht Tongruppen sich an metrisch lange Silben heften, 
oder solche, die im rhythmischen Vers ihre Stelle vertreten, sieht 
man an dem Hiramelfahrlshymnus, der in der römischen Fassung 
lautet 1 : 

Lesart des Breviav. sec. consuet. cur. rom. 

s '- — '- 



r^=^==t 



\ i ±=l''=E±Z ^IIZZZZÜI^ 



Je - SU, no-stra re- dempti - o, A-mor et de - si - de - vi - um, Üe-us 



7=^ 



Jtr==d: 



cre-a-tor o-mni-um, Ho-mo in li - ne tem-po-riun. 

Keine einzige kurze oder unbetonte Silbe hat hier mehr wie 
einen Ton. Nichts hindert, diese Weise der Hauptsache nach für 
original zu halten, nur muß sie jünger sein als diejenigen des 
Ambrosius, geradeso wie der Text, der z. B. im letzten Vers bei 
iiomo in einen in der klassischen Poesie unmöglichen Hiatus enthält. 

Der endgültige Sieg der rhythmischen Poesie und Formen schob 
die letzte Rücksicht auf Länge und Kürze der Silben beiseite; nur 
eine gelegentlich parallele Führung der musikalischen Höhepunkte 
mit den Akzenten des Wortes reguliert die im übrigen selbständige 
melodische Linie. Auch unter diesen rhythmischen Hymnen gibt 
es manche, deren Weise hier in einfacher Syllabik, dort mehr ver- 
ziert erscheint. Von den folgenden beiden Lesarten ist die ursprüng- 
lichere syllabische in der jüngeren Handschrift des 13. Jahrhunderts 
überliefert, die alterierte Fassung in der älteren des \ 2. Jahrhunderts: 

Breviar. sec. consuet. cur. rom. 



Ti - bi, Ghriste, splendor pa-tris, vi - ta, virtus, cor- Ji - um, In conspe-ctu 

Cod. Paris nouv. acquis. 1235. 



71^ 



1 Die heute offizielle Lesart des Textes beginnt: Salutis humanae sator, 
die ältere steht im Aniiang der Originalausgabe des vatikanischen Antiphonale 
pro diurnis horis p. 20. Die dortige Singweise hat im dritten Verse einige 
Gruppen auf unbetonten Silben. Ein Augustinerbrevier aus dem 14. Jahrhundert 
in der üniversitälsbibliothek Freiburg (Schweiz) notiert folgende Kadenzen ganz 

f e ee J , e 
syllabisch: redemptio, temporum. Offenbar ist das die ursprüngliche Lesart 
(fol.'l84i). 

30* 



468 



Freiere Melodien. 



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lorum, 


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vo-tis, vo-ce psal-li-mus. AI- ter-nantes concre-pando 




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me-Ios da-mus vo -ci-bus. 






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Nur die römische Fassung dieses in rhythmischen Trochäen 
geschriebenen Hymnus auf St. Michael erlaubt einigermaßen eine 
dem Vers entsprechende Ausführung, diejenige von Nevers in der 
Pariser Handschrift nur mehr dann, wenn man die zwei- oder drei- 
tonigen Gruppen recht schnell erledigt. 

Das letzte Stadium der Hymnenkomposition behandelt den Text 
nicht viel anders mehr als einen Prosatext mit regelmäßig sich 
folgenden Akzenten, der mehreren gleicbgearteten Strophen als 
Vorbild dient. Trotz ihrer Zugehörigkeit zu einem poetischen Text 
erklären sich die Weisen dieses Typus formal wesentlich aus sich 
selbst, zehren wenigstens von eigenem rhythmischen Leben. Zu 
ihnen gehört die folgende Melodie des Hymnus Ave maris stdla, 
die ich in drei Lesarten vorlege, einer deutschen, Cod. lat. 17010 
der Staatsbibliothek München aus dem 14. Jahrhundert, einer fran- 
zösischen, dem Hymnar von Nevers aus dem 12. Jahrhundert und 
einer italischen, dem Hymnar der päpstlichen Kurie im Münchner 
Breviarium aus dem 1 3. Jahrhundert: 



Cod. Monac. XIV. saec. 



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^ 



la-ris stel-la. De-i 



ma-ter alma, Atque semper vii-go, 
Cod. Paris XII. s. 



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Breviarium sec. consuet. cur. rom. XIII. 



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sX-a— A- 



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^ 



Die Hymnen. 



469 



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Fe - lix coe - li por - ta. 



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Weder das trochäische Versmaß, noch die Wortakzente haben 
den Sänger dieser Weise geleitet; unter dem letzteren Gesichts- 
punkte bleibt sie sogar hinter den freien Antiphonen zurück, die 
gern den Akzent bedeutender Worte durch einen hohen Ton aus- 
zeichnen. In dieser Gleichgültigkeit gegen die Akzentverhältnisse 
stimmen die drei Lesarten überein. Einen ausgeprägten Rhythmus 
hat die Weise nicht; sie geht ohne besondere Ansprüche neben 
dem Text einher und hebt ihn in eine andächtige künstlerische 
Atmosphäre. Nicht selten aber geht die Emanzipation von der 
Rhythmik des Textes so weit, daß die Melodie diesem eine eigene, 
scharf geschnittene Rhythmik auferlegt, ohne daß jene zur Geltung 
zu kommen vermag. Dahin gehört der Hymnus: 



Lesart des Breviarium sec. consuet. cur. rom. 



I - steconfessor Domi-ni sa-cratus Festa plebs cu-jus ce-lebratperorbem 

Lesart des Hymnars von Nevers. 



Ho-di 
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lae-tus 


me-ru-it se-cre-la 


Scan- 


(Je -re coe - li. 




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Die sapphische Strophe des Gedichtes spiegelt sich in der Me- 
lodie nicht wieder, diese besitzt ein eigenes rhythmisches Maß. 
Sie verstärkt die Zäsuren durch scharfe melodische Einschnitte, so 
daß jeder Vers in zwei Glieder zerfällt, die in antiphonischer Art 
zueinander in Beziehung gesetzt sind; der adonische Vers vertrug 
keine Teilung und bildet so den wirksamen melodischen Schluß. 



470 



Die Karfreitagshymnen. 



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Niemanden wird es beikommen, etwa dem Metrum gemäß confessor 

Domini oder celebrat und meruit zu singen; die Melodie akzentuiert 
zu deutlich Dömini saerätus, celebrat per örbem, meruit secreta. Ähn- 
lich verhalten sich die anderen Weisen, die in alter Zeit und noch 
heute mit diesem Texte verbunden werden. 

Die heutige Karfreitagsliturgie reiht interessante Beispiele der 
beiden gegensätzlichen Typen der Hymnenmelodik aneinander. Ihre 
Texte stammen nach der Überlieferung von Venantius Fortunatus, 
die Singweisen dagegen werden verschiedenen Zeiten angehören. 
In jambischen Dimetern bewegt sich der Text des Hymnus 

5 



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Vexil-la re-gis pro-de-unt, Ful-get crucis myste-ri-mn, Quo car-ne 



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car-nis con-di-tor su-spen-sus est pa-ti-bu-lo. 

Die Singweise folgt der metrischen Verfassung des Textes; 
Gruppenzeichen stehen nur auf prosodisch langen Silben, niemals 
auf einer kurzen. Metrischer Akzent und Gruppen fallen also zu- 
sammen, die kurzen Silben besitzen nur je eine einzige Note. An- 
ders der zweite Hymnus 



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Fange, lingua glori - o - si proe-ü-um cer-ta-mi-nis, Et su-per crucis 
S -^ — ; . _ T- r- /■ ^- 



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tropliaeo die tri-umphum no-bilem, Qua-li - ter re-dem-pior or-bis 



im - mo - la - tus vi - ce - rit. 



Hier sind die metrischen Längen fast ausschließlich nur je mit 
einem Tone versehen, dagegen die kurzen reichlich mit Gruppen 
gedehnt. Eine solche Melodie ist nur möglich zu einer Zeit,' welche 
auf die alte Unterscheidung von langen und kurzen Silben kein 
Gewicht mehr legt. Der Weg, den die lateinische Hymnodik seit 
Ambrosius zurückgelegt hat, und auf dessen wichtigen Stationen 
wir uns aufhielten, ist eine Art Kreisgang. Metrische Bestimmtheit 



' ^11 



Die Hymnen. 471 

bildet den Ausgangspunkt und die musikalisch-rhythmische das End- 
ziel. Was der Vers an klassischer Reinheit verlor, gewann schließlich 
die Melodie, und so gibt es im späteren Mittelalter viele Hymnen- 
weisen von hervorragender Schönheit; nur wenige davon schmücken 
noch das nachtridenliniscbe Brevier, andere sind neuerdings wieder 
ans Licht gezogen worden. Unter den Tonarten i bevorzugen die 
alten Hymnarien diejenigen von D, E und G; selten ist diejenige 
von F und im Breviarium der päpstlichen Kurie nur durch die 
Hymnen Sphndor paternae gloriae und Martyr Dei qui vertreten. 
Eine spätere Zeit hat die i^- Tonart durch mehrere neue Weisen 
entschädigt, die an das Dur anklingen. Das vatikanische Antiphonar 
geht auf die alte Praxis zurück und hat auch nur ganz wenige 
Stücke im V. oder VI. Modus. 

In ihrer seit lange giltigen Verteilung auf die Wochen-, Sonn- 
und Festtage offenbaren die Hymnen 2 melodische Abstufungen, die 
sich zwischen der schmucklosen Aussprache des Textes und der 
weite Bogen aneinanderfügenden ausgewachsenen Melodie bewegen. 
Eine ganz einfache Ilymnenweise ist diese: 



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Jaru kl -eis or-to si-de-re 

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Deum pre-ce-inur suppli-ces, 


üt in di-ur-" 


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nis a-cti-bus Nos ser-vet a no-cen-ti-bus. 



1 In seiner Melopee anlique p. 68 (T. brachte Gevaert die Melodik der am- 
brosianischen Hymnen in Verbindung mit der nachidassischen Kitharodie; dieser 
entnahm er auch ihre modale Bestimmung. Danach wäre unter den ersten 
Hymnen die Tonart von D nur in der Form mit permanentem I7, also trans- 
poniertes a (äolisch), vertreten gewesen, nicht aber diejenige von D ohne i^, 
das klassische Phrygisch, riiittelalterliche Dorisch. Diese Aufstellung ist meist 
ungeprüft nachgeschrieben worden, so z. B. von Parisot in der Pariser Tribüne 
de S. Gervais V p. 243. Wie unsicher aber der Boden ist, auf dem Gevaerts 
Untersuchungen sich bewegen, zeigt ein Vergleich mit den Singweisen, die 
Dreves als die Lieder des Ambrosius hinstellt. Diese hefern genau das ent- 
gegengesetzte Bild und geben der von Gevaert verpönten Z)-Tonart den Löwen- 
anteil! Viele der Melodien der Z)- Tonart im Breviarium sec. consuetudinem 
(.uriae romanae gehen nur bis zur Oberquinte der Tonart, lassen also die Frage 
ob h oder \> unentschieden. 

2 Die folgende systematische Darlegung der Hymnenmelodik lehnt sich wieder 
an die vatikanische Fassung, die reichste Hymnensammlung, die bisher ver- 
öffentlicht wurde, die auch die überlieferten Weisen in großer Treue darbietet. 
Ich zitiere die mittelalterlichen Texte, für welche die Melodien geschaffen wur- 
den, nicht die seit ürban VIIL üblichen. Die obige Weise des Hymn. Jam 
lucis steht im Breviarium sec. consuet. cur. rom. zum Text Splendor paternae 
gloriae des heiligen Ambrosius. 



472 



Singweisen in der Liedform. 



^ 



Die vier jambischen Dimeter, welche die Strophe zusammen- 
setzen, sind von fast rezitativischer Einfachheit. Ihr Mittelpunkt 
wird durch den Ton i?^ gebildet, der wie eine Tuba auftritt; bei 
supplices steht eine Art Medianlenfigur, die zur Oberterz a führt, 
von der die zweite Hälfte der Melodie langsam zur Tuba F zurück- 
leitet. Die zwei Verspaare verhalten sich wie Auf- und Abgesang 
und liefern ein echtes Spiegelbild; dieser durchsichtige Bau und 
die durähnliche Melodik bringen die freundliche Singweise unserem 
Empfinden besonders nahe. 

Eine andere Form zweiteiliger Anlage gründet sich auf fast un- 
veränderte Wiederholung: 



Im-men-se coe-li con-di- lor, Qui mixta ne confun-de-rent, Aquae flu- 



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en - ta di - videns, Coelum de - di - sti li - mi-lem. 
Sogar reichere Melodien haben diesen volkstümlichen Aufbau: 




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Lu-cis cre-a - tor o - pti - me, Lucem di - e - rum pro-fe-rens, Primor- 



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di - is lu - eis no-vae Mun-di pa-rans o - ri - gi-nem. 

Nicht ohne Zweck ist der über der Tonika g liegende Ton a 
bei originem mehr in den Vordergrund gerückt als bei proferens; 
er wirkt als fallender Leitton zur Finalis. Vergleiche dazu den 
Hymn. Fortem virili pectore. 

Bildungen dieser Art nehmen die Liedform der späteren Musik 
voraus und zwar den Typus a b ij a b, wenn man jeden Vers für 
sich rechnet, oder A A, wenn man die Verspaare in Betracht zieht. 
In anderer Weise sind zweigeteilt Hymnen wie 



Jam lu-cis or-to si-de-re De-um pre-ce-mur suppli-ces, Ut in di-ur-nis 



Die Hymnen. 



473 



a - clibus, Nos ser-vet a no-cen-tl-bus. 



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Chri-ste re-demptor o-mnium, Ex pa-tre pa-tris u-ni-ce, So-lus an-le 



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prin - ci - pi - um Na- tus in - ef - fa - bi - li - ter. 

Die Zweiteiligkeit ist auch hier vorhanden, aber das Spiel der 
Glieder ist interessanter: zwei gleiche rahmen zwei ungleiche ein. 
Dabei hat der zweite Vers steigende, der dritte fallende Ten- 
denz: die mittleren, ungleichen Verse sind demnach Träger der 
Wirkung der beiden Strophenhälften. Im ganzen liegt die Form 
vor: a b II c a. Vgl. dazu die Hymnen Vox clara ecce intonat, Martyr 
Dei qui unice (Laudesmelodie des Appendix des Antiph. Vat. p. 36^, 
Jesu Corona celsior (Singweise des VIII. Modus, ebenda p. 43), Jesu 
Corona virgimtm (Singweise des VIII. Modus, ebenda p. 44), Äeteriia 
Christi muncra (Matutinhymnus de Apostolis et Evang.) u. a. Eine 
leichte Veränderung hat das vierte Glied im Hymn. A solis ortus 
cardine u. a. 

Seltener sind Typen wie a a || b a: 



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lux be-a-ta tri-nitas, 


Et prin-ci -pa-lis 


u-ni-tas, 


Jam sol re-ce-dit 


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i - gne-us, In - fun-de lumen cor-di-bus. 

Ein Vergleich dieser Fassung des Antiphonale vaticanum mit 
den Handschriften lehrt, daß die melodischen Varianten im zweiten 
und vierten Vers nicht ursprünglich sind. Vgl. Hymn. Splendor 
paternac gloriae, wo der zweite Vers leicht variiert erscheint. 

Für die Form a a 



Pri-mo di - e-rum o-mnium, Quo mundus ex- tat con-di-tus Vel quo 



474 



Singweisen mit wiederholten Gliedern. 



sur-gens condi-tor Nos mor-te vi-cta li-be-rat. 

Dieser Fassung der Solesmenser Ghoralbücher (Hymni 1885 
p. 1; das vatikanische Antiphonae hat die Hymnen der Sonntags- 
matutin nicht) stehen die beiden mehrfach benutzten Hymnarien 
entgegen, die den ersten Vers mit dem Einklang der vier ersten 
Silben auf g beginnen und alle vier Glieder verschieden behandeln. 
Auch sonst ist dieser Typus ohne Variante merkwürdigerweise nicht 
vertreten. Selten ist auch eine Gliederung wie a b |l c b; vgl. z. B. 
den Hymnus Quem terra ^ poiitus, aetera oben S. 466; aber auch 
da ist die Gleichheit des zweiten und vierten Verses keine genaue. 
Das Anpassungsgesetz hat den Anfang des vierten leicht variiert. 

Von ausgedehnteren Hymnen weisen ist hier nur die des Hymn. 
Urbs beata Jerusalem zu erwähnen mit dem Typus: a b l| c b ji a b: 



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Urbs be-a-ta 


Je-ru-sa-lem Di-cta pacis vi-si-o, 


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Quae construi-lur in 


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coelis Vivis ex la-pi-dibus, Et ange-lis corona-ta Ut sponsata co-mi-te. 

sowie der Passionshymnus Lustra sex qui jam peractis mit dem 
Typus: a b || c d j| c d. Diese Strukturen lassen sich auch als 
A B A bzw. ABB formulieren; es sind dreiteilige. 

Auch solche Hymnen legen einen Vergleich mit dem strophischen 
Liede nahe, das zu allen Zeiten eine natürliche Neigung zu sym- 
metrischer Struktur entwickelt hat. Andere Hymnenmelodien ver- 
zichten aber darauf, ihre Gliederung durch Wiederholungen besonders 
kenntlich zu machen. Der Zusammenhang ihrer Teile ist ein in- 
timerer. Ihre zwei oder drei Perioden zerlegen sich nach den 
Versen und Versteilen in große und kleine Glieder, die durch me- 
lodische Hebung und Senkung oder andere Mittel in Verhältnisse 
wie Vorder- und Nachsatz u. a. gebracht sind. Oder die Perioden 
bilden durch verschiedene Verbindung steigender und fallender Linien 
Spiegelbilder. Häufig sind melodische Anklänge oder Zitate gerin- 
geren Umfanges, motivarlige Wiederholung einer Figur auf anderer 
Tonhöhe, Gleichklang (Reim) der Kadenzen, und was der Mittel 
mehr sind, die dem Hörer den Eindruck der Zusammengehörigkeit 



Die Hymnen. 



475 



mehrerer melodischer Gheder vermitteln. Es lohnt sich, einige 
Hymnenmelodien unter solchen Gesichtspunkten vorzunehmen. Der 
Hymnus 



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Con-di-tor al-me si -de-rum, Ae- ter-na lux cre-den-ti-um, 


Chri-ste re- 


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1 


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1 



denaptor o-mnium, Ex-au-di pre-ces sup-pli-cum. 
reimt die beiden Perioden. Dasselbe ist der Fall im Hymnus'^ 



3=^ 



Ho-stis He-ro-des im-pi - e, Christum ve-ni-re quid ti-nies? Non e-ri-pit 



nioi--t.a - li - a, Qui re-gna dat coe-le - sü - a. 

Auch die beiden ersten Glieder erinnern durch den fallenden 
Quartensprung aneinander, während die beiden letzten schrittweise 
Bewegung bevorzugen. 

Ein Musterbeispiel einer umgekehrten Symmetrie mit Reim der 
Perioden liefert der bereits S. 471 erwähnte Hymnus: 



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Vexil-la re - gis pro-de-unt, Fulget cru-cis my-ste - ri-um, Quo carne 



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car-nis con-di-tor Su-spen-sus est pa-ti-bu-lo. 

Die äußeren Verse gehören melodisch zusammen, ohne aber 
identische Glieder zu bilden; es reimen dagegen das zweite und 
vierte. Die äußeren Glieder reimen im Hymn. Jesu nostra redemptio 
(vgl. oben S. 467). Im Hymn. Veni creator Spiritus schließen die 
beiden ersten Verse gleichartig, aber auf verschiedener Tonstufe: 



1 Der neuere Text: Crudelis Herodes Deum steht zu der Melodie in Wider- 
/ g ac c ff a f g 

Spruch: Grudeiis Herodes Deum. 



476 



Melodische Anklänge. 



5- 



=:^^ 



Ve-ni cre-a -tor Spi-ri-tus, Men-tes tu - o-rum vi - si- ta, Im-ple su- 



-■ — i^^- 



per-na gra-ti - a, Quaetu cre - a - sti pe-clo-ia. 



Vgl. auch den umgekehrten Gleichklang bei 3Ientes tu- und gratia 
zu Beginn des zweiten und am Schluß des dritten Gliedes. 

Ausgedehntere Versmaße verschließen sich melodischen Anklängen 
um so weniger, als bei ihnen die Gefahr mangelnden melodischen 
Zusammenhanges grüßer ist: 



i:^ 



^-r 



I . , r- .-^: ;=!=^ 



Sancto-rum merilis in-clita gaudi- a, Pan-ga-mus soci-i gestaque forti - 



-—%,- 



Nam gli-scit a - ni-mus pro-me-re can-ti - bus Victo-rum genus o-ptimum. 

Die ersten zwei asklepiadeischen Verse und der glykoneische 
beginnen mit derselben Figur; jene führen die Gleichheit noch einige 
Silben weiter, um auf verschiedener Hübe, aber im gleichen Rhyth- 
mus zu schließen: gaudia und fortia. 

Der Hymnus Eector aeterne meimnde saecU des Notker Physicus 
von St. Gallen hat seine schöne Singweise für eine der Fassungen 
des Hymn. Iste Gonfessor im Antiphonale Vaticanum abgetreten: 



r-ste confe^^-sor Domi-ni sacratus, Festa plebs cujus ce-lebrat per or-bem, 



Ho - di - e lae-tus 



me-ru - it se - cre - ta. Scande-re coe-li. 



Von den beiden Gliedern der ersten drei Verse ist jedesmal das 
erste als lebendiger Aufgesang, das zweite als nachlassender Ab- 
gesang behandelt. Eine schwungvolle Weise ist auch diejenige zum 



Die Hymnen. 



477 



alten Himmelfahrtshymnus Festum nwnc celebre^ die im vatikanischen 
Antiphonar zum Feste des heiligen Blutes verwendet wird^: 



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Fe - sti-vis 
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re-so-nent compi - tu vo -ci-bus, 
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Ci-ves lae - ti - ti-am 


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fron-ü-bus 


ex - plicent: Taedis flam-mi-fe-ris 


or - di -ne pro-de-ant 


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._.._, _r- 







In-stru-cti pu-e - ri et se-nes. 

Außer dem Reim der beiden äußeren Verse [-pita vodbus und 
-eti pueri et senes) sei hervorgehoben, daß alle Verse mit der Tonika 
schließen, ein Zeichen jüngeren Alters, sowie daß jeder neue Ab- 
schnitt mit dem letzten Tone des vorhergehenden beginnt. 

Von einer interessanten modalen Verschiebung der Weise des 
Sakramentshymnus Fange lingua legen die deutschen Hymnarien 
Zeugnis ab. Die Fassung der Curia romana im 12. und 13. Jahr- 
hundert ist ursprünglich diese zum Kirch weihhymnus: 






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Urbs be-a-ta Je-ru-sa-lem di - cta pa-cis vi - ri - o Quae constru- 



- tur in coe-lis vi-vis ex la - pi -di - bus 



Et an-ge-lis co-ro-na-ta 



S ; n 


■ . % 





ut spon-sa - ta co - mi - te. 

Diese dorische Lesart findet sich auch in deutschen Büchern, 
so dem Hymnarium in Cod. 22022 aus dem 15. Jahrhundert in 



1 Ein Funerale und Prozessionale aus dem Kloster Ss. Petri et Pauli zu 
Aldinghoff bei Paderborn, geschrieben 1397, hat dieselbe Weise zu den Hymn. 
Oramus Domine condiior inelyte (de Ascensione) und Panis angelieus fit panis 
hominum (de corp. Christi). Das erwähnte Breviarium des \ 4. Jahrhunderts 
aus dem Augustinerkloster zu Freiburg-Schweiz (fol. 183v) notiert den Hymnus- 

g f * d g g 

anfang ganz syllabisch: Festwn nunc celebre. Ohne Zweifel ist das die ur- 
sprüngliche Fassung. 



478 



Der Hymnus Fange litigua. 



München (fol. 181 auf den Fronleichnamstext). Mit dieser ge- 
schriebenen Fassung stimmte aber die Praxis der römischen Sänger 
nicht in allem überein. Noch heute kann man in römischen Kirchen 
beim Segen die Männer aus dem Volke eine Weise singen hören, 
die mit der obigen nur den Grundriß gemeinsam hat, insbesondere 
den Anfang folgendermaßen: 



Pan-ge linaua 



Diese Variante muß sehr alt sein, denn sie fand auch in nordi- 
schen Hymnarien Aufnahme, wurde aber, weil der Ton es im da- 
maligen Tonsystem nicht vorkam, eine Quinte höher notiert, so in 
Cod. lat. 17010 München (fol. 235). 



^— ^ 



-P- 



^;==i 



Pan-ge lin-gua glo-ri - o - si proeli-um cer-ta-mi-nis Et super crucis 



s-^ 



33i 



tro-phaeura die tri-umphum no-bi-lem, Qua-li-ter redemptor or-bis 



^-:ti 



im-mo - la - tus vi-ce-rit. 

Das Terzintervall bei gloriosi statt der römischen Sekunde gehört 
in die Reihe der Eigenheiten der deutschen Überlieferung. Anderen 
Schreibern behagte die Transposition nicht; sie suchten eine andere 
Lage für die Melodie, und so entstand die in den meisten deutschen 
Büchern vorhandene und lange in Deutschland ausschließlich übliche 
Fassung, die hier nach Cod. lat. 17701 München (15. Jahrb.) folgt: 
s «i 



3=t=t: 



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Pan-ge lingua glo-ri - o - si cor-po-ris my-ste - ri - um San-gui-nisque 



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pre-ti - - si, quem in mundi pre - ti - um Fructus ventris ge-ne - ro-si 



rex ef-fu-dit gen-ti - um. 



Die Hymnen. 479 

So ist aus einer dorischen eine phrygische Weise geworden, die 
dann mit mannigfachen unbedeutenden Varianten sich großer Be- 
liebtheit erfreut hat und auf die verschiedensten Texte übertragen 
wurde'. 

Die deutschen Hymnarien besitzen einen großen Reichtum an 
schönen Hymnenmelodien, die es verdienten, der Vergessenheit 
wieder entrissen zu werden. Viel gesungen war der Adventshymnus 
(Cod. XII E 15 c der Univ.-Bibl. Prag): 



Ve-ni re-demptor gen-ti-um, Os-len-de partum vir 
• "f" ■ ■ ■ ■ S 


-gi-nis, 


Mi-cre-tur 


■ r«.iB .^.«. 




1 ■ > , ■ 1 ■ s ■ 









o-tiine sae-cu-Ium Ta-lis de-cct par-tus De-um. 

Eine phrygische Weise, die namentlich in der Weihnachtzeit 
viele Verwendung fand, ist die folgende, die in der erwähnten 
Prager Handschrift auch noch zum Johanneshymnus De jjatre 
verhum prodiens notiert steht: 



'^ '~"^ »»- . a ^ =^ 



Ho-stis He-rodes im-pi-e, Christum ve-ni - re quid ti-mes? Non e - ri-pit 



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mor-ta - li - a, Qui re-gna dat coe - le - sli - a. 

Eine besondere Gattung von Hymnen wird durch die Prozes- 
sionshymnen gebildet, von denen heute fast nur mehr der Hymn. 
Qloria, laus et honor des Theodulph von Orleans bei der Palm- 
sonntagsprozession gebräuchlich ist. Die alten Gesangbücher ver- 
zeichnen noch andere Gesänge dieser Art, für die öffentlichen Pro- 
zessionen, Litaniae, wie sie auch genannt werden, so die Hymnen 
Bex sanctorum angelorum und Ärdua spes niundi des Ratpert und 
Humili prece des Hartmann von St. Gallen für die Rogationstage, 
das ehemals sehr beliebte Salve festa dies des Venantius Fortunatus 
für Karsamstag (Ostern) mit Nachbildungen zur Himmelfahrt, 
Kirch weih und andere Feste. Auch der Hymnus Audi judex mortu- 
orum zur Weihe der Öle am Gründonnerstag gehört in diese Reihe. 

1 Das Zisterzienser Antiphonar Cod. XII C ■! 1 in der Prager Universitäts- 
bibliothek verzeichnet sie z. B. zum Katherinahymnus: Katherinae coUattdemtcs. 



480 



Prozessionshj'innen. 



Gewisse Partikularliturgien haben das Prozessionswesen und damit 
die Prozessionsgesänge besonders reich ausgebildet, so diejenige von 
Ronen 1. Man erkennt die meisten dieser Prozessionshymnen am 
Kehrvers, der vor dem ersten und zwischen allen Versen des Hymnus 
gesungen wurde; er unterscheidet sie vom gewöhnlichen Offiziums- 
hymnus. Dieser Refrain mit seinem unveränderlichen Texte ermög- 
lichte die Beteiligung einer größeren Menge am Prozessionsgesang, 
ähnlich wie die sich gleichbleibenden Antworten auf die Anrufungen 
der Allerheiligenlitanei, die ebenfalls bei Prozessionen von alters her 
gesungen wurde. Die dichterisch geformten Hymnen bilden die 
Mehrzahl, einige haben zum Teil Prosatext. Je ein Beispiel der 
beiden Arten möge ihren melodischen Stil aufzeigen. Der in Distichen 
abgefaßte 

Hymn. Salve festa dies (Lesart des Grad. Sarisburiense II p. 14 6). 

■ _ m d •- 



-^-i- 



T^X 



^^=t 



Sal-ve fe-sta di-es to-to ve-ne-ra-bi - lis ae-vo, Qua Deus in-fer - num 



5 ^—^ n 


- ■ " " ■ 


■ . • 



vi-cit et a-stra te-net. Chorus idem repetat post unumquemque versum. 
l ■ ■ - ■ ■ ^ 



y. 1 . Ecce re - na-scentis te-sta-tur gra-t 

a 


-a mun-di, 


Omni-a cum Domi-no 


G 








■.'.■- 









do-na re-dis-se su - o. 

besitzt eine ungemein frische phrygische Weise, welche in Beobach- 
tung der Verszäsuren den Hexameter wie den Pentameter als Ver- 
bindung von Auf- und Abgesang behandelt. 

Die Litania Humili prece besitzt einen Prosarefrain im freieren 
Stil, der aber die Schlußworte Christe exaudi nos mit ihrer in der Aller- 
heiligenlitanei üblichen Tonfolge versieht. Hier die Fassung des Re- 
frains und des ersten Verses in einem Prozessionale der Stiftskirche 
Aachen 2, wo der Hymnus noch in neuerer Zeit gesungen wurde: 



1 Vgl. die Ausgabe des Graduel de l'Eglise Cathedrale de Rouen au 
Xllle sifecle. Rouen 1907, I p. 83 ff. Auch der Passionshymnus Fange lingua 
gloriosi lauream certaminis des Fortunatus hat einen Refrain. 

2 Vgl. darüber Teil II S. 206, die Revue du chant gregorien VII p. 217 ff. 
und VIII p. 7 ff. und die Notizen Bannisters in der Monumenti Vaticani di 
Paleografia Musicale Latina I p. 6 ff. 



Die Hymnen. 



481 



rzu ' • •' » K ^j; 



Hu-mi-li pre-ce et sin-ce-ra de-vo -ti - o-ne ad te clamantes, 



Chri-ste, ex - au - di nos. B^eTpetitm -. HumUi prece. 



y. Summus et omni-potens ge-nitor, qui cuncta crea- sti, Ae-ternus Christus, 



Fi - li-usatque De-us, Necnon sancti- fi-cans,do-mi-na-tor Spi- ri- tus 



^'.-^- 



al-mus, U-ni-ca ma-ie-stas tri-na-que so-la De - i. I^. Ad te 

Die Verse sind in einem tropusähnlichen, mehr syllabischen 
Stile wiedergegeben. Wiederholt wird nach ihnen bald das ganze 
Eumili prece, bald dessen zweite Hälfte von Ad te an, ähnlich 
wie die Repetenda der Offiziumsresponsorien. 

Vielleicht das schönste dieser Prozessionslieder, sicher eines der 
ältesten, ist der Hymnus des Ratpert: 



u: 



S -^ 3 — > a-3 ^ ^*^ 



^ 



K 



Rex san-ctorum an-ge - lo-rum, to - tum mun-dum ad - ju-va. 
Cliorus idem repetat post unumquemque versum. 



:^=r 



-•fi — ^—f— fr 



f. O-ra primum tu pro nobis, Vir-go ma-ter ger-mi-nis, Et mi-ni-stri 



l=Ft=j=:-^r[T 



pa-tris sum-mi, Or-di-nes an-ge-li-ci. 

Diesen Prozessionshymnen möchte ich noch eine Fassung des 
Marienhymnus Ave maris Stella anreihen, die in dem mehrfach be- 
nutzten Freiburger Augustinerbrevier zur Komplet von Mariae Licht- 
meß (fol. 262") steht und durch ihre volkstümliche Singweise (Dur), 
die Teilung der Strophe in zwei gleiche Teile wie den Refrain nach 
jeder Vershälfte auffällt: 

Wagner, Gregor. Mel. III. 31 



482 



Eine Paraphrase des Marienhymnus. 



i. A-ve ma-ris stel-la, De - i ma-ter al-ma, san-cta Ma-ri - a. San-cta 
at-que semper vir-go, fe-lixcoe-li por-ta, san-cta Ma-ri - a. San-cta 
2. Sumens il-lud a-ve etc. 
Letzte Strophe: 
A-men, a-men, a-men, a-men, a-men, a-men, san-cta Ma-ri - a. San-cta 



:^ 



et san-cta 



Der Refrain Sancta et sancta Maria nähert diesen Hymnus der 
Litaneiform. 



II. Kapitel. 
Die Sequenzen. 

Zu der trotz allem Forschereifer der letzten Zeit noch immer 
nicht ganz aufgehellten musikalischen Vorgeschichte der Sequenzen * 
steht im Gegensatz die Einheitlichkeit ihres melodischen Stiles und 
seiner Überlieferung. Die Forderung des Iso: »singuli motus canti- 
lenae singulas syllabas dehent habere« in Notkers Vorwort zu 
seinem Liber hymnorum findet in allen Sequenzen bis zur Gegen- 
wart ihre Bestätigung. Es gibt im ganzen liturgischen Gesangschatz 
keine Gattung, die so prinzipiell und konsequent die Syllabik 



1 Seit dem Erscheinen der 3. Aufl. von Teil I (IQM) hat Cl. Blume von 
neuem die Urgeschichte der Sequenzen behandelt in den Analecta hymnica 
medii aevi Bd. LIII Einleitung und im Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 4 911 
S. i ff. Er macht wahrscheinlich, daß die Neumen des Cod. 484 in St. Gallen 
bereits den Sequenzentext zur Voraussetzung haben; die liqueszierenden 
Zeichen z. B. können nur durch die Rücksicht auf einen Text begründet wer- 
den, stehen tatsächlich auch da, wo im Sequenzentext eine Liqueszenz vor- 
handen ist. Für unmöglich aber erachte sich Blumes Hypothese, die longissi- 
mae melodiae des Notker seien die alten, vorgregorianischen Allelujajubilen, 
die dann Gregor gekürzt habe (»illam consuetudinem amputavimus, quae hie 
a Graecis fuerat tradita«, vgl. Teil 13 S. 94). So erkläre sich (nach Blume), 
warum die longissimae melodiae nur in den Anfangstönen an die liturgischen, 
gregorianischen Meßjubilen erinnern. Die vorgregorianischen Jubili seien aber 
nicht für immer verschwunden, sondern schließlich in den Gesichtskreis Notkers 
und seiner Zeitgenossen gedrungen. Diese Auffass-ung scheitert jedoch an ver- 
schiedenen Schwierigkeiten. Von einer Jubilensammlung römischer Herkunft, 
wie sie Blume annimmt, berichtet kein Gesangbuch, keine Notiz irgendeines 
Autors oder einer anderen Quelle. Wie sollten sich auch Jubilen durch mehrere 
Jahrhunderte hindurch erhalten haben, für die es keine praktische Verwendung 
mehr in der Liturgie gab? Alle Autoren betonen übereinstimmend die Schwierig- 
keit des Auswendiglernens selbst der gottesdienstlich verwendeten Gesänge; die 
Überlieferung einer nicht der Praxis dienenden Jubilensammlung durch das 
bloße Gedächtnis muß daher als ausgeschlossen gelten. Die dichterische Struk- 
tur der Sequenzentexte, die lateinische Parallele zur griechischen Hymnodik, 
zwingt nach wie vor, an eine Einwirkung der damals im Frankenlande lebenden 
Griechen zu denken. Über die Namen der Sequenzen vgl. Blume 1. c. Bd. XLVH 
p. XVr und zu den Bezeichnungen »Concordia«, »Symphonia« »Frigdola« vgl, 
Drinkwelder, Ein deutsches Sequentiar aus dem Ende des 1 2. Jahrhunderts 
(Veröffentlichungen der greg. Akademie zu Freiburg-Schweiz, VIII. Heft) S. 84. 

31* 



484 



Syllabik der Sequenzen. 



der Melodiebildung pflegte, obschon sie aus der melismatischsten 
aller Formen, dem Allelujajubilus, herausgewachsen ist^. Selbst 
den Hymnen wurde im Laufe des Mittelalters das syllabische 
Gewand zu ärmlich, und ihre Mehrzahl mischt Syllabik und 
Gruppenmelodik. In den Sequenzen drängt sich seltener eine zwei- 
oder dreitonige Figur hinein; meist sind es jüngere und volkstüm- 
lich gewordene Sequenzen, die nicht allein scharfe und kantige 
Linien durch Zwischennoten durchgehender, vorausnehmender, nach- 
schlagender oder anderer Art glätten und abrunden. Das bekannteste 
Beispiel dafür liefert die Weihnachtsequenz Laetabundus, deren ge- 
wöhnliche, auch nicht mehr ganz syllabische Initiale 



5- 


— 






-ti-^ 


— * — 




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n. 


s 



















Lae-ta-bundus ex-ul-tet 



im späteren Mittelalter wie in den ersten Drucken so lautet (vgl. z. B. 
das Graduale Straßburg 1510, fol. 16): 



^ 



— V 



Lae-ta - bun - dus 



ö 



oder auch (vgl. Cod. 153 der Trierer Dombibliothek p. 69): 



Lae-ta - bun - dus 



Je mehr solche eingängliche Singweisen von Sänger zu Sänger 
wandern, um so leichter stellen sich Veränderungen dieser Art ein. 
Die Sequenz Laetabundus wurde bekanntlich das Modell für mehr 
als ein Hundert Nachahmungen. Aber auch in dem französischen 
Kreise, aus dem sie stammt, galt die Syllabik der Prosa, wie sie 
dort vornehmlich genannt wurde; »sillabatim neumata perstringendo 
organica« heißt es geradezu in einer anderen Sequenz gleicher Her- 
kunft: Nato canunt omnia mit Bezug auf die Auflösung der Neumen- 
gruppen in ihre Einzeltöne. 



1 Die Aufzeichnung in den ältesten Handschriften des Notkerschen Liber 
hymnorum — die Neumen am Rande in Gruppen zusammengeschrieben — 
sollte wahrscheinlich den ursprünglichen (metrischen) Rhythmus des Jubilus 
festhalten, der bei der Auflösung in Einzelzeichen (Virga und Jacens) verloren 
ging. Später kam die ursprüngliche Neumierung in Fortfall und von da an, 
wenn nicht auch schon früher, wurden die Sequenzen im Sprachrhythmus oder 
mehr naturalistisch ausgeführt. 



Die Sequenzen. 



485 



Die Überlieferung der Sequenzen im Mittelalter bis zum Missale 
Romanum 1570 hat sich der Hauptsache nach in zwei Richtungen 
vollzogen, einer deutschen mit St. Gallen (Notker), und einer franzö- 
sisch-englischen mit dem Kloster des heiligen Martialis in Limoges als 
Ausgangspunkt. Die ihnen angehörigen Sequenzensammlungen unter- 
scheiden sich gewöhnlich und auf den ersten Blick dadurch, daß die 
deutsche mit einer Weihnachtsequenz beginnt, meist Qrates nunc 
omnes reddamus (für die erste Messe in primo galli cantu), die 
französich-englische mit der Adventsequenz Salus aeterna. Natur-: 
gemäß sind dort die Notkerschen Dichtungen und die seiner Nach- 
ahmer bevorzugt, hier die französischen des Adam von St. Victor 
und seiner Kunstgenossen, obschon Mischungen und Entlehnungen 
häufig vorkommen. Die Handschriften des Notkerschen Liber hym- 
norum selbst rücken an die erste Stelle die Sequenz Natus ante 
saecula über das Alleluja der dritten Weihnachtsmesse y. Dies 
sanotißcatus maior; die jüngere Sequenz für die erste Messe des 
Tages übernimmt aus dem AUelujajubilus y. Dominus dixit die 
Anfangs- und Finalfiguren und schiebt mehr oder weniger freie 
Linien dazwischen. Sie gehört dem Typus B (vgl. Teil I^ S. 259) an: 
I n 



L,, r..^ r-^t^j-^n^ ^ 



Al-le 

I 



a - ia [f. Dominas dixit ad me) 
(Cod. Bohn der Trierer Stadtbibl.) 



Seq. 4. Grates nunc omnes redda-mus Do-mi-no De- o, qui su-a na-ti 

g • ■ ■ fi Ml ■ j ■ 



vi-ta-te nos li-ber-a - vit de di- a-bo-li-ca po-te-sta-te. 2. Hinc o-portet 



ut ca-na-mus cum an-ge-lis semper: Glo-ri 



in ex-cel-sis. 



1 Die liqueszierenden Ersatzzeichen des Originals sind hier und in den folgen- 
den Sequenzen durch x angedeutet. Kleine Buchstaben über einzelnen Silben 
geben melodische Varianten an, vermutlich Versehen des Notenschreibers. 

2 Dieselbe Weise hat die kurze Sequenz de S. Maria decus mundi bei 
Schubiger, Sängerschule St. Gallens, Nr. 51 der Exempla, Blume in den Ana- 
lecta hymnica Bd. LIII S. 369 bezweifelt mit Unrecht die Richtigkeit der Titel 



486 



Die Sequenzen Notkers. 



N 



Daß Anpassungen neuer Texte an vorhandene Melodien, wie sie 
für die Sequenzen bezeichnend sind, künstlerische Unzuträglich- 
keit im Gefolge haben können, bezeugt in unserer Sequenz die 
mangelnde Übereinstimmung von melodischer und Wortzäsur so- 
gar in den freieren Partien bei Domino Deo, qui^ bei nativitate nos 
und angelis semper. In der über eine gleichlautende Allelujamelodie, 
y. Nimis honorati sunt de Apostolis komponierten, als notkerisch 
überlieferten Sequenz Cläre sanctorum senatus kommt derartiges 
nicht vor. Da sie ein lehrreiches Beispiel für den Notkerschen 
Typus A (Gliederung in Strophen mit Gegenstrophen) bildet, möge 
auch sie hier folgen (nach Cod. Bohn der Trierer Stadtbibl.): 



■ ■ , r 



-I. Cläre san-ctorum se-na-tus A-po-sto-lo-rum, princeps orbis ter-ra-rum 



X 2a. Ec-cle-si - a-run3 mo-res et vitammo-de-ra-re, 

re-ctorque re-gnorum. gijQyaeperdoctrinam tu-am fi-delessunt u-bique. 



1 



3a. An-ti- o-chus et Re-mus con-cedunt ti - bi, Pe-tre, re-gni so-li-um. 
3b. Tyran-nidem tu, Pau-le A- lex-an-drinam in-va- si-sti Graeci-am. 



4a. E-thi-o-pes hor-ri-dos, Matlhaee, a-gnel-li vel-le-re, 5a. Thoma, 

a X 

4b.Quima-cu-las ne-sci-at a - liquas, ve-sti-sti can-di-do. 5b. 



Bartho - lo-mae-e, Jo-hannes, Phi-lip-pe, Symon, Ja - co - bi-que pa - ri - les. 
An-dre-a, Taddae-e, De - i bel-la- to-res in-cly-ti. 



6a, En, vos - ri- ens et Oc - ci-dens, 

X c X 

6b. Im-mo te-res mundi cir-cu-lus se pa-tres ha-bere gaudet et ex-pectat 



»Nimiis honorati sunt« und »Dominus regnavitc, die einige Handschriften der 
Sequenz geben. Diese beiden Allelujaverse haben die Singweise des AUeluja, 
das unserer Sequenz zugrunde liegt. 



Die Sequenzen. 487 






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■ ■ ■ - - ■ • 


■ 




XXX 

ju-di-ces. 7. Et id-cir-co mun-dus omnis laudes vo-bis et ho-no-rem 


n * m m 




■ ■. ■■■ 




■ ■ ■ ■ ■ . 





sanctis de - bi-tum supplex ira-pendit. 

Bemerkenswert ist hier eine Freiheit im Strophenbau, Da die 
für die Parallelstrophe geforderte gleiche Silbenzahl und Lage der 
Wortakzente bei der Aufzählung der Apostel in y. 5 und 5 a nicht 
zu erreichen war, wurde 5 b kürzer als 5 a. Die folgende Strophe 
liefert das Gegenbild dazu, indem y. 6 b länger wurde als 6 a. 

Die melodische Annäherung der Sequenz an das Alleluja ist um 
ein geringes umfassender als in der Sequenz Grates nunc omnes; 
sie erstreckt sich auf die ganze erste Strophe, wobei die Töne zu 
princeps orhis terrarum als freies Glied eingeschoben sind, und den 
Schluß der letzten. Die anderen Strophen entwickeln sich in frischen, 
bestimmten und reichlich sprunghaften Tonreihen, für welche der 
Sequenzenstil eine Vorliebe besitzt. Eine Besonderheit kennzeichnet 
die Kadenzen. Der im Choral die Regel bildende, schrittweise zur 
Finalis abwärtsgehende Schluß tritt ein, wenn die Strophe mit einem 
Paroxytonon schließt: regnorum (Str. 1), moderäre und ubique (Str. 2), 
impmdit (Str. 7). Alle anderen Strophen schließen mit dem Akzent 
auf der drittletzten Silbe, sölium, Graeciam usw. und mit einer melo- 
dischen Erhebung der letzten Silbe, die nicht eigentliche Schlußkraft 
besitzt, sondern den melodischen Faden mehr in der Schwebe hält. 
Diese Kadenzform ist nicht unserer Sequenz eigentümlich, sondern 
kehrt in zahlreichen anderen wieder. Man darf sie zu den Eigen- 
heiten des Sequenzenstiles rechnen. 

Viele französische Sequenzenbücher oder Prosarien noch des 12. 
und 13. Jahrhunderts schicken jeder Sequenz ihr Stammalleluja 
voraus, zu einer Zeit also, wo die deutschen Sequenziarien den Zu- 
sammenhang mit diesem nicht mehr durch einen Vermerk hervor- 
heben. W^ir lesen daher z. B. in dem Prosarium von Nevers in 
der Pariser Handschrift 1 235 nouv. acquis. aus dem 1 2. Jahrhundert 
Einträge wie diese: 

, fol. 202 



Al-le - luia. Rei laudes Christe nostrasvultu nunc se-re-no ca-pi-as 
fol. 212 



MK 



Al-le- lu - ia. A-destnamque Pascha Chri-sti nobis ve-nerandum 



488 

fol.23S 



Französische Sequenzen. 



±^ 



* * ^3 ■ 



AI - le 



al-ma tri-ni-tas, De-us es et u-ni-tas. 



Andere Prosen erscheinen daselbst ohne solche Vermerke, so 
die folgende, die als Probe des französischen Sequenzenstiles vor 
Adam von St. Victor gelten möge (Cod. Paris 1235 nouv. acquis. 
fol. 182)1: 



■ 






■ 1 - 


. — ■ — ■ — ^ 


■ • . ■ ■ 


■ ■ ■ . ■ ■ 






■ ■ ■ 




la. Na-to ca-nunt o-mni-a 
Ib. Syl-la-ba-timneuma-ta 
E ■ " ■ ■ ■ 


Do-mi-no pi - a ag-mi-na. 2a. Hac di - e 
perstringendo 6r-ga-ni-ca. 2b. Hacno-cte 


i ■ ■ , ■ ■ . 


■ ■ 1 T 


■ 


■ ■ ■- 1 ■ _ i — 1 


1 1- . « ■ . . ■-■ ti 


sa-cra-ta in qua no-va 

ha 
praecel-sa in - to - nu - it 

C ■ • c " ■ 


suntgau-di-a mundo ple-na de- di -ta. 
et glo-ri-a in vo - ce an-ge- li- ca. 

■ 




... ■ ■- . - ■ — r 


■ - 1 - '" • 1 " . -■ v-n 


1 1 ■ ■ . ■ ■ - ■ 1 


3a. Ful - se-runt et im-ma-ni 
3b. Dumfo-vent su-a pe-cto 
E ■ • * ■ 


X 

- a no - cte me-di - a pa-sto-ribus lu-mi-na, 
-ra sub-i- to di-va per-ci-piuntmo-ni-ta. 


■■■■ . 


f ■ ■ i 


■ ■ . . ■ 


s ■ f- 


■ s . 


■ 



4a. Na-tus al-ma vir-gi-ne, qui ex-stat an-te sae-cu-la. 5a. Sic er - go 
4b. Est im-men-sa in cae-lo glo-ri - a pax et in ter-ra. Sb. Ut tan-to 



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■ -.■•■ ■ _ . . 




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1 „ ._ f_ 




cae-Ii ca-ter-va al-tis-si-me ju-bi-la, 
ca-no-re tremat al-ta po-Ii ma-chi-na. 


6a. So-net et 
7b. Pax in cae 


per o-mni-a 
-lo glo-ri- a, 




p 


■ • - - •- - ■ 








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i ni.-'--i«-- 






1 - , 


. • ■ 


■ 



hac m di-e glo-n - a vo-ce cla-ra red-di - ta. 6b. Hu-ma-na con- 

X 

nunc lae-tentur o-mni-a na-ti per ex-or-di - a. 7a. Con-fra-cta sunt 



1 Die Melodie trägt in älteren Büchern den Titel >Multifarie< und erinnert 
damit an das Alleluja der Weihnachtsoktav. Melodische Anleihen an dasselbe 
sind aber nicht gemacht; die Höhenbewegungen von Vers 5 an finden sich in 
so vielen Stücken des VII. Modus, daß sie nicht direkt durch diesen AUeluja- 
gesang inspiriert zu sein brauchen. Vgl. dazu Blume, Analecta hymnica 
Bd. LIII. S. 43. 



Die Sequenzen. 489 



crepent cuncta De-um natura in terra. 8a. So-lus qui tu-e-tur o-mni-a, 
im-pe - ri - a ho-stis crude-lis-sima. 8b. So-lus qui condidit o-mni-a, 



9. I-psesu-a pi - e - ta-te sal-vet o-mni-a pec-ca-to re-gna. 

In Text wie Singweise bietet diese Prosa ein neues Bild. Die 
Nachwirkung des AUeluja offenbart sich im poetischen Getüge, nicht 
mehr in der Melodie. Die Verse fast aller Strophen klingen in den 
Vokal a aus, den Schlußklang des Wortes alleluja^ eine Finale, 
die wie ein Vorläufer des Reimes wirkt. Damit ergibt sich eine 
klare unzweideutige Gliederung, die oben durch Pausezeichen her- 
vorgehoben wurde. Die proparoxylonischen Kadenzen sind behandelt 
wie in der vorhergehenden Sequenz. Sonst geht die Melodie ihre 
eigenen Wege und entwickelt sich in ruhigeren, eingänglichen, weniger 
sprunghaften und anspruchslosen Linien, Die hohe Tonlage in der 
zweiten Hälfte teilt sie mit vielen anderen Sequenzen. Unverkenn- 
bar aber ist die genaue Beobachtung des plagalen Ambitus in der 
ersten und des authentischen in der zweiten Hälfte. Im ganzen 
ist die Sequenz regelmäßiger oder besser regelrechter komponiert 
als die deutschen Sequenzen derselben Zeit. 

Manche Sequenzen dieses Übergangstadiums sind von modalem 
Interesse. Die folgende prächtige Epiphaniesequenz, die ich wieder 
der Augustinerhandschrift der Univ.-Bibl. zu Freiburg (Schweiz) 
entnehme, belegt das Streben solcher volkstümlichen Melodien zum 
Dur hin. Sie ist auch in C notiert. Charakteristisch ist aber 
wieder der Rückfall in die Scheu vor dem Subsemilonium modi im 
letzten Vers. 

(über den Text vgl. die Analecta hymn. Bd. LIV S. 8.) 



g - • r- 



1 a. Gaudete, vos fi-de-les, gen- ti -um pars e - lecta. 2a.0f-fe-runt A-ra-bes 

de 

ib. Aethi-o-pum ni-gre-do in Judam est transla-ta. 2b. Ostendunt mysti-ce 



au-rum, Tharsis mir-ram et thus Saba. 3a. Rexper aurum, per thus sacerdos, 
quis Sit, cu -i su-a praebent dona. 3b.0f - fe-ra-mus re ve-ra Christo, 



490 



Annäherung an die Hymnenform. 






■ ■ ■ 




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■ ■ ■ . ■ 


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f' 


per mirrara se-pultu-ra. 4a. Ex-a-mi-nemus mentes, et 
quod re-ges in fi-gu-ra.4b.Morti-fi-ce-mur cul-pis, et 
■ ■i.« ■■"""■3« 


aurum est in a - ra. 

d 
of - fe - retur mirra. 


■ ■ ■ ^ ■ 1 I*«' 


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...-I 


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' ■ ^' P— 



5a. Thuris o-dor o - pti-mus quem Sa-bae-a de-tu - lit ad vir -tu -tum 

h 
5b. SanctusnamqueSpi-ri-tus i - psa no-bis praebu - it bo-nae men-tis 



S:* 



per-ti-net sa-cra-men- ta. 6. Ad ul - timum laus est du-cta, 

/ 9 

na-ri-bus ad- o -ran -da. 



1-lat 



h 



cho-rus: al - le - lu - ja! 

Wie in Teil P S. 270 ff. gezeigt wurde, hat das Streben nach 
Übersichtlichkeit und Einfachheit des Strophenbaues die weitere 
Ausbildung der französischen Sequenz bis zu dem Grade bestimmt, 
daß sie schließlich in den Hymnus mündete, in dem alle Strophen 
gleichgebaut sind. Nur die traditionelle Verschiedenheit der Melodie 
für die Strophenpaare ist immer eine Eigentümlichkeit der Sequenz 
geblieben. Bekanntlich hat namentlich der große Lyriker Adam von 
St. Victor den Weg zu diesem Ziel gewiesen, und auch die Technik 
des Reimes in seinen Prosen zu großer Vollkommenheit geführt. 
Schließlich erinnert nichts mehr an den Ursprung der Sequenz aus dem 
liturgischen oder aliturgischen Alleluja und ihre ehemalige formale 
Ungebundenheit, die Form ist vollständig latinisiert und erscheint 
als eine Abart des Hymnus, oder gar unserer Liedform verwandt. 

Merkwürdigerweise lief zu dieser Entwicklung eine musikalische 
Verarmung parallel. Die Prosen Adams i kennen mit ganz geringen 
Ausnahmen nur mehr Weisen der Tonarten von D oder G, also des 
L( — n.) oder Vil.( — VIII.) Modus; die anderen sind so gut wie aus- 
geschaltet. Damit wiegen Tonreihen vor, die dur- oder mollähnlich 
klingen. Ohne Zweifel liegt hier eine absichtliche Anlehnung an 
die volkstümUche Musik vor, die bereits im späteren Mittelalter 

1 Vgl. Misset- Aubry, Les Proses d'Adam de St. Victor, texte et musique, 
p. HOff. Die musikalischen Darlegungen Aubry's sind wenig ergiebig und 
beschränken sich auf einige formale Feststellungen. Wichtig sind die Mittei- 
lungen Gastoue's im Bericht über den kirchenmusikalischen Kongreß zu Paris 
vom Juni 1911, Paris 1912 p. 68 ff. 



Die Sequenzen. 



491 



sich von den Kirchentonarten zu befreien suchte. Aber selbst 
innerhalb der beiden genannten Tonarten kehren dieselben melo- 
dischen Typen immer wieder, oder sie weisen eine unverkennbare 
Familienähnlichkeit auf. Von den Singweisen der Tonart O ist 
die beliebteste noch heute zum Text des Thomas von Aquin, Lauda 
Sion Salvatorem^ in Gebrauch. Unter den Prosen des Adam von 
St. Victor sind mit derselben Weise überliefert: Heri mundus exsul- 
tavit (S. Stephanus), Landes crucis attollamus (S. Crux), Postquam 
hostem et inferna (Dom. post. Oct. Ascensionis), Lux jucunda, lux 
insignis (Fer. II post Pentecosten), Profitentes unitatem (S. Trinitatis), 
Corde, voce pulsa coelos (S. Paulus), Laetabundi jubilemus (Trans- 
figuratio), Laus erumpat ex affectu (S. Michael). Da der Anfang 
dieser Weise an die AUelujamelodie vom heiligen Kreuz anklingt, 
wird die Sequenz Landes crucis attollamus die älteste darunter sein: 



^ 



-rt 



Lau-des cru-cis at - toi - la - miis AI - le - lu - ia. 
(Lau- da Si-on Sal-va-to-rem) 

Da sie im Graduale Vaticanum jedermann zugänglich ist, braucht 
sie hier nicht vorgelegt zu werden. Als Muster einer Melodie des 
I. Modus sei die schöne Prosa zur Conversio des Apostels Paulus 
angeführt, deren Motive ebenfalls für andere Texte herangezogen 
worden sind^. 

c - ■ 



:^r 



1a. Ju - bi - le- musSal-va-to-ri, qui speni de-dit pec-ca - to - ri con-se- 
4b. Quando Sau-lum in-crepa-vit et conver-sum re-vo-ca-vit ad ma- 



quendi 
trem ec 



ve -ni-am. 2a. Sau-lus, cae-dis et mi-na-^um spirans ad-huc cru- 
-cle-si-am. 2b. Im-pe- tra-vit, ut li-ga-ret et li-ga-toscru- 



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rum in Christi di-sci-puIos,'3a. Quem in vi - a Je-sus stravit 
ret Cru-ci-fi-xi fa-mulos. 3b. Qui, consurgens de a - re-na, 



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in-cre 
ma-nu 



•pa-tum excaeca-vit, lu-cissu-ae ra-di-o. 4a. Flet, je-ju-nat, 
tra-ctus a-li-e-na, clau-di- tur ho - spi-ti - o. 4b. Sau-lus praedo 



1 "Vgl. Misset-Aubry 1. c. p. 246. 



492 



Eigenheiten der französischen Sequenzen. 



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-rat, cre-dit, ba-pti - za-tur, lu-men re-dit, 
no-strl gre-gis, Pau-lus praeco nostrae le-gis, 

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in Paulum conver-ti - tur. 
sie in Paulum ver-ti - tur. 


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5a. Er-go, Pau-le, do-ctor gen-tis, vas e 
5b. Et per tu - am no-bis pre-cem praesta 

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- le-ctum, no-strae mentis 
vi - tarn, at - que ne-cem 


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te - ne-bras il - lu - mi - na. 
ae-ter-nam e - li - mi-na. 

Manche Wendungen dieser Prosa sind dem heuligen Ghoralisten 
aus der Pfingstsequenz Veni sancte Spiritus geläufig, für deren 
Singweise man daher ebenfalls französische Herkunft annehmen 
darf, zumal sie unserer Prosa die Worte am Ende der Strophe 3 a 
entlehnt: lucis sitae radio. Die französischen Prosendichter liebten 
derartige Zitate ; um noch ein Beispiel zu erwähnen, Adams Prosa 
Ilaria Stella maris kopiert auch in der Melodie ihrer ersten Strophe 
den Marienhymnus Ave maris Stella: 

Prosa: 

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Ma-ri-a, Stella ma-rls 
Hymnus : 



pi-e-ta-te sin-gu-la-ris, pi- e-ta-tis o-cu-lo. 



^. 



^ 



A-ve Ma-ris stel-la. De - i ma-ter al-ma . . . Fe-lix coe-li por-ta. 

Zusammenhänge dieser Art rücken die Abwendung der jüngeren 
Sequenzenkomposition vom Allelujajubilus und ihre Hinneigung zum 
Hymnus in besonders helles Licht. 

Nicht alle Prosenmelodien erfreuen indessen durch einen solchen 
natürlichen Fluß. Andere häufen größere Intervalle ebenso wie die 
deutschen Sequenzen. So lauten, um nur ein Beispiel zu erwähnen, 
Strophe 12a und b der Prosa In natale salvatoris ^ : 



12a. Per te vir-tus no-bis de -tur, Per te, ma-ter, ex-tur- be - tur 
12b. Tu-ae pro - li nos commen-da, ]\e nos bre-vi et tre-men-da 



:^ 



Vgl. Misset-Aubry 1. c. p. 229. 



Die Sequenzen. 493 



de-monura su-per.-bi- a. 
fe - ri - at sen- ten - ti - a. 

Ungemein häufig sind melodische Härten, namentlich der Tri- 
tonus, den die deutschen Sänger regelmäßig durch Führung der 
Melodie bis zum c oder auf andere Weise beseitigten. Solche 
Dinge sind für die französischen Prosen charakteristisch und bilden 
ein Kriterium zur Bestimmung der Herkunft einer Melodie. Auch 
die Sequenz Lauda Sion Salvatorem im Graduale Vaticanum hat 
den Tritonus gleich am Ende der ersten Strophe: 



in hymnis et can-ti-cis. 
wo die deutschen Bücher meist notieren: 



S=;=:!(S): 



in hy-mnis et can-ti-cis. 

Durch die Betonung des volkstümlichen Elementes in der Musik 
unterscheiden sich die französischen Prosen ganz allgemein von den 
deutschen Sequenzen. Ein Vergleich der obigen Singweisen unter 
diesem Gesichtspunkte ist instruktiv. Die Sequenz Grates nunc 
onines und die Nolkersche Cläre sanctorum verlaufen gewiß nicht 
eintönig, ihre Linien bewegen sich aber mehrmals auf längere 
Strecken im selben Tonraum und die ungleichen Verse verhindern 
eine symmetrische Gliederung der Tonreihen. Die französischen 
Melodien aber reihen kleine Stücke aneinander, die unverkennbar 
aufeinander bezogen sind; ein Vers bewegt sich in der Höhe, der 
folgende in der Tiefe, ein dritter bringt in der Mittellage den har- 
monischen Abschluß, oder allgemeiner formuliert, einem Satz folgt 
der Gegenzatz und diesem der Abgesang. Diese oder ähnliche Be- 
ziehungen lassen sich fast überall feststellen. Die klare Disposition 
und die scharfen Einschnitte gleiten von selbst vom Wortgefüge auf 
seine musikalische Darbietung über. Der Wandel der Verstechnik 
führte zur Umgestaltung der Melodiebildung. Das große Ansehen 
und die rasche Verbreitung der Prosen des Adam von St. Victor 



1 So z. B. Cod. 153 F der Trierer Dombibl. in einem Nachtrag aus dem 
U.Jahrhundert. Ein Trierer Graduale aus dem Jahre 1453 hat den einge- 
klammerten Podatus. 



494 



Die »Prosa de asino«. 



erklären sich aus ihrer volkstümlichen Struktur. Daß seine Sing- 
weisen, wie Aubry glaubt, geradezu im Volke lebende Melodien 
benutzten, ist möglich; angesichts der vollkommenen Überein- 
stimmung von Text und Weise müßte aber das volkstümliche 
Melodiematerial für seine neuen Aufgaben mancherlei Veränderung 
an sich erfahren haben. 

Daß der regelmäßige Bau der Pariser Prosen des 1 2. und 1 3. Jahr- 
hunderts die Annahme einer Ausführung im Sinne der damaligen 
Mensuraltheorie rechtfertigt, ist neuerdings besonders durch Aubry 
betont worden!. Aubry stützt sich dafür auf das Vorkommen 
von Prosen in Motettenstimmen und als mensurale Beispiele in 
theoretischen Traktaten dieser Zeit, wie auf unzweifelhaft mensural 
gemeinte Aufzeichnungen von Prosen. Da Paris damals das Zentrum 
mensuraler Musikpflege war, erscheint es in der Tat natürhch an- 
zunehmen, daß die Prosen von fortschrittlich gesinnten Sängern 
ihrer Älodaltbeorie angepaßt wurden. Mit den Sequenzen des Notker 
und seiner Nachfolger ließen sich solche Experimente nicht an- 
stellen, jedenfalls sind die deutschen Kirchen vom mensuralen Vor- 
trag der Sequenzen verschont geblieben. 

Demselben Zeitalter und Kunstkreise gehört die sogenannte 
Sequenz zum Festum asinorum an, mit dem einige französische 
Kirchen, sogar Kathedralen, niedrigeren Neigungen der Menge ent- 
gegenkamen. Die »Prosa de asino« verdient aber nur im uneigent- 
lichen Sinne diesen Namen, da sie ganz in der Form eines Hymnus 
gedichtet und komponiert ist 2; 



T-ri^ 



- ri-en-tis par-ti-bus ad-ven-ta-vit a-si-nus, pulcher et fortis-simus, 



sar-ci-nis ap-tis- si-mus, Hez, sir as-ne, hezi 

Wahrscheinlich wurde die Weise, nach der wie beim Hymnus 
die anderen gleichgebauten Strophen der »Prosa« gesungen wurden, 
als Durmelo