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Full text of "El barroquismo"

I^487ba 



Igua-L Ubeda^ Antonio 
El Darrocuismo. 



Art 
I ^^81 U 



i\,ummisMn 



«"«■«íí^/ 






EL BARROQUISMO 



COI^ECCIÓN ESTUDIO 

DE COXOCmiENTOS GENERALES 

EL 

BARROQUISMO 

POR 

ANTONIO IGUAL ÚBEDA 




5314G3. 
/3. fz Si 



I. G. SEIX Y BARRAL II N O'S . , S. A, 
BARCELONA 
1944 



; D I T O R E S 



ES PROPIEDAD 



La cspecialización es una necesidad ineludible de 
nuestra época; sin enibargo, llevada al extremo nos 
deja intelcctualmente incompletos. Es preciso ensan- 
char el campo de la especialidkid elegida con fre- 
cuentes incursiones en los campos ajenos de las artes 
y las ciencias, si no queremos vernos a cada paso 
aislados en medio de la multitud de nuestros seme- 
jantes. Existen ya libros y aun colecciones enteras 
que responden a ese objeto, pero, en general, abarcan 
demasiada extensión y entonces su lectura o su es- 
tudio exigen muchas veces más tiempo de aquel de 
que en realidad se dispone. La Colección Estudio 
piretende obi'iar este inconv\enientc al iniciar en bre- 
ves páginas de agradable lectura en las más diver- 
sas materias. 

Los Editores 



EL BARROQUISMO 

La palabra y el concepto. — Una lógica que hace 
años se ensenaba en las universidades empleaba el 
término "baroco" para formular "el cuarto modo de 
la segunda figura" del silogismo. De acuerdo con él 
se construyen deducciones tan pintorescas como ésta : 
"Todo soldado es valiente; Juan no es soldado, luego 
Juan no es valiente." Progresando en semejantes razo- 
namientos, se había de llegar por fuerza a conclusio- 
nes dignas de las más grotescas apoteosis del des- 
propósito. 

Por una curiosa coincidencia, también se ha dado 
en llamar barroco al estilo o manera que predomina 
en el siglo xvii. Preguntados ^ — y aun sin pregun- 
tar — los neoclásicos y academistas del ochoden- 
tos — grandes dogmatizadores de "lo bello" y "lo 
feo" — ^acerca del barroquismo en las artes, definían- 
lo, trémulos de ira, como la más deforme depravación 
del gusto y el signo evidente de una monstruosa de- 
generación de la belleza. El barroquismo era para 
ellos, no ya una pueril fórmula casuística, como el 
"silogismo en baroco", sino algo mucho peor, una 
varietá del 'bruto, una peligrosa deformación de la 
sensibilidad estética, una abominable maquinación de 
gentes dignas en todo de Tartufo, Pantagruel y 
Falstaff. 



Así, se buscó en la etimología de la palabra la 
justificación del concepto. En griego, haros equivale 
a pesado; en francés, darroque se interpreta como 
extravagante; verruca en italiano y harrocca en por- 
tugués, se dice de las perlas de arrugada superficie 
y escaso valor; también en italiano la palabra pa- 
rruca evoca la idea de aquellas monumentales cabe- 
lleras, trémulas de ensortijados rizos y de ondulados 
bucles, que a partir del siglo xvii se quitaban y po- 
nían los más elegantes caballeros. 

Poco a poco se fueron precisando la significación, 
el sentido y los límites del "estilo barroco", al tiem- 
po que iban perdiendo violencia las agrias censuras 
que tuvo la desgracia de provocar. Fué considerado, 
primero como una reacción contra el Kenacimiento 
del siglo xvi^ consistiente en el abandono de las nor- 
mas clásicas, substituidas ahora por la más libérrima 
inspiración, anárquica y desorbitada que se inicia en 
la arquitectura con Vignola y Borromini, pasa a la 
escultura con Maderna y Bernini y llega por fin a 
la pintura con Rubens y Rembrandt. Como ello tiene 
lugar durante el siglo xvii, la necesidad de las solu- 
ciones convencionales halló al fin una satisfactoria 
fórmula bautizando a esta centuria con el nombre 
de '^'siglo barroco". En el setecientos, el barroco ee 
convertirá en ''rococó", y en el promedio de esta 
centuria renacerá otra vez el sentido clásico del arte. 

Históricamente, el siglo xvii es de una gran com- 
plejidad, suscitada por la pugna de las grandes po- 
tencias europeas en su afán de lograr la hegemonía 



en Europa. La derrota de la Armada Invencible no 
proporcionó a Inglaterra, con el engrandecimiento de 
su Imperio, la necesaria paz interior; muy al con- 
trario, se ve turbada por una sangrienta crisis consti- 
tucional que culmina con la ejecución de Carlos I y 
la dictadura de Cromwell, motivos por los cuales In- 
glaterra interviene escasamente en la política euro- 
pea de su tiempo. La rivalidad por el dominio de 
Europa se ventila ahora entre Francia y España, so- 
lapadamente unas veces, como en la intervención de 
Francia en las cuestiones internas de España durante 
el reinado de Felipe lY. y en otras con manifiesta 
agresividad, como en la Guerra de los Treinta Años, 
en la que se vio arrastrada toda Europa. Mediado el 
siglo, con la paz de Westfalia, se vislumbra ya clara- 
mente la hegemonía francesa al crear una serie de 
potencias nuevas como Suecia y Holanda, que debían 
su existencia a la gran nación triunfante, la cual tenía 
así en sus manos los medios de sujetar a las potencias 
rivales, en este caso Alemania y España. Los iiltimos 
decenios del siglo significan, pues, la prej)onderancia 
francesa con Luis XIV, el Rey Sol, al mismo tiempo 
que marchaba hacia su ocaso el Imperio hispánico, 
herido de muerte en la batalla de Rocroi y sepultado 
definitivamente en la paz de Utrecht, al alborear el 
siglo XVIII. En lo político, el siglo xvii representa, 
además, la crisis del poderío turco en el Mediterrá- 
neo, y de Suecia en el Báltico, provocada ésta por el 
engrandecimiento de Rusia. En lo espiritual, el 
siglo XVII significa el apogeo de la Contrarreforma 



10 




Luis XIV de Francia 



11 



frente a las sectas luteranas. En el campo de la cul- 
tura, el seiscientos señala el triunfo del barroquismo, 
que refleja toda la inquietud de este siglo que es, por 
mitad, español y francés. 

De la misma forma que los hechos históricos van 
siendo interpretados con niá« claridad j justeza a 
medida que se van alejando en la perspectiva tlel 
tiempo, este que han dado en llamar '' fenómeno del 
barroco", va logrando ser entendido mejor j, si no 
es demasiado injusta la palabra, reivindicando el 
derecho a su existencia. Su razón de ser fué hallada, 
como hemos indicado, en una contraposición al Ee- 
na cimiento. 

Con ello comenzó a desvanecerse la prevención con- 
tra el barroco. Porque hasta los más intransigentes 
academistas reconocían que a fines del siglo xvi el 
Kenacimiento clásico había descendido a un amane- 
ramiento insoportable que confundía las normas clá- 
sicas con el más superficial sentido de la belleza; le- 
giones de pintores, incapaces de superar las obras de 
los grandes maestros como Leonardo y Kafael, se li- 
mitaban a plagiarles y todas las manifestaciones del 
arte languidecían en un "manierismo" dulzón y de- 
cadente. 

Se imponía por ello una reacción contra este cla- 
sicismo que a tal punto de indolencia y agotamiento 
había llegado; y al interpretar '4o barroco", se atri- 
buyó el móvil de su aparición a un principio negativo 
de lo clásico, más que a una afirmación de razones 
nuevas. En esta dualidad reside la primera divergen- 



12 



cia de la crítica. Porque un sistema cimentado sólo 
en la negación de lo procedente no basta para cons- 
truir una nueva teoría. Y aunque una "manera de 
hacer" es "hacer lo contrario", no siempre es facti- 
ble la aplicación del procedimiento. 

La teoría del barroco. — En efecto, lo barroco se 
jypone a lo clásico; pero a lo barroco no se llega vol- 
viendo del revés las fórmulas clásicas, sino creando 
(jtras nuevas, animadas de distinto espíritu. A este 
cambio de frente se llega por hastío de las formas 
clásicas, por ansia de renovación, por la existencia va 
de inquietudes hasta entonces desconocidas. Sólo en 
ello es aceptable la contraposición de "lo barroco" 
a "lo clásico". Keducido a un esquema simple y sen- 
cillo, y por lo tanto de exactitud sólo aproximada, 
puede decirse que una línea recta será símbolo de 
clasicismo, y una línea curva de barroquismo; será 
clásico un frontón griego, y barroca una cornucopia 
dieciochesca, como es clásico el Doriforo de Policleto, 
y barroco el Moisés de Miguel Ángel. 

Lo barro co^ bien al contrario de lo que sejia dicho, 
no significa la^ decadencia^ del clasicismo, sinola 
instauración de un nueyo^crit ^rio esté tico ; en la de- 
cadencia del Renacimiento está Andrea del Sarto, 
pero no el Tiziano quien ya anuncia en sus obras la 
aurora del barroco. 

Lo indudable es la oposición entre barroquismo y 
clasicismo. En lo formal, el clasicismo renacentista 
implica el concepto de la proporción, de la fórmula, 



13 



diríamos matemática, que se revela en arquitectura 
como la más plástica expresión de una existencia 
terminada, perfecta; en contraposición, Ja^_arquitec- 
tura barroca expresa lo dinámico, lo ilimitado^ la sen-^ 




Felipe V impone el toisón ile oro al tiuque de Berwiek 



sación de las masas puestas en movimiento. De alií 
la ausencia de la ornamentación arquitectónica en 
lo clásico y la importancia del adorno en lo barroco, 
que alcanza personalidad constructiva. En la escul- 
tura, las diferencias se refieren sobre todo a la actitud 
de las figuras, que tienden a la forma reposada en lo 
clásico y al equilibrioJji_establej_a la expresión_en 



14 



JUi^barroco. En pintura, el colorido clásico reside so- 
bre todo en la sólida armonía de colores singulares, 
y en el barroco en la impresión cambiante del color; 
es que ha cambiado el concepto de la luz t su influen- 
cia en la composición, adaptándose a las formas que 
presenta la realidad, en vez de ayudar a su análisis, 
como en el arte clásico; las figuras se colocan en la 
composición pictórica con un aparente desorden y, 
en general, se renuncia al análisis en favor de la sim- 
ple apariencia óptica. Enla pinjura clásica la figura 
humana aparece impersonalizada, porque lo que im- 
porta es reproducir la belleza apolínea de la for- 
ma; en el barroco predomina el retrato, con todos 
aquellos elementos que son peculiares del individuo 
determinado, porque ello significa la exaltación de 
la personalidad, la perduración del individuo en el 
infinito, una manera de hacerlo inmortal. Los men- 
digos pintados por Kembrandt o por Ribera, que lle- 
varon por el mundo su pobre humanidad con mucha 
pena y sin ninguna gloria, alcanzaron luego una fa- 
mosa longevidad que estuvieron lejos de sospechar. 
Bste mismo sentido se traduce en las otras mani- 
festaciones del espíritu, con el barroquismo. El culto 
de lo escenográfico y de lo individual, Ja^ausencia de 
límiies, conduce al fervor por el paisaje libre y por 
las fuerzas naturales, al "anhelo realista del mundo" 
que es el naturalismo, y a la "fuga ascética del mun- 
do" que es la mística; naturalisnio y mística son las 
dos^manifestaciones fundamentales de la literatura 
barroca. 



15 



Precisamente esa fuerza de protesta, de reacción, 
que había originado el barroquismo, caracteriza su 
desarrollo. El Keuacimiento afirma con absoluta cer- 
teza su seguridad en la vida ; el barroco vuelve a con- 
siderar la duda acerca ded sentido de la vida, el temor 
a no llegar, la predestinación, pero también la lucha, 
la pugna, el sentido de inquietud, de insatisfacción, 

Mde protesta, que acaba provocando la Contrarreforma, 
la reacción contra las conclusiones a que había lle- 
gado el frío examen de la razón. 

Todo ello ha ido afirmando la convicción de que 
el barroquismo no es sólo un estilo artístico o lite- 
rario, sino algo mucho más trascendental; el arte 
■ y la literatura son las apariencias externas de una 
^ corriente espiritual determinada, pero no constitu- 
yen su manifestación exclusiva; y es indudable que 
hay una música barroca, y unas matemáticas y una 
política barrocas, como hay una "manera de ser" 

Í barroca, constituyendo todo ello un "estado de es- 
píritu", un "estilo de vida". 
La importancia y volumen de estas afirmaciones ha 
I permitido que los filósofos analizaran con deteni- 
l miento este fenómeno histórico que se llama el ba- 

Írroquismo; los resultados obtenidos han hecho vis- 
lumbrar sus causas remotas. Es decir, que las fron- 
teras de aquel barroquismo circunscrito en el tiempo 
, y en el espacio al siglo xvii europeo, se han abierto 
para dar a conocer cómo el barroquismo es una "cons- 
' tante"^ histórica, un determinado nivel en la historia 
j de la cultura, por el que la humanidad pasa una y 



16 



otra vez llevada por el ritmo de su progreso. No 
hay "un barroco", sino muclios períodos barrocos en 
la Historia, en cuyos intermedios surgen de nuevo 
los tiempos del afán clásico. 

Según esta teoría, en la manifestación de su vida 
espiritual el hombre se ve forzado a seguir una de 
las dos formas de creación simbolizadas, respectiva- 
mente, por Pan y logos. El dios de la mitología 
griega, Pan, había nacido, como describe la teogonia, 
de los amores entre Hermes y una ninfa; su cuerpo 
estaba recubierto de vello, sus pies eran de carnero 
y adornaban su frente dos graciosos cuernecillos. 
Apenas abrió los ojos al mundo, comenzó a retozar 
como una cabra y a lanzar gritos de alegría que 
conmovían el paisaje de la montaña. Pan era el ale- 
gre dios de los campos y de los bosques. Cuando los 
pastores de la Arcadia escuchaban la voz del viento 
silbando al atravesar los pinares, decían que aquella 
era la música de Pan; en los bellos atardeceres del 
paisaje mitológico, el dios Pan hacía sonar su cara- 
millo y las ninfas acudían para acompañarle con su 
canto ; pero cuando la tempestad resonaba en la leja- 
nía, las gentes huían horrorizadas, pues decían que 
les perseguía la furia del dios Pan. En él estaba 
personificada, pues, la Naturaleza, en todo lo que 
tiene de grandioso, cambiante, bello y sensual. Por 
el contrario, Jogos es voz griega que significa "ra- 
zón", "discurso", "palabra". Los filósofos antiguos 
le daban el valor de la razón determinante del mun- 
do, la ley por la cual se expresa, el principio eterno 




de Madrid. Sala de tapices 



de la multiplicidad y de su esencial contraste, y de 
ella derivaron la palabra Lógica, que es la ciencia 



El, BARnOQUISMO 



18 



del pensar riguroso. Para el cristianismo, el logos 
es el principio ordenador del caos, impuesto por Dios 
al crear el universo. En cierto modo, el cosmos, que 
es el conjunto de cuanto existe, se identifica con 
Pan, que es el símbolo de la Naturaleza sin freno, 
y lo cosmológico se opone a lo lógico de igual manera 
que el barroco se opone a lo clásico. En éste predo- 
mina la fórmula, el canon, ordenados por el logos 
mientras que en el barroco, lo cosmológico se pre- 
senta con toda su infinita y dinámijga variedad. Por 
ello, el barroco es el arte de lo mudable y pasajero, 
de un acontecer que en su ñuir continuo no acaba 
de cristalizar en fórmulas definitivas. El mismo ra- 
zonamiento ha permitido cierta clasificación de los 
estilos, de los géneros, y aun de los sistemas filosó- 
ficos. Así se dice que la más clásica de las artes es 
la arquitectura, porque en ella dominan los factores 
numerales y la más barroca la música, por su carác- 
ter incorpóreo y etéreo ; también Descartes puede ser 
considerado cómo clásico, porque en su filosofía in- 
tenta reducir el cosmos a un sistema de leyes físicas, 
y el más barroco de las filósofos, Kousseau, porque 
pretende conducir la razón de la cultura al caos de 
la vida en plena Naturaleza. 

Otra referencia a los temas mitológicos debe ser 
mencionada en este lugar: aquella que se refiere a 
lo apolíneo, como contrapuesto a lo dionisíaco. 
Apolo fué en la mitología griega, el dios de la luz 
y de la belleza, enemiga de las sombras y de la ig- 
norancia, por lo que aparecía simbolizado en el astro 



19 



Sol, y rodeado de las nueve musas. Dionisios era con- 
siderado como una divinidad terrestre que resumía 
toda la vida de la Naturaleza en sus múltiples mani- 
festaciones, j en este aspecto su significación ee 
aproxima bastante a la de Pan. Pero lo curioso del 
mito dionisíaco era su culto, que presenta caracteres 
más sensuales que el de Apolo, Dionisios había pa- 
sado su infancia recluido en una gruta; al llegar a 
la adolescencia, recorriendo los espesos bosques de 
la Tracia descubrió la vid, en cuyo zumo se embriagó, 
marchando, rodeado de un cortejo de sátiros y nin- 
fas, a través de las ciudades, a las cuales daba a 
conocer el maravilloso elixir capaz de alegrar los 
corazones. Según otra leyenda, Dionisios fué perse- 
guido y atormentado por la desgracia, hasta caer 
aniquilado por ella para volver alegremente a la vida, 
en un renacer primaveral. Este aspecto de la mito- 
logía dionisíaca encierra un gran interés, por sim- 
bolizar el sentido de la primavera, fresca, vehemente 
y jovial, triunfando sobre la triste noche del invierno. 
El culto a Dionisios vino a substituir en muchos lu- 
gares de Grecia al de Apolo, y se caracterizó por el 
desenfreno de las orgías que con este motivo se cele- 
braban. Tales circunstancias han sido aprovechadas 
para contraponer el mito de Dionisios al de Apolo; 
ambos vienen a significar un sentido barroco y clá- 
sico, respectivamente, por lo cual, lo apolíneo o 
clásico se opone, en cierta cañera, a lo dionisíaco 
o barroco. 

Una iiltima interpretación se refiere a "lo fáustico", 



20 



se alude con ello a la lerenda del doctor Fausto, per- 
sonaje que parece tuvo existencia real a principios 
del siglo XVI, y que posteriormente ha inspirado di- 
versas obras literarias, entre las cuales ocupa lugar 
preeminente el gran poema de Goethe. Este genial 
pensador alemán acertó a convertir la anécdota epi- 
sódica en alegoría de carácter universal; el anciano 
alquimista medita tristemente acerca del fracaso de 
su vida consagrada al estudio, y sintiendo el deseo 
de gozar la juventud vende su alma al diablo, el 
cual le transforma en arrogante mozo. Enamorado 
de la dulce Margarita, arrebatado por un ansia in- 
agotable de gozar las satisfacciones del mundo y 
las bellezas de la Naturaleza, el doctor Fausto acaba 
por declararse otra vez fracasado y, a punto de ex- 
pirar su pacto con el diablo, considera con desespe- 
ración que después de haber vivido intensamente esta 
segunda juventud no ha realizado tampoco su ideal. 
Todo aquello que en el poema hay de afán, de pro- 
testa, de aspiración a una vida sensual e intensa, 
de pasión por hallar el sentido de la vida y de la 
Naturaleza, presenta bien acusados los caracteres 
barrocos; "lo fáustico" es una denominación más que 
añadir a estas otras de Pan, Dionisios y cosmos, en 
cuyas diversas manifestaciones puede observarse el 
mismo contenido que es fundamento y esencia del 
barroquismo. 

Pero todo ello, aun manifestando con cierta clari- 
dad el sentido y la dirección de esta forma de cultura, 
no permite sino vislumbrar vagamente su fisonomía. 



21 



Por el contrario, la aplicación de estas teorías al 
estudio de la pintura ha permitido a Wolfflin resu- 
mir en cinco postulados las leves a que obedece el 
estilo barroco. 

1/ Se afirma en él la evolución de la técnica, 
que se transforma de lineal en espacial, es decir, que 
se separa de la supremacía del contorno, de los lími- 
tes, que incluso durante el Eenacimiento encerraban 
las figuras, aislándolas, j>ara pasar a la interpreta- 
ción del espacio, de masas o cuerpos que se super- 
ponen y dan la sensación de los términos y los volú- 
menes. 

2.^ A consecuencia de ello, lo profundo se sobre- 
pone a lo superficial. En el arte clásico, la línea en- 
gendraba la superficie, y sólo se alcanzaba a dar la 
sensación de dos dimensiones en los fondos, los ropa- 
jes o las carnes; en cambio, en la pintura barroca, 
al representarse las formas sin contornos lineales, se 
engendra el sentido de profundidad, de separación 
de términos, de espacio, dotando al cuadro de ilusión, 
de una cierta magia tridimensional. 

3.' En la composición clásica predomina la forma 
cerrada, conclusa, concluida, como si cada obra de 
arte fuera un silogismo sin conexión con todo lo de- 
más; por el contrario, el barroco presenta la forma 
abierta, alusión constante a la múltiple variedad de 
la vida, de la cual er Arte es una manifestación más. 
Cuando un pintor clásico representa la escena del 
Calvario, sitúa en el centro la cruz, perfectamente 
vertical, y el grupo de mujeres abajo; \m pintor ba- 



rroco — Eubens, por ejemplo — pinta la cruz en sen- 
tido diagonal, en el instante de ser plantada sobre 
su base, y una serie de personajes que se mueven en 
todas direcciones. 

4/ Otra cualidad de la pintura barroca es la de 
lograr en el asunto del cuadro la unidad de tema. 
Cualquier figura, cualquier actitud va encaminada 
en el cuadro a completar la idea del tema, que apa- 
rece matizado en sus partes, pero sólo completo en 
su conjunto; en el arte clásico cada fragmento, ex- 
presa la misma idea, la totalidad, que no consigue, 
por lo tanto, matización. Entre ambos estilos existe 
la misma diferencia que entre el efecto de ejecutar 
todos los instrumentos de una orquesta las mismas 
notas, o seguir cada uno su parte, para conseguir 
la armonía del conjunto. 

5.* Esto mismo, aplicado a la luz, constituye la 
iiltima de las cualidades fundamentales de la pintura 
barroca. En la pintura clásica predomina la clari- 
dad absoluta de los objetos; cada uno de ellos está 
pintado e iluminado aisladamente, con la indepen- 
dencia y olvido de los demás, y muchas veces con luz 
distinta. En la pintura barroca, como en la realidad, 
la luz es la misma para todos los objetos, y cada uno 
de ellos aparece iluminado en relación con los otros, 
sufriendo incluso las variantes que sus reflejos im- 
ponen. Es porque en el barroco lo fundamental ya no 
es la forma aislada, sino el conjunto y todos los 
elementos que constituyen el cuadro se hallan al ser- 
vicio de la representación total. 



23 



En esencia, estos cinco postulados de la pintura 
barroca vienen a demostrar lo que aplicado a las 
diversas disciplinas del espíritu daría resultados ho- 
mogéneos: el hombre barroco había saltado limpia- 






"La familia de Felipe V", por Luis van Loo. (Museo del Prado) 

mente de la subjetividad a la objetividad; represen- 
taba la Naturaleza de otra forma, no porque ella 
hubiera variado, sino porque él había aprendido a in- 
terpretarla, a "verla". Y ello nos conduce a la cues- 
tión sutil y profunda del espíritu del barroco, a esta 
evolución del patitos, del sentimiento, del concepto 
de la vida y el Arte. 



24 



Es iiifliulable que en lo más íntimo del cambio de 
estilo hay una transformación del gusto, de la sen- 
sibilidad; lo que antes gustaba, luego repugna; lo 
que era considerado como suprema belleza, es recha- 
zado después por monstruoso. Pero las cosas no eran 
mejores ni peores antes ni después; es que ha cam- 
biado la manera de considerarlas. ''No se ve más que 
aquello que se busca — se ha dicho con genial atis- 
bo — , pero tampoco se busca más que lo que se pueda 
ver." Bien apunta Wolfflin, que ai acertáramos a 
aislar el sentimiento filosófico que hace cambiar 
la "manera de ser" de cada estilo, llegaríamos a 
construir una maravillosa historia científica del 
Arte. 

De este imponderable suhstratum del barroco sólo 
conocemos hoy sus efectos, y hasta vislumbramos la 
causa — la reacción contra lo clásico — , pero igno- 
ramos propiamente cuál era su condición. Existe en 
el barroco, como en todos los estilos, una "voluntad 
de arte" que se exterioriza con más intensidad que 
las de otras épocas, y también con más exactitud, en 
todas las manifestaciones del pensamiento. Precisa- 
mente esa unanimidad confirma su energía, la vir- 
tualidad del principio activo que inflama de barro- 
quismo todo el siglo XVII, 

Esta persistencia ha intrigado a los filósofos mo- 
dernos hasta el punto de hacerles incurrir én dos di- 
recciones igualmente expuestas al error : una inter- 
pretación demasiado vaga de los síntomas barrocos 
en diversos períodos jjigtóricos, y una fijacióa ele 



causas demasiado estreclias en proporción a la ampli- 
tud de los efectos. 

Así Spengier, al estudiar la evolución política de 
la Humanidad, encuentra ciertos caracteres barrocos 
en la realización de la idea del Estado, la creación 
de la burguesía y en el triunfo del dinero sobre la 
propiedad territorial, y un cierto paralelismo entre 
el siglo XVII europeo — Kichelieu, Wallenstein, Crom- 
well — , y los períodos tiránicos de Clístenes en Gre- 
cia, los Tarquinos en Roma, los grandes señores de 
Tebas, la segunda dinastía egipcia, y hasta los '^'pro- 
tectores" chinos de los siglos vii y vi antes de Jesu- 
cristo. El mismo autor, con admirable ingenio, pun- 
tualiza la significación y semejanza que en la histo- 
ria de la cultura tuvo la ciencia matemática, el con- 
cepto del número como magnitud medida en los grie- 
gos, como relación (álgebra) en los musulmanes y 
como función (análisis) en Newton y Leibniz, corres- 
pondientes al siglo barroco. Finalmente, en las for- 
mas plásticas advierte Spengier cierta unidad de 
estilo entre el arte egipcio de la segunda dinastía, 
la creación de la columna jónica, el florecimiento del 
arabesco y del mosaico en el arte árabe, el desarrollo 
de la pintura al óleo, desde Tiziano a Rembrandt y 
el de la música y la arquitectura del siglo xvii. 

En realidad, son muchas las coincidencias formales 
que pueden advertirse en algunos períodos históricos 
para no aceptar, en principio al menos, una identi- 
dad de motivos en la "voluntad de arte" que renace 
o se remueve a través del tiempo^ cuando las circiius- 



26 



tancias son comparables hasta consolidar cada vez 
más la idea de diversos períodos "barrocos" a través 
de la Historia, sobre todo de la historia del Arte. 

Así, se habla ya de un barroquismo en plena Pre- 
historia, llevado a cabo por los habilísimos pintores 
del paleolítico superior, quienes dejaron en las pa- 
redes de las cavernas las más graciosas y estilizadas 
pinturas; nadie como ellos supo expresar con una 
tan elegante estilización la agitada vida de los ani- 
males en libertad, ni acertó a representar con mayor 
valor de síntesis la emoción de una tumultuosa na- 
turaleza. 

En la cultura hindú, el barroco es un principio fun- 
damental que se manifiesta en la pugna de sectas re- 
ligiosas, en su filosofía, transida de sentimientos 
cósmicos y en su arte, que no es más que una lenta 
transformación del espíritu gótico o barroco que 
jamás alcanza el clasicismo. Prescindiendo de otras 
manifestaciones discutibles del barroquismo en el 
arte de Egipto y de Mesopotamia, un estilo barroco 
claramente definido se presenta en la última época de 
la historia griega, con el nombre de período helenís- 
tico. Florecen entonces numerosos hombres de cien- 
cias y de letras, que unen a su sabiduría un estilo 
recargado y pedante; el matemático Euclides define 
la Geometría, y Arquímedes descubre el peso espe- 
cífico de los cuerpos ; el Arte es ampuloso, dinámico y 
brillante, como en el famoso grupo del Laocoonte que 
sirvió de modelo a muchos escultores barrocos, y en 
el friso del altar de Zeus, en Pérgamo, donde se des- 



arrolla la más agitada lucha entre mitológicos gi- 
gantes. Mucho más tarde, la fase final de la arqui- 
tectura gótica desenvuelve un carácter barroco más 





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"Diana de caza", por Rubens. (Museo del Prado) 



acentuado; en el loco desvarío de sus catedrales, se 
elevan al cielo las flechas de altas torres perforando 
frondosas montañas de piedra. 

Tampoco una vez transcurrido el siglo xvii deja de 
manifestarse el barroquismo; es en el ochocientos, 
durante el período romántico, cuando vuelve a im- 



28 



ponerse la moda de lo gótico y, por lo tanto, de lo 
barroco. Los poetas «ueñan entonces en los viejos 
claustros medio destruidos, ornados de cipreses y té- 
tricamente iluminados por la verdosa claridad lunar. 
Hasta bien avanzado el siglo xix se advierten huellas 
del barroquismo, y sus iiltimas crepitaciones alum- 
bran la gigantesca obra wagneriana; en ella, toda 
una concepción del mundo del espíritu, con sus in- 
quietudes, sus afanes y sus temores, se halla expre- 
sada en formas grandilocuentes, en pensainientos re- 
cónditos y abstrusos, en brillantes frases musicales, 
abiertas y amplias hasta perderse en una composi- 
ción caótica. 

Esta interpretación del barroquismo, concebido 
como formas históricas que se repiten, parece poseer 
la suficiente vitalidad y la necesaria amplitud para 
ser exacta, y permitir su estudio completo a través 
de las culturas y que sin embargo aun no ha sido lle- 
vado a feliz término. 

En cambio, el querer limitar las causas del barroco 
a un hecho concreto en el tiempo y en el espacio em- 
pequeñece la cuestión de tal manera, recorta con tal 
estrechez la profusión del estilo, reduciendo a causas 
locales un hecho de trascendencia general, que ahoga 
el espacio necesario a los amplios movimientos del 
barroquismo. Localizar exclusivamente en la polí- 
tica o en la religión las esencias del barroquismo es 
como creer que una mezquina fuente baste a nutrir 
el caudal de un río. Se ha dicho, sin embargo, que al 
desarrollo del barroco contribuyó poderosamente la 



29 



necesidad de crear imponentes formas exteriores con 
que cubrieran su apariencia las suntuosas cortes que 
iban creándose en algunas naciones europeas del 
siglo xvii^ Y que, en este mismo período, la Iglesia, 
para neutralizar los estragos de la Reforma, adoptó 
de buen grado la ostentación del arte barroco; es 
decir, que éste venía a ser a la vez la esencia de la 
monarquía absoluta y de la Contrarreforma. Pero 
es lo cierto que no sólo fomentaban el barroquismo 
los grandes Estados, sino también las pequeñas na- 
ciones, Y que entre los genios del arte barroco los 
hay católicos como el Greco, protestantes como Ru- 
bens y hasta judíos como Rembrandt. Con limitacio- 
nes semejantes llegaría a desvanecerse aquella defi- 
nición del barroco como con o constante cultura, vol- 
viendo al concepto de la unidad histórica, según 
el cual el barroco es un producto exclusivo del si- 
glo XVII europeo. 

Esta opinión es mantenida hoy por el doctor 
Hager, quien afirma — frente a la teoría de Euge- 
nio d'Ors, de la permanencia y reaparición de las 
formas — que diversas circunstancias de ambiente 
provocaron la crisis barroca, la concepción del "hom- 
bre barroco", integrado por diversos factores intelec- 
tuales, entre los cuales debe añadirse a los resabios 
clásicos cierta predisposición al individualismo y a 
la ingenuidad. Todo ello nos conduce a describir pres- 
cindiendo de otras consideraciones de carácter gene- 
ral el "siglo barroco". 



El siglo barroco. — En él, como en todas las evo- 
caciones de período cerrado y cabal, hace falta pri- 
mero conocer el sabor de época, el ambiente preciso 
e intraducibie que supo alumbrar con destellos pro- 
pios. Lo predominante es el "no saber lo que se hace", 
el no reconocer el propio camino, el andar y obrar 
de acuerdo con la propia intuición; ello transmite 
una gran sugestión a todos los estilos originales y, 
especialmente, por una gran diversidad de circuns- 
tancias que iremos señalando a continuación, a este 
inefable y encantador barroquismo del siglo xvn. 
Una época, como un individuo, sabe que ''es", pero 
no "cómo es", de la misma forma que un individuo 
no se ve a si mismo, sino frente a un espejo, y el 
espejo de la humanidad sólo se halla en la Historia. 

La experiencia de nuestra época, de todas las épo- 
cas pasadas, nos permite afirmar que ninguna, o 
casi ninguna de las cualidades atribuidas al siglo xvii 
eran eonocidas por sug propios protagonistas que 
obraban al ritmo de una fe inquebrantable, pero de 
ninguna manera clarividente. Hasta en este principio 
que hoy se nos aparece inconmovible, de su oposi- 
ción al clasicismo, de su reacción contra él, es casi se- 
guro que no le guiara la reflexión. El clasicismo es- 
taba tan arraigado en la conciencia de aquellas gen- 
tes como la noción del bien y de la justicia en la 
moral de todos los pueblos. Las reformas en el orden 
político o social aparecen siempre como una supera- 
ción de los conceptos generales y no como una ne- 
gación de ellos; y así los grandes innovadores del 



31 



siglo XVII quisieron perfeccionar el estilo clásico, y 
en su intento se dieron de manos a boca con un arte 
nuevo, y por añadidura con una Física, con una 
Música, y con un estilo de vida que no supieron defi- 
nir; la definición, la denominación, viene más tarde, 
inventada ^or los hombres que siguen viendo claro 
de lejos y turbio de cerca. La Historia repite hasta 
la saciedad tales ejemplos que invitan a la refiexión. 
El descubridor de América >se murió sin saber que 
había ''inventado"- un Nuevo Mundo; los coloniza- 
dores del Fár-West en el siglo pasado buscaban mi- 
nas de oro, y se enriquecieron cultivando el trigo; el 
gran Pasteur quería descubrir el secreto de la leva- 
dura de cerveza, y acabó inventando la vacuna anti- 
rrábica. 

Nada sabían de barroquismo aquellos empingoro- 
tados damas y caballeros que en el seiscientos acu- 
dían a los teatros, a los bailes, o a lucir por las calles 
y plazas su fachendoso atuendo; ellos, con su atu- 
sada cabellera, con los tirabuzones desbocándose so- 
bre la valona de encaje, con su rígido coleto, por el 
cual asomaba el jubón en sus mangas hinchadas, con 
los gregüescos soplándoles las caderas hasta termi- 
nar con borlas y zarcillos en los jarretes, la panto- 
rrilla enfundada en la fina media, y el zapato con 
hebilla de lazo, tan grande como una camelia, amén 
de mucho bordado, cinta y pasamanería distribuidos 
por todas las partes del traje. No menos lujoso era 
el tocado de las damas, con su corpino y guardain- 
fante de tafetanes y sedas, que oprimían el talle y 



32 



daban a la figura un artificial empaque muy seme- 
jante al hieratismo. Ante las damas, los caballeros 
ensayaban majestuosas genuñexiones, y con el enorme 
sombrero dibujaban arabescos en el aire, que rubri- 
caban los graciosos giros de la pluma de avestruz. 




En las fiestas, a la luz de los velones, las sombras 
se iluminaban con reflejos de sedas, y en el sofoco de 
la chacona y la gavota se trenzaban los ringorrangos 
y se extremaban las cortesías, lo que no era obstáculo 
para que en los juegos del jardín y en los placeres 
de la mesa se revelasen las bromas de color subido 
y los excesos de una urbanidad poco escrupulosa. La 
Iierencia del siglo xvi condujo a la moda por cami- 
nos de frenesí, hacia las más singulares aberrado- 



33 



nes. La costumbre de cubrir el cuerpo con vestiduras 
ampulosas que desdibujaban la silueta pasó a la con- 
versación, entronizando el eufemismo, la palabra in- 
tencionada, la frase de doble sentido. Entre los poe- 
tas, el máximo logro de su ingenio se hallaba en la 
agudeza, la metáfora y la argucia, que hallaban su 
adecuada forma en el epigrama, al estilo de Marcial, 
el poeta hispanolatino. Los poetas barrocos recrea- 
ban la Naturaleza al calor de su ingenio. El fir- 
mamento era "un vasto cenileo escudo, donde la in- 
geniosa Naturaleza dibuja aquello que piensa" ; los 
locos "se ven forzados a crear en su fantasía metá- 
foras y símbolos; de este modo, la demencia no es 
más que metáfora, que toma una cosa por otra" ; los 
liechos más vulgares de la vida cotidiana podían ser 
interpretados y descritos como famosas y heroicas 
hazañas ; los animales y las plantas eran capaces de 
mantener las más ingeniosas conversaciones, y el 
apólogo y la fábula entran con todos los honores en 
la Literatura. 

Así se forma en Inglaterra el "eufuismo", puesto 
de moda por el poema de Lyly titulado Euphucs; 
en Francia el "preciosismo" importado influye, entre 
otros, en Scarron; en Alemania fomentan el amane- 
ramiento autores como Hoffmanswald y Lohenstein. 
Tal vez donde alcanzó más boga el estilo fué en Italia, 
con Marino, creador del "marinismo" y autor de la 
famosa octava dedicada al gallo, que "la cabeza y el 
pie soberbiamente engalanados con el áureo espolón 
y la cresta roja", "despide a las estrellas y llama al 

EL P.AnROQtlSMO . 3 



34 



Sol". No menos arrogante es la imagen de Góngora, 
al describir las bellezas de un bosque: 

"Pintadas aves — cítaras de pluma — 
coronaban la bárbara capilla, 
mientras el arroyuelo para oilla 
hace de blanca espuma 
tantas orejas cuantas guijas lava, 
de donde es fuente a donde arroyo acaba." 

En esta, y en otras manifestaciones de la literatura 
del seiscientos, el barroquismo se pega como la hie- 
dra al tronco viejo del clasicismo, hasta mostrar as- 
pectos insospechados en que las figuras de la anti- 
güedad clásica hablan como las contemporáneas, do- 
tando a los héroes griegos y romanos de una grandi- 
locuencia que estarían muy lejos de poseer. Así escri- 
ben sus dramas William Shakespeare, que muere a 
principios del siglo, Corneille y Kacine, que dan la 
más exacta visión de la sociedad de su tiempo, de 
igual manera que las comedias de Moliere; Milton, 
iluminada su alma por una esplendorosa luz que sus 
ojos le negaban, dicta sus grandiosos poemas El pa- 
raíso perdido y El paraíso encontrado, en los cuales 
se describe la rebelión de los ángeles en formas de 
poderoso aliento, bien dignas del espíritu de lucha, 
de contradicción y de inquietud del barroquismo. 

En el fondo de todos estos autores latía un afán 
indeterminado de protesta, de transformación, que se 
revela con meridiana claridad en la Filosofía. El ra- 
cionalismo del siglo XVI se transforma en la escuela 
crítica que inicia Francisco Bacon y alcanza preci- 
siones de sistema completo con Descartes (1596- 



35 




Kené Descartes en su gabinete de trabajo. (De un grabado de 1692) 



]G50) ; la filosofía cartesiana, reaccionando contra las 
alegres conclusiones a que un análisis demasiado su- 
perficial de las cosas había llegado durante el Eena- 



36 



cimiento, ee recluye en la "duda metódica", some- 
tiendo todos los juicios y verdades, incluso la reali- 
dad sensible, a este análisis, por tal de evitar la 
caída en el error. Un axioma fundamental — cogito 
crgo sum, pienso luego existo — es la única verdad 
que para Descartes no necesita demostración ; este 
sentido crítico, ordenado y dispuesto metódicamente, 
alcanza un. interés tan extraordinario en la historia 
de la cultura, que es la base y fundamento de la es- 
peculación científica moderna. Otro gran filósofo, 
Spinoza, partió de la doctrina cartesiana para llegar 
a la conclusión de la "substancia «nica", que se revela 
en todas las múltiples manifestaciones de la ííatura- 
leza, adquiriendo con ello su sistema un carácter 
netamente panteísta. 

Pero el filósofo más representativo del siglo xvii es 
Leibniz, que supera el mecanismo de Descartes, lle- 
gando al concepto dinámico de la materia; según 
Leibniz, la res extensa de que habla Descartes no 
puede constituir substancia, porque todo aquello que 
posee extensión es divisible y compuesto de partes, 
que admiten a su vez la división hasta el infinito. Por 
ello concibió la idea de la "mónada'', elemento sim- 
ple, inextenso vínculo y nexo entre la materia y el 
espíritu. Partiendo del principio de que la "mónada" 
perfecta es Dios, Leibniz compone su sistema de la 
"armonía preestablecida", y con ella explica el origen 
del conocimiento humano. En el pensamiento de Leib- 
niz — uno de los más grandes filósofos del mundo — , 
la "mónada" significa el principio espiritual del in- 



37 



(lividuo, la aspiración al infinito, la angustia del hom- 
bre frente al cosmos, e interpreta con toda fideli- 
<lad el espíritu barroco de su época. 

El siglo xvii^ que se abre con Galileo (1563-164:2) y 
se cierra con Xewton (1612-1729) tiene tanto o más 
interés para las ciencias que para la Filosofía; los 
principios y sistemas establecidos por ésta permitie- 
ron, por lo demás, los extraordinarios descubrimien- 
tos científicos del seiscientos. El afán de rebeldía }' de 
negación de lo precedente se manifiesta con Galileo, 
gran matemático y físico; embebido en la contempla- 
ción del cielo a través de su telescopio, llegó a la 
conclusión del movimiento de la Tierra y los planetas 
alrededor del Sol, confirmando la teoría heliocéntri- 
ca expuevSta por Copérnico en la primera mitad del 
siglo XVI. El concepto de universo expuesto por Co- 
pérnico responde a un idea? clásico ; la Tierra girando 
alrededor del Sol describe un círculo, que es la más 
perfecta expresión del orden y del equilibrio. Des- 
pués, Galileo hace zozobrar esta idea eon sus descu- 
brimientos astronómicos. Pero quien se adapta al es- 
píritu barroco es Keplero (1571-1630), al exponer la 
teoría de la marcha elipsoidal de los astros ; la elipse, 
con sus dos centros y sus curvas abiertas se opone a 
la idea del círculo. Desde entonces, otros dos sím- 
bolos ayudarán a definir lo clásico y lo barroco : el 
círculo y la elipse. 

Pero el pensamiento de Galileo es doblemente fe- 
cundo por sus descubrimientos en el campo de la 
Física, al deducir la existencia de la fuerza de gra- 



38 




vedad que determina la caída de los cuerpos en el 
espacio y fijar los principios de la Física; ésta con- 



39 



sistía para él "en medir todo lo que se puede medir 
y en conseguir que pueda medirse lo que no se puede 
medir", definición conceptista, muy del gusto de la 
época, pero que sintetiza la verdadera finalidad de 
esta ciencia. Junto a ella, adquieren personalidad y 
desarrollo las matemáticas. Ya escribía el mismo 
Galileo: ''el libro de la Naturaleza está escrito en 
lenguaje matemático, y los signos de la escritura son 
triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin 
cuyo auxilio no se puede comprender nada." 

El inglés John Napier (1550-1617) inventó los lo- 
garitmos, el francés Blas Pascal (1C2.3-1G62) cons- 
truyó las más sólidas teorías acerca de la geometría 
del espacio, y Descartes, llevado de su saber enciclo- 
pédico, al aplicar el Álgebra a la Geometría, acierta 
a crear la geometría analítica. También fueron gran- 
des matemáticos Malebraucbe y Spinoza, quienes 
creen hallar en esta ciencia un concepto espiritual de 
la verdad, y una ayuda al proceso imaginativo para 
interpretar el concepto del infinito. 

Por último, Isaac Newton, que completa los ge- 
niales atisbos de Galileo enunciando su ley de la 
gravitación universal, contribuye también, en com- 
petencia con Leibniz, al progreso matemático de su 
siglo, con el descubrimiento del cálculo infinitesimal, 
que abre en los comienzos del siglo xviii horizontes 
infinitos a las Matemáticas. 

Esta rama del saber es al mismo tiempo una cien- 
cia tan exacta como la Lógica, y un arte tan bello y 
sutil como la Música ; pero sólo adquiere el rango de 



40 



ciencia y de arte gracias a los esfuerzos de inteligen- 
cias tan claras como las de Keplero, Descartes, Leib- 
niz y Newton, quienes aplicaron a sus sistemas aun 
sin saberlo, el sentido barroco que predominaba en 
su tiempo. No existe en realidad una matemática, 
sino muchas matemáticas, según el concepto que de 
ella tenga cada época; como no es el mismo el con- 
cepto del número concreto de los pueblos de la an- 
tigüedad o de los actuales pueblos primitivos, que 
sólo conocen la cantidad indisolublemente unida a las 
cosas — dos hombres, cinco árboles — , que el con- 
cepto de número abstracto — el dos, el cinco — . 
Frente al concepto clásico, apolíneo, de la geometría 
de Euclides, se revela el punto, como elemento abs- 
tracto del espacio; frente a la matemática de Pitá- 
goras, surge la nueva fórmula abstracta del número. 
La geometría clásica antigua era óptica y finita; 
la barroca o moderna es conceptual, espacial e in- 
finita. El número era en la antigüedad una magnitud 
pura; para el mundo moderno, el número es una re- 
lación pura; el número deja de estar vinculado a las 
cosas para adquirir categoría exclusiva de función. 
Así libertado, el número logra autonomía suficiente 
para presentar las más variadas formas y combina- 
ciones para crecer o disminuir vertiginosamente en 
un fáustico deseo de infinito. 

Las Matemáticas como arte se hallan muy cerca de 
la Música, y ésta, como aquéllas, responde perfecta- 
mente, en el siglo xvn^ al excitante del ideal barroco. 
Si las Matemáticas buscan el espacio infinito del nú- 



41 



mero, la Música se orienta hacia un espacio infinito 
de sonoridades. Ya no es suficiente la voz humana, la 
música polifónica del siglo xvi^ para expresar el 
ansia de infinito ; ahora en cada instrumento el tema 
se opone al contrapunto, y los concertantes se con- 
fían a los diversos coros de voces. A principios del 
siglo XVII inicia la transformación el veneciano Mon- 
teverdi, con sus "madrigales", en los que las voces y 
los temas dialogan cómo personas dramáticas, con 
una complejidad y una audacia técnica admirables. 
Como una consecuencia lógica de ello, la Música pasa 
al teatro, con el Orfeo, del mismo Mouteverdi y la 
Dafne, de Gagliano; a la dirección monteverdiana 
aplica Frescobaldi un ardiente lirismo armónico, y 
Carissimi le añade una apasionada expresión. La ex- 
pansión melódica y la determinación instrumental 
del contrapunto se concretan en el arte operetístico, 
con Scarlatti, y en el sinfónico, con Corelli. La téc- 
nica va adquiriendo cada vez mayor complejidad, y la 
arquitectura musical crece y se amplía con pomposa 
majestuosidad. 

La música italiana comienza a difundirse por Eu- 
ropa, y en Francia surge el gran LuUi, de solemne 
y mesurada elegancia, en que el tema adopta una fun- 
ción absoluta, y Haendel (1685-1759) resume en sus 
admirables "oratorios" el sentido barroco de la Mú- 
sica, logrando la máxima intensidad en la técnica 
del contrapunto. A principios del siglo xviii llegará 
Juan Sebastián Bach a crear la base de la música 
moderna, con la "fuga", que es una infinita diferen- 



42 




G. F. Haendel 



43 



ciación e integración con formas siempre frescas, 
como el cálculo infinitesimal significa la tran<sfor- 
mación constante de una operación matemática o 
como la fachada de un edificio barroco en donde se 
aprietan y confunden los arcos y las gárgolas pro- 
duce la impresión de un surtidor de agua siempre 
fluyente y siempre petrificada. 

De todas las ciencias o las artes del período ba- 
rroco, la que admite una comparación máis fiel con 
la Música es la Pintura. Se ha dicho que la música 
barroca es instrumental y pictórica como un cuadro ; 
que busca obtener la entonación por la contraposi- 
ción de instrumentos y voces, como la Pintura por 
medio de la luz y los colores; que sus temas se funden 
al fondo del basso continuo como el primer tér- 
mino de un cuadro armoniza con aquellos otros más 
lejanos que le sirven de comparación y contraste. 

En esta separación de los términos, en la conquista 
de la ilusión óptica del espacio, la Pintura se lanza 
como la filosofía o las matemáticas del siglo xvii_, a 
la aprehensión de lo infinito, en la línea de un hori- 
zonte lejano. La musicalidad es otra de las aparien- 
cias de la pintura del seiscientos, sobre todo en los 
continuadores italianos del Tintoretto. Jacobo Ro- 
busti, que por ser hijo de un tintorero recibió aquel 
sobrenombre, muere en los últimos años del siglo xvi^ 
pero deja una escuela numerosa que se especializa 
en la decoración con una desenfadada inconsciencia. 
El cálido cromatismo de la es^cuela veneciana lle- 
vado a la superación por el Tiziano y al paroxismo 



44 



por Veronés y Tintoretto, degenera en estos decora- 
dores que agotan lienzos y paredes con escenas pa- 
ganas interpretadas por personajes vestidos a la mo- 
derna, o con escenas actuales representadas a '4a 
antigua". Esto les permite llegar a la policromía des- 
enfrenada, a la imitación de sedas y terciopeíos, de 
pesados cortinajes de damasco que se esponjan es- 
trangulados por cordones de oro; entre doseles y co- 
lumnas, la blanca espuma de las nubes, inmensos 
grumos de algodón flotan en espacios de purísimo 
azul. Todo parecía arrebatado por un viento juguetón 
y caprichoso que desmelenaba las cabelleras y hacía 
ondular los ropajes en voluptuosos giros; y los ros- 
tros, infaliblemente blancos y sonrosados, presen- 
taban un gesto de compuesta complacencia, como si 
acabasen de lanzar a los demás una de aquellas in- 
geniosas frases que la época mantenía en boga. 

Desde Venecia, el estilo decorativo se extendió por 
Italia y después por Europa, y no perdió intensidad 
en todo el siglo xvii^ con autores tan destacados 
como los Carracci, Guido Keni y Tiépolo, aunque 
este último se desarrolla ya en la centuria siguiente. 
Junto a éstos presentan cierta modalidad, por dedi- 
carse, con un arte menos superficial, al retrato o a 
la pintura de género, Poussin (1594-1665), Le Brun 
(1619-1690) y Watteau (1681-1721). En todos ellos, sin 
embargo, así como en los anteriormente mencionados, 
la influencia musical es evidente. Sus figuras pare- 
cen pintadas al compás de una gavota, y si los con- 
templáramos escuchando un concierto de Vivaldi o 



45 



de Scarlati llegaríamos a creer que, al conjuro de 
sus armonías, los graciosos personajes de los cuadros 
iban a salirse de él para continuar la danza que la 
pintura inmovilizó. 

Una modalidad distinta de la pintura barroca pre- 
sentan los pintores de los Países Bajos. Enamorados 
del espacio, crean el paisaje, y al reproducir los in- 
teriores claros y transparentes, con maderas, bal- 
dosas y vidrieras de colores que parecen transmitir 
la humedad del ambiente, es la profundidad de los 
términos, la sensación del aire contenido entre cuatro 
paredes, lo que pretenden plasmar por encima de 
toda otra consideración. En consecuencia, desarrollan 
el cuadro de género y costumbres, el retrato, y pro- 
digan las escenavS en que asiduos concurrentes a ta- 
bernas fuman, beben y juegan alrededor de una mesa 
o en que los graves consejeros de hospitales y corpo- 
raciones deliberan acerca de la buena marcha de la 
institución. De todo ello hay en los cuadros de van 
Ostade, Ver Meer de Delft, Teniers y Franz Hals 
(1580-1660). 

Pero ninguno alcanza el sentido barroco del flamen- 
co Rubens (1577-1640) y del holandés Rembrandt 
(1606-1669). Ambos son los dos pintores más signi- 
ficativos del arte barroco y cumplen su designio por 
dos caminos bien diferentes ; el primero llega a la em- 
briaguez del dinamismo y de la claridad; el segundo 
produce los destellos de claridad por su dominio de 
la sombra, del claroscuro, del contraste. Rubens es 
el gran pintor barroco, de forma grandilocuente y 



46 



colorido brillante ; nada en su obra — ni en su propia 
vida — es mezquino; sus personajes siempre son 
hombres y mujeres rollizos, satisfechos de la vida y 
poseídos en sus gestos, en su dinámica expresión, de 
un incontenible ritmo musical. Rembrandt tiene de 
la vida y del arte una visión completamente distinta 
en la forma, aunque idéntica en el sentido. Todo 
cuanto se pueda decir para caracterizar la pintura 
barroca se hallará en los cuadros de Rembrandt. La 
sensación de espacio, de infinito, se halla definida en 
su obra; las figuras no se recortan del fondo, sino 
que se vinculan a él, que cobra valor de protagonista 
al reproducir la sensación del espacio, el ansia de 
infinito ; la luz desarrolla a través de los términos y 
de las figuras una teoría completa de ángulos de re- 
fracción, y alcanza fúlgidos destellos por el contráete 
con las sombras, sistema ya empleado por Caravag- 
■gio (1569-1609) que logra libertarse en Rembrandt de 
todo esquematismo y dureza ; la composición de for- 
mas abiertas cristaliza en las obras de Rembrandt 
con apariencias.de un admirable "orden desordena- 
do" ; la propia vida del pintor, triste y melancólica, 
y sin duda alguna desgraciada, estaba ungida por el 
dulce consuelo de su espíritu, cultivado en las dis- 
ciplinas del humanismo. 

Este sentimiento filosófico que aparece en las obras 
más destacadas de los pintores barrocos es tan sólo 
superficialidad y dinamismo en los escultores, que 
por regla general no pasan de reproducir en mármol 
las figuras musicales de los pintores italianos. La 



47 




"Éxtasis de santa Teresa", pur Beruini 



escultura barroca se contrapone al clasicismo por 
cuanto prescinde de la línea, que en la plástica tridi- 



48 



mensional se llama contorno. El estatismo clásico 
no admitía en las esculturas más que una silueta de- 
terminada T, por lo tanto, un solo punto de vista; 
por eso el clasicismo es el arte del relieve, y las es- 
culturas parece como si no se decidiesen a que- 
darse totalmente rodeadas de espacio. En cambio, 
el escultor barroco, en busca de infinito, proporciona 
innumerables puntos de vista al espectador, que des- 
de cualquiera de ellos puede observar algún aspecto 
elocuente de la obra ; de ahí su retorcimiento, la in- 
tención de serpentina, de espiral, de línea ondulada 
que adquieren la cabeza, el tronco y las extremidades, 
acompañado a veces por los rebeldes cabellos revuel- 
tos, y por los agitados ropajes; ropajes que no suelen 
cubrir, sino descubrir las figuras, conservadoras del 
paganismo, del culto a un desnudo no siempre casto 
ahora. Ello es suficiente para caracterizar la escul- 
tura barroca, de igual modo que un sola nombre, 
Lorenzo Bernini .(1598-1G80), basta a justificar un 
siglo y un arte, pues él fué, sin duda, el mejor escul- 
tor de su tiempo, el más barroco y, a pesar de las 
objeciones que a su estilo se le puedan haber hecho, 
uno de los más permanentes valores del arte uni- 
versal. La ductilidad de su genio se manifiesta en la 
diversidad de géneros que cultivó — el retrato, el 
mitológico y el místico — en los cuales son obras in- 
mortales el grupo de Apolo y Dafne, el retrato del 
cardenal Borghese, y los divinos éxtasis de santa Te- 
resa y de la beata Albertoni. 

Bernini es, además, fidelísimo exponeute del barro- 



49 



quismo, por cuanto une a su calidad de escultor la 
no menos notable de arquitecto, como que ambas dis- 
ciplinas están indisolublemente unidas en el arte ba- 
rroco. La escultura es un complemento, y en cierto 
sentido un eficaz ^'cómplice" de la arquitectura. En 
ésta, la "voluntad" del arte barroco encuentra menos 
obstáculos para su satisfacción. Por sí, toda técnica 
arquitectónica implica ya un juego de fuerzas: la 
bóveda parece empujar hacia el suelo, y la columna 
lanzarse hacia lo alto, como el arco presionar hacia 
los lados con sus brazos abiertos. Sólo una sabia dis- 
posición mecánica permite neutralizar las fuerzas 
contrarias y lograr el equilibrio. Pero, en su afán de 
espacio infinito, la arquitecturaj barroca pretende 
romper esta armonía, creando la inquietud por el 
contrasentido de columnas de humo y de ñores y 
de la piedra blanda y moldeable como el barro. Es 
un imperativo categórico en la arquitectura barroca 
la creación de espacios ilimitados, y para ello se re- 
curre al engaño, al trampantojo; con relieves y es- 
culturas que semejan colgados de basas, fustes, ca- 
piteles, cornisas y arcos, se proyectan profusas som- 
bras que esfuman los elementos i3ropiamente arqui- 
tectónicos e interrumpen la continuidad de la luz, 
al mismo tiempo que las ilusorias pinturas de cielos 
insondables y de lejanos horizontes disuelven los 
muros, haciéndolos transparentes, inconmensurables. 
Para ello se necesitaba tanto de la pintura como 
de la escultura, y el más completo arquitecto barroco 
no podía ser sino el mismo Bernini, Al ampliar la 

EL BARIíOQUISMO 4 



50 



plaza de San Pedro, Berniní hace malabarismos con 
las ideas j las formas ; a la frase de Jesús según la 
cual sobre la j)étrea «olidez del apóstol edificaría la 
Iglesia, concibió la cúpula vaticana como una in- 
mensa tiara, y el cuerpo del edificio como la más 
grandiosa cabeza y el más robusto pecho, al cual aña- 
dió las columnatas que se extienden a ras del suelo 
como arqueados brazos que ofrecieran al mundo el 
amor cristiano. 

En Bernini cristalizan aquellas inquietudes de 
Miguel Ángel y Yignola, y se define el sistema de la 
arquitectura barroca, que continuarán Borromini, Al- 
gardi y Palladio. Jacobo Barozzi, conocido con el 
nombre de Yignola, fué un brillante precursor de 
esta arquitectura al proyectar, a fines del siglo xyi, 
la iglesia de Jesús, en Roma, perteneciente a la Orden 
de los jesuítas. Éstos difundieron por Europa el tipo 
de iglesia imaginado por Vignola, y el "estilo je- 
suíta" — que sólo tímidamente se entregaba a las 
audacias barrocas, conservando numerosos elementos 
clásicos — , crea una forma divulgadísima que co- 
existe con las creaciones más exaltadas del barro 
quismo. Coincidió ello con la máxima expansión de 
la Contrarreforma, en la cual tuvo eficacia decisiva 
la Compañía de Jesús. 

■ De' este modo se mezclan durante el síglo xviii los 
fenómenos artísticos con los hechos históricos, j de 
esta forma llega también a la corte francesa, del Rey 
Sol la arquitectura barroca. Allí, como veremos lue- 
go, en un ambiente de arraigada tradición clásica, el 



51 



barroco gozó en general de escaso prestigio por 
cuanto significaba una contradicción del clasicismo; 
pero como la fuerza expansiva del barroco era su- 
perior a las resistencias que se le pudieran oponer, 




Iglesia de Jesús, de Koma 

el ambiente francés acaba por rendirse ante él y se 
limita a transformario, creando, precisamente en 
la arquitectura, una nueva modalidad que, aprove- 
chando el cansancio de estas formas da origen a 
un estilo nuevo, exclusivamente decorativo, que se 
extiende por el siglo xviii con la denominación de 
"rococó". 

Con ello tei-niina, pues, la emltriagadora ficción del 



52 



barroquismo que había durado aproximadamente toda 
la centuria del seiscientos, y que tal vez con más 
intensidad que en época alguna supo crear más for- 
mas peculiares y definidas en todas las manifesta- 
ciones de la sociedad, un estilo, una forma de vida. 

El barroco español. — El siglo xvii se halla "par- 
tido por gala en dos" por una fecha simbólica: la 
de 1643. En este año pierden los españoles la batalla 
de Kocroy, y con ella su hegemonía en Europa, que 
es recogida por los franceses, sobre todo a partir de 
la Paz de los Pirineos, firmada en 1659 entre Francia 
y España. El siglo xvii europeo es, por lo tanto, en 
su primera mitad "el siglo español", y en su segun- 
da parte "el siglo francés". Pero el estilo francés de 
este tiempo no acaba de entrar en el espíritu barroco 
de la época; siempre mantiene un regusto erudito, 
pedante y clásico; no sabe desprenderse de los pre- 
juicios para entrar con el corazón ingenuo y libre de 
recelos en el juego inocente y jovial del barroco. 
En 1635 es fundada por Richelieu la Academia Fran- 
cesa, y la petulancia de quien se cree superior a los 
demás ya no abandona a la producción literaria 
y artística de est« país. Cuando, atraído por la fama 
de la corte del Rey Sol acude a ella el caballero 
Bernini, se encuentra ante un ambiente de frialdad 
tan extraño a su manera de ser, que acaba por aban- 
donarlo sin continuar los trabajos emprendidos. El 
siglo francés, su medio siglo, es un continuo alborear 
de clasicismo anacrónico que se deshace en un am- 



53 



biente hostil como un trozo de hielo en el agua hir- 
viente del barroquismo. 

En cambio, el siglo español, el Siglo de Oro, es un 
siglo entero y verdadero, porque si en su primera 
mitad el oro es moneda en arca, después de Rocroy 
es nostalgia dorada y sueño de grandezas. La esencia 
del barroquismo se vincula a la vida peninsular, como 
nacidas la una para la otra. La apetencia de infinito 
que trajo la época de los grandes descubrimientos 
sigue durante el seiscientos el impulso adquirido; 
un porquerizo español había alumbrado imperios 
.en América, y ahora se añadían las conquistas de 
lejanas tierras, más exóticas y distantes por ser des- 
critas y contadas por imaginaciones meridionales. 
La obsesión de España era el mar, las naves aven- 
tureras que ocultaban el secreto de la riqueza o de 
la muerte en su ventrudo cascarón y en sus cóncavas 
velas, "mortajas a volar introducidas" que las llamó 
Quevedo. En los mares tropicales iban los españoles 
sufriendo riesgos y soñando venturas; el navegante 
portugués Pedro de Quirós descubre la Polinesia y 
se incorporan a la corona de España los reinos de 
Perú, Candy, Ternate y Tidor, cuyos nombres evocan 
en tierra firme destacadas fantasías de aventura oceá- 
nica, entre gentes de color y paisajes de lujuriosa 
vegetación. 

Es el XVII un siglo, más que español, ibérico, 
pues en su mayor parte estuvo Portugal unida a 
España, y le comunicó su gracia y su espíritu ba- 
rroco, diluyendo en él aquella austeridad del clasi- 



54 



cismo herreriano, saturando de aire marinero la seca 
sobriedad de la meseta. Entonces se vio, como escribe 
un autor de nuestros días, que "entre nosotros todo 
clasicismo está como a precario, difícilmente huido 
de lo que fué j amenazado de lo que va a venir, y 
aun minado por los secretos microbios de lo personal, 
de lo torturado y de lo insatisfecho." 

Cuando el carácter español del seiscientos va siendo 
definido por los acontecimientos exteriores y por la 
evolución de su psicología, aparecen los rasgos fun- 
damentales de aquello que habrá de constituir nues- 
tro Siglo de Oro. La decadencia del poderío exte- 
rior fué precipitándose, descendiendo de escalón en 
escalón a medida que iban sucediéndose unos a otros 
los reyes de la casa de Austria, desde Felipe II hasta 
Carlos II. La pobreza agudizó el ingenio y echó a 
flor las substancias raciales del alma española, dando 
un perfil peculiar a nuestro barroco. Contra el he- 
roísmo al estilo italiano y flamenco, el español se re- 
concentra en la sobriedad ascética y mística. Es el 
suyo un heroísmo introspectivo que se manifiesta en 
formas sencillas, predominando en el Arte el natura-- 
lismo, la reproducción de la realidad, por grosera 
y rústica que sea. "Es belleza tener algo de feo", 
decía Argensola ; y Jerónimo de Cáncer extremaba el 
concepto, diciendo: "también en lo horrible hay her- 
mosura". 

Esta idea se difunde entre la masa, y llega hasta 
la conciencia popular, al mismo tiempo que una es- 
céptica y amarga filosofía de la vida se refleja en la 



55 




Luis de Góngora, por Velázquez 



obra maestra de la literatura española, el Quijote, 
donde se oponen los dos conceptos, realista e idealis- 
ta, que se continuarán en la novela picaresca y en 
las obras en prosa de don Francisco de Quevedo, gran 



56 



poeta además. Él y Góngora crearon en sus versos 
el culteranismo j el conceptismo, respectivamente; 
ambas formas vienen a corresponderse con aquellos 
estilos retorcidos que predominaron en Europa du- 
rante gran parte del siglo xvii^ según vimos al prin- 
cipio. El vasto y profundo conocimiento que del 
idioma castellano poseían Quevedo y Góngora les 
permitió librarse de las reglas estrechas para lan- 
zarse al constante empleo del hipérbaton, de térmi- 
nos poco usados, cultos, y de imágenes abstractas, 
conceptuales; de donde les vino la denominación de 
sus estilos, que expresan con la mayor fidelidad el 
carácter barroco de la época. A ello supieron añadir 
estos magnos soles del parnaso español un jocundo 
brío y una recia contextura en que se manifiestan 
con brillante esplendor las mejores cualidades de 
la raza. 

He aquí cómo describe Quevedo, con desparpajo 
realista, a una vieja presumida: 

"Vida fiambre, cuerpo de añascóte, 
cuándo dirás al apetito tate, 
si cuaudo el Parce mihi te da mate 
empiezas a mirar por el virote. 

Tú juntas en tu frente y tu cogote 
moño y mortaja sobre seso orate, 
pues siendo ya viviente disparate 
untas la calavera en almodrote. 

Vieja roñosa, pues te llevan, vete ; 
no vistas el gusano de confite, 
pues eres ya varilla de cohete. 

Pues que hueles a cisco y a alcrebite 
y la podre te sirve de pebete, 
juega con tu pellejo al escondite." 



57 




Francisco de Quevedo y Villegas. (Pintura atribuida a Velázquez) 



Frente al crudo realismo de este soneto de Que- 
vedo, de una imagen enraizada casi en los umbrales 
del monstruoso averno, es aleccionadora la cita de 
un fragmento del más etéreo y elevado "concepto" 



58 



de indefinible sentido con <|iie comienza (ióugora su 
"Soledad" primera. 

"Era del año la estación florida 
en que el mentido robador de Europa 
— media luna las armas de su frente, 
y el sol todos los rayos de su pelo 

luciente honor del cielo, 
en campos de Zafiro parece estrellas." 

Esta prodigiosa flexibilidad para describir lo bello 
y lo monstruoso, lo delicado \ lo grosero, que jamás 
dejan de ir del brazo en el carácter español del 
Siglo de Oro así como en su literatura aparece en 
otros términos — idealismo y realismo — en los mís- 
ticos. Aunque vivieron a fines del quinientos, bien po- 
demos traer a colación los nombres de san Juan de 
la Cruz y sania Teresa de Jesús, los dos grandes poe- 
tas, para mostrar el contraste que en ellos existe 
entre las visiones ideales del alma y la interpretación 
colorista y fuerte de la realidad. 

Refiriéndose a sus ansias de vida eterna, escribe 
santa Teresa €on intensidad incomparable: 

"Vivo sin vivir en mí 
y de tal manera espero, 
que muero porque no muero." 

Y san Juan de la Cruz alude con gracioso candor 
a la evasión del alma : 

"En una noche oscura, 
con ansias en amores inflamada, 
¡ oh, dichosa ventura !, 
salí sin ser notada, 
estando ya mi casa sosegada." 



59 




Detalle de la Virgen Dolorosa, por Gregorio Hernández 

"'--'-' '~" - '"^ - -^ '■ ss^: . . J 

En cambio, estos mismos excelsos poetas, cuando 
quieren transmitir la emoción de contemplar las figu- 
ras de la Pasión, recurren a la prosa más recia y so- 



ñora. Santa Teresa describe así la aparición de Jesús : 
"Era un Cristo muy llagado y tan devoto que, en mi- 
rándole, toda me turbé de verle tal, porque repre- 
sentaba bien lo que pasó por nosotros." 

Gracián nos habla del Cristo "al pie de la co- 
lumna, caído, revolcándose en la balsa de su sangre" ; 
y fray Luis de Granada pinta con vivo realismo la 
escena en que la Virgen tiene al Hijo en brazos, y 
"apretándole fuertemente en sus pechos, mete su cara 
entre las espinas de la sagrada cabeza, júntase rostro 
con rostro, tíñese la cara de la Santísima Madre con 
la sangre del Hijo y riégase la del Hijo con las 
lágrimas de la Madre". Pero ninguna de estas des- 
cripciones supera, en intensidad dramática a la del 
cartujo fray Antonio Molina al pintar con vivaiS pa- 
labras el dolor de la Madre "cuando viese el Sagrado 
Cuerpo denegrido de golpes y cardenales, desollado 
y todo cubierto de llagas. Cuando viese las manos y 
pies tan desgarrados, con tan grandes agujeros, ten- 
tase los huesos y los hallase todos descoyuntados y 
fuera de sus lugares, especialmente el hombro iz- 
quierdo, cuando lo viese todo molido con el gran 
peso de la Cruz; la cabeza taladrada, y llena de 
llagas de las espinas, y sacase algunas, que se habían 
quedado quebradas, el rostro lleno de salivas y sangre 
seca cuajada, la garganta desollada de la soga; y, 
finalmente, todo él tan maltratado, que solamente las- 
timara el corazón de quien no le conociera". 

La lectura de estos y otros textos de los grandes 
escritores de literatura sacra eran suficientes para 



61 




Detalle del "Entierro del coude de Orgaz", por El Greco 



inspirar la transformación plástica de las imágenes. 
Así nace la imaginería española, fundamentalmente 
expresionista más que realista y decididamente ba- 
rroca. Ninguna descripción de ella sería más elo- 



C2 



cuente que» las palabras entresacadas de autores como 
los citados. Los grupos pasionistas de Juan de Juní, 
Alonso de Beri'uguete, Gregorio Hernández, Martí- 
nez Montañés, Alonso Cano y Pedro de Mena fueron 
la réplica adecuada al misticismo de la época, al 
espíritu religioso del jiueblo, exaltado en su fe pop 
el ejemplo de san Ignacio y por los Austrias paladi- 
nes de la Contrarreforma. 

Realismo e idealismo se hallan igualmente expre- 
sados en la pintura del siglo xvii^ que se abre con 
El Greco, pintor saturado de inquietudes, de misti- 
cismo, de apetencia, de infinito en sus famosas obras; 
de ellas, tal vez la más representativa de su genio y 
del carácter español que tan perfectamente supo 
asimilar, es el Entierro del conde de Orgaz^ en la cual 
se contrapone una vez más el realismo de los caba- 
lleros que «e muestran en fila, con su severo conti- 
nente y las gorgneras blancas recortándose sobre los 
negros jubones, y la excelsa e imaginada visión celes- 
tial que se abre en lo alto. Sin desmerecer junto al 
Greco, pero con un concepto muy distinto del Arte 
y de la vida, aparecen otros pintores españoles de 
fama universal. En ellos, no fué mística la inspira- 
ción literaria, sino realista, y sus obras ilustran ma- 
ravillosamente los personajes de la novela picaresca, 
desde Rinconcte y Cortadillo hasta Guzmún d^ 
Alfarache. 

Eibera y Murillo alternan en sus obras los temas 
de ambiente popular con los de inspiración religiosa, 
y si en aquéllos el realismo adquiere tintes de una 



63 



acusada vivacidad, en éstos predomina un senti- 
miento ascético, como en los santos ermitaños pinta- 
dos por Ribera o en las graciosas Vírgenes de Murillo. 
No se hallan mucho más alejados del naturalismo 
Zurbarán y Alonso Cano — también pintor, como es- 
cultor y arquitecto — tocado de cierto misticismo 
aquél, y con tintes de marcado barroquismo éste. 
Pero los grandes pintores barrocos del siglo xvii fue- 
ron Valdés Leal y Claudio Coello. Váidas Leal se com- 
placía en los temas que pudiéramos llamar "de tesis", 
como el de la muerte rodeada de los emblemas de la 
vanidad humana, y aquel otro en que bajo los cadá- 
veres descompuestOvS de un rey y de un obispo cam- 
pea una mandorla con la inscripción : Finís glorien 
mundi. Claudio Coello es un pintor barroco, aun sin 
saberlo, y su gran lienzo de la Sagrada Forma., del 
Escorial, haciendo aéreo y profundo el muro donde 
se halla situado al fingir la profundidad de un templo, 
responde fielmente a las directrices peculiares del 
barroquismo. 

Pero estos últimos pintores pertenecen ya a la de- 
cadencia del Siglo de Oro. En cambio, Velázquez, 
que a propósito hemos dejado para el final, se man- 
tiene en el cénit de la gloria de su tiempo, así como 
también de la pintura universal. Nada de cuanto se 
había hecho antes deja de ser isuperado por don Diego 
Velázquez. Es el gran pintor del naturalismo y no 
es posible hallar en sú obra el menor atisbo de la 
falsedad, de la abrumadora pompa de los pintores 
barrocos. Nada sobra ni falta en sus cuadros para 



64 



ílar la impresión de la realidad. Se inspiró en la vida 
que pasaba junto a él, inagotable fuente de belleza 
j de arte; sus retratos, como el de Inocencio X, son 
prodigio de interpretación ; sus cuadros de bufones y 
picaros inmortalizan a sus protagonistas y llegan a 
límites insospechados de realismo ; en sus cuadros de 
género, como el famoso de Las meninas define las 
leyes físicas de la luz, el claroscuro, la entonación 
y las proporciones, y con sencillez insuperable "pin- 
ta" la profundidad, el espacio, el aire. Esta obra es 
más que suficiente para inmortalizar a su autor, y 
para acreditar entre las obras más imperecederas del! 
arte universal a la pintura española del siglo xvii. 
En cambio, la arquitectura de este tiempo carece 
de originalidad, y sigue la moda impuesta desdf 
Italia. El barroquismo arquitectónico no bailó en Esi 
paña una forma plenamente original basta muy avan 
zada la centuria del seiscientos. En el siglo xv ur 
ambiente barroco, transmitido por el "manuelino' 
portugués, se refleja en nuestro plateresco, y concre 
tamente en la fachada del Colegio de San Gregorio; 
de Valladolid, que es como un fugaz destello abogadil 
después en la severidad berreriana. Impuesto por loí ¡ 
Austrias, perdura este último estilo durante mucht 
tiempo, basta que en el año 1643, Alonso Cano, a 
diseñar el proyecto de un arco de triunfo con el qu( 
se babía de solemnizar la entrada en la corte d^ 
la reina Mariana de Austria, refleja dentro de un coq [ 
cepto clásico las inquietudes que en Italia mostraro? | 
Vignola y Borromini. Esta misma tendencia fué iij i 



65 




tensificada luego por el creador del barroquismo es- 
pañol, José de Churriguera, quien resucitando aque- 
llas formas suntuosas del plateresco, y cubriendo con 
guirnaldas, medallones y profusa ornamentaci(3n las 
severas líneas clásicas, da forma y nombre a un esti- 
lo, el "churrigueresco" que es una de las pocas — y 



EL BARROQUISMO 



miiY sobresaliente — manifestaciones -de la arquitec- 
tura barroca en España. La definición del churrigue- 
rismo aparece en el proyecto que en el año 1689 hizo 
su creador para el catafalco que debía levantarse en 
la iglesia de la Encarnación, de Madrid, con motivo 
de los funerales de otra reina de España, María Luisa 
de Borbón, primera mujer de Carlos II. Anterior- 
mente había realizado con carácter menos fastuoso 
algunas obras en Salamanca, y en esta ciudad, así 
como en la corte, dejaron muestras del nuevo estilo 
los continuadores de Churriguera, entre los cuales 
destacan sus propios descendientes. 

El catafalco de la Encarnación fué como agudo 
toque de clarín que despertara en España los fervo- 
res y delirios de una arquitectura barroca original 
y castiza. Allí podía verse una montaña de blando- 
nes, escudos y banderolas entre decoración vegetal y 
figuras mitológicas y huesados esqueletos que trepa- 
ban hacia lo alto, amén de toda clase de flecos, ga- 
rambainas y jerigonzas. Por ser tardío, este barro- 
quismo español tuvo el carácter innegable de año- 
ranza y desquiciamiento tan peculiar de los estilos 
anacrónicos. 

Reverdecía entonces, en pleno ocaso del Imperio, 
la reacción contra lo extranjero; quería despertar el 
pueblo del pasado sueño de grandevas y ganar el 
tiempo perdido vitalizando el tronco seco del asce- 
tismo con jugosas frondosidades. Aquel monumento 
de Churriguera será inagotable fuente donde irán a 
saciarse los arquitectos de la siguiente centuria, y 



67 

en primer lugar Pedro de Eibera (1683-1742). Éste 
fué el autor de la obra más representativa del churri- 
guerismo: la faeliada del Hospicio de Madrid, que 
tanto puede servir de portada a un libro que trate 
del siglo XVIII como de colofón a este trabajo acerca 
del barroquismo. 

Está inspirada la obra de Eibera en el mismo estilo 
que el catafalco de la Encarnación; en ambos predo- 
mina lo superfino, el relieve ornamental que cubre 
totalmente la obra, como el lenguaje gongorino en- 
volvía y ocultaba el sentido de la fra«e. A través del 
siglo xvii^ el gongorismo se había convertido en 
jerigonza, jerga de picaros, difícil de entender. En 
el lenguaje arquitectónico, la jerigonza venía a tra- 
ducirse como sistema ornamental que cubría los ele- 
mentos constructivos, que seguían siendo clásicos. 
Y esta portada del Hospicio, repleta de fiorescencias, 
repisas, óculos y follajes, entre los cuales se abre 
tímidamente la hornacina donde muestra su figura 
san Isidro, jerigonza ha sido llamada más de una 
vez, no sin reticencia. Con la misma moneda pagaban 
los creadores del barroco, despreciando, como los in- 
ventores del conceptismo, al vulgo que no sabía en- 
tenderlos. El mismo Kuiz de Alarcón ponía en boca 
de un personaje de sus comedias esta aguda frase: 

" — Sin duda que te han cansado 
lo culto de mis razones, 
que entendimientos vulgares 
es forzoso que lo ignoren, 
e ignorándolo lo culpen, 
y jerigonza lo nombren." 




MADniD. — Portada del Hospicio 



El espíritu barroco no se detiene con el churrigue- 
rismo castellano, j arraiga, con caracteres propios^ 



en la zona mediterránea, donde el medio ambiente, 
era propicio a un desarrollo más espontáneo y retor- 
cido del estilo. Allí, junto al mar azul, sobre las 
feraces y verdes huertas, bajo el cielo transparente, 
se elevan en espiral columnas salomónicas, ágiles y 
cimbreantes como palmeras, se hinchan las cúpulas 
de brillante azulejería como pequeños firmamentos 
vueltos del revés, y lois estucos dorados y los mármo- 
les pulicrumos entonan dulces «iufonías en holo- 
causto de una naturaleza fáustica, que de espaldas 
al océano siente también la nostalgia de lo infinito. 
Señalamos tan sólo dos obras de este barroco medi- 
terráneo que sirve de transición al setecientos la 
ermita de San Pascual Bailón, en Villarreal, y la 
iglesia de Nuestra Señora de Belén, en Barcelona. 



EL BARRUQUISMO 



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MÉXICO, D. F. MÉXICO 



VOLÚMENES PUBLICADOS 



I-Las Islas Hawail, C. Skottsberg. 44- 
2-EI Rio de las Maravillas 

Sigurd Sternvall. 45- 

3- El Monasterio, J. Subías Galter. 
4 -El Petróleo y los Carburantes 46- 

José Gasslot LloreDi. 

5-Avlaeión sin Motor, Juan 47- 

J. Maluquer. 48- 

6 -La Pampa Argentina, I. Sefve. 
7-Los Metales Nobles, José 49- 

Gasslot Uorens. 50- 

8-EI Hogar y sus componentes 51- 

José Lleonart. 
9 -La Catedral Gótica, }. S. Galter. 52- 
10- Las Naves, Juan J. Maluquer. 
11-Historía de la Música 53- 

A. Albert Torrellaí. 
12-600 años de artillería 54- 

Daniel Montaña Jou. 
13-Globos y Dirigibles, Juan 55- 

J. Maluquer. 
14-La Tierra y el Sol, Retever. 56- 
15-Construcciones Romanas 

Juan Subías Galter. 57- 

16-Los grandes escritores 

de Roma, R. S. Conway. 58- 

17- Historia de la Infantería 

Daniel Montaña Jou. 59- 

18- El Caucho y sus sucedáneos 60- 

José Gassiot Lloren:. 
19-Goetiie, José Lleonart. 61- 

20 -La Locomotora/ J. J. Maluquer, 
21 -El Aluminio, J. Gasslot Llorens. 62- 
22-Construcclón de Aero- 
modelos, Juan J. Maluquer. 
23-EI Renacimiento, A. Igual. 63- 
24-Historia de la Moneda 64 

A. Albert Torrellas. 
2S-Tres pintores españoles 65- 

Antonio Igual Ubeda. 66- 

26-EI S a h a r a , Siri Ohlson. 
27-Hlerro , Juan J. Maluquer. 67- 

28- El Barroquismo, A. Igual Ubeda. 68 
29-EI escritor y su obra 69 

José Lleonart. 70 

30-Ei vuelo vertical, Juan 

J. Maluquer. 71 

31 -Época Gótica, A. Igual Ubeda. 72 
32-La lucha por los nitratos 73 

José Gassiot Llorens. 
33-Los bosques del Canadá 74 

Harald Vestman. 
34-EI Romanticismo, A. Igual. 75 
35 -Historia de la China, S. Ohlson. 
36-Aviación Heroica, Juan 76 

J. Maluquer. 
37-A1useos, Juan Sublaj Galter. 77 
38-Groenlandia, Siri Ohlson. 
39-Baroia y Azorín, F. Mateu. 78 
40-B e e t h o V e n , José Palau. 
41-Los Tercios de Flandes 79 

Daniel Montaña Jou. 
42 -El Cemento, Juan J. Maluquer. 80 
43- Orígenes del Arte, J. M. Junoy. 



Exploración Aero/ 

Juan J. Maluquer. 

Por qué vuela el aer 

Juan J. Maluquer. 

Los oficios artísl 

}. M." Junoy. 

Lord Byron, A. Albert TI 
Aviones sobre el Oc 

Juan J, Maluquer. 
Historia del Japón, S. i 
Historia del Cine, Josél 
Una estética del 
Antonio Igual Ubeda. 
Motores de combuj 
Juan J. Maluquer. 
A la conquista del e^ 
Juan J. Maluquer. 
Resumen de Litert 
Portuguesa, M. de 
La vida en alta mar, 
Margalef. 
Resumen de Liten 
Catalana, Martin de 
Panorama de la Pii 

Española, José M.^ Juno 

La vida intelectual 
Edad Media, Enrique B{ 
El hombre fósil, F. Jo 
La Poesía Híspanoameij 

Agustín del Saz. 

Resumen de Liten 

Española, Agustín del : 

Resumen de Literatura 

venzal Trovadoresca, 

de Rlquer. 

El Mafia de España, D. 

Tenerife, la Isla del 

Luis Diego Cuscoy. 

El Rococó, A. Cirlci 

El átomo y la en 

atómica, Juan J. Maluq 

El Neoclasicismo, A. C. I 

Mendel ssoh n , Je 

Excursionismo, Juan J. M j 

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