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Full text of "Erinnerungen an Gustav Mahler"

7? h^i 



Brandeis University 
Library 




hl Honor of 

The Fiftieth Anniversary of 
Mr» & Ws* James Petkun 

The Gift of 

Mr. & Mrs« Nathan Ribaok 
Chelsea, Massachusetts 

The National Women's Cotnmittee 
Brandeis University 




Natalie Bauer^Lechner 

geb. am 9. Mai 1858, gest. am 8. Juni 1921 



ERINNERUNGEN AN 
GUSTAV MAHLER 



VON 



NATALIE BAUER^LECHNER 



19 2 3 

E. P. TAL a CO. VERLAG 

LEIPZIG WIEN ZÜRICH 






f.^^ 



Herausgegeben von J. Killian 

Eingeleitet von Paul Stefan 

Copyright 1923 by E. P. Tal a Co. Verlag, 

Leipzig, Wien, Zürich 

Entwurf des Einbandes von Rudolf Geyer 

Druck von F. E. Haag, Melle 



T^^tfb 



VORREDE 



^g^Z^^-^tJ 



Dieses Buch ist eines der seltenen Zeugnisse aus Mahlers 
Jugendzeit und ein Zeugnis aus dem Erlebnis seiner 
ewig flammenden Natur. 

Die „Erinnerungen", die ich hier mit einigen Worten ge* 
leite, waren mir längst wohlbekannt: vor dreizehn Jahren 
wurden sie mir in ihrer ersten Niederschrift von Natalie 
Bauer^Lechner als Material für mein biographisches Buch 
über Mahler zur Verfügung gestellt. Immer wieder war von 
einer Herausgabe die Rede, ich hätte der Verfasserin helfen 
sollen, aber es ist bei ihren Lebzeiten nicht mehr dazu ge* 
kommen. 

Ich hatte Natalie Bauer*Lechner für manche Freundlichkeit 
zu danken, und das tue ich zuvörderst. Aber ich meine, daß 
wir alle, die immer größere Zahl derer, die den Künstler, 
den Menschen Mahler verehren, der Verewigten für die „Er# 
innerungen" dankbar sein dürfen. Hier spiegelt sich eine 
teure Vergangenheit ab. 

Aus jedem Wort, das diese Frau sagte und schrieb, brach 
ihre schrankenlose heroworship hervor. Auf Einzelheiten einer 
Biographie kam es ihr nicht an. Des Geistes aber, mit dem 
sie zusammentraf, hat sie immer einen Hauch verspürt. 

Freilich — elementar wie jedes geniale Wesen, ist Mahler 
unfaßbar, ist er immer so, wie er gerade geschildert wird, und 
zugleich anders gewesen. Selbst die Getreulichkeit eines 
Eckermann verbirgt uns das Gesicht eines dämonisch walten« 
den Goethe jenseits der „Gespräche". Und dann werten 
Mann und Frau verschieden. Und — nicht zuletzt — Mahler 
war ganz besonders impulsiv, ganz besonders scheu. 

In seinem Nachwort warnt der Herausgeber, diese Erinner* 
ungen nach Zitaten und sozusagen Daten durchzusuchen 
(so steht, um ein kleines Beispiel anzuführen, den abgünstigen 
Worten über Johann Strauß Mahlers oft bekundete Verehrung 

VII 



gegenüber). Zitate und Daten, das ist nicht der Sinn dieser 
„Erinnerungen" und nicht ihr Wert. Sie geben vielleicht 
weniger, sicherlich mehr. 

Der Rahmen um die „Erinnerungen" ist rasch gefügt. Sie 
begleiten ?4ahler bis zu jener SchafFenskrise, die sich in der 
Wendung von den Wunderhorn#Symphonien zu der Fünften 
ausspricht. Der Sohn einfacher Leute, die aber in dem Knaben 
die große Begabung erkennen und mit aller Sorgfalt hegen, 
wird ans Wiener Konservatorium gebracht. Er gerät in die 
beglückende Nähe Brückners, deutsche Bildung wirkt mit 
dem Besten, was sie hat, auf ihn, der Musiker ringt sich 
durch, die Provinz erster Theaterwirksamkeit kann ihm nichts 
anhaben, und so folgen wir einem Dirigententriumph von 
Pest über Hamburg nach Wien, blicken zugleich in die ein* 
fache aber geruhige Häuslichkeit eines stillen Mannes, den 
seine Schwester Justi (heute Justine Rose) fürsorglich be# 
treute. Die Eroberung der herrlichen Hofoper durch einen 
Siebenunddreißigjährigen wird noch offenbar, die feindlichen 
Kräfte sind noch nicht am Werk. 

Und dabei nehmen die „Erinnerungen" auch an dem Schicksal 
des Komponisten lebhaft Anteil. Sie folgen der Zweiten, 
der Dritten Symphonie von dem Häuschen am Attersee, aus 
dem diese Werke hervorgingen, in die befremdeten Konzert* 
säle Berlins, die Lieder führen zu der Vierten Symphonie hin* 
über und schon werden die Probleme der Fünften angedeutet. 
Zu einem Komponisten oder Kapellmeister würde Mahler 
wohl anders gesprochen haben. Doch sprach er hier immer* 
hin zu einer Frau, die als Musikerin selber tätig war, der 
Musik Beruf, nicht nur Erwerb bedeutete. 

Die Zeit, die diesen „Erinnerungen" bald folgen sollte, 
brachte eine tiefe Wandlung in Mahlers Wesen und Geschicken. 
Sie spricht sich in seinem Leben aus: er gewinnt in Alma Maria 
Schindler die Gemahlin und Gefährtin, die Teilnehmende einer 
hohen Seelenfreundschaft. In seinem äußeren Wirksam* 
werden: sein Wiener Theater, dem er eine neue klassische Zeit 
bereitet, führt ihm Alfred Roller zu. Es gibt sich ihm in einem 

VIII 



reineren, geistigen Ausdruck. In seinem Werk : er wird der 
Schöpfer der späteren Orchestersymphonien, der triumphieren* 
den Achten, des ewigen Abschieds. 

Rollers Gedenkworte in seiner Einleitung zu den „Bildnissen 
von Gustav Mahler" schildern den Menschen und Künstler 
dieser letzten zehn Jahre. Die Briefe, von Frau Alma gesammelt 
und in einer Auswahl herausgegeben, werden weitere Zeug«» 
nisse sein. 

Und aus allen diesen Zeugnissen frischen sich uns die Ein* 
drücke jener SetvöxYje auf, die Mahlers Wesen war. Sicher* 
lieh — er hat unter uns Menschen einer gewissen Zeit, einer 
bestimmten Stadt gelebt, aber das ist heute schon Legende, 
kein Wort genügt ihm, kein Bild, kaum sein eigenes Werk 
hält ihn fest. 

Pfingstsonntag 1923 

Paul Stefan 



IX 



ERINNERUNGEN AN GUSTAV MAHLER 



Die Anmerkungen, soweit nicht anders angegeben, sind vom Herausgeber. 



VORGESCHICHTE MEINER FREUNDSCHAFT 
MIT GUSTAV MAHLER 



JVleine erste Erinnerung an Gustav Mahler reicht in die 
Konservatoriumszeit zurück, da meine Schwester Ellen und 
ich nach früh absolviertem Geigenstudium als Hospitantinnen 
die Orchesterübungen unter Hellmesberger besuchten. 

Es war knapp vor dem Kompositions*Konkurse; eine Sym^» 
phonie Mahlers sollte gespielt werden. Dazu hatte dieser, 
da er sich einen Kopisten hiefür nicht bezahlen konnte. 
Tage und Nächte hindurch das Stimmenmaterial für alle 
Instrumente herausgeschrieben, wobei es ihm geschah, daß 
sich da und dort ein Fehler einschlich. Hellmesberger ge« 
riet darüber in den hellsten Zorn, schleuderte Mahler seine 
Partitur vor die Füße und rief mit seinem leeren Pathos: 
„Ihre Stimmen sind voll von Fehlern; glauben Sie, daß ich 
so etwas dirigieren werde?" Und da er nicht zu bewegen 
war, auch mit den nachher ausgebesserten Stimmen Mahlers 
Werk zu bringen, mußte dieser im letzten Augenblick 
eine „Klavier*Suite" komponieren, die. „weil sie eine fluch* 
tigere und viel schwächere Arbeit war, prämiiert wurde, 
während meine guten Sachen vor den Herren Preisrichtern 
alle durchfielen", erzählte Mahler später davon. — Mir aber 
machte diese Szene einen unauslöschlichen Eindruck. Heute 
noch steht mir das Bild vor Augen, wie der Jüngling, dem 
es auf der Stirne geschrieben stand, daß er unendlich mehr 
als sein „Vorgesetzter" war, sich eine so schmähliche Behand* 
lung gefallen lassen mußte, und es ging mir in diesem Augen* 
blicke wie eine Ahnung blitzartig auf, in welche Hände die 
geniale Veranlagung eines jungen Menschen gelegt war und 
was im Laufe dieses Lebens das Genie noch werde erleiden 
müssen. 

Bei Pichlers, der Familie eines Konservatoriums*Kollegen, 
wo wir alle freundlich aufgenommen waren und frohe, sorg* 

1 1 



lose Stunden verlebten, wie sie nur die frühe Jugend kennt, 
traf ich Mahler später flüchtig wieder. Des längeren einmal 
in einer Gesellschaft bei Kralik. Da spielte er, darum ge* 
beten, das Meistersinger* Vorspiel in so grandioser Weise, 
daß ein ganzes Orchester unter seinen Händen zu erbrausen 
schien. Sonst nahm sich Mahler, wie in allen „feinen" Zir* 
kein, etwa wie ein „ungeleckter Bär" aus und schien sich 
auch nicht behaglich zu fühlen. Als wir aber beim Souper 
nebeneinander zu sitzen kamen, taute er ganz auf, und wir 
vertieften uns in ein fesselndes Gespräch über Wilhelm 
Meister. 

Als ich nach Jahren wieder mit Mahler zusammenkam, 
hatte er den Leipziger Aufenthalt hinter sich. Er sah elend 
aus, war körperlich sehr angegriffen und wie immer, wenn 
er gerade keine Stellung hatte, von den schwärzesten Befürch* 
tungen bedrückt, als ob er nie mehr eine erhalten werde. 

Und wieder liefen ein paar Jahre ins Land und Mahler 
war, in einem Alter von achtundzwanzig Jahren, Direktor 
der Oper in Budapest*) geworden. Da kam er eines Tages 
nach Wien zum Besuch seiner Geschwister: Poldi, die bald 
nachher starb, und Otto, den Mahler seit einem Jahre aus 
dem väterlichen Geschäft befreit und auf seine Kosten nach 
Wien ins Konservatorium gegeben hatte, da er eine tief* 
gehende, echt Mahlersche Begabung für Musik zeigte. Diese 
beiden und ich waren für den Abend zu Löhr geladen, deren 
Sohn Fritz, ein trefflicher Mensch und Gelehrter, viele Jahre 
hindurch Mahlers liebster Freund war. Mahler, der von 
jeher ein starkes Heimatsbedürfnis hatte, fühlte sich da, 
unter Geschwistern und Freunden, am wohlsten, war an* 
geregtester Stimmung und zeichnete mich vor allen aus — 
wie er sich überhaupt auf einen Menschen, von dem er sich 
angezogen fühlte, mit größter Vehemenz und Parteilichkeit 
zu stürzen pflegte. Er lud jeden von uns ein, ihn in Pest 
zu besuchen. 



*) Oktober 1888 bis März 1891. 

2 



Erster Teil 



MAHLER IN DER FREMDE 



BESUCH IN BUDAPEST 



Ein oder anderthalb Jahre nach Mahlers Besuch in Wien 
schrieb ich ihm, daß ich vorhätte, ihn in Pest zu besuchen. 
Er antwortete mir umgehend und aufs herzlichste, die Aus* 
sieht, mich bei sich zu sehen, versetze ihn in die angenehmste 
Stimmung und ich sollte nur möglichst bald mein Versprechen 
wahr machen. „Fast bin ich neugierig," fügte er hinzu, „ob 
wir einander schweigen oder sprechen werden." 

Mahler lebte äußerst einsam in Pest. „Ich habe, außer in 
meinem widerwärtigen Berufe, fast zu sprechen verlernt," 
sagte er mir. „Auch zum Komponieren komme ich nicht, 
ja nicht einmal zum Klavierspielen; denn was ich hier treibe, 
ist Kleinkram und damit verträgt sich nichts, was mir nahe 
geht." 

Seine kleine Wohnung hatte er mir für mein Dortsein 
überlassen und ging selbst, um es mir zu ersparen, ins Hotel. 

Seine künstlerische und persönlich*nationale Stellung in 
Pest war aufreibend und unerträglich. Künstlerisch war er 
vor allen Dingen durch die fremde Sprache gebunden, die 
keine namhafte eigene Musikliteratur besaß und in die keines* 
wegs alle Opern übersetzt waren. Mahler selbst veranlaßte 
erst eine Übersetzung der „Nibelungen", unter den größten 
Mühen und Schwierigkeiten für ihn, der des Magyarischen 
unkundig war. Auch mit dem Sängerpersonal war er in 
arger Not, weil die wenigsten unter den guten Sängern Un* 
garisch konnten, andere aber für ihn nicht in Betracht kamen. 
Denn er hatte, um dem greulichen Unfug, daß an einem 
Abend, in ein* und demselben Stücke ungarisch, italienisch 
und oft noch französisch oder deutsch gesungen wurde, ein 
Ende zu machen, es als Kunstprinzip aufgestellt, daß nur in 
einer Sprache, also allein ungarisch gesungen werden durfte. 
Diese „Magyarisierung" der Kunst aber war für ihn per« 
sönlich eine Tortur. „Wenn ich nur schon wieder ein deutsches 



gesungenes Wort hören könnte! Sie glauben nicht, wie ich 
die Sehnsucht darnach kaum ertrage," rief er, als wir zu* 
sammen im Theater waren. 

Für alle Wundertaten, die Mahl er den Pestern leistete, in* 
dem er ihnen nicht nur mustergültige Vorstellungen brachte, 
sondern auch den ganz verfahrenen Karren der Oper aus 
dem Sumpf zog und das bedeutende Defizit in ein großes 
Plus verwandelte — für all das erzeigten sie sich ihm doch 
nichts weniger als erkenntlich, ja sie griffen ihn von allen 
Seiten an, besonders das Personal, welches durch ihn zu unge* 
wohnter und vermehrter Arbeit gezwungen war. Ein paar Cho* 
listen forderten ihn unter dem Deckmantel verletzter Vater* 
landsliebe sogar zum Duell heraus. Mahler aber gab in dem 
Pester Hauptblatt eine öflfentliche Erklärung ab, die seinen 
Standpunkt gegen das Duell im allgemeinen und für den 
vorliegenden Fall im besonderen aufs trefflichste präzisierte. 
Dadurch vermehrte er nur noch die Wut der Angreifer, so 
daß er sich kaum mehr seines Lebens sicher fühlte. 

Auf der Straße konnte man keine fünf Schritte mit ihm 
gehen, ohne daß alles stehen blieb und die Hälse nach ihm 
reckte, so berühmt war er. Das machte ihn so wild, daß 
er, mit dem Fuße stampfend, schrie: „Bin ich denn ein 
wildes Tier, daß jeder vor mir stehen bleiben und mich an* 
gaffen kann wie in einer Menagerie?" 

Von solchen Quälereien erholte sich Mahler auf den Aus* 
flügen, die er stets allein (in diesen Tagen mit mir) in die 
Umgegend machte. 



STEINBACH AM ATTERSEE 

Juli und August 1893 

Das Andante der Zweiten Symphonie 
„Oind das zwei wunderschöne Themen, die ich heute aus 
der Skizze zum Andante meiner Zweiten Symphonie auf« 
gegriffen habe, das ich ebenso wie das Scherzo mit Gottes 
Hilfe hier zu vollenden hoffe," sagte Mahler, der, wenn er 
vom Komponieren kommt, noch eine Weile ganz entrückt ist 
und seinen eigenen Sachen wie ein Fremder gegenübersteht. 
„Die zwei Blättchen, auf denen sie noch von Leipzig her 
standen, als ich die , Pintos* dort dirigierte, taten mir immer 
so leid, und wie ich sehe, nicht mit Unrecht. Denn in vollem, 
breitem Strome ergießt sich die Melodie darin: die eine um* 
spielt von der andern und immer neue Arme um sich breitend, 
in unerschöpflichem Reichtum und Wechsel, zu den mannig« 
fachsten Verschlingungen führend. Und wie fein und kost* 
bar der Schatz aus der eigenen Fülle verarbeitet ist — wenn 
du das verfolgen könntest, du hättest deine Freude daran 1 
Und nur so, in vollen Zügen, läßt sich's richtig schaffen. 
Das ist nichts, wenn einer mit einem armseligen Ding von 
Thema sich herumschlägt, das er variiert und fugiert und mit 
dem er, weiß Gott wie lange, haushalten muß, um einen Satz 
hindurch auszukommen. Ich kann das Sparsystem nicht leiden, 
das muß alles im Überfluß da sein und ohne Unterlaß quellen, 
wenn es was heißen soll." 

Mahler hat sein Andante in sieben Tagen vollendet und 
sagt selbst, daß er Grund habe, sich daran zu freuen. 

Die Bedeutung Beethovens 

In einem Gespräch über Beethoven sagte Mahler: 
„Um Beethoven ganz zu verstehen und zu würdigen, darf 
man ihn nicht nur als das nehmen, was er uns heute ist, 



sondern man muß wissen, welchen Umschwung und stupenden 
Fortschritt er gegen seine Vorgänger bedeutet. Nur wenn 
man begreift, welcher Unterschied zwischen der Mozartschen 
G*Moll*Symphonie und der Neunten ist, kann man über* 
haupt beurteilen, was er geleistet. Genien wie Beethoven, 
solcher sublimsten und universellsten Art, gibt es unter 
Millionen Menschen nur zwei, drei. Vielleicht kann man an 
Dichtern und Komponisten der Neuzeit nur drei: Shake^« 
speare, Beethoven und Wagner nennen." 

Symphonie und Leben 
„Ich habe schon so darüber nachgedacht," sagte Mahler, 
„wie ich meine Symphonie nennen soll, um durch den Titel 
nur etwas auf den Inhalt hinzuweisen und, mit einem Worte 
wenigstens, meine Absicht zu kommentieren. Aber mag sie 
immer , Symphonie' heißen und nichts weiter! Denn Be* 
nennungen wie ,symphonische Dichtung' oder ,symphonisches 
Gedicht* sind abgebraucht, ohne daß sie etwas Rechtes sagten, 
und man denkt dabei an Lisztsche Kompositionen, wo, ohne 
tieferen Zusammenhang, jeder Satz für sich etwas malt. Meine 
beiden Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen 
Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin nieder* 
gelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen. Und wenn 
einer gut zu lesen verstünde, müßte ihm in der Tat mein 
Leben darin durchsichtig erscheinen. So sehr ist bei mir 
Schaffen und Erleben verknüpft, daß, wenn mir mein Dasein 
fortan ruhig wie ein Wiesenbach dahinflösse, ich — dünkt 
mich — nichts Rechtes mehr machen könnte." 

Mystik des Schaffens 
„Ich bin heute", sagte mir Mahler, „das Scherzo meiner 
Zweiten Symphonie wieder durchgegangen, das ich, seit ich's 
gemacht, nicht mehr angesehen habe, und war ganz über* 
rascht davon. Ist das ein merkwürdiges, ein schauerlich großes 
Stück 1 Ich hatte es nicht dafür gehalten während des Kom* 
ponierens. — 

8 



Das Schaffen und die Entstehung eines Werkes sind mystisch 
vom Anfang bis zum Ende, da man, sich selbst unbewußt, 
wie durch fremde Eingebung etwas machen muß, von dem 
man nachher kaum begreift, wie es geworden ist. Ich komme 
mir dabei oft vor wie die blinde Henne, die ein Korn ge* 
funden hat. 

Aber seltsamer als bei einem ganzen Satz oder Werk tritt 
diese unbewußte, geheimnisvolle Kraft bei einzelnen Stellen 
zutage, und gerade bei den allerschwierigsten und bedeut* 
samsten. Meistens sind es solche, an die ich nicht recht heran 
will, um die ich mich herumdrücken möchte und die mich 
doch festhalten und sich schließlich ihren Ausdruck erzwingen. 

So ist es mir jetzt im Scherzo bei einem Passus ergangen, 
den ich schon aufgegeben hatte und wegließ, dann aber auf 
einem Beiblatt doch hineingefügt habe. Und nun sehe ich, 
daß es die unerläßlichste, gewaltigste Stelle des Ganzen ist. 

Noch auffallender war das vielleicht bei einem Übergang 
in meiner Ersten Symphonie, der mir so viel zu schaffen ge* 
macht. Da handelte es sich darum, nachdem die Töne aus 
kurzen Lichtblicken immer wieder in tiefste Verzweiflung 
fallen, den triumphierenden, dauernden Sieg zu erringen*); 
und dazu mußte ich, wie sich mir nach längerem, vergeh* 
lichem Herumtappen zeigte, durch eine Modulation von einer 
Tonart in die des nächstfolgenden Tones gelangen (von O 
Dur nach D#Dur, der Grundtonart des Stückes). Das hätte 
man sehr billig haben können, indem man den halben Ton 
dazwischen benützte und so von C zu Cis, dann zu D auf* 
stieg. Doch da hätte jeder gewußt, daß es die nächste Stufe 
ist. Mein D#Akkord aber mußte klingen, als wäre er vom 
Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt. Da 
habe ich, durch eine freieste und kühnste Modulation, zu 
der ich mich lange nicht verstehen wollte und von der ich 
mich nur widerstrebend fortreißen ließ, den Übergang ge* 
funden. Und wenn etwas groß ist an der ganzen Symphonie, 



*) Im Vierten Satz. 



so ist es diese Stelle, die — ich kann es wohl sagen — ihres* 
gleichen sucht. 

Etwas dem Ähnliches ist es, wenn man in Orchesterwerken 
durch die Eigenart und Unzulänglichkeit der verschiedenen 
Instrumente zu Nähten und Bändern gezwungen ist. Gerade 
sie, unter denen sich ein Mangel verbirgt, werden unter der 
richtigen Hand zu Schmuck und Zierde, während ein Stümper 
sie nur notdürftig, armselig deckt und verkleistert." 

Über „Das irdische Leben" und die „Fischpredigt" 
Ich fragte Mahler, wie es gekommen sei, daß ihm die „Fisch* 
predigt" zum mächtigen Scherzo der Zweiten anwuchs, ohne 
daß er zunächst daran gedacht und es gewollt. Er entgeg* 
nete: „Es ist ein seltsamer Vorgang! Ohne daß man an* 
fangs weiß, wohin es führt, fühlt man sich immer weiter und 
weiter über die ursprüngliche Form hinaus getrieben, deren 
reicher Gehalt doch, wie die Pflanze im Samenkorn, unbe* 
wüßt in ihr verborgen lag. Daher, scheint mir, könnte ich 
mich nur schwer in den festgesetzten Grenzen halten, wie 
sie ein Operntext (es müßte denn ein selbstgemachter sein) 
oder auch nur das Vorspiel zu einem fremden Werke einem 
auferlegen. 

Etwas anderes ist es bei Liedern, aber nur darum, weil 
man da mit der Musik doch viel mehr ausdrücken kann, als 
die Worte unmittelbar sagen. Der Text bildet eigentlich 
nur die Andeutung des tieferen Gehaltes, der herauszuholen, 
des Schatzes, der zu heben ist. 

So ist es, wenn ich mir unter dem Schrei des Kindes nach 
Brot (in jenem Gedicht, das ich zur Deutung eben ,Das 
irdische Leben' nenne) und der Antwort der Mutter, die es 
immer und immer auf später vertröstet, das menschliche Leben 
überhaupt denke: das einem solange das Nötigste, dessen 
Geist und Leib zum Wachstum bedürfen, hinausschiebt, bis 
es — wie bei dem toten Kinde — zu spät ist. Und ich 
glaube, daß das in den unheimlichen, wie im Sturm dahin* 
sausenden Tönen der Begleitung, dem qualvollen Angstruf 

10 



des Kindes und der langsamen, eintönigen Erwiderung der 
Mutter — des Geschickes, das sich mit der Erfüllung unseres 
Schreies nach Brot ja nicht zu beeilen braucht — charaktes« 
ristisch und furchtbar zum Ausdruck kommt. In der , Fisch:« 
predigt' dagegen herrscht — wie im »Himmlischen Leben'*) 
— ein etwas süßsaurer Humor. Der heilige Antonius predigt 
den Fischen, und seine Worte verwandeln sich sofort in ihre 
Sprache, die ganz besoffen, taumelig (in der Klarinette) er* 
klingt, und alles kommt daher geschwommen. Ist das ein 
schillerndes Gewimmel : die Aale und Karpfen und die spitz* 
goscheten Hechte, deren dumme Gesichter, wie sie an den 
steifen, unbeweglichen Hälsen im "Wasser zu Antonius hinauf* 
schauen, ich bei meinen Tönen wahrhaftig zu sehen glaubte, 
daß ich laut lachen mußte. Und wie die Versammlung dann, 
da die Predigt aus ist, nach allen Seiten davon schwimmt: 
,Die Predigt hat g'fallen, 
Sie bleiben wie alle' — 
und nicht um ein Jota klüger geworden ist, obwohl der Hei* 
lige ihnen aufgespielt hatl — Die Satire auf das Menschen* 
Volk darin werden mir aber die wenigsten verstehen." 

Im Anschluß daran sagte Mahler: „In viele meiner Sachen 
ist die böhmische Musik meiner Kindheitsheimat mit einge* 
gangen. In der ,Fischpredigt' ist mir's besonders aufgefallen. 
Das nationale Moment, welches darin steckt, läßt sich in 
seinen rohesten Grundzügen aus dem Gedudel der böhmi* 
sehen Musikanten heraushören." 

Das „Rheinlegendchen" 

Ich wollte zu Mahlers Ungeduld nichts Geringeres wissen, 

als wie man komponiert. „Gott, wie kann man so etwas 

fragen, Nataliel Weißt du, wie man eine Trompete macht? 

Man nimmt ein Loch und schlägt Blech drum herum; so 



*) „Wir genießen die himmlischen Freuden". (Jetzt letzter Satz der 
Vierten Symphonie.) 

11 



ungefähr ist es mit dem Komponieren. Nein, im Ernst, wie 
ließe sich das sagen? Das geschieht auf hundertfach ver* 
schiedene Weise. Bald gibt das Gedicht den Anstoß, bald die 
Melodie. Oft fange ich in der Mitte, oft am Anfang, zu* 
weilen auch am Ende an, und das übrige schließt sich nach* 
her dran und drum herum, bis es sich zum Ganzen rundet 
und vollendet. 

Heute z. B. hatte ich ein Thema im Sinne und blätterte 
im Buch herum und da waren die passenden Verse eines 
reizenden Liedes zu meinem Rhythmus bald gefunden. ,Tanz* 
reime* nenne ich's (,Rheinlegendchen' hat er's später genannt), 
oder könnte ich es mit einer Gruppe von anderen Liedern 
taufen, oder ,Um schlimme Kinder artig zu machen*. Das 
aber unterscheidet sich der Art nach sehr von den früheren, 
die ich für Frau Webers Kinder geschrieben.*) Es ist viel 
unmittelbarer, dabei kindlich*schalkhaft und innig, wie du 
noch nichts gehört hast. Und gar in der Instrumentierung 
ist es süß und sonnig, die reinen Schmetterlingsfarben. Aber 
trotz aller Einfachheit und Volkstümlichkeit ist das Ganze 
höchst eigentümlich, besonders in der Harmonisierung, daß 
die Leute sich nicht hineinfinden, es gesucht nennen werden. 
Und doch ist es das Natürlichste, was es geben kann, das 
von der Melodie einfach Verlangte." 

Werk und Wirkung 

„Was mir nur daran verloren geht, daß ich meine Sachen 
nicht in der lebendigen Ausführung prüfen kann! Wieviel 
könnte ich da nicht lernen, bei meiner eigensten Orchester* 
behandlung, wie nötig wäre mir dasl Im Instrumentieren 
z. B. trage ich vielleicht manches zu stark auf, aus Furcht, es 
könnte verloren gehen oder zu dünn erscheinen. 

Und daß mir so alle lebendige Wechselwirkung zwischen 
der Außenwelt und meiner Innenwelt fehlt, zwischen Arbeit 



•) In Leipzig, wo Mahler mit der Familie C. v. Webers, des Enkels 
des berühmten Komponisten, befreundet war. 

12 



und endlich auch einer Wirkung dieser Arbeit, — du glaubst 
es nicht, wie mich das lähmt 1" 

Dirigentenmühen 

Mahler sprach von seiner Dirigententätigkeit in Hamburg: 
„Da studiere ich unter solcher Anspannung aller meiner 
Kräfte bis ins kleinste Detail meine Vorstellungen ein, bis 
sie wirklich klappen und wie aus einem Guß gehen: und 
für wen geschieht das? Für welche Herde von Schafen, die 
es gedankenlos und nutzlos anhören, denen es bei dem 
einen Ohr hinein, bei dem anderen wieder hinausgeht, wie 
den Fischen bei der Predigt des heiligen Antonius von 
Padual - 

Wenn ich so eine Aufführung musterhaft, mit meiner 
ganzen Seele und meinem ganzen Können zu Ende geführt, 
wie den Wagnerzyklus im Frühling, wo selbst dieses Pu* 
blikum einen Abend nach dem andern, oft fünf Stunden lautlos 
dasaß — ; die Sänger wurden ein über das andere Mal heraus* 
gerufen; ich aber gehe einsam fort, habe nicht einmal je^» 
manden, mit dem ich darüber reden und die nachzuckende 
Erregung beschwichtigen könnte, und verzehre allein im 
Kaffeehaus mein Schinkenbrot: da möchte ich wirklich oft über 
die Nutz* und Freudlosigkeit einer solchen Tätigkeit außer mir 
geraten, dächte ich nicht immer wieder, ein paar werden es 
vielleicht doch sein, in die der Keim meines ^^rkens fällt, 
in denen er aufgeht und irgendwann und irgendwo einmal 
Früchte trägt — und das ist schon genug." 

Ich sagte zu Mahler, wie ich es nicht begriffe, daß ihm 
seine Hamburger Orchesterspieler feind sein könnten? „Denn 
immer habe ich noch gefunden, auch bei nicht hochstehen* 
den und unernsten Menschen: demjenigen, der sie fördert, 
über sich selbst hinaus hebt und zu ihrem eigenen Besseren 
zwingt, hängen sie aufs wärmste und dankbarste an, ja gehen 
für ihn durchs Feuer." 

„Da irrst du sehr! Glaubst du, diesen Leuten sei es darum 

13 



zu tun, zu lernen und vorwärts zu kommen ? Denen ist die 
Kunst nur die Melkkuh, welche ihnen das gemeine Leben 
ermöglicht, das sie dabei so bequem und angenehm als 
möglich führen wollen. Doch sind ja Willigere und Bessere 
unter ihnen, und mit diesen müßte man mehr Geduld haben, 
als ich imstande bin. Denn wenn einer nicht gleich trifft, 
was da steht, könnte ich ihn auf der Stelle ermorden und 
fahre ihn an und bringe ihn so aus der Fassung, daß er 
mich wirklich haßt. So fordere ich oft mehr von ihnen, als 
sie in der Tat fähig sind zu leisten, und kein Wunder, wenn 
sie mir das nicht vergeben. 

Am ärgsten ist es gegen den Schluß der Saison, wo alle ab* 
gearbeitet und übermüdet sind. Das äußert sich bei den Mu- 
sikern in einer Abnahme der Aufmerksamkeit und Leistungs* 
fähigkeit. Ich aber muß infolgedessen, obgleich ich ebenso 
und wahrscheinlich mehr als sie herunten bin, meine Kräfte 
um so straffer anspannen und meine Forderung höher stellen, 
damit dieselbe vollkommene Leistung erzielt werde, unter 
der ich mich nicht zufrieden geben kann. Da kommt es denn 
oft zu wenig erquicklichen Szenen, in denen ich zwar immer 
die Oberhand behalte, bei denen mir aber der Arger ans 
Leben geht. 

Und bei alledem gehe ich heute gelinde vor gegen frühere 
Zeiten. In den ersten Jahren meiner Kapellmeistertätigkeit, 
da ich noch nicht so weg hatte, worauf es ankommt, und 
die Leute achtstündige und noch längere Proben täglich machen 
ließ, da kam es in Kassel einmal so weit, daß eine wahre 
Revolution in meinem Orchester auszubrechen drohte. Wie 
mir von einem Freunde verraten wurde, beabsichtigten näm# 
lieh sämtliche Instrumentalisten und Choristen, mit Stöcken 
und Knütteln bewaffnet in die Probe zu kommen, um mich 
weidlich durchzubleuen. Ich sollte, riet mir mein Freund, 
ein Unwohlsein vorschützen und ja zu Hause bleiben. Natur* 
lieh ging ich jetzt erst recht hin, fing sofort aufs strengste 
und schärfste die Übung an, ließ keinen der Herren aus 
dem Auge und gönnte ihnen auch nicht einen Augenblick 

14 



Rast, sich zu besinnen; schlug, als die Probe fertig war, mit 
einem wütenden Blick um mich, den Flügel zu und verließ, 
ohne ein Wort zu sagen und ohne daß es nur einer gewagt 
hätte, mir nahe zu kommen, geschweige denn mich zu be* 
rühren, den Saal. 

Nachträglich haben mir die armen Kerle oft leid getan, 
die mir zu Anfang in die Hände fielen und denen ich er* 
barmungslos den letzten Atem und die letzten Kräfte bei 
meinen Proben ausgepreßt habe." 

Brutalität der Geräusche 
Mahler, dem selbst auf dem Lande Lärm und Unruhe so 
viel zu schaflFen macht, erzählt mir, er habe schon als Kind 
gewünscht, unser Herrgott hätte doch jeden Menschen so 
ausgestattet, daß im Nu, wenn er zu laut wird, ihn etwas 
wie ein innerlicher „Knüppel aus dem Sack" tüchtig prügeln 
und sofort zum Schweigen bringen sollte. „Ich bin sicher," 
sagt er daran anschließend, „daß die Menschheit in irgend 
einer späteren^ Epoche gegen Geräusche so empfindlich sein 
wird, wie jetzt etwa gegen Gestank, und daß es die schärfsten 
Strafen und öffentliche Maßregeln gegen Verletzung des Ge* 
hörs geben wird. Heute, wo schon alles Mögliche und Un# 
mögliche geschützt wird, ist nur eines, der denkende Mensch, 
vogelfrei und jedem Angriff, jeder gröblichen Störung durch 
die brutale Gewalt von außen, dem Spektakel in allen Formen 
preisgegeben. 

Bezeichnend dafür ist die Geschichte von Friedrich dem 
Großen und der Mühle, die in einem human#sozialen All» 
gerechtigkeitsdusel so hoch ausgespielt wird. Es ist ganz 
schön, daß der Bauer gegenüber dem König zu seinem Recht 
kommt, aber die Medaille hat ihre Kehrseite. Müller und 
Mühle mögen in ihrem Bereiche immerhin geschützt sein: 
wenn die Räder nur nicht klapperten und damit ihre Grenzen 
aufs unverschämteste überschritten und in dem Bereich eines 
fremden Geistes so viel Störung und Schaden anrichteten, 
wie gar nicht zu ermessen istl" 

15 



Brahms und Brückner 

Gustav Mahler und sein Bruder Otto sprachen über Brahms 
und Brückner. Otto wollte durchaus dem letzteren die größere 
Bedeutung zusprechen ; im Gehalt seiner Werke stünde er unbe* 
dingt über Brahms, die Form sei allerdings bei diesem vollendeter. 

„Um ein Werk zu beurteilen," sagte Mahler, „muß man es 
als Ganzes ins Auge fassen. Und da ist Brahms unstreitig der 
Größere von beiden, mit seinen ungemein geschlossenen Kom=» 
Positionen, die übrigens auch gar nicht auf der Hand liegen, 
sondern umso tiefer und reicher einem aufgehen, je mehr 
man sich in sie versenkt, gar nicht zu reden von seiner un* 
geheuren Produktivität, die man doch auch ins Gesamtbild 
eines Künstlers mit einbeziehen muß. Bei Brückner wird 
man freilich durch Größe und Reichtum der Erfindung hin* 
gerissen, aber auch jeden Augenblick durch ihre Zerstückt« 
heit gestört und wieder herausgerissen. Ich kann das sagen, 
da du ja weißt, wie sehr ich Brückner trotzdem verehre, 
und was in meiner Macht steht, werde ich immer tun, daß 
er gespielt und gehört werde. Das ist ja das Beklagenswerte, 
daß Brückner in seinem Leben und bei der Mitwelt sein 
Recht nicht ward. Heute, da er kaum anfängt durchzudringen, 
ist er über siebzig Jahre alt; und von der Nachwelt, auf die 
nur das in sich Abgerundete, Vollkommene gelangt, wird er 
noch weniger geliebt und verstanden werden. Denk an Jean 
Paul, der doch ein so außerordentlicher Kerl und geistvoll 
und überreich wie kein anderer ist: wer liest ihn und wer 
kennt ihn heute noch? 

Nein, es genügt nicht, ein Kunstwerk nur auf seinen In- 
halt zu prüfen, sondern die ganze Gestalt, in der es in Er«« 
scheinung tritt, bei der Stoff und Form eins geworden sind, 
machen es aus. Sie ist's, die seinen Wert bestimmt und seine 
Lebenskraft und Dauer." 

Beurteilung Liszts 
Mahler erzählte, daß er ganz entgegengesetzter Ansicht 
über Liszt sei als Strauß. „Als wir das letztemal zusammen* 

16 



trafen, sagte er mir, er habe früher so wenig von Liszt ge* 
halten wie ich, sei aber nachträglich zur höchsten Schätzung 
seiner Werke gelangt. Dazu werde ich nie kommen. Der 
dürftige Gehalt und das scheinhafte Machwerk seiner Kom* 
Positionen liegt, wenn man näher zusieht, so am Tage, wie 
die Fäden eines schlecht gewobenen Kleides nach kurzem 
Tragen hervortreten und überall fühlbar werden." 

Die Größe Wagners 

Mahler: „Wenn ich noch so niederträchtiger Stimmung 
bin und ich denke an Wagner, so werde ich gut gelaunt. 
Daß so ein Licht wie das seine nur überhaupt je die Welt 
durchdrang! War das ein Feuergeist, ein Revolutionär und 
ein Reformator der Kunst, wie es keinen noch gegeben 1 Aber 
er wurde auch im rechten Augenblick, zur wahren Gelegen* 
heit geboren, da die Welt auf all das harrte, was er ihr zu 
sagen und zu bringen hatte. Und darin liegt nahezu die 
Hälfte der ungeheueren, weltbewegenden Wirkung, die solche 
Genien ausüben. ,Das meiste nämlich vermag die Geburt 
und der Lichtstrahl, der dem Neugeborenen begegnet', wie 
Hölderlin sagt, und wie viele hohe Geister mag es geben, 
die, zur Unzeit in die Welt gekommen, ungebraucht und 
unerkannt spurlos vorübergehen! 

Kein leichtes Amt haben auch die Nachgeborenen, die 
Epigonen solch großer Geister wie Beethoven und Wagner. 
Denn die Ernte ist eingeführt und es sind nur noch die 
vereinzelt zurückgebliebenen Ähren aufzulesen." 

Geistige und leibliche Geburt 
Mahler sagte, daß ihm stets nur aus Leid und schwerstem 
inneren Erleben ein Werk entsprossen sei. „Und ich denke, 
bei den meisten ist es so, die allergrößten Genies vielleicht 
ausgenommen, deren Zahl sich auf einen Fingernagel schreiben 
läßt, die auch das nicht brauchen. Mir aber scheint das künst* 
lerische Schaffen der Perle vergleichbar, die, aus den größten 
Schmerzen der Muschel geboren, der Welt ihren Schatz schenkt. 

17 



Die geistige Geburt ist der leiblichen so ähnlich. Unter 
welchem Ringen, welchen Qualen, welcher Angst geht sie 
vor sich — welcher Jubel aber, wenn das Kind dann gesund 
und kräftig istl" 

Mahler ist außer sich, wenn er argwöhnt, daß ihn jemand 
beim Komponieren belauscht oder auch nur nahe ist. „Könnt 
ihr es nicht begreifen, wie einen das stört, jede Möglich* 
keit des Schaffens benimmt? Welche Indiskretion und Un* 
Zartheit, die jede innere Scham verletzt, liegt darin, noch 
Ungewordenes, erst im Entstehen Begriffenes fremden Ohren 
preiszugeben! Es ist mir, als wenn man das Kind im Mutter* 
leib der Welt zeigen wollte." 



18 



STEINBACH AM ATTERSEE 

Sommer 1895*) 

iVlahler arbeitet, kaum daß er hier ist, an seiner Dritten 
Symphonie. „Mit der hoffe ich Beifall und Geld zu verdienen," 
sagte er mir scherzhaft an einem der ersten Tage ; „denn das 
ist Humor und Heiterkeit, ein ungeheures Lachen über die 
ganze Weltl" Aber schon am nächsten Tage widerrief er 
es : „Du, mit dem Geldverdienen wird es auch bei der Dritten 
nichts! Denn ihre Heiterkeit werden die Leute erst recht 
nicht verstehen und gelten lassen ; sie schwebt noch über 
jener Welt des Kampfes und Schmerzes in der Ersten und 
Zweiten und konnte nur als deren Resultat hervorgehen. 

Daß ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, j 
denn in nichts halt sie sich an die herkömmliche Form. Aber 
Symphonie heißt mir eben : mit allen Mitteln der vorhandenen 
Technik eine Welt aufbauen. Der immer neue und wechselnde 
Inhalt bestimmt sich seine Form von selbst. In diesem Sinne _l 
muß ich stets erst wieder lernen, mir meine Ausdrucks* 
mittel neu zu erschaffen, wenn ich auch die Technik noch 
so vollkommen beherrsche, wie ich, glaub' ich, jetzt von mir 
behaupten kann." 

Ganz bewegt und erregt von der Arbeit kommend, sagte 
mir Mahler beim Spazierengehen : „Das war das Ei des Ko«« 
lumbus, daß ich in meiner Zweiten Symphonie mit dem Wort 
und der menschlichen Stimme einsetzte, wo ich es, um mich 
verständlich zi> machen, ^brauchte. Schade, daß mir das in 
der Ersten noch gefehlt hat! In der Dritten geniere ich mich 
aber nicht mehr und lege zwei Gedichte aus ,Des Knaben 
Wunderhorn' und ein herrliches Gedicht von Nietzsche den 
Gesängen der kurzen Sätze zugrunde. 

,Der Sommer zieht ein' soll das Vorspiel werden. Da 
*) Der Sommer 1894 kommt in den Aufzeichnungen nicht vor. 

2* 19 



brauche ich sogleich ein Regimentsorchester zur Erzielung 
der derben Wirkung von der Ankunft meines martialischen 
Gesellen. Es wird wahrhaftig sein, wie wenn die Burgmusik 
auftnarschierte. Ein Gesindel treibt sich da herum, wie man 
es sonst nicht zu sehen kriegt. 

Natürlich geht es nicht ohne Kampf mit dem Gegner, dem 
Winter, ab ; doch er wird leicht über den Haufen geworfen, 
und der Sommer in seiner Kraft und Übermacht reißt bald 
die unbestrittene Herrschaft an sich. Dieser Satz, als Ein* 
leitung, wird durchaus humoristisch, ja barock gehalten. 

Die Titel der Dritten werden der Reihe nach lauten: 

1. Der Sommer marschiert ein. 

2. Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen. 

3. Was mir die Tiere im Walde erzählen. 

4. Was mir die Nacht erzählt (Der Mensch). 

5. Was mir die Morgenglocken erzählen (Die Engel). 
6 Was mir die Liebe erzählt. 

7. Was mir das Kind erzählt.*) 
Und das Ganze werde ich , Meine fröhliche Wissenschaft* 
nennen — die ist es auch!" 



*) Merkwürdig ist, daß ein Blatt aus dem Nachlaß der Verfasserin 
unter der Überschrift „Was das Kind erzählt" die Skizze zum Blumen« 
satz enthält. 

20 



BESUCH IN HAMBURG 

Jänner 1896 

Herrlich wohnt Mahler mit seinen Schwestern hier — „Hohe 
Luft" ist der sympathische und für Mahlers Schaffen gleich»» 
sam symbolische Name dieses \^ertels — , wie man in Ham<» 
bürg nur wohnen kann. Ein Häuschen im Garten mit dem 
Blick auf Wiesen und Obstbäume, ganz allein für die Drei 
und ihre zwei dienenden Mädchen. Mahler hat das ganze 
obere Geschoß inne: ein Klavier*, ein Arbeits* und Schlaf* 
zimmer. 

Von der Aufführung der Zweiten in Berlin 
Bei meiner Ankunft traf ich Mahler mit der Orchester* 
bearbeitung seiner „Lieder eines fahrenden Gesellen" be* 
schäftigt. Er hatte eine große Freude, mich zu sehen, was 
nicht hinderte, daß er mir gleich ein Donnerwetter machte, 
weil ich am 14. Dezember nicht bei der Aufführung seiner 
Zweiten Symphonie in Berlin gewesen war (wo ich, unseres 
ersten Quartetts in Wien wegen, unmöglich hatte sein können). 
Als er sich beschwichtigt hatte, begannen Justi*) und er mir 
von dem Ereignis jener Aufführung zu berichten. Chor 
und Orchester hatte er gleich nach der ersten Probe als be* 
geisterte Anhänger auf seiner Seite (was bei den unerhörten 
Schwierigkeiten, die er ihnen in seinem Werke zumutet, 
nicht wenig bedeutet). 

Justi, die den greulichen Mißerfolg in Pest vor vielen 
Jahren bei der Aufführung von Mahlers Erster Symphonie 
und die zwei hartumstrittenen Konzerte der Ersten und 
Zweiten vor ein und zwei Jahren in Hamburg und Berlin 
mitgemacht hatte, erzählte, wie sie in höchster Angst und 



*) Mahlers Schwester Justine, später verheiratet mit Arnold Ros6, dem 
Primarius des bekannten Rose= Quartetts. 

21 



Aufregung den Saal betrat und zunächst von ihrem Sitze 
kaum aufzusehen wagte. Schon nach dem Ersten Satz erhob 
sich ein ungeheurer Applaus des ganzen, in atemloser Span* 
nung dem Werke folgenden Publikums. Allerdings war der 
Saal, da sich keinerlei zahlende Gäste hatten einfinden wollen, 
nahezu ausverschenkt, so daß er hauptsächlich mit Konser* 
vatoristen und Musikern, also der besten Zuhörerschaft, ge# 
füllt war. 

„Der Erfolg", fuhr Justi fort, „wuchs noch mit jedem Satze. 
Eine solche Art von Begeisterung kann man kaum wieder 
erleben. Ich sah, daß Männer weinten und Jünglinge zum 
Schluß einander um den fials fielen. Und bei der Stelle, 
da der Totenvogel auf den Gräbern seine letzten langgezo* 
genen Töne schwirrt — Mahler sagte, er habe selbst einen 
Augenblick Angst gehabt, daß die lange, lautlose Stille bei 
einem großen Publikum nicht in dem Grade, gleichsam mit 
verhaltenem Atem aller, möglich sei — , da herrschte eine 
solche Totenstille, daß keine Wimper zu zucken schien. 
Und als nachher der Chor einfiel, drang ein schauerndes Auf* 
atmen aus jeder Brust. Der Eindruck war unbeschreiblich!" 

Von der musikalischen Wirkung aber, sagte Mahler, habe 
er sich selbst keine solche Vorstellung gemacht. Da waren 
Klänge, wie man sie sich noch nie erträumt hatte 1 

Deutung der Zweiten Symphonie 
Eines Abends hat es Mahler mir zuliebe veranstaltet, daß 
er und Walter bei Behn dessen Klavierauszug seiner Zweiten 
mir und ein paar intimsten Bekannten vorspielten. Obwohl 
ich sie teilweise schon in Steinbach von ihm gehört hatte, 
machte sie nun im Zusammenhang auf mich einen unge* 
heuren Eindruck. 

Am nächsten Morgen sagte mir Mahler über sein Werk : 
„Der Erste Satz enthält das titanenhafte Ringen eines in der 
Welt noch befangenen kolossalen Menschen mit dem Leben 
und dem Geschick, dem er immer wieder unterliegt; sein 
Tod. Der Zweite und Dritte Satz, Andante und Scherzo, 

22 



sind Episoden aus dem Leben des gefallenen Helden. Das 
Andante enthält die Liebe. Das im Scherzo Ausgedrückte 
kann ich nur so veranschaulichen: Wenn du aus der Ferne 
durch ein Fenster einem Tanze zusiehst, ohne daß du die 
Musik dazu hörst, so erscheint dir Drehung und Bewegung 
der Paare wirr und sinnlos, da dir der Rhythmus als Schlüssel 
fehlt. So mußt du dir denken, daß einem, der sich und 
sein Glück verloren hat, die Welt wie im Hohlspiegel, ver* 
kehrt und wahnsinnig erscheint. — Mit dem furchtbaren 
Aufschrei der so gemarterten Seele endet das Scherzo. 

Das , Urlicht' ist das Fragen und Ringen der Seele um 
Gott und ihre eigene ewige Existenz. 

Während die ersten drei Sätze erzählend sind, ist im letzten 
alles ein inneres Geschehen. Es beginnt mit dem Todesschrei 
im Scherzo. Und nun die Auflösung der furchtbaren Lebens* 
frage, die Erlösung. Zunächst, wie Glaube und Kirche sie 
sich über dieses Leben hinaus schufen. Ein Beben geht 
über die Erde. Hör' dir den Trommelwirbel an, und die 
Haare werden dir zu Berge stehen! Der große Appell er* 
tönt: die Gräber springen auf und alle Kreatur ringt sich 
heulend und zähneklappernd von der Erde empor. Nun 
kommen sie alle aufmarschiert im gewaltigen Zuge: Bettler 
und Reiche, Volk und Könige, die ecclejia militans, die Päpste. 
Bei allen gleiche Angst, Schreien und Beben, denn vor Gott 
ist keiner gerecht. Dazwischen immer wieder — wie aus 
einer anderen Welt — von jenseits der große Appell. Zuletzt, 
nachdem alle im ärgsten Durcheinander aufgeschrien, nur 
noch die langhintönende Stimme des Totenvogels vom letzten 
Grabe her, die endlich auch erstirbt. — Und nun kommt 
nichts von all dem Erwarteten; kein himmlisches Gericht, 
keine Begnadeten und keine Verdammten; kein Guter, kein 
Böser, kein Richter 1 Alles hat aufgehört zu sein. Und leise 
und schlicht hebt an: ,Aufersteh'n, ja aufersteh'n . . .', wozu 
die Worte selbst Kommentar sind. Und mit keiner Silbe 
werde ich mich je mehr herbeilassen, eine Erklärung zu gebenl" 
rief Mahler. 

23 



„Die Steigerung und der Aufschwung, der jetzt bis zum 
Schlüsse folgt, ist ein so ungeheurer, daß ich selbst hinter* 
her nicht weiß, wie ich dazu gelangen konnte." 

Orchestertechnik und Schreibweise 
Im philharmonischen Konzert hörten wir eine schlechte 
Aufführung der „Pastorale", bei der Mahler ganz verzweifelt 
das „Festhalten der melodischen Linie" vermißte. Als ich 
ihn fragte, was er darunter verstehe, erklärte er: „Daß die 
gesanglichen und rhythmischen Stellen, aus denen das Ganze 
besteht, auch wirklich in jedem Augenblick zum Ausdruck, 
zur vollen Gestaltung kommen und nicht, wie bei diesen 
Handwerkern, ein zerronnener Brei ohne Gehalt und Gestalt 
daraus wird, der so gar keine Spur von Beethoven ist, daß 
ich mich wundere, wie er in solcher Entstellung überhaupt 
je bekannt und geliebt werden konnte. 

Freilich bedürfen die gesamten Beethovenschen Werke einer 
gewissen Redaktion. Denn, siehst du", sagte er, an der Partitur 
der „Pastorale", die er vor sich hatte, erläuternd, „Beethoven 
rechnete auf Künstler, nicht Handwerker, in der Leitung so« 
wohl als in der Ausführung. Er hat nicht alles so minutiös 
hergeschrieben wie später Richard Wagner, auch war er nicht 
so erfahren in der Orchestertechnik, daß er zwischen Schreib* 
und Klangweise sich nie hätte irren sollen, zumal später, da 
ihm infolge der Taubheit die Kontrolle darüber gänzlich 
fehlte. Damit also das, was dem Sinne nach freilich längst 
dasteht, gespielt werde, muß man dynamische Zeichen jeder 
Art in die Stimmen schreiben, damit die Hauptsache heraus«, 
die Begleitung zurücktritt, und dafür sorgen, daß Strichart 
und Vortragsweise die Wirkung hervorbringen, die der Kom« 
ponist gewollt hat." 

Anschließend daran sagte er über seine eigene Schreibweise: 
„Du glaubst nicht, wie ängstlich und sorgfältig ich da in 
meinen Werken verfahre. — Ja, ich habe mir eine ganz neue 
Orchestertechnik zurechtgelegt, die ich mir nur durch meine 
lange Praxis erwerben konnte. Wenn etwa aufeinanderfolgende 

24 



Noten dem Sinne nach getrennt zu spielen sind, so verlasse 
ich mich da nicht auf die Vernunft der Ausführenden, 
sondern teile es zum Beispiel zwischen erster und zweiter 
Geige, statt es der ersten oder zweiten allein zu überlassen. 
Will ich, daß eine Stimme zurücktrete, so dürfen, je nach 
Bedarf, nur ein, zwei oder drei Pulte daran. Erst bei voller 
Kraftentwicklung werden alle beschäftigt. Auch sorge ich für 
eine große Besetzung, daß die Streicher zu den Bläsern und 
Schlaginstrumenten, so wie alle untereinander, in richtigem 
Verhältnisse stehen. Bei den Streichern habe ich die Er» 
fahrung gemacht, daß sie umso lauter klingen, je reiner sie 
spielen. Damit im Rhythmus keine geringste Abweichung 
möglich ist, zermarterte ich meinen Kopf, um es aufs ge* 
naueste hinzuschreiben. Und zwar vermeide ich es, durch 
Punkte oder ähnliche Staccatozeichen die Kürze der Noten 
oder das Absetzen dazwischen zu bezeichnen. Alles wird 
durch Notenwerte und Pausen bis ins kleinste ausgedrückt. 

Das gilt nun freilich von dem, was sich darstellen läßt. 
Über das weitaus Wichtigere: über das Tempo, und vollends 
die Gesamtauffassung und den Aufbau eines Werkes, läßt 
sich so nur verzweifelt wenig feststellen, denn hier handelt 
es sich um etwas Lebendiges, Fließendes, das nie, auch nur 
zweimal hintereinander, sich völlig gleich bleiben kann. 
Deshalb ist ja auch das Metronomisieren unzulänglich und 
fast wertlos, weil schon nach dem zweiten Takte das Tempo 
ein anderes geworden sein muß, wenn das Werk nicht dreh* 
orgelmäßig, niederträchtig, heruntergespielt wird. Weit mehr 
als auf die Anfangsgeschwindigkeit kommt es daher auf das 
richtige Verhältnis aller Teile untereinander an. Ob das Tempo 
im Gesamten um einen Grad geschwinder oder langsamer 
ist, mag oft von der Stimmung des Dirigenten abhängen und, 
ohne Nachteil für das Werk, um ein Geringes variieren. 
Wenn das Ganze nur ein Lebendiges, und innerhalb dieser 
Freiheit mit unumstößlicher Notwendigkeit aufgebaut ist." 

So hat Mahler, als er im Sommer die Sätze seiner Dritten 
auf ihre Dauer hin probierte, zu seiner Verwunderung die 

25 



Wahrnehmung gemacht, daß er den einen Satz (ich glaube 
„Die Nacht") das eine Mal um ein paar Minuten langsamer 
als das andere Mal nahm: er, der Komponist! 

Über Neueinführung und Neugebrauch von Orchester»« 
Instrumenten erzählte Mahler, daß er einige von der Militär:« 
musik her übernommen habe, so besonders die Es* Klarinette, 
deren Klang bis dahin für ordinär galt. „Schon als Bursche 
war ich von ihr begeistert. Aber damals wagte ich meinen 
gemeinen Geschmack, über den mich alle Kollegen auslachten, 
nicht einzugestehen. Heute geniere ich mich nicht mehr 
und weiß, was das Orchester an diesen Klarinetten gewonnen 
hat." 



26 



ABERMALS HAMBURG 

Mitte Februar 1896 

EjS war mir, als ob ich Hamburg gar nicht verlassen hätte, 
da ich mit Mahler und Justi, die mich vom Bahnhof ab:» 
geholt hatten, ihr gemütliches Heim wieder betrat. 

Traulicher Abend zu Hause, da Mahler nicht zu dirigieren 
hatte. 

Die Rede kam auf lustige ßrucknergeschichten. Wie zum 
Beispiel Frau Krzyzanowsky, deren Sohn Rudolf zugleich 
mit Mahler im Konservatorium bei Brückner studierte, diesem 
einen Besuch im Sitzschaff machte! — Das ereignete sich 
so: Brückner, der krank gewesen, mußte auf Verordnung 
des Arztes täglich ein Sitzbad nehmen. Um sich dabei die 
Zeit zu vertreiben, nahm er sein Notenblatt und kompo« 
nierte. Darein ganz vertieft, ward er eines Tages von Frau 
Krzyzanowsky überrascht. Sie pochte an die Türe, und da 
ihr ein freundliches „Herein!" von drinnen entgegenklang, 
trat sie ein und erblickte zu ihrem größten Schrecken Brücke» 
ners umfangreiche Gestalt, wie sie Gott der Herr erschaffen, 
in der Sitzwanne. Und nicht genug, während sie wie an* 
gewurzelt dasteht, erhebt sich Brückner mit einem verbind* 
liehen Gruß und Lächeln und geht triefend und aller Hülle 
ledig — auf die entsetzte Dame zu, die mit einem Schrei 
aus dem Zimmer stürzt und damit den armen Brückner erst 
zu sich und zum Bewußtsein seiner Lage bringt. 

Und das mußte ihm geschehen, der sich vor Demut und 
Verlegenheit gegenüber dem weiblichen Geschlecht gar nicht 
zu fassen wußte und wie ein Schuljunge errötete, wenn er 
ein Frauenzimmer ansah und sprach. 

Als Beispiel für die unglaubliche Bescheidenheit und Her* 
zensdemut Brückners erzählte Mahler, wie ihn der alte Mann, 
wenn er ihn besuchte, beim Abschied immer wieder nicht 
nur an die Tür begleitete, sondern auf die Treppe hinaus 

27 



mitging und nun vom dritten Stock in den zweiten, dann 
noch in den ersten und schließlich ganz hinunter ihm das 
Geleite gab, es sich nicht nehmen lassend, seinen Gast so 
zu ehren. 

„Ist es wahr," fragte eins von uns, „daß er seine letzte 
Symphonie dem lieben Gott widmen wollte?" 

„Das ist sehr gut möglich," entgegnete Mahler, „und er 
meinte das jedenfalls ernst und gläubig, wie es bei seiner 
Einfalt nur sein konnte." Dabei erinnerte sich Mahler, wie 
Brückner ihm bei seinem vorletzten Besuch, wo er ihn schon 
sehr leidend fand, sagte: „Ja, Lieber, jetzt heißt's halt fleißig 
sein, daß wenigstens die Zehnte noch fertig wird, sonst werd' 
ich bei dem lieben Gott schlecht bestehen, vor den ich bald 
kommen werde! Und er wird mir sagen: Wozu, Bürscherl, 
hab' ich dir denn so ein Talent gegeben, als daß du mir 
zum Lob und Preis singen sollst? Du hast aber noch viel 
zu wenig gemacht!" 



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MAHLER=:KONZERT IN BERLIN 

16. März 1896 

Die Proben 

rLs ist einem, wenn man unter Mahler etwas vernimmt, als 
hätte man nie früher musizieren gehört. Es schien mir hier 
vor dem Ohre, wie es manchmal mein Auge wunderbar über* 
rascht hat, wenn ich gegen Sonnenuntergang ins Laub und 
Gezweige eines Baumes sah und, was sonst als ein ununter:« 
schiedenes grünes Dach sich darüber breitete, plötzlich in 
allen Blüten und Zweigen, zum Zählen gesondert und durch* 
schaubar, bis zum letzten Blättchen vor mir lag: so durch* 
sichtig und deutlich ward mir ein jeder Ton, jede Stimme, 
jeder Rhythmus seines tausendfältig reichen und verschlun* 
genen Werkes. 

Ich habe immer jeden einzelnen um seinen Part in Mah* 
lers Symphonien beneidet; und die Musiker spielen es auch 
mit solcher Hingebung und Wärme, daß man sieht, wie sie 
sich ihrer Aufgabe freuen und wie sie davon gepackt und 
mitgerissen werden. 

Wie unbeschreiblich tonerfüllt und pulsierend von Rhyth* 
mik alle Stimmen bei ihm aber auch klingen und singen! 
Und immer wieder fiel mir auf, wie er nicht zuläßt, daß 
auch nur ein Stäubchen verloren geht. 

Steht er selbst am Dirigentenpult, so haucht er den 
Spielern gedoppeltes Leben ein; und die unglaublichen 
Forderungen, die er stellt, lassen sie sich da willig ge* 
fallen, so fasziniert und bannt er sie durch seine Geistes* 
gewalt. 

An Intensität sucht eine solche Probe ihresgleichen. Ihm 
entgeht selbstverständlich auch nicht der kleinste Fehler, 
keine verborgenste, um einen Schatten unrichtige oder un* 
pünktliche Note, die ihn in die größte Ungeduld, ja 
Wut versetzen kann, daß er die Stelle unerbittlich so 

29 



oft wiederholen läßt, bis sie musterhaft geht: erst von dem 
Schuldigen allein, dann von den einzelnen Gruppen der 
Streich*, Blas* und Schlaginstrumente, zuletzt vom ganzen 
Orchester. 

Ich war glücklich, daß an beiden Tagen das ganze Pro* 
gramm gemacht wurde: zwischen der Ersten Symphonie und 
dem Ersten Satz der Zweiten jene „Lieder eines fahrenden Ge:» 
seilen", welche Mahler erst zu dieser Aufführung mit Orchester* 
begleitung gesetzt hatte. 

Der Inhalt all dieser Stücke ist, der Hauptsache nach, ein 
so tief schmerzlicher, daß Mahler selbst sagte, es müsse einer 
ganz zerschmettert sein, der dies gehört habe. „Das ist mir 
nicht recht, denn als Ziel der Kunst erscheint mir zuletzt 
doch immer Befreiung und Erhebung vom Leid. Die bleibt 
nun auch in meiner Ersten nicht aus, aber freilich erlangt 
sie erst im Tode meines ringenden Titanen den Sieg, der, 
so oft er früher — und das überwindende und überweltliche 
Motiv mit ihm — sein Haupt über die Lebenswogen erhebt, 
immer wieder vom Schicksal einen Schlag auf den Kopf 
bekommt und von neuem untersinkt." — 

Mahler klopfte während der Probe ab, weil ihm ein Piano 
zu undeutlich gebracht wurde. „Sie müssen den Eintritt 
etwas hervorheben, daß der Hörer darauf aufmerksam wird, 
als wollten Sie sagen: Gebt acht, das bin ich! Dann können 
Siö gleich wieder in der Tonstärke nachlassen." 

Und mich fragte er in Bezug auf seine Lieder und Wort* 
kompositionen: „Hast du bemerkt, daß bei mir immer die 
Melodie vom Worte ausgeht, das sich jene gleichsam schafft, 
nie umgekehrt? So ist es bei Beethoven und Wagner. 
Und nur so ist es aus einem Gusse, ist das, was man 
die Identität von Ton und Wort nennen möchte, vor* 
banden. Das Entgegengesetzte, wo irgendwelche Worte 
willkürlich zu einer Melodie sich fügen müssen, ist eine 
konventionelle Verbindung, aber keine organische Verschmel* 
zung beider." 



30 



Das Konzert 

Der Kartenverkauf zum Konzert war äußerst gering; ich 
glaube, nur 48 Mark gingen für Billette ein, wogegen die 
Aufführung Mahler tausende kostete. 

Mahler war vor dem Konzert nicht aufgeregt. Es ging 
auch alles herrlich bis auf einen falschen Einsatz der Hörner, 
die er aber gleich wieder im Geleise hatte. Die Aufnahme 
von Seiten des die „Philharmonie" halbwegs füllenden Publi* 
kums*) war bis auf kaum merkliche Zischversuche nach dem 
Ersten Satz der Zweiten Symphonie und dem ,, Bruder Martin"»! 
Satz der Ersten eine ziemlich warme und zustimmende. Eines 
der Lieder wurde sogar zur Wiederholung verlangt, aber 
Mahler ließ sich nicht dazu bewegen. Er empfand die immer* 
hin kühle Wirkung auf die Hörer schmerzlich, und was man 
ihm auch sagte, er wiederholte nur, den Kopf schüttelnd, 
allertraurigst; „Nein, sie haben es nicht verstanden!" 

Zum Glück war wenigstens einer — außer uns Nächsten — 
anwesend, der Mahler verstand und begriff, worum es sich 
handelte. Es war Artur Nikisch, der eigens, auf der Heim« 
reise von Moskau, zum Konzert den Abend in Berlin ge* 
blieben war, aufrichtig und mächtig von Mahlers Werk ge<» 
packt schien und ihm auch versprach wenigstens drei Sätze 
seiner Zweiten im kommenden Winter aufzuführen. 

Sorgen um die Zukunft 

Wir machten zusammen Kommissionen und Besuche beim 
Musik=WolfiF und bei einem Agenten, dem Mahler Auftrag 
wegen Vermittlung einer Stelle beim Hoftheater in Schwerin 
gegeben hatte. Da erhielt er aber die ihn tief deprimierende 
Nachricht, daß man glücklich wäre, ihn zu haben, wenn er 
kein Jude wäre. Auch der Intendant der Wiener Hoftheater 
hatte ihm kurz vorher auf eine Anfrage abschlägig telegra* 
phiert, es sei keine Stellenbesetzung in Aussicht. 

Um nach Wien zu kommen, hätte Mahler alles gegeben! 



•) Die meisten Plätze waren natürlich verschenkt. 

31 



In dieser trüben Stimmung sah er jegliches noch schwärzer, 
als es schon war. „Gott, ich könnte ja alles ertragen," sagte 
er zu mir, „wenn mir die Zukunft meiner Werke gesichert 
schiene. Aber nach der gestrigen Erfahrung bin ich hoff* 
nungsloser als je. Ich werde bald mein Letztes für diese 
teuren Aufführungen hingegeben haben und dann wird es 
mit meinen Symphonien zu Ende sein, denn ein anderer 
wird sie mir nicht bringen!" 



32 



OSTERBESUCH IN HAMBURG 

April 1896 

„Was mir die Blumen erzählen" 

iViahler war seit kurzem damit beschäftigt, den in der Haupt* 
Sache fertigen Teil seiner Dritten auszuführen und ins Reine 
zu schreiben. Während ich dort war, arbeitete er an dem 
Stück: „Was mir die Blumen erzählen." 

„Wie das klingen wird, davon kannst du dir keine Vor* 
Stellung machen! Es ist das Unbekümmertste, was ich je 
geschrieben habe, — so unbekümmert, wie nur Blumen sein 
können. Das schwankt und wogt alles in der Höhe, aufs 
leichteste und beweglichste, wie die Blumen im Winde auf 
biegsamen Stielen sich wiegen. So habe ich heute zu meinem 
Erstaunen bemerkt, daß die Bässe nur Pizzicato, nicht einen 
festen Strich haben und das tiefe und starke Schlagwerk 
nicht zur Verwendung kommt. Dagegen haben die Geigen, 
wieder mit Verwendung einer Solo*Violine, die bewegtesten, 
fliegendsten und anmutigsten Figuren. (Beim Schreiben dieser 
Unmassen von Noten habe ich mir meine Hand neuerdings 
verdorben, weil ich, wie ich mich ertappte, ohne es zu wollen 
und zu wissen, sie nur im Tempo und Notenwert, die un* 
zähligen Sextolen also mit größter Geschwindigkeit, schreiben 
kann.) Daß es bei der harmlosen Blumenheiterkeit nicht 
bleibt, sondern plötzlich ernst und schwer wird, kannst du 
dir denken. Wie ein Sturmwind fährt es über die Wiese 
und schüttelt Blätter und Blüten, die auf ihren Stengeln 
ächzen und wimmern, wie um Erlösung flehend in ein höheres 
Reich." 

Dieses Stück war es, das Mahler letzten Sommer, kaum 
nach Steinbach gekommen, komponierte. Gleich am ersten 
Nachmittage, als er aus seinem Häuschen auf die Wiese 
hinaussah, wo es in Gras und Blumen ganz eingebettet liegt, 
ward es entworfen und in einem Zuge zu Ende geführt. 

3 33 



„Wer die örtlichkeit nicht kennt," sagte Mahler, „müßte 
sie fast dazu erraten, so einzig ist sie in ihrer Lieblichkeit, 
wie geschaffen, den Anstoß zu einer solchen Inspiration zu 
geben." 

Unheimliche Gesichte 

Er gestand mir, daß ihn bei der Ausführung dieses Stückes 
die unheimlichsten Schauer überfielen, weit mehr als bei einem 
tragischen Vorwurf, gegen den er sich mit Ernst und Humor 
wappnen und wehren könne. Denn hier, wo er die Welt 
nicht mehr (wie noch in der Ersten und Zweiten Symphonie) 
vom Standpunkt des ringenden und leidenden Menschen aus 
betrachtet, sondern in ihr eigenstes Wesen hinein versetzt 
ist, müsse er alle Welten* und Gottesschauer empfinden. 

Ähnlich erging es ihm in seiner Jugend bei einer unschein* 
baren Stelle des „Klagenden Liedes", über die er nicht ohne 
größte Erregung und Ergriffenheit hinauskommen konnte. 
Er sah sich, sowie er dazu kam, immer selbst aus einer dunk* 
len Ecke des Zimmers herein treten und empfand einen kör* 
perlichen Schmerz, wie sein Doppelgänger sich durch die 
Wandecke durchzwängen sollte, so daß er in der Arbeit nicht 
fortfahren konnte und aus dem Zimmer stürzen mußte — bis 
eines Morgens bei derselben Stelle ein Nervenfieber ausbrach. 
(Freilich hatte er wochenlang auf das angestrengteste gear* 
beitet und zugleich durch rein vegetarisches Leben seine kräf* 
tige Konstitution heruntergebracht.) 

Etwas Ähnliches geschah ihm, als er am Trauermarsch im 
Ersten Satz der Zweiten schrieb. Da sah er sich unter Kränzen 
und Blumen (die von der Aufführung der „Pintos" her in 
seinem Zimmer waren) aufgebahrt tot liegen, bis ihm Frau 
Weber nur rasch alle Blumen entfernte. 

Von den Schöpferleiden (neben den überschwänglichen 
Freuden, die sich mehr im Vor; und Nachgenuß als bei der 
Arbeit selbst einstellen) macht sich niemand einen Begriff, 
der es nicht, seiner feinbesaiteten Seele nachempfindend, mit* 
erlebt hat. 

34 



Neulich sagte mir Mahler : „Glaub' mir, alles Kunstschaffen 
hängt eng mit der Irritabilität zusammen!" Und in welchem 
Maße er sie besitzt, ist unbeschreiblich. Einen solchen Wechsel 
von Stimmungen in raschester Aufeinanderfolge habe ich noch 
bei keinem gesehen. Dieser Veränderlichkeit ist auch die 
Beziehung zu ihm nahestehenden Menschen unterworfen, die 
vom leidenschaftlichsten Für zum heftigsten Wider ganz un* 
vermittelt überspringt und einen ebenso parteiisch mit seiner 
Liebe wie ungerecht mit seinem Haß überschütten kann. 

Martyrium 
„Du wirst es sehen: ich erlebe den Sieg meiner Sache nicht 
mehrl Zu fremd und neu ist alles, was ich schreibe, den 
Hörern, die keine Brücke zu mir finden. Meine Sachen aus 
der Schülerzeit, wo ich mich noch an anderes anlehnte, sind 
verloren gegangen oder nie aufgeführt worden, und was später 
kan), vom , Klagenden Lied' angefangen, ist schon so ,Mah* 
lerisch', so scharf und völlig ausgeprägt in meiner eigenen 
Art, daß es eine Verbindung nicht mehr gibt. Auf meine 
Sprache sind die Menschen noch nicht eingegangen. Sie 
haben keine Ahnung, was ich sage und was ich meine, und 
es scheint ihnen sinnlos und unverständlich. Kaum daß die 
Musiker, die mein Werk spielen, begreifen, was ich will. 
Als mir das neulich in Berlin plötzlich so klar wurde (bei 
der ersten Probe im Ersten Satz der D#Durs=Symphonie, den 
sie zuerst gar nicht kapierten, daß ich selbst meinte, vor 
unüberwindlichen Schwierigkeiten zu stehen): das war ein 
Augenblick zum Totschießen 1 Warum, fragte es in mir, 
muß ich das alles leiden, warum dieses furchtbare Martyrium 
auf mich nehmen? Und nicht nur für mich: für alle, die 
vor mir an dies Kreuz geschlagen worden sind, weil sie der 
Welt ihr Bestes darbringen wollten, und für alle, die es 
noch nach mir werden, empfand ich den unermeßlichen 
Schmerz." 



35 



STEINBACH AM ATTERSEE 

Sommer 1896*) 

13er Morgen des 14. Juni schaute mir leider mit trüben 
Augen entgegen, aber da es eben ein Stündel nicht regnete, 
konnte ich es mir nicht versagen, mein sämtliches Gepäck 
dem Schifif zu überantworten und von Weyregg zu Rad den 
lieben, altbekannten Weg nach Steinbach zu fahren, und 
schwelgte im Genüsse der Freiheit. 

Im „Schnützelputz*Häusel" 
In Steinbach alarmierte ich Justi und Emma lange vor An»« 
kunft des Frühschiffes. — Mahler war im „Schnützelputz« 
Häusel",**) in seinem Arbeits#Sanktuarium, wo es „bei Todes* 
strafe" verboten war, ihn aufzusuchen oder zu stören. — Von 
den beiden hörte ich, daß in Steinbach bis jetzt alles schief 
gegangen. Mahler hatte seine Skizzen zum Ersten Satz der 
Dritten Symphonie in Hamburg gelassen und war verzweifelt 
darüber, weil er ohne sie nichts machen konnte. Ein Glück, 
daß Dr. Behn nicht allzu weit von Hamburg an der Ostsee 
weilte; er wurde von Mahler durch Expreßbrief gebeten, der 
Blätter wegen nach Hamburg zu reisen, sie zu suchen und 
sogleich zu senden. Doch mußten immerhin fünf bis sechs 
Tage bis zum Eintreffen derselben verstreichen, und welche 
Ungeduld und Angst Mahler (und wir alle mit ihm) während 
dieser Zeit ausstand, läßt sich nicht schildern. Zum Über* 
fluß war auch das Klavier von Wien noch nicht da, so daß 
Mahler wie ein des Fluges beraubter Aar mit gefesselten 
Schwingen in seinem Häuschen saß. 

Endlich kam das Klavier und bald auch die Skizzen an 
und Mahler arbeitete nun richtig an der Symphonie jeden 



*) Mahler war am 11. Juni abends, die Verfasserin zwei Tage darnach 
von Wien nach Steinbach gefahren. 

**) Nach einem so betitelten Gedicht aus „Des Knaben Wunderhorn". 

36 



Morgen im Häuschen, trotz aller Widerwärtigkeiten und 
Gegenströmungen, die dieses Jahr leider störend bis in die 
Ferien herein drangen. 

Mit einem solchen Impetus wie sonst ging es freilich nicht 
Aber wenn Mahler sich auch über den Mangel an geistigem 
Freis» und Frischsein beklagte, sagte er mir doch wieder: „Wer 
weiß, wozu es gut isti Vielleicht ist das gerade die der Starr^« 
heit des Ersten Satzes angemessene Stimmung. Wenn es nach 
mir gegangen wäre, hätte ich jetzt gleich einen ganzen blühen* 
den und lebenstrotzenden Sommer geschaffen, der hier offenbar 
gar nicht in der Intention des Werkes liegt und mir alle 
folgenden Sätze um ihre Wirkung gebracht und den Aufbau 
des Ganzen gestört hätte. So wollen wir die Widerwärtig«! 
keiten schon ertragen und uns einer geheimnisvollen Schickung 
und Fügung überlassen, deren Macht mir immer deutlicher 
wird in meinem Leben, je weiter ich es überblicke." 

Krieg gegen die Ruhestörer 
Daß Mahler heuer nicht so „bis über die Ohren" und 
wie von einem heiligen Wahnsinn besessen in der Sache 
steckt, zeigt sich auch in seiner grösseren Duldsamkeit gegen 
die Außenwelt. Denn mit ihr stand er in früheren Sommern 
in einem wahren Kampf auf Leben und Tod. Was sich rührte 
und den mindesten Laut von sich gab, ward weit und breit 
aus dem Umkreis des Häuschens verjagt. Um die zahlreichen 
Dorfkinder für ihn unschädlich zu machen, hatten wir ein 
ganzes System ausgesonnen, sie fern und still zu halten. Es 
war ihnen nicht nur verboten, einen Fuß auf Mahlers Wiese 
zu setzen oder am See, bezw. im See zu spielen und zu 
baden, sondern auch auf der Straße und in den Häusern 
durften sie sich nicht mucksen, was wir durch Bitten und 
Versprechungen, Naschwerk und Spielzeug erreichten. 

Kam ein Leiermann oder wandernde Musikanten, so stürzte 
man sogleich mit einem „ Abfindungszehnerl" auf sie los, daß 
sie mitten im Ton verstummten. Aber auch jedes Getier: 
Hunde, Katzen, Hühner und Gänse konnten ihres Lebens 

37 



in unserer Nähe nicht froh werden ; sie wurden vertrieben 
und eingesperrt oder, wollten sie gar keine Ruhe geben, ge* 
kauft und verzehrt, um ihre Stimmen aus der Welt zu 
schaffen. Ein förmlicher Krieg wurde mit den Raben geführt, 
die Mahlers Halbinsel umlagerten und umkreisten. Wir 
ließen (für einen Gulden Belohnung) ihre Nester abnehmen 
und forttragen. Ein erschossener Rabe aber hing zur Warnung 
und Abwehr für die krächzende Schar neben dem „Schnützel* 
putz*Häusel". Zu solchen Gewaltmaßregeln sah sich Mahler 
um seiner Ruhe willen getrieben, er, der keine Fliege und 
keinen Käfer unnötigerweise ums Leben bringen sehen kann 
und der ein Feind der Jagd als eines greulichen Barbarismus 
ist. Auf die andere Seite des Häuschens aber ward ein 
gräßlicher Popanz hingestellt, bestehend aus einem Heubündel 
mit quer durchgezogenem Besenstiel als Leib und Arme und 
einem Kürbishaupt, mit einem Schwimmkleid Justis, einem 
Rock Emmas und einem Riesenhut von mir angetan, zum 
Schreck für Mensch und Tier. 

Und trotz dieser Vorkehrungen geschah es viele Male, 
daß Mahler mich „so schnell als möglich" aus meinem Geigen* 
haus zitieren ließ: weil sich pfeifende Schnitter auf irgend 
einer angrenzenden Wiese oder sing* und streitlustige Bauern 
im Gasthausgarten, für ihn vernehmlich und störend, ein* 
gestellt hatten. Und nun war es meiner ganzen Schlauheit 
und Überredungskunst anheimgegeben, den Ruhestörern be* 
greiflich zu machen, was wir von ihnen wollten, und sie 
durch Bier, Trinkgeld oder weiß Gott was sonst zum 
Schweigen zu bringen. Wollte es gar nicht gelingen, so 
sagte ich ihnen, der Herr sei nicht recht richtig im Kopf. 

Doch sind diese Intermezzi heuer weit seltener als vor dem 
Bestand des Schnützelputz*Häusels. 



38 



Jugendkompositionen 

21. Juni 

Auf einem Abendspaziergang sprachen Mahler und ich 
von seinen Jugendkompositionen, mit denen er so leichts« 
sinnig umging, daß kaum mehr etwas davon vorhanden ist. 
„Das Beste davon war ein Klavierquartett," erzählte er mir, 
„welches am Schluß der vierjährigen Konservatoriumszeit 
entstand und das großen Gefallen erregte. Graedener behielt 
es monatelang bei sich und es gefiel ihm so, daß er es bei 
Billroth zur Aufführung brachte. Bei einer Preiskonkurrenz, 
zu der ich das Quartett nach Rußland schickte, ist es mir 
verloren gegangen." 

Ein Klavierquintett und zwei Symphonien sowie ein Vors» 
spiel zu den „Argonauten", das er früher gemacht, und eine 
preisgekrönte Violinsonate hat er nie ganz zu Papier gebracht. 
„Das war mir damals zu umständlich und mein Geist hatte 
sich noch zu wenig beruhigt und gesetzt. Ich schritt von 
Entwurf zu Entwurf und führte das meiste nur im Kopf aus; 
da wußte ich aber jede Note, daß ich es allezeit vorspielen 
konnte — bis ich es eines schönen Tages vergessen hatte. 

Drei Sätze existieren von einer A*Moll*Symphonie; der 
vierte war ganz fertig, doch eben nur in meinem Kopf, das heißt 
auf dem Klavier, an dem ich damals noch alles komponierte 
(was man nicht tun soll und ich späterhin auch nicht tat). 

Ganz unzureichend waren meine damaligen Lieder, für die 
meine Phantasie noch zu wild und maßlos war, zumal es 
eigentlich am schwierigsten ist und die größte Kunst und 
das meiste Können erfordert, in eine kleine Form einen großen 
Inhalt zu gießen." 

Wahrheit und Schlichtheit 

22. Juni 

Mahler und ich radelten nachmittags nach Unterach und 
saßen unterwegs ein Stündel beim Kaffee in der Burgau. 
Mahler, der vom Dirigieren und musikalischen Interpretieren 

39 



sprach, sagte: „Wie lang braucht es, welche Summe von Er« 
fahrung und welche Reife ist nötig, bis man dahin kommt, 
alles schlicht und eigentlich zu machen, wie es da steht, 
nichts dazu zu tun und nichts hineinlegen zu wollen, was 
nicht darin ist; denn ein Mehr kann nur ein Weniger sein. 
Auch ich bin als junger Dirigent künstlich und zu gesucht 
in meiner Wiedergabe der großen Werke gewesen, habe, 
wenn auch wohl mit Verständnis und im Geist der Sache, 
zu viel von meinem Eigenen hinzu getan. Erst viel später 
bin ich zur vollen Wahrheit, Einfachheit und Schlichtheit 
durchgedrungen und habe erkannt, daß nur in dem ganz 
und gar Ungekünstelten die echte Kunst zu finden ist." 

Gespräche über die Dritte Symphonie 
Mahler konnte, obwohl noch ohne Skizzen, schon die ersten 
Tage in seinem Häuschen nicht unbenutzt lassen; er kompo# 
nierte aus „Des Knaben Wunderhorn" ein Lied: ,,Lob des 
hohen Verstandes", ein köstlicher Hohn auf die Kritik. „Hier 
kam es nur darauf an," sagte er mir, „nichts an der Sache 
zu verderben und genau zu geben, was da steht, während 
man in andere oft sehr viel hineinlegen, den Text durch die 
Töne vertiefen und erweitern kann." 

Auch die Einleitung zum Ersten Satz der Dritten entwarf 
er und erzählte mir davon: „Das ist schon beinahe keine 
Musik mehr, das sind fast nur Naturlaute. Und schaurig 
ist, wie sich aus der unbeseelten, starren Materie heraus — 
ich hätte den Satz auch nennen können: ,Was mir das Fels* 
gebirge erzählt' — allmählich das Leben losringt, bis es sich 
von Stufe zu Stufe in immer höhere Entwicklungsforraen 
diflFerenziert: Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, 
zu den , Engeln*. Über der Einleitung zu diesem Satz liegt 
wieder jene Stimmung der brütenden Sommermittagsglut, in 
der kein Hauch sich regt, alles Leben angehalten ist, die 
sonngetränkten Lüfte zittern und flimmern. Dazwischen 
jammert, um Erlösung ringend, der Jüngling, das gefesselte 
Leben, aus dem Abgrund der noch leblos*starren Natur, bis 

40 



er zum Durchbruch und Siege kommt — im Ersten Satz, 
der attacca auf die Einleitung folgt. 

Der Titel: ,Der Sommer marschiert ein', paßt nicht mehr 
nach dieser Gestaltung der Dinge im Vorspiel; eher vielleicht 
,Pans Zug' — nicht Dionysoszugl Es ist keine dionysische 
Stimmung, vielmehr treiben sich Satyrn und derlei derbe 
Naturgesellen herum." 

Ein andermal sagte mir Mahler im Gespräch über die 
Symphonie: „Aus den großen Zusammenhängen zwischen 
den einzelnen Sätzen, von denen mir anfangs träumte, ist 
nichts geworden; jeder steht als ein abgeschlossenes und 
eigentümliches Ganzes für sich da: keine Wiederholungen 
und Reminiszenzen. Nur auf den Schluß der ,Tiere' fällt 
noch einmal der schwere Schatten der leblosen Natur, der 
noch unkristallisierten, unorganischen Materie. Doch be* 
deutet er hier mehr einen Rückfall in die tieferen tierischen 
Formen der Wesenheit, ehe sie den gewaltigen Sprung zum 
Geiste in dem höchsten Erdenwesen, dem Menschen, tut. 
Ein anderer Zusammenhang, der aber von den Hörern kaum 
bemerkt werden wird, ist zwischen dem ersten und dem letzten 
Satze : was dort dumpf und starr, ist hier zum höchsten Be<« 
wußtsein gediehen, die unartikulierten Laute zur höchsten 
Artikulation geworden." 

28. Juni 

Als ich heute mittags von der Geigerei kam, lief mir Justi 
schon entgegen: „Denk dir, Gustav hat die Skizze zum Ersten 
Satz voUendetl" Und als ich sprachlos vor Erstaunen stand, 
rief Mahler aus seinem Zimmer: „Natalie, Nataliel" und er«» 
zählte mir, wie er zu seiner eigenen, höchsten Überraschung 
heute den Entwurf (von dem er gesprochen, als ob er 
noch Wochen dazu brauchen würde) plötzlich fertig ge* 
habt habe. Er war so glücklich darüber, daß er sich vor 
Freude nicht zu fassen wußte. „Wie ist das zugegangen, 
wie ist es nur möglich?" fragte ich. „Das weiß ich selbst 
nicht; die Steine waren ja freilich vorhanden, aber daß mit 

41 



eins ein Ganzes daraus wurde, muß ähnlich wie bei einem 
Zusammenlegspiel gekommen sein, dessen Zeichnung man 
lange vergeblich aus dem Wirrwarr einzelner Würfel heraus* 
zubekommen sucht, bis sich auf einmal, durch die richtige 
Gruppierung von ein paar Hauptsteinen, eins ans andere 
reiht, sich eins aus dem andern ergibt und: das Bild ist dal 

Nun ist ja damit nur das Knochengerüste gegeben, alles 
Fleisch und Blut, die lebendige Ausfüllung fehlt noch und 
ich werde gut vier Wochen brauchen, bis sie gewonnen ist. 
Aber die Hauptsache steht damit doch, und was mir zu tun 
übrig bleibt, dem kann ich jetzt mit größerer Ruhe und 
Zuversicht entgegen gehen." 

Später sagte er in seiner Freude wieder: ,,So einen Ent* 
wurf fertig zu haben, das ist, wie wenn ein Mädel seine Ver* 
sorgung in der Tasche hat. — Nun habe ich auch den Titel 
für die Einleitung gefunden: ,Pans Erwachen', worauf folgt: 
,Der Sommer marschiert ein'. Nein, was daraus noch werden 
wird? Es ist das Tollste, was ich je geschrieben habel" 

Indem er die Reihenfolge der Sätze durchging, sagte er: 
„Fünf sind Humor, nur zwei, der Fünfte*) und der Siebente 
— ,Was mir die Nacht erzählt' und ,Was mir die Liebe 
erzählt' — tiefster Ernst. Wie gerade der Humor am aller* 
wenigsten verstanden werden wird, das konnte ich aus dem 
Verhalten eines Freundes, dem ich's vorspielte, entnehmen. 



*) Nach der endgültigen Zählung der Vierte und der Sechste — Mahler 
zählt also hier die Einleitung als selbständigen (Ersten) Satz, so daß, unter 
Berücksichtigung des Gespräches vom 4. Juli, die ganze Symphonie nach 
seinem damaligen Plane wohl folgende Gestalt gehabt hätte: Pan, sym* 
phonische Dichtungen. 1. Pans Erwachen. 2. Der Sommer 
marschiert ein. 3. Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen. 
4. Was mir die Tiere im Walde erzählen. 5. Was mir die 
Nacht erzählt (Der Mensch). 6. Was mir die Morgenglocken 
erzählen (Die Engel). 7. Was mir die Liebe erzählt. — Bekannt= 
lieh sind bei der Herausgabe (1898) alle Titel weggelassen, 1. und 2. in 
Nummer 1 verschmolzen und als Erste Abteilung allen folgenden 
Sätzen (Zweite Abteilung, umfassend Nr. 2 bis Nr. 6) vorangestellt 
worden. 

42 



auf den die , Nacht' einen ungeheuren Eindruck machte, 
während er das darauffolgende Stück der , Engel' als zu leicht 
nach solcher Schwere nicht gelten lassen wollte und dabei 
nicht begriff (was übrigens die wenigsten begreifen), daß der 
Humor hier nur für das Höchste einsetzen muß, das anders 
nicht mehr auszudrücken ist." 

29. Juni 

„Das Instrumentieren geht viel leichter, als ich dachte, weil 
ich in der ersten Skizze schon, wie ich merke, alles instru* 
mentiert gedacht habe: als Hörner oder Geigen oder Schlag* 
instrumente, und darin bei der Ausführung kaum etwas hinzu* 
zutun brauche." 

Trotzdem hat er einen Stoß von Skizzenblättern und seine 
Noten*Taschenbücher vollgefüllt, wie er es pflegt, mit hundert 
Wendungen eines Motivs oder einer Modulation, bis es ge* 
funden, wie er's braucht und wie es in den ganzen Zu* 
sammenhang sich fügen muß. 

„Da hat eine Webersche Partitur anders ausgesehen," 
sagte mir Mahler, ,,der oft fast das ganze Werk gleich ins 
Reine niederschrieb! Auf so verschiedene Art gelangen die 
Menschen zu ihren Zielen." 

Er gestand mir, daß er sich noch immer, auch in der 
Dritten, nicht getraue, dem Flügelhorn, welches er seit 
frühester Kindheit — von den Militärorchestern her — so 
liebt, eine große Rolle zuzuweisen. „Ich fürchte mich stets, 
es möchte da und dort bei einer Aufführung nicht aufzu* 
treiben sein. — So vorsichtig und ängstlich hat Berlioz die 
Es*Klarinette, eigentlich nur zur Erzielung einer gemeinen 
Wirkung, angewendet, während ich bei der ganzen Sym* 
phonie zwei Es*Klarinettenbläser einfach mitspielen lasse. 
Und zwanzig Geigen müssen mir da sein! Himmel, nach 
dem Tode — denn bei Lebzeiten spielen sie mich ohnehin 
nicht — werde ich mich vielleicht auch noch genierenl" rief 
er in komischem Zorn. ^ 



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4. Juli 

Mahler kam heute ganz erschöpft und doch wie trunken 
von der Arbeit in mein Geigenhäuschen, um mich zum 
Spazierengehen vor Tisch abzuholen. 

„Es ist furchtbar, wie dieser Satz mir über alles, was ich 
je gemacht habe, hinauswächst, daß mir die Zweite als ein 
Kind dagegen erscheint. Das ist weit, weit über Lebens* 
große, und alles Menschliche schrumpft wie ein Pygmäen* 
reich dagegen zusammen. Wahres Entsetzen faßt mich an, 
wenn ich sehe, wohin das führt, welcher Weg der Musik 
vorbehalten ist, und daß mir das schreckliche Amt geworden, 
Träger dieses Riesenwerkes zu sein. Heute ist mir, wie 
einem manchmal durch eigenes Erleben etwas längst Geo 
kanntes aufleuchtet und offenbar wird, plötzlich blitzartig 
aufgegangen: Christus auf dem ölberg, der den Leidens* 
kelch bis zur Neige leeren mußte und — wollte. Wem 
dieser Kelch bestimmt ist, der kann und will ihn nicht 
zurückweisen, doch muß ihn zu Zeiten eine Todesangst 
überkommen, wenn er denkt, was ihm noch bevorsteht. 
Solch ein Gefühl habe ich im Hinblick auf diesen Satz und 
in der Voraussicht dessen, was ich deshalb werde leiden 
müssen, um gewiß nicht mehr zu erleben, daß er erkannt 
und anerkannt werden wird. 

Wenn ich es sonst auch in Worten noch andeuten und 
einigermaßen beschreiben und schildern konnte, was in den 
verschiedenen Sätzen vorgeht, so hört das hier völlig auf; 
du müßtest in die Natur selbst dich mit mir versenken, die 
von der Musik so tief an der Wurzel gefaßt wird wie von 
keiner Kunst und keiner Wissenschaft. Und ich glaube, 
auch kein Künstler hat von ihrer Mystik so zu leiden wie 
der Musiker, wenn sie ihn anpackt." 

„Das muß grauenhaft sein, wie wenn der Erdgeist dem 
Faust erscheint!" rief ich. 

„Nicht wie der Erdgeist allein: das All selbst, in dessen 
unermeßlichen Abgrund du versinkst, in dessen ewige Räume 
du dich schwingst, daß Erde und Menschenschicksal wie 

44 



ein Pünktchen unkenntlich klein dir zurückbleiben und ver* 
gehen. Die höchsten Menschheitsfragen, die ich in der 
Zweiten stellte und zu beantworten suchte : Wozu sind wir? 
und: Werden wir sein auch über dieses Leben hinaus? — 
sie können mich hier nicht mehr bewegen. Denn was hat 
das im All zu bedeuten, wo alles lebt und leben muß und 
wird? Kann ein Geist, der den ewigen Schöpfungsgedanken 
der Gottheit in einer Symphonie wie dieser nachdenkt, 
sterben? Nein, die Zuversicht bekommt man: ewig und 
unvergänglich wohlgeborgen ist alles; und hier hat auch 
Menschenleid und *trübsal keinen Raum mehr. Die sub* 
limste Heiterkeit herrscht, ein ewig strahlender Tag, freilich 
für Götter, nicht für Menschen, für die er das grausig Un« 
geheuere, ein nimmer Festzuhaltendes ist. 

In solchen Räumen bewegt sich dieses Werk. Du kannst 
dir denken, daß auch die äußeren Dimensionen riesenhaft 
sind. Zu meinem wahrhaften Schrecken habe ich erst heute 
gesehen, daß dieser Erste Satz eine halbe Stunde, vielleicht 
noch länger dauern wird. Was werden sie dazu sagen? — 
kein gerades Haar an mir lassen! Doch ich kann es verant* 
Worten. Durch seine Kurzweiligkeit und Mannigfaltigkeit 
ist dieses Werk, trotz der Gesamtdauer von zwei Stunden, 
kurz, ja von der größten Knappheit. — Ich werde den Ersten 
Satz als erste Abteilung bringen und darnach eine lange 
Pause machen. Das Ganze will ich aber nun doch ,Pan, 
Symphonische Dichtungen' nennen. 

Dirigieren werde das nur ich können; ich vermag mir's 
nicht auszudenken, daß es je ein anderer imstande sein wird. 
Wenn sich nur einige finden, die es unter mir hören und 
verstehen. Fast muß ich fürchten, daß es auch den paar 
Anhängern und Eingeweihten zu viel sein wird, so schwer 
ist dieser Satz, so ins unabsehbar Große und mit einer selbst 
mir ungekannten Polyphonie in die Breite geführt. Wer das 
nicht im größten Stile erfaßt und erschaut, der steht davor 
wie ein Zwerg vor einem Gebirgsriesen, an dem er höchstens 
Einzelheiten sieht, niemals das Ganze überblickt. 

45 



Und da wird es wieder heißen: Welche Kühnheit, uns 
damit zu kommen! Muß er seinen Kopf aufsetzen und noch 
über das hinausgehen, was er uns schon in der Zweiten ge* 
boten hati — Wenn sie wüßten, wie wenig es Kühnheit ist 
von mir, wie es mich nur widerstrebend dazu zwingt, daß 
ich nichts weniger als froh darüber bin, diesen Weg gehen 
zu müssen, weil das Werk ihn unverweigerlich fordert. Er^« 
holen wollte ich mich nach dem Ernst und der Schwere 
der Zweiten an diesem Werk, das mir nun so über den 
Kopf wächst. Unwiderstehlich reißt es mich fort. Es ist, 
als ob mir der Strom des Schaffens durch jahrelange Hem* 
mung so mächtig angeschwollen wäre. Ein Entrinnen gibt 
es da nicht! 

Schrecklich ist, daß mit dem Inhalt auch die Ausdrucks* 
mittel wieder wachsen müssen. Ich brauche fünf Trompeten, 
zehn Hörner und sechs Klarinetten; die finde ich nirgends 
vor und nirgends wird man sie mir bewilligen wollen und 
ich stehe vor der Wahl, entweder für ein ungenügendes und 
für meine Sachen veraltetes Orchester die Instrumentation 
einzurichten (wie es Beethoven naiver Weise mit der Neunten 
tat, für die das Orchester der damaligen Zeit absolut nicht 
ausreichte, wodurch sie gehemmt und eingeschränkt ist, bis 
ein Berufener kommt, der ihr zum hohen Gewinn die Bande 
löst wie ich bei meiner vorjährigen Aufführung), oder ich 
versage mir's nicht, zu nehmen, was ich brauche, und laufe 
Gefahr, überall wegen meiner maßlosen Forderungen ange* 
feindet und gar nicht aufgeführt zu werden. 

Rasend wälzt sich's im Ersten Satz heran gleich dem Süd* 
stürm, der in diesen Tagen hier fegt und der — ich bin des 
sicher — alle Fruchtbarkeit in seinem Schöße trägt, da er aus 
fernen fruchtbar*heißen Ländern kommt — anders als der uns 
Menschen erwünschte Ostwind#Fächler. In einem fortreißen* 
den Marschtempo braust es immer näher und näher, lauter 
und lauter, lawinengleich anschwellend, bis sich das ganze 
Getöse und der ganze Jubel über dich ergießt. Dazwischen 
ertönt es im mystischen Anklang und als höchst seltsame, ge* 

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heimnisvolle Ruhepunkte: ,0 Mensch, gib acht!' (aus der 
,Nacht'.) 

Auf diesen ersten Satz, zu dessen Riesenaufgabe ich, glaube 
ich, nicht den Mut gehabt hätte, wären die andern nicht 
fertig gewesen, folgen nun, gänzlich unterschieden von dem 
vorigen, die andern Sätze, so mannigfaltig wie die Welt 
selbst, und gipfeln und finden die befreiende Lösung in 
der , Liebe*. 

Und dafür werden, ich seh es schon, sämtliche Kritiker 
mich wieder mit Steinen bewerfen und einer wird (wie nach 
der Ersten zu Marschalk) sagen : , Entweder ist dieser Mahler 
ein Genie oder ein Verrückter/ Ich aber bin sicher: ein 
Verrückter!" 

5. Juli 

Wir speisen jetzt erst um 1 Uhr, weil Mahler von 8 bis 
12 Uhr aufs angestrengteste arbeitet, darnach noch eine Stunde 
herumstreifen, sich erholen und für den Tag und die Menschen 
sich wieder ins Geleise bringen muß. Denn unvergleichlich 
ist die Intensität seiner Arbeit, die ihn so festbannt, daß 
ihm alles andere entrückt ist. Mich wundert es nicht, wenn 
er nervös und über alle Maßen irritiert ist. Er ist ja nicht 
nur während der vier Stunden im Häuschen damit beschäftigt, 
sondern auch sonst in einem fort. Das sieht man, wenn 
man mit ihm geht oder radelt und er alle Augenblicke spur* 
los in sich versinkt oder auch zurückbleibt und sein Noten* 
Notizbüchel herauszieht, um etwas hinein zu schreiben — 
was man nicht bemerken darf, weil er sonst wütend wird. 

Als Mahler heute von unten herauf kam, sagte er mir: 
„Ich brauche schon notwendig ein paar Tage Unterbrechung 
der Arbeit, um ihr wieder frisch und urteilsfähig gegenüber* 
zutreten — wie der Maler vor seinem Bilde zurücktritt, da* 
mit er es übersehen und darnach korrigieren kann. Ich weiß 
schon nicht mehr, wie es ist, und nichts will mir mehr daran 
gefallen. So werde ich jetzt nur die Orchesterskizze fertig 

47 



machen und dann auf eine halbe Woche nach Ischl gehen, 
ehe ich mit dem Ausarbeiten beginne." 

6. Juli 

Heute endlich hat das Wetter begonnen, sich aufzuhellen, 
das acht oder zehn Tage so scheußlich war, wie es nur im 
Salzkammergut möglich ist. 

Ich habe in meinem Geigenstudier*Quartier, fast den ganzen 
Tag mit mir allein, gefiedelt. Denn wenn man mit Mahler 
zusammen haust, fühlt man oft die Nötigung, von der fort* 
währenden inneren und äußeren Bewegtheit und Angespannt* 
heit, die ihn und alle, die mit ihm sind, umgibt — wie auf 
einem von den Meereswogen beständig geschaukelten und 
hin und hergeworfenen Schiffe — sich zu erholen und festen 
Grundes und seiner selbst wieder habhaft zu werden. 

10. Juli 

Als Mahler und ich nachmittag zusammen nach Unterach 
radelten, sagte er: „Denk dir, die Stellen, welche ich bei der 
Arbeit nur geschwind, interimsweise hinschreibe, um weiter* 
arbeiten zu können — von denen ich annehme, ich werde 
sie dann streichen oder ganz ändern — , die erweisen sich 
nachher als die besten: als so wichtig und notwendig, daß 
ich, ohne zu schaden, keine Note hinzutun und keine weg* 
nehmen kann. 

Noch seltsamer ist es mir bei einem Passus ergangen, mit 
dem ich gar nicht ins Reine kommen konnte und der mich 
die letzten Tage schrecklich quälte. Da ruft mir heute im 
Schlaf eine Stimme zu (es war die Beethovens oder Wag* 
ners, mit denen ich jetzt überhaupt — keine üble Gesell* 
schaftl — nächtlichen Umgang pflege): ,Laß doch die Hörner 
drei Takte später einfallen 1' Und damit war die Schwierig* 
keit aufs einfachste und wunderbarste gelöst, daß ich meinen 
Augen nicht traute I" 



48 




c 

3 

a 



25. Juli») 

Mahler kam in froher Laune aus seinem Häuschen, weil 
die Arbeit sich rapid lichtet. „Es ist, wie wenn ein Schwimmer 
eine Riesenstrecke bis ans andere Ufer zurückzulegen hätte 
(wie er und ich den vorigen Sommer miteinander über den 
Attersee geschwommen waren): im Anfang ist gar kein Ab* 
sehen auf das Ende, immer Wasser, Wasser, das gar nicht 
weniger zu werden scheint. Und in der Mitte, wie weit 
und unerreichbar dünkt uns noch das Ziell Aber endlich 
rückt es näher und näher, zum Schluß mindern sich rapid 
die Fluten und mit ein paar Schlägen ist's getan 1" 

27. Juli 

Mahler hat nur noch 16 Takte, dann ist er fertigl ( 

Im Plaudern darüber sagte er: „Zu meiner Verwunderung 
und Freude zugleich sehe ich nun: es ist in diesem Satz, 
wie in dem ganzen Werk, doch wieder dasselbe Gerüst, der 
gleiche Grundbau — ohne daß ich es gewollt oder daran 
gedacht hätte — , wie sie bei Mozart und, nur erweitert und 
erhöht, bei Beethoven sich finden, vom alten Haydn aber 
eigentlich geschaffen worden sind. Es müssen ihnen doch 
tiefe, ewige Gesetze innewohnen, an denen Beethoven fest* 
hielt und die ich bei mir als eine Arv Bestätigung wieder* 
finde: Adagio, Rondo, Menuett, Allegro und innerhalb 
dessen der alte Bau, die bekannten Perioden. Nur daß in 
meinem Werk die Reihenfolge der Sätze eine andere, die 
Mannigfaltigkeit und Komplikation innerhalb der Sätze eine 
größere ist." — ' 

28. Juli 

Welch eine Freude und Entlastung: Mahlers Dritte ist 
vollendet] 

Als ich zurückkam von meiner Morgenfahrt und Stunde 
in Attersee, kam mir Mahler schon entgegen. Ich sprang 

*) In die Zwischenzeit fällt Mahlers mehrtägiger Aufenthalt in Ischl, 
wo er auch Brahms aufsuchte, der ihn freundlich aufnahm und sich 
Mahlers Zweite erbat. 

4 49 



vom Rad und unter dem Heimgehen sagte er mir, daß er 
froh und zufrieden mit der Arbeit sei, bis auf den Anfang, 
der ihm noch etwas zu wünschen übrig lasse. (Ein wahres 
Wunder 1 Denn bis jetzt war er jedesmal kreuzunglücklich 
an dem so lang ersehnten Endtag seines Werkes, weil er 
nie davon befriedigt war. Und schwerer noch konnte er 
es ertragen, eines so bedeutenden Lebensinhaltes beraubt zu 
sein, der so lange sein täglicher, treuester Gefährte gewesen.) 

Daheim fand ich die Skizzen zu diesem Ersten Satz auf 
meinem Tische vor, die Mahler mir zur größten Freude und 
Überraschung heimlich hingelegt hatte. Sie trugen die liebe 
Widmung: 

„Am 28. Juli 1896 ereignete sich das Seltsame, daß ich 
meiner lieben Freundin Natalie den Kern eines Baumes 
schenken konnte, der trotzdem aber in voller Lebensgröße 
mit allen Zweigen, Blättern und Früchten nun in die Welt 
hinein blüht und wächst." 

30. Juli 

Trübes Wetter, so daß unsere geplante Fahrt nach Berch* 
tesgaden (zu Lipiners) unterblieb. 

Indessen gelang es Mahler, heute den Anfang des Ersten 
Satzes so zu verändern, wie er ihn an der Spitze dieses 
monumentalen Eingangs braucht. „Und zwar mußte ich da 
einfach wie ein Baumeister vorgehen, der die Formen seines 
Gebäudes in die richtigen Verhältnisse zueinander setzt. 
Indem ich nämlich die Zahl der Anfangstakte verdoppelte 
(das heißt durch ein Adagio*Tempo um die Hälfte verlang* 
samte), hat dieser Teil nun die Schwere und Länge, die 
unerläßlich war." 

? August*) 

Auf dem heutigen Spaziergang sagte Mahler zu mir: „Im 
Adagio ist alles aufgelöst in Ruhe und Sein; das Ixionsrad 

*) Der Tag nicht mehr feststellbar, da an dieser Stelle mehrere Blätter 
herausgeschnitten sind. Alles Folgende begab sich nach Mahlers Rückkehr 
aus Bayreuth, wohin er mit Justi am 6. August gefahren war. 

50 



der Erscheinung ist endlich zum Stillstand gebracht. In den 
schnellen Sätzen dagegen, im Menuett und Allegro (ja, 
selbst im Andante meiner Zeiten) ist jegliches Fluß, Be^« ^t.-i^i 
wegung, Werden. So schließe ich meine Zweite und Dritte 
wider den Usus — ohne daß ich mir damals des Grundes 
bewußt gewesen wäre — mit Adagios, als mit der höheren 
gegen eine niedrigere Form." 



Über Instrumentation 
9. Juli 

Ich sprach mit Mahler über seine Instrumentation. „Das," 
sagte er, „worin ich beim Instrumentieren den Komponisten 
der Gegenwart und Vergangenheit voraus zu sein glaube, 
könnte man in dem einen Worte »Deutlichkeit' zusammen* 
fassen. Daß alles durchaus so zum Gehör kommt, wie es 
meinem inneren Ohr ertönt, ist die Forderung, zu der ich 
alle zu Gebote stehenden Mittel bis aufs letzte auszunützen 
suche. Nur am richtigen Platze und in seiner völligen Eigen»» 
art darf jedes Instrument verwendet werden. Ja, ich gehe 
so weit, zum Beispiel die Geigen an Gesangsstellen und im 
höchsten Schwünge auf der E#Saite, die schmerzlichen und 
sonoren Töne aber auf der G*Saite spielen zu lassen. Nie* 
mals nehme ich dort, wo es sich um leidenschaftlichen Aus* 
druck handelt, die Mittelsaiten, die nicht recht klingen. Um so 
besser sind sie am Platze bei leisen, verschleierten und ge* 
heimnisvollen Stellen. Es geht nicht an, sich in solchen Dingen 
ideale Vorstellungen zu machen, denen die Wirklichkeit 
dann nicht entspricht. 

Will es mich manchmal verdrießen, das so minutiös aus" 
zuarbeiten — denn es läßt sich nicht sagen, wie ich mir manch* 
mal den Kopf zerbreche und deutle und tüftle, bis das Ge* 
wollte wirklich dasteht — , dann sage ich mir: ist es wert zu 
bestehen, dann ist's auch diese Arbeit wert und wenigstens 
soll der Zahn der Zeit es nicht so leicht vernichten. 

Wo ich anfangs in mangelndem Wissen und Können mit 

4* 51 



weniger Sorgfalt und Kunst gearbeitet habe, wie bei meiner 
Ersten Symphonie, da hat sich das bitter gerächt. Es kam 
eben nicht heraus was ich wollte, und was zu Gehör kam, 
war bei weitem nicht so durchsichtig schön und vollkommen, 
wie es hätte sein können, so daß ich später uminstrumentieren 
mußte. 

Das Geschwätz der Modernen, als bedürfe die Kunst nicht 
auch in der Ausführung höchster Kunst, ist ganz sinnlos. 
Vielmehr gehört ein so ungeheurer Aufwand an künstlerischen 
Mitteln vom Hauptentwurf an bis in die letzte Einzelheit 
zur Vollendung eines Kunstwerkes, wie es sich die Herren 
Naturalisten — Impotentistenl — niemals träumen lassen. 
Und was nicht in allem und jedem von dieser höchsten 
Kunstmeisterschaft durchdrungen ist, das ist dem Tode ver* 
fallen, noch ehe es geboren ist!" 

Von Heimat und Jugend 

Am Abend gingen Mahler und ich noch bei leuchtendem 
Sternenhimmel auf der Weyregger Straße spazieren, den See 
entlang. ^Wir kamen an ein paar dürftigen Bauernhütten 
vorüber. Bei der einen sagte Mahler: „Siehst du, in einem 
so armseligen Häusel bin ich geboren; nicht einmal Scheiben 
waren in den Fenstern. Vor dem Hause breitete sich ein 
Wassertümpel aus. Das kleine Dorf Kalischt und einige 
zerstreute Hütten waren alles, was in der Nähe lag. 

Mein Vater (dessen Mutter als Hausiererin mit Schnitt* 
waren früher die Familie erhielt) hatte bereits alle möglichen 
Erwerbsphasen hinter sich und hatte sich mit seiner unge« 
wohnlichen Energie immer weiter empor gearbeitet. Erst war 
er Fuhrmann gewesen und hatte, während er sein Rössel und 
Fahrzeug trieb, allerhand Bücher studiert und gelesen — 
sogar das Französische hat er etwas erlernt, was ihm bei den 
Leuten den Spottnamen des „Kutschbockgelehrten" eintrug. 
Später war er in verschiedenen Fabriken angestellt und dann 
wurde er Hauslehrer. Endlich heiratete er auf das Gütchen 
in Kalischt hin meine Mutter — die Tochter eines Seifen* 

52 



sieders aus Leddetsch —, die ihn nicht liebte, vor der Hoch«= 
zeit ihn kaum kannte und lieber einen andern, dem ihre 
Neigung gehörte, geheiratet hätte. Aber ihre Eltern und mein 
Vater wußten ihren Willen zu beugen und den seinen durch* 
zusetzen. Sie paßten so wenig zu einander wie Feuer und 
Wasser. Er war der Starrsinn, sie die Sanftmut selbst. Und 
ohne diese Verbindung, würde weder ich noch meine 
Dritte existieren — es ist mir immer merkwürdig, das zu 
denken." 

Proben der Energie 

Mahlers Wahlspruch lautet: „Was man auch macht, so 
tüchtig machen, als man überhaupt kannl" Oder wie er es 
mit anderen Worten ausdrückt: „Für mich heißt es überall 
und in jedem Augenblick: Hie Rhodus, hie saltal" 

Einen Beweis hierfür hat er im letzten Winter gegeben, 
wo er außer den vielen Berufsgeschäften die Leitung der 
Bülow#Konzerte als eine freilich erwünschte Last auf seine 
Schultern nahm. Dazu fiel gerade in die heißeste Arbeits* 
zeit noch die Aufführung der ersten drei Sätze seiner Zweiten 
Symphonie in Berlin, die ihm mit Stimmenkollationieren und 
anderer Arbeit massenhaft zu tun gab. Aus Bosheit ließ ihn 
Pollini damals jeden Abend in der Oper dirigieren; um das 
Maß voll zu machen, studierte Mahler die Neunte von Beet* 
hoven gerade in Hamburg für das letzte Abonnement* Konzert 
ein. Um die Proben zu seiner Symphonie machen zu können, 
fuhr er allemal nach der Oper die Nacht hindurch nach 
Berlin, probte am Morgen mehrere Stunden mit den Philhar* 
monikern und fuhr am Mittag wieder zur Abendvorstellung 
nach Hamburg zurück. 

In dieser Hetzjagd konnte es geschehen, daß Mahler auf 
einem Podiumgerüste von solcher Höhe die Neunte zu diri* 
gieren hatte, daß es ihm hätte den Hals brechen können. Er 
hatte nämlich, um das sehr vergrößerte Orchester besser 
überblicken und führen zu können, ein eigenes, besonders 
hohes Dirigentengestell für sich und sein Pult beim Tischler 

53 



bestellt, das nicht fertig wurde bis zum Tage der Aufführung, 
an dem er aber wegen der ständigen Hetzerei nicht dazu 
kam, es in Augenschein zu nehmen. So sah und betrat er 
es erst am Abend selbst, da es zu seinem Schrecken als ein 
stockhohes Gerüste vor seinen Blicken stand. Als er die 
Stufen hinaufgestiegen war, erfaßte ihn ein solcher Schwindel 
vor der Höhe, Schmalheit und Wackeligkeit dieses Schragens, 
daß er herabzustürzen meinte, wenn er es nicht sogleich ver* 
ließe. Da nahm er aber seine ganze Energie und alle seine 
Kraft zusammen — ,,Ich glaube, hätte ich sie nicht so sehr 
in dieser Zeit gestählt, wäre mir das unmöglich gewesen" — 
und faßte wie eingewurzelt auf dem schmalen Trittbrett Fuß 
und verharrte in dieser unveränderlichen Stellung des Unters» 
körpers, wie eine Bildsäule, während der ganzen Neunten. 
Das Publikum aber war von der Aufführung so fasziniert, 
daß es nach den ersten Takten den Schreckensanblick gänzlich 
vergaß. — 

Ein anderes „Stückel" seiner Energie und Leistungskraft 
lieferte Mahler, als er vorigen Winter seine Zweite mit einer 
Migräne dirigierte, die jenen ärgsten Grad erreichte, bei dem 
er sonst nicht mehr liegen kann, sondern, wäre es auch mitten 
in der Nacht, aufstehen muß und nur durch unablässiges 
Hin* und Herlaufen den Zustand noch ertragen kann. Und 
das, wie durch eine Tücke des Geschickes, gerade in dieser 
ersehnten Lebensstunde, da er sein Werk hören und anderen 
aufführen konnte I Während sonst vor der Aufregung eines 
solchen Augenblicks die Schmerzen, wenigstens solange die 
Anspannung währt, zu schwinden pflegen, verließ ihn dies* 
mal keine Minute das wahnsinnige Kopfweh, so daß er sich 
kaum zu rühren wagte und mit einer beispiellosen Ruhe 
dirigierte, welche die Verwunderung derjenigen, die den 
Grund nicht kannten, und die Bewunderung aller darum 
Wissenden erregte. Auf den endlosen Jubel des Publikums, 
Orchesters und Chors war er dann kaum imstande, sich zu 
verneigen, und sank daheim wie tot aufs Sopha. Eine halbe 
Stunde darnach aber war der ganze Anfall vorüber. 

54 



Auf der Bahnfahrt von Mondsee nach Salzburg sagte mir 
heute Mahler: „Möge der Himmel mich davor bewahren, 
daß mir die Einsicht einmal abhanden kommen sollte, wenn 
meine Sachen schwächer werden. Bei meinen Arbeiten möchte 
ich wegen eines Schlechten das Ganze zerstören, im Gegen* 
satz zu den Leuten, die ein ganzes Sodom und Gomorrha 
wegen eines Gerechten verschonen. Besser wäre es, daß 
einer in der Glanzzeit seines Schaffens dahingerafft würde, 
wo immer noch ein Größeres und Höheres zu erwarten steht 
und noch keine Grenze sichtbar wird, die das Bild seiner 
Wirksamkeit einschränkt. Ähnlich wie ein Gebirge, dessen 
Gipfel Wolken verhüllen, höher erscheint als selbst das 
Höchste, das frei in den Äther ragt. — Doch hat die Natur 
dem Wachstum und der Wirksamkeit eines Geistes zuletzt 
Grenzen gesetzt, und es ist vielleicht eine sentimentale For* 
derung, diese nicht gelten lassen zu wollen." 

Lipiner und Mahler 
1. August 

In aller Frühe waren Mahler und ich auf unseren Rädern 
von Salzburg nach Berchtesgaden gefahren, um Lipiners zu 
besuchen. Höchst anregend und gemütlich den Tag mit 
den Freunden verbracht. Lipiner*) entwarf Mahler in vier* 
stündiger Erzählung seinen ganzen ,, Christus". 

Nachmittag machten Lipiner, Mahler, Klementine**) und 
ich den schönen Spaziergang zum Achauer Weiher, wurden 
aber von einem wolkenbruchartigen Regen überrascht. Wäh* 
rend Klementine und ich uns unter das schützende Dach 



*) Siegfried Lipiner, geboren 1856 (also vier Jahre vor Mahler), 
in der Jugend berühmt geworden durch seinen „Entfesselten Prometheus", 
den er als Achtzehnjähriger schrieb; seit 1881 Bibliothekar des Reichs» 
rats in Wien. — Sein „Christus" als Trilogie („Maria Magdalena", „Judas 
Ischariot", „Paulus in Rom") geplant, hat keine endgültige Gestalt ge* 
funden. Das Trauerspiel „Adam" (aus dem Nachlaß 1913 veröffenthcht) 
war als Vorspiel zur Trilogie gedacht. 

**) Lipiners Frau. 

55 



der Terrasse eines Kaffeeschanks flüchteten, blieben Lipiner 
und Mahler, mitten in ihrem Christusgespräch, unten im 
ärgsten Gusse stehen, nur ihre beiden Schirme über sich 
haltend, wobei man Lipiner in ununterbrochener Rede gegen 
Mahler vorgebeugt und mit dem einen freien Arm wie mit 
Haupt und Körper lebhaft gestikulieren sah, während Mahler, 
in der Haltung des tief Zuhörenden, wie in den Boden 
hineingebohrt dastand und nur zuweilen, wie es seine Art 
ist, wenn ihn etwas besonders tief ergreift und erregt, mit 
den Füßen aufstieß und wie ein Eber stampfte. Das alles 
geschah zur größten Verwunderung und Ergötzung des zahl* 
reichen auf der Terrasse versammelten Publikums, das die 
bewegten Silhouetten der zwei Männlein im strömenden Regen 
drunten in wachsender Neugier mit den Augen verfolgte, 
bis zuletzt alles aufstand, sich vordrängte und hinunterstarrte 
auf die beiden, die man für entsprungene Tollhäusler zu halten 
schien, so daß Klementine und ich es bald für geratener 
hielten, unser Dach aufzugeben, die beiden Männer zusammen* 
zupacken und trotz des heillosen Gusses mit ihnen den 
Rückweg anzutreten. 



56 



WIEDERSEHEN IN HAMBURG 

September/Oktober 1896 

Mahlers Lebensweise 

Diesmal lernte ich Mahlers Stadt* und Theaterleben gründ* 
licher kennen als bei den früheren, flüchtigen Besuchen. 

Seine Tageseinteilung war mit ziemlicher Regelmäßigkeit 
folgende : 

Um 7 Uhr morgens — trotz späten Schlafengehens — steht 
er auf, und während er sich zum kalten Abduschen ins Bade* 
zimmer begibt, ertönt sein ungeduldiges Läuten um das Früh* 
stück, das er, im Augenblick nachher schon angekleidet, allein 
in seinem Zimmer einnimmt. Fühlt er sich wohl, dann sind 
das am Morgen für ihn die Götterstunden, die einzigen auch 
im Winter, welche ihm allein und seiner Arbeit gehören. 
Bei Kaffee und Zigarette wird erst ein wenig gelesen („Des 
Knaben Wunderhorn", Goethe und Nietzsche hatte er ge* 
rade vor — nur jede Zeitung hat er sich abgeschworen). 
Dann aber geht es schleunigst an die Arbeit und die wenigen 
Stunden, wenn es hochkommt, bis V2II Uhr, wo er täglich 
in die Stadt zur Probe muß, nützt er so aus, daß, während 
ich dort war, die Ausführung und Reinschrift des Riesen* 
Satzes Nr. 1 der Dritten zustande kam. Hierauf rennt er 
zu Fuß — einen Weg von dreiviertel Stunden — in die Stadt 
und mittags ebenso nach Hause. 

Orchester*, Chor* und Soloproben füllen die Stunden in* 
zwischen aus, in denen er seine Leute in einer Weise führt 
und exerziert, daß er ihr Können auf eine nie erreichte Höhe 
hebt. „Das gelingt nur in der Rolle des Tierbändigers, die 
ich da spiele, der unausgesetzt die Knute der strengsten Forde* 
rungen an ihre Aufmerksamkeit und Leistungsfähigkeit an* 
legt und sie aufs schärfste handhabt, wenn die Bestie der 
Impotenz und Indolenz nur einen Augenblick sich hervor* 
wagt." 

57 



Sehr hungrig und ungeduldig kommt Mahler um 72^ Uhr 
heim, nachdem schon vom Wege her sein Signal: 



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ihn verkündigt und alle um die Suppe an den Tisch gerufen 
hat. 

Eine große Rolle spielt täglich die eingelaufene Post; denn 
Mahler wird nicht müde, „die Berufung zum Gott der süd* 
liehen Zonen", wie er es scherzhaft nennt, in Wahrheit ein 
Engagement von irgendwoher nach irgendwohin — nur von 
Hamburg weg] — zu erwarten, was für sein großes Mißbe* 
hagen an der gegenwärtigen Stellung leider so bezeichnend ist. 

Sehr gern bringt Mahler unvorhergesehen diesen oder jenen 
als Gast mit und täte es in viel größerem Maße, wenn er 
sich nicht, der schlechten Finanzen wegen, Einhalt tun müßte. 
So kam er, als Brüll zur Einstudierung seiner Opern in Hami» 
bürg war, mit diesem fast täglich zu Mittag hinaus und 
später, als ich schon weg war, desgleichen mit Goldmark. 

Nach Tisch — nach einem kurzen, meist noch durch musi* 
kaiische Besuche: von Opernkomponisten, Textschreibern, 
Sängern usw. gestörten Schläfchen — ist Mahlers beinahe 
täglicher Gang zum Kopisten Weidik. An diese Weidik* 
Gänge, bei denen ich ihn gewöhnlich begleitete, schlössen 
sich unsere eigenen Spaziergänge: in den weiteren Umkreis 
Hamburgs, wenn Mahler abends nicht zu dirigieren hatte, 
sonst nur ein halbes Stündel in der Nähe herum. Was es 
da zwischen der Ewigkeit und der allerunmittelbarsten, aku:» 
testen Zeitlichkeit gibt, zwischen dem Unendlichen und dem 
endlichsten Erdenpünktchen, auf dem sich Mahler und jeder, 
der mit ihm ist, soeben im Wirbelwinde dreht, das ward 
unter uns in jeder Stimmung hier durchlebt und durchge* 
sprochen. 

Um 6 Uhr entweder in der Oper, von der Mahler meist 
tief verstimmt nach Hause kam, — wo man nichts leiste und 

58 



nichts leisten könne: „Ein Augiasstall, den selbst ein Her»! 
kules nicht auszumisten vermöchte!" — oder wenn er frei 
war, verbrachte man den Abend schwatzend oder musizie* 
rend, Trübsal blasend oder jubilierend daheim. 

Der reine Satz 

Nach einer Vorstellung von „Carmen", die ich nun zum 
dritten Mal in Hamburg hörte, sagte ich zu Mahler, mir 
käme vor, man dürfe dieses so geniale Werk doch nicht zu 
oft hören, daß man seiner nicht wie einer zu gewürzten 
Speise überdrüssig werde. „Davor bewahrt einen", ent* 
gegnete er, „die wundervolle Partitur, die eine der feinsten 
und säuberst gearbeiteten ist, die man sich denken kann. 
Daran habe ich immer meine Freude und gehe ihr während 
des Dirigierens in allen Details nach und beobachte und 
lerne dabei immer von neuem, wie dies oder jenes zustande, 
zur eigentlichsten und glücklichsten Wirkung kommt." 

Im Anschluß daran sagte er: „Das Wichtigste in der 
Komposition ist der reine Satz, daß jede Stimme wie beim 
Vokalquartett, das der Prüfstein, die Goldwage dafür ist, 
gesanglich sei. Beim Streichkonzert ist das noch durch« 
sichtig genug. Immer weniger, je größer das Orchester 
wird, obwohl es doch da ganz ebenso gilt. Wie sich bei 
der Pflanze aus der Grundform des einfachen Blattes das 
höchste Gebilde, die Blüte, und der ganze tausendfach ent* 
faltete Baum entwickelt; wie das Haupt des Menschen nichts 
anderes als ein Wirbelknochen ist: so müssen die Gesetze, 
die bei der reinen Führung des Vokalsatzes walten, bis in 
das komplizierte Stimmengewebe des reichsten Orchester* 
Satzes hinauf festgehalten werden. 

Bei mir muß auch das Fagott, die Baßtuba, ja selbst die 
Pauke gesanglich sein. Und dies galt für alle echten 
Künstler, ganz besonders auch für Richard Wagner. Nur 
wurden die früheren oft durch die Unvollkommenheit der 
Naturinstrumente zu Unsauberkeiten und Aushilfsverfahren 
gezwungen, wodurch sich dann auch dort, wo es nicht not* 

59 



wendig gewesen wäre, Nachlässigkeiten und Unreinlichkeiten 
in der Stimmführung einschlichen." 

Vom Ersten Satz der Dritten 
An einem Abend bot sich endlich die langersehnte Ge* 
legenheit, daß Mahler den Ersten Satz seiner Dritten mir 
vorspielen konnte. Trotz allem, was ich von ihm selbst 
während der Zeit des Entstehens im Sommer täglich in 
Worten darüber vernommen und von Walter in Steinbach 
davon spielen gehört, trat es wie etwas völlig Unerwartetes, 
kaum Geahntes nun an mich heran. Mahler selbst war 
ganz außer sich und mitgerissen davon. 

Die Art, wie er seinen Schöpfungen nachträglich auf die 
Spur zu kommen sucht, gibt ihm bald dieses, bald jenes 
Bild dafür ein. „Es ist Zeus, der den Kronos stürzt, die 
höhere Form, welche die niedrigere überwindet, was in 
diesem Satz zum Ausdruck kommt," sagte er mir diesmal 
darüber. „Immer mehr sehe ich, wie sehr die ungeheure 
Naturauffassung der Griechen ihm zugrunde liegt." 

Später, als Mahlers Gedanken von seinem Werk auf das 
Schaffen im allgemeinen weiter schweiften, sagte er: „Ein 
großartiges Bild für den SchaflFenden ist Jakob, der mit 
Gott ringt, bis er ihn segnet. Wenn die Juden nichts als 
das erfunden hätten, müßten sie kolossale Leute gewesen 
sein. — Mich will Gott auch nicht segnen; nur im furch* 
terlichen Kampfe ums Werden meiner Werke ringe ich es 
ihm ab." 

Druck der Zweiten Symphonie 
Einer der Haupterfolge meines diesmaligen Hamburger 
Aufenthaltes war, daß ich durch mein Werben bei einigen 
Hamburger Gönnern und Verehrern Mahlers den Druck der 
Partitur seiner Zweiten Symphonie erreichte. Ich schilderte 
Berkan *) eines Tages, als wir zu Mittag dort geladen waren 



*) Kaufmann in Hamburg. 
60 



(und Mahler vor Migräne nicht hatte mitgehen können), 
durch den Sekt noch besonders begeistert, in anschaulicher 
und herzergreifender Weise die Sorge und Not, welche er 
mit seinen ungedruckten Werken habe: wie er auf der 
Sommerreise den schweren Notenkoffer immer mit sich 
schleppe und keinen Augenblick von sich zu lassen wage; 
daß er keinen Ausflug unternehme, ohne für seine Manu# 
skripte vor Feuers* und Wassergefahr oder Diebstahl zu 
zittern, und welche Erschwernis es vor allem für die Ver# 
breitung und Auflführung seiner Sachen bedeute, daß er die 
Partituren der Symphonien nicht nach verschiedenen Seiten 
hin versenden könne. Das alles leuchtete Berkan so ein, 
daß er nicht nur seinen Hauptanteil an den Kosten des 
Druckes in hochherziger Weise sofort zusagte, sondern auch 
die Beschaflfung eines Spenders der weiteren Summe in die 
Hand zu nehmen versprach. Nach einiger Zeit kam er selbst 
auch in Mahlers Heim angerückt, ihm feierlich, glücklich 
und voll Bescheidenheit — was diesen sonst einfachen 
Menschen aufs lieblichste kleidete — die Mitteilung vom 
glücklich zustande gekommenen Unternehmen des Druckes 
der C'Moll*Symphonie zu machen. 

Mahler war „aus dem Häusel" vor Freude, wenigstens 
dieses Lieblingskind versorgt und vor dem Untergange ge* 
borgen zu wissen. Überdies haben Behn und Berkan für 
die Dritte die liebe Aussicht eröffnet, daß sie auch diese im 
nächsten Jahre, wenn bis dahin noch kein Verleger sich 
findet, im Druck nachfolgen lassen wollten. 



61 



MÜNCHENER PROBEKONZERT 

24. März 1897 

Viel mehr Freude als die Moskauer Erfolge*) machten 
Mahler die zwei Konzerte, die er hierauf in München an der 
Spitze des Kaim*Orchesters leitete. Das war ein Verband 
junger Musiker, die er sogleich völlig gewonnen hatte und 
die mit ihm durchs Feuer gingen. Sie folgten jeder seiner 
Intentionen und fanden sich unter seiner Führung nach ein 
paar (allerdings sehr intensiven) Proben in den Stand ge* 
setzt, bei der Ausführung seinem Willen tatsächlich nachzu» 
kommen. 

„Die abscheulichen Unarten", sagte mir Mahler, „oder 
vielmehr Unvollkommenheiten, die ich noch bei jedem Or* 
ehester vorgefunden habe, daß sie die Zeichen nicht be* 
obachten können und so gegen die heiligen Gesetze 
der Dynamik sowie des verborgenen innersten Rhythmus 
eines Werkes sündigen, waren mir auch hier nicht erspart. 
Wenn sie ein Crescendo sehen, werden sie schon forte und 
accelerieren, beim Diminuendo gleich piano und ritardieren 
das Tempo. Die Abstufungen von mezzo»forte, forte, for* 
tissimo, von piano, pianissimo, pianississimo suchst du ver* 
gebens. Noch weniger kommen sforzando, fortepiano. Kürzen 
und Längen zum Ausdruck. Und verlangst du gar, daß sie 
spielen, was nicht dasteht, wie es beim Begleiten des Sängers 
in der Oper hundertmal geboten ist, wo sie jedem leisesten 
Winke des Fingers folgen müssen, da bist du bei jedem 
Orchester verloren. 

Den Münchener Musikern aber war das überraschend 
schnell beigebracht, daß es eine Lust war, mit ihnen zu 
musizieren." 

Die Meisterschaft, mit der Mahler das kaum übernommene 



*) Mahler hatte Mitte März zwei Konzerte in Moskau dirigiert. 

62 



Orchester lenkte, ließ man auch überall gelten. Auch mit 
seiner Auffassung von Berlioz und Liszt war man ein* 
verstanden. Nicht so bei Beethovens C*Moll*Symphonie, die 
sie, weil man sie anders als sonst hörte, bei Mahler „höchst 
unklassisch und willkürlich" fanden. 

Mahler sagte geärgert: „Ich hätte ihnen ja den Gefallen 
tun können, Beethoven in ihrer geists= und sinnlosen Art 
aufzuführen, und hätte mich dabei geschont. Aber in der 
Musik wenigstens will ich mir meinen Platz rein erhalten, 
wenn ich schon im Leben mich genug durchdrücken muß." 

Die Folge dieses Probekonzertes war, daß man Mahler die 
oJBfene Stelle nicht anbot. 



63 



BERUFUNG NACH WIEN 

1. Mai 1897 

oeine ganze Hoffnung war nun auf Wien gesetzt, wo nach 
vielen Verhandlungen, Schwankungen und Durchgangsstadien 
die nach Lösung drängende Dirigenten«Frage immer noch 
auf demselben Punkte stand. 

Mahler hatte, seitdem er Wien, das seine geistige, mensche» 
liehe und künstlerische Heimat ist, verlassen, nur die eine 
Sehnsucht, den einen immer schmerzlich bewußten Wunsch: 
wieder dahin zurückzukehren. Bei jeder Veränderung in den 
Wiener Musik*Konstellationen regte sich das alte Verlangen 
in ihm noch mehr, und es gab keinen Versuch, keine An:» 
strengung, die er nicht deshalb unternommen hätte. 

Als nun heuer im Winter die längst unter der Decke 
schwärende Operndirektions*Angelegenheit akuter zu werden 
begann, ward außer Mottl, Schuch und anderen auch Mahler 
halb und halb für den Posten in Aussicht genommen. Lang 
standen die Dinge eher schlimm als gut für ihn. Da traf 
er gerade a tempo auf seiner Durchreise von den Münchener 
zu den Pester Konzerten, die er zu leiten hatte, hier ein und 
entschied mit der ganzen Schneidigkeit und dem Nachdruck 
seines Wesens binnen zwei Tagen die Sache zu seinen Gun* 
sten. Nach seiner Rückkehr aus Pest wurde er vorderhand 
allerdings nur zum „Kapellmeister auf ein Jahr" an der Oper 
ernannt. 



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MAHLERS WESEN UND ERSCHEINUNG 

iVlahler, an dessen äußerem Menschen, der Art, wie er „in 
die Erscheinung tritt", es so viel auszusetzen gibt, erwiderte 
auf dahin gehende Vorwürfe: „Ich kann kein ästhetisches 
Leben führen, das hängt mit meinem ganzen Wesen und 
Temperament zusammen. Und wäre ich nicht, wie ich bin, 
so schriebe ich auch keine solchen Symphonien." 

Er kam neulich, mich abzuholen, zu einer Freundin 
wie ein Wirbelwind ins Haus gestürzt, war redselig und 
glänzendster Laune und riß in seiner Ausgelassenheit und 
sprühenden Lustigkeit alles mit sich fort. Aber schon nach 
kürzester Zeit — wer weiß, was ihm durch den Kopf gingl — 
verstummte er plötzlich wie das Grab, saß in sich versunken 
und sprach kein Wort mehr bis zum Fortgehen. 

Seine Wechselhaftigkeit und Sprunghaftigkeit ist so groß, 
daß er nicht eine Stunde lang der Gleiche bleibt und alles 
außer ihm und um ihn, besonders aber die Nächsten, seinem 
veränderten Blick immer anders erscheinen. Bei allem Hin* 
und Herschwanken aber ist die Treue, mit der er immer 
wieder zu dem einmal Erwählten und Umschlossenen — wie 
das Zünglein einer Wage zur idealen Mitte — zurückkehrt, 
bezeichnend für ihn und man kann hierin viel mehr als bei 
irgendeinem auf ihn zählen. 

Seine Vergeßlichkeit und Zerstreutheit (aus Versunkenheit 
und Abgelenktheit nach innen) ist groß und war in früherer 
Zeit noch viel größer, so daß ihm die seltsamsten Dinge 
passierten. Das stärkste davon ist, wie er als junger Mensch 
in Gesellschaft beim schwarzen KaflFee in der Vergessenheit 
die Zigarette statt des LöflFels in die Tasse steckt und damit 
umrührt und den Kaffee in der Meinung, er habe Rauch im 
Munde, über den Tisch der Hausfrau ins Gesicht bläst. 

Derartige Geschehnisse weiß man unzählige von ihm. Sein 
Konservatoriumskollege Winkler erzählte mir einst, Mahler 

5 65 



sei nach einer Probe seiner Klavier* Violinsonate aus dem 
Musikverein — es war im Winter — so vertieft in Ge* 
danken weggerannt, daß er Mantel, Stock und Hut vergaß; 
ja auf der Ringstraße verlor er selbst die Hälfte der Noten, 
die zum Glück die ihm folgenden Kollegen fanden und 
nebst den Kleidungsstücken ihm nachtrugen. 

Die Nettigkeit und Akkuratesse seiner Kleidung läßt na# 
türlich alles zu wünschen übrig. Immer stehen ihm die 
Strupfen seiner Stiefel vor oder hängt ihm ein Bändel heraus. 
Wenn er morgens das Haus unkontrolliert verläßt, hat er 
oft noch am Mittag die weißen Spuren des Zahnpulvers 
oder der Seife vom Rasieren auf Mund und Wangen. 
Manchmal geschieht es sogar, daß er sich zu kämmen ver* 
gißt und wie ein Struwelpeter den ganzen Tag herumläuft — 
allerdings nur auf Reisen, denn zu Hause wäscht er sich 
täglich vom Kopf bis zu den Füßen, inklusive seinen 
Schopf] 

Nicht besser ist natürlich die Ordnung, welche er um 
sich, in seinem Zimmer, hält. Wenn er es in der Früh 
verläßt, sieht es aus, als hätte der Feind dort gehaust: das Bett 
in der zerstörtesten Verfassung, Polster und Decke auf der 
Erde, das Leintuch zusammengeballt in irgendeiner Bettecke. 
Kamm, Zahnbürste, Handtücher und Seife im Zimmer oder 
auf dem Bett herumgestreut; Kuverts und Papierschnitzel im 
Waschbecken, das Nachthemd und abgelegte Wäsche an 
allen Ecken und Enden des Zimmers auf dem Boden. 

Äußerst charakteristisch für Mahler ist sein Gang, wodurch 
er jedem auffällt und um dessentwillen er von den Kindern 
ausgelacht wird. Die Ungeduld guckt und zuckt aus jedem 
seiner Schritte, indem er wie ein Rössel oder auch wie ein 
Blinder, der den Weg nicht sieht, die Beine hebt und, mit 
dem Fuße stampfend, den Boden berührt. Ist er mit 
einem im lebhaften Gespräch, so faßt er ihn an der Hand 
oder am Kleidzipfel und zwingt ihn alle Augenblicke, stehen 
zu bleiben, während er, je mehr er sich im Reden ereifert, 
wie ein Eber mit den Füßen den Boden schlägt. 

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Höchst sonderbar ist es, daß Mahler — bei seinem Rhyth* 
musi — nicht zwei Schritte gleichmäßig geht, sondern fort* 
während das Tempo wechselt, zur gänzlichen Unmöglichkeit 
für jeden, der mit ihm geht, gleichen Schritt zu halten. 
Noch ärger ist es beim Kahnfahren, wo er aufs unregel:« 
mäßigste, bald in rascher Folge, bald ganz langsam, seine 
Schläge tut und sich noch schrecklich ärgert, wenn der 
Rudergefährte, dem er an allem Schuld gibt, mit den Rudern 
den seinen ins Gehege kommt 

Mahler, der untermittelgroß ist, hat einen scheinbar zarten, 
weil schmalen und mageren Körper, der aber in Wahrheit 
von einer außerordentlichen Kraft und Elastizität ist, gegen 
die der Größten einer nicht leicht aufkommen kann. So ist 
er sehr gewandt und ausdauernd bei Leibesübungen, ein 
vortrefflicher Schwimmer, Radfahrer und Bergsteiger. Schlitt* 
schuhlaufen und turnen habe ich selbst ihn nie gesehen. 
In Pest trug er täglich Justi, die schwerer ist als er, samt 
Winterkleidung und Pelz drei Treppen hoch hinauf, um ihr, 
die sehr elend war, das Stiegensteigen zu ersparen. Und 
wie er imstande ist, die mächtigsten Klaviere kurz und klein 
zu schlagen, das macht ihm auch kein Riese nach. 

Kaum möglich ist es, nach Mahlers Gesicht zu erraten, 
wie alt er sei, da es bald jugendlich wie das eines Jünglings, 
bald weit über seine Jahre hinaus gefurcht und gealtert 
erscheint. Ebenso kann innerhalb einiger Tage, ja oft we» 
niger Stunden sein Äußeres vom besten zum schlechtesten, 
vom vollsten zum hohlsten sich verwandeln, was mit dem 
fortwährenden und rapiden Wechsel seines ganzen seelischen 
und leiblichen Menschen, vor allem jedoch mit jenem ewig 
anderen, immer aber mit gleicher genialer Intensität und 
größter Unmittelbarkeit ihn erfüllenden Inhalt seiner Person 
und seines ganzen Seins zusammenhängt. 

Er erscheint, wenn aufgeräumt, wohl auch darum oft so 
knabenartig jung, weil er keinen Bart trägt, obwohl ihm 
dieser schon, als er noch jung war, aufs üppigste wuchs. 
Jahrelang ging er auch als junger Mensch mit einem wuchern* 

5* 67 



den, struppigen schwarzen Vollbart; so lernte ich ihn vor 
etwa 17 Jahren kennen. Erst in Prag ließ er ihn sich abi» 
nehmen. Dadurch erhielt sein Gesicht für den oberflächlichen 
Blick etwas an eine Schauspielerphysiognomie Gemahnendes. 
Es verdrießt mich immer, wenn es die Leute sagen; denn 
niemand kann mit dem leeren, künstlichen und uncharak* 
teristischen Ausdruck eines Schauspielers weniger gemein 
haben als Mahlers so prägnantes, seinen Geist und seine 
Seele in jeder Miene spiegelndes, offenes und bedeutendes 
Antlitz. Und könnte es anders sein, als daß das Äußere 
dem Innern adäquat ist? 

Als ich Mahler anfangs drängte, er solle sich den Bart 
doch in irgend einer Form wieder stehen lassen, verweigerte 
er es aufs ernstlichste: „Was fällt dir ein? Glaubst du vielä« 
leicht, es sei Marotte oder gar Eitelkeit von mir, rasiert zu 
gehen? Das hat seinen guten Grund darin, daß ich beim 
Dirigieren nicht nur mit Fingerzeig und Blick, sondern mit 
Mund und Lippen, in jeder Miene und leisesten Bewegung 
mich den Sängern und dem Orchester mitteile und jeden 
Ton ihnen vermittle. Dazu kann ich kein bartverwachsenes 
Gesicht brauchen, sondern muß es ganz und gar frei haben." 

Ungeheuer lebendig und feurig sind seine kleinen braunen 
Augen, daß ich es gern glaube, ein armer Teufel von Spieler 
oder Sänger meine zu versinken, wenn Mahlers Blick ihn 
trifiFt, den auch Brille oder Zwicker, welche er seiner Kurz* 
sichtigkeit wegen trägt, nicht abschwächen können. Über 
den Augen erhebt sich ihm die unbändig mächtige, hohe 
Stirn, auf der das Denken ordentlich in Buckeln und Falten 
zu lesen ist. Über den Schläfen laufen zwei blau geringelte 
Adern (ich nenne sie die „Zickzack*Blitz«=Adern"), die den 
inneren Sturm verkünden und dräuend hervortreten und hoch 
anschwellen, wenn der Zorn bei ihm losbricht. Etwas Furcht* 
bareres kann es nicht leicht geben als Mahlers Haupt im 
Zorn, wo alles glüht und zuckt und sprüht an ihm und 
jedes einzelne seiner Rabenhaare sich emporzurichten scheint. 

Eine Eigentümlichkeit an Mahlers Kopfbildung muß ich 

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noch erwähnen: es ist die gerade Linie, in der sein Hinter* 
köpf zum Nacken niederläuft, was von hinten an den Kopf 
einer Fischotter erinnert. Gebieterisch ist die große ge* 
bogene, feinflügelige Nase und der energische, etwas breite 
und festgeschlossene Mund, hinter dem eine Reihe unregel* 
mäßiger, aber kerngesunder, schneeweißer Zähne steckt. 
Die etwas schmalen Lippen in ihrer Feinheit aber deuten — 
wenn es wahr ist, was man davon sagt — auf Mangel an 
Sinnlichkeit. 

Im Ausdrucke dieses Mundes, in den ein wenig — halb 
verächtlich, halb schmerzvoll — herabgezogenen Mundwinkeln 
werde ich (das darf ich aber vor Mahler, der zu bescheiden 
dazu ist, nicht laut sagen) an Beethoven erinnert, von dem 
er eine authentische Maske besitzt, die bei Lebzeiten im Gips* 
abguß von seinem Antlitz abgenommen wurde. Ins Gegen* 
teil aber verwandelt sich die Herbigkeit und Strenge von 
Mahlers Mund sofort, wenn sein gutmütiges und humorvolles 
Lachen durch etwas erweckt wird. So etwas von einem naiven, 
herzlichen, homerisch*dröhnenden Gelächter kann man sich 
nicht vorstellen. Oft, wenn ich ihn aus dem Nebenzimmer 
oder sonst, ohne zu wissen worüber, lachen höre, muß ich 
selbst laut mitlachen, so überzeugend and ansteckend sind 
seine Lachsalven. 

Das muß bei ihm schon in der Kindheit so gewesen sein. 
Denn eines Tages, als sich der kleine Gustav den Finger 
schwer verletzt hatte, daß er stundenlang schrie und durch 
nichts zu beruhigen war, brachte ihm sein Vater den „Don 
Quixote" zum Lesen. Und plötzlich hörten die Eltern Gustav 
in seinem Stübel so ungeheuer lachen, daß sie meinten, er 
habe den Verstand verloren, und bestürzt zu ihm liefen. 
Ihn aber hatten nur die Abenteuer des Don Quixote so aus 
dem Häuschen gebracht, daß ihm seine wirklich heftigen 
Schmerzen darüber verschwunden waren. 



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Zweiter Teil 



MAHLER IN WIEN 



SPIELZEIT MAI BIS SOMMER 1897 

Antritts Vorstellung 

11. Mai 1897 

Den Hauptwiderstand fürchtete man vom Orchester. Es 
hieß, die Mitglieder würden meutern und bei der ersten 
Vorstellung Mahler, der in dem Rufe stand, durch genaues 
Proben und Studieren der Werke die Leute tüchtig an* 
zuspannen, durch offene Renitenz unmöglich machen. In< 
dessen hatte er nicht nur nach der ersten Probe schon alle 
Gegnerschaft besiegt, sondern das ganze Orchester für sich 
gewonnen. *) 

Als Antrittsvorstellung war Mahler der „Lohengrin" zu# 
gefallen, für den man ihm nicht mehr als eine Probe be« 
willigte. Zu dieser ersten Probe fürchtete er sich nur vor 
einem: der „Ansprache", die er, wie man ihm gesagt, an die 
Musiker halten müsse. Er, der unvorhergesehen höchst an* 
schaulich und lebendig sprach, hatte ein wahres Trema vor 
dem „Redenhalten", zu dem er sich, wenn es nicht unbedingt 
sein mußte, um keinen Preis verstand. Nun ging er schon 
tagelang umher, sich den Kopf über diese Rede zerbrechend 
und sie verwünschend. Sie fiel aber dann trotz seiner Be« 
fangenheit ganz gut aus, wie er uns erzählte. Bei dem 
„Lohengrin"* Vorspiel aber war ihm sofort jede Aufregung 
geschwunden. Nachdem er es einmal mit ihnen durch* 
gespielt hatte, setzte er ihnen auseinander, wie er sich die 
Sache denke, sprach alle Einzelheiten durch und krempelte 
alles von A bis Z um. 

Übrigens sagte er, er habe noch kein Orchester so be* 
fähigt gefunden, zu lernen und seine musikalischen Inten* 
tionen auszuführen. „Ich hielt nach der ersten Probe mit 



*) Auch der Schreiber jenes anonymen Briefes [s. S. 75], den Mahler 
am Tag nach der Aufführung erhielt, wird wohl ein altes Orchestermitglied 
gewesen sein. [Anmerkung der Verfasserin.] 

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ihnen weiter als mit anderen nach Jahren. Freilich idealisiert 
das Wiener Haus auch den Ton in ganz unglaublicher 
Weise, während anderswo eine schlechte Akustik alles ma* 
terialisiert und vergröbert. Aber das Hauptverdienst hat 
doch das österreichische Musikantentum: der Schwung und 
die Wärme und große natürliche Veranlagung, die jeder 
mitbringt." 

Trotz der Unzulänglichkeit dieses einmaligen Probierens, 
bei dem er außer dem Vorspiel nur einiges mit dem Chor 
durchnehmen und mit den Solisten ein wenig üben konnte, 
war die Aufführung des gesamten Werkes eine solche, als 
wäre Mahler wie der heilige Geist^Schöpfer selbst in den 
„Lohengrin" hineingefahren. Es erhob sich nach dem 
Vorspiel und nach allen jenen Partien, wo der Unterschied 
zwischen dem Sonstigen und dem Heutigen am stärksten 
hervortrat, ein spontaner jubelnder Beifallssturm. 

Als Mahler nach der Vorstellung beim Bühnenausgang 
das Haus verließ, hatten sich eine Menge junger Leute 
(wahrscheinlich Konservatoristen und dergleichen musika* 
lisches Volk) an der Tür angesammelt; sie umringten ihn, 
streckten ihm die Hände entgegen und brachten ihm ein 
enthusiastisches Hoch aus, worüber er sich mehr freute als 
über alles andere — selbst die einmütig glänzenden Kritiken, 
die am nächsten Tage erschienen. „Denen ist es ergangen", 
sagte er, „wie mir in diesem Alter : daß ich mein Verlangen, 
die Werke, die ich aus der Partitur kannte, in Wahrheit 
nun erklingen zu hören, fast immer aufs bitterste enttäuscht 
fand, weil zumeist der geringste Teil von dem herauskommt, 
was in dem Werke steht. Bekommt man endlich das voll 
zu hören, ja übersteigt die Wirkung gar die Vorstellung, die 
man sich davon machen konnte, so kennt die Begeisterung 
und Dankbarkeit für den, der es einem zugeführt, keine 
Grenzen." 



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Anonymer Brief 

(Da das Schreiben ein echtes, durch keine Nebengedanken getrübtes 
Dokument für Mahlers Antrittsvorstellung ist, darf es hier wohl seinen 

Platz finden.) 

12. Mai 1897. 
Euer Wohlgeboren 1 

Sehr geehrter Herr Kapellmeister I 

Die folgenden Zeilen rühren von Jemandem her, welcher 
gute Gründe hat, sich nicht zu nennen, vielleicht auch sich 
nicht nennen kann, da ja Leben, Stellung usw. aus Einem 
oft machen, was man nicht gern sein möchte. Mindestens 
ist man oft am Reden gehindert, muß daher also ans Schreiben 
gehen, noch dazu ans anonyme. Das letztere dürfte aber 
hier wohl zu entschuldigen sein, da dieser Brief keinen 
anderen Zweck verfolgt, als Euer Wohlgeboren zum Aus* 
druck zu bringen, in welcher Freude und Begeisterung nicht 
bloß einen alten Musikanten und uralten Wagnerianer, sondern 
jeden im ächtesten Wagner'schen Sinne künstlerischen 
Menschen Ihr gestriges Dirigieren des „Lohengrin" versetzen 
mußte. Seit 21—22 Jahren hat der Schreiber dieser Zeilen 
nahezu zwei Dritteile dieses Werkes nicht mehr gehört, wie 
unter Ihrer gestrigen Leitung. 

Ihre Tempi, Ihre Nuancen und Accente, die waren „Wag* 
nerisch" in des Wortes vollster Bedeutung: So hat's der 
Meister selbst genommen, so wurde es unter seiner Ober* 
leitung damals gespielt. Leider seitdem nicht wieder. 

Z. B. gleich das Vorspiel in der richtigen Langsamkeit; 
der Chor nach Lohengrin's Abschied vom Schwan in der 
gestrigen wunderbaren Zartheit, ebenso die zarte Ausführung 
der Stelle: „Seht, seht, welch seltsam Wunder"; die präch* 
tige Steigerung im Gebet, der Vocalsatz desselben ohne Be* 
gleitung und doch rein geblieben, wenn auch von den Sängern 
gestern noch etwas zaghaft gebracht; ferner im zweiten Auf* 
zuge die Stelle: „In ferner Einsamkeit des Waldes", — welche 

75 



sonst fast immer verschleppt wird, — das Hervortreten des 
Lohengrin bei „O Himmel schirme sie vor Gefahren", und 
„Euch Helden"; im dritten Akte das Vorspiel zu diesem, 
die wunderbar ausgefeilte Liebesscene und so vieles Andere 
noch — — : Alles das war hier seit vielen Jahren nicht zu 
erleben. 

„Wagnerisch" fürwahr ist Ihr Dirigieren, da Sie in treuester 
Weise und ganz im Sinne des Meisters das Tempo zu modi* 
fizieren verstehen. Kein Detail geht verloren, ohng daß 
etwas aus dem Rahmen des Ganzen fällt. Z. B. die fast 
unmerkliche Ermäßigung im Einleitungs*Chor des dritten 
Aufzuges bei der Stelle: „Rauschen des Festes seid nun 
entronnen." 

Herr Kapellmeister werden sich als Kenner der Wagne* 
rischen Kunst gewiß auch auf die Schilderung jener Begeben* 
heit erinnern, welche der Meister in der Schrift „Über das 
Dirigieren" erzählt, als er 18 Jahre nach Weber's Tode im 
Dresdener Hoftheater das erstemal den „Freischütz" dirigierte 
und hierbei das Adagio im Beginn der Ouvertüre um so 
viel langsamer nahm, als seine unmittelbaren Vorgänger, da, 
so erzählt Wagner, „wendete sich ein Veteran aus Webers 
Zeit, der alte Violoncellist Dotzauer ernsthaft zu mir und 
sagte: Ja, so hat es Weber auch genommen; ich hörte es 
jetzt zum erstenmale wieder richtig." 

So, wie damals dem alten Dotzauer war gestern dem 
Schreiber dieses zu Mute. Derselbe hat seit Wagner und 
Bülow keine Dirigentenleistung von gleicher Bedeutung er* 
lebt, als Ihre gestrige. 

Nehmen Sie dafür den herzlichsten Dank und die besten 
Segenswünsche auf alle Ihre ferneren Lebenswege von einem, 
Sie hochverehrenden 

alten Musikanten. 



76 



Stärke des Orchesters 
Neben der Vorbereitung zum „Holländer" war es die „Zauber.« 
flöte", welche Mahler in Wien zunächst beschäftigte. Im 
Laufe der ersten Orchesterprobe zu dieser kam er — bei 
einer zarten Cello*Stelle, wo sie ihm viel zu sehr loslegten 
und er trotz wiederholter Mahnrufe sie nicht genug dämpfen 
konnte — zu seinem Erstaunen darauf, daß er von einem 
so starken Orchester wie zu einer "Wagneroper umgeben sei. 
Das war hier seit Jahr und Tag nicht anders Brauch gewesen, 
wobei der feine Blütenstaub, der über dem Werke liegt, 
natürlich verwischt wurde. Mahler gab nun dem halben 
Orchester sogleich Vakanz, wofür sie ihn beklatschten und 
ihm Bravo zuriefen. „Also ein Erfolg!" sagte er lachend. 
„Sie dürfen aber nicht glauben, meine Herren, daß dies etwa 
Liebedienerei gegen Sie ist! Sondern nach meiner Über;« 
Zeugung wird durch ein so großes Orchester der Duft und 
Zauber einer Mozartschen Komposition zerstört." 

Über den „Freischütz" 

Denselben Abend nahm mich Mahler zu einer Aufführung 
der „Meistersinger" unter Hans Richter in eine Loge mit. 
Nachher sagte er zu mir: „Den ersten Akt, wo ich eine große 
Freude an ihm hatte, hat er wie ein Meister dirigiert, den 
zweiten wie ein Schulmeister, im dritten aber wie ein Schuster* 
meister." 

„Wie viele Werke," fuhr er fort, „auch die bekanntesten, 
werden vergriflFen und verdorben! Du solltest dir einmal 
Webers .Freischütz' unter mir anhören können, und du wür* 
dest ihn nicht wieder erkennen, einfach weil ich gänzlich 
andere — und zwar die richtigen 1 — Tempi nehme, wodurch 
man hören würde, was man nie hört. So wird das zweite 
Finale immer laut und schnell gemacht, während ich es ganz 
langsam und leise nehme, was von herrlicher Wirkung ist: 
es muß wie ein Hauch zum Himmel aufsteigen, das stille 
Selbstbekenntnis eigener Schuld, Und dann tritt mit großer 
Kraft das Gebet erst ein: ein wundervoller Kontrast, der 

n 



sonst ganz verloren geht. — Weber ist ja immer so mißver^« 
standen aufgeführt worden, daß sich das Wiedergegebene 
zu dem Gewollten verhielt, wie wenn ein Maler etwa aus 
einem Wald an Stelle eines Idylls voll Ruhe und Frieden 
eine Parforcejagd oder Wotan mit dem wilden Heer gemacht 
hätte. 

Werde ich Direktor, so studiere ich den , Freischütz' neu 
ein. Und da würdest du dich wundern! Nicht einer der 
Solisten behielte die Rolle, die er hat. Denn da ich mir 
immer erst den Menschen und nicht nur die Stimme auf eine 
Rolle hin anschaue, würde ich, wenn ich die richtigen Leute 
nicht hätte, lieber jede Partie punktieren,*) als sie in falschen 
Händen lassen." 

Im Anschluß daran sagte er weiter: „Auf Dekorationen 
und Kostüme ginge unter meiner Direktion verteufelt wenig 
auf. Ich würde das mißleitete Publikum und seinen verdor* 
benen Geschmack schon auf andere Bahn zwingen. Ein 
Glück, wenn seiner Phantasie und Vorstellungsgabe wieder 
mehr, ja das meiste überlassen bliebe. Ich möchte darin am 
liebsten bis auf die Münchener Shakespeare*Bühne zurück* 
gehen; dafür sollten sie dann die Sachen bei mir wirklich 
zu hören bekommen, was ihnen bis jetzt noch nicht ge» 
schehen ist." 

Der musikalische Furor 

Eines Abends — es war wundervolles Frühlingswetter — 
holte mich Mahler zu einem Prater*Spaziergang ab. Wir 
fuhren zur Sophienbrücke und gingen von da weit hinunter 
in den „wilden Prater" mit seinen prächtigen Wiesengründen, 
den uralten Waldpartien und träumerischen Auen am Donau* 
Strand. 

Wir waren noch angeregt von der gestrigen „Holländer"* 
Aufführung und ich sagte Mahler, daß es mir ganz wunder* 
bar erscheine, wie er Solisten, Chor und Orchester fast ohne 



*) Durch einen Gast singen lassen. 

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Proben so umgewandelt und ihnen seinen Stempel aufge* 
drückt habe. „Das macht der Furor," antwortete er, „ohne 
den ich mir einen echten Dirigenten nicht vorstellen kann, 
— der ihn treibt, mit der ungefügigsten, ja selbst unfähigsten 
Masse von Orchester, Chor und Sängern doch herauszu* 
bringen und ihnen abzuringen, was von einem Werke in 
ihm lebt. Daher auch meine unbeschreibliche Wut, wenn 
sie mir's nicht so machen, wie ich es will, sondern schlecht 
und falsch spielen oder singen. 

Das hat mich im Leben oft auch vor nahen Verhältnissen 
bewahrt. Denn sang ein Frauenzimmer, das mir gefiel, einen 
falschen, unmusikalischen Ton, war es im Augenblick aus 
mit jeder Empfindung für sie, ja diese verkehrte sich in Haß. 
Freilich hat mir's auf der anderen Seite eine schöne Stimme 
oder andere Äußerungen eines musikalischen Talents oft genug 
angetan. So erinnere ich mich, da ich als kleiner Junge die 
Wilt einmal hörte (gesehen habe ich sie von der vierten 
Galerie aus wahrscheinlich nicht), daß ich außer mir war und 
wahnsinnig verliebt in diese Stimme tagelang umherlief — denn 
nur mit Liebe lassen sich diese Empfindungen vergleichen." 

Ungleiches Tempo 
Eine arge Komplikation seiner Angina, von der Mahler 
soeben genesen, schien er sich durch die vorzeitigen Proben 
zur „Walküre" zugezogen zu haben. Es bildete sich an Stelle 
der kaum entschwundenen Entzündung ein Abszeß, der 
schlimmer und quälender war als diese selbst. Damit mußte 
er die „Zauberflöte" dirigieren. Zu dieser stand er in der 
Tat vom Lager auf, obwohl er besonders elend und tod* 
müde war, kein lautes Wort sprechen konnte und sich so 
herabgestimmt fühlte, daß er mit dem Aufstehen — wider 
alle Gewohnheit — bis zum letzten Augenblick zögerte. Ich 
begleitete ihn im Wagen in die Oper. Kaum aber saß er 
am Pult, da sah ich, daß er frisch und lebendig und allen 
Elends enthoben schien, so daß mir selbst jede Sorge und 
Erregtheit beim Zuhören schwand und ich der entzückenden 

79 



Aufführung in ungetrübtem Genuß vom Anfang bis zum 
Ende folgen konnte. 

Auf der Heimfahrt sagte ich ihm, wie wundervoll und 
verschieden von allen sonstigen Aufführungen diese ge* 
wesen sei. 

„Hast du es bemerkt?" rief er; „gleich die Ouvertüre nahm 
ich fast um die Hälfte langsamer als die Herren sonst, und 
doch wirkt sie schneller so, weil man die Achtel*Bewegung 
hört: 




während sie sonst ganz verloren geht und man nur zu hören 
bekommt: 




usw. 



Das Merkwürdigste aber ist dabei, daß Mahlers Auf« 
führungen, obwohl er jede Kantilene und alles Melodische 
viel getragener und nie gehetzt macht — wie die andern — , 
doch gewöhnlich kürzer dauern. (Bei einer Wagner?Oper 
macht das bisweilen eine halbe Stunde ausl) „Das kommt 
daher," sagte mir Mahler, „daß die meisten Dirigenten nicht 
verstehen, das Unbedeutende von dem Bedeutenden zu 
trennen, das heißt alles mit dem gleichen Gewicht machen, 
statt über das weniger Sagende leichter hinwegzugehen." 



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SOMMER 1897 

Diese Ferien verbrachten die Freunde (Mahler, seine Schwestern Justi 
und Emma sowie die Verfasserin) an verschiedenen Orten Tirols (Kitzbühel, 
Steinach und Gries am Brenner), unternahmen eine Fuß» und Radtour 
ins Ridnauntal (bei Sterzing) und ließen sich zuletzt in Vahrn (Südtirol) 

nieder. 



Vizedirektor 
In die letzten Tage der Ferien, da Mahler und ich gerade 
auf einer wunderschönen Radtour ins Pustertal ausgeflogen 
waren, fiel seine Ernennung zum Vizedirektor der Oper. 
Er mußte Knall und Fall über Trofaiach, wo er Jahn*) auf* 
suchte, nach Wien. Justi und Emma blieben noch in Vahrn, 
ich begleitete Mahler nach Toblach. 

Naturlaute als Urmusik 

Hier sei eines Gespräches gedacht, das ich unter dem 12. Juli 
in Ridnaun aufgezeichnet habe. 

Mahler hat für alle Naturlaute ein sehr feines Ohr und 
muß auf sie hören, ob er will oder nicht. So der Kuckucks-« 
ruf, der in seiner Ersten Symphonie eine vorlaut*heitere Rolle 
spielt; so das Geschrei von Pfauen, Hennen und Hähnen. 
In Steinach am Brenner hat ihn ein unermüdlich in eigen»« 
tümlicher Modulation krähender Hahn schier zur Verzweif«« 
lung gebracht. So auch hat sich ihm vor zwei Jahren in 
Steinbach das nicht zu bannende Rabengeschrei in den letzten 
Satz seiner Zweiten Symphonie hineingestohlen. 

Darüber sagt er mir: „Wahrscheinlich empfangen wir die 
Urrhythmen und *themen alle aus der Natur, die sie schon 
in jedem Tierlaut in großer Prägnanz uns bietet. Wie ja 
der Mensch und der Künstler im besonderen jeden Stoff 
und jede Form der Welt, die ihn umgibt, entnimmt, freilich 
in ganz anderem, erweitertem Sinne. Sei es nun, daß er sich 
in harmonischsglücklichem Einklänge mit der Natur befindet 

*) Direktor der Hofoper. 

6 81 



oder sich zu ihr in schmerzvoll^leidenden oder feindlich* 
verneinenden Gegensatz stellt, sei es, daß er von überlegener 
Warte aus in Humor oder Ironie mit ihr fertig zu werden 
sucht: womit die Grundlagen zu dem schön»erhabenen, senti* 
mentalen und tragischen und humoristisch*ironischen Kunst* 
Stil im engsten Sinne gegeben sind." 



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SPIELJAHR 1897/1898 

„Der Ring des Nibelungen" 

August 1897 

Ich kam zu den am 25. August beginnenden Abenden 
am 24. früh in Wien an und traf Mahler in vollster musu 
kalischer und leider auch infernalisch*direktorialischer Tätig* 
keit. Er arbeitet in der Oper von 9 bis 2 und von 6 bis 
10 Uhr. 

Von künstlerischen Qualen war Mahler in Wien frei, ja 
er hatte an dem musikalisch und insbesondere orchestral 
Geleisteten zumeist eine große Freude, „wenngleich das Or# 
ehester mir längst nicht genug tut und ich bei näherem Zu»» 
sehen auf Unformen und Unzulänglichkeiten in Masse komme. 
Diese ewigen Portamenti (Anschwellen des Tons in der Mitte 
des Bogens) der Celli sind gräßlich: sie können nicht einen 
Ton glatt aushalten! Und statt daß das Piano das Gewöhn* 
liehe, der Sprechton für sie ist, spielen sie immer forte und 
wollen nur manchmal durch ein pianissimo Wirkung erzielen, 
daß ich ihnen nicht genug Einhalt tun und abwinken kann. 
Und hat ein Streicher ein Solo, so glaubt er, es sei nur dazu 
da, daß er sich recht laut hervortue. Auch in der Rhythmik 
sind sie verschlampt. Aber das alles werde ich ihnen mit 
der Zeit austreiben." 

Am Tage der „Rheingold"*Aufführung konnte es Mahler 
nicht erwarten, bis es 7 Uhr wurde. Er war erregt und 
freute sich — wie ein Kind vor der Weihnacht — auf den 
Abend. Es ward auf seine Veranlassung zum erstenmal in 
Wien in einem durch, wie es Wagner vorschreibt, gemacht, 
so daß es den Hörer keinen Augenblick aus der Spannung 
ließ. Überdies kam unter Mahlers Führung das Elementare 
dieses naturpoetischen Werkes wie wohl nur unter Wagner 
selbst heraus. Dazu hatte er bei der ganzen Tetralogie keine 
Orchesterproben gehabt außer zu den geöffneten Strichen. 

6* 83 



Daher war es einem auch, als sehe man das Werk vor sich 
entstehen. Wie ein Bildhauer mit seinen Schlägen den Stein 
zum Leben erweckt und Form und Gehalt seines Geistes 
ihm eindrückt, so schien das „Rheingold" sich zu bilden 
unter Mahlers Streichen. Diese Schöpferarbeit und Schöpfer* 
gebärden traten eben darum so hervor, weil er vorher keine 
Proben hatte. Denn er muß die Leute erst im gegebenen 
Augenblick mit seinem musikalischen Willen ganz und gar 
erfüllen und ihn in ihr Werk umsetzen. Und aus seinen 
Mienen und Gesten lese ich das, was die Ausführenden doch 
noch schuldig bleiben, sehe und vernehme (mit dem inneren 
Ohr) das nicht mehr zu Hörende, das aber in jedes Muskels 
Regung und Bewegung in Mahler selbst zuckt und bebt, 
dessen ganzes Wesen in Klang und Rhythmik aufgelöst er* 
scheint. Und wie der Takt in jeder Faser seines Körpers, 
so vibrieren auf seinen Lippen die Töne und Worte, die er 
fast ununterbrochen den Sängern vorsingt und *spricht. Ja, 
fast zeichnet er ihnen Mienen und Bewegung durch Wink 
und Bedeuten, so daß nach der „Walküre"* Vorstellung Frau 
Sedlmair, die Brünnhilde, zu ihm kam und ihm vor Dank* 
barkeit die Hände küssen wollte; sie gestand, den ganzen 
Abend nur ihm zu schulden, von dessen Zügen sie jeden 
Ton und jede Silbe ablesen konnte. 

Und doch zehrt wie immer der Kampf mit dem Unzu* 
länglichen an seinem Herzen. Mehr als beim „Rheingold" 
ward ihm am Tage der „Walküre" Anlaß zu solchem Ärger 
und Schmerz gegeben. Diesmal erstreckte sich seine Unbe« 
friedigtheit und Wut zum Teil auch auf das Orchester. Aller* 
dings hatte ihm am Vorabende der Konzertmeister versichert, 
daß hier alles viel fester sitze als im „Rheingold", das so 
selten gegeben worden war. Aber was saß, war nichts weniger, 
als wie Mahler es wollte. „Fingerdick lastet der Staub von 
Schlamperei und Unkorrektheit auf dem Ganzen, weit mehr 
als beim .Rheingold', wo der Rost noch nicht so tief ein* 
gefressen ist!" rief Mahler nachher verzweifelt. 

Dazu mußte ihm folgender Vorfall begegnen, der ein 

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Streiflicht auf die Bummelzustände in der Oper warf. Im 
letzten Akt kommt ein Paukenwirbel größter Bedeutung. 
Mahler gibt das Zeichen — der Wirbel bleibt aus, und wie 
er hinschaut, ist der Paukist fort und ein unfähiger Substitut 
an seinem Platz, der den Einsatz verfehlt hat. Als Mahler 
nach der Vorstellung um die Ursache fragt, sagt man ihm, 
der Paukist wohne in Brunn (einer Bahnstation bei Wien) 
und habe, um den letzten Zug nicht zu versäumen, wie 
immer die Oper vor dem Ende verlassen und einem anderen 
seinen Paukenwirbel überlassen. Mahler war darüber so wütend, 
daß er befahl, noch um 12 Uhr nachts dem Schuldigen zu 
telegraphieren (damit er eine schlaflose Nacht habe und 
sich's für die Zukunft merke) : er habe sich morgens mit dem 
ersten Zug in der Kanzlei bei ihm zu melden. Da las er 
ihm gehörig den Text, Freilich erfuhr er bei dieser Gelegen* 
heit auch, daß so ein Orchestermitglied monatlich 63 Gulden 
Gehalt habe, wovon einer allein, geschweige denn mit Weib 
und Kind, in Wien nicht leben konnte. Das bestärkte Mahler 
in seinem Vorhaben, sobald er irgend könne, beim Orchester 
eine Gehaltsaufbesserung vorzunehmen und dafür lieber an 
Maschinerien, Kostümen und dergleichen zu sparen. 

Trotz solcher Widerstände im Orchester und der Un* 
zulänglichkeit mancher Sänger war doch das Vorspiel von 
einer Macht und Größe des Zuges, Prägnanz und Feinheit 
der Ausgestaltung und einer Zartheit der Empfindung, daß 
es so bedeutend und ergreifend wohl seit Wagner nicht 
erklang. Selbst im ersten Akt waren so großartige und hin* 
reißende Momente, daß Hugo Wolf, der allen Abenden 
beiwohnte, sagte: „Man bekam hier — wie bei diesem 
ganzen ,Ring' — zu hören, was man nie gehört und was 
man schon aufgegeben hatte anders als in der Partitur zu 
sehen." 

Es tut einem leid, wenn Mahler nach einem solchen Abend 
statt erfreut tief unglücklich und verstimmt ist, weil das 
Ganze ihm doch nicht genug tun konnte. „Es ist ein Ver<« 
hängnis," rief er in dieser Stimmung, „daß die größten Kom# 

85 



ponisten ihre Werke für diese Sau*AnstaIt von Theater 
schreiben mußten, die ihrer Art nach jede Vollkommenheit 
ausschließt." 

Mehr Freude und nicht so viel Entgegenwirkendes zu 
überwinden hatte Mahler im „Siegfried". Der zweite Akt, 
besonders das Waldweben, war von einem Naturzauber, den 
man atmen und spüren mußte, der sich unmöglich schildern 
läßt. Von überweltlicher Stimmung und Größe und von 
einem wahrhaft göttlichen Sonnenglanz erfüllt war die Ein* 
leitung zur Erweckung Brünnhildes. War die Liebesszene 
aller Liebesszenen doch endlich auch von dem Strich befreit, 
durch den sie bisher bei uns vergewaltigt worden war. 
Mahler sprach mit mir zum voraus davon: „Diese Aus* 
lassung wäre so schändlicher Art, daß Brünnhilde dadurch 
als Hure erschiene, die erst einen Moment dem Andringen 
Siegfrieds wehrt, um sich im nächsten Augenblick ihm an 
den Hals zu werfen. Der ganze Übergang, wo sie ihm be* 
greiflich macht, was sie aufgibt, und alle Zwischenglieder 
bis zur höchsten Steigerung haben gefehlt!" 

Mit der Wiederherstellung der Brünnhilde» Waltrauten= 
Szene gewann am nächsten Abend der erste Akt der „Götter* 
dämmerung" ungemein. Auf die Nornenszene mußte Mahler 
diesmal leider noch verzichten, weil er die nötigen Kräfte 
dazu noch nicht hatte; das nächste Mal aber wird er sie 
schon bringen. 

Der Erfolg dieser Abende war für Mahler außerordentlich. 
Sein Name wurde jedesmal am Schluß unter donnerndem 
Beifall gerufen. Auch seine „Leibgarde" von Konservatoristen 
und andern jungen Musikanten hatte sich in wachsender 
Zahl wieder am Bühnenausgang eingefunden, wo sie uner* 
müdlich warteten, bis er nach der Vorstellung herauskam, 
um ihn mit erneuten Hochrufen zu empfangen. 

„Dalibor" 
Bei meiner Ankunft in Wien (Anfangs Oktober 1897) 
traf ich Mahler im vollen Vorbereiten und Proben seiner 

86 



ersten hiesigen Novität, Smetanas „Dalibor". Er hat von 
A bis Z alles dazu getan: Dekorationen, Kostüme und Be* 
leuchtung ausgewählt und angegeben — von der schau* 
spielerischen, musikalischen und selbst kompositorischen Ar* 
beit nicht zu reden. In letzterer Hinsicht hat er den Schluß 
abgeändert und mit der Befreiung Dalibors und dem Tode 
Miladas enden und durch etwa 20 Takte, die er dazu kom* 
ponierte, das Werk ergreifend ausklingen lassen (statt des 
durch den Text verschuldeten unharmonischen Abschlusses 
mit Dalibors Abgang zum Tode). 

Aber auch in jedem Punkte der Auf* und Ausführung 
habe ich etwas ähnlich Vollkommenes auf der Bühne viel* 
leicht noch nie gesehen. Während früher die Klage über 
schlechte Besetzung und das unzureichende Personal nicht 
aufhörte, taugten nun alle vortrefflich. In „Dalibor" war 
jeder so famos und überzeugend an seinem Platze, daß 
man manchen gegen sonst nicht wiedererkannte: meister* 
haft alle Chöre, die nicht mehr, unbeteiligt an Vorgang und 
Handlung, steif und ohne Zusammenhang abseits stehen, 
sondern als integrierender Bestandteil des Ganzen betrachtend 
und mithandelnd eine wichtige Rolle darin spielen. 

Nun erst die Leistung des Orchesters, das diesmal von 
allem Anfang an unter Mahlers Händen, ohne Kampf und 
Kraftaufwand und fortwährenden „Zorn" von seiner Seite, 
sein Bestes hergab. Mahler hatte viele Zeichen verschärft, 
ja verändert, die Instrumentation da und dort nachgebessert. 
Nie brachte, wie mir Rose neulich sagte, ein noch so vor* 
trefflicher Dirigent neben den großen Umrissen auch alle 
zartesten, feinsten und innerlichsten Züge einer Partitur zu 
so vollkommenem Ausdruck. 

Auf diese Weise hat Mahler dem „Dalibor", der sich 
sonst nirgends recht durchsetzen und behaupten konnte, 
nicht nur zu einer glänzenden ersten Aufführung, sondern 
zu einem echten Erfolg verholfen. 

Im Anschluß an die Aufführung sagte mir Mahler noch: 
„Erinnerst du dich an den Schluß des zweiten Aktes, wo 

87 



Milada den Gefangenen verläßt, was ich so inszeniert habe, 
daß in demselben Augenblick, da sie mit der Fackel ver«» 
schwand, die Nacht hereinbricht? Mit ihr, der Geliebten, 
schwindet jedes Licht. Das kommt in der Musik herrlich 
zum Ausdruck durch die heftigen Akkorde, die auf die 
weiche, innige Melodie des Liebesduetts mit einem Schlag 
hereinbrechen. Als ich zuerst die Partitur an dieser Stelle 
sah, konnte ich mich mit dem plötzlichen heftigen Gegen* 
satz nicht befreunden, der meinem musikalischen Bedürfnis 
nicht entsprach. Ich änderte die Stelle sogar in meinem 
Sinne. "Wie ich sie aber das erstemal mit der Szene pro* 
bierte, ging mir augenblicklich die volle Wahrheit, ja einzige 
Möglichkeit dieser Tonsetzung auf, die ich sofort wieder* 
herstellte und die zum Wirksamsten gehört, was die Oper 
enthält. Es ist dies ein eklatantes Beispiel für den Unter* 
schied zwischen dramatischer und der reinen Musik." 

Ernennung zum Direktor 
Am Abend des 9. Oktober holte ich Mahler nach „Zar 
und Zimmermann" unter den Arkaden der Oper ab. ,, Meine 
Ernennung ist erfolgtl" rief er mir entgegen. 

In der ersten Vorstellung (des „Dalibor") nach der Er* 
nennung wollte das Publikum Mahler Ovationen bereiten; 
er aber ließ es in seiner Scheu vor allen solchen Szenen 
nicht dazu kommen: erschien blitzartig schnell und erhob 
schon den Taktstock, ehe er noch recht am Pulte saß. Und 
in der Pause zwischen der Ouvertüre und dem Aufgehen 
des Vorhanges hielt er die Arme zum Weitertaktieren er* 
hoben, daß kein Augenblick zur Fortsetzung des aus* 
brechenden Applauses blieb. Ebenso erschien er trotz 
„Mahler"*Geschreies und frenetischen Beifalls zum Schlüsse 
nicht auf der Bühne (wie er es ja nach keiner Novität tat). 
Die Blätter der Stadt und von auswärts waren Mahlers 
und seines Lobes voll (sogar die antisemitischen konnten 
ihm nichts antun, als daß sie seine Ernennung 24 Stunden 
lang verschwiegen.) 

88 



Das Gehalt, welches Mahler für diese Anstellung (die 
keine kontraktliche, sondern die eines lebenslänglichen Be* 
amten war) unter verschiedenen Titeln erhielt, betrug 12000 
Gulden nebst einer Remuneration von 1000 Gulden. Weit 
wertvoller als diese hohe Gage aber war für ihn eine Pension 
von 3000 Gulden, die er in dem Augenblick zu erhalten 
hatte, da er den Posten verläßt. — Damit war er der pe* 
kuniären Sorge enthoben, die ihn bei der Unsicherheit und 
Veränderlichkeit seines Lebens bis dahin sehr gequält hatte, 
und, was am schwersten ins Gewicht fiel: es lag immer der 
Ausweg und die Hofifnung vor ihm, endlich zu gehen und 
zu sich selbst und seinem eigenen Schaffen zurückkehren zu 
können. 

Indessen wechselte die Freude und Genugtuung über das 
Erreichte und das innerhalb des gegebenen Rahmens zu 
Leistende mit dem tiefsten Unmut und Schmerz über dieses 
aufreibende Leben bei ihm fortwährend ab. So sagte er oft 
in Verzweiflung: „Du wirst sehen, ich halte diesen greu* 
liehen Zustand nicht einmal so lange aus, daß ich die 
Pension anständigerweise annehmen kann. Am liebsten 
möchte ich gleich auf und davon gehen. Ja, wenn das ein 
Absehen hätte; wenn ich in der Art von Bayreuth eine 
Anzahl (meinetwegen eine zehnfach größere) von Werken 
tadellos einstudieren und als wahre Festspiele hinstellen 
könnte, wie freudig würde ich das leisten! Aber bei der 
Einrichtung unseres Theaters, wo täglich gespielt werden 
muß, wo ich der ärgsten Verlotterung und tief eingewurzelten 
Fehlern auf Schritt und Tritt bei dem ganzen Körper, mit 
dem ich's zu tun habe, begegne, und oft erst im Momente 
der Aufführung und im ärgsten Kampfe alles umstürzen 
und neu aufbauen muß; wo ich ein Repertoire habe, welches 
das Gemeine neben dem Höchsten enthält; wo die Stumpfheit 
und Beschränktheit von Ausführenden und Aufnehmenden 
mir meist wie eine Wand entgegensteht: da ist es eine 
Sisyphusarbeit, die ich leisten soll, die meine besten Kräfte, 
ja mein Leben aufzehren, aber zu keinem Ziel und Gelingen 

89 



führen kanni Und daß ich vor tausenderlei Sorgen nie mir 
selbst angehöre, ist das Ärgste dran." 

Als ich einmal in Mahler drang, doch etwas für die Aufj> 
führung seiner Symphonien zu tun, lehnte er es ab: „Es ist 
mir das im Augenblick gleichgültig, ob ich ein paar Jahre 
früher oder später mit meinen Werken durchdringe; ich 
selbst bin mir in dieser Zeit so fremd, und oft scheint mir, 
daß ich es gar nicht selber bin." 

Ein gelungener Abend, das Zustandekommen einer meistere 
haften AuflFührung, die Fortschritte des Orchesters und die 
außerordentliche Mühe, die sich alle in der Oper gaben, 
ihn zu befriedigen; der Umstand, daß er wie noch nie in 
seinem Leben aus dem Vollen schaffen konnte und wie 
vielleicht auf keiner anderen Bühne der Welt ihm alles in 
größtem Reichtum zu Gebote stand; daß er so gut wie 
niemand Rechenschaft abzulegen hatte über das, was er tat: 
das alles hob ihn dann wieder über Schmerz und Arger 
hinaus. 

Und es bereitete ihm die ungemeine Zustimmung und 
Bewunderung, die man ihm von allen Seiten entgegenbrachte, 
doch auch Vergnügen. Und über das Märchenhafte seiner 
Stellung konnte er sich in solchen Augenblicken freuen, ja 
nicht genug wundern. Einmal, als wir eben an der Oper 
vorbeigingen, sagte er: „Daß ich da als Haupt und König 
herrsche, ist doch wie ein Traum I" 

„Zauberflöte" 
Nachdem von „Zar und Zimmermann" eine entzückende 
Neuaufführung gebracht worden ist, wird jetzt die „Zauber* 
flöte" großenteils neu einstudiert. Mahler sagte mir darüber, 
er sei bemüht, das Märchenhafte darin so viel als möglich 
herauszubringen. So werde er bei der Flötenarie Taminos, 
nach Art des Orpheus und Arion, alles mögliche Getier 
herbeikommen lassen. Und ein paar Tage später, aus der 
Probe kommend, erzählte er mir: „Es geht schon herrlich 
mit meinen Tierenl Ich habe auch jedem Statisten vor* 

90 



gemacht, was er zu tun hat. Das wird ungemein putzig 
und humoristisch wirken. Da lasse ich zuerst einen Löwen, 
gefolgt von seinem Weibchen, erscheinen, die sich ein* 
trächtig nebeneinander niederlegen; dann guckt ein Tiger 
aus dem Busch und tritt langsam, horchend hervor; Vögel 
kommen angeflogen, ein Hase hüpft daher, spitzt die 
Ohren (wie ich das mache, ist mein Geheimnis 1) und lauscht. 
Nun ringelt sich eine riesige Schlange heran und am Ende 
wälzt ein Krokodil sich aus dem Nil herauf. Du kannst 
dir denken, wie naiv sich das macht, wenn Tamino nun 
klagt, daß alle kommen, nur seine Pamina nicht. Im Augens« 
blick aber, da das Piccolo Papagenos ertönt, ist die ganze 
Gesellschaft auf und davon. — Die Leute werden das hoffent* 
lieh verstehen und nicht etwa einen Verstoß gegen den 
„klassischen" Mozart darin erblicken! Ich bringe ja nichts 
zum Ausdruck, als was im Text steht, und habe die greu= 
liehe Langweile der Inszenierung in Leben verwandelt. 

Dazu tragen auch die drei Knaben bei, die sonst immer 
steif und fade auf die Bühne traten, während ich sie jetzt 
im geflügelten, von Tauben gezogenen Wagen durch die 
Luft herabschweben lasse. Dagegen sträubte sich zuerst das 
eine der Mädchen wegen Schwindels ; da sie keine besondere 
Sängerin ist, nahm ich ihr sogleich die Rolle weg und ließ 
sie einer andern zuteilen. Nun weinte sie aber so lange, 
daß sie mir leid tat und ich ihr die Partie wieder gab, unter 
der Bedingung des Schwebens natürlich. Und jetzt segeln 
sie schon alle drei keck wie Luftschiffer in den höchsten 
Regionen herum." 

Auch den Text, der abgeschliß^en und „salonisiert" worden 
war, hat Mahler ganz in seiner ursprünglichen Derbheit und 
Naivität wieder hergestellt. Die Stelle: „Kommt, laßt uns 
auf die Seite gehn, damit wir, was sie machen, sehnl" die 
er, ohne daß ihm dabei etwas aufgefallen wäre, wieder auf* 
genommen hatte, erregte bei der ersten Probe Lachsalven bei 
Sängern und Musikern. Und Wlassack meinte zu Mahler, 
das sei zu stark, man könne es nicht stehen lassen. Der 

91 



aber erwiderte, das Publikum und die ganze „geleckte" und 
verbildete Gesellschaft solle sich zur Einfachheit und Nai* 
vität nur wieder ein wenig zurückgewöhnen. — 

Der Erfolg der solcherart neu ins Leben gerufenen „Zauber* 
flöte" war außerordentlich. Alles drängte sich in die Vor* 
Stellung dieses entzückenden Werkes, bei dessen kammer* 
musikartig ausgearbeiteter und wahrhaft hinreißender Or* 
chesterleistung im Verein mit der ungeahnten Bühnenwirkung 
die ältesten und strengsten „Mozartianer" im siebenten Himmel 
schwebten. Die ungestümste Heiterkeit und minutenlange 
Lachausbrüche auf den Galerien erregten Mahlers Tiere, zu 
seiner eigenen kindlichen Freude. 

Von Verbesserungen, die noch auf später verschoben 
werden mußten, erwähnte Mahler die Knaben, als von wirk* 
liehen Knaben (nicht Sängerinnen) gesungen, und vor allem 
eine ganz andere Königin der Nacht. „Das muß eine Ge* 
stalt von überlebensgroßer Bildung sein (wie die Mildenburg 
sie mir mitbringen wird), diese Riesengöttermutter, welche 
alle Personen des Stückes in ihrem nächtlichen Schöße bergen 
könnte. Sie muß auch im wehenden schwarzen Mantel, mit 
aufgelöstem Haar aus der Nacht herniederfahren bei ihrem 
Erscheinen — nicht aus einer Grotte heraustreten, wie es 
bisher geschieht." 

Die Claque 

In allem und jedem, im kleinen und großen ist die Oper 
durch Mahler in den paar Monaten, welche er am Werke 
ist, wie umgewandelt und von einem Zustand des Verfalls 
ins blühendste Gedeihen und Wachstum versetzt. Und durch 
die täglich vollen — wenn er dirigiert, ausverkauften — Häuser 
hat er es schon dahin gebracht, daß das Defizit aufgehört, 
ja sich in ein ordentliches Plus verwandelt hat. 

Eine von den Reformen, die Mahler durchgesetzt hat, ist 
die Beseitigung der Claque, deren klatschendes Unwesen oft 
die abscheulichsten Störungen verursacht hatte. Dazu be* 
deutete diese Schandeinrichtung für die Sänger eine lästige 

92 



Abgabe, die sich für den einzelnen im Monat bis zu einer 
ziemlichen Höhe belief. Jetzt nahm Mahler ihnen allen das 
ehrenwörtliche Versprechen ab, von einem bestimmten Tage 
an der Claque zu entsagen, nachdem er in einem Briefe, der 
auch in den Zeitungen veröffentlicht wurde, ihnen die Un* 
Würdigkeit dieser die Künstler wie das ganze Institut dis* 
kreditierenden Einrichtung auseinandergesetzt hatte. Das 
Ehrenwort wurde gegeben und ohne Unruhen und Störungen 
(für den Fall einer zischenden Claque^Rache waren einige 
Detektivs auf der vierten Galerie bereit gestellt) nahm die 
neue Ära ihren Anfang. In kurzer Zeit folgte das Raimund»« 
theater dem Beispiel der Oper. 

„Herr der Verhältnisse" 

Mahlers Verspätungs* Verbot*) begegnete einem heftigen 
Für und Wider in allen Blättern und Zirkeln der Gesell* 
Schaft. Doch setzte es sich ohne befürchtete und vom geg«« 
nerischen Lager prophezeite Skandale und Störungen durch. 

Aber auch ohne alle Verordnungen hat sich Mahler sein 
Publikum schon wunderbar diszipliniert: durch das Gewicht 
seiner Person, den heiligen Ernst und die Strenge, die er in 
seinem ganzen Auftreten und Vorgehen, die souveräne Meister* 
Schaft, die er in jeder seiner Leistungen an den Tag legt. 

Wenn er dirigiert, ist die Haltung des ganzen Publikums 
eine andere. Die Leute kommen auch in die Logen, wo es 
nicht Gebot ist, weit mehr zur Zeit. Erscheint oder geht 
einmal im Parterre einer nach Anfang oder vor Schluß und 
Mahler merkt es, so dreht er sich ganz um nach ihm und 
durchbohrt ihn mit wütenden Blicken. Und obwohl das 
Theater dreimal so stark besucht ist als sonst, vollzieht sich 
alles in militärischer Ordnung. 

Das fühlen sie auch alle, wie sich Mahler zum absoluten 



*) Verbot des Eintritts in die Oper für zu spät Kommende. Zunächst 
erstreckt es sich für alle Opern auf die Ouvertüre, bei Wagner.Opern 
aber auf die Dauer des Vorspiels und des ersten Aktes, wo sie in einem 
sind, desgleichen auf jeden weiteren Akt. [Anm. d. V.] 

93 



Herrscher seines Reiches gemacht hat. Sogar der Kaiser sagte 
ihm neulich, als Mahler bei ihm zur Audienz war: „Sie sind 
ja in kürzester Zeit Herr aller Verhältnisse im Opernhause 
geworden!" Und Fürst Liechtenstein *) ist entzückt von Mah* 
lers Energie und dem Erfolg, mit dem er alles anpackt. „Sie 
sind ja ein Succeßl" rief er ihm bei Mahlers Besuche un* 
längst entgegen. „Ganz Wien spricht und ist voll von Ihren 
Taten. Selbst die. Ältesten und Rückschrittlichsten sagen: 
,Es geht jetzt in der Oper immer etwas vor, man mag da* 
mit einverstanden sein oder nicht'." 

„Der fliegende Holländer" 
Aufführung am 4. Dezember 1897 
Gestern fand, neu einstudiert und inszeniert, eine pracht* 
volle „Holländer"*Aufführung statt. Mahler sagte mir vorher 
davon: „Ich hatte mir keine Neueinstudierung, sondern nur 
die Verbesserung von einigen zu argen Mißständen vor* 
genommen und geriet nun, als ich daran ging, von einem 
zum andern, da es immer nicht möglich war. Halt zu machen. 
Ich sah mich gezwungen, die Partien, welche elend besetzt 
waren, neu zu vergeben, die letzten Striche aufzumachen, 
eine greuliche Inszenierung, Kostümierung und Illuminierung, 
wenigstens soweit es sich mit den bescheidensten Mitteln 
an Geld und Zeit richten ließ, vom Unnatürlichen ins Na* 
türlich*Glaubhafte und Charakteristische zu verwandeln." 
Und bei seinem außerordentlichen Regisseurtalent gelangen 
Mahler da im Handumdrehen die überraschendsten szenischen 
Wirkungen. Gespenstisch war der Holländer im dritten 
Akt, wo im festlich*lustigen Aufzug die Fischermädchen mit 
ihren Körben voll Proviant kommen, sie der Besatzung des 
Holländers zu bringen, die aber spurlos in ihr Schiff ver* 
sunken scheint und auf den Zuruf der Mädels und der froh* 
liehen Mannschaft des gegenüber liegenden Dalandschen 
Seglers in regungslosem, gespenstischem Schweigen verharrt. 



*) Obersthofmeister. 

94 



Wie dann nach vergeblichen Versuchen („Sie trinken nicht, sie 
singen nicht; in ihrem Schiffe brennt kein Licht") das ver* 
wunderte Matrosenvölkchen sich selbst an Wein und Speise 
gütlich tut und ein Tanz voll köstlicher Derbheit und 
Rhythmik sich da entfesselt, der so Mahlerisch musiziert und 
szenisch interpretiert war, daß ich auf tausend Schritte seine 
Regie erkannt hätte! 

Meisterhaft waren die Matrosenchöre, und die kleine Partie 
des Steuermannes wurde mit hinreißender Frische gesungen. 

Was aber soll man von dem orchestralen Teile sagen? Er 
war von höchstem Schwung und Leben, von wahrhaft dement« 
tarer Kraft und zugleich zartester Innerlichkeit. Gleich das 
Vorspiel wie das Folgende „roch wirklich nach Seeluft", wie 
sich Mahler über die geniale Erfindung dieser Wagner* 
Schöpfung einmal ausdrückte. 

Leider hatte Mahler bei dieser herrlichen Aufführung im 
zweiten Akt einen großen Ärger, der zu einer heftigen Aus* 
einandersetzung mit Winkelmann im Zwischenakt führte. 
Es applaudierten dessen Anhänger (die einen eigenen Verein 
bilden, in dem sich auch Winkelmanns Sohn befindet) 
wieder mitten hinein, noch dazu an einer ganz unbedeutenden 
Stelle, nach dem Abgang des Erik. „Da führe ich das 
ganze Werk vom ersten Ton an als eine kolossale Vor* 
bereitung zum Erscheinen des Holländers hin und diese 
Lausbuben machen mir's mit einem Schlag zuschanden, 
reißen mich und das Publikum aus dem ganzen Zauber 
heraus, daß ich wieder von vorne anfangen kanni In der 
unbeschreiblichen Wut, die mich ergriff, hätte ich Winkel* 
mann, der dieses schamlose Treiben zuläßt, ja unterstützt, 
fast verprügelt; ein solcher Tanz ist ihm gewiß in seinem 
Leben noch nicht aufgeführt worden." 

Vom Taktieren 
Statt daß das Dirigieren, sagte mir Mahler, ein fortwäh* 
rendes Eliminieren des Taktes ist, der (wie das Stoffnetz eines 
Gobelins unter den Linien der Zeichnung) hinter den melo* 

95 



dischen und rhythmischen Gehalt zurücktreten muß, wird bei 
den vierschrötigen Durchschnittsdirigenten jeder Taktstrich 
wie eine Barriere genommen und die Taktteile ohne Unter* 
schied skandiert wie die Versfüße von einem schlechten Schau* 
Spieler. 

Bei Mahlers Dirigieren ist es oft gar nicht zu entdecken, 
welchen Takt er schlägt; er hebt nur das Wichtige, was die 
Melodie und den Rhythmus, den musikalischen Inhalt in 
jedem Augenblick ausmacht, mit seinen Streichen hervor. 
Über das Eins gleitet er daher oft ganz hinweg und bringt 
in der Folge der Taktteile dafür das Zwei und Drei, oder 
worauf gerade das Gewicht fallen soll. Eine solche Art des 
Taktgebens stellt an die Aufmerksamkeit der Spieler natür* 
lieh ganz andere Anforderungen als die regelrecht geschla* 
genen „Takt*Eselsbrücken" der Alltagsdirigenten. „Sie müssen 
selbst mitproduzieren, statt gedankenlos nur einem andern 
zu folgen und sich auf ihn zu verlassen; und wer da unauf* 
merksam wäre, der ist verloren", sagte Mahler. „Was den 
Leuten das Spielen unter mir noch erschwert und worüber 
sie sich beklagen, ist, daß ich es nicht zustande bringe, oft 
nacheinander dieselben Tempi zu nehmen. Ich hielte es vor 
Langeweile nicht aus, ein Werk stets in demselben ausge* 
fahrenen Geleise zu führen. Den guten Einfluß hat es aber 
auf Sänger und Musiker, daß sie dabei nicht lax und faul 
werden können, sondern immer auf dem qui vive sein müssen." 

Wer hat, dem wird gegeben 
Sylvester 1897 
Als beglückende Neuigkeit teilte mir Mahler mit, daß 
durch Vermittlung Guido Adlers seine beiden noch unge* 
druckten Symphonien, die Erste und die Dritte, sowie die 
Klavierauszüge und das Stimmenmaterial aller drei bei Eberle 
in Wien gedruckt werden*). Damit ist ihm endlich die 

*) Adler hat auch von der Prager „Gesellschaft zur Förderung deut« 
scher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen" einen Zuschuß von 
3000 Gulden zu den Druckkosten erwirkt. [Anm. d. V.] 

96 



Sorge um Aufbewahrung und Erhaltung dieser Werke vom 
Herzen genommen und überdies die Möglichkeit zu ihrer 
Verbreitung und Aufführung gegeben, welche bisher — ab* 
gesehen von allem andern — schon daran scheiterte, daß 
Mahler nur zwei Exemplare (Original und Kopie) besaß, die 
er nicht zugleich aus den Händen zu geben wagte. Nach* 
dem er jahrelang die größten Anstrengungen gemacht, dies 
zu erreichen, und dabei immer nur bittere Erfahrungen und 
Enttäuschungen erlebt hat, geht ihm nun sein Wunsch fast 
ohne sein Zutun in Erfüllung. 

„So ist es ja immer," sagte Mahler; „wer hat, dem wird 
gegeben, und dem Armen wird das Wenige, was er hat, 
noch genommen." 

In der Direktionsloge 
30. Jänner 1898 

Die gestrige „Don Juan"*Aufführung — Lilli Lehmann 
gastierte als Donna Anna — wäre bei einem Haar an der 
Erkrankung der Donna Elvira (Mora) gescheitert. Mahler 
aber gelang es — unter tausend Schwierigkeiten — , einen Er* 
satz für sie in der Person einer in Wien wohnenden ehe* 
maligen Dresdener Opernsängerin zu Enden. Er erzwang 
unter ihrem eigenen Zagen und dem Widerstreben des Diri* 
genten und der Mitsingenden ihr Einspringen und setzte so 
die Vorstellung durch. 

Nina Spiegier*), die mit Justi bei Mahler in der Direk* 
tionsloge gesessen hatte, entwarf mir nachher ein köstliches 
Bild von Mahlers Zuhören, Mitleiden und Mitarbeiten wäh* 
rend der Vorstellung. Nicht nur, daß er bei jeder falschen 
Note auffährt und fast die Fraisen bekommt, es entgeht ihm 
kein noch so kleiner szenischer oder darstellerischer Mißgriff 
auf der Bühne. Alle Augenblicke springt er vom Stuhl auf, 
stürzt zum Telephon, das seine Loge mit der Bühne in Ver* 
bindung setzt, und Nina hört ihn Gaul, den Theatermaler, 



'') Zu Mahlers intimstem Freundeskreis gehörig. 

1 97 



anrufen: „Was hat denn Dippel (Don Ottavio) für ein Ko* 
stüm? Das ist der reine Leichendiener I So sieht doch ein 
spanischer Grande nicht ausl" Beim Menuett in dem zweiten 
Akt, das eine kleine Kapelle auf der Bühne spielt, läuft Mahler 
wieder zum Rohr: „Was fällt dem Bratschisten ein, mit einem 
Zwicker zu erscheinen? Eine Brille, wenn er schlecht sieht, 
ja; aber keinen Zwicker!" 

Und zu Nina sagte er: „Wenn ich das durchlasse, kommen 
sie mir das nächste Mal mit Monocles zum .Fidelio' auf die 
Bühnel" — Gleich darauf setzt ihn das falsche Spielen eines 
Bläsers in Wut: „Wer ist der Klarinettist im Bühnenorchester?" 
Und als er den Namen erfährt, befiehlt er dem Regisseur 
telephonisch: „Er soll morgen um 10 Uhr bei mir in der 
Kanzlei sein." — Bei der Friedhofszene donnert Mahler hin* 
unter: ,.Gaull Ist das ein Steinbild? Der sieht aus wie von 
Pappe, aber niemals steinern. Und elend ist ihm das Ge* 
sieht geschminkt. Das darf mir nicht wieder vorkommen!" 
Zu Anfang der letzten Szene, wo beginnendes Gewitter das 
donnernde Zusammenkrachen des Saales am Schluß vorbe* 
reiten soll, schreit Mahler durchs Rohr: „Das blitzt ja im 
Zimmer, statt draußen! Ist der Beleuchter toll geworden?" 
— Zuletzt, als schon die höllischen Dämpfe aufsteigen, will's 
noch das Unglück, daß Reichmann, zwischen diesen umher* 
irrend, seinen Versenkungsplatz nicht finden kann, wodurch 
er in den Rayon der herabzustürzenden Dekorationen gerät, 
die der Maschinist, um ihn nicht zu gefährden, nicht stürzen 
lassen kann, so daß eine lange Frist entsteht, in der Richter 
seinen letzten Akkord verzweifelt endlos aushalten muß und 
das ganze Publikum in erwartendem Staunen gehalten wird, 
was denn da kommen soll. Da brüllt Mahler, der so wenig 
wie die andern den Grund der Verzögerung kennt, telephonisch 
hinunter: „Himmel, Heiden, wird denn die Bühne noch nicht 
zusammenstürzen?!" — bis der letzte Krach und Sturz end* 
lieh erfolgt. 



98 



Falsche Tempi 
„Eroica" 

Mahler hat uns abends nach dem Theater (wozu er sich 
selten herbeiläßt) vormusiziert und gezeigt, wie die Tempi 
in allen möglichen Werken, seien es nun Opern, Symphonien 
oder Oratorien, vergriffen werden. Er gab uns aus Mozart, 
Wagner und dem „Fidelio" Beispiele der auffallendsten Art, 
wo überall der Komponist in das Prokrustesbett der platten 
Interpretation gezwängt und das Werk dadurch — wie dann 
noch unter der schlechten Ausführung durch Sänger und 
Instrumentalisten — bis zur Unkenntlichkeit entstellt wird. 
,,Das Schlimmste ist," sagte Mahler, „daß eine solche Re» 
Produktion, weil sie an der Oberfläche liegt, zur Tradition 
wird. Und wenn dann einer kommt, der den erloschenen 
Funken in dem Werke wieder zur lebendigen Flamme er* 
weckt, wird er als Ketzer und Neuerer verschrien. So ist 
es Richard Wagner ergangen, und wo ich noch — außer der 
Oper, auf die ich approbiert und geeicht bin — mich als 
Dirigent habe vernehmen lassen, wurde ich mit Schimpf und 
Schande bedeckt." 

Von den Beispielen, die er uns gab, sei nur der Anfang 
des letzten Satzes der „Eroica" angeführt, „der immer ver# 
fehlt gemacht wird": 



3^^f^^^] Hii^^^^5^^^^m 



Mahler sang die Stelle, wie die schlechten Dirigenten sie 
nehmen, und sagte: „Das fassen die Leute als Thema auf 
(nach dem vorhergehenden stürmischen Anfangl) und bringen 
es viel zu schnell, statt zu begreifen: Beethoven versucht 
nachdenklich — scherzhaft — lernt gehen — kommt allmählich 
hinein. Daher soll dies letztere — wie eine Antwort — etwas 
rascher folgen. Darauf, als auf dem Untergrund, der be:» 
gleitend und geleitend durch das ganze Stück geht, entfalten 
sich singend und klingend die Themen, die nichts weniger 
als rasch heruntergespielt werden dürfen." 

7* 99 



Dann führte uns Mahler den zweiten Satz bis ins Mark 
und Bein erschütternd vor, daß man die Leichenfeier des 
Heros Schritt vor Schritt anschaulich, in ihrer ganzen Wucht 
und Tragik, an sich vorbeiziehen sah. 

Von Tempo und Naturgefühl 
„Wie tief das musikalisch*künstlerische Niveau dieser Kapell* 
meister steht, sollte man nicht für möglich halten. Meist sind 
sie nur bestrebt, den Leuten den Takt einzubleuen, wobei 
die Phrasierung, die ihnen überhaupt ein Buch mit sieben 
Siegeln ist, und vollends die Deklamation ganz verloren gehen. 
Darum vergreifen sie auch die Tempi so, weil ihnen von 
dem, was diese lebendig und wechselnd gestaltend erfüllt, 
noch kein Schimmer aufgedämmert ist. Dazu ist es bei der 
gesanglich^dramatischen Musik immer noch leichter, da Wort 
und Handlung einen Anhaltspunkt für die Auffassung geben, 
wogegen bei der reinen orchestralen Musik der Stupidität 
und Ignoranz, im besten Fall dem Subjektivismus Tür und 
Tor geöffnet sind. 

Mit dem .Musiker' (d. i. Handwerker) ist aber nicht ge* 
dient, wenn er alles Technische, wozu auch Taktfestigkeit 
gehört, noch so gut beherrscht. Es gehört ein voller und 
hochstehender Mensch dazu, der nachdenken, vor allem 
nachempfinden kann, was der Komponist dachte und emp* 
fand, als er sein Werk schuf. Zum Beispiel die ,Pastoral* 
Symphonie' zu erfassen, bedarf es des Naturgefühls, das — 
unglaublicherweise! — fast allen mangelt. Gleich beim ersten 
Satz : , Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf 
dem Lande' muß man wissen, wie naiv das Beethoven ge<« 
meint hat: was in seiner Seele vorging, wenn er die freien 
Lüfte spürte, die Sonne und den offenen Himmel schaute 
und Wald und Wiese ihn umfing. Dann .Szene am Bach': 
Die trifft keiner. Entweder machen sie sie zu schnell, wenn 
sie vier Viertel schlagen, oder sie zählen die zwölf Achtel 
aus, dann wird das Tempo viel zu langsam. Meist geschieht 
das erstere, und das verschuldet der Scherz, den sich Beet* 

100 



hoven am Schlüsse gemacht hat : Regen fällt ein und die Ge»» 
nießenden laufen nach Hause, natürlich im eiligen Tempo, 
das Beethoven hier acceleriert. Das hat die Schwachköpfe 
verführt, den ganzen Satz schneller zu nehmen, indes er, im 
wirkungsvollen Gegensatz zu eben diesem Abschluß, so 
ruhig hingleiten muß wie ein Bächlein, das mit dem gleich* 
mäßig fließenden Strom seiner Begleitung (der gar nicht 
einförmig genug sein kann) das Zeitmaß angibt: 



I 



6ä# 



^=^ 



iJ^jßijüin 




(Mahler singt es.) 

Auf diesem gleichmäßigen Untergrund erhebt sich nun 
ein allerfreiestes und schönstes Musizieren, das den Leuten 
zu lang, ja langweilig erscheint, weil sie in ihrer Geist* und 
Empfindungslosigkeit mit diesem Satz nichts anzufangen 
wissen. Dagegen schwöre ich euch, wenn ihr es unter mir 
hört, wie es gemeint ist, wird euch kein Takt zu viel er* 
scheinen, ja ihr werdet bedauern, wenn der letzte ver* 
klungen ist. 

Der , Pastorale' konnte auch Bülow nicht beikommen, der 
ja turmhoch über den Dutzenddirigent^n stand, schon ver* 
möge seiner hohen Intelligenz, mit der er sich über alles 
Rechenschaft ablegte. Aber damit kommt man nicht aus, und 
an echtester, unmittelbarer Empfindung fehlte es ihm, was 
ich einmal verzweifelt bei dieser Symphonie erfuhr. Es er* 
schien mir damals unbegreiflich. Nachher aber ging mir ein 
Licht darüber auf, als ich an einem herrlichen Tag einmal 
in Gesellschaft neben Bülows Frau spazieren ging und zu 
ihr sagte, ihr Mann müsse gewiß auch die Natur über alles 
lieben und seine schönste Zeit in ihr erleben. ,Nein, sehen 
Sie, das ist merkwürdig,' erwiderte sie, ,er hat kein Ver* 
hältnis zur Natur und sucht sie auch aus eigenem Antrieb 
nie auf.' 

Jetzt begriff ich, daß ein solcher die ,Pastoral*Symphonie' 
(und auch manches andere) nicht machen konnte I" 

101 



Unmut 
„Wie mich diese Operndirektion, trotz der massenhaften 
Geschäfte, schon langweilt, stellst du dir gar nicht vor. Mag 
sein, weil mir das alles nicht die geringste Schwierigkeit 
macht und ich die ganze Hofoper auf meiner Fingerspitze 
tanzen lasse. Und so habe ich auch nicht ein Fünkchen Be* 
friedigung davon, die ich, wenn ich wirklich arbeiten und 
komponieren kann, in so hohem Maße empfinde. Es ist mir, 
wie wenn ein Kaufmann, der für sein eigenes Geschäft auf 
Reisen geht, nebenbei auch fremde Geschäfte zu betreiben 
hätte — nur daß bei mir die fremden zur Hauptaufgabe werden 
mußten und für die Arbeit, mit der mich der Herrgott be* 
traut hat, mir keine Zeit und Möglichkeit mehr bleibt." 

„Wie widerwärtig es mir nur ist, so im Glänze zu leben I 
Und wie die Leute einen bewundern und vor einem kriechen! 
Ich möchte ihnen so gerne sagen, was für ein elend«=beschei*' 
denes Gefühl ich habe und wie ich auf meinem Platze hier 
nichts wünsche, als meine Pflicht zu tun." 

Verkehr mit den Vorgesetzten 

Bezeichnend und köstlich ist, wie wenig sich Mahler von 
seinen „Vorgesetzten" in seine Angelegenheiten dreinreden 
läßt und wie kurz angebunden er mit ihnen verfährt. 

Intendant Plappart wagte, Einwendungen gegen das Neu^» 
Engagement eines sehr kostspieligen Sängers zu erheben. „Ich 
möchte Sie, lieber Direktor Mahler, da doch bitten, ein wenig 
die Finanzen in Betracht zu ziehen und nicht gar zu viel in 
dieser Hinsicht auszugeben." 

„Exzellenz, das ist nicht der richtige Standpunkt. Ein kaiser^» 
liches Institut wie die Hofoper muß sich eine Ehre daraus 
machen, auf solche Weise das Geld los zu werden, das es 
nicht besser verwenden könnte. Übrigens werde ich Ihre 
Bitte nach Tunlichkeit berücksichtigen." 

Fürst Liechtenstein ließ Mahler wegen eines „Skandals" 
mit dem Ballett*Dirigenten zu sich rufen und wollte ihm in aller 

102 



Freundlichkeit -- denn er hat Mahler sehr gern — ins Ge* 
wissen reden, er solle doch dem Rufe der Unverträglichkeit 
und Ungeduld, der ihm voranging, nicht auf solche Weise 
scheinbar rechtgeben. Mahler setzte ihm auseinander, wie 
not solche Gewitter täten bei dem Zustande von Disziplin* 
losigkeit. Verlotterung und Schlamperei, der an der Oper 
herrsche und seit Jahrzehnten immer tiefer eingerissen sei. 
Hier Ordnung zu schaffen, sei nur durch größte Strenge 
möglich, die der Einsichtige daher gutheißen und jeden „Skan" 
dal" als heilsam wünschen müsse. Darum solle Fürst Liech* 
tenstein in Zukunft nur dann nach ihm schicken, wenn nicht 
jede Woche mindestens zwei Skandale in der Oper vorkämen. 
Besonders einleuchtend und anschaulich, mehr als durch 
lange Erklärungen, ward dem Fürsten Mahlers Art und Ver# 
halten noch durch dessen scherzhaft^ernste Antwort, welche 
er ihm auf seine leise Ermahnung gab, daß man ja vielleicht 
nicht immer gleich mit dem Kopf durch die Wand rennen 
müsse. „Ich renne mit dem Kopf durch die Wand, aber da 
bekommt die Wand ein Loch!" 

„Durch solche Bilder", sagte Mahler, „teile ich mich den 
Leuten überhaupt am leichtesten mit und erreiche dadurch, 
was ich sonst nicht so bald erlangte. So wollte Fürst Liechten* 
stein mir neulich eine Oper des Grafen Zichy*) zur Auf» 
führung empfehlen, mit dem ich in Pest den Skandal hatte 
und dessentwegen ich gegangen bin. Ich sagte ihm dawider, 
daß man doch nur den Menschen anzusehen brauche, um 
zu wissen, daß er nichts könne. Übrigens kennte ich anderes 
von ihm, das elend sei. 

Nun, es wäre ja doch nicht unmöglich, meinte Liechten«« 
stein naiv, daß auch so einer plötzlich ein Beethovensches 
Werk schriebe? — Unmöglich ist freilich nichts; aber es ist 
so wenig zu erwarten, wie daß auf einer Roßkastanie mit 
einem Male Orangen wüchsenl" 

*) Einarmiger Klaviervirtuose und Komponist, Intendant der Pester 
Oper. 

103 



„Das klagende Lied" 
April 1898 
„Wäre mir von der Konservatoriums*Jury, in der sich auch 
Brahms, Goldmark, Hanslick und Richter befanden, damals 
der Beethoven*Preis von 600 Gulden für das .Klagende Lied' 
zuerkannt worden, hätte mein ganzes Leben eine andere 
Wendung genommen. Ich arbeitete eben am , Rübezahl,* 
hätte nicht nach Laibach gehen müssen und wäre damit viel* 
leicht vor der ganzen niederträchtigen Opern#Karriere bewahrt 
gewesen. Statt dessen aber bekam Herr Herzfeld den ersten 
Kompositionspreis, und Rott und ich gingen leer aus. Rott 
verzweifelte und starb bald darauf im Wahnsinn, und ich 
ward (und werd' es auch immer bleiben) zum Theater*Höllen* 
leben verdammt." 

Homophonie und Polyphonie 
Mai 1898 

Mahler sagte mir heute: „Im Höchsten wird die Musik 
wieder, wie im Niedersten, homophon. Der Meister der 
Polyphonie, und überhaupt nur polyphon, ist Bach. Der 
Begründer und Schöpfer der modernen Polyphonie ist 
Beethoven. Haydn und Mozart sind noch nicht polyphon. 
Wagner ist wirklich polyphon nur im ,Tristan' und in den 
.Meistersingern'." 

Als ich ihn um Erklärung und Beleg dafür bat, sagte er: 
„Das kommt bei dem ,Ring' (dem Hauptbeispiel) daher, 
weil die Themen meist in Akkorden aufgebaut sind, an die 
sich, zu jenen gehörig, diese und jene Figur schließt. Bei 
der eigentlichen Polyphonie aber laufen die Themen ganz 
selbständig neben einander her, vom eigenen Ursprung zu 
ihrem besonderen Ziele, möglichst gegensätzlich zueinander, 
daß man sie immer gesondert vernimmt." 



104 



SPIELJAHR 1898/1899 

Den Sommer 1898 hatte Mahler nach einer schmerzhaften Operation 
in Vahrn, Südtirol, verbracht. Die andauernden Schmerzen seines körper« 
lichens Übels sowie ihm widrige private Verhältnisse verdarben ihm oft 
die Stimmung und Helfen ihn nicht recht zum Genuß der Natur und 
seiner Freiheit kommen. 

Die Bühnenarbeiter 

iVlit Wlassack und dem Intendanten Plappart hatte Mahler 
einen Zusammenstoß wegen der Bühnenarbeiter, denen er 
wegen der ungewöhnlich langen Proben zum „Ring", damit 
sie zum Essen nicht heimgehen mußten, jedem einen Gulden 
(Summe neunzig Gulden) auszahlte. Das war der sparsamen 
Regie zu verschwenderisch. Wlassack fand, daß die Opern* 
arbeiter ohnehin glänzend gestellt seien (monatlich 35, 
höchstens 50 fl. bei unbeschränkter ArbeitszeitI). Mahler 
sagte den Herren mit aller sachlichen Begründung aufs ent* 
schiedenste seine Meinung, und es schien ihm, als wäre er 
damit durchgedrungen. Für diesmal wurde es bezahlt. Als 
aber dann Mahler den Leuten wieder ihr Plus, wie neulich, 
versprach, wurde es ihm gestrichen und er zahlte es, um 
nicht wortbrüchig zu werden, selber. „Kleinere Summen 
bezahle ich ohnehin, weiß Gott wie oft, ohne ein Wort zu 
sagen, aus meiner Tasche. Die Kinder, welche mir die 
Zwerge im Nibelheim machen, traktiere ich nach langer 
Probe mit Wursteln und Brot und einem Glas Bier, was 
jedesmal neun Gulden kostet. Aber daß ich jene großen 
gerechtfertigten Summen, die längst am vollen Hause herein* 
gebracht sind, zahlen soll, sehe ich nicht ein und stecke ich 
nicht ein! 

Die ganzen Verhältnisse der Bühnenarbeiter bedürften 
dringend einer gründlichen Untersuchung und Regelung, 
d. h. Verbesserung. Aber das alles ist zu viel für einen 
Menschen. Und so konnte ich mich um diese Schlechtest* 
gestellten nicht bekümmern, kenne sie kaum und weiß nichts 

105 



von ihnen. Wie einen mahnenden Geist sehe ich auf der 
Bühne dann und wann einen vor mir auftauchen."*) 

Mahler Dirigent der Philharmoniker 
26. September 1898 
Heute kam zu Mahlers größter Überraschung eine Abord# 
nung der Philharmoniker zu ihm, ihn zu bitten, er möge die 
Leitung der philharmonischen Konzerte übernehmen. Mahler 
konnte der Verlockung, endlich Konzerte zu dirigieren (der 
Wunsch seines Lebens 1), nicht widerstehen, obwohl kaum 
auszudenken ist, wie er damit, zu allen Geschäften der Oper 
hinzu, fertig werden solle. Tatsächlich ergriff ihn am Abend, 
nachdem er zugesagt hatte, beinahe die Reue, weil er fürchtete, 
er werde beiden Aufgaben nicht gerecht werden können und 
die Oper darunter leiden müssen. Am Morgen darauf aber 
sah er die Sache schon vertrauensvoller an, da er sich ja, 
wie er sagte, einige Arbeit zumuten könne. Besonders wert* 
voll sei es ihm in Hinblick auf das Orchester, welches er 
durch die Konzerte künstlerisch erst ganz in die Hand be# 
kommen werde. 

Vom „Klagenden Lied" 
Mahler sagte mir, daß er „Das klagende Lied" bei den 
massenhaften Operngeschäften nicht zum Druck fertig machen 
könne. „Ich muß daran einen ganzen Passus ändern, das 
heißt zurückverwandeln in die ursprüngliche Fassung — die 
ich leider seither verloren — , aus der ich ihn in Hamburg 
einmal in eine andere Form gegossen habe: es ist da, wo 
ich zwei Orchester, eines davon in der Ferne außer dem 
Saale, verwende. Das, wußte ich, würden mir die Herren 
nie aufführen. Um es zu ermöglichen, strich ich das zweite 
Orchester und verlegte seinen Part ins erste. Als ich es nun 
wieder zu Gesicht bekam, stellte sich sofort heraus, daß es 

*) Übrigens hat Mahler später, wie einer Aufzeichnung vom 1. April 
1900 zu entnehmen ist, „unter dem ärgsten Widerstreben der Herren 
von der Intendanz die Lohnerhöhung sämtlicher Arbeiter durchgesetzt". 

106 



sehr zum Schaden des Werkes geschehen war, das ich nun 
wieder in die frühere Gestalt zurückbringen muß — mögen 
sie mir's spielen oder nicht!" 

Über die Beethoven^Quartette 
Aufführung mit Orchester 
Um sein Programm der philharmonischen Konzerte befragt, 
sagte Mahler, er werde heuer gewissermaßen nur seine Karte 
abgeben, zu zeigen, was er hoch und wertvoll halte und 
welche Richtungen er pflegen wolle. Eine neue Art von 
Werken aber werde er zur orchestralen Aufführung heran* 
ziehen und für immer, wie er hoflFe, dafür gewinnen. Für 
die Kompositionen aber bedeute es einfach die Entdeckung; 
denn daß sie bisher vernommen und verstanden worden seien, 
leugne er. Es seien alle großen Beethovenschen Quartette, 
für welche die Wiedergabe durch vier Spieler absolut nicht 
mehr ausreiche. Schon das Quartett überhaupt, das ja fürs 
Zimmer gemacht ist, in den Saal zu übertragen, sei eine ge* 
wagte und willkürliche Sache — vollends aber bei den gewal* 
tigen Kompositionen der letzten Beethoven*Quartette, bei 
denen längst nicht mehr an die vier armseligen Männlein 
gedacht sei und die schon der Konzeption nach ganz andere 
Dimensionen hätten und ein kleines Streichorchester einfach 
verlangten. „Ich wähle mir", fuhr Mahler fort, „als Bei* 
spiel für alle gleich das schwerste und größte aus, das Cis* 
Moll*Quartett, wozu ich den Wagnerschen Text abdrucken 
lassen will, und werde damit den Beweis erbringen, daß diese 
Werke nur so gespielt werden können. Natürlich erfordert 
das von den Musikern eine neue und noch weit feinere 
Technik und Vortragsweise als jetzt bei den schwierigsten 
Symphonien. Aber das wird nur zu ihrem und meinem großen 
Vorteil sein und ich werde sie erst dadurch auf die höchste 
Stufe heben. Der Stil für diese Gattung von Werken muß 
erst geschaffen werden. In der Komposition ist an keiner 
Note zu rühren. Ich dachte anfangs, Bässe dazu zu nehmen, 
mußte es aber wieder fallen lassen, so ehern und unantast* 

107 



bar ist das Ganze gefügt. Welche ungeahnte Wirkung das 
Ergebnis sein wird, das werdet ihr sehen 1" 

Das Nornenseil 

Mahler erhielt von Cosima Wagner einen Brief, in dem 
sie für das Nornenseil eintrat, welches Mahler nach reiflichem 
Erwägen und Probieren weggelassen hat. Er erwiderte ihr 
mit der Darlegung aller Gründe, die ihn dazu bestimmten, 
und kam zu dem Ende, daß er sich vorbehalten müsse, 
solche Dinge in seinem Sinne und nach seinem künstlerischen 
Wissen und Gewissen zu machen. 

Schönaich, der heute mit mir bei Mahlers zu Tische war, 
wollte als Freund der Familie Wagner und aus eigener 
Überzeugung auch ein Wort für das Nornenseil einlegen. 
Mahler aber schnitt es ihm gleich ab: „Ich bitte Sie, ver# 
schonen Sie mich damit 1 Daß ich auch etwas von der Sache 
verstehe, werden Sie mir zugeben, und daß ich nicht in meine 
Ideen verliebt bin, deren ich jeden Tag von zwanzig neun* 
zehn fallen lasse, können Sie mir gleichfalls glauben. Aber 
ich habe in Bayreuth die Seilszene noch nie gelingen sehen, 
ja so schlecht manipulierten dort die Nornen zuletzt 
damit, daß sie das Seil fallen ließen und aufstehen mußten, 
es wieder zu holen! Das ist doch der deutlichste Beweis 
für die Unmöglichkeit dieses Verfahrens, wenn in Bayreuth 
bei allem, was an Studium und Proben daran gewendet 
wird, so etwas passieren kann!" 

Mahler ließ seine Nornen zur Übung alle Proben mit 
einem Seil machen, erst bei der letzten nahm er es ihnen 
fort. Und nun führten sie die Würfe und Fangbewegungen 
so täuschend aus, daß wohl niemand, der es nicht wußte, 
denken konnte, daß ihnen das Seil fehle. Und tatsächlich 
wurde im Publikum gestritten, ob die Nornen ein Seil 
gehabt hätten oder nicht. 

„Sicher aber ist mir," sagte Mahler, „daß Richard Wagner 
viel toleranter gewesen wäre als seine Nachkommen und 
Nachbeter; er würde es mir gewiß zugestanden haben, wenn 

108 



er gesehen hätte, daß von zwei Übeln dies wenigstens das 
kleinere sei." 

Das erste philharmonische Konzert 
6. November 1898 

Gestern der große Tag von Mahlers erstem philharmo* 
nischen Konzert. Er hatte als Programm die „Coriolan" 
Ouvertüre", die G*Moll*Symphonie von Mozart und die 
„Eroica" gewählt und so göttlich den Wienern aufgeführt, 
wie sie sich's wohl kaum träumen ließen. Doch verdroß 
es ihn, daß die Kritiker gleichwohl an seiner „Mozart* 
Auffassung" und dem und jenem an der „Eroica" — bei 
sonstiger Bewunderung — zu nörgeln hatten. Übrigens schrieb 
Hanslick ein begeistertes Feuilleton über ihn. 

Von der „Coriolan«Ouvertüre" sagte mir Mahler, es sei 
eines der konzisesten und reichst erfüllten Werke, die Beet* 
hoven geschrieben, und eines derjenigen, die weit unterschätzt 
würden. Gleich die ersten fünf Akkorde seien Ouvertüre 
der Ouvertüre und enthielten das ganze Schicksal Coriolans. 
„Sie dürfen daher nicht, wie es immer geschieht, herunter* 
gespielt werden als fünf gleiche Schläge, sondern haben zu 
lauten: <C >>, Anstieg, Höhepunkt und dann der Nieder* 
gang und völlige Abfall in den letzten zwei Akkorden. 
Um Gottes willen darf der Anfang des Folgenden nicht als 
ein zierlicher verstanden und gebracht werden; sogleich nach 
den Eingangsakkorden die Sechzehntel in den Geigen nicht 
bravourmäßig, sondern grollend, kräftig." 

Ferner sagte Mahler, daß ihm das Stück so gemäß sei, 
als hätte er sich darin selbst charakterisieren und vor* 
stellen wollen. 

Im Verlauf dieser Konzerte hat man es Mahler zugestanden, 
daß er nicht mehr „gleich einem galvanisierten Frosch", wie 
einer der Herren es zu nennen beliebte, dirigiere, sondern 
sogar sehr ruhig und gehalten in seinen Bewegungen. Natur* 
lieh, weil er zu den philharmonischen Aufführungen eine 
Reihe von Proben hat, in denen er alles bis aufs letzte mit 

109 



dem Orchester studiert und so beim Konzert nur ein Minimum 
von Bedeuten und Bewegung braucht; in der Oper dagegen, 
wo er besonders anfangs häufig Vorstellungen ohne jede Probe 
übernehmen mußte, die vernachlässigt und keineswegs in 
seinem Sinne herausgearbeitet waren, da bedurfte es freilich 
bei Spielern und Sängern eines anderen, heftigeren Zeichen»» 
gebens. 

Noch ist zu berichten, daß am Vortage des ersten phil:» 
harmonischen Konzertes ein Schmähartikel gegen Mahler, den 
„Juden" und „jüdischen Musikmachthaber von Wien", der 
Richter*) mit allen Mitteln gestürzt habe usw., in einer Zei« 
tung erschien. Mahler war schon zuvor von dem Musik* 
referenten des Blattes, der ihn sehr verehrt, davon avisiert 
worden mit der Versicherung, daß er den Artikel, der ohne 
sein Wissen aufgenommen wurde, nicht mehr verhindern 
könne. Es war der letzte Versuch einer Reihe von Opern* 
mitgliedern selbst. Mahler, den sie haßten, weil er von ihnen 
das Äußerste an Arbeit und Können verlangte, anzugreifen 
und womöglich zu stürzen. Doch ging dieser AngriJEf, der 
vor Denunziationen und persönlichen Verleumdungen nicht 
zurückscheute, ohne Schaden für Mahler, ja wahrscheinlich 
nur zu seinem Nutzen vorüber, freilich nicht, ohne ihm Ärger 
und Bitterkeit im Hinblick auf seine nächste Orchesterum* 
gebung zu bereiten. 

Das fünfte philharmonische Konzert 

15. Jänner 1899 

Gestern das fünfte philharmonische Konzert, in dem Mahler 

das Beethovensche F*Moll<=Quartett op. 95, die B*Dur»Sym* 

phonie von Schumann und Tschaikowskys Ouvertüre „1812" 

aufführte. 

Den Anfang machte eine Demonstration für Mahler, her* 
vorgerufen durch den Widerspruch von ein paar Zischern 
gegen den Applaus, mit dem Mahler diesmal empfangen 

*) der Mahlers Vorgänger als Dirigent der Philharmoniker gewesen war. 

HO 



worden war. Der innere Grund zur Demonstration aber 
war ein antisemitischer Rummel, der sich neuestens gegen 
Mahler entladen hatte, weil Bürgermeister Lueger das Kon* 
zert, welches die Philharmoniker jährlich für die Armen 
"Wiens gaben, nicht von dem „Juden" Gustav Mahler hatte 
dirigiert wissen wollen und die Philharmoniker sich natür»« 
lieh geweigert hatten, unter einem anderen als dem von ihnen 
erwählten Dirigenten zu spielen. Dafür mußte sich Mahler, 
der in der ganzen Sache den Mund nicht aufgetan und sich 
nicht darum gekümmert hatte, die schlimmsten Angriffe und 
Insulten in den antisemitischen Blättern gefallen lassen, wo^« 
gegen andere Blätter seine Partei ergriffen. — Nach diesem 
politischen Eingang nahm das Konzert als „artistische" Streit* 
frage seinen Fortgang. Denn gegen Mahlers Aufführung 
der Quartette durch ein Streichorchester befand sich alle 
Welt, Kritiker und Hörerschaft, in heller Opposition, so daß 
Mahler in der Absicht, den Stier an den Hörnern zu fassen, 
zu Hanslick vorher sagte: „Ich bin heute naturgemäß in 
Kampfstimmung, denn Sie werden sehen, daß das ganze Phi* 
listertum wie ein Mann sich gegen diese Vorführung der 
Quartette erheben wird, statt daß sie es sich doch, neugierig 
und froh, gefallen lassen könnten, er einmal auch so 
anzuhören. 

Und so brauste das Quartett wie ein Sturmwind heran und 
bewies gleich mit den ersten Takten schlagend, daß dies 



$ 






^^ 



/ 

„von vier armseligen Manderln", wie Mahler sagt, nicht ge» 
spielt werden könne, während die zarten Kantilenen und Vor* 
tragsstellen so diskret piano und von solch einem zauberisch* 
klanglichen Reiz waren, daß sie von einem Geigenindividuum 
nie schöner gebracht werden können. Damit waren die Be* 
fürchtungen der Gegner, daß diese wichtige Seite des Quartett* 
Spiels durch die Vielheit beeinträchtigt würde, klar widerlegt. 
Ich habe an Klangstärke Ahnliches nie gehört und für 

111 



möglich gehalten, ohne Roheit und Rauheit, worüber Mahler 
nachher sagte: „Das macht, weil bei mir die führende höchste 
Stimme immer die stärkste ist, was so oft durch schlechte 
Instrumentation oder Ausführung verwischt wird, denn sowie 
die Mittelstimmen stärker sind, klingt es ordinär." 

Wagner und Schumann 
Es war die Rede davon, wie unbegreiflich es sei, daß 
Richard Wagner so wundervolle Werke wie die Schumann* 
sehen Symphonien verkennen und verdammen konnte. „Und 
das durfte er sich noch für seine Person erlauben," sagte 
Mahler, „da er vielleicht durch eine schlechte, unverständliche 
Aufführung irregeleitet war. Aber unter dem ganzen Heere 
der Nachbeter, die sich bis heute nicht entblöden, Schumann 
von oben herab zu behandeln und zu belächeln, hat Wagners 
Irrtum und heftige Parteilichkeit bedauerlichen Schaden an* 
gerichtet." 

Plan zu einer Aufführung der Matthäus*Passion 
Mahler sagte heute: „Ich möchte einmal die Matthäus* 
Passion in Wien (zu Gunsten des Pensions*Institutes) auf* 
führen: mit zwei gesonderten Orchestern, eines rechts, das 
andere links; zwei ebenso getrennten Chören und einem 
dritten, der eigentlich die Gemeinde, das Publikum, sein 
soll und noch wo anders postiert werden müßte; dazu den 
Knabenchor, den ich hoch hinauf zur Orgel stellen würde, 
daß die Stimmen wie aus dem Himmel kämen. Du solltest 
die Wirkung sehen, wenn so Frage und Antwort verteilt und 
nicht, wie jetzt immer, wie Kraut und Rüben durcheinander 
gestreut würden. 

Dazu sollte ich freilich andere Räume haben als den 
Musikvereinssaal: eine riesige Exerzierhalle wie seinerzeit in 
Minden bei Kassel, wo ich den „Paulus" mit allen Chören 
der umliegenden Städte machte. Es war mir eine Freude, 
diese Massen zu dirigieren, wozu ich mir statt des leichten Takt* 
Stockes einen Knüppel von Dirigentenstab genommen hatte. 

112 



Jkn 




— ^^ OMnduuij fPh 




Aus dem Vierten Satz der Dritten Symphonie 

Datiert: Steinbach a. Attetsee, Sommer 1896 



Das Geheimnis des Gelingens solcher Werke ist, daß man 
sie einzeln mit den verschiedenen Gesangsvereinen, aus denen 
sich die Chöre rekrutieren, aufs genaueste und sauberste 
vor den Gesamtproben studiert. Das tat ich in Kassel 
damals mit einem wahren Feuereifer, der auch zu einem 
glänzenden Ende führte. 

Etwas Komisches geschah mir einmal an einem solchen 
Probentag. Ich kam knapp vor Abfahrt des Zuges auf die 
Bahn, sprang in den Waggon und — nachdem ich vielleicht 
eine Stunde sitze und vor mich hinträume, entdecke ich, 
daß ich gar nicht fahre, sondern aus Versehen in einen aus* 
rangierten Wagen gesprungen bin, in dem ich bis morgen 
auf Minden hätte warten können. Das Unglück war ge* 
schehen, gutmachen ließ es sich nicht mehr und es blieb mir 
nichts übrig, als den Mindenern die Chorübung wegen Zug* 
verfehlens abzutelegraphieren." 

Beethovens Siebente Symphonie 
Mahler erzählte mir von seiner Aufführung der Siebenten 
Beethovenschen Symphonie, daß der letzte Satz eine diony* 
sische Wirkung auf alle Hörenden ausgeübt habe; die Leute 
seien wie betrunken hinausgegangen. „Und so muß es sein", 
sagte er. „Du hättest aber auch hören sollen, welche Kraft 
ich dabei entfesselte, die doch nicht unverhältnismäßig klang, 
weil die Singstimme absolut die Oberhand behielt und auch 
jede Figurierung, Passage und Verzierung aufs deutlichste 
und hellste herauskam. 

Damit aber solches geleistet werde, muß jeder alles, was 
er hat, einsetzen, ja er muß mehr hergeben, als er hat, und 
sich um ein ganzes Stück über sich selbst erheben. Und 
dazu zwinge ich sie; denn jeder hat das Gefühl, daß ich 
mich sofort auf ihn stürzen und ihn zerreißen würde, wenn 
er es nicht bringt, wie ich es will, und unter dieser äußersten 
Anspannung ihrer Fähigkeiten gelingt das Unmögliche. 

Von dieser Siebenten sagen sie, sie verdiene nicht diese 
Zahl. Ja freilich, wenn das ganze herunterdirigiert wird, 

8 113 



wie man in einem Ausguß das Wasser hinabgießt I — Be>« 
sonders im letzten Satz, der von Witz und Heiterkeit und 
unzähligen Einfällen sprüht, geht so viel an Wechselndem 
und Unerwartetem vor, das nur durch das innerlich*beweg<« 
teste und freieste Dirigieren, das bald einhält, bald vorwärts 
drängt, bald breit verweilt, zum Ausdruck kommt." 

Mahlers Zweite Symphonie in Wien 
9. April 1899 

Mahler erlaubte ein paar Nächststehenden, versteckt den 
Proben zu seiner Zweiten Symphonie beizuwohnen. Es 
wurden gestern die ersten drei Sätze, heute der Vierte und 
Fünfte probiert. Das Orchester verhielt sich auch hier zuerst 
unverstehend und verblüfft, dann wachsend gefesselt und tat, 
einige wenige ausgenommen, sein Möglichstes, der schwierigen 
und großen Aufgabe gerecht zu werden. Jene Gegner hatten 
noch in der letzten Stunde die Aufführung der Zweiten zu 
hintertreiben versucht. Es erschien wieder ein Schmähartikel 
in einer antisemitischen Zeitung, der, wie damals, von ein 
paar verleumdenden Orchestermitgliedern inspiriert war. Wie 
am Tage vor dem ersten philharmonischen Konzert versuchten ■ 
sie. Mahler zu Fall zu bringen, in der Hoffnung, daß sich, 
was ihnen beim Dirigieren der „Philharmonischen" nicht ge* 
lungen, jetzt vielleicht beim Komponisten erfüllen könnte. 
Doch der bessere Teil der Musiker schlug sich zu Mahler, 
und jene anderen, die gegen die Aufführung der Symphonie 
als eines Werkes, „das bisher überall durchgefallen und aus* 
gezischt worden war", protestiert hatten, mußten sich zur 
Ruhe bequemen. 

In einer Woche mit nicht mehr als vier Proben leistete 
Mahler das Wunder, sein ungeheures und dem Orchester, 
das nie etwas von ihm gespielt hatte, bis in die Wurzeln 
fremdes Werk völlig einzustudieren. 

Über die Art und Intensität, mit der Mahler solche Proben 
durchführte, wurde schon bei Gelegenheit seines Berliner 

114 



i 



Konzertes berichtet. Eine schwierige Rolle hatte wieder der 
Paukist, dessentwegen mehrmals unterbrochen werden mußte. 
Insbesondere konnte er nicht rasch und nicht stark genug 
schlagen, und als Mahler bei der Stelle, wo die Gräber auf* 
springen, die höchste Kraft verlangte, behauptete er, das 
Paukenfell werde reißen (dasselbe hatte sich in Berlin ab=* 
gespielt). Mahler aber sagte, er solle es nur darauf ankommen 
lassen, und wich nicht ein Haar breit von seiner Forderung — 
wobei es übrigens in einer der Proben geschah, daß in der 
Tat ein Paukenschlägel entzweisprang. Ebenso machte der 
Beckenschläger die Schläge oft nicht stark genug, was Mahler 
einmal heftig rügte; und als der Mann, unter Aufbietung 
seiner ganzen Kraft zusammen schlagend, fragte : „Ist es nun 
stark genug?" — rief Mahler: „Noch stärker!" Worauf der 
andere aufs gewaltigste dreinhieb mit einer Miene, als wollte 
er sagen: jetzt übertrifft mich aber kein Satan mehrl Da schrie 
Mahler: „Bravo, so ist's rechtl Und jetzt — noch stärker I" 
Der Erfolg, den die Symphonie Sonntag im Konzert hatte, 
war über unser Erwarten gut. Schon daß der große Musik* 
vereinssaal bis auf ein paar Plätze ausverkauft war, zeigte das 
Interesse, welches man Mahler entgegenbrachte. Ein starker 
und ziemlich allgemeiner Applaus folgte dem Ersten Satz. 
Der Zweite, einem Teil des Publikums schon vom vorigen 
Jahre her (unter Löwe) bekannt, gefiel, wie immer, am all* 
gemeinsten; dabei wiegten schon die Philister ihre würdigen 
Häupter und sanktionierten seine , .schönen Melodien". Die 
Musiker aber, besonders die Celli bei ihrem wundervollen 
Gesang, den Mahler ruhig, gehalten und nicht als „Schmacht* 
fetzen" vorgetragen verlangte, waren bei der Aufführung gar 
nicht mehr zurückzuhalten, so riß es alle mit fort. Das 
Scherzo mit seinem grauenhaften Humor war den Leuten 
vielleicht am unverständlichsten und sein Schluß kam ihnen 
so unerwartet, daß sie eine Weile totenstill waren und dann 
erst einiger Applaus sich erhob. Tiefste Wirkung machte 
das „Urlicht". Es wurde so lange applaudiert, daß Mahler 
sich sogar herbeiließ, es zu wiederholen — aber nicht wegen 

8* 115 



des Applauses, sondern weil er den Dritten, Vierten und 
Fünften Satz ohne Unterbrechung haben und so wenigstens 
den Zusammenhang der beiden letzten retten wollte. 

Der letzte Satz mit seinem furchtbaren Aufschrei als Ein* 
satz und den Angst* und Schreckenslauten aller Seelen; der 
Marsch, mit welchem ihre Scharen zum Jüngsten Gericht 
von allen Seiten wimmelnd herbei ziehen, und die aller Er* 
Wartung widersprechende Lösung und Erlösung in dem sublim* 
sten, über alle Höhen sich erhebenden Chor „Auferstehen": 
das alles machte auf den größten Teil des Publikums die 
gewaltigste Wirkung. Der andere, unbekehrte, ja vielleicht 
über das Werk entsetzte Teil der Hörer, denen das Befremden 
auf der Stirne geschrieben stand, wagte doch nicht, wie in 
früherer Zeit, ihm zischend und laut schimpfend Ausdruck 
zu geben. 

So schloß das Konzert mit einem Jubel und Beifallssturm, 
der Mahler unzählige Hervorrufe im Saal eintrug und ihm 
ins Foyer und zur Treppe, ja selbst bis auf die Straße folgte. 

Mahler war von dieser Aufnahme seiner Symphonie doch 
sehr erfreut und befand sich nachher bei Tisch — wie schon 
in den Tagen vorher nach den Proben — in jener gehobenen 
und schwärmend hinreißenden Stimmung, in die ihn vor 
allem das Wiederaufleben in seinem Werke versetzte. 

Aus diesem Himmel rissen ihn einigermaßen die Kritiken, 
welche über seine Symphonie am nächsten Tag erschienen 
und die den seinerzeitigen Kritiken von Berlin an Un* 
Verständnis nicht viel nachgaben. Diese unerquickliche Be» 
rührung mit der „Welt" und besonders das Zurückkehren in 
die Opernplage hatten bei Mahler einen großen Katzenjammer 
im Gefolge, zu dessen Heilung er sich von der Oper 
und aus allem Stadtgetriebe weg in die Einsamkeit und ins 
Gebirge sehnte. 

Gelegentlich sagte Mahler einmal über seine Zweite: ,,Ein 
Fehler, den die C*Moll*Symphonie hat, ist der zu scharfe 
(unkünstlerische) Gegensatz, den das Andante mit seinem 

116 



heiteren Tanzrhythmus zum Ersten Satz bildet. Das kommt 
daher, daß ich beide Sätze unabhängig von einander und 
ohne den Gedanken, den einen an den andern zu fügen, 
entwarf. Sonst hätte ich das Andante wenigstens mit dem 
Gesänge der Celli beginnen und darauf erst den jetzigen 
Anfang folgen lassen können. Es heute aber noch umzu* 
arbeiten, das geht nicht mehr. *) 

Über Johann Strauß 
In einem Gespräche über Johann Strauß sagte mir Mahler: 
,,Ich taxiere die Walzer gar nicht niedrig, lasse sie in ihrer 
Eigenart und lieblichen Erfindung ganz gelten als das, was 
sie sind. Aber Kunst kann man das nicht nennen; das hat 
so wenig damit zu tun wie etwa das Volkslied: ,Ach, wie 
ist's möglich denn*, so ergreifend es ist. Die kurzatmigen Melo* 
dien von acht zu acht Takten, aus denen gar nichts, auch 
nicht der leiseste Versuch einer Verarbeitung gemacht ist, 
können als , Kompositionen* doch überhaupt nicht zählen. 
Wenn du z. B. Schuberts »Moments musicals* vergleichst, 
das ist in der Führung und Entwicklung und dem Gehalt 
eines jeden Taktes ein Kunstwerk. Strauß ist ein armer 
Schlucker mit all seinen Melodien und .Einfällen', um die 
er sich nichts kaufen kann — wie einer, der vom Versatz 
seiner paar Habseligkeiten leben müßte, gleich damit fertig 
wäre, indes der andere das kleine Geld und das große Geld 
immer, wie er's braucht, in der Tasche hat.'* 



*) In der ursprünglichen Niederschrift Mahlers (aus dem Nachlaß der 
Verfasserin) ist übrigens das Andante als Vierter Satz bezeichnet. 

117 



SOMMER 1899 

S.Juni - 29. Juli 
Da die schon im Winter aufgenommene Wohnung, ein „Herrschaftshaus" 
in Lausa bei Losenstein an der Enns, bei der Ankunft aus unaufgeklärten 
Gründen als „für den Hausherrn reserviert" bezeichnet wurde, mußte ein 
neuer Sommeraufenthalt gesucht werden, der nach zehn Tagen in Aussee 

gefunden wurde. 

Mahler über seine Dritte Symphonie 
Als von der unverständigen Beurteilung seiner Zweiten 
Symphonie durch einen Musikkenner die Rede war, sagte 
Mahler: „Was würden sie nun erst zu meiner Dritten sagen, 
und was haben sie für bodenlosen Unsinn damals bei ihrer 
teilweisen Aufführung in Berlin darüber geredet und ge«« 
schrieben 1 Nicht an die Oberfläche, nicht an die äußersten 
Konturen sind sie herangekommen 1 Das Ganze muß ihnen 
in lauter Noten ohne inneren und äußeren Zusammenhang 
auseinandergefallen sein. 

Und das wundert mich nicht, denn indem ich jetzt die 
Korrekturen mache, kommt mir selbst alles so merkwürdig 
vor, daß ich mich voll Staunen erst hineinversetzen muß. 
Besonders das Scherzo, das Tierstück, ist das Skurrilste und, 
dazu wieder das Tragischeste, was je da war — wie ja nur! 
die Musik von einem zum andern in einer einzigen Wendung! 
mystisch uns führen kann. Dieses Stück ist wirklich, als ob die 
ganze Natur Fratzen schnitte und die Zunge herausstreckte. 
Aber es steckt ein so schauerlicher panischer Humor darin, daß 
einen mehr das Entsetzen als das Lachen dabei überkommt. 
Wie aus dem wirren Traum das Erwachen — oder viel* 
mehr ein leises Sichsseiner^selbst^bewußt^werden — folgt das 
Adagio darauf. Ich habe mich immer besonnen, woher ich 
das Thema kenne; heute fällt mir ein, daß es aus einer 
Komposition meiner Gymnasialzeit ist. Da standen die 
ersten Takte ganz so da wie in dem ,0 Mensch'; aber dar»« 
nach wurde es gleich trivial." 

118 



über Löwe 

Als wir über Löwe, den Balladenkomponisten, sprachen, 
sagte Mahler: „Er würde meine Humoresken verstehen, wie 
er in Wahrheit der Vorläufer dieser Kompositionsform ist. 
Nur hat er noch nicht das Letzte darin getrojßfen und behilft 
sich mit dem Klavier, wo eine weite, das Tiefste des Gegen* 
Standes umfassende Komposition das Orchester unerläßlich 
verlangt. Auch kann er sich von der alten Form noch nicht 
befreien, wiederholt die einzelnen Strophen, während ich ein 
ewiges Weiterlaufen mit dem Inhalt des Liedes, das Durch* 
komponieren, als das wahre Prinzip der Musik erkenne. Bei 
mir findest du von allem Anfang an keine Wiederholung 
bei wechselnden Strophen mehr, eben weil in der Musik das 
Gesetz ewigen Werdens, ewiger Entwicklung liegt — wie die 
Welt, selbst am gleichen Ort, eine immer andere, ewig 
wechselnde und neue ist. Aber freilich muß diese Entwick* 
lung auch ein Fortschritt sein, sonst gebe ich keinen Schuß 
Pulver dafür I" 

Auf Bergeshöh 
22. Juli 

Wir machten heute einen Spaziergang auf die „Pfeiferalm". 
Mahler war besonders entzückt davon, weil wir auf dem 
ganzen Weg keiner Seele begegneten. Oben saßen wir 
lange auf der Veranda des Alpenhüttels. Mahler sog 
den wundervollen Ausblick und mehr noch die tiefe Stille 
des Ortes ein. Ich weiß nicht, in welchem Zusammenhang 
er sagte, als er das Schweigen brach: „Die Musik muß immer 
ein Sehnen enthalten, ein Sehnen über die Dinge dieser Welt 
hinaus. Schon als Kind war sie mir etwas so Geheimnisvoll* 
Emportragendes, doch legte ich damals mit meiner Phantasie 
auch Unbedeutendes hinein, was gar nicht darinnen war." 

Später kam er auf die verhängnisvollen Störungen und 
Unterbrechungen seiner Produktion zu sprechen: „Mit 
meinem Komponieren gleiche ich in diesen drei Sommern 
einem Schwimmer, der ein paar Tempi macht, nur um sich 

119 



zu überzeugen, daß er überhaupt noch schwimmen könne. 
Oder es ist das Prüfen, ob eine Quelle nicht gar versiegt sei; 
die meine tröpfelt ein wenig, aber nicht mehr." 

Wandlung 

Mahler sagte: „Früher liebte ich in meinen Kompositionen 
das Ausgefallene und von allem Gewohnten auch in der 
äußeren Form Abweichende: wie ein junger Mensch sich 
gern auffallend kleidet, während man später froh ist, sich 
im Äußern nur nicht zu unterscheiden und nicht aufzufallen, 
wo innerlich der Unterschied gegen die andern ohnedies so 
groß ist. So bin ich heute zufrieden, wenn ich meinen 
Inhalt nur irgend in die gewöhnliche Form gießen kann, 
und vermeide alle Neuerungen, wo sie nicht sein müssen. 
Ehemals z. B. schloß ich ein Stück, das in D*Dur begann, 
womöglich in As^MoU; dagegen lasse ich mich's jetzt oft 
viele Mühe kosten, um in der Tonart des Anfangs auch zu 
enden." 

Anschließend daran erinnerte er sich, daß er seine Erste 
Symphonie in D=Dur geschlossen und immer geglaubt habe, 
sie gehe in D#Dur, während sie in Wahrheit durch das 
Hauptmotiv in A«Dur geht. „Es wäre alles anders geworden, 
wenn ich den Schluß dahin geführt hätte." 

Das Komponieren 
„Das Komponieren ist wie ein Spielen mit Bausteinen, 
wobei aus denselben Steinen immer ein neues Gebäude 
entsteht. Die Steine aber liegen von der Jugend an, die 
allein zum Sammeln und Aufnehmen bestimmt ist, alle schon 
fix und fertig da." 

Die Vierte Symphonie 

Es ist also wirklich seine Vierte Symphonie, die Mahler 

so vor Torschluß in den Schoß gefallen! Nachdem er nämlich 

mit der Vollendung der „Revelge" alle Arbeit vor lauter 

Störungen schon aufgegeben hatte, merkten wir ihm plötzlich 

120 



an, daß er doch wieder in eine Komposition geraten sei, 
und zwar, wie es Anschein und Andeutungen verrieten, 
war es diesmal kein kleines, sondern ein größeres Werk, 
daß die Qual der Unruh des Ortes und das noch näher ge* 
rückte Ferienende sich verstärkt dem Armen fühlbar machten. 
Was er davon in der Galgenfrist von zehn Tagen sich ge= 
rettet, das weiß Gott — wenn man auch bei ihm gewohnt 
ist, daß er das Unmögliche möglich macht. Er arbeitet trotz 
aller Hindernisse, wo er nur kann, selbst beim Spazierengehen 
(allein, oft sogar mit uns, indem er zurückbleibt), was er 
seit dem „Klagenden Lied" nicht mehr getan hat. Dabei 
stören ihn auch hier auf Schritt und Tritt die „Ausseer Gäste" 
und er sehnt sich nach „Häuschen" und Einsamkeit wie nie 
zuvor. Jetzt, sagen wir oft zu einander, begreift man erst, 
was Beethoven mit seiner göttlichen Taubheit geschenkt 
war, die ihm, wenn auch unter tausend Schmerzen, das ganze 
störende, zerstreuende und leere Treiben der „Welt" verschloß. 

Änderung des Urteils 
Mahler hat mit Rose das Brahmssche Klarinett*Quintett 
und die Klarinett#Sonaten (für Klavier und Violine gesetzt) 
gespielt, die ihm ein früheres Mal nicht gefallen wollten. 
Jetzt fand er sie herrlich. „Da ist es kein Wunder," rief 
Mahler, „wenn das Publikum dummes Zeug spricht und 
nicht urteilen kann, da uns so etwas passierti" 

Eine heitere Geschichte 
Abends*) im Peterbräu zu St. Wolfgang waren wir sehr 
aufgeräumt und lustige Geschichten kamen aufs Tapet! Zu* 
letzt erinnerten sich Mahler und Justi noch eines Abenteuers 
aus dem Pester Stadtwäldchen. Da baut sich in zwei präch* 
tigen Terrassen um den Kursalon herum das GartenkaflFee 
auf, an schönen Tagen der Sammelplatz der ganzen Buda:* 
pester eleganten Welt. Mahler und Justi fuhren auch zur 



'') Es war am 30. Juli. {Anm. d. V.] 

121 



Jause hin und saßen plaudernd an der Balustrade auf der 
oberen Plattform. In seiner alten Gasthausgewohnheit, die 
Mahler jeden Teller, jedes Besteck vor dem Gebrauche mit 
aller Energie abwischen läßt, schwenkte er eben auch ein 
Glas, ehe er trank, mit Wasser aus und goß seinen Inhalt 
in Gedanken rückwärts — auf die untere Terrasse, wo er 
ein paar hochfein gekleidete Damen traf, die kreischend auf:» 
fuhren. „O p— a— r— r— d— o— nl" rief Mahler, der sich, da ihm 
der Strahl entflogen war, erinnerte, was er anstellte, und ent* 
setzt seinem Wassergeschoß hinunter nachsah. Da er aber 
der Direktor der Oper, eine stadtbekannte Persönlichkeit, 
und seine Zerstreutheit sprichwörtlich war, vergab man dem 
Missetäter und beruhigte sich bald. Es waren noch keine 
fünf Minuten vergangen — Mahler wollte Justi, die darnach 
verlangte, Wasser einschenken — , als er, ehe sie sich dessen 
versah, um auch ihr Glas zu säubern, sich wieder zur Unglück* 
seligen unteren Terrasse niederbeugte und von neuem eine 
Dusche aus dem zweiten Glas über sie ergoß 1 Jetzt war 
aber das Hallo ein so allgemeines, daß alles lachend und 
schreiend aufsprang; ein Kellner, der eben mit beladenem 
Tragbrett herbeikam, mußte es schleunigst niederstellen, um 
es vor Lachen nicht fallen zu lassen. — Mahler und Justi 
aber wollten sich im Stadtwäldchen so bald nicht wieder 
zeigen. 

Das Mahlerhaus am Wörther See 
Vorgeschichte 

18. August 1899 (Aus einem Briefe) 

AI» Justi und ich neulich nach einer erfolglosen Wohnungs* 
Entdeckungs*Radelei um den See herum ganz deprimiert in 
Maria* Wörth ankamen, wurden wir, schon auf dem Dampfer, 
angerufen und aufgehalten von — der Mildenburg, die kaum 
von dem Zweck unserer Reise gehört hatte, als sie uns be# 
wog, auszusteigen und nach Mayernigg mitzukommen, wo 
das, was wir suchten, zu finden sei. Ein geschickter Amateur* 
Architekt namens Theuer, auf den Frau Mildenburg uns 

122 



aufmerksam machte, ein unabhängiger und selten herzens* 
guter Mensch, stellte seine Kenntnisse und Erfahrungen 
unseren Wünschen zur Verfügung und riet, nicht zu mieten, 
sondern zu bauen, was mit seiner Hilfe gut und billig ge* 
schehen könne. Mahler wurde telegraphisch herbeigerufen. 
Wir wohnten drei Tage, von der größten Gastfreundschaft 
umgeben, auf „Schwarzenfels". Alles wurde durch und durch 
beraten, Baugründe besehen und auf die Ruhe hin geprüft, 
was keine kleine Aufgabe und immer wieder mit Ent# 
täuschungen verbunden war, so daß Mahler schon unver* 
richteter Dinge abziehen zu müssen glaubte. Da fand sich 
aber im letzten Augenblick das Beste: ein ganz abgeschloss« 
sener waldiger Baugrund am See für das Haus und nicht 
weit in der Höhe darüber ein wahrer verwunschener Urwald 
als weltentrückter Platz für Mahlers Häuschen, also das, 
was in idealer Weise allen seinen Bedürfnissen entsprechen 
würde. Der Bauplan wurde sofort aufs reizendste und ganz 
nach Mahlers Angaben und Erfordernissen entworfen. Jetzt 
hängt alles noch davon ab, ob der Grund zu haben ist; 
dann soll sogleich mit dem Bau begonnen werden. Theuer, 
der bis Ende Oktober hier weilt, wird alles machen und 
überwachen und nächsten Sommer steht jedenfalls Mahlers 
Häuschen, ja möglicherweise, schon oewohnbar, auch das 
Hausl 

„Schwarzenfels" 

12. September 1899 
Mahler war auf zwei Tage hier und hat den Vertrag zum 
Grundkauf für sein Haus und Häuschen nun wirklich unter* 
schrieben. Auch mit dem Baumeister ist schon alles ab* 
gemacht. 

Ich erwartete Mahler in Klagenfurt, wo er morgens ankam. 
Von dort fuhren wir mit einem Einspänner nach Mayernigg, 
wobei wir bequem plaudern konnten. Die Geschäfte der 
Oper gingen trotz Kainz, dem neuen „Star" des Burgtheaters, 
sehr gut. Das Sängerpersonal hat einen Bestand erreicht, 

123 



wie ihn die Oper noch nie besessen. Endlich hat Mahler 
auch einen eigenen Mezzosopran in der Hilgermann gewonnen, 
die vortrefflich in sentimentalen und naiven Partien ist. 
Einen geradezu durchschlagenden Erfolg hatte die Kurz als 
Mignon, in der er nun ein jugendlich4yrisches Talent hat, 
wie er es braucht. 

„Was mich von allen guten Neuigkeiten aber am meisten 
freut," rief Mahler aus, „das ist die Verlängerung der Operns 
ferien bis zum 15. August, die ich durchgesetzt habe." 

Die zwei Tage auf „Schwarzenfels" vergingen außer den 
geschäftlichen Erledigungen mit vielfachem Abgehen und 
immer wieder Besehen von Mahlers Gründen. Dann wurde 
die ,, Villa Antonia" für den nächsten Sommer gemietet, die 
nur zwanzig Minuten vom Platze seines Häuschens entfernt ist. 



124 



SPIELJAHR 1899/1900 

Schaffens quälen 

Als am Abend meiner Ankunft in Wien Mahler und ich 
noch spazieren gingen, sagte er mir, daß er mit wahrem 
Schauder an die Zeit in Aussee denke, an die Folterqualen, 
die er in den letzten Tagen ausstand, wenn er morgens an 
die Arbeit ging, die turmhoch vor ihm dastand, ein Riesen= 
werk im ersten flüchtigen Entwurf. „Werde ich ihn fest* 
halten und in diesen wenigen Tagen mir retten können ? Wie 
lange ist's noch bis zum Anfang der verfluchten Kurmusik?" 
Und der Gedanke daran versetzte ihn so in Aufregung, in 
ein solches physisches Angstgefühl, daß es ihn wie ein 
Schwindel überkam, der sich ihm unter dem Bilde eines 
wirklichen Erlebnisses darstellte. Er war nämlich vor einiger 
Zeit mit Justi und Rose auf den „Sattel" gestiegen, um von 
da nach Alt:»Aussee zu gelangen. Beim Abstiege, wo die 
beiden ihm vorausgingen und er sie auf dem steilen, doch 
keineswegs besonders schwierigen Pfad einen Augenblick 
scheinbar ins Bodenlose vor sich treten sah, wurde er, der 
den Schwindel nicht kannte, von einem solchen Anfall erfaßt, 
daß ihm beinahe die Sinne schwanden und er umzusinken 
drohte. Justi, die ihn so totenbleich sah, erschrak nicht 
wenig, und man kehrte sofort um, als sie die Ursache davon 
erfuhren. — Dieses selbe Schwindelgefühl im Angesichte eines 
nicht zu Überwindenden überkam ihn jetzt und es steigerte 
sich in den letzten Tagen so sehr, daß er die Arbeit ganz 
stehen lassen mußte. 

„Daß ich an der Ausführung scheiterte, ist mir noch nie ge» 
schehen, aber beim Entwerfen geriet mir die Erfindung oft ins 
Stocken. Doch diesmal quoll und floß es mir so reichlich zu, 
daß ich gar nicht wußte, wie alles aufzufangen, und fast in 
Verlegenheit war, wie es unterzubringen sei. Und mit diesem 
schrecklichen Mißton mußten die Ferien enden, wovon mir 

125 



das Schlimmere, die Angst, noch geblieben ist, daß mich 
dieser furchtbare Schwindel immer erfassen wird, wenn ich 
an die Arbeit gehen will. Und so werde ich zwar mein 
Häuschen und die Ruhe und alles, was wohl tut, nun haben, 
aber — der Schaffende wird fehlen 1" 

Über die „Pastorale" 
Mahler sagte über die „Pastorale": „Nur an zwei Stellen 
bricht das subjektive Gefühl Beethovens, des Individuums, 
durch, überall sonst spricht allein die Natur daraus. Es sind 
zwei Takte im Zweiten Satz und vier im letzten: da, wo in 
leidenschaftlichster Rührung sein Inneres überquillt. Zu 
diesen persönlichsten Stellen, so möchte man sie nennen, muß 
das Ganze hindrängen und als Untergrund für sie sich 
aufbauen." 

Von der Invention 

Bei Gelegenheit eines philharmonischen Konzertes*) äußerte 
sich Mahler über die Symphonie „Aus Italien" von Strauß: 
„Nur im letzten Satz schafft das entzückende Motiv des 
italienischen Volksliedes für den Autor einen Inhalt. Auf 
dieses Motiv hin, das ich als Lied vorher nicht kannte, hielt 
ich Strauß, als ich die Symphonie zuerst hörte, für ein Genie. 
Und es ist wahrhaftig eine geniale Invention. Hätte ihr 
Urheber, den ich gerne kennen wollte, vielleicht bei uns, im 
Lande der Symphoniker, und als Deutscher das Licht der 
Welt erblickt, wäre ein großer Komponist aus ihm geworden. 

Man stelle sich nur nicht vor, daß ein wirklich bedeuten- 
der künstlerischer Gedanke einem durch Zufall in den Schoß 
fiele! Wenn irgend etwas, ist die Invention ein Zeichen 
göttlicher Begnadung; könnte einem dergleichen zufallen wie 
der Gewinst dem Spieler in der Lotterie, so brauchte man 
ja nur recht viel zu setzen (spielen 1), und vielleicht wäre 
zufällig einmal etwas ganz Bedeutendes darunter. Aber da 
ist aller Einsatz vergeblich; hat einer das große Los nicht 

*) Vom 19. November 1899. 
126 



vom Himmel schon in die Wiege bekommen, wird es ihm 
kein blinder Zufall schenken!" 

Der lebendige Beethoven 
Aus einer Probe kommend, erzählte Mahler: „Heute hab' 
ich dem Orchester beim letzten Satz von Beethovens Zweiter 
eine Generalpauke gehalten, die sie begriffen zu haben scheinen. 
„Sehen Sie sich", sagte ich ihnen, „diese Stelle an: wo ist 
da die ,monumentale Ruhe' und wo der , Schwung', den Sie 
bei Beethoven immer, und so oft am falschen Platze, anzu* 
wenden gewöhnt worden sind? Hier ist Anmut, ist Humor, 
da Zartheit, dort verhaltenes Sentiment. Jetzt aber kommt 
eine leidenschaftliche Stelle, ein Crescendo sondergleichen und 
der höchste Schwung: da müssen Sie ganz anders ins Zeug 
gehen und alles niederfegen durch die Intensität, die "Wärme 
und Größe Ihres Spielsl" 

Die „Meistersinger" 
Aufführung am 27. November 1899 
Mahler, der die „Meistersinger" neu einstudiert, ist so 
entzückt davon, als ob er sie heute kennen lernte, „Die 
Furcht, daß sich einem das Werk, weim man es zu oft hört, 
abnützen könnte, hat sich zum Glück als völlig unbegründet 
erwiesen. Die paar Jahre, die ich es nicht dirigiert habe, 
genügten, daß es mir so viel, ja mehr ist als nur je. Und 
ich sage euch, das ist ein Werkl Wenn die ganze deutsche 
Kunst unterginge, ließe sie sich daraus erkennen und rekon:« 
struieren. Daneben möchte einem alles fast nichtig und über»* 
flüssig erscheinen." 

Nach drei Orchester* und drei Bühnenproben hat Mahler 
die „Meistersinger" gestern — zum erstenmal ohne jeden 
Strich — zur Aufführung gebracht. Die Vorstellung, welche 
um V27 Uhr begann und um V2I2 Uhr endigte (mit einer 
Pause von 20 Minuten nach dem Zweiten Akt) war voll;« 
ständig ausverkauft und von diesem ganzen Publikum sah 

127 



man keinen zu spät kommen oder vor dem Schlüsse weg* 
gehen. 

Vom Vorspiel an, das mit unerhörter Macht und Größe 
und ebensolcher Zartheit und Innigkeit wie voll Humor er# 
klang, wich die Spannung und Entzückung der Hörer keinen 
Augenblick. Sie gaben ihr nach dem Vorspiel in tosendem 
Beifall Ausdruck, in den sich jedoch das Zischen und Pfeifen 
einer Anzahl von Jungen auf der Galerie mischte, die offen* 
bar eine „antisemitische" Demonstration ausführen wollten. 
Dagegen wandte sich das ganze übrige Publikum mit stärkerem 
und immer erneutem Applaus; die Störenfriede zischten und 
pfiffen noch mehr, so daß es in einen alle Stimmung und 
Kunst zerstörenden Klatsch* und Zischkampf auszuarten 
drohte. Mahler schnitt ihn durch rasches Beginnen des Ersten 
Aktes ab, was ihm die Kraft des Orchesters hier erlaubte. 
Als ihm aber vor dem Dritten Akt ein gleicher Empfang be* 
reitet wurde, wo er die Zartheit des Zwischenspiels sich nicht 
verderben lassen wollte, war er dem Rummel wehrlos preis* 
gegeben. Denn so oft er schon die Arme zum Anfang er* 
hob, den Lärm zu bannen, brach immer wieder der Sturm 
im Publikum los, daß er ihn schließlich resigniert über sich 
ergehen ließ. Nach vorne gebeugt, saß er da, als ob ihn 
das alles nichts anginge, und bot das Bild, wie wenn einer 
einen unausbleiblichen Platzregen über seinen Rücken ruhig 
niederprasseln läßt. 

Als Mahler das Haus verließ, erwartete ihn unten ein — 
ihm unbekannter — jüngster Verehrer, der auf ihn zu eilte, 
sich über seine Hand neigte und, ehe Mahler sich dessen 
versah und es wehren konnte, sie küßte. 

Erfindung und Gestaltung 
Mahler sprach von Verdi. Lange, bis zu seinen letzten Opern, 
habe es bei ihm gebraucht, daß er seinen überquellenden 
Reichtum an Erfindung zusammenhalten lernte, d. h. die 
einzelnen Einfälle nicht mehr bloß hinstreute und, ohne jedes 
Verweilen dabei, aneinander reihte, sondern sie festhielt, in* 

128 



dem er ihnen logische Folge gab und sie verarbeitete, aus» 
gestaltete und weiterführte, wodurch sie ja erst werden, was 
sie sind und wo die Musik in Wahrheit erst ihren Anfang 
nimmt. 

„Diese Kehrseite einer allzu leichten und reichen Erfindung, 
deren scheinbare Überfülle oft nur die Armut und den 
Mangel des Schafifenden verdeckt, ist den meisten Opern* 
komponisten eigen. In deutschen Werken ist es am auf:» 
fallendsten bei Lortzing; aber auch Weber war keineswegs 
frei davon. Welch ein himmelhoher Unterschied, welche 
Vertiefung und Vollendung der Musik ist dagegen bei Beet* 
hoven und Wagner!" 

Vereinsamung 

„Nur durch das Temperament", sagte Mahler, „wird alle 
W^irkung beim Publikum erzielt. Man kann es täglich in 
der Oper und bei den Konzerten erfahren. Auch bei meinem 
musikalischen Reproduzieren ist es nicht anders. Was sie 
sonst davon verstehen, ist blutwenig: aber mein Temperament, 
das kapieren sie und das reißt sie mit fort." 

Über den Dirigenten Rottenberg äußerte er sich, daß er in 
der Probe zu „Don Juan" alles sauber und gewissenhaft aus* 
führe und besser als all die anderen: „Aber von dem wahren, 
lebendigen Geist eines Werkes, wie in heller Klarheit und 
lebendiger Wahrheit mir die Seele davon voll ist, finde ich 
auch bei ihm nichts. Und ich muß endgültig lernen, mich 
abzufinden. Das Werk bleibt ein Buch mit sieben Siegeln, 
wenn nicht, alle heiligen Zeiten einmal, ein Schaffender 
kommt, der es auftut. 

Wie schmerzlich aber ist es, diese Werke lebendig begraben 
zu sehen, und wie fürchterlich auf der anderen Seite die 
wachsende Vereinsamung, deren man sich immer mehr be* 
wüßt wird! Man möchte sich am liebsten gar nicht mehr 
in die Welt begeben, denn jede Hofihung, ein Verständnis 
zu finden, ist irrig und eitel. So ekelt mich nicht nur die 
Oper an, selbst die Konzerte möchte ich hinwerfen. Nur 

9 129 



selbst schaJBFen, das wollte ich, und das könnte ich trotz 
alledem nicht aufgeben. Aber nicht für die Welt, die es 
noch weniger als alles andere aufnehmen und verstehen wird — 
dazu habe ich mir selbst den Weg zu ihnen zu sehr ver* 
schlössen: nur für mich mache ich, was ich schaffe," 

Problem der Symphonien Beethovens 

Mahler beim Studium von Beethovens OMolUSymphonie: 
„Wegen der Anfangsfermaten möchte ich sie nicht machen. 
Ich habe meine Sicherheit darin verloren, seit man in Ham* 
bürg fand, daß ich sie zu lange aushielt. 

Jeder Halt muß sich meiner Überzeugung nach im geraden 
Verhältnis zum Takt des Stückes einteilen lassen: entweder 
ist er doppelt oder viermal so lang wie dieser. 

Was Beethoven mit der Schreibweise gemeint, daß er vor 
die erste Fermate noch einen ganzen Takt gesetzt, erscheint 
mir vollständig unklar. Ob er sich hier nicht selbst einmal 
in der Ausdrucks weise geirrt haben könnte? Das aber dünkt 
mir ausgeschlossen bei so einem wie er, bei dem Alles Licht, 
Alles Klarheit und größte Bewußtheit ist. Jedes gering* 
fügigste Zeichen steckt einem bei ihm eine Leuchte auf" 

Über den Ersten Satz der C*Moll#Symphonie sagte Mahler 
auch, er müsse voll Kraft und Macht, aber auch eilig*stür* 
mischester Bewegtheit sein. Gleich der Anfang beginnt im 
wilden Ansturm und ist, als ob ein Riese mit seiner Faust 
ihm Einhalt täte in den Fermaten darauf. „Das Wort, welches 
man Beethoven über diesen Ersten Satz in den Mund legt: 
So klopft das Schicksal an die Pforte — erschöpft mir lange 
nicht den ungeheuren Inhalt. Eher könnte er davon gesagt 
haben: Das bin ichl" 

Im Anschluß an diesen Zweiten Satz sagte Mahler: „Der 
Kräftigste ist immer auch der Zarteste, das kann man an 
Beethoven hier — wie überall — sehen: natürlich, weil die 
Intensität des ganzen Menschen, seines tiefsten Schauens und 
Empfindens, sich nach allen Seiten hin erstreckt." 

Weiter sagte Mahler: „Von den Beethovenschen Sym* 

130 



phonien lassen sich noch die Erste, Zweite und Vierte durch 
die heutigen Orchester und Dirigenten allenfalls ausführen, 
alle andern aber sind bei ihnen unmöglich und unter ihren 
Händen verloren. Die brachte nur Richard Wagner heraus 
(der übrigens der Entdecker aller Beethoven*Symphonien 
genannt werden kann) und heute ich. Und auch mir gelingt 
es nur durch den Terrorismus, durch den ich jeden einzelnen 
zwinge, aus seinem kleinen Ich herauszufahren und über sich 
selbst hinauszuwachsen." 

„Beethovens Symphonien sind ein Problem, das für den 
gewöhnlichen Dirigenten einfach unlösbar ist. Ich komme 
immer mehr dahinter. Sie bedürfen unbedingt der Interpret 
tation und Nacharbeitung. Schon die Zusammensetzung und 
Stärke des Orchesters macht das nötig; zu Beethovens Zeiten 
war das ganze Orchester nicht so groß wie heute die Streicher 
allein. Wenn nun die übrigen Instrumente nicht ins rieh* 
tige Verhältnis dazu gebracht werden, kann es nicht richtig 
herauskommen. Wagner wußte das ganz genau; aber auch 
er mußte deswegen die ärgsten Angriffe erfahren." 

Bei der vorjährigen Aufführung der Neunten unter Mahler 
in Prag machte Batka*) ihn auf die merkwürdige Überein* 
Stimmung alles dessen aufmerksam, was er bei den Proben 
sagte und vom Orchester verlangte, und dem, was Wagner 
nach Mitteilungen seiner Zeitgenossen darüber geäußert hat. 
Batka, der diese Aussprüche gesammelt hat, notierte auch 
Mahlers Bemerkungen und zeigte ihm beides. 

Mahler sagte mir darüber: „Überall das gleiche gewollt 
und meist auf die gleiche Weise zum Ziele gelangt; manch* 
mal von ganz entgegengesetzten Seiten dasselbe Ziel ange* 
strebt und erreicht — nie einander widersprochen!" 



*) Richard Batka, Kritiker in Prag. 

9* 131 



Von der Tradition 

12. November 1899 

Heute vormittag wurde Mahler seine Zweite Symphonie 
zu acht Händen in dem Bockletschen Arrangement vorge* 
spielt. Obwohl sich lauter tüchtige Spieler an der Ausfüh* 
rung beteiligten, die alle von dem Werk begeistert sind und 
es voriges Jahr unter Mahler selbst gehört haben, war die 
Wiedergabe für diesen doch eine Pein, die ihm, wie er sich 
ausdrückte, wieder einige „Seifensieder aufgesteckt" habe. 

Die Tempi waren vergriffen, Vortrag und Phrasierung oft 
so verfehlt, daß alles wie in einem Chaos verschwand. „Und 
das ist von einem geleitet und einstudiert, der sich einbilden 
und behaupten wird, im Besitze der unmittelbaren ,Tradi* 
tion' zu sein! Daraus kann man lernen, wie es um alle 
Tradition steht: es gibt eben keine! Alles ist der Willkür 
des einzelnen überlassen, und wenn nicht ein Genius sie 
erweckt, sind die Werke verloren. — 

Ich begreife nun vollkommen, daß Brahms die Leute seine 
Werke spielen ließ, wie sie wollten. Er wußte, daß doch 
alles umsonst sei, was er ihnen sage. Es ist tieftraurige Er* 
fahrung und Resignation, die aus dieser Tatsache spricht." 

Mahler über seine Zweite Symphonie 
Im Anschluß an diese Vorführung seiner Zweiten sagte 
Mahler: Es sei ihm erst heute beim Zuhören aufgefallen, 
daß im Scherzo der schönste Passus, das ruhige Thema des 
Mittelsatzes zwischen der wogenden Brandung dieses Stückes, 
nur einmal und nicht wieder komme, was im ersten Augen:« 
blick wie eine unbegreifliche Verschwendung erscheine. Und 
in der Tat hätte es sich nicht leicht einer entgehen lassen, 
das schöne, frische Motiv auszunützen und in anderer Ton* 
art oder abweichender Fassung wieder zu bringen. Das wäre 
aber wider das Wesen dieser Stelle gegangen, welche nur 
in der einzigen Blüte — der Aloe vergleichbar — sich enU 
falten durfte. 



132 



über Brahms und Beethoven 
Philharmonisches Konzert vom 3. Dezember 1899 

Mahler brachte im heutigen philharmonischen Konzert die 
F#Dur*Symphonie von Brahms, „Die Waldtaube" von Dvorak 
und Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses". 

Von der Brahms^Symphonie, die wunderbar gespielt wurde, 
ist Mahler entzückt. Es fehle ihr nur in der instrumentalen 
Setzung an Glanz, was mit einiger Nachhilfe in der In* 
strumentation zu beheben wäre. ,,Auch fühlte ich die größte 
Begierde, außerdem da und dort etwas herauszubosseln, 
woran mich jedoch das innere Widerstreben hinderte, dem 
vor kurzem noch Lebenden nachzugreifen, und das äußere 
Bedenken, wie Kritik und Publikum über mich herfallen 
würden I" 

Mahler behauptet, daß Brahms nur aus Eigensinn und 
Widerspruch gegen Wagner sich so vieler Vorteile und Fort* 
schritte in der Orchestrierung nicht bediente ; in seinen Kammer* 
musikwerken fehlen sie durchaus nicht, im Gegenteil, er 
erweise sich als Meister darin. 

„Zur wesentlichen Besserung in der Tonwirkung und zur 
Erlangung jenes hinreißenden Tonglanzes der Violinen führt 
es, wenn man bei hellen und dominierenden Stellen die 
zweiten Geigen unisono mit den ersten gehen läßt. Und 
das ist durch die Steigerung der Zahl allein nicht zu erklären ; 
es muß auf einem akustischen Gesetze beruhen, daß die von 
beiden Seiten sich begegnenden Schallwellen eine so lebhafte 
Klang* und Glanzwirkung erzeugen." 

Über Brahms sagte Mahler später noch: „Alle Fesseln zu 
durchbrechen und über Leid und Leben dieser Erde hinaus 
im höchsten Flug in andere, freiere, leuchtendere Welten* 
kreise sich zu erheben, das ist Brahms' Sache nicht, der mit 
seinem Gegenstande, in wie tiefer, inniger und eigenartiger 
Weise er ihn auch behandelt, doch immer in dieser Welt 
und diesem Leben, ohne den höchsten Ausblick, befangen 
bleibt, daher können und werden seine Werke auch nie die 
größte und letzte Wirkung ausüben." 

133 



Bei der Beethovenschen Ouvertüre, sagte Mahler, habe er 
sich erst wieder ganz in seinem Element gefühlt, gleich Antäus, 
der wieder die Erde unter seinen Füßen spürt. „Da zweifle 
ich nicht, wie ich etwas zu machen habe, während ich bei 
den andern in Sorge bin und mich beinahe tastend verhalte, 
wie ihnen alles nur recht und völlig in ihrem Sinne zu machen 
sei. Bei Beethoven und Wagner dagegen weiß ich genau: 
so ist es und muß es sein." 

„Pastorale" 
Tempo des Zweiten Satzes 

Im vierten „Philharmonischen" machte Mahler die „Pa* 
storale" so, wie sie wohl noch nie erklungen. Allgemeines 
Erstaunen erregte sein langsames Tempo des Zweiten Satzes. 
Hirschfeld erzählte in seiner Kritik nach dem Konzert, daß 
diese Temponahme Mahlers der Anlaß gewesen sei, der Be* 
Zeichnung „molto moto" nachzugehen, wobei sich heraus* 
stellte, daß es eine solche nicht gebe und daß sie nichts 
heiße. Es sei wahrscheinlich, daß „moderato" gemeint und 
von Beethoven in die Originalpartitur gesetzt, dann aber 
irgendwie zu dem sinnlosen Wort „molto moto" verballhornt 
worden sei. 

Noch wahrscheinlicher aber ist, worauf der Cellist Sulzer 
kam. Wie man für AUegro häufig All= geschrieben findet, 
mag Beethoven MoJ? als Abkürzung für Moderato hingesetzt 
haben, \yas als „Moto" verstanden und überall abgedruckt 
wurde, so daß durch ein halbes Jahrhundert hindurch das 
Tempo vergriffen werden konnte. 

„Gemächlich dahinfließend wie ein Bächlein muß es sein," 
sagte Mahler, „nicht ,sehr bewegt', was dem Inhalt völlig 
widerspricht. Dann nur hat all das wundervolle Musizieren 
und Jubilieren Raum zur vollen Entfaltung darin, und es 
wird keine Klage laut werden, daß es zu lang sei, sondern 
man wird ihm unermüdlich zuhören wie dem murmelnden 
Bache selbst." 



134 



I 



Marie Gutheil*Schoder 

Gestern abend trat die GutheiUSchoder in „Carmen" ihr 
Engagement an, eine Darstellungskünstlerin allerersten Ranges 
und ein „musikalisches Genie", wie Mahler sie nennt. 

Mahler ist ganz glücklich, eine solche Künstlerin gefunden 
zu haben. „Und so muß ich dem Größten und Besten immer 
wieder in Frauen begegnen. Die Schoder und die Mildenburg, 
diese beiden ragen himmelhoch über alle andern empor und 
lassen einen nicht daran verzweifeln, daß es überhaupt noch 
Natur und Talent und nicht nur Affektation, Schminke und 
Verlogenheit auf der Bühne gibt." 

Ein andermal sagte er noch von der Schoder: „Da hast 
du wieder das Geheimnis der Persönlichkeit, in dem alles, 
was einer ist, verborgen liegt. Sieh diese auf den ersten 
Blick unscheinbare Frau mit ihrer mäßigen Stimme und der 
sogar unsympathischen Mittellage — und jeder Ton ist Seele 
und in jeder Miene und Bewegung liegt eine Offenbarung 
des Charakters, den sie darstellen will und den sie aus dem 
Mittelpunkt heraus begreift und in allen seinen Zügen um* 
schreibt, wie es nur der Genius eines schöpferischen Wesens 
vermag." 



135 



SOMMER 1900 

Mayernigg, „Villa Antonia". 21. Juni bis 15. August 

x\.m 21. Juni kam Mahler mit Arnold Rose, etwas blaß ausi» 
sehend, doch glücklich, Paris*) entronnen zu sein, am Wör* 
ther See an. Noch denselben Abend in sein Waldhäuschen. 
Seinen Wunsch, dort zu frühstücken (den Justi wegen der 
größeren Entfernung und Schwierigkeit, von der „Villa An* 
tonia", ob schön, ob Regen, alles hinauftragen zu lassen, 
ihm auszureden gehofft) hat er mit Vehemenz durchgesetzt. 

Mahler konnte die erste Woche seines Mayernigger Aufent* 
haltes nicht gleich zur Arbeit kommen wie sonst (etwa im 
Steinbacher Häuschen, wo ihn oft schon in den ersten vier* 
undz wanzig Stunden seine Produktivität erfaßte). Er war 
darüber ganz verstimmt, ja verzweifelt, meinte, er werde nie 
mehr etwas machen, und sah schon seine abergläubische Furcht, 
daß er nun zwar das Haus zum Komponieren habe, aber 
nichts mehr werde schreiben können, grausam verwirklicht. 

Schuld daran war natürlich seine körperliche Indisposition, 
die ihn von Paris her verfolgte, noch mehr aber wohl der 
Gegenstand seines heurigen Schaffens, den er aus den vor* 
jährigen Skizzen seiner Entwürfe zur Vierten Symphonie wieder 
aufgreifen mußte. Nach dem jähen Abbruch am Ende der 
Ausseer Ferien sich jetzt wieder hineinzuversetzen und die 
Arbeit im ursprünglichen Flusse fortzuführen, war vielleicht 
das Schwerste, was er noch je geleistet. 

Als er dann zu arbeiten begann (ich glaube, da er tiefstes 
Stillschweigen darüber beobachtete, an seinem Geburtstage), 
war er von 7 Uhr früh bis 1 Uhr — später gar acht bis zehn 
Stunden — in seinem Häuschen und hielt es, dank dem herr# 
lich*milden Klima und der köstlichen Luft im Walde, besser 
aus als sonst. 

*) Wo gelegentlich der Weltausstellung die Wiener Philharmoniker 
unter Mahlers Leitung zu Beginn des Sommers Konzerte gegeben hatten. 

136 



Hans Rott 

Mahler sprach über Hans Rott, dessen Symphonie er sich 
zum Durchsehen für eine eventuelle Aufführung in den philhar«« 
monischen Konzerten mitgenommen hat: 

„Was die Musik an ihm verloren hat, ist gar nicht zu 
ermessen: zu solchem Fluge erhebt sich sein Genius schon 
in dieser Ersten Symphonie, die er als zwanzigjähriger Jung* 
ling schrieb und die ihn — es ist nicht zu viel gesagt — 
zum Begründer der neuen Symphonie macht, wie ich sie 
verstehe. Allerdings ist das, was er wollte, noch nicht ganz 
erreicht. Es ist, wie wenn einer zu weitestem Wurfe aus* 
holt und, noch ungeschickt, nicht völlig ans Ziel hintrifft. 
Doch ich weiß, wohin er zielt. Ja, er ist meinem Eigensten 
so verwandt, daß er und ich mir wie zwei Früchte von dem* 
selben Baum erscheinen, die derselbe Boden gezeugt, die 
gleiche Luft genährt hat. An ihm hätte ich unendlich viel 
haben können und vielleicht hätten wir zwei zusammen den 
Inhalt dieser neuen Zeit, die für die Musik anbrach, einiger* 
maßen erschöpft." 

Mahler erzählte weiter, daß Rott diese Symphonie im Pia* 
ristenkloster geschrieben, wo er mit dem kleinsten Gehalt 
eine Stelle als Organist bekleidete. Da hatte er ein kleines, 
allerstillstes Zimmer. Mahler kam damals oft zu ihm, schlief 
sogar manchmal bei ihm in seiner Zelle. Er erinnerte sich 
noch, daß Rott zur Stillung seines Hungers, wenn er gerade 
„bei Geld" war, einen ganzen Kranz Extrawurst kaufte, die 
dann im Zimmer auf einem Nagel an der Wand hing, bis 
sie verschlungen war. Später verlor Rott leider diese Stelle, 
und zwar auf höchst kränkende Weise: die Mönche, die ihm 
spinnefeind waren, beschuldigten ihn des Diebstahls und Ver* 
kaufs von Büchern aus dem Archiv. Seine Unschuld stellte 
sich erst später, schon in der Zeit seines Wahnsinns, heraus. 

Auch habe Rott höchst eigenartige Lieder komponiert und oft 
am Klavier den Freunden vorgespielt. Doch hatte er sie 
leider nicht aufgeschrieben und so sind sie mit ihm unter* 
gegangen. Ein Sextett von ihm hat Mahler nie gehört. 

137 



über Schubert 
13. Juli 1900 

Mahler sagte: „Ich habe mir heute Schuberts ganze Kam* 
mermusik durchgelesen. Da trifft man unter zwölf Werken 
höchstens vier gute. So sind auch bei achthundert Liedern 
vielleicht achtzig vollständig schöne, was allerdings genug ist. 
Aber hätte er lieber nicht all dieses Unbedeutende gemacht, 
auf das hin man ihm, wenn man bei dem anderen auch noch 
so begeistert war, beinahe das Talent absprechen müßte! 

Das kommt daher, weil sein Können lange nicht an seine 
Empfindung und Erfindung heranreicht, ^^e leicht macht 
er es sich mit der Durchführung! Sechs Sequenzen folgen 
aufeinander und dann noch eine in anderer Tonart. Keine 
Verarbeitung, keine künstlerisch vollendete Ausgestaltung 
seines Vorwurfs! Statt dessen wiederholt er sich, daß man 
ohne Schaden die Hälfte des Stückes wegstreichen könnte. 
Denn jede Wiederholung ist schon eine Lüge. Es muß sich 
ein Kunstwerk wie das Leben immer weiter entwickeln. Ist 
das nicht der Fall, so fängt die Unwahrheit, das Theater an. 
Denn Schuberts Melodie ist ja schon die ewige, wie bei 
Beethoven und Wagner. Drum darf er sich nicht mit dem 
Haydn*Mozartschen Formalismus helfen, aufdem deren Werke 
noch ganz der Wahrheit gemäß aufgebaut waren. 

Jetzt begreife ich, daß Schubert, wie man erzählt, noch 
kurz vor seinem Ende Kontrapunkt studieren wollte. Er 
empfand, wie der ihm fehlte. Und ich kann ihm das nach* 
fühlen, weil mir selbst dieses Können und ein richtiges, 
hundertfältiges Üben im Kontrapunkt aus der Lernzeit so 
abgeht. Da setzt nun an dessen Stelle bei mir allerdings 
der Intellekt ein, aber der Kräfteaufwand, der dazu erfordert 
wird, ist unverhältnismäßig groß." 

Barbarei der Umwelt 
In seinem Häuschen, über das er ganz glücklich ist, fehlt 
es doch manchen Tag an Störungen nicht. Die Vögel be* 

138 



drängen ihn, trotz Vogelscheuchen und blindem Schießen, 
mit ihrem Gesang; man hört das Bellen der Theuerschen 
Hunde, der Klang eines Werkeis (Drehorgel) oder Militär* 
musik vom anderen Ufer tönt zuweilen hinauf. Vom Ort 
haben ihm die Gasthausgäste eine Kapelle böhmischer Musi* 
kanten vors Haus gesandt und eigens bezahlt, daß sie dort 
eine Stunde spielen sollten. Solchen Überfällen und Ro* 
heiten ist er um so mehr ausgesetzt, als die Leute wissen, 
welche Veranstaltungen er zu seiner Ruhe hier getroffen hat, 
die sie höchst absonderlich, ja wahnsinnig bedünken und 
ihnen zur Zielscheibe ihres Witzes taugen. 

Mahler sagte: „Wir sind noch an allen Ecken und Enden 
von einem solchen Barbarismus umgeben, daß man gar nicht 
dagegen aufkommen kann. Was es heißt, die persönliche 
Freiheit eines Menschen zu achten, davon haben die meisten 
keine Ahnung. Alles dient ihnen nur zur Befriedigung ihrer 
nächsten, kindischen Lust, wie sie die Blumen ausraufen, 
Tiere sinnlos töten und sammeln und dergleichen mehr. Ich 
komme immer mehr dazu, nur die Tauben und Blinden 
für glücklich zu halten, denen diese elende Welt verschlossen 
ist, und ich könnte einen Musiker begreifen, der sich des 
Gehörs beraubt, wie sich Demokrit geblendet haben soll." 

Aus einem Briefe vom 26. Juli 
Mahler ist höchst erfrischt und gesundet aus dem Ampezzo* 
tal heimgekehrt, wo er sich wie toll herumgetrieben und die 
paar Tage unglaublich ausgenützt hat. Seitdem arbeitet er 
in seinem Häuschen von 7 bis 12 und von 4 bis 7 Uhr 
(von heute an nur wieder fünf Stunden am Vormittag), so 
bedrängt ihn das gewaltige Pensum, das er in seiner Vierten 
Symphonie zu bewältigen hat. 

Aber Ihr müßtet auch die Lage sehen, ja nur den Weg 
zu seinem Häuschen I Von allen Wundern und allem Grauen 
des Waldes ist er da umfangen, wie nur einer, der Stunde 
um Stunde drin lebt. Das Gefühl, wenn er hier seine beiden 
Gittertore hinter sich zuschließt, könne ihm niemand nach* 

139 



fühlen. Hier übertrifft es an Ruhe und Sicherheit und dio* 
nysischen Wundern und Entzückungen bei weitem selbst das 
von ihm so geliebte Steinbacher Wiesen*Häuschen. Hier ar* 
beitet er bei allen vier weit offenen Fenstern und atmet so fort* 
während die köstlichen Waldeslüfte und *düfte ein (indes er in 
Steinbach nur hinter doppelten Türen und Fenstern die doch 
noch zudringlichen Laute abzuhalten vermochte). So sagte 
Mahler auch gestern, daß er noch niemals das Glück des 
Sommers, das Glück seines Schaffens so genossen hätte wie 
heuer. 

Das Geheimnisvolle der Kunst 
„Was im Kunstwerk wirkt," sagte Mahler, „wird vor allem 
immer das Geheimnisvolle, Inkommensurable sein. Über* 
siehst du ein Werk ganz, so hat es seinen Zauber, seine 
Anziehungskraft verloren — wie auch der schönste Park, 
wenn du alle seine Wege kennst, langweilig auf dich wirken 
kann, daß du nicht mehr in ihm spazieren gehen magst (es 
sei denn, um Bewegung zu machen, nach Karlsbader Wasser!)." 

Das Unfaßbare der Natur 
Mahler zitierte aus einem Briefe einer Freundin, die ganz 
begeistert aus dem Gebirge schreibt: Das habe die Natur 
vor der Kunst voraus, daß sie sich leicht und willig biete; 
sie zu genießen, bedürfe man keines Kommentars. 

„Daß die Menschen immer meinen," rief Mahler, „die 
Natur liege an der Oberfläche! Was das Äußerlichste an 
ihr betrifft, ja! Aber die sind ihr noch nicht auf die Spur 
gekommen, die nicht alle Schauer eines unendlichen Geheim* 
nisvollen. Göttlichen im Angesichte der Natur ergreift, das 
wir nur ahnen, nicht begreifen und durchdringen können. 
Mir fällt dabei das Gleichnis aus der Edda ein : wie die Riesen 
dem gewaltigsten Trinker unter ihnen, der wettet, daß er 
jedes Maß bewältigen könne, das Meer in sein Methom 
leiten. Da trinkt er und trinkt, und es will nicht weniger 
werden, bis er erschöpft das Hörn von sich wirft und den 

HO 



Betrug merkt: das unendliche Weltmeer nimmt freilich kein 
Endel — Und eine Spur dieses Unendlichen in der Natur 
muß in jedem Kunstwerk, das ein Abbild von ihr sein soll, 
liegen." 

Mahler auf dem Spaziergang zu mir: 

„Du fragst, ob sie Beethoven heute verstehen? Was fällt 
dir ein! Weil sie mit seinen Werken aufgewachsen sind, weil 
er ,anerkannt' ist, hören, spielen und lieben sie ihn vielleicht, 
aber nicht, weil sie seinem Fluge zu folgen vermöchten. Die 
können mit ihren Triefaugen nie in die Sonne schauen." 

25. Juli 

Mahler erzählte: „Heute hat sich mir etwas Merkwürdiges 
ereignet. Durch die zwingende Logik einer Stelle, die ich 
umwandeln mußte, verkehrte sich mir alles Darauffolgende 
derart, daß ich plötzlich zu meinem Erstaunen gewahrte, ich 
befinde mich in einem völlig anderen Reiche: wie wenn du 
meinst, in blumigen elysischen Gefilden zu wandeln, und 
siehst dich mitten in die nächtlichen Schrecken des Tartaros 
versetzt, daß dir das Blut in den Adern gerinnt. — Und 
Spuren und Emanationen solcher mir selbst grauenerregender, 
geheimnisvoller Welten gibt es in meinen Werken viele. 

Diesmal ist es auch der Wald mit seinen Wundem und 
seinem Grauen, der mich bestimmt und in meine Tonwelt 
hineinwebt. Ich sehe immer mehr: man komponiert nicht, 
man wird komponiertl" 

Vom zweiten Ich 

„Man weiß," sagte Mahler, „daß unser zweites Ich im 
Schlafe tätig ist, das wächst und wird und hervorbringt, was 
das wahre Ich vergeblich suchte und wollte. Dafür hat be* 
sonders der Schaffende unzählige Beweise. Daß dieses zweite 
Ich aber über zehn Monate Winterschlafs (mit all den 
furchtbaren Träumen des Theatergetriebes) an meiner Vierten 
Symphonie gearbeitet hat, ist unglaublich! 

Denn weiter und fertiger, als ich sie voriges Jahr in Aussee 

141 



stehen lassen mußte, greife ich sie heuer wieder auf, ohne 
mich auch nur einen AugenbHck bewußt mit ihr befaßt zu 
haben; vielmehr floh ich sogar den Gedanken daran, so unbe* 
friedigend und schmerzhaft war er mir. Mein eigentliches 
Ich aber hat sich wahrscheinlich bei diesem Scheinleben, das 
ich führe, gesagt: ,Das alles ist dummes Zeug, davon lasse 
ich mich nicht berühren', und hat sich in den letzten Winkel 
meiner Seele, zu sich selbst und seinem, das ist meinem eigenen 
höheren Leben geflüchtet." 

Es sei hier auch ein früheres Beispiel erwähnt, das mir 
Mahler — ich glaube aus seiner Leipziger Zeit — erzählte. 
Es war eines Abends, als ihm von seinem Lied „Ringelreihn"*) 
die zweite Strophe und die Musik dazu einfiel. In derselben 
Nacht wachte er plötzlich auf, und es standen die erste und 
dritte Strophe in Tönen und Worten so klar vor seiner 
Seele, daß er es augenblicks notierte. Am Morgen fand er 
es so, daß nicht das Mindeste daran zu ändern war. (Es 
war dies das erste Lied, das er für wert hielt, es festzuhalten 
und später drucken zu lassen.) 

Heute wurde Mahler auf der Landstraße von einem Gen«! 
darmen angehalten: „Kamerad, wo geht die Reise hin?" 
So vagabundenmäßig kam ihm Mahler offenbar vor mit seinem 
schwarzen Bartstoppelgesicht, dem off^enen Hemd, natürlich 
ohne Rock darüber, und den unqualifizierbaren langen Bein* 
kleidern, ohne Hosenträger oder Gurt. Erst als Mahler ant* 
wortete, er wohne hier, schien der Mann an dessen Sprache 
seinen Irrtum zu erkennen und entließ ihn in Gnaden, ohne 
Visitation und ohne ihn — einzustecken. 

Um die Wette 
Mahler erzählte mir, wie er sich bei dem Beginn seiner 
Vierten hier vorgenommen habe, mit dem Bau seines Hauses 
um die Wette zu arbeiten. Zuerst war er ganz verzweifelt, 

*) Unter dem Titel „Hans und Grete" in den „Liedern aus der Jugend» 
zeit". 

142 



daß ihm dieser schon so weit zuvorgekommen, bald aber 
hatte er ihn eingeholt und jetzt ist er ihm weit voraus, dem 
Ende seiner Symphonie nahe, während die Villa nicht früher 
als zum Schluß des Sommers fertig dastehen wird. 

Gespräche über die Vierte Symphonie 

Mahler teilte uns als erste Details über seine Vierte Sym* 
phonie mit, daß sie in G*Dur ist und 45 Minuten dauert 
(also nicht länger als der Erste Satz der Dritten!). 

„Eigentlich", sagte er mir schon früher darüber, „wollte 
ich nur eine symphonische Humoreske schreiben, und da 
ist mir das normale Maß einer Symphonie daraus geworden — 
während früher, als ich dachte, daß es eine Symphonie werden 
sollte, es mir zur dreifachen Dauer — in meiner Zweiten und 
Dritten — wurde." 

Zu den drei Sätzen, welche Mahler diesen Sommer voll* 
endet hat, bildet „Das himmlische Leben" den Schlußsatz. 
Er nannte ihn die sich ganz verjüngende Spitze von dem 
Bau dieser Vierten Symphonie. 

„Was mir hier vorschwebte, war ungemein schwer zu 
machen. Stell dir das ununterschiedene Himmelsblau vor, 
das schwieriger zu treflFen ist als alle wechselnden und kon» 
trastierenden Tinten. Dies ist die Grundstimmung des 
Ganzen. Nur manchmal verfinstert es sich und wird spuk* 
haft schauerlich: doch nicht der Himmel selbst ist es, der 
sich trübt, er leuchtet fort in ewigem Blau. Nur uns wird 
er plötzlich grauenhaft, wie einen am schönsten Tage im 
lichtübergossenen Wald oft ein panischer Schreck überfällt. 
Mystisch, verworren und unheimlich, daß euch dabei die 
Haare zu Berge stehen werden, ist das Scherzo. Doch 
werdet ihr im Adagio darauf, wo alles sich auflöst, gleich 
sehen, daß es so bös nicht gemeint war." 

Von diesem Zweiten Satz, dem Scherzo, sagte Mahler 
noch, er sei der einzige, der in der Art an Früheres von ihm 
— an das Scherzo der Zweiten — erinnere und Neues in 
alter Form bringe. 

143 



Trotz dem gleichbleibenden Tenor des Ganzen herrsche 
die größte Beweglichkeit der Rhythmen und Harmonien — 
und erst welche Polyphoniel — in diesem Werke. Ja, oft 
wechseln kaleidoskopartig die tausenderlei Steinchen des 
Gemäldes, daß wir es in nichts wieder zu erkennen ver* 
mögen. Wie wenn uns ein Regenbogen plötzlich in die 
Milliarden seiner tanzenden, immer wechselnden Tropfen 
zerfiele und damit sein ganzer Bau zu schwanken und sich 
aufzulösen schiene. Dies gilt besonders von den Variationen 
im Andante, über die Mahler sagte, es seien die ersten rieh* 
tigen, die er geschrieben, d. h. die ersten so durch und durch 
verwandelten, wie er sich Variationen denke. Er nennt es sein 
schönstes Andante, ja sein Bestes überhaupt. „Es geht eine 
göttlich heitere und tief traurige Melodie durch das Ganze, 
daß ihr dabei nur lachen und weinen werdet." 

Er sagte auch, es trage die Gesichtszüge der heiligen Ursula 
(von der im „Himmlischen Leben" des Vierten Satzes gesungen 
wird). Und als ich ihn fragte, ob er über die Heihge etwas 
wisse und ihre Legende kenne, sagte er: „Nein; sonst wäre 
ich gewiß nicht imstande und in der Stimmung gewesen, mir 
ein so bestimmtes und herrliches Bild von ihr zu machen." 

Einmal nannte er das Andante auch das Lächeln der hei* 
ligen Ursula und sagte, daß ihm dabei aus der Kindheit das 
mit tiefer Traurigkeit und wie durch Tränen lachende Antlitz 
seiner Mutter vorschwebe, die auch unendlich gelitten, aber 
alles immer liebend aufgelöst und vergeben habe. 

Von einer Benennung des Werkes in den einzelnen Sätzen, 
wie in früheren Zeiten, will Mahler nichts mehr wissen. „Ich 
wüßte mir wohl die schönsten Namen dafür, doch werde 
ich sie den Trotteln von Richtenden und Hörenden nicht 
verraten, daß sie sie mir wieder aufs albernste verstehen und 
verdrehen!" — 

Mahler spricht von diesem Satze bald als „Adagio", bald 
als „Andante". Als ich ihn darüber fragte, antwortete er, er 
könnte es ebensogut Moderato, Allegro oder Presto nennen, 
denn alles komme darin vor. 

144 



„Es ist die größte Farbenmischung, die je da war. Sphärisch 
ist das Ausklingen zum Schluß, eine fast kirchlich*katholische 
Stimmung." „In diesem Satz, wie in der ganzen Symphonie", 
sagte er weiter, „kommt entsprechend seinem Gegenstand 
kein einziges Fortissimo vor — darüber werden sich die 
Herren, die immer behaupten, ich arbeite nur mit den stärksten 
Mitteln, wohl verwundern. Ja, in der ganzen Vierten fehlen 
die Posaunen." (Am Ende des Adagios hätte er sie zu ein 
paar Takten gebraucht, doch wollte er sie um derentwillen 
allein nicht hineinnehmen und behalf sich ohne sie.) 

Vom Ersten Satz erzählte Mahler schon unter der Arbeit, 
daß ihn zwei Anklänge darin ärgern, die ihm hineingeraten 
sind und die er zu spät bemerkte, um sie zu entfernen: der 
eine aus einer Symphonie von Brahms (der es aber selbst von 
Weber hat, „den wir also beide bestohlen haben"), der 
andere aus einem Klavierkonzert Beethovens. Dieser Satz 
sei trotz seiner Freiheit mit der größten, fast schulmäßigen 
Gesetzmäßigkeit aufgebaut, überhaupt, sagt Mahler, sei 
dieses Werk artistisch sein vollendetstes ; er habe das Gefühl, 
daß er damit endlich auf der Höhe seines Könnens angelangt 
sei und wirklich aus dem Vollen schöpfe. 

Wie Mahler sich in Gleichnissen über seine Sachen zu 
ergehen liebt, plauderte er mir auf einer Radfahrt nach Maria 
Saal darüber aus: ,,Der Erste Satz beginnt, als ob er nicht 
bis drei zählen könnte, dann aber geht es gleich ins große 
Einmaleins und zuletzt wird schwindelnd mit Millionen und 
aber Millionen gerechnet." Auch daß eine Art „kleiner 
Appell" (als Seitenstück zum großen im letzten Satz der 
Zweiten) darin vorkomme, verriet er mir: „Wo die Ver* 
wirrung und das Gedränge der erst geordnet ausgezogenen 
Truppen zu arg wird, versammelt sie ein Machtruf des Kom* 
mandanten mit einem Schlage wieder zur alten Ordnung unter 
seine Fahne." 

In Bezug auf die drei vorhergehenden Symphonien be* 
tonte Mahler den engen Zusammenhang der Vierten mit jenen, 
die erst durch diese ihren Abschluß erhalten. Sie seien zu 

10 145 



viert dem Inhalt und Aufbau nach eine durchaus in sich 
geschlossene Tetralogie. Ein besonders enges Verhältnis be* 
stehe zwischen der Dritten und Vierten, da in der letzteren und 
in dem Satz aus der Dritten: „Was mir die Engel erzählen" 
sogar gemeinsame Themen vorkämen — was so ungewöhnlich 
und merkwürdig sei, daß es ihn selbst fast befremde. — 

Alle drei Sätze der Vierten Symphonie waren letzten Som<» 
mer in Aussee zur Hälfte entworfen, auch die Variationen 
in nuce schon da. ,,Du magst dir denken, mit welchen Ge* 
fühlen ich das alles abbrach und Aussee verließ, da ich an 
die Möglichkeit eines Wiederaufnehmens dieser Arbeit ab* 
solut nicht glauben konnte. (Das hat aber heuer auch eines 
fürchterlichen Kraftaufwandes bedurft!) In einer einzigen 
Rolle packte ich die paar für niemand zu entziffernden Skizzen 
zusammen, warf sie in das letzte Fach meines Schreibtisches 
und sah sie nicht an, ja konnte nicht daran denken ohne 
den stechendsten Schmerz." 

Nun, da das Werk so gut wie fertig ist, erinnerte ich 
Mahler daran, wie er während der Arbeit geklagt, daß er 
noch nie so ohne Stimmung etwas gemacht, und deshalb 
gefürchtet habe, das werde dem Werk sehr schaden. Er gab 
es auch zu und sagte, gestern zum erstenmal habe er wieder 
mit solcher Freude und aller Frische — wie vormals in Stein* 
bach so oft — gearbeitet. „Aber vielleicht ist es gar nicht 
nötig und nicht einmal das Richtige, daß ein Werk immer 
so aus der Stimmung, gleich einer Eruption, entspringt. Es 
muß vielmehr ein gleichmäßiges Können an ihre Stelle treten: 
die eigentliche Kunst, welche dem, der sie besitzt, immer zu 
Gebote steht und alle Schwierigkeiten, auch die des eigenen 
Übelbefindens, überwindet." 

5. August 

Mahler ist mit der Vierten heute fertig geworden — wie 
immer nicht freudig erregt, sondern tief verstimmt, einen 
solchen Lebensinhalt zu verlieren. 

146 



Polyphonie 

Mahler erzählt uns bei Tische, daß er auf dem Waldweg 
nach Klagenfurt mit W. (der zur Feststellung des Repertoires 
hergekommen war) durch ein Werkel sehr gestört wurde, 
dessen Klang W. gar nicht zu genieren schien. „Als dann 
aber noch ein zweites zu spielen begann, ließ er sich im 
Entsetzen über die , Katzenmusik' aus, die mich zu belustigen 
anfing; und als nun gar eine Militärmusik aus der Ferne sich 
drein mischte, hielt er sich beide Ohren zu, seiner Entrüstung 
den stärksten Ausdruck gebend — während ich im vergnügten 
Zuhören nicht mehr von der Stelle zu bringen war." 

Als Rose sich darüber verwunderte, sagte Mahler: „Wenn 
dir meine Symphonien gefallen, muß dir das auch gefallen!" 

Als wir nun Sonntags darauf mit Mahler denselben Weg 
gingen und bei dem Feste auf dem Kreuzberg ein noch ärgerer 
Hexensabbath los war, da sich mit unzähligen Werkeln von 
Ringelspielen und Schaukeln, Schießbuden und Kasperlthea* 
tern auch Militärmusik und ein Männergesangverein dort 
etabliert hatten, die alle auf derselben Waldwiese ohne Rück* 
sieht aufeinander ein unglaubliches Musizieren vollführten, 
da rief Mahler: „Hört ihr's? Das ist Polyphonie und da hab' 
ich sie herl — Schon in der ersten Kindheit im Iglauer Wald 
hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingeprägt. Denn 
es ist gleich viel, ob es in solchem Lärme oder im tausendfäl«» 
tigen Vogelsang, im Heulen des Sturmes, im Plätschern der 
Wellen oder im Knistern des Feuers ertönt. Gerade so, von 
ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen 
kommen und so völlig unterschieden sein in Rhythmik und 
Melodik (alles andere ist bloß Vielstimmigkeit und verkappte 
Homophonie) : nur daß sie der Künstler zu einem zusammen* 
stimmenden und ^klingenden Ganzen ordnet und vereint." 



10* 147 



SPIELJAHR 1900/1901 

Die Mildenburg 

iVlahler läßt jetzt für den „Ring" die Rolle der Sieglinde 
mit der Kurz studieren, wobei er die Mildenburg, die nicht 
nur ihre eigene Partie unerreicht singt und darstellt, sondern 
das ganze Werk genial durchdringt und beherrscht, als eine 
Art Unterweiser und Vortragsmeister anstellt; sie singt und 
macht der jüngeren Kollegin alles vor, wie es Mahler ihr 
an- und eingibt; denn sie versteht ihn wie kein Künstler 
bisher. Dabei soll sie ihr jede Miene, jede Bewegung so 
ergreifend zeigen und vorspielen, daß Mahler oft selbst ganz 
erschüttert davon ist. „Sie habe ich jetzt", sagte er, „dort, 
wo ich sie mir dachte, als sie als Anfängerin vom Konserva* 
torium nach Hamburg kam. So unfertig sie damals auch 
war, ihr musikalischer und dramatischer Genius leuchtete 
schon aus allem heraus. Wie sie in der Todesverkündigung 
zu Siegmund tritt, das war so schlicht und groß, die Töne, 
die sie traf, so das Tiefste rührend, wie ich es noch nie 
gehört und gesehen." 

Über Mahlers Erste Symphonie 
Mahler hatte seine Erste ursprünglich „Titan" genannt, hat 
aber diesen Titel, wie alle Überschriften seiner Werke, längst 
gestrichen, weil sie ihm als Andeutungen eines Programms 
ausgelegt und mißdeutet wurden. So brachte man ihm seinen 
„Titan" mit dem Jean Paulschen in Verbindung. Er hatte 
aber einfach einen kraftvoll*heldenhaften Menschen im Sinne, 
sein Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das 
Geschick, „wozu die wahre, höhere Auflösung erst die 
Zweite bringt". 

Im Ersten Satz reißt uns eine dionysische, noch durch 
nichts gebrochene und getrübte Jubelstimmung mit sich fort. 
Mit dem ersten Ton, dem langausgehaltenen Flageolett*A, 

148 



sind wir mitten in der Natur: im Walde, wo das Sonnen* 
licht des sommerlichen Tages durch die Zweige zittert und 
flimmert. „Den Schluß dieses Satzes," sagte Mahler, „werden 
mir die Hörer gewiß nicht auffassen; er wird abfallen, wäh* 
rend ich ihn leicht wirksamer hätte gestalten können. Mein 
Held schlägt eine Lache auf und läuft davon. Das Thema, 
welches die Pauke zuletzt hat, findet gewiß keiner heraus 1 
— Im Zweiten Satz treibt sich der Jüngling schon kräftiger, 
derber und lebenstüchtiger in der Welt herum." 

Der wundervolle Tanzrhythmus des Trios ist besonders 
zu beachten, „denn vom Tanz geht alle Musik aus", wie 
Mahler einmal sagte. „Da werden mich alle wegen der zwei 
Anfangstakte, bei denen mich das Gedächtnis verließ und 
die an eine in Wien sehr bekannte Symphonie Brückners 
erinnern, als Dieb und unoriginellen Menschen verschreien!" 

(Mahler hat übrigens den Anfang für diese Aufführung 
im letzten Augenblick etwas variiert.) 

Hieran schloß sich ursprünglich ein sentimental*schwär* 
merischer Satz, die Liebesepisode — von Mahler scherzhaft 
auch die „Jugend>«Eselei" seines Helden genannt — , den er 
dann entfernte. 

Als Dritter der „Bruder Martin"*Satz, der am meisten miß* 
verstanden und geschmäht wurde. Mahler sprach neulich 
davon: „Jetzt hat er (mein Held) schon ein Haar in der 
Suppe gefunden und die Mahlzeit ist ihm verdorben." Auch 
sagte er, schon als Kind sei ihm der „Bruder Martin"*) nicht 
heiter, wie er immer gesungen wurde, sondern tief tragisch 
erschienen, und er hörte schon das heraus, was sich ihm 
später daraus entwickelte. — Übrigens fiel ihm beim Kom* 
ponieren zuerst der zweite Teil dieses Satzes ein und erst 
darnach, als er den Anfang dazu suchte, tönte ihm fort* 
während der Kanon „Bruder Martin" im Ohr über dem 
Orgelpunkt, den er brauchte, bis er, keck entschlossen, ihn 
ergriff. 



*) Studentenkanon. 

149 



Mahler machte die ganze Symphonie in Leipzig*) binnen 
sechs Wochen neben fortwährendem Dirigieren und Ein* 
studieren; er arbeitete vom Aufstehen bis 10 Uhr vormittags 
und die Abende, wenn er frei war. Dazwischen — in einem 
herrHchen März und April — ging er fleißig im Rosental 
spazieren. Wie geschenkt kamen ihm die Ferien durch den 
Tod Kaiser Wilhelms**): zehn Tage, die er aufs intensivste 
benutzte. 

„Was aber mehr war als alles," erzählte mir Mahler ein* 
mal über jene Zeit: „die Welt hatte damals für mich ein 
Lochl Es war mein Verhältnis zur Familie Weber. Mit 
ihm, dem Enkel des Komponisten, war ich durch die , Pintos', 
für die er mir den Text ergänzte, in Beziehung getreten, und 
das musikalische, lichtstrahlende, dem Höchsten zugewandte 
Wesen seiner Frau gab meinem Leben einen neuen Inhalt. 
Auch die entzückenden Kinder waren mir — wie ich ihnen 
— aufs innigste und heiterste zugetan, daß wir herzlich an* 
einander hingen. — 

Als ich den Ersten Satz fertig hatte — es war gegen Mit* 
ternacht — , lief ich zu Webers und spielte ihn beiden vor, 
wobei sie, zur Ergänzung des ersten Flageolett*A, mir oben 
und unten auf dem Klavier aushelfen mußten. Wir waren 
alle drei so begeistert und selig, daß ich eine schönere Stunde 
an meiner Ersten nicht erlebt habe. Dann ergingen wir uns 
noch lange beglückt im Rosental." 

Der göttliche Geigennachgesang des letzten Satzes fiel 
Mahler in einer Abendgesellschaft bei Stägemann***) während 
des Soupers ein. Er ging ins Nebenzimmer, ihn aufzuschreiben, 
wobei es ihm in einem Guß zuströmte; und er lief damit, 
unerachtet der erstaunten und etwas verletzten Gesellschaft, 
mitten in der Unterhaltung weg; es kümmerte ihn wenig, 
daß man es ihm als Künstlerschrulle auslegte. 

Ich sagte Mahler, welche unglaubliche Klangwirkung jedes* 

*) Wo er 1886 bis 1888 Zweiter Kapellmeister am Stadttheater war. 
**) Kaiser Wilhelm I. gestorben am 9. Mai 1888. 
***) Direktor des Leipziger Stadttheaters. 

150 



mal der Erste und besonders der „Bruder Martin"»Satz auf 
mich übe. „Das muß er auch," entgegnete Mahler; „es liegt 
in der Art, wie ich die Instrumente verwende, die im Ersten 
Satz ganz hinter einem Strahlenmeer von Tönen verschwinden 

— wie der Leuchtkörper hinter dem Glanz, der von ihm aus* 
geht, unsichtbar wird. Im DrittenSatz sind die Instrumente 
wieder auf andere Weise verkappt und vermummt und gehen 
wie in fremder Erscheinung um: alles soll dumpf und stumpf 
klingen, wie Schatten an uns vorüberziehen. Daß in dem 
Kanon der neue Einsatz immer deutlich, in der Klangfarbe 
überraschend — gewissermaßen auf sich aufmerksam machend 

— eintrete, hat mir bei der Instrumentation viel Kopfzer* 
brechen gemacht, bis ich es so zum Ausdruck brachte, wie 
es heute auf dich jene seltsame, befremdend^unheimliche Wir* 
kung ausübt. Und es ist, glaube ich, in der Tat noch nie* 
mandem eingefallen, wie ich das erreiche. Wenn ich einen 
leisen, verhaltenen Ton hervorbringen will, lasse ich ihn nicht 
ein Instrument spielen, das ihn leicht hergibt, sondern lege 
ihn in jenes, welches ihn nur mit Anstrengung und gezwungen, 
ja oft mit Überanstrengung und Überschreitung seiner natür»! 
liehen Grenzen zu geben vermag. So müssen mir Bässe und 
Fagott oft in den höchsten Tönen quieken, die Flöte tief 
unten pusten. Hieher gehört auch die Stelle im Vierten Satz 
(der Eintritt der Violen ist dir ja gegenwärtig?): 



fe t^tTTgf ^^E^^ ^Tf- 1 i ^ 4^J3i ; 



Viola 



fff 



ff 



f 



tHr— ^-1^-^ 



-^* 



^Ir 



% 



USW. 



pp 



Auf diese Wirkung freue ich mich immer und nie hätte ich 
den gepreßten, gewaltsamen Ton hervorbringen können, wenn 
ich sie den hierin leicht ansprechenden Celli gegeben hätte. 
Tritt im Ersten und Dritten Satz das Orchester ganz hinter 
seinen Gegenstand zurück, so habe ich mich beim Zweiten 



151 



uad Vierten im Gegenteil bemüht, es aufs glänzendste zur 
Geltung zu bringen." 

Über das Entstehen der Flageoletts im Ersten Satz erzählte 
mir Mahler: „Als ich in Pest das A in allen Lagen hörte, 
klang es mir viel zu materiell für das Schimmern und Flimmern 
der Luft, das mir vorschwebte. Da fiel mir ein, allen 
Streichern Flageolett zu geben (den Geigern zu höchst bis 
zu den Bässen zu tiefst, die ja auch Flageoletts besitzen): 
nun hatte ich es, wie ich es wollte." 

Im allgemeinen sagte Mahler noch über seine Erste Sym* 
phonie: „Sie ist noch am unbekümmertsten und kecksten ge> 
schrieben. Ich meinte naiv, die sei kindleicht für Spieler 
und Hörer und werde gleich so gefallen, daß ich von den 
Tantiemen werde leben und komponieren können. Wie groß 
war meine Überraschung und Enttäuschung, als es ganz anders 
kami In Pest, wo ich sie zuerst aufführte, wichen mir dar* 
nach die Freunde scheu aus; keiner wagte, mit mir über die Auf* 
führung und mein Werk zu sprechen, und ich ging wie ein 
Kranker oder Geächteter umher. Wie aber erst die Kritiken 
aussahen, kannst du dir unter solchen Umständen wohl 
denken." 

Über Beethovens Erste Symphonie 
17. Dezember 

Im gestrigen philharmonischen Konzert machte Mahler 
zur Feier von Beethovens Geburtstag dessen Erste und \^erte 
Symphonie und die „Coriolan*Ouvertüre". 

Von der Ersten sagte er mir am Vorabend, daß sie der 
vollendete, höchste Haydn sei. „Und das war Beethovens 
Glück! Denn das war es, was ihn bei seinen Zeitgenossen 
Eingang finden ließ, indem sie an etwas Bekanntes anknüpfen 
konnten, während er selbst, der Spätere, ganz Eigene, ihnen als 
völlig unverständlich, ja wahnsinnig hätte erscheinen müssen 
— und auch erschien (wie z. B. in der B*Dur*Symphonie, 
für die sie ihn als einen Übergeschnappten ausschrien)]" 



152 



Mahlers Vierte Symphonie 
Umarbeitung 

Mahler arbeitet jetzt*) jeden Morgen und Abend ein paar 
Stunden an seiner Vierten. Das Scherzo hat er nun aus den 
Ausseer Skizzen mühsam so restituiert, wie er es ursprünglich 
entworfen hatte. Damals wäre es nur weiter ausgeführt und 
viel länger geworden und hätte in einer Tarantella geendet. 
„Es zeigt sich immer wieder,'* sagte er, „daß die erste In* 
tention, der erste Wurf das einzig Richtige und Brauchbare 
ist." 

Von den Mitteln, deren sich dieser Satz und die ganze 
\^erte bedient, sagte Mahler, sie seien wieder völlig ver* 
schieden von allen, die er sonst gebraucht. „Das sind im 
Scherzo lauter Spinnweben oder wie die ganz fein gearbeiteten 
Wollschals, die in eine Nußschale gehen und, wenn man 
sie ausbreitet, sich ins Unendliche ziehen und das wunder* 
vollste, aus Fäden wie Haar gestrickte Dessin zeigen." 

Das Geigensolo des Scherzos ändert er dahin ab, daß er 
die Violine um einen Ton höher stimmen läßt und es statt 
in E*Moll in D*Moll schreibt, damit die Geige schreiend 
und roh klinge, „wie wenn der Tod aufspielt". 

Vom Zweiten Satz sagte er, er müsse die Stimme noch 
anders disponieren. Durch die Pause von Aussee bis Mayer* 
nigg sei er zu sehr ausgewachsen, überwachsen, „wie Glieder 
Überbeine kriegen". 

„Wirst du es glauben," sagte er mir ein andermal**), „daß 
mir im Ersten Satz die Instrumentierung des so kindhaft ein* 
fachen und seiner selbst ganz unbewußten Themas: 



t <' - •> C^' I -Cf r '^~jn^ usw. 



die größte Mühe gemacht hat — wie kaum der polyphonste 
Satz, an dessen komplizierte Wege und Verschlingungen ich 



*) Ende Dezember 1900. 
**) Anfang Jänner 1901. 



153 



viel mehr gewöhnt bin, da ich seltsamerweise von jeher nicht 
anders musikalisch denken konnte als polyphon. Hier aber 
fehlt mir wahrscheinlich heute noch der Kontrapunkt, der 
reine Satz, welcher da für jeden Schüler, der ihn geübt hat, 
spielend eingreifen müßte." 

Mahler sagte noch von diesem Thema: „Das liegt bei seinem 
ersten Auftreten so unscheinbar da wie der Tautropfen auf 
der Blume, ehe die Sonne hineinscheint. Fällt aber dann 
ihr Strahl auf die Wiese hernieder, so bricht er sich in tau* 
send Lichtern und Farben in jeder Tauperle, daß uns ein 
ganzes Strahlenmeer aus ihr entgegenleuchtet." 

Über Mimik 
Mahler sprach davon, daß alle Schauspieler und Sänger zu 
viel agieren, wodurch die Bedeutung und der wahre Ausdruck 
der Gebärde abgeschwächt werde, ja verloren gehe. Er könne 
ihnen darin nicht genug abgewöhnen, sie nicht genug zur 
Ruhe bringen. „Die meisten unterstreichen ganz überflüssig 
durch die Geste, was schon im Worte ausgedrückt liegt. 
Wenn sie ,Du* rufen, weisen sie mit pathetischer Arm:« und 
Fingerbewegung auf den anderen, oder wenn von ,Herz* 
die Rede ist, greifen sie sich nach dem Herzen usw. Die 
Frauenzimmer haben fortwährend die Hände im Gesicht, 
daß einem übel wird. Um ihnen das auszutreiben, müssen 
sie mir zuerst eine Rolle überhaupt ohne Arme ausführen; 
erst wenn sie ohne die unterstützende Gebärde den drama* 
tischen und musikalischen Inhalt der Partie voll und lebendig 
zum Ausdruck bringen, dürfen sie mir Arme und Hände 
dazu nehmen. Ein Seitenstück dazu ist es, wenn ich den 
musikalischen Teil der Aufgabe einen Sänger zuerst absolut 
korrekt, pünktlich und genau bis ins letzte Detail studieren 
lasse; und wenn er ihn so unfehlbar innehat, dann erst er»« 
laube, ja gebiete ich ihm, die Rolle mit künstlerischer Frei* 
heit zu behandeln und sie aufs neue aus sich selbst heraus 
zu gestalten. Und was auch das Resultat davon ist, so 
unsauber und unrhythmisch wie jene, die es nicht von 

154 



Grund aus ordentlich erlernt haben, werden sie es nie mehr 
singen." 

Mahler veranlaßte den Regisseur Stoll, daß er die Schüler 
im Konservatorium zuerst jede Rolle mit festgebundenen 
Armen spielen lasse. 

Gegen einen Freund, der meinte, daß es für einen, der 
sich mit dem Inhalt seiner Rolle wahrhaft erfüllt habe, nicht 
schwer sein könne, aus sich heraus, auch ohne Anleitung, 
die richtige, natürliche Gestikulation und Mimik dafür zu 
treffen, rief Mahler: „Gar nichts wird er treffenl Eine höchst 
lächerliche, unmögliche Rolle wird er spielen in seiner natür* 
liehen Beweglichkeit. Wenn nicht alles stilisiert, in Kunst 
übersetzt und jeder Schritt, jede Miene dadurch getragen 
und veredelt wird, ist es einfach läppisch. Man sieht es ihm 
jeden Zoll breit an, daß er der Herr Meier und kein anderer 
ist. Und warum sollte auch, da doch alles auf der Welt, 
selbst das Stiefelmachen, mühsam erlernt werden muß, eine 
so schwierige Sache, wie es die Verkörperung eines drama# 
tischen und musikalischen Kunstwerks durch das Spiel ist, 
sich von selbst verstehen? Nein, das muß vom Grund auf 
und durch vielfache Übung ebenso studiert werden wie jede 
andere Fertigkeit. 

Glaubt ihr, zum Beispiel die Mildenburg, die ihr jetzt als 
die größte, wahrhaft klassische Darstellerin bewundert, hätte 
es immer so gekonnt? Ihr hättet sie als Anfängerin sehen 
sollen: wie ungelenk und unbeholfen sie da warl Beinahe 
so, wie ich sie musikalisch drillte, hieß ich sie Mimik und 
Aktion vor dem Spiegel in jeder Miene und Bewegung stu<! 
dieren. Ich veranlaßte sie, um sich einen ruhigen, gehaltenen 
Gang anzueignen, auf der Straße stets ohne Schirm und 
Muff, nichts in den Händen, regelmäßig und aufrecht spa* 
zieren zu gehen und daheim abends und morgens zu turnen. 
Hatte sie ihre Rolle memoriert, dann ließ ich mir den Flügel 
auf die Bühne tragen und da zeigte ich ihr jeden Schritt, 
jede Stellung und Bewegung und übte sie aufs genaueste im 
Zusammenhang mit dem Gesang ihr ein. So studierte ich 

155 



die Wagner*Partien von A bis Z mit ihr. Gelehrig wie sie 
habe ich freilich — außer jetzt vielleicht die Schoder — nie* 
mand mehr gefunden. 

Einen besonderen Kampf hatte sie mit ihrem starken, schwer 
ren Körper zu bestehen, bis er geschmeidig und leicht regsam 
ihr zu jeder Bewegung Untertan war. Zunächst war sie selbst 
im Gehen so ungeschickt, daß sie sich auf jedes lange Kleid 
trat, das sie vorne viel kürzer tragen mußte, um nicht zu 
fallen. Erst als sie, auf Justis Rat, im Hause fortwährend 
lange, schleppende Gewänder trug, gewöhnte sie sich auch 
für die Bühne daran." 

Das Ballett 

Lipiner fragte Mahler, ob er nicht ein Ballett in rege* 
nerierter Form: mit tieferem Inhalt, mehr pantomimisch*pla* 
stisch als ballarisch, edler und bedeutsamer in der Musik, 
bringen und dieser schmählich degenerierten Kunst Ter* 
psichorens dadurch etwas aufhelfen könnte? 

„Der ist nicht zu helfen," erwiderte Mahler, „wie sie nun 
einmal in der Ballettform besteht; jede Mühe wäre da ver* 
gebens. 

Ich habe einmal einen scharlachkranken Jungen gepflegt 
und ihm zum Zeitvertreib alle möglichen schauerlichen Märchen 
erzählt und ersonnen : von Riesen und Ungeheuern schreck* 
liebster Gestalt, mit zwei Köpfen und vier Armen, mit denen 
sie furchtbare Dinge verrichteten. Als diese Monstra nicht 
mehr verfingen, bekamen sie mehr Arme als ein Polyp und 
zehn, zwanzig und hundert Köpfe, bis auch das der aus* 
schweifenden Phantasie meines Jungen nicht mehr genügte 
und es in die Tausende und Millionen ging, zuletzt aber, 
statt der nicht mehr zu überbietenden Ungeheuer, ein — 
Geheuer auftreten mußte. 

So außer Rand und Band gebracht und verdorben ist die 
Phantasie all derer, die mit dem Ballett aktiv oder rezeptiv 
zu tun gehabt haben, und sie bessern und auf ein höheres 
Niveau heben zu wollen, ist rein unmöglich." 

156 



über Bach 
März 1901 
Ganz glücklich ist Mahler über seine große Bachausgabe, 
mit der man ihn beschäftigt findet, wann man zu ihm ins 
Zimmer tritt. Neulich sagte er mir: „Bach erinnert mich 
so oft an die Grabmäler von Stein, wo der Tote mit ge* 
falteten Händen über seiner Asche ruht, die immer etwas 
Rührendes für mich haben in ihrem Festhalten des Lebens 
über diese Existenz hinaus. Es liegt ihnen der tiefe Wunsch 
und Glaube an ein Fortleben zugrunde, an dem sie schon 
hier oft mehr als am wirklichen Leben hängen. Bach hat 
auch etwas so Versteinertes, daß die wenigsten sich ihn ins 
Leben zurückzurufen imstande sind. Das machen vor allem 
freilich die zumeist schlechten Bachaufführungen, die nicht 
annähernd einen Begriff davon geben, wie Bach am Clavi* 
Cembalo in die Saiten greifend sich seine Sachen vormusiziert 
hat. Statt des wirklichen Bach geben sie uns ein armseliges 
Gerippe davon. Die Akkorde, welche die wundervolle, 
reiche Fülle des Körpers dazu bilden, lassen sie meistens 
einfach weg, als ob Bach den bezifferten Baß ohne Sinn und 
Zweck dazu geschrieben hätte. Aber der ist auszuführen, 
und welches Gebrause bilden dann die r^uf und nieder wogen* 
den Akkorde! So müßten eure \^olinsonaten, die unsinniger* 
weise ein Geigermännlein spielt, so auch alle Kantaten repro* 
duziert werden, und ihr solltet staunen, wie das klänge!" 

Mahler spielte uns die Bachsche Kantate vor: „Ich sündiger 
Mensch, wer wird mich erlösen?" Er nannte sie ein herr* 
liches, vielleicht das herrlichste seiner Werke, das die weitesten 
Perspektiven eröffne. Im Zusammenhang damit sprach er 
von der ungeheuren Freiheit Bachs, die kaum je wieder musi# 
kaiisch erreicht wurde und die auf dem unerhörten Können 
und Gebieten über alle Mittel beruhe. „In Bach sind alle 
Lebenskeime der Musik vereint wie in Gott die Welt. Eine 
größere Polyphonie war nie da!" 



157 



über Tschaikowskys „Symphonie pathetique" 
Mahler kam aus dem Konzert der BerHner Philharmoniker 
und sprach mit Guido Adler über die „Pathetique" von 
Tschaikowsky. Er nannte sie ein untiefes und äußerliches, 
schrecklich homophones Werk: nichts Besseres als Salon* 
musik. Dagegen wendete sich Adler, der sehr befriedigt 
davon war und besonders das Kolorit entzückend fand. 
„Auch zum Kolorit", erwiderte Mahler, „gehört etwas an* 
deres, als er uns bietet. Das ist eigentlich nur Geflunker, 
Sand in die Augen! Wenn man der Sache näher rückt, bleibt 
verteufelt wenig übrig. Diese Arpeggien durch alle Höhen 
und Tiefen, die nichtssagenden Akkordfolgen, können einen 
über die Erfindungslosigkeit und Leere nicht hinwegtäuschen. 
Wenn man einen farbigen Punkt wirbelnd um eine Achse 
dreht, erscheint er uns zum schimmernden Kreis erweitert. 
In dem Augenblick aber, da er ruht, ist's wieder das alte 
Pünktchen, mit dem nicht einmal mehr die Katze spielt." 

Unsterblich 

Von einem Freunde gedrängt, für die Aufführung und Ver* 

breitung seiner Werke doch mehr zutun, erwiderte Mahler: 

„Die werden, jetzt oder später, schon selbst tun, was not 

ist; muß man denn dabei sein, beim Unsterblichwerden?" 



158 



SOMMER 1901 

Mahler»Villa am Wörther See. Juni bis August 

Im neuen Heim 

iiin paar Tage nach Justi und mir kam Mahler in Mayernigg 
an, voll Neugier und Erwartung seines neuen Hauses. 

Die innere Einrichtung und was am Äußeren noch fehlte, 
hatte Justi in wenigen Tagen so weit gefördert, daß das 
Ganze, wenn auch noch vieles unfertig war, einen wohn* 
liehen Eindruck machte. — Schon die Lage des Hauses zwischen 
Wald und See ist ein solcher Zauber an Lieblichkeit, daß 
man es nie gewöhnen kann, sondern es immer aufs neue ent# 
zückend empfindet. Zwei herrliche, große Steinterrassen (eine 
offene im Hauptgeschoß und die gedeckte Loggia darunter) 
bieten den weitesten Blick über den See, der einem schon 
durch jedes Fenster lacht,' wie auch der Wald mit den hohen 
Wipfeln seiner Fichten und Erlen überall hereinlugt. Wie 
eine hohe Warte aber ist Mahlers Balkon vor seinem Dach* 
geschoß. „Es ist zu schön," sagte er; „man vergönnt es sich 
nicht." 

Und tatsächlich empfindet er es im Tiefsten seiner Seele 
wie einen Vorwurf, so bevorzugt zu sein. Daß gerade er, 
der Bedürfnislose, der „Barbar", wie wir ihn oft wegen seiner 
Abneigung gegen Luxus und die Annehmlichkeiten und die 
Verschönerung des Lebens nannten, von solcher Herrlichkeit 
umgeben sei, erscheint ihm wie eine Ironie des Schicksals, 
die ihm oft ein Lächeln über sich selbst abzwingt. 

Noch mehr Vergnügen als die Villa selbst macht ihm sein 
Garten und Waldgrund, wo er alle möglichen gewundenen 
und ansteigenden Wege und reizende Platzel machen ließ. 
Das Liebste aber ist uns allen doch der „Strandweg": ein 
breiter, ebener Saum, der durch Anschütten zwischen Haus 
und See diesem abgerungen wurde und wo es sich abends, 
ganz im Freien, aufs angenehmste wandeln läßt. 

159 



Die Entdeckung einer Quelle, anstoßend an Mahlers Grund, 
war ein großes Ereignis, da dem Hause bisher das Trinkt' 
wasser gefehlt hatte. Mahler kaufte sofort den Bereich ihres 
Ursprungs dazu. Bei der Einfangung und Einfassung der 
Quelle aus einer Menge kleiner Äderchen erfüllte es ihn mit 
nicht geringer Aufregung, wenn der eiskalte, silberne Wasser* 
faden bald mehr, bald weniger zu strömen schien. 

Vom Vogelsang 

Mahler ist in seinem Waldhäuschen von den Vögeln heuer 
viel weniger gestört als im vorigen Jahre (da junger Nach* 
wuchs in einem Neste unter seinem Dach, das erst spater 
entdeckt wurde, den Heidenlärm vollführt zu haben scheint). 
Ja, er steht in einem freundschaftlichen Verhältnis zu ihnen. 
So erzählte er neulich ganz entzückt von einem Vogel, der, 
angeregt durch seine Melismen, so herrlich sang, daß er ihm 
gerne zuhörte und sich sagte, der mache es besser als erl 

Ein andermal nannte er die Vögel die ersten Komponisten. 
Und als er ihnen beim Spazierengehen wieder einmal lauschte, 
sagte er zu mir: „Schon als Kind habe ich auf den Gesang 
der Vögel geachtet, deren bewußtes Singen und melodisch* 
rhythmischer Anfang immer in ein unartikuliertes Zwitschern 
übergeht: wie wenn ein vierfüßiges Tier einen Augenblick 
auf zwei Beinen steht, dann aber gleich wieder auf alle ,Viere' 
fällt." 

Beginnendes Schaffen 
Mahler klagt auch heuer wieder, wie schwer es sei, nach 
der langen Pause den gewaltsam aufgehaltenen Quell des 
Schaffens zum Sprudeln zu bringen. Gleichwohl waren nicht 
drei Tage vergangen, als er, obschon er geplant hatte, sich 
vorerst zwei Wochen Erholung zu gönnen, schon in seinem 
Häuschen lange saß und — trotz allem noch störenden Ge* 
hämmer im Hause unten — mitten ins Komponieren getaucht 
war. Doch erfuhren wir anfangs vom Gegenstand seiner 
Arbeit noch nichts. 

160 




Mahlers Haus am Wörther See 



Wissenschaft und Intuition 
Mahler ist von einem Aufsatz Kretzschmars über den Vor* 
trag alter Musik sehr entzückt, der ihm ganz aus der Seele 
geschrieben sei und ausführlich wissenschaftlich belegte, wor» 
auf er selbst intuitiv gekommen sei. Denn freilich brauche die 
Kunst nur mit der Wünschelrute an den Fels zu schlagen, 
um den Quell lebendigen Wassers zu finden, während die 
Wissenschaft sich des Barometers und Hygrometers oder der 
— Schweine, die nach Morcheln suchen, zur Entdeckung der 
Feuchtigkeit bedienen muß. 

Über Schumann 
Mahler sagte: „Schumann ist einer der größten Lieder* 
komponisten, gleich neben Schubert zu nennen. Die voll* 
endete, in sich abgeschlossene Form des Liedes hat keiner be* 
herrscht wie er; sein Vorwurf hält sich immer in den Grenzen 
des Liedes, daß er nichts verlangt, was sein Gebiet übersteigt. 
Verhaltene Empfindung, wahre Lyrik und eine tiefe Melan* 
cholie liegt in seinen Gesängen, von denen mir gerade die 
weniger berühmten, die nicht wie ,Frauen=»Liebe und #Leben', 
ewig gesungen werden, die liebsten sind." 

Bachs Genius 

Mahler sagte über die Bachschen Choräle, denen alte, all* 
bekannte Kirchenlieder zugrunde liegen: „Auf die Neuheit 
der Themen kam es ihm dabei nicht an : in der Art der Be* 
handlung allein, der Ausgestaltung und hundertfältigen Ver* 
Wandlung, lag für ihn das Schwergewicht — wie auch die 
Griechen immer wieder denselben Gegenstand in ihren Tra- 
gödien und Komödien, nur in neuer, mannigfacher und 
differenzierter Gestaltung brachten." 

Er ist von dem Bachschen Genius, den er einen der 
größten nennt, die es je gegeben, immer von neuem aufs 
höchste begeistert. ,,Das Wunder seiner Polyphonie ist un* 
erhört, nicht nur für seine Zeit, sondern für alle Zeiten." 
Über die Dritte Motette (große Bachausgabe) war er ganz 

11 161 



außer sich: „Unglaublich, wie groß die acht Singstimmen 
geführt sind in einer Polyphonie, über die nur er gebieteti 
Ich komme erst langsam darauf, sie mit dem Auge zu lesen 
(auf dem Klavier spielen läßt sich das gar nicht!) Aber 
aufführen möchte ich, muß ich es einmal — zum Staunen der 
Weltl 

Unsagbar ist, was ich von Bach immer mehr und mehr 
lerne (freilich als Kind zu seinen Füßen sitzend) : denn meine 
angeborene Art zu arbeiten ist Bachisch I Hätte ich nur Zeit, 
in diese höchste Schule mich ganz zu versenken 1 Von welcher 
Bedeutung das wäre, kann ich selbst nicht ausdenken. Ihm 
aber seien meine späteren Tage, wenn ich endlich mir selbst 
gehöre, geweihtl" 

Das Sammeln von Einfällen 
Mahler fängt jetzt an, vieles, was ihm an Musik einfällt, 
zu notieren, und bedauert, daß er es nicht längst getan hat, 
um später, wenn der quellende Reichtum an Erfindung viel* 
leicht nachläßt, bald dies, bald jenes von dem Aufgespeicherten 
nützen und verarbeiten zu können, „Was für eine übers» 
menschliche Arbeit* und Kraftverschwendung ist es, ohne 
Vorrat, ohne , Sammlung' (in des Wortes eigentlicher Be- 
deutung) sich alles im Augenblick erst schaffen zu müssen! 
Hätte man dagegen weise in Sommerszeit nichts verloren gehen 
lassen, sondern alles eingesammelt und aufgehoben, so brauchte 
man später nur hinzugreifen, um zu finden, was man gerade 
braucht. So hat Beethoven oft in späteren Tagen Themen 
aus längst vergangenen Zeiten aufgegriflfen und verwendet." 
„Jetzt erst", fügte er hinzu, „weiß ich es noch in ganz an* 
derem Sinne, daß ich die Oper aufzugeben hätte, um arbeiten 
zu können." 

Plan zu einer Oper 
Mahler erzählte mir, daß er in Leipzig nach Vollendung 
der „Pintos" mit Weber, auf Wunsch und Anregung von 
dessen Frau, eine Oper schreiben wollte, wozu er als Text 

162 



"Weber folgenden Gegenstand vorschlug und Punkt für Punkt 
entwarf: Ein Soldat wird auf dem Wege zum Galgen durch 
ein Mädchen, dessen tiefste Teilnahme er erregt, nach mittel* 
alterlicher Sitte der Strafe frei, indem sie ihn vor Volk und 
Richtern zum Manne begehrt. Der Trauerzug löst sich in 
einen Jubelzug auf und jauchzend wandert man heim. Aber 
der trotzige junge Bursch kann die Schmach nicht verwinden, 
daß er dem Erbarmen des Mädchens, für das sich auch seine 
Liebe tief zu regen beginnt, sein Leben verdankt, und das 
steigert sich zu einem so unerträglichen Konflikt in ihm, daß 
er das Geschenk der Freiheit und ihre Hand zurückweist 
und erklärt, lieber sterben zu wollen. Die Lösung hätte der 
letzte Akt bringen sollen durch das heiße Flehen und Liebes* 
geständnis des Mädchens. 

Nun war aber dieser einfache Vorgang von Weber sogleich 
verändert worden: er mengte eine frühere Liebe und Geliebte 
des Burschen ein, wodurch Mahlers Absicht ganz gestört wurde, 
so daß er die Sache alsbald aufgab. 

„Der Schildwache Nachtlied" blieb als erster Versuch da* 
von übrig, dem Mahler wieder seine Bekanntschaft mit „Des 
Knaben Wunderhorn" verdankte, die für ihn so bedeutsam 
wurde. 

Jugend und Reife 
Mahler sagt, daß ihn in der Jugend die größten musika* 
lischen Werke niederdrückten; da hatte er den egoistischen 
Hintergedanken: „Das wirst du doch nie machen können!" 
Heute, sagt er, geht es ihm umgekehrt, „und ich fühle mich 
von etwas weniger Gutem oder Schwächlichem so deprimiert, 
als hätte ich etwas Unzureichendes, Schlechtes gemacht." 

„Ein Werk, bei dem man die Grenzen sieht, riecht nach 
Sterblichkeit, was ich in der Kunst absolut nicht vertragen 
kannl" 



11* 163 



25. Juli 

Nachts brachte ein Boot voll angeheiterter junger Leute 
Mahler eine Katzenmusik, die Ruhe des Hauses aufs grob* 
lichste störend. Nachdem sie mit Pfeifen, Gejohle und Gegen* 
einanderschlagen der Ruder einen schrecklichen Lärm gemacht 
hatten, fragte (wohl abgekartetermaßen) einer aus der Gesell* 
Schaft die andern: „Sagt, was habt ihr denn eigentlich gegen 
Mahler? Was hat er euch getan?" „Eine schlechte Sym* 
phonie (die Erste!) und ,Das klagende Lied' hat er ge* 
schrieben!" gab einer wild zur Antwort, und von neuem 
ging das wütende Gebrüll los. 

Am Morgen darauf, als Mahler eben auf seinem Balkon 
stand und über den See hinab blickte, fuhr der Propeller 
mit einer Schar junger Mädels darauf vorbei; die hatten ihn 
kaum erblickt, als sie in ein großes Jubelgeschrei ausbrachen: 
„Der Mahler! Hoch, hoch, hoch!", so daß er sich nicht rasch 
genug in sein Zimmer zurückflüchten konnte. Denn ihm sind 
solche Ovationen ebenso schrecklich wie eine — Katzenmusik. 

Mit sich allein aber mußte er doch über den rapiden Wechsel 
und Gegensatz von Nacht und Tag den Kopf schütteln. 

Mahler über seine Fünfte Symphonie 
In diesen Tagen sprach mir Mahler zum ersten Male von 
seiner heurigen Arbeit, seiner Fünften Symphonie, und 
zwar vom Dritten Satz, an dem er jetzt schreibt. „Der Satz 
ist enorm schwer zu arbeiten durch den Aufbau und die 
größte künstlerische Meisterschaft, die er in allen Verhält* 
nissen und Details verlangt. Die scheinbare Wirrnis muß, 
wie bei einem gotischen Dome, sich in höchste Ordnung 
und Harmonie auflösen." 

Auch heute (am 5. August) sagte mir Mahler über den* 
selben Satz: „Wie schwer er mir fällt und nicht enden will 
in den Hindernissen und Spießigkeiten, die er mir entgegen* 
stellt, kannst du nicht glauben. Es liegt an der Einfachheit 
seiner Themen, welche sich lediglich auf der Tonika und der 
Dominante aufbauen. Das würde sich heute keiner zu machen 

164 



getrauen. Dadurch ist die Akkordführung so schwer, be* 
sonders bei meinem Prinzip, daß sich nicht einmal etwas 
wiederholen darf, sondern alles aus sich heraus sich weiter 
entwickeln muß. Die einzelnen Stimmen sind so schwierig 
zu spielen, daß sie eigentlich lauter Solisten bedürften. Da 
sind mir, aus meiner genauesten Orchester* und Instrumenten* 
kenntnis heraus, die kühnsten Passagen und Bewegungen 
entschlüpft." 

Er bemerkt, daß ihm das Thema von Koschat „An dem 
blauen See" (worunter der Wörther See gemeint ist) in den 
Zweiten Satz geriet. „Es ist mir lieber, daß es von Koschat 
ist, als wenn es von Beethoven wäre, denn der hat seine 
Themen selbst ausgearbeitet! — Von Schubert könnte man 
ruhig die meisten Themen aufgreifen und erst ausführen. 
Ja, das würde ihnen gar nicht schaden, so ganz und gar un* 
ausgearbeitet sind sie." 

Mahler sagt mir endlich, daß der Satz, an dem er arbeitet, 
ein Scherzo ist, das sich völlig von allem, was er bisher ge# 
macht, unterscheidet. „Es ist durchgeknetet, daß auch nicht 
ein Körnchen ungemischt und unverwandelt bleibt. Jede 
Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles dreht sich 
im Wirbeltanz." Er verglich es auch mit einem Kometen* 
schweif. „Romantisches und Mystisches kommt nicht vor, 
nur der Ausdruck unerhörter Kraft liegt darin. Es ist der 
Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des 
Lebens. So ist es auch instrumentiert: keine Harfe, kein Eng* 
lisch Hörn. Die menschliche Stimme würde hier absolut 
nicht Raum finden. Es bedarf nicht des Wortes, alles ist rein 
musikalisch gesagt. Es wird auch eine regelrechte Symphonie 
in vier Sätzen, deren jeder für sich besteht und abgeschlossen 
ist und die nur in der verwandten Stimmung verbunden sind." 

Sieben Lieder 
Am 10. August spielte mir Mahler in seinem Waldbaus* 
chen seine sieben Lieder vor, die er in vierzehn Tagen ge* 
macht (jedes an einem komponiert und am folgenden instru* 

165 



mentiert) hat. Sechs sind von Rückert und eines, „Der Tams 
bourgesell", aus „Des Knaben Wunderhorn". 

Das letzte Lied entstand, wie er mir ein andermal erzählte, 
auf folgende Weise (fast wie nach einer prästabilierten Har* 
monie zwischen Ton und Wort): Es fiel ihm eines Nach* 
mittags buchstäblich zwischen Tür und Angel, nämlich in 
dem Augenblick, da er das Speisezimmer verließ, ein; er 
skizzierte es gleich im dunklen Vorraum und lief damit zur 
Quelle, seinem Lieblingsplätzchen, das ihm oft tönende Ein« 
gebungen bringt; da war es musikalisch in kürzestem fix und 
fertig. Nun aber sah er: das ist kein Symphonie«Thema — 
auf das er aus gewesen war — , sondern ein Liedl Und es 
fiel ihm „Der Tambourgesell" ein. Er suchte, versuchte die 
Worte nach dem Gedächtnis: sie schienen wie geschaffen 
dafür. Und als er oben im Häuschen Gesang und Text ver« 
glich, fehlte auch nicht ein Wort, nicht eine Note zur vöU 
ligen Übereinstimmung! 

Über den „Tambourgesell" und die „Kindertotenlieder" 
sagte er mir, er habe sich leid getan, da er sie schreiben 
mußte, und die Welt tue ihm leid, die sie einmal hören 
müsse, so furchtbar traurig sei ihr Inhalt. Vom „Linden« 
zweig"*) sprach er das liebe Wort, es stecke darin die ver<» 
haltene, glückliche Empfindung, wie wenn man in der Gegen« 
wart eines lieben Menschen weilt, dessen man ganz sicher 
ist, ohne daß es auch nur eines Wortes zwischen den beiden 
Seelen bedürfte. „Blicke mir nicht in die Lieder" ist schon 
textlich für Mahler so charakteristisch, als hätte er es ge« 
dichtet. Doch hält er es für das wenigst bedeutende von 
allen und meinte, daß es gerade darum am ehesten und am 
meisten gefallen werde. 

„Ich bin der Welt abhanden gekommen" 
Nachdem Mahler schon seine heurige Ferienarbeit abge« 
schlössen hatte, um die letzten paar Tage der Erholung zu 



*) „Ich atmet' einen linden Duft." 

166 



widmen, ergriflf ihn noch die Komposition des letzten, gleich 
anfangs geplanten, aber zu Gunsten der Symphonie liegen 
gelassenen Rückertschen Gedichtes: „Ich bin der Welt ab* 
banden gekommen." Er selbst sagte über die ungemein er* 
füllte und gehaltene Art dieses Liedes, es sei Empfindung 
bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Auch 
sagte er: das sei er selbsti 

Vortrag der Beethoven*Sonaten durch Rubinstein 

20. August 

Mahler und ich gingen nach dem Abendessen noch eine 
Stunde die Straße nach Reifnitz zu. Wir kamen auf den 
Vortrag Beethovenscher Sonaten zu sprechen. Mahler sagte, 
er sei deshalb so schwer, weil die Sonate eine freiere, im* 
provisatorische Auffassung und Ausführung verlange gegen* 
über dem Orchesterwerk, das ein festes Gefüge habe und 
schon durch die Vielheit und das notwendige Zusammen* 
gehen aller Instrumente gehalten sei. Dabei erinnerte er sich 
Rubinsteins als eines großen Beethoven*Interpreten. Nur 
den letzten Satz des Es*Dur*Konzertes spielte er ihm (wie alle, 
von denen er es noch gehört) zu weichlich: graziös statt 
stürmisch*kräftig, wie es unbedingt sein müsse. 

Rubinstein nannte er eine „Steppennatur", womit er das 
Urwüchsig* Kräftige, das Unbegrenzte und Unkultivierte — 
aber im Sinne der Natur, die keiner Kultur bedarf — in 
diesem grandiosen Künstler bezeichnen wollte. 



167 



SPIELJAHR 1901/1902 

„Jede Bezeichnung zu stark" 

ijei einer Abendzusammenkunft mit Walter und Lipiners 
bei Mahler fiel die Rede auf das Dirigieren und Reprodu* 
zieren musikalischer Werke. Mahler sagte: „Ich komme 
immer mehr dahinter, daß alles, was man an Vortragszeichen 
macht, zu gewaltsam ist: das forte zu sehr forte, das piano 
zu sehr piano, die Crescendi und diminuendi und accelerandi 
zu heftig, das largo zu langsam, das presto zu schnell. 

Wie viel einfacher und maßvoller bin auch ich beim 
Dirigieren geworden gegen die früheren Jahre! Wenn man 
erlebt, wie sie einem selbst alles übertreiben und entstellen, 
dann geht einem auch auf, was die andern erleiden. 

Beinahe wäre man versucht, gar keine Tempi und keine 
dynamischen Ausdruckszeichen hinzuschreiben und es jedem 
selbst zu überlassen, was er bei näherem Befassen mit dem 
Werke herausliest und wie er es zum Ausdruck bringt." 



Bruno Walter 

Mahler hat eine wahre Freude an Bruno Walter. Als 
erste Oper dirigierte er „Aida", und Mahler, der in seiner Loge 
die Vorstellung anhörte, war damit so zufrieden, daß er rief, 
jetzt könne er beruhigt ihn statt seiner dirigieren lassen und 
alles Wichtige ihm übergeben. Während es ihm alle Augen* 
blicke einen „Riß" gibt, wenn er bei einem andern zuhören 
muß, daß er vor musikalischer Pein schier „seekrank" wird, 
wie er es nennt, fühlte man ihm diesmal die Übereinstimmung in 
Ausdruck und Gebärde immerfort an, die oft auch in leb* 
haften Ausrufen zum Durchbruch kam. 

Der Kritik aber gefiel Walter gar nicht. Diese Herren 
hatten schon eine Wut auf ihn, weil sie erfuhren, daß Mahler 
ihn herbeigerufen habe und von ihm etwas halte. Auch 

168 



wollten sie herausfinden, daß er seine Bewegungen nach* 
ahme und ihn äußerlich kopiere. 

„Die drei Pintos" 

In Frankfurt werden „Die drei Pintos" neu einstudiert 
und Mahler erinnert sich wieder der Zeit, da sie entstanden. 
Weber erzählte ihm von den Skizzen seines Großvaters, die 
er schon manchem tüchtigen Musiker gezeigt, ohne daß einer 
sich daran gewagt, ja es nur für möglich gehalten hätte, aus 
den spärlichen Andeutungen etwas herauszuretten, geschweige 
denn, es in ein Ganzes zu verwandeln. Er bat Mahler, sie 
mit nach Hause zu nehmen und zu sehen, ob es ihm ge* 
länge, den versunkenen Schatz zu heben. 

Tagelang hatte Mahler die Skizzen auf seinem Klavier 
liegen und vertiefte sich darein, ohne daß sich ihm ihr 
Zauber löste. Da — es war eines leuchtenden Nachmittags, 
die Sonne warf farbige Lichter auf die Weberschen Blätter 
— fiel ihm mit einem Schlage der vollständige Ausbau einer 
Nummer ein; er lief sogleich zu Webers und spielte sie ihnen 
zu ihrem großen Entzücken vor. Von da an kam ihm eines 
nach dem anderen, bis in etwa einer Woche alles Vorhandene 
ausgeführt und ergänzt war. Mahler, der dabei aufs getreueste 
und gewissenhafteste zu Werke ging und jede Webersche 
Note beachtete und in ihrem Sinne weiterarbeitete, hätte am 
liebsten seine Ergänzung mit den ursprünglichen Skizzen (die 
sich in Webers Besitz befinden) abgedruckt, herausgegeben 
und so zur Aufführung gebracht. Da aber vereinigten sich 
Weber und Stägemann (der Leipziger Operndirektor), indem 
sie darauf bestanden, daß eine Oper daraus werden sollte: 
Weber wollte den Text ausführen und Mahler sollte alles 
an Musik noch Fehlende dazu komponieren. Und so wurden 
die „Pintos" daraus. 

„Ihr würdet euch wundem", sagte Mahler, „zu sehen, wie 
wenig von Webers eigener Hand da war: nicht viel mehr 
als einige wundervolle Themen, keine Note der Instrumen* 
tation. So hatte ich den weitaus größeren Teil des Werkes 

169 



zu machen. Und so zurückhaltend ich anfangs bei der Er* 
gänzung der Skizzen vorging, um so kecker wurde ich im 
Verlauf der weiteren Arbeit, ließ mich von dem Gegenstand 
und mir selbst fortreißen, mehr als von ängstlichen Er* 
wägungen, ob es Weber auch so gemacht haben würde. Und 
schließlich komponierte ich überhaupt in meinem Sinn dar* 
auf los, wurde immer Mahlerischer, bis zuletzt in Entwurf 
und Ausführung des neuen Teils jeder Notenstrich von mir 
war. (Auch im Text habe ich vieles gemacht, ohne meinen 
Librettisten zu fragen und mich zu nennen.) Und gerade 
diese Nummern sind es, welche nachher von Kritik und 
Publikum am meisten gelobt und für rein ,Weberisch' ge* 
halten wurden!" 

Von seiner Instrumentierung der „Pintos" sagte Mahler, 
sie sei etwas klobig, da es ihm damals noch an Erfahrung 
und Können fehlte; er habe später in Prag, als er das Werk 
dirigierte, alles sehr gemäßigt. Die damals gemachten Ver* 
einfachungen und Veränderungen schrieb er auf und sandte 
sie an den Verleger mit der Bitte, sie als Nachtrag der ganzen 
Auflage hinten anzufügen. Das aber geschah nie und Mahler 
erhielt nicht einmal sein Manuskript, das er, ohne eine Ab* 
Schrift zu nehmen, abgeschickt hatte, je mehr zurück. 

Mahlers Vierte Symphonie 
Leseprobe am 12. Oktober 1901 
Mahler hielt mit den Philharmonikern heute eine Leseprobe 
seiner Vierten, die hier, in München und Berlin diesen Winter 
aufgeführt werden soll. Er wollte sein Werk nur durchspielen 
(aus dem Probeexemplar der Partitur), um vor der Druck* 
legung zu hören, ob keine Fehler darin seien, mehr aber noch, 
ob ihm alles in der Ausführung so gelungen, wie er sich's 
vorgestellt hatte. Aus dem Lesen aber wurde gleich ein in* 
tensives Probieren vom ersten Takte an, zumal bei der völligen 
Neuheit und Schwierigkeit des Vorwurfs selbst für die Routine 
und Geschicklichkeit dieses glänzenden Orchesters besondere 
Hindernisse zu überwinden waren. 

170 



In der ersten Aufnahme aber, welche sein Werk hier (und 
anderwärts) bei den Musikern fand, sprach sich wieder — 
so gut sie ihre Sache machten — ein inneres Widerstreben 
aus, daß Mahler sich nach ihrem Verhalten und dem Aus* 
druck ihrer Gesichter eher von Hassern und Feinden als 
von Verehrern und Freunden umgeben wähnte. „Auf diesem 
toten Schuttkegel," klagte er verzweifelt, „muß ich eine blü* 
hende Welt erstehen lassen!" 

Bei der Ausführung machten sie ihm zum Anfang sowohl 
in den Geigen als später in den Celli die schönen Gesangs* 
themen zu massig und stark — während er den dithyrambischen 
Aufschwung desselben Gesanges zuletzt nicht kräftig und 
jubelnd genug haben konnte. Von dem Eingangsthema sagte 
er vorher zu uns, es werde den Hörern zu altvaterisch und 
simpel erscheinen. Im weiteren Verlaufe — er spielte es uns 
am Abend vorher auf dem Klavier — machte er uns darauf 
aufmerksam, daß sechs Themen darauf folgten (im ganzen 
also sieben seien), die in der Durchführung dann verarbeitet 
sind. Ein solches Werk, sagte er, müsse eine Fülle der Keime 
und ihre organische, reiche Entwicklung enthalten, sonst ver* 
diene es nicht den Namen Symphonie. „Sie muß etwas Kos* 
misches an sich haben, muß unerschöpflich wie die Welt 
und das Leben sein, wenn sie ihres Namens nicht spotten 
soll. Und ihr Organismus muß einer sein, darf durch nichts 
Unorganisches, Flicken und Bänder, getrennt sein." 

Von der Stimmung der ersten drei Sätze sagte er noch: 
„Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin, 
die für uns etwas Schauerlich*Grauenvolles hat. Im letzten 
Satz (im „Himmlischen Leben") erklärt das Kind, welches im 
Puppenstand doch dieser höheren Welt schon angehört, 
wie alles gemeint sei." Im Scherzo klang ihm bei der Probe 
die Stelle der — zur Erzielung eines besonders schrillen Klanges 
um einen Ton hinaufgestimmten — Sologeige noch nicht 
scharf genug. Er beschloß daher, sie der Viola zu geben, 
die der Konzertmeister spielt. 

Gleich anfangs im Adagio machten ihm die Streicher, be* 

171 



sonders die Celli, die Crescendi und diminuendi zu stark, 
und er ließ die Zeichen entfernen. — 

„Die Instrumentation", sagte Mahler, „ist nicht dazu da, 
Klangeffekte zu erzielen, sondern deutlich zum Ausdruck zu 
bringen, was man zu sagen hat." In den Variationen der 
Vierten strich er an einer Stelle, die ihm durch den zu großen 
Reichtum an Tönen verdunkelt schien, getragene Füllnoten 
weg, da er sie hier zur Harmoniebildung nicht brauche, die 
bei dieser feinen, der Miniaturmalerei ähnlichen Führung der 
Stimmen durch ihre verschlungenen Linien selbst, wie sie 
sich berühren und treffen, erzielt werde. — 

Mahler sagt, daß er in der Orchestrierung ungemein viel 
von Verdi gelernt habe, der hierin ganz neue Wege gewan» 
delt sei. 

Endlich zeigte er mir in der Partitur, daß er Stellen, die 
er etwas langsamer gespielt haben will, nicht mit „ritardando", 
das man ihm gleich zu viel machen würde, sondern mit „nicht 
eilen" bezeichnet, und umgekehrt, wo er es acceleriert wünscht, 
bloß „nicht schleppen" hinschreibt. „Mit solcher List wollen 
die Musiker behandelt sein!" 

Verdeckte Oktaven 
21. Oktober 1901 

Mahler, der nach dem heißen Tagewerk um 10 Uhr von 
einer Probe heimkam, arbeitete nach dem Abendmahl, wie 
er pflegt, an der Korrektur seiner Vierten, wobei er unver* 
Sehens auf eine falsche Fortschreitung stieß. Er war empört, 
daß ihm das passiert sei. „Die hat mich durch ihre Ordi« 
närheit bei jedem Hören schon gestört, ohne daß ich doch 
drauf gekommen wäre. Wenn einem so etwas in die Par* 
titur hineinkommt, ist es, wie wenn jemand von hohem Adel 
in seinem Stammbaum plötzlich einen — Sauhirten entdeckte." 

Er und Walter sprachen davon, wie häufig solche verdeckte 
Oktaven bei anderen Meistern sich fänden: bei Bach, Schu* 
mann usw. ,,Nur Beethoven", sagte Mahler, ,,bin ich nie 
darauf gekommen. Diese haben aber die Entschuldigung, 

172 



I 



daß sie eine große Menge geschrieben haben. Wenn man 
aber alle Jahre nur ein Werk vollbringt, darf das nicht ge* 
schehenl" 

Humor 

,,Es kommt viel Lachen vor in meiner Vierten — am An* 
fang des Zweiten Satzes 1" rief Mahler. 

Auf eine Frage von mir nannte er Beethoven den Vater 
und wahren Begründer des Humors. „In seiner C*Dur*Sym# 
phonie und der .Pastorale': welcher Humor ist darin! Den 
haben sie ihm auch schlecht verstanden, ja so übel genommen, 
daß gerade diese Werke am schwersten Eingang fanden. 
Haydn und Mozart haben zwar Witz und Heiterkeit, aber 
noch nicht Humor." 

Über den „Trompeter von Säckingen" 
Mahler erzählte aus alter Zeit, daß er in Prag aus Ver* 
zweiflung, den greulichen „Trompeter von Säckingen" so oft 
dirigieren zu müssen, in einer lustigen Stunde sich den Spaß 
machte, aus der ganzen Oper das Leitmotiv herauszustreichen, 
wie sie auch von nun an ohne Einbuße (alles ist ja in diesem 
„Schund" gleich wichtig oder unwichtig) dort so aufgeführt 
wurde I Der Intendant sagte zwar einmal, es komme ihm so 
merkwürdig vor, als fehle etwas darin; aber was es war, da* 
hinter kam er nicht! 

„Dieses Machwerk ist übrigens so, daß man gerade so gut 
alle Bläser oder, wahrhaftig, sämtliche Streicher daraus ent* 
fernen könnte, ohne daß es jemand merkte, da alle Instru* 
mente: Bläser, Streicher, Schlagwerk, immer genau dasselbe 
spielen!" 

Über „Dalibor". — Die drei größten deutschen 

Opernkomponisten 
Mahler nach einer Aufführung des „Dalibor": 
,,Ihr könnt euch nicht denken, was ich heute wieder an 
Ärger ausgestanden über die Unvollkommenheit dieses Werkes 

173 



— eines so hochbegabten Künstlers — , der an seinem man^« 
gelnden Können und an seinem Tschechentum (durch das 
ihm der Weg noch mehr verrammelt und die Kultur des übri# 
gen Europa vorenthalten wurde) zugrunde ging. Denn außer 
in Wien wird diese stellenweise entzückende Oper nirgends 
mehr gegeben, und auch meine Redaktion hält sie gerade 
noch, vermag sie aber nicht beliebt und besucht zu machen, 
so daß ich sie alle Jahre nur einmal geben kann. Und wäh" 
rend des Dirigierens fahre ich schier aus der Haut, möchte 
gleich wieder eine Menge streichen und anders instrumen»» 
tieren, ja komponieren, so ungeschickt ist es gemacht, bei 
allem Schönen, das dazwischen vorkommt. 

Es gibt wahrhaftig nicht mehr als drei vollkommene deutsche 
Opernkomponisten : Mozart, dessen Trefifsicherheit in allem, 
was er machte, unerhört ist, Wagner und — ihr werdet euch 
wundern, wer der Dritte istl" „Weber?" fragte ich. — „Neinl 
Sein ,Oberon', seine ,Euryanthe' können dazu nicht gezählt 
werden. Er war bei der Oper, das hat ihn aufgerieben, lahm* 
gelegt und vor der Zeit dahingerafift; wer weiß, wie viel und 
was er sonst geschrieben hätte! — Der Dritte, den ich meine, 
ist Lortzing. Sein ,Zar', sein , Wildschütz' läßt ihn im Text, 
in Handlung und Musik als das größte Operntalent neben 
Mozart und Wagner erscheinen. 

Von Beethoven und seiner einmaligen Tat ,Fidelio' nicht 
zu reden, der hors concours istl Denn wo er hingriflf, da 
entstand sofort das Größte I" 

„Hoffmanns Erzählungen" 
Gestern und heute*) Generalprobe von „Hoffmanns Eri* 
Zählungen", die Mahler in dreifacher Besetzung einstudiert, 
weil er sie sich als ein Zug* und Kassenstück ä la „Caval* 
leria" und „Bajazzo" vorstellt. „Damit aber", sagte er, „schaff* 
ich mir die Mittel, anderes, Größeres zu machen: Wagner* 
und Mozart*Neueinstudierungen, die ich euch in alle Werke 
umfassenden Zyklen vorführen werde!" 

*) 9. und 10. November 1901. 

174 



I 



Auf „HoflFmanns Erzählungen" lastete seit dem furchtbaren 
Ringtheaterbrand*) ein Odium; das Werk wurde bis zu diesem 
Herbst nicht gegeben, wo es, im Theater a. d. Wien aufge«« 
führt, seine Zugkraft neu bewährte. Mahler hat es nun mit 
dem ganzen Apparat, der ihm an der Oper zu Gebote steht, 
herausgebracht und so viel Eigenes dazu getan — in der Re<» 
daktion des Textes, der Handlung und Musik — , daß, wenn 
auch nicht der ganze Hoffmann, so doch viel von dem Ur* 
bild in der Romantik, Skurrilität und Dämonik zum Aus* 
druck kam. — 

Der Erfolg war vom erstenmal an in allen drei Reprisen 
enorm und den ganzen Winter machte das Werk ausverkaufte 
Häuser, fast zu Mahlers Verzweiflung, der es nicht mehr 
hören und sehen konnte. 

Über Liszts „Heilige Elisabeth" 
Am Namenstag der Kaiserin wurde wieder Liszts ,, Heilige 
Elisabeth" gegeben, die Mahler so liebt, daß er sie anzu* 
hören nie versäumt. „Dies Werk bedarf der Projektion 
auf die Bühne," sagte er mir; „die Musik allein wäre nichts, 
sie ist viel zu weich und zerflossen, ist nur Stimmung — 
allerdings die wundervollste, die man sich nur denken kann. 
Davon kann man wirklich sagen, daß es ein echt arisches 
Werk ist." 

Bei Anlaß der Absage eines Hamburger Orchesterspielers, 
den Mahler für die Oper hatte engagieren wollen, rief er 
geärgert: „Wenn ein alter Mensch den Ort, wo er lange 
gelebt, und seine Freunde etwa nicht mehr aufgeben und 
sich nicht verpflanzen lassen will, so ist es zu begreifen und 
zu verzeihen. Tut aber ein junger nicht alles, um zu lernen 
und zu wachsen und sich weiter zu entwickeln, wenn ihm 
die Gelegenheit dazu geboten wird, ja ist er nicht bereit, 

*) Der Brand des Wiener Ringtheaters, der mehr als 400 Menschen 
das Leben kostete, brach während einer Aufführung von „HofFmanns 
Erzählungen" (8. Dezember 1881) aus. 

175 



bis ans Ende der Welt deshalb zu laufen, so sollte ihm 
wahrlich geschehen, was die alten Juden dem Hörigen taten, 
wenn er nach Ablauf der Periode der Knechtschaft die Frei* 
heit hätte haben können und sie nicht wollte: es ward ihm 
zum Zeichen ewiger, selbsterwählter Unfreiheit ein Holzpfahl 
durchs Ohr getrieben, was symbolisch sein Festnageln an die 
Pfosten des Hauses bedeutete." 

Mahlers Vierte Symphonie in München 
Den 26. November fuhr Mahler zur Aufführung seiner 
Vierten nach München und wir, seine Nächststehenden, alle 
mit. Er war unglücklich über das Orchester flort, bei dem 
es, um die Symphonie aus dem Gröbsten herauszubringen, 
der Arbeit bedurfte, die etwa ein Bildhauer von den ersten 
Meißelschlägen des unbehauenen Blocks bis zur Vollendung 
der Statue hat. Die Unzulänglichkeit der Spieler machte sich 
noch fühlbarer bei der subtilen Feinheit und Schwierigkeit 
dieses Werkes in allen Instrumenten — gegenüber dem „al 
fresco (wie es Mahler nennt) der C?Moll*Symphonie", die 
sie im vorigen Jahre eher bewältigten. Dazu wollte das Un# 
glück, daß der einzige glänzende Spieler, der erste Cellist, 
am Tage der Aufführung durch den Tod seines Vaters ab* 
berufen wurde. ,,Ich hatte in Pest," rief Mahler, ,,als die 
Nachricht vom Tode meiner Mutter kam, nicht die Gewissen* 
losigkeit, den ,Lohengrin', den ich diesen Abend dirigieren 
sollte, im Stich zu lassen, sondern vergrub meinen Schmerz 
in mich und ließ von dem Schlage, der mich betroflFen, nie* 
mand auch nur etwas erfahren." 

Über die einzelnen Sätze sagte er noch: „Der Erste fängt 
doch gleich charakteristisch genug mit der Schellenkappe 
an. Daß der Dritte, aber auch der Zweite Variationen sind 
— werden sie mir's herausfinden?" 

Im Ersten Satz wunderten sich schließlich die Hörer zuerst 
über die scheinbar zu große Einfachheit der Themen (da 
sie von Mahler etwas ,, Ausgefallenes" erwartet hatten). Dann 
aber, bei der Durchführung, waren sie doch ganz konsterniert, 

176 



so wenig vermochten sie zu folgen; und der Schluß nach 
dem Rückgang („wie kunstvoll der ist, darauf werden sie 
erst später kommen," sagte Mahler selbst darüber) führte nur 
eine teilweise Aussöhnung der aufgereizten Opposition herbei, 
die in Zischausbrüchen gegenüber einem starken Applaus sich 
geltend machte. Völlig befremdet war das PubUkum durch 
den Zweiten Satz, mit dem es gar nichts anzufangen wußte. 
Das Zischen wurde hier so stark, daß auch die große, für 
Mahler warm eintretende jugendliche Anhängerschaft Mün* 
chens, welche das Stehparterre des gesteckt vollen Saales in 
einem erdrückenden Gedränge füllte, es nicht zu überklatschen 
vermochte. Am meisten und widerspruchslos wurde der letzte 
Satz applaudiert, wobei sich Mahler aber lange zum Kommen 
bitten ließ, immer nur die Sängerin hinausschob und mehr 
mit Zorn als mit Freundlichkeit endlich dankte. 

Besonders verstimmte ihn, daß auch von den Münchner 
Musikern außer Weingartner nicht einer sich fand, der dem 
Werke zugestimmt und irgend ein vernünftiges oder befrie* 
digtes Wort darüber geäußert hätte. Im Gegenteil waren schon 
nach der Generalprobe einige gekommen, ihm zu sagen, daß 
sie seine Vierte noch nicht verstünden, sich im Konzert aber 
alle Mühe dazu geben wollten. Da jedoch keiner mehr sich 
blicken ließ, konnte Mahler mit Grund denken und sagen, 
daß auch seine bisherigen und vorjährigen Anhänger durch 
die Vierte wieder abgefallen seien. 

Aufs deutlichste und schärfste kam die Stimmung am fol* 
genden Tage in fast allen Blättern zum Ausdruck. Sämtlich 
warfen sie Mahler vor, daß er ihre Erwartungen auf ein Werk 
wie die zuletzt gehörte C*Moll*Symphonie (über die sie aber 
im vorigen Jahre auch keineswegs gut geschrieben hatten 1) 
gründlich enttäuscht habe. Und es traf damit ein, was Mahler 
vorhergesagt: daß sie ihm die Vierte mit der Zweiten tot* 
schlagen würden. — Was ihm auch diesmal von allen wieder 
abgesprochen wurde, war Erfindung und Originalität. Und 
einstimmig schrien und verlangten sie nach einer Angabe in 
Worten, die Aufschluß über den Inhalt und Vorgang des 



12 



177 



Werkes geben sollte. „So korrumpiert", rief Mahler, „sind 
sie schon durch die Programm ?Musik, daß sie kein Werk 
mehr einfach und rein musikalisch aufnehmen können I — 
Der Anfang dieses Unheils und Irrtums schreibt sich von Liszt 
und Berlioz her. Aber die hatten wenigstens Talent und ges= 
wannen damit neue Ausdrucksmittel. Heute aber, da wir 
sie haben: wer wird sich noch der Krücken bedienen?" 

Aufführung in Frankfurt 
Über die Aufnahme derselben Symphonie in Frankfurt er# 
widerte auf meine Erkundigung unsere Freundin, Frau Man« 
kiewicz*), die der Aufführung beigewohnt hatte: sie könne 
und wolle mir, geschweige denn Mahler, nicht sagen, wie es 
gewesen sei (so arg war es!). Nur so viel bekam ich von 
ihr heraus, daß das Publikum meinte, er wolle sich in seiner 
Vierten einen Spaß, eine Mystifikation mit ihnen machen 1 

Aufführung in Berlin 
Mitte Dezember fuhr Mahler zur Berliner Aufführung, wo 
er alle Proben sowie das Konzert mit dem ihn zum Glück 
sehr befriedigenden Strauß*Orchester leitete. Die Aufnahme 
war hier eine wärmere und verständnisvollere als in München, 
wenngleich nicht widerspruchsfrei. Den größten Eindruck 
machte das Adagio, weniger diesmal der sonst immer glän* 
zend aufgenommene letzte Satz, was an der Unzulänglich* 
keit der dortigen Sängerin liegen mochte. Richard Strauß, 
dem das Werk von Probe zu Probe näher ging, zeigte sich zu* 
letzt hingerissen, besonders vom Dritten Satz, von dem er 
erklärte, ein solches Adagio könne er nicht machen. Auch 
sagte er Mahler nachher beim Zusammensein in größerer Gesell» 
Schaft, er habe von ihm außerordentlich gelernt. „Ihre Zweite 
Symphonie besonders habe ich mir gut angesehen und mir 
viel daraus angeeignet." Als Zeichen seiner Schätzung schickte 
ihm Strauß nachher die Partituren seiner sämtlichen Werke. 



*) Malerin in Wien, mit Mahler befreundet. 
178 



Die gesamte Berliner Kritik aber fiel über Mahler und sein 
Werk wütend her und begoß ihn mit der Jauche ihres Schimpfes, 
Spottes und Hohnes, ärger denn je, was ihn sehr erbitterte. 

Aufführung in Wien 

Am 12. Jänner 1902 brachte Mahler in einer bewunde^« 
rungswürdigen Aufführung seine Vierte im philharmonischen 
Konzert in Wien. 

Die Aufnahme war ungefähr dieselbe wie in München, 
bei dem rückschrittlichen Publikum dieser Konzerte womög* 
lieh noch schlimmer. Von allem Anfang an hörte man die 
verständnislosesten und feindseligsten Bemerkungen; ja, es 
schien, als wären die Leute nur hereingekommen, sich dar* 
über aufzuhalten und lustig zu machen. Sie lachten auch 
und gaben ihrem Befremden in allen Mienen und Gebärden 
Ausdruck. Nachher aber standen sie in schwatzenden Gruppen 
beisammen. Die einen hörte ich sagen: „Das fängt gleich 
an, als ob er sich einen Faschingsscherz mit dem Publikum 
machen wollte." Die anderen waren enttäuscht, daß nicht 
mehr gezischt worden sei. Ein paar grüne Jungen fanden es 
„scheußlich" und gar nicht Musik. 

Mahler, der an ärgere Mißerfolge gewöhnt war, schien ver* 
stimmt darüber; er sagte zu Walter: „Jetzt wissen sie nicht, 
was sie damit machen sollen : sollen sie's von vorn oder von 
hinten verdauen?" 

Walter aber, mit dem und dessen Frau ich nachher zu* 
sammen war, sagte: „Daß selbst die Besten immer nur ihren 
Maßstab, ihr Urteil anlegen und nicht begreifen wollen, daß 
sich nicht die Sonne um die Erde, sondern die Erde um die 
Sonne zu drehen hat!" 



12* 



NACHWORT DES HERAUSGEBERS 



über die Verfasserin der folgenden Aufzeichnungen auss» 
führlicher zu berichten, dürfte kaum nötig sein. Was sie 
innerlich war, geht aus ihren eigenen Mitteilungen, die ja 
durchaus persönlichem Erleben entsprungen sind, deutlich 
genug hervor. Das Äußere aber spielt bei Menschen, deren 
Blick nur auf das Hohe und Ewige gerichtet ist und deren 
Wesen zu den empirischen Werten des Daseins so gar keinen 
Zugang hat, eine zu geringe Rolle, als daß es festgehalten 
werden müßte. Übrigens hat die Verfasserin, unbeirrt durch 
Konvention und die Einstellung ihrer Umgebung, ihr Leben 
ganz nach ihrem Sinne gestaltet und gelebt. Sie entstammte 
einer gutbürgerlichen Wiener Familie, eignete sich in rast* 
losem Streben und durch den Verkehr mit Menschen, in 
denen sie tiefere Quellen spürte, jene Kenntnisse und An* 
schauungen an, die sie weit über den Alltag erhoben, bildete 
sich insbesondere in Musik aus und machte als Mitglied des 
Soldat«Roeger#Quartetts Konzertreisen nicht nur durch Oster* 
reich und Deutschland, sondern mehrfach auch ins Ausland. 
Ihr eigentlicher Beruf aber war: die geistigen und seelischen 
Werte, die sie bei den Besten, mit denen sie in Berührung kam, 
zu holen vermochte, auch anderen zu vermitteln und sie vor 
allem der heranwachsenden Jugend, deren sie sich stets mit 
besonderem Eifer annahm, zu gute kommen zu lassen.*) 

Einem ähnlichen Drang haben wir auch das vorliegende 
Buch zu verdanken : es sollten die glühenden Kräfte, die ein 
geniales Wesen im täglichen Leben ausstrahlt, nicht ins Nichts 
versprühen, sondern gesammelt und, soweit es durch das ge» 
schriebene Wort möglich ist, der Nachwelt gerettet werden, 
um neue Flammen zu wecken. 



*) Wer übrigens Näheres über die Verfasserin und ihr Wesen erfahren 
will, lese ihre „Fragmente". (Fragmente. Gelerntes und Gelebtes von 
Natalie Bauer^Lechner. Wien, 1907. Rud. Lechner u. Sohn.) 

180 



Wer daher mit kaltem, kritischem BHck an das Werk heran* 
tritt oder es nach Mahler*Zitaten durchstöbert, tut ihm unrecht. 
Das Buch ist erlebt und will erlebt werden. Es bedarf auch 
keines allzu feinen Gehörs, um zu merken, daß Mahlers Aus* 
Sprüche nicht durch einen Phonographen, sondern durch eine 
lebendige, hingebungsvolle Seele aufgenommen und wieder* 
gegeben worden sind. 

Diesen subjektiven Einschlag der „Erinnerungen" weder zu 
leugnen noch zu verwischen, war der Leitgedanke bei der 
Redaktion der zumeist tagebuchartig geführten, von der Ver* 
fasserin selbst für die Veröffentlichung — mit wenigen Aus* 
nahmen — noch nicht bearbeiteten Aufzeichnungen. Was 
die Auswahl aus dem umfangreichen Material betrifft, das 
unmöglich in seiner Gänze der Öffentlichkeit übergeben 
werden konnte, so hoffe ich das Richtige, das heißt das für 
die Allgemeinheit Wichtigste, getroffen zu haben. Der In* 
halt wurde nach Möglichkeit auf Mahler und seine Aus* 
Sprüche beschränkt, die Eigentümlichkeit der Sprache, wo es 
nur irgend anging, unverletzt gelassen. Das eine glaubte ich 
Mahler und den Lesern, das andere der Verfasserin schuldig 
zu sein. 

Endlich ist es mir ein Bedürfnis, einem jungen Freunde 
der Verfasserin für einige wertvolle Winke an dieser Stelle 
meinen Dank auszusprechen. 

Der Herausgeber 



INHALT 



Seite 

Vorgeschichte meiner Freundschaft mit Gustav Mahler 1 

ERSTER TEIL 

MAHLER IN DER FREMDE 3 

Besuch in Budapest 5 

Steinbach am Attersee (Juh und August 1893) 7 

Das Andante der Zweiten Symphonie 7 

Die Bedeutung Beethovens 7 

Symphonie und Leben 8 

Mystik des Schaffens 8 

Über „Das irdische Leben" und die „Fischpredigt" .... 10 

Das „Rheinlegendchen" 11 

Werk und Wirkung 12 

Dirigentenmühen 13 

Brutalität der Geräusche 15 

Brahms und Brückner 16 

Beurteilung Liszts 16 

Die Größe Wagners 17 

Geistige und leibliche Geburt 17 

Steinbach am Attersee (Sommer 1895) 19 

Besuch in Hamburg (Jänner 1896) 21 

Von der Aufführung der Zweiten in Berlin 21 

Deutung der Zweiten Symphonie 22 

Orchestertechnik und Schreibweise 24 

Abermals Hamburg (Mitte Februar 1896) 27 

Mahler=Konzert in Berlin (16. März 1896) 29 

Die Proben 29 

Das Konzert 31 

Sorgen um die Zukunft 31 

Osterbesuch in Hamburg (April 1896) 33 

„Was mir die Blumen erzählen" 33 

Unheimliche Gesichte 34 

Martyrium 35 

Steinbach am Attersee (Sommer 1896) 36 

Im „Schnützelputz^Häusel" 36 

183 



Seite 

Krieg gegen die Ruhestörer 

Jugendkompositionen 

Wahrheit und Schlichtheit J^ 

Gespräche über die Dritte Symphonie 40 

Über Instrumentation 

Von Heimat und Jugend 

Proben der Energie 

Lipiner und Mahler 

Wiedersehen in Hamburg (September /Oktober 1896) • ■ ' ^^ 

Mahlers Lebensweise 

Der reine Satz 

Vom Ersten Satz der Dritten ^ 

Druck der Zweiten Symphonie ^ 

Münchener Probekonzert (24. März 1897) 62 

Berufung nach Wien (l. Mai 1897) 64 

Mahlers Wesen und Erscheinung 

ZWEITER TEIL 

MAHLER IN WIEN ^^ 

Spielzeit Mai bis Sommer 1897 • ^^ 

Antrittsvorstellung 

Anonymer Brief . . • 

Stärke des Orchesters 

Über den „Freischütz" 

Der musikalische Furor 

Ungleiches Tempo 

Sommer 1897 ^^ 

Vizedirektor . 

Naturlaute als Urmusik 

Spieljahr 1897/1898 . . ^ ^^ 

„Der Ring des Nibelungen" 

„Dalibor" gg 

Ernennung zum Direktor 

„Zaubertlöte" » 

Die Claque 93 

„Herr der Verhältnisse" ' ^^ 

„Der fliegende Holländer" 

Vom Taktieren 06 

Wer hat, dem wird gegeben 

In der Direktionsloge ^^ 

Falsche Tempi („Eroica") 

184 



Seite 

Von Tempo und Naturgefühl 100 

Unmut 102 

Verkehr mit den Vorgesetzten 102 

„Das klagende Lied" 104 

Homophonie und Polyphonie 104 

Spieljahr 1898/1899 105 

Die Bühnenarbeiter 105 

Mahler Dirigent der Philharmoniker 106 

Vom „Klagenden Lied" 106 

Über die BeethovensQuartette 107 

Das Nornenseil 108 

Das erste philharmonische Konzert 109 

Das fünfte philharmonische Konzert 110 

Wagner und Schumann 112 

Plan zu einer Aufführung der MatthäussPassion 112 

Beethovens Siebente Symphonie 113 

Mahlers Zweite Symphonie in Wien 114 

Über Johann Strauß 117 

Sommer 1899 (8. Juni - 29. Juli) 118 

Mahler über seine Dritte Symphonie 118 

Über Löwe 119 

Auf Bergeshöh 119 

Wandlung 120 

Das Komponieren 120 

Die Vierte Symphonie 120 

Änderung des Urteils 121 

Eine heitere Geschichte 121 

Das Mahlerhaus am Wörther See 122 

„Schwarzenfels" 123 

Spieljahr 1899/1900 125 

SchafFensqualen 125 

Über die „Pastorale" 126 

Von der Invention 126 

Der lebendige Beethoven 127 

Die „Meistersinger" . . . ' 127 

Erfindung und Gestaltung 128 

Vereinsamung 129 

Problem der Symphonien Beethovens 130 

Von der Tradition 132 

Mahler über seine Zweite Symphonie 132 

Über Brahms und Beethoven 133 



185 



Seite 

„Pastorale" ' 134 

Marie GutheilsSchoder 135 

Sommer 1900 (Mayernigg, „Villa Antonia", 21. Juni bis 

15. August) 136 

Hans Rott 137 

Über Schubert 138 

Barbarei der Umwelt 138 

Aus einem Briefe vom 26, Juli •. 139 

Das Geheimnisvolle der Kunst 140 

Das Unfaßbare der Natur 140 

Vom zweiten Ich 141 

Um die Wette 142 

Gespräche über die Vierte Symphonie 143 

Polyphonie 147 

Spieljahr 1900/1901 148 

Die Mildenburg 148 

Über Mahlers Erste Symphonie " 148 

Über Beethovens Erste Symphonie 152 

Mahlers Vierte Symphonie ... 153 

Über Mimik ' 154 

Das Ballett 156 

Über Bach 157 

Über Tschaikowskys „Symphonie pathetique" 158 

Unsterblich 158 

Sommer 1901 (Mahler^Villa am Wörther See. Juni bis August) 159 

Im neuen Heim 159 

Vom Vogelsang 160 

Beginnendes Schaffen 160 

Wissenschaft und Intuition 161 

Über Schumann 161 

Bachs Genius 161 

Das Sammeln von Einfällen 162 

Plan zu einer Oper 162 

Jugend und Reife 163 

Mahler über seine Fünfte Symphonie 164 

Sieben Lieder 165 

„Ich bin der Welt abhanden gekommen" 166 

Vortrag der Beethoven^Sonaten durch Rubinstein 167 

Spieljahr 1901/1902 168 

„Jede Bezeichnung zu stark" 168 

Bruno Walter 168 



186 



Seite 

„Die drei Pintos" 169 

Mahlers Vierte Symphonie 170 

Verdeckte Oktaven 172 

Humor 173 

Über den „Trompeter von Säckingen" 173 

Über „Dalibor". — Die drei größten deutschen Opernkom^^ 

ponisten 173 

„Hoffmanns Erzählungen" 174 

Über Liszts „Heilige Elisabeth" 175 

Mahlers Vierte Symphonie in München 176 

Aufführung in Frankfurt 178 

Aufführung in Berlin 178 

Aufführung in Wien 179 



I 



187 



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DIE BILDNISSE VON GUSTAV MAHLER 

Ausgewählt und eingeleitet von Alfred Roller 

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DIE BRIEFE VON GUSTAV MAHLER 
L Band : Freundesbriefe 



Date Due 



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