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/ LUIS ALONSO SCHÓKEL
ESTUDIOS
DE
POÉTICA
HEBREA
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I
■
JUAN FLORS, Editor
Luis Alonso Schókel, S. I.
ESTUDIOS DE POÉTICA HEBREA
Este libro estudia, según las técnicas de la mo-
derna estilística, la poesía hebrea del Antiguo Tes-
tamento. Una breve introducción histórica informa
sobre los momentos más salientes en el estudio
de la Biblia como obra literaria. La segunda parte
estudia una serie de procedimientos de estilo pe-
culiares del A. T. o comunes con otras literaturas:
sonoridad, ritmo, paralelismo, antítesis, imágenes,
estructuras, etc. La tercera parte está dedicada al
análisis estilístico de algunos poemas bíblicos.
La obra es una aportación nueva en un terreno
poco cultivado hasta ahora.
El lector de habla castellana encontrará todas
las citas hebreas trasliteradas, lo cual le permitirá
controlar, aproximadamente, determinados recur-
sos sonoros y rítmicos.
El autor se entrenó en la tarea estilística en
varias obras escolares (La formación del estilo) o
técnicas (Estética y estilística del ritmo poético),
antes de abordar la poesía bíblica. En sus clases
del Instituto Bíblico de Roma ha explicado este
tema y otros afines, como Inspiración y Herme-
néutica.
ESTUDIOS DE POÉTICA HEBREA
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LUIS ALONSO SCHÓKEL, S. I.
ESTUDIOS
DE
POÉTICA HEBREA
JUAN FLORS, Editor
BARCELONA
1963
IMPRIMI POTEST
Romae, die 12 aprilis 1962
Ernestus Vogt, S. I.
Rector Pontifici Instituti Biblici
NIHIL OBSTAT:
El Censor.
Luis Brates, S. I.
Barcelona, 9 de diciembre de 1961
Imprímase:
f GREGORIO, Arzobispo-Obispo de Barcelona
Por mandato de Su Excia. Rvma.,
Alejandro Pech, Pbro.,
Canciller-Secretario
©JUAN FLORS, Editor
Barcelona, 1963
DBPÓSITO legal, b. 25.743.-1962
N.° R.° 7.195 - 1961
Impreso en España
Imprenta Clarasó: Villarroel, 17.
— Barcelona
DEDICATORIA
Al Padre Enrique Basabe, S. /.,
que me inició en el estudio de la
literatura.
LEMA
Es ist seltsam bestellt um die
Literaturwissenschaft. Wer sie
betreibt, verfehlt entweder die
Wissenschaft oder die Literatur
Emil Staiger
PRÓLOGO
La Biblia corno obra literaria ha atraído a muchos lectores y
panegiristas, a pocos investigadores. De éstos, algunos son gran-
des: Lowth, Herder, Gunkel; otros más modestos, G. A. Smith,
K'óhler, Moulton, etc. Entre los últimos quiero colocar mi tra-
bajo. Cada uno de los autores citados emprendía el estudio lite-
rario de la Biblia equipado con las preocupaciones y métodos del
estudio literario de su época, lo cual le permitía comprender me-
jor la Escritura; yo también me acerco equipado con las prefe-
rencias y los métodos de un análisis todavía moderno, que se
suele llamar "estilístico". Leo Spitzer, H. Hatzfeld, Dámaso
Alonso (con otros muchos) me han enseñado con sus escritos;
yo he practicado el análisis sobre textos españoles, con intención
sobre todo docente; y ahora traspaso al AT esta experiencia, es-
perando poder comprender un poco mejor el texto sagrado.
Mi obra es una continuación: recoge elementos ya elaborados,
avanza en líneas ya comenzadas, abre algunas sendas para el
trabajo futuro. Por eso se titula el libro "Estudios", y no "Tra-
tado". En cada capítulo he tenido que adaptarme al estado actual
de la investigación. Sobre géneros literarios se ha trabajado mu-
cho, por eso no me he detenido en esta zona; también se ha es-
crito mucho sobre el ritmo, y sin embargo me he detenido expre-
samente, porque, apoyado en mis trabajos especiales sobre el
tema, me parecía posible criticar, sistematizar y señalar posibili-
dades. Separando la sinonimia y la antítesis del paralelismo, al
que vivían pegadas, he conseguido ampliar el horizonte estético
de estos tres puntos, incorporando otros elementos estilísticos de
importancia. Las imágenes son campo inmenso y sugestivo. He
tenido que contentarme con un par de calas, como ejemplo de
trabajo. He ceñido el estudio de las estructuras a un único género
VIII
PRÓLOGO
literario, para progresar en el análisis de lo diferencial. Y en la
tercera parte analizo una serie de unidades poéticas, a manera de
muestras con algún valor.
El resultado inmediato de estos estudios será el conocimiento
mejor de la realidad literaria bíblica, que es en fin de cuentas el
punto donde la palabra de Dios realiza su "encamación" , para
hablarnos a los hombres. De donde las consecuencias, que ya he
podido experimentar, para una mejor inteligencia de los tratados
de inspiración y hermenéutica.
La sustancia de este libro es una tesis doctoral, dirigida por
el P. Roberto Dyson, y defendida en el Pontificio Instituto Bíbli-
co de Roma en abril de 1957. A fines de 1959 terminé la revisión
del libro para la imprenta; durante la corrección de pruebas he
procurado añadir algunos datos recientes.
Agradezco a mis discípulos Julián Rodríguez Gago, Enrique
San Pedro y José Ramón de Diego su colaboración en corregir
pruebas y componer índices.
Roma, 21 junio 1962.
ÍNDICE
Primera Parte
HISTORIA Y MÉTODO págs
1. Panorama histórico 3
Padres. Edad Media. Renacimiento 3
"Romanticismo" 8
Siglo xix 23
Siglo xx ... . 33
2. Finalidad y método 55
Enfoque actual 57
Limitación del tema y del método 62
Doble tarea 63
Método peculiar 65
Segunda Parte
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS
3. Estilística del material sonoro 71
Bibliografía 71
Problema previo : fonética 77
El camino de la fonética 78
El camino de los textos 80
Clasificación provisional y nomenclatura 84
Nota sobre la transcripción 85
Análisis de capítulos 86
Conclusiones generales 110
4. Estilística del ritmo 119
Bibliografía 119
Catálogo cronológico 130
Nociones generales y nomenclatura 134
X ÍNDICE
Caps. Págs.
Controversias actuales : La alternancia acentual 139
Versos de "arte menor" 145
Regularidad métrica 152
Análisis rítmicos selectos 165
Conclusiones 189
5. Estilística del paralelismo 195
Bibliografía 195
El paralelismo en la teoría del lenguaje 202
La articulación binaria ; merismo y expresión polar .... 210
Articulación ternaria 217
Enumeración 220
Articulación sintáctica hebrea 222
Ejemplos y conclusiones 225
6. Estilística de la sinonimia 231
Bibliografía 231
Sinonimia y temporalidad 233
Razón formal 236
Razón intelectual 237
Tres ejemplos de profetas 238
Escala de repetición 240
Sinonimia y concisión 244
Sinonimia y movimiento 245
7. Estilística de la antítesis 251
Bibliografía 251
Raíces históricas de la antítesis 255
Tipos fundamentales de antítesis 258
Las antítesis en Isaías 260
Conclusiones 267
8. Imágenes 269
Bibliografía 269
El lenguaje de las imágenes 278
Imágenes de agua 282
Imágenes de montes 297
Tres imágenes 304
9. Estructuras y articulaciones 309
Bibliografía 309
Estructuras en la Biblia, en los profetas, en Isaías .... 310
Estructuras en los "massa'ót" 325
Articulaciones: descripción. Uso en los "massa'ót" .... 328
Excursus sobre la partícula "hinne" 336
ÍNDICE Xí
Caps. . Pájjs.
10. Otros aspectos estilísticos 337
Los géneros literarios 338
Los "topoi" 345
Valores estilísticos de la morfología y sintaxis 353
Tercera Parte
ANÁLISIS DE UNIDADES
Introducción 359
11. El "libro de Emmanuel": Los "leitmotiv" 363
Tema con variaciones 381
Dos himnos a la paz 390
12. El libro de los oráculos contra las gentes 405
13 405
14 412
15-16 415
17 422
18 426
19 429
21, 2-10 433
21, 11-12 437
21, 13-17 439
22, 1-14 441
22, 16-25 444
23 445
13. La "escatología" : 24-27 451
14. La serie 28-35: 28 489
29 499
30 509
34 y 35 523
Primera Parte
HISTORIA Y MÉTODO
Capítulo 1
PANORAMA HISTÓRICO
I. 1. Padres; 2. Edad Media; 3. Renacimiento. — II. Romanticismo:
1. R. Lowth; 2. J. D. Michaelis; 3. J. G. Herder. — III. Siglo XIX:
1. C. H. A. Plantier; 2. J. G. Wenrich; 3. R. G. Moulton; 4. E. Kónig. —
IV. Siglo XX: 1. A. Wünsche; 2. G. A. Smith ; 3. H. Gunkel ; 4. J. Hem-
pel; 5. D. B. Macdonald; 6. L. Kóhler; 7. J. Schmidt; 8. A. Diez Macho;
9. Otros autores.
Escribir una historia del estudio literario de la Biblia es ma-
teria abundante para una docena de tesis o para muchas docenas
de años. Apuntar unos cuantos datos históricos, saltando leve-
mente por algunas cumbres culturales cristianas, puede ser una
entretenida introducción a un estudio literario técnico de la Biblia.
La pregunta puede saltar en varios puestos : al ver el título
" Estudios sobre el estilo..."; ¿pero es que la Biblia puede ser
analizada como pieza literaria? ¿Es bíblico semejante análisis?
¿Es una crítica más, añadida a la alta y baja, ya nacionalizadas
en los dominios de la ciencia escriturística ? También puede in-
quietar la duda al repasar la bibliografía : ¿ por qué tanta escasez
de libros dedicados al asunto ? Y en los libros sobre el tema, ¿ por
qué tal ausencia de análisis técnico ? Y en la bibliografía, ¿ por qué
tal abundancia de estudios sobre la métrica hebrea?
Un repaso histórico, a grandes brincos, podrá responder a
algunas preguntas de las propuestas ; y en todo caso, puede en-
tonar al lector para iniciar la lectura del estudio técnico.
I. PADRES. EDAD MEDIA. RENACIMIENTO
1. PADRES
En la práctica podemos considerar a Lowth como descubridor
del sentido literario de la Biblia; al menos él formuló e introdujo
en el panorama científico semejante concepto. Antes de Lowth
4
HISTORIA Y MÉTODO
podemos hablar de una ''prehistoria" más o menos afortunada.
Básteme exponer brevísimamente algunos puntos salientes de di-
cha prehistoria.1
En la obra llamada "Didascalia Apostolorum" hay unas ex-
presiones que suenan como afirmación del valor literario de la
Biblia: "Si buscas historias, tienes las de los Reyes; si buscas
poesía y sofística, tienes los profetas ; si quieres cánticos, tienes
los salmos...". Las frases están en un contexto polémico, junto a
rígidas prohibiciones de la literatura profana, por lo que pierden
su valor.
El edicto de Juliano (362) fue un momento oportuno para
plantearse la cuestión : cerrado el acceso a los clásicos profanos,
como instrumento de formación, los maestros cristianos hubieran
podido volverse a la Biblia, para descubrir en ella una auténtica
calidad literaria formativa. Pero esto es demasiado pedir en la
cultura del siglo iv ; aun nosotros, ciudadanos del siglo xx, que
gustamos la belleza literaria de la Biblia, no la hemos incorporado
como tal en la enseñanza. Algunos cristianos intentaron "fabri-
car" clásicos tomando, en algún caso, argumentos de la Biblia,
y revistiéndolos de lenguaje y ornato clásico : lo cual era recono-
cer que la Biblia no servía como obra literaria.
San Jerónimo (c. 340-420), excepcionalmente dotado para
comprender el texto original, y preparado con una excelente for-
mación literaria, no supo realizar la unión; a sus pequeños dis-
cípulos de Belén les enseñaba los clásicos profanos.
Otra ocasión apta para caer en la cuenta del valor literario de
la Biblia es la controversia con los paganos acerca de la "rustici-
tas" cristiana. La acusación es grave en una época en que la Igle-
sia comienza a dominar las más variadas posiciones de la socie-
dad. Frente a la acusación hay dos actitudes entre los Padres :
unos conceden que la Escritura es "átechnon" (sin artificio), por-
que su fuerza estriba en la virtud sobrenatural de Dios, y hacen
de ello argumento apologético.
La posición opuesta la representa San Agustín (págs. 354-
430) en su "De Doctrina Christiana" : los libros sagrados de los
cristianos también contienen los recursos literarios de que se vana-
glorian en exclusiva los paganos, e incluso otros peculiares ; y
comprueba su afirmación con breves análisis de San Pablo y del
profeta Amós. Si San Agustín hubiera amplificado sistemática-
i Puede verse mi artículo "El estudio literario de la Biblia", Razón y Fe 157
(1958), 465-76, con la bibliografía aducida.
PANORAMA HISTÓRICO
5
mente sus ejemplos, tendríamos el primer tratado literario de la
Escritura, se habría adelantado en siglos a los judíos medievales
y a Lowth. Más aún, su afirmación de que hay en la Escritura
recursos peculiares, bellos en su propia lengua, es enormemente
audaz dicha en el siglo v ; el tono algo polémico de la exposición
nos deja una sombra de duda.
San Agustín nos ofrece otra actitud interesante respecto a la
Biblia. Se trata de una cuestión vital, un problema formativo,
sobre el cual puede opinar con autoridad el antiguo profesor de
retórica. ¿Es necesario para la formación del escritor el estudio
sistemático de los preceptos, o basta la lectura de los autores?
San Agustín responde — cosa inaudita — que basta la lectura de
los buenos autores. ¿Es necesario analizar dichos autores, o basta
la lectura cursiva ? Responde — segunda audacia — que basta la
lectura cursiva, para que el buen estilo, el arte de decir se vayan
pegando. ¿Y quiénes son los buenos escritores? La Biblia y los
escritores eclesiásticos.
Es importante la afirmación : en un momento histórico en que
el cristianismo, además de ser una religión, va siendo una cultu-
ra, el mayor genio de dicha cultura aprecia el hecho y saca las
consecuencias. En adelante, para la formación literaria del cris-
tiano, hay que contar con la Escritura y los escritores eclesiásti-
cos. Al mismo tiempo, al negar la necesidad de analizar los mo-
delos, nos ha privado de un estudio literario sistemático de la
Biblia.2
2. EDAD MEDIA
Casiodoro (págs. 477-570) es el albacea de la Antigüedad a la
entrada de la Edad Media. Él no ha inventado, pero ha recogido
los materiales de la cultura cristiana. Lo que él ha dictado per-
manece en vigor durante siglos. En la Biblia encuentra Casiodoro
todos los recursos estilísticos de los clásicos, con varias ventajas :
porque en la Biblia se encuentran puros y ciertos, porque en la
Biblia son originales y de allí los tomaron los gentiles ; sólo que
2 G. Bardy, L'Église et l'enseignement au IVe siecle. RScR 12 (1932), 1-28;
14 (1934), 525-549; 15 (1935), 1-27; P. de Labriolle, Histoire de la Littérature La-
tine Chrétienne, 3.a, París, 1947; La réaction paienne : Étude sur la polémique anti-
chrétienne du Ier au VIe siecle, París, 1942. H. I. Marrou, Histoire de l'éducation
dans l'antiquité. París, 1948; Saint Augustin et la fin de la culture antique. París,
T949- J. Bidez, La vie de l'empereur Julien, París, 1930. G. Ricciotti, L'Imper atore
Ginliano l'Apostata, Milano, 1958.
2. — Schokel. — Poética hebrea
6
HISTORIA Y MÉTODO
en la Biblia se encuentran los recursos aplicados, no formulados
con sus nombres.
San Isidoro (f 636) continúa la línea en sus Etimologías, y
desde ellas impera en la Edad Media; amplifica detalladamente
la idea de que la literatura procede de los hebreos, pero es parco
en aducir ejemplos bíblicos en sus capítulos sobre tropos y fi-
guras.
Beda (págs. 674-735) amplía y enriquece la idea. Defiende la
excelencia de la Biblia "non solum auctoritate, quia divina est, vel
utilitate, quia ad viam ducit aeternam, sed et antiquitate, et ipsa
praeeminet positione dicendi". La precedencia histórica es idea
de los apologetas, recogida por Casiodoro, ampliada por Isidoro ;
la eminencia estilística "positione dicendi" es aportación de Beda.
Su estudio literario de la Biblia es una enumeración y explica-
ción de tropos y figuras. La postura de Beda es más radical que
la de Casiodoro e Isidoro, pero no les deshancó en autoridad e
influjo.
Entre los judíos medievales, el más ilustre comentador lite-
rario de la Biblia es Moses Ibn Ezra (siglo xi). Parte de los tra-
tadistas árabes y de Aristóteles, intenta probar que la Biblia es
obra literaria. Éste lo realiza, naturalmente, con un criterio bas-
tante retórico: pasando lista a tropos y figuras, y demostrando
que existen en la Biblia. Por moverse en terreno estrictamente
semítico, su aportación es muy superior; pero su influjo entre
los cristianos debió de ser nulo.3
3. RENACIMIENTO
El Renacimiento no es época apropiada para descubrir el va-
lor literario de la Biblia; por eso resulta más notable el caso de
fray Luis de León (1527-1591). 4 Extraordinaria sensibilidad poé-
tica, no encerrada en cánones renacentistas. En su Introducción
a] Cantar de los Cantares, leemos estas frases atrevidas: "Cada
lengua y cada gente tiene sus propiedades de hablar, adonde la
3 E. R. Curtius, Europdische LUeratur und lateinisches Mittelalter, 2.a, Berna,
1954. K. de Bruyne, Études d'esthétique médiévale, Brujas, 1946. B. Smalley, The
Study of the Bible in the Middle Ages, Oxford, 1952. M. Schreiner, Le Kitáb al-
Mouhádara wa-l-Moudhákara, Rev.EtJuives 21 (1890), 98-117; 22 (1891), 62-81; 236-
249. A. Diez Macho, Algunas figuras retóricas estudiadas en la "Poética hebraica"
de Moses Ibn Ezra, Sefarad 4, 5, 7-11 (1944, 1945, 1947-1951).
4 Obras Completas, BAC, Madrid, 1944- Cfr. A. F. G. Bell, Luis de León. Un
estudio del Renacimiento español (original, Oxford, 1925; trad. sin fecha).
PANORAMA HISTÓRICO
7
costumbre usada y recibida hace que sea primor y gentileza lo
que en otra lengua y a otras gentes pareciera muy tosco, así es
de creer que todo esto, que ahora por su novedad y ser ajeno a
nuestro uso, nos desagrada, era el bien hablar y la cortesanía de
aquella gente." Esta concesión a un sano relativismo estético está
muy poco conforme con la mentalidad de entonces ; es más, yo no
creo en la plena sinceridad de esa frase "nos desagrada", pues a
fray Luis le agrada el estilo del Cantar de los Cantares, y en gra-
do superlativo ; pero tiene que hacer una concesión al público,
que exige "la costumbre usada y recibida", y para animarle su-
giere: un poco de comprensión, que es cuestión de costumbre.5
Otro hecho inaudito es que fray Luis saborea también las ca-
lidades estéticas de la lengua hebrea, aunque no sea capaz de
definirlas como Herder : "es lengua de pocas palabras y cortas
razones, y ésas llenas de diversidad de sentidos... el sentido latino
y el aire hebreo, que tiene su cierta majestad" ; por eso al tradu-
cir "procuré conformarme con el original hebreo cuanto pude....
no sólo en las sentencias y palabras, sino aun en el concierto y
aire de ellas, imitando sus figuras y maneras de hablar cuanto es
posible a nuestra lengua, que, a la verdad, responde con la hebrea
en muchas cosas".
En otro pasaje, analizando finamente el estilo apasionado,
menciona la "extrañeza de bellísimas comparaciones",6 nueva ca-
tegoría estética, que reside en lo nuevo y desusado de las com-
paraciones.
Finalmente, en su famosa declaración sobre la poesía, leemos
estas frases: "Porque poesía no es sino una comunicación del
aliento celestial y divino ; y así en los profetas casi todos, así los
que fueron movidos verdaderamente por Dios, como los que inci-
tados por otras causas sobrehumanas hablaron, el mismo espíritu
que los despertaba y levantaba a ver lo que los otros hombres no
veían, ordenaba y componía y como metrificaba en la boca las
palabras, con número y consonancia debida, para que hablasen
por más subida manera que las otras gentes hablaban y para que
el estilo del decir se asemejase al sentir, y las palabras y las
cosas fueran conformes." 7 No es lícito interpretar en sentido
minimista tales afirmaciones, sino más bien, como fruto de expe-
riencia personal del gran poeta, que la traspasa a los poetas bí-
5 Iv. c, 17.
6 L. c, 27.
7 L. c, 474.
s
HISTORIA Y MÉTODO
blicos. Fray Luis es uno de los que primero y más consciente-
mente han saboreado la calidad poética original de la Escritura,
pero no nos dejó un trabajo sistemático sobre la materia.
Recojamos esas dos frases de fray Luis: "por su novedad y
ser ajena a nuestro gusto, nos desagrada", "extrañeza de bellí-
simas comparaciones". Aquí tenemos en germen designadas dos
tendencias estéticas : la del estilo sencillo, normal, consueto, que
rehuye novedades y atrevimientos; la del estilo que apunta hacia
la novedad, la sorpresa, la extrañeza. Si la primera actitud había
sido un grave impedimento para gustar la belleza literaria de la
Biblia, parece ser que la segunda estaría abierta y aún se entre-
garía fervorosamente a la literatura hebrea. No es así : el afán de
sorpresa y novedad, que informa al barroco literario, no llega a
descubrir la literatura bíblica; la codificación sistemática del ba-
rroco, realizada por Gracián en su "Agudeza y arte de ingenio"
(1642), apenas tiene sitio para los ejemplos bíblicos.
Los románticos, con su novedad sin compromisos, realizarán
el descubrimiento; hasta entonces, fray Luis es una magnífica
excepción.
II. ROMANTICISMO 8
1. LOWTH
Al escuchar el nombre, por asociación incontenible, el lector
ha dicho "paralelismo". Es cierto, el que el nombre de Lowth
sea conocido a todos los estudiantes y aficionados a temas bíbli-
cos, el que sea indispensable en toda introducción general al AT,
el que dos siglos después de su obra, se le hagan discretas alu-
siones centenarias en algún artículo, se debe al descubrimiento
o formulación de esta ley de la poesía hebrea.
Pero lo que le ha asegurado la pervivencia, ha causado tam-
bién una reducción de su personalidad a un concepto único. El
año 1953 era el segundo centenario de la edición de su famoso
libro ;9 un centenario suele ser ocasión propicia o pretexto cómodo
8 Sobre el concepto de "prerromanticismo", véase Van Tieghem: Le Préro-
mantisme, París, 1924. Curtius, o. c, 244; 275.
9 Utilizo y cito la edición preparada por Rosenmüller, y publicada en Leipzig,
181 5. Está basada en la edición de Michaelis de 1758-62; y contiene las notas de
Michaelis, otras notas de Rosenmüller y algunos apéndices curiosos. Ta edición de Mi-
chaelis se encuentra reproducida en el tomo XXXI del Thesaurus Antiquitatum so-
crarum de Blasius Ugolinus, páginas 133-608. Hay una traducción francesa publicada
PANORAMA HISTÓRICO
9
para exhumar páginas olvidadas; que yo sepa, nadie quiso me-
terse por las 400 nutridas páginas (de la edición de 1815). Y así
se quedó sin una revaloración.10
La teoría del paralelismo está expuesta en la prelección 19;
el libro consta de 34 prelecciones. El año 1741 comenzaba la serie
de conferencias en la Universidad de Oxford j11 a un ritmo aproxi-
mado de cuatro por año, el paralelismo llegaría hacia el 1745 ; de-
trás siguieron otras quince. Para el público numeroso y selecto
que acudía a escucharle, el paralelismo fue quizás una de las con-
ferencias más interesantes : no la única recordada ; y el éxito
enorme que obtuvieron en Alemania tampoco se restringió a
dicho apartado. Han sido los sucesores los que han ido enco-
giendo su figura hasta reducirlo a una ficha menuda y manejable :
"Lowth-Paralelismo". Por eso, una semblanza de un par de pá-
ginas tenía que comenzar por esta observación.
Lo más genial de Lowth es el descubrimiento inicial : que la
Biblia contiene gran cantidad de poemas y puede ser analizada
con los métodos de la crítica literaria. La cosa era originalísima
en aquel tiempo.12 Juan David de Michaelis, en sus notas a la
edición estampada en Alemania, se refiere burlonamente a los
"teólogos metafísicos" que no comprendían la tarea del inglés :
"Se admiraron grandemente de que Lowth escribiese sobre la
poesía sagrada. Ellos no leerían la obra, pues nunca pensaban
escribir versos hebreos. De acuerdo : pero, como decía Teller, no
caían en la cuenta de que era imposible explicar debidamente los
poemas hebreos, sin comprender antes su naturaleza, y que toda
nuestra hermenéutica cojea si se desconoce la poesía hebrea",13
en lo cual señalaba la utilidad teológica del estudio literario, como
argumento para teólogos ; pues Lowth había abordado el trabajo
consecuentemente, sin salir del plano literario: "No trato de ex-
en Iyyon, 1812, Legons sur la Pocsie Sacrée des Hébreux; en la introducción, el
autor anónimo resume la biografía de L,owth, hace el elogio, y añade algunas refe-
rencias sobre su éxito. (Blair le cita en su Retórica; W. Jones le imita.)
10 Th. H. Rcbinson le dedicó un escueto artículo: Hebrew poetic Form: the
English Tradition, VTSup 1 (1953), 128-49.
11 Michaelis nos cuenta que asistió personalmente a la segunda.
12 Ivos antecesores, como Gomar, Schoettgen, Fleury, etc., no invalidan la afir-
mación. Basta hojear el citado volumen de Ugolinus.
13 "Valde hos miratos cur de poesi sacra scriptitarit Lowthus? se numquam
lecturos, nec enim poemata Hebraica fusuros! Credo equidem: sed ut recte Tellerus
monebat, ignorabant sine Hebraici poematis cognitione nec recte illud explicare posse,
omnemque nostram hermeneuticam laborare, poesi hebraica non penitus perspecta"
(página 549).
10
HISTORIA Y MÉTODO
poner los oráculos de la verdad sagrada a estudiantes de teología,
sino de encomendar estos magníficos poemas a una juventud que
se ejercita en la doctrina y elegancia del decir." 14 La importan-
cia de este inicial descubrimiento de Lowth la comprueban dos
hechos actuales : que bastantes eruditos no saben, o se olvidan
de que gran parte de la Biblia es poesía ; que muchos literatos no
se interesan por esta rama de la historia poética.15
Lowth se acerca a su tarea con una sólida preparación hebrea
y una buena formación humanística grecolatina. Maneja con sol-
tura la prosa y el verso latinos, conoce bien la teoría poética de la
época, basada, claro está, en Aristóteles, Cicerón, Quintiliano,
Horacio, Longino. (Cita a Hobbes y Locke, y es de suponer que
conociese a Boileau y a Shaftesbury.) A esto añade un sereno
entusiasmo por su tema, al que se entrega con plena voluntad de
comprender: "Hebraea, quantum fieri potest, tamquam Hebraei
legamus" ; y en parte grande lo consigue, por su fina y penetrante
sensibilidad poética. Podríamos decir que una sensibilidad nueva
.se llega a un tema nuevo con el instrumental en uso : que unas
veces le sirve dócilmente, otras le ata y cohibe, otras lo ha de
dejar a un lado, otras lo supera por intuición.
Vamos a confirmar brevemente este juicio resumen.
Lo tradicional. — Desde el índice sumario se manifiesta esa
formación tradicional. Su concepto de la poesía: "El fin de la
poesía es enseñar deleitando : la excitación de los afectos, por
medio de la imitación es muy útil y grata." 16 Y el principio aris-
totélico: "La poesía consiste en la imitación: cuanto abarca pen-
sando la mente humana, lo imita." 17
La división de los tres estilos, sublimis-medius-remissus, se
da por supuesta (pág. 302) ; y en algún caso origina una observa-
ción apologética: "Si alguno, demasiado delicado, encuentra poco
limpios estos asuntos, con olor a plebe y estiércol, que lo atribuya
14 "Ut meminerim, me non theologiae studiosis divinae veritatis oracula expo-
nere, sed iuventuti in politiori doctrina et litterarum elegantiis exercitatae commen-
dare lectissima poemata" (pág. 25).
15 Lowth era profesor de poesía en Oxford, no de teología. Imaginemos a un
profesor de poesía que retira temporalmente los clásicos grecolatinos, para explicar
los poetas hebreos. Y esto en el siglo del neoclasicismo.
16 "Poeticae propositum, prodesse delectando" (pág. 3). "Poetices finis est pro-
desse delectando: concitatio autem affectuum, per imitationem facta, est summe et
utilis et iucunda" (pág. 181).
17 "Imitatione constare dicitur poesis: quicquid humana mens cogitatione com-
plectitur, id omne imitatur" (pág. 180).
PANORAMA HISTÓRICO
11
a su ignorancia, empeñada en medir con su módulo la antigüedad ;
pero no lo achaque al poeta sagrado, que no sólo dignifica tales
imágenes, sino que, con la audacia de la metáfora, les confiere in-
comparable elegancia y ornato." 18
Tradicionales son los temas : nos los resume en la segunda
prelección : "Lo primero es el tema y modo de tratarlo: la dis-
posición, el orden, la forma según el género del poema. Después
la elocución o estilo: elevación, ardor, sentencias, variedad y be-
lleza de figuras e imágenes, vigor y elegancia de las palabras.
Finalmente, la suavidad del poema, el ritmo, no sólo capaz de
deleitar el oído, sino capaz de expresar los objetos y los afectos." 19
La serie es interesante, porque insertando en cada apartado
una lista de adjetivos cambiables, monta el repertorio total para
las críticas al estilo de Quintiliano.20
18 Quod si cui male delicato sordere nonnumquam videantur huiusmodi rerum
species, quasi scilicet cleant plebeculam et stercus; id suae tribuat inscitiae, qui ex
sui sensus modulo antiqua aestimet; non sacris vatibus vitio vertat, qui hisce ima-
ginibus non modo suam praestant dignitatem, sed persaepe etiam ipsa translationis
vi atque audacia incredibilem inducunt elegantiam et ornatum" (pág. 71).
19 "Primum res ipsa eiusque tractandae ratio; quae dispositio, quis ordo, quae
pro vario poematis genere totius forma. Tum elocutio sive stylus; in quo continentur
sensus elati atque ardentes, sententiarum lumina, figurarum atque imaginum pulchri-
tudo et varietas, verborum denique vis, pondus, elegantia. Postremo carminis suavitas,
numerique, non solum ad aurium delectationum compositi, sed ad res ipsas exprimen-
das, omnemque animi motum concitandum efficaces" (pág. 26).
20 "Quae imagines, quam variae, quam densae, quam sublimes, quanta vi, qui-
bus verbis, figuris, sententiis elatae, in unum locum coacerbantur ! " (pág. 143).
"Abundat laetissimis ac splendidissimis imaginibus a natura petitis, ipso etiam
colore ac flore quodam dictionis, et figurarum varietate praecipue elucet" (pág. 239
de oráculo Balaam).
"Idem elegans et sublimis, ornatus et gravis, cum ubertate et copia, tum vi et
pondere mirabilis. In sensibus incredibilis elatio, maiestas, divinitas; in imaginibus
summa proprietas, dignitas, pulchritudo, foecunditas denique et varietas lectissima;
in dictione singularis elegantia, et in tanta rerum obscuritate mira perspicuitas et
candor; ad haec in poética sententiarum compositione tanta dulcedo, id sive felicitatis
sive artiñcii, ut ei quidquam iam reliqui habent carmina Hebraea pristinae iucundi-
tatis et gratiae, id in Isaiae praecipue monumentis contineri, clarissimeque perspici
posse crediderim" (pág. 241).
"Exordium habet elegans et imprimís magnificum; universam dispositionem et
forman rectam, facilem, argumenti naturae accomodatam, ordine paene histórico;
incredibilem rerum maximarum varietatem... Quod ad sensuum elationem, affectuum
impetum, figurarum et dictionis vim attinet..." (pág. 319; Dt. 32).
— illi proxime assidet alius eiusdem auctoris, tum ratione argumenti, tum etiam
eximiae pulchritudinis; ... et si fortasse ordinis et dispositionis venustate a priore
vincitur, sensuum tamen, imaginum, figurarum, dignitate et elegantia neutiquam ei
cedit" (pág. 333; Ps. 139).
12
HISTORIA Y MÉTODO
Tenemos que confesar que nos dicen muy poco estos adjetivos
reincidentes; a los contemporáneos les decían algo más, porque
estaban formados en dichas categorías, pero tampoco les intro-
ducía en los valores hondos de la poesía bíblica. (Eso lo realiza
L. con otros métodos.)
Al mismo gusto tradicional, grecolatino, pertenecen sus com-
paraciones de la Biblia con otros autores:21 Virgilio (págs 101,
121, 123, 127, 159, 248, 328, 348), Ovidio (pág. 328), Calimaco
(págs. 291, 328), Píndaro (págs. 43, 105, 301), Teócrito (pági-
nas 344-45), Oleantes (pág. 328), Tirteo (pág. 15), Focílides (pá-
gina 107), Teognis (pág. 107), Anacreonte (pág. 43), Homero
(págs. 73, 121, 123, 328), Eurípides (págs. 105, 344), Sófocles
(págs. 378-80), Esquilo (pág. 381), Propercio (pág. 68), Lucia-
no (pág. 247), Apolonio de Rodas (pág. 128). A esta biblioteca
clásica habría que añadir las frecuentes citas de otros autores,
p. e. Platón (págs. 17, 19, 23, 57, 179, 251, 286, 336), Aristóte-
les (págs. 30, 59, 126, 275, 348), Cicerón (págs. 17, 51, 80, 103,
253, 270), Quintiliano (págs. 17, 53, 59, 179), Horacio (págs. 14,
62, 148, 153, 275, 289, 309), Plutarco (págs. 14, 45, 247), Lon-
gino (pág. 167), Herodoto (pág. 252), Hesíodo (pág. 44), y otros
más exquisitos como Bión y Mosco (pág. 329), Estrabón (pá-
gina 45), Varrón (pág. 78), Plinio (págs. 77, 207), Servio (pági-
na 249), Demetrio Falereo (pág. 275), Veleyo Patérculo, Apiano,
Dión Casio, Macrobio (pág. 250), etc.
En cambio, no considera dignos de citarse a los modernos : de
Milton opina "Miltonus noster, poetarum omnium post vates sa-
cros longe divinissimus" ; (pág. 286) sin embargo, no aduce nin-
guna cita inglesa.22
La erudición clásica procura que no le sirva de estorbo; sabe
prescindir de ella en ocasiones :
"Los antiguos, siguiendo a Platón, dividieron la poesía, se-
gún el modo de presentación, en narrativa, imitativa o dramática
y mixta. De poco nos sirve semejante división puesto que no dis-
tingue los géneros poéticos, ni sirve para explicar la naturaleza
íntima de un poema." 23
21 No conozco ninguna edición con índice de autores; por eso aduzco las res-
pectivas páginas.
22 Michaelis le achaca este defecto; y el traductor francés habla de los poemas
ingleses de Lowth.
23 "Veteres, Platonem secuti, universam poesim pro diversa enuntiationis ra-
tione et forma, dividebant in ennarrativam, imitativam sive dramaticam, et mixtam.
PANORAMA HISTÓRICO
13
"Dejando a un lado las fórmulas de los retóricos griegos, que
establecieron en número ingente, por su facilidad en crear nom-
bres." 24
Si en algunas ocasiones la erudición clásica le estorba, como
cuando se para a discutir si el Cantar de los Cantares y Job son
dramas al estilo griego, cuando clasifica de "idilio" el poema Is
9, 8-10, 4 (pág. 331) ; aun entonces sabe distinguir prudentemente
entre "forma dramática" y verdadero "drama", entre la forma
del idilio y su espíritu. Y en general, toda su sólida cultura greco-
latina, es verdadero instrumento flexible, del que se sirve para
penetrar en muchos aspectos de la poesía hebrea, y para hacér-
sela gustar a sus oyentes.
Las aportaciones. — En general, sus méritos principales están
en el orden de las observaciones concretas ; en ellas demuestra
su sensibilidad e intuición poética ; con ellas vivifica el instrumen-
to tradicional, lo hace flexible y eficaz.
La distinción "iudicium-ingenium" es tema fundamental en
la época ; por él se distinguen renacimiento y barroco ; Gracián
escribió un libro sobre el "juicio" (El discreto), y otro sobre el
"ingenio" (Agudeza y arte de ingenio). 2b Lowth sabe manejar
tal distinción para señalar con acierto las diversas funciones es-
téticas de la comparación (pág. 126).
Sabe dar profundidad al concepto de estilo: "No entiendo
por estilo tan sólo la dicción... sino el sentido y modo de pensar;
fuente de donde deriva necesariamente el discurso, y de donde
toma su sabor";26 y esta otra adivinación, casi moderna: "Mu-
chas veces el estilo, más que vestir y adornar el concepto, lo des-
cubre y desnuda ; como arrancado un velo, nos parece contemplar
los afectos y emociones, impulsos repentinos, ímpetus veloces, in-
flexiones múltiples." 26 bis
Cuius distributionis haud sane magna est utilitas, cum ñeque diversas poematum
species secernit, ñeque alicuius poematis intimae naturae et constitutioni explicandae
multum inservit" (pág. 336).
24 "Missis itaque Graecorum rhetorum formulis, quas constituerunt prope in-
numerabiles, ut quibus nomina fingere semper erat promptissimum..." (pág. 53).
25 Curtius, o. c., pág. 299 ss.
26 "Quo intelligi velim non nudam solam... dictionem, sed sensus etiam, et
rationem cogitandi; unde tamquam ex fonte necessario derivatur, suumque quemdam
saporem ducat oratio" (pág. 39).
26 bis " Saepe non tam vestit oratione et exornat conceptus, quam plene detegit z.c
nudat; ut quasi velo detracto omnes animi status motusque, súbitos impulsus, cele-
resque ímpetus, et multíplices flexiones, palam intueri videamur" (pág. 150).
14
HISTORIA Y MÉTODO
Acierta particularmente en el análisis de lo diferencial : lo
toma como tarea: "No nos interesa el estilo poético en general,
sino las características del estilo hebreo." 27 Y lo va realizando
con acierto : p.e. contrapone la comparación del trillo vista por
Homero y vista por Isaías (pág. 73), la brevedad latina y hebrea
(pág. 315); las digresiones de Píndaro y la concisión hebrea (pá-
gina 301), etc.
Otras veces el análisis de lo diferencial versa sobre diversos
pasajes hebreos ; p. e. la comparación del salmo 2 con el 72 (pá-
ginas 117-118); de Jeremías 20, 14-15 con Job 3, 3.
Analiza con acierto procedimientos estilísticos concretos : el
procedimiento de negación en Ps. 36, 6 (pág. 172), los cambios de
persona (pág. 157) y tiempo (pág. 160); es excelente el análisis
estilístico de un anacoluto Job 3, 6, y bien señalada la función
déictica del "hinne" (págs. 152-53). Muy penetrante su análisis
sobre el valor estético de los antropomorfismos y zoomorfismos
divinos (pág. 176).
Casi se puede decir que en un caso prenuncia los métodos de
la escuela de géneros literarios : señalando los caracteres y el
"Sitz im Leben" de la poesía elegiaca (págs. 253 ss.) ; incluso
aprecia un carácter particular de sus versos (pág. 260) sin llegar
a formular el esquema asimétrico de la "qina".
Limitaciones. — Michaelis achaca a Lowth un desconocimien-
to de la literatura siríaca y árabe; pero hay que reconocer que
en las abundantes notas de Michaelis tal conocimiento y compa-
ración tiene más utilidad filológica, lexicográfica, que estética; y
el ensayo comparativo de J. G. Wenrich, De poeseos Hebraicae
atque Arabicae origine, Índole, mutuoque consensu atque discri-
mine (publicado en 1843) es muy inferior a Lowth.
La mayor limitación de Lowth me parece su manera de ex-
plicar los textos : va siguiendo el hilo del discurso, subraya las
imágenes, alaba algunas expresiones, añade algunas referencias ;
pero no realiza un análisis penetrante, orgánico y unitario, del
poema; véase p. e. su explicación de Is. 34-35 (págs. 232 ss.), de
Ex. 15 (págs. 313 ss.), etc. El oyente y el lector caen en la cuenta
de la belleza que antes no habían apreciado, pero no aprenden el
porqué de dicha belleza poética. Este descubrimiento estaba reser-
vado a Schlegel y los románticos alemanes. Pero el haber llamado
27 "Quaerimus enim non quae sit in universum styli poetici ratio, sed quaenam
poeseos Hebraeae in hac parte peculiares notae et characteres" (pág. 40).
PANORAMA HISTÓRICO
15
la atención sobre esa belleza desconocida o inapreciada, el haberla
hecho asequible e interesante a muchos espíritus de la época, es
el grande, importantísimo mérito de Lowth. Las palabras pro-
gramáticas del mismo autor lo explican bastante bien: "La in-
tención de aquellas discusiones era, conocidos los hábitos, opinio-
nes y sentidos hebreos, conseguir fácil acceso a su íntima belleza ;
y, medidas todas las circunstancias, estimar debidamente el peso
y fuerza de cada una ; remover, cuanto es posible, las nieblas ten-
didas por la vetustez; y restaurar la luz a lo oscuro, la gracia a
lo aburrido, el resplandor a lo hórrido, la dignidad a lo hu-
milde." 28
2. J. D. MICHAELIS
Juan David Michaelis publica en Alemania una edición
(¡latina!) del libro de Lowth. La primera parte aparece en 1758;
la segunda en 1761, con un prólogo de 28 páginas, y 138 notas
que ocupan una extensión igual a la mitad del libro original. Un
hombre tan erudito como Michaelis añade muchas cosas intere-
santes : mucho de erudición, menos de apreciación estética. Pero
nos interesa más su prólogo para conocer un proceso. Al ensalzar
la gloria del inglés insiste en la conveniencia del sentido poético
para la debida interpretación de la Biblia — victoria de Lowth — ,
le achaca desconocimiento de la literatura siríaca y árabe — victo-
ria de la erudición — , y poco uso de la literatura patria "quae
quidem illi utilissima esse potuisset" — un signo de los nuevos
tiempos que apuntan — 29 Lamenta, de paso, la decadencia de
la lengua latina "in hac linguae Latinae strage et paene interitu"
— vuelven los tiempos anteriores — .
A partir de la página XIX discute la cuestión de la supuesta
"elocuencia" hebrea, pues Lowth habló sólo de la poesía. A nos-
otros nos preocupa poco el problema; no así a quien consideraba
28 "Quae de illis disputata sunt, eo fere spectarunt, ut rerum consuetudinum,
opinionum, sensuumque Hebraicorum ratione habita, ad intimas eorum elegantias
faciliorem nobis aditum parare possemus; perpensisque adiunctorum omnium momen-
tis, vim cuiusque et pondus rectius aestimare; quae eis nébulas offudit vetustas,
quantum licet, dispellere; suamque obscuris lucem, fastiditis gratiam, horridis nitorem,
humilibus dignitatem asserere" (pág. 89).
29 En este apartado entra la obra de William Jones: Poeseos Asiaticae Com-
mentarii, publicada en Oxford, 1774. Da a conocer a Europa algo de la poesía persa,
árabe, india, siríaca; también se refiere a la hebrea; y todo lo realiza en latín, según
los apartados clásicos de la poética. Los trabajos de Jones tuvieron grande éxito
en aquella época.
16
HISTORIA Y MÉTODO
la elocuencia "reginam artium elegantium" ; la opinión, explicada
en trece páginas, se resume en una sentencia taxativa: "Faltó
totalmente la elocuencia a los hebreos; ni se podía esperar de
ellos."30 Aquí ha triunfado totalmente el espíritu conservador.
Esto es importante en aquel momento histórico: Ed. Young
había publicado su The Complaint en 1742; en 1759 publica su
importantísimo tratado Con je dar es on Original Composition, pre-
parando de lejos el gran movimiento romántico. En 1770 estalla
el "Sturm und Drang", iluminado por Hamann y Herder; y
en 1782 publica Herder su obra fundamental sobre la poesía he-
brea. Michaelis asiste a los comienzos del movimiento, sin recibir
más que salpicaduras. Lowth está inconscientemente en los orí-
genes : su mirada atenta y emocionada a una literatura antigua,
no clásica, es ya romanticismo que se anuncia; pero la contem-
plación desde el terreno firme de lo clásico domina en la con-
ciencia. No olvidemos que los primeros impulsos para el idealis-
mo y romanticismo alemán vienen de Inglaterra: Shakespeare,
Young, Shaftesbury... Creo que, por caminos menos reflejos y
patentes, también Lowth preparó el movimiento: con una obra
en latín sobre una poesía en hebreo.31
En la edición que manejo, de Rosenmüller, hay una nota
muy interesante que me va a detener un momento. En su se-
gunda prelección había hablado Lowth del origen celeste de la
poesía. En su origen primero, podemos contemplar la poesía, no
inventada por ingenio humano, sino bajando del cielo ("in ipsis
primordiis intueri licet, non tam humano ingenio excogitatam,
quam e coelo delapsam''), señalando su destino religioso y su
dependencia del Espíritu divino. Michaelis impugna desde una
nota al inglés "aut nimis oratorem egit, aut incautius...", pues
existen poemas más antiguos que los bíblicos (moabíticos, con-
servados en la Biblia!), y la poesía bíblica tiene origen en la
danza. Rosenmüller, como en otras ocasiones, sale a la defensa
de Lowth contra Michaelis "verba Lowthiana... quorum sensum
Michaelis non est assecutus...", y para ilustrarlas aduce unos
fragmentos de Seb. Fule. loa. Ravius, de un discurso pronun-
ciado en Leyden y editado allí en 1800. Cito las frases más sus-
tanciales : "poeta, id est, Dei imitator, creator, dictus fuit",
30 "Nulla omnino eloquentia Hebraeis fuisse, aut in illa gente speranda fuisse
videtur. "
31 Curtius, o. c, pág. 244.
PANORAMA HISTÓRICO
17
"... inde sibi creat mundum, eumque vita et actu animat".32 Para
Lowth la poesía todavía consistía en la "imitación", para este
Ravius (que Rosenmüller cita sin comprender), la poesía es " crea-
ción". Entre las dos palabras apenas han pasado 400 páginas
de un libro, 50 años de un siglo; pero ha sucedido el cambio ra-
dical, de la concepción clásica, al idealismo romántico. Lowth
no es rigurosamente precursor de esta nueva concepción de la
poesía; pero es precursor de esa actitud poética capaz de gustar
una poesía que no entra en las reglas clásicas. Entre los dos ex-
tremos del libro que cito, ha pasado Herder; pero Herder em-
palma idealmente con Lowth.33
3. HERDER
El famoso libro de Herder se publicó en 1782 y 1783, 30 años
después del de Lowth.34 El autor se coloca explícitamente en el
séquito del maestro inglés: sus primeras palabras son: "Todos
conocen el bello y universalmente alabado libro de Lowth, De
sacra poesi Hebraeorum, ... junto a él o detrás de él..." Es de-
cir, la comparación se nos ofrece fácilmente.
Lowth había escrito en elegante latín; Herder escribe en ale-
mán; esto es ya un signo del cambio.35 El libro del inglés tra-
taba simplemente "de sacra poesi", sin intención particular en
32 Es evidente que este Ravius conocía a Herder; casi traduce las palabras
alemanas: "nachahmer der Gottheit, zweiter Schópfer..." (cfr. Herder, II, 4). Véase
en la citada obra de Curtius la sección titulada "Nachahmung und Schópfung", pá-
ginas 400-404.
33 En las notas de Rosenmüller se citan algunos autores en las huellas de Lowth.
Con fecha: 1762, A. F. Ruckersfelder: Commentatio Cántica Sacra ex genio Pinda-
ricorum alustrante, Daventr. ; 1764, G. I. L. Vogel: De dialecto poética divinorum
cartninum VT, Helmstad; 1776, I. A. Stark: Davidis aliorumque poetarum Hebrai-
corum Carminum libri V, Regiomonti. Sin fecha: C. Aurivillius: De poesi bíblica;
Staeudlin: Theocrits Idyllen und das Hohelied. Posteriores a Herder: S. F. J. Ra-
vius: De poeticae faculiatis excellentia et perfectione spectata in tribus poetarum
principibus, scriptore Iobe, Homero et Ossiano; De poeseos Hebraicae prae Arabum
praestantia; 1800, U. A. Rohde: De veterum poetarum sapientia gnómica, Hebraeis
imprimís , et Graecorum, Hauniae; 1796, I. C. C. Nachtigae: Gesánge Davids und
seiner Zeitgenossen nach der Zeitfolge geordnet und neu bearbeitet, Eeipzig; Zion,
altestes Drama aus der vorhomerischen Urwelt; IeGEn: De Iobi antiquissimi carminis
hebraei natura atque virtutibus; I. M. Weinrich: Comparatio Poeseos Germanicae
cum illa Ebraeorum veteri.
34 Manejo y cito la edición preparada por K. W. Justi, publicada en Leipzig,
el año 1825.
35 Recordemos las lamentaciones de Michaelis por la derrota del latín.
18
HISTORIA Y MÉTODO
el adjetivo; el del alemán trata "vom Geist", nuevo concepto que
irrumpe en el ámbito del pensamiento europeo, y que no se deja
definir o describir, por su riqueza múltiple y por su carácter
algo irracional.36 Herder escribe el primer volumen en forma de
diálogo, porque le molesta el tono expositivo y dogmático (IX),
porque busca el diálogo humano con el lector.
El concepto de poesía ha cambiado : Lowth comenzaba sus
prelecciones exponiendo el concepto clásico de poesía "prodesse
delectando" ; en la segunda prelección expone la dignidad y uti-
lidad del tema, y la distribución didáctica de la obra : metro, es-
tilo, disposición. Herder comienza el primer volumen analizando
el carácter y posibilidades poéticas de la lengua (adelantándose
a direcciones de la estilística), y el segundo volumen explicando
el origen histórico de la poesía hebrea. Y en el desarrollo, en
vez del orden por géneros, prefiere el orden histórico.
Herder es un genial intuitivo : como tal busca siempre el
hecho individual, sea hombre, obra, época o pueblo: "Déjese de
autor y época, y atienda a la obra en su pobreza y en su rique-
za" 37 (casi un lema de la reciente tendencia estilística). Todo el
diálogo primero busca el acercamiento cordial a la lengua hebrea
como individuo: "No como extranjero o enemigo, sino como
hermano y compatriota." 38 Si se compara con otras (nórdicas,
meridionales) no es porque éstas se consideren norma ("todas
las lenguas sufren con tal comparación"),39 sino porque la com-
paración lleva a lo individual, diferencial. Su método no es la
inducción lenta, en busca de reglas universales ; sino la intuición
total del individuo en busca de su esencia o realidad total. Por
eso un aspecto puede tener valor simbólico de revelación ("En
el reino de la inteligencia, el significado del símbolo, poéticamente
36 El mismo Herder explica: "Was Geist ist, lásst sich nicht beschreiben, nicht
zeichnen, nicht malen; aber empfinden lásst es sich; es áussert sich durch Worte,
Bewegungen, durch Anstreben, Kraft und Wirkung. Geist der Zeiten hiesse... die
Summe der Gedanken, Gesinnungen, Anstrebungen, Triebe und lebendige Kráfte,
die in einem bestimmten Fortlauf der Dinge mit gegebenen Ursachen und Wirkungen
sich áussern. Die Elemente der Begebenheiten sehen wir nie; wir bemerken bloss
ihre Erscheinungen, und ordnen uns ihre Gestalten in einer wahrgenommenen Verbin-
dung" (Obras completas, ed. Suphan XVII, 79).
37 "Tassen sie Zeit und Urheber; und halten sie sich an das Werk in seiner
Dürftigkeit und in seinem Reichtum."
38 "Nicht ais Fremdling oder Feind, sondern ais ihr Bruder und Mitgeborener
kennen lernen" (pág. 5).
39 "Jede Sprache leidet bei solcher Vergleichung" (pág. 13).
PANORAMA HISTÓRICO
19
compuesto, es Verdad").40 Por eso puede encontrar más verdad
en una ficción que en la realidad histórica : " Entonces, ¿piensa Ud.
que el libro de Job tiene un fundamento histórico ? — Me es
igual. Su poesía fuerte y profunda lo hacen historia... la historia
de todos los justos pacientes de la tierra." 41 Y puede encontrar
más verdad en la visión poética que en la concepción física o
metafísica: "¡A qué llama Ud. tiempos de ignorancia! Prefiero
alabar aquellos tiempos en que se conocía la naturaleza, quizás
en extensión reducida, pero vitalmente. Algunas de sus alegorías
y personificaciones encierran más fantasía y verdad que gruesos
sistemas." 42 Y puede considerar la poesía como la gran intér-
prete de la Naturaleza : "Una poesía que me da ojos para ver
la naturaleza y a mí mismo, para considerarla en su debido or-
den y relaciones, para comprender por todas partes el supremo
amor, sabiduría y omnipotencia." 43
Al interés por lo individual se junta espontáneamente la in-
dependencia y liberación de la retórica como sistema de preceptos
obligatorios: "Y no juzguemos a David según el andamiaje de
reglas líricas, que ha levantado nuestra edad, y que ni siquiera
se adaptan a todas las odas de Horacio, de quien se suponen de-
ducidas dichas reglas."44 Esto está muy lejano de Lowth, que
todavía utilizaba la armazón grecolatina, muchas veces para com-
probar que no servía. En el diálogo IV, cuando Alcifrón alega
reglas de poética, Eutifrón, que representa a Herder, se desen-
tiende en una frase de la concepción de los tropos como "ornato" :
" Piensa Ud. como un oriental, especialmente con sus personifica-
ciones. Lea a nuestros críticos, verá con qué moderación reco-
miendan tal ornato. — Si fuera ornato, tiene Ud. razón ; pero yo
40 "Im Reiche des Verstandes ist die Bedeutung des Symbols, das dichterisch
zusammengesetzt ward, Wahrheit" (II, 16).
41 " — ■ Sie glauben also, dass sich das Buch [Job] auf eine Geschichte gründe?
— Das ist mir gleichgültig. Seine starke und tiefe Poesie machts zu einer Geschichte...
die Geschichte aller leidenden Rechtschaffenen auf der E)rde" (pág. 126).
42 "Was sie Zeiten der Unwissenheit nennen!... Ich lobe mir jene Zeiten, da
man die Natur, vielleicht in kleinerm Umfange, aber lebendig kannte" (pág. 97).
"Manche ihrer Allegorien und Personendichtungen enthalten mehr Einbildungskraft
und sinnliche Wahrheit, ais dicke Systeme" (pág. 98).
43 "Eine Poesie die mir Augen giebt, die Schópfung und mich zu sehen, sie
in rechter Ordnung und Beziehung zu betrachten, überall hochste Liebe, Weisheit
und Allmacht zu erblicken" (pág. 99).
44 "Noch weniger also beurtheile man David nach dem Gerüst lyrischer Regeln,
das unsre Zeit aufgebaut hat und das nicht einmal auf alie Oden Horaz passet, von
dem doch diese Regeln abgezogen seyn wollen" (pág. 301).
20
HISTORIA Y MÉTODO
hablo de alma y vida." 45 Y como desea lectores jóvenes: "Fres-
cos, alegres, sin prejuicios... no oprimidos por el yugo de las
reglas" 46 (cfr. VI).
Característica importante de Herder es el gusto por lo anti-
guo, primitivo, primigenio, inmediato, infantil. Leemos en la in-
troducción: "Amantes de la más antigua, sencilla, sublime poe-
sía ... estas concepciones artísticas elevadas, quizá las más anti-
guas. ... Amante de la poesía más antigua, sencilla, quizá la más
cordial de la tierra." 47 Hay que leer su preciosa descripción del
sentido poético del niño: "Dejadlos entretenerse con imágenes
sencillas, repetirlas, admirarlas, pintarlas en tamaño gigantesco;
así miran, así hablan y sienten los niños. Admiran antes de apren-
der a contemplar; todo se les aparece con el brillo cegador de la
novedad ; seres desconocidos, y por ello más grandes, obran sobre
sus órganos inexpertos, y por ello vivamente sensibles; no han
aprendido a comparar, y a empequeñecer con la comparación ; su
lengua se esfuerza por expresarse, y se expresa con vigor, porque
su lenguaje todavía no se ha debilitado con cien palabras vacías
y con símiles vulgares." 48 A la poesía de la naturaleza dedica
casi entero el diálogo IV. Y su concepción de la poesía es, en
fórmula moderna, "recreación del mundo por la palabra" ; lo ex-
plica en un párrafo importante no sólo para la historia del estudio
literario de la Biblia, sino aun para la historia de la estética; el
origen de la poesía lo formula así : "la primera poesía fue un
diccionario de palabras y expresiones henchidas" 49 y más abajo
45 "A. Sie denken sehr morgenlándisch: insonderheit mit ihren Personificationen.
Lesen Sie unsre Kunstrichter, wie sparsam die solchen Schmuck anrathen. E. Wenns
Schmuck seyn solí, haben sie Recht; ich rede aber von Seele, von Belebung" (pá-
gina 102).
46 "Unbefangene, frische, muntre... die noch kein Joch der Regeln erdrückt
hat" (X-XI) (cfr. VI).
47 "lyiebhaber der áltesten, simpelsten und erhabensten Poesie überhaupt" (I);
"dieser hohen, einfáltigen, vielleicht áltesten Kunstkomposition" (VII); "Liebhabter
der áltesten, einfáltigsten, vielleicht herzlichsten Poesie der Erde" (X).
48 "Lasset sie sich an einfachen Bildern lange verweilen, diese wiederholen,
anstaunen und ins Gigantische malen: so sehen, so sprechen und empfinden Kinder.
Sie staunen an ehe sie anschauen lernen: alies erscheint ihnen im blendenden Glanz
der Neuheit: unbekannte und also gróssere Wesen wirken auf ihre noch ungeübten,
also lebhaft empfindenden Organe: sie wissen noch nicht zu vergleichen, und also durch
Vergleichung zu verkleinern: ihre Zunge strebt sich auszudrücken und drückt sich
stark aus, weil ihre Sprache noch nicht durch hundert leeré Worte und gemein ge-
wordne Aehnlichkeiten schwach und geláufig gemacht ist" (II, 6-7).
49 "Die erste Dichtkunst war also ein Wórterbuch pr'ágnanter Ñamen und Aus-
drücke."
PANORAMA HISTÓRICO
21
desarrolla la idea en un párrafo inspirado: " Cuanto alcanza su
mirada, gira la rueda de la creación, y se detiene ante él, centro
de dicho círculo, dios visible de la tierra. Al nombrar cada cosa,
y ordenarla con el sentimiento hacia sí, se convierte en imitador
de la divinidad, segundo creador, poietés, poeta. Se ha definido
la esencia de la poesía como imitación de la naturaleza; persi-
guiendo tal origen, habría que definirla audazmente como imita-
ción del Dios creador y nombrador." 50
Los dos volúmenes de la obra que Herder dejó incompleta
están llenos de preciosas intuiciones, muchas de ellas adivinacio-
nes o gérmenes de ideas que crecerán o aparecerán en sistema
más tarde.51 Ya me he referido a su interés por el lenguaje ; puedo
añadir esta importante frase de la introducción: "El genio de
la lengua en ninguna parte lo podemos estudiar mejor, es decir,
con más verdad, profundidad, riqueza de aspectos, agrado, que
en la Poesía",52 y esta otra que encontramos en un apéndice al
primer diálogo del segundo volumen : hablando de la lengua he-
brea: "Llevaba en sí muchas imágenes y emociones ya elabora-
das, que se recibían en herencia, y que bastaba aplicar." 53
Su valoración del detalle en función de la totalidad suena a
preanuncio de la moderna psicología estructural (Gestaltpsycho-
logie) : "Más extraño aún sería pretender arrancar una imagen
de su sistema... Una imagen existe sólo en el sistema de la emo-
ción." 54
50 "Das Rad der Schopfung láuft umher, soweit es sein Blick verfolgen kann,
und steht bei ihm, dem Mittelpunkt dieses Umkreises, dem sichtbaren Gott auf Erden,
still. Indem er alies nennt, und mit seiner Empfindung auf sich ordnet, wird er
Nachahmer der Gottheit, der zweite Schopfer, also auch poietes, Dichter. Hat man
das Wesen der Dichtkunst in eine Nachahmung der Natur gesetzt, so dürfte man
diesem Ursprunge zufolge, es noch kühner in einer Nachahmung der schaffenden,
nennenden Gottheit setzen" (II, 4).
En un poema, al fin del primer diálogo, leemos estas frases: "Der dem Ge-
danken Flügel gab und Kraft auch seinesgleichen zu erschaffen"; "auch dem Schall
Gestalt zu geben".
51 En sentido más general dice Fr. Schultz: "Im Grunde ist jede Position der
Literaturwissenschaft des 19. und 20. Jahrhunderts in ihm zumindesten keimhaft vor-
gebildet". "Die Entwicklung der Literaturwissenschaft von Herder bis Wilhelm
Scherer"; en el libro Philosophie der Literaturwissenschaft: herausgeg. von Emil
Ermatinger.
52 "Und den Genius der Sprache kónnen wir nie besser, d.i. wahrer, tiefer,
vielseitiger, angenehmer studiren, ais in Poesie" (XI).
53 "Sie hatte schon viele vorgedachte Bilder und Empfindungen in sich, die man
ais Erbteil bekam, die man nur anwenden durfte" (II, 35).
54 "Noch fremder wáre es, wenn man ein Bild aus seinem Zusammenhange reis-
sen... wollte. ... Ein Bild existirt nur im Zusammenhange der Empfindung" (II, 7).
3. — Schókel. — Poética hebrea
22
HISTORIA Y MÉTODO
Si refiere el paralelismo consueto "cielos-tierra", sabe pe-
netrar en su sentido, origen y alcance religioso y poético (pág. 46).
Y sabe dar razones estéticas del paralelismo en general (pági-
nas 20 ss.). Qué sagazmente explica la creación fantástica de espí-
ritus y genios: "Para el ojo sensible está el escenario del mundo
vacío de causas y rebosante de acción : ¡ qué fácil imaginarse cau-
sas individuales !" 55 O la unión de la vida con la ciencia mágica :
"Junto al árbol de la vida, florece para el hombre el árbol de
una sabiduría demasiado prudente : de este árbol come su propia
muerte." 56
Caracteriza la historia oriental por su forma literaria de saga :
"La historia en Oriente, sobre todo cuando es tradición patriar-
cal... se convierte en saga poética de tribu";57 pero de las sagas
se desarrolla la historia (ib), entre los israelitas con la monar-
quía. Hay narraciones que se refieren "a un nombre, un monu-
mento, una finalidad de tribu o familia".68 Es decir, encontramos
apuntado mucho de lo que será la aportación de Gunkel y
Gressmann.
Pero la concepción religiosa de Herder es naturalista. Está
influido por Eichhorn, quien publica el primer volumen de su
Introducción en 1780 (Herder lo cita una vez: pág. 25). Es cu-
rioso esto : el discípulo de Hamann, el teórico del movimiento
irracionalista, rebaja el fenómeno religioso a un plano natural y
se emparenta con lo que llamamos "racionalismo" religioso. Hay
que leer, por ejemplo, su interpretación ingeniosa de la historia
del Paraíso, sin gracia, pecado ni castigo (diál. VI) ; con ese
significativo epíteto de desprecio para la interpretación sobre-
naturalista : "die Schwármer" (los fanáticos). Y en la misma
dirección apunta su elogio de la nueva escuela: "Y si nuestro
tiempo y nación merecen una alabanza, será por su frío esfuerzo
para acercarse al sencillo sentido primigenio de aquellos poetas,
sin embriagarse de glosas y sentidos arcanos."59 Es decir, la
55 "Dem sinnlichen Auge ist der Schauplatz der Welt leer von Ursachen und
doch so überschwánglich voll von Wirkung; wie leicht also, dass man sich einzelne
Urheber dachte" (pág. 44).
56 "Neben dem Baum des Lebens blüht dem Menschen immer gern der Baum
überkluger Weisheit, von dem er sicb den Tod kostet" (pág. 137).
57 "Die Geschichte in Orient, zumal wenn sie alte Vatertradition ist... wird
gleichsam poetische Geschlechtssage" (II, 14).
58 "Auf einen Ñamen, ein Denkmal, einen Geschlechts- und Familienzweck."
59 "Und wenn unsere Zeit und Nation ein Lob verdient, so ists über ihr kaltes
Bestreben, sich unberauscht von Glossen und geheimer Bedeutung dem simpeln Ursinn
jener Dichter nahen zu wollen."
PANORAMA HISTÓRICO
23
visión poética de la Biblia viene a ser un sustitutivo y compen-
sación de su perdido sentido sobrenatural.
Los méritos de Herder son las intuiciones y adivinaciones, los
análisis sagaces de textos concretos. Pero le faltaron dos cosas:
primero, tiempo para terminar su obra; en un tercer volumen
nos hubiera dado una historia del estudio literario de la Biblia
(me hubiera ahorrado parte de mi trabajo), estudio de las imita-
ciones de la Biblia en diversas lenguas, y exposición de su in-
flujo en la historia de la cultura. Lo segundo que le falta, que
ni siquiera planeaba, era un trabajo más sistemático. Así resulta
que su libro, tan lleno de sugerencias, no lo lee nadie (igual que
el de Lowth). Todos le citan: pero como no tuvo la suerte de
formular una ley como el paralelismo, su nombre es en la me-
moria de los actuales un nombre viudo, sin una fórmula que lo
acompañe, como le cupo en suerte a Lowth.
III. SIGLO XIX
1. PLANTIER
El año 1842 se publicó la primera edición de un libro del
abate Plantier sobre los poetas bíblicos. El año 1881 se publicó
en Nimes la nueva (3.a) edición de la obra Études Littér aires sur
les Poetes Bibliques, por Mgr. Plantier Évéque de Nimes (Edi-
ción postuma).60
Una tercera edición a cuarenta años de distancia parece señal
de éxito. El editor alaba "la nouveauté des aperqus, l'élévation
des idées, l'abondance et la justesse des observations, la richesse
du style" (VI) ; al encontrar incompletos algunos estudios, ex-
clama: "Perte irréparable pour les études bibliques!"; y concluye
citando palabras de un crítico, Armand de Pontmartin : "Cest
un livre grandiose... ceuvre qui pourrait suffire á la gloire d'un
penseur, d'un savant, d'un écrivain..."
He citado estas frases porque en ellas está indicado lo más
notable que se puede decir hoy de tal libro : lo más notable es
6o Hubiera sido más cómodo ignorar sencillamente a Plantier; pero había unas
cuantas razones para tenerlo en cuenta: El autor se pone en línea con Lowth y sus
sucesores; su obra tiene significado histórico, como índice o síntoma; alguien califica
de clásicas sus lecciones (Tricerri, XIX); si alguien lee mis páginas, está avisada
con tiempo.
24
HISTORIA Y MÉTODO
que pudiese interesar y satisfacer al público. El libro es docu-
mento de una mentalidad, un gusto inverosímilmente remoto.
Plantier cita a Lowth, pero desconoce a Herder — la traduc-
ción francesa de Carlowitz se publicaba tres años más tarde, en
el año 1845 — . Le gustan las divisiones ternarias de discurso
clásico, las grandes frases de palabras importantes que parecen
encerrar ideas trascendentes, y emplea un estilo fluido para llenar
una página con media idea. El Capítulo XX presenta a Moisés
como poeta: "Poete, il Test: 1.° Dans les situations les plus so-
lennelles; 2.° avec le caractére le plus honorable; 3.° avec le
talent le plus sublime." El Capítulo XXIX caracteriza a Isaías
en cuatro cualidades: "1.° Pour le genre d'esprit, le poete de
la haute ironie ; 2.° pour le sentiment, le poete de la véhémence ;
3. ° pour le colorís, le poete par excellence de la topographie;
4. ° enfin, pour la disposition, le poete de l'ordre le plus logique
et le mieux gradué." Esta vez son categorías más concretas, que
nos invitan a leer el capítulo ; acierta en la comparación de Is 54
con Sap 13, pero a las siete páginas de lectura se echan sobre
nosotros las frases generales "il s'éléve aux transports les plus
ardentes, aux bonds les plus impétueux de la verve lyrique... il
personifie tout dans la richesse de son imagination... il anime
tout dans l'excés d'enthousiasme... la justesse de couleurs et
la majesté de traits... quelque chose qui donne du corps et du
mouvement á la poésie, fait palpiter sa lettre et la change en
tableau" (págs. 172 ss.). Piensa que una traducción latina o fran-
cesa de la Escritura, a poco fiel que sea, produce "impression de
délices" (pág. 111); por ejemplo, su traducción de Is. 14 "et son
bonheur est alié jusqu'au transport... ce qu'il avait de grandes
ombres... Vains discours! [hebr. "'ék"]... réduits á l'état de
cadavres infects".
Hay que suponer que en las 1.100 páginas del libro habrá
cosas buenas. En la conferencia sobre el carácter de la lengua
hebrea hay detalles valiosos y bien formulados, que podrían en-
riquecer las observaciones de Herder (aunque desconoce los tra-
bajos fundamentales de Humboldt, que iban apareciendo el dece-
nio precedente). Pero leídos un par de capítulos, se pierden las
fuerzas para continuar.
En la pág. 478 comienza lo que llama análisis literario del
cántico de Moisés : después de altisonante introducción comienza :
"Cantabo! Quand la nuage est gros, il faut qu'il éclate... [5 lí-
neas] Cantabo! Le théme du cantique entier est indiqué par ce
PANORAMA HISTÓRICO
25
premier cri [amplificación en 16 líneas] Cantabo! [33 líneas para
explicar por qué no menciona al pueblo] Cantabo! Expression
tres heureuse ! [amplificación en 15 líneas] y así continúa la ex-
plicación literaria en 25 páginas.
En resumen, después de Lowth y Herder, el libro de Plantier
significa una inflación de las palabras y una desvalorización de
las ideas.
2. WENRICH
El año 1842, la Academia de Inscripciones y Bellas Letras de
París proponía un concurso : comparar la literatura hebrea con
la árabe. Salió premiada la obra De poeseos Hebraicae atque
Arabicae origine, índole, mutuo que consensu atque discrimine,
de J. G. Wenrich. La obra se publicó el año siguiente en Leipzig.
Es un libro erudito, de 270 páginas, con 121 notas y nume-
rosos ejemplos en el texto. La disposición del libro es de cla-
ridad geométrica: cuatro partes, "origen, tema, estilo, forma ex-
terna" ; en cada parte tres secciones, "en la poesía hebrea, en la
poesía árabe, comparación".61
Cita y sigue a Lowth, ignora a Herder. Maneja como ins-
trumental la retórica clásica, no parece haberse enterado de la
revolución literaria que ha sucedido en Alemania. Procede con
una frialdad racionalista, como si en vez de poemas, examinase
muestras mineralógicas. Sus raciocinios son perfectos, y a veces,
incluso funcionan en la realidad ; pero con la suma de raciocinios
no puede suplir la intuición y sensibilidad que le faltan.
Vamos a ilustrar este juicio somero con algunos ejemplos :
25. Los hebreos no pudieron cultivar la poesía en Egipto, porque estaban
oprimidos ; cuando logran la libertad, comienzan su producción literaria.
26 ss. Los hebreos estuvieron ocupados en guerras durante 500 años ; lo
cual favorece la poesía heroica o bélica. De ella apenas quedan ejem-
plos en el AT, pero queda la referencia del libro de las guerras de Yavé.
28. El culto promovió mucho la poesía hebrea.
29. El género de vida de los patriarcas no permitía el cultivo de la poesía.
30. Tampoco hubo poesía en tiempo de los jueces. A partir de Samuel co-
mienza su desarrollo.
60-66. Después de discutir las dos interpretaciones dominantes del Cantar
6i De su erudición puede dar idea otra obra suya: De auctorum graecorum
versionibas et commentariis Syriacis, Arabicis, Armeniacis, Persicisque commentatio.
Pars prima: De causis et ratione studiorum, quae Syri, Arabes, Armenii atque Persae
in vertendis explicandisque auctorum Graecorum scriptis collocarunt. Pars secunda:
Auctorum Graecorum qui in Syrorum, Arabum, Armeniorum, Persarumque sermonen
conversi commentariisque illustrati fuere, recensio, Leipzig, 1842.
26
HISTORIA Y MÉTODO
de los Cantares, alegórica y propia, resume escuetamente el argumento.
Lo mismo hace con otros libros, en las páginas siguientes.
72 ss. Comienza la exposición de los géneros poéticos del AT, según las
categorías clásicas, naturalmente. Himnos, odas, cánticos, elegías ; lí-
rica amorosa, didáctica (los profetas mezclan la lírica con la didácti-
ca) ; apólogos.
105 ss. El estudio del estilo se realiza según cuatro categorías : simple x,
sententiosus, sublimis, figuratus. Pero antes de comenzar la exposición
analiza las condiciones de vida de los hebreos — vida, costumbres, ins-
tituciones, geografía y clima — , porque de ellas depende el estilo. La
vida es simple (y el estilo simple) ; las instituciones son divinas (el estilo
sublime) ; la tierra es amena, fértil, varia (el estilo figurado). El lector
comprobará que estas tres condiciones únicamente se dan en el pueblo
hebreo, y que, por tanto, la caracterización estilística de Wenrich es
acertadísima e inconfundible.
118 ss. Comienza a tratar del estilo figurado. Primero, los campos de donde
están tomadas las imágenes : luz, hierba, montes, etc. Segundo, las
formas de las imágenes : metáfora, comparación, prosopopeya, alego-
ría, parábola.
En un apartado señala cómo algunas imágenes son viles, "humiles",
y otras son excesivas (págs. 141-142). Pero reconoce la superioridad
descriptiva del Cantar de los Cantares sobre toda la poesía griega (pá-
gina 143).
213 ss. La discusión sobre la forma externa tiene por tema la métrica. El
resultado es un escepticismo como el de Lowth ; después pasa a tratar :
230 ss. Del paralelismo y sus clases.
241 ss. En un par de capitulillos trata de la paronomasia y la rima "ho-
moeoteleuta".
Si comparamos el libro de Wenrich con el de Lowth, con-
cluimos que no aporta casi nada a la poética hebrea, si no es un
orden más cerebral; un valor peculiar es la comparación siste-
mática con la literatura árabe, para lo que pudo aprovechar el
antecedente de W. Jones.
Comparado con Herder, el libro de Wenrich es glacial. Com-
parado con Plantier, tiene la ventaja de que consta de datos y
raciocinios, sin farragosas declamaciones.
3. MOULTON
Richard G. Moulton : The Literary Study of the Bible. An
Account of the Leading Forms of Literature Represented in the
Sacred Writings. London 1896. Es importante fijarse en la fecha
de este libro, anterior a la escuela de Gunkel y anterior a las
discusiones de los católicos sobre los géneros literarios.62
62 Pueden comprobarse fechas en Introductio Generalis in Sacram Scripturam,
Hopf^-Gut (Roma, 1940, págs. 110-117). Y en el artículo de J. Prado "La controver-
PANORAMA HISTÓRICO
27
Mientras estas discusiones partían de problemas bíblicos con
sus implicaciones teológicas, el libro de Moulton es simplemente
un "estudio literario", escrito por un profesor de literatura, cons-
ciente de la poca atención que se otorga al valor literario de la
Biblia : "son pocos aquellos a quienes la Biblia interesa como
literatura", siendo así que la forma literaria de la Biblia podría
ser "terreno común de encuentro" para el devoto conservador,
el crítico radical y el crítico respetuoso. Además la Biblia, incor-
porada a la formación humanística, podría contrapesar la moral
ajena a nuestra cultura de los clásicos grecolatinos.63
Por ser muy amplio el campo, M. restringe su análisis a las
"formas literarias" ; su obra será un tratado de morfología lite-
raria. Desde las formas elementales, como paralelismo, stanza,
estrofa, hasta las generales, épica, lírica, historia, retórica, con
sus múltiples ramificaciones, como la oda procesional, el himno
de victoria, la rapsodia profética o el soneto libre.64
Entre sus principios literarios, conviene señalar : ante todo
interesa la obra literaria en sí, "la estructura, tal como se nos
presenta, sea quien fuere responsable de tal estructura", es decir,
que la cuestión de autor es secundaria. Es necesario señalar los
límites precisos de la unidad literaria — que puede reducirse a
una sentencia — , y después estudiar la unidad como tal, sea ex-
trínseca, de agregación o adición, sea intrínseca, de contenido o
de construcción formal.65
Sin formularlo como principio, mantiene siempre una grande
flexibilidad para clasificar, sin temor a formas mixtas y conta-
minadas ;66 y emplea el método comparativo, cuando es posible ;
y multiplica los ejemplos concretos, punto de partida para la teo-
ría, recurso eficaz de exposición. Este sentido pedagógico del
sia sobre los géneros literarios bíblicos desde fines del siglo pasado hasta nuestros días",
del libro Los géneros literarios de la Sagrada Escritura, Barcelona, 1957.
63 "The number is tew of those to whom the Bible appeals as literature" (pá-
gina III); "the literary appreciation of Scripture is a common ground upon which
opposing scholars may meet" (pág. V); "our liberal education should have another
side to balance it" (pág. IX).
64 "The treatment of literary morphology; how to distinguish one literary
composition from another... to recognise Epic, Lyric, and other forms... to distinguish
literary forms special to the sacred writers" (pág. VIII).
65 "The structure... as it stands, whoever may be responsible for that structure...
the structural analysis... and the connection of its succesive parts" (pág. V). Capí-
tulo III: "The Lower and the Higher Unity in Literature".
66 Basta consultar las tablas generales de formas literarias, que ocupan las doce
páginas del segundo apéndice, págs. 500-511.
28
HISTORIA Y MÉTODO
profesor se manifiesta en el capítulo introductorio, en el que re-
pasando a vista de pájaro el libro de Job, hace comprender al
lector la riqueza y variedad de aspectos literarios dignos de
análisis.
Método comparativo, interés por la obra concreta, estudio de
unidades y estructuras, clasificación de géneros literarios: esto
suena a cosa moderna para el especialista en Escritura y para el
especialista en Literatura. Sin embargo, el influjo de Moulton ha
sido mínimo.
Y si bajamos a referir o subrayar detalles particulares, ten-
dríamos que detenernos en su interesante clasificación de formas
de paralelismo (págs. 43-67), sus consecuencias para la interpre-
tación (págs. 68-80), su valor para un efecto estilístico de sorpre-
sa (pág. 76). 67 De gran interés es su método tipográfico para in-
dicar plásticamente la estructura formal e ideal de un poema. Por
medio del análisis de la estructura demuestra que el cap. 1 del
Génesis no es una narración cronológica, sino una clasificación
lógica que afirma enfáticamente la acción creativa universal de
Dios (pág. 72). 68
Ingeniosa es su reconstrucción del canto de Débora para do-
ble coro de hombres y mujeres ; si no es cierta, podría serlo (pá-
gina 111); menos convincente la distribución de Is. 24-27, un
poco al estilo del epílogo del Fausto (pág. 376).
Encontramos la fórmula "Liturgia" (págs. 160-170) ilustrada
con los salmos 118, 65, 136, 40, 34, 130, 4, 62, 25, 7 , 94.
En algunos géneros busca un "prototipo" histórico: p. e.,
el diálogo profético con Dios tiene como prototipo la intercesión
de Abraham Gn. 25 ; la parábola profética, la fábula (Jdc. 9, ss.) ;
la visión profética, el sueño de Jacob Gn. 28; la profecía emble-
mática, ceremonias del culto. Esto equivale a buscar un hecho,
una situación histórica, en la que surge un género literario o una
derivación (cosa algo parecida al "Sitz im Lebem").69
También señala recursos estilísticos como la enumeración, es-
tribillo, leitmotif, climax, interrupciones líricas en anuncios pro-
féticos, imágenes amplificadas, en serie, y presupuestas, monólogo
dramático, concentración lírica, asociación profética o renovación
de imágenes clásicas, etc.
67 De ella me ocuparé en el capítulo especial sobre el paralelismo.
68 Es decir, la estructura simétrica, ya propuesta por Herder, aceptada por
muchos, rechazada por algunos y últimamente perfeccionada.
69 Véanse las tablas sistemáticas citadas.
PANORAMA HISTÓRICO
29
Añadamos la serie de poemas concretos analizados, y las múl-
tiples observaciones dispersas, y llegaremos a un balance muy
positivo de este libro. Y sin embargo, el influjo de Moulton ha
sido mínimo. ¿Cómo se explica esto?
Podríamos pensar que en aquella época predominaba la es-
cuela alemana de investigación bíblica, menos interesada en los
aspectos literarios. Pero es que tampoco los ingleses, a quienes
Moulton cita honoríficamente, se interesaron por el libro del
profesor de literatura.70 La Cambridge Bible suele dedicar un
apartado de la introducción al estilo del autor respectivo ; pero
no demuestra conocer o aprovechar la aportación de Moulton.
La colección que el mismo autor dirigió y publicó, The Modern
Reader's Bible. A series of Works jrom Sacred Scrip tures Pre-
sented in Modern Literary Form, tuvo grande éxito editorial, y
se difundió entre el gran público.71
Hay dos hechos fundamentales que limitaron el influjo : pri-
mero, el poco interés de los eruditos por el aspecto literario de
la Biblia. Segundo, que la clasificación morfológica de Moulton,
aunque no se puede demostrar como falsa, suena a cosa artificial.
Basta comparar su explícito catálogo de formas literarias con las
correspondientes clasificaciones de Gunkel. Moulton' se acerca a
la Biblia con un sistema genérico de clasificaciones universales, y
concede muy poca atención a los signos estilísticos. Gunkel in-
tenta encontrar en la misma Biblia su natural clasificación en
géneros, atendiendo a temas y signos estilísticos. El resultado es
que Gunkel creó una escuela fecunda, Moulton quedó olvidado
y aun desconocido.
El moderno lector que se interesa por estas cuestiones podrá
encontrar mucho material aprovechable y muchas sugerencias en
la obra del inglés. Pero deberá compulsar la validez técnica de
las afirmaciones 72
70 Pueden verse las obras de Driver, Briggs, G. A. Smith en la serie ICC.
Como no tienen índice de autores citados, es muy difícil asegurar con certeza la
ausencia de Moulton. Pero en los sitios donde se podía esperar una cita, una alu-
sión, falta completamente.
71 El volumen primero, "Selected Masterpieces", se edita en 1897, y es re-
impreso en 1897, 1898, 1899, 1900, 1901, 1902, 1903, 1905, 1906, 1908, 1910. El
volumen de Isaías: 1897, 1897, 1898, 1899, 1900, 1901, 1902, 1903, 1905, 1906, 1907,
1910, 1911, 1913.
72 Eos dos apéndices: I. índice literario de la Biblia (toda la Biblia dividida
en unidades, con indicación adjunta del género literario); II. Tablas de formas lite-
rarias (todas las divisiones y subdivisiones, con referencias bíblicas abundantes); y el
Indice general de materias, facilitan mucho la consulta de este libro.
30
HISTORIA Y MÉTODO
4. E. KÓNIG
Stilistik, Rhetorik, Poetik in Bezug auf die Biblische Litera-
tur. Leipzig, 1900.
Por el enorme material abarcado y catalogado, este libro es
el máximo empeño o esfuerzo en la materia. Quizá no tanto en
el resultado.
En el prólogo nos explica concisamente la tarea y criterios :
revisar todo el material literario en busca de hechos estilísticos,
comparar los estudios estilísticos de dicha literatura con la re-
tórica árabe, griega, latina y de otros pueblos. El material com-
pleto, presentarlo en una forma que responda al ser y devenir de
los fenómenos estilísticos ; para ello parte de las raíces psicológi-
cas, y lo presenta como totalidad orgánica.
Considera el trabajo una tarea oportuna : reunir las peculia-
ridades estilísticas hebreas, con abundantes paralelos, sacarlas de
su aislamiento, deducirlas de sus verdaderos principios, examinar-
las en su conexión íntima.73
Tres preocupaciones generales encuentro en Kónig: el afán
de reunir un material completo, el afán de una construcción or-
gánica, el afán de diferenciar cada categoría en múltiples encasi-
llados subordinados. Del primero no hace falta añadir nada: en
teoría es excelente.
Sobre el segundo : rechaza la organización de la retórica árabe
(expuesta por A. F. Mehren), la de la retórica clásica (expuesta
por R. Volkmann), y la de la retórica moderna o general (según
G. Gerber). Y propone la suya, que se basa en las funciones del
alma : I. Esfera intelectual : precisión y claridad ; II. Esfera voli-
tiva: seguridad y viveza; III. Esfera estética: belleza y eufonía.
Esta división, que el autor considera "derivada de la naturaleza
de las cosas", nos mostrará su validez en un par de ejemplos :
73 "In Bezug auf stilistische Erscheinungen zu durchmustern... mit der Rheto-
rik der Araber, der Griechen, der Rómer und neuerer Volker... einem vergleichendem
Studium zu unterwerfen... Das Material... in einer solchen Weise darzustellen, die
dem wirklichen Werden und Wesen der stilistischen Phánomene entspricht... Die
Stilerscheinungen aus ihren psychologischen Quellpunkten abzuleiten und ais ein
innerlich zusammenhángendes Ganze zur Anschauung zu bringen". "Die stilistischen
Eigenheiten zu sammeln... in das Licht der geschichtlichen Entwicklung zu rücken...
durch Beibringen von Parallelen aus ihrer Isoliertheit zu befreien... aus ihren wahren
Motiven herzuleiten und in ihrem innersten Zusammenhang zu durchschauen" (pá-
ginas III-IV).
PANORAMA HISTÓRICO
31
La metáfora procede de la esfera intelectual, su función es
aumentar la precisión; el quiasmo pertenece a la misma esfera,
y aumenta la claridad.
La concisión procede de la esfera volitiva, su función es au-
mentar la viveza o vivacidad. A la misma esfera pertenece la
hendiadis, cuya función es enfática.
La aliteración procede de la esfera estética, su función es
eufónica.
Es evidente que esta división compartimental del alma y de
la estilística afectan y vician profundamente una valoración ar-
tística. La agrupación de Gerber, aunque ya no satisface, está
mucho más cerca de la realidad estilística.74
La multiplicación de encasillados es otra preocupación de Kó-
nig; ya Lowth, con inglesa sobriedad, había renunciado a las
complicadas clasificaciones de los retóricos clásicos; Kónig, en
cambio, se alegra de poder añadir un tercer tipo de metonimia a
las de Dathe y Quintiliano (pág. 15). Esos tres tipos se desdoblan
lógicamente en seis, y los seis se ramifican en 27 casillas (que
contienen también la litotes, ironía, humor, eufemismo, etc.). La
sinécdoque se divide en dos tipos, y éstos en diez especies, más
las cinco especies de hipérbole. Con frecuencia discute si el ejem-
plo citado entra o no entra en el encasillado que le asignan.
Véase un criterio de subdivisión : el valor estilístico de una
sentencia no depende del hecho de que se haya convertido en
proverbio tópico, ni del carácter peyorativo con que puede afectar
a una persona; lo decisivo es si está tomado del campo mineral,
vegetal, animal o humano (pág. 82). Y para subdividir la metáfora,
desechadas las soluciones de técnicos como Gerber y Kohfeldt,
se acoge a la clásica de Quintiliano (inanimado-animado...) (pá-
gina 94).
Indudablemente hay en la obra de Kónig muchísimo material
ordenado ; abarca toda la Biblia y varios apócrifos ; y las 48 pá-
ginas del índice de pasajes aducidos equivalen a unas 15.000 fi-
chas. Aunque su ordenación es bastante artificial, es clara y puede
facilitar el manejo. También tiene fenómenos bien observados y
explicados, especialmente cuando no se trata de arte. Pero en
74 Una valoración actual de Gerber se puede encontrar en la obra de H. SEid-
LER, Allgemeine Stilistik, Góttingen, 1953 (págs. 22, 58, 79, 147, 161): "Alie Móglich-
keiten des Stils in reichster Ausdifferenzierung... auf den alten Kategorien einfach
weiterzubauen..."
32
HISTORIA Y MÉTODO
conjunto, su libro es un desacierto. Para una apreciación estética
de la Biblia es casi inservible ; para un estudio personal estético de
la Biblia, ofrece materiales. Otra enseñanza importante de su
libro es ésta: En cosas de arte no basta la erudición.75
75 Leyendo la introducción (págs. 1-5), se podría esperar un resultado más vivo.
El estilo es para Kónig "los caracteres en el uso de la lengua, manifestados en la
obra literaria, y procedentes de fuentes más o menos ocultas; es decir, de la psicología
del autor, en influjo inconsciente o elección inconsciente o elección consciente, bajo el
posible influjo de un ambiente literario" (para la descripción he combinado frases
separadas del autor). Aquí está latente la distinción "lengua-lenguaje" de Saussure
y sus sucesores; y podríamos sospechar la fórmula de Marouzeau "estilo como elec-
ción"; y hay una indicación para el problema "estilo de época-estilo de autor"; y el
admitir influjos inconscientes es dejar campo para una visión compleja del estilo.
También es sana esa fundamental distinción de actividades: intelectual-expositiva, voli-
tiva-influyente, emocional-expresiva; alguien podría escuchar, sin mayor esfuerzo, las
funciones del lenguaje como "organon" de K. Bühler.
Si Kónig poseía la radical capacidad para estudiar el estilo, esa capacidad quedó
sepulta bajo la masa de erudición y la manía clasificatoria. Voy a entresacar frases
de dos recensiones sobre la obra de Kónig:
The Bxpository Times 12 (1900-1901), págs. 68-69. P. A. Selbie.
"very important work..."
"indefatigable research and exhaustive treatment...".
"He has sought to present the whole in a way that is at once novel and pro-
found. Not only are the phenomena exibited, but the psychological source of these
and their internal connexions are carefully traced. The work before us is thus a
philosophy of the Style, Rhetoric and the Poetry of the Hebrews, as well as a cata-
logue of phenomena and of the passages that ¡Ilústrate those."
"A master of method."
"Work that will never have to be done again, and for this every student of
Scripture owes an inmense debt of gratitude to Dr. Kónig... work which entitles
Dr. Kónig to say: Exegi monumentum aere perennius..."
"We will not mention ñames, but we have before us the expression in prívate
Communications of the opinión formed of Dr. Kónig's last work by some of those
who are recognized in Germany as belonging to the very first rank of OT critics
and scholars."
Deutsche Literaturzeitung 22 (1901), págs. 837-840. G. Beer:
"Die Belesenheit K.s ist geradezu phánomenal. Sie stellt die in früheren Jahr-
hunderten erreichte Mittagshitze theologischer Stubengelehrtheit einfach in den
Schatten. "
"Wer K.s Bücher kennt, weiss, dass sie nicht gerade in bestem und leichtver-
daulichstem Deutsch geschrieben sind. Es wird ihn daher wundern, wenn er hórt,
dass K. sich jetzt gar an die Aufgabe gemacht hat, eine Stilistik, Rhetorik und Poe-
tik der Hebráer zu verfassen. Sollte dazu nicht einige Kongenialitát nóthig sein?
Oder trifft auf K. zu, dass er, wie mancher schlechter Musikante die besten Urtheile
über Musik fállt, sein Thema deshalb richtig bearbeitet, weil er selbst kein guter
Stilist, Redner und Poet ist?"
"Ueber den einzelnen Ausführungen weht die Stickluft der Scholastik. Der Kopf
thut einem Weh von all den terminis technicis wie Akyrologie, Dilogie, Períssologie,
PANORAMA HISTÓRICO
33
Más aprovechable encuentro su pequeño libro Die Poesie des
Alten Testaments, Leipzig, 1907. El primer capítulo intenta des-
cribir comparativamente poesía y prosa. El segundo capítulo es-
tudia aspectos formales : paralelismo y ritmo. El tercero analiza
aspectos de contenido y espíritu. El cuarto es una división de gé-
neros, que se desarrollan en los capítulos siguientes. El libro tiene
mucho de antología de citas, bastante de valoración genérica,
discreta erudición, y algunas observaciones literarias interesantes.
Nota. — El siglo xix está lleno de estudios sobre la métrica
hebrea, como veremos a su tiempo. Además, pertenecen a esta
época algunas obras que no he podido consultar, y que conozco
por cita de Wünsche:
David Cassel: Geschichte der Jüdischen Literatur.
Karl Ehrt: Versuch einer Darstellung der hebr. Poesie nach Beschaj-
fenheit ihrer Stoffe. Dresden, 1865.
H. Steiner: Ueber hebraische Poesie. (Conferencia.) Basel, 1873.
Fr. Baethgen: Anmut und Würde der hebraischen Poesie. (Conferencia.)
Kiel, 1880.
IV. SIGLO XX
1. A. WÜNSCHE
Die Sch'ónheit der Bibel. Leipzig, 1906.
Conocemos muy bien este tipo de apreciación literaria. Es el
crítico de revista que presenta un libro de poemas : adelanta una
introducción en que aclara las circunstancias, cita un poema en-
tero, lo comenta subrayando alguno de sus aciertos, o formulando
en adjetivos sus valores ; si el poema es largo, cita fragmentos y
rellena con prosa lo callado. Al final resume una caracterización
manejando su repertorio de categorías ; cuanto más diferenciado
sea dicho repertorio, más esperanza hay de señalar lo individual
Triictus und weiss Gott noch was für welchen andern vertrackten Kunstkniffen..."
"K. behandelt die hebraische Stilistik wie ein Gotsched redivivus. Wáre es viel-
leicht nicht ein richtigerer Standpunkt gewesen..."
"Jedoch ich will nicht ungerecht sein gegen die von stupendem Fleiss und lieb-
vollster Versenkung in die biblischen Schriften zeugende Arbeit K.s."
"K.s Buch ist m.ív. ein hóchst verdienstvolles und unentbehrliches Nachschlage-
werk für exegetische und textkritische Studien zum AT."
34
HISTORIA Y MÉTODO
del autor. Es una tarea digna y útil, que sirve para introducir a
la lectura sabrosa de un poeta ; es una forma aceptada y extendida
de crítica literaria.
A este tipo pertenece el libro de Wünsche. El autor quiere
seguir el camino iniciado por Herder, fijándose más en los va-
lores estéticos de contenido, que en los formales de paralelismo
y procedimientos retóricos.
Su repertorio de calificaciones literarias es bastante variado:
p. e., en los profetas señala "frescura y calor vital, plasticidad y
sentido concreto en la representación, ornato en el uso de pinto-
rescas imágenes y comparaciones, felices juegos de palabras, ro-
bustas sentencias, artística perfección formal".
Otros ejemplos: "con los más atrevidos colores... rico de
imágenes... emocionante, conmovedor... de aliento poético, belle-
za idílica... rico en sonoridad bella y ritmo regular... con rasgos
encantadores... todo el ardor oriental de un espléndido colorido...
una pintura sublime... una vigorosa y audaz alegoría... describe
con pintoresca emoción... tempestuosa efusión de gozo... palabras
del más profundo e inconsolable dolor... etc.".
El canto de Débora se distingue por "la fuerza elemental de
la concisión, el aliento de la expresión poética, la vivacidad del
movimiento dramático, la plasticidad de la descripción, la repre-
sentación viva y fresca; totalidad unitaria de alto valor poético,
cuadro rico en colorido".76
En resumen, algunas fórmulas encajan bien; la agrupación de
otras llega a caracterizar algunas veces; hace caer en la cuenta
de bellezas auténticas. Pero el conjunto de la obra deja la im-
presión de juicio algo convencional, especie de nominalismo crí-
76 "Frische und Lebenswárme, Anschaulichkeit und concrete Bestimmtheit in
den Darstellungen, Redeschmuck in der Verwendung von malerischen Bildern und
Vergleichen, schlagende Wortspiele, kraftvolle Sentenzen, künstlerische Abrundung
und Formvollendung."
"In den kühnsten Farben... bilderreich und erschütternd... ergreifend... mit dich-
terischem Schwunge... idyllischer Schónheit... reich an sprachlichem Wohllaut und
ebenmássigem Rhythmus... mit lieblichen Zügen... die ganze Glut orientalischer Far-
benpracht... ein erhabenes Gemálde... eine Allegorie von einer Kraft und Kühnheit...
malerisch ergreifend schildert... ein stürmischer Freudenerguss... das sind Worte des
tiefsten trostlosesten Schmerzes...", etc.
"Urkraft der Gedrungenheit, Schwung der poetischen Ausdrucks, Lebendigkeit
dramatischer Bewegung, Plastik der Schilderung, frischer und lebendiger Vergegen-
wártigung, ein einheitliches Ganzes von hohem dichterischem Werte, farbenreiche
Gemálde."
PANORAMA HISTÓRICO
35
tico. Es lo que podía hacer en aquella época un crítico de talento
discreto.77
Wünsche publicó otro libro sobre las imágenes en el ATr
del que me ocuparé en el capítulo correspondiente.
2. G. A. SMITH
G. A. Smith : The Early Poetry of Israel in its Physical and
Social Origins. "The Schweich Lectures 1910". London, 1912.
Aquí tenemos un libro escrito sin pretensiones por un hom-
bre de ciencia, que es además un humanista. Aunque en sus tres
conferencias ha reducido el campo de observación — la poesía
primitiva; — y el punto de vista — origen físico y social — , nos
dice muchas cosas de validez general.
No entra en discusiones de fonética histórica; pero, supo-
niendo una escritura fonética, revela como ninguno las condicio-
nes estilísticas de esta lengua en su material sonoro. Estas siete
páginas de su primera conferencia siguen siendo lo mejor y casi
lo único en la materia; y demuestra cómo la intuición de lector
artista puede suplir largos análisis y raciocinios.78
Sus observaciones sobre la estructura de la lengua son menos
personales ; y lo que dice sobre la estructura de los poemas es
válido para la poesía primitiva y sólo a medias. Sobre el ritmo
habla con discreción, y sobre aliteración, asonancia y rima, más
discretamente de lo que hacía esperar su introducción fonético-
estilística.
La segunda conferencia explica algunos caracteres sociales del
pueblo hebreo y su influjo sobre su poesía. El autor toma a los
beduinos como modelo del antiguo pueblo nómada, quizás exa-
gerando algo; pero resultan muy interesantes sus indicaciones
77 He aauí dos juicios de este libro:
The Expository Times 18 (1906-7), págs. 5°3-4- J. V. Prásek:
"On account of the excellence of its contents and the attractiveness of its form."
"His excellent discussion, which embraces all sides of OT literature, and in which
a great number of poetical beauties of the Bible... are brought to light."
"A classification, according to all the points of wiew laid down by the law of
aesthetics, of the several features of beauty in the Scriptures."
Deutsche Literaturzeitung 27 (1906), págs. 3193-95. A. Bertholet:
"Aber mehr Erdgeruch hátte ich seinem eigenem Buche gewünscht, eine schárfere
Erfassung des Individuellen, Bodenstándigen und Originalen der alttestamentlichen
Literaturzeugnisse, deren Schónheit mit dem blossen Pathos der Bewunderung nicht
ausgeschópft zu werden vermag."
78 Páginas 3-10.
86
HISTORIA Y MÉTODO
sobre temas (pág. 30), paradojas humanas (pág. 33), el influjo
del desierto (pág. 34) ; de especial interés encuentro su explica-
ción sobre la visión concreta, y al mismo tiempo apasionada (pá-
ginas 34-38), el contraste con el celta en la visión del misterio y
lo sublime.
La tercera conferencia completa algunos aspectos generales
y analiza una serie de poemas. Un análisis más histórico que es-
tilístico. Lástima que no haya intentado un estudio para el que
poseía excelentes cualidades.
3. GUNKEL
Gunkel ha pasado a la historia de la investigación bíblica
por su aportación decisiva sobre los géneros literarios. Su Intro-
ducción a los Salmos sigue siendo obra fundamental en la mate-
ria; y muchas de sus sugerencias siguen fructificando.79
A mí me interesa por su aportación al estudio literario de la
Biblia; y aquí entra Gunkel con pleno derecho y como primera
figura. Su pensamiento, claro y articulado, está expuesto en sus
obras amplias (Comentarios a Gn. y Ps.; Introducción a Ps.);
repetida en obras algo menores (Salmos selectos, Introducciones
a varios volúmenes de la colección SAT) ; esparcida en múltiples
artículos; congregada en un par de artículos de ''Reden und
Aufsátze" (R.A.). Probablemente estos artículos selectos son la
mejor exposición de su doctrina : en cuanto a la práctica de su
teoría, podemos comprobarla mejor en obras que prescinden del
rigor científico y se ciñen y detienen sabrosamente en lo literario.
Gunkel procede en su orientación literaria del gran Wilhelm
Scherer,80 que se empeñó en imponer métodos rigurosos, casi de
ciencias naturales, a la historia de la literatura; y al final de su
vida se orientó en una dirección más flexible y humana. Murió
temprano y no pudo consumar el cambio : cuando él se apagaba,
79 Schriften des Alten Testaments in Auswahl (SAT): Die Urgeschichte und
die Patriarchen (Gn.), 2.a, Góttingen, 1921; Die Grossen Propheten (proph.) von
H. Schmidt; mit Einleitung versehen von H. Gunkel, Góttingen, 191 5; Handkommen-
tar zum Alten Testament (HKAT): Génesis3, 191 1; Psalmen, 1926; Einleitung in die
Psalmen (EinlPs), 1933; Reden und Aufsátze (RA), 1913; Israelitische Literatur, in
"Kultur und Gegenwart", 1906.
80 W. Scherer publica en 1883 su Geschichte der Deutschen Literatur. Él y su
escuela consuman la separación de la Literatura, como ciencia independiente, de la
Filología germánica. Cfr. Fr. Schultz: Das Schicksal der deutschen Literatur ge-
schichte, 1929.
PANORAMA HISTÓRICO
37
Gunkel iniciaba su carrera. Con todo el siglo xix detrás, madura
en una plenitud de sentido histórico : historia de las religiones,
historia de la literatura. Son los dos problemas que particularmen-
te le interesan en la Biblia. Al rigor del método y al profundo
sentido histórico añade una auténtica emoción artística y un
grande respeto por sus textos. No el respeto del creyente, que
recibe humildemente de Dios o de la Iglesia los libros sagrados ;
sino con la admiración del intelectual que contempla en la Biblia
uno de los más grandes fenómenos religiosos y literarios de la
historia humana. La teoría dogmática de la inspiración ya pasó,
nos dice (R.A., 25). Y repite que tal doctrina, aunque ya supe-
rada, sigue estorbando inconscientemente en la investigación
(R.A., 94). Y espera que los años próximos traigan una supera-
ción de la estrechez dogmática, y la frialdad racionalista (S.A.T.
Proph., XX).
Las cuatro directrices que harán consumar el cambio son : la
contemplación histórica en general; la historia comparada de las
religiones ; la historia de las literaturas ; la psicología con los
métodos exactos de la ciencia (S.A.T. Proph., XX). Aquí está
declarada la herencia positivista de Scherer.
El fin de la exégesis, según Gunkel, es entender el texto ; y
por el texto al autor ; sea el individual, sea el pueblo creador o sus-
tentador. Para lo cual necesita el exegeta, además de la prepara-
ción y el método rigurosos, un aliento de inspiración, una fantasía
regida, capacidad de re-creación. Por eso la exégesis, más que
ciencia, es un arte (R.A., 12-14). El análisis literario no se puede
contentar con exclamaciones de asombro o encanto, sino que debe
articular intelectualmente la belleza inmediatamente percibida ; y
esto es ciencia auténtica (R.A., 32). El razonar seriamente la be-
lleza de los textos individuales es ya un penetrar hondamente en
su primitivo contenido y sentido religioso (S.A.T. Gn., 23).
El fin de la Historia de la literatura es ordenar históricamente
y explicar la evolución de las obras en función de los autores.
Esto no es del todo posible en la literatura israelita : porque nos
falta una segura ordenación histórica de las obras y sus autores,
porque el papel del autor no es tan de primer plano. La solución
es contentarse con esquemas amplios de épocas; y sustituir el
estudio de los autores por el estudio de los géneros (R.A., 30).
(Aquí estamos en el núcleo de su teoría.)
Un género literario se caracteriza por un repertorio de ideas
y emociones dominantes, por un repertorio de fórmulas estilísticas
4. — Schokel. — Poética hebrea
38
HISTORIA Y MÉTODO
fácilmente reconocibles, por la circunstancia vital en que surge
o se repite. Con estos criterios es posible establecer rigurosa y
exactamente los géneros literarios auténticos, sin imponerlos arti-
ficialmente desde fuera, sea desde otras literaturas o desde con-
sideraciones universales (EinlPs., 24; 8-9).
Establecido un género literario, es tarea de la historia el ex-
plicar su evolución : desde el momento en que nace la obra, o se
repiten sus imitaciones, o se recita. Esto es la situación o el
famoso "Site im Leben" (EinlPs., 10; S.A.T. Proph., XXXVIII ;
R.A., 33 ; 98 ; etc.). Después se estudia la evolución del género
a través de su tradición oral, importantísima, porque en ella va
contribuyendo el pueblo anónimo camino de la forma definitiva
(R.A., 21; 33; HKxAT. Gn., 27; S.A.T. Gn., 14). Después el
paso a la escritura: por obra de puros coleccionistas o de redac-
tores que dan nueva forma a la obra recibida (R.A., 34; S.A.T.
Proph., XLIII). Más tarde el género se va dividiendo y modifi-
cando en nuevos géneros : hasta que, finalmente, los géneros se
entremezclan en complejas variedades (R.A., 35 ; S.A.T. Proph.,
XLV; XLIX; EinlPs., 397 ss.).
El estudio histórico de los géneros literarios suple las anchas
zonas literarias en las que falta el autor, o el autor con persona-
lidad. Cuando llegamos a las grandes personalidades literarias, el
conocimiento de los géneros es indispensable, para apreciar la
verdadera originalidad de los autores ; el estudio de estos grandes
autores es la corona de lo anterior (R.A., 35 ; S.A.T. Proph.,
XXXVII).
Ésta es, a grandes rasgos, la teoría literaria de Gunkel : sólida
y sistemática, pero no rígida. Su profundo sentido artístico le ha
librado de esquemas a la fuerza, de violentas simplificaciones;81
y le ha mantenido los sentidos despiertos para lo diferencial, in-
dividual, único e irrepetible. Si ha establecido rigurosamente una
variada lista de géneros en los salmos, ha dejado un apartado
para influjos de tipo profético y sapiencial, y otro apartado para
las formas mixtas. Si en las sagas encuentra de ordinario una
respuesta a una pregunta — el motivo etiológico — , sabe clasi-
ficar estas preguntas, distinguir sagas, y dejar todavía un núcleo
narrativo irreductible (S.A.T. Gen.2 23). Al establecer los géneros
8i Defectos que critica en Kautzsch y Kónig: el primero, porque aplica crite-
rios griegos; el segundo, porque busca "normas reconocidas en la historia literaria
universal" (Hermcneutik des AT), o categorías psicológicas y temáticas (Psalmen).
Y a Steuernagel, por acudir a tipos de religiosidad (Einleitung in das AT).
PANORAMA HISTÓRICO
39
de la literatura profética, reconoce como principio fundamental su
riquísima variedad : "unendliche Mannigfaltigkeit" (S.A.T.
Proph., XLV). Si señala la importancia de los géneros sabe reco-
nocer el valor de las personalidades. Ni lo reduce todo a docu-
mentos, como la escuela de " Crítica de fuentes", ni todo a tradi-
ción oral, como tienden a exagerar algunos sucesores. Interesado
en las literaturas circundantes, reconoce el valor superior de la
literatura israelita, y no reduce todo a puras influencias (cfr. en
R.A. 149-163 su luminosa crítica al libro de Jensen Gilgamesch-
Epos in der W eltliteratur ; es una lección de método comparativo
y de atención a lo diferencial).82
La práctica responde fielmente a la teoría : tanto en el trabajo
sistemático de los géneros, como en el histórico de su evolución,
como en el trabajo analítico de exponer los textos individuales,
Gunkel ha cumplido fielmente las consignas. Lo que más se ha
incorporado a la investigación posterior ha sido el trabajo siste-
mático; lo que más me interesa ahora, según la corriente actual
del estudio literario, es el trabajo de interpretación. Esto mejor
lo veremos en unas cuantas pruebas concretas.
El carácter literario de las Sagas está muy bien descrito : su
eficacia, su articulación en escenas minúsculas, su simplicidad de
actores, su concisión de discursos; el acierto admirable para se-
leccionar un detalle que caracteriza toda una escena, o una frase
que caracteriza a un personaje; la simplificación de los rasgos
de un personaje, con lo que es elevado a valor de tipo universal ;
el arte de concluir y enlazar sucesivamente las escenas ; la ri-
queza de agudas alusiones, estilísticamente subrayadas. Por eso
confiesa que es "la tarea más encantadora del intérprete del Gé-
nesis... es el observar estas finuras de la composición artística";
y Von Rad, en su comentario al Génesis, atribuye a Gunkel "un
señalado carisma estético para separar las unidades primitivas y
para analizarlas" (A.T.D., pág. 22).
En cuanto a las sagas concretas, explica con singular penetra-
ción lo psicológico, el proceso, la importancia de los detalles, las
82 Aquí encaja su fuerte crítica contra el sistema de Mowinckel: "unter
Vernachlássigung der notwendigen Formenuntersuchungen ganz Verschiedenartiges
zusammengenommen" (EinlPs 24); "in der Geschichtsforschung ist nicht alies, was
logisch konsequent ist, deshalb auch tatsáchlich richtig. Mir scheint vielmehr seine
Gesamtanschauung eine starke Uebertreibung in sich zu schliessen, die über das
Mass des Richtigen bei weitem hinausgeht" (id. 30); "Im ganzen scheinen uns Mo-
winckels Behauptungen auf viel zu schmaler Grundlage und mit allzu einseitigen
Beobachtungen aufgestellt zu sein" (id. 183).
40
HISTORIA Y MÉTODO
finísimas alusiones y relaciones. Y después les sabe encontrar
una trascendencia humana universal. Pero falla en la interpreta-
ción histórica y en la religiosa.
En la literatura prof ética su labor no es tan feliz : los géneros
no están bien diferenciados ; y al caracterizar algunas dominantes
del estilo profético acierta en parte: el estilo en pequeños blo-
ques, o breves escenas ; muy concreto y apasionado ; la riqueza de
alusiones, ironías, juegos de palabras, imágenes mitológicas. Y al
caracterizar los diversos profetas, su trabajo es menos convin-
cente aún. No tiene análisis de fragmentos concretos, porque esta
tarea la realizó, con menos virtud que el maestro, su colaborador
Hans Schmidt.
En los salmos el gran mérito está en lo sistemático. El análisis
de los salmos concretos muchas veces no se prestaba a finuras,
por la poca personalidad de muchas piezas. En salmos de marcada
originalidad el análisis es más bien discreto.
El resto de la literatura bíblica apenas lo ha tratado Gunkel :
su Historia de la Literatura de Israel es demasiado breve — cin-
cuenta páginas — ; en la colección S.A.T. otros se encargaron de
estudiar y exponer los demás libros: Gressmann, Volz, Staerk,
Haller, Hans Schmidt, con variable acierto.
Observaciones y limitaciones. — Gunkel se profesa discípulo
particular de Herder y Wellhausen : "In Herders und Wellhausen
Bahnen gehen wir" (R.A. 22); acepta el mérito de Budde como
antecesor (id. 32), y el de Sievers por el regalo de la métrica
hebrea (id. 22) ; he encontrado una sola cita de Scherer (en S.A.T.
Gn., 2 20). Con estos datos externos hay que contentarse para si-
tuarlo. De Herder le queda el interés por el "espíritu" de los
pueblos : "La literatura procede de la historia del pueblo, es ex-
presión de su vida espiritual" (quizá con influjo de Gervinus,
que anuncia la futura dirección de Dilthey).83 Pero de Scherer
le viene el sentido científico y la concepción histórica de la lite-
ratura (no quiere el sistema, sino el proceso; cfr. el prólogo
de R.A.). Su interés por las sagas quizá radique en las colecciones
iniciadas por W. Grimm; pero no olvidamos que también Her-
83 Es curioso observar que en la obra de Hinneberg, Die Kulhir der Gegenwart,
en la que colabora Gunkel con su Historia de la Literatura de Israel, colabora tam-
bién Dilthey en la sección filosófica. Dilthey, el autor que iba a provocar un cambio
decisivo en la ciencia literaria al comenzar el siglo xx, superando la posición posi-
tivista de Scherer, y empalmando de nuevo con el idealismo. (Dilthey comienza su
actuación en 1883, un poco antes que Gunkel, y publica en 1906 su obra fundamental
Das Erlebnis und die Dichtung.)
PANORAMA HISTÓRICO
41
der emplea la palabra. En cambio, el interés por los géneros lite-
rarios es bastante reciente en la ciencia de la literatura; Gunkel
trabajó con independencia. Su interés por la psicología demuestra
cómo estaba atento a las corrientes del momento : la psicología
estaba muy en los comienzos ; las derivaciones hacia la literatura
de Freud y Jung son posteriores ; pero Ribot publicaba en 1900
su Ensayo sobre la imaginación creadora.**
La concepción actual de la estilística y de la obra como estruc-
tura o sistema orgánico de estructuras, no existe en Gunkel. Tam-
poco le interesa la calidad estética del lenguaje (tema tratado por
Herder). Estas dos faltas son las que más le califican de autor
"superado", aunque muchísimas de sus observaciones concretas
sigan siendo válidas.
Pero la máxima limitación de su estudio literario es la re-
nuncia formal a lo sobrenatural. Parece curioso y extraño, pero
es un hecho que la actitud religiosa influyó intensamente limitan-
do su capacidad de intuición poética. El positivismo, aun en mó-
dica dosis, no es buen catalizador de procesos artísticos. Es ver-
dad que en su artículo "Fines y métodos de la interpretación
del AT" exige del exegeta la inspiración artística, el calor afec-
tuoso, el amor al texto analizado y al autor ; y por encima de
todo, el sentido religioso. Conviene citar el párrafo: "Pero se-
ríamos bronce que suena, címbalo que retiñe, nuestra fuerza con-
templativa estaría paralizada, y nuestro amor frío, si nos faltase
lo mejor. ¿Qué decir de un hombre que escribe la historia de la
música, sin tener oído para apreciar la belleza de los sonidos?
Eso sería un historiador que pretendiese describir la religión,
o un comentador que tratase un libro religioso, sin ser a la vez
un hombre religioso. En cualquier otro terreno se burlaría el pú-
blico de tan necia pretensión. Pero en el campo de la historia de
la religión — no es lícito callarlo — sucede a menudo que un hom-
bre total y paladinamente arreligioso, un hombre que no ve en la
religión sino embustes de sacerdotes — todavía no ha acabado de
morir tan mezquina postura — , se atreve con todo a elevar su
voz sobre la historia de la religión ; de donde se siguen natural-
mente los más peregrinos extravíos. A este hombre le objetamos
que quien ve en la religión un mero fenómeno patológico intere-
sante, no puede comprender su historia. Por eso exigimos del
exegeta bíblico que sea capaz de apreciar su contenido religioso;
84 Una exposición y crítica de la concepción psicológica de la literatura es el
capítulo VIII de Theory of Literature, por R. Wellek y A. Warren.
42
HISTORIA Y MÉTODO
y estamos convencidos de que sólo podrá hacerlo, cuando una
cuerda de su alma vibre en la tarea."85 Cuánto de este párrafo
se le puede aplicar, por desgracia, a Gunkel. El vacío dejado por
la negación de lo sobrenatural — milagro, revelación, inspiración,
providencia extraordinaria, gracia y pecado y redención, profe-
cía — se llena de materiales inferiores y de explicaciones insufi-
cientes. Así, exagera lo mítico en las primeras narraciones del
Génesis; no aprecia el contenido histórico de la historia de los
patriarcas (lo sobrenatural que irrumpe en la historia humana),
y se inventa una teoría bastante simplista sobre el origen de las
que llama "Vátersagen" o sagas de patriarcas. La hondura im-
presionante de gracia y pecado en la sencilla narración del pecado
paradisíaco queda reducida a una "travesura infantil" ("eines
tórichten Kinderstreiches") (S.A.T. Gn., 67) — ¡qué terrible en-
cogerse de la trascendencia artística! — . "Las misteriosas expe-
riencias de los profetas" son extrañas experiencias simplemente
humanas, que se explican con unos cuantos síntomas de psicolo-
gía, si no patológica, al menos anormal. Un éxtasis, muchas veces
provocado artificialmente, no muy distinto de fenómenos orgiásti-
cos ; participación de las tendencias instintivas, del subconsciente,
efectos semejantes a la hipnosis : alucinaciones. En resumen, "el
investigador moderno procura comprender psicológicamente el fe-
nómeno" (S.A.T. Proph., LIV) ; la figura de los profetas, aun
como escritores religiosos, queda empequeñecida.
También queda excluida la referencia del AT al NT: "La
concepción que miraba el AT esencialmente como profecía del
85 "Schliesslich aber wáren wir nur ein tónendes Erz und eine klingende Schel-
le, unsere Anschauungskraft wáre lahm und unsere Liebe kalt, wenn das Beste
fehlte. Was würde man von einem Manne sagen, der die Geschichte der Musik schrie-
be, aber kein Ohr hátte, die Schónheit der Tone zu empfinden! So würde der Geschicht-
schreiber sein, der die Religión schildern, der Erklárer, der ein religióses Buch
behandeln wollte, ohne zugleich ein religioser Mensch zu sein. Auf alien anderen
Gebieten würde man über ein solches torichtes Unterfangen lachen. Aber auf dem
Gebiete der Religionsgeschichte kommt es — man darf es nicht verschweigen — nicht
gar so selten vor, das ein Mann, der aus seiner vóllig profanen Gesinnung gar kein
Hehl macht, der in der Religión — auch dieser jámmerliche Standpunkt ist immer
noch nicht ausgestorben — nichts ais Priesterbetrug sieht, doch über die Geschichte der
Religión das grosse Wort führt, woraus sich dann freilich die seltsamsten Verirrungen
ergeben müssen. Dem halten wir entgegen dass derjenige, dem die Religión nur eine
pathologisch interessante Erscheinung ist, auch ihre Geschichte nicht zu verstehen
vermag. Und so verlangen wir von dem Erklárer eines biblischen Buches, dass er
imstande sei, den religiósen Gehalt des Buches zu erfassen, und sind überzeugt, dass
■er das nur vermag, wenn in ihm selber dabei eine Saite kráftig mitklingt" (RA 16-17).
PANORAMA HISTÓRICO
43
Nuevo ha caído definitivamente." 86 El amante de las finas alu-
siones se ha tapado los oídos para escuchar las mejores. Esas
sutiles referencias al NT conferían a algunas páginas del AT
una sugestión maravillosa, de indudable categoría artística; que
no escuchaban los contemporáneos, pero que no inventamos nos-
otros. Hay cosas en una religión sobrenatural que desbordan la
historia y cabalgan sobre las edades ; de algún modo asequibles
al arte de la poesía y vagamente expresables en palabras; sólo
puede auscultarlas un oído atento al misterio sobrenatural. A esto
sí que se le podrían aplicar las palabras que Gunkel pronuncia en
sentido puramente natural : "Lo inexpresado, lo presupuesto, lo
que resuena entre líneas." 87
Ya he citado a los colaboradores de Gunkel ; tenemos que aña-
dir a Begrich, que completó y publicó la Introducción a los Sal-
mos de su maestro. En esta obra, es decir, al final de su vida,
Gunkel se queja del poco influjo de sus trabajos en el campo
científico ; los representantes de la escuela anterior no le han
atacado, pero le han opuesto el silencio. Después de esta queja,
pasa revista crítica a imitadores y seguidores : W. Staerk, R. Kit-
tel, E. Baila, H. Gressmann, W. Baumgartner, H. Schmidt,
J. Begrich, M. Lóhr; y S. Mowinckel con grande independencia.
Su teoría ha penetrado ya en las Introducciones generales
al AT; todavía aparece de vez en cuando un artículo dedicado al
tema de los géneros literarios. En conjunto hay que decir que la
aportación de Gunkel ha sido máxima en cantidad y en calidad.
Por las cualidades peculiares que requiere semejante trabajo,
Gunkel no ha tenido, como Wellhausen, una nutrida estela de se-
guidores; en muchos casos, una ventaja para él.88
4. HEMPEL
Hasta ahora la obra de Hempel es el mayor esfuerzo para es-
tudiar y presentar orgánicamente la literatura bíblica. Si Lowth
y Herder fueron descubridores, y Gunkel dio un enorme impulso
al estudio literario, Hempel ha recogido muchas aguas dispersas
86 Die Auffassung die das Alte Testament wesentlich ais Weissagung auf das
Neue fasste, ist endgültig gefallen" (RA 25).
87 "Das Unausgesprochene, Vorausgesetzte, Mitschwingende zwischen den Zei-
len" (RA 13).
88 Una somera inspección en la bibliografía de 1955 señala cuatro artículos
sobre géneros literarios.
44
HISTORIA Y MÉTODO
y se ha cernido sobre ellas para darlas un orden y un sentido.
Publica su obra Die Althebraische Literatur und ihr Helle-
nistich-jüdisches Nachleben en la colección que edita Oscar Wal-
zel con el título "Handbuch der Literaturwissenschaft". Este
puro hecho significa que la Biblia, como literatura, se empareja
con las demás literaturas nacionales, y entra en el área de la
Ciencia de la Literatura.89 El que después no haya tenido segui-
dores quita eficacia, no importancia, a su hazaña.
Al ver a Hempel en un cortejo de especialistas capitaneado
por Walzel, uno pensaría que pertenece a la escuela del famoso
teórico de la literatura. Pero Hempel no confiesa filiaciones. En
la bibliografía encontramos los autores más respetables del campo
bíblico; ningún tratadista de ciencia de la literatura. Encontra-
mos a Herder, principio inevitable, y a Wundt el psicólogo;90
pero a Dilthey, a Vossler, a Wólfflin, al mismo Walzel tenemos
que rastrearlos por huellas inseguras.
Se interesa por los valores estilísticos de la lengua — incluso
con la fórmula "sprachlich-stilistische Analyse" — ; un poco en
segundo plano cuando analiza la antigua poesía (pág. 22), con
más detención cuando se refiere a la prosa (págs. 84-85). Como
han precedido Herder y G. A. Smith, no es necesario escuchar
entre líneas la voz de Bally, Vossler, Winkler.
Más aún se interesa por las "corrientes espirituales" o ten-
dencias ; a ellas recurre como criterio para la ordenación crono-
lógica, cuando la crítica de fuentes y los indicios estilísticos no
bastan: p. e., tratando de la forma "canción", reserva un aparta-
do "c)" a la evolución histórica (págs. 37-44), en la que confiesa
que los elementos formales no son criterios suficientes y se debe
recurrir al contenido: "La historia de la lírica israelita se puede
comprender sólo desde la historia religiosa" (pág. 38). 91 Lo mis-
mo sucede cuando intenta ordenar cronológicamente los "pro-
verbios sapienciales" ("Weisheitspruch") : recurre a las ideas éti-
cas y religiosas como criterio (pág. 51). Tratándose de oráculos
sacerdotales ("Priesterspruch") el primer criterio de ordenación
histórica es el contenido ; los indicios estilísticos sirven para con-
89 El primer volumen de la citada colección es la importante obra de Walzel
Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 1923.
90 Página 21, sobre el origen del paralelismo.
91 "Die Geschichte der Lyrik in Israel ist nur von der Geschichte der Religión
her, wie sich von dem Hintergrund der allgemeinen und der vorderorientalischen
Religionsgeschichte abhebt, zu erfassen."
PANORAMA HISTÓRICO
45
firmar (págs. 72-73). 92 Para la historia del derecho recurre a las
condiciones sociales y a las ideas maestras ("Leitgedanken")
(página 80). Y algo semejante sobre la saga (pág. 94). 93 Este re-
curso a las corrientes espirituales podría ser un influjo de Dilthey ;
pero el impulso puede proceder simplemente de la escuela de crí-
tica de fuentes.
También le interesa la psicología, sobre todo cuando caracte-
riza el estilo de un autor, en concreto de los profetas. Se podría
pensar en Spitzer, pero no parece que Hempel haya pensado en
él. Está sencillamente dentro de un movimiento general, que se
interesa profundamente por la psicología de los escritores, y se
deja llevar por el movimiento.94 Lo que apenas se descubre en
Hempel es el interés por la obra literaria y el análisis estricta-
mente estilístico.
El autor divide su obra en una parte introductoria, un tratado
sistemático de las formas y un tratado histórico de las obras. En
la parte introductoria estudia también la poesía primitiva, ras-
treándola por las escasas huellas que ha dejado en la Biblia; y
aprovecha la ocasión para analizar algunos procedimientos es-
tilísticos genéricos, como el paralelismo, rima y aliteración, ritmo,
etcétera. El tratado de las formas se reparte en : formas de la
canción, profana y religiosa; formas de la sentencia, popular, sa-
piencial, profética, sacerdotal ; formas de la prosa. Dentro de cada
forma expone los géneros literarios clásicos desde Gunkel : himno,
súplica, acción de gracias, cuento, saga, etc.
Me interesa especialmente la sección dedicada a las formas
y géneros prof éticos. El fenómeno prof ético lo estudia con ca-
tegorías psicológicas,95 y con un criterio demasiado inmanente,
92 "Die für die Geschichte des liturgischen Spruches entscheidenden Masstábe
liegen (wie bei der Kultlyrik) inhaltlich... Unterstützend treten endlich zu diesen
inhaltlichen stilistische Momente."
93 "So treten in der Geschichte der Sage zwei Entvvicklungslinien hervor. Der
Weg von der mündlichen Einzelerzáhlung zum umfassenderen Literaturwerk... und
die Unterordnung des Stoffes unter bestimmte religióse oder politische Ideen."
94 Una vez incluso expresa sus esperanzas en un estudio psicoanalítico: "Viel-
leicht wird bei diesem Hang zum Grásslichen (ebenso wie bei den sexuellen Alle-
gorien), eine verfeinerte psychoanalytische Untersuchung die personlichen Grundlagen
noch schárfer herauszuarbeiten gestatten" (pág. 64).
Lowth, sin ningún aparato psicológico, comprendió mejor el sentido estético de
las imágenes animales aplicadas a Yavé (De sacra..., pág. 176).
95 "Alan verbaut sich den Weg zum Verstándnis seines Wesens, wenn man
ihn von der ásthetischen Seite statt von den in ihm Ausdruck suchenden psychischen
Gegebenheiten her in Angriff nimmt" (pág. 56).
46
HISTORIA Y MÉTODO
que le cierra el camino para la última explicación. Después realiza
un enorme esfuerzo de análisis, comparaciones y conjeturas, para
llegar al mínimo núcleo primitivo de donde crecen las vegetales
variedades que constituyen la literatura profética. Ingenio, agu-
deza, observaciones sagaces, pero un afán exagerado de reducir
el proceso a esquemas lineares ; el resultado no convence al lector ;
ni tampoco al autor, que nos confiesa que todo aquello pertenece
a la "prehistoria" del profetismo, porque Amos no es un comien-
zo, sino una cumbre (pág. 66). Pero una cosa de gran valor so-
brenada en estas páginas : es el fino análisis de los dos elementos,
divino y humano, su interferencia, su función, su formulación.
Aquí hay sugerencias y material para sucesivos estudios sobre el
estilo, las ideas, la psicología, la inspiración de los profetas. Al
lado de esta visión profunda, esa lista de nombres, "fórmulas in-
troductorias y conclusivas, increpación, amenaza, juramento, lla-
mada, exclamación, noticia de mensajero, llamada de heraldo,
etcétera" (págs. 60-61), tiene un simple valor de terminología útil.
Más útil hubiera sido una exposición razonada de procedimientos
estilísticos comunes a los profetas. Es decir, lo que apoyado en
Gunkel, ha realizado para la prosa (págs. 84-87), lo echamos de
menos en la literatura profética; por esta razón, el psicologismo
ha suplantado a la explicación artística.96
De la parte histórica quiero fijarme también en los profetas.
Hasta ahora ninguno los ha caracterizado mejor que Hempel. El
proceso de caracterizar suele ser así : un poco de biografía, ideas
o temas dominantes, huella de la persona, sus ideas y experiencias
en su estilo. Es decir, explicar el estilo por la persona, no la per-
sona por el estilo; ver en el estilo una huella del temperamento
o de experiencias personales del autor. El método es fecundo para
presentar una serie de personalidades literarias; es natural que
del método salga privilegiado Jeremías, mientras que la figura de
Isaías no se destaca con claridad.
Tampoco es extraño que entre las fórmulas empleadas para
caracterizar, algunas sean intercambiables, demasiado anchas para
ceñir una figura: p. e., Miqueas, "cielos y tierra conjurados"
(también Isaías y Dt. y otros), "juegos de palabras" (lo mismo
Is. 10, 28 ss.). Oseas "prefiere acumular imágenes más que des-
arrollar una" (cosa bastante frecuente en los profetas) ; y de las
96 En el Índice general leemos: "c) Der Prophetenspruch: Stilistisches S 56;
Psychologisches S 61; Geschichte S 66"; pero al recorrer estas páginas, encuentra
uno muy poco material verdaderamente estilístico, y mucha preocupación psicológica.
PANORAMA HISTÓRICO
47
imágenes que cita como ejemplo, varias son imágenes tópicas o
comunes a otros autores. No es muy feliz la fórmula "carácter
constructivo' ' con que intenta caracterizar a Ezequiel; pero el
hecho estilístico denotado es cierto, y está bastante bien compa-
rado con otros profetas.
En resumen, la presentación característica de los profetas es
de lo mejor del libro ; sólo que el método de la historia literaria
tiene sus fronteras que sólo el análisis estilístico puede traspasar.
Antes de concluir, quiero señalar algunos aciertos de detalle
que no entran en el resumen anterior. Hempel no se contenta con
mencionar el paralelismo, como la mayoría, sino que expone sus
formas y analiza su valor estético (pág. 22). Explica bien la fun-
ción del leitmotiv (pág. 18), el carácter profano de los proverbios
populares (pág. 45), el valor de los homónimos (pág. 46) y del
misterio como forma estilística (pág. 65), etc.97
Para el estudio literario de la Biblia, la obra de Hempel si-
gue siendo un punto fundamental de referencia. Y podría ser
punto de partida, por sus muchas sugerencias, si llegara a difun-
dirse el interés por los aspectos literarios de la Biblia.98
5. MACDONALD
D. B. Macdonald : The Hebrew Literary Genius. An Inter-
pretation Being an Introduction to the Reading of the Oíd Testa-
ment. Princeton, 1933.
Ya en el título han salido dos palabras significativas. El ad-
jetivo "literario", que señala un interés, un punto de mira; el
sustantivo "Genio", que nos recuerda a Herder y el movimiento
romántico. Ambas cosas están confesadas y practicadas. "Our
study, then, is, first and last, of literature. An the Oíd Testament,
first and last, is literature in the truest, broadest sense" ; esto lo
defiende con brío polémico, contra críticos y conservadores, en el
prólogo y en el epílogo, y cuando encuentra ocasión.
Su visión romántica se manifiesta en muchos puntos : la acer-
tada colocación histórica de Lowth, en el movimiento que anti-
cipaba el romanticismo; el énfasis en el folklore (pág. 1), la ca-
racterización de la literatura hebrea como romántica, no clási-
97 También hay que mencionar las numerosas traducciones, que reproducen el
vigor concentrado del hebreo original.
98 Para valoraciones del libro de Hempel, véase: Elenchus bibliographicus, Bí-
blica 17 (1936), pág. 12*.
48
HISTORIA Y MÉTODO
ca (pág. 61), las teorías metapsíquicas (pág. 87), el sentido de
lo misterioso (pág. 145), la teoría de la poesía espontánea, emo-
cional (pág. 8), etc.
El autor alardea de no traer citas, afirma su independencia
segura de sí misma. Con mucha frecuencia discrepamos de sus
ideas, pero seguimos leyendo, porque escuchamos a un escritor
de personalidad, con cultura y capacidad de pensar; aun cuando
rechazamos sus ideas, nos enriquecemos con sus sugerencias.
En estilo sobrio de ensayo, expone muy bien el programa de
estudio literario, o quizá de lectura y consideración literaria.
Pero es demasiado independiente y nada sistemático : su obra
no puede marcar huella, y mucho menos crear una escuela bí-
blica, como pretendía una de las recensiones."
6. LUDWIG KÓHLER
Deuterojesaja (Jesaja 40-55) stilkritisch untersucht BZAW
37 (1923).
Le interesa un análisis estilístico, para el que considera ma-
terial apropiado Is. 40-55 : es un texto de límites definidos, de
inconfundible peculiaridad estilística, de época definida, de sentido
preciso en el todo y en las partes.100 Realiza un análisis, no una
síntesis. El trabajo servirá de preparación necesaria para el co-
99 Es interesante leer algunas recensiones del libro de Macdonald: J. Finke
le dedica un amplio comentario en JQR 26 (1935-36), págs. 397-402. Coloca al autor
en la línea Lowth-Herder : "it was left for Macdonald to unfold the budding effort
of these two 18 century romanticists in the light of the literary trend that subsequently
carne into being". "Has established a new school for biblical study. I shall venture
to cali it the Gestalt-school" ; explica la razón: "Like it stands for configuration as
against atomistic construction." De hecho, la obra de M. no ha llegado a establecer
una escuela nueva. "Has succeeded in pleading for common sense to have a right
to a hearing by biblical critics. How it will impress them is hard to tell."
W. Baumgartner, en DL,Z 56 (1935), págs. 2025-27, lo encuentra "in seiner Eigen-
art interessant und anregend".
El comentarista sin firma del Expository Times, 45 (1933-34), págs. 147-49, es
más generoso: "one of the most distinguished Arabists... has a fine literary sense...
a wide knowledge of literature, ancient and modern... real intuition". Pero lo en-
cuentra demasiado polémico: "considerable challenge, much of it piquant and stimu-
lating, of contemporary opinión... there is not a dull line". El juicio conclusivo es:
"It would be impossible to speak too highly of this profound and stimulating book."
100 "Denn der Umfang ist bekannt... und gerade für die stilkritische Untersu-
chung betráchtlich genug, die stilistische Eigenart ist unverkennbar, Zeit und Ver-
háltnisse der Entstehung lassen sich genau erkennen, der Sinn des Ganzen und der
meisten Einzelheiten ist deutlich. Eine bescheidene Vorarbeit zu einem Kcmmentar."
PANORAMA HISTÓRICO
49
mentario. Un capítulo nos da el texto y la traducción. Otro ana-
liza cuestiones gramaticales : artículo, preposición, relativo, frase
paratáctica e hipotáctica, tiempos verbales, asíndesis. El capítulo
siguiente analiza el vocabulario y la combinación de palabras : es
el capítulo más interesante, pues en él caracteriza muy bien el
estilo retórico del autor, manifiesto en una serie de hechos esti-
lísticos ; y da cuenta de muchos procedimientos, como los parea-
dos, series ternarias, cuaternarias y quinarias, repeticiones, varia-
ciones, resonancia, climax, binas nominales, comparaciones, juegos
de palabras, epítetos, rima. El último capítulo está dedicado a
formas y temas : estilo de mensajero, predicación, imágenes y vi-
siones; y con especial acierto, el estilo judicial, con sus motivos;
la temática está aducida por categorías, sin intento de valoración.
Descontando texto y traducción, nos quedan 85 páginas.
Al autor le guía un sentido estético, por eso no se contenta
con los catálogos y ejemplos que aduce, sino que busca una va-
loración: con ejemplos selectos demuestra el paso de parataxis
a hipotaxis, y de ahí deduce el valor de la frase amplia. Registra
el hecho de la asíndesis, y su valor de "hóchst lebendiges Stak-
kato" (pág. 77). Sabe hacer un auténtico y menudo análisis de
dos versos (pág. 68). En un ejemplo nos prueba la voluntad de
elección del autor (pág. 78). Sabe distinguir el valor auténtico y
el uso convencional de un mismo hecho estilístico (pág. 94). Y la
función compensatoria del climax descendente (pág. 98). Carac-
teriza con acierto un estilo retórico, que busca no sólo "expre-
sión", sino "impresión" (pág. 84), en el que "la abundancia sus-
tituye a la precisión" (pág. 80), y que "tiene que decir formal-
mente más de lo que tiene que decir" (pág. 97). 101
Véase cómo contrapone dos estilos : "El poeta busca la bre-
vedad ; el orador, la amplitud descriptiva ; el poeta caracteriza con
precisa concisión, el orador describe con tranquila amplitud." 102
Acertadamente compara su autor con Amos y Oseas (pág. 81),
Por otra parte, la abundancia de ejemplos citados y aludidos
dan seguridad y validez amplia a sus observaciones.
Mientras otros insisten en lo esquemático de un género lite-
rario, Kóhler habla más bien de "estilo judicial", reconoce que
101 Ausdruck-Eindruck; "die Fülle muss das Treffende ersetzen"; "muss formal
mehr sagen ais er sachlich zu sagen hat" (págs. 84, 80, 97).
102 "Der Poet sucht die Kürze, der Rhetor die malende Breite, der Poet kenn-
zeichnet in Knappheit treffend, der Rhetor schildert in Breite behaglich" (pág. 92).
50
HISTORIA Y MÉTODO
los elementos de este estilo están disueltos en otros elementos
heterogéneos (págs. 110-116).
En resumen, el trabajo de Kóhler es una aportación tan rica
como sólida, para el estudio literario de la Biblia. Hay cosas que
se echan de menos en su breve estudio : p. e., al hablar de las binas
nominales ("die nomínale Zweierreihe") no habla de la expresión
polar (págs. 98-99). Poco feliz es la fórmula "juegos de palabras"
("Wortspiel") para los hechos estilísticos aducidos. Ligera la re-
ferencia sobre adjetivos característicos ("das kennzeichnende
Eigenschaftwort"), y sobre rima (pág. 101). Apenas se ocupa de
las imágenes (cfr. págs. 100, 121), aunque expone bien el aspecto
visionario (pág. 125). Es decir, todavía quedaba algo por hacer
en la sección escogida, y muchísimo en otras obras y autores : era
la tarea que Kóhler dejaba a quien escogiese el mismo campo de
estudio: "Lo que aún queda, pertenece a una explicación de la
Escritura, y se obtendrá como resultado cuando toda la literatura
del AT haya sido analizada estilísticamente." 103
7. JOHANNES SCHMIDT
La impresión que nos deja Kóhler se corrobora con este tra-
tado de Schmidt : Studien sur Stilistik der AlttestamentUchen
Spruchliteratur. ATAb Münster, 1936.
El tema es muy semejante; la extensión del trabajo, casi igual;
más amplio el campo de estudio y la bibliografía aducida. Seme-
jantes algunos catálogos y clasificaciones, y algo más numerosos
los ejemplos aducidos. En esta semejanza resalta más la diferen-
cia de valor como análisis estético.
Eso que Schmidt nos prometía en la introducción un análisis
literario, al aceptar como definición de estilística "la ciencia del
lenguaje como arte" ("die Lehre von der Sprache ais Kunst", 8).
Ya el índice y su realización nos dejan extrañados : La primera
sección trata del "proverbio en su construcción", con una conclu-
sión sobre la evolución histórica; la segunda sección estudia el
vocabulario y la morfología, la sintaxis, las formas. Hasta el úl-
timo apartado no entramos en terreno estético, y han sido esca-
103 L. Kóhler tampoco ha tenido seguidores. Dos artículos han aprovechado sus
resultados para un análisis técnico, nada literario, de Is. 34 y 35: Marvin Pope:
Isaiah 34 in relation to Isaiah 35; 40-66, JBL, 71 (1952); 235 ss.; R. B. Y. Scott:
The Relation of Isaiah, Chapter 33, to Deutero-Isaiah, AJSL. 52 (1935-36), págs. 178-91.
PANORAMA HISTÓRICO
51
sísimas las observaciones que significan algo de explicación ar-
tística. El último apartado, "Formenreichtum", parece que nos
va a introducir en terreno artístico, pero la división nos descon-
cierta: "Motivos constitutivos, motivos ornamentales". La dis-
tinción procede, no de la ciencia de la literatura, sino de Bult-
mann ; y el resultado es que la imagen, la antítesis, el paralelismo,
etcétera, son "motivos ornamentales".
El desarrollo de este esquema tampoco salva el defecto : de
ordinario se contenta con una clasificación y unos cuantos ejem-
plos aducidos ; cuando entra en una discusión que parece estética,
acierta un par de veces — valor dinámico de la paronomasia (pá-
gina 46), gusto popular de los juegos de palabras (pág. 59) — ;
pero otras veces es o vulgar o extraño, como cuando dice que lo
esencial del paralelismo radica en lo gramatical-sintáctico.
También las autoridades dejan dudas : sobre problemas de rit-
mo, además de Dóller y Euringer, aduce a Schlógl y Bruno. So-
bre paronomasia, su fuente real es Reckendorf. Y en los 104 tí-
tulos de la bibliografía general no hay ninguno de estilística ge-
neral ; sólo en el texto cita dos veces en una página el Reallexikon
der dentschen Literaturgeschichte, para tomar la definición de
estilística.
Esta definición rezaba : "Ciencia de las posibilidades de la
expresión verbal, y de su función estética" ("die Lehre von den
Móglichkeiten des sprachlichen Ausdrucks und ihrer ásthetischen
Wirkung") ; suprimamos las últimas palabras, "su función es-
tética", y nos acercamos al resultado de Schmidt. Pero suprimida
la función estética, la tesis del autor no tiene interés para el
estudio estético de la Biblia.
8. A. DÍEZ MACHO
En rigor, sus artículos suenan a presentación de trabajo ajeno ;
y así han quedado registrados en el apartado medieval. Pero como
amplía el estudio de Moses ibn Ezra con datos personales, merece
aquí una mención particular. Hacemos caso a su reclamación :
"nuestro estudio tiene por tema un asunto aún casi no estu-
diado".
Los artículos se publicaron en Sefarad, 1944, 1945, 1946,
1947, 1948, 1949, 1950, 1951 : y suman entre todos unas 230 pá-
ginas. Lo que hay de añadidura en ella nos lo dice el autor en
una "Nota previa sobre nuestro trabajo":
52
HISTORIA Y MÉTODO
"...hemos analizado gran número de ejemplos, sobre todo bíblicos, y
en ellos hemos descubierto especies de la figura — según los cánones de
la retórica árabe — no distinguidas expresamente por el autor, pero que
son explanadas largamente en las retóricas árabes posteriores... Otras es-
pecies distinguiremos que probablemente aún no corrían en las Retóricas
árabes del tiempo de Ibn Ezra, porque para hacer nuestro estudio de cotejo
y asimilación nos hemos valido de la obra de Al-Qazwini, autor dos siglos
posterior a Ibn Ezra" (I, 262) (cito según el orden de los artículos, y la
correspondiente página).
El intento parece peregrino : se trata de completar el trabajo
de Ibn Ezra, a ocho siglos de distancia, siguiendo fielmente sus
huellas ; y aprovechando las aportaciones de retóricos árabes me-
dievales. Excluyendo la retórica clásica como tal, y la estilística
moderna. Es natural que los resultados sean intensamente retó-
ricos: clasificación ilustrada con ejemplos; y que no tengan es-
pecial valor estético. El autor encuentra dos ventajas de esta
actitud: "conocer mejor la figura... demostrar cuán verdadera
es la tesis... que en la Sagrada Escritura se dan galas literarias
usadas por los árabes en su literatura".
"Conocer mejor la figura", no precisamente explicar estética-
mente la obra; ni siquiera conocer mejor la función estética de la
figura, sino lo que tiene de categoría, de encasillado.
Su gusto continúa una vieja tradición: "Los modernos, que
hemos hecho nuestro gusto en retórica al modo grecolatino...",
y cita "un juicio relativamente moderno" del año 1820 (V, 301).
Son escasísimas sus apreciaciones: "en Is. 65, 13-14, se nos ofre-
ce una anáfora de estupendo efecto retórico" (IV, 216); "Isaías
descuella en este ornato como en tantos otros" (VII, 145). De
ordinario prefiere la discusión filológica, aun de hechos clara-
mente estéticos.
En resumen, el trabajo de DM es interesante como presenta-
ción del tratadista judío, aporta ejemplos aprovechables; pero
prescinde demasiado de la valoración y explicación verdadera-
mente estilística.
9. OTROS AUTORES
Antonio Ferrero : Studi sulle bellezze Lettcrarie della Bib-
bia. Florencia, 1915. Dice en el prólogo: "lo studieró adunque
la Bibbia, quale monumento letterario". En la introducción apro-
vecha material de Lowth, Herder, Glaire y otros. En cuanto al
comentario literario, no sale de citas panegíricas, exclamaciones
PANORAMA HISTÓRICO
53
admirativas y frases generales. Seiscientas páginas con estos in-
gredientes no creo que comuniquen al lector el entusiasmo del
autor por las bellezas bíblicas.
Giuseppe Ricciotti : Dalla Bibbia. Antología Letteraria. Bo-
logna, 1922. Precede a la antología una breve introducción sobre
el carácter de la lengua hebrea, de la lengua poética, el paralelis-
mo, el metro, los géneros e influjos. Nada nuevo o digno de es-
pecial mención, ni pretende ser una aportación seria.
Domenico M. Tricerri, O. P. : / Canti Divini. Torino-
Roma, 1925. El subtítulo reza: "Introduzione-Traduzione-Com-
mento estético". En gran parte es una antología de frases pane-
gíricas que ni rozan el hecho estético. O son tan generales que
no sirven para nada. "Profonditá di pensiero, splendore d'ima-
gini, vigoria di stile, armonía di ritmo e di linguaggio sonó le
doti di ogni vera e grande poesía" (pág. IX) ; "non si puó ne-
gare che in certi casi il concreto día una grande forza a la expres-
sione" (pág. 32); "La forza e la delicatezza dei sentimenti, la
bellezza della loro espressione, il raro sapore poético e guerre-
sco di tutto il brano si sentono senza che vi sia bisogno di com-
mento estético". Parece mentira que cien años justos después
de la 3.a edición de Herder se sigan diciendo tantas vulgaridades.
Lo que realmente vale del libro son las traducciones italianas.
A. Causse dedica varios estudios a la poesía hebrea. Primero
uno más genérico : Sentiment de la nature et symbolisme ches les
lyriques hébrenx, RHPhR 1 (1921), págs. 387-408. En él carac-
teriza la poesía hebrea como poco plástica y poco objetiva, en
comparación con la griega; en cambio predomina el sentid© espi-
ritual y el valor simbólico, que muchas veces es causa de defor-
mación lírica de la realidad objetiva.
Les origines de la poésie hébraique, RHPhR 4 (1924), pági-
nas 393-419; 5 (1925), págs. 1-28. En forma descriptiva recons-
truye una historia de la primitiva lírica hebrea; considera a los
hebreos poco dotados para la épica. Con abundantes citas y leves
anotaciones va siguiendo el proceso de manera semejante a como
lo hará más tarde Hempel. Estos trabajos los recoge y amplía en
su libro : Le plus vieux chants de la Bible, 1926.
Agustín Arce, O.F.M. : Cánticos de Sión. Traducidos del
hebreo, anotados y precedidos de un estudio sobre la poesía he-
brea. Jerusalén, 1928.
Desconciertan al principio del libro esas citas de Núñez de
Arce y la nota contra los modernistas. Pero después resulta que
5. — Schokel. — Poética hebrea
54
HISTORIA Y MÉTODO
está mucho mejor enterado que la mayoría de los autores antes
citados, y sabe informar de problemas de métrica, lenguaje poé-
tico, imágenes, etc. Y sus noventa páginas de traducciones, aun-
que algo tímidas, son interesantes.
Edouard Dhorme: La poesie Biblique, 6.a ed., París, 1931.
La primera parte de este librito son dos ensayos sobre la poesía
en general y sobre la poesía bíblica. En la primera escuchamos
testimonios de románticos, parnasianos y simbolistas ; y el autor
da razón al Arte poética de Verlaine; y aún más al teórico Bre-
mond. En la segunda estudia la poesía bíblica en particular : los
principales géneros y problemas de métrica. En total 94 páginas
de ideas conocidas, pero dichas con entonación personal, que hace
agradable la lectura.104
104 Completemos la serie precedente con otros trabajos más o menos dignos
de mención:
Biagio Garoeau>: Considerazioni intorno alia poesía degli Ebrei, 1707.
J. IJlsner: Paulus Apostolus et Jesaias Propheta inter se comparati, Vratislaviae,
1821.
H. Ewald: Die Dichter des Alten Bundes, Góttingen, 1867.
D. Casteeli: La poesía bíblica, Firenze, 1878.
J. Robertson: The Poetry and the Religión of the Psalms, 1898.
F. W. Bullinger: Figures of Speech used in the Bible, London, 1898.
V. Zapletal: De poesi Hebraeorum in VT conservata, Friburgi S 1909.
J. Stalker: The Beauty of the Bible: A Study of Üs Poets and Poetry, London, 1918.
P. C. Sands: Literary Genius of the OT, Oxford, 1924.
J. G. McIvor: The Literary Study of the Prophets. From Isaiah to Malachi, London,
1925.
T. F. Peet: A Comparative Study of the Literature of Egypt, Palestine and Meso-
potamia, Fondón, 1931.
W. O. F. Osterley: Ancient Hebrew Poems, Fondón, 1938.
W. A. Faus: The Genius of the Prophets, New York, 1946.
Th. T. Robinson: The Poetry of the O.T., 1947.
N. K. Chadwick: Poetry and Prophecy, Cambridge, 1948.
Garofalo escribe una peregrina estética fisiológica; en cambio, Elsner sabe fijarse
en tres elementos concretos de comparación: las paronomasias, las imágenes, la ironía.
Castelli escribe una introducción general con cierto sentido literario, y Zapletal re-
sume cosas sabidas. Stalker es modelo de vaciedad y de apostrofes retóricos; buen
trabajo para desacreditar el estudio literario de la Biblia. Lamento no haber podido
consultar esos libros de título sugestivo, firmados por McIvor, Faus, Sands, Chadwick.
Y particularmente debo mencionar aparte una tesis (no publicada, que yo sepa),
que pudiera tener parentesco con mi trabajo:
G. I/Emcke: Die Prophetensprüche des Amos und Jesaias metrisch-stilistisch und
literar-ásthetisch betrachtet. Diss Breslau, 19 14.
Capítulo 2
FINALIDAD Y MÉTODO
Empalme. — Enfoques: retórico, romántico, positivista; Enfoque actual:
Citas selectas. — Limitando el tema: campo bíblico y orientación literaria;
Doble tarea: análisis de procedimientos; análisis de unidades; Método
peculiar: intuición y tanteo, subjetivismo y control; Bibliografía: litera-
ria y bíblica. — Limitaciones: Crítica textual; Crítica literaria; Traduc-
ción ; Comparaciones.
EMPALME
El resultado de mi recorrido histórico es poco estimulante. Si son mu-
chos los hombres que admiran y saborean la Biblia como obra literaria, son
pocos los que la han estudiado como tal. La razón que más ha influido en
ello ha sido un tácito o explícito deslindamiento de campos : para lo reli-
gioso la Biblia, para lo literario los clásicos grecolatinos.
Pero unos pocos han traspasado las lindes : entre ellos tres nombres
egregios : Lowth, Herder y Gunkel ; unos cuantos interesantes, como Moul-
ton, Hempel, Smith, Kóhler, etc.; otros vulgares o superficiales o secos,
capaces de convencer al lector de que el estudio literario de la Biblia no
hay que tomarlo en serio, o de que la única forma posible de seriedad es
la aridez.
Otra consecuencia, tampoco estimulante, es que semejantes estudios
apenas interesan : al lector artista, porque le basta con la intuición in-
mediata de la lectura; al investigador erudito, porque no le concede rango
científico.
A falta de estímulos externos, me queda el estímulo interno : mi doble
interés por lo literario, como objeto de goce contemplativo y como objeto
de estudio riguroso. Este interés es suficiente para mantenerme en el tra-
bajo, porque su objeto es un valor para mí.
Decidido a aceptar, necesito limitar el tema: cuanto al terreno bíblico,
cuanto a la perspectiva y enfoque del análisis.
ENFOQUE
He encontrado autores que ensalzaban el valor literario de
la Biblia para justificar su actividad poética o su afición a los
56
HISTORIA Y MÉTODO
clásicos — actitud renacentista — . Otros preconizaban el estudio
literario como recurso para solucionar o evadir dificultades. Otros
se acogían a él como a resto flotante en el naufragio del valor
sobrenatural. Alguno lo proponía como terreno común de en-
cuentro para eruditos de opuestas tendencias, y como contrapeso
de una formación clásica poco moralizadora.
Es claro que mi interés es algo distinto: la Biblia conserva
intacto su prestigio religioso sobrenatural; precisamente por ello
considero que vale la pena el esfuerzo de estudiarla literariamen-
te; de lo contrario, preferiría dedicar mi esfuerzo a un campo
más fácil y productivo.
He encontrado el enfoque retórico (de "retórica clásica") :
especie de botánica estilística, iniciada por Casiodoro, elaborada
por Ibn Ezra, consumada atrozmente por Kónig. La " retórica"
de este último es para mí un preventivo.1
Existe el enfoque romántico: que busca una poesía nueva, fres-
ca, original y auténtica ; no viciada por los artificios de una tra-
dición agotada. Una poesía que significa una resurrección tras
la muerte congelada del neoclasicismo. Algo de este aliento con-
viene conservar en el estudio; pero corregida la ingenuidad de
alguna de sus creencias.
Existe el enfoque positivista: que intenta encuadrar histórica-
mente, explicar genéticamente, hacer acopio paciente con un mé-
todo riguroso. También hay que retener algo de esta actitud :
rigor, precisión, método.
Estos tres enfoques incluían en grado diverso el interés artís-
tico. Actualmente el interés artístico ha pasado a primer plano.
El objeto primordial del estudio literario no es el autor ni la
época, sino la obra de arte literaria; el enfoque es "estilístico",
como penetración en el núcleo por el detalle ; el método es rigu-
roso, pero flexible, y compromete la personalidad íntegra del
investigador. Éste es el enfoque que comenzó — como sistema —
hace unos 35 años, y que está bastante extendido actualmente.2
1 Es natural que evite a Kónig, para seguir a Kóhler. Kónig abarca toda la
Biblia y varios apócrifos; los pasajes aducidos significan unas 15.000 fichas (48 pá-
ginas a cuatro columnas). Kóhler se ciñe a 16 capítulos de un libro, y es muy parco
en citas de obras ajenas. Kónig intenta escribir un sistema orgánico y completo, de
múltiples divisiones y subdivisiones, y lógicamente construido. Kóhler hace trabajo
de análisis, y apenas apunta conclusiones generales. El resultado es que las 360 pá-
ginas de Kónig no tienen mucho aprovechable para un estudio verdaderamente lite-
rario de la Biblia; mientras que las 142 páginas de Kóhler apenas tienen desperdicio.
2 Helmut Hatzfeed, autorizado como nadie para juzgar, dice: "podremos decir
FINALIDAD Y MÉTODO
57
A esta dirección me sumo, y resumo así mi actitud: Lo que
se hace en las literaturas modernas ("sensu lato"), ¿no se podrá
hacer con la Biblia ? Al menos, vale la pena el ensayo.
la escuela alemana, que ha realizado un trabajo "estrictamente
metódico", y que conozco mejor (cfr. H. Hatzfeld o. c. 34). Si
para el lector literario resultan ideas conocidas, el lector bíblico
encontrará en ellas puntos de vista nuevos.
Para dar un poco de orden a las citas, las dispongo según el
siguiente esquema:3
1. La obra singular y total.
2. No con categorías de retórica clásica; racionales; rígidas.
en resumen que los romanistas más prominentes de Alemania, Suiza, Italia, Francia,
España, Portugal y Rumania han reconocido y subrayado la importancia de la esti-
lística moderna. Los helenistas de hoy no piensan de otro modo sobre el problema
del estilo" {Bibliografía Crítica de la nueva Estilística, Madrid, 1956, pág. 57).
3 Los libros de donde están tomadas las citas son:
L. Spitzer: Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg, 1931; Stilstudien,
München, 1928.
E. Winkeer: Grundlegung der Stilistik, Bielefeld-Leipzig, 1929.
E. Staiger: Die Kunst der Interpretation, Zürich, 1955.
R. Petsch: En la colección Philosophie der Literaturwissenschaft, herausgegeben von
B. Ermatinger, Berlín, 1930.
G. Richter: En Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
15 (193O.
Dámaso Alonso: Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid,
1950.
R. Weeeek y A. Warren: Teoría literaria, Madrid, 1953.
S. E. Hyman: The armed Vision, New York, 1948.
Spitzer está reconocido como autoridad máxima; "el Colón de la nueva esti-
lística", lo llama Hatzfeld (o. c, pág. 101). La obra de Hatzfeld contiene 2.045 tí-
tulos, libros y artículos, brevemente comentados. La obra de Hyman es una ex-
posición de métodos de autores ingleses y americanos, como Richards, Bodkin, lord
Raglán, Gilbert Murray, Caroline Spurgeon, Lovejoy, A. C. Bradley, Empson, etc.
Sobre Winkler, cfr. Hatzfeld (o. c, n. 1.508).
Es cierto que estos autores presentan diferencias de método; sobre todo cuando
cada uno se vuelve sobre su trabajo para definirlo. En la práctica todos habitan un
terreno común, ancho y definido; lo suficiente para orientar mi trabajo con precisión
y flexibilidad.
ENFOQUE ACTUAL
58
HISTORIA Y MÉTODO
3. Sí comprobando una serie de procedimientos estilísticos.
4. Pero sin apurar las consecuencias, ni pasar un límite de discreción.
5. Aplicando, a poder ser, un método comparativo.
6. Un entrenamiento previo en la lengua propia.
7. Participación del hombre entero : imaginación, sensibilidad, intuición.
8. Suplidas por tanteos.
9. Completadas con la comprobación.
10. Así se evita el subjetivismo, y se hace tarea científica.
1. "Interesa la obra como individuo... La dinámica y vitalidad propias
de la poesía, que en la teoría apenas se pueden toscamente delinear o alu-
dir, se hacen conscientes en un caso particular, en cuanto es posible se
racionalizan, sin callar ese resto siempre imposible de racionalizar. " 4
"Tenemos que considerar el fenómeno literario (por ejemplo, un poema)
como un cosmos, como un universo, cerrado en sí, e investigar su ley
particular — su sistema de leyes — , lo que le constituye y le constituye
único. Ése sería el problema central de un conocimiento verdaderamente
científico de la obra literaria." 5
"En años recientes se ha operado una saludable reacción por la que se
reconoce que el estudio de la literatura debe atender, ante todo y sobre
todo, a las obras de arte en sí mismas. " 6
2. "Estableciendo categorías torcidas, tanto la antigua retórica — re-
cuérdese, p. e., la doctrina de las figuras — como algunas teorías modernas
han cerrado el camino a una caracterización estilística verdaderamente fruc-
tuosa. Y dichas categorías eran torcidas, porque no procedían de hechos
anímicos auténticos, sino de artificiosas construcciones lógicas. " 7
"La historia de los conceptos retóricos muestra también que no es justo
dictar sentencias de crítica estilística, fundadas en las fórmulas suministra-
das por la poética y la retórica." 8
" Me dan poca confianza esas explicaciones estilísticas terminantes y
universales, de fenómenos gramaticales individuales ; porque éstos pueden
adquirir una iluminación del todo nueva, colocados en un nuevo sistema,
4 "An das einzelne Werk hált... Die eigene Dynamik und Febendigkeit der
Dichtung, die theoretisch nur sehr ungefáhr umschrieben oder angedeutet werden
kann, wird hier in einem einzelnen Falle zu Bewusstsein erhoben, und soweit wie
móglich rationalisiert, ohne dass der ewig unrationalisierbare Rest darüber ver-
schwiegen würde" (R. Petsch: Die Analyse des Dichtwerkes, pág. 241).
5 D. Alonso: Poesía española. Ensayo de método y límites, pág. 425.
6 R. Wellek-A. Warren: Teoría literaria, pág. 238.
7 "Durch Setzung schiefer Kategorien hat sowohl die alte Rhetorik — man
denke z.B. an die I^ehre von den Stilfiguren — ais auch manche neue Theorie einer
wirklich fruchtbaren Stilcharakteristik den Weg verrammelt. Und schief waren diese
Kategorien deshalb, weil sie nicht von wirklichen seelischen Begebenheiten, sondern
von willkürlichen logizistischen Konstruktionen ausgingen" (F. Winkler: Grundlegung
der Stilistik, pág. 115).
8 "Dass man stilkritische Urteile nicht gut auf Grund fertiger Formeln, welche
die F'oetik und Rhetorik liefern, abgeben solí, lehrt bisweilen auch die Geschichte
der rethorischen Begriffe selbst" (G. Richter: Literaturwissenschaft und Stilanalyse,
página 47)-
FINALIDAD Y METODO
59
porque una forma gramatical puede albergar los más variados impulsos
del alma. " 9
3. "El puente más accesible entre ciencia del lenguaje y ciencia lite-
raria es el análisis del estilo. Lenguaje, usado como arte, es estilo." 10
"El verdadero objeto de la estilística sería, a priori, la investigación de
las relaciones mutuas entre significado y significante, mediante la investi-
gación pormenorizada de las relaciones mutuas entre todos los elementos
significantes y todos los elementos significados. (Ya veremos cómo esto se
limita forzosamente en la práctica.) " 11
4. "En la investigación histórica no todo lo lógicamente consecuente
es, por ello, realmente cierto." 12
"Su fórmula, para evitar el trabajo interminable de una inducción prác-
ticamente exhaustiva, es : no perseguir cada técnica hasta el fin de la
línea, sino lo bastante para sugerir las ulteriores posibilidades; subrayar
en cada ocasión los métodos que parecen más fecundos para la obra en
cuestión." 13
5. "La mejor manera de penetrar en un texto es la comparación esti-
lística de dos textos semejantes o fundamentalmente opuestos, que tengan
sólo en común el tema o la base psicológica. " 14
7. "Para Jordán, la verdadera ciencia debe trabajar tan sólo con la
parte racional del alma del investigador, y debe observar en el lenguaje
solamente procesos racionales. Pero no advierte Jordán que este desconectar
lo emotivo 'romántico', responde también a una convicción metafísica, a
una fe, a saber, el 'cientismo', no más científico que el irracionalismo
que combate. El color gris que perciben las gafas de la sobriedad no trans-
mite el color real mejor que el rosa de las gafas románticas... Olvida
también que el destructor de ídolos tiene su creencia en milagros, en el
9 "Ich misstraue daher ein wenig der ein für allemal formulierten stilistischen
Ausdeutung einzelner grammatischer Erscheinungen, weil diese in neuem Totalzusam-
menhang ganz neue Beleuchtung annehmen kónnen, eine gramraatische Form die
verschiedensten seelischen Antriebe beherbergen kann" (L,. Spitzer: Stilstudien, II,
página 513).
10 "Die gangbarste Brücke zwischen Sprach- und Literaturwissenschaft ist aber
die Stilforschung. Sprache ais Kunst verwendet, heisst Stil" (L. Spitzer: Stilstudien,
II, página 3).
11 D. Alonso: Poesía Española... (pág. 433)-
12 "In der Geschichtsforschung ist nicht alies was logisch konsequent ist, des-
halb auch tatsáchlich richtig" (H. Gunkel: Einleitung in die Psalmen, pág. 30).
13 "Their formula for avoiding the endless labor of theoretical total integration
is: pursuing none of their techniques to the end of the line but merely far enough
to suggest the further possibil ities; and stressing at any given time only those ap-
proaches that seem most fruitful for the specific work under discussion" (S. E. Hy-
man: The armed Vision, pág. 401).
14 Sobre el entrenamiento previo: el mismo Spitzer (o. c, II, pág. 505) con-
fiesa que se entrenó en su propia lengua (alemán), antes de abordar el análisis de
autores franceses; y de éstos pasó a los españoles. Dámaso Alonso es más radical en
su exigencia de entrenamiento: "Nadie podrá ser investigador en estilística que no
haya sido primero un apasionado lector, y en segundo lugar un intenso crítico. ¡ Ay,
esto lo olvidan (o no lo han sabido nunca) muchos técnicos del puro cuentahilos, arte-
sanos de una estilística de mimbres y tiempo!" (o. c, pág. 430).
60
HISTORIA Y MÉTODO
milagro del progreso de la ciencia... Exige al investigador del lenguaje
conocimientos de sociología, economía, derecho... Yo me conformo con
pedirle que sea Hombre ; pero un hombre completo, un hombre que piensa
y siente, capaz de señalar todo el pensamiento y todo el sentimiento ex-
presados en el lenguaje."
"El excluir de la ciencia del lenguaje los motivos emocionales, poéti-
cos, estéticos, no es actitud más científica que el exaltarlos románticamente ;
al contrario, empobrece la visión del lenguaje, lo mismo que empobrecería
una visión del mundo sin sentimiento. " 15
"No es tan importante la plenitud del material abarcado, cuanto la ple-
nitud de la actitud humana. " 16
"La investigación, aunque afanosa, es fácil; la visión imaginativa, aun-
que deliciosa, es difícil ; y es fácil que nos tiente la primera. " 17
8. "En realidad, me parece que el mejor ardid para penetrar en los se-
cretos del arte de la palabra es leer, leer a fondo. " 18
"No hay solución sino la de una selección previa. Ni hay otro modo
de elegir que el de la intuición... Claro está que ese filtro selectivo operaba
mientras trabajábamos... nuestra técnica se basó en esos casos en manejar
una gran cantidad de elementos..."!9
9. "¿No será la emoción la mejor fuente de conocimiento para los va-
lores emocionales del lenguaje?... La emoción se puede controlar con
hechos." 20
15 "Bei Jordán erscheint es nur so, ais ob wahre Wissenschaftlichkeit nur mit
dem rationalen Teil der Forscherpsyche arbeiten und stets nur rationale Vorgánge
im Sprachlichen sehen sollte. Jordán übersieht, dass solche Ausschaltung des Gefühl-
mássigen, 'Romantischen' selbst einer metaphysischen Uberzeugung, einem Glauben
entspricht, dem Scientismus námlich, der um nichts wissenschaftlicher ist ais der
von ibm bekámpfte Irrationalismus. Das Graue, das die Nüchternheitsbrille sieht, kün-
det nicht mehr von der Farbe des Wirklichen ais das Rosa der 'Brille der Romantik'...
vergisst aber, dass der Fntgótterer selbst einen Wunderglauben hat: den Glauben an
das Fortschrittswunder der Wissenschaft... Er verlangt vom Sprachwissenscbaftler
soziologische, nationalókonomische,, juristische Kenntnisse. — Ich begnüge mich darait,
von ihm zu fordern, dass er Mensch sei, allerdings ein totaler Mensch, ein denkender
und fühlender Mensch, der alies ín der Sprache sich ausdrückende Denken und
Fühlen nachzeichnen kann.
"Die Nichteinbeziehung emotionaler, poetischer, ásthetischer Motive in die Sprach-
wissenschaft ist nicht etwa wissenschaftlicher ais deren 'romantische' Verherrlichung
— im Gegenteil, sie verarmt die Sprache — so wie eine gef ühlose Weltbetrachtung
uns verarmen müsste" (L. Spitzer: Stilstudien, I, pág. 251).
16 "Die Vollstándigkeit der umfassten Wissensmaterie ist weniger wichtig ais
die gróssere Vollstándigkeit der menschlichen Haltung" (D. Spitzer: Romanische Stit-
und Literaturstudien, II, pág. 285).
17 "Research though toilsome is easy; imaginative visión, though delightful, is
difficult; and we may be tempted to prefer the first" (A. C. Bradley, citado por
S. F. Hyman, o. c, pág. 233).
18 "Tatsáchlich scheint mir Lesen, gründliches Lesen der beste Handwerkskniff,
um hinter Geheimnisse der Sprachkunst zu dringen" (I,. Spitzer: Stilstudien, II, pá-
gina 17).
19 D. Alonso: Poesía española. Ensayo... (pág. 439)-
20 "Aber sollte das Gefühl nicht die beste Erkenntnisquelle für das Gefühls-
FINALIDAD Y MÉTODO
Gl
10. "Suena a paradoja, pero es la verdad: el arte de la palabra ha en-
contrado hasta ahora poca atención en la ciencia de la literatura. Se en-
tregaba más bien a la investigación literaria o estética. Esos efectos sutiles
y flotantes de la palabra artística se han estrellado contra la coraza gra-
maticohistórica del lingüista. El filólogo medio lleva en la sangre la ex-
trañeza, o incluso la hostilidad frente al arte: ese juego, que acompaña
a todo arte, lo considera inconciliable con la ciencia. Punto de vista bien
equivocado, respecto a un objeto como el lenguaje, capaz de juego y
de arte." 21
"Los que consideraban la explication como un juego estético se han que-
dado sorprendidos al ver que esta seria búsqueda en el terreno de la in-
terpretación iba enderezada no sólo a la belleza, sino a la verdad. " 22
"Podemos decir, en resumen, que los romanistas más prominentes de
Alemania, Suiza, Italia, Francia, España, Portugal y Rumania han recono-
cido la importancia de la estilística moderna. " 23
Aquí está, a la vista y resumido, mi pequeño manual de "di-
recciones ". El que quiera seguirme los pasos, sabe en qué com-
pañía camino, o intento caminar : Spitzer, Hatzfeld, Dámaso Alon-
so. Y en forma más orgánica, los dos tratados sistemáticos de
Wellek-Warren y Wolfgang Kayser 24
Estos y otros semejantes han dirigido refleja o inconsciente-
mente mi investigación. Cuanto al punto 6, me remito a mis libros
y artículos sobre la materia.
mássige an der Sprache sein?... das Gefühl lásst sich ja an den Tatsachen kontrol-
lieren" (L. Spitzer: Stilstudien, I, pág. 255).
21 "Es klingt paradox, ist aber doch wahr: die Wortkunst hat bisher in der
Sprachwissenschaft relativ wenig Beachtung gefunden. Sie wurde meist der LJteratur-
oder ásthetischen Forschung überlassen. Am grammatisch-historischen Panzer der Lin-
guisten sind die leichten schwebenden Effekte künstlerischer Wortformung abgeprallt.
Die Kunstfremdheit, ja -feindschaft liegt dem Durchschnittphilologen sozusagen im
Blut: das Spielerische, das mit aller Kunst gegeben ist, empfindet er vielleicht ais
unvereinbar mit ernster Wissenschaftlichkeit; gewiss ein verfehlter Standpunkt einem
Betrachtungsobjekt wie der Sprache gegenüber, die spielend-künstlerische Wirkungen
erzielen kann" (L. Spitzer: Stilstudien, II, 498).
22 H. Hatzfeld: Bibliografía... (pág. 33).
23 íd., pág. 57.
24 El libro de Kayser tiene la siguiente contextura: una primera parte prepa-
ratoria, sobre el objeto, la historia de la ciencia literaria, problemas de crítica, autor,
fecha. Primera parte: conceptos fundamentales del análisis (Inhalt, Vers, sprachliche
Formen, Aufbau). Segunda parte: conceptos fundamentales de la síntesis (Gehalt,
Rhythmus, Stil, Gattung).
El libro de Wellek-Warren sigue un orden distinto: I. Definiciones y distinciones
(naturaleza, función de la literatura, crítica, historia, teoría). II. Operaciones pre-
liminares. III. El acercamiento extrínseco al estudio de la literatura (biografía, psi-
cología, sociedad, ideas, otras artes). IV. El estudio intrínseco de la literatura (eufo-
nía, ritmo, estilo, imagen, ficción narrativa, géneros literarios, valoración). Esta obra
es más informativa que la de Kayser.
62
HISTORIA Y MÉTODO
LIMITANDO EL TEMA
1. Lo primero es limitar el tema, en su campo bíblico, en su
aspecto literario.
a) De la Biblia escojo Is. 1-35. Sobre Is. 40-55 hay tres es-
tudios amplios (Gressmann, Kóhler, Begrich) ; sobre los salmos
y el Génesis hay buenos estudios literarios de Gunkel ; sobre Job,
el interesante ensayo de Moulton ; sobre los sapienciales, el ligero
tratado de Schmidt. Puede decirse que una colección poética tan
importante como Is. 1-35 está todavía intacta.25
b) El estudio literario puede escoger diversos aspectos : histo-
ria, biografía, crítica, sociología, ideas... Yo escojo la orientación
moderna que consiste en el análisis estilístico de la obra singular!1*
Para semejante análisis pocos fragmentos bíblicos tan aptos como
Is. 1-35 : porque consta de bastantes unidades, por su riqueza
poética.
c) El estudio de Kóhler es lo más parecido a esta preocupa-
ción mía. La diferencia está en que a él le interesan los rasgos
predominantes y distintivos de un autor; a mí, la estructura esti-
lística de obras singulares. Pero por considerar él Is. 40-55 como
una gran unidad, y por partir de valores expresivos del lenguaje,
su trabajo resulta lo más moderno en el campo bíblico ; y yo pue-
do empalmar mi estudio en su seguimiento, sin copiarle estric-
tamente.
25 Sería interesante contar con datos seguros sobre el autor de esta sección.
Todos están de acuerdo en que contiene material de diversos autores. El conocimiento
exacto del autor facilita notablemente el trabajo, lo hace más fructuoso. Por desgra-
cia, la literatura bíblica no ofrece siempre tal seguridad. Ta sección 40-55 es relativa-
mente homogénea; la que yo he escogido es heterogénea.
Tos autores que he citado reconocen explícitamente esta importancia: E. Staiger:
"Damit vertrete ich aber die Ansicht, dass es ein wahrer Hochmut sei, sich beim
Erkláren von Sprachkunstwerken auf den Text beschránken zu wollen... Aber nun
schon den Ñamen des Dichters zu wissen, ist wichtig und keine geringe Erleichterung
unseres Unternehmens. Wir wissen, wann dieser Dichter gelebt hat und wissen be-
scheid über seine Entwicklung" (o. c, pág. 17).
Spitzer, campeón del análisis del texto, pide una amplia preparación en el in-
vestigador, para controlar sus hallazgos; cfr. Hatzfeld, 17. Kayser, teórico y siste-
mático de las nuevas tendencias, dedica 10 páginas de su capítulo introductorio al
problema de fijar o descubrir el autor.
En la literatura bíblica la tarea es dificilísima: muchos eruditos se han esfor-
zado por solucionar el enigma, y hasta ahora no lo han conseguido; no pienso dedicar
mi esfuerzo a tal tarea, sino que acepto resignado la situación y las hipótesis actual-
mente acreditadas.
26 El libro de Wellek-Warren es una excelente exposición del tema.
FINALIDAD Y METODO
63
2. Mi tarea es analizar estilísticamente las principales unidades
poéticas de Is. 1-35 ; según la técnica moderna; a la cual se acer-
ca Kohler.
a) Más que catalogar y encasillar, me interesa lo diferencial,
es decir, la configuración o estructura de las posibilidades estilís-
ticas en una obra determinada.27
Mi trabajo tiene como paralelo, en el plano ideológico, a la
exégesis, que pretende explicar unidades concretas, y a este aná-
lisis subordina otros estudios genéricos, como crítica textual y
literaria,, arqueología, etc.
b) Digo paralelo a la exégesis, no subordinado. Mi objeto es
literario; no para ayudar a la exégesis, sino para explicar la obra
artística según sus razones artísticas. Lo exige el rigor del mé-
todo : subordinar el trabajo explícitamente a la exégesis, hubiera
sido prejuzgarlo, confundirlo.28
Es claro que del estudio estrictamente literario se derivarán
resultados útiles a la exégesis; por ser el objeto material de la
exégesis, muchas veces, obras literarias. Por otra parte, la exé-
gesis me presta frecuentes servicios en mi indagación.
DOBLE TAREA
Un estudio estilístico como el propuesto tiene una doble tarea :
1. a) Establecer una serie de procedimientos generales: que
pueden utilizarse en cualquier obra literaria, y que residen en el
lenguaje como valores posibles y actuables. P. e., aspectos mor-
fológicos y sintácticos, vocabulario, sonoridad, ritmo, imágenes,
etcétera.29
27 Para Dámaso Alonso este punto de lo diferencial es el problema nuclear: el
conocimiento científico de la unicidad de la obra literaria sería la meta imposible, a
la que la investigación se va acercando siempre, sin jamás alcanzarla ni poderla al-
canzar. Apurando menos la unicidad, es claro que podemos comprobar elementos di-
ferenciales por medio de la comparación; y en sucesivas comparaciones, podemos
tejer muchos datos diferenciales. Trabajo serio y científico. En este sentido suele re-
petir Spitzer la frase "individuum non est inefabile".
28 Muchos aspectos analizados por la exégesis son también objeto del análisis
estilístico; cambia el punto de vista; por lo tanto, la exégesis prepara abundante ma-
terial, de gran valor, al análisis estético. Procuro aprovecharlos, pero esforzándome
al mismo tiempo por conservar una especie de "inocencia poética" en la contemplación
y el estudio.
29 Al análisis de procedimientos está dedicada la primera parte del libro de
Kayser, casi toda la última parte del libro de Wellek-Warren, todo Winkler y su
discípulo Seidler.
64
HISTORIA Y MÉTODO
b) Para establecer un repertorio válido de procedimientos
conviene usar el método comparativo: comparar el poema o el
fragmento con piezas de lenguaje vulgar (apenas si existe en la
Biblia), o con obras de lenguaje convencional, o con otros autores
y unidades poéticas.
He preferido el último sistema, que me permite concentrarme
en el sector bíblico escogido, o en otros semejantes. La escasez
de estudios de esta orientación entorpece notablemente el trabajo,
pues no encuentro material elaborado como término de compa-
ración.30
Para llegar a establecer cada procedimiento, basta un par de
casos seguros, controlados. Por eso no necesito recorrer todo el
material en cada capítulo de esta parte, sino hasta el límite en
que los procedimientos quedan registrados con seguridad, o con
probabilidad razonable.
c) Es importante observar que el análisis de un procedimiento
exige muchas veces considerarlo en la estructura total.
2. Segundo, me toca analizar poemas singulares: buscando el
núcleo estilístico, o centro de cristalización de partes y aspectos ;
o fuerza conformadora de las diversas partes y recursos estilísti-
cos. Esta tarea es la más delicada, y no se puede realizar según
esquemas o métodos preconcebidos, porque la obra de arte tiene
una ley individual, y la clave de explicación artística es muchas
veces peculiar. Lo cual no significa que la obra de arte no tenga
muchas cosas en común con otras.31
30 Sería interesante extender el método comparativo a documentos de otras lite-
raturas orientales antiguas, especialmente acádicos y ugaríticos. No conozco estudios
verdaderamente estilísticos de estas literaturas; sería una audacia en mí querer abar-
car el triple frente para sólidas conquistas.
En ugarítico tenemos: C. H. Gordon: Ugaritic Manual3, Roma, 1955, Chap-
ter XIII: "Syntax and Poetic Structure", págs. 91-120. Fr. RosEnthai,: Die Paral-
lelstellen in den Texten von Ugarit, Or 8 (1939), págs. 213-37.
Para el egipcio los trabajos de Firchow y Grapow: O. Firchow: Grundzüge der
Stilistik in den altagyptischen Pyramidentexten, Berlín, 1953. H. Grapow: Der stili-
stische Bau der Geschichte des Sinuhe, Berlín, 1952.
Sobre la imposibilidad actual de trabajos comparativos, cfr. A. Pohl, Or 23
(i954), Págs. 184-85.
31 Dámaso Alonso lo expone con grande claridad:
"Inmediatamente vemos que aun lo estrictamente único tiene en su complejidad
una serie de elementos semejantes, si no iguales a los que ofrecen otros seres únicos
de tipo semejante. Comprendemos, pues, cómo es posible el establecimiento de una
tipología, o mejor aún, de una sistematización homológica. Este terreno sí que está
totalmente abierto a la investigación científica... Es, pues, posible la sistematización
inductiva de ciertas categorías genéricas y normas... podremos enunciar estas normas
FINALIDAD Y MÉTODO
65
MÉTODO PECULIAR
a) A fuerza de repetidas lecturas — a veces en la primera — ,
con reflexiones alternas, se llega a una intuición de la razón ar-
tística del poema, o del punto más fecundo para analizarlo; a
partir de esta intuición se desarrolla después el análisis de los di-
versos recursos, y se muestra cómo se reducen a aquella razón
artística.
Hay ocasiones en que es necesario suplir la intuición con una
serie de tanteos sobre los posibles aspectos estilísticos — imáge-
nes, verbos, campos de lenguaje, etc. — ; a fuerza de tanteos se
llega a una explicación razonable. También puede suceder que
durante esta etapa laboriosa surja la intuición.
b) Esta etapa del trabajo es necesariamente lenta, y no puede
constar explícitamente en la obra. La serie de lecturas y reflexio-
nes, o la serie de tanteos, son el lento trabajo de investigación,
del que buena parte se suele desechar.
c) Esta etapa encierra también el máximo peligro de subjeti-
vismo, es decir, de apreciación personal subjetiva; porque se trata
de una intuición o un tanteo. Para evitar el puro subjetivismo, la
arbitrariedad, existen métodos de control : los dos principales son
el externo y el interno. El externo es el método comparativo, de
singular eficacia para comprobar (y también para descubrir, como
indiqué en el apartado anterior). El interno consiste en la con-
vergencia de los diversos recursos y aspectos estilísticos en el
centro de unidad (que sirve también para analizar y exponer
resultados).
Hay un tipo de público a quien no satisfacen estos compro-
bantes, especialmente el segundo o interno; para ellos y para to-
dos hay que repetir el importante principio : En este género de
investigación la única forma de demostrar es mostrar.32
o tendencias (mejor que leyes) con carácter general. Podremos hasta multiplicar ese
análisis llevándolo a una gran cantidad de elementos del significante y de sus corre-
latos en el significado. Se prevé así la formación de una ciencia (¿la Estilística?).
Habremos definido y catalogado todo lo que de común hay en los distintos fenómenos
poéticos. Una indagación semejante nos habría definido totalmente una zona del
mundo físico. En el campo poético (o, en general, artístico), el resto, lo que se nos
escapa, es precisamente lo esencial" (o. c, págs. 426-27).
32 Pero se puede mostrar con rigor concreto, librándose de la vaguedad nebu-
losa y de la letra muerta:
"Hay el peligro de que nuestras palabras puedan ser un pretexto para la pre-
66
HISTORIA Y MÉTODO
d) El resultado de este análisis de unidades es variado, y es
mejor no reducirlo a esquemas. El resultado polimorfo puede
desorientar al investigador sistemático, p. e., a quien esté acos-
tumbrado al examen gunkeliano de géneros literarios; pero no
desconcierta al exegeta, que se las tiene que haber siempre con
pasajes singulares.
é) El análisis de elementos genéricos y el análisis de unidades
singulares están sometidos a frecuentes interferencias. Ya indiqué
antes cómo muchas veces es necesario explicar el procedimiento
estilístico en función del todo en que se encuentra. También su-
cede que, al analizar un poema concreto, se descubren o com-
prueban nuevos recursos estilísticos genéricos. Así resulta que la
división del trabajo no puede ser una frontera inviolable y recti-
línea; y que algunas repeticiones son inevitables.
BIBLIOGRAFIA
La bibliografía procederá de dos campos : literario y bíblico.
Prefiero repartirla en los diversos capítulos, como parte integran-
te; y no me contento con la cita escueta, sino que doy razón del
libro o artículo referido. De esta manera la bibliografía se con-
vierte en una síntesis de las conclusiones obtenidas por otros, y
sirve para situar exactamente en el campo de la investigación, mi
tarea y sus resultados. Ello ahorra también — al lector y a mí —
múltiples y prolijas notas.
a) Bibliografía literaria. — Tengo especial interés en que cons-
te, aun a fuerza de repeticiones. Me ha llamado la atención el
descuido de investigadores bíblicos en este campo : entran, p. e.,
a estudiar el ritmo poético hebreo sin molestarse en consultar
los resultados de la investigación moderna sobre el ritmo poético
en general ; piensan quizá que con la preparación humanística del
bachillerato basta. No he compartido tal opinión : las obras fun-
suntuosa y perezosa charlatanería, para todo género de vaguedades, aparentemente
tanto más elevadas cuanto menos ligazones tienen con nada estricto.
"Es el vínculo, exacto, riguroso, cruelmente concreto, entre significante y signi-
ficado — el signo, es decir, la forma literaria, la obra — el objeto único de la Esti-
lística. No será Estilística nada que a ese punto, perfectamente delimitado, no lleva.
Si de un lado hay trabajos que se llaman estilísticos y son simple recuento de ele-
mentos (muchas veces inexpresivos), se han publicado y se publicarán otros, también
rotulados como estilísticos, que no pasan de ser divagaciones sin relación directa con
el objeto único de la Estilística: la obra literaria, que está ahí, la pobre, esperando
que alguien la estudie, la entienda, se pregunte cómo es" (o. c, págs. 444-445).
FINALIDAD Y MÉTODO
07
damentales de Kayser, Wellek-Warren, Dámaso Alonso están
pesando en cada momento de mi trabajo; otras muchas se suman
en diversas ocasiones ; las he citado cuando su contribución era
directa. Espero que esta traída de aguas remotas sirva para fe-
cundar una parcela de la investigación bíblica ; y aspiro a que mis
resultados tengan validez ante los especialistas de literatura.
b) Bibliografía bíblica. — Ha resultado ser escasa. Puede ser
que se encuentren observaciones dispersas en los comentarios ; mi
tarea no podía ser caminar miles de líneas para recoger una do-
cena de datos ; me ciño a la bibliografía explícita. En el caso del
ritmo la producción es tan abundante (y en buena parte tan me-
diocre), que me he contentado con registrarla cronológicamente
(y no fue tarea fácil). Al repartir la bibliografía por los diversos
capítulos, queda automáticamente sistematizada.
LIMITACIONES
Limitaciones son las tareas que excluyo :
Crítica textual. — Acepto de ordinario el trabajo de otros ; po-
cas veces me sucede hacer conjeturas personales.
Crítica literaria. — Ni acepto sin más sus resultados, ni la
practico por mi cuenta. En general, tiendo a aceptar unidades ma-
yores, y renuncio al fácil sistema eliminatorio. El problema de
autor ni está resuelto ni lo intento resolver ; mis conclusiones pue-
den ser datos en el problema; yo hago de la necesidad virtud, y
considero de importancia subordinada el conocer el nombre autén-
tico y la época del autor.
Traducción. — Acepto la de Nácar, por su valor literario. En
los análisis de unidades ofrezco un ensayo de traducción, a la vez
literal y poética ; un poco al estilo de Martin Buber en su reciente
traducción al alemán.
Comparaciones. — Sería muy interesante hacer comparaciones
sistemáticas con otras literaturas. Las modernas occidentales las
excluyo, porque distraerían ; las antiguas orientales no las incluyo,
porque escasean o faltan los estudios literarios de la orientación
que yo he escogido.
Practico comparaciones frecuentes y restringidas al campo
profético bíblico; pero no comparaciones sistemáticas, porque fal-
tan los trabajos previos.
Existen, finalmente, las limitaciones de espacio y tiempo, que
compenso indicando campos posibles de investigación.
Segunda Parte
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS
ESTILÍSTICOS
6. — Schókel. — Poética hebrea
Capítulo 3
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
1. Bibliografía: Estudios generales; Estudios bíblicos: obras fundamenta-
les, obras complementarias, otros estudios. — 2. Problema previo : ¿ es po-
sible el análisis estilístico sonoro de la Biblia ? ; Partiendo de la fonética :
conocimientos actuales sobre consonantismo, vocalismo y acento del hebreo
clásico; obras recientes. Escritura fonética. Partiendo de los textos: ejem-
plo práctico, a modo de excursus. Leyes universales. La unión con el sen-
tido; indicios hebreos: recursos "primitivos y concretos"; la cualidad
sonora de las palabras en la cultura hebrea. — 3. Clasificación provisional
y nomenclatura : Kainz, Wellek-Warren, Lützeler. Asonancia, rima, ali-
teración.— 4. Análisis de un pasaje en que la intención fonética es pa-
tente. — Análisis de varios capítulos. Análisis comparados. Resultados
parciales. — 5. Conclusiones generales : binas paralelas y contiguas. En-
cadenamiento. Enumeración. Antítesis y quiasmo. Series. Onomatopeya,
metáfora sonora, simbolismo sonoro. Sonidos clave. Estructura. Juegos
de palabras.
1. BIBLIOGRAFIA
OBRAS GENERALES
Fr. Kainz : Psychologie der Sprache, I (2.a, Stuttgart, 1954), págs. 46,
85 ss., 96, 152, 220 ss., 265, 295-98. II (Stuttgart, 1943) : los dos ca-
pítulos sobre lengua de los niños y de los primitivos (págs. 1-164) tra-
tan con frecuencia del material sonoro.
W. Kayser: Das Sprachliche Kunstwerk (3.a, Berna, 1954), págs. 101-104
y 157-163.
R. Wellek y A. Warren : Teoría literaria (trad. esp., Madrid, 1953), pá-
ginas 266-276; en las que cita los mejores autores modernos.
H. Lützeler: Die Lautgest altan g in der Lyrik. Zeitschr f. Aesthetik, 29
(1935), págs. 193-216.
E. Fenz : Laut, Wort, Sprache und ihre Deutung (Viena, 1940).
E. Brook : Der heutige Stand der Laatb e deutung si ehre. Trivium 2 (1944),
páginas 199 ss.
Fr. Lockemann: Das Gedicht und seine Klanggestalt (Emsdetten, 1952).
72
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
ESTUDIOS BÍBLICOS: a) Obras fundamentales
Im. M. Casanowicz : Paronomasia in the Oíd Testament (Boston, Mass.,
año 1894).
Es el primer estudio sistemático de la cuestión. Posee una información
amplia: los retóricos antiguos, estudios sobre el lenguaje, de Grimm, Ga-
belentz y Steinthal, la teoría literaria de Gerber, especialistas de literaturas
clásicas y semíticas.
Una primera parte (págs. 1-20) trata de la paronomasia en general y
en las literaturas clásicas y modernas. Distingue la aliteración — en el sen-
tido restringido que corresponde al alemán Stabreim — , la rima y la aso-
nancia. Distingue la onomatopeya — esfera descriptiva — , de la paronoma-
sia— esfera de ideas — ; y señala algunas funciones literarias de la pa-
ronomasia.
Especial atención dedica a los juegos de palabras, perfectamente clasi-
ficados en su aspecto formal.
La segunda parte trata brevemente (págs. 20-25) de la paronomasia en
las lenguas semíticas : donde señala certeramente el gusto de los semitas
por los recursos sonoros del estilo, basado en gran parte en el carácter
sensible y plástico de su lenguaje.
En la página 26 comienza el estudio específico de la paronomasia en
el AT. Comienza por una serie de restricciones que nos parecen injustifi-
cadas : p. e., excluye las que considera fruto de coincidencia inevitable,
o de necesidad lógica en palabras correlativas, o de caracteres gramaticales
del lenguaje (como la llamada "figura etymologica"), o de congruencia
gramatical, o de prefijos verbales.
Ésta es una parte débil del estudio; parece olvidarse de la alegada afi-
ción de los semitas por los efectos sonoros, que disminuye las coincidencias
involuntarias; y no tiene en cuenta el hecho de que el lenguaje artístico
potencia o actualiza los recursos del lenguaje ordinario, dando valor esté-
tico a muchos fenómenos gramaticales. Su distinción entre la "intención
del autor" y el "genio de la lengua" no es del todo legítima, si en el "genio
de la lengua" incluye también factores estilísticos; precisamente son los
escritores los mejores exponentes del genio de la lengua.
En resumen, su actitud es demasiado cauta, y se explica porque es
anterior a la gran evolución iniciada por Vossler.
Como base metódica señala las consonantes que consuenan aliteradas
entre sí, comprobando las relaciones con ejemplos: sibilantes, la muda
con su correspondiente sonora y enfática, alef con 'ayn. Creo que se olvida
de alguna.
En las páginas 30-43 estudia las diversas formas de paronomasia en
la Biblia. Cosa curiosa, en la página 40 rechaza la teoría de Ley, quien
admitía aliteraciones en el interior de las palabras.
Como resultado de su estudio, nos presenta una lista de 502 paronoma-
sias, coleccionadas en toda la Biblia hebrea. Un número tan escaso se
debe al concepto tan restringido que se propuso. Sigue un catálogo siste-
mático, otro de pasajes de la Escritura, y unas tablas estadísticas.
No encontramos en el libro una valoración estilística de paronomasias
concretas, en su contexto. Le preocupa la catalogación y clasificación.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
73
H. Reckendorf: Ueber Paronomasie in den semitischen Sprachen. Ein
Beitrag sur allgemeinen Sprackzvissenschaft (Giessen, 1909).
La orientación del libro está aclarada en la introducción. Su concepto
de paronomasia es terriblemente estrecho: "la relación sintáctica entre
dos o más palabras de la misma raíz y de la misma o semejante significa-
ción" (pág. 1). Excluye muchos casos: la misma raíz con diferente sen-
tido; dos palabras de parentesco etimológico, que han perdido la relación
de significado; raíces de sonido semejante, pero no relacionadas etimo-
lógicamente; palabras de sonido y significación semejantes.
Lo que queda — bien poca cosa — lo estudia en todas las lenguas se-
míticas con numerosos ejemplos.
El punto de vista es de lenguaje, en sentido también restringido. Ex-
presamente excluye la consideración literaria: "No es mi tarea perseguir
la faceta estética de la paronomasia" (págs. 10 y 18).
A pesar de estas limitaciones, algunos de sus hallazgos son aprovecha-
bles para el análisis estilístico : p. e., la diferencia cuantitativa entre el
lenguaje ordinario y el poético (pág. 9), el valor ligatorio y el enfático
(página 8), su frecuencia en el género didáctico (pág. 13).
Es acertada su descripción: "medio dinámico que actúa sobre los sen-
tidos y sobre la inteligencia... y que no se puede reducir a adorno extrín-
seco" (págs. 18-19). En conjunto, se muestra muy poco devoto de las
abundantes paronomasias de las literaturas semíticas.1
Las 150 páginas siguientes son una serie innumerable de ejemplos, cla-
sificados según categorías morfológicas y sintácticas, y según las diversas
lenguas semíticas.
El trabajo es paciente y erudito. Pero es claro que apenas tiene interés
para un estudio literario de la Biblia. Material reunido, de un campo
limitado.
G. Bostróm : Paronomasi i den aldre hebreiska maschallitteraturen. Med
sarskild hansyn till Proverbia. Lunds Universitets Arsskrift 23, 8 (1928).
Es el estudio más completo por la anchura de los puntos de vista, por
su concepto generoso de la aliteración, por los análisis detallados.
El capítulo introductorio (págs. 1-21) estudia la relación entre alitera-
ción— en sentido amplísimo de semejanza sonora — y pensamiento. Ex-
plicación fonética de nombres; aliteración y religión; como factor creativo
de mitos y leyendas; como interpretación de sueños y oráculos proféticos;
en la exégesis primitiva; en la literatura proverbial; acertijos y parábolas;
proverbios; para persuadir; para conformar el pensamiento. Aliteraciones
y crítica textual; y paralelismo; y antítesis.
Un segundo capítulo estudia las formas literarias de los proverbios :
parábola, comparación, "mejor que...", etc.
Después estudia los diversos recursos sonoros de los proverbios : el
chiste, la semejanza sonora en sentido lato, la aliteración en sentido es-
tricto o inicial (Stabreim), la semejanza formal en el paralelismo. Acepta
la división de E. Eckhardt en "rima, asonancia y aliteración".
i L. Spitzer: Stilstudien (München, 1928), pág. 106, cita la obra de Recken-
dorf: "material más abundante que lo que se encuentra en las lenguas románicas".
La referencia pertenece a un estudio sobre la "Paronomasia en español".
74
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
A continuación viene el análisis de muchísimos ejemplos: primero ais-
lados, luego en su agrupación; demuestra que la aliteración es un factor
activo en la agrupación.
Dos cosas son especialmente instructivas en este erudito trabajo: pri-
mero el análisis de ejemplos concretos abundantes; segundo que, partiendo
del gusto general de los semitas por tales efectos, y de su uso particular
con fines didácticos en el género proverbial, logra señalar múltiples efectos
sonoros, que ni Casanowicz ni Reckendorf pudieron descubrir. En otros
casos apunta la semejanza en paréntesis con un signo prudente de inte-
rrogación.
El tema ha restringido prácticamente los recursos sonoros a la repe-
tición de sonidos semejantes, con variadas funciones. Otros efectos esti-
lísticos del material sonoro son más bien propios del género épico y lírico,
y por ello no entran en el estudio de Bostróm.
A. Diez Macho: La Homonimia o Paronomasia... Sefarad 8 (1948), pá-
ginas 293-321 [I], y Sefarad 9 (1949), págs. 269-309 [II].
Este largo artículo es de los más abundantes y completos en la materia.
Es uno en la serie que DM dedicó a la "Poética hebraica" del judío medi-
eval Moses Ibn Ezra, escrita en árabe el siglo xn.2
Indudablemente, el investigador o tratadista judío medieval tenía, ade-
más de la personal experiencia poética, buen oído y sagacidad analítica;
gracias a ello pudo acumular una serie de casos bíblicos que investigadores
posteriores no han sabido escuchar.
DM nos presenta un capítulo de la citada "Poética hebraica", insta-
lando sus propios resultados en la exposición ; con ello realiza una especie
de simbiosis, que dificulta el separar material y asignarlo a su verdadero
autor.
El criterio de MiE era el de la poética-retórica de la época : catálogo
y clasificación, sin apenas valoración artística; algunas referencias nor-
mativas para los poetas.
He aquí la clasificación, escuetamente resumida, de los artículos de DM
"Paronomasia imperfecta" (el sonido de las palabras no es del todo igual):
1. Por derivación: sustantivos derivados de nombres propios y comunes;
verbos derivados de nombres de órganos corporales
o de otros nombres ;
sust. y verbos derivados de nombres de números.
2. Similar : los homónimos difieren en una consonante similar.
3. Aproximada: » » » no similar.
4. Por alargamiento o acortamiento de vocales.
5. Por diversidad de las vocales.
6. Por inversión de consonantes.
7. Incompleta de una o dos consonantes.
Paronomasia perfecta : perfecta coincidencia sonora.
MiE no presenta su clasificación tan completa ; DM la toma de los
tratadistas árabes, para catalogar mejor los ejemplos del autor judío; y
donde el autor judío no adujo ejemplos, DM los aporta de su caudal. Ya
se ve que la clasificación no sigue razones artísticas.
2 Cfr. Panorama histórico, págs. 51-52.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
75
El autor moderno ha seguido al antiguo, interponiendo posteriores tra-
tadistas árabes ; con ello se ha impuesto límites voluntarios, que le impiden
apreciar bastantes hechos, o le obligan a discusiones demasiado filológicas
de fenómenos literarios ; pero la refinada subdivisión le ha servido también
de instrumento heurístico ; con él ha podido superar a Casanowicz y a
Reckendorf en muchos puntos, p. e. la aliteración invertida, de uno o dos
sonidos, insistencia en un sonido, etc.
Citaré algunos ejemplos aducidos por el autor medieval y por el mo-
derno :
MÍE: Mic. 1, 10-15; Is. 32, 19; Sof. 2, 4; Jr. 48, 2; Zc. 9, 3.
Jr. 46, 23; Job 19, 27; Is. 43, 29; Gn. 9, 26-27, etc.
DM: Jr. 6, 1; Is. 10, 29.30; 15, 9; 17, 2; Ez. 25, 16; Am. 5, 5.
Is. 24, 17; 34, 6; 5, 7; 28, 4.5; 9, 4; 3, 1; 9, 10; 30, 17; 40, 4;
13, 8; Jr. 1, 10.
Is. 17, 2; 40, 10; 32, 14.15; 5, 24; 8, 1; 24, 6-12; etc.
Ante tal abundancia, exclama Diez Macho: "Hay que pasmarse de lo
lejos que llevan los poetas hebreos el trabajo de sus versos" (II, pág. 285).
"Así son de trabajados los dos versos citados y tantos y tantos otros que
se pudieran extraer de los divanes de los poetas hebreos del Medievo y,
¿por qué no decirlo?, tantos versículos bíblicos espigados sobre todo en
Isaías, Salmos y Job" (II, pág. 288).
En resumen, opina que la paronomasia es muy frecuente en hebreo
(I, pág. 302) y da una explicación del fenómeno: "El amor por el sonso-
nete de la frase — a nuestros oídos las más de las veces inaceptable — toma
origen en una innata propensión del alma semita a la repetición, y ya se
manifiesta en los Sagrados Libros, aun los de composición más antigua,
y perdurando a través de tantos siglos, llega a nuestros días ostentándose
en toda su pujanza en escritos hebraicos de recentísima factura" (I, pá-
gina 302).
b) Obras complementarias
J. Ley : De Alliteratione, quae vocatur, in sacris hebraeis litteris usurpata,
Heidelberg, 1859.
Es un breve y excelente estudio, rico de datos y sugerencias. De este
artículo quiero señalar algunas explicaciones : la aliteración en la forma-
ción de binas nominales, en la explicación de nombres, aliteración de pre-
formantes y aformantes. Mientras en alemán la primera consonante tiene
especial valor (de donde el Stabreim), en hebreo las tres letras radicales
tienen igual valor, por lo cual la aliteración puede suceder entre cualquiera
de las consonantes radicales. Lástima que muchos eruditos posteriores ol-
vidaran las juiciosas observaciones de Ley.
El mismo añade nuevos datos en su artículo " Alliterierende Poesien
der Hebráer. Neue Jahrbücher für Philologie und Pádagogik", Leipzig,
año 1865.
G. W. Hopf: Alliteration, Assonanz, Reim in der Bibel, Erlangen, 1883
(no he podido consultarla).
76
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
E. Kónig: Stylistik, Rhetorik, Poetik...
Trata de la cuestión en las páginas 285-298. Como de ordinario, le inte-
resa la clasificación : aliteración, asonancia, annominatio (= paronomasia) ;
y su aplicación a interpretar nombres. Rechaza la distinción de Casanowicz
entre "evitables e inevitables", y propone la distinción "usadas, desusadas".
Kónig rebaja el efecto estético de la eufonía a factores fisiológicos (pá-
gina 285).
Israel Eitan: La répétition de la racine en Hébreu, JPOS 1 (1921), pá-
ginas 171 ss.
Logra señalar el carácter "vivo, intenso, concreto, intuitivo" de este
procedimiento estilístico. Lo demás es una clasificación sin interés.
I. Gabor: Der hebraische Urrhythtmus, BZAW, 1929, págs. 1-31.
Gabor es un especialista en métrica húngara, que aplica sus resultados
a la hebrea. Con bastantes ejemplos, y buen estilo. Si hubiera conocido los
trabajos de Ley, casi se hubiera ahorrado el propio; y no hubiera caído
en la conclusión de atribuir a la aliteración inicial un valor rítmico cons-
titutivo ; hubiera tenido en cuenta el valor de las tres consonantes en hebreo,
en contraposición a las lenguas sajonas. Pero aun siendo falsa la conclu-
sión, muchos de sus ejemplos son excelentes.
O. S. Rankin: Alliteration in Hebrew Poetry, JThSt 31 (1930), pági-
nas 285 ss.
En una breve nota comenta y critica el artículo de Gabor; observa
con razón que el uso de la aliteración no es sistemático, por lo tanto no
puede ser base de un ritmo regular. Le concede puro valor retórico, no
rítmico. La última conclusión parece algo exagerada, pues en casos deter-
minados puede tener valor rítmico, al menos subordinado.
J. Muilenburg: A Study in Hebrew Rhetoric: Repetition and Style,
VTSup 1 (1953), págs. 97-111.
Después de un panegírico en honor de Lowth (es el centenario), expone
la importancia genérica de la repetición, en su aspecto estilístico, y en
sus diversas formas. El autor tiene sensibilidad literaria, pero el artículo
es somero. Me interesa subrayar una frase que no se encuentra en otros,
y que el mismo autor no desarrolla: "el predominio de un sonido deter-
minado a través de un contexto para expresar la índole y el estado de
ánimo de un pasaje" (pág. 102). Diez Macho se había fijado en el hecho,
sin explicar su función expresiva.
P. P. Saydon: Assonance in Hebrew as a Means of Expressing Emphasis,
Bib. 36 (1955), págs. 36-50 y 287-304.
Toma la asonancia en sentido lato; distingue en ella el efecto pura-
mente estético, formal, de eufonía, y el efecto expresivo de énfasis. Co-
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
77
mienza con unas observaciones exactas de psicología del lenguaje. Después
presenta una serie de ejemplos, sobriamente clasificados y bien analizados;
refiere los diversos casos en que se repiten, y saca consecuencias para la
crítica textual y la interpretación. Su conclusión y su norma general de
no pretender leyes rigurosas demuestran el buen sentido del autor .3
c) Otros estudios
Ya he referido las escuetas indicaciones de Hempel, y las breves y su-
gestivas de G. A. Smith. J. Schmidt dedica dos páginas al asunto.
A veces se encuentran notas de este tipo en los comentarios, p. e. Job
en el ICC (S. R. Driver), Job de W. B. Stevenson.
M. Jousse tiene en cuenta las rimas en sus estudios sobre la recita-
ción oral, aplicada a los evangelios. Y E. Zolli tiene en cuenta el uso de
las paronomasias en el género proverbial, cuando trata de explicar pasajes
oscuros de los Evangelios, reduciéndolos al original arameo.
2. PROBLEMA PREVIO
¿Es legítimo ponerse a analizar los recursos estilísticos so-
noros de una lengua cuya fonética no conocemos con exactitud?
Un extranjero que, ante la palabra española "cerveza", piense
en el sonido velar K y en una labiodental como la alemana Z, no
podrá escuchar el espumoso cosquilleo de ese sonido repetido, es-
crito con diverso signo C-Z. Y los dos maravillosos versos de
San Juan de la Cruz "como el ciervo huíste / habiéndome he-
rido" pierden gran parte de su sugestión si no se aspira la H.
Mucho más grave sería el caso en lenguas de escritura menos
fonética, como el francés o el inglés.
Ahora bien, en hebreo podemos intentar dos caminos : el de
la fonética y el de los textos.
3 Sobre juegos de palabras, pueden consultarse:
M. Steif: Einige besondere Wortspiele im Pentateuch, MonGeschWissJud, 69 (1925).
Breve nota, algo tímida; reconoce la aliteración invertida.
M. Th. Bóhe: Wortspiele im AT, JPOS 6 (1926), págs. 196 ss.
id.: Btymologies populaires et jeux de mots dans le récits de la Genése, Amsterdam,
1925.
J. Schmidt: Das Wortspiel im AT, BZ 24 (1938), págs. 1-17. Observa que el juego
de palabras entre los hebreos no es puro juego ni mero adorno retórico; sino
forma de pensamiento. Después clasifica sus funciones: aclaración, referencia,
ornato. Subraya lo que tiene de seriedad y dominio del lenguaje el uso de estos-
juegos de palabras; su raíz popular, su aceptación entre los orientales.
J. de Fraine: Jeux de mots dans le récit de la chute, Mél. Robert.
78
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
EL CAMINO DE LA FONÉTICA
¿Qué sabemos de la pronunciación del hebreo en tiempo de
Isaías ? Voy a ceñirme a los libros más recientes sobre la cuestión.
S. Moscati : II sistema consonantico delle lingue semitiche, Roma, 1954.
Preistoria e Storia del consonantismo ebraico antico. AttiAcNasLin-
cei, Roma, 1954 (serie VIII, vol. V, fase. 8).
Especialmente interesante es el segundo trabajo, por dedicarse especial-
mente al hebreo. Toma dos puntos extremos para perseguir una trayectoria :
la forma protosemítica, la fijación masorética. Entre los dos busca las
líneas fundamentales de evolución, utilizando todos los medios posibles de
transcripción en otras lenguas. Maneja los estudios precedentes, de carácter
más genérico — Brockelmann, Bauer-Leander, Bergstrásser, etc. — , y los
ensayos más recientes de J. Cantineau y Z. Harris.
Me fijo particularmente en tres puntos de su exposición:
a) El insistir en la fonología, más que en la fonética (él llama a la
fonología "fonemática" ; para el lector extranjero, acostumbrado a la ter-
minología de Troubetzkoy, comúnmente admitida, la nomenclatura de Mo-
scati resulta molesta). Este punto es importante, porque los efectos sonoros
estilísticos van unidos inseparablemente al sentido. Por lo cual, lo fonético
interesa menos.
b) La persistencia del sistema consonántico a lo largo de dos milenios.
De todo el material que conocemos, el resultado es homogéneo. "Unico
é il risultato del suo esame; per quanto risulta della grafía, non si regi-
strano divergenze dal consonantismo masoretico e dalle sue norme. Ció é
molto notevole, se si tenga presente che dalle piú antiche iscrizioni alia
fase masorética intercorrono due milleni... Tutto ció porta a concludere
sulla fissitá e la stabilitá dell'alfabeto cananaico, nella serie intera delle
sue manifestazioni" (pág. 435).
c) Una serie de argumentos confirman que la distinción de las conso-
nantes B G D K P T en dos sonidos posibles es una innovación masorética
(página 399). Para los masoretas tal distinción tiene valor puramente fo-
nético, no fonológico ; es decir, son dos realizaciones — oclusiva y frica-
tiva— de la misma consonante, condicionada la realización fricativa por la
vocal previa (pág. 403). En el protosemítico no existen tales fonemas autó-
nomos, ni siquiera hay huella de una realización fricativa (pág. 417). Lo
mismo sucede en el ugarítico, aunque el argumento no es decisivo, porque
el sistema gráfico no se presta a la distinción (pág. 430). En el cananeo
predominan los datos negativos (pág. 438). En las trasliteraciones o adapta-
ciones acádicas el sistema de escritura no se presta a la distinción (pá-
gina 441). Las transcripciones griegas y latinas no parecen probar la dis-
tinción; a lo más, un distinto tratamiento de la misma consonante (pá-
gina 443).
La conclusión probable es que se trata de una innovación masorética.
Echo de menos en el estudio de Moscati alguna indicación sobre las
consonantes duplicadas, registradas por los masoretas con el dages fuerte;
tienen indiscutible valor diacrítico o fonológico, puesto que son base de
dos conjugaciones, y representan las frecuentes asimilaciones de la N.
Esta duplicación tiene indudable valor estilístico.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
79
H. Birkeland: Akzent und Vokalismus im Althebráischen, Oslo, 1940.
Es un intento de introducir el sistema y métodos de la fonología en la
filología semítica. Estudia las evoluciones en época anterior a lo que a mí
me interesa. Quizá su teoría del acento simplifique demasiado los hechos.
De sus conclusiones puede deducirse que la acentuación en tiempo de Isaías
coincide fundamentalmente con la que nosotros empleamos.
F. M. Cross y D. N. Freedman: Early Hebrew Orthography. A Study
of the epigraphic Evidence. American Oriental Series 36, New Haven,
año 1952.
Aunque el título parece alejar este libro de mi intento, lo escojo porque
representa los últimos resultados de la "Johns Hopkins University",
porque aporta una bibliografía abundante, y tiene conclusiones que me in-
teresan.
Del análisis comparado de todo el material epigráfico antiguo, se deduce
que los hebreos aplicaron una escritura fonética, no histórica. En tiempos
posteriores la ortografía histórica va cobrando importancia; a ella se deben
muchas inconsistencias del texto masorético : p. e. la escritura "mlkyw",
en la que la "y" es una huella del antiguo diptongo. Es decir, en el texto
masorético encontramos huellas no borradas de una antigua escritura fo-
nética.
El diptongo "ay" de los plurales con posesivo, como "malkayhu", se
contrae en "é" en el reino del Norte ya en el siglo x, y antes de la caída
de la H ; en el reino del Sur se contrae, después del destierro, y des-
pués de la caída de la H.
Los finales en -ka, -ha (sufijo posesivo), -ta (2.a sgl) son primitivos
y persisten en el lenguaje literario; la lengua popular abandona la vocal
final en el proceso de caída de las vocales finales.
Me remito a este libro para la bibliografía más reciente de Z. Harris,
Albright, Bronno, y otros trabajos sobre temas afines.
Cfr. R. H. Pfeiffer : Clues to the Pronunciation of Ancient Languages.
Study Or. per G. Levi della Vida, 2, págs. 238-49, Roma, 1956.
A. Sperber: Hebrew Phonology, HUCA 16 (1941), págs. 415-82.
W. Baumgartner : ¡Vas wir heute von der hebraischen Sprache und ihrer
Geschichte wissen. Anthropos 35-36 (1941-42), págs. 607 ss.
V. Christian: Uniersuchungen sur Laut- und Formenlehre des Hebrai-
schen (Viena, 1953). Oesterr. Akad der Wiss. 228, 2.
No voy a utilizar sin más este libro demasiado independiente, muchas
veces en desacuerdo con opiniones comúnmente admitidas : p. e. su teoría
de una vocal breve entera en el segundo puesto de los segolados (pági-
nas 127-130).
El interés de estas investigaciones para mi estudio está en que el au-
tor incorpora su análisis concreto del hebreo en una visión amplia de la
ciencia del lenguaje: con ello es capaz de apreciar factores más espirituales
y refinados; factores que, si no son todavía plenamente estéticos, pueden
serlo muy fácilmente : p. e. el fundamental valor simbólico de determinadas
80 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
vocales y consonantes (págs. 31-32) del que deduce notables o curiosas
aplicaciones. La garantía de estas consideraciones está en la explicación
del individuo dentro de una serie : p. e. la serie vocálica a-i-u, la serie
consonántica k-t-s (g-d-h), y sus diversas funciones designativas, déicticas,
expresivas.
El resultado del análisis fonético, entresacado de los autores
más recientes, es que podemos conceder un margen suficiente
de confianza al texto que poseemos, en cuanto a las consonantes ;
en muchos casos, también a las vocales; generalmente, también
al acento.
Teniendo en cuenta que la expresividad sonora funciona siem-
pre con arreglo al sistema peculiar de cada lengua, podemos
aceptar una serie de posibilidades, con tal de no apurar dema-
siado. P. e. los sonidos que en la clasificación antigua se llama-
ban " sibilantes" tienen en potencia una aptitud descriptiva o ex-
presiva, que puedo registrar, aunque no sepa exactamente la
cualidad sonora de cada uno de ellos ; lo mismo la serie de soni-
dos 1 n r, que en la clasificación antigua se llamaban "líquidas".
Esta clasificación, por ser menos técnica, más descriptiva de la
impresión sonora, resulta oportuna para el análisis estilístico.
Y esta garantía fundamental que nos dejan la fonética y la
fonología hebreas se acrece cuando ensayamos el camino de los
textos.
EL CAMINO DE LOS TEXTOS
El estudio de los textos es la forma viva, concreta, que por
inducción y comparación nos permite lograr resultados bastante
seguros. Tomemos como ejemplo un fragmento de Hopkins, del
poema "The Starlight Night" :
" Look at the stars ! look, look up at the skies !
O look at all the fair-folk sitting in the air!
The bright boroughs, the circle-citadels there!
Down in dim woods the diamond delves ! the elves'-eyes !
The grey lawns cold where gold, where quickgold lies !
Wind-beat white-beam ! airy abeles set on a fiare !
Flake-doves sent floating forth at a farmyard scare ! "
Supongamos que entiendo el sentido, pero no conozco la pro-
nunciación exacta; a pesar de tal ignorancia, puedo observar una
notable abundancia de efectos sonoros. En el verso primero la
repetición del sonido L y de la S inicial ; en el segundo y tercero
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
81
las binas aliteradas fair-folk, bright boroughs, cir ele-citad els, li-
gadas para mayor seguridad con un guión; en el cuarto la abun-
dancia de D y la repetición delves the elves; en el quinto la rima
cold gold quickgold: en el sexto la doble aliteración wind-beat
white-beam; en el último la abundancia de F y la repetición
de FL. Esto, aunque no sepa que la C de circle-citadels es una
sibilante. Quizá contase un caso de más, la repetición GH en el
tercer verso. Más peligroso sería entrar por las vocales.
Si al poema citado añadiese otros como "The sea and the
skylark", "Pied Beauty", "Spring", etc., pronto llegaría a la
conclusión de que Hopkins siente evidente complacencia en los
efectos sonoros del lenguaje poético. Y esto, aun suponiendo que
no conociese la pronunciación exacta, en una escritura tan poco
fonética como la inglesa.
Es decir, por el camino de los textos llegamos a conclusiones
más rápidas y quizá más seguras que por el rodeo de la fonética.
Podemos comprobar o confirmar esta conclusión con las siguien-
tes consideraciones :
a) Existen una serie de fenómenos estilísticos sonoros que se
dan en cualquier lengua, como figuras universales. Es legítimo in-
ferir que también se encontrarán en hebreo. En algunas litera-
turas, como la poesía nativa gaélica y galesa, los efectos sonoros
son básicos y abundantísimos ; sería ilegítimo partir de un es-
cepticismo o minimismo a priori, frente a la poesía hebrea.4
b) Gran parte de estos recursos consisten en repetición de so-
nidos semejantes o iguales; lo cual se puede constatar aunque
4 K. Meyer: A Primer of Irish Metrics, 1909.
T. Gwynn Jones: Welsh Poetic Art, 1926.
J. G. Davies: Welsh Metrics, 191 1.
He aquí algunos ejemplos de adaptaciones inglesas en que se puede apreciar el
artificio:
Cfr. Dictionary of World Literature, ed. por J. T. Shipley, "Gaelic Poetry",
"Welsh Versification".
A esto se podrían añadir los efectos sonoros reflejamente pretendidos por los
simbolistas.
On it your pointer painting
If now he throws a fine thread
Lead these carts load this corn
And even endeavour to conquer
Daisies bloom and roses blow
Life's a dance laughs away death
ndv ndv
ssbl ssbl
lfsd lfsd.
ntrp ntrp nt
fnthr fnthr
ldthc ldthc
82
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
desconozcamos la descripción exacta de los fonemas. Entre las
consonantes la cosa es fácil, cuando conocemos con suficiente se-
guridad las agrupaciones, según el punto de articulación común:
dentales, labiales, etc.5
En cuanto a las vocales, aunque la versión masorética no fuera
exacta, podemos suponer una vocalización igual en iguales formas
verbales y nominales; mucho más en una lengua de raíces con-
sonánticas, que realiza la variedad de sentido por un sistema bas-
tante orgánico de vocalización.
c) Es muy importante recordar que los valores sonoros de las
palabras están inseparablemente unidos a la significación de la
palabra y del contexto; por lo tanto, sin error de método, sin
círculo vicioso, se puede tomar el sentido de un texto como orien-
tación. Partiendo de un contexto, se puede ir extendiendo la
inducción.6
d) Sobre el valor simbólico de los sonidos o combinaciones
fijas de sonidos, ni en nuestras lenguas modernas poseemos una
teoría orgánica ; ni se debe plantear la indagación en términos mi-
nuciosos. Éste fue el error de Fenz, que descomponía las palabras
en todos sus componentes sonoros, asignaba a cada uno su valor
simbólico fijo, y pretendía sacar el sentido de la palabra de la
5 Wellek-Warren, o. c, pág. 270, cita el estudio de Osip Brik "Zvukovie pet-
vory" (Las figuras sonoras), San Petersburgo, 191 9; en que se clasifican las figuras
con arreglo al número de sonidos repetidos, al número de repeticiones, al orden en
que los sonidos repetidos se siguen unos a otros en los grupos repetidos, y a la po-
sición de los sonidos en las unidades rítmicas.
6 Este punto es capital. J. B. RaTERíianis: Philological Quarterly, 30 (1951),
se atreve a criticar nada menos que a Grammont, por haber descuidado esta relación.
Hatzfeld, 1063.
E. Winkler: Grundlegung der Stilistik (Leipzig, 1929), expone bien esta idea
y sus consecuencias, y dice de Sievers: "das sprachliche Erleben ais gedankliches
und musikalisches, doch immer ais Einheit fasst" (págs. 94; 81-84).
La distinción que proponía Lützeler "liberado del sentido", hay que tomarla en
sentido activo, como relación positiva de liberación, no como mera ausencia; si no
se percibe esta explícita relación, no se realiza el juego de palabras (1. c, pág. 198).
El mismo autor habla de una materialización del sentido " Verleiblichung des
Sinngehalts". Cfr. Einführung in die Phüosophie der Kunst (1934)» pág. 8, "Ab-
grenzung der Kunst von Natur und Naturwissenschaft".
J. C. Ransom: The World' s Body (New York, 1938), págs. 95-97, demuestra
cómo el sentido es necesario para que se realice la onomatopeya, la forma más super-
ficial de imitación sonora. El verso de Tennyson pierde su valor con dos ligerísimas
variantes sonoras, que implican un radical cambio de sentido:
"the murmuring of innumerable bees"
"the murdering of innumerable beeves".
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
83
combinación de valores simbólicos.7 Las palabras no funcionan
de esa forma analítica, sino en forma unitaria de estructura.
Para evitar tales peligros, procuraré manejar los grupos, más
que los sonidos individuales. Buscando en el análisis conclusiones
de tipo aproximativo, no llegaré a fórmulas muy precisas, pero
tampoco caeré en arbitrarias interpretaciones. El método corres-
ponde al problema.8
e) Una serie abundante de hechos prueban que el hebreo clá-
sico, sin ser una lengua "primitiva" en sentido técnico, contiene
muchos más elementos de expresión concreta, sensible, que nues-
tras lenguas de grande evolución racional. Numerosos hechos
comprueban que los escritores hebreos mantenían vivo el gusto
por estos efectos sonoros ; mucho más que el común de nuestros
escritores.9 Entre otras razones, porque ahora se escribe mucho
para la lectura privada, y antiguamente se escribía para la reci-
tación en voz alta, la cual encauza la atención de escritor y oyente
hacia los recursos sonoros.10 La cosa está perfectamente demos-
trada en la literatura proverbial;11 ya no es tan aventurado ex-
tender el análisis a otros géneros, como el profético.
/) Finalmente, un punto de enorme importancia es que el es-
critor no actúa conscientemente todos los recursos sonoros : la
creación literaria también funciona como estructura, en vibración
conjunta y acordada de todas las fuerzas activas de la expresión
verbal; incluso las semiconscientes o inconscientes. Lo mismo
7 O. c, págs. 15 ss.
8 K. Stumpf: Die Sprachlaute (Berlín, 1926), analiza también series o grupos
consonánticos, según su articulación. En la misma línea trabaja W. Koehler, Akus-
tische Untersuchungen, ZfürPsych, 1910-1915.
Lockemann busca también la determinación de series, y las caracteriza por ras-
gos opuestos: p. e., las sonoras "ansichziehend", las mudas "wegweisen"; las series
"hell-dunkel", "weit-eng", "hart-weich", "langsam-schnell", "hoch-tief", "stark-
schwach". Y en vez de analizar elementos mínimos, prefiere referirse al temple
genérico " Klanggepráge der Darstellungshaltung", págs. 18-27.
9 Es común entre los autores hablar de este carácter concreto y sensible de la
lengua hebrea. J. Schmidt nos hablaba de "Freude am Gleichklang", 1. c, pág. 14;
Winkler habla de la importancia del elemento sonoro del lenguaje para los antiguos,
1. c, pág. 84. En la bibliografía he citado a Kainz.
Es curioso encontrar entre los modernos escritores al judío alemán A. Kerr,
entregado a una orgía de efectos sonoros, que Spitzer resume así: "nomina cum
rebus, nomina ante res, nomina sine rebus, res ex nominibus"; Stilstudien, II, pá-
ginas III ss.
10 Lockemann compara el poema escrito a una partitura de música: hay que
hacerla sonar (o. c, pág. 1).
11 Véase la citada obra de Bostróm.
84
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
sucede en el auténtico lector o recitador, que recibe una impresión
total. Tarea es del análisis hacer conscientes también aquellos su-
tiles elementos, y dar razón de ellos.12 Cuanto más fina y pura
es la lírica, menos aparentes son tales recursos; en la oratoria se
manifiestan en la superficie. En la zona de la lírica es donde más
ha avanzado la investigación moderna.13
Dada la intensidad lírica de muchos pasajes oratorios de
Isaías, no creo necesario separar los campos. (Cabría analizar si
en los fragmentos oratorios hebreos son más de superficie los
procedimientos sonoros.)
3. CLASIFICACIÓN PROVISIONAL
a) Kainz clasifica: Imitación sonora, que traduce con los me-
dios del lenguaje una impresión auditiva. Metáfora sonora: tra-
duce en sonidos de lenguaje una impresión visual o de movi-
miento. Simbolismo sonoro : traduce o sugiere con sonidos de
lenguaje una emoción o estado de ánimo. La primera se suele
llamar "onomatopeya", de acuerdo con la terminología clásica,
y utiliza más bien consonantes, porque las consonantes son los
ruidos ; la tercera utiliza más bien vocales, que son sonidos puros.14
b) Wellek-Warren distinguen: Estructuras, o repetición de
cualidades fonéticas idénticas o afines. Utilización de sonidos ex-
presivos, o imitación fonética. La imitación fonética se da en tres
grados : Imitación propiamente dicha de sonidos : función des-
criptiva de las palabras por su inserción en una estructura sonora ;
simbolismo fonético o metáfora fonética.
c) Lützeler distingue : Formas superficiales : imitación sonora
12 Es ingenuo e inútil el argumento de profanos reacios: "como que el poeta
pensó hacer todo eso"; o el argumento del público menos reacio: "el lector no per-
cibe esos efectos, luego no tienen valor poético".
No hay que olvidar un hecho ya indiscutido en la psicología del lenguaje: la
participación de la capa subcortical tanto en la realización como en la percepción
del lenguaje. Cfr. Kainz, III, págs. 330, 341, 424.
En cuanto al método de análisis, Lockemann observa cómo la reflexión puede
objetivar la percepción subjetiva (o. c, pág. 23). Aplicación particular del método
general de trabajo.
13 El análisis sonoro ha llegado a extenderse tanto en la investigación estilística
moderna, que algunos identifican ambos campos. L. Taruschio: Nuova stilistica, owero
dell' elemento musicale in letteratura, Macerata, 1936.
14 Onomatopeyica (Schallwórter), Lautmetaphern (Bildwórter) und lautsymbo-
lische Bezeichnungen, o. c, I, pág. 85.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
85
(subordinada al sentido); juego sonoro (liberado del sentido).
Estructura relacionada con el contenido : con función articuladora,
subraya palabras ; con función unificadora, funde palabras ; pala-
bra y sonido clave (Leitwort-Leitklang).
Añade otras funciones de orden superior, la construcción so-
nora de todo un poema ; o de orden profundo, la personalidad pro-
funda del poeta manifestándose.15
d) Las tres clasificaciones se completan, porque coinciden
sólo parcialmente, y los diversos apartados no se suelen dar en
estado puro.
Nomenclatura: Tomo la palabra "rima" en su sentido nor-
mal, de semejanza sonora en final de palabras; asonancia, como
semejanza vocálica; aliteración en sentido amplísimo, como se-
mejanza consonántica, sin restringirla a la consonante inicial.
La clasificación de la retórica árabe — aducida por Diez Ma-
cho— no me sirve para un análisis estilístico.
NOTA SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN
Mi ideal sería una transcripción que respondiera con cierta
fidelidad a la pronunciación original del poeta, habitante del
reino meridional, durante el siglo viii a.C. Los masoretas no
sólo conservaron y transmitieron, sino que hicieron un trabajo
de igualación académica en el texto sacro. No queda más remedio
que atenerse a sus conclusiones, cuando no nos conste con sufi-
ciente probabilidad de la pronunciación antigua. Con este criterio,
establezco las siguientes normas de transcripción :
1. No distingo la doble pronunciación de BGDKPT; sí distingo las
duplicadas.
2. Acepto las guturales cerrando sílaba (como de hecho lo aceptaron
tantas veces los masoretas, inconsecuentes consigo mismos). Por lo tanto,
no escribo el patah furtivo, ni los hatef que se oponen a esta norma.
3. Distingo en la escritura la vocal I de la semivocal Y; lo mismo U
de W.
4. Señalo las matres lectionis con el acento circunflejo; por lo tanto,
la H final escrita es sonora.
15 Oberfláchliche Formen der Lautgestaltung: Klangnachahmung (radikale Bind-
ung), Klangspiel (radikale Freiheit). Die Beziehung der Lautgestaltung zum Wort-
inhalt: Wortunterstreichung (Gliederungsfunktion), Wortverschmelzung (verwirklicht
das Ineinander), Leitwort (und Leitvokal). Rhythmische und kompositorische Laut-
gestaltung: Die Lautgestaltung im Gesamtgefüge des Gedichts (setzt sien das tiefere
Sein des Dichters durch), págs. 198-216.
7. — Schókel. — Poética hebrea
86
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
5. Escribo el plural con sufijo según la notación admitida -aw; salvo
en casos en que la pronunciación original -ayu sea importante para el
efecto estilístico.
6. De ordinario respeto la notación masorética de los segolados ; pero
en bastantes casos, adoptaré la escritura monosilábica para mostrar el pe-
culiar efecto estilístico.
4. ANÁLISIS DE CAPÍTULOS
10, 28-32. Comienzo con este fragmento por razones de mé-
todo. Estos versos que describen el avance del ejército, jugando
con la fonética de los nombres, tienen un particular valor me-
tódico. La intención es patente. El poeta parte del uso común del
lenguaje, que explica el significado de los nombres propios, por
su apariencia fonética; y aplica el recurso a fines puramente li-
terarios, sin buscar siquiera una etimología popular, en sentido
estricto. Por lo tanto, estos enlaces nos delatan cómo juzgaba el
oído del autor, qué sonidos consideraba semejantes o suficientes
para la aliteración.16
28b 'ábar bemigrón — lemikmás yapqid keláyu
'br-bmgm ; m£ms-ypgd-£ly ; mgrn-mkms.
29a 'áfrVü ma'frárá — geba' malón lanú.
b hareda Mrámá — gib'at sá'ül nasa (s-s ?)
(probablemente hay que relacionar los versos a-b)
gb' mln ln
gb't s'l ns
30a sah-/i qólék bat-^a/Zim — hagiibi /ayíá
b <aniyyá <a^átót — 31a nadedi macíméwá
31b yosebé haggébim he'izu — 32a 'ód hayyóm benob la'mod
32b yenopep yadó har bet-sijryón — gib'at yerüsálem (bt-gb't)
(nob-nopep)
Observaciones: Se puede obtener la aliteración por repetición
de la raíz ; por la preformante H con el artículo ; basta una con-
sonante inicial o interna.
Consonantes aliteradas: k-q-g, h-h.
Dos factores pueden favorecer la aliteración : el encontrarse
en una serie de aliteraciones, porque dirige la atención, actualiza
el valor estilístico ; el estar apoyada por otra consonante próxima
repetida, ql-gl, hr-hr.
Miqueas, el contemporáneo de Isaías, emplea el mismo recur-
16 Véase mi artículo Is. io, 28-32: exégesis literaria, Miscelánea Bíblica VT,
año 1959, págs. 96-102.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
«7
so en 1, 10-15. Ibn Ezra y Diez Macho han señalado algunos ca-
sos, que yo completo:
10ab begat taggidü bakó 'al-tibkü bét le'aprá 'apar
11 yosebet sápir boset lo' yáse'á yosebet sa'nán
13 merkábá lárekes yosebet lákis
14 'akzíb le'akzáb
15 hayyorés yosebet márésá
16 harhibi qorháték
Éstos son todos los casos seguros ; en otros, el texto está de-
masiado corrompido para permitir deducciones seguras, o exige
una corrección en busca precisamente de la aliteración.
Ibn Ezra y Diez Macho aducen otra serie de ejemplos (véase
la bibliografía del presente capítulo) ; a los que puedo añadir
unos cuantos, sin agotar el surtido :
Is.
1, 10
'am 'amorá
7, 8-9
ro's... resin... somerón
11, 14
'edóm yádám mó'ab mislóh 'ammón misma'tám
'óqir... 'ópir
13, 12
15, 2
bat dibón bámót beki
16, 11
qirbi leqir
17, 1
dammeseq müsár mé'ir
23, 13
kasdim... yesádáh lesiyim héqímü
65, 11-12
hammarim lamni mimsák ümánítí
Jr.
47, 4
lesór ülesidón kol sárid 'ozér ki sodéd... se'érit kaptór
48, 4
hismi'ü ze<áqá se<iréha
48, 13
übos mó'ab mikkemós ka'ser bósü yisrá'el mibbét 'él
Estos ejemplos constituyen un sólido punto de partida para
investigar sistemáticamente algunos capítulos.
Capítulo 1
2a sim'ü sámaym weha'zini 'eres ki Yahwe dibbér sm-sm, 'z-'s,
b bánim giddalti werómamti wehém páse'ü bi ani-alti-amti.
3a yáda' sór qonehü wahmór 'ébüs be'áláw sór-hamór
b yisrá'el lo' yáda' 'ammi lo' hitbónán yi-ya, lo'
4a hoy góy hóte' 'am kebed 'áwon hóy-góy, 'a-';
b zera' merá'im bánim mashitim -im, ra'-ra'
c 'ázebü 'et-Yahwe ni'asü 'et-qedós yisrá'el 'az-'as
5a 'al me tukkü 'ód tósipü sárá '-', t-t
b kol-ro's lohli wekol-lébáb dawwáy 1 (5 veces)
6a mikkap-regel we'ad-ro's 'én-bó metom r-r
b pesa' wehabbürá ümakká teriyyá -á
c lo'-zorü welo' hubbásü welo' rukkeká bassámen lo', bas-bas
w-b?
.. bi
88
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
7a 'arsékem semámá 'arékem serupót 'es 'admatkem
lenegdekem
b zárim 'ókelim 'ótáh úsemámá kemahpékat sedom
wenóterá bat-siyyón kesukká bekárem
kimlüná bemiqsá ke<ir nesürá
lülé Yahwe sebá'ót hótir lánü sárid
kisdóm háyinü la'morá dáminü
b
9a
b
10a
b
lia
b
c
12b
13a
b
14a
b
15a
b
15c
16b
c
17b
c
18a
b
c
19
20
21a
b
22
23a
b
c
24a
b
'ar-'ar, s-s, -kem
-im, s-s
-á, k?
k-, -á, kim-miq?
tir-rid
-inü, dom-dam?
s-s-s
-nú, -ra, 'am
1-1, b-b, y-y
'l-'l-hl, -ím
-im
mi-mi
lir-lir?, -ay
to-tó?, habi'-'ebá?
s-s, qr'-qr', 1-1
d.kem-d.kem, sn-ns
n-n
-kem, '-'
t-t
d.m-dm-m, hs-hz
sim'u debar Yahwe qesiné sedóm
ha'zinú tórat 'el6hénü 'am <amorá
lammá-li rob-zibhékem yo'mar Yahwe
sába'ti 'ólót 'élim wehéleb meri'im
wedam párim " we'attüdim lo' hápasti
mi-biqqes zo't miyyedkem
ak ki tábó'ü lir'ót pánáy lirmós haséráy
lo' tósipü hábi' minhat-sáw' qetoret tó'ébá hi' li
hodes wesabbát qero' miqrá' lo' 'ükal?
hodsékem ümó<adékem sáne'á napsi
háyü 'álay latorah nil'étí neso'
úbepáriskem kappékem 'a'lim 'énay mikkem
gam ki tarbü tepillá 'énenni somé'
16a yedékem dámim málé'ü rahsü hizzakkü
hásirü ro* ma'allekem minegged 'énáy
17a hidlü haré' limdü hétéb dlü-l.dü, h-h
dirsü mispát 'asserü hamos rsü-s.rü; ms-ms
siptü yátóm ribü 'almáná -ü
lekü-ná' weniwwákeha yo'mar Yahwe k.n-n.k, y-y
'im yihyü háta'ékem kassánim kasseleg yalbinü yhy ylbn kas-kas
'im ya'dimü kattólá* kassemer yihyü y'dm yhy kat-kas
'im to'bü ü^ma'tem tüb há'ares to'kélü tb-tb
we'im temá'nü ümeritem hereb te'ukkelü tm'n-mrtm t'kl
'éká háyetá lezóná qiryá ne'máná -á (5 veces)
melé'ti mispát sedeq yálin báh m-m
kaspék haya lesigim sob'ék máhül kspk-sg-sbk, -ek
sárayk sorerim wehabré gannábim sr-sr, -im
kulló 'ohéb sóhad weródép salmónim o.eb-o.ep, -im
yátóm lo' yispótü werib 'almáná lo' yábó' 'aléhem y-y, b.'lmn-b"lhm
ne'um há'ádón Yahwe sebá'ót 'abir yisrá'el ' (5 veces)
hoy 'ennáhem missáray we'innáqemá me'óyebáy 'nhm-'nqm, m-m, •
we'esrop kabbor sigayk w's-w's-w's- w's
we'asira kol-bedilayk -ayk (5 veces)
we'ásibá sopetayk kebári'soná weyó'asayk kebattehillá -á, kb-kb
'ahré-kén yiqqáre' 'ir hassedeq qiryá ne'máná hr-qr, 'ir-qir, -á
•ay
25 we'ásibá yádi 'álayk
26a
b
27
28
29a
b
30a
b
31a
b
siyyón bemispát tippádé weyósebéhá bisdáqá Pt-tp, s-s, b-
weseber pose'im wehattá'im yahdáw we'6zebé Yahwe yiklü sb-ps, ht-hd, y-y
ki tébosü mé'élim 'aser hamadtem t-t, me-me, h-tem-h.tem
wetahperü méhaggannót ,aser behartem
ki tihyü ke'élá nobelet 'álehá 1 (3 veces)
ükeganná 'aser maym 'en láh 'ela-'én lah
weháyá hehásón lin'óret üpo'ló lenisós son-n.sós, 1-
übá'arü senéhem yahdáw we'én mekabbé
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
89
A los casos registrados habría que añadir otros que funcionan
entre versos contiguos, como 8a-b ksk bkrm kmln bmqs k'r;
lOa-b debar tórat; llb-c saba'ti hapasti; 15-16-17 rhs hzk hsr
hdl lmd drs 'sr (la preformante H concurre al efecto) ; 19-20 sm'tm
tm'n mrtm, h'rs hrb.
Cuanto a las correcciones aceptadas, véase el aparato de BH.
Otras correcciones, exigidas por el ritmo, harán dudoso algún
que otro caso de los aquí registrados, sin tocar la sustancia.
Analizando el material sonoro del capítulo primero, encontra-
mos en casi todos los versos detalles dignos de notarse. Ante
todo, una gran variedad de procedimientos que no se aplican con
norma fija. Intentemos una clasificación en cuatro grupos: alite-
raciones iniciales, aliteraciones no iniciales, asonancia y rima,
efectos especiales.
a) Las aliteraciones iniciales son abundantes : algunas perte-
necen simplemente a esas parejas de palabras aliteradas que exis-
ten en cualquier lengua (rough and ready, cabo a rabo, Fülle und
Hülle, detto fatto, capo coda, odds ends, mondo lirondo, Roma e
toma, piante mamante, etc.) ; p. e., regel-ro's. Imitando estas binas
de palabras, que el poeta unas veces encuentra en el lenguaje y
otras incorpora al lenguaje, hay otras binas de palabras alitera-
das, sea en posición paralela, sea en enumeración por parejas,
sea uniendo dos palabras sucesivas.17
Cuando la aliteración se encuentra en posición paralela, o mar-
ca una sinonimia o subraya una antítesis : 7a, 12, 23b, 24a sen
casos de sinonimia. A veces la aliteración de palabras paralelas
está obtenida por medio de preformantes ; este recurso no puede
ser calificado de nulo o ineficaz, sino a lo más de pobre : p. e.,
5a t-, 8a k-, 16c h-, 29 t- m-. Más claros son los casos en que
se repiten la preformante y la 1.a radical: 16b hz-hs, 24b 'n,
25 's-'s-'s. La antítesis está subrayada por aliteración en casos
como los siguientes : 16 hare'-heteb (la preformante), 18 kassanim-
kasseleg (pref + 1.a rad.), 23a sarayk-sorerim.
b) Las aliteraciones no iniciales (en sentido lato, sin contar la
posición ni la correspondencia) : son especialmente frecuentes en
las enumeraciones por parejas, p. e., 13 hds-sbt, 4b zr'-mr'im,
11b 'lt-'lm-hlb. De aquí se parte a un procedimiento más sutil,
que es ligar con alguna aliteración dos palabras sucesivas unidas
17 Pueden verse los artículos de J. Morawsky en "Revista de Filología Espa-
pañola", 1927, 1929, 1937.
90 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
por el sentido, aunque no sean parejas de enumeración: 8 wntrh
bí-syn ks&h b&rm kmlnh. bwgsh k'ir nsrh, lia lm-l rb-zbhkm
y'mr Fhw, 14 sríh-nps nVt-ns'.
En otros casos subraya el paralelismo, casi siempre unida a
la asonancia o rima traídas por la analogía morfológica : 16-17
rhs-hzk hidlu-limdu dirsu-'asseru, 29 hamadtem-behartem.
Otras veces la aliteración (sensu lato) predomina en un verso,
creando un sonido dominante: 5b k/-r's Ihl wk/-/bb, 24 n'm Y
Sb't h'dn 'br ysr'l.
c) Asonancias y rimas: las desinencias verbales -tem, -u, -inu,
-ti, etc., suelen ser simple producto de un paralelismo o una enu-
meración; en ambos casos subrayan sonoramente el recurso poé-
tico o retórico: 16-17, 19-20, 29. Los posesivos parecen tener más
énfasis ; pues mientras las desinencias iguales de verbos se evitan
a veces cambiando la construcción, las desinencias de posesivo
se acumulan varias veces: 7 -kem (4 veces), 15 -kem (3 veces),
25 -ayk (5). El final -a parece tener también un énfasis especial :
el caso más simple es 25-26, donde subraya con insistencia la
amenaza divina, 8 enumeración enfática, mientras que en 21 la
insistencia se hace obsesiva por la rima de las cinco palabras
seguidas.
Es interesante observar estas insistencias y acumulaciones de
femeninos y de segunda persona, en un discurso en que Yavé
se querella con su pueblo ; la imagen matrimonial o amorosa está
indicada de paso en el verso 21, pero está vibrando a lo largo
del discurso, apoyada en estas insistencias fonéticas, que podrían
pasar por meras curiosidades o por arbitrarias ocurrencias de
lector ocioso.
La rima -im la encontramos varias veces: 4 paralelismo
+ concordancia, 7b concordancia, 23ab enlaza los dos hemisti-
quios del primer verso y los dos versos. El caso más interesante
es la acumulación del verso 11: ...'elim ...mr'im ...prim kbsim
'tdim; es una enumeración con ritmo accelerando, como indica
el esquema; semejante ritmo accelerando se podía observar en las
enumeraciones de 25 -ayk, 7 -kem, 8 -a. Es un hecho normal que
en una enumeración se tienda a acelerar el ritmo, especialmente
cuando la enumeración es de signo retórico, como la presente.
Otras rimas más exquisitas son 3 sór-hamór, 4a hoy góy con
el valor especial de encontrarse en dos palabras seguidas, como
dos interjecciones amenazadoras.
d) Ejectos especiales: incluyo aquí detalles particularmente
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
1)1
curiosos, que sistemáticamente podrían entrar en alguno de los
apartados anteriores. Son casos que parecen expresamente bus-
cados por el autor:
18 yihyü... yalbinú Una construcción sonora quiástica subraya la
ya'dimü... yihyü transformación total que Dios promete obrar.
19 un juego llamativo, que ya han observado los comentadores: to'bü —
túb to'kelú — te'ukkelü. En el primero hay que notar que la paro-
nomasia está obtenida con medios excepcionales, ingeniosos.
23c rib 'almana lo' yabó' ,aléhem : para conseguir la aliteración 'al-,
ha tenido que adoptar un orden asimétrico.
30 'ela... 'en lah: supuesta la fácil asimilación de n a /, es un juego
ingenioso y expresivo.
10 'ara <amora: muy expresivo, por el uso frecuente de 'am en buen
sentido.
Conclusiones: Casanovicz, aplicando sus principios estrictos,
encontraba cinco casos de "paronomasia" en el cap. 1 de Isaías.
Aplicando los mismos principios estrictos, se podrían encontrar
otros tantos casos en el mismo capítulo. Y ampliando el análisis
restringido de paronomasias a todo el material sonoro, según la
consideración de la moderna estilística, el resultado es que los
recursos sonoros son variados y frecuentísimos : enlazar binas,
fundir términos de una enumeración, dar énfasis retórico, crear
una sonoridad agradable, impresionar con un conciso juego de
palabras, marcar un contraste, regular un movimiento, marcar un
paralelismo.
Pero un solo capítulo es material escasísimo para conclusio-
nes : pudiera suceder que la misma abundancia de recursos pro-
base su escaso valor, o indicase una interpretación subjetiva. Es
necesario ir confirmando y contrastando las observaciones con
nuevo material.
Antes de pasar adelante, quiero hacer algunas observaciones:
sería ilegítimo ponerse en guardia a priori contra semejante aná-
lisis. La retórica clásica empleó en la práctica y sistematizó en
teoría figuras semejantes, como "similiter cadens, desinens...".
Gorgias prodigó más descarada y monótonamente los recursos
sonoros, muchas veces sin servir para nada al contenido. Los más
exquisitos poetas líricos de nuestras literaturas (p. e. la escuela
simbolista) emplean recursos semejantes, más refinados, menos
patentes. No tiene nada de extraño que los encontremos en Isaías,
poeta y orador.
Una contraprueba son los casos en que el recurso se evita:
p. e., la aliteración se encuentra entre palabras sucesivas o pa-
92
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
ralelas, no entre otras. A este tipo de contraprueba pertenece el
análisis de otros autores, que haré al final : fragmentos narrativos,
otros profetas.
La breve prueba realizada en un largo capítulo nos inclina a
dar al elemento sonoro mayor importancia de la que otros le han
concedido. Y basta para mantener la atención en los análisis su-
cesivos.
Capítulo 2
Nota: En adelante no creo necesario dar la transcripción
íntegra. Basta una transcripción que manifieste los recursos so-
noros.
2-3 Abundan los sonidos ' h 1 r n ; escasean las sibilantes :
2a b'hrt hymm nkn yhy hr bt yhw (total: 6' inicial
b br's hhrm wns' mgb't 12 h 14 r
2c3 wnhr 'ly kl-hgym whlk 'mm rbm 9 1 8 n
3b wymr lk wn'l '1 hr yhw '1 bt 'lh y'qb 14 y
wyrn mdrky wnlk b'rhty 2 s 2 s 1 s)
3c k msyn ts' tr wdbr yhw mrslm
Se podrían discutir algunos casos : 3a quizá se deba leer 'elohé
ya'qob, lectura más de acuerdo con el ritmo, TM sería lectio con-
flata ; también es dudoso el amerü del verso 3 ; acepto la lectura
de plurales + posesivo -ayü. Parece ser que el sonido y se incor-
pora a los suaves ' h.18 El resultado son seis versos de gran
fluidez y armonía sonora ; a la que contribuyen también una serie
de rimas y asonancias patentes.
4b wekittetü harbótám le'ittim wahnitótéhem lemazmérót
en contraste con la fluidez de los versos precedentes, este verso
onomatopéyico insiste en sonidos duros h t.19
4c lo' yissá' góy 'el góy hereb welo' yilmedü 'ód milhámá
además de las repeticiones, nótese la aliteración ylmd 'd mlhmh.
18 Es un cambio fonético reconocido la palatalización de H en Y; 'abihu —
'abeyu. Cfr. Freedman-Cross, pág. 14.
19 La "Danza de los muertos" (Totentanz) de Goethe insiste en los sonidos K T:
"Nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein,
Gebárden da gibt es vertrackte;
dann klipperts und klapperts mitunter hinein,
ais schlüg man die Hólzlein zum Takte...".
Cfr. Lockemann, pág. 24.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
93
6b-8b Serie marcada por las repeticiones de palabras, rimas, y por la
abundancia de sibilantes (17 en total), que se adensan en los ver-
sos 7a 8b :
wattimmálé' 'arsó kesep \vezáháb we,én qésé le'osrótáw : ksp-qs, 'rs-'sr
lema'sé yádáw yistahawü la'ser 'ásü 'esbe'6táw: 's-sh-'s-'s-'s
9 wayyissah 'ádám wayyispal 'is yis-, '-
10 mippené paliad yahwe üméhdar ge'6nó phd-hdr
lia (confer 9).
11b wenisga6 yahwe lefraddó frayyóm hahü' (r= 18a)
12-16 una enumeración : 10 veces 'al-kol. Alit. rima y ason. en las binas :
'arzé hallebánón haggebá<ót hannissá'ót migdál gábóh '°niyyót
'alioné habbásán hehárim hárámim hómá besürá sepinót
18b wehá'e/i/im ká/iZ yah/opü
19a bim'árót — bimhillót
19b (cfr. 10), beqümó la'rós há'áres 'rs-'rs
20 ,elilé kaspó 'elilé zehábó 'aser 'ásá ló lehistahwót : rimas alit.
lahparpárót wela'tallepim : metáfora sonora.
21a labó' beniqrót hassurim übis'ipé hasselá'im b-, r-r, s'-s*.
El análisis sonoro de este capítulo conduce a conclusiones más
interesantes. (Casanowicz encontraba en él dos paronomasias :
'rs-'rs, sh-spl.) Las binas aliteradas se repiten con frecuencia, es-
pecialmente en la amplia enumeración. Las aliteraciones, asonan-
cias y rimas producidas por el paralelismo no son frecuentes. Hay
algunos juegos fonéticos, como ksp-qs, 'elilim kalil, 'rs 'rs.
Lo más interesante en este capítulo es el análisis sonoro, no
de versos sueltos, sino de fragmentos definidos. Hay dos enu-
meraciones marcadas por la repetición anafórica (con sus varie-
dades). La primera, 6-8 se distingue además por las rimas que
enlazan los versos, y por la abundancia de sibilantes, en un con-
texto agresivo — o satírico — contra la acumulación de riquezas
e ídolos. La segunda enumeración, 12-16 crea una grata sono-
ridad enlazando las binas por medio de aliteraciones y rimas
variadas; es interesante notar expresamente la variedad con que
se usan los recursos ; en ello está el secreto de la sonoridad, que
no degenera en monotonía. En esta segunda enumeración es no-
table la abundancia de "líquidas" (37 1 n r), frente a la escasez
de sibilantes (9), y el equilibrio de aspiradas suaves y fuertes con
explosivas. Es decir, lo contrario de la primera enumeración.
El fragmento inicial, 2-3, es de una gran sonoridad y fluidez :
describe el confluir de todos los pueblos hacia el monte santo.
Los recursos son variados y asimétricos.
El fragmento que describe la confusión final vuelve a dar
paso a mayor número de sibilantes. Pero lo más interesante es
la tendencia a repetir una consonante a poca distancia, más para
94 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
el puro efecto sonoro, que para enlazar binas: 'ell '11, 's 's, 1 1,
lhprprt 1'tlpm...
Conclusiones: El análisis del capítulo segundo confirma al-
gunas conclusiones del anterior: el sistema de unir sonoramente
binas, el cuidado de evitar la perfecta simetría. Además nos ha
permitido conclusiones nuevas : como este capítulo está cons-
truido de fragmentos bastante diferenciados, permite un estudio
comparativo sonoro; nos presenta elementos descriptivos, una
onomatopeya; nos orienta acerca del valor simbólico de grupos
consonánticos.
Capítulo 3
Es un capítulo bastante heterogéneo.
la-b repite cuatro veces ms'n; mésir rairüiálém
2-3 qdsém-zéqén, iar-hamiísim, wesü' pamm,
falta la aliteración en cuatro binas de la enumeración.
4 wenátatti ne'árim sáréhem weta'lülim yimselü-bám n-, -im, -llm-lbm
-árim -áréhem, -lülim -lü bám. Evita la estricta simetría.
5 weniggas há'ám 'is be'is we'is beré'éhü... hanniqlá bannikbád
notable la repetición insistente e ingeniosa de 'is.
6 ki yitpós 'is be'áhiü bét 'ábiü : continúa la insistencia anterior
con 'is y el sonido b.
6b simia leká qásin tihyé lánü wehammaksélá hazzo't tahat yádeká
notable el juego de palabras simia leká — hammaksélá.
8 ki káselá yerúsálém wíhüdá nápál ki lesónám...
en un contexto de caída se repiten los sonidos k s 1 (nos recuerda
nuestras formas occidentales slide, slip, deslizar, schlitten).
9a-b higgidü lo' kihédü enlaza un verso con el siguiente, hgd khd.
10 'asré saddiq ki tób ki peri ma'allehem yo'kélü
11 'óy lerásá' ki ra' ki gemül yádáw ye'ásé lo
dos versos proverbiales, muy rítmicos, con marcadas y variadas
aliteraciones y rimas.
12 'ammi nógesám 'ólél wenásim máselü bó ngsm-nsm-msl
'ammi me'asseréka mat'im wederek 'orhotéká billé'ü m, -eka
evita la simetría estricta, las rimas suceden desplazadas.
13 nissáfr lárifr yahwe we'6wéc? ládin 'ammó larib-ladin
14 yahwt bemispát yabo fim-ziqné 'ammó wesaraw
14b-15 we'at^m bVartem hakkerem gezélat he'áni bebatté£í?m. ma-lakem
16 ya'an ki gábehü benót siyyón wattélakná netüyót gárón
ümesaqqerót 'énáym hálók \vetápóp télakná überagléhem teíakkasná
se trata de una descripción burlesca de los andares y gestos, los
movimientos menudos y coquetos de las mujeres; muy eficaz es
el verso hálók wetápop télakná; también hay que notar las rimas
simétricas y asimétricas.
18-23 Una larga enumeración en que podemos notar el reparto de rimas :
-im -im -im, -ot -ot -ot, -im -ot -im, ... -im, -ot -ot -ot -ot,
-im -im -im, -ot -im.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
95
24 tahat bosem maq yihyé \vetahat hagórá niqpá
wetahat ma'sé miqsé qorhá w'tahat petígíl mahgoret sáq
El cambio operado por Yavé está señalado por una disposición
quiástica (el mismo procedimiento que en 1, 18) : ¡^^a "^aq
además hay que notar otras aliteraciones, y sobre todo la abundan-
cia— poco frecuente — de sonidos h y q (7 H + 5 Q).
Conclusiones: Este capítulo nos enseña menos que el anterior,
porque no se compone de fragmentos tan redondeados y diferen-
ciados. Varias cosas ya conocidas reaparecen : binas aliteradas, un
juego ingenioso, rimas y asonancias. Presenta también algún as-
pecto nuevo, o digno de subrayarse : repetición de b en contexto
de intervención divina (como en 2, 11); predominio de q h en
contexto de vergüenza; el valor descriptivo de la sonoridad si;
el género proverbial, de ritmo y sonoridad llamativa ; el quiasmo ;
y una original y burlesca descripción de movimientos.
Capítulo 4
la wehehziqü seba' násim be'ís 'ehád bayyóm hahü' : sb-s-bs, 'h-hh
lb-c /anmenú no'ké/ \veiim/áíéwü m/bás « ,AS
ra.q yigqáré' íimká 'álénü esóp herpáténü v '
2 bayyóm hahü' yihyé semah yahwe lisbi ülekábód s-, lsb-lkb, yh-.
üperi ha'áres legá'ón ületip'eret liplétat yisrá'él pr-p'r, ltp't-lpltt
3 hannis'ár besiyyón \vehannótár birüsálém nis'ar-nótar, bsyn-brslm
qádós yé'ámer lo kol-hakkátüb lahayyim... qds-ktb
4 'im ráhas ,ad6náy 'et só'at benót (4), s-
we'et demé yerüsálém yádih miqqirbáh (dm-ydh ?)
berüh mispát überüh bá'ér brh-brh-b'r
5-6 (estos dos versos dan la impresión de lectio conflata)
mekón-miqrá', 'ánán- 'asan, lehábá-láylá, huppá-sukká,
méhoreb mahsed mistór mizzerem mimmátár
Conclusiones: Es tan breve este capítulo, que no permite con-
clusiones nuevas. Se repiten las consabidas aliteraciones de binas,
rimas de palabras paralelas, insistencia enumerativa; reaparece
la abundancia de b en la actuación de Yavé. El verso 2b parece
dominado por p + Ir: pr p'rt plt. Para reconstruir los versos 5-6
quizá se pudiera tener en cuenta la sonoridad, junto con el para-
lelismo y el ritmo:
übara' 'al-mákón har-siyyón we'al-miqrá'
'ánán we'ásán yómám nóga 'es léhábá láylá
weháyá kabódó huppá wesukká
lesel méhoreb ülemahsed mizzerem ülemistór mimmátár
96
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Capítulo 5
Estudiaré aparte la sección 1-7, que es el canto de la viña, su
desarrollo y breve explicación. Hay en ella una serie de efectos
fáciles de observar:
la repetición, con la consiguiente aliteración; predominio de d-\-lnr%Q
Ib aliteraciones: krm-qrn, bqrn-bnsmn
2a aliteración way-, rima -ehü; aliteración de raíces: 'zq-sql-nt'-srq
2b predominio de b
2c aliteraciones y rimas paralelas : l'st-wy's, 'nbim-b'sim ; cfr. 4a.b
3a alit. y-
3b aliteración nb, rima -i
5a aliteración (5) (2)
5b rimas y aliteraciones : hásér-bá'ér-gMér, párós-mirmás.
Todos estos efectos, bastante conocidos después de cuatro
capítulos, nos dicen muy poco sobre la calidad sonora del canto
de la viña. Se trata de un poema lírico; uno de los fragmentos
más puramente líricos de Isaías. Sólo por esto, podemos esperar
que los efectos sonoros, más finos y velados, sean factor impor-
tante del poema. Con esta sospecha inicial, analizamos la estruc-
tura sonora del fragmento, según sus vocales y consonantes.21
El poema está dominado por la vocal larga i: símbolo de
1.a persona, un par de plurales, y otros elementos (la i breve
casi desaparece). Esta i larga, al principio es canto dulce y está
apoyada por la vocal á larga. En el verso 2c sucede un cambio :
la primera i está en el reino del canto gozoso, la segunda en la
desilusión; la rima subraya el paso. En 3b la i rimada introduce
la querella "beni uben karmi". Y en adelante, la i dominante es
desahogo dolorido, apoyada por ó larga en 4a, por á en 5a (en
recuerdo del verso primero: 'asirá na' — 'ódi'á na').
En torno a esta línea conductora se agrupan las otras vocales :
la entonación inicial del canto está en vocales largas; la historia
20 Notable predominio del sonido D en la estrofa inicial de "Canciones entre
el alma y el esposo", de San Juan de la Cruz:
"¿Adonde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huíste,
habiéndome herido,
salí tras ti clamando, y eras ido."
21 Cfr. L,ützeler, o. c, págs. 211-213; y Kayser, o. c, págs. 157 ss.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
1)7
comienza en vocales breves Ib', continúa en alternancia equilibra-
da de breves y largas 2ab. En el verso central, la querella, casi
todas son largas. Después sigue una alternancia y un equilibrio.
Las consonantes siguen una línea semejante : en general el
poema es de armoniosa pronunciación consonántica : especialmen-
te notable es la armonía de los versos la, Ib, 2b, 3b. En suave
contraste está el verso nuclear, donde se concentra toda la his-
toria, y que seguirá resonando : qw 's 'nb 's b's. Y en fuerte con-
traste el verso 2a, que describe los duros trabajos de preparar
el terreno : consonantes duplicadas, enfáticas, wayye'azzeqehü
wayyesaqqelehü wayyitta'ehü soreq (si bien la pronunciación de
la y preformante es dudosa: way — wy?).
En el plano sonoro, este poema y su aplicación están perfec-
tamente construidos ; si analizáramos otros planos — ritmo, mor-
fología, articulación, paralelismo, etc. — comprobaríamos la uni-
dad de construcción. Pero semejante trabajo queda fuera del
presente capítulo.
Basta observar cómo el colofón está formulado en antítesis
con paronomasia, señaladas por los comentaristas : 7c mispát —
mispáh, sedáqá — se'áqá. Este colofón sirve también para intro-
ducir una serie de requisitorias contra la casa de Israel, amplia-
ción retórica del poema lírico.
Capítulo 5, 8-23
8a repetición obvia, sin importancia: bayt bebayt sade besade
9b rima y aliteración: battim rabbim gedólim \vetóbim
10a ki íaseret simdé-kerem ya'sü bat 'ehát f «.
, e „ < i - , , - , « « • paralelismo con rimas y ason.
b wezera homer ya se epa * J
lia hoy maskimé babboqer séker yirdópü
b me'ahré bannesep yayn yadliqém 1 em
13b ükebódó mete rá'áb wahmónó sihé sama' -bódó -mónó, s-
14a hirhibá se'ól napsáh üpá'rá pihá libli-hoq s-s, p-
b weyarad h*dárah wahmónah üs6' ónah...
15 (cfr. 2, 9)
16 wayyigfra/í yahive s*bá.'ót bammií^áí wehá'él ha.qqa.dds mqdas h\sdaqa\
18 hoy moseké he'áwón behablé hassáw' weka'bót ha'gálá hahattá'á :
h'wn-bhbl-k'bt-h'gl-hht' '
19a-b ha!omer\m yem&hzr ya/nía ma'ié/íü... weíiqra& weíá&ó'a
20 repeticiones inversas muy marcadas
21 hoy hakámím be'énéhem weneged penéhem nebonim -ehem, n- (5)
22 ...limsok stkar
23 repetición de la raíz sdq
98
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Conclusiones: Estos versos son de entonación retórica, en
contraste con la entonación del canto de la viña. Es inútil buscar
en ellos efectos sonoros refinados. En cambio abundan las alite-
raciones y asonancias que subrayan el paralelismo ; son frecuentes
las binas aliteradas; hay un verso dominado por los sonidos as-
pirados, 18.
Capítulo 5, 26-30
26 \v*násá' -nes laggóy méráhóq wesaraq ló miqsé ha'áres : rhq-srq-mqs-
'rs (ese silbido descrito con sibilante + r -f q para nuestro oído es
más un chascar que un silbar)
27a repeticiones 'én, lo' ; yanüs-yisan
b welo' niptah 'ezór halásáyü
welo' nittaq seróq ne'áláyü
28a 'aser hissáyü senüním : las flechas sss rnn 'h, vocales i u
\vekol qastótáyú derükót : los arcos kqk tttd vocal o
28b parsót süsáyu kassar wegalgillayü kassüpá nehsabü
(extraña abundancia de sibilantes para los caballos; la impresión
para un hebreo es diversa de la nuestra)22
30a weyinhóm 'áláyü bayyóm hahü' kenahmat-yam abundan h y m (4)
Conclusiones: Se trata de un excelente fragmento descrip-
tivo; hemos observado cómo los recursos sonoros del lenguaje
se movilizan. La aliteración de palabras contiguas no interesa;
en cambio se buscan rimas, asonancias y aliteraciones de palabras
paralelas, para marcar un ritmo rápido 27ab. En varios versos
el predominio de algunos sonidos determinados tiene clara fun-
ción simbólica ; y en el verso 28a el contraste es refinado.
Comparando este fragmento con el anterior, se comprueba la
diferencia, en cuanto a recursos sonoros, entre una serie retórica,
y un poema descriptivo.
Capítulo 6
1 ...wá'er'é 'et-'adónáy yahwe
yóséb 'al-kisé' rám wenissá'
wesülaw melé'im 'et-hahékal
2 serápim '6medim mimma'al ló
sés kenápayim sés kenápayím le,ehád
bistaym yekassé panaw
22 Recuérdese el inevitable "quadrupedante..." de Virgilio; y la cabalgata del
canto de Débora, Jdc. 5, 22:
'az hálemú 'iqqebé süsim middabrót dabrót 'abiraw.
domina
» s
» 1
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
99
bistaym yekassé raglaw
übistaym ye'ópép (metáfora sonora ye'ópép)
3 weqárá' zé 'el zé we'ámar (simetría central)
qádós qádós qádós yahwé sebá'ót melo' kol-há'áres kebódó (ó á)
4a wayyanü'ü 'awwót ha.ssippim miggól haqqóré' weha¿>bayt yiwmále' 'sn
5 'óy li ki nidméti ki 'is temé' sepátaym 'ánóki : (monosílabos) (i)
7 ... sepátéká ...'*\vóneka wehattáT£a íe£uppár
8a wa'esma' 'et-qól 'ad6náy 'omér 'et-mi 'eslah ümi yélek lánü; '-, 's-, mi
b hinneni seláhéni
9 sim'ü samó' we'al-tábinü
üre'ü ra'ó vve'al-tédá'ü
10 hasmén... hakbid... hásV; leb... 'oznaw... 'énaw...
10b orden inverso: 'énaw... 'oznaw... lebabó
11c 'ádám... 'adámá; 'Mama... semámá
Conclusiones: Este capítulo narra un hecho trascendental en
la vida del profeta; podemos esperar en él aciertos expresivos
notables, también en el plano sonoro. La introducción comienza
en grupo ternario, señalado por una consonante particular en
cada verso. La visión de los querubines está llena de repeticio-
nes, con las consiguientes aliteraciones y rimas; muchas conso-
nantes, muchas vocales breves o sewa, pocas largas (3 e 5 á 1 6).
En contraste, el canto solemne y grandioso, resuena en largas y
llenas vocales á 6. El verso siguiente describe el efecto de tem-
blor y humo: es notable la abundancia de consonantes redupli-
cadas en el verso, en cuyo centro resuena aún, con dos 6, el eco
del canto seráfico "miqqól qóre' ". El verso siguiente demuestra
la impresión en el profeta : verso de monosílabos entrecortados,
dominado por el sonido i " 'óy li ki nidméti ki 'is...'anoki" ; des-
pués las palabras del profeta se hacen más reposadas.
La frase narrativa renuncia a efectos sonoros ; éstos reapa-
recen al citar las palabras de los personajes. Las palabras del
serafín tienen una triple rima en -eka ; las palabras de Dios llevan
una repetición (y continúan la aliteración en '- de la frase na-
rrativa 8a); 9b. 10a. b abundan en repeticiones y asonancias pa-
ralelas. La parte final del diálogo "¿ hasta cuándo..." decae en
todos los sentidos.
En este capítulo hemos podido observar un contraste intere-
sante : en el momento máximo de la visión y su consecuencia in-
mediata, la estructura sonora configuraba cada verso con carácter
peculiar ; cada verso o momento presentaba una fuerte estructura
sonora, cada uno distinto de los demás. Cuando pasa el climax
de la visión, vuelven los recursos sonoros ordinarios y menos di-
ferenciados.
100
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Capítulo 7
2b wayyána' lebábó ülebab 'ammó kenó' 'asé-ya'ar mippené-rüh
4 hissámér wehasqét 'al-tírá' ülebábeká 'al-yérak hs-hs, tira-yerak
missené zanbót há'üdim há'sénim há elle sn-zn, ha'-ha'-ha'
6 na'lé bihüdá úneqisenná \venabqi'enná élénü n-, -na-nü
wenamlik melek b¿tókáh 'et ben-tábe'él btk-'t bn-tb'l
8a.9a dominado por r s (10 r 9 s palabra clave ro's)
9b 'im lo' ta'minü ki lo' te'áménü
14-15 ha'alma hará weyóledet bén (la impresión — quizá subjetiva —
weqárá't semó 'immánü 'él es de eufonía y equilibrio sonoro;
hem'á üdebas yo'kél leda'at las aliteraciones son menos pa-
má'ós bárá' übáhór battób tentes)
18a weháyá bayyóm hahü' yisroq yahwe lazzebüb
,aser biqsé ye'oré mrsraym (sibilantes -f 1 + r)
weladdebórá ,aser be'eres 'assür
übá'ü wenáhü kullám
benahlé habbattót übinqiqé hasslá'im : bn-, nhl-sl', tt-qq
übekol hanna'süsim übekol hannahlolim: han-, ss, 11
23 'lp gpn b'lp ksp lsmr wlsyt
25 lmslh sr lmrms s
Conclusiones: En este capítulo, además de recursos ya varias
veces expuestos, encuentro algunos detalles dignos de atención.
En el fragmento narrativo primero hay una comparación in-
serta, de tipo poético, "como tiemblan...": en ella aparecen las
aliteraciones. El mensaje que ha de comunicar el profeta, verso 4,
presenta aliteraciones de palabras contiguas. El discurso de los
reyes enemigos, verso 6, abunda en n de primera persona y en
formas enfáticas. La respuesta oracular de Yavé tiene una es-
tructura fonética muy marcada, que culmina en el juego de pa-
labras sobre la raíz 'mn.
Hay un trozo descriptivo en dos partes : la primera es sonora
y de movimiento, los insectos traducen su vuelo y zumbido en
abundancia de sibilantes y líquidas ; la otra parte es más visual,
imagen de número y confusión, y está realizada por numerosas
aliteraciones entrelazadas, y sonidos iguales contiguos.
Hay un fragmento, el oráculo de la doncella, que produce una
impresión muy eufónica ; pero tal impresión puede ser puramente
subjetiva, y sólo podríamos justificarla por un equilibrio sonoro
de vocales y consonantes.
Capítulo 8
1 qah leká gilláyón gádól üketób beheret 'enós asonan. -o, qkg + 1
3 wá'eqrab 'el-hannebi'á wattahar wattéled bén alit. '-, wat-
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
101
4 'et — hél dammeseq
'et — selal s6merón aliteración entre tres miembros
lipné melek 'assür
6-7 repeticiones y asonancias paralelas.
7 ...ma'lé <aléhem... ha'sümim wehárabbim
7c-8 'ala... hálak... hálap... sátap 'ábar 'ad-sawwá'r
el último es un sustantivo, rimado con el verbo contiguo.
9-10 frecuentes repeticiones
14 ... Veben negep ulesur mikioZ
15 wekáselü bám rabbim wenápelü wenisbárü wenóqesü wenilkádü
Conclusiones: En este capítulo predominan las aliteraciones
y asonancias de palabras paralelas. Tiene especial valor la aso-
nancia y aliteración de verbos (y un sustantivo) en 7c-8, para
describir el movimiento de la inundación. El énfasis de los ver-
bos acumulados en el verso 15 está subrayado por aliteraciones
y asonancias. Los versos 6a y 7a nos enseñan cómo puede em-
plear o evitar un recurso — rima — por su función expresiva.
El resto del capítulo está imposible de entender. Para una
reconstrucción creo que se podrían tener en cuenta algunas ali-
teraciones y asonancias de elementos paralelos, en particular la
siguiente :
17 wehikkiti layahwe hammastír... bét- ya'qob
weqiwwiti ló hassókén behar siyyón
18 le'otót ülemópetim hamesapsepim hammahgim ki yo'merü
hahayyim hammétim 'im-lo' yo'merü
naturalmente, tales correcciones tendrán que apoyarse en el sen-
tido general.
Capítulo 9
8, 23 ká'et hári'sóna héqal 'arsá zebulün we'arsá naptáli zbln-nptl
ha'ahróna hikbid derek hayyám 'eber hayyardén hay-
1 /íá'ám Mhólekim ba/iosek rá'ü 'ór gádól
yosbé be'eres íalmüt 'ór nágah <aléhem
2 hirbitá haggilá
higdaltá hassimhá
sámehü lepánéká
kesimhat baqqásir
ka'ser yagilü
3 'et-'ól subb°ló )
'et matté sikmó > hahittotá keyóm midyán
sebet hannogés bó )
4 simia — serépá, mególálá — ma'kolet, se'ón-só'én-bera'as.
5 ki yded yulfad /anü ben wittan lawü
5b hammisrá 'al-sikmó
wayyiqrá' semó
8. — Schokel. — Poética hebrea
102
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
6a Pmarbé hammisrá ülesálóm 'en qés
'al kisse' dawid we'al mamlaktó
6b ... ülesa'dáh bemispát übisdáqá (sa'da-sedáqa)
6c me'aííá we<a£/-'ólám qin'aí yahwe seba'óí ía'sé zo'í
('at- 'ad 'o, -'at -'ót -o't)
Conclusiones: En este capítulo abundan toda clase de efectos
sonoros, patentes y velados : sonoridades paralelas, binas o ternas
contiguas. Vale la pena detenerse en algunos. 8, 23 el efecto so-
noro está al servicio de una antítesis exactamente construida;
donde el verso se subdivide — térra Z térra N ; via maris
trans J — nuevas aliteraciones paralelas lo señalan ; lo sonoro
entra a estructurar la unidad. En el verso 1 podemos hablar de
sonido dominante, o sencillamente de ternas contiguas aliteradas.
El 2 nos presenta un nuevo recurso ingenioso : el encadenamiento
por medio de las repeticiones sonoras ; el mismo recurso en pe-
queña escala lo encontramos en 6a. En 3 aliteraciones y muy es-
pecialmente la rima única -ó sirven para ligar fuertemente los
tres complementos, y oponerlos al verbo único de dura sonoridad
"hahittota". El verso 5, central en el poema, es notable por la
suave sonoridad. El verso final, 6c, está dominado por las aspi-
radas ' y y dentales d t.
9, 7-20
9 i;bénim nápalu w-gazfc nibné lbn_npl_nbn_nhlp) ^-"raziin
siqmim gudda u wa razim nahhp ^ • *' a
11b bekol-zo't lo'-sáb 'appó we'ód yádó netüyá (monosílabos, o)
lla-14 bekol-pé
bekol-zo't lo' sáb...
ha'am lo' sáb... 'et-yahwe
wayyakrét yahwe ro's wezanab
... ro's... zanab
15 me'asseré... mat'im
me'ussáráw mebullá'im
17a ki bá'ará ká'és ris'á sámir wásayt to'kél b'r-rs', s-
b wattissat besibké hayya'ar wayyit'abbekü gé'üt 'asan: tst-bsb,
sbk-'bíc
18b-19b 'is 'el-'áhiü lo'yahmolü
'is besar ré'ó yo'kélü
20 repeticiones.
Conclusiones: El encadenamiento se obtiene aquí por repe-
tición de palabras, en nuevo contexto ; la última repetición es ex-
plicativa. Las sonoridades paralelas como de costumbre. En el
fragmento descriptivo hay bastantes aliteraciones poco simétricas,
y aparecen palabras en las que un sonido se repite.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
103
Capítulo 10
5 hoy 'assür sebet 'app^ rima { {
matte za mi
6a begoy hánép 'asaÍÍehennú ^ Jin-hn r[ ^ ^
al- am ebrati sawwennu
6b lislol iá/á/ welá&o.z baz u\esúmd mlrmas ke/íomer husót binas alit.
7b ki lehasmid bilbábó üPhakrít góyim lo' me'át alit. no rima
9 &arkemis kalno 'arpad hamaí dammeieq iomerón binas alit.
13 bekoh yádi 'ásiti übehokmáti ki nebunóti : bkoh-bhok, i (6)
wá'ásir gebúlót 'ammim wa'tüdótéhem sóséti : gebülót-'atüdót, i (3)
wa'órid ka'bbir yósebim i (3)
14c upóse pe ümesapsép onomatopeya
15 ... 'al-menipó. 15b kehánip... 'et merimó; kehárim... lo'-'és...
yesallah (?)
19 üse'ar íasé ya'ar mispar yihyü wena'ar yiktebem.
20-22 abundan las repeticiones simétricas y asimétricas.
Conclusiones: Todo el desarrollo de la imagen del instrumen-
to, 5-16, presenta muchos paralelismos regulares; la sonoridad
sirve de ordinario a esta regularidad; en algunos casos se puede
observar cómo el poeta ha evitado la rima entre frases paralelas.
Lo que resta del capítulo, 28-32, por razones de método lo
he analizado al principio de la serie.
Capítulo 11
(Por razón de método, analizo aquí el capítulo, sin hacer dis-
tinción de autores.)
En este capítulo los paralelismos son muy regulares ; la sonori-
dad marca los paralelismos. Algunos versos dignos de mención:
1 abundancia de sibilantes: wys' htr mgz' ysy wnsr msrsy ypr
algo parecido en el verso correspondiente con que comienza la se-
gunda parte : 10a srs ysy 'sr 'md lns 'mm
2 rimas cruzadas $S£X$£e abundanda de i»
6-7 es curioso que las binas de animales apaciguados no están aliteradas
8 si'sa' yóneq 'al-hur páten
'al me'ürat sip'óni gámül yadó hada
algo parecido a una correspondencia quiástica.
9b ... kammaym layyám mekassim : abundancia de m en contexto de
plenitud.
11b aliteración evidente: 'aser yissá'ér mé'assür ümimmisráym
11c las binas de la enumeración aliteradas.
15 un manifiesto juego de palabras nehálim... banne'álim
16 dominado por los sonidos : r + 1 s + s + s h + ' (13, 9, 9); la pa-
labra clave es se,ar.
104
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Capítulo 12
(Prescindo por ahora de la cuestión de autor).
Tiene pocas aliteraciones dignas de mención. Ya conocida en-
tre los comentadores es la paronomasia 'ebtah welo' 'ephad.
Nos interesan otras aliteraciones y asonancias paralelas, por-
que serían clave para distribuir los versos, de forma distinta a la
adoptada por BH :
4 hódü layahwe qir'ü bismó hazkirü ki nísgáb semó
hódi'ü bá'ammim "Tilótáw 5 zammerü yahwe ki ge'üt 'asá
COMPARACIONES
El material analizado hasta ahora basta para una primera con-
clusión de conjunto : Isaías es un poeta de buen oído, atento a
los valores estilísticos del material sonoro, que usa con libertad
y variedad.
El material analizado nos procura además un campo firme,
desde donde se pueden intentar análisis comparativos con otros
fragmentos y otros autores. Para la comparación me bastará de
ordinario un examen somero.23
Capítulo 13
Este capítulo interesa porque introduce un género nuevo: el
masá'. Según la mayoría de los comentaristas es de autor diverso.
Encontramos los recursos conocidos : aliteraciones paralelas
o ligando versos, 2a-b har-nispé — hánipü — hárimu ; 4a-b hámón
— se'ón; 8a yo'hézün — yehilún; 8a-b habálim — Miábim;
lla-b resá'im — 'árizim; 15a nimsá' — nispé; 9b lásüm . lesam-
ma . yasmid ; 10b hásak hassemes.
Otras veces son palabras de raíz semejante (como la frecuente
sámir wesayt), p. e., ra' rs' lia; rgz r's 13a; yahsobú — yahpesú~
bó 17b; sbi so'n, 14a.
Algún caso con insistencia o predominio de una consonante:
23 Recordemos la importancia del análisis comparado, para descubrir y para
controlar: "Si bien los resultados alcanzados por el procedimiento comparativo no
son siempre filológicos, al menos son un estudio objetivo para valorizar el uso esti-
listico de palabras y locuciones", Hatzfeld, pág. 64.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
105
8a hbl 'hz hil ; 8b ré'é/m yitmá/m pené le/zábim pené/2em ; 4a-b
sonido m ocho veces.
Hay otros juegos sonoros más refinados: 12 'óqir...'ópir (al
principio y al fin del verso ; muy buscado) ; 6 kesod missadday ;
13b-14a seba'ót — sebi; 14a kisbi...meqabbes ; 19a mamlakót .
tip'eret . kasdim; 19b mahpekat 'amorá sedom.
Capítulo 24
Otra vez se trata (según la mayoría de los comentadores),
de otro género literario y otro autor. La abundancia de alitera-
ciones, rimas, juegos sonoros es abrumadora. Lo que en los ca-
pítulos antes estudiados es un recurso manejado con libertad y
variedad, siempre alerta a evitar la monotonía, aquí se convierte
casi en obsesión, como si el principal afán fuera una pirotecnia
fonética. Mientras otros capítulos pierden en la traducción mu-
cho valor expresivo radicado en la sonoridad, el presente capítulo
queda mejorado para nosotros, pues la atención puede disfrutar
la riqueza de las imágenes, sin verse distraída por la acumulación
de los juegos verbales.24
Pero hay que añadir dos observaciones de prudencia: puede
ser que el recurso pertenezca a un género literario nuevo. Y qui-
zá los oyentes de entonces encontrasen agradable y expresiva,
o al menos ingeniosa y hábil, esta abundancia de efectos sono-
ros (no olvidemos que Goethe pudo escribir su balada "Wir sin-
gen und sagen vom Grafen so gern"). Según nuestras categorías,
el capítulo 24 pertenece a una escuela manierista.
Capítulos 36-39
Estos capítulos pertenecen al género narrativo ; según la BH
están escritos en prosa. En ellos predomina el diálogo o los dis-
cursos de los personajes, escritos en estilo muy rítmico, y abun-
dantes en los mismos recursos sonoros que conocemos.
En los pocos versículos estrictamente narrativos no hay ma-
terial para una inducción satisfactoria; además el resultado es
muy desigual. 36, 2.22 bastantes aliteraciones, 21 no. 37, 1.2 algo,
24 Se podría comparar este capítulo o poema con los procedimientos de un
A. Kerr. Cfr. supra, nota 9.
106
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
8 bastante, 14 apenas, 36 varias rimas, 38 nada, 38, 1 no, 39, 1 al-
gunas, 2 bastantes.
La presencia de tales recursos en fragmentos narrativos, en
algún caso es mera coincidencia de nombres, como p. e., 39, 1
bá'ét hahi' sálah merodak baPdán ben-bal'adán melek-bábel. En
otros casos podría indicar que la narración está compuesta en
elevado estilo literario, especialmente cuando introduce a los per-
sonajes hablando.
Capítulo 40
En este capítulo encontramos los mismos recursos sonoros,
empleados con la misma libertad y variedad :
1 nahmü nahmü ,elohékem
dabberü... qir'ü 'éléha
2 ki mále'a sebá'áh
ki nirsá <awónáh
ki láqehá...
« « « > bammidbár pannü , . N
3 qolqore ^...^ w^ (qmasmo)
4a kol-gé' yinnásé 4b he'aqob lemisór , • v
kol gib'á yispálü harkasím lebiq'a Wuiasmo>>
6b kol-habbásár hásir wekolhasdó kesis hassádé : sar-sir-sis, hsr-hsd-hsd
7 yábés hásir nábél sis ki rüh Yahwe násebá bó : yabes-nabeÍ-Yahwe-naseba
8 yábés hásir nábél sis üdebar ,elohénü yáqüm le<ólám
9a 'al har gáboh <ali-lák mebasseret siyyón
b hárimi bakkóh qólék mebasseret ycrúsálém
hárimi 'al-tirá'i 'imri le'áré yehüdá hinné ,elohénü
rm' ltr 'mr l'r; yhd hn '1 hn
10 hinné beházáq yábó' üzeró'o moselá bó q - q _
hinné sekáró 'ittó üpe<ullátó lepánáw
lia keró'é 'edró yír'e bizro'ó r', 'dr-zr'
12a mi mádad beso<ló maym wesámaym... 6 M
b wekol bassális ha'áres wesáqal bappeles hárim ^{5^3^'^
15a hén góyim kemar middeli
b hén 'iyyim kaddaq yittólü
Los recursos y efectos sonoros parecen más calculados que
en los primeros capítulos; especialmente el arte de enlazar sono-
ramente versos sucesivos, con refinada correspondencia de pala-
bras; un verso de largas vocales (10), dos quiasmos. Sobre todo
hay que señalar dos versos, cuyo proceso de consonantes es sor-
prendente :
6b klhbsr hsr 9c hrm'ltr' yhdhn'lhn (y 12b)
klhsd kss 'mrl'r
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
107
Capítulo 41, 6-7
6 'is 'et-ré'éhü ya'zorü le'áhiü yo'mar hazáq
7 wayyehazzeq harás 'et sorép mahliq pattis hólem pá'am
'ómér laddebeq tób hü* wayyehazzeqéhú bemasmerim lo' yimmót
He aquí un fragmento descriptivo del trabajo de los fabri-
cantes de ídolos. No se puede hablar de estrictas onomatopeyas,
pero la sonoridad tiene valor expresivo. La palabra clave es HZQ :
se repite en cada verso, y va acompañada en el primer verso de
otra H, otra Z, en el segundo, de dos H, una Q (y sibilantes s s),
en el tercero, de una Q. Además hay que notar la ordenación
sonora de cada verso, fuera del verbo HZQ :
6 's 't r'h yz'r HZO 7a wyHZQ hrs 't srp 7b 'mrldbq tbh'
l'h y'mr ^ mhlq pts wyHZQh bmsmrmrymt
hlm p'm
También es notable la acumulación de M en el hemistiquio
final; y dentro de los versos hay aliteraciones menos llamativas,
como r'-'zr, dbq-tbh.
Si a estos versos se añaden el anterior 40, 19 y los siguien-
tes 40, 20ab (cfr. comentarios y BH), el efecto se refuerza :
19 hpsl nsk hrs srp bzhb yrq'n
20a rtqt ksp srp 's 1' yrqb ybhr
b hrs hkm ybqs 1 lhkn psl 1' ymt
las múltiples aliteraciones, contiguas, cruzadas, entre versos, son
patentes.
Se podría comparar la escena precedente con una semejante,
44, 12-13, en la que aparecen los escultores durante el trabajo:
hrs brzl m'sd yp'l bphm bmqbt ysrh
wyp'lh bzr* kh
gm r'b w'n kh 1' st wy'p
hrs 'sm nt qw yt'rh bsrd
y'sh bmqs't bmhg yt'rh
y'sh ktbnt 's ktp'rt 'dm lsbt byt
El ritmo es poco regular (BH lo imprime como prosa) ; las
aliteraciones son menos homogéneas; quizá la abundancia de
consonantes enfáticas con guturales ásperas (Q T S ' H) subraye
vagamente los difíciles y complicados trabajos de los escultores
108
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
— el cansancio está explícito — ; cuando sale la estatua, feliz re-
sultado del trabajo, la fonética se hace menos dura y más regular:
ktbnt 's ,v, . , .
ktp'rt 'dm lsbtbyt
En resumen, el autor de estos fragmentos demuestra también
una exquisita sensibilidad para los recursos sonoros del lenguaje
poético.
Capítulo 53
Este capítulo contrasta con los anteriores, por la escasez de
recursos sonoros. Varias veces la aliteración resulta sólo de la
preformante, otras son poco conspicuas: 52, 15 ki ™ser lo'
¿uppar...wa,ser lo' same'ü; 53, 3 hadal — holi; 10 b hépes yahwe
beyádó yisláh. Las más claras o interesantes son : 2 kassores
me'eres siyya ; 7a-b welo' yipta.h piü / kassé lattebah yúbál ;
10a 'im yasim 'asam napsó / yir'é zera* ya'rik.
También hay que notar en los versos 4-6 la abundancia in-
sistente y monótona de la enclítica -nú, 12 veces en seis versos
del poema.
Capítulo 64
En este capítulo hay algunas aliteraciones notables : 7a we'attá
yahwe 'ábinü }attá\ 4 derá£éka yi^orú; 10 ti/>'ar¿enü...haya
lisré/>aí. Otras más comunes : 63, 19b lü' qára'tá sámaym yáradtá ;
64, 8 tiqsop — tizkor. También hay que notar en este capítulo
la monotonía de la enclítica -nü repetida 17 veces en los ver-
sos 5ab, 6b, 7ab, 8b, lOab, y otra vez en el final. Esta insistencia
no tiene nada que ver con aquella que observamos en los pri-
meros capítulos : allí se concentraba la insistencia en un par de
versos, a veces en un ritmo acelerado, que subrayaba el efecto re-
tórico, y cesaba a tiempo para no incurrir en monotonía. Aquí,
en cambio, no hay graduación rítmica, los descansos son breves,
y no hay sentido del límite.
Por su aspecto sonoro, este capítulo sería de otro poeta in-
ferior, o del mismo poeta en un momento de baja inspiración
poética.
Otros profetas
Jeremías usa parcamente de semejantes recursos. (He escogi-
do para sondearlo la vocación, y los capítulos 2 ; 46.) En la voca-
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
109
ción podemos registrar 1, 5 beterem...babbeten ; 10 lintós lintós
libnót lintó'. Alguna bina aliterada, 2, 6 siyyá wesalmút. Insis-
tencia en un sonido, 2, 12 ki setaym rá'ót 'asá 'ámmi 'óti 'azebü.
Aliteraciones paralelas, 2, 15 yásitü — nissetú. Pero en trozos
descriptivos, que se prestaban a recursos sonoros, Jeremías pa-
rece despreocuparse o no sacar partido, p. e., en fragmentos de los
massa'ot 46.
Oseas (cap. 4) comienza con buena sonoridad :
k rb lYhw 'm ysb'rs
sm' dbr Yhw bn ysr'l
después usa bastantes asonancias y rimas al servicio del parale-
lismo ; otras veces repite la misma palabra ; pero no se encuentran
otros ejemplos claros de recursos fonéticos más exquisitos. En
fórmulas proverbiales encontramos la esperada aliteración : 8, 7 ki
rüh yizrá'ü wesüpátá yiqsorü; qámá 'en lah semah beli ta'se
qemah (siembran vientos, cosechan tempestades; espigas sin gra-
no que no dan harina).
Amos tiene frecuentes asonancias por paralelismo. Es cono-
cido el juego etimológico de 5, 5. En un fragmento cuyo conte-
nido nos hace esperar aliteraciones, 9, 1-4, encontramos buenos
ejemplos :
...mssab 'al-mÍ2&eh . hak /za£kaptór
wayyir'aíü Ziíwsippim übesaa.m bero's kullam
we'a/zntam ba/iereb 'ehrog
lo' yanüs láhem ñas welo' yimmálet lahem palit
2 'im yahterü bis'ól missam yadi tiqqáhem...
3 'im yéhábe'ü bero's hakkarmel missam ,ahappes üleqahtim
'im yissaterü beqarqa' hayyám 'asaw\vé 'et hannáhás ünesákám
Joel usa con mucha abundancia toda clase de recursos sono-
ros ; especialmente con intención descriptiva. Basta para compro-
barlo un fragmento del cap. 1 :
5a háqísü sikkórim übekü wehélílü kol-sóté yáyn s k i i
'al 'ásis ki nikrat mippíkem
6a góy 'ala 'al 'arsi 'ásüm we'én mispár 'l-'l, 'rs-'sm
b sinnaw sinné 'aryé ümetalle'ót lábi' lo sn-sn 1
7a sam gapni leiamma üte'énáti liqsápá
b hásop hasápá hislík hilbinü sarigéhá
10a suddad sádé 'ábelá ,adámá
sudad dágán hóbis tiros...
hóbisü 'ikkárim hélilü kóremim
110 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Miqueas, el contemporáneo de Isaías, también es aficionado
a los recursos estilísticos sonoros : 1,4 kammaym muggárim
bemórád; ha'máqim yitbaqá'ü ; 1, 9 nága' 'ad sa'ar 'ammi 'ad y';
3, 12 har habbayt lebámá ya'ar; 7, 11 yirhaq huqqek...12 leminni
'assúr we'ádé másór; etc.
5. CONCLUSIONES GENERALES
Podemos tomar como punto de partida un caso simple como
"samir wesayt", " zarzas y barzas". Es frecuente en todas las
lenguas este tipo de repetición de palabras : procedimiento ex-
presivo de formular con cierto énfasis una experiencia, dividién-
dola en dos elementos, y fundiéndolos ambos en la sonoridad
común.24 El recurso es parecido a las reduplicaciones verbales que
conocemos en diversas lenguas (polel, pilpel en hebreo; el per-
fecto griego y las reliquias latinas). El proceso normal de lexica-
lización, unido a la coincidencia sonora, tienden a convertir la
bina en una unidad, de manera que la conciencia del hablante no
percibe la dualidad, y la evolución fonética puede imponer sus
leyes generales. Así, p. e., la forma "me'üma" — según la teoría
de Albright — era primitivamente "mahumahu", reduplicación
del pronombre interrogativo.25 Al mismo tipo pudiera pertenecer
la bina "tohü-bohú", sin llegar a fundirse ('adé-'ad Ps. 132, 12?).
Esta forma elemental de duplicación sonora puede dilatar su
influencia a formas como el "merismo", o enumeración de algu-
nos miembros en vez de la serie, a la expresión polar, o enume-
ración de los términos extremos en vez de toda la serie, y a
la endíadis. En estos casos la aliteración es un eficaz factor so-
noro para fundir en unidad los dos miembros; pero sin destruir
la dualidad.
24 C. Brockelmann: Setnitische Reimwortbildung , ZS 5 (1927), págs. 6-38.
En este artículo muestra el influjo de la rima en la formación de nuevas pala-
tras; incluso en formas ilógicas, sin sentido.
L. Kóhler trata de un problema emparentado, palabras creadas por el balbuceo
infantil, que insiste en un sonido. Problems in the Study of the Language of the OT,
JSSt 1 (1956), pág. 11-12.
L. Spitzer, estudiando algunas formas de paronomasias en español, como "en
volviendo que volvió", indica su fundamento: el hecho se desdobla en un elemento
genérico y otro específico, indeterminado y determinado; se pone el sentido genérico
bajo la lupa. Cfr. Stilstudien, I, págs. 101-108.
25 Cross-Freedman, pág. 54.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
111
Hemos encontrado casos en Isaías : "samir sayt, 'anan 'asan,
regel ro's, 'arsékem 'árékem, etc.".
El lenguaje poético estiliza este procedimiento en las binas
paralelas y en las binas contiguas.26 La dualidad percibida de ta-
les expresiones puede ser el arranque de un paralelismo sinoní-
mico : desarrollando simétricamente y por separado ambos ele-
mentos. P. e., 34, 11 "tohu...bohu"; 22, 13 32, 20 "sor...
hamór"; 3, 24 "qorhá...harog saq". La semejanza de contenido
de los dos versos queda así fundida, marcada por las correspon-
dencias sonoras paralelas. No sólo de las palabras germen, sino
de las frases enteras. En este caso la analogía sonora suele
afectar a los elementos morfológicos semejantes o equivalentes:
vocales, preformantes, aformantes. Con mucha frecuencia el poeta
evita la perfecta simetría, reservándola para casos de tipo muy
constructivo; p. e., 8, 23; 3, 10-11 (ambos casos de antítesis).
El caso de binas contiguas es menos patente : cuando se trata
de pura concordancia, tiene poco valor: "bánim mashitim". Cuan-
do las palabras contiguas no son homogéneas,27 el procedimiento
es más refinado, y tiene función de ordinario eufónica: i, 14
"sáne'á napsi" ; 7, 4 "hissámér wehasqet 'al-tirá' 'al-yérak
missené zanbót ha'üdim ha'asénim ha'ellé" : comienza ligando bi-
nas homogéneas, y después prolonga el recurso de forma inge-
niosa.
Hemos visto que esta forma de aliteración de binas contiguas
es muy frecuente en Isaías. Parece contribuir al movimiento rít-
mico del período, pues en varios casos de frase ternaria, la alite-
ración afecta a las tres palabras, p. e., 6, 1 ; 2, 18.
Una forma más refinada aún es el encadenamiento por medio
de aliteración. En series proverbiales, tal recurso puede tener
valor mnemónico. En un fragmento poético como 9, 2, el encade-
namiento tiene valor eufónico; parecido a la función más super-
ficial de nuestra rima.
Un caso particular son las enumeraciones con binas aliteradas.
Una enumeración se puede presentar desordenada, cuando se
26 Puede comprobarse la doble realización, contigua y paralela, de estas binas
aliteradas, repasando atentamente la lista de un estudio peculiar: B. Hartmann: Die
Nominalen Aufreihungen im Alten Testament, Zürich, 1953 (véase el capítulo sobre
la Sinonimia).
27 Es decir, la aliteración de las binas se inserta en el proceso total del pensa-
miento en ritmo binario; el proceso intelectual afecta e incorpora a sí la actividad de
fuerzas inferiores; el resultado es un auténtico funcionamiento estructural.
112 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
quiere dar la impresión de multitud y desorden. P. e., el orden
obtenido por las rimas en la larguísima enumeración de las joyas
femeninas, 3, 1-23, es muy débil, y la impresión de multitud con-
fusa parece predominar.
Lo ordinario es que en una enumeración introduzcamos or-
den: para ello dividimos los individuos en binas o ternas. Pode-
mos señalar estos grupos con la conjunción copulativa " ricos y
pobres, niños y viejos..."; podemos agruparlos por su relación
mutua "caballos y carros" ; y podemos usar de la aliteración para
marcar con más fuerza la unión de las binas : 2, 12-16.
Con la antítesis entramos en una zona de más categoría lite-
raria. El efecto de la aliteración es enlazar las palabras opuestas,
para que el contraste sea mayor, más patente : con lo cual se con-
sigue una fórmula lapidaria, o incisiva, o concentrada. Tal la fa-
mosa 5, 7c "wayyeqaw lemispát wehinné mispáh". Sin ser exac-
tamente antítesis, son contrastes importantes las fórmulas " 'am
'amorá, sárayk sórerim" 1, 10.23.
La antítesis, en su forma de cambio de situación, utiliza a ve-
ces el quiasmo sonoro; el cruce de sonidos parece representar
sensiblemente el cambio de situación. Un ejemplo claro es 1, 18;
menos marcado en lo sonoro y en lo rítmico, 3, 24; semejante
es 40, 4b.
En cambio, el quiasmo sonoro de 11, 2 quizá tenga valor
puramente eufónico, equivalente a nuestras rimas abba; a no
ser que haya una sutil referencia a los cuatro vientos que cruzan
los horizontes.
Dejando las binas, entremos en las series aliteradas o aso-
nantes. Un caso notable es la inundación descrita en 8, 7c - 8a : se
trata de un movimiento sucesivo, uniformemente acelerado, con-
quistador; una serie de verbos acompasan el movimiento; una
asonancia constante y aliteraciones variadas subrayan sonoramente
el desenvolverse de la imagen : " 'ala . . hálak . . hálap . satap
'ábar 'ad sawwá'r" ; al final, la crecida alcanza hasta el cuello, y
la aliteración o asonancia alcanza hasta el sustantivo final. La
aliteración tiene auténtico valor descriptivo del movimiento.
Un caso distinto es 1, 21, en que las cinco palabras del verso
terminan rimadas en -a. Cuando la coincidencia final se debe a
mera concordancia, la causa ha sido lógica; pero cuando la rima
afecta a palabras que sintácticamente no concuerdan, allí se ma-
nifiesta una pasión única, que impone un sonido homogéneo, do-
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
113
minante, empleando las posibles concordancias y añadiendo otras
rimas: " 'éka hayeta lezóna qirya ne'mana". Partícula, verbo,
predicado, sustantivo, adjetivo : ésta es la estructura sintáctica,
lógica ; dominando la sintaxis está la emoción que funde todas las
palabras en un sonido insistente.28
Un caso semejante, de mínima longitud, es 1, 4 "hoy góy".
Sabemos que la forma de vocativo es la más próxima a la inter-
jección; el mero hecho de usar un vocativo, da a toda la frase el
carácter de llamada. El poeta comienza con una interjección
"hoy", monosílabo cargado de acento; y le añade otro mono-
sílabo casi idéntico; ambos quedan fundidos en la sonoridad,
como dos clamores sucesivos.
Otro caso parecido, más enfático que descriptivo, es 8, 15.
Cinco verbos en un verso final — verdadero fortissimo — ; los
cinco verbos muy aliterados. La diversidad de sentido de los
verbos, la sucesión de las acciones desaparecen, fundidos en una
impresión total, única e insistente : "wekáselú bám rabbim wená-
pelú wenisbárú wenóqesü wenilkádú".
Otro grupo de efectos sonoros se basa en el uso de uno o va-
rios sonidos dominantes, o combinaciones peculiares. Rara vez
el predominio de un sonido tiene valor puramente eufónico ; de
ordinario tendrá una función descriptiva o emotiva. Se trata de
los tres grupos que distinguíamos al principio con Kainz : onoma-
topeya, metáfora sonora, simbolismo sonoro. Claro está que la
separación no puede ser rigurosa en la práctica.
Descripción : La ononiatopeya más notable y patente es 17, 12
hoy hamón 'ammim rabbim kahmót yammím yehmáyün
üse,ón le'ummim kis'ón maym kabbirim yissá'ün
28 E. Winkler, o. c, pág. 81, distingue bien las dos funciones, intelectual y
emocional: "Die Hauptlast der Symbolisierung der Interessephánomene müssen aus-
serbegriffliche Mittel: Rhythmus, Melodie usw tragen. Aus der Verbindung oder
Konkurrenz des Denk (Urteils-) vorgangs mit der (durch Rhythmus, Melodie sym-
bolisierten) eigenartig Interessedynamik des Ausdrucks aber ergeben sich stilistisch
die mannigfachsten Wirkungen."
Lützeler dice de este procedimiento, que denomina "Wortverschmelzung" : "durch
sie kónnen geheime, irrationelle Bezüge angedeutet werden, die sich einer gewóhn-
lichen Ansicht der Dinge verschliessen müssen... Das Nacheinander zugleich ein Bei-
und Miteinander der Dinge sein kónne... Das Fürsichsein der Worte überwunden",
1. c, pág. 205.
11 i
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
con abundancia de MB, varias veces duplicadas, y finales -ón
-ú.29
El derrumbarse (?) de las murallas 22, 5 es '*ineqarqar qir" ;
los gritos de anuncio "qól qóré' " ; el pipiar de los pajarillos
10. 14 "posé pe úmesapsep" ;so la venida estruendosa de Yavé
2°. o "Ivra'am ub°ra'as \v°qól gadol" : el chisporroteo de la paja
seca al quemarse 5. 24 "lakén ke'kol qas l°són 'es wahsas baile-
haba yirpé"; el mugido del mar 5, 30 "yinhom 'áláyú bayyóm
haluV k°nahmat yam".
Más frecuentes son las metáforas sonoras, que traducen en
sonidos una impresión visual o de movimiento :
El movimiento ligero de los mensajeros 1S. 2 "l°ku mal'akim
qallim 'el-góy" — que se parece al ligero movimiento de la rueda
29 Cfr. G. A. Smith, o. c, pág. f.
Ante un efecto tan palmario, J. Fischer (Das Buch Jesaias) comenta: "Das
Ohr des Propheten vernimmt das Gebrause vieler Vólker; aber aus v. 13 wird ersicht-
lich, dass es sich eigentlieh nur um einen Feind handelt." El aspecto estilístico no le
interesa demasiado. En 29, 6 ningún comentario; pero por lo menos la traducción
reproduce el efecto original. En 10, 14 "Ein Meisterstück poetiseber Schilderung**.
En 5, 30, nada.
Dt/hm: 2, 4, nada. 10. 14 "Das práchtige Bild gibt in drastischer Weise den
Eindruck vrieder, den die Erfolge der Assyrer auf Jes machten"; amplifica los
afectos expresados, pero no cae en la cuenta de lo sonoro, ir, i-, nada explícito.
iS. 2. tacha las dos oraciones de relativo y añade: "Dass aber Jes diesen und den
folgenden Relativsatz, beide so prosaische und das Bild zwecklos macbend. ausserdem
sachlich so überflüssig wie nur móglich, geschrieben habe. ist ganz unwahrscbeinlich" ;
así son los criterios de Duhm, y todavía hay quien alaba sin reservas su sensibilidad
literaria.
Dhxitzsch: 2, 4, nada. 17, 1a "Die Beschreibung des Yólkergewoges ist so ma-
lertsch ais das bekanme illi ínter sese etc von den Cyclopen bei Virgil. 10, 14, nada;
iS. ^. nada; iS, 1 "Schallwort", lo compara con "Tse-tse". y con Tzaltzalja; 29, 6,
nada.
Procksch: 7, iS "Auch hat schon Duhm. mit ásthetisehem Feíngefühl auf die
LTnvollkommenheit der Verse und die Zusammenlosigkeit der Bilder aufmerksam
gemacht, wenn er auch dabei übertreibt" ; nada sobre lo sonoro. 17, 12 "die gedrungene
Kraft der Sprache ist ganz jesajanisch... die Wiederholungen malen das eintonige
Brausen... Die Vollfonn -fin ist besonders in pausa beliebt", y parece no apreciar
el valor sonoro de esas formas pausales o plenas. 29, 6 por razones de método su-
prime ra'as y s"ara; nada sobre la sonoridad. 10. 14 "in lebhaf testen Farben aus-
malt". iS: "Diese herrliche Offenbarung gehórt künstlerisch und prophetisch zum
Schónsten und Tiefsten aus Jesajas Munde... Die Sprache ist andeutend und ahn-
devoll"; nada sobre lo sonoro.
Basten estas citas para comprobar el desinterés de los comentadores por los va-
lores artísticos, especialmente los valores estilísticos de la sonoridad.
30 L. Kóhler, L c, págs. 13-14, nos ofrece tres nombres de aves, de formación
onomatopéyica: sis, dükípat, barbür.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
115
"galgal" — ; con predominio de sonidos L K, los que constituyen
la raíz HLK, andar.
El zumbido de los insectos, temblor y zumbar, suena en 18, 1
" 'eres* silsal kenapaym". Y en 7, 18 "yisroq Yahwe lazzebüb
'aser biqsé ye'oré misráym weladdebórá 'aser be'eres 'assür".
El trabajo de los herreros 2, 4 "kittetü harbótám le'ittim
wahnitótéhem lemazmérót".
La duplicación de consonantes, con sonidos enfáticos, se em-
plea para describir el arduo trabajo de preparar la viña 5, 2
"wayye'azzeqéhú wayyesaqqeléhü wayyittá'éhü soréq" ; y algo
parecido encontramos en 44, 12-13.
La duplicación de consonantes tiene otro efecto en 6, 4 : sirve
para describir el efecto del canto de los serafines en el templo
"wayyanu'ü 'ammót hassippim miqqól haqqóré' wehabbayt yim-
málé' 'ásán".
Para describir una situación confusa, se mezclan con otros
recursos las palabras de consonante repetida : 7, 19-20 "habbatót
übinqiqé übekol hanna'súsim übekol hannahlólim". Y en 2, 20
" 'et 'elilé kaspó we'et 'elilé zehábó 'aser 'asá lo Miistahwót
lahparparót wela<tallépim,^
Casos especiales son aquellos en que los sonidos de una pa-
labra clave se convierten en sonidos clave (Leitwort-Leitklang).
El poema al monte del Señor, 2, 1-3, tiene como palabras domi-
nantes los verbos HLK (caminar) y NHR (fluir, confluir) ; todo
él está dominado por los sonidos L N R H Y.31
El trabajo de los escultores en 41, 6-7, tenía como palabra
clave HZQ. Menos claro el caso de KSL en 3, 8; y el PRY
en 4, 2. Muy claro el verso 11, 16, cuya palabra clave es S'R.
Los simbolismos sonoros son más difíciles de probar. Me pa-
recen bien demostrables los siguientes :
11, 9 "kammaym layyam mekassím" : la M del mar simbo-
liza la emoción de plenitud, que es lo que interesa al poeta, más
que lo puro descriptivo.
La insistencia en el sonido B (W) en un contexto de aparición
o exaltación divina: 2, 11 "nisgab Yahwe lebádó bayyóm hahú' " ;
3, 13a. 14a "nissab láríb Yahwe... Yahwe bemispát yábó' ". El
sentido no es tan claro en 40, 7, si bien presenta la acción po-
31 G. A. Smith dice de la combinación de gutural suave con líquidas "gen-
tlest measures heard in any literature", o. c, pág. 3.
116
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
derosa de Yavé: "yábés hásir nábél sis ki rüh Yahwe nasebá bó".
La insistencia en los sonidos HQ, en 3, 24, puede incluirse
dentro de esta sección; podría entrar también en el grupo de "pa-
labra clave". En el primer caso se trataría de una impresión de
disgusto y humillación. En el segundo caso los sonidos clave
serían dos de la palabra QRH (calvicie), máxima humillación
para las mujeres; quizá la diferencia entre las dos explicaciones
no sea grande.32
El simbolismo de los sufijos es más sencillo y patente. El
final -a puede ser símbolo de femenino; en el capítulo 1 encon-
tramos un caso manifiesto de insistencia en -a. El sufijo -k es
también femenino : en el cap. 1 la repetición de -k prolongaba
el afecto de la querella matrimonial. El sufijo -kem es plural
de 2.a persona ; su insistencia es lógica en una pieza oratoria en
que Yavé se querella con los suyos. La n- y el final -nü son sím-
bolos de 1.a pers. pl. ; su multiplicación en 7, 6 tiene valor en-
fático. Lo mismo la insistencia en el -i de 1.a pers. en 10, 13-14:
en este caso se suman al efecto otros sonidos i que tienen fun-
ción gramatical diversa; por eso la eficacia es mayor.
Las vocales á 6 dominando un verso pueden simbolizar la
grandeza, majestad, plenitud. P. e., el canto de los serafines
en 6, 3; en cambio 40, 10, con varios posesivos -ó de 3.a pers.
no consigue un efecto tan eficaz. Un resultado semejante obtiene
la promesa divina: 57, 19 "sálóm sálóm láráhóq welaqqárób".
La i en varios monosílabos y en otras palabras simboliza la
emoción del profeta, que se ve a sí mismo impuro, y habla entre-
32 Diez Macho ha expuesto con más amplitud que otros este recurso estilís-
tico, aunque sin explicar su función estética. He aquí algunos de sus ejemplos:
Is. 17, 2 tres veces el grupo 'r
Is. 32, 14-15 insiste en el sonido ' (12 veces)
Is. 40, 10 cuatro veces el grupo 'r
Is. 5, 24 "la aliteración cabalga sobre sonidos distintos (1 kq s hh), pero
produciendo por su buena combinación un agradable §ilsul"
Job 16, 9-14 once veces el grupo pr.
"Las letras preferidas para la aliteración bíblica son L y R, y algo menos M s.
En el salmo 37, 34-35 la letra R se repite 14 veces en 14 palabras. En Is. 8, 1
la L se presenta ocho veces. En 4Rg 3, 13 leemos: "má-lli walak lek 'el...". En
Jr. 5, 26 topamos siete veces con s al cabo de siete voces. Esa misma letra está
20 veces en Is. 24, 6-12. Cfr. 3Rg 10, 1 "úmalkat seba' soma'at 'et-sema' selomó
lesém Yahwe". El salmo 107, 35 repite en ocho palabras ocho veces la M. Véase
un ejemplo de iSm 21, 10 "'im 'otah tiqqaíi leka qah ki 'én...". O. c, II, pá-
ginas 287-89.
ESTILÍSTICA DEL MATERIAL SONORO
117
cortadamente: 6, 5 " 'óy li ki nidméti ki 'is...". En cambio, la
invitación al llanto, de Joel a los ebrios, 1, 5a, con sus abun-
dantes i largas y breves, parece tener algo de burla: "háqisú
sikkórim übekü wehélilü kol-sóté yayn 'al 'asis ki nikrat mip-
pikem".33
Muy importante es el caso en que la sonoridad vocálica o
consonante contribuye a la estructura total del poema : en el ca-
pítulo 6 señala la estructura peculiar de los versos sucesivos. En
la canción a la viña del cap. 5, la sonoridad es un plano más de
la estructura lírica. No es fácil encontrar ejemplos tan notables.34
(Quizás el salmo 137.)
Añadamos, para concluir, los juegos de palabras. Dos par-
ticularmente ingeniosos son 11, 15 "wehikkáhú lesib'a nehálim
wehidrik banne'álim" (canales y sandalias) ; 13, 12 " 'óqir 'enós
mippáz we'ádám mikketem 'ópir". No tan seguro es 3, 6 "simia
leká — hammaksélá; cfr. Is. 60, 11 'bd 'bd.
En cambio, las aliteraciones con los nombres de ciudades,
10, 28-32, comienzan como juego, pero tienen alcance patético.
Es difícil llamar a esto "juego de palabras".35
En resumen, un poeta como Isaías (la mayoría de los ejem-
plos citados son de él), cuenta con un rico repertorio de recursos
sonoros, que emplea con grande libertad, según los casos concre-
tos. Se podrían tomar los resultados anteriores como punto de
partida, para extender la investigación a otros profetas y poetas.
Otro estudio posible sería comparar el original con las tra-
ducciones en el aspecto sonoro : sería una contraprueba para com-
probar la importancia estilística de tales recursos en el original.36
33 "Otras veces la aliteración está en las vocales:
4Rg 9, 32 "mi 'itti mi"
Jr. 15, 10 " 'óy li 'immi ki yelidtini 'is rib we'is...".
Diez Macho, o. c, II, pág. 289.
34 Además del ya citado Lützeler, puede verse J. PfEiFFER: Wege sur Dichtung
(Hamburg, 1953), cap. "Lautsymbolik", en el que subraya el valor de lo sonoro en
la estructura de los poemas analizados.
35 Cfr. J. Schmidt, 1. c, págs. 1, 14.
36 Hatzfeld dice: "Una última tarea de la estilística comparativa es el cotejo
de adaptaciones y traducciones desde un punto de vista estético, examinando rigurosa-
mente las diferencias entre el original y su versión en otra lengua"; y cita ejem-
plos, páginas 275-283.
9. — Schókel. — Poética hebrea
Capítulo 4
ESTILÍSTICA DEL RITMO
1. Bibliografía general; Bibliografía bíblica: a) obras de información,
b) catálogo cronológico, c) comentario al catálogo. — 2. Nociones gene-
rales y nomenclatura: á) Ritmo. — Ritmo del lenguaje. — Prosa y verso,
b) Ritmo de diversos grados, c) Pie. — Motivo rítmico. — Verso. — Estro-
fa, d) Ritmo y metro. — Escalas métricas. — -3. Controversias actuales: Ex-
posición y crítica : A) La teoría alternante según Mowinckel y Horst,
B) Los versos "de arte menor", según Piatti y Fohrer, C) La regularidad
rítmica ; a) El problema, b) Datos históricos : Grimme y Haupt ; Roth-
stein-Staerk, Lund, Piatti, Littmann, Isaacs, Slotky: recitación antifónicar
Robinson : "anacrusis"; c) Exposición teórica: nociones, tendencia hacia
la regularidad, tendencia hacia la irregularidad, síntesis de las dos ten-
dencias ; — D) Nota sobre el verso libre : explicación del concepto ; E) Rit-
mo y sentido. — Begrich. — 4. Análisis rítmico de capítulos selectos. —
5. Conclusiones finales.
1. BIBLIOGRAFÍA
A) OBRAS GENERALES
Th. Ziehen: Rhythmus in allgemein philosophischer Beleuchtung. Zeif-
schrift für Ásthetik, 1927. (Ponencia en el Congreso de Estética, de-
dicado al ritmo. Véanse allí las relaciones de otros colaboradores.)
M. Grammont: Le vers frangais, 4.a, París, 1937.
I. A. Richards : Rhythm and Metre (en Principies of Literary Criticism),
4.a, Londres, 1944.
L. Alonso Schókel: Estudios sobre el ritmo. Miscelánea Comillas, 8
(1947), págs. 277-338; 10 (1948), págs. 205-278.
Estética y estilística del ritmo poético, Barcelona, 1959.
W. Kayser: Das Sprachliche Kunstwerk, 3.a, Berna, 1954, págs. 82-99
y 241-270.
Kleine Deutsche Versschule, 3.a, Berna, 1951. Es un excelente tratado,
resumido en 115 páginas. A él me refiero con frecuencia.
120 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
R. Wellek y A. Warren: Teoría Literaria, Madrid, 1953, págs. 276-296.
Es muy interesante la exposición de las diversas teorías : el dogmatismo
de las escalas métricas; las fórmulas musicales; la métrica acústica; los
formalistas rusos.
Dictionary of World Literature: edited by J. T. Shipley, Nueva York,
año 1953 ; cfr. Prosody. Meter. Rhythm. Verse. Free Verse. Vers libre.
Poetry and Prose.
P. Henríquez Ureña: La versificación irregular en la poesía castellana,
Madrid, 1920.
A. Closs : Die freien Rhythmen in der deutschen Lyrik, Berna, 1947.
(Estos dos últimos libros sirven para corregir teorías demasiado rígidas.)
B) RITMO HEBREO: TRABAJOS DE INFORMACIÓN
J. Dóller : Rhythmus, Metrik und Strophik in der biblisch-hebráischen
Poesie, Paderborn, 1899.
N. Schlógl: Be re métrica veterum hebraeorum, Vindobonae, 1899.
E. Kónig: Stylistik, Rhetorik, Poetik..., Leipzig, 1900.
W. H. Cobb: A Criticism of Systems of Hebrew Metrik, Oxford, 1905.
E. Baumann: Die Metrik und das Alte Testament, ThRu, 8 (1905), pá-
ginas 41-82.
S. Euringer: Die Kunstform der althebráischen Metrik, BZ, 5 (1912).
J. Begrich : Zur hebraischen Metrik, ThRu N. F., 4 (1932), págs. 67-89.
La métrica es con muchísima ventaja el aspecto literario que
más ha ocupado a los estudiosos del A.T. Desde los trabajos re-
unidos por Ugolino en su Thesaurus, comienza el movimiento cre-
ciente, que en los últimos decenios del siglo pasado se hace marea
inundante. Por esta abundancia de trabajos y disparidad de teo-
rías, resultan más útiles algunos trabajos informativos, que orien-
ten y ahorren inútiles lecturas.
El año escolar 1896-97, la Facultad Teológica de la Univer-
sidad de Viena presentó como tema para el tradicional certamen
una exposición histórica de los estudios sobre la métrica hebrea
del AT. El resultado de este concurso son los dos breves libros
de Schlógl (premiado) y Dóller (digno de premio). El de Schlógl
es bastante más erudito, más exacto en las citas y abundante en
las notas. El de Dóller resulta más claro en la exposición de teo-
rías modernas. Ninguno se ocupa expresamente de hacer crítica.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
121
Dóller no ofrece índice completo de autores ; Schlógl ofrece un
índice de difícil manejo. En mi catálogo cronológico intento hacer
más práctica la consulta de estas dos obras de información.
Las 46 páginas que Kónig dedica al asunto combinan la infor-
mación erudita con la discusión, a veces amplia, de algunas teo-
rías. Como obra informativa resulta de difícil manejo.
El trabajo de Baumann, pocos años después, no añade nada
útil. Y el de Cobb, publicado el mismo año, no lo he podido ver.
Un excelente trabajo informativo es el publicado por Euringer.
Escrito con claridad e interés, añade nuevos datos a la informa-
ción de los precedentes, y de vez en cuando hace observaciones
críticas. Pero no tiene índices, y la manera de citar artículos den-
tro del texto hace difícil la consulta.
El año 1932 publica Begrich un excelente resumen informativo
y crítico : renuncia a los aspectos y trabajos secundarios, y se ciñe
a las principales tendencias ; por eso, su información no es del
todo completa.
En rigor, con Euringer y Begrich, el panorama informativo
está trazado hasta hace 25 años. Posteriormente, algunos de los
que escriben sobre el tema, se sienten obligados a comenzar con
una visión histórica, de ordinario muy desigual e incompleta.
P. e., el artículo de Maecklenburg, el año 1939, no añade nada
a Begrich, y es bastante inferior. Y el de Lund, de la misma fe-
cha, comienza con diez páginas — bien escritas — de visión his-
tórica.
Después de Begrich hasta el momento actual, falta una in-
formación adecuada; aunque se encuentren materiales en trabajos
recientes de Robinson, Segert, Fohrer.
No creo necesario repetir aquí el trabajo ya hecho: mi catá-
logo cronológico no es más que un auxiliar, y al mismo tiempo
una especie de "densímetro" que registre el variable interés de
los eruditos por el problema. En este catálogo hago referencia
frecuente a Schlógl (NS), Dóller (D) y Euringer (E).
CATÁLOGO CRONOLÓGICO
Siglos XVII-XVIII
1580 Card. Roberto Bellarmino: Institutiones linguete hebraicae Co-
loniae (NS 33).
1637 F. Gomar: Davidis Lyra, etc., Lugduni Batavorum (E 37).
122
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
1639 Joh. Buxtorfius filius : Epístola dedicatoria ad Lexicum chal-
daicum tahnudicum et rabbinicum, Basileae (E 38).
1643 L. Capellus : Ad novam Davidis Lyram animadversiones, Salmurii
(E 38).
1671 Frisius : Prosodiae Hebraicae epitome bipartita methodo, etc.,
Hafniae (D 75-76).
1706 Salomón von Til: Dicht- Sing- Spiel-Kunst, sowohl der Alten ais
ins besonder der Hebreer, Frankfurt (D 6 n).
1723 J. K. Schramm : De poesi Hebraeorum in códice sacro prolusio
académica, Helmstadii (E 55; D 76-77).
1724 A. Calmet: Commentaire littéral sur tous les livres de l'A. et du
N. T., Parisiis, IV Par., XLI-XLVI.
C. Fleury: Discours sur la Poésie en general et sur celle des
Hébreux en particulier.
1729 A. Calmet: Dictionarium historicum, criticum, chronologicum, geo-
graphicum et litterale s. Scripturae, Augustae Vindel.
1733 C. Schoettgen : Horae Hebraicae et Talmudicae in universum N. T.,
Dresdae et Lipsiae.
1736 F. Haré: Psalmorum liber in versículos metrice divisus et o pe me-
trices multis in locis integritati suae restitutus (E 39; D 38-40).
1739 Driessen: De poesi hebraica ex accentibus restituenda (D 99).
1740 Chr. Weisse: Systema Psalmorum metricum a Francisco Haré
nuper adornatum (D 40).
1753 R. Lowth : De sacra Poesi Hebraeorum, Oxonii.
1762? Drechsler: Manuductio ad poeticam hebraicam (D 99), Lipsiae.
1766 B. Ugolinus : Thesaurus antiquitatum sacrarum, vol. XXXI (Ve-
netiae).
T. Ebertus : Poética hebraica harmónica, rhythmica, métrica, etc.
J. Buxtorfius : Tractatus brevis de prosodia métrica Hebraeonvtn.
J. Clericus : Dissertatio critica de poesi Hebraeorum.
Danhawer: Oratio Pentecostalis de sacrosanta Spiritus S. poesi.
Gomar, Fleury, Haré, Lowth, Pfeiffer...
1770 C. G. Antón : Conjectura de metro Hebraeorum antiquo, Lipsiae
(NS 24).
1771 C. G. Antón: Vindiciae disputationis nuperae de metro Hebraeorum
antiquo et dubitationes virorum doctorum, Lipsiae (D 55-8;
E 40-41).
1775 L. Leutwein : Versuch einer richtigen Theorie von der biblischen
Verskunst, Tübingen (E 41 ; NS 31).
1777 W. Jones : Poeseos Asiaticae commentariorum libri sex., Lipsiae
(E 41 ; D 53-54).
1779 A. Pfeiffer: Über die Musik der alten Hebraer, Erlangen (D 96).
1780 C. G. Antón: Specimen editionis Psalmorum, Vitebergae.
1782 J. G. Herder: Vom Geist der ebraischen Poesie, Dessau.
1788 E. J. Greve: Ultima capita libri Job ad Graecam Versionem re-
censita, notisque instructa. Accedit Tractatus de metris hebraicis,
praescrtim Jobaeis: Pars prima Daventriae ; P. secunda Burgo-
Steinjuhrthi (NS 17).
1793 E. J. Greve: Vaticinia Nahumi et Habacuci. Editio métrica, Amste-
lodami (D 77-82; E 56).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
123
Siglo XIX
1800 C. G. Antón : Salomonis carmen melicum, quod Canticum Canti-
corum dicitur ad metrum priscum et modos músicos revocavit,
recensuit, in vernaculam transtulit. Vítebergae et Lipsiae.
1810 E. J. Greve: Vaticiniorum Jesajae pars continens carmina a capi-
tulo 40-56, 9 Hebraica ad números recensuit, versionem et notas
adiecit, Amstelod.
1813 J. J. Bellermann: Versuch über die Metrik der Hebráer, Berlín
(D 58-9).
1818 Dibbits: De Poesía Hebraica, Traiecto (D 99).
1824 M. Sarchi: Essay on Hebrew Poetry, London (D 99).
1825 J. L. Saalschütz : Von der Form der hebráischen Poesie, Kónigs-
berg (D 61-63 ; E 47).
1831 F. Kóster: Die Strophe oder der Parallelismus der Verse der hebr.
Poesie, TheolStKrit (TSK) 1, 40 ss. (D 92; NS 40). (Cfr. del
mismo autor : Job, Ecclesiastes.)
1833 Nicolás : Forme de la Poesie Hébraique (D 99).
1834 M. Wocher: Mitteilungen über den Strophenbau der hebr. Poesie,
TheolQuart, Tübingen, 613 ss. (D 92; NS 40).
1835 Munck: De la Poésie hébraique aprés la Bible, Le Temps.
1837 F. Kóster: Psalmi.
1841 E. Meier: Der Prophet Joel, Tübingen (D 59-60).
1843 J. C. Wenrich : De Poeseos Hebraicae atque Arabicae origine,
Índole, mutuoque consensu atque discrimine Commentatio, Lipsiae.
1846 E. Meier: Erklárung des 8 und 90 Psalmes, Theoljahrb., Tübin-
gen (NS 26).
1848 A. Scholz : Einleitung in die Schriften des A. und N. Testaments,
Leipzig (D 14).
1851 E. Meier: Erklárung von Psalm 32; 51; 39, Thjb 10, pág. 125.
1853 E. Meier : Die Form der Hebraischen Poesie, Tübingen.
J. L. Saalschütz : Form und Geist der biblisch-hebráischen Poesie,
Kónigsberg (NS 16, 25).
1854 E. Meier : Das Hohelied in deutscher Übersetzung, Erklárung und
kritischer Textausgabe, Tübingen.
E. Meier: Die poetischen Bücher des A. T., Stuttgart.
1856 E. Meier : Geschichte der poetischen National-Literatur der He-
bráer, Leipzig.
1857 A. Peters: Psalmen in der Urgestalt, ZDMG 11, 533 ss. (NS 26).
1859 E. Meier: Übersetzung und Erklárung des Deboraliedes, Tübingen.
1866 C. Ehrt: Versuch einer Darstellung der hebráischen Poesie, Dres-
den (D 99).
J. Ley: Die metrischen Formen der hebráischen Poesie, Leipzig
(E 48).
H. Ewald : Die Dichter des Alten Bundes, Góttingen.
1868 Card. Pitra: Hymnographie de l'église grecque.
1871 A. Merx; Das Gedicht von Hiob., Jena (D 40-41 ; E 42).
J. Ley: Über den Rhythmus in der hebráischen Poesie. Jahrb. für
Philologie und Pádagogik, págs. 65 ss. ; 257 ss.
B. Neteler: Anjang der Hebr. Metrik der Psalmen, Münster
(D 63-64).
124 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
1872 J. Ley: Über den Rhythmus, Vers- und Strophenbau M der he-
bráisehen Poesie, JbPhilPád, págs. 209 ss.
1873 H. Steiner: Über hebraisehe Poesie.
Le Hir: Le livre de Job, París.
1874 C. Budde: Über vermeintliche metrisehe Formen in der hebr. Poe-
sie, TSK 747 (D 57; E 17).
1875 J. Ley : Grundsüge des Rhythmus, des Vers- and Strophenbaues
in der hebráisehen Poesie, Halle (NS 26-28).
Gessxer: Das Záhlen der IVorter in hebráisehen Dichtunoen,
Quackenbrück (D 100).
1877 J. Ley: Emendationen zu den Psalmen mit Hilfe der Metrik, TSK
páginas 501 ss.
1878 G. Bickel : Die hebraisehe Metrik, ZKTh 791 (E 43).
C Schlottmann: Zur semitischen Epigraphik, ZDMG 36, pág. 191.
1879 B. Xeteler: Grundcüge der hebráisehen Metrik der Psalmen,
Münster (NS 28).
G. Gietmann: De re métrica hebraeorum. Stimmen aus Marta
Laach, 458.
G. Bickel : Metrices biblicae regulae exemplis illustratae. Oeni-
ponte Supplementum Metrices Biblicae (D 41-48; NS 19).
1SS0 G. Gietmaxx: De re métrica hebraeorum. Freiburg Br (D 10. 48;
NS 21).
G. Bickel: Die hebraisehe Metrik, ZDMG 34, pág. 557.
F. Báthgen: Anmuth und ll'ürde der hebráisehen Poesie, Kiel
(D 99).
A. F. Maunoury : Lcttre sur la versification hébraique, Bar-le-Duc
(D 99).
1881 G. Bickel: Die hebraisehe Metrik, ZDMG 35, págs. 415 ss.
1882 G. Bickel: Carmina Veteris Testamenti metrice, Oeniponte (D 42).
G. Bickel: Die Dichtungen der Hebráer, Innsbruck (NS 19).
G. Gietmann: Stimmen aus Marta Laach 22, págs. 556 ss.
C. Budde: Das hebraisehe Klagelied, ZAW 2, págs. 1 ss. (D 10-11;
E 33).
1883 C. Budde : Ein Althebráisches Klagelied, ZAW 3, págs. 299 ss.
J. Ecker: Prof. Dr. Bickels Carmina VT. metrice, das neueste
Denkmal auf dem Kirchhofe der hebr. Metrik, Münster (D 48).
Ch. A. Briggs : Hebrew Poeiry. Biblical Study, New York (D 99).
Ch. A. Briggs : The measurcment by words or accents, ib (D 99).
1884 C. Schlottmann: Über den Strophenbau in der hebráisehen Poesie,
Leyden.
1885-86 G. Bickel: ZKTh, págs. 717, 205 ss., 355 ss., 546 ss., 560 ss.
1887 Ch. A. Briggs : The strophical organication of the Hebrew Tri-
meters, Hebraica 4, págs. 152 ss.
J. Ley : Leitfaden der Metrik der hebr. Poesie, Halle (D 65 ; E 49).
1888 C. G. Stickel: Das Hohelied.
1889 G. H. Gilbert: The Poetry of Job.
L. Schxeller: Kennst du das Land, Jerusalem.
1890 Fr. Brown: The measurements of hebrew poetry as an aid to
literary analysis, AJBL 9, págs. 71 ss.
Ryssel: Über die Naturbetrachtung der hebr. Poesie, ThZSchw
(D 99).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
125
1891 G. Bickel: Kritische Bcarbeitung der Proverbien, WZKM 5, pá-
ginas 79 ss.; 191 ss.; 271 ss. (D 42).
C. Budde: Zum hebráischen Klagclicd, ZAW 11, págs. 234 ss.
J. Ley: Beitráge sur hebráischen Grammatik und Metrik, JbPhilPád,
páginas 341 ss. ; 408 ss.
1892 G. Bickel: Die Strophik des Ecclesiasticus, WZKm 6, págs. 87 ss.
C. Budde: Zum hebráischen Klagelied, ZAW 12, págs. 31 ss. ; 261 ss.
J. Ley : Orígenes über hebráische Metrik, ZAW, págs. 212 ss.
1893 G. Bickel: Kritische Bcarbeitung des Jobdialogs, WZKM 7, pá-
ginas 1 ss. ; 153 ss.
J. Ley: Beitrage zum Rhythmus und sur Metrik der hebráischen
Poesie, JbPhilPád, págs. 607 ss.
1894 G. Bickel: Kritische Bearbeitung der Klagelieder, WZKM 8, pá-
ginas 101 ss.
1895 J. Ley: Die metrische Beschaffenheit der Buches Hiob., TSK, pá-
ginas 635 ss.
H. Grimme: Abriss der biblischen hebráischen Metrik, ZDMG 50,
páginas 529 ss.
1896 H. Grimme: Grundsüge der hebráischen Aksent- und V okallehre,
Freiburg Schw. (D 70-74; E 51-52).
D. H. Müller: Die Propheten in ihrer ursprünglichen Form, Wien
(D 4; E 69).
J. K. Zenner: Die Chorgesánge im Lichte der Psalmen, Freiburg
Br. (D 4; E 74). (Y frecuentes artículos en Stimmen aus Maria
Laach, desde 1891 en adelante; algunos artículos en ZKTh.)
1897 H. Grimme: Abriss der biblisch-hebráischen Metrik, ZDMG 52,
página 683 (NS 36-8).
J. Ley: Die metrische Beschaffenheit des Buches Hiob., TSK, pá-
ginas 7 ss.
D. Schmalzl: Der Reim im hebráischen Texte des Es., TübThQ,
páginas 127 ss.
P. Vetter: Die Metrik des Buches Job (D 11-12; E 34-35).
(Artículos de Hontheim en Stimmen M. L. y en ZKTh.)
1898 H. Grimme: Metrisch-kritische Emendationen sum Buche Hiob.,
TübThQ, páginas 295 ss. ; 42 ss.
D. H. Müller : Strophenbau und Responsion, Wien.
Flóckner: Über den Charakter der alttestamentlichen Poesie, Gym-
nasialprogr., Benthen.
J. Robertson : The poetry and the Religión of the Psalms.
1899 J. Dóller: Rhythmus, Metrik und Strophik in der biblisch-he-
bráischen Poesie, Paderborn.
N. Schlógl: De re métrica veterum hebraeorum, Vindobonae.
H. Grimme: Metrisch-kritische Emendationen sum Buche Hiob,
TübThQ.
J. Ley : Die Bedeutung des Ebed Yahwe im 2 Teil des Jesaja, TSK,
páginas 163 ss.
P. Rubén: Strophic Forms in the Bible, JQR 11, págs. 431 ss.
1900 E. Kónig: Stylistik, Rethorik, Poetik in Besug auf die Biblische
Literatur, Leipzig.
126 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Siglo XX
1901 A. Condamin: Les Chants lyriques des Prophétes. Strophes et
choeurs, RB 10.
G. Dalmann : Palástinischer Diwan, Leipzig.
H. Grimme: Durchgereimte Gedichte, BSt 6 (E 79).
N. Schlógl: Ecclesiasticus, Vindobonae.
E. Sievers: Metrische Studien: 1 Untersuchungen, 2 Textproben,
Leipzig.
1902 J. Ley : Metrische Analyse von Jesaja, 1, ZAW 22, págs. 229 ss.
H. Grimme: Psalmenpr óbleme. Untersuchungen über Metrik, Stro-
phik und Pasek des Psalmenbuches, Freiburg Schw.
N. Schlógl: Canticus Canticorum, Vindobonae.
E. Kautzsch : Die Poesie und die poetischen Bücher des A. T.,
Tübingen.
1903 J. Ecker: Porta Sion. Lexikon zum lateinischen Psalter, Trier.
M. Berkowicz : Strophenbau und Responsion in den Psalmen,
WZKM 17, pág. 232.
1904 P. Haupt: Die Form der biblischen Liebeslieder, Leyden, Verhand-
lungen des XIII Internationalen Orientalisten-Kongress.
J. Hontheim : Das Buch Job ais strophisches Kunstwerk nachge-
wiesen, BSt 9, pág. 53.
E. Sievers : Die Hebráische Génesis, Leipzig.
V. Zapletal: Die Metrik des Buches Kohelet, Freiburg Schw.
1905 E. Baumann: Die Metrik und das Alte Testament, ThRu 8, pá-
ginas 41-82.
W. H. Cobb: A Criticism of Systems of Hebrew Metric, Oxford.
A. Condamin: Le livre d'Isaie, París.
1906 A. Condamin: Symmetrical Repetitions in Lamentations Chap-
ters I-II, JThSt 7, págs. 137 ss.
W. Nowack: Metrum und Textkritik.
1907 E. Sievers: Samuel metrisch herausgegeben, Leipzig.
E. Kónig; Die Poesie des Alten Testaments, Leipzig.
M. Berkowicz : Strophenbau und Responsion in den Psalmen,
WZKM 21, pág. 178.
J. M. P. Smith: The Strophik Structure of the Book of Michak,
AJSL 24, pág. 187.
H. Wiesmann: Die Psalmen nach dem Urtext von J. K. Zenner,
erg'ánzt und herausgegeben.
1908 N. Schlógl: Die biblisch-hebraische Metrik, ZDMG 62, pági-
nas 698 ss.
W. R. Arnold: The Rhythms of the Ancient Hebrews. OT an
Semitic Studies in memory of W. R. Harper, págs. 167-204.
J. Hontheim: Das Hohelied, BSt 13, págs. 247-457.
H. Wiesmann: Kehrverspalmen, MélFUSJos 3, págs. 337 ss.
K. Orelli : Zwólfprophetenkommentar. Exkurs über die Metrik der
alttestamentlichen Prophetenschriften.
1909 J. W. Rothstein : Grundzüge des hebraischen Rhythmus und seiner
Formenbildung, Leipzig (E 61).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
127
V. Zapletal: De poesi hebraeorum in V. T. conservata, Freiburg
Schw.
1910 F. Zorell : Commentarius in Proverbia auctore J. Knabenbauer S. J.
cum appendice de arte rhythmica Hebraeorum auctore..., Parisiis.
1911 F. Perles : Wer hat zuerst Strophen in der alttl. Poesie angenom-
menf, OLZ 14, pág. 249.
H. Grimme: Die Oden Solomos, Heídelberg.
N. Schlógl: Die Psalmen hebraisch und deutsch mit einem kurzen
z^isseuschaftlichen Kommentar.
C. L. Souvay: Essai sur la métrique des Psaumes.
M. Berkowicz : Der Strophenbau in den Psalmen und scine áusseren
Kcnnzeichen, Sitz.ber. der WAkWiss, phil-hist Kl. 165.
1912 N. Schlógl: Die echte hebraische Metrik, BSt 17, págs. 1 ss.
S. Euringer : Die Kunstform der althebráischen Poesie, Münster-
BZfr 5.
B. Gray : The strophic división of Isaiah 21, 1-10 and 11, 1-8, ZAW
32, pág. 190.
H. Schmidt: Die religióse Lyrik im A. T., Tübingen.
1913 F. Zorell: Die Haupt kunstform der hebráischen Psalmendichtung,
BZ 11.
W. Staerk: Ein Hauptproblem der hebráischen Metrik, BZAW 13,
página 193.
B. Gray: Forms of Hebrew Poetry, TheExp. VIII, 5, págs. 421-
441; 552-68; VIII, 6, págs. 45-60; 117-140; 221-244 ; 306-328;
529-553.
M. Faulhaber: Strophentechnik der biblischen Poesie, Festschr.
Hertling.
P. Szczygiel: Der Parallelismus Stropharum. Ein Beitrag zur he-
bráischen Strophik, BZ 11, págs. 10 ss. ; 129 ss.
1914 J. W. Rothstein: Hebraische Poesie. Ein Beitrag zur Rhythmolo-
gie, Kritik und Exegese des A. T., BWAT 18.
E. Kónig: Hebraische Rhythmik. Die Gesetze des altl. Vers- und
Strophenbaues, Halle.
F. Zorell: Einführung in die Metrik und die Kunstformen der he-
bráischen Psalmendichtung, Münster.
1916 L. Itkonen : Deuterojesaja metrisch untersucht, Helsinki.
1917 E. Kónig: Poesie und Prosa in der althebráischen Literatur abge-
grenzt, ZAW 37, págs. 145 ss.; 245 ss.
1918 W. Staerk: Ein mittelalterliches Zeugnis für den akzentuierenden
Rhythmus, TLZ, págs. 99 ss.
M. Lóhr : Beobachtungen zur Strophik im Buch Hiob. Fest. Bau,-
dissin, ZAW 33, págs. 303 ss.
E. Isaacs: The Metrical Basis of Hebrew Poetry, AJSL 35, pá-
ginas 20 ss.
1919 E. Kónig : Poesie und Prosa in der althebráischen Literatur abge-
grenzt, ZAW 38, págs. 23 ss.
1920 G. Hólscher: Elemente arábischer, syrischer und hebráischer Me-
trik, ZAW 34, págs. 93 ss.
1922 W. F. Albright: The earliest Forms of Hebrew verse, JPOS 2,
páginas 69 ss.
128 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
F. Prátorius : Die Gedichte des D entero- Jesaja, metrische und
kritische Bemerkungen, Berlín.
1924 E. Littmann: Zum Wechselrhythmus der hebraischen Pocsie, ZS 2,
páginas 272 ss.
J. Azpiazu: El ritmo hebreo (dis. 1913).
1925 E. Sachse: Untersuchungen zur hebraischen Metrik, ZAW 43, pá-
gina 173.
U. Bonmartini : L'Epesegesi nella Sacra Scrittura, Bibl. 6, pági-
nas 424 ss.
1926 F. Prátorius : Die Gedichte des Hosea, metrische und kritische
Bemerkungen, Halle.
1928 F. Dijkema: De Vorm hebreewsche Poezie, NthT, págs. 97 ss.
1929 T. J. Meek: The Structure of Hebrew Poetry, JR 9, pág. 523.
I. Gábor: Der Hebráische Rhythmus, BZAW 52.
K. Fullerton : The Strophe in Hebrew Poetry and Psalm 29,
JBL 48, págs. 274 ss.
1930 J. W. Slotky: The Meter and Text of Psalm 27, JThSt 31, pá-
ginas 387 ss.
J. W. Slotky: The Meter and Text o] Psalm 29, JThSt 31, pá-
gina 186.
A. Bruno: Der Rhythmus der altl. Dichtung, Leipzig.
J. Hempel: Die althebraische Literatur und ihr hellenistisch-jüdi-
sches Nachleben, Potsdam.
1931 H. Moller: Strophenbau der Psalmen (Diss. Berlín).
1932 W. E. Barnes : Hebrew Metre and Text of the Psalms, JThSt 33,
páginas 374 ss.
J. Begrich: Zur hebraischen Metrik, ThRu N.F. 4, págs. 67-89.
H. Moller: Strophenbau der Psalmen, ZAW 9.
1933 A. Condamin: Poémes de la Bible avec une introduction sur la
strophique hébraique.
J. Begrich: Der Satzstil in Fünfer, ZS 9, págs. 169 ss.
1934 G. Castellani : II ritmo ebraico nel pensiero degli antichi, Bibl. 15,
página 505.
F. Zorell: De forma quadam carminum Hebraicorum frequenter
adhibita parum explorata, MiscBibl 2, págs. 297 ss.
1935 A. Bruno: Das Hebráische Epos. Eine rhythmische und textkri-
tischc Untersuchung der Bücher Samuclis und K'ónige, Uppsala.
J. W. Slotki: Antiphony in ancient Hebrew Poetry, JQR 26, pá-
ginas 199 ss.
1936 Th. T. Robinson: Some Principies of Hebrew Metrics, ZAW 54,
páginas 28 ss.
Th. T. Robinson: Anacrusis in Hebrew Poetry, BZAW 66, pá-
ginas 37 ss.
1937 N. Schlógl: Wieder eine neue biblisch-hebraische Metrik, WZKM
44, páginas 1 ss.
1938 W. O. E. Osterley: Ancient Hebrew Poems metrically translated,
London.
C. F. Kraft: The Strophic Structure of Hebrew Poetry as illus-
trated in the first book of the Psalter, Chicago.
1939 A. Maecklenburg : Einführung in die Probleme der Hebraischen
Metrik, WZKM 46, págs. 1-46.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
129
E. Lund : Eine metrische Form im A. T., ActOr 17, págs. 249 ss.
1941 P. Cummins : Rhythm, Hebrew and English, CBQ 3, págs. 321 ss.
W. H. Mac Clellan: The Elements of O. T. Poetry, CBQ 3, pá-
ginas 203 ss.
1945 D. Gonzalo Maeso: Principios fundamentales del verso hebreo,
Sef. 5, págs. 3 ss.
1946 R. Tournay : Poésie biblique et traduction frangaise, RB 53, pág. 349.
1947 Th. T. Robinson: The Poetry of the OT.
S. T. Byington: A mathematical Approach to Hebrew Metres,
JBL 67, págs. 63 ss.
1948 G. D. Young: Semitic Metrics and Ugaritic Evidence, The Bible
Today, págs. 150 ss.
1949 E. Balla: Ezechiel 8, 1-9, 11; 11, 24-25, Bultmann Festschrift, pá-
ginas 1 ss.
G. Fohrer: Jeremías Tempelwort 7, 1-15, ThZ 5, pág. 401.
M. J. Schirmann: La métrique quantitative dans la poésie hé-
bráique du moyen age. Actes du XXI" Congrés Intern. des
Orient., París (1948).
1950 F. M. Cross : Studies in Jakwistic Poetry, Dis John Hopkins Un.
P. T. Piatti : / carmi alfabettici della Bibbia chiave della métrica
ebraica, Bibl 31, págs. 281 ss., 427 ss.
Th. T. Robinson: Basic Principies of Hebrew Poetic Form, Fest-
schrift Bertholet, págs. 438 ss.
S. Mowinckel : Zum Problem der hebraischen Metrik, ib., pági-
nas 379 ss.
1951 M. F. Unger: The N ature of Hebrew Poetry, BiblSacra 108, pá-
ginas 282 ss.
1952 G. Fohrer: Die Hauptprobleme des Buches Ezechiels, BZAW 72.
G. Fohrer: Neuere Literatur sur alttl. Prophetie, ThRu 20, pá-
gina 199.
Waggoner : Studies in Hebrew Poetry.
1953 Th. T. Robinson: Hebrew Poetic Form: the English Tradition,
VTSup, págs. 128 ss.
S. Segert: Vorarbeiten zur hebraischen Metrik, ArOr 21, pági-
nas 481 ss.
S. Mowinckel : Zur hebraischen Metrik II, StTh 6, págs. 54 ss.
S. Mowinckel: Der metrische Aufbau von Jes. 62, 1-12 und die
sogenannten Kurzverse, ZAW 65, pág. 167.
S. Mowinckel: Metrischer Aufbau und Textkritik an Ps. 8 illus-
triert. Studia Orient. J. Pedersen dicata, págs. 250 ss.
F. Horst: Die Kennzeichen der hebraischen Poesie, ThRu 21, pá-
ginas 97 ss.
A. Bruno: Die Bücher Génesis und Exodus: Eine rhythmische
Untersuchung.
1954 G. Fohrer: Über den Kurzvers, ZAW 66, págs. 199 ss.
1960 J. Schildenberger : Bemerkungen zum Strophenbass der Psalmen,
EstEcl 40, págs. 673-87.
130
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
C) COMENTARIO AL CATÁLOGO CRONOLÓGICO
Sobre el pensamiento de los antiguos comentadores acerca de
la métrica hebrea, informa Schlógl en la primera parte de su
trabajo y G. Castellini (Bibl 1934).
Los judíos medievales es sabido que se inspiran en los tra-
tados de los preceptistas árabes. Entre los judíos posteriores, es
notable Rabbi Azaria de Rossi, que intuyó la verdadera línea de
solución. Si los posteriores se hubieran apoyado en sus indica-
ciones, se hubieran ahorrado muchos tanteos y teorías invero-
símiles (cfr. Schlógl, pág. 8); las teorías del judío renacentista
las dio a conocer a los eruditos Buxtorfius fil. en el Liber Cosri.
Muy reciente el Thesaurus de Ugolino, Antón se coloca en el
camino cierto de la solución: el ritmo acentual; y Leutwein le
sigue de cerca.
En el siglo xix proliferan las teorías : es curioso observar
cómo el prejuicio de las teorías cuantitativas puede desorientar
a tantos investigadores ; quizás herencia inconsciente de la poética
clásica, que era probablemente la única información teórica ad-
quirida durante los estudios humanísticos. Más explicable es el
prejuicio del isosilabismo, tan arraigado en las literaturas occi-
dentales, siríaca y árabe. J. Ley es quien decide un avance seguro ;
y el descubrimiento de Budde consolida el avance. Desde enton-
ces puede darse por adquirida la tesis de una métrica hebrea
acentual.
Sievers da otro paso decisivo. Especializado en estudios rít-
micos, dotado de extraordinaria sensibilidad para los aspectos
sonoros del lenguaje, Sievers crea un sistema coherente que se
impone rápidamente, a la letra o con retoques. La lingüística y
la fonética en aquella época estaban dominadas por tendencias
rígidas; buscaba leyes rigurosas un poco al estilo de las ciencias
naturales ; y la sistematización de Sievers, con toda su flexibili-
dad, se resiente de este influjo.1 Los investigadores más recientes
i Kayser, o. c, pág. 99, escribe de Sievers: "Wenn es Sievers auch nicht gelun-
gen istj seine von einer ausserordentlichen Empfindlichkeit und einer ungewóhnlichen
Begabung für alies Scballmássige geleitete Arbeitsweise zu einer festen wissenschaft-
lichen Metbode auszubilden, die übernommen werden kónnte, so haben seine Arbeiten
doch dazu beigetragen, die Aufmerksamkeit auf den lebendigen Klang der Sprache
und der Dichtung zu lenken. Die etwas abgestumpften Ohren gerade auch der Li-
terarhistoriker und der zu sebr mit den Augen aufnehmenden Verswissenschaftler
sind hellhórig geworden für die Eigenheiten und Werte der Lebendigen, gesproche-
nen Dichtung."
ESTILÍSTICA DEL RITMO
131
del ritmo literario no aceptan la perfecta isocronía, ni la igualdad
equivalente de los pies; y toda la escuela formalista rusa incluso
niega la verdadera existencia de los pies métricos, resultado de un
análisis secundario.2
Esto lo sintieron ya hace tiempo otros investigadores, entre
los cuales destaca B. Gray, por su buen sentido y la moderación
de sus juicios.
Lo curioso es que otra serie de autores encontraban la teoría
de Sievers demasiado flexible, con demasiado margen para la
interpretación subjetiva. Tal preocupación manifiesta Begrich
en su trabajo informativo (págs. 71 y 76) y Horst recientemente
(página 111), y es constante en los trabajos de Mowinckel. El
hecho es importante y hay que buscarle una explicación.
En primer lugar, una cosa que sorprende a quien se interna
por esta abigarrada bibliografía es la ausencia de tratadistas acre-
ditados del ritmo poético en general. Un artículo como el de Tour-
nay,3 en el que figuran inteligentemente citados los nombres de
Servien Coculesco, M. Grammont, Marouzeau, Claudel, Dom
Mocquereau, es una excepción extraordinaria. E. Isaacs citó las
investigaciones de entonces sobre la percepción subjetiva del rit-
mo; pero no sacó suficiente partido de las citas. Mowinckel co-
mienza con una exposición de carácter general, apoyada en ejem-
plos y autoridades, con buenas formulaciones y distinciones; no
acabo de comprender cómo, después de tan buena introducción,
Mowinckel adopta una posición tan dogmática.
En general se puede decir que a los investigadores del ritmo
bíblico no les interesa lo que sobre el ritmo literario van encon-
trando los especialistas en ciencia de la literatura. Como por
otra parte, estos técnicos suelen ser especialistas en "germanísti-
ca" o "romanística", y no conocen la poesía hebrea, la separación
es fatal. El sistema de Sievers ha tenido grande aceptación, su
ejemplo apenas ha influido. Un caso aleccionador es que a estas
alturas todavía se puedan publicar con pretensiones científicas
libros como los de Bruno.4
2 Si yo acepto la nomenclatura y el análisis de los pies, en la segunda parte
de este capítulo, es sobre todo por comodidad de exposición; es una terminología clara,
común, que expresa bien mi idea; ciertamente considero el verso "anterior al pie",
y el "pie", resultado de análisis secundario.
3 Cfr. año 1946.
4 Y todavía se le dedican recensiones en serio: la última, OLZ, 51 (1956), pá-
ginas 426-27, firmada por Fr. Maas; de ella cito "Die Konsequenz, mit der Bruno
132
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Otro factor importante es la mentalidad de rigor científico.
Escuchábamos los temores de Begrich en varias ocasiones :
"El sentido rítmico personal del individuo decide. Un elemento subje-
tivo, no completado con la prueba objetiva, penetra en la discusión y difi-
culta la comprensión en cuestiones métricas. Es cierto que el sentido rítmico
personal consigue guiar rectamente en la lectura de textos hebreos..."
"El sistema de Sievers sigue siendo superior, porque procura determinar
la relación entre sílabas acentuadas e inacentuadas según el compás cua-
ternario, y no se contenta con el sentido rítmico subjetivo..."
"No se puede negar que la métrica de Hólscher ha surgido como un
enemigo serio de la de Sievers. Pues ella ofrece, en vez de un oscuro sen-
tido rítmico, una tesis clara que cuenta con la unidad constante de tiempo
del ritmo. " 5
mientras que Horst, entre sus argumentos a favor del sistema
"alternante" aduce "la lectura según los acentos, al revés de la
alternante deja demasiado espacio a ideas subjetivas" (pág. 111).
Las frases de Begrich, modestas y matizadas, se pueden acep-
tar ; pero en ellas se trasluce algo que convence menos. En primer
lugar, aduce el caso de Bruno para comprobar el peligro de dejar
la decisión al sentido rítmico de cada uno ; pero el caso demuestra
lo contrario, a saber, el peligro de juzgar y decidir cuando falta
nur... ist anzuerkennen". Para otras recensiones, cfr. Elenchus, Bibl. 36 (1955),
n. 1307; 1266; 1172; 1008.
5 "Das persónliche rhythmische Gefühl des einzelnen fállt die Entscheidung.
Ein subjektives Moment, dem die Ergánzung nach der objektiven Seite fehlt, dringt
in die Diskussion ein und erschwert die Verstándigung in metrischen Fragen. Gewiss
vermag das rhythmische Gefühl den Einzelnen bei der Lesung hebráischer Verstexte
oft richtig zu leiten... (pág. 71).
"...bleibt die Sieverssche Auffassung grundsátzlich überlegen, weil sie das Ver-
háltnis der Tonsilben und der tonlosen Silben von dem vierzeitigen Takt aus zu
bestimmen unternimmt und nicht in dem subjektiven rhythmischen Gefühl stecken
bleibt" (pág. 73).
"Es ist nicht zu verkennen, dass in der Hólscherschen Metrik ein wirklich
ernster Gegner der Sieversschen erstanden ist. Denn hier steht statt eines ungeklárten
Rhythmusgefühles eine klar einsehbare These, welche mit der einheitlichen Takt-
zeit des Rhythmus rechnet" (pág. 77).
Léanse las frases precedentes de Begrich, confrontadas con las de L. Spitzer,
en su controversia con Jordán (citadas en pág. 105, i. e. Finalidad y métodos); o con
el primer capítulo de E. Staiger: Die Kunst der Interpretation:
"Es ist mir klar, dass ein solches Gestándnis im Raum der Wissenschaft Anstoss
erregt. Das allersubjektivste Gefühl gilt ais Basis der wissenschaftlichen Arbeit!
Ich kann und will es nicht leugnen. Ich glaube jedoch, dieses 'subjektive' Gefühl
vertrage sich mit der Wissenschaft — der Literaturwissenschaft! — sehr wohl, ja
sie komme nur so zu ihrem Recht" (pág. 12).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
133
el sentido rítmico.6 Se insiste mucho en buscar un sistema fijo,
que el comentarista pueda aplicar sin más a los casos particulares,
sin tener que guiarse por sólo su sentido rítmico. Pero, ¿si al
poeta no le convencía tal sistema? ¿ Si el poema concreto no se
ha sometido del todo al sistema ?
Hace casi veinte años que los técnicos de cuestiones literarias
insisten en la necesidad de estudiar el poema como individuo di-
ferenciado; para ello son necesarias unas normas generales. Pero
no se pueden forzar tales normas. El mismo Sievers, el preciso
y metódico investigador, aconsejaba: "Práctica y más práctica del
sentido rítmico, para la totalidad y el detalle... y no sólo inte-
lecto" (pág. 373).
Repito que las frases de Begrich son moderadas ; lo que pre-
tendo es insistir en el otro aspecto, bastante descuidado, del pro-
blema. Hacen falta normas generales, pero flexibles; hace falta
sentido rítmico y entrenamiento; y hace falta acercarse con res-
peto al poema individual. Es decir, una síntesis equilibrada de
lo subjetivo, el sentido rítmico, y lo objetivo, normas generales
y su realización concreta.
Por eso encuentro poco flexible el sistema de Sievers, y exa-
geradamente rígido el de Mowinckel. Creo que Gray es por
ahora el más aceptable.
Quiero concluir este leve comentario citando algo de lo que
dicen tratadistas recientes sobre los intentos de señalar fórmulas
fijas :
"Por lo general, los tratadistas de prosodia gráfica ensayan la con-
fección de escalas métricas que se supone que el poeta observa exactamente.
Todos hemos aprendido en la escuela la terminología que emplean; hemos
oído hablar de yambos, de troqueos, de anapestos y espondeos. Estos tér-
minos todavía son los que más se entienden y los más útiles para descrip-
ciones y exposiciones corrientes de normas métricas. Sin embargo, hoy se
reconoce ampliamente la insuficiencia de todo el sistema. Es evidente que
la teoría no presta atención al sonido real, efectivo, y que su habitual
dogmatismo es completamente erróneo. Hoy todo el mundo comprende que
el verso sería de la más tediosa monotonía si realmente atendiese exacta-
mente a las escalas o pautas gráficas. En las aulas y en los libros de texto
elementales es donde más se resiste a desaparecer la teoría. Sin embargo,
tiene sus méritos : se concentra francamente sobre las escalas métricas
e ignora las minucias e idiosincrasia personal del ejecutante, dificultad que
muchos sistemas modernos no han podido evitar. La métrica gráfica sabe
6 Sigo citando a Staiger:
"Beruht unsere Wissenschaft auf dem Gefühl, so heisst das fürs erste: nicht
jeder Beliebige kann Literarhistoriker sein. Begabung wird erfordert..." (pág. 13).
10. — Schókel. — Poética hebrea
134
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
que el metro no es simplemente cuestión de sonido, que existe una escala
o estructura métrica que se entiende como implícita en el poema propia-
mente dicho o subyacente a él."
(Wellek-Warren : Teoría literaria, págs. 283-84.)
2. NOCIONES GENERALES Y NOMENCLATURA
a) El ritmo es genéricamente la ordenación de una serie
temporal.1 Exige pluralidad de elementos, sucesión y contigüi-
dad. Todo esto basta que suceda en la percepción: la percepción
puede dividir un continuo en elementos distintos, determina los
límites máximo y mínimo de la contigüidad, puede convertir en
elemento la carencia objetiva — el silencio, el reposo — .
La unidad de esta pluralidad, o la ordenación de la serie tem-
poral viene determinada por la reaparición periódica de un ele-
mento dominante. V.gr., de cuatro sílabas una se destaca y agrupa
a las demás; y vuelve a destacarse para agrupar las cuatro si-
guientes.
Esto basta que suceda en la percepción : por lo tanto, la per-
cepción puede hacer equivalentes dos elementos dominantes dis-
tintos, creando la reaparición. Esto se puede formular como la
"ley de la sustituibilidad del elemento dominante". No hace falta
que en la realidad el elemento se destaque; basta que la per-
cepción lo destaque, y lo destaca sin querer. Esto procede de la
ley psicológica del ritmo, a saber, que el hombre tiende a pro-
ducir (caminar, hablar) y percibir (metrónomo, tren) rítmica-
mente sus acciones y sensaciones temporales. La periodicidad tam-
bién basta que sea percibida : la estructura psicológica (levemente
variable según los individuos) impone los límites máximos — nú-
mero de elementos o duración — y salva las desigualdades. Por
lo tanto no es necesaria la perfecta isocronía; el número puede
suplir la duración. V. gr. un "ritardando" en música no destruye
la periodicidad psicológica, el ritmo ; la lectura más lenta de un
verso no destruye el ritmo.8
7 Tomo estas nociones de mi libro citado en la Bibliografía; allí encontrará
el lector expuesta con más amplitud mi teoría.
8 Un concepto complementario es la "expectación": "El tiempo del lenguaje
versificado es tiempo de expectación. Transcurrido cierto tiempo, esperamos una
señal rítmica, pero no es forzoso que esta periodicidad sea exacta ni que la señal sea
realmente fuerte en tanto tengamos sensación de que lo es" (Wellek-Warren, pá-
ESTILÍSTICA DEL RITMO
135
El fenómeno espiritual del ritmo tiene una base orgánica. Por
eso resulta tiempo ideal de los grupos mínimos (una palabra, un
acento, un paso) el tiempo aproximado del corazón ; y de los
grupos siguientes (verso, paso de danza...) el tiempo aproximado
de la respiración normal. Si en vez de tiempo ponemos número,
5 parece ser el límite razonable, 7 es inabarcable, los elementales
son 2 y 3 ; por eso 5 tiende a dividirse en 3 -f 2, 7 es abarcable
sólo como 4 + 3 (o equivalentes), 6 se convierte en 3 + 3 (o equi-
valentes).
El ritmo del lenguaje ordena los elementos sucesivos, es de-
cir las sílabas — que son la unidad mínima — , por la reaparición
periódica de alguna de sus propiedades como factor dominante :
duración, intensidad, tono, timbre. La literatura clásica empleaba
el primero, duración; nuestras literaturas emplean como factor
constitutivo la intensidad; como factor complementario emplean
el timbre — rima, asonancias, aliteraciones — con función rítmica.
Pero hay otros dos factores que no podemos olvidar ; uno es el
número, que debe unirse a algún otro factor para su eficacia ;
otro es el silencio, en su forma pura — no sonido — o en su for-
ma equivalente — síncopa, prolongación de sonido sin acento — .
La periodicidad con que reaparece el elemento dominante ad-
mite grados, dentro, claro está, de ciertos límites. Si es más bien
irregular, tenemos el ritmo de la prosa ordinaria; si es clara-
mente regular, tenemos el verso. (La distinción prosa-poesía es
inexacta ; porque existen poemas en prosa, prosa poética y versos
prosaicos.) Entre los dos extremos netos podemos colocar las
formas intermedias de la prosa artística — cursus — , y del ver-
so libre.
En los casos extremos la distinción es clara. El ritmo del
verso parte del ritmo natural del lenguaje y lo estiliza haciéndolo
regular ;9 cuando ha llegado a una regularidad grande, la estiliza-
ción es patente. En los casos intermedios es más difícil decidir.
Del asunto me ocuparé más despacio al exponer las controversias
actuales en el campo bíblico. Ahora baste una rápida observación.
En cualquier lengua predomina una fórmula rítmica más fre-
gina 288); cita la obra de Vittorio Benussi: Psychologie der Zeitauffassung, Hei-
delberg, 19 13.
9 A. MeillET: Les origines indo-européens des métres grecs, París, 1923: "La
métrique consiste á styliser, á normaliser le rythme naturel de la langue" (pág. 9).
136 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
cuente. En castellano ha encontrado R. Brenes-Mesén que el ritmo
normal de la prosa es de ocho sílabas, lo mismo que en el verso.10
¿Cuál es el criterio de distinción?
Recordemos lo dicho sobre la percepción. Hay que percibir
la regularidad ; para percibirla hay que encauzar la atención ; para
encauzar la atención existen dos medios principales : el gráfico y
la recitación. Es decir, en los casos intermedios es decisiva la
escritura o la entonación.
b) Podemos distinguir en el verso ritmos de diversos grados.
El ritmo de primer grado ordena los elementos últimos o sílabas :
"Feror ego veluti" es el verso. Si tomamos el verso como ele-
mento para una ordenación superior, obtenemos un ritmo de se-
gundo grado, la estrofa. Si tomamos la estrofa como elemento
para una ordenación superior, obtenemos el ritmo de tercer gra-
do ; en tal caso, las estrofas no pueden ser muy extensas, si se
han de percibir como recurrencia rítmica; aunque en estos casos
puede suplir la memoria, p. e., cuando el oyente conoce de ante-
mano el esquema. De lo contrario, se abandona la ordenación
rítmica, y se entra en terreno de "composición".
Además de los ritmos de diversos grados, pueden darse rit-
mos heterogéneos, que emplean una cualidad diversa como factor
dominante: p. e., un ritmo acentual dentro del verso, y otro de
timbre — rima — de verso a verso. Y también se podría hablar
de ritmos complejos, que emplean combinados diversos factores,
p. e. la rima y el número de sílabas, la pausa y la rima, etc.
Dos cosas hay que notar: la primera, que el verso como tal
comienza a existir cuando se repite, y lo mismo la estrofa; la
repetición mínima es la binaria. Segundo, que los límites entre
los diversos grados son muchas veces convencionales, y que se
pueden confundir fácilmente un verso largo con cesura medial
y un pareado de versos breves. Para distinguir los límites verda-
deros puede intervenir la disposición gráfica, la recitación, la
rima, las pausas, etc.
Etimológicamente verso y estico son una misma cosa en di-
ferente idioma : un hexámetro latino no es un dístico, aunque ten-
ga cesura. Yo llamaré "hemistiquio" a la mitad o tercio (ilógica-
mente) de un verso. En vez de hemistiquio se podría hablar de
"colon".
io El ritmo de la prosa espartóla, Hispania, 21 (1938), págs. 47-52.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
137
c) Un concepto que puede ser fecundo en la investigación
rítmica es el de motivo rítmico, o mejor "leitmotiv rítmico" ; se-
gún Kayser (o. c, pág. 252) es un "colon" de esquema rítmico
fijo, que domina una serie variable. Él pone como ejemplo la
fórmula oóoó ("to die, to sleep"), en el famoso monólogo de
Hamlet.11
Más importante es la distinción del mismo Kayser entre ritmo
y metro. Según la distinción de San Agustín, que los tratadistas
bíblicos suelen citar, "omne metrum etiam rhythmus, non omnis
rhythmus etiam versus; item omnis versus et metrum sit, non
omne metrum etiam versus".12 Dichos tratadistas suelen llamar
metro al ritmo regular. Dóller divide su tratado en tres partes :
ritmo, metro y estrofa; y constantemente hace uso de la distin-
ción : su conclusión es que la poesía hebrea tiene ritmo, no metro.
Algo parecido, con menos claridad hace Schlógl. Y Euringen
distingue: "Los sistemas rítmicos. Los sistemas métricos."
La distinción de Kayser no coincide exactamente con ésta;
pero para la investigación estilística del ritmo es mucho más fe-
cunda. Según él, el metro es el esquema regular subyacente, o
previo, o ideal ; ritmo es la realización individual y varia de dicho
esquema ideal. En música el metro sería el compás exacto que
puede marcar un metrónomo, el ritmo la realización viva dentro
del compás regular.13
METRO Y RITMO. "LEITMOTIV" RÍTMICO
d) Con estos conceptos aporta Kayser una solución satisfacto-
ria al problema de la síntesis de tendencias opuestas en el ritmo.
En el proceso creativo el ritmo es anterior al metro. Muchas
veces es una frase perfecta y articulada rítmicamente, que se le
impone al poeta, y a partir de la cual desarrolla el poema.
11 oóoó. Empleo esta notación para señalar sílabas acentuadas ó, y no acen-
tuadas o. (En alemán, Hebung und Senkung.)
12 De música, III, pág. x; PL 32, pág. 11 16.
13 Kayser, o. c, -págs. 241-270.
"Metrum und Rhythmus müssen also gesondert werden. Wer das Metrum eines
Gedichts bestimmt, hat damit noch nicht den Rhythmus bestimmt. Beide Phánomene
hángen zusammen: so verschieden der Rhythmus bei Brentano und Kingsley ist, er
hángt jeweils von der metrischen Schema ab, das zugrunde liegt. Das metrische
Schema gleicht einem Kanevas, der bei der vollendeten Stickerei nicht mehr zu sehen
ist, aber Richtung, Struktur und Dicke der Fáden beeinflusst hat" (pág. 242).
138 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
La frase puede ser un verso entero o una parte de verso (ko-
lon, stichos). En un poema de ritmo variable, la reaparición de
la misma fórmula rítmica, articula la totalidad. A esa unidad rít-
mica determinante la llama Kayser "Rhythmisches Leitmotiv",
y Mowinckel, independientemente de Kayser, señala certeramente
las "Urzellen" en un monólogo de Ibsen ; pero las consecuencias
que saca son menos aceptables.
Con estos elementos podríamos distribuir aproximadamente
los versos de un poema en tres grandes grupos no muy estrictos :
a) versos constituidos por el leitmotiv señalando la emoción
fundamental del poema, y articulándolo formalmente; b) versos
neutros, que cumplen con el esquema por razones formales, sin
especial función expresiva; c) versos que quebrantan el esquema
con función expresiva.
Según la condición del poeta, del poema, de la escuela, etc.,
pueden predominar los versos de cualquier grupo, sin que falte
la regularidad sustancial y la irregularidad individual. Esto no
se lo podemos negar "a priori" a los poetas hebreos.
Sin emplear los mismos términos, Wellek insiste en la dis-
tinción y tensión entre la escala regular y el impulso rítmico, en-
tre la escala y su observancia real, entre las normas ideales y sus
variaciones concretas. La tensión y síntesis entre los dos factores,
es lo que determina la calidad artística de un poema determinado,
alejado de la anarquía y de la monotonía.14
Aplicando esta distinción podríamos decir que Sievers llegó
a establecer un "metro", o "escala" o "norma", dejando algo
de espacio para las variaciones del "ritmo". Gray ensancha el
espacio del "ritmo" y afloja la rigidez de las "normas". Mo-
winckel apenas deja sitio para el "ritmo", en su afán de esta-
blecer una "escala" rígida.
Finalmente, un análisis rítmico que ignore el sentido obtendrá
resultados muy precarios, y en ocasiones falsos. Wellek concluye
su capítulo con estas palabras : "Vemos que el sonido y el metro
han de ser estudiados como elementos de la totalidad de una obra
de arte, no aislados del sentido." 15
14 Estos temas están magistralmente tratados en la pequeña obrita de Kayser,
Versschule3, Berna, 1951; especialmente en el cap. 7: "Vom Rhythmus".
15 O. c, pág. 296.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
139
3. CONTROVERSIAS ACTUALES
Me voy a fijar en los puntos que se siguen discutiendo, o se
discuten de nuevo. Puede decirse que Begrich (1932) dio ya por
liquidada la discusión sobre la estrofa : su análisis y crítica de las
teorías son excelentes, decisivos. El año 1938, Kraft vuelve a
tratar la cuestión, en tono expositivo y con opiniones muy mode-
radas. En la métrica hebrea la estrofa es una excepción rara.
Con Sievers quedaron prácticamente liquidadas todas las teorías
no acentuales.
Nos quedan tres puntos principales y algunos aspectos secun-
darios : A) pie anapesto o alternancia; B) los versos "de arte me-
nor" (Kurzverse) ; C) la regularidad. Podemos añadir el aspecto
de la "anacrusa" y de la "notación gráfica".
Claro está que la distinción es un poco artificial y metódica;
pues los problemas se interfieren mutuamente. El problema de
la regularidad es quizás el más radical de los tres : por lo tanto,
tendré que tratarlo con más calma.
A) LA ALTERNANCIA ACENTUAL
La teoría se puede repartir en tres etapas y tres nombres :
Bickel 1890-1900, Hólscher 1920, Mowinckel 1950-53. Sobre Bic-
kel informa Euringer, sobre Hólscher informa Begrich. Mientras
Hólscher expuso su teoría en tres páginas, Mowinckel le ha de-
dicado por ahora cuatro amplios artículos. (Los citaré por orden
cronológico: I = Zum Problem... 1950; II = Zur Hebr. Me-
trik... 1953; III = Der metr Aufbau... 1953; IV = Metr. Auf-
bau und Textkritik... 1953).
Mowinckel escoge como campo de operaciones la "qina",
particularmente en los salmos 111-112 y en los Trenos.
Parte del supuesto que el poeta — artesano de tradición — ha
escrito versos perfectamente regulares (I, pág. 390).
Tarea del investigador buscar enérgicamente reglas fijas : "dass
man... energisch versucht haben müsste, zu erproben, wieweit
sich nicht doch feste Regeln ausfindig machen lassen..." (III,
página 185).
El sistema de Sievers no es sistema, sino negación del sistema,
caos, desorden salvaje, anarquía :
140
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
"und sich vielleicht über die schóne Regellosigkeit der hebráischen
Poesie freuen" (III, 177).
"ehe man die Regellosigkeit ais die metrische Regel aufstellt" (III, 184).
"das Mischmetrum, d. h. die Gesetzlosigkeit" (II, 63).
" Mischmetrum mit dessen wilder Regellosigkeit... das Sieversche Sy-
stem ist eben kein System; es hebt námlich jede Systematik auf... der
wildesten Regellosigkeit des Mischmetrums" (L, 390).
M. establece una serie de principios o leyes que no considera
necesario demostrar :
1. Tomado de Hólscher, que el ritmo de tipo anapéstico es
contrario al carácter de la lengua hebrea, tan pobre en sílabas li-
geras (I, pág. 379).
2. Donde hay acento de sentido, también hay acento rítmico;
por lo tanto deben llevar acento las dos palabras de una fórmula
"constructa" ; sufijos, "kol-", la negación; las preposiciones y
otras partículas pueden llevar acento rítmico.
3. La ley del acento secundario (Nebenton), en la sílaba pen-
última, antes del acento principal. Toda lectura rítmica debe tener
en cuenta el acento secundario, del que proceden frecuentísimos
casos de palabras con doble acento rítmico (II, pág. 55).
4. Cualquier sílaba con vocal entera (Vollvocal) puede llevar
acento rítmico, cuando el esquema lo exige.
5. El sewa móvil y medio pueden ser elididos o llevar acento
según el esquema rítmico lo exija.
6. También puede darse una traslación del acento, cuando
lo pide el esquema rítmico ; o para evitar el choque de dos acentos
contiguos.
7. La síncopa suple la falta de sílaba átona.
8. Se puede contar con la posibilidad de elisión y crasis.
Esta serie de principios, que el autor adjetiva de " lingüísti-
cos y fonológicos", son las directrices que orientan el trabajo de
análisis :
"Eine metrische Analyse hebráischer Texte... nach diesen sprachlichen
und phonologischen Leitregeln durchgeführt, wird zu dem Ergebnis füh-
ren..." (II, 59).
"Die obigen Richtlinien der hebráischen Metrik haben sich m. A. n.
schon an der Qina bewáhrt. Ja, sie haben sich in der Tat aus dem vorur-
teilslosen Studium der Klagelieder Thr 1-4... mit Notwendigkeit ergeben"
(H,(61).
"nach dem Gesetzen des Sinnmetrums und des Nebentons... skandiert
werden müssen bzw kónnen" (II, 64).
Además de estos principios, M. insiste en la ley de la dua-
lidad :
ESTILÍSTICA DEL RITMO
141
"Das die hebr. Dichtung konstitutiv beherrschende Gesetz der Zwei-
heit" (II, 60). "Eine hebr. Dichtung die prinzipiell von dem auch in
Gedankenreim sich áusserndem Gesetz der Zweiheit losgelóst wáre, gibt
es nicht" (III, 174).
Aunque por otra parte parece admitir el período trimembre :
" Alleinstehenden Reihen ist prinzipiell das áusserste Misstrauen ent-
gegen zu bringen... Etwas anders verhált es sich mit der dreigliedrigen
Periode" (II, 61).
Acerca del encabalgamiento, su opinión parece ser que en
general es raro, pero que abunda en la qina :
"Enjambement ist nicht háufig in der hebr. Dichtung, kommt aber
vor" (II, 83). "In der Qinaperiode ist Enjambement sogar recht háufig"
(IV, 254).
Antes de examinar los resultados de un análisis según tales
directrices, conviene hacer algo de crítica a los principios formu-
lados. Fohrer ha demostrado la falsedad del principio de la dua-
lidad con validez universal (ZAW 66 1954) ; y le ha hecho otras
críticas pertinentes.
Con intención de completar añado lo siguiente :
El supuesto inicial no convence plenamente; mucho menos en
cuanto prescinde de la distinción "metro-ritmo o " escala-rea-
lización".
Si el supuesto no es absolutamente cierto, la tarea puede ir
desorientada in radice; y sus métodos, en vez de ser "enérgicos",
pueden resultar violentos.
Las calificaciones del sistema de Sievers suenan a exageración
retórica.
Acerca de sus principios hay que observar :
1. Cfr. Begrich, o. c, pág. 77, que aduce a Prátorius, Litt-
mann, Meissner, contra Hólscher. A esto hay que añadir que M.
pronuncia el sewa cuando le conviene una sílaba átona, o incluso
acentuada, para el esquema rítmico ; estos sewas pronunciados
le sirven a M. para comprobar su esquema; y no pronunciados
le sirven para apoyar el principio del carácter de la lengua hebrea.
2. La conclusión "acento lógico, luego acento rítmico" no se
puede postular. El ritmo poético estiliza el ritmo normal del
lenguaje. Pero la estilización puede suceder en dos direcciones :
hacia la observancia de múltiples acentos — partículas, sufijos,
doble acento — , hacia el descuido de acentos menos importantes.
149
. N .1ISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
La primera estilización produce resultados algo más pesados, la
segunda más ligeros. No es legítimo postular una de las direc-
ciones, ni postular una exclusivamente. En cualquier literatura
occidental coexisten poemas o estilizaciones rítmicas de ambos
tipos.
3. Vale lo dicho en el número anterior.
4.5.6. son principios legítimos aplicados al "esquema" o "es-
cala" métrica. En la realización, esas faltas contra el esquema
pertenecen al impulso rítmico, y son necesarias en cierto grado
para evitar la monotonía.
7 y 8 son legítimos. M. acepta frecuentes síncopas, algunas
justificadas por el énfasis, la mayoría pedidas por el esquema.
Veamos ahora algunos resultados y muestras de lecturas rít-
micas de M. Algunos ejemplos:
de cuatro acentos: Id 'attá 'immádí yahwé P?. 1?. 4
dissántá besémen ro'sí -o. 5
ki ¿+ i'.ir.i siré-u 137, 3
::írdc lekr.i-'.-hikki 137, 6
zii:'. :~ ~i Ae v^h'vé Hlf 2
ki ló' táhpós zébah 51, 18
de tres acentos: w*hf mar lah Thr. 1, 4
habbítu úr**ú 1, 12
a ::ek vi~;~ Ps. 23, 6
mesJb nápsí 1, 16
M. toma una serie de versos bien conservados, del tipo "qina" :
primero examina los hemistiquios largos, y suma: versos con
cuatro unidades de sentido, luego con cuatro acentos rítmicos
(entre otros, binpól 'ammá beyád sár Thr 1, 7, r^é yahwé 'ét
*onyí 1, 9) : versos en que la regla del acento segundo exige una
lectura rítmica de cuatro acentos (wáyyesé min-bát siyyón Thr
1, 6) ; versos en que la síncopa permite una lectura de cuatro
acentos (hód w*hadár po^ó Ps 111. 3, qadós w*norá' semó
111, 9).
Lo mismo hace con los hemistiquios breves ; al final suma re-
sultados. Los ejemplos que he citado bastan para probar que
no se pueden aceptar los números de M. sin crítica, como lo
hace Horst (pág. 111). Los números que aduce Horst son: Thr
I — = 243 versos : de ellos 75 hemistiquios breves -f- 54 largos
tienen claramente tres y cuatro unidades rítmicas (dób 'oréb hú'
lí Thr 3, 10, homát bát siyyón 2, 18) ; 53 + 79 tienen tres y cua-
tro acentos por la ley del segundo acento (háy*tá lamas Thr 1, 1 ;
wáyvelkú beló' kóh 1, 6) ; en otros hay que contar con la síncopa.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
U3
Ésos son los números ; la crítica es la siguiente : de 486 he-
mistiquios, 129 son claros por la ley " unidad de sentido-unidad
rítmica" ; 132 aceptan como "la más natural'' dicha lectura rít-
mica por la ley del segundo acento ; en estos 261 van incluidas
numerosas síncopas. Los 225 que faltan son en su mayoría re-
ductibles gracias a la síncopa. O sea, más de la mitad de los
hemistiquios están sincopados, y las palabras con dos acentos
métricos son una regla ("Wórter mit Doppelbetonung werden
somit geradezu eine Regel in der hebráischen Metrik gewesen
sein" II, pág. 385).
Ahora bien, ;es legítima la afirmación de M. en su segundo
artículo? "Las directrices expuestas son consecuencia necesaria
de un análisis sin prejuicios de los Trenos"; '*die obigen Richt-
linien...haben sich in der Tat aus dem vorurteillosen Studium
der Klagelieder Thr 1-4... mit Xotwendigkeit ergeben'' (II. pá-
gina 61).
Otra observación : escuchemos algunos ejemplos leídos en la
forma que M. llama "/a más natural'' "eine Skandierung...sich
ais natürlichste darbietet" (I, pág. 392) :
de cuatro acentos : hassop'kim b'qirbah Thr. 4 13
sód sadúni kassipór 3, 52
qarabta beyóm ?eqra'eka i. 57
samtü babbór hayay 3. 53
qara'ti simka yahwe 3, 55
sakóta be'anan lak 3. 44
mi ze 'amar wattehi 3. 37
de tres acentos: dam saddiqim 4. 13
bilbuséhem 4, 14
nihye baggóyim 4, 20
'el-'el bassamaym 3. 41
yahwe missamaym 5. 56
mibbór tahtiyyót 3, 55
Junto a los ejemplos citados, hay otros en que la lectura al-
ternante resulta mucho más regular y sonora que la anapéstica;
ellos son el apoyo principal de la teoría en su nueva versión.
Los numerosos ejemplos de M. no pueden probar los princi-
pios que presuponen. Pero tomados como ejemplos de lectura
permiten una valoración de conjunto: Mowinckel ha construido
un sistema riguroso, lo ha aplicado consecuentemente, lo ha ilus-
trado con abundantes ejemplos. También ha demostrado que con
un buen surtido de palabras de doble acento y con una abundante
provisión de síncopas, casi todo se puede leer en ritmo alternante.
144 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Este resultado riguroso, ¿ es también sonoro y flexible ? ¿ Co-
rresponde realmente a la intención del poeta hebreo? Por ahora,
creo que no está demostrado; y me inclino a aplicarle lo que
Begrich decía de Hólscher, que las frecuentes síncopas hacen el
ritmo pesado, incompatible con el tono profético.16
La segunda objeción afecta menos a Mowinckel, pero afecta
de lleno a mi trabajo.
En cuanto a las manipulaciones críticas de M. metri causa,
véase el citado artículo de Fohrer, pág. 211.
Horst ha seguido otro método más moderado: primero des-
arrollar la frase de Hólscher, mostrando la universal tendencia
del hebreo al bisilabismo: la accesión de nuevas sílabas por la
flexión, se compensa con caída de alguna vocal de la radical;
la accesión de un acento secundario en palabras de tres o más
sílabas plenas.
Después examina una serie de casos concretos en que una
anomalía sintáctica, morfológica, etc., se explica perfectamente
como recurso para obtener la alternancia perfecta. Entre estos
fenómenos hay que señalar el artículo explícito o suprimido, la
preposición de acusativo, el hireq compaginis, el relativo explícito
o suprimido, algunas formas poéticas, la -a final del acusativo,
el nun paragógico, las trasposiciones de acento.
Horst se aparta de M. al admitir metros combinados diversos,
especialmente en algunos casos de estrofas.
A la primera prueba de Horst hay que añadir : si admitimos
la explicación de Harris (Linguistic Structure of Hebrew, JAOS,
61, 1941, págs. 143 ss.) sobre la reducción de las vocales después
del 600, la prueba de Horst es válida sólo para la literatura pos-
texílica. Aun así, parece no tener bastante en cuenta enclíticas,
proclíticas y demás partículas que destruyen o debilitan la ley del
bisilabismo.
Entre sus ejemplos analizados algunos son buenos y proba-
tivos ; otros no acaban de convencer, porque la lectura alternante
resulta dura, o porque otra causa, aparte de la alternancia, puede
explicar la anomalía.
16 "Wirkt nicht dieser Rhythmus bei gesprochenen Texten, zumal bei háufiger
Synkopierung der Senkung, ungláublich schwerfállig? Und ist diese Schwerfálligkeit
vereinbar mit dem Charakter prophetischer Sprüche, welche nach Ausweis der
Gedankenführung und der Bilderverwendung ein rascheres Vorwártsdrángen nahe-
legen?" (1. c, pág. 78).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
145
Pero Horst, a mi entender, ha abierto un campo de análisis,
y lo trabaja con método más convincente que el de Mowinckel.
Conclusión: la controversia ''anapesto-alternancia" está en
marcha. Por ahora encuentro más sólida la teoría de Sievers, del
anapesto como pie fundamental : o la versión de Gray, que conce-
de paridad como pies fundamentales al anapesto y al yambo.
En mi análisis podré ir comprobando esta suposición, que se
perfila así :
Una forma normal mixta, de yambos y anapestos, sin prefe-
rencia patente por uno de los dos ;17 fórmula de preferencia pa-
tente por el yambo; ídem por el anapesto; pies excepcionales
con valor expresivo, porque no llenan — síncopa — o superan la
medida normal. Veremos si este perfil en boceto funciona en la
realidad.
D. Gonzalo Maeso admite la existencia de pies diversos,
con diverso carácter estético : no vale reducirlos todos a una for-
ma, sino que se debe considerar su función peculiar. Y aduce
algunos ejemplos buenos, pero insuficientes para apoyar toda una
teoría. Pero en principio la posibilidad debe constar expresamen-
te y hay que contar con ella en el análisis (1. c, págs. 23-27).
B) LOS VERSOS DE "ARTE MENOR"
Una controversia reciente sobre la métrica hebrea se ocupa
de los versos breves. En castellano la traducción técnica debe ser
"versos de arte menor". ¿Existen tales versos en hebreo, existen
únicamente tales versos? A esto se reduce la discusión, pero no
las consecuencias.18
Se suele citar como descubridor del hecho a E. Balla, y como
expositor y defensor a G. Fohrer. En rigor, las cuatro páginas
de Baila no pasan de una afirmación fugaz ; y los primeros ar-
17 Kayser, Versschule, distingue estas formas: "Gánzlich unregelmássige Fül-
lung. Freiheit zwischen ein- und zweisilbiger Senkung. Regelmássige Füllung" (pá-
ginas 20-34).
18 La bibliografía completa es (cfr. catálogo cronológico):
E. Baila: Bultmann-Festschrift, 1949.
G. Fohrer: ThZ 1949; BZAW 1952; ThRu 1952; ZAW 1954. Ezechiel HbAT,
Tübingen, 1955.
S. Mowinckel: ZAW, 1953.
T. Piatti: Bibl., 1950.
146
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
tí culos de Fohrer no satisfacen del todo. Cuando entró en escena
Mowinckel para un ataque vigoroso, Fohrer se vio obligado a
revisar la teoría, a exponerla con amplitud y con abundantes ar-
gumentos. Su último artículo hace innecesarios los anteriores ; en
él habría que distinguir la parte crítica contra Mowinckel y la
parte constructiva.
Sin embargo. Baila y Fohrer no son los únicos ni los más
importantes en la cuestión : la conclusión última de Fohrer podría
reducirse a una aplicación de la teoría más amplia expuesta y
defendida con abundantes argumentos por T. Piatti en un ar-
tículo de 67 páginas. En el afán de acumular argumentos, propone
algunos nada convincentes o exagerados : pero algunos de ellos
son fuertes. También es claro el planteamiento del problema y tie-
ne sensatas observaciones de terminología. Voy a entresacar lo
que considero más válido.
Problema: ¿el verso hebreo es monóstico o polístico? (306) Precisión
semántica: "stico" = "verso". Distinción de términos: "unidad rítmica" e=
= verso, "unidad poética" = estrofa (dístico, trístico. tetrástico, etc.). Ar-
gumentos a favor de la interpretación monóstica : a) lo pide la unidad de
sentido hebrea, breve y poco diferenciada, y el predominio de la parataxis
(porque el ritmo poético procede de regularizar el lenguaje ordinario; por
lo tanto, el verso originario corresponderá a una frase o sentencia), b) el
paralelismo no es una división de una unidad previa, sino una duplicación
por aumento; por lo tanto, el paralelismo es una unidad superior o es-
trófica, c) los poemas alfabéticos Ps. 111 y 112 demuestran que el poeta
considera como verso la unidad menor, de tres acentos, d) esta teoría da
fácilmente razón de combinaciones impares o al parecer irregulares, que
en la otra teoría no encuentran explicación suficiente ; porque el verso
menor permite más flexibilidad de combinaciones. Las conclusiones funda-
mentales son: a) el verso hebreo es monóstico. b) las formas fundamenta-
les y casi exclusivas son el verso de dos, tres o cuatro acentos, c) existe
el tipo estrófico regular, y el irregular, d) las formas rítmicas hebreas
admiten grande variedad.19
io Piatti exagera el carácter popular de la métrica hebrea; los profetas no se
pueden llamar juglares, pues crean una poesía culta. Exagera cuando pretende reducir
al absurdo la teoría polistica (págs. 429-430). Tampoco convence el argumento de
transcripciones modernas, condicionadas por el límite tipográfico de las páginas y por
la mayor extensión de la traducción moderna. Tampoco se puede admitir la frase
"terrea legge del parallelismo" (pág. 315), que el mismo autor desdice en otras oca-
siones. Su argumentación con el concepto geométrico de lineas paralelas es ingeniosa,
pero inválida; puesto que se trata de una transposición espacial a lo temporal; pero
puede ilustrar el sistema gráfico de imprimir los versos (pág. 309). Su denominación
"unidad poética" para la estrofa es francamente infeliz; porque la unidad poética
es el mismo poema; más claro es hablar de unidad estrófica, o unidad de segundo
ESTILÍSTICA DEL RITMO
147
En nuestra terminología, la teoría de Piatti afirma: los ver-
sos hebreos son todos de arte menor (no de arte mayor con ce-
sura) ; se combinan en estrofas rigurosas o libres.
Para valorar la teoría orgánicamente expuesta por Piatti,
comienzo por insistir en su aclaración (pág. 306), que en gran
parte es cuestión de nombre, o cuestión gráfica, por tanto secun-
daria. Veamos algunos ejemplos :
1 ¿Cómo 2 Ya toca 3 Del álamo blanco las ramas tendidas,
vive la opuesta las copas ligeras de palmas y pinos,
gordo ribera ; las varas revueltas de zarzas y espinos,
Paco, ya poca las hierbas colgadas del brusco peñón,
mientras carrera medrosas fingiendo visiones perdidas,
Roque le cuesta. gigantes y monstruos de colas torcidas,
se halla de crespas melenas al viento tendidas,
flaco? pasaban en larga fatal procesión.
El ejemplo 1 (de M. A. Príncipe; consta en rigor de dos octo-
sílabos trocaicos, con rima consonante ; el que se presenten como
ocho versos disílabos es puro capricho gráfico. El ejemplo 2
(Zorrilla) tiene dos unidades de sentido paralelas ; cada unidad
dividida en unidades métricas o versos gracias a la rima conso-
nante. En el ejemplo 3 (Zorrilla) cada verso está marcado por
la rima final, y además por la pausa que pide el sentido; son. en
cierto modo, unidades enteras de sentido ; además tienen una
cesura exactamente a la mitad ; son dodecasílabos compuestos de
dos hemistiquios hexasílabos.
En el primer caso, ¿quién decide entre octosílabos y disíla-
bos ? — un capricho gráfico — . En el segundo, ; quién decide
entre trisílabos y eneasílabos ? — la rima y toda la construcción
del poema (La carrera del caballo).20 En el tercero, ; quién decide
entre hexasílabos con rima alterna o dodecasílabos con cesura
medial ? — únicamente la construcción general del poema. Una
literatura que ha desarrollado largamente su teoría métrica, dis-
pone de recursos varios para determinar la extensión de los versos.
grado. Tampoco es admisible su interpretación de San Jerónimo, al comparar a David
con los poetas griegos (pág. 445).
Sus ensayos de lectura rítmica fpágs. 445-457) son realmente interesantes.
20 El artificio del poema de Zorrilla consiste precisamente en ir disminuyendo
la longitud de los versos, para describir la carrera cada vez más veloz, hasta llegar
al estrecho puente; pasado éste, los versos se ensanchan rápidamente, para detener
en pequeño espacio al caballo. La construcción del poema pide una forma gráfica
correspondiente, y exigirla una recitación adecuada "acoderando".
14S ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
¿Hay en hebreo algo semejante? El caso de acrósticos es ex-
cepcional ; en dos casos arguye indudablemente a favor de versos
de arte menor ; el sentido pide normalmente los mismos versos.
Las formas impares e irregulares pueden ser índice de so-
lución : por ejemplo, sea la fórmula 3 + 3, 2 + 22 + 2, 3.2 + 2
2 + 2. 3. En la explicación de Piatti tendríamos doce versos de
arte menor, de dos o tres acentos, en construcción estrófica. En
otra explicación, tendríamos estrofas "de pie quebrado", versos
de arte mayor con otros de arte menor. En el caso aducido, Is.
25, 6-8a, el sentido nos invita a preferir la segunda explicación.
Otro ejemplo : 2 + 2 + 2, 3 + 3, 3 + 3, 3 + 3 (Is. 1. 2-3) ; se-
gún Piatti, serían nueve versos de arte menor, en cuatro estro-
fas, un trístico y tres dísticos. En la otra explicación, tendríamos
cuatro versos de arte mayor, cada uno de seis acentos, el primero
más solemne con dos cesuras, los otros con cesura medial. El
sentido permite ambas interpretaciones, la versión gráfica nos es
desconocida, para el oído la diferencia es despreciable ; pero el
tono solemne del discurso, en el gran juicio de Yavé con su pue-
blo, nos inclinan a considerar como unidad métrica el verso am-
plio, de arte mayor ; y la equivalencia 2 + 2 + 2 = 3 + 3, sen-
tida por el poeta, puede corroborar la impresión.
Creo que bastan estos dos ejemplos. En gran parte la discu-
sión es nominal, dado el predominio de esquemas paralelos o bi-
narios. En los casos irregulares todavía podría reducirse la dis-
cusión a terminología distinta — estrofas de pie quebrado — . Pero
quedan una serie de casos que se explican mucho mejor admi-
tiendo la existencia de versos de arte menor como unidades mé-
tricas completas, capaces de incorporarse a estrofas superiores,
sin necesidad de pasar por la agrupación binaria. Esta admisión
resulta especialmente fecunda en los poemas de los profetas.21
Pero no veo la necesidad de reducir toda la métrica hebrea
a versos de arte menor. ¿Por qué no han de coexistir diversas
21 Son más las posibilidades de combinación de las palabras sueltas, que de las
frases ya hechas; más variadamente se pueden combinar versos sueltos, que pareados.
El someter la combinación de los versos a una ineludible ley de dualidad, es limitar
las posibilidades métricas; tal ley no la pueden dictar ni los preceptistas literarios
ni los investigadores; los poetas la aceptan libremente. Es muy aventurado, e ilegitimo,
postularla en una literatura.
Lo que si es cierto es que el verso comienza a sentirse como unidad rítmica,
cuando comienza el retorno C*versus"-verto); es decir, cuando entra en una serie;
y la mínima serie posible es la dualidad; por eso es legítimo decir que el pareado o
dístico es la serie rítmica elemental, es ilegítimo decir que es la única.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
149
fórmulas, como sucede en todas nuestras literaturas? No se trata
de evitar la discusión con una solución ecléctica ; creo razonable
conceder a una literatura tan rica como la hebrea las tres posi-
bilidades ; versos de arte mayor (de ordinario con cesura), versos
de arte menor, y combinación de ambos.
Aceptada la posibilidad y la existencia de versos de arte me-
nor, aptos para combinaciones impares e irregulares, se plantea
una segunda cuestión : ¿ no estarán escritos en coplas de arte me-
nor muchos fragmentos proféticos que se solían considerar como
prosa? Ésta es la pregunta que Fohrer se hace, y la responde
afirmativamente.
Sus principios los resume en el último artículo, págs. 200-201.
o) El verso b) La estrofa, a) El verso breve es la unidad métrica,
tiene dos o tres acentos, no está atestiguado en la tradición, no
es unidad estilística completa, sino miembro subordinado en la
estrofa, b) La estrofa es unidad estilística, de ordinario en series
regulares, casi siempre con número impar de versos (predomina
el número 5 ó 7), unidad de contenido, admite paralelismo dentro
de sí o con otra estrofa, a veces se presenta en grupos estróficos
construidos, puede tener un marco en prosa.
Si la teoría de Fohrer es cierta, automáticamente entra en la
categoría de verso casi toda la literatura profética.
Para valorar esta teoría, hay que comenzar también recono-
ciendo que encierra mucho de discusión nominal. El paso de
la prosa al verso es tan gradual, que se confunden los límites de la
prosa rítmica y el verso libre. En hebreo la solución del problema
es aún más difícil : porque nos falta el apoyo gráfico ; por la poca
diferenciación sintáctica, que produce espontáneamente unidades
pequeñas ; por el tardío desarrollo de la forma hipotáctica. Ade-
más, la agrupación binaria y ternaria son las mínimas y funda-
mentales, base de todas las demás ; por lo cual se pueden sor-
prender en cualquier párrafo literario sencillo, sea en prosa o
en verso.
Queda como único criterio eficaz la sucesión de estrofas re-
gulares ; y su comprobación ha de brotar de los ejemplos analiza-
dos. Ahora bien, de los ejemplos aducidos por Fohrer, algunos
entrarían en la fórmula amplia de Piatti, en otros el texto no da
suficientes garantías para apoyar una teoría, en otros la lectura
de Fohrer es posible y aun razonable, pero también caben otras
lecturas. Voy a fijarme en el fragmento Jr. 14, 10 ss. :
Los versos 10.11.13.14.15. comienzan con sendas frases in-
11. — Schokel. — Poética hebrea
150 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
troductorias "así dice Yavé", o semejantes (Fohrer suprime la
introducción de 12). El texto es :
10 kó 'amar Yahwe la'ám hazzé 4
kén 'áhabü lánu' ragléhem lo' hásákü 3 + 3
waYahwe lo' rásám 'attá yizkor 'awónám 3 + 3
(weyipqod hatto'tám) 2
11 wayyo'mer Yahwe 'eláy (3)
'al-titpallél be'ad-há'ám hazzé letóbá 6
Fohrer lee los versos 10-11 como ocho versos breves: 4, 3,
3, 3, 2, 2, 3.
12 ki yasumü 'énenni somé' 'el-rinnátám 2 + 2 + 2 ?
weki ya'lü 'ola uminhá 'énenni rosám 2 + 2 + 2
ki bahereb ubárá'áb übaddeber 'ánoki mekallé 'ótám 3 + 3
Fohrer lee siete versos : 2, 3, 2, 2, 2, 3, 3 ; como la frase final
tiene un ritmo marcado 3 + 3, no es difícil acomodar a él las
dos frases precedentes, en fórmula equivalente 2 + 2 + 2.
13 wa'omar
'aháh 'Monáy Yahwe hinné hannebi'im 'ómerim láhem 2 + 2 + 2 ?
lo' tir'ü hereb werá'áb lo'-yihyé lákem 3 + 3
ki salóm 'emét 'etten lákem bammáqóm hazzé 2 + 2 + 2
Fohrer lee ocho versos: 1, 3, 4, 2, 3, 2, 2, 2.
14 wayyo'mer Yahwe 'eláy
seqer hannebí'im nibbe'im bismi 4
lo' selahtim welo' siwwitim welo' dibbarti 'aléhem 2 + 2 + 3
hazón seqer weqesem 'elil wetarmit libbám 2 + 2 + 2
hemmá mitnabbe'ím lákem 3
Fohrer lee ocho versos : 3, 2, 2, 3, 3, 3, 2, 3 ; es posible en-
contrar una cierta regularidad tal como está el texto, y no sería
difícil igualar más el ritmo (p. e., suponiendo que 'alehem es adi-
ción aclaratoria, y leyendo con dos acentos mitnabbe'im).
15 lákén kó-'amar Yahwe
'al-hannebi'im hannibbe'im bismi 4 ?
wa'ani lo'-selahtim wehemmá '6merim 4 ?
hereb werá'áb lo'-yihyé ba'áres hazzo't 5
bahereb ubárá'áb yittammü hannebi'im hahemmá 5
Fohrer lee ocho versos : 3, 3, 2, 2, 2, 3, 3, 2 ; una lectura re-
gular no resulta clara, dependería mucho del acento secundario
en algunas palabras; el verdadero núcleo del verso es la contra-
ESTILÍSTICA DEL RITMO
151
posición entre el oráculo de los falsos profetas y el de Yavé;
ambos versos se podrían leer sin violencia con 6 acentos.
16 wehá'ám '"ser-hemmá nibbe'im láhem 4
yihyü muslákim behusót yerusálém 4
mippené hárá'áb wehahereb we'én meqabbér láhemmá 3 + 3
neséhem übenéhem übenotéhem wesápakti ,8léhem 'ét-rá'átám 3 + 3
Fohrer lee siete versos suprimiendo "mujeres, hijos e hijas" :
2, 2, 2, 2, 3, 3, 3.
En todos los textos citados podemos escuchar un cierto ritmo,
que no se repite regularmente en los versos sucesivos, pero que
no se encontraría en cualquier fragmento de prosa.22 ¿ Cómo hay
que interpretar este ritmo?
Primera cuestión nominal: o es prosa rítmica o verso libre.
Quien rechace el concepto de verso libre (como Mowinckel 23), lo
llamará prosa ; quien acepte ambos conceptos, recurrirá a otra
distinción. Aquí entra en juego el hecho decisivo de la recitación :
un mismo fragmento se puede recitar como prosa y como verso :
en el segundo caso, el recitador empleará diversos recursos para
obtener o señalar la regularidad. Cómo recitaban los profetas es-
cuestión histórica: Fohrer responde aduciendo varias citas de
Guilleaume, según el cual, el profeta, como inspirado oyente de
los espíritus, tiene que ejercer su función y expresarse poética-
22 En fragmentos claramente prosaicos se podría encontrar una sucesión des-
igual de fórmulas 234 (como el ritmo gregoriano, fluyente y libre). P. e., los pre-
ceptos cultuales de Lv. 24, 1-5 se pueden leer según la siguiente fórmula: 4:
3 3 3 3; 3 2 3 2 3 3', 3 2 31 2 2 3 2 3. El fragmento prosaico, sobre teología
de la historia, en Jdc. 2, 16-23 cabría en la siguiente fórmula: 3 + 3; 3 4 2,
33 3, 2j433233;334332;3i2233;44;3424;43 3. La irre-
gularidad hace más insegura la lectura; tanto que la lectura "rítmica", como si
fuera verso, resulta ilegítima.
En cambio, fragmentos más inspirados de prosa narrativa, se dejan leer fácil-
mente con cierta regularidad. P. e., la muerte de Moisés, Dt. 34, 1 ss. : 2 2 2 2 2;
2 2 2; 2 3 2 2; 2 2 3; 3: 3 + 3 + 3, 2 + 2; 2 2 2 + 2. Los versos que pre-
sentan una irregularidad contienen una enumeración geográfica de fórmulas obliga-
das; el verso penúltimo recita las palabras de Yavé; el último consigna el hecho de
la muerte.
Nm. 20, 14-20 narra las negociaciones con el rey de Edom. La fórmula rítmica
es la siguiente: 3 + 3 (narración); 3 (introduce el mensaje): 2 + 2 + 2; 3 2 + 2 2;
2 + 2 2 + 2 3 + 3; 3 3 + 3 3 + 3; 3 (introduce la respuesta): 3 + 3; 3 (introduce
la réplica): 2 2 + 2 + 2 2 + 2; 3 (respuesta definitiva); 32 + 2 (narración). Se
podría notar la brevedad lacónica de las negaciones de Edom "lo' ta'bor bi" (tres
acentos), "wayyo'mer lo' ta'bor" (ídem).
23 En el citado artículo, pág. 168.
152 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
mente, en verso.24 El argumento parece razonable, aunque no sea
decisivo.
En tal caso, las unidades amplias de sentido, ¿habrá que lla-
marlas estrofas de minúsculos versos, o más bien versos amplios
con cesuras variables? Otra vez la cuestión es en gran parte no-
minal. Yo prefiero la segunda denominación por estas razones : la
unidad amplia de sentido resulta coincidente con el verso ; en al-
gunos versos la cesura no es apreciable; en otros la cesura es
movible, dentro de un número fijo de acentos, que igualan fórmu-
las como 63 + 32 + 42 + 2 + 2; el tono solemne del anuncio
o de la narración profética se acuerda con estas unidades amplias
mejor que con las series entrecortadas.
Y Fohrer podría responder con razones paralelas : la unidad
de sentido coincide con la estrofa ; en algunos casos hay enca-
balgamiento de versos ; la movilidad de la cesura es en realidad
la libre combinación de versos con 2 ó 3 acentos ; el tono incisivo,
insistente de la profecía se acuerda mejor con unidades breves y
marcadas. Hay mucho de apreciación personal en ambos modos
de razonar.
El ensayo de Fohrer, en su nuevo comentario a Ezequiel, no
parece comprobar su teoría rítmica con resultados satisfactorios.
Pero en un resultado concreto vamos de acuerdo : la existen-
cia de una forma rítmica intermedia entre el verso regular y la
prosa irregular ; en la cual está compuesta una gran parte de la
literatura profética. Como en otro resultado concreto estaba de
acuerdo con Piatti : la existencia en la poesía hebrea de versos
de arte menor.
Creo que por ahora es difícil avanzar más en el problema.
C) LA REGULARIDAD MÉTRICA
Si no existe una regularidad, unas leyes constantes, no se
puede hablar de sistema. Esto explica que todos los investiga-
dores hayan recurrido a diversos procedimientos para hallar prin-
cipios de regularidad en la poesía hebrea : unos forzando el texto,
otros acomodando la lectura. Todos aspiraban a cierta regulari-
dad, y se diferenciaban por grados.
Sievers reprochaba la teoría de Ley, porque en ella faltaban
dos constantes indispensables : duración de los pies métricos, for-
24 A. Guilleaume: Prophecy and Divination, 1938.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
153
mas rítmicas fundamentales (JFussdauer und rhythmische Grund-
jormen, pág. 85).
Y Mowinckel decía que el sistema de Sievers es la anulación
de toda sistemática.
Por otra parte, todos se ven obligados en última instancia a
conceder un margen de libertad al poeta. Unos de mala gana,
para dejar sitio a los versos irreductibles, sin atentar contra el
texto ; otros por convicción estética.
Horst reconoce al final de su artículo que "variatio delectat" ;
Mowinckel cuenta "mit einer (freien?) Variation zwischen zwei-
phasigen und dreiphasigen Takten" (I, pág. 391), además de la
síncopa (5 % anapestos, 20 % sincopados).
Robinson, en su artículo reciente — centenario de Lowth —
insiste también en la necesaria flexibilidad: "we must distinguish
between regularity and rigidity" (VTSup, I, pág. 147).
ALGUNOS DATOS EN LA HISTORIA DE LA CONTROVERSIA
Los autores suelen citar como paradigmático el caso de Duhm,
que en su comentario a Jeremías {Kurzes Handkommentar, pá-
gina XII), aplicó despiadadamente el principio "un hombre un
ritmo", con el resultado de eliminar gran parte del libro de Je-
remías, y regularizar violentamente el resto. (Uno de esos hechos
inexplicables en la historia de la investigación ; uno se pregunta :
¿Leía Duhm alguna vez poetas alemanes?)
De principios de siglo podríamos citar dos nombres y dos
opiniones :
H. Grimme: "La métrica hebrea no sufre la mezcla de versos distintos
dentro de un poema ; donde aparezca, se debe a corrupción textual o a com-
binación inorgánica de fragmentos heterogéneos."
" Toda canción hebrea está escrita en metro único ; todo cambio de metro
muestra que alguien incompetente ha intervenido en el organismo poético. "25
P. Haupt: Die Form der Biblischen Liebeslieder (1904). Analiza y
comprueba la existencia de " Wechselrhythmus" o ritmo cambiante en al-
gunos fragmentos de Cant. Conviene destacar en su breve estudio la si-
25 H. Grimme: Psalmenprobleme (1902), pág. 12: "Eine Mischung von vers-
chiedenlangen Versmassen innerhalb eines Gedichtganzes duldet die hebráische Metrik
nicht; wo eine solche jetzt zu konstatieren ist, da beruht sie stets auf Textverderbnis
oder unorganischer Verquickung heterogener Stücke."
Die Oden Solomos (19"), págs. 123-24: "Jedes hebráische Lied ist auf einem
Metrum aufgebaut; jeglicher Wechsel dessen mit einem anderem zeigt, dass vori
unberufener Seite in den Organismus des Gedichtes eingegriffen ist."
154
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
guíente observación: "El paso de hemistiquios binarios vivos en la pri-
mera y tercera estrofas a hemistiquios ternarios más sosegados en la es-
trofa media, parece deberse al hecho que dicha estrofa contiene la des-
cripción de la primavera que despierta. " 26
Un decenio más tarde se enciende la controversia Rothstein-
Staerk, que se puede considerar clásica, y todavía conserva va-
lor ilustrativo :
J. W. Rothstein: Grundzüge... (1909) defendía la estricta regulari-
dad dentro de cada poema.
Contra él escribió un sustancioso artículo :
W. Staerk: Ein Hauptproblem... (1913). Primero previene contra el
método cómo trata Rothstein el texto masor ético, para encajarlo en sus
teorías. Después afirma: "La poesía lírica del AT gustó siempre de la
combinación de versos distintos en la estrofa";27 y lo prueba analizando
las más antiguas piezas líricas de la Biblia.
J. W. Rothstein: Hebr. Poesie (1914). Dedica 109 páginas a refutar
el artículo de Staerk, y a consolidar su propia teoría. Excluyendo a los
profetas, por lo común, de la categoría de poetas, les permite cierta varia-
bilidad, propia de la retórica elevada. Pero en cuanto asoma el poema lírico,
exige la regularidad absoluta.
R. piensa que la lírica tiende a expresarse en ritmo, y en ritmo inva-
riable: "Corazón y sentimiento encuentran en la lírica su lenguaje. La
emoción provocada por un vigoroso excitante busca en el ritmo de la can-
ción una resonancia acordada y melodiosa. Para este género lírico establecí
a su tiempo la ley de la uniformidad de los versos. " 28
R. considera necesario partir de la desconfianza respecto del texto ma-
sorético; lo cual le parece al autor una estima positiva (págs. 44-45).
Se puede decir que R., operando con destreza crítica sobre el texto
masorético, fabrica una versión que confirma brillantemente su teoría de
la uniformidad rítmica. El libro es característico de toda una tendencia y
de una actitud.
Después de leído el libro, suena casi cómicamente la afirmación del
26 "Der Wechsel der lebhafteren zweitaktigen Halbzeilen in der ersten und
dritten Strophe mit den ruhigeren dreitaktigen Halbzeilen in der mittleren Strophe
beruht offenbar darauf, dass die mittlere Strophe eine Schilderung enthált, die Be-
schreibung des erwachenden Lenzes..." (pág. 224).
27 "Die lyrische Poesie des AT's von jeher die Zusammenstellung verschiedener
rhythmischer Schemata in einem strophischen Gebilde, also die Mischmetra, ge-
liebt hat."
28 "Herz und Gemüt finden in letzterer (Sanglyrik) ihre Sprache und ihre
von einem starkem Reiz in Bewegung gesetzte Empfindung sucht im Rhythmus des
Liedes stimmungsgemássen, zugleich melodisch schónen Widerhall. Für diese Art der
lyrischen Poesie stellte ich seinerzeit zunáchst das Gesetz der Gleichfórmigkeit aller
Verszeilen auf..." (pág. V). (¿Habrá leído R. los poemas de un poeta alemán lla-
mado Goethe?; véase más adelante.)
ESTILÍSTICA DEL RITMO
155
autor: "Mi trabajo, cuando se vio obligado a operar profundamente en el
texto recibido, no lo hizo por opiniones preconcebidas ni por presupuestos
metódicos arbitrarios."29
"Hay que partir del hecho que el ritmo de los poemas refleja natural-
mente el flujo de los sentimientos e ideas expresados. Es conocido este
paralelismo entre contenido y forma rítmica por diversos fragmentos del
Fausto de Goethe o La canción de la campana de Schiller."30
B. Gray publicó en libro aparte, en 1915, su serie de artículos de años
anteriores. Sus trabajos conservan todavía gran parte de su valor. Cito
los artículos de The Expositor.
En mi exposición actual interesan especialmente sus observaciones sobre
la regularidad del ritmo hebreo:
"Estoy lejos de mantener que los profesores adictos a la regu-
laridad no hayan propuesto sugerencias útiles; suponiendo regu-
lares algunos poemas y no todos, el especialista que los hace todos
regulares, adivina la regularidad de los que realmente son regu-
lares, y al mismo tiempo fuerza una falsa regularidad en un poe-
ma que nunca fue regular."
"Otro efecto lamentable de la teoría que supone perfectamente
regular toda la poesía hebrea : por un lado lleva a excesivas e in-
necesarias correcciones textuales; por otro lado, impide la per-
cepción de las diferencias reales de ritmo."
"Con tales métodos... consigue Duhm imponer la regularidad
de versos y estrofas en la poesía del AT. Y con los resultados así
obtenidos, Duhm y otros construyen conclusiones críticas y exe-
géticas de largo alcance."
"No es necesario que un solo ritmo se mantenga a lo largo de
un poema; aunque es probable que la mezcla tolerada tenía sus
límites. En concreto la elegía, aunque normalmente consistía en
versos de medida 3 + 2, no se limitaba a ellos : ciertamente ad-
mitía los versos 2 + 2. El simple cambio a un ritmo más breve
de la misma especie, o en algunos casos el paso de ritmo simétrico
a ritmo asimétrico, no es argumento concluyente ; en algunos poe-
mas (porque la regularidad varía según los poemas) ni siquiera
es motivo para sospechar una corrupción del texto o combinación
29 "Das meine Arbeit da, wo sie tiefe Eingriffe in den überlieferten Bestand
der Texte zu tun genótigt ist, nicht auf vorgefassten Meinungen oder auf willkürli-
chen methodologischen Voraussetzungen beruht" (pág. 45).
30 "Fs ist von der Tatsache auszugehen, dass der Rhythmus von Dichtungen
naturgemáss Art und Fluss der in Ihnen sich aussprechenden Gefühle und Gedanken
wiederspiegelt. Man kennt dieses psychologisch ganz erklárliche Parallelgehen von
Inhalt und rhythmischer Form, ja z. B. aus verschiedenen Abschnitten von Goethes
Faust oder aus Schillers I^ied von der Glocke" (pág. 48).
156 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
de fuentes. Por otra parte, un cambio del ritmo dominante provoca
la cuestión de si ha comenzado un nuevo poema." 31
El mismo año publica Kónig su Hebraische Rhythmik ; sin
tomar parte directamente en la controversia, pide la variedad que
corresponde a los cambios de ideas y emociones :
En época posterior un grupo de autores quisieron salvar la
regularidad, traspasándola al plano de la estrofa : Sachsse, Bruno,
Lund, Piatti, etc. De los dos primeros se ocupa eficazmente Be-
grich (págs. 72, 84 ss.). Algo semejante se podría decir de Lund
(1939), que se refugia en una matemática poética, secreto de ini-
ciados, sin contacto con la realidad perceptible que debe ser el
ritmo. He aquí una prueba, los versos 1-9 del primer capítulo
de Isaías :
6+7+6 6+6+5 6+6+5 8+4 4+6 4+8 8+3+8
17 17 12 10 12
19 34 34 19
106
Piatti, leyendo como versos enteros las unidades menores,
consigue lecturas mucho más razonables ; sus estrofas son sono-
31 "I am of course far from maintaining that either these scholars or others
with the same devotion to regularity, have failed to put forward many valuable sug-
gestions: if some poem, though not all, were regular, a scholar who attempts to
make all regular may suceed in divining the real regularity of those that were
regular, at the same time that he is imposing an unreal regularity on a poem
that never was actually regular" (pág. 544).
"A second unfortunate result of the theory that Hebrew poetry was absolutely
regular: on the one hand it leads to much unnecessary correction of the text; and,
on the other, to a certain obtuseness to real difference of rhythm..." (pág. 546).
"It is by such methods as these, which could be illustrated by an abundance
of other examples, that Duhm succeeds in imposing regularity of line and strophe on
Oíd Testament poetry. And it is on results so obtained that Duhm and others build
up far reaching critical and exegetical conclusions" (pág. 551).
"A single rhythm need not be maintained throughout a poem, though there were
probably limits to the degree of mixture that was tolerated. But in particular the
elegy, though it commonly consisted of 3:2 distichs, was not limited to these : it
certainly admitted along with these in the same poem 2: 2. Mere changes from a
longer to a shorter distich of the same class, or even occasionally from a balanced
to an echoing (simétrico-asimétrico) rhythm, is no conclusive evidence, and in many
poems (for poems differ in the degree to which they were regular) is scarcely even
a ground for suspecting corruption of text or change of source. On the other hand,
a change in the dominant rhythm should raise a question whether or not a new
poem has begun."
ESTILÍSTICA DEL RITMO
157
ras, y se podrían encontrar formas análogas en nuestras litera-
turas. Otra ventaja suya es que no salta de la sílaba a la estrofa
(imposibilidad rítmica ya refutada por Begrich), sino a través
de un verso breve y flexible.
E. Littmann (1923) aporta toda su autoridad de gran semi-
tista a favor de la variedad rítmica: "Me adhiero de todo cora-
zón a esta teoría, y quisiera apoyarla con algunas referencias a
la moderna poesía de Tigre." 32
Y E. Isaacs aducía a favor de cierta irregularidad rítmica los
trabajos de psicólogos experimentales sobre la percepción del
ritmo (1918).
Dos intentos aparte para salvar la regularidad, o explicar la
irregularidad son los de Slotki y Robinson.
J. W. Slotki ha expuesto y desarrollado su teoría en una
serie de artículos; en JThSt números 29, 31, 32; JQR 26; AJSL
49; JBL 51 ; ExpT 46; ZAW 49; JManchEgypOrS 16. Su teo-
ría se resume fácilmente: muchos poemas se recitaban en forma
antifonal alternante, con repeticiones (p. e., primer coro abe;
segundo coro a b d, etc.) ; el escribano o copista, por economía
de espacio o tiempo, suprime la repetición, y la indica con un
arreglo gráfico. Pero un copista posterior copia todo seguido.
S. intenta probar la teoría con las versiones dobles de algunos
salmos y cantos.
La hipótesis es ciertamente sugestiva, y explica con grande
sencillez muchas anomalías ; pero es muy difícil, casi imposible
probar que tal hipótesis es un hecho. Aun en este caso, no sería
aplicable sin más a los profetas.
Th. H. Robinson expuso la teoría de la "anacrusis" en dos
artículos, el año 1936. Según esta teoría, algunas palabras o fra-
ses iniciales quedan fuera y antes del ritmo regular, como pura
introducción, o con particular relieve.
Divide un breve catálogo en cuatro grupos : fórmulas de mera
introducción, con alguna forma del verbo 'amar ; interjecciones ;
pronombres ; partículas. Cita algunas formas : qól, hinne, 'éka, 'ék,
'óy, 'óya, hoy, lákén, 'al-kén, madu', we'attá...
Sobre la teoría de Robinson observo : hay una serie de casos
en que la mayor e irregular longitud del primer hemistiquio coin-
cide con la existencia de una de las fórmulas citadas. Los hechos
32 "Dieser Anschauung kann ich mich von ganzen Herzen anschliessen, und
ich móchte sie durch Hinweise auf die moderne Tigre-Poesie stützen."
158 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
son innegables : para explicarlos, R. emplea el término "anacru-
sis", muy usado en música; este recurso coloca las palabras en-
fáticas antes y fuera del ritmo, como una grave llamada de aten-
ción. La explicación me parece verdaderamente razonable. Y me
parece injusta la apreciación de Mowinckel : "Una teoría que tiene
que colocar fuera del ritmo la interjección 'eka, tan emotiva, tan
cargada de sentido y sentimiento, al comienzo de los versos
"qina", ha pronunciado su propia sentencia."
Pero una cosa no puedo aceptar de Robinson : el haberse ol-
vidado completamente de Sievers, quien, salvo el nombre técnico
de "anacrusa", había analizado perfectamente el fenómeno 35 años
antes.
Finalmente, la vieja controversia sobre la regularidad, se ha
hecho disputa reciente, entre Mowinckel y Fohrer, como vimos
en los apartados precedentes.
Después de estos datos históricos, podemos volvernos a expo-
ner la cuestión teórica.
C) LA REGULARIDAD RÍTMICA: EXPOSICIÓN TEÓRICA
Apoyándose en Vald. Vedel, supone Mowinckel que el ritmo
primitivo es un ritmo de sentido, nacido de las unidades natura-
les de la sentencia. Aunque Vedel escribe en 1919, muchas de
las opiniones aducidas por M. siguen en vigor, con distinta ter-
minología.
Aceptando como característico de la sentencia el articular
— dividir y recomponer — una vivencia o proceso interior, es
razonable pensar que de la articulación verbal o sintáctica se ha
derivado espontáneamente una articulación temporal, rítmica, de
carácter formal. Mientras la articulación de sentido o contenido
tiende a enriquecerse, diferenciarse, matizarse, la articulación for-
mal rítmica puede buscar una mayor regularidad, especialmente
en manifestaciones artísticas del lenguaje.
Según M., la tendencia a la regularidad formal actúa primero
sobre series (ritmo de segundo grado) que se repiten simétrica-
mente o varían con normas fijas ; después la regularidad afecta al
interior de las series (ritmo de primer grado), igualando los pies,
o sea, la periodicidad numérica del elemento dominante, el número
de elementos agrupados por cada elemento sobresaliente. Siempre
subsiste una cierta tensión entre los grupos ínfimos de sentido y
los grupos artificiales de ritmo.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
159
En la terminología moderna, ese " ritmo de sentido" es el rit-
mo normal del lenguaje, que se convierte en ritmo artístico por
la estilización progresiva y variable (según la fórmula de Meil-
let).33 Y la tensión de ambos elementos es uno de los aspectos que
subrayan los "formalistas" rusos (según Wellek).
Sería difícil probar históricamente que el proceso siga siem-
pre esos pasos : primero las series, después los elementos de cada
serie. Pero es cierto que en algunas literaturas se puede encontrar
semejante proceso. Por otra parte, la explicación encajaría en la
teoría estructural que define el "todo" anterior a las partes, acep-
tada hasta las últimas consecuencias por los citados investigado-
res rusos.
La distinción entre la irregularidad del ritmo de sentido, y la
regularidad del ritmo formal es clara y se puede retener ; lo mis-
mo que la observación siguiente: en la línea ritmo de sentido-
ritmo formal se mueve en ambas direcciones la evolución del ritmo
poético en cualquier literatura.
TENDENCIA HACIA LA REGULARIDAD
En mi libro Estética y estilística del ritmo poético (Barcelo-
na, 1959) desarrollo con ejemplos esta cuestión. Básteme resumir
aquí la exposición :
Hay varias fuerzas conscientes o inconscientes que impulsan
hacia la regularidad: a) el proceso de evolución cultural puede
traer consigo una exigencia formal ; b) la tradición y artesanía,
conservada muchas veces en gremios (Meistersinger) ; c) el vir-
tuosismo, signo de decadencia cuando predomina; d) el puro in-
terés formal, como tendencia algo genérica; é) el interés utilita-
rio, impuesto por la recitación o nemotecnia; /) la destinación al
canto, a la recitación coral o litúrgica, a la danza.
Otras fuerzas impulsan hacia la irregularidad : a) el poeta que
intenta afirmar su personalidad ; b) la escuela de signo innovador
o revolucionario; c) la razón formal, para evitar la monotonía
(el ritmo rigurosamente regular se destruye a sí mismo como
factor artístico); d) el contenido, con su riqueza, complejidad,
pluralidad de planos, desarrollo y variación. El ritmo poético es
ritmo de lenguaje, y el lenguaje es portador de contenidos.
La oposición de estas dos tendencias puede concluir en la des-
33 Cfr. cita 9.
160 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
trucción práctica de la contraria: la absoluta regularidad se hace
soniquete, la libre irregularidad se hace prosa. Pero la tensión
se puede sintetizar en diversos planos, permitiendo la riquísima
expresividad del instrumento rítmico. Esta síntesis se puede rea-
lizar : a) en diverso grado rítmico ; p. e., verso regular con estro-
fas irregulares, estrofa regular de versos irregulares, etc. ; b) se-
gún diverso factor rítmico; p. e., regularidad en el número de las
sílabas, irregularidad de los acentos, regularidad de las pausas
con irregularidad en el número de sílabas, etc. ; c) según el mis-
mo grado y factor; aquí tiene plena aplicación la distinción entre
metro y ritmo, el compás fijo de la pieza y las variaciones expre-
sivas del instrumentista, la expectación creada e insatisfecha apos-
ta ; también el concepto de célula rítmica, que con su reaparición
intermitente determina la estabilidad rítmica, tiene puesto en este
apartado.
NOTA SOBRE EL "VERSO LIBRE"
W. E. Barnes escribía en 1932 reclamando mayor respeto al
texto masorético ; y recordando una forma árabe llamada saj , in-
termedia entre la prosa y el verso regular, sugiere que se la tenga
en cuenta al analizar los poemas bíblicos. En nuestra terminología,
diríamos "verso libre".
Otra explicación propone Tournay (1946) : considera los frag-
mentos oratorios de Isaías como prosa elevada, y lo compara a
Cicerón, Demóstenes, Bossuet. La comparación es completamente
inadecuada, pues en hebreo no existe el "período", que es fun-
damental en la oratoria clásica. Ya J. D. Michaelis, en su pre-
fatio al libro de Lowth, señalaba detenidamente la diferencia, aun-
que exagerando un poco las consecuencias (XIX-XXXII).
E. Kónig, en un largo artículo,34 analiza diversos intentos de
lecturas rítmicas : Sievers Gn, Ed. Bayer Dn, Procksch Gn,
E. Weber Gn, J. Hempel Dt, Duhm Jr... Rechaza todos estos in-
tentos y repite su tesis que los profetas no son poetas. En su co-
mentario a Isaías (1926) vuelve sobre lo mismo. El tema de un
discurso puede ser rítmico, el desarrollo y variaciones son discur-
so en prosa; ocasionales y excepcionales sentencias paralelas y
rítmicas ; y lo demás ritmo libre del discurso ; algunos versos oca-
sionales son hechos irremediables, casuales. Todo ello son sim-
34 Catálogo cronológico, año 19 19.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
161
pies aplicaciones de su tesis formulada al principio del comenta-
rio " Isaías no es poeta, sino profeta".35
Ya hemos visto la relación de este problema con el de los ver-
sos de arte menor.
Ahora volvemos a preguntar : al investigar los poemas del li-
bro de Isaías, ¿será útil y legítimo manejar el concepto de verso
libre f
Alguno considerará injustificado el introducir semejante con-
cepto aplicado a un poeta antiguo. Unos lo consideran invención
específicamente moderna ; otros afirman que el verso libre es sim-
ple prosa. Entre los técnicos de prosodia, la controversia no ha
llegado todavía a una solución satisfactoria. Bastantes parecen
admitir que depende mucho de la intención del autor, y que
puede ser cuestión nominal.36
En las literaturas occidentales el verso libre es una aparición
reciente; llega al extremo de un proceso en que el verso se ha
ido liberando de las rígidas normas tradicionales ; movimiento
paralelo al de otras artes camino de la liberación creciente : la
pintura desde el impresionismo, la música desde la revolución de
Debussy. El que el movimiento haya tenido algo de anárquico
no significa que los resultados sean enteramente condenables. To-
memos el verso libre de buenos poetas, como Whitman, Péguy,
Claudel, Trakl, Dámaso Alonso, Aleixandre, etc. Es cierto que
emplean el verso libre, no por impericia métrica o por puro afán
de llamar la atención (a estas alturas ya no llama la atención).
Lo emplean como instrumento adecuado — mucho más apto que
los metros tradicionales — para sus peculiares creaciones poéticas.
Es legítimo, al menos plantearse la cuestión, si un hecho
literario moderno no nos habrá de ser útil para orientarnos en el
análisis de un hecho literario antiguo. Planteada la cuestión, pa-
rece legítimo aceptar la orientación, al menos como hipótesis de
trabajo. Recordemos el estrecho parentesco de inspiración bíblica
en Péguy y Claudel (claro que en la forma se puede deber a un
conocimiento de los poemas hebreos, con el ritmo falseado o eli-
minado por las traducciones).
Al final del ensayo habrá que decidir si el método moderno
explica mejor los hechos hebreos, aunque no llegue a leyes tan
precisas y universales como la investigación precedente.
35 Cfr. especialmente págs. 166, 167, 169, 245, 249.
36 Cfr. Dictionary of World Literature: "Free verse, Vers libre".
162
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
La segunda objeción era contra el verso libre: ¿Es verdadero
verso, verdadero ritmo? No intento tratar por extenso la cues-
tión, sino con breves indicaciones.
Algunos argumentan de la siguiente manera : escribid seguidos
los presuntos versos, y nadie sabrá distinguirlos de la prosa; no
hay rima, ni acentos, ni número de sílabas, que puedan delatar la
calidad de "versos".
Una frase de Hopkins nos servirá para entrar en el asunto ;
en el prefacio a sus Poemas dice: "Sprung Rhythm es la cosa
más natural... es el ritmo del lenguaje ordinario, de la prosa es-
crita, cuando en ellos percibimos el ritmo." 37 La última frase es
decisiva "cuando nos damos cuenta de su ritmo".
Una prueba es el artículo citado (pág. 175) de Brenes-Mesén,
y trabajos semejantes ; una contraprueba : (ya la indiqué más
arriba) es posible recitar una serie de endecasílabos sin que el
oyente caiga en la cuenta del ritmo; algunos recitadores dramá-
ticos son maestros en camuflar el ritmo.
En el "verso libre" hay un cierto ritmo. Hay que descartar
a algunos sedicentes poetas, que recurren al expediente del "verso
libre" para disimular su impericia métrica y para pasar por mo-
dernos; pero no hay cosa más intolerable que los "versos libres"
escritos por un aficionado sin oído ni pericia rítmica.
Los buenos poetas que emplean el verso libre, suelen tener
también una célula fundamental rítmica en cada poema, o van
variando de metro en cada fragmento, según lo pide el cambio
de emoción (es típico del "verso libre" la longitud de los poemas ;
y también resulta mucho más tolerable un poema largo escrito en
verso libre, o en endecasílabos blancos, que escrito en octavas rea-
les). Otras veces buscan efectos especiales de ensanchamiento y
estrechamiento rítmico, o se los impone el desarrollo de la emo-
ción concreta.38
En el caso de Isaías, nos encontramos con poemas largos, com-
puestos de fragmentos que indican cambio de tema o de aspecto
o de emoción. También nos encontramos una dicción poética y
37 En la edición de W. H. Gardiner (Penguin Books, 1954), pág. 11. "Sprung
Rhythm is the most natural of things... it is the rhythm of common speech and of
written prose, when rhythm is perceived in them."
38 Carlos Bousoño ha estudiado ampliamente el verso libre del poeta Vicente
Aleixandre: La poesía de Vicente Aleixandre2, Madrid, 1956: cap. XV "Normas
del versículo aleixandrino" ; cap. XVI "Adecuación del ritmo a la representación
poética" (págs. 229-261).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
163
un frecuente uso del paralelismo en todas sus formas, que nos
orientan hacia la lectura poética, es decir, que nos invitan a es-
cuchar también el ritmo.
Por otra parte, los datos del análisis no permiten obtener un
ritmo uniforme en cada poema o sección. Parece que no es in-
justificada la denominación "analógica" de "verso libre".
RITMO Y SENTIDO
Éste es un punto tan importante y fundamental, que ya nos
hemos encontrado con él en diversas ocasiones. Varios autores han
repetido el principio, particularmente en la controversia sobre la
regularidad. B. Gray (pág. 243), Gonzalo Maeso (págs. 26 ss.),
Kónig (Hebr. Rhythmik, pág. 50), el mismo Mowinckel aunque
con aplicaciones arbitrarias para defender sus síncopas (II, pá-
gina 67).
Todos los tratadistas modernos del ritmo insisten en este as-
pecto : el ritmo es un factor en la totalidad del poema ; es un
plano de la estructura total, que no se puede separar del conte-
nido. El ritmo, creando un orden, permite nuevas relaciones y
nuevos valores de las palabras que ordena. En nuestras literaturas
se ha llegado a instrumentos de delicadeza maravillosa; es muy
difícil, quizás imposible, llegar a descubrir tales posibilidades en
la poesía hebrea. Pero siempre es necesario tener en cuenta este
factor capital.
Hasta ahora, únicamente Begrich se ha ocupado de las rela-
ciones entre ritmo y sentido en la poesía hebrea. Ha escogido
la qina, modelo métrico que repetidas veces se ha mostrado pro-
picio y fecundo para el análisis. Aunque su punto de vista es más
gramatical que literario, es necesario recordar su estudio : J. Be-
grich, Der Satzstil im Fünfer, ZSem, 1934, págs. 169-209.
En él analiza el autor las relaciones entre el ritmo y el sentido, entre
el ritmo y las estructuras gramaticales.
Pudiera parecer algo exagerado el querer que sea la fórmula rítmica
quinaria quien determina todas las estructuras ; también podrá parecer
algo exagerada la búsqueda de diversos esquemas gramaticales. Pero la
sustancia del artículo es importante (por eso es más extraño que lo des-
conozcan o no lo usen autores posteriores). Yo quiero subrayar algunas
deducciones del artículo, que considero seguras :
La forma originaria es con pausa 3 + 2 ; pero hay ocasiones en que el
sentido o contenido — la riqueza sintáctica — imponen una frase seguida sin
pausa "mit durchgehendem Satz", y en otras ocasiones el contenido des-
164 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
plaza la pausa según la fórmula 2 + 3. Esto indica que el poeta y el lector
sienten el verso como una unidad quinaria que no destruyen ocasionales
cambios de cesura. Y otro tanto se puede decir del senario que fundamen-
talmente sería 3 + 3, pero puede aceptar las fórmulas 4 + 2, 2 + 4, cuando
el contenido se impone, sin que la unidad superior 6 se destruya.
Esta observación es claramente contra Mowinckel ; a mí me parece
incontestable: muchos ejemplos hebreos la acreditan y todas las literaturas
modernas lo comprueban ; precisamente el uso de las cesuras es un elemento
importantísimo de expresividad rítmica.
También acepta como posible la combinación de versos dis-
tintos (pág. 188).
El máximo valor, a mi juicio, de Begrich es el haber atendido al sen-
tido, cosa menos frecuente entre otros tratadistas de rítmica hebraica;
pero que responde a las direcciones modernas del análisis literario.
NOTACIÓN RITMICA
En la poesía clásica se suele emplear la notación de largas y
breves con los signos ^ — . Como el factor constitutivo del ritmo
hebreo es el acento intensivo, prefiero una notación que represente
el acento. Sievers empleaba la fórmula: x x x x x..., y añade
algunos signos para el " acento pendiente" y para la prolongación
de sílaba. Según mis explicaciones precedentes creo innecesaria
esta distinción; en cuanto a la notación, adopto la propuesta por
Tomás Navarro (que he aceptado también en mi libro sobre el
ritmo), a saber: ooó oó... Para mayor claridad plástica, señalo
en muchos capítulos la distinción de palabras con espacio en blan-
co, y procuro la correspondencia vertical de los acentos, aunque
en realidad la pronunciación poética toma el verso como un todo
sin más interrupción que la cesura; este sistema de notación
muestra intuitivamente muchos aspectos que no hace falta des-
pués comentar menudamente. Cuando sustituyo la notación por
la fórmula reducida empleo el sistema 3 + 3, 2 + 2, 4 + 2...
(otros autores escriben 3:3, 2:2, 4:2...).
Acepto en muchos casos las correcciones propuestas por BH,
sin ampliar la cuestión.
El problema más grave es conocer la pronunciación en tiempo
antiguo (he expuesto ampliamente el asunto en el capítulo pre-
cedente). Considero como más probable la pronunciación mono-
silábica (o casi) de los segolados, la pronunciación trisilábica de
formas verbales como qatelu, hazzequ, etc., es decir, la vocal breve
ESTILÍSTICA DEL RITMO
165
todavía no se ha reducido a sewa. También acepto las guturales
con capacidad de cerrar sílabas (con lo que desaparecen casi todas
las formas hatef).39 Sabemos que la poesía de entonces prescindía
fácilmente del artículo definido y del relativo;40 y naturalmente,
no prodigaba las conjunciones copulativas como la tradición pos-
terior (véase el texto de Qumran y las citas en el aparato de
BH 7.a). Sabemos que en ugarítico la negación es proclítica, y
se escribe con el verbo (Ugaritic Manual). La lectura de algunas
formas wayyiqtol en piel es importante para el ritmo, y bastante
dudosa, según indiqué en el capítulo precedente (waydabber, wy-
dabber ?).
Todas estas incertezas y probabilidades hacen difícil el traba-
jo, no imposible. El escepticismo total no está justificado : cfr.
G. D. Youngs en JNES, 1950, págs. 124-33, y la respuesta de
W. F. Albright en HUCA, 1950-51, págs. 1-39.
4. ANÁLISIS RÍTMICOS 41
Capítulo 1, 2-9 42
2a oó oó ooóo ó ooó oó (copulativa dudosa ; 2 + 2 + 2)
b oó oóo ooóo oó ooó ó (cop. dudosa)
39 W. S. La Sor: Secondary Opening of Syllables Originally Closed with Gut-
turals, JNES 15 (1956), págs. 247-50.
40 W. F. Albright, VTSup 4 (1957), notas 2 y 3.
41 Entre los comentadores, han dedicado particular atención al aspecto rítmico
G. B. Gray (ICC), y O. Procksch (KAT). El de Gray fue publicado (191 1) antes
que sus estudios sobre el ritmo hebreo (191 5), pero contiene en germen las mismas
ideas; véanse en la introducción los números 48-57 (págs. LXII-LXVIII). Acerca
de la irregularidad, observa que es más fácil la combinación de ritmos de la misma
especie, es decir, simétricos o asimétricos (balancing, echoing); el grado de regula-
ridad varía según los poemas; el texto original probablemente era más regular; ge-
neralmente es posible discernir un ritmo dominante (LXVII). Aconseja moderación,
pero no aprueba el escepticismo. Kissane y Condamin persiguen demasiado su teoría
estrófica.
42 1, 1-9. Gray lee: 2 + 2 + 2, 3 + 3; 3 + 3 3 + 3; 3 + 3 2 + 2 []; 2 + 2
2 + 2; 2 + 2 2 + 2 2 + 2; 2 + 2 2 + 2 []; 2 + 2 + 2 2; 3 + 3 2 + 2.
Procksch lee: 2 + 2 + 2 3 + 2; 3 + 3 2 + 2; 4 + 4 2 + 3 + 2; 4 + 4; 4 + 4
3 + 3; ?; 3 + 3; 4 + 45 4 + 4 (ya en esta lectura muestra P. su tendencia a
ver en el ritmo un valor formal y no tanto expresivo; no así Sievers).
Sievers lee (II, pág. 425): 6 3 + 3; 3 + 3 3 + 3! 4 + 4; 6; 4 + 4; 4 + 4
3 + 3J 4 + (4) 3 + 35 4 + 4 4 + 4- En I, pág. 172, indica la variedad expresiva
de este fragmento "Mit V. 2a setzt der Text ziemlich lebhaft ein, um dann mit 2b
12. — Schokel. — Poética hebrea
166
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
oa
oó ó
oóo
oó oó ooóo
(artículo definido hassór hahmór?)
(lo' acentuado con énfasis)
D
ooó ó
oó
oó ó ooó
Ai
¿ta.
ó ó
oó
ó oó oó
(¡ tres monosílabos !)
b
ó
ooó
oó ooó
c
ooó ooó
[ooó]
ooó ooó ooó
(añadiendo sebo, oí)
oa
oó
ooó
oóo oó
('ód enclítica? oóo)
b
oó
oó oooó oó
(cop. dudosa)
6a
ooó
ooó
oó oó
(mikkap-rágl we'ad-ró's)
b
ó oooó
ooó ooó
(sería cómodo leer hbwrh wpsc ooó oó)
c
oóo oó
oóo
oó ooó oó
\IU piULllLlLd, Cvfcíü ctLCIlLUdUdJ
(Vi enclítica)
7a
ooó
ooó
ooó ooóo
D
ooó oooó
oó ooó (oó)
(texto dudoso)
8a
oooó
ooó
ooó oó
(cop. dudosa)
b
ooó
ooó
oó ooó
9a
oó oó
ooó
oó oó oó
(pronunciando lanú)
b
oó
OÓ OOOÓ OÓO OO
Observaciones
a) Comienzo solemne 2 + 2 + 2 ; el resto versos simétricos
2 + 2 y 3 + 3 ; dos versos anómalos : 4c donde el nombre divino
puede fácilmente regular el ritmo, 7b de texto dudoso. La regu-
laridad consiste en que todos son simétricos, salvo el comienzo.
b) ¿Es posible razonar el cambio de fórmula? 4b parece una
resonancia estrechada del anterior, mientras que 6c ensancha con
valor de pausa la serie de imágenes corporales y medicinales;
5a estrecha en pregunta urgente ; 9a oración hipotáctica que pre-
para el final.
c) Pies: es normal la combinación de yambos y anapestos
oó ooó. Hay versos dominados por un pie : 9a yambo, 4c 7a ana-
pesto. Son de particular interés las anomalías : pies sincopados
con énfasis patente 3b 4a lo', hoy, góy, 'am, sincopados iniciales
4b zr', 6b ps'?; peones cuartos oooó en tres casos coinciden con
copulativa inútil para el sentido y para la poesía 2b 5b 8a, en 7b
se podría suprimir la preposición l- pues negdekem es correcto,
9b no lleva peón cuarto sino final femenino antes de la cesura.
und noch mehr mit 3ab zu schwer getragener Klage absusinken. Dann folgt mit V. 4
die sehr lebendige Anklage, die dann wieder in den ruhigeren Scblussatz V. 9 aus-
klingt.
Puede verse también: J. Ley, Metrische Analyse von Jesaja, I, ZAW 22 (1902),
páginas 229 ss.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
167
Capítulo 1, 10-16 43
10a
oó oó oó
ooó oó
b
oóo oó ooóo
ó ooó
lia
ó ó ooó
oó oó
(leyendo U enclítica)
b
oóo oó oó
oó ooó
c
oó oóoooó
ó oóo
(BH)
12b
ooó ó ooó
ab
ooóo oó oó
oó ooó
(restituyendo el paralelismo)
1 1xh
iOdU
i 1 T"T"AHiirk,fr i r\l í^c i
\Xk 1 CU.UL U IJICoy
14a
ooó oó ooó
ooó oó
(dudoso; doble acento wmw'dkm?)
b
oó oó oó
oóo oó
15a
oó oó ooó
oó oó
(dudoso, doble acento bprskm, suprimir
mkm?)
b
oó oó ooó
oóo oó
(gam ki oó ; también ó ooó)
c
ooó oó oóo
oó ooó
(BH)
16
oóo óoooó
oó oó
Observaciones:
a) Domina la fórmula 3 + 2, quebrantada por dos versos de
enumeraciones cultuales, en los que cabe sospechar adiciones
posteriores ; algunos versos se adaptan fácilmente a la fórmu-
la 3 + 2, aunque de modos diversos y probables.
b) Pies : yambos y anapestos se combinan libremente, dominan
los yambos en 10a y 14b; sincopados con énfasis 11c, 10b; peones
cuartos 11c con un sencillo cambio de orden desaparecería wdm
kbsym wprym, en 16 quizá fuese el sustantivo original m(l en vez
de m'll.
Capítulo 1, 17-24 44
17a oó oó oó oó
b oó oó ooó oó
c oó oó oó ooó (ribii)
43 i, 10-20. Según Gray: 3 + 2 3 + 2; 3 + 2 3 + 2 3 + 2; 3 + 2 (120-13?);
[] 3 + 2; 3 + 2 3 + 2 3 + 2; 3 + 2 (de las dudas hace en parte responsable al
texto). 2 + 2 2 + 2 2 + 2; 4 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3.
Según Procksch: 3 + 2; 3 + 2; 3 + 2 3 + 2 3 + 2; (12?); 3 + 2 3 + 2; 3 + 2
3 + 2; 3 + 2 3 + 2 3 + 2; 3 + 2 i6b-i7 3 + 3 3 + 3J 18 3 + 2, 3 + 2 3 + 2;
3 + 2 3 + 2, 3.
Según Sievers: 4 3 + 2; 3 + 2 3 + 2 3 + 2; 3 3 + 2; (3 + 2 3 + 2); 3 + 2
3 + 2; (3 + 2) 3 + 2; 3 + 2 3 + 2; 4 + 44; 18 3 + 2 3 + 2 3 + 2; 4; 3 + 2; 3.
44 1, 21-28. Gray lee: 3 + 2 3 + 2; 3 + 2; 2 + 2 3 + 2 2 + 3; 3 + 2 3 + 2;
3? 3 + 2; 3 + 2 4 + 2; 3 + 2; 4 + 3 (con algunos retoques del texto).
Procksch lee: 3 + 2 3 + 2; 3 + 2; 3 + 2 3 + 2 3 + 2; 2 + 2 + 2 3 + 3Í
168
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
18a
b
c
19
20
21a
b
22
23a
b
c
OOO 00 000
ooóoooó ooó
oó oóoooó
ooóoooó ó
oóoooóoooó
oó ooó ooó
[oó]ooó oó
oó oó ooó
oó ooó
oó oó oó
OO 00
oó oóo
oó oó
oó oóo
oóoooó
oó ooó
ó ooó
oó oó
ooó ooó
ooó ooó
00 0000 OO 000 000 000
(doble acento wnwkhh)
(BH w'm)
(2 + 3)
(BH)
(versiones: también bah enclítica oóo)
(quizá falte hayu)
(sóhad)
(2 + 2 + 2 conclusivo)
Observaciones:
a) La regularidad anterior 3 + 2 es interrumpida por tres
versos de fórmula 2 -j- 2 ; un contenido de urgencia que se expre-
sa en una serie de imperativos y produce un estrechamiento del
ritmo en cuanto a la fórmula y en cuanto a los pies, diez yambos
y dos anapestos. El cuarto verso restablece la fórmula 3 + 2 que
continúa en una serie anafórica. El verso final es más amplio 2 +
+ 2 + 2 (y quizá 24a pertenezca a esta serie como colofón).
b) Pies: dos sincopados comenzando hemistiquio 19.21b; peo-
nes cuartos acumulados en la serie anafórica, y dominando su
último verso 20.
Capítulo 1,24-31 45
24a
oó ooó oó ooó oó ooó
(2 + 2 + 2, alterna oó ooó)
b
ó ooó ooóoooóoooó
(suprimo copulativa)
25
ooóo oó ooó oó oó ooóo ó ooó
(3 + 3 + 3)
26a
ooóoooó oó ooó ooó oó ooó
(acentos dobles 4 + 3 ;
ó 3 + 2?)
b
ooó ooó oó oó oó ooó
(2 + 2 + 2, dudoso lak)
27
oó ooó ooó ooó ooóoooó
(BH)
28
oó ooóoooó oó ooó oó oó
(4 + 3)
29a
ooóoooó oó ooó
b
oooóoooó oó ooó
30a
ooó ooó oó oóo
(part. fem. trisílabo?)
b
ooó ooó oó
(dudoso: 'en lah ó ó?)
31a
ooó ooó oó ooó ooó
b
oooó ooó oó oó ooó
3---3 + 3J 2 + 2 + 2 2 + 2 + 2 []. Atribuye el cambio de ritmo "dem Rhythmus
des prophetischen Pathos" (pág. 45).
Sievers lee: 3 + 2 2 + 2 + 2; 3 + 3; 4 + 4 2 + 2 + 2; 2 + 2 + 2 3 + 3;
3 + 3 35 2 + 2 + 2 2 + 2 + 2; 3 + 2; 3 + 3-
45 1, 29-31. Gray: 4 + 4; 4 + 4Í 3 + 2 3 + 2.
Procksch: 2 + 2 2 + 2; 2 + 2 2 + 2; 3 + 2 3 + 2.
Sievers: 4 + 44 + 35 3 + 2 3 + 2.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
169
Observaciones:
a) Si leemos 24a como título, sería un comienzo solemne 2 +
+ 2 + 2 al estilo de 2a. Los seis siguientes no ofrecen base de
regularidad, es probable nada más el predominio de fórmulas
impares 3 + 2 y 4+3. Los cuatro siguientes ofrecen un nue-
vo motivo, con ritmo probable 2 + 2. Los dos últimos, con nuevo
motivo en unidad cerrada, imponen la lectura 3 + 2. Es decir, las
diferencias rítmicas coinciden con cambios de motivos poéticos,
que inducen a separar los tres fragmentos ; el primero 24b-28 em-
palma con lo anterior por las imágenes comunes, como amplifica-
ción de amenaza y promesa.
b) Pies: es inútil discutir los pies del primer fragmento. En
el segundo fragmento dos peones cuartos oooó corresponden a
copulativa y a artículo 29b.
Consecuencias del análisis del primer capítulo :
a) La combinación de yambos y anapestos es normal. El pre-
dominio de un tipo puede tener valor expresivo. La síncopa puede
tener valor expresivo. En pasajes de ritmo preciso es raro el
pie oooó; parece que debe eliminarse en varios casos; en una
ocasión aparece acumulado. Los comienzos de verso y hemistiquio
prefieren el yambo.
b) La sección primera tiene dos células o motivos rítmicos:
2 + 2, 3 + 3 ; que se combinan libremente. La regularidad está
en la simetría. A veces el paso de un motivo rítmico a otro tiene
función expresiva: estrecharse el ritmo a modo de resonancia;
o ensancharse con intención pausal. Al final se unen las dos célu-
las o motivos 3 + 3 2 + 2. (De un modo parecido, en el hexá-
metro se une la fórmula 3 "dáctilo", con la 2 "espondeo" ; y al
final deben recurrir ambas 3 + 2 -vv~.)
En la segunda parte la célula rítmica es 3 + 2, forma asimé-
trica. Hay un estrechamiento a 2 + 2 con valor expresivo, por
el contenido de urgencia. Hay un ensanchamiento 2 + 2 + 2 en
una ocasión pausal 23c-24a : en uno de los versos influye el juego
de palabras para cambiar el ritmo, en el otro es el tema de anun-
cio. Igual a la fórmula solemne, inicial.
Un fragmento está escrito en verso libre, o el texto está
completamente corrompido. Este fragmento nos hace apreciar
cuán superior es la regularidad del resto: diferencia suficiente
para justificar una distinción entre verso normal y verso libre.
170
ANALISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
2a
ooó
ooó
oó
oó
ó
ooó
b
oó
ooó
ooó oooó
c
oooó
oóooooó oooó
oó
oó
3a
oó
OOO
oó
oó
oó
oó
b
ooóo
oó
oó oooó
oó
OOO
c
ooó
oó
oó
ooó
oó
oooó
4a
ooó
ó
ooó
ooó
ooó
oó
b
ooóo
ooó
ooó
ooó
oó
ó
c
ooó
ooó
oó
oó
ooó
oooó
5a
ó
oó
oó
ooó
oó
oó
la
ooó
ooó
ooó
oó
oó
oó
b
oó
oó
ooó
ooó
ó
oooó
c
oooó
oóo
oó
oooó
oó
oó
2a
oó
ooó
oó
oó
oó
oó
b
= 3b;
3c
3a
ooó
ooó
oó
ooó
ooó
ooó
b
oooó oooó
ooó
ooó
oó
oooó
C:
= 4c
Capítulo 2, 2-5 (Mic. 4, 1-4)
(whyh anacrusa ; 2 + 2 + 2)
(cfr. BH y Mic.)
(2 + 2 + 2 : suprimiendo 'lhym ;
o bien ooó suprimiendo y'qb;
w'mrw anacrusa)
(acentos secundarios drkyw
'rhtyw)
(¡ki anacrusa?)
(doble acento whnytwtyhm)
(prps harbó; 'ód dudoso, enclí-
tica?)
(o trasponiendo acento hu' mí-
oó ooó)
(w'mrw anacrusa)
(como Is. 2, 3a)
(el sufijo más largo -hem)
Observaciones: a) En conjunto la versión de Miqueas es más
regular : comienza desde el primer verso marcando el ritmo 3 + 3
dominante, introduciendo en el ritmo el verbo weháyá, que Is. deja
fuera ; añade un hu' para igualar el segundo verso. Quizá se deba
reducir a la forma 3 -j- 3 el verso 2a, (= 3a), leyendo "lekú
wena'lé 'el-har-Yahwé, 'el bet 'elohé ya'qob".
Isaías lleva un ritmo más libre : la célula dominante es 3 + 3 :
quebrantada ciertamente en el verso segundo 2b, probablemente
en 3a; notemos la fórmula inicial 2 + 2 + 2, evitada por Mi-
queas, y repetida por Isaías para cerrar el poema.
He aceptado la lectura de dos "anacrusas", fuera del ritmo.
b) Pies : abundan los pies largos más que en el cap. I ; el he-
cho concuerda perfectamente con el tema del poema y con la
sonoridad abundante en líquidas. Sincopados : uno extraño en 4a
bén (evitado en Mic), otro extraño en 4c harb (que se puede
leer harbó, por haplografía) ; el de 5a, inicial, no ofrece dificultad,
es un vocativo que comienza sentido. Peón cuarto oooó : encuen-
tro siete, uno en 2b, los otros pareados en tres versos, 2c primero
ESTILÍSTICA DEL RITMO
171
y cuarto, 3c primero (¿o es anacrusa?) y último, 4b primero y
último. En Mic. la proporción de anapestos y peones 4 es aún
mayor. La consecuencia probable es que aquí tienen función ex-
presiva, subrayar con el ritmo el movimiento de todo el poema;
es de notar el verso descriptivo 4b, aún más grave en Mic. 3b.
Hay versos de lectura dudosa; pero el tono general, y los
casos ciertos nos invitan a preferir la lectura propuesta de los
dudosos.
Isaías da impresión de más libertad lírica; Miqueas, de más
rigor artesano; en conjunto me inclino a considerar como ver-
sión primaria la de Isaías, salvo — claro está — 2c.
Los versos 5-8 son muy dudosos rítmicamente; tampoco el
texto está bien conservado. No sirven para sacar consecuencias
sólidas.
Capítulo 2, 10-21
10-21 es un trozo compuesto con técnica de tipo musical :
hay dos motivos dobles que se van conjugando. Humillación del
hombre [H] -gloria de Yavé [G] ; temor [T], esconderse [E].
En el texto que poseemos, los motivos no se repiten literalmente,
sino con leves variantes. El esquema mostrará mejor estos as-
pectos y su relación con el ritmo.
10a
b
lia
O 00 OOO 000
ooó ooó ooó ooó
2 + 2
2 + 2?
ooó oó[ooó;
oó oó oó
ooó oóoooó
ooó ooó ooó
ooó oó oó
ooó ooó oó
oó oó ooó
= 11b
b
12b
13
14
15
16
17
b
18 ...
19a oóo ooó oó
ooo oo oo
ooó oó ooó
ooó ooó ooó
ooóoooóoooó
ooó oó ooó
ooó ooó ooó
ooó ó ooó
ooó oó [?]
H 3 + 31
G 3 + 3
H »
G »
p
E 3 + 3?
b =21b T
20a oó oó oó ooó ooó oó ooó ooó 4 + 4
b oó ooó oó ooó óooó oó ooó 4 + 4
(copulativa dudosa)
(cop. dud. pahd Yah-
we un acento)
(dudoso; ¿lg 17a?
BH)
(añadiendo seba'ot)
(cop. dudosa)
(ídem; art. hlbnwn?)
(ídem)
(ídem)
(ídem)
(dud., ¿incompleto?)
(¿falta un verbo pa-
ralelo?)
(suprimiendo 't)
(ac. sec. lhprprwt
l'tlpym)
172
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
21a oó ooó ooó oooó oooó [?] E 3 + 3? (dudosos cop. art. ;
cfr. 19a)
b ooó ooó ooó ooó ooó oó oó T 2 + 2 + 3 (h'rs no es indispen-
sable)
Observaciones:
a) El verso 10 parece mejor comienzo, con imperativo, que
el dudoso 9. 12a es anómalo, introduciendo la serie (al-ko¡ : quizá
se debe enlazar con la primera mitad del anterior : wnsgb Yhwh
lbdw ky ywm lYhwh sb'wt (ritmo y sentido perfectos). 18 es
sospechoso : o está incompleto, o sobra. Los motivos se ordenan
de la siguiente forma: ET HG ... HG ET ... ET. La célula
rítmica de cada motivo no es del todo clara y uniforme, quizás
a causa del texto (cfr. app. BH) : T es dos veces 2 + 2 + 3, con
valor de ensanchamiento pausal, quizás esté incompleta en 10.
G las dos veces 3 + 2, pero coincide con nombre divino.
La serie anafórica se distingue por la regularidad rítmica,
de fórmula y de pies ; artículos y copulativas podrían ser adición
posterior, con lo cual tendríamos :
oó oó oó oó oó ooó
oó oó oó oó ooó ooó
oó oó ooó oó ooó oó
oó oó oó oó oó ooó
oó ooó oó oó ooó oó
sería una lectura más ligera; por el contrario, la lectura grave
del texto puede tener una intención expresiva de acumulación
de grandezas.
A pesar de otros detalles dudosos, indicados en el esquema,
el poema tiene una regularidad suficiente de fórmulas simétricas,
salvo el ensanchamiento pausal del motivo T.
Capítulo 5, 1-7 46
la oóo ó ooó oó oó ooó
b ó oó ooó oó oó
2a ooooóo ooooóo oooóooó
46 5, 1-7. Gray: 2 + 2 3 + 2 2 + 2 3 + 3 3 + 2 3 + 2 2 + 2 3 + 2 4 + 2
3 + 34 + 44 + 3 3 + 34 + 44 + 3-
Procksch: 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 2 3 + 3 4 + 4
4 + 4 3 + 3 4 + 44 + 4-
Sievers: 2 + 2 3 + 2 2 + 2 3 + 3 3 + 2 4 + 4 3 + 3 2 + 2 + 2 3 + 3 4 + 4
6 3 3 + 3 4 + 44 + 3.
Gray y Procksch explican el cambio de ritmo por cambio de contenido: parábola
con ritmo 3 + 2 dominante, aplicación en versos largos.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
173
b ooó oó ooó ooó oóo (cop. dudosa; bd anclítica)
c ooó oó ooó ooó ooó
3a ooó ooóoooó oó ooó
b óo ó oó oó oó
4a ó oóoooó oó ooóo ('ód y bó hacen dudosa la co-
locación de acentos)
b oó oóo ó ooó ooó ooó
5a ooó oó oó oó ooó oó oó ooó
b oóoooó ooó ooó oó ooó ooó ooó
6a ó ooó oó ooó ooó [?] oó oó (¿añadir 'aléwl)
b oó ooó ooó ooó oóo oó
7ab oó oó ó ooó oó ooó oó ooóo (suprimiendo sb'wt)
c ooó ooó ooó oó [?] ooó ooó ooó (¿un paralelo de qwh?)
Observaciones:
a) Tal como está el texto, este poema lírico se nos presenta
en un ritmo más bien irregular. (Ante todo no creo probable que
en tiempo de Isaías el wayyiqtol de verbos lamed he llevase el
acento en la preformante, a modo de segolado; una forma tri-
silábica ooó me parece mucho más probable.)
Hay unos cuantos versos de indudable fórmula 3 + 2, a la
que se podrían reducir p. e. 4b (madnf anacrusa). En la segunda
parte dominan versos de fórmula simétrica 4 + 4 (o equivalente),
a los que se podrían reducir los dudosos 6a. 7b. Tomemos por
separado ambas partes, pues la primera ofrece particular interés :
el verso primero es comienzo simétrico, el tercero se aparta del
ritmo para un efecto descriptivo del trabajo difícil, repetido, y 3b
conserva la fórmula estrechando los pies en una urgente recla-
mación ; el valor expresivo del ritmo es manifiesto en este poema
tan puramente lírico, como lo mostrará un escueto repaso :
la comienzo sonoro, en fórmula simétrica
b célula rítmica fundamental, pausa breve
2a cambio total, sin cesura, verbos largos, valor descriptivo
2b vuelta a la célula rítmica
c contramotivo, célula fundamental, pausa marcada
3a sigue la célula, con valor puramente formal
3b sigue la célula, estrechando los pies, valor expresivo.
Existe una célula dominante en cada parte, falta la uniformi-
dad métrica, las variaciones pueden tener valor expresivo.
Capítulo 5, 8-23 + 10, 1-2
La sección siguiente es una serie de amenazas, que comienzan
con la interjección "hoy" ; a ellas hay que incorporar 10, 1-2.
174
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
La frase es amplia y el paralelismo sinonímico predomina. Me
voy a fijar en dos aspectos : existe una intención rítmica, pero
falta la regularidad; varios versos comienzan con "anacrusa"
fuera del ritmo. En el esquema aparecerá mejor:
8a
hoy
3 + 3
(hoy fuera de ritmo)
b
2 + 2 + 2
9
'm-l'
2+2+2+2
('im-lo' fuera de ritmo)
10
ki
2+2+2+2
(ki podría entrar en el ritmo)
11
hoy
2+2+2+2
(hoy fuera de ritmo)
12
whyh
2 + 2 + 2
(wehaya ídem)
b
2+2+2+2
(sin acentuar lo1 : 3 + 3)
13
lkn
3 + 3 + 3
(laken fuera de ritmo)
14
lkn
3 + 3
(ídem)
b
3 + 3
(?)
1 c
lo
¿ + ¿ + 0
(este verso coincide con algunos
del cap. ¿) (cir. iy is. ¿, 11)
16
4 + 4
(por el tema va con el anterior)
17
3+ 3
/a 1 1 "1* T"k T T \
(tachando como indica BH app)
1 o
18
i a
hoy
A 1 A
4 + 4
(?)
1 0
Z + ¿ + ¿
(incluido "ha'omenm")
b
2 + 2 + 2
20
hoy h'mrm
2 + 2
(sin anacrusa 2 + 2 + 2)
sámim
2 + 2
sámim
2 + 2
21
3 + 3
(hoy incluido en el ritmo)
22
hoy
3 + 3
(dudosa la anacrusa)
23,
4 + 4
10, 1
hoy
3 + 3
2
3 + 3
(leyendo 'aniyyim)
3 + 3
(con ac w't)
Observaciones: es inútil buscar una igualación rítmica; ni
siquiera dentro de los límites de cada "hoy". Pero tampoco pa-
rece justo hablar de prosa, donde el paralelismo es tan sistemá-
tico, y muchas fórmulas rítmicas tan manifiestas. Lo más razo-
nable es llamar a esto "verso libre". Aceptando la teoría de Sie-
vers-Ronbison, sobre la "anacrusa", el ritmo del fragmento se
explica mucho mejor; lo notable es que los casos se acumulan
en este fragmento, y no han aparecido hasta ahora en otros. Ro-
binson advertía que las palabras quedaban fuera del ritmo para
mayor énfasis ; en el presente fragmento, no todas las palabras
semejantes piden énfasis. Lo que resulta imposible es aplicar una
ley rígida "o todo o nada" ; porque en varios casos, la palabra
correspondiente está indudablemente dentro del ritmo, llenando
la medida. Es fácil que los breves oráculos conminatorios tuvie-
ESTILÍSTICA DEL RITMO
175
ran una vida independiente previa; el tema y el comienzo hoy
sería criterio de colección.
En un pasaje semejante, el análisis de los pies rítmicos me pa-
rece menos indicado.
Capítulo 5, 26-29 (+ 30?)
26a
b
27a
b
28a
b
29a
b
(30a
00 OO OO OOO 00 oo oo oo
OOO OOO OOO
o oo
oó oó
oó
oó
OO OOO
OÓ ooóo
oóoooó
o oo
oó oó
oo 00
oó ooóo
00 OOOO OOO
000 00 OOOO OOO 000
OOOO OOO 000 OOOO
000 000
ooó ooó
O 000 OO 00
oó oó ooó ó)
(acentos traspuestos BH)
(bó enclítica)
(trasponiendo nhsbw al final)
(lo enclítica)
(¿artículo hattarp?)
Observaciones:
a) El ritmo no es muy regular, pero es muy marcado, con
fórmulas simétricas 4 + 4, 3 + 3, 2 + 2. El verso segundo 26b
es de gran eficacia descriptiva: a la llamada de Yavé responde
el enemigo en velocísimo verso, "hinne" ; después el movimiento
se hace ordenado, constante. El último verso (muy dudoso que
pertenezca al poema) adopta una fórmula diversa, que conocemos
de finales y comienzos.
b) El esquema de conjunto sería
4 + 4 3 + 3
3 3 + 3
4 + 4 2 + 2
4 + 4 3 + 3
Es cierto que varios versos de la primera parte admiten fácil-
mente la lectura 3 + 3, leyendo negaciones como enclíticas, y su-
primiendo copulativas en 27b.
Capítulo 6
BH presenta este capítulo en una alternancia de prosa y verso.
Los datos justifican la distinción. La parte narrativa está en
prosa rítmica. El diálogo está en verso bastante regular. Indi-
caré estos aspectos en el esquema :
176
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
1 3 + 2 + 2 + 2 +3 Prosa rítmica, articulada por las pausas.
2 4 + 3 + 2 Si leemos con LXX dos veces l'hd, la fórmula será
3 + 3.
3 + 3 + 2 El último elemento es descriptivo.
3 Breve introducción: se puede leer como 3 o como 4.
3b 3 + 2 + 3 El canto de los serafines.
4a 3 + 2 + 3 El efecto en el templo.
Sa 3 + 4 ? El ritmo se hace entrecortado, indeciso, como lo pide
el sentido.
b 3 + 2 Continúan las palabras del profeta en ritmo indeciso,
c 2 + 2 + 2 El ritmo se ordena ; pausas mínimas, frase amplia.
6 4 + 2 + 4 Narrativo ; larga frase con oración dependiente sin re-
lativo explícito.
7 Breve introducción : 3 acentos. Comienza el diálogo :
7b 4 + 2 + 2 Compromiso entre la división binaria y ternaria.
8a 4 + 2 + 2 ídem. Las palabras de Yavé 2 + 2 ; el partic. 'omer
ritmado.
b 4 + 4 Tres verbos de decir incluidos en el ritmo provocan una
irregularidad en las pausas: 1.2.1.2.2.
9b 2 + 22 + 2 Acentuando con énfasis la negación we'al-
10a 4 + 2 + 2 Otra vez el compromiso entre la división binaria y la
ternaria.
b 2 + 2 + 2 +2 ídem, en otra posición.
lia Nueva introducción con verbo de decir; 3 acentos,
b 3 + 3 Entre los dos versos otra vez el compromiso entre la
c 3 + 3 bina y la terna. El sentido se reparte : b c' c".
12 4 + 4 Sigue el tema, se ensancha el ritmo (un ac. sec, o 3 + 4).
Observaciones: Los trozos en verso no se sujetan a la regu-
laridad estricta. Se reparten en bloques peculiares.
El canto de los serafines impone un ritmo, que se extiende
al verso siguiente, el efecto en el templo; pero el efecto en el
profeta interrumpe el ritmo, que se hace entrecortado, y se va
ordenando, sin volver a la fórmula inicial.
El gran diálogo 7-10 está en seis largos versos de ocho
acentos cada uno. Este número total impone su regularidad a
todo el fragmento. Pero las cesuras y pausas producen un ritmo
variado y libre, por encima del esquema o "escala" (metro) ri-
guroso. El valor rítmico de las cesuras es evidente en este frag-
mento.
La respuesta final va en versos regulares, con ensanchamien-
to conclusivo ; la cesura de 1 Ib es algo diferente.
También es aspecto importante el contraste o tensión creado
entre ritmo y sentido. El ritmo — o "metro" — es de esquema
binario, el sentido se va dividiendo en grupos ternarios. Esta
tensión entre lo formal y lo expresivo está profundamente ra-
dicada en el sentido de la visión (lo veremos más tarde).
ESTILÍSTICA DEL RITMO
177
Capítulo 7 47
Este capítulo nos ofrece un texto difícil, no bien conservado ;
no se presta para un análisis rítmico de garantía. Me contento
con algunas observaciones.
Comienza con un fragmento en prosa, en el que hay un verso
insertado: el hemistiquio poético "como tiemblan..."; se podría
leer ligado a la sentencia anterior "y tembló...", en fórmula si-
métrica 4 + 4.
La sección 7-9 es un breve oráculo en verso : BH lo destaca
bien. La fórmula es:4 + 43 + 3 3 + 32 + 2; o sea, un estre-
charse el ritmo simétrico, hasta la frase final, breve, lapidaria, con
buscada paronomasia.
La sección 11-14, que prepara la profecía de Emmanuel, se
podría leer como prosa rítmica, según el esquema aproximado
3+32 + 23 + 33 + 3 + 32 + 2 + 2 sin paralelismo, ni pau-
sas marcadas. Después hay un "hinné" introductorio, y viene la
profecía de Emmanuel, que leo en ritmo regular :
(sentido suspenso)
(copulativa dudosa)
(ki acentuado)
(como 15b)
A priori, lo más probable es que un oráculo profético de este
tipo esté compuesto en verso ; a posteriori, aceptando la anacrusa
inicial, cierta movilidad en alguna cesura, obtenemos un ritmo
muy regular que justifica la lectura propuesta. Y si recordamos
que los poetas de entonces sabían prescindir del relativo explí-
cito, podemos juntar los dos últimos versos en uno conclusivo,
ensanchando 3 + 3 :
té'ázéb ha'damá 'áttá qás mippené sené melákéha.
14b
ooó
oó
ooó
oó
ooó
oó
oó
oó
15a
oó
ooó
oó
ooó
b
oó
oó
ooó
oó
16a
ó
oó
oó
oó
b
oó
oó
ooó
oó
c
ooó
ooó
oó
ooó
d
ooó
oó
ooóo
47 Cap. 7: Procksch lee rítmicamente la perícopa 10-17 en diez versos de siete
sílabas (los Siebener de Sievers, que tanto le gustan a Procksch). El oráculo lo lee
así: 14b 4 + 3; 15 3 + 4?; 16a 3 + 4; ti6b]; 17 3+4 3 + 4- Me parece una lec-
tura bastante forzada. (Sievers no incluye este oráculo en sus muestras rítmicas.)
178
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Los versos 18-19 los lee BH como verso: la fórmula no es
uniforme, pero el ritmo es cierto. Según la posición de las pausas,
y la lectura de acentos secundarios, resultará un esquema diverso ;
el siguiente es uno de los probables :
3 (introducción)
3 + 4 + 4
3 + 4 + 4 (pies largos, con copulativas, preposiciones y artículos)
Capítulo 8, 6-8
6a oó oó oó oó oó ooó oooó oó
7a oó ooó oó ooó oó ooó ooóoooó
c ooó oó ooóo ooó oó ooóo
8a ooó ooó oó ooó ooó oó
b ooó oó ooóo oó ó ooó oó oó (verso dudoso)
Observaciones: He aquí un buen ejemplo para mostrar la
adaptación del ritmo al contenido. Los dos primeros versos son
paralelos, de igual fórmula 4 + 4, pero en el segundo los pies
se ensanchan (como crece el caudal de las aguas). Los dos si-
guientes tienen seis acentos en fórmula desigual : en 7c comienza
un movimiento 3 + 3, que en 8a se apresura 2 + 2 + 2. (No
sabemos con certeza si 8b pertenece al poema.)
Capítulo 9 (8, 23-9, 6)48
23a
oó ooó oó
oó ooó ooóooó
oó oó oó
ó oó ó ooó
la
oóoooó oó
oó ó oó
b
ooó oó oó
ó oó ooó
2a
oóoooó
oóoooó
b
ooó ooóo ooó ooó
c
oó ooo
oooó oó
3a
ooó oó
oooó oó
b
ó ooóo
ooóo oó oó
4a
oooó oó oó
ooó oooó ooó
b
oooó ooó
oóo ó
(doble acento b'hrwn)
(copul. dudosa)
oóoóoó)
(bd enclítica) (o
ooóoóooó)
(kol dudoso)
(o bien: óoóoó
bien : óoóoó
48 Cap. 9. Gray opina que los cuatro nombres valen por ocho acentos, para
mayor solemnidad "it is probable that the significance of the ñame was heightened
by being thrown into an independent distich".
Procksch corrige el verso 5b tachando el verbo (innecesario); esta corrección nos
daría un verso 2 + 2 con doble rima hammisra 'al-sikmó wayyiqra' semó.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
179
5a
b
oó oó oó ó oó oó
ooó ooó ooó ooó oó
(pronunciando lamí)
6a
c
ó oó ó oó ó oó ó oó
ooó ooó ooó oó
('ábi-'ád)
(supr. copulativa)
c
b
ó oó oó ooó
ooó oó oó oó ooóoooó
ooóoooó oó oó ooó ooó
(doble acento)
Observaciones:
a) Se trata de un poema intensamente lírico. Aparte algunas
lecturas inciertas, domina la regularidad de fórmulas simétricas,
varias. Los dos versos introductorios (si pertenecen al poema)
presentan un ritmo amplio 3 + 4 y paralelismo marcado. Los
otros motivos proceden así : liberación, dos versos 3 + 3 ; el gozo,
tres versos 2 + 2 ; la opresión vencida 2 + 2 2 + 3 (que se po-
drían leer fácilmente 3 + 3 3+3, acentuando ki 'et we'et bo) ;
el verso central conserva la fórmula 3 + 3 en tiempo lento. 5b : si
no corregimos el texto de este verso, su anomalía tendría una
explicación: el sentido queda cortado y pendiente, en pausa lar-
ga, que prepara la serie de los cuatro nombres. Éstos presentan
un ritmo peculiar, muy regular; de signo cuaternario. Los ver-
sos siguientes, que explican los nombres, mantienen el ritmo de
cuatro tiempos.
Los dos finales, algo dudosos, parecen pedir la fórmula 2 +
+ 2 + 2, cuyo valor conclusivo conocemos de otras ocasiones.
El resto del capítulo se compone de una serie de estrofas irre-
gulares, rematadas por el estribillo "bekol-zo't..." de ritmo 3 + 3.
Cada estrofa es relativamente regular, con célula dominante 2 +
La última estrofa 17-20 tiene el siguiente esquema: la des-
cripción 3 + 3 3 + 3, la aplicación 4 + 44 + 43 + 3, el último
verso 20a ciñe el ritmo al sentido 2 + 2 +3. Es de notar que
en 18a, un nombre divino perturba el ritmo, y falta en LXX
(cfr. BH app.).
Otra vez tenemos que aceptar la denominación "verso libre".
Hay verdadero ritmo, pero bastante irregular ; y el trozo es clara-
mente poético. He aquí el esquema, con breve comentario de los
versos :
+ 22 + 2.
Capítulo 10
5 2 -f- 2 -f- 2 (tacho glosa, cfr. app. BH ; fórmula conocida para
comenzar : hoy incluido en el ritmo).
180
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
6a 3 + 3 comienza la narración.
b 2 + 2 2 + 2 continúa la narración, ensanchándose el ritmo, pies
más breves.
7a 3 + 3 antítesis de 6a, en el mismo ritmo,
b 3 + 3 antítesis de 7a, en el ritmo precedente.
8a 4 + 4 comienza el discurso de Asur (con ac. sec. 4 + 4 ;
tachando yhdw 3 + 3).
9b 3 + 3 continúa el discurso, estrechando el ritmo (kí yo'mer
fuera de ritmo).
10-11 el texto es muy dudoso.
12 BH lo presenta como prosa: tachando como glosa melek 'assür
(glosa frecuente), se podrían leer tres versos de cuatro sílabas;
el resultado es dudoso:
"ki yebassa' ,adonáy 'et-kol ma'séhü
behar siyyón úbirüsálém [ac. sec]
yipqod 'al-peri godel lebabó [-ó suple a la glosa]
we'al tip'eret rüm 'énaw
comienzan de nuevo las palabras de Asur.
continúan (ac. sec).
quizá falte un hemistiquio.
el cambio no se explica ; quizá falte el frecuente
"rabbim", después de 'ammim.
13a
3 + 3
b
3 + 3
c
3
14a
3 + 2
b
3 + 3
c
3 + 3
15a
3 + 2
b
3 + 2
c
3 + 3
cambia el sujeto parlante (acentuando el interroga-
tivo ha-),
paralelo estricto.
resume en un paralelo los dos anteriores A B ab.
Los versos 16-19 son bastante dudosos, y no parecen perte-
necer al poema precedente. Nos interesan más los siguientes,
20-22 :
20a 2 + 2 + 2 (ac. pendiente 'ód; un pie oooó con w-).
b 2 + 2 + 2 (sobra b'mt?).
21 2 + 2 + 2 oó oó oó oó oó oó
22a 2 + 2 + 2 oó oóooóooó oó oó
b 2 + 2 + 2 oóoóoooó oó oóooó
La sección 24-26 es prosa en BH. Ciertamente, no es fácil re-
ducirla a ritmo.
Capítulo 1 1 49
La primera parte del capítulo es el bellísimo poema del re-
nuevo o pimpollo de Jesé. He aquí el esquema rítmico simpli-
ficado :
49 Cap. ii. Procksch opina que el ritmo constante es 3 + 3; en cambio, Gray
admite los dos tipos 4 + 4 y 3 + 3 con un par de excepciones 4 + 3 (v. 1 y 5)-
ESTILÍSTICA DEL RITMO
181
1 o
1 -¿
A 1 /t
4 + 4
4+3 3+4
% -4
4 4-4
<t -+- H-
5 -6a
4 + 4
3 + 3
6b-7a
4 + 4
3 + 3
7b-8
4 + 4
3 + 3
9
2 + 2-|
-2 2 + 2 + 3
Apreciamos en el poema una regularidad rítmica algo libre :
está compuesto de dos células, 4 -{- 4 3 + 3. Los versos 2ab que-
brantan la célula, para crear un quiasmo rítmico 4 + 3 3+4,
en perfecto acuerdo con la rima cruzada (quizás en sutil alusión
a los cuatro vientos cruzados, que se posan sobre el renuevo).
También se evaden de la fórmula fundamental los dos versos
finales, con carácter conclusivo, con ensanchamiento final. (For-
zando un poco se podrían leer 3 + 3 todos los versos, excepto
3b.4b 4 + 4, y 9b 4 + 3.)
Si distribuimos el esquema anterior según el sentido, la re-
gularidad o correspondencia se descentra:
4 + 4 4 + 3 4 + 4 3 + 3 2 + 2 + 2
3 + 4 3 + 3 4 + 4 2 + 2 + 3
4 + 4 3 + 3
4 + 4 4 + 4
3 + 3
el renuevo, un verso; los vientos, dos versos; el gobierno justo,
cuatro; la paz de los animales, cinco; el monte y el mar, dos.
Si nos fijamos en los pies, encontramos bastante equilibrio en
la combinación de yambos y anapestos. Hay bastantes síncopas
en el poema ; según la lectura adoptada :
1 hoter, segolado (se evitaría retrasando el acento weyása')
2 rüh, tres veces; da'at, segolado; valor enfático.
4b 'eres, segolado (se evitaría con el artículo).
5a sedeq, segolado (se evita con artículo, o leyendo weháya).
6b bam, final.
7b teben, segolado, final; paten, id., id
9a lo' inicial.
El fragmento siguiente se puede reducir a un ritmo de fórmu-
la dominante 3 + 3. Para ello serían necesarios varios arreglos :
10a la introducción wehaya bayyóm hahü fuera de ritmo ; sigue 2+2+2.
lia aceptando la lectura de BH app. : se'et-yadó.
11b suprimiendo ümisraym.
14a 4 + 4 ; 14b 4 + 3 (con ac. sec. 4 + 4).
13. — Schókel. — Poética hebrea
182
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
El esquema total sería:
2+2+2 3+3 3+3 4+4
3+3 3+3 4+4
3+3 3+3
(3 + 3) (3 + 3)
Rítmicamente la serie es ortodoxa; pero hay cosas que pare-
cen añadidas, especialmente los versos señalados con paréntesis,
amplificación no tan necesaria para el sentido.
Capítulo 12
Lo podemos dividir en dos partes, con sendas introducciones
fuera de ritmo. El esquema total sería:
3: 2 + 2 2 + 2 3: 2 + 2
3+3 4+4
3+3 4+4
3+3 4+4
Los tres versos de fórmula 3 + 3, podrían leerse cómodamen-
te 3 + 2 ; el primero de fórmula 4 + 4 puede leerse cómoda-
mente 3 + 3. Ambas lecturas son probables ; yo he preferido la
que mantiene la regularidad de versos simétricos.
Capítulo 13, 1-5
1 oó oó oó oó ooóo ooó (título 2 + 2 + 2)
2a oó oó ooó oóo oó (qól lahm BH)
b oóo ó ooóo oó ooó
3a oó oóoooó oó oó (BH ac. sec.)
b ó oóoooó ooó ooó
4a ó oó ooó oó oó
b ó oó ooó oó ooó
c oó ooó ooó oó ooó
5a oó oó oó oó ooó
b oó ooó oó ooó ooó
Los primeros versos del fragmento son algo dudosos; pero
el resto es tan regular y tan claro, que nos invita a leer los
primeros según la fórmula 3+2. En 2a he leído como un pie
"qól-láhm", la conjunción de las dos 1-1 facilita la unión (como
los casos haseb-bó). En 3a acepto la propuesta de BH app., y
leo un acento secundario. Lo demás es claro.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
183
El título adopta la forma 2 + 2 + 2, que conocemos de otros
comienzos auténticos de Isaías.
Lo más notable en el fragmento analizado es la regularidad
de los pies en cada puesto del verso :
Primero: 6 yambos, 3 síncopas
Segundo: 7 yambos, 2 anapestos
Tercero : 2 yambos, 7 anapestos
Cuarto : 7 yambos, 2 anapestos
Quinto : 2 yambos, 7 anapestos.
Es decir, comienzo de verso y de hemistiquio, yambo; final de
verso y de hemistiquio, anapesto. El segundo hemistiquio de 3a
podría leerse óooó, cambiando el acento secundario; el segundo
hemistiquio de 4a termina con el yambo eam-rab, bastante pecu-
liar. Las dos síncopas iniciales en qól tienen valor enfático.
Esta regularidad en la colocación de los pies es caso anormal,
cuyas causas podrían ser : un género nuevo (habrá que compro-
barlo en otros massa'ót), una escuela literaria nueva, de más exi-
gencia artesana, un autor nuevo con estilo peculiar.
Con el verso 6 comienza un nuevo tono y un nuevo ritmo :
3 + 3 con mucha regularidad, hasta 15 : o sea, 16 versos segui-
dos en el mismo ritmo. Son necesarios algunos retoques, según
sugiere BH app.
La sección 16-20a es bastante dudosa; es posible reducir a
la fórmula 3 + 3 varios de sus versos ; otros son reacios.
En 20b vuelve la fórmula 3 + 3 hasta el final, cinco versos
en total. Este grande predominio de versos regulares, y las sec-
ciones claramente homogéneas, nos hacen sospechar que los ver-
sos 16-19 no están bien conservados. Hasta ahora ningún poema
auténtico de Isaías ofrecía un ritmo tan regular.
Capítulo 14
Comienza con un fragmento en prosa rítmica con algunas
fórmulas precisas. Después viene el canto en ritmo muy regu-
lar 3 + 2. El primer verso marca con toda claridad el ritmo ; y
nos invita a leer lo mismo los tres siguientes ; después sigue la
fórmula regular, salvo ligeras excepciones, que BH app reduce
con discretos retoques, aceptables. 18-20 no presenta un texto
en buen estado; sería legítimo corregirlo, tomando como criterio
también el ritmo. Otra vez encontramos un poema de ritmo muy
regular.
184 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
22-23 abandonan el ritmo, se dedican a efectos sonoros de ali-
teraciones, insertando tres veces la fórmula "ne'um Yahwe".
24-27 son un breve oráculo contra Asur. Es curiosa la irre-
gularidad rítmica. Acepto el siguiente esquema:
24a Introducción : 5 (un nombre divino doble)
24b 2 + 2 — 2 + 2
25a 3 + 3
b 3 + 3 (me'al sikmó un acento; o leer missikmó).
26 3 + 2 3 + 2
27 3 + 2 3 + 2 (añadiendo un nombre divino, Yavé, según BH).
Todo son variadas combinaciones de 2 y 3 ; escribiendo en ver-
sos de "arte menor", según Piatti, resultaría el siguiente es-
quema :
(— = píe)
24b 25 26 27
La frase es de ordinario breve, y permite tal división en cuatro
estrofas.
Capítulos 15-16
Estos dos oráculos contra Moab se resisten a una ordenación
rítmica medianamente regular. Hasta ahora, en ningún capítulo
he encontrado semejante irregularidad. Todo él está dominado
por líneas breves, que se reparten en fórmulas 2 + 2, 3 + 3,
2 + 2 + 2, 3 + 2, 4; es decir, ejemplos para todo. A esto se
une el estado del texto, y la ortografía diversa. Tampoco el re-
curso de leer versos breves soluciona el enigma. La explicación
de otra región dialectal, otra escuela literaria, otro autor, es más
satisfactoria.
Sólo quiero subrayar un efecto rítmico (16, 12), prosa o ver-
so, basado en la pausa. La frase se divide en dos partes : en
una los trabajos de Moab, en la otra su fracaso; la distribución
es así :
weháyá ki-nír'á ki-nil'á mó'ab 'al-habbámá übá' 'el-miqdásó lehitpallel;
welo' yükaí.
El contraste es impresionante : 8 acentos contra 2.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
185
Capítulo 17
Es muy difícil encontrar aquí regularidad rítmica. Predomi-
nan los versos 3 + 3. Varios casos confirman la teoría de la "ana-
crusa" :
1 hinné ; queda un verso perfecto 3 + 3
5a \veháyá : ídem
5b weháyá : queda un verso perfecto 2 + 2
10b 'al-kén : queda un verso 3 + 3 muy aliterado
12a hoy: lo pide claramente el paralelismo con el siguiente: 3 + 3 3 + 3
También es notable la distinta posición de la cesura en estos
dos versos : 12a enunciado-comparación, 3 + 3 ; 12b enunciado-
comparación, 2 + 4 ; con lo cual se alarga la oleada final, y se
evita el paralelismo riguroso de los dos.
Capítulo 18
Este oráculo está escrito en ritmo bastante irregular. Acepto*
como probable la siguiente lectura rítmica :
1 4 + 4 (o bien 3 + 3 con fáciles arreglos)
2a 3 + 3
b' 3 verso rápido, imperativo: lekú mal 'ákim qallim
b"-c" 3 + 3 (paralelismo)
c'c 2 + 2 2 + 2
3a 2 + 2 vocativos, llamada de atención
b 3 + 3
4a 4 3 verso introductorio
b 3 + 3 (lectura dudosa)
5a 4 + 4
b 3 + 3 (tachando el innecesario w't)
6a 2 + 2 + 2
b 3 + 3 (tachando algo del segundo hemistiquio ; quizá la repe-
tición 'alaw; o el genitivo ha'eres, como en el primer
hemistiquio falta el genitivo correspondiente harim).
Si aceptamos esta lectura, encontramos tres versos especial-
mente breves : 3a vocativos introductorios ; 4a introductorio con
verbo 'mr; 2b' en su brevedad, parece tener valor descriptivo;
sonoridad, ritmo y tema convergen.
Capítulo 19
Este oráculo es un ejemplo claro de lo que llamo " verso li-
bre" ; no hay una fórmula rítmica que pueda llamarse dominante;
186 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
tampoco es simple prosa. Por la falta de una célula dominante,
muchos versos son de lectura ambigua. Transcribo una lectura
posible y razonable, anotando algunas observaciones que sirven
para confirmar aspectos ya discutidos :
la 2 + 2 + 2 fórmula rítmica inicial (hnh fuera de ritmo)
b 4 + 4
2a 3 + 3
b 2+2+2
3a 4 + 2
b 5 ? (enumeración)
4a 2 + 3?
4b 4 + 4 el segundo hemistiquio frase conclusiva ne'um...
5 3 + 3
6a 2 + 2 + 2
6b-7a 3 + 3 (algo dudoso el texto y el ritmo)
7b 3 + 3 ritmo marcado
8a 3 + 3 (koé dudoso)
b 2 + 2 prolongación estrechada del anterior
'9a 3 + 3
10 3 + 3
lia 3 + 3 + 2 (dudoso el primer hemistiquio)
b 3 + 3 + 2 (leyendo con acento 'ék)
12a 3 + 3
b 2 + 2
13a 3 + 3
b 2 + 2
14a 2 + 2 (yhwh glosa)
b 3 + 3 ('t-msrym glosa?)
15a 2 + 2
b 2 + 2 + 2 con carácter conclusivo.
El fragmento que sigue lo podemos llamar "prosa rítmica" ;
una serie de anuncios que comienzan con la fórmula "bayyóm
hahü' yihyé" o equivalente. El ejemplo es interesante, porque se
puede comparar con lo que llamamos "verso libre", dentro de un
mismo capítulo. En el esquema cuento el verbo hyh dentro de
la fórmula introductoria; es decisión convencional, que no afecta
al resultado:
16
3 2; 2 4
3
17
1 2 2; 3 2 4
3
18
3 2 2 3 3
4
19
3 2 2,4
20
1 4 2,3 2 3 2
21
3 3 _2_ 3 4
22
3 2 2 3
23
3 3 3 2 3
24
3 2 2 3
25
4 _i_ 332.
ESTILÍSTICA DEL RITMO
187
Hay ciertas correspondencias rítmicas ; una cierta articula-
ción; en algún caso paralelismo. Las palabras Yavé-Misraym
son clave en 16-22; Misraym-Asur en 23-25; Israel aparece al
final. Pero no es posible dar valor rítmico a la repetición de los
nombres clave. En resumen, creo que la diferencia entre los dos
fragmentos de este capítulo justifica la distinción entre "verso
libre" y "prosa rítmica". Distinción gradual, pero razonable.
Capítulo 21
El oráculo está escrito con bastante regularidad rítmica. La
regularidad de una célula rítmica dominante 2 + 2.
Una primera sección, 1-5, consta de 13 versos; dominan los
versos de lectura indudable 2 + 2 ; ellos deciden la lectura de
los dudosos 2a; nos permiten conjeturar una corrección, "metri
causa", en los de texto inseguro, lb.2d; permiten la sospecha
de glosa en 5a (nada más sospecha, porque el sentido permite
aquí un verso distinto).
De 6 a 9a el ritmo es cambiante. Las palabras de Yavé, 6b-8a,
tienen un ritmo muy marcado por las pausas, pero no regular :
3 + 3 2 + 22 + 2 2 + 2 + 2.
Las palabras del profeta son tres versos muy regulares 2 +
+ 2 + 2, 2 + 2 + 2, 2 + 2 + 2. Después viene el anuncio en
dos versos, 3 + 2, 3 + 2 : se trata de la caída de Babilonia.
Sigue un colofón, en tres versos de lectura 2 + 2 ; en rigor,
los dos últimos tienen la cesura distribuida así : 2 + 2 2 + 2 +
+ 2 + 2 ; la parte central ocupada por triple nombre divino. (No
podemos excluir la posibilidad de una adición en el nombre di-
vino, la cual implicaría un verso de fórmula conclusiva 2 + 2 + 2.)
En conjunto, aceptando retoques del texto, podríamos repre-
sentar así el esquema rítmico de este poema:
Ib 2 + 2
2
2 + 2 3a
2 + 2 5a
2 + 2 + 2
2 + 2
b
2 + 2 b
2 + 2 b
2 + 2
c
2 + 2 c
2 + 2
d
2 + 2 4a
2 + 2
b
2 + 2
6a 2 + 2
8b
2 + 2 + 2
9b 3 + 2
10 2 + 2
b 3 + 3
c
2 + 2 + 2
c 3 + 2
2 + 2
7a 2 + 2
9
2 + 2 + 2
2 + 2
b 2 + 2
c 2 + 2 + 2
188
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Las divisiones están hechas de acuerdo con el sentido. Visto en
conjunto, el esquema parece irregular y caprichoso; considerando
el sentido, resulta mucho más coherente :
Toda la primera parte tiene un ritmo rápido, insistente, mo-
nótono; una escena que se representa con viveza en la visión,
altera levemente el ritmo (5a). Yavé comienza sus palabras en
ritmo nuevo, más ancho; vuelve al ritmo dominante, y concluye
con un verso de dos cesuras, en que invita a la vigilancia. El
profeta recoge este ritmo, para expresar su vigilancia persistente,
en tres versos de expectación. Y llega la noticia esperada, en
ritmo totalmente nuevo, quebrado, singularmente eficaz por su
aislamiento (9bc). El colofón vuelve al ritmo dominante, sin valor
expresivo; una especie de reposo formal. (Lo mismo que en la
música, retorna la cadencia al acorde fundamental de la tonalidad,
en busca de reposo.)
OTROS EJEMPLOS COMPARADOS
De la segunda parte del libro de Isaías tomo tres fragmentos
para comparar (de la primera parte ya he incluido ejemplos
como cap. 13-16).
Capítulo 43
la ooó ooó oó
ooó oó ooó ooó
Ib ooó ó ooóo oóo ooó oóo
2a ooó oó ooóo ooó ó ooóo
b ooó ooóoooó ooó ó ooó
3a ooó oó ooóo oó ooó ooóo
b oóoooó oó ó ooó oóo
4a ooó oóoooó oóo oó ooóo
b ooó oó oóo ooó ó oóo
5b ooó oó oóo ooó oó oóo
6a oó ooó óo ooó ó oóo
b oóo oó ooó ooó oó oó
(cop. ; nhrwt según app. BH)
(cop. ; primer 1' y bk final encl.)
(cop.)
(cop. ; doble acento 'qbsk)
(cop.)
(cop.).
Observaciones:
a) He suprimido las copulativas entre hemistiquios, y he se-
guido leyendo los segolados como monosílabos.
b) Llaman la atención en el fragmento : la abundancia de fina-
les femeninos, debida en gran parte a los sufijos de segunda per-
sona; quizás entonces no se pronunciaba ya la vocal, ni en el
ESTILÍSTICA DEL RITMO
189
lenguaje poético; abundan los comienzos anapésticos de hemisti-
quio (16 de 22), y abundan los pies yámbicos o sincopados (9 + 5)
en segunda sede de hemistiquio. Lo cual parece un nuevo hábito
de versificación, en el cual el sentido es un coeficiente.
Capítulo 44
1 oó oó oó ooó oóo ó
2a ooó oó oóo ooó oó ooóo
2b ooó oó oó ooó oóo ó
3a ooó ó ooó ooó ó ooó
b oó oó ooóo ooó ó ooóo
4a oooó oó oó ooó ó ooó
5a ó oó ooó oó ó ooó oó oó
b ó oó oó ooó [ó] oó oó ooó
6a ooó ó ooó ooó oó ooó
b oó oó oó oó oó oó ó ooó
Observaciones:
(w'th anacrusa; bó acentuado)
(cop.)
(ki proclítica)
('1 acentuado)
(o bien oóoó trasponiendo acen-
to 'al yíb-)
(cop. 'aní).
(añadir se)
(BH; cop.)
(cop. ; doble acento mbl'dy)
Regularidad de fórmulas simétricas 3 + 3, 4 + 4 ; varios fi-
nales femeninos ; predominio de comienzos anapésticos ; frecuen-
tes síncopas; pies breves en segunda sede.
Cap. 60 : Este magnífico poema está escrito en ritmo homogé-
neo, de fórmula dominante 3 + 3 ; la combinación de los pies es
bastante regular, y se asemeja completamente a la técnica que
conocemos de la primera parte.
5. CONCLUSIONES
Quizás hayan sorprendido al lector las frecuentes correccio-
nes aducidas en forma de propuesta o en forma de sospecha; y
quizá piense por ello que todo el análisis y la subsiguiente teoría
rítmica son fantasía ociosa.
Hay una serie de hechos claros, patentes, que desautorizan el
total escepticismo ; son base sólida de partida (aparte la universal
presunción de que el lenguaje poético sea rítmico, pues los "poe-
mas en prosa" son invención moderna, y la prosa narrativa
surge más tarde que la narración ritmada).
Otra serie de hechos impiden asentar el principio de la per-
fecta regularidad en todos los poemas : cualquier lector entrenado
190 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
de poesía sabe que los poemas difieren también por el grado de
regularidad rítmica.
Entre este doble margen de hechos firmes procede el cauce de
nuestro análisis. Cuando el movimiento de un poema se presentaba
regular, y el sentido poético no explicaba una irregularidad, era
razonable sospechar que algo había sucedido en el texto: una
repetición suprimida o añadida, un nombre divino ensanchado,
una enumeración enriquecida, una pieza sinonímica o antitética
olvidada en un hemistiquio (ni el sentido ni la sintaxis reclama-
ban, ni todos los copistas poseían sentido poético). De este tipo
han sido las correcciones, cuando las he propuesto, sin olvidar
nunca de consultar primero al sentido poético.
Lo que de ninguna manera podía hacer, manejando criaturas
poéticas, era dictar leyes lógicas e inflexibles. En mi libro Esté-
tica y estilística del ritmo poético justifico ampliamente una con-
ducta que cualquier lector con sensibilidad poética y rítmica acep-
ta sin discutir.
Y dichos estos prenotandos, paso a resumir las conclusiones
del análisis precedente.
a) División general: Distingo tres grandes tipos rítmicos : ver-
so, verso libre, prosa-rítmica. La distinción es gradual y el lí-
mite es poco preciso. El criterio principal de distinción es la au-
sencia o presencia de una verdadera célula rítmica dominante;
hay casos claros en que el contenido y varios recursos nos dicen
que se trata de poesía, sin que el ritmo sea bastante regular, pero
con fórmulas rítmicas distintas de la prosa (cfr. cap. 19). Estos
casos legitiman la distinción y la admisión de una categoría in-
termedia. En el verso libre es más frecuente la frase larga.
b) Versos: La fórmula más frecuente es 3 + 3, favorecida por
la estructura sintáctica hebrea; también son frecuentes los de
fórmula 2 + 4, 4 + 4, 3 + 2, 2 + 2 + 2; menos frecuentes los
de siete acentos, en diversa distribución, 2 + 2 + 3, 3 + 2 + 2.
c) Series de versos, o sea, la cuestión de la regularidad. La
regularidad máxima, poco frecuente, se da en series de versos
iguales. En un grado inferior está la regularidad de seríes simé-
tricas, es decir, versos con cesura en el medio exacto, de fórmu-
la 3 + 3, 2 + 2, 4 + 4, combinados.
En este segundo tipo de regularidad, los cambios rítmicos pue-
den tener valor expresivo : un estrechamiento momentáneo (3 +
+ 3 2 + 2), como resonancia de lo anterior ; un estrechamiento
seguido (3 + 3 3 + 3 3 + 3 2 + 2 2 + 2 2 + 2...) por un con-
ESTILÍSTICA DEL RITMO
191
tenido de urgencia; un ensanchamiento para ampliar, desdoblar
el motivo, o con valor de pausa o conclusión.
En estos dos tipos de regularidad, es legítimo y no raro que
el verso inicial y el conclusivo, o uno sólo de ellos, tengan fórmula
distinta ; la fórmula 2 -f- 2 + 2 es particularmente favorecida como
comienzo.
Un tercer tipo de regularidad lo produce la presencia de una
célula dominante, que tolera otras fórmulas, pero mantiene la es-
tabilidad con su repetida presencia; este tercer tipo se puede
confundir prácticamente en muchos casos con el segundo, de se-
ries simétricas.
(La regularidad de series asimétricas 3 + 2 4 + 3 no la he
comprobado suficientemente en Isaías.)
La irregularidad es un hecho innegable y repetido : a veces
coincide con el mal estado del texto; muchas veces coincide con
la presencia de un nombre divino simple o compuesto (lo cual per-
mite sospechar una intervención secundaria contra el ritmo ori-
ginal, por razones teológicas).
Muchas veces ocurren versos de lectura ambigua, que conven-
drá leer según la serie en que se encuentren.
d) La cesura suele dividir los versos de forma regular; y por
su duración o peso, puede hacer el ritmo muy marcado. No es
infrecuente la transposición de cesuras, que produce variantes
rítmicas reales dentro del número total uniforme de acentos. Por
ejemplo, 3 + 3 = 2 + 2 + 2 la equivalencia se refiere a la lon-
gitud total, pero el efecto es muy diverso, puesto que nos hace
pasar de ritmo binario a ternario (también en música existen
obras en ritmo compuesto 6/8 + 3/4). Otras transposiciones
mantienen la división binaria, pero desequilibran los hemistiquios :
p. e, 3 + 34 + 22 + 4; 4 + 44 + 2 + 22 + 2+ 4, etc. Estos
cambios de cesura, en una serie regular, pueden tener valor ex-
presivo ; por lo que tienen de cambio, y por el desequilibrio o asi-
metría que producen.
Estas transposiciones no raras de la cesura nos indican que
el poeta hebreo sentía como unidad el verso entero compuesto de
dos hemistiquios. Pero ni la estructura sintáctica ni el progreso
artesano produjeron algo que se pueda comparar al recurso nues-
tro llamado encabalgamiento.
En un caso (bastante probable) he encontrado un quiasmo rít-
mico producido por transposición de cesura, de acuerdo con el
contenido que subraya: Is. 11, 2.
192 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
e) Pies (entendiendo el término no en sentido latino, sino en
sentido acentual). La dirección ascendente, señalada por Sievers,
es indudable. Si queremos establecer una teoría sobre los pies
de la poesía hebraica, tenemos que entrar en zona de hipótesis
razonables. Sievers asumió un conocimiento fonético de la lengua
hebrea que de hecho no poseemos ; y sobre él quiso construir su
teoría de pies anapestos constantes, con sustituciones. En rigor,
quedan muchos enigmas por resolver : es probable que en tiempo
de Isaías no se había realizado todavía la reducción de muchas
vocales en sewa. P. e., las formas verbales qatalú y semejantes.
Por el contrario, es probable que los segolados todavía sonaban
casi como monosílabos, con un apoyo vocálico despreciable entre
la segunda y tercera radical. Muchos de los sewa móviles eran
quizá sílabas breves ('aser melakim...), particularmente — pode-
mos sospechar — en el lenguaje poético. Además no sabemos si
se usaban, y en qué medida, sinalefas, elisiones y semejantes li-
cencias poéticas. Todas estas ignorancias acumuladas hacen in-
seguras nuestras teorías sobre los pies en el verso hebreo; pero
con todas estas limitaciones, el análisis da los resultados siguientes :
Yambos y anapestos (oó, ooó) se combinan libremente, en el
sistema normal. Apartándose de esta normalidad formal, el pre-
dominio notable de un pie en un verso o en una serie puede tener
valor expresivo, de ligereza, énfasis, pesadez, amplitud, etc. En
general, los pies no ocupan puestos fijos; pero es más fácil en-
contrar síncopa al comienzo de hemistiquio, y anapestos al final
de verso. La síncopa tiene muchas veces indudable función en-
fática.
El peón cuarto (oooó) es escaso; muchas veces se debe a la
presencia de una copulativa, sin que lo exija el sentido grama-
tical, y mucho menos el sentido poético ; dada la evolución del
hebreo hacia una multiplicación de las conjunciones copulativas
(los manuscritos de Oumrán lo confirman) es legítimo sospechar
adición secundaria con daño del ritmo original. En cambio, hay
poemas que muestran una clara acumulación de estos pies (oooó),
con función expresiva genérica.
A veces se encuentran síncopas poco sonoras y sin aparente
justificación poética; especialmente en casos de segolados. Se
puede sospechar la falta de artículo o posesivo en estas ocasiones.
También puede ser que una transposición del acento precedente
(como indica la tradición masorética) evite múltiples síncopas.
f) Acentos: Es relativamente frecuente el uso de acentos se-
ESTILÍSTICA DEL RITMO
193
cundarios; muchas conjunciones, especialmente con we-, llevan
acento. Hay casos en que parece necesario contar con transposi-
ciones de acentos, para suavizar el ritmo. Podría aceptarse el
acento pendiente (schwebend), especialmente en fórmulas con
bó lo 'ód ; la concurrencia de una misma consonante (p. e., haseb
bó, qól lahem) pudiera facilitar dicho acento; pero es perfecta-
mente posible el tratamiento de enclíticas, como en otros sufijos
unidos al verbo o sustantivo incluso en la escritura.
g) Anacrusa: hay que contar con este recurso en diversas
ocasiones ; es curioso que se encuentra acumulada en algunos
poemas, mientras en otros no se acepta; aun en poemas con
anacrusas no es lícito imponer una regla invariable.
Se da en las palabras señaladas por Sievers, especialmente
palabras como : hoy, laken, 'al-ken, y verbos 'mr, hyh.
Finalmente, repito que las conclusiones del análisis son una
serie de reglas empíricas, vivas y flexibles ; el ritmo poético, como
aplicado a un lenguaje rico de contenido, es un factor más en la
obra poética, con múltiples relaciones de interdependencia con
otros factores o planos poéticos.
Capítulo 5
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
Hechos afines y relacionados con el paralelismo
1. Bibliografía: Obras generales; Estudios bíblicos: a) Sobre el descubri-
dor; b) Clasificaciones; c) Razones; d) Consecuencias; En otras literatu-
ras; Sobre la expresión polar. — Introducción: 2. Un intento de encuadrar
el paralelismo: Articulación del lenguaje; Articulación progresiva de un
campo; La articulación según las funciones del lenguaje. — 3. La articu-
lación binaria: a) Merismo y expresión polar; b) Distinciones y preci-
siones ; c) Describir y caracterizar ; d) Expresión polar y antítesis ; e) Apli-
caciones al paralelismo. — 4. a) Articulación ternaria: Tensión entre la
articulación ternaria y la binaria; b) La enumeración; c) Articulación sin-
táctica hebrea: consecuencias para el paralelismo. — 5. Ejemplos de Isaías
analizados. — 6. Conclusiones.
1. BIBLIOGRAFÍA
OBRAS GENERALES
Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión literaria
española. Madrid, 1951. 2.a ed. 1956.
Esta obra, con su extraño título y su novedad sorprendente, es uno de
los trabajos fundamentales para estudiar el fenómeno artístico y estilístico
del paralelismo.
El último párrafo de la introducción expone sintéticamente el empeño
del libro:
"El pensamiento del hombre mana ya troquelado como registro de sin-
gularidades o pluralidades; esta troquelación es reflejada por el lenguaje.
La literatura de todas las épocas, y en especial la poesía, ha tenido una ten-
dencia a la representación analítica de los contenidos de las pluralidades, y
sobre todo pluralidades de semejanza. Cuando los miembros de esas plura-
lidades son complejos, la ordenación elocutiva puede seguir dos caminos
opuestos : el paratáctico o el hipotáctico. Frecuentemente también la elo-
cución pasa de una táctica a otra. Todo esto pertenece al «estilo» y su
estudio es, por tanto, estilístico..."
196
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
"Este manantío, ya singular, ya plural, del pensamiento creador, y el
despliegue mismo de los contenidos plurales, en especial de los ligados por
semejanza, pertenecen a la más profunda troquelación de la expresión lite-
raria. Pertenecen al más hondo estilo dentro del estilo" (págs. 18-19).
La realidad se presenta como singular o como plural; el lenguaje re-
gistra estos dos modos fundamentales. El plural gramatical es coordinador,
sintético. La literatura prefiere el enunciado analítico, que intensifica las
tres esferas de la expresión literaria — lógica, imaginativa, afectiva — (pá-
gina 13). La mente busca sistematizar lo plural, y lo hace por medio de
la semejanza — lógica, fonética, visual — (pág. 13).
Cada elemento de la pluralidad puede ser simple o complejo. Cuando
los elementos son simples, sólo cabe la ordenación sucesiva; cuando son
complejos, caben dos tipos de ordenación:
ABC A A' A'
A' B' C B B' B'
A' B' C C C C
La primera fórmula representa el orden sintáctico normal : ABC es
una frase seguida, p. e., sujeto-verbo-complemento, adjetivo-sustantivo-
genitivo ; la segunda fórmula quebranta dicho orden, agrupando los su-
jetos, o los genitivos, etc.:
sujeto - verbo - complemento sujeto - sujeto - sujeto
sujeto - verbo - complemento verbo - verbo - verbo
sujeto - verbo - complemento complemento - complemento - complemento
A la primera fórmula llama D. A. "paralelismo", a la segunda "corre-
lación". Y admite la fórmula mixta (cfr. págs. 49-81).
En el Capítulo II del libro amplifica el autor estas nociones y expone
algunas características del paralelismo:
La ordenación paralelística es más sensorial, la correlativa es más in-
lectual (pág. 75).
En estética la dualidad es la más frecuente de las pluralidades "(porque
nuestro cerebro percibe con mucho menor esfuerzo las relaciones bina-
rias)" (pág. 71).
Universalidad del fenómeno: "El paralelismo, sobre todo el binario, es
un procedimiento frecuente desde el origen de toda literatura... canto ame-
beo... poesía árabe... primitiva poesía china... Dante... poemas renacentis-
tas..." (págs. 70-72). ¡Y se olvida de la poesía hebrea!
El paralelismo puede ser binario, ternario, etc. (pág. 72).
"Desde la más remota lejanía, mucho antes de Teócrito, cuando dos
auténticos pastores cantaban alternadamente, hasta Federico García Lorca,
se extiende el campo del paralelismo (que no se ha entendido nunca, porque
sólo se ha visto el binario, sin plantear el problema en sus términos gene-
rales)" (pág. 78).
Dámaso Alonso estudia preferentemente la "correlación", como hecho
estilístico mundial. Se fija en la correlación bimembre, trimembre, etc. Ana-
liza su función estructural, en los dramas de Calderón.
Lo más interesante de este libro es que encuadra el hecho del para-
lelismo en una perspectiva amplia, y busca una razón humana profunda del
fenómeno: la tendencia a ordenar conjuntos semejantes, como expresión de
pluralidades.
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
197
Lo que falta en el estudio de D. A. es un entronque con el hecho del
lenguaje: el hecho de la "articulación" o "membración" ; la necesidad de
dividir para recomponer.
Wolfgang Kayser : Das sprachliche Kunstwerk. 3.a ed., Berna, 1954.
No trata explícitamente el tema ; pero hace referencias en diversos pa-
sajes. Páginas 113-117: el paralelismo queda encuadrado en la siguiente
serie de recursos estilísticos: "sinónimos, fórmula doble, sedación, enume-
ración, acumulación, climax, paralelismo, quiasmo". Se refiere a su función
estructural en las Cantigas de amigo; su función rítmica en el verso y la
prosa; su peculiar función en la octava real y en el alejandrino.
ESTUDIOS BÍBLICOS
a) Sobre el descubridor del paralelismo. — Es un hecho admitido
que Lowth descubrió el paralelismo como forma fundamental de la poesía
hebrea ; algunos han querido estudiar la prehistoria del descubrimiento :
D. Schmiedl : Der Parallelismus in der biblischen Poesie. MonGeschWiss-
Jüd 10 (1861), pág. 157.
Defiende que no fue Kimchi, sino Ibn Ezra quien primero formuló el
principio del paralelismo: "hata'am hü' kapül... derek sehüt".
J. M. Bover : Para la historia del paralelismo de la poesía hebrea. EstEcl 1
(1922), pág. 62.
Cita algunas frases de Maldonado, que se refieren al hecho del parale-
lismo: "Eadem in prima et secunda versus parte diversis variata versis
repetuntur. "
U. Buonmartixi : L'Epesegesi nella Sacra Scrittura. Bíblica 6 (1925), 424.
Considera especialmente a Chr. Schoettgen, que publicó su tratado Dis-
sertatio de Exergasia sacra en 1733 ; y a Mazzochi, que si bien publicó su
libro Spicilegium sacrum en 1762, ya hacía muchos años que explicaba la
teoría. De Mazzochi son estas frases: "epexegesis: res eadem bis inculca-
tur", "in unoquoque disticho eadem sententia binis versibus inculcatur";
y considera dicha repetición como criterio para distinguir poesía de prosa :
"ubinam a poesi ad pedestrem redeatur orationem".
M. Peinador : Estudios sobre el paralelismo de la poesía hebrea. IlustrCl
33 (1940), 5-15.319-328; 34 (1941), 251-262.
Encuentra registrado el hecho del paralelismo en San Agustín, Eutimio
de Zigabeno y San Roberto Belarmino: el hecho de la repetición y su
valor exegético.
Para la historia de la cuestión, el P. Vaccari me comunica oralmente
los siguientes datos :
Diodoro de Tarso : L. Mariés, Études préliminaires a Védition de Diodore
de Tarse sur les Psaumes (París, 1933), pág. 120, afirma que Diodoro
14. — Schókel. — Poética hebrea
198
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
usa ocho veces la fórmula TOpaXXrjXou a propósito de cuatro salmos
(entre Ps. 39 y 138), sin puntualizar más. El mismo A. Vaccari, exami-
nando el ms de la Vaticana, ha encontrado un caso a propósito de
Ps. 39, 11.
Genadio de Constantinopla : In Genesim fragmenta (PG 85, 1657), a pro-
pósito de Gn. 49, 9 (como león... como cachorro...) comenta: ix líapaX-
AyjAoo, BTjAot xo auxd.
Teodoro de Mopsuestia (PG 66) : Usa fórmulas como las siguientes :
Os. 5, 9 : Ix' qjicpoxspoi?... xo Boo-ajjicpóxepov
12 : xaxá xotvóv ¿ix^oxápoit;
Hab. 3, 4: xaxá (Wpecrtv... t^'wjia xrj<; frsía<; uxápyet ypayrfi
Ps. 58, 2: TrXaxuvíúv xó AeyójJtsvov t'Q Bsuxepóaei
49,20 : l%e^f¡yrpi^
37, 15 : Bsuxspoüv
77, 61, 67: oWpeffu;
56, 11; 72, 25; 78, 2: xó auxó Xé?ei
Pseudo Faustinus (PL 20, 722 ss.) : De Benedictione Patriar charum.
A propósito de Gn. 49, 11: "Idioma hebraici constat esse sermonis ut
unam eamdemque rem diversis sermonibus repetat, ut hic. Quid est enim
vinum nisi sanguis uvae?"
Casiodoro (PL 70, 506), Ps. 71, 1: "Eadem iterum sequenti commate ge-
minavit... quod in Scripturis divinis ad exprimendam causam frequenter
invenís esse repetitum."
San Agustín: Usa frecuentemente del principio de la "repetición" para
explicar los salmos ; no tiene un nombre particular para el fenómeno
literario, si no es "repetitio", pero demuestra una perfecta inteligencia
de él. P. e., Ps. 1, 2 (PL 36, 69); 2, 4 (36, 70); 71, 1 (36, 902); 67, 9
(818); 78, 13 (1020); 77, 71 (1008); 122, 4 (820); 118, 105 (37, 1566);
18, 2 (36, 158); 78, 2 (1013); 78, 4 (1014); 87, 2 (37, 1110); 104, 13
(37, 1395) ; 101, 3 (37, 1296), etc.
b) Clasificación: La división de Lowth es clásica, y apenas se discute.
Algunos autores han añadido correcciones o adiciones :
R. G. Moulton : The Literary Study of the Bible. London, 1896.
Ya me he referido a este interesante libro en la introducción histórica.
Su clasificación del paralelismo es de tipo estructural : Alternation ABAB ;
reversed or introverted ABBA; interwoven ACBC; double triplet; triplet
reversed. Recitativ addition at the beginning or at the end; chain figure;
envelope figure A BBCCDD A.
Después analiza el paralelismo superior, o estructura paralela, y sus
consecuencias para la interpretación.
B. Gray : The Forms of Hebrew Poetry. The Expositor, 1913, I, pág. 421 ;
II, pág. 45.
Distingue: paralelismo completo, en que cada miembro tiene su corres-
pondencia exacta, abc-abc; paralelismo incompleto, en que falta alguna
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
199
correspondencia, abc-ab. Éste se divide en dos tipos : con compensación, si
se añade algún término para completar la medida rítmica, abc-bcc' ; sin
compensación.
Critica el concepto de paralelismo sintético, punto débil de Lowth.
Analiza el carácter estético del paralelismo : en la narración hay una
línea seguida ; en la poesía, parada y retorno, por arte del paralelismo.
W. Popper: Studies in Oíd Testamcnt Parallelism. Parallelism in Isaiah.
Berkeley, Cal., 1923.
El trabajo comienza exabrupto con el texto reconstruido de los ca-
pítulos 1-10; sigue la justificación de tal reconstrucción; cierran esta parte
unos cuadros estadísticos con la explicación aneja.
En la segunda parte encontramos una introducción y una clasificación
sistemática de formas de paralelismo; particular atención dedica al análisis
detallado de las formas que superan el dístico — trístico, tetrástico, pen-
tástico — , y de los monósticos, rebeldes, por definición, al paralelismo. Cie-
rran el estudio nuevas tablas estadísticas de los cap. 11-35.
Sinónimo se ha de entender en sentido lato; en alguna ocasión mejor
estaría el nombre de "complementos", o sea, términos correspondientes
a la misma categoría lógica ; especialmente en las enumeraciones o acumu-
laciones ("heaping up"); son de notar "vagas sintéticas ideas", como cielos-
y tierra, ver y oír... Otras veces, el valor complementario de dos términos;
surge de su sentido metafórico. Estas enumeraciones implican o expresan
un todo o idea compleja.
En un contexto de paralelismo evidente, hay que leer como paralelismo
toda bina de líneas, si de algún modo resulta posible. En cambio se debe
usar con cautela el denominador "paralelismo sintético".
Paralelismo incompleto: la segunda línea corresponde a una parte de
la cláusula.
Paralelismo suspensivo : bina de binas, con el sentido pendiente hasta el
final : aabb.
Paralelismo de cláusulas de diferente función sintáctica: relativas, cir-
cunstanciales, condicionales, temporales, finales, causales, comparativas.
La introducción a la segunda parte nos ofrece dos definiciones descripti-
vas de su trabajo: se trata de un análisis de forma en relación con el sen-
tido "studies of form in relation to meaning". "Parallelism, i. e., in series
of two or more lines (of whatever length) in which, because of the presence
of synonims and syntactic correspondences extending to at least two of
the main words in each, it was clearly the author's intention to repeat one
and the same thought."
Resultados: 82% de los períodos de pensamiento "thought periods" tie-
nen forma paralelística. En otros 14 % hay trazas de paralelismo. En casi
todos los demás hay otros datos que indican que el texto está mal con-
servado.
Para explicar la presencia de estas raras excepciones se suelen dar tres
explicaciones insatisfactorias : a) éxtasis del profeta, que rehuye la regula-
ridad formal (resp. sucede lo contrario) ; b) lógica que impone su ley por
encima de la regularidad formal (resp. sucede lo contrario) ; c) simetrofobia
(inexplicable en un escritor perfecto como Isaías).
Conclusiones: 1) En textos paralelísticos la interpretación de acuerdo
con el paralelismo se impone sobre las demás. 2) No se debe aceptar co-
200
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
rrección de texto que destruya el paralelismo existente, a no ser que ofrezca
un paralelismo mejor. 3) Una restauración del texto que no restituya tam-
bién el paralelismo no tiene probabilidad de ser correcta. 4) Razones y cir-
cunstancias que justifican leves alteraciones o trasposiciones del texto.
Crítica: Es peligroso fijarse sólo en un aspecto; e insistir tanto en lo
intelectual. El autor no conoció a Kemmer, que le hubiera aclarado ideas.
C. A. Briggs : Commentary on the Book of Psalms. Edinburgh, 1907.
En el volumen I, pág. XXXIV, añade una nueva terna que corresponde
o matiza la ya conocida: emblemático, introvertido, climático.
J. M. Bover : Nota sobre el paralelismo hebreo. EstEcl 2 (1923), 105.
Clasifica el paralelismo: propio-paratáctico : sinonímico, antitético; im-
propio-sintético : hipotáctico, sintáctico.
D. Gonzalo Maeso: Contribución al estudio de la métrica bíblica: sobre
la verdadera significación y alcance del " paralelismo^. Sefarad 3 (1943),
3-39.
Rechaza la verdadera sinonimia; pero después admite un triple parale-
lismo : por identificación, contraposición, integración. Con otros nombres,
la división clásica.
J. Begrich: Der Satzstil in Fünfer. ZSem 9 (1934), 169-209.
Este artículo, que investiga las relaciones entre el sentido y la forma
rítmica del verso "qina", aporta datos para el paralelismo; sin formularlos
con mucha precisión, señala tres casos. Cuando son sinónimas las palabras ;
cuando es sinónima la idea, desarrollada en imágenes diversas ; cuando se
toman rasgos de una situación única. Esta distinción la formulará con más
precisión Horst.
Fr. Horst: Die Kennzeichen der hebraischen P oeste. ThRu 25 (1953),
97-121.
Añade tres tipos, caracterizados por criterios diversos: Sinónimo, con
correspondencia palabra a palabra; coordinante, con correspondencia en
bloque; adicional, que suma rasgos diversos de una misma situación. No
saca partido estético a tan importante distinción.
Th. T. Robinson: Hebrew Poetic Form: the English Tradition. VTSup 1
(1953), 128.
Sugiere la fórmula inglesa "balance" (balanceo), como más expresiva
y adecuada que "paralelismo". Distingue el interno, dentro de un verso;
y externo, que abarca varios versos.
Otros autores : N. Schlógl, en su libro De re métrica antiquorum he-
braeorum. Vindobonae, 1899, pág. 39, cita otros tipos de paralelismo
propuestos por diversos autores. Ewald distingue: "resonans, medius,
minus vividus". Wenrich llama "sintáctico" al sintético. Bellermann
divide: "synonimia parallelistica, antithesis parallelistica, syntaxis pa-
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
201
rallelistica" ; dando valor adjetivo y subordinado al fenómeno del para-
lelismo. De Wette añade un cuarto, que es el "rítmico externo". Y De-
litzsch añade el "parabólico".
De la misma manera, con diversos criterios, se podrían añadir nuevos
tipos y divisiones ; ninguna de ellas se ha impuesto. Dos consecuencias
nos pueden ser útiles : una, la comodidad de operar con fórmulas (como
Moulton), para ganar claridad y evitar discrepancias ; segunda, que fe-
nómenos estilísticos tan radicales como la sinonimia y la antítesis no se
pueden tratar como mero adjetivo del hecho estilístico del paralelismo.
c) Razón del paralelismo
Lowth estuvo muy atareado con sistematizar y explicar su
descubrimiento, y no se detuvo en buscar la razón del paralelis-
mo; comprobó y clasificó, que era bastante en aquel momento.
Treinta años después, Herder se preocupa de dar una razón del
hecho : da una razón psicológica, el ritmo alternante del hombre,
que es el mismo de la naturaleza. G. A. Smith, en su libro The
Early Poetry of Israel in its Physical and Social Origins, Lon-
don, 1912, ha insistido en esta razón psicológica, la necesidad hu-
mana de alternancia, "ahyssus abyssum invocat". B. Gray lo ex-
plica como característica poética.
L. I. Newmann : Studies in Oíd Testament Parallelism. Parallelism in
Amos. Berkeley, California, 1918.
Busca una razón histórica, de origen, en la magia. Y una razón psico-
lógica : la tendencia a la repetición y ordenación. Señala un proceso evolu-
tivo en tres etapas: "indefinite iteration, incremental repetition, artistic
parallelism". Persigue la pista del paralelismo en todas las literaturas, y
concluye que es un hecho universal y radicalmente humano, que no se
explica por influjos y dependencias. (Parece desconocer el capítulo final
de Norden, con los ejemplos de magia y encantamiento.)
J. Begrich : 1. c. señala, más que una razón, un efecto estético : la repeti-
ción variada intensifica, igual decae. (Lo cual se podría reducir a los
principios fundamentales de unidad y variedad.)
J. Millás Vallicrosa : La poesía sagrada hebraico-española. Madrid, 1940.
Da una razón psicológica: la tensión emotiva, que no se agota en la
primera expresión.
D. Gonzalo Maeso : 1. c. busca una serie de razones : puede ser puro
artificio rítmico, o insistencia emotiva, o procedimiento retórico. Como
causas pueden haber influido : la recitación coral, la forma coordinativa.
Pero rechaza la razón poética, porque también se encuentra en la prosa.
Dámaso Alonso: 1. c. tomando el paralelismo en sentido amplio, señala
como razones de él: la tendencia de la literatura al análisis, la ten-
202
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
dencia de la mente a ordenar, la facilidad de percepción de la forma
binaria, la recitación amebea.
En el magnífico capítulo dedicado a Calderón, nos da dos razones
contrapuestas para la "correlación": precisión conceptual para los
autos, plenitud imaginativa para las obras de aparato (pág. 189).
Otros autores tratan la cuestión de paso. En resumen, puede
decirse que todas las razones aducidas pueden reducirse mediata
o inmediatamente a la doble tendencia humana a dividir y orde-
nar, análisis y síntesis ; que en el paralelismo se manifiesta en su
forma más simple y elemental.
d) Consecuencias
J. F. Schleussner: Dissertatio de parallelismo membrorum egregio ín-
terpretationis subsidio. Leipzig, 1917.
A. Vaccari : De utilitate parallelismi poetici. VD 1 (1921), 185.
M. Peinador : Estudios sobre el paralelismo de la poesía hebrea. IlustrCl 35
(1942), 46.
Expone casos y reglas de interpretación, deducidas del paralelismo. En
particular señala cómo unas veces un miembro explica el otro, en otras
ocasiones resulta una unidad intermedia. El paralelismo sirve para deter-
minar el sentido, dividir los versículos, corregir antiguas versiones.
W. Popper, 1. c. estudia la utilidad del paralelismo en la crítica
textual. Maeso lo rechaza como criterio poético. Robinson lo
acepta como tal criterio. B. Gray lo señala como signo de la lírica,
opuesta a la historia.
Actualmente la utilidad del paralelismo no sólo está reconocida
en teoría, sino ampliamente aplicada en la práctica.
ESTUDIOS SOBRE PARALELISMO Y RECURSOS AFINES EN
OTRAS LITERATURAS
A. J. Baumgartner: Poésie gnomique juive depuis la clóture du canon
hébreu jusqu'au XVI6 siécle. Genéve, 1886.
E. Norden: Die Antike Kunstprosa. Leipzig, 1915.
En el capítulo final, dedicado a la investigación de la rima, se ocupa
el autor ampliamente del paralelismo. Entre sus afirmaciones podemos des-
tacar las siguientes : " Paralelismo es quizá la forma capital del pensa-
miento popular"; "El paralelismo de ideas, como aparece en la poesía
hebrea, en los proverbios populares, en las comparaciones, es el origen de
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
203
toda poesía"; "Lo que la rima expresa externamente, se expresa aquí en
el meollo, a saber, la unión y equiparación de lo externamente diverso".1
L. I. Newmann : 1. c. Véase, en particular, pág. 87 : bibliografía sobre pa-
ralelismo en la literatura babilónica.
G. Benkner : Parallelismus membrorum. Robert Lowth und Cicero. ZAW
39 (1921), 108.
W. F. Albright: The Psalm of Habakuk. Studies in OT Prophecy Pre-
sented to Prof. Th. T. Robinson. Edinburgh, 1950.
Estudia el paralelismo trimembre, tricolon climático, en la literatura
ugarítica; de fórmula abc-abd-ade... ; aduce bibliografía pertinente.
L. Alonso Schókel: En los orígenes de la literatura. RayFe, 1954, 59-76;
203-218.
Allí estudio la articulación trimembre, en su valor formal y expresivo,
en los poemas de Inanna y Gilgamés.
ESTUDIOS SOBRE LA EXPRESIÓN POLAR
E. Henrich : Die sogenannte polare Ausdruckweise im Griechischen.
Progr. Neustadt, 1899.
E. Kemmer : Die polare Ausdracksweise in der griechischen Literatur.
Beitr. zur hist. Syntax der griech Sprache. Würzburg, 1903.
Esta larga monografía es el estudio fundamental sobre la cuestión.
Casi todos los problemas y aspectos del tema están discutidos o expuestos,
con mediano orden. Por eso, lo que se intitula estudio sobre el griego, tiene
validez universal. Destaco aquí algunos puntos más interesantes tratados
por Kemmer :
Los conceptos correlativos. La oposición retórica. El valor formal.
Razones : el pensamiento concreto, el funcionamiento horizontal de la
fantasía, la tendencia hacia la plasticidad, el gusto de la belleza formal, la
tendencia a perseverar.
Lo semejante y lo diferencial. Diversas posibilidades de división.
Cita numerosos ejemplos del latín y alemán. Analiza múltiples casos
griegos.
J. B. Hofmann : Zum V/esen der sogenannten polaren Ausdrucksweise.
Glotta, 17 (1929), págs. 45-53.
Artículo muy inferior al de Kemmer. Aporta algo de bibliografía y al-
gunas clasificaciones.
i "Parallelismus ist vielleicht der wichtigste fórmale Vólkergedanke, den es
gibt" (pág. 814). "Parallelismus der Gedanken, wie er in der hebráischen Dichtkunst
und in den Volkssprüchen und besonders in den Gleichnissen sich kundgibt, der Ur-
sprung aller Dichtkunst überhaupt." "Was der Reim im áusseren Klange ausdrücken
will, das drückt sich hier in kernhafter Wirklichkeit aus, die innere Gleichstellung
und Verbindung des áusserlich Unterschiedenen" (pág. 814).
204
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
G. Lambert : L'Expression de la totalité par Vopposit'xon de deux contraires.
RB 52 (1945), 91-103.
Cita una serie de ejemplos de diversas literaturas; y luego se concentra
al problema del "solvere-ligare".
P. Boccaccio: Termini contrari come espressioni della totalitá in ebraico.
Bíblica 33 (1952), 173-190.
A. M. Honeyman: Merismus in Biblical Hebrew. JBL 71 (1952), 11-18.
Define el merismo : " Consiste en detallar los miembros de una serie,
o algunos de ellos — de ordinario el primero y el último o los más salien-
tes — , indicando con ello el género de que los miembros son especies, o bien
la cualidad abstracta que caracteriza el género y es común a las especies."
"Usando una fórmula, el merismo es el uso de A + Y, A + B + Y, A +
+ X + Y en lugar de la serie completa A + B + C + ...X + Y, para
representar el colectivo Z de que son miembros A... Y, o el abstracto z,
que es su característica común."
"Un caso particular de merismo es aquel en que las dos especies nom-
bradas agotan el género, y el merismo adopta la forma de expresión
polar." 2
Tres etapas en el uso de fórmulas concretas : primitivo concreto, fósil
de lenguaje, renovación deliberada (pág. 17). Es decir, lo mismo que cual-
quier otro fenómeno expresivo del lenguaje: lexicalización y actualización.
Ad. Massart: L'emploi en egyptien de deux termes opposés pour expri-
mer la totalité. Mél. Robert (1957), 38-46.
INTRODUCCIÓN
Un artículo como el citado de Robinson puede servir para
iniciar una meditación sobre el estudio literario del paralelismo.
Mientras la "ciencia de la literatura" se ha desarrollado con
vida propia, y camina un poco confundida por la variedad de ten-
dencias, rapidez de los cambios, inestabilidad de los conceptos,
discusión de los métodos ;3 el análisis literario de la Biblia puede
2 " Consists on detailing the individual members or some of them — usually the
first and last or the more prominent — of a series, and thereby indicating either the
genus of which those members are species, or the abstract quality which characterizes
the genus and which the species have in common". " Symbolically expressed, merismus
is the brachylogus use of A -+- Y or A + B + Y or A + X + Y in place of the
complete series A + B + C + ... + X + Y to represent the collective Z of which
the individuáis A to Y are members or the abstract z which is their common characte-
ristic" (pág. 13-14).
"A particular type of merismus is that in which the two named species exhaust
the whole genus, and the merismus assumes the form of polar expression" (pág. 14).
3 Véase M. Wehexi: Allgemeine Literaturwissenschaft, Zürich, 1951. Trabajo
de información en que se recogen las diversas tendencias actuales.
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
205
reducir cómodamente su problemática a este dilema : "métrica
o paralelismo". Éstos parecen ser los únicos principios básicos de
la forma poética hebrea, y aun parece que Robinson quiere elimi-
nar uno de ellos, el ritmo, sin profundizar en el otro, el parale-
lismo ; y Maeso, por el contrario, elimina el segundo, para insistir
en el primero.
Si a estas dos categorías elementales añadimos el esfuerzo de
clasificación en géneros literarios, tenemos el panorama completo
del estudio literario de la Biblia.
El ritmo hebreo se ha estudiado casi siempre en "régimen
interno", por especialistas en filología semítica o en exégesis : es
raro el caso de un Sievers, que ataque la cuestión desde fuera, con
las fuerzas intactas de un especialista en lengua y literatura.
En cuanto al paralelismo, Lowth sigue reinando indisputado,
y es poco lo que se ha hecho por penetrar, o ampliar, o encuadrar
este fenómeno que la mayoría acepta como diferencial de la poesía
hebrea. Estudios expresamente dedicados al asunto, como los de
Popper y Newman, es poco lo que aportan para una valoración
estética, y su mayor mérito reside en el panorama universal.
Si el hallazgo y la formulación de Lowth es un valor adqui-
rido, convendrá pensar en su fecundidad, tomándolo como punto
de partida para seguir analizando. No sólo subordinado utilitaria-
mente a la exégesis, sino como hecho estilístico digno de atención
por sí mismo. Esto es lo que pretendo, en las discretas dimensio-
nes de un capítulo.
2. UN ENSAYO DE ENCUADRAR EL PARALELISMO
LA ARTICULACIÓN DEL LENGUAJE
Una tendencia predominante de la actual ciencia de la litera-
tura es el estudiar la obra literaria como obra artística de len-
guaje.4 Desde Saussure y Bally, el estudio literario entronca con
el estudio del lenguaje : primero para descubrir y comprobar pro-
cedimientos estilísticos del lenguaje; después para explicar los
procedimientos en función de la unidad estilística cerrada que es
la obra literaria. Ésta es la razón por que acudo a la filosofía del
lenguaje para encuadrar el procedimiento literario que hemos con-
venido en llamar "paralelismo".
4 Cfr. Kayser (o. c, págs. 273-275).
206
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
El lenguaje es un sistema de signos, no globales, sino articula-
dos. El concepto "articulación" ("Gliederung") es esencial en la
filosofía del lenguaje. Articular quiere decir dividir el continuo
en piezas recomponibles : de este modo el continuo se puede
aprehender con mayor precisión, se puede fijar con mayor fide-
lidad, se puede simplificar en alguno de sus elementos ; y sobre
todo, los elementos se pueden combinar en grupos distintos, lo
cual constituye al lenguaje en sistema vivo de signos, es decir,
apto para cualquier situación nueva.5
La articulación se realiza en muchas zonas : la más externa es
la de los sonidos. De la gama continua de sonidos posibles, cada
lengua fija una serie discreta, cuyos miembros se limitan mutua-
mente ; con unos cincuenta sonidos distintos podemos recrear toda
la realidad.
La articulación más interna es la que se realiza en lo hondo
del espíritu? estructurando el continuo de nuestras experiencias
psíquicas; esta articulación interior es la raíz de todo lenguaje,
y por tanto, común a todos los lenguajes humanos.7
La frase articula una experiencia unitaria y continua en varios
momentos sintácticos ; lo cual no significa una mera división, sino
un dividir para recomponer. Kainz cita el ejemplo "monte-cruz",
articulado en la frase "en la cumbre del monte se alza una cruz".
Una articulación de gran importancia es la que se realiza en
los llamados "campos de lenguaje".8 Cada franja de la realidad
la experimentamos como un continuo : nuestro espíritu articula
esa franja continua, partiéndola en segmentos discretos, que se
delimitan mutuamente, y asignando signos verbales a cada seg-
mento. Estos signos verbales se delimitan en su uso por la ve-
cindad o contacto con los elementos contiguos. Así articulamos el
mundo continuo de los colores, del tiempo, de los animales... Es-
tas franjas de realidad se entrecruzan en direcciones múltiples :
5 Fr. Kainz: Psychologie der Sprache, I2 (Stuttgart, 1954), págs. 113 ss. Sobre
signos combinables y economía de signos, pág. 81; sobre la reducción del léxico, pá-
gina 87; sonidos, pág. 93; palabras, pág. 97; grupos verbales, pág. 105; esencia de
la frase, pág. 112; el todo y las partes, pág. 115. Allí mismo la bibliografía pertinente.
6 Esta articulación interior en el espíritu es tema fundamental de los estudios
de Humboldt (cfr. J. M. Vaeverde: Guillermo de Humboldt y la Filosofía del len-
guaje, Madrid, 1953).
7 "Dieses Moment der Gliederung, ein allgemeiner Wesenszug der Sprache"
(Kainz, 1. c, pág. 114).
8 J. Trier: Das sprachliche Feld. Nene Jahrbücher f. Wissenschaft u. Jugend-
bildung, 1934; Der deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des Ver standes, 1931.
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
207
"suponíamos" es una forma verbal cruzada por las coordenadas
de persona agente (1.a), número (plural), tiempo (pasado en des-
arrollo) ; además es una pieza en la serie de compuestos : "apo-
ner, anteponer, componer, descomponer, suponer, imponer, pro-
poner, disponer, deponer, reponer, interponer, superponer, yux-
taponer, sobreponer, recomponer, exponer, trasponer, presupo-
ner", etc.; además está ocupando un puesto en la línea: "colocar,
instalar, plantar, depositar, asentar, sujetar...". Esta intersección
múltiple de los campos de lenguaje no es origen de confusión,
sino fuente de flexibilidad y afinamiento incalculable ; algo así
como la modulación y enarmonía en música, sólo que multipli-
cando las posibilidades.
Una articulación de valor más bien formal es el ritmo. La
unidad sonora es la sílaba, y la serie de sílabas emitidas pueden
considerarse también como una especie de continuo sonoro, que
el ritmo articula. En efecto, el ritmo reúne los elementos en gru-
pos ligados por un "elemento dominante", que al reaparecer pe-
riódicamente ordena y sujeta la fluencia sonora. Según que la
periodicidad sea más o menos regular, resultará el ritmo de prosa
o verso, por pasos graduales.9
Hay que tener muy en cuenta que la articulación se realiza
como acto "estructural" ("Gestalt") ; una vivencia cualquiera de
nuestro espíritu se realiza también como totalidad compleja, con
predominio de alguna facultad, según los casos ; para dar forma
a esta vivencia en signos de lenguaje, recomponemos sintética-
mente los elementos articulables, y el resultado no es una mera
suma, sino otra vez una estructura, que traduce o puede traducir
con precisión y finura maravillosas la vivencia interna. Y este
carácter estructural se da en cualquiera de las "articulaciones"
que he enumerado.10
9 L. Axonso SchókEl: Estética y Estilística del ritmo poético, Barcelona, 1959.
10 Lo dicho puede apreciarse también en un ejemplo musical: el zumbido de un
moscardón es percibido como un continuo; el rumor de una multitud en una feria es
percibido como un continuo sonoro. Un músico descompone esos bloques totales inter-
namente, después echa mano de la articulación sonora ya existente en la tradición mu-
sical: escala, tonalidad, timbre (quizás invente algún timbre nuevo); con estos ele-
mentos sonoros recompone, estilizando, la impresión sonora; y la impresión de con-
junto en el oyente es otra vez total, unitaria, algo más que la mera suma. Recuerde
el lector el Vuelo del moscardón de Rimsky Korsakow, o la "Feria Rusa" de Pe-
trouchka, de Strawinsky.
208 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
ARTICULACIÓN PROGRESIVA DE UN CAMPO
Supongamos la franja continua de los colores : podemos supo-
ner un estadio de lenguaje en que toda la ancha franja esté ar-
ticulada verbalmente en esta serie: "rojo-amarillo-verde-azul-
blanco-negro". Con esta serie poseemos la compleja realidad, o
nuestra experiencia múltiple de dicha realidad. Supongamos aho-
ra un pintor: el rojo, o sus experiencias del rojo, es un nuevo
continuo ; para poder manejarlo, tiene que articularlo verbalmente
en una nueva serie : "naranja, rosado, rosa, carmín, escarlata, gra-
nate, púrpura, almagre, coral, etc."; y lo mismo puede hacer con
cada uno de los colores. La articulación progresiva tiende a dife-
renciar precisar, restringir.11
Pero existe en la lengua el movimiento contrario, la sustitu-
ción de una serie por un término único que la contiene. Tenden-
cia a simplificar, preocupación por la utilidad cotidiana.
Dijimos que en un campo dos elementos contiguos se delimitan
mutuamente ; por lo tanto, el procedimiento estilístico de disponer
dos elementos próximos, yuxtaponiéndolos en la frase y contra-
poniéndolos ante la mente, es un procedimiento para afinar el co-
nocimiento. (Esto es de importancia capital para analizar el pro-
cedimiento estilístico y el hábito mental que llamamos "antítesis".)
Lo mismo puede progresar la articulación en la linea sintácti-
ca. Supongamos la experiencia en bloque de una pirámide de nie-
ve. Podemos articular esta experiencia en dos miembros : "abeto-
blanco" o "abeto-nevado"; podemos continuar la articulación de
"abeto" añadiendo un miembro déictico : "aquel abeto", y del
segundo miembro "aparece nevado". La sintaxis de nuestras len-
guas ha desarrollado una serie de partículas — preposiciones y
conjunciones — para articular la relación de los diversos elemen-
tos; son los menudos artejos de la frase.
EFECTOS DE LA ARTICULACIÓN SEGÚN LAS FUNCIONES
DEL LENGUAJE
En la línea de representación o informe ("Bericht" en el or-
ganon de Bühler), la articulación puede servir a la descripción
concreta y viva. "Yo iba por la calle, él estaba sentado; cuando
ii Kainz, II, págs. 107 y 124-135; J. L. Weisgerber: Das Gesets der Sprache,
Heidelberg, 1951, págs. 50-55.
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
209
me vio, se me acercó" : puedo descomponer, articular la última
acción, "se levantó y vino hacia mí" ; y aún precisar "vino ner-
viosamente hacia mí". Otro ejemplo: "El anciano se sentó a con-
tar una historia a sus nietos", se puede describir la acción: "el
anciano se sentó, abrió los labios, y comenzó a contar una histo-
ria...". En el primer ejemplo la descripción adquiere cierta vi-
veza, en el segundo cierta solemnidad.
Pero puede suceder que esta concreta articulación se repita
convencionalmente y pierda su vigor descriptivo ; en hebreo es
frecuente la fórmula "se levantó...", a veces se encuentra la fór-
mula "abriendo la boca...". Semejante división puede servir fá-
cilmente para el paralelismo.
En la línea de la expresión (Kundgabe de Bühler), la articu-
lación puede servir para analizar un sentimiento o estado de alma ;
para prolongar su duración (son frecuentes las repeticiones ver-
bales o de frases en estados afectivos intensos) ; también para
señalar una intensidad.
Cuando se trata de influir en el oyente, de inducirle a la acción
(forma desarrollada del Appell de Bühler), es muy eficaz el ar-
ticular por contraste de acciones, conductas, situaciones, cuali-
dades, etc.12
En el lenguaje se pueden movilizar una serie de recursos so-
noros para intensificar estas funciones : acento, tono, parono-
masias...
En el orden formal, la articulación puede llevar consigo un
orden armonioso, o rítmico, simetría, crescendo, etc. Puede su-
ceder que esta instancia formal se sobreponga, aun viciosamente,
a otras; tal es el caso del ripio en la versificación.
Finalmente, en cualquiera de los casos citados, la articulación
puede convertirse en pura rutina de escuela o tradición, costumbre
personal, convención de género literario. Perdidas sus funciones
intrínsecas, continúa como testimonio de la necesidad articulatoria
del lenguaje, y de la persistencia de las fórmulas en las lenguas.
UNA ACLARACIÓN
Estos aspectos del lenguaje no los tiene en cuenta Dámaso
Alonso en su libro. Por eso coloca como hecho primordial la rea-
12 K. Bühler: Das Strukturmodell der Sprache. Travaux du Cercle Linguistique
de Fragüe ó. Sprachtheorie, Tena, 1934.
210 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
lidad plural y nuestra percepción de la pluralidad, que el lenguaje
reproduce simplemente. La explicación es demasiado simple. Por-
que la percepción inicial muchas veces es de un continuo ; y toda
una serie de percepciones puede presentarse como un continuo.
P. e., la realidad temporal del año no se presenta como pluralidad
cuaternaria de estaciones, sino como fluencia continua y variante ;
la aprehensión del año en cuatro estaciones es fruto de una ope-
ración de lenguaje, interno y externo. Esta división discreta de
la realidad o de la percepción continua es distinta según las len-
guas, y puede argüir una manera de concebir la realidad.
La expresión literaria se interesa por la " reproducción ana-
lítica de las pluralidades" algunas veces; lo que sí hace es operar
con las pluralidades o "campos" que ha creado el lenguaje, o crear
campos nuevos. Lo mismo sucede con las estructuras sintácticas :
esos fenómenos complejos que Dámaso denomina "conjuntos"
constan de varios elementos gracias a la operación articulatoria
del lenguaje.
Tampoco explica plenamente la eficacia de la articulación plu-
ral en las tres "esferas de la expresión literaria — la lógica, la
imaginativa, la afectiva — " : acierta en la primera ; y se olvida
de la función volitiva que busca influir.
Creo que con mi explicación el hecho del paralelismo puede
quedar enmarcado, no sólo en un panorama histórico — como
hizo Newman — , ni sólo en un panorama literario; sino en el
hecho del lenguaje, hecho humano radical, y materia prefigurada
de toda obra literaria.
3. ARTICULACIÓN BINARIA
Es la primera y elemental división. Y la más abundante en
todas las lenguas. Por lo tanto parece exagerado decir que es
característica de la literatura hebrea.
En efecto, el paralelismo es la articulación binaria de senten-
cias, en forma simétrica o proporcionada. Atendiendo al conteni-
do, podemos hablar de "paralelismo sinonímico", cuando los con-
tenidos son equivalentes; "paralelismo antitético", cuando los
contenidos son contrarios ; en otros casos, nos queda solamente
la articulación binaria formal, el llamado "paralelismo sintético",
término poco acepto a algunos, y que ya Lowth hubo de excusar.
Lo que sí parece característico del estilo poético hebreo es la
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
211
continuidad y regularidad en el uso de la forma paralela, y la
frecuencia del paralelismo de contenidos repetidos o sinonímicos.
La repetición binaria de un enunciado es precisamente lo que
llama la atención del lector nuevo en el campo bíblico. De él pa-
rece ser que partió Lowth; y al intentar ampliar la teoría, tuvo
que admitir ese paralelismo puramente formal que llamó sintético.
Y tiene mucha razón Norden cuando afirma que el paralelismo
es el más importante principio formal de pensamiento.13 A lo
largo de mi exposición iremos comprobando el predominio y per-
sistencia de lo formal en el paralelismo hebreo.
a) MeRISMO Y EXPRESIÓN POLAR
Un caso elemental de articulación binaria son las binas ver-
bales ; su contenido ordinario suele ser sinonímico, semejanza de
significación o sonido ; por eso me ocuparé de ellas al hablar de
la sinonimia. Las binas verbales antitéticas suelen estar articuladas
sintácticamente. Quedan otros tipos de binas verbales que re-
quieren mención y atención aparte.
Un hombre, en medio del paisaje, se hace centro de un círculo
continuo y total. Para abarcar esta realidad, la divide en dos bi-
nas: "delante, atrás; derecha, izquierda". Si suponemos al hom-
bre mirando hacia la salida del sol, hacia Oriente, se "orienta"
así : delante = este, detrás = oeste, derecha = sur, izquierda =
= norte. Ésta es la manera de articular la geografía entre los
hebreos. (Nosotros nos "orientamos" hacia el norte, nos "ennor-
tamos".) Aquí tenemos una totalidad dominada en dos binas; en
rigor, el círculo total del horizonte podía dividirse en otro nú-
mero de direcciones.
Unos caminantes quieren explicar a un desconocido cómo Je-
sús era un hombre acabado, cabal. Esta totalidad de perfección
la articulan en otro par de binas, cuatro puntos cardinales de
conducta humana: "obras-palabras, ante Dios-ante los hombres".
En muchos casos basta una sola bina para articular una totalidad :
cielos y tierra, noches y días, luz y tinieblas...
El fenómeno ha sido ampliamente estudiado, con el nombre
de "expresión polar", o sea, abarcar la totalidad "por los polos" ;
se da en todas las lenguas. Que es algo radical se prueba : por su
presencia en todas las lenguas, por su multiplicidad de funciones,
13 O. c, pág. 814.
212
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
porque padece los mismos cambios que otros hechos del lenguaje
(lexicalización, actualización).
Podemos esquematizar el proceso así : hecho previo, percep-
ción de binas reales, p. e., los dos sexos. (Todavía no se ha ex-
plicado satisfactoriamente cómo se extiende la división real de
los sexos a todo el repertorio de sustantivos de nuestras lenguas.)
Hecho inicial : una experiencia continua se articula en bina. He-
cho final : la articulación binaria se lexicaliza, se hace costumbre
tópica. Entre estos dos extremos el lenguaje camina en ambas
direcciones, creando, conservando, recreando, desechando. La sa-
lida del proceso sucede cuando el lenguaje científico o técnico sus-
tituye una articulación por el término universal abstracto, o cuan-
do la vida cotidiana sustituye la articulación por el término gené-
rico más manejable, o la costumbre convierte la articulación en
nuevo bloque rígido. La renovación del proceso puede suceder
a impulso del afecto, en momentos de viveza descriptiva, por exi-
gencias de belleza formal, por creación literaria de cualquier orden.
Casi todos estos aspectos están registrados por Kemmer en su
penetrante estudio. Pero con poco orden sistemático ; sin tener en
cuenta lo bastante el hecho del lenguaje; con algunas falsas ex-
plicaciones, por vivir encerrado en una estrecha psicología asocia-
cionística.
Veamos algunos ejemplos de Is. 40-43 :14
40, 4: Las irregularidades del terreno están divididas en "hondonadas-
colinas"; pero a "colinas" acompaña "montes" (si no hay interpo-
lación o glosa) ; y a la bina se añade otra menos diferenciada :
"escabroso-fragoso". En un solo verso tenemos un ejemplo claro
polar, otro sinonímico, y un elemento más que llena la desusada
medida quinaria.
14 Ejemplos abundantes se pueden encontrar en los artículos de Lambert y
Honeyman. Entre otros:
Lambert: "visibilium omnium et invisibilium" ("Symbolum Apostolorum"); "man-
ducavit quod fuit et quod non fuit" (Plauto); "antes de decir una palabra buena o
mala" (Sófocles); "creó lo que existe y lo que no existe" (himno egipcio); "Formé
la luz, creé las tinieblas, hice la paz, creé el mal" (Is. 45, 7); "Me conoces cuando
me siento y cuando me levanto" (Ps. 139); Gn. 24, 50; 31, 24; Jos. 14, iij iSm.
29, 6; 2Sm. 13, 22; 14, 17; 3Rg. 3, 7; 4Rg. 19, 27; Me. 3, 4; Le. 6, 9.
Honeyman: "Desde los hombres hasta las bestias" (Ex. 9, 25; 11, 7; 13, 15;
Jr. 51, 62); Gn. 19, 4; 14, 23; 31, 24-29; Jdc. 15, 5; iSm. 30, 19; 4Rg. 17, 9;
18, 8; Jr. 9, 9; etc. De Isaías: 1, 6; 22, 24; 33, 12; 57, 19; 31, 3; 37, 28; 24, 2;
41, 4; 44, 6; 48, 12.
Boccaccio cita: Is. 24, 2; 7, 11. Después desarrolla ampliamente la bina "salir-
entrar".
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
213
40, 16: Una original división plástica del sacrificio: "El Líbano no basta
para leña, sus fieras no bastan para hostias." Aquí tenemos un
caso de creación literaria, partiendo de un conocido hecho del
lenguaje. (Quizás ISm 6, 14 pueda ser remota sugerencia.)
41, 2: "reyes-pueblos", "espadas-arcos" (cfr. Is. 5, 28, donde las armas
son "saetas y arcos").
23: "haced bien o haced mal" (= haced algo; cfr. Lambert 1. c).
24: "vosotros-vuestras obras".
42, 10: "el mar-su llenumbre, las islas-sus habitantes"; articulación sub-
divididsa.
15: "torrentes-lagos" (agua en movimiento, agua quieta).
18-20: "Oíd sordos, mirad ciegos; ¿quién ciego, sino mi siervo? ¿Quién
sordo, sino mi enviado? ¿Quién ciego como mi amado? ¿Quién
sordo, como el siervo de Yavé? Miró mucho, y no vio; abiertos
los oídos, no escuchó". La bina "ver-oír" sirve para un desarrollo
insistente.
43, 2: "agua-fuego" (toda clase de peligros).
5-6: "oriente-occidente, septentrión-mediodía", "hijos-hijas".
8: "ciego-sordo".
10: "antes-después".
b) Distinciones y precisiones
Hasta ahora he mezclado diversos tipos de expresión polar o
merismo, sin distinguirlos con precisión. Kemmer también los
había barajado, y Honeyman había indicado someramente la dis-
tinción.
En rigor etimológico, la "expresión polar" supone que los
dos miembros escogidos para representar una totalidad son los
dos extremos o "polos"; en muchos casos, los miembros son las
mitades perfectas de la totalidad ; o son miembros correlativos de
una realidad.
La línea continua del tiempo podemos abarcarla así : desde un
punto presente, "antes-después ; pasado-futuro" ; remontándonos,
"principio-fin".
Is. 41, 4: "Yo Yavé el primero — con los últimos Yo mismo"
43, 10: "ante mí no hubo dios — después de mí no habrá".
En el primer ejemplo el tiempo se abarca con dos puntos ex-
tremos, aunque la concepción de los límites temporales no es del
todo clara ("entre los últimos"). En el segundo caso el tiempo se
divide en dos mitades contiguas en el presente de Dios.
Parece equivalente la distinción geográfica: "delante, detrás,
derecha, izquierda" son las cuatro zonas o cuadrantes contiguos
en el centro del observador. En cambio, "oriente, poniente, sep-
15. — Schokel. — Poética hebrea
214
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
tentrión, mediodía" serían los cuatro extremos de la cruz que
articula el redondo horizonte.15
Con frecuencia se añaden a los extremos las partículas corre-
lativas "min... we'ad...". Is. 1, 6: "desde la planta del pie hasta
la cabeza".
En la carta a los Efesios, 3, 18, nos da San Pablo las dimen-
siones de la caridad en dos binas polares (para nosotros las di-
mensiones del espacio son tres). "Anchura-longitud, altura-pro-
fundidad" : la altura y profundidad suponen un plano de donde
parten dos dimensiones hacia arriba y hacia abajo, mientras que
anchura y longitud se cruzan rectamente.16
Vale la pena conservar la distinción, porque puede argüir di-
ferencias estilísticas.
Los términos correlativos no son estrictamente ni extremos
ni mitades de una totalidad, aunque se acercan al segundo grupo.
En todo caso, representan un tipo de articulación binaria que tiene
ancha aplicación en el paralelismo hebreo: Is. 45, 9: "el barro-el
alfarero"; 10, 15: "el hacha-el que la maneja"; pecado y cas-
tigo, etc.
c) Describir y caracterizar
Hemos visto casos en que dos miembros representan el todo
— merismo — , dos mitades componen el todo, dos extremos abar-
can el todo, dos correlativos sustituyen al todo.
Todavía tengo que referirme a un caso particular : dos aspec-
tos caracterizan o describen el todo. Formalmente se podría re-
ducir este caso a un tipo de merismo; estilísticamente, por sus
posibilidades expresivas, hay que mencionarlo aparte.
En el estilo lírico conciso, en el estilo de ideas, sucede muchas
veces que el escritor no quiere detenerse a describir un objeto,
un hecho; lo ha de presentar en dos pinceladas, para continuar
adelante. Podríamos llamarlo descripción concisa, caracterización ;
y puede convertirse en descripción impresionista, cuando los datos
elegidos no representan la sustancia, lo peculiar del objeto, sino
la impresión del momento.17
15 Cfr. Ps. 139, 5, donde "detrás-delante" equivale a la totalidad.
16 Algunos ven en esta división una referencia a doctrinas gnósticas. A. Orbe:
Los primeros herejes ante la persecución. Estudios valentinianos, V (Analecta Gre-
goriana 83 A 15), Roma, 1956, págs. 220 ss.
17 Ejemplos abundantes en mis libros La formación del estilo: Libro del profe-
sor3 (págs. 133 ss.). Libro del alumno2 (págs. 150 ss.).
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
215
Supongamos la guerra: el poeta quiere presentar la imagen
de la guerra en un verso, en dos hemistiquios ; para ello escoge
dos rasgos característicos, o pintorescos, o llamativos ; p. e., un
desfile estruendoso de botas militares, túnicas sangrientas :
Que toda bota que pisa con estruendo
y la túnica revuelta en sangre...
han sido dos datos, uno de predominio auditivo, otro visual; la
selección es de tipo impresionista, y se podría traducir sin es-
fuerzo a imágenes de cine.
Este recurso es algo capital en el arte literario ; Román In-
garden, en su análisis fenomenológico de la obra literaria, le ha
dedicado un capítulo; él lo llama "Stilisierte Ansichten".18 El
acierto en la selección de estos datos puede decidir la categoría
de un escritor : el escritor de garra, el poeta que en un verso sabe
plasmar toda una situación.
Cuando el rey de Asur pregona su poder excelso, el poeta
dice en un verso la impotencia del enemigo :
Y no hubo quien batiese las alas,
quien abriese el pico para pipiar...
otra vez un dato de predominio visual en movimiento, y otro
auditivo.
Cuando Yavé congrega al enemigo en tierra lejana, emplea
también dos acciones, una visual, otra auditiva:
Alzará pendón a un pueblo remoto,
silbará hacia el confín de la tierra...
En el capítulo 30, la bina de datos auditivo-visual justificaría
la corrección propuesta por BH :
En tierra funesta y siniestra
leones y leonas 'rugen'
dragones y endriagos revuelan...
"rugen", auditivo; "revuelan", visual en movimiento.
En este acierto de selección reside uno de los méritos de Isaías
como escritor.
d) Expresión polar y antítesis
Si la expresión polar emplea las dos mitades o los dos extre-
mos de una totalidad, de una serie, parece que se puede reducir
18 R. Ingarden: Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931.
216 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
a un caso de antítesis; ya que llamamos "contrarios" a los ele-
mentos extremos en una línea común. Es cierto que los miem-
bros correlativos, o los polos extremos, pueden funcionar como
elementos de la antítesis; pero la expresión polar es cosa dis-
tinta. En la antítesis interesa la dualidad que se contrapone, en
la expresión polar interesa el todo que resulta. La función es casi
contraria : la antítesis acepta el plano común, para resaltar la opo-
sición, la expresión polar usa la oposición para representar lo
común. Los elementos pueden ser los mismos, la función esti-
lística es diversa. Precisamente por esto puede ser clave de estilos
diversos.
Isaías usa "cielos-tierra" con sentido polar, invitando a la
totalidad del cosmos a escuchar. San Pablo emplea la bina "cielo-
tierra" en forma adjetival, para oponer el hombre terreno al
celeste. Estos dos ejemplos son típicos : el primero de una menta-
lidad hebrea que adopta la forma de pensamiento concreto, ante-
rior al término genérico, el segundo de una mentalidad influida
por la cultura griega que busca la antítesis.
Se podría hacer un estudio persiguiendo el uso polar y el uso
antitético de binas fijas en diversas épocas y autores, sacando
consecuencias para el estilo, la mentalidad, la concepción del
mundo.
c) Aplicaciones al paralelismo
Es evidente que la expresión polar favorece el paralelismo o
articulación binaria ; el merismo favorece el paralelismo, porque
su forma elemental es la binaria;19 la caracterización no favorece
tanto el paralelismo, porque la feliz concisión es difícil ; más fácil
es caracterizar en tres, cuatro rasgos, que en dos. Horacio, maes-
tro de concisión, condensaba el invierno en tres datos :
Vides ut alta stet nive candidum
Soracte. Nec iam sustineant onus
silvae laborantes, geluque
ilumina constiterint acuto?
En cambio, podemos decir que el hábito del paralelismo in-
fluye sobre la caracterización ; y en no pocos casos invita e incita
19 Honeynian (pág. 16): "Its iraportance in connection with poetry lies for the
Hebrew writers in the ease with which it enabled thera to achieve paralelism by ana-
lyzing ideas into correlative aspeets."
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
217
a la capacidad sintética del poeta; Isaías ha sabido responder a
la llamada.
En un análisis estilístico del paralelismo, creo necesario tener
en cuenta estos variados aspectos; de lo contrario nos quedamos
con el puro esquema, sin penetrar en su verdadera razón artística.
4. A) ARTICULACIÓN TERNARIA
Aunque es mucho menos frecuente en hebreo, no se la puede
excluir a priori, como intenta Mowinckel : "Una poesía hebrea
que prescinda en principio de la ley de la dualidad, manifestada
también en la rima de ideas, es cosa que no existe."20
En lo rítmico se manifiesta esta articulación ternaria en ver-
sos de estructura 2 + 2 + 2 (también negados a priori por Mo-
winckel) ; y en estrofas de tres versos, como en el libro de las
Lamentaciones, cap. 1-3.
En su aspecto formal ha sido estudiada por Albright. Yo he
estudiado esta articulación y su valor formal, en particular su
uso en la descripción, las diversas soluciones del esquema, abrién-
dose o cerrándose, las repeticiones verbales, etc.21
20 Der metrische Aufbau von Jes. 62, 1-12, und die neuen sog. "Kurzwerse",
ZAW 65 (1953), pág. 175. Véase también: Metrischer Aufbau und Textkritik, an
Ps. 8 illustriert. Studia Orientalia Jo. Pedersen dicata, 1953.
21 Albright lo califica de "rococó cananeo", a imitación del estilo ugarítico, en
la primera mitad del siglo xn (1. c, pág. 6).
En el poema de Inanna, "el orden ternario ocurre según el siguiente esquema:
una repetición precedida o seguida de un tercer verso sintético. Para el esquema ter-
nario da lo mismo que el verso sintético preceda o siga; para el efecto estético, no":
Inanna caminaba hacia el infierno;
al lado caminaba su heraldo Ninsubur;
la pura Inanna dice a Ninsubur.
Conoce el manjar de la vida,
conoce el agua de la vida;
él me devolverá la vida.
Su mensajero Ninsubur:
su mensajero de benévolas palabras,
su portador de sinceras palabras.
No conocen alimento, no conocen bebida:
no comen la flor de harina,
no beben agua libada.
También en el poema de Gilgamés y Huwawa encontramos esquemas ternarios
con repeticiones verbales. Cfr. mi artículo "En los orígenes de la literatura", Razón
y Fe 150 (1954)» págs. 59-76, 203-218.
218
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
En la poesía hebrea el esquema ternario con frecuencia va
unido a repeticiones verbales (¿ herencia de la poética cananea ?) :
Alzan los ríos, Señor,
alzan los ríos su voz,
alzan los ríos su fragor ;
más fuerte que la voz de aguas caudales,
más fuerte que las olas del océano,
más fuerte en la altura es el Señor.
En este caso y en otros semejantes la función del esquema ter-
nario es expresiva ; énfasis emotivo, vigor oratorio ; no tanta pre-
ocupación de belleza formal.
Su carácter enfático se puede apreciar en este otro ejemplo :
Is. 40, 9 : Sube a un alto monte, anuncia a Sión.
Alza fuerte la voz, anuncia a Jerusalén,
álzala, no temas, di a las ciudades de Judá:
"aquí está vuestro Dios".
La insistencia sirve para dar importancia al anuncio; y hay que
notar la repetición de dos palabras con un artificio que crea una
tensión o un equilibrio entre el esquema ternario y la repetición
binaria.
En el siguiente ejemplo ternario, marcado por la repetición,
hay algo de énfasis y algo de precisión descriptiva : Is. 40, 24 :
"apenas plantados, apenas sembrados, apenas echaron raíces" ;
y otra vez nos encontramos el compromiso entre el esquema ter-
nario de la articulación, y la simetría binaria del ritmo 2 + 2 + 4.
En Is. 41, 8 tenemos un esquema ternario muy claro: "Tú
eres Israel, mi siervo; Jacob, a quien he escogido; linaje de
Abraham, mi amigo". La función estilística parece ser un dete-
nerse en el afecto de ternura, que todavía se dilata en otras binas
incansables.
Una observación importante : como el esquema ternario es
poco frecuente, su presencia suele tener una razón peculiar ; difí-
cilmente se puede atribuir a costumbre, como puede suceder con
el paralelismo.
TENSIÓN ENTRE LA ARTICULACIÓN BINARIA
Y LA TERNARIA
En dos de los ejemplos citados hemos sorprendido un compro-
miso — tensión o equilibrio — entre la articulación ternaria y la
binaria. Hay que añadir que el fenómeno es frecuente en Is. 40-42 :
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO 219
40, 2: "cumplióse su esclavitud J recibió de mano de Yavé el doble por
se expiaron sus pecados j sus maldades
7: se seca el heno \ cuan(j0 ei viento de Yavé sopla sobre él
se marchita la flor (
8: se seca el heno \ pero la palabra de Yavé permanece eterna-
se marchita la flor j mente
41, 11: se avergüenzan j todos { te si
se abochornan (
los que contienden contigo
serán como nada
perecerán
los buscarás j 1q hombres que pelean contra tj
y no los encontraras (
26: que nadie anuncia l d{ Qs , ^ ^
que nadie proclama (
42, 2: no clamará j nQ alzafá en j j gu yoz
no gritara (
^ ' vocrfera | se muestra ^uerte a ^os enemigos
14 : he callado largo tiempo j cohibido°
como parturienta gemía j jabeaba E
El resultado de esta combinación de esquema binario y ternario
se podría formular g C. Es decir, en lo formal se impone el ritmo
binario, en el contenido se impone la división ternaria.
Se puede preguntar acerca del origen de esta fórmula esti-
lística : a priori son posibles dos soluciones : a) precede el esquema
binario, uno de los miembros se desdobla en otra bina; b) pre-
cede la división ternaria, uno de los miembros se prolonga para
cumplir la simetría habitual.
Teniendo en cuenta la tradición hebrea y los antecedentes acá-
dicos, parece ser que la preocupación formal exige la simetría
binaria, y esta preocupación difícilmente se puede eludir; en un
momento de exaltación afectiva, de urgencia oratoria, es espon-
tánea la tendencia a duplicar los verbos, mientras la tradición
formal exige sus derechos a una compensación.
Por el material analizado, creo que en la mayoría de los casos
el esquema ternario tiene una función expresiva, es de orden
afectivo: sea para exteriorizar un sentimiento intenso, sea para
impresionar al oyente; es decir, lírica apasionada o bien oratoria
serían sus géneros propios.
220
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
En el cap. 1, que es un modelo de la oratoria del profeta, el
esquema se repite :
2: hijos he criado j u ge rebdaron contra mí
y engrandecido / J
6: ni curadas \ • • i
ni vendadas 1 m suavlzadas con ungüento
o.u„ jjc-' u^-j •- \ como choza de melonar
8: ha quedado Sion como cabana de vina ( comQ dudad asolada
9: si Yavé no nos hubiera dejado un resto \ seríamos como Sodoma
J / semejantes a Gomorra.
Como conclusión podemos afirmar : la articulación binaria está
tan arraigada en la literatura hebrea, que aun en casos de es-
quema ternario se hace sentir: sea dividiendo en nueva bina uno
de los elementos, sea manteniendo al menos la simetría binaria
formal. La consecuencia es importante, porque tal persistencia
y predominio sí es característico de la literatura hebrea. En las
literaturas occidentales el fenómeno abunda, pero no predomina
con tal exigencia; y sólo en algunas épocas o escuelas literarias
impone su hegemonía absoluta.22
B) LA ENUMERACIÓN
Hemos visto cómo la articulación binaria — mitades, extre-
mos, doble bina — es apta para representar una totalidad. En
cambio, para representar una multitud, resulta adecuada la enu-
meración de algunos miembros.
Is. 41, 19: "Yo plantaré en el desierto cedros y acacias y mir-
tos y olivos; pondré en la soledad cipreses, olmos y alerces jun-
tos." La multitud de los árboles está descrita por la enumeración
de varias especies; en este caso, siete.
Is. 3, 18: "Aquel día quitará Yavé sus adornos, ajorcas y re-
decillas y lunetas, collares y pendientes y brazaletes; cofias y ca-
denillas y cinturones y pomos de olor y amuletos; anillos y ari-
llos ; vestidos y túnicas y mantos y bolsillos y espejos y velos y
tiaras y mantillas." Aquí tenemos el mayor alarde de enumera-
ción, con una bonita colección de "hapax legomena", con afán
de mencionar todos los ornamentos existentes. (En la agrupación
22 Cfr. Dámaso Alonso: Poesía Española, Madrid, 1950, págs. 432, 502-509;
id.: La simetría bilateral en el endecasílabo de Góngora, RFE, 14 (1927).
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
221
podemos observar las rimas de las formas plurales : -im -im -im,
-ot -ot -ot ; -im -ot -im constr, -im -ot cstr ; -ot -ot -ot, -im -im
-im; -ot -im. En total 21 miembros (¿3X??). En la enumera-
ción se abarca la totalidad, subrayando la multitud.
Is. 2, 12: Llegará el día de Yavé
sobre todos los altivos y soberbios, sobre todos los orgullosos y altaneros;
sobre todos los cedros del Líbano, sobre todas las encinas de Basán ;
sobre todos los montes excelsos, sobre todos los collados elevados ;
sobre todas las torres altas, sobre todos los muros fuertes ;
sobre todas las naves de Tarsis, sobre todos los barcos preciosos.
Esta enumeración es interesante : sus miembros coinciden en
una cualidad común de grandeza, riqueza o elevación, pero con-
servan su especie heterogénea " hombres, árboles, alturas, forti-
ficaciones, navios"; precisamente esta discrepancia heterogénea
hace resaltar el potente día de Yavé, que no hace distinción e
iguala en el juicio.
El profeta abarca la totalidad, subrayando la multitud. Otros
ejemplos :
3, 2-3: Los personajes que sustentan la sociedad: once elementos.
10, 28: El progreso de la invasión, en catorce localidades.
11, 2: Seis dones del espíritu, en tres binas.
6-8: Los animales reconciliados, en cinco binas.
13, 21 : La morada de las fieras, en tres binas.
15: Geografía del llanto, con enumeración de muchas localidades.
19, 8-9 : Oficios típicos de Egipto, enumeración descriptiva.
Las enumeraciones no son escasas en Isaías : en general tienen
función oratoria, a veces función descriptiva. En cuanto a la con-
textura o disposición de los elementos, volvemos a encontrar la
articulación binaria como recurso formal ordenador. La serie se
reparte en binas. En la serie de ornamentos se podría descubrir
el esquema binario y ternario, pero no aplicados rigurosamente
(en el número 21 cabe el esquema ternario). Otra vez constatamos
la fuerza y preponderancia de la articulación binaria en hebreo,
que tiende a imponerse en casi todos los casos.
Así, pues, podemos distinguir dos casos peculiares en las enu-
meraciones : unas veces los elementos van agrupados en binas, sin
que cada bina tenga un valor peculiar ; en tal caso, el esquema se
impone por motivos formales. Otras veces las binas son de con-
trarios o de extremos o de correlativos. Un ejemplo muy claro
de correlativos, con orden creciente o climático :
222 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
19, 3: "lucharán hermanos contra hermanos, amigos contra amigos; ciu-
dad contra ciudad; reino contra reino".
24, 2: "y será el pueblo como el sacerdote
el siervo como el dueño,
la sierva como la señora,
el vendedor como el comprador,
el que presta como el que alquila,
el acreedor como el deudor".
En este último ejemplo la totalidad circular va girando dividida
por diámetros sucesivos.23
En resumen, una esfera terráquea nos ofrece la tierra como
una redonda totalidad; un mapamundi nos la presenta articulada
en dos valvas simétricas ; todos los meridianos simultáneos nos
la ofrecen partida en gajos ; los meridianos por turno nos la van
dando en desplazamiento de mitades sucesivas. La analogía está
clara: término colectivo o total, articulación binaria, enumera-
ción, enumeración de binas.24
C) ARTICULACIÓN SINTÁCTICA HEBREA
"Quae quidem, si potentia est apellanda potius quam, propter magna
in rempublicam merita, mediocris in bonis causis auctoritas, aut propter
officiosos labores meos nonnulla apud bonos gratia ; apelletur ita sane,
dummodo ea nos utamur pro salute bonorum contra amentiam perditorum"
(Cicerón, Pro Mil.).
"Oíd cielos, escucha tierra, que habla Yavé: hijos crié y engrandecí,
y ellos se rebelaron contra mí. Conoce el buey a su dueño, y el asno el
pesebre del amo; Israel no conoce, mi pueblo no reflexiona" (Is. 1).
Dos fragmentos de dos oradores máximos. Qué enorme dife-
rencia en los recursos sintácticos 25 Cicerón contrapone tres po-
sibles definiciones de su prestigio:
"mediocris auctoritas in bonis causis propter magna in remp. merita,
nonnulla apud bonos gratia propter officiosos labores meos, potentia".
23 No he encontrado en hebreo nada que se parezca a lo que Spitzer llama "enu-
meración caótica" (cfr. Lingüística e historia literaria, Madrid, 1955, págs. 295-355).
24 Un caso curioso de articulación binaria, combinada con enumeración, es la
fórmula "tres cosas hay... y una cuarta". Lo extraño es que aquí se trata de una
serie numerable, que después se ha de enumerar; lo curioso es que para presentarla
como totalidad se divide en el número penúltimo más el final. Para nosotros, 4 puede
ser resultado de 2 + 2, 3 + 1. 1 + 3, o simplemente "cuatro" sin divisiones. Para
los hebreos parece ser que el número cuatro se obtiene por adición de una unidad al
número tres.
25 Cfr. Benkner, 1. c.
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
223
La tercera es breve, sin articular ; las otras dos están muy articu-
ladas. Sust + adj + restricción con prep "in" + sust + adj cam-
po de la restricción + determinación causal con prep "propter" +
+ sust + adj + término del sust + su prep. Total, diez palabras
con una ligerísima pausa a la mitad. La segunda frase contiene
ocho elementos : sust + adj + prep restrictiva + campo de la
restricción -f- prep causal + sust + adj + posesivo ; también hay
una levísima pausa a la mitad. Estas tres definiciones o descrip-
ciones de su prestigio están ligadas con partículas articulatorias
"A potius quam B aut C". Pero las tres descripciones no son más
que el brazo primero en la balanza del período ; al que siguen el
fiel, o frase central, y el otro brazo, u oración dependiente; todo
organizado con nuevas partículas articulatorias "si... sane, dum-
modo...". La última oración también está repartida en tres seg-
mentos proporcionados :
ea nos utamur
pro salute bonorum
contra amentiam perditorum
El largo período tiene una marcada pausa después de "gratia",
una bastante menor después de "sane", una leve en el "aut", dos
levísimas después de "mediocris" y "mea".
Para pronunciar el período de Cicerón (no es de los más lar-
gos), hace falta respirar profundamente y administrar el aire sa-
biamente; porque tal período desafía el ritmo normal de la res-
piración (como el amplio desarrollo de una fuga de Bach, que
convierte al órgano en instrumento de aliento heroico).
Sobre el fondo latino caemos en la cuenta más fácilmente de
las peculiaridades hebreas : aquí las posibilidades sintácticas de
articulación son mucho menores, de donde proceden las frases
más breves, las pausas más frecuentes y más largas, mayor peso
en las palabras. Estos factores contribuyen a producir un ritmo
homogéneo, acorde con la respiración, y un aspecto de verso, por
la sucesión regular; en el momento en que se suceden sentencias
de pocas palabras con pausas marcadas, es natural la tendencia a
irlas agrupando en unidades superiores para obtener una ordena-
ción temporal; la primera e inmediata agrupación que se ofrece
es la binaria, el ritmo de la respiración.
Es decir, el mero hecho de la división sintáctica pobre favo-
rece la sucesión de frases semejantes, y como consecuencia, la
articulación binaria. Es decir, la articulación sintáctica del hebreo
favorece el paralelismo formal.
224
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Norden ha notado cómo en los comienzos de la prosa griega,
la brevedad de la frase favorece la impresión de versos y ritmo
binario.26 Podemos comprobarlo también con un autor tardío,
que vuelve a la frase breve por motivos estéticos (Tácito, Annales,
capítulo 16) :
"Eo principio lascivire milites, discordare, pessimi cuiusque sermonibus
praebere aures, denique luxum et otium cupere, disciplinan! et laborem
aspernari... Adstrepebat vulgus, diversis incitamentis, hi verberum notas,
illi canitiem, plurimi detrita tegmina et nudum corpus exprobrantes. "
Fácilmente nos imaginamos una sucesión de versos, con frecuen-
tes divisiones y uniones binarias. Mayor sería la impresión si
Tácito no buscase a conciencia la disimetría. Incluso en un dis-
curso referido en estilo indirecto, se abre camino esta impresión :
"Nec aliud levamentum, quam si certis sub legibus militia iniretur : ut
singulos denarios mererent, sextus decimus stipendii annus finem adferret ;
ne ultra sub vexillis tenerentur, sed isdem in castris premium pecunia sol-
veretur. "
Otro tanto sucede con el género gnómico, que por su conci-
sión tiende a desembocar en grupos binarios.
Otra cosa tenemos que observar en la comparación latín-
hebreo : en el período de Cicerón existe una subordinación de pri-
mero y segundo grado :
Esta gradación de niveles confiere al período un aspecto de sabia
construcción; un desarrollo que mantiene la atención en proceso
cerrado (o un alarde circense que suscita la estupefacción del
oyente). Superioridad intelectual y malabarismo verbal son los
dos extremos de este recurso literario. En la forma latina encon-
tramos proporción de las partes, pero no es fácil contar con una
división homogénea y constante.
En hebreo falta tal posibilidad, o no está desarrollada; en su
lugar se emplea la coordinación sucesiva, condición excelente para
la agrupación binaria. Es decir, la falta de gradación sintáctica en
hebreo favorece el paralelismo formal.
26 Norden, o. c, págs. 135, 295, 566.
QUAE QUIDEM
Si ... apellanda est í
potius quam <
propter ... auctoritas aut propter ... gratia
apelletur ita
dummodo
pro . . . contra
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
225
Hay finalmente otro aspecto, reductible a los anteriores : en
hebreo no existen apenas los adverbios, que matizan el verbo;
y son escasísimos los adjetivos, que caracterizan al sustantivo.
Nosotros podríamos decir "los bieldarás, y un viento impetuoso,
irresistible los arrebatará"; los adjetivos "impetuoso, irresistible"
no son hebreos. El efecto equivalente o análogo lo obtiene el es-
critor hebreo desmembrando el todo en sentencias paralelas :
"los bieldarás
el viento los llevará
el huracán los dispersará".
Nosotros podríamos decir: "Para que os convenzáis de que la
mano de Yavé es quien realiza soberanamente tales empresas" ;
un hebreo diría:
"para que veáis ) j la mano de Yavé hace esto
y sepáis \ que ) y el Santo de Israel lo crea".
A nosotros nos suena bien "Cumpliré eficazmente esta promesa" ;
un hebreo divide: "Estas palabras cumpliré, y no faltaré."
Es decir, que la falta de adverbios y la escasez de adjetivos
favorece en hebreo la articulación binaria del paralelismo.
Digo "favorece", porque sería demasiado explicar adecuada-
mente el origen del paralelismo hebreo por motivos sintácticos.
Otro investigador podría volver semejante argumentación y decir
que el hábito del paralelismo hebreo impide el desarrollo y dife-
renciación de formas sintácticas. Ambas afirmaciones pueden ser
verdaderas, tratándose de un fenómeno de lenguaje; porque el
lenguaje evoluciona constantemente en direcciones opuestas, y sus
elementos se influyen recíprocamente.
De la abundancia de sentencias breves no se sigue necesaria-
mente la agrupación en binas, aunque sea la más simple; sería
posible la agrupación en ternas o cuaternas. Por eso mismo, la
abundancia extraordinaria de binas, su hegemonía indiscutida nos
indican que tocamos un fenómeno radical : la literatura hebrea
apenas ha salido de la articulación binaria, apenas ha desarrolla-
do otras posibilidades. La articulación binaria se ha convertido
en una costumbre literaria indiscutida y en un hábito mental de
pensamiento.
5. EJEMPLOS DE ISAÍAS
Si lo normal en la poesía hebrea es la articulación binaria del
paralelismo, su presencia puede reducirse muchas veces a tradi-
226
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
ción, escuela, rutina. Su valor expresivo habrá que comprobarlo
en cada caso. En cambio, cuando desaparezca el paralelismo, po-
demos sospechar un peculiar valor expresivo o formal: vigor,
claridad, relieve, variedad. Y cuando al esquema binario supla
el ternario, podemos legítimamente preguntarnos : ¿ tiene alguna
función peculiar ? 27
Vamos a tomar la visión de Isaías, 6, 1-11. Después de la de-
terminación cronológica, comienza la visión en ritmo ternario
(comienzo frecuente) : se puede leer 2 + 2 + 2 + 3, o bien 3 +
+ 3 + 3, según la pausa. Después vienen los serafines con seis
alas cada uno, en tres pares; gritan tres veces "santo"; Isaías
se asusta, y lo explica en tres razones: "ki... ki... ki...". El se-
rafín cumple tres acciones : vuela, toma, aplica. Y explica el sen-
tido de su acción en tres verbos : tocó, apartó, expió. Yavé ex-
plica la incredulidad del pueblo con tres datos: las ciudades, las
casas, el campo (Popper tacha el tercer elemento, "campo").
Esta abundancia inusitada de esquemas ternarios nos invita
a indagar su sentido estilístico. El punto de partida de este frag-
mento es la visión impresionante de Yavé y las voces de los sera-
fines ; esa impresión se convierte en núcleo artístico, y moviliza
las fuerzas del lenguaje ; lleno el profeta del triple resonar de los
serafines, se queda polarizado hacia el esquema ternario, que
lucha y aún se impone al inveterado esquema binario.
De esta manera, este detalle cobra relevancia estilística y con-
verge hacia ese centro apuntado por otros aspectos externos e
internos del fragmento. La versión de la gran visión está intensa-
mente estilizada.
En el cap. 9 hay un canto de liberación; el esquema binario
procede con alguna regularidad, hasta el verso 3, en el que en-
contramos una terna:
El yugo de su carga í
el cetro de su hombro < quebrantaste como el día de Madián.
la vara del exactor (
27 Dámaso Alonso, en el capítulo sobre Calderón, estudia algunos casos de es-
tructura y correlación trimembre. En varias ocasiones los mismos títulos de los dra-
mas anuncian la trimembración: "Los tres mayores prodigios. Amigo, amante y leal.
La fiera, el rayo y la piedra." De ellos dice: "En estos casos se puede esperar que
surja, llevada con más o menos exactitud, con más o menos prolongación, una corre-
lación trimembre" (o. c, pág. 137).
De "Amigo, amante y leal" dice: "He aquí un claro ejemplo de obra pensada
toda de modo correlativo trimembre. La correlación calderoniana es profundamente
estructural" (pág. 164).
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
227
En forma paralela hubiera sido "el yugo... rompiste, la vara...
quebrantaste" ;28 los sustantivos y los verbos no tendrían énfasis
especial. Pero de hecho nos encontramos con una disimetría ex-
plícita; indagando su función estilística, descubrimos que carga
un énfasis sobre la opresión pasada, repitiéndola en tres miem-
bros, y nuevo énfasis en el verbo único, de sonoridad fuerte :
"hahittota", válido él solo para deshacer la triple acumulación.
Y esta observación de detalle converge con toda la actitud que
preside el citado canto de liberación.
Un caso semejante las tres comparaciones de 1, 8.
Otro caso notable es el cap. 24, la llamada " apocalipsis", que
tiene siete momentos de esquema ternario: 4, 5, 7, 8 (11, 14 du-
dosos), 17, 19, 21 (23 dudoso). En este capítulo, sin duda, se
busca un énfasis descriptivo, y la fórmula ternaria, unida a los
abundantes efectos sonoros, recurre en los versos de máxima
exaltación.
Voy a analizar un breve y excelente poema en el aspecto de
su articulación:
Alzará pendón a un pueblo remoto,
silbará hacia el confín de la tierra.
¡ Mirad cómo viene veloz y ligero !
No hay cansado, no hay vacilante;
no se acuesta, no se duerme;
no desciñe el cinturón de los lomos,
no desata la correa de la sandalia.
Están sus saetas aguzadas,
todos los arcos tensos ;
las pezuñas de sus caballos como pedernal,
los 'radios' de las ruedas como torbellino.
Ruge contra él como león,
ruge igual que los cachorros;
brama y agarra la presa,
la retiene y no hay quien se la arranque.
28 Popper ha igualado el paralelismo (y destruido el valor expresivo de los
versos) :
For the yoke of their necks
And the load of their backs —
The smiter's staff
And the oppressor's rod
Thou hast broken as on Midians day,
Thou hast shattered as on Egypt's road
(The Prophetic Poetry of Isaiah, Chapters 1-37; Translated in Parallelism from a
revised Hebrew Text, Berkeley, Cal., 1931).
228 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
La primera estrofa es de esquema ternario : una bina — visual,
auditivo — presenta la llamada ; el tercer verso dice la respuesta ;
la disimetría formal da gran relieve a la rapidez y eficacia de la
respuesta.
La segunda estrofa describe el avance infatigable en dos bi-
nas ; los dos primeros elementos subdivididos ; la subdivisión se
convierte en enumeración estilizada, con el énfasis de la anáfora
negativa "no".
La tercera estrofa presenta el armamento bélico en otras dos
binas : arcos y flechas, caballos y carros ; elementos correlativos,
de especial vigor por los predicados y las comparaciones.
La última estrofa conserva el esquema formal : una repetición
del rugido ; después el esquema interno se divide en cuatro datos
sucesivos, climáticos, con final definitivo.
He aquí lo que es la articulación binaria manejada con libertad.
En el poema con estribillo, del capítulo 9, las dos partes del
paralelismo se van ligando cada vez con más fuerza en un efecto
común : "Con todo esto no se aplaca su ira, sigue su mano exten-
dida" ; es el afecto y su manifestación, la ira que actúa.
En 8, 14 el paralelismo es muy importante : es un climax velo-
císimo en dos miembros, el primero enérgico, el segundo violento,
"piedra de tropiezo, peña de precipicio".
Los capítulos 34 y 35 abundan en esquemas cuaternarios, sea
en forma de doble bina, sea en forma enumerativa de cuatro ele-
mentos (lo cual les emparenta con Is. 40 ss.).
El cap. 40 delata una flexibilidad y variedad formal muy le-
janas del reposo monótono de un paralelismo inexorable; aquí
está bien empleada la frase "grata varietas".
6. CONCLUSIONES
El mero hecho del paralelismo, registrado en un poema o au-
tor, es demasiado poco, porque es demasiado ordinario y general.
Aún sin llegar a lo peculiar del poema individual, en el terreno
de lo común y compartido con otros individuos, es necesario ir
distinguiendo para explicar.
La división clásica, sinonímico -antitético, es importante, y
puede revelarnos bastantes cosas sobre la concepción del poema,
sobre la psicología del autor, siempre que llegue a constituir una
"constante estilística" ; cuando se trata de un hecho aislado, la
ESTILÍSTICA DEL PARALELISMO
229
distinción es obvia y aceptada, y la quiero desarrollar en dos ca-
pítulos especiales.
Podemos analizar si el paralelismo ha sido construido con una
bina tópica o con una bina original : " montañas y collados, comer
y beber, Líbano y Basán" son demasiado sabidas para caracteri-
zar un autor, un poema, para transmitir un sentido trascenden-
tal; mientras que la bina "pescadores y echadores de anzuelo"
(Is. 19, 8) muestra un gusto descriptivo de observación concreta ;
la bina "Mar Rojo, Jordán" (Ps. 114) realiza una síntesis teo-
lógica de la historia; y la bina "piedra y roca" aplicada a Dios
en Is. 8, 14 es de enorme alcance teológico. El predominio de bi-
nas paralelas originales es un signo estilístico patente.
Las binas polares forman grupo aparte por lo que tienen de
visión total y concreta : el predominio de binas polares en el sal-
mo 139 ("sedeo surgo, a tergo a fronte...") es muy significativo,
sobre todo contrastado con la sinonimia de los verbos aplicados
a Dios (el hombre distiende su integridad en una serie de extre-
mos contingentes, mientras que Dios lo abarca todo con su tota-
lidad constante). Dentro de las fórmulas polares hay que distin-
guir las que dividen la totalidad en dos mitades y las que la abar-
can por los extremos: la primera parece más inmanente y está-
tica, la segunda más trascendente y dinámica.
Puede ser provechoso comprobar si el paralelismo está solo
o pertenece a una serie \ como lo normal es encontrar paralelis-
mos en serie, los casos que se aparten del movimiento alterno
normal tendrán particular interés; p. e., Ps. 44, 4, la invocación
a Yavé interrumpe la serie binaria regular con esta división apa-
sionada : "sino tu mano y tu brazo y la luz de tu rostro, porque
los amabas".
La distinción de Begrich-Horst también es interesante : la co-
rrespondencia de los miembros por piezas puede revelar un estilo
de componer más analítico, artesano, intelectual, la correspon-
dencia en bloque, un estilo más sintético, más creador, más apa-
sionado.
Supuesta la normalidad del paralelismo binario, adquieren
particular interés los ternarios y cuaternarios. Estos últimos son
una constante estilística de Is. 40 ss. (y 35) ; los ternarios pueden
provenir de imitación extranjera, de uso litúrgico (Ps. 118), pue-
den remansar un movimiento alterno, etc.
El paralelismo puede servir para amplificar y para concentrar,
puede ampliar la imagen o explicarla (Ps. 18 : Querubín = viento,
16. — Schokel. — Poética hebrea
230
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
trueno = voz, saetas = rayos...), puede pacificar dos seres o po-
nerlos en tensión...
Toda esta serie de distinciones constituye un "organon" o re-
pertorio para el análisis, que iré empleando cuando llegue el mo-
mento oportuno. Es claro que se podrían emplear estas distin-
ciones para un estudio sistemático del paralelismo en diversos
autores y obras; para una serie de breves monografías con ele-
mentos precisos, controlables, que caractericen estilos. Newman,
contento con catalogar y clasificar todos los paralelismos de Amos,
según las distinciones de Gray, no ha sabido decirnos cosa de
provecho sobre el paralelismo de Amos ; quiero decir, de prove-
cho estético.29
29 El mérito de Newman estaba en su panorama de múltiples literaturas. El
estudio específico sobre Amos lo resume en tres páginas de conclusiones; tan pobres,
que no parecen justificar el estudio o el método. Al final encontramos una frase inte-
resante: "It is imperative that we should examine prophetical literature on the basis of
the hypothesis that behind every divergence from regularity of style a rhetorical law
has operated; thus it will be possible to combine and classify the data... one of the
secrets of the strength of Hebrew prophecy may be in the fact that not all phenomena
can be pigeonholed."
Aquí apunta algo que valdría la pena: el estudio individual de los casos, la busca
de una regla; pero aun en esto se queda estrechamente limitado: una regla retórica,
combinar y clasificar datos. Esto tiene muy poco que ver con el análisis verdadera-
mente literario; es un ejercicio mecánico de fichero que nada revela sobre el para-
lelismo en general o sobre sus manifestaciones concretas y vivas en un autor.
Capítulo 6
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
Bibliografía: Obras generales, Estudios bíblicos. — Sinonimia y tempora-
lidad. — La razón formal. — La razón intelectual. — Tres ejemplos de pro-
fetas: Ez. 23, 32; Jr. 20, 7-9.14-18; Is. 1. — Escala de repetición. — Co-
mentario a la escala. — Sinonimia y concisión: Is. 9, 17; 29, 1; 9, 4. —
Sinonimia y movimiento: Is. 11, 1-10; Ps. 114; 115; Is. 30; Joel 2. —
Conclusión.
INTRODUCCIÓN
El hecho estilístico de la sinonimia lo suelen catalogar los in-
vestigadores bíblicos como un puro apéndice del paralelismo ; fun-
ción adjetiva, sin especial importancia.
Sin embargo, la sinonimia es un fenómeno peculiar que puede
existir dentro y fuera del paralelismo, en grados muy diversos,
con funciones estilísticas variadas. Por eso me parece conveniente
tratarlo aparte, aunque con menor extensión.
Por otra parte, la sinonimia entra de lleno en la teoría general
de la articulación, de la cual viene a ser una especie particular.
Por eso, este capítulo sobre la sinonimia supone el anterior y le
completa; algunas interferencias y repeticiones resultan inevita-
bles ; y la bibliografía es en gran parte común.
BIBLIOGRAFÍA
OBRAS GENERALES
Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión literaria
española. Madrid, 1956.
Otra vez es este libro el tratado fundamental. Especialmente el Capí-
tulo I, titulado "sintagmas no progresivos y pluralidades". Entiende por
sintagmas no progresivos aquellas palabras o grupos de palabras que tienen
232
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
la misma función sintáctica; al sumarse las palabras, el proceso sintáctico
no progresa, sino se bifurca o plurifurca. Los sintagmas no progresivos,
aunque no añadan elementos sintácticos, pueden añadir algo de sentido;
cuando no añaden prácticamente nada de sentido, se habla de sinonimia,
y su razón puede ser rítmica.
Dámaso llama "geminación" a la bimembración aproximadamente tau-
tológica. La encuentra en la prosa renacentista como signo de "compostura,
gravedad... evoca una falta de prisa, una necesidad de hacer con majestad,
con nobleza" (pág. 33).
"Pero el movimiento binario de que nosotros tratamos, el movimiento
al que pertenecen los ejemplos de que hemos partido, lo que quieren co-
municar a la expresión es decoro, armonía, gravedad, reposo; en una
palabra (y palabra muy española) : sosiego. Es un movimiento contra-
balanceado con el que la frase equilibradamente se expande ; es una dualidad
general en la expresión renacentista (en prosa o verso), también con ante-
cedentes en la prosa medieval." (Y con antecedentes hebreos, según ve-
remos.)
En la prosa barroca del xvn observa y analiza Dámaso diversos gra-
dos de plurimembración, para ordenar las acumulaciones, para "amplificar"
caudalosamente el período.
Dámaso Alonso: Poesía española. Madrid, 1952.
En varios pasajes de este libro vuelve a estudiar el fenómeno de la bi-
membración, también en su aspecto sinonímico. P. e., pág. 85, como ten-
dencia renacentista; 445, en Lope; 454, construcción binaria en el endeca-
sílabo, rasgo gongorino; 330-332, con función descriptiva, etc.
Helmuth Hatzfeld : Bibliografía crítica de la nueva estilística. Madrid,
1956.
En este repertorio bibliográfico comentado se citan algunos trabajos
dedicados o relacionados con la cuestión: n.° 881-884, 1033; como se ve,
es poco lo que por ahora ha interesado el fenómeno a los investigadores.
ESTUDIOS BÍBLICOS
Israel Eitan: La répétition de la racine en Hébreu. JPOS 1 (1921), 171 ss.
En la clasificación de este hecho estilístico entran también casos de
sinonimia. Clasifica según categorías gramaticales. Atribuye al procedi-
miento "fagon plus vive et intense, surtout plus concrete et intuitive".
L. Kóhler: Deuterojesaias stilkritisch untersucht. BZAW 37 (1923).
Kóhler encuentra en estos capítulos un marcado estilo retórico, una de
cuyas principales manifestaciones es la repetición y sinonimia. Por eso, su
estudio tiene particular valor en este capítulo. Las siguientes frases son
importantes :
"Die Fülle muss das Treffende ersetzen... die Wiederholung in neuer
Variation muss den Mangel an Wucht decken" (pág. 80); "Bedürfnis nach
Volumen..."; "er muss formal mehr sagen, ais er sachlich zu sagen hat"
(página 97); "reicher ais stárker" (pág. 128).
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
233
C. Brockelmann: Semitische Reitnwortbildung. ZS 5 (1927), 6-38.
Estudia la formación de nuevas palabras por influjo de la rima; su tra-
bajo es más lingüístico que estilístico, pero constata formaciones sinoní-
micas, y les asigna una razón que puede ser estética.
A. Merzbach: Ueber die sprachliche Wiederholung im Biblisch-Aramai-
schen. Frankfurt, 1928.
J. W. Slotky: En los numerosos artículos de Slotky (véase bibliografía
sobre el ritmo), se supone e intenta probar la repetición antifonal de
palabras y fragmentos de sentencias. (Sería un ejemplo clarísimo de
sintagmas no progresivos, por razones litúrgicas, corales.)
Maryin Pope: Isaiah 34 in relation to Isaiah 35. JBL 71 (1952), 235-242.
En la página 241 nos habla de las binas ugaríticas, sin clasificarlas.
J. Muilenburg: A Study in Hebrew Rhetoric: Repetition and Style.
VTSup 1 (1952), 97-111.
Es el estudio más explícito sobre la cuestión. Comienza señalando al-
gunos aspectos generales : la frecuencia del recurso ; cómo combina repe-
tición y avance, por lo que añade la segunda parte de la sinonimia; la sín-
tesis de forma fija y libertad.
Entre las funciones de la repetición señala : centrar el pensamiento, li-
brarle de la dispersión, darle continuidad. Tiene otras funciones compo-
sitorias. Y nos sirve de acceso a la mentalidad bíblica.
Se refiere después a la repetición en sentido más estricto; su pre-
sencia en el género narrativo, en el culto, en la enseñanza.
En los ejemplos que aduce se ciñe en gran parte a la repetición de pa-
labras seguidas, o como palabras-clave. Es decir, entra de lleno en el terre-
no de composición y estructura. Lo cual pertenece a otro capítulo de mi
investigación.
B. Hartmann : Die nominalen Aufreihungen im Alten Testament. Zürich,
1953.
El autor nos da en 59 páginas una lista de las binas, ternas, etc., ver-
bales, indicando todos los pasajes en que ocurren. La clasificación tiende
a criterios morfológicos o sintácticos ; no al contenido o a la función es-
tilística. Material completo, reunido y ordenado ; apto para ulteriores aná-
lisis de tipo estilístico. (No conozco el resto de la tesis : el autor sólo da
un índice.)
SINONIMIA Y TEMPORALIDAD
Kemmer, en su amplio estudio ya citado, atribuye la "expre-
sión polar" principalmente al estilo de pensamiento concreto
("Konkrete Denkweise") ; y analizando más el problema, señala
estos dos datos importantes : el funcionamiento horizontal, suce-
sivo de la fantasía; la tendencia a detenerse, a persistir.1
i Die Polare Ausdrucksweise in der griechischen Literatur, Würzburg, 1903,
página 69.
234 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
Sin sacar mucho partido a sus indicaciones, Kemmer ha apun-
tado en una dirección profunda y fecunda. En efecto, nuestra
temporalidad está en la raíz del fenómeno. Lo que no se puede
es reducir o extender la temporalidad a sólo la fantasía. Nuestros
conocimientos intuitivos son instantáneos ; pero después de una
intuición, el entendimiento se complace en prolongar la contem-
plación. El conocimiento discursivo, racional se desarrolla tempo-
ralmente. La imaginación reproduce y contempla sucesivamente
sus objetos. La emoción tiende a prolongarse, a gustarse a sí mis-
ma, aun cuando se trate de emociones tristes ; la tendencia a per-
severar es quizá mayor en este tipo de emociones.
Esta nuestra radical temporalidad se manifiesta o exterioriza
en el lenguaje, que es también radicalmente temporal. La articu-
lación sintáctica de sentencias sucesivas representa el pensamiento
discursivo ; una serie de detalles sucesivos, con la misma o diversa
función gramatical, reconstruyen los objetos de la imaginación;
la emoción se va decantando en una serie de frases semejantes.
Cuando el poeta ha sintetizado una intuición en breve frase, el
lector interrumpe la lectura, para gozar de la resonancia ; y cuan-
do el escritor ha encerrado en una sentencia densa un gran pen-
samiento, el lector se detiene para penetrarla o dejarse penetrar.
De los casos aducidos sacamos una primera conclusión : ni el
raciocinio ni su formulación verbal externa tienden a la pura re-
petición; únicamente el tercio de comparación puede estar explí-
citamente repetido; la temporalidad tiende espontáneamente a
progresar; la palabra castellana "discurrir" subraya ese avance
temporal, semejante a un "correr". La descripción selecciona va-
rios datos de su objeto, pero no tiende a repetir, salvo en casos
excepcionales, como cuando el objeto tiene carácter de repetición;
la fantasía es temporal, pero avanzando ; si se detiene ante un
objeto, es para añadir nuevos detalles que la impresionan.
Pero la emoción realiza su temporalidad perseverando, pro-
longándose, en una especie de inercia complacida ; la prolongación
puede ser ascendente, climática, o descendente, apagándose; por
largo tiempo no podrá permanecer en un mismo grado ; podrá
desarrollarse en proceso circular, volviendo al punto de partida
en giros periódicos. Al exteriorizarse en palabras, la repetición
en formas múltiples, será una necesidad.
La repetición, en la mayoría de sus formas, es de linaje emo-
tivo; por eso la encontramos en dos géneros poéticos fundamen-
tales : en la lírica, en la patética ; la lírica que pretende expresarse,
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
235
la patética que pretende impresionar. El patetismo impresionante
tendrá su puesto en el drama y en la elocuencia ; algunas escuelas
poéticas permitirán que el patetismo invada el recinto íntimo de
la lírica.
Emil Staiger ha estudiado con penetración singular esos tres
fenómenos poéticos que designa "lo lírico, lo épico, lo dramático".
En lo lírico encuentra como elemento importantísimo la repeti-
ción ; puede realizarse en muy diversos esquemas y recursos :
compás, ritmo, rima, estribillo, etc. "Lo que salva a la lírica de
la disolución es la repetición. Alguna especie de repetición co-
rresponde a toda la poesía" ; "La repetición lírica no mienta algo
nuevo al repetir las mismas palabras ; es la misma y única emo-
ción, que vuelve a resonar" ; "El estribillo recrea la emoción,
permite el retorno al momento de la inspiración poética" ; "El li-
rismo se realiza cuando se repiten palabras sueltas o grupos de
palabras... Tales repeticiones son posibles únicamente en el len-
guaje lírico, o, dicho de otra manera: donde nos encontramos
con semejantes repeticiones, sentimos el pasaje como lírico." 2
Al estudiar lo dramático, encuentra como categoría funda-
mental el patetismo (págs. 148-161) ; uno de los recursos del
"pathos", como exaltación emocional, es la repetición; el pate-
tismo apunta a un contrario, a quien se ha de impresionar fuerte-
mente, para ganarlo o para aniquilarlo. "El patetismo presupone
una resistencia, hostilidad abierta o pereza, y procura quebran-
tarla con la insistencia... El patetismo no ha de ser instilado, sino
grabado, martillado." Por eso se encuentra el patetismo no sólo
en el drama, sino también en la elocuencia.3
2 Grundbegriffe der Poetik2, Zürich, 1951: (pág. 31): "Die lyrische Wiederho-
lung meint mit denselben Worten nichts Neues, sondern dieselbe einzigartige Stimmung
klingt noch einmal auf"; (pág. 33): "...erzeugt dieselbe Stimmung wieder, ermóglicht
eine Rückkehr in den Moment der lyrischen Eingebung"; (pág. 27): "Was lyrische
Dichtung vor dem Zerfliessen bewahrt, ist einzig die Wiederholung. Doch irgendwelche
Wiederholung eignet aller Poesie"; (pág. 35): "Das lyrische verdichtet sich immer,
wo einzelne Wórter oder Wortgruppen wiederholt sind... Auch solche Wiederholungen
sind allein in lyrischer Sprache móglich, oder, anders ausgedrückt: wo immer wir
solchen Wiederholungen begegnen, empfinden wir die Stelle ais lyrisch."
3 ídem (pág. 153): "Damit ist bereits gesagt, dass die pathetische Rede, aber-
mals im Gegensatz zur lyrischen Sprache, ein Gegenüber voraussetzt, ein Gegenüber
aber das sie nicht, wie die eoische, anerkennt, sondern aufzuheben trachtet, sei es so,
dass der Redner den Hórer gewinnt, oder so, dass der Hórer von der Gewalt der
Rede vernichtet wird"; (pág. 151): "Das Pathos wirkt nicht so diskret. Es setzt ei-
nen Widerstand voraus, offene Feindschaft oder auch Trágheit, und versucht, ihn mit
Nachdruck zu brechen. Aus dieser ganz anderen Situation sind alie Stilmerkmale ver-
stándlich. Das Pathos wird nicht eingeflósst, sondern eingeprágt oder eingehámmert."
236 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Ambos géneros supremos abundan en la literatura hebrea y
son fuente de repeticiones y sinonimias.
LA RAZÓN FORMAL
En el sistema de nuestros hábitos culturales literarios, las ex-
plicaciones precedentes abarcan casi todos los fenómenos. Nos
interesa ensanchar un poco la mirada, por si el sistema literario
hebreo queda parcialmente fuera de la explicación.
El hecho es que la repetición pura y la sinonimia, pueden te-
ner un valor de belleza formal : simetría y proporción, resonancia
y acorde. Para entenderlo intuitivamente, no hay como recurrir
a ejemplos musicales.
La repetición en música puede tener función compositoria :
leitmotiv, pieza bitemática, tema con variaciones, rondó... Ahora
no nos interesan estos tipos de repetición en grande; sino la re-
petición limitada, contigua; la que hace desarrollarse la idea mu-
sical en fraseo sucesivo. Esta repetición pura o con variantes
(especie de "sinonimia" musical) es una ley fundamental, casi
vital, de las obras musicales. La música clásica y romántica rea-
lizan las estructuras de sus obras por este procedimiento primario.
Las formas musicales en que lo formal prevalece, hacen uso
más patente del procedimiento de repetición: fuga, canon, imita-
ciones. Y la música de danza, tan sometida a valores formales, no
puede vivir sin la repetición.4
En cambio en literatura, nos satisface mucho menos la repe-
tición — o sinonimia — por puro motivo formal. Las épocas en
que reinaba la retórica apreciaban mucho más este valor; ahora
esa retórica está en baja, y la pura repetición formal suele moles-
tarnos. (Poetas como Ch. Péguy entran más bien en el apartado
precedente.)
A los hebreos les gustaba, les encantaba la repetición y sino-
nimia : indudablemente, también por motivos formales ; ello expli-
caría tantos casos de sinonimia en pasajes de lirismo desvaído.
Es decir, sus desarrollos literarios, tienen sólidos puntos de con-
tacto con el "fraseo" musical clásico; reducidas a esquema una
pieza musical clásica y una pieza literaria hebrea, mostrarían
curiosas coincidencias.
Este factor sería uno más para explicar la abundancia de si-
4 G. Bas: Tratatto di forma musicale, págs. 51-57.
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
237
nonimias en la literatura hebrea; al mismo tiempo debemos te-
nerlo en cuenta para apreciar y gustar lo peculiar del estilo
hebreo.
LA RAZÓN INTELECTUAL
Todavía queda una razón importante. Hemos descubierto un
hecho : la abundancia de la sinonimia en la literatura hebrea ; ya
hace siglos que el hecho está reconocido. Esta abundancia no se
explica sólo por el género poético, ni por el influjo de la emoción.
En ella se manifiesta también un hábito mental de percepción y
formulación. Y un hábito mental es síntoma o parte de una men-
talidad. Es decir, la abundancia de sinonimia en la literatura he-
brea delata algo de la mentalidad hebrea.
En los tratados de retórica al uso antiguo, se enseñaba el "arte
de amplificar" ; Kleutgen explicaba con un ejemplo la manera de
disolver en agua de palabras una sólida sentencia. La "amplifica-
ción" así entendida, consiste en aumentar el volumen verbal de
un simple enunciado. Es verdad que la operación admite dos
procedimientos opuestos : desdoblar, explicar, desentrañar — for-
mas laudables de estilo — ; hinchar, inflar, aguar — usos detesta-
bles — . En la cotización actual, "amplificación retórica" es un
desprecio o un insulto.
Según Quintiliano, la amplificación sirve para intensificar ;
entre sus diversas fórmulas se cuentan "plurium rerum conge-
ries, unius multiplicado". En otro pasaje habla del procedimiento
"Alia circuitu verborum plurium ostendimus, quale est, et pressi
copia lactis". Me voy a fijar en este segundo caso, precisamente
en lo que significa de multiplicación verbal, de aumentar el vo-
lumen.5
Pues bien, cuando el latino se entrega a tal ejercicio, en un
discurso, suele amplificar dividiendo y subdividiendo el enunciado,
organizando después las partes en unidad sintáctica de período;
y en las partes mínimas se permite la "geminación", que ensan-
cha la duración, sin enriquecer el contenido :
"Quodsi nondum satis cernitis, cum res ipsa tot tam claris argumentis
signisque luceat, pura mente atque integra Milonem nullo scelere imbutum,
nullo metu perterritum, nulla conscientia exanimatum Romam revertisse,
recordamini, per déos immortales ! quae fuerit celeritas reditus eius, qui
ingressus in forum ardente curia, quae magnitudo animi, qui vultus, quae
oratio" (Pro Milone, n. 23).
S Ed. E. Bonnell (Teubner), Lipsiae, 191 1; II, págs. 65 ss., 69, 150.
238 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
"argumentis signisque, pura atque integra" son puras gemina-
ciones ; lo demás es una amplificación por desdoblamiento y enu-
meración. La totalidad del hecho enunciado coincide con la tota-
lidad del período; dicha totalidad está dividida y subdividida en
pluralidad verbal.
Un hebreo no procede así : la totalidad del hecho la articula en
un enunciado de tres, cuatro, seis palabras ; cuando ha concluido,
vuelve a tomar la misma totalidad, y la articula en otra serie
verbal semejante o equivalente. Éste es el hábito mental de pen-
sar, formular en bloques ; al cual va unida internamente la poca
diferenciación morfológica y sintáctica.
¿ Cuál es la razón de este hábito mental ? ¿ Qué concepción
actúa en él ? Riqueza de los seres, que poseen muchos nombres ;
riqueza del poeta, que posee muchas palabras. La primera con-
cepción más ingenua, la segunda más literaria. O un residuo la-
tente de actitud mágica, que reiterando fórmulas quiere más po-
derosamente conjurar y dominar la realidad.
No me atrevo con ninguna de estas hipótesis. Nada más dejo
constancia del hecho : en la abundancia de la sinonimia se revela
la mentalidad hebrea; mentalidad anterior al análisis (y por lo
tanto anterior a la síntesis), visión totalizante, reposo contem-
plativo.
TRES EJEMPLOS DE PROFETAS
En la literatura hebrea es tópico describir el castigo de Dios
como un cáliz que hace beber al pecador; los profetas repiten la
imagen con ligeras variantes.
En un momento de emoción violenta — patetismo — , Ezequiel
conjura la imagen sabida; la emoción patética, que quiere marti-
llar su efecto, actúa sobre la fantasía, la detiene en la descripción
de la imagen, repitiendo y añadiendo detalles. Esta insistencia
no tiene una finalidad descriptiva: recrear intuitivamente el ob-
jeto, con grande precisión; es simplemente resultado de una pa-
sión exaltada. (Doy una traducción retocada, trasponiendo dos
primeros hemistiquios y tachando un "kós") :
"El cáliz de tu hermana beberás: ancho y profundo;
el cáliz de tu hermana Samaría : de gran capacidad.
Embriaguez y bascas te llenarán ; lo beberás, lo apurarás.
Serás irrisión y ludibrio : espanto y estupor.
Y aún quebrarás los cascotes, te rasgarás los senos" (Ez. 23, 32).
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
239
Desarrollada la imagen con tales detalles, es de un vigor patético
insuperable. Notemos las repeticiones en algunos detalles : "el
cáliz de tu hermana-el cáliz de tu hermana Samaría" (progre-
sión); "ancho y profundo-de gran capacidad" (insiste con nue-
vo matiz); "embriaguez y bascas, ludibrio e irrisión, espanto y
estupor" (geminaciones más intensas que la palabra aislada). El
perseverar en una imagen — ya tópica — tiene sentido patético ;
y el patetismo pretende impresionar, en un fragmento de oratoria
profética.
Jeremías, en un momento de aflicción profunda e intensa, se
desahoga en diálogo con Dios. No se trata de un sermón a sus
compatriotas, ni de un oráculo con los gentiles. Es uno de los
trozos más auténticos de confesión personal en el AT. Nos inte-
resan los dos fragmentos 20, 7-9, 14-18:
"Me sedujiste, Yavé, y fui seducido; eras más fuerte y pudiste.
Soy irrisión todo el día ; todos se burlan de mí.
Porque siempre que hablo, grito : ¡ Ruina, devastación !, clamo.
La palabra de Yavé es para mí oprobio y confusión todo el día.
Me digo : no me acordaré de él, no hablaré más en su nombre ;
pero es en mis entrañas fuego devorante, retenido en mis huesos ;
no aguanto contenerlo, no puedo soportarlo..."
'"Maldito el día en que nací,
El día en que me dio a luz mi madre no sea bendito ;
maldito el nombre que anunció a mi padre :
Te ha nacido un varón — llenándole de gozo — .
Sea como las ciudades que Yavé destruyó sin compasión :
se escuchan clamores a la mañana, alaridos al mediodía.
¿ Por qué no me mató en el seno ?
Hubiera sido mi madre mi sepulcro, su vientre preñez perpetua.
¿ Por qué salí del vientre,
para ver trabajo y dolor y acabar en confusión mis días?"
Hay en el fragmento una serie de repeticiones claras : las mismas
palabras, un verbo en dos formas (sedujiste), afirmación de un
término y negación del contrario (maldito, no bendito), gemina-
ciones (oprobio y confusión, trabajo y dolor), términos y frases
sinónimas. Todo converge a un centro estilístico : la emoción in-
tensa que tiende a prolongarse, que se desahoga progresivamente,
hasta aplacarse.
Isaías inicia su libro con un gran sermón : solemne al comien-
zo, movido en preguntas y respuestas, urgente en los imperativos.
Pero sin llegar a la exaltación patética que vimos en Ezequiel,
ni a la efusión subjetiva de Jeremías. El sermón tiene varias imá-
genes vigorosas : la fidelidad de los animales, la enfermedad total,
240 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
la cabaña en el melonar ; trabaja con fuertes contrastes ; emplea
recursos estilísticos variados de sonoridad. Pero el discurso, en
su sucederse, nos deja la impresión de insistencia algo monótona;
el discurso avanza, pero con cierta mesura equilibrada. ¿ Les pro-
ducía la misma impresión a los oyentes?
Si analizamos el discurso, comprobamos que cada cosa está
dicha dos veces, incluso cuatro veces: "oíd cielos, escucha tierra;
buey, asno; no entiende, no conoce; cabeza, corazón...". Es de-
cir, el orador se detiene en cada idea, hecho o imagen, y la re-
macha con dos o cuatro golpes. ¿Para impresionar más al pú-
blico, para grabar bien las ideas, para deleitar con el rítmico
vaivén, para alardear de maestría verbal? Menos la última expli-
cación, creo que hay que aceptarlas todas. A nosotros, lectores
occidentales modernos, el vaivén rítmico nos invita a una pasi-
vidad deleitable. Un pueblo cuyos hábitos mentales concuerden
con los del orador, se impresionará más con la repetición cons-
tante de cada elemento.
La repetición sinónima en ritmo binario puede proceder de
una intención oratoria, para inculcar las ideas ; y se convierte en
costumbre retórica, sin perder todo su valor. Aceptada la cos-
tumbre retórica, tendrán especial valor los casos en que el parale-
lismo adopta nuevas formas, renuncia a la aplicación sistemática
o desaparece.
ESCALA DE REPETICIÓN
Si aplicamos la clasificación de K. Bühler al tema presente,
nos dará el siguiente resultado:6 Kundgabe: la repetición prolon-
ga la emoción, para descargarla y para hacer a otro partícipe de
ella. Appell: la repetición insiste para impresionar a otro, para
ganarle. Darstellung: la repetición invita a la contemplación, para
mayor deleite o claridad.
Atendiendo a la amplitud del material repetido, podemos esta-
blecer una escala : a) puramente sonora, con función descriptiva :
de un sonido (cucú, risrás, gluglú, tictac) ; de un movimiento
(zigzag, párpado, farfalla) ; de algo visual (marmor, kaukau) ; de
origen infantil (mamá, nene, tata).
b) Binas verbales, que funcionan como un todo (el oro y el
moro, ni rey ni roque, samir wesayt, Fülle und Hülle, rough
6 Sprachtheorie, Jena, 1934.
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
241
and ready, au fur et á mesure...); suelen incluir asonancia. Aun-
que su origen es analítico, las partes unidas por la asociación
constante, pierden su valor independiente.
c) Repetición de una palabra para efectos oratorios. Puede
ser seguida; muchas veces será salteada: al principio, al medio,
al fin de una serie. Es frecuente en la oratoria, y está bien regis-
trada y clasificada por la retórica clásica.
d) Repetición de una frase : pocas veces inmediatamente. Pe-
riódicamente, en forma de estribillo. Frecuente en la lírica, en el
canto popular.
e) Repetición de una idea con palabras equivalentes; sea una
sentencia simple, sea una compuesta; de hemistiquios o de ver-
sos enteros.
Las formas a) y b) son comunes a todas las lenguas. La a)
origina en hebreo formas verbales peculiares, como vimos en el
capítulo sobre la sonoridad.
La forma b) se subdivide en varias posibilidades; podemos
comprobarlas en el catálogo de Hartmann :
1. Con asonancia o aliteración es forma elemental; con rima
es la forma que analiza Brockelmann en su artículo citado.
2. Con variación morfológica son los casos que registra Eitan.
Entre ellos hay que subrayar la forma de "masculino + femeni-
no". Un caso de Isaías, en que es difícil decidir si es fórmula
polar, o sinonimia enfática : 3, 1 : "mas'en ümas'ená" ; el caso es
más interesante, porque la palabra "mas'ena" no se usa en otras
ocasiones, y también por la asonancia quizá pretendida:
que prolonga con artificio sonoro el movimiento binario. En cam-
bio, cuando masculino y femenino pertenecen a distinta raíz, el
sentido polar es más claro: 14, 2: "la'badim welispahót".
3. Hay otro tipo de binas, que sin ser tan claramente alitera-
das, suelen encontrarse con frecuencia, como fórmulas tópicas :
" 'emet - hesed, sedaqá - mispat, hokmá - bina, hereb-ra'ad, etc.".
Unas son comunes, otras preferidas de algunos autores; muchas
veces parecen funcionar como asociaciones mecánicas, sin especial
COMENTARIO A LA ESCALA
mirüsálém
mas'en
ümihüdá
ümas'ená
242
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
valor expresivo. (Es notable la uniformidad de las binas en los
poemas ugaríticos.)
De estas binas verbales frecuentes — geminaciones — , es fácil
partir para construir un paralelismo completo. P. e., "tohü-bohú"
34, 11; "se'ón-báqár" (ganado menor y mayor) 7, 21; 22, 13;
"sór-hamór", geminado en 32, 20, abierto en paralelismo 1, 3;
"simhá-gilá", geminado 16, 10, paralelismo 9, 2; "hissim-qeset"
geminado 7, 24, paralelismo 5, 28; "qorha-harog saq", geminado
22, 12, paralelismo 3, 24; etc.
Estos y otros casos semejantes que se podrían deducir del ca-
tálogo de Hartmann nos introducen en un hábito de composición
hebrea : el paralelismo germina muchas veces de asociaciones ver-
bales mecánicas o tópicas; e indirectamente realza el valor de pa-
ralelismos no ordinarios (algo así como las rimas pobres y ricas
en nuestras lenguas). De donde concluimos que, antes de valorar
los casos concretos de paralelismo, conviene confrontar su núcleo.7
No se encuentran en hebreo esas binas "incongruentes" o he-
terogéneas, tan eficaces para lograr una fórmula original o un
rasgo cómico; fórmulas del tipo: " Faltóles el sol y la esperanza.
Acompañado de mi criado y de muchas imaginaciones. Este sitio
abunda en hierba y en silencio" (Quijote); "Se teje la lana que
calienta el cuerpo, se teje la historia de la burguesía" (Eugenio
Montes).8
La forma c) se ha desarrollado bastante en la literatura occi-
dental. Kóhler la encuentra como rasgo distintivo de Is. 40-55,
y le asigna un sentido retórico.9 Kónig ha catalogado los casos de
repetición de palabras según las prolijas divisiones de la retórica
tradicional.10
La forma d) es común a todas las lenguas, en el género "can-
ción" ; en hebreo parece poco frecuente, quizá porque no hemos
conservado los cantos populares sin retocar. Es interesante el
canto de la viña (Is. 27, 2-5) :
de sabor enteramente popular.
7 Cfr. B. Hartmann, o. c.
8 Sobre las binas incongruentes, H. HaTzfeld: El "Quijote" como obra de arte
del lenguaje, Madrid, 1949 (original, Leipzig, 1927) (pág. 56 ss.).
9 O. c., págs. 80, 84.
10 O. c, pág. 346.
"ya'se salóm li
salóm ya'se li"
"hará las paces conmigo,
las paces hará conmigo"
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
243
De poema con estribillo hay un ejemplo importante en Is. 9 ;
Kónig registra otros ejemplos.
La forma e) es mucho más frecuente en la literatura hebrea
que en la occidental. Esta diferencia se puede tomar como un
signo de las distintas mentalidades.
El hebreo persevera en la idea, cambiando su expresión ver-
bal. También nosotros repetimos a veces lo mismo con diversas
palabras : porque no hemos quedado contentos de la primera for-
mulación, porque intentamos añadir un nuevo detalle o matiz ;
consideramos gran triunfo dar con la fórmula concisa, ya into-
cable, y esperamos que el lector se detenga para saborear toda su
posible resonancia. El autor hebreo se complace él mismo en la
resonancia, como si las palabras pronunciadas pusieran en vibra-
ción a sus vecinas correspondientes en el campo del lenguaje.
"Montes" hace resonar a "collados", "carneros" a "corderos",
"olivo" a "higuera", etc.
Cuando la repetición con otras palabras añade algo, grado, ma-
tiz, detalle, la repetición sinonímica no es pura, sino progresiva
o climática. De este tipo también las empleamos nosotros, porque
la perseveración significa avance ; pero nosotros la empleamos con
la conciencia de que añadimos, precisamos; y nos complacemos
en la riqueza del nuevo detalle o matiz. Los hebreos están acos-
tumbrados a la repetición pura, a la sinonimia estricta, saben
paladearla ; en casos en que a nuestro parecer la repetición añade,
matiza, para los hebreos cuenta lo equivalente, aprecian menos
lo diferencial.
"Al salir Israel de Egipto — la casa de Jacob de un pueblo
bárbaro": nosotros pensamos que la calificación "pueblo bárba-
ro" añade algo; nos olvidamos del halo afectivo que para los
hebreos tiene la mera palabra "Egipto" ; aún es posible que el
efecto sea más débil en la segunda parte (recordemos en los odios
nacionales o familiares, lo que significa el puro nombre del ene-
migo, y cómo los adjetivos no pueden sustituirlo). Lo más, po-
demos decir que en el segundo miembro se hace explícito, por
resonancia, el halo afectivo que acompaña al puro nombre
"Egipto".
Más adelante el paralelismo dice: "El mar vio y huyó; el
Jordán volvió atrás." Aquí el paralelismo enlaza dos hechos pa-
ralelos de la historia; el hebreo, acostumbrado a la repetición
como prolongamiento, se complace en el estilo de obrar de su
Dios, que también se complace en repetir.
244
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Predomina en los hebreos una tendencia contemplativa y emo-
tiva; en nosotros, un afán intelectual de precisar, distinguir; con-
templación o percepción de totalidades para los hebreos; análisis
y síntesis para nosotros.11
SINONIMIA Y CONCISIÓN
Si el paralelismo sinonímico brota de la tendencia temporal a
perseverar, es claro que significa una renuncia a la concisión.12
Sin embargo, la comparación de dos oradores, Cicerón con Isaías,
parecía dar la palma a Isaías. Podríamos confirmar la impresión
citando otros versos :
Is. 9, 17: "que arde como fuego la maldad, consume zarzas y barzas ;
prende en la maleza del boscaje, se enrosca la altura del humo"
o este comienzo de oráculo (29, 1) :
"Ay Ariel, Ariel, ciudad que asedió David.
Añadid un año a otro año, giren las fiestas :
estrecharé a Ariel, y habrá llantos y quebrantos..."
Esto es más conciso que cualquier período de Cicerón o Isócrates ;
pero menos que una sentencia de Tácito o Quevedo.
La concisión, tal como nosotros, modernos, la entendérnosles
posterior al análisis ; es renuncia a una riqueza previa, es concen-
tración de datos en pocas palabras. Cuando una lengua no ha des-
arrollado bastante la articulación sintáctica, sus sentencias darán
impresión de concisas; pero es otra clase de concisión. Es bre-
vedad sin renuncia a posibilidades que todavía no existen o no
se han desarrollado; es volumen pequeño, no siempre densidad.
Cicerón acepta e intensifica la rica articulación sintáctica del
latín; sus períodos renuncian a la concisión; más aún, a veces
fuerza la articulación, para llenar la medida del período. Quevedo
busca las palabras más preñadas, suprime las menos necesarias, y
llega a una concentración poética de fuerza explosiva. Isaías está
en otra línea : no renuncia a posibilidades sintácticas, que todavía
no existen; renuncia a la dilatación afectiva, como la practica
11 J. Pedersen: Israel: Üs Life and Culture, London, 1926, I, pág. 123 (cfr. bi-
bliografía del próximo capítulo).
12 Material abundante sobre el problema en la citada obra de E. R. Curtius:
excursus XIII, "Kürze ais Stilideal".
" Amplificatio ais auxesis ist Erhóhung und gehórt der vertikalen Dimensión an,
amplificado ais dilatatio der horizontalen."
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
245
Jeremías ; un oráculo de Isaías será más breve que su correspon-
diente de Jeremías ; es un temperamento más intelectual, más
constructivo, más sobrio. Renuncia a la insistencia descriptiva,
como la practica Ezequiel. Pero no renuncia a la abundancia de
imágenes ; sino que sabe llegar a la concisión en cada una.
En el primer ejemplo aducido, hay una geminación aliterada :
" zarzas y barzas" (favorita de Is.) ; una repetición sinonímica :
"consume zarzas y barzas -prende en la maleza del boscaje" ; la
sinonimia no es pura, porque el "boscaje" extiende súbitamente
el incendio a un panorama ancho; el verso final: "se enrosca la
altura [o altivez] del humo", es de magnífica concisión. El movi-
miento descrito en "hitpael" "yit'abbekü", la "altura" resaltada
en forma de sustantivo constructo, y en la forma poco frecuente
"ge'üt" [cuatro veces Is., tres veces Ps.], con el "humo" en ge-
nitivo. Este verso macizo, impresionante comunica su densidad
a todo el cuadro. Aquí podemos hablar de concisión.
En el segundo ejemplo hay tres repeticiones : "Ariel, Ariel ;
año, año ; llanto, quebranto" ; a pesar de ello, nos da impresión
de densidad. También hay un paralelismo sinonímico : "añadid
un año a otro-giren las fiestas", que no destruye la impresión.
Veamos la explicación : la primera repetición yuxtapone dos ve-
ces el vocativo, sin articulación sintáctica; la explicación "ciudad
que asedió David" suprime el relativo en hebreo; la unidad esco-
gida "año" hace denso el hemistiquio; y la estupenda fórmula
"giren las fiestas" resulta rapidísima en su novedad; los "llantos
y quebrantos" condensan toda una catástrofe. Es decir, hay mu-
cho material encerrado en tres versos; son concisos y llenos de
movimiento.
Otro ejemplo (citado en el capítulo anterior) : Is. 9, 4 : "que
la bota que pisa con estrépito, y el manto revuelto en sangre".
El concentrar toda la guerra en dos datos, botas militares-ropa
ensangrentada, es de una rapidez sorprendente, técnica casi im-
presionista.
De estas fórmulas densas tiene Isaías muchas; un análisis
somero le sitúa en la cumbre de la literatura hebrea, junto a Job.
Isaías sabe ser conciso.
SINONIMIA Y MOVIMIENTO
Un movimiento muy regular tiende a anularse psicológica-
mente. La percepción del tiempo se debilita, la impresión de movi-
17. — Schokel. — Poética hebrea
246 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
miento cede a una impresión de quietud circular (algo así como
los radios de una rueda que gira velozmente).
La insistencia y monotonía rítmica embotan nuestra percep-
ción vigilante, o nos introducen en una orgía obsesiva (recuerde
el lector la "Barcarola" de Los Cuentos de Hoffmann, de Offen-
bach, y el "Bolero" de Ravel). Para deshacer o contrapesar el
efecto, se varía el esquema rítmico o se varían sus contenidos. La
música orquestal tiene infinitos recursos para variar los conte-
nidos.
En literatura sucede algo semejante: el ritmo binario conti-
nuado, en un espacio discreto, puede subrayar la impresión de
paz y equilibrio; prolongado más allá, provoca una monotonía
inerte; quizás el ritmo binario, por ser tan connatural, tan acor-
dado con la respiración, está más expuesto a la anulación psico-
lógica (a los españoles nos cansan las tiradas de alejandrinos fran-
ceses clásicos). Si el movimiento alterno afecta también a los con-
tenidos, sobre todo en forma de repetición pura o sinonímica, el
movimiento parece quedar anulado.
La solución es variar el esquema rítmico en diversas com-
binaciones, o variar las fórmulas de paralelismo. Nadie ha estu-
diado las posibles variaciones formales del paralelismo como
R. G. Moulton en su libro The Literary Study of the Bible. Sus
resultados no han sido incorporados a los manuales bíblicos ni
a los artículos de investigación ; quizá porque su terminología re-
sulta difícil; quizá por desconocimiento.
En el cap. 11, 1-10, Isaías entona un canto a la paz futura;
la emoción de paz serena se refleja también en la regularidad del
paralelismo, que balancea parejas ya sabidas (ojos-oídos, boca-
labios, justicia-santidad), y acuerda parejas irreductibles.
Los salmos hebreos 114 y 115 son en la Vulgata uno solo; va-
mos a aprovechar la circunstancia para comparar su estructura
sinonímica diversa ; en sendos esquemas se verá clara la diferencia :
a - a
Israel
Casa de Jacob
A
b-b
Judá
Israel
B
c - c
mar huyó
Jordán retrocedió
C
d-d
montes-carneros
collados-corderos
D
c - c
mar
Jordán
C
d-d
montes-carneros
collados-corderos
D
e - e
Yavé
Dios de Jacob
E
f-f
piedra-lago
roca-fuente
F
La sinonimia es rigurosa en los ocho versos; además, los cuatro
centrales se agrupan en un paralelismo de orden superior. El
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
247
contenido, y la irrupción subjetiva de las preguntas dan cierto
movimiento al poemita; el movimiento es sosegado e igual; no
llega a la monotonía, por la reducida extensión; quizás una reci-
tación coral alternante añadiese movimiento a la pieza (valor for-
mal). Una levísima variación aportan los paralelismos completos
e incompletos (según terminología de Gray).
El 115 tiene un esquema bien distinto:
. b' por la gloria de tu nombre
aab- b, no a nosotros, no a nosotros miseriCordia fidelidad
c-d < ¿dónde su Dios?
d'-e dlcen ias gentes nuestros Dios en el cielo: hizo... quiso
f - fe ídolos - plata y oro hechos
gl-g2 boca ojos
g3 - g4 orejas nances
g5 - g6 - g7 manos pies garganta,
h - h los que los hacen los que confían
k - 1 (h) casa de Israel confía en Yavé protector
k' - 1 casa de Arón confía en Yavé protector
k' - 1 los que temen confían en Yavé protector
m - n se acuerda y bendice
n - k bendice casa de Israel
n - k' bendice casa de Arón
n - k' -f- p bendice los que temen pequeños y grandes
r-r' multiplica vosotros vosotros-vuestros hijos
n - e + s benditos de Yavé hizo cielos y tierra
s' - s' cielos para Yavé tierra para hombres
t - 1 los muertos no alaban el infierno
t' - v nosotros alabamos (= ab) ahora-eternamente.
El resultado del diverso esquema es una mayor movilidad : hay
2 binas sinónimas y otras antitéticas ; una antítesis da pie a una
nueva serie, una palabra se desarrolla por enumeración; surgen
así series breves y rápidas; la serie g ensanchándose (1-2, 3-4,
5-6-7), la serie klm con su correspondencia quiástica; los avan-
ces en cadena c-d d-e; y todo queda encerrado en el tema equi-
valente del principio y el fin, sólo que el final se hace rotundo
por la mención " ahora-eternamente".
Otro ejemplo interesante hay en el cap. 30 de Isaías. Como
lo he de analizar más tarde, no me detengo en él. Lo más intere-
sante es ver cómo se desarrolla la sección tercera, por sucesiva
bifurcación. Se podría pensar que esta sucesiva bifurcación de-
tiene el movimiento o engendra monotonía; no es así. Porque la
forma continuada del paralelismo "incompleto", produce un avan-
ce encadenado de la idea, dando movimiento a la regularidad ; al
248
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
subdividirse los motivos, se estrecha el ritmo, se aumenta la ve-
locidad. De esta manera se salva el movimiento en una serie de
paralelismos sinonímicos. Copio el fragmento en versión esque-
matizada :
pueblo rebelde
hijos olvidadizos
hijos que no quieren oír la ley de Yavé
que dicen a los videntes no veáis
a los profetas no profeticéis desventuras
decidnos venturas
profetizad mentiras
apartaos del camino
quitaos del sendero
retirad al Santo de Israel
por eso dice el Santo de Israel
ya que rechazáis esta palabra
confiáis en la maldad
os apoyáis en la perversión
por eso será este pecado grieta que se derrumba
fractura que no queda... agua
fuego.
En la explicación he mezclado el tema de la sinonimia con el
tema de la estructura; es la única forma de poder responder a la
pregunta "sinonimia y movimiento" ; porque el movimiento no
afecta a un paralelismo aislado, si no es dentro de la estructura
total; y el movimiento puede brotar de los contenidos como de
las fórmulas estilísticas. Hemos comprobado que la sinonimia
puede producir lentitud, sosiego; pero también movimiento, si el
poeta sabe manejarla.
Voy a analizar un último ejemplo, notable por su movimiento :
el capítulo 2 de Joel. Otra vez intentaré un esquema que haga
ver la perfecta construcción de todo el pasaje.
(1) 1 Tocad la trompeta ... gritad alarma
tiemblen los habitantes ... que llega e día de Yavé
(2) día oscuro y tenebroso
día nublado y sombrío.
Como sombra dilatada sobre los montes multitud compacta y po-
[tente
5 como no hubo desde antiguo ni se repetirá por generaciones de
[generaciones.
(3) Por delante devora el fuego por detrás arde la llama
un edén la tierra delante detrás desierto desolado.
(4) Aspecto de caballos su aspecto como corceles corren
(5) como ruido de carros rebotando en las cumbres de los montes
10 como crepitar de fuego que consume la paja
como pueblo aguerrido dispuesto a la batalla.
ESTILÍSTICA DE LA SINONIMIA
249
(6) Ante ellos desfallecen los pueblos los rostros se tornan lívidos
(7) como soldados corren como guerreros escalan los muros (?)
cada uno avanza en su puesto no confunden las sendas
15 (8) ninguno estorba al vecino cada uno avanza en su línea
si irrumpen entre saetas no desconciertan las filas
(9) expugnan la ciudad asaltan los muros
escalan las casas penetran por las ventanas como ladrones
(10) ante ellos tiembla la tierra retiemblan los cielos
20 el sol y la luna se ennegrecen las estrellas apagan su brillo.
(11) Yavé hace sonar su voz delante de sus tropas [sus planes,
innumerables son sus campamentos poderosos los que cumplen
Grande es el día de Yavé temible en exceso e irresistible.
(Cito según la numeración aducida.) 1.2.3 son una introducción
con dos motivos, la voz de la trompeta, el día de Yavé; ambos
cerrarán el poema: 1 voz de la trompeta, 21 voz de Yavé; 2 día
de Y, 23 día. de Yavé ; 3 oscuridad, 20 oscuridad. 4 La multitud
como visión inicial, 22 la multitud como visión final; 8-11 com-
paraciones descriptivas; 12 efecto en los pueblos, 19 efecto cós-
mico; 13.17.18 el asalto; 14.15.16 el avance ordenado.
Toda esta armoniosa construcción, de esquema concéntrico,
parece que serviría para detener el movimiento; sin embargo,
este poema es uno de los trozos más dinámicos de toda la litera-
tura profética. Analicemos los paralelismos : 1 sinonímico, 3 enu-
merativo enfático (equivale a sinon.), 4 comparación y su objeto;
5 polar de totalidad, 6 ídem, 7 antitético y polar, 8 sinonímico,
12 sinon., 13 ídem, 14-15 quiástico, 17-18 enumerativo, 19 polar,
20 merismo, totalidad, 22 sinon., 23 enfático.
Es decir, escasean los sinonímicos puros ; unos añaden algo,
otros son polares que abarcan una totalidad, dos enumerativos
por énfasis o descripción. Analicemos su función en el poema :
1 como título o introducción general, los dos imperativos dan va-
lor enfático; 3 doble bina, valor enfático; 8 comparación de mo-
vimiento; 12 el detalle descriptivo (rostros lívidos) salva el verso;
14-15 la sinonimia describe el orden y constancia de las filas;
17-18 rápida enumeración de acciones sucesivas; 19 describe el
contagio cósmico ; 22 el movimiento se detiene ; 23 estribillo o co-
lofón enfático.
Los paralelismos sinonímicos tienen una función estilística
clara en el poema : énfasis, descripción, función ordenadora y ar-
ticulatoria.
Los paralelismos polares, al encerrar una totalidad grande en
dos hemistiquios, dan impresión de rapidez : 5 todo el tiempo,
6-7 todo el espacio en movimiento, 19 todo el cosmos, 20 todos
250
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
los astros. El movimiento y sus efectos se contagian a grandes
totalidades.
Analicemos los contenidos : 4 una gran masa indistinta, 6-7 se
pone en movimiento, como bloque contemplado; 8-10 el bloque
se acerca, el movimiento se hace distinto, se puede escuchar;
14-16 el movimiento se hace claro, el bloque se percibe como uni-
dades bien distribuidas; 17-18 el movimiento es inmediato, se
•descompone en acciones sucesivas, adensando los verbos, estre-
chando el ritmo; 21-23 vuelta al tema inicial, enriquecido por
toda la descripción.
El ejemplo de Joel nos demuestra cómo el paralelismo sino-
nímico es compatible con el movimiento ; pero el movimiento es
interior, y se manifiesta en la disminución de sinonímicos puros;
éstos detienen y retrasan el movimiento, y se utilizan para orde-
nar el proceso general.13
13 En la obra citada de Dámaso Alonso están recogidos los diversos aspectos
de la cuestión: la razón formal (págs. 32-33; la razón emotiva: "surgen por un
desequilibrio pasional, son fórmulas explosivas, espasmódicas, lejos de toda armonía"
(página 35). "En la expresión literaria no todo es movimiento que sale del pensar para
ir a dar en la forma exterior, sino que anticipaciones de ésta llegan a moldear el
pensamiento... nuestros prosistas del siglo xvi terminaron por padecer una especie
de bimembración conceptual, de inclinación dual del pensamiento, impuesta por la bi-
membración lingüística: como si las aguas adoptaran la forma del embalse antes de
entrar en él" (pág. 37).
Schiller escribía a Goethe comentando su traducción de Mahomet, de Voltaire:
"Die Eigenschaft des Alexandriners, sich in zwei gleiche Hálfte zu trennen, und die
Natur des Reims, aus zwei Alexandrinern ein Couplet zu machen, bestimmen nicht
bloss die ganze Sprache, sie bestimmen auch den ganzen inneren Geist dieser Stücke,
die Charaktere, die Gesinnungen, das Betragen der Personen. Alies stellt sich dadurch
unter die Regel des Gegensatzes, und wie die Geige des Musikanten die Bewegungen
der Tánzer leitet, so auch di zweischenklichte Natur des Alexandriners die Bewe-
gungen des Gemüts und die Gedanken. Der Verstand wird ununterbrochen aufgefor-
dert und jedes Gefühl, jeder Gedanke in diese Form wie in das Bette des Prokru-
stes gezwángt" (citado por Kayser, pág. 262).
Capítulo 7
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
Bibliografía: Obras generales; Estudios bíblicos; Sobre la "negación dia-
léctica".— 1. Estado de la cuestión. — 2. Raíces históricas de la antítesis.
3. Tipos fundamentales de antítesis. — 4. Antítesis en Isaías. — 5. La sono-
ridad en la antítesis. — 6. Conclusiones.
BIBLIOGRAFÍA
(Aclaración: La antítesis, más que un recurso literario entre
tantos, es una forma de pensar. Por eso, la bibliografía de este
capítulo parecerá desbordar su tema.)
OBRAS GENERALES
E. Norden: Die antike Kunstprosa. Leipzig-Berlín, 1915.
Esta obra sigue siendo fundamental, por la riqueza de material y por
muchísimas de sus apreciaciones. De ella me ocuparé en el texto.
E. R. Curtius : Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter? Ber-
na, 1954.
Especialmente importante es el capítulo 15, "Manierismus", para la
recta valoración de la antítesis.
ESTUDIOS BÍBLICOS
Ed. Kónig: En su obra Stilistik, Rhetorik..., dedica un par de páginas a
la antítesis. La sitúa en la segunda parte, "esfera voluntativa"; en la
serie: "repetición, acumulación, comparación, amplificación, climax, an-
títesis"; emparentados con la antítesis están "correctio, translatio in
adversarium, oxímoron y detestatio".
J. Pedersen : Israel its Life and Culture. London, 1926.
En el capítulo titulado "The soul, its power and capacity", aporta el
autor una serie de observaciones sobre la manera de pensar y concebir de
252
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
los israelitas; estas páginas son luminosas y orientadoras, y no han sido
superadas en exactitud y acertada formulación.
Insiste sobre todo en el carácter "total, íntegro" del pensamiento
hebreo: "Para él pensar es abarcar una totalidad"; "El conocimiento no
es un reconocimiento abstracto o percepción de detalles, sino una apropia-
ción de la totalidad, ante todo, de sus aspectos capitales. Según esto, las
ideas del Israelita no son ni abstracciones ni detalles ensamblados, sino
totalidades"; "No es propio del Israelita el analizar, en el sentido de limi-
tar y dividir en elementos, mientras que triunfa cuando se trata de ca-
racterizar".1
La última observación es muy importante ; en cambio, no es tan exacta
su teoría sobre la combinación de las palabras sueltas, pues supone que
las partes son anteriores al todo, cuando la verdad es lo contrario, y las
lenguas recorren un camino de diferenciación.
También podríamos subrayar su explicación de las partículas, de la
forma de argumentación hebrea, del proceso intelectual hebreo. Una frase
final quiero citar, que se prestaba a un desarrollo importante: "Su argu-
mentación consiste en asegurar y repetir. El paralelismo ha sido su ma-
nera natural de expresión. " 2
Th. Boman : Das hebraische Dcnken im Vergleich mit dem Griechischen.
Góttingen, 1952.
En el índice encontramos esta afirmación: "Das griechische Denken
ist synthetisch-architektonisch, das israelitische ist analytisch-tiefbohrend,
es sucht die Pointe zu finden und durchzusetzen."
Tal afirmación se opone a las explicaciones de Pedersen, y suena a
falsa. Al leer la exposición, en las páginas correspondientes, la impresión se
suaviza, no se salva.
Su primer argumento es filológico: pensar en griego es "lego", de una
raíz que significa reunir; pensar en hebreo es "bin", raíz que significa
dividir; luego el pensar griego es sintético, el hebreo es analítico. La con-
clusión es falsa, aunque el argumento sea ingenioso; cualquiera sabe que
los griegos son incomparablemente más analíticos que los hebreos; más
aún, que los hebreos apenas conocieron el pensamiento analítico, mientras
que los griegos lo han introducido en la cultura occidental.
"Der Hebráer trennt das Unvvesentliche und Áusserliche von dem
Wesentlichen und Wichtigen, um den Kern der Sache zu finden, und venn
ihn gefunden hat, gilt es móglichst kurz und scharf auszudrücken."
Esto es falso; es una proyección del investigador moderno sobre los
datos antiguos. El hebreo nos da lo elemental, no por distinción, sino por-
que es anterior a la diferenciación y al matiz.
Tampoco convence su explicación de los "conceptos" (Pointe): "Einem
1 "To him thinking is to grasp a totality" (pág. 108); "The knowledge is not
an abstract recognition or perception of details, but an appropiation of the totality
and, first and foremost, of its main features. In accordance with tkis the ideas of the
Israelite are neither abstractions ñor details pieced together, but totalities" (pág. 109);
"It is not for the Israelite to analyze in the sense of limiting and dissolving into
elements, where he is at his best when characterizing" (pág. 112).
2 "His argumentaron therefore consists in assurance and repetición. The pa-
rallelismus membrorum has become his natural manner of expression" (pág. 123).
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
253
umstándlichen Beweis mit ausführlicher Gedankenentwicklung zu führen
hat keinem Zweck, wenn man die Pointe gefunden hat." Si hemos de to-
mar la palabra "Pointe" en su sentido técnico (cfr. Curtius, o.c. pág. 297),
difícilmente se la atribuiremos a los hebreos; las "agudezas" hebreas se
reducen casi a los juegos sonoros con los nombres, y estas agudezas tam-
bién pueden llegar a ser una forma de pensar y argumentar (cfr. Curtius,
o. c. Excursus XIV "Etymologie ais Denkform", 486-491).
Lo que sí acepto de Boman es el predominio de lo visual entre los
griegos, de lo auditivo entre los hebreos : ello explica algunos fenómenos
importantes, y se armoniza bien con el predominio de la sinonimia sobre la
antítesis entre los hebreos; al contrario de los griegos y occidentales, que
prefieren la antítesis a la sinonimia.
Es curioso que un investigador comparativo de dos formas de pensar, en
un libro valioso, no haya apreciado lo que significa la antítesis como forma
de pensar en la mentalidad griega y occidental.
Cl. Tresmontant: Essai sur la pensée hébraique. París, 1953.
Tampoco trata expresamente de la cuestión. Podríamos retener una
frase: " L'intelligence ne consiste pas á juger, mais á écouter" (pág. 123).
Aceptable con su cortejo de afirmaciones que la completan y aclaran.
J. Schildenberger : V om Geheimnit des Gotteswortes. Heidelberg, 1950.
L. Kóhler: Der hebrdische Mensch. Tübingen, 1953.
En el Capítulo 7, "Das geistige Bild des Hebráers II" (págs. 101-110),
señala el autor el carácter extremoso, apasionado, "total" del hebreo; apto
para el cambio total y extremo, para el contraste. Observación justa e im-
portante, que da razón de fenómenos divergentes. Pero el autor no analiza
con detención el hecho.
G. Gerleman : Struktur und Eigenart der hebráischen Sprache, SEA 23-23
(1957-58), págs. 252-64.
Corrigiendo las pruebas, me llega el siguiente libro:
J. Barr: The Semantics of Biblical Language, Oxford, 1961.
Es una fuerte crítica contra Pedersen, Boman, Gerleman, y contra al-
gunos presupuestos de TWNT. En puntos concretos el autor critica justa-
mente, pero me parece exagerado en sus principios. Rechaza totalmente a
Humboldt y el Neohumboldtismo de Weisgerberg y seguidores, "herencia
de supersticiones sobre el lenguaje". J. B. invoca en su crítica la moderna
ciencia lingüística, pero da la impresión de profesar un positivismo del
lenguaje, cuando niega simplemente que el lenguaje hebreo refleja el pen-
samiento hebreo.
SOBRE LA "NEGACIÓN DIALÉCTICA"
H. Kruse: Die dialektische Negation ais semitisches Idiom. VT 4 (1954),
385-400.
El autor explica el concepto, modo enfático de afirmar una parte, ne-
gando otra parte no inconciliable. Equivale a nuestra fórmula "más
254
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
que A...B". En su forma externa aparece como negación tajante: "No
quiero sacrificios..." Comprueba el fenómeno con una serie de ejemplos.
Dos cosas echo de menos en el artículo : primero, que también nuestras
lenguas conocen el recurso, en ocasiones de énfasis (recuérdese aquella
manifestación con carteles: "Wir wollen keine Kalorien, wir wollen Brot."
Lo segundo, reducir la fórmula estilística a su raíz mental de aprehensión
total, anterior al matiz, a la distinción.
E. Vogt: Negatio Parado xa. Bíblica 36 (1955), 146-47.
Nota. — El artículo monográfico de Kemmer sobre la " ex-
presión polar" (cfr. bibliografía del paralelismo), tiene material
útil para el análisis de la antítesis. En el texto expuse la diferen-
cia sustancial entre la fórmula polar y la antítesis ; y las conse-
cuencias para un posible estudio de mentalidades o estilos indi-
viduales.
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Desde Lowth, la segunda forma del paralelismo hebreo es el
"paralelismo antitético". El incluir bajo común denominador la
sinonimia y la antítesis, demuestra que tal denominador común
pertenece al orden formal extrínseco. Lo único común entre am-
bos es la correspondencia de dos miembros, palabra a palabra,
o en bloque.
Estéticamente, el reiterar un hecho y el contraponer dos datos,
son cosas muy distintas. Aunque puedan proceder ambos de igual
exaltación pasional, y producir efecto similar de énfasis, la sino-
nimia y la antítesis son dos procedimientos estilísticos, que con-
viene tratar aparte. Más aún, la comparación y distinción entre
sinonimia y antítesis nos introduce en una de las diferencias es-
pecíficas entre la mentalidad hebrea y la occidental.
En el capítulo precedente llegamos a la conclusión de que la
persistencia de la articulación binaria y el predominio de la rei-
teración sinonímica son datos característicos de la poesía hebrea.
Articulación binaria y sinonimia existen en toda poesía, pero no
con hegemonía.
Podríamos añadir que el pensar y expresarse en antítesis de
conceptos es característico de la literatura occidental. La obra
monumental de Norden es una prueba de tal afirmación. Sólo
hay que añadirle la obra también monumental de Curtius, para
corregir sus valoraciones sobre lo que considera — fiel a Quinti-
liano y a Boileau — perversiones del gusto.
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
255
Cuando nace la prosa occidental, su armazón es la antítesis ;
cuando Gorgias sistematiza los recursos de la prosa, predomina
la antítesis ; cuando los gustos y estilos se extreman, se llega a la
tiranía de la antítesis. De aquí el interés en estudiar el uso de las
antítesis entre los hebreos, en particular por parte de uno de sus
más inteligentes escritores : Isaías.
2. RAÍCES HISTÓRICAS DE LA ANTITESIS
Norden no se contenta con registrar el hecho y comprobarlo
con múltiples ejemplos; sobriamente apunta hacia los motivos de
tal costumbre :
Primero, Heráclito: "Al poderoso efesio, que seguía su cami-
no solitario, frente a todo el mundo, se le revelaron por vez pri-
mera las antinomias entre el ser y el parecer ; al hombre que
enseñaba que de la variedad surge la armonía perfecta, se le hipos-
tasiaron en el lenguaje los contrastes, con lógica consecuencia.3
Norden descubre en Heráclito estas raíces de la antítesis : su
soledad y oposición al mundo, como causa psicológica; el descu-
brimiento de las radicales antinomias que se revelan al pensador.
Heráclito se encara con la antinomia fundamental del uno y el
múltiple, y busca la solución en otra tremenda antinomia, "ser y
parecer" (la misma que aplicará Parménides en su opuesta teoría
metafísica).
Segundo, Zenón: La dialéctica de Zenón "descansaba en la
enantiología ; es decir, suponía que la afirmación del adversario
era correcta, y demostraba la contraria. Es claro que, por este
método, el estilo de Zenón se hace totalmente antitético... Pero
no fue Zenón el inventor de tal modo de argumentar, sino que lo
aprendió de Heráclito".4
Aquí subraya Norden otra raíz de la antítesis : el método.
3 "Dera gewaltigen Ephesier, der seinen Weg einsam im Gegensatz zu aller
Welt verfolgte, haben sich zura ersten Mal die Antinomien des Seins und Scheins
geoffenbart, und ihm, der da lehrte, dass aus dem Verschiedenem, die vollendete
Harmonie entstehe, haben sich die Gegensátze mit einer gewissen logischen Konse-
quenz auch in der Sprache hypostasiert" (pág. 18).
4 "Diese beruhte aber auf der enantiologie, d.h. er setzte den Fall, dass die
Behauptung des Gegners richtig sei, und bewies dann das Gegenteil. Es ist klar,
daas der Stil Zenons dadurch ganz antithetisch werden musste... Nun war aber Zenon
nicht der Erfinder dieser Art des Argumentierens, sondern er hat sie von Heraklit
gelernt" (pág. 20).
256
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Pero hemos de añadir una aclaración : a primera vista parece que
se trata de un método expositivo, instrumento para el ejercicio
concreto de la argumentación; no olvidemos que el método de
exponer procede casi siempre del método de pensar, y llega a
convertirse en hábito mental, en método de indagar. De hecho,
la dialéctica está embebida en el pensamiento occidental, como
método intelectual de indagación.
Tercero, el gran movimiento del siglo V: "las enormes revo-
luciones que experimentó el mundo griego durante el siglo v, en
el campo espiritual. Qué tremendas nos parecen ahora, cuando no
poseemos más que tristes miembros fragmentados, los titanes es-
pirituales de aquella época, que en su afán tempestuoso se lan-
zaron en seguida a las máximas alturas... El vínculo común que
les liga es la batalla contra la tradición establecida, y su aspecto
sensible es la antítesis".5
Aquí tenemos, extendida a todos, una raíz que ya sorprendi-
mos en Heráclito : raíz psicológico-social ; situación de cambio
violento, revolución intelectual.
Cuarto, el carácter de los griegos: "Los griegos tenían una
marcada inclinación hacia las contraposiciones intelectuales, ex-
presión sensible de su afición a los "agones" y "synkriseis", a la
formulación precisa y armónica del pensamiento." 6
Estamos rozando en Norden la mentalidad romántica, que
se complace en auscultar el "genio" o "espíritu" de los pueblos.
Y por otro lado, incurrimos un poco en la escuela de München,
que considera el lenguaje como portador y significador del "es-
píritu de los pueblos". El gusto de los griegos se manifiesta en
el repertorio abundante y matizado de partículas adversativas y
correlativas.
La teoría posee una dosis de verdad, es una caracterización
aproximada que nos va a ser útil ; lo que pasa es que no podemos
regalar a los griegos la exclusiva de un gusto que predomina en
5 "...grossen Umwalzungen welche die griechische Welt ira fünften Jahrhun-
dert auf geistigem Gebiet erfuhr. Wie dámonische erscheinen uns heute, wo wir nur
ihre traurig zerstückten Glieder haben, die Geistestitanen jener Zeit, die in ihrem
stürmischen Erkenntnisdrange gleich nach dem Hóchsten strebten... Das gemeinsame
Band, welches sie alie umschliesst, ist der Karapf gegen das traditionell Bestehende,
und er findet seinen sinnlichen Ausdruck in der antithetischen Sprache" (pág. 20).
6 "Den Griechen eine ausgesprochene Neigung zu antithetischer Gegenüberstel-
lung der Gedanken angeboren war, die gewissermassen ein sichtbarer Ausdruck ihrer
Freude an agones und synkriseis, an práziser und harmonischer Formulierung des
Gedankens ist" (pág. 25).
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
257
la cultura occidental. Quizá sea éste uno de los signos de que
los occidentales somos radicalmente "griegos".7
Quinto, el carácter popular: "típicos del carácter popular, por-
que son gnómicos". Es decir, que el pueblo gusta de los prover-
bios, y los proverbios gustan de la forma antitética. Esto también
es cierto, con tal de interpretar la palabra "pueblo" sin demasia-
dos resabios románticos.
Esta raíz desborda los límites de un pueblo y se extiende por
amplias áreas culturales. El género proverbial hebreo procede en
realidad de círculos o autores eruditos; después se hace "po-
pular".8
Sexto y séptimo, G orgias: "Gorgias ha dado forma obligato-
ria a propiedades generales de la época, y las ha utilizado en un
juego desmedido."9
El reducir a sistema obligatorio es una labor de codificación
retórica, con la cual se inaugura una tradición. Quien se inserta
en ella acepta a conciencia el recurso estilístico, y en él demues-
tra su fidelidad a la tradición. Pero, como todo recurso retórico
explícito, puede perder su sustancia, y heredarse como cápsula
vacía y sonora. Y es muy curioso observar que en sucesivas re-
voluciones intelectuales y estilísticas de Occidente, la antítesis
sigue heredándose intacta; o porque es profundamente humana,
o porque seguimos siendo profundamente griegos; más probable
me parece la segunda razón. Lo que varía en los cambios es la
densidad.
Que es el séptimo punto señalado por Norden : Gorgias no
sólo codifica, sino que lanza al público sus tiradas de antítesis,
con pródiga generosidad ; es un antecesor de los fabricantes en
serie. En otra ocasión, Norden disculpa a Gorgias : "Cuando pen-
samos que estas artes son meras descargas de aquellas revolucio-
7 K. Vossler: Geist und Kultur in der Sprache, Heidelberg, 1925; H. Roberts:
The Science of Idiom: A Method of Inquiry into the Cognitive Design of Language.
Publications of the Modern Language Association of America (PMLA) 54 (1944),
páginas 191-206.
8 "Für das volkstümliche Element bezeichnend, weil es Gnomen sind" (pág. 25).
Sobre el concepto de lo "popular", véase, p. e., Guy de Valois: La poésie amoureuse
en langue latine au Moyen Age. Classica et Mediaevalia (1954), págs. 147, 197; y
particularmente, página 182.
9 "Gorgias hat allgemeine Eigentümlichkeiten der Zeit in bindende Form ge-
bracht und sie spielerisch im Übermass verwertet" (pág. 25); "wir urteilen milder
über die uns oft pueril erscheinenden Künste seines Stils, wenn wir bedenken, dass
sie nur ein Niederschlag jener grossen Umwalzungen sind" (pág. 20).
258
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
nes, nos inclinamos a juzgar benévolamente esos recursos de es-
tilo que con frecuencia se nos antojan pueriles...,,
Nuestra valoración actual es distinta de la que aplicaba Nor-
den hace cincuenta años. Sabemos apreciar y gustar el estilo de
Tácito y Séneca, no menos que el de Ouintiliano y Cicerón ; y no
consideramos decadencia la fuerza creadora de Ouevedo o Gra-
cián. El que abunden las antítesis no significa decadencia o mal
gusto ; lo malo es que las antítesis sean malas, vacías, inútiles
— como en el Euphuismo.
Con todo, es cierto que el uso de la antítesis puede conver-
tirse en juego caprichoso, virtuosismo formal, asociación mecá-
nica ; es decir, índice de pobreza o vaciedad mental.
Vamos a resumir las siete raíces, tomadas de Xorden : anti-
nomias reales, método de exposición e indagación, rebelión inte-
lectual, temperamento griego, carácter popular, tradición retórica,
juego formal. Raíces comunes a otros fenómenos de estilo, sobre
todo las dos últimas.
Y aquí mismo podríamos empalmar un análisis sobre la posi-
ble presencia y eficacia de estas raíces en hebreo. La antinomia
hebrea es la religiosa, pero planteada menos en forma de indaga-
ción filosófica. La antinomia que más ha preocupado a los hebreos
es la de la retribución, y el libro máximo sobre el problema es
el libro de Job. La segunda raíz, método, no se manifiesta. Una
especie de rebelión intelectual es el libro de Job, que revisa teo-
rías antiguas más simplistas. Temperamento hebreo : me atrevo
a adelantar que en este aspecto difiere netamente del griego. El
carácter "popular" de la literatura proverbial hebrea se muestra
también en cierto gusto por la forma antitética. Tradición retó-
rica codificada no sabemos que existiese ; pero existía la tradición
oratoria ; y la oratoria emplea un tipo peculiar de antítesis como
recurso frecuente. El formalismo no es vicio de los libros sagra-
dos hebreos.
Es decir, que el rebusco de antítesis lo habremos de hacer en
el género gnómico y en la oratoria del Deuteronomio y de los
profetas.
3. TIPOS FUNDAMENTALES DE ANTÍTESIS
La antítesis es un instrumento múltiple y disponible. Puede
tomarla el entendimiento para discernir, y el ingenio para jugar,
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
259
la polémica para combatir, y la elocuencia para impresionar. Yo
busco ahora un par de tipos fundamentales, aproximativos, fá-
ciles de caracterizar en sus líneas generales.10
Podemos distinguir una antítesis fundamentalmente afectiva
y otra fundamentalmente intelectual. (Quizá la ingeniosa sea el
tercer tipo.) Intento describirlas por algunos rasgos predomi-
nantes :
La afectiva maneja los extremos de una serie, o divide la to-
talidad en dos partes que se excluyen — dilema, disyuntiva — ;
emplea o marca o crea contrastes ; prefiere el bloque al matiz.
La intelectual, más bien que los extremos, prefiere elementos
contiguos que contrapone para " delimitar, definir" ; recordemos
lo dicho acerca de los campos de lenguaje : los elementos de la
serie se delimitan recíprocamente por los contiguos; la antítesis
intelectual maneja esta cualidad del lenguaje. Muchas veces di-
vide un término en dos piezas para contraponerlas y delimitarlas ;
es el método escolástico de la "distinción", que puede ser fino
instrumento de precisión, agudeza y conceptualismo.
Hay otra bina de antítesis que nos estropea la clara división
precedente : Existe la antítesis afectiva que busca afinar, delimi-
tar, distinguir emociones y estados de alma; especialmente culti-
vada en la "poesía pura" de un Salinas, por ejemplo : antítesis
de "alma ancha y franca, y entradas angostas", antítesis de "vien-
to real y viento de cine", antítesis de "la vista y el tacto", etc.
Y existe la antítesis intelectual que busca los bloques, los contra-
rios, o porque penetra en la hondura metafísica, o porque busca
visiones sintéticas ; las antítesis de los presocráticos son de ex-
tremos, de antinomia; la historia y filosofía del arte, según la
escuela de Wólflin, emplea metódicamente antítesis muy marcadas.
io Los tratadistas de estilística son muy parcos en el estudio de tan importante
recurso de estilo. De los 2.045 números del repertorio bibliográfico de Hatzfeld, tres
están dedicados expresamente a la antítesis; y el término no está registrado en el ín-
dice analítico. En el diccionario de literatura "Kleines Literarisches Lexikon"2, Ber-
na, 1953, editado por Kayser, con la colaboración de 18 especialistas, falta también
dicho término.
El Dictionary of World Literature, editado por T. J. Sbipley, se ocupa breve-
mente del tema: "in the 20th century it has, along with the rest of Graecoroman
rhetoric, fallen into neglect. Macaulay is the least English writer to employ it with
conspicuous success".
De los autores que conozco, quien mejor aprecia la importancia del pensamiento
antitético en literatura es A. Albalat: L'Art d'écrire26, París, 1926. En mi libro,
también pedagógico, La formación del estilo3, Santander, 1957, me ocupo también del
asunto en el capítulo dedicado al "Estilo de ideas".
260 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
El ingenio gusta mucho de la antítesis, sobre todo de la in-
esperada; usa la paradoja, la antífrasis. Sobre ésta informa am-
pliamente B. Gracián en su Agudeza y arte de ingenio.
4. ANTITESIS EN ISAÍAS
El capítulo primero es de valor paradigmático : es un discurso
que recoge temas fundamentales de la predicación profética.
Son muy escasas las conjunciones, en particular las conjuncio-
nes adversativas, que se pueden esperar donde abunda la antítesis.
Cuatro "ki" con valor causal o temporal; un 'Tule" con sentido
irreal ; un "gam ki" con sentido concesivo, adversativo; dos ÍOim"
también concesivos, y otros dos condicionales. A esto podríamos
añadir dos formas temporales que tienen cierto valor de antítesis :
"weíatta", "'ahré-ken".
En cualquier período de Isócrates podemos contar un par de
veces "ou... alia" y otro par de veces "men... de" ; en un período
de Teopompo (16 líneas) : "tous men... tous de; ou monon... alia;
ti... e ti; oi men... oi de; men... de; ouk... alia... oude... alia;
anti men... anti de; to men... to de" (cfr. Norden, pág. 122).
Esta riqueza de partículas adversativas demuestra una abun-
dancia de antítesis materiales y formales ; al mismo tiempo sirven
para graduar, afinar, matizar la calidad de las antítesis; lo cual
indica una actitud intelectual reflexiva; pues la pasión ni tiene
distancia para graduar sus contrastes, ni tiempo para construirlos.
Esas abundantes partículas griegas se van interponiendo entre los
miembros de la antítesis, suavizando el contraste, como franjas o
pinceladas de luz gris entre la luz y la sombra.
En hebreo faltan tales partículas; apenas se usa la conjunción
"'o", es poco frecuente "gam ki" y no abunda "ki 'im". La etapa
reflexiva no ha comenzado. La partícula adversativa normal es
la conjunción "we-", que yuxtapone los dos bloques contrastados
de la antítesis hebrea.
El comienzo del discurso de Isaías, puesto en boca de Yavé,
son dos fuertes contrastes: conducta de Yavé — conducta del pue-
blo, conducta de los animales — conducta del pueblo. La primera
está marcada por la fórmula "wehem", "pero ellos"; la segunda
con ausencia de partícula; perdemos finura, ganamos vigor.
La antítesis primera es una de las fundamentales en la predi-
cación hebrea: "Dios-hombre, Yavé-su pueblo". La segunda es
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
261
una comparación enérgica, marcada por la repetición pura del
mismo verbo con la negación: "conoce-no conoce". Las tres par-
tes que siguen, enfermedad, saqueo, sacrificio, no aprovechan el
recurso de la antítesis, sino la acumulación de elementos, con
insistencia de equivalentes. Después viene una serie de imperati-
vos paralelos : una bina nos suena como antitética : "cesad de
obrar mal, aprended a obrar bien" ; los hebreos ven en la bina
las dos partes de la totalidad "rectitud" o "justicia", ven lo se-
mejante, más que lo opuesto. Es decir, está muy cerca de otra
forma intermedia entre la sinonimia y la antítesis "castigó, no
perdonó", que tiene apariencia de antítesis, siendo en realidad
sinonimia, reiteración.
v. 18: Yavé invita a su pueblo a contender, y sus propuestas
están formuladas en dos pares de antítesis : la primera un doble
contraste de colores simbólicos extremos, con colocación quiásti-
ca de los verbos ; la segunda es una disyuntiva extremosa, marca-
da con juego de palabras. Esta paronomasia es interesante por-
que emplea como elementos de la antítesis dos modos del mismo
verbo "to'kelu... te'ukkelu"; pero no dos modos próximos, para
afinar, sino dos modos extremos, para impresionar.
v. 21 : Comienza con una antítesis de las más frecuentes : el
cambio de situación, la mutación de una cualidad en otra; tam-
bién usa dos extremos, señalando el movimiento de uno a otro.
"Cómo se ha vuelto adúltera la ciudad fiel", marcando la oposi-
ción con la rima. Y desarrolla el tema con el mismo procedimiento
en serie "la plata en escoria, el vino aguado, los príncipes pro-
tervos...".
El párrafo siguiente presenta un cambio de situación; antíte-
sis de lo anterior, montada sobre palabras comunes "escoria, jui-
cio, ciudad fiel". Esta manera de antítesis, que consiste en contra-
poner dos situaciones, es frecuente en la predicación profética;
y también es frecuente el recurso de apoyarla en palabras comu-
nes ; por abarcar una serie de versos, no alcanza el estilo senten-
cioso, hiriente de la antítesis occidental.
En el primer capítulo nos ha revelado Isaías su manera de
tratar la antítesis. Un contraste de conductas y situaciones : Yavé-
pueblo ; buey-Israel ; adúltera-fiel ; pecado-restauración. Varias ve-
ces ha subrayado el contraste con aliteración, una vez con paro-
nomasia buscada; una vez ha empleado la disyuntiva elemental.
La antítesis ha sido en algún caso concisa ; de ordinario dilatada.
Es antítesis de composición, más que de frase; subordinada al
18. — Schokel. — Poética hebrea
262
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
efecto oratorio ; no para enseñar o precisar o analizar, sino para
señalar y hacer reconocer.
El capítulo 2 contiene un fragmento con estribillo de factura
antitética: "la altivez del hombre será abatida, el orgullo humano
humillado, y sólo Yavé será exaltado". Los extremos no son aquí
Yavé y el pueblo, como miembros de un pacto, opuestos en sus
conductas; aquí es simplemente la oposición " Dios-hombre", fun-
damental en toda la literatura profética; subrayada con conciso
énfasis en el discurso sobre Egipto, 31, 3 : "El egipcio es hom-
bre, no dios."
Kemmer señalaba como una de las binas griegas frecuentes
"theoi-anthropoi" ; es decir, los griegos podían colocar en plano
homogéneo a los dioses y a los hombres, como dos mitades de una
totalidad inteligente. Para los hebreos la bina Dios-hombre es una
fundamental antítesis. Un detalle estilístico revela dos mentalida-
des religiosas.11
En el capítulo 3 encontramos una antítesis interesante : des-
pués de enumerar todos los adornos que arrancará Yavé a las
presumidas mujeres hebreas, añade cinco binas antitéticas articu-
ladas por la partícula "tht" (= en vez de) : "En vez de perfume
habrá hediondez, en vez de cinturón cordel, en vez de trenzas
calvicie, en vez de galas saco ceñido, vergüenza en vez de belle-
za." La preposición "tht" aparece con la función de contraponer
situaciones extremas. En griego hay una coincidencia, la palabra
"antithesis" está compuesta de la preposición "anti". En su eti-
mología, la sustitución hebrea surge desde abajo "tht", la griega
de enfrente, la latina desde abajo "sub-stitutio".
El capítulo 5 comienza con la parábola de la viña y su ex-
plicación : es un doble contraste de conductas sucesivas, enlazadas
por el verbo común "'sh" (hacer): "Yo Yavé hice... esperé que
hicieran; ellos hicieron... yo haré..." Al final de la explicación,
un epifonema conciso, antitético, reforzado por la paronomasia
"wayyeqaw Pmispat wehinne mispah lisdaqa wehinne se'aqa".
En la serie de amenazas que siguen, es notable el grupo de
breves invectivas en forma de antítesis violentas : 20 "Ay de los
que llaman al mal bien y al bien mal ; que hacen de las tinieblas
luz y de la luz tinieblas ; de lo amargo dulce y de lo dulce amar-
ii A. M. Honeyman: Merismus in Biblical Hebrew, JBL 71 (1952), pág. 16,
es el único que ha notado esta escasez entre los hebreos: "The paucity of the He-
brew instances — as against the f requency of the usage in Greek for example — testi-
fies to the sincerity of the Hebrew conviction of the diversity of God and man."
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
263
go." La subversión de los valores está concentrada en tres pa-
rejas de contrarios.
El capítulo 7 nos ofrece otra antítesis concisa con paronomasia
de dos modos diversos de un verbo: 9 "'im lo' ta'minú ki lo'
te'amenü". El resto del capítulo emplea binas de contrarios, pero
con función polar.
Capítulo 8 : una antítesis interesante : "aguas mansas-aguas
torrenciales", que representan simbólicamente el pecado y el cas-
tigo, puestos en la misma línea. En forma antitética vigorosa está
la serie 9-10 "ceñios y seréis quebrantados, ceñios y seréis que-
brantados; haced planes que fracasarán, haced proyectos que no
durarán". Y también en forma antitética, con repetición de la
misma raíz 12-13 "no temáis lo que el pueblo teme, a Yavé te-
meréis".
El capítulo 9 (8, 23) comienza con la antítesis más pulcra-
mente delineada de Isaías :
al principio humilló la tierra de Zabulón
al final ensalzó la vía del mar.
La correspondencia de palabras y sonoridades es de un refina-
miento casi gorgiano. Y continúa el desarrollo antitético de "luz-
tinieblas", que es una contraposición frecuente.12
El discurso de los soberbios está formulado en antítesis con-
cisas 9, 9: "ladrillos cayeron, sillares edificaremos; sicómoros
fueron derribados, cedros sustituiremos". El último verbo em-
parenta esta antítesis con el género "tht", en el grupo amplio
"contraste de situación".
El verso 15 divide la totalidad del pueblo en dos mitades:
"directores-dirigidos"; su suerte tiene algo de antítesis o para-
doja "y serán los directores descarriados, los dirigidos engulli-
dos". Algo parecido el verso 19 : "despedazan a derecha y siguen
hambrientos, devoran a izquierda y no se sacian".
En este capítulo hemos encontrado el tipo de antítesis simé-
trica, acicalada, y el tipo de antítesis incisiva, concisa.
El capítulo 10 contrapone los planes de Dios a los de Asur,
con la forma de oposición tan frecuente en griego "ouk... alia",
y tan poco frecuente en hebreo. Pero las partículas que señalan
la oposición no están diferenciadas: "wehü' lo' ken... ki 1-" ;
12 S. Aalen: Die Begriffe " Licht" und " Finstemis" im AT, im Spátjudentum
und im Rabbinismus, Oslo, 1 95 1 .
264
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
"pero él no pensaba así... sino que su corazón...". El verso 16
tiene una doble antítesis del género "tht".
En el capítulo 11 encontramos de nuevo la forma "no...
sino...", repetidos los mismos verbos, pero con la simple par-
tícula "lo'... w-". "No juzgará a vista de ojos, ni argüirá por
oídas de oídos; sino que juzgará en justicia a los pobres, argüirá
en rectitud a los humildes."
En el breve capítulo 12 hay que señalar esa frase, entre an-
títesis y sinonimia, en la que importa el juego de palabras "'ebtah
welo' 'ephad" "estaré asegurado, que no asustado".
En los massa'ot la forma más frecuente de antítesis es también
el cambio de situación. Sin detenernos a analizarlas, podemos se-
leccionar unas cuantas :
14, 2: "cautivarán a sus cautivadores".
13-14: "subiré al vértice del Aquilón... bajaste al vértice
del abismo"
18-19: "todos los reyes... pero tú..."
27 : "Ya vé resuelve, ¿ quién se opone ? , tiende su mano,
¿quién se la aparta?"
17, 7: "Mirará el hombre a su Hacedor... y no mirará
a los altares, hechura de sus manos"
22, 8-11: "miráis los arsenales... veis las brechas...
y no miráis al que lo hizo... no veis a quien
lo dispuso".
El capítulo 28 es interesante, porque está construido por el
sistema de situaciones contrapuestas, con palabras comunes. En
lo formal notamos : no son sentencias antitéticas, sino bloques
contrapuestos. La repetición de algunas palabras no es puro re-
curso formal, para engranar los dos cuadros opuestos; las pala-
bras repetidas, desde luego ligan las dos partes; pero proceden
de raíz más profunda. Los dos cuadros o situaciones son aquí
"pecado-castigo" ; el castigo está en el mismo plano del pecado,
como su necesaria consecuencia; es lo que encontramos, con sen-
tido parecido, en los salmos y en otros pasajes :
Ps. 108, 17: "amó la maldición, recaiga sobre él..."
7, 16 : "abrió y excavó una fosa, y cayó en la fosa que
excavó"
Ez. 7, 3: "echaré sobre ti todas tus abominaciones"
4: "echaré sobre ti tus caminos"
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
265
9 : "tus abominaciones dentro de ti quedarán'*
9, 10: "haré recaer sus obras sobre sus cabezas"
(11, 26; 16, 43; 22, 31)
Sap. 11, 17: "En lo que uno peca es atormentado".
El detalle estilístico que analizamos tiene una raíz teológica : la
relación íntima entre el pecado y su castigo.
Los últimos capítulos del libro, Is. 60-66, no llaman la aten-
ción ni por nuevos tipos de antítesis ni por la densidad.
60: "luz tinieblas; ira-misericordia"; "en vez de abandona-
da...", "en vez de cobre, oro..."; "no será el sol tu lumbrera,
no te alumbrará el fulgor de la luna; que Yavé será tu eterna
lumbrera".
61 : "en vez de ceniza, corona ; óleo en vez de luto ; gloria
en vez de aflicción" ; extranjeros-vosotros ; doble confusión-doble
gozo.
62: "no te llamarán... sino te llamarán...".
63: "no un mensajero... sino él en persona"; "Abraham, Is-
rael... pero tú".
64: nosotros-Tú.
65 : Yo-ellos ; siervos-rebeldes ; "mis siervos comerán, vos-
otros tendréis hambre ; mis siervos beberán, vostros tendréis sed ;
mis siervos gozarán, vosotros seréis confundidos ; mis siervos can-
tarán, vosotros gemiréis".
66: cielo-edificio humano; "sacrifica un buey y mata un hom-
bre" ; "ellos se complacen en sus caminos, yo me complaceré en
sus males" ; "haced fiesta con ella los que con ella hicisteis duelo" ;
"se mostrará la mano de Yavé a sus siervos; su cólera a los
enemigos".
En general, estos siete capítulos contraponen en grandes cua-
dros el castigo y la restauración de Israel; la restauración de
Israel y el castigo de los impíos.
5. SONORIDAD EN LA ANTÍTESIS 13
Varias veces hemos encontrado la antítesis subrayada por la
paronomasia. El recurso es frecuente en la literatura occidental.
No falta en Isaías, p. e., 1, 19-20 "to'kelu-te'ukkelu" ; 1, 21
13 Cfr. el capítulo tercero: "Estilística del material sonoro"
266 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
"zona-ne'mana" ; 2, 24 "ki tahat yopi" ; 5, 7 "mispat-mispah" ;
7, 9 "ta'minu-te'amenu" ; 8, 23 "heqal-hikbid" ; 9, 15 ;<me'ass¿ré-
me'ussaraw"; 10, 16 "kabod-yaqod" ; 12, 2 "'ebtah-'ephad" ;
17, 7 " 'osehu-ma'ase" ; 61, 3 "pe'er tahat 'eper" ; 65, Í4 "mittub
leb-mikk'eb leb".
La semejanza de sonido tiene una eficacia particular para sub-
rayar la antítesis. Cuando dos palabras sinónimas próximas tie-
nen alguna aliteración, la semejanza sonora tiende a fundirlas en
una unidad; pierden su cualidad individual, fundida en el sonido
que se repite. Cuando las palabras sinónimas van separadas, la
aliteración sirve para enlazarlas ; el sonido recurrente salva la dis-
tancia, señalando al lector la equivalencia de los términos.
Cuando las palabras aliteradas son opuestas, el sonido las jun-
ta para subrayar la diferencia; el contraste se acentúa con la
proximidad ; y la aliteración es una proximidad sonora. El lector
se siente forzado a juntar en su conciencia las dos palabras, para
compararlas y comprobar una zona de distinción.
Si la diferencia sonora parcial señala una oposición remota,
extrema, el recurso fonético parece excederse; se queda en lla-
mada enérgica. Tal es el caso de los ejemplos hebreos citados. Si
la diferencia parcial señala una oposición entre elementos conti-
guos o próximos, el recurso fonético parece adecuar su función :
es un llamar la atención, pero haciendo constar que la oposición
es limitada. Tal es el caso de muchas de nuestras antítesis occi-
dentales.
Si San Agustín dijera de la madre de los Macabeos "non or-
babatur filiis, sed eos praemittebat", la antítesis de términos con-
tiguos es clara, pero poco eficaz. San Agustín dice "non amitte-
bat, sed praemittebat" : la oposición afina conceptos y los expresa
con eficacia estilística. San Agustín es maestro de estos recursos
estilísticos ; tan bien los domina, que a veces juega con ellos.
Cuando San Pablo, 2C 5, 2-4, contrapone los verbos "epen-
dusasthai, endusamenoi, ekdusasthai", está usando recursos muy
griegos, de finura intelectual. El traductor latino renuncia a bue-
na parte de la eficacia, usando raíces diversas: "superindui, ve-
stid, expolian". Esta finura intelectual de San Pablo no es he-
brea; la posee por su formación griega. En concreto, el griego y
el alemán son las lenguas occidentales que más han desarrollado
múltiples compuestos de un mismo verbo, como instrumento de
precisión intelectual.
Los hebreos podrían haber logrado un efecto parecido utili-
ESTILÍSTICA DE LA ANTÍTESIS
267
zando sus diversos modos verbales ; pero lo hacen pocas veces ;
y cuando lo hacen, es con las formas extremas, no con las con-
tiguas.
6. CONCLUSIONES
a) En la literatura hebrea predomina la sinonimia o repeti-
ción; en la occidental predomina la antítesis o contraposición.
Este hecho se puede reducir a la tendencia "total, íntegra" de los
hebreos. Perciben una totalidad, que articulan verbalmente en
una frase simple; vuelven sobre la misma totalidad, y la articu-
lan en otra frase semejante o equivalente. La totalidad la per-
ciben y formulan como hecho, no como problema. El occidental
no quiere la totalidad, sino distinguir, precisar, dividir, analizar,
matizar ; y los hechos se le vuelven problemas.
Al hebreo se le revela la realidad en el nombre, o en la sen-
tencia, que es como un nombre complejo ; en el nombre y en la
repetición de otro nombre semejante, comunica un hebreo a otro
esta revelación o percepción. Al occidental la realidad se le pre-
senta en una dimensión que él necesita estrechar; en una super-
ficie, que él necesita profundizar. i\mbas necesidades las satisface
dividiendo : para delimitar, para penetrar.
El hebreo se fija en lo semejante o equivalente de los nom-
bres ; el occidental en lo diferencial y distintivo.
b) Entre las antítesis hebreas predominan con mucho dos ti-
pos : Contraste de bloques extremos ; cambio extremo de situa-
ción. Dos totalidades extremas se oponen, para intensificarse
mutuamente. En la literatura occidental dos sectores contiguos
se oponen, para delimitarse.
Entre estos contrastes radicales, abundan los siguientes : Dios-
el pueblo; Dios-el hombre; Dios-Ios ídolos; justo-malvado. Sue-
len ser contrastes de conducta, de actividad.
La antítesis " cambio de situación" más frecuente es "pecado-
castigo" ; tiene una honda raíz teológica. El cambio de situación
suele ser paso de un extremo a otro; es, por lo tanto, antítesis
extremada; en lo que tiene de cambio, es dinámica.
c) En la forma, las antítesis hebreas suelen ser poco incisivas.
Usan el efecto sonoro de la paronomasia. Con frecuencia, sobre
todo en la antítesis "cambio de situación", se apoya sobre pala-
bras comunes; subrayando así su raíz y sentido teológico.
d) Existe en hebreo una antítesis aparente, que consiste en
268
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
afirmar una cosa y negar la contraría ; en el contenido es reducti-
ble a la sinonimia.
La forma "no... sino...", frecuente entre los occidentales para
precisar, es poco frecuente en hebreo; y es de carácter enfático.
e) Una consecuencia muy importante para interpretar a los
hebreos : Cuando un occidental afirma algo, delimitando un cam-
po, fuera del límite deja otro campo, al cual excluye de la afirma-
ción. Esta exclusión puede hacerse explícita, puede ser verdadera
negación, como sucede en la "distinción" de linaje escolástico.
P. e., yo afirmo : "un vaso de licor emborracha", el interlocutor
me responde distinguiendo : "depende, si es un bebedor entrena-
do, no le pasa nada" ; insisto : "un bebedor mediano" ; y el inter-
locutor vuelve a distinguir : "depende, después de una buena
comida, ni lo notará". El sistema de distinguir está tan embebido
en nuestra mentalidad occidental, que, cuando delimitamos un
campo, el oyente está escuchando por referencia el otro campo
excluido. En el ejemplo citado, si yo preciso : "un vaso de licor,
después de una buena comida...", el interlocutor, por debajo de
mi precisión está escuchando "en ayunas..."; es decir, nuestras
afirmaciones limitadas están pobladas de referencias que las tras-
cienden ; una limitación induce en la conciencia el resto del campo.
En hebreo no es así : la afirmación se toma como totalidad sen-
cillamente, y el oyente no piensa en un campo externo a la tota-
lidad ; por definición, porque fuera de la totalidad no queda campo.
Un ejemplo: si un occidental afirma: "y no tuvo relaciones con
su esposa antes de engendrar a su primogénito", el oyente de-
duce: "pero después de engendrarle...". Entre hebreos la deduc-
ción es ilegítima, porque la afirmación tiene carácter de tota-
lidad.14
Tales casos son frecuentes, y son consecuencia de la manera
de pensar distinta de hebreos y occidentales; forma "total", for-
ma antitética.
14 Tenemos un caso curioso, en que S. Agustín aplica ilegítimamente su menta-
lidad occidental; en el comentario al salmo 118: "Júnior ego sum, inquit, et contem-
ptus: justificationes tuas non sum oblitus. Non sicut inimici mei qui obliti sunt ver-
borum tuorum. Videtur autem minor aetate non oblitus justificationes Dei, doleré
pro inimicis aetate majoribus, qui obliti sunt. Nam quid est, Júnior ego non sum
oblitus, nisi lili majores obliti sunt?"
Capítulo 8
IMÁGENES
Bibliografía: Obras generales; Estudios bíblicos. — I. El problema: 1. El
lenguaje de las imágenes: lenguaje poético, lenguaje religioso, lenguaje
bíblico; 2. Su interpretación. — II. Las imágenes de agua: 1. Un ejemplo
práctico ; 2. Aspectos del análisis estilístico de las imágenes ; 3. El agua
como imagen ; 4. El agua, pieza descriptiva ; 5. El agua, dato para caracte-
rizar; 6. El agua, fuerza destructora; 7. El agua, fuerza fecunda; 8. El
agua, como símbolo; 9. Imágenes de agua en Is 40-55; 10. Imágenes de
agua en Jr; 11. Imágenes de agua en Ez; 12. Nota sobre Daniel. —
III. Las imágenes de montes: 1. Los montes en Isaías 1-39. — 2. El
monte de Sión ; 3. Los montes en Is 40-55 ; 4. Los montes en Is 56-66 ;
5. Los montes en Jr; 6. Los montes en Ez. — IV. Tres imágenes: 1. Ima-
gen del fuego; 2. Imagen del instrumento; 3. "Piedra de escándalo".
BIBLIOGRAFÍA
OBRAS GENERALES
R. Wellek y A. Warren: Teoría literaria. Madrid, 1953.
Dedica las cincuenta páginas del Capítulo XV al problema. Nos inte-
resa hacernos una idea de la variedad de puntos que trata: la amplitud de
información es excepcional, y el autor ha hecho un esfuerzo por organizar
aspectos heterogéneos.
Importancia: ''como estructura poética central, nos encontramos con la
secuencia constituida por los cuatro términos que aparecen en el título del
presente capítulo [imagen, metáfora, símbolo, mito] ".
Valor genérico: los cuatro términos tienen en común una convergencia
o síntesis de lo sensorial y lo figurativo, o presentación y representación, o
inmediato y mediato; segundo, el ser diferencia específica del lenguaje lite-
rario, en contraposición al científico.
Carácter específico: dificultad de una distinción adecuada:
a) Imagen: clasificación según los sentidos; relación con el hecho de la
sensación; analogía y comparación en la imagen.
Particularidad y síntesis: la imagen es particular, individual; la
síntesis realizada es momentánea. En la síntesis puede predo-
minar lo sensorial (presentación), hasta hacerse exclusivo en la
270 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
descripción ; puede predominar el mundo referido (representa-
ción) inclinándose hacia el símbolo.
c) Símbolo: plurivalencia del concepto, común a muchos fenómenos hu-
manos, natural y convencional.
Explicaciones: "mero simbolismo" exagerando lo sensible, pura
acción ritual sensible, sin una verdadera realidad trascendente;
exagerando lo trascendente, el símbolo no importa.
"Ilustración pedagógica": traducción de lo abstracto conceptual
a lenguaje sensorial abstraído del objeto sensible.
"Transparencia de lo universal en lo individual".
Caracteres : reiteración y persistencia ; conversión de la imagen en
símbolo.
Variedades : privado, tradicional, natural.
d) Mito: plurivalencia del concepto, común a muchos fenómenos.
Como ficción narrativa opuesta al discurso dialéctico.
Valorado como ficción — falso — en la época del iluminismo y ra-
cionalismo.
Como otra forma de verdad complementaria, en el romanticismo y
modernamente.
Historia: su relación con el rito. Historia anónima de orígenes y
destinos.
Aspectos : imagen, narración ; arquetipos ; carácter social comunita-
rio; valor como programa social; sentido religioso de orígenes,
escatológico, místico.
¿ Necesidad ? : el mito poético y el religioso ; relación mutua, valo-
ración, jerarquía. El religioso es superior e insustituible.
Orientaciones del estudio: concepción retórica: "ornato añadido", con-
cepción moderna : es un hecho profundo ; pues existe lo que se puede llamar
"pensamiento metafórico" y "pensamiento mítico". El fenómeno de la
imagen poética es un núcleo tenso entre los polos de "el mundo" y "la
visión del mundo"; ¿por dónde tomarlo? — el estudio requiere un exqui-
sito equilibrio.
A) Estudio de tipología: la retórica clásica: clasificación de tropos. La
versión moderna : síntesis de contigüidad — metonimia — , y de aso-
ciación — metáfora — .
b) Metáfora: idiomática y estética (gramática y retórica).
De escuela o generación: tiende a convertirse en "gremial, pro-
fesional" y requiere una participación común.
Origen: ¿Tabú? Por temor; también por amor e interés.
Funciones : analogía, doble visión, revelación de lo imperceptible,
proyección animista.
Épocas y modos metafóricos: símil, perífrasis, epíteto ornamental
en el neoclásico; paradoja, oxímoron, catacresis en el barroco;
razones de esta práctica barroca: riqueza, polifonía, sorpresa...
Tipología de Henry Wells: (decorativa, violenta, exuberante, inten-
siva, sumida, radical, expansiva). Criterios de claridad sensorial
e interpenetración de esferas.
Tipología de Hermann Pongs : proyección animista (Beseelen). Re-
cepción endopática (Erfühlen).
Antropomorfismo, imagen mística, imagen mítica.
B) Estudios sobre poetas: Esfera de imágenes, o campo de donde toma el
IMÁGENES
271
poeta sus imágenes, o las que predominan. Modo de tratar las
imágenes.
La imagen como reveladora del poeta (psicoanálisis).
La imagen en la estructura de la obra literaria.
Esto no es más que un índice de las cincuenta páginas, densas de ma-
teria. Podemos añadir que en las notas están citados unos 60 libros y 15 ar-
tículos. Basta para comprender la complejidad de la cuestión y su puesto
central en la literatura.
Notas. — El estudio de la metáfora parece fuera de puesto ; la he de-
jado en el puesto asignado por el autor; pero he añadido por mi cuenta
una letra "b)" que la sitúe en la serie inicial. La exposición que hace de
Pongs no es fiel, es una exposición comentada y aplicada.
H. Seidler: Allgemeine Stilistik. Góttingen, 1953, págs. 281-315.
La imagen literaria es parte de la visión total del mundo que es toda
lengua; por eso hay que estudiarla como fenómeno de lenguaje; en ella se
realizan todos los aspectos de la configuración de las experiencias en for-
mas de lenguaje.
Distinciones : Inmediatez y distancia entre la vivencia y su configura-
ción verbal. Imágenes espontáneas y buscadas ; emocionales y racio-
nales ; símbolo y alegoría.
I. Compenetración (" Vereindringlichung") : fusión dinámica de objeto-
sujeto en la configuración verbal de la vivencia. Forma mágica y
forma mítica.
La explicación lógica "traslación" es insuficiente.
2. Grados de compenetración : irracional, inmediata, breve, imprecisa, un
punto inicial que se va ensanchando.
Construcción racional.
Lexicalizada.
3. Formas de la compenetración: desbordamiento del yo, animación; Be-
seelen.
Absorción, resonancia; Erfühlen.
Combinación de ambos tipos.
Características de la imagen : no se trata de una idea o concepto previo
que se haya de traducir en imagen ; ni siquiera de un material o argumento
que busque la forma sensible; ni importa el concepto de plasticidad ("An-
schaulichkeit") ; ni es esencial el concepto de traslación. Lo que importa
es que la imagen sea cerrada en sí misma y unitariamente configurada por
una emoción ("Geschlossenheit in der Erfahrungsgestaltung und deutlicher,
einheitlicher Gefühlseinprágsamkeit ").
Esto no impide la inserción de la imagen en una serie, como miembro.
La configuración unitaria puede realizarse también en forma de tensión
dinámica, con resolución.
Las imágenes se insertan en un sistema verbal : pueden surgir espontá-
neamente, por búsqueda, o ser sencillamente copiadas.
Divisiones: según la anchura pueden ser simples o compuestas;
según la profundidad: imagen, comparación, símbolo.
a) Imagen : se produce al aprehender una vivencia desde una actitud emo-
cional ("ein Erfahrungsbereich wird in bestimmter Gefühlsein-
stellung sprachlich ergriffen"). Esta aprehensión emocional pue-
272
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
de realizarse: por relación inmediata, por inducción del pasaje en
que se encuentra, por influjo del "mundo poético" total.
Sus tipos principales son: de armonía, de tensión; precisas, impre-
cisas ; míticas, místicas.
En lo morfológico, hay que considerar la plenitud de la imagen,
que puede darse en forma de intensidad o de extensión ; la re-
lación en los grupos, que puede ser en serie o en composición ; la
intervención racional, que se sobrepone a la emoción.
b) Comparación: aclarando conceptos y juicios; actitud racional.
Fundiendo y profundizando vivencias; actitud emocional.
Relación y proporción de los dos elementos de la comparación ; pre-
cedencia; efectos estilísticos.
De predominio subjetivo u objetivo ("Ichhaltig, Welthaltig").
Género lírico, épico y dramático.
c) Símbolo: "Éste es el simbolismo auténtico: cuando lo individual re-
presenta lo general, no como sueño y sombra, sino como revela-
ción viva y momentánea de lo inescrutable. " 1
Por animación, por endopatía; míticos y místicos.
Función en la estructura de la obra.
Revelación de una concepción del mundo.
Símbolos elementales y arquetipos.
El capítulo de Seidler trata menos aspectos que el de Wellek-Warren ;
se ciñe más al aspecto estilístico del lenguaje. Ambos coinciden en que
la explicación racional, lógica, es inadecuada; en que el predominio de la
racionalidad produce las imágenes más pobres.
Es natural que Seidler subraye lo emocional, dada su concepción de la
estilística; pero recordemos que lo emocional es para Seidler un concepto
amplísimo.
Helmut Hatzfeld : Bibliografía crítica de la nueva estilística. Madrid,
1956.
Tratan del tema los números 908-989; 1113-1134. Entresaco algunos:
909: Imágenes tópicas y personales en Sor Juana Inés de la Cruz.
912: "...demuestra que Diderot, aunque inconscientemente, es el pri-
mer simbolista en el sentido de Baudelaire y Bergson, porque 'la
pensée qu'il veut transmettre prend source dans sa sensibilité...,
une émotion forte en accompagne la formation, fait bouilloner son
imagination, l'entraine, le transporte"'.
914 : La imagen condensada en dos palabras, de Víctor Hugo.
917: Mito y símbolo en Salammbd.
918: Símbolos como presentimientos en Madame Bovary.
920: El símbolo como expresión indirecta en Maupassant.
930-33 : Sobre la alegoría.
943...: Imágenes predominantes, reveladoras de la personalidad del es-
critor.
968-73: Sobre el epíteto.
i "Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere das Allgemeine reprásentiert,
nicht ais Traum und Schatten, sondern ais lebendig-augenblickliche Offenbarung des
Unerforschlichen" (Goethe).
IMÁGENES
273
974-989 : Sinestesia y color.
1122: El estilo nacional en los símiles de los místicos franceses y es-
pañoles.
1128: La alegoría medieval, procedimiento torpe, pero eficaz.
El material aportado por H. H. nos asoma también a la complejidad del
problema; indirectamente nos dice la poca utilidad de un acercamiento
lógico al estudio de la imagen literaria.
ESTUDIOS BÍBLICOS
A. Werfer : Die Poesie der Bibel. Tübingen, 1875.
Casi todo el libro se ocupa con preferencia del lenguaje imaginativo
del AT. Lo cual significa un material abundante, clasificado por catego-
rías fundamentales : Dios, ángeles y cielo, demonios, el hombre y la vida
humana, la justicia, el pecado.
A partir de la página 167, se ocupa más explícitamente de las imáge-
nes : la naturaleza y la vida de la naturaleza ; imágenes elementales : tierra,
luz, viento, agua, lluvia, fuego ; imágenes del mundo vegetal ; imágenes
del mundo animal.
El procedimiento en esta serie es seleccionar las más significativas, y
agruparlas según su significado conceptual ; p. e., las piedras son imagen
de estorbo (Is. 62, 10) ; la piedra es imagen de firmeza (Is. 28, 16) ; piedras
preciosas son imagen de la majestad de la nueva Jerusalén.
El procedimiento es racional y frío; apenas si entra en valores artísti-
cos. En la introducción ha sabido decirnos un par de cosas útiles : primero,
que la poesía hebrea se distingue por la riqueza de imágenes brillantes
— lo atribuye, ¿cómo no?, a su carácter de poesía "oriental". Segundo,
que es precisa y plástica.
También observa con acierto la frecuencia de las personificaciones "la
sangre clama, la tierra abre la boca para beber la sangre, los cielos anun-
cian, el día cuenta, los ríos aplauden, los collados retozan, los montes mi-
ran con envidia, la espada devora...".
"Frente a nuestras áridas abstracciones y palabras exangües, escogen
los escritores bíblicos la expresión más sensible y concreta ; con ella actúan
sobre nuestra imaginación. Lo universal es representado plásticamente por
el individuo, por una de sus partes. " 2
Lo cual es cierto, con tal que el término de comparación no sea la
literatura moderna (ni siquiera la de 1875), sino el lenguaje científico y
técnico moderno.
A. Wünsche: Die Bildersprache des Alten Testaments. Leipzig, 1906.
El libro produce cierta desazón desde el comienzo : en el prólogo tro-
pezamos inmediatamente con dos fórmulas "beiden rethorischen Figuren",
2 "Gegenüber unsern bildlosen Abstraktionen und blutlosen Wórtern wáhlen die
biblischen Schriftsteller immer den sinnlichsten, konkretesten Ausdruck und wirken
dadurch auf unsere Anschauung und Phantasie. Das Allgemeine wird durch das Ein-
zelne, durch einen seiner Theile veranschaulicht" (pág. 63).
274
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
"Bilderschmuck" ; las imágenes como figuras retóricas con función orna-
mental.
El autor parece desconocer el libro de Werfer, y por eso afirma en el
prólogo que en su libro aparecen "die Tierbilder, die Pflanzenbilder, die
Mineralbilder, die kosmischen Bilder sowie Feuer und Wasser in der
bildlichen Verwendung zum ersten Mal übersichtlich".
El primer capítulo ocupa cuarenta páginas, y se titula "Gedanken über
Bild und Vergleichung im Alttestamentlichen Schrifttum". Encierra mu-
chos pensamientos buenos o aceptables: el carácter de síntesis, la función
de la intuición y fantasía (págs. 5-6) ; el carácter conciso (pág. 7) ; clasi-
ficación ; cómo en algunos casos surge la imagen en el mismo instante
que el conocimiento (pág. 8).
" Las imágenes muestran el maravilloso encadenamiento de los seres :
lo grande con lo pequeño, lo animado con lo inanimado, lo universal con
lo particular, el mundo interior con el exterior. " 3
Las imágenes reflejan el mundo en que habita el poeta, y también el
carácter personal del poeta (págs. 11-12).
En cuanto a la realización, la imagen puede aparecer escueta, o acla-
rada en una palabra, o ampliada. Puede ir sola o en una serie.
Pueden ser originales o copiadas ; o naturales.
Eficacia : " Como proceden del ser total del poeta, así obran sobre el ser
total del oyente o lector."
"En el mismo grado en que el ornato imaginativo ocupa la inteligencia,
obra también sobre el sentimiento, transportando al hombre al múltiple
mundo de las emociones."
"Y no menos obra el ornato imaginativo sobre la voluntad, por medio
de su fuerza y energía. " 4
En la página 21 se remonta a una elevada concepción : la raíz última
del lenguaje imaginativo es la analogía total del mundo, y su semejanza
de Dios : " Si todos los seres finitos no tuvieran entre sí relaciones de igual-
dad o semejanza, si cada ser y esencia no representara a su manera el ser
y estructura total del universo, no podría el uno servir de imagen para
el otro. Demos un paso más : Como todo es en Dios, se puede legítimamente
hablar de una ejemplaridad de todo lo creado en Dios. Cada ser y cada
esencia es a su manera y en su género un símil completo y acabado de
Dios. En la interna semejanza con Dios reside el último y más profundo
fundamento del lenguaje imaginativo."5
3 "Die Bilder zeigen die wunderbare Verkettung der Dinge, des Grossen mit
dem Kleinen, des Belebten mit dem Unbelebten, des Allgemeinen mit dem Besonderen,
der Innenwelt mit der Aussenwelt" (pág. 8).
4 "Wie sie aus dem ganzen Wesen des Dichters hervorgegangen sind, so wirken
sie auch auf das ganze Wesen des Hórers oder Lesers" (pág. 17). "In demselben
Grade, wie der Bilderschmuck der Sprache den Verstand bescháftigt, wirkt er auf das
Gefühlsleben, indem er den Menschen in eine reiche Welt der Stimmungen versetzt"
(página 19). "Nicht minder endlich wirkt der Bilderschmuck durch seine Energie und
Kraft auf den Willen" (pág. 19).
5 "Stánde nicht alies Endliche zueinander in einem gewissen Gleichheits- oder
Áhnlichkeitsverháltnisse, reprásentierte nicht jedes Wesen und ebenso jede Wesenheit
auf eigene Weise den ganzen Wesen- und Wesenheitgliedbau der Weltalls, so kónnte
das eine dem andern schlechterdings nicht ais Abbild dienen. Und gehen wir noch
IMÁGENES
275
Una segunda parte de este capítulo trata de la comparación, que es
cosa distinta de la imagen : la imagen es más inmediata, la comparación más
distante. Distingue la comparación por analogía y por proporcionalidad
(dos o cuatro miembros, una o dos relaciones).
Analiza los términos de la comparación, el aspecto, el medio, la fun-
ción; con divisiones, y ejemplos hebreos y árabes.
Es importante una consideración final: "El oriental se complace en
contemplar las cosas, actividades y circunstancias en sí mismas. Se le pre-
sentan ante el alma como unidades totales. Más tarde va tomando posesión
de las partes o miembros. Por eso busca imágenes y comparaciones que re-
flejen el objeto en su perfección total. El occidental, por el contrario, piensa
y contempla las cosas... en su multiplicidad, distinción y separación. Por
eso se refugia en conceptos que captan los diversos caracteres. Sólo cuando
no encuentra una expresión abstracta adecuada al objeto del conocimiento,
echa mano de símiles e imágenes. Así, pues, para el oriental se trata más
bien de contemplaciones, impresiones totales ; la interna multiplicidad de
aspectos pasa a segundo plano; para el occidental se trata más bien de
reflexiones, que van caminando de aspecto en aspecto. Por ello se explica
que el proceso mental del oriental se realice en línea sintética o descendente,
mientras que el proceso mental del occidental sigue un método analítico o
ascendente." 6
Véanse las comparaciones de mentalidad hebrea y occidental en los
capítulos sobre la sinonimia y la antítesis.
Indudablemente, hay muchas cosas excelentes o aprovechables en este
capítulo introductorio. Pero todo él se resiente de una concepción dema-
siado intelectualista. "La inteligencia tiene que constatar la idea o pensa-
miento, cuya portadora es la imagen" (pág. 6); y añade inmediatamente:
"Al brotar la imagen, lo primero y principal es la idea o pensamiento;
después la fantasía busca una imagen adecuada."
" Las imágenes transportan lo representado al terreno de lo sensible ;
einen Schritt weiter: Da alies in Gott ist, so kann man mit gutem Rechte von einer
Aufáhnlichkeit alies Endlichen in Gott reden. Jedes Wesen und jede Wesenheit ist
auf eigene Weise ein in seiner Art geschlossenes und vollstándiges Gleichnis Gottes.
In der inneren Selbstáhnlichkeit Gottes liegt somit auch der hóchste und letzte Grund
des sprachlichen Bilderschmuckes" (pág. 21).
6 "Der Morgenlánder denkt und betrachtet die Dinge, Tátigkeiten und Zustánde
in der ihn umgebenden Welt gern an sich. Sie treten ihm in ihrer Totalitát ais Gan-
zes vor die Seele. Die einzelnen Teile oder Glieder gewinnt er erst nach und nach.
Daher sucht er nach Bildern und Vergleichungen, die ihm das Erkenntnisobjekt in
seiner Geschlossenheit ais Ganzes abspiegeln. Der Abendlánder dagegen denkt und
betrachtet die Dinge... in ihrer innern Mannigfalt, Getrenntheit und Geschiedenheit.
Daher nimmt er seine Zuflucht mehr zu Begriffen, welche die verschiedenen Merk-
male erfassen. Zu Bildern und Vergleichen greift er erst dann, wenn er für sein
Erkenntnisobjekt keinen adáquaten abstrakten Ausdruck findet. Somit handelt es sich
für den Morgenlánder mehr um Schauungen, um Totaleindrücke, deren innere Man-
nigfalt in den einzelnen Merkmalen zurücktritt; für den Abendlánder handelt es sich
mehr um Reflexionen, die von Merkmal zu Merkmal fortschreiten. Daraus erhellt, dass
sich der Denkprozess des Morgenlánders mehr nach synthetischer oder absteigender
Methode vollzieht, wáhrend der Denkprozess des Abendlánders mehr nach analytischer
oder aufsteigender Methode erfolgt" (págs. 39-40).
276 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
le confieren forma de netos contornos, figura, tamaño, color; con ello gana
la expresión poética plasticidad, frescura, encanto, dignidad, nobleza, ele-
vación. "
. " El pensamiento abstracto, conceptual se eleva a pintoresca plasticidad. " 7
Ello puede ser cierto en algunos casos, pero no es lo normal entre poetas
que se distingan por sus imágenes.
Parece acertar en una frase: "No andan buscando formas en que en-
carnar los objetos del conocimiento; ellas mismas, espontáneamente aflu-
yen"; pero a continuación explica lo que entiende por "das Abgebildete" :
" Así resulta a veces la expresión hinchada y oscura. " 8
Dice de los orientales : " En ningún sector literario está tan cargada
de importancia la teoría de las imágenes, como en su aplicación a la lite-
ratura bíblica"; lo cual es cierto no sólo de los orientales. Pero estropea
la observación con el comentario: "Esos mensajes espirituales son pues-
tos al alcance del pueblo sencillo en cuadros y formas concretas. " 9
El resto del libro (págs. 41-184), es un catálogo de imágenes clasi-
ficadas y brevemente comentadas; de forma muy parecida a la de Werfer.
El comentario es completamente intelectual y frío, sin verdadera apre-
ciación estética, sin buscar el sentido de la imagen en la totalidad del
poema. Los aciertos del capítulo inicial parecen olvidados en el análisis
sistemático de imágenes.
H. Kaupel: Das Wasser in der Bildersprache der Propheten. Bibel und
Kirche. (1949), 1-4.
Artículo ligero, superficial.
J. Lindblom : Profetisk Bildsprak. Acta Aboensis 18 (1949), 208-223.
R. Mayer: Zur Bildsprache der alttestamentliche Prophetie. MüTZ 1
(1950).
S. J. Brown: Image and Truth: Studies in the Imagery of the Bible.
Roma, 1955 [cfr. mi recensión en VD 34 (1956), 182-183].
El autor expone en tres capítulos su teoría sobre la imagen y la me-
táfora, resumiendo libremente su libro The World of Imagery (London,
1925). Los puntos cardinales de este análisis son: la idea de la sustitución,
por la cual la expresión de un objeto sensible sustituye a un objeto de
7 "Der Verstand hat die Idee oder den Gedanken festzustellen, dessen Tráger
das Bild ist" (pág. 6); "Da bei der Entstehung des Bildes die Idee oder der Gedanke
immer das Erste und Vorherrschende ist, so wird demgeraáss von der Phantasie das
Bild erst gesucht."
8 "lndem die Bilder das Abgebildete in das Bereich der Sinnenfálligkeit rücken
und ihm scharfumrissene Gestalt und Form, Grosse, Farbe usw verleihen, gewinnt
die dichterische Diktion an Lebendigkeit, Anschaulichkeit, Frische, Reiz, Würde, Adel
und Hoheit"; "Der abstrakte, begriffliche Gedanke erhebt sich zur malerischen und
plastichen Anschaulichkeit" (pág. 7).
9 "Nicht nach Verleiblichungen der Erkenntnisobjekte suchen, sondern diese
ihnen von selbst zustr ornen"; "so wird doch ihre Diktion zuweilen sehr schwülstig
und unklar".
IMÁGENES
277
otra esfera real o ideal ; el esquema " idea-imagen concreta-término de la
analogía-predicación verbal " ; los principios de la asociación de ideas y
del conocimiento analógico.
El capítulo cuarto expone las características de las imágenes bíblicas :
la abundancia (con el consabido tópico de que es "oriental"). La segunda
razón de la abundancia es por ser un libro religioso. Aquí tocamos un te-
rreno interesante y de enorme importancia, de aquí entresaco algunas fra-
ses más dignas de mención:
"In no department of literature is the theory of imagery fraught with
greater importance than in its application to Biblical literature" (pág. 45).
"Such spiritual messages... could best be brought within the grasp of
simple people... in concrete forms, in pictures": razón pedagógica (pág. 47).
"El uso de la metáfora no encierra un sacrificio de la verdad. Creo que
podemos avanzar y decir que la metáfora es capaz de expresar una por-
ción o al menos un aspecto de la verdad, que de otro modo no encontraría
expresión. Por su medio (y con otras figuras de dicción), un elemento ima-
ginativo y emocional que existe realmente en el temple, penetra en la ex-
presión de dicho temple. Sin este elemento, la expresión resultaría in-
adecuada, es decir, menos expresiva del objeto intelectual en cuanto afec-
tado por el temple y trama mental ; y por lo tanto, no tan perfectamente
verdadera... Esto no es más que un aspecto del importante hecho: que
muchas veces la expresión poética llega más cerca al corazón de las cosas,
y sobre todo, alcanza más de cerca al corazón humano, que todos los enun-
ciados científicos o filosóficos. A la luz de este hecho, no nos extraña el
que una gran parte del mensaje divino a la humanidad esté transmitido en
poesía. El estudio de la función de la metáfora (verdadero lenguaje de la
poesía) en la expresión del pensamiento resulta así un tema de grande
interés. " 10
En los capítulos siguientes estudia las imágenes en el AT, en los Evan-
gelios, en San Pablo.
El capítulo noveno expone la teoría de las analogías y la armonía del
mundo, como fundamento del lenguaje simbólico. Y el capítulo último re-
sume unas cuantas leyes hermenéuticas.
F. A. Llanillo : El lenguaje figurado en el libro de Isaías. MiscEstArabes
Hebreos 4 (1955), págs. 214-40.
io "The use of metaphor, then, involves no sacrifice of truth. But I think we
may go further and say that it may express a portion, or at least an aspect, of the
truth which would otherwise not find expression. By means of it (and of others figu-
res of speech) an imaginative and emotional element which is really in the mood is
put into the expression of that mood. Without this element the expression would be
inadequate, that is, less completely expressive of the object of thought as affected by
the mood or frame of mind, and so less completely true... This is but one aspect
of the great fact that often the poetical expression of truth reaches nearer to the heart
of things, above all reaches nearer to the heart of man, than any philosophical or
scientific statement thereof. In the light of that fact we wonder less that so great a
portion of the divine message to mankind should have been conveyed in poetry. And
the study of the role and function of metaphor (the very language of poetry) in the
expression of thought becomes a matter of no small interest" (pág. 44).
19. — Schokel. — Poética hebrea
278
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
I. EL PROBLEMA
1. EL LENGUAJE DE LAS IMÁGENES
Nadie discute actualmente la importancia excepcional de la
imagen en el lenguaje poético. Ahora bien, gran parte del Anti-
guo Testamento está compuesto en lenguaje poético : no por ser
oriental, sino por ser poética, es la Biblia tan rica en imágenes.11
Lenguaje poético
El lenguaje de la poesía busca lo concreto e individual : figu-
ras del mundo, sucesos, estados anímicos del poeta. Y en ese in-
dividuo concreto se puede transparentar el universal o el colecti-
vo, cuando la poesía es profunda y trascendente.12
El lenguaje de la poesía busca lo sensible, si bien elaborado
en la aprehensión, que no es puramente material. A través de lo
sensible podrá buscar la revelación de lo suprasensible, espiritual.
Esta realidad suprasensible, que se revela en lo sensible poético,
es con muchísima frecuencia un singular; persona, hecho, situa-
ción; inalcanzable quizá por camino no poético.13
El lenguaje de la poesía tiende a lo intuitivo: la experiencia
total, intuida en un acto complejo, inmediatamente, ha de recibir
forma en palabras — que son vehículos elaborados previamente
con fuerte intervención racional — ; el lenguaje poético busca una
composición de las palabras que restaure la totalidad única y
compleja de la experiencia, para transmitirla en una forma apre-
hensible en nueva intuición. Este carácter intuitivo permite pe-
netración en profundidad, mayor a veces que el puro raciocinio,
11 Muy importante para las páginas que siguen es el libro reciente: A. Brunner:
Die Religión: Eine philosophische Untersuchung auf geschichtlicher Grundlage, Frei-
burg, 1956: "Die grossen Entdeckungen entstehen, wie auf alien Gebieten, so beson-
ders auch auf dem Gebiet der Religión da, wo das geistige Moment ungewóhnlich
stark ist und das sinnliche kráftig übersteigt und durchscheinend raacht" (pág. 68).
12 "Das sinnliche erhált durch diese Verbindung eine Durchsichtigkeit, die ihm
aus seiner eigenen Natur nicht zukommt. Der geistige Blick geht durch die Vorstel-
lung auf geistige Wirklichkeiten hindurch" (pág. 154).
13 "Das hingegen, was im Symbol fassbar wird, ist nirgendwo in der Welt
anzutreffen und kann, losgelóst von Symbol, für sich allein überhaupt nicht erkannt
werden" (Brunner, pág. 155).
IMÁGENES
279
y realiza una plenitud de contenido, que la abstracción científica
elimina explícitamente.14
Lenguaje religioso
Las realidades y experiencias religiosas son muchas veces de
orden suprasensible; casi siempre singulares, pero complejas, ri-
cas de contenido. Las auténticas experiencias religiosas no son
puras aprehensiones conceptuales, ni puras emociones : son expe-
riencias totales. Y esa realidad trascendente, que se ha comuni-
cado en la experiencia religiosa es también un singular rico de
contenido, aunque su manifestación haya sido parcial y medida.
¿Cómo enunciar y comunicar estas experiencias y su objeto? Es
claro que el enunciado abstracto tendrá que eliminar buena parte
del contenido; en cambio, el enunciado concreto de la poesía
podrá aspirar a dos cosas : la revelación de lo trascendente en lo
sensible, la comunicación de la plenitud en la estructura verbal.15
Es claro que el lenguaje poético, imaginativo, es de capital
importancia en el estudio del fenómeno religioso. Tomemos la ex-
periencia mística, como caso límite. San Juan de la Cruz es el
ejemplo ideal que podíamos soñar. Tuvo altísimas experiencias
místicas, les dio forma en un maravilloso poema, las explicó en
un amplio tratado. Sabemos que para llegar al más alto conoci-
miento místico le fue necesario anular o despojarse de los cono-
cimientos sensibles (noche del sentido), después, de los conoci-
mientos conceptuales (noche del espíritu). Cuando desanda el ca-
mino, para formular y comunicar su experiencia, encuentra que
las fórmulas sensibles no le sirven, ni tampoco las conceptuales ;
siente dolorosamente que el lenguaje humano es inválido para
14 "A ambos lados de la obra literaria hay dos intuiciones: la del autor y la
del lector. La obra es registro, misterioso depósito de la primera, y dormido desperta-
dor de la segunda. La obra supone esas dos intuiciones, y no es perfecta sin ellas...
El primer conocimiento de la obra poética es, pues, el del lector, y consiste en una
intuición totalizadora, que iluminada por la lectura, viene como a reproducir la in-
tuición totalizadora que dio origen a la obra misma, es decir, la de su autor. Este
conocimiento intuitivo que adquiere el lector de una obra literaria es inmediato, y
tanto más puro cuanto menos elementos extraños se hayan interpuesto entre ambas
intuiciones" (Dámaso Alonso: Poesía Española, Madrid, 1950, pág. 34).
15 "Es ist darum nicht überraschend, dass Gestalt und Bild auch in den Reli-
gionen eine wesentliche und unentbehrliche Rolle spielen" (Brunner, pág. 154); "...das
symbolische Denken mit seiner Vieldeutigkeit und unsagbaren Fülle vorherrscht...
Gestalt und Bild sind in ihrem symbolischen Verweis für die Religión einfachhin
wesentlich" (id., pág. 155).
280 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
expresar dichas experiencias. Sin embargo, echa mano de él, y
compone el poema "Canciones entre el alma y el esposo" (de
200 versos) ; al que sigue un comentario (de 200 páginas). Cuan-
do leemos el comentario, advertimos que se nos aclaran algunas
cosas, pero que perdemos algo; perdemos inmediatez, profundi-
dad, plenitud, percepción sintética. Y no olvidemos que el co-
mentario es con frecuencia intensamente poético.
En un lenguaje poético de imágenes ha dicho San Juan de la
Cruz lo más que podía de sus experiencias místicas.
Lenguaje bíblico
La Biblia es un libro religioso : en el que se formulan y comu-
nican verdades, objetos, experiencias religiosas. No es extraño
que su lenguaje sea poético, de imágenes.16 De aquí se sigue que
el estudio de las imágenes en la Biblia es una de las tareas más
importantes, para interpretar su mensaje. Claro está que una ex-
plicación lógica no es el estudio a que me refiero.
El resultado de mi búsqueda bibliográfica parece demostrar
lo contrario. Tomo, p. e., una introducción general a la Sagrada
Escritura, muy divulgada : En el tratado de hermenéutica encuen-
tro nueve páginas que tratan del lenguaje metafórico (translatum,
tropicum, metaphoricum) : sinécdoque, metonimia, metáfora, én-
fasis, hipérbole, elipsis, parábola, alegoría, enigma, símbolo. Todo
expuesto con frío racionalismo, con absoluta fidelidad a la re-
tórica clásica, sin tener en cuenta nada de la investigación mo-
derna. El mismo libro, al describir la actuación del autor inspi-
rado, se contenta con el esquema "entendimiento-voluntad-facul-
tades ejecutivas", que no es falso, pero es poco diferenciado,
cuando el escritor es un poeta.
2. SU INTERPRETACIÓN
En lenguaje poético de imágenes nos da el poeta un mensaje
religioso. ¿Cómo podremos obtener este núcleo de mensaje, for-
mulable en enunciados de validez científica?
a) Para quien profese la concepción de la imagen como "orna-
to", la cosa es muy sencilla; suprimid el ornato y quedará la
16 En el AT, dada la prohibición de representar a Yavé en imágenes plásticas,
la palabra — imagen verbal — tiene importancia aún mayor (cfr. Brunner, pág. 162).
IMÁGENES
281
sustancia. Pero el mismo Wünsche, que emplea la palabra "Bil-
derschmuck", no cree en ella.
b) El que profese una explicación racional tampoco sufrirá
complicaciones. El poeta, en un primer estadio tiene una idea o
concepto que comunicar ; en el segundo estadio busca una imagen
para presentar plásticamente su idea. Al intérprete toca el camino
contrario: desprender la presentación sensible, y quedará la idea
que el poeta intentaba comunicar (operación sencilla, como quien
pela una naranja). Esto vale perfectamente cuando se trata de
una exposición pedagógica, en que la idea es previa a la imagen,
y perfectamente separable.
c) Pero el auténtico poeta no procede así : de ordinario la
síntesis imaginativa se da en el momento de la vivencia; otras
veces la vivencia encuentra como primera forma verbal la fórmu-
la de imagen. En estos casos el método puede ser un " traducir "
a lenguaje científico, a fórmula más precisa, la versión poética
original. Resultará así una especie de paráfrasis en prosa muy
útil para no iniciados.
c') Otro método será extraer de la totalidad unitaria un as-
pecto formulable en términos científicos; pero recordando expre-
samente que el producto de la extracción no equivale a la tota-
lidad del contenido.
Ejemplos: el método expositivo b) es aplicable a las parábo-
las, y lo usan con éxito los intérpretes : también es aplicable a
imágenes lexicalizadas como " brazo de Dios". Es el procedimien-
to aplicado por Werfer y Wünsche.
El método c) es frecuente entre los exegetas : aparte las ob-
servaciones de crítica textual, literaria, arqueología, historia, etc.,
ofrecen una versión más racional y exacta del texto poético.
El método c') lo aplica, sin formularlo explícitamente, S. Aalen
en su investigación "Die Begriffe Licht und Finsternis" (Oslo,
1951).
Yo no voy a seguir ninguno de dichos caminos. He procurado
exponer concisamente los problemas que plantea el lenguaje ima-
ginativo de la Biblia, para poderme retirar dignamente de la dis-
cusión. No es ignorancia, ni ligereza. Al contrario: precisamente
porque reconozco su importancia y dificultad, no me atrevo a en-
cerrarlos en un capítulo del libro o en unos meses de trabajo.
Las imágenes bíblicas apenas han sido estudiadas en su as-
pecto literario. La traducción conceptual es quizás el menos lite-
rario de los análisis. Las imágenes de los profetas han excitado
282 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
la curiosidad por el aspecto psicológico : por citar un autor con
preocupación literaria, J. Hempel (o. c, págs. 61 ss.) estudia el
proceso del oráculo profético, desde la vivencia extática, a través
de la primera e inmediata interpretación según el sentido religioso
del profeta, hasta la traducción racional ofrecida por el mismo
profeta; el camino es interesante, pues si bien atiende más al
proceso que a la imagen en sí, llega a observaciones literariamente
válidas, porque el proceso ha influido eficazmente en la formación
de la imagen, ha quedado incorporado a ella.
Considero imposible por ahora hacer un estudio medianamente
sólido y cerrado, aunque sea de las imágenes proféticas ; pero me
parece posible y legítimo reunir en un capítulo algo heterogéneo
una serie de observaciones no cerradas en sistema ni eruditamente
recalzadas, sino abiertas invitando a la ulterior investigación.
A manera de "calas" practicaré un par de análisis sobre las imá-
genes del libro de Isaías, mostrando un par de caminos posibles
y su término aproximado. Señalaré con asterisco los ejemplos que
cierta o dudosamente proceden de otros autores.
II. LAS IMÁGENES DE AGUA
1. UN EJEMPLO PRÁCTICO ^
Porque ha despreciado el pueblo ese
las aguas de Silóh, que discurren mansas,
mirad al Señor que levanta contra ellos
las aguas del Río, caudalosas e impetuosas.
Remonta los diques, desborda las presas,
invade a Judá, redunda, crece, alcanza hasta el cuello.
El fragmento comienza contraponiendo dos nombres concretos :
Silóh — El Río (= Éufrates), pertenecientes al mismo campo de
realidad "agua fluyente" ; pero en antítesis marcada, contrapo-
niendo las dos fuerzas fundamentales del agua, benéfica y destruc-
tiva; esta penetración en cualidades fundamentales se expresa
por sendas aposiciones, participio + adverbio, ad j + ad j . Los dos
nombres propios funcionan como símbolo, y las aposiciones apun-
tan o delimitan el sentido de los símbolos. No llegan a descrip-
ción, son más bien caracterización: y obedecen a una actitud de
predominio intelectual. La antítesis está construida con grande
17 Véase página 387.
IMÁGENES
283
simetría, en dos frases largas; además las frases están enlazadas
en subordinación con partículas de contenido lógico. Esto indica
una actitud de distancia, de razonamiento : el poeta no se entrega
a la vivencia, la expresión no le brota inmediata, sino que se
interpone una reflexión y una labor constructiva.
La segunda parte empalma duramente con la primera ; ampli-
fica los dos adjetivos con rápida descripción. Los adjetivos tenían
un valor descriptivo por su volumen rítmico y por la sonoridad
rimada; es decir, predominio de lo auditivo. La amplificación
comienza con un paralelismo sinonímico : su valor está en reducir
o sintetizar toda una serie a dos momentos semejantes. Continúa
con un verso de predominio verbal : "invade, redunda, crece, al-
canza" ; es decir, se impone el movimiento creciente hasta el
nivel fatal.
El verso siguiente parece saltar a la comparación del ave de
presa "Y será la envergadura de sus alas la colmada anchura de
tu tierra, oh Emanuel". El paso es duro, difícil.
2. ASPECTOS DEL ANÁLISIS ESTILÍSTICO
DE LAS IMÁGENES
Explicando un breve ejemplo, he mezclado una serie de ob-
servaciones heterogéneas, para mostrar en vivo cuántos aspectos
son dignos de consideración en una imagen. Ahora resultará más
claro ordenarlos en una lista esquemática.
Escala de integración :
La imagen en sí misma,
como pieza de una serie o unidad,
en el poema total,
en el mundo poético de un autor.
Como motivo en una escuela, época, nación.
Aspecto objetivo :
Campo de la realidad de donde está tomada o campo de la lengua
y tradición literaria.
Aspecto subjetivo:
el poeta responde a lo auditivo
visual
emotivo
movimiento.
284 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
Aspecto de síntesis en la vivencia:
inmediatez
distancia
imagen original
copiada
reavivada.
Factores del autor, obra, tradición en la síntesis.
Funciones :
descriptiva
expresiva
ilustrativa
símbolo : de un particular orden de realidades.
Forma externa:
comparación
alegoría
parábola
metáfora.
Esto es un cuadro muy esquemático : primero por su disposición
y ordenación; segundo, porque los epígrafes dan idea de frial-
dad, esquematismo, casi de receta. En la práctica no son recetas,
sino variados excitantes del interés, vivas orientaciones de la aten-
ción. Un libro como el primer volumen de Pongs, y las 34 pági-
nas de Seidler en su Estilística dan idea de estas posibilidades.
Ph. Reymond : L'eau, sa vie, et sa significaron dans V Ancient
Testament. VTSup 6 (1958).
Concluido totalmente mi estudio de las imágenes de agua en
Isaías, tengo ocasión de leer este libro recién publicado. El punto
de vista es tan diverso, que nuestras conclusiones apenas se rozan.
La intención de reunir y clasificar los datos (cfr. pág. XIV) es
bien diversa del análisis estilístico que yo pretendo. He leído con
particular atención los párrafos dedicados a las imágenes : II, 4
Métaphores et images tirées de l'observation des phénoménes
météorologiques (págs. 28-35) ; III, 7 : Images et comparaisons
tirées de l'eau (págs. 107-116); IV, 5: Images et métaphores en
relation avec les travaux de I homme (págs. 159-162); V, 4: Ima-
ges et comparaisons tirées de la vie de la mer (págs. 179-182). El
autor presenta simplemente una traducción conceptual de cada
imagen, sin pretender dar la razón poética de cada imagen, en
el contexto de la obra poética o del autor.
IMÁGENES
285
3. EL AGUA COMO IMAGEN
Cuanto al método, la elección presenta una serie de ventajas.
Por ser el agua una de las criaturas elementales, es obvio esperar
una abundancia de imágenes que permitan el trabajo comparativo.
Por ser criatura elemental y polivalente, puede servirnos para
penetrar en la mentalidad del autor y en su mundo poético. Por
su multipresencia la encontraremos incluida en series de imáge-
nes o en descripciones algo desarrolladas, como rasgo descriptivo.
Por su carácter elemental se presta a funcionar como símbolo.
También nos puede servir para comparar diversos autores en su
actitud radical frente a una criatura elemental.18
En la categoría genérica de "agua" entran términos como
mar, río, torrente, manantial, lluvia. El himno de los tres jóvenes
en el horno habla de las "aguas celestes, lluvia, rocío, escarcha,
nieve, hielo, mares, ríos, fuentes".19
Fundamentalmente el agua, cuando no es puro objeto de des-
cripción, se manifiesta bivalente : como fuerza destructora en el
torrente desbordado, el huracán con aguacero, el mar turbulento ;
como fuerza benéfica como bebida, riego del campo, purificación.
Es claro que prescindo de mar y ríos como determinación geo-
gráfica o de lejanía.
4. EL AGUA, PIEZA DESCRIPTIVA
*14, 23. Yavé se alza contra Babel y la convierte en "hura de erizos, agua
estancada, y la barreré con escoba de destrucción".
Es una descripción escueta: el primer dato no es del todo ori-
ginal, pertenece a las series de animales lúgubres; el tercer dato
tiene el énfasis de la aliteración, un verbo raro en literatura (quizá
fuese común en la vida), una visión gigantesca en que la gran ciudad
es abarcada por Yavé, el tono despectivo del instrumento (otras
veces es la espada; en 30 criba y bozal), y el adjetivo vigoroso (no
escoba para limpiar, sino para aniquilar) ;2<> el segundo dato es ex-
18 Podemos añadir su falta de forma o pluralidad de formas; lo cual conviene
muy bien a la polivalencia de la función simbólica; y la hace apta para simbolizar
un mundo trascendente, más parecido a la "fuerza" que a la "forma" (cfr. Brunner,
páginas 70, 160, 207). Recordemos que Santa Teresa prodiga el agua en sus tratados
místicos.
19 Dn. 3, 64 ss.
20 Cfr. págs. 398 y 530. Cap. 30, págs. 520 ss. Más vigorosa la imagen
"plomada de destrucción", 34, 11; cfr. pág. 530. Sobre el sentido de la raíz,
cfr. Iy. Kopp, VT 8 (1958), pág. 174.
286
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
presivo aplicado a la ciudad de los canales, de agua fluyente; el agua
estancada — muerta — es símbolo de la ciudad aniquilada. La sín-
tesis de los tres datos no es perfecta ni plástica. El autor ha escogido
tres datos expresivos para denotar una desolación; no ha intentado
componer un cuadro homogéneo. Parte de la emoción más que de la
contemplación; no es plástica sino expresiva. Y es concisa.
19, 5-8. Puesto que el Nilo es la vida y riqueza de Egipto, la amenaza
divina ha de alcanzar a este río;2* "Se agotan las aguas del mar, el
río aridece y se seca; se estancan los canales, se amenguan y secan
las acequias. Caña y junco se marchitan; los prados de las riberas,
cuanto germina junto al río, aridece, decae, se extingue". Los pes-
cadores...
La descripción aquí es insistente: las aguas están repartidas por
el mar (Rojo, Lagos Amargos...), río, arroyos, canales; esta insis-
tencia con repeticiones (nahar, ye,or) puede tener valor descriptivo.
Caña, junco, prado, simiente son otra enumeración vegetal; y los
verbos de aguas y vegetales, con sus repeticiones, tienen valor ex-
presivo, emocional. No se puede hablar de descripción plástica, in-
tuitiva, pero tiene perfecto color local; sobre todo por la serie que
continúa, enumerando las industrias típicas de Egipto, pescadores y
tejedores. Ninguno de los oráculos contra Egipto tiene semejante
concreción; nos recuerda las representaciones de los diversos oficios
en los sepulcros. Pero el poeta no pretende emular al artista plástico
(nada de "ut pictura poesis"), en su precisión de detalles o en la
elegancia estilizada. Cada figura es un bloque enunciado sin porme-
nores.
*15, 6-9. "Las aguas de Nimrim se han secado: aridece el heno, se mar-
chita la hierba, desaparece el verdor... Las aguas de Dimón llevan
sangre. "
Descripción genérica, inserta en una serie de nombres geográficos ;
apenas interesa. El segundo dato es un juego de palabras: la posible
alusión a la primera plaga, o al prodigio de Elíseo (4Rg 3, 21) se
pierde.22
18, 1. En oraciones apositivas o predicativas caracteriza el país y los ha-
bitantes de Etiopía: "El país de zumbido de alas; más allá de los
ríos de Cus; que envía por el mar mensajeros, en canoas de junco
sobre las aguas. Gente gallarda y de tez brillante, pueblo temible y
remoto, gente robusta y conquistadora, cuya tierra surcan los ríos."
Es una descripción notable por la precisión de datos; no son "na-
ves", sino canoas de junco, la tierra está surcada de ríos y dominada
por el zumbido de los insectos, la gente tiene piel bruñida y es de
alta estatura. Descripción excelente, tanto por la observación pre-
cisa, como por la selección de los datos. La imagen acuática se in-
serta perfectamente en la serie.23
22, 9. "Examináis los arsenales de la casa del bosque; observáis que son
muchas las brechas de la ciudadela de David. Reunís las aguas de
la piscina de abajo; contáis las casas de Jerusalén, y derribáis casas
21 Página 430.
22 Página 418.
23 Página 427.
IMÁGENES
287
para consolidar los muros. Entre las dos murallas hacéis depósito
para las aguas de la piscina vieja. Pero no examináis..."
Entre los preparativos militares para un asedio, el agua es factor
importante; dos veces interviene en una descripción homogénea y
concreta. Es una serie de acciones sucesivas, cada una sin particular
detalle, pero sin caer en generalidades, gracias al dominio de lo con-
creto, exigido por el tema.24
23. En un oráculo sobre Tiro, la presencia continua del mar es inevita-
ble: "naves, puerto, mercaderes, navegantes, costas, islas, habla el
mar".
Todo exacto, pero no tan preciso como en las anteriores. Ezequiel
sacará más partido al tema marino y al tema comercial ; con un
alarde enumerativo de riquezas y con vigorosas y plásticas imágenes.
30, 14. Se rompe una vasija de loza "hasta no quedar un cascote para
llevar brasas al brasero, o para sacar agua de la cisterna". La ima-
gen del agua está perfectamente subordinada, nos asoma a una esce-
na doméstica.
33, 21. "Tus ojos verán a Jerusalén, morada de reposo, tienda inconmo-
vible; sus clavos no se remueven jamás, sus cuerdas no se arrancan.
Porque allí está Yavé, nuestro dique (TM príncipe) ; zona de ríos
y canales de márgenes distantes ; donde no cruzan barcos de remo,
ni navegan navios poderosos."
Estos ríos y canales inaccesibles parecen ser una defensa para
Jerusalén. La descripción es precisa y bella, pero fantástica aplicada
a Jerusalén; quizá sea Babilonia el modelo. Después de la imagen
nomádica y obvia de la tienda, la segunda imagen contrasta fuerte-
mente: es la entrada en escena de Yavé.
37, 25. En la respuesta de Yavé a la plegaria de Ezequías va inserto el
discurso soberbio del rey asido:
"Yo en persona subí a las cimas de los montes, a la cumbre del
Líbano; corté el ramaje de sus cedros, sus más bellos cipreses; lle-
gué al extremo de sus cimas, a la espesura de su arboleda. Yo mismo
alumbré y bebí aguas extrañas, y sequé con mis plantas los canales
de Egipto."
Las hazañas del conquistador se concentran en dos campos : mon-
tes y aguas ; ambos de carácter elemental. El tema de las aguas es
original, y en el último verso se exalta el tono hiperbólico: el rey,
con el hollar de sus pisadas, seca los canales. La imagen del agua
encaja perfectamente en la breve y eficaz enumeración.
Campos y técnica de la descripción : el agua nos ha llevado a
una escena doméstica (30), a escenas de oficios pacíficos (18;
19; 23), a escenas militares (22; 33; 37 y 15).
La manera de describir se distingue por la precisión concreta
y la sobriedad de los datos ; una serie bien escogida de rasgos, sin
detenerse en ninguno ni en sus pormenores. La técnica descriptiva
se vale más bien de la enumeración, sin modelar alejandrinamente
24 Página 443-
288 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
cada dato. Hemos contemplado los oficios de Egipto : pescadores,
cardadores y tejedores, asalariados, consejeros; pero, si no fuera
por los relieves de las tumbas egipcias, la serie nos resultaría poco
plástica; lo más preciso es esa distinción verbal entre " echar el
anzuelo" y "tender las redes" ; la escena de corte, donde la pa-
labra es protagonista, adquiere extensión y relieve.
Podríamos comparar esta serie de oficios con la que presenta
Horacio en su primera oda, para apreciar la distancia de técnica
descriptiva. La comparación es legítima, porque ambos autores
se mueven en el tipo de descripción escueta más propia de la lírica
(amplifico la distinción en mi capítulo sobre la descripción, del
libro La formación del estilo: Libro del alumno, 3.a ed., pági-
nas 138 ss.). Horacio ha seleccionado una serie de oficios roma-
nos : el auriga, el político, el gran propietario, el agricultor y el
marino, el ocioso y el militar, el cazador y el poeta ; algunos más
que Isaías en su paseo por Egipto. Pero la técnica es bien diversa :
el poeta hebreo se contenta casi con nombrar y enumerar, el latino
se entrega a la recreación plástica de cada dato, en un lenguaje
tenaz y densamente elaborado.
Aquí cabe recordar la distinción sustancial que propone
E. Auerbach (Mimesis, cap. I) entre la técnica narrativa homérica
y la bíblica : el sentido plástico del griego en su narración reman-
sada representa otra sensibilidad artística y otra técnica estilística.
Contando con la distancia entre un estilo homérico y un estilo de
ascendencia alejandrina, creo que tocamos un fenómeno común,
radical : la visión plástica del griego frente al sentido más auditivo
del hebreo.
La visión de los etíopes, gallardos y de tez bruñida, es más
bien excepción. Una vez la descripción se hace fantástica por la
aplicación concreta. El elemento "agua" es de ordinario impor-
tante en la serie, y se funde bien con los restantes.
5. EL AGUA, DATO PARA CARACTERIZAR
Es decir, un personaje, un hecho, una situación, en vez de ser
descrito por enumeración de datos, es caracterizado por uno o
dos. Tenemos unos cuantos casos :
21, 14. Es una escena de huida ("huyen de la espada desenvainada, de los
arcos tensos, de la batalla cruel ") ; el poeta invita a las caravanas
de Dedán: "sacad agua al encuentro del sediento, adelantaos con
pan al fugitivo". La situación extrema de los fugitivos está caracte-
IMÁGENES
289
rizada por estos dos datos elementales: "pan y agua"; en la situa-
ción desesperada recobran su valor máximo esos seres vulgares, pero
elementales.25
30, 20. ''cuando te haya dado a comer el Señor el pan medido y el agua
tasada".
Caracteriza la situación bélica de extrema necesidad, cuando hay
que racionar lo último, el pan y el agua.
32, 20. "Dichosos vosotros que sembráis junto a las aguas, que dejáis suel-
tos al buey y al asno."
Caracteriza una situación de bienestar, paz y abundancia.
33, 16. "El justo... habita en las alturas... tiene pan, no le falta el agua."
Caracteriza el sencillo bienestar, de quien cuenta con lo fundamental.
36, 16. "cada cual comerá el fruto de su viña y de su higuera, y beberá
el agua de su cisterna".
Rabsaces caracteriza la situación de paz en esos dos datos, en los
que el posesivo es el dato fundamental.
Temas de caracterización : prácticamente se reducen a binas
opuestas de situaciones fundamentales : paz-guerra, escasez-abun-
dancia. Las criaturas elementales pueden representar situaciones
también elementales. Al mismo tiempo observamos cómo el hábito
hebreo del paralelismo incita a la densidad poco diferenciada:
en un verso hay que encerrar toda una situación, sin matices ni
amplificaciones. Esta técnica continuada confiere a la poesía he-
brea su vigor simple e inmediato.
6. EL AGUA, FUERZA DESTRUCTORA
Ya he analizado uno de los ejemplos más significativos. Se
trataba del agua como fuerza terrestre (no agua marina, ni ce-
leste) y se presentaba en movimiento. A él se puede reducir la
breve comparación de 59, 19 : "vendrá como torrente impetuoso
empujado por el soplo de Yavé". Y en la descripción antropo-
mórfica de Yavé, 30, 28: "su aliento es como torrente desbor-
dado, que sube hasta el cuello".
28, 2. El castigo de Yavé es comparado a un aguacero incontenible. "El
Señor envía un fuerte y poderoso, como turbonada de granizo, hu-
racán asolador, como aguacero torrencial y desbordante." La forma
de comparación indica algo de distancia; lo sonoro es muy impor-
tante en la descripción — aliteraciones, rima, ritmo ensanchado al
final — ; los adjetivos atributivos marcan un énfasis apasionado. Com-
parando con 8,6 : sonoridad frente a movimiento, aguas celestes, como
enviadas directamente por Yavé.26
25 Página 439.
26 Cfr. págs. 492-93.
290 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
28, 17. "Hemos hecho de la falacia nuestro reparo, de la mentira nuestro
refugio... Derribará el granizo el reparo falaz, inundarán las aguas
el refugio."
Lo interesante de esta imagen es cómo se recogen las palabras de
los impíos, para volverlas contra ellos. Es decir, la imagen tiene
función importante en la sección ; pero en sí no vale gran cosa
(cfr. 4,6 "reparo y refugio contra el turbión y el aguacero").
17, 12. "Fragor de muchedumbres como fragor de mares fragorosos; es-
truendo de naciones, como estruendo de aguas caudalosas estruen-
dosas."
Es evidente, desde la primera palabra, que la intención descriptiva
es aquí sonora: por eso las repeticiones y la armonía imitativa y el
plural en -un.2?
Recurso sonoro semejante se encuentra en bastantes pasajes,
Is 5,30 reducido a una comparación: "mugirá contra él aquel día,
como mugido del mar" "yinhom 'alaw bayyóm hahü' kenahmat
yam"; y el magnífico de Jr. 51,55 "wehamü galléhem kemayím rab-
bim nittan se'ón qólam". Y en pasajes como Is. 51,15; Jr. 5,22;
51,42; Ps 46,4; 93,3.
La imagen de Isaías en 17,12 redobla su valor integrada en una
antítesis : el estruendo oceánico de los enemigos queda reducido a
tamo aventado por un torbellino. También valora la imagen el co-
mienzo repentino lírico y la forma nominal.
*57, 20. El mar turbulento se emplea en una comparación única : " Los mal-
vados son como el mar agitado, que calmarse no puede ; revuelven
sus aguas cieno y lodo." Una imagen intensa en su contraste sonoro
con la paz de los justos (salóm salóm larahóq welaqqarób — wayyi-
gresü mémáw rips watit) ; en la visión del mar como ser animado
"que no sabe encalmarse"; y nueva por el elemento visual del cieno
y lodo que revuelve, datos añadidos a la comparación escueta con
clara intención descriptiva. (Véanse más abajo las imágenes del
mar como paz colmada.)
En esta terna de imágenes hemos observado un carácter de
la sensibilidad poética hebrea: la preferencia por imágenes de
sonido o movimiento. Poca atención reclama el perfil visual, el
color del objeto, porque la acción dinámica es el excitante máxi-
mo. El poeta hebreo triunfa cuando materializa sonoramente un
tumulto, cuando interpreta verbalmente el movimiento. El detalle
de cieno y lodo agitados implica una observación del color en
movimiento, y es más bien excepcional.
Esta observación apenas apuntada se podría dilatar a varios
círculos bíblicos : observaríamos la plenitud del estruendo (qól)
en el salmo 29, protagonista sin imagen visual de colosales efec-
tos; la impresionante serie auditiva de Amos 3, presidida por el
rugir del león, el resonar de la trompeta a rebato, la palabra de
27 Página 425.
IMÁGENES
291
Yavé (al rugir del león responde el eco de los cachorros, la trom-
peta provoca una resonancia de terror, y Yavé hace hablar a su
profeta), y dentro de la serie, la imagen visual del pájaro que
cae, de la trampa que salta, es sugestiva pero menos importante ;
recordemos también los ríos que aplauden (Ps. 98, 8), la desola-
ción sentida por la falta de cantos y gritos (Is. 16), el entierro
silencioso (Am. 8, 3), etc.
Las imágenes de olfato, gusto y tacto, poco frecuentes en
cualquiera literatura (recordemos la prosa excepcional de Miró),
parecen haberse congregado particularmente en el Cantar de los
Cantares: el tema amoroso determina esta abundancia, realizada
con auténtica intuición poética. Una imagen como la de Amos
(4, 10): "alzaré el hedor del campamento a vuestras narices", es
vigorosa y excepcional (Is. 34, 3 ; Joel 2, 10).
En el análisis de poemas y capítulos tendré en cuenta esta dis-
tinción imaginativa.
7. EL AGUA, FUERZA FECUNDA
(bebida para los hombres, riego para el campo)
Hemos visto que el agua como bebida sirve para caracterizar
situaciones elementales. Con valor subordinado la encontramos en
la original comparación del sueño : "como sueña el sediento que
bebe...".28
Las imágenes agrícolas del agua se refieren también a situa-
ciones de abundancia o escasez; visión natural en un pueblo
agrícola.
1, 30. "Os avergonzaréis de los terebintos que codiciabais, os sonrojaréis
de los jardines que escogíais. Y seréis como terebinto despojado de
follaje, como jardín privado de agua."
Lo más interesante de esta imagen es la traslación al hombre de
la imagen precedente : el hombre que se deleitaba en los árboles
sacros, será como esos árboles sin follaje. El paso no es de lógica
simple, y por eso adquiere valor simbólico; con menos sentido poé-
tico dice un salmo (115, 8) "serán semejantes a ellos los que los
hacen". La partícula comparativa amengua ligeramente el valor. El
motivo semejante, presentado por Jeremías en una antítesis de ca-
rácter sentencioso, resulta más superficial y sabida, a pesar de la
descripción ampliada (17, 5-8) :
"Maldito el varón que confía en el hombre, y hace de la carne
su fortaleza, y aparta de Yavé su corazón. Será como matorral
2% 29, 8; cfr. pág. 505.
292
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
en el yermo, que no sabe de bienes, habita en eriales, en tierra
salitrosa e inhabitable. Bendito el varón que confía en Yavé, y
es Yavé su confianza; será como árbol plantado junto a las
aguas, echa raíces hacia las corrientes; no teme que llegue la
canícula; su follaje está verde. En año de sequía no se apura,
y no deja de dar fruto."
La descripción, a pesar de los verbos selectos, resulta alargada, y la
actitud, intelectual y prosaica.
30, 25. "Habrá sobre todo monte excelso, sobre toda colina elevada arro-
yos y cauces de agua." La imagen en sí no vale gran cosa; pero
su función en la serie es interesante. En el verso 23 ha comenzado
una descripción agrícola "te dará la lluvia para la simiente...", ha-
bla del ganado y de su forraje, y cierra la escena con el verso 25:
"... cauces de agua, al tiempo de la gran matanza, de la caída de las
torres. La luz de la luna será como la del sol..." El salto lírico es
llamativo, y precisamente el verso 25 es un empalme: después de
la escena del ganado en la granja, las acequias en las colinas son
un elevar el tono, prepararle para el salto hacia los datos estelares.29
5, 6. Uno de los castigos graves contra la viña infiel es mandar a las
nubes que no lluevan.
8. EL AGUA COMO SÍMBOLO
Una vez el agua de beber es símbolo de restauración mesiáni-
ca: "Sacarás agua gozoso de las fuentes del Salvador" (12, 5).
Pero el contexto es tan poco poético, que la frase no desarrolla
sus valencias. En el capítulo 55 los planos descriptivo e ideal
están mejor fundidos, en una escena pintoresca del vendedor que
pregona su mercancía: " Sedientos, venir... comprar sin pagar:
¿por qué gastar el dinero en lo que no es pan?..." Y algo más
adelante la palabra eficaz de Yavé es comparada a la lluvia fe-
cundante. También asemeja el autor de Dt. 32 su palabra a una
lluvia mansa, en forma de comparación, y creando con la repe-
tición la impresión de mansa monotonía. " Gotee como lluvia mi
doctrina, destile como rocío mi palabra; como llovizna sobre el
césped, como orbayo sobre la hierba." 30
11, 9. "que se llenará la tierra de conocimiento de Yavé, como cubren las
aguas el mar". Aquí el mar está sentido como una enorme plenitud: ni
lo visual del cieno (57, 20), ni lo auditivo del fragor (17, 12), sino una
emoción de plenitud. Y esa emoción simple, intensa y algo imprecisa
(enlace poco lógico) está dispuesta para enlazarse con una cualidad
espiritual. La más alta visión poética del mar en Isaías.31 Se le acercan
las dos siguientes :
29 Página 518.
30 Página 527.
31 Páginas 400-401.
IMÁGENES
293
(*48, 18. "Si atendieses a mis preceptos, sería como el río tu paz, tu justicia
como las ondas del mar." También se trata de explicar una cualidad
inmaterial : lo descriptivo se carga de tono emocional, en el que se veri-
fica la síntesis poética.)
(66, 12. "Mirad que tiendo sobre ella como un río la paz, como torrente
inundante la riqueza de los pueblos." Aquí disminuye la calidad emo-
cional por la segunda comparación, más obvia y más explicable.)
Am. 5, 24. "ruede como el agua el juicio, la justicia como canal perenne".
En conjunto, la criatura agua en Is. 1-33 (el agua de 35, 6-7 en-
tra en la sección siguiente) apenas si se eleva a un plano tras-
cendente espiritual. Es mucho más rico y alto el coloquio de
Jesús con una sencilla mujer de Samaría, junto al pozo viejo de
muchas generaciones. Jesús ha expuesto mejor la profundidad
de esta sencilla criatura.32
9. EL AGUA EN LA SECCIÓN Is. 40-55
Una vez aparece el agua en una escena artesana : el herrero
que no bebe agua y desfallece, 44, 12. Una vez en una escena
burlesca "alza las faldas, descubre las piernas, pasa los ríos",
47, 2. Un par de veces sirve para ilustrar el poder y gloria de
Dios, 40, 12; 51, 15 ; 42, 10, en oposición a los ídolos.
En los demás casos el agua se reduce a una doble significa-
ción : o es un mar que se abre para dar paso a una caravana, o es
agua de beber que brota en el desierto para los peregrinos. Es
decir, el agua está sentida a través de una tradición literaria con-
creta : el Éxodo. Como se trata de un nuevo éxodo, los prodigios
antiguos se han de repetir; y en el agua está resonando el eco
tradicional del Mar Rojo y de la piedra herida. 41, 17-18; 42,
15; 43, 2 (elevado a proverbio); 43, 16.19.20; 44, 3.4; 48, 21
(la roca); 49, 10; 50, 2; 51, 10.33
El texto que eleva a particular transcendencia el agua es 45, 8 :
"Destilad cielos el rocío, lloved nubes la justicia; ábrase la tierra
y fructifique la salvación y germine la justicia." Es el paso a
32 Cfr. Brunner, o. c, pág. 162.
33 Con esta observación he tocado el problema del autor. La diferencia esti-
lística es un hecho: la visión poética del agua es diversa; ¿luego se trata de dos poetas
distintos? Semejante conclusión es precipitada en rigor estilístico, porque un nuevo
tema, género, obra, pueden exigir al mismo poeta una nueva visión poética. Lo que
puedo afirmar es que la presente observación se suma a las numerosas diferencias
estilísticas registradas por otros analíticos.
20. — Schokel. — Poética hebrea
294 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
cualidades espirituales, en forma inmediata, sin la distancia leve
de la forma comparativa. (Véase además, 48, 18, pág. 293.)
Nota: en la última sección del libro de Isaías no hay visión
homogénea o dominante del agua. 57, 20 (véase pág. 290) : el
mar turbado representa la inquietud del injusto; 58, 11 el justo
como manantial que no se seca ; 59, 19 el torrente impetuoso ;
63, 11 Yavé divide las aguas ; 64, 2 el agua que hierve sobre el
fuego ; 66, 12 la paz como un río (cfr. pág. 293).
(Las imágenes de agua de 11, 15-16 y 35, 6-7 coinciden con
la visión dominante en la sección 40-55.)
10. IMAGENES DE AGUA EN JEREMÍAS
Encontramos las formas conocidas, el estrépito del mar em-
bravecido 6, 23 *(50, 42) ; el proverbio de justo e impío 17, 8; el
poder de Yavé sobre las aguas *10, 13 *(51, 16); 31, 35 ; 5, 22
(el muro de arena) ; la abundancia de agua en la restauración
31, 9. La copia e imitación se adensa en la serie de los massa'ot,
a veces en copia casi literal 47, 2; 46, 8; 48, 32.34; *50, 38; *51,
13.36.55 (en esta serie siempre queda una duda sobre la auten-
ticidad).
Encontramos además unas cuantas imágenes propias : 2, 13 ss.
la famosa comparación de las cisternas agrietadas, fórmula plásti-
ca del pecado de Israel. 6, 7 "como manan agua los pozos, así
mana su iniquidad" ; 13, 1 acción simbólica de la faja podrida ;
14, 3 ss. la gran sequía eficazmente descrita; 15, 18 audazmente
increpa a Yavé "te has convertido para mí en arroyo falaz" lo
original está en decírselo a Yavé, es de enorme fuerza expresiva.
18, 14 la fidelidad de la nieve en las rocas del Líbano y de las
frescas aguas fluyentes de los manantiales son un reproche para
la infidelidad de Israel (como la fidelidad de asno y buey en
Is. 1, 2).
Además es nuevo en Jeremías — y significativo — encontrar
el agua con el sentido de lágrimas 8, 23 ; 9, 17.
El juicio sobre Jeremías resulta difícil por la consabida cues-
tión de autenticidad. En los oráculos finales encontramos el agua
como fuerza elemental, sin sello de originalidad ; pero resulta que
dichos oráculos — según opinión común de los comentadores —
son un tejido de imitaciones ajenas a Jeremías. Donde podemos
seguir al profeta con suficiente seguridad, encontramos un poeta
observador de la vida : una fuente, un pozo, la nieve, la cisterna
IMÁGENES
295
rota, el año de sequía, el arroyo seco; y esta observación no se
presenta como imitación directa (que sepamos), ni como reminis-
cencia literaria, sino como fruto de observación directa y perso-
nal. Es en su línea el género poético tan característico de la lite-
ratura proverbial, que ha pasado de lo elemental a lo doméstico
y cotidiano.34
11. IMÁGENES DE AGUA EN EZEQUIEL
Volvemos a encontrar la imagen sonora del río caudaloso
1, 24; 43, 2; las caracterizaciones del agua tasada 4, 11.16.17;
12, 18.19; la imagen agrícola 17, 5.8; 19, 10; la imagen pastoral
en ligera variante 34, 18.
Donde abundan las imágenes de agua es en la serie de massa'ot ;
pero con mucha más originalidad que en el libro de Jeremías. La
tradición literaria es para Ezequiel un excitante que le conduce
a nuevos hallazgos :35
26. Oráculo contra Fenicia. La visión de la marina Tiro determina una
serie de imágenes muy oportunas y eficaces : 3 " Yo haré subir contra
ti pueblos numerosos, como hace subir el mar sus olas... 4 haré de
ella una desnuda roca. 5 Será en medio del mar tendedero de redes...
12 tus piedras, maderos y escombros los arrojarán al mar... 19 cuando
alce contra ti el abismo y te cubra la inmensidad de las aguas." Note-
mos el valor sonoro de los versos 3 y 19 : weha'léti 'alayk góyim rabbím
k'ha'lót hayyam ; beha'lót 'alayk 'et-tehóm wekissük hammaym harabbím
legallaw.
27. Nueva elegía sobre Tiro. Después de larga y detallada enumeración
descriptiva, sobreviene el castigo: 26 "el viento solano te precipitará al
seno del mar... 34 arruinada de las olas, en el fondo del mar; mercancía,
tripulantes, contigo se hundieron". Otra vez notemos el valor descriptivo
sonoro : 'et nisbart miyyamim bema'maqqé - maym ma'rabék \vekol
qehalék betókék nápálü.
29. Primer oráculo contra Egipto. Es original comparar la nación a un
cocodrilo del Nilo, y sacar partido a la comparación: "Cocodrilo gi-
gantesco, echado en medio de tus ríos, te dijiste: Míos son los ríos, yo
mismo los he excavado. Yo pondré un aro en tus quijadas y te sacaré
de en medio de tus ríos, con todos los peces que hay en ellos pegados a
tus escamas; y te arrojaré al desierto, a ti y a todos los peces de tus
ríos, y no serás recogido ni levantado; y te daré en pasto a las fieras
de la tierra y a las aves del cielo..."
En la estela de Tutmosis III (ANET 374 B) el Faraón es compa-
34 Jeremías parece más abierto a la contemplación de lo cotidiano, y sabe pe-
netrar su sentido religioso. (Cfr. sobre el descubrimiento de lo ordinario, Brunner,
página 88.)
35 Cfr. págs. 447-49-
296
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
rado a un cocodrilo ; si Ezequiel depende directa o indirectamente,
desarrolla con incomparable superioridad.
31. Es un oráculo contra Egipto, figurado por la derrota de Asur; y Asur
está simbolizado en un cedro del Líbano, frondoso por la abundancia
de riego: 4 "corrían ríos en torno a él... 5 se multiplicaron sus ramas
y su fronda se extendió por la abundancia de las aguas... 7 metía las
raíces entre aguas copiosas " ; es derribado el cedro, y su caída sirve de
lección a los demás árboles frondosos "regados por las aguas", y "se
consuelan en la morada subterránea todos los árboles del Edén, los más
hermosos del Líbano, regados por las aguas". Y lo más impresionante
de este luto lo dice Yavé: 15 "El día en que bajó al seol, enluté por
él al abismo, retuve el curso de los ríos y se estancaron las aguas
caudalosas."
32. Oráculo contra Egipto. Vuelve la comparación del cocodrilo, con nue-
vos datos descriptivos : 2 " Eras como el cocodrilo de los mares ; con
tus narices hacías hervir las aguas, las enturbiabas con tus patas, ho-
llabas sus canales"; 13 "Destruiré todos tus ganados entre las aguas
copiosas, y no las enturbiará ya más pie de hombre o pezuña de bestia.
14 Sino que correrán limpias sus aguas, y sus canales se deslizarán
como aceite."
El agua hirviente en la caldera también es imagen original, pero
subordinada a una imagen superior. Y completamente original es la
visión del gran río que sale del templo, va creciendo, fertilizando sus
márgenes y sanando el mar en que desemboca. Es un capítulo en la
gran descripción del nuevo templo ; el más bello literariamente, quizás
el único que no aburre. La imagen del agua creciente logra restituir
la inspiración al minucioso proyectista del futuro templo.
En conjunto, las imágenes de agua en Ezequiel comprueban la
originalidad del escritor y su técnica peculiar. Ni se contenta
con apuntar la imagen, ni se resigna a concentrarla : tiene que
sacar de ella todo el partido posible, sin temor a repeticiones e
insistencias ; sea para lograr una descripción plástica, o para des-
ahogar un afecto apasionado.
También es curioso en Ezequiel encontrar dos veces el agua
como elemento purificador: 16, 4.9; 36, 25; las dos veces con
sentido simbólico, en la elección del pueblo y en la restauración.
Isaías 1, 16; 4, 4 y Jeremías 2, 22; 4, 14 también hablaban de
" lavar" en sentido espiritual. Pero sin mencionar el agua. Eze-
quiel es el primero que expresamente menciona el agua con esta
función purificadora. Es un detalle significativo.
12. NOTA SOBRE DANIEL
Las imágenes de agua son muy escasas en este escritor. Una
vez encontramos la consabida del torrente desbordado 11, 40. La
nueva mentalidad apocalíptica se manifiesta también en la manera
IMÁGENES
297
de ver el agua: 7, 2 "Yo miraba durante mi visión nocturna;
y vi irrumpir en el mar Grande los cuatro vientos del cielo, y salir
del mar cuatro grandes bestias... (descripción de las cuatro bes-
tias fantásticas)"; 7, 10 "...su trono llameaba como el fuego y
las ruedas eran fuego ardiente; un río de fuego brotaba delante
de él...".
Hemos dejado la realidad cotidiana y aparente del agua do-
méstica o agrícola, y la realidad profunda del agua como fuerza
elemental, y entramos en el mundo fantástico de ríos de fuego,
mar palestra de cuatro vientos, y habitación de seres monstruosos.
Tres libros proféticos nos darían base suficiente para saltar
a otros libros bíblicos ; pero repito que el presente capítulo pre-
tende abrir caminos, no recorrerlos.
III. IMÁGENES DE MONTES
Los montes son otra criatura de la naturaleza que poseen pres-
tancia para impresionar a los poetas, que por su frecuencia se
hacen inevitables ; también nos servirán para un análisis estilístico.
Esta vez no hace falta detallar tanto.
1. LOS MONTES
Su calidad más prosaica está en ser términos geográficos, to-
pográficos ; en tal caso no llegan a imagen literaria. También
pueden ser puro escenario de imagen, como en 14, 25 : " Hollaré
al asirio en mis montes"; o función adjetival como en 18, 6:
"Y serán entregados a los buitres de los montes y a las bestias
del llano", con un cierto valor de "expresión polar" y un leve
acierto descriptivo. O son pieza de enumeración, como en la serie
de hazañas de que se gloria el enemigo (ya analizada) 37, 24;
y en la serie del cap. 2, interesante por la combinación de cuali-
dades morales "soberbios" con criaturas como "cedros y encinas,
montes y collados" con obras de los hombres como "murallas y
torres, barcos y navios" ; el paso de cualidades inmateriales, a
símbolos naturales y objetos reales está asegurado por el dina-
mismo de la enumeración, y consigue fundir los elementos en un
molde común, dominado por la grandeza de Yavé.
Los montes se hacen parte de la imagen o protagonistas en
estos casos: 7, 25 "Y a los montes que se cavaban y escardaban
298
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
no se irá ya, por temor a los cardos y espinas; quedarán para
pasto de bueyes, pisoteados por el ganado". Es simplemente una
forma concreta y sintética de presentar la desolación. 10, 32 "El
monte de Jerusalén es el término del dinámico avance : el enemigo
hace un alto en Nob "y ya tiende la mano al monte de Jerusalén",
breve imagen en que las dimensiones reales penetran en la sínte-
sis de la imagen cerrada, y las dimensiones humanas se dilatan
llenando el escenario, y se crea una tensión de grande eficacia.
13, 2; 18, 3; 30, 17. Aquí el monte es la altura conspicua en la que se
yergue una señal ; no es puro escenario, porque el monte es tan prota-
gonista como el estandarte. Es el monte visto desde abajo en su aspecto
visual. "Alzad bandera sobre un monte pelado"; "Cuando sobre el mon-
te se alce la bandera"; "Hasta quedar como mástil en la cima de un
monte, como bandera en lo alto de una colina". En el último ejemplo
la imagen visual está valorada por la antítesis indicada entre la mole
del monte y la insignificancia del pendón. El segundo ejemplo equilibra
lo auditivo con lo visual, el primero da más relieve a lo visual, el ter-
cero es puramente visual con acento emotivo.36
22, 5. En un verso de tipo impresionista encontramos el dato sustantivado
"griterío en la montaña".
*34, 5. En una terrible descripción de elementos apocalípticos "los montes
se pudren de su sangre"; la traducción del verbo namassü no es cierta.
Una vez se menciona el mítico monte de la asamblea de los dioses,
en el discurso del rey de Babilonia 14, 13. 37
2. EL MONTE DE SIÓN
En conjunto podemos decir que a Isaías impresionó más la
fuerza del agua que la inmovilidad de los montes. En cambio,
hay un monte que reaparece con frecuencia: 2; 4, 5; 8, 18; 10,
12.32; 11, 9; 16, 1; 18, 7; 24, 23; 25, 6; 27, 13; 29, 8; 30, 29;
31, 14; 37, 32. Es con diversos nombres el Monte Sión. Este
monte donde habita Yavé 8, 18, es el escenario de su actividad:
allí ejecuta su obra de castigo por medio del enemigo 10, 12, allí
se lanza a la batalla 31, 4, realiza la restauración reinando 24, 23,
preparando el gran banquete 25, 6, y sacando el resto 37, 32,
reuniendo a los dispersos 27, 13.
Esto indica que para Isaías (notemos que en este punto con-
cuerdan pasajes de dudosa autenticidad, 24-27; 16) el Monte
Sión es un hecho teológico, es el monte de la elección, centro es-
36 Páginas 348-50.
37 B. Alfrink: Der Versammlungsberg im áusscrsten Nordcn (Is. 14), Bibl. 14
(i933), págs. 41-65-
IMÁGENES
299
pacial de la religión. Y absorbido por este sentido religioso del
monte de Sión, el poeta casi no tiene corazón para interesarse
por los otros montes.
Esto mismo se concentra y se exalta en el poema del monte
de Sión del capítulo 2. Es un excelente poema de sólo diez versos,
dedicado a exaltar el "monte de Yavé". En diez versos consigue
el poeta una concentración de amplios horizontes, por medio de
las binas polares o merismos con valor total : "montes y collados,
pueblos y naciones, caminos y sendas, espadas y lanzas", binas
que representan concretamente grandes totalidades, no abstrac-
ciones o generalidades, sino síntesis concretas. El monte, nom-
brado dos veces directamente, una vez como pronombre personal,
dos veces como Sión y Jerusalén, centra fuertemente todo el
poema. Centra inmóvil todo un movimiento centrífugo y cen-
trípeto. Es el monte "har" al cual confluyen "nahar" ; está plan-
tado "nakón" atrayendo un caminar "nelka" ; es el centro de
caminos "derakaw" y sendas " 'orhótaw". Además de él parte
un movimiento : de él sale la "tora" que es como senda " 'orah",
y la palabra "dabar" que es como camino "derek" ; de él sale el
gobierno y el juicio, y el influjo pacífico eficaz. Al final el poeta
invita a su pueblo hacia el monte, prenuncio de la futura con-
fluencia universal.
Los dos movimientos están marcados sonoramente : el con-
fluir se realiza en versos de fluidez, ricos en sonidos N H R L,
sin sibilantes, con pocas explosivas ; el movimiento contrario co-
mienza marcado por dos s y dos T en un hemistiquio "ki missiy-
yón tese' tora", pasa a un verso en que aumentan las explosivas
y desemboca en el verso de armonía imitativa con siete T y dos H.
Mientras en la primera parte el movimiento de confluencia
es material — el sonido lo registra — , en la segunda parte el mo-
vimiento es un influjo espiritual; y el verso 3c realiza el enlace
con las palabras "camino-senda" que pertenecen al reino material
y al espiritual sin ningún esfuerzo. El monte "har-Yahwe" que
orientaba los caminos "be'orhótaw" acaba convirtiéndose en luz
"be'ór Yahwe". (Simeón contempla al Salvador plantado "haki-
nóta" ante los pueblos, como una luz " 'ór" de las naciones.)38
Ese monte que se alza sobre las cimas y cumbres de otros, es
también la imagen culminante de Isaías sobre el motivo "monte".
38 I*c. 2, 29-32: según la traducción hebrea de Franz Deutzsch.
300
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
3. ISAÍAS 40-55
Presenta una sensibilidad nueva. El " Monte Sión" ha des-
aparecido completamente. Sión es una mujer, una madre, un pue-
blo, una ciudad; pero falta la visión concreta del monte sagrado.
En cambio los otros montes innominados adquieren gran im-
portancia. Pueden ser término de comparación proverbial : " Aun-
que se muevan los montes, aunque tiemblen los collados, no se
apartará de ti mi misericordia" 54, 10. Con su mole gigantesca
pueden exaltar el poder divino, que "pesó en la balanza los mon-
tes, en los platillos los collados" 40, 12.
Sobre todo, los montes son personajes en la visión del gran
retorno : son la atalaya para anunciar la nueva de la liberación :
"Sube a un alto monte, anuncia a Sión la buena nueva, alza ro-
busta la voz" 40, 9; "Qué hermosos sobre los montes los pies
del mensajero que anuncia la paz, que te trae la buena nueva,
que pregona la salvación" 52, 7. Si los montes estorban la gran
marcha, son allanados: "Que se rellenen todos los valles y se
abajen todos los montes" 40, 4; "Yo tornaré todos los montes
en caminos" 49, 11. Los montes no son testigos mudos de la
marcha triunfal, sino son un gran coro que se une sonoramente
al júbilo: "Jubilad, cielos, por la obra de Yavé; vociferen las
profundidades de la tierra; proclamad montes vuestro júbilo; el
bosque con todos sus árboles" 44, 23; 49, 13; "Con gozo parti-
réis, en paz seréis conducidos ; montes y collados a vuestra pre-
sencia proclamarán su júbilo, los árboles del campo aplaudirán".
El primer grupo era de tipo auditivo : montes atalaya para el
anuncio. El segundo grupo apuntaba levemente lo visual : la altura
de los montes se allana para hacer camino. El tercero es intensa-
mente emotivo : el júbilo humano desborda y contagia y aviva a
los seres inanimados. El júbilo sonoro de los montes está testi-
ficando esa nota de exultación que domina el gran canto del
retorno.
Otras imágenes de montes tienen menor importancia. Merece
registrarse una simbólica de enorme vigor por su tono hiperbó-
lico : " Yo te haré trillo aguzado, nuevo, armado de dientes : tritu-
rarás y pulverizarás los montes, harás paja los collados; los biel-
darás y el viento los arrebatará, el torbellino los dispersará"
41, 15. La imagen está apurada en toda su potencia (como podría
hacerlo Ezequiel).
IMÁGENES
301
4. ISAÍAS 56-66
Reaparece central el monte, que ahora se llama "mi monte
santo" : a él son llevados los gentiles 56, 7, y los gentiles trans-
portan a los judíos de la diáspora 66, 20. Será posesión del que
teme a Yavé 57, 13 ; en cambio serán los guijarros del torrente
la herencia de los que pecan en los montes idolátricos 57, 7; y
perecerán los que se olvidan del monte santo 65, 11. Y cuando
se cumpla la restauración "no existirá el mal ni la aflicción en
todo mi monte santo, dice Yavé" 65, 25.
También encontramos el dato algo tópico de los montes que
se derriten a la presencia de Yavé 63, 19b (= 64, 1). Respecto a
los capítulos anteriores, esta sección tiene como novedad la re-
petida referencia a los montes del culto idolátrico.
Por eso, es interesante ver cómo esta última sección recoge
la visión del monte sagrado que domina la primera parte y des-
aparece en la segunda. La conversión de los gentiles 56, 7 em-
palma con el capítulo 2, con el 11 y con 25, 6. La vuelta de la
diáspora 66, 20 empalma con 11 y con 27, 13. La paz de 65, 11
empalma con 11, 9. Es decir, el "Monte Santo" es un punto de
referencia para una ordenación artificiosa del complejo que lla-
mamos libro de Isaías. Notemos que las repeticiones se encuen-
tran en capítulos de carácter conclusivo : 11; 25-27 ; 65-66 ; y
en el capítulo inicial 2. Es difícil pensar que sea del todo incons-
ciente esta visión teológica ordenadora del Monte Santo.
5. JEREMÍAS
Menciona los montes de Efraím como término geográfico, y
dos colinas como referencia topográfica 31, 39. Sobriamente se
refiere al monte del templo en un contexto de castigo 26, 18 (ci-
tado de Miqueas), y al monte santo en contexto de restauración
31, 12.23. El Tabor y el Carmelo son figuras proverbiales de se-
guridad y certeza 46, 18. Me parecen dignos de especial mención
los ejemplos siguientes :
4, 24. Se trata de la imagen tópica de los montes que tiemblan ; pero en Je-
remías la imagen es personal, por la intervención lírica del profeta.
Otros podrán decir que "los montes tiemblan", y los cielos se oscure-
cen, que suenan clamores y clarines, y se ven banderas... Jeremías no
se contenta con esta forma impersonal o impresionística, sino que entra
personalmente sintiendo e informando en primera persona: "Ya oigo
302 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
los clarines de guerra, el estrépito de la batalla... ¿Hasta cuándo habré
de ver sus banderas, escuchar la voz de sus clarines?... Miré a la tierra,
y todo era vacío y confusión; a los cielos, y todo eran tinieblas. Miré
a los montes, y todos temblaban... Miré al vergel, y era un desierto..."
Esta forma lírica es muy característica de Jeremías, muy distinta de la
sobria distancia de Isaías.
El motivo del culto idolátrico en los montes no es infrecuente : 2, 20 ;
3, 6-23; 13, 27; 17, 2.
*51, 25. Curiosa es la representación simbólica de Babel como un monte :
"Heme aquí contra ti, monte de exterminio — palabra de Yavé — exter-
minio de toda la tierra. Tenderé mi mano contra ti, te haré rodar de
los peñascos, te convertiré en monte incendiado." La fórmula está em-
parentada con la imagen de los montes triturados por Israel.
*49, 16. La región montañosa de Edom sirve para algunos rasgos descripti-
vos en el oráculo correspondiente: "Tú que habitas en los huecos de las
rocas, escalas las crestas de los montes ; aunque exaltes como el águila
tu nido, de allí te haré bajar — palabra de Yavé — " (cfr. Abd. 3-4).
Finalmente son interesantes los montes como escenarios de
escenas de la vida: el llanto 3, 21 "Una voz se escucha en los
montes pelados: llanto y gemidos de los hijos de Israel"; 13, 16
"Antes de que oscurezca, antes de que tropiecen vuestros pies por
los montes entenebrecidos ; esperéis la luz y os la cambie en som-
bras, os la vuelva tinieblas". 16, 16 "He aquí que envío pesca-
dores numerosos que los pesquen; y después enviaré numerosos
cazadores que los cacen por los montes, por los collados, por las
hendeduras de las peñas". *50, 6 "Rebaño descarriado ha venido
a ser mi pueblo. Sus pastores lo extraviaron, lo hicieron vagar
por los montes; trashumante de monte en collado, se olvidó del
aprisco". Descripciones escuetas, casi sólo apuntadas; pero, como
otras semejantes del agua, nos hacen ver a Jeremías dentro de
la vida cotidiana, observando con atención, y sacando de ella sus
imágenes más personales y convincentes. Como en el tono lírico,
también en la observación, Jeremías no es distante y superior
como Isaías.
6. EZEQUIEL
Los "montes de Israel" son término para designar la tierra;
sea en la amenaza 33, 28; o en el asalto de Gog 38, 8; o en
contexto de restauración 37, 27; interpelados en segunda perso-
na 36, 4.6.8; 6, 2.3; libres del león de Babel 19, 9; maldecidos
por Edom 35, 12, etc. Quizás el desterrado junto al río Kebar
recuerda su patria como región montañosa; si la sospecha fuera
cierta, tendría un dejo de nostalgia el uso constante de la fórmula.
IMÁGENES
303
En la famosa visión de los capítulos 8-11, la gloria de Yavé
se alza de su trono, pasa al umbral de la casa, después a la puerta
del templo, después despega de la ciudad, y hace una última es-
cala en el monte oriental. (El monte de Sión no ha sido nom-
brado explícitamente.) El capítulo 43 nos devuelve al monte del
templo, que vuelve a ser santísimo; el "sancta sanctorum" no se
circunscribe a una habitación. 8-11 y 43 ss. cierran una grande
estructura ; con menos precisión que en el libro de Isaías. El
Monte Sión figura explícitamente en 17, 23 y 20, 40 : el segundo
sin imagen, el primero inserto en la imagen del cedro, cuyo re-
nuevo es plantado en el "alto monte de Sión", símbolo del resto
que Yavé restaura en su tierra.
Los montes del culto idolátrico son algo más frecuentes que
en Jeremías: 7, 7; 6, 13; 18, 6.11.15; 20, 28; 22, 9.
En la serie de oráculos encontramos el "monte de Dios",
donde es colocado el rey de Tiro 28, 14.16. El cedro de Asur
es abatido por los enemigos, y sus ramas caen por los montes
y valles 31, 12. El cocodrilo de Egipto es sacado del río y sus
carnes son esparcidas por los montes y su carroña por los va-
lles 32, 5. (El valor polar de estas expresiones ''montes-valles"
está claro.) Edom está caracterizado como "monte de Seir" 35,
2.3.7.8.15.
Los montes como escenario : el capítulo 34 recoge, con va-
riantes personales, la imagen de Jr. 50, 6: "Las ovejas desca-
rriadas por montes y collados... 13 las apacentaré sobre los mon-
tes de Israel... 14 tendrán su ovil en las altas cimas de Israel".
En el cap. 39 los montes de Israel son escenario de una impre-
sionante escena: Yavé habla a Gog: "Caerás en los montes de
Israel con todos tus ejércitos. Te destino para pasto de aves
rapaces de todo plumaje, y de fieras del campo... 17 Di a las
aves de toda especie y a todas las bestias del campo : Reunios y
venid. Juntaos de todas partes para comer las víctimas que yo
inmolo para vosotros, sacrificio inmenso sobre los montes de Is-
rael...". Esta escena sobrepasa en vigor descriptivo al otro ban-
quete pacífico que Yavé prepara en su monte, Is. 25.
Finalmente encontramos en Ezequiel una imagen ya sabida,
que se hace escenario de toda la sección final del libro. Yavé le
conduce a un monte altísimo, sobre el cual va visitando el futu-
ro templo. Xo es difícil reconocer aquí ese monte ensalzado
sobre la cumbre de los montes que cantó Isaías al principio de
su libro.
304 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
Nota sobre Daniel: Baste recordar el monte de donde es cor-
tada la piedra que desmenuza la estatua, y se convierte en mon-
taña, que llena la tierra. Otra vez tropezamos con las imágenes
fantásticas peculiares de Daniel.
IV. TRES IMÁGENES
En un artículo titulado "Tres imágenes de Isaías", EB 15
(1956), págs. 63-84, hago un análisis detenido de algunas imá-
genes concretas, y agrupo en torno a este análisis otras semejantes
del mismo o de otros autores.
1. IMAGEN DEL FUEGO: Is. 5, 24-25; 9, 7-20
Es un poema con estribillo, que marca netamente la unidad
poética, y el proceso climático hasta el gran fuego de la última
estrofa. El estribillo, tras la primera estrofa — de fuego domés-
tico— , va fundiendo la síntesis de los dos elementos, mano que
hiere, ira que arde. La segunda y tercera estrofas exponen peca-
dos concretos y su castigo. La cuarta culmina con la imagen del
fuego, la guerra civil, la ira de Dios.
La imagen del fuego es tópica en muchos pasajes prof éticos.
Actualiza su valor cuando se presenta como fuego extenso. Y lo-
gra su máximo valor cuando se presenta como fuego elemental :
porque entonces puede profundizar su sentido simbólico, y puede
producir una intensa vivencia poética que funde los diversos ele-
mentos. En el caso presente, el fuego tiene esta calidad elemental,
y está aprehendida en una vivencia compleja que funde en unidad
los tres elementos "guerra civil, ira de Dios, fuego" ; la magní-
fica descripción del fuego no es puro virtuosismo, y el ardor de
la ira divina no es puro tópico.
En otros pasajes de Isaías 1-39 el fuego aparece también
con este vigor elemental. En los capítulos 40-55 y 64, 2 el fuego
es una criatura domesticada, manejada por el hombre. En el ca-
pítulo 65 recobra su prestigio simbólico ; la ira de Dios arde
para castigar con su fuego eterno a los pecadores. (El empalme
con nuestra teología está manifiesto.)
Jr. 20, 7 : en la manera de tratar la imagen del fuego, revela
su estilo lírico. Su fuego no es visión exterior, sino imagen de
IMÁGENES
305
experiencia interna, símbolo de emociones inexpresables directa-
mente.
Ez. 15, 2: en la manera de tratar la imagen del fuego revela
su estilo peculiar : cierta distancia en la descripción y aplicación
de la imagen ; y una insistencia patética en apurar datos. Lo
mismo se ve en Ez. 24.
2. IMAGEN DEL INSTRUMENTO : Is. 10, 5-15, 24-27
El primer verso enuncia líricamente todos los temas : la ima-
gen de Asur, la imagen del instrumento, la amenaza del castigo.
En la imagen anterior subrayamos la "fusión" ; aquí subrayo la
tensión : la figura de Asur y su calidad de instrumento en manos
de Dios y para la obra de Dios, no se funden en imagen única,
sino se contraponen en dos imágenes vigorosas, con una serie
de contrastes y correspondencias. Ambas imágenes están presen-
tadas con grande intensidad : primero habla Yavé, en tono sose-
gado; irrumpe Asur con un vigoroso y soberbio discurso; inte-
rrumpe Yavé en tono agitado de preguntas. Así resulta un poema
de carácter dramático. La figura poética de Asur, interpretada
por el poeta como un instrumento, adquiere profundidad simbó-
lica, y revela una concepción de teología de la historia.
Ez. 28 : su manera de tratar la imagen de instrumento revela
su estilo distinto : ardor pasional, técnica de insistencia, construc-
ción monotemática. Frente a la alta visión trascendente, sobriedad
estilística, tensión ditemática de Isaías. Ez. 28 presenta la imagen
de un rey soberbio, con más palabras, con menos eficacia.
3. IMAGEN "PIEDRA DE ESCÁNDALO"
Esta imagen se ha lexicalizado en nuestro lenguaje ascético ;
hay que buscar su valor primigenio en un pasaje de Isaías 8,
11-15. Hay un paralelismo: su primer miembro es atrevido, por-
que llama a Dios "piedra de tropiezo" ; "piedra" es término que
se aplica con frecuencia a los ídolos, y "piedra de tropiezo" ('eben
negep) es un hecho de la vida. El segundo miembro del parale-
lismo es de una audacia inverosímil: usa la palabra sacra "roca"
(sur) ; la roca siempre sirvió para cobijar o consolidar ; sobre
todo cuando esa roca es Yavé; ahora escuchan los oyentes que
hay una roca de ruina — gran paradoja — , y que esa roca de
306 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
ruina es Yavé — casi blasfemia — . Estos dos sustantivos yuxta-
puestos y combinados encierran una tensión o energía potencial
incalculable. En términos teológicos traducimos que Dios — Cris-
to — es la piedra de las últimas decisiones religiosas.
Nota sobre las imágenes hebreas. — Como he indicado varias
veces en la bibliografía, todavía se sigue repitiendo el tópico de
la "imaginación oriental", dicho con una mezcla de alabanza y
reproche. Generosamente se atribuye a los poetas hebreos una
audacia y fertilidad de imágenes muy superiores a las de los es-
critores occidentales, mientras se disculpa tolerantemente el uso
que de tales cualidades hacen. De ello se quiere deducir una im-
portante regla hermenéutica, a saber, la necesidad de moderar y
atenuar los supuestos excesos imaginativos.
Es ésta una mentalidad neoclásica, académica, que no estará
de más superar en el terreno bíblico, ya que ninguna autoridad se
le concede en el terreno literario. Corri jamos un doble defecto
de perspectiva.
El primero es la extrañeza que pueden causar imágenes he-
breas pintorescas y exóticas. F. M. Pareja, en su Islamología,
señala lo concreto y ceñido de las imágenes en la antigua poesía
islámica; pero lo que es concreto y local, resulta, visto desde
fuera, exótico y pintoresco. No olvidemos que lo "exótico" es
perfectamente natural en el sitio de origen. Este error de pers-
pectiva fue una dificultad grave para los autores formados en la
literatura grecolatina, cuando se acercaban a la Biblia. Fray Luis
de León se hace cargo del hecho, y lo explica con intuición poéti-
ca : a la imagen bíblica, que califica "extrañeza de bellísimas com-
paraciones", contrapone las comparaciones que usaría un poeta
renacentista: "Tu cabello como manada de cabras que se levantan
del monte de Galad (Cnt. 4, 1). Lo que es de maravillar aquí es
la comparación, que al parecer es grosera y muy apartada de
aquello a que se hace. Fuera acertada si dijera ser como una
madeja de oro, o que competía con los rayos del sol en muche-
dumbre y color, como suelen decir nuestros poetas. En esto digo
que, si se considera, como es razón, no carece esta comparación
de mucha gracia y propiedad, habido respeto a la persona que
habla y a lo que especialmente se quiere loar en los cabellos de
la Esposa" (Exposición del Cantar de los Cantares). La compa-
ración renacentista es objetivamente más audaz y fantástica; lo
que sucede es que ya era tópica y no extrañaba a nadie. Fray
IMÁGENES
307
Luis nos solucionó la primera falta de perspectiva, ya hace cua-
tro siglos.
La segunda falta de perspectiva es menos patente y más pe-
ligrosa: sucede que implícitamente se compara el lenguaje bíblico
poético con nuestro lenguaje académico, escueto e intelectual
(cuando no árido y deshumanizado) ; pero la comparación recta
debe ser de poesía con poesía. Quien lea poetas como Whitman,
Rimbaud, García Lorca, Neruda..., reconocerá la moderación
imaginativa de los poetas hebreos.
Capítulo 9
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
Bibliografía: Obras generales; Estudios bíblicos genéricos; Estudios par-
ticulares sobre Isaías. — I. Estructuras; 1. En la Biblia; 2. En los pro-
fetas ; 3. En Isaías ; 4. Métodos y zonas del análisis ; 5. En los oráculos
contra las gentes. — II. Articulaciones: 1. Descripción; 2. En poesía; 3. En
los oráculos contra las gentes ; 4. Conclusión. — III. Excursus sobre la
partícula "hinne".
BIBLIOGRAFÍA
OBRAS GENERALES
R. Ingarden: Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931.
Este riguroso análisis fenomenológico, dedicado a la obra literaria, ha
contribuido a suscitar y orientar el estudio de las estructuras literarias. De
la composición, propiamente dicha, se ocupa en las páginas 159 y siguientes.
Dámaso Alonso : Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos,
Madrid, 1950.
Todo el estudio dedicado a fray Luis de León (págs. 113-204) tiene muy
presente el tema de la composición ; especialmente el capítulo IV, " Forma
exterior y forma interior"; destaco la frase "La Estilística estudia orga-
nismos, estructuras sincrónicas de valores" (pág. 200).
Vuelve sobre el tema en el capítulo titulado "Tercer conocimiento de
la obra poética. Tareas y limitaciones de la estilística" (págs. 421-445).
E. Staiger: Grundbegriffe der Poetikf Zürich, 1951.
El problema de la unidad y la composición de la obra poética es funda-
mental en esta obra. Me interesa particularmente lo que se refiere a la
lírica.
En las secciones 2 y 3 (págs. 23-45) encontramos el material más im-
portante: el carácter momentáneo de la lírica, en relación con la extensión,
composición y división en partes del poema. La repetición como elemento
principal de unidad.
21. — Schókel. — Poética hebrea
310
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Los enlaces lógicos faltan o escasean en la lírica ; es la unidad emo-
cional la que crea y mantiene la unidad.1
R. Wellek y A. Warren : Teoría literaria, Madrid, 1953.
El capítulo XII, "El análisis de la obra literaria", expone y discute
ampliamente la cuestión; al describir la obra literaria como una "estructura
de normas, sistema de estratos, sistema estratificado de normas" (pági-
nas 256-261), está dando importancia primordial a este aspecto de la in-
vestigación literaria.
W. Kayser : Das sprachliche Kunstwerk, Berna, 1954.
Dedica un capítulo especial (IV) al problema de la composición (Auf-
bau), distinguiendo sus diversos principios y procedimientos en los géneros
poéticos, lírico, épico y dramático.
De nuevo en el capítulo IX, dedicado al concepto de "Estilo", vuelve
sobre el tema.2
Vuelve sobre el tema en el capítulo X ; y en sus análisis de poemas
siempre tiene en cuenta este factor.
ESTUDIOS BÍBLICOS DE CARÁCTER GENERAL
R. G. Moulton: The Literary Study of the Bible, Londres, 1896. (Véase
el panorama histórico.)
El autor se ocupa expresamente del tema en el capítulo tercero del
libro primero. Analiza las razones históricas del menguado interés por el
estudio de las unidades poéticas : herencia de la Edad Media, que buscaba
sentencias sueltas, para poder argüir. Todo adoptaba una monotonía de
sentencias numeradas, cada una considerada como buena en sí misma, más
que como elemento de una unidad literaria.3 Aunque un poco simplista, no
le falta razón; sólo que la crítica tampoco se ha interesado demasiado en
descubrir y explicar unidades poéticas ; se ha interesado más bien en la di-
sección.
1 "Die Einheitlichkeit der Stimmung ist im lyrischen um so nótiger, ais der
Zusammenhang, den wir sonst von einer sprachlichen Áusserung erwarten, hier manch-
mal nur ungenau und oft genug überhaupt nicht ausgeprágt ist. Die Sprache scheint
im lyrischen auf vieles wieder zu verzichten, was sie in allmáhlicher Entwicklung
von parataktischer zu hypotaktischer Fügung, von Adverbien zu Konjunktionen, von
temporalen Konjunktionen zu kausalen in Richtung auf logische Deutlichkeit gewon-
nen hat."
2 "Stil ist von aussen gesehen, Die Einheit und Individualitát der Gestaltung,
von innen her gesehen die Einheit und Individualitát der Perzeption, dass heisst, eine
bestimmte Haltung. In der Dichtung intensiviert sich das Stilphánomen" (pág. 292).
Estos autores toman el término "estructura" en un sentido más amplio y radical;
como la última razón, como el verdadero "estilo" de la obra; mi concepto en el pre-
sente capítulo es más restringido, es una parte del propuesto por los autores citados.
No una parte cualquiera, sino el aspecto más importante de todos.
3 "All assumed a monotonous uniformity of numbered sentences, each to be
treated as a good saying in itself, rather than a component part of a literary whole."
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
311
Estudia el valor de las diversas traducciones inglesas en este aspecto :
sólo la Rcvised Versión es válida. Por poner un ejemplo, la de Coverdale,
en su traducción del salmo 18. Nos ha dado un rosario de perlas ; pero con
la cuerda rota.4
En la página 90 comienza el estudio de las diversas formas de unidad
poética : unidad simple, unidad de transición, unidad de contraste, el autor
y la unidad poética (la diversidad de autores no es inconciliable con la uni-
dad de la obra, como en las catedrales medievales), unidad de agregación
(según diversos criterios), unidad de circunstancias externas al poema (por
ejemplo, el uso litúrgico).
En un párrafo final resume la doctrina del capítulo : Bastante he habla-
do de esta Unidad Superior, vínculo que teje en una totalidad las dife-
rentes partes de la composición. Hemos visto que la búsqueda de dicha
unidad es condición primaria de la apreciación literaria ; y que esto vale
para la literatura bíblica, a pesar de las dificultades colocadas por un mé-
todo medieval de imprimir o leer la Sagrada Escritura. Hemos visto, por
otra parte, que al buscar la unidad de un poema concreto, no debemos for-
zar la interpretación en virtud de ideas preconcebidas sobre la relación
poética, sino debemos estar dispuestos a encontrar la unidad superior en
formas diversas. En cada caso debemos deducir la naturaleza de la unidad
examinando la composición particular y comparándola con otras semejantes.5
Al comenzar el capítulo siguiente — " Clasificación de formas litera-
rias"— , encontramos expresiones semejantes. La unidad superior, por la
que percibimos como un todo la obra literaria. Solamente cuando el lector
se ha acostumbrado a concebir el poema (o la obra en prosa) como un todo,
puede proseguir y reconocer la forma concreta de dicha composición.6
En el resto del libro aplica constantemente este criterio de considerar
las unidades poéticas.
N. W. Lund: The Presence of Chiasmus in the Olt Testament, AJSL 46
(1929-30), págs. 104-123; Chiasmus in the Psalms, id. 49 (1932-33), pá-
ginas 281-312.
En estos artículos el autor llama "quiasmo" a la disposición simétrica
o concéntrica de las partes de un poema. La terminología corriente usa el
4 "Has given us a chaplet of very pearls; but it is a chaplet with the string
broken" (pág. 86).
5 "Enough has now been said on the subject of this Higher Unity, the bond
by which different parts of a composition are woven together into a single whole.
We have seen that to look for such unity is a foremost condition of literary apprecia-
tion; and that this applies to the literature of the Bible, notwithstanding difficulties
thrown in our way by mediaeval methods of printing or reading the Sacred Scriptu-
res. We have seen, on the other hand, that in searching for the unity of any par-
ticular poem we must not forcé interpretation through some preconceived idea of
poetic connection, but must be prepared to find the Higher Unity assuming various
forms. In each case the nature of the unity must be gathered from an examination
of the particular composition, and a comparison of it with other compositions of a
similar kind" (pág. 104).
6 "That higher unity by which a literary work is grasped as a whole. It is
only when the reader has accostumed himself to thinking of a poem (or prose com-
position) as a whole that he is in a position to take a further step of recognising
the form such a composition assumes" (pág. 105).
312
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
término aplicado a pasajes o fragmentos de pequeña longitud y pocos ele-
mentos;7 hablando de la estructura total, se podría decir, a lo más, "dis-
posición quiástica". El autor explica por qué ha escogido esta terminología.8
El resultado es que el título de los artículos despista, y no han podido
tenerlos en cuenta otros investigadores. Galbiati, p. e., le desconoce.
Comienza el autor presentando a sus antecesores : Bengel, John Jebb (in-
ventor de la fórmula "introverted parallelism"), Thomas Boys, John Forbes
(que habla de "symmetrical structure"), R. G. Moulton, E. W. Bullinger.
Cita varios ejemplos de otros autores, impresos en disposición intuitiva:
Ps. 135, 15-18; Zac. 9, 5; Gn. 12, 16; Nm. 15, 35-36; Am. 5, 4-6.
Después aduce y analiza ejemplos propios: Is. 60, 1-3 (explicado tam-
bién en su contenido antitético "luz-tinieblas-luz"). Is. 55, 7-8, combinado
con paralelismo: ab ce ba. Is. 28, 15-18: a b c d c' b' a'. Lv. 11, 24-28;
14, 10-20; 14, 21-32 (subrayando las palabras-clave); 14, 49-53; 24, 13-23.
Muestra después la aplicación de estos resultados a la crítica textual;
y concluye con un colofón algo utilitario: "Mostrar cómo el principio del
quiasmo puede, en condiciones favorables, dar resultados. Otras formas
poéticas han sido estudiadas en la literatura hebrea, y sus principios se han
utilizado en el análisis del texto. Podemos añadir el principio del quiasmo
a esta colección de instrumentos críticos. " 9
En el segundo artículo analiza una serie de salmos: 67; 15; 1; 2 (es-
quema : abede f e abed) ; 3 ; 4.
Se interesa también algo por el aspecto artístico del quiasmo. "Estos
•esquemas mentales dejan de ser adornos menudos y se convierten en el
plan fundamental de un poema... Los esquemas de ideas son la estructura
fundamental de los salmos el paralelismo y el ritmo son los adornos me-
nores, junto a las rimas y otros elementos eufónicos que sin duda se en-
cuentran. " 10
7 P. e. Dictionary of World Literature, ed. T. J. Shipley: "A balanced passage
whereof the 2nd part reverses the order of the lst; esp. an instance in which forms
of the same word are used."
8 "Because of the implications of the ordinary poetical terminology and the
criticism to which it may give rise, it seems better to abandon it and to adopt the
term of "chiasmus". This term is noncommittal, it describes the faets, and it is
already used in general literature."
9 "To show how the principie of chiasmus may under certain favorable condi-
tions be productive of results. Other poetic forms in Hebrew literature have been stu-
died and their principies have been put to good use in the study of the Hebrew Text.
The principie of chiasmus might be added to this collection of critical tools..." (pá-
gina 126).
10 "These patterns of thought... cease to be minor embroideries of style and
become a fundamental plan of the poem... The thought patterns are the fundamental
structure of the psalms, and the parallelism and the rhythms are the minor embellish-
ments, together with rhymes, and other euphonious elements that, no doubt, are to
be found" (pág. 286).
Es inverosímil esta manera de hablar "el ritmo adorno secundario". Por desgra-
cia, Lund no es el único investigador bíblico capaz de semejantes afirmaciones, que
escandalizarían a cualquier estudiante serio de literatura.
Tampoco se muestra más certero en lo que dice después: que la colocación arti-
ficiosa, calculada sea signo de emoción intensa; ésta es una hipótesis no "atractiva",
sino inverosímil.
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
313
El que estos esquemas se apliquen conscrente o inconscientemente, pue-
de depender de la maestría adquirida (págs. 288-289).
Sería una hipótesis atractiva el considerar estas estructuras quiásticas
como una forma literaria aceptada para expresar sentimientos intensos.11
Ha aumentado ligeramente la apreciación literaria : pero no ha demos-
trado excesiva sagacidad o acierto. Al final vuelve a refugiarse en el valor
utilitario de su descubrimiento, una "herramienta" para la crítica textual.
En la ciencia de la literatura consideran más bien la crítica del texto como
operación subordinada al verdadero análisis literario.
A. Condamin : Poémes de la Bible, avec une introduction sur la strophique
hébraique, París, 1933.
La fecha coincide con el segundo artículo de Lund. Por desgracia, el
P. Condamin se ha empeñado en confinar dentro de la categoría rítmica
"estrofa" lo que en realidad atañe a la composición. Este desenfoque funda-
mental le obliga a interpretar falsamente hechos verdaderos ; estos hechos
registrados son los que nos interesan.
Cap. V : Indicios que ayudan a distinguir las estrofas : el estribillo, las
repeticiones verbales paralelas o simétricas.
Después de la introducción presenta una larga serie de poemas, impre-
sos según su teoría estrófica.
El inconveniente de estos esquemas rígidos presupuestos, es que incitan
al investigador a ventear posibles indicios para justificar su estructura;
como en una obra literaria existen diversos planos o niveles, no es im-
posible encontrar en alguno de ellos el indicio estructural: una palabra,
un motivo, un comienzo o final, etc. La investigación moderna de la es-
tructura poética trabaja con recursos más flexibles; y considera triunfo
máximo el dar con la convergencia estructural de los diversos planos.12
(Más abajo me ocupo del libro de Condamin sobre Isaías.)
H. Gunkel: Einleitung in die Psalmen, Góttingen, 1933.
Tomo este libro por ser el último y más significativo del autor ; o al
menos, el libro que más plenamente se ha incorporado a la investigación
bíblica, como resultado adquirido.
Su preocupación por la estructura de los salmos es evidente desde el
principio. Entre las dificultades para entender los salmos, una muy impor-
tante es que no cogemos la conexión. "Los poemas de Israel resultan se-
mejantes a un carillón: poderoso y magnífico resuena cada tono, pero cada
uno por cuenta propia; sólo el experto sabe escuchar la melodía que for-
man, según la intención del artista."13
11 "It would be an attractive hypothesis to regard such extensive chiastíc
structures as an approved literary form for the expression of intense feeling" (pá-
gina 303).
12 Baste una cita de Staiger: "Wir nennen Stil das, worin ein vollkommenes
Kunstwerk in alien Aspekten übereinstimmt... Im Stil ist das Mannigfaltige eins. Er
ist das Dauernde im Wechsel... Kunstgebilde sind vollkommen wenn sie stilistisch
einstimmig sind." Die Kunst der Inter pretation (Zürich, 1955), pág. 14.
13 "So gleichen die Gedichte Israels manchmal einem Glockenspiel: machtvoll
und grossartig hallen die einzelnen Tone, aber jeder erklingt für sich, und nur der
314
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Gunkel habla en general de los poemas hebreos ; ahora bien, la literatura
prof ética es en gran parte poética; y es muy justo aplicar el fecundo prin-
cipio gunkeliano a los libros proféticos : escuchar la melodía total del
poema unitario.
Al tratar del "Sitz im Leben" de los salmos, nos hace comprender que
dicha situación vital es un auténtico principio unificador, configurador del
poema. Como este principio es muy poderoso y muy repetido, por eso re-
sulta tan semejante la configuración de muchos salmos. Es decir, el "gé-
nero", más que el individuo decide la "forma". No siempre, claro está;
porque el gran poeta se sobrepone al esquema. "Lo dicho no excluye que
aquí o allá, más o menos, quizá con mucha frecuencia, se encuentren no-
tables desviaciones de lo común, incluso auténticas notas del corazón ; en
ellas habremos de reconocer una fuerza poética y religiosa superior, que
se eleva por encima del esquema. La medida de esta independencia del ar-
tista individual, de lo peculiar de su creación, sólo podemos poseerla cuando
partimos de la norma imperante en su época. " 14
Al tratar de los "motivos" fijos, observa que la "ordenación" o dispo-
sición no depende tanto del género cuanto del poeta. Y que no se puede
exigir una "ordenación clara" según nuestros principios mentales. De don-
de deducimos que el sentido unitario postulado por Gunkel no coincide pura-
mente con la ordenación externa o lógica de los elementos, aunque no la
excluya (pág. 25).
El estudio de los motivos permitirá también dar con la "articulación"
(Gliederung) original del poema. Ahora bien, esta articulación, si no coin-
cide totalmente con la estructura, es profundamente estructural. Así re-
sultará debidamente controlada la pretendida distribución estrófica (pág. 26).
Al tratar en particular de los diversos géneros, se ocupa también del
asunto. P. e., las páginas 32-94 están dedicadas a describir el género "him-
no". Primero estudia las introducciones, sus recursos y fórmulas estilísti-
cas. En el número 36 (pág. 56) comienza a estudiar la estructura interna
de los himnos (die innere Gliederung der Hymnen) : uno de los recursos
para realizar dicha estructura es la repetición de una fórmula inicial, o el
uso de fórmulas fijas de enlace [= elementos articulatorios].
En otros trabajos profesa o practica Gunkel este interés por la es-
tructura o composición de las diversas obras literarias bíblicas. Consecuen-
cia natural de su auténtico sentido literario.
En cambio, en su introducción a la literatura profética, ha exagerado
el aspecto contrario, el carácter fragmentario, breve, de los oráculos ; la
agregación y manipulación posterior en las unidades; y es poco lo que
Kundige vermag es, die Melodie, die sie nach der Absicht des Künstlers bilden, her-
auszuhóren" (pág. i).
14 "Vielmehr ist durch das Gesagte keineswegs ausgeschlossen, dass sie hie
und da mehr oder weniger und vielleicht sehr oft auffallende Abweichungen von dem
Gewóhnlichen, ja, eigenste Herzenstóne finden; in diesen aber werden wir eine be-
sonders hohe religióse und dichterische Kraft zu erblicken haben, die sich über das
Scheraa erhebt. Einen Masstab für solcbe Selbststándigkeit des einzelnen Dichters und
die Besonderheit seiner Schópfung freilich besitzen wir erst dann, wenn wir zuvor
die zu seiner Zeit herrschende Regel erkannt haben" (pág. 11).
Compárese esta afirmación de Gunkel con la anterior de Lund, y se apreciará
la diferencia que hay entre un autor con sensibilidad literaria y otro sin ella.
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
315
dice en favor de la composición o estructura de las unidades poéticas.
Véanse especialmente los números 5 y 13 de dicha introducción.
El discípulo de Gunkel, J. Hempel, insiste también demasiado en los
supuestos minúsculos oráculos originarios (cfr. Panorama histórico).
J. Muilenburg: A Study in Hebrew Rhetoric: Rcpetition and Style,
VTSup. 1 (1953), págs. 97-111.
Ya he citado este artículo en el capítulo sobre la sinonimia. Lo más
valioso del trabajo tiene aplicación aquí. Lástima que haya mezclado dentro
de un título común fenómenos estilísticos tan diversos como la repetición
retórica y la repetición estructural, la repetición paralelística y la estrófica.
Esto nos obliga a pescar datos en diversos tramos de su artículo.
Veamos el valor y funciones principales de la repetición : " La repeti-
ción es un procedimiento capital de la retórica y estilo hebreos.
La repetición tiene diversas funciones en el AT. Sirve para centrar el
pensamiento, para salvarlo de la dispersión y difusión, para hacer con-
verger la riqueza de los enunciados hacia la intención dominante del poeta.
La repetición sirve para dar continuidad al pensamiento del escritor ;
muchas veces la palabra o sentencia repetida están colocadas estratégica-
mente, con lo cual dan la clave del movimiento y acento del poema.
A veces la palabra o frase repetida indican la estructura del poema, se-
ñalan las varias divisiones.
Otras veces nos servirá para determinar la extensión de la unidad
literaria.
Nuestros comentarios contienen muchos casos en que palabras y frases
han sido borradas como meras repeticiones. Es un método en extremo
precario, hace violencia al carácter de la literatura bíblica, prosa o poesía,
y queda refutada por las otras literaturas del Próximo Oriente, sobre todo
por la épica ugarítica, que tanto ilumina el método y mentalidad semítica
y su arte literaria.
Finalmente, la repetición nos abre un acceso al carácter del pensa-
miento hebreo. " 15
15 "The phenomenon of repetition in ancient Hebrew literature as a major
feature of Hebrew rhetoric and style."
"Repetition plays a diverse role in the Oíd Testament. It serves, for one thing,
to center the thought, to rescue it from disparatness and difuseness, to focus the
richness of varied predication upon the poet's controlling concern" (ligar, unificar,
vincular).
"Repetition serves, too, to give continuity to the writer's thought; the repeated
word or phrase is often strategically located, thus providing a clue to the movement
and stress of the poem" (proceso, desarrollo).
"Sometimes the repeated word or line indicates the structure of the poem, poin-
ting to sepárate divisions" (estructura).
"At other times it may guide us in determining the extent of the literary unit"
(valor subordinado).
"Our commentaries contain numerous instances where words and phrases have
been deleted as mere repetition. It is a highly precarious procedure, one that violates
the character of biblical writing, both prose and poetry, and is refuted quite decisively
by the other extant literatures of the Near East, above all, perhaps, by the Ugaritic
316
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
Tiene una serie de observaciones que se refieren a la estructura, los
elementos articulatorios, las palabras-clave, etc. ; entresaco algunas :
"casos en que la estructura verbal del poema está plenamente condi-
cionada por la repetición ".16
"la presencia de estribillos sirve a veces para articular la estructura
de un poema ".17
"A veces, el último verso repite el primero. Muchas veces la palabra
clave del verso inicial se repite hacia el final. Más importante es la re-
petición de palabras clave a través del poema. Jr. 3-4, 4... Lo que da unidad
al poema y determina su avance es el verbo süb y el sustantivo mesüba.
No es extraño que en muchos poemas Yavé e Israel sean no sólo pa-
labras clave, sino que determinen la estructura del poema. " 18
Finalmente, recomienda el estudio de poemas individuales : " Un método
más convincente para examinar y apreciar el procedimiento estilístico de
repetición en la retórica hebrea sería analizar poemas individuales. Tal
empresa revelaría la importancia del método para apreciar el temperamento
y usos literarios de los hebreos, pero también para la hermenéutica. Hay
que dejar a las palabras llegar por su propio camino hasta el lector." 19
E. Galbiati : La struttura letteraria dell'Esodo, 1956.
Éste es un libro muy importante para el estudio de estructuras literarias
en la Biblia. Aunque se ciñe al Éxodo, según el título, reúne mucho ma-
terial genérico, otros ejemplos bíblicos, y de otras literaturas antiguas;
además en el Éxodo distingue las partes narrativas de las demás.
Indico el desarrollo del libro: Una síntesis bibliográfica explicada da
razón de los principales autores que se han ocupado del tema, en la litera-
tura narrativa y en el resto.
epics, which cast a strong light on the method and mentality of ancient Semitic think-
ing and literary composition" (valor para la verdadera interpretación).
" Finally, repetition provides us with an open avenue to the character of biblical
thinking" (pág. 99).
16 "Instances where the verbal structure of a poem is completely conditionated
by repetition" (Jdc. 9; Am. 1-2; Job 31; Ez. 14, 12-30) (pág. 103).
17 "The presence of refrains sometimes serves to articúlate the structure of a
poem" (Ps. 42-43; 46; 107; 136; Is. 9; Am. 4) (pág. 104).
18 "Sometimes the last line of a poem repeats the opening. In many instances
the key-word of the opening line or introduction is repeated at the cióse. More im-
portant is the repetition of central key-words throughout a poem (Jr. 3-4, 4...). But
what gives the poem its unity and determines its progress is the verb süb and the
noun mesúba" (pág. 104).
"So it is not surprising that in many poems Yahweh and Israel become not
only the central key-words but also determine the structural patterns of the poem"
(página 106).
19 "Perhaps a more convincing approach to an examination and evaluation of
the repetitive style in ancient Hebrew rhetoric would be to subject the individual
poems to analysis. Such an undertaken would reveal the importance of this literary
method not only for an evaluation of the Hebrew temperament and literary manner,
but also for hermeneutics. The words must be allowed to have their own way with
the reader" (pág. 109).
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
317
Elenca lo que llama "cánones" de composición literaria. En total 14,
con abundantes subdivisiones. Un poco fatigosa resulta esta lista de 19 fór-
mulas ajenas más 15 propias; la fatiga la pone el autor al servicio de la
utilidad. Podríamos llamar a estos cánones y a sus respectivas subdivisio-
nes "procedimientos estilísticos de composición"; los hay simples y com-
puestos, genéricos y específicos.
La menuda subdivisión es como un reticulado fino, que sirve para
situar rigurosamente los diversos procedimientos. Lo que pierde en flexi-
bilidad el método lo gana en rigor. He aquí el catálogo de los cánones :
I. Dicotomía o bipartición;
II. Sus procedimientos.
III. Repeticiones complementarias : anticipación y recobro.
IV. Fórmulas fijas: estereotipadas, semejantes, asimiladas.
V. Grados de simetría.
VI. Series paralelas.
VIL Serie de efecto final (desenlace impresionante, climax final).
VIII. Serie simétrica o concéntrica.
IX. Ciclos suplementarios.
X. Funcionalidad implícita.
XI. Formas diversas : escena, sección escénica, noticia, circunstancia,
preámbulo.
XII. Alternancia de dichas formas.
XIII. Simetría total concéntrica: en narraciones.
XIV. Regresión : serie concéntrica de frases breves.
XV. Ciclos suplementarios de simetría concéntrica.
Como se ve, hay en la lista material un poco heterogéneo. Podría pare-
cer pedantería el establecer como canon que la simetría puede tener diversos
grados, o aplicar este hecho como un canon estilístico (canon V) ; el mismo
autor nos previene contra semejante interpretación: lo que él intenta es
elencar y etiquetar, para comodidad de manejo y referencia.
En el capítulo siguiente muestra con ejemplos cómo se cumplen dichos
cánones en documentos bíblicos y de otras literaturas antiguas.
Con semejante repertorio va examinando todos los capítulos narrativos
del Éxodo, en busca de la estructura. La distribución de letras, la disposi-
ción tipográfica, el subrayado de las palabras, presentan intuitivamente la
estructura de cada pieza; un comentario ulterior aclara los hechos, y dis-
cute otras teorías. En este comentario añade a veces indicaciones de al-
cance estético. De ordinario, lo que le interesa es el esquema y las corres-
pondencias o correlaciones entre las partes.
El esquema más frecuente resulta ser la simetría concéntrica, y los
signos estilísticos que dan la clave de la construcción suelen ser palabras
repetidas.
P. e. en la narración de las plagas el orden de actuación de los perso-
najes es el siguiente: 1-4 Arón, 5-6 Yavé, 7-10 Moisés; las fórmulas con-
clusivas se reparten así : XXX XYYX YYY.
En la narración de la noche de pascua encuentra la disposición concén-
trica ABNCXCNBA (N = noticia) ; sobre esta pauta puede analizar coin-
cidencias o complementos entre los miembros correlativos. El miembro X
emplea a su vez el sistema de " regresión " o distribución ronrpntríra nV
frases breves, con complementario en la segunda serie: abcxc'b'a'.
318
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Concluida la narración sustancial, se añaden ciclos suplementarios, que
muestran la misma estructura concéntrica. El resultado total, reducido a
fórmula intuitiva, es como sigue :
A B N Cl XI Cl'N'B'A'
NI N2 C2 N2'N1'
DX2D
En consecuencia afirma: "Abbiamo cosi una forte unitá letteraria co-
stituita dalla correlazione delle sezioni e dalla loro disposizione simmetrica."
La narración del paso del Mar Rojo tiene la siguiente disposición con-
céntrica :
A mandato predicción enlace l.c
A' ejecución cumplimiento estribillo
Y intermedio : pavor israelita estribillo
B mandato predicción enlace l.c
X Intermedio: el Ángel enlace 2.c
B' ejecución de B cumplimiento B estribillo
Y Intermedio: pavor egipcio estribillo
C mandato enlace 2.c
C ejecución
Después de expuesto el esquema, observa la correlación de los miembros,
y hace notar cómo la colocación de X entre B y B' crea una suspensión
narrativa de gran efecto.
Así procede todo el resto del libro. Al final estudia la estructura total
y el género literario mixto.
Yo no puedo seguir a la letra este trabajo : lo que en él es método rigu-
roso, en mis manos se haría rígido ; tampoco acepto su afán exagerado por
reducir a fórmulas. Prefiero aprovechar alguno de sus elementos, mante-
niendo la flexibilidad y, sobre todo, una atención explícita a los valores
estéticos.
Los datos que juzgo más aprovechables son los términos "escena, sec-
ción, noticia"; secciones paralelas, correlativas; dicotomía [= articulación
binaria] ; esquema concéntrico en sus distintas variedades.
ESTUDIOS PARTICULARES SOBRE ISAÍAS
A. Condamin: Le livre d'Isáie, París, 1905.
Es una traducción, impresa según su teoría estrófica. En negrita hace
resaltar las palabras clave de la ordenación. Muchas veces el subrayado
es una exageración; otras veces se trata de constataciones útiles, que piden
una explicación más flexible.
P. e., presenta como un gran poema los capítulos 10, 5-12, 6 con esta
disposición :
iTctr^ío t m, nalahra rlave " vara-bastón "
II 10, 8.9.13.14; » » 'mauu Pv,»Kin<;"
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
319
"gloria"
" mano-montaña "
" montañas-mano "
"conocimiento y temor de
Yavé "
"conocimiento y temor de
Yavé "
" resto"
" resto "
Basta este ejemplo para criticar una teoría. Aun las palabras subrayadas
resultan material escaso.
(Algo semejante se puede decir del comentario a Isaías, de Kissane.)
S. Mowinckel : Die Komposition des deuterojesajanischen Buches, ZAW
(1931); Die Komposition des Jesaj ahuches (1-39), ActOr 11 (1932),
páginas 267 y sigts.).
J. Ziegler: Zum literarischen Aufbau verschiedener Stücke im Buche des
Propheten Isaías, BZ 21 (1933), págs. 131-149; págs. 237-254.
D. Jones : The tradition of the Orneles of Isaiah of Jerusalen, ZAW 68
(1956), págs. 226-246.
L. J. Liebreich : The Compilation of the Book of Isaiah, JQR 46 (1956),
páginas 259 y sigts. ; Ps. 34 and 145 in the Light of Their Key Words,
HUCA 27 (1956), págs. 181-192.
I. ESTRUCTURAS
1. EN LA BIBLIA
El problema de la composición es un aspecto genérico en la
investigación artística. Clarísimo en arquitectura; tan evidente,
que de allí se ha derivado por metáfora a otras artes, y se habla
de la "arquitectura" de una sinfonía, de la "construcción" de
un drama o novela; incluso la palabra "estructura", ya de alcance
general, demuestra en su raíz la derivación "struc". En música
se habla de "composición" y de "formas musicales", disciplina
posterior a la armonía y al contrapunto.
Es claro que un análisis literario de cierta amplitud orgánica
no puede olvidar tan importante aspecto.
En la Biblia, la composición de las unidades mayores y me-
nores — libros, capítulos — es problema corriente entre los co-
mentaristas. La crítica de fuentes elude prácticamente el proble-
ma: al seccionar y repartir libros y capítulos, se remonta a un
Estrofa III
10 16-19;
I
10¡ 28-32;
II
14, 24-27;
III
10, 33-34;
I
11, 1-5;
II
11, 6-9;
11, 10;
I
11, 11-13;
II
11, 14-16;
12, 1-6.
palabra clave
320
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
estadio previo, y da por concluido el trabajo; pero el comenta-
rista, aunque profese fidelidad a la crítica de fuentes, tiene que
proseguir el esfuerzo, para explicar las unidades obtenidas : divi-
dir no es explicar.20 M. Noth y sobre todo von Rad han superado
este estadio analítico, mostrando la construcción y el sentido de
varios "cuerpos" narrativos.21
La crítica de géneros literarios aborda explícitamente la cues-
tión de estructura : combinando el plano temático con los indicios
estilísticos, intenta clasificar un repertorio de esquemas fijos ; esos
esquemas son estructuras ideales, que se realizan con variaciones
individuales. En la investigación de los salmos, el método ha ob-
tenido su máximo triunfo: ha definido la estructura y recursos
genéricos, y con ello ha dado nueva y mejor explicación a muchí-
simos salmos. Diría que el análisis de estructuras es la más bri-
llante aportación de este método fecundo.
La escuela de "cult and ritual" exagera la inmovilidad del
esquema, que los hechos descalifican.22 La crítica de tradiciones
orales recurre a la teoría de sedimentación en torno al núcleo ini-
cial; el problema de composición pasa a plano secundario.23
En resumen, el estudio literario tiene que abordar expresa-
mente esta cuestión; y una exégesis seria no debería prescindir
de ella. Porque éste es uno de los sentidos más profundos y de-
cisivos del "contexto", la función de una frase en la estructura
de la unidad literaria; y la visión del "contexto" es uno de los
mandamientos de la hermenéutica.24
20 Podríamos tomar como lema de este capítulo unas palabras de Mefistófeles
(Faust, I, 1936-39):
"Wer will das Lebendige erkennen und beschreiben
sucbt erst den Geist herauszutreiben,
dann hat er die Teile in seiner Hand,
fehlt leider! nur das geistige Band."
21 M. Noth: Überlicferungsgeschichtliche Studien, Góttingen, 1943- O. VON
Rad: Das formgeschichliche Problem des Hexateuch, BWANT, 1938.
22 Véase la amplia exposición y crítica en el libro de J. De Fraine: L'aspect
religieux de la royauté israélite (Anal, bíbl., 3), Roma, 1953; mi recensión de dicho
libro en VD 32 (1954), págs. 275-79. Y la controversia posterior: Les implications
du patternistn, Bibl. 37 (1956), págs. 59-73, con las referencias bibliográficas. Otras
recensiones del libro: Elenchus Bibl. 37, n. 1.747.
23 Un informe claro y breve: Ed. Nielsen: Oral Tradition, London, 1954 (con
bibliografía selecta).
24 Recordemos el juicio que daba J. Finkc en JQR sobre el libro de D. B. Mac-
donald (cfr. Panorama histórico): "There has established a new school for biblical
study. I shall venture to cali it the Gestalt-school. Like it stands for configuration
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
321
2. EN LOS PROFETAS
Dos principios tienen todavía bastante aceptación. Primero,
que los primitivos oráculos de los profetas eran unidades minúscu-
las, sin posible arquitectura, muchas veces enigmáticas, explica-
bles por la situación en que son pronunciadas. (Pero téngase en
cuenta el libro reciente de Cl. Westermann, Grundjormen der
proplictischen Rede, Munich, 1960, en el que prueba lo con-
trario.) Segundo, que los profetas de ordinario no escriben, sus
oráculos se divulgan oralmente, o en hojas sueltas ; los discípulos
redactan e inician la agregación, manipulando libremente los ori-
ginales.
De estos dos principios se sigue que el estudio de la compo-
sición no vale la pena. La verdadera tarea es dividir hasta res-
catar las unidades primitivas, y explicar después los criterios de
los discípulos al agregar o compilar. Mowinckel ha realizado la
tarea para la primera parte de Isaías.
Si la agregación es casual, nos ahorramos el segundo trabajo.
La agregación puede ser extrínseca, un poco mecánica : p. e., el
juntar piezas que coincidan en alguna palabra importante. Esta
explicación es la que propone Mowinckel en su estudio sobre
la segunda parte de Isaías, proclamando el poco talento y ningún
mérito del colector.
La compilación puede tener un criterio más consciente : el
compilador toma los oráculos originales, los combina y completa
adaptándolos a la nueva situación; de esta manera crea nuevas
unidades mayores, con un nuevo sentido y una nueva estructura,
superpuesta o sustitutiva. Así opina Liebreich, en su citado ar-
tículo.25
Los comentaristas, aunque reduzcan los capítulos a oráculos
menores, no suelen llegar a unidades minúsculas, y necesitan en-
frentarse con la estructura de las unidades obtenidas.
La crítica de géneros literarios no ha obtenido todavía resul-
tados claros en la literatura profética; no podemos contar con el
as against atomistic construction." Ya dije allí que el libro es más rico en suge-
rencias e incitaciones que en análisis rigurosos, capaces de fundar escuela.
25 G. Fohrer: Neuere Literatur sur atl. Prophetie., ThRu 19 (1951), págs. 277-
346; 20 (1952), págs. 295-361. Véase también: Studies in Oíd Testament Prophecy,
presented to T. H. Robinson, Edinburgh, 1950. Y el estudio reciente de A. H. J. Gun-
neweg: Mündliche und schriftliche Tradition der vorexilischen Propheten ais Problem
der neueren Prophetenforschung, FRLANT 73 (1958).
322 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
repertorio clasificado de estructuras que nos orienten en la inda-
gación. El mismo Gunkel reconoce esta imposibilidad, y los dis-
cípulos no han enmendado al maestro, al menos en forma or-
gánica.
Pienso que, con buena conciencia científica, se pueden discutir
los dos principios expuestos, haciendo crítica de la crítica divi-
siva.26 Metódicamente suponemos la posibilidad de unidades que
abarquen uno o más capítulos ; si se encuentra en ellos una autén-
tica estructura, un trabajo de composición, es legítimo aceptar la
existencia de un autor "compositor" (Verfasser), sea el profeta
titular, o un discípulo que ha reelaborado el poema. Además, pa-
rece muy probable que el profeta titular escribió sus oráculos ;
esta opinión es tan probable como la contraria ;27 con Gunneweg
yo pienso que es mucho más probable.
3. EN ISAÍAS
Veamos algunas opiniones más significativas.28 Delitzsch
admite unidades grandes. Por razones de exposición, va dividien-
do el capítulo en unidades abarcables con sentido relativamente
completo. Cada vez señala el enlace de un período con el siguiente.
Fischer divide menos, obtiene partes más amplias ; sigue el cri-
terio de "materia".
Duhm inicia e impone el divisionismo, reparte los fragmentos
entre diversos autores, redactores, glosadores. En las unidades
que todavía le quedan, distribuye la composición por criterios
estróficos o temáticos ; a veces tiene en cuenta el cambio de ritmo.
Procksch da mucha importancia al ritmo, para disolver y segre-
gar lo que supone elementos heterogéneos entrelazados ; pero no
es implacable, como Duhm, con las repeticiones estilísticas. Penna
tiende a aceptar unidades mayores.
Condamin aplica sistemáticamente su teoría estrófica, cuyo
26 Es importante recordar que los oráculos de Balaam son muy antiguos; es-
critos antes del siglo x, en su versión actual, salvo ligeros retoques. Cfr. los impor-
tantes artículos de W. F. AlbrighT: en JBL 63 (1944), págs. 207-33; BASOR 118
(1950), págs. 16 ss.
27 G. Widengren: Literary and Psychological Aspects of the Hcbrew Prophets,
Uppsala, 1948. J. LaEssoe: Literacy and Oral Tradition in Ancient Mesopotamia.
S cripta Ioanni Peder sen dicata, págs. 205-219.
28 En los correspondientes comentarios a Isaías, Delitzsch., 4.a ed., 1889; Duhm,
2.a ed., 1902; Procksch, 1930; Fischer, 1937.
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
323
esquema fundamental es "estrofa-antistrof a-estrofa alternante".
Este esquema se puede reducir en poemas monostróficos o bistró-
ficos ; se puede alargar por adición sucesiva de estrofas en el orden
consabido.
Mowinckel, Kóhler, Gressmann, Begrich se ocupan de Is.
40-55. 29 Las soluciones extremas son: agregación mecánica, se-
gún Mowinckel; "un gran continuo" (ein grosses Kontinuum),
según Kóhler. Entre ambos, Gressmann intenta establecer géne-
ros literarios, y Begrich combina diversos criterios.
Yo puedo adelantar que un Isaías estilista consumado es un
hecho innegable; y un Isaías escritor cuidadoso no es ninguna
hipótesis fantástica. Admitiendo material ajeno en el libro de
Isaías, también nos interesa el análisis de estas unidades inser-
tadas.
4. MÉTODOS Y ZONAS DEL ANÁLISIS
Kayser, estudiando los problemas de composición en la lírica,
comienza analizando un breve poema de Verlaine; con penetra-
ción y lucidez muestra cómo hay un principio de composición en
los diversos planos (o niveles) de la obra poética: en la forma
extrínseca estrófica, en la sonoridad, en el ritmo, en los significa-
dos ; cada nivel o plano está configurado por una ley estructural
que coincide con la ley de otros planos, hasta reducirse a un único
centro de unidad poética. Hay casos en que los diversos planos
están combinados por contraste.30
Si yo tomo el "Oráculo en el valle de la Visión", Is. 22, 1-14,
e intento explicar su estructura, puedo proceder de diversas
maneras :
Primero : El oráculo se divide en dos partes : a) la amenaza
de Jerusalén ; b) medidas militares en vez de conversión. (Es la
división de Fischer.)
Segunda : El poema se divide en estrofas : I 2 + 3 versos,
II 2 + 3, III 2, I 2 + 3, II 2 + 3 ; las dos últimas con "inclu-
sión", o sea, repitiendo una fórmula en el primero y último verso.
(Es la división de Gondamin.)
He aquí dos formas extremas de analizar una estructura : la
29 Mowinckel, 1. c. E. Kóhler: Deatcrojesaja stilkritisch untersucht, BZAW 37
(1923). H. Gressmann: Die literarische Analyse Dtjes., ZAW 34 (1914), págs. 254-97.
J. Begrich: Studien zu Deuterojesaja, BWANT 77 (1938).
30 O. c, págs. 157-63-
324
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
más extrínseca, según el esquema estrófico; la menos artística,
por la materia o materiales (que todavía no llegan a "temas" o
"motivos").31 La primera tiende al esquematismo, la segunda al
racionalismo ; es claro que ninguna basta.
Entre los dos extremos hay una gama de posibilidades : casi
todas emplearán una dualidad que se resuelve en síntesis. P. e.,
la dualidad clásica "fondo y forma" (desacreditada en su versión
tradicional), la de Walzel "Gehalt und Gestalt", la que parte de
Saussure "significante y significado", esta misma con la correc-
ción de Dámaso Alonso. Se acepta la dualidad metódicamente, se
parte de cualquiera de los miembros, se muestra la correlación, in-
terdependencia, hasta llegar a la fusión.32
Podríamos explicar el citado oráculo : A. a) Escena de turba-
ción ; b) expresión del dolor del profeta. B. Explicación "Día de
Yavé" : a) Visión del asedio; b) medidas militares, por enumera-
ción descriptiva; c) invitación al llanto y respuesta epicúrea.
C. Final : amenaza definitiva.
En cuanto a la distribución, este esquema no coincide con el
de Condamin. En cuanto a los enunciados, hemos dejado el plano
puramente racional, enjuto, de Fischer, y entramos en lo lite-
rario. "Amenaza a Jerusalén" es una fórmula escueta; "escena
de turbación", "expresión de dolor", son motivos literarios. To-
davía podríamos aclarar: la escena de turbación está presentada
por interrogaciones insistentes del que habla, tiene fuerte carácter
subjetivo; lo mismo el dolor del profeta, en primera persona, o
en forma indirecta de diálogo; es decir, a) y b) están enlazados
por idéntica configuración lírica. Bb-c siguen la forma en segunda
persona, pasando al tono de increpación, o sea, en avance emocio-
nal hacia la culminación de la amenaza final. Sólo en el centro,
una parte del asedio, se alza en visión concreta de sustantivos y
verbos en 3.a persona.
La explicación precedente ha entrado en los valores literarios
de la estructura : apuntando procedimientos, señalando sin mucho
detalle correspondencias dinámicas de la composición. A esto
podría añadir una serie de fórmulas repetidas que marcan el mo-
vimiento (la persona verbal es de gran importancia) ; pero este
aspecto pertenece a la segunda parte del capítulo.
31 Kayser, o. c, págs. 55-64-
32 O. Walzel: Gehalt und Gestalt im Kunst-uerk des Dichters, Potsdam, 1923.
F. de Saussure: Cours de lingnistique genérale, París, 1916 (trad. de Amado Alonso,
Buenos Aires, 1945). D. Alonso, o. c., págs. 19-29. Wellek-Warren, págs. 240-41.
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
325
5. ESTRUCTURAS EN LOS ORÁCULOS
CONTRA LAS GENTES (massa'ót)
Metódicamente, éste es terreno ideal de estudio ; aunque va-
rios de estos oráculos probablemente no sean de Isaías. Las uni-
dades están señaladas con precisión ; los títulos del texto y la
notable concordia de los comentaristas lo comprueban. Si en
algún caso falta el título — 18; 22, 15 — , o cambia el género
— 14 "sir" — . las unidades mantienen la distinción. En total
encontramos once o doce unidades, material suficiente para la
inducción. Y no olvidemos la ventaja de la posible confrontación
con poemas de tema semejante de otros autores.
El libro de los oráculos nos sirve para estudiar la composición
o estructura, como problema general ; lo mismo que la sonoridad,
como procedimiento genérico, la estudiamos en un sector limitado
del libro. Por eso entra su estudio en esta parte genérica. Las
conclusiones establecidas sirven para el análisis de unidades poé-
ticas singulares.
Lo primero que se afirma es la voluntad de estilo, la intencio-
nada composición artística. Lo hemos visto en el oráculo analizado
más arriba; lo podemos comprobar en el canto elegiaco a Babel
(según sentencia común, no es de Isaías) :
4 dicen los liberados: en la tierra paz... en el seol turbación...
10 dicen los refaim : también tú... tú que decías
13 dice Babel: subiré al vértice del cielo...
15 dicen los refaim: has bajado al vértice del abismo...
16 dicen los espectadores en la tierra: ni sepulcro... ni sucesores...
22 Dice Yavé en primera persona :
Comparemos los dos esquemas expuestos con uno de los oráculos
de Amos, y veremos lo que significa composición artística. Amos,
en cambio, compone una serie en orden climático. O hagamos la
comparación con el minúsculo oráculo sobre Edom : dos versos,
sin tamaño suficiente para la arquitectura.
Lo segundo que se afirma es la libertad de formas. No existe
el esquema único ni obligatorio. Veamos en serie las fórmulas de
composición de estos poemas : presento las fórmulas esquemáti-
cas, sin explicación estética.
13, 1 A visión: a ejército b yo el jefe
4 a' su estrépito b' Yavé jefe del ejército
6 B explica " día de Yavé " : a describe b sus efectos
9 a' describe b' amplía efectos
22. — Schokel. — Poética hebrea
326
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
13 (c versos intercalares dudosos)
17 C aplica: a los medos caracterizados b Babel desolada
14 véase el párrafo precedente
14, 24-27 a-b a'-b' (oráculo breve; esquema de trenzado de
a' M-N c repeticiones y sinónimos, con cadencia
a'-b' c-b' ensanchada).
14, 28-32 a No te alegres Filistea
b porque : anuncio simbólico
30 c pero: los afligidos...
B amenaza directa
31 a Gime Filistea
32 b porque : anuncio simbólico
c pero: los afligidos...
C Yavé...
15-16 Geografía del llanto : enumeración.
Desolación de ciudades : enumeración.
Escena de huida.
Restauración de Sión.
El llanto de las ciudades y el llanto del profeta.
(el conjunto da impresión más bien de letanía doliente, en ondas
sucesivas, con una oscura inserción central; casi sin arquitectura).
En un reciente artículo (Cultura Bíblica, 1961) presento la siguiente
estructura :
a Tragedia repentina "de noche". Dolor de Moab y del profeta,
b Serie cuádruple de desgracias. Los prófugos se preparan para
emigrar.
c Serie cuádruple. Desbandada.
a Doble invitación: a Moab "huid", a Judá "dad asilo",
b Visión de esperanza: el trono firme,
a Pecado de soberbia y su castigo,
b Desolación presente en imagen de viña,
c Nueva amplificación de la desgracia. Dolor del profeta.
Damasco (breve, sin arquitectura)
Israel a aquel día: castigo, quedan pocos
b » » conversión a su Hacedor
c » » pecado de idolatría y castigo
Asur a amenazadores, como oleaje
b dispersos, como tamo.
(no es segura esta arquitectura, porque el título es único "contra
Damasco"; la razón histórica recomienda esta explicación).
18, 1 A Ay de la tierra del pueblo
3 B Atención, que habla Yavé:
4 C Yo espero castigo en el tiempo previsto.
7 D (adición : empalma en las fórmulas con A).
19, 1 Enunciado: Yavé viene Egipto tiembla
2 A Yavé a azuzo la guerra civil
1
A
5b
8
1
B
4b
6
A'
8
9c
17, 1
A
4
B
7
9
12
C
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
327
3 b confundo el consejo
4 c entrego Egipto a un tirano
5 B Efectos a en el Nilo y su industria
11 b la corte confundida. enlace:
15 Conclusión: Yavé confunde Egipto fracasa
20, 1-6: Manda Yavé... Isaías lo ejecuta
Explica Yavé: como hizo Isaías... sucederá a Etiopía y Egipto
y los que se apoyaban en ellos
temblarán y dirán : ...
(línea fluyente: una cosa va saliendo de la anterior; proceso ele-
mental y claro "mandato-ejecución-explicación"; se trata de una
acción simbólica).
21, 1-9 Introducción: comparación ex abrupto
1 A a la visión
3 b impresión en el profeta
5 a' la alarma.
6 B a Yavé manda: poner un vigía... que anuncie lo que ve
8 b el profeta ejecuta: se pone él mismo a la espera:
9 a' ve la caravana escucha el mensaje
10 Conclusión lírica: Yavé consuela al pueblo.
21, 11-12 pregunta-respuesta-volved a preguntar (cuatro versos)
21, 13-17 sucesión obvia, sin arquitectura apreciable.
22, 15-24 A Soberbia de Sobna : construye un magnífico sepulcro
17 Castigo yacerá insepulto
20 B Nueva elección: a investidura
22 b las llaves
23 c el clavo
25 C (adición: el clavo será arrancado).
23, 1 Estribillo
2 A Invitación al llanto : letanía de imperativos ; explicación
7 B Dos preguntas : ¿ es ésta ? ¿ quién ?
9 Dos respuestas : Yavé, Yavé
13 C Invitación al destierro: serie de imperativos, explicación
14 Estribillo
Todas estas fórmulas no representan adecuadamente la estruc-
tura literaria de los poemas ; no son más que esquemas, fórmulas
ligeramente desarrolladas. Pero bastan para probar la segunda
afirmación : la libertad del poeta y la multiplicidad de fórmulas
posibles. Es difícil reducirlas todas a fórmula única; en muchas
se puede señalar una tendencia dinámica a presentar: a) una vi-
sión, enigma, símbolo ; b) su explicación ; c) conclusión referida
a Yavé.
Si a estas fórmulas añadiésemos las de Jeremías, Ezequiel,
Amos, etc., la conclusión sería incontrastable : ni el género lite-
328
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
rario "massa"', ni el pueblo a quien se dirige determinan la es-
tructura literaria. En cada caso hay que buscar una razón ar-
tística individual.
Voluntad de estilo y libertad de fórmulas son las dos conclu-
siones generales ; la tercera es menos clara. De la serie presentada
se deduce cómo no basta una mera fórmula, aun ligeramente des-
arrollada, para dar razón de la estructura literaria. Porque la
arquitectura poética crea y manifiesta una unidad, dividiendo y
organizando; la inserción de letras — A ab B ab... — hacen pa-
tente el orden, pero no dan razón de aquella unidad. La estructura
muchas veces consiste en un movimiento, un dinamismo, que en
la fórmula no aparece. La estructura crea y manifiesta una serie
de relaciones mutuas entre las partes, que difícilmente se apre-
henden sin un análisis reflexivo, o una exposición lenta. La con-
centrada tensión dramática del segundo oráculo contra Babel
(21, 1-9), el estupor concéntrico de la elegía a Babel (14), la tras-
cendencia inducida en los Medos y Babel (13) por la primera
parte del oráculo, esto apenas se puede ni rastrear en las fórmu-
las. Es, pues, necesario un análisis individual, que pertenece a la
parte siguiente de mi estudio.
II. ARTICULACIONES
En el capítulo sobre el paralelismo, he hablado de la esencial
articulación del lenguaje, en la sintaxis, en los campos de lengua-
je, etc. Es claro que la estructura de un poema lo articula desde
dentro. Pero ahora voy a tomar la palabra " articulación" en un
sentido concreto, no de acción, sino de sujeto o instrumento que
articula. En este apartado del capítulo : "articulación = elemento
articulatorio".
1. DESCRIPCIÓN
El elemento articulatorio es un mediador entre las partes ar-
ticuladas. La palabra española "bisagra" indica esa bivalencia. La
bisagra, el gozne, perno, quicio, mantienen unidas dos piezas y
permiten un movimiento continuo o discreto. En arquitectura la
columna es pieza de articulación artística : no sólo sirve de apoyo
a los arcos, sino que crea un movimiento, agrupa y ordena espa-
cios. En lógica el término medio de un silogismo es el puente que
enlaza dos extremos, y permite pasar a la otra orilla de un nuevo
conocimiento, es la articulación que regula la marcha del proceso
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
329
mental; el entimema deja implícita la articulación. En metafísica
es la relación aprehendida la que permite síntesis o nuevas intui-
ciones ; la relación puede tener valor articulatorio. Y en el cuerpo
humano las articulaciones enlazan, organizan, permiten múltiples
posturas, adaptación, movimientos.
El último ejemplo es el que nos trae más cerca de las articula-
ciones poéticas ; por eso quiero aprovecharlo para una observa-
ción importante. En el cuerpo humano no sólo están articuladas
las piezas contiguas (falangeta-falangina-falange-carpo-metacarpo-
antebrazo-brazo), sino que la inserción de piezas en un sistema
crea relaciones entre miembros no contiguos. Recuérdese lo difícil
que es para el aprendiz de pianista conseguir la independencia
de los dedos, de las dos manos; el combinar un ritmo binario en
la melodía con otro ternario en el acompañamiento ; lo difícil que
es la independencia de las piernas para tocar el órgano. Estas
relaciones no nacen de la articulación contigua, sino de la articula-
ción central. En literatura puede suceder lo mismo, y son fre-
cuentes estas articulaciones a distancia.33
2. EN POESÍA
La forma normal de articular en poesía es la repetición ; que
puede manifestarse en diversos niveles o aspectos del poema :
ritmo, rima, sonoridad, palabras, estribillo, partículas, formas gra-
maticales, etc. Pero la repetición no es indispensable, no siempre
está explícita, no siempre tiene función articulatoria.
También hay que observar que la poesía repugna las partícu-
las articulatorias llamadas "conjunciones", con fuerte contenido
lógico: "sin embargo, no obstante, por lo tanto...". Otras más
ligeras, como las imprecisas y polivalentes "que, y" son frecuen-
tes; y otras como "aunque, porque" son admisibles, sobre todo
en momentos de menos depuración lírica.34
33 El "leitmotiv" wagneriano realiza esta función. L. Spitzer estudia una técnica
semejante en Proust: Stilstudien, II, pág. 388: "Das Satztück in der Klammer ver-
klammert diese zwei Episoden, lásst sie ais Variantes eines dichterischen Motivs er-
scheinen." Cfr. Hatzfeld, o. c, n. 604, sobre el "leitmotiv" en Stendhal.
34 Spitzer cita una frase de Lerch sobre estas conjunciones lógicas: "sie stossen
den Leser mit der Nase auf Dinge, die man ihn besser erraten lásst... sind schwer-
fállig, pedantisch", Stilstudien, II, 21.
E. Winkler señala su escaso valor estilístico: o. c, págs. 37-44.
A la poesía le molestan estas conjunciones, no porque sea irracional, sino porque
es intuitiva.
330
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
También es posible en poesía — mucho más que en lógica —
dejar implícitas las partículas o repeticiones articulatorias, o pro-
ceder por yuxtaposición de bloques o frases. En estos casos suele
suplir una relación ideal, que el lector intuye, que el poeta no
necesita ni debe razonar; o suple una relación emocional que el
lector aprehende sin razonamientos. Son procedimientos frecuen-
tes en la poesía moderna.
Es imposible la estructura unitaria y la articulación del poema
si no existe al menos esta relación intuida. Es imposible que dicha
relación no exista en el poema ; porque el poema es manifestación,
revelación verbal. Es muy difícil que la relación ideal o emocional
no se manifieste también en formas estilísticas explícitas.35
3
A
b
4c
b'
6
B
a
9
a'
17
C
a
3. EN LOS ORÁCULOS (massa'ót)
Tomo los ejemplos cuyo esquema ofrecí en la primera parte
de este capítulo, conservando las mismas letras de las fórmulas :
13 A comienza con imperativo, B con imperativo, C con hinne
(— imper).
comienza con sujeto 'ani (orden invertido, enfático)
» » sujeto Yavé (explicación, aclaración)
día de Yavé 7 b 'al-ken (fórmula lógica bastante vaga)
» » 10 b' ki (ídem)
hinneni 19 b wehayeta
v. 9 "cólera, ira ardiente", 13 repite, cerrando el fragmento.
4c-ll pqd, 8b-14b 'is : leves relaciones ideales, poco valor articul.36
14 we'amarta 4b
weyomerü 10
'amarta 13
'ak 15 (implícito el verbo decir)
yitbónanü 16 (equivale a verbo de decir)
Movimiento concéntrico ; concluye con la fórmula ne,um Yahwe.
se'ól : v 9 articula el contraste con 'eres v 7
11-15 enlaza las dos partes del discurso de los refaim
'ék: 4b 12a interjecciones con valor expresivo, no articulatorio
'atta : 10, 13, 19 valor expresivo, no articulan entre sí ; pertenecen
a una articulación central.
yarketé: 13-15 articula claramente la antítesis
35 Gunkel (Einl. Ps.: Hymnen n. 36), estudia desde un punto de vista algo di-
verso estos índices de ordenación: "objektiv vorliegende Merkmale der Gliederung".
36 Condamin no aprecia esa "coyuntura" artística con que comienza una nueva
parte, mencionando el nombre hasta ahora oculto; el verso 17 queda perdido en me-
dio de una de sus estrofas regulares. Pero señala acertadamente la "inclusión" mar-
cada por el verso "día de Yavé, cólera y furor ardiente", la repetición de "§ebi" con
sentido diverso, y otras correspondencias.
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
331
kise' : 9-13 repetición sin valor especial
rgz: 9-16 apunta hacia la articulación central.3?
14, 24-27 Lo que pienso — sucederá Lo que decido — se cumplirá
Quebrantar a Asur; liberar a los oprimidos
Ésta es la decisión Ésta es la mano extendida
Yavé decide — ¿quién frustra? — Extiende la mano — ¿quién
[se la aparta?
Las repeticiones crean aquí todo el estilo de "trenzado"; en unos
casos este estilo puede resultar juguetón; en el caso presente sirve
para subrayar la brevedad sentenciosa ; las sentencias no están pu-
ramente yuxtapuestas, sino trabadas, en un movimiento de avance
fuertemente estilizado.
14, 28-32 a imperativo + vocativo Filistea ; b ki c w- adversativo
a' » » » b' ki c ki »
La disposición es semejante en las dos partes; la segunda es más
breve y explica o aclara la primera.
15 Los comienzos de estos 21 versos (según BH) son los siguientes :
ki
ki
'lh
'1
b-
b-
b-
w-
1-kn
leb
ki
ki
ki
ki
'1-kn
'1
ki
'd
ki
ki
1-
a esto se añaden 14 nombres geográficos (=2X7) + 4Moab ; y las
repeticiones de llanto: 3 bki, 4 z'q, 4 y 11. Hay huellas de estiliza-
ción en algunas zonas del poema; pero más que estructura fuerte-
mente construida, tenemos una especie de letanía elegiaca.
Es evidente que el " ki " no tiene sentido causal ; es tan vago
como el castellano "que" de tantas poesías populares.38
(En el artículo citado, CuBi 1961, presento la siguiente articulación) :
1 ki ki 4b 'al ken
5b ki ki ki ki 7 'al ken
8 ki 'd ki ki 16, 2 wehaya
16 Algo semejante al anterior. Condamin descubre una repetición si-
métrica de nombres geográficos (omitiendo un Eleale y un Moab) :
7 Moab
7b Qir-Hareset
8 Hesebón
Sibma
8c Jazer , , . , .
9 Jazer (desierto-mar)
9b Sibma
Hesebón
11 Qir-Hareset
12 Moab
37 Condamin no aprecia la estructura concéntrica. Subraya repeticiones de pa-
labras poco importantes: "subir, trono, naciones".
38 Como en las canciones españolas:
"Que mi madre se ha creído..."
"Que la lancha de Tolín..."
"Que yo me la llevé al río".
332
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
Los comienzos son bastante irregulares. La estructura resulta floja;
predomina el tono como de letanía. Sólo se destaca la escena ini-
cial, con la viveza de sus reiterados imperativos.
(En el mismo artículo presento la siguiente articulación) :
1 imperativo 3 imperativos
4b ki 5 we- we-
6 sama'nü 7 laken
8 ki 9 'al ken
9c ki 11 'al ken
17 A sobre Damasco : sin articulaciones
B sobre Israel : 4 bayyóm hahü' wehaya lo' yis'e
7 » » yis'e ki
9 » » wehaya '1-kn
18, 1 A a interjección 2b b imperativo (formas emparentadas)
3b B a ki- + imperativo 4 b ki explicativo
4b C a k- k- (comparativo) 5 b ki
7 D (adición en prosa: "ba'et hahí' "; repite el comienzo como es-
tribillo)^
19, 1 Enunciado : hinne -f- Yavé + participio w- w- consecutivos
2 A a verbo en 1.a pers. w- w-
3 b » » » » w- w-
4 c » » » » w-
5 B a w- (ocho veces) : serie copulativa y consecutiva
11 b 'ak 'ék 'ayyam ma : serie asindética
14 Conclusión : Yavé + verbo finito w- w- consecutivas.
Abundan en este oráculo las formas consecutivas con w-, y las series
copulativas también con w- ; por lo tanto, esta partícula tiene una
función articulatoria sintáctica, menos importante en la estructura
artística. Pero sirve de fondo, porque en contraste sobre ella, se
destaca la escena de la corte, asindética, toda hecha de preguntas
e increpaciones. Y después de esta escena, la conclusión, que repite
el motivo inicial, resalta con especial vigor.
20 Partículas articulatorias propias para crear la fluidez narrativa, es
decir, frecuente w-. "Dijo... y lo hizo... y dijo: como... así... y
temblarán... y dirán...".
21, 1 Introducción: como... (ex abrupto)
2 A a Visión posición invertida, enfática huggad
3 b 'l-kn
5 c infinitivo (= imperativo ?)40 enfático
6 B ki ko 'amar Yahwe:
7 a mesappe rekeb semed yaggid
39 Condamin divide 1-3, 4-6. No aprecia el valor de comienzo del imperativo,
y la función de enlace del "porqué". Para salvar sus estrofas coloca el vocativo con
imperativos al final de una; y hace comenzar con "porque" la siguiente.
40 J. Huesman: Finite Uses of the Infinite Absolute, Bibl. 37 (1956), pági-
nas 271 ss.
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
333
» b mispe
9 c rekeb semed
10 Conclusión: vocativos repentinos higgadti
Este capítulo apenas tiene partículas articulatorias : un 'al-ken in-
troduce la impresión en el vidente. Es todo lo contrario del cap. 15,
con sus abundantes y vagas partículas, o del 19, con sus múltiples
y precisas conjunciones. Aquí domina lo repentino, subitáneo, ex
abrupto: un símil sin preparación, el sustantivo "visión" iniciando
enfáticamente, las voces de la visión en infinitivo absoluto, sin pre-
paración, los vocativos finales repentinos.
El oráculo tiene una construcción dinámica eficacísima : tensión
de la visión enigmática, del vigía a la espera, hasta el mensaje final.
Se trata de una relación dramática, no explícita, que liga fuerte-
mente las partes, y es intuida inmediatamente por el lector.4!
22, 1 A preguntas vivaces 4 B 'al-ken dolor del profeta 5 C ki
explicativo
5 C a yóm Yhwh Sb'wt (el w- copulativo irregular)
8 b bayyóm wattabbitú — welo' hibbattem
12 c bayyóm Yhwh Sb'wt
Es de notar la diferencia entre Ca y Cb; en Ca las conjunciones
copulativas son irregulares; en Cb el w- tiene marcado valor ar-
ticulatorio : " wa- welo' " ; como se encuentra en una serie de miem-
bros unidos con w-, repite el verbo clave "nbt" para subrayar la
articulación antitética.42
22, 15-24 A a po 18 b samma; 17 en medio "hinne Yahwe"
19 B a Ya vé 1.a pers. : cuatro verbos + wehaya (bywm hhw')
20 b » » un verbo + w- w-
21 c » » un verbo + wehaya (ytd)
25 C (adición) bayyóm hahü' (Ba), yated (Be)
Otras relaciones : 18b qalón bét 'Monéka
23b kabód bét 'abiü
21b lebét yehüda
22a bét dawid
23b lebét dawid
23 (Por razón de la estructura y de su articulación, propongo trasladar
10 después de 12b ; el resultado es el siguiente) :
1 A imperativo + vocativo + explicación cuatro veces
7 B a pregunta + frase predicativa dos veces
9 b respuesta con dos verbos finitos y Y. » »
10 C imperativo + explicación cuatro veces
Conviene ampliar el esquema para mostrar otras correlaciones :
41 Las estrofas de Condamin coinciden con la estructura natural del poema.
Señala como repetición articulatoria el verbo "ngd", 2-6-10.
42 La distribución de Condamin es bastante acertada: señala dos inclusiones.
Únicamente es extraño el corte en v. 6.
334
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
1
I
A
a
nelilu
Tarsis
i.;
ki...
2
b
dommú
'i, sidón
predicación
4
c
bósi
sidón
ki...
c
0
j
Q
nelilu
Tarsis, 'i
7
/
p
a
hazo t
'alliza
yobiluna...
Q
O
D
mi zo t
ya as
ser. . .
o
y
a'
Yahwe
ye'asah
i nauei... i naqei
nata
hirgiz
11
b'
Yahwe
siwwa
lasmid
12
wayyo'mer
la'loz
10
c
a
'ibri
Tarsis
'en...
12c
b
qümi
Kíttiyim
gam...
13
c
hen
Kasdim
predicación
14
d
hélilü
Tarsis
ki...
En el esquema desarrollado aparecen bastantes correspondencias;
conviene subrayarlas, y añadir otras :
El mismo verso abre y cierra el poema; con una variante, cierra
la sección A. C se abre con 'ibri y se cierra con hélilü, A al revés.
Tarsis abre y cierra ambas secciones.
Al comienzo y al final de B recurre la apelación importante 'lz.
Los grupos intermedios de B coinciden en el verbo 'sh ; los inter-
medios de A en el vocativo sidón.
También es notable la reiteración de infinitivos con 1- en la sec-
ción B', cuatro en cinco versos.
El tercer miembro, c, de A y C se prolonga notablemente.
La segunda pregunta y la segunda respuesta repiten la palabra
kn'n, con distinto sentido.
A pesar de estas correspondencias, el poema muestra una estructura
endeble ; y es que la artificiosa disposición es externa, sin sentido dinámico,
sin auténtico movimiento. La unidad procede de ordenar una serie, no de
desarrollar un motivo poético. Únicamente la entonación lírica logra fundir
los miembros en tonalidad homogénea.
4. CONCLUSIÓN
El libro de los massa'ót nos demuestra lo importante que es
el estudiar los elementos articulatorios y lo variados que son.
Poca importancia tienen las partículas sintácticas en la cons-
trucción total ; algo más en el vínculo de miembros contiguos. La
copulativa w-, por su frecuencia; las explicativas 'al-ken, laken,
ki, con tendencia a degradar el contenido lógico (y que en algunos
casos se podrían suprimir tranquilamente). Poco frecuente es el
caso de la relación ideal con el nexo implícito. Frecuentísimo es
el uso de las repeticiones : ellas son de ordinario los signos esti-
lísticos de la estructura, y sirven de clave para la interpretación
ESTRUCTURAS Y ARTICULACIONES
335
del poema como totalidad. No falta la forma de articulación radial,
en la que el centro es un estado emocional.
Ya hemos visto cómo insisten diversos autores en la importan-
cia de las repeticiones, sobre todo Muilenburg.
Ziegler, en su citado artículo, insiste también en la importan-
cia literaria de las repeticiones : lemas (Stichwort), repetición am-
pliada (Wiederholung mit Erweiterung), círculos concéntricos
(konzentrische Kreise), variaciones de un concepto. Su frase más
interesante es "los lemas son las grapas que mantienen unida la
totalidad (sie bilden die Klammern die das Ganze zusammen-
halten). Pero en el artículo mezcla también las repeticiones in-
mediatas, que no tienen valor articulatorio, sino retórico (como lo
había mostrado Kóhler unos años antes) ; y en sus ejemplos ape-
nas sale de breves poemas trenzados, poco interesantes para un
estudio más serio de estructuras.43
Ya vimos el uso extrínseco que hacía Mowinckel de las pala-
bras repetidas : como pautas por donde cortar en fragmentos
(como esa línea de puntos por donde nos invitan a cortar, en
productos comerciales).
D. Jones se refiere incidentalmente a estas palabras repetidas
"catchword", que considera motivo de enlace, no extrínseco, sino
como reveladoras de algún aspecto importante.44
También Kónig habla de las repeticiones ; y las reparte eru-
ditamente. Y hasta nos dice que la epanalepsis tiene función eufó-
nica-rítmica, y se suele llamar "Stichwort"; y al final apunta
una observación estética: "la esencia y función de este procedi-
miento estarían mejor expresados con la fórmula Leittóne". El
inventario catalogado de Kónig apenas es utilizable para el aná-
lisis de estructuras.
Las articulaciones, en particular las repeticiones verbales, no
son una pura receta para confeccionar estructuras, ni una simple
clave para descubrirlas. Pertenecen a la sustancia del poema, y
hay que descubrirlas en cada caso por intuición o tanteo.
El conocer su existencia, como recurso normal puede guiar y
orientar la investigación ; el hallazgo en casos concretos será muy
útil para la exposición literaria e incluso para la exégesis.45
43 U. c, págs. 132-35; 142.
44 E. c, pág. 238.
45 Martin Buber hace uso del principio en su reciente traducción alemana de
la Biblia hebrea. Y comenta el procedimiento en el cuadernillo supletorio que titula
"Nachwort".
336
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
III. EXCURSUS SOBRE LA PARTÍCULA "HINNE"
Resumo brevemente mi artículo "Nota estilística sobre la
partícula hinne", Bíblica 3 (1956), págs. 74-80.
La partícula hinne ejerce con énfasis una función déictica;
pertenece a la función "llamada" (Appel) del lenguaje. Está em-
parentada con el imperativo (en algunas lenguas conserva la for-
ma de imperativo).
En el libro de los massa'ot de Is. aparece ocho veces :
A. Comienzo: 17, 1; 19, 1: presentación inmediata del ob-
jeto, antes de la explicación. Ejemplos parecidos: Am. 7, 1.4.7;
8, 1 ; Jr. 47, 2 ; 49, 35 ; Ez. 28, 22 ; 29, 3 ; 35, 3 (en Ez. pierde
fuerza); Is. 24, 1; 25, 9; 26, 21 (comienzos solemnes).
B. Transición: 13, 9.17; 21, 9: con función climática, progre-
siva. Jr. la usa como transición con menos valor expresivo; la
reduce muchas veces a un tomar aliento para una nueva ondada
descriptiva o apasionada: 46, 25; 49, 15; 50, 12.18.31; 51, 1.25.
36.47.52; en la fórmula tópica "mirad que llegan días" 48, 12;
49, 2; 51, 47.52; para introducir una comparación 48, 40; 49, 12;
50, 44.
C. Respuesta: simple o con vigor de antítesis: 22, 17; 22, 13.
En Jr. con mediano valor 50, 18; 51, 25.36.47; 48, 12; con par-
ticular fuerza, como respuesta a un reto 49, 4-5. En Ezequiel la
función de respuesta se degrada a fórmula gramatical sin interés
estilístico: 25, 4.7.9.16; 26, 3; 28, 3.7; 29, 8.10; 29, 19; como
la fórmula ha perdido su eficacia, hay que sustituirla por otra para
restaurar el valor, p. e., un juramento 33, 5-6.10-11.
La encontramos en otros profetas con función de respuesta :
Nah. 2, 14 ; 3, 5 ; Joel 2, 19 ; 4, 7 ; Am. 2, 13 ; Mic. 2, 3 ; Hab. 2,
4.19.
Observaciones : Is. 40-66. El uso de hinne es parco en esta sec-
ción ; su función es menos vigorosa. A veces recuerda al uso de Jr.,
como recurso para introducir un nuevo elemento en la serie.
Un caso especial, significativo es el hinne con participio para
describir el sueño 29, 8.
Capítulo 10
OTROS ASPECTOS
Géneros literarios. — "Topoi": Concepto según Kayser y Curtías: Apli-
cación a la Biblia; Ejemplos: "estandarte y trompeta", "¡Gemid!", "do-
lores como de parturienta". — Valores estilísticos de la morfología y sin-
taxis: Frase nominal o verbal; Adjetivos; Relativo. — Conclusión.
Es evidente que el análisis de procedimientos no está agotado en los
siete capítulos precedentes.1 También es manifiesto que el continuar ana-
lizando procedimientos me llevaría a una extensión que no entra en mis
planes actuales. En siete capítulos ha quedado patente mi método de tra-
bajo, y he reunido una serie de conclusiones que considero válidas. En el
presente capítulo presento unos cuantos bocetos : en pocas líneas intento
mostrar otros temas de análisis, la dirección del trabajo, algunos resultados
no definitivos.
Una confesión de aspectos que quedan por estudiar, y al mismo tiempo
la justificación de que mis límites no han sido ignorancia o descuido, sino
tiempo y discreción.
Me fijaré en tres aspectos complejos: Los géneros literarios, los "topoi",
categorías gramaticales.
i Todo el libro de H. Hatzfeld es una demostración. En concreto, puede verse
la enumeración de la página 161; 26 líneas seguidas, sin punto y aparte. También la
enumeración de la página 253, de títulos más concretos y restringidos: "numerus o
cadencia, cursus o ritmo prosaico, estructura de los distintos tipos de verso, versos
correlativos, perífrasis, alusiones, antítesis, repeticiones, enumeraciones, transiciones,
el papel de las conjunciones y negaciones, tipos de discurso y tipos de narración, hi-
pérboles, efectos de la formación de palabras, elección de vocabulario, símbolos, sími-
les, imágenes, comparaciones, alegorías y metáforas, epítetos, adjetivos, intercambios
y fusiones sinestésicas, elementos de color, elementos eufónicos, dinamismo en la pre-
sentación, vivificación, formas de descripción, recursos narrativos, uso estilístico de
tiempos y modos, impresionismo, expresionismo, realismo "tipismo", escenario y pai-
saje naturales, retrato e introducción de personajes, caracterización, unidad, formas
de humorismo y juegos de palabras".
Otra enumeración, en parte coincidente, nos ofrece la página 308: procedimientos
estudiados en su evolución literaria histórica.
En las páginas 455-56 hay datos sobre la controversia: inventariar todos los
procedimientos, o seleccionar los más significativos; Ulrich Eeo frente a J. Marouzeau.
338
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
GÉNEROS LITERARIOS
Varias veces me he referido al tema. En el panorama his-
tórico, al tratar de Gunkel y Hempel. Ninguno de los dos nos
ofrecía resultados verdaderamente decisivos para el análisis esti-
lístico de la literatura profética. Gunkel escribió un artículo, en
que intenta mostrar prácticamente, el fin y métodos de la inves-
tigación de géneros literarios. El fragmento bíblico escogido es el
final de la profecía de Miqueas ; es decir, literatura profética.
Der Micha-Schluss. Zur Einführung in die Literaturgeschicht-
liche Arbeit am Alten Testament. ZS (1923), págs. 145-178.
El estudio es magistral : no sólo nos va mostrando el carácter
de cada sección, sino que sabe descubrir y mostrar la unidad or-
gánica de las partes.2 El esquema total es :
"Klagelied Zions, beantwortet durch ein Góttliches Orakel
Klagelied Israels, fortgesetzt durch einen Hymnus in der Gewissheit"
" Lamentación de Sión : responde un oráculo divino.
Lamentación de Israel : sigue un himno de certeza. "
Es decir, que no es género profético estricto, sino una combina-
ción artística de géneros típicos de los salmos.
Gunkel nos ha enseñado método, rigor, visión sintética del
todo y sus conexiones; pero no nos ha abierto camino para la
inteligencia de los géneros literarios estrictamente proféticos.
H. Gressmann dedicó al asunto unas ochenta páginas de su
libro Der Messias (Góttingen, 1929, FRLANT 43): Zweites
Buch, Prophetische Gattungen. El trabajo de Gressmann quedó
interrumpido por la muerte, y sus análisis de géneros no conclu-
yen en resultados satisfactorios. Hace una distinción entre "Hei-
denorakel" y "Vólkerorakel", señala algunas fórmulas de co-
mienzo, y afirma que no se puede descubrir una ley de composi-
ción (Aufbau).
En la colección de estudios proféticos dedicados a Th. H. Ro-
binson, publica un artículo R. B. Y. Scott: "The Literary Struc-
ture of Isaiah Oracles". El libro de Isaías nos presenta un con-
2 La conclusión del artículo es sumamente importante: "Den neueren Erklárern
ist die ganze Auffassung so gut wie unbekannt gewesen. Da sie die organische Er-
klárungsart nicht kannten, haben sie es mit allerlei mechanischen Mitteln versucht...
An dem schónen und im ganzen sehr gut erhaltenen Wechsel verschiedener Metren,
an der Mannigfaltigkeit der redenden und angeredeten Personen, auch hier und da
an der Verschiedenartigkeit der behandelten Gedanken hat man Anstoss genommen
und durch Streichungen, Umstellungen, ja, manchmal geradezu durch Umdichtungen
Ordnung schaffen wollen" (pág. 177).
OTROS ASPECTOS
339
texto complejo de narración, autobiografía, oráculos ; de este
contexto intenta extraer los oráculos primitivos, clasificarlos y
describirlos. Las formas primarias son cuatro : amenaza, promesa,
reprensión, exhortación (Threat, Promise, Reproach, Exhorta-
tion), una quinta forma secundaria es la declaración; estas formas
se combinan o mezclan en el texto profético. La reprensión suele
comenzar con la interjección "hoy", con imperativo judicial, con
la partícula "ya'an ki" cuando es prótasis de una apódosis con-
minatoria; el cuerpo se desarrolla en preguntas, quejas, senten-
cias, etc. ; la conclusión suele ser climática. Amenaza : suele co-
menzar con las partículas "ki, hinne, 'im lo'" o con "laken" cuan-
do es apódosis de una prótasis increpatoria ; el cuerpo se desarro-
lla en forma directa o con imágenes; la conclusión suele ser en-
fática. La promesa comienza de ordinario con la fórmula "Aquel
día..." (bayyóm hahú'), suele concluir enfáticamente, con tono
de plenitud. El autor supone que la experiencia profética suele
germinar en una sola palabra o sentencia, desarrollada después
con los recursos literarios normales.
K. I. A. Engnell distingue dos grandes géneros proféticos :
el "diwan" y la "liturgia". La liturgia, por su uso cúltico, unifica
sólidamente pasajes amplios (Gunkel, EinlPs., págs. 407 ss.) ; el
diwan unifica extrínsecamente, al fijar por escrito una compleja
tradición oral.
O. Eissfeldt, en su Introducción, nos da una clasificación
sencilla y lógica : dos géneros supremos proceden inmediatamente
de la doble actividad profética, la amonestación que mira al pre-
sente, y la profecía que mira al futuro. La amonestación puede
ser negativa o positiva, increpación o exhortación, y lo mismo la
profecía puede ser amenaza o promesa; éstos son los cuatro ele-
mentos genéricos de la literatura profética (Scheltspruch, Mahn-
spruch, Drohspruch, Verheissungspruch). De estos elementos se
compone sustancialmente el texto peculiarmente profético ; pero
los profetas emplean además otra serie de géneros, como la visión,
elegía, documento, carta, lamentación, sátira, oda...
El estudio de más empeño sobre la cuestión sigue siendo :
J. Lindblom : Die litterarische Gattung der Prophetischen Lite-
ratur. Eine literargeschichtliche Untersuchung zum AT. Upp-
sala, 1924.
En el adjetivo "literargeschichtliche" confiesa Lindblom la
escuela gunkeliana. Pero notemos el título: "Gattung", en singu-
340
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
lar. El autor intenta reducir a un género literario común toda la
compleja literatura prof ética; es natural que dicho género le salga
muy genérico. Los géneros subordinados son más bien " formas
de expresión y de estilo" (Ausdrucksmittel und Stilformen). En-
tre éstos se encuentran: sermones, comparaciones, visiones, na-
rraciones, invectivas, oráculos, diálogos, exhortaciones, prescrip-
ciones legales, proverbios didácticos, profecías, canciones, oracio-
nes himnos, monólogos, cartas y otras formas (pág. 1). Hay dos
formas superiores que predominan completamente: el oráculo y
el sermón.
El autor analiza estas dos formas. La forma primitiva del
oráculo — breve, incisivo — casi ha desaparecido, sustituido por
elaboraciones libres y desarrolladas del profeta literato. Además
la forma "oráculo" cobija una serie de géneros diversos; no sirve
para decidir el género. Lo mismo sucede con la otra forma, la pre-
dicación ; echa mano de tantos géneros o elementos propios de
géneros diversos, que no sirve para decidir el género. Oráculo y
sermón son denominaciones peligrosas, que no explican adecuada-
mente los hechos.3
El camino de investigación ha de ser otro : buscar en la lite-
ratura religiosa un género literario con caracteres afines; al cual
se pueda reducir la literatura profética. Lindblom cree encontrar
dicho género en las "revelaciones" de los místicos medievales, en
particular, Santa Brígida.4
En el capítulo segundo de su trabajo expone una serie de ca-
racteres de esta que llama "Revelationsliteratur". Es recibida en
un estado peculiar de inspiración ; de Dios, de Cristo, de un santo
o ángel; suelen tener una fórmula introductoria; con frecuencia
tienen forma de visión, que luego se explica en un diálogo o en
forma narrativa. A veces comienza la visión exabrupto, el mís-
tico escucha una "voz misteriosa" ; a veces habla el místico de
sí mismo en tercera persona. Es típico el carácter subitáneo de
la revelación, la frecuente falta de conexión. Se exponen en forma
narrativa, de discurso, diálogo; como oraciones, himnos, elegías.
El místico se presenta como mensajero, que ha recibido orden de
comunicar su revelación. El místico no crea, sino recibe.
3 Entre estos hechos hay que tener en cuenta el carácter particular de esta lite-
ratura: "Der Mangel an Disposition und natürlichem Zusammenhang, der oft leiden-
schaftliche Ton, das Befremdliche, Gewaltsame, Barocke, Mysterióse..." (pág. 8).
4 La distancia temporal no importa; porque la situación psicológica es la mis-
ma. El aspecto psicológico de la piedad estática es el mismo en todas partes; varia el
contenido concreto y el valor que se le da (pág. 16).
OTROS ASPECTOS
341
Originariamente el contenido de la revelación es para el indi-
viduo; el paso a la comunicación se realiza o por una orden con-
creta de comunicar lo revelado, o por la conciencia genérica de
sentirse llamado a publicarlo; esta conciencia de "vocación" se
ha formado en una visión inicial. El místico suele escribir ; a veces
dicta; así resulta su obra un trabajo de años, y a veces de manos
ajenas. Los editores añaden después noticias biográficas, y se
permiten elaboraciones leves.
En el capítulo tercero aplica el autor sus resultados a la lite-
ratura profética ; y encuentra las siguientes características : El es-
tado de inspiración, a veces éxtasis ; la objetividad, frente a la
subjetividad creativa del poeta; el cambio de sujeto es caracte-
rístico. Se transmiten como palabra de Dios, fuerte y eficaz. A ve-
ces aparecen otros personajes. La conciencia de vocación. El ca-
rácter fragmentario : la fórmula "habla Yavé" basta para reunir
y dar unidad a elementos heterogéneos.
La conclusión es : "Los llamados discursos de la literatura
profética no son tales discursos, sino — desde el punto de vista
psicológico — revelaciones o audiciones que los profetas reciben
de su Dios en estado de inspiración. Se convierten en discursos
cuando son pronunciados en público." 5 Para la publicidad reci-
ben una elaboración estilística; y en la tradición literaria están
sometidas a cambios y adiciones.
Una consecuencia importante de este resultado es que los li-
bros prof éticos exigen criterios peculiares de análisis. "En gene-
ral, en los últimos años al analizar la tradición profética, se han
hecho excesivamente pequeñas las unidades primitivas. Se ha tra-
bajado con una lógica y unos principios estilísticos que no tienen
aplicación para las revelaciones." Los siguientes principios pue-
den orientar: El cambio de sujeto y la relación de las ideas no
son decisivos. Las fórmulas introductorias son muy importantes.
Los cambios de ritmo son criterio subordinado ; el cambio es po-
sible dentro de la misma unidad. Las diversas formas estilísticas
son fenómeno psicológico, no de escuela o tradición literaria,
"gehóren alie mit zum Apparat der Revelationsliteratur".
En el capítulo 4 aplica el autor los resultados al análisis del
libro de Amos (págs. 66-97) : en total encuentra quince revela-
5 "Die sogenannten Reden der prophetischen Titeratur sind an und für sich
keine Reden, sondern, psychologisch gesehen, Revelationen oder Auditionen, die die
Propheten in inspiriertem Zustand von ihrem Gott bekommen haben, Reden werden
sie erst, indem sie vor der Gffentlichkeit gebracht werden" (pág. 56).
23. — Schokel. — Poética hebrea
342 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
ciones. El capítulo 5 es un apéndice sobre la forma de los oráculos
prof éticos.
La monografía de Lindblom — ciento quince páginas — no
hizo huella en el campo de la investigación bíblica; y el autor
volvió sobre el asunto años más tarde : The Character of Prophe-
tic Literature. ExpTim 52 (1940-41), págs. 126-131.
El artículo es un mero recuerdo del estudio olvidado; única-
mente subraya mejor el aspecto literario de los libros prof éticos :
son formulación de lo inefable, incluyen un trabajo de introspec-
ción posterior y de estilización consciente.6 Esta salvedad me pa-
rece muy importante : no siempre recibe el místico fórmulas ver-
bales ya hechas; en concreto, el análisis de una parte de Isaías
demuestra cuánto hay de elaboración literaria consciente, de tra-
dición literaria aceptada. Precisamente es éste el aspecto que nos
interesa en el análisis literario; así resulta que el interesante es-
tudio de Lindblom aporta menos al estudio verdaderamente li-
terario.
El mismo Lindblom analizó el género literario de Is. 24-27,
distinguiendo con rasgos concretos entre el género apocalíptico y
el escatológico. Registraré dicho artículo en la parte siguiente.7
Otros autores han estudiado géneros proféticos particulares :
H. S. Gehman: The "Burden" of the Prophets. JQR 31 (1940-
1941), págs. 107-123. Analizando el título "massa' intenta es-
tablecer el género literario; etimológicamente sería "carga, res-
ponsabilidad", y representa el género prof ético más grave. Creo
inaceptable este método etimológico y su resultado ; basten los
textos siguientes contra la teoría propuesta. De Balaam se dice
repetidas veces que "elevó su canto" : wayyissa' mesaló, Nm. 23,
7; 24, 15.23; en 4Rg 9, 25 (Jehú cita un oráculo contra Ajab)
leemos : nasa' 'alaw hammassa' hazze. De este uso verbal se de-
riva el sustantivo massa', que tiende a adoptar un sentido espe-
cializado, y permite a Jeremías un juego de palabras, 23, 33-39.
G. Fohrer: Die Gattung der Berichte über symbolische
Handlungen der Propheten. ZAW 64 (1952), págs. 101-120. Dis-
tingue tres elementos constitutivos, mandato divino, ejecución
descrita o narrada, explicación del símbolo ; y tres elementos com-
plementarios, los testigos, Dios afirma el suceso futuro, se explica
6 L. c, pág. 128.
7 J. Lindblom: Die Jesaja-Apokalypse Jes. 24-27, Lund, 1938.
OTROS ASPECTOS
343
la relación entre el símbolo y el suceso. Fohrer registra 32 ejem-
plos, señala sus elementos, y describe al final algunas caracterís-
ticas de cada elemento.
Cfr. A. van den Born: De Symbolische Handelingen der
Oud-Testamentische Profeten. Utrecht, 1935.
M. Sister : Die Typen der prophetischen Visionen in der
Bibel. MGWJ (1934), págs. 399-430. Más interesante como colec-
ción de materiales que como descripción del género.
Ahora hay que añadir el importante libro de Claus Wester-
mann: Grundformen der prophetischen Rede, München, 1960,
que establece sólidamente una forma primitiva compuesta, y des-
cribe otras formas secundarias. Además ofrece una exposición
histórica del problema, que enriquece y completa la que yo he
ofrecido. (Véase mi informe en VD, 1961, Genera Htteraria pro-
phetica.)
Empujando a segundo plano la predicación o parénesis pro-
fética, podemos distinguir en los oráculos unos cuantos tipos signi-
ficativos para el análisis literario: son géneros o procedimientos,
de fronteras no muy precisas, que subrayan el punto de partida
de la inspiración, incorporado en la forma final del oráculo. Nom-
bre, objeto, experiencia vital, acción simbólica, visión, alegoría
conceptual.
Nombre: el oráculo se apoya en un nombre propio, y se des-
envuelve como su explicación; ejemplos clásicos Is. 8, 1-4 (mhr
sil hs bz); 10, 21 (s'r yswb) ; 8, 10 fmnw'l); 9, 5 (pl' y's...);
Os. 1, 4-9; 2, 24-25 (1' rhmh, 1' *my). El origen de este procedi-
miento desborda nuestro horizonte histórico, es el "nomen ornen",
los nombres hipocorísticos (una sentencia con el Dios como su-
jeto, se reduce a breve nombre; el "ornen" desanda el camino
ampliando en sentencia el nombre).
El procedimiento invade otros oráculos, aislado o en serie :
p. e., Is. 12 (ys'yhw ?), 10, 28-32 (en serie, nombres propios de
ciudades) ; del nombre propio se pasa al nombre común de un
objeto, en casos contados (párrafo siguiente).
Además, el esquema nombre-explicación puede tender puentes
enlazando miembros u oráculos distantes (cfr. el capítulo sobre
Is. 7-12 en la Parte tercera).
Objeto: un objeto de la vida común, hace saltar la inspiración
prof ética. Ejemplos clásicos en Jr. 1 ; 18; 24; el objeto puede ser
344 ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
percibido en sensación normal, como lo atestigua explícitamente
Jr. 18; no parece que debamos recurrir siempre a la visión pro-
f ética, sobre todo cuando se trata de objetos domésticos; la fór-
mula "Yavé me enseñó" no exige en rigor una visión supra-
normal.
Casos curiosos en que no es el objeto, sino su nombre, lo que
hace saltar el oráculo, p. e., Jr. 1, 11 ; Am. 8, 1-2; el nombre co-
mún, por un juego fonético, pasa a funcionar como nombre pro-
pio, y el objeto se hace oracular por su nombre, por una calidad
sonora. Es de notar que en ambos casos interviene una relación
más objetiva, una determinación temporal que proviene de los
dos objetos, y que está registrada en sus nombres (sqd, qys).
En la visión pueden aparecer objetos comunes o también ob-
jetos extraordinarios. En cuanto a las raíces de este procedimien-
to, son remotísimas en cualquier cultura, y persisten domesticadas
en la inspiración poética sobre objetos cotidianos.
Vivencia: se distingue del tipo anterior por su amplitud y pro-
fundidad. Ejemplo clásico sería la experiencia matrimonial de
Oseas, escala de una visión trascendente. La vivencia íntegra se
hace símbolo por la iluminación superior, y después se desarrolla
con recursos literarios de diferenciación. Quizá pertenezca a este
apartado la plaga de langosta que Joel transformó en invasión
militar con rasgos escatológicos.
El objeto menudo y cotidiano puede desatar una intensa vi-
vencia, supuesta la orientación radical del profeta; el objeto es
menudo detonante de una gran conflagración.
La actuación política de muchos profetas se puede considerar
como experiencia que provoca y condiciona el oráculo.
Acción simbólica: (Véanse los artículos citados.) Isaías nos
ha dejado un ejemplo en el cap. 20; el especialista de extrañas
acciones simbólicas es Ezequiel.
Visión: el esquema de una visión, según Amos, sería: co-
mienzo narrativo (el Señor me mostró), pregunta divina (dijo,
¿ qué ves ?), respuesta del profeta (veo N), explicación divina con
anuncio; algunos de los objetos o escenas contemplados son cla-
ramente visionarios. Ya en Amos el esquema aparece también
incompleto, y algunos de sus miembros aparecen también en sen-
saciones normales.
En proceso de reducción, queda la escena visionaria y su ex-
plicación : la visión presentada ex abrupto, la explicación es el
hecho futuro; a veces, el poeta expresa líricamente su dolor o
OTROS ASPECTOS
345
angustia ante la visión, interrumpiendo ex abrupto el movimiento.
Casos de grande libertad constructiva, en los que el esquema fun-
damental todavía es reconocible.
Ejemplos nítidos en Amos y Jeremías ; importantes por la re-
ferencia en primera persona Habacuc e Is. 21 ; Ezequiel desarrolla
el género y se lo pasa a los apocalípticos.
Alegoría: en su forma pura suele ser muy intelectual. El poeta
comienza con una ordenación conceptual en serie, articulada ; des-
pués la traspone (la viste, la vela) en una serie imaginativa que
corresponde pieza a pieza. Ezequiel parece iniciar el procedimien-
to, cap. 17, y los apocalípticos hacen uso abundante de él.
En resumen, Isaías nos presenta un caso manifiesto de orácu-
lo por el nombre, 8, 1-4, otro caso patente de acción simbólica, la
visión de la vocación propia. Retiene y emplea con grande libertad
otros esquemas, sobre todo la fundamental dicotomía símbolo
(signo, nombre... )-explicación.
Del género massa' me volveré a ocupar más adelante. Son de
notar en el cuerpo del massa' los datos descriptivos locales, espe-
cie de viajes literarios del poeta a zonas distantes. La descripción
suele ser breve, y a veces no pasa de rápida caracterización.
En resumen, el análisis sistemático de los géneros literarios
en la literatura prof ética parece un trabajo que comienza a rea-
lizarse (Westermann). Eissfeldt concluye el párrafo correspon-
diente (EinlAT § 10) con una confesión de que la realidad es
muy complicada "die Wirklichkeit hier wie Sonst die Schemata
überwuchert und verdeckt".
"TOPOI"
Ernst Robert Curtius es el campeón de este trabajo, que deno-
mina análisis de "topoi". Palabra nueva, para evitar equívocos;
porque no se trata exactamente de " tópicos". Curtius ha descu-
bierto muchas cosas interesantes con su riguroso análisis de to-
poi; pero Kayser ha formulado mejor la teoría de semejante
trabajo :
Los topoi son " clichés fijos o esquemas de pensamiento y ex-
presión", que constituyen una tradición literaria (en el caso de
Curtius, la tradición clásica latina, que continúa en el Medievo
latino y empalma con las literaturas nacionales). Son un "tesoro
de imágenes, fórmulas fijas, modos de exposición, que se apren-
346
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
den y que no desdeñan ni los mayores poetas". Su conocimiento
es indispensable para conocer amplias zonas de la historia lite-
raria; además sirven para establecer un terreno llano sobre el
que se destaca lo individual.
Ejemplos de topoi : "puer senex", "el paisaje ameno o idea-
lizado", "el libro como metáfora".
De Curtius entresaco unas cuantas frases o ideas sueltas :
"En la antigua disciplina de la retórica son los tópicos el almacén de
provisiones" (pág. 89).
"Los topoi reflejan la sucesión de épocas espirituales. En las diversas
épocas podemos descubrir el hacerse de nuevos topoi. Éstos son índices de
cambios espirituales ; que por ningún otro camino se podrían apreciar. To-
dos estos temas son atemporales ; pero su expresión está condicionada his-
tóricamente" (pág. 92).
"un topos que radica en las profundidades del alma (anciana- joven)"
(página 115).
"Una técnica de microscopio filológico nos permitió descubrir en textos
de origen diversísimo elementos de idéntica estructura, que concebimos como
constantes de expresión de la literatura europea. Todos apuntan a una
teoría y práctica de la expresión literaria umversalmente aceptada. Este
denominador común es la retórica" (pág. 233).8
Ya vemos el interés de este análisis aplicado a la Biblia : ser-
viría para establecer una tradición literaria común, y para trazar
su desarrollo. El trabajo aplicado a la Biblia ofrece una dificultad
y una facilidad peculiar. La facilidad es lo limitado del campo
y la existencia de instrumentos aptos de trabajo, como concor-
dancias y diccionarios. La dificultad consiste en que no tenemos
aún una cronología exacta de los monumentos literarios.
No se piense que una investigación semejante sea cosa nueva
en el campo bíblico ; elementos dispersos abundan en comentarios,
teologías bíblicas, diccionarios teológicos y obras similares. Lo
8 "Im antiken Lehrgebáude der Rhetorik ist die Topik das Vorratsmagazin."
"Sie spiegeln die Abfolge seelischen Epochen wieder... wir kónnen an ihnen das
Werden neuer topoi beobachten... Jene topoi sind Anzeichen einer veránderten See-
lenlage; Anzeichen die auf keine andere Weise greifbar sind... Alie diese Themen
sind zeitlos... Historisch bedingt ist aber der Stil der Aussage."
"Ein topos... dass er in Tiefenschichten der Seele wurzelt. "
"Eine Technik philologischen Mikroskopieren erlaubte uns, in Texten verschie-
denster Herkunft Elemente von identischer Struktur aufzudecken, die wir ais Aus-
druckskonstanten der europáischen Literatur auffassen durften. Sie wiesen auf eine
allgemeine und allverbreitete Theorie vmd Praxis des literarischen Ausdrucks hin.
Ein solcher Generalnenner ist die Rhetorik gewesen."
OTROS ASPECTOS
347
nuevo sería el estudio sistemático y consciente del procedimiento.9
El estudio que he hecho en el capítulo anterior, sobre las imá-
genes de agua y de montes, está muy emparentado con el pre-
sente; incluso se desliza un poco en el terreno actual. Pero el
tema era allí más genérico, y le faltaba la fijeza propia de los
topoi.
Por eso creo conveniente hacer aquí una muestra de seme-
jante análisis.
Este estudio tiene estrecha relación con el análisis de lo que
llama A. Robert "procedimiento antológico" (DBS V 411-17).
Si en la definición de Robert los límites son más estrechos "con-
siste en emplear de nuevo, literal o equivalentemente, palabras o
fórmulas de escritos anteriores", en la aplicación los límites se
amplían. La palabra "antológico" sugiere una colección, es decir
que sólo existe reiterado; en este sentido serían típicos los capí-
tulos 50-51 de Jeremías y gran parte de Zacarías. En cambio el
"topos" o rasgo tópico puede encontrarse suelto y sin compañía.
El análisis estadístico de las palabras usadas en una perícopa,
para determinar el género, época, escuela a que pertenece, ha sido
realizado en varios sectores. Da una primera impresión de exac-
titud matemática, pero puede llevar a resultados no significativos
como cualquier método estadístico sobre factores espirituales ;
además puede hacerse totalmente desligado del valor estilístico,
atendiendo sólo a la cantidad; cuando, como dice B. Snell, "la
dimensión específica de lo espiritual es la intensidad".
Por ello, he preferido establecer mi análisis en la zona de los
"topoi", más significativos con frecuencia que las meras palabras,
coincidentes muchas veces con las fórmulas sólo que con mayor
alcance, y acreditados sistemáticamente en otras literaturas.
El capítulo 13 es el primer oráculo contra las gentes en el libro
de Is. (Según los comentadores no es de Isaías ; a la primera nos
sale al paso la dificultad antes confesada.) Este poema tiene dos
partes : una más genérica, Yavé y su día ; otra más concreta, los
Medos y Babel. La primera se divide en dos temas o motivos :
el ejército de Yavé, el día de Yavé. Un ejército es o puede ser un
"tema" literario; el ejército concreto de Yavé es un "motivo",
que puede convertirse en "topos", o manejar "topoi" en su des-
9 H. Hatzfeld dedica el capítulo VIII al "Motivo estilístico"; divide el ca-
pítulo en cinco grandes apartados: Motivos mitológicos; El motivo Naturaleza en lo
moderno; El espacio y el tiempo como motivos; La vida y la muerte como motivos;
La santidad y el pecado como motivos. En total, 74 números registrados.
348
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
arrollo. El "motivo" del ejército de Yavé está desarrollado con
algunos " rasgos" tópicos, como son la leva y el estruendo.10 Co-
mencemos el análisis por el "rasgo tópico" de la leva:
Is. 5, 26 "Alzará pendón a un pueblo remoto, silbará hacia el confín de
[la tierra."
11, 10 "La raíz de Isaí, erguida como estandarte de los pueblos, hacia
[ella acudirán las naciones."
11, 12 "Alzará pendón a las naciones; congregará los dispersos de
[Israel."
13, 2 " Sobre un monte pelado alzad bandera, levantad la voz,
agitad la mano : que entren por las puertas de los príncipes. "
18, 3 "Todos los que habitáis el orbe, los que moráis en la tierra:
al alzar la bandera en los montes, mirad:
al sonar la trompeta, escuchad."
30, 17 "hasta quedar como un pino en la cumbre de un monte,
[como pendón en un collado".
31, 9 "Su piedra, de miedo, pasará; se espantarán de la bandera los
[príncipes."
49, 22 "Atención: Alzaré a los pueblos mi mano, levantaré a las na-
ciones mi estandarte; y vendrán tus hijos."
62, 10 "Alzad pendón a las naciones;
mirad que Yavé se hará oír hasta el confín."
Jr. 4, 6 "Anunciadlo en Judá, hacedlo oír en Jerusalén;
tocad la trompeta en la tierra, clamad a plena voz, decid:
congregaos y entremos en las ciudades amuralladas.
Alzad pendón hacia Sión; huid, no estéis parados."
4, 21 "¿hasta cuándo habré de ver la bandera,
[habré de escuchar la voz de la trompeta?"
50, 2 " Sobre el muro de Babel alzad bandera ; apretad la vigilancia ;
[plantad vigilantes, colocad emboscadas."
51, 12 "Anunciadlo a las gentes, pregonadlo,
alzad bandera, no lo calléis, decid:
Conquistada Babel, avergonzado Bel, quebrantado Marduk."
51, 27 "Alzad bandera en la tierra, tocad la trompeta a los pueblos;
consagrad contra ella los pueblos, convocad contra ella los
[reinos."
He aquí el material reunido: lo encontramos concentrado en
dos libros proféticos ; repartido por todas las secciones de Isaías :
sección primera, libro de Emanuel, libro de los massa'ót (falta
en 24-27), en la sección quinta, en 40-55, en la última; y lo en-
contramos reunido en dos zonas de Jr. : la amenaza del castigo
futuro al principio, el oráculo contra Babel al fin. En pasajes de
io Para la distinción de estos conceptos: "tema, motivo, rasgo", cfr. Kayser,
páginas 59-64. A continuación analiza un motivo, "la noche", en cuatro poemas (pá-
ginas 64-71). E^n el siguiente apartado trata del leitmotiv, el topos y el emblema
(páginas 71-77).
OTROS ASPECTOS
349
otros profetas, donde se podía esperar el rasgo tópico, no se en-
cuentra. Esto nos dice que el rasgo no entra en la tradición lite-
raria general, sino se queda en una tradición restringida. Isaías
y sus imitadores; no tradición general, sino tradición de escuela.
El sujeto de esta leva es casi siempre Yavé, o por encargo
suyo; por esto, cuando no está nombrado — 11, 10; 18, 3 — es
legítimo suponerlo; en cambio para Jeremías el sujeto no está
definido. El sentido teológico es más claro en Is.
El complemento son los enemigos de Israel, de Babel, los dis-
persos de Israel, los espectadores. Aquí difieren netamente Is. 1 1 ;
49 ; 62: el rasgo tópico recibe una aplicación nueva.
En cuanto a la forma: comprobamos que responde a una ob-
servación real de la vida militar ; son los dos tipos de señales, vi-
sual y auditiva, estandarte y trompeta, mano y gritos ; mano y
gritos son las señales visual y auditiva de la vida cotidiana, tam-
bién usadas en la vida militar. La estilización perfecta pedirá un
paralelismo de dos datos, visual y auditivo; lo demás serán va-
riantes menos estilizadas. La forma militar pura la encontramos
en Is. 18, 3; Jr. 5, 21; 51, 27. Los demás son:
Is.
5, 26
estandarte
— silbo
visual-auditivo
11, 10.11
estandarte
visual sólo
13, 2
bandera —
- grito — mano
visual-audit-visual
49, 22
mano — estandarte
visual-visual
62, 10
pendón —
pregón —
estandarte
se hace oír
visual-auditivo
Jr.
4, 5.6
trompeta — grito
audit-audit-audit
visual
50, 2
anuncio —
pregón
audit-audit
bandera —
• decid
visual-auditivo
51, 12
bandera
visual sólo
Aunque el material no es muy abundante, podemos apreciar algu-
nas diferencias : los dos casos claros de Is. sobrios y estilizados ;
en los otros predomina lo visual ; en los ejemplos de Jer. hay una
insistencia en lo auditivo verbal, necesidad y afán de expresión, y
en el caso más puro (y auténtico), 4, 21, hay una irrupción sub-
jetiva lírica muy notable.
Resumamos algunas observaciones, todavía de base estrecha :
a) Diversidad estilística de Is. y Jr. : Isaías y su escuela son
más sobrios, más estilizados ; Jeremías se entrega a una agitación
lírica más inmediata.
b) Dependencia imitativa de Jeremías en los motivos, aplica-
ción distinta.
350
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILISTICOS
c) Cambio de pensamiento en los tres pasajes Is. 11; 49; 62.
Teológicamente es interesante 11, 10: el renuevo, la raíz se
convierte en estandarte; la imagen adquiere categoría de símbolo
trascendente. Poéticamente es interesante Is. 30, 17, aplicación
completamente nueva y eficacísima de la imagen sabida.
En el "día de Yavé" o en otra gran calamidad, aparecen los
datos tópicos : invitación al llanto, desfallecer de manos y rodi-
llas, dolores como de parturienta. Cualquiera de estos rasgos, o
su agrupación, sirven para un análisis de "topoi".
Is. 13, 6 "Gemid, que está cerca el día de Yavé;
como desolación del Excelso vendrá.
Todas las manos desfallecerán; los corazones humanos des-
[ mayarán ;
ansias y apreturas les tomarán ; como parturienta se retor-
cerán. "
14, 31 "Gime, puerta; grita, ciudad; languidezca la Filistea entera."
15, 2-3.8; 16, 7 "Por Nebo y por Madaba gima Moab..."
23, 1-14 "Gemid, naves de Tarsis, que vuestro puerto ha dejado de
[existir"
5 "cuando se oiga en Egipto, se retorcerán por la noticia de
6 "pasad a Tarsis, gemid, habitantes de las islas". [Tiro"
65, 14 "Vosotros gritaréis con aflición de corazón,
[con quebranto de espíritu gemiréis"
Jr. 4, 8 "Vestios de saco, llorad y gemid...
Desfallecerá el corazón del rey, y el corazón de los príncipes ;
se consternarán los sacerdotes, se pasmarán los profetas."
25, 34 "Gemid, pastores, y gritad; revolcaos, mayorales de la grey."
36 "Voz de gritos de pastores, gemidos de los mayorales de la
[grey."
47, 2 "gritará el hombre y gemirá todo habitante de la tierra".
48, 20.31.39 (como Isaías 15 y 16).
49, 3 "Gime, Hesebón, porque viene la desolación; gritad, hijas
ceñios de saco, llorad, vagad por las majadas." [de Rabat ;
Ez. 21, 17 "grita y gime, hijo de hombre, porque viene sobre mi pueblo...
hiere tus muslos, bate palma con palma".
11 "Y tú, suspira con quebranto de lomos, suspira de amargura
[a sus ojos ;
desfallecerá todo corazón, languidecerán las manos,
decaerá todo espíritu, se aflojarán las rodillas."
30, 2 "Gemid: ay de este día, porque se acerca el día de Yavé."
Joel 1, 11 "Avergonzaos, labradores; gemid, viñadores. "
1, 5 "Despertaos, borrachos, y llorad; gemid ios que bebéis vino."
1, 13 " Ceñios y llorad, sacerdotes ; gemid, ministros del altar ;
venid y pernoctad en sacos, ministros de mi Dios."
14 "Santificad el ayuno, convocad la asamblea,
reunid a los ancianos, todos los habitantes de la tierra,
OTROS ASPECTOS
351
a la casa de Yavé, vuestro Dios, y clamad a Yavé :
Ay de aquel día, porque está cerca el día de Yavé."
2, 15 "Tocad la trompeta en Sión, santificad el ayuno, convocad
congregad al pueblo, santificad la corporación, [la asamblea;
reunid a los ancianos, congregad a los niños,
salga el esposo de su cámara, la esposa de la alcoba ;
entre el pórtico y el altar lloren los sacerdotes."
Mic. 1, 8 "Por eso lloro y gimo, camino descalzo y desnudo;
hago llanto como de chacal, aflicción como de crías de
Sof. 1, 11 "Gemid, moradores de la Muela, porque..." [avestruz."
Zac. 11, 2 "Abre, Líbano, tus puertas, devore el fuego tus cedros;
gime, ciprés, que ha caído el cedro, que son abatidos los
[proceres ;
gemid, encinas de Basán, que ha caído la selva impenetrable.
Oíd gemidos de pastores, que han sido asoladas tus riquezas,
oíd rugidos de leones, que ha sido asolada la gloria del Jordán."
Estos ejemplos representan un material selecto y abundante
(trataré aparte la comparación tópica "dolores como de partu-
rienta").
Los ejemplos de Isaías están concentrados en los oráculos con-
tra las naciones ; a primera vista podría parecer una participación
del profeta, compadecido de la desgracia; a segunda vista pre-
domina la impresión de fórmula literaria; llega a la máxima rei-
teración en los oráculos contra Moab de Is. y Jr. (sobre su autor
y origen nada cierto sabemos).
Dada la abundancia, se puede hablar de una verdadera tradi-
ción literaria profética ; fórmulas aplicables a diversas ocasiones :
amenazas, invitación a la penitencia. En cuanto a la forma, Is. 14,
31 y 23, 1 se distinguen por la sobriedad; Jr. aumenta los signos
de dolor; Ez. los multiplica; Joel prolonga los preparativos para
el llanto colectivo (¿una fiesta litúrgica?). Miqueas es original
en la comparación de los gemidos con el aullar de chacales y aves-
truces. Fuerza particular tiene el invitar al llanto a criaturas in-
animadas: Is. 14, 31 las puertas, Is. 23 las naves; Zac. toda una
serie vegetal, que culmina en ese magnífico paralelismo final "ge-
midos de pastores — rugidos de leones" ; los cinco miembros en
la enumeración de Zacarías superan con el vigor original el pe-
ligro de diluirse en la reiteración.
En resumen, este "topos" muestra una más amplia tradición
literaria, con libertad individual en la aplicación y desarrollo ;
los caracteres estilísticos de los diversos autores resultan menos
marcados ; al mismo tiempo la cuestión de autenticidad recurre
con frecuencia.
352
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
Tomemos la comparación de la parturienta :
Is. 13, 6 "Todas las manos desfallecerán; los corazones humanos des-
[mayarán ;
ansias y apreturas les tomarán; como parturienta se retor-
21, 3 "por eso se han llenado mis lomos de dolores; [cerán."
ansias me han tomado, como ansias de parturienta".
26, 17 "Como la mujer encinta, al acercarse el parto,
se retuerce y grita en sus dolores,
así estamos ante ti, Yavé :
concebimos, padecimos, dimos a luz viento ;
no dimos salvadores a la tierra, habitantes al orbe."
42, 14 "Desde antiguo callé, me hice mudo, aguanté;
como parturienta sollocé, jadeaba y resollaba."
Jr. 6, 24 " Oímos la noticia : se debilitaron nuestras manos ;
ansias nos tomaron, retorcerse como de parturienta."
22, 23 "Cómo gemirás al llegarte las ansias, torturas como de par-
30, 6 "Preguntad y mirad si da a luz el varón: [turienta."
pues veo a todos los hombres con las manos en los lomos,
como parturientas; los rostros demudados y verdosos."
49, 24 " Damasco, acobardada, se vuelve para huir : el pánico la ate-
ansias y torturas la toman, como de parturienta." [naza;
50, 43 "Oyó el rey de Babel la noticia; se le aflojaron las manos;
ansias le tomaron, como retorcerse de parturienta."
Mic. 4, 9 "pues te tomaron dolores como de parturienta,
te afliges y dueles, hija de Sión, como parturienta."
Otra vez, el material está restringido a una escuela literaria,
recogido en dos libros más un pasaje de Mic. (hay que notar los
pasajes: ninguno cierto de Isaías, dos discutidos de Jeremías).
La forma es bastante constante ; en general, sobria y estilizada.
Hay algunas variaciones significativas :
Is. 13 importan mucho los verbos, por su posición y forma enfática.
21 perfectamente estilizada; inserta en una serie enumerativa.
26 en forma de comparación, con aplicación nueva y vigorosa.
42 con acumulación de verbos; vigoroso realismo.
Jr. 6, 50 muy estilizadas, sin novedad particular.
22, 49 leves variantes sin especial valor.
30 completamente original : el poeta irrumpe con una interroga-
ción; la imagen conocida se hace nueva y sorprendente; li-
rismo original.
Mic. 4 más bien vulgar.
Oseas ofrecía un desarrollo distinto, comparación de fuerte
realismo: 13, 13 "Dolores de parto vendrán sobre él; de hijo
necio, que a su tiempo no sabe ponerse a la matriz de los hijos."
OTROS ASPECTOS
353
En resumen, comprobamos la persistencia de una fórmula y
la libertad de los escritores aun dentro de una tradición ; Jeremías
se ha descubierto en uno de los pasajes; también Oseas en su
fuerte imagen sexual; quizás el autor de Is. 42, en su acumula-
ción expresiva; mientras Miqueas muestra falta de personalidad
literaria.
El trabajo podría continuar, porque los "topoi" abundan en la
literatura profética; por ahora bastan las muestras presentadas.
VALORES ESTILÍSTICOS DE LA MORFOLOGÍA
Y SINTAXIS
Éste es un campo de investigación que puede ser muy fructí-
fero. Winkler y su discípulo Seidler 11 trabajan en esta dirección,
procurando establecer principios o "valores" generales para las
diversas formas de la sintaxis y morfología : p. e., el verbo, el
adjetivo, el abstracto, las conjunciones ; también Cressot dedica
una buena parte de su estudio a estas categorías.12 Recordemos la
frase de Spitzer " Sintaxis y gramática no son más que estilística
congelada" ;13 añadamos por nuestra cuenta "que se puede des-
helar otra vez en estilística".
Éste es el sentido de los siguientes bocetos o pruebas de aná-
lisis. Mi artículo ya citado sobre la partícula "hinne" es un ejem-
plo de este trabajo.
La frase hebrea consta con muchísima frecuencia de un verbo,
un sustantivo, un complemento variable ; sin contar las partículas.
Recordemos a este propósito el predominio de la fórmula rítmi-
ca 3 + 3, enraizada en la contextura sintáctica hebrea. Cuando se
quiebre la proporción, tenemos derecho para analizar el caso con-
creto : estaremos en presencia de un estilo o de una frase nominal
o verbal, con valor estilístico.14
Los casos son muy fáciles de encontrar, porque la acumulación
ii E. Winkler: Grundlegung der Stilistik, Bielefeld-Leipzig, 1929; H. Seid-
LER: Allgemeine Stilistik, Góttingen, 1953.
\2 M. Cressot: Le Style et ses techniques, (PUF), Farís, 1951.
13 "Syntax, ja Gramraatik sind nichts ais gefrorene Stilistik", Stilstudien II,
página 517.
14 La distinción "estilo nominal - estilo verbal" es importante en estilística mo-
derna. En la literatura profética no creo que se puedan establecer estilos personales
en cuanto a dicho aspecto; pero sí se pueden destacar versos marcados, incluso algún
poema con predominio verbal o nominal, o con movimiento en cualquier dirección.
354
ANÁLISIS DE PROCEDIMIENTOS ESTILÍSTICOS
se hace en seguida llamativa. P. e., el canto de los serafines, en
ocho palabras tiene un solo verbo, y éste en forma dudosa, quizás
infinitivo nominal. El verso 8, 15 es una clara acumulación verbal.
Es muy interesante el movimiento verbal de 8, 7c. 8. Cfr. pág. 387.
Los adjetivos son muy raros en hebreo, por eso tienen especial
valor ("pequeño" y "grande" son los más frecuentes y los más
pobres). Son notables los dos adjetivos aplicados a las aguas del
Éufrates, 8, 7; el gran banquete de 25, 6 prodiga los adjetivos;
muy notables los tres adjetivos de la "espada" en 27, 1.
El pronombre relativo nos sirve a nosotros como ligadura
sintáctica, para evitar repeticiones ; los hebreos utilizan poco esta
función sintáctica del relativo. Sus dos usos principales son para
añadir una oración predicativa o una oración atributiva; como
los términos son algo difíciles, podemos decir "con función adi-
tiva o restrictiva" ; o sea, como el adjetivo, que puede añadir algo
al sustantivo o simplemente limitar su extensión. En castellano
distinguimos este doble uso poniendo o no la coma. Es natural
que el estudio de las oraciones de relativo en diversos autores nos
puede revelar rasgos estilísticos propios.
Isaías emplea bastante la proposición relativa para añadir una
caracterización del objeto ; especie de epíteto desarrollado :
31, 9 "Yavé, que tiene un horno en Sión."
5, 28 "los enemigos... cuyas saetas están aguzadas y los arcos tensos".
30, 13 "grieta en muro alto, saliente, suspendida,
que súbito de repente se desmorona".
18, 2 "al pueblo, cuya tierra surcan los ríos".
En algún caso la oración de relativo amplía la descripción, como
en el fragmento homérico 31, 4, o en la comparación del libro
sellado 29, 11. Por el contrario, es notable la concentración de
31, 6 "sübü le'aser he'miqü sara", cuya traducción literal sería:
"convertios al que ahondáis la rebeldía". En general, a Isaías le
gustan poco las oraciones relativas casi tautológicas, con un poco
de énfasis: "los ídolos, que hicieron sus manos, sus dedos..."
2, 8.20; 17, 8; 28, 20; 31, 7 (fórmula tópica). Tampoco le gustan
las oraciones relativas con valor restrictivo o determinativo.15
15 Entre los pocos casos de oración relativa determinativa señalo:
7, 23.25 "todos los sitios en que... todos los montes en que..."
7, 18 en busca de la onomatopeya.
11, 11. 16 también con un juego sonoro muy patente.
14, 35 19, 15; 27, 1; 22, 25.
Muchos de estos casos están en secciones que la mayoría de los comentaristas
consideran no auténticos de Isaías.
OTROS ASPECTOS
355
Es decir, en el uso del relativo muestra Isaías su poca afición
al énfasis retórico, poco afán de añadir precisiones : prefiere la
breve caracterización descriptiva.
Las oraciones de relativo de Jeremías buscan más la explica-
ción, como si el término ya enunciado no bastase; estilo menos
conciso y robusto, algo insistente, moroso :
2, 13 "cisternas rajadas, que no pueden contener el agua".
7, 11 "esta casa, sobre la que se ha invocado mi nombre".
14 "esta casa, en que vosotros confiáis; y esta tierra, que di a vues-
tros padres".
13, 3 "la faja que compraste, que llevas a la cintura", etc.
En Ezequiel son mucho más frecuentes las formas casi tauto-
lógicas — insistencia retórica, énfasis patético — ; también abun-
dan las formas determinativas — preocupación por aclarar y ex-
plicar, tendencia intelectual refleja, poca inspiración poética — ;
es muy frecuente la forma indeterminada "quoscumque, quisquís,
quod dixero...", en la que el valor estilístico se ha perdido o con-
vertido en forma gramatical :16
1, 25 "el firmamento que estaba sobre sus cabezas".
2, 3 "al pueblo rebelde, que se ha rebelado contra mí".
8 "escucha lo que yo dijere, come lo que yo te diere".
3, 6 "un pueblo de lengua oscura y extraña... cuyas palabras no en-
10 "mis palabras, las que yo te diga". [tiendes".
6, 9 "se acordarán de mí en los pueblos en que estarán cautivos;
porque quebrantaré su corazón fornicario, que se apartó de mí".
Los demás profetas usan la oración relativa más bien para
aclarar o determinar; es notable el desarrollo de Mic. 5, 7 "como
cachorro que..." parecido al de Is. 31, 4.
Este análisis estilístico montado sobre categorías gramaticales
tiene la gran ventaja de la exactitud : no lleva peligro de vague-
dades o de apreciaciones subjetivas, radica en el lenguaje, permite
el método comparativo.
En este capítulo he presentado unas muestras escuetas. En el
análisis de unidades tendré en cuenta estas observaciones y otras
semejantes.
16 De donde proviene también el que las oraciones de relativo sean más abun-
dantes en Ezequiel que en otros profetas. Hay que recordar la abundancia de ora-
ciones de relativo con valor predicativo en el estilo deuteronomístico.
Tercera Parte
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
24. — Schokel. — Poética hebrea
INTRODUCCIÓN
En esta última parte de mi libro intento la explicación de uni-
dades poéticas, según sus razones literarias. El terreno se en-
cuentra dentro de Is. 1-35.
En el capítulo sobre las estructuras me he referido a las teo-
rías que niegan la posibilidad de mi trabajo; allí mismo he jus-
tificado mi posición.1
Autores alistados en la escuela llamada de ''crítica literaria"*
han ejercitado su ingenio mostrando que en cualquier capítulo
de lo que ha llegado a nosotros como " libro de Isaías", se en-
cuentran piezas y fragmentos de diversa cualidad, incoherentes,
mal encajados. Yo quisiera ejercitar el mío descubriendo o seña-
lando la figura que, con sus colores diversos, componen esas pie-
zas de mosaico. El gozo y triunfo de dichos autores era dividir
y eliminar piezas; el mío será poder dar razón de su encaje y po-
sición en la unidad poética.2
1 La controversia sobre la tradición oral puede resumirse en estas obras:
E). Nielsen: Oral Tradition: a Modern Problem in OT Introduction (Studies in
Biblical Theology n), London, 1954.
G. Widengren: Literary and Psychological Aspeéis of the Hebrew Prophets, Upp-
sala, 1948.
J. Laessoe: Literacy and oral Tradition in Ancient Mesopotamia. Scripta Joanni
Pedersen dicata, págs. 205-19.
A. H. J. Gunneweg: Mündliche und schriftliche Tradition der vorexilischen Pro-
pheten ais Problem der neneren Prophetenforschung, FRIyANT 73 (1958).
Dos insisten en la importancia de la escritura en tiempos antiguos: Widengren
aduce especialmente datos de la literatura árabe; Laessoe de la literatura acádica.
Sus argumentos no han recibido respuesta convincente. Gunneweg muestra cómo las
relaciones cúlticas de los profetas exigen una tradición escrita.
2 Para el análisis literario lo que cuenta en último término es la obra literaria.
La previa gestación, la ocasión vital de las diversas partes o elementos, son datos
interesantes para explicar er resultado final. Sabemos que Schumann empleó un frag-
mento previo como movimiento de su concierto en la menor para piano y orquesta.
Si Schumann hizo el empalme, es que descubrió una razón musical capaz de unificar
los elementos. Un musicólogo puede legítimamente analizar los tres movimientos del
360
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Creo que la razón artística tiene derecho a ser atendida, cuan-
do se analizan seres que son obras artísticas.3 Después de este
esfuerzo, resultará a veces que las unidades poéticas son pequeñas
y no bien ordenadas.
En la segunda parte de la tesis hay páginas que preparan el
trabajo próximo, y páginas que invaden su terreno.
El capítulo sobre "estructuras y articulaciones" es todo él
una preparación inmediata : porque en un terreno seguro, ha sa-
cado conclusiones sólidas sobre la composición literaria de uni-
dades poéticas. Y entraba en el terreno de esta tercera parte,
porque comenzaba el análisis de dichas unidades.
Otras páginas precedentes han invadido este nuevo terreno,
porque muchas explicaciones de detalle eran válidas en función
de la unidad superior. Así, por ejemplo : la parábola de la viña
(capítulo 5) queda en gran parte explicada en los capítulos sobre
sonoridad y sobre ritmo. La vocación del profeta (cap. 6) en
los capítulos sobre la sonoridad y sobre el "paralelismo". El
poema con que comienza el cap. 2, en la serie de imágenes de
"montes" ; y el cap. 10 en la imagen de "instrumento" ; el cap. 9
(menos la primera parte) entre las imágenes de "fuego".
Sobre ellos no necesito volver; aunque pudiera decir más
cosas.
Quiero ceñir fielmente mi trabajo a los aspectos estilísticos.
No prescindo de otros trabajos — exegéticos, históricos, etc. —
en mi estudio, pero sí prescindo en la exposición. Porque no
aspiro a repetir trabajos hechos, ni siquiera a informar de ellos.
En esta orientación del trabajo, afanoso por contemplar y
mostrar las unidades poéticas, no quiero detenerme especialmente
en los detalles, si no es cuando los detalles son significativos ; es
decir, cuando excluyen el apelativo de "minucia". Por el mismo
motivo, no dedico el esfuerzo a desenmarañar detalles difíciles o
dudosos, sino que busco lo claro o lo seguro. Albright daba un
consejo juicioso en su libro clásico From the Stone Age to Chris-
concierto como unidad cerrada, a sabiendas de su origen distinto. Lo mismo se diga
de "El barbero de Sevilla", de Rossini, obra en que el autor aprovecha material
suyo previo.
3 Gunkel nos ha enseñado con su ejemplo este arte de contemplar y buscar
solícita y respetuosamente los poemas bíblicos. Véase la referencia de la página 398
y la correspondiente nota.
En el artículo "Is. 12: De duabus methodis pericopam explicandi", VD 34 (1956),
páginas 154-60, explico breve y prácticamente los dos tipos de análisis.
INTRODUCCIÓN
361
tianity (ed. 2, 1957, págs. 275-6): " Nuestra mayor dificultad al
interpretar los profetas no consiste en el material extraño que
haya penetrado en sus antologías, sino en el estado irremediable
del texto, con el que nada podemos hacer si no es corrigiendo
subjetivamente. A veces la traducción griega nos permite corre-
gir el original hebreo, pero con más frecuencia tenemos que con-
tentarnos con dejar el texto como está, ininteligible. Por desgra-
cia, los comentadores han intentado muchas veces explicar las
dificultades, en vez de limitarse a exponer los pasajes claros."
Séame lícito seguir tan juicioso consejo, transportado al pla-
no estilístico (aunque me permito alguna escapada a zonas oscu-
ras). Sería precario obtener mis conclusiones mediante una pre-
via operación que transforme el texto.
En la segunda parte de la tesis he analizado despacio proce-
dimientos estilísticos particulares. Ahora me bastará referirme
a ellos rápidamente : sin necesidad de explicar términos o de jus-
tificar su función particular; sólo atento a su función en la uni-
dad poética. Es decir, las páginas siguientes son aplicación con-
creta de las precedentes : ello les da su garantía y su densidad.
Pero quiero conservar la libertad de movimientos para expli-
car algunos procedimientos particulares no referidos en la segun-
da parte ; o para insistir en otros ya conocidos.
Finalmente, el análisis literario no tiene obligación de ser un
ejercicio ameno ; aunque prefiero la sobriedad, muchas veces ha-
bré de ser minucioso. Y difícilmente convenceré a quien no posea
siquiera una discreta sensibilidad de lector literario.4
4 Para el análisis literario creo que me puedo ahorrar la abundancia de citas.
Mi trabajo no es exegético: de los comentarios me interesan particularmente aquellos
que demuestran sensibilidad literaria, es decir los de Fr. Delitzsch y O. Procksch;
el de H. Schmidt en la serie SAT pertenece al tipo de paráfrasis en prosa, no muy
útil para el verdadero análisis literario.
R. G. Moulton nos puede ayudar a veces a fijar la estructura, y W. Popper
a restituir el paralelismo; Penna nos informa plenamente.
Capítulo 11
LOS "LEITMOTIV" EN EL "LIBRO DE EMMANUEL"
Con un poco de generosidad y renunciando por ahora a es-
crúpulos de precisión, podemos llamar a los capítulos 7-12 "libro
de Emmanuel". Contiene material no auténtico y material dudo-
so, y en su conjunto presenta claras huellas de trabajo redaccio-
nal o editorial.1
Dos autores se han esforzado particularmente por desenredar
la situación actual del libro, para restablecer las unidades prima-
rias, explicar los criterios de combinación, reconstruir la historia
del libro actual. S. Mowinckel2 y Leo J. Liebreich.3 Natural-
mente, ambos autores emplean criterios literarios para su trabajo
de " recomposición" : Mowinckel señalaba entre los procedimien-
tos del editor (o colector) "el esquema desdicha-dicha" (que es
un criterio claramente teológico, pues registra como constante la
dialéctica de la acción divina), "lemas y anáforas" ("Stichwórter,
Anfangsformeln"), que son recursos estilísticos más extrínsecos.
Aparte estos procedimientos repetidos y fácilmente controlables,
1 Es frecuente entre los comentadores tomar como una colección orgánica
7, i-9, 6; p. e. la reciente monografía: Joh. Lindblom, A Study on the Immanuel
Section in Isaiah, Lund, 1958; mientras otros autores, como Procksch, incluyen
también el cap. 11. Yo me refiero por ahora a los capítulos 7-12 de nuestro actual
libro de Isaías, sin prejuzgar una división menuda, sin cerrarme por sistema a po-
sibles relaciones internas dentro de la sección. (El cuaderno correspondiente de ATD
me llega mientras corrijo pruebas.)
J. M. Droin: Le role d'Assur dans la prophétie d'Esaie. Fragment d'une théologie bi-
blique de l'histoire. (Diss. Genéve, 1953.)
lt. Alonso Schokel: Tres imágenes de Isaías, EB 15 (1956), págs. 62-84.
A. Feuillet: Isaie, DBS, págs. 656-57.
2 S. Mowinckel, Die Komposition des Jesajabuches Kaps. 1-39, ActOr 11 (1933),
páginas 269-292.
3 Leo J. Eiebreich, The Compilation of the Book of Isaiah, JQR 46 (1955-56),
páginas 259-277.
364
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Mowinckel encuentra el libro dominado por el desorden (Plan-
losigkeit), fruto de elaboraciones, adiciones, transposiciones sobre
algunas colecciones antiguas ; en rigor no se puede hablar de un
"redactor o colector'' único. Liebreich. admitiendo como des-
cripción exacta "una colección de colecciones", se fija más me-
nudamente en los signos estilísticos, tanto en cada sección como
en su relación mutua; asigna al editor final un "plan de compo-
sición'', que se manifiesta en el siguiente esquema : IA (1-5), tran-
sición (6); IB (7-12); HA (13-19), transición (20); IIB (21-27);
III (28-35) ; IV {36-39) ; a lo cual se añade el gran bloque 40-66,
dividido en 40-49, 50-66, dos piezas empalmadas por repeticiones
de palabras lema. Las secciones I. II y III concluyen con oráculos
o himnos de felicidad.4
De los dos trabajos anteriores retengo lo que interesa a mi
estudio de valores y procedimientos estilísticos : de Mowinckel
los principios señalados (y no desarrollados\ de Liebreich el
bloque 7-12 (que, por la repetición del término "rey", define: "su
tema general es: Reyes humanos contra el Rey Divino"). Siendo
mi punto de vista algo diverso, espero poder aportar una conti-
nuación del trabajo comenzado.
El editor de 7-12 ha dejado huellas ciertas de dos procedi-
mientos principales de composición : uno más teológico, otro más
literario. Más liierario es el procedimiento anafórico, patente por
el puesto conspicuo de la palabra clave ; pero también funciona el
procedimiento con las palabras esparcidas en otras posiciones ¡
e incluso a la palabra clave puede sustituir el sonido clave. P. e.,
el capítulo 5 amplificaba el canto de la viña ("esperé que hiciera...
e hizo... lo que Yo haré...") con una serie anafórica de "guayes"
"hoy", en los que recurría la raíz "hacer" : primer "hoy", dos
veces en v. 10: segundo, ma'sé en 12b: tercero, ma'sehü en 19a.
Una de estas conminaciones ha sido atraída por el "hoy" con que
comienza el poema de Asur en 10, 5.
Otra serie anafórica se encuentra en el capítulo 7, después del
gran oráculo de Emmanuel : cuatro oráculos que comienzan con la
frase wehaya bayyóm hahú' (falta whyh en el segundo). El pri-
mero habla de Egipto y Asur, el segundo sólo de Asur. el tercero
4 Lindblom, o. c, no se dedica primariamente al estudio de la composición, pero
señala en las primeras páginas las reglas de composición del colector antiguo: no
reglas lógicas o históricas como las nuestras, sino semejanza u oposición de ideas,
palabras repetidas, vínculos ocasionales.
LOS " leitmotiv" en el " LIBRO de emmanuel" 365
es consolatorio (abundancia de bienes de la tierra prometida), el
cuarto utiliza las imágenes del canto a la viña.
El capítulo 9 presenta un poema con estribillo "bekol zo't..." :
la razón poética del estribillo obliga a trasladar a este poema dos
estrofas desligadas, 5, 24-25 (que pudiera ser la estrofa inicial,
pues parece presentar el doble motivo de la ira ardiente y de la
mano extendida), y 10, 3-4, que pudiera ser adición como mostra-
ré más adelante.
Anáfora y estribillo son dos procedimientos estilísticos pa-
tentes ; dejando otros recursos menos manifiestos, pasemos a sor-
prender el procedimiento teológico en nuestros capítulos. El autor
deuteronomístico del libro de los Jueces había formulado con pre-
cisión circular las etapas de la acción divina (Jdc. 2, 11 ss.) :
pecado-castigo-penitencia-liberación-pecado... En la historia de la
actuación profética de Isaías, el pecado fue vario y reincidente
(el capítulo 5 nos ofrece una selección), el castigo se llamó primero
coalición de Damasco con Israel, la primera liberación se llamó
Asur, volvieron los pecados, y el nuevo castigo se llamó Asur,
y una nueva liberación espectacular sucedió en tiempo de Eze-
quías y Senaquerib. El pecado lleva implícitos los beneficios de
Dios, porque siempre está concebido como falta de correspon-
dencia, como no responder debidamente en el diálogo iniciado
por Dios : la canción de la viña dice expresamente los trabajos
divinos por su pueblo amado. El enlace de pecado con castigo se
formula muchas veces con las partículas ki, ya'an ki, en la pró-
tasis, y 'al-ken, laken en la apódosis; de modo semejante pueden
introducir estas partículas un castigo del enemigo, que es libera-
ción de Israel. El esquema no siempre se realiza íntegro, pero la
presencia de sus miembros unidos nos delata una composición
de estructura teológica. La serie anafórica "hoy" (cap. 5) y el
poema con estribillo (cap. 9) ofrecen más bien unidad temática :
una serie de pecados o pecadores (en participio, como en muchas
leyes apodícticas), y una serie de castigos a falta de penitencia
(9, 12). Es curioso notar que ambas series — pecados, castigos —
se han entrecruzado en dos puntos (5, 22-25 ; 10, 1-4), como
atraídas por irresistible afinidad; la misma forma de "hoy" era
denuncia de pecado con tono amenazador de castigo, mientras la
serie "bGkol zo't..." era descripción de castigos con la razón del
pecado. He aquí cómo el pensamiento teológico ha regido un tra-
bajo de composición, y ha provocado algún desorden literario.
Otro ejemplo interesante es 8, 1-10. Un primer oráculo (1-4)
oob
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
presenta la situación de la guerra siroefraimítica, y su próximo
remedio ; el oráculo comienza con Yavé y termina con el rey de
Asur : tiene ritmo poético en varias sentencias. El oráculo siguien-
te lleva una fórmula de empalme (wayyosip...), y un tema común :
Asur, el salvador, vengador ahora del pecado, se vuelve contra
Judá : avanza y se derrama por la tierra de Emanuel. El oráculo
se cierra con una llamada dramática, segunda persona 4- vocativo.
Entonces, ex abrupto, sin fórmula de empalme, comenzando con
imperativos, el oráculo se vuelve contra Asur. En su situación
inicial eran tres oráculos autónomos (al menos, con certeza, dos
oráculos) : la unión posterior, que se manifiesta en signos esti-
lísticos como la repetición del tema "Asur", la repetición de
'"mnwT". está gobernada por un pensamiento teológico ordena-
do: liberación, pecado, castigo, liberación.
Algunos opinan que el tercer oráculo (págs. 9-10) pertenecía original-
mente al contexto histórico de la guerra siroefraimítica; recientemente,
J. Lindbíom 5 arguye por los paralelos con el cap. 7 :
pero los verdaderos paralelos, de pensamiento y de palabras, hay que bus-
carlos en el oráculo clave sobre Asur 17, 24-27:
26 zo't ha 'esa hayy"úsa
27 Y ya 'as úmi yaper
Otros paralelismos menos significativos son: hit'azzerú (8, 9), 'ezór (5, 27)
en contexto de Asur: merhaqé-'ares (8, 9), la designación "lejano" Crhq)
se refiere a Asur en 5, 26; cfr. 7, 18; 6: 12?; 10, 3; cfr. 31, 1.3; 17, 13.
En cuanto al pensamiento teológico, 14, 24-27 eleva a categoría una lección
de la historia concreta. Asur será conculcado "en Mi tierra" (motivo que
pasará a las escatologías de Joel 4, 2.14, y Ezequiel 38-39), y el orácu-
lo 8, 9-10 entra en acción cuando Asur ha llegado a "tu tierra, Emanuel".
Por razones teológicas, el editor prepara la salvación "lumino-
sa" de 9, 1-6 con unos versos de tinieblas punitivas; y la salva-
ción del "pimpollo" con unos versos de desolación vegetal (que
por nueva manipulación han quedado alejados).
Asur habla triunfante y amenazador en el cap. 10 : el editor
no resiste las palabras soberbias, y le interrumpe con un breve
7. 5 va'as ra'a
8, 10 'usú 'esa
7, 7 lo' taqúm
8, 10 w'lo' yaqüm
8, 10 'usú 'esa w'tupar
14, 24 ka'ser ya'asti
dabb'rú dabar w'lo' yaqüm
hi' taqúm
5 O. c. pájr. 33.
LOS " leitmotiv" en el "libro de emmanuel" 367
oráculo (10, 12) ; Asur avanza triunfante (10, 28-32) : el editor
no resiste contemplarle en vísperas de conquistar Jerusalén, y
añade un fragmento de oráculo en términos de destrucción vege-
tal ; la razón teológica es más evidente, porque va a contrapelo de
la razón poética.
Hemos observado los procedimientos del editor en casos bas-
tante claros : ellos nos dan una base para internarnos por casos
y procedimientos menos manifiestos. (Notemos de paso que muy
bien pudo el mismo profeta ser editor de sus oráculos prece-
dentes.)
El capítulo 10 es paradigma de desorden: es imposible atri-
buir al egregio poeta semejante descuido, y el editor ha mostrado
en otras ocasiones que conoce el oficio ; lo más grave es que en
este capítulo hay material que se dejaba disponer con orden y
claridad.
Descartemos los primeros versos : un "hoy" y una estrofa del
poema con estribillo. En v. 5 comienza el gran discurso de Asur,
bien conservado salvo en el verso 10; concluye en el verso 15.6
Asur se ha ensoberbecido con sus conquistas, ha olvidado su fun-
ción de "instrumento" en manos de Dios, y por su "hybris" será
castigado : el castigo nos lo dicen tres oráculos parecidos :
a) 12 : cuando Yavé concluya su obra de castigo, quebrantará
la soberbia de Asur. Notemos las relaciones significativas :
12 gdl tp'rt rym
15 ytgdl ytp'r mrymw hrym
y la fórmula introductoria whyh; el verso 11 termina con fsbyh,
12 comienza por ybsf ; el sujeto es Adonay.
b) 24-26 : la vara del castigo cesa, y Dios se vuelve contra el
que hería ; notemos las relaciones significativas :
5 sbt 'py mth z'my m't 7 khryt
24 sbt mth
25 'py z'm m't tblyt
26 mth
la fórmula introductoria es laken, sujeto Adonay Yavé Sabaot;
el oráculo es de consolación a Israel, por eso se enriquece con un
verso inspirado en 9, 3 (Madián recurre en 9, 3 y 10, 26).
c) 16ab.l8, 33-34: predominan las imágenes vegetales, aunque
6 L. Alonso-Schóckel, Tres imágenes de Isaías, EB 15 (1956), págs. 62-84.
368
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
comienza en imágenes corpóreas : misman-rason, kabód-yaqód
(cfr. 17, 4); notemos las relaciones significativas:
15 ytp'r hrym mswr grzn
33 p'rh (sust.) rmy (sust.) m'sd brzl
fórmulas introductorias laken, hinne, sujetos haadón Y S.
En conclusión tenemos un oráculo que describe a Asur en ac-
ción, otro que le deja pronunciar un discurso, y tres oráculos que
van anunciando su ruina con motivos poéticos semejantes (sbt
mth grzn mswr brzl m'sd), con repeticiones de raíz sencillas (p'r
gdl rwm 'p z'm) o ingeniosas (pu'ra ramé). Los tres oráculos
coinciden además en el sujeto: Yavé.
El capítulo 10 incluye además, por si fuera poco, tres oráculos
sobre Israel (aparte 23-27, que son amenaza para Asur y consuelo
para Israel).
d) 20 : un oráculo breve, con su introducción whyh bywm hhw',
y su final definitivo, montado sobre el perno del verbo s n (apo-
yarse, confiar); cfr. 31, 1.
e) 21-22: sintetiza en el concepto del "resto" (s'r) el castigo
y el perdón : aunque fuera el pueblo como las arenas del mar, se
reducirá a un resto (castigo), pero un resto se salvará y se con-
vertirá, en desborde de justicia; cfr. 11, 9.
/) 17ab.l9: este oráculo dice el castigo como un incendio ve-
getal (cfr. 9, 17-18) que primero se ceba "'kl" en las malas hier-
bas "smyr syt", después se extiende al soto, del que se salvan
pocos árboles. Mientras Asur es consumido "yekalle", Israel sal-
va un resto, que hará brotar el "retoño" del cap. 11.
Es difícil establecer la unión de estos tres oráculos : d) está
acabado, e) tiene buen final y mal comienzo (comenzando con 22a
discurriría mejor), f) iría bien antes de 11, 1. Los tres van unidos
por el término se'ar que recurre en 19.20a. 21. 22b.
Notable parentesco con estos oráculos presenta el capítulo 17: comienza
con un oráculo contra Damasco y Efraim (1-3), en los versos siguien-
tes (4-6) un resto de Jacob se salva, 7-8 enuncian la conversión (con el
verbo s'h, parecido al s'n de 10 Is. 31, 1 junta ambos verbos), 9-11 ame-
naza el castigo por el pecado, y 12-14 anuncia la destrucción de Asur. Son
de notar las siguientes relaciones particulares :
8, 16a bmsmnw
17, 4 wmsmn bsrw
8, 18 nps bsr
8, 33 ms'p p'rh
17, 6 bs'py pryh
rzwn wtht
yrzh ydl
wnqp
knqp
kbwdw yqvvd...
kbwd y'qb
kbwd y'rw yklh
rmy
zyt
LOS " leitmotiv" en el "libro de emmaxuel" 369
Ha quedado aislado el verbo klh (consumir), que se reserva para Asur,
como en 17, 14 'énennü. La misma imagen vegetal (y la imagen corpórea)
se puede aplicar a Israel y a Asur, y la semejanza temática y verbal ha
causado el pequeño desorden, fácilmente remediable, de 10, 16-19.
Otra zona confusa de estos capítulos son los versos 8, 11-15.
16-22. En la primera sección se contrapone la conducta del pro-
feta a la del pueblo, con una frase que puede ser genérica, milleket
badderek (conducta religiosa), o puede aludir a la alianza con
Egipto (cfr. caps. 30-31). El pueblo ha pecado invirtiendo los va-
lores religiosos de temor y reverencia, o cambiando la alianza con
Yavé por alianzas humanas (la palabra qsr sigue siendo dudosa) ;
en castigo Dios se convierte de peña segura (sur) en despeñadero.
El procedimiento estilístico reaparece en 10, 17: la "luz" se
vuelve fuego, y el Santo se vuelve llama.
La segunda sección vuelve a contraponer la actitud del pueblo,
que acude a nigromantes y agoreros, con la actitud del profeta,
que propone sus oráculos sellados, o en el nombre de sus hijos,
dentro del círculo de sus discípulos, y espera confiado en Yavé,
aunque oculte su rostro. A este pecado sigue un castigo corres-
pondiente : la gran calamidad, con hambre, angustia, tinieblas (no-
temos que las tinieblas, en la versión del contemporáneo Miqueas,
3, 6-7, simbolizan la falta de oráculos prof éticos). Estas tinieblas
preparan próximamente el capítulo siguiente, la "gran luz".
El texto de estos versos, 16-23a, se encuentra en un estado irremediable.
Tomando como base la construcción antitética, y siguiendo la pista a las
correspondencias paralelísticas,7 logramos desenmarañar una posible línea
de pensamiento :
sor te'úda hatóm tora belimmuday
wehikkiti laYahwe hammastir panaw mibbét ya'qob
w'qiwwiti ló hassoken behar siyyón
hinné 'anoki wehayyeladím 'aser natan li Yahwe
le'otót ülemópetim beyisra"el...letóra welit'üda...
ki yo'merü 'alékem
dirsü 'el ha'obót we'el hayyidde'onim hamesapsepim \vehammahgim
'im lo' yo'merü kaddabar hazze
halo' 'am 'el 'elohaw yidros be'ad hahayyím 'el hammetim
we'abar bah niqse wera'eb wehaya ki yir'ab wehitqassap weqillel bemalkó
übe'lohaw
7 El paralelismo, como desarrollé en la segunda parte del libro, es algo más
que una fórmula literaria, es un hábito mental hebreo; con frecuencia recurre a
correspondencias sonoras para subrayar contrastes o semejanzas. Partiendo de este
hecho, mi trabajo consiste en rastrear en el texto las huellas de ese movimiento
paralelo del pensamiento. No intento, como Popper, allanar lo abrupto y obtener un
estilo plano; sencillamente busco una línea, una dirección.
370
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
üpana lema'la wehinne sara wahseka wa'pela menuddah ,aser 'én lah sahar
we'el 'eres yabbit " mü'ap wesüqa 'aser lo' mugas lah
En la versión ofrecida no intento reconstruir el texto original, ni intento
explicar cómo se llegó a la corrupción actual, sólo intento señalar y or-
denar claramente algunos puntos inteligibles de referencia.
Los capítulos 11-12, aunque contengan material posterior, pre-
sentan una estructura clarísima; el himno doble del cap. 12 es
excelente conclusión para toda la serie 7-12. No hace falta insistir
en ellos por ahora.
Creo haber obtenido una ordenación aproximada de los ca-
pítulos 7-12 : reconociendo el orden cuando se manifestaba o disi-
mulaba, procurando restituir un orden cuando el desorden im-
peraba :
7 Dos oráculos al rey Ahaz de liberación 1-16
tres oráculos de invasión 18-19.20.23-25
un oráculo de promesa 21-22.
8 Tres oráculos compuestos en unidad superior 1-10
dos oráculos con material autobiográfico 11-15.16-22.
9 Gran oráculo mesiánico 1-6
poema con estribillo 7-20 (+ 10, 3-4).
10 Dos poemas sobre Asur 5-15 (— 12).28-32
tres oráculos contra Asur 12.16 + 18 + 33-34.23-27
tres oráculos sobre el "resto" 17 + 19.20.21-22.
11 Gran oráculo mesiánico en dos partes 1-9.10-16.
12 Doble himno.
(en este orden general quedan bastantes puntos oscuros o du-
dosos).8
8 Se podría continuar el trabajo en busca de un cierto orden de composición.
Tres puntos básicos de referencia son 7, 14; 9, 1-6; 11; entre ellos ondula un movi-
miento de amenazas y promesas. Si 9 es el centro o eje, antes predomina como ene-
migo Damasco-Efraim, después domina Asur. Si consideramos 9 como una cumbre,
y distribuimos los oráculos en forma de pirámide, obtenemos algunas correspondencias
que pueden ser calculadas:
Luz-Niño
8, 16-23 tinieblas
8, 12-15 precipicio
Ira-mano 9, 7 ss.
8, 1-10 Asur-Emmanuel
7,23-2$ destrucción vegetal
21-22 Resto-abundancia
Asur, discurso 10, 5-15
destrucción vegetal 10, 16-19
Resto salvado 20-22
Asur avanza 28-32
destrucción vegetal 33-34
Pimpollo-estandarte 11
20 Asur-navaja
18-19 invasión
Emmanuel-Firmeza
El esquema propuesto, como es costumbre, subraya las correspondencias, que en el
texto resultan bastante veladas.
los "leitmotiv" en el "libro de emmanuel" 371
El trabajo de ordenación nos ha descubierto dos aspectos de
la actividad literaria profética que conviene subrayar.
Actualización : el profeta ha pronunciado un oráculo en una
situación histórica determinada, con un horizonte espacial ceñido.
Puede suceder que la historia — la providencia — traiga una si-
tuación semejante, reclamando un nuevo oráculo prof ético; en-
tonces el profeta — o un discípulo, o un sucesor — , en vez de
crear un oráculo enteramente nuevo, echa mano del oráculo "clá-
sico" y lo adapta al momento nuevo : lo actualiza.
La tarea de actualizar es bien conocida en la literatura midrá-
sica, y tiene firmes raíces en la literatura bíblica, como lo han
mostrado por diversos caminos Robert ("método antológico") y
Seeligmann, entre otros.9
La adaptación puede ceñirse sobriamente al modelo, o puede
tomar del modelo el motivo, algunas frases. Conviene tener en
cuenta este hábito literario para no definir rígidamente los límites
y situación de un oráculo.10
P. e., el poema con estribillo del capítulo 9. Los castigos divi-
nos se van sucediendo en vigor creciente, hasta el gran incendio
final de la guerra civil; final poético por su intensidad, por el
ritmo pausal ensanchado, pero no final histórico o teológico, por-
que la ira no se ha saciado ni la mano se ha retirado. El poema,
perfectamente cerrado por su estribillo, por él mismo queda abier-
to. La nueva situación histórica, el nuevo castigo divino que es
Asur, incitan al profeta a escribir una nueva estrofa, actualizando
el poema (de modo no muy diverso, la introducción histórica de
las alianzas hititas se ponía al día con nuevas adiciones, cosa que
sucede también en el símbolo de Jos. 24). 11
La otra forma de actualización la llamaríamos mejor "inspi-
ración literaria". Quiero decir con este término que la obra lite-
raria ya realizada ha sido punto de partida para una nueva ins-
piración poética : el poeta vuelve sobre su obra pasada, siente
conmoverse y vibrar de nuevo con la resonancia de una palabra,
9 A. Robert, DBS V, 411 ss. I. L. Seeligmann, Voraussetzungen der Midrasch-
exegese, VTSup. 1 (1953), págs. 150-81.
10 El establecer la situación bistórica precisa de cada oráculo es tarea necesaria
(no siempre posible); ello no basta para explicar nuestro texto actual. Lo mismo que
en la crítica de los Evangelios, el remontarse a una frase original no explica adecua-
damente su función en el contexto presente.
11 G. E. Mendenhall, Law and Covenant in Israel and the Ancient Near East,
año 1955-
372
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
de un motivo. Claro está que muchas veces habrá sido la historia,
la vida, quien ha provocado la nueva resonancia, por eso podemos
hablar de actualización; pero la nueva creación literaria se ha
cumplido incitada por un elemento estrictamente literario y pro-
pio del poeta. La cosa es tan normal en cualquier literatura, tan
frecuente y aun consciente en autores postexílicos, que no hace
falta probar la posibilidad y aun probabilidad de semejante pro-
ceso en un profeta clásico. Terminado el nuevo poema, en el que
habrá referencias estilísticas a motivos del poema precedente, el
poeta (o editor) puede reunir los oráculos en composición signi-
ficativa.
Un ejemplo de este trabajo serían los tres oráculos contra
Asur del capítulo 10, provocados y apoyados en motivos del gran
poema teológico "Asur, vara de Mi cólera". Quizá pertenezca a
este género el oráculo 7, 21-22 cuyo motivo es "manteca y miel" ;
de modo semejante, el canto de la viña 5, 1-7 muestra su influjo
literario de motivos vegetales en el oráculo 7, 23-25, menos deci-
sivo en 9, 17 y 10, 17 (y de nuevo en 27, 4). Algunos fragmentos
del capítulo 17 entrarían en esta explicación. Más adelante mos-
traré cómo la segunda parte del capítulo 11 enlaza como segunda
tabla de un díptico, inspirada en la primera original.
Composición : Llega el momento de coleccionar los oráculos.
Supongamos el caso más simple, prescindiendo de su realidad
histórica que no es fácil demostrar ni refutar : el mismo profeta
ha actualizado un oráculo suyo, y desea reunir algunos oráculos
en colección escrita. Es natural que se le imponga el criterio teo-
lógico : como la estructura real de la historia se repetía, así se re-
petían la estructura total o algunos signos estilísticos de los orácu-
los; al componerlos ahora, la estructura común se hace patente,
y la composición se hace significativa. Composición, y no mera
colección.
A fuerza de analizar, los investigadores bíblicos pueden per-
der el sentido de la composición; olvidan que el "montaje" es tan
significativo como el "encuadre".12 Un montaje climático como
el de Amos lo reconocen todos ; Alt ha subrayado el estilo "serial"
de las leyes apodícticas, atribuyendo a la composición en serie un
12 Empleo con toda intención esta terminología cinematográfica porque es en
extremo ejemplar. Baste una referencia al gran teórico del montaje, Sergei Eisenstein:
para no alejarme demasiado de mi objeto bíblico, remito al lector a la edición en
Meridian Books: Film Form. The Film Sense (New York, 1957)- Especialmente pá-
ginas 48-63, 72-83, 150-166, 236-255; II 10-16.
los "leitmotiv" en el "libro de emmanuel" 373
nuevo valor expresivo ; en la literatura profética, el influjo fu-
nesto de Duhm (al menos en este aspecto) sigue narcotizando el
sentido para las unidades mayores.
Un ejemplo característico sería 8, 1-10: los oráculos origina-
les, que tenían sentido propio y autónomo en el curso de los he-
chos y de la actividad profética, cobran nuevo sentido por la com-
posición; en menor escala, la serie de "guayes" (hoy) compuesta
tras el canto de la viña ; en forma clara, las dos piezas del capítu-
lo 11; etc.
A un orden diverso de composición corresponde el desarrollo
del oráculo de Emmanuel. Conocemos de sobra la dicotomía ele-
mental "oráculo-explicación", con la partícula ligatoria ki; ello
nos permite seguir la pista a los miembros separados de una uni-
dad superior. El oráculo contiene cuatro motivos : el niño (ben),
el nombre ('mnw'l), la comida (hmh dbs), la discreción (yd') :
estos cuatro motivos aparecen explicados, en orden inverso, in-
troducidos por sendas partículas ki, a saber : 7, 16 ki btrm yd'
hn'r...; 7, 22b ki hm'h wdbs y'kl...; 8, 10 ki 'mnw'l; 9, 3"ki
yld yld lnw bn ntn lnw. De esta manera el oráculo de Emmanuel
pone en marcha la sección, y queda sujeto por cuatro puntos en
la unidad superior, el último punto de enlace es precisamente
con la cumbre 9, 3. Más allá extiende algunas relaciones leves
menos controlables: en el oráculo 11, 1-9 encontramos el motivo
del niño en imagen de retoño, el sentido del nombre "Emmanuel"
en la habitación permanente del espíritu de Yavé, la discreción en
el juicio y gobierno rectos y en la ciencia de Yavé (d't), y pu-
diera ser alusión la comida de los animales domesticados; falta
la partícula ki y la repetición explícita de palabras. Estos enlaces
(y la relación de 11 con el cuádruple nombre) aseguran una uni-
dad superior a los capítulos analizados, e invalidan la pretensión
de estudiar cada oráculo rigurosamente recortado de su contexto
actual.
Este múltiple trabajo de recreación poética, de actualización
y de composición, invita a un doble análisis literario : primero la
contemplación de las unidades mayores en su nuevo valor signi-
ficativo; segundo la contemplación de la colección íntegra por
el procedimiento de los "leitmotivs".13 Esbozado el primer tra-
13 O. Walzel, Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 1923.
"Sie binden... sie betonen Zusammenhánge, die ohne sie vielleicht übersehen
würden. Sie scheiden sich scharf ab von einer verstandesraássig ausgedruckten, in
25. — Schókel. — Poética hebrea
374
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
bajo en las páginas precedentes, me vuelvo a ensayar el segundo
en las páginas siguientes.
LEITMOTIV DE LOS NOMBRES SIMBÓLICOS
En una época en que Yavé oculta su rostro a Jacob, y el pro-
feta, después de sellar el testimonio para los tiempos venideros,
ha de perseverar en la esperanza, todavía queda un signo seguro
para la esperanza: los niños que Yavé le ha dado, con sus nom-
bres simbólicos. El pueblo no parece comprender el sentido de los
nombres, ni puede leer el documento sellado ; por eso acude a
ciencias prohibidas, a los adivinos y agoreros que susurran, a
nigromantes que preguntan a los muertos los asuntos de los vi-
vos. Como el pueblo, parece reaccionar el rey : cuando su corazón
tiembla como la hoja del bosque, rehusa el signo de Yavé, y pro-
bablemente acude a sus adivinos.14
Un cuadro semejante parece deducirse sobre todo de 8, 16-20. Isaías se
refiere a los adivinos en otras ocasiones, 2, 6 ; 3, 2 ; y a la desobediencia
a los profetas en 30; la bina 'óbot yid'onim es fija, con sentido peyorativo,
al profeta le sirve además para una perfecta antítesis con 'otót mópetim ;
el verbo drs también tiene sentido técnico de consultar, 9, 12; 31, 1. En
cuanto al rey, es posible que precediese a Manases también en este pecado,
como le precedió en otros (cfr. 4Rg 16, 2-4; 21, 2-7), y que refutando el
signo ('ót 7, 11-12) consultase la adivinación ('ób 8, 19). La situación pudo
durar un buen lapso de tiempo, y los nombres simbólicos no se restringen
a los hijos del profeta.
El primer nombre que se aclara es maher salal has haz: "Pron-
to al saqueo, presto al botín". Un nombre extraño, grabado en
una grande tabla, expuesto a la curiosidad del público. El nom-
bre, sin persona que lo lleve, apunta hacia un futuro enigmático,
begriffliche Worte umgesetzen Herstellung solclier Zusammenhánge. Durch die blosse
Wirkung auf das Gehór schlágt Wagner Brücken von einer Stelle etwa des Rings
zu einer anderen. Er wendet kein einziges Wort an diese Aufgabe. Er überlásst viel-
mehr der Musik, das zu verraten was vom Wort verschwiegen wird.
Wirklich kennt Dichtung in Hülle und Fülle solche Brücken, die von einer
Stelle eines Werkes sich zu einer anderen, zu einer weit entfernten schlagen, ohne
dass anderes ais der Gleichklang der Worte oder ein mehr oder minder starkes An-
klingen bestünde" (págs. 358-59)-
"Im vollen Sinne des Wortes darf von musikalischen Aufbau einer Dichtung
gesprochen werden" (pág. 364).
14 D. Jones, The Tradition of the Oracles of Isaiah of Jerusalem, ZAW 68
(1956), págs. 226-246.
los "leitmotiv" en el "libro de emmanuel" 375
y suscita la curiosidad. Entonces el profeta accede a la profetisa,
quien concibe y da a luz un niño. Isaías, por orden de Yavé,
impone a su hijo el nombre inscrito en la tabla: queda solucio-
nado el enigma inmediato del nombre, y sucede otro, pues el niño,
portador del nombre, es ahora el símbolo viviente que apunta
hacia el futuro misterioso. Yavé aclara el símbolo : "Antes que
el niño sepa decir 'papá, mamá', las riquezas de Samaría y Da-
masco serán llevadas por el rey de Asiría". El niño, con sólo su
nombre, con sólo crecer, está anunciando el desenlace próximo y
favorable de la guerra siroefraimítica. La guerra está bajo el
signo de maher salal has haz.
Literariamente, el nombre no agota su doble motivo en el
oráculo capital 8, 1-4, el "saqueo" y la "premura" vuelven a
resonar a la letra o en equivalentes. 10, 6 : en el gran poema sobre
Asur, Yavé afirma que lo envió lislol salal laboz baz, y Asur se
gloria de haber "arrebatado las riquezas de los pueblos", 10, 14;
en 5, 29 aparece como fiera que arrebata la presa (trp) ; también
en Israel existe el grave pecado de "saquear" viudas y "expo-
liar" huérfanos, 10, 2. La rapidez de sus campañas se exalta
en 5, 26, mientras que los espíritus burlones e incrédulos piden ai
profeta que venga "pronto, presto" la obra de Yavé, 5, 19.
En el mismo contexto histórico surge el nombre simbólico
"Emmanuel" (Dios con nosotros), que comienza a mezclar la
perspectiva histórica próxima con la perspectiva mesiánica. La
doncella que, cuando parecería extinguida o en peligro la dinas-
tía,15 engendra un hijo y ella misma le impone el nombre (no el
15 No veo cómo se puede prescindir del sentido dinástico, de la profecía a Da-
vid, en esta sección de Isaías. Sabemos que Isaías es un profeta "de corte", íntima-
mente relacionado con la familia reinante; por lo tanto tiene que conocer la consti-
tución básica de esta dinastía, que se encuentra en la profecía de Natán y en las
narraciones de la vida de David. Partiendo de esta suposición, se aclaran las referen-
cias isayanas a aquellos documentos. Se encuentran acumuladas en el oráculo 9, 1-6,
pero ya he indicado que el oráculo 7, 14-16 no puede comprenderse desligado totalmente
de 9, 1-6. El tema del reino (mamlaka) y trono (kisse') eternos constituye un leit-
motiv de 2Sm. 5-8: p. e. 5, 12; 7, 12. 13. 16. 26; Dios está con David 5, 10; 7, 3.9;
y David con Dios 23, 5 'im 'el; Dios le castiga con vara de hombres (sbt) 7, 14;
el hijo (ben) que sucederá a David rige toda una serie de contrastes, es negado a
Micol 6, 23, debe morir el primer hijo de Betsabé (por el pecado) 11, 27; 12, 13,
y no volverá a su padre (1' yswb); en cambio el siguiente es el escogido de Yavé,
con doble nombre (Salomón, Yedidya) 12, 24, Dios le toma como hijo y hace de pa-
dre 7, 14; el gobierno de David se consolida en el juicio y la justicia 8, 15, destru-
ye ('d kltm) a sus enemigos 22, 38-39; Palestina se llama Tu tierra ('rsk cfr. apa-
rato BH) 7, 23, y el pueblo es plantado por Yavé 7, 10; finalmente, en el primer
376
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
padre), la abundancia de bienes en la tierra prometida, el signifi-
cado del nombre sin restricción temporal, apuntan hacia el futuro
mesiánico. La introducción histórica, la determinación temporal,
instalan el oráculo en un recinto histórico concreto, en el reinado
de Ahaz.16
El motivo literario y teológico vuelve a actuar en nuevo con-
texto histórico de Asur invasor: Judá ha sido liberado de sus
vecinos por la presencia protectora de Dios "Emmanuel", y el
instrumento del Dios protector era Asur; pero el instrumento
se engríe y osa invadir la tierra "tuya, Emmanuel" ; entonces
vuelve a obrar soberanamente la presencia protectora de Dios, y
Asur es quebrantado : el nombre simbólico vuelve a realizar su
sentido, el sustantivo autónomo se hace frase sintáctica (como co-
rresponde de ordinario a los nombres teóforos).
El nombre simbólico Emmanuel ha funcionado en los dos mo-
mentos decisivos de la actividad profética de Isaías ; no lo volve-
mos a encontrar como motivo literario definido. Pero dado su
sentido radical y permanente en el Pueblo de la Alianza, es na-
tural que esté presente de forma diversa en toda la actuación pro-
fética, sin constituir precisamente un "leitmotiv" literario defi-
nido. Es una idea religiosa, un tema teológico constante, no es
un leitmotiv literario en sentido estricto.
Otro nombre simbólico es se'ar yasüb : su aparición histórica
nos la cuenta una narración truncada 7, 1 ss. ; quizás acompañó
a su padre también durante el segundo oráculo y desempeñó algún
papel en la explicación subsiguiente; el texto no lo dice. El sen-
tido del nombre es una constante teológica en la historia de la
Alianza, por lo cual no es difícil encontrarlo de nuevo en va-
riantes.17 Como fórmula literaria completa recurre en 10, 21-22,
condensando una vigorosa síntesis teológica : presupone un cas-
tigo — de la totalidad queda un resto — , incluye una fidelidad
— permanece un resto — , anuncia una conversión. El verso 20
capítulo del reino salomónico, la estabilidad del reino (raíz kwn) es un estribillo que
liga los cuatro episodios, 3Rg. 2, 12.24.33.45.
He citado únicamente referencias verbales, y habría que añadir las referencias
puramente temáticas con diversa terminología. Véase W. Vischer: Die Emmanuel-
Botschaft im Rahmen des kóniglichen Zionfestes. TS i955> 45-
16 J. Coppens, La Prophetie de la 'Almah, Is. 7, 14-17, ETL 28 (1952), pá-
ginas 648-78; con bibliografía abundantísima.
17 Cfr. W. E. Müller, Die Vorstellung vom Rest im AT, 1939; y V. Herntrich
en ThWNT, IV, págs. 200 ss. R. de Vaux, Le reste d' Israel d'aprés les prophétes,
RB 42 (1933), págs. 526-39.
LOS ^LEITMOTIV" EN EL " LIBRO DE EMMANUEL" 377
conserva el sustantivo se'ar, duplicado con peléta, y traduce la
conversión con el verbo s'n (apoyarse, confiar) ; en cambio el ver-
so 19 subraya la pequeñez del resto se'ar mispar (como 14, 6
wns'r, y 24, 13). En el poema con estribillo (cap. 9) la ira no cesa
sab, porque el pueblo no se convierte lo' sab; en la vocación se
refiere ya al pueblo que no se convierte 6, 10; el himno 12, 1
alaba a Dios, porque ha cesado su ira yasab 'appeka; 31, 6 invita
a la conversión subú ; la mano de Yavé se vuelve para purificar y
para convertir a los jueces a la primitiva fidelidad 1, 25-26. Final-
mente, el profeta dice que "la salvación está en la conversión..."
30, 15. Es lógico que los profetas multipliquen el concepto y el
término de conversión, Isaías y el nombre simbólico de su hijo
han dado un fortísimo impulso.
Del cuádruple nombre me ocuparé en otro capítulo. Notemos
aquí la reaparición de la fórmula (con ligero cambio de sentido)
'el gibbór en 10, 21, conversión del "resto". Bajo el mismo signo
del cuádruple nombre simbólico, aunque no explícitamente nom-
brado, parece estar la futura paz maravillosa del cap. 11. No
suena el nombre cuádruple, pero se le ve actuando : recibe el es-
píritu de consejo y fortaleza ('esa-yo'es; gebíira-gibbór), con los
que juzga justamente (wesapat besedeq-mispat sedaqa) ; hace ma-
ravillas creando la paz entre los animales (pele' salóm). La victo-
ria y paz mesiánicas están bajo el signo del cuádruple nombre.
Todo puede concluir en un doble himno de alabanza, en el
que se exalta el nombre de Yavé nisgab semó, y sus atributos.18
Primero canta el corega, llamando a Yavé "mi fuerza, mi canto",
y tres veces "mi salvación" ; después responde el coro, exhortán-
dose a pregonar, proclamar, anunciar, exaltar y declarar las obras
de Yavé y su Nombre excelso; a exultar y jubilar porque es gran-
de en medio de ellos el "Santo de Israel". Si el corega de este
himno es Isaías, su nombre queda egregiamente explicado : en
8, 18 se presentaba a sí mismo con sus niños como signo, aquí
Yesa'yahu canta a Yahu y^ü'ati, repitiendo tres veces el título
(como los serafines repetían tres veces el título qadós).
La mayoría de los autores suelen rechazar la autenticidad del capítu-
lo 12, arguyendo por las repeticiones de otros pasajes tardíos: p. e., la
introducción "dirás aquel día", semejante a 25, 9; 26, 1; 27, 2; citas de
salmos, 105, 1 ; 148, 13 ; por las ideas escatológicas y universales ; por el
tono genérico e impersonal. Estos argumentos son bastante precarios, pues
18 L. Alonso-Schókel, Is. 12: De duabus methodis pericopam explicandi, VD 34
(1956), págs. 154-160.
378
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
las citas son frases o fórmulas fijas en el género hímnico o para introducir,
y el tono impersonal se obtiene principalmente leyendo el capítulo fuera de
su contexto actual. A favor de Isaías se pueden aducir los siguientes argu-
mentos : la ira que cesa (12, 1 yasob 'appeka) es el tema del poema con
estribillo (lo' sab 'appó), qadós Yisra'el es fórmula típica de nuestro profeta,
la exaltación de Yavé (12, 4 nisgab) es el tema del poema 2, 6-21, las aguas
de salvación (12, 3 ma'ayné hayyesü'a) están aludidas en la antítesis
8, 6-8, la aliteración breve y expresiva (12, 2 'ebtah welo' 'epha) res-
ponde perfectamente a los usos estilísticos de Isaías (p. e., 1, 19-20; 5, 7;
7, 9, etc.), el nombre de Isaías en triple alusión. El argumento más fuerte
contra la autenticidad es el siguiente : el capítulo cita explícitamente el
canto de Miriam (Éx. 15, 1.2), alude al tema de las "aguas", cita un verso
del salmo 105, cuyo tema principal es Egipto y el Éxodo, y todo esto, in-
mediatamente después de 11, 10-16, canto del retorno, en términos de un
nuevo éxodo; ahora bien, el poeta que canta el retorno como un nuevo
éxodo glorioso, inspirándose en temas y motivos de las tradiciones del
Éxodo, es Deuteroisaías, incluso la palabra poco frecuente m'yn (fuente)
la encontramos en Is. 41, 18. Aunque no es imposible ni difícil un Isaías
inspirado en las tradiciones del Éxodo, más obvio es pensar en el autor
de Is. 40-55, que tiene ante la vista la obra de su antecesor e intenta poner
un digno final al libro de Emmanuel. En cualquier caso, tal como tenemos
actualmente esta serie de capítulos, el 12 hace magnífico sentido como con-
clusión literaria de la serie.19
LEITMOTIV "EL REY Y EL EJÉRCITO DE ASUR"20
Con frecuencia reaparece este leitmotiv en nuestros capítulos :
en forma de avance en 5, 26-30 (desde lejos), 10, 28-32 (próxi-
mo), en forma de invasión 8, 6-8 (hasta Judá), 7, 18-19 (junto con
Egipto). De estos cuatro me ocupo en el próximo capítulo "tema
con variaciones". Lo encontramos en el breve oráculo 7, 20, y
en el largo poema 10, 5-15 (-12) con los tres oráculos correspon-
dientes (véase más arriba) ; reaparece en los sonoros versos 17,
12-14, y en los capítulos 36-37 otra vez en forma histórica y poé-
tica que puede aclarar o ilustrar nuestros capítulos. (De 10, 5-15
me he ocupado en EstBibl 15 [1956], págs. 74-81.) También es
importante el oráculo ya citado 14, 24-27.
19 El procedimiento de los nombres simbólicos, "nomen-omen" es clave esti-
lística del excelente poema 10, 28-32; y hay un leve apoyo "ominoso" en 8, 14, en
cuanto que el título §ür se ha convertido prácticamente en nombre divino; en 1, 26
la ciudad recibe un nuevo nombre, "Ciudad fiel", como prenda de conversión. ¿Habrá
en 8, 11 YHWH 'ly bhzqt hyd... una sutil alusión al nombre de Ezequías hzqyhw
y a su conjuración con Merodac Baladán? La cosa no es imposible en los hábitos
proféticos, y en 39, 1 leemos un sencillo juego de palabras con el nombre del rey
'1 hzqyhw wysm' ky hla wyhzq.
20 J. M. Droin, Le role d'Assur dans la prophétie d'Esaie (Diss. Genéve, 1953).
los "leitmotiv" en el "libro de emmanuel" 379
LEITMOTIV "TINIEBLAS" Y "DESOLACIÓN VEGETAL"
La tribulación cósmica de las tinieblas y la desolación de cam-
pos y bosques son motivos emparentados. El tema de la oscuridad,
muy recargado de palabras, bien poco al estilo de Isaías, prepara
la gran luz de 9, 1. Encontramos el motivo en un pasaje dudoso :
5, 30. El breve poema sobre Asur terminaba perfectamente, ro-
tundamente con el verso 29 "nadie lo arranca", un nuevo rugir
(yinhom) sin sujeto sirve para insertar los nuevos versos, y 30b
acumula tinieblas en un texto corrompido; tenemos que conten-
tarnos con una conjetura apoyada en algunas semejanzas.
Hemos visto al redactor que no resistía el contemplar a Asur
triunfador : interrumpía el soberbio discurso (10, 12), enganchaba
un oráculo de desolación vegetal al final del avance fulgurante ;
podemos pensar que lo mismo hace aquí, sin apurar la lógica o la
coherencia poética. Al rugido doble de Asur, se opone el rugido
más potente de Yavé,21 "como rugido de mar" (kenahmat yam) ;
en 31, 4 Yavé baja rugiendo a la lucha. Asur mira en busca de
auxilio, y sólo encuentra tinieblas (adaptadas de 8, 22), como los
egipcios en los días del éxodo (cfr. Ex. 10 y Sap. 17).
El motivo de la desolación vegetal es más simple y directo:
sonaba al final del capítulo 1, y era brevemente aludido en 6, 11.
El verdadero arranque poético parece ser el canto de la viña,
con el dato fundamental "zarzas y barzas" (samir wesayt), la llu-
via (matar), el "holladero" (mirmas), el verbo "escardar" ('adar).
Todos estos datos reaparecen en el oráculo final del capítulo 7,
evidentemente inspirados en 5, 5-6.
Sospecho una confusión textual en los versos 7, 23-25 : hay
en ellos elementos para un amplio paralelismo bastante regular,
que presento como resultado de algunos cambios (el orden sin-
táctico subordinado a mostrar las correspondencias) :
kl mqwm 'sr 'lp gpn 'lp ksp bhsym bqst ybw' smh Ismyr lsyt yhyh
kl hhrym 'sr bm'dr y'drwn yrt smyr syt 1' tbw' smh lmslh swr lmrms
sh whyh
El sentido sería: "Todo plantío de mil majuelos de a mil dineros,
lo entrarán con arcos y flechas, y será zarzas y barzas ; y a todos
los montes escardados a escarda, allá no entrarás por temor de
zarzas y barzas, y serán rodeo de vacas, holladero de cabras".
2i Ps. 93.
380
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Según esta hipotética reconstrucción, la desolación de zarzas y
barzas es consecuencia de la batalla, no antecedente. Si en 27, 4
sucede la batalla (milhama) a las zarzas, es porque allí el canto
apunta hacia otro sentido traslaticio.22
En el canto de la viña, las malas obras (los pecados) eran
agrazones (be'usim), y las zarzas eran consecuencia del castigo.
La imagen evoluciona, y las zarzas se convierten en las malas
obras. Así, p. e., 9, 17 las zarzas y barzas (= pecados) son el
punto donde se aplica el fuego (= ira punitiva) de Yavé, de allí
salta a la maleza del boscaje. En 10, 17 Yavé se vuelve fuego y
llama (= castigo) que consume zarzas y barzas (= pecadores),
y de allí salta al soto hasta dejar árboles contados.
Emparentado con el anterior, al menos en los resultados deso-
ladores, es el castigo de talar y desgajar, conminado a Asur
(10, 33-34), que se gloriaba de haber talado cedros y cipreses
(37, 24). _
Las tinieblas y la desolación vegetal, aplicados a Israel son
castigos graves, pero no totales, y son etapa inmediata antes de
una restauración. Esto nos dice el lenguaje de la ''composición",
sea quien fuere su autor. Aplicados a Asur, el enemigo por anto-
nomasia en la carrera profética de Isaías, dichos castigos son
definitivos.
LEITMOTIV "NIÑO"
El niño ejerce su función en el simbolismo del nombre. Tiene
que acompañar a su padre en la visita al rey (7, 3) ; y quizá tam-
bién en la segunda visita como elemento de explicación del orácu-
lo (véase más arriba). El crecimiento del niño, hasta las primeras
palabras, hasta el uso de razón, también tienen función particular
en los oráculos correspondientes. Es fundamental el nacimiento
del niño en los tres oráculos de los capítulos 7, 9 y 11. No tan
capitales son el niño que cuenta los árboles 10, 19, el muchacho
que pastorea rebaños de animales domésticos y fieras amansa-
das 11, 6, y el crío que juega en la hura del áspid.
Un hecho estilístico que desborda la pura funcionalidad, pre-
cisa y superior. Los niños eran " signos dados por Dios a Israel",
pero a este hecho añade el profeta un temblor humano que es casi
único en la literatura profética (cfr. Os. 11, 1-2). Parece ser
que el poeta está poseído de la ternura paternal, cuando piensa
22 2Sm. 22, 7 nos da un sentido diverso o un texto mal conservado.
los "leitmotiv" en el "libro de emmanuel" 381
en la trascendencia de aquellos seres menudos e inconscientes,
sus hijos y los niños de las visiones oraculares. Y de esta ternura
se le escapan detalles líricos : en el terrible cuadro de desolación
vegetal "un niño contando los árboles", en la maravillosa paz
mesiánica un niño pastor de fieras y un crío jugando con los más
peligrosos animales; las primeras palabras 'abi 'immi. Motivos o
detalles no del todo necesarios, pero que enriquecen maravillosa-
mente la visión poética.
Conclusión : Creo haber registrado y descrito los "leitmotivs"
de estos capítulos ; otros motivos no llegan a la categoría rectora
("Leit-"), o tienen poco interés literario. Algunos serán desarro-
llados en los capítulos siguientes.
EL AVANCE DE ASUR
Tema con variaciones 23
I. 5, 26-29
26 Alzará pendón a un pueblo remoto,
silbará hacia el confín de la tierra.
¡ Mirad cómo viene veloz y ligero !
23 En muchos de los capítulos siguientes ofrezco una traducción nueva del
texto original. En castellano moderno tenemos dos: la de Nácar es literaria, de un
lenguaje rico, expresivo, sabroso; con una fluidez que salva oscuridades y allana
desigualdades; se puede leer poéticamente, y es bastante fiel. La de Cantera es más
literal, dura, bastante prosaica.
Mi opinión sobre las traducciones la he dicho en una recensión de la reciente
traducción alemana de M. Buber: VD 34 (1956), y en los artículos: Traducción de
textos poéticos hebreos, EstBib 19 (1960), págs. 311-28; I (ejemplos), CuBi 17 (1960),
páginas 170-76; II, págs. 257-65; II, 18 (1961), págs. 336-46.
Yo me esfuerzo y peleo por sacar una traducción literal, fiel, poética, estilística.
Literal quiere decir que me atengo a las palabras escuetas, a su número y posición
— la flexibilidad del castellano permite mucho — , que no suavizo expresiones, ni busco
rodeos, ni aclaro; en esto creo imitar la manera de traducir de fray Luis y de San
Juan de la Cruz, en sus respectivos comentarios en prosa. Fiel es una categoría
superior: la fidelidad es más bien al espíritu o ambiente; la fidelidad permite que-
brantar en alguna ocasión la literalidad; la fidelidad requiere una inmersión directa
en el original, y no se puede conseguir por puro trabajo de diccionario. Poética: es
un grado importante de la fidelidad: no me parece fiel la traducción de un poema,
que da impresión perfecta de prosa; no puedo tolerar la traducción de Kónig; la
poesía permite y muchas veces exige un tratamiento más libre de la sintaxis, y se
deleita en un vocabulario selecto; selecto no quiere decir exquisito o refinado; la
selección que yo busco es la de la fuerza elemental. Estilística: es la clave de todo;
no me he contentado con la inmersión resonante en los poemas originales; he vuelto
reflexivamente sobre ellos para analizar pacientemente sus recursos estilísticos; en
382
ANÁLISIS DE UNIDADES POETICAS
27 No hay cansado, no hay vacilante;
no se acuesta, no se duerme;
no desciñe el cinturón de los lomos,
no desata la correa de las sandalias.
28 Están sus saetas aguzadas,
todos los arcos tensos ;
las pezuñas de sus caballos como pedernal,
los 'radios' de las ruedas como torbellino.
29 Ruge contra él como león,
ruge 'contra él' como los cachorros;
brama y agarra la presa,
la retiene, y no hay quien se la arranque.
II. 10, 28-32
27b Sube del lado de Rimón,
28 llega hasta Ayat,
pasa por Migrón,
revista las armas en Mikmás.
29 Desfilan por el desfiladero,
Gebat campamento nocturno.
Temerosa Rama,
Gebat- Saúl huye.
30 Clama fuerte, Galim,
que Lais la escuche,
conteste Anatot;
cuanto es posible, he querido reproducir en castellano esos mismos recursos estilísticos
individuales; si el mismo recurso no era posible, he buscado alguno equivalente; cuando
me he reconocido vencido, ha sido después de enconada búsqueda. Entre los recursos
estilísticos señalo algunos: el factor sonoro, tan importante en la poesía hebrea; el
ritmo no ha sido muy difícil conservarlo, adoptando el sistema acentual, común al
hebreo y al castellano, conservando el mismo número de acentos y prescindiendo del
isosilabismo; las repeticiones verbales, muchas veces clave en la estructura de los
poemas hebreos; los cambios de sujeto, y la parataxis, que hacen rápido y movido
el estilo hebreo.
En cambio no he buscado, incluso he rehuido la fluidez, porque la poesía hebrea
no es fluida, sino forjada en materiales macizos; ni he buscado el matiz, porque la
poesía hebrea es elemental, anterior al matiz; ni he procurado mantener la unifor-
midad en la traducción de cada término, porque no lo permite la poesía; la traducción
de cada término la he realizado en función de la frase y poema individual; no busco
que coincida con la misma palabra hebrea de otro capítulo, sino busco que sea
coherente en la tonalidad del poema.
Con estos criterios, creo que mis ensayos de traducción son cosa nueva en cas-
tellano; si no he sido más generoso en traducir, es por el lentísimo trabajo que re-
quieren.
En algunas de las traducciones explicaré la razón estilística de pasos selectos.
TEMA CON VARIACIONES
383
31 Madmena desbandada.
Los vecinos de Guebim se fugan.
32 Hoy aún un alto en Nob,
y ya tiende la mano al monte Sión,
al collado de Jerusalén.
III. 8, 6-8
Porque ha despreciado el pueblo ese
las aguas de Siloj, que discurren mansas,
Mirad que el Señor levanta contra ellos
las aguas del Río torrenciales y caudalosas.
Remonta los diques, desborda las presas,
invade Judá, redunda, crece, hasta el cuello alcanza.
Y será la envergadura de sus alas
la anchura colmada de tu tierra,
¡ oh Emmanuel ! 24
IV. 7, 18-19
18 Sucederá en aquel día :
Silbará Yavé al moscardón,
que vive en los cabos del río de Egipto,
y a la abeja que vive en la tierra de Asur.
19 Y vendrán y se posarán en masa
en las honduras de las quebradas,
en las hendeduras de los roquedos ;
en todo espinar, en todo abrevadero.2^
Si admitimos el traspaso de 5, 26-29, y contamos el poema
del cap. 10, tenemos seis " variaciones" del tema Asur en el libro
de Emanuel : material excelente para estudiar comparativamente
los recursos estilísticos. Esto que llamo "variaciones" requiere en
el escritor buena dosis de inspiración y abundantes recursos es-
tilísticos.
I. LEJOS: AVANCE INFATIGABLE
El enemigo está lejos "remoto, en el confín de la tierra". Yavé
le suscita con dos acciones, alzando un pendón, silbando (cfr. pá-
24 La asonancia de los verbos y del sustantivo " 'ala halak halap satap 'abar
§awwa'r" no logro reproducirla. La traducción de "muttót" por "envergadura" la
da también Cantera; la coincidencia ha sido independiente.
25 "Honduras - hendeduras" reproduce la aliteración original "nahlé neqiqé";
las otras aliteraciones "quebradas - roquedos - abrevaderos" reproducen, más que ali-
teraciones concretas, la línea general de los efectos sonoros.
6
7
8
384
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
ginas 348-49) ; paralelismo rápido. El resultado sucede en un
verso suelto : según los cánones del paralelismo estricto, un verso
no puede vivir solitario. Precisamente en este romper los cánones
está la eficacia de ese magnífico verso: él solo, con su densidad
y rapidez, equilibra los dos anteriores ; los dos versos narraban
en tercera persona, el tercer verso reclama la atención del lector
hacia el hecho que está sucediendo como respuesta fulgurante.
Sigue la descripción del avance. Nosotros usamos adjetivos
como " incansable, infatigable, insomne, inagotable" etc., de for-
ma y contenido negativo "in-". En hebreo no existen tales adje-
tivos, pero los suplen con ventaja sentencias concretas; funda-
mentalmente el recurso "negativo" es el mismo. El poeta acumula
aquí seis negaciones ; pero ni la acumulación, ni el paralelismo
retrasan, gracias a la variación: "no hay -|- partic, no hay +
+ partic ; no + imperfecto, no + imperf ; no + perfecto + com-
plemento, no + Pei"f + complem". La misma acumulación regu-
lar de negaciones subraya el avance constante, infatigable.
Sigue la descripción de las armas, rápida y eficaz ; ordenada
en el paralelismo, aprovechando recursos sonoros ; el verso de las
"saetas" abunda en sibilantes " 'sr hsy snnm", el de los arcos in-
siste en oclusivas K T "wkl qstty drkt", y las vocales están a
tono "i u u i; o o o". Un contraste parecido en los siguientes
versos: abundancia de s para los caballos "parsót súsayü kassar",
las ruedas "galgillayú".
Entretanto se ha acercado el ejército, y toma para el poeta
la figura de un león : primero se escuchan los rugidos repetidos,
después en un verso extraordinario se concentra el desenlace;
cuatro verbos, el último con valor conclusivo.
El avance de un pueblo enemigo es o será tema frecuente de
los profetas : repetirán la imagen del león, la descripción de los
caballos y los carros ; pero es difícil encontrar una descripción
tan acabada como la presente. La sobriedad y eficacia de Isaías
están manifiestas: todo es plástico, ordenado en un conjunto, en
movimiento coherente. Isaías observa con exactitud, pero man-
tiene una cierta distancia contemplativa, que le permite crear una
visión de conjunto.26
26 Jr. 4 ofrece un tema semejante: una invasión enemiga, como castigo contra
Judá. Cito algunos detalles más parecidos:
6 Tocad la trompeta en la tierra, gritad con voz llena;
alzad pendón a Sión, huid, no deteneros;
TEMA CON VARIACIONES
385
II. ÚLTIMA ETAPA FULGURANTE
L. Alonso Schókel: Is. 10, 28-32, Análisis Estilístico, Bíblica 40 (1959),
páginas 96-102.
Esta variación apenas se parece a la anterior. Queda el tema
fundamental, "avance de Asur", queda el desenlace "echar mano"
a la presa. Lo demás es diferente; y sin embargo muy concreto,
porque la concreción está tomada de la geografía de una campaña
militar. Quien ha estudiado la topografía del fragmento, reconoce
lo acertado del itinerario para un ataque por sorpresa.27
A mí me interesa lo literario : una mera enumeración de loca-
lidades, aunque pueda ser sugestiva para el público local, difícil-
mente llega a categoría literaria. Un primer elemento literario es
la estilización: son catorce nombres, catorce pasos antes del asalto
final a la capital (Jirku cuenta 12: ZAW 48, 230).
Otro elemento literario decisivo en el poema es lo fonético.
Los nombres geográficos están escuchados en su calidad sonora,
para ingeniosos juegos de palabras "'aberú ma'bara, hareda ha-
rama, sahli qólék bat-gallim, 'aniyya 'anatót, nadeda madmena" ;
otros más apagados "lemikmas yapqid kélayü" (K L) "'ód hay-
yóm benob la'mod yenopep yadó har siyyón" (la vocal o).
Una mentalidad moderna explica esta pieza de virtuosismo
porque yo traigo un mal desde el norte, un magno quebranto.
7 Subió el león de su cubil, el verdugo de pueblos avanza,
para dejar tu tierra desierta, tus ciudades destruidas, sin habitantes.
13 Mírale que sube como un nublado: sus carros como un torbellino,
más veloces que águilas sus caballos; ¡Ay de nosotros, estamos perdidos!
16 Eos asaltantes vienen de tierra lejana; lanzan sus gritos contra Judá.
19 Ay mis entrañas, ay mis entrañas. Desfallezco, se me quiebra el corazón;
me duele el corazón, y no puedo callar;
que escucha mi alma la voz del clarín, el clamor de la batalla;
se anuncia quebranto sobre quebranto; está desolada la tierra.
Súbito mis pabellones desolados, de repente mis tiendas.
¿Hasta cuándo veré el estandarte, escucharé el clamor del clarín?
Jeremías utiliza imágenes y recursos ajenos, pertenecientes a una tradición lite-
raria; pero el conjunto es peculiar. Jeremías interrumpe, recomienza, penetra en
escena para hablar, describe, expresa sus sentimientos. Muy movido, pero sin orden,
sin la claridad de Isaías, sin la sobriedad tan eficaz.
27 G. H. Dalman: PJ 12 (19 16), 37-57. Con un mapa de la campaña.
Es curioso observar que la mayoría de los comentadores no advierten o no se-
ñalan este aspecto tan patente (cfr. notas pág. 25). Fischer no lo señala, Delitzsch
señala la aliteración de Anatot, Procksch observa esta sola, y dice que es casual,
Dillmann observa genéricamente "Die Assonanz ist zu beachten", Kissane no dice
nada. Steinmann es quien más lo subraya.
386
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
fonético con dos posibles categorías : o para un efecto cómico
(como los juegos de palabras), o en una escuela manierista.28 No
podemos pensar que Isaías pretenda con su descripción hacer
reír. La calidad sonora de las palabras era para los hebreos cosa
seria y respetable. Tampoco es legítimo colocar a Isaías en una
escuela manierista. Las etimologías populares y las aliteraciones
con los nombres propios son cosa frecuente en la Biblia ; lo infre-
cuente es tomar el recurso como base estilística de todo un poema ;
esto lo han hecho Isaías y su contemporáneo Miqueas, en el apo-
geo clásico de la literatura hebrea. No sabemos quién fue el in-
ventor; quizás el poeta elevó a categoría erudita y refleja algo
que ya existía en las canciones populares. Es fácil que para los
oyentes de Isaías (el poema hay que recitarlo en voz alta para
que suene) el poema fuese un alarde de habilidad, una deleitosa
sorpresa.29
El recurso fonético no hubiera bastado. Aquí está asociado a
la fuerza descriptiva de efecto impresionante. Qué variedad en el
sucederse de los nombres geográficos, y qué clara ordenación del
movimiento rápido. Hay que fijarse en los verbos : "sube, llega,
pasa, revista (leve parada) ; atraviesan, pernoctan (parada). (Re-
acción en los pueblos invadidos) : tiembla, huye, ¡ grita, escucha,
contesta!, se desbanda, se fuga. Un alto (el último) y ya tiende
la mano...".30
28 Duhm encuentra el fragmento indigno de Isaías: "Die ganze Schilderung
scheint mir zu spielend zu sein, ais dass man sie dem Jes zuschreiben dürfte." Stein-
mann valora: "De plus, il trouvait dans certains des noms de ees villagés l'occasion
d'assonances... Le prophéte, dans ees rapprochements de sons, ne trouvait pas mattiére
á jeux des mots, mais découvrait les mauvais présages dont les noms de ees villages
étaint sinistrement chargés."
29 Un lector español podría imaginarse que un escritor describe una invasión
desde la costa norte hacia el centro, en términos semejantes:
Saltan a Santander, a Palencia se abalanzan.
— Salamanca se lamenta, Valladolid va llorando — .
Ávila está velando, mientras Segovia se agobia.
En Guadalajara aligeran — Madrid está medroso — .
Atajan por el Tajo...
30 Refiriéndose al acierto descriptivo, valora Delitzsch: "Die Schilderung
gehórt, ásthetisch angesehen, zu dem malerisch Grossartigsten, was je menschliche
Poesie hervorgebracht... Bis v. 32a bewegte sich die Rede in stürmischen Eilschritten,
dann wird sie zaudernd und wie klopfend vor Bangigkeit... Man braucht sich nicht
zu stráuben die Schilderung ideal oder auch poetisch zu nennen. Eine Chimare ist
sie deshalb nicht..." Steinmann: "Dans un poéme haletant, Isaie dépeignit cette
marche foudroyante." H. Schmidt toma el fragmento como base para una amplia
descripción parafrástica.
TEMA COX VARIACIONES
387
De la fusión de los tres elementos estilísticos : la concreción
geográfica (sugerente para el público), las paronomasias ("nomen
ornen" los nombres se vuelven fatídicos), y la descripción del mo-
vimiento rápido, resulta una pieza literaria original, poderosa.
Aunque el poeta entra líricamente en escena, con los imperativos
que increpan a las aldeas, conserva la distancia para componer
un conjunto ordenado y abarcable. Lo mismo que en la primera
variación.
III. LA INUNDACIÓN
(Cfr. págs. 282 ss.) Esta variación emplea como recurso una
imagen : un torrente que se desborda. El agua, con su doble va-
lencia, fecunda y destructiva, es la base del símbolo : está dicho
en una antítesis muy marcada y bastante simétrica, como enun-
ciado que resume y pone en marcha el poema. La antítesis apro-
vecha los recursos sonoros que hacen el enunciado más marcado :
la rima enfática -im, el ritmo ensanchado al final. También es
interesante el cuidado en adjetivar, porque los adjetivos tienen
función esencial, distinguir concisamente las dos fuerzas contra-
puestas del agua.
A partir de la antítesis inicial se desarrolla el breve poema : la
primera parte, el pecado, queda sin desarrollo (Jr. 2, 13 describe
el pecado en imagen de agua : "me dejaron a mí, fuente de aguas
vivas, y se excavaron cisternas agrietadas"). El castigo está des-
arrollado con la imagen de las aguas inundantes. El recurso es
un adensar los verbos, con cambio de ritmo :
Remonta todos los diques desborda todas las presas 3 + 3
invade Judá redunda, crece hasta el cuello alcanza. 2 + 2 + 2
El verso siguiente, según muchos comentadores, trae un cam-
bio de imagen : Asur aparece como un ave de presa, las alas ten-
didas. El recurso sería como en la primera variación : al acercarse
Asur, el poeta lo ve como un león rapaz ; aquí tendríamos buitre
o águila en vez de león. Todo depende de cómo se interprete la
palabra "kanap", que puede significar "ala", y se aplica a las
aves, a la aurora, a una túnica, a la tierra, al viento (quizás a un
ejército). La imagen cuadraría bien, es frecuente en la literatura
prof ética mirar al enemigo como un ave de presa que se avecina.
En caso afirmativo, hay que reconocer que la imagen es magní-
fica por la brevedad y vigor.
388
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
IV. LA OCUPACIÓN
El tema varía algo : en vez del avance, el profeta describe la
ocupación. El comienzo puede recordar la primera variación (5,
26), por el "silbo" que congrega. Pero la imagen es aquí diversa:
los insectos tienen valor emblemático,31 representan a sus países ;
la referencia se aclara explícitamente. Es notable la onomatopeya
(sibilantes -f- R) de los primeros versos (págs. 100-101).
En la ocupación quiere hacer resaltar el poeta la impresión
de totalidad : no queda hueco ni resquicio adonde no lleguen y se
posen las bandadas de insectos. Esta impresión descriptiva la
consigue acumulando los sustantivos, seis en total; y con efectos
sonoros de dos clases : comienzos iguales (aliteración sensu stri-
cto), y la repetición de un sonido dentro de los nombres. Puede
decirse que la sonoridad tiene tanta importancia como el signifi-
cado, o que las palabras han sido seleccionadas con preocupación
sonora (pág. 100).
Comparemos la acumulación de sustantivos aquí, con la de
verbos en la variación III ; la concreción de datos campestres, sil-
vestres aquí, con la concreción de nombres geográficos en la va-
riación II.
Conclusión : Para repetir un mismo tema con tanta variedad
no basta el caudal de la inspiración poética ; hace falta un dominio
grande de los recursos de estilo, hay que manejar con madurez
la lengua y sus posibilidades, hay que conocer el oficio de escritor.
Sería ilusión hablar aquí de improvisación poética, donde la ins-
piración está conjugada con la maestría artesana. Y esta actividad
concuerda mucho mejor con un poeta-escritor (de "clerecía"),
que con un poeta-recitador (de "juglaría"), que improvisa y de-
clama sin escribir.32
Comparaciones : Podríamos fijarnos en el magnífico avance
descrito por Joel en su cap. 2. (De él me ocupo en otra ocasión,
páginas 248-49, 409.)
También es interesante Hab. 1, 6-11, con muchos puntos de
contacto, con algunos detalles descriptivos magníficos, pero me-
31 Sobre los emblemas, véase W. KaysER, págs. 75-77-
32 Ed. Nielsen: Oral Tradition L., 1954, pág. 31, no admite esta distinción
práctica. "And the types of literature with which these specialists deal are not only
popular stories and fairy-tales, to which children and grown-ups listen with enthusiasm
'on leisurely winter evenings', but also literature as aristocratic and artificial as one
could wish."
TEMA CON VARIACIONES
389
nos construido, menos conciso y eficaz. Notemos cierta insisten-
cia en las comparaciones de animales ; y el carácter tan sugestivo
de escena desligada ; como algo que viene, llega, conquista, y con-
tinúa fuera del poema; el poema ha fijado su tránsito, en visión
impresionista (para la traducción me apoyo sobre todo en la ver-
sión poética de Vaccari) :
Hab. 1, 6-11
Mirad que yo suscito a los Caldeos,
al pueblo acervo y veloz ;
recorre la anchura de la tierra,
para conquistar moradas ajenas.
Es espantoso y terrible,
de él salen condenas y ruinas.
Más ligeros que panteras sus caballos,
más crueles que lobos de la estepa;
se lanzan sus jinetes desde lejos,
raudos como el águila a la presa.
Se arrojan todos a la violencia,
con los rostros tendidos adelante ;
y amontonan cautivos como arena.
Ellos se mofan de los reyes,
los príncipes son blanco de sus burlas.
Se burlan de las plazas fuertes,
apisonan la tierra, y las conquistan.
Después toma aliento, y prosigue...
su fuerza es su único Dios.
También tiene puntos de contacto la magnífica descripción
de Nahum, cap. 2. El movimiento es desordenado, se acumulan
datos de confusión. Le interesan los datos visuales de color, bri-
llo y movimiento rápido: "los escudos de los soldados rojean,
los guerreros visten de escarlata", "el fuego (¿fulgor?) del acero
de los carros", "los carros como antorchas, agitados como relám-
pagos" (Joel es más auditivo, su movimiento más ordenado). No-
temos también esa estupenda comparación "Nínive como un es-
tanque de aguas, de aguas que escapan. ¡Alto, alto!, y nadie se
vuelve".
En detalles concretos otros autores pueden superar a Isaías;
pero ninguno compone tan bien como él, ni le gana en eficaz
concisión.
26. — Schokel. — Poética hebrea
390
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
DOS POEMAS A LA PAZ
I. 8, 23 - 9, 6
8, 23 Como al principio abatió
la tierra de Zabulón y la tierra de Neftalí
así al final ensalzó
el camino del mar, allende el Jordán.
9, 1 El pueblo caminante en tinieblas
vio una luz grande;
los que habitan en tierra de sombras,
una luz brilló sobre ellos.
2 Multiplicaste la alegría,
engrandeciste el gozo;
se gozan en tu presencia,
como gozo en la cosecha,
lo mismo que se alegran
al repartirse el botín.
3 ¡ Que el yugo de su carga,
el cetro de su hombro,
la vara del opresor
quebrantaste como el día de Madián !
4 ¡ Que la bota que pisa con estrépito
y la túnica revuelta en sangre
serán combustible,
alimento del fuego!
5 ¡ Que nos ha nacido un niño,
se nos ha dado un hijo!
Lleva al hombro el principado
y llaman su nombre :
"Maravilla de consejero,
Dios de guerrero,
Padre sempiterno,
Príncipe de la paz."
6 Para dilatar el principado,
para una paz sin límites,
sobre el trono de David
y sobre su reino.
Para afirmarlo y consolidarlo
en la justicia y el derecho,
desde ahora y por siempre.
¡ El celo de Yavé lo cumplirá ! 33
33 Sobre la traducción: Conservo el anacoluto en la segunda estrofa, y los
cambios de persona verbal en las primeras estrofas. El "Que" repetido responde a
DOS POEMAS A LA PAZ
391
II. 11, 1-14.15-28
1 Brotará un renuevo del tocón de Isaí,
un vástago de su raíz florecerá.
2 Se posará sobre él el aliento de Yavé :
aliento de ciencia y discreción,
aliento de prudencia y decisión,
aliento de piedad y temor de Yavé.
3 No juzgará a vista de ojos,
ni argüirá a oídas de orejas;
4 juzgará en justicia a los pobres,
argüirá en equidad a los desamparados.
Herirá al violento con la vara de su boca,
con el aliento de sus labios matará al impío.
5 Será la justicia ceñidor de sus lomos,
la fidelidad, ceñidor de su cintura.
6 Habitará el lobo con el cordero,
la pantera con el cabrito se tenderá;
el novillo con el cachorro pacerá.
Un muchacho pequeño los pastorea.
7 La vaca con el oso pastará,
juntas se tenderán sus crías;
el león con el buey comerá paja;
8 el mamón jugará en la hura del áspid,
el destetado meterá la mano en la cueva del basilisco.
9 No dañarán ni matarán, por todo mi monte santo,
porque está llena la tierra de la ciencia de Dios,
como las aguas que colman el mar.34
11, 15-28
10 Sucederá aquel día: La raíz de Isaí
se alzará como estandarte de los pueblos.
Le buscarán los gentiles;
su morada será una gloria.
la articulación original; escojo esta partícula poco diferenciada, porque responde me-
jor al original; no sería fidelidad traducir precisamente lo que no es preciso en el
original. No puedo conservar la triple rima en "-ó" de la estrofa cuarta; pero la
longitud y sonoridad del verbo "quebrantaste" imita algo al original "hahittota".
"Túnica revuelta" no reproduce la rima original "simia mególala". La estrofa cen-
tral en la traducción insiste en el sonido dominante X, imitando ligeramente el ori-
ginal. "Maravilla de consejero" es la traducción más literal posible.
34 Sobre la traducción: Conservo la rima de los cuatro "ruh" (que traduzco
"aliento", para evitar la forma lexicalizada "espíritu"): "-é, -ción -ción, -é". En la
serie de los animales conservo el orden original de las palabras. El último verso re-
produce literalmente la forma poco lógica de la comparación original.
392
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
11 Sucederá aquel día: Otra vez el Señor tenderá su mano
para comprar el resto de su pueblo,
que quedare de Asur y de Egipto,
y en Patros, y en Kus, y en Elam,
y en Señar, y en Emat, y en las islas del mar.
12 Alzará estandarte a las gentes,
reunirá a los dispersos de Israel,
los disgregados de Judá congregará
de las cuatro alas del orbe.
13 Cesará la envidia de Efraim,
el encono de Judá terminará ;
Efraim no envidiará a Judá,
Judá no se enconará contra Efraim.
14 Marcharán contra la ladera de Filistea a occidente,
juntos saquearán a los hijos de oriente;
Edom y Moab caerán en sus manos,
los hijos de Amón se les someterán.
15 Secará Yavé la lengua del mar,
alzará su mano contra el río;
herirá sus siete canales,
que se cruzarán en sandalias.
16 Y habrá una calzada para el Resto del pueblo
que quedare en Asur,
como la hubo para Israel
el día que salió de Egipto.35
Nada mejor para el análisis estilístico que comparar dos
poemas de tema análogo. Hay un parentesco indudable entre los
dos poemas elegidos : ambos cantan la paz y al autor de la paz.
Una primera lectura poética nos revela ya una diferencia fun-
damental. Aunque el tema es el mismo, la razón poética es bien
distinta. No digo el desarrollo, que es o puede ser más extrín-
seco, sino la interna configuración de todo el poema.
El primero nos lanza en su movimiento, con cierta agitación ;
tiene un tono de exaltada intensidad. El segundo nos sitúa en
ambiente de tranquilidad, quietud, serenidad. (Sobre el tercer
fragmento hablaré más tarde.)
El primero avanza intranquilo hacia el climax poético, "el
niño", y desde allí se abre en amplitud. El segundo está dominado
35 Sobre la traducción: "será una gloria" es la traducción más literal posible.
En la estrofa penúltima "canales - sandalias" no reproduce el juego de palabras ori-
ginal "nehalim - ne'alim".
DOS POEMAS A LA PAZ
393
desde el principio por la figura serena del renuevo (al convertirse
el renuevo en estandarte, cambia de dirección).
Formulamos esta doble impresión primaria distinguiendo : el
primero es un canto a la paz tras la guerra reciente, himno de li-
beración ; el segundo canta la paz incontrastada.
Si esta primera impresión es exacta, el análisis estilístico irá
confirmando y explicando tal impresión con datos concretos : la
fuerza poética interna configura los diversos elementos.36
I. PAZ TRAS LA GUERRA
Comienza el poema con una perfecta antítesis, de exacta sime-
tría en los miembros; lo fundamental son los dos verbos "haqel-
hikbid", contraste elemental de volumen y ligereza, tenue y maci-
zo; en el contraste, el frecuente "kabód" recobra su valor. Pero
esta antítesis, tan pulida y exacta, con cierta frialdad de prólogo,
cede el puesto a la inquietud.
Escuchemos los verbos:
" el pueblo caminante en tinieblas vio una luz grande ;
los habitantes en tierra de sombras una luz brilló sobre ellos.
multiplicaste la alegría engrandeciste el gozo ;
se gozan en tu presencia como el gozo en la cosecha,
lo mismo que se alegran, al repartirse el botín..."
El hebreo tiene más movilidad que nuestras lenguas para cambiar
de persona verbal; nosotros solemos exigir una conjunción que
justifique el cambio, los latinos echaban mano de la voz pasiva
para evitar tal cambio. A pesar de esto, los cambios del presente
poema son llamativos: ''vio... una luz brilló... multiplicaste... se
gozan (como el gozo)... al repartirse... quebrantaste... será... ha
nacido''. 37
El paralelismo no puede faltar en un poema hebreo; pero el
paralelismo se hace aquí inquieto : ese terrible anacoluto del verso
cuarto: "los que habitan en tierra de sombras, una luz brilló so-
bre ellos", más violento por su paralelismo perfectamente inicia-
36 En este capítulo quiero realizar con todo rigor de método el análisis estilístico;
para que pueda servir de muestra y modelo. En otros poemas aplicaré el método con
más libertad, escogiendo algunos aspectos más interesantes. El capítulo presente
quedará como punto de referencia ideal. Véase EstB 18 (1959), págs. 149-69.
37 Un ejemplo máximo de movilidad en la persona verbal se encuentra en el
capítulo 26; véase el análisis de este aspecto en las páginas 473-74.
394
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
do con el verso anterior. Después el cambio duro de sustantivo a
verbo "como gozo... como se alegran"; y el desequilibrio de tres
complementos paralelos para un solo verbo "quebrantaste".38
Hay un momento en que el poeta echa mano de dos compara-
ciones paralelas : dos alegrías elementales, una de la paz "en la
cosecha", otra de la guerra "al repartirse el botín" ; la paz y la
guerra unidas, no con la fría antítesis del verso introductorio,
sino con una desigual animación.
En la tercera estrofa comienza un movimiento claramente
articulado por tres "ki".39 Cada uno tiene su interés peculiar en
la línea ascendente. El primero es una imagen de la opresión des-
truida :
" ¡ Que el yugo de su carga,
el cetro de su hombro,
la vara del opresor
quebrantaste, como el día de Madián."
hay énfasis en la acumulación de tres miembros, marcado por la
rima buscada: subboló... sikmó... noges bó" ; frente a los tres
sustantivos adjetivados, un único verbo largo, de dura sonoridad
"hahittota". Una sola acción enérgica basta para deshacer la tri-
ple opresión. Los tres miembros son sinónimos, no buscan la des-
cripción precisa, sino el énfasis.
38 W. Popper, en su afán de igualar el paralelismo, destruye este magnífico
efecto estilístico:
" For the yoke of their necks
and the load of their backs —
the smiter's staff
and the oppressor's rod
Thou hast broken as on Midian's day,
Thou hasta shattered as on Egypt's road" (pág. 48;.
El ejemplo es aleccionador: la atención exclusiva a un aspecto estilístico — aquí pa-
ralelismo — convierte el análisis en una apisonadora que allana toda la variedad
expresiva del estilo, reduciéndola a una monotonía formal.
39 Esta articulación por el "ki" es importantísima en el poema. Delitzsch ha
sabido apreciarla; también Procksch ha percibido la tensión (Spannung) creciente
del poema hasta el verso del "niño": "Nachdem die Spannung durch die rátselhaften
Bilder gesteigert ist kommt der Hauptgrund der Freude in der Geburt des messia-
nischen Kindes." En cambio, H. Schmidt no ha sabido percibirlo: por eso nos dice
que en la estrofa del niño cambia la visión, y se atreve a afirmar que lo más im-
portante en el poema es la justicia: "Was aber das Wichtigste ist: Dieses neue Reich
gründet sich auf Gerechtigkeit" (en vez de la persona del niño, una cualidad algo
abstracta); Schmidt no ha comprendido el poema, en gran parte, por no apreciar la
función de los tres "ki".
DOS POEMAS A LA PAZ
395
La segunda estrofa es descriptiva, el segundo "ki" introduce
la guerra. Con técnica impresionista : un dato sonoro y otro vi-
sual; la guerra pasa y concluye. Los dos datos sintetizan toda
una situación :40
" ¡ Que la bota que pisa con estrépito
y la túnica revuelta en sangre
serán combustible,
alimento del fuego ! "
El tercer "ki" es la cima del poema, término de la progresión
anterior : el ritmo es 3 + 3, de palabras breves, no para mayor
rapidez, sino para ser pronunciadas lentamente, llenando con su
poco volumen mayor medida rítmica (como el niño con su pe-
queñez) ; la sonoridad toda llena de aliteraciones y sonidos suaves,
para el regusto de la pronunciación lenta "ki yald yullad lanü
ben nittan lanü". Curioso contraste: el verso más pequeño es el
más importante del poema. La terrible opresión — tres sustanti-
vos adjetivados — , la guerra estruendosa y violenta pasan, por-
que llega "un niño".
Notemos que el movimiento en esta progresión ha sido no
agitado, como en las estrofas anteriores, sino regular ; el cambio
de persona de los verbos queda suavizado por la conjunción ki,
que marca la progresión y regula el movimiento.
En ese verso (o estrofa) culmina la primera parte y comienza
la segunda. El movimiento cesa y se remansa en una visión de
anchura y duración sin límites : visión desde la cumbre.
Como en otros oráculos de nacimientos ilustres, encontramos
los tres elementos : el nacimiento notable por algún motivo, el
nombre simbólico y glorioso, la razón del nombre y de la gloria.
Estilísticamente no sorprendemos detalles notables; el conjunto
es normal, ordenado ; la visión se dilata y se comunica con sosiego
estilístico. 41
Notable es el cuádruple nombre, los sustantivos de anchos lí-
mites: "rectitud, paz, juicio, justicia; el trono de David y su
reino", los adverbios "sin límite, de ahora para siempre". Son
conceptos generales, comunes, que en la configuración del poema
40 Cfr. pág. 215.
41 P. Humbert: Der biblische Verkündigungsstil, AOF 10 (1935), págs. 77 «¡s.
Estudio según el método riguroso de Gunkel. Compara las anunciaciones de Sansón,
Samuel, Ismael, Emanuel, Jesús. Xo incluye nuestro caso, en el que no hay verdadera
" anunciación".
396
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
no dan un resultado de ideas generales (vana retórica), sino de
amplitud concreta.42
También son notables algunas correspondencias, como p. e. :
el hombro del opresor — el hombro del niño, multiplicar la ale-
gría— multiplicar la rectitud. Y las correspondencias obvias en-
tre el nombre y su razón: juicio y justicia — consejero, fundar y
afirmar — fuerte, paz ilimitada — príncipe de la paz, por siem-
pre — padre sempiterno.
Y concluye el poema reduciéndolo todo a Yavé Sabaot (como
es frecuente). Ese Yavé que, sin ser nombrado, está actuando
desde el principio del poema en una serie de versos en hifil "haqel,
hikbid, hirbita, higdalta, hahittota, lemarbe, lehakin".43 Solamente
el "celo" (= amor ardoroso) de Yavé puede cumplir tales ma-
ravillas.
En ningún poema del AT el tema del "niño" ha sido tratado
con tanta inspiración lírica. Hay fragmentos narrativos en los
que el "niño" es elemento dramático, p. e. en la narración de
Agar a Ismael, el primer hijo malogrado de David y Betsabé;
pero en tales narraciones la belleza literaria reside principalmente
en las figuras del padre o la madre, y el niño es elemento subor-
dinado (recuérdese el juicio de Salomón). En el poema de Isaías
el "niño" es centro y cumbre; tenemos que llegar al NT, a los
evangelios de la infancia, para encontrar un "niño" investido
de tanta categoría literaria.44
II. LA PAZ DEFINITIVA
Tal como se nos ha transmitido el texto del "libro de Isaías",
la paz luminosa del cap. 9 venía tras una escena de oscuridad
(8, 20-23 a, versos mal conservados, en los que adivinamos un hilo
"mirará a la altura y verá tinieblas... sin aurora; mirará a la tie-
rra... y hallará aflicción y fatiga... sin un despertarse"). De
modo semejante, la paz del cap. 11 sucede tras una escena de
desolación vegetal (el texto presenta también un orden confuso;
42 Un ejemplo más para comprobar la polivalencia de los hechos estilísticos;
cómo no se pueden definir a priori, sino que exigen la interpretación en el contexto
individual.
43 Sobre el modo verbal en las acciones de Yavé, cfr. pág. 353.
44 Véase el artículo "pais" en ThWbNT, especialmente el párrafo B II 2,
"Die Hochwertung des messianischen Kindes ist nichts dem AT Eigentümliches".
DOS POEMAS A LA PAZ
397
el tema vegetal aparece en los versos 17 b. 18.19. 33-34) ; subrayo
esta preparación en el plano de imágenes vegetales.45
Regularidad: los verbos proceden con perfecta regularidad,
según las normas estrictas de la gramática; combinando formas
iguales "weqatal... weqatal" o formas equivalentes "weqatal...
we-...yiqtol" ;46 esto y algún cambio de orden basta para evitar
la monotonía en la regularidad.
El sujeto o persona verbal es también muy regular: 3.a pers.
del singular, alguna vez plural; cuando hay cambio de sujeto,
el paso se realiza con suavidad : "brotará el renuevo... y el aliento
reposará sobre él; juzgará... y será su ceñidor" ; en los otros
versos la enumeración admite un cambio regular de sujeto en
3.a persona.
También el paralelismo es muy regular, turbado por un ligero
desequilibrio en la serie de los animales.
Las imágenes no son audaces, fulgurantes; ninguna se puede
comparar a la descripción impresionista de la guerra, o al verbo
poderoso "hahittota" ; la más audaz es quizás "herirá con la vara
de su boca".
El movimiento es sosegado, lento : los cuatro vientos o espí-
ritus ("alientos" he traducido) en simetría estática; el reinado
justo, en una serie de acciones de poco movimiento y repetidas
en varios versos ; la serie de los animales en coexistencia espacial
y temporal, realizando acciones de tan escaso movimiento como
son tenderse y pastar. Esto es lo más lejano y opuesto al movi-
miento agitado del cap. 9.
Añadamos, como dato probable y menos apreciable, la distri-
bución en dos secciones de extensión semejante : el reinado justo,
la paz de los animales.
Todo esto son hechos estilísticos, reflejamente observados, que
nos muestran esa configuración poética de sosiego, tranquilidad,
paz. La ley interna del poema, su fuerza interior, configura unita-
riamente los variados recursos estilísticos, creando la unidad ce-
rrada del poema.47
El retoño: la imagen vegetal, aplicada a la generación huma-
na, es obvia; en las religiones naturalísticas el tema de la fecun-
didad humana está ligado a la fecundidad vegetal. En la Biblia,
45 Cfr. pág. 379.
46 P. Joüon: Grammaire de l'hébreu biblique2, Roma, 1947, págs. 327 ss., 335.
47 Cfr. E. Staiger: Die Kunst der Inter pretation, Zürich, 1955, págs. 14 ss.
398
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
cualquiera de los términos vegetales usados por Isaías, se usan
también metafóricamente. Como la imagen es tan obvia, no creo
fácil averiguar quién la introdujo en la literatura bíblica, "srs
(raíz), prh (florecer)", aparecen con frecuencia en sentido meta-
fórico; "htr (retoño), gz' (tocón o tronco), nsr (vástago)" son
menos frecuentes (Prv Job Dn Sir).
Dos cosas son importantes en la imagen de Isaías : primero,
que se trata de una imagen elemental, apta para el símbolo; se-
gundo, que la acumulación de elementos, favorecida por el parale-
lismo, robustece la imagen sin precisarla, evitando la alegoría y
favoreciendo el símbolo :
Brotará un renuevo del tocón de Isaí,
un vástago de su raíz florecerá.
Los animales: El mundo de los animales ha tenido muchas
veces valor trascendente : emblemas, símbolos, constelaciones ; re-
cordemos las cualidades fundamentales formuladas por Adán en
los nombres de los animales, las bendiciones de Jacob (la zoo-
latría de los egipcios, los animales que acompañan a las deidades
clásicas), etc. En estos casos, el animal, en virtud de su cualidad
o carácter esencial, se convierte en símbolo religioso; aun en
casos en que una narración mítica justifica la presencia del ani-
mal, no es fácil decidir si la narración ha brotado de la cualidad
simbólica o viceversa.
La serie de Isaías no se inserta en esta línea. Sería ocioso
buscar sentido simbólico a cada animal. Aquí se toman dos series
contrapuestas : animales domésticos y animales salvajes, y se los
va ordenando en binas amigables; la enumeración está bastante
estilizada, aunque no del todo en nuestro texto ; hay cinco anima-
les fieros, más dos venenosos, las crías parecen citadas para com-
pletar el paralelismo. El esquema de verbos y sustantivos es como
sigue :48
x lobo 2 pantera 3 novillo 4 muchacho pastor
cordero cabrito cachorro
c ternera r
5 6 crias
oso
y buey-
león
áspid
destetado
basilisco
48 W. Popper, con su sistema, iguala o uniforma el esquema. Procksch en-
cuentra huellas de humor en la descripción de los animales amigablemente unidos.
DOS POEMAS A LA PAZ
399
(En este esquema un ingenio paciente podría encontrar muchas
correspondencias ; creo que poco seguras o poco significativas ;
veamos los verbos) :
Lo importante es observar que donde el esquema falla algo, en-
contramos el tema de la niñez : cuando falta una pareja para el
paralelismo perfecto, se meten las crías ; si falta una bina en el
puesto 4, es que lo ocupa un muchacho ; cuando se dilata la me-
dida del último miembro, es por la complacencia en contemplar
al niño jugando con los animales venenosos. Esto es significativo.
Finalmente, aunque cada animal no revista un sentido sim-
bólico, el conjunto es una descripción ideal de un mundo ele-
mental y maravilloso. Tras el mundo elemental de las plantas, el
poeta maneja el mundo elemental de los animales.
El niño: Ya hemos visto destacarse en importancia el tema
del niño sobre el fondo del esquema regular. ;A qué se debe
tal importancia inesperada? ¿A un estado peculiar del poeta,
cuando escribe su poema ; o a un sentido profundo y trascendente ?
En el primer caso decimos : los animales se han vuelto tan
mansos, que basta un muchacho para pastorearlos (¿bastaría una
persona mayor para pastorear animales salvajes?). En el segun-
do caso sospechamos : ¿no se habrán vuelto mansas las fieras,
precisamente por la presencia del niño pastor? ¿No será el jue-
go del niño lo que hace inofensivos a los animales venenosos ?
Es difícil responder con firmeza. "Muchacho, mamón, deste-
tado" están sin artículo determinado. Hay cierta semejanza entre
el " retoño" que gobierna sabiamente y el muchacho que pastorea
fácilmente. "Mamón" es en hebreo "yóneq", palabra que se em-
plea también de los brotes o "retoños" de árbol (Is. 53, 2; Ez. 17,
22; Os. 14, 7; Ps. 80, 12; Job 8, 16; 14. 7; 15, 30). Sin res-
ponder a la duda precedente, podemos afirmar que el tema del
niño es importante en el poema, y que armoniza muy bien con
los dos mundos elementales. También es posible una explicación
media : la situación particular del poeta provoca o favorece el
sentido trascendente.
El viento: es otra criatura elemental; no es tan seguro que
lo tenga presente el poeta. No basta observar que "rüh" es "es-
píritu, viento"; habría que demostrar que en aquella época la
1 habitar
5 pacer
2 tenderse
6 tenderse
3 cebarse
7 comer paja
4 pastorear
8 jugar 9 meter la
mano
400
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
imagen ''espíritu" no se había lexicalizado, como nuestros " áni-
mo, alma, espíritu".
Una imagen lexicalizada puede actualizarse de nuevo por la
virtud poética ; un análisis estilístico nos podrá mostrar si tal su-
cede en el presente poema.
" Se posará sobre él el aliento de Yavé :
aliento de ciencia y discreción,
aliento de prudencia y decisión,
aliento de piedad y temor de Yavé."
El verbo "posarse" es inesperado ; despierta la atención hacia la
paradoja de un viento que se posa; el aliento de Dios que en una
ocasión "aletea sobre las aguas", que embiste a los jueces caris-
máticos (Jdc. 11, 29; 14, 6.19; 15, 14; ISm 11, 6), aquí se posa
sobre un retoño. En cuatro versos (o hemistiquios) encontramos
cuatro "rüh" con rimas cruzadas "Yahwe — bina — gebúra —
Yahwe" ;49 lo cual puede muy bien recordar los cuatro vientos
cruzados de los cuatro puntos cardinales (que es uno de los sen-
tidos de "rüh").
En resumen, o patente y pretendida, o latente e insinuada, la
imagen del viento está actualizada en el poema ; y concuerda bien
con las otras criaturas elementales.50
El agua: la encontramos en el colofón. Después de la hermosa
descripción concreta de animales y niños, un verso algo genérico
sirve para resumir: "No dañarán ni matarán por todo mi monte
santo", y la razón es "porque está llena la tierra de la ciencia
de Dios, como las aguas que colman el mar".
Tenemos una imagen introducida como comparación "ke-" ;
procedimiento no tan frecuente. En el cap. 9 el gozo llevaba dos
comparaciones, cerrando las primeras estrofas, antes de la serie
"ki". En el cap. 11 la comparación llega al final, intensamente
subrayada por la sonoridad abundante en sonidos M : "kammaym
layyam mekassim" ; y por el ritmo que se ensancha 2 + 2 + 3.
Si alguna vez se pueden medir con claridad intelectual los
términos de una imagen, es en la forma de comparación. Apli-
cando el método encontraríamos la relación : Tierra = mar, cien-
cia de Dios = aguas, llenar = cubrir. Con esto no hemos llegado
49 Popper conserva una rima "insight - might", y deja la otra.
50 H. Seidler: Allgemeine Stilistik, Góttingen, 1953, dedica un capítulo en-
tero al problema: "Die Aktualisierung der Stilwerte: 1. Kraft und Gegenkraft 2.
Die Móglichkeiten der Aktualisierung 3. Grade der Aktualisierung. Páginas 80-88.
DOS POEMAS A LA PAZ
401
a lo mejor de la imagen : sintácticamente las igualdades fallan,
pues "tierra" es sujeto de verbo intransitivo, "ciencia" es com-
plemento; mientras "mar" es complemento, y "aguas" sujeto de
participio piel. Algunos comentadores aclaran "como las aguas
recubren el fondo del mar" ; aclaración poco útil, porque "yam"
no significa precisamente el fondo del mar.51
Lo que pasa es que la explicación lógica, racional de una
imagen pierde lo mejor de su sentido poético. Al final del poema
a la paz, presidido por el sosiego, siente el poeta una emoción
de "plenitud", la gran plenitud del "sentido religioso" derramado
sobre la tierra; para expresar dicha emoción acude al símbolo de
esa plenitud impresionante que es el mar; sin apurarse porque la
lógica sintáctica cojee levemente.
Sereno y sosegado final para un poema todo él de plenitud.52
Algunas comparaciones : La imagen vegetal es frecuente en
la Biblia. El motivo del "renuevo", como símbolo mesiánico, ha
cuajado principalmente en el término "semah" (que suena pare-
cido a "masih"). Lo encontramos en Is. 4, 2, paralelo de "peri",
en un contexto en que Yavé renueva los prodigios del Éxodo.
Jeremías repite dos veces la fórmula: 23, 5; 33, 15; en el pri-
mero, tras la amenaza a los malos pastores del pueblo, añade la
promesa de un "germen" justo que gobernará justamente; tema
semejante al de Isaías, pero a enorme distancia poética.
Zacarías convierte la imagen en nombre : "mi siervo Germen"
(3, 8), "un varón que se llama Germen" (6, 12).
Is. 61, 1-11 es un poema de restauración. Comienza con el
"espíritu de Yavé" sobre el ungido; llama a los elegidos "tere-
bintos de justicia, plantación ornamental de Yavé"; anuncia la
liberación de los afligidos, la restauración en términos vegetales,
la prestación de extranjeros "para apacentar tus ganados" ; nom-
bra a la descendencia con términos vegetales : "zera', se'-sa'é" ;
y como razón del bienestar se aduce la abundancia de la justicia:
"como la tierra emite su germen, como el jardín germina su si-
miente, así el Señor Yavé hará germinar la justicia y la gloria
ante todos los pueblos". Como se ve, unas cuantas coincidencias
o imitaciones, pero sin fundirse en fuerte unidad poética.
51 Procksch se preocupa demasiado por el rigor lógico de la comparación.
Véase también página 292.
52 Es curioso — e inverosímil — que Duhm atribuye el verso a Habacuc; por
lo visto, lo que le interesa es podérselo quitar a Isaías.
402
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
La paz animal la encontramos en Os. 2, 20. Ha precedido una
amenaza de destrucción en la que no falta la desolación vegetal ;
después viene una restauración en los términos nómadas de la
vuelta de Egipto; fidelidad conyugal del pueblo con Yavé; el
concierto se extiende a los animales, cielos y tierra : "Aquel día
haré pacto con las bestias del campo, con las aves del cielo, con
los reptiles de la tierra..." El contexto es distinto, los animales
se ordenan en la clasificación ordinaria. La sustancia poética es
aquí esa fidelidad conyugal, que desborda y contagia — por obra
de Yavé — a los animales, al cielo y a la tierra.
Ezequiel describe el pecado y la restauración en la imagen de
los malos pastores y del buen pastor, que será el mismo Yavé
y su siervo David; entre las promesas de restauración, una se
refiere a las fieras, enemigo normal de las ovejas: "Haré pacto
de paz con ellas [ovejas], expulsaré las fieras salvajes de la tie-
rra, y habitarán confiadas en el desierto, reposarán en el bos-
que..." Las fieras son un elemento subordinado, coherente en la
imagen del rebaño; no hacen las paces, sino son expulsadas.
Is. 65, 25 cita dos binas de animales : "el lobo y el cordero
pastarán juntos, el león y el buey comerán paja", en un contexto
que se complace en la promesa y los gozos de la longevidad.
La imagen marina la encontramos casi a la letra en Hab. 2, 14 ;
con menos sonoridad "kammaym yekassü 'al-yam", con más ló-
gica; en un contexto de "ayes" en el que la imagen disuena es-
tridentemente.
II b. EL ESTANDARTE
En el texto actual el poema de la paz definitiva no concluye
con la imagen de la plenitud marina (v. 9 b), sino continúa en un
nuevo cuadro, perfectamente articulado con el anterior ; hay la ar-
ticulación extrínseca "sucederá aquel día", y la interior o repe-
tición de la palabra lema, que es aquí "sores yisay".
Los comentaristas discuten la autenticidad del nuevo fragmen-
to, movidos por razones de crítica histórica. Yo seguiré fiel al
método de buscar la razón poética, y después confrontaré mis re-
sultados con los de los críticos.
Correspondencias: Esta segunda parte tiene una extensión
aproximadamente igual a la de la primera parte. Las correspon-
dencias de motivos son claras :
DOS POEMAS A LA PAZ
403
retoño
aliento de Yavé
gobierno justo
paz animal
mete la mano en la hura
\venaha 2
w'hikka 4b
estandarte
mano de Yavé
conquistas
Efraim y Judá reconciliados
echarán mano a Edom y Moab
menuhata 10b
w*hikkahü 15b
Diferencias : Las correspondencias no arguyen una alegoría
o símbolo que se explica en una segunda parte. Se trata más bien
de un díptico : dos visiones paralelas.
Una paradisíaca, maravillosa, sin tiempo ni espacio definidos.
La otra histórica, situada en una precisa geografía. Una en la
zona de "naturaleza", con elementos de espíritu religioso y go-
bierno feliz. Otra en pura zona humana, del doble reino, de la
diáspora, de las gentes.
Esto indica una actitud poética radicalmente distinta. La ca-
lidad poética es muy inferior en la segunda parte : notamos qué
poco avanza en las tres primeras estrofas (o dísticos) ; después
del giro inicial "la raíz se vuelve estandarte", que extiende el
horizonte hacia las gentes, se estrecha la visión al pueblo con
prolija reiteración. La reconciliación de los dos reinos está dicha
en una sinonimia pobre y repetida ; y las conquistas siguientes,
en cuatro tiempos, no tienen ningún acierto notable.53 Las dos
últimas estrofas (o dísticos) recobran la inspiración ; una inspi-
ración literaria, bebida en las narraciones nacionales del Éxodo,
pero con acierto en las imágenes, y sin reiteraciones molestas.
Todo esto indica que la segunda parte es secundaria, añadida ;
el autor de la adición ha demostrado más habilidad que inspira-
ción poética ; al contacto con las grandes narraciones literarias ha
recobrado la inspiración.
Desarrollo : Apartándonos un poco del cuadro, para una
visión de conjunto, encontramos un nuevo valor. Hay una clara
insistencia en el sentido de totalidad : los gentiles, los dispersos,
los dos reinos, las conquistas; todas las piezas quebradas o dis-
gregadas vuelven a reunirse para recomponer la gran figura ar-
moniosa; y todo lo realiza ese estandarte prodigioso, visible en
toda la tierra, y la mano de Yavé poderosa por encima de los
tiempos. Es una visión histórica grandiosa y serena; un ansia o
sueño nacional que se remonta, no tanto a visiones de la fantasía
53 Recordemos la abundancia de esquemas cuaternarios en Is. 40-55. Cfr. pá-
ginas 528-29.
404
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
en un reino maravilloso, cuanto al tiempo de máximo esplendor
nacional.
Con el final de esta parte empalma el himno de gozo ; con clara
dependencia literaria del Éxodo. Me he ocupado del capítulo en
un breve artículo: "Is. 12: De duabus methodis pericopam expli-
cando. VD 34 (1956), págs. 154-160. Allí señalo algunas re-
laciones :
También señalo otros aspectos formales : la división en una pri-
mera parte recitada por el corega, y otra segunda dicha por el
pueblo; los tres títulos de Yavé, el tercero triplicado, en la pri-
mera parte; la insistencia en el "nombre" en la segunda parte.
Allí también hablo del problema de autor, y del alcance del
método literario. Ideas que no intento repetir aquí.
Is. 12, 2a
2b
5
Éx. 15, 2b
2a
1
Capítulo 12
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
En el capítulo dedicado a " estructuras y articulaciones" he
presentado los esquemas de estos oráculos contra las gentes. No
es necesario repetir lo allí expuesto. Tampoco intento hacer un
análisis detenido de cada massV, pues no quiero extenderme de-
masiado. Procuraré en cada uno señalar concisamente los aspectos
más notables, aunque sean detalles ; y aprovecharé la ocasión para
establecer comparaciones de conjunto o de detalle con oráculos
semejantes de otros profetas.1
CAPÍTULO 13
L. Alonso Schókel: Traducción de textos poéticos, I, CuBi 17 (1960),
páginas 170-76.
(ORÁCULO DE BABEL, QUE VIO EL PROFETA
ISAÍAS BEN-AMÓS)
2 Sobre un monte pelado alzad estandarte, gritadles con fuerza;
agitad la mano, para que entren por las puertas de los príncipes.
3 Y o he mandado a mis consagrados
convoqué los soldados de mi ira,
orgullosos de mi honor.
4 Clamor de tumulto en los montes, como gran muchedumbre,
Clamor de alboroto de reinos, pueblos congregados.
Y a v é de las Huestes revista sus huestes guerreras.
5 Han llegado de tierra lejana, del confín del cielo:
Ya vé con las armas de su ira, para exterminar la tierra.
6 Gemid, que está cerca el Día de Y ave, como azote del Saday llegará.
i Entre los comentarios, me han servido especialmente Procksch y Delitzsch,
por su sensibilidad artística. Delitzsch es más generoso en breves y acertadas obser-
vaciones estéticas, pero no estudia las estructuras. Excepcionalmente me sirvo de
H. Schmidt.
27. — Schokel. — Poética hebrea
406
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Por eso las manos desfallecerán, los corazones humanos desma-
o • , [yarán,
8 espasmos y angustias les tomaran, como parturienta se retorcerán.
Uno a otro se miran espantados; rostros de llama sus rostros.
9 Mirad que llega el Día de Y ave, implacable, con cólera e incendio
[de ira,
para hacer de la tierra un desierto, y exterminar de ella los pecadores.
10 Los astros del cielo, las constelaciones no destellan su luz,
Se entenebrece el sol naciente, la luna no irradia su luz.
11 Tomaré cuentas al orbe por su maldad, a los perversos por su crimen.
Terminaré con la soberbia de los insolentes, el orgullo de los arro-
bantes humillaré.
12 Haré escasa la gente, más que el oro, los hombres, más que metal
[de Ofir.
13 Por eso agitaré los cielos, y temblará la tierra en su puesto.
Por la cólera de Yavé, el Día del incendio de su ira.
14 Y serán como cierva acosada, como rebaño sin pastor.
El uno se vuelve a su pueblo, el otro huye a su tierra.
15 Al que alcanzan le atraviesan, al que agarran le matan a espada.
16 Estrellan a los niños ante sus ojos,
saquean sus casas, violan sus mujeres.
17 Mirad que yo incito contra ellos a los Medos,
que no estiman la plata, no se complacen en el oro,
18 sus arcos acribillan a los jóvenes, no respetan el fruto del vientre,
sus ojos no se apiadan de los hijos.
19 Y será Babel — joya de los reinos, ornato orgulloso de los Caldeos —
como la catástrofe de Dios sobre Sodoma y Gomorra.
20 Jamás la habitarán, no la ocuparán por todas las generaciones.
El beduino no pondrá allí su tienda, los pastores no apriscarán allí.
21 Apriscarán allí las fieras, los búhos llenarán sus casas;
se tenderá allí el avestruz, los sátiros allí danzarán ;
22 aullarán las hienas en las mansiones, los chacales en los palacios de
Ya está para llegar su hora, sus días no tardarán? [placer.
(El esquema en la pág. 325, las articulaciones en la pág. 330.)
Formulado el esquema con letras demuestra una claridad de
construcción intelectual :
A a b a' d'
Be d c' -b'
C e f
2 Sobre la traducción. En 4c he conservado el juego original, recurriendo a la
mayúscula para distinguir el título del nombre común, Huestes - huestes. En 11 "to-
maré cuentas" intenta retener algo del sentido original, que es una inspección, de
la que se puede seguir un castigo; la traducción "visitar" no incluye el castigo, y
"castigar" no incluye la inspección. En 12, imposible traducir el juego de palabras
'óqir - 'ópir (haré escasa -Ofir); o el de 6 sod - sadday. La disposición gráfica intenta
dar una idea de la estructura: los puntos dudosos se obtendrán por comparación con
la estructura aducida en el capitulo correspondiente, pág. 325.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES 407
a = el ejército, b = su jefe Yavé, c = día de Yavé, d = sus efec-
tos, e = los Medos, f = efecto en Babel.
El esquema también nos muestra la técnica de desarrollar por
repetición de los dos motivos. Pero el esquema no puede mostrar
el magnífico dinamismo de la composición : claridad intelectual, en
movimiento.
El comienzo es ex abrupto : escuchamos una voz que da ór-
denes militares en una serie de imperativos (a), después esa voz
habla en primera persona aclarando a medias la situación (b) ;
otra vez escuchamos no ya la voz individual, sino el fragor del
ejército, en puros sustantivos sin verbo {a'), el poeta resume y
aclara todo, nombrando explícitamente "Yavé y su ejército",
Yavé actuando con dos verbos en "piel" (&'). La sorpresa inicial
pone en marcha el poema, el movimiento es en dirección hacia
lo concreto ; en la aclaración hecha por el poeta — sustantivos y
verbos que equivalen a la 3.a persona — se remansa el movi-
miento.
La segunda parte, B, recoge lo anterior y lo eleva a un plano
trascendente : una trascendencia cósmica, de magnitudes universa-
les, y una trascendencia temporal, "el día de Yavé". El paso
hacia lo trascendente significa una nueva dirección en el dinamis-
mo constante del poema.3 En cambio, es menos lineal y marcado
el movimiento de la repetición : con un imperativo y una oración
adjetival anuncia el "día de Yavé" en un verso (c), y en otros
dos, algo tópicos, describe los efectos (d) ; amplifica el día de Yavé
en nueve versos, con riqueza de datos cósmicos : "tierra, orbe,
cielos, astros, sol, luna, pecados, pecadores, hombres", el teme-
roso día de Yavé alcanza a todo; la amplificación ha sido una
extensión universal, y en este sentido dinámica (c') ; nuevos efec-
tos, algo más concretos, algo menos tópicos (df).
La tercera parte, C, recoge toda la fuerza anterior acumulada,
y la concentra hacia un punto concreto, hasta ahora no determi-
nado : el ejército es el Medo, rápidamente caracterizado (e) ; el
objeto del castigo es Babel, desolada (/). El movimiento ha sido
hacia lo concreto, suenan los nombres "Medos, Babel"; hacia la
restricción : el fragor de pueblos aliados se estrecha en un ejército,
la amplitud cósmica se estrecha en el imperio de Babel. Pero
este estrecharse no es perder dinamismo, sino concentrar la fuer-
3 Véase la exposición sobre el lenguaje de las imágenes y su interpretación,
páginas 278-81.
408
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
za: gracias a ese dinamismo poético, el hecho histórico concreto
y limitado "los Medos contra Babel" adquiere categoría trascen-
dente; los Medos son el ejército de Yavé, Babel es el imperio
humano rebelde; la batalla es "el día de Yavé" ; símbolos en que
se transparenta la trascendencia universal ; teología de la historia
en un hecho concreto.4
Caracterización intensa: En la realización concreta se ve
al poeta interesado en caracterizar intensamente cada escena ; por
eso recurre a una insistencia o predominio de recurso. En (a)
son los imperativos, las señales militares ; en (b) el comienzo en-
fático " 'ani" y las tres denominaciones "consagrados, soldados,
orgullosos de mi honor" ; en (cJ) la forma nominal y la onomato-
peya; en (b') la figura de Yavé "revistando las tropas para la
batalla". Los Medos caracterizados por su desprecio del oro y la
plata, y Babel en una descripción lúgubre.
Muchos de los motivos tópicos tienen una realización perso-
nal, vigorosa: el fragor del ejército, 4ab; la comparación de la
parturienta, 8 a ; los "rostros de llama" o llameantes, 8 b ; el juego
fonético 'óqir-'ópir, 12 ; la comparación de la gacela, 14 a ; los
dos epítetos para Babel "joya de los reinos, ornamento de gloria
de los Caldeos", 19 a; etc. (cfr. págs. 350-353).
Los dos cuadros trazados con más detención, con cierta abun-
dancia de datos, no dan impresión de recargados, y ordenan há-
bilmente los datos :
9-13: en siete versos "día, tierra, pecados; estrellas, constelaciones, sol,
luna, orbe ; malvados, enemigos, opresores, hombres ; cielo, tie-
rra, día".
20-22a : en tres versos la Walpurgis de las fieras, tres parejas de animales,
la original danza de los sátiros.
El autor de este poema, maestro en la construcción dinámica,
es también maestro en la realización de cada escena. Es un gran
poeta.
Detalles notables: Algunas coincidencias de raíces seme-
jantes :
4 Las palabras clave "día, ira" (y sus equivalentes) ordenan también el dina-
mismo. El lema "día" se repite en la sección central, sentido trascendente del hecho
histórico; y se repite en el colofón. El lema "ira" suena dos veces en la primera
sección (3b.sb); se amplía en la sección central ("cólera, incendio de ira"); no se
formula en la tercera sección, pero esas negaciones sobre los Medos "no respetan,
no se apiadan", son la participación humana de la ira divina, su cumplimiento his-
tórico.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
409
4 "Yavé de los ejércitos (seba'ót) revista su ejército" (seba')
13b » » » » 14a "como cierva" (sebi)
19a "Babel, joya de los reinos" (seba')
6 "helilü" gemid
10 "yahellü" destellan
20 "yahel" acampa 5
Comparaciones :
Joel 2 (cfr. págs. 248-249). Trata también del "día de Yavé".
El comienzo es semejante: una llamada de alarma, sólo auditiva.
El día de Yavé, menos amplificado, incluye los datos cósmicos y
la oscuridad. El poema está construido en una estructura de tipo
simétrico no estricto ; muy diversa de la estructura en bloques re-
petidos de Is. 13. Ya señalé el enorme movimiento del poema de
Joel; pero es un movimiento muy distinto. Is. 13 tiene una diná-
mica intelectual : arranque de la sorpresa, dirección hacia lo con-
creto, elevación hacia lo trascendente, concentración en el con-
creto histórico ; esta dinámica creaba una serie de relaciones, car-
gando de sentido los objetos del poema. En Joel esto no existe :
lo que se mueve — a gran velocidad, con grande orden — es el
ejército dentro del poema; lo cósmico es un escenario que se con-
tagia del movimiento. Es un poema excelente, pero no le llega
a Is. 13.
Joel hace largo uso de las comparaciones: "como sombra di-
latada sobre los montes; como jardín Edén por delante, detrás
desierto desolado; como caballos, como corceles, como ruido de
carros, como crepitar de fuego, como pueblo aguerrido ; como sol-
dados, como guerreros; como ladrones"; esta abundancia de for-
mas comparativas salva la transposición imaginativa de la plaga
de langostas, y suaviza algo la audacia de la visión ; con todo,
el plano real está ampliamente superado por la visión imaginativa
coherente.
Joel tiene un estilo más verbal, más movido ; le interesa el mo-
vimiento y los datos auditivos: en Is. 13, 5 Yavé "revista", en
Joel 2, 11 Yavé "hace sonar su voz" (pero Is. 13 comenzó con
la audición inmediata de la voz de Yavé). La onomatopeya de
Joel es más variada, más disimulada: keqól markabót 'al-ra'sé
5 Entre las observaciones de Delitzsch selecciono:
v. 2 "Das Aufgebot ist dringlich, deshalb ein dreifaches Signal".
v. 8 "die imperfecta paragogica erhóhen durch ihren anapástischen Rhythmus
die Energie der Schilderung.
410
ANÁLISIS DE UNIDADES POETICAS
heharim yeraqqedün, keqól lahab 'es 'okela qas ("como estrépito
de carros rebotando por la cumbre de los montes... como chispo-
rroteo de llama devorando la paja").
Sofonías 1, 7-18. El mismo tema "se acerca el día de Yavé" ;
con una serie de reminiscencias : el imperativo "hélilú", el co-
mienzo ex abrupto "¡ Silencio en la presencia de Yavé!", la tierra
y sus moradores. El autor demuestra menos personalidad litera-
ria : ni construcción equilibrada, ni movimiento apreciable ; lo
auditivo es poco sonoro : "qól se<aqa missa'ar haddagim, milala
min hammisne" 10, "qarób yóm Yahwe haggadól, qarób wemaher
me'od, qól yóm Yahwe mar soreh sam gibbór" 14 (abunda ó;
pero cfr. BH aparato).
No se puede compensar esta deficiencia con un par de frases
enérgicas "posados sobre sus heces" (cfr. Jr. 48, 11), "derra-
mada su sangre como el polvo" ; ni la serie de adjetivos acumu-
lados sobre "el día de Yavé" : 15 "día de cólera, día de angustia
y congoja, día de desolación y devastación, día de tiniebla y oscu-
ridad, día de nublado y de sombra, día de trompeta y alarma".
50, 1 ns
9 hnh 'nky m'yr
16 huida
22 qwl mlhmh sbr gdwl
25 kly z'mw
26 b'w mqsh
29 zdh
39 syym 'yym y'nh
40 sdm 'mrh
42 'kzry
Is.
13, 2
Jr.
51, 12.27
1.11
17
14
4
5
4
11
50, 31.32
49, 33
51, 4 dqr
8 hylylw
27 qds
29 tr's h'rs
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41 bbl thlt kl h'rs
45 hrwn 'p
55 qwl s'wn rb
lswm lsmh
37 whyth bbl
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43 srh hyl kywldh
20.21
19
9
18
7
15
6
3
13
9
19
22
19
9.13
4
49, 24
51, 28
La disposición es totalmente diversa : falta la verdadera construc-
ción, el movimiento del ejército. Domina un arrebato ditirámbico,
con continuos cambios de temas que retornan y se cruzan, con
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES 411
múltiples imperativos y cohortativos ; sucederse incansable de
imágenes vigorosas y heterogéneas, como sucesivas olas de una
pasión agitada ; intensidad lírica, irrupción del poeta en preguntas
y exclamaciones. Oráculo gigante contra Babel en un momento
decisivo de su historia. Y todo esto, en «forma de cita, imitación,
adaptación, colección. Difícil es decir hasta dónde ha intervenido
la mano de Jeremías, los comentaristas se inclinan a negar o re-
ducir mucho su intervención (cfr. por ejemplo Eissfeldt, Einlei-
tung AT).
Tal como está, el oráculo no es de Jeremías ; pero no es im-
probable un núcleo inicial escrito por el profeta. La irrupción
lírica es muy típica de este poeta. La absoluta falta de construc-
ción y la abundancia de citas e imitaciones induce a algunos co-
mentadores a negar la existencia de un oráculo: "Eine wohl ge-
gliederte Einheit ist die Weissagung gegen Babel nicht. Es ist
eher eine Gedichtsammlung ais ein einheitliches Gedicht" (Fr.
Nótscher, BB, 1934, pág. 332) ; y añade que es imposible mostrar
un desarrollo lógico de las ideas. Es difícil solucionar la cuestión,
porque cambia el punto de vista : a un poema no le podemos exigir
desarrollo lógico, ni siquiera le podemos pedir una estructura
poética clara; existen poemas líricos amplios cuya unidad está
en el tema y el tono lírico, y también pueden existir colecciones
de poemas breves con el mismo tema y la misma entonación líri-
ca. Una de estas dos cosas serán los capítulos 50 y 51 de Jr.
Otros detalles comparados :
4 "qól" con frecuencia duplicado; triplicado en 66, 6 "qól se,ón me<ir,
qól mehékal, qól Yahwe" "Clamor de tumulto de la ciudad, clamor
desde el templo, clamor de Yavé''.
6 "hélilü" imperativo típico de los profetas: Is. 10 veces, Jr. 8, Joel 3,
Ez. 2, Am. Sof. Mic. Os. Zac. Interesante Joel, porque muestra el
parentesco de la interjección con el imperativo:
Is. "helilü ki qarób yóm Y úkesod missaday yabó'
Jo. " 'ahah layyóm ki qarób yóm Y ükesod missaday yabó'
"Gemid que se acerca el día de Yavé, como azote del Saday llegará
"Ay del día » » » » » »
13 "samaym 'argiz wetir'as ha'ares". Es interesante Jr. 4, 24 porque re-
coge estos datos con fuerte subjetivismo, repitiendo cuatro veces
"ra'iti", "veo", irrumpiendo como sujeto explícito.
Is. 24, 3.18-20 desarrolla sonoramente el temblor de tierra. 6
14 "kisbi": es curioso encontrar la comparación de la gacela en el frag-
mento narrativo 2Sm. 2, 18, que adquiere así una tonalidad épica.
6 Cfr. págs. 460 ss.
412
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
CAPITULO 14
L. Alonso Schókel: Traducción de textos poéticos, II, CuBi 17 (1960),
páginas 257-65.
(ENTONARÁS ESTE CANTAR CONTRA EL REY DE BABEL,
Y DIRÁS:)
4 ¡ Cómo pasó el opresor, pasó la insolencia !
5 Quebró Yavé el cetro de los malvados, la vara de los tiranos :
6 El que hería furioso a los pueblos, con herida incesante;
oprimía iracundo a las naciones, con opresión implacable.
7 Reposa, descansa la tierra, exulta de júbilo.
8 Los cipreses se alegran por ti, los cedros del Líbano.
Desde que yaces, ya no sube el talador contra nosotros.
9 El Seol en lo profundo se estremece, saliendo a tu encuentro ;
excita por ti a los Refaim, los jefes de la tierra;
se levantan de sus tronos los reyes de las naciones,
10 cantan a coro y te dicen :
¡ También tú postrado como nosotros, igualado a nosotros,
11 Abatida al Seol tu soberbia, el son de tus arpas!
Por debajo, tu lecho gusanos, tu cobertor lombrices.
12 ¡ Cómo caíste del cielo, lucero matutino,
derrumbado por tierra, agresor de naciones !
13 Tú que decías en tu corazón: Escalaré los cielos,
por encima de los astros divinos ensalzaré mi trono.
Me sentaré en el Monte de la Asamblea, en el vértice del
[Septentrión.
14 Escalaré las moradas de las nubes, seré igual al Altísimo.
15 \Ay, abatido al Seol, al vértice del abismo!
16 Los que te ven se fijan en ti, sobre ti reflexionan:
¿Es éste el que turbaba la tierra, aterraba los reinos,
17 dejaba el orbe desierto, destruía sus ciudades
no devolvía sus prisioneros?
18 Los reyes de las gentes descienden a sepulcros de piedra,
todos reposan con gloria, cada uno en su morada.
19 Tú, en cambio, arrojado de la tumba, como tronco desechado,
vestido de muertos a espada, como cadáver pisoteado.
20 No te juntarás a ellos en el sepulcro
porque asolaste tu país, asesinaste tu pueblo.
21 Preparad matanza para sus hijos, por los pecados de los padres:
no se levanten para poseer la tierra, y llenar la faz del orbe de ruinas.
22 Yo me levantaré contra ellos — oráculo de Yavé Sebaot —
y aniquilaré en Babel posteridad y apellido, prole y prosapia.7
Oráculo de Yavé.
7 Sobre la traducción: En el verso g prefiero no traducir "refaim", que son
las sombras del sepulcro; se podría traducir "sombras, manes, ánimas". En 13c la
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
413
(Esquema y articulaciones, págs. 326, 330.) Un amplio pró-
logo precede al "masal", canto de liberación, a la caída de Babel.
El esquema es de fórmula concéntrica (abcba) ; y esta disposición
concéntrica tiene un sentido particular.
Notemos las personas verbales : comienza en 3.a pers., como
suspiro de alivio (4 b.5.6 ab.7) ; después se concentra en 2.a pers.,
siete veces leka o " 'eléka", nueve veces -ka (-f- una dudosa), tres
veces "we'atta", diez veces -ta, t-; esto significa que Babel es el
centro de todo ese estupor y de esas interpelaciones concéntricas ;
cipreses y cedros, tierra e infierno, sombras y reyes, se congregan
para contemplar y meditar el terrible espectáculo. Y en medio
de toda la densa serie de verbos en 2.a pers., el discurso pretérito
de Babel, pura insistencia en la 1.a pers. y en términos de alturas
extremados: "subiré, alzaré, me sentaré, subiré, me igualaré; cie-
los, sobre los astros, monte, vértice, nubes, Altísimo".
La disposición concéntrica también es dinámica, con un dina-
mismo diverso : la caída de Babel adquiere trascendencia uni-
versal.
Detalles notables: tras el discurso soberbio sigue una antítesis
vigorosa; la repetición de "yarketé" (vértice) subraya el extremo
contraste; el carecer de sepulcro es un nuevo castigo, encarecido
por el contraste con los sepulcros de los reyes. Corrijo este frag-
mento para restablecer el paralelismo :
malké góyim yóredé 'el 'abné bór
kullam sakebü bekabód 'is bebétó
we'atta hoslakta miqqeber keneser nit'ab
lebüs meto'né hereb kepeger mübas
Los reyes de las gentes descienden a sepulcros de piedra ;
todos reposan con gloria, cada uno en su morada.
Tú, en cambio, arrojado de la tumba, como tronco desechado,
vestido de atravesados por la espada, como cadáver pisoteado.
donde son de notar los contrastes sonoros, predominio de vocales
y consonantes "yóredé, bór, kabód, bétó" — "qbr, hrb, pgr,
nsr"; y los adjetivos "nit'ab, mübas".8
mayúscula quiere conservar el sentido técnico, nombre propio, del Septentrión: el
monte donde residen los dioses, especie de Olimpo. No puedo reproducir las inten-
cionadas repeticiones de la raíz 'lh (subir), que suena en las palabras "escalaré, por
encima, Altísimo". 18-19 según la reconstrucción propuesta en el texto. A partir
del verso 20, se hace dudosa la pertenencia; prefiero traducir el texto a modo de
apéndice. Hay que notar la repetición de "levantar" y las binas finales aliteradas.
8 D. Neiman propone para pgr el significado "estela funeraria", JBL 67 (1948),
páginas 55-60. Kittel (BH) escucha en n§r una alusión al nombre de Nebucadnesar.
414
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
El ritmo es regular, 3 -f 2 ; el paralelismo también bastante re-
gular. Junto con la composición total, sobresalen las imágenes del
poema : personificaciones de la tierra, el seol, los árboles, las som-
bras de los muertos. Las dos comparaciones enérgicas "como tron-
co desechado, como cadáver pisoteado"; las metáforas audaces
"los gusanos bajo tu lecho, los gusanos tu cobertera", "vestido
de atravesados por la espada". Las imágenes más sabidas están
valoradas por el contraste. También son capitales las alusiones
míticas.9
El que ha escrito este "masal" era un gran poeta, maestro
de estilo, y dotado de una alta inspiración patética.10
Comparaciones : La comparación más interesante es con Ez.
32, 15-18; 32, 18-31. La primera sección pertenece al contexto
de los árboles: el cedro, emblema de Asur (ejemplo de Egipto),
es derribado al seol, con los otros árboles caídos. Por su caída ha-
cen luto ríos, aguas caudales, Líbano, árboles; este luto de la
naturaleza es menos impresionante por el contexto emblemático
o alegórico: "los árboles del seol se consuelan" es un dato mucho
menos vivo que la escena rápidamente descrita en Is. 14.
La segunda sección es distinta: no hay alegorías, no se llama
"masal", sino usa el verbo "nhh" (elegía, lamentación). Comien-
za por hacer bajar al infierno a Egipto "wehóridehü 'ótah...
'el-'ares tahtiyyót 'et yóredé bór". Después sigue una enumeración
de pueblos : Asur, Elam, Tubal, Edom, Sidón, y cierra el Faraón.
En el desarrollo va manejando en diverso orden y dosis los mis-
mos elementos: "incircuncisos, heridos a espada, muertos a es-
pada, bajan a la tumba; su asamblea, su ejército, su multitud,
armas de guerra; en torno, en medio, reposan, llevan su ignomi-
nia; imponían su terror en la tierra de los vivos".
Aun admitiendo que haya repeticiones debidas a copistas (que
no está demostrado), queda un tono de repetición monótona. Es
una letanía lúgubre y doliente; tema semejante a Is. 14, estilo
9 P. Grelot, Isaíe 14, 12-15 et son arriére-plan mythologique, RHR 149 (1956),
páginas 18-48.
10 Delitzsch observa: el contraste entre la paz terrestre y la turbación infernal;
el sarcasmo del verso 11, los gusanos aludiendo a las telas preciosas, la cochinilla
de la púrpura; el sentido de "vértice" ; el acierto de las referencias astronómicas
y de la apoteosis regia en un oráculo contra Babel. Sobre "cedros y cipreses" dice:
"Die Waldbáume in die allgemeine Freude wie lebende und redende Wesen herein-
zuziehen ist unserem Proph. bes. eigen. Hieronymus versteht unter den Báumen
hier bildlich principes gentium. So verdirbt die Sucht zu allegorisieren nicht allein
die Realitát des Inhalts, sondern auch den Schmelz der Poesie."
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES 415
del todo diverso. Tan sólo la figura de Tubal trae novedad y
fuerza descriptiva: "la espada bajo la cabeza, el escudo sobre los
huesos" : es la imagen de los guerreros gloriosos.
Otros detalles comparados:
1 "Que se compadece Yavé de Jacob, y elige todavía a Israel; les coloca
en su tierra" "consuela Yavé todavía a Sión, y elige todavía a Jeru-
salén" Zc. 1, 17; 2, 16.
La versión de Is. es ternaria, con aliteración H, los verbos de Yavé
están en piel, qal, hifil ; Zacarías repite "todavía".
Ib "Se unirán extranjeros a ellos, se asociarán a la casa de Jacob"
(cfr. Zc. 2, 15). La escena está descrita en Is. 2 y Zc. 8, 20. La des-
cripción de Is. es incomparablemente superior ; la de Zacarías insiste
primero en los verbos "ir, caminar", en la multitud, con repeticiones
tópicas; después añade una escena concreta y pintoresca: "Diez hom-
bres de todas las lenguas de las gentes cogerán de la mano a un judío,
diciendo: Nos vamos con vosotros, que hemos oído que Dios está con
vosotros." También es interesante la combinación rítmica de Zc. :
3 + 3 + 3, 5.5.3 +2, 3 + 2, 5.3; 3 + 2 3 + 2 5.2 + 3.
El motivo está descrito en Is. 49, 22 y 61, 5, con datos más concretos.
"Exultan de gozo." Combinación muy frecuente en Is. 40-45, de or-
dinario en contextos cósmicos, aplicada a la naturaleza inanimada :
44, 23 "Gózaos, cielos, porque obró Yavé; aclamad honduras de la
tierra ; exulten los montes de gozo, la selva y todos los árboles. "
49, 13 "Gózaos, cielos, alégrate, tierra, exulten los montes de gozo."
52, 9 "Exultad, jubilad unánimes, ruinas de Jerusalén."
54, 1 " Gózate, estéril, que no engendrabas ; exulta de gozo y clama,
la que no parías."
55, 12 "Los montes y los collados exultan en su presencia de gozo;
todos los árboles del campo aplauden."
"También los cipreses se alegran por ti, los cedros del Líbano." La
compasión de los árboles está amplificada en Zc. 11, 2:
"Abre, Líbano, tus puertas, devore el fuego tus cedros. [celsos.
Gima el ciprés, pues ha caído el cedro, han sido abatidos los ex-
Gemid, encinas de Basán, que ha caído la selva impenetrable."
CAPÍTULOS 15-16
L. Alonso Schókel: Traducción de textos poéticos, III, CuBi 18 (1961).
1 Que de noche la asolaron, Ar-Moab se ha callado.
Que de noche la asolaron, Qir-Moab se ha callado.
2 Por Nebo y Madaba va gimiendo Moab.
En toda cabeza calvicie, toda barba raída;
3 por las calles se ciñen de saco, en terrazas
y plazas, gimen deshechos en llanto.
416 ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
4 Gritan Jesebón y Elalé : hasta Ya jas se escucha el clamor.
Por eso los ijares de Moab se conmueven, se conmueve su alma.
5 Mi corazón grita por Moab, fugitivos hacia Eglat Salisiya(?).
Por la cuesta de Lujit subían llorando,
por la vía de Joronaim lanzaban el grito del quebranto.
6 Que las aguas de Nimrin se han vuelto áridas :
secóse el heno, marchitóse la hierba, el verde faltó.
7 Por eso cargan con haberes y provisiones hacia el Torrente de
[los Sauces.
8 Que va girando un grito por las fronteras de Moab :
un gemido hasta Eglaim, un gemido hasta Ber-Elim.
9 Que las aguas de Dimón van llenas de sangre.
Y añadiré plagas contra Dimón :
contra el "resto" de Moab, el león, contra los evadidos, 'la langosta'.
2 Como pájaro espantado, nidada dispersa,
serán las hijas de Moab, por los vados del Arnón.
1 Enviad rebaños al señor de la tierra,
desde la Peña de Midbar al Monte de Sión.
3 Ofreced un consejo, haced un juicio.
Espesa como la noche tu sombra en pleno mediodía;
oculta a los fugitivos, no descubras al huido.
4 Da asilo a los fugitivos de Moab,
sé para ellos escondrijo ante el devastador.
El déspota se disipó, terminó la devastación,
pasó de la tierra el sojuzgador.
5 Pero se afirmará un trono en la gracia,
sobre él se sentará en fidelidad
un juez celoso del juicio, asiduo de la justicia.
Escuchamos la soberbia de Moab: es soberbia en extremo;
su orgullo, soberbia, arrogancia ; nadie como ella.
Por eso gemirá Moab por Moab, y todos gemirán;
por las tortas de Qir-Jareset suspiran afligidos.
Que está asolada Jesebón, desfallece la viña de Sibma ;
los señores de las gentes pisotean sus sarmientos.
Hasta Jazer llegaban, erraban por el desierto;
sus vástagos se dilataban, cruzaban el mar.
Por eso lloraré, con el llanto de Jazer, por la viña de Sibma;
regaré con mis lágrimas a Jesebón y Elalé.
Que sobre tu vendimia y cosecha murieron las coplas ;
se alejaron del huerto el gozo y la alegría;
en los huertos ya no cantan jubilosos;
ya no pisan la uva en el lagar, callaron las coplas.
Por eso mis entrañas, por Moab, resuenan como cítara,
mis visceras por Qir-Jares.
Un día se verá a Moab fatigarse hacia su Alto, irá con plegarias a
su santuario y no le valdrá.11
ii Sobre la traducción: El poema tiene muchos puntos oscuros, p. e. 4b podria
traducirse "los soldados de Moab dan su alarido", 5a es muy dudoso, 9c "la lan-
gosta" es una conjetura que restablece el paralelismo y se explica muy bien gráfica-
6
7
8
9
1"
11
12
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
417
(Esquema y articulaciones, págs. 326, 331-32.) Ya he indi-
cado la falta de verdadera arquitectura en este poema, y cómo se
trata de una letanía elegiaca, que he caracterizado con la denomi-
nación "Geografía del llanto".
Abundan los nombres geográficos : 'ar-Moab, qir-Moab, Di-
ban, Nebo, Madaba, Hesebón, Eleale, Yajas, Soar, Halujit, Jo-
ronaim, Nimrim, Torrente de los Sauces, fronteras de Moab,
Eglaim, Beer-Elim, Dimón, Moab; a los que se pueden añadir
los genéricos "calles y plazas". En el capítulo 16: los vados de
Arnón, el Monte Sión, Qir-Jareset, Hesebón, Sibma, Jazer, Ja-
zer, Sibma, Hesebón, Eleale, Moab, Qir-Jareset.
Abundan los términos del llanto (cap. 15) : "beki" 2.3.5 ;
"za'aq" 4.5ac.8; "yélil" 2.3.8; más la descripción tópica de 2-3,
y los datos de desolación "las aguas" 6.9 y las plagas 11 (pro-
pongo leer "arye... 'arbe", león, langosta). El llanto es menos
explícito en el cap. 16, pero más ampliada la desolación.
El llanto tiene un tono particular, la participación del poeta en
el dolor de Moab, la compasión (no es normal en el género mas-
sa') : 15, 5 "mi corazón gime por Moab", 16, 11 "mis entrañas
vibran como un arpa por Moab". Esta doble confesión informa
todo el poema, y le da unidad lírica, pero no arquitectura.12
Ensayemos el método combinado de temas y signos estilísticos
para encontrar la posible estructura de estos dos capítulos, 15
y 16. La división binaria elemental visión-explicación no nos sirve
para la sección íntegra, pero resultará aprovechable en algunas
partes. El motivo complementario, dolor del profeta por la visión,
tiene aquí un sentido más lírico y más enraizado en toda la ex-
tensión del poema. En cambio, el procedimiento de estructura en
torno a un eje central parece orientarnos.
mente, 16, 4c bien pudiera ser "el devastador", 16, 9c se podría corregir "se abatió
el devastador". He procurado mantener el tono básico de elegía; he preferido repe-
tidas veces la forma alargada "va gimiendo, va girando, van llenas", o el imperfecto
"subían, lanzaban". No he conservado todas las partículas kí. He subrayado grá-
ficamente la estructura. Bastantes aliteraciones y juegos sonoros me han resultado
intraducibies, p. e. : 2ab sonido dominante B, 6a sonido M, 9a el juego dímón - dam,
16, 4b rima 'apes homes; romes, nb qirbí leqir, etc.
12 Delitzsch subraya esta participación compasiva del profeta: "Es gibt keine
Weissagung im B. Jesaja, in welcher das Herz des Proph. so schmerzlich bewegt ist
von dem was sein Geist schaut und sein Mund weissagen muss. Alies was er weis-
sagt empfindet er mit, ais gehórte zu dem armen Volke, dessen Unglücksbote er sein
muss." Véase mi interpretación, a la luz de un análisis comparado, en las pági-
na 440.
418
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
En el centro encontramos una escena de gran viveza, culmi-
nante en una referencia al trono davídico y al "rector" justo
(sopet). Este centro del poema delimita otros dos miembros de
temática semejante, y nos da un esquema básico A B A'.
El primer miembro comienza repentino y parece terminar con
la mención del "resto" (s'ryt plyth 15, 9 c); el miembro central
está dominado por los imperativos desde el comienzo, y se cierra
con mispat y sedeq (16, 5 b); el tercer miembro comienza con un
reposado verbo en 1.a pers. plural "sama'nü" y concluye con el
llanto del profeta, 16, 11, o con las súplicas inválidas de Moab,
16, 12. Antes de examinar miembro por miembro, consideremos
la sugerencia de algunos autores de anteponer 16, 2 ante 16, 1 :
¿mejora el sentido y la construcción? Indudablemente: el miem-
bro A terminaría con la gran fuga del "resto", que se hace dra-
mática en la escena de los imperativos ; y que ha sido introducida
con una partícula apendicular "wehaya" ; paralelamente, el miem-
bro A' termina con una sentencia introducida por wehaya, con li-
gero carácter apendicular, y que presenta la gran peregrinación
sacra de Moab a su santuario. Aceptamos la hipótesis, y contem-
plamos en el centro de dos miembros simétricos el trono afirmado
en gracia y fidelidad, el gobierno de juicio y justicia (terminolo-
gía evidentemente davídica, que el glosista ha querido subrayar).
Primer miembro, 15, 1-9 + 16, 2. Lo dividimos en tres par-
tes, suficientemente diferenciadas : a) Tragedia repentina, llanto
general en terrazas, calles y plazas, signos del dolor; concluye
con el dolor general de Moab y del profeta, introducidos por '1-kn
(hay que notar la ligera articulación ki... 'al-ken) ; b) serie cuá-
druple con ki, llanto y gemido, aguas y vegetación; un '1-kn in-
troduce a los prófugos preparando sus provisiones para emigrar
(de nuevo, ki... 'al-ken); c) serie cuádruple, gritos y gemidos,
aguas sangrientas y plagas; que asaltan al "resto"; y una "des-
bandada" como de nido disperso, introducida por wehaya.
Segundo miembro, 16, 1.3-5: la desbandada se dirige hacia
Sión, hacia "la tierra", hacia el "señor" (mosel), pidiendo en
imperativos agitados refugio, protección, asilo, ocultamiento ; la
agitación se remansa en esperanza, "porque cesó el opresor" ;
frente a la agitación se yergue el "trono afirmado", frente al opre-
sor se sienta el administrador de justicia. Esperamos escuchar
una sentencia o una explicación de los sucesos precedentes, y
nos la da el
Tercer miembro, 16, 6-12 : en cuatro versos dice el pecado de
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
419
soberbia, y el castigo de aflicción, con el vínculo normal laken.
La aflicción se desarrolla de nuevo en dos partes semejantes:
a) desolación presente tras la prosperidad pretérita, en imagen
de viña; y llanto del proeta; partículas ki... 'al-ken; b) desola-
ción presente descrita como falta de vino y de las escenas corres-
pondientes; y llanto del profeta; partículas ki... 'al-ken. Con
un wehaya se presenta la inútil peregrinación de Moab a su
santuario.
Con esta visión determinamos el centro de gravedad en el
centro del poema : un centro de firmeza y reposo (frente a la in-
seguridad y agitación), un centro de justicia (frente a la opresión),
el centro del culto, Sión (frente al santuario de Moab). Una serie
de plagas ha conducido a los prófugos de Moab hasta el asilo
sacro de "la tierra", donde habitan como peregrinos. A ambos
lados componen el tríptico dos tablas paralelas, realizadas con
cierto progreso : la primera es más directa en la descripción del
llanto humano, más presente a los acontecimientos, más creciente
en el proceso del llanto, provisiones para la huida, desbandada,
más ceñida a los elementos ; la segunda tabla es más reposada en
la melancolía del pasado feliz, con datos de la cultura agraria y
más explicada en una ordenación intelectual. A lo largo del
poema un tono elegiaco con pocas modulaciones da nueva unidad
lírica; la aflicción es un castigo del pecado, es Dios quien inflige
las plagas (15, 9b 'asit), se reconoce la culpa de Moab; pero ello
no impide al profeta participar compasivamente en el dolor, 15, 5 ;
16, 9.11.
Esta ordenación simple es poco manifiesta ; en primer plano
domina la monotonía de la elegía doliente.13
Encontramos el dato interesante de un "resto" de Moab que
13 Otras observaciones interesantes de Delitzsch: el análisis de los efectos ma-
nifestados en el poema "Er beginnt gleich mit dem Affekt des Entsetzens... Wie
hingebannt an den Schreckensanblick, sagt der Proph. zweimal was einmal genügt...
folgt allgemeines Weinen und Klagen". La articulación, o cambio de dirección al
comenzar el cap. 16: "Dieser V [16, i] ist wie ein langer Trompetenstoss. Die Weiss.
gegen Moab nimmt hier dieselbe Wendung, wie 14, 32; 18, 7; 19, 16; 23, 18. Das
Gericht wird knechtische Furcht, die sich dann zu liebendem Anschluss láutert."
Otros valores estilísticos: "vgl zu den miniaturartig kurzen Sátzen [15, 5-6]"; "Der
angstvollen Dringlichkeit der flehentlichen Bitte entsprechen die kurzen Sátze";
"Die geháuften Wórter gleichen Verbalstamms sollen ausdrücken, wie so gar hoch-
mütig ihr Hochmut und wie gar besessen Moab davon war [16, 6]"; "und was die
Conjunktionen ki und 'al-ken (laken) betrifft, so háuft sie Jesaja auch anderwárts,
hier aber bis zur Monotnonie in naturgemásser Folge der durchherrschenden elegischen
Stimmung".
420
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
se salva como "peregrino" en la tierra de Israel ; el tema del resto,
con acento de amenaza, reaparece en el breve oráculo final 16, 14;
pero nada se dice de una conversión, como en los oráculos si-
guientes sobre Etiopía, 18, 7, y sobre Egipto, 19, 16-25.
Comparaciones :
El poema más semejante es Jr. 48, escrito todo él sobre la
falsilla de Is. 15-16. Hay muchas coincidencias, incluso alguna
fórmula rara como "yitra 'asa" Is. 15, 7 — Jr. 48, 36. Las dife-
rencias son significativas.
El autor de Jr. 48 ha alterado el orden, multiplicado las re-
peticiones. Se puede hablar de una "inflación" en el texto de Jr.
La geografía está ampliada y completada : a los nombres de Is.
se añaden : Pisga, Camor, Aroer, Jolón, Jasa, Mefat, Bet-Dibla-
taim, Qiriat-Yearim, Bet-Gamul, Bet-Maón, Qeriot, Bosra; y
por si acaso, se completa la lista "y todas las ciudades de Moab,
lejanas y próximas", 25. Además, el nombre de Moab se repite
32 veces.
El mismo afán de prolongar cuando habla de la soberbia de
Moab:
Is. 16, 6 "Oímos la soberbia de Moab, soberbia en extremo; su orgullo,
[su soberbia, su insolencia."
Jr. 48, 29 "Oímos la soberbia de Moab, soberbia en extremo; su altivez,
[su soberbia, su orgullo, su arrogante corazón."
El deseo de completar : Is. 15, 5 "la subida", Jr. 48, 5 "la subida...
la bajada". Las aliteraciones ingeniosas : Is. una sola 15, 9 "me
Dimón, dam" ("las aguas de Dimón, sangre") Jr. se complace
en ellas:
2 "behesbón hasebü...madmen tiddomi"
3-4 "seber gadól nisbera...ze<aqa se'iréha"
9 "tenü sis ki naso' tese' " (cfr. appar. BH)
13 "übós mó'ab mikkemós...bét yisra'el mibbét 'el mibteham"
15 "mibhar bahüraw...lattabah"
45 "besel hesbón...ki 'es yasa' mehesbón welehaba mibbén síhón
qodqod bené sa'ón"
Los elementos concretos, típicos, pierden relieve en Jr. ; p. e., la
sequía, la viña de Sibma, las tortas de Jareset, la nidada dispersa.
Pero se compensan con otras imágenes buenas, especialmente la
reiterada imagen de la tinaja:
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
421
11 "Sosegó Moab desde la adolescencia, reposó sobre sus heces; no fue
trasegado de tinaja en tinaja; y así conservó su gusto, su aroma no
se amargó."
12 "yo le enviaré trasegadores que lo trasieguen: vaciarán sus vasijas,
romperán sus tinajas".
38 "quebré a Moab como a vasija enojosa".
La comparación de las aves está compensada con dos de Jr. :
28 "como paloma que anida al borde del precipicio".
40 "como águila que vuela y extiende las alas".
El tono de realismo, de presentación en escena, está concen-
trado en una sección de Is. (16, 2-4) ; Jr. tiene varios rasgos, más
repartidos, menos esperados en el contexto próximo :
2 "venid y exterminemos al pueblo".
10 "maldito el que ejecute el encargo de Yavé remisamente; maldito el
que retenga su espada de la sangre".
19 "ponte en el camino, atalaya, pregunta al fugitivo escapado, di: ¿qué
ha sucedido?"
En cuanto al tono general es importante observar la diferencia,
que es la clave de los dos poemas. El de Is. parte de la cercanía
y la compasión ; sólo un momento se alza el recuerdo de la sober-
bia de Moab. En la tonalidad de compasión suena perfectamente
la cadencia última : "mis entrañas se conmueven como un arpa" ;
de la misma actitud central procede esa capacidad incansable para
escuchar gemidos, llantos, clamores; para comprender que ha
cesado la alegría; para contemplar la sequía. De la misma actitud
brotan los imperativos urgentes (el ritmo se estrecha) para ayudar
a los huidos.
En cambio, Jr. ha tomado el tema y muchos elementos desde
otra actitud más apasionada, más airada, menos compasiva; por
eso, el llanto del verso 36 : "mi corazón resuena como una flauta
por Moab", se queda en pura cita, sin suficiente sinceridad; di-
suena en la tonalidad lírica del poema.
Lo auténtico en el canto de Jr. son los múltiples imperativos,
y la insistencia en la destrucción de Moab ; y las palabras directas
de Yavé, que anuncia el castigo próximo o ya consumado :
28. — Schokel. — Poética hebrea
422
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
MOAB
2 huyó la gloria de M
4 M está destrozado
13 será confundido M
15 sube el devastador de M
16 se acerca la ruina de M
17 ya sube el devastador
20 avergonzado está M
está devastado M
25 M ha sido abatido
33 huyó de M la alegría
38 he quebrado a M
40 tiende sus alas sobre M
42 será exterminado M
43 contra Moab terror, hoya, red
46 Ay de ti, M
Imperativo
6 huid, salvaos
9 dad alas a M
lloradle todos sus vecinos
19 sal al camino y atalaya
clamad, gritad, anunciadlo
26 emborrachadle
28 abandonad vuestras ciudades
39 lamentaos
CAPÍTULO 17
1 Ahí está Damasco borrada de las ciudades, convertida en ruina y es-
[combros.
2 Sus ciudades desiertas para siempre, presa de rebaños que nadie es-
3 Cesó la plaza fuerte de Efraim, el reino de Damasco. [panta.
Y el "resto" de Aram será como la gloria de los hijos de Israel.
Oráculo de Y ové Sebaot
4 Sucederá aquel día:
Se amenguará la gloria de Jacob, enfermará la grasa de su cuerpo.
5 Como abraza el segador la mies, su brazo siega los haces,
después el espigador repasa los rastrojos de Refaim,
6 donde quedan unas cuantas espigas...
Como al varear el olivo: quedan dos o tres aceitunas en la cima
cuatro o cinco en las ramas fructíferas... [del árbol,
Oráculo de Yavé, Dios de Israel
7 Aquel día :
Mirará el hombre a su Hacedor, sus ojos contemplarán al Santo de
8 Y no mirará los altares, hechura de sus manos, [Israel,
no contemplará las aseras y cipos solares, que hicieron sus dedos.
9 Aquel día:
Serán tus ciudades fortificadas como las ciudades que Heveos y
abandonaron ante los Israelitas: quedarán desiertas. [Amorreos
10 Porque olvidaste a Dios tu Salvador, no recordaste tu Roca de Re-
[fugio;
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
423
plantabas plantaciones placenteras, cultivabas esquejes extraños.
11 El día que lo plantabas germinaba, a la mañana el sembrado florecía;
en día de angustia, de herida incurable, la cosecha se disipaba.
12 ¡ Ay ! retumbo de muchedumbres como retumbo de aguas retumbantes,
bramar de pueblos, como bramido de aguas caudalosas rebramantes.
13 Les increpa, y huyen lejanos
arrebatados como polvo de los montes por el viento,
como milanos por el torbellino.
14 A la tarde súbita turbación, a la mañana han desaparecido.
Éste es el destino de nuestros saqueadores, la suerte de nuestros usur-
padores.14
El capítulo 17 plantea un serio problema de estructura: varias
referencias lo ligan con el capítulo 10, 17-23 (kbwd, s'r, rzh,
msmn), mientras los jardines cúlticos prohibidos del verso 10 re-
cuerdan 1, 29-30.
Temáticamente nos encontramos con un oráculo contra Siria
y Efraim, y otro contra Jacob, de los cuales queda un resto
(3b.6a); un oráculo de conversión de "el hombre"; un oráculo
conminatorio contra el pueblo que olvidó a su Dios y se entregó
al culto idolátrico vegetal (sujeto femenino, ¿Judá?); un "guay"
contra un pueblo invasor (tumulto de aguas, como en 8, 6-8), que
es aventado como tamo. Si el último oráculo se refiere a Asur
y sus aliados — lo cual es muy probable — , el capítulo presentaría
sus cinco temas en orden simétrico, ABCB'A'; con la conver-
sión de "el hombre" en el centro, Jacob y Judá a sus lados, Da-
masco y Asur en los extremos. (Pero mejor es no urgir esta du-
dosa estructura.)
Si nos atenemos a las fórmulas articulatorias, encontramos cin-
co comienzos normales : hinne, wehaya bayyóm hahú', bayyóm
hahú', bayyóm hahú', hoy ; dos conclusiones conocidas : ne'um
Y S, ne'um 'elohé yisra'el, y una conclusión a modo de epifo-
nema 17, 14 b.
Las fórmulas estilísticas que liguen los cinco oráculos son
poco patentes, o bastante mecánicas. Usando la designación
14 Sobre la traducción: v. 2 acepto la corrección del aparato, no reproduzco
la intensa aliteración. He traducido libremente la comparación de la siega y el es-
pigador, aclarando el sentido que creo original; la oscuridad no procede del estilo
poético, sino del texto mal leído o mal transcrito. En 8 traslado un hemistiquio "que
hicieron sus dedos" equilibrando el paralelismo. 10 imito la aliteración original, que
alude a los cultos idolátricos. 11b es muy oscuro. 12 he procurado imitar la sono-
ridad original, obtenida por repeticiones y rimas.
424
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
ABCB' A', podemos señalar algunas leves correspondencias.
A y B tienen en común las palabras s'r y kbwd, sólo que 4 b pa-
rece jugar con la palabra, pasando mentalmente de kabod (glo-
ria, multitud) a kabed (hígado) y continuando en el paralelo mis-
man (grasa) ; si Jacob de 4 b se refiere estrictamente al reino
septentrional, los dos oráculos están bien unidos en la historia,
y en el verso 3 a (Efraim-Damasco). A y B' tienen en común la
fórmula bené yisra'el, designación del pueblo entero en libros his-
tóricos, menos frecuente en los grandes profetas; también la re-
ferencia a las ciudades abandonadas (si bien el texto de 17, 2 es
dudoso). A coincide con A' en el tema de destrucción : A se re-
fiere más bien a la ciudad músara me'ir (cesará como ciudad),
concediendo un resto; A' se refiere más bien a la multitud ani-
quilada 'énennü (no es). B con B' empalma por imágenes vege-
tales y de enfermedad, y quizá son los dos reinos hermanos. B pre-
senta quizás un sutil contraste con A', pues mientras en Jacob
quedan algunas aceitunas (gargar), los hombres de Asur son aven-
tados como vilanos (galgal) ; en Jacob hay espigas del valle, Asur
es tamo del monte. B' y A' tienen en común la fórmula lipné, con
una cierta semejanza de sentido: los Amorreos huyeron "ante"
los hijos de Israel, Asur es tamo "ante" el viento. (Tampoco
hay que urgir estas relaciones.)
Y queda el oráculo central aislado estilísticamente, eludiendo
limitaciones en la palabra 'adam (hombre), elegida además como
opuesto a "su Hacedor". Este oráculo tiene un juego sonoro con
las palabras yis'e (mirar), 'osehü (Hacedor), ma'se (hechura) ; po-
dría continuar el juego el título yis'ek (tu salud) del miembro
siguiente.
Comparaciones :
El motivo de los animales pastando en las ruinas es frecuente :
p. e., 5, 17; 13, 21 ; 27, 10; 32, 13-14. La frase final we'én mahrid
(no hay quien lo espante) es de ascendencia clásica (Lv. 26, 6)
y reaparece en otros profetas, p. e. :
Jr. 7, 33 : el cadáver del pueblo, pasto de aves y fieras, que nadie
espanta.
30, 10: Jacob salvado retorna, sosiega, descansa, y nadie le turba
= 46, 27.
Ez. 34, 28 : habitaréis confiados, sin que nadie os perturbe ; 39, 26 se-
mejante.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
425
Mic. 4, 4: habita cada uno bajo su parra, bajo su higuera, y nadie lo
turba.
Nah. 2, 12: donde habita el león sin que nadie lo espante.
Sof. 3, 13 : [el Resto] pastarán, se tenderán, sin que nadie los turbe.
Job. 11, 19: [Sofar:] te tenderás sin que nadie te turbe.
El motivo resulta particularmente eficaz dicho de los animales ;
Jr. 7, 33 nos da la fórmula más vigorosa.
La imagen de espigas y aceitunas, para describir el número es-
caso de los salvados, es curiosa por el desarrollo concreto : "en
el valle de Refaim", "dos o tres, cuatro o cinco" ; reaparece con
más brevedad en Is. 24, 13, completado en Is. 27, 12.
El cuarto oráculo tiene una notable elaboración sonora, con
abundantes aliteraciones : sakaht-zakart, yis'ek-ma'uzzek ; titte'i
nit'é na'manim, zemorat zar tizra'ennü; be'ereb (?)-beboqer, mi-
t'ek-zar'ek. El verso último, 11b, está mal conservado.
Excelente es el contraste de imágenes de los versos 12-14: el
estrépito del oleaje sonoramente descrito ; el enemigo, amenazador
como un oleaje, "arrebatado como tamo por el viento, como vila-
nos por el torbellino", y todo sucede repentinamente : "a la tarde
viene el terror, a la mañana ya no son". La imagen es frecuen-
te, p. e. :
Is. 29, 5 Como polvo menudo la turba de tus enemigos,
como tamo fugitivo la turba de tus opresores. [tierra,
40, 24 Apenas plantados, apenas sembrados, apenas echaron raíces en
sopla sobre ellos y se secan, el torbellino los arrebata como paja.
41, 15 Te haré como trillo aguzado, nuevo, dentado;
trillarás los montes, triturarás, harás los collados como paja;
los aventarás, el viento los arrebatará, el torbellino los dis-
persará.
Jr. 13, 24 Los aventaré como paja fugitiva ante el viento del desierto.
Ésta tu suerte, tu paga medida, de Mi parte — oráculo de
porque de Mí te olvidaste, confiaste en la mentira. [Yavé — ;
Os. 13, 3 Serán como niebla matutina, como rocío temprano que pasa,
como tamo arrebatado de la era, como el humo por la chimenea.
Cfr. Sof. 2, 2; Ps. 1, 4; 35, 3; 83, 14; Job 21, 18.
El desarrollo de Is. 17, 13 tiene especial valor por el contraste;
41, 15 exalta la imagen a grandeza cósmica; Jr. 13 imita tam-
bién en el segundo miembro; y Oseas inserta la imagen en una
serie variada.
■426
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
CAPÍTULO 18
1 | Ay del país del zumbido de alas ! más allá de los ríos de Kus.
2 Que envía por el mar embajadores, en canoas de junco sobre las aguas.
¡Corred, mensajeros ligeros! al pueblo corpulento, de piel bruñida,
a la gente temible y remota, al pueblo musculoso y dominador,
cuya tierra surcan canales.
3 ¡Habitantes del orbe, moradores de la tierra!
al alzarse estandarte en los montes, mirad ;
al sonar la trompeta, escuchad.
4 Que así me ha dicho Yavé :
Yo contemplo tranquilo desde mi morada,
como los rayos ardientes de día,
como nube de rocío durante la siega.
5 Porque, antes de la vendimia, cumplida la floración,
cuando la cierna se ha vuelto agraz que madura,
cortará los zarcillos con la podadera,
arrancará y arrojará los vástagos ;
6 y juntos serán abandonados
a los buitres del monte, a las bestias de la tierra.
Veranea sobre ellos el buitre,
las fieras sobre ellos invernan.
7 Entonces traerá dones a Yavé Sebaot
el pueblo corpulento, de piel bruñida,
la gente temible y remota,
el pueblo musculoso y dominador,
cuya tierra surcan canales ;
a la Sede del Nombre de Yavé Sabaot,
al Monte de Sión.!5
(Esquema y articulaciones, págs. 326, 332.) Es común acep-
tar 18, 7 como adición posterior. El poema es de estructura sim-
ple; lo notable son las imágenes y los adjetivos y frases adjeti-
vales usados para caracterizar, o para describir.
Una interjección (comienzo) y un imperativo ordenan la pri-
mera parte ; la tierra y el pueblo están rápidamente descritos con
detalles muy precisos y plásticos. El autor se muestra maestro
de la observación diferenciada: "zumbido de alas, canoas de jun-
15 Sobre la traducción: el poeta hebreo concede grande atención a los datos
concretos, incluso técnicos; por eso la traducción no rehuye la fórmula técnicamente
precisa. En v. 4 el "Yo" suple el énfasis de los dos verbos en primera persona.
En v. 6b es importante el quiasmo, con "verano-invierno" en los extremos.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
427
co, surcada de canales", "pueblo corpulento y musculoso, de piel
bruñida, dominador".16
La segunda parte se abre con una llamada de alerta (procla-
mada a todos los habitantes de la tierra). La extensión universal
de la llamada, reduce lo anterior a introducción concreta; por
otra parte da sentido universal a un suceso concreto de la historia.
Esto lo había hecho el autor de Is. 14 con medios más poéticos,
con la composición "concéntrica" ; en el presente poema, la llama-
da nos abre un escenario vasto.
Los dos elementos de la llamada — visual y auditivo — cons-
tituyen el rápido paralelismo. Son datos normales de la vida mi-
litar (cfr. pág. 348-49) : en cap. 13 eran un comienzo ex abrupto
para introducir violentamente al lector dentro de la situación;
en el presente capítulo están dentro de la situación, en el centro
del poema, ligando el suceso futuro con la predicción de Yavé.
En ambos casos indican una actitud lírica : más arrebatada en 13,
más controlada en 18.
El discurso de Yavé (véase la explicación de Procksch) : dos
motivos predominan, las imágenes agrícolas y las designaciones
temporales.
Las imágenes demuestran la misma precisión y el vocabulario
selecto que registrábamos en 1-2: "mazmerót (podadera, Is. 2, 4;
Mic. 4, 3 ; Joel 4, 10), zalzal (zarcillos, apax), netisót (vástagos,
Is. 16, 8; Jr. 5, 10) hetaz (?), qas harap (veranear, invernar, apax
en este sentido)" son palabras poco frecuentes o raras. Las imá-
genes son además coherentes : todas pertenecen de alguna manera
al tema agrícola. En su aplicación es magnífica esa primera ima-
gen de Yavé que "contempla tranquilo desde su morada, como
los rayos ardientes de día, como nube de rocío durante la siega".17
Las designaciones temporales son reiteradas : "cuando se alce,
cuando resuene, antes de la cosecha cuando caen las flores... pa-
san el verano y el invierno". Hay que notar la insistencia, porque
el poeta quiere crear una expectación: la llamada de alerta, era
16 H. Schmidt subraya este interés del profeta por los etíopes: "mit unverhoh-
lenem Wohlgef alien" ; "Auch die Merkwürdigkeit ihrer fernen Heiraat interessiert
den Propheten" (pág. 120). Delitzsch da una razón más teológica de este interés
literario: "weil es Jahwe eigen werden solí, wird ais ein so herrliches beschrieben".
17 H. Schmidt valora estas imágenes: "Beide Bilder malen wundervoll die
Grosse Entfernung, von der aus Gott auf die Ereignisse auf der Erde herniederblickt,
und zugleich die Stille und Unbeweglichkeit, mit der er — einstweilen noch — den
Dingen dort unten ihren Lauf lásst."
428
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
llamada a la expectación, porque Dios tiene su tiempo previsto.
Las designaciones de tiempo elegidas no son "el día de Yavé",
cósmico y trascendente, ni fechas históricas, sino sencillamente
fechas del ciclo natural de las estaciones ; esto es más llamativo,
porque ha precedido una solemne llamada de alerta; el contraste
o tensión es importante, porque delante de Yavé "sereno", el ci-
clo de la historia es como el ciclo de los viñedos ; Yavé, desde su
morada, puede intervenir en cualquier momento, por eso la regu-
laridad o normalidad del ciclo no debe dejar descuidados a los
hombres, sino abiertos a la expectación.18
Llega el desenlace : el verbo "ye'azebü" está sin sujeto ex-
plícito ; es decir, en el texto del poema falta la clave ; ésta la daría
la situación histórica, o una referencia marginal al poema. Unos
comentadores suponen que el sujeto son "los sarmientos", con
valor simbólico en tal caso; otros suponen que el sujeto son los
Asirios, derrotados y abandonados en el campo que intentaban
vendimiar. La segunda explicación obtiene un resultado más
coherente.
¿Pertenece el v. 7 al poema? No está en prosa sino en verso.
Comienza por designación temporal precisa "ba'et hahi' " (no
"bayyóm hahü' "), que entona con la preocupación temporal de
antes. Poéticamente la repetición final encaja perfectamente : la
primera escena cobra importancia y sentido, el poema se cierra
solemnemente en el "monte de Sión", y los datos que al principio
servían para caracterizar, ahora describen la procesión de ho-
menaje.19
Comparaciones : El fragmento más digno de compararse es
Ez. 39, 17-21, inserto en la gran visión de Gog y Magog. El pro-
feta, por orden de Yavé, convoca a todas las aves del cielo y a
todas las bestias del campo para un gran festín de cadáveres. Los
dos versos rápidos de Is. se convierten en un desarrollo insis-
tente en la versión de Ezequiel ; mientras Is. hace una referencia
temporal "veranear, invernar", Ez. insiste en la abundancia di-
rectamente, como pide la entonación general de cada poema.
La imagen "pasto de aves y fieras" la encontramos también
en libros históricos (ISm. 17, 44.46; 2Sm. 21, 1 C; 3Rg. 14, 11);
y en otros profetas (Jr. 7, 33 ; 12, 9) ; Is. 46, 11 explica en miem-
18 Finamente interpreta Delitzsch: "Diese Ruhe ist keine Fahrlássigkeit, sie
ist (wie die Cohortative besagen), wohlbedachte Entschliessung."
19 Véanse los argumentos de Procksch a favor.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
429
bro paralelo la imagen del ave de presa. La imagen es común,
tópica, pero Is. ha sabido tratarla con novedad.
La procesión de homenaje la encontramos en Sof. 3, 10 (clara
dependencia "me'eber lenahré-Kús", "yóbilün"); Ps. 68, 31-33
desarrolla el tema ; Is. 60 insiste en la afluencia de pueblos ;
Is. 66, 19-20 enumera los pueblos y los medios de transporte.
CAPÍTULO 19
1 ¡ Mirad a Yavé ! cabalgando en nube ligera llega al Egipto.
Y se turban ante Él los dioses de Egipto, y el corazón de Egipto des
[maya en el pecho.
2 Azuzaré a Egipto contra Egipto : peleará un hombre con su hermano,
un hombre con su amigo, ciudad contra ciudad, reino contra reino.
3 Se confundirá el espíritu de Egipto en sus entrañas, anularé sus planes.
Consultarán a sus ídolos y agoreros, adivinos y hechiceros.
4 Y venderé al Egipto en manos de un señor cruel,
y un rey feroz los dominará.
Oráculo de Yavé Sebaot
5 Se secarán las aguas del mar, el río quedará árido y enjuto;
6 se pudrirán los canales, los arroyos menguarán y se secarán.
Se marchitan cañas y juncos, las praderas junto al río... (?)
7 y todo sembrado de Egipto aridece, y aventado desaparece.
8 Gimen los pescadores, se lamentan los que echan al Nilo el anzuelo,
los que tienden las redes sobre las aguas desfallecen.
9 Desesperan los que trabajan el lino, cardadoras y tejedores 'de algo-
10 Los amos están arruinados, los jornaleros abatidos. [don'(?)
11 ¡Qué necios los príncipes de Tanis !
los sabios aconsejan a Faraón consejos insanos.
¿ Cómo decís a Faraón :
Soy hijo de sabios, descendiente de reyes antiguos?
12 ¿Dónde quedaron tus sabios?
Que te anuncien, si saben, qué planea Yavé Sebaot contra Egipto.
13 Están locos los príncipes de Tanis, engañados los príncipes de Memfis :
Extraviaron a Egipto los pilares de sus tribus.
14 Yavé derramó en sus entrañas un soplo de vértigo,
y extravían a Egipto en todas sus empresas
como titubea el borracho en el vómito.
15 No le saldrá a Egipto empresa que emprenda:
cola o cabeza, junco o palmera.20
20 Sobre la traducción: El verso primero procura conservar la ligereza del
original. 2 "azuzar" imita sonoramente el original "siksakti". 3 en vez del lexica-
lizado "anular", se podría traducir "devoraré", restaurando un valor que el original
ya no posee. 3b conservo las aliteraciones y rimas originales. La segunda parte pre-
senta un texto difícil: acumula sinónimos para designar el Nilo y sus brazos o ca-
nales, no busca la precisión, sino la acumulación. Especialmente dudosos son 9 y 10.
430
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
(Esquema y articulaciones, págs. 326, 332.) El esquema de
este oráculo es perfectamente claro ; no veo la necesidad de arran-
car al poema el fragmento 5-10. La precisión descriptiva, casi de-
tallista, entona con el estilo que hemos registrado en el oráculo
precedente ; el incluir datos diferenciados, peculiares de la región,
en los oráculos es costumbre normal.21 Además, colocado el frag-
mento en el centro, resulta una disposición de tipo concéntrico
(aproximado), que no puede extrañar. La intervención de Yavé,
al principio y al fin, confirma esta estructura cerrada.
Aceptada esta estructura, el poema se divide en tres fragmen-
tos de extensión semejante, y bien diferenciados; en cada uno
domina una persona verbal.
La introducción está en 3.a pers., en boca del profeta ; el ritmo
es típico de comienzos 2 + 2 + 2 (hinne anacrusa). Es eficaz la
imagen de la "nube ligera", fenómeno tan poco frecuente en
Egipto ; también hay que notar el paralelismo siguiente con valor
polar "dioses-habitantes" (cfr. pág. 262), expresión imposible
para Yavé.
El primer cuadro está dominado por la 1.a pers. : Yavé anun-
cia su intervención en tres verbos enérgicos "siksakti, 'aballe',
sikkarti" (pilpel, piel, piel). Los dos primeros provocan un cor-
tejo trágico de consecuencias ; notemos la eficaz fórmula sintácti-
ca: "Yavé (implícito) verbo principal en Ia pers. + verbo con-
secutivo + serie sustantiva; verbo princ. 1.a (Yavé) + verbo
consecutivo + serie sustantiva" ; la fórmula sintáctica nos dice
cómo un solo verbo, una sola acción de Yavé conmueve toda la
multitud. El tercero no repite esta fórmula, sino que cierra la
serie con nueva mención de Yavé.
El segundo cuadro está dominado por la 3.a persona; abun-
dan los verbos, pero no en ordenación consecutiva; se trata más
bien de una enumeración abundante y precisa (cfr. pág. 286),
con muchos términos para el agua, los seres vegetales, la sequía,
la industria de la región. Si el primer cuadro tenía la viveza de
un discurso pronunciado por Yavé, éste tiene el interés de la
visión concreta, casi pintoresca.
En la escena 11-12 es importante el movimiento, que he procurado subrayar gráfica-
mente. Es importante la palabra clave "consejo", repetida en 3a.ua. 12a. En 14b el
original repite el verbo "extraviar" t'h.
21 Delitzsch encuadra los tres capítulos 18-20: "bilden eine Trilogie. Die erste
handelt in der Sprache des sublimsten Pathos von Aethiopien; die zweite in der
Sprache ruhigerer, ins Breite sich ergehender Schilderung von Aegypten; die dritte
im Rahmen schlichter historischer Prosa von Aegypten und Aethiopien".
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
431
El tercer cuadro está dominado por la 2.a persona : el poeta
se encara con los sabios de la corte, les increpa, les urge con
preguntas "'ak, 'ék, 'ayyam, 'epó', ma"; el poeta, que se ha en-
tretenido en describir el Nilo y su industria, al llegar a la corte
no describe, sino interviene en viva discusión. El tercer cuadro
está tan intensamente realizado como los anteriores. Y los tres
constituyen un tríptico perfecto.22
El final cierra estrechamente el cuadro tercero, y ampliamente
todo el oráculo. El último verso, con la imagen proverbial (sólo
aquí y en Is. 9, 13), alarga un poco el desenlace; pero la bina
"junco-palma" no desentona en un oráculo sobre Egipto.
Lo que sigue es un amplio fragmento en prosa : cuatro orácu-
los de restauración con motivos emparentados, y seis veces la
fórmula "bayyóm hahú' ". Fragmento magnífico para la teología,
mediano para la poesía, aunque excelente de sonoridad.
Comparaciones : Nos interesa el oráculo de Jr. en el cap. 46.
Me refiero al fragmento 3-10. La repetición del dato geográfico
en 6 y 10 divide al poema en dos partes. Cada parte se divide
a su vez en dos secciones : asalto y derrota (Jeremías no suele
construir con tanta claridad) ; en esquema A a-b, B a-b. Los re-
cursos estilísticos no se sujetan al mismo esquema.
(A a) es un comienzo ex abrupto, se oyen voces, órdenes mi-
litares que enumeran rápidamente y en acción el atuendo gue-
rrero (ex abrupto como Is. 13 y 21). "Preparad escudo y broquel,
marchad a la guerra, aparejad los caballos. A montar, caballeros.
Formad: el casco a la cabeza, bruñid las lanzas, ceñid la loriga."
(A b) el poeta irrumpe con pregunta lírica: "¿pero qué veo?"
22 Duhm opina de otro modo. Como ejemplo de su método entresaco aquí algunos
de sus argumentos: "Dass der erste Teil nicht ebenfalls lángst (ausser von Eichhorn
und Rosenm.) dem Jes. abgesprochen ist, liegt wohl einerseits an den Mangel hand-
greiflicher Prádiktionen, andererseits an der geringen Aufmerksamkeit der Kritiker
für Stil und Metrik. Würde Jes. in den ersten vier Zeilen sechsmal das Wort Agypten
geschrieben haben, oder ist v. 51. oder v. 15 bei einem solchen Klassiker móglich?
Würde Jes sich so eingehend, wie v. 5-10 geschieht, um die Brotsorgen der ágyptischen
Fischer und Weber gekümmert haben?... Wenn das Stück von einem guten Schrif-
steller wáre, so sollte man v. 2 für einen Einsatz halten... 5 bis 10 folgt eine áus-
serst umstándliche und leeré Beschreibung von nichtpolitischen Kalamitáten, für die
sich Jes. schwerlich prophetisch interessiert hátte, weil sie ihn und sein Volk nichts
angehen und mit dem grossen Tatschluss Jahves nichts zu schaffen haben... 15 ist
in seiner zweiten Hálfte Zitat von Jes. 9, 13, aber ein übel angebrachtes, denn wel-
ches Werk kann Schwanz oder Palmzweig vollbringen."
Basten estas líneas para mostrar patentemente por qué no puedo seguir a Duhm,
aunque algunos le siguen alabando su penetración literaria.
432
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Y sigue el contraste violento sin preparación : la huida y derrota
vista por el poeta. El verso 6 es un estribillo más sosegado.
(B a) otra vez el recurso de la mirada atónita, irrupción del
poeta (técnica frecuente de Jr.). La imagen del Nilo, como sím-
bolo de Egipto, es acertada; especialmente por el desarrollo en el
mismo plano imaginativo: "creceré, inundaré la tierra". Otra
vez las órdenes militares en escena, con enumeración de pueblos.
(B b) la derrota en tono trascendente: "día de Yavé", con la
imagen conocida de la espada. El verso 10 repite un elemento del
estribillo. Si el verso 11 pertenece al mismo poema, la construc-
ción pierde algo de claridad; pero la forma viva — en imperati-
vo — , e indirecta — "ve en busca de bálsamo" — es muy acertada.
Ezequiel dedica a Egipto una serie de oráculos y elegías : 29 el
cocodrilo como símbolo de Egipto, desarrollo en forma de ale-
goría, menos lírico, más intelectual. 30 amplia enumeración de
nombres geográficos (como en Is. 15-16). 30, 20-26 el motivo del
"brazo" desarrollado con repeticiones e insistencias (típico de
Ezequiel). 31 Egipto comparado a Asur, y Asur presentado en el
emblema alegórico del cedro. 32 es una elegía: comienza con la
alegoría del cocodrilo, desarrollada con vigor descriptivo; des-
pués asciende a una visión cósmica, luto y estupor de los astros
y los pueblos; y un final explicativo, tópico. 32, 17-31 es la lúgu-
bre letanía a la que me he referido a propósito de Is. 14.
Otros detalles comparados:
El motivo de la guerra civil, con mucho más vigor en 9, 18;
más concentrado a una sociedad en 3, 5 "el joven contra el an-
ciano, el plebeyo contra el noble".
El motivo de los pescadores es poco frecuente. Ez. usa la
comparación "tendedero de redes" en sus oráculos contra Tiro
(26, 5.14).
El motivo de la borrachera es bastante frecuente. Un desarro-
llo particularmente original lo veremos en el cap. 28. Jeremías
lo aplica al "cáliz de Yavé" 25, 15-29: primero tres verbos enér-
gicos "que beban y se tambaleen y enloquezcan", después enu-
mera las naciones de entonces, y concluye con otra serie de verbos
violentos "bebed, embriagaos, vomitad, caed". El desarrollo in-
sistente de Ez. 23, 32-34 lo he analizado en el capítulo sobre la
sinonimia (págs. 238-39).
El capítulo 20 es una acción simbólica. El estilo es prosaico,
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
433
el orden regular : mandato, ejecución, explicación. Puede servir-
nos como esquema intelectual para comparar con él otros oráculos
poéticos ; en vez de la acción simbólica, suele ofrecerse una visión ;
la explicación suele ser más viva.
Otro interés del capítulo es que se refiere de conjunto a Egipto
y Etiopía, justificando la posición de los dos capítulos precedentes.
CAPÍTULO 21, 1-10
1 Como tormenta 'marina' que hostiga el Negueb,
del desierto viene, de tierra terrible.
2 Visión cruel se me ha anunciado:
El traidor traicionando, el agresor agrediendo.
¡ Hale, Elam, asedia, Media !
Pon fin a todas sus opresiones.
3 Por eso se llenan mis entrañas de torturas.
Angustias me tomaron como angustias de parturienta.
Me agobio al oírlo, me aterro al mirarlo ;
4 se me turba la mente, el terror me sobrecoge.
La tarde apacible se me ha vuelto terrible.
5 ¡A aprestar la mesa, a tender el tapete, a comer y a beber!
¡ Alzaos, príncipes, engrasad el escudo !
6 Que así me ha dicho Yavé Sebaot :
7 Vete y coloca un vigía: cuanto vea que lo anuncie.
Si viere caballeros, un par de jinetes,
cabalgando en jumentos, cabalgando en camellos,
8 que atienda muy atento, que grite : ¡ Lo veo !
De vigía, Señor, yo mismo me he puesto, los días seguidos ;
y en mi centinela yo sigo plantado [las noches enteras.
9 ¡Mirad! que se acerca un hombre a caballo, un par de jinetes.
Anuncia y dice : Cayó, cayó Babel,
los ídolos de todos sus dioses quebrados por tierra.
10 Pueblo mío, trillado en la era,
lo que he escuchado de parte de Yavé Sebaot,
Dios de Israel, yo te lo anuncio.^
(Esquema y articulaciones, págs. 327, 332-33.) Este oráculo es
notable por la forma visionaria, por el dramatismo del desarrollo.
23 Sobre la traducción: arreglados con conjeturas los puntos dudosos, he pro-
curado conservar el movimiento rápido y cortado de casi todo el poema. 2a conservo
el verbo "anunciar", para reproducir la repetición original 2a.6b.10c, que señala la
estructura. 2b aliterado el original. 10a suplo "pueblo mío". 8 "yo mismo" traduce
el énfasis del original.
434
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
En el esquema, entre una introducción repentina y una conclu-
sión lírica, he distinguido dos partes fundamentales, la visión y
su explicación ; pero tal esquema no da impresión del movimiento
dinámico.24
La introducción, con el enunciado explícito "visión terrible
se me ha mostrado", suaviza el comienzo. En seguida pasan per-
sonajes actuando — ¡en participio! — , se oyen voces ("¡Hale,
Elam; asedia, Media!"). Esto crea una impresión de extrañeza,
de desconcierto.
El poeta se detiene a explicar líricamente su propia impresión
de terror; con datos tópicos "sirim, yoleda, nibhalti", y datos se-
lectos "na'wéti, halhala, pallasüt, bi'tatni" ; es notable la insis-
tencia.
Otra vez suenan voces militares, y con ellas termina la visión.
(El orden sería más claro si v. 5 empalmara con 2 c.)
En la segunda parte se anuncia la explicación de la visión enig-
mática: parece que Yavé lo va a explicar todo, y en realidad re-
tarda la explicación, excitando una nueva expectación, la del vigía.
Yavé indica lo que ha de ver, pero no explica su sentido, y así
se dilata la tensión.
El profeta en persona atalaya, en dos versos largos que ocupan
el día y la noche; por fin ve llegar la caravana, y escucha final-
mente el mensaje, "habla y dice : Cayó, cayó Babel" ; la palabra
más importante al final; incluso en el último verso, que todo lo
aclara, hay una ligera sustentación.
Resuelto el enigma, el poeta prorrumpe en una efusión lírica,
y reduce la visión a Yavé.
Todo el poema está construido con una tensión constante y di-
latada: la visión, las voces extrañas, el terror, la atalaya, la ca-
ravana, todo tiende hacia ese breve y definitivo mensaje : "cayó,
cayó Babel". Esto es lo más notable del presente oráculo. Com-
parado con otras soluciones, apreciaremos mejor su sentido ar-
tístico.25
24 Es curiosa la ordenación de Popper, para igualar los paralelismos: ibc.2a
3ab 3cd 4a. 2Í ^bc 6.8a; 8bc 9ab 7abc ¿be ¿de 5ae sbd 7d.gc 9de ioab 10c. Con
esta disposición desaparece totalmente el dinamismo del poema.
25 Es muy interesante la explicación de Procksch sobre el carácter peculiar
aun literario de este poema: "Dies wundersame Gesicht erinnert an die áltesten
Suren des Korans; man glaubt, Urlaute hebráischer F'oesie darin zu hóren, verwandt
mit den Gesichten Bileams oder Mohameds. Dunkle Zusammenhánge von Leib und
Seele, von Ich und Doppelich, von Gegenwart und Zukunft erscheinen uns hier.
Nur die Ahnung, nicht die Erkenntnis des Verstandes kaiin sich in diesen dunklen
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
435
Comparaciones: Los capítulos 50-51 del libro de Jeremías
nos ofrecen un largo oráculo antológico contra Babel. Algunos
elementos coinciden con Is. 21 : la caída de Babel (50, 2; 51, 8);
los imperativos guerreros (50, 3.14.26; 51, 27) ; los ídolos (50, 2) ;
el mensaje (50, 28; 51, 33).
Pero el tono general es completamente distinto. Is. 21 busca
la concentración estilística, la frase breve; sólo se detiene a des-
cribir la impresión de terror del vidente, en 1.a pers. Jr. no con-
centra, sino diluye, reitera; parece depender, por una parte de
reminiscencias literarias, por otra de la inspiración del momento :
así se detiene en el vigoroso párrafo de la espada (50, 35-38), o
del martillo (51, 20-23); multiplica los imperativos (50, 8.11.14.
26.29; 51, 3-4.11.12.27-28); se permite una digresión teológica
(51, 15-18).
Is. 21 parte de una situación muy personal, con un contenido
objetivo escueto y enigmático : de 27 versos que presenta BH, en
cuatro el profeta informa genéricamente "huggad li, ko 'amar,
,aser sama'ti", en cinco describe sus emociones. Yavé le manda
poner un vigía y se pone él mismo. De Babel sólo se comunica la
caída y la destrucción de los ídolos ; de los enemigos oímos fugaz-
mente los nombres, vemos y escuchamos datos fragmentarios ; de
Israel hay dos metáforas de consolación y la fórmula "Dios de
Israel". Está patente la concentración subjetiva y la oscuridad
objetiva.
Jr. es distinto : la participación subjetiva está en la pasión que
impregna el desarrollo, pero sin confesiones personales, sin papel
de protagonista. En cambio, lo objetivo es mucho más preciso :
la situación histórica y geográfica se manifiesta. Babel : es toma-
da 2, dada al pillaje 10, desolada 12-13, sus torres y muros 15,
Merataim y Pecod 21, cogida y apresada 24, sus plazas 30, sus
grandes, sabios, adivinos, caballos, carros, tesoros, aguas 35-38;
el asedio 51, 12, los canales 13, guerreros, mensajeros, casas y
puertas, vados 29-32, manantiales 36, murallas 44, las anchas
puertas y la alta muralla 58. Aunque muchos de estos datos sirven
para cualquier ciudad o asedio, otros son característicos de Ba-
Regionen zurechtfinden. Und demnoch wird man von ihnen gepackt wie von einer
zwingenden Wirklichkeit, nicht wie von einem Traum der Phantasie. Ein abnormales
ferngefühl für Raum und Zeit offenbart sich hier... Es ist ais sane das Auge des Pro-
pheten eine Fata morgana in der Luft zittern, in der sich die Gestalten und Vorgánge
einer Oase wiederspiegeln. Doch ist das Gesicht mit kórperlichen Krámpfen und
seelischen Ángsten verbunden, von denen der Seher geschüttelt wird."
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
bel, v el conjunto da una impresión de interés por el objeto
"Babel", de información precisa, que se incorpora al apasionado
oráculo. Los enemigos también son precisos : Ararat, Menni, As-
kenez. Media 27-28 ; y el aparato guerrero es más preciso : arcos,
saetas, venablos, aljaba, caballos, grito de guerra 50. 9.14.29.42;
51. 3.11.12.14.27. Los ídolos: formas genéricas " 'asabéha, gillu-
léha" 2. "pesilim" 38; concretos: Marduk 2. Bel 2; 51, 44, el
dragón devorador 51, 34. Israel es un afán constante: 50, 4-5,
6-7.8.17-20.33-34; 51, 5.19.50-51...
En Is. 21 apenas se aprecia la importancia histórica del su-
ceso : el profeta ocupa el primer plano, se oye el anuncio es-
cueto, el anuncio está inserto en la percepción del profeta. En Jr.,
a pesar de la mayor exactitud histórica y de situación, el he-
cho adquiere mayor trascendencia. El anuncio no es escueto,
sino detallado e insistente ; el anuncio se comunica al
Rey de Babel: 43 la noticia de la invasión, 51. 33 y la con-
quista.
En Sión : 50, 28 los fugitivos ; 51. 10.
A las naciones: 50, 2.46 "anunciadlo, pregonadlo...".
Cielos y tierra : 51. 48.
Esta trascendencia del hecho preciso, y la pasión del profeta,
junto a los fragmentos de imágenes inspiradas, mantienen el in-
terés del largo oráculo de Jr. Pero es evidente que el valor lite-
rario se hubiera multiplicado con dos factores : reducción de
tamaño, eliminando inútiles reiteraciones (y quizá datos tópicos),
una construcción de sentido dramático.
Jr. 51, 8 emplea la palabra "pit'om" (súbito) para la caída
de Babel, sin valor estilístico, fuera de puesto; Is. 21, sin em-
plear la palabra, logra la impresión auténtica.
Jr. 46 es un oráculo contra Egipto (explicado en el capítulo
precedente), que tiene puntos de contacto con Is. 21 : la forma
de visión, las voces de los guerreros. La intervención del profeta
es más en acción : no explica lo que siente, sino irrumpe con sus
preguntas directas ; las voces y las imágenes son más detalladas,
más precisos los datos militares y geográficos. La comparación
de Egipto con el Nilo es muy acertada en sí, pero poco oportuna
en la pura visión; da impresión de elaboración literaria. Mientras
que en Is. 21 surgían las imágenes y las voces en su pura calidad
inmediata, sin precisiones ajenas a la visión.
La construcción de Jr. 46 es bastante clara, y comienza ex
abrupto ; pero la línea se quiebra en el estribillo, que explica con
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
437
claridad la visión; Is. 21, por el contrario, cuando parecía dispues-
to a explicar la visión, iniciaba una nueva sustentación.
Jr. 46 da a los elementos de la visión función gramatical de
sujeto con verbo, imperativo con complemento; Is. 21 les da más
corporeidad en la forma de participio "saqueadores saqueando...".
Nahum 3, 2 recoge la forma y la agudiza hasta el puro sustantivo
" Ruido de látigo, ruido estruendoso de ruedas, caballo galopan-
do, carro rebotando ; jinetes enhiestos, fulgor de espada, relám-
pago de lanza, multitud de heridos, masa de cadáveres".26 Algo
parecido Nahum 2, 11 : "saqueo, saquería, saqueamiento...".27
21, 11-12
Oráculo de Duma.
Uno me grita desde Seír :
Vigía: ¿qué hora de la noche?
vigía: ¿qué hora de la noche?
Responde el vigía:
Llega la mañana, después la noche.
Si queréis preguntar, preguntad;
venid, tornad.
Oráculo del Silencio. íEdom)
Dios clamará desde Seír : (tormenta)
Vigía: ;qué trae la noche?
vigía: ¿qué trae la noche?
Responde el vigía :
Viene la aurora, aunque es de noche
(viene la aurora, con ella la noche).
Si osáis preguntar, preguntad;
volved, llegad.28
Este minúsculo oráculo es verdaderamente enigmático. Se
han intentado diversas explicaciones ; quizá debamos aceptar como
explicación más probable su carácter enigmático, su ambigüedad
(si el autor buscó la ambigüedad, no es buena exégesis eliminarla).
Estaría en línea con algunos oráculos sibilinos, que pretenden la
26 Es interesante la sonoridad del original: "qól sót w«qól ra'aá 'ópan wesús
doher úmerkaba meraqqeda paras ma'ale welahab hereb úberaq hanit werob halal
wekobed pager".
Gunkel, en su introducción a los profetas (SAT II, 2). pág. LUI, traduce:
"Horch Peitschenknall ! Horch Radergerassel !
Jagende Rosse,
Tanzende Wagen,
báumende Reiter!
Schwertes-Flamme! Lanzen-Blitz ! ■
27 Para otras comparaciones de detalle:
viento del desierto: Jr. 4, iij Os. 13, 15
el vigía: 52, 8; 56, 10; Jr. 6, 17; Hab. 2, 1 (el profeta, un vigía espe-
rando respuesta de Dios); Mic. 7, 7
28 La doble traducción (o triple) quiere representar la ambigüedad del original,
sólo que desdoblada para que resulte explícita. Imposible reproducir la encantadora
sonoridad original.
29. — Schókel. — Poética hebrea
438
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
oscuridad y emplean como procedimiento estilístico la ambigüedad.
El título ya es ambiguo : "Duma" puede ser Edom y Silencio ;
con el silencio contrasta el grito, y Seír corresponde a Edom ;
pero Seír, fonéticamente, pudiera ser "la puerta" o "la tormen-
ta". Pero las consonantes podrían leerse con referencia a Dios :
'dwm h'l yqr' ms'yr (ms' 'dwm : cae un alef por haplograf ía) el
Dios que viene desde Seír, el Dios que clama en la tormenta.
La pregunta puede tener un sentido inmediato : los que se
acercan a la puerta de la ciudad y preguntan al centinela qué hora
es; a los cuales responde el centinela con una burla (según la
sugestiva explicación de Lohmann).29 Pero la pregunta puede te-
ner sentido simbólico : la "noche" puede referirse a una calami-
dad, y puede indagar "cuánto queda de la noche" o "que pro-
cede de la noche". La repetición de la pregunta, con su ritmo
marcado (oó óoóo oó óoó), sus aliteraciones smrmmll, tiene
sabor popular ; puede ser simple regusto de repetir, puede expre-
sar una impaciencia angustiada. La respuesta sigue en la línea
ambigua : puede afirmar sencillamente el giro del tiempo, puede
anunciar que la calamidad continúa a pesar de la aurora esperan-
zada (Lohmann supone que llega la mañana para Israel, la noche
para Edom). Hay que notar la insistencia en la palabra "noche",
tres veces frente a una "mañana" (no opone "tarde-mañana" ni
"día-noche", sino "noche-aurora"). El verso final continúa la
ambigüedad : puede tener un sentido irónico, después de la res-
puesta vulgar, o un sentido recóndito, después de la respuesta
misteriosa.
Según Lohmann, el profeta ha tomado un canto profano, bur-
lón, de centinelas, y con un par de cambios y alusiones, lo ha
convertido en un oráculo contra Edom. Es una explicación suges-
tiva y bien fundada.
Estilísticamente son también interesantes las repeticiones :
3 veces somer, 3 veces layla, 2 veces b'h 'th; la forma elíptica,
sin artículos; las asonancias y rimas.
En otros oráculos hemos encontrado un comienzo ex abrupto
o unas voces enigmáticas (13; 18; 21), después la explicación,
citando quizá palabras de Yavé ; movimiento normal en el género
massa' y fuera de él. En el minúsculo oráculo presente falta toda
explicación: falta Yavé para explicar los símbolos, falta todo
desarrollo (lo más opuesto a Jr.).
29 P. Lohmann, Das Wachterlied Jes. 21, n-12, ZAW 31 (191 3), págs. 20-29.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
439
Quizá sean estos versos modelo de un género particular, que
no se nos ha conservado tan puro ; en general, los profetas han
explicado de alguna manera sus oráculos, aunque sin eliminar
del todo lo misterioso y sugestivo. También es posible que esta
forma breve sea el núcleo de formas posteriores amplias; en tal
caso, el presente oráculo sería de lo más primitivo y original.30
21, 13-17
13 En la maleza de la estepa pernoctad.
Caravanas de Dedán,
14 al encuentro del sediento sacad agua.
Habitantes del país de Temán,
adelantaos con pan a los fugitivos.
15 Porque huyen de la espada, de la espada empuñada,
de los arcos tensos, de la lucha encarnizada.
16 Que así me dijo el Señor:
Dentro de un año, como año de jornalero, acabará la gloria de Qedar.
17 Y el resto del número de los arcos de los guerreros de Qedar men-
Que lo ha dicho Yavé Dios de Israel. [guaran.
Un breve oráculo en dos partes : primero un comienzo en es-
cena, con una serie de imperativos; después la explicación, con
cuatro fórmulas "mippené". La escena de los imperativos recuer-
da a 16, 3-4; es forma que también hemos encontrado en Jr. El
objeto de los imperativos son cosas elementales : pernoctad, sacad
agua, adelantaos con pan. Estos pocos datos elementales hacen
intensa y trágica la escena que los imperativos hacían viva. Tam-
bién la guerra se presenta en tres datos elementales : la espada
afilada, los arcos tensos, el furor de la batalla. El verbo común
"ndd" enlaza las dos partes: socorro a los huidos, que huyen
de la batalla.
El oráculo no cae en la vulgaridad o el tópico, porque la bre-
vedad y la viveza de las escenas salvan esos datos, que podrían
ser tópicos, y resultan elementales, eficaces.31
Comparaciones : Jr. 49, 28-33 es un oráculo muy parecido,
por tema y recursos. Se divide en tres grupos de imperativos y
un colofón en boca de Yavé. Invitación al asalto, invitación a la
huida, invitación al asalto. La enumeración del botín corresponde
30 Cfr. H. Gunkel, SAT II, 2, págs. E-LII y EIX.
31 En el extremo opuesto, la frase también elemental "A comer y a beber,
que mañana moriremos" 22, 13.
440
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
perfectamente con esos nómadas o seminómadas : " tiendas, ga-
nado, pieles, camellos, utensilios", también es exacta la caracte-
rización: "pueblo tranquilo y confiado, que no tiene puertas ni
candados".
El punto de partida, la actitud lírica es distinta en ambos poe-
mas : ambos manejan estos elementos : "soldados que persiguen,
gente que huye", el punto de vista es diverso. Jr. se sitúa fuera
de la escena, a igual distancia de ambos; a los dos contendientes
interpela con imperativos; ni participa del triunfo de unos ni de
la aflicción de los otros ; es sólo un profeta de Yavé que anuncia
con estilo vivo y concreto un suceso histórico; él es heraldo y
testigo.
Por el contrario, Is. está más dentro de la situación : interpela
a personajes que están fuera de la contienda, a favor de la parte
agredida ; participa compasivamente en la desgracia, la siente con
intensidad, y por eso suplica esas dos cosas elementales que son
pan y agua para el fugitivo.
Is. 16, 3-4 se colocaba en posición semejante: la diferencia
está en el socorro que pide, protección y ocultamiento. Otra cosa
notable sucede en estos dos oráculos Is. 16 y 21 : no aparece Yavé
en el cuerpo del oráculo, cuando lo normal es reducirlo todo a
Yavé. Ambos tienen una adición en que interviene Yavé : Is. 16,
12-13 : "Ésta es la palabra que sobre Moab pronunció Yavé en
otro tiempo", y 14: "dentro de tres años, como años de jorna-
lero..."; Is. 21, 16: "Así me ha dicho Yavé: Dentro de un año,
como año de jornalero...". La explicación podría ser que el poeta
ha tomado un oráculo o poema ya existente (sin referencia a
Yavé), le inserta en su colección, añadiendo por su cuenta un
brevísimo oráculo de Yavé; el profeta "canoniza" el poema an-
terior. Esto explicaría también el peculiar tono lírico y la com-
pasión del autor, que desaparece en las palabras finales. En Jr.
no sucede lo mismo: el autor ha tomado el tema, algunos ele-
mentos, y los ha elaborado en creación personal.
Is. 21, 16 es notable por la sonoridad, y 21, 17 por la acumu-
lación de genitivos en cadena : "be'ód sana kisne sakir kala kol
kabód qedar" (s k q). Is. 16, 14 "besalos sanim kisné sakir
wniqla kebód mó'ab". "Dentro de un año, como año de jorna-
lero, se acabará toda la gloria de Qedar" ; "Dentro de tres años,
como años de jornalero, se humillará la gloria de Moab".
Los imperativos de Nahum 2, 2 tienen función diversa. Nahum
trabaja con acumulaciones morfológicas : 2, 2 cuatro imperativos
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES 441
hacen vivo el comienzo; 4-5 acumula comparaciones para la des-
cripción brillante; 6-8 verbos que muestran la confusión de la
batalla; 9-10 dos imperativos interrumpen elevando la intensidad
dramática; 11 acumulación de sustantivos alucinantes.
CAPITULO 22, 1-14
1 Pero, ¿qué te pasa, que te subes toda a las terrazas?
2 copiosa en tumultos, ciudad ruidosa, urbe estrepitosa.
Tus caídos no han caído a espada, no han muerto en campaña.
3 Cuantos fueron alcanzados sin arcos cayeron prisioneros;
todos tus jefes desertaron, lejos escaparon. ( ?)
4 Por eso digo: Apartaos de mí, lloraré amargamente.
No porfiéis en consolarme por la derrota de mi pueblo.
5 Que es un día de confusión, conculcación, ofuscación,
de parte de Yavé Sebaot.
En el valle de la visión.
desmoronarse muros, griterío hacia el monte. (?)
6 Elam lleva la aljaba, Aram monta a caballo, Qir desnuda el escudo.
7 Tus valles mejores se llenan de carros, los jinetes firmes contra la
8 despojan las defensas de Judá. [puerta,
Aquel día inspeccionáis el arsenal en el palacio del bosque,
9 y descubrís cuántas son las brechas de la ciudad de David.
10 Reunís las aguas de la piscina inferior, contáis las casas de Jerusalén ;
demoléis las casas para reforzar la muralla,
11 hacéis entre los dos muros un aljibe para las aguas de la piscina vieja.
Pero no miráis al que lo hizo, no veis al que lo dispuso hace tiempo.
12 Os invitaba Yavé Sebaot aquel día a llanto y luto, calvicie y cilicio ;
13 pero vosotros : gozo y alegría, matar vacas, degollar corderos.
¡ A comer carne, a beber vino ; a comer y a beber, que mañana mo-
14 Me ha revelado al oído Yavé Sebaot : [riremos !
Juro que no expiaréis este pecado hasta que muráis.32
El oráculo "en el valle de la visión" es difícil de explicar: al-
gunos cortes violentos, algunos versos mal conservados. Intento
explicarlo partiendo de la estructura literaria (cfr. pág. 333).
Encontramos los siguientes elementos articulatorios : 'al-ken 4,
ki 5; yóm 5a.8b.12a; nbt 8b.llb; glh 8.14; Yavé 5.12.14. La
articulación por medio de 'al-ken + ki la conocemos de 21, 1-10,
donde el contenido era claro : escena viva, -'al ken- dolor del pro-
32 Sobre la traducción: El verso 3 es particularmente dudoso; en 5a es dudoso
el tercer sustantivo, que turba el ritmo y pudiera ser ditografía; en 5b pudiera
tratarse de dos pueblos, Qo' y Su', en línea con el verso siguiente. 9-1 1 presentan
un ritmo algo indeciso. L,a traducción no reproduce apenas los notables efectos so-
noros del original, que expongo en el texto.
442
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
feta, -ki- explicación por Yavé, — conclusión con Yavé. La ex-
plicación de Yavé estaba articulada por la repetición de sph-rkb,
hasta culminar en la noticia. En 22 la explicación está articulada
por la repetición de yóm y del verbo nbt. La estructura coincide
con grande aproximación, la unidad del poema queda justificada,
hay un camino para la explicación :
21 22
1-2 escena 2-3 escena
1-kn 'al-ken
3-4 dolor del profeta 4 dolor del profeta
ki ki
6-9 explic. de Yavé 5-13 explic. de Yavé
sph rkb yóm nbt-nbt
sph rkb yóm
10 referencia a Yavé. 14 referencia a Yavé.
Este esquema no recurre a la letra en otros oráculos; pero sus
elementos articulatorios sí (cfr. págs. 331-33).
Teniendo en cuenta estos ejemplos, dispongo el cap. 22 así :
A una escena de catástrofe, ex abrupto, preguntas directas
B el dolor del profeta, en escena, diálogo estilizado
C el día de Yavé : descripción del asedio
medidas militares... sin atender a Yavé
que invitaba al llanto... banquetes,
el anuncio final de Yavé.
Tema: Partiendo de la estructura estilística podemos fijar el
tema del oráculo. Se trata de un pecado de Jerusalén y del cas-
tigo conminado por Yavé. El pecado es el mismo que se amplifica
en el cap. 1 : "no entiende, no reflexiona". Esta falta de sentido
religioso se manifiesta en dos actitudes : atiende cuidadosamente
a las medidas de defensa... y no comprende el plan de Dios; la
invita Yavé al llanto y la penitencia... y responde banqueteando.
Estas dos actitudes son un solo pecado : "he'awón hazze", que
expiarán con la muerte; la expiación "yekuppar" (¿ritual?) no
basta.
Desarrollo : La primera escena comienza ex abrupto, con
una interrogación retórica. El comienzo ex abrupto es frecuente,
la forma de interrogación es poco frecuente en Is. (14, 4.12.16;
19, 11-12 ; 22, 16), más frecuente en Jr. La fórmula tópica "caídos
(o atravesados) a espada" tiene especial valor al ser negada: no
es la muerte en campaña, sino la huida ignominiosa. Son nota-
bles las aliteraciones de esta primera escena :
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
443
1 mh lk 'pw1 ky 'lyt klk lggwt
2 ml'a hvvmya qrya 'lyza, 'ir qir-
2b hllyk 1' hlly hrb Y mty mlhmh
(1 h)
(1 k g)
La confesión del dolor es breve y original, con el vigoroso
"me amargaré en llanto", y los poco frecuentes s'h 'ys (apartar,
porfiar) ; el profeta continúa en escena, hablando a interlocutores
no nombrados. Es interesante la cuádruple rima en -i (signo de
primera persona), y la aliteración 'mrty 'mrr (digo, amargaré).
La explicación es amplia, y contiene dos partes : Una escena
de asedio, rápida y confusa: pueblos y puestos barajados: "la
muralla (?), el monte, los valles, la puerta", aliteraciones saltea-
das. En contraste, la escena de los preparativos para la defensa
contiene datos muy exactos : "arsenal, piscina, aljibe, casas, mu-
ralla", en ritmo más amplio, y con claro orden sintáctico :
también es de observar el contraste de volumen entre los múlti-
ples preparativos — seis versos — y el descuido en un verso úni-
co que repite los verbos "mirar, ver".
La última escena es magnífica: el procedimiento es una acu-
mulación de sustantivos e infinitivos, y un fuerte contraste. El
ritmo y la sonoridad producen una forma muy marcada : 2 + 2 +
+ 2, 2 + 2; 2 + 2 + 2, 2 + 2, 2 + 2;— 4 — 2 + 2 + 2. "qor-
ha — hagor saq — harog baqar ; sasón — simha ; sahót — satót" ;
"calvicie, ceñir cilicio, matar vacas; alegría, gozo; degollar, be-
ber" ; también es importante la repetición del verbo "müt" al
fin de los dos discursos "namüt — temutün" (moriremos, mo-
Según esta interpretación, la escena inicial ocupa el puesto
de la visión confusa y enigmática de otros oráculos ; el asedio y
la defensa pueden preceder en el tiempo, si bien en el poema son
explicación ; la escena última es la primera en el tiempo, y sirve
en el poema de explicación final. El poema invierte el orden de
los sucesos : los pecadores-invitados a la penitencia-se entregan
a banquetes, castigo-asedio-vana defensa, los dos elementos "pe-
cado-castigo" incluidos en la visión inicial "ciudad alegre y tur-
bulenta-tus heridos".
wayyiqtol
wayyiqtol
wayyiqtol
w't + sustantivo ... qatal
w't + sustantivo . . . qatal
w't -f sustantivo . . . qatal
wl' qatal ... w ... 1' qatal
riréis).
ii te v>t cates poéticas
;a?:tvi: .5
16 cQ*é tinas awá? ¿Qn toes aquí? Qac te larris serta :ra=
5; .aira ;r_ 1: ili: ir jeaalar: se ears— ea '.i rica ma rira ra.
17 Mira fs Yiwé 1c di ■ ■ ■ I tffnnnifrrt-f» tac hun leaaaaeate,
1: — :sro: re valresra. :;d: -elees. arcara la Ear=ra dilatada.
ATa ra rrrras. i__ jarara ra rsrrraa re aa-a. ra. ira re la :aia ie ra
7z iesraraarr ie ra aaesrr re arrr.ire re ra cargo; ~ señar
irae! ai rae eleaare an serró (EEaqpa Bea Hd^pos). [podares:
IH le T^rrr ra rara ra. le rerare ra :aa ai. ; r iré ra «a rasare ras
7 5 era ra ;a a* - rara Irs rarraarres ie Jerasaléaa faca la casa de Juca. :
2Tc sera rr:a: re aioria ¿ara la casa de su padre, para descendientes y
22 PiméT safare sa hfdku la 1 ni de la casa ét Dttiüd: [mujmmu
ir -ra : ai: rerrara. lerrara 7 raí: 11 -ra.
_ : Ir iinr; ::n; :_a~; ea s:a: rrrar y coigarin de él
1- ü ~aa. as : eraeaas 7 eraaris las :::as 7 rs zaarrsrrs.
- ajatí «Ka — oaáafe éc Taré Sdbact —
reaera a. as— : as~aac er. srac rrrae.
-rraarara. rarra 7 se r:rrroerá la caiga fpr feada de eL
Qk 1» ha éhhm Yate.»
El una ÍBTfectrfa personal» inckñda es la serie de los oiiudus
cnnfTa fas gestes. £1 tema 7 disposición son 1uJjiJi> claras cu
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■na iTffdr niñón dd texto. Qare para la ordenad:- 7 jü cc-
— -.i- ti fin lii :ila:mi recearisi : 1"7:t:::í: mt al:r ir-
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r=s. sene icniceeres. ~jzxl Is. -nT^—^ rs—icT-— — "~ ■'•r.csl r:r-_x.-. :. . _u :
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES 445
exactitud, el segundo con vigor conciso, el tercero con detalle
doméstico.
Esa imagen final del clavo ha servido para una adición pos-
terior en prosa, con tres verbos aliterados poco expresivos.
Jr. 20, 3-6 es una invectiva personal menos desarrollada. Co-
mienza con un juego fonético sobre el nombre del personaje:
"pashür — magór" (terror); después sigue la explicación en tér-
minos claros y precisos.
CAPITULO 23
1 Gemid, naves de Tarsis, que está desolado vuestro puerto.
Volviendo del país de Chipre les dieron la noticia.
2 Enmudeced, habitantes de la costa, mercaderes de Sidón,
que cruzáis el mar, vuestros mercaderes el océano, [extranjero.
3 Grano de Sijor, cosechas del Nilo: era su ganancia el comercio
4 Avergüénzate, Sidón, porque dice el mar: No engendré ni di a luz;
ni crié jóvenes ni eduqué doncellas.
5 Al oírlo, el Egipto se aflige por las nuevas de Tiro.
6 Pasad a Tarsis, gemid, habitantes de la costa.
7 ¿Es ésta la ciudad insolente, de origen antiguo,
cuyos pies la llevaban a colonias remotas?
8 ¿Quién decretó esto contra Tiro la coronada,
cuyos comerciantes eran príncipes, sus mercaderes nobles de la
9 Yavé Sebaot lo decretó: [tierra?
para postrar el orgullo del príncipe, y humillar los nobles de la
11 Tendió la mano sobre el mar y estremeció los reinos. [tierra.
Yavé mandó destruir los puertos de Fenicia;
12 dijo: No volverás a insolentarte, derrotada Virgen de Sidón.
10 Pasad a vuestra tierra, naves de Tarsis: ya no existe el astillero.
12c Alzate y viaja hasta Chipre, que ni allí tendrás reposo.
13 Mira el país de los Caldeos, entregado a las fieras :
erigieron torres, devastaron sus palacios, la volvieron escombros.
14 Gemid, naves de Tarsis, que está desolado vuestro puerto.
15 Sucederá aquel día:
Quedará olvidada Tiro setenta años, los años de la vida de un rey.
Al cabo de setenta años sucederá a Tiro como en la Canción de la
[ramera :
Toma la cítara pasea la ciudad ramera olvidada.
Acompaña con arte, redobla tus cantos, que se acuerden de ti.
17 Al cabo de los setenta años visitará Yavé a Tiro, y volverá a su lucro
fornicando con todos los reinos sobre la faz de la tierra.
18 Pero su lucro y ganancia serán consagradas a Yavé;
ni almacenados ni atesorados.
Su ganancia será para los que habitan ante Yavé :
para que coman y se sacien, y se vistan con esplendor.34
34 Para otras comparaciones de detalle, véase: 14, 29-31; Tr. 2, 10; 3, 2S.
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES 447
nskht kmy yhy
sr mlk mqs lsr
sb'ym 'hd sb'ym ksyrt
snh snh hrwnh
La ''canción de la ramera" es particularmente interesante
porque pudiera ser una cita de un canto popular, o al menos po-
pularizado : en él encontramos un ritmo muy regular y marcado,
y una serie de correspondencias sonoras :
qhy knr sby 'yr znh nskhh oó oó óo ó oó ooó
hytyby ngn hrby syr lm'n tzkr oóo oó óo ó oó ooóo
El verso 17, dejadas las dos últimas palabras, se puede leer
según la fórmula 3 — 3 3 4-3: los recursos sonoros subrayarían
este ritmo de forma artificiosa, enlazando las palabras 1-6 2-3
4-5. 1-6 2-3 4-5.
1 mqs 2-3 sbym snh 1 wsbh 2-3 'tnnh znth
6 't-sr 4-5 ypqd yhwh 6 h'rs 4-5 't kl mmllcwt
Todo el fragmento se desarrolla con el procedimiento de re-
peticiones encadenadas :
nskht sb'ym snh sr
sb'ym snh sr rwnh syr
rwnh syr
sb'ym snh sr znth 'tnnh
'tnnh shrh
shrh
Comparaciones : Ezequiel tiene una serie de oráculos contra
Fenicia, Tiro y Sidón. Los temas o motivos manejados son muy
parecidos en los diversos poemas, los desarrollos tienen muchos
puntos de contacto. La serie está enmarcada entre la caída de
Jerusalén 26. 2 y la restauración 28, 25-26.
26: Es un oráculo (1-14), que empalma con una elegía (17-18),
y cierra con palabras de Yavé (19-21). El desarrollo es como
sigue :
2 : pecado == regoci j o en la caída de Jerusalén.
3-14: anuncio y descripción del asalto y derrota; con motivos marinos;
en orden ABA. A es la situación final "tendedero de redes". B es
la descripción del enemigo, del asalto, conquista, saqueo; con in-
sistencia y poco orden.
15-16: la impresión en los espectadores, islas y príncipes del mar; mani-
festaciones de luto. Cantarán una elegía :
17-18 : la elegía recoge los temas : marino, comercial, caída, impresión.
19-21 : anuncio final : la ciudad cubierta por el mar, baja al seoL
448
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Es patente el parentesco de este desarrollo con Is. 14 ; no le iguala
en densidad ni en patetismo. Acierta en el empleo de las imá-
genes marinas.
27 : Se titula elegía (1-31), que desemboca en una nueva ele-
gía de recapitulación (32-36). El desarrollo es como sigue :
3- 4: El pecado de soberbia, con palabras textuales de Tiro.
4- 11: Descripción del esplendor enumerando con alarde; de todas partes
viene a Tiro lo mejor. Quillas, mástiles, remos, bancos, velas, pa-
bellones ; remeros, pilotos, obreros, soldados, defensores ; Sanir,
Líbano, Basán, Elisa, Egipto, Quitim, Sidón, Arvad, Guebal, Per-
sia, Lud, Put, Jelec, Gamadim.
12-25 : Descripción del comercio enumerando con alarde los múltiples
productos y los múltiples pueblos que acuden a comerciar. Más de
treinta especies de mercancías, y unos veinte pueblos. Casi un
mapa económico, que aquí tiene intención literaria.
26-27: Derrota y caída, recapitulando: "riquezas, mercancías, tráfico, ma-
rineros, pilotos, calafates, mercaderes, guerreros".
28-31 : La impresión en los espectadores, las playas y los hombres del mar;
manifestaciones de luto ; cantarán elegías :
32-36 : La elegía recapitula los mismos motivos : esplendor, comercio, caí-
da, espanto; el último elemento con más detención.
La estructura se parece algo a las del capítulo precedente ; aquélla
amplificaba la descripción del asalto y saqueo, ésta amplifica el
esplendor y el comercio ; ambas añaden una recapitulación en for-
ma de elegía. Es difícil encontrar un poema en que el procedi-
miento de enumeración esté aplicado con más consecuencia.
28, 1-10: el esquema típico de Ez. "porqué-pecado-... por eso-
castigo..." es la estructura de este oráculo. El pecado es de so-
berbia, el castigo la derrota y destrucción. Es notable la ampli-
ficación del pecado de soberbia, sobre todo en el aspecto teológico :
se cree un Dios, atribuye a su ciencia y poder su poderío. El
castigo no tiene nada de particular ; sólo es interesante esa incre-
pasión al final: "¿Dirás ante tu matador: Soy un Dios?"
28, 11-19: Una nueva elegía. El desarrollo es el siguiente:
12-15 : Esplendor, amplificado con imágenes del paraíso.
15b-17 : pecado y castigo, en la misma línea de imágenes paradisíacas.
18 : castigo en otro plano, sin imágenes del paraíso.
19 : impresión en los espectadores, sin imagen.
En la amplificación del pecado, esta elegía se parece al oráculo
precedente; las imágenes paradisíacas le dan su individualidad
inconfundible; ella determina el orden " esplendor-pecado-castigo
28, 20-24: Si quitamos la introducción, 20-21, nos quedan tres
LIBRO DE LOS ORÁCULOS CONTRA LAS GENTES
449
versos de poco interés : Yavé glorificado en el juicio, 22, y en el
castigo 23. El verso 24 enlaza con el final, sobre la restauración
de Israel. Este oráculo, detrás de los anteriores, palidece; Sidón
no obtiene la consideración poética de Tiro.35
35 La traducción queda contagiada de las dificultades del texto, especialmen-
te 2b. 3. 12c. 13b. Gráficamente queda clara la disposición general, pero no aparecen
las múltiples correspondencias (señaladas en el capítulo de las estructuras). En la
literatura ugarítica, §by significa príncipe [M. Dahood, Bibl. 40 (1959), págs. 161 ss.],
y así lo traduzco; con lo cual se pierde irremediablemente el juego de alusiones:
$by = joya (corona), §b'wt = huestes. En cuanto a recursos sonoros, la traducción
queda lejos del original.
Capítulo 13
"ESCATOLOGÍA
CAPITULOS 24-27
Dejando aparte comentarios, y el estudio de Liebmann sobre
el texto, ZAW 22-25, podemos recoger aquí cinco monografías
dedicadas al tema. Por orden cronológico :
P. Lohmann: Die selbstandigen lyrischen Abschnitte in Jes, 24-27, ZAW
37 (1917-18), págs. 1-58.
La tarea que se propone el autor es aislar poemas autónomos de su
contexto secundario, y se deja llevar del celo analítico: unas veces reco-
noce, otras veces crea la autonomía disimulando relaciones y dependencias.
Los fragmentos líricos autónomos son: 24, 7-12; 25, 1-5; 25, 9-12;
26, lb-3; 26, 4-5a; 26, 7-11; 26, 12-16.19; 27, 2-5; 27, 8-11. El trabajo
nos ayuda parcialmente en el análisis de la estructura. Por el contrario, es
excelente en descubrir y formular valores estilísticos (si no hubiera muerto
prematuramente, habría llegado a ser uno de los mejores intérpretes en
esta línea); al estudiar desarrollos particulares tendré muy en cuenta este
artículo. El artículo resume además en tres páginas los resultados y opi-
niones anteriores.
G. Hylmó : De s. k. profetiska liturgiernas rytm, stil och komposition,
Jes. 25-26, Lund, 1929.
El autor comienza por arrancar estos dos capítulos del marco literario,
24 y 27, y les asigna la estructura de una "liturgia profética", o compo-
sición literaria profética a imitación del ritual del templo. El proceso es :
25, 1-5 un himno cantado por un solista, al que responde un oráculo 6-8;
siguen un himno a Yavé 26, la -f- 25, 9-12, y un himno a Sión 26, lb-6;
después una lamentación pública 26, 7-18, a la que responde un orácu-
lo 19-21. Otros autores han mostrado ya cuán endeble y poco convincente
sea esta teoría:1 no me sirve para el estudio de la estructura. En cuanto
a observaciones particulares, el autor estudia sucesivamente el ritmo (pá-
ginas 21-58), el estilo (págs. 59-86) y la composición (págs. 87-91). Por
estilo entiende determinar el género particular, p. e. "himno, de un solista,
i P. e. Procksch y Rudolph. Por su parte, Procksch sacrifica demasiadas
cosas a los versos "septenarios" (Siebener).
452
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
escatológico", con observaciones muy gramaticales sobre la persona, el
número y algunas partículas...
W. Rudolph: Jesaja, 24-27, BWANT 62 (1933).
Divide los cuatro capítulos en diez unidades autónomas y emparentadas.
Cuatro profecías escatológicas : 24, 1-6.13; 24, 17-25,8; 26, 7-12.15-18.13-
14.20-21 +27, 1.12-13; 26, 14a.18b.19. Dos himnos escatológicos : 25, 9.
10a.l2; 26, 1-6. Descripción de una ciudad conquistada: 24, 7b-12.14-16.
Canción de la viña: 27, 2-5. Un oráculo contra Moab: 25, lOb.llb (lia glo-
sa). Una lamentación: 27, 7.10a.8.10b.ll.9. Aceptando con tanta facilidad
el procedimiento de trasponer y combinar, el resultado pudo ser más cohe-
rente; y así el trabajo me resulta poco útil para el estudio de la estructura.
En cambio, Rudolph sabe señalarnos muchos valores artísticos, sonoridad,
alusiones, relaciones de pensamiento; esto me servirá en la exposición par-
ticular.
J. Lindblom: Die Jesaja-Apokalypse, Jes. 24-27, Lund, 1938.
También este autor procura dividir los capítulos en unidades autónomas,
con el siguiente resultado :
24, 1-6 Poema escatológico. Catástrofe terrestre.
7 -16a' Canto de acción de gracias. La ciudad destruida.
16a"-20 Poema escatológico. Catástrofe terrestre.
21 -23 Adición escatológica. Prisión de los príncipes. Reino de Yavé.
25, 1 - 5 Canto de acción de gracias. La ciudad destruida.
6 -10a Poema escatológico. El banquete en el monte Sión.
10b -12 Adición sobre Moab.
26, 1 -14 Canto de acción de gracias. La ciudad destruida.
15 -19 Lamentación pública.
20 -21 Poema escatológico. Juicio del mundo.
27, 1 Adición escatológica. Destrucción de los imperios.
2 -11 Canto de júbilo. El gozo de la comunidad judía.
12 -13 Poema escatológico. Retorno de la diáspora.
En esta distribución se aplica el criterio temático y el criterio del gé-
nero literario (el criterio rítmico, aplicado por Procksch sin éxito, queda
eliminado) : dos temas constantes dominan el conjunto, el escatológico y
la ciudad destruida. El conjunto no es una "apocalipsis" en sentido técnico,
sino una "cantata escatológica".2 Después de un estudio comparado del
vocabulario, concluye que el autor "muestra clara inclinación a moverse en
el lenguaje de Isaías". El estudio es además rico en detalles comparados.
E. S. Mulder: Die Teologie van die Jesaja- Apokalipse, Jesaja 24-27,
Groningen, 1954.
En 66 páginas divide la materia y explica cada sección ; su división es :
24, 1-6; 7-12; 13-23; 25, 1-5; 6-12; 26, 1-14; 26, 15-27, 1; 27, 2-6; 7-13.
En el capítulo siguiente (págs. 67-77) estudia comparativamente el voca-
bulario, y en una página sintetiza el "estilo": paronomasia, asonancia,
aliteración, rima, repetición de palabra o raíz en una sentencia, en dos
2 Cfr. el capítulo sobre los géneros proféticos, págs. 339-42.
"escatología"
453
hemistiquios, en versos contiguos, asíndesis, plurales intensivos (págs. 73-74).
Otros tres capítulos tratan las cuestiones de la ciudad, la resurrección, el
juicio. Después de los anteriores es bien poco lo que añade esta monogra-
fía de 125 páginas.
Yo voy a separar algunas secciones mayores, en las que un
análisis de conjunto me parece posible. Una primera sección abar-
ca hasta 25, 8, interrumpida por el himno 25, 1-5.
CAPÍTULOS 24-25, 8
I
1 Mirad a Yavé que raja la tierra que la resquebraja;
devasta su faz, dispersa sus habitantes :
2 como el pueblo el sacerdote, como el siervo su señor,
como la esclava su dueña, como el comprador el mercader,
como el prestatario el prestamista, como el acreedor el deudor.
3 Rajando se raja la tierra, despojando se despoja la tierra;
(Lo ha dicho Yavé).
4 Languidece y descaece la tierra,
desfallece y descaece el orbe,
desfallece la altura y el suelo.
5 La tierra empecatada bajo sus habitantes :
que traspasaron la ley,
trasgredieron el mandato,
rescindieron el pacto perpetuo.
6 Por eso la maldición se ceba en la tierra;
y se espantan los que habitan en ella;
por eso se consumen los habitantes de la tierra,
y quedan varones contados.3
II
7 Languidece el mosto, desfallece la vid.
Se aflige la alegría del corazón,
8 cesó la alegría de los panderos;
acabó el bullicio de los jubilosos,
cesó la alegría de la cítara.
3 Sobre la traducción. Conservo las aliteraciones y repeticiones del original:
"raja-resquebraja; como-; descaece-desfallece; traspasaron, transgredieron, rescindie-
ron". No reproduzco la aliteración original 'ala 'akela (la maldición se ceba), que
además está aliterada con la serie verbal. Conservo el ritmo original.
El texto como en BH, aceptando sugerencias del aparato crítico y de comentarios
autorizados.
30. — Schókel. — Poética hebrea
454 ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
9 Con cánticos no beben el vino,
amarga el licor al que bebe;
10 Quebrantada la ciudad del caos,
cerrada la entrada en las casas.
11 Alaridos por el vino en las calles,
ha cesado el gozo 'en las plazas' ;
12 quedó en la ciudad desolación,
de ruina herida la puerta.4
III
13 Así sucederá dentro de la tierra, en medio de los pueblos :
como al varear la aceituna,
al rastrojar las espigas,
terminada la cosecha.
14 Ellos levantan su voz exultan en honor de Yavé;
aclaman desde el mar, jubilan en las islas, glorifican a Yavé;
15 en las islas del mar el nombre de Yavé Dios de Israel;
16 de los términos del orbe escuchamos cantares : ¡ Al Justo el honor ! 5
IV
(Yo digo:)
¡ Malhaya a mí, malhaya a mí, ay de mí !
Traidores traman traiciones.
17 Pánico y zapa y cepo contra ti, habitante de la tierra:
18 el que logra escapar del clamor del pánico, precipita en la zapa;
el que logra alzarse de lo hondo de la zapa, se enreda en el cepo.
Las compuertas de la altura se abren,
retumban los cimientos de la tierra.
19 Se tambalea y bambolea la tierra,
tiembla y retiembla la tierra,
se mueve y conmueve la tierra.
20 Vacila y oscila la tierra como un ebrio,
se zarandea como una choza.
Grava sobre ella su pecado,
se derrumba y no se alza más.6
4 Texto: sigo a Lohmann en la supresión de nb, porque estimo convincentes
sus razones; completo el ritmo en n. Conservo repeticiones, algunas aliteraciones, el
orden de las palabras. El verbo original ktt de 12b es más enérgico que "herir",
pero la frase española resulta vigorosa.
5 Texto: en 15a lee DeliTzsch según el texto, y traduce "Oriente" (el país
de la luz), opuesto al "Occidente" (el mar), y confiesa que la traducción no tiene
apoyo en otros textos. Traducción: no conservo la aliteración original sby sdyq con
que termina la sección.
6 Traducción: He buscado algo parecido a la aliteración original. Eos alemanes
traducen "Grauen und Grube und Garn". Eas aliteraciones obtenidas por repetición
1 1
ESCATOLOGÍA
455
21
22 Se agrupan en grupo, los encierra en la mazmorra;
quedan presos en prisión
y al cabo de los días serán enjuiciados.
23 Se sonrojará la Cándida, se afrentará el Ardiente:
cuando reine Yavé Sebaot
en el monte de Sión y en Jerusalén,
glorioso delante de su senado.?
25, 1 Yavé, mi Dios eres tú, te ensalzo y confieso tu nombre.
Hiciste maravillosos consejos,
desde antiguo es fiel tu fidelidad.
2 Volviste la ciudad en escombros,
la plaza fortificada en derribo;
el castillo enemigo en una ruina,
jamás será reconstruido.
3 Por eso te glorifica el pueblo fuerte,
la ciudad de los opresores te teme;
4 porque fuiste fortaleza del pobre,
fortaleza del humilde en su aflicción.
Reparo del aguacero en invierno
5 sombra en la canícula sedienta.
Humillarás el clamor del enemigo,
el cantar del opresor reprimirás.8
para todos los pueblos en este monte
un festín de manjares suculentos,
un festín de vinos de solera;
manjares enjundiosos, vinos generosos.
de la raíz, las reproduzco acumulando verbos simples y compuestos o verbos aliterados.
En cambio, no puedo conservar una vocal oscura al final, y me conformo con acento
agudo. Sobre este punto particular véase mi artículo Traducción de textos poéticos,
EstBibl. 19 (1960), págs. 311 ss.
7 Conservo las repeticiones del original. "La Cándida, el Ardiente" son nom-
bres poéticos de la luna y el sol. "Senado" traduce literalmente el ziqné (= ancianos).
8 Texto: las correcciones sugeridas por Lohmann y Rudolph, entre otros. La
traducción no reproduce las correspondencias sonoras del original.
VI
VII
6
Hará Yavé Sebaot:
456
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
7 Arrancará en este monte
el velo que vela a todos los pueblos,
la cubierta que cubre a todas las gentes.
8 Aniquilará la muerte para siempre.
Enjugará el Señor Yavé
las lágrimas de todos los rostros ;
y el oprobio de su pueblo 'Yavé'
exterminará de toda la tierra.
Así ha hablado Yavé.9
24, 1-25, 8. ESTRUCTURA
Para encontrar y mostrar la estructura del conjunto, me fijo
en los temas principales y en algunas fórmulas articulatorias.
Los dos primeros versos (24, 1) anuncian el doble tema fun-
damental: "Yavé hiere la tierra y sus habitantes." Los versos si-
guientes (2-6) desarrollan en alternancia libre el doble tema: "ha-
bitantes-tierra-habitantes-tierra y habitantes" ; En v. 4 la "altura"
se asocia a la tierra.
El segundo tema: Cesó el gozo en la ciudad alegre. El des-
arrollo es muy claro y regular. El ámbito universal del primero
se restringe a los límites de una ciudad que no se nombra. El
tono exterior es de elegía; pero en el contexto significa un cas-
tigo de Yavé, no nombrado (v. 7-12).
Tercer tema: Un pequeño resto glorifica a Yavé. El horizon-
te se ensancha al orbe, donde habita la diáspora judía (los gentiles
no están incluidos) (v. 13-16 a).
Retorna el primer tema doble: Introducido por una irrupción
lírica del poeta (16 b), cuyos componentes son visión enigmática
y aflicción del profeta (componentes que conocemos de los capí-
tulos 21 y 22). Los habitantes van desapareciendo sucesivamente;
la tierra repite sus catástrofes, diluvio y terremoto, hasta el verso
conclusivo "se derrumba y no se alza más" (20 b). El ámbito
es universal.
El cuarto tema: Comienza con un juicio condenatorio y re-
mata con el reino glorioso de Yavé. El juicio abarca las huestes
celestes (¿ángeles?), e incluye una etapa intermedia de prisión;
la condena tiene un cierto parentesco con el castigo de la ciudad
9 Traducción: las aliteraciones del banquete reproducidas en parte. L,a expresión
"de solera" responde al vino que reposa afinando su aroma. "Arrancar" y "aniquilar"
son en el original el mismo verbo, billa' (= devorar en sentido propio).
"escatología"
457
del segundo tema. El reinado tiene su centro en el monte de Sión,
pero afecta al sol y la luna (21-23).
Interrumpe el tema segundo: Al inaugurarse el reinado glorio-
so de Yavé, una voz entona un himno, en el que dominan una
serie de alusiones a la "ciudad destruida" y al pueblo protegido
por Yavé (25, 1-5).
Quinto tema: Es correlativo del cuarto y empalma perfecta-
mente con él, haciendo sentir más la interrupción. El premio de
los salvados tras el castigo de los malvados, el banquete festivo
en la fiesta de Yavé Rey, en el monte de Sión. Es algo paralelo
al tema tercero, porque se refiere a los salvados, y antitético del
segundo, porque refiere el gozo perfecto y definitivo; pero a los
salvados se agregan los gentiles, y el banquete se levanta a otras
acciones maravillosas y trascendentes de Yavé. La destrucción
definitiva del oprobio, del llanto, de la muerte, son magnífico fi-
nal de este cuadro grandioso (25, 6-8).
24, 1-25, 8. ARTICULACIONES
Las siete secciones señaladas son como bloques íntegros ta-
llados, capaces de subsistir autónomas (por eso muchos comenta-
dores afirman y defienden la autonomía). I se abre con hinne, se
cierra con la mención del "resto escaso"; II tiene límites menos
precisos (el verso 7 parece de tránsito), se cierra con "nis'ar"
(= queda) como I ; III se abre con fórmula introductoria "así
sucederá", y se cierra con la aclamación al Justo; IV comienza
con el verbo "digo", concluye con el dato definitivo "no se alza
más" ; V emplea la fórmula introductoria "sucederá aquel día",
y concluye con la "gloria" de Yavé ; VI comienza con entonación
típica de himno, invocando el nombre divino, y tiene un final poco
marcado; VII se abre con amplia introducción, y se cierra con
la fórmula conclusiva "que lo ha dicho Yavé".
Los empalmes inmediatos o próximos de estos bloques son los
siguientes : I con II las palabras 'bl 'mil (v. 4 y 7), el verso final
con ns'r (6 b y 12). II con III un "ki" extrínseco. III con IV la
oposición entre "ellos alzan su voz" y "pero yo digo" (14 a y
16 b). Las dos partes de IV un ki extrínseco. IV con V terminan
con el verbo kbd en sentido diverso (20 b "grava", 23 b "glorio-
so"); se repite la división "alturas-tierra" (18 c y 21 a, "tierra"
en forma distinta 'rs y 'dmh). V con VI la repetición próxima del
nombre divino (23 y 1). VI con VII la copulativa w-.
458
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
De este recuento deducimos que los enlaces son muy débiles
o externos, los bloques están más bien yuxtapuestos. Sólo el paso
de I a II es realmente suave, fundido ; también resulta más fácil
el empalme de V con IV. Por la articulación — como por el
tema — , VII iría muy bien inmediatamente después de V : " Yavé
reina en el monte de Sión" (24, 23), y "en este monte..." (25, 6).
Lo que convierte los siete bloques en arquitectura no son los
empalmes menudos, sino una ordenación según relaciones idea-
les, aprehendidas intelectualmente. Aquí está mejor empleado el
término "arquitectura" que el término "estructura", por su ca-
rácter más calculado y posterior a las piezas. Otro factor que sos-
tiene la arquitectura total son los motivos repetidos y las cons-
tantes estilísticas.
Las relaciones ideales son fáciles de mostrar en un esquema
(ya he ido señalándolas) ; las constantes estilísticas aparecerán al
final, después de estudiar comparativamente los desarrollos de
los bloques.
24, 1-25, 8. RELACIONES IDEALES
(designo los bloques con números romanos ; los temas con letras)
I Aab Tierra y habitantes
Habitantes. Tierra.
Habitantes pecadores.
Tierra y sus habitantes.
II B Castigo de la ciudad an-
tes gozosa. Vino.
IV Aa' Habitantes de la tierra,
b' Tierra, pecado.
V D Juicio y castigo.
Reino de Yavé.
VI B'C Castigo de la ciudad.
Protección del Pueblo.
III C El resto salvado aclama VII E El banquete en el monte,
jubiloso a Yavé. Restauración plena.
El tema A, como tal tema, varía poco en sus dos versiones.
C es antitético de B : tras el castigo de la ciudad alegre, el júbilo
del resto salvado. E es antitético de D : tras el castigo de hues-
tes celestes y reyes terrenos, el gran banquete de restauración
en Sión. D corresponde a B en lo que tiene de castigo, E a C en
el gozo. Además hay una clara contraposición entre E y B :
"cesa el gozo — cesan las lágrimas", "falta el vino — vino ge-
neroso".
El horizonte de espacio y pueblos varía así : A, la tierra, su
'escatología"
459
superficie, las alturas ; B, la ciudad con sus casas, plazas, puerta
(sobre esta restricción de ámbito pesa la amplitud precedente) ;
C, por toda la tierra, el " resto" israelita; D, la altura, la tierra,
la cárcel, el Monte Sión; E, el Monte, como centro de todas las
naciones y toda la tierra. Comparando estos escenarios, nos in-
clinamos a pensar que la ciudad del tema B es una ciudad uni-
versal, quizá simbólica (lo cual no se opone a un hecho histórico
fuera del poema; en el poema tiene sentido trascendente; ni se
opone a la preexistencia del bloque autónomo con sentido res-
tringido, pero en la arquitectura total cobra nuevo sentido) ;10 esa
ciudad significa o simboliza el imperio hostil a Yavé, que abarca
todos los reyes terrenos (v. 21). En toda la tierra se salva un resto
que glorifica a Yavé, el Dios de Israel (v. 15) ; con la gloria de
Yavé rey (23) y la salvación de los escogidos entre todas las
naciones (25, 7), sobreviene la gloria definitiva del pueblo esco-
gido de Yavé (25, 8).
Toda la segunda parte, respecto de la primera, muestra un
enriquecimiento, sea en la extensión material (IV-VII frente
a I-III), sea en el ámbito, o en el valor definitivo. Con lo que
se salva la pura repetición, y la arquitectura obtiene un cierto
dinamismo.
La intervención de Yavé también es interesante : al principio
"hinne Yahwe" (Mirad a Yavé), como sujeto de todo; ninguna
mención en B (la ciudad que no le reconoce) ; tres menciones ju-
bilosas en C; desaparece la mención explícita en A', pero está
latente por el paralelismo con A; vuelve a mostrarse en D y E,
aumentando el número de los verbos y la intensidad del modo
verbal; al final "lo ha dicho Yavé", autor de toda la profecía.
Finalmente, del estudio de las relaciones, deducimos el sen-
tido dinámico de la gran serie: el gran cuadro de catástrofes, el
castigo de unos y la salvación de un resto, todo va ordenado hacia
el reino glorioso de Yavé en Sión, nueva ciudad de los nuevos
elegidos. Tenemos en estos versos uno de los ejemplos más puros
de "poema escatológico".11
10 Como indiqué en la bibliografía, el tema de la ciudad preocupa a los comen-
tadores. Buscan la identificación histórica de la ciudad; de su concreción deducen
que no pertenece al contexto escatológico.
11 Véase la discusión de Lindblom, 1. c.
460
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
DESARROLLOS PARCIALES COMPARADOS
La reducción de los habitantes. La primera versión del tema
24, 2 es una enumeración de binas, que van dividiendo la sociedad
en grupos correlativos ; la manera de dividir puede ser un índice
social: "pueblo y sacerdotes" (no hay rey; en 24, 23 el rey es
Yavé en el centro de su "senado"), "siervos y señores" (niveles
sociales), "mercaderes..." (el mundo del comercio, como ocupa-
ción capital de aquella sociedad). Se podría comparar a la enume-
ración de 3, 2-5, mucho más rica y diferenciada: "soldados y
guerreros, juez y profeta, agorero y anciano, capitán y coman-
dante (?), consejeros, magos y hechiceros". La forma de enumera-
ción es insistente: seis binas con doce conjunciones ka-, buscada
la repetición sonora.12 Estilo de acumulación, algo efectista, de
puros sustantivos. Según Rudolph, ese "dispersa sus habitantes"
alude a la dispersión de Babel por la confusión de las lenguas.
El ritmo del verso 2, tal como está escrito, resulta 3 + 2 + 2
2 + 2 + 3, dos septenarios, en disposición quiástica, obtenida por
palabra introductoria y ensanchamiento final.
La segunda versión 17-18 es más interesante: también abun-
dante en sustantivos (dos verbos finitos, dos participios sustanti-
vados en la serie de 17 palabras). Pero no es enumeración, sino
movimiento: los tres sustantivos fuertemente aliterados (quizá
procedentes de una expresión popular, cfr. Jr. 48, 44) marcan el
ritmo implacable de un proceso eliminatorio ; las catástrofes se
siguen con puntualidad insensible al dolor humano, y la semejan-
za sonora se convierte en una obsesión trágica. Lo que tiene de
movimiento es un gran acierto literario, las aliteraciones, aunque
expresivas, son patentes y muestran una intención efectista. A las
aliteraciones básicas de la terna se suma la insistencia en comien-
zos ha- (quizá falte otro wehaya en 18 b), la rima miqqól yippol,
la asonancia mittók. El ritmo debe leerse 3 + 3 2 + 2 + 2 2 +
+2 + 2.
La conmoción terrestre. En las dos versiones (3-6 y 18c-20)
emplea el autor como procedimiento estilístico la insistencia en
verbos y aliteraciones; la preocupación sonora es tan de primer
plano, que el significado peculiar de cada verbo parece perder im-
portancia. Para lograr aliteraciones abundantes, dispone el autor
12 Véase la observación de DeliTzsch, recogida por Rudolph: la razón sonora
induce una falta al uso normal.
"escatología"
461
de dos recursos sonoros : a) repetición de la raíz, b) raíces ali-
teradas.
a) Unas veces el ritmo es preciso : hibbóq tibbóq, hibbóz
tibbóz, no' tanü', el movimiento es regular. Otras veces el ritmo
es menos marcado : ro' hitro'e'a, por hitpórera, mót hitmóteta,
el movimiento es más confuso (a no ser que leamos con doble
acento, ó oóoó).
b) 'abela nabela 'umlala 'ala 'akela ; 'aberü halepú heperü : in-
sistencia sonora de timbre más fluido.
Por si fuera poco, hay que añadir las repeticiones de palabras :
"tierra" (7 veces en 3-6, cinco veces en 18-20), "habitantes" (tres
veces en 3-6). Y otras aliteraciones abundantes, claramente bus-
cadas : nabela tebel, tórot berit, 'aberü tórot, heperú berit, nis'ar
miz'ar 'enós, 'arubbót mimmaróm... Rudolph, siguiendo a De-
litzsch, señala cómo el autor ha dicho tibbóq en vez de tibbaq
para mantener la asonancia; y subraya la abundancia de vocales
oscuras en 19-20.
En resumen, el autor ha intentado describir una gran catás-
trofe telúrica, diluvio y terremoto ; para ello no le bastaba ese ver-
so conciso (18 c): "Las compuertas de la altura se abren, retum-
ban los cimientos de la tierra", ni las dos comparaciones rápidas
"como un borracho, como una choza" ; sino que ha querido echar
mano de un amplio repertorio verbal de sinónimos y de alitera-
ciones acumuladas, ha querido materializar en onomatopeya el
terremoto. Una descripción auditiva más bien que visual. Estilo
manierista : el procedimiento muy patente y muy repetido. Lo cual
no menoscaba el valor literario.13
Comparemos unos versos sobre el mismo motivo:
5 La tierra empecatada bajo sus habitantes, que traspasaron la ley,
transgredieron el mandato, rescindieron el pacto perpetuo.
20c Grava sobre ella su pecado, se derrumba, y no se alza más.
El verso 20 c es un magnífico colofón, el verso 5 ha dicho algo
parecido, con más palabras, con una explicación causal poco poé-
tica, sin casi imagen, con mediana fuerza. En 20 c la imagen es
excelente, concisa, de hondura teológica : no son los pecadores,
sino el pecado, unidad colosal que pesa sobre la tierra y la hace
desplomarse; la caída definitiva concluye en un monosílabo de
13 Procksch juzga: "Der Prophet erweist auch hier ungewóhnliche dichterische
Kraft und Grósse der Anschauung."
462
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
larga y oscura vocal, qüm. Este verso no tiene nada de efectismo,
y podría competir con los mejores de Isaías.
El ritmo no es absolutamente regular, pero es marcado. En 3-6
(añadiendo un 'rs) leemos : 3 + 3 (4); 3 + 3 + 3; 2 + 2 2 +
+ 2 + 3; 4 + 3 4 + 3. Para igualar el ritmo hace falta mani-
pular libremente y maltratar el texto (Procksch suprime ocho
palabras en cinco versos). Algo más regular resulta la lectura de
Rudolph, añadiendo una sola palabra y combinando de otro modo
hemistiquios y pausas : 3 + 2 3 + 2 (lege ki pi yahwe) ; 3 + 3 ;
3_j_4; 4 + 3; 4 + 3; 4 + 3. En 18c-20 leemos: 3 + 3; 3 +
+ 3 + 3; 2 + 2 + 2; 3 + 3. (Procksch tacha tres palabras y
añade una, en cuatro versos, para igualar el ritmo.) 20a es algo
dudoso, por la longitud del tercer hemistiquio : wehitnódeda kam-
melüna : puede indicar una lectura con doble acento, pero puede
ser buscada por su valor expresivo.
El gozo pasado. La ciudad castigada (24, 7-12). Hemos escu-
chado lo que es un efectismo sonoro al descubierto, onomatopeya
de un terremoto ; vamos a compararlo con una sonoridad bella,
calculada, sin alardes. El castigo de la ciudad comienza en forma
negativa, enumerando el gozo con verbos de melancolía : "pasó,
cesó"; continúa con los castigos de la ciudad, casas, plazas y
puerta. La sonoridad combina aliteraciones y rimas menos lla-
mativas :
7 'bl 'mil
8 repetición
9 cuatro s; tres Y; yemar-sekar
11 swhh hüsót smhh
12 cuatro s ; b'yr ns'r s'r
Otro detalle estilístico interesante es la colocación de las pa-
labras : en doce frases ternarias, ocho observan el esquema "ver-
bo + sujeto + genitivo o complemento" ; dos colocan enfática-
mente un sustantivo al comienzo: "con cantos (9), alaridos (11)"
las dos últimas colocan quiásticamente un sujeto "desolación"
y un complemento "ruina".
Notemos la fuerza de ese verbo "queda", verbo técnico para
el "resto", con ese sujeto terrible "desolación": "quedó en la
ciudad... (no un grupo de habitantes, un resto salvo, sino) deso-
lación". También queda resaltado el "gozo", sustantivado, en vez
de poner los sujetos agentes. El fragmento es asindético, y escasea
el artículo determinado.
Lohmann señala las coincidencias con el cap. 14, y dice que
"escatología"
463
se trata de un canto profano satírico, los vencedores no están
nombrados porque no son Israel. Yo diría que predomina cierta
monotonía dolorosa, como de letanía melancólica ; el valor satírico
vendría de ser pronunciado por el enemigo que se goza en la
aflicción.14
La falta de copulativas y la escasez de artículos podría apun-
tar hacia la antigüedad del fragmento, su carácter genérico le per-
mite adaptarse a diversos contextos. Pero también podría ser ar-
caísmo.
El ritmo, según lo propone Lohmann : un verso breve de trán-
sito y dos tercetos senarios, i. e. 2 + 3 ; 3 + 3 3 + 3 3 + 3;
3 + 3 3 + 3 3 + 3.
La ciudad castigada (25, 1-5). Este breve himno recoge el
segundo motivo de 24, 7-12, con varias referencias manifiestas o
en sordina :
v
25
hadal se'ón állizim
8b
5a
se'ón zarim takni'
nisbera qiryat tohü
10
2a
qirya besüra lemappela
nis'ar ba'ir samma
12a
2a
samta ha'ir laggal
bassir lo' yistü yayn
9
5b
zemir 'arisim ta'ne
(sabat sabat...)
8
Ib
('emüna 'ornen)
El motivo del vino no está explícito en 25, 1-5, pero sí el estré-
pito y los cantos propios del banquete; semejante es el tono ge-
nérico, sin nombrar la ciudad. El género es distinto — himno,
canción — , y con él cambian algunos factores.
Lohmann ha mostrado con pleno acierto la estructura del
himno : Vocativo y verbos de alabanza ; ki causa genérica ; ki
causa particular, 'al-ken un efecto ; ki otra causa particular en
antítesis, protección y castigo. También ha señalado las exquisitas
correspondencias sonoras :
2a ki samta ha'ir laggal qirya besüra lemappela /, , ^
4a ki hayita ma'óz laddal ma'óz le'ebyón bassar ló v sr , sr ;
2b 'armón zarim yibbane
5a se'ón zarim 5b ta'ne
Notemos otras aliteraciones : 'syt 'swt (1 b), rima -a (2 a), mhsh
mzrm si mhrb (4), zrm zrym zmyr 'rysym (4-5).
El motivo de la protección alude a Is. 4, 6 incluso con el re-
cuerdo sonoro de Sión besayón (Rudolph).
14 Lohmann señaló también la asíndesis del fragmento, y el doble o triple
sentido de la palabra tohü — desolación, depravación moral, idolatría.
464
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
El ritmo, hechas las correcciones textuales que pide el senti-
do, se debe leer :3 + 33 + 3;3 + 33 + 33 + 3;3 + 33 + 3
3 + 3. (Lohmann eliminaba el verso penúltimo, 4 b, y leía siete
versos como en 24, 7-12, uno introductorio, un terceto hasta 2 b,
y otro terceto 3.4 a. 5 ; pero es ilegítimo suprimir ese verso, y
comenzar un terceto con 'al-ken, partícula típica para empalmar
con lo precedente.)
Respecto al canto 24, 7-12, el presente himno añade dos mo-
tivos importantes : protección del pueblo, los enemigos reverencian
a Yavé; con esto, si bien interrumpía la línea de 24, 21-23; 25,
6-8, por otra parte prepara la entrada del pueblo escogido y de
otros pueblos (Rudolph insiste sobre la importancia ligatoria
de 25, 3).
El gozo definitivo (25, 6-8). Comparando este fragmento con
su opuesto 24, 7-12, observamos una importante diferencia esti-
lística : los verbos, su número y calidad.
En las catorce frases de II (tema B, 24, 7-12) trece verbos :
siete intransitivos, cinco en forma pasiva, uno transitivo imper-
sonal, solamente resulta selecto el verbo yemar (amarga). En
nuestro fragmento, de extensión semejante, hay seis verbos : em-
pieza 'sh (hacer), cierra dbr (decir), es vulgar yasir (remover),
son selectos billa' (devorar, destruir) y maha (enjugar). Así re-
sulta que los complementos ocupan gran parte del poema : no por
enumeración acumulativa (como las binas de 24, 2), sino prolon-
gando y ensanchando con formas adjetivales. La abundancia de
adjetivos y formas adjetivales es característica de este párrafo :
su función no es precisar o caracterizar, sino dar amplitud y vo-
lumen al sustantivo ; por eso se emplea la aliteración patente, que
sirve para fundir en unidad sonora los diversos elementos : miste
semanim miste semarin semanim memuha'im semarim mezuqqa-
qim (6 veces s, 15 M, 6 -im)... El paralelismo sinonímico estricto
sirve aquí para el mismo efecto.
En contraste con esa amplitud (dos verbos en veintiséis pa-
labras), está ese verso breve, sin paralelo, sin aliteraciones posi-
bles, escueto y denso : " Aniquilará la muerte para siempre" (ver-
so que algunos quieren leer cerrando el poema, p. e. Rudolph, y
que Lindblom, siguiendo a Duhm, Cheyne, Guthe, Marti, Buhl,
etcétera, prefiere tomar por glosa).
Ritmo : tal como está el texto deberíamos leer : 3 + 2 + 2
2 + 22 + 2;32 + 22 + 2;33 + 33 + 2+2. Esto significa-
ría una fórmula igual para abrir y cerrar (con la inclusión "hacer-
"escatología"
465
decir"), y cinco versos interrumpidos por dos hemistiquios suel-
tos. No sería difícil reducir el verso primero a 2 -f- 2 -f- 2, alige-
rando el nombre divino, y el último verso, suponiendo que falta
algo. En cualquier caso, el ritmo es suficientemente regular, con
dos interesantes versos "de pie quebrado".
Juicio y reino (24, 21-23). Comparado con los demás fragmen-
tos, éste parece señalarse por la polisíndesis, nueve en trece he-
mistiquios ; si bien no conviene insistir en este punto dudoso.15
El juicio está contenido en una inclusión con las palabras re-
petidas : "día, visitar" (en el sentido de tomar cuentas, enjuiciar,
castigar) ; en medio, una etapa de prisión en la mazmorra. Objeto
del juicio son las huestes celestes y los reyes terrenos. Notemos
las aliteraciones obtenidas por repetición de la raíz, y además 'sp
'sr sgr.
El reino culmina en el hemistiquio central (se podría repre-
sentar así : 2 + 2 3 3 + 3) ; a las huestes celestes responden aquí
luna y sol, a los reyes terrenos se opone el senado, y el Monte
Sión se opone al "pozo". Sol y luna se nombran por epítetos fe-
meninos, con una rima cuádruple -a. (Quizá no sea del todo ca-
sual, sobre todo si originariamente estaban juntos, la correspon-
dencia sonora entre los últimos versos de V y VII : 23 hprh hmh,
8 hrpt mhh).
El ritmo resulta :32 + 3 + 3;2 + 2 + 2;3 (Se podría com-
pletar yhwh sb'wt 3 + 3 + 3);2 + 233 + 3 (qUe se podría leer
fácilmente 2 + 2 + 3; 2 + 2 + 3). Quedarían algunos hemisti-
quios sueltos, con valor de introducción, conclusión, culmina-
ción. Procksch opina que todos son septenarios (Siebener) re-
gulares.
El resto salvado (24, 13-16 a). Rudolph quiere unir este frag-
mento con el siguiente, por la oposición "ellos" "yo" (pero el
yo no está explícito); además traslada 13 después de 6, por el
motivo del "resto". Ahora bien, la imagen del rebusco se aplica
a Israel (27, 12 ; 17, 5-6), y la extensión universal se refiere a la
diáspora. "El justo" del verso final es Yavé salvador del pueblo;
aunque al pueblo se le llame "justo" (p. e., 26, 2), pero no se le
entonan himnos; todo el contexto pide la invocación de Yavé en
el último verso: 14 ...en honor de Yavé, 15a ...glorifican a
15 En la época en que fue escrito este poema ya se usaba la copulativa con más
facilidad; con todo, conocemos la tendencia siempre viva a introducir copulativas; de
aquí nuestra duda.
466
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Yavé, 15 b ... el nombre de Yavé Dios de Israel, 16 ... al Justo
el honor.16
La disposición de BH es correcta : muestra el ritmo, y sigue
el sentido. Tenemos seis versos 2 + 2 + 2 en tres binas (quizá
se pueda completar 13 b kimlaqqet 'ólelot). El primer verso tiene
una simple aliteración de preposición y artículo b- ha- ; el segundo
aliteración knqp kmlqt klh; ambos comienzan con K. Los dos
siguientes terminan con el nombre Yavé. En el quinto leemos
cuatro consonantes Y ; el último concluye con la aliteración mar-
cada sby sdyq.
Conclusión : Al terminar el análisis particular, nos apartamos
de nuevo para contemplar la arquitectura. Los bloques autónomos
están construidos en una visión grandiosa, y realizados con cohe-
rencia estilística de estilo efectista. Sin querer se nos ocurren la
escenografía y los procedimientos del barroco.
25, 9 - 26, 6
I
9 ¡ He aquí nuestro Dios y Salvador :
es Yavé, esperamos en Él.
Exultemos y gocemos en su salvación:
10 porque puso 'su' mano sobre este monte.
Es pisado debajo Moab
como se pisa la paja en el charco del muladar.
11 Tiende las manos en medio,
como tiende las manos el nadador al nadar.
[falta. 'Hirió la ciudad altanera']
humilló su soberbia, la insidia de sus manos.
12 La defensa elevada de sus muros
abatió, arrojó a la tierra, al polvo.17
II
1 (Aquel día se cantará este canto en la tierra de Judá).
¡ Tenemos ciudad fuerte !
Él da la salvación como muro y baluarte.
16 Delitzsch, Procksch, Rudolph, etc., defienden que el Justo es el pueblo.
17 Texto: procede tan regularmente, cuanto al ritmo 3 + 4, cuanto al movi-
miento binario, la sinonimia, que tenemos que suponer la falta de un hemistiquio.
No habría dificultad en invertir las últimas palabras de 12 "derribó en tierra, arrojó
al polvo".
"escatología"
467
2 Abrid las puertas :
que entre el pueblo justo, que observa lealtad.
3 Su ánimo está firme,
mantiene la paz, porque en Ti confía.
4 Confiad en Yavé por siempre,
que Yavé es la Roca perpetua.
5 Abatió los habitantes de la altura,
la ciudad elevada.
La humilló, la humilló por tierra,
la arrojó al polvo.
6 La pisan los pies del oprimido,
las pisadas de los pobres.
MO AB
La presencia de Moab a estas alturas del capítulo 25 presenta
nuevas dificultades. Algunos autores, por la presencia de Moab,
segregan estos versos o sentencias ; otros extirpan la mención de
Moab y conservan el resto enlazado a 25, 8.
Lohmann encontraba dos puntos seguros : un comienzo de himno, en
tono gozoso, 25, 9, y un final que explica la razón del gozo, la humillación
de la fortaleza enemiga, 25, 12; en medio, salva la "mano de Yavé" y la
"conculcación de Moab". Lo otro es una comparación y una explicación,
y adiciones verbales. El resultado son cuatro versos 3 + 3, bastante dife-
rentes del texto masorético.18
Hylmó traslada 26, 1 ante 25, 9, tacha una sentencia suelta, y obtiene
un himno de seis versos 3 + 4. El respeto al texto y al ritmo avalan esta
explicación.
Rudolph sigue a Lohmann en aceptar el comienzo y el final del him-
no, 9.12; suprime toda mención de Moab. La comparación del nadador es
crasa glosa. Pero Moab, en contexto escatológico está fuera de puesto,
contradice al tono de 6-8, no tiene ritmo ; entró en el texto atraído por
la mención qiryat goyim (que Rudolph supone existía en el texto, pues
falta en el texto actual).
Lindblom lee tres versos 3 + 3, 9-10a, que son el himno eucarístico des-
pués del banquete de 6-8. El fragmento de Moab no tiene ritmo alguno.
Un glosador tardío ha querido satisfacer su odio contra Moab, en el gozo
definitivo.
Resumiendo, he aquí los argumentos que inducen a eliminar
a Moab :
a) limitación local, después de la universalidad escatológica ;
b) el afecto de odio en un himno de gozo, religioso ;
18 Suprime la introducción, iob.ua, y otras cuatro palabras. En vez de "posa,
coloca su mano", corrige "tiende su mano".
468
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
c) la incoherencia de las dos imágenes ;
d) la falta de ritmo.
Descartamos el recurso a glosadores iracundos (Lindblom) y a
palabras añadidas al texto, que justifican la remoción de dos ver-
sos (Rudolph) ; examinemos los argumentos propuestos.
a) En una escatología típica, Is. 34-35, encontramos la men-
ción de Edom y Bosra (34, 6) ; Ezequiel pronuncia en su escato-
logía 38-39 el nombre personal, simbólico, de Gog en la tierra
de Magog, príncipe de Mesek y Tubal; Joel insiste varias veces
en la universalidad del juicio, lo cual no impide la mención con-
creta, al final, de Egipto y Edom. En nuestro fragmento encon-
tramos a Moab, la soberbia (Is. 6; Jr. 48), abatida, en el monte
de Sión; Moab se alza a categoría de símbolo (como Edom,
Egipto, Magog). El motivo de la humillación ''en el monte de
Sión", comenzó en la profecía de Isaías contra Asur (14, 24 ss.),
aparece en la escatología de Ezequiel (38, 21 "por todas mis
montañas"; 39, 2 "las montañas de Israel"; 39, 4.17), en la de
Joel (el valle de Josafat, 4, 2.13.16). La presencia de Moab queda
perfectamente justificada en un contexto escatológico. Pero es
cierto que después de la plenitud definitiva de 6-8 nos estorba
para la contemplación artística.
b) Esta objeción no parece grave dentro del estilo escatológico,
bastante emparentado con los "oráculos contra las gentes".
c) La segunda imagen no es precisamente una continuación
violenta de la primera, sino una nueva comparación. Aquí se
habla de la agresión de Moab, que tendía sus manos (como Asur
Is. 10, 32; cfr. Thr 1, 10 yadó paras sar) ; hay una oposición en-
tre la "mano de Yavé" posada sobre el Monte con eficacia y
dominio, y la "mano" de Moab, agitada en vano para atacar, y
humillada con sus insidias. En todo caso, la incoherencia no exis-
te, la comparación "como el nadador" se refiere al movimiento
de las manos, no a las aguas del muladar.
d) Salvo un ligero corte, el ritmo del texto actual es notable-
mente regular: 3 + 4 3 + 4; 3 + 4 3 + 4; ... +4 3 + 4. La
solución no es tachar ese hemistiquio (Hylmó), sino aceptar que
un hemistiquio se ha perdido, en el que quizá se mencionaba la
"ciudad". El resultado son tres binas de versos 3 + 4, con el
sentido perfectamente distribuido (y con correspondencias sonoras
que expondré más abajo).
Tenemos, pues, a Moab justificado dentro de su contexto
próximo 9-12, no disonante en el contexto escatológico. Además
"escatología"
469
lo encontramos unido al himno siguiente 26, 1-6, por relaciones
temáticas y repeticiones verbales.
Desarrollo de 25, 9-12. Los procedimientos sonoros que co-
nocemos se encuentran aquí hábilmente aplicados. Quiero subra-
yar esas aliteraciones con que empalma las palabras de un hemis-
tiquio y los versos entre sí. Designando cada palabra por un nú-
mero, habría que señalar los siguientes empalmes sonoros : 1-2-3,
4-5, 8-9, 10-3, 12-14, 13-14, 12-5 (v. 9-10 a); en la bina siguiente
(v. lOb-lla): 2-6, 5-7, 1-4; 8-12, 11-12, 13-14; 1-8, 4-11; en
los dos últimos (incompletos) : 8-9, 11-12; 4-11 (5-12, 6-13?). Es-
tos procedimientos sonoros confirman el resultado precedente, jus-
tifican la unidad del fragmento, y su inserción en el contexto
general.
EL HIMNO, 26, 1-6
Muchas correspondencias lo ligan con 24, 6-12; 25, 1-5;
25, 9-12:
1 'ir 24, 12; 'az 25, 3; yesü'a 26, 9; hómót 26, 12;
2 s'rym 24, 12 ; yb'w 24, 10 ; sdyq 25, 3 (contrario) ; 'mwnym
25, 1;
4 'wlmym 25, 2;
5 26, 12;
6 dlym 25, 4.
Las aliteraciones de este himno las han señalado con acierto Loh-
mann y Rudolph (pero Lohmann lo rompió en dos fragmentos,
por razones ligeras de estructura hímnica, descuidando la rela-
ción antitética y la marcada aliteración pithü bithü). Las dos
ciudades y sus habitantes en desarrollo antitético: la ciuduad fir-
me, a la que confluyen confiados los elegidos ; y la ciudad altiva
abatida a tierra. La primera se abre con un verso enunciativo,
con binas aliteradas, y sigue en un terceto con un imperativo;
tiene abundantes aliteraciones, s'rym smr 'mwnym, ysrw tsr,
smwk slwm...
La segunda parte de la antítesis, introducida con imperativo,
amplifica por paralelismos sinonímicos.
El ritmo de la primera parte es claramente 2 + 2 + 2 2 +
+ 2 + 22 + 2 + 2; en la segunda parece que debemos leer 3 +
+ 23 + 2 3 + 2 3 + 2 (con G), si no queremos retocar.
La primera parte, aunque de ritmo un poco cortado, procede
como una larga frase, en la que algunas partículas dirigen la
subordinación: "Tenemos una ciudad fuerte... abrid las puer-
31. — Schokel. — Poética hebrea
470
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
tas... para que entre el pueblo fiel, cuyo ánimo está firme... por-
que confía en Yavé" ; el sustantivo "ciudad" comienza enfática-
mente. La segunda parte usa enlaces más conocidos: "Confiad...
porque es... porque derribó..."
Si es legítimo tratar como unidad superior esas dos unidades,
25, 9-12 y 26, 1-6, con todo hay un detalle estilístico que nos hará
volver sobre la segunda unidad, al analizar el capítulo 26.
26, 7-19
I
7 La senda del justo es rectitud,
la vereda del justo allanaste.
8 Por la senda de tus juicios, Yavé, Te esperamos;
por tu nombre y tu recuerdo el ansia del alma.
9 Mi alma te ansia de noche,
mi espíritu en el pecho por ti madruga.
Cuando 'lucen' tus juicios sobre la tierra,
aprenden justicia los habitantes del orbe.
10 Se hace gracia al impío, no aprende justicia,
en la tierra pervierte la probidad,
y no quiere ver la majestad de Yavé.
11 Yavé, tu mano está alzada: ¡y no contemplan!
contemplarán avergonzados tu celo por el pueblo ;
pero el fuego devora a tus enemigos.
12 Yavé, gobierna nuestra paz ;
que todas nuestras obras nos las hiciste Tú.
13 Yavé, Dios nuestro, nos dominaron señores ajenos a Ti;
sólo por Ti invocamos tu nombre.19
II
14 ¡ Los muertos no viven, las sombras no se alzan !
Porque Tú visitaste, los aniquilaste,
destruíste su entera memoria.
15 Multiplicaste el pueblo, Yavé,
multiplicaste el pueblo, Te ensalzaste,
ensanchaste los confines de la tierra.
19 Traducción: en 7a se podría traducir "carril" o camino de carros (ma'gal).
En 9 prefiero traducir la raíz original "madruga", porque el paralelismo con "noche"
pide tal referencia; ello justifica y apoya la corrección de Rudolpii "lucen" en 9b.
En 11b el texto puede significar "el fuego de tus enemigos", es decir "destinado a
tus enemigos".
"escatología"
471
16 (Yavé, en la angustia padecimos;
nos visitó, nos afligió tu castigo.) (?)
17 Como la preñada se acerca a parir,
se retuerce, grita en sus dolores;
así fuimos en tu presencia, Yavé.
18 Concebimos, padecimos, parimos ¡ viento !
no dimos salud a la tierra,
no nacieron habitantes al orbe.
19 Vivirán tus muertos, tus cadáveres se alzarán;
despertarán, exultarán los que yacen en el polvo.
Que es rocío de luces tu rocío,
y la tierra sus sombras parirá.20
CAPITULO 26
Este capítulo, en las primeras lecturas produce una curiosa
desazón. Si lo enlazamos con 24-25, sería el canto eucarístico tras
la victoria universal y definitiva. Se espera, en tal caso, una exal-
tación de gozo también definitiva, sin turbaciones, como p. e.,
Is. 35 después de 34. Y no sucede así.
Duhm trata el capítulo como unidad, y sentencia sobre él :
"Es un poema muy artificioso, bien embutido de asonancias, juegos de
palabras, y recursos semejantes... El autor es cualquier cosa antes que
un maestro de la dicción fluida y espontánea ; ni le afluyen copiosas las
ideas, sino que, a puro esfuerzo, camina de palabra en palabra ; a este
estilo trabajoso y forzado, con el que saca adelante 28 hexámetros, a pesar
de la falta de inspiración, debe el poema su extraño colorido y su poco
diáfana disposición." 21
Por el contrario, Procksch, que adopta como unidad los ver-
sos 7-19, opina que :
20 Traducción: sería más fluido traducir en 18 "concebimos, con torturas
parimos", pero perderíamos algo del estilo verbal, tan característico de este fragmento.
En i8b y 19b usa el poeta la raíz "caer, hacer caer" con el sentido de nacer y dar a
luz. Muy dudoso el verso 16.
21 "Ist ein sehr künstliches Gedicht, vollgepfropft mit Assonanzen, Wortspielen
u.dgl... Der Verfasser ist nichts weniger ais ein Meister rasch fliessender Rede, noch
reich an zustrómenden Gedanken, sondern arbeitet sich recht oft mühsam von Wort
zu Wort weiter; und dieser mühsam gezwungenen Art, mit der trozt bestándigen
Versagens der dichterischen Kraft die 28 Hexameter fertig gebracht werden, verdankt
wohl die Dichtung ihr ungleichartiges Kolorit und ihre wenig durchsichtige Dispo-
sition."
472
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
"la grandiosidad de la fantasía domina aquí como allí [24-25], y la pasión
poderosa de la oración no tiene semejante en el A.T... hechizado allí
por las imágenes del futuro, agitado aquí por la angustia del presente".22
Lindblom corta en el verso 14; y Rudolph con los versos
de este capítulo y algunos del siguiente saca dos nuevas compo-
siciones poéticas.
Comencemos dejando a un lado los versos ya tratados, 1-6.
Una serie de relaciones verbales o de significado enlazan esta sec-
ción 7-19 con lo precedente :
7 sdyq 26, 2; 24, 16
8 qwynw 25, 9; (smk 24, 15)
9 ysby tbl 24, 4-6 (no la expresión unida) ¡= 18
10 g'wt yhwh 24, 14 g'wn yhwh
11 ydk 25, 10 yd yhwh; ybsw 24, 23
12 slwm 26, 3
14 yqwmw 24, 20; pqdt 24, 21.22
15 nkbdt 24, 15.23; 25, 3
16 bsr 25, 4
18 ysw'wt 25, 9; 26, 1
19 resurrección cfr. 25, 8
Algunas son genéricas y pueden ser casuales; pero otras son
temáticas, y nos invitan a considerar el canto con la visión prece-
dente al fondo.
Incluyamos ahora por un momento los versos 1-6, y obtene-
mos una cierta disposición ternaria: 1-6 el tema de las dos ciuda-
des en desarrollo antitético; 14-19 el tema de los habitantes en
desarrollo antitético, los malvados aniquilados sin remedio, los
salvados se multiplican y resucitan.
Entre estos dos bloques, suficientemente claros y definidos, el
bloque central es confuso. Unas repeticiones verbales, en forma
de inclusión, parecen delimitarlo : "Yavé, nombre, memoria" 8.13 ;
otras repeticiones encadenadas enlazan los eslabones de los versos :
8 mspt yhwh sm zkr
8a nps 'wh
9a nps 'wh
9b mspt sdq lmd
10a sdq lmd bl
10b yhwh bl
22 "Die Grossartigkeit der Phantasie herrscht hier wie dort, und die gewaltige
I^eidenschaft des Gebets sucht ihresgleichen im Alten Testament... Nur ist er dort
von den Bildern der Zukunft gebannt, hier von der Drangsal der Gegenwart er-
schüttert."
"escatología"
473
11 yhwh bl
12 tspt yhwh
13 yhwh sm zkr
(Este encadenamiento ya ha sido observado por otros autores, y
enlazado con los salmos graduales.) 23 Una manera de avanzar
por asociaciones desmañadas, sin clara línea de pensamiento;
como si al comenzar cada verso, no tuviera idea del siguiente.
El desarrollo antitético de los otros dos bloques nos invita a
buscar también una antítesis básica en el bloque segundo : sería
una contraposición entre el justo que confía y suspira por Yavé,
o al menos aprende de sus obras, y el malvado que no quiere ver
ni convertirse. Algo parecido a una serie de sentencias de estilo
sapiencial, sin auténtico desarrollo.
Este fragmento central deja una impresión de estilo prosaico,
desmañado, de recursos ingenuos e infelices ; pero es un estilo que
ha querido señalarse (p. e., en el vocabulario). Se le nota el tra-
bajo y el poco éxito, y de aquí nuestra primera impresión desazo-
nada. (Es inverosímil que un maestro como Isaías escriba así.)
PERSONA VERBAL
Hay algo más : un tono de inquietud, no sólo por la presencia
de los impíos que no quieren aprender, ni sólo por la expectación
de nuevos juicios divinos; sino especialmente por un hecho esti-
lístico, la movilidad de las personas verbales.24
He aquí en esquema (incluyendo 1-6) :
1 lnw equivale a 1.a pers., ysyt 3.a
2 pthw imperat. 2.a, yb' 3.a
3 tsr 3.a
4 bthw imperat. 2.a, swr orac. sust. 3.a
5 tres verbos 3.a, sujeto Yavé
6 trmsnh 3.a, pl. sujeto nuevo.
7 orac. sust. 3.a, tpls 2.a Yavé
8 qwynw 1.a, pl
9a npsy = 1.a, 'shr 1.a
9b lmdw 3.a, pl
10 yhn lmd y'wl yr'h 3.a, sgl
11 rmh ydk = 2.a, yhzywn ybsw 3.a pl, t'klm 3.a sgl
23 P. e. Mulder, o. c, pág. 37; y cita a Gray, que cita a Skinner.
24 Sobre el cambio de personas verbales, cfr. A. SpERber, Der Personenwechsel
in der Bibel, ZA 32 (1918-19), págs. 23-33. Véase también I^owth, De sacra poesi
hebraeorum, pág. 157.
474
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
12 tspt p'lt
13 b'lwnw
14 yhyw yqmw
15 yspt rhqt
16 ? '
17 tqryb thyl tz'q
18 hrynw hlnw yldnw n'sh
19 yhyw yqwmw yqysw yrnnw
2. a, Yavé
3. a, nzkyr 1.a
3.a, pqdt t'bd 2.a
2.a,
3.a, fem, hyynw 1.a pl, yplw 3.a
3.a, nuevo sujeto
tlk =z 2.a, Yavé,
tpyl 3.a, fem
Esta inestabilidad del sujeto oracional se siente más en la serie
central. En algunos casos la movilidad parece estilizarse en la su-
cesión de tres personas: 1-2 lanü — yasit — pithü, 7-8 'orah —
tepalles — qiwwinú, 12-13 pa'alta — ba'alú — nazkir, 18-19
na'se — yippelü — metéka (menos claro). Varias veces las con-
junciones suavizan el paso.25
La explicación de este hecho estilístico creo que debe buscar-
se en la situación del canto o himno (desde el verso 1). Es una
especie de situación local, espacial : la multitud congregada ante
Yavé, y hablando por boca de su representante. En esta presencia
de tres ángulos : Yavé-corega-pueblo, el locutor tiene a la vista
todo el ámbito. Así puede hablar a Yavé en segunda persona, y
de Yavé en tercera persona hablando al pueblo ; al pueblo en se-
gunda persona, imperativo, para enlazarlo con Yavé ; de sí mismo
en primera persona. El triángulo puede abrirse para incluir por
contemplación o referencia otros seres. Recitado el himno en al-
guna alternancia de corega y coro resulta más inteligible (según
la sugestión " litúrgica" de Hylmó, o la presentación gráfica de
R. G. Moulton).26
Particular atención merece la tercera parte, 14-19. Una antí-
tesis, con palabras repetidas abre y cierra (salvo el verso final).
En medio se apuran los contrastes : Yavé toma cuentas y destruye
su memoria (de los malvados), pero multiplica el pueblo y ensan-
cha la tierra (podemos entender "su" pueblo y "su" tierra). Este
crecimiento es maravilloso, obra exclusiva de Yavé, pues nosotros
en el tiempo de aflicción vimos que nuestra angustia paró en
25 Otro ejemplo curioso de este procedimiento, con algunos versos estilizados en
las tres personas, el cántico de Ezequías, Is. 38, 10-20: v. 12b "retuerzo, me corta,
me acabas" (i.a, 3.a, 2.a); 13 "grito, quebranta, me acabas" (id.).
26 The Literary Study of the Bible, Eondres, 1896.
14-19: RESURRECCIÓN
"escatología"
475
viento " Concebimos, con torturas parimos ¡viento!; no trajimos
salud a la tierra". Por el contrario, Tus muertos vivirán, se alza-
rán, despertarán, exultarán. La razón es esa imagen misteriosa y
sugestiva del verso final : desde el cielo, de Yavé, desciende un
rocío luminoso, que fecunda la tierra y la hace engendrar las
sombras de los muertos: "Que es rocío de luces tu rocío, y la
tierra las sombras parirá." Este verso vale más que el resto del
capítulo.27
El tema de los "habitantes de la tierra" enlaza idealmente
con el tema fundamental de la escatología: la tierra, empecatada
bajo sus habitantes, se trastornaba, y los habitantes disminuían
constantemente; ahora los habitantes se despiertan y se levantan
para poblar la tierra, pues la tierra fecunda da a luz a los muer-
tos. No sólo ha sido destruida la muerte para siempre, sino que
los muertos de Yavé resucitan. Aquí tenemos una cumbre poé-
tica y teológica de este género escatológico.
Es interesante la abundancia y disposición de los verbos en
este fragmento. El primer verso todavía se mantiene en propor-
ción normal, un verbo por hemistiquio; notemos el comienzo
enfático del sustantivo "muertos". El segundo verso, 14 b ya co-
mienza el proceso : conjunción + verbo + verbo + verbo + com-
plementos : notemos la acumulación, y el enlace de los dos hemis-
tiquios que hacen prolongarse el primero, subrayando la plurali-
dad y el afecto, como si no pudiera agotarse en el límite de la
sentencia, ni pudiera esperar a un puesto alejado :
" Por eso visitaste, destruíste + 3
aniquilaste toda su memoria." 3
El mismo fenómeno nos sorprende en el verso siguiente : verbo -j-
+ compl. + vocativo ; verbo + compl. + verbo + verbo compl. :
" Multiplicaste el pueblo, Yavé, -f 3
multiplicaste el pueblo, te ensalzaste, , 3
ensanchaste los confines de la tierra." 3
El verso 16 tiene un texto dudoso; con todo, parece repetirse
el procedimiento, si es que esos difíciles sqwn lhs son verbos. El
verso 17a insiste: sujeto -f- verbo + infinitivo + verbo + ver-
bo + compl. :
27 Ya Delitzsch defendió esta interpretación contra Rosenmüller; y a Delitzsch
siguen, entre otros, Rudolph, Lindblom, Hylmó, Mulder. En cambio, Procksch
lee "precipitas la tierra de las sombras", cambiando la vocalización masorética.
476
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
"Como la preñada se acerca a parir,
se retuerce, grita en sus dolores."
♦5
17a-18a repiten variando: conj. + verbo + compl. + vocat. +
+ verbo + verbo + verbo + compl. 18 b torna a la normalidad
con un verbo por hemistiquio. 19 a repite el procedimiento, con
un par de datos notables : un quiasmo verbal, que le permite co-
menzar con el verbo "vivirán" ; el énfasis consiste en que 14 abría
con "los muertos no vivirán", 19 comienza "vivirán tus muer-
tos" : verbo + suj. + suj. + verbo + verbo + verbo + sujeto.
Y el verso final se destaca con un hemistiquio de frase nominal,
sin verbo, y otro hemistiquio con el verbo en el último puesto.
Esta coherencia estilística es un argumento fuerte para tratar
14-19 como una unidad, y para conservar íntegro el verso 15. El
tema de los habitantes aniquilados, multiplicados, la imagen de la
parturienta, la imagen mítica del rocío fecundador y la tierra ma-
dre, la resurrección, todo entra en una unidad temática coherente,
grandiosa.
El fragmento muestra especial parentesco con 24, 17-18.20 b-
-22. Los habitantes que eran aniquilados en etapas sucesivas por
el "pánico y zapa y cepo", aquí son aniquilados con los verbos ;
el verbo "pqd" (tomar cuentas, visitar) se repite en el gran juicio
de 24, 21-22, y en este juicio. La multiplicación es contraria a
aquel "pequeño resto" 24, 6.13. Igual la glorificación, 24, 23;
26, 15. Pero sobre todo es llamativa la relación de dos versos
conclusivos :
24, 20b "Grava sobre ella su pecado; se derrumba y no se
alza más" [la tierra].
26, 19 b "Que es rocío de luces tu rocío, la tierra sus som-
bras parirá".
Notemos la repetición del verbo npl en sentido diverso (se
derrumba, parirá; caer, hacer caer), y la colocación del verbo
al final, lo' tósip qüm (vocal larga oscura), tappil (vocal clara).
Todo el fragmento utiliza generosamente aliteraciones y rimas,
para subrayar la acumulación verbal, o para otros efectos. P. e.,
los verbos de la destrucción, 14 b son pqd smd 'bd (la consonante
final; recordemos phd pht ph 24, 17), empalma la gloria, kbd;
hay un juego en esas raíces qswy sqwn hqysw (15 b.16.19 a) ; el
parto inútil, 17-18 a repite cuatro veces H y H, etc. En armonía
con el estilo de 24-25.
El ritmo de 7-13 es muy dudoso, y quizá no haga falta pre-
"escatología"
477
ocuparse por ello. El ritmo de. 14-19 también es dudoso: es se-
gura la lectura de 14, 2 + 2 3 + 3, y de 19, 2 + 2 2 + 2 3 + 3 ;
pueden servir de base para reducir a fórmulas semejantes el res-
to: 15 está escrito 3 + 3 + 3 (algunos autores suprimen repeti-
ciones para leer 3 + 3), 16 tiene un texto dudoso, 17-18 (leyendo
como anacrusa kemó, y con acento ken) se leen cómodamente 3 +
+ 34 + 43 + 3. El resultado sería :2 + 23 + 3 3 + 3 + 3;
3 + 3(?);3 + 34 + 43 + 3;4 + 43 + 3.
CAPITULO 27
EL JUICIO
26, 20 Ve, pueblo mío, entra en tus cámaras,
cierra la puerta sobre ti ;
escóndete un breve momento,
hasta que pase la cólera.
21 Pues mirad que Yavé sale de su morada,
a juzgar el pecado de los que habitan la tierra.
Revelará la tierra sus sangres,
no cubrirá más sus muertos.
27, 1 En aquel día juzgará Yavé,
con su espada pesante, gigante, pujante,
al Leviatán, serpiente huidiza,
al Leviatán, serpiente tortuosa,
y matará al monstruo marino.28
CANCIÓN DE LA VIÑA
2 A la viña hermosa. Cantarla habéis.
3 Yo, Yavé guardarla he.
A sus tiempos yo la regaba;
que sus hojas no se secaran;
día y noche la guardaba.
4 Que broten zarzas y barzas ;
salgo a luchar contra ellas,
las paso todas a fuego.
28 Traducción: los tres adjetivos de la espada son hecho insólito en hebreo, y
están rimados; por eso he buscado adjetivos castellanos selectos y rimados, conser-
vando fielmente el significado. No conservo las rimas del primer verso.
478
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
5 Que se haga fuerte a mi abrigo ;
hará las paces conmigo,
las paces hará conmigo.29
CASTIGO Y EXPIACIÓN
6 Entonces arraigará Jacob,
germinará y florecerá Israel,
sus frutos llenarán la faz del orbe.
7 ¿Le ha herido con la herida del que hiere?
¿Le han muerto con la muerte de sus muertos?
8 Expulsándole, arrojándole, le enjuicias;
arrollándole con viento impetuoso,
como tamo en un día de solano.
9 Con esto se ha expiado la maldad de Jacob,
y éste es el fruto de remover su pecado :
El contar las piedras de los altares,
como piedras calizas trituradas,
y no alzar más cipos ni estelas.
LA CIUDAD DESIERTA
10 Está la ciudad fuerte solitaria,
morada abandonada, despoblada como desierto.
Allí pace el novillo,
allí se tiende, da cuenta de las frondas.
11 Al secarse los vástagos, los cortan:
vienen mujeres, les prenden fuego.
Que es un pueblo insensato :
por eso su Hacedor no se apiada,
su Creador no le compadece.
RESTAURACIÓN
12 Sucederá aquel día :
Trillará Yavé las espigas, desde el Río hasta el torrente de Egipto.
Y vosotros seréis recogidos, uno por uno, hijos de Israel.
29 Traducción: artificiosamente he procurado imitar formas populares. Compá-
rese con ejemplos de la Antología de la Poesía Española de tipo convencional, Dámaso
Alonso y José M. Blecua, Madrid, 1956. Canción n. 185 "Este pradico verde, tri-
llémosle y hollémosle"; 22 "Niña y viña, peral y habar, malo es de guardar... Viña-
dero malo prenda me pedía; dile yo un cordone, dile yo mi cinta. Malo es de guar-
dar..."; 67 "Enemiga le soy, madre, a aquel caballero yo; mal enemiga le só";
S5 "Y la mi cinta dorada, ¿por qué me la tomó quien no me la dio?"; 112 "Salga
la luna, el caballero; salga la luna, y vámonos luego...".
"escatología"
479
13 Sucederá aquel día:
Tocará Yavé la trompeta gigante:
y vendrán los perdidos en tierra de Asur,
y los dispersos en tierra de Egipto,
a adorar a Yavé, en el Monte Santo, en Jerusalén.
Esta última sección comienza en 26, 20, y es quizá la más os-
cura de todas. Comencemos por dividirla en sus unidades meno-
res. El comienzo y el final forman una unidad homogénea por
tema y relaciones formales (lo desarrollaré más abajo) ; el encon-
trarse separadas puede significar que el autor o el colector las ha
separado para insertar en medio otros fragmentos relacionados.
Éstos son : la canción de la viña, 2-5, un fragmento de castigo
y expiación, 6-9, un fragmento de la ciudad castigada 10-11. Los
tres fragmentos se refieren al pueblo escogido : la viña lo sabemos
por otros ejemplos, el segundo fragmento por la mención explí-
cita de Jacob e Israel, la ciudad por la referencia al "pueblo in-
sensato" (Is. 1, 3) y a su "Hacedor". Los tres fragmentos mues-
tran una cierta relación temática, porque describen el castigo y
la reconciliación del pueblo.
Así, pues, podemos comenzar por una hipótesis razonable : la
unidad que hace de marco dice el gran juicio divino, el castigo
de los imperios hostiles y la restauración del pueblo. Separamos
las dos partes del juicio, y explicamos el proceso histórico de Dios
con su pueblo : primero en la canción simbólica de la viña, des-
pués con dos visiones breves de la ciudad y del destierro. Con
ello queda preparada la restauración definitiva, en la que el Monte
Santo corresponde a la ciudad desolada, y el gran retorno corres-
ponde a la gran diáspora. Ésta es una unidad fundamental, que
todavía no resuelve una serie de enigmas particulares.
El capítulo mantiene una serie de relaciones con los anteriores.
El juicio de 26, 20-27, 1 responde al bloque V o tema D (24, 21-
23) ; y la restauración enlaza con el tema iniciado tímidamente
en el bloque III o tema C (24, 13-16 a), y culminante en el gran
banquete (bloque VII o tema E, 25, 6-8) y en la gran resurrec-
ción (26, 14-19). La canción de la viña con los dos fragmentos
anejos tienen relaciones débilísimas con las canciones y con el
resto de 24-26.
También es curiosa la relación verbal de este capítulo con el
capítulo 17 de Is.
27, 5 17, 9.10 "fortaleza" (9 dudoso)
6 11 "florecer"'
480
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
9
10
10
11
12
10
8
2
2.9
7
5
6
"aseras y estelas, altares
"yacer" (ganado)
"abandonar" (ciudad)
"su Hacedor"
"espigar, recoger"
" ramos".
Lo curioso es la coincidencia acumulada de términos poco fre-
cuentes. Ambos capítulos muestran un carácter de agregación
secundaria, y repiten fórmulas equivalentes a "En aquel día...".
La zona donde abundan las coincidencias, 17, 4-11, se refiere a
Jacob o Israel.
Estas relaciones todavía nos explican poco del presente capí-
tulo. Convendrá tomarlo por partes.
La estructura de estos versos separados es clara y sencilla. Dos
versos con imperativos introducen en la situación : Yavé previene
al pueblo para que se oculte, como a Noé antes del diluvio, como
a Lot antes del incendio (Moisés y Elias se ocultaron en momen-
tos de misericordia) ; la cólera divina va a pasar, como en la ma-
tanza de los primogénitos de Egipto (y ésta es la alusión más
fuerte e importante). Un ki introduce la razón, el gran juicio de
la tierra, que descubre la sangre de los asesinados, como la de
Abel. Hay que notar los leves contrastes: "entra- Yavé sale;
ocúltate-la tierra descubre" ; y el tono de urgencia afectuosa mar-
cado por los imperativos. En los versos siguientes, introducidos
con la fórmula "aquel día", la cita literaria está tomada de la
literatura cananea.30 Hay que notar esa espada mítica, cargada
de tres adjetivos, rimados, en ritmo lento; y los tres emblemas
de los poderes enemigos. Los seres míticos se hacen emblema de
potencias históricas, y símbolo de los poderes rebeldes a Yavé.
La repetición de los verbos pqd y hrg enlaza estos versos con
los anteriores.
El ritmo de estos versos se podría leer 3 + 3 3 + 3; 4 + 4
3 + 3 ; 4 + 4 + 4. Es de notar la acumulación del sonido ' en
20 a b (ocho veces).
Con la fórmula introductoria "sucederá aquel día" introduce
el autor la segunda parte del gran juicio. Yavé trilla con mayal
30 Entre otros muchos, puede verse C. Gordon, Ugaritic Manuel, Roma, 1955»
página 148.
26, 20-21 ; 27, 1.12-13.
"escatología"
481
las espigas y recoge los granos uno a uno. La conocida imagen
del "resto" como espigas de rastrojo, toma aquí un nuevo des-
arrollo, que expresa la providencia individual de Yavé, en una
actividad pacífica y cotidiana. La segunda imagen procede del
uso militar o del culto : una trompeta, gigantesca — como la es-
pada de 27, 1 — congrega a los dispersos de toda la tierra hacia
el Monte Santo. Todo concluye en el centro religioso del or-
be, el Monte Santo de Jerusalén.
El ritmo es algo dudoso : 3 : 2 + 2+ 2 2 + 2+ 2 ; 3 : 2 + 2
(yitqa' yahwe ; nunca se encuentra nifal + besópar) 4 + 32 + 3.
La irregularidad final nos hace sospechar o una lectura de doble
acento, o la falta de alguna palabra.
En visión de conjunto, contemplamos la siguiente estructura :
20 introducción: el pueblo se esconde de la cólera
21 juicio de la tierra sangre-muertos
1 juicio de los imperios espada grande
12 el pueblo recogido
13 el pueblo congregado dispersos; trompeta grande
Correspondencias verbales :
20a
b'
hdr
b
21a
pqd
b
hrg
la
pqd
hrb gdwlh
b
hrg
nhs
12a
hbt
íqt'
nhr
b
13a
tq'
swpr gdwl
b
c
b'
hr
El esquema del Éxodo está aquí presente : concentrado en exten-
sión literaria, ensanchado en extensión geográfica. El pueblo se
esconde, pasa la cólera, castigando al enemigo, recoge al pueblo,
lo conduce al Monte Santo. De lo estrictamente histórico ha pa-
sado a la visión escatológica, sustituyendo los elementos narrati-
vos por símbolos poéticos, más concentrados y sugestivos.
LA CANCIÓN DE LA VIÑA, 27, 2-5
L. Alonso Schókel: La canción de la viña, I, 27, 2-5, EstEc 34 (1960),
páginas 767-74.
Entramos en terreno más difícil, por culpa del texto ; no queda
más remedio que ensayar una hipótesis probable, pero sin alejarse
482
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
demasiado del texto. Rudolph, p. e., introduce quince correccio-
nes en un texto de 36 palabras, y obtiene un poema no del todo
extraño al texto masorético (desde luego, actúa con notable in-
genio, con grande dominio de la lengua y de los recursos de la
crítica textual) ; entre otras cosas, elimina el comienzo popular de
vocativo e imperativo, y la oposición sencilla de guerra y paz.
Procksch introduce nueve cambios y añade cinco palabras (me-
tri causa), y el resultado se parece algo más al original ; conserva
la antítesis guerra-paz, destruye el comienzo popular. La mode-
ración de Lohmann es preferible en principio, si bien alguna
corrección parece indispensable. Las traducciones antiguas nos
sirven bien poco. La solución es escuchar atentamente poemas se-
mejantes en busca de orientación; Is. 5, 1-7; Nm. 21, 17-18.
El segundo presenta semejanzas formales más concretas y con-
trolables : comencemos por aquí.
El contexto explica la situación del canto : el pueblo canta,
acompañando o celebrando el trabajo de cavar un pozo. Una ex-
clamación inicial, con vocativo e imperativo, y una descripción
escueta del trabajo, en tono heroico (príncipes y nobles con ce-
tros y cayados), con aliteraciones y rimas sencillas.
El comienzo de Is. 27, 2 es muy semejante, el desarrollo tam-
bién comienza con el trabajo. Dos diferencias importantes son el
desarrollo prolongado de 27, y la entonación de un solista.
La semejanza de vocativo e imperativo nos traslada a un gé-
nero popular. La intervención del solista sugiere la siguiente re-
construcción probable. Comienza la rueda o corro de hombres
(no es probable la presencia de mujeres) cantando a coro "A la
viña hermosa, cantarla habéis", y responde el de turno insertando
su nombre en la respuesta: "Yo NN guardarla he" (nuestro
autor pone a Yavé como solista de turno en el centro de la rueda).
Después el solista tiene que describir su tarea en versos senci-
llos ; puede ser que haya algún comentario en el coro, o algún
momento dialogado. Este género de canción es conocido en el folk-
lore de muchos países.31
En nuestro caso, Yavé, el solista, dice su tarea en tres terce-
tos: el primero dice el trabajo cotidiano de regarla y guardarla;
triple rima de sufijo femenino. Los otros dos tercetos fingen dos
situaciones contrapuestas de guerra y paz. Las zarzas y barzas
31 He presenciado ejemplos vivos en Castilla; y ejemplos conservados y eje-
cutados por niños en Skansen (Estocolmo).
"escatología"
483
son fuerzas hostiles (no precisamente enemigos extraños), ante
las cuales finge el cantor una postura bélica (¿irónica, festiva?),
una guerra a fuego. En el último terceto expone la postura pa-
cífica, con una repetición invertida y triple rima de sufijo de pri-
mera persona.
En líneas generales la canción resulta bastante clara; es evi-
dente que la viña de Yavé es el pueblo de Israel, es muy probable
que las zarzas son las infidelidades, la paz se restaura en el refu-
gio confiado. El sentido de las zarzas es apoyado por textos como
Is. 10, 17; y la paz es la relación de Yavé con su pueblo. Según
esta explicación general, queda una dificultad leve y otra grave.
Dificultad leve es la frase hema 'en li (no estoy airado) : no
justificada por el verso precedente, los cuidados por la viña; ni
por el siguiente, en que la postura bélica implica la cólera ; con el
verso final entonaría en tema y rima, pero alargaría demasiado el
ritmo ternario. Podríamos deshacernos de la frase molesta, ex-
plicándola como glosa con lema : hmh serían las tres letras finales
de mlhmh tomadas como lema; el paralelo salóm lleva li, un co-
pista mete li después de mlhmh, y otro copista tacha y avisa al
margen (nota: hmh no lleva li). La explicación no es improbable,
pero no respeta el texto.
La dificultad grave es el cambio de género. Viña es masculino
en hebreo, excepto en esta canción. Los comentadores justifican
el cambio de género por la referencia al pueblo ; pero yisra'el,
salvo en dos ocasiones (ISm. 17, 21 ; 2Sm. 24, 9), es masculino.
Y aún concedida la explicación, queda pendiente el cambio a
masculino del último verso. Se podría resolver la dificultad recu-
rriendo al diálogo en la canción de rueda: como el guardián ha
cantado sus trabajos, insistiendo en el sufijo femenino en tercera
persona, en el último verso toma la palabra la viña, insistiendo
en el sufijo de primera persona, y refiriéndose al guardián en
tercera persona ; es propio de Yavé hacer la paz protegiendo. Con
todo, esta solución es insuficiente, y nos invita a buscar por otro
camino.
Volvamos al segundo paralelo, Is. 5. Las semejanzas temáticas
y formales son patentes : ambas comienzan por el sustantivo krm,
usan la bina smyr wsyt (5, 6; 24, 4), hablan de los trabajos
(5, 2 a b ; 27, 3), de la torre para vigilar y de la custodia (5, 2b;
27, 3 a), Yavé habla en primera persona. La canción de Is. 5 se
clasifica explícitamente como "canto de amor", en el motivo lite-
rario de la viña canta el amado el amor malpagado ; el poema es
484
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
consecuente, exquisitamente elaborado, y explicado al final: "La
viña es la casa de Israel". ¿No tendrá la canción de Is. 27 una
referencia amorosa, en el motivo de la viña y sus trabajos?
Ensayemos la hipótesis. La rueda de los mozos canta una can-
ción : las palabras suenan como un canto de trabajo, pero los avi-
sados ejecutantes escuchan el sentido amoroso en forma de sím-
bolos, alusiones, palabras de doble sentido ; y la presencia aludida
de la amada explica el constante femenino.
Vocativo inicial, krm hmd : la raíz significa desear, también en
sentido sexual o amoroso (Ex. 20, 17 : "no desearás la mujer de
tu prójimo"; Prv. 6, 25; Ct. 2, 3); lrg'ym 'sqnh "con frecuen-
cia, a sus tiempos la riego", de la raíz sqh, que suena exacta-
mente como "con frecuencia la beso" de la raíz nsq (cfr. Ct. 8, 1) ;
ypqd 'lyh significa de ordinario un ataque, pero puede significar
una cita "para que nadie la visite, la guardo de noche y de día"
(Jdc. 15, 1 con ac. Sansón visita a su esposa); hmh 'yn ly puede
decirlo muy bien uno que ama "no estoy enfadado, airado" ; hzq
se dice de las mujeres que buscan un marido para remover el
oprobio de la soltería (Is. 4, 1 hifil), y la mujer impúdica de
Prv. 7, 13 "le agarra y le besa" yhzqh bw wnsqh lw (además del
parecido sonoro de hazaq con habaq "abrazar"). Menos claras
las posibles alusiones del resto : 'asitenna (la incendio) recuerda
el 'apsitenna (la desnudo) de Os. 2, 5 ; y quién sabe si se nos
escapan otras alusiones, en ese 'ps'h bh (marcho sobre ella), o en
el m'wzy (mi vigor, mi fortaleza). No es extraño el tema guerrero
en canciones de amor (cfr. Ct. 2, 4; 3, 8; 6, 3), y es obvio el
tema de la paz (cfr. Ct. 8, 10).
Según esta explicación, tendríamos en el canto de la viña un
canto de amor disimulado ; a medida que avanza el canto, el mo-
tivo de viña y de amor se retira levemente, y avanza el motivo de
guerra y paz, que mira más definidamente a Israel; esto explica
las formas masculinas del último verso. Aunque el poeta no lo
diga, sabemos de sobra que esta viña, como la de Is. 5, es la
"casa de Israel".
Todavía hemos de citar dos textos de estructura semejante;
ambos desarrollan las relaciones de Dios con el pueblo en ter-
minología amorosa. Uno es el conmovedor poema de Os. 2, otro
es el patético desarrollo de Ez. 16. Oseas habla de los favores
otorgados a la esposa y de su infidelidad (zenúnéha na'püpéha) ;
el esposo la castiga (paqadti 'aléha 2, 15), le habla al corazón;
remueve todas las infidelidades, los nombres de los amantes (dio-
"escatología"
485
ses falsos 2, 19), hace un nuevo pacto de amistad con los anima-
les, y la desposa de nuevo (tres veces we'erastika li 2, 21-22). El
esquema, si bien en desarrollo trenzado, es : favores-infidelidades-
remoción de las infidelidades-reconciliación.
Ezequiel conserva el esquema con mayor claridad intelectual,
y lo desarrolla con patetismo, según su estilo peculiar. Los favo-
res de Yavé (16, 6-14), los adulterios de la esposa (15-34), el
castigo (35-58, con elementos repetidos del pecado, notar las es-
padas y el fuego en 40-41), la reconciliación (59-62). El esquema
de favores-pecado-castigo-reconciliación se encuentra en muchos
textos proféticos; he escogido Oseas y Ezequiel, porque lo des-
arrollan en términos amorosos, que pueden apoyar la interpreta-
ción propuesta de Is. 27.
En un diálogo de amor, publicado hace años por von Soden,32 leemos
algunos motivos semejantes (bastante obvios en el género) :
"He de cogerte hoy y acordar nuestro mutuo amor" (I 22-23)
"para conseguir tu benevolencia (salimka) duradera" (I 25)
"toda la noche" (II 9), "día y noche" (III 15) "continuamente" (III 16)
"conseguiré victoria" (II 25).
La explicación propuesta no resuelve todas las dificultades.
Es una hipótesis razonable, bastante fiel al texto, coherente con
poemas análogos y con la mentalidad profética.
EL CASTIGO SALUDABLE, 24, 6-9
Como ejemplo de reordenación podemos recordar a Rudolph
(6 añadido a 2-5), 7.10 a'.8.10 a" b.11.9; con once correcciones
más o menos ingeniosas. Procksch conserva el orden (salvo una
transposición del comienzo de 10 a), pero tacha siete palabras,
añade dos y corrige nueve. Aunque algunas correcciones sean in-
dispensables, parece mejor el camino de la sobriedad; y lo pri-
mero será separar interinamente los dos fragmentos.
El verso 6 enlaza temáticamente con la canción de la viña (mo-
tivo agrícola). Sería una explicación final : después de hacer la
32 W. von Soden, Ein Zwiegespr'ách Hammurabis mit einer Frau, ZA 49
O 949), pág. 151-94- Mi colega, W. Moran, me comunica que Hammurabi no es inter-
locutor, sino que es invocado en un juramento.
Una teoría original y poco convincente: K. Robertson, ZAW 47 (1929), pági-
nas 197 ss.
32. — Schokel. — Poética hebrea
486
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
paz con Yavé, volverá a arraigar, florecer y dilatarse. También
podría encajar después de 12 b: los granos recogidos por Yavé
arraigan de nuevo y se dilatan; pero no se dice de las espigas
"florecer". Así queda el verso algo fuera de puesto, reacio a
adaptarse a su contexto actual.
Lo que sigue presenta una sencilla estructura: doble pregunta
hak- 'im k-, doble respuesta b- b-, consecuencia lkn explicada b- 1\
El sentido parece ser : ¿ acaso Yavé ha castigado a su pueblo
con la destrucción, como intentaba el enemigo y como ha sido
castigado el enemigo? No, el castigo ha sido el destierro, disper-
sión por el viento de la ira divina ; este castigo ha sido saludable,
ha expiado los pecados pretéritos, y trae como reforma la destruc-
ción de la idolatría.
La primera sección (principio y fin de 27) tenía subyacente
el esquema del Éxodo, traspuesto al destierro y al horizonte es-
catológico ; esta sección tiene subyacente el esquema del destierro,
explicado en su sentido teológico : con el castigo del destierro el
pueblo ha expiado su pecado y ha renunciado a la idolatría. El
tema de la expiación tiene grande importancia: para iluminar la
frase "con esto se ha expiado" recordemos la serie de castigos
del poema con estribillo Is. 9, 7-20 + 10, 3-4 "con todo esto no
se aplaca su ira" ; y el juramento de Is. 22, 14 "juro que no ex-
piarán este pecado".
En el esquema de castigo-expiación repite este fragmento los
tercetos del canto precedente, explicados con hechos históricos,
y con una alusión al culto. Y repite también la dificultad del cam-
bio de género, femenino y masculino.
LA CIUDAD CASTIGADA, 24, 10-11
Paralelo al castigo del destierro y dispersión surge este cuadro
de desolación en la ciudad. La articulación está señalada por un ki
inicial (quizás empalme secundario), otro ki explicativo, y un
'al-ken de consecuencia; también articula la correspondencia en-
tre ciudad fortificada 'ir besúra y pueblo insensato lo' 'am-binót.
Es un cuadro breve, sugestivo, presentado como visión inme-
diata, por la actualidad de sustantivos y participios sin artículo :
seres inmediatos, presentes al lector, sin nombre. Tres versos de
metro 3 + 2 + 2;3 + 2 + 2;3 + 2 + 2.
El poeta pone un pie explicativo al cuadro "un pueblo insen-
"escatología"
487
sato" : está claro de quién se trata.33 De la canción de la viña
sólo está aquí presente el segundo terceto, de castigo.
Lo difícil es explicar el puesto de este castigo sin compasión,
después de la expiación precedente. Si invirtiésemos el orden, la
cosa quedaría más clara: la ciudad esta desolada, por el pecado,
y el pueblo disperso ; el destierro purifica, y los dispersos pueden
volver a la nueva ciudad del Monte Santo. Esta transposición
explicaría más cómodamente el cambio de género en 7-9.
Tenemos en este capítulo 27 alusiones probables a fiestas del
culto. Primero una alusión clara al hecho histórico del Éxodo
(conmemorado en la fiesta pascual), Yavé es un guerrero de mí-
tica espada. El canto de la viña pudiera tener relación con la
fiesta de la vendimia absorbida por la fiesta de los Tabernáculos.
Después escuchamos una alusión a la fiesta de la Expiación,
transportada al suceso histórico del destierro. Yavé es después
el espigador, que llevará quizá sus mieses para la fiesta de Pen-
tecostés. Finalmente, una trompeta invita a la gran peregrinación
gozosa, quizás en la fiesta de los Tabernáculos. Si estas alusiones
son ciertas y pretendidas, entonces es notable el silencio sobre sa-
crificios, y el énfasis sobre lo histórico. La alusión al culto no
pasa de hipótesis probable.34
33 Por el parentesco temático con otras secciones "ciudad desolada", y por la
repetición verbal 'ir be§üra (27, 10; 25, 2) algunos comentadores se empeñan en
identificar esta ciudad con el imperio hostil. Pero los argumentos en contra, indicados
en el texto, son demasiado fuertes.
34 Como curiosidad, puede verse la disposición propuesta por Moulton (o. c),
de estos capítulos 24-27, que llama "Rapsodia de juicio y salvación". L,o va dividiendo
en "Voces de occidente, voces de oriente, voces de los condenados, voz de la pro-
fecía; canto de los ancianos, canto de aquel día, canto en la tierra de Judá; el es-
pectador prof ético, voces de los salvados, voces de los condenados...". W. Popper
(o. c.) ofrece una disposición artificiosa, bastante arbitraria en el manejo del texto.
Capítulo 14
CAPÍTULO 28
I
1 Ay la corona de fasto de los ebrios de Efraim 2 + 2
y la flor marchita joya de su atavío, 2 + 2
que está en la cabeza ' ' de los hartos de vino. 2 + 2
2 ¡ Mirad ! Un fuerte y robusto de Adonay 2 + 2
como turbión de granizo, tormenta asoladora ; 2 + 2
como turbión de aguas caudales, torrenciales. 2 + 2
3 Con la mano derribará con los pies hollará 2 + 2
la corona de fasto de los ebrios de Efraim 2 + 2
4 y la flor marchita joya de su atavío, 2 + 2
que está en el cabezo del valle ubérrimo. 2 + 2
Y será como breva antes de la cosecha : 2 + 2
que la ha arrancado aquel que la vio, 2 + 2
y apenas en su mano, se la traga. 3
5 Y entonces será:
Yavé Sebaot corona enjoyada, 2 + 2
diadema de atavío para el Resto de su pueblo. 2 + 2
6 Espíritu de juicio para los que se sientan en el 'foro'; 2 + 2
valentía guerrera para los que 'están en la muralla'.1 2 + 2
i Sobre la traducción. El juego verbal "cabeza-cabezo", con lo que entraña de
síntesis imaginativa original, no es del todo seguro (cfr. L. Rost, ZAW 53 (1935),
página 292). La mayoría de los comentadores aceptan esta doble referencia: a la
cabeza coronada del bebedor en el banquete, y a la cima almenada de la colina sama-
ritana. Marco el paralelismo de 2b-3a "con la mano, con los pies". Para la recons-
trucción de los últimos versos, véase la explicación, y Am. 7, 7. Suavizo algunas in-
congruencias sintácticas, que los autores reducen de modo diverso. En 4b se podría
concretar más "breva temprana".
490
ANALISIS DE UNIDADES POETICAS
II
7 Y aquellos también con vino se turban
sacerdote y profeta se turban con licor
se conturban con licor se turban en la visión
8 Y todas las mesas se llenan de vómitos
9 "¿A quién va a enseñar la ciencia,
10
¿a destetados de la leche,
" Che con Che, Che con Che,
chico acá, chico allá."
Con labio balbuciente
hablará al pueblo aquel,
12 "éste es tu reposo;
éste es tu sosiego"
13 Y se les volverá la palabra de Yavé :
"checonché checonché, peconpé peconpé, chicuacá chicuallá"
para que anden y resbalen hacia atrás
y se quiebren y se enlacen y se enreden .2
con licor se conturban;
se aturden con vino,
trastornan la sentencia,
y no queda espacio.
2 + 2 + 2
2 + 2 + 2
2 + 2 + 2
2 + 2 + 2
a quién va a inculcar la
doctrina ? 3 + 3
retirados de los pechos ? " 2 + 2
Pe con Pe, Pe con Pe: 2+2 2+2
2 + 2
2 + 2
3 + 3
2 + 2
2 + 3
4
2+2 2+2
3
3
con lenguaje extraño
al cual le había dicho :
dad reposo al cansado ;
y no quisieron escuchar.
III
14 Escuchad la palabra de Yavé,
señores del pueblo ese.
(que dijisteis:)
15 "concertamos un pacto con la muerte,
el azote torrencial, cuando pase,
nos hicimos de la falacia reparo,
16 Mirad que yo fundo en Sión
angular, preciosa, afirmada
17 Usaré el juicio como plomada
hombres burlones,
que está en Jerusalén.
con el seol alianza;
no se nos llegará;
de la mentira refugio'
3 + 2
3 + 2
3 + 2
3 + 2
3 + 2
3 + 2
una piedra probada,
Quien se apoya no tiembla. 3 + 2
la justicia como nivel. 3 + 2
2 Traducción. Léanse los primeros versos en línea horizontal seguida. He se-
parado gráficamente los hemistiquios para mostrar con más claridad el efecto rítmico.
La aliteración de los verbos "turban, conturban, aturden" imita las del original. Si-
guiendo a Procksch y a otros, que ven una escena de escuela en los sonidos repe-
tidos de v. io, he traducido libremente con otros sonidos que se prestan mejor al
juego en castellano; naturalmente, se pierde la posible e irónica referencia a "pre-
cepto, norma" del original. La segunda vez cambio la escritura para subrayar la
diversa intención del autor. Los últimos verbos imitan algo las aliteraciones originales.
CAPÍTUIX) 28
491
Arrasará el granizo el reparo falaz
el refugio las aguas lo inundarán. 4 + 3
18 Será írrito vuestro pacto con la muerte, (?) 3 + 2
vuestra alianza [con el seol] no durará.
Cuando pase el azote inundante, seréis su holladero ; 3 + 2
19 cada vez que pase os ha de arrebatar; 4
de mañana, de mañana pasará, de día y de noche. 3 + 2
Y entonces el vano estupor os hará comprender la doctrina.3 3 + 2
IV
20 (Que es estrecha la cama para estirarse,
y la manta menguada para cubrirse. 3 + 3
21 Como en el monte Perasim, se alzará Yavé ;
como en el valle de Gabaón estará airado ; 4 + 3
para hacer su acción, extraña acción, 2 + 2
para obrar su obra, inaudita obra. 2 + 2
22 Por tanto, no os burléis, no se arrecien vuestras amarras ; 3 + 3
que escuché la destrucción decretada 3
de parte del señor Yavé Sebaot contra toda la tierra.) 2 + 2 + 2
La perícopa 28, 1-22 se puede dividir cómodamente en tres
partes semejantes más un apéndice, según indica la traducción :
1-6, 7-13, 14-19, 20-22. Es común a las tres partes integrantes
articularse en un contraste de situaciones, señalado estilísticamen-
te por la repetición casi verbal de un núcleo; en torno a este
núcleo del contraste, la estructura varía. El capítulo muestra una
unidad equilibrada, y al mismo tiempo permite análisis compara-
dos de los tres fragmentos.
Estructura :
I pecado castigo (repite núcleo y alarga) restauración (rep.)
II pecado (en dos tiempos) castigo (final alargado)
III pecado restauración (de paso) castigo (amplía los
elementos de pecado)
3 Traducción. Se podría traducir en v. 14 "hombres cínicos"; el original hebreo
de "señores" es otro juego, porque moselé significa "señores" y "juglares". El para-
lelismo induce el segundo sentido, el sustantivo "pueblo" favorece el sentido "seño-
res"; el poeta se ha complacido en el doble sentido. "Azote torrencial" son en el
original sót sótep. Los adjetivos de la piedra, v. 16, están rimados. También es
importante la aliteración final, que no he reproducido, entre "estupor" y "doctrina",
zewa'a semú'a.
492
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Dentro de algunas coincidencias de estructura, la variedad se
impone sobre el esquema. Las dos restauraciones quedan en po-
sición intermedia: la primera entre I y II, la segunda entre pe-
cado y castigo. El predominio del tema amenazador "pecado-
castigo" actúa en la estructura.
Enlaces :
I con II : Extrínsecamente sirve de empalme la fórmula "gam
'elle" ; intrínsecamente, el tema del vino, indicado en I, se con-
vierte en tema central de II, desarrollado con vigor.
II con III: La partícula "laken" es empalme añadido; el im-
perativo señala nuevo comienzo (comienza un ritmo abiertamente
distinto). El adjetivo "burlones" ('ansé lasón) resume en una
palabra la actuación de los borrachos en II (quizás haya una
refinada alusión sonora : lasón — lasaw — lasón).
Apéndice : la repetición de algunas palabras puede haber sido
pretexto para el empalme: qüm, lss. Pero el desarrollo, las refe-
rencias, el ritmo heterogéneo, desentonan con lo anterior.
Desarrollo (estudiaré cada sección dividiéndola en escenas y
motivos) :
I a. Comienza hoy; tema, pecado ; motivo, la corona de los
ebrios. El motivo está amplificado por acumulación de elementos
subordinados en cadena, genitivos, oración de relativo. La inten-
ción irónica se manifiesta en esta acumulación anormal. Es im-
portante la sonoridad, de aliteraciones muy elaboradas : 'trt —
tp'rt — 'prym; sis — sebi ; 'sr — '1 r's; el ritmo también es
marcado (el "hoy" anacrusa).
I b. Al "hoy" responde un "hinne", también de amenaza. Un
personaje con doble adjetivo y doble comparación paralela de
tempestad. El motivo de la tempestad es notable por la sonoridad :
el primer verso acumula consonantes, por medio de segolados,
sustantivos ; el segundo verso insiste en las rimas, el sonido M,
adjetivos, y ensancha el ritmo al final :
kezirm barad
kezirm maym
sa'r qatb
kabbírim sotepim
I c. Se repite el núcleo, casi a la letra ; pero esta vez como
complemento de dos acciones brutales; el "fuerte y poderoso" con
CAPÍTULO 28
493
manos y pies destroza toda la serie de sustantivos en cadena; la
ironía termina en tragedia. Si aceptamos la variante propuesta
[cfr. BH], el cambio de la imagen es importante: primero era la
corona de los ebrios, sobre la cabeza; después esa corona es la
muralla almenada puesta sobre el "cabezo" del valle. Y crece
también la figura del "fuerte y robusto", igual a una tempestad,
que con manos y pies destruye una ciudadela amurallada.
I d. Una nueva comparación prolonga el castigo ; pero en línea
decreciente, pues a la imagen cósmica, elemental, sucede una
sencilla imagen de la vida ; la técnica es también normal : se intro-
duce el sustantivo, y se explica con una oración de relativo ; la
aplicación del símil se supone, y queda en primer plano el apunte
descriptivo preciso.4 Si esta imagen continúa estrictamente la an-
terior, veremos al gigante que, concluida su obra destructora,
arranca y traga con toda naturalidad una breva temprana, la ciu-
dad. Pero esta explicación me parece menos probable, aunque
siempre quede ese tono de facilidad y sencillez con que se realiza
la difícil conquista. La sonoridad presenta bastantes aliteraciones
y es bastante fluida : kbkr btrm qys 's> yV hr' 'th b'd bkp ybYn.
El ritmo cambia al final.
I e. La restauración va apoyada sobre tres palabras comunes
" 'trt tp'rt sbi" que bastan para señalar la igualdad del motivo.5
Después se amplía en un paralelismo sin elementos simbólicos :
Yavé asiste en las dos funciones o situaciones fundamentales de
la paz y la guerra; corrijo el texto, mal conservado, para resta-
blecer un paralelismo claro :
ülerüh mispat layyosebé 'al-sa'ra
weligbüra miíhama lannissebé 'al-homa
En todo caso, importa en estos enunciados de restauración la se-
rie de 1-, que formulan predicados de Yavé en relación con su
pueblo.
4 Quizás haya un toque de ironía en el cuadro del hombre goloso y la breva
apetitosa: el primero que la ve, nada más verla la coge, y nada más cogerla en la
mano, ya la está tragando. Recordemos Is. io, 14, donde la presa eran huevos de
pájaro.
5 La mayoría de los comentadores consideran estos versos 5-6 adición posterior,
por el tema de restauración, la mención del "resto", la introducción "aquel día". No
hay dificultad en admitir una preexistencia de estas secciones. Aquí quiero mostrar
cómo la adición es coherente, y cómo completa una arquitectura intelectual de pecado-
castigo-restauración, armada con las palabras comunes a los tres tiempos. Ll autor
de la adición y de la arquitectura resultante pienso que es Isaías.
494
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Resumen de I: En cuatro de sus cinco escenas encontramos
factores estilísticos constantes : la preocupación por la sonoridad,
la acumulación sintáctica en serie : a) acumula los genitivos de-
pendientes en cadena, describiendo con ironía el fasto ; b) insiste
en los sustantivos segolados ; c) repite la serie de genitivos en
cadena; d) es el más simple y natural, el menos estilizado arti-
ficiosamente, el menos tópico como motivo, el más cercano a la
vida cotidiana; su sintaxis puede ser medida de normalidad, para
contrastar los demás efectos estilísticos; e) acumula los predica-
dos y la preposición 1-. En cuanto a los elementos descriptivos,
á) se fija exageradamente en un aspecto de los banquetes; b) es-
tiliza en dos tiempos el motivo de la tormenta; c) estiliza en
dos tiempos — manos y pies — la enérgica intervención del ene-
migo; d) es un motivo agrario; e) motivos sociales; jueces y
soldados.
La antítesis no es de orden ideológico, sino contraste de tres
situaciones "pecado-castigo-restauración". Las cinco escenas es-
tán colocadas en serie, ligeramente enlazadas por partículas "hoy,
hinne, wehayeta, bayyóm hahú' ". La yuxtaposición paratáctica es
clara y permite una visión de conjunto.
Las imágenes no sorprenden : su técnica e inspiración se pue-
de comparar con otras de Isaías ; p. e., con las del cap. 10. Asur
es un gigante sobrehumano, que cambia "con la fuerza de su
mano" las fronteras y derriba los príncipes, que toma los reinos
fácilmente, "como quien coge huevos abandonados en el nido".
En el presente capítulo, Asur (no nombrado) es como una tem-
pestad, gigante que huella murallas, y toma una ciudad fácil-
mente, como quien coge una breva temprana. También en 10, 32
Asur mostraba su tamaño gigantesco: "Aún un alto en Nob;
y ya tiende la mano al monte de Sión". La imagen de la tor-
menta está valorada por su realización concreta y por la aplica-
ción al enemigo. La imagen de la muralla almenada como una
corona sobre la colina es acertada y original.
II a. Después de un enlace frágil (incluido en el ritmo), viene
una escena de embriaguez : el autor intenta describir y reproducir
la impresión de confusión; para ello emplea el siguiente procedi-
miento estilístico: toma verbos aliterados: "sagú, ta'ü, nibla'ü,
paqú", los repite con insistencia mareante, los coloca en hábil
desorden sobre un esquema métrico muy regular; todos los ele-
mentos colaboran a la impresión, la regularidad métrica monóto-
na, las repeticiones verbales, el desorden imprevisible de los da-
CAPÍTULO 28
495
tos.6 En esquema podríamos escribir el fragmento (nótese la se-
mejanza de b d h k, y el parentesco i-y, u-w).
a b e d
i u be ha
de b y k w
Concluye la escena un verso de crudeza descriptiva (notar las tres
alef del vómito "ml'u qi' s' "), conservando el ritmo regular; las
últimas palabras tienen fuerza conclusiva "y no queda espacio".
II b. En la situación del banquete y la orgía, comienza sin in-
troducción un diálogo. Los borrachos preguntan burlonamente,
en dos paralelos perfectamente estilizados :7
'et mi yóre de'a gemüle mehalab
'et mi yabin semü'a 'attiqé missadaym
Y añaden una imitación burlona de los discursos del profeta : ver-
so ingenioso en que se contienen referencias al balbuceo infantil,
a escenas de la escuela, donde los muchachos aprenden las letras,
quizás a temas de la predicación profética ; lo interesante del ver-
so es precisamente su ambigüedad o polivalencia; también hay
que notar que está colocado al final de la escena.
II c. La respuesta tiene un par de aspectos nuevos, no fre-
cuentes. Primero, el orden : comienza con lo claro, la explicación
"lengua extranjera...", razona el hecho en un inciso que formula
el pecado, y deja para el final — con solemne introducción "se les
volverá la palabra de Yavé" — el verso burlesco, cambiado ahora
su sentido en tragedia.8 Porque aquel verso ambiguo, polivalente,
tenía todavía una posible referencia: la impresión de una lengua
extraña ininteligible ; lo cual es también bivalente ; porque el pue-
blo no quiso escuchar el lenguaje claro de Yavé, en castigo no
entenderá a su Dios, y tendrá que escuchar la lengua extraña del
enemigo invasor. Tantas valencias concentradas en un verso que
6 Por eso me parece inaceptable la valoración de Penna "l'artificio eccessivo
nella repetizione delle parole... é molto piú efficace nella sua semplicitá letteraria 5, 11".
7 La terminología de estos versos tiene un sentido religioso casi técnico: yrh
(tora), d'h, smw'h.
8 En la vida religiosa del pueblo, esta amenaza es terrible: con una remota
alusión a la confusión babélica de las lenguas, castigo de la jactancia humana; pero
además, Yavé es el Dios que habla a su pueblo — aunque esconda celosamente su fi-
gura— ; Yavé hablará a su pueblo, pero en una lengua ininteligible. Aquí tenemos
un retorcer la imagen, como lo encontrábamos en 8, 14 y 10, 17.
496
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
se repite dan al fragmento una unidad cerrada, una eficacia doc-
trinal y un sello de incomparable dominio estilístico.9
II d. Ahora podemos colocar aparte el verso final : final "for-
tissimo" con la acumulación de cinco verbos (cfr. 8, 15) alitera-
dos en la raíz y en las preformativas, que en contexto semejante
adquieren importancia sonora. En cuanto a la sonoridad, no sé
si será casualidad el parentesco de este verso con el verso de las
burlas; sw lsw qw lqw — yLK wKSL nSbr nQS nLKd; dudo,
porque el verso aparece también en contexto diverso, 8, 15. 10
Resumen de II: Comparado con I, este fragmento resulta más
vivo y movido, gracias al diálogo ingenioso : con preguntas, imi-
taciones burlescas, el torcer la burla en sarcasmo, la aparición trá-
gica de Yavé para responder; el contraste notable entre la re-
vuelta turbación inicial, con sus verbos asimétricos, breves (sagú,
ta'ü, paqú), y la catástrofe final de largos verbos (wekaselü wenis-
baru wenilkadü wenóqesü), bien colocados, como acordes finales,
prolongados, repetidos, de una sinfonía trágica.
A pesar del movimiento y viveza, todo está perfectamente
estilizado, por la articulación binaria, los paralelismos, las co-
rrespondencias sonoras. El autor no ha usado imágenes notables
en este fragmento: el peso lo llevan la descripción inicial, y el
verso polivalente. O sea, recursos estilísticos diversos.
III a. Una introducción larga, alargada. La partícula "laken"
es enlace extrínseco, que turba el ritmo; el imperativo es buen
comienzo (1, 2.10; 2, 10.22; 7, 3.4 b.11.13; 8, 1.9; etc.). Es im-
portante la frase "hombres burlones" ; en cambio, el verso si-
guiente es un alargamiento inútil, de puro valor formal para
cumplir una medida binaria.11 (La fórmula "ki 'amartem" la
considero fuera de ritmo; es innecesaria, como lo prueba el ver-
so 9).
Las palabras de estos burlones, seguros de sí mismos, son la
clave de este fragmento ; las divido en tres motivos emparentados :
al) pacto tenebroso,12 a2) azote torrencial, a3) reparo de la
mentira :
9 La idea de "dar reposo al cansado" parece tener una intención política, con-
tra los pactos militares, emparentada con 30, 15; véase M. Dahood, CBQ 20 (1958),
páginas 41 y ss. ; véase también 22, 8-1 1 y 32, 18.
10 También allí está en parentesco sonoro con los versos precedentes.
11 Su valor reside en el doble sentido que indiqué a propósito de la traducción,
nota 3.
12 No vale minimizar el sentido de la "Muerte". Dada la importancia central
del "pacto" en la religión de Israel, aquí se contrapone otro pacto distinto con otro
CAPÍTULO 28
497
al karatnü berit 'et mawet 'im se'ól hazüt (rt-rt-t-t ; s-z)
a2 sót sótep ki ya'bor lo' yebó'enü (st-st ; y'br-yb'n)
a3 ki samnü kazab mahsemt weseqer nistarnü(ksmn-kzb-mhsn ; sqr-str)
Son tres frases perfectamente elaboradas, ricas de efectos sono-
ros, variadas en los paralelismos, combinadas por sentido y sin-
taxis. El ritmo es regular.
III b. Interrumpe un breve anuncio de restauración : frente
a la seguridad confiada, humana e inmoral, se opone Yavé en
persona "hinneni", con su propia construcción. Son tres versos
bien estilizados :
hinneni yosed bViyyón 'eben bohan (hnn-'bn-bhn ; ysd-syn)
pinnat yiqrat müsad hamma'min lo' yahis (-at, -at, -ad; -in, -ís)
\vesamti mispat leqaw üsedaqa lemisqalet (smt-mspt-msqlt)
Además de las aliteraciones, son notables los cuatro adjetivos
de la piedra de fundación 13 (j rimas !) ; el ensanchamiento rítmico
del título de la piedra "quien se apoya no tiembla".
Este segundo fragmento repite sólo un verbo — genérico —
del primer fragmento "samnü-samti" ; pero la oposición de am-
bos es manifiesta en muchos detalles : hombres-Yavé, muerte y
seol-Yavé en Sión, falacia y mentira- juicio y justicia, reparo y
refugio-sólida construcción, confianza humana-confianza religiosa.
Es decir, el fragmento está perfectamente articulado en la estruc-
tura, como miembro orgánico. También permanece el ritmo 3 + 2,
y el número ternario de versos.
III c. Recoge los tres motivos de a, en otro orden: c3, el, c2,
con alguna interferencia, por el parentesco de los motivos :
c3 : la construcción humana será arrasada por los elementos ;
hay que notar el cambio de posición de "kazab" ; una finura esti-
lística expresiva, una minucia que basta para marcar el contraste
de situación: "nos hicimos de la falacia un reparo", y el reparo
resulta falaz. También hay que notar la tormenta "stp" aludiendo
al motivo a2, y en ingeniosa aliteración con mspt. El ritmo se ha
ensanchado en 4 + 3.
dios poderoso "Mót", la "Muerte"; un auténtico señor que gobierna a placer las
plagas, y puede apartarlas de sus aliados fieles, mientras que Yavé deja a los suyos
sufrir tales plagas. Entre otros atributos de este Señor tenebroso están la mentira
y el engaño (cfr. Jo. 8, 44, donde el demonio es llamado "padre de la mentira").
13 Sobre el sentido técnico de estos adjetivos, véase la teoría de L. Kóhler
en TZ 3 (1947). págs. 390-93-
498
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
el : simple repetición con los verbos negativos "wetupparr
lo' taqüm" (BH).
c2 : el motivo del azote torrencial está amplificado en una re-
petición climática. Los burlones seguros habían dicho "cuando
pase", aludiendo a una posibilidad o hecho individual ; la res-
puesta se complace en insistir con intensidad creciente : " cuando
pase... cada vez que pase... con frecuencia pasará". El hemisti-
quio final "día y noche pasará" tiene valor conclusivo, definitivo
(como el final del verso 8).
III d. Podemos colocar como final el verso siguiente (igual
que II d) ; en él se recoge el tema del verso 9 "enseñar la doctri-
na" y el pecado de 12 b ; con ello se cierra circularmente la serie II
y III. Si aceptamos la adición de un elemento "hóre de'a" (se-
gún 9 a), este verso tendría la fórmula rítmica 2 + 2 + 2, que
hemos encontrado varias veces con valor conclusivo.
Resumen de III: Ya he señalado la estructura diversa. Re-
torna el motivo de la tempestad, con una variación nueva, el cli-
max anafórico final. Las imágenes nos trasladan a un mundo di-
verso : el mundo tenebroso de la muerte y el seol, como poderes
personificados ; y las cualidades morales (inmorales) en imagen
corpórea; en este contexto, la tempestad cobra un claro sentido
simbólico, representa cualquier azote desencadenado ; y el tema
de restauración también adquiere un sentido simbólico trascen-
dente (que encontraremos explicado en el NT).14
Apéndice: En estos versos hay algunos elementos que invi-
tan a incorporarlos a los precedentes : especialmente 22 a, con
partícula consecutiva "we'atta", y con el tema fundamental de
las burlas ; también la reducción final a Yavé, en ritmo 2 + 2 + 2.
Pero todo lo demás disuade la unión : el ritmo tan variable, la
referencia histórica, el procedimiento de triple repetición de la
raíz ; toda la andadura de esta sección desentona con lo anterior
y rompería la armónica construcción precedente. Me inclino a
pensar que es un fragmento independiente, colocado en este pues-
to por la coincidencia del verbo lss.
Conclusión : En un solo capítulo nos ha demostrado Isaías
su maestría de gran estilista: la riqueza de sus procedimientos
variados, la intensidad con que elabora cada elemento, la sobria
densidad, el arte de la composición armoniosa y rica. También
14 Mt. 16, 17 nos presenta enfáticamente la "piedra" fundacional, y exalta su
firmeza con una referencia a los "poderes infernales".
CAPÍTULO 28
499
hemos apreciado cómo el estilo configura el contraste fundamen-
tal de la predicación prof ética "pecado-castigo".
Aparece la figura del artista y artesano, dueño de su inspira-
ción, consciente de su maestría, capaz de renovar motivos tradi-
cionales. Sería muy extraño que este artista se despreocupase de
escribir su poema ; y aún más que la armoniosa construcción fuese
fruto de una sedimentación anónima y fortuita.
Basta este capítulo bien considerado para descalificar la teoría
ingenua de una literatura hebrea espontánea y sin artificios.
Lo que sigue, 23-29 es una parábola con la interpretación leve-
mente indicada. Hay cosas en ella que suenan extrañas al Isaías
que conocemos : la reiteración, la explicación minuciosa, el alarde
de conocimientos agrícolas ; en otras ocasiones, cuando Isaías
sabía muchos detalles era para escoger los dos más expresivos;
aquí acumula. Pero la manifiesta diferencia de estilo tiene otra
explicación : es un género distinto, y el escritor demuestra de nue-
vo su maestría estilística adaptándose el estilo; además, cuando
intenta inculcar la sabiduría y providencia universal e individual
de Dios, es natural que el estilo se haga minucioso y perito.
Procksch ha escrito una magistral interpretación de esta parábo-
la, que me ahorra un nuevo análisis estilístico.
CAPÍTULO 29
1 Ay Ariel, Ariel, ciudad que sitió David.
Añadid un año a otro año, giren las fiestas.
2 Y estrecharé a Ariel, y habrá llantos y quebrantos.
3 Serás para mí como Ariel, asentaré el cerco contra ti.
Te sitiaré con trincheras, alzaré contra ti baluartes.
4 Derribada, desde el suelo hablarás, desde el polvo se apagará tu
+ Será desde el suelo tu voz como de fantasma, [palabra;
desde el polvo tu palabra susurrará.
6 Sucederá de repente, súbito ; de Yavé serás visitada :
con estruendo y estrépito, con voz sonora,
tormenta y torbellino, noguera devoradora.
5 Será como polvareda el tumulto de tus enemigos,
como tamo fugitivo el tumulto de tus opresores.
7 Serán como sueño, visión nocturna
el tumulto de las gentes que pelean contra Ariel;
sus 'trincheras', sus baluartes, sus sitiadores.
500
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
8 + Como sueña el hambriento que come ; se despierta, vacío el estó-
[mago ;
como sueña el sediento que bebe ; se despierta agotado, la garganta
[reseca ;
así será el tumulto de las gentes que pelean contra el monte de
[Sión.15
A) 15-16
15 Ay de los que ahondan para ocultar sus planes de Yavé,
y tienen en la sombra sus obras; "¿Quién nos ve, quién lo sabe?"
16 ¡ Maldad la vuestra ! Como si el lodo se estimase alfarero ;
o dijese la obra al que la hizo: "Si no me ha hecho"
o la loza dijera al alfarero: "Si no comprende." 16
B) 9-12
9 Espantaos de espanto, asombraos de asombro ;
embriagaos y no de vino, vacilad y no de licor ;
10 que derrama sobre vosotros Yavé: un soplo de letargo:
y tupirá vuestros ojos, vuestras cabezas cubrirá.
11 Y se os volverá toda visión como texto de un libro sellado
+ Se lo dan al que sabe de letras diciendo: "léenos esto"
y responde: "No puedo, que está sellado."
12 Se lo dan al que no sabe letras diciendo: "léenos esto"
y responde: "no sé leer".17
C) 13-14
13 Y dijo el Señor: Ya que este pueblo se me llega con la boca,
con los labios me ensalza; y su corazón está lejos de mí,
y no es su temor de mí, más que ley humana rutinaria;
14 por eso, he aquí que multiplico prodigiosos portentos y prodigios,
perecerá la sabiduría de los sabios,
la discreción de los discretos se ocultará.18
15 Traducción. La trasposición de 5b restituye el orden coherente, y reúne
el triple "tumulto" con sus comparaciones. Nótese la redundancia de 3a, la insistencia
de 4b, la amplificación de 8. Imito la aliteración original en: "llantos y quebrantos",
"estruendo y estrépito, con voz sonora, tormenta y torbellino".
16 Traducción. En el texto justifico la trasposición de estos versos. A la letra
el estilo directo, y el énfasis inicial de 16a, con el sustantivo como exclamación. "Som-
bra obras" aliterados como en el original. En el original marca el contraste la repe-
tición de la raíz "la hechura al hacedor, cerámica al ceramista".
17 Traducción. Comienzo con repetición de la raíz verbal. "Soplo de letargo"
también podría decirse "un viento de modorra", actualizando la imagen, y retorciendo
inesperadamente ese "viento" que viene de Yavé, y que suele ser principio de acti-
vidad. "Visión", y "sellado" aliterados en el original hazüt hatüm.
18 "Rutinaria" en el original "aprendida". "Portentosos portentos y prodigios"
en el original la raíz única pl' triplicada.
CAPÍTULO 29
501
E) 17-21
17 ¿Pues qué? En breve, muy pronto
se volverá el Líbano un vergel, y el vergel será como un bosque.
18 Oirán aquel día los sordos las palabras del libro;
de la tiniebla y oscuridad los ojos del ciego verán.
19 Otra vez los afligidos se alegrarán en Yavé,
y los más indigentes en el Santo de Israel se gozarán.
20 Porque terminó el opresor, se acabó el protervo,
se extirparon los veladores de maldades.
21 + Los que condenan al hombre en la causa,
los que insidian al jurado en el foro,
y doblegan al justo por nada.19
F) 22-24
22 Por eso, así dice Yavé, aquel que rescató a Abraham :
Ya no más te avergonzarás, Jacob, ya no más se enrojecerá tu rostro;
23 porque al ver las obras de mi mano en medio de sí santificarán mi
[nombre
santificarán al Santo de Jacob, al Dios de Israel respetarán;
24 Entenderán los extraviados la ciencia,
aprenderán los murmuradores la doctrina.
Lectura rítmica: Me parece poco definida; admitiendo anacrusas
(que escribo '), se puede lograr cierta regularidad en cada fragmento :
a) '2 + 3 3 + 3 '2 + 4 2 + 2 '3+2 + 3
3 + 2 '3 + 3 2 + 2 2 + 2 3+2 + 3 + 2
2+3 2+2 2+2? 3+3
3 + 3? '2 + 2
3+3 2+2
d) 3+2 b) 3 + 3 c) 2 é) 3 + 3+3 /) 3+3
3+2 3 + 3? 2+3 3 + 3? 3+3
3 + 2 3 + 2? 2 + 3 2 + 3 3+3?
3 + 2 2 + 2 3 + 3? 2 + 2? 3+3
3 + 2 3 + 3? '2 + 3 2 + 3 3 + 3
5.3.4 3 + 3 2 + 2+3
5.3.3 3 + 3+3
A pesar de las dudas, creo que hay que admitir versos asimétricos
de fórmula 2 + 3, combinados con los de fórmula 3 + 2. También
aparecen versos irregulares, en los que hay algún nombre divino.
19 Hay un juego en el original, por el sentido del nombre propio "Carmelo",
que significa "vergel". Se podría trasladar 24 detrás de 18 (Penna), defectos morales
tras defectos físicos; ganaría mucho el fragmento final. En 20b "veladores de mal-
dad" es traducción literal; pero un oído hebreo podría entender fácilmente "serán
talados los almendros vanos, o del ídolo", nkrtw sqdy 'wn.
33. — Schokel. — Poética hebrea
502
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Si la fórmula dominante fuera bien clara, se podrían reducir a
ella bastantes versos dudosos : p. e., en la primera columna de a)
2 b tachando "li", 3 b tachando " 'alaik"; y quedaría una serie
regular 2 + 3. También se podría reducir c) a serie asimétrica
regular. También hay que mencionar los fragmentos en prosa
rítmica.
(Nota: A veces se suele argüir contra el método del análisis
estilístico, que con ingenio puede explicarlo todo y encontrar uni-
dad y valor estilístico en cualquier serie de palabras. El análisis
del cap. 29 responderá indirectamente a esta posible objeción;
por contraste realzará la claridad de estructura del capítulo pre-
cedente.)
Estructura : Una primera lectura nos deja la impresión de
poco orden y claridad en el conjunto ; algunos motivos del capí-
tulo precedente reaparecen, p. e. :
la tormenta: 28, 2.17 29, 6
la embriaguez: 1.7 9
obras de Yavé : 21 14.23
motivos un poco genéricos, que no se prestan a conclusiones.
Dividimos el capítulo en seis fragmentos : a) 1-8, b) 9-12,
c) 13-14, d) 15-16, é) 17-21, /) 22-24. Para rastrear el posible
orden estudiamos las referencias mutuas manifestadas en palabras
clave, los temas y motivos, los comienzos :
a Ay
b imperativo spr
c Dijo: str bin lmd
d Ay str bin mhsk yhsb
e Acaso no spr mhsk yhsb qds
f Por eso dice bin lmd qds
En el esquema aparecen las palabras repetidas, con valor articula-
torio o de enlace: "libro" en (b) y (e) es enlace débil; "ocultar"
en (c) y (d) es enlace extrínseco, de pura proximidad sonora;
"ciencia, aprender" son enlaces internos, temáticos; "tinieblas,
estimar" en (d) y (e) es enlace de proximidad sonora, extrínseco.
Es decir, el fragmento d) aparece enlazado un poco extrínseca-
mente por dos repeticiones poco importantes : "str, mhsk, yhsb" ;
si no existen motivos más profundos, su posición se puede ex-
plicar por manejo editorial secundario.
El criterio de los comienzos es importante: "Hoy" es comien-
zo típico de estos capítulos : a) es un poema independiente que
CAPÍTULO 29
503
comienza por "Ay" ; no sería extraño que el siguiente comenzase
igual ; las fórmulas con verbo de decir son mejores para comienzo
de parte que para comienzo absoluto, por lo tanto conviene con-
siderar c) y /) como continuaciones. El imperativo es un buen
comienzo absoluto, y también un buen comienzo de escena (28,
23; 30, 8; 31, 6; 32, 9). Por este criterio, yo ordenaría: d) b) c)
é) f) ; y explicaría en parte el cambio editorial por la intención de
obtener dos poemas de extensión semejante, encabezados por
"hoy", 1-14, 15-24.
Volvemos a encontrar aquí los temas fundamentales "pecado-
castigo", distribuidos de esta manera : b) castigo, c) pecado-casti-
go, d) pecado ; el orden normal, según la teología de Isaías, se-
ría d) b) c) "pecado-castigo, pecado-castigo". Los últimos frag-
mentos, é) y /) traen el tema de "restauración", repitiendo las
palabras clave "bin, lmd".
El criterio del ritmo nos sirve de poco : en b) predomina la
fórmula simétrica 3 -f- 3 ó 2 + 2 ; en c) al parecer la fórmula 3 -f-
+ 3 ; en d) la asimétrica 3 + 2. Tampoco nos vale el criterio de
las partículas: el "ki" es mero enlace 9-10, 19-20, 22-23.
Los temas se desarrollan en motivos concretos : el tema gené-
rico "pecado" se presenta en estos motivos: c) formulismo reli-
gioso, d) impiedad que niega la sabiduría y poder divinos, é) in-
justicia social y legal, /) extravío. El castigo es : b) confusión e
ignorancia, c) ignorancia. La restauración : c) prodigios genéricos,
é) en el orden vegetal, humano físico y moral, /) conversión y
sabiduría. Es decir, que el castigo de b) empalma perfectamente
con el pecado de d).
Hay una convergencia de criterios para aceptar el orden pro-
puesto en la página anterior: a) es un oráculo completo e in-
dependiente; el resto es una composición de unidad no muy
cerrada y fuerte, pero de suficiente claridad; según el esquema
"pecado-castigo-restauración", en torno al tema central de la
ignorancia y ciencia religiosa.
Aceptada esta estructura como bastante probable,20 explica-
remos el desarrollo de cada parte.
29, 1-8 (Traspongo el verso 5 a después de 6; con ello queda
un orden claro, y la trasposición se explica por la serie "we-
haya...").
20 Pero sin urgir demasiado. El carácter del capítulo no nos permite imponer
una estructura robusta; aun con el cambio, la construcción resulta endeble.
504
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
El poema es excelente : tiene la claridad de composición y el
vigor de desarrollo que conocemos en otros poemas de Isaías ;
la composición es dinámica, de gran movimiento del principio al
fin. Yavé (no nombrado), hablando en primera persona, se anun-
cia como sitiador de su ciudad ; cuando la situación de la ciudad
es extrema, sobreviene un cambio repentino ; adviene Yavé en
tercera persona, y desbarata las huestes contrarias, que desapa-
recen como una pesadilla (lo que sucedió con el ejército de Sena-
querib, como se cuenta en Is. 37, 36).
La realización del poema señala uno de los grandes aciertos
del autor. La parte primera es notable por la enorme rapidez y
por las repeticiones de palabras o raíces : "Ariel, Ariel ; año, año ;
llantos y quebrantos (ta'niyya wa'niyya)" ; todo es denso, la refe-
rencia histórica al asedio de David, la medida del tiempo por
años y fiestas, la aflicción, las medidas militares del asedio. Pre-
cisamente por esta densidad, extraña ese verso cuarto del poe-
ma (2 b-3 a).
La segunda escena nos presenta el momento de máxima an-
gustia de la ciudad, en una imagen original: la ciudad es como
un guerrero derribado en tierra, cuya voz se va apagando en el
polvo. El poeta insiste en la imagen original (repitiendo tres pa-
labras), y añadiendo un nuevo dato acertado : su voz no es ni
siquiera como la de un hombre derribado que se apaga, sino la
voz de un fantasma que susurra. En rigor, se podía haber con-
centrado toda la imagen en un paralelismo; tal como está, ocupa
un doble paralelismo.
El cambio repentino está anunciado con nueva repetición de
raíz "pt'-pt'm" ; es muy interesante el verbo, colocado al final
para más efecto; un verbo ambiguo que puede ser castigo o sal-
vación. Yavé se presenta en la teofanía conocida de la tempestad :
notemos el valor sonoro de las binas aliteradas :
bera'am übera'as weqól gadól süpa üse'ara lahb-'es 'ókela
no es una de tantas onomatopeyas, sino un contraste extremo con
la voz "apagada, como de fantasma" ; la palabra "qól" repetida
ha articulado el contraste.
La tempestuosa intervención divina arrastra al enemigo "como
paja, como tamo", comparación tópica, ligeramente valorada por
los dos adjetivos "daq, 'ober". La segunda comparación es menos
frecuente : el asedio se desvanece como una pesadilla, como una
visión; con el asedio pasan los recursos militares enunciados en
CAPÍTULO 29
505
la primera parte. Otra vez encontramos un verso de insistencia
inútil (7 b). Otra vez se toma la comparación para sacar partido
de ella en un desarrollo excelente; pero en prosa y quebrando
la simetría. La comparación no disuena, pues intenta describir
la inanidad de los sueños (Procksch la analiza con un criterio de-
masiado intelectual, y la encuentra inadecuada) ; acertada es la
observación de lo que sueñan el hambriento y el sediento, el des-
arrollo es rápido y muy plástico, impresiones inmediatas y únicas
"estómago vacío, garganta reseca". Por su calidad, la imagen
podría ser de Isaías ; en el poema estorba por lo que tiene de in-
sistencia y por estar en prosa.
Resumen de 1-8: En conjunto, un gran poema, de movimien-
to apasionado, y de clara construcción. Algunas imágenes origina-
les magníficas, las imágenes tópicas realizadas con vigor. El pa-
ralelismo cede el puesto al movimiento. La elaboración sonora
está concentrada en algún punto.
Dos veces se ha detenido el movimiento en adiciones inútiles :
2 b-3 a, 7 b ; Isaías, en sus grandes momentos, no procede así. Dos
veces se ha recogido una comparación para sacarle mayor parti-
do : 4 b, 8 ; en ambos casos, aparte la repetición del motivo, quedan
huellas de repetición innecesaria. Todo esto nos hace pensar en
una doble redacción del fragmento, o en una edición armonística
de dos versiones autorizadas ; dado el valor de las dos imágenes
ampliadas, podemos pensar en Isaías como autor, o en un dis-
cípulo de talento literario.
D) 15-16
Es notable la regularidad rítmica de los cinco versos. El pri-
mer verso es de técnica audaz : la imagen está concentrada en un
verbo finito y un infinitivo "ahondan para ocultar" ; imagen del
hombre que cava y ahonda para esconder un tesoro de la vista
de los hombres ; el tesoro son sus planes, y Yavé el que no debe
saberlo. Después de este verso concentrado, el desarrollo ulterior
resulta pálido.
La refutación de esta conducta sucede en forma apasionada :
primero el sustantivo como interjección "maldad la vuestra", des-
pués la comparación en forma dialéctica. Otra vez observamos :
la comparación está enunciada en un verso, 16 a, y desarrollada
en otros dos, 16 be; es poco lo que añade el desarrollo, pero la
disputa apasionada explica perfectamente la reiteración.
506
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
También hay que notar la insistencia en el tema del "conoci-
miento" : el hombre impío "ahonda, oculta, actúa en la sombra",
y con ello cree que Yavé no se entera ; piensa vencer con astucia
a Dios. También hay una reiteración en formular en estilo di-
recto el tema: "¿quién nos ve, quién lo sabe? si no me ha hecho,
si no comprende".
B) 9-12
Aceptada la inversión propuesta, este fragmento duplica su
fuerza. Es el castigo que responde al pecado ; está en la misma
línea del pecado, pues Yavé, el despreciado, confunde la astucia
de los soberbios, les castiga precisamente a la ignorancia. También
se mantiene el tono apasionado, reiterativo.
El orden sintáctico es muy preciso: "asombraos... porque de-
rrama... y se os volverá..."; cada uno de los elementos está
desdoblado.
Los imperativos : el primer verso aplica la técnica de la triple
repetición radical (típica de 24-27). El segundo nos da la imagen
con técnica nueva : negativa ; técnica normal hubiera sido la com-
paración "vacilad como por el licor" ; la forma adoptada es mu-
cho más eficaz, el lector es empujado hacia la imagen de la em-
briaguez, y después la negación retira la causa normal, incitando
a buscar una explicación más profunda y extraña.
La explicación la dan los versos siguientes : es Yavé quien
actúa eficazmente (dos piel). "Imagen, hecho — explicación por
Yavé" es orden normal en Isaías. El paralelismo "ojos-cabezas"
no es normal, parece indicar un crescendo.
El resultado es que los presuntos sabios no entienden : los que
pretendían esconder sus planes de Yavé, reciben ahora el plan
de Yavé como libro sellado, de nada les vale la visión profética.
Es el castigo en la línea del pecado.
Otra vez la comparación "libro sellado" se presenta desarro-
llada en dos tiempos, y en prosa algo asimétrica; técnica exacta-
mente igual que en la comparación del sueño, imagen mucho
menos feliz, aunque viva por el estilo directo y la rapidez del
diálogo ; su sentido es de exclusión total : ni el que sabe leer ni
el analfabeto sacan provecho del libro sellado. Sin esta adición
en prosa, los dos fragmentos d) y b) serían equivalentes : 5 versos
3 + 2, 5 versos simétricos (?).
CAPÍTULO 29
507
C) 13-14
Sintácticamente el fragmento tiene la estructura "ya'an ki...
laken hinneni", frecuente en Ezequiel;21 esta estructura sintáctica
enlaza en miembros correlativos el pecado y su castigo. (En el
capítulo 28, la articulación " pecado-castigo" se realizaba por la
repetición de palabras clave, no tanto por recursos sintácticos.)
El pecado es el formulismo religioso, enunciado en breve an-
títesis: "labios-corazón, cerca-lejos"; el verso siguiente desarro-
lla lo mismo, en forma menos plástica, pero de gran densidad con-
ceptual. Para nuestra mentalidad, esta segunda formulación es
mucho más rica, y literariamente más vigorosa; profundiza en
la raíz del problema — inmanencia social del hecho religioso — ,
y lo formula marcando la antítesis "temor de Mí — precepto
humano", y remachando con el adjetivo final "rutinario".
El castigo es una nueva intervención prodigiosa de Yavé, que
desconcierta a los sabios oficiales. Por la técnica señalamos el
verso cuarto, 14 a, con triple repetición de la raíz (como el verso
primero de b) ; y el último con repetición doble. En cuanto al
tema, el castigo no corresponde tanto al pecado específico del
fragmento, cuanto al pecado común al capítulo "la ciencia humana
soberbiamente suficiente".
Rítmicamente tenemos también cinco versos que se podrían
leer 3 + 3.
La restauración comienza ex abrupto con la pregunta retó-
rica "haló'...". Colocada a continuación de c), el sentido es cla-
ro: los "prodigiosos prodigios" anunciados en c) se van realizan-
do en é).
Los motivos de la restauración recogen alusiones a los frag-
mentos anteriores :
E) 17-21
"los ojos de los ciegos verán"
"tupirá vuestros ojos"
"en la tiniebla ven los ciegos"
"tienen en la tiniebla sus obras"
"escucharán las palabras del libro"
"como palabras de un libro sellado"
18b é)
10b b)
18b é)
15b d)
18a e)
lia b)
2i Cfr. pág. 336.
508
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
un empalme con el pecado, dos con el castigo. Los otros dos mo-
tivos son peculiares : el motivo vegetal, y el fin de la maldad ; la
maldad no está en la línea de "ciencia soberbia", como era de
esperar.
El fragmento está desarrollado en movimiento binario regular,
sosegado; el último verso, 20, desdoblado en tres elementos, con
valor conclusivo en la forma ternaria y en el contenido "se acabó,
terminó, se extirparon".
Otra vez nos encontramos con un prolongamiento añadido,
explicación en tres datos de las maldades que maquinan los mal-
vados ; huella de una redacción posterior, sin demasiada inspira-
ción literaria.
Se podría comparar el sosiego de esta sección con el movi-
miento de a). Las imágenes aquí no valen gran cosa. Los recursos
sonoros no son llamativos.
F) 22-24
Segunda serie de la restauración, introducida por un verso
solemne (con oración relativa añadida). La estructura sintáctica es
clara: "no se avergonzará... porque al ver... santificará... y
aprenderán".
Nuevas alusiones a los fragmentos anteriores, y al tema fun-
damental :
"no te avergonzarás" 22b (la confusión de 9?)
"mis obras" 23b; "prodigios" 14a; "la obra" 16b; "sus obras" 15b
"conocer, aprender, ciencia" 24; confusión 9; ciencia 14b; no entiende 16c
Este final, tanto en los temas como en palabras clave, tiene algo
de recapitulación. Otra vez encontramos un verso que prolon-
ga, 23 b.22
El tono de este fragmento es más cordial, con la mención de
los nombres "Abraham, Jacob" ; lo mismo que el anterior, con
la mención expresa del gozo y la alegría. Pero hay que confesar
que el panorama de la restauración no se puede medir estilísti-
camente con los fragmentos anteriores; el desarrollo es algo mo-
nótono, los recursos conocidos, tópicos, las imágenes escasas.
Como el cuadro de amenaza muestra fuerza de inspiración, movi-
22 Pero con carácter conclusivo, por la doble mención divina; este valor con-
clusivo es turbado por el verso siguiente, 24.
CAPÍTULO 29
509
miento, patetismo ; así el cuadro de restauración parece compues-
to con más técnica que inspiración; los grandes poemas gozosos
del libro de Emmanuel no se repiten aquí.
Resumen del capítulo 29 : con una simple trasposición, apoya-
da por indicios convergentes, hemos logrado una visión clara del
capítulo. Son dos poemas que comienzan con "hoy" : el primero
de unidad cerrada, dinámico ; el segundo compuesto de miembros
menos ligados, referidos al tema común, y ordenados según un
esquema sabido de "pecado-castigo-restauración".
Una observación repetida a lo largo del capítulo es la presen-
cia de versos que parecen adiciones inútiles (respecto a la conci-
sión magistral de Isaías) : 2 b-3 c ; 7 b ; 23 b ; y la prolongación de
imágenes para aclarar, intensificar, o apurar posibilidades :4b;
8; llb-12; 16 be; 21. Si alguna de estas prolongaciones encaja
bien en el contexto (4 b; 16 be), las otras desentonan. Estas adi-
ciones, y la colocación de d) según palabras repetidas casualmente,
nos hacen pensar en una segunda redacción ; quizá un discípulo
editor, que añadió material del profeta pronunciado en diversa
ocasión, o confrontó diversas versiones del mismo tema.
CAPÍTULO 30
I
1
¡Ay los hijos rebeldes! — oráculo de Yavé —
para hacer planes sin contar conmigo,
para firmar pactos sin contar con mi espíritu,
para añadir pecados a pecados.
2 [2]
2+2
2+2
2 + 2
2
Los que van a bajar al Egipto,
a cobijarse a la sombra de Egipto,
a refugiarse en el refugio del Faraón,
— y mi boca no consultan —
♦i
4
3
5
Será para vosotros el refugio del Faraón vergüenza,
el cobijo de la sombra de Egipto sonrojo.
Cuando estén sus magistrados en Soán,
sus embajadores lleguen a Hanes;
quedarán avergonzados de un pueblo que no sirve,
un pueblo que no es auxilio, sino vergüenza y confusión.
II
6
"Oráculo de la bestia del Negueb" En tierra funesta y siniestra 3+3
leones y leones 'rugen' dragones y endriagos revuelan ; 3+3
510
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
a lomo de burros sus bienes, a giba de camellos sus tesoros ; 3+3
llevan a un pueblo que no sirve; vanidad y fracaso su auxilio. 3+3
7 Por eso le llamo así: "La Furia en cuclillas".23
III
8 Ahora ve y escríbelo en una tablilla, grábalo en bronce : 3+2+2 ('3+2?)
que sea en el día futuro testigo perpetuo. 3+2
9 Porque ése es un pueblo rebelde, hijos renegados; 3+2
hijos que no quieren escuchar la ley de Yavé; 3+2
10 los cuales dicen a los videntes: No veáis; 3+2
y a los profetas: No nos profeticéis desventuras; 3+2
decidnos halagos, profetizad ilusiones. 3+2
11 Apartaos del camino, declinad del sendero, 3+2
retirad de nuestra vista al Santo de Israel. 3+2
IV
12 (Por eso así dice el Santo de Israel :) (4)
Ya que rechazáis esta palabra, 4
confiáis en la mentira y perversión, os apoyáis en ella; 3+2
13 por eso se os ha de volver este pecado 3+2
como brecha saliente, suspendida, en alta muralla, 3+2
que súbito, de repente, se desmorona; 3+2
14 como fractura de vaso de loza, quebrado sin piedad, 3+2
hasta no quedar de su quebranto ni un cascote 2+2
con que tomar brasas de la hoguera, con que sacar agua de la
[cisterna.2* 3+3
V
15 Porque así decía el Señor Yavé el Santo de Israel : 2+2+2
en la conversión y el reposo seréis salvos, + 3
en la quietud y confianza vuestra fortaleza; 3
16 Pero no quisisteis, dijisteis que no. 2+2
"A caballo, corramos. — Está bien; huiréis. 2+2
— A corcel, galopemos. — Más corre el que persigue." 2+2
17 Mil huiréis ante el reto de uno solo, hasta quedar 2+3+2?
como mástil en la cima de un monte, pendón sobre un collado.25 3+2?
23 He imitado las aliteraciones del original. El "endriago", animal fantástico,
corresponde algo a la fiera del original. En el título final busco la ironía; Gunkel
traducía "Das gebándigte Chaos", de acuerdo con su teoría mitológica.
24 Una misma raíz sbr designa en el original la quiebra del muro y la fractura
de la vasija.
25 Sobre el sentido de los cuatro sustantivos en 15b véase M. Dahood, CBQ 20
(1958), págs. 41-43- Imposible reproducir el juego sonoro de 16. Dudoso 17a, se podría
restaurar "mil temblarán ante el reto de uno solo, ante el reto de cinco huiréis".
"Quedar" y "mástil" hacen un juego verbal en el original.
CAPÍTULO 30
511
VI
18 Por eso espera Yavé para apiadarse 4
por eso calla 'Yavé1 para compadecerse: 4
porque es Dios juicioso Yavé. Dichosos los que esperan en él. 3+3
19 Pueblo de Sión, habitante de Jerusalén, llorar no llorarás; 2+2+2
que piadoso se apiada, a la voz de tu queja, al oír tu gemido; 2+2+2
20 cuando os haya dado el pan de la angustia, el agua tasada. 2+2+2
Podrán tus ojos ver a tu maestro, 2+2
21 oirán tus oídos una voz a la espalda : 2+2
"Éste es el camino, marchad por él; 2+2
¡ vuelta a la derecha, vuelta a la izquierda ! " 2+2
22 Tendrás por impuro el chapeado de tus ídolos de plata, 4
los ornamentos de tus imágenes de oro desecharás 4?
como inmundicia; "Basura" los llamarás. 4?
23 Te dará la lluvia para la simiente del campo ' ' 4
y el pan de la cosecha será pingüe y sustancioso 1 ' 4
Tu ganado pacerá ' ' en prado espacioso ; 4
24 y los bueyes y asnos que trabajan el campo, 4
comerán forraje fermentado, bieldado con bieldo y horquilla. 3+3
25 En todo monte alto, en todo collado elevado, '3+3
habrá arroyos y cauces de agua. 3?
El día de la gran matanza, al caer de las torres. 2+2
26 La luz de la "Cándida" será como la del "Ardiente", '2+2
la luz del "Ardiente" siete veces mayor. 2+2
El día en que ligue Yavé la fractura de su pueblo, 3+2
cuando cure la llaga de su herida.26 3?
He indicado la lectura rítmica probable ; con mediano esfuerzo se
podrían igualar las irregularidades. He preferido cambiar poco
el texto.
Estructura general : El capítulo queda señalado por la pala-
bra inicial "Ay". Los últimos versos, 27-33, forman una unidad
cerrada y completa (como los primeros del cap. 29) ; por eso pre-
fiero tratarlos aparte. Lo que queda son seis poemas más o menos
independientes, ordenados según una línea teológica conocida.
I y II ligados por el tema común : denuncia y amenaza de pactos
políticos y militares. III, IV, V forman otro grupo : el primer
miembro es un pecado algo genérico, el segundo miembro su co-
rrespondiente castigo ; el tercero estrecha el doble tema pecado-
castigo, de manera que los tres miembros tienen una dimensión
26 Para las correcciones textuales véase el aparato de BH. El verso 23 resulta
más amplio en el original: "Te dará la lluvia para tu simiente que sembrarás en el
campo, y el pan de la cosecha del campo será pingüe y sustancioso, pacerá tu ganado
aquel día en prado espacioso", ritmo 3 + 3 3 + 3 2 + 2+2. La "Cándida" y el "Ar-
diente" son la luna y el sol.
512
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
semejante (lo mismo que los miembros d, b, c del capítulo 29). El
poema VI recoge múltiples motivos en torno al tema común
genérico de la restauración.
La ordenación teológica "pecado-castigo-restauración" la co-
nocemos ya; la disposición del grupo central coincide perfecta-
mente con la del capítulo precedente:
pecado 29, 15-16 30, 8-12
castigo 9-lla 13-14
pecado-castigo 13-14 15-17
También coincide la combinación de motivos heterogéneos en el
tema de la restauración.
Esta línea general basta para orientarnos y conducirnos. Es-
tudiaré cada sección fijándome particularmente en los valores de
estructura y articulación.
I. 1-5
Estos versos, perfectamente claros, no ofrecen nada llamativo.
Dentro del tono de amenaza, inducido por el grito inicial, tienen
más bien un carácter expositivo, intelectual y concreto. Desarrollo
sencillo de tres motivos correlativos : "sin contar conmigo" (a),
"cuentan con Egipto" (b), "fallará la cuenta" (c). Dados estos
motivos, el desarrollo aplica una técnica que llamaría "musical",
con más artesanía que inspiración.
En la traducción he señalado tres párrafos. El primero marca
con énfasis el motivo (o), y apunta sin concretar el (b) :
¡ Ay de los hijos rebeldes!
hacer planes, sin contar conmigo = firmar pactos, sin contar con mi espíritu
para añadir pecados a pecados.
El paralelismo central, tan marcado de ritmo, rimas, sinonimia,
aliteraciones, tiene indudable valor enfático ; insistencia y reite-
ración :
la'sót 'esa welo' minni
linsok masseka welo' rühi
El segundo párrafo repite el motivo (a) y concreta el (b). El
tercer párrafo repite el motivo (b) y desarrolla el (c). Es de notar
la repetición de palabras, que articulan formalmente el desarrollo,
y colocan el castigo en la misma línea del pecado. El esquema del
desarrollo se puede formular:
CAPÍTULO 30
513
a ba ba a
b a a b
ce bb ce
o bien
a ba ba a
ba ab ce
bb ce
como se ve, una clara progresión, un simple trenzado de motivos.
Paralelismos regulares, binas tópicas, una sola imagen mediana,
ritmo simétrico; la denuncia y la amenaza dichas con claridad.27
Persiste el mismo tema "pacto militar con Egipto", persisten
los motivos b y c ; el último se repite a la letra; en cambio b se
convierte en una descripción misteriosa; ella marca el tono y el
ambiente del fragmento: en el desierto animales salvajes y fan-
tásticos, y una caravana de asnos y camellos cargados de tesoros.
Con este tono misterioso entonan perfectamente el comienzo enig-
mático y el final emblemático. El título es un emblema "la bestia
del Negueb" ; esta misma bestia aparece en la conclusión con un
nuevo título o emblema burlesco ; la conclusión recoge y soluciona
burlescamente el enigma del comienzo.28
A pesar de las relaciones y coincidencias, qué distinto este
poema del anterior; y qué superior en inspiración. La ventaja
no está precisamente en el género: un "hoy" y un "massV ",
pues el "hoy" del cap. 29 era un magnífico poema. La diferencia
de calidad está en el lenguaje imaginativo: allí había claros enun-
ciados intelectuales, y un poco de juego formal ; aquí una imagen
breve, de grande fuerza sugestiva; en vez del juego formal, la
sonoridad hace más denso y expresivo el cuadro (he intentado
reproducir los efectos sonoros en mi traducción) :
be,eres sara wesüqa labi' walays nohem 'ep'e wesarap me'opep
Se podría considerar el primer poema como una explicación
intelectual del segundo, o como una amplificación algo prosaica;
pero el segundo poema contiene su propia explicación en el pen-
último verso, según el orden frecuente del massa' : "imagen o vi-
sión, explicación".
27 Es difícil decir si el autor juega irónicamente con el sentido directo y tras-
laticio de la palabra "sombra"; el pueblo busca "sombra" en el árido Egipto, y esa
"sombra" ardorosa de Egipto le enrojece los rostros, de vergüenza.
28 También podríamos traducir "bestia del Sur", conservando el valor de em-
blema; un título menos burlesco "la bestia domada".
II. 6-7
514
ANÁLISIS DE UNIDADES POETICAS
III-IV. 8-11. 12-14
Los imperativos, que señalan un nuevo comienzo, y el conte-
nido del mandato dan a la sección un carácter de unidad cerrada
y completa. Podía existir aparte, con vida independiente; proba-
blemente así fue escrita. Pero también contiene elementos que
explican su inserción aquí : son relaciones temáticas o de motivos :
(a) el no contar con Yavé se extiende a no querer contar con
los profetas, mensajeros de Yavé, y en excluir expresamente la
presencia molesta de Yavé ; las breves fórmulas de I "welo' minni,
welo' rúhi, üpi lo' sa'alú" son como una pequeña simiente del
desarrollo de III. Al adjetivo "sórerim" de I corresponden los
apelativos " 'ara meri banim kehasim banim lo' 'abü semó' tórat
Yahwe".
(b) el contar con Egipto pasa a un plano superior, genérico :
el confiar y apoyarse en la mentira y perversión. Aquí se invierte
la proporción : III nos da en apunte lo que I y II desarrollan.
(c) el fallar la cuenta tiene aquí un desarrollo amplio ; la idea
del fracaso, de la perfecta inutilidad está inserta en la imagen,
mientras I y II la formulaban explícitamente.
En conjunto, esta sección respecto de la anterior es como la
conducta general respecto de una acción concreta. Esta superior
universalidad no está obtenida o comunicada en enunciados abs-
tractos, universales, sino en discursos e imágenes concretas. Lo
universal se transparenta en la imagen concreta, el lenguaje poé-
tico es trascendente.
En cuanto al desarrollo, el autor emplea un procedimiento
que analicé en el capítulo sobre la sinonimia :29 consiste en la su-
cesiva bifurcación de cada elemento; la bifurcación alcanza hasta
el último miembro, la segunda fractura, los usos del cascote; un
movimiento homogéneo impera en toda la sección (por eso no
acepto el tachar el verso 14, como hace Procksch). Este procedi-
miento, aplicado consecuentemente, es cosa nueva en Isaías; si
aceptamos la teoría de Procksch, que considera el fragmento
como una especie de testamento destinado a prolongar su ac-
ción (8 b), el procedimiento señalado se hace sugestivo : el pensa-
miento del anciano se va alargando en una sucesiva resonancia
que prolonga su voz.
29 Página 248.
CAPÍTULO 30
515
Para mantener la cohesión de tan curioso desarrollo hay una
serie de repeticiones con valor articulatorio: "dicen-dice, Santo
de Israel, esta palabra-este pecado".
Las dos imágenes en que se explica la " ruina" y la "quiebra"
de los pecadores son originales y vigorosas en su redacción con-
creta. La palabra hebrea "seber" es frecuente en su sentido di-
recto y metafórico; la metáfora está casi lexicalizada (como "rui-
na" y "quiebra" en castellano). En el caso presente las imágenes
están actualizadas con gran eficacia.
En la primera son infrecuentes el adjetivo "nib'e" (Is. 64, 1),
y la bina "pit'om peta* " ; esa brecha de cerco prominente y sus-
penso, y el repentino desmoronarse son detalles que dan calidad
a una imagen ; exacta y concisa.
La segunda imagen se aparta de lo común : "nebel yóserim"
(cacharro de loza) es término poco frecuente; raros son los ver-
bos hatah y hasap, escasa la raíz yqd, rarísima la palabra "gebe' "
(aquí y en Ez. 47, 11). Además la sonoridad es dura por la abun-
dancia de explosivas K T y gutural H.
"katüt lo' yahmol... bimkittató heres lahtót 'es
miyyaqüd lahsop..."
La visión de escenas caseras hace viva y grata la imagen, enér-
gica la aplicación.
El ritmo ha sido regular 3 + 2, con alguna interrupción en
pasos de enlace, y con cambio al final 2 + 23 + 3.
V. 15-17
La introducción de palabras divinas y el ritmo 2 + 2 + 2 se-
ñalan nuevo comienzo. Una variación del motivo (a) nos dice
claramente cuál era el plan de Yavé con el que no contaban
— "minni, rühi 1; pi 2; tórat Yahwe 9; dabar hazze 13 — . Ese
plan está dicho con la insistencia de cuatro sustantivos, aspectos
casi equivalentes de la fundamental fe y confianza en Dios, di-
chos directamente sin imagen (recuérdese 28, 16).
Hay otras repeticiones que engranan este fragmento en el
capítulo: "apoyarse, confiar" 12c (IV) "no queréis" 9b (III).
Son datos concretos con valor genérico.
Sigue un diálogo rapidísimo, en que alternan el plan humano
y el fracaso anunciado por Dios. Lo mejor del fragmento es esta
516
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
brevísima escena de sorprendente rapidez y densidad. En dos
versos el hombre dice su proyecto y Dios lo vuelve contra él : co-
rreremos — pero ese correr será huyendo, galoparemos — pero el
perseguidor es más rápido. Hay que notar también las alitera-
ciones :
'al sus nanüs 'al ken tenüsün n s ü
'al qal nirkab yiqqalü rodepékem Ir kq
La conclusión nos da otra imagen, querida de Isaías, nueva
en su aplicación ; notemos la aliteración "nótartem kattoren" ;
hay también un doble contraste de números "mil ante uno... has-
ta quedar como un mástil" solitario. La manera de apurar la con-
clusión hasta el final "hasta quedar...", se parece al final de IV
"y no queda ni un cascote...".
Resumen de I-V : Dos cosas hemos apreciado. Por una parte
la diversidad estilística de los elementos, y su carácter cerrado,
completo. El escritor fecundo en recursos se ha vuelto a mostrar,
incluso con alguno nuevo ; imágenes sabidas se vuelven nuevas
en sus manos. A pesar de la diversidad estilística y de la autarquía
de los fragmentos, existe una relación de temas y motivos sufi-
ciente para componer en unidad superior los miembros ; compo-
sición intelectual, algo distante y calculada; algo así como un
tríptico en que cada tabla tiene individualidad y perfección pro-
pias, o también — en términos musicales — como tres tiempos
de una sonata no cíclica.
VI. 18-26
Procksch ha enlazado los dos primeros versos, 18 a b, como
conclusión de lo anterior. No me satisface. Los dos "laken" po-
dían indicar nexo causal; la "espera" y el "silencio" (yiddóm)
de Yavé tienen algo de castigo ; pero el tema de restauración está
bien claro en los verbos sinónimos "hnn, rhm", en la bienaventu-
ranza " 'asré", y el adjetivo "juicioso" (mispat) no implica sen-
tido punitivo. Además, la comparación del mástil tenía carácter
claramente conclusivo.
Considero, pues, 18 a b como un comienzo en forma de enun-
ciado teológico : Yavé castiga a su pueblo, incluso prolonga el
castigo, para purificar, para salvar; por eso son dichosos los que
esperan en Él (en 15 b era la fe y confianza; aquí es algo parecido,
la esperanza). Y hay que notar la repetición del verbo "esperar"
CAPÍTULO 30
517
al principio y fin del enunciado, con sentido distinto ; el minúsculo
prólogo queda así cerrado y completo en sí mismo.
Los dos vocativos y el ritmo 2 + 2 + 2 tienen algo de nuevo
comienzo. BH estampa este fragmento como si fuera prosa; creo
que el ritmo es marcado y regular, y las rimas lo subrayan :
hanón yohneka Tqól za'qeka kesom'ató 'anak
wehayü 'énéka ro'ót móréka
we'oznéka tisma'na dabar me'ahréka
En el desarrollo notamos : las repeticiones afectuosas, con vo-
cativos y en segunda persona; la referencia transitoria al tiempo
de la aflicción (impuesta por el mismo Yavé "wenatan lakem' ') ;
el contraste de esta docilidad "ver y oír" con la rebelión de 10-11
"no veáis, decidnos halagos, quitad de nuestra vista" ; el contraste
de este ir encaminados "éste es el camino, marchad por él...",
con el extravío voluntario de 10 "quitaos del camino, declinad del
sendero". También hay que notar esa linda escena pastoral en
dos versos : la voz del pastor a la espalda dirige los movimientos.30
El verso 22 también se debe leer rítmicamente. Incluso recu-
rre la rima -ka:
wetimme'ta 'et-sippuy pesilé kaspeka
we'et — 'apuddat massekat zehabeka
La terminología es selecta "sippuy, ,apuddah, dawa", la imagen
"dawa, só'a" es ruda. Pero el motivo de los ídolos no tiene en-
lace en el capítulo.
El cuadro de las bendiciones es mucho más original : palabras
como belil (forraje), hamis (fermentado), mizra (bieldo), rahat
(horquilla), kar (prado) son hapaxlegómenas o rarísimas. Ellas
le dan un carácter concreto, casi pintoresco ; es la manera de es-
cribir de quien conoce de cerca el oficio, o porque lo vive, o por
curiosidad literaria. Es el mismo tono de la parábola agrícola
de 28, 24-28, dicha allí con más alarde técnico y diversa aplica-
ción. Las bendiciones alcanzan al campo y a los animales que lo
trabajan.
Las bendiciones de Dt. 11, 14, con su enumeración concreta,
no llegan a la misma precisión, y se quedan en términos más co-
30 L,os que corrigen la palabra "a tu espalda" eliminan la imagen pastoril.
Cfr. Penna.
34. — Schókel. — Poética hebrea
518
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
nocidos, más elementales " lluvia, trigos, mosto, aceite, hierba, ga-
nados". Algo más concretas son las de Dt. 28: recuerdan la llu-
via, hablan de desviarse a derecha e izquierda, añaden algún dato
peculiar "bendita tu canasta y tu artesa" ; pero el conjunto no es
comparable con Is. 30.
Por eso es más extraño que este cuadro de bendiciones tan
concretas desemboque en datos de fantasía irreal, cada vez más
fantásticos : en las cimas de los montes y colinas "arroyos y cau-
ces de agua" ("peleg" diez veces en la Biblia, "yiblé-maym" tres
veces). Más aún el dato cósmico de la luz ("lebana" es nombre
poético de la luna, que ocurre en Is. 24, 23; 30, 26; Cant. 6, 10;
"hamma" término poético para el sol, que ocurre además en
Job 30, 28). Realmente, el salto desde el "forraje fermentado,
bieldado con bieldo y horquilla" hasta "la blanca y el ardiente"
que multiplican su luz, es un auténtico salto lírico ; este bandazo
estilístico hace pensar o en un súbito rapto de entusiasmo del
poeta, o en una mano ajena. Para confirmar la impresión, ahí
están esos datos del día futuro : "el día de la gran matanza, al
caer de las torres".31
Terminamos el fragmento, y el capítulo, con una visión en la
que se están fundiendo la restauración del pueblo y el castigo de
los enemigos. Pero para llegar hasta allí, el paso ha sido sacu-
dido, violento. Lo mismo que en el capítulo 29, registramos que
el poema de la restauración está compuesto por yuxtaposición de
elementos heterogéneos. Es muy probable que Isaías haya escrito
algunos de estos versos; es muy fácil para un discípulo o editor
insertar nuevos elementos, incluso versos sueltos originales o
atribuidos al maestro. La imagen pastoril tiene enlaces con otros
miembros del capítulo; las bendiciones agrícolas se pueden acor-
dar con la escena pastoril. Pero el motivo de la idolatría, el agua
en las montañas, la luz estelar prodigiosa no tienen puntos de
enlace con el resto.
Contemplando ahora el conjunto, observamos este orden de
ideas : Dios amenaza a su pueblo por las alianzas indebidas, el
castigo sucede en el plano del pecado. Repite la amenaza en tono
más general, el castigo actúa hasta dejar unos pocos. Entonces
interviene la misericordia divina, y el pueblo se convierte. Dios le
colma de bendiciones, y castiga a sus enemigos.
31 Esa serie de datos tienen sabor escatológico; si están en su puesto original,
trasladan la restauración a un horizonte definitivo.
CAPÍTULO 30
519
Semejante proceso de ideas no es único ni nuevo; es la con-
ducta constante de Yavé con su pueblo ; el redactor que elaboró el
libro de los Jueces formuló con bastante claridad esta constante
de teología de la historia ; en algunos salmos se encuentra com-
pleta o en parte ; es frecuente en la literatura profética. Es decir,
un proceso dialéctico, un movimiento ordenado preside la com-
posición de las partes ; éstas se encuentran no en pura yuxta-
posición— casual o torpe — , sino organizadas por una ley ar-
tística intelectual.
No hay ninguna dificultad en admitir que el mismo profeta
haya reunido más tarde, conscientemente, fragmentos compuestos
con cierta independencia. Sería una tarea intelectual en nada in-
digna de Isaías. Literariamente también es posible un orden pla-
neado de antemano, y realizado poco a poco, en escenas cerradas,
al compás de una inspiración y un trabajo sucesivo; esta expli-
cación es posible, pero menos probable.
30, 27-33
27 Mirad a Yavé, que viene de lejos: 2+2
ardiendo su cólera, espesa humareda ; 2+2
sus labios llenos de furor, su lengua como fuego devorador, 3+3
28 su aliento como torrente desbordado, + 3
'crece y' alcanza hasta el cuello. 3
Para cribar a los pueblos en criba de exterminio, 2+2
para echar brida de extravío a la quijada de las naciones. 2+2
30 Yavé hará escuchar la gloria de su voz, 2+2
Yavé' hará ver su brazo que descarga ; 2+2
con cólera airada, con llama devorante, 2+2
tormenta y aguacero, y piedra de granizo. 2+2
31 A la voz de Yavé temblará Asur; 2+2
32 y será todo golpe que descargue Yavé 2+2
con cetro que hiere, con vara de castigo. 2+2
29 Pero tú entonarás un canto, como en noche sagrada de fiesta; 3+3
gozo del corazón, al compás de la flauta, 2+2
marchando a Monte- Yavé, a la Roca de Israel, 2+2
32b con panderos y cítaras, y 'pasos' de danza. 2+2
33 Que está preparado un Tofet, dispuesto, 'ancho' y profundo 3+3
una pira de fuego, con leña abundante; 2+2
y el soplo de Yavé, como torrente de azufre, en él prenderá.32 2+2+2
32 Traducción. 27a "humareda", la raíz original ns' dice el alzarse de la co-
lumna de humo. 28a añado "crece" para igualar el ritmo. Me parece imposible man-
tener el orden del texto masorético, y propongo una reordenación probable; igual-
mente probable sería colocar la cuarta estrofa 2Q+32b como segunda, lo cual nos
daría una distribución rítmica ordenada: seis versos de teofanía, cuatro de gozo del
pueblo, cuatro de acción divina, seis versos con la presencia de Asur y el Tofet.
520
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Un magnífico poema, de los mejores de Isaías. El texto está
mal conservado, y no queda más remedio que introducir algunas
correcciones. Con ellas, salvamos ritmo y paralelismo y dejamos
clara la estructura del poema.
El "hinne" es un buen comienzo, que puede recordar un
massa' (17, 1; 19, 2; Jr. 47, 2; Ez. 29, 3; 35, 3), o un oráculo
de amenaza (Jr. 6, 22) ; también el motivo del vengador que viene
de lejos es comienzo conocido (5, 26; 19, 1 ; 21, 1 ; Jr 6, 22;
25, 9; 50, 3; Ez. 39, 2).
El final cierra con la mención de Yavé, y con la fórmula rít-
mica conclusiva 2 + 2 + 2.
El cuerpo se reparte en breves escenas : la figura gigantesca
de Yavé, sus atributos de la tempestad, el castigo de Asur, el
gozo de Israel, la hoguera final.
El poema entero emplea un lenguaje de imágenes, tomadas
de diversos campos : fuego, agua, tempestad, golpes de vara, can-
tos y danzas, pira de fuego. Pero el conjunto no resulta heterogé-
neo, porque un común aliento poético lo funde y vivifica todo.
Motivos : El tema concreto es la liberación del pueblo con el
castigo de Asur. Este tema está visto a través de los motivos
literarios e históricos de la liberación por antonomasia, con el cas-
tigo de Egipto : a ella se pueden reducir muchos datos patentes,
como la noche, la teofanía del Sinaí en la tormenta, las plagas
o golpes, el brazo que descarga ; este gran acontecimiento histórico
se conmemora en una fiesta nocturna, con música y danzas — co-
mo Miriam en Ex. 15 — , con una marcha hacia el Monte de Yavé
— como el Sinaí, en la marcha hacia la tierra prometida — . A la
fiesta nocturna pertenece una gran hoguera, que se ha preparado
días antes, en el sitio de las ofrendas humanas por el fuego, quizá
para quemar los ídolos.
La criba y la brida son motivos nuevos ; el cetro y vara lo he-
mos encontrado en 8,26, con la alusión explícita de Egipto ; el
torrente de azufre recuerda el castigo de Sodoma (cfr. Is. 34,
9-10).
Casi todos los detalles del poema recuerdan pasos semejantes ;
la composición de dichos detalles en un poema es nueva.
Los antropomorfismos son frecuentes en la Biblia, con diver-
sas características. Unas veces es directo e ingenuo ; es decir, in-
genuo desde nuestro punto de vista ; ingenuo, o sea, anterior a la
reflexión, anterior al planteamiento del problema. El hombre, el
poeta, concibe y enuncia sencillamente, todavía no se ha vuelto
CAPÍTULO 30
521
a pensar sobre su concepción, y no sospecha que esa concepción
encierra un problema y un día se le volverá problemática. El Dios
que se pasea por el Paraíso para disfrutar de la brisa vespertina,
el que baja para contemplar esa torre gigantesca que levantan
los mortales, pertenece a esta categoría de antropomorfismo in-
genuo. Abraham, aunque procede de la floreciente cultura urbana
de Ur, parece tratar con Dios con la misma ingenua sencillez,
que no estorba al respeto. En el orden literario, ésta es la visión
inmediata de los niños, que los mayores encontramos muchas ve-
ces tan poética.
Se interpone una etapa de reflexión : el hombre problematiza
su concepción, y la enmienda afinándola. Ya no se puede llegar a
la visión inmediata por el camino de la ingenuidad — perdida la
inocencia poética — , y se ensaya el camino de la audacia : se
acepta el antropomorfismo, a sabiendas de su inadecuación; in-
cluso se aborda un antropomorfismo más inadecuado, más brutal,
como no lo hubiera intentado la ingenuidad : p. e., Dios aparece
como soldado borracho de vino, o con los vestidos rojos de hollar
enemigos; o del antropomorfismo se baja al zoomorfismo : "será
para ellos como león, como pantera agazapada en el camino, les
asaltaré como osa a quien roban las crías, les rasgaré en el pe-
cho el corazón" (Os. 13, 8).
Este tipo de imágenes provocan un primer efecto de sorpresa
impresionante; después crean una enorme tensión entre los dos
términos de la síntesis metafórica; tensión, drama en síntesis,
que tiende a resolverse en la percepción y vivencia muy honda
e intensa de una cualidad o actividad de Dios.33
Uno de los valores literarios impresionantes del libro de Job
es esa audacia del protagonista en su diálogo con Dios ; mucho
más dramática resulta dicha tensión que la suscitada por la dis-
cusión con los interlocutores ; a dicha tensión interna corresponde
como solución, artísticamente magnífica, la aparición de Dios que
interpela; la solución consiste en restablecer la distancia, y en
perdonar la audacia.
El poema que analizamos aplica también este recurso : Yavé
es un formidable guerrero, que hace ver sus labios, lengua, aliento,
brazo, que hace escuchar su voz, que maneja la criba, la brida,
la vara. Esta visión de Yavé es una de las fuerzas que dan cohe-
sión interna al poema.
33 Véase el certero análisis de Lowth, o. c, pág. 176.
522
ANÁLISIS DE UNIDADES POETICAS
La segunda son las dimensiones cósmicas: el aliento es como
un torrente desbordado que crece hasta el cuello, las gentes son
como granos en la inmensa criba, las naciones son como caballos
embridados, los elementos de la tempestad, todo esto son datos
que dilatan las dimensiones de Yavé vengador; si por una parte
suavizan la audacia del antropomorfismo, por otra parte hacen
más vigorosa e impresionante la figura del vengador; su medida
son las distancias y las fuerzas elementales de la naturaleza.
Situado el poeta — y el lector — en este plano sobrehumano,
la sucesión de las imágenes no es incoherente. Aunque el arran-
que sea una visión de tormenta, el poeta pasa a la visión superior
de una figura humana gigantesca — labios, lengua, brazo — , a la
que pertenecen los datos de la tormenta — humo, fuego, torren-
te — , y que puede enfrentarse ella sola con pueblos enteros, para
zarandearlos (notemos los adjetivos) "en criba de exterminio",
y echar a sus quijadas "brida de extravío".
Desarrollo : la actuación de Yavé sucede en tres tiempos. La
primera escena nos lo señala a lo lejos : puros datos visuales
(cierto predominio de sonidos H y '). Al acercarse, en la segunda
escena, se escucha la voz ('et-hod q<51<5) y el verso se carga de
consonantes, por los segolados :
beza'p ap welahb 'es 'ókela naps wazirm we'abn barad
(BP LRN ')
procedimiento que conocemos de 28, 2. La escena tercera, el va-
puleo de Asur, presenta el texto confuso. La cuarta escena es el
gozo de la fiesta: hay que notar la sonoridad de los versos cen-
trales :
wsmht lbb khlk bhll Ib bhr Yhw '1 sr ysr'l
El ritmo de los tres primeros versos es bastante marcado :
oó oó oó, oó oó oó
ooó oó, ooó ooó
oóo ooó, oó ooó
el último verso ofrece un texto confuso, que no permite conclu-
siones.
La quinta escena es la gran pira. El poeta acumula los datos
que pueden hacer grande y siniestra la pena: "ancho y profundo,
hoguera de fuego, leña abundante" señalan la grandeza. La tras-
cendencia trágica está señalada por tres datos : el estar prepara-
CAPÍTULOS 34-35
523
da, el sitio del Tofet (con sus lúgubres recuerdos), y el ser el
" soplo de Yavé" quien lo enciende, como torrente de azufre
(como en Sodoma).
El proceso ha sido bien claro: Yavé vengador con criba y
freno, Yavé vengador en la tormenta; terror y castigo de Asur,
gozo del pueblo; Yavé vengador en la hoguera.
Los últimos capítulos del libro de Isaías recogerán estos temas
y esta tonalidad: Yavé vengador que avanza 63, 1-6; 64, 1-2;
66, 15; castigo del enemigo y gozo del pueblo 65, 13-14; 66,
5-6.10-14; la hoguera final 66, 24.
CAPITULO 34
1 Acercaos, pueblos a escuchar,
naciones, atended;
escuche la tierra y su plenitud,
el orbe y sus vástagos.
2 QUE está airado Yavé contra los pueblos,
enfurecido contra las 'naciones'.
Los consagra al exterminio,
los entrega a la matanza.
3 Sus heridos yacen arrojados,
de sus cadáveres sube el hedor.
4 Se disuelven los montes en su sangre,
se pudren los 'collados en su grasa'.
Se enrollan como un volumen los cielos,
se marchitan sus milicias [estelares]
como se marchita la hoja de la parra,
como se marchita la higuera.
5 QUE se embriaga en los cielos
la espada de Yavé:
miradla bajar a la 'tierra',
en sentencia contra un pueblo proscrito.
6 La espada de Yavé chorrea sangre,
está grasicnta de sebo;
de sangre de corderos y cabritos,
de sebo de ríñones de carneros.
QUE Yavé hace un sacrificio en Bosra,
grande matanza en Edom.
7 Y caen los búfalos juntos
con los bueyes y los toros.
524
ANÁLISIS DE UNIDADES POETICAS
Se empapa la tierra en su sangre,
el polvo está grasiento de su sebo.
8 QUE es el día de la venganza de Yavé,
año del desquite para la causa de Sión.
9 Se transforman sus torrentes en pez,
el polvo en azufre 'ardiente' ;
10 noche y día no se apaga,
asciende el humo eternamente.
De edad en edad desolada,
por siglos de siglos nadie transita.
11 La poseen el pelícano y el mochuelo,
la lechuza y el cuervo la habitan.
Yavé tiende sobre ella la plomada del vacío,
el nivel de destrucción.
12 Y no queda 'nombre' para llamar su reino,
y sus príncipes vuelven a la nada.
13 Crecen en sus palacios las espinas,
ortigas y cardos en sus torreones.
Se vuelve cubil de chacales,
morada de las crías de avestruz ;
14 se reúnen hienas y gatos salvajes,
el sátiro llama a su compaña;
allí mora el fantasma nocturno,
allí encuentra manida.
15 La serpiente anida y desova,
incuba y empolla sus huevos.
Allí se congregan los buitres,
no falta el macho a la hembra.
16 Estudiad el libro de Yavé:
ni uno solo de ellos falta;
que la boca de Yavé lo ha ordenado,
su aliento los ha congregado.
17 Él echa sobre ellos sus suertes,
su mano hace reparto con las cuerdas.
Eternamente la poseerán,
la habitarán de edad en edad.34
34 Traducción. Señalo con mayúsculas la articulación del cuádruple "Que".
Corrijo dos veces §b', que encuentro fuera de puesto, 2a. 4a; completo 2b; dudosa la
lectura "collados en su grasa" 4a. En 5b leo "tierra" en vez de Edom: con ello se
marca el movimiento "cielos-tierra", no se descubre prematuramente el nombre con-
creto. En 9 corrijo tachando repeticiones inútiles, dejando claro el paralelismo y res-
taurando la aliteración 'prh gpryt b'rh. La lectura "nombre" en 12 la justifico en
el comentario.
CAPÍTULOS 34-35
525
35
1 Se regocijará el desierto y el yermo,
se alegrará el páramo y el 'erial';
2 florecer florecerá como narciso,
alegre se alegrará y jubilará.
Le conceden la gloria del Líbano,
la hermosura del Carmelo y el Sarón.
Y verán la gloria de Yavé,
la hermosura de nuestro Dios.
3 Confortad las manos desfallecidas,
las rodillas vacilantes afirmad,
4 decid a los cobardes de corazón :
Confortaos, no temáis.
Mirad a vuestro Dios y su venganza.
Él 'trae el desquite y os salvará'.
5 Se desplegarán los ojos de los ciegos,
los oídos de los sordos se abrirán,
6 saltará como un ciervo el cojo,
jubilará la lengua del mudo.
Porque se han alumbrado en el desierto aguas,
torrentes en el yermo;
7 lo árido será un estanque,
el páramo, manatial de agua.
El cubil donde se acogían los chacales
será 'tierra' de cañas y juncos.
9 No habrá allí leones,
ni subirán bestias feroces.
8 Y habrá una calzada 'para el pueblo'.
Vía Sacra la han de llamar.
No pasará por ella el impuro,
los sencillos no se descarriarán.
10 Irán por allí los redimidos,
los salvados de Yavé retornarán.
Vendrán a Sión con júbilo,
gozo eterno sobre sus cabezas.
Les ganará el gozo y regocijo,
cesarán la angustia y la aflicción.35
35 Texto. Véase el aparato de BH. Invirtiendo 8 y 9 se conserva el movimiento
cuaternario típico del poema, y los animales quedan juntos.
526
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
CAPÍTULOS 34 y 35
Estos dos capítulos forman una unidad clara y bien articulada.
Son las dos partes de un gran juicio, para condenar a los ene-
migos y premiar a los elegidos.
Tres artículos se ocupan expresamente del aspecto estilístico
de esta sección:
R. B. Y. Scott: The Relation of Isaiah, Chapter 35, to D entero -Isaiah,
AJSL 52 (1935-36), págs. 178-91.
Marvin Pope: Isaiah 34 in Relation to Isaiah 35; 40-66, JBL 71 (1952),
páginas 235 y ss.
J. Muilenburg: The Literary Character of Isaiah 34, JBL 59 (1940),
páginas 339-365.36
Los dos primeros aplican los resultados de L. Kóhler para
adjudicar estos dos capítulos al autor de Is. 40-55. El tercero es
un auténtico análisis estilístico.
Muilenburg combina el análisis del detalle con el seguimiento dinámico
de las partes y la visión conjunta de la estructura. El poema se divide en
dos grandes partes : la primera, después de solemne introducción, está ar-
ticulada por cuatro "ki" en cuatro escenas: "la cólera, la espada, la ma-
tanza, el día"; la segunda se reparte en seis estrofas menos articuladas.
Una serie de palabras repetidas enlazan las estrofas entre sí, o seccio-
nes de cada estrofa; y frecuentes aliteraciones tienen también función ar-
ticulatoria.
Domina el paralelismo binario, pero hay una serie de fórmulas terna-
rias. El autor, que es un gran poeta, demuestra pleno dominio de variados
recursos estilísticos ; imita a veces, sin perder su originalidad.
La introducción, en un molde binario, tiene un movimiento ternario de
imperativos y sustantivos. La primera estrofa resume de algún modo las
siguientes, presentando los motivos "ira, anatema, matanza".
Señala el vigor de versos como "de sus cadáveres sube el hedor", o la
descripción del cosmos convertido en caos, la imagen del "marchitar"; el
concretarse de un escenario, primero general, después en el cielo, después
en la tierra, finalmente en Edom; la imagen del paisaje incendiado; la
descripción sombría de los animales ; el tono misterioso que resulta de
no nombrar el país, sino con el término "allí".
Al final del análisis recoge en 19 apartados los principales procedi-
mientos estilísticos: 1. Paronomasia; 2. Binas aliteradas; 3. Sonido domi-
nante; 4. Binas verbales; 5-7. Otras formas de aliteración o recursos so-
noros ; 8. Inclusión ; 9. Frases paralelas ; 10. Trilogías ; 13. Paralelismo
progresivo; 14. Orden climático; 16. Lenguaje y vocabulario; 17. Alusio-
36 Puede verse también W. Caspari, Jesaja 34 und 35, ZAW 49 (1931), pá-
ginas 67-86.
CAPÍTULOS 34-35
527
nes y reminiscencias; 18. Alusiones mitológicas; 19. Variaciones en el
paralelismo.
En resumen, un rico e interesante artículo. Solamente le encuentro
algo reacio para admitir correcciones del texto ; y muy inclinado a la valo-
ración positiva de todo sin excepción.
Fundamentalmente, y en muchos detalles, acepto y sigo el artículo de
Muilenburg; intentaré añadir algunas nuevas observaciones particulares,
y comparaciones con fragmentos semejantes.
1. LA INTRODUCCIÓN
"Oíd cielos, escucha tierra, que habla Yavé" 2+2+2
"Acercaos, pueblos, a escuchar; naciones, atended; 3+2
escuche la tierra y su plenitud, el orbe y sus vástagos" 3+2
"Hacedme silencio, islas; pueblos, oíd mi querella; 3+3
llegaos, vamos a hablar; juntos entremos en juicio" 3+3
"Escuchad, cielos, y hablaré; oye, tierra, los dichos de
[mi boca; 3+3
descienda como lluvia mi doctrina; destile como rocío mi
[palabra; 3+3
como llovizna sobre la hierba, como orbayo sobre el
[césped 3+3
que el nombre de Yavé proclamaré; exaltad al Grande,
[nuestro Dios" 3+3
En 34, 1 tenemos un ejemplo claro de sinonimia alargada: pue-
blos = naciones, escuchar = atender ; tierra = orbe, plenitud =
= vástagos. La combinación de verbos y sustantivos varía, hay
una ligera oposición entre la fórmula binaria y la ternaria; pero
el conjunto da impresión de volumen ensanchado por la nece-
sidad formal de llenar una medida doble.
Todo lo contrario el comienzo 1, 2: el paralelismo no es sino-
nimia, sino expresión polar, cielos y tierra son los dos bloques
articulados que representan una totalidad ; el paralelismo es lleno
y breve. La tercera sentencia cumple una medida ternaria, ce-
rrando, explicando. El ritmo es rápido, insistente, urgente; di-
verso de los versos que continúan. Perfecto comienzo para un
discurso movido e incisivo; como el anterior para una visión
amplia y grandiosa.
El comienzo de Dt. 32 mantiene la división polar, sigue un
ritmo tranquilo, y se deleita en la prolongación suave de la ima-.
gen. Está justificado el dedicar dos versos enteros a ese caer y
destilar de lluvia, rocío, llovizna, orbayo. Buen comienzo para
un discurso dilatado y jugoso, que invita a la meditación; tan
remoto de la elocuencia terrible de Isaías.
Is. 1, 2
34, 1
41, 1
Dt. 32, 1
528
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
El comienzo del cap. 41 es original : llama a seres inanimados,
invita al diálogo, preparando la serie de preguntas que llenan
el discurso.
He aquí cómo la entonación de un discurso o poema deter-
mina también su comienzo.
2. LA VISIÓN CÓSMICA
Está realizada en tres planos ascendentes : cadáveres, montes,
cielos. Lo más notable son las imágenes. El "hedor" de los ca-
dáveres : poco frecuente y muy eficaz el traer un dato sensible
del olfato, él basta para sintetizar una escena impresionante. El
enrollarse los cielos "como un volumen" es imagen original y
espléndida : hay un contraste de tamaños, y el firmamento entero
es aprehendido en visión única; en cambio, las estrellas "las
huestes" numerosas piden también una multiplicidad de la ima-
gen "como las hojas de la parra, como la higuera".
Si estuviera bien conservado, sería buen término de compa-
ración Is. 5, 25: "Serán sus cadáveres como estiércol en medio
de los caminos" ; esta enérgica comparación tiene raíces emocio-
nales ; un fuerte sentimiento de desprecio, y no tanto lo visual,
es el plano de síntesis imaginativa.
Jeremías se ha inspirado en la imagen de Is. 5, y la ha com-
pletado con una escena de la vida normal: "Caen los cadáveres
de los hombres, como estiércol sobre la superficie del campo ;
como espiga detrás del segador, que nadie la recoge" ; la imagen
es menos trágica, mucho más compasiva.
Nahum 3, 3 se ha fijado en la muchedumbre de los cadáveres,
que describe con terrible eficacia: "multitud de muertos, espesor
de despojos, cadáveres sin término, se tropieza en cadáveres" ;
en un contexto alucinante de sustantivos.
3. LA ESPADA Y LA MATANZA
Notable es otra vez la imagen: en primer plano, autónoma,
"la espada de Yavé" ; el movimiento es rápido e impresionante.
Primero remota en los cielos "se embriaga" (enunciado en 3.a per-
sona) ; después un violento "hinne" la señala en su bajada a la
tierra; después la vemos de cerca chorreando sangre y grasa;
aquí se prolonga la imagen y se detiene el movimiento.
CAPÍTULOS 34-35
529
La matanza tiene algo de explicación de la imagen precedente :
concreta el escenario, enumera las reses; y concluye con un dato
vigoroso; antes era sólo la espada "sangrante y grasienta", ahora
es también la tierra y el polvo. La imagen de la matanza es mu-
cho menos potente que la imagen de la espada (quizá para el
auditorio hebreo fuese muy sugerente esa imagen de la gran
matanza).
Jeremías recoge la imagen de la espada y la matanza, al final
de un oráculo contra Egipto, 46, 10.
"Es el día de Yavé Sebaot, día de venganza para vengarse de sus ene-
migos; se cebará la espada, se saciará, se empapará en sangre; que es
el gran sacrificio de Yavé Sebaot, en tierra del norte, junto al río
Éuf rates. "
La espada tiene menos relieve ; los verbos están acumulados para
un efecto final.
El motivo de los animales en el matadero se encuentra sin
acierto especial, como dato perdido en las "series" o tiradas líri-
cas: 50, 27; 51, 40.
Ezequiel amplifica generosamente la imagen en su oráculo
contra Gog, 39, 6-21. Tres amplios párrafos describen hiperbólica-
mente la muchedumbre del enemigo vencido. En el primero las
armas, que bastarán como leña para siete años, "no tendrán que
traer leña del campo, ni cortarla en los montes". En el segundo
los cadáveres, "Se pasará sepultándolos siete meses; los sepultará
todo el pueblo". En el tercer párrafo es el gran festín para las
aves y fieras. Ezequiel practica su estilo insistente, con técnica
de encadenamiento ; una o dos palabras de un verso sirven para
desenvolver el siguiente :
" Di a las aves de toda pluma, a todas las bestias del campo :
Reunios, venid, congregaos de en torno;
a mi sacrificio que sacrifico para vosotros.
Sacrificio grande sobre los montes de Israel :
comeréis carne, beberéis sangre ;
carne de guerreros comeréis,
sangre de príncipes beberéis.
Corderos, carneros y chivos,
toros cebados de Basán.
Comeréis grasa hasta saciaros,
beberéis sangre hasta embriagaros,
del sacrificio que sacrifico para vosotros.
Os saciaréis a mi mesa :
de caballos, jinetes, guerreros y soldados."
530
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
Esto está remotísimo de la feliz concisión de Isaías; supera la
amplitud de Is. 34; pero es coherente con el resto del poema,
y es el estilo peculiar de Ezequiel.
Nos interesa además el fragmento de Ez., porque en el con-
texto anterior, 38, 18 ss. comienza la destrucción del invasor con
una teofanía de efectos cósmicos, tiemblan los peces, aves, bestias,
reptiles y hombres; hay una espada vengadora por los montes,
llueve granizo, fuego y azufre. Las coincidencias son manifiestas.
4. EL FUEGO ETERNO
Elemento normal en una visión escatológica ; recuerdo som-
brío de Sodoma, vecino a Edom. Aceptada la corrección crítica,
queda una imagen excelente: "pez y azufre" hacen sinónimo el
paralelismo, pero es una sinonimia de términos poco usados ; "to-
rrentes y polvo" sintetizan en dos datos todo el paisaje desolador
(tierra reseca cruzada por los tajos de los torrentes). Ese "humo
que asciende eternamente" es un detalle acertadísimo. Lo que
sigue es una prolongación del adverbio "eternamente".
5. LA MORADA LÚGUBRE
Supongamos (arbitrariamente) que tenemos sólo cuatro ver-
sos en este orden: 11 a.l3a.ll b.12. El resultado es la magnífica
imagen que ofrezco en la traducción : rápida, bien graduada : un
verso para los cuatro animales (pelícano, mochuelo, lechuza,
cuervo), otro para la acción de Yavé, otro para el desenlace. La
acción de Yavé está presentada en un verso magnífico : la fuerza
de esta imagen reside en una violenta oposición. Yavé maneja sus
instrumentos de arquitecto, no para construir, sino para destruir,
no con una destrucción ordinaria, sino volviendo al caos primor-
dial; todo esto sugiere la concisa imagen. En perfecta coherencia
con esta imagen interpreto el verso siguiente : uno de los elemen-
tos de la creación es poner nombre, del caos la falta de nombre
("aún no habían sido nombrados..."); el reino pierde el "nom-
bre", sus príncipes retornan al "abismo" ('aps).
Con esto queda satisfecha nuestra previsión; con la vuelta al
caos hemos alcanzado el límite final. Pero el poema continúa con
una larga serie de animales lúgubres o fantásticos. El autor de
estos versos ha querido competir, al parecer, con Is. 13, 20-22;
aumentando los animales, perdiendo claridad de disposición. Son
CAPÍTULOS 34-35
531
versos de un gusto "romántico", que puede recordar también
las acumulaciones fantásticas de "El Bosco".
En la primera parte del poema hemos advertido varias veces
la tendencia a prolongar, a ensanchar el volumen; pero no tanto
como en el cuadro presente. El conjunto está presidido por una
coherencia estilística de tonalidad o sentimiento : la turbación ce-
leste, la espada que baja, la gran matanza, el azufre ardiente y
el humo perpetuo, la "Walpurgis" de las fieras, todo pertenece
a un mundo de desolación, y forma un gran cuadro fantástico.
6. EL FINAL
Termina el capítulo con unos versos extraños. No sabemos
si atribuirlos al capítulo 34 o al 35, si son el final de la desolación
o el comienzo de la restauración. Los indicios son contrarios.
Observemos las relaciones de los últimos versos, comenzando
por el último :
17b' "Tdór wadór yiskenü bah" 10b "middór ladór tehrab"
17b "yirasüha" lia "yiresüha"
17a "hippil góral... baqqaw" 11b "nata... qaw... 'abné"
las referencias son claras, y el orden es inverso ; es decir, encon-
tramos el recurso estilístico de la "inclusión concéntrica" (o si-
métrica: abc-cba) ; éste es un indicio muy fuerte para adjudicar
las estrofas al cap. 34.
Además, el reducirlo todo a Yavé, como explicación suficien-
te, es una manera normal de terminar.
Por el contrario, si un lector acostumbrado a la literatura pro-
fética leyese estos versos aparte, pensaría que se refieren a la
futura restauración gloriosa del pueblo : el espíritu de Yavé que
los congrega, la suerte, la heredad, la posesión eterna de la tierra,
son conceptos comunes en visiones de retorno y restauración.
Si el lector buscase después un contexto a los versos, no tendría
dificultad en colocarlos al comienzo del cap. 35.
¿Cuál es la solución? Tiene que ser una solución que coordine
los datos al parecer contrarios. Creo que es la siguiente.
El autor ha tomado los conceptos e imágenes usuales de la
restauración (congregar, sortear, asignar morada), y se los ha
aplicado a las bestias, dueñas de una tierra desolada. ¡ Ironía
terrible! Los temas lúgubres y temerosos concluyen con un
sarcasmo.
532
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
CAPÍTULO 35
Este capítulo, leído después del anterior, confirma cuánto
más difícil es la inspiración en un tema apacible que en un tema
terrible. Para el castigo de los malvados encontraba el poeta una
serie de imágenes vigorosas : para la gloria de Israel sus recursos
desfallecen.
Casi todo el material literario de este capítulo se encuentra
repartido por los capítulos 40-55, y con frecuencia, en contextos
más oportunos.37 Los temas se suceden con uniformidad : gozo
del desierto que florece, ánimo para los decaídos, salud de los mu-
tilados, riego en el desierto, la vía sacra, la vuelta gozosa.
En cuanto al desarrollo de cada tema o motivo domina un
tono uniforme ; el esquema cuaternario, la sinonimia.
1. EL ESQUEMA CUATERNARIO
Con toda pureza en la estrofa cuarta: "ciegos, sordos, cojos,
mudos''. Doble bina, con valor de totalidad.
Primera estrofa: cuatro sinónimos: "desierto, yermo, páramo,
erial"; la comparación "como narciso", concreta, original, valora
la estrofa. Se repiten dos verbos, con cierta tendencia a perseverar
en el motivo.
Tercera estrofa : el prestigio de los nombres propios : "Líbano,
Carmelo, Sarón" — aunque algo tópico — da interés a la estrofa,
y la presencia de Yavé la eleva. Esta estrofa se añade a la primera,
como prolongación en la misma línea de imagen vegetal.
La tercera estrofa es más libre : una bina normal "manos-
rodillas", y una exhortación algo más viva. En dos versos fuera
del esquema estrófico, justifica la confianza con la presencia de
Yavé (como en la estrofa segunda).
La quinta empalma con la primera: el esquema cuaternario
es muy regular: "desierto, yermo, erial, páramo; aguas, torren-
tes, estanque, manantial". Los dos versos que siguen, con los
otros dos sueltos, formarían una estrofa homogénea: "chacales,
leones, bestias".
La séptima consta de dos binas algo libres. El texto está muy
mal conservado, con glosas explicativas.
37 Las referencias en los citados artículos de Scott y Pope.
CAPÍTULOS 34-35
533
La última empalma con la séptima; se compone también de
dos paralelos ; con la mención conclusiva de Sión. Otro dístico
prolonga el motivo del gozo, sin añadir nada al "gozo eterno".
Si reunimos los dos dísticos separados (de los animales), el
esquema cuaternario es bastante regular ; dos veces presenta adi-
ciones : después de la estrofa tercera, explicable ; después de la
última, extraña.
El esquema cuaternario es frecuente en los cap. 40 y ss., con
variedad de fórmulas. Sinonimia total: 41, 18 (como 35, 6b-7a);
dos sinonimias, 40, 24 (como 35, 8) ; división polar en cuatro,
40, 4 (35, 5-6 a); sinonimia 3 + 1, 40, 1 (35, 1-2 a). También
en estos capítulos encontramos prolongaciones : 40, 12 (quina) ;
41, 16. La insistencia en el esquema cuaternario y en la sinonimia
son argumentos para asignar este capítulo a la sección que co-
mienza en 40.
2. LA SINONIMIA
El predominio de la sinonimia, sobre todo cuando hay que
extenderla a cuatro miembros, hace el fragmento bastante lento
y algo monótono. La razón formal del esquema prepondera sobre
las imágenes.
Además, la sinonimia no siempre trae riqueza de vocabulario.
Poco importa que en el capítulo encontremos cinco sinónimos de
"desierto" y cuatro de "gozo" ; la pobreza de imágenes deter-
mina pobreza de vocabulario. Cualquier massa' sin sinonimias
tiene un vocabulario mucho más rico y difícil; muchos párrafos
de los capítulos 40 y ss. tienen vocabulario rico, no por la sino-
nimia, sino por la variedad de escenas e imágenes.
La sinonimia en medida normal "a = a", es flexible y puede
servir a diversos efectos poéticos o retóricos; en medida doble
"a = a = a = a" en seguida se convierte en esquema-esquematis-
mo-fórmula; proceso peligroso.
3. LA EMOCIÓN DE GOZO
Preside el capítulo un tono exultante de gozo, y un interés
afectuoso por lo débil, árido, afligido, mutilado.
Ese tono de gozo exultante abre y cierra el capítulo con sus
cuatro raíces sinónimas: "sws, rnn, smh, gyl", y se difunde por
el capítulo en efectos maravillosos de riego, florecimiento, salud,
35. — Schokel. — Poética hebrea
534
ANÁLISIS DE UNIDADES POÉTICAS
seguridad, santidad. El cojo, no anda, salta; la lengua muda no
habla, jubila; el desierto no recibe riego, se convierte en estanque,
torrente, manantial. Es un retorno a un nuevo paraíso.
La renovación afecta a las debilidades del cuerpo mutilado,
y a la debilidad del ánimo apocado, y a la debilidad de la natu-
raleza yerma. Una única corriente de gozo maravilloso atraviesa,
riega, vivifica todo. La naturaleza reverdecida no es mero sím-
bolo, fría alegoría, sino que se contagia íntimamente; el verbo
"florecer" está mezclado e identificado a tres verbos de "gozar-
se", y la conversión del yermo en manantial empalma inmediata-
mente con el milagro de los lisiados sanados. Por consistir el gozo
en una "liberación", se explica el recuerdo de las fieras, de la
tristeza y aflicción. Y al principio, al medio, y al fin, la razón del
gozo es "la gloria de Yavé, la retribución de Yavé, la redención
de Yavé".
ADICIONES
1. Al estudio del quiasmo:
Nils W. Lund : Chiasmus in the New Testament. A Study in
Formgeschichte. Chapel Hill 1942.
Según el título, el autor dedica el estudio al NT, y la intro-
ducción histórica confirma la elección. En el NT intenta Lund
estudiar un procedimiento de estilo, frecuente en el AT y ausente
de la retórica griega : el quiasmo (28-29) ; por eso el libro incluye
también un estudio del quiasmo en el AT.
Un reconocimiento preliminar nos ofrece datos históricos (36-
41) : Lowth, John Jebb, Thomas Boys, John Forbes, William
Milligan; y unos cuantos ejemplos selectos más significativos
(41-47): Zc 9,5; Am 5,4-6; Nm 15,35-36; Gn 12,16;- Is 60,1-3;
55,7-8; 28,15-18.
En tres capítulos estudia el autor el quiasmo en el Pentateuco,
en los profetas, en los salmos. Los ejemplos están compuestos
gráficamente, con palabras subrayadas, letras de referencia, espa-
cios, para mostrar plásticamente la construcción, que no siempre
es rigurosamente quiástica.
2. Al estudio del paralelismo:
E. Z. Melamed : Break-up of Stereotype Phrases as an Artistic
Device in Biblical Poetry, en Studies in the Bible (Scripta
Hierosolymitana 8). Eddidit Chaim Rabin. Jerusalem 1961,
páginas 115-153.
E. Z. Melamed : Snaym shem 'ehad (= endíadis), Tarbiz 16
(1945) 173 ss.
3. Varia:
Leo Krinetzki : Zur Poetik und Exegese von Ps 48, BZ 1 (1960)
70-97
35 * — Schokel. — Poética hebrea
536
ADICIONES
Ps 30 in stilistisch-exegetischer Betrachtung, ZKT 83 (1961)
345-360
Ps 110: Eine Untersuchung seines dichterischen Stils. ThGl
41 (1961) 110-121
Jahwe ist uns Zuflucht und Wehr. Eine stilistisch-theologis-
che Auslegung von Ps 46, Bibel und Leben 2 (1962)
26-42
Ps 5. Eine Untersuchung seiner dichterischen Struktur und
seines theologischen Gehaltes. TübThQ 142 (1962) 23-46
K. Weiss : Wege der neuen Dichtungswissenschaft in ihrer An-
wendung auf die Psalmenforschung. Bibl 42 (1961) 255-302
ÍNDICE BÍBLICO COMPLEMENTARIO1
Génesis
25 28
28 28
Éxodo
10 379
20, 17 484
Levítico
26, 6 424
Números
21, 17. 18 482
Deuteronomio
11, 14 517
28 518
32 292
1 527
Josué
24 371
Jueces
2, llss. 365
9 28
11, 29 400
14, 6-19 400
15, 14 399s.
1 Samuel
11, 6 400
Isaías
1 116, 222
260ss., 379
2 294, 527
2-9 165, 220
3 242
5 117
Isaías
8
227
10-16
167
10-23
112
16
295
17-24
167
18
112
19-20
265
21
112, 265
25s.
367
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299
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115
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10-21
171
11
115
12
221
12-16
112
20
115
24
266
262
1
241
1-23
112
2-3
221
2-5
460
13-14
115
18
220
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112, 116, 242
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6
292
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112, 266
8-23
97, 173
i No registro los textos de Is. que se indican en el índice general del libro.
538
ÍNDICE BÍBLICO
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332
ÍNDICE BÍBLICO
539
Isaías
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27
448
4
213
1
354
6-7
107, 115
540
ÍNDICE BÍBLICO
Isaías
41, 8
218
15
425
19
220
23-24
213
42, 10
213, 293
14
352
15
213
18-20
213
43, 10
213
44
189
12
299
12-13
107, 115
45, 8
293
9
214
47, 2
293
48, 18
293
49, 22
349
50, 27
529
51, 15
293
40
529
53, 2
399
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292
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294
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62, 10
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63, 1-6
523
64, 1
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1-2
523
2
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523
12
293, 294
15
523
24
523
Jeremías
1, 11
344
2, 13
287, 294
22
295
4, 5-6
349
14
295
Jerem ías
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349
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352
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22, 23
352
23, 5
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25, 9
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15-29
432
30, 6
352
10
424
33, 15
401
46
436
3-10
431
10
529
47, 2
336, 520
48, 29
420
36
420
49, 24
352
28-33
439
35
336
50
410
2
349
3
520
38-42
294
Hó
51
410
12
349
13
294
36
294
55
294
Lamentaciones
1, 4
142
10
468
12
142
ÍNDICE BÍBLICO
Lamentaciones
3
143
4, 13
142
13-14
143
20
143
Ezequiel
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414
414
18-31
414
34, 18
295
28
424
35, 3
336, 520
36, 25
296
38, 18ss.
530
21
468
39, 2
468, 520
4-17
468
17-21
428
43, 2
295
47, 11
515
Daniel
7, 2
297
10
297
11, 40
296
Oseas
2
484
5
484
20
402
4
109
11, 1-2
380
13, 3
8
13
14, 7
Oseas
425
521
353
399
Joel
1, 5-10 109
2
248, 388, 409
10
291
19
336
4, 2
468
7
336
13-16 468
Amos
336
290
291
109
293
2, 13
3
4, 10
5, 5
24
7, 1.4.7 336
8, 1
1-2
336
344
Miqueas
1, 10-15
2, 3
4, 1-4
4
9
5, 7
87
336
170
425
352^
355
2
2
12
14
3, 3
5
Nahum
389
440
425
336
528
336
Habacuc
1, 6-11 388
2, 4.19 336
14 402
Sofonías
1, 7-18 410
2, 2 425
3, 10 429
13 425
542
ÍNDICE BÍBLICO
7 n r n vi n c
3,
o
o
A A1
4U1
0,
12
401
Salmos
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16
142
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16
264
18
229
23
4-5
142
6
142
29
290
36,
6
14
44
4
229
98,
8
291
108,'
17
264
1 1 1*
2.3
142
114
229, 246
115
247
8
291
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0.0
1 Al
14Z
139
229
Job
3,
3.6
14
11,
19
425
Job
14,
7
399
15,
30
399
30,
28
518
Proverbios
6, 25 484
Cantar de los cantares
2,
3.4
484
3,
8
484
4,
1
306
6,
3
484
10
518
Sabiduría
11, 17 265
13 24
17 379
// Corintios
5, 2-4 266
Efesios
3, 18 214
ÍNDICE DE AUTORES1
Aalen, S., 263n, 281
Agustín, S., 4, 5, 137, 197, 198, 266,
268n
Albalat, A., 259n
Albright, W. F., 79, 110, 165, 203,
217, 322n, 360
Alfrink, B. J., 298n
Aleixandre, V., 161, 162n
Alonso, A., 324n
Alonso, Dámaso, 57n, 58n, 59n, 60n,
61, 63n, 64n, 67, 161, 195, 196, 197,
201, 220n, 226n, 231, 232, 250n, 279n,
309, 324, 478
Alonso-Schókel, L., 86n, 119, 159,
203, 207n, 363, 367n, 377n, 385, 405,
412, 415, 481
Al-Qazwini, 52
Alt, A., 372
Anacreonte, 12
Antón, C. G., 130
Apiano, 12
Apolonio de Rodas, 12
Arce, A., 53
Aristóteles, 6, 10, 12
Auerbach, E., 288
Aurivillius, C, 17n
Azaria de Rossi, 130
Bach, J. S., 223
Baethgen, Fr., 33
Baila, E., 43, 145s
Bally, Ch., 44, 205
Bardy, G., 5n
Barnes, W. E., 160
Barr, J., 253
Bas, G., 236n
Baudelaire, 272
Bauer, H., 78
Baumann, E., 120, 121
Baumgartner, W., 43, 48n, 79, 202
Bayer, Ed., 160
Beda el Venerable, 6
Beer, G., 32
Begrich, J., 43, 62, 119, 120, 121, 131,
132, 133, 139, 141, 144, 155, 157,
163, 164, 200, 201, 229, 323
Bell, A.F.G., 6n
Bellarmino, R., 197
Bellerman, 200
Bengel, 312
Benkner, G., 203, 222n
Benussi, V., 135n
Bergson, H., 272
Bergstrásser, G., 78
Bertholet, A., 35n
Bickell, G., 139
Bidez, J., 5n
Bion, 12
Birkeland, H., 79
Blair, H., 9n
Blecua, J. M., 478n
Boccaccio, P., 204, 212n
Bodkin, M., 57n
Bohl, M. Th., 77n
Boileau, 10, 254
Boman, T. H., 252s
Bonnell, E., 237n
Born, A. van den, 343
Bossuet, 160
Bostróm, G., 73s, 83n
Bousoño, C, 162n, 195, 231
Bover, J. M., 197, 200
Bois, Th., 312
Bradley, A. C., 57n, 60n
Bremond, H., 54
i No registro los autores del catálogo cronológico sobre el ritmo, pás. 121-129.
544
ÍNDICE DE AUTORES
Brenes-Mesén, R., 136, 162
Brentano, D. von, 137n
Briggs, C. A., 29n, 200
Brígida, Sta., 340
Brockelman, C, 78, HOn, 233, 241
Bronno, E., 79
Brook, E., 71
Brown, S. J., 276
Brunner, A., 278n, 279n, 280n, 285n,
293n, 295n
Bruno, A., 51, 131s, 155
Bruyne, E. de, 6n
Buber, M., 67, 335n, 381n
Budde, K., 40, 130
Buhl, Fr., 464
Bühler, K, 207, 208n, 209, 240
Bullinger, E. W., 54n, 312
Bultmann, R., 51
Buonmartini, U., 197
Buxtorfius fil., 130
Calderón de la Barca, 196, 202, 226n
Calimaco, 12
Carlowitz, 24
Cantineau, J., 78
Casanowicz, Im. M., 72, 74, 75, 76,
91, 93
Casiodoro, 5s, 56, 198
Caspari, W., 526n
Cassel, D., 33
Castelli, D., 54n
Castellini, G., 130
Causse, A., 53
Chadwick, N. K, 54n
Cheyne, T. K, 464
Christian, W., 79
Cicerón, 10, 12, 160, 222, 223, 224,
244, 258
Claudel, P., 131, 161
Oleantes, 12
Closs, A., 120
Cobb, W. H., 120, 121
Coculesco, P. S., 131
Condamin, A., 165, 313, 318, 322, 323,
324, 330n, 331n, 332n, 333n
Coppens, J., 376n
Coverdale, 311
Cressot, M., 353
Cross, F. M., 79, 92n, HOn
Curtius, E. R., 6n, 8n, 13nn, I7nn,
244n, 251, 253, 254, 337, 340, 346
Dahood, M., 449n, 496n, 510n
Dalman, G. H., 385n
Dante, 196
Dathe, 31
Davies, J. G., 81n
Debussy, Cl. A., 161
Delitzsch, Fr., 114n, 201, 299n, 322,
361n, 385n, 386n, 394n, 405, 414,
417n, 419n, 427n, 428n, 430n, 454n,
460n, 461, 466n, 475
Demetrio, Falereo, 12
Demóstenes, 160
Dhorme, E., 54
Diderot, 272
Diez Macho, A., 6n, 51, 52, 74, 75, 76,
85, 87, 116n, 117n
Dillmann, A., 385
Dilthey, W, 40, 44, 45
Diodoro de Tarso, 197
Dión, Casio, 12
Dóller, J., 51, 120, 121
Driver, S. R., 29n, 77
Droin, J. M., 363n, 378n
Duhm, B., 114n, 153, 155, 160, 322
373, 386n, 401n, 431n, 470
Eckhardt, E. 73
Ehrt, K., 33
Eichhorn, J. G., 22
Eisenstein, S., 372n
Eissfeldt, O., 339, 345, 411
Eitan, L, 76, 232, 241
Elsner, J., 54n
Empson, W., 57n
Engnell, K.I.A., 339
Ermatinger, E., 21n
Esquilo, 12
Estrabón, 12
Euringer, S., 51, 120, 121, 137, 139
Eurípides, 12
Eutimio Zigabeno, 197
Ewald, H., 54n, 200
Faus, W. A., 54n
Faustino (pseudo), 198
ÍNDICE DE AUTORES
545
Fenz, E., 71, 82
Ferrero, A., 52
Feuillet, A., 363n
Finke, J., 48n, 320n
Firchow, O., 64n
Fischer, J, 114n, 322, 323, 324, 385n
Fleury, C., 9n
Focílides, 12
Fohrer, G., 119, 121, 141, 144, 145s,
149s, 151s, 158, 342s
Forbes, J., 312
Fraine, J. de, 72n, 320n
Freedman, D. N., 79, 92n, HOn
Freud, S., 41
Gabelentz, G. H., 72
Gábor, I., 76
Galbiati, E., 312, 316
García Lorca, F., 196, 307
Gardiner, W. H., 162n
Garofalo, B., 54n
Gehman, H. S., 342
Genadio de Constantinopla, 198
Gerber, G., 30, 31, 72
Gerleman, G., 253
Gervinus, 40
Glaire, 52
Gomar, 9n
Gonzalo Maeso, D., 145, 163, 200, 201,
202, 205
Gordon, C H., 64n, 480n
Gorgias, 91, 255, 257
Goethe, 92n, 105, 155, 250n, 272
Gracián, B, 8, 13, 258, 260
Grammont, M., 82n, 119, 131
Grapow, H., 64n
Gray, B., 131, 133, 138, 145, 155, 163,
165n, 167n, 168n, 172, 178n, 180n,
198, 201s, 230, 247, 473n
Grelot, P., 414n
Gressmann, H., 22, 40, 43, 62, 323,
338
Grimm, W., 40, 72
Grimme, H., 119, 153
Guillaume, A., 151
Gunkel, H., 22, 26, 29, 36s, 38s, 40s,
42s, 45s, 55, 59n 62, 313s, 315, 322,
330n, 338s, 360,* 395n, 437n, 439n,
510n
Gunneweg, A.H.J., 321s, 359
Gut (Hópfl), 26n
Guthe, H., 464
Gwynn, T., 81
Haller, M., 40
Hamann, J. G., 16, 22
Harris, Z., 78s, 144
Hartmann, B., llln, 233, 241, 242
Hatzfeld, H., 56n, 57, 61, 62n, 82,
104n, 117n, 232, 242n, 259n, 262, 273,
329n, 337, 347n
Haupt, P., 119, 153
Hempel, JL, 43s, 45s, 47, 53, 55, 76,
282, 315, 338
Henrich, E., 203
Henríquez Ureña, P., 120
Heráclito, 255s
Herder, 7, 16s, 18s, 20s, 22s, 24s, 26,
28n, 34, 40s, 43s, 47, 48n, 52s, 55,
201
Herntrich, V., 376n
Herodoto, 12
Hesíodo, 12
Hobbes, 10
Hofmann, J. B., 203
Hólscher, G., 132, 139, 140s, 144
Homero, 12, 14
Honeyman, A. M., 204, 212n, 213,
216n, 262n
Hopf, G. W., 75
Hópfl, H., 26
Hopkins, 80, 162
Horacio, 10, 12, 19, 216, 288
Horst, Fr., 119, 131s, 142, 144s, 153,
200
Huesman, J., 332n
Hugo, Víctor, 272
Humbert, P., 395n
Humboldt, W., 24, 206n, 253
Hylmó, G., 467s, 474, 475n
Hyman, S. E., 57n, 59n, 60n
Ilgen, K. D., 17n
Ingarden, R., 215, 309
Isaacs, E., 119, 131, 152
Isidoro, San, 6
Isócrates, 244
546
ÍNDICE DE AUTORES
Jebb, J., 312
Jensen, P., 39
Jerónimo, San, 4, 147n, 414n
Jirku, A., 385
Jones, D., 319, 335, 374n
Jones, W., 9n, 15n
Jordán, L., 59, 60n, 132n
Joüon, P., 397n
Jousse, M., 77
Juan de la Cruz, San, 77, 96n, 279,
280, 381
Juana Inés de la Cruz, 272
Juliano el Apóstata, 4
Jung, C, 41
Justi, K. W., 17n
Kainz, Fr., 71, 83n, 84, 103, 206, 208
Kaupel, H., 276
Kautzsch, E., 38n
Kayser, W., 61, 62n, 63n, 67, 71, 96n,
119, 130n, 137s, 145, 197, 205n, 250n,
259n, 310, 323, 324n, 337, 345, 348n,
388n
Kemmer, E., 200, 203, 212s, 233s, 254,
262
Kerr, A., 83n, 105n
Kinchi, D., 197
Kingsley, Ch., 137n
Kissane, E. J., 165n, 319, 385n
Kittel, R., 43, 413n
Kleutgen, J., 237
Kohfeldt, 31
Koehler, W., 83n
Kóhler, L., 48n, 50, 55, 56n, 62s, HOn,
114, 232, 242, 253, 323, 335, 497, 526
Kónig, Ed., 30s, 32, 38n, 56, 76, 120,
121, 156, 160, 163, 242s, 251, 335,
381n
Kopf, L, 285n
Kraft, C. F., 139
Kruse, H., 253
Labriolle, P. de, 5n
Laessoe, J., 322n, 359
Lambert, 204, 212n, 213
La Sor, W. S., 165n
Leander, P., 78
Lemcke, G., 54n
Leo, U., 337n
Lerch, E., 329n
Leutwein, L., 130
Levi della Vida, G., 79
Ley, J., 72, 75s, 130, 152, 166n
Liebmann, 451
Liebreich, L. J., 319, 321, 363s.
Lindblom, J., 276, 339, 340, 342, 364n,
366, 368, 452, 459, 464, 467s, 472,
475n
Littmann, E., 119, 141, 157
Locke, 10
Lockemann, Fr., 71, 83n, 84n, 92n
Lohmann, P., 438, 451, 454, 455n,.
462s, 464, 467, 469, 482
Lóhr, M., 43
Longino, 10, 12
Lope de Vega, 232
Lovejoy, A., 57n
Lowth, R., 3, 5, 8s, 10, 12s, 14s, 16s,
18s, 23s, 25s, 31, 43, 45, 47s, 52, 55,
76, 153, 160, 197, 198s, 201, 205,
210s, 254, 473n, 521n
Luciano, 12
Luis de León, 6s, 8, 306s, 309, 381n
Lund, N. W., 119, 121, 155, 311, 312n,
313, 314n, 342n
Lützeler, H., 71, 82n, 84, 96n, 113,
117n
Llanillo, F. A., 277
Maas, Fr., 131n
Macaulay, 259n
Macdonald, D. B., 47, 48n, 320n
Macrobio, 12
Mclvor, J. G., 54n
Maecklemburg, A., 121
Maldonado, 197
Mariés, L., 197
Marouzeau, J., 32, 131, 337n
Marrou, H. L, 5n
Marti, K., 464
Massart, Ad., 204
Mayer, R., 276
Mazzochi, 197
Mehren, A. F., 30
Meillet, A., 135n
ÍNDICE DE AUTORES
547
Meissner, B., 141
Mendenhall, G. E., 371n
Merzbach, A., 233
Meyer, K, 81n
Michaelis, J. D. de, 8n, 9, 12n, 14s,
16, 17n, 160
Millás Vallicrosa, J., 201
Milton, 12
Miró, 291
Mocquereau, Dom, 131
Montes, E., 242
Moran, W. L., 485n
Morawsky, J., 89n
Moscati, S., 78
Moses ibn Ezra, 6, 51s, 56, 74, 87,
197
Moulton, R. G., 26s, 28s, 55, 62, 198,
201, 246, 310, 312, 361, 474, 487n
Mosco, 12
Mowinckel, S., 39n, 43, 119, 131, 133,
138-146, 151, 153, 158, 163s, 217,
319, 321, 323, 335, 363s
Muilenburg, J., 76, 233, 315, 335, 526s
Mulder, E.. S., 452, 473n, 475n
Müller, W. E., 376n
Murray, G., 57n
Nácar, E., 67
Nachtigal, I.C.C., 17n
Navarro, T., 164
Neiman, D., 413n
Neruda, P„ 307
Newmann, L. L, 201, 203, 205, 210,
230
Nielsen, E., 320n, 359, 388n
Norden, Ed, 201s, 224n, 251, 254-258,
260, 298n
Noth, M., 320
Nótscher, Fr., 411
Núñez de Arce, 53
Offenbach, 246
Orbe, A., 214n
Osterley, W.O.E., 54
Ovidio, 12
Pareja, F. M., 306
Parménides, 255
Pedersen, J., 217n, 244n, 251ss, 322n
Peet, T. E., 54n
Péguy, Ch., 161, 236
Peinador, M., 197, 202
Penna, A., 322, 361n, 495n, 501n, 517n
Petsch, R., 57n, 58n
Pfeiffer, J., 117n
Pfeiffer, R. H., 79
Piatti, T., 119, 145n, 146-149, 152,
155
Píndaro, 12, 14
Plantier, C.H.A., 23-26
Platón, 12, 212n
Plinio, 12
Plutarco, 12
Pohl, A, 64n
Pongs, H., 270, 284
Pontmartin, A. de, 23
Pope, M., 50n, 233, 526, 532n
Popper, W., 199, 202, 205, 226, 227n,
361, 369n, 394n, 398n, 434n, 485n
Prado, J., 26n
Prásek, J. V., 35n
Prátorius, F., 141
Príncipe, M. A., 147
Procksch, O, 114n, 160, 165n, 167n,
168n, 172n, 177n, 178n, 180n, 322,
361n, 363n, 385n, 394n, 398n, 401n,
405n, 428n, 434n, 45 ln, 452, 461,
462, 465, 466n, 471, 475n, 482, 485,
490n, 499, 505, 514, 516
Propercio, 12
Proust, M., 329n
Quevedo, 244, 258
Quintiliano, 10-12, 31, 237, 254, 258
Rad, G. von, 39, 320
Raglán, F.R.S., 57n
Rankin, O. S., 76
Ranson, J. C., 82n
Ratermanis, J. B., 82
Ravel, 246
Ravius, S.F.I., 16s
Reckendorf, H., 51, 73, 75
Reymond, Ph., 284
Ribot, Th. A., 41
Ricciotti, G., 5n, 53
548
ÍNDICE DE AUTORES
Richars, I. A., 57n, 119
Richter. G., 57n, 58n
Rimbaud, 307
Rimsky-Korsakow, 207n
Robert, A., 347, 371
Roberts, H., 257n
Robertson, E., 485n
Robertson, J., 54n
Robinson, Th., H., 9n, 54n, 121, 153,
157s, 174, 200, 202, 204s, 321n, 338
Rohde, U. A., 17n
Rosenmüller, E.F.C., 8n, 16s, 475n
Rosenthal, Fr., 64n.
Rossini, 360
Rost, L., 489n
Rothstein, J. W., 119, 154
Ruckersfelder, A. F., 17n
Rudolph, W., 45 ln, 452, 455n, 460s,
463s, 466n, 467n, 470n, 472, 475n,
482, 485
Sachsse, E., 155
Salbie, P. A., 32
Salinas, P., 259
Sands, P. C, 54n
Saussure, F. de, 205, 324
Saydon, P. S., 76
Scherer, W., 21n, 36s, 40
Schildenberger, J., 253
Schiller, 155, 250n
Schlegel, A. W., 14
Schleussner, J. F., 202
Schlogl, N., 51, 120s, 130, 137, 200
Schmidt, H., 36n, 40, 43, 361n, 386n,
394n, 405n, 427
Schmidt, J., 50s, 62, 77, 83n, 117n
Schmiedl, D., 197
Schoettgen, Ch., 9n, 197n
Schreiner, N., 6n
Schultz, Fr., 21n, 36n
Schumann, R., 359n
Scott, R.B.Y., 50n, 338, 526, 532n
Seeligmann, I. L., 371
Segert, St., 121
Seidler, H, 31n, 63n, 271s, 284, 353,
400n
Séneca, 258
Servio, 12
Shaftesbury, 10, 16
Shakespeare, 16
Shipley, J. T., 81n, 259n, 312n
Sievers, Ed., 40, 82n, 130-133, 138s,
141, 145, 152s, 158, 160, 164, 165n,
167n, 168n, 172n, 174, 177n, 192s,
205
Sister, M., 343
Skinner, J., 473n
Slotki, I. W., 119, 157, 233
Smith, G. A., 29n, 35, 44, 55, 77, 114n,
115n, 201
Snell, B., 347
Sócrates, 260
Soden, W. von, 485
Sófocles, 12, 212n
Sperber, A., 79, 473n
Spitzer, L., 45, 57n, 59n, 60n, 61, 62n,
63n, 73n, 83n, HOn, 132n, 222n, 329n,
353
Spurgeon, C, 57n
Staerk, W., 40, 43, 119, 154
Staeudlin, 17n
Staiger, E., 57n, 62n, 132n, 133n, 235,
309, 313n, 397
Stalker, J., 54n
Stark, I. A., 17n
Steif, M., 77n
Steiner, H., 33
Steinmann, J., 385, 386n
Steinthal, 72
Steunernagel, C, 38n
Stevenson, W. B., 77
Strawinsky, L, 207n
Stumpf, K., 83n
Tácito, 224, 244, 258
Taruschio, L., 84n
Teller, 9
Teócrito, 12, 196
Teodoro de Mopsuestia, 198
Teognis, 12
Teopompo, 260
Tennyson, 82
Teresa de Jesús, Santa, 285n
Tieghem, P. van, 8n
Tirteo, 12
Tournay, R. J., 131, 160
Trakl, 161
Tresmontant, Cl., 253
ÍNDICE DE AUTORES
549
Tricerri, D. M., 23n, 53
Trier, J., 206n
Troubetzkoy, N. S., 78
Ugolino, B., 8n, 9n, 120, 130
Vaccari, A., 197s, 202, 389
Valois, G. de, 257n
Valverde, J. M., 206n
Varrón, 12
Vaux, R. de, 376n
Vedel, V., 158
Veleyo Patérculo, 12
Verlaine, P, 54, 323
Virgilio, 12, 98n, 114n
Vogel, G.I.L., 17n
Vogt, E., 254
Volkmann, R., 30
Voltaire, 250n
Volz, P, 40
Vossler, K., 44, 72, 257n
Walzel, O., 44, 324, 373n
Warren, A., 41n, 57n, 58n, 61, 62n,
63n, 67, 71, 82, 84, 120, 134, 269,
272, 310, 324n
Weber, E., 160
VVehrli, M., 204n
Weisgerber, J. L., 208n, 253
Wellek, R. (cfr. Warren)
Wellhausen, J., 40, 43
Wells, H., 270
Wenrich, J. G., 14, 25s, 200
Weinrich, I. M., 17n
Werfer, A., 273s, 281
Westerman, CL, 321, 343
Wette, W.M.L. de, 201
Whitman, W., 161, 307
Widengren, G., 322n, 359
Winkler, E., 44, 57n, 58n, 63n, 82n,
83n, 113n, 329n, 353
Wólflin, H., 44, 259
Wundt, W., 44
Wünsche, A., 33s, 273, 281
Young, Ed., 16
Youngs, G. D., 165
Zapletal, V., 54n
Zenón, 255
Ziegler, J, 319, 335
Ziehen, Th., 119
Zolli, E., 77
Zorrilla, 147
OBRAS DEL MISMO AUTOR
HISTORIA DE LA LITERATURA GRIEGA Y LATINA. 6 * ed. 1962
(Sal Terrae)
MONOGRAFÍA SOBRE EL RITMO. En Miscelánea Comillas VIII y X
INTRODUCCIÓN A LA POESÍA MODERNA, 1948 (Sal Terrae)
POESÍA ESPAÑOLA 1900-1950. (Colección "Más allá"), 1950 (Afrodisio
Aguado)
LA FORMACIÓN DEL ESTILO: Libro del profesor. 4.a ed. 1962 (Sal
Terrae)
LA FORMACIÓN DEL ESTILO: Libro del alumno. 4.a ed. 1962 (Sal
Terrae)
VIAJE AL PAÍS DEL ANTIGUO TESTAMENTO, 1956 (Sal Terrae)
PEDAGOGÍA DE LA COMPRENSIÓN. (Remanso), 2.a ed. Juan Flors,
Editor, Barcelona, 1961
EL HOMBRE DE HOY ANTE LA BIBLIA. (Remanso), Juan Flors, Edi-
tor, Barcelona, 1959
ESTÉTICA Y ESTILÍSTICA DEL RITMO POÉTICO. (Estría), Juan Flors,
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