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Full text of "Führer durch das Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe: Zugleich ein ..."

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Führer 

dui'ch das 

Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe 

zugleich ein 
Handbuch der Geschichte des Kunstgewerbes 



von 



JuBtiis Brinckmann 



Erster Band 

Seite I - XVIII und 1-390 

Haupt-Inhalt 

Hamburgische Oefen. Korbflechtarbeiten. Gewebe. Stickereien. 

Spitzen. Lederarbeiten. Architectonische Ornamente. Ostasiatisohe Metallarbeiten. 

Europäische EdelsohmiedearVeiten. Emaü. Keramik des Alterthuros. 

Deutsches Steinzeug. Fayencen. 



Hamburg 

Verlag des Museums für Kunst und Gewerbe 

1894 

Gedruckt bei Lütcke & Wulff, £. H. Senats Buchdruckern 



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Führer 

durch das 

Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe 

zugleich ein 

Handbuch der Geschichte des Kmistgewerbes 



von 



Jnstns Brinckniaun 



Zweiter Bajid 

Seite 391-827 
Haupt-Inhalt 

Europäisches Porssellan und Steingut. Westasiatische Fayencen. 
Chinesisches PorzeUan. Japanische Töpferarbeiten. Glas. Möbel. Bauschreinerarbeiten. 
Holzschnitzereien. Uhren. Elfenbeinarbeiten. Ostasiatische Eleinschnitzereien. Lack- 
arbeiten. Europäische Bronzen. 'Wissenschaftliche Instrumente. Zinnarbeiten. Schmied- 
eisen-Arbeiten. Westasiatische Metallarbeiten. 



Ham bürg 

Verlag des Museums für Kunst und Gewerbe 

1894 

Gedruckt bei Lütcke & Wulff, E. U. Senats Buchdruckern 



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Vorwort. 



W ährend der Verfasser an dieser Beschreibung der Sammlungen 
des Hambui'gischen Museums für Kunst und Gewerbe arbeitete, ist ihr 
Bestand Jahr fftr Jahr durch ein Zusammenwirken günstiger Umstände, 
reiche Gaben von Freunden der Anstalt einerseits, ausserordentliche Kauf- 
gelegenheiten anderseits, in einem Umfang vermehrt worden, der beim 
Beginn der Arbeit nicht zu erwarten war. So wuchs unter stetem Ringen 
mit der durch das Anwachsen der Sammlungen erschwerten und erweiterten 
Aufgabe auch dieses Buch zu einem nicht vorausgesehenen Umfange. 

Mag dadurch das anfängliche Ziel desselben, den Besuchern der 
Anstalt ein Führer durch die Sammlungssäle zu werden, überschritten 
und statt dessen ein Führer durch die Hauptgebiete der 
technischen Künste entstanden sein, so ist doch in der Anlage wie 
in der Durchführung dieses umfassenderen Planes überall der Zusammen- 
hang mit dem Inhalt unserer Sammlungen gewahrt worden und nur in 
wenigen Fällen, wo es die Einführung in das Ganze eines Gebietes 
erforderte, darüber hinausgegangen. 

Auch sämmtliche Abbildungen stellen Gegenstände dar, die sich 
im Besitz der Anstalt befinden. Bei der Auswahl derselben haben wir, 
soweit es thunlich war, ohne die geschichtliche Treue zu verletzen, solche 
Beispiele bevorzugt, die nicht nur für die durch sie illustrirten Gebiete 
typisch sind, sondern zugleich dem schaffenden Kunsthandwerker Anregung 
bieten. Die Zeichnungen zu der Mehrzahl der Abbildungen sind von 
dem zeichnerischen Assistenten des Museums, Herrn Wilhelm Weimar, 
angefertigt worden und zwar ohne photographische Hülfsaufnahmen. Die 
Wiedergabe der malerischen Erscheinung der Gegenstände, insbesondere 
auch ihrer stofflichen Eigenart, mit voller Klarheit der Formen und der 
omamentalen Einzelheiten zu verknüpfen, ist Herr Weimar bei seinen 
AufnaTimen bestrebt gewesen, gewiss zur Freude der Leser dieses Buches. 
Bei den inhaltlichen Vorarbeiten, insbesondere für die Beschreibungen 
der Ankäufe des letzten Jahres, ist Herr Dr. Fr. Deneken mein Mit- 
arbeiter gewesen. 



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n Hambnrgisches Mosenm für Knnst und Gewerbe. 

Der Satz bot ungewöhnliche Schwierigkeiten, denn es galt, ohne 
Raumverschwendung tiberall die Bilder an gerade diejenige Stelle zu 
bringen, wo der Text, sei es in der geschichtlichen Einleitung, sei es 
in der mit kleinerer Schrift gedruckten Beschreibung von ihnen handelte. 
Die Herren Ltttcke & Wulff, E. H. Senats Buchdrucker, haben, wie 
sie dieser Aufgabe gerecht geworden sind, auch dem Drucke jene 
Sorgfalt zugewi^ndet, ohne die dieses Buch eines wesentlichen Vorzuges 
entbehren würde. 

Ausser den bei der Herstellung dieses Werkes im Allgemeinen 
betheiligten Mitarbeitern, bin ich vielen hiesigen und auswärtigen Gelehrten 
für die mir in einzelnen Fragen gewährte Auskunft verpflichtet. Ihnen 
allen sage ich für diese Förderung meiner Arbeit freundlichen Dank. 

Hamburg, den 23. Mai 1894. 

Justus Brinckmann, Dr. 



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Einleitung. 



Die Sammlangen und die öffentlichen Monnmente 
sind die wahren Lehrer eines freien Volkes. Sie sind 
nicht bloss Lehrer der praktischen Ausübang, sondern, 
worauf es besonders ankommt, Schuler des allgemeinen 
Yolksgeschmackes. 

Gottfried Semper. 185L 



Wie die meisten öffentlichen Sammlungen und wissenschaftlichen 
Anstalten Hamburgs ist auch das Museum für Kunst und Gewerbe aus 
Anfängen hervorgewachsen, die der freien Thätigkeit hamburgischer 
Bürger entspnmgen sind. Die erste Anregung zur Errichtung eines 
„gewerblichen Museums" ist der „Hamburgischen Gesellschaft zur Be- 
förderung der Künste und nützlichen Gewerbe" zu verdanken. Diese 
nahm im Jahre ihrer Stiftung, 1765, den gewerblichen Zeichenunterricht 
in ihr Arbeitsgebiet auf und legte bereits damals den Grund zu der Lehr- 
anstalt, aus der ein Jalirhundert nachher die Allgemeine Gewerbeschule 
und die Schule für Bauhandwerker hervorgegangen sind. Berathungen 
in der „technischen Section" und der „Kunst- und Gewerks-Section" der 
Gesellschaft, später in der durch deren Verschmelzung gebildeten Section 
„Gewerbe-Verein" bereiteten seit dem Jahre 1863 den Beschluss vor, 
mit dem die Gesellschaft in ihrer 489sten Deliberationsversammlung am 
25. September 1868 eine Commission für die Beschaffung eines gewerblichen 
Museums aus privaten Mitteln einsetzte. Im folgenden Jahr erliess diese 
Commission einen öffentlichen Aufruf, in dem sie die Beihülfe der Ham- 
burger erbat für die Begründung einer Anstalt, „welche durch Förderung 
der Fachbildung und Erweiterung der Erwerbsfähigkeit den wirthschaft- 
licben Wohlstand der gewerbetreibenden Bevölkerung heben und den 
Sinn für das Zusammenwirken der freien Künste mit dem gewerblichen 
Schaffen in allen Kreisen neu beleben solle." 

Seitdem jener Aufruf erging, sind fünfundzwanzig Jahre verflossen. 
Anfänglich zögernd, dann mit wärmerer Theilnahme sind ihm die Ham- 
burger gefolgt. Im Jahre 1874 konnten die Anfänge einer kunstgewerb- 



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IV Hamburgisohes Museum für Kunst und Gewerbe. 

liehen Sammlung in gemietheten Räumen der öffentlichen Benutzung tiber- 
geben werden. Drei Jahre weiter, und die Sammlung war so angewachsen, 
dass ihre üebemahme in staatliche Verwaltung beantragt und genehmigt 
werden konnte. Zugleich wurde, am 12. Februar 1877, der bisherige 
Schriftführer der Commission, Dr. Justus Brinckmann, zum Director er- 
wählt und der Anstalt im Erdgeschoss des neuerbauten Schul- und 
Museums-Gebäudes am Steinthorplatz ein für die nächsten Jahre zur 
Entfaltung der Sammlung ausreichender Raum zugewiesen. 

Inzwischen ist die Sammlung durch regelmässige Ankäufe aus 
staatlichen Mitteln, durch Gaben warmer Hand und durch Vermächtnisse 
stetig gewachsen bis zu dem ansehnlichen Bestand, über den dieses Buch 
Rechenschaft geben soll. 

Anfänglich lag es im Plan der Anstalt, mit der Sammlung kunst- 
gewerblicher Erzeugnisse auch eine solche von Rohstoffen, Halbfabrikaten, 
Modellen und Werkzeugen zu verbinden. Diese technische Sammlung 
sollte jedoch nur eine nebensächliche sein und mehr zur Erläuterung der 
Hauptsammlung dienen als selbstständige Bedeutung erreichen. Im 
weiteren Verlauf ist sie ganz in den Hintergrund getreten und die Ent- 
wickelung der Anstalt vorzugsweise auf die Beschaffung einer auserlesenen 
Sammlung zur Geschichte des Kunstgewerbes gerichtet worden. 

An erster Stelle maassgebend flir die Vermehrung der Sammlung 
war die Absicht, ihre Beschauer darttber zu belehren, wie auf den ver- 
schiedenen Gebieten der technischen Kttnste die Gebilde der Menschen- 
hand sich als Ergebnisse der Bearbeitung bestimmter Stoffe nach gewissen 
technischen Verfahren entwickeln, und wie in ihnen je nach der allgemeinen 
Kultur und den besonderen Sitten und Bräuchen eines Volkes das Be- 
streben sich ausspricht, den Anforderungen der Zweckmässigkeit und den 
Ansprachen auf Verschönerung des Lebensgenusses zu genügen. 

Als bald nach der Mitte unseres Jahrhunderts die ersten An- 
regungen zur Begründung öffentlicher Sammlungen, wie deren eine unser 
Museum für Kunst und Gewerbe ist, ergingen, standen vornehmlich zwei 
Aufgaben im Vordergrund. Man hatte einsehen gelernt, dass nur ein 
kleiner Bruchtheil des kunsttechnischen Erbes der Menschheit noch in den 
Werkstätten gehütet werde, dass es daher die höchste Zeit sei, was sich 
von dem halb oder ganz vergessenen Verfahren alter Zeiten an ihren 
Erzeugnissen lernen lasse, zu neuem Leben zu erwecken. Man war sich 
durch die vergleichende Betrachtung der in grossen Industrie-Ausstellungen 
vereinigten Gewerbseraeugnisse zugleich bewusst geworden, dass der 
Volksgeschmack wenigstens im Abendlande in erschreckendem Nieder- 
gange begriffen sei, und hoffte, diesen Geschmack auf bessere Wege zu 
leiten, indem man ihm mustergültige Werke kunstbegabterer Jahrhunderte 
als Vorbilder vor Augen führte. 



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Einleitung. V 

Wenige Jahrzehnte haben genügt, um die Behauptung, Alles, 
was unsere Zeit von kunsttechnischen Dingen verstehe, wiege nicht auf, 
was wir vergessen haben, zu erschüttern. Dem Wirken der Kunstgewerbe- 
Museen, nicht einzelner Anstalten, sondern ihrer gesammten, mit litte- 
rarischen Nachforschungen, wissenschaftlichen und Werkstatt- Versuchen 
verknüpften Arbeit ist es gelungen, eine Fülle technischer Verfahren, die 
fast oder ganz verloren gewesen waren, wieder dem Kunstgewerbe und 
Jedem zugänglich zu machen, der nur den ernsten Willen, sich ihrer zu 
bedienen, mitbringt. 

Die Erfolge, welche man von der Mustergültigkeit der in den 
Sammlungen zur Schau gestellten Altsachen erwartete, sind weniger 
schlagend und weniger allgemein zu Tage getreten. Insofern der 
Anschauungsstoff, den die Museen den Künstlern darboten, von diesen 
als ein bequemes Hülfsmittel, neue und immer neue Formen auf den 
Markt zu werfen, begrüsst und ausgebeutet wurde, hat er vielleicht gar 
dazu beigetragen, die Künstler vom eigenen Ersinnen zu entwöhnen und 
sie einem äusserlichen Eklecticismus in die Arme zu treiben. Blendende 
Mode-Erfolge Hessen sich auf diesem Wege wohl erzielen. Zu einem 
tieferen Erfassen der Aufgaben haben aber nur Wenige gelangen können, 
die eine bedeutende und unabhängige Persönlichkeit mitbrachten. Die 
Menge von durchschnittlicher Tüchtigkeit heimst nach wie vor nur die 
Ernten ein, die ihr auf dem Acker dieses oder jenes zeitweilig zur 
Losung erhobenen Stiles entgegenwachsen. Dass diese historischen 
Aecker, selbst wenn man sie, wie es den Anschein hat, in geordneter 
Fruchtfolge bewirthschaften möchte, auf die Dauer ausgiebige Ernten 
nicht mehr liefern werden, falls ihnen nicht gleichzeitig frische Nährstoffe 
aus dem unerschöpflichen Vorrath der Natur zugeführt werden, tritt für 
Einsichtsvolle immer deutlicher zu Tage. 

Man wird, lim den alle frische Zeugungskraft allmählich ab- 
tödtenden Zwang der Nachahmung historischer Formen abzuschütteln, 
sich zu diesen anders stellen müssen, als man es bisher zu thun sich 
gewöhnt hat. Man wird sich klarer darüber werden müssen, dass irgend 
ein Erzeugniss einer technischen Kunst, das als ein in sich vollendetes der 
höchsten Bewunderung aller Zeiten werth ist, doch nur richtig gewürdigt 
werden kann, wenn wir es im Zusammenhang mit dem Kulturboden 
begreifen, aus dem es erwachsen ist. Man wird dann in sehr vielen, ja 
den meisten Fällen den Begriff der „Mustergültigkeit", insofern er aus- 
drücken will, dass ein Gegenstand als nachahmenswerthes Muster für 
neuzeitige Arbeiten angesehen werden solle, als einen absoluten ablehnen, 
und nur als einen relativen noch anerkennen. Man wird dann auch sich 
klar darüber werden, dass auf die Dauer der fortschreitende Kunsthand- 
werker in dem Inhalt der Museen nicht mehr bloss eine Sammlung von 



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VT Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Vorbildern wittern darf, wie sie dem Schüler bei seinen ersten Versuchen 
nützlich sein mag. Man wird sich mit dem Gedanken vertraut machen, 
die Altsachen in den Museen nicht nur als mehr oder minder wohl- 
gefällige Erzeugnisse technischer Methoden, sondern in ihrem kultur- 
geschichtlichen Zusammenhang zu betrachten. Man wird versuchen, sie 
als werdende Dinge zu begreifen und sich über alle bei ihrer Entstehung 
zusammenwirkenden Ursachen, Kräfte und Absichten zu belehren. Der 
Vergleich der Ergebnisse solcher Betrachtungen mit den praktischen, aus 
unserer heutigen Sitte und Lebensgewohnheit erwachsenden Aufgaben, 
mit den uns heute erreichbaren technischen Hülfsmitteln, und mit den 
Ansprüchen der allgemeinen geistigen Kultur unseres Volkes wird dann 
dazu führen, die Vorbildlichkeit der Altsachen in einem höheren Sinne zu 
beurtheilen, als man sich vielfach gewöhnt hat. Diese neue Vorbildlichkeit 
wird dann nicht mehr Gefahr laufen, durch einen Umschwung in der 
Mode plötzlich in ihren Grundfesten erschüttert zu werden, wie das zum 
grossen Schaden der gesunden Entwickelung des deutschen Kunstgewerbes 
wiederholt geschehen ist, indem die Anhänger des Neuen sprungweise 
Uebergänge von einem historischen Stil zum anderen mit wegwerfender 
Beurtheilung des eben noch Geachteten erklärt haben. 

Soll die Bedeutung der kunstgewerblichen Museen über die engen 
Grenzen einer technologischen und ästhetischen Lehrmittel-Sammlung 
hinausgehoben werden, so werden diese Anstalten des kulturgeschichtlichen 
Untergrundes ferner nicht entrathen können. Auf diesem allein sind sie 
sicher, auf die Dauer den gesunden Bildungstrieb auch der bei ihnen 
nicht berufsmässig betheiligten Schichten des Volkes zu befriedigen und 
ihre höchste Aufgabe, auch den allgemeinen Volksgeschmack zu schulen, 
ganz zu erfüllen. 

Diese Ueberzeugung, dass die Gegenstände, welche den Inhalt 
eines Kunstgewerbemuseums bilden, nicht nur von einem beschränkten 
technisch-stilistischen Standpunkt aus, sondern zugleich als Denkmäler 
der Kulturgeschichte zu erörtern sind, wenn ihre Betrachtung ernstlich 
und auf die Dauer nützen soll, hat den Verfasser bei der folgenden 
Beschreibung der Sammlung des hamburgischen Museums geleitet. 

Wenn wir so den Inhalt der kunstgewerblichen Museen vom Stand- 
punkt der Kulturgeschichte aus betrachten, ergiebt sich alsbald, dass die 
allgemein übliche und auch in dem hamburgischen Museum befolgte Art 
ihrer Aufstellung nach technologischen Gruppen mit stilgeschichtlichen 
Unterabtheilungen auf die Dauer nicht haltbar sein wird. Die bisherige 
Anordnung mag im Hinblick auf die zunächst gesuchte und seither auch 
gefundene technische Belehrung während der Kinderjahre der Museen 
die zutreffendste gewesen sein. Auf einer reiferen Lebensstufe angelangt, 
werden sie ihre Alterthümer zu Gruppen höherer Ordnung vereinigen. 



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Einleitung. YII 

Man wii-d uumnehr auch zu sehen verlangen, wie die treibenden und 
schaffenden Kräfte in einem Volke auf einer gewissen Stufe seiner Kultur 
in den greif- und sichtbar überlieferten Denkmälern vielseitigen und doch 
einheitlichen Ausdruck gefunden haben. Man wird von einer Aufstellung, 
die den natürlichen, lebendigen Zusammenhang der Dinge zu Gunsten 
einer künstlichen, technischen Gruppirung opferte, sich abwenden und, 
sagen wir es gerade heraus, für die Kunstgewerbemuseen auf eine An- 
ordnung sich besinnen, wie sie für die ethnographischen Museen längst 
als die einzig richtige anerkannt ist. 

Die neue Anordnung wird beispielsweise eine andere Stelle als 
bisher den italienischen Majoliken anweisen. Sie wird uns diese als nur 
einen Strahl aus der Sonne zeigen, welche das gesammte Leben der 
italienischen Hochrenaissance durchglühte und in den Bronzen, den Holz- 
schnitzereien, den Geweben Dicht minder glänzend aufleuchtete. Sie wird 
die Fayencen der Perser, vereint aufgestellt mit deren Gläsern, Metall- 
arbeiten und Teppichen, vorführen und uns dann in viel eindringlicherer 
Weise, als bei der bisherigen Zersplitterung des Stoffes möglich war, 
über ihr gemeinsames Wachsthum aus dem Boden einer bestimmten Ge- 
sittung und eines altüberlieferten Geschmackes belehren. 

Weiter: man wird nicht von den romanischen Bischofstäben die 
einen unter die Elfenbeinwerke, die anderen unter die Grubenschmelz- 
arbeiten verweisen, weil ein Künstler zum Zahn des Elephanten, ein 
anderer zu Metall und farbigen Qlassflüssen griff, sondern man wird einen 
tieferen Grund entscheiden lassen, aus dem beide schufen, ihr Streben, aus 
den kirchlichen Anschauungen und dem Geschmack ihrer Zeit heraus ein 
dem gleichen heiligen Zweck dienendes sinnbildliches Geräth zu gestalten. 

Man wird die intimen Erzeugnisse, die von den Künstler-Töpfern Alt- 
Japans geschaffen sind, nicht zusammenbringen mit den prahlenden kolossalen 
Vasen von Hizen-Porzellan, die ihre Entstehung holländischem Geschmack 
verdanken, sondern man wird jene vereinigen mit den Goldlacken, mit 
den in verlorener Form gegossenen Bronzen, mit den Farbendrucken und 
den übrigen Erzeugnissen, in denen die nationale Ueberlieferung der 
japanischen Kunst sich bewährt hat. Wie ganz anders würde diese 
Kunst verstanden werden, wenn man in den öffentlichen Sammlungen 
die Spreu des Exportes absondern könnte von dem, was vor dem Urtheil 
des kunstverständigen Japaners bestehen bliebe! Die blöden Nachahmer 
und die Nörgler am Ruhm Japans, die beide sich an jene Exportwaare 
klammem, würden dabei weniger ihre Rechnung finden. Dagegen würde 
desto klarer zu Tage treten, was wir in Wahrheit von den Japanern 
lernen könnten und sollten. 

Man wird femer davon zurückkommen, jener künstlichen und dem 
Leben fremden Scheidung der Kunst vom Kunstgewerbe, die früheren 



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VTTT Haraburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Zeitaltem unbekannt war, amtliche Weihe zu ertheilen, indem man z. B. 
plastische Werke des Mittelalters, wenn sie aus Elfenbein bestehen, in 
ein der Kunst gewidmetes Museum, sie dagegen einem Kunstgewerbe- 
Museum zutheilt, wenn sie aus Edelmetall getrieben sind. Man wird 
sich nicht begnügen, leere Rahmen als Vorbilder an die Wände zu 
hängen, sondern man wird sich sagen, dass ein Rahmen ein Bild ent* 
halten muss, um richtig gewürdigt zu werden. Man wird nicht mehr 
nur die Reste alter Seiden und Sammete bewahren, wie der Botaniker 
Pflanzen im Herbarium, sondern man wird sich sagen, dass erst die 
Verwendung eines Gewebes in der Tracht, für die es bestimmt war, 
dasselbe verständlich macht, und man wird den Geweben alte Costüme 
oder doch alte farbige Trachtenbilder hinzufügen. 

Sicherer Gewinn würde sich besonders für das Verständniss 
der neuzeitigen Arbeiten ergeben. Den technischen Gruppen alter 
Ordnung eingereiht, werden sie von der Fülle und Bedeutung der Denk- 
mäler früherer Jahrhunderte erdrückt. Abgesondert würden sie vielleicht 
erkennen lassen, wessen unsere Zeit als ihrer Eigenart sich zu Recht 
rühmen darf, und die Bedürfnisse des neuzeitigen Lebens, denen die 
kunstgewerblichen Arbeiten zu dienen haben, würden klarer hervortreten. 

Wann der üebergang von der technologischen zur kultur- 
geschichtlichen Aufstellung der kunstgewerblichen Museen als eine 
Bedingung ihres ferneren gesunden Lebens allgemein erkannt werden 
und sich vollziehen wird, lässt sich noch nicht übersehen. Gewiss ist 
auch, dass die neue Ordnung eine schwierigere ist als die alte und eine 
durchdringendere Kenntniss der Dinge voraussetzt. Jene zu der aus- 
schliesslich maassgebenden zu erheben, wäre jedoch kaum minder 
verkehrt, als die bisherige Gliederung der Sammlungen in technologische 
Gruppen beizubehalten. Die Ordnung des hamburgischen Museums 
beruht, wie ein Blick auf das Inhaltsverzeichniss ergiebt, im Wesent- 
lichen auf der alten Groppirung, die zur Zeit seiner Begründung bei 
allen vei-wandten Anstalten die programmgemässe war. Nur wo sich 
die UeberftthruDg in die neue Ordnung durch das Anwachsen der Samm- 
lungen von selber aufdrängte, ist ihr bisher Folge gegeben. Hieraus 
erklärt sich, dass die Einleitungen, welche den Beschreibungen der 
Sammlungsgruppen vorausgeschickt sind, zum Theil von technisch- 
historischen, zum Theil von kulturgeschichtlichen Betrachtungen ausgehen. 



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IX 



Inhalt. 



Seite: 

Vorwort I 

Einleitung III 

Inhalt IX 

Wegweiser XVI 

Die hamburgischen Fayence-Oefen des 18. Jahrhunderts 1 

Bauernmöbel der Eibmarschen 10 

Hamburgische Holz-Bauornamente 13 

Japanische Korbflechtarbeiten 15 

Gewebe 17 

Koptische Gewebe des 4. bis 8. Jahrhunderts n. Chr., 17. — Byzantinische 
Seidengewebe, 21. — Sicilianische Seidengewebe des 9. bis 12. Jahrhunderts, 
22. — Norditalienische Seidenge webe des U. bis 15. Jahrhunderts, 23. — 
Orientalische Gewebe des 15. Jahrhunderts, 27. — Sp&tgothische Gewebe 
des 15. und 16 Jahrhunderts, 28. — Gewebe der Eenaissance des 16. Jahr- 
hunderts, 30. — Gewebe des 17. Jahrhunderts, 32. — Gewebe des 18. Jahr- 
hunderts, 34. — Japanische Gewebe, 37. 

Die Stickereien 41 

Die Stickereien im Allgemeinen, 41. — Japanische Stickereien, 44. — 
Stickereien der Länder des Islam, 48. — Stickereien und Webereien der 
Bauern in den Elbroarschen und in Schleswig-Holstein, 49. — Die Stick- 
mustertüchet, 59. — Deutsche Stickereien des 16. Jahrhunderts, 64. — 
Stickereien hamburgischer Kirchengew&nder des Mittelalters, 65. — Italienische, 
spanische, deutsche, französische Stickereien in Plattstich, Gold- und Auf- 
n&h-Arbeit vom 16. bis 18. Jahrhundert, 67. — Leinenstickereien der 
Mittelmeerländer, 73. 

Die Spitzen 77 

Nadelspitzen des 16. bis 17. Jahrhunderts, 78. — Klöppelspitzen des 16. bis 
17. Jahrhunderts, 82. — Die Probsteier Spitzen-Sammlung, 84. 
Spinnräder und Klöppelkissen, 91. — Neuzeitige hamburgische Stickereien, 92. 

Die Arbeiten der Bildwirker 93 

Brüsseler Wandteppiche, 93. — Französische Gobelins, 94. — Arbeiten 
hamburgischer Bildwirker, 95. 

Die Fächer 98 

Wismuthmalereien 100 



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X Hamburgisches Museum fttr Kunst uud Gewerbe. 

Seite : 

Die Bucheinbände 101 

Mittelalterliche Einbände, 101. — Deutsche Bucheinbände des 16. Jahr- 
hunderts, 103. — Italienische und französische Einbände des 16. Jahr- 
hunderts, 106. — Türkische Bucheinbände des 16. Jahrhunderts, 109. — 
Venetianische Bucheinbände, 111. — Hamburgische Einbände 112. 

Ai-beiten aus geritztem, gepunztem und getriebenem Leder 115 

Lederne Kasten, Behälter, Gefässe, 115. — Die Ledertapeten, 118. — 
Lederarbeiten an Sesseln und Sätteln, 121. — Japanisches Leder, 122. 

Architectonische Ornamente aus Stein und Terracotta 123 

Fassade des ehemaligen Kaisershofes in Hamburg, 126. 

Decorative Malereien 131 

Chinesische Metallarbeiten 133 

Die japanischen Bronzen 135 

Die Sammlung japanischer Schwertzierathen 145 

Die metallenen Netzke und die Tabakspfeifen der Japaner 164 

Japanische Färberschablonen 166 

Die Arbeiten der Edelschmiede 168 

Die Silberplatten mit der Legende des heiligen Servatius, 173. 

Geräthe und Gefässe des christlichen Cultus, 180. — Crucifixe, 180. 
— Reliquienbehälter, 182. — - Kirchliche Prachteinbände, 184. — Abendmahls- 
kelche, 186. — Rauchfösser, 188. — Salböl-Gefässe, 189. — Giessgefösse, 
189. — Bischofstäbe, 189. 

Silberne Gefässe und Geräthe weltlichen Gebrauchs des 16. bis 
18. Jahrhunderts, 191. — Trinkgefässe der Aemter und Todtenladen 
hamburgischer Handwerksmeister und GeseUen, 195. 

Geräthe des jüdischen Cultus, 200. 

Der Schmuck 203 

Antiker Goldschmuck, 204. — Vorgeschichtlicher und deutsch-römischer 
Schmuck, 206. — Mittelalterlicher Schmuck, 207. — Abendländischer 
Schmuck des 16. bis 18. Jahrhunderts, 208. — Miederdeutscher und 
skandinavischer Bauernschmuck, 209. — Die Ringe, 217. — 
Ostasiatischer Schmuck, 217. 

Die Taschenuhren 219 

Kleines Geräth der Frauen 222 

Das Maler-Email 224 

Asiatische Schmelz-Arbeiten 230 

Chinesische Zellenschmelz-Arbeiten, 232. — Japanische ZeUenschmelz- 
Arbeiten, 232. — Indische Schmehs-Arbeiten, 234. 

Die Keramik 235 

üebersicht ihrer Geschichte, 235. 

Die griechischen Vasen, 242. — Römische Thongefässe, 248. 

Deutsches und niederländisches Steinzeug, 249. — Siegburger 
Steinzeug, 252. — Frechener Steinzeug, 254. — Nassauer Steinzeug, 255. — 
Raerener Steinzeug, 257. — Steinzeug yon Kreussen und anderen Orten, 260. 

Deutsche Bauerntöpfereien, 261. 

Aegyptische und amerikanische Bauerntöpfereien, 264. 

Italienische Fayencen (Majoliken), 265. — Faenza, 274. — CafFag- 
giolo, 275. — Siena, 276. — Urbino, 277. — Gubbio, 279. — Castel- 



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Inhalt. XI 



Durante, 280. — Pesaro, 280. — Diruta, 281. — Venedig, 282. — 
Castelli, 284. — Genua und Savona, 286. ~ Mailand, 286. — Majoliken 
mit deutschen Wappen, 288. 

Maurisch-spanisch-portugiesische-Fayencen, 289. 

Fayencen des Bernard Palissy, 291. 

Emaillirte deutsche Töpferarbeiten des 16. Jahrhunderts, 294. 

— Deutsche Oefen, 296. — Schweizer Oefen und Fayencen, 300. 
Fayencen von Nevers in Frankreich, 302. 
Norddeutsche Fayencen des 17. Jahrhunderts, 303. 
Fayencen von Bouen, 305. 

Delfter Fayencen, 311. 

Deutsche Fayencen des 18. Jahrhunderts, 323. — Hanau, 323. — 
Frankfurt a. M., 325. — Cassel, 325. — Nürnberg, 326. — Bayreuth, 330. 

— Kleinere deutsche Fayencefabriken, 332. — Deutsche, von Schmelzmalem 
ausserhalb der Fabriken decorirte Fayencen, 334. 

Fayencen von Moustiers in der Provence, 335. — Fayencen. von 

Alcora in Spainen, 337. 
Die Fayencen des Elsass und Lothringens, 339. ~ Fayencen von 
Marseille, 345, — Belgische Fayencen, 347. — Fayencen von Fulda, 
349. — Fayencen von Höchst bei Frankfurt a. M., 350. — Braun- 
schweig, 352. — Münden in Hannover, 352. — Wrisbergholzen, 354. — 
Vegesack und Lesum, 355. — Mecklenburgische Fayencen, 356. 
Schwedische Fayencen, 357. — Fayencen von Stralsund, 362. 
Fayencen von Kopenhagen, 363. 
Schleswig-Holsteinische Fayencen. — Schleswig, 365. — Criseby 

und EckemftJrde, 368. — Flensbui-g, 370. — Kiel, 371. — Stockelsdorflf, 375. — 

Kellinghusen, 381. — Rendsburg, 384. — Hamburgische Fayencen des 

18. Jahrhunderts, 389. 
Bückblick auf die Geschichte der deutschen Fayence, 390. . 
Meissener Porzellan. Geschichte der Manufiactnr, 391. — Auszug eines 

Preisverzeichnisses v. J. 1765, 400. — Gefässe, 409. — Figuren und 

Gruppen, 415. 
Wiener Porzellan, 417. — Porzellan von Höchst, 421. — Nymphenburg, 
424. — Ludwigsburg, 427. — Frankenthal, 432. — Fürstenberg, 435. 
Porzellan von Berlin. Geschichte der Manufactur, 439. — Auszug 

eines Preisverzeichnisses v. J. 1777, 442. — Geftsse, 444. — Figuren und 

Gruppen, 449. 
Thüringische Porzellan-Fabriken (Kloster Yeilsdorf^ Rudolstadt u. A.), 451. 
— Cassel, 453. — Fulda, 454. — Kelsterbach, 454. — Ansbach und Bayreuth, 
454. — Baden, 455. — Poppeisdorf bei Bonn, 455. — In Deutschland 
ausserhalb der Manufacturen (u. A. von Bottengruber, Preussler und Busch) 
decorirte Porzellane, 455. 

Kopenhagener Porzellan, 457. — Schwedisches Porzellan, 459. 
Holländisches Porzellan, 459. — Belgisches Porzellan, 460. 
Porzellan von S6vres. Geschichte der Manufactur, 461. — Sfevres- 

Porzellane von weicher Masse, 465. — Sövres-Biscuit-Porzellane, 467. — 

SÄvres-Porzellane von harter Masse, 468. — Die Pariser Manufacturen von 

Hartporzellan zu Ende des 18. Jahrhunderts, 468. — Französische Porzellan- 

Manufacturen des 18. Jahrhunderts in der Provinz, 469. — Die Terracotta- 

Medaillons des J. B. Nini, 470. 



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XII Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Schweizer Porzellan, 471. — Bussisches Porzellan, 472. — 

Italienisches Porzellan (Venedig, Neapel, Rom), 472. — Spanisches 

Porzellan, 473. 

Die englische Töpferwaare yor der Zeit Wedgwood*s, 475. 

Josiah Wedgwood's Werke, 476. — Zeitgenossen und Nachahmer 
Wedgwood's, 482. 
Das weisse bedruckte und bemalte englische Steingut, 484. 

Englisches Porzellan, 486. 

Das rothe Steinzeug im 18. Jahrhundert, 489. 

Das Steingut (feine Fayence) ausserhalb Englands, 493. -- Das Steingut 
in Deutschland, 493. — Das Steingut in Frankreich, Belgien, Holland, 
Schweden, Italien, 497. 

Persische, syrische, türkische und rhodische Fayencen, 501. — 
Platten und Zierstücke ans lüstrirter Fayence von persischen Bauten des 
13. bis 16. Jahrhunderts, 504. — Persische Fayence-Geftsse des 16. bis 
19. Jahrhunderts, 506. — Persisches Frittenporzellan, 507. — Sog. Rhodos- 
Fayencen, 507. — Fliesen yon Fayence für Wandbekleidungen aus Syrien 
und Aegypten, 511. 

Indische Töpferarbeiten, 512. 

Chinesisches Porzellan, 513. — Weisses chinesisches Porzellan (Blaue 
de Chine), 519. — Chinesisches Porzellan mit farbigen Glasuren, 519. — 
Mit Blaumalerei unter der Glasur, 520. — Mit Blaumalerei für den persischen 
Markt, 521. ~ Chinesische Tabaksfläschchen von Porzellan mit blauen und 
rothen Malereien unter der Glasur, 522. — Chinesische Porzellane mit 
Blaumalerei unter der Glasur, trockenem Eisenroth und Vergoldung, 523. — 
Mit vorwiegend durchscheinender Schmelzmalerei und trockenem Eisen- 
roth, 523. — Mit Malereien in vorwiegend opaken Schmelzfarben, 524. — 
Rothes chinesisches Steinzeug, 526. 

Japanische Töpferarbeiten, 527. — Die Arten der Gefässe, 529. — 
Die Theegesellschaften (Chanoyu), 531. — Geschichte der japanischen 
Töpferei, 534. — Verzierungen und Marken der Gefässe, 535. 
Imari-, Arita-, Hizen-Porzellan, 538. — Mikawaji-, Hirato-Porzellan, 540. — 
Okawjgi-, Nabeshima-Porzellan, 540. — Porzellan von Kutani in der Provinz 
Kaga, 542. — Seto in der Provinz Owari, 544. — Kioto (Kiyomidzu), 544. — 
Makudzu-Porzellan aus Ota, 544. 

Steingut und Steinzeug aus der Kaiserstadt Kioto, 545. — Ninsei-yaki, 545. — 
Awata-yaki, 546. — Rokubei-yaki, 546. — Jwakura-yaki, 547. — Kinkozan- 
yaki, 547. — Yeiraku-yaki, 547. — Dohachi-yaki, 548. — Otowa-yaki, 548. — 
Kenzan-yaki, 549. — Hozan-yaki, 549. — Tanzan-yaki, 550. — - Raku- 
yaki, 550. — Awaji-yaki, 551. — Steinzeug und Steingut der Provinz 
Satsuma, 551. — Yatsushiro-yaki aus der Provinz Higo, 555. — Ise- 
Banko-yaki, 555. 

Japanische Thonwaaren, vorwiegend verziert mit Glasuren ohne Malereien 
(Seto-, Oribe-, Hagi-, Takatori-, Akahada-, Fujina-, Soma- und Bizen- 
yaki), 556. 

Koreanische Töpferarbeiten, 559. 

Europäische Thonwaaren der zweiten Hälfte des 19. Jahr- 
hunderts, 560. 



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Inhalt Xni 

Seite : 

Das Glas , 561 

Das Glas in römischer Zeit, 562. — Das Glas in Byzanz und im Orient, 
566. — Das Glas in Venedig, 567. 
Das Glas in Deutschland, 570. — Französische, holländische, spanische 
Gläser, 585. 

Neuzeitige europäische Gläser, 585. — Neuzeitige persische Gläser, 587. — 
Chinesische Glasarbeiten, 588. 

Glasmalerei 590 

Mittelalter, 590. — Renaissance, 593. — Die Glasmalerei in Hamburg und 
Umgegend, 594. 

Die Möbel 597 

Einleitende Betrachtungen, 597. 

Zur Geschichte der Holzmöbel, 599. — Alterthum, 599. — 
Mittelalter, 601. 

Die Renaissance, 605. — Die Truhe in Italien, Frankreich und Süd- 
deutschland, 605. — Der Schrank in Deutschland, Frankreich und den 
Niederlanden, 609. — Kabinet- oder Kunstschränke, 612. — Tische und Stühle, 
613. — Betten, 614. —Das 17. Jahrhundert.— Süddeutsche Schränke, 
615. — Kunstschränke, 616. — Holländische Möbel, 617. — Niederdeutsche 
Möbel, 619. — Frankreich zur Zeit Ludwig XIV., 620. — Das 18. Jahr- 
hundert. — Frankreich zur Zeit Ludwig XV., 622. — Laub- und Bandel- 
werk-Stil in Deutschland, 624. — Deutsches Rococo, 625. — Uebergang 
zum antikisirenden Geschmack in Frankreich und Deutschland, 626. — 
Empire-Stil, 628. ~ Lütticher Möbel, 629. — England; Chippendale und 
Sheraton, 630. — Die Möbel des deutschen und nordischen Bauernhauses, 
632. — Möbel des 19. Jahrhunderts, 633. 

Die niederdeutschen Truhen 635 

Gothische Truhen aus Lüneburg, 635. — Westfälische und niederdeutsche 
Truhen der Renaissance, 637. 

Die Schränke aus Niederdeutschland 644 

Gothische Schränke aus Lüneburg, 645. — Schränke der Benaissance; 
Buxtehuder Schrank, 646. — Schleswig-holsteinische Schränke, 648. — 
Niederländische Schränke, 650. — Der niederdeutsche Schänkschrank, 652. — 
Hamburger Schränke, 655. — Hängeschränke, 656. 

Bauschreinerarbeiten 657 

Wandgetäfel. Allgemeines, 657. — Getäfel aus dem Rendsburger 
„Wallenstein-Zimmer", 658. — Französische Getäfel, 661.— Jochim 
Krey's Pesel aus der Wilstermarsch, 662. — Louis-Seize- 
Getäfel aus dem ehem. Jenisch'schen Hause zu Hamburg, 664, 
Thüren, 667. — Treppen, 669. — Fenster, 670. — Kamine, 670. 

Holzschnitzereien 671 

Technische und historische Bemerkungen, 671. — Spätgothische Schnitzereien, 
673. — Niederdeutsche und Niederländische Frührenaissance, 674, — Spät- 
renaissance, 675. — Französische Holzschnitzereien, 676. — Italienische 
und spanische Holzschnitzereien, 678. — Nachlese der deutschen Holz- 
schnitzereien, 679. 



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XIV Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe, 

Seite: 

Mangelbretter 680 

Geschichtliches, 680. — Mangelbretter des 16. und 17. Jahrhunderts aus 
Schleswig-Holstein, 682. — Mangelbretter des 18. Jahrhunderts aus dem 
Alten Lande und der Wilstermarsch, 683. — Dänische Mangelbretter, 684. 

Blasbälge 684 

Alte Werkzeuge der Holzarbeiter 685 

Kerbschnitt- Arbeiten 686 

Zur Geschichte des Kerbschnitts, QSß. — üebersicht nach den Gegenständen, 
687. — Kerbschnitt-Arbeiten aus Holland und Ostfriesland, 693. — Kerb- 
schnitt-Arbeiten Ton den nordfriesischen Inseln und der schleswig'schen 
Westküste, 694. — Kerbschnitt- Arbeiten aus Jütland und von den dänischen 
Inseln, 697. — Kerbschnitt- Arbeiten aus Norwegen ; aus Süddeutschland, 697. 

Kuchenformen 698 

Die Stand- und Wanduhren 699 

Geschichtliche üebersicht, 699. — Die Uhren der Sammlung, 702. 

Holzbildnereien im Dienste der kirchlichen Kunst 705 

Deutschland. Allgemeine üebersicht, 705. — Oberdeutsche Bildwerke, 
707. — Niederdeutsche Bildwerke, 707. — Italien, 710. — (Thonrelief des 
Andrea della Robbia, 7 10.) Reliquienbehälter, Arbeit des Andrea Brustolone, 711. 

Buchs-Schnitzereien 713 

Die deutschen Buchs-Schnitzer der Renaissance, 713. — Arbeiten des Hans 
und des Vitus Kels, 714. — Meister MVA, 717. — Betnüsse, 717. 

Abendländische Elfenbein-Arbeiten 719 

Zur Geschichte der Elfenbeinplastik, 719. — Elfenbeinschnitzwerke kirch- 
lichen Inhalts, 731. — Elfenbeinschnitz werke weltlichen Inhalts, 723. — 
Kunstdrechslerarbeiten aus Elfenbein, 724. — Kleine Geräthe ans Elfenbein,725. 

Ostasiatische Kleinschnitzereien 726 

Die japanischen Netzke, — Einleitung, 726. — KnopffÖrmige Netzke 
aus Elfenbein, 727. — VoUrund geschnitzte Netzke aus Elfenbein, 728. — 
Vollrund geschnitzte Netzke aus Holz und anderen Stoffen, 72S. — Arbeiten 
des Japaners Gamboun, 729. 
Chinesische Schnitzarbeiten, 730. 

Japanische Lackarbeiten 731 

Technologische und geschichtliche Vorbemerkungen, 731. — Möbel und 
Kasten für den Schreibenden, 736. — Möbel, Behälter, Gefösse für andere 
Zwecke des Haushaltes, 737. — Kleine Dosen für Käucherwerk, Schminke 
und dgl., 739. — Lack arbeiten in Verbindung mit Einlagen von glasirtem 
Thon, 740. — Gelackte Naturerzeugnisse, 741. 
Die Sammlung der Inros, 742. 
(Malereien des Hokusai und japanische Farbenholzschnitte, 746.) 

Chinesische Lackarbeiten 747 

Koreanische Lackarbeiten 747 

Indische Lackarbeiten 748 

(Bombay-Mosaik, 748.) 

Persische Lackarbeiten 749 

Europäische Lackarbeiten 750 



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Inhalt XV 

Seite: 

Die Bronzen 751 

Zur Technik und Geschichte des Erzgusses, 751. — Aegyptische Bronzen, 754. 

— Vorgeschichtliche Bronzen, 755. — Kömisch-etruskische Bronzen, 755. — 
Mittelalterliche Bronzen, 755. — Bronzen der italienischen Benaissance, 756. — 
Bronzen der deutschen Renaissance, 757. — Bronzene Leuchter, 760. — 
Bronzene Mörser, 762. 

Getriebene Kupfer- und Messingarbeiten, 764. — Italienische 

Arbeiten, 764. — - Deutsche Arbeiten, 765. 
Gravirte Metallarbeiten, 767. 
Die wissenschaftlichen Instrumente 769 

Allgemeine üebersicht, 769. — Astrolabien, 771. — Armillarsphäre, 775. 

— Sonnenuhren und astronomisch-geographische Bestecke, 
775. — Kanonenvisir, 778. — Messstab für die Gemchtsbestimmung der 
MetaUe, 779. — Verschiedene Instrumente des 17. und 18. Jahrhunders, 779. 

— MetaUene Setzuhren, 781. 

Arbeiten aus Zinn 782 

Technologische u. geschichtliche Vorbemerkungen, 782. — Zinnschüsseln 
und Teller, 782. — Zinnerne Zunfl^efässe, 784. 

Aetzarbeit auf Metall und Stein 785 

Technisches, 785. — Aetzarbeit auf Stein, 787. — Aetzarbeit auf Metall, 788. 

Schmiedeisen-Arbeiten 789 

Vorbemerkungen, 789. — Waffen, 790. — Scbmiedeiseme Gitter, 791. — 
Portalbekrönung und Treppengeländer aus den ehem. Schüle*schen Fabrik- 
gebäuden in Augsburg, 796. — Wetterfahnen, Stützen, Wandarme, 797. — 
Schmiedeiseme Beschläge und Schlösser, 798. — Schlüssel, 802. — Schmied- 
eiserne Gerftthe, Leuchter und Werkzeuge, 803. — Waffeleisen, 805. 

Speisegeräthe (Messer, Gabel, Löffel) 806 

Geschichtliche Vorbemerkungen, 806. — Die Speisegeräthe der Sammlung, 808. 

KammerheiTen-Schltissel 809 

Eisenguss-Arbeiten 810 

Indische Metallarbeiten 811 

Die Metallarbeiten der Araber, Perser, Türken 813 

Hamburgische Fayence-Oefen 816 

Register 817 



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XVl 



Hambnrgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 
WEST SEiTE 




Wegweiser durch die Räume des Museums für Kunst und Gewerbe. 

(Die eingeklammerten Ziffern geben die Seitenzahlen des Führers). 

Haupteingang an der Ostseite. 

Oestliche Zimmer rechts vom Eingang. 1. Hambargische Fayenceöfen (1). 
Bauernmöbel der Eibmarschen (10). Hamburgische Holzbauomamente (18). Z, Japanische Körbe (16). 
Gewebe (17). Z n. S. Stickereien (41). Eingelegte Tische von Plambeck (684). Sandsteinrelief vom 
ehemaligen Bauhof (14). 

Nördliche Zimmer. 4. Spitzen (77). Probst«ier Spitzensammlung (84). Spinnräder 
und Klöppelkissen (91). Neuzeitige hamburgische Stickereien (92). Fächer (98). ft. Bucheinbände (101). 
Bnchbeschläge (113). Lederarbeiten (115). Arbeiten hamburgischer Bildwirker (95). 

Gang neben 4 u. ft. Architektonische Ornamente aus Stein und Thon (123). 

Nordöstliche Gangecke. Decorative Malereien (131). 

Oestlicher Gang neben S« S, 1« Wechselnde Ausstellung neuer Arbeiten. 

Oestlicher Gang neben SO, 19 f 19. Wandgetäfel aus dem Wallenstein-Zimmer (668). 
— Schrank der neuen Erwerbungen. — Chinesische Hetallarbeiten (133). Japanische Bronzen (185|. 
Japanische Schwertzierathen (145). MetaUene Netzke uud Tabakspfeifen der Japaner (164). Japanische 
Färbersohablonen (167). 

Südöstliche Gangecke. Edelschmiedearbeiten (168). Silberplatten mit der Legende 
des h. Servatius (178). Gefässe und Geräthe des christlichen Kultus (180). Bauemschmuck (209). 

Südlicher Gang neben 6 u. 1. Silbergefässe weltlichen Gebrauchs (191). Trinkgefässe 
hamburgischer Innungen (195). Geräthe des jüdischen Kultus (200). Schmuck (203). Taschenuhren (219). 
Kleines Geräth der Frauen (222). Maler-Email (224). Asiatische Emailarbeiten (230). 

Südliche Zimmer. ••Griechische Vasen (242). Deutsches Steinzeug (249). Bauem- 
töpfereien (261). 1, Italienische Fayencen — Majoliken — (2G6). Palissy-Fayencen (291). Deutsche 
Fayencen des 16. Jahrhunderts C294). Schweizer Fayencen (800). Fayencen von Nevers (302), von 
Bouen (305). — 8, Delfter Fayencen (811). Fayencen von Nürnberg (326), von Bayreuth (830). 



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Wegweiser durch das Museum. 



xvn 



ft. Fayencen von Moustiers (885), von Alcora (337), des Elsass and Lothringens (8dd), von Marseille (345). 
Fayencen von Höchst (86Q), von Münden (352). Schwedische Fayencen (357). Fayencen von Stral- 
sund (862), von Schleswig-Holstein (865). Porzellane von Meissen (891), von Wien (417), von Höchst 
n. s. w. (421), von Berlin (439). lO. Französische Porzellane von S^vres u. s. w. (461). Terracotta- 
Medaillons des Nini (470). Englische Töpferarbeiten (475). Wedgwood-Waare (476). Englisches 
Porzellan (48Q). Rothes Steinzeng des 18. Jahrhunderts (489). Deutsches u. a. Steingut (493). Persische 
n. a. westasiatische Fayencen (601). 11. Chinesisches Porzellan (513). Japanische Töpferarbeiten (527). 
IS. Europäische Thonwaaren der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (560). Gläser (56^. Einzelne 
Möbel (605, 612). 

Südwestliche Gangecke neben 11 u. IS. Mittelalterliche Truhen (635) und 
Schränke (645). Kirchliche Bildwerke (705). Madonna des Andrea della Robbia (711). Gothische, Holz- 
schnitzereien (673). 

Westliche Zimmer IS. Renaissance-Möbel (605). Niederdeutsche Truhen der Re 
naissance (637). 14. HoUänder Möbel aus Niederdeutschland (657 u. 650). Ift. Möbel des 17. Jahr- 
hunderts (615). Hamburger Schränke (655). Lütticher Möbel (629). IS. Möbel des 18. Jahrhunderts (624), 
19. Louis XVJ.-Wandgetäfel (664). Französische Möbel (622, 628). Reliquiar des Brustolone aiO). 

Westlicher Gang neben •— d. Eei'bschnittarbeiten (686). Hamburger Kamin (670), 
Kuchenformen (687); — neben 19—14. Niederdeutsche und niederländische Holzschnitzereien (674). 
Französische (676), italienische und spanische (678) Holzschnitzereien. Mangelbretter (680). 

Südlicher Gang neben lO— 9. Buchsschnitzereien (713). Elfenbeinarbeiten (719). 
Ostasiatische Eleinschnitzereien (720). Japanische (731), chinesische (747), indische (748), persische (749), 
europäische (760; Lackarbeiten. 

Oestliche Zimmer, links vom Haupteingang. 19. Bronzen (751). Gravirte 
Metallarbeiten (767). Wissenschaftliche Instrumente (769). Grosse Schmiedearbeiten des 18. Jahr- 
hunderts (795). Portalbekrönung vom Gitter und Treppengeländer a. d. Schtile'schen Hause in Augs- 
burg (796). IS. Bronzene Thürklopfer (760). Zinnarbeiten (782). Schmiedearbeiten, Gitter (791), 
Beschläge (798). Schlüssel (802). Eiserne Geräthe (808). Speisegeräthe (806). Indische (812), persische, 
türkische Metallarbeiten (814). SO. Hamburgische Fayenceöfen (816 u. 1). Steckbomer Ofen (801), 
Stockelsdorffer Ofen (879). Wandgetäfel aus der Wilstermarsch (662). Bauernstühle (632). 

•• k. k. n. Amtszimmer, o. Lesezimmer, d. Bibliothek, e. f. fg. h. I., zur Zeit noch 
vom Botanischen Museum benutzte Räume, n. Werkstatt. 1. Turnhalle des Realgymnasiums. Bei o 
im nördlichen Hof die Fassade vom ehemaligen KaiserhoC (126). An der Nordostecke des Gebäudes 
Aufgang zur Allgemeinen Gewerbeschule; an der Sudostecke Aufgang zum Realgymnasium; im 
Mittelbau Aufgang zu dem von den drei Anstalten gemeinsam benutzten Hörsaal. Zwischen I. und k. 
Durchfahrt zu den Höfen. 




Silbernes Riechherz. Deutsche Arbeit, 
ca. 1700. Nat Gr. 



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xvm 



Hamburgisches Museum fftr Kunst und Gewerbe. 




Altgriechische Schale. Aus Capna. Vs nat. Or. (S. 247.) 



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TSKl-- 



Fries eines blau-bemalten Fayence-Ofens des hnmburgischen Töpfermeisters H. J. Volgrath, 
gemalt im Jahre 1749 von C. M. Möller. Breite des Frieses 76 cm. 



Die hamburgischen Fayence-Oefen des 18. Jahrhunderts. 

lias erste Zinniier reclits vom Kiii^juiij:, durcli welches der Besucher Hamburgische 
die Sammlungen l)etritt. ist wie das letzte Zimmer, durch welches er sie ^*>'®°^® ' ^^^^'^ 
verlässt, den liaiiiburgischeu Oefeii des 18. .Tahrhnnderls gewidmet. ersten Zimmer 

Ueber die hamburgische ()fen-Töi)ferei des IT), und 17. Jahr- 
hunderts Licht zu verl)reiten, ist l)isher niclit gehmgen. Wohl bezeugen 
spärliche, in Ausgrabungen zu Tage gekommene Bruchstücke grtinglasirter 
Kacheln mit figürlichen Reliefs und häufigere Funde von Kacheln im Stil 
der Spätrenaissance, mit weissen ornamentalen Flachreliefs auf vertieftem 
dunkelblauem Grunde, dass in Hamburg Oefen gebräuchlich gewesen 
sind, wie sie liir Lübeck durcli bedeutende Funde schöner, zum Theil 
nach Stichen Aldegrever's gearbeiteter Hohlformen, und für Lüneburg 
durch daselbst noch bis vor Kurzem in Gebrauch gewesene und in ihrer 
Technik den dort zur Verziemng der Backsteinbauten häufig angewandten 
glasirten Medaillons nahestehende Oefen nachgewiesen sind. So wahr- 
scheinlich es ist, dass Hamburg seinen Bedarf an dergleichen Oefen selbst 
zu decken vermocht hat, fehlt es doch bis jetzt an Funden von Formen 
oder Werkstattresten. 

Nicht selten jedoch finden sich in den Vierlanden Oefen, welche 
den Uebergang von den plastisch verzierten Oefen der Renaissance zu 
den bemalten des 18. Jahrhunderts bilden, indem ihre mit dicker, weisser, 
unreiner Glasur überzogenen Reliefs im Stile der zweiten Hälfte des 
17. Jahrhunderts durch blaue Zeichnung verdeutlicht sind und kleine 
Bildfelder mit blaugemalten Landschaften einfassen. 

Im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts begann der Aufschwung 
in der Fabrication der mit blauen Scharffeuer-Malereien verzierten Fayence- 
Oefen. Dieselben erreichten in technischer und künstlerischer Hinsicht 
ihre Höhe um die Mitte des Jahrhunderts und behaupteten sich auf der- 
selben bis in die achtziger Jahre, um dann rasch zu sinken. Schwache 
Reste des alten Verfahrens waren noch bis in die sechziger Jahre unseres 
Jahrhunderts überliefert worden, da immer noch die Bauern der Vierlande 
sich nicht dem großstädtischen Geschmack, welcher die kahlen weissen 
Oefen vorzog, angeschlossen hatten, sondern wenigstens noch blaue 
Blümchen über die weissen Glasurflächen ausgestreut und im Oberbau 
die altherkömmliche Nische sehen w^ollten. 

Brinckmann, Führer d. d. Ubg. M. f. K. u. G. 1 



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2 Hamburgisches Museum fi'ir Kunst und Gewerbe. 

Fällt die Blüthe der hamburgischen Ofenmalerei auch zusammen 
mit der Herrschaft des Roccoco-Stiles, so stehen doch viele und vielleicht 
die schönsten ihrer Erzeugnisse noch unter dem Einfluss des voraufgehenden 
Zier-Stiles, wie er durch die Omamentstiche des Nümbergers J. J. Schübler 
weite Verbreitung gefunden hatte. Als Schmuck aller architectonischen 
Glieder und am reichsten auf den Pilastem der Oefen aus den vierziger 
Jahren entfaltet sich dieses Schübler'sche Zierwerk mit seinen freibewegten 
architectonischen Motiven, seinen Voluten, Akanthusblättern, gebrochenen 
und verschlungenen Bändern und Baldachinen üppiger und schöner als 
vielleicht sonst irgendwo in der Praxis. Nur einzelne Muschelmotive ver- 
künden hie und da den neuen Stil. In den Einfassungen der grossen 
runden Nischen tritt das Roccoco zuerst selbständig auf, um dann gegen 
Ende der fünfziger Jahre allein zu herrschen und die in dem voraus- 
gehenden Ornament noch durchweg festgehaltene Symmetrie der Ein- 
rahmungen der Bilder und der Pilasterfüllungen zu verdrängen. Von guten 
Arbeiten des Louis XVI. Stiles hat sich nur sehr wenig erhalten; einige 
Bruchstücke deuten darauf, dass auch unter seiner kurzen Herrschaft 
noch einzelne Oefen von hen^oiTagender Schthiheit aus den Werkstätten 
der hamburgischen Töpfer hervorgegangen sind. 

Per ersten Blüthezeit der hamburgisehen Ofenmalerei gehören die drei gleieh 
rechts vom Eingange aufgebauten und die drei ihnen gegenüberstehenden Oefen an. 
Leider ist es bis jetzt nicht gelungen, einen dieser prachtvollen Oefen in seiner 
ursprünglichen Vollständigkeit mit dem oberen Abschluss aufzufinden. Als die von der 
neuen städtischen Mode verstossenen Meisterwerke der alten hamburgischen Fayence- 
maler eine Zuflucht in den Bauernhäusern der Vierlande und jenseits der Elbe im 
Altenlande fanden, wurden sie l)eim Abbruch, bei der Fahrt über Land oder zu 
Schiflf und bei dem Wiederaufbau durch bäurische Töpfer in engen niedrigen Stuben 
fast alle verstümmelt, von drei Kacheln Breite und drei Schichten Höhe des Unter- 
baues auf deren zwei verkleinert, ihrer reichen Bekrönungen beraubt und durch 
Mischung mit Theilen anderer Oefen verändert. 

Gleich dem ersten Ofen dieser Gruppe ist arg mitgespielt worden ; in welcher 
Gestalt er in einer Bauernstube an der Luhe im Altenlande aufgefunden wurde, 
zeigt die in der Fensternische ausgehängte Zeichnung. Vollständig muss er zu den 
schönsten und grössten seiner Art gehört haben. Die Bilder stellen Scenen der 
griechischen und römischen Mythologfie dar; manchen liegen Illustrationen zu Ovids 
Metamorphosen zu Grunde. Weder Töpfer noch Maler sind auf den erhaltenen Theilen 
genannt. — Wie die Fayencemaler damals ihren Bilderschatz ohne stmderliche Mühe 
scheinbar zu bereichem wussten, zeigt ein Vergleich der ersten Kachel links oben, 
und der dritten rechts unten; auf beiden ist dasselbe figürhche Motiv benutzt, aber 
auf anderem landschafthchen Hintergrunde, und einmal, durch einfache Umdrehung 
der Pause, im Sxnegelbilde. Zu ähnlichen Beol)achtungen führt ein Vergleich dieser 
Bilder mit denen des vierten Ofens. 

Der zweite Ofen ist mit Landschaftsbildern, Ansichten italienischer und 
fraozösischer Städte und Gartenanlagen ausgestattet. Auf dem Fries ist eine Ansicht 
«ler Sorbonne zu Paris, in der runden Nische eine reiche Hallen -Perspective mit 
lustwandelnden Damen und Herren in der Zeittracht dargestellt. Als Verfertiger dieses 
prächtigen Ofens hat sich auf ihm der Töpfermeister J. H. Volgrath genannt, dessen 
Name nebst der Jahrzahl „Ao. MDCC^XLVH Prim. Julij" auf dem Gemäuer der ersten 
Kachel zu lesen ist. Dieser J. H. Volgrath gehört einer schon im 17. Jahrhundert 
nachweisbaren, auch Vollgradt oder Volgerath geschriebenen hamburgischen Töpfer- 



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llainburjifisclu' Fjiveiice-OtlV'ii. 3 

familie an. Wer der Maler war, sagt uns das C M M in der fast mikroskopischen Hamburgigche 
Inschrift einer von 1746 datirten WiederhuUmjr des Frieses mit der Surbonne. FiS ^y®**^' "®***" 
deutet auf jenen Conl Mieliael Möller, der, von Profession ein Töpfer, sich der ersten Zimmer. 




Kachel eines blaubemalten Fayence-Ofens des hamburgischen Töpfermeisters H. Hennings, 

gemalt im Jahre 1749 von C. M. Uöller. Breite 28 1/9 cm. Die Darstellung der Verspottung 

Christi nach einem Kupferstich des Goltzius. 

Ofenmalerei widmete und u. A. auch einen — verschollenen — Ofen für die ham- 
burgische Rathsstube malte. Der Ueberlieferung nach hatte er sich durch den 
Unterricht Sonilill's zu einem ausgezeichneten Perspectivisten gebildet. Erklärt dies 
die meisterlichen Perspectiven unserer Ofennischen, so finden wir anderseits den flotten 
Omamentzeichner in den Stuck- Verzierungen des Gewölbes der von Sonnin erbauten 
Grossen St. Michaeliskirche wieder. 

!• 



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4 Haniburgisches MusiMim fi\r Kunst und (iewerbe. 

Auch der dritte Ofen mit Bildern aus dem Neuen Testament ist von Copd 
Michael Möller gemalt. Die Hallen - Perspective der von einem doppelten Baldachin 
üherdachten grossen runden Nische dient als Schauplatz für Christi Austreibung der 
Wechsler und Händler aus dem Tempel, nach einer Zeichnung des M. Scheits. Oben 
auf den Zwickeln der Kuppel steht links C. M. Müller (sie!) pinx Hamb., rechts 
H. D. Hennings Fabricirt 1749. Des Töpfermeisters Hennings Name ist wiederholt 
auf der hier abgebildeten Kachel mit der Verspottung Christi, welcher, wie den meisten 
übrigen biblischen Bildern dieses Ofens, ein Kupferstich des Goltzius zu Grunde liegt. 
Dieser Henning Detlef Hennings war im Jahre 1752 Aeltermann des hamburgischen 
Töpferamtes; ein Meister des gleichen Namens kommt im Jahre 1697 vor; mehrere 
Meister Hennings mit anderen Vornamen um dieselbe Zeit, ein Jürgen Hennyges 
schon im Jahre 1662. Die hamburgische Ofentöpferei war nicht eine von der Fremde 
eingeführte und wie die meisten deutschen Fayence - Betriebe künstlich geförderte 
Industrie, sondern die langsam gereifte Frucht ortswüchsiger üeberlieferungen. 
Hieraus erklärt sich auch ihre lange Blüthezeit. 

Der vierte, ungewöhnlich breite Ofen trägt keine Bezeichnungen. Er ist dem 
ersten ähnlich, doch weniger schön, mit mythologischen Bildern geschmückt. 

Der fünfte Ofen ist, dem zweiten ähnlich, mit Landschaftsbildem und Garten- 
Ansichten bemalt und als ein Werk des Töpfermeisters H. J. Volgrath aus dem Jahre 
1749 bezeichnet. Dass C. M. Möller auch der Maler dieses Ofens, darf man aus der 
üebereinstimmung der im Zeitcostüm dargestellten Figuren der Nischen beider Oefen 
folgern. Die völlig von einander abweichenden architectonischen Perspectiven sind 
ein weiterer Beleg zu dem anlässlich des ersten Ofens dieser Gruppe über das Verfahren 
der alten Ofenmaler Bemerkten. Ein drittes Mal sogar wiederholen sich dieselben 
Figuren in der rechts neben dem Ofen einzeln aufgestellten Nische; die im Spitz- 
bogen überwölbte Halle weicht hier von der des Ofens daneben wieder insofern ab, 
als sie nicht bauhch geschlossen ist, sondern den Blick in die Landschaft des 
Hintergrundes frei lässt. Ein gutes Beispiel der geschickten decorativen Anordnung 
eines Gartenprospectes giebt der als Kopfbild dieses Abschnittes abgebildete Fries 
dieses Ofens. 

Der sechste Ofen, mit biblischen, vorwiegend dem alt^n Testament ent- 
nommenen Bildern, ist hinsichtlich der künstlerischen Behandlung und der überaus 
gelungenen Technik der schönste aller unserer Oefen. Seine Blauraalereien stehen 
nicht zurück hinter den besten Leistungen der Delfter Fayence-Maler. Um so mehr 
zu bedauern ist, dass auf ihm der Künstler sich nicht genannt hat, welcher die 
figürUchen Motive zu diesen reizenden Malereien der im Jahre 1672 im Stern' scheu 
Verlag zu Lüneburg ausgegebenen und später oft wieder aufgelegten M. Scheits'schen 
Bilderbibel entnommen, ihnen aber veränderten Hintergrund gegeben hat. Alle An- 
zeichen sprechen dafür, dass wir es auch hier mit einem Werke C. M. Müller's zu thun 
haben. Eine Kachel mit der Geschichte des Boas und der Ruth ist hier wieder- 
gegeben. 

Bei den sechs erwähnten Oefen bestehen die Füsse, der Unterbau und der 
Oberbau aus Fayence. Der Unterbau ist von rechteckigem Grundriss, mit abge- 
schrägten, durch vorgelegte glatte oder eingezogene gerundete Pilaster gebildeten 
Vorderkanten und glatten Wänden. Die Heizöffnung befand sich ursprünglich auf 
der Rückseite ausserhalb des Zimmers. Der obere Abschluss des Unterbaues wird in 
der Regel durch einen schmalen, in der Mitte unter der Nische überhöhten Fries 
gebildet, über welchem in der Mittelfuge des den Unterbau krönenden Simses ein 
plastisches Zierstück angebracht ist. Der Oberbau setzt bei etwas kleinerem Grundriss 
die senkrechte Gliederung des Unterbaues fort. In der Mitte seiner Vorderseite auf 



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Hamburpfische Fayenco-Oefen. 5 

der mit kleinen. „Astern'' genannten Fliesen belegten oberen Fläche des Unterbaues HamburglBche 
steht die grosse Nische, das Haupt- und Pi-achtstück des Ofens, an welchem der Maler Fayence -Oefcn 
seine höchste Kunst in phantastischen Architecturen mit reichen j^erspectivischen ^™ 

Durchblicken zu zeigen liebt. Bisweilen besteht die Nische aus einem einzigen grossen. 




Kachel eines blaubemalton hamburgischou Fayeuce-Ufeus. i Breite 27 cm. 
(Ruth und Boas) nach einer Zeichnung des M. Scheits. 



Die, Figuren 



halbwalzenförmigeu Stück, dessen Bemalung mit Architecturbildern grosse Schwierigkeit 
bieten musste; meistens aus zwei durch eine senkrechte Fuge getheilten Stücken von 
je einem Viertel einer Walzenfläche. Ueber der Nische ist noch ein plastisch verzierter 
Baldachin mit Zackenbehang angebracht, und ein reich gegliedertes Kranzgesims, 
dessen in die Höhe gezogene Mitte oft noch eine Kartusche aufnimmt, schliesst den 



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Hamburf^sch^s Museum für Kunst und Gewerbe. 



fifanzen Bau wirkungsvoll ab. Sehr 
beachtenswerth ist die kraftige 
Profilirung, welche von über- 
flüssigen Feinheiten absieht, sich 
dem Stoflfe feinfühlig unterordnet 
und dafür dem Maler breite, 
ebene oder geschwungene Flächen 
schaft't, deren structive Bedeutung 
er durch sein aufgemaltes Orna- 
ment zu rechter Wirkung bringt. 
Die zweite Gruppe der in 
diesem Zimmer ausgestellten 
Oefen gehört schon der aus- 
schliesslichen Herrschaft des 
Iloccoco-Stiles an. 

Der älteste, dem Fenster gegen- 
über aufgestellte Ofen dieses Stiles 
wiederholt noch den älteren Auf- 
bau, hat aber eine vom in der 
Mitte angeordnete Heizöffnung. 
Er zeichnet sich durch virtuose 
Behandlung des Iloccoco- Orna- 
mentes und feingemalte Land- 
schaftsbilder mit italienischen 
Architecturen und Ruinen antiker 
Tempel aus. Den Fries füllt eine 
vom Grasbrook aufgenommene 
Ansitrht der Stadt Hamburg. Da 
auf derselben noch die Grosse 
St. Michaeliskirche mit ihrem 
am 10. März 1750 durch einen 
Blitzstrahl eingeäscherten Thurm 
zu sehen, ist die Kntstehungszeit 
dieses schönen Ofens vor diese 
Zeit zu setzen. 

In der Folge wurde die An- 
bringung dieser Stadtansicht im 
Fries der Oefen allgemein beliebt. 
Vier solche Frieskacheln neben 
jenem Ofen zeigen die Grosse 
Michaeliskirche in zwei Stufen 
ihres Neubaues, noch ganz mit 
Baugerüsten umkleidet, und die 
vollendete Kirche mit dem pyramidenförmigen Nothdach, welches zur Zeit der Ein- 
weihung der Kirche im Herbst des Jahres 17(52 in der Höhe des llauptgesimses über 
den Thurm gedeckt wurde und bis zur Wiederaufnahme des Baues im Jahre 1777 
v<*rbheb. Kachelbilder mit dem vollendeten ThuiTn haben sich bis jetzt nicht gefunden. 
Von dem der Zeit nach zweiten Ofen dieser (xinippe hab(>n sich leider nur 
wenige in der Mitte des Zimmers frei aufgestellte Theile (Geschenk des Herrn Eniesto 
Hahn) erhalten: die grosse Nische mit ihren Pilasteni , eine dreitheilige Fries- 




jr.ftfEMtir.fA, 



Haniburgisclier Fayence-Ofen mit hlaunialerei, mit 

gussoiscrncm Feuerkasten und steinernen Füssen. 

Koccoco-Stil. Höhe 3 Meter. 



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Hamburgische Fayence-Oefen. 7 

kachel und mehrere quadratische Eachebi. Schon die eigenartig flüssige, weiche Hamborgisohe 
und breite Behandlung der Malereien deutet auf eine andere Hand, als diejenige ^"'^®'*?®'^®'®'' 
C. M. MöUer's. Die Inschriften in den Kartuschen oberhalb der Göttinnen des Friedens ersten Zimmer. 




Kachel eines blaubemalten Fayence-Ofens des hamburgischen Töpfermeisters Heinr. Camp a. d. 
Jahre 1752, v. Joh. Otto Lessei u. M. D. May. Breite S7 om. (Figuren nach .Le matin* v. Lancret) 

und des Glückes, welche auf den schmalen, die Nische einrahmenden Pilastem dar- 
gestellt sind, nennen uns auch drei neue Namen. Sie lauten 

Heinr. Camp Job. Otto Lessei 

Fabricirt und et M. D. May 

Hamburg 1752 pinxit. 

Von Lessei wissen wir, dass er fi-ühcr in Meissen Porzellanmalcr gewesen und dass 
eine in der Sammlung Bum in P^ngland bewahrte Tlieebüchse mit Blaumalerci und 
Vergoldung die Inschrift trägt: „Johann Otto Lesscl sculpsit et pinxit Hamburg mcusis 



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HaraTmrgisches Musen jii für Kunst uDtl Gewerbe. 




Uambargischcr Ofen aus licbtgrau glasirten Fayencen, 

mit MpssiuKfüssen. Höhe 2 in lu cm. (Geschenk des 

Herrn Bruno Piglhein). 



Jaiiuarii 1756". Unser 
Ofen , von dem eine 
Kachel auf 8. 7 abgebildet, 
zeichnet sich durch be- 
ziehungsreiche Darstel- 
lungen aus : auf dem Fries 
deuten zu beiden Seiten 
einer vielthürmigen An- 
sicht von Hamburg (mit 
dem Nothdach über dem 
Grossen St. Michaelis- 
thurm) ein Kauffahrtei- 
schiff auf stürmischer See 
und ein sechsspänniger 
Frachtwagen auf den 
Handel zur See und zu 
Lande : in der aus einem 
Stück bestehenden Nische 
sehen wir einen reichen 
Kaufherrn in seinem 

Comptoir; auf den 
Kacheln, Genrebilder im 
Zeitcostüm nach den 
Tageszeiten von Laueret. 

Hatte auch der vor- 
erwähnte Ofen noch einen 
Kachel-Unterbau, so sind 
mehrere der folgenden mit 
einem gusseisemen Feuer- 
ungskasten verbunden , wie 
solche mit den 60er Jahren 
hier in allgemeinen Ge- 
brauch kamen und auch 
für dielvieler und Stockels- 
(lorlTer Fayence - Oefen 
Anwendung fanden. 

Mit dem Fayence-Unter- 
bau schwand auch der 
massive Oberbau; er er- 
hielt eine schlankere, 
thurmartig verjüngte, mit 
einer Vase abschliessende 
Gestalt; die Nische aber 
blieb ihm und der Fries 
dem Nischenaufsatz höher 



ward als Zwischenglied zwischen dem Feuerungskasten und 
und reicher ausgebildet. 

Diesen Aufbau zeigt der dritte, rechts neben der Thür zum folgenden Zimmer 
aufgestellte Ofen auf Seite 6, welcher ursprünglich in einer der Nischen eines Saales 
stand, dessen schönes Getäfel im Stile Ludwig XVJ. sich gleichfalls im Besitz des Museums 
befindet. Er ist unbezeichnet; die Behandlung seiner Malereien verräth den Einfluss 
Möllers. Die Durchführung des Koccoco-Omaments ist von bemerkenswerther Feinheit. 



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llamburgipoho Faycnce-Oefen des 18. Jahrhunderts. 



9 



Diesem Ofeu ähuHeh, jedoch kleiner ist der diitte, ebenfalls bezeichnete Ofen HambarKischc 
auf der anderen Seite der Thür. Fayence - Oofcu 



Ausser diesen acht, mehr cnler minder eilialtenen Oefen mit IMaumalereien 
befinden sich in demselben Zimmer noch zahlreiche, das anziehende Bild der ham- 
burgischen Ofenfabrikation in jener Zeit vervollständiffcnde Theile, Kacheln, Gesims- 
stücke und Nischen, unter letzteren eine besonders grosse aus einem Stück, mit einer 
von Figruren in der Zeittracht belebten üartenarchitectur. Eine Ofen-Kartusche aus 
dem Odemann*8chen Hause in Keitbruok, Vierlande, zeigt ein Bauernwappen mit der 
Beischrift: „Claus Odemann". 

Neben den blaubemalten Oefen treten sclion in der Koccocozeit unbemaltc, 
höchstens durch Vergoklung geho)>ene weisse Oefen mit reicheren plastischen Zierrathen 
auf. Ein sehr zierliches Beispiel ist der auf S. 8 a))gebildete kleine Ofen aus hellgrau- 
glasirter Fayence mit Messingfüssen. Die Schnörkel sind zum grossen Theil nicht 
geformt, sondern freihändig modellirt. Die auftallend unsymmetrische Gestalt des 
kannenförmigen Aufsatzes fand wahrscheinlich durch das in einer anderen Nische 
desselben Zimmers aufgestellte Spiegelbild dieses Ofens ihre Lösung. 

Auch der zweite gröbere, durch Vergoldung gehobene Ofen dieser Art 
neben der Eingangsthür hatte ein sein Spiegelbild wiedergebendes Seitenstück. Er 
stammt aus dem ehemals Roosen'schen Hause an den Vorsetzen. 



im 
ersten Zimmor. 




Pfeilerfrics von einem blaubemalten hamburgiscbcu Fayenco-Ofen. 
Mitte des 18. Jahrhunderts. Breite VJ cm. 



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10 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Bauemmöbel der Elbmarschen. 

Die lUiuernhäuser in der Umgegend Hamburgs, aus welchen die 
Ruinen unserer herrlichen alten Oefen in das Museum gelangten, waren 
zugleich Fundgruben von Möbeln aller Art. Dort hatten sich die eisen- 
beschlagenen vielthürigen Schränke vom Ende des Mittelalters, die ge- 
schnitzten Truhen, die vierthürigen Holländer Schränke des 17. Jahr- 
hunderts und die riesigen, mit übertiuellendem Schnitzwerk beladenen 

zweithürigen Kleiderschränke des 
1 H. Jahrhunderts noch häufig ge- 
nug erhalten, um das Museum mit 
einer Auswahl des Besten füllen 
zu können. Die meisten dieser 
Möbel, insbesondere diejenigen, 
welche den Einfluss des städtischen 
Geschmackes und die Hand kunst- 
geübter Meister verriethen, sind 
der geschichtlichen Möbel-Äbthei- 
lung eingereiht worden. Andere 
Möbel, welche in den Werkstätten 
bäurischer Handwerker entstanden 
sind und eine von dem gleich- 
zeitigen allgemeinen Kunstge- 
abweichende Eigenart 
haben einstweilen hier 
neben den Oefen Platz gefunden, 
weil sie die Umgebung kenn- 
zeichnen, in welcher allein jene 
von den Städten ungerechter Weise 
verstossenen Oefen uns erhalten 
geblieben und wieder aufgefunden 
sind. Die Einrichtung besonderer, 
die ganze bäuerliche Haushaltung 
vorführender Zimmer ist beabsich- 
tigt, fordert aber andere Räume als 
zur Zeit dem Museum zur Ver- 
Stuhl des Uarm WuUT am den Yierlanden v. J. 1755. lllgung stehen. 

Die in dem Ofenzimmer aufgestellten Bauernstühle stammen aus den 
hamburgischen Vierlanden oder dem hannoverschen Altenlande. 
Woher dieser oder jener Stuhl, ist auf den ersten Blick kenntlich. Allen 
gemeinsam ist eine treflfliche Bauart. Versteifung des Gestelles durch 
vielfache Spreizen; Vermeidung jeder Schwächung der senkrechten Hölzer 
dort, wo sie mit den Querhölzeni verzaj)ft sind, dagegen Abfasung und 
Abdrehungen derselben zwisclien diesen Stellen ; bequeme Weite der Arm- 
lehnen, welche durch gefällige Schweifung zum Sitzen einzuladen scheinen; 
häufige Verblendung kleiner, zierlich gedrechselter Zwischengheder. Zu 
allen Stülilen gehört eigentlich ein mit Federn bauschig gefülltes Kissen, 
welches auf der Schauseite mit einem blumenumrahmten Bilde aus dem 
Alterthum oder der Bibel in gobelinartiger Weberei geschmückt ist und 
aufgebauscht schräg zwischen Sitz und Lehne gelegt wird. 




schmack 
vertreten. 



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Bauernmöbel der Eibmarschen. 



11 



Acht dieser Stühle stammen aus den Vi er lau den und umfassen den Daten Bauernmöbel 
ihrer IIei*stellung nach die Zeit von 1729 l)is 1843. Die Sitze dieser Stühle sind durch- d®r 

weg aus gespaltenen \\ eidenruthen ge- . 

flochten. Die älteren von ihnen haben mit J^ ^ ersten Zimmer, 

flachem Schnitzwerk verziei'te Lehnen- 
bretter. Vom auf dem Lehnenbrett des 
ältesten, v. J. 1729, mit dem Namen 
Peter Bücke, ist der an dem Haus- 

rath der Vierländer sehr beliebte m a m a a %^ 

Doppeladler zu sehen. Der Stuhl des ^^ 9 H 5 3 8 3 ^ 

Uarm Wulff v. J. 1755 ist mit ' ' ' 

hübsch angeordnetem Zimmennanns- 
werkzeug geziert. Der einst einer 
Janthrin Wulff gehörige Stuhl v. J. 
17H9 zeigt hinten auf der Lehne den 
Doppeladler, vom eine schwer erkenn- 
bare, wahrscheinhch die Begegimng 
Maria^s mit der Anna bedeutende bib- 
lische Scene. Ein vierter Stuhl v. J. 1770 
mit dem Namen Tiecke Kicken, in 
ebenso roher Ausführung, hinten mit 
dem Traum Jacobs, vorn mit dem 
Opfer Abrahams verziert. Ein vierter 
Stuhl des Peter Timman v. J. 1789 
mit dem Ringkampf Jacob's mit dem 
Engel. Alle diese Schnitzereien sind 
in der Zeichnung und Ausführung so 
roh, dass die Annahme, sie seien bäu- 
rische Dilettanten-Arbeit, kaum abzu- 
weisen ist. Die Drechsel-Profile mit 
ihren beweglichen Ringen sind dafür St"hl der Anna Catrina^Stechmann aus dem Altenlande 

desto hübscher ausgefallen. 

Andere Stühle zeigen die den Vierländer Möbeln eigenthümliche eingelegte 
Art, welche, wie sich an datirten Stücken nachweisen lässt, nicht erst von dem in 
eingelegter Arbeit schwelgenden Geschmack der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 
sondern unmittelbar von den Intarsien abzuleiten ist, welche zu Ende des 16. Jahr- 
hunderts auf den Füllungen und flachen Gliedern der geschnitzten Möbel unserer 
Gegend auftreten. Bis auf den heutigen Tag hat sich die Lust an eingelegter Arbeit 
in den Vierlanden erhalten und noch jetzt prangt das gesammte Mobiliar, ja das 
Wandgetäfel mancher Bauernstube im Schmucke guter Intarsien. 

Von den hier ausgestellten Stühlen dieser Art ist das Lehnenbrett des Stuhles 
der Becke Tim maus v. J. 1785 mit dunklen Vögeln und Roccocoblumen auf hellem 
Grunde in einem dunkelen Rahmen mit helleingelegten Füllhörnern und hübsch ver- 
zierter Schrift ausgestattet. Ein Paar Lehnstühle v. J. 1843 bezeichnen wohl den 
Höhepunkt, welchen diese Arbeit in technischer Hinsicht in den Vier landen erreicht 
hat. Beide Stühle, der grössere Mannesstuhl mit dem Namen ('. H. Hardens, der 
kleinere Frauenstuhl mit dem seiner Braut Margaretha Arens sind eigene Arbeiten 
jenes C. II. Ilarden, welcher einer der geselnektesten Möbeltischler und Ibdzeinleger 
der Vierlande war. Seine llochzeitsstühle fallen durch sauberste Sägearbeit, fein ge- 
zogene Schriftzüge und eine eigene Art von Eleganz vortheilhaft auf. 




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12 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Die Stühle aus dem Altenlande unterscheiden sich von denen der Vierlande 
durch eine eigenthümliche, aber nicht ungefällige Steifheit, durch viel weichere 
Drechselproiile, welche auch die in den Vierlanden kantig belassenen, nur abgefasten 
Stützen gliedern, durch bretterne Sitze und vor Allem durch bunte Bemalung. Der 
Stuhl der Jungfer Anna Catrina Stech mann v. J. 1793 ist blau bemalt. Die 
Lehne ist mit flach geschnitzten und grün und gelb auf röthlichem Grunde bemalten 
Blumen und mit einem ausgesägten, blaugeränderten Taubenpaar, dem nie fehlenden 
Sinnbild ehelicher Liebe und Treue, zu Seiten eines ebensolchen Herzens verziert. 
Der ähnlich bemalte Manne.sstuhl des Jacob zum Felde v. J. 1810 zeigt an Stelle 
der Tauben jederseits des Herzens einen Schimmel, das alte hannoversche Wappenthier. 

Die beiden Wiegen sind an ihrer Verwandtschaft mit den Stühlen als Vier- 
länder Arbeiten kenntlich. Die ältere mit dem Namen des Egger t Kaiser und 
der Gesche Kaiser trägt die Jahreszahl 1780; die jüngere der Becke Heitmanns 
V. J. 1816 zeigt beiderseits die gleichen eingelegten Zierrathen, was hier hell in dunkel, 
ist dort dunkel in hell gelegt und umgekehrt. Beide Wiegen stehen auf einem Brett, 
auf welchem ein in einen Ausschnitt des Wiegenfusses greifender Grat verhindert, 
dass die bewegten Wiegen ihren Platz wechseln. In den ausgeschnittenen Kopf- und 
Fussbretteni beider Wiegen sind Herzen zu erkennen. 

Auch der Ausziehtisch verräth sich durch die zweifarbigen Einlagen als ehi 
Vieriänder Möbel. Obwohl vom Jahre 1824 datirt, hat er noch den vor drei Jahr- 
hunderten aufgekommenen Typus mit den durch Fussbretter verbundenen Baluster- 
füssen bewahrt. Die Buchstaben der Namen am Fries: Claus Harden — Ancke 
Harden zeigen elegante Cursivfoniien mit gut wirkenden Durchbrechungen. 




Wiej;© dor Gesche Kaiser aus den Vierlanden 
v. J. 17 so. 



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Hambnrgische Holz-Bauornameiite. 

Im ersten Zimmer der hambiirgischen Oefen sind aus räumlichen Hamburgischo 
Gründen einige andere Hamburgensien aufgestellt worden: Holz- ^^iz- 
sculpturen von alten Gebäuden, welclie der bauliehen Neugestaltung ^*"°'?*™°"^* 
Hamburgs zum Opfer gefallen sind. ^rston zimmor. 

Aus einem Bürgerhause an der Ecke des Cremon und 
der Mattentwiete ein Eichenholzpfeiler vom Jahre lö.Sö — ein für 
das Auftreten der Renaissance in der architecionischen Ornamentik unserer 
Gegend frühes Datum. Die Kanten des Pfeilers sind mit reichgegliederten 
schlanken Säulchen geschmückt, welche ebenso wie der segnende Heiland 
in der mit einer Muschel abschliessenden Nische aus dem vollen Holz 
gehauen sind. Darunter die Inschrift: „Ego x sum y via x veritas x et x 
vita X Joha: 14 x" — („Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben"), 
und auf einem unter Blattgewinden an einer Schnur hängenden Täfelchen 
die Jahrzahl 1536. Die grosse Eichenholzsäule mit corinthischem Capital 
und die drei consolenartigen Balkenträger über ihr und dem Pfeiler waren, 
obwohl sie einer viel jüngeren Zeit, dem Ende des 17. Jahrhunderts, 
angehören, ungefähr so wie sie jetzt aufgestellt sind, mit dem älteren Pfeiler 
verbunden. Die nackten Kinder auf den Consolen aus dem vollen Holz 
letzterer gemeisselt; das Blatt- und Blumenwerk auf dem Träger über 
dem Capital aus aufgelegten Platten. Aus demselden Hause besitzt die 
Sammlung auch die hölzerne Wendeltreppe, welche in der hinteren Ecke 
der Diele zum ersten Stock hinaufführte. Dieselbe ist vom Jahre 1613 
datirt und steht jetzt im Gang der Holzschnitzereien. (Diese Stücke sind 
ein Geschenk der Hanseatischen Baugesellsdiaft A. O,) 

Von den Bogen über den Hauptthoren des in den 
70er Jaliren des 17. Jahrhundei-ts von einem niederländischen Baumeister 
in Fachwerkbau errichteten, zwei Jahrhunderte nachher wieder abge- 



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14 



Ilamburjjischcs Museuiri für Kunst und Gewerbe. 



broclienen Bauhofes der Stadt Hamburg stammen die vier grossen 
Zwickelsculpturen aus Eiclienliol/ mit den als Schlusssteine eingefugten 
Wappenschilden. Das eine Paar dieser Bildwerke ist am Kopfe dieses 
Abschnittes abgebildet; das andere wiederholt dieselbe Darstellung im 
Spiegelbilde mit geringen Abweichungen. Die Figuren zeigen den Einfluss 
der gleichzeitigen Bildhauerkunst Hollands. Eines der grossen Steinreliefs, 
welche in die Mauer oberhalb der Thore eingefügt waren, befindet sich 
gleichfalls im Museum, in dem zweitfolgenden Zimmer. Es zeigt das 
lebensvolle Bild von Zimmerleuten bei der Ziu-ichtung von Balken und 
dem Bau eines Fachwerkhauses. Wie Steinrelief und Holzbogen verbunden 
waren, ist aus den ausgehängten Bildern zu ersehen. Andere Theile der 
Bauhofsculpturen befinden sicli in der Sammlung hamburgischer Alterthümer. 
Unbestimmter, jedoch hamburgischer Herkunft ist die Eichenholz- 
umrahmung eines ovalen Dach- oder Portalfensters über dem weissen Ofen. 




AüftrisB des ehemalignn Banhof-Portales 

mit Zwickelsculpturen aus Eichenholz und einem Sandsteinrelief. 

Zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. 



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Am Rotan{^ geflochtener Kohlenkorb (halbe Grösse). Zwischen dem gelackten Papierftitter 
nnd dem durchbrochenen Flechtwerk eine Schicht Kokosfasem. 

Japanische Eorbflecht-Arbeiten. 

Wie fllr die Lackarbeiten und die vielfarbigen Metall-Reliefs ist Japan Japanische 
auch das klassische Land ftir die Korbflechtarbeiten. Unsere Sammlung Körbe 
besitzt davon über 150 auserlesene Stücke, deren Mehrzahl als l^l^i^^^^körbe j^^^jj^j^^jj^j^^^^ 
zu dienen bestimmt war. Da in Japan fast das ganze Jahr hindurch eine 
Menge schönblühender Gewächse im Freien Bltitben in Fülle darbieten, hat 
sich die Topfcultur mehr der Aufzucht von Seltsamkeiten zugewendet. Für 
den Schmuck der Wohnungen zieht man abgeschnittene Zweige vor, die 
man in allerlei Wassergefässen frisch erhält, und da man diese mit Vor- 
liebe an den Pfdsten der Zimmer aufhängt, empfahl sich für diesen Zweck 
das leichte Korbgeflecht mit einem Stücke Bambusrohr als wasserdichtem 
Einsatz. Andere flache und henkellose Körbe dienten ftir die Aufbewahrung 
der Holzkohlenstücke zur Speisung der üluth in den Kohlenbecken, welche 
als Ersatz unserer Oefen oder zum Anzünden der Tabackspfeifen in den 
Wohnräumen aufgestellt werden. Auch verfertigt der japanische Korb- 
flechter mancherlei Körbe, Dosen und Kästchen zur Aufnahme von Früchten, 
von trocknem Gebäck und gedörrtem Obst, zum Halten lebender Insecten, 
Heuschrecken und Schmuckkäfer; in neuester Zeit auch manche nicht 
landeswüchsige Gegenstände, z. B. Cigarrentaschen. 

Als Flechtstoff wird am häufigsten das gespaltene Bambusrohr und 
das aus den schlanken, ihrer Blätter, Stacheln und Oberhaut entkleideten 
Trieben melirerer Arten der Palmengattung Calamus bestehende spanische 
Rohr oder Rotang verwendet. Ausserdem gelegentlich noch jeder andere 
flechtbare Naturstoff, Wur/elausläufer des Bambus, Blattwedel der Cykas, 
Riedgi'äser, Ruthen des Eibischstrauches, Ranken der Glycine und des 
kletternden Spindelbaumes. 

Die Formen seiner Körbe erfindet der japanische Korbflechter in 
freiem Schönheitsgeftlhl theils mit entfernten Anklagen an die unter dem 
Einfluss der Töpferscheibe erzeugten Vasengestalten oder an die Form 
des Schlauches, theils in völliger Unabhängigkeit von anderen formbestim- 
menden Ursachen als Körbe von unrundem Querschnitt. Sein Hang zum 
Nachahmen von Naturfoimen führt ihn auch dahin, die Gestalten von 
Früchten wiederzugeben. Für Wandblumenkörbe wählt er mit VorUebe 



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16 Hamburppsches Museum für Kunst und Gewerbe. 

das Motiv des Lagenaria-Kürbis, l)ald des keulenförmig langgestreckten, 
bald jenes der in der Mitte einges(»lmürten Pilgerflasche, welche ihm als 
eines der vielen Sinnbilder langen Lebens gilt. Für Insectenkälige nimmt 
er ein andermal die Frucht des Eierapfels — Solanum melongena — als 
Vorbild. Auch Thiere von sinnbildlicher Bedeutung vei*sucht er als Wand- 
Blumenkörbe nachzubilden. Zu solchen wird ihm die grosse Cikade, wie 
er sie an heissen Sommertagen an Fichtenstämmen zirpend sitzen sieht; 
die Languste, welche zu den glückverheissenden Wahrzeichen des Neujahrs- 
festes gehört; das Tritoushorn, welches vor Alters als Kriegsdrommete, 
später nur noch Bergpriestern als Signalhorn diente. Oder von menschHcher 
Hand gebildete Gegenstände bieten ihm ein leichtverständliches Motiv; 
so das Paar der durch eine Kette verbundenen vierkantigen Brunnen- 
Eimer, die Reuse oder der Nachen des Fischers. 

In technischer Hinsicht sind seine Korbgeflechte wahre Meister- 
werke. Zu beachten ist, wie er grössere Gefässe vor Verdrückungen 
schützt, indem er ihrem Körper senkrechte, oft dui'ch geflochtene, ähren- 
förmige Wulste ausgezeichnete Stäbe anfügt, die sich entweder dem Umriss 
des Gefässes anschmiegen, oder als freie Streben von der Bauchung zum 
Mündungsrande aufragen. Oder er bildet die Füsse des Korbes zu festen, 
die Wandung stärkenden Rippen aus, oder er weist dieselbe Aufgabe den 
Ansätzen der Henkel zu. Diese Henkel sind von grösster Mannichfaltigkeit 
und Schönheit. Von dem seitUchen (frifl" des Kruges, dem Doppelhenkel 
der Vase, dem Bogenhenkel des sclialenfüirmigen flachen Fruchtkorbes, 
dem Bügelhenkel des Eimers erhebt er sich zu den kühnsten, nur im 
Korbgeflecht erreichbaren Henkelbildungen , welche den Schwung des 
Gefässprofiles nach oben weiterführen und in schönem, die Mündung lioch 
überspannendem Bogen in sich selbst zurückleiten. Stilvoll sind auch die 
Ansätze der Henkel. Bald sind sie am Körper dvs Korbes mit dicken 
Wülsten festgeflochten, welche grossen Gerstenähren gleichen, deren (irannen 
über die Flächen ausstrahlen. Bald entwachsen den Zwischenräumen der 
geflochtenen Wandung mehrere lose Schienen, welche sich erst in einiger 
Entfernung vom Korbe verschlingen und verflochten den federnden Bogen- 
henkel bilden. Bald werden mehrfach gegabelte Henkel durch Verknotung 
der steifen Gabelenden am Mündungsrandt» befestigt, oder feste oder be- 
wegliche Ringe als Zwischenglieder eingeschaltet. Wie auch die Verknüpfung 
des Henkels mit dem Korbe ei*sonnen sei, immer ist sie gefällig, zweck- 
angemessen und vor Allem so unverwüstlich, dass sie erst mit dem Kor))e 
selbst endet. 

Künstlich bunte Färbung der Rohstofl'e wird nur selten angewendet. 
Man giebt aber den Körben durch Räucherung oder einen ganz dünn 
aufgetragenen Lackanstrich von röthlichem Braun oder Schwarz die sciume 
Patina alter, lange gebrauchter Körbe, dies nicht zu trügerischen Zwecken, 
sondern in feinftihligem Gefallen an dem warmglänzenden Bronzeton, welchen 
ein wohlgepflegtes Alter über die Kieselhaut des Bambus und des spanischen 
Rohres haucht. 

Ein Theil unserer Körbe ist mit den Namen ihrer Verfertiger ))ezeiohnet. 
Zwanzig der schönsten — darunter einer ein Geschenk des Herrn Consnl Stannius in 
Hiogo, tragen den Namen des Shokosai, z. Th. mit Anjfahen. in welchem Alter (als 
72jähriger!) er sie geflochten hat. Andere suid bezeichnet als Werke des Miminsai 
oder des Kakasai. 



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Gobelinartig ans vielfarbiger Wolle gewebter, auf Leinen gen&hter Zierstreifen eines 
koptischen Qewandes des 4.-6. Jahrhunderts. Der Gmnd schwarz; die Blatteinfassnngen 
grün/ gelb, roth und violett; der Panther grün mit rothcm Rachen, schwarz gefleckt; der 
Hase brann mit rothen Früchten; die Masken in den natürlichen Farben. LCnge des 
Stückes 40 cm. Geschenk des Herrn Haiers G. Oeder in Düsseldort 



Gewebe. 

Die Sammlung der Gewebe ist in den Schränken des zweiten Erstes Zimmer 
Zimmers bewahi-t und wird nur vorübergehend zur Schau gestellt, damit ^o' 

die vergänglichen Farben nicht unter dem Einflüsse des Lichtes, und die Tertii- 
für eine Ausstellung unter Glas zu grossen Tapeten nicht vom Staube *™™^'^* 
leiden. Denjenigen, welche diese Sammlung zu Studienzwecken zu be- 
sichtigen wünschen, wird dieselbe auf Meldung im Bureau des Directors 
gern zugängig gemacht. 

Die Gewebe sind in diesen Schränken im Allgemeinen in geschicht- 
licher Folge oder nach ethnographischen Gruppen geordnet, im Einzelnen 
nach den Techniken, oder, wo dies zweckmässiger erschien, nach den 
Typen der Webemuster. 

Eröffnet wird die gescliichtliche Folge mit Gewandresten aus 
den Gräbern ägyptischer Kopten des 4. bis 8. Jahrhunderts unserer 
Zeitrechnung. 

Angeregt durch Muthmassungen des Wiener Orientalisten Prof. 
Dr. Karabaczek hatte vor noch nicht zehn Jahren der Wiener Kaufmann 
Theodor Graf die Griechen- und Römergräber der christlichen Zeit 
Aegyptens durchforscht und damit den Schleier gelüftet, welcher bis 
dahin die textile Kunst des Alterthums vor unseren Augen verborgen hatte. 
Auch unter der HeiTschaft des Christenthums hatte sich der altägyptische 
Brauch der Mumificirung der Leichen erhalten. Man bekleidete den Ver- 
storbenen nach der üblichen Waschung und Salbung mit den reichsten 
(rewändem, die ihm im Leben zur Auszeiclmung gedient hatten, legte 
ihn auf ein Brett und umwickelte dieses und den darauf ausgestreckten, 
mit gekörntem Salpeter bestreuten Leichnam mit Leintüchern und Binden, 
oder man legte die Gewänder auf den zuvor mit Binden umwickelten 
Todten und fuhr dann mit dem Umwickeln fort. Der heisse, ausdorrende 
Wüstensand, in welchem die Bestattung stattfand, vollendete die Mumi- 
ficirung des Körpers und l)ewahrte die mit diesem bestatteten Gewebe 
und Stickereien durch anderthalb Jahrtausende, oft in vollendetster 
Erhaltung mit völliger Frische ihrer ursprünghchen Farben. Diese zuerst 
von Graf entdeckten, von ihm dem Oesten'eicliischen Museum für Kunst 

Brinckmann, Führer d. d. Hhjc. M. f. K. n. G. 3 



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18 



ITnmbiir^ischos Musotim für Kunst und Goworbo. 



und Industrie überlassenen textilen Arbeiten aus einer Zeit, aus welcher 
sonst nur äusserst spärliche Gewebereste auf uns p;ekommen sind, gehören 
der Hauptsache nach der Kidtur der cliristlichen Kopten an; einei-seits 
haben sich in ihnen viele Motive der römischen Zierkunst erhalten, oft 
und sogar meistens ohne deutliclies Eindringen christlicher Motive; 
anderseits weisen Einzelheiten, insbesondere Inschriften, auf den Einfluss 
der mohammedanischen Araber, welche bereits im 7. Jahrhundert von den 
eutychianischen Christen Aegjptens zum Beistand gegen die bis dahin 




















mw fwmmw mm. 






Theil eines altkoptischen ümhangtucbs mit Ziei*stück nnd Borde ana einge- 
wirkter Wolle; die acht spitzen Blätter der Rosette dunkel-violett mit gelbem 
Auge, die eckigen Muster zwischen diesen Blättern roth, grtin nnd gelb. Die 
Einfassung des Achtecks dunkel-violett mit gelben Augen. Borde dunkel- 
violett mit einem Mittelstreifen in zweierlei Gelb, 5.-7. Jahrhundert Breite 
des Zierstückes 26 cm. 

dort heiTschend gewesenen byzantinischen, nicht der Lehre des Eutyches 
von der Einheit der göttUchen Natur Christi folgenden Christen herbei- 
gerufen waren und das Nilland rasch erobert hatten. Hebräische Inschriften 
vervollständigen das mannichfaltige Bild, welches uns diese Grabfunde von 
den damals in Aegypten mit einander ringenden Kulturelementen entrollen. 



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Koptische Gewebe des 4. — 8. Jalirhundorts. 



10 



Nach den Entdeckungen Grafs sind Andere seinen Spuren gefolgt, Erstes Zimmer 



darunter der um die Kenntniss der mittelalterlichen Textil- Kunst hoch- 
verdiente Dr. Franz Bock, welcher koptische Gewebe in Massen herbei- 
schaflfte und davon auch unserer Anstalt eine kleine Sammlung überliess, 
welche ein gutes Bild sowohl der wichtigsten Ziermotive, wie der bemer- 
kenswerthesten Techniken 
der koptischen Webe- und 
Stickerkunst darbietet. Diese 
Sammlung wurde noch ver- 
vollständigt durch einige 
uns vom Kunstgewerbe- 
Museum zu Berlin über- 
lassene Doubletten und in 
jüngster Zeit durch eine 
Schenkung des Herni Paul 
Marcus in Alexandrien, 
welchem wir vorzugsweise 
( icwandreste aus der Todten- 
stadt Achmim verdanken. 

Die in unseren Besitz ge- 
langten Reste sind kleinere 
oder gi'össere Theile von 
IJmhangtüchern , welche 
dem Lebenden als mantel- 
artige Kleidungsstücke, dem 
Bestatteten als Todten- 
tücher dienten , Borten, 

Streifen, Aermelein- 
fjissungen und Zierstücke 
von leinenen Tuniken, 
Stolen und anderen Ge- 
wändern. Die Zierstücke 
sind theils aus farbiger Wolle 
in die an der betreffenden 
Stelle ohne Einschuss be- 
lassene Kette des Leinen- 
gewebes gobelinartig ein- 
geflochten, theils für sich 



der 

Texlil- 

Saramlung. 




gearbeitet und dem Lernen 

des Gewandes aufo'enäht. Z*®"*^^*' eines koptischen Umhangtnches des 5.-7. Jahr- 

y^. 1 +• V, '^ A ' ^^^d®rt«' Der Grund des Zierstückes ist in den weissen 

Diese quaüratiscnen oder Leinengrund aus violetter Purpurwolle gobeUnartig eln- 

kreisfbrmigen Besatzstücke geflochten, darauf mit feinem weissen Linien-Ornament 
entsprechen dem in der bestickt. Breite des Zierstückes 24 cm. 

römischen Kaiserzeit von 

hochgestellten Würdenträgeni , Senatoren , Kriegstribunen und Rittern 
auf ihren Tuniken und Mänteln getragenen, später als Modeabzeichen 
beibehaltenen Rangabzeichen, dem grossen, schief über die ganze Breite 
der Brust gehefteten latus clavus der Senatoren, oder dem auf der 
linken und rechten Brustseite neben den von den Schultern spangenartig 
herabsteigenden Zierstreifen doppelt angebrachten angustus clavus 

2* 



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20 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



der Ritter. In anderen Fällen kommen die Clavi als Acbselschmnck vor, 
unseren Epauletten vergleichbar. Die Zierstreifen waren meist so angebracht, 
dass sie von jeder Schulter zum vorderen und hinteren Saume des Gewandes 
parallel herabhefen, wie solches an einem vollständig erhaltenen Gewände, 
einer frühchristlichen Stola unserer Sammlung zu sehen ist. Dieselbe hat die 
Gestalt eines langen, in der Mitte mit einer Oeffnung fllr den Kopf ver- 
sehenen Rechteckes , welches der ganzen Länge nach von zwei aus dunkler 
Purpurwolle eingewirkten parallelen Zierstreifen durchzogen ist. Letztere 

zeigen vom Saume aufsteigendes Ranken- 
werk mit nackten Menschengestalten und 
Thieren, welche an spätrömisches Orna- 
ment erinnern und in ihrer Mitte, den 
Schultern entsprechend, je durch ein aus 
gelber Wolle eingewirktes, gleicharmiges, 
koptisches Kreuz unterbrochen werden. 
In der Tracht des christlichen Kleius 
lösten sich diese Streifen später von dem 
priesterlichen Gewände, dem sie als aus- 
zeichnende Zierde gedient hatten, völhg 
ab und wurden als bandartig um den 
Hals gelegte, vorn beiderseits herab- 
hangende, durch eingestickte Kreuze be- 
deutsam geschmückte Stola zu einem 
Bestandtheil der liturgischen Tracht des 
kathoUschen Priesters. Eine andere Art 
der Ausstattung der Gewänder ist an 
melireren grossen Bruchstücken von 
Tuniken ei-sichtlich. Beiderseits des Halses 
steigen hier farbig gemusterte breite 
Streifen bis zur halben Länge des Ge- 
wandes herunter und enden dort durch 
bullenartige runde Anhängsel. 

Wie hinsichtlich der Tracht der früh- 
christlichen Zeit, so bietet unsere kleine 
Sammlung auch hinsichtlich der Roh- 
stoffe, der oft fast in ursprünglicher 
Frische erhaltenen Farben, insbesondere 
der verschiedenen Arten des Purpurs, 
der Flächenmusterung im Allgemeinen, des Absterbens der antiken Formen, 
des Eindringens christlicher Motive in den Formenschatz, der Vorläufer 
der arabischen Flachmuster mit ihren Bandverschlingungen und geome- 
trischen Linienspielen, lehrreichen Anschauungsstoff. 

Die koptischen Gräberfunde, unter denen auch, wenngleich selten 
Seidengewebe vorkommen, versprechen nach genauer Durchforschung Licht 
zu verbreiten über weite Gebiete spätrömischer Textil-Kunst. Neben den 
in Aegypten zu suchenden Fabricationsstätten des grössten Theües dieser 
Gewebe sind noch das von den Arabern um die Mitte des 7. Jahrhunderts 
gestürzte Reich der Sassaniden und die oströmische Hauptstadt Byzanz, 
wo die Kunstfertigkeit des Abendlandes nach dem Zusammenbruch des 
römischen Weltreiches eine Zuflucht gefunden hatte und in naher Berührung 




Blattförmiges Zierstück eines 
koptischen Gewebes des 5.-7. Jalir- 
hnnderts. Das Blatt ist in den weissen 
Leinengmnd aus schwarzblauer Wolle 
gobelinartig eingefloohten, das Geäder 
weiss eingestickt Länge des Blattes 
mit Stiel 30 cm. 



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Byzantinische Seidengewebe. 



21 



der 

Textil- 

Sammlang. 



mit orientalischer Kunstthätigkeit sich ihre eigene Formenwelt schuf, als Erstes Zimmer 
Hauptstätten der textilen Kunst des frühen Mittelalters anzusprechen. 
Nur spärliche und auf ihre Herkunft nur undeuthch bestimmbare Seiden- 
gewebe sind aus jener Zeit auf uns gekommen, meistens als Hüllen von 
Keliquien, welche aus dem Morgenlande überbracht worden waren. 

In den Mustern der Seidengewebe, welche nach Einführung der 
Seidenzucht unter Kaiser Justinian zu Byzanz und in anderen Fabrications- 
stätten des Ostens entstanden und von dort als kaiserliche Geschenke oder 
Handelswaare an die Fnrstenhöfe und in die Kirchenschätze des westlichen 
Europas gelangten, 
kUngen anfänglich 
noch Motive spät- 
römischen Lebens 
an, denjenigen ähn- 
lich, wie wir sie in 
den Wollentapisse- 
rien der koptischen 
Gräberfunde beob- 
achten. Die Fläche 
ist in der Regel in 
zusammenhängen- 
den geometrischen 
Formen gegliedert. 
Grosse , an den 
Berührungspunkten 
omamental ver- 
bundene Kreise 
uiiischliessen die 

Hauptmotive : 
symmetrisch ge- 
zeichnete Dai-stel- 
lungen von Wett- 
fahrern, oder von 
Jägern in antiker 
Tracht, von sym- 
metrischen Greifen- 
paaren oder ande- 
ren fabelhaften 
Thiergestalten, von 
Elephanten,Adlem, 

Pfauen. Die viereckigen, einwärts geschweiften Zwischenfelder sind mit 
Nebeumotiveu, Pflanzenwerk oder kleineren Thieren ausgefüllt, oder zeigen 
nur die schlichte Grundfarbe. In anderen Fällen besteht das Grundnetz des 
Musters aus über's Eck gestellten Vierecken, aus Sechs- oder Achtecken, 
oder die Motive wiederholen sich ohne Feldertheilung hi wagrechten Streifen. 
Einzelne, an die Thierkämpfe in der Arena sich anlehnende Darstellungen 
auf diesen Geweben lassen zugleich eine Deutung auf bibhsche Vorgänge 
zu: auf Simson, der den Löwen zen*eisst, auf Daniel in der Löwengrube. 
Daneben treten in den älteren byzantinischen Geweben auch griechische 
Kreuze und andere Zeichen des Christeuthums auf. 




Byzantinisches (?) Seidengewebe des V2. Jahrhundorts. 
Der Grund der eckigen Felder mit Doppeladlern und Löwen, die 
Augen dieser Thicre, die Zacken der Einfassungen und der äussere 
Rand der kleinen Kreise auf den Kreuzungen der Bänder roth; der 
GiTind der kleinen Rundfclder weiss; sämmtliche Umrisse blau- 
schwarz; alles Uebrigo golden (mit vergoldetem Häutchenfaden). 
V4 nat. Grösse. 



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22 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Andere Seidengewebe, deren Ursprung noch weiter nach Osten, in 
Klein- Asien und in den Ländern altpersischer Cultur zu suchen ist, zeigen 
grosse, prachtvoll stilisirte Thier- und Pflanzenmuster, oft in jenen wage- 
rechten Streifen geordnet, welche in der Folge auch die Webemuster der 
Sarazenen in SiciUen auszeichnen. Die im 9. bis 12. Jahrhundert in den 
rasch aufblühenden Mittelpunkten muhammedanischer Kultur entstandenen 
Seidengewebe zeigen ornamental umgebildetes Pflanzenwerk, Bandver- 
schüngungen mit Arabesken, Koransprüche und Lobpreisungen Allah's oder 
der Fürsten, auch mancherlei Thiergestalten, unter denen die Fabelgebilde 
jetzt durch nach dem Leben stilisirte Tliiere, Löwen, Jagdgeparden, Giraffen, 
Hirsche, Rehe, Adler, Wiedehopfe mehr und mehr verdrängt w^urden. 
Einzeln finden sich auch Erinnerungen an chinesische Vorbilder, so der an 
seinem lang nachwallenden Schweife kennthche Foho- Vogel. 




Siciliauischca Soidoiigowobe des 13.— 14. Jalirbuiidortä. 

Dieser Stoff ist in GO cm Breite gewebt und mit Wiederholungen des in V4 nat. Grösse 

abgebildeten Streifens verziert. Die (verbliebenen) Farben waren rotb für den ürund, 

blau und weiss für das Ornament, ausgenommen die goldenen Vögel und die goldenen 

Zwischenstreifen mit arabischen Schriftzeichen. 



Hauptsitz der Seiden-ludustrie im 9. — 1^. Jahrhundert war Sicilien, 
wo nuiurisdie Bildung und KunstpHege auch noch unter dem Scepter der 
christlichen Normaiineiikönige lange fortblühten. In ihrer Hauptstadt 
ralermo unterhielten diese seit der Mitte des li>. Jahrhunderts das .,h6tel 
de tira//', eine ktiiiighche Webe-Anstalt, hi welcher muhammedanische 
Weber und Sticker die kostbarsten Stoffe für den prachtliebenden Hof an- 
fertigten. Dort entstanden auch die (iewänder, welche als Krönungsornat 
der deutsdien Kaiser bis zu unseren Tagen überliefert worden sind. Auch 
die VerpHaiizung griechiseher Weber nach Sicihen trug zur Blüthe der 
dortigen Seiden-Industrie bei. Das Oold, welches man damals mit der 
Seide verwebte, bestand aus einem um einen Leinenfaden gewickelten, 
feinen vergoldeten Häutclien vom Darm der Schafe. Diese Art des Gold- 
fadens erhielt sich überall im Abendlande bis zum 15. Jahrhundert, wo 
sie durch den mit vergoldetem Silber unisi)onnenen Faden verdrängt wurde. 



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Sicilianischc Seidengewebe. 



23 



Unter den von Sicilien ausgegangenen Webemustern, die 



Folge auch in Lucca und anderen norditalienischen Städten, wo die neue 
Industrie fi'üh schon Wurzel fasste, nachgeahmt wurden, treten in Quer- 
streifen geordnete, vielfarbige Muster aus Thier- und PHanzenmotiven in 
den Vordergrund. Auf ihre Anfertigung durch saracenische Weber deuten 
die häufig vorkommenden, ornamental verwandten arabischen Inschriften. 
In der Folge werden auch von christlichen Webern diese Inschriften ebenso 
nachgeahmt, wie die Thiere des Morgenlandes und die Arabesken ; aber die 
öchriftzüge werden mehr 
und mehr bedeutungs- 
los, oft im Spiegelbilde 
wiederholt und sinken 
schliesslich zu einem ein- 
fachen Ornament herab. 
Unter den Mustern 
der sicihanischen Seiden- 
gewebe finden sich auch 
figürhche und landschaft- 
liche Motive in symmetri- 
scher Anordnung zwischen 
Pflanzenwerk wiederholt ; 
Brunnen mit wasserscliöp- 
fenden, von Hunden be- 
gleitetenJägerinnen, reich- 
bewimpelte Segelschiffe in 
von Fischen und Vögeln 
belebten Gewässern, Bur- 
gen, auf deren Zinnen ge- 
krönte Frauen des Jagd- 
falken harren u. dgl. m. 
Manchen dieser Darstel- 
lungen mag ebenso wie 
den häufig abgebildeten 
Thierkämpfen sinnbild- 
liche Bedeutung inne- 
gewohnt haben, ui*spr(uig- 
lich in morgenhindischem 
(leiste, welcher später 
durch christliche Vorstel- 
lungen verdrängt wurde. 
In den späteren Wieder- 
holungen der Muster ging jedoch zumeist ihre Bedeutung verloren, sie 
wurden einfach als beziehungslose Zierornamente copirt und so von den 
norditahenischen Webern übernommen, als diese das Erbe der sicihanischen 
Weber antraten. 

Lucca gilt als ein Hauptsitz der Seidenweberei nach saracenischen 
Vorbildern, ohne dass jedoch sicher bestimmbare Seidenstoffe von lucchesischer 
Herkunft überhefert wären. Durch ])olitisclie AVirren vertriebene Luccheser 
verpflanzten ihre Kunst schon im zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts 
nach anderen Städten Nord-Italiens, nach Mailand, Florenz, Bologna und 



der Erstes Zimmer 
der 
Toxtil- 
Sammlung. 




Siciliauisches Seidengewebe des 13.— 14. Jahrhunderts. 

Da» Mustor roth in roth; die Köpfe und Klauen der Giraffen, 

die Köpfe, Krallen und Schulterschilder der Adler, die 

Blumeu im Herzen der Zierstücko golden (vergoldeter 

Häutchenfaden). V4 nat. Grösse. 



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24 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Venedig, wo übrigens wohl schon früher der Verkehr mit Byzanz und dem 
Oriente zur Seidenweberei Anregung gegeben liatte. Auch Genua trat 
fi-üh in die Reilie der seidenwebenden Städte und erwarb sich neben 
Florenz und Venedig höchsten Ruhm durcli seine schönen Sammete. Ueber 
die Unterschiede der Fabrication in allen diesen Städten ist bis jetzt so 
gut wie nichts mit Sicherheit ermittelt. 

Bezeichnend für diejenigen Muster, welchen norditalienischer Ui*sprung 
mit einiger Wahrscheinlichkeit zuzuschreiben, ist das häufige Vorkommen 

grossblätteriger 
Pflanzen-Motive, 
welche sich von 
dem zierlichen 
Blatt- und Ran- 
kenwerk der 
noch mehr unter 
dem Einfluss des 
Orients stehen- 
den Formen der 
sicilianischen 
Weber leicht 
unterscheiden. 
Auch das eigen- 
thümliche Motiv 
des gestutzten 
Astes oder des 
Stammes mit 
verschnittenen 
Zweigen, welches 
auch sonst in der 
Spätgothik eine 

Rolle spielt, 
weist auf Nord- 
itahen. Die 
Thiermotive 
werden noch klar 
und schön stili* 
sirt, treten aber 
mehr und mehr 
zurück gegen die 
Pflanzenmotive, 
in denen ab uod 
an schon der 
Granatapfel anklingt, welcher alhnählich zum vorherrschenden Motiv der 
gothischen Weberornamentik sich entwickelt. In der Anordnung der 
Muster >vird die diagonale Richtung, welche der älteren Zeit fremd war, 
mit Vorliebe gepflegt; auch zeigen die Muster ein Streben nach sehr 
grossen Motiven, die dann unter dem gothischen Stile vorherrschend werden. 
Wie nach Sicilien, so hatten die Araber auch nach der spanischen 
Halbinsel die Seidenzucht und die Seidenwebekunst verpflanzt. Den Ueber- 
lieferungen nach wetteiferten im 12., 13. und 14. Jahrhundert die zu 




^iS 




SicUiaDifiches oder luoohesischos Seidenge webo des 14. Jahrhunderts. 
Master golden (vergoldeter Häutchenfaden) auf roihem Grunde. 



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Nonlitalii'iiisclie Seidengowel>e des U.— 15. .tahrbundprts. 



25 




Erstes Zimmer 

der 

Toxtll- 

Sammlung. 



NorditalieDisches (Luccheaisclies ?) Scideugewebc des 14.— 15. Jahrhunderts. 
Muster golden (vergoldeter Uäutchcufadeu) auf blauem Grunde. >/4 nat. Grösse. 

Sevilla, Granada uiul Aliiieria ^owebtcMi 8c iclcMi Stoffe an Pracht nntl Schön- 
heit mit denen Persieiis und Kleina.siens. Als die Macht der spanischen 
Mauren dem wieder vordringenden Christenthum erlag, trat dieses die 



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20 



Hambiir«i:Isolies Museum für Kunst und Gewerbe. 



technische Erbschaft der Mulianiinedaner an. In Toledo, Murcia und 
Valencia blühte die Seiden-Industrie unter dem Einflüsse orientalischen 
Geschmackes weiter, bis der allgemeine Strom der Renaissancefonnen 
auch dort Oberwasser bekam. 

Noch weniger, lüs 
über die lucchesi- 
schen Seidengewebe, 
sind wir über die- 
jenigen spanisch- 
maurischer Herkunft 
unterrichtet. Nach 
den si)ärlichen, bis 
jetzt nachgewiesenen 
Kesten scheint in 
ilnien die Verschlin- 
gung gebrochener 
Bänder, wie sie in 
den Wandbekleidun- 
gen aus Fayence in 
der Alhambra vor- 
hen-schen, mehr als 
die frei bcAvegten 
Thier- und Pflanzen- 
formen der sicihani- 
schen Muhammeda- 
ner in den Vorder- 
grund zu treten und 
in Verbindung damit 

der arabischen 
Schönschreibekunst 
ein breiterer Spiel- 
raum eingeräumt zu 
sein. 

Während in Italien 
und Spanien die erste 
grosse W^oge muham- 
medanischen Ein- 
flusses auf die Zier- 
kunst schon im Ver- 
laufen war und sich 
mit den Motiven der 
Späthgothik und der Frührenaissance mischte, drang (^ine zweite W^oge 
orientalischer Zierkunst gen Westen vor, nicht wie jene geschwellt vom 
Drange welterobernder Bekeinier des Islam, nur vermittelt durch friedliche 
Handelsverbindungen italienischer Republiken, aber von nicht minder nach- 
haltigem Einfluss. Zurückzuführen ist dieser neue Schwall morgenländischer 
Motive auf die vorzugsweise auf schöner Stilisii'ung von Blumen beruhende 
Entwickelung der (iewebe-Ornamentik Persiens und Kleinasiens im 15. Jahr- 
hundert, welche wieder durch indischem Blumen-Ornamente beeinflusst ist. 
Symmetrische Blumenmotive, in denen deutlicher als in den alten saracenischen 




Spauiscli-maurisclies Seidougewebo de» 15. Jahrhunderts. 
Der Grund roth, die proasen Blätter und die Ranken grünschwarz 
mit weiHscu Unirisäcu ; die Löwen gelb mit weiäucn Kronen ; die 
im Bilde wciascn Ornamente weiss. Der zackige Ausschnitt der 
grossen Blätter giebt die arabischen Schriftzüge des Wortes 
.,.\llah'' wieder. V4 »at. Grösse. 



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Orientalische Gewebe des 15. Jahrliundertg. 



27 



Mustern, natürliche 
Pflanzenformen, dar- 
unter Rosen, Schwert- 
lilien und Hyacinthen 
vor anderen erkennbar 
sind, klare Gliederung 
der Flächen, häufig in 
schlanken spindelför- 
migen Feldern von 
schön geschwungenen 

Umrissen, zeichnen 
diese Gewebe aus, die 
in der Folge, in Venedig, 

vielleicht anfangUch 

durch orientahsche 
Weber, so. vollendet 
nachgeahmt wurden, 
dass eine sichere Ur- 
sprungsbestimmung der 
Stufte schwierig ist. 

Beachtenswerth ist 
die Wiedergabe gleicher 
oder ähnlicher, vor- 
wiej^end aus stilisirten 

Blumen gebildeter 
Flachmuster in den 
gleichzeitigen Fayence- 
Wandbekleidungen der 
Perser, der kleinasiati- 
schen und der ägypti- 
schen Muhammedaner. 
Vorder - Asien war 
im 15. — 16. Jahrhun- 
dert, was es schon im 
Alterthum gewesen war 
und heute noch ist, 
ein Hauptsitz der An- 
fertigung von Teppichen 
für den Fussboden und 
gab auch hierin den 
europäischen Teppich- 
webern die Vorbilder. 
Da die Herstellung 
dieser Te])piche kein 
Weben im eigentlichen 
Sinne, sondern ein Ein- 
knüpfen kurzer, aufrecht stehender Wollcnfädcn in leinene Kettenfäden, 
sehen wir von näherem Kingehen auf dieses wichtige (Jel)iet der textilen 
Kunst hier ab, und zwar um so mehr, als dasselbe in der Hamburgischen 
Sannnlung noch so gut wie gar nicht vertreten ist. 




Erstes Zimmer 

der 

Textil- 

SammlunR. 



^ > ^ 



Oriental. Seideugcwcbe (? KruDsa) des 15.— 16. Jahrliundcrts. 
Grund );olden, Iris und Hyacintbeki blau; Asteru roth uud 
blau, Nelken rutb; Früohto rotli mit golduuon Tupfen; kleine 
Blumen roth oder blau, Steugel uud Blätter grün, letztere 
mit goldenen Adern; Vasen roth, blau uud grüu. 
1/4 nat. üröasc. 



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28 



Ilamburgisclics Museum für Kunst und Gewerbe. 



Gleichfalls orientalischen Ui'sprungs ist das Motiv einer bald 
dem Granatapfel, bald einer halbgeschlossenen Distelbliithe ähnlichen, 
von einem symmetrischen Blattkelch umwachsenen Frucht oder Knospe, 
welche in den Webemustern der abendländischen Spätgotliik auftritt, 
während deren Hen^schaft Italien seinen alten Weberruhm mit dem 
blühenden Flandern theilen musste. Dieses Granatapfel -Motiv entfaltet 
sich allmählich und vorzugsweise in Verbindung mit dem Motiv einer lilnf-, 
sieben- oder neunlappigen Kose, welche ihm als Hintergrund oder Ein- 
fassung dient, in tausendfältigen Si)ielarten, welche gegen Ende des Mittel- 

altei-s iln-e tippigsten 
Blttthen treiben. Noch 
lange nach dem Ab- 
sterben des gotlüschen 
Stiles lebt dieses Doppel- 
motiv stets aufs Neue 
umgestaltet fort. 

In seiner einfachsten 
Gestalt finden wir das- 
selbe in Reihen so 
nebeneinander geordnet, 
dass immer die Spitze 
der einen Rose hi den 
Zwischenraum zwischen 
zwei Rosen der nächsten 
Reihe hineinwächst oder 
die Spitzenknospen einer 
Rosenreihe in die Rosen 
der folgenden Reihe hin- 
ein und zu deren Herz- 
blumen ausblühen. Oft 
wechseln zwei Spielaiien 
des Motivs auf demsel- 
ben Stoff. Bald gestaltet 
sich das Motiv reicher, 
zwischen den Blättern 
der Frucht oder Knospe 
wachsen langgestielte 
Blümchen über die 
Fläche der Rose, oder 
der ganze Rand der 
Rose wird mit solchen 
Blümchen besteckt. 
Weiter finden wir das 
Doppelmotiv verbunden mit dem ebenfalls altorientalischen Motiv des in 
S-Linieu aufsteigenden Sprossenwerkes, dessen oben und unten zugespitzte 
Zwischenfelder es ausfüllt. Das Sprossenwerk wird gleich flachen Bändern, 
oder gleich Aesten mit kurzen Zweigstummeln, oder gleich beblätterten 
und mit Knospen, Blüthen und Früchten besetzten Zweigen gestaltet. 
An ihren Berühi-ungspunkten werden die Sprossen oft durch einen 
Kronenreif gezogen. 




Spätgothisclier (? Flandrischer) Sammet, 

15.— 16. Jahrhundci-t, urapi-ünKlich duukelrutli , jetzt braaii. 

Vg nat. Grösse. 



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Spatpfotliisohe Gcwol>o dos 15. nml 16. Jahrhnndorts. 



20 



Sind alle vorerwähnten 
Umbildungen des gothi- 
schen Granatapfel- und 
Rosenmotivs von streng 
symmetrischer Gestalt, 
so enveist sich dasselbe 
nicht minder fruchtbar 
ftir unsymmetrische Bil- 
dungen, bei denen die 
Flüche ohne Felderthei- 
lung mit pflanzenartigen, 
bald in senkrechtem, bald 
in schrägem Wuchs auf- 
wärts wachsenden For- 
men gefüllt wird. Auf 
goldenem Grund wachsen 
z. B. breite rothsammetne 
Bänder empor, an deren 
Stammesnatur noch die 
Stummel gestutzter Aeste 
erinnern ; auf dem rothen 
Bande liegt ein seinen 
Windungen aufwärts fol- 
gender schmälerer gold- 
ner Stamm, der von 
goldenen, sich um ihn 
schlingenden Blättern 
umwachsen ist und nach 
rechts und links goldene, 
rothumrissene Aeste, mit 
vei-schlungenen Blättern 
imd grossen rothsammet- 
nen Distelblumen über 
die goldene Grundfläche 
aussendet. In regel- 
mässigen Abständen ent- 
blüht der Mitte dieses 
Stammes eine riesige, 
siebenlappige, gothische 
Rose, von deren rothem 
Sammet eine grosse gol- 
dene Distelblüthe in 
reichem Blätterkelch sich 
abhebt, und deren Rand 
besteckt ist mit kleinen, 
roth in den Goldgrund 
ausstrahlenden Blüthen. 
(M. s. nebenstehende Ab- 
bildung). Vorzugsweise 
in Flandern entwickelt 




Erstes Zimmer 

der 

Textil- 

Sammlanc. 



NorditaUenische oder flandrische Sammettapete. 

Dankelroth und Gold. Ende des 15. Jahrhunderts. 

Vs liftt. OrOsse. 



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30 Tlnmbiirpfischos Mnsonm für Kunst und Gewerbe. 

sich (lies meist in grossem Massstab dargestellte Motiv. Daneben finden 
sieb, in Italien besonders schön entwickelt, einfachere, einfarbige Muster, 
deren schräg aufwachsende Sammetzweige in Sammetblumen nach dem 
Distel- und Rosenmotiv ausblühen. 

Seltener als diese Typen findet sich in den Geweben des 15. Jahr- 
hunderts das in der nüttelaltei-lichon Heraldik häufige Motiv des an 
beiden Enden abgescliiiittenen, Hlätter und IMumen tragenden Zweigleins 
(brauche tronquee). Es kommt u. A. vor in mehrfarbigen Sammeten, 
z. B. mit dunkelrothen, weissgeäugten Rosen an grünen, grün beblätterten 
Zweigen auf rothem, mit kleinen Sammetmuschen gemusterten Grunde. 

Die Umgestaltung, welche das mit Distel-Rosen oder mit dem 
(iranatapfel-Motiv gefilUte Sprossenwerk unter dem fortwirkenden Einflüsse 
der Renaissance in Italien erfährt, erstreckt sich auf Sprossen und Füllung. 
Beide bewahren im Allgemeinen ihren Flächencharakter; die Sprossen 
gleichen bald regelmässig beblätterten oder kleine Blüthen tragenden Zweigen, 
bald gurtenartig geflochtenen oder schachbrettartig gemusterten, in der 
Mitte mit Bändern von anderer Zeichining dick umwundenen Bändern ; bald 
nehmen sie — unter orientalischem Einfluss — die Gestalt schLanker, mit 
den Spitzen zusammenwachsender Blätter an. Die Stelle, an welcher sich 
je zwei Sprossen berühren, wird bald durch flache Bänder, welche an die 
Bünde des schmiedeeisernen Sprossenwerks der Gitter erinnem, bald durch 
gi'osse Kronen, bald durch Blattkelche oder schildiornnge Zierstücke aus- 
gezeichnet. Als Füllung der Sprossenfelder finden sich neben den umge- 
wandelten Motiven des gothisch(»n Stiles symmetrische Blumensträusse und 
besonders häufig mit symmetrischen Blumen gefüllte, doppeltgehenkelte 
Vasen, in welchen wieder ein orientalisches Motiv fortlebt. Um die Muster 
reicher zu gestalten, w(»chseln häufig zwei Motive als Füllmuster, wobei 
meistens das eine Motiv dem anderen gegenüber vorwiegt; z. B. die gefüllte 
Blumenvase gegenüber dem mit ihr abwechselnden Rankenstrauss. Bisweilen 
verschwinden die Sprossen ganz und nur Füllmuster, z. B. grosse blumen- 
gefüllte Vasen bedecken die Fläche in regelmässigen Abständen. Dazwischen 
treten wohl auch Erinnerungen an die italienischen Thiermuster des 14. Jahr- 
hundcuts wieder auf Vögel sitzen zwischen den Blumen der Vasen, Löwen 
und Jagdgeparden richten sich auf zwischen den als freie Pflanzenranken 
gezeichneten Sprossen, jetzt aber nur in symmetrischer Anordnung, nicht 
in Streifen. 

Eine besondere Gruppe von (ieweben bilden die kleingemusterten 
Sammete, welche mit der enggefalteten, den grossen Mustern ungünstigen 
spanischen Männertracht aufkamen und vielfach auch in der Frauentracht 
Anwendung fanden. Der Reichthum der Motive und die Schönheit der 
Farben der kleingemusterten Sammete (petits velours), welche in der zweiten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts in Genua, Venedig und Lyon gewebt wurden, 
sind ganz ei-staunlicb. Die Muster lassen sich etwa in folgende Typen 
zusammenfassen. 

Häufig ist das unsymmetrische Motiv der abwechselnd nach links 
und nach rechts schrägliegenden und au beiden Enden abgeschnittenen 
Zweige, denen ein beblättertes Zweiglein oder eine conventionell gezeichnete, 
an ein natürliches Vorbild kaum noch erinnernde Blume entwächst. 
Häufig findet sich auch eine Vereinfachung des alten Sprossenwerkes, 
welches bei dem kleinen Massstab zu (»inem Maschenwerk zusammen- 



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Gewebe der Rennissnnoe «los 16. Jnhrhunilorts. 



.'^l 



In der Tex- 
tilsammlunp: dos 
Hamburgischcn 
Museums werden 
alte Caseln und 
andere Kirchen- 
gewänder als 
vollständige Ge- 
wänder nur be- 
wahrt, wenn sie 
in dem ursprünp:- 
liehen Schnitt 
• erhalten sind. 
In späterer Zeit, 
ausResten älterer 
Gewander zusam- 

menjrestückte 
Caseln u. dergl. 
werden in der 
Regel in ihre 

Bestandtheile 
zerlegt und diese 

der Gewebe- 
Sammlung einge- 
reiht. Mit dem 
Sammeln alter 
C'ostüme ist der 
Anfang gemacht. 




Erates Zimmer 

der 

Textll- 

Sammlung. 



Spanisches Priestergewand (Casula) der Mitte des 16. Jahrhunderts. 
Grund goldig grün ; astförmiges Sprossenwerk , Kronen und Vasen 
golden mit grünen Umrissen und rothen, weissen oder gelben Einzel- 
heiten, Blumenstrftusse mit rothen Stielen, goldenen Mittelblumen in 
dunkelblauen Kelchen, gelben und rothen Sternblumen, Qoldblumen 
in weissen Kelchen und dunkelblauen Nelken mit rothen und gelben 
Staubföden. Die Blümchen an den Sprossen abwechselnd weiss, gelb, 
roth, dunkelblau; ebenso an den goldenen Ranken der kleinen Felder. 
Vg nat. Grösse. 



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B2 



Ilamlnirgisflios Miifioum für Kunst und Geworbe. 




Kleingemustcrtei* rother uud weisser 

Sammet, vom Ende dos IG. Jahrbuiulerts. < 

V4 nat. Grösse. 



scliriinipft, dessen kleine Felder diircli Pal- 
metten oder symmetrische Blumen ausgefüllt 
sind, letztere in Reihen abwechselnd mit 
den Spitzen nach oben und nach unten 
wachsend. Auch hier schwindet bisweilen 
das Feldenietz und die Füllblume allein 
bleil)t übrig. Ein vierter, aujßfälliger Typus 
beruht auf der Einschaltung eines S-fiirmigen 
Motivs, welches bald blattartig gezeichnet 
und mit kleineren Blättern oder Blumen 
verbunden an Stelle der abgeschnittenen 
Zweiglein und diesen gleich geordnet auf- 
tritt, bald symmetrisch gruppirt an aus- 
einandergefallenes Sprossenw^erk erinnert. 
In die Zwischenräume der S-Blätter sind 
bisweilen kleine Sterne, Blümchen oder 
kurze Stababschnitte regelmässig ausgestreut. 
Auch die senkrechte, kleingemusterte Strei- 
fung tritt schon auf, ein Typus, w^elcher in 
•der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundeils 
einen grossen Theil der Gewebe-Ornamentik 
beherrschen sollte. 
Diese Typen werden im 17. Jahrhundert weiter entwickelt, wobei 
allmählich Blumenmotive zu mehrerer (ieltung gelangen; theils nach 
orientalischen Vorbildern, von welchen besonders die Musterung grosser 
Blätter nnd Blumen mit kleineren PHanzenmotiven angenommen wurde, 
theils nach Natui^tudien, welche im Laufe des 18. Jahrhunderts zu einem 
den (irundton der (jewebemuster angebenden Blumennaturalisnuis führten, 
wobei die Muster die flache Darstellung, welche sie bis dahin meistens 
bewfihrt hatten, schhesslich einbüssten. 

In den Zeidmungen der Seiden- und Sammettapeten und der gross- 
gemusterten Frauenkleider des Stiles Ludwig XIV. mischen sich die Blumen 
mit Erinnerungen an zwei Typen der Späthgothik, an den streng symme- 
trischen des Sprossenwerks mit den Distel- und Rosenfülluhgen und den 
unsymmetrisch pflanzenartig wachsenden Typus. Das Sprossenwerk, welches 
die Fläche in länglich aufrechte Felder gliedert, wird dabei oft spitzenartig 
gemustert. Die Füllblume wird zu einer aus grossen Blatt- oder Feder- 
Jcelchen sich symmetrisch entfaltiendenKiesen-Phantasieblume, welclier kleinere 
Blüthen raketenartig entstrahlen. In ähnlichem (leiste wird auch die Bhmien- 
vase als Füllrauster weiter entwickelt, und auch die unsymmetrischen grossen 
Tapetenmuster vom p]nde des Mittelalters werden analog im Sinne des 
Stiles Ludwig XIV. neuaufgeputzt. Ihre prachtvollste Durchbildung erhielten 
diese Muster in den Seiden- und Sammet-Tapeten von Lyon, welches schon 
im 16. Jahrhundert zu ehiem Hauptplatz der Seidenweberei geworden wai-, 
im 17. Jahrhundert hohen Aufschwung nahm und im 18. jene vorherrschende 
und tonangebende Stellung behauptete, welche ihm die Seidenweberstädte 
Italiens, Deutschlands und der Schweiz auch heute noch lassen müssen. 
Daneben tritt ein schon in den saracenischen Flachmust<}m des 
13. und 14. Jahrhunderts viel benutzter, im IG. Jahrhundert aufgegebener 
Typus, die regelmässige Wiederholung eines in sich abgeschlossenen, 



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Gewebe des 17. Jahrhunderts. 



33 




Erstes Zimmer 

der 

TextU- 

SammluDK. 



-fKfK 



Französisches Seidengewebe vom Ende des 17. Jahrhunderts. Vi nat. Grösse. Farben von lichter Gesammt- 
Wirkung. Der Grund hellblau, das Muster weiss, grün und roth. Die äussere Palmette, die Ränder der Blumen 
und der grosseu geschwungenen Blätter, die S-förmigen Blätter und das Gruudmustor der SprosHeu golden. 



Brinckmano, Führer d. d. Ubg. M. f. K. u. Ci. 



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34 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



gewissermassoii landschaftlichen Bildes wieder in den Vordergrund, und 
zwar, da das Gefühl für Flachmuster sicli jetzt abgestumpft hat, in plastisch 
täuschender Darstellungsweise. In der Folge wird dieser Typus dauernd 
beibehalten Er gestaltet sieh unter der Herrschaft des Roccoco zu 
kleinen baumbewachsenen Felspartien , oder zu üartenarchitecturen mit 
grossen naturalistischen Tulpen und Rosen, oder zu Stillleben, in denen 
das alte Blumenvasen-Motiv neue Verwendung findet. Auch der (leschmack 
filr ChinoLserien, welcher die Gewebemuster des IS. Jalirhunderts vielfach 
beeinflusst, bedient sich dieses Typus, um seine figürlichen Genrebildchen 
anzubringen. Der Stil Ludwig XVI. zieht es vor, die landschaftlichen und 
figürlichen Darstellungen, welche er in seinen Gewebemustern liebt, gleich 
völlig bildartig in Rähmchen und Blumenkränze einzuschliessen. 

Sehr bezeichnend für die Gewebemuster 
des Roccoco-Stiles ist die Fülle der natura- 
listischen Blumenmotive. Alle Typen der 
älteren Webemuster kleiden sich jetzt in dies 
neue Gewand Bald sind es die gestutzten 
Aeste, bald die symmetrischen Sträusse, bald 
die in Schlangenlinien aufwärts wachsenden 
Zweige, welche sich mit Rosen, Tulpen, 
Päonien, Anemonen und anderen gefiillten 
Blüthen bedecken. Oft genügt die natürliche 
Ueppigkeit dieser Blumen nicht mehr, und 
an ihre Stelle treten neue „Phantasieblumen", 
deren willkürliche Bildungen jeden Zusammen- 
hang mit der Natur verleugnen, oder nicht 
minder phantastische Früchte, unter denen der 
mittelalterliche, halb aufgebrochene Granat- 
apfel noch bisweilen anklingt. Alles in voller 
Rundung dargestellt. Der Typus des ab- 
gerissenen Zweiges wird öfters durch den 
neuaufkommenden eines mit den Wurzeln 
ausgerissenen kurzen Bäumchens ersetzt. Von 
neuen Typen treten noch hinzu derjenige des 
freibewegten Blum engerankes, welchen das 
Roccoco und mehr noch der folgende Stil 
mit vieler Anmuth zu gestalten wusste, und ein Typus, welcher auf dem mit 
natürlichen Blumen benähten und besteckten Kleide beruht und meist zu- 
gleich das Motiv des Besatzes mit Spitzen, Rüschen und Bändern verwendet. 
Gleichzeitig mit dieser vielfarbig naturalistischen Pracht der Seiden- 
stoffe für Frauenkleider, Vorhänge und Tapeten erlebt der kleingemusterte 
'Samiii^^ ^i"® zweite Blüthezeit, diesesmal nicht filr die Gewänder beider 
Geschlecli?er^^'^^^^^^ ausschliesslich fiir die Männertracht, und vorzugs- 
weise fiir die daS?^^*^ "^ Aufnahme gekommene Weste. Steht der klein- 
gemusterte Sammet ^^^ Roccoco an klarer Zeichnung hinter demjenigen 
der altspanischen TracA^ zurück, so übertriflEl er diesen durch die wunder- 
samsten Harmonien zarta^v^^^^^^^^^' Farben. Seine Miister verhalten sich 
zu den Dessins der grossceJ?^^^^^^^^ Seidengewebe dieses Stiles ähnlich 
wie die Muster der kleinen Sa'^^™^'^^' ^^^ ^^^^^^ ^^^^ ^^'- Jal»rii"n<^erts zu 
den grossen Flachmustern der j^J'^itrcnaissance. 




Kleingomu8tei-tcr Sammot Louis XV. 
1/4 nat. Grösse. Grund fleiscbrotb, 
Blamen grün mit weissen Mitten und 
schwarzen Umrissen; die Pfauen- 
federn weiss mit fi^rünem, soliwarz 
umrandetem Auge; die anderen 
Federn scliwarz; Einzelheiten tief- 
liegend, atlasartig. 



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Gewebe des 18. Jahrhunderts. 



35 



Mit dem Stile Ludwig XVI. wird der Blumennaturalismus, auch Erste« Zimmer 
wenn er von der plastischen Darstellung nicht lässt, bescheidener, wenigstens, ^^^ 

Sammlang. 




Seidengewebe des Roccocostiles, französisch^ Mitte des 18. Jahrhunderts. 

V4 nat. Grösse. Der Grund weiss ; die Bänder golden und silbern; die Mohnblumen 

roth, violett und gelb mit grünen Bl&ttern und Stengeln ; die Rittorspornblüthen 

blau-violett an grünen Stengeln. 

was die Grösse der Muster betrifft. Von neuen Motiven treten die Re- 
quisiten des Liebesgottes und idyllischen Hirtenlebens, Köcher und Bogen, 
schnäbelnde Tauben, Vogelnester, Laute und Pansflöte, bekränzter Hirten- 
stab, Sense und Rechen, neben den Streublünichen mehr in den Vorder- 
grund, oft durch Bänder und Blumengewinde zu Troi)häen verknüpft. Die 



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Bf, 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



senkrecht durchgehende Streifung des Grundes filr diese und andere Muster, 
oft in wechsehiden Farben, macht sich als ein auffallender Zug in den 
Geweben von Ende des 18. Jahrhunderts bemerkbar. In den grossgemusterten 
Seidentapeten dieser Zeit erscheinen oft bildmässige Motive, von Rahmen 
eingeschlossen. 

Dass der Sieg der antiken Formen in der Baukunst die Blumen 
auch aus den Geweben vertrieb, versteht sich, ebenso wie ihr Ersatz durch 
die Palmette, die Rosette und die Akanthusranke, die drei Hauptrequisiten 
des Empire-Oniaments. 




Fl anzösisches Seidengowebe des Louis XVI. Stiles, ca. 1775. V4 nat. Grösse. Der Grand kirschroth 
mit olivgrünen Linien; die Streifen weiss mit blauen Linien; die Blnnien weiss nnd blan. 



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Japanisches Seidengewebe für eine Brieftasche, ca. 1800, ''3 nat. Gr. 

Der Grund hellbraun, die Enten schwarz und silbern, die tauchenden Enten durch das Wasser 

gesehen weiss, die Wellenlinien hellgrau. 



Japanische Gewebe. 



Sammlung. 



Angeregt durch die Seideiidaiuaste und Goldbroeate Alt -Chinas Erstes Zimmer 
hat sich die Seidemvebekunst der Japaner schon früh entwickelt und ist, ^«'J 

japanischer Ueberheferung nach, bereits im 13. Jahrhundert zu hoher ®*^*^" 

Vollendung gediehen. Gegen Ende des Ifi. Jahrhunderts beherrschte sie 
4ille Hülfsmittel, mit welchen sie während der damals beginnenden Bltithe 
der technischen Künste bis in unser Jahrhundert jene unübersehbare Fülle 
gemusterter Gewebe schuf, die uns schon in den Trachtenbildern der 
japanischen Farbendruckbücher, deren das Museum eine gute Anzahl 
besitzt, mit Bewunderung erfüllen. 

Unter den von chinesischer Ueberlieferung beeintiussten Webemustem 
finden sich frei geschwungene, gi-ossblumige Rankenmuster, deren natür- 
liche Urformen kaum noch erkennbar sind; „Shippo"- Muster, welche auf 
einem Netzwerk sich schneidender Kreise, und „Shokko"- Muster, welche 
auf einem Netzwerk gerader Linien beruhen, deren Kreuzungen mit grossen 
Rosetten besetzt, und deren vier-, sechs- oder achteckige Felder mit damas- 
cirtem Grundmuster oder stilisirten Blumenranken gefüllt sind. Muster 
der letzteren Art kommen besonders oft in den Seidengeweben für die 
breiten Gürtel der Frauen vor. 

In den älteren Geweben rein japanischen Ursprungs herrscht gleich- 
falls die strenge Stilisirung vor. Rosettenartig stihsirte Blumen- und Blatt- 
Motive, oft zugleich wappenartig bedeutsame Familienabzeichen, erscheinen 
in gleichen Abständen über die Fläche ausgestreut, oder letztere ist durch 
gekreuzte Schrägstreifen in Rauten zerlegt, welche mit rautenfiirmigen 
Pflanzen-Motiven gefüllt shid. Auch erscheint die Fläche durch schmale, 
senkrechte, abwechselnd nach rechts und links ausgebogene Streifen in 
schlanke, spindelförmige Felder getheilt, welche mit stilisirten Blumen, 
Wellen oder Wolken gefüllt shid. 



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38 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Vollends vei'schieden von 
den Typen der abendländischen 
Webemuster sind die bald streng 
stilisirten, bald freier natura- 
listisch gezeichneten Muster, in 
welchen die Japaner zahllose 
Motive der Natur, derPHanzen- 
und Thierwelt, vorzugsweise 
solche, welchen alte Dicht- oder 
Malerkunst höhere Weihe ver- 
liehen hat, verarbeitet haben. 
In der coloristischen Be- 
handlung dieser höchst man- 
nichfachen und phantasievollen 
Muster föUt ein den abend- 
ländischen Geweben fremder 
(irundzug auf. So oft auch 
der Rapport, d. h. die Einheit 
der Zeichnung eines Musters, 
auf derselben Fläche wieder- 
kehrt, wiederholen sich doch 
nicht dieselben Farbenzusam- 
menstellungen. Auf immer 
neue Weise verbindet der 
Weber, geleitet vom feinsten, 
angebornen Farbensinn, die 
einzelnen Farbtöne, welche ihm 
auf seinen Spulen zur Hand 
sind. So entkleidet er sogar 
die Erzeugnisse der Webekunst 
der ihnen durch ilire mecha- 
nische Entstehung bei uns 
anhaftenden Einförmigkeit der 
farbigen Erscheinung. Dieses 
Verleugnen des Farbenrappor- 
tes, die Atlas -Wirkung der in 
mehr oder minder grossen 
Flächen auf der Schauseite des 
Gewebes flottliegenden, unge- 
zwimten Seidenfaden und der 
sanftglänzende, weiche Papier- 
goldfaden sind drei Eigen- 
thümlichkeiten , welche die 
japanischen Brocate von den 
europäischen unterscheiden. 
Der Japaner begnügt sich 
jedoch nicht mit diesen reichen Hülfsquellen der Ausschmückung seiner 
Gewebe. Hinzutreten eigenthümliche Färbeverfahren, bei welchen die Seide, 
durch den Auftrag schützender Massen stellenweise gedeckt, und künst- 
lerische Vorzeichnungen durch geschickt aufgelegte Leimfäden, welche beim 




Blumenmiide in WeUen, Muster eines Goldbrooates 
des 17.— 18. Jahrhunderts. Der Grund der Well<!n- 
Bchuppen brauuviolett mit blauschwarzcn, violetten, 
rothen, grünen, blauen, gelben, weissen Bogenlinien. 
Die Rundfeldcr mit willkürlich buntfarbigen, rund- 
gclegten Zweigen (Ahorn, Iris, Sakura, bunt be- 
schneiter Bambus) auf goldenem, weissem oder licht- 
braunem Grunde. Breite der Bahn 39 cm. 



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Japanische Gewebe. 



39 



Färben und Auspinseln ähnlich wirken 
wie die Metallbändchen beim Zellen- 
email, nachgezogen werden und nach 
dem Auswaschen des Leimes als weisse 
Zeichnung stehen bleiben ; hinzutreten 
endlich alle Hülfsmittel des Malers 
und Stickers, damit auf den breitfal- 
tigen Seidengewändern der Frauen und 
Schauspieler jene erstaunliche Bilder- 
pracht erblühe, welche uns in den 
Farbendrucken der Bilderbücher vom 
Ende des vorigen und Anfang dieses 
Jahrhunderts überliefert ist. 

Bachdurchfiossene Landschaften 
mit nächtlich schwärmenden Leucht- 
käfern, blühende, vom Winde ent- 
blätterte Päoniengebüsche , irisbe- 
wachsene Sümpfe mit gaukelnden 
Libellen, Gartenhecken, von gross- 
blumigen Kürbisranken überwuchert, 
Mo vensch wärme über brandenden 
Meereswogen , gegen Wasserstürze 
anschwipimende Karpfen, Schnee- 
gestöber, Schwalben unter Regen- 
schauern, Kranichtiüge über Fichten- 
wäldern im Sonnenuntergang, ziehende 
Wildgänse in Mondscheinnächten des 
Herbstes — unübersehbar ist die Fülle 
der Gesichte, welche der japanische 
Künstler auf seidenen Gewändern 
entrollt. 

Füi- 
Teppiche 

deckchen", Fukusa, welche zu meh- 
rerer Auszeichnung des Empfängers 
über die Gabe gedeckt wurden, aber 
mit dem Ueberbringer zum Absender 
zurückkehrten, fand und findet auch 
ein Verfahren statt, ähnlich dem- 
jenigen, dessen sich die eui'opäische 
Basselisse-Weberei bediente. Hierbei 
liegt das auf Papier vorgezeichnete 
Muster unter der wagrecht aus- 
gespannten Kette. Der Arbeiter, 
welcher die Zeichnung durch die 
Zwischenräume der Kette erblickt, 
fiihrt die Flächen jeder einzelnen 
Farbe stückweise aus, indem er die 
entsprechenden Kettenfaden hebt und 
den auf eine kleine Spule gewickelten 



die Herstellung kleiner 
— meist für „(ieschenk- 




Kretes Zimmer 

der 

Textil- 

SammluDK* 



Glycinen -Muster in Gold-Brocat, von einem 
Gewände des i7.-i8..TahrliundertH. DioFarbe 
des geköperten Orundos golit von dem Dunkel- 
braun der Mitte UAch oben in Roth, nach unten 
in Weiss über. Das Bambusgitterwerk golden ; 
die Blätter grün mii Goldrändern ; die Blüthen- 
trauben in den mannichfachsten Farben. 
Breite der Bahn 32 cm. 



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40 



Hambur^isches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Schussfaden mit der Hand einfuhrt. Die so hergestellten japanischen 
Tapisserien unterscheiden sich aber von ihren europäischen Verwandten, 
den Gobelins u. dergl, dadurch, dass sie mehr den Flächencharakter be- 
wahren, während unsere Haute- und Basselisse -Webereien seit dem Jahr- 
hundert der Renaissance mehr und mehr der Wirkung wirklicher Gemälde 
zustreben. 




Wapponmustcr vou ciocr^Geschonkdecke, der Grund weiss, die Rankeu 
Kolden, die Blätter und die ans drei Blättern des Ginko-Baunies ge- 
bildeten Wappen in wechselnden Farben mit goldener Einfassung. 
Vi uiit. Grösse. 



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iJC^if 



Bettbehang, weisse Litzenstickerei auf Leinen in frei geschwungener Zeichnung. 
Deutsch, ca. 1700. Breite von einer Vasenmitte zur anderen 90 cm. 



Die Stickereien im Allgemeinen. 

Die Stickereien der Samnilunfi: sind zum gi'össeren Theil, wie die Erstes und 
Gewebe, in mit grauem Leinen oder dunkelgiUnem Callico bespannten «weites Zimmer 
Holzrahmen vei-schiedenen Fonnates befestigt. Sie werden in der Regel in sammiunK 
verschlossenen Schränken bewahii und nur vorilbergehend in verschiedener 
Gruppirung zur Schau gestellt, übrigens zu Studienzwecken gern zu jeder 
Zeit gezeigt. Zum kleineren Theile sind sie unter Glas eingerahmt und an 
den Wänden der beiden, den textilen Sammlungen gewidmeten Säle 
dauernd ausgestellt. Diese Stickereien sind theils nach ethnogi*aphischen, 
theils nach technisch-stilistischen Gesichtspunkten grui)pirt. Im ersten 
Saale die Stickereien des Orients: China und Japan, Persien, die Türkei 
und die anderen Länder des Islam. Im zweiten Saale in der ersten Koje 
deutsche Stickereien vorwiegend norddeutscher Herkunft, darunter viele 
Bauemstickereien der Hamburger Gegend. In der zweiten Koje: Hnks vor- 
wiegend französische Seidenplattstich-Stickereien für Männer- und Frauen- 
Costüme des 18. Jahrhunderts, rechts italienische, spanische, deutsche 
Plattstich-, Gold- und Applicationsstickereien des 16. bis 18. Jahrhunderts. 
In der dritten Koje Stickereien in Kreuzstich und verwandten Stichweisen, 
aus Italien, Spanien, von den griechischen Inseln. An den Seitenwänden 
des Saales und auf den Tischen unter den Fenstern einige italienische 



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42 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Weisstickereien und Filet -Arbeiten des Ifi. Jahrhunderts; itaHenische 
Posamenterie -Arbeiten; Weisstickereien der Bauern in den hamburgischen 
Vierlanden und aus Hamburg selbst; russische Bauernstickereien. An den 
Fensterwänden Stickereien aus den unteren Donauländern, Bauemwebereien 
aus den Vierlanden und dem Altenlande an der unteren Elbe. 

Eine Ordnung ausschliesslich nach ethnographischen Gesichtspunkten 
würde, abgesehen von der oft sehr schwierigen Bestimmung des Ursprungs- 
landes, häufig zu einer Mischung ganz ungleichartiger Stickereien gefuhrt 
haben, da oft in einer und derselben Bevölkerung, sei es in verschiedenen 
Schichten derselben, sei es für verschiedene Gebrauchszwecke, die mannich- 
fachsten, in der Formensprache von einander abweichenden Techniken 
gleichzeitig gepflegt wurden und werden. Ebenso würde eine Ordnung 
ausschliesslich nach technischen Gesichtspunkten Stickereien zusammen- 
geführt haben, deren kunstgewerbliche Motive nicht das Mindeste mit ein- 
ander gemein haben, ganz abgesehen davon, dass sich im Leben die tech- 
nischen Verfahren der Stickerei mit ihrer unendlichen Mannichfaltigkeit 
nicht der theoretischen Klassificirung unterordnen. 

Nur zwei grosse Gruppen der technisch-stilistischen Verfahren be- 
wahren im Allgemeinen unter den verschiedensten ethnographischen Ver- 
hältnissen ihren Grundcharakter Ihrer werde daher hier mit einigen ein- 
leitenden Worten gedacht, bevor wir die Sammlung im Einzehien betrachten. 

Diese beiden Gruppen sind diejenigen des Plattstiches einerseits, 
des Kreuzstiches andererseits. 

Der Plattstich bedarf* zu seiner Ausführung nicht immer eines 
gewebten Stoffes; auch das Leder und jede natürliche geschmeidige Fläche 
mag zu seiner Ausfuhrung dienen. Die Stichweisen, welche ihrem stihstischen 
Inbegriff nach unter den Gesichtspunkt des Plattstiches ftiUen, können 
höchst mannichfache sein; gleichviel aber, um welche der hundertfachen 
technischen Verfahren es sich handelt, vom einfachen Stilstich bis zur 
Nadelmalerei, von dem Aufnähen ausgeschnittener Stofifstücke bis zum 
Uebersticken modellirter Flachreliefs mit Goldßiden ist allen Erzeugnissen 
dieser technischen Gruppe gemeinsam die Unabhängigkeit vom Grundstofife, 
auf welchem die Stickerei ausgeführt wird. Die Zierformen der Stickereien 
dieser Gruppe vermögen den Vorbildern der Natur oder den freien Vor- 
zeichnungen zu folgen, welche der Stift oder Pinsel des Künstlers ihnen 
darbieten. Sie werden in ihren höchsten Leistungen den Zusammenhang 
mit den Werken der Malerkunst nicht verleugnen, da der Sticker jeglichen 
Umrissen zu folgen und jegliche Farben aus farbigen Fäden auf seiner 
Stickttäche zu mischen vermag. 

Anders der Kreuzstich und die ihm stilistisch nahe verwandten 
Stichweisen des Holbeinstiches, des Flechtenstiches oder griechischen Kreuz- 
stiches, des griechischen Doppelstiches, des durchbrochenen italienischen 
Doppel- oder Durchbruchstiches, des Ausfüllens von Filet-Netzgrund. Bei 
allen diesen Stichweisen handelt es sich keineswegs immer um das Aus- 
füllen kleiner Quadrate ; der Holbeinstich ist z. B. nur ein eckiger Linien- 
stich. Immer aber stehen die mittelst dieser Stichweise geschaffenen Zier- 
formen unter dem bestimmenden Einfluss der sich in rechten Winkeln 
kreuzenden Ketten- und Einschussfaden des Grundgewebes, auf welchem 
die Stickerei ausgeführt ist. Dieser Einfluss führt bei den Linienstichen 
zunächst zu durcliweg rechteckig gebrochenen Linien-Ornamenten, bei den 



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Die Stickereien im Allgemeinen. 



43 



die Fläche deckenden Stichen zu Farbenflächen von recliteckigen Umrissen. Erstes und 
Bei weiter entwickelten Mustern werden die den rechten Winkel halbirenden zweitoa Zimmer 
Schräghnien vorherrschen, weil sie sich durch das Vor- oder Einiücken gammiuDV 
jeder folgenden Stichreihe um die Breite eines Grundtjuadrates des Faden- 
netzes wie von selbst ergeben. Durch das Rücken der Stichreihen um je 
zwei oder mehrere Grundquadrate lassen sich freilich auch Linien von 
anderer Schräge auf dem Gewebenetz ausführen; sie werden aber, je mehr 
sie sich von der Diagonale entfernen, desto unklarer und zerrissener er- 
scheinen ; daher auch in den schönsten Mustern dieser Stichweisen zwischen 
den senk- und wagerechten die diagonalen Linien durchaus vorherrschen, 
ja diesen Mustern recht eigentlich ihren Charakter aufprägen. 

Dass auch der Plattstich sich diesem Stil der Kreuzstichmuster 
fugen kann, versteht sich ebenso, wie dass der Kreuzstich durch Ver- 
kleinerung seiner Stiche zu Punkten (petit point) seinen Stilcharakter ein- 
zubüssen und in den Dienst der Wiedergabe ganz freier Formen zu 
treten vermag. 

Im Allgemeinen aber ergiebt sich aus dem Gesagten, wie aus zahl- 
reichen Beispielen der Sammlung, dass der Grundzug der Kreuzstickereien 
und der ihnen stihstisch verwandten Verfahren ein auf Conventionellen 
Zierformen beruhender, ornamentaler ist, die Plattstickereien aber vom 
rein omamentalen Gebiete der Ausführung frei erfundener Darstellungen 
zustreben, welche ihre höchsten Ziele nicht in trockener Nachahmung von 
Werken des Pinsels, wohl aber im Wetteifer mit Malereien finden. 

Dieser stilistische Charakter der beiden grossen Arbeitsgebiete der 
Stickerkunst spricht sich auch in den Farben aus. Dem Conventionellen 
Grundzug der Kreuzstichstickereien entspricht ihre in der Regel einfarbige, 
selten nur mehrfarbige, niemals eigenthch malerische Farbengebung, wo- 
gegen den Plattstichstickereien in dieser Richtung keine Grenzen als die 
des guten Geschmackes gezogen sind. 

Diesen einleitenden Betrachtungen lassen wir die Schilderung einiger 
Gruppen folgen, für deren eingehendere Betrachtung unsere Sammlung 
hinreichenden Anschauungsstoflf darbietet. 




Gestickte Borte, Master in Fleohtenstich aus grüner Seide auf Leinen ; im'^dem eckigen Ornament 
stilisirte Akeleiblüthen, V» nat. Grösse. Sicilien, iß.— 17. Jahrhundert. 



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Dreieckiges Tempeldeokohen mit Seiden- und Goldstickerei. 
Der Grand lichtblau, die Wolken dunkelblau mit fcoldenem Saum oder golden mit blau -weissem 
Saum ; die nackten Theile des musicirenden Engels blass Üeischfarben, Haar schwarz ; Gewänder 

rothf grün mit Gold. Breite 39 cm. 



Japanische Stickereien. 

Erstes Zimmer Dj^ Japaner haben von jeher in ihren Stickereien die ungezwungene 



der 
Textli 



Linienführung und malerisch freie Farbengebung des Plattstickens den 
Sammlung, beschränkteren Darstelhmgsmittehi derjenigen Stichweisen vorgezogen, bei 
welchen das Fadennetz des Grundgewebes formbestimmend mitwirkt. 
Nadelmalereien zum Zwecke täuschender Nachahmung shid jedoch, wenn 
sie vorkommen, meistens Erzeugnisse der neuesten Zeit; in den älteren 
Stickereien, welche auf Seidengeweben von den zartesten und schönsten 
Farbtönen ausgeführt wurden, ist das Streben des Stickers weniger auf 
die Wiedergabe der natürlichen Farbentöne der Dinge, als auf die Schaffung 
anmuthender, zum Grunde wohlgestimmter Farben-Accorde gerichtet. 

Vorwiegend wird eine Stich weise beliebt, bei welcher die einzelnen 
FarbenHächen des Bildes durch lange, sich dicht berührende Stiche gebildet 
werden, welche jeden vom Pinsel des Malers vorgezeichneten Umriss inne- 
zuhalten gestatten, ohne dass letzterer selbst gestickt zu werden brauchte. 
Die Flockseide mit ihren langen, feinen, glatten Faseni erzeugt den Atlas- 
glanz, welcher, wenn die Fadenrichtung benachbarter Flächen einer Farbe 
eine verschiedene ist, schon durch die abweichende Brechung des Lichtes 
mannichfache und zarte Abtönungen bewirkt. Gedrehte Seide wird in den 
verschiedensten ^ Stärken benutzt, um die Farbflächen in verschiedener 
Riefeluiig und Strichelung erscheinen zu lassen. Der Goldfaden aus ein- 
seitig vergoldetem, um einen Seiden- oder Hanfifaden gewickeltem, feinem 
festem Papier wird, da er sich nicht in den Grundstoff einnähen lässt, 
demselben aufgelegt und durch feine Querstiche von ungedrehter Seide 
befestigt. Durch spiralisches Legen des Goldfadens werden wundervolle 
Glanzwirkungen eraielt. Federstiche, Knötchenstiche und andere Stiche 
deren der japanische Sticker jeden Augenblick neue Arten erfindet, dienen 
dazu, die Glätte, die Rauhheit oder andere Beschaffenheiten der dar- 



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.lapanische Stickereien. 



45 



gestelltenGegenstände 
auf das wirksamste 
wiederzugeben. Durch 
nur theilweises Decken 
des Grundgew ebes mit 
parallelen Fäden wird 
seine Farbe in den 
zartesten Abstufungen 
und Mischungen der 

Farbenwirkung der 
Stickerei dienstbar ge- 
macht. 

Stickereien dienen 
in Japan zu reicherem 
Schmuck der schon 
vom Weber oder Fär- 
ber gemusterten seide- 
nen Gewänder der 
Frauen und ihrer brei- 
ten, „Obi" genannten 
Gürtel. Am glänzend- 
sten entfalten sie sich 
auf den „Fukusa" ge- 
nannten viereckigen 
Geschenk-Deckchen . 
Solche wurden nach 
altem Brauch über 
jedes Geschenk ge- 
deckt, welches Leute 
von feinen Sitten gleich 
oder höher Gestellten 
tibersandten, kehrten 
aber in der Regel mit 
dem Boten an den Ab- 
sender zurück, welcher 
durch die Wahl einer 
kunstvoll und bedeut- 
sam geschmückten 
Hülle seiner Gabe dem 
Empfanger nur eine 
Auszeichnungmehrer- 
weisen wollte. Auch 
in den dreieckigen Be- 
hängen, welche man 
am Fusse von Götter- 
bildern oder vor 
kleinen Altären auf- 
zuhängen pflegte, sind 

schöne Beispiele 
kunstvoller Stickerei 




Rnttcs Zimmor 

dor 

Textil- 

Sammliing;. 



Japanische Stickerei eines Wandschirmes in vielfarbiger Seide 
nnd Gold auf schwarzem Sammet. Beschreibung s. S. id. 



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46 Hamburgisches MuBeum für Kunst und Gewerbe. 

erhalten. Bisweilen wurden Stickereien auch bildmä^sig in die gelackten 
Holzrahmen niedriger Setzschirrae gespannt. In neuerer Zeit, wo diese 
urjapanischen Verwendungsweisen von Werken der Stickerkunst der An- 
bequemung an europäische Lebensweise weichen, wurden die schönsten 
Stickereien als Füllbilder des leichten Rahmenwerkes der zwei- drei- und 
viertheiligen Klappwände geschaffen, welche, nur mit Malereien geschmückt, 
dem japanischen Hausrath von jeher eigenthümlich waren und in neuerer 
Zeit bisweilen in guter, häufiger in roher Ausführung fllr den abendländischen 
Markt ganz fabnkmässig hergestellt werden. 

Die Sammlung besitzt einen der schönsten Wandschirme neuerer 
Arbeit, in dessen Stickereien und Malereien auf genadeltem Sammet das 
Höchste geleistet ist, was die Stickerkunst Japans zu leisten vermag. Auf 
der Schauseite jeder seiner vier in schwarzgelackte Rahmen mit vergoldeten 
Beschlägen gefassten Blätter zeigt dieser Schirm ein auf schwarzem Atlas 
in farbigen Seiden und Gold gesticktes Bild aus dem Leben der Vögel. 
Jedes dieser Bilder entspricht einer der vier Jahreszeiten, welche auch in 
Japan das Jahr gliedern; jedoch ist die Auffassung nicht die strenge der 
alten durch überlieferte Motive gebundenen Kunst, sondern eine freiere, 
gemäss der neuzeitigen Richtung der japanischen Maler. 

Den Frühling vertritt ein in dem herrlichsten Farbenschimmer 
prangendes Pfauenpaar — (abgebildet auf Seite 45). Der metallische 
Atlasglanz des Gefieders am Hals und auf den Flügeln besteht den Ver- 
gleich mit der Pracht des lebenden Vogels in seinem Hochzeitskleide, und 
die auf verschlungenen Gold- und Seidenfaden gestickten weisskieligen 
Federn des lang herabhängenden Schweifes täuschen das Auge, als ob sie 
greifbar wirkliche Federn wären. Auf dem zweiten, dem Sommer ent- 
sprechenden Bilde erblicken wir auf den über einem Bache hängenden 
Aesten einer Trauerweide drei Silberreiher, deren leicht in's Grünliche 
spielendes weisses Gefieder durch die verschiedene Lage der glänzenden 
Seidenfäden sich auf das schönste modellirt. Rauchschwalben fliegen unter 
den schwanken Zweigen oder baden in dem schilfumw^achsenen Gewässer. 
Das in verschiedenen grünen Tönen gestickte Schilf mit der von einem 
herrschenden Winde bedingten einseitigen Richtung seiner Blätter zeugt 
von feinster Naturbeobachtung. Das dritte Bild fuhrt uns vor die Farben- 
pracht des japanischen Herbstes. Malvenbüsche mit grossen rosenrothen 
Blüthen, das zartbegrannte Susuki-Gras, die grosse lichtblaue, Kikiyo 
genannte Glockenblume, kleinblüthige Astern und eine Meldenstaude mit 
einem in den seltsamsten Uebergängen von Braunviolett bis zu brennendem 
Gelbroth prangendem Blattschopf füllen den Hintergrund. Vom hat ein 
buntbefiederter Hahn eine Heuschrecke von der Gattung der Gottes- 
anbeterinnen durch einen Schnabelhieb gelähmt. Vorgestreckten Halses 
nähert sich gierig die Henne und befangen trippeln die flaumigen Küchlein 
dem sich noch rührenden Insecte zu. Auf der vierten Tafel erscheint uns 
ein japanisches Winterbild mit seinem grossflockigen Schneefall und den 
Schneepolstern auf den Nadelbüscheln einer alten Kiefer. Auf einem 
knorrigen Aste sitzt ein grosser Raubvogel, einen Sperling umkrallend, 
dessen Genossen schreiend entfliegen. Die grossen Flocken verrathen im 
Herunterschweben noch die kristallinische Form ihrer Entstehung. So 
wundervoll die Durchführung dieser Nadelmalerei, würde man ihren Werth 
doch verkennen, wenn man sie einfach einem Werke des Pinsels zur Seite 



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Japanische Stickereien. 



47 



steUen wollte. Der j^anische Sticker versteht die technischen Ausdrucks- Ewtes Zimmer 
mittel, welche er vor dem Maler voraus hat, den je nach dem Ein- und ^^^ 

• • • Tflxtil- 

Ausfalls Winkel des Lichtes wechselnden Glanz der Seide und das flache Sammlung 
Relief zu einer Wirkung zu vereinigen, welche seinen Werken einen nur 
ihnen eigenen Stil verleiht. 

Die Rückseiten der vier Blätter des Schirmes sind mit klein- 
gemustertem Seidengewebe tiberzogen, in welches je vier fächerförmige 
Zierstücke aus Sammetgewebe eingefügt sind. Theils zeigen dieselben 
Grundmuster in gelocktem und aufgeschnittenem Sammet mit eingebetteten 
durch den Flor schimmernden Goldfaden, theils bildähnUche Darstellungen 
in einer Japan eigenthümlichen Technik der Sammetmalerei. Die Fächer 
mit dem Zaunkönig auf einem beschneiten Strohdach über blühenden 
Päonien, mit den Sperlingen im reifen Reisfelde, mit den Hagibüschen 
vor der Mondsichel und alle ähnlichen Bilder sind hergestellt, indem man 
die beim Weben des Sammets zur Bildung des Flors eingeschobenen 
langen Kupfernadeln zunächst im Gewebe beliess, auf die hiedurch 
gebotene feste Fläche mit dem Pinsel malte, dann die Nadeln auszog und 
an den bemalten Stellen den Flor aufschnitt. Ein unfertiges Gewebe der 
Sammlung mit noch darin befindlichen Kupfernadeln veranschaulicht dieses 
Verfahren, welches auch noch dui-ch zwei gi*össere schöne Beispiele, das 
eine mit Schwalben unter blühenden Glycinenranken auf einem leichten 
Bambusgerüst, das andere mit Reiheni im Lotossumpf, vertreten ist. 

Ein zweiter kleiner Setzschirm zeigt auf seinen vier Wänden eine 
den Japanern gleichfalls eigenthttmliche Verbindung von Stickerei und 
Malerei. Eine Weihe auf einer Kiefer, Silberreiher unter einer Trauer- 
weide, ein Pfauenpaar auf einem rosenbewachsenen Felsen und ein Baum 
mit einer Schleiereule und einer Krähe sind in breiten, sicheren Pinsel- 
strichen auf hellgrauen oder grünlichen Seidenrips gemalt, vorwiegend mit 
schwarzer Tusche, dazu nur mit wenigen belebenden Farben. Einzelheiten, 
welche besonders auffallen sollen, z. B. die gelbe Pupille der Raubvögel, 
die goldenen Augen der Pfauenfedern, die rothen Rosen, sind mit Seide 
oder Goldfaden in die Malerei gestickt. 




Blühender Hagibusch nnd Mondsichel, Fficherbild auf der Rückseite einen WandRchirmes, 
ansgeffihrt in gemaltem, genadeltem Sammet. 



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P^> ^ . ^ > ■T,^^-«T^^^^^-i^-.^-^-^-^-..^mm:^^^::^::«^»^ 




KaukaHisclie Tuchmosaik-Stickerei. Der Grund schwarz, die Blälter grün, die Blumen fi^elb und 
rotb, die Stengel in weissem Kettenstich. 



Stickereien der Länder des Islam. 

Ergiebige Fundgruben für Stickereien sind Persien und die der 
türkischen Herrscliaft unterworfenen Länder um das östliche Becken des 
Mittelmeeres. Bei der Unsicherheit der Angaben über die Herkunft dieser 
Stickereien ist es schwierig, sie nach den Völkerschaften zu gruppiren. 
Ebensowenig vermögen wir die Zeit ihrer Entstehung mit Sicherheit anzu- 
geben. Seit Jahrhunderten haben sich Muster und Stichweisen scheinbar 
fast unverändert erhalten; beziehungslose Flachornamente, bei nahezu aus- 
nahmlosem Ausschluss von figürlichen Darstellungen herrschen vor. Auch 
hier lassen sich, wie bei den Stickereien des Abendlandes zwei Gruppen 
unterscheiden, die eine mit freier Linienführung, die andere mit Ornamenten, 
^velche durch das rechtwinkelige Fadennetz des Grundgewebes gebunden 
sind, wie aus den Abbildungen dieser Seite erhellt. Die Borde ist in Tuch- 
mosaik und Kettenstich ausgeführt und einer grossen Satteldecke kau- 
kasischer Herkunft entnommen. Das eckig stilisirte Bäumchen ziert, 
in Schrägstreifen dicht gereiht, mit anderen, ähnlichen Motiven abwechselnd 
ein persisches Hosenbein — von einer in der Sammlung mehrüich 
vertretenen Art. 









luu 



Pertfificho Stickerei von einem Hosenbein. 

Der Grund »chwarz, die Blätter grün, di« Blumen 

Weins und roth mit goiben Rändern. 



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Schwarzgestickte Inschrift auf dem Betttuohe der Anna Klodts aus der Winsener Marsch vom 

Jahre 1751. Die Inschrift lautet: »Ich liege und schlafe gantz mit Frieden, denn mein Her Jesus 

hielffet mir, dasz ich Anna Klodts sicher wohne.* 



Stickereien und Webereien 
der Bauern in den Eibmarschen nnd in Schleswig-Holstein. 

Neben den Stickereien, welche unter dem Einfluss des städtischen Zweites Zimmer 
Kunstgeschmackes entstanden sind, behaupten die volksthümlichen Arbeiten, ^^^ 

welche von bäurischen Stickerinnen flir die eigene Tracht oder den Schmuck gammi^» 
des Hauses angefertigt wurden, ihren Platz. Ist auch hier der Zusammen- 
hang mit den allgemeinen Wandlungen des Stiles oft unverkennbar, so 
sind diese Bauemstickereien doch vielfach eigenartige, oft durch Jahr- 
hunderte überlieferungsweise festgehaltene Zeugen des nationalen Geschmacks. 
Ganz besonders sind wir bemüht gewesen, die eigenartigen Bauem- 
stickereien der hamburgischen Gegend so vollständig wie möglich zu 
sammeln. 

Ueberraschend war zunächst die Ausbeute aus der Winsener 
Marsch am linken Eibufer oberhalb Harburgs. Die Bäuerinnen 
jener Gegend haben das ganze 18. Jahrhundert hindurch die Plattstich- 
stickerei in Seide auf weissem Leinen und die Gold- und Silberstickerei 
auf Seide gepflegt und dabei in der Zusammenstellung der Farben ihrer 
grossblumigen Muster einen so selbständigen und feinen Farbensinn be- 
wiesen, dass manche ihrer Stickereien sich weit über das erheben, was von 
bäurischen Nadelarbeiten in anderen deutschen Landen vorkommt. 

Am häufigsten finden sich Handtücher, deren schmale, durch 
einen Spitzenzwischensatz verbundene Kanten prächtig bestickt sind mit 
farbigen Borten und in Reihen gestellten grossen Sträussen von Phantasie- 
blumen, zwischen denen giosse, oft mit Schreibschnörkeln und Blümchen 
gezierte Initialen und Jahrzahlen vertheilt sind. Bei festlichen Gelegen- 
heiten, Kindtaufen und Hochzeiten, pflegte man diese Handtücher auf 
bewegUchen Holzrollen zur Schau aufzuhängen. Ferner finden sich weisse 
Tauftücher, ringsum mit farbigen Borden, in deren Mitten und Ecken 
stilisirte Blumensträusse in die Fläche hineinblühen; mit silbernen oder 
goldenen Spitzen besäumte dreiseitige Nackentücher aus meist dunkel- 
blauem Seidendamast, über welchen sich vom Zipfel emporblühende, gross- 

Brinckmann, Führer d. d. Hb)];. M. f. K. u. O. 4 



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50 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



blumige Ranken in Silber- oder Gold- oder farbiger Seiden-Stickerei ver- 
ästelir; Kissenbühren, welche den Handtüchern gleich geschmückt sind; 
Brustlatze und Hemdärmelbesatze mit ähnlichen Blumen. Alles 
einheitlich geschmückt in Plattsticharbeit, nirgend die strengeren Formen 
des Kreuzstiches. 




Leinenes Tanftuch mit rotber, ^ner, goldener Seidenstickerei, aus der Winsener Marsch. 
Erste Hftlfte des 18. Jahrhunderts. 

Ein Hauptreiz dieser Arbeiten liegt in der geschmackvollen Zu- 
sammenstellung weniger Farben: Schwarz und Blau; dieselben Farben mit 
gelblichem Weiss ; Roth und Blau mit Weiss ; Roth mit grünlichem Dunkel- 
blau und Seegrün; Roth mit Olivbraun und Hellgrün; Roth mit Hell- 
grün und Weiss — alle diese Farben auf weissem Linnen, d:e weisse 
Stickseide durch farbige Flächen gegen den (Jrund abgehoben; einmal an 
einem Brusttuch von schwarzem Sannnet Hellblau, Violett, Weiss und 
Silber. Die älteren Stickereien, datirt von ca. 1725 bis ca. 1800 zeigen 
die schönsten Farbenverbindungen; die aus neuerer Zeit stammenden ver- 
rathen den Verfall auch durch die Anwendung zahlreicher Farben. 



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Norddeutsche Bauemstickereien. 



51 



Ein Theil unserer Winsener Marsch-Stickereien ist eingerahmt unter Glas Zweites Zimmer 



zur Schau gestellt; andere werden unter Verschluss bewahrt. Unter den ausgestellten 
Stücken sind zu beachten: 

Tauftuch mit karminrother und seegrüner Stickerei ; die Blumen mit Gold 
gehöht, ündatirt. Initialen J. M. M. H. (Abgebildet S. 50.) 

Handtuch mit blau-roth-seegrüner Stickerei; die Blumensträusse wachsen aus 
ebenso bunten Doppeladlern hervor; in der Borte seejungferartige, in Ranken aus- 
wachsende Gebilde. Initialen A N M G (d. h. Anna Margarethe) W T S. 

Handtuch mit roth-grün-weisser Stickerei vom Jahre 1756. Initialen A M (Anna 
Margarethe) T W. 

Betttuch (angeblich Leichentuch) mit einer Inschrift, welche unter der Ab- 
bildung am Kopfe dieses Abschnittes wiedergegel)en ist. Die lateinischen Majuskeln 
mit Ranken und Blümchen nach dem Vorbild alter Holzschnitt-Initialen geziert. 

Handtuch mit vierfarbiger Stickerei und der Inschrift Anna Dortea Zeins in 
verzierten, vielfarbigen Fractur-Majuskeln, vom Jahre 1797. 

Die ham- 
burgischen 
Vierlande 
auf dem 
rechten Eib- 
ufer gegen- 
über der 
Winsener 
Marsch 




Abgepaust gewebtes Sanimetstück für einen BruHtlatz 
Beigedoi-fei* Arbeit. Anfang de« 19. Jahrhunderts. 



zeigen gleich 

ein anderes 

Bild. Die 
Plattstich- 
stickereien in 
farbiger Seide 
sind hier auf 

Blumen und 
Namen an den 

Schürzen- 
quärdem und 

auf den Brustlätzen beschränkt. Letztere sind oft, wie auch in anderen 
Eibmarschen, z. B. dem Altenlande, mit prunkender (jlold- und Silber- 
und farbiger Labn-Stickerei auf Silber- und Goldbrocat, obendrein am oberen 
Rande mit breiten Metall spitzen belegt, welche nicht in den Dörfern, 
sondern in der Stadt Hamburg geklöppelt wurden. In Bergedorf wurden 
zu gleichem Zweck bis um die Mitte unseres Jahrhunderts auf dem Banrf- 
webestubl schöne Sam metstücke mit abgepasstem Muster einer 
flachen Vase mit PhanUisieblumen, auf denen Vögel sitzen — ein auch in 
den eingelegten Möbeln der Vierlande oft wiederkehrendes Motiv — gewebt. 
Die Sammlung besitzt deren mit schwarzem Muster in aufgeschnittenem 
Sammet auf amarantbfarbenem Seidengrund; mit hellblauem Muster in nur 
an den Umrissen aufgeschnittenem Sammet auf schwarzem Seidengrund; 
mit rothein grtingerändertem Muster in unaufgeschnittenem Sammet auf 
stahlblauem Seidengrund. 



der 

Textll- 

Sammlung. 



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1)2 Hamburgisches Museum fftr Kunst und Gewerbe. 

An Stelle der bunt bestickten Fes thandt lieber, wie sie jenseits 
der Elbe vorkommen, finden wir hier solche, deren gemusterte Leinendamast- 
fläche durch aus schwarzer oder rother Wolle eingewebte Bortenmuster 
verziert ist, welche sich mit schmalen Zwischenräumen so oft wiederholen, 
dass sie bisweilen fast die ganze Fläche des Tuches bedecken und nur 
einen kleinen Theil desselben zum Gebrauch frei lassen. Ob diese Hand- 
tücher, die auch in anderen Elbmai*schen vorkommen, nur im Lande 
selbst gewebt wurden, steht noch nicht fest. In bäurischer Uebung haben 
sich auch hier viel ältere Motive erhalten. 

In der Sammlung befindliche Handtücher dieser Art zeigen u. A. folgende Muster: 

1. Beiderseits eines blühenden Baumes aufgerichtete symmetrische Löwen, abwechselnd 
mit ebensolchen Greifenborden. 

2. (iegen einander reitende Ritter in Rüstung mit langem Ilelmbusch; symmetrische 
Blumenvasen; Brustbilder des segnenden Heilands; Adam und Eva unter dem 
Paradiesesbaum; das Lamm mit der Siegesfahne; ('hristus am Kreuz zwischen 
zwei Heiligen — jeder Streifen ist mit nur einem Motiv gefüllt, wird aber ab- 
wechselnd oft wiederholt. 

3. Baume zwischen symmetrischen Einhornen; zwischen Hirschen; Trauben zwischen 
grossen Vögeln; Pelikane unter Bogenstellungen — (wie vor.). 

Eine zweite Art alterthümlicher Handtücher mit mehrfarbigen 
Streifen hat sich gleichfalls in den Vierlanden und öftei-s im Altenlande 
gefunden. Die Muster sind hier aus farbiger Seide — mit vorwiegendem 
Roth und Blau — in das schmale Leinen eingewebt. Als Motiv finden sich 
in der Regel für die breiten Borden Hirsche beiderseits eines Baumes, 
Vögel beiderseits einer Vase, für die schmalen Zwischenborden Vögel mit 
Blumen wechselnd. Das Pflanzenmotiv stets in der Mitte zwischen den 
symmetrisch gezeichneten Thieren; alle Motive in strenger eckiger Stilisirung 
— wodurch sich diese Art von Webereien auffallend von den vorhin er- 
wähnten, mit freier gezeichneten Wollenmustern unterscheidet. 

In dieser Art das Handtuch mit dem Namen der Anke Duschmans zwischen 
Blumenvasen in Schwarzstickerei. 




Zwischensatz einer Bettkissenbühre, weisse l^etzstickerei aus den Vierlanden, 18. Jahrhundert. 

Zweifellos in den Vierlanden selbst angefertigt sind die breiten 
Netzstickereien, welche liier die Stelle der anderswo üblichen Spitzen- 
zwischensätze der Kissenbühren vertreten. Auf gebauschtem Federkissen 
über farbige Unterlage gespannt, bieten diese breiten Streifen mit ihren 
reichen Durchbrechungen einen schönen Schmuck der bei feierlichen 



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Norddeutsche BauernstickereieD. 



53 



SammluuK. 



Gelegenheiten, insbesondere den Hochzeiten, in den vertäfelten Wandbetten Zweites Zimmer 
hochaufgepackten Prunkbetten. Nur in seltenen, einer älteren Zeit angehörigen ^®^ 
Beispielen beeinflusst das feine Fadennetz des geknüpften Filetgi-undes die 
Linien der Muster so, dass diese sich dem Typus der Kreuzstichmuster 
nähern ; in der Regel füllen frei geschwungene grossblumige Ranken, unter- 
mischt mit allerlei Thieren und Figuren in symmetrischer Anordnung das 
schräg genommene Fadennetz. Die Muster sind nicht durch gleichmässiges 
Ausfüllen der Quadrate gewonnen, sondern in den Flächen wieder kleine 
zierliche Muster ausgespart und eingestickt, wodurch eine spitzenartige 
Wirkung erreicht wird. Je älter die Zwischensätze, desto feiner das Netz 
und die Stickerei. 

Häufiger vorkommende und in der Sammlun^i^ vertretene Muster soleher 
Zwischensät/e sind : 

In der Mitte Mann und Krau, ein grosses Herz haltend; über ihnen tragen 
Engel eine Kiesenkrone; beiderseits Hanken mit Truthähnen und Hühnern. 

In der Mitte halten zwei auf Stühlen sitzende Frauen ein grosses Herz, 
welchem blühende, von Vögeln belebte Ranken entwachsen; über der Mittelblume 
schwebende Engel. 

In der Mitte zwei schnäbelnde Tauben, umschlossen von einem Kranze 
grosser Blumen; rechts und links Ranken mit Hirschen, Hasen und Tauben. 

Als Mittelstück ein Wappen; im Schild und als Helmkleiuod drei Kornähren, 
beiderseits Blumenrauken. 




Schwarzstickerei auf einer leinenen Kissenbühre aus den Vierlanden, ca. 1800. 

Die Namen in den mit diesen Zwischensätzen ausgestatteten 
Kissenbtihren und in der zugehörigen Bettw^äsche sind stets mit schwarzer 
Seide in Kreuzstichen eingestickt; erst in neuester Zeit dringt an Stelle 
letzterer hier der Plattstich ein. Meist ist der Name so angeordnet, dass 
er jederseits von einer blumengeliillten kleinen Vase begrenzt und in der 
Mitte durch eine ähnliche Vase getheilt ist. Auf den Bühren der kleinen 
Kissen ohne Zwischensatz treten an die Stelle der drei Vasen drei grosse, 
aus dem Viereck construirte Blumenrosetten, welche oben und unten durch 
schmale laufende Muster verbunden sind. Auf den Bettlaken wachsen 
die Sträusse der Vasen zu grossen Büschen aus, zwischen denen schmale 
Bortenmuster die Namen und Jahrzahlen einschliessen. Bei dem auf- 
gemachten Bette wurde die Wäsche so gelegt, dass alle diese Schwarz- 
stickereien auf der einen Langseite des Bettes zugleich sichtbar waren. 

Aus den angeführten Ziermotiven, Buchstaben und Zahlen, kleinen 
und grossen Blumenvasen und Rosetten und schmalen Borten setzen sich die 
Mustertücher, sog. Namentücher, der Vierländer Bäuerinnen zusammen. 
Die Sammlung besitzt eine erhebliche Anzahl solcher Tücher von zum 



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54 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Theile grosser Schönheit und Mannichfaltigkeit. Erstaunlich ist, wie noch 
lange im 19. Jahrhundert, als die Namentücher der hamburgischen Schul- 
kinder schon seit einem Jahrhundert jeden Charakters und Geschmackes 
baar waren, die Namentücher der uns so nahen Vierländerinnen beide 
Vorzüge in hohem Maasse bewahrt haben. 

Im Einzelnen kommt als Mittelstück der Blumenvasen und Rosetten unserer 
Nameutücher häufig vor: Der Doppeladler (ein auch an den geschnitzten Möbeln der 
Vierländer beliebtes Motiv) und das Herz. Häufig sind kleine Vögel zwischen den 
Blumen angebracht oder Hirsche stehen zu Seiten der Vase, üeber den einzelnen 
Buchstaben der Alphabete und des Namens schweben häufig zierliche Krönchen. 
Alle diese Einzelheiten schön vertreten am Namentuch der Mette Eylers von 1808 
und dem der Mette Lütten von 1815. 

Der späteren Verwendung zu den 
Schwarzstickereien der Bettwäsche ent- 
sprechend sind diese Namentücher in 
der Regel mit schwarzer Seide gestickt ; 
selten sind bei einigen die Mitten der 
Rosetten oder die Herzen der Vasen in 
Roth ausgeführt. Noch seltener kommen 
vielfarbig durchgeführte vor, deren viel- 
farbige Kreuzstichstickereien sich hier 
und da an den bunten Schürzen und an 
Hemden ^viederfindeu. 

Die Sammlung besitzt deren mehrere, dar- 
unter ein sehr reiches und schönes in drei- 
farbiger Ausführung — Roth, Grün und ins 
Blau spielendes Schiefergrau — vom Jahre 
1822 — 23, dessen geschickte Stickerin sich 
nur als L K T M bezeichnet ; ein ganz buntes, 
welches von einer Ancke Riecken im Jahre 
1789 begonnen, von anderer Hand im Jahre 
1824 vollendet ist, und ein drittes mit halb- 
seitig schwarz und rothgestickten Rosetten und Sträussen der Margaretha Wobben 
vom Jahre 1838. 




Schwarzstick crci von einem Vicrläuder 
Namentuch, ca. isoo. 




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Schwarzstickerei von einer leiueuen Kisaeubübro der Vierländcrin Barbara Wulff«, ca. 1800. 



Im Altenlande auf dem linken Eibufer unterhalb Har- 
burgs hat sich bis jetzt nur eine dieser Gegend eigenthümliche Art von 
Stickereien nachweisen lassen, die gestickten Eckstücke der Taschen- 
tücher, deren sich die Bäuerinnen auf dem Kirchgang zum Einschlagen 
des Gesangbuches und sonst bei feierlichen Anlässen bedienen. Die mit 
rother Seide in strenger Kreuzstichweise in das Leinen gestickten Zierstücke 
zeigen neben den Jahreszahlen, den Anfangsbuchstaben oder den vollen 



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Norddeutsche Bauernstickereien. 



55 




KTzr 



Fraaon am Brannen, 
Stiokei*ei eines Altenlftnder Tasohentuches. 



Namen der Eigenthümeriiinen die Hauptmotive der bäuerlichen Ornamentik Zweites Zimmer 
unserer Gegend, die Herzen, die Kronen, die schnäbelnden Tauben, die ^exUi- 
Engel, — Motive, deren Ui-sprung wohl auf die in vielen Famihen bewahrten sammiunjc. 
Hochzeitsmedaillen des 17. Jahrhunderts zurückzuftlhren ist. Ferner einige 
bibUsche Motive, die auch auf 
getriebenen Messingschüsseln 
häufig vorkommenden Kund- 
schafter Josua's mit der Riesen- 
traube, oder das Leiden Christi; 

Blumenvasen mit kleinen 
Vögeln; symmetrische Hirsche 
oder Pfauen; Schiflfe, welche 
an die auf den Werften an den 
Ufern der Este und Luhe im 
Lande selbst erbauten seetüch- 
tigen Ewer erinnern; Frauen 
am Ziehbrunnen ; Hofthore, in 
denen der Bauer steht — alles 
landwüchsige Motive. Aus- 
nahmsweise sind diese sehr 
fein gearbeiteten Stickereien 
in melireren Farben — an 
einem Tuche der J C T V R, 
d. h. der Jungfer Cathrin von 
Riepen aus dem Jahre 1812, 
in Roth, Blau, Grün und Silber 
ausgeführt; fiir die Trauer auch 
in Schwarz. 

Der Kremper- und 
Wilster-Marsch, auf dem 
rechten Eibufer in der Gegend 
von Glückstadt, sind gestickte 
Rücken- und Bankkissen 
eigenthümlich, welche auf dun- 
kelfarbigem Tuch mit gross- 
blumigen Eckstücken in far- 
bigem Wollen -Plattstich ver- 
ziert sind. Erinnern dieselben 
in ihren Zierformen an die 
Seiden-Plattstichstickereien der 
Winsener Marsch, so zeichnen 
sie sich vor ihnen durch die 

grossen symmetrischen Monogramme aus, welche auf den gestickten Kissen 
der Wilstermarsch - Bewohner ebensowenig fehlen dürfen, wie an den 
Silberfiligran -Griffen der Essbestecke, in den „Platenstekern", „Rock- 
opholem** und anderen Schmuckstücken der dortigen Frauen, und über- 
haupt im ganzen Hausrath dieser Marschen häufiger angebracht werden, 
als irgendwo sonst in den Schleswig-Holsteinischen Landen. 

Eigenthümlich sind der Wilstermarsch auch bunte Wollen- 
webereien mit geometrischen Drelhnustern in Schwarz und Blau, 



nwn^^ 




Schilf, Stickerei eines Altenländer Taschentuches 
von 1771. 



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56 



Hamhurprisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Schwarz und Roth, Weiss uiid Roth, Roth und Grün. Diese Wollendrelle 
dienten hier nur als Ueberzüge von quadratischen Stuhlkissen, von Wagen- 
sitzkissen in der Gestalt eines doppelten, von Bankkissen in der (iestalt 
eines dreifachen Quadrates, und wurden zu diesem Zwecke in, dem Muster 
nach abgepassten, jedoch zusammenhängenden Stücken, noch in unserem 
Jahrhundert gewebt. Heute ist diese bäurische Industrie erloschen. 




Schleswig^schcs Bauerugewebe , weisses Lcineu und duukelgiüne Wolle, mit der 
Geschiohte von Pyramus und Thlsbe, 18. Jahrhundert. Vs uat. Grösse. 

Zu erwähnen sind aus diesem Zusammenhang noch die alten 
Bauern - Webereien aus dem Schleswig'schen. Entweder von 
bäurischen Webern in den Dörfern hergestellt, oder Erzeugnisse bäurischer 



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Norddeutsche Bauernstickereien. 



57 



Haus-Industrie, dienten diese aus einem das Muster bildenden weissen zweites Zimmer 
groben Leinengewebe mit einem den (irund bildenden Einschuss von der 

dunkelgrün, roth oder schwarz gefärbter Wolle, jedoch stets nur einfarbig 
gewebten, groben Stoflfe als Vorhänge der in den getäfelten Wandnischen 
geborgenen Betten. Eine Falle vom selben Stoff mit einer aus grober 
Wolle in den entsprechenden Farben, bisweilen auch mehrfarbig geknüpften 
Franse vervollständigt sie für diesen Zweck. 



Textil- 
Sammlanff. 




Stnhlkisseu aus dem Schleswig'schcu. 

Der Grand dunkclblau-grün, die eingeknüpfton Noppen gelb, weiss, roth, dunkelblau; 

Quasten in denselben Farben. 

Die Mehrzahl der Gewebe dieser Art in unserer Sammlung stammt aus 
dem nördlichen Sclileswig, der Flensburger und Osterfelder Gegend, ein schwarz- 
weisser Vorhang mit der wiederholten Darstellung der Begegnung Christi mit 
der Samariterin am Brunnen ist von der Insel Föhr hierher gelangt. 

Die Mehrzahl dieser im Lande als „Beiderwand" bezeichneten 
Stoffe gehört dem 17. bis 18. Jahrhundert an, einzehie von ihnen mögen 
noch in unserem Jahrhundert, alter Ueberlieferung getreu, ausgeführt sein. 



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Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Allgemeinen zeigen die Muster grosse geometrisch geordnete 
Blumensträusse, Vasen mit riesigen Blumen, dazwischen allerlei Gethier; 
Vögel, Hirsche, Einhörner, kleine Doppeladler, bei denen man versucht 
wäre, Anknüpfimgen an viel ältere, mit Thiergebilden gezierte Stoflfe zu 
suchen, wenn nicht der Webstuhl derartige symmetrische Bildungen wie 
von selbst entstehen liesse. Die Gliederung in Sprossenwerk und Füll- 
muster fehlt; stets ist die Fläche nur mit letzterem, von oft sehr grossem 
Rapport bedeckt. Auflfallend ist der orientalische Einfluss, welcher sich 
bei einigen Mustern darin zeigt, dass grosse Blatt- und Blumenformen mit 
kleineren Pflanzenmotiven belegt sind. Figürliche Darstellungen kommen 
vor in biblischen Scenen, in Allegorien der Welttheile und in dem S. 56 
abgebildeten auffälligen Muster, in welchem man neben einem Brunnen 
einen todten Mann erbhckt, vor dem sich eine Frau verzweifelnd in ein 
Schwert stürzt — ersichthch eine Darstellung der rührsamen Geschichte 
von Pyramus und Thisbe. 

Ein anderes Erzeugniss der Schleswig'schen Haus - Industrie des 
18. Jahrhunderts sind die in hochwolligem Plüsch ausgeführten 
Stuhl- und Bankkissen. In ein grobes weitmaschiges Grundgewebe 
knüpfte man, ähnlich wie bei den orientalischen Teppichen lange Noppen 
aus Wollenfaden ein und schnitt die Noppen wie beim Sammetweben auf 
oder Hess sie unaufgeschnitten stehen, ersteres, wenn die ganzen Flächen 
sammetartig gedeckt werden, letzteres, wenn die Noppen ein hochstehendes 
Muster in dem sichtbaren Grund bilden sollten. (S. Bild a. S. 57.) 

Kissen der ersteren Art sind u. A. nachweisUch in Niebüll bei 
DeetzbüU angefertigt worden ; sie tragen Daten vom Ende des 18. und dem 
Anfang des 19. Jahrhunderts. Die einfachen Muster, meist eckig stilisirte 
Blumenvasen und Vögel, sind meistens in einem dunklen Indigo- und einem 
matten Hellblau ausgeführt, bald hell in dunklem Grunde, bald umgekehrt. 
Namen und Jahrzahlen sind roth eingeknüpft. Die Kissen mit unauf- 
geschnittenen Noppen zeigen lebhaftere Farben. Der Grund zwischen den 
hohen Noppen pflegt mit glattliegenden Wollenfaden durchwebt zu sein. 




Windmühle zur Entwässerung der Marschen. 
Von einem niederelbischen Mustertuoh. 



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Rosetten in dreifarbigem Kreuzstich, zur Verzierung von Schürzen und Hemden. 
Von Vierläuder Namcntüchorn, ca. i8uo. 



Die Stickmustertücher. 



In besonderer Reichhaltigkeit sind die Mustertücher vertreten, zweites Zimmer 
welche zur Erlernung verschiedener Stichweisen und zur Sammlung von ^^^ 



Mustern für die 8p<ätere Anwendung an Leib- und Bettwäsche, an 
Kleidungsstücken, Hand- und Tischtüchern angefertigt wurden. 

Unsere deutschen Mustertücher reichen bis in die Zeit zurück, 
wo durch die zuerst im Jahre 1591 erschienenen, wiederholt aufgelegten 
und weitverbreiteten Modelbücher des Nürnbergers Hans Sibmacher den 
Stickerinnen neue und praktische Anregung geboten wurde. Sowohl die 
von Sibmacher als „dünn, mittel und dick ausgeschnittene Arbeit" be- 
zeichneten Weissstickereien in ausgezogenem und ausgeschnittenem Leinen- 
gewebe (punto tirato und punto tagliato der Italiener), wie die für ein- 
oder mehrfarbige Ausführung in „Kreuzstich" oder mit der „Zopfnath" 
(Flechtenstich) bestimmten Muster sind mehrfach vertreten, zum Theil 
genau nach den gedruckten Vorlagen des Meisters ausgeführt. Der Einfluss 
dieser Vorlagen erstreckt sich bis in das 19. Jahrhundert. Noch zu Anfang 
desselben wurde in Hamburg und Umgegend hie und da nach ihnen gestickt. 
Dann geriethen sie hier in Vergessenheit um erst in den 70er Jahren durch 
die neuen Auflagen der alten Modelbücher wiederbelebt zu werden. 

Das älteste unserer Mustertücher, aus dem Lauenburgischen, ist 
ausschliesslich der weissen Durchbruchstickerei auf ausgezogenem und aus- 
geschnittenem Faden gewidmet. Im 17. Jahrhundert erhält sich die Freude 
an dieser schönen aber schwierigen, mit dem Geschmack an Spitzen und 
deren Anfertigung eng verbundenen Stickweise. Im 18. Jahrhundert tritt 
sie gegen andere Stickweisen zurück, bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts 
der Kreuzstich in seinen verschiedenen Spielarten fast allein herrscht. 

Unsere nachweislich in der Stadt Hamburg entstandenen Muster- 
tücher reichen etwa ein Jahrhundert zurück. Der in den hamburgischen 



SammluDg. 



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60 



Haraburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 















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Zwei Streifen eines Mnstertnches ans dem Lauen- 
bui-gischen. Anfang des 17. Jahrhunderts. Die 
Muster sind auf Leinengrund ausgeführt, dessen 
Fäden theiJs ausgezogen, theils weggeschnitten 
wurden. Die stehen gelassenen Webefäden bezw. 
die in die Lüoken gespannten Diagonalfiden gaben 
das Gerippe der eingestickten Muster. 



Mädchenschulen während dieses Zeitraums üblich gewesene Lehrgang des 
Stickuntenichts umfasste die Anfertigung von vier verschiedenen Muster- 
tüchem. Den Anfang machte das „Namentuch" mit Kreuzstichmustem 
auf Stramin-Grund, ihm folgten das Knopfloch-Tuch und das Hemdzwickel- 
Tuch. Den Beschluss machte das Stopf- Tuch. Das Museum besitzt der- 
artige Muster- Tücher angefangen vom Jahre 1778 bis zum Jahre 1840. 
In den Namentüchern kündigt sich schon früh der Verfall des Geschmackes 
an, welcher in unserem Jahrhundert zur Vorherrschaft der vielfarbigen 
Kreuzstich-Stickereien geführt hat. Neben kleinen gut stilisirten Blumenvasen, 
Bäumchen, Kränzen, eckigen Ranken, Vögeln und Hirschen drängen sich 
landschaftliche und figürliche Bildchen vor. Adam und Eva unter dem 
Paradieses-Baum, Josuah's Kundschafter mit der Riesentraube, Christus am 
Oelberge und am Kreuze fehlen fast nie ; daneben sind allegorische Frauen, 
der Friede, die Gerechtigkeit häufig, liie und da zeigt sich auch ein 
Hamburger Wappen ; die Alphabete und Zahlen behaupten daneben nur ein 



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Die Stickmustertücher. 



Gl 




bescheidenes Plätz- 
chen. So geringer 
Geschmack sich hier- 
in verräth, triumphirt 
doch der praktische 
Sinn und die fleissige 
Hand der jungen 
Hamburgerinnen in 
den anderen Muster- 

tüchem. In den 
Stopfttichem werden 
f^-osse Ausschnitte 
auf das mannig- 
fachste ausgefüllt, 
mit Nachahmung ein- 
facherLeinengewebe, 

des gemusterten, 
weissen oder farbigen 
Drelles, feiner Seiden- 
gewebe mit mehrfar- 
bigen Grundmustem. 
Die Knopflöcher und 
die Hemdenzwickel 
werden mit feinen 
Weissstickereien in 
Platt-, Ketten-, Knöt- 
chen- und Strich- 
Stichen verstärkt und 
verziert und in den Einsätzen der Zwickel sind Herzen, Kronen, Jahr- 
zahlen in zarten, an venetianische Stickarbeit erinnernden Durchbruch- 
mustern ausgenäht. Auch die begleitenden Namen, Jahrzahlen und Orna- 
mente auf diesen Mustertüchem wiederholen oft noch gute Motive des 
alten Sibmacher. Gegen die Mitte des 1 9. Jahrhunderts werden Geschmack 
und Ausführung roher. Hie und da üben die bunten Berliner Vorlagen für 
Stramin-Stickerei ihren Einfluss — dann sinken die Namen- und Muster- 
tücher zur Unbedeutendheit herab, bis zu Ende der 70er Jahre unter dem 
Kinfluss der Gewerbeschule für Mädchen neue und bessere Lehrgänge in 
Aufnahme kommen, in welchen die verschiedensten alten Stichweisen zu 
neuer stilvoller Anwendung gelangen. 

Für diesen Entwickelungsgang der Mustertücher bietet die Samm- 
lung zahlreiche Beispiele. Der bäurischen Mustertücher aus der hambur- 
^'sehen Umgegend, in welchen stilvolle alte Muster bis zur Mitte dieses 
Jahrhunderts überliefert worden sind, ist in dem Abschnitt über die Bauern- 
stickereien gedacht worden. Ausserdem besitzen wir ältere Mustertücher 
süddeutscher Herkunft, in denen der Einfluss Sibmacher^s sehr auffällig 
ist; femer einzelne ausgezeichnete Mustertücher für besondere Stichweisen. 
Die wichtigsten derselben sind in der folgenden Uebersicht kurz beschrieben. 
L Mustertuch aus dem Lauenburgisehen. O. N. u. J. Erste Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts, mit 50 Mustern in weissem Leinen, beginnend mit eckigen Plattstichmustem 
für Borten, fortschreitend zu reichen Borten- Durchbruchmustern auf ausgezogenen 



Zweites Zimmer 

der 

TextU- 

SammluDK. 



Uittolstück eines hamburgisoben Stopftacbes von 17S0. 
Die Borten nach Sibmacber. 



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ß2 Hambur^sches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Fäden, endigend mit neun prächtigen Rosetten von „ausgeschnittener Arbeit" in der 
Art der Sibmacher'schen Model für dieselbe. (Abgebildet S. 60.) 

2. Mustertuch der Hamburger Gegend vom Jahre 1H51, auf braunem Leinen, mit 
21 weissen Hohlsaum- und Borten mustern in ausgeschnittener Arbeit, vielen Blumen- 
sträussen, Eckstücken, Alphabet etc., in farbiger Seide, theils in Kreuzstich, theils in 
Plattstich, letztere annähernd in der Art der späteren Winsenermarsch-Stickereien. 

3. Mustertuch aus Harburg vom Jahre 16H1, mit zahlreichen Hohlsäumen und 
Borten in weisser Durchbruchs tickerei, Borten und Eckstücken in farbigem Kreuzstich. 

4. Süddeutsches Mustertuch der M A H vom Jahre 1665 in mehrfarbiger Seide 
mit fünf Alphabeten, schmalen und breiten Borten und Motiven für Borten und Eck- 
stücke; darunter viele Muster copirt aus Hans Sibmacher's „Schön neues Model- 
buch vom Jahre 1597" (Papageien v. S. 4, geometrische Borte mit 51 Gängen 
V. S. 6, Löwe mit Eichbaum v. S. 59 — , Borte mit 51 Gängen v. S. 8, Borte mit 
59 Gängen v. S. 13, Doppelstreifen mit Herzabschluss v. S. 26) und aus desselben 
„Newes Modelbuch" vom Jahre 1604. ((Jreif v. S. 7, Borte mit 51 Gängen v. S. 17, 
Pfauen-Borte v. S. 18, breite Blumenborte von S. 25, Borte mit Siegeslamm v. S. 26 
u. A. m.) Auffällig ist, dass diese Muster in genau dem Abschnitt copirt sind, in 
welchem Sibmacher sie abbildet. 

5. Musterbuch der Hamburger Gegend vom Jahre 1689, in farbiger Seide auf 
Leinen, in Plattstich (naturalistische Blumen), Plattstich auf mit Knötchen gedecktem 
Grunde (Phantasieblumensträusse) oder Kreuzstich (Eckstücke, Borten, Blumenvasen 
in strenger Stilisirung). 

6. Mustertuch aus dem Holsteinischen Geestgebiet unweit von Hamburg vom 
Jahre 1698, mit farbiger Kreuzstichstickerei; darauf u. A. ein Siegeslamra nach Sib- 
macher, die Leidenswerkzeuge, ein Storch. 

7. Mustertuch der Anna Christine Trotzigh aus Elfstorp vom Jahre 1721, 
mit 26 geometrischen, vielfarbigen Grundmustern in Perlstich und vei-wandten Stich- 
weisen von feinster Ausführung, und ebenso 14 emblematischen Darstellungen mit 
deutschen und französischen Sprüchen (z. B. eine Hand aus Wolken krönt ein auf 
einer Säule stehendes Herz „c'est pour sa constance", Amor pflückt Rosen „eile est 
belle mais piquante", Hände aus W^olken halten Schwert und Palme über Herzen: „Es 
kan des Höchsten Hand die Freud in Leyd verkehren, die Freude mit dem Schwert, 
das Leyd mit Palmen ehren." 

8. Süddeutsches Mustertuch der M H H vom Jahre 1736 — aus Nürnberg — 
mit Alphabet, naturalistischen Bluraensträussen, Kranz und Gehängen in vielfarbigem 
Perl- und Plattstich, Landschaft mit Jagd, acht vielfarbige Grundmuster. 

9. Hamburgisches Mustertuch der C. M. H. vom Jahre 1780, mit zwölf Stopf- 
übungen für Drellmuster in farbiger Seide; in der Mitte ein Viereck in feinstem 
Webestich von rother Seide, oben mit der Adlerborte nach Sibmacher (1597, S. 9), 
unten desselben Greifen- und Wappenborte (8. 4). 

10. Hamburgisches Mustertuch o. N. u. J., Ende des 18. Jahrhunderts, in farbigem 
Seidenplattstich auf weisser Seide, mit 46 kleinen Motiven des Louis XVI Stiles; 
Blätter, Blümchen, Bandschleifen, Trophäen des Hirtenlebens und der Liebe, Blumen- 
körbe, Trauerurnc, Schmetterling, gebrochene Säule mit ovaler Schrifttafel, kleiner 
Tempel, Altar, Felsgrotte. 

11. Ilamburgisches Mustertuch für Tüllstickerei vom Anfang des 19. Jahr- 
hunderts, darauf u. A. sechsstrahlige Stenie im Anschluss an die Kristallformen des 
Schnees. 

12. Hamburgisches Mustertuch der C. H. S. vom Jahre 1832, mit vielfarbigen 
Mustern in feinem Kreuzstich auf Stramin: Rosenbekränzte Leiern, Füllhörner, Rosen- 



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Die Stickmustertücher. 



63 



zweige, Blumenkranze, Embleme von Glaube-Liebe-Hoffnung, Hirtenknabe, Alles in der Zweites Zimmer 
Art der Berliner Vorlagen für Straminstickerei. der 

13. Hambur g ia e h e a Mustertuch der Gewerbeschule für Mädchen aus dem Jahre Tertil- 
1883; in gleichseitiger schwarzer und rother Seidenstickerei auf Leinen, mit einem 

vom Holbeinstich beginnenden, zum italienischen ch^i^lseitigen Stich Yorschreitenden 
Lehrgang. 

14. Hamburgisches Namentuch der Gewerbeschule für Mädchen ¥om Jahre 
1884 mit vier Alphabeten, Monogprammen, Zahlen, Kronen und kleinen stilisirte» 
Blumen in Plattstich. 

Von ausserdeutschen Mustertüchern sind die folgenden hervorzuheben: 

1. Das hier abgebildete italienische, vom Ende des 16. oder Anfang des 
IT. Jahrh^dfcits, 

2. Das italienische d«r Maria Costa aus derselben Zeit, mit 40 Muster-Borten 
und Hohlsäumen in Plattstich, punto tirato, pmiio tagliato und Reticella; über dem 
Namen ein Amor zwischen einem Paare in der Zeittracht. Alles gleiehaeitig gestickt. 

3. Ein spanisches Mustertuch vom Ende des 16. Jahrhunderts, mit zahlreichen 
eckigen Borten, Bäumchen und Grundmuster-Motiven in farbigem Seiden-Plattstich und 
umrandetem Kreuzstich; im Mittelfeld vier Doppeladler; in der Mitte J. H. S. 

4. Das englische Mustertuch der Betsy Woolfe, aged 11 years, vom Jahre 1782, 
in vielfarbigem Kreuzstich mit frommen Sprüchen in schlanker Antiquaschrift. 




Italienisches liastcrtuch von ca. 1600. 



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Kreuz vom Kelohtuoh des Herwardeshuder Klosters. 



Deutsche Stickereien des 16. Jahrhunderts. 

Die folgenden, durch ihre Herkunft, ihre Ausftlhrung oder ihre 
Darstellungen ausgezeichneten deutschen Stickereien sind an den Wänden 
des ersten Abtheils des zweiten Zimmers der Textil-Sammlung ausgestellt: 

1. Kelchtuch a. d. 1530 niederj^erissenen Kloster zu Herwardes- 
hude bei Hamburg, Anfang des 16. Jahrhunderts, bestickt auf Leinen in 
Kreuzstichen mit rother und blauer Seide, in der Mitte ein dreifaches Kreuz, umgeben 
von der Inschrift „Jhesus Cristus nostra salus". 

2. Schweizer Deckchen vom Anfang des 16. Jahrhunderts. 
Leinen mit Plattstickerei ; die Umrisse der Zeichung gelbbraun, (? roth), die Flächen 
z, Th. mit geometrischen Grundmustem in Weissstickerei gefüllt. Frei geschwungene 
Ranken mit leichten Blättern und ßlüthen spätgothischen Stiles. Dazwischen der Erz- 
engel Gabriel mit drei, als Charitas, Spes, Fides bezeichneten Hunden, welche das 
Einhorn in den Schooss der Maria jagen — eine symbolische Darstellung der Mensch- 
werdung Christi. Unten das Wappen der Familie Fehr von Luzern. 

3. Theil (zwei Felder) eines Kückenlakens zum festlichen Behang 
einer Wand hinter Sitzen; aus Westphalen, Anfang des 16. Jahrhunderts; 
in der Mitte jedes Feldes ein Wappen, umgeben von einem das ganze Feld mit aus- 
strahlenden gothischen Blumen füllenden Kranze ; auf schwarzem Grunde in vielfarbigem 
Seidenplattstich mit Einfassungen aus schmalen, vergoldeten Lederriemchen. 

4. Handtuch aus dem Lüneburgischen, Mitte des 16. Jahr- 
hunderts: auf Leinen - Drellgrund bestickt in Querstreifen mit farbiger Seide; in 
schmalen Streifen gothisirendes Rosen -Astwerk und zwei aufgerichtete, einen Kranz 
haltende Löwen ; in breiten Streifen Paris mit Venus, Juno, Pallas, und ein von Löwen 
gehaltenes Wappen mit fünf Rosen (? Calle). 

5. Bettdecke aus Lygumkloster in Schleswig, ca. 1600, Leinen, 
bestickt mit rother Seide in Schnurstich. In der Mitte das Urtheil Salomonis in 
reichem Blumenrahmen; an den beiden Schmalseiten je zwei durch einen grossen 
Baum getrennte biblische Scenen, einerseits des alten, andererseits des neuen Testa- 
ments; die Fläche dazwischen bestreut mit Blumen, Früchten, Vögeln; Saum und 
Kanten mit einer Blumenguirlande eingefasst. Die vier biblischen Darstellungen haben 
typologisehe Bedeutung: der aussätzige Feldhauptmann des Königs von Syrien, Naeman, 



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Deutsche Stickereien des 16. Jahrhunderts. 65 

welcher auf des Propheten Elisa Geheiss und auf Zureden seiner Eriegsknechte im Zweites Zimmer 
Jordan badet und dadurch geheilt wird, entspricht eine Darstellung des glaubensstarken »« '^m 
Hauptmannes von Kapemaum, dessen kranker Knecht durch ein Wort des Heilandes Sammlung, 
gesundet. In verwandter Wechselbeziehung stehen die beiden anderen Darstellungen: 
einerseits die Königin von Saba, welche durch den Ruf von Salomos Weisheit be- 
wogen aus dem Glücklichen Arabien herbeigekommen ist und dem Könige die mit- 
gefuhrten Kostbarkeiten darbietet, andrerseits der Zöllner Zachäus, welcher auf einen 
Maulbeerbaum geklettert ist, um den Heiland zu sehen. 

Die Gegenüberstellung derartiger Scenen aus der Zeit „sub lege", d. h. da 
das Volk unter dem Gesetz Moses war, und aus der Zeit „sub gratia", d. h. da das 
Volk unter der Gnade Gottes stand, findet sich im Mittelalter sehr häufig, selten da- 
gegen in so später Zeit. 




PafMgei und Ttauben in Botlistiokerei aol^Lelnen, 

von einisr Bettdecke ana Lygamkloeter in 

Sobleswig. 

Stickereien hambnrgischer EircheDgewänder des Mittelalters. 

In dem Schaukasten vor dem Mittelfenster des Saales der Stickereien 
ist eine rothsammetne, mit gestickten breiten Borden eingefasste Tischdecke 
ausgelegt, welche vorher seit langen Jahren auf der hamburgischen Stadt- 
bibUothek bewahrt worden war. Die Untersuchung dieser Decke hat 
ergeben, dass wir in ihr Bestandtheile liturgischer Gewänder des Mittel- 
alters besitzen, welche um so werthvoller sind, als anzunehmen ist, dass 
sie nicht nur in einer hamburgischen Kirche in Gebrauch gewesen, sondern 
dass wenigstens die Stickereien Erzeugnisse hamburgischen Kunstfleisses 
sind. Wahrscheinlich wurden die Messgewänder einer der hamburgischen 
Kirchen, wohl des Domes, alsbald nach Einführung der Reformation 
i. J. 1 529 zu dieser Decke verarbeitet, deren Nähte auf den abgerundeten 
Schnitt eines Rauchmantels deuten, und deren Borden das Vorhandensein 
von mindestens dreien dieser Gewänder verrathen. 

Das Hauptinteresse hieten die unter reichlicher Anwendung von Gold ge- 
stickten Borden. Eine genaue Betrachtung ihrer Herstellungsweise und Verzierung 
beweist, dass sie von Gewändern genommen sind, die verschiedenen Zeitepochen ange- 
hörten. Wahrscheinlich in den Anfang des 15. Jahrhunderts gehören diejenigen Theile, 
welche Apostel-Figuren, einzeln untereinander gestellt, ohne architektonische Ein- 
rahmung enthalten. Der Leinengrund ist hier mit einem Flechtmuster überzogen, 
welches aus gelegten, mit rother Seide abgenähten Goldfaden hergestellt ist. Diese 
Goldfäden bestehen aus Leinenfaden, welcher mit einem schmiegsamen Goldhäutchen 

Brinokmann, Führer d. d. Hbg. M. f. K. o. G. 5 



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66 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Zweites Zimmer 

der 

Textil- 

SammluDg. 



umwickelt ist. In dem ge- 
musterten Grunde sind Stellen 
ausgespart, auf welche die aus 
starkem Leinen geschnittenen 
und mit mehrfarbiger Seide 
und Gold bestickten Figuren 
aufgelegt sind. Dargestellt 
sind : Petrus mit dem Schlüssel, 
Paulus mit Schwert, Andreas 
mit schrägem Kreuz, Judas 
Jacobi mit Keule, Jacobus d. Ä. 
mit Pilgerstab und Muschel, 
Johannes mit Kelch, Bartho- 
lomäus mit Messer, Matthäus 
mit Hellebarde, Jacobus d. J. 
mit Walkerknüttel, Thomas 
mit Winkelmaass und Matthias 
mit Lanze. Nicht vertreten 
sind Simon Zelotes und 
Philippus. Dagegen kommen 
mehrere der vorhin genannten 
Figuren zweimal und öfter 
vor. Es ist also anzunehmen, 
dass wir in diesen älteren 
Stücken die Reste von Borden 
mehrerer übereinstimmenden 
Kirchengewänder zu erkennen 
haben. Jüngeren Datums ist 
das zweite Stück, welches 
augenscheinlich in seinem 
ursprünglichen Zusammenhang 
bewahrt ist und von einem 
Chormantel herrührt. Auch 
~^:^^^^ hier sind die Figuren in Leinen 

Stickerei vom Fuss der Borde eines hamburgiaciieu Rauch- ausgeschnitten und reich mit 
mantels, mit dem Wappen derMiles. Erstes Viertel des 15. Jahr- Gold- und Silberfaden bestickt, 
hunderte, «/a nat. Gr. ^^er die Goldfäden sind hart 

und metallisch und nicht in jener vorhin erwähnten Technik ausgeführt. Den Grund 
bildet jetzt grösstentheils farbig gestreifte Seide, ursprünglich mag aber ein anderer 
Grund vorhanden gewesen sein. Die Figuren stehen paarweise nebeneinander unter 
gothischen Baldachinen. Ausser Aposteln sind mehrere nicht näher zu bezeichnende 
Heilige und eine heilige Märtyrerin dargestellt. Den Beschluss bilden zwei Engel, 
welche einen Wappenschild halten. Das Wappenbild, ein Adlerflügel, der r. in eine 
Klaue, 1. in ein bekröntes Haupt endigt, ist dasjenige der ehemaligen hamburgischen 
Familie Miles. Da ein Werner Mi les seit 1419 Praepositus des hamburgischen Dom- 
kapitels war und mit seinem Ableben i. J. 1428 das Geschlecht der Miles erlosch, dürfen wir 
in ihm den Träger dieses Mantels sehen. Die Ausführung der Stickerei verdient zwar alles 
Lob, steht aber doch zurück hinter der Vollendung, mit der gleichzeitige flandrische Stickereien 
gearbeitet sind. Man darf demnach wohl unbedenklich dem Fingerzeig folgen, welchen das 
Wappenbild giebt, und in dem Stück ein Erzeugniss alt-hamburgischer Stickerei erkennen. 




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Stickereien des 16. Jahrhunderts. 



67 




Stickerei vom Deckel einer Capsa oorporalium (Schachtel zam Aufbewahren der bei 
der Messe benutzten llDoenen Corporal-Tücher) ; ausgeführt in Geld und Silber auf 
rothem Sammet ; da« Brdreich unter dem Lamme grün-golden. Br. asVsom. Deutsche 

Arbeit v. J. 1569. 

Italienische, spanische, deutsche, französische Stickereien in 
Plattstich, Gold- nnd An&äh-Arbeit vom 16. bis 18. Jahrhundert. 

Im zweiten Abtheil des zweiten Zimmers der Textil-Sammlung sind 
Stickereien ausgestellt, welche die häufigsten Stichweisen veranschaulichen, 
deren sich die Kunststicker Italiens, Spaniens, Deutschlands und Frank- 
reichs unter der Herrschaft der Renaissance bedienten, um dem katholischen 
Clerus die liturgischen Gewänder zu schmücken und den mannich- 
fachen Erfordernissen der weltlichen Tracht zu genügen. 

Von dem priesterlichen Ornat, wie er im Laufe der Jahrhunderte 
sich entwickelt hatte und vom Ende des Mittelalters ab nur noch geringen 
Wandlungen hinsichtlich des Schnittes, aber grösseren, dem jeweiligen 
Geschmack folgenden hinsichthch der Verzierungen unterlag, kommen für 
die Stickerkunst der Renaissance vornehmlich die folgenden Hauptstücke 
in Betracht. 

Die Gasula, das priesterliche Messgewand, welches ursprünglich 
glockenförmig gewesen war, dann Aennelausschnitte erhalten hatte, bestand 



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68 Hamburgiscbes Museum für Kunst und Gewerbe. 

Zweites Zimmer jjß jß Jahrhundert nur noch aus einem langen, in der Mitte mit einer 
Textu- Oeffnung flir den Kopf versehenen Stücke Zeug, von dem die kürzere 
Sammlung. Hälfte vom, die längere über den Rücken faltenlos herabhing. Anfanglich 
war sie mit schmalen Borden am Halsausschnitt und schmalen vom und 
hinten in der Mitte herablaufenden Streifen, den Stäben, geschmückt. 
Allmählich erhielten diese Stäbe Kreuzform, und vom 16. Jahrhundert ab 
wurde die Rückseite meistens mit einem grossen, gestickten Kreuze der 
lateinischen Form verziert, die Brustseite höchstens mit einem schmalen 
Mittelstreifen. Die Dalmatica, das Messgewand der Diakonen, auch 
Levitenrock genannt, entwickelte sich aus der Tunika und war ursprünglich 
ein langes Gewand mit langen Aermeln. Später wurde der Rock und 
ebenfalls die Aermel verkürzt, letztere zugleich erweitert oder unten auf- 
geschnitten. Gestickte Stäbe zogen sich über die Schulter weg auf der 
Brust- und Rückseite bis zum unteren Rande ; ähnliche Borden umsäumten 
die Aermel, Auf Brust und Rücken wurden die Stäbe durch ein mit Stickerei 
verziertes viereckiges Zeugstück, „plagula", Block, genannt, verbunden. 

Das Pluviale, der Chor- oder Rauchmantel, kam als 
Bestandtheil einer „Capella", d. h. der vollständigen Ausstattung eines 
Altars, erst spät in Aufiiahme und wurde u. A. zu den Verrichtungen, 
bei denen das Rauchfass gebraucht wird, als Prunkgewand von den 
Bischöfen getragen. Im 15. und 16. Jahrhundert hatte es die Gestalt 
eines grossen Radmantels, an dessen vorderem Rande eine breite reich 
gestickte Borde (Aurifrisia) jederseits vom Nacken herablief. Von der in 
älterer Zeit am Rücken hängenden Kapuze war nur ein Zeugstück „clipeus" 
übriggeblieben, welches im 16. Jahrhundert eine halbkreisrunde Schild- 
form erhielt und wie die AuriMsien bestickt wurde. Geschlossen wurde 
der oft auch am unteren Rande bestickte oder mit Fransen behängte 
Chormantel auf der Brust mit einer kostbaren Fibula. 

Diesen liturgischen Gewändern sind noch die wichtigsten Bekleidungen 
des Kelches hinzuzufügen: das Corporale, ein nach liturgischer Vorschrift 
beim Messopfer benutztes Leinentuch; die palla calicis, welche zum Be- 
decken des Kelches benutzt wird, ursprünglich .ein zusammengefaltetes 
Leinen tuch, später ein viereckiges Platt chen aus Pappe, welches unten 
mit Leinen, oben mit einem dem Messgewande ähnlich verzierten Stoffe 
überzogen ist; die capsa corporalium, eine flache Schachtel, welche 
zur Aufbewahrung der Corporaltücher dient und mit kostbaren Stoffen 
oder Stickereien bekleidet ist; endlich das velum calicis, die Kelchdecke. 

Die Sammlung besitzt, ausser einer Anzahl von Stickereien, welche von der- 
artigen liturgischen Gewändern losgelöst sind, einige vollständige Messgewänder. (M. s. 
auch Seite 31). Dieselben sind jedoch nicht alle gleichzeitig ausgestellt. 

Hervorzuheben : 

Ein Levitenrock von der Kapelle einer Elirche auf der Insel Malta, aus ppacht- 
voUem Genueser Sammet, in grünem Grunde mit rothem Muster aus der Domenkrone 
und anderen Marterwerkzeugen, besetzt mit schmalen Stäben, grossen Plagulae und 
breiten Aermelaufschlägen in vielfarbiger Aufhäh- Arbeit auf weissem Atlas. Italienische 
Arbeit des 16. Jahrhunderts. 

Stickereien der Aurifrisien von Ghormänteln: Johannes der Evangelist und 
Jacobus der Aeltere, gestickt in gelegtem, mit farbiger Seide lasirtem Golde und 



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Stickereien kirchlicher Gewänder des 16. — 18. Jahrhunderts. 



69 



Plattstich, spanische Arbeiten des 16. Jahrhunderts. 
Maria mit dem Christkinde, Johannes der Evangelist 
und Jacobus der Aeltere in gelegtem lasirtem Gold, 
zwischen Gold- uud Silberom amen ten auf rothem 
Sammet, spanische Arbeiten des 16. Jahrhunderts. 

Schild eines Rauchmantels, bestickt mit einer 
Krönung der Maria in gelegtem, farbig lasirtem 
Gold; niederrheinische Arbeit, auf Bestellung der 
Petrus Rodekirche gearbeitet, a. d. J. 15^. 

Deckel einer Capsa corporalium, abgebildet am 
Kopfe dieses Abschnittes, rheinische Arbeit, 1669. 

[Eine schöne vollständig erhaltene Capsa cor- 
poralium, benäht mit sicilianischen Seidengeweben 
des 14. Jahrhunderts, der Deckel mit 9 chimärischen 
Thieren in goldgesticktem Relief von deutscher 
Arbeit des 14. - 15. Jahrhunderts ist im Schrank 
der kirchlichen Gefasse und Geräthe bei den Metall- 
arbeiten ausgestellt]. 

Gestickter Streifen in Aufnäharbeit von einem 
Chormantel. Auf rothem Atlasgrund grüne und gelbe 
Auflagen mit weissen und hellblauen Einzelheiten, 
Einfassimgen aus gelben und blauen Schnüren. 
Breite 21 cm. Spanische Arbeit, Mitte des 16. Jahr- 
hunderts. (M. s. d. Abbildung.) 

Palla calicis, Reliefstickerei aus schwarzen 
Glasperlen, für diesen Zweck zurechtgeschnitten 
aus einem weltlichen Gewände. Italienische Arbeit 
vom Ende des 16. Jahrhunderts. 

Italienische Casula, aus rother Seide mit ge- 
presstem Muster, auf dem Stab golden umnähte 
Ranken, mit welchen das Wappen der Stadt 
Castel Durante (ein fruchttragender Baum) oma- 
mental verknüpft ist. 17. Jahrhundert. 

Kelchdecke aus weisser Seide mit reicher 
Goldstickerei, in der Mitte das I H S und drei 
Kreuzesnägel. Italienische Arbeit vom Anfang des 
18. Jahrhunderts. 

Die grosse Antependium-artige Reliefstickerei 
aus lasirtem Gold auf violettem Sammet diente als 
Behang des Sockels eines in Procession getragenen 
Heiligenbildes; sie ist eine gute spanische Arbeit 
des 16. Jahrhunderts, jedoch nicht im ursprünglichen 
Zustande, da das Relief neu applicirt ist und 
die Wappen-Füllungen nicht die ursprünglichen sind. 

Gleichfalls für kirchliche Decoration bestimmt 
war der Abschnitt eines langen Behanges mit 
weissem, von Vögeln belebten Rankenwerk auf 
schwarzem Grund. Das Muster ist aus Leinen 
geschnitten, beschläng^t und bestickt« 



Zweites Zimmer 

der 

Textil- 

Sammlung. 



2M 



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70 Hamburgiflches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Zweites Zimmer Dje weltliche Tracht bot im Zeitalter der Renaissance den 

TtM' Künsten des Stickers zunächst kein ergiebiges Arbeitsfeld. In Deutschland 
Sammlung, war der bizarren Tracht vom Ende des Mittelalters, welche bei raschem 
Modewechsel den Launen des Einzelnen weitesten Spielraum liess, in den 
Jahren der Reformation eine gleichmässigere bürgerliche Tracht gefolgt, 
welche bei den Männern würdevollem Ernst, bei den Frauen sittiger Ehr- 
barkeit zum Ausdruck dienen mochte. Wohl kam bei den Landsknechten 
jene phantastische, vielfarbige Tracht in Aufnahme, welche mit ihrer 
malerischen und prahlerischen Pracht sich in unseren Tagen als eine zum 
Ueberdruss ausgeschöpfte Fundgrube für Decorationsfiguren erwiesen hat; 
aber die geschützten Wämser und Pluderhosen verdankten ihren Prunk 
dem Weber und Schneider, nicht dem Sticker. Auch als in der zweiten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts die spanische Tracht den Modegeschmack 
beherrschte, boten die Puflfen und Wulste, welche die versteiften, aus 
kleingemusterten Stoffen gearbeiteten Kleidungsstücke beider Geschlechter 
auszeichneten, wohl für künstliche Näh- und Stepparbeiten Gelegenheit, 
jedoch nicht flir die freiere Entfaltung von Stickereien. Für Pracht- und 
Staatsgewänder vornehmer Frauen mochten diese, wie zu allen Zeiten, 
auch hier sich behaupten. Gegen Ausgang des 16. Jahrhunderts waren 
die genähten oder geklöppelten Spitzen zu einem wichtigen Bestandtheil 
der Tracht geworden und gegen die Mitte des 1 7. Jahrhunderts bestimmten 
sie den Charakter der Männer- und Frauen-Kleidung, welche sich inzwischen 
auch von den steifen spanischen Formen befreit hatte. Um diese Zeit 
begann die französische Kleidermode ihre seitdem behauptete Weltherrschaft. 
Die vornehme Herren-Tracht, wie sie vom Hofe Ludwigs XIV. aus- 
ging, bot den Stickereien ein weites Feld, üeber dem zur Schoossweste 
umgestalteten Wams wurde der „Justaucorps", ein mächtiger Oberrock mit 
Taüle und langen Schössen, mit breiten Vordertaschen und Aermel- 
umschlägen getragen, auf dessen faltenlosen Flächen Stickereien sich 
prunkend ausbreiten konnten. Für die blauen, roth gefütterten „habits ä 
brevet", welche zu tragen nur durch besondere Gunst des Königs gestattet 
wurde, waren prächtige Gold- und Silberstickereien vorgezeichnet. Wie 
die Herren schon im Spitzen-Luxus , den Damen einen weiten Schritt voraus- 
geeilt waren, beluden sie sich jetzt noch mehr als diese mit dem schweren 
Prunk metaUischer Stickereien. Auch im 18. Jahrhundert versagte sich 
die Männertracht, selbst unter bescheidneren Verhältnissen, nicht die 
schmückende Zugabe von Stickereien, während die Frauentracht mehr mit 
vielfarbigen Gold- und Silber-Brokaten prunkte. Um die Mitte des 
18. Jahrhunderts war die Schoossweste, noch mehr verkleinert, zum „Gilet" 
geworden, über dem der „fraque" das „habit ä la fran^aise" vervollständigte. 
Die vorderen Ränder beider Kleidungsstücke, die Schoossränder des Frackes 
und die Aufschläge der Westentaschen und Aermel verblieben für die Ent- 
faltung reizvoller Stickereien. Die Blumenfreudigkeit und der feine 
Farbensinn der Zeit wetteiferten hier in der Schaffung anmuthiger Muster, 
welche sich in hellen Tönen von dem einfarbigen Seidenrips oder dem 
mit kleinen Muschen gemusterten dunkelfarbigen Sammet abheben. Für 
die Frauenkleider schufen sie in gleicher Weise Blumengewinde am Saume 
der Kleider und an den vorderen Rändern der üeberwürfe, bald auf 
weissem Mull, bald auf Seidengeweben in den zarten, gebrochenen Tönen, 
welche die damalige Mode vorzog. Die Sticker bereicherten, um diesen 



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Stickereien weltliclier Gew&nder des 16.^-18. Jahrhunderts. 71 

Ansprüchen der Tracht zu genügen, ihre Kunst um mancherlei neue Zweites Zimmer 
Stichweisen, u. A. die Bändelstickerei und die Chenille-Stickerei. Auch Texui- 
vielgestaltige Goldflitter fanden noch häufige Anwendung. Im 19. Jahr- Sammlung. 
hundert waren die farbigen und goldenen Stickereien aus der Männer- 
tracht verschwunden, soweit diese nicht etwa eine Amtstracht war. Nur 
auf den Westen behaupteten sie noch lange ein bescheidenes Feld, gross 
genug freilich für allerlei Unfug, wie gestickte Landschaften und Jagden. 
Aus der Frauentracht schwand um dieselbe Zeit die farbige Stickerei, 
zunächst um der Weissstickerei auf Tüll und Mull das Feld zu überlassen, 
und später nur, um hin und wieder unter rasch vorüberrauschenden Tages- 
moden vergeblich die Wiedergewinnung des alten Einflusses auf die Tracht 
zu versuchen. 

Für Wandbekleidungen und festliche Behänge für Kirchen 
und reiche Häuser wetteiferte die Stickerei im 16. Jahrhundert mit der 
Webekunst. Galt es die Schmückung grosser Flächen, so bediente man 
sich mit Vorliebe der Aufiiäh-Arbeit. Hierbei klebte man die aufzu- 
legenden Seidenstoffe auf Papier, schnitt dieses den zu füllenden Flächen 
des Ornamentes gemäss aus, klebte oder nähte die Ausschnitte auf das 
Grundgewebe und umränderte sie mit Seidenschnürchen, deren Farbe gegen 
diejenige der Auflage und den Grund sich gut abhob. Einzelheiten wurden 
durch Stickerei, oft auch durch Malerei ausgeführt. Im Ganzen aber 
bewahrte dieses Verfahren, das besonders erfolgreich in Italien und Spanien 
geübt wurde, seinen Mustern den Flächencharakter. 

Auch zu vöUigen Nadelmalereien, welche als Wandschmuck 
mit den Tapisserien und Gobelins wetteiferten, erhob sich im 16. Jahr- 
hundert die an den Figuren der Kirchengewänder geschulte Stickerkunst. 

Als in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts der hochlehnige 
Polsterstuhl seine Ausbildung erhielt, suchte auch hier die Stickerkunst es 
der Tapisserie gleich zu thun. Sie erfand den „point de tapisserie", welcher 
auf grobem Kanevas ausgeführt wurde, aber hoch über dem ihm ver- 
wandten Kreuzstich steht, dessen Anwendung das 19. Jahrhundert so viele 
langweilige und geschmacklose Buntstickereien verdankt. Er beruhte nicht 
wie letzterer Stich auf mechanischer Abzahlung der Stiche, sondern deckte 
den Grund nach Massgabe einer Vorzeichnung auf demselben und verstand 
es, durch geschickte Verbindung mit den feinen Perl-Stichen des „petit 
point" auch figürUchen Vorwürfen gerecht zu werden. Auch in der Zeit 
des Rücoco wetteifern Tapisserie und Stickerei miteinander im Schmuck 
der PolstermöbeL 

Dass der „point de tapisserie** auch in Hamburg gepflegt wurde, 
zeigt uns das nicht seltene Vorkommen von dergleichen Stuhlkissen in den 
niederelbischen Marschen. Neben den aus alten persischen Teppichen oder 
aus Lyoner Sammettapeten geschnittenen, den von Hautelisse-Webem in 
Hamburg oder Stade gewirkten Gobelin-Kissen, den von den Vierländer 
Bäuerinnen selbst genähten Flickenkissen finden sich Kissen, deren treffliche 
Ausführung in Tapisserie -Stich und petit point durchaus städtisch ge- 
schulte Arbeiter voraussetzt. 



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72 



Hamburgiscbes Maseum för Kunst und Gewerbe. 




Einfassung eines Herrenrooks ; Grund unaufgesohnittener Sammet, die Seidenstiokerei 

weiss mit hellgrünen und rothen Biattumschlägen, weissen und rosenrothen Blumen. 

Musterstiokerei einer Lyoner Fabrik etwa y. J. 177A. Vs nat. Grösse. 



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Leinenstickereien der Mittelmeerländer. 



73 




der 

TeztU- 

Sammlnng;. 



ItaUeniBohe Rothstiokerei auf Leinen; der Orund in Durubbmcbsticb. 16. Jahrhundert. 

Breite 19 '/j om. 

Leinenstickereien der Mittelmeerländer. 

In grosser Mannigfaltigkeit sind die Leinenstickereien der Mittel- ^'^®*^^^*™™®' 
meerländer vertreten. Italien und Sicilien, die griechischen 
Inseln, Rhodos, Greta (Eandia), Cypern, in minderem Umfang 
Spanien und die nordafrikanischen Küstengebiete sind die 
Ursprungsländer dieser auf Leinengrund, fast ausnahmslos mit prachtvoll 
rother Seide ausgeführten Stickereien. Nach dem Stil der Muster und den 
Stichweisen lassen sich mehrere Gruppen unterscheiden, welche der Haupt- 
sache nach bestimmten ethnographischen Gebieten entsprechen, deren 
Grenzen jedoch nicht sicher zu ziehen sind, da die Herkunftsangaben nicht 
immer zuverlässige sind. 

Bei den Leinenstickereien sicher italienischen Ursprungs weist 
das omamentale Gepräge in die Blüthezeit der Renaissance zurück, 
wenngleich manche dieser Nadelarbeiten erst im 17. und 18. Jahrhundert 
entstanden sein mögen, denn in Italien waren, wie in Deutschland, die 
streng an das Fadennetz des Grundgewebes sich bindenden Zierformen 
weniger den Wandelungen des Ornament-Stiles unterworfen als die unab- 
hängig vom Grunde in freien Linien entworfenen Stickereien. Auffallend 
ist das Vorwiegen negativer Muster, d. h. solcher Muster, welche sich 
weiss von dicht besticktem Grunde abheben, wogegen bei den Leinen- 
stickereien deutschen und slavischen Ursprunges fast nur die positiven 
Muster, d. h. die durch Stickerei auf unbedecktem Stoffgnmd ausgeführten 
Ornamente vorkommen. Die Stichweisen sind mannigfacher Art; nur 
selten findet sich der Kreuzstich, sehr häufig der Flechtenstich, welcher 
den Stoff in dichten Reihen einseitig deckt, bei den vollendetsten Arbeiten 
der durchbrochene italienische Doppel- oder Durchbruchstich, welcher die 
Stofffläche auf beiden Seiten deckt, indem er auf der Schauseite ein regel- 
rechtes, von einem Faden-Quadrat eingefasstes Kreuz, auf der Kehrseite 
eine dem Flechtenstich ähnliche, aber ebenfalls von einem Faden-Quadrat 
eingerahmte Kreuzung bildet, wobei durch das Anziehen des Fadens ein 
Zusammenfassen der einzelnen Quadrate und damit ein leichter Durchbruch 
erzielt wird. Von schönster Wirlnmg ist auch die von ihrem häufigen Vorkommen 
an den Insel-Stickereien als griechische bezeichnete Art des Doppelstiches, 
bei welcher auf der Schauseite ein durch kleine Trennungsstiche gekreuzter 
Flechtenstich, auf der Kehrseite ein ebenso bereicherter Kreuzstich erscheint. 
Für die Ausführung dieser Sticharten geben die von Frau Frieda Lipper- 
heide veröffentUchten „Muster altitalienischer Leinenstickereien" Anleitung 
und zahlreiche, zu einem grossen Theil der Sammlung unseres Museums 
entnommene Beispiele. 



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74 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Zweites Zimmer 

der 

Textll- 

Sammlung. 



Unter den Stickereien, welche den Stil 
der Renaissance vertreten, herrscht die stilvoll 
streng gebundene Zeichnung, wie sie in dem ein- 
leitenden Abschnitt über die Stickereien im All- 
gemeinen angedeutet ist, und damit das Pflanzen- 
ornament vor. Jedoch gestattet sowohl die Ver- 
kleinerung der Stiche wie die Füllung des Grundes 
eines in freien Linien aufgezeichneten Musters 
durch Flechtenstiche freiere, sogar figürliche 
Darstellungen ; diese verrathen sich aber meistens 
als Erzeugnisse sinkenden Geschmackes, auch 
wenn sie den Charakter von Flachomamenten 
noch nicht einbüssen. Bei den schönsten, den 
Stil der Renaissance am klarsten zum Ausdruck 
bringenden Mustern erscheinen figürliche Motive 
nur selten, meist nur als Theile grottesken Orna- 
mentes, immer aber sind sie gemäss den Stil- 
erfordemissen, welche die klar ausgesprochene 
Technik des Stickens mit sich bringt, in eckiger 
Zeichnung streng durchgeführt, wie z. B. an dem 
Kopfbilde dieses Abschnittes zu sehen. Die Ver- 
zerrung der menschlichen Formen, welche dabei 
unvermeidlich ist, hat die italienischen Muster- 
zeichner aber nur ausnahmsweise zu dergleichen 
Motiven greifen lassen. Auch geometrische Muster 
haben sie nicht verwendet, sondern fast immer 
sich bemüht, die Ranke und andere Motive 
vegetabiler Ornamentik der Technik gemäss zu 
stilisiren. Bei aller augenfälligen Mannigfaltigkeit 
lassen sich die Muster auf eine kleine Zahl von 
Grundformen zurückführen. 

Die wichtigsten dieser Grundformen sind 
in den zur Schau ausgehängten Stickereien, Borden 
von Handtüchern und Deckchen aller Art für 
Leineo, ünind in Fiecbtenstich, weltlichen Und kirchlichen Gebrauch, vertreten. 
16. jabrhuDdert Br. ucm. Z\x beachten sind die Folgenden: 

1. Der gerade durchgehende Stamm, von welchem in diagonaler 
Richtung Zweige auswachsen mit Blättern, Blüthen und Früchten, deren 
Stiele in einer zur Richtung der Zweige senkrechten Diagonalen wachsen, 
wodurch der Stilcharakter besonders klar sich ausspricht. Soll die Ent- 
wickelung des Ornamentes nur in einer Richtung, z. B. das Aufsteigen 
betont werden, lässt man sämmtliche Zweige rechts und links vom Stamm 
nach oben wachsen. Soll die Borde ohne Betonung einer Richtung zu 
wagerechter Verwendung kommen, lässt man die Zweige abwechselnd nach 
oben und vorwärts und nach unten und rückwärts wachsen. 

2. Der gerade durchgehende, mit diagonalen Zweigen besetzte 
Stamm, umwachsen von einer mit kleinen Blättern imd Blumen besetzten 
Ranke, welche in grossen diagonalen Zickzacklinien den Stamm.so umschlingt, 
dass sie abwechselnd vor imd hinter ihm erscheint. (M. s. obige Abb.). 




Italienische Rothstickerei anf 



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Leinenstickereien der Mittelmeerländer. 



76 



3. Der in diagonalen Zackenlinien gebrochene Stamm mit Zweigen, Zweites Zimmer 



welche so angeordnet sind, dass sie abwechselnd nach oben imd unten 
bezw. nach rechts und links wachsend, die Zackenfelder mit ihren Blättern 
und Bltithen füllen. 

4. Die abwechselnd senkrecht auf- und abwärtswachsenden symme- 
trisch gegliederten Blüthenzweige, Blüthen oder Palmetten, verbunden durch 
Diagonalen, welche oft in Reihen kleiner vier- oder achtblättriger Blumen- 
rosetten aufgelöst sind ^oder die Gestalt eines eckigen S zeigen oder losem 
Geflecht gleichen. (M. s. die beiden Abbildungen.) 



der 

TextU- 

Sammlang. 




ItaUenisohe Bothstiokerei auf Leinen, Grand in Durchbruohstioh. 16. Jahrhundert. Br. la cm. 

5. Das Motiv des gestutzten Zweiges, welches in der Webe-Orna- 
mentik schon des 15. Jahrhunderts eine grosse Rolle spielt, Mord der 
Bordenverzierung angepasst, indem kurze, an beiden Enden gestutzte 
Zweige in Zackenlinien angeordnet und wie bei dem Motiv des zackig 
gebrochenen Stammes verziert werden. 

Auf diese fünf Grundmotive lassen sich nahezu die sämmtlichen rein 
negativen Muster strengen Stiles imd rein italienischen Gepräges zurück- 
fOhren. Nur wenige der in ihnen auftretenden Pflanzenformen lassen 
sich auf bestimmte Vorbilder in der Natur deuten ; wir finden nur die Wein- 
rebe,* den Granatapfel, Eichzweige und in einer siciUanischen Stickerei mit 
positivem Muster in grüner Seide die Akeleiblüthe (M. s. d. Abb. S. 43). 




Italienische Bothstickerei auf Leinen, Gmnd in DnrchbrnchBtich. 16. Jahrhundert. Br. 14 cm. 



Nur selten kommen die positiven Muster dieser Anlage und Technik 
in mehreren Farben vor, am häufigsten in Spanien, seltener in Italien. Auch 
dann bewahren sie stets den Flächenstil; nur wenige Farben werden an- 
gewendet und diese immer so vertheilt, dass ihre rhythmische Wiederkehr 
klar in die Augen fällt, ganz im Gegensatz zu den persischen Kreuzstich- 



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76 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Italienische Bothstiokerei auf Leinen. Grund Tnno /loi-KiafAn 
grieoHiBOlier i>oppQi»uulL 16. Jaturhundert. ^""*^ uaruiewn. 
Br. 10 cm. 



Stickereien, bei denen die Farben ohne 
Rhythmus versetzt werden und damit ein 
Zusammenfliessen derselben zu harmo- 
nischem Schimmer erzielt ynrd. 

Auch andere Verfahren der Stickerei 
bedienen sich gleicher Muster, in Italien 
besonders die Filetstickerei. Auf 
einem nach Art der Fischernetze fein- 
maschig geknoteten Netzgrunde führt 
man die Muster durch anziehen von 
Fäden in die Maschen aus. Entweder 
verwendet man farbigen Netzgrund und 
stickt das Muster mit weissem Leinen- 
faden ein, oder man stickt das Muster 
weiss in weissen Netzgrund. In beiden 
Fällen dient auch ein lockeres Gewebe 
an Stelle des genetzten Grundes. 

Indem man in einen Theil der Netz- 
raaschen die Leinenfaden dichtgedrängt 
einzieht, einen andern Theil locker füllt, 
verfügt man über zwei Töne. Anfang- 
lich ändert dies nichts am Flächen- 
charakter des Musters, später bedient 
man sich des zweiten, dunkler wirkenden 
Stiches, um im Muster eine Schatten- 
wirkung anzudeuten. 

Neben den italienischen Arbeiten 
hebt sich eine Gruppe von Rothsticke- 
reien ab, deren Ursprung dem klein- 
asiatischen Festlande und den 
diesem vorgelagerten Inseln zuge- 
schrieben Mord. Wir sehen fast nur 
positive Muster. Das ihnen zu Grunde 
liegende Motiv hat seine pflanzliche 
Herkunft fast ganz abgestreifte Die 
Typen sind weniger mannigfach. Ab- 
wechselnd auf- und abwärts wachsende 
grosse Palmettenblumen, welche durch 
breite Diagonalstreifen verbunden sind, 
herrschen durchaus vor. In denselben 
Gegenden, vorzugsweise auf der Insel 
Rhodos, entstanden sind die auf 
ihrer ganzen Fläche bestickten Deckchen 
ohne Borden, deren rothe Flächen durch 
geometrische weiss ausgesparte Linien 
gegliedert sind und durch wechselnde 
Richtungen des Seidenfadens ein reiz- 
volles, je nach dem Einfall des Lichtes 
sich änderndes Spiel heller und dunkler 



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Spitten dei 16. — 17. Jahrhundert«, 



77 




Borde mit Spitsenstickerei auf ansfl^zogenem und ansgescliiiittenem LeineiL, In der Mitte ein 
Wappenadler. Dentsohe Arbeit des 16.~17. Jahrhunderts. Br. 84 om. 

Die Spitzen. 

Die Spitzen sind eine Errungenschaft der neueren Zeit. Ihre Anfange viertes Zimmer 
reichen in ihrem Mutterlande Italien nicht weiter zurück als in die letzten ^®"*®"^*'^°'^" 
Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts. Aus der durchbrochenen Weisstickerei 
auf gewebtem oder genetztem Leinen-Grunde hat sich damals allmählich 
die wahre Spitze entwickelt, welche des Gewebes oder Netzes nicht mehr 
bedarf, sondern deren sämmtliche Theile, sowohl die Umrisse der Ornamente 
wie der dieselben Mlende oder umgebende Grund, ausschliesslich mit Hülfe 
der Nadel oder der Klöppel angefertigt werden. Nach diesen Werkzeugen 
ihrer Herstellung sind zwei Gruppen von Spitzen, die genähten und die 
geklöppelten, zu unterscheiden, jede mit eigenem Formengebiete, eigener 
Geschichte und eigenen Beziehungen zur Tracht. 

Die genähten Spitzen stehen der Leinenstickerei auf ausgezogenem 
und ausgeschnittenem Faden nahe (pimto tirato, punto tagliato). Die geome- 
trischen Grundformen, welche bei dergleichen Nadelarbeiten vorherrschen, 
hängen theils unmittelbar mit dem rechteckigen Fadennetze, theils mit den 
Bosettenbildujigen zusammen, welche durch das spinnwebartige Einspannen 
von Fäden in ausgeschnittenen Lücken des Gewebes entstehen. Li ihrer 
weiteren Entwickelung bedurfte die Spitze dieses Anhaltes nicht mehr; die 
von dem Vergleich mit dem Spinngewebe „reticella" benannte Nadelspitze 
spannte das Gerippe ihrer zierlichen Eosetten frei mit der Nadel vor. 
Weiter streifte die genähte Spitze auch äusserlich den Einfluss ihres Ursprungs 
ab und gestaltete sich zu frei geschwungenem blüthenreichen Rankenwerk, 
welches nur durch Verbindungsfaden, <üe Stege, zusammengehalten wird, 
oder dessen Zwischenräume durch verschiedengestaltetes Maschenwerk 



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78 



Hambur^sches Museum för Kunst und Gewerbe. 



Viertes Zimmer 

(erstes der Kord 

Seite). 














Genähte Leinenspitze, punto tagliato a fogliami. Venetianiscbe Arbeit der Mitte des 16. Jahrhunderts. 

Breite 17 om. 

gefüllt werden. Bevor diese formale Befreiung der Spitze gleichzeitig 
mit der höchsten Blüthe ihrer technischen Ausführung sich vollzog, kaum 
früher als zu Anfang des 17. Jahrhunderts, begnügte man sich, die freien 
Ranken des Renaissance-Ornamentes, dessen man auch an dem Leinen- 
zeuge nicht entbehren wollte, dadurch herzustellen, dass man sie aus Leinen 
schnitt, durch Beschlängen, Besticken und Einnähen von Knötchen festigte 
und flir das Auge wirksamer hervorhob, sodann die Ranken, um sie vor 
dem Auseinanderfallen zu bewahren, auf einen weitmaschigen Netzgrund 
nähte, den man nach dem Verfahren des punto tirato hergestellt hatte. 
So entstanden die „punti tagliati a fogliami", welche uns um die Mitte 
des 16. Jahrhunderts in italienischen Spitzenbüchern begegnen. Als 
später die Stege (brides) erfunden waren, bedurfte man des Maschen- 
grundes nicht mehr und konnte, nicht mehr an den gewebten Grund der 
Ornamente gebunden, diese selbst durch die zartesten, den Umrissen und 
Formen sich anschmiegenden und folgenden Durchbrüch^ beleben. Als 
noch die erhabene Einfassung einzelner Theile des Ornamentes und damit 
eine feine reliefartige Wirkung der Spitze hinzutrat, |wai' [gegen die Mitte 




Zaoke der oben abgebildeten Spitze. Br. 6 om. 



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Nadelspitzen des 16. — 17. Jahrhunderts« 



79 



des 17. Jahrhunderts die venetianische Reliefspitze, punto di Venezia viertes ammer 
benannt nach der berühmtesten Stätte ihrer Anfertigung, punto in aria («"*«« ^«r Nord- 
(in der Luft d. h. ohne Grund genähte Spitze) nach der Art ihrer Her- 
stellung, punto di rilievo oder punto a fogliami nach ihrem Relief und 
ihrem Blattwerk, zur höchsten Blüthe gelangt und gab nun anderen Ländern, 
welche sich dem an Venedig zu zahlenden Tribut entziehen wollten, 
Frankreich vor anderen und am erfolgreichsten, die Anregung zur Her- 
stellung ähnlicher, in der vornehmen Tracht jener Zeit unentbehrlichen 
Spitzen. 




Spitzenborde, punto tirato e tagliato. Italienisobe Arbeit vom Kode des 16. Jahrhunderts. Br. 14 om. 

In Frankreich entwickelte sich, hauptsächlich zu Alen^on, eine durch 
Colbert's kluge Maassnahmen geförderte Spitzen-Industrie von grosser wirth- 
schaftlicher Bedeutung. Auch dort waren ihre Vorläufer die Netzstickerei 
— reseuil — und die ausgeschnittene Arbeit — point de coupe. Zuerst von 
dem bei ihrer Anfertigung als Unterlage dienenden Pergament ^velin" genannt, 
erhielt sie, rasch zu hoher Vollendung gediehen, bald den Namen „point 
de France", den fortan alle Nähspitzen führten, welche in Frankreich 
hergestellt wurden, gleichviel in welchem der vielen Orte, deren weibliche 
Bevölkerung ihrer Anfertigung oblag. 

Um die Mitte des 17. Jahrhunderts, desjenigen Jahrhunderts, 
dessen Kunstgewerbe seine Signatur recht eigentlich durch die Spitzen 
erhält, wurde in Alengon so gut wie in Venedig folgender Weg zur Her- 
stellung der Points eingeschlagen. 

Die Zeichnung wurde auf ein Pergamentblatt übertragen, anfanghch 
ein weisses, in späterer Zeit ein grün gefärbtes. Sodann wurden aUe 
Linien der Zeichnung mit einer Nadel senkrecht durchlöchert, das Pergament 
auf eine doppelte Leinen-Unterlage genäht, und ein starker Leinenfaden, 
welcher das Gerippe der Spitze abgeben sollte, allen Umrissen der Zeichnung 
folgend auf das Pergament gelegt und durch einen zweiten, durch die 
vorgestochenen Löcher des Pergaments und die Leinenunterlage geführten, 
feineren Faden befestigt. An diesen aufgelegten Faden knüpft die Ausfüllung 
der Ornamente, bald mit leinenartig dichter Fadenverschlingung, bald mit 
zierlichen, geschachten, durchbrochenen FüUmusteru an, für deren viele 
Abarten eine in's Einzelne gehende Namengebung früh gefunden wurde. Die 
Zwischenräume der Ornamente wurden mit umnähten Fäden — Stegen oder 
brides — gefällt, welche sich in freier Führung spannten und den Orna- 
menten nach ihrer Ablösung vom Pergament Zusammenhang gaben. Um 
die starren Linien der Stege zu beleben, benähte man sie mit zierlichen, 



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80 



Hamburgisches Maseum för Eanst und Gewerbe. 



teite). 



viertM ziinmer durchbrochenen Rundzacken, den Picots. Zuletzt wurden die erhabenen Theile 
(ertt6«^toNord- jgg Ornamentes über einem aufgelegtem Pferdehaar ausgefilhrt. Nicht immer 
wurden alle Umrisse erhaben bestickt ; man vertheilte das Relief und stufte es zu 
feinsten Wirkungen ab. Nunmehr wurde die gestickte Spitze, welche in sich 
Halt hatte, von ihrem Pergament gelöst, indem man den feinen Faden, 
mit welchem der Grundfaden aufgenäht war, zwischen den beiden Leinen- 
unterlagen durchschnitt. War, was bei grösseren Spitzen stets geschah, die 
Arb^t in verschiedenen Theilen ausgeführt worden, so galt es jetzt noch, 
dieselben aus freier Hand so zu verbinden, dass sie wie aus einem Stücke 
gefertigt erschienen — und das mühsame und kunstvolle Werk war 
vollendet. 




Herrenkragen aus genähter Reliefspitse. 



VenetianiBohe Arbeit der Mitte des 17. Jahrhunderts. 
V4 nat. Gr. 



Ist auch in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts die technische 
Herstellung der französischen Nadelspitzen dieselbe wie diejenige der venetiani- 
schen, so unterscheiden sich diese Spitzen doch durch ihre Muster. 
Während in Venedig grosse Blüthenranken in freiem Schwung die Flächen 
flillen, zieht man in Frankreich regelmässiger vertheilte kleinere Motive 
vor. Dem leichten Rankenwerk werden in symmetrischer Anordnung 
allerlei von Emblemen oder Wappen entnommene Motive und selbst Figuren 
unter Kronen oder Baldachinen eingeschaltet. Anfanglich wurden wie bei 
den venetianischen Guipuren alle diese Einzelheiten nur durch die Stege 
zusammengehalten. 



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Nadel-Spitzen des 16.— 17. Jahrhunderts. 



81 




Viertes Zimmer 

(erstes der Nord« 

Seite). 



Kraben, französische Nadelspitze. Anfang des 18. Jahrhunderts. Br. 30 om. 

Nachdem die Stege ihre Zeit gehabt hatten, kam der Reseau in 
Aufnahme, ein die Zwischenräume des Ornamentes füllender, mit der Nadel 
gearbeiteter zarter Netzgrund, dessen Maschen anfänglich sechseckig waren, 
später andere eckige oder rundliche Formen erhielten. Zu Anfang des 
18. Jahrhunderts vollzog sich diese Wandlung. Die Hauptstätten der 
Spitzenfabrikation in Frankreich und den benachbarten Niederlanden geben 
jede einer besonderen Art des Reseau den Vorzug. Die Maschen 
werden bald so klein, dass für die Picots der alten Guipuren kein Raum 
mehr in ihnen bleibt. Der regelmässige, gleichmaschige Netzgrund beein- 
trächtigte jedoch die Wirkung der Spitzen. Um diese wieder reicher und 
mannigfacher zu gestalten, erfand man allerlei feine Grundmuster, welche 
kleinere Flächen, die Herzen der Blumen, kleine Felder zwischen Ranken, 
Gehängen oder Rococo-Schnörkeln ausfüllten. Als unter dem Einfluss des 
Stiles Louis XVI. die Blumenmuster der Spitzen magerer wurden imd die 
Muschenmuster in die Mode kamen, sank in Frankreich bald die Industrie 
der Nadelspitzen. Die Revolution zerstörte sie vollends. Seitdem aber ist 
die genähte Spitze in Frankreich, an ihrer Geburtsstätte Alengon vor Allem, 
neuerdings auch auf der Lagunen -Insel Burano im Anschluss an die alte 
venetianische Reliefspitze zu neuem Leben erblüht. 

In Deutschland fand die genähte Spitze keine so gedeihliche Ent- 
wickelung wie in Italien und Frankreich. Sie beharrte hier im Allgemeinen 
auf derjenigen Stufe, auf welcher wir sie zu Ende des 16. Jahrhunderts 
in den Sibmacher'schen Musterbüchern als „dünn, mittel und dick ausge- 
schnittene Arbeit" vorgezeichnet finden, und schritt von den Rosetten- 
bildungen nicht zu freierer Zeichnung fort. Mögen auch hie und da im 
17. und 18. Jahrhundert in einzelnen Gegenden Versuche in dieser 
Richtung nachgewiesen werden, zu einer industriellen Bedeutung erhob sich 
die Spitzennäherei hier nirgends. 

Brinckmann, Führer d. d. Hbg. M. f. E. u. G. 6 



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82 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Viertes Zimmer 

(erstes der Nord- 

seite). 




Geklöppelte Zackenspitse. 17. Jahrhundert. Br. 30 om. 

Ob die Wiege der geklöppelten Spitzen in Italien oder Flandern 
stand, ist nicht entschieden. Sicher kannte man in Italien schon zu Ende des 
15. Jahrhunderts das Verfahren, auf einem Kissen mit Nadeln befestigte 
und am freien Ende um kleine hölzerne oder beinerne Spindeln, die Klöppel, 
gewickelte Fäden nach Massgabe einer untergelegten Zeichnung und geleitet 
durch in diese Zeichnimg gesteckte Nadeln zu einem festen Gezwirn zu 
verschlingen. Sicher auch waren italienische Klöppelspitzen schon in der 
ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine diesseits der Alpen begehrte 
Waare. Von den Niederlanden gelangte die Kunst nach der Mitte des Jahr- 
hunderts durch Barbara üttmann in das sächsische Erzgebirge, das fortan 
der Mittelpimkt der deutschen Klöppel-Industrie blieb. Erst im 17. Jahr- 
hundert bürgerte sie sich in der Gegend von Tondern im Schleswigschen 
ein, um auch dort bis in unsere Tage zu beharren. Ueberall war um 
das Jahr 1600 die Nachfrage nach geklöppelten Spitzen im Gefolge der 
herrschenden Mode, welche die Krause, die Ead- und Fächerkragen mit 
gesteiften Zackenspitzen besetzte, ausserordentlich gestiegen. Für diesen 
Zweck folgten die Muster derJKlöppelspitzen zunächst den Vorzeichnungen 
für die mit ausgezogenen nnd ausgeschnittenen Fäden aus Leinengewebe 
genähten Spitzen. 







Oeklöppelte Spitze. Italien. 17. Jahrhundert. Br. 90 cm. 



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Klöppelspitaen des 16.— 17, Jahrhundert«, 



8B 



Ihr Grundzug blieb lange ein 
geometrischer, nur dass in Folge der 
veränderten Technik die Klarheit der 
Zeichnung Einbusse litt und weicher 
geschwungene Linien vorherrschten. 
Im 17. Jahrhundert kommen in der 
Herrentracht mit dem kurz ge- 
schnittenen Haar und dem gestutzten 
Bart auch die Spitzenkrausen aus 
der Mode. Zu dem frei herabwallen- 
den Haar gesellte sich der weiche 
Leinenkragen mit dem breiten Spitzen- 
besatz, welcher sich um Nacken 
und Schultern schmiegte. Für diesen 
wurden nun neue Muster aus gross- 
blüthigem ßankenwerk erftmden. 

Im Allgemeinen entwickeln sich 
von da an die Muster der geklöppelten 
Spitzen gleichlaufend mit denjenigen 
der genähten, nur dassdieabweichende 
Technik dabei ihren Einfluss übt. 
Die geklöppelte Spitze mit ihren 
flachen Mustern wird immer weicher, 
schmiegsamer, duftiger bleiben, sich 
besser fOr gekrausten, gerafften Be- 
satz und fiir flatternde Barben und 
Bänder eignen als die genähte, 
welche schwerer und körperhafter 
bleibt, dafür den Vorzug klareren, 
bestimmt umgrenzten Ornamentes 
und eines gewissen Reliefs bewahrt. 

War das 17. Jahrhundert die 
Blüthezeit der genähten Spitze, so 
entfaltete sich die geklöppelte am 
reizvollsten in der Tracht des Eo- 
coco. Das nördhche Frankreich und 
die Niederlande schreiten dabei vor- 
an. Valenciennes vertheilt seine 
Blumenomamente in einem Grunde 
feiner, durchsichtiger viereckiger 
Maschen. Mecheln zieh t eine kleine „ ^ ^,.. ,^ ^ .^ „ ,, .», v i n w* 

,,. , -.r 1 -I • 1 ^ Barbe, eekloppelteSpitze von MalinesfMeoheln), Mitte 

rundhche Masche vor und giebt d. is. Jahrhunderte. Br. i5 cm. 

seinen Blumen festere Umrisse, 

indem es sie mit einem glatten Faden umrandet. Beide filllen die 
Zwischenfelder mit zi erheben Grundmustem, von denen die gleich Schnee- 
flocken über das klare Netzwerk verstreuten Tupfen, der „fond neige", 
besonders hübsch wirken. Chantilly erfindet seinen „font^chant", dessen 
Maschen durch oben und unten von einem wagerechten Faden durch- 
schnittene Rauten gebildet werden. 




Viertes Zimmer 
(erstes der Nord- 
seite). 



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84 



Hamburgisches Museam für Kunst und Gewerbe. 



Viertes Zimmer 

lersteB der Nord 

scite). 







i 



b^- .^:* 



'^ 



An anderen Orten befolgte man ein gemischtes 
Verfahren. In Flandern, besonders in Brügge, ver- 
band man schon im 17. Jahrhundert auf dem Kissen 
geklöppelte Blumen durch mit der Hand genähte 
und mit Picots besetzte Stege zu einem Ganzen, 
der flandrischen Guipure. Der „point 
d'Angleterre", welcher übrigens wenig oder gar 
nicht in England selbst, sondern in den Niederlanden 
angefertigt worden und um die Mitte des 1 8. Jahr- 
hunderts sehr beliebt war, bestand aus sehr feinem 
geklöppeltem Reseau, auf welchem man die einzeln 
geklöppelten Blumen applicirte. In Brüssel be- 
festigte man auch einzeln mit der Nadel gearbeitete 
Blumen und Ornamente auf geklöppeltem Reseau. 

Um die Bedeutung der Spitzen in der Tracht zu 
veranschaulichen, sind in diesem Saal auch Trachtenbilder: 
Oelgemälde, Kupferstiche und Photographien ausgestellt. 
Einer der besten Spitzenmaler Franz Hals (Amme mit dem 
Kinde !). Gute Spitzen auch bei Rembrandt (Junger Mann 
in St. Petersburg, Dame im Buckingham Palace) und 
M. Miereveit (Friedrich Heinrich von Oranien mit einer 
genähten Zacken-Spitze über dem Panzer, deren Seitenstück 
in der Sammlung). Stiche von P. Drevet nach H. Rigaud 
mit Points de France (Henry Oswald, Cardinal d*Auvergne ; 
J. B. Bossuet; Herzogin von Nemours). 

Mit Ausnahme weniger, gesondert aus- 
gestellter Stücke verdankt das Museum seine 
reiche Spitzen -Sammlung einer Schenkung von 
Frau Dr. Marie Meyer. Nahezu der ganze Be- 
stand dieser Sammlung ist von der Schenkerin in 
der Probst ei gesammelt worden. Aufinerksam 
gemacht durch das gelegentliche Vorkommen von 
Kissenüberzügen mit Zwischensätzen alter Spitzen 
in jener Gegend des nordöstlichen Holsteins, 
stellte Frau Dr. Meyer dort sorgsame Nach- 
forschungen an. Das Ergebniss war ein über- 
raschendes: fast in allen Häusern der alten 
Bauerngeschlechter fanden sich Spitzen der edelsten 
Art. Es galt nun nicht nur, diese aus ihren 
Verstecken hervorzuziehen, sondern auch die glücklich 
erlangten Stücke, welchen langer Gebrauch an der 
Bettwäsche übel mitgespielt hatte, wieder in ihrer 
ursprünglichen Schönheit herzustellen. Frau Dr. 
Meyer hat beide Aufgaben mit grosser Energie 
und vollem Verständniss gelöst und schliesslich 
ihren Spitzenschatz, damit er dem Vaterlande 
n^r^HM^ a«u,« «« ^♦«oT.i-ni,^ erhalten bleibe, dem Hamburgischen Museum ge- 

Qenante Spitze, venetianiBone -i . ta i i . . i -i mi i -» «• 

Art, zweite fl&ifte der 1 7. Jahr- schenkt, die Doubletten aber dem Ihaulow-Museum 

hnnderts. Br. sVsom- • rr-i 

Probsteier Spitzen-Sammlung. "^ J^Jei. 



ff 






M 






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Die Probsteier Spitzen-Sammlung. 



85 



Schon der erste Blick 
aufdiese als Probsteier 
Spitzen - Sammlung 
im vierten Zimmer aufge- 
stellten köstlichen Nadel- 
und Klöppelspitzen lässt 
erkennen, dass wir es hier 
nicht mit den Erzeug- 
nissen desHausfleisses der 
Probsteierinnen, sondern 
mit kostbaren Arbeiten 
aus aller Herren Länder 
zu thim haben. Nahezu 
alle Tom Ende des 16. 
bis zur Mitte des 18. 
Jahrhunderts entstan- 
denen Arten genähter 
und geklöppelter Spitzen 
sind durch typische Bei- 
spiele vertreten. Venedig, 
Frankreich und die Nie- 
derlande haben von ihrem 
Besten beigesteuert — 
gewiss auch das Land 
selber, dessen Bevöl- 
kerung von Geschlecht zu 
Geschlecht diese Spitzen 
bis auf unsere Tage 
vererbt hat. Gerade _ _^ _^^_ 

hier aber, wo man neue Point de France, genähte Spitze mit Kronen, Vasen, Baldachinen 
Aufschlüsse vermuthet, in It^seau. Anfang des 18. Jahrhunderts. Br. 18. cm. 

mUSS die Antwort vor- Probsteier Spitzen-Sammlung. 

läufig unterbleiben. Nur fragende Hinweise auf diese oder jene MögUchkeit 
scheinen einstweilen berechtigt. Weniger schwierig ist die Frage, 
wie dieses reiche Erbe fremdländischer Spitzen den Probsteiern 
zugeflossen. Zwei Quellen kommen hier in Betracht. Nach dem was wir 
von dem kunstgewerbUchen Luxus wissen, den niederdeutsche Bauern 
anderer Gegenden, getrieben haben, darf uns nicht Wunder nehmen, dass die 
wohlhabenden und freien Bauern in der fruchtbaren, einst durch nieder- 
ländische Kolonisten bevölkerten Probstei es sich auch etwas kosten Hessen, 
zum Schmucke ihrer Frauen und ihrer Betten schöne Spitzen aus weiter Feme 
zu beziehen. Der Handel im 17. und 18. Jahrhundert gab Gelegenheit 
genug zu solchen Käufen; waren doch hier im deutschen Norden auch 
alle Städter, welche mit der Spitzen-Mode fortschreiten wollten, den 
ItaUenem, Franzosen und Niederländern tributpflichtig. Femer wird zu 
dem Spitzenerbe der Probsteier eine Thatsache beigetragen haben, welcher 
wir auch in anderen Beziehungen bei unseren Bauern begegnen, diejenige, 
dass die von den Städtern als altmodisch abgestossenen Dinge eine Zu- 
fluchtstätte bei den Bauern fanden, welche schönen Hausrath zu schätzen 
und ihn, von Modelaunen unbeirrt, besser zu hüten verstanden als die 




ViertM Zimmer 
(erstes der Nord- 
seite). 



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86 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Viertes Zimmer Stadtbewohner. So mag manche Venetianer Reliefepitze oder flandrische 

Seite) ' ^^P^"*e, nachdem sie bei den adeligen Stiftsdamen des Preetzer Klosters 

oder den Gutsherrinnen der Gegend ausgedient hatte, in ein Bauernhaus 

gerettet, dort nur bei Kindtaufschmausen und Hochzeiten aus der Truhe 

an's Licht gezogen sein und so in leidlicher Erhaltung es bis zu den Tagen 




Genäbte Yenetianische Reliefspitze, Mitte des iT.Jahrhundei-ts. Breite 16 Vs om. Probsteier Spitsen-Sammlun^^. 

gebracht haben, da Frau Dr. Meyer die Schätze zu heben verstand. Auf- 
fällig ist, dass in der Sammlung die luftigen und zarten flandrischen und 
nordfranzösischen Klöppelspitzen der Rococo-Zeit von Valenciennes, Malines, 
Binsch fast nicht vertreten sind. Damals um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts scheint die Kauflust oder Kauflcraft der Probsteier Dachgelassen 
zu haben, man begnügte sich mit den der Valenciennes -Spitze sehr 
ähnlichen aber gröberen Klöppelspitzen der Gegend von Tondem. 




Flandrische Klöppelspitze, zweite Uälfto des 17. Jahrhunderts. Breite *J6 cm. Probsteier Spitzeu-Sammlong. 



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Die Probsteier Spitzen-Sammlung. 



87 



Bei der Verwirrung, welche noch in der Zuweisung vieler Spitzen ▼*•'*•• Zi««er 
an bestimmte Mittelpunkte der alten Näh- und Klöppel-Industrien herrscht, ^*"***eJ^) ^^^' 
schien es nicht angemessen, den reichen Inhalt der Probsteier Spitzen- 
Sammlung nach örtlichen Gruppen geordnet auszustellen. Sie sind 
daher nach technischen Gesichtspunkten gruppirt und weiteren Forschungen 
muss vorbehalten bleiben, eine geschichtliche und geographische Sonderung 
durchzuführen. In fünf Gruppen sind die Nadelspitzen, in sechs die 
Klöppelspitzen mit ihren schönsten Stücken zur Schau gestellt. 




Genähte Spitze, aus Leinengewebe mit auB^ezogenen nnd auBgeaohnittenen Fäden. Dentaohland, 
1«.— 17. Jahrhundert. Br. 19 om. Probsteier Spitsen-Sammlnng. 

Die erste Gruppe umfasst die auf ausgezogenem und ausgeschnittenem Leinen- 
grund gearbeiteten Spitzen, den punto tirato und tagliato der Italiener. Hier die 
Ursprungsländer zu bestimmen, ist unmöglich, da den geometrischen Motiven dieser 
Nadelarbeiten der nationale Grundzug fehlt. Sie haben sich einfach aus der Technik 
entwickelt. Mögen einzelne dieser Spitzen aus Italien oder den Niederlanden ihren 
Weg nach Holstein gefunden haben, so wird man doch nicht fehlgreifen, wenn man 
gerade in dieser Gruppe eigene Arbeiten der Probsteierinnen yermuthet ; ist doch, wie 
dies unsere Mustertücher (M. vgl. S. 60) beweisen, in den Landschafben der Nieder- 
elbe und in Schleswig diese Art von Stickerei durch das ganze 17. Jahrhundert mit 
einer Fertigkeit geübt worden, welche hinter den Leistungen der Italienerinnen nicht 
zurücksteht. Dabei ist der Einfluss der Sibmacher'schen Vorlagen, welche hier viel 
verbreitet gewesen sein müssen, unverkennbar. 




SpitEe, die schmalen Borden ausgenähte Ai'belt, die breite Borde und die Zacken geklöppelt. 
Deutschland, 16 —17. Jahrhundert. Br. 14 cm. Probsteier Spitzen-Sammlung. 



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88 



Hamburgiflches Museum för Kunst und Gewerbe. 



Seltener findet sich die ächte Reticella-Spitze, bei welcher kein gewebter 



Yiertes Zimmer 

Seite) Grund benutzt, sondern das Fadengerippe frei vorgespannt wird. Sie findet bei Zacken- 

spitzen Verwendung. Für die Zwischensätze der Bett- und Tischwäsche herrscht die 
ausgezogene Arbeit vor. Bisweilen werden dergleichen Zwischensätze auch mit ge- 
klöppelten Zacken verbunden. Zackenspitzen von ausgezogener Arbeit fanden sich nicht, 
wohl aber ausnahmsweise eine der spanischen Solspitze ähnliche gröbere Abart der 
Reticella mit grossen Stemmustem. 




Genähte venetianisohe Reliefspitze, oa. 1700. Br. 9 om. Probsteier Spitzen-Sammlung. 

In besonderer Schönheit tritt die Gruppe der venetianischen Relief spitzen 
der Mitte des 17. Jahrhunderts hervor. Die breiten Borden mit den die Fläche in 
grossen Spiralen fallenden kräftigen Blüthenranken lassen keinen Zweifel an ihrer 
Herkunft bestehen. Unter den schmalen Borden finden sich einige von minder gutem 
Relief, welche eine weniger geübte Hand verrathen und vielleicht als einheimische 
Nachahmungen der italienischen Vorbilder angesprochen werden dürften. 




Genfthte französische Spitze, point de Fi*anoe, Anfang des 18. Jahrhunderts. Br. 7 cm. Probsteier 

Spitzen-Sammlung. 

Eine dritte Gruppe vereinigt die französischen Nadelspitzen. Die oben 
beschriebenen Eigenthümlichkeiten der points de France sind deutlich erkennbar. 
Eine Borde, welche an flachen Ranken kleine frei aus der Fläche wachsende Blumen 
zeigt, könnte auch italienischer Herkunft sein. 

Eine vierte Gruppe umfasst Nadelspitzen ungewissen Ursprungs. Ihre 
Zeichnung erinnert theils an venetianische, theils an französische points, aber nirgend 
zeigen sie das eigenthümliche Relief derselben. Einige scheinen Nachbildungen geklöppelter 
flandrischer Guipuren zu sein. Wahrscheinlich verbergen sich gerade in dieser Gruppe 
in Holstein selbst angefertigte Stücke. Das gleiche gilt von den Bändel-Spitzen. 
Ein vorher fertig geklöppeltes oder mit der Nadel gearbeitetes Bändchen, welches allen 
Ornamenten, den Ranken, Blättern und Blumen zu Grunde liegt, durch Stege mit 
Picots zusammen gehalten und mit durchbrochenen Füllungen einzelner, von den 
Bändchen eingefaasten Flächen belebt wird, prägt dieser Spitzenart einen eigenen Stil auf. 



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Die Probsteier Spitzen-Sammlung. 



89 



Unter den Klöppelspitzen umfasst die Gruppe der Zackenspitzen die 
ältesten Arbeiten, ohne dass jedoch alle derselben mit Sicherheit in die zweite Hälfte 
des 16. und die erste des 17. Jahrhunderts zu versetzen wären. Wurde die Zacken- 
spitze auch um die Mitte des letzteren aus der vornehmen Tracht verdrängt, so be- 
hauptete sie doch noch lange ihren Platz an der Tisch- und Bettwäsche. Auch diese 
Gruppe zeichnet sich durch besonders schöne Beispiele aus. Italienischer, nieder- 
ländischer, französischer oder deutscher Ursprung lassen sich nicht feststellen. 




Geklöppelte Zackenspitze. 17. Jahrhundert. Br. 13 cm. Probsteier Spitzen-Sammlonji;. 

Prachtvoll bieten sich die Gruppen der flandrischen und brabanter 
Klöppelspitzen des 17. Jahrhunderts dar. Auf den Borden und Zwischensätzen 
entfaltet sich grossblättriges Rankenwerk, welches entweder in grossen Schlangenlinien 
ohne Unterbrechung fortlaufend oder in symmetrischen Sträussen auftritt, welche 
wachsend das Feld mit zwei abwechselnden Motiven fällen. Grosse Blumen, flach aus- 
gebreitete und tulpenförmig halbgeschlossene, entblühen den Ranken. 




Geklöppelte flandrische Spitze. 17. Jahrhundert. Br. dV) om. Probsteier Spitzen-Sammlnng. 

Die erste dieser Gruppen enthält solche Guipuren, bei welchen die Zwischenräume 
des Ornaments unausgefüllt bleiben und als leere rundliche Löcher wirken. Zusammen- 
hang ist den Ranken dadurch gegeben, dass an den Berührungspunkten die Klöppel- 
faden der angrenzenden Theile sich unaufiallig verflechten. Dies Verfahren, mit dem die 
schönsten und grössten Stücke gearbeitet sind, führt zu verbältnissmässig dichten Mustern. 

Lockerer gestalten sich die Ranken der Zwischensätze in der zweiten Gruppe, 
da sie hier nicht mehr Stützpunkte an einander zu suchen brauchen, sondern durch 
Stege verbunden sind. Letztere sind bei keinem unserer Muster mit der Nadel gearbeitet, 
sondern mit dem Ornament zusammen geklöppelt. Unmerklich entwickelt sich hierbei 
der Netzgrund durch Kreuzung der Stege. Zunächst ergiebt sich daraus ein Netz vier- 
eckiger Maschen, dessen Starrheit man gern durch Musclieu aus kleinen Rauten mildert. 



Viertes 
Zimmer (erstes 
der Nordseite) 



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90 



Hamborgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Viertes 
Zimmer (erstes 
der Nordseite). 



Endlich in der dritten Gruppe sehen wir die Zwischenräume der Ranken mit 
sechseckigem Maschenwerk ausgefüllt. Anfanglich ist es locker und unregelmässig, 
indem die Sechsecke sich in den Mitten der Zwischenfelder vergrössem. Später füllen 
ganz regelmässige kleine Sechsecke den Grund. Immer ist dieser mit dem Muster in 
einem Stück geklöppelt. Das Rankenwerk erscheint auch hier lockerer und schlanker, 
als wenn die Lücken unausgefüllt bleiben. 












''ÄJf. 



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'"'^'^Y^f'^^rTim 



Geklöppelte Spitze, (ienna oder Flandern. 17. Jahrhundert Br. ISV« om. 
Probsteier Spitsen-Sammlong. 

Eine vierte Gruppe umfasst Klöppelspitzen, deren Ursprung von Einigen nicht 
in den Niederlanden, sondern in Genua gesucht wird. In der Technik gleichen diese 
Spitzen denen der zweiten flandrischen Gruppe und auch hier finden sich entweder 
laufende oder symmetrisch wachsende Ranken. Die ornamentale Grundform derselben 
ist aber eine abweichende. Die Spiralen entwickeln sich in strengeren, weniger in die 
Länge gezogenen Linien und sind an Stelle der grossen Blätter und Blumen mit 
zungenförmigen Blättchen und kleinen rundlichen Blumen meist in regelmässigem 
Wechsel besetzt. 

Eine fünfte Gruppe enthält solche Klöppelspitzen unbekannter Herkunft, deren 
Ornamente sich keiner der übrigen Gruppen einordnen, oder die sich durch technische 
Besonderheiten auszeichnen. Bei einer Borde, vielleicht Arbeit einer Brabanterin, sind 
die durchbrochenen Mittelfelder der Blumen mit frei vortretenden Zotteln besetzt. 

Endlich sind noch diejenigen Klöppelspitzen zu beachten, deren Ursprung im 
Lande selbst, in der Gegend von Ton dem mit Sicherheit festgestellt ist. Alte, im 
Gewerbemuseum zu Flensburg bewahrte Musterbücher tondemscher Spitzenhändler mit 
zahllosen Abschnitten von ihnen vertriebener Spitzen haben diesen Nachweis gestattet. 

Dieses Ergebniss ist aber nicht von erheblicher Tragweite, da die Proben der 
Musterbücher sich nicht über die Mitte des 18. Jahrhunderts zurück erstrecken. Sie 
lassen die Frage offen, ob nicht manche der schönen Zackenspitzen und der als flandrische 
Klöppelspitzen bezeichneten Zwischensätze ebenfalls im Schleswigschen entstanden sind. 
Nach der von Fräulein J. Mestorf in Kiel i. J. 1884 im Anschluss an unsere Probsteier 
Spitzen-Sammlung veröffentlichten Abhandlung .,Zur Geschichte der Spitzen^' 
wurden schon i. J. 1639 Spitzen im Tondemschen geklöppelt. Dass diese von der 
damaligen Spitzenraode, in welcher noch die Zackenspitzen vorherrschten, abgewichen 
seien, ist nicht anzunehmen. Weitere Forschungen müssen versuchen, die hier von 
Fräulein Mestorf mitgetheilten, auf die alte Tondemsche Spitzen - Industrie und die 
Ploener Kanten-Klöppelei bezüglichen Ueberlieferungen mit den im Lande erhaltenen 
alten Spitzen, insbesondere denen der Probsteier Sammlung, in Zusammenhang zu bringen. 



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Spinnräder und Klöppelkissen. 9] 

Spinnräder und Klöppelkissen. "^^^^^ zimmer 

^ ^'^ (erstes der Nord- 

Den Erzeugnissen weiblicher Handfertigkeit schliessen sich die von seit«), 
den Frauen bei deren Herstellung benutzten Geräthe, Spinnräder und 
Klöppelkissen, an. 

Neben dem uralten Spinnen des Fadens aus der Hand nur mittelst 
Kunkel und Spindel tritt schon im Alterthum die Benutzung mechanischer 
Vorrichtungen auf. Zuerst das Handspinnrad, dessen mittelst einer Kurbel 
bewirkte Umdrehung durch eine Schnur ohne Ende auf eine wagrecht 
lagernde Spindel übertragen wird. Erst zu Anfang des IG. Jahrhunderts 
wird das Spinnrad in Deutschland durch den Tretschemel verbessert, 
dessen durch den Fuss der Spinnerin bewirkte Auf- und Abwärtsbewegung 
mittelst der Stange auf das senkrechte Rad und die wagrechte Spule 
übertragen wird. In dieser Gestalt hat sich das Spinnrad auch bis heute 
bei unserer Landbevölkerung erhalten. Vordem war es Jahrhunderte 
hindurch auch im städtischen Hause ein nothwendiges Geräth, dessen 
Gebrauches jede deutsche Frau kundig war. Ein so viel benutztes Geräth, 
das in der Aussteuer der Braut einen Ehrenplatz einnahm und als 
Attribut der fleissigen Hausfrau seine Bedeutung noch über die Zeit 
seiner wirklichen Benutzung hinaus bewahren konnte, hatte überall Anspruch 
auf schmuckvoUe Gestaltung. Das leichte Gestänge und Räderwerk, aus 
welchen es zusammengesetzt ist, bot nicht Körper genug für reiche 
Schnitzerei, nicht Flächen genug für eingelegte Arbeit, war aber ganz 
geschaffen flir die Anwendung von Drechslerarbeit. Die Stäbe, Stangen 
und Speichen liessen sich auf der Drehbank mannigfach und zieriich 
profilieren und allerlei technische Spielereien, das Drechseln von Schrauben- 
windungen, von bewegUchen Ringen, von durchbrochenen Knäufen fanden 
hier schickliche Verwendung. So wurde das Spinnrad zum Hauptstück 
des Drechslergewerbes, seine geschickte Herstellung ein Beweis erlangter 
Meisterschaft. 

Ausgestellt u, A. ein Nürnberger Spinnrad des 17. Jahrhunderts; ein 
sehr zierliches, aus Bayern stammendes Spinnrad nebst Garnwinde, deren bescheidene 
Schnitzereien am Fussbrett und an einigen Knöpfen sie in die letzten Jahre des 
18. Jahrhunderts verweisen ; ein aus Schleswig-Holstein stammendes Spinnrad nebst 
Haspel) an welchen mit aufgelegten kleinen Ornamenten aus gesägtem Holz, angehängten 
vergoldeten Troddeln und aufgesetzten Blumenvasen des Guten zu viel gethan ist. 
Zu beachten die auf den friesischen Inseln in Gebrauch gewesenen Spinn ro cken- 
leder mit abgepassten, gepressten und bemalten Verzierungen. 

Auch den alten Klöppelkissen, von denen zwei, das eine a. d. 
J. 1793, mit angefangenen Spitzenborden aus der Gegend von Tondern 
ausgestellt sind, sieht man es an, dass sie ihren Besitzerinnen mehr waren 
als Handwerksgeräth. Die feinen Drechselprofile der Klöppel sind noch 
mit Ringelchen bunter Glasperlen hübsch umwunden. 

Daneben sind einige alte deutsche Musterbücher ausgelegt, wie solche den 
Frauen, welche hier im deutschen Norden Spitzen nähten oder klöppelten, vorgelegen 
haben mögen. Das älteste ist das 1601 zu Frankfurt a. M. bei Roman i Beati 
sei. Erben gedruckte Spitzenbuch (theils nach Sibmacher, theils nach italienischen 
Mustern). Dann Johan Sibmacher's Modelbuch von 1604 und der Rosina « 

Helena Fürstinn Neues Model-Buch v. 1705 (z. Th. nach Sibmacher). 



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92 Hamburgisohes Museum für Kunst und Gewerbe. 

(I^S^dOT N^^. Neuzeitige hambnrgische Stickereien. 

leite). Frau Dr. Marie Meyer hat dem Museum mit ihrer Probsteier 

Spitzen-Sammlung eine Anzahl Stickereien überwiesen, welche aus dem 
von ihr in Gemeinschaft mit Fräulein Hertha Hövermann als technischer 
Leiterin und Frau E. Schreiber als Zeichnerin i. J. 1879 in Hamburg be- 
gründeten und von diesen beiden Damen noch jetzt geleiteten Atelier 
für Kunststickerei hervorgegangen sind. Diese in dem Schrank zur 
Rechten der Mitte des Saales der Spitzensammlung ausgestellten Stickereien 
sind zum grössten Theil zu Anfang der achtziger Jahre entstanden. Sie 
haben schon in der Fach- Ausstellung, welche die „Union centrale des arts 
decoratifs" i. J. 1882 zu Paris veranstaltet hatte, ihre Probe bestanden. 
In der fünfzehnten, die Stickereien umfassenden Gruppe dieser Ausstellung 
ragten .die von Frau Dr. Marie Meyer vorgeführten Handstickereien so hoch 
über diejenigen aller übrigen Wettbewerber empor, dass ihnen allein die 
höchste Auszeichnung, die Goldene Medaüle, zuerkannt wurde. Der von 
Eduard Didron verfasste officielle Bericht der Jury gedenkt derselben mit 
hoher Anerkennung. Er ist überrascht von der ausserordentlichen Mannig- 
faltigkeit der Arbeiten, von ihrem vortreffUchen Stil und ihrer vollendeten 
Ausführung. Er bewundert die angemessene Anwendung der alten Stick- 
weisen und das Streben, nicht nur nachzubilden, sondern Neues zu schaffen 
und schUesst mit dem Wunsche, die französischen Ateliers möchten dem 
Beispiel folgen, welches ihnen von einem zwar noch sehr jungen, aber 
schon so hervorragenden EtabUssement gegeben worden sei. 

Der gegenüber stehende Schrank birgt gleichfalls ein Werk des 
Meyer'schen Ateliers, das Frühstücksgedeck (Tischtuch und sechs 
Servietten), mit welchem Frau Dr. Meyer auf jener Pariser Ausstellung 
unter sieben Wettbewerbern um den ausgeschriebenen Preis den Sieg davon 
trug und mit der „Plaquette de bronze" ausgezeichnet wurde. Es war 
dies die höchste Auszeichnung, welche vergeben wurde. Unter den anderen 
Bewerbern um elf in derselben Gruppe ausgeschriebene, andere Stickereien 
betreffende Preise, bei welchen Frau Dr. Meyer sich nicht betheüigt hatte, 
wurde nur ein einziger Aussteller, und auch dieser nur bedingungsweise, 
der Plaquette würdig erachtet. 

Hervorzuheben sind: Rothstickereien auf Leinen, in der Technik den 
alten italienischen Stickereien der Sammlung nachgearbeitet, aber mit neuen Mustern ; 
darunter ein Handtuch mit gestickter Borde (Nesselmuster) nach derjenigen einer der 
Servietten des Gedeckes, welches i. J. 1881 der Prinzessin Victoria Augusta von 
Schleswig-Holstein und dem Prinzen Wilhelm von Preussen von einer Vereinigung 
Schleswig - Holsteinischer Frauen und Jungfrauen als Hochzeitsgabe überreicht wurde. 
(Die gesammten, im Atelier von Frau Dr. Marie Meyer entworfenen und ausgeführten 
Muster, veröffentlicht in Lichtdruck bei Strumper & Co. Hamburg 1881, mit Einleitung 
von Dr. J. Brinckmann.) — Ferner Taufkleid in reichster Weissstickerei, Täsch- 
chen mit Goldstickerei und metallenen Bügeln a. d. kunstgewerblichen Werkstatt 
V. R. Bichweiler in Hamburg. 

Neben den Meyer'schen Stickereien ist eine grosse nach einem Muster 
desselben Ateliers von Frau Auguste Gerson ausgeführte Decke in Rothstickerei 
ausgestellt, welche auf der Hamburgischen Gewerbe- und Industrie-Ausstellung d. J. 
1889 mit der silb. Medaille ausgezeichnet und später dem Museum von ungenannten 
Freimden geschenkt ist. 



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Gobelins. 93 




jtiiHuuiHnHiiiiiuiiiiiiMinisimniiHiuiiHH^ 



Kaminbehans, vielfarbige Seidenwirkarbeit eines hamburgiachen Hautelisie-Wirkera von oa. 1600. 

Länge 1 m 75. 

Die Arbeiten der Bildwirker. 

Tapisserien-Gobelins. 

Das Verfahren der Bildwirkerei, eine senkrecht oder wagerecht ge- Fünftes zimmor 
spannte Fadenkette durch Einziehen und Befestigen farbiger Fäden mit ^'^o^'j^*' 
omamental oder bildmässig zusammenwirkenden Farben-Flächen zu bedecken, 
reicht in ein hohes Alterthum zurück und darf für älter gelten als das 
Weben bunter Muster mit durch die ganze Kette laufenden Schussfaden. 
Angewandt auf das Einfügen farbiger wollener Zierstücke in das leinene 
Grundgewebe von Kleidungsstücken, begegnet es uns in den Gewändern aus 
ägyptischen Gräbern spätrömischer und i&ühchristlicher Zeit. (Man vgl. 
die Abb. auf S. 17, 19 u. 20) und ebenso in den mit kufischen Inschriften 
verzierten arabischen Seidengeweben, welche aus denselben Gräbern her- 
rühren. Auch die alten Culturvölker Süd - Amerikas und Ost - Asiens 
haben es geübt. Es dient im europäischen Mittelalter, dessen grossen 
Bedarf an Wandteppichen zum zeitweiligen Schmuck der Wohnräume und 
Kirchen zu decken, und wird von da an ohne Unterbrechung bis in unsere 
Tage zu gleichem Zwecke gepflegt, freihch unter sehr ungleicher Betheiligung 
der Völker. Seine höchste Blüthe erreicht es im 15. und 16. Jahrhundert 
in Flandern, während Italien zurückbleibt und seiner Lust an figurenreichem 
Bilderschmuck der Wände mehr durch Frescomalereien als durch beweg- 
liche nach den Vorzeichnungen der Maler gewirkte Bildteppiche genügt. 

Vor anderen Städten der Niederlande war Brüssel im 16. Jahr- 
hundert ein Mittelpunkt der gewerbmässigen Herstellung grosser Bildteppiche. 
Zahlreiche Teppichfolgen mit biblischen oder antiken Historien in reichen 
Umrahmungen von Grottesken oder üppigen Frucht- und Blumengehängen 
gingen aus seinen Werkstätten hervor. Jedoch lassen sich erst vom Jahre 
1 528 an, wo das doppelte B (Brüssel in Brabant) zu Seiten eines Schildes 
als Marke aller in Brüssel gewirkten Teppiche vorgeschrieben wurde, diese 
von den ähnlichen Erzeugnissen von Antwerpen, Brügge, Löwen, Oudenarde, 
Lille, Toumay und anderen Städten, wo diese edle Kunst gleichfalls blühte, 
imterscheiden. 

Der einzige grosse Wandteppich der Sammlung, eine BrüsselerHautelisse- 
Wirkerei des 16. Jahrhunderts mit figurenreicher Darstellung, hängt im ersten 
Zimmer der Möbel - Abtheilung. Rechts thront König David neben seiner Gemahlin, 
während zu beiden Seiten des Thiones je zwei Personen des Hofstaates stehen. Diese 
sowohl wie das königliche Paar geben in Mienen und Gebärden ihrem Entsetzen 
Ausdruck über die Kunde, welche ein links vom Thron dargestellter Krieger überbringt. 
Der Krieger, in reicher Rüstung und langflattemdem Mantel, weist mit der Rechten 
zurück auf das von ihm gemeldete Ereigniss, das sich im Hintergrunde abspielt. Dort 
sieht man nämlich unweit eines palastartigen Gebäudes zwei Kriegsleute im Begriff, 



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94 Hamburgpsches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Fünftes Zimmer einen schon zu Boden gesunkenen Mann vollends zu tödten. Dargestellt ist die 
^^®^*®" ^®' Ermordung Abner's, des Feldhauptmannes Sauls durch Joab und seinen Bruder 
Abisai (2. Sam. 3,27) und in der Hauptdarstellung die Meldung dieser That vor David, 
welcher den Verdacht einer Mitschuld von sich weist. Den breiten Rand füllen dichte 
Gehänge von naturalistisch gebildeten Blumen und Früchten, zwischen welchen Vögel 
und Schmetterlinge angebracht sind. Die unteren Ecken des Randes enthalten im 
Gerank figürliche Scenen: links hockt ein gehörnter Faun, in der Rechten den Kinn- 
backenknochen eines Thierschädels haltend, die Linke einer neben ihm gelagerten 
Bacchantin auf die Schulter legend, (entlehnt aus Dürer's Stich „Der grosse Satyr" 
Bartsch 73) — rechts sitzt eine Frau, in deren Schoos ein nackter Knabe angstvoll 
geflohen ist. 

Am üntersaum die brüsseler Marke, am rechten Seitensaura eine Hausmarke 
als Abzeichen des Verfertigers oder des Händlers, auf dessen Bestellung der Teppich 
gewirkt worden. 

Im 17. Jahrhundert übernimmt Frankreich unter Ludwig XIV. die 
Führung mit den Erzeugnissen seiner Staats-Manufactur, deren von einem 
früheren Besitzer ihrer BauUchkeiten entlehnter Name ., les Gobelins" 
sich nur in Deutschland als landesläufige Bezeichnung aller verwandten 
Arbeiten eingebüi'gert hat. Von Flandern und Frankreich aus ziehen öfters 
Bildwirker an fremde Fürstenhöfe, wo sie vorübergehend ihre Kunst be- 
treiben. In Spanien, in Schweden, in Dänemark, in Russland, in England 
und in Deutschland sehen wir Werkstätten von Bildwirkern zeitweilig in 
Thätigkeit. Aber nur in Frankreich hat diese Kunst alle Wandelungen 
des Staates, der Gesellschaft und des Geschmackes siegreich tiberdauert. 
Dort wird sie in der Manufacture des Gobelins noch wie vor Jahrhunderten 
gepflegt und geübt, vor Allem, um die öffentlichen Bauten des Staates 
mit herrlichen Bildteppichen zu schmücken. 

Zweierlei Verfahren finden bei der Bilderwirkerei Anwendung. Bei 
dem einen werden die Leinenfaden, welche die Kette bilden, senkrecht 
gespannt. Die Schlingen, Usses, mittelst welcher der Arbeiter die Fäden 
der Kette an sich ziehen und diese somit in eine vordere und eine hintere 
Hälfte trennen kann, sind hier hoch oben an den Fäden befestigt. Daher 
wird diese Arbeit als „tapisserie de haute lisse", hochschäftige Bildwirkerei, 
bezeichnet. Während der Arbeiter die farbigen Wollen- und Seidenfaden 
mittelst kleiner Spulen zwischen die mit Hülfe der ,.li8ses" (Litzen) in ein 
vorderes und ein hinteres Fach getrennten Kettenfäden einschaltet, sie 
mit der Spulenspitze und einem beinernen Kamme dicht aneinander 
schlägt und nach Vollendung eines geschlossenen Farbenfleckens den 
abgeschnittenen Faden befestigt, sitzt er hinter dem Teppich. Er muss, 
um der Uebereinstimmung der Vorderseite der Wirkerei mit dem hinter 
seinem Rücken aufgestellten Carton sicher zu sein, seinen Platz verlassen 
und vor die Kette tretend, den Carton und die gewirkte Nachbildung 
freien Auges vergleichen. Die rein mechanische Nachbildung ist daher 
ausgeschlossen; der Arbeiter muss selber ein Künstler sein. 

Bei dem zweiten Verfahren, der Basse-lisse- Wirkerei, liegt die Vor- 
zeichnung unter den wagerecht gespannten Kettenfäden, deren Litzen 
mit Hülfe einer Tretvorrichtung angezogen werden. Der Arbeiter hat 
das Vorbild, wenn auch abgeschwächt, zwischen diesen Fäden stets 
vor Augen. Er kann aber nicht auf die nach unten gewendete Schauseite 
des Teppichs bUcken, sondern hat immer nur dessen Kehrseite vor sich. 



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Gobelins. 95 

Da die sich zum Bilde zusammenfügenden Farbenflecken jedoch auf beiden Füoftes Zimmer 
Seiten, abgesehen von den kreuz und quer laufenden Befestigungsfaden '!]^*l**', ^*' 
wesentlich gleich sind, kann auch auf diesem bequemeren und daher billigeren 
Wege eine annähernd getreue Nachbildung des Cartons erreicht werden, 
nur dass bei der Basse-lisse-Wirkerei der fertige Teppich das Spiegelbild 
des Cartons ergeben wird, während bei dem Haute-lisse-Verfahren eine 
Umkehrung des Cartons nicht stattfindet. 

Nur wenn man den gewirkten Teppich mit seinem Carton ver- 
gleichen oder aus anderen Merkmalen auf eine ümkehrung des Bildes 
schhessen kann, lässt sich bestimmen, ob man eine hoch- oder eine tief- 
schäftige Wirkerei vor sich hat. Im Uebrigen führen beide Wege zimi 
selben Ziel. 

Während das Mittelalter die Darstellungen auf den Bildteppichen 
flach hielt und demgemäss auch die Hintergründe behandelte, schritt die 
Bildwirkerkunst zur Zeit der Renaissance mehr und mehr dazu, durch 
Anwendung zahlreicherer Farbentöne imd Abschattungen den gewirkten 
Teppich dem gemalten zu nähern. Im 18. Jahrhimdert büssten die 
Teppiche vollends ihren auf der Technik beruhenden Stil ein, und bis auf 
die neueste Zeit hat die Gobelin -Manufactur die täuschende Nachahmung 
von Werken des Pinsels als höchstes Ziel betrachtet. Erst in unseren 
Tagen hat man diesen Abweg verlassen, auf dem man schliesshch bis zur 
Anwendung von 14 400 Farbtönen gelangt war. Man sucht jetzt den 
Gobelins mehr die eigenartige Schönheit zu bewahren, welche sich aus 
ihrer Herstellungsweise und ihrer Bestimmung zwanglos ergiebt. 

Deutschland hat nur geringen Antheü an dem Ruhme der Teppich- 
wirkerei. Zu Anfang des 17. Jahrhunderts zog Maximilian I. flandrische 
Tapissiers nach München. Unter dem Grossen Kurfürsten und unter 
Friedrich I. wirkten französische und flandrische Teppichwirker für die 
preussischen Schlösser. Später, im 18. Jahrhundert, wurden Bildteppiche 
ausser in München und BerUn auch in Dresden und in Heidelberg gewirkt. 
Nirgend aber entfalteten diese Werkstätten eine ausgedehnte und dauernde 
Thätigkeit. 

Um so mehr fallt in's Gewicht, dass auch in Hamburg während 
des ganzen 17. Jahrhunderts HauteUsse- Weber gearbeitet haben. Das 
nicht seltene Vorkommen von Tapisserien mit Wappen hamburgischer 
Geschlechter jener Zeit liess dies erwarten. Bestätigt ist es durch den 
urkundlichen Nachweis, dass im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts 
niederländische „hauteUsseurs" — ein Jehan le Coq (1593), Claude de 
Wymelle (1594), Claus Caluwaert (1594) und Samuel de Mercourt 
(1596) in Hamburg ihr Gewerbe betrieben haben. Aus d. J. 1674 wird 
von einer Ansicht der Stadt Hamburg mit ihren 22 Bollwerken berichtet, 
welche der holländische Maler Franciscus Anama für einen „Platt- 
werker" daselbst abgemalt habe „auf Patron-Papier ins Platte, so dass 
dieser danach weben konnte", woraus freilich nichts wurde, da Maler 
und Weber sich über den Preis des Cartons nicht einigen konnten. Von 
dergleichen grossen Wandteppichen hamburgischer Arbeit ist in Hamburg 
nichts erhalten, wohl aber wird im Museum eine Anzahl schöner Stuhl- 
kissen imd ein Kaminbehang bewahrt, welche als Arbeiten jener hier 
thätigen niederländischen Hautelisseurs angesprochen werden dürfen. 



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96 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



FflnftM Zimmer 
(zweites der 
Nordseite). 



Als Arbeiten hamburgischer Bildwirker zu beachten: 
Kamin-Behang. Orpheus leierspielend in einer von Thieren belebten 
Landschaft. Heraldisch rechts Wappen des hamburgischen Geschlechtes von Eitzen: 
in Blau aufgerichteter Triangel, als Helmzier gespaltene Raute zwischen zwei Büfifel- 
hömem. Links in Blau mit Gold getheiltem Schild steigender Löwe in verwechselten 
Tinkturen; Helmzier wachsender Löwe zwischen Büffelhömem (kein Hamburger 
Wappen) ca. 1600. (Geschenk des Herrn Dr. C. Aug. Schröder). (M. s. d. Abbildung 
am Kopfe dieses Abschnittes.) 




Stuhlkissen aus dem Kloster Herwardeshude, ca. 1600. 

Zwölf Stuhlkissen aus dem ehemaligen Kloster Herwardeshude 
bei Hamburg. Mit Ausnahme der mit Frucht- und Blumenhaufen gefüllten Ecken 
wird das ganze Feld von einem grossen Wappen eingenommen. Im Schilde der 
h. Johannes der Evangelist, der Patron des Klosters, nach seiner Darstellung auf dem 
silbernen Deckel des Evangelienbuches aus demselben Kloster. Als Helmschmuck der 
gothische Krummstab der Aebtissin. (Buch und Krummstab sind unter den Arbeiten 
kirchlicher Goldschmiedekunst ausgestellt). Elf dieser in ihrer ursprünglichen Farben- 
pracht erhaltenen Kissen mit schwarzem Grunde, das zwölfte in geringerer Ausfuhrung 



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Gobelins. 



97 



auf weissem Grunde. Da der h. Johannes als Spiegelbild des Johannes auf dem Buche Fünftes Zimmer 

erscheint, ist anzunehmen, dass diese Kissen Basse-lisse- Wirkereien sind. Um 1600. *', ?*',^ ?' 

Nordseite). 

Stuhlkissen. Im Mittel-Rechteck Orpheus leierspielend, von Thieren um- 
gehen. Umrahmung von Blumenmotiven. Die Wappen beziehen sich auf das im 
Jahre 1599 vennählte Ehepaar Eiert Esich, Kaufmann u. Rathsherm in Hamburg 
(t 3. Aug. 1640) und Gertrudc Esich, geb. Moller (* 1579, f 14. Sept. 1649). 

.Stuhlkissen mit Orpheus, von Thieren umgeben (andere Darstellung). In 
der Umrahmung Rollwerkmotive mit Blumen- und Frucht-Büscheln. Rechts Wappen 
der hainburgischen Familie Wetken; links der hamburgischen Familie von Eitzen 
(mit dem Büren). Homburg, -Anfang des 17. Jahrhunderts. 




Stnhlkissen, Arbeit eines niederelbisolien BUdwirkers der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. 

Zwei Stuhlkissen. In schwarzem Grunde ein Pfau bezw. ein Papagei auf 
schwerem Blumengehänge. (M. s. d. Abbildung). Erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. 
Stuhlkissen. In grossblumiger Umrahmung (u. a. Rosen, Tulpen, Mohn) 
rundes Mittelfeld mit Darstellung des Apostelgesch. 16, 25 ff. erzählten Ereignisses. 
Als Paulus und Silas sich im Gefangniss zu Philipp! befinden, öffnen sich nachts infolge 
eines Erdbebens alle Thüren; der Kerkermeister eilt herbei und will sich tödten, 
da er glaubt, die Gefangenen seien entflohen. Zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. 

Brinckm&nn, Führer d. d. Hbg. M. f. K. u. O. 7 



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Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Fftcher von Elfenbein mit Sägearbeit und Malerei. Die Medaillons in Sepia mit wenig Roth 
ffir die Gtosiohter und blauer Luft. Die Blumen bunt Ende des 18. Jahrhunderts. 



Seite). 



Die Fächer. 

Viertes Zimmer Der Gebrauch des Fächers reicht in das hohe Alterthum zurück. 

(erstes der Nord- Eine seiner ältesten Formen, der grosse, an einem langen Stab befestigte 
Feder fach er ist als ein Abzeichen der Herrscherwürde aus dem alten 
Aegypten auf die römischen Kaiser übergegangen und lebt noch in den 
grossen Pfauenwedeln fort, welche dem Papste bei feierlichen Aufzügen 
nachgetragen werden. Feder-Fächer begegnen uns auf griechischen Vasen- 
malereien in den Händen der Frauen und im Mittelalter beim Messopfer 
zur Kühlung des Priesters und zur Abwehr der Fhegen, verschwinden aber 
im 14. Jahrhundert aus dem liturgischen Brauch der Kirche, um im 
16. Jahrhundert nur noch den Frauen zu dienen. Eine andere alte Form 
des Fächers, die tabella, ein an leichtem Stabe befestigtes dünnes, leicht 
hin und her zu schwingendes geschnitztes Brettchen, hat das Alterthum nicht 
überlebt. Eine neue Form, den Fahnen-Fächer, sehen wir im 16. Jahr- 
hundert in den Händen Tizianischer Schönheiten. Um diese Zeit tauchen 
auch die ersten F alt fach er auf, welche von da an ausschliessUch herrschen. 
Im 17. Jahrhundert wird die Mode des Fächertragens eine allgemeine; 
Maler, Schnitzer und Edelschmiede wetteifern in der Anfertigung kunst- 
voller Fächer. Man schnitzt die Stäbe aus Elfenbein, Perlmutter oder 
Schildpatt und bemalt entweder die ganze Fläche des aus dünnem weissen 
Leder halbkreisförmig geschnittenen Fächers mit mythologischen oder 
anderen Bildern oder beschränkt diese auf ein von Ornamenten eingefasstes 
Medaillon. Erst um 1700 kommt der gebrochene Fächer in Aufiiahme, 
bei welchem die Stäbe in dem halbkreisfomigen Ausschnitt des Fächer- 



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Die Fächer. 99 

blattes sichtbar werden und nun auch hier eine besondere Ausschmückung vierte» Zimmer 
verlangen. Anfanglich verwendet man breite Stäbe, welche sich lückenlos ^®"^*'" ^^^ ^**'^' 
aneinander fugen und unter dem gemalten Fächerblatt eine feste Fläche 
bilden, auf welcher sich zarte FlachreUefs entwickeln, die man oft noch 
mit ganz dünnem Goldblech in mehreren Tönen überkleidet. Auch Spitzen- 
facher mit eingeschalteten feinen Gouache-Malereien kommen vor. Die 
Deckstäbe schmückt man mit ciseHrtem Edelmetall, mit Email imd Edel- 
gestein. Um diese Zeit beginnen auch die ganz aus dünnen Elfenbein- 
plättchen ohne ein ledernes Blatt zusammengesetzten kleinen Fächer. 
Ihre Flächen werden anfänghch mit feinen Lackmalereien überkleidet, unter 
denen der Grundstoff verschwindet. Später beschränkt man die Malereien 
auf Medaillons imd durchbricht die in ihrer Naturfarbe belassenen übrigen 
Flächen in zierlichen Sägemustern, welche mit flachen Rehefs abwechseln. 
Gegen Ende der Rococo-Zeit, welche zugleich eine Blüthezeit des Falt- 
fachers war, sinkt der Geschmack. Die Stäbe werden schmäler und lassen 
zwischen sich sperrige Lücken. An Stelle des feinen Leders verwendet 
man Papier als Grund der Malerei. SchUesslich spart man sich diese und 
druckt die Fächerbilder auf Papier oder Seide. Damit war zur Zeit der 
grossen Revolution dem Fächer eine poUtische Laufbahn eröfl&iet. Bedruckt 
mit den Bildern eines Marat, Mirabeau, oder des jugendlichen Bonaparte, 
oder mit Emblemen des Königthums macht er in Frankreich die poUtischen 
Parteiungen mit, während in Italien noch die alte Schule der Fächermaler 
magere, doch zierliche Ornamente, in denen Louis XVL und Loggien- 
Motive sich mischen, auf feines Zickleinleder zu malen fortföhrt. Die 
Empire-Zeit bereichert uns um kleine Faltlacher aus farbiger, mit Gold- 
oder Stahlflittern bestickter Seide zwischen Stäben aus dunklem Holz oder 
Schildpatt mit eingelegten Pailletten. Das 19. Jahrhundert hat in seiner zweiten 
Hälfte zu einer neuen Blüthe der Fächermalerei gefuhrt, bei welcher Paris 
wie im 17. ]jmd 18. Jahrhundert wieder den ersten Rang behauptet. 

In China war von Alters her eine an die antike tabella erinnernde 
Form des Fächers, der Blatt fä eher, üblich, während die Japaner sich 
schon Jahrhunderte vor ihrer Berührung mit dem Abendlande eines Falt- 
föchers eigener Erfindung bedienten, von dem ohne Beweis angenommen 
wird, dass er den europäischen Faltfachern des 16. Jahrhunderts als Vor- 
bild gedient habe. Bei dem Faltfächer Japans bleiben die leichten Bambus- 
stäbe meist ohne Schmuck, das papierne Fächer-Blatt aber ist von jeher 
¥rürdig des Pinsels der angesehensten Maler und Schönschreiber erachtet 
worden. Nicht die bildmässig ausgeftlhrten Darstellungen herrschen dabei vor, 
sondern man hält die leichte, meist nur in schwarzer Tusche hingeworfene 
KünsÜerskizze für einen dem Zweck des Fächers angemesseneren Schmuck. 

Ü. A.: Rococo-Fächer: Stäbe aus Elfenbein geschnitzt, mit dreifarbiger 
Goldauflage, das Blatt mit Gouachemalerei: Rast im Dorfe. — Stabe aus Schildpatt 
geschnitzt mit dreifarbiger Goldauflage. Das Blatt mit Gouachemalerei: Weinlese. 

Fächer der Zeit Ludwig XVI.: Stäbe aus Elfenbein geschnitzt, mit Silber- 
auflage. Das seidene Blatt bestickt mit Silberpailletten, zwischen denen Gouache- 
malereien, in der Mitte Familien-Concert. Am Rand gemalte Nachahmungen blau- 
weisser Wedgwood-Gemmen. — Elfenbein gesägt mit Medaillons in Sepia und bunten 
Blumen (M. s. d. Abb.). 

Fächer aus der Zeit der ersten Republik: Stäbe Holz. Das papierne Blatt 
bedruckt mit einer Allegorie zur Verherrlichung von Bonapartes Siegen in Italien und 
auf den Frieden von Compoformio. („Paix glorieuse an VIc") 1797. 



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100 



Hamburpisches Museum fiir Kunst und Gewerbe. 




Reite). 



Vorderwand eines Kastens mit Wisrnnthmalerei, süddeutsche Arbeit v. 1557. Länge 31 om, 

Wismnthmalereien. 

Fünftes Zimmer Im 16. Jahrhundert blühte in Nürnberg und anderen süddeutschen 

'^""^^^fjfj,^^^- Städten das Gewerbe der Wismuthmaler, welche Kästchen, Sehachteln 
und allerlei hölzerne Geräthe niit bunten Verzierungen auf einem Wismuth- 
grunde bemalten. Der Name Wisniuth lässt sich bis zum Jahre 1472 
zurückverfolgen. Er tritt zuerst auf zur Benennung von Zechen (Gruben) 
und ist wahrscheinlich von der Lage derselben in dem Schneeberger Revier 
„Wiesen** abgeleitet, von wo er später auf das dort gewonnene Metall 
übertragen wurde. Das von den Nürnberger Wismuth-Malern angewendete 
Verfahren ist allmählich ausser Gebrauch gekommen und schliesslich ver- 
schollen. Untersuchungen, welche der Direktor des chemischen Staats- 
laboratoriums Herr Prof. Dr. F. Wibel auf Grund des unten erwähnten 
Wismuthkastens angestellt und im Anschluss an den Jahresbericht des 
Museums für 1890 veröflentlicht hat, haben dargethan, dass bei dem alten 
Verfahren das reine unlegirte Wismuth zu Grunde gelegt wurde. Streicht 
man auf Holz einen massig dünnen Brei von Kreide mit Leimlösung, lässt 
diesen erhärten, schleift dann dessen Oberfläche eben, überzieht diese 
abermals mit dünner Leimlösung und streut jetzt etwas feingepulvertes 
Wismuth darauf, so lässt sich nach dem Trocknen die bis dahin noch 
mattgraue Oberfläche mit dem Polirstein sehr leicht zu einem schönen 
glänzenden, zusammenhängenden Metallüberzug umarbeiten. Auf diesen 
Metallgrund malte man mit Oelfarben, oft erst, nachdem man ihn mit 
gelbdurchscheinendem Firniss überstrichen hatte , welcher dem durch- 
schimmernden Metallglanz einen warmen, goldigen Ton gab. 

Kasten mit Wismuthmalerei. Auf dem Deckel ein junges Paar zu Seiten 
eines Brunnenbeckens in einem mit blühenden Stauden bewachsenen Garten. Die 
übrij^en Flächen bemalt mit grün, weiss und roth gemalten Erdbeerranken, Schnee- 
glöckchen, Stiefmütterchen, kleinen Nelken. Auf der Vorderwand zwei Wappen. 1557. 
(M. 8. d. Abb.). 

Drei Seitenwände eines Holzkästchens; niederrheinische Arbeit 
des 14. Jahrhunderts. Jede aus einem Brettchen mit ausgehobenem Spiegel, in 
welchen eine durchbrochene, bemalte Holzplatte eingelassen ist. Spiegel und Rahmen 
mit goldigem Grund. Dargestellt das Liebesabenteuer einer von einem Waldmenschen 
entführten, endlich mit ihrem Geliebten vereinigten Dame. Die chemische Untersuchung 
hat ergel)en, dass der den Kreidegrund deckende, bläulich weisse Metallgrund kein 
Wismuth enthält, sondeni aus Blei mit geringer Beimengung von Zink besteht. 
Die goldige Farbe ist ihm, wie später dem Wismuthgrund, durch einen Anstrich von 
durchsichtigem gelben Lack gegeben. 



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Die Bucheinbände. IQl 




Bemalter Schnitt zum Nürnberger Einband mit der Haaenjaxd v. J. U75. Dicke des Buches 9 Vs onu 



Die Bucheinbände. 

Die antike Form der BuchroUe wurde schon zur Zeit des sinkenden im zweiten 
Römerreiches allmähheh durch die heute im Abendlande ausschliesslichzimmcr derNord- 
lierrschendc Form des Buches verdrängt. Wie die äussere Ausstattung "^'^f <'^°'^®" 
des Buches für den welthchen Gebrauch sich im Mittelalter bis zum Ende 
des 14. Jahrhunderts gestaltete, ist durch erhaltene Beispiele nicht bezeugt. 
Zahlreich aber sind die für kirchlichen Gebrauch bestimmten Handschriften 
in den Prachtbänden überiiefert worden, mit welchen sie für die Benutzung 
und Schaustellun«r beim Gottesdienst oder aus besonderer Verehrung ftlr 
den heiligen Inhalt ausgestattet wurden. Die Schauseite der hölzernen, 
mit Leder oder Geweben überzogenen Deckel dieser Bücher wurde mit 
geschnitzten Elfenbeinplatten, nicht selten mit noch aus römischer Zeit 
stammenden Tafeln konsularischer Diptychen, mit Metallplatten, welche mit 
byzantinischem Zellenschmelz oder mit Grubenschmelz verziert, graviert, 
nielliert oder getrieben waren, belegt, mit Edelsteinen, nicht selten mit antiken 
lilastiüssen oder Gemmen geschmückt. Die ganze Entwickelung der mittel- 
alterlichen Edelschmiedekunst lässt sich an diesen Prachtbänden verfolgen. 

Aus dem späteren Mittelalter haben sich auch in Hamburg zwei schöne Bei- 
spiele derartiger Einbände erhalten, das der Kirche St. Petri gehörige Lectionarium 
aus dem 14. Jahrhundert und das Buch des Herwardeshuder Klosters aus dem Ende 
des 15. Jahrhunderts. Ihrem kulturgeschichtlichen Zusammenhang gemäss sind die- 
selben neben den Geräthen und Gefassen kirchlichen Gebrauches in einer anderen 
Abtheilung der Sammlungen zur Schau gestellt. 

Der Einband des Buches für das bürgerliche Leben hatte sich 
wahrscheinlich schon vor der Erfindung der Buchdruckerkunst so gestaltet, 
wie wir ihn während der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, der ,, Wiegen- 
Zeit'* der gedruckten Bücher antreffen. Feste Hobsdeckel, mit Schliessen 
zusammengehalten, umschlossen das Buch ; der lederne Ueberzug der Holz- 
deckel war mit allerlei kleinen Stempeln in Handpressung bhnd — ohne 
Vergoldung — bedruckt, bisweilen auch mit grösseren Plattenstenipeln 
„Stöcken*S welche mittelst einer Presse aufgeprägt wurden. Selten nur 
trat an die Stelle des Stempeldruckes die freie künstlerische Verzierung 
des Leders durch Ritzen, Schneiden, Treiben und Punzen. 



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102 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im xweiten Eines der schönsten erhaltenen Beispiele dieser Art der äusseren 

^UMfünftes Buchausstattung ist unser Nürnberger Einband mit der Hasen- 
Zimmer). j^gd V. J. 1475. Von der Bedeutung desselben für die Geschichte des 
Bucheinbandes zeugt die Thatsache, dass er seit etwa 20 Jahren in den 
meisten diese Geschichte behandelnden Werken abgebildet wird — zuletzt 
noch in Leon GrueUs „Manuel de Tamateur de reliures, Paris 1887." Für 
uns knüpfen sich an den Besitz dieses Einbandes die ersten Versuche in ge- 
triebener und gepunzter Lederarbeit, aus denen sich im Laufe eines Jahr- 
zehnts eine nicht unbedeutende, in mehreren Werkstätten mit gutem Erfolg 
betriebene Industrie entwickelt hat. Er umschliesst das in Folio gedruckte Buch : 
„Liber qui dicitur Supplementum^ — ^^insculptum Nurmbergae ductu Joannis 

Sensenschmid Andreae Frisner de Bunsidel MCCCCLXXV". Die 

Holzdeckel sind mit geschnittenem und gepunztem dunkelbraunen Leder überzogen. Im 
Mittelfelde des Schaudeckels zwischen gotbiscben Laubranken ein Reiter, auf dessen 
erhobener rechten Hand eine Eule sitzt, und Windhunde, welche einen Hasen packen ; 
in den schmalen Kandfeldem Laubranken, deren Blätter zum TheU als Maskenfratzen 
oder grotteske Thierköpfe gestaltet sind. Alles ausgeführt in scharf eingeschnittenen um- 
rissen mit stellenweiser ünterschneidung und leichter Buckelung einzelner Stellen; der 
Grund mit dem Perlpunzen gleichmässig vertieft. An den Ecken und in der Mitte, 
wo jetzt fehlende Metallbeschläge sassen, sind Rosetten in das glatte Leder leicht 
eingeritzt. Auf der Rückseite grotteske Ungeheuer in einer Einfassung von Laubwerk 
von gröberer Zeichnung und flüchtigerer Ausfuhrung. Auf dem Schnitt sind grotteske, 
mit den Halsen verschlungene imd in Laubranken auswachsende Thiere in brauner 
Zeichnung leicht aufgemalt. (Abb. S. 101). (Aus der T. 0. WeigeVschen Sammlung.) 
Die mit Blindpressungen verzierten deutschen Buchdeckel vom 
Ende des Mittelalters sind durch Linien, welche mit dem Falzbein am 
Lineal gezogen sind, in Felder abgetheilt. Meist umgeben schmale Rand- 
felder rahmenartig ein Mittelfeld, dessen im Verhältniss zur Breite all- 
zugrosse Höhe durch die Einschaltung eines inneren Rahmenstückes oben 
und unten oder durch Anordnung einer Inschrift ausgeglichen wird. Die 
Rahmen sind meistens mit spätgothischem Rankenwerk, häufig dem um 
einen Stamm gewundenen Zweige, oder mit regelmässig verstreuten Rosetten 
verziert; auf der Mittelfläche vereinigen die Stempel sich häufig zu einem 
Flachmuster, welches an die gewöhnlichen Webemuster der Spätgothik, 
das geschweifte Sprossenwerk mit den grossen Füllblumen, erinnert. 
Metallene Eckbeschläge, Mittelbuckeln und Haften fiir die oft ledernen 
Schliessen vervollständigen das spätgothische Buch, dessen äussere Gestalt 
in Deutschland noch lange fortlebte, als die innere Ausstattung schon vom 
Geiste der Renaissance durchweht war. 

Ausgestellt sind zwei Einbände dieser Art: 

Deutscher Leder-Einband zu „Cassiodori — in Psalterium expositio" 
gedruckt zu Basel von Joh. de Amerbach, 1491, Folio. Mittelfeld mit spätgothischem 
Teppichmuster (symmetrische Blumen in aufsteigendem Sprossenwerk) in doppelter 
mit kleinen aneinandergesetzten Platten gepresster Einfassung, davon die innere ein 
mit Laubwerk umwachsener Stamm, die äussere ein Zackenomament; in den Ecken Rosen. 

Deutscher Leder-Einband mit Blinddruck zu der „Reformacion der 
Stat Nüremberg — gedruckt zu Nürnberg von Friedrich Peypus, 1522". Der Titelholz- 
schnitt „Sancta Justicia** von Albr. Dürer, alt colorirt. Folio. Aehnliche Ornamente wie 
vorstehender Einband, Mittel- und Pjckbeschläge aus gestanztem Messingblech. 



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Deutsche Bucheinbände des 16. Jahrhunderts. 103 

Im 16. Jahrhundert wird die äussere Ausstattung der deutschen . ^™ *^«**«" 
Bücher durch die häufigere Anwendung von Reliefs in Stockdruck töreichert,^^^^^^°][^' 
bald in braunem Kalbleder, bald in weissem Schweinsleder. Bei frühen zimmer). 
und sorgfaltigen Abdrucken der in Metall geschnittenen Stöcke kommen 
die Feinheiten der Arbeit zu schöner Geltimg. 

Deutscher weisser Schweinsleder-Einband mit Plattenpressung 
zu des Joh. Gudenus Auslegung des Buches Josua, ^^gedruckt zu Frankfurt a. M. von 
Sigmund Feirabent, 1566*^ Einband ?om mit dem grossen Wappen und Namen des 
„Augustus, Herzog zu Saxen und Churfurst, A H Z S C** — 'vom Jahre 1679. Das kleine 
sächsische Wappen, der dänische Löwe und der Reichsdoppeladler wiederholt in der 
Randeinfassung, abwechsehid mit einer Vase mit Blumenstrauss , Wappen des 
herzoglichen Hof buchbinders Jacob Krausse, daneben dessen Initialen J. K. Auf der Rück- 
seite das grosse Wappen der ,,Anna, gebome aus Königlichem Stamm zu Denmarck, 
Hertzogin zu Saxen" in gleicher Einfassung; hellblauer Schnitt 

Deutscher Kalbleder-Einband mit Plattenpressung vom Jahre 
1567. Klein Octav, ohne Inhalt. Auf der Schauseite als Mittelstück der Sündenfall; 
am Baumstumpf, auf welchem Adam sitzt, die Marke HB. Auf der Rückseite Abels 
Ermordung durch Kain mit derselben Marke und einer anderen aus M und Y 
gebildeten Marke darunter. Einfassung mit kleinen antiken Köpfen in Renaissance- 
Laubwerkstreifen. 

Bei kleinen Einbänden deckt das Bild- oder Wappen-Relief mit seiner 
einfachen Einfassung die ganze Fläche ; bei grösseren Formaten fttllt man, 
da die Vergrösserung des Stockes technische Schwierigkeiten bietet, entweder 
die Mitte durch Nebeneinanderdrucken mehrerer Stempel oder man ver- 
doppelt oder vervielfacht den Rahmen. Letzteres, durch die Anwendung 
der Buchbinderrolle sehr erleichterte Verfahren ist das gebräuchlichste, 
führt aber in Deutschland zu grossem Missbrauch. Ein im Verhältniss zur 
Grösse des Buchdeckels viel zu kleines Mittelfeld wird von einer Unzahl 
sich wiederholender Einfassungen umrahmt; die Ornamente derselben laufen 
sich todt oder überschneiden sich ohne Rücksicht auf die in dem Renaissance- 
Blattwerk angebrachten Köpfe und Figuren; die durch letztere vorge- 
schriebene senkrechte Stellung der Ornamente wird ausser Acht gelassen 
und die Rolle gedankenlos wagerecht weitergeführt. Bis in das 17. Jahr- 
hundert werden Schweinsleder-Einbände in Deutschland auf diese Art 
verziert. In Hamburg sind Stempel des 16. Jahrhunderts, insbesondere 
eine Kranzrolle, welche verschlungene Schnüre mit Palmetten-Blüthen zeigt 
und einfach oder verdoppelt anwendbar ist, zur Pressung der Einbände 
der Bücher des Hypotheken- Amtes noch bis in unsere Tage in Gebrauch 
geblieben. 

Ein Beispiel später Anwendung des geschilderten missbräuchlichen Verfahrens 
ist der Einband der grossen Nürnberger Bibel vom Jahre 1604. 

Neben dieser den landläufigen Einband der deutschen Renaissance 
kennzeichnenden Richtung treten vereinzelte Bestrebimgen auf, den Einband 
individueller und künstlerischer zu gestalten. Dieselben beruhten einerseits 
auf Deutschland eigenthümlichen Versuchen, der Lederdecke durch mehr 
oder minder weitgehende vielfarbige Bemalung reichere Wirkung zu ver- 
leihen, andererseits auf der von Italien ausgegangenen Handvergoldung. 

Wohl haben auch die Italiener und Franzosen Bucheinbände bemalt, 
jedoch — von den unter orientalischem Einfluss entstandenen Venetianer- 
Einbänden abgesehen — nur in Flächen, um auf lederfarbenem, mit feinen 



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104 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im zweiten Goldornamenten übersponnenem Grund farbige Bandverschlingungen und 
BoHeVtinftes "Kartuschen wirkungsvoll abzuheben. Die Bemalung der deutschen, auf 
Zimmer). Wittenberg und die Werkstätten der Cranachs zurückgeführten Einbände 
geht dartlber hinaus und von der Flächendecoration zur bunten Bemalung, 
selbst mit Bildnissen. Bei anderen, aber selten mit genügender Sorg- 
falt durchgeführten deutschen Lederbänden ist der Flächencharakter 
bewahrt, die Bemalung aber nicht mit Handvergoldung, sondern mit 
Plattenstempeln verbunden, welche die Umrisse des Ornamentes blind vor- 
und nach erfolgter Bemalung golden nachdruckten. Beispiele der ei'steren 
Art fehlen uns. Zwei Beispiele letzter Behandlung sind: 

Deutscher Einband von braunem, auf Holzdeckel gezogenem 
Kalbleder mit Platten-Vergoldung und Bemalung, zu Doetor Martin Luthers 
„HausB-Postilla über die Sontags und der fumemesten Feste Kuangelien, j^edruckt zu 
Frankflirt a. M. bey Georg Raben, Sigmund Feyerabend und Weygand Hauen Erben, 
1564". Die Stempelplatte — Bandverschlingung mit Arabesken in Goldumrissen — 
viermal neben einander gedruckt; alles Ornament in Blau, Weiss, Roth, Grün, Gelb 
bemalt, jedoch so, dass jedes Viertel eine andere Vertheilung der Farben ergiebt. 
Goldschnitt mit Terschlungenen Punktlinien bepunzt. Gegossener Messingbeschlag. 
Die Titeleinfassungen und die in den Text gedruckten biblischen Bilder in alter bunter 
Bemalung mit Goldhöhung. Die Initialen in Silber oder Gold auf farbigem Grunde. 

Deutscher Einband aus Kalbleder mit Plattenvergoldung und 
Bemalung, zu des Adamus Franciscus „Margarita Theologica, gedruckt Curiae Varisc. 
Typis Pfeilschmidiis, 1692**. Kl. Octav. Der ganze Deckel mit einer Platte bedruckt; 
die Yon senkrecht gestricheltem Grund sich abhebenden RoUwerk-Omamente, Arabesken 
und Masken, blau, gelb, grün, weiss, roth bemalt. 

Wenig geübt wurde in Deutschland die Handvergoldung mit kleinen 
Stempeln. Um die Mitte des 16. Jahrhunderts nach Deutschland gekonmien, 
erfuhr dieses Verfahren zwar insofern eine eigene Ausbildung auf 
deutschem Boden, als die Einzel-Motive der Handstempel nicht blosse 
Nachbildungen italienischer oder französischer Motive waren, und auch 
das aus ihnen zusammengesetzte Ornament in Vertheilung und Anordnung 
deutsche Eigenart zur Schau trägt, seine Anwendung bleibt aber eine sehr 
beschränkte. Aus der i. J. 1566 vom Kurfürst August von Sachsen zu 
Dresden eingerichteten Hofbuchbinderei sind die meisten derartigen Ein- 
bände hervorgegangen. Andere nicht minder schöne, in der Wolfenbütteler 
Bibliothek bewahrte, sind auf andere Fürsten aus sächsischem Stamm 
zurückzuführen. Unserer Sammlung fehlen derartige Einbände. 

Vielfache Anwendung hat in Deutschland diejenige Art der Hand- 
vergoldung gefunden, bei welcher die Verzierungen mittelst kleiner Platten 
hergesteUt werden. Die Herstellung bleibt hierbei eine mechanische im 
Vergleich mit der künstlerisch freien bei der eigentlichen Handvergoldung. 
Meist bedient der Buchbinder sich einer Platte für die Mitte und einer 
bezw. zweier Platten für die Eckstücke, dazu noch der Rolle für die Ein- 
fassungen. Beispiele derartiger Handvergoldungen sind: 

Deutscher (Augsburger) Einband aus braunem Ealbleder mit 
Platten- und Rollen- Vergo Idung, zu einem im Jahre 1672 anlässlich der Ver- 
ehelichung des Mathias Paller und der Katharina Im Hoff angelegten, bis 1484 zu- 
rück und bis 1666 fortgeführten handschriftlichen „Register der Herren von der Bürger- 
stuben zu Augspurg Hochzeit**. Quer-Folio. Auf dem zweiten Blatt das in Farben mit 
Goldhöhung gemalte Wappen der Paller und Im Hoff. 



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Deutsche Bucheinbände defi 16. Jahrhunderts. 



105 



Deutscher Kinhand 
von dunkelbraunem 

Kalbleder mit 
Plattenvergoldung 
zu des David Chytraeus 
Historia der Augspur- 
gischen Confession, ge- 
druckt zu Rostock durch 
Jacob Lucius 1577. Als 
Mittelstnck kleines Oval 
mit Bandverschlingun- 
gen und beblätterten 
Ranken auf gestrichel- 
tem Grund. Rother 
Schnitt mit goldenen, 
mittelst der Rolle ein- 
gepressten Ornamenten. 
Deutscher Einband 
von hellbraunem 

Kalbleder mit 
Platten Vergoldung, 
aus der Bibliothek des 
Kurfürsten Christian 11. 
von Sachsen (1591— 
1611), zudesL.Osiander 
^Epitomes historiae ec- 
clesiasticae centuria I, 
II, III**, gedruckt zu 
Tübingen bei G Grup- 
penbach, 1592. Quart. 
In der Mitte Oval mit 
dem grossen sächsischen 
Wappen; in den Ecken 
Wappen haltende Engel 
auf Rollwerksitzen. Auf 
dem Goldschnitt das 




Im xweiton 

Zimmer der Nord* 

Seite (fünftes 

Zimmer). 



Deutscher Bucheinband vom Anfang des 17. Jahrhunderts. 
^4 nat. Grösse. 



sächsische Wappen farbig gemalt in goldpunktirten Umrissen. 

Deutscher Einband von braunem Kalbleder mit Platten- und 
Rollenvergoldung, zu des G. Nigrinus Offenbarung St. Johannis, gedruckt zu 
Frankfurt a. M. durch Johann Spies, 1593. Kl. Quart. Auf dem Deckel in rauten- 
förmiger Rollwerk einfassung allegorische Frauen, vorn die Justitia, hinten der Glaube. 
Goldschnitt mit Arabesken bepunzt. 

Deutscher Einband von braunem Kalbleder mit Plattenvergol- 
dung, zu einem handschriftlichen Gebetbuch „Göttliche schöne Gebete, vor und nach 
dem . . . Abentmal ... zu sprechen**. In der Mitte Vase mit Blumenstrauss in 
ovalen Rollwerkrahmen, in den Ecken kleine dreieckige Zierstücke in gestrichelter 
Vergoldung. Goldschnitt. Ende des 16. Jahrhunderts. 

Deutscher Einband von schwarzem Kalbleder mit Platten- Vergoldung. 
(Graveuneichen W L) zum Stammbuch des Johannes Christofferus Egen von Regens- 
burg. Anfang des 17. Jahrhunderts. (M. s. d. Abb.) 



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106 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Bweiten 
Zimmer der Nord- 
seite (fünftes 
Zimmer). 




Von Italien ging in 
der ersten Hälfte des 
1 6 . Jahrhunderts ein 
neues Verfahren aus. 
Auch dort war der Blind- 
und Plattendruck üblich 
gewesen. An seine Stelle 
trat nun die Handver- 
goldung, d. h. das frei- 
händige Aufdrucken von 
Stempeln unter Anwen- 
dung von Blattgold. Die 
hiebei verwendeten Stem- 
pel aus hartem Gelbguss 
mit hölzernem Handgriff 
dienen dazu, kleine Orna- 
ment - Motive, Blätter, 
Blumen, Ranken in das 
Leder zu drücken. Zu- 
gleich mit ihnen verwen- 
det werden die Füeten, 
leistenformige Druck- 
werkzeuge mit gekrümm- 
ter Druckfläche zum Ein- 
drücken gerader Linien 
oder geradlinig verlau- 
fender Omamentmotive, 
und die Bogen, mit denen 
man eine Kreislinie und, 
da man Bogen von ver- 
schiedenem Badius an- 
wendet, jedes aus Kreis- 
linien zusammengesetzte 
selten die Rolle zur 



nur 



Italienisoher Einband v. 1547. Kalbleder mit Handversoldung. 
Vj nat Gr. 

Ornament eindrucken kann. Daneben kommt 
Anwendung. Alle diese Stempel werden zuerst blind in das Leder gedruckt, 
dann, nachdem die Vertiefung mit Eiweiss ausgepinselt und mit Blattgold 
belegt, nochmals in erwärmten Zustande, danach das überflüssige Gold ab- 
gewischt. Dieses Verfahren führte zu einem neuen Stil der Ornamente 
auf den Buchdecken. Bandverschlingimgen und Ranken mit angesetzten 
Blättern überspinnen die Fläche, in deren Mitte sie ein Feld für den 
Buchtitel freilassen, den man damals noch nicht auf dem Rücken des 
Buches anzubringen pflegte. Bemalung der verschlungenen Bänder mit 
wenigen Farben tritt bisweilen hinzu. Selten nur werden die Bänder mit 
Blättchen dünn zugeschärften, gefärbten Leders beklebt. Auf diese Weise 
mit leichtem, schön vertheiltem Goldranken- imd harmonisch gefärbtem 
Bandwerk übersponnene Decken zeichnen die Bücher aus, welche einst den 
Bibliotheken des Italieners Thomas Maioli oder des Franzosen Jean 
Grolier angehörten, welcher von 1510 bis 1530 als Schatzmeister des 
italienischen Heeres in Mailand, später als Gesandter beim päpstUchen 
Stuhle lebte und nach seiner Heimkehr die Anregung zu dem ersten 
Aufechwung der französischen Buchbinderkunst^gab. 



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Italienische und französische Einbände des 16. Jahrhunderts. 



107 



Die in Frankreich her- 
gestellten Bucheinbände 
der Renaissance folgen 
anfänglich dem italieni- 
schen Geschmack. Mehr- 
farbigesBandwerk,dessen 
goldene Umrisse mit 
Bogen und Fileten aus der 
Hand eingepresst werden, 
wird mit Leerstempeln 
verbunden. 

In der Regel wird von 
einer omamentalen Beto- 
nung der Einfassung ab- 
gesehen. 

Neben den kostspieU- 
gen Handvergoldungen 
gingen übrigens in Italien 
wie in Frankreich durch 
das ganze 16. Jahrhun- 
dert die wohlfeileren Han- 
dels -Einbände, welchen 
ihre Goldpressungen mit 
Plattenstempeln unter der 
Presse aufgeprägt waren. 

Das Bandwerk aui' 
diesenBuchdeckeln wurde 
ebenfalls oft farbig be- 
malt. Dergleichen Ein- 
bände wurden in der Regel 
gleich in den Druckereien 
hergestellt und mit den 

Büchern geliefert. Fransöslacher Einband »/, nat. GrÖBse v. J. i»42. 

Beispiele des italienischen bezw. französischen Einbandes der Renaissance: 

Italienischer Einband von dunkelbraunem Kalbleder rait Hand- 
vergoldung, zu des Bemardo Segni italienischer Uebersetzung der Rhetorik und 
Poetik des Aristoteles, gedruckt zu Florenz von Lorenzo Torrentino 1649. Alle Linien 
mit Bogen und Fileten ausgeführt. Der Grund aus der Hand punktirt. (Abb. S. 106). 

Französischer Einband aus Kalbleder mit Handvergoldung 
und Bemalung, zu einer griechischen Ausgabe der Novellen des Justinian, gedruckt 
zu Paris bei Carola Guillard 1542. Kl. Octav. Die jjolden umrissenen Bandverschlingungen 
des Deckels gelb, blau, grün, weiss bemalt, dazwischen eingedruckte kleine Stempel 
mit der Lilie und einem gekrönten Delphin. Aus der Bibliothek des Dauphins, nach- 
maligen Königs Franz U. von Frankreich. (M. s. d. Abb.) 

Französischer (Lyoner) Einband aus hellbraunem Kalbleder mit 
Platten-Vergoldunj? und Versilberung, zu des C. Suetonius XII Caesares, 
ed. Erasm. Roter, gedruckt zu Lyon bei des Seb. Gryphius Erben, 1558. Der ganze 
Deckel, klein Octav, mit einer Platte bedruckt. Die Ornamente mit goldenen Um- 
rissen auf wagrecht golden gestricheltem Qrunde, zum Theil versilbert. 




Im sw«iten 
Zimmer der Nord- 
seite. (Fünftes 
Zimmer). 



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108 



Ilamburgisches Museum'^für Kunst und Gewerbe. 



Im »weiten (jggeH Ende des 

«eite. (Fünfte» 1^- Jahrhunderts ver- 
zimmer). änderte sich der 
Geschmack in den 
italienischen Buch- 
verzierungen. An die 
Stelle des gross- 
geschwungenen Ran- 
kenwerkes der Re- 
naissance traten aus 
Bogen gebildete, mit 
Lorbeer - Blättchen 
und kleinen Blüthen 
von allerlei natür- 
lichen Formen dicht 
besetzte Zweiglein, 
auch Palmwedel und 
spiralige Ranken, 
welche die Zwischen- 
räume des die lläche 
gliedernden glatten 
Band- und Roll- 
werkes fllUten. Aehn- 
liche Stempel wurden 
dann auch auf den 
nur mit einem Mittel- 
und vier Eck^tücken 
verzierten Deckel 
verwendet. Ob die 
neue Richtung in 
Italien oderiuFrank- 




Franz&sisoher Einband zn einem Oebetbnoli. Ende des 16. Jahr- 
hnndei-ts. V» nat Grösse. 



reich zuerst aufkam, steht dahin, gewiss aber wurde sie in letzterem Lande 
zu ihrer schönsten Entfaltung gebracht, wie u. A. die den Pariser Buch- 
bindern Nicolas oder Clovis Eve zugeschriebenen Bände mit dem Wappen 
des Büchersammlers de Thou beweisen. 

Französischer Einband aus dunkelrothem Maroquin mit Hand- 
vergoldung, zu einem auf Pergament geschriebenen spätgothisehen Buche mit 
kirchlichen lateinischen Gesängen und Noten. Kl. Octav. Auf den Deckeln Mittelstück, 
vier Eckstücke und Einfassung in Handvergoldung mit Bandverschlingungen, Fanfaren, 
Lorbeer- und Palmzweigen in der Art des N. F^ve. In der Mitte des Vorderdeckels 
„S. Elisabeth**, der Rückseite „Falaize**. Ende des 16. Jahrhunderts. (M. s. d. Abb.) 

Französischer Einband aus dunkelbraunem Maroquin mit reicher 
Handvergoldung, zu einem Pontificale Romanum, gedruckt zu Venedig, apud 
Juntas, 1572. Folio. In der Art des N. Eve. Ende des 16. Jahrhunderts. 

Französischer Einband aus rothem Maroquin mit feiner Hand- 
vergoldung „ä la fanfare**, zu des Sr. Loubaissin de la Marque „Advantures heruyques 
et amoureuses du Contc Raymond de Thoulouze**, gedruckt zu Paris bei Toussaincts 
du Bray, 1619. Octav. Beide Deckelseiten und Rücken übersponnen mit verschlungenem 
Bandwerk, dessen Zwischenräume mit Spiralranken, feinbeblätterten Lorbeerzweigen 
und Blümchen ausgefüllt; in der Art der Einbände des Nicolas Eve. (joldschnitt. 



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Türkische Bucheinbände des 16. Jahrhunderts, 



109 




lonenseite der Klappe eines türkisoben Koranbandes aus dem 16. Jahrhundert 
Rotbes Leder, der Grund der Ausschnitte golden und bellblau. 

Inzwischen waren die Italiener auch mit den Lederarbeiten der am Zweites Zimmer 
Ostbecken des Mittel raeeres zur Herrschaft gelangten Türken bekannt ^««^ Nordseite 
geworden. Türkische Lederarbeiter wurden nach Venedig gezogen und^'*'*'*®"^"™®'*' 
verpflanzten dorthin ihre Kunst. Die eigenthtimliche Technik, deren sie 
sich in ihrer Heimath bedient hatten, fand freilich keine Nachahmung, 
wohl aber beeinflusste ihre Zierweise diejenige ihrer italienischen Gewerbs- 
genossen. Auch die Gliederung der Buchdecke mit einem mandelförmigen 
Mittelsttick und vier geschweiften Eckstücken wurde übernommen, aber 
zumeist in den ornamentalen Formen der Renaissance durchgeführt. 
Erst gegen Ende des Jahrhunderts finden sich häufiger venetianische Ein- 
bände, welche die türkischen Vorbilder mit ihren vertieften Feldern, aber 
in anderer Technik unter Beihülfe von Malerei nachahmen. 

Die Form des türkischen Buches weicht von der abendländischen 
insofern ab, als die Decke stets mit einer überschlagenden Klappe ver- 
sehen ist, welche durch Abschrägung ihrer äusseren Ecken in einer 
stumpfwinkelig gebrochenen Linie abschneidet. Die Klappe trägt die 
gleichen Verzierungen, wie der Deckel, über den sie schlägt, und diese 
Verzierungen sind so gestellt, dass sie diejenigen des von der Klappe 
verhüllten Theiles des Deckels wieder ergänzen. Die Arabesken oder 
Blumen-Oniamente, welche sich entweder auf die Mitte und die Ecken 
beschränken oder auch noch da^sFeld zwischen diesen Zierstücken überspinnen, 
erinnern an die Motive der türkischen Fayencen des 16. Jahrhunderts. 
In leichtem goldenem Relief erheben sie sich über die lederfarbene 
Fläche, oder auch der Grund ist vergoldet, wobei oft durch Anwendung 
verschiedenfarbigen Goldes oder durch leichte Farbtupfen, z. B. blaue 
Blüthen, eine schönere Wirkung erreicht wird. Die zarten Reliefs sind 
in Vertiefungen des Grundleders gebettet. Hervorgebracht wurden sie 
mittelst Matrizen, welche in ein Stück dicken Kameelleders vertieft ge- 
schnitten sind. In diese drückte man ganz dünn ausgeschärfte, an- 
gefeuchtete Lederstückchen ein, welche man zuvor aus dem Leder des 
Deckels geschnitten hatte, und nachdem sie das Relief erhalten, wieder 
dort einklebte, woher sie genommen waren. In anderen Fällen wurden 
grosse metallene Plattenstempel verwendet. Noch grössere Sorgfalt wurde auf 
die Innenseite der Buchdeckel verwendet. An Stelle der erhabenen Verzierungen 
traten flache Zierstücke, wieder vier für die Ecken, eines für die Mitte, 



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110 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Zweitos Zimmer welche aus ganz dünn ausgeschärftem Leder bestanden, in welchem man 
der NonUeito zierlich duTchbrotjhene Arabesken ausgeschnitten hatte. Die Stelle des 
ifünftes Deckels, auf welche diese Zierstücke geklebt wurden, vergoldete oder 
™™*'^ * bemalte man mit lebhaften Farben. Bei den vollkommensten Arbeiten 
betonte man die Arabesken noch durch Bemalen mit goldenen oder weissen 
Linien. Während die Verzierungen der Aussenseite ein freieres Blumen- 
Ornament zuliessen, mussten sich diejenigen der Innenseite streng an den 
Charakter von Flach-Ornamenten halten. 

Handschrift des Divan Muhibbis, d. i. der Dichtungen des 
türkischen Sultans Suleiman des Grossen (1519 — 65), geschrieben von 
Hadschi Muhamraedi. J. 961 nach der Flucht des Propheten (1553 — 54 n. Chr.). Titel- 
einfassung und Zierleisten in Gold und Farben schön verziert, (m. s. die nebenhängenden 
Blätter), die Vergoldungen der Handschrift ausgeführt von Kara Maraaji. In gleich- 
zeitiger Einbandniappe von dunkelrothem Leder mit erhabenen zweifarbig vergoldeten 
Ornamenten aus Blumenranken und S-fÖrmigen Wolkenmotiven in vertieften Feldern. 
Aehnlich auch die Innenseiten. Einst im Besitze Muhammeds, des Bruders Hasan 
Agas, Führers der 35. Janitscharen Legion. 

Türkische Handschrift des Koran, geschrieben auf Papier um die Mitte 
des 16. Jahrhunderts von Mustafa ibn Anar al-Ajjubi. Die ersten beiden Blätter reich 
in Gold und Farben. Die Anfange der Suren bezw. ihrer Abschnitte von 10 Versen 
und die Stellen, bei deren Lesen man sich niederwerfen muss, sind durch Blumen- 
rosetten mit weisser Schrift in Goldgrund angegeben. In gleichzeitigem Einband von 
braunem Leder mit erhabenen, auf gelbem Goldgrund grün vergoldeten Blumenomamenten 
in vertieften Feldern. Aus Konstantinopel (Geschenk des Sultans Abdul Medjid an einen 
hamburgischen Arzt). 

Handschrift des 15. Abschnittes (Güz) des Koran mitderl7. Sureund 
einem Theil der 18., d. i. die Nachtfahrt des Propheten nach Jerusalem und die „Höhle** 
mit der Siebenschläfersage. Theilband eines Koran, den ein türkischer Güz'a- Leser 
sich in 30 dergleichen Mappen hatte binden lassen. 16. — 17. Jahrhundert. In gleich- 
zeitiger Ledermappe, aussen mit erhabenem, mittelst grosser metallener Plattenstempel 
gepresstem, vergoldetem Ornament in Goldgrund. Innen mit durchbrochenen Gold- 
omamenten auf in mehreren Farben bemaltem Grunde. 

Handschrift des 16. Abschnittes des Koran mit Sure 18,74 bis 
20 Ende. Theilbände eines Koran für einen Güz'a Leser. 16. — 17. Jahrhundert. In 
gleichzeitiger Ledermappe ähnlich der vorigen. Die gepresste Randschrift besagt: 
„Der Prophet (Heil ihm !) hat gesagt : Wer »ich mit Gott unterreden will, der lese den 
Koran. Und er (Heil ihm!) hat gesagt: Der Beste unter Euch ist der, der den Koran 
liest und ihn lesen lässt. Und ein Wort von ihm (Heil ihm!) ist: Der Beste unter 
Euch ist der, der den Koran lernt und ihn lehrt. Und ein Wort von ihm ist: Die 
vorzüglichste Gewohnheit in einer Gemeinde ist das Lesen des Korans. Der Koran- 
kundige mit den edlen frommen Schreibern." 

Mappeneinband für einen Koranabschnitt, aussen schwarzes Leder, 
gepresst und vergoldet mit hellblau bemalten Blumen; innen rothes Leder mit aus- 
geschnittenen schwarzen Ornamenten über blauem Grunde. Türkei, 16. Jahrhundert. 

Mappeneinband für einen Koranabschnitt, aussen mit erhabenem, 
zweifarbig vergoldetem Reliefornament in vertieften Feldern des braunen Ledergrundes, 
innen mit ausgeschnittenem rothbraunem, weiss gezeichnetem Ornament auf hellblauem 
und goldenem Grunde. Türkei 16. Jahrhundert (M. s. d. Abbldg. auf S. 109). 

Fünf Leder-Matrizen mit vertieften Blumen- und Ranken - Ornamenten 
für die Herstellung der Lederroliefs auf türkischen Einbänden. 



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Yenetianische Bucheinbände nach türkischen Muslem. ] ] ] 

Neben diesen türkischen Einbänden sind zwei venetianische Einbände Zweite« Zimmer 
vom Ende des 16. Jahrhunderts ausgestellt, welche den Einfluss der ^*^?^^J*f** 
türkischen Vorbilder zeigen. ' Zimmer». 

Venetinnischer Einband der zweiten Hälfte desIG. Jahrhunderts ? 
nachtürkischerArtverziert. Die Deckel aus dunkeirothem Leder zeigen vertiefte 
Felder nach Art der türkischen Einbände der Mitte des 16. Jahrhunderts. Die er- 
habenen Arabesken, welche die Vertiefungen fallen, sind jedoch nicht gepresst, sondern 
nur gemalt, auf Goldgrund mit schwarzen umrissen, welche theils mit rothen Lasuren, 
theils mit dick aufgesetzter, emailartiger, ursprünglich weisser Farbe, flüchtig aus- 
gemalt sind. Nur die Wappen in den Mittelstücken sind vorgepresst: vom der Marcus- 
löwe, hinten das Wappen (Lombardo) eines von der Republik Venedig zur Regierung der 
Insel Greta entsandten Rettore, dessen auf Pergament geschriebene Instruction der 
Einband enthält. Die Eintragungen mit verschiedenen Daten, die jüngste a. d. J. 1574. 

Venetiani scher Einband der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, 
nach türkischer Art verziert. Die Fläche der Decken ganz vergoldet, die un- 
regelmässig geschweiften vertieften Felder mit schwarz umrissenen, roth lasirten, weiss 
betupften Arabesken; die Einfassungen mit Gold - Ornamenten in grünem Grund bei 
den Seitenfeldem, mit weissem bei den Mittelfeldern. In letztere vorgepresst vom der 
Marcuslöwe, hinten das Wappen (Bataglia?) des Rettore, welchem der Doge seine Instruc- 
tion für die Regiemng von Cattaro in diesem Einbände handschriftlich auf den Weg 
gab. Die Eintragungen unter verschiedenen Daten, die jüngsten v. 1586. 

Ebenfalls für Satzungen der Republik Venedig dienten die 
folgenden rein italienischen Einbände. 

Italienischer — Venetianischer — Einband aus rothem Maroquin 
mit Handvergoldung und Versilberung, zu der auf Pergament geschriebenen 
Instruction des Dogen Pascalis Ceconia für den als Rector der Republik im Jahre 1690 
nach Greta entsandten Hieronimus Justus. Die Fläche in Felder getheilt durch mit 
Fileten aus der Hand gepresstes, versilbertes Bandwerk; die Felder gefüllt mit gross- 
blättrigen goldenen Arabesken, deren Zweige mittelst Fileten, die Blätter mittelst 
grosser Blattstempel eingedrückt sind. 

Italienischer — Venetianischer — Einband von braunem Maroquin 
mit Handvergoldung; enthielt ursprünglich die auf Pergament geschriebenen 
Statuten der italienischen Stadt Legnago. Mit reichem, doch ungenau ausgeführtem 
Ornament. Bandverschlingungen mit Spiralen (Fanfaren), Nelken, Vögeln, Schnecken etc. 
Vom der Markuslöwe, hinten ein blaues, durch zwei goldene Pfahle gespaltenes Wappen. 

Zu Anfang des 17. Jahrhunderts treten in der Handvergoldung der 
italienischen Einbände neue Formen auf, welche den Einfluss der damals 
in der Tracht herrschenden Spitzenliebhaberei verrathen. Zierliche, an die 
Zackenspitzen erinnernde Ornamente werden mit kleinen, je eine Zacke 
ergebenden Stempeln oder mit der Rolle gepresst. Hinzu tritt das form- 
verwandte Motiv der Fächerrosette, welche durch strahliges Aneinanderfügen 
eines kleinen, an den Deckstab eines Fächers erinnernden Stempels gewonnen 
wird. Auch in Deutschland findet dieses Fächermotiv häufige Anwendung. 

Ebenso in Frankreich, wo um dieselbe Zeit auch die punktirten 
Stempel in Aufeahme kamen. Nur aus feinen Punkten bestehende Spiralen, 
kleine Blätter und Blüthen mit punktirten Umrissen sind die Elemente, 
mit welchen auf vielen französischen Einbänden der ersten Hälfte des 
17. Jahrhunderts zierlichstes Rankenwerk zusammengefögt wird, welches 



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112 



Hamburfinsches Museum für Kunst und Gewerbe. 




k'^^i,-'^-^.^^M^^i.-ı£jL-^-X^^^f^i.-^f^A..*^^^^>^*^'ä..^^.-^^^-.^-*x.^'^^^^^ 



Italienisoher Einband von rothem Leder mit F&chentempeln, zu einem handsohriftlichen Noten- 
bnoh mit Keistliohen und weltlichen Oesängen. Anfang des 17. Jahrhnnderts. V« nat. Or. 

die Flächen zwischen den mit Kreisbogen und Fileten contourirten Band- 
Zweites Zimmer yerschlingungen füllt oder von diesen Bändern in die glatten Felder aus- 
(fünftf ^Zimmer) '^^'^*'' J^^^artige Einbände schreibt die Ueberlieferung einem le Gascon 
genannten Buchbinder zu, über dessen Persönlichkeit Weiteres nicht tiber- 
liefert ist. Mit den Einbänden in der Art des le Gascon und denen in 
der Art des Eve hat die französische Buchbinderkunst ihre Höhe erreicht. 

Im 18. Jahrhundert treten in Frankreich neue Motive auf. Von 
den Ecken und den Rändern wachsen symmetrische Ranken in das Feld, 
dessen Mitte unverziert bleibt oder nur mit einem Wappenstempel bedruckt 
wird. Auch bereichert man die Fläche durch Auflagen verschieden gefärbten 
Leders, deren Umrisse man mittelst der Bogen vergoldet und deren Flächen 
man mit Handstempeln mustert. 

Weiche Einbände aus Pergament mit Plattenpressung sind im 
17. Jahrhundert besonders in den Niederlanden behebt. Später kommt die 
Bemalung fester Pergamentbände in Auftiahme. Die mit Leerstempeln 
vorgedruckten Ornamente werden mit Lasurfarben ausgemalt oder gebeizt, 
wobei ein helles Grün und Roth vorherrschen. Bisweilen treten deckende 
Lackfarben hinzu. So entstehen die fälschlich emaillirt genannten Ein- 
bände. Sie kamen besonders häufig in Hamburg vor. Auch das 
„Regiment" der hamburgischen Buchbinder-Innung in Gestalt einer Rolle 
ist in gleicher Weise ausgeführt. Beispiele sind u. A. : 

Hamburgischer Einband zum Hamburgischen Gesangbuch von 1722. 
Duodez. Deckel von weissem Pergament mit Blumenvasen in Goldpressung, bemalten 
Blättern und Blumen. Pergamentspangen mit kleinen bronzenen Engeln. 

Hamburgischer P^inband zu Luther's deutscher Bibel, gedruckt zu Ulm, 1740. 
Beigebunden das Hamburgische Gesangbuch von 1739. Rother Maroquin. Innen zwei 
Vorsatzblätter von gefärbtem und bemaltem Pergament mit Gold- und Silberpressung, 
mit Widmung von Jacobus Richardi an seine „Herz-Allerliebste Jungfer Braut 
Margaretha Elisabeth Lorentzen** 1741. 

Hamburgischer Einband zum Hamburgisohen Gesangbuch von 1751. 
Rothe Bandverschlingungen gliedern die Deekel, im weissen Mittelfelde Vase mit 
grossem Blumenzweig, dessen Blätter grün und Blumen blau und roth gemalt sind. 
Randfelder grün mit goldenen Rocoeo- Ornamenten. 



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Metallene Bucheinhände und Buchheschlä^fe. 



]\^^ 



Metallene Bucheinbände und Buchbeschläge. 

Die schweren Holzdeckel der deutschen Bücher grossen Formates J™ fünften 
des 15. und Ifi. Jahrhunderts wurden in der Repel durch metallene ^-|"'™^^^"^.*;^ 
oder lederne, metallbeschlagene Schliessen zusammengehalten, und die 
Ecken mit Beschlägen versehen, deren Buckeln das Lederrelief des Einbandes 
vor dem Abnutzen schützten. In der Folgezeit beschränkte man diesen 
Beschlag auf die 
schweren grossen 
Bibeln, welche in 
den protestanti- 
schen Kirchen be- 
nutzt wurden, und 
auf die Messbücher 
des katholischen 
Gottesdienstes. Für 
die kleinen Gebet- 
bücher, welche man 
im Hause benutzte 
und zur Kirche 
mitnahm, kam im 
1 7. Jahrhundert der 
Silberbeschlag in 
Aufiiahme. In Süd - 

Deutschland 
liebte man , das 
ganze Buch, Holz- 
deckel und Rücken, 
mit Silberblech zu 

überkleiden , in 
dessen getriebenen 
Ornamenten sich 
vorzugsweise die 
Augsburger Edel- 
schmiede der ersten 
Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts, als der 
Laub- und Bandel- 
werk-Stil in seiner 
Blüthe stand, aus- 
zeichneten. Unsere 
Sammlung besitzt 
mehrere sehr schö- 
ne Arbeiten dieser 
Art. In Nord- 
Deutschland be- 
schränkte man sich 
auf Rand- und Eck- 
beschläge, oft nur 

auf SchlieSSen, bei Sübomer Einband eineB Gebetbuches. Süddeut«che Arbeit, 

vom Anfang des 18. Jabrbundert.s Nat. Grüss«'. 

Brinokmann, Führer d. d. Ubg. M. f. K. u. G. 8 




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114 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe 

Im fünften denen in den Elbherzogthümem gern das hier so lange gepflegte Silber- 
ammer (zweitea fiygran angewendet wurde. 

der Nordseite). T^• • i.x- x o^- i • j 

Die wichtigsten Stucke sind: 

Silberner Beschlag eines holländischen Gebetbuches, Anfang 
des 17. Jahrhunderts, Eckstücke und Schliessen im Geschmack der Ornamentstiche des 
Mich. Blondus. Auf den Mittelstucken Verkündigung Maria und Wappen. 

„Aussererlesene Kirchen-, Hauss- und Reiselieder D. Martin Luthers 

gedr. Strassburg, 1667". Die Deckel aus Messingblech sind mit schwarzem 

Chagrinleder überzogen, dessen silberne Pique-Ornamente durch Umbiegen ihrer Stifte 
auf der Unterseite des Bleches befestigt sind. Randeinfassung, Rücken und Schliessen 
aus Silber, gravirt mit der Verkündigung, der Geburt Christi und der Auferstehung. 
Beschauzeichen der Stadt Strassburg, Meisterzeichen des dortigen Goldschmiedes 
Johann Christoph Roth. Ende des 17. Jahrhunderts. 

Katholisches Gebetbuch, verfasst von J.J.Natter 1718, handschriftlich. 
Rücken und Holzdeckel überkleidet mit getriebenem Silber; zwischen reichem Laub- 
und Bandelwerk die Opferung Isaaks und Christi Kreuzestod, umgeben von Trophäen 
aus hierauf bezüglichen Gegenständen. (Abb. S. 113). Süddeutsch v. J. 1720. 

„Johann Arndt's Paradiess-Gärtlein und Christliches Buch, 
Beicht- und Coramunion-Büchlein", gedr. zu Ulm 1720. Rücken und Beschlag 
der Holzdeckel aus getriebenem Silber; allegorische Figuren (Massigkeit u. A.), umgeben 
von Laub- und Bandelwerk. Süddeutsche Arbeit von ca. 1720. 

Katholisches Gebetbuch. „Der geheiligte Gottesdienst eines wahren 
Christen." Augsburg, 1777. In rothem, goldbesticktem Sammetband mit Randbeschlag 
ans getriebenem Silber, dessen Laub- und Bandelwerk der ersten Hälfte des 

18. Jahrhunderts angehört. Augsburger Arbeit. 

Bibel von Dr. M. Luther, Ausgabe in klein Octav, Ulm, 1742. Holzdeckel 
überzogen mit schwarzem Chagrinleder; Eckenbeschlag und Schliessen aus Kupfer 
getrieben und vergoldet, mit Engelsköpfen und Rococo- Ornamenten. Süddeutsch. 

Dänisches Gesangbuch: „Kirke Psalme-Boog, Kiöbenhavn , 1727." 
Rücken und Holzdeckel überkleidet mit Silberfiligran über rothem Seidenzeug. 
Dänische Arbeit. 

In demselben Kasten ein mit Silberrelief auf hellblauer Seide und bunten 
Blumen bestickter kleiner E i nb an d zu „Geistlicher PVauenzimmer Spiegel", gedruckt 
1662 zu Amsterdam. 

Ein zweiter Kasten enthält Eckbeschläge und Schliessen vom 16. — 

19. Jahrhundert. Darunter die aus Silber getriebenen grossen Schliessen mit Laub- und 
Bandelwerk süddeutsche Arbeiten, die goldene getriebene Rococo-Schliesse und die 
gegossenen Silberschliessen vom Ende des 18. Jahrhunderts aus Schleswig-Holstein; 
die Schliessen aus Silberfiligran mit symmetrischen Buchstaben aus der Wilstermarsch 
in Holstein. 




Silberne Schliesse des Bvangelienbuches aus dem 

Herwardeshuder Kloster, oa. 1500. Nat. Qr. 

(AuBgeitellt bei den Werken kirchlloher Gold- 

soHmiedekimtt). 



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Arbeiten aus jreritztem und pepwnztem Leder. 



115 




Helm aus gepunztem nnd getriebenem Leder. ItaiieniBohe Arbeit 
vom Anfang des 16. Jahrhunderts. 

Arbeiten ans geritztem nnd gepnnztem Leder. 
Lederne Kasten, Behälter, Gefässe. 

Als Ueberzug von Behältern zu den mannigfachsten Zwecken finden im fünften 
wir das Leder seit dem Mittelalter verwendet. Kapseln von Abendmahls- Zimmer (zweites 
kelchen, von Salbölbüchschen, von Bischofsstäben, von ßeliquienbehältern, ^^^ Nordseite). 
Dosen und Schachteln für vielerlei Bedürfnisse des welthchen Lebens z. B. 
Messerscheiden, Etuis für Toilettengeräthe und ärztliche Bestecke, für Trink- 
becher ; selbst Jagdflaschen und Becher wurden aus Leder angefertigt oder 
mit Leder überzogen. Auch für Schutzwaffen, Helme und Schilde, wird 
es verarbeitet. Um dem weichen Stoffe für diese Zwecke genügende 
Festigkeit zu geben, ohne seine Elasticität zu beeinträchtigen, wandten die 
Lederarbeiter des Mittelalters ein später verlorenes, noch nicht genügend 
aufgeklärtes Verfahren an, das Leder mit fettigen Stoffen — geschmolzenem 
Wachs und Harzen — zu tränken. Von dem einem Aufkochen ähnhchen 
Entweichen der Luftbläschen aus dem in die heisse Flüssigkeit getunkten 
Leder erhielt dies seine französische, seit dem Mittelalter gebräuchliche 
Benennung „cuir bouilli". Verziert wurde das so vorbereitete Leder durch 
Einritzen von Ornamenten oder Figuren, deren Grund man mit Punzen 
körnte, sowohl um die glatten Flächen der Zeichnung von dem matten 
Kom der Zwischenflächen abzuheben, wie um dem durch das Einhämmern 
des Punzens verdichteten Leder grössere Festigkeit zu geben. Um beim 
Einschneiden der Umrisse zu hindern, dass die Schnitte sich wieder schlössen, 
wendete man erhitzte, das Leder an der Schnittstelle leicht dörrende 
Messer an. Auch unterschnitt man einzelne Stellen und hob sie mit dem 
Messer zu leichten Buckeln heraus. Kiemais jedoch entfernte man bei 
diesem Verfahren Theile der Lederfläche. Schliesslich bemalte und vergoldete 
man noch häufig Einzelheiten der Darstellung oder die ganze Fläche. 



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116 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




FranzÖBlscher Lederkasten a. d. 15, Jalirhundert, fceritzt, gepiinzt und bemalt. Die Figuren und 

die Sclirift blau auf Gold; die Stengel roth, die Blätter grün, die Blumen weiss und blau mit 

TOthem Auge; das gewundene Band weiss und rotti, Länge st cm. 

In Frankreich und Deutschland heschräiikte man sich meistens 

Im fünften auf diese flache Verzierung der Lederflächen. In Italien fügte man mit 

Zimmer (zweites Vorliebe noch erhabene Verzierungen hinzu, indem man das angefeuchtete 

der Nordseite), j^g^^j. ähnlich bearbeitete, wie eine Metallplatte beim Treiben. Durch 

Drücken und Klopfen, bald von der Narben- bald von der Fleischseite, 

verstand man, dem Leder Relief zu geben. Durch Unterlegen kleiner Ringe 

unter die zu buckelnden Stellen und Eindrücken und Hämmern des Leders 

in die Höhlung Hessen sich die Buckeln hoch heraustreiben. Das erhärtende 

• Leder hielt das Relief fest; um höhere Stellen vor dem Einsinken durch 

Druck beim Gebrauche zu schützen, flillte man sie auf der Unterseite mit 

erhärtendem, durch aufgeklebte Lederstückchen festgehaltenem Kitt. Bei 

dergleichen Leder - Reliefs fanden Farben und Gold seltener Anwendung 

als bei den flachen Lederverzierungen. 

In dem schon bei den Bucheinbänden erwähnten Einband mit der Hasen- 
jagd v.J. 1476 besitzt die Sammlung ein hervorragendes Beispiel deutscher Loderritz- 
und Punzarbeit mit nur ganz leicht angedeutetem Relief. 

Als deutsche Arbeiten des Mittelalters sind herv'orzuheben : 

Ein rechteckiges, eisenbeschlagenes Kästchen; das schwarze Leder mit 
spiraligen Ranken, welche mit kleineu runden Blättern besetzt sind, geritzt, der 
Grund mit feinen Perlpunzen gekörnt. 

Ein grosser achteckiger, mit Eisen beschlagener Kasten (Behälter einer 
Marienkrone ?). Auf dem Deckel die Inschrift ,,9Raria Jllf'' in roth bemalten Buch- 
staben auf kreuzweis geritztem Grunde; an den Seiten Kronen in grob gepunztem 
Grund. (Der Punzen schlägt eine schalenförmige Vertiefung, in deren Mitte eine 
kleine Perle erscheint). 



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Arbeiten au8 geritztem und gepunztem Leder. 



117 



Eine kugelförmige Betnusskapsel aus schwarzem Leder. Verziert mit 
spätgothischem Ornament in geritzter und gepunzter Arbeit von zartester Ausführung. 
Auf der oberen Hälfte ein Monogramm Jesu, auf der unteren die Randsehrift: 
„0 mater Dei — memento mei". (Diese von Herrn Alfred Beit geschenkte 
Kapsel liegt mit der geschnitzten Betnuss im Kasten der Buchsschnitzereien). 

Ein rechteckiges Kästchen; der Deckel mit Wappen (Binstbild eines Mannes) ^^ fünften 
und L. M. zwischen schlanken spätgothischen Blätterranken; geritzt, der Grund mit Zhnmer ( zweite« 
einem vier Perlen zugleich schlagenden Punzen feingekörnt. Unter dem Boden ein- ^^ Nordseite), 
geritzt: 1528. 

Eine französische Arbeit des 15. Jahrhunderts ist der S. 116 abgebildete 
Kasten. Die Darstellungen sind geritzt und bemalt, der Grund mit dem Perlpunzen 
gekörnt. Vorn am Deckel über der Darstellung der Verkündigung die Inschrift ,f%^t 
rcgtna celorunii at>t bomina'^ (d. h. Sei gegrüsst, Himmelskönigin, sei gegrüsst 
Herrin). Auf der Deckelwölbun^f vorn das Jesuskind in einer Strahlenglorie zwischen 
Maria und Joseph in anbetender Haltung. Auf der Rückseite in grossen gothischen 
Minuskeln: „^xtnt^ Cn Jt^" (^Nehmt huldvott diese Gabe auf). 

Die italienischen 
Arbeiten sind sämmtlich 
mit Reliefomamenten ver- 
ziert. Hervorauheben sind: 
Runde Büchse, Holz 
mit Ueberzug aus hell- 
rothem Leder; die spät- 
gothischen Ornamente stark 
unterschnitten und kräftig 
gebuckelt, der Grund fein 
gepunzt. 15. Jahrhundert. 
(M. s. d. Abbildung). 

Behälter für eine 
Patene und Behälter für 
einen Kelch nebst 
Patene ; glänzend schwarzes 
Leder, gebuckeltes Pflan- 
zen-Ornament und Wappen 
in gekörntem Grunde. An- 
fang des 16. Jahrhunderts. 
Rechteckiges Käst- 
chen, auf dem Deckel 
Adler und Füllhörner in leichtem Relief, geritzt, ohne Punzen- Arbeit. 16. Jahrhundert. 

Lederhelm (m. s. d. Abbildung am Kopfe dieses Abschnittes), Die 
äussere Fläche der aus zwei Stücken dicken Leders mit einer Scheitelnaht zusammen- 
gefügten Kappe ist mit dünnerem, gepunzten, dunkelbraunen Leder überkleidet. Auf 
den 8 keilförmigen Feldern: Trophäen antiker Waffen nach Motiven der Omament- 
stiche des P^uea Vico abwechselnd mit Medusenhäuptem und Medaillons, in denen 
dargestellt sind: Juppiter Blitze schleudernd, Mars mit Schwert und Schild, Apoll 
mit der Leier, Merkur mit dem Schlangenstab. Kunstvoll modelUrtes Flachrehef; 
Grund mit dem Perlpunzen gekörnt. Anfang des 16. Jahrhunderts. (Geschenk 
des Herrn Alfred Beit). 

Jagdbecher, aus getriebenem rothen Leder; die Vertiefungen der Rund- 
falten vergoldet; der Henkelansatz bemalt mit goldenen Mauresken. Venetianische 




Italienisohe Büchse ; Holz, überzogen mit Kepunztem 
rotben Leder. 15. Jahrhundert. Höhe »cm. 



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Hg Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im f&nften Arbeit unier orientalischem Einfluss, a. d. Mitte des 16. Jahrhunderts. Man 

Zimmer (zweites vergleiche die Venetianer Bucheinbände ähnlicher Arbeit. (Geschenk des Herrn 
derNopdseite). j^^ p^^^j 

Spanische oder niederländische Arbeit ist das mit Eisen be- 
schlagene Kästchen mit eckig gewölbtem Deckel. Das Leder ohne Punzenarbeit nur 
geritzt; die Figuren mit kupferstichartigen Schraffinmgen ausgeführt und vergoldet, 
die Gründe blau oder grün bemalt. Mitte des 16. Jahrhunderts. 

Alle vom 16. Jahrhundert an für die Verzierung lederner Buch- 
deckel angewendeten Verfahren, die Handvergoldung mit Bogen, Fileten 
und kleinen Stempeln, die Plattenvergoldung, das bemalte ^emaillirte" 
Pergament mit Handvergoldung begegnen uns auch an den ledernen 
Kästchen, Behältern, Etuis der folgenden Jahrhunderte. 

Geigenkasten; der Lederüberzug mit grossen Rolhverk Ornamenten auf 
punktirtem Grunde in Handvergoldung. Italienische Arbeit, Mitte des 
16. Jahrhunderts. 

Grosse runde Schachtel für eine Halskrause. Rothes Leder mit 
Handvergoldung; auf dem Deckel das Wappen der Gambalunga von Rimini. Italienische 
Arbeit von ca. 1600. 

Schmuckkasten mit gewölbtem Deckel, schwarzes Leder mit Jagden und 
Rankeneinfassungen in Rollen- und Plattenvergoldung. Niederländische Arbeit 
des 17. Jahrhunderts. 

Schutzkästchen für eine Dose, rothes Leder mit Handvergoldung, 
unter Anwendung von Stempeln mit punktirten Linien wie auf den Einbänden des 
le Gascon. Französische Arbeit des 17. Jahrhunderts. 

„Gold- und Silber - Kästlein der Anna Elisabeth Volkern v. 
J. 17 8 6". Verziert in Art der gleichzeitigen hamburgischen Bucheinbände durch 
Handvergoldung, Bemalung und Aufkleben ausgeschnittener bemalter Kupferstiche. In 
den Pergament-Ueberzug der Innenseite des Deckels eingelegt die 10 (vergoldeten) 
schwedischen sog. Görz'schen Noth thaler a. d. 1715 — 1719 mit folgender üeberschrift ; 
„Wir gölten alle X ein jeder einen Dahler, 
Den unser Lieberey die gleichte den Ducaten; 
Doch weil man uns erkant für grosen Prahler, 
So ist der Dahler Preis auflf Rundstücke jetz gerahten." 

Die Leder-Tapeten. 

Die Verarbeitung des Leders zu Wandbekleidungen ist schon zu 
Anfang des 15. Jahrhunderts in Spanien nachweisbar. Die Stadt Cordova 
war Hauptsitz der Leder-Industrie und von ihr führen noch heute die gepressten 
Ledertapeten, in Spanien selbst von der nordafrikanischen Stadt Ghadames 
„Guadamacil" genannt, ihre französische Bezeichnung „cuirs de Cordoue." 

Im 15. und 16. Jahrhundert breitete sich diese Industrie in Italien 
aus, wo besonders Venedig sie pflegte. Erst im 17. Jahrhundert wurde 
sie in den Niederlanden (Antwerpen) eingeführt und von dort nach 
Frankreich. Deutschland blieb zurück; nur liir Augsburg ist die An- 
fertigung von Ledertapeten im 18. Jahrhundert nachgewiesen. Mit dem 
Erlöschen des Rococo-StUes, welcher noch viele prachtvolle Ledertai)eten 
entstehen sah, gerieth die Industrie in Vergessenheit. Muster des Louis XVI.- 
Stiles sind uns in Ledertapeten nicht überliefert. 



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Die Ledertapeten. 



119 




Gepresste und bemalte Ledertapete. Niederländische Arbeit von 1700 >/a nat. Gr. 



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120 HamburpriRches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im fünften Bei der Herstellung der Ledertapeten wurden die Muster entweder 

Zimmer (zweitea juj.ßl^ Handarbeit oder durch Pressen mit Holzmodeln hervorgebracht. 
e). j^ beiden Fällen erhielt das Kalb-, Schaf- oder Ziegenleder, nachdem es 
zu viereckigen Stücken von der üblichen Einheitsgrösse zugeschnitten worden, 
in der Regel einen Ueberzug von Blattsilber; dieses wurde sorgfältig ge- 
glättet und mit durchscheinendem gelben Firniss überstrichen, welcher 
ganz wie ein Goldüberzug wirkte. Der goldige Grund wurde, nachdem 
das Leder durch Punzung oder Pressung gemustert worden, theilweis mit 
deckenden Oelfarben oder durchscheinenden Lasuren bemalt, oder man 
entfernte den Firniss wieder, um Einzelheiten silbern hervortreten zu lassen. 

Die mit dem Punzen geschlagenen Leder zeigen in der Regel kein 
Relief, wogegen die Tapeten mit erhabenen Mustern der Ueberarbeitung 
mit dem Punzen nicht unterzogen zu sein scheinen. 

Das erstere Verfahren scheint das ältere zu sein. Die Ledertapeten 
dieser Art zeigen die Spuren überaus mannigfach gemusterter Punzen ; allerlei 
kleine geometrische Figuren, kleine Flechtmuster, Blümchen, Sterne decken 
die Zwischenräume der gemalten Muster oder heben Einzelheiten dieser 
selbst hervor. Mit diesem Verfahren, welches nicht an Model gebunden war 
und daher eine weit grössere Freiheit in den Mustern gestattete, schmückte 
man auch lederne Altarvorhänge (Antependien) und lederne Messgewänder. 
Selbst grosse Wandbekleidungen aus aneinandergenähten Lederstücken 
wurden so mit figurenreichen Bildern bedeckt und dienten wie Tapisserien 
zum Schmuck grosser Säle. 

Das zweite Verfahren verwendete Holztafeln, in welche die Einheit 
des Musters (der Rapport) vertieft eingeschnitten war. Auf diese Tafel 
wurde das angefeuchtete Leder mit der Narbenseite gelegt. Unter dem 
Druck einer Presse drängte sich das weiche, auf der Fleischseite mit 
einem feuchten Tuch bedeckte Leder in die Vertiefungen des Models. 
Damit es diese ausfülle ohne zu bersten, wurde die Pressung öfters wieder- 
holt, wobei man Sand auf das Leder schüttete um den Druck der Presse 
sanft auf dasselbe überzuleiten. Durch dieses umständliche Verfahren 
erzielte man jenes weiche, dem schmiegsamen Stoffe gemässe Relief, 
welches die alten Ledertapeten auszeichnet. Einer weiteren Bearbeitung 
mit Punzen bedurften diese dann nicht mehr — wenigstens ist eine 
solche an keiner der schönen niederländischen Ledertapeten imserer 
Sammlung nachweisbar. Mit diesem Verfahren konnten immer nur Leder- 
stücke von bestimmter Grösse mit einer Einheit des Musters verziert 
werden. Nur ausnahmsweise kommen Tapeten vor, bei denen durch zwei 
verschiedene Formen grössere Rapporte erzielt sind. Die Muster, welche 
im Allgemeinen denjenigen der gewebten Wandbekleidungen des herrschenden 
Geschmackes entsprachen, waren so entworfen, dass die Ornamente nicht 
innerhalb der Grenzen eines Lederstückes abschlössen, sondern sich mit 
den gleichen Ornamenten der angrenzenden Lederstücke verknüpften und 
wie ein grossgemusterter Wandteppich zusammenwirkten. 

Die ausgestellten Ledertapeten sind meistens niederländische Arbeiten des 
17 — 18 Jahrhunderts. Zu beachten die verschiedene Bemalung eines und desselben 
Reliefs. Bei dem auf S. 119 abgebildeten Muster ist einmal das Mittelfeld unter dem 
Tuche vergoldet, das umgebende Feld hellgrau bemalt, das andere Mal das Mittelfeld 
hellgrau, das umgebende Feld roth lasirt u. s. w. 



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Möbel mit Lcderbczü^eii und Sättel. 



121 



Lederarbeitei] an Sesseln und Sätteln. 



Verzierte Lederbezüge für die Rückenlehnen von Sesseln traten in J™ füniton 

— '^.immer (zweit 

der Nordsei tc). 



den Niederlanden und Norddeutschland erst mit der Spät-ßenaissance ^^^"°'®'* ^'"'^^**^* 



auf. Man begnügte sich damit, Plattenstempel, wie sie für die Mittelstücke 
von Buchdeckeln dienten, in regelmässigen Abständen mit Gold auf das 
Leder zu drucken, bisweilen eine Randeinfassung mit der Rolle hinzuzufügen. 
Oft beschränkte man sich auf einen Wappenstempel in der Mitte. 

In Spanien und Portugal fand das gepunzte und getriebene 
Leder vielfache Anwendung für die Sitze und Rücken der hochlehnigen 
Sessel, welche in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Auftiahme 
kamen. In den von Spanien colonisierten Gebieten Amerikas, z. B. in 
Mexico, hat sich die alte ^ 

Technik bis auf unsere Tage 
in Uebung erhalten, vor- 
zugsweise für Sättel. 

Beispiele: Stuhl v. J. 1651, 
der Ueberlieferung nach aus 
dem hamburgisehen Rathhaus, 
mit dem hamburgischen Wappen 
in Goldpressung. (In der Möbel- 
Abtheilung). 

Spanische oder portugi- 
sische Stühle; die Leder der 
Lehnen mit Wappen oder reichen 
Blumensträussen in getriebener 
Arbeit. Sitze nur mit geritzten 
Ornamenten. 17. — 18. Jahr- 
hundert. 

Nürnberger Lehnsessel; 
die Vorderseite der gepolsterten 
Lehne mit gestepptem Bandel- 
werk; auf der Rückseite das 
Nürnberger Stadtwappen geritzt 
und geschält. Anfang des 
18. Jahrhunderts. (In der 
Möbel- Abtheilung). 

Mexikanischer Sattel, 
mit reicher Treib- und Punz- 
arbeit, zum Theil ausgeführt in 
weichem sämischgaren Leder, 
angefertigt ca. 1885 von M. 
Castanon in P u eb 1 a. (Geschenk 
von Herrn Senator Th. Kapp). 
Aus sämischem Leder gearbeitete 
sehr fein gepunzte Satteldecken 
mit der Inschrift „viva el ymperio 
mejicano", angefertigt 1822, da 
Iturbide als Augustin I Kaiser 
von Mexiko war. Spanischer LederstuhL Endo des 17. Jahrhunderts. 




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122 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Some-Kawa, d. i. mit Hälfe einer Schablone fi^efärbtes Hirschleder. Das Muster hell-lederfarben 
auf rauchbraunem Grond. Neuere Arbeit (1873). V) nat. Gr. 

Japanisches Leder. 

Im fünften Den mannigfachen Lederarbeiten des Abendlandes reihen sich 

Zimmer (zweite» bescheiden einige japanische Leder an. Die eine Art, welche ihren Namen 
der Nordseite). Himeji-Kawa von der Stadt Himeji in der Provinz Harima führt, ist 
neueren Ursprungs und beruht wohl auf der Nachahmung holländischer 
Ledertapeten des 17. — 18. Jahrhunderts. Bei ihrer Anfertigung werden 
für die grösseren Muster ganz wie bei jenen vertieft ausgeschnittene 
Holzformen benutzt, in welche das angefeuchtete Leder geklopft wird. 
Für die feineren Muster verwendet man vertieft gravirte Bronzeplatten. 
Oft werden die Reliefe noch vergoldet und bemalt. 

Die andere Art, Some-Kawa genannt, ist Japan eigenthümlich 
und findet sich dort schon mit Daten der Mitte des 8. Jahrhunderts 
unserer Zeitrechnung an historischen Rüstungen in alten Tempelschätzen. 

Heute wird dieses Leder hauptsächlich in Tokio bereitet. Zur 
Herstellung der in wenigen Farben auf weiches Hirschleder gefärbten 
Muster bedient man sich aus dünner Pappe oder Kupferblech geschnittener 
Schablonen. Die rothe Färbung, welche diese schablonirten Leder häufig 
zeigen, wird mit Safflor oder rothem Eisenoxyd hergestellt und im Rauch 
befestigt, daher derartige Leder auch Kusube-Kawa d. h. geräucherte 
Leder genannt werden. 

Ausgestellt: Some-Kawa, Hirschleder mit Rankenmuster nach chinesischer 
Art, mit zehn Nachbildungen der Muster alter Rüstungsleder in Tempelschätzen, dabei 
Leder, datirt aus der Periode Tembio (740 n. Chr.), von der Wiener Weltausstellung 
1873. Papier- und Kupferschablone zum Drucken des Some-Kawa. 

Himeji-Kawa: Leder gepresst in Holzform mit vergoldeter Languste, 
a. d. J. 1873. Leder neuester Zeit, mit Metallformen gepresst und bemalt. 



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ArchitectoTiische Ornamente aus Stein und Terracotta. 



123 



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^ÜbK 




Kalkstein-Relief vom Balkon eines Palazzo Ti'ivisan in Murano. Venetianische Spätgothik, 
15. Jahrhundeit. Breite: 1,45 m. 

Architectonische Ornamente aus Stein und Terracotta. 

Das Museum liat Gipsabgüsse architectonisclier Ornamente bisher im nördlichen 
nicht gebammelt, besitzt jedoch eine Anzahl solcher Ornamente in Originalen, ^^^s- 
deren Vorzug darin besteht, dass an ihnen der in den Abgüssen ver- 
schwindende Zusammenhang des Stoffes mit den Zierformen beobachtet 
werden kann. 

Wenige Beispiele altrömischer Mamior- Arbeit eröffnen die Reihe. 

Ein an den Enden unvollständiger Relief- Fries mit Eroten, welche Frucht- 
schnüre tragen. Oberhalb der letzteren sind drei Masken angebracht. Ferner das Bruch- 
stück eines Tischfusses, der in seiner vollständigen Erhaltung aus einem mit Füllhorn 
gezierten Mittelstück bestand, an welches sich beiderseits eine Löwenklaue ansetzte, 
die aufwärts in einem von Akanthus umgebenen Leib und Kopf eines Löwen ihre 
Fortsetzung fand. Es ist dies eine Form, die unter pompejanischen Funden wiederholt 
vorkommt. Endlich ein Pilasterkapitäl, am Echinus geziert mit breiter Palmette und 
Akanthusblättern, oberhalb deren sich ein Perlstab und ein in Widderköpfe endigender 
Blattkranz hinziehen. 

Das Stein-Ornament der mittelalterlichen Baukunst ist durch einige 
Arbeiten der italienischen Spätgothik vertreten. 

Darunter marmorne Krabben, Fialenknäufe und Gesimsstücke vom Dom in 
Sie na, bei dessen Ausbesserung zu Ende der siebziger Jahre diese Stücke ausgewechselt 
wurden. Mehrere aus istrianischem Kalkstein gemeisselte Wappen, wie solche die 
venetianische Spätgothik in die Fassaden der Paläste einzulassen pflegte. 
Eine dem 15. Jahrhundert angehörige grosse Füllplatte einer Balkonbrüstung von einem 
Palazzo Trivisan in Murano (M. s. d. Abbildung am Kopfe dieses Abschnittes). 



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HamVmrgisclics Museum für Kunst und Gowerbo. 



Im nördlichen Denselben Stil vertritt auch ein kleines venetianisches Kalkstein-Kapital. Daneben als 
Gang. ein Beispiel maurischer Steinornamente ein leider seiner Bemalung entkleidetes Kapital 

aus der Alhambra in Granada. 

Mannigfacher ist die reizvolle S t e i u - r n a m e n t i k der 
italienischen F r ü h r e n a i s s a n c e vertreten, vorherrschend mit 
Skulptnren venetianischer Herkunft ans gelblichem istiianischen Kalkstein, 
welcher durch sein blätteriges, scharfkantiges Absplittern unter dem Meissel 
den Ornamenten ein eigenartiges Gepräge giebt, welches sie von den weicheren 
Formen des weissen Marmors unterscheidet. 



^ h ^i J ■ y 







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lr^E| 



^^^ ji^^ # f Hängekapitäl 

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«**SOK?^ 



Mit Ausnahme der 
an letzter Stelle er- 
wähnten Skulptur sind 
sämmtliche Bautheile 
annähernd um das 
Jahr 1500 entstanden. 

Ein Paar Con- 
s ü 1 e n , istrianischer 
Kalkstein , (Träger 
eines Wand grab males) 
mit fein proiilirten 
[jf " Hängekapitälen. Die 
Flächen mit Platten 
bunten Marmors aus- 
gelegt. Venedig. 

Ein Paar C o n - 
s o l e n , istrianischer 
Kalkstein , (Träger 
eines Kamingesimses), 
die Aussenfläche mit 
grottesken Masken, 
Füllhörnern, Ranken 
und pickendenVögeln. 
Venedig. 

Ein Paar Gon- 
s o l e n , istrianischer 
Kalkstein , (Träger 
eines Balkon8),verziert 
auf beiden Flächen 
mit Delphinen, Waflfen- 
trophäen und FüU- 



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Ein Paar Consolen aus istrianischem Kalkstein, Venedig ca. l.'iOO. 
Höhe 47 cm. 

hörnern. Miranu bei Venedig. (M. s. d. Abb.) 

Console, istrianischer Kalkstein, auf der einen Fläche Hanken mit pickenden 
Vögeln, auf der anderen ein Adler auf einem Feston. Venedig. 

Bruchstück eines Kamingesimses, istrianischer Kalkstein, mit Frucht- 
schalen, an denen Vögel picken, und Blumenranken; in der Mitte ein Rollwerksschild 
mit Wappen. Venedig. 

Zwei kleine Pilaster, istrianischer Kalkstein, mit Kandelaber - Ornament. 
Nord-Italien. 

Grosses Kapital compositer Ordnung, istrianischer Kalkstein, von 
einem Palast in Trient 



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Architeotonische Ornamente au8 Stein und Teiraootta. 



12?) 



Grosses Kapital ionischer 
Ordnung und Hals einer attisch- 
ionischen Säule mit Palmettenfrifs, 
istrianischer Kalkstein, aus Pesaro. 

Kleines Kapital corapositor 
Ordnung, Kalkstein mit ursprünglicher 
Vergoldung des Ornaments und hellblauer 
Bemalung der Flächen, aus Padua. 

Bogenfries, istrianischer Kalk- 
stein, in den ^ Zwickeln Engelsköpfe. 

Halbrunde Thürbekrönung, mit | 
Gott- Vater in einer Glorie von Oherubs- 
köpfen. Venedig. 

Durchbrochene Füllung einer 
Balustrade, Sandstein, Vase mit sym- 
metrischem Palmettengeranke und Vögeln. 
Nord-Italien. 

Füllungaus weissem Marmor. J 
Darauf ein Fruchtkranz mit flatternden 
Bändern, (im Rund fiüher eine Bronze- 
oder Porphyrplatte). Venedig ca. 1500. 

Steingitter, Kalkstein. Das 
Mittelfeld mit durchbrochenem M^uresken- 
Rahmen mit Palmettenfries. Spuren von 
Gold und Blau. Mittel-Italien, An- 
fang des 16. Jahrhunderts. 

Zwei Seitenstücke einer Kamin- 
bekrönung, weisser Marmor, jederseits 
ein Wappenlöwe mit Birnzweig. Rom, 
aus einem für Papst Sixtus V. (Feiice 
Peretti) errichteten Palast ca. 1585. 

Marmorne Fussböden wurden Marmorskulptur von einem Kamin, Römische 

schon im italienischen Mittelalter Arbeit etwa a. d. j. i585. 

mittelst eines Verfahrens verziert, welches man nach dem Vergleich mit 
dem Niello der Goldschmiede als Marmor-Niello bezeichnet hat. Man 
hob den Grund und die innere Zeichnung der Ornamente durch Bohren 
und Abmeisseln aus der Marmortafel aus und füllte die Vertiefungen mit 
einer schwarzen Stuckmasse. Für diese geben Rechnungen über die Her- 
stellung des Grabsteines eines i. J. 1444 gestorbenen Bischofs von Siena 
eine Mischung von 60 Pfund Pech, 20 Pfund Wachs und 10 Pfund Bolus 
an. In späterer Zeit fügte man noch schwarzen Marmorstaub hinzu. 
Die Kirchen Itahens weisen einen grossen Reichthum an solchen Arbeiten 
auf, theils als Decoration von Grabsteiuplatten, theils des Fussbodenbelags. 
Die umfangreichsten Werke dieser Technik sind in dem Fussböden des 
Domes von Siena überliefert, an dessen prachtvoller Ausstattung mit 
Marmor-Niellen vom Jahre 1369 an Jahrhunderte hindurch gearbeitet 
worden ist. Mit dem weissen Marmor und der schwarzen Füllmasse ver- 
binden sich hier eingelegte Stücke schwarzen, rothen und gelben Marmors 
und Füllmassen in diesen beiden Farben. Die Lust an künstlerischem 




Im nördlichen 
Gang. 



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126 Hamburj^isches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Schmuck führte bei den späteren Arbeiten an diesem P'ussbodon dazu, 
selbst grosse figürliche Darstellungen anzubringen. 

Die Sammlung besitzt eine Ansahl alter Platten vom Fussboden des Domes 
von Siena, welche, durch das Betreten abgenutzt, ihre Herstellungsweise erkennen 
lassen. Sie wurden bei der Ausbesserung des Fussbodens i. J. 1878 gegen neue Platten 
ausgewechselt. Eine bei diesem Anlass in der Werkstatt des Domes hergestellte neue 
Platte mit dem alten Muster von ca. 15(X) zeigt die verschiedenen Stufen der Arbeit. 

Auf dem Hof de« Die Renaissance wird an den Ufern der Niederelbe früher von dem 

Mnsenmfl. Kunstgewerbe, den Bildschnitzern in erster Reihe, als von der Baukunst auf- 
genommen, von dieser erst um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Der Handels- 
verkehr mit den Niederlanden, welcher sich während des Mittelalters so 
befruchtend erwiesen hatte, war auch der Vermittler der neuen Formen- 
sprache. Zur Herrschaft gelangte diese aber erst, als sie in ihrer nieder- 
ländischen Heimath schon ihr Blüthenalter tiberschritten hatte. Bis dahin 
hatten unter den hamburgischen Bürgerhäusern die Fachwerkbauten vor- 
geherrscht, an deren langen geschnitzten Balkenfriesen und figurenge- 
schmückten Balkenköpfen die Zierlust der Zeit ihr Genügen fand, und in 
deren Mauerfiillungen die Ziegelsteine durch geschickte Versetzungen ab- 
wechslungsreiche Muster bildeten. Von künstlerischer Durchbildung des 
Backsteines in ReHefs an Friesen, Portalen, Fenstern und Gesimsen, wie 
sie in Lüneburg und Lübeck vorkommt und in Mecklenburg sich eigen- 
artig reich entfaltet hat, sind in Hamburg Spuren nicht nachweisbar. 
Dagegen wurde an den Fassaden der Häuser reicherer Bürger, als die 
Renaissance hier festen Fuss gefasst hatte, der Haustein nicht nur für die 
Gliederungen, sondern auch für die Flächen verwendet. Daneben findet 
sich die in den Niederlanden ausgebildete Verbinxlung des Hausteines mit 
dem Backstein; aus jenem werden alle constructiven Theile, die Sockel, 
Pfeiler, Säulen und Gesimse, die Thür- und Fenstereinfassungen, die 
Giebel und Bekrönungen hergestellt, dieser beschränkt sich auf die Flächen. 

In Hamburg stehen nur wenige verfallende Beispiele des schmuck- 
vollen Fachwerkbaues der Renaissance noch aufrecht. HolztheUe ab- 
gerissener Häuser werden in der Sammlung hamburgischer Alterthümer 
bewahrt. Auch die wenigen, vom grossen Brand des Jahres 1842 verschonten 
grossen steinernen Bürgerhäuser der Altstadt im Stil der Spätrenaissance 
haben bis auf einzelne Portalbauten an später umgestalteten Fassaden 
den Neubauten der letzten Jahrzehnte Platz machen müssen. Einige der 
wichtigsten Denkmäler jenes Stiles, die ganze Fassade von dem i. J. 1619 
erbauten ,, Kaisershof * und einige Portale derselben Zeit sind beim Abbruch 
glücklicher Weise erhalten und werden auf dem Hof des Museums be- 
wahrt, wo sie theils wiederaufgebaut sind, theils noch in Stücken auf dem 
Erdboden lagern. 

Die Fassade des Kaisershofs v. J. 1619 ist an der Südwand des 
Museumshofes wieder aufgerichtet. Dieses stattliche Bürgerhaus lag am Ness dem 
alten Rathhause gegenüber, bis es i. J. 1871 vom Staate verkauft wurde und der jetzigen 
Commerz- und Discontobank den Platz räumen musste. Die erhaltene, ganz aus Sand- 
stein hergestellte Giebelfassade erhebt sich über dem Erdgoschoss in vier Stockwerken, 
die oben von einem Giebelaufsatz mit Nische bekrönt sind. Den grössten Theil der 
Front nehmen weiträumige Fenster ein, welche im Erdgeschoss und in den beiden 
unteren Stockwerken durch je vier, in den oberen durch je zwei Säulen gegliedert 



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Architectonische Ornamente aus Stein und Terracotta. 



127 




Portal des «Kaisershor y. J. 1619, ehemals am Ness su Hamburg, jetat aufgestellt im Hof 

des Museumsgebäudes. 

sind. Die Säulen des Erdgeschosses gehören der dorischen Ordnung an ; jede derselben 
ruht auf einem erhöhten Säulenfuss, welchen Hollwerkkartuschen mit Masken und 
Kindern zieren. An den äusseren Reliefs zeigt das Rollwerk deutliche Merkmale des 
um jene Zeit eben auftretenden Ohrmuschelstils. Um den unteren Fenstern die ge- 



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] 28 Hamburgische« Museam für Kunst und Gewerbe. 

Auf dem Hof wünschte Höbe zu j^eben. sind die Säulen überhöht durch aufgesetzte eckig profilii-te 
des MuHennis. Docj^p^ mit ionischem Kapital. Das erste Stockwerk hat unkannelirte ionisirende 
Säulen, die ebenfalls auf omamentirten Säulenfüssen ruhen, und zeichnet sich durch 
Füllungen aus, die unter den Fenslern angebracht und mit breitgezogenen Kartuschen- 
motiven verziert sind. Korinthische, unkannelirte Säulen tragen die oberen Stockwerke, 
deren Giebelseiten in Rollwerk -Voluten ihren Abschluss ßnden. Mit reichem Relief- 
schmuck ist die Umrahmung der rundbogigen Thüröflfnung versehen. In den Laibungen 
sieht man zwei Kriegerfiguren in der Zeittracht; der eine ist mit einer Lanze, der 
andere mit einer Hakenbüchse bewehrt, für die er eine in den Boden gesteckte Gabel 
als Auflager benutzt. An den Bogenzwckcln sind ruhende Gestalten angebracht: 
1. Apollo mit der Sonnenscheibe, r. Luna mit der Mondsichel. Auf dem vortretenden 
Schluss-Stein des Bogens sitzt ein Engel, welcher zwei Wappenschilde mit aufgerollten 
Enden hält. Oberhalb de« Engels die Inschrift „Anno 1619". 

[Abgebildet in den Histor.-topogr. und baugesch. Mittheilungen vom Archi- 
tecUmischen Verein, Hamburg 1868, S. 46f. ; Ortwein, Deutsche Renaissance IV, 41, 1; 
vgl. Lübke, Geschichte d. Renaissance in I)j»utschland II, S. 282.] 

Um zwei Jahre älter als der Kaisershof ist das Portal eines hamburgischen 
Privathauses aus der Grossen Reichenstrasse (früher No. 49). Starke kannelirte Pfeiler 
nebst Epistyl umgeben den eigentlichen Rahmen der rundbogigen Thoröffnung. Auch 
hier bereits gewahrt man Oi-namente im Ohnnuschelstil; sie finden sich an den inneren 
Pfeilern unterhalb des Kapitals. Die Stirnseite des Thorbogens ist mit drei Wappen 
geziert, von denen das mittlere dasjenige des hamburgischen Geschlechtes Schröttering 
ist. Am Sturz die Inschrift; „Facilius est repmehendere (so!) quam imitari. Anno 1617 " 
(Leichter tadeln als nachmachen!) 

[Abgebildet bei Lübke a. a. 0., S 283 unter der nicht zutreffenden Bezeichnung 
„Kranzhaus**, welche dem Namen des Musikalienhändlers Cranz, welcher bis zum erst 
kürzlich erfolgten Abbruch daselbst wohnte, entlehnt ist.] 

Ein zweites Sandstein - Portal, welches von einem ehemals in der Kleinen 
Reichenstrasse No. 25 gelegenen Backsteinbau herrührt, ist im Hofe frei aufgerichtet. 
Die Thorpfeiler sind an der Stirnseite und in den Laibungen durch vier vortretende 
Horizontalbänder, die mit Kerbschnitt- u. a. Mustern geziert sind, quergetheilt, die 
freibleibenden Flächen ebenfalls mit mancherlei Reliefomament (Rollwerk, Beschlag- 
omament mit Fruchtbüscheln u. a.) gefüllt. Zu Seiten des Thorbogens sind an den 
Zwickeln zwei weibliche ruhende Figuren in hohem Relief dargestellt; jede derselben 
hält einen Palmzweig in der einen, einen Kranz in der anderen Hand. An den Seiten 
befindliche Hermenpfeiler dienen als Träger für einen dreitheilig vorspringenden 
Architrav und einen breiteren F'ries, der mit Inschriften und Wappenschilden belegt 
ist. Die ersteren lauten: 

Aldinck Gades Wort 

wert vor blift ewich 

ghaen sthan 

o 
anno dn. 1642 _. 

5 

D. h. Alle Dinge werden vergehen — Gottes Wort bleibt ewig bestehen. 

Von architectonischen Ornamenten aus späterer Zeit ist ein Portal hervorzu- 
heben, welches von einem ehemals an der Ecke des Fischmarktes und der kleinen Bäcker- 
strasse stehenden Hause stammt. Dasselbe wird Sonnin, dem Erbauer der Gr. 
Michaeliskirche zugeschrieben und ist ein gutes Beispiel dafür, wie in Hamburg die 
Baukunst des Rococo das Portal mit einem Mittelfenster des ersten Stocks decorativ 
zu verbinden liebte. 



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Architectonische Ornamente aus Stein und Terraeotta. 



129 




Bemalte TeiTacotta-Platte aua Siollien. 5. Jalirhuadert v. Clir. Höhe 14,5 cm. 



Architectonische Ornamente aus gebranntem Thon in 
geringer Zahl vertreten in der Sammlung die antike Kunst, die Gothik, 
die italienische und die niederländische Renaissance. Bevor man in 
Griechenland verstand, Tempel und andere öflfentliche Gebäude massiv aus 
Marmor oder anderem Haustein aufzuführen, stellte man jene Gebäude 
ebenso wie die Wohnhäuser aus einem Balkengerüst mit Ziegelmauerwerk 
her. Um die den Unbilden der Witterung am meisten ausgesetzten Holz- 
theile zu schützen, belegte man sie in gewissen Gegenden mit bemalten 
Terracottaplatten, die entweder, an der Rückseite mit kastenartig vor- 
springenden Seitenwänden versehen, über die Stirnseite des Balkens 
geschoben und durch Nägel befestigt wurden, oder in anderen Formen als 
Firstziegel und Traufakroterien Verwendung fanden. Auch als an Stelle 
des Fachwerks die aus Tuffstein aufgefiihrten Bauten traten, blieb die 
alte Weise der Verkleidung des Dachstuhls in Uebung. Besonders Sicilien 
scheint ein Hauptort für die Herstellung von Teri'acottaverkleidungen 
gewesen zu sein; aber auch im Peloponnes, namentlich in Olympia, und 
in Unteritalien sind zahlreiche Terracottaplatten dieser Art aufgefunden worden. 

Unter den in sparsamer Farbenwahl aufgetragenen Ornamenten Bei den antiken 
bilden Mäander, Flechtbänder, Rosetten und Palmetten die Hauptmotive. Thongefässen im 
Eine kräftigere Wirkung erzielte man, indem man die Ornamente durch ®"*®'^ Zimmer 
Pressen in Formen erhaben bildete und danach die Farben entsprechend ^^ *'*™ ' 
auftrug. Später bereitete man den Grund durch einen Ueberzug aus 
feinerem geschlemmten Thon für die Aufnahme der Farben besonders vor. 

Ein Beispiel der erhaben gepressten und mit Bemalung auf besonderem Thon- 
grund versehenen Terracottaverkleidungen bietet die oben abgebildete Platte. Nur 
zwei Farbtöne, Dunkelroth nnd Schwarzbraun, sind verwendet. Die Vertheilung dieser 
Farben, besonders die Weise, wie die einzelnen Falmettenblätter in ausgespartem 
Thongrund abwechselnd braun und roth bemalt sind, versucht die Abbildung durch 
verschiedenartige Abtönung anzudeuten. 

Brinokmann, Führer d. d. Hbg. M. f. K. u. 0. 9 



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130 



Hamhurgiaches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Die Baukunst des Mittelalters hat in einigen Gegenden Deutschlands, 
wo Lager geeigneten Thones den Rohstoff boten, ausgedehnte Anwendung 
von Zierwerk aus gebranntem Thon gemacht. Bald verzierte man unmittelbar 
die Mauern, indem man Ziegelsteine verbaute, deren Schauseiten geformte 
Reliefs zeigten. Bald verkleidete man einen gemauerten Kern mit Platten 
aus gebranntem Thon. 
Im nördlichen Ein Beispiel des ersteren Verfahrens bieten die schweren Ziegelsteine der 

Gang. Fenstereinfassung eines zerstörten Klosters im Aargau in der Schweiz mit zierlichen 
Ornamenten des romanischen Stiles, Wappenschilden und Inschriften, welche auf den 
üebergang zur Gothik hinweisen. Die in gothischen Majuskeln und lateinischen Uncialen 
geschriebenen Inschriften beziehen sich auf die biblische Schöpfungsgeschichte. 

Als Beispiel des zweiten Verfahrens zwei von den Platten, welche, zu je vieren 
mit einem mittleren Zapfen rosettenartig zusammengeordnet und aneinandergereiht, 
die breiten Bänder bilden, mit welchen die runden Thürme des Holstenthores zu Lübeck 
(erbaut 1477) umgürtet sind (M. s. d. Abbildung). 

In der Architektur der Renaissance, vorzugsweise derjenigen Nord- 
Italiens (Lombardei) fand die Terracotta zum Schmuck der Fassaden an 
Pilasterftillungen , Gesimsen , Bogeneinfassungen , Fenstereinrahmungen, 
Friesen, Consolen und Medaillons umfassende Verwendung. 

Mehrere Beispiele von Ziegeln mit Ornamenten der Frührenaissance aus 
Bologna und Modena. Fries mit doppeltgeschwänzten Tritonen, Blumenkörbe tragend, 
grottesken Vögeln und Urnen. Eckstück mit Flügelknaben auf einem Pferdeschädel. 
Wandconsole mit Meerpferden. Friese mit Palmettenbändern. 

Endlich hat sich auch im nördlichen Deutschland, in Mecklenburg 
und in Lübeck die Baukunst der Renaissance in ausgedehntem Maasse 
der Terracotta- Verzierungen bedient, wofür der Fürstenhof zu Wismar das 
glänzendste Beispiel ist. 

Beispiele : Drei Medaillons mit Köpfen vom Fries eines Bürgerhauses zu Lübeck 
ganz in Art der Terracotten des Fürstenhofes. 




^■^:^^MKm^iim^^ 



Zwei Pfatten aus gebranntem Thon vom Fries der Holstenthor-Thürme zu Lübeck. 1477. 

Höhe »7 cm. 



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Decorative Malereien. 131 

Decorativ» Malereien. 

In der stumpfen Ecke, welche den nördlichen mit dem östlichen Ecke xwitoben 
Gang der Museumsräume verbindet, werden decorative Malereien, zumeist dem nördlichen 
in farbigen Nachbildungen, abwechselnd ausgestellt. Dieselben können ^^ Ertlichen 
kein annäherndes Bild der Geschichte dieses Kunstzweiges geben, für ^' 

dessen eingehenderes Studium auf die BibUothek der Anstalt verwiesen 
werden muss. Die zur Zeit ausgestellten Abbildungen umfassen pompejanische 
Wandmalereien, Innenansichten farbig ausgeschmückter Räume des Mittel- 
alters und der Renaissance, colorirte Stiche der Loggien Rafaels, Hand- 
zeichnungen von Paulus Decker für die Innendecoration eines fürstlichen 
Schlosses, colorirte Photographien japanischer Tempelbauten. 

Die Rafaelischen Malereien in den vaticanischen Loggien sind 
vertreten durch einige mit der Hand colorirte Blätter aus dem in der Bibliothek toU- 
standig bewahrten, nach Zeichnungen von C. Savorelli und P. Camporesi von GioTanni 
Yolpato und Giovanni Ottaviani gestochenen, 1782 in Rom yeröffentlichten 
Werke, welches auf 18 Blättern die Hauptansicht der Loggien, die beiden Thüren und 
die Pfeilerveraierungen, sowie auf 26 Blättern ebenso viele Kappen der 18 Gewölbe 
wiedergiebt. Die Rand ein fassungen der von Rafael entworfenen Wandteppiche sind 
mit abgebildet. Ohne die Detailzeichnung und die Wirkung des Ganzen genügend 
wiederzugeben, gewähren diese Stiche eine schätzbare Aushülfe zum Studium dieser 
epochemachenden Decorationen. 

Die Verzierung der Loggien im zweiten Stokwerk des Cortile di San Damaso 
im Vatican geschah im Auftrag des prachtliebenden Leo X. und war schon zu Bra- 
mante's Lebzeiten im Gange, wie die Jahreszahl 1513 in einem der Zwickel beweist. 
RafaePs Verdienst ist es, dass die Loggien die schönste Halle der Welt wurden. 
Für die Ausführung des Decorativen bediente sich Rafael hauptsächlich des Giovanni 
da Udine, eines Malers der venezianischen Schule. Wie viel demselben Torgezeichnet, 
wie viel seinem eigenen Ermessen überlassen wurde, ist unbekannt ; Rafael war damals 
mit Aufträgen überladen, und gleichwohl muss nicht bloss die Anordnung des Ganzen, 
sondern auch die Zeichnung sehr vieler Einzelheiten von ihm herrühren. Eine genaue 
Rechenschaft über seinen Antheil wird allerdings nie zu geben sein. Man sieht die 
Tausende einzelner Figurenmotive durch, die alle von e i n e m Geiste durchdrungen und 
im rechten Stoff an der rechten Stelle angebracht sind, und fragt sich immer von 
Neuem, welcher Art die geistige Verbindung zwischen Rafael und seinen Ausarbeiten! 
gewesen sein möchte. Vergebens vnrd man sich in andern Kunstschulen nach etwas 
Aehnlichem umsehen. Damit konnte es nicht gethan sein, dass der Meister seine 
Leute auf die antiken Reste ähnlicher Art, zumal auf die Titusthermen verwies; denn 
so viele einzelne Figuren und Gruppen, so viel decoratives Detail von dorther entlehnt 
sein mag, so ist eben die Composition im Ganzen eine völlig neue und originelle. 
Gerade das Wesentliche, die aufsteigende Pilasterverzierung, gewährten die antiken 
Vorbilder nicht oder ganz anders. Das grosse Geheimniss, wie das unendlich Viele 
zu einem harmonischen Eindruck zu gestalten sei, ist hier vermöge der Gliederung 
und Abstufung gelöst. Die Hauptpilaster, die Bogen, die Bänder und Gesimse ver- 
schiedenen Ranges erhalten jede Gattung ihr besonderes System von Verzierung; die 
Architektur bleibt noch immer die Herrin des Ganzen. Was die Fenster der Mauerseite 
von Wandiläche übrig Hessen, wurde durchsichtig gedacht und erhielt auf himmelblauem 
Grunde jene unübertrefflich schönen Fruchtschnüre, in welchen der höchste decorative 
Stil sich mit der schönsten Naturwahrheit verbindet, ohne dass nach einer optischen 
Illusion gestrebt worden wäre, die das Auge hier gar nicht begehrt. Innerhalb der 



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132 Hamburgfisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Ecke zwischen viereckigen Kuppelräume ist die Umgebung von je ^4e^ Gemälden sehr frei und ver- 
dem nördlichen schiedenartig verziert, wie dies bei einer Reihenfolge isolirter Räume angemessen war. 
and östiiohen ^j^^^y, Burckhardt im Cicerone II.) 
Gang. ^ ' 

Andere Innen-Decorationen der italienischen Renaissance folgen 
in den Loeillot'schen Chromolithographien nach den Aufnahmen H. Köhlers; u. a. die 
mit den Fresken Rafaels geschmückte Camera della Segnatura im Vatikan, die 
Libreria im Dom von Siena, die Sala del Collegio im Dogenpalast zu 
Venedig, die Peterskirche in Rom. 

Malerei der Rückseite einer italienischen Sänfte mit dem Wappen 
der Chigi, copiert nach dem Original im Kunstgewerbe-Museum zu Berlin. 

Die Handzeichnungen von Paulus Decker, baukünstlerische und decorative 
Entwürfe, sind Originale der Kupferstiche in dem von diesem Architekten i. J. 1711 
in Augsburg veröffentlichten grossen Werk „Fürstlicher Baumeister", welches die 
kühnen Träume der damaligen Baukunst mit ihren Innendecorationen im üppigsten 
Barockstil vorführt. Dabei die Ansicht des grossen fürstlichen Thronsaales. 

Japan ist hier durch colorierte Photographien der Tempelbauten von 
Nikko vertreten. Wir erblicken die aus rothgelacktem Holzwerk auf Steinpfeilern 
über den Daiya-gawa gespannte Brücke zwischen dem dunkelen Grün der Cryptomerien, 
die Umfassungsmauern der mit bronzenen Laternen geschmückten, von uralten Bäumen 
beschatteten Tempelhöfe, die reichgeschnitzten und bemalten Pforten der Tempel, die 
Hallen im Schmuck vielfarbiger Lackirung und vergoldeten Beschlages der Holz- 
constructionen, die mit Relief- Intarsien geschmückten, geweihten Nebenräume dieser 
zu Anfang des 17. Jahrhunderts angelegten und später vielfach vergrösserten Tempel- 
anlagen, welche in feinfühliger Berechnung der malerischen Wirkung durch die 
Landschaft verstreut sind und sich mit dem Wohlklang ihrer vielstimmigen Farben- 
pracht den natürlichen Schönheiten ihrer Umgebung einschmiegen. 

Besonders zu beachten ist der Kara-Mou, d. h. China- Thor genannte Ein- 
gang zum vierten Tempelhof. Die schmalen friesförraigen Zwischenräume zwischen 
den Pfosten der Umfassungsmauer des Hofes und den Querbalken sind mit durch- 
brochenem bemalten Schnitzwerk ausgefüllt, welches allerlei wildes Geflügel, fliegende 
Gänse und Reiher darstellt. In den grossen mittleren Feldern sind gitterartig durch- 
brochene vergoldete und bunt bemalte Fülltafeln mit farbigen Blumeneinfassungen in 
schwarz gelackten Rahmen angebracht. Gegen Regen ist die Umfassungswand mit 
einem weit vorspringenden Ziegeldach geschützt, dessen Balkenwerk mit vergoldetem 
Blech beschlagen ist. Fünf Stufen führen zur Thür empor. Um die äusseren Holz- 
säulen ringeln sich geschnitzte Drachen, an den Pfosten wachsen knorrige Mjime- 
bäume empor, alles Weiss mit goldenem Relief. Im Fries über dem Sturz ein feier- 
licher Zug von Göttern. Alles Balkenwerk des Ziegeldaches ist mit Metall beschlagen. 
Auf den Firstbalken sind bronzene Drachen gelagert. lu der Giebelspitze und auf 
den Stirnziegeln das Awoi-Wappen des Tokugawa-Geschlechtes, welches diese Tempel 
erbauen Hess. 

Ferner: Das Innere eines kleinen Nebengemaches des inneren Tempels. Die 
grossen, in die Wände eingelassenen hölzernen Fülltafeln mit vergoldeten, an den 
Ecken metallbeschlagenen Rahmen zeigen Adler auf Felsen am Meeresufer oder auf 
knorrigen Eichenstämmen, ausgeführt in erhaben geschnitzter naturfarbener Einlage- 
Arbeit, sog. Relief-Intarsia. Das Balken- und Consolenwerk der Decke ist reich 
polychromirt und mit vergoldetem Metall beschlagen. Die Zwischenräume der 
fitructiven Theile sind mit polychromirtem, durchbrochenem Schnitzwerk ausgefüllt. 



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Chinesische Metallarbciten. 133 

Chinesische Metallarbeiten. 

Wenn wir chinesischen Quellen vertrauen, reicht die Kunst, das im öutudieu 
Erz zu giessen und zu ciselieren, in die fast noch mythischen Zeiten der G*"«* 
ersten Dynastie zurück. Sie wäre schon hoch entwickelt gewesen, als die 
Chang-Dynastie herrschte und hätte zu den Zeiten der dritten, der Tcheou- 
Dynastie, im ersten Jahrtausend vor Beginn der christlichen Zeitrechnung 
zahlreiche Formen und Verzierungsweisen festgestellt für die ehernen Ge- 
fässe, welche bei dem Ahnenkult und der Verehrung des in den Natur- 
erscheinungen sich kundgebenden höchsten Wesens und anderer Naturgott- 
heiten dienten. Für diese Gefässe wurden schon durch die Ritualvorschriften 
des Konfucius bestimmte Formen, Metallgemische, Maasse und Gewichte 
festgelegt, die nun für alle Folgezeit gültig blieben und den chinesischen 
Erzguss im Dienste des alten Kultus in unverrückbare Geleise bannten. 
Je nachdem sie beim Opfer den Wein, daji Wasser, Früchte oder Getreide 
aufiiehmen sollten, gab man ihnen fortan genau vorgeschriebene Formen; 
die beim Opfer von Thieren benutzten Gefasse mussten sich der Gestalt 
dieser Thiere anschliessen. 

Neben den Ritualgefösseu kommen schon in ältester Zeit die 
Ehren-Vasen vor, welche durch kaiserliche Gnade der Erinnerung an 
hervorragende Thaten gewidmet und verdienten Männern als Auszeichnung 
verliehen wurden. Bei diesen war den Künstlern etwas freiere Bewegung 
gelassen und Inschriften unter ihrem Fusse bekundeten den Anlass ihrer 
Stiftung. 

Als die buddhistische Lehre gegen Ende des ersten Jahrhunderts 
unserer Zeitrechnung von Indien aus nach China vordrang und zu 
Anfang des dritten Jahrhunderts hier im Volke feste Wurzeln schlug, 
schmückten sich die überall im Lande erstehenden Tempel des Fo — des 
chinesischen Buddha — mit ehernen Götterbildern, Räuchergefassen und 
anderen Werken aus Bronze, für welche die konfucianischen Riten nicht 
mehr formbestimmend waren und bei denen zuerst die chinesischen 
Künstler sich an die menschliche Gestalt wagten, deren Darstellung der 
alte nationale Kult abgelehnt hatte. 

Neben den alten Ritualbronzen und den buddhistischen Bronzen 
treten später auch Bronzen auf, welche beim Kult der Tao-Lehre benutzt 
wurden oder deren Ideen ausdrückten. Von ihrer philosophischen Grund- 
lage war diese schon vor dem Eindringen des Buddhismus in China selbst 
entstandene Lehre bald nach demselben zu einem Materialismus entartet, 
welcher sich eigene Göttergestalten schuf, um sie mit den indischen Göttern 
in Wettstreit treten zu lassen. Unter ihnen erscheinen die acht grossen Un- 
sterblichen, die Pa-sien, als besonders einflussreich; sie selbst oder ihre 
Attribute finden sich überaus häufig nicht nur an den Bronzen, sondern 
an allen Erzeugnissen des chinesischen Kunstgewerbes bis auf unsere Tage. 

Endlich kommt für die Bronzen Chinas noch ein viertes Element 
in Betracht, das islamitische. Schon früh hatten muhammedanische Apostel 
ihren Weg bis an die Ostküste des asiatischen Festlandes gefunden, aber 
erst gegen Ende des Mittelalters entwickelte sich ein fester Verkelir 
zwischen den Mittelpunkten der arabischen Kultur und dem chinesischen 
Reiche, nachdem dieses in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts von 



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134 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im östuohen den Mongolen erobert worden war. Arabischer Einfluss macht sich geltend 
Gang. in schlankeren Formen der Gefässe, in flüssigerem Eankenwerk, und häufig 
finden sich arabische Inschriften auf den Bronzegefassen, sei es, dass diese 
für die Ausfuhr nach dem Westen oder für muhammedanische Nieder- 
lassungen in China selbst bestimmt waren. 

Das Verfahren beim Giessen der Bronzen ist in China von Alters 
her der Guss in verlorener Form, wie er später in Japan zu höchster 
Vollendung erhoben wurde. Auch viele Arten schmückender Metallarbeit 
kannten und pflegten die Chinesen. Sie wenden beide Arten der Damas- 
cirung der Bronze oder des Eisens mit Gold oder Silber an; die ältere, 
bei welcher das Grundmetall ausgestochen oder ausgehoben, das Edelmetall 
als Draht oder Plättchen in die Vertiefungen eingehämmert wird; die 
jüngere, indische, bei welcher das Edelmetall durch Hämmern auf die 
feilenartig aufgerissene Grundfläche befestigt wird. Eigenthümlich ist ihren 
Bronzen das Vorkommen unregelmässig eingesprengter goldfarbener oder 
goldener Flecken von meist unbestimmter Form, aber von schöner Farben- 
wirkung neben der alten Patina des GrundmetaUes. Eigenthümlich auch 
das Incrustieren dickwandiger Bronzegefasse mit Steinen. Nicht selten 
wenden sie die Feuervergoldung an, während der japanische Geschmack den 
dunkleren Tönen der patinirten Bronze den Vorzug giebt. 

Im 15. Jahrhundert und nochmals zu Anfang des 17. Jahrhunderts 
unter Kaisem der Ming-Dynastie traten Blüthezeiten des Erzgusses ein. 
Unter der Tartaren-Dynastie der Thsing im 17. Jahrhundert erreichte diese 
Kunst ihre höchste Stufe und erhielt sich auf ihr während der langen 
Regierungszeit des Kaisers Kien-lung bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts, 
um fortan zu sinken. 

Beispiele chinesischer Metallarbeiten u. A.: 

Kohlenbecken, grün patinirte Bronze, mit dem Nienhao des Kaisers 
Seven-tih von der Ming-Dynastie (1426—36). 

Kohlenbecken, hellgelbe Bronze, verziert mit den Pakoua, den acht 
mystischen, aus ganzen und gebrochenen Linien gebildeten Schriftzeichen des Confucius. 
17. — 18. Jahrhundert 

Taoistisches Rauch ergefäss, in Gestalt einer Pfirsich an beblättertem Zweig; 
schwarz patinirte Bronze, Guss aus verlorener Form, auf geschnitztem Uolzsockel. 
17.— 18. Jahrhundert. 

Kugelförmiges Gussgefäss, Bronze mit feinem Mäandermuster aus eingelegten 
Silberfaden. 17.— 18. Jahrhundert. 

Zwei Näpfe aus Kupfer mit vergoldetem, getriebenem und geschnittenem 
Flachrelief auf kupferfarbenem Grund mit geschnittenem Grundmuster. Das eine mit 
wachsenden Päonien, das andere mit Blumen der vier Jahreszeiten. 18. Jahrhundert. 

Mandarinen-Scepter, Ju-ii, aus vergoldetem Kupfer; Vorderseite mit 
einem Zug taoistischer Heiligen in wolkendurchzogener Berglandschaft; Rückseite mit 
gravirtem Ornament, in welchem chinesische Motive mit europäischen Ornamenten 
vom Anfang des 18. Jahrhunderts verschmolzen sind. Einlagen von Lapislazuli, 
Kristall, Nephrit, Korallen und Eisvogelfedern. 

Speisenapf mit Wärmvorrichtung, Weissmetall mit vertieften, dunkelblau 
emaiUirten Ornamenten, und Opiumpfeife aus Weissmetall mit mehrfarbigem Gruben- 
schmelz. Arbeiten aus der Provinz Yunan, 19. Jahrhundert. 

Dabei einige koreanische Arbeiten, rechteckige Eisenkästchen mit Silber- 
Tauschirung, unter dem Einfluss chinesischer Ornamentik. 



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Die japanischen Bronzen. 



135 




Bronzener Drache al9 Wasserspeier einer Qaellcnicitnng, Japan. 17. Jahrhundert. 
Län);e des Kopfes von der Zungou- zur Hcirnerspitze 34 cm. 

Die japanischen Bronzen. 

Auch in Japan reicht die Verarbeitung der Bronze in ein vor- 
geschichtliches Zeitalter zurück, von welchem Gräberfunde, bronzene Pfeil- 
spitzen und Schellen Kunde geben. Da die heimische Religion des Shin- 
toismus, ein mit dem Sonnenkult verknüpfter, vergeistigter Ahnenkult keine 
Bilderverehrung kannte, sind aus der Zeit seiner ausschliesslichen Herrschaft 
Kunstdenkmäler nicht überiiefert. Diese treten erst auf, als von dem 
asiatischen Festland im 6. Jahrhundert unserer Zeitrechnung der Buddhismus 
sich über das japanische Inselreich friedlich auszubreiten begann und seinen 
Aposteln chinesische Maler und Erzgiesser folgten. Rasch entwickelten 
sich unter dem befruchtenden Einfluss der älteren Cultur Chinas auch in 
Japan die Künste, vor allem die Kunst des Erzgusses. Schon in der ersten 
Hälfte des 8. Jahrhunderts wurde jener riesenhafte Buddha gegossen, 
welcher noch an der Stätte der verlassenen Kaiserstadt Nara aufragt und 
alle späteren Kolossalgestalten der Gottheit an Schönheit übertreffen soll. 
In alten Tempelschätzen bewahrte Räuchergefässe, Blumenvasen, Laternen, 



Im östlichen 
Gang. 



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136 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im Gstucben Glocken und Figuren des Jbuddhistisch-indischen Götterkreises zeugen von 
Gang. ^^j. hohen Stufe, welche der Erzguss früh erreicht und Jahrhunderte hin- 
durch behauptet hat. Noch das 12. Jahrhundert sieht einen kolossalen 
Buddha — den Daibuts von Kamakura, und die grossen mit figürUchen 
Reliefs geschmückten Tempelglocken von Kioto und Nara entstehen. Von 
da an sinken in Zeiten verheerender Partei-Kämpfe die Künste des Friedens, 
um sich erst wieder zu erheben, als nach Jahrhunderte langem Kriegs- 
gewoge ein neues friedliches Leben auf dem Boden einer neuen politischen 
Verfassung des Reiches anhebt. Gegen Ende des 16. Jahrhimderts hatte 
das Kaiserthum aufgehört, im Mittelpunkt der japanischen Kultur zu 
stehen; der Abkömmling der Sonnengöttin war zu einem Scheinkaiser herab- 
gesunken, welcher abseits vom Markt des Lebens ein einflussloses Dasein 
fristete, während alle Macht thatsächlich von dem in der neuen Haupt- 
stadt Yeddo residirenden Shogun ausgeübt wurde, welcher sich auf einen 
durch strenge Lehensverfassung zusammengehaltenen, die Provinzen be- 
herrschenden Militär-Adel stützte. Unter der Herrschaft dieser Shogune 
aus dem Hause Tokugawa erwachte mit einer neuen Blüthe der Künste 
auch der Erzguss zu neuem Leben, nunmehr auch in ausgedehntestem 
Maasse für den haushohen Gebrauch der wohlhabenden Japaner. Im 17. Jahr- 
hundert herrschen noch strengere Formen vor. Im 18. Jahrhundert tritt 
mehr und mehr jener naturalistische Zug in den Vordergrund, welchen 
wir auch auf anderen Gebieten der japanischen Kunst beobachten, und zu 
Ende dieses und zu Anfang des 19. Jahrhunderts erreicht diese Bewegung 
und zugleich die Technik des Gusses, welche nimmehr den gewagtesten 
Aufgaben gewachsen ist, ihren Gipfelpunkt. Dies war die Zeit, in welcher 
neben anderen Erzgiessern von Ruf jene Tooun und Seimin sich aus- 
zeichneten, von deren Werken unsere Sammlung eine schöne Auswahl besitzt. 
Bald nach der Mitte des 19. Jahrhunderts sinkt der japanische 
Erzguss. Wohl beherrscht man noch seine Technik; aber die spielende 
Leichtigkeit, mit der man die gewagtesten Aufgaben zu lösen vermochte, 
führt im Verein mit dem Einfluss des europäischen Marktes, welcher den ein- 
fachen nationalen Geschmack vergiftete und zur Ueberladung und gehaltlosen 
Mischung der Kunstmotive drängte, nur zu oft auf Abwege. (Beispiele 
dieser neuen Richtung sind unsere grossen, als Werke des Seifusai bezeichneten 
Prunkvasen). Als der letzte Shogun gestürzt war und ein SprössUng des 
alten Kaiserhauses i. J. 1868 die Regierung wieder übernommen hatte, 
schien es, als sollte es rasch bergab gehen mit der nationalen Kunst. Zum 
Glücke hat man noch in letzter Stunde, ehe die technischen Ueberheferungen 
der alten Zeit verloren waren, sich eines Besseren besonnen und auch 
heute noch giebt es in Japan Bronzekünstler, welche ihre Richtung nicht 
von abendländischen Exporthäusern, sondern von dem guten Genius ihres 
Volkes sich vorschreiben lassen. 

Die japanischen Bronzegiesser bedienen sich ausschhesshch des 
Gusses aus verlorener Form, wie er auch im europäischen Alterthum und 
von den Meistern der Renaissance geübt worden. Ueber dem Kern, 
welcher dem inneren Hohlraum des Gegenstandes entspricht, wird dieser 
aus Wachs modelhrt in genau der Gestalt, welche die vollendete Bronze 
erhalten soll. Nachdem die zum Eingiessen des geschmolzenen Metalles 
und zum Entweichen der von diesem verdrängten Luft nöthigen Röhren 
aus Wachs gebildet an den geeigneten Stellen des Modelles angebracht 



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Die japanischen Bronzen. 



137 



sind, wird dieses mit der Form um- 
kleidet, indem man äusserst feinen, 
mit Wasser angerührten Formsand 
mit den Pinsel dünn aufstreicht und 
nach dem Trocknen der ersten 
Schicht eine zweite und so weiter 
die folgenden aufträgt und jede vor 
der nächsten trocknen lässt. Das so 
allmählich zu einer formlosen Masse 
angewachsene Modell wird durch Um- 
wickeln von Draht oder von eisernen 
Bändern gefestigt, sodann das Wachs 
des Modells ausgeschmolzen. Theils 
entfliesst dasselbe durch die mit- 
schmelzenden Röhren, theils durch- 
dringt und festigt es die Form. Ist 
diese leer und trocken, lässt man das 
geschmolzene Metall einströmen, 
welches nun genau die Stelle des aus- 
geschmolzenen Wachses einnimmt. 
Nach dem Erkalten zerschlägt man 
die Form und hat nur noch die 
ebenfalls mit Bronze ausgefüllten 
Einguss- und Luftabzugs-Röhren ab- 
zufeilen. Gussnähte, die es nicht giebt, 
braucht man nicht zu entfernen. 
Dank der gewissenhaften Durch- 
führung dieses Verfahrens bedarf 
der vollendete Guss keiner Ueber- 
arbeitung mehr, welche die Ursprüng- 
lichkeit des Kunstwerkes verwischen 
könnte. Die grossen Meister des japanischen Erzgusses haben denn auch 
in der Regel den Guss nicht ciselirt, oder die Ciselirung auf Einzelheiten 
von beabsichtigter Wirkung beschränkt. Erst bei neueren Arbeiten wird 
von der Cisehrung des Gusses ein ausgedehnterer Gebrauch gemacht; ja 
man arbeitet das ganze Relief einer dick gegossenen Vase durch Abdrehen, 
Ausmeissein und Cisehren aus dem Vollen, ein Verfahren, bei welchem die 
Abweichung von dem Modell nur zu nahe liegt, wenn der Ciseleur nicht 
selber ein Künstler ist. [Beispiel des Gusses in verlorener Form: ein 
Päonienzweig, an welchem noch die Angussröhren sitzen]. 

In alter Zeit verwendeten die japanischen Erzgiesser nur eine 
kupferreiche Bronze mit geringem, wechselndem Zusatz von Zinn, Zink 
und Blei und Spuren von Antimon. In späterer Zeit erhält die Legierung 
einen stärkeren, bis auf 20 % steigenden Zusatz von Blei und bis zu 
7 % von Zinn und annähernd so viel Zink. Die Mischungsverhältnisse 
sind ausserordentlich verschieden, wohl nicht, weil es den Giessem an 
festen Erfahrungen mangelte, sondern weü sie verschiedene Färbungen der 
Bronze anstrebten und Legierungen herstellen wollten, welche der künst- 
lichen Patinierung, in welcher sie Meister waren, einen günstigen Boden 
darboten. 




Im östlichen 
Gang. 



Bronzener Pinselhalter in Gestalt der Blütbe 

einer Magnolia. Japan 18.— 19. Jahrhundert. 

Höhe leVscm. 



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138 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im östlichen Unter den bronzenen Gebrauchsgegenständen der Japaner bilden 

Gang. ^Q Blumengefässe — Hana-ike — das umfangreichste Gebiet. 
Die zu einer förmlichen Wissenschaft ausgebildete, von eigenen Künstlern 
verschiedener Schulen mit vieler Umständlichkeit gelehrte Kunst des Auf- 
zierens von Blumen und Zweigen forderte eine grosse Auswahl verschieden- 
gestaltiger Gefässe, flir welche vorwiegend das Erz, vielfach das Korb- 
gefiecht, weniger der gebrannte Thon, niemals das von den Japanern 
nicht hergestellte Glas den Stoff Ueferten. Bald sind die Hana-ike stehende 
vasenartige Gefasse, bald zum Hängen eingerichtet, bald als flache Becken 
gestaltet; ihr Formengebiet ist ein äusserst reichhaltiges und in der Samm- 
lung durch gute Beispiele vertreten. Ihnen zunächst stehen dieRäucher- 
ge fasse, Koro, in denen bei vielerlei häuslichen Gebräuchen, bei Festen, 
vor den in der Bildemische (Tokonoma) des Wohnraumes zeitweilig auf- 
gehängten Gemälden, bei den Theegesellschaften (Chanoyu) gebildeter 
Männer duftender Weihrauch über einer Aschenschicht brannte. Dann 
die Kohlenbecken, Hibachi, mit ihren durchbrochenen Deckeln, 
an denen man in Ermangelung besserer Heizvorrichtungen die Hände 
wärmen konnte, und in denen man die glühenden Kohlen zum Anzünden 
der Tabakspfeife zur Hand hatte. Weiter kleine walzenförmige Gefasse 
zum Einstecken der Schreibpinsel; kleine, sehr mannigfach geformte, 
nur mit zwei kleinen Oeffnungen versehene Wassergefässe, „Tropfenzähler"* 
genannt, weil man durch wechselndes Zuhalten und Oeffnen des eines 
Loches dem anderen Loche das Wasser zum Anreiben der Tusche beim 
Schreiben tropfenweise entfliessen liess. Allerlei kleine massive Geräthe, 
oft in Gestalt von Schildkröten, Fröschen, Krebsen, deren man sich be- 
diente, um den Fuss schulgerecht zugeschnittener und gebogener Zweige 
in flachen Becken zu beschweren, oder um kleine künstUche, malerisch 
bepflanzte Felspartieen zu beleben. Andere massive kleine Bronzen, um 
das Papier beim Schreiben oder Malen festzulegen. 

Eine besondere Art von Bronzen sind die Spiegel, Kagami, 
runde Metallplatten, deren Vorderseite spiegelnd glatt geschhffen, deren 
Rückseite mit flachem gegossenen Relief verziert ist, theUs ohne Griff und 
mit einer Schnur zum Halten in der Mitte der Rückseite, theils mit 
einem angegossenen flachen, mit Rohrgeflecht umwickelten Griff. Die 
au£&llige Erscheinung, dass einzelne dieser Spiegel, wenn sie das Sonnen- 
licht auf eine Wand werfen, in dem hellen Fleck zugleich die erhabenen 
Figuren ihrer Rückseite mehr oder minder deutlich abspiegeln, hat der- 
artigen Spiegeln die Benennung „Zauberspiegel" eingetragen. Sie ist aber 
in neuerer Zeit des Geheimnissvollen entkleidet worden, indem man nach- 
gewiesen hat, dass sie nur auf der Ungleichheit der convexen Wölbung 
beruht, welche die spiegelnde Fläche beim Schleifen infolge des ungleichen 
Druckes von der reUefierten Rückseite her erhält. 

Der Wiener Metall waarenfabrikant Eduard Föst hat i. J. 1879 
einen Zauberspiegel abformen und in den verschiedensten Metall-Legirungen, 
selbst aus Silber und Gold giessen, schleifen und poliren lassen. AUe 
Metalle mit Ausnahme des Eisens ergaben Zauberspiegel. Scheinbar 
misslungene Stücke erhielten den erwünschten Zustand durch nachträghche 
Pressung. Spätere Versuche des Japaners Hauichi Muraoka haben gezeigt, 
dass durch dünnes Abschleifen alle japanischen Bronzespiegel zu Zauber- 
spiegeln werden. 



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Die japanischen Bronzen. 139 

Bronzener Drache als Wasserspeier. Der Drache lag ähnlich, wie ihn Im östlichen 
die Aufstellung zeigt, in einem Tempelhain über einem Felsen und spie das Wasser Gang, 
eines in seinen hohlen Leib geleiteten Quells in einen Bach. Laut der Inschrift hat 
Shibata Yahei aus der Stadt Setta diesen Drachen einem Tempel (Dai-jin-Gu) in Demuth 
gestiftet. Ende des 17. Jahrhunderts. (Geschenk der Averhoff sehen Stiftung). 
Bronzen des Toonn (18. — 19. Jahrhundert). 

Napfförmiges Blum enge fä SS, schwarzgrün, achtseitig, auf den ein gebauchten 
Flächen erhabenes Mäandermuster mit Hakenkreuzen, vier kleine Wellenfüsse. (Wie 
die folgenden beiden Bronzen des Tooun, Geschenk der AverhoflPschen Stiftung). 

Blumengefäss, hellgrau in Gestalt eines sechseckigen Korbes. Der Rand 
durchbrochen geflochten. Loser Untersatz mit 6 kleinen Kiefernzapfen als Füssen. 

Blumengefäss, dunkelolivgrün, in Gestalt eines walzenförmigen Bambus- 
korbes mit kleinen Kiefemzweigen anstatt der Füsse. Am Korbe Schmetterlinge 
W^erk des Tooun in seinem 63. Lebensjahre. 

Kohlenbecken aus heller grünlicher Bronze, rechteckig als Einsatz für 
einen fehlenden Holzkasten. Der Deckel aus blühenden Kirschzweigen gewölbt; am 
Rande und Bügel Nebelstreifenmuster. (Geschenk des Herrn Th. Heye). 
Bronze des Snishiotei (Anfang des 19. Jahrhunderts). 

Blumengefäss „Der Traum der Muschel"; neben einem von schwärzlichen 
Wellen bedeckten, spangrünen Felsen liegen die grünen Herzmuscheln; aus der grössten 
entwindet sich ein Schlauch, welcher sich trichterförmig zum Bluroenbehälter ausweitet 
Bronzen des Seimill (Anfang des 19. Jahrhunderts). 

Grosse Blumenvase von schlanker Tulpenform, ringsum mit fliegenden 
Kranichen und Wolken auf einem Grunde unregelmässiger Mäanderlinien ; schwärzliche 
Bronze, Wolken und Hälse der Vögel dunkelgoldig. Bez. Bunsei-nen d. i. 1818—29. 
(Wie die folgenden Bronzen des Seimin Geschenk der Averhoff*schen Stiftung). 

GrosseBlumenvase, dunkelolivgrün, umschlungen von einem die Wandung 
durchbrechenden frei vorspringenden Drachen. Der Fuss als Welle mit kleinen Möven. 

Blumengefäss, schwarzgrün, mit weiter trichterförmiger Mündung, mit 
Andeutung von Wolken, umflogen von zwei, das GeiUss nur leicht berührenden, mit 
ihm aus einem Stück gegossenen Fledermäusen. Loser Wolkenfuss. Der Künstler 
hat seinem Namen hier den Titel Hokgiokwo vorgesetzt. 

Blumengefäss, flach, mit senkrechten Grifl*en, hellgoldfarben, am Hals 
Wolkenrunde mit den Thierkreisbildern, unten am Bauch 12mal wiederholt eine 
indische schlangenbändigende Gottheit. Bez. Bunsei-nen d. i. 1818—29. 

Kleines Räuchergefäss in Gestalt eines sich aufrichtenden, den Rachen 
weit aufsperrenden grottesken Fisches, goldig olivgrün. 

Schildkröte mit emporgerecktem Kopf, dunkelbraun; Gruppe von 
Schildkröten, auf dem Rücken einer alten vier junge, unbez., jedoch Art des Meisters. 
Bronzen des Seifnsai ca. 1870. 

Grosse Blumenva se, grünlich-grau, am Fuss fünf Elephantenköpfe, am 
Leib in hohem, fein ciselirtem Relief einerseits Scene aus einem Fuchsmärchen (die 
Fuchsnatur eines schönen Mädchens wird durch einen Spiegel verrathen), anderseits 
Landschaft mit blühendem Kirschbaum, Päonien und Pfauenpaar; auf der teller- 
förmigen Mündung der Fuji-Berg von Wanderern bewundert. Als Griif zwei alte 
Kiefembäume. (Aus einem Vermächtniss des Herrn B. M. Berendt). 

Grosse Ziervase mit Deckel, der Fuss als sich am Boden windender 
blühender Kirschbaum; am Leibe in fast vollrundem ciselierten Relief einerseits ein 
Hahnenkampf, anderseits ein Adler auf Wildgänse stossend; auf dem Deckel ein Adler 
im Kampf mit einer Schlange. (Geschenk der Bürgermeister Kellinghusen's Stiftung.) 



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140 



Hamburgische» Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im öttlicben 
Gang. 



Bronzen verscliie Jener Meister. 

Bronzene Häuchergefässe in Gestalt von Thieren (ältere Arbeiten), 
einer »tilisirten dickbauchigen Ente, grünschwarz mit schwarzen Glasaugen, eines auf 
einem Bambuszweig stehenden Reihers, einer Dohle, eines Hahnes, einer Henne, eines 
Packochsen. 

Bronzene Blumengcfässe. Nachahmungen geflochtener Bambuskörbe. — 
Da« älteste grün-schwarz mit spangrünen Flecken; neuere ganz durchbrochen, auch in 
Fischreusengestalt, zu benutzen mit Einsätzen von Bambusrohr. Hängevase in Gestalt 
eine« Flaschenkürbis, welchem das Zaubei-pferd des Sennin Tsugeng entschlüpft. 
Flaches Becken für wachsende Stauden, umrankt von Rosenzweigen, durch welche 
«ich Schlangen ringeln, Cycaspflanzen als Füsse. Letztere beiden neuere Arbeiten, das 
Becken a. d. J. 1872. 




Japauisches HäuobergefKs« von schwarzgrüner Bronze, in Gestalt einer Lotosfrucht mit 
verwittertem Blatt. Vs nat Gr. 

Gruppe von Bronzegefässen verschiedener Bestimmung, in denen 
sämmtlich der Lotospflanze entnommene Motive benutzt sind. Stilisirt für 
Cultuszwecke : Räuchergefasse aus Tempeln (grünliche Bronze mit eingesprengten 
gelben Flecken bezw. rothe, schwarz patinirte Bronze), der Fuss aus einem um- 
geschlagenen Blatt, das Gefass als Blüthenkeleh, der Knauf des mit Bonji-Zeichen 
(Sanskrit) durchbrochenen Deckels als Frucht. Handräuchergefäss für den Tempel- 
dienst als Lotoszweig mit stilisirtem Blüthenkeleh und Fruchtdeckel. Naturalistisch 
für weltliche Zwecke: Räuchergefass aus braunschwarzer Bronze in Gestalt eines 
verwitterten Lotosblattes mit überreifer Frucht, deren Nüsse zum Theil ausgefallen 
sind. Blumen-Vase aus einem tütenförmig mit seinem abgeschnittenen Stengel zu- 
sammengebundenen Blatt. Stempel (? eines Malers), als Griff blühende und frucht- 
tragende Lotos. (M. vgl. d, Abb.) 

Bronzene Thiere, als Halter blühender Zweige in flachen Gelassen oder 
zum Schmuck von Terrarien in Gestalt von Schildkröten (bez. Seimin) und von 
Taschenkrebsen (bez. Shomin). 



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Die japanisclien Bronzen. 



141 



Bronzene Spiegel. 

Grosser Spiegel (Durchm. 
46 cm.) Auf der Rückseite Relief, 
Kiefern und Bambus mit Kra- 
nichen, Nanden-Strauch mit Schild- 
kröten und zwei Wappen. Giesser 
Harumitsu vom Geschlechte Fuji- 
wara aus Fukushima. 

Kleiner Handspiegel 
(„Zauberspiegel**). Auf der Rück- 
seite Kiefern, Bambus, Kraniche, 
Schildkröten und zwei grosse 
glückbedeutende Schriftzeichen 
„Takasago". 

Bronzene Leuchter mit 
Kerzendom, in Gestalt einer 
schlankhalsigen Vase und aufge- 
baut aus stilisirten Motiven der 
Kürbispflanze. 

Bronzene Tropfen- 
zähler u. A. in Gestalt einer 
Kröte, eines verwitterten Lotos- 
blattes mit kleinem Frosch, einer 
Brautente (mit emaillirten Rücken- 
fedem), des fabelhaften Kylin, 
einer strohbedeckten Hütte mit 
blähendem Mumebaum, einer mit 
Kürbisranken bewachsenen Hütte. 

Tropfenzahler aus 
anderen Metallen, Einsätze 
von Schreibkasten: aus Silber in 
Gestalt eines kauernden Häschens: 
aus verschiedenfarbigen Legirun- 
gen in Gestalt eines auf Seetang 
gebetteten Muschelhaufens; grün 
emaillirt in Gestalt eines Chrysan- 
themumwappens ; aus rothem Kupfer mit blaugrünem Grubenschmelz in Gestalt eines 
Chrysanthemumzweiges. (Abb. S. 144). 

Silber wird nur ausnahmsweise zu Gefässen verarbeitet, u. A. zu 
den nur in vornehmen Häusern benutzten, Toji-buro genannten Duft- 
Gefässen, deren grösserer Untertheil zur Aufnahme glühender Kohlen 
dient, während der kleinere, in die Oeflfnung des unteren passende, topf- 
förmige Obertheil einen Aufguss von Gewürznelken oder anderen Gewürzen 
enthält, deren Gerüche mit dem Wasserdampf verdunsten. 

Schönes Toji-buro aus Silber; der fein gekörnte Grund von taubengrauer 
Färbung, umsponnen mit aus dem Vollen geschnittenen blanken Zweigen der Kaki- 
pflaume (Diospyros Kaki), deren Blüthen und Früchte aus grünem und gelbem Gold 
eingelegt sind. Griffe und Deckelknauf aus ebensolchen Zweigen. Auf altem Gold- 
lack-Untersatz. (Hauptstück der japanischen Metallarbeiten in der Wiener Weltausstellung 
von 1873). 




Im ÖBtUcben 
Gang. 



Buddliistisches Räuchorf^efäss ans glänzend schwarz 
patinirter Bronze (Shakudo), stilielrte Motive des 
Blattes, der Blume, der Frucht des Lotes. Höhe SO cm. 



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142 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im ögtliohen 
Gang. 




Auch die Kobashitate, kleine, 
durchbrochene , köcherförmige Gefösse 
kommen aus Silber gearbeitet vor. Man 
bedient sich ihrer bei dem Räucherspiele 
„K o t aki" der eleganten Gesellschaft 
zur Aufnahme der Zänglein, Schaufelchen 
und anderer zierlichen Geräthe fllr das 
Fassen des brennenden Räucherwerkes, 
dessen schnelles Errathen die Aufgabe 
des Spieles ist. 

Die Sammlung besitzt zehn solche Koba- 
shitate, davon silberne mit goldenen Chrysan- 
themumzweigen, mit Mumebäumen, mit Nelken- 
stauden, mit Ahomblättern auf Wellen, mit 
bethautem Susukigras in Schneerosetten zwischen 
Chrysanthemumranken, mit Mumebäumen und 
grünemaillirten Bambuszweigen. Bronzene mit 
Kieferbäumen, mit Chrysanthemumstauden, mit 
silbern und golden tauschirten Kürbisranken, 
mit Mume-Streublumen. Dabei kleines Geräth, 
auf dessen fächerförmiger Schaufel der Gipfel 
des Fusiyama in Email-Relief. 

Andere, ihrer Bestimmung nach 
ebenfalls Japan eigenthümliche kleine 
Metallarbeiten sind die Hikite, einer 
kleinen flachen Schüssel vergleichbare 
Griffe zum Anfassen der hölzernen, mit Papier überspannten Schiebewände, 
welche das Innere des japanischen Wohnhauses abtheilen. Gegossen oder 
getrieben, tauschirt oder emaillirt, sind die Hikite meistens hübsch mit 
Pflanzenwerk und Wappen verziert. Aehnliche, feiner gearbeitete Metall- 
griffe dienen zum Anfassen der Schiebthüren kleiner Wandschränke. 

Ausgestellt u. A. Hikite mit dem kaiserlichen Doppelwappen (Chrysanthemum 
und Pawlonia, Kiku- und Kiri-Mon), in schwarzem Metall mit Perlmutter Unterlage 
auf grün emaillirtem Grund; mit dem hellgrün emaillirten Wappen der Tokugawa- 
Shogune (Awoi-Mon) ; mit Berglandschaft und Wasserfall; mit Mond, Hasen und Farren- 
kraut in eingelegter Metallarbeit; in Gestalt von Chrysanthemumzweigen. 

Andere metallene Zierrathen, Kazari-Kugi, dienen als Beschlag 
des Balkenwerkes an denjenigen Stellen, wo die Pfosten mit gewissen Quer- 
balken verzapft sind. 

U. A. Ein altes Kazari-Kugi mit dem viermal wiederholten kaiserlichen Kiri- 
Wappen (Blätter und Blüthentraube der Pawlonia imperialis), aus vergoldetem Kupfer 
mit vielfarbigem Grubenschmelz. 

Die von ihren Waffenschmieden von Alters her fiir Rüstungen und 
Schwerter gepflegte Schmiedekunst hat die Japaner nicht dazu geflihrt. 
das Schmiedeeisen auch zu Gitter^erken, Beschlägen nnd selbstständigen 
Geräthen zu verarbeiten, welche ihre Form und ihre Verzierung nur durch 
das Strecken, das Schweissen, Spalten und Hämmern auf dem Ambos er- 
halten. Die seltenen Geräthe aus Schmiedeeisen sind von einfachen Formen, 
deren glatte Flächen meist ei-st durch die mit Meisterschaft geübte Einlege- 
Arbeit ihren Schmuck erhalten. 



Gogossenes und ciselirtcB silbernes 
Kobashitate. Nat Or. 



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Japanische Tauschirarbeiten. 143 

Beispiele: Schmiedeiserne Steigbügel mit Päonienblüthen und Silberfaden Im östlichen 
in gravirten Vertiefungen. Ebenso gearbeitete Handleuchter rait silbernen Chry- ^an«. 

santhemumzweigen. Ein Vorhängeschloss nebst Schlüssel, beide verziert mit den 
acht mythischen Kostbarkeiten in Silber- und Goldeinlage. 

Das Gusseisen wird von den japanischen Erzgiessern gleich wie 
die Bronze in verlorener Fomi gegossen und ebenfalls geschickt patinirt. 
Nicht selten finden sich unter den neueren Arbeiten Blumenvasen, bei 
denen man den unedlen Stoff vergisst. Seine hauptsächliche Verwendung 
im Hausrath findet das Gusseisen jedoch ftir die Tetsu-bin, Kessel zum 
Kochen des Wassers für die Theebereitung. Die derbe Erscheinung des 
Kessels mit seiner rauhen, durch langen Gebrauch angefressenen Oberfläche 
wird noch durch die Gegensatzwirkung des aus Bronze oder Kupfer her- 
gestellten, zierlich tauschirten Deckels und eines ähnlich verzierten Bügels 
gesteigert. 

Das auf den Stichblättem seit Jahrhunderten mit Meisterschaft 
geübte Täuschieren hat in neuerer Zeit auch zur Schmückung guss- 
eiserner Vasen Anwendung gefunden. Da das gegossene Eisen seiner Härte 
und Sprödigkeit wegen nicht sofort mit Hammer, Meissel und Stichel 
bearbeitet werden kann, wird es zuvor einem eigenthümlichen Entkohlungs- 
verfahren unterzogen, durch welches die Oberfläche der Gefasse eine dem 
weichen Eisen oder Stahl ähnliche Structur erhält, um hernach in derselben 
Weise wie das Schmiedeeisen bearbeitet werden zu können. Diese Technik 
ist in jüngster Zeit mit vielem Geschick für die Verzierung von Schmuck- 
vasen und Zierschüsseln entwickelt worden. In dem japanischen Haushalt 
alten Stiles war freilich für dergleichen Schaustücke kein Platz, denn er 
kannte nur veredelte Gebrauchs-Gefasse und hielt es mit Recht für geschmack- 
voller, seine blühenden Zweige in einem Gefasse von dunkeler Bronze, oder 
einfarbigem Korbgeflecht aufeuzieren, als in einem die Augen durch 
gleissenden Goldschmuck ablenkenden Prachtgeföss. Den Europäern bUeb 
es vorbehalten, die Japaner zur Herstellung von Gefassen anzuleiten, welche 
einem vernünftigen Gebrauchszweck nicht mehr entsprechen, dafür allerdings 
oft an und für sich von reizender decorativer Wirkung sind. 

Als Hauptmeister dieser neuen Richtung in der Herstellung tau- 
schirter Gusseisengefässe hat Komai in Kioto sich verdienten Ruf erworben. 
Unter diesem vielgenannten Künstler-Namen haben jedoch mehrere Meister, 
vielleicht derselben Familie gearbeitet. Der unlängst gestorbene Altmeister 
dieses Namens hat in Japan rasch Schide gemacht und mehrere tüchtige 
Künstler versorgen noch heute den Weltmarkt mit kostbaren Werken seiner 
Richtung. 

Die Sammlung besitzt zwei Arbeiten der besten Zeit d e s K o m a i , bezeichnet : 
„Komai, Bewohner von Kioto im Lande Nippon". Die eine ist eine schlanke guss- 
eiserne Vase, welche aus breiten Bambusschienen zusammengesetzt scheint, auf denen 
zu je zweien oder dreien Pflanzen- und Thierbilder in feinster Gold- und Silber- 
tauschierung ausgeführt sind. Die Darstellungen sind mit grossem Geschick in die 
Pfeilerform der Schienen gezeichnet. Besonders zu beachten die geschmackvolle Ver- 
bindung gelben und grünen Goldes mit Silber; z. B. auf gelbgoldener Kiefer sitzen 
silberne Kakadus mit gelbgoldenem Schnabel und Auge und grüngoldenen Füssen; 
auf dem Stamm einer gelbgoldenen Rebe mit Trauben aus Silberperichen sitzt ein 
silberner Hahn mit grüngoldenen Füssen und Halsgefieder. Das andere Stück (Geschenk 
von Frau Frieda Lipperheide) ist eine eiserne Dose in Form einer Trommel, auf welcher 



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144 Hamburgisches Museum fiir Kunst und Gewerbe. 

Im ösUichon Fächer und Bilderbücher ausgebreitet erscheinen; diese sind mit feinen Landschafts- 
"■'^' und Blumenbildchen, mit Grundmustem und Inschriften in feiner, leicht erhabener 

Tausohirarbeit gefüllt. . 

. Das von den Künstlern der Schwertzierathen ausgebildete Einlegen 
verschiedenfarbiger Metallreliefs in Flächen aus Eisen, Kupfer oder 
[Bronze ist in neuester Zeit mit vielem Geschick auf die Schmückung von 
Gefassen, zum Theil ebenfalls mit Rücksicht auif den abendländischen 
Markt angewendet worden. 

Beispiele u. A. : Dose von dunkler Bronze mit einer Elster auf einem Kiefern- 
zweig, bezeichnet als Werk des Tenkodo im Lande Shiu. Dose von gelber Bronze, 
im durchbrochenen Deckel Eichhörnchen zwischen Reben, bezeichnet als Werk des 
Inouye in Saikio (d. h. Kioto). Kleiner Kessel für das Theewasser, Kupfer, glänzend 
schwarz patinirt, mit eingemeisselten Gräsern, an denen silberne Thautropfen hangen, 
innen im Feuer vergoldet, bezeichnet als Werk des Kannja Gorosaburo in Kioto. 

Der Beifall, welchen die Korbgeflechte der Japaner im Abendlande 
gefunden haben, hat in jüngster Zeit auch dazu geführt, sie in einem 
nicht minder sorgfaltigen Geflecht aus dünnen Streifen von Kupferblech 
und Kupferdrahl nachzuahmen. 

Beispiele: Stehende und hängende Blumenvasen dieser Arbeit. 




Tropfenzfihler aus rothem Kupfer, die Blätter 
mit blaugrönem Ombenschmelz. Nat 6r. 



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Die Sammlung japanischer Schwertzierathen. 145 




Griff eines japanischen Schwertes. Das in die Umfleohtong aus schwarzen SeidenKchnüren ein- 
gebundene metallene Menuki in Gestalt dos Gläcksgottes Uotei, welcher in anderer Darstellang 
bezw. in seinen Emblemen auch in dem Menuki der anderen Seite, in der Zwinge, und dem Kopf- 
stück erscheint. In dem Haihaut-Uoberzug des Holzkernes links das Loch zum Durchtreiben 
des Pflockes, welcher die Zunge der Klinge im Griffe festhält. Bez. als Werk des Furu-Kawa- 
* Jotshin. Länge I6 om. 

Die Sammlimg japanischer Schwertzierathen. 

Biese zum giossen Theile von Freunden des Museums geschenkte ^"* öttuchen 
Sammlung besteht aus Stichblättern, Schwertmessem, Schwertnadeln ^*"*' 
und Beschlägen der japanischen Schwerter und ihrer Scheiden. Den- 
selben sind einige Verschlussplatten von Tabakstaschen, Platten knopf- 
formiger Netzkes und andere kleine Metallarbeiten nur insoweit 
beigeordnet, als durch diese der Zweck der Sammlung deutlicher 
erreicht wird. Dieser Zweck erklärt sich aus der Ordnung, in 
welcher die einzelnen Stücke gruppirt sind. Hierfür waren nämlich nur 
die natürlichen und geschichtlichen Motive, welche die Künstler den Ver- 
zierungen zu Grunde legten, maassgebend; weder auf die Zeit der Entstehung 
der einzelnen Stücke, noch auf die Künstler, welche sich auf ihnen als die 
Verfertiger genannt, noch auf die technischen Verfahren, deren diese sich 
bedient haben, ist dabei Rücksicht genommen, obwohl auch für Studien 
in diesen Richtungen ein reiches Material vereinigt ist. Es wurde weiter 
versucht, die Gruppen der Motive aus der Pflanzen- und Thierwelt so zu 
ordnen, dass die Entwickelung jedes Motivs von seiner naturalistischen 
Wiedergabe bis zu seiner Stilisirung für ornamentale oder heraldische 
Zwecke verfolgt werden könnte. Endlich sollte durch die mannigfaltigen 
Motive, welche den Sagen und der Geschichte Japans und Chinas, den 
herrschenden Religionen, der alten Dichtkunst und dem Alltagsleben ent- 
nommen sind, veranschaulicht werden, wie das japanische Kunsthandwerk 
bis zu seiner Berührung mit dem Abendlande in steter Fühlung mit allen 
Kulturinteressen des japanischen Volkes gearbeitet hat. 

Bis in unsere Tage war das Tragen des Schwertes in Japan nicht 
nur ein Abzeichen der Krieger, sondern ein wesentliches Vorrecht gewisser 
Bevölkerungsklassen. Erst als die alte Rüstung der europäischen BewaiBfnung 
wich und mit dem Sturze des Shogunates i. J. 1868 die alte Lehens- 
verfassung zusammenbrach, schwand die Sitte des Schwertertragens im 
Frieden, und i. J. 1871) machte ihr ein Regierungserlass ein Ende, der 
das Tragen eines Schwertes für Jedermann verbot, „er wäre denn in Hof- 
tracht, oder ein MitgHed der Armee, der Flotte oder der Polizei". Erst 
von diesem Erlass her datirt unsere genauere Bekanntschaft mit den 
Herrlichkeiten der japanischen Schwertzierathen. Bis dahin war drei 
Jahrhunderte hindurch jenes Gesetz in Kraft gewesen, durch welches 

Brinckmann, Führer d. d. Hhfc. M. f. K. n. G. 10 



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146 



Hamburgisclies Mnsenm för Itnnst und Gewerbe. 




Im östuohen lyeyasu der schon 

^aoK. — ^^^^**^^^^^7" -i vor ihm geltenden 

Auffassung gesetz- 
lichen Ausdruck 
gegeben hatte, 
nämlich , dass 
jeder, welcher ein 
Langschwert zu 
tragen das Recht 
habe , eingedenk 
sei , er dürfe 
sich von seinem 
Schwerte, das sein 
solle, wie seine 
Seele, nur trennen, 
wenn er vom 
Leben scheide. Je 
weniger während 
der langen fried- 
lichen Regierung 
der Shogune aus 
dem Tokugawa- 
Hause die Schwer- 
ter kriegerische 

.A.T*bßit 7u ver™ 
Stichblatt aus Eisen, auf dessen vom Schlag des Hammers unebener rostiger -^'^^^^^ *'** 
Fläche vier von den acht klassischen Landschaften des Biwa-Sees in farbigen nchtcn hatten, 
MetaUeinlagen dargesteUt sind. 18. Jahrhundert Nat. Gr. desto strenger und 

umständlicher wurden die Vorschriften der Etikette für das Tragen und 
Berühren derselben, desto peinlicher wurde die Empfindlichkeit der 
schwertertragenden Männer gegenüber irgend welchen Verletzungen dieser 
Regeln. Hierüber, wie über die mannigfachen mit dem Schwerte zusammen- 
hängenden Fragen japanischer Cultur, Kunst und Technik vgl. J. Brinckmann, 
„Kunst und Handwerk in Japan". Hier kann nur soviel gegeben werden, 
wie zum Verständiiiss der Sammlung erforderlich ist. 

Für den japanischen Kenner war nicht die Fassung des Schwertes, 
sondern die Klinge der seiner Bewunderung und seines Studiums würdigste 
Theil. Den Beschlag wechselte er je nach der Gelegenheit, für welche 
er die kostbare, von den Vorfahren ererbte Waflfe zu tragen gedachte. 
Verschiedene Sätze von Griffen und Scheiden standen ihm hierfür zur 
Verfugung, aus denen er für jeden einzelnen Fall sinnvolle und beziehungs- 
reiche Auswahl treffen mochte. Den Wechsel des Beschlages erleichterte 
ihm die Art der Befestigung der Klinge im Griffe. Bei dem leicht ge- 
krümmten, einschneidigen Kampfschwert „Katana" wurde die Klinge 
mittelst einer, der Länge des hölzernen Griffes entsprechenden Zunge in 
einen Schlitz des Griffes gesteckt und in diesem nur durch einen kleinen 
hölzernen Pflock festgehalten, welcher durch zwei sich gegenüberstehende 
Löcher der beiden Schalen des Griffes und ein entsprechendes Loch der 
Schwertzunge getrieben wurde. Stiess man den Pflock heraus, so zerfiel 
die Montirung in ihre Bestandtheile, den Griff, das Stichblatt, die zwischen 
beide und die Klinge eingeschalteten Metallplättchen „Seppa" und den 



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Die Sammlung japanisclier Schwertzieratlien. 



147 




Metallring „Ha- 
baki". DieSeppa 
sind unverzierte, 
dem Durchschnitt 
des Grififes ent- 
sprechende Plätt- 
chen, welche dazu 
dienen, demGriflfe 
festeren Schluss 
an die obere 
Fläche des Stich- 
blattes, letzterem 
an den Habuki 
zu geben. Der 
Habaki ist ein 
plattgedrückter, 
ebenfalls unver- 
zierter Ring, wel- 
cher die Schwert- 
klinge an ihrer 
Wurzel scheiden- 
artig umfasst. 

Weder Seppa 
nochHabaki kom- 
men indess für 

o 1 Stichblatt ans Eisen. Kehrseite des auf S. 146 abgebildeten, mit den 

unsere Sammlung übrigen vier Landschaften des Biwa-Sees. Aufz&hlung derselben auf S. lb9. 

m Betracht. Das ^at Grösse. 

Stichblatt „Tsuba" ist das Haupt- und Prachtstück der Schwert- 
fassung. An ihm haben schon von Alters her, und zwar in einem, mit 
der Entwöhnung der Samurai von kriegerischem Leben steigenden Maasse, 
die japanischen Metallkünstler ihr Bestes geleistet. Der hölzerne Griff 
des Schwertes ist in der Regel mit weisskömiger Haifischhaut überzogen 
und an seiner Wurzel und Spitze mit zwei metallenen Zierstücken, den 
„Fuchi-Kashira" beschlagen. Die Zwinge, „Fuchi", hat die Gestalt 
eines länglichen Binges. Ihre untere Oeffhung ist durch eine Platte ge- 
schlossen, in welcher ein Schlitz der Klingenzunge Durchlass gewährt. 
Das Kopfstück „Kashira" gleicht einem flachen länglichen Knopfe, an 
dessen Langseiten je ein ovales, mit besonderem Einsatzring gegittertes 
Loch zum Durchziehen der Seidenbänder dient, mit denen das Heft 
kreuzweis so überwickelt wird, dass die Eochenhaut in den Zwischenräumen 
sichtbar bleibt. Theilweis von den Seidenbändern verdeckt und nur durch 
sie festgehalten, erscheint auf jeder Breitseite des Griffes ein kleiner 
metallener Zierath, „Menuki", welcher den Zweck hat, das Heft griff- 
fester zu machen. Die Stichblätter zeigen in der Regel drei verschieden 
geformte Löcher: das mittlere in Form eines spitzen, gleichschenkeligen 
Dreieckes zum Durchstecken der Klinge, und zwei seitliche von wechselnder 
Gestalt, welche zum Durchschieben des Schwertmessers „Kodsuka" und 
der Schwertnadel „Kogatana" dienen. Diese Löcher gestatten, die 
genannten kleinen Geräthe, welche in Rinnen der Schwertscheide stecken, 
herauszuziehen, ohne das Schwert selbst zu ziehen; sie unterbrechen oft 

10» 



Im öatlichen 



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148 



Hamburginches MuKeum für Kunst und Gewerbe. 



Im ÖstlSelum 



.mfF^?^^^^?^^^^^^^^^. 




HtichblAtt auB gelber Bruoze mit Einlagen aus Silber (Reiher 
nnd Seerosen), Oold (Schnftbel, B«ine, Augen, Staubfäden), 
Silberbronze (BlAtter) und Shakudo (Pupille). Ciseliert von 
Mitsuhiro nach einer Zeichnung des Yoki. 19. Jahrhundert. 
Nat. Grösse. 



die Verzierungen des Stich- 
blattes, in seltenen Fällen 
sind sie in diese Verzierungen 
einbezogen. Häufig erscheinen 
sie durch Plättchen eines von 
der Grundfarbe des Stich- 
blattes abweichenden Metalles 
geschlossen, weil sie zu 
Schwertern gehörten, deren 
Scheiden weder Schwert- 
messer noch Nadel enthielten, 
eme Bestimmung, welche bei 
einer Anfertigung ohne Rück- 
sicht auf ein einzelnes Schwert 
nicht vorauszusehen war. 
Minder wichtig ist der Be- 
schlag der Scheiden, welche 
aus dem Holze einer Magnolie 
verfertigt und meist dunkel 
gelackt wurden, bei edlen 
Waffen ohne auffallende Ver- 
zierung. Nur das Ortband, 
„Kojiri", an der Spitze der 
Scheide, zweitens ein etwas 
oberhalb der Scheiden-Mitte angebracliter metallener Haken, welcher das 
Durchgleiten durch den üürtel verhindern sollte, und drittens eine weiter 
oben angebrachte Oese zum Durchziehen einer starken Seidenschnur, kommen 
filr unsere Sammlung in Betracht. 

Unter den Stoffen, deren sich die japanischen Metallarbeiter für die 
Stichblätter und die Griff- und Scheidenbeschläge bedienten, steht das 
Eisen oben an. Gold und Silber kommen nur ausnahmsweise vor. Häufig 
erscheint das Kupfer in sc^iner Naturfarbe oder in mannigfachen Legierungen 
als ächte Bronze, als „Shibuitshi" oder als „Shakudo", von denen 
jenes einen starken Silbergehalt und einen durch Beizung hervorgerufenen 
feinen grauen Silberton zeigt, dieses einen Zusatz von Gold und Silber 
zum Kupfer enthält und durch ein eigenthümliches Beizverfahren eine 
tief blauschwar^e , glänzende Patina annimmt. Andere Metallgemische 
bieten grünliche, röthliche, weisse Töne; eine „Shido" genannte Mischung 
zeigt eine rothe, durch Beizung zu feuriger Leuchtkraft gesteigerte Farbe. 
Wo der (ilanz der metallenen Fläche die Gravirungen oder Einlagen unklar 
machen würde, wird er mit den verschiedensten Mitteln gemildert oder 
beseitigt. Bald wird die Fläc'he durch feine Kreuz- und Querstrichelung 
gemattet, bald unregelmässig gerauht, bald durch tief eingedrückte 
Hammerschlägo mit einem bieiienzclleuartigen Muster bedeckt, bald mit dem 
Punzen gekörnt und das Korn mit dem Hammer wieder unregelmässig 
flach geschlagen, bald, und zwar vorzugsweise bei den schwarzen Legierungen 
wird die ganze Fläche durch Punzung mit gleichmässig grossen Perlchen 
in regelmässigen, dem Rande des Stichblattes parallelen Kreisen bedeckt. 



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Die Sammlung japanischer Schwei-tzierathen. 



149 




Für die weitere 
Schmückung der Platte 
kommt in Betracht das 
Gravieren, das Tauschieren 
durch Einhämmern weicher 
Edelmetalle in Vertiefungen 
des Grundes oder nach 
indischer Art durch Auf- 
hämmern von Gold- 
und Silberblättchen und 
Drähten auf den kreuzweis 
geritzten Grund, das Cise- 
Ueren, bald eines Reliefs 
nach europäischer Art, 
wobei die Darstellung sich 
über die abgehobene Fläche 
erhebt, bald des versenkten 
Reliefe, wie wir solches 
aus granitenen Bildwerken 
Aegyptens kennen. Die __ 

grÖSSte Mannigfaltigkeit Eisernes StichWatt mit drei fliegenden Kranichen. 18. Jahrh. 

wird endlich erzielt durch 

die Verbindung einzelner oder aller dieser Verfahren mit der Einlage von Stücken 
farbiger Metallgemische. Die Zusammensetzung auch der reichsten vielfarbigen 
Metallreliefs, in denen die Japaner unbestrittene Meister sind, erfolgt ohne 
Zuhütfenahme der Löthung oder Schweissung, durchweg nur auf kaltem 
Wege, durch das Ausarbeiten von Vertiefungen der Grundplatte mittelst 
Meissel und Hammer und durch das Einhämmern von Metallstückchen, 
welche durch die leicht unterschnittenen Ränder festgehalten, weiter ciseliert 
werden und ihrerseits auf demselben Wege wie die Grundplatte andere 
Einlagen erhalten. Auch das Aetzen der Metalle findet Anwendung. 
Selten und sparsam auch das Emaillieren, wobei Vertiefungen mittelst zarter 
Zellenschmelz-Arbeit ausgefüllt werden, welche einzelne Blüthen oder 
Wappen, nur ausnahmsweise grössere Zeichnungen wiedergeben. Durch- 
scheinendes Email findet selbst auf Eisenplatten Anwendung, indem es in 
Vertiefungen, die mit Gold ausgefüttert sind, eingeschmolzen wird. Auch 
das ächte Niello ist den Stichblattkünstlern nicht fremd geblieben. Obwohl 
Meister des Gusses in verlorener Form, haben sie sich desselben nur fiir 
untergeordnete Arbeiten bedient ; die durchbrochenen Reliefs aller besseren 
Stichblätter sind aus der geschmiedeten Eisenplatte auf kaltem Wege durch 
Bohrung und Ciselierung gewonnen. 

Mit der vielseitig entwickelten Technik der Tsuba-Künstler ging 
ein überaus reicher Motiven-Schatz Hand in Hand. So mannigfach ist 
die Fülle der Darstellungen auf den Schwertbeschlägen, dass mit diesen 
ein förmlicher Orbis pictus so der Natur wie der Cultur Japans hat zu- 
sammengestellt werden können, wie solches sich aus dem Inhalte unserer 
28 Schaukasten mit Schwertzierathen ergiebt. Dennoch fallen in dieser 
Sammlung einige Lücken auf. Wohl führen uns die Tsubas die Be- 
schäftigungen der Fischer, der Jäger und der Bauern vor, d. h. alle mit 
den von unseren Volkswirthschaftslehrern als Occupation und Rohproduction 



Im östlichen 
Gang. 



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150 



Hamburgischea Museum f&r Kunst und Gewerbe. 




Im öituohen .-j^^^^^^^^fe^. bezeichneten wirthschaftlichen Ar- 

^^^' .^a^^^^^^^M^ beiten. Wir vermissen aber die 

Handwerker, die Künstler, die Kauf- 
leute, d. h. die Darstellungen der 
auf Stoflfveredelung und auf Zu- 
theilung der irdischen Güter ge- 
richteten Thätigkeiten. Den Grund 
hierfür suchen wir in jenem Standes- 
vorurtheil des Japaners, welches 
dem zum Tragen der Schwerter 
berechtigten Samurai wohl die Be- 
stellung des Ackers und die Jagd, 
aber keinen Gewerbe- und Handels- 
betrieb gestattete, und ihn daher 
auch die Abbildung einer seine 
Standesehre befleckenden Thätigkeit 
an seinem Schwerte, „das sein 
S^^e'SSÄf.tiSÄS/efÄin'fm* ^^^: '^\f^^^ Seele« als ein un- 

Schädel, Pfeilspitzen, Eisenhat und Susoklgras. würdiges MotlY auSSChbCSSen ueSS. 

Auf der Büoksolte eine Inschrift, deren Sinn ist: a«j««,> t ««u..^ ä^j«« «,;« :« ^^« 

den Tod vor Augen, die Feinde nicht zählen - Andere Lucken Ünden Wir m den 

he.'^'dnÄk't^'^'Bez^^^^^^ geschichthchen DarsteUungen Nie 

TaHdnan KatsumL Datirt 1870. Etwas ver- stossen wir auf das Bild emes Kaisers 
kieinert ^^^ geschichthch verbürgter Zeit. Er- 

klären mag sich dies dadurch, dass eine alles menschhche Maass übersteigende 
Verehrung des Mikado Hand in Hand ging mit einer zu völhger Thatenlosigkeit 
herabsinkenden Verweichlichung desselben ; in Folge dessen nur sehr wenige 
aus der langen Reihe der Kaiser als greifbare Gestalten sich einprägten 
und in den volksthümlichen Bilderschatz Aufnahme fanden. Nie stossen 
wir auf Darstellungen aus der Geschichte der letzten zwei Jahrhunderte. 
Die Feldherren von Taikosamas ruhmreichem Kriegszug nach Korea 
schliessen die lange Beihe der volksthümlichen Heldengestalten. So 
günstig sich auch unter der Herrschaft der Tokugawa-Shogune die Lebens- 
bedingungen für die dem höfischen Luxus dienenden Künste gestalteten, 
boten die Fürsten dieses Hauses doch keine Persönlichkeiten von durch- 
schlagender Kraft dar, welchen man gleich den mittelalterlichen Helden an 
den Schwertern hätte begegnen mögen. Vielleicht auch wollten die 
Shogune es dem von ihnen in den Schatten gestellten Mikado gleich 
thun in erhabener Absonderung vom Profanen und galt daher auch ihre 
Abbildung für unziemlich oder lästerlich. Auch die historischen Er- 
eignisse, welche sich unter den Shogunen zutrugen, standen unter einem 
seltsamen, ihr Eindringen in den alten Bilderschatz ausschUessenden Druck, 
sei es gesellschaftUcher Sitte, sei es poUzeilichen Zwanges. Mussten doch 
selbst jene höchstes Aufsehen erregenden Vorgänge, welche zu Anfang 
des 18. Jahrhunderts sich zutrugen und der weltbekannten Erzählung von 
den treuen Eonin zu Grunde liegen, sich das Gewand des 14. Jahrhunderts 
borgen, um in Volksbüchern und Volksschauspielen dargestellt, das Herz 
jedes braven Japaners höher schlagen zu machen. Dass uns die Ronin nie- 
mals auf Stichblättern der Vornehmen begegnen, darf uns nicht Wunder 
nehmen — ebenso wenig aber, wenn sie doch eines Tages auf diesem oder 
jenem von den Stichblättern auftauchen sollten, mit denen die japanischen 



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Die Sammlung japanischer SchwertzieraÜien. 151 

Metallkünstler unserer Tage den europäischen Markt befriedigen. Die im ötuioiien 
Sammlung besitzt nur wenige Beispiele solcher Tsubas, welche durch wunder- *"** 

volle Arbeit ausgezeichnet sind, aber durch ihre Grösse und Schwere und 
die Höhe der Keliefs imd oft auch durch die unpassende Wahl der Motive 
verrathen, dass sie nicht auf dem historischen Boden gewachsen sind. 
Sie umfasst, von diesen imd wenigen anderen Ausnahmen abgesehen, nur 
Arbeiten vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zum Sturze der mittelalter- 
lichen Verfassung Japans i. J. 1868. 

Der Vergleich der Gruppen unter einander und der Bestandtheile jeder 
einzelnen derselben fiihrt zu einer Reihe von Schlüssen, deren wichtigste wir 
der Betrachtung der Einzelheiten vorausschicken. Im Allgemeinen ergiebt sich, 
dass die Conventionellen und stilisirten Naturformen die älteren sind imd erst 
in neuerer Zeit jener freie, uns an den Erzeugnissen des japanischen 
Kunsthandwerkers so sympathische Naturalismus zur Herrschaft gelangt. 
Femer zeigt sich, dass der Japaner zu keiner Zeit alle und jede 
Motive stilisirt hat. Die Stilisirung war fiir seinen künstlerischen Tact 
eine Art der Auszeichnung, für welche zwei Gründe bestimmend einwirkten. 
Erstlich der einem heiligen Dienste geweihte oder der durch die Wappen- 
regeln bedingte Zweck der Verzierung. Zweitens die Natur des zur Ver- 
zierung benutzten Motivs an und für sich. Nicht jede beliebige Pflanze 
und Blume, nicht jedes Thier wurde jener Ehre theiUiaftig. Um dahin zu 
gelangen, mussten die Motive schon durch Beziehungen zur Religion, zu 
den Mythen imd Sagen oder zu der alten klassichen Dichtung in eine 
höhere Sphäre des Daseins erhoben sein. 

Die bei der Fassung des Schwertes seinem Träger zugewendete 
Fläche des Stichblattes wird als die Schauseite des letzteren ausgebildet, 
wobei die Darstellung in der Regel so angeordnet wird, dass die Fläche 
rechts vom Klingenschlitz bevorzugt erscheint. Die dem Träger abgewendete 
Kehrseite bleibt jedoch nicht schmucklos ; bevorzugt wird bei ihr die Fläche 
links vom Schlitz. Die feinsinnigen Beziehungen des reicheren Schmuckes 
der Schauseite zu dem einfacheren der Kehrseite zeugen fiir den guten 
Geschmack der Tsuba-Künstler. Bald klingt auf der Kehrseite in einem 
schlichten landschaftlichen Motiv nur eine Stimmung an, welche den be- 
wegten Vorgängen auf der Schauseite entspricht. Bald wird die Darstellung 
letzterer durch stillebenartig gruppirte Gegenstände vervollständigt, bald 
wird ein mythischer Held uns durch Thiere oder Geräthe erklärt, welche 
an seine berühmtesten Thaten erinnern. Leider lassen sich diese überaus 
lehrreichen Beziehungen bei der Schaustellung nicht vor Augen führen. 




Menuki eines Sohwertgrlffes. Junge Farren nnd 
SchachteUialmf aus veraohiedenen fitroigen Metallen. 



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152 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Erster Kasten. 



Zweiter Kalten. 



Aus dem reichen Inhalt der Sammlung, welche rund 1500 einzelne 
Stücke enthält, heben wir in dem Folgenden nur das Wichtigste über die 
Motive hervor, ohne hier auf die Künstler einzugehen, welche diese 
kleinen Wunderwerke geschaffen und eine grosse Zahl derselben mit ihren 
Namen bezeichnet haben. 

Chrysanthemum, Kiku, in zahllosen, durch den Bau und die Farbe der 
Blüthen ausgezeichneten Spielarten, die beliebteste Zierpflanze der Japaner. Wachsende 
Stauden, rundgelegte Zweige mit knopflförmigen, langstrahligen, schirmförmigen 
Blüthen. Lose Blüthen auf dem Wasser schwimmend als Sinnbilder langen Lebens. 
(Ein Trunk aus dem am Chrysanthemum-Berg in der Provinz Kai fliessenden Bache 
verlängert das Leben). 

Entwickelung der Blüthenrosette zum 16-strahligen Kiku-Mon, dem kaiser- 
lichen Wappen. Beziehungen zur Gartenkunst; geflochtene Körbe mit Aufeierungen 
von blühenden Zweigen. (Chrysanthemumzweige spielen eine Hauptrolle in der Kunst der 
Blnmenaufzierung). Schmetterlinge, welche umgekehrt einer Chrysanthemum- 
bläthe gleichen. 

Kirschbaum, Sa- 
k u r a , (Prunus pseudoce- 
rasus), volksthümlichster 
Blüthenbaum. Alte, blü- 
thentreibende Stamme. 
Blühender Zweig vor der 
silbernen 31ondscheibe. 
Streublumen , Grund- 
muster aus Blüthen- 
sternen, Wappenzeichen. 
Lose Blüthen auf dem 
Wasser schwimmend (in 
alten Dichtungen häufig 
benutztes Motiv).*) Blü- 
then vom Bergabhang 
über den Wasserfall ver- 
weht. 

Auf Holzflösse des 
Sumidagawa-Flusses ge- 
wehte Blüthen. Zweige, 
an welche mit preisenden 
Gedichten beschriebene 
Papierstreifen gebunden 
Stichblatt, ciselirtes Eisen mit blühendem Kirschzweig vor silbernem sind Blühender Baum 
Mond. Bez. ala Werlc des Tomokan. 18.-19. Jahrhundert. Nat Gr. „ i^mnenaer uaum 

Geschenk des Herrn S. Bing. zur Zeit des festlichen 

Muschelsammelns am Meeresstrande. Blühende Kirschbäume im Regenwetter. Kirsch- 
blüthen mit Schneekristallen und der Mondsichel als den drei Freunden des Dichters. 
Dohlen im Kirschbaum (Schwarz und Weiss!). Kirschblüthen und Ahornblätter, vom 
Winde verstreut. (Frühling und Herbst!) Der Ritter Kosimanori schreibt auf einen 
entrindeten Kirschbaum einen Vers, welcher seinem gefangenen Kaiser die nahe Rettung 
verkündet 




*) Anm. lieber dieses und verwandte Motive vgl. J. Brinckmann, „Die 
poetische Ueberlieferung in der japanischen Kunst" im 4. Band v. S. Bing's 
Japanischem Formenschatz. 



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Die Sammlung japanischer Sehwertzierathen. 



153 



Vierter Kasten. 



Pflaumenbaum, Mume (Prunus Mume). Erster Blütheubaum des Jahres, Dritter Kasten, 
dessen Blüthe für glückverheissend galt, wenn sie zur Zeit des alten beweglichen Neu- 
jahrsfestes eintrat. Wachsende und rund gelegte Muniebäume; aus knorrigen 
Stammen spriessen blühende Schüsse. Entwickelung der Blume zum Wappen. Mond 
und Mondesspiegel im Bach hinter blühendem Baum. Mumebaum und Nachtigall als 
erster Frühlingsgruss (nach alten klassischen Dichtungen). Windfegsel", vom Winde 
abgewehte Mumeblüthen, Gingkoblätter und Kiefemadeln. Helm des Yebira mit dem 
Mumezweig, welchen seine Geliebte ihm geschenkt hatte und er als seinen Helmschmuck 
siegreich heimbrachte. „Sho-shiku-bai", die drei auf ein glückliches Alter 
deutenden, weil im Winter giünenden und blühenden Pflanzen: Kiefer. Bambus und 
Mume (chinesische üeberlieferung). 

Kiefer, (Matsu,) Pinus 
Massoniana und andere Kiefer- 
arten. Junge Kiefern und die 
Sonne des neuen Jahres. Alte 
Kiefern von knorrigem Wuchs, 
hinter Nebelstreifen am Berges - 
hang, vor Seglern am Meeresufer. 
„Windfegsel** aus Kiefernadeln 
uud Zapfen, verbunden mit 
Gingkoblätteni , mit Mume- 
blüthen und Bambusblättem. 
(Shoshikubai, s. Kasten 3). 

Verschiedene Arten der 
Eiche. 

Glycine, Fuji, (Wistaria 
sinensis); hängende Ranken mit 
Hummel, Wappen aus zwei sym- 
metrischen Blüth entrauben. 

Ahorn, Momiji. Wach- 
sender Baum. Herbstlich bunt 
gefärbte Ahornblätter in den 

Bergbach geweht. (Altes Dich- gigg^nes Stichblatt mit rundgelegtem Kieferzweig, einzelne 

tungsmotiv des 9. Jahrhunderts). Rindenfiecken golden. Bez. als Werk des Masamitsu, Be- 

-., . ,^ ■, . wohners der Frovinz Musachi. 18. Jahrhundert Nat. Gr. 

Kiri, (Pawlonia impe- 

rialis); blühender Baum, rundgelegt. Wappen aus drei Pawloniablättern. Kaiserliches 
Hauswappen aus drei Blättern und drei Blüth entrauben mit 5, 7, 5 Blüthen. 

Gingko, (Salisburia adianthifolia), in Tempelhainen gepflegter Baum aus China. 
Wachsender Baum. Lose Blätter mit Thautropfen, mit herbstlicher Färbung. Wappen 
aus 3 fächerförmigen Gingkoblättem. 

A wo i- Pflanze (Asarum caulescens); drei herzförmige Blätter derselben als Fünfter Kasten. 
Awoi-Mon, Wappen der Shogune aus dem Tokugawa-Hauao. 

Iris, wachsend, rundgelegt, zwischen den in Zickzacklinien gelegten Bretter- 
stegen der Garten teiche, Iris und Libelle. Narcissen. Omoto-Pflanzen. Ran, gras- 
blätterige Orchis (Cymbidium), rundgelegt, verstreute Blüthen. 

Die Sumpfpflanze Monochoria vaginalis, wachsend mit gelben Mummeln; mit 
Wasserwanzen. Cycas, in Gärten gepflegt. Pfeilkraut, Kuwai, Sagittaria, mit 
Monochoria wachsend, rundgelegt, verschiedene Wappen aus einem Blüthenstand 
zwischen symmetrischen Blättern, aus zwei Blättern, aus den dreitheiligen Blüthen. 




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154 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Seohster Kasten. Bambus. Bambus wachsend, rundgelegt, Schösslinge, Bambuswappen, 

Bambus im Regen, beschneiter Bambus; Bambus und Sperlinge; das schöne, in einem 



gute Sohn Moso findet im Winter 
(Aus den 24 chinesischen Beispielen 



Vogelklappern über den Saatfeldern. 
- Hirse, rundgelegt mit Sperlingen, 



alten Bambusstamm gefundene Mädchen. Der 
Riesen-Bambusspargel für seine kranke Mutter, 
der Kindesliebe.) 

Reis, rundgelegte Aehren. Reisbau: 
Auspflanzen der Sämlinge, Dreschen. — Mais. - 
Kolben auf der Schwinge. 
Siebenter Kasten. Flaschenkürbisse, Lagenaria und andere Kürbisarten, wachsend, ver- 

bunden mit Darstellungen der „Gottesanbeterin" (Heuschrecke) und eines Rades (nach 
chinesischer Sage von einem durch solche Heuschrecken aufgehaltenem Kriegswagen 
ein Sinnbild des Muthes), Kürbis als Pilgerflasche, eines der vielen Sinnbilder 

langen Lebens. Kürbisranken mit Attributen des Hoflebens. 

Früchte: Die 

japanische Mispel, 
Biwa, (Eriobotrya 
japonica); Orangen, 
Granaten und band- 
förmige Citronen 
(„Hand des Bud- 
dha**), Pfirsiche, 
Kastanien, Kir- 
schen, rothbeeriger 
Nanten - Strauch, 
Frucht der Schiute 
(Physalis Alke- 
kengi), Kaki- 

Früchte (Diospy- 
ros Kaki). 

Eierpfla ume, 
Nasubi, (Sola- 
num melongena), 
wachsend, grosse 
Frucht von Mäusen 
benagt, drei Früch- 
te ( glücklicher 
Traum). — Ver- 
schiedene Hül- 
senfrüchte, Sa- 
sage-Bohnen u. a. 
Verschiedene blühende Stauden. Unten : Die sieben Pflanzen der herbst- 
lichen Bergwiese: (Hagi-Strauch, Kikyo-Glockenblume u. a.). Eisenhut (Aconitum 
Fischeri) als Pflanze wüster Orte auf altem Schlachtfelde. (S. Abb. a. S. 150). Blühende 
Stauden hinter goldenen Nebelstreifen. Blüthenzweige auf Fächern, rundgelegt. 

Päonien, blühende Sträucher, rundgelegte Zweige, Päonien in Korb (zu 
vergleichen Päonien in den Schaukasten der Löwen und der Schmetterlinge). Eibisch- 
strauch. Passionsblumen. Lilien. Distel. Mohn. 

Clematis, Ranken an Bambusgittem, stilisirt nach chinesischer Art, (Kara- 
hana). — Primeln. Hortensien. Begonien mit Libellen. Die mandschurische Adonis 
als Neujahrsblüthe. Junge Farren und Schachtelhalme. — Lotos, bethaute, ver- 
witterte Blätter der wachsenden Pflanze. 




Stichblatt einer Eierpflanmenpflanze, nasubi, (Solanam melonsena), rothe 

Bronze, die Kelche Sbakndo, Bmmen mit goldeDer Zeiobnung, silDeme Thau- 

tropfen. 17.— 18. Jahrhundert Nat. Gr. 



Achter Kasten. 



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Die Sammlung japanischer Schwertzierathen. 



155 



Fabelthiere: Drachen ^.-^s^Ä^^^^te^t^ Neunter Kasten, 

in Wolken und Wellen, im 
Gewitter, rundgelegt, mit der 
heiligen Perle paarweise sym- 
Tuetrisch nach chinesischer 
Art. Der Drache des Fiyi- 
Berges. Chinesische Drachen- 
legenden: Des Feldherm Buo 
Feinde werden durch einen 
Drachen erschreckt; Chorio 
holt aus einem Flusse, in dem 
ein Drache ihn bedroht, einen 
Schuh, welcher dem über die 
Brücke reitenden Eosekiko 
entfallen ist, und wird von 
diesem mit einer Schriftrolle 
belohnt. 

DerfabelhafteFoho-Vogel 
(chinesischer Phönix, Feng- 
Hwang) mit lang wallendem 
Schweif, fliegend über Wolken, 
über blühenden Pawlonia- 

Bäumen, m symmetrischer gy^j^^i^tt aus Silberbronze mit MetaUreUef in sieben Farben. 
Silhouette. Dargestellt Panthaka, einer der 16 Bakhans, mit dem Drachen. 

19. Jahrh. Nat. Gr. 




Dargestellt Panthaka. einer der 16 Bakhans, mit dem Drachen. 
Bez. als Werk das Hisagoan Katsutohika. 



Der Löwe nach chinesischer 
Weise; er prüft die Lebenskraft seiner Jungen, indem er sie vom Felsen herabstürzt; 
zu dreien, zu zweien, einzeln im Rund. Löwe und Elephant, als Vertreter von Monju- 
Bosatsu, eines buddhistischen Gottes der Weisheit, und von Fougen-Bosatsu, eines 
Begleiters von Shakamuni. 

Das Kirin (chines. Kylin), Fabelthier mit Hirschleib und Drachenkopf. Sinn- 
bild der Gutherzigkeit, verbunden mit dem Foho-Vogel als glückbedeutende Sinnbilder. 

Der Zodiacus mit seinen 12 Thieren nach chinesischer Ueberli eferung : zehnter Kasten. 
Ratte, Ochse, Tiger, Hase, Drache, Schlange, Pferd, Ziege, Affe, Hahn, Hund, 
Wildschwein. 

Von diesen Thieren sind besonders dargestellt: Der Tiger: im Bambusdickicht, 
in der Höhle, im Sturm ; Tigerin ihre Jungen auf dem Rücken durchs Wasser tragend. 
Das Pferd: Pferde unter Kirschbäumen, Pferd mit Affe und Schlange, Pferd in der 
Kürbisflasche des Sennin Tsugeug. Das von Kose-no-kanaoka gemalte Pferd belebt 
sich nächthcher Weile, verwüstet die Reisfelder, flieht in das Tempelbild zurück (alte 
Maler- Anekdote). Pferde in Silhouette. Der Affe: „Die hundert Affen", Affenleben 
am Felsabhang, Affen bedrohen ein Wespennest, suchen den Spiegel der Mondsichel 
im Wasser zu haschen, Affe und Taschenkrebs (Kindermärchen), Affen mit grosser 
Kakipflaume, Affe in menschlicher Verkleidung, durch eine Brille sein geschnitztes 
Ebenbild betrachtend. Die drei Affen, welche sich durch Zuhalten von Nase, Mund und 
Augen gegen sündhche Versuchungen wehren, nach alten Tempelsculpturen. In Japan 
findet sich wild nur ein kurzschwänziger Affe, die langarmigen Affen mit Wickelschwänzen 
sind chinesischen Vorbildern entnommen. 

Die übrigen Thiere des Zodiacus sind in anderen Schaukästen zu finden. 
Die Ratte, der Ochse, der Hase, der Hund, das Wildschwein im elften, der Drache im 
neunten, die Schlange im siebzehnten, der Hahn im vierzehnten Kasten]. 



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156 



Hamburgisches Museum für Kuiist uud Gewerbe. 



Elfter Kasten. 



Zwölfter 
Kasten. 



Dreizehnter 
Kasten. 



Allerlei Säugethiere: Hunde mit Bällen und Seeohren spielend, Sperlingen 
nachlaufend, eine Schildkröte beschnüffelnd. Jagdhund am Leitseil eines Indiers. 
Füchse: Fuch^fang mit der Falle. Fuchs als Frau verkleidet, mit dem Schlüssel der 
Gottheit Beuten. Wölfe im laublosen Wald, ausgehungert mit Menschenschädeln. 
Das „Sichelwiesel" (kamo-itachi), welchem Volksaberglaube schnittähnliche Fall- 
wunden zuschreibt. Dachs durch Trommeln auf den Bauch Wanderer in den Sumpf 
lockend. Katze schlafend, Schmetterlinge jagend. Bären in der Höhle. Fledermäuse 
beim Mondschein, verbunden mit Glückspilzen (chines. Motiv), mit Hirschgeweihen. 

Shika-Hirsche im herbstlichen Ahom- 
walde, (altes Dichtermotiv), die Mondsichel 
(aschgi'aues Licht) anschreiend, im Tempel- 
garten. Rinder, Reitochse. Ratten, Mäuse, 
spielend vor einem Gemälde, neben ver- 
lorenem Fächer, festlicher Aufzug in 
menschlicher Kleidung. Eichhörnchen 
und Reben (altes chines. Maler-Motiv). 
Hasen in der Mondnacht, im Susuki-Gras, 
zwischen Schachtelhalmen, mit dem Mörser 
im Monde, im Nachen der Mondsichel. 
Elephant. Wildschwein schlafend im 
Hagibusch; des Kitta Tadatsune Eberritt 
auf der Jagd am Fusiyama. Ziege. 

Kranich, von Alters her heilig ge- 
haltener Vogel und Sinnbild langen Lebens. 
Kranichhorst auf alter Kiefer, auf einem 

Stichblatt auB grauer Bronze: der Hirech in ver- ^^«^^^«^^ '^ ^eer. Kraniche am Meeresufer, 

senktem Relief, Geweih und Flecken golden ; der Stehende, sitzende, schreitende Kraniche. 

Mond silbern. Bez. als Werk des Watanabe To- __ . , . ,„ , „ ^,. 

shimitsn. 19. Jahrhundert. Nat. Gr. Kraniche m Tanzstellungen. Fliegende 

Kraniche über Wellen, zwischen Wolken. 
Kranich uud aufgehende Sonne über Kiefern. Kranich und Schildkröte (beide Zu- 
sammenstellungen Sinnbilder langen Lebens). AVappen aus einem, zwei und drei 
Kranichen in strengster alterthümlicher Stilisirung, auch stilisirt mit einem Anklang 
an die Chrysanthemumblüthe ; als Schattenbild fliegend über Wellen. 

Reiher, fliegend über beschneitem Bambus, in Sümpfen mit weissen 
Seerosen und Pfeilkraut, mit gelben Mummeln, mit Schilf, Lotos und anderen Wasser- 
pflanzen; Reiher-Colonie auf einer Trauerweide; Reiher auf einem Anker, einem Pfahl, 
einem Brückenpfosten, unter einem Lotosblattschirm, nur in naturalistischer, nicht in 
stilisirter Wiedergabe. 

Sperlinge, gesellig im Bambusgebüsch, sich streitend, mit Reisgarben, 
Reiskörner fressend, mit Insecten die Jungen fütternd, auf der steinernen Garten- 
lateme, dem Reismörser, dem Spaten des Bauern, an dem aus Reisstroh geflochtenen 
geweihten Seil (Shime-nawa) vergessene Körner pickend. Kindermärchen von dem 
Sperling mit der geschlitzten Zunge. Sperlingswappen. 

Schwalben, über Meereswellen, im Schilfe, zwischen Hängeweiden, ihre 
Jungen fütternd. — Verschiedene kleine Vögel. Eisvogel einen Fisch verschlingend, 
sich auf einem Lotosblatt die Flügel trocknend. Kukuk und Mond (in alten 
Dichtungen verbunden). 

Chidori-Vögel, (kleine Möven) über Wellen, über zum Trocknen auf- 
gehängten Netzen. — Gesellige kleine Kömerfresser gedrängt auf der Hacke des 
Bauern. — Bachstelzen. 




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Die Sammlung japanischer Schwertzierathen. 



157 



Gänse, fliegend über 
einem Gewässer, in welchem 
sich der Fuji-Berg spiegelt; 
vor der Mondscheibe ; Gans 
im Schnee; Gänseflug im 
Regen. Gänse auf der 
Wanderschaft. Gänse und 
Schilf. 

P f a u e n mit Päonien und 
blühendem Kirschbaum. 
Pfau im Rund. Fasanen 
und Kirschbaum. Gold- 
fasanen mit Rosenstrauch. 
Wachteln im Susuki- 
Gras , unter blühenden 
Hagi-Büschen. — Wild- 
enten. — Brautenten, 
tauchend, mit blühendem 
Mume-Baum, in schmelzen- 
dem Schnee, paarweise als 
chinesisches Sinnbild ehe- 
lichen Glückes. — Kor- 
moran, zum Fischfang 
abgerichtet. 

Hühner: Hahn aufdem 
Strohdach krähend und 
Henne mit Küchlein. Hahn 
und Päonienblüthe. Hahn 
und Ligularia - Staude. 
Kampfhahn, sein gemaltes 
Ebenbild angreifend, (alte 
Maler - Anekdote) ; chine- 
sische Kampf hähne; Hahn 
auf der Alarmtrommel 
(altes chinesisches Sinnbild 
guter Verwaltung, weil kein 
Beschwerdeführer die im 
Hofe des Kaiserpalastes 
aufgestellte Rügetrommel 
schlug, so dass die Hühner 
in ihr nisteten). — Tauben. 
Tauben im Vorhof eines 
Tempels des Kriegsgottes 
Hachiman. 

Raubvögel, Adler, 
Falken, Weihen, ge- 
bäumt, im Fluge, auf 
kleine Vögel stossend. See- 
adler. Eule, vom Sper 




Vierzehnter 
Kasten. 



Stichblatt aus Shakudo. Der Grand fein gekörnt. Der Pfau 
auf dem mit Päonien bewachsenen Felsen und der blühende 
EJrschzweie mit kleinen Vögeln in vierfarbigem Relief mit 
vielem Oold. Bezeichnet als Werk des Ishiguro Masayosbi. 
Erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Nat. Gr. 




Füufzehutur 
Kasten. 



ling verspottet (Thierfabel). 



Eisernes Stichblatt. Der Adler aus gelber Bronze mit Spuren von 
Vergoldung. 17. Jahrhundert. Nat. Or. 



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158 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



SeohBcehnter 
Kaaten. 



Siebsehnter 
Kasten. 



Eule und Mondsichel. Dohlen vor dem Mond, neben dem Reiher (Schwarz und 
Weiss 1). Satz von zwei Stichblättern und zwei Fuchikashira mit Bildern aus dem Yogel- 
leben in den vier Jahreszeiten. Frühling: Falke, vom Ast eines blühenden Mumebaumes 
nach Sperlingen spähend. Sommer : Reiher im Mummelsumpf. Herbst : Wachtelpärchen 
im Grase und Wachtel im Hagibusch. Winter: Falke auf beschneiter Kiefer, einen 
Sperling in den Klauen. Arbeiten des Ishiguro Masayoshi, Anfang des 19. Jahrhunderts. 

Insecten: Grillen und 
Heimchen zwischen den 
blühenden Stauden der Hara 
im Susuki-Gras, bei Hagi- 
büschen. Gottesanbeterin. 
Heuschrecken. Nashorn- 
käfer. C i k a d e , am 
Kiefemstamm zirpend ; ihre 
Puppenhülle. Schmetter- 
linge über Päonien- 
büschen. 




Risemes Stiohblatt. Die grosse Libelle mit 

and kupferig schiUemden " 

silbern. 



Maulwurfsgrille , Ohr- 
wurm, Ameisen. Von 
Bohrwürmern durchlöcher- 
tes Holz. Hummel auf 
Päonie. Wespen im 
Kampf, auf Kürbissen, 
Wespennester. T au send - 
fuss. 

Libellen, fliegend über 

Schilf, sich verfolgend, als 

Spielzeug von Kindern. 

Tiv 11 1* ij rr M ^ r '^ Spinueni Erdspinnen, 

^sse Libelle mit goldenem Kopf und Leib ^ / ' 

D Flägehif die kleine golden, Spinngewebe zwischen abgefallenen 

18. Janrhondert. Nat Gr. ^- 1,1^1- 



Kirschblüthen. Spinnen im 
Netz, sich am Faden herablassend. 

Schildkröten: schwimmende Südwasserschildkröten, alte, einen langfaserigen 
Algenbewuchs nachschleppend, so als glückliche Sinnbilder hohen Alters mit dem 
Kranich verbunden, in strenger Stilisirung; andere ohne den Behang, nur in natura- 
listischer Widergabe. Frösche, Eidechsen, Schlangen. Wasserfrosch und Wasser- 
wanze. Laubfrosch am Stamm einer Banane. Zu Trauerweidenzweigen emporspringender 
Frosch, von dem der gelehrte Schreibraeister Ononotofu Ausdauer lernt. Gecko an 
der Mauer. Natter, einen Sperling, welcher Reiskörner frisst, packend; zum Schwert- 
ring, als Knauf, als Schnurhalter verschieden geringelt. 

Krebse: Languste, rundgelegt (Abb. S. 159), als Schwertnadel. Taschen- 
krebs in üferlöchern, mit Lotosfrucht. 

Schnecken: Grosse Landschnecke. Landschnecke auf zerrissenem Regenschirm, 
an altem Besen. Tritonshorn, gefasst als Kriegs trompete. 

Muscheln: „Der Traum der Venus -Muschel**. ( Volks thümliche Deutung einer 
Luftspiegelung, bei welcher ferne Dächer in der Luft schwebend erscheinen: — man 
vergleiche die bronzene Blumenvase mit demselben Motiv); Muscheln für das Genji- 
Spiel bemalt; in Körben. Seeohren. 

Dinten fische: Octopus, Loligo, Knochen und Schnäbel von solchen. 



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Die Sammlung japtmücher Schwertzierathen. 



159 




Stichblatt mit raDdKelefct<)T Laii8:a8te, rotho Bronze. 

" Nat. ~ 



18. Jahrhundert. 



Gr. 



Fische: Karpfen schnellen sich 
aus dem Wasser einem fliegenden Insect 
nach, schwimmen gegen den Strom, 
springen gegen den Wasserfall (chines. 
Sinnbild kriegerischen Muthes). Karpfen 
und Bambus (Anspielung auf das Knaben- 
fest am 5. Tag des 5. Monats). 

Nächtlicher Fischfang mit Kor- 
moranen, der ausgeweidete Lachs für 
das Neujahrsfest. Makrele, Schollen 
im Korbe. Monströser Goldfisch. 
Mann mit dem giftigen Fuku-Fisch. 
— Häringe, junge Forellen, Wels, 
Walfisch u. A. . 

Landschaftliches: Wolken, 
Wolken mit stilisirten Blitzen. Wellen: 
schäumend emporkrallende Wellen, 
Wellen-Wappen (Tomoye-Mon). Meeres- 
ufer zur Zeit der Ebbe mit Muscheln auf 
dem Strand und fernen Segeln. 

Der Schnee: Kristalle, beschneiter Päonien Strauch in Blüthe. 
Die acht Schönheiten des Omi-Sees (Biwa-Sees). (Das Einfallen der Wildenten 
bei Katada, nächtlicher Regen zu Karasaki, das Abendglockenläuten zu Miidera, der Abend- 
schnee am Hira-Berge, der Herbstmond über den Felsen von Ishiyama, die Heimkehr der 
Fischerboote zu Yabase, das Abendlüftchen bei den Brücken zu Seta am Ausfluss 
des Sees, leichter Wind bei heiterem Himmel bei Awadju). (Abbildungen a. S. 146 u. 147). 

Der Fusi-yama, sein schneebedeckter Gipfel, über dem First eines Tempel- 
daches; die Fee aus dem Singspiel „das Federkleid der Fee". 

Gebirgs-, Fels-, Ufer-Landschaften, Wasserfalle. 

Tempelhaine, Glockenhäuser, gefasste Quellen. 

Der Mond: Die Sichel als Nachen über Wellen, hinter Stämmen der Cryp- 
tomeria; der Vollmond hinter entlaubten Bäumen. 

Japanisches Volksleben. Die fünf grossen Volksfeste (Gosekku): 
1) das Neujahrsfest, die Decoration zu Seiten des Hauseinganges (Shime-kazari) 
aus zusammengebundenen Kiefern und Bambusstämmen, über dem Eingang (Shime- 
nawa) aus einem mit einer Languste, immergrünen Yusuri-Zweigen, einem Stücke 
Holzkohle, Orangen u. a. d. verzierten Strohseil; das Austreiben böser Geister durch 
Werfen gerösteter Bohnen. 2) das Puppenfest der Mädchen am 8. Tag des 
3. Monats. Puppen in Hofkleidem. Geschenkdüte mit Blüthenzweigen. 3) Das 
Flaggenfest der Knaben am 5. Tage des 5. Monats. 4) Das Sternen fest (Tana- 
bata-no-sekku) am 7. Tage des 7. Monats. Mit bunten Papierstreifen und Gedichten 
behängter Bambus. Seidenraupeneier neben Maulbeerblättem, Haspeln, Spulen, Pinseln, 
Papierstreifen mit Sprüchen. Die Sternbilder des Rinderhii-ten und der Weberin, 
welche, sonst durch die Milchstrasse getrennt, sich in der Tanabata-Nacht vereinigen. 
5) Das Chrysanthemumfest am 9. Tage des 9. Monats. 

Ländliche Beschäftigungen. Pflüger, Holzflösser, Reissstampfer, Pilze 
suchende Mädchen, Vogelsoheuoher u. dgl. Ringer, Zimmerer, Hausirer (diese nicht 
auf Schwertbeschlägen.) 



Aohitehnter 
Kasten. 



Neunzehnter 
Kasten. 



Zwanzigster 
Kasten. 



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160 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Einund- 

zwaxudgster 

Kasten. 



Zweiund- 

zwanzi finster 

Kasten. 



Dreiund- 

zwanzigstnr 

Kasten. 




Stichblatt ans rother Bronze mit einer in eiaem 

alten Dachziej^el wachi^enden Nelko in farbiger 

Metalleinlage. Auf dem Ziegel das Wellon- 

wappen. 



Japanisches Volksleben. Die 
Blumenzucht und Aufzierung. 
Winden und Nelke in Dachziegeln alter 
Tempel. Kamellien und Kiisclusweig in 
Bronzevasen. Orchis in stehendem, 
Chrys uthemum in hängendem Bambus- 
rohr u. a. m. Blumtnwngen vom Theater. 
C h a n o y u (feierliche Theegesellsehaft 
kunstliebeuder Männer), bei derselben 
benutzte Geräthe. Schachspiel. 
Musik-Instrumente, Fächer, 
K i n d e r s p i e 1 z e u g. 

Bewaffnung. Sattel, Steigbügel, 
Peitsche der Kitter. Die liüstungen, 
Helme, Schwerter, Bogen und Pfeile, 
Köcher, Standarten einzeln, zu Stilleben 
vereinigt , als Tracht historischer 
Helden. Die B e w a f f n u n g der Krieger 
in den von China übernommenen 
Heldensagen. 

Japanische Heldensagen, 
meistens durch das Theater volksthüm- 
lich geworden, insbesondere die Rache So gas: der Ringkampf, von welchem die Feind- 
schaft anhub, der näcfithche Ueberfall der Feinde, mit welchem das Drama schliesst. 
Ein Friedhof mit Grabsteinen, auf deren einem als Inschrift die 5 Elemente 
nach buddhistischer Auffassung. 

Japan>sche Göttersagen: Isanagi, der männliche ürgott erblickt vom 
Himmelsberg die Bachstelze. Amaterasu, die Sonnengöttin, hat, von ihrem Bruder 
Sosanoo beleidigt, sich in eine Höhle zurückgezogen ; als sie durch Gesang und Tanz 
der anderen Götter angelockt, herauslugt, öffnet der Gott Tajikaro die Felsspalte 
vollends. Sosanoo befreiet die schöne Inada aus der Gewalt des siebenköpfigen 
Drachen, den er durch sieben Töpfe mit Sake berauscht und enthauptet. 

Der Sagenkreis des Yoshitsune und Benkei. Tokiwa, des Yoshitomo 
schöne Nebenfrau flieht nach dessen Tod mit ihren Söhnen, den jüngsten, Yoshitsune, 
an der Brust, durch den Schnee. Der junge Held besiegt den vom Priester zum 
Wegelagerer gewordenen Recken Benkei im Zweikampf auf der Gojo-Brücke. Benkei 
raubt die Tempelglocke von Miidera. Y.'s und B.'s gemeinsame Fahrten. B. schreibt 
unter Y.'s Befehl eine Verordnung zum Schutze des berühmten Kirschbaumes zu Amagasaki. 
Schlacht von Yashima. Beide als Priester verkleidet auf der Flucht, wobei B. sich und Y. 
am Thor von San-no-Kuchi durch die Verlesung eines fingirten bischöflichen Befehles 
zum Collectiren für einen Penipc^lbau rett(?t. 

Die Fehden der Genji (Minamoto) und Heike (Taira). Taira-no- 
Tadamori's Geistesgegt-nwart angesichts eines für ein Gespenst gehalt(*nen, Nachts die 
Tempellaternen speisenden Priesters. Schlachten der Genji und Heike. Kampf an 
der rji -Brücke u. a. m. 

Yoshitsune besiegt als FeldheiT des Heeres der Minamoto-Partei das auf Schiffe 

geflüchtete Heer der Taira-Partei in der Meerenge von Shimonoseki. (Abb. S. 161). 

T a w a r a T o d a H i d e s a t o tödtet den nesigen Tausendfuss auf der Seta-Brücke. 

Die Genien des Biwa-Sees danken ihm durch Schenkung. einer grossen Bronzeglocke, 

welche später nach Miidera kam. 



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Die Sammlung japanischer Schwertzierathen. 



icr 




Yorimasa tödtet 
mit Hülfe seines 
Dieners Inohayato 
das fabelhafte Unge- 
heuer Nuye, welches 
die Ruhe des Kaisers 
Konoye störte. 

Sagenkreis von 
Raiko und Wata- 
nabe, welche die 
Onis, teuflische Mäd- 
chenräuber , be- 
siegen. 

Sagen. Die bei- 
den Alten der Kiefern 
von Takasago und 
Sumiyoshi mit 
Besen und Harke 
(Singfspiel aus den 
No-Tänzen). — Die 
schöne Kiohime ver- 
wandelt sich auf der 
Verfolgung des vor 
der Versuchung 

unter eine Tempel- 
glocke fliehenden 
Priesters Anschin in 
eine Schlange. — 

Kindermärchen vom wunderbaren Theekessel, der sich in einen tanzkundigen Dachs 
verwandelte; vom guten Hasen und dem falschen Dachs; vom kleinen „Pfiraichlein" 
(Momotaro) und seinen treuen Helfern, dem Hund, Affen und Fasan; von Üraschima, 
welcher nach langem Aufenthalt im Palaste einer Meeresgöttin als Jüngling heimkehrt, 
von Niemand erkannt wird, wider das Verbot der Göttin die ihm übergebene Büchse 
öffnet und plötzlich altert. 

Geschichten vonDichtern: Die schöne Dichterin Ononokomachi entlarvt 
die Betrügereien der neidischen Hofdichter, sinkt alt geworden zur irrsinnigen Land- 
streicherin herab. Narichira auf der Reise in die Verbannung bewundert den Figiberg. 

Volksaberglaube: Die Dämonen des Gewitters und des Sturmes: 
Raiden mit der Donnerpauke, Futen mit dem Windsack. Ashinaga, Langbein, 
und Tenaga, Langarm. Kappa, ein menschenfressendes Wasserthier, halb Schild- 
kröte, halb Frosch. Das einäugige Mitsume Kozo. Die Tengus, adlerschnäbelige 
Waldbewohner. Die Shojo, rothhaarige dem Trunk ergebene Uferbewohner. 

Der Buddhismus: Die drei Weinschmecker: drei Vertreter des Buddhismus, 
des Taoismus und des Confucianismus kosten einen Sakebräu und finden jeder in ihm 
eine andere Eigenschaft. (Gemeinsamer Urgrund aller Religionen!) — Kwan-non; 
einer der volksthümlichsten Buddhas. — Shaka (eine andere Incamation Buddhas), 
und ein Sardinenkopf in Strahlenkranz. (Japanisches Sprichwort: „Iwasi no atama mo 
skinc^in gara", „Selbst ein Sardinenkopf kann helfen, wenn man inbrünstig zu ihm betet** ,) 

Brinckmann, Führer d. d. Hbg. M. f. K. u. G. 11 



Eisemes Stiohblatt mit Ehxlagen von Gold, Silber und anderen Metallen. 
Darstelkuig des Sieges der Minamoto (Standarte mit dem Bambus- 
wappen) über die Taira. Nat Or. 



Viorund- 

zwanziffster 

Kasten. 



Ffinfünd- 

zwanzigster 

Kasten. 



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162 



HamWgisclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Sedunind- 

xwansiffBter 

KMten. 




Stiohblatt ans Kisen mit Relief aus Kapfer und anderen Metallen. 
Bin Bettelpriester (in der Gestalt Dharma's) sitzt gähnend vor der 
Trommel, darch deren Schlafen er Vorübergehende auftnerksam zu 
machen pflegt Bez. als Werk des Iwama Masayoshi« Anfang des 
19. Jahrhondeits. 



Dharma, Verkfin- 
der des Buddhismus 
in China; sitzt in 
Nachdenken versun- 
ken; fahrt auf einem 
Schilfrohr über's Meer; 
in humoristischer Auf- 
fassung u. a. als Bettel- 
priester, welcher ne- 
ben der Trommel zum 
Anrufen der Vorüber- 
gehenden gähnend die 
Arme reckt. — Pan- 
thanka, einer der 16 
grossen Apostel des 
Buddhismu8(Ilakhans), 
mit der heiligen Perle, 
mit dem Drachen. 

Fudo-sama, eine 
indisch - buddhistische 
von der Tendai-Secte 
verehrte Gottheit: von 
Flammen umgeben, 
mit Schwert und Fessel 
im Wasserfall ; errettet 
einen in seinem Dienst 



verunglückten Priester. Dharma als Fudo im Wasserfall. 

Die Nio-Kongo d. i. die zwei kühnen goldenen Könige, ursprünglich die 
indischen Götter Brahma und Narayana als Wächter japanischer Tempel. 

Marishi Ten, indische Gottheit vielarmig, auf dem Rücken eines Ebers, und 
Bareki-jin, ein anderer Kriegsgott, vielarmig, zu Ross. 

Die Sennin (Rishi), Wuuderuiänner der Tao-Lehre und des Buddhismus. 
Tekai, ein lahmer Bettler, dessen Seele ausserhalb seines Leibes umherschweifen kann, 
(Umbildung einer indischen Ueberlieferung von einem reichen und schönen Philosophen, 
welcher dieselbe Kraft besass und erst dann glücklich wurde, als seine heimkehrende 
Seele ihren ursprünglichen Körper nicht wiederfand, sondern in den Leichnam eines 
Bettlers fuhr). Gama Sennin mit seinem zahmen dreibeinigen Frosch. Kinko, 
reitet auf einem Karpfen. Chinnan, fährt auf einem Hute über's Wasser. Tsugeng 
mit der Pilgerflasche, aus welcher er ein Pferd zaubert. Kiku-Jido, ein schöner 
Jüngling, beschreibt, an einem Flusse sitzend, Chrysanthemum-Blätter mit Worten des 
Lebens. Seiobo, reich gekleidete Fi-au mit einem Korb voll Pfirsiche. 

Shoki, der chinesische Teufelsbezwinger, nach einem Traumgesicht des 
Kaisers Ming-Hwaug; verfolgt die ihm stets entwischenden Teufelchen in allerlei 
komischen Lagen. Maler- Anekdote : Selbst den gemalten Shoki fürchten die Teufel. 

Chinesische Gelehrten-Geschichten: Die sieben Weisen im Bambus- 
hain. — Kioju wäscht sich am Wasserfall die Ohren als Antwort auf seine Berufung 
an den Hof des Kaisers Go. — Shiba-Onko, berühmter Staatsmann, rettet als 
Knabe durch Zertrammem eines thönernen WassergefUsses den hineingefallenen 
Gespieion. — Kioko, ein chinesischer Philosoph, studiert, als er keine Lampe hat, 
beim Licht des Mondes. 



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Die Saratnlang japamscher Sdiwerfeierathen. 



t63 



Die sieben 
Glücksgötter: 
Takara-bune, 
das glückbrin- 
gende Neujahrs- 
schiff mit den 
7 Glücksgöttern 
und dem ein- 
äugigen Fähr- 
mann. 1. Fuku- 
roku-jin, mit 
dem grossen 

Kopf. 2. Dai- 
koku mit nie- 
driger Kappe, in 
der Hand einen 
Hammer, neben 
Reisballen sit- 
zend. 3. Yebis, 
der Fischer. 4. 
Hotei, der Kin- 
derfreund,mit ge- 
fülltem Sack. 5. 
BishamonTen, 
in kriegerischer 
Rüstung. 6. Ren- 
ten, eine weib- 
liche Gottheit. 




Siebonnnd- 

zwanzigster 

KaztoD. 



Stiohblatt ans Kupfer mit Gold- und Silber-Einlagen. Die Glücksgötter 
Yebis und Daikokn. Bez. als Work des Ippyoan. Neue Arbeit. 



7. Juro-jin, Gott des langen 
Lebens , dem Fuku-roku-jin 
ähnlich gestaltet. 

Poetische Inschriften, 
u. A. auf einer Schriftrolle die 
Vorrede zu der alten klassischen 
Anthologie „Kokinshifu" in 
feinster Goldtauschirung. Die 
Pakoua des Confucius. 

Grundmuster: Stern- 
förmige, genannt Hanfblätter- 
muster. Shippo-Muster aus 
sich schneidenden Kreisen. 
Shokko- (Schildkröten-) Muster 
aus Sechsecken. Fichtenrinden- 
Muster aus zackigen Rauten. 
Geilechtmuster. Mäander. Den 
Einschnitten des Guri-Lackes 
nachgeahmte wurmförmige 
Muster mit wechselnden 
Farbenschichten auf den 
Schnittflächen. 




Achtund- 
zwanzigster 
Kasten. 



Stiohblatt aas Shakudo mit erhabener Goldtauschierctns ; 
bez. als Werk des Kiyosada. 19. Jahrhundert. 



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16* 



Hamburgisclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Die metaUenen Netzke und die Tabakspfeifen der Japaner. 

Im öBtiicbon Der Schmuck spielt in der Tracht der Japaner nicht annähernd die 

Gang. Rolle, wie bei den übrigen Culturvölkem Asiens und den Europäern. Die 
Frau kennt nur Schmucknadeln nnd Zierkämme fiir das Haar, weder Ringe 
noch Fibeln oder Behänge, der Mann von Stande als einzigen Schmuck 
sein Schwerterpaar. Frauen wie Männer pflegen jedoch ihr in mannigfacher 
Arbeit verziertes Tabaksbesteck und ein kleines, meist schön gelacktes 
vielfächeriges Büchschen, das Inro, an einer seidenen Schnur im Gürtel 
sichtbar hängend zu tragen. Gehalten wird die Schnur durch ein 
oberhalb des Gürtels sichtbares Zierstück, das Netzke. Dieses Netzke ist 
meistens aus Holz oder Elfenbein kunstvoll geschnitzt, oft hat es auch 
die Form eines flachen aus Holz oder Elfenbein gedrechselten hohlen 
Knopfes, in dessen vordere Fläche eine metallene Zierplatte lose eingelegt 
ist. Diese wird in dem Knopf nur durch die an einer Oese ihrer Rückseite 
befestigte, durch ein Loch des Knopfes gezogene und ausserhalb desselben 
verknotete Schnur festgehalten. Diese Art von Netzke, Kagami-buto genannt 
vom Vergleich ihrer Gestalt mit derjenigen des japanischen Spiegels, sind 
mit den sonstigen zu den Rauchbestecken der Japaner gehörigen Gegen- 
ständen, den Tabakspfeifen mit ihren Behältern und anderen kleinen Ge- 
räthen des persönlichen Gebrauches der Sammlung von Schwertzierathen 
angereiht. 

Die Metallplatten der Kagami-buto 
entsprechen in technischer Hinsicht den 
Stichblättem und Schwertmessem. Die 
Darstellungen auf ihnen sind jedoch vielfach 
anders geartet als auf den meistens ernster 
geschmückten Zierathen der Schwerter. 
Echt japanischer Humor darf sich unge- 
zwungener gehen lassen; Gestalten der 
Schaubühne sind hier, wo auch die Damen 
mitzureden haben, weniger verpönt; Dar- 
stellungen aus dem Leben der Handwerker 
sind nicht ausgeschlossen, da ja auch diese 
Tabaksbestecke, wenngleich keine Schwerter 
tragen. 

Das grösste Interesse nehmen die 
Kagami-buto aber dadurch in Anspruch, 
dass auf ihnen die besten Künstler unter den japanischen Graveuren 
alle Wunder ihrer Meisterschaft entfaltet haben. Hier begegnen 
uns Graviningen, welche Zartheit mit künstlerischem Schwung in 
einer dem europäischen Kunstgewerbe fremden Weise verbinden. Ihre 
Vorzüge beruhen auf der Zeichnungsweise der japanischen Künstler im 
Allgemeinen. Wie der japanische Maler das Zeichnen mit dem harten 
trocknen Stift und der Fedör gar nicht kennt, sondern alle seine 
Zeichnungen aus dem weichen Pinsel auf das Papier fliessen, so kennt 
auch der japanische Graveur nicht die conventionellen Ausdrucksmittel, 
an welche sein europäischer Kollege durch seine Gepflogenheit, mit dem 
Stift oder der Feder zu zeichnen gebunden ist. Fremd geblieben ist ihm 
daher die rein conventionelle Wirkung der parallelen und der gekreuzten 




Netzke. Platte aus Sliibuitclii mit 

Einladen von Shakado, in einem 

Knopf aus Elfenbein. Nat. Gr. 



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Die metalleuen Netzko und die Tabakspfeifen der Japaner. 165 

Strichlagen, deren sich der europäische Graveur deswegen bedient, weil ^^ östuchen 
er so zeichnen gelernt hat und so die seiner Technik entsprungenen Kupfer- *"*' 

Stiche sieht. Europäische Gravirungen verleugnen nie die Verwandtschaft 
mit letzteren und liefern brauchbare Abdrücke auf Papier, auch wenn 
sie för diesen Zweck nicht hergestellt sind. Anders die japanischen 
Gravirungen; sie sind so zu sagen nicht mit dem Stichel gezeichnet, 
sondern mit ihm gemalt xmd daher fiir Vervielfaltigungszwecke gar nicht 
oder wenig geeignet. 

Einer Umrisszeichnung von äusserster Zartheit gesellen sich Schatten- 
parthien, welche die Darstellung nicht ins Runde bringen, sondern ihre 
dunkel gedachten und abgetönten Farbflächen andeuten sollen. Dies wird 
erreicht, indem der Künstler tiefe, schräge Schnitte in das Metall gräbt, 
welche an ihrer tiefsten Stelle den dunkelsten Ton, und auf der abgeschrägten 
Fläche das Verlaufen desselben bis zur vollen Helligkeit einfach durch die 
natürliche Lichtwirkung erzielen. Von den bedeutendsten, dem Ende des 
18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts angehörigen Meistern dieser 
Technik besitzt das Museum bezeichnete Arbeiten. 

U. A.: Von Temmin: Das Fährboot (Noriyae-bune) nach einem Bilde des 
Hanafusa Itchio. Von Riumin: Die junge Wahnsinnige mit dem Bambuszweig. 
(Schauspiel-Figur). Von Shiu-Kaku: Der Glücksgott Fuku-roku-jin auf einer Perle; 
Reiter, über eine Hürde setzend; Sitzende Dame mit Fächer. 

Das Tabakrauchen ist erst um das Jahr 1600 durch den Verkehr 
mit den „Nanban" oder südlichen Barbaren d. h. Portugiesen und Spaniern 
nach Japan gelangt, hat sich aber rasch zu einer allgemeinen Sitte beider 
Geschlechter ausgebreitet. Man bedient sich bei demselben zierlicher 
Pfeifen, Kiseru genannt, welche in der Regel aus zwei, durch ein Bambus- 
rohr verbundenen Metallstücken, dem Mundstück und dem Kopfstück be- 
stehen, seltener ganz aus Metall. Das Kopfstück hat die Gestalt des 
Bechers einer kleinen Eichel imd reicht nur zur Aufnahme eines etwa 
kirschkemgrossen Bällchens des feingeschnittenen Tabaks für wenige Züge. 
Diese ciselirten oder gravirten, auch wie bei den Schwertzierathen mit 
eingelegten Metallreliefs geschmückten Metallstücke bieten dem Metall- 
künstler ein neues Feld zur Entfaltung reizvoller, ernster oder heiterer 
Darstellungen, bei denen stets der Abschnitt des Mundstückes zu dem- 
jenigen des Kopfstückes ebenso in Beziehungen gebracht ist, wie bei den 
Schwertgriffen der Knopf und der Ring. Die Pfeife wird in einem pennal- 
förmigen, geschnitzten, gelackten oder mit Metalleinlagen verzierten Be- 
hälter aus Holz, Bambus oder Knochen bewahrt, welcher mittelst einer 
seidenen Schnur oder silberner Kettchen an der Rückseite des Netzke 
zugleich mit der ledernen Tabakstasche oder der geschnitzten Tabaksdose 
befestigt ist. Als Netzke für die Tabaksbestecke werden die knopfförmigen 
mit eingelegten Metallplatten vorgezogen. 

Tabakspfeifen; u. A.: aus Silber mit farbigen Metall-Einlagen (Reise des 
Dichters Narichiren); aus Eisen mit geschnittenem Eosenzweig (auf dem Elfenbein- 
Zwischenstück eine poetische Inschrift); aus Bronze in Gestalt eines Lotoszweiges mit 
Frosch; aus Porzellan (blühende Hagibüsche). Behälter für die Pfeife: aus Holz 
mit aufgelegtem Metallrelief, (Nachtigall auf Mumebaum, Chidori -Vögel und Anker, 
verkleideter Fuchs beim Mondschein); aus Knochen, gravirt, mit Silber- und Goldrelief 
(Heiliger und Drache); aus gelacktem Holz mit Einlagen von Blei und Perlmutter 
(Bohnenblüthen). Ilauchbestecke von verschiedener Arbeit. 



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166 



Hamburgieches Museum für Kunst und Gewerbe. 






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Schwalben Im Regen, Papicrscbablone für Zeugf&rberei. Breite 34 cm. 



Vor den 

Fenstern des 

östlichen 

Ganges. 



Japanische Färberschablonen. 

Das Museum besitzt eine nach Tausenden zählende Sammlung von 
Schablonen, welche in japanischen Färbereien zum Bedrucken von Baum- 
woll- oder leichten Seidengeweben gedient haben. Eine Auswahl dieser 
Schablonen hat im Gang der japanischen Metallarbeiten als Fenstervor- 
setzer Verwendung gefunden. 

Diese Schablonen sind aus dünnem, alten, sehr festen Carton 
geschnitten, welcher durch Aufeinanderkleben von Papierbögen, oft schon 
beschriebener, hergestellt ist. Sie werden auf das ausgespannte Gewebe 
gelegt und mit einer Schutzpappe (Beservage) tiberstrichen. Nach dem 
Abheben der Schablone haftet dieser Brei nur an den von der letzteren 
nicht bedeckt gewesenen Stellen des Gewebes. Dieses wird gefärbt, 
meistens in einer Indigoküpe, und bietet nach dem Auswaschen der 
Reservage das gleiche Muster wie die Schablone, blau in weiss, wenn 
diese ein positives Muster, weiss in blau, wenn sie ein negatives Muster 
zeigte. Die Rücksicht auf den Zusammenhang aller Theile der Schablone 
legt dem Musterzeichner einen gewissen Zwang auf, welcher den Stil der 
so gefärbten Stoffmuster bedingt. Freier kann er sich bewegen, wenn er 
die Theile der Schablone mittelst aufgeklebter oder eingenähter Fäden 
ungezwirnter Seide in der richtigen Lage erhält. Diese Fäden sind so 
zart, dass sie nach beendigtem Färben kaum Spuren auf dem Zeuge 
hinterlassen. Nur mit Hülfe eines solchen Fadennetzes konnte die auf 
S. 167 abgebildete Schablone mit dem Ahorngezweig ausgeführt und 
benutzt werden. Ueber Abarten dieser Schablonenfärberei und die unter 
Beihülfe der Malerei und Stickerei zu wundersamen, der europäischen 
üewebeverzierung fremd gebliebenen Wirkungen sich erhebende Färbekunst 
der Japaner enthält der zweite Band von J. Brinckmann's „Kunst und 
Handwerk in Japan" ausführlichere Mittheilungen. 



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Japanische Färbei^schablonen« 



167 



Der Aufstellung 
der Schablonen liegt 
derselbe Gedanken- 
gang zu Grunde, wie 
der Sammlung der 
japanischen Schwert- 
zierathen. Sie soll 
zeigen, wie ein be- 
stimmtes, der Pflan- 
zen- oder Thierwelt 
entnommenes Motiv 
für Flächenverzie- 
rungen verarbeitet 
wird, wie das Motiv 
durch den Ausdruck 
seiner Beziehungen 
zu den athmosphäri- 
schen Erscheinungen 
(Wind, Regen und 
Schnee) , zu volks- 
thümlichen Ueber- 
lieferungen oder alten 
Dichtungen belebt 
und weiterentwickelt 
wird. 

Erstes Fenster: 
Ahorn. Ahomgezweig. 
Blätter als Streumuster, 
mit Shika - Hirschen. 

Kiefer, Kiefer- 
zweige. Alter Kiefer- 
stamm mit Schling- 











1"^ 




Ahorngeweig. Papier-Schablone für Zeug-Ffirberei. Breite 34 cm. 



pflanze. Streumuster aus 

jungen Zapfen und Nadeln. Kieferrindenmuster. 

Zweites Fenster: Mume (Prunus Mume), blühende Zweige (halb negativ, 
halb positiv). Blüthen über geborstenes Eis verstreut. Runde mit Mume, Kiefern, 
Bambus (drei Sinnbilder glücklichen Alters). Streumuster aus blumenfÖrmigen Schnee- 
rosetten mit Mumezweigen, aus Mumeblüthen und Kiefemadeln. 

Kirschbaum (Prunus Pseudocerasus) : blühende Zweige. Kirschblüthen, 
Mond und Schnee als die drei Freunde des Dichters : Uängekirschen mit Mondsicheln, 
welche nach Art der Schneerosetten ausgekerbt und mit Kieferzweigen als Vertretern 
des Schnees belegt sind; Kirschblüthen, Schneerosetten und Hasen (als Mondthiere). 

Drittes Fenster: Schwalben fliegend im Regen (S. d. Abb. am Kopfe d. Absch.), 
zwischen Trauerweidengezweig, mit Fussbällen. (Fussballspiel unter Trauerweiden frühere 
Unterhaltung vornehmer Jünglinge). 

Schmetterlinge, fliegend in dichtem Schwärm, unter Herbstblumen, 
Seidenspinner mit Cocons. 

Viertes Fenster: Bambus, alte Stämme, abgeblühtes Gezweig mit Schwalben. 
Schnee: Kristalle als regelmässige Grundmuster. Beschneiter Bambus. 

Fünftes Fenster: Fische, karpfenartige zwischen Wellen, gegen AVasserfalle 
kämpfend. Karpfen, Goldfische, Stichlinge zwischen Wasserpflanzen. 



Vor den 

Fenstern des 

östlichen 

Ganges. 



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168 Hamburgisphes Museum für Kunst und Gewerbe. 

Die Arbeiten der Edelschiniede. 

Das weit verbreitete Vorkommen des Goldes in gediegenem Zustande 
und die Leichtigkeit seiner Bearbeitung mit den einfachsten Werkzeugen 
hat schon in den frühesten, im Dunkel der Urgeschichte verdämmernden 
Zeiten bei den Völkern der alten wie der neuen Welt zur Verwendung 
dieses Edelmetalles fUr den Schmuck, die Ausstattung der Kleidung, der 
Waffen und Geräthe geführt. Seine natürlichen Vorzüge, seine Schwere 
und die Unveränderlichkeit seiner Farbe und seines Glanzes unter dem 
Enfluss der Luft und des Wassers haben es in Verbindung mit seiner 
verhältnissmässigen Seltenheit zu allen Zeiten als den begehrenswerthesten 
aller Stoffe erscheinen lassen und es zum Werthmesser für alle übrigen 
Werthe erhoben. Aus diesem Grunde sind aber die aus ihm verfertigten 
Gegenstände auch mehr als alle anderen Altsachen der Zerstörung durch 
Einschmelzen ausgesetzt gewesen. 

Später als das Gold tritt das Silber in den Kunstgewerben auf, 
da seine Gewinnung aus den Erzen ein umständlicheres Verfahren voraus- 
setzt. Das Gold wurde in reinem Zustande seiner grossen Weichheit 
wegen nur 2u Schmucksachen und in Form von Blechen zur Bekleidung 
fester Körper aus anderen Stoffen z. B. aus Bronze oder Elfenbein ver- 
arbeitet. Später gab man ihm flir Gefasse oder Geräthe grössere Festigkeit 
durch das Verschmelzen mit Silber oder durch einen geringen Zusatz von 
Kupfer, Auch das in gediegenem Zustande zu weiche Silber wurde mit 
Kupfer legiert und, da es unter dem Einfluss der Luft seinen weissen Glanz 
einbüsst, häufig mit einer schützenden Goldschicht überzogen. 

Die älteste Weise der Verarbeitung der Edelmetalle ist das 
Hämmern und Treiben in kaltem Zustande; da dieses Verfahren auf 
der ihnen in höchstem Maasse eigenen Dehnbarkeit beruht, so entwickelt 
sich aus demselben ein eigenes Formengebiet. Für dieses wird die 
Thatsache maassgebend, dass die Widerstandsfähigkeit eines aus Blech 
gehämmerten Hohlkörpers gegen Eindrücke und Verbiegen erhöht vdrd, 
indem man ihn fältelt, riffelt, buckelt. Auf den Buckeln zeigt sich 
zugleich die Farbe des Metalles auf das Wirksamste im Wechsel der 
Glanzlichter und der Schatten. Die Buckelung der getriebenen Metall- 
gefasse erscheint daher als eine aus der Natur des Stoffes und aus seiner 
Bearbeitungsweise entspringende schlechthin stilgemässe Verzierungsart, 
im griechisch-römischen Alterthum so gut wie im Mittelalter und so fort 
unter der Herrschaft der verschiedensten Zierformen. Dieser Treibstil ist 
nicht minder bezeichnend, wo an Stelle des Edelmetalles das Kupfer ver- 
arbeitet wird, welches ebenfalls, wenn auch in minderem Grade, die 
Eigenschaft grosser Dehnbarkeit besitzt. 

Um aus einer Metallplatte ein Gefass zu treiben, wird dieselbe auf 
eine feste Fläche gelegt und durch dicht nebeneinander von der Mitte aus 
in einer Schneckenlinie geführte Hammerschläge zu einem Hohlkörper 
von der erforderlichen Tiefe gebaucht. Mit Hülfe verschiedener Ambosse, 
deren Homer man in den Hohlkörper einführt, und mit geschickt vertheilten 
Hammerschlägen wird die Grundform weiter entwickelt, der Bauch gewölbt, 
gebuckelt, die Mündimg verengt, aufgerichtet oder erweitert. Um das 
Gefass noch mit getriebenem Relief zu zieren, füllt man geschmolzenes 



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Die Arbeiten der Edelschmiede. 169 

Pech, dem Ziegelmehl beigemengt ist, hinein, zeichnet die Ornamente mit 
dem Punzen oder Stichel vor und lässt sie durch Hämmern des Grundes 
aus der Fläche emporschwellen. Nachdem man das Pech ausgeschmolzen 
hat, kann man wieder mit Hülfe der Ambosse und verschieden gestalteter 
Hämmer das Relief noch mehr hervorheben und so weiter abwechselnd 
von innen und aussen treibend das Gefass vollenden. Die Weichheit der 
aus der Fläche sanft aufschwellenden Formen, das Auftreten der flachen 
Buckeln auch im Ornament, wird für das getriebene Metallgefäss immer 
bezeichnend sein im Gegensatz zu der technischen Ungebundenheit des 
gegossenen Metallgefasses, welches nur die Stelle eines aus Wachs vor- 
geformten Modelles ausfällt. Wohl ist es möglich, auch das getriebene 
Relief hoch aus der Fläche hervorzuheben, selbst soweit, dass es nur noch 
eines trennenden Schnittes auf der Rückseite und der Verlöthung der 
Schnittfiige bedürfte, um eine vollrunde Figur zu gewinnen. Diese über- 
triebene Ausnutzung des Treibverfahrens vrürde aber filr die Verzierung 
von Gefassen nur den Werth einer Künstelei haben. Sie hat dagegen 
ihre Bedeutung für die Herstellung solcher metallener Figuren, welche ihrem 
Zwecke gemäss von geringem Gewicht sein sollen. Bei diesen Figuren 
pflegt man den Körper in mehrere Stücke zu zerlegen, diese einzeln imter 
Vermeidung vollrunder Theüe zu treiben und sie mittelst Löthung oder 
Nietung zum Ganzen zu vereinigen. Statt derartige Figuren aus freier 
Hand zu treiben, hat man sich jedoch schon im Alterthum eines aus Erz, in 
neuerer Zeit aus Eisen gegossenen festen Modelles bedient, über welchem 
das Mefcallblech in Stücken gehämmert wird, die, abgenommen und über- 
arbeitet, zur hohlen Nachbildung des Modelles zusammengesetzt werden. 
Weiter fiihrt dies Verfahren dazu, ein bestimmtes Relief, dessen man in 
mehrfacher Wiederholung bedarf, durch Hämmern über ein Modell zu 
vervielfältigen. 

Durch das Stanzen d. h. die gleichzeitige Anwendung einer 
erhabenen und einer dieser entsprechend vertieften Form , zwischen 
welche das Blech gelegt wird, lun einem starken Druck durch den Schlag 
eines schweren Hammers oder das Anziehen einer Presse unterzogen zu 
werden, ergiebt sich endlich die Möglichkeit, auf rein mechanischem Wege 
Blechzierathen, deren man in grösserer Menge bedarf, in ungemessener 
Zahl herzustellen. 

Ein verwandtes Verfahren ist das Prägen, Bei diesem wird ein 
dickes Metallstück in die Vertieftingen einer Hohlform aus härterem Metall 
bis zur Ausfüllung aller ihrer Feinheiten unter dem Schlag des Hammers 
oder dem Druck einer Presse gedrängt. So werden seit Alters her die 
Münzen, in neuerer Zeit auch andere Massenartikel z. B. silberne Gabeln 
und Löffel hergestellt. 

Der Guss, fiir die Verarbeitung der Bronze das gnmdlegende Ver- 
fahren, ist flir die Verarbeitung der Edelmetalle von geringerer Bedeutung. 
Angewendet wird er zumeist nur auf die Herstellung solcher Geräthe, bei 
welchen, wie bei den silbernen Leuchtern, wegen der nöthigen Stand- 
festigkeit, ein grösseres Gewicht nur erwünscht ist, und auf die Herstellung 
massiver Ansatzstücke, der Griffe, Henkel und Dillen getriebener Gefasse, sowie 
anderer kleiner Arbeiten. Der Guss in verlorener Form, bei welchem 
das Wachsmodell durch das Ausschmelzen aus dem dasselbe einschliessenden 
Thonmantel zerstört wird, kommt dabei wenig in Betracht. Wohl aber 
dient ein entsprechendes Verfahren den Goldschmieden der deutschen 



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170 Uamburgisclics Museum für Kunst und Gewerbe, 

Renaissance flir die Herstellung silberner Zweiglein, Blätter und Blüthen, 
Eidechsen und Insecten, welche in natürlichem Zustande mit einer Thon- 
form umkleidet, durch Brennen innerhalb derselben zerstört werden und 
nach dem Ausblasen ihrer Asche den zum Eingiessen des geschmolzenen 
Metalles geeigneten Hohlraum ergeben. Häufiger in Anwendung kommt 
der Kastengus s. Bei diesem dient ein festes, zur Zeit der Renaissance 
oft aus Buxbaumholz fein geschnitztes Modell. Wenn es sich nur um ein 
Relief handelt, wird das Modell in den Kasten mit Formsand eingedrückt, 
um den vertieften Abdruck ein Rand gelegt und das geschmolzene Metall in diese 
Vertiefung gegossen. Gilt es den Guss eines vollrunden massiven Stückes, so 
wird das feste Modell nur bis zur Hälfte seiner Dicke in den Formsand einge- 
drückt und mit einer, der besonderen Gestalt des Modelles entsprechenden An- 
zahl von genau aneinander passenden Theilformen aus feuchtem, festgekneteten 
Formsand umgeben. Diese Theilformen werden dann auseinandergenommen, 
um das von ihnen eingeschlossene Modell zu entfernen, und alsbald wieder 
zu der hohlen Gussform aneinander gefügt. Soll ein Hohlstück gegossen 
werden, so nimmt man von der auf die eben beschriebene Weise her- 
gestellten Form zunächst einen Abdruck aus Formerde und verkleinert 
denselben durch gleichmässiges Abkratzen seiner Oberfläche soweit, dass 
nach seinem wiederholten Einsetzen in die Hohlform, in welcher er mit 
Drähten befestigt wird, zwischen ihm und dem Formmantel ein der Dicke 
des zu giessenden Metallstückes entsprechender Hohlraum verbleibt. Nach 
dem Guss wird der thönerne Kern aus dem Metallstück entfernt. Dank 
der Leichtigkeit, mit welcher die Edelmetalle gelöthet werden können, 
werden grosse Stücke nur ausnahmsweise gegossen, da es genügt, die 
einzelnen Theile jeden fiir sich zu giessen und nachträglich aneinander- 
zulöthen, oder ihnen, wie bei den Leuchtern, mit Hülfe eines durchgehenden 
Eisenstabes mit Schraube und Mutter Zusammenhalt zu geben. 

Dem Treiben und Giessen des Edelmetalles reiht sich als dritte 
Verarbeitungsweise das Schneiden an. Hierbei wird das Metall als fester 
Körper mittelst schneidender oder stechender Werkzeuge gestaltet, welche 
entweder Theile seiner Oberfläche entfernen oder diese überarbeiten, ciseliren. 

Im griechisch-römischen Alterthum hat man ausnahmsweise, wie dies 
heute auch die Japaner bei ihren Bronzen thun, die erhabenen Verzierungen 
eines Silbergefasses gleich aus dem Vollen geschnitten. Im Allgemeinen 
findet aber dieses mühsame Verfahren nur auf die Herstellung kleiner 
Stücke gelegentlich Anwendung. Desto wichtiger ist es für die Vollendung 
der im Guss oder als getriebene Arbeit vorgearbeiteten Gegenstände. Erst 
durch das Ueberarbeiten mit den verschieden gestalteten Ciselir-Punzen 
werden die Einzelheiten deutlich hervorgebracht und dem Werke die letzten 
Feinheiten gegeben. Hinzu tritt das Gravieren, bei welchem man mittelst 
scharfkantiger Stahlstichel eine Zeichnung in vertieften Strichen hervorbringt. 
Auch das Verzieren metallener Flächen mittelst des Aetzens wird zu 
HtQfe genommen. Bei diesem, im 16. Jahrhundert von den deutschen 
Goldschmieden vielgeübten Verfahren vertieft man mit einer das Metall 
auflösenden Säure diejenigen Theile einer Fläche, welche gegen den Angriff 
der Säure nicht zuvor durch eine der Zeichnung entsprechend aufgetragene 
Schutzmasse gesichert sind. 

Eine den Edelmetallen eigenthümUche Technik ist die auf ihrer 
grossen Dehnbarkeit und leichten Löthbarkeit beruhende Drahtarbeit, 



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Die Arbeiten der Edelschmiede. 171 

Filigran genannt von der gleichzeitigen Verwendung goldener oder 
silberner Fäden und Kügelchen. Schon in der Frühzeit der Edelschmiede- 
kunst begegnet uns dieses Verfahren. Die dazu nöthigen Metalldrähte 
wurden bereits in griechischer Zeit gezogen, mit quadratischem oder rundem 
Durchschnitt, einfach verwendet oder durch Verflechten verstärkt. Beim 
Verzieren einer Fläche schneidet man den Draht nach einer vorliegenden 
Zeichnung in kleine Stücke und biegt und vertheilt sie mit Hülfe einer kleinen 
Zange auf der Blechunterlage, wo sie während dieser Arbeit mit einem 
Klebemittel, später durch Löthimg festgehalten werden. Bei der oft mit 
dem Drahtwerk verbundenen Granulir-Arbeit werden auf ebensolche Weise 
kleine Kügelchen gereiht oder gehäuft angebracht. Man gewinnt sie leicht 
durch Erhitzen von Goldschnitzeln in lockerem, feinstem Kohlenstaub, 
welcher die einzeln schmelzenden Bröckchen vor der Vereinigung mit den 
benachbarten schützt und ihnen nach dem Erkalten die Tropfenform belässt. 

Seiner Kostbarkeit wegen wird das Gold nur ausnahmsweise zu 
Gelassen und anderen grösseren Gegenständen verarbeitet. Um aber dem 
Silber oder dem oft statt seiner verarbeiteten Kupfer die Farbe und die 
Luftbeständigkeit des Goldes zu geben, wendet man dÜe V e r g o 1 d u n g an. Von 
Alters her vergoldet man am dauerhaftesten, indem man mit Quecksilber 
amalgamirtes Gold aufträgt und verreibt, das flüchtige Quecksilber im 
Feuer verdunsten lässt und die zurückbleibende dünne Goldhaut polirt 
oder mattirt. Mit dem Glanz und der Dichtigkeit des Feuergoldes kann 
sich die in neuerer Zeit angewendete galvanische Vergoldung nicht messen. 

Durch Zusammenschmelzen des Goldes mit Silber oder Kupfer in 
verschiedenen Mischungsverhältnissen lassen sich verschieden gefärbte 
Legierungen herstellen, auch kann man durch besondere Beizen die 
Oberfläche einer Legierung verschiedentlich tönen. Obwohl auch die abend- 
ländischen Goldschmiede, insbesondere in der zweiten Hälfte des 
18. Jahrhunderts, mehrfarbiges Gold verarbeitet haben, sind ihnen hierin 
und in dem Färben der Legierungen die japanischen Metallarbeiter über- 
legen geblieben. 

Dem Bestreben, den einfarbigen Glanz der Edelmetalle durch die 
Abwechselung mit anderen Farben zu beleben und zu bereichem, haben 
zu allen Zeiten verschiedene Hülfstechniken gedient. Eine der ältesten ist 
die schon den Aegyptern bekannte, vorzugsweise auf Silberflächen ange- 
wandte Niello-Technik, bei welcher ein schwarzes Gemisch verschiedener 
Metalle, namentlich von Silber, Kupfer und Blei mit Schwefel in Ver- 
tiefungen des Grundmetalles eingeschmolzen wird. Auch die Edelschmiede 
des Mittelalter machten von diesem Verfahren ausgedehnten Gebrauch. 
Zugleich wandten sie, aber nur bis in das 13. Jahrhundert, auf Kupfer- 
geräthen eine eigene Art der Ziervergoldung an, welche aus einer Zeit, 
wo man sich ihre Herstellung nicht mehr zu erklären vermochte, den 
irreleitenden Namen „email brun" bewahrt hat, aber von A. Schnütgen 
imd nach seiner Anweisung auch durch praktische Versuche auf ein in der 
Schedula diversarum artium des Theophilus beschriebenes Verfahren zurück- 
geföhrt ist. Dasselbe bestand darin, dass man eine Rothkupferplatte mit 
Leinöl bestrich, dieses im Feuer langsam eintrocknen und verkohlen liess, 
in der nachbleibenden schwärzlichen oder bräunlichen oder kupferröthlich 
durchscheinenden'^Haut Ornamente auskratzte oder durch Wegschaben des 
Grundes aussparte und endlich das so freigelegte Kupfer im Feuer vergoldete. 



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172 Hamburgisches Museum für Kuust uud Gewerbe. 

Das Verfahren, dem Metallkörper farbige Glasflüsse im Feuer aut- 
zuschmelzen, reicht in ein hohes Alterthum zurück. Es wurde von 
Aegyptem, Assyrem und Gräkoitalern auf die verschiedenste Weise geübt 
imd spielte das ganze Alittelalter hindurch eine wichtige Rolle in den 
Arbeiten der Goldschmiede. Schon frühe kommen die beiden grund- 
legenden Verfahren nebeneinander vor: der Grubenschmelz, email 
champleve, bei welchem der Glasfluss in Vertiefungen des Metalles ge- 
schmolzen wird, und der Zellenschmel'z, email cloisonne, bei welchem 
auf dem Metallgrund durch das Auflöthen feiner Metallbändchen kleine 
Zellen zur Aufnahme des Glasflusses hergerichtet werden. In ältester 
Zeit und noch in der Frühzeit des Mittelalters bestand neben der letzt- 
erwähnten Technik, welche den Glasfluss erst in seiner Zelle schmelzen 
lässt, eine in der Wirkung verwandte, das Zellen-Mosaik, verroterie 
cloisonnee, bei welcher fertige Glasstückchen oder flach gespaltene Edel- 
steine nach der Form der Zellen zugeschnitten und in dieselben kalt ein- 
gekittet oder mittelst leichtschmelzenden Glases befestigt werden. Die 
byzantinische Goldschmiedekunst erhob den Zellenschmelz mit durch- 
scheinenden Glasflüssen auf Goldgrund zu seiner höchsten Vollendung. 
Zur Zeit der Herrschaft des romanischen Baustiles pflegten deutsche 
Goldschmiede am Niederrhein und französische zu Limoges und an anderen 
Orten den Grubenschmelz mit opaken Glasflüssen in vergoldetem Kupfer- 
grund in hoher Vollkommenheit. In Italien kam im 14. Jahrhundert der 
durchsichtige Schmelz auf Silberrelief in Aufiiahme, bei welchem eine 
in Silber ganz flach geschnittene Darstellung durch den aufgeschmolzenen 
farbigen Glasfluss gesehen wird. Endlich haben die Goldschmiede der 
Renaissance in ausgedehntem Maasse kleinere vollrunde Arbeiten aus 
Gold, besonders an Schmuckstücken, ganz mit Glasflüssen, bald opaken, 
bald durchscheinenden, überschmolzen, wobei die Figürchen oft durch 
wiederholtes Schmelzen über einem Gerippe aus Golddrath hergestellt wurden. 

Schon die Edelschmiede des Mittelalters machten zur farbigen Be- 
lebung ihrer Süberarbeiten häufigen Gebrauch von kalten Farben. Mit 
solchen übermalt, haben wir uns die nackten Theile der meisten silbernen 
Figuren jener Zeit vorzustellen. Aber auch die Goldschmiede der deutschen 
Renaissance übten, wie Julius Lessing nachgewiesen hat, diese kalte Be- 
maJung an ihren Pokalen in ausgedehntem Maasse. Wir müssen uns da- 
her die Erscheinung des Silbergeräthes im Mittelalter und in der Renaissance 
nicht nach dem heutigen abgewaschenen Zustande derselben vorstellen, 
sondern als eine solche, in welcher neben dem Metall die Farbe mitwirkt 

Endlich ist in diesem Zusammenhang noch der Technik des 
Tauschirens zu gedenken, bei welcher eine Fläche aus unedlem Metall, 
vorzugsweise Eisen, mit Auf- oder Einlagen aus Gold oder Süber geschmückt 
wird. Das leichtere, schon von Theophilus beschriebene Verfahren beruht 
darauf, dass die feilenartig gerauhte Fläche eines schmiedeisernen Gegen- 
standes die darauf gelegten und durch Hämmern angedrückten feinen 
Gold- und Silberdrähte und -blättchen dauerhaft festhält, ohne dass es 
irgend eines anderen Bindemittels bedürfte. Noch heute wird diese Technik 
im ganzen Orient, besonders in Indien, viel geübt. Das andere Verfahren 
wendet stärkere Drähte und Stückchen von Gold oder Silber an, welche 
in gravirte oder geschnittene Vertiefungen eines härteren Grundmetalles, 
Eisen oder Bronce, gelegt und in ihnen ebenfalls durch Hämmern befestigt 
werden. In dieser Technik sind die Japaner unbestrittene Meister. 



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Die Silberplatten mit der Legende des heiligen Servatius. 



in 



r ' -^~^l^^t^mä£^^^mät^ßatmi^ 




Wie der h. Servatios in Rom vom li. Petras einen ScLlüssel erhält. Breite der Piatte 14 om. 

. Die Silberplatten mit der Legende des heiligen Servatius. 

Dank einem grossmüthigen Vermächtniss des im Jahre 1883 ver- in der 
storbenen Herrn Johann Jacob David Neddermann konnte das Museum ««idöstuchen 
acht kostbare Silberplatten ankaufen, kunstvolle Treibarbeiten von der Hand ®***«®<^^®- 
eines Maestrichter Goldschmiedes der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. 
Diese Platten sind aus dickem, auf der Unterseite stellenweise durch auf- 
gelöthete kleinere Platten verstärktem Silberblech getrieben und fein über- 
ciselirt. Mit Ausnahme der Gesichter und Hände glänzt Alles in schwerer 
Feuervergoldung ; einzelne rothe Farbenspuren an den Lippen deuten darauf, 
dass die nackten Theile ursprünglich bemalt waren. Die Herkunft der 
Platten aus der Gegend, in welcher der heilige Servatius vorzugsweise 
verehrt wurde, steht fest, ihre ursprüngliche Bestimmung hat aber noch 
nicht aufgeklärt werden können. Wahrscheinlich zierten sie ein Reliquiar 
des Heihgen oder den Untersatz einer Reliquienbüste desselben, welche 
sich, jedoch nicht mehr in ihrem ursprünglichen Zustande, in der ihm 
geweihten Stiftskirche zu Maestricht befindet. Dass diese Büste, welche 
im Jahre 1403 von Herzog Heinrich von Bayern als Dank für eine seinem 
Schutzpatron zugeschriebene Heilung gestiftet war, einen mit solchen 
Reliefs verzierten Sockel erhielt, wissen wir; auch, dass zu Beginn 
des 18. Jahrhunderts der Maestrichter Goldschmied Weery einen Sockel 
filr dieselbe Büste arbeitete, welche zu Ende des 16. Jahrhunderts durch 
Erneuerung des bei der Belagerung v. J. 1579 verschwundenen Brust- 



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Oangeoke. 



174 Bamburgiscties Musöum för Kaust und Gewerbe. 

In der theiles und der Mitra umgestaltet worden war. Dieser Sockel soll mit 
"nlt*21!!?^ Bildern aus dem Leben des heiligen Servatius, welche mit vieler Kunst 
aus Silberplatten getrieben waren, geschmückt gewesen sein. Die von Weery 
getriebenen Platten, welche vielleicht eine Erinnerung an die ältere Basis 
auffrischten, sind verloren und wahrscheinlich zu Anfang unseres Jahrhunderts 
eingeschmolzen worden. 

Der heilige Servatius, Bischof von Tongern, dessen Leben und Wunder auf 
diesen acht Platten dargestellt sind, war, wie es in den „Acta Sanctorum** heisst, 
„gloria et corona Tr^jecti ad Mosam", Ruhm und Krone der Stadt Maestrich t, wohin 
er, göttlicher Mahnung folgend, sich begab, uro dort am 13. Mai des Jahres 384 aus 
diesem Leben zu scheiden. 

Die erste Platte zeigt die Berufunji; des Heiligen auf den Bischofsstuhl von 
Tongern. Sein Vorgänger Bischof Valentinus hatte, als er sein Ende nahe fühlte, den 
Bischofsstab auf den Sanct Marien-Altar legen lassen und Jeden bedroht, der es wagen 
würde, ohne göttliche Berufung den Stab zu nehmen. Sieben Jahre stand der Stuhl 
leer, und gross war der Frommen Sehnsucht nach einem neuen Oberhaupt. Da erschien 
dem Servatius, der in Jerusalem die Priesterweihe erlang hatte und in gottgefalhgem 
Leben schon zu Jahren gekommen war, ein Engel Gottes, hiess ihn gen Tongern 
fahren, den Bischofsstuhl einnehmen und des Gerichtes pflegen. Servatius dünkte sich 
zu schwach zu diesem Amte, auf Zureden des Engels aber und von diesem geleitet 
reiste er nach Tongern. Dort war die meisterlose Gemeinde klagend im Dome ver- 
sammelt. Unbemerkt und ungekannt trat Servatius ein, als sei er ein Pilgrim. Wie er 
da seine Andacht verrichtete, umgab ihn ein himmlisches Leuchten. Wir fahren fort 
mit den Worten eines mittelhochdeutschen Gedichtes aus der zweiten Hälfte des 
12. Jahrhunderts, welches die Servatiuslegende zum Gegenstande hat (v. 398 ff.): 

„unt in des flures schricke 

der engel von himele sleif, 

den herren er begreif; 

er rihte in <if lise 

und fuorte den herren grise 

mit gr6zer zuht schone 

an den stuol frone. 

dfn gewalt er im von gote gap; 

daz vingerlin unt den stap 

gab im der engel an die hant, 

als er ez üf dem alter vant 

da ez siben j&r was gelegen. 

sin getorste niemen phlegen: 

den ban si widers&zen 

da si Valentinus inne het l&zen." 
Servatius ward mit Freuden als der von Gott berufene Bischof anerkannt und bald 
darauf mit grossem Gepränge feierlich geweiht. 

Der Bischofsstab, welchen er in unserm Relief von dem Engel empfangt, 
gleicht nicht dem in Maestricht bewahrten; er zeigt gothische Formen, während die 
Elfenbeinkrümme des letzteren, welcher im Grabe des Heiligen gefunden sein soll und 
schon auf Darstellungen des Heiligen aus dem 13. Jahrhundert nachgebildet ist, 
an romanische Ornamentik erinnert. 

Nicht lange aber dauerte das gute Vorhältniss der Gemeinde zu ihrem neuen 
Hirten, so gottgefälligen Wandels dieser sich auch befleissigen mochte. Gewaltsam 



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t)ie Silberplatieh mit der Legende des heiligen Servatius. 



175 



aus der Stadt vertrieben, zieht er mit seinem Gefolge von Geistlichen nach der Stadt 
Maestricht. Dort findet er Zuflucht in der von dem heiligen Matemus gestifteten Kirche. 
In heilige Betrachtung versunken schaut er das von fremden heidnischen Völkern den 
Christen dieser Gegend drohende Unheil und den Untergang Tongernes voraus. Seine 
Prophezeiungen erschüttern das Volk, auf dessen Flehen er nach Rom pilgert, um 
die Vermittelung des Apostelfürsten bei Gott zu erbitten, damit dieser das Unglück 
abwende. 

Was ihm zu Rom geschah, sehen wir auf der zweiten Platte. Am Grabe 

des h. Petrus fleht er tagelang fastend in langem, inbrünstigem Gebet, dass die von den 

Heiden drohende Gefahr seinem Bisthum fem bleibe. Da wird ihm ein göttliches 

Gesicht: er sieht die Himmel offen, den göttlichen Thron umgeben von den Heer- 

Bchaaren der Engel und Heiligen. Unter diesen erkennt er die Apostel Petms und 

Paulus , welche vor der Majestät Gottes Fürbitte einlegen für die Erfüllung seines 

Gebetes. Da aber das Strafgericht den Sündern nicht erlassen werden kann und der 

Bischof darob bitterlich zu weinen anhebt, tritt Petrus zu ihm, ihn zu trösten. Er 

richtet ihn auf und spricht (v. 1229 ff.): 

„Wes müest du mich, trutkint, 

umbe die die verteilet sint 

unt der got niht enruochet? 

wil du werden verfluochet? 

gehabe dich vroelicher, 

wan die guoten werdent ie richer unt richer." 
Dann weisssagt er ihm, dass er bald aus diesem Elende 
zur ewigen Freude eingehen und zu Maestricht seine letzte 
Lagerstatt finden werde. 

Darauf, nach der oberdeutschen Bearbeitung der Legende 
(v. 1260 ff.): 

„Einen slüzzel gab er im ze gibe 

der noch ze M&strieht ist. 

ftne menschlichen list 

ist er uz silber geslagen." 

oder, wie es in einer niederdeutschen Bearbeitung heisst: 

„Eynen sloetel gaf hi hem in die haut, 

van sylver, die seltsem was, 

dien behielt sinte Servaes 

teynen lyteiken ende ghemerke 

van hiemelschen ghewerke, 

dat nye man salken en sach, 

noch nyemant ghewerken en mach 

mit menschliken synnen.^ 

Die Ueberreichung dieses Schlüssels stellt unsere Platte 

dar. (S.d. Abb.) In den Wolken erblicken wir die beiden Apostel- 

fursten ; der Heilige kniet im Bischofsornat anbetend vor dem 

h. Petrus, welcher mit der linken Hand seinen Himmelsschlüssel 

hält, mit der rechten dem Servatius einen seltsam gestalteten 

f>chlässel überreicht. In letzterem erkennt man das Abbild des ursprünglichen 

Servatius-Schlüssels, welcher noch heute in der dem Heiligen gewidmeten Stiftskirche 

zu Maestricht gezeigt wird. Dieser Maestrichter Schlüssel gehört zur Art der als 

„claves Beati Petri" , Schlüssel des h. Petrus , bewahrten Reliquienschlüssel, 

welche von Päpsten wiederholt als liesondere Auszeichnung Königen und Fürsten 



In der 

•üdöttlichen 

OaDgecke 




Im Schatz der Servatius- 
kii*che zu Maestricht be- 
wahrter silberner Reli- 
quienachlütseL 



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176 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



In der 

südöstlichen 

Oangeoke. 



rerehrt wurden. Gewöhnlich wurden kleine Bruchstücke der von Petrus im 
Gefangniss zu Jerusalem getragenen und zu Rom in der Kirche Sti. Petri in 
vinculis bewahrten oder der von ihm gegen Ende seines Lebens in Rom 
getragenen, in ebenjener Kirche befindlichen Ketten in die hohle Handhabe 
eines solchen Schlüssels eingeschlossen , so dass man sie zwischen den 
durchbrochenen Verzierungen erblicken konnte. Von Wundem, welche durch derartige 
Schlüssel bewirkt sein sollen, wird schon aus dem frühen Mittelalter berichtet. Dass der 
St. Servatiusschlüssel derselbe ist, welcher von dem Heiligen als kostbares Geschenk 
des Papstes von seiner römischen Pilgerfahrt im Jahre 376 heimgebracht, nach seinem 
Tode ihm ins Grab gelegt und bei OefiFnung desselben durch den letzten Bischof von 
Maastricht Hubert zu Anfang des 8. Jahrhunderts vorgefunden wurde, wird durch 
die der sinkenden Römerkunst angehörigen Zierformen desselben sehr wahrscheinlich 
gemacht. 

Auch der Pilgerstab, welcher 
über die rechte Schulter des Heiligen 
gelehnt ist, stellt sich als ein treues 
Abbild des im Maestrichter Kirchen- 
schatz bewahrten alten Rohrstabes 
mit T-f5rmiger Elfenbeinkrücke dar. 
Letztere gehört ihrem Ornament 
nach jedoch eher in das zehnte 
Jahrhundert als ins vierte; vielleicht 
wurde der ältere Wanderstab, den 
man im Grabe vorgefunden hatte, 
um jene Zeit mit der Krücke aus- 
gestattet, die er noch heute trägt. 
Neben dem Schlüssel und dem 
Stabe des h. Servatius stand seit 
den ältesten Zeiten in der ihm 
geweihten Stiftskirche zu Maestricht 
eine Trinkschale, deren er sich 
bedient haben sollte, in hohem 
Ansehen. Diese jetzt in viele Stücke 
zerbrochene und in einen silber- 
vergoldeten Pokal des 16. Jahr- 
hunderts eingeschlossene Schale 
hat die halbkugelige Form vieler 
spätrömischen Glasschalen und ist 
wie diese aussen durch Rippen 
verstärkt, innen glatt und aus dunkel - 
rothbraunem Glase mit eingespreng- 
ten weissen und schwarzen Flecken 
geformt. Wie der Heihge in ihren 
Ein Engel bringt sie vom Himmel herab 




Im Schatz der Servatiuskirche zu Maestricht 
bewahrter Pilgerstab mit elfenbeinerner Krücke. 



Besitz gelangte, zeigt die dritte Platte. 

dem Dürstenden, der mit seinem Pilgerstab den Fels geöffnet hat, aus welchem ihm 

ein Quell entgegen sprudelt: , 

„Eynen nap hem d'inghel brochte, 

daer hy des boms mede drincken mochte, 

die noch in syn monster es ; 

ende die van den febres 



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Die Silberplatten mit der Legende des heik'gen Serratius. 



177 



sieck syn ende ongbesont, 

comen daer te mengher stont, 

ende begheeren mit groten vlyt, 

om der siecheit te werden quyt, 

ende dat sy moghen daer met drencken. 



In der 

Büd Östlichen 

Gangecke. 




Wie der h. Sorvatius vom Hannenkönig schlafend gefunden wnrde. Breite der Platte 16 cm. 

Auf der Rückkehr des Heiligen von Rom soll sich das Wunder 
zugetragen haben, welches die vierte Platte darstellt. Unweit der Stadt Rom 
wird der Heilige von einer Schar heidnischer Hunnen gefangen genommen und gefesselt. 
Da sehen die Wächter himmlischen Lichtglanz über seinem Haupt; sie eilen hin und 
melden es ihren Fürsten. Diese senden zu dem wunderbaren Gefangenen einen Boten, 
der aber durch einen neuen wundersamen Anblick überrascht wird: ein Adler schwebt 
schattenspendend über dem schlafenden Heiligen. Wir lassen wiederum dem ober- 
deutschen Dichter das Wort, dessen Beschreibung der Darstellung entspricht (V. 1328 ff.) 
nur dass auf dieser ausser dem Boten zwei hunnische Fürsten zu Pferde erscheinen (s. d. Abb.) : 

„Der böte in slafende vant. 

von im w&ren die sin solden warn. 

ob im vant er einen am : 

des schoene was seltsaene. 

er was im in waene 

gesant von gote zo gemache. 

mit einem vetache 

treip er im den luft dar: 

mit dem andern er im schate bar". 
Man befreit den Heiligen, und er lehrt die Heiden den wahren Gott kennen. 

Brinckmann, Fühi*er d. d. Hbg. M. f. K. n. G. 13 



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Gangeoke. 



178 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

In det Ein anderes Wunder, das der Heilige mit Hülfe seines Pilgerstabes vollbracht 

'!l^A*!li^w** haben soll: die Erlegung eines Drachen, ist auf der fünften Platte dargestellt. 
Dieses Wunder wird in dem mittelhochdeutschen Gedicht nicht berichtet, dagegen 
findet es sich kurz erwähnt in einem aus dem Jahre 1383 stammenden Schatzver- 
zeichniss der Servatiuskirche. Die Darstellung unserer Platte genügt, um die Legende 
in ihren Grundzügen erkennen zu lassen. Die Reste menschlicher Leichname neben 
dem ungeheuer und die zur Linken in flehender Haltung abgebildeten Kinder weisen 
darauf hin, dass die Bevölkerung dem Drachen Kinder als Tribut zum Frasse bringen 
musste. Servatius macht der Noth ein Ende, indem er den Stachel seines Pilgerstabes 
dem Drachen in den Schlund stösst. 

Als er in Metz anlangt, kommen angesehene Einwohner von Tongern ihm ent- 
gegen und bitten ihn fussfallig, die Bischofswürde über seine alte Gemeinde wieder anzu- 
nehmen. Servatius zieht auch nach Tongern, aber nur, um dem Volk mitzutheilen, 
dass der göttliche Rathschluss, die .Stadt zu verderben, unabänderlich sei. Er lässt die 
Gebeine der heiligen Bischöfe sammeln und zieht sodann wiederum nach Maestricht. 
Diese Uebersiedelung zeigt die Darstellung der sechsten Platte. In dem Reliquien- 
schrein, welchen Servatius und ein zweiter Geistlicher auf den Schultern tragen, haben 
wir uns die Gebeine seiner heiliggesprochenen Amtsvorgänger zu denken; den aus 
Rom mitgebrachten Schlüssel trägt Servatius an einer um den Hals gelegten Kette. 
Rechts im Hintergrunde erblickt man einen der Thürme der dem Servatius geweihten 
Kirche in Maestricht, wie er noch heute steht. 

Nicht lange darauf stirbt der Heilige in Maestricht unter wunderbaren Himmels- 
erscheinungen. Engel schweben herab und nehmen die Seele auf, um sie in den 
Himmel zu führen. Andere Engel besorgen den Leichnam (V. 1672 ff.) : 
„Die engel brähten im ein überdon 
(der wart im von gote gesant) 
d& man den lichnamn in want. 
wer in worhte, ninder ich daz las, 
wan daz eine daz er was 
von edelen siden geweben." 
Diesen Vorgang sehen wir auf der siebenten Platte. Zwei Engel decken 
den Leichnam mit dem Himmelsgewande zu, während im Hintergrunde drei Geistliche 
Gebete lesen, (s. d. Abb.) . 

Auch nach seinem Tode soll der h. Servatius heilend und wunderwirkend 
erschienen sein. Einst stiegen zur Nachtzeit zwei Kinder in den Weingarten des 
Heiligen, um von den reifen Trauben zu naschen. Da erscheint ihnen ein ehrwürdiger 
Greis, tadelt ihr Beginnen und erklärt, nur mit Rück«icht auf ihre Jugend wolle er 
von ernster Bestrafung absehen. V. 2440: 

„Ich wilz iu doch niht gar vergeben: 
iwer friunde müezt ir beiten hie." 
Bis zum nächsten Morgen müssen die Kinder, festgebannt an den Reben, auf 
ihre Angehörigen warten.. Aber auch diese vermögen erst nicht, die Kinder zu be- 
freien. V. 2456: 

„sant Servacen rief do an 
vil manic wip unde man: 
do wurden diu kint ledec verl&n." 
Auf der achten Platte sind rechts die beiden Kinder beim Traubenpflücken 
festgebannt. Der Künstler hat den Vorgang so dargestellt, dass die pflückenden Hände 
vom Arm abgerissen und an den Trauben hängen geblieben sind. Links nahen sich 
die Angehörigen der Kinder, anbetend und Trauben als Votivgaben darbringend, dem 
h. Servatius, welcher in Bichofstracht thronend dargestellt ist. 



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Die Silberplatten mit der Legende des heiligen Servatius. 



179 




Wie Engel den Leiclinam des h. Servatins mit einem himmlischen Gewände bedecken. 

Breite der Platte 14 cm. 

Unsere Servatius-Platten haben bereits in dem von J. Heibig ver- 
fassten, von der Societe de Saint- Augustin i. J. 1890 herausgegebenen 
Werke: „La sculpture et les arts plastiques au pays de Liege et sur les 
bords de la Meuse" eine eingehende, von Abbildungen sämmtlicher acht 
Reliefe begleitete Beschreibung erfahren. Heibig folgert aus der genauen 
Wiedergabe des Pilgerstabes und des Schlüssels, dass der Verfertiger 
der Platten ein in Maestricht thätiger Künstler gewesen sei. Er würdigt 
sie als Arbeiten von hohem Kunstwerthe und macht auf den Zusammen- 
hang einiger ihrer Darstellungen mit den kolorirten Holzschnitten zum 
Leben des Heiligen aufmerksam, welche in dem einzigen bekannten Abdruck 
auf der Bibliotheque de Bourgogne zu Brüssel bewahrt werden. Diese 
24 Holzschnitte stellen Vorgänge aus dem Leben des h. Servatius dar, 
flarunter sieben von den acht Vorgängen unserer Platten, ausserdem .in 
mehreren Blättern die Vorzeigung der Reliquien des Heiligen. Ch. Ruelens 
hat sie veröffentlicht und vermuthet als ihren Zeichner Johann van Eyck. 
Heibig bestreitet dieses, gibt aber die Gleichzeitigkeit der Holzschnitte 
mit diesem Meister zu. Er vermuthet auch, dass dem Verfertiger unserer 
Platten die Holzschnitte vorgelegen hätten, ohne dass er jedoch dieselben 
copiert habe. In der That hat der Vergleich mit den Holzschnitten 
ergeben, dass nur vier Platten in der Auffassung des Vorganges mit der- 
jenigen des entsprechenden Holzschnittes übereinstimmen: 1. Platte (Be- 
rufung) mit dem Holzschnitt No. 3; 3. Platte (Eröffnung der Quelle) mit 
Holzschnitt 14; 4. Platte (der schattenspendende Adler) mit Holzschnitt 1 2 ; 
7. Platte (Aufbahrung) mit Holzschnitt 19. 



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18Ö Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

sttdöltHchen Gepäthe und Gefässe des christlichen Cnltus. 

Gangecke. Was uns von Werken mittelalterlicher Edelschmiedekunst überliefert 

ist, verdankt seine Erhaltung zum weitaus grössten Theile der christlichen 
Kirche, welche den Metallarbeitern die höchsten Aufgaben stellte und 
ihre geweihten Geräthe und Gefasse dem wechselnden Einfluss des Zeit- 
geschmackes weniger leichten Sinnes opferte, als die weltlichen Besitzer 
ihre kostbaren Metallarbeiten. 

Die reiche Gestaltung und Gliederung des christlichen Cultus im 
Mittelalter hat für die mannigfachen Zwecke des Schmuckes der Altäre, 
der Reliquien- Verehrung, des Messdienstes und des bischöflichen Ornates 
eine Fülle typischer Formen und Verzierungsweisen geschaffen, von denen 
bis jetzt nur ein kleiner Theil in der Sammlung vertreten ist. Die folgende 
Beschreibung fasst diesen wenig zahlreichen, aber kostbaren Besitz des 
Museums nach den Cultus-Zwecken zusammen, für welche die einzelnen 
Gegenstände geschaffen sind oder gedient haben. 

Cruoifixe. 

Seit den ältesten Zeiten gehörte ein Kreuz, welches dem Priester 
und dem Volke den Opfertod Christi stets vor Augen führte, zur liturgischen 
Ausrüstung der Altäre. Von den Altarkreuzen sind die Vortrage- 
kreuze zu unterscheiden, jedoch konnten auch diese, von ihrer Stange 
genommen und in ein auf dem Altar befindliches Postament gesteckt, als 
Altarkreuze dienen, oder umgekehrt diese bei Prozessionen auf Stangen 
umhergetrageu werden. 

Die Sammlung besitzt drei Kreuze; die beiden älteren aus dem 14. und 
15. Jahrhundert sind Vorträge-Kreuze, das dritte aus dem Ende des 16. Jahrhunderts 
ist ein Altarkreuz. 

Das Kristallkreuz vom Anfang des 14. Jahrhunderts ist aus dem Schatz des 
im Jahre 1530 niedergerissenen bamburgischen Klosters Herwardeshude in das Archiv 
des Klosters St. Johannis gelangt und von der Verwaltung desselben mit einigen 
anderen werthvollen Altsachen, den wenigen Ueberbleibseln des im Jahre 1787 ver- 
schleuderten Klosterschatzes, dem Museum überwiesen worden. Es besteht aus fünf 
geschhifenen Bergkristallen mit facettirten Rändern: dem Mittelstück und den vier 
Kreuzbalken, welche durch zierlich gearbeitete silberne vergoldete Bänder und Kappen 
mit einander zu einem festen Kreuze verbunden sind. Die Bänder sind mit Scharnieren 
versehen, zwölf auf jeder Fläche des Kreuzes und vier an den Seiten des Mittelstückes, 
so dass die Kristallstücke aus ihrer Fassung genommen werden können. Auf den 
lilienartig verbreiterten Kreuzesenden sind in den Bändern vier kleine durchbrochene 
Medaillons mit dem Engel, dem Adler, den geflügelten Stier, dem geflügelten Löwen 
der Evangelisten Matthäus, Johannes, Lucas und Marcus angebracht. Auf dem Mittel- 
stück bilden die durchgeführten Bänder ein Kreuz mit gebogenem Querbalken, auf 
welchem ein kleiner Crucifixus angebracht ist. An den Kreuzesenden schützen 
silberne, mit den Bändern durch Scharniere verbundene Kappen mit durchbrochenem 
Maasswerk die Spitzen der Kristalle. Beide Seiten des Kreuzes sind gleich verziert. 
Der Fuss des Kreuzes steckt in einer vierseitigen beiderseits mit einem kleinen 
knieenden Engel verzierten Hülse, welche auf einem runden Knopfe ruht. In letzterem 
steckt eine eiserne Röhre mit innerem Schraubengewinde, welche zur Befestigung des 
Kreuzes auf einem Stabe diente. (Abb. S. 181). 

Das zweite Vortragekreuz, eine Arbeit der Mitte des 15. Jahrhunderts, 
stammt aus dem südlichen Bayern oder aus Tyrol. Der hölzerne Kern ist auf der Vorder- 



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Geräthe und Gefässe des christlichen Cultus. Grucifixe. 



181 




In dor 

südöttliohon 

Gangeoke. 



Yortragekreuz aus Bergkristall in vergoldeter Silberfassnng, U. Jahrhundert. 
Aus dem Herwardeahuder Kloster. • Gr. Breite 37 1/3 cm. 

Seite mit 9, auf der Rückseite mit 6 vergoldeten gravirten Kupferplatten belegt. In 
der Mitte der kleeblattförmigen Kreuzesenden sind auf der Schauseite runde Medaillons 
mit den aus Silberblech gestanzten Sinnbildern der vier Evangelisten befestigt. In der 
Mitte auf einem zweiten Kreuz aus runden Stämmen der Gekreuzigte aus vergoldetem 
Rothguss. Die Platten sind mit spätgothischem Laubwerk gravirt. Die Rückseite ist nur 
mit Gravirungen verziert; in der Mitte auf quadratischer Platte in einem Gürtel stilisirter 
Wolken Christus zwischen den Marter - Werkzeugen ; in den Vierpässen der Kreuzes- 
arme vier Heilige; oben die h. Barbara mit einem Salbgefäss, rechts Maria als 
Schmerzensmutter, Hnks der h. Benedictus mit Bischofsstab und Buchbeutel, unten die 
h. Katharina mit Schwert und Rad; dazwischen Laubwerk. Die schmalen Flächen 
der Kreuzesarme sind mit gestanztem Silberbiech in zwei Rankenmustem beschlagen. 
Das Altarkreuz, eine italienische, wahrscheinlich Florentiner Arbeit 
der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, besteht aus einem schön gegossenen 
und ciselirten bronzenen Christus mit der Domenkrone. Der Heiland ist mit vier eisernen 
Nägeln auf einem schwarzen Holzkreuze befestigt, welches oben ein glattes Schild mit 
gravirtem J. N. R. I. trägt und unten in einem schweren Sockel von gelbem Marmor 
(giallo antico) steckt. 



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183 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



In der 
•üdöstlioben 



Beliquienbehälter. 

Gangecke. Zur Aufnahme der Reliquien, soweit diese nicht zur Weihe der 

Altäre in diesen selbst beigesetzt wurden, bediente man sich mannichfaltig 
gestalteter, pracht- und kunstvoller Behälter, welche in den kirchlichen 
Schatzkammern aufbewahrt und bei feierlichen Anlässen auf den Altären 
ausgestellt wurden. 

Als Keliquienbehälter finden sich grosse Schreine, Kisten 
oder Särge zur Aufiiahme ganzer Heiügenkörper; häufig erinnern sie durch 
ihre länglich-viereckige Gestalt mit dachartigem Obertheil an antike Sar- 
kophage, durch ihre architektonische Ausbildung an Häuser oder Kirchen. 
Der Kasten selbst besteht aus Holz, welches mit Metallblech, mit getriebenen 
ReUefs oder mit emaillirten Platten benagelt ist. Eine zweite Art sind 
die auf ähnliche Weise hergestellten kleinen, oft sargförmigen Kästchen 
zur Aufnahme von Partikeln der Rehquien; eine dritte die runden 
Kapseln, welche sich bisweilen zum Kuppelthurme ausgestalten; eine 
vierte die Nachbildungen von Körpertheilen, von Köpfen, Armen, 
Fingern, Füssen als HüUe entsprechender Reliquien; eine fiinfte die aus 
Metall oder Holz zur Aufnahme von Reliquien hohl gearbeiteten 
Statuetten der Heiligen. SchUesshch konnte jedes, irgend einen 
Hohlraum bietende kirchliche Geräth, ein Crucifix, ein Lesepult, ein Buch- 
deckel, ein Kusstäfelchen, selbst aus besonderen Gründen ein ursprünglich 
profanen Zwecken dienender Gegenstand als Reliquienbehälter in Anspruch 
genommen werden. Erst eine Erfindung späterer Zeit ist diejenige Art der 
Reliquiare, welche als Ostensorien oder Monstranzen dazu dienen, 
eine Reliquie in einem cylindrischen Gefässe aus Kristall oder Glas den 
Gläubigen zu zeigen. Im 14. Jahrhundert kommen Reliquienmonstranzen 
in Aufnahme, bei welchen ein dem gothischen Kelchfusse gleichender 
Ständer einen senkrechten Kristallcylinder trägt, welcher inmitten eines 
gothischen Tabernakels mit thurmartigen Aufbau befestigt ist. 

Die Sammlung enthält fünf vollständige Keliquienbehälter, einen kleinen sarkophag- 
ähnlichen aus dem 13. Jahrhundert, zwei gothische Reliquienmonstranzen aus dem 15., 
einen Reliquienbehälter in Buchform aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts, dessen 
bei den kirchlichen Prachtbänden gedacht ist, und einen aus Uolz geschnitzten grossen 
Reliquienschrein aus dem Anfang des 18. Jahrhunderts, welcher letztere, ein Werk des 
venetianischen Bildhauers Andrea Brustolone, in der Möbelabtheilung ausgestellt ist. 

Der älteste dieser Reliquienbehälter ist französischen Ursprungs. Unter den 
zu Limoges in Frankreich im 13. — 14. Jahrhundert fabrikmässig hergestellten Email- 
arbeiten treten derartige Reliquiare in Form eines sarkophagartigen kleinen 
Hauses, die „coffretos de opere lemovicensi" der Inventare in den Vordergrund. In 
der Regel tragen vier kurze Füsse einen länglich rechteckigen, von einem Pultdach 
überdachten Kasten, welcher die in seidene Tücher gewickelten heiligen Gebeine 
aufeunehmen bestimmt ist; eine Schmal- oder die rückwärtige Breitseite ist zum 
Oefifnen eingerichtet, der First des Daches mit einem durchbrochenen, beiderseits 
etwas vorspringenden, in der Mitte und an den Enden von Knäufen überragten 
Kamm verziert. Der Kern dieser „coffretos" besteht aus Eichenholz, auf welches 
aussen sechs emaillirte, vergoldete Kupferplatten, (zwei für die Langseiten des Kastens, 
zwei für diejenigen des Daches, zwei für die Giebelseiten) mit rundknöpfigen Nägeln 
befestigt sind. Unser Kasten ist ein typisches Beispiel dieser Art von Limousiner 
Arbeit aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts. Er war zur Aufnahme von Reliquien 



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Geräthe und Gefösse des christlichen Cultus. Reliquienbehälter. 183 

des heiligen Thomas von Canterbury bestimmt und befand sich früher in den Inder 

Sammlungen Bemal und Johannes Paul. Die Darstellungen beziehen sich auf die Ermordung sWöstlicneii 
des Thomas h Becket, Erzbischofs von Canterbury, im Jahre 1170. Von den vier nor- 
mannischen Rittern, welche den Mord vollführten, hat der beschränkte Raum nur die 
Abbildung zweier gestattet. Der Bischof, in voller priest^rlicher Kleidung, in der 
Rechten ein Kreuz, empfangt den tödlichen Streich am Altare, über dem sich die 
Hand Gottes segnend aus den Wolken streckt. Die schräge Dachfläche zeigt die 
Bestattung des Bischofs in der Krypta der Kathedrale von Canterbury: zwei Mönche 
lassen den mit Leinentüchem ganz umwickelten, über dem Antlitz mit einem Kreuz 
bezeichneten Leichnam mit Hülfe eines grossen Tuches in das Grab hinab ; eine dritte 
Person mit dem Hirtenstab, wohl der Abt des Klosters, erhebt segnend die Rechte 
über den Todten. Am First des Daches vom in der Mitte ein Knopf mit einem 
gleicharmigen, schwarz emaillirten Kreuz. Auf den Giebelplatten Heilige in Bogen- 
stellungen. Die Rückseite nur mit vierblättrigen Blumen in einem Netzmuster verziert 

Ebenfalls eine Limousiner Arbeit ist die einer Kreuzesmitte als Schmuck bestimmt 
gewesene Platte mit der Figur eines segnenden bartlosen Christus. Diese Platte vertritt die 
frühere Art der im Jahre 1145 durch lothringbche Künstler zunächst nach St. Denis, dann 
nach Limoges verpflanzten Technik des Grubenschmelzes. Die ganze Figur ist in Email 
ausgeführt, welches in die (durch Zerstörung des Glasflusses hier zum grossen Theil 
freigelegten) mit dem Meissel flach vertieften, durch die stehen gelassenen Umrisse 
der Zeichnung abgegrenzten Gruben eingeschmolzen wurde. Später Hess man, wie an 
dem Reliquienbehälter des h. Thomas ä Becket zu sehen, die Figuren in Metall stehen 
und schmolz nur den vertieften Grund mit Email aus. (Eine dritte Limousiner Arbeit 
ist der weiter unten beschriebene Bischofsstab). 

Drei emaillirte Zierplatten sind niederrheinische Arbeiten: 

Eine rechteckige Platte mit Christus als König, einem Heihgen die Siegesfahne 
überreichend, und der Ueberschrift E— P X ^^T d. h. Episcopus fit, „er wird Bischof** 
und der Unterschrift PueROS docet, „er lehret die Knaben". Die Figuren sind auf 
der Kupferplatte ausgespart und vergoldet, die kräftig gravirte Zeichnung mit braun- 
schwarzem Email ausgeschmolzen, der Grund dunkelblaues Email ; auf dem Erdboden, 
im Heiligenschein grünes, weisses, hellblaues, gelbes, in regenbogen artigen Abstufungen 
in einander übergehendes Email, am Thronsitz rothes. 

Eine runde Platte mit romanischem Ornament in vergoldetem Kupfergrund: vier 
durch grüne Bunde zusammengehalt Ae rothweisse Reifen, welche blauweisse vierblättrige 
Blumen umschliessen ; in den Zwischenfeldem grüngelbe, türkisblaue, rothe Blätter. 
Auch hier das Email in Abtönungen von einer Farbe in die andere. 

Eine runde Platte mit Ausschnitt, ursprünglich Heiligenschein hinter dem Kopf 
eines Heiligen, mit blauweissem romanischen Ornament auf vergoldetem Kupfergrund. 
Die kleinen vierblättrigen weissen Blumen auf dem blauen Rande sind als Zellenschmelz, 
durch Attflöthen feiner Kupferbändchen auf das Grundmetall hergestellt. Diese früher 
in Byzanz blühende Technik wurde am Rhein bald durch den Grubenschmelz verdrängt. 

Reliquien-Monstranzen: 

Kleine silberne Reliquien- Monstranz mit kapellenartigem . einen hohlen 
Kristallcylinder einschliessenden Aufbau über einem Ständer in Gestalt eines Kelch- 
fnsses. Norddeutsche (? Niederrheinische) Arbeit des 15. Jahrhunderts. 

Grosse Monstranz aus vergoldetem Kupfer, ursprünglich Reliquienmonstranz, 
im 18. Jahrhundert zu einer Hostienmonstranz ungeändort, indem an Stelle des hohlen 
KristaUcylinders eine flache verglaste Büchse mit Strahlenkranz eingefügt ist. Der 
Aufbau in den reichsten Formen der Späthgothik; auch der Knauf des Ständers 
kapellenartig. Süddeutsche (? Tyroler) Arbeit von ca. 1500. 



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Ig4 HamburgMches Museum für Kunst und Gewerbe. 

.^^°J*f Kirchliche Prachteinbände. 

GaDgeoke. Die Verehrung des heiligen Inhaltes der zum gottesdienstlichen 

Gebrauch bestimmten Bücher führte schon früh zur Ausstattung ihrer 
Deckel mit getriebenen Gold- und Silberplatten, mit Schmelz- und Niello- 
Arbeiten, mit Elfenbeinschnitzereien, mit Edelsteinen und Gemmen. Der- 
gleichen prachtvoll verzierte Einbände, welche nicht selten noch Reliquien 
in sich schlössen, gehörten schon frühzeitig zum ständigen Schmuck der 
Altäre. Die Sammlung enthält zwei kostbare Prachtbände dieser Art, 
welche bis zur Einführung der Reformation in hamburgLschen Kirchen 
dienten, dann von den lutherischen Kirchenvorständen pietätvoll gehütet 
und nunmehr dem Museum zur Bewahrung überwiesen sind. 

Der älteste dieser Praclitbände ist das Lectionarium der Kirche 
St. P etri. Das die Perikopen der Fest- und Aposteltage enthaltende, auf 16 Pergament- 
blättem geschriebene Buch befindet sich in einem Einband von starkem Eichenholz^ dessen 
Unterseite mit rothem Leder überzogen und dessen Oberseite in einer vergoldeten 
Vertiefung die aus Silber getriebene Darstellung eines thronenden Christus enthält. 
Der Sessel des Heilands hat zwei mit gothischen Streben und Fialen reich durch- 
gebildete Seitenlehnen, in welchen jederseits ein zierlich gegossener Engel mit einem 
Schriftbande steht. Die Rückenlehne ist nur durch eine profUirte Leiste angedeutet; 
vom Sitze hängt ein mit gravirten Hanken verzierter Teppich herab. Christus mit 
dem bekreuzten Heiligenscheine sitzt in hoheitvoller Haltung, in einem Gewände von 
einfach grossem Faltenwurf, mit. segnend erhobener rechten Hand und hält mit der 
Linken auf dem Schoosse ein mit zwei Spangen verschlossenes Buch. Das Antlitz 
und die Hände zeigen die Silberfarbe, alles Uebrige, auch Haar und Bart, ist vergoldet. 
Eingefasst ist diese Darstellung von einem breiten Rahmen aus vergoldetem Silber, 
dessen getriebene Ornamente noch an romanische Zierformen erinnern und mit 
Amethysten und blaueu Glasflüssen in Krallenfassung auf kurzen Stielen belebt sind. 
In den vier Ecken sind gravirte und emaillirte Silberplatten mit den Symbolen der 
vier Evangelisten in vertieften Vierpässen befestigt. Sehr schön gearbeitete silberne 
Schliessen halten das Buch zusammen. An und für sich schon als ein hervorragendes 
Werk der Goldschmiedekunst der zweiten Hälfte des 14, Jahrhunderts von hohem 
Werthe, wird die Bedeutung dieses Lectionariums für Hamburg noch dadurch erhöht, 
dass die zu Füssen des Heilands eingravirte Inschrift „bn^ l^inric pot^cfotvt me ficri 
fccit" d. h. „Herr Hinrich Pothekowe hat mich machen lassen", die Annahme, es liege 
hier eine hamburgische Arbeit vor, sehr wahrscheinlich macht. Ein Hinrich Pothekowe 
starb zwischen den Jahren 1381 und 1386 als Vicar der Kirche St. Petri und wird in 
Urkunden jener Zeit öfter erwähnt: vermuthlich war er derselbe Träger dieses 
Namens, welcher das Buch mit den bei den Kirchenfesten von St. Petri gelesenen 
Evangelien und Lectionen so kunstvoll und kostbar ausstatten Hess und seiner Kirche 
stiftete. (Abb. nuf S. 185 und im I. Band der Zeitschrift des Vereins für hamburgische 
Geschichte 1841.) 

' Das Reliquienbuch mit dem heiligen Johannes dem Evangelisten, 
eine deutsche, vielleicht hamburgische Arbeit aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts, 
stammt aus dem Schatz des Klosters Herwardeshude. Der hölzerne Buchkasten, in 
welchem ein im 11. oder 12. Jahrhundert geschriebenes Evangelienbuch befestigt ist, 
hat einen Ueberzug von rothem Leder, welches auf der Hinterseite mit gepressten, 
schräggekreuzten Linien und Rosetten, in der Mitte mit einem Siegeslamm verziert 
ist. Die Vorderseite des Deckels ist mit einer Silberplatte in einem hochaufliegenden, 
kräftig profilirten RahmcQ belegt. In der Hohlkehle dieses Rahmens sind fünfblättrige, 



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Geräthe und Gefä««« d«a cbristUcbcn Cultu«. pracbtmbäude. 



185 




Einband 'des Lectionariums der Kirche St. Petri in Hamburg. Die Evaneelisten-Symbole in den 
vier Ecken heben sich in gravii^tem, vergoldetem Silber von dem dorchs^einend grün oder blan 
emaiUirten Grunde ab ; einzelne Theile, z. B. das Gewand des Engels, der rechte Flügel des Stiers, 
zeigen eine noch unbeholfene Anwendung des durchsichtigen Emails auf flachem Belief; die 
Gravirungen sind mit rothem oder schwarzem Email ausgeschmolzen. Höhe 34 cm. 



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186 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

In der silberne , blau emaillirte Blumen befestigt. Auf der mit gepunzten Zickzackstreifen 

südöstlichen gemusterten, in den vier Ecken mit vergoldeten Ranken und blumenförmigen Knöpfen 
besetzten Platte ist ein fast vollrund aus Silber getriebener Jobannes von schöner 
Arbeit aufgenietet, welcher nach Angabe einer Inschrift auf der Rückseite des Deckels 
36 „heilige, glorreiche und wahrhafte", daselbst einzeln aufgezählte Reliquien enthält. 
Das ausdrucksvolle Gesicht, die Hände und Füsse des Apostels sind in den natürlichen 
Farben bemalt, die Haare, der Heiligenschein und der Saum des Gewandes vergoldet. 
In der Linken trägt er einen vergoldeten Kelch, aus welchem eine Schlange sich hervor- 
ringelt, auf die er mit der Rechten hindeutet. Zwei silberne, mit fein gearbeiteten 
Eichzweigen belegte (auf Seite 114 abgebildete) Haften bilden den Verschluss. (M. s. 
C. F. Gaedechens „Von den Arbeiten der Kunstgewerke des Mittelalters zu Hamburg, ** 
1865, S. 10.) 

Abendmahlskelohe. 

Unter den heiligen Gefässen, welche bei der Liturgie gebraucht 
werden, nehmen die zur Konsecration und Spendung des Weines im 
Abendmahl dienenden Kelche den ersten Platz ein. Schon seit dem 
9. Jahrhundert wurden sie vorschriftsmässig aus edlem Metall angefertigt 
und früh schon ktlnstlerischi geschmückt. Die ältesten Kelche, deren die 
Sammlung keinen besitzt, erinnern bis in's 11. Jahrhundert noch an die 
Form gewisser römischer Trinkgefasse mit niediigem, breitem, umgekehrt 
trichterförmigem Fuss, dickem kugelförmigem Knauif und halbeiförmiger 
Trinkschale. Im 12. und 13. Jahrhundert nimmt die Trinkschale mehr die 
Gestalt einer Halbkugel an; der runde P'uss flacht sich unten weiter aus 
und zieht sich oben unter dem gedrückt-kugelförmigen Knauf zu einem 
kurzen, walzenförmigen Schafte zusammen, der sich auch über dem Knauf 
noch als Träger der Schale fortsetzt. Herrscht bei diesen Kelchen des 
romanischen Stiles in den Einzelheiten die Kreislinie vor, so treten unter der 
Herrschaft des gothischen Baustiles im 14. bis 16. Jahrhundert das Vieleck 
und der Spitzbogen allmählich an deren Stelle. Die Gestalt der Kelche 
wird schlanker ; der Fuss erhält einen sechseckigen, oft in Form der sechs- 
blättrigen Rose geschweiften Grundriss und steigt als sechskantiger Ständer 
empor, der sich noch oberhalb des Knaufes fortsetzt; der Knauf erscheint 
als plattgedrückte, eingekerbte Kugel von sternförmigem Querschnitt, oder 
wird mit runden oder übereck gestellten viereckigen Zapfen besetzt; die 
Trinkschale wird verkehrt kegelförmig oder paraboUsch, zuletzt geschweift. 
Bei den romanischen Kelchen ist häufig nicht nur der Fuss und der Knauf, 
sondern auch die Trinkschale durch Gravirung,Niello oder Email geschmückt, 
bei den gothischen Messkelchen zieht sich das Ornament aus liturgischen 
Gründen auf den Fuss, Knauf und Ständer zurück und nimmt hier meistens 
die Form des architectonischen Maasswerkes an. Die sechs Zapfen am 
Knauf werden häufig mit den Buchstaben des Namens Jesu i^efuö, seltener 
+ mdttd ausgezeichnet. Der Eand des Fusses wird regelmässig nach 
kirchhcher Vorschrift mit einem die Weihe durch den Bischof bekundenden 
eingravirten Kreuze oder an dessen Stelle mit einem kleinen Crucifixus 
bezeichnet. Im 16. imd mehr noch in den folgenden Jahrhunderten ver- 
wilderte allmählich die aus dem Mittelalter überlieferte Form des Kelches, 
wozu in den katholischen Ländern übertriebene Prunksucht der Kirche, in 
den protestantischen die Lossagung von festen liturgischen Formen das 
ihrige beitrugen. 



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Geräthe und Gcfasse des chnBtlichen Cultus. Abendmahlsgcräthe. 



187 



Was für den Wein die Kelche, 
sind für das Brod beim Abendmahle 
die P a t e n e n , runde Teller mit flachem 
Rande, auf welche die seit dem 
12. Jahrhundert allgemein eingeführten 
Oblaten in Münzfonn gelegt werden. 
Zu jedem Kelche gehört eine mit ihm 
zugleich geweihte Patena aus gleichem 
Stoflfe, welche als Deckel auf seine 
Schale passt. In romanischer Zeit 
sind die Patenen häufig mit Gravirungen 
oder Email geschmückt, in gothischer 
Zeit glatt und schmucklos, nur mit 
dem Weihekreuz am Rande. 

Der einzige mittelalterliche Kelch der 
Sammlung ist eine aus dem Mecklen- 
burgischen stammende, spätgoihische Arbeit 
aus vergoldetem Silber vom Anfang des 
16. Jahrhunderts. Der äussere Rand des 
sechseckigen Fusses ist mit feinem Maass- 
werk durchbrochen, der sechskantige Ständer 
über und unter dem Knauf mit gravirtcn 
Fenstern geziert ; der flache Knauf mit sechs 
viereckigen Zapfen besetzt, welche die Buch- 
staben i(efll9 tragen; die Schale glatt 
parabolisch. Auf dem Fuss ein plastischer 
Crucifixus als Weihezeichen. Daselbst eiu- 
gravlrt X Anno X 1645 X hat x ABmns x Le- 
mekex disen x Eeleck x vor . gylden lasen x 
Kelche ähnlicher Gestalt und Verzierung 
sind in Hamburg noch in der St. Kathaiinen- 
kirche in Gebrauch. 

Zwei italienische Kelche bestehen aus getriebenem vergoldetem Kupfer mit 
silbervergoldeter Schale. Der ältere aus dem 15. Jahrhundert zeigt noch die Gruudriss- 
und Ständerform der gothischen Periode, in dem Ornament des Fusses Renaissance- 
formen. Am Ständer über dem Knauf die Inschrift: DVMINICV X DE X BRECIE X 
M X E X E X E. Der andere mit rundem Fuss hat Renaissance-Profile, balusterförmigen 
Knauf und voUauägebildetes Pflauzenomament mit Palmetten im Stil der Renaissance 
der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Geschenk des Herrn Dr. Gustav Petersen). 
(M. 8. d. Abb.) 

Ein dritter, ebenfalls italienischer Kelch theils aus getriebenem, vergoldetem 
Messing, theils aus ebensolchem Kupfer, mit silberner Schale; im durchbrochenen 
Fussrand, am vasenförmigen Knauf und an dem zur Aufnahme der Schale bestimmten 
halbkugelförmigen Napf zwischen flachem Rollwerk Engelsköpfe, Garben und Reben 
in Hindeutung auf das Brod und den Wein beim Abendmahl ; Anfang des 17. Jahrhunderts. 

Ein aus Buchsholz geschnitztes Kelchmodell vom Ende des 18. Jahrhunderts, 
bestimmt für die Ausführung in Silberguss, zeigt auf dem runden Fuss Engel mit den 
Marterwerkzeugen, am vasenförmigen Knauf Festons, am unteren Theil der kelch- 
förmlg geschweiften Schale Engel in betender Haltung. 




In der 

südöstlichen 

Oangecke. 



Italienischer Abendmablskeloh der ersten Hälfte 
des 16. Jahrhandorts. Vs nat Gr. 



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188 



Hamburgiscbes Museum für Kunst und Gewerbe. 



In der 

•üdöstlioheu 

Gangecko. 



Rauchfasser. 

Der Apparat zu den liturgischen 
Räuchei-ungen besteht aus dem Weili- 
rauehgefäss nebst Löffelchen zum 
Herausnehmen des Eäucherwerkes, 
und dem Rauchgefäss zum Verbrennen 
des letzteren. 

Die Weihrauchgefasse der älteren 
Zeit hatten bisweilen die Form un- 
geheuerlicher Thiere, häufiger die- 
jenige eines mit zwei Klappdeckeln 
verschliessbaren Schiflfchens. 

Die Rauchfässer — turibula 
— bestanden in ihrer einfachsten 
Form aus zwei aufeinander passenden 
halbkugeligen Schalen, deren obere 
durchlöchert und mit der unteren durch 
Ketten zum Schwingen des Gefasses 
verbunden war. Später erhielt die 
untere Halbkugel einen zum Hin- 
stellen geeigneten, runden Fuss und 
wurde die obere Hälfte in den 
architektonischen Formen eines 
Centralbaues gestaltet, durch dessen 
Fensteröffnungen der Rauch ent- 
weichen konnte. An drei oder vier 
Punkten des Beckenrandes sind Ketten 
befestigt, welche durch ebensoviele 
Oeflfnungen des Deckelrandes gehen 
und sich in einer rosettenförmigen Handhabe vereinigen, durch welche 
eine kürzere Kette zum Knauf des Deckels läuft. Der Aufbau des Deckels 
ist häufig als das himmhsche Jerusalem gedacht und folgt den jeweilig in 
der Baukunst herrschenden Formen. Unter dem Einfluss des romanischen 
Stiles tritt häufig reiches Blattgeranke mit verschlungenen Bestien hinzu, 
auch beziehungsreicher Figurenschmuck. Die frtihgothischen Rauclifässer 
folgen noch den Grundformen der romanischen Zeit. Später giebt man 
dem Fuss die Form eines Vielecks mit ein- oder ausgerundeten Seiten und 
bildet den Deckel zu einem durchbrochenen Spitzthurm aus, an welchem 
die Strebepfeiler, Strebebögen und Fialen und das ganze architektonische 
Rüstwerk des spätgothischen Steinbaues, in den Fensteröffnungen mannig- 
fache Maasswerkdurchbrechungen erscheinen. Die Mehrzahl der mittel- 
alterUchen Rauchgefässe besteht aus Bronze, seltener und dann in reichster 
Durchführung aus Silber. In den folgenden Jahrhunderten wird die 
architektonische Durchbildung des Geräthes mehr und mehr verlassen 
und dieses gemäss dem jeweiligen ornamentalen Gesckmack verziert. 

Rauch fa SS vom Ende des 13. Jahrhunderts, Uebergang vom romanischen 
zum gothischen Stil; Niederrhein (S.Abb.) Rauchfass des spätgothischen Stiles 
mit Sechspassfuss und schlanker durchbrochener Thurmspitze; Kiederrhein. 




Bronzonofl Räuchergefäss, mit Resten von 
Vergoldunfc, zweite H&lfte des 13. Jahr- 
hunderts. Vs iUat. Gr. 



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Gerathe und Gefässe des christlichen Cultus. Bischofsstabe. 



189 



Salböl-Gefässe. 

Die Gefasse für die heiKgen 
Oele sind und waren ver- 
schliessbare, aus den mannig- 
fachsten Stoffen angefertigte, 
einfache oder geschmückte 
Büchsen. Bisweilen sind die 
Behälter für die drei heiligen 
Oele, das Heilöl (oleum cate- 
chumenorum), das Krankenöl 
(oleum infirmorum) und das 
Salböl (chrisma) miteinander 
zu einem Geräthe verbunden. 

Salhöl-Büchschen aus ver- 
goldetem Silber mit Wappen, 
Vögeln und Blätterranken in 
schwarzem, rothem und durch- 
scheinendem grünem Gruben- 
schmelz. Französisch, 15. Jahr- 
hundert. (Slg. Paul). Dreitheiliger 
Behälter aus Messing für die 
drei h. Oele; Deutsch, ca. 1500. 

Giessgefässe. 

Die Giessgefässe, deren sich 
der Priester nach uralter Sitte 
zum Waschen der Hände vor, 
während und nach der Messe 
bediente, bestanden in der 
Regel aus Bronze- oder Messing- 
guss und hatten bis in das 
13. Jahrhundert und darüber 
hinaus die Gestalt eines der 
Natur nachgebildeten oder 
fabelhaften Thieres. Am 
häufigsten kommt der Löwe 




In der 

südöstlichen 

Gangecke. 



£maillirter Bischofsstab, Limoasinftr Arbeit des 13. Jahr- 
hunderts. (Aus der Sammlang Paul). Vs nat Or. 



vor, seltener das Pferd, der Hund, der Hahn, die Henne, die Taube; bis- 
weilen auch Reiter oder andere seltsame Figuren, Drachen und Basilisken. 
Manche dieser in Kirchenschätzen überlieferten Giessgefässe dienten wohl 
ursprünglich weltlichen Zwecken. 

Aquamanile aus gelber Bronze, in Gestalt eines Löwen, als Griff ein Drache, 
13. Jahrhundert (Slg. Paul). 

Bischofsstäbe. 

Zur Pontifikaltracht des Bischofs gehörten im Mittelalter ausser 
den Messgewändern, den bischöflichen Strümpfen und Schuhen auch die 
besonderen Abzeichen der bischöflichen Würde, die Mitra, die Handschuhe, 
der Ring und der Kruiumstab. 



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190 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



In der 

sfidöstlichen 

Gangecke. 



Der Knimmstab ist eines der ältesten Abzeichen des bischöflichen 
Amtes, wurde aber auch von Aebten und Aebtissinnen geftlhrt. Oft wurde 
er verstorbenen Bischöfen wie Kelch und Ring mit ins Grab gelegt. Dem 
Sinne des Hirtenstabes gemäss wurde er oben mit einer Krümme — um 
die verirrten Schafe heranzuziehen — unten mit einem Stachel — um 
die Bösen zu strafen — versehen. Die ältesten erhaltenen Bischofsstäbe 
haben statt der Krümme eine T förmige Krücke von Elfenbein gleich der 
des Pilgerstabes des h.Servatius im Maestrichter Kirchenschatz (s. Abb. S. 176). 
Jedoch kommt schon fi-üh eine gemshomartig gebogene Krümme vor. In 
der Zeit des romanischen Stiles nimmt die durch einen starken flach- 
kugeligen Knauf vom Stamme getrennte Krümme die Form einer Spirale 
an, welche häufig in einen Schlangenkopf ausläuft und innerhalb welcher 
meistens ein Kreuz oder ein anderes, den Sieg über die Sünde bedeutendes 
Sinnbild angebracht wird. Unter dem Einfluss des gothischen Stiles vollzieht 
sich mit dem Krummstabe eine ähnliche Wandlung wie mit dem Kelche. 
Er wird schhesslich zu einem kleinen Bauwerke gestaltet, welches mit 
seinem durchgeführten Streben- und Fialen -System einem Sakraments- 
häuschen mit umgebogener Spitze gleicht. Die sinnbildlichen, auf die 
Ueberwindung der Sünde deutenden Darstellungen in der Krümme ver- 
schwinden; an ihre Stelle treten, wo nicht architektonische Formen allein 
herrschen, Heiligenfiguren, überwiegend aus dem Marienkultus, und an 
Stelle des Elfenbeins oder emaiUirten Kupfers der früheren Zeit tritt das 
gegossene und getriebene Metall, oft vergoldetes Silber. 

Der romanische Bischofsstab ist eine Limousiner Grubenschmelz- Arbeit; 
Knauf und Krümme mit fein gravirtem, vergoldetem liankenwerk auf blau emaillirtem Grunde 
verziert, die Blumen an der Stabhülse unter dem Knauf mit rothem, gelbem, grünem, 
blauem Email ausgeschmolzen, dessen Farben, mit Ausnahme des Roth, in einander 

verfliessen. Das Blatt am Ende der Krümme 
endigt in einen Schlangenkopf. Am 
Knauf blaue Glasperlen in gepunzten Blumen- 
kelchen aufgesetzt. (S. d. Abb. auf S. 189). 
Der gothische Krummstab von ver- 
goldetem getriebenem Kupfer, mit Einzel- 
heiten aus vergoldetem Gelbguss stammt aus 
dem hamburgischen Kloster Herwardeshude. 
Seine Krümme gleicht einem zweistöckigen, 
sechseckigen Sakramentshäuschen , welches 
auf einer trichterförmigen, von hohlliegenden 
Blättern umwachsenen Erweiterung der Hülse 
steht. Diese trägt in der Mitte einen flachen 
Knauf mit sechs Zapfen, in deren Rauten- 
feldern die Buchstaben des Wortes „3 5 ^ f M ^" 
stehen. Die Edelsteine sind ausgebrochen, 
auch der Knopf dos Hornes nicht mehr erhalten. 
Die bischöflischen Handschuhe, 
chirotecae, kommen seit dem 11. Jahr- 
hundert im liturgischen Gebrauche vor. 
Sie bestehen aus Seide und werden auf 
der äusseren Handfläche mit einem ge- 
stickten oder emaiUirten Zierstück 
geschmückt. 




Paratura ohirotecae, Zierplatte eines 
bischöflichen Handschuhs; rheinischer 
Grabenschmelz. 13. Jahrhundert. Der 
Durchschnitt zeigt die Löcher znm Auf- 
nähen der Platte auf das Gewebe. 
Nat Gr. 



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Silberne Gefasse und Geräthe weltlichen Gebrauclis des 16. — ^18. Jahrhunderts. 191 



Silbenie Gefässe und Geräthe weltlichen Gebrauchs des 
16. bis 18. Jahrhunderts. 

Während fiir die Edelmetall-Arbeiten des Mittelalters, wenigstens 
so weit unsere Kunde von denselben reicht, die Ansprüche der christlichen 
Kirche im Vordergrunde stehen, gewinnen in den deutschen Ländern mit 
dem 16. Jalirhundert die dem weltlichen Bedarf dienenden Gefasse und 
Geräthe an Bedeutung. Die allgemeine Sitte, in den Rathhäusem der Städte 
einen Silberschatz zu hegen, zum Gebrauch bei den gewöhnUchen Mahl- 
zeiten wie zum Schaugepränge bei festlichen Anlässen, gab der Edelschmiede- 
kunst einen neuen Boden. Silberne Becher und Pokale als Ehrengaben 
durchreisender Fürsten, als Widmungen von Bürgern zur Erinnerung an 
die von ihnen bekleideten Ehrenämter, als Stiftungen aus dem Nachlass 
angesehener Bürger vermeliren den Besitz der Städte. In ähnlicher Weise 
häufen auch die Zünfte, die Schützengesellschaften und andere bürgerliche 
Körpei-schaften Schätze von Silbergeräthen. 

Ein Hauptstück des Silbergeschirres 
wird der Pokal, da der Festtrunk bei 
feierlichen Ereignissen unerlässlich ist, selbst 
Geschäfte , amthche Abmachungen und 
öflfenthche Bezeugungen durch einen Trunk 
besiegelt zu werden pflegen. Die Sitte des 
Umtrunkes und die Unsitte des Vieltrinkens 
erklären die Grösse der hierbei verwendeten 
Pokale. TreflFend hat Julius Lessing daran 
erinnert, wie Form und Grösse der Trink- 
gefasse einen Maasstab fiir die Kultur eines 
Landes geben. Die flache Schale der Griechen 
kann nur im vollen Ebenmaass der Gesittung 
zum Munde geflihrt werden, im Gegensatz 
zu dem grossen Humpen der deutschen 
Renaissance und den noch plumperen Pokalen 
des trunksüchtigen 17. Jahrhunderts. Bis- 
weilen geht der deutsche Pokal der Re- 
naissance über das Maass der Verwendbarkeit 
hinaus und wird lediglich zu einem Prunkgeräth. 
Was allgemeine Sitte im öffentlichen Leben 
war, musste auch das private Leben beein- 
flussen, daher wir auch in den bürgerUchen 
Familien des 16. Jahrhunderts reichen Besitz 
an silbernen Trinkgefössen finden. Silberne 
Becher pflegten damals bei Vermählungen 
dargebracht. Freunden und Beamten als 
Dank für Dienstleistungen überreicht zu 
werden. Im Laufe der Zeit schwand dieser 
Brauch. Der Ehren-Pokal, welchen wir noch 
in unserer Zeit bei Jubiläen überreichen, ist ein Ueberrest desselben von 
meist nur symbolischer Bedeutung. Nur in dem silbernen Pathenbechor 
der Täuflinge hat sich die alte Sitte noch w^rkhch lebendig erhalten. 



SüdUoher 




SUberuer Klaftbecher aus Dith- 
manohen, getrieben und graviert, 
mit den Wappen des Frens 
Carstens nnd seiner Frau. ca. 1600. 
Höhe 16 om. 



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192 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Südlicher Durch die Bestimmung der silbernen Gefässe, bei den mannigfachsten 

^*"*' Gelegenheiten zu dienen, erklärt sich die ausserordentliche Vielgestaltig- 
keit derselben. Den Pokalen geben Städte und fürstliche Familien bis- 
weilen die Gestalt ihrer Wappenthiere, Innungen die Form ihres Hand- 
werksgeräthes. Allerlei heitere, oft auch recht derbe Bräuche beim Zu- 
trinken und Eundtrinken flihren zu besonderen Formen: dem fusslosen 
Sturzbecher, dem Jungfrauenbecher in Gestalt einer Frau mit weitem 
Eocke, welche in den erhobenen Händen einen zweiten, kleineren beweg- 
lichen Becher hält, zu den auf Bädern beweglichen Pokalen in SchiflFs- 
gestalt, zu dem Mühlenbecher, den man leeren muss, ehe ein vor dem 
Ansetzen zum Trünke durch Blasen bewegtes Rad stille steht, zu Vexir- 
bechem mit allerlei seltsamen Ueberraschungen fiir den arglosen Trinker. 

Neben den Bechern kommen im 16. Jahrhundert flache Schalen 
auf schlankem Fuss vor, die aber in Deutschland schwerlich zum Trinken 
dienten, wie in Italien die gleichgestalteten venetianischen Glasschalen, 
sondern wohl nur als Konfectschalen oder als Schaustücke. Die Schalen- 
böden derartiger Gefässe pflegten mit figürhchen Reliefs geschmückt zu 
sein und haben sich vielfach ohne die Gefässe erhalten, sowohl in Silber, 
als besonders häufig in Bleiabgüssen, welche als Modelle fiir die Werk- 
stätte dienten. 

Eine eigenartige Gruppe bilden die Trinkgefässe aus Naturkörpern. 
Nautilusschalen, Strausseneier, Hörner fremdländischer Thiere, Narwal- 
zähne, Kokosnüsse werden in Silber gefasst und oft in wunderliche Formen 
gebracht, zu denen fabelhafte Berichte über ihre Herkunft die Phantasie 
anregen. Auch venetianische, böhmische Kristallgefässe, Gläser, rheinische 
Steinzeugkrüge und chinesische Porzellane, diese häufiger erst im 17. Jahr- 
hundert, erhalten silberne Fassungen zu Schutz und Schmuck. 

Auch an silbernen Tischfontänen fehlt es nicht, welche wohlriechendes 
Wasser aussprühten, ein schon im Mittelalter beliebter Tafelschmuck. 

Endlich dienen nach beendetem Mahle silberne Kannen mit zuge- 
hörigem Becken zum Reichen und zum Auffangen des Handwassers, ein 
Brauch der vor der allgemeinen Einführung der Gabel gegen Ende des 
16. Jahrhunderts unerlässhch war, sich aber noch lange nachher, in Ham- 
burg bis in das neunzehnte Jahrhundert erhalten hat. 

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts treten die Trinkgefässe als 
Tafelgeschirre mehr in den Hintergrund. Verfeinerte höfische Sitte filhrt 
zur Ausbildung der Suppenterrine, des Saucengusses und anderer Ge- 
brauchsgetässe. Die Formen derselben wurden zunächst durch die Silber- 
treibarbeit festgestellt, aber beibehalten, als im 18. Jahrhundert Porzellan 
und Fayence an die Stelle des Silbers traten. 

Eine neue Erweiterung des Formenkreises hatte zu Anfang des 
18. Jahrhunderts die aufkommende Sitte des Kaffee-, Thee- und Chokolade- 
Tririkens im Gefolge. Die Form der Theekannen wurde durch die 
orientalischen Porzellane bestimmt, die anderen Gefässe, für die es an 
Vorbildern fehlte, wurden frei erfunden. Auch auf diesem Gebiete be- 
einflussten die anfänglich für das Metall erdachten Formen die .spätere 
Ausführung in plastischem Thon. 

Die vielgestaltige Fülle der Edelmetallgeräthe, welche auf dem Boden 
dieser gesellschaftlichen Gebräuche und Bedürfnisse unter dem Einfluss der 
wechselnden Strömungen des Geschmackes im Laufe dreier Jahrhunderte 



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Silberne Gelasse und Geräthe weltlichen Gebrauchs des 16. — 18. Jahrhunderts. 193 

erwachsen ist, lässt sich an den Beispielen unserer Sammlung nicht ver- im südUohen 
folgen. Dieselbe ist arm an alten Edelschmiedearbeiten. Am zahlreichsten ®*'>«- 
sind noch die hamburgischen Innungsgefasse des 17. und 18. Jahrhunderts 
vertreten, denen daher eine besondere Gruppe und Betrachtung gewidmet ist. 

Nur durch sehr wenige Beispiele ist die Silberarbeit der deutschen 
Renaissance Tertreten. Aus der Mitte des 16. Jahrhunderts stammt der in der 
Art des Virgil Solis verzierte Fuss einer strahlenförmig geschliffenen Platte von Berg- 
kristall (früher Sammlung Paul). Vom Ende des 16. Jahrhunderts die kelchförmige . 
Hälfte eines in der Art des B. Zan verzierten, vergoldeten Doppelbechers mit dem 
Beschauzeichen der Stadt Nürnberg und dem Meisterzeichen des Eustachius Hohmann 
(Rosenberg Nr. 1270). 

Eine gute Arbeit des 16. Jahrhunderts ist auch das aus der Sammlung Faul 
stammende Kästchen in Gestalt einer Truhe mit durchsägten, Fihgran nachahmenden 
Wänden, Die Uebereinstimmung seiner Form mit gewissen süddeutschen Möbeln 
der Spätrenaissance lässt vermuthen, dass diese zierliche Arbeit deutschen Ursprunges ist. 

Eine Augsburger Arbeit vom Ende des 16. Jahrhunderts ist das Schmuck- 
kästchen, dessen blanke vergoldete Flächen mit blau, grün und gelb emaillirtem 
durchbrochenem Blumenwerk aus Drahtarbeit belegt sind. 

Bleiabgüsse silberner Schalenböden aus süddeutschen Gold«' 
Schmiedewerkstätten der Spätrenaissance sind vier vorhanden mit reichen 
figürlichen Darstellungen in Landschaften mit weiten und hohen Horizonten. Sie 
zeigen: 1. Venus, welche in der Schmiede des Vulkan den Arbeiten ihres Gatten und 
der Cyclopen zuschaut. 2. Apoll, von den musicirenden Musen umgeben, neben dem 
kastalischen Quell; in den Lüften der Pegasus, unten ein Flussgott gelagert. 3. Pan, 
die sich in Schilfrohr verwandelnde Nymphe Syrinx verfolgend. 4. In der Mitte der 
Tod Meleagers, um den Rand die kalydonische Eberjagd und Jagd auf Wasservögel. 

Silberarbeiten der deutschen Spät-Renaissance sind auch die ausD i thmarschen 
stammenden sog. Kluftbecher, welche in den „Klüften", d, h. Unterabtheilungen 
der alten Bauerngeschlechter zum Familienbesitz gehörten und bei den geselligen Zu- 
sammenkünften der Klüfte geleert wurden, Sie haben eine nach oben leicht erweiterte, 
etwas geschweifte Walzenform mit ausladendem, profilirten Fuss und sind am oberen 
Rand mit gravirten Behangmustem, am Leibe mit Wappen und Inschrift, am Fuss 
bisweilen mit getriebener Arbeit verziert. Beispiele: Kluftbecher der Wittemans 
in Büsum mit der Inschrift: „Dvsse beker höret Wittemen maus gesiechte tho tho 
Busen. Anno domni 1580." — Kluftbecher o. J. (Abb. S. 191) mit zwei Wappen 
(eines derselben dasjenige des W^ördener Geschlechtes der Hogenworder) mit den 
Namen Frens Carstens und Frens Carstens Ancke. 

Ein Becher ähnlicher Bestimmung aus dem Anfang des Anfang 17. Jahrhunderts 
mit graviertem Behangmuster und Personificationen der Tugenden, im Boden eingefügt 
friesische Silbermünze „Enno Com. [es] Frisiae ori [entis]" (reg. 1599 — 1625). 

Ein kleiner Becher von Nürnberger Arbeit aus d. J. 1642 mit dem 
Beschauzeichen dieser Stadt und einem unbekannten Meisterzeichen (Rosenberg 1343) 
ist rings mit geätzten Darstellungen und Inschriften verziert. Neben einem „Dämelfrass" 
die Worte: „Vielmehr verderbt die Trunckenheit, Alz hungr unnd durst rechtschaffne 
Leuth." Neben zwei, Weibern mit Trinkschalen: ,,Wer will vor unnglück sicher seinn, 
Trinck nicht Zuviel dez süsen wein." 

Diesem verwandt ein halbkugeliger kleiner Becher von Augsburger Arbeit 
mit dem Beschauzeichen dieser Stadt und dem Jahresbuchstaben C, d. i. 1737—39, 
mit Gravirungen: Amor als Arzt und zechender Bakchusknabe, dazu die Inschrift: 
„Cupido will ein Doctor sein, Bachus vertreibet alle pein". 

Brinckmann, Führer d. d. Hbg. H. f. K. u. 6. IS 



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194 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im südlichen Von den Silberarbeiten aus dem Anfang des 18. Jahrhunderts 

Gang. vertritt ein guter K irchenleu cht e r (Geschenk des Herrn C. Laeisz) mit dem päpst- 

lichen Beschauzeichen die römischen Werkstätten jener Zeit, ein kleiner Teller das 
Laub- und Bandelwerk der Augsburgischen Silberschmiede, die früher als Taufkumme 
in der Gegend von Cuxhaven benutzte dreifüssige Schale eine hamburgische Werkstatt 
des Jahres 1714. (Gute süddeutsche Arbeiten dieser Zeit sind unter den silbernen 
Bucheinbänden im zweiten Zimmer der Nordseite zu sehen; s. auch Abb. S. 113.) 

Hierher gehören auch die in der Wilstermarsch, einige Meilen elbabwärts 
von Hamburg, im IS.Jahrh. bei denBauem dieser reichen Gegend benutzten walzenförmigen 
Trinkkrüge aus Steinzeug oder Fayence mit silbernen Deckeln und die ebendort gebrauchten, 
aus Silber getriebenen, walzenförmigen Gelddosen der Frauen. Die Trinkkrüge bestehen 
häufig aus hellbraun oder ockergelb glasirtem Steinzeug ; ihre landesübliche Benennung 
als „Bremer Gut" lässt als den Ort ihrer Anfertigung die Gegend von Duingen unweit 
Hameln vermuthen, von wo im 18. Jahrhundert ein lebhafter Handel mit dergleichen 
Krügen weserabwärts nach Bremen und von da nach dem Norden betrieben wurde. 
Oder es sind Fayencekrüge, auf denen das springende Pferd des hannoverschen Wappens 
nach Werkstätten links der Elbe hinweist; im Holsteinischen war man um die Zeit, 
auf welche die Daten der meisten Silberbeschläge deuten, noch nicht soweit, dergleichen 
Fayencen zu liefern. Die silbernen Deckel sind am Wulst des Randes mit Laub- und 
Bandelwerk, später mit Rococo-Omamenten getrieben oder gravirt; auf der Fläche 
sind Doppelschilder mit den für die Wilstermarsch charakteristischen symmetrisch 
verschlungenen Initialen der Ehegatten gravirt oder silberne Medaillen eingelassen. 
Nach den Beschauzeichen, dem Wappen der Stadt Wilster, einem Nesselblatt über 
einem Fisch, sind sie in Wilster selbst angefertigt worden. Beispiele: Trinkkrug der 
Margreta Johansen, Harmens Johans Tochter 1732; von Jacob Becker und Frau 
Margreta Beckers 1737; von J. B. — M. B. 1745 mit neuer Widmung v. 1792; von 
Märten Sies 1758; von Peter Albers 1769. 

Die Gelddosen der Frauen der Wilstermarsch stehen unter dem 
Einfluss desselben omamentalen Geschmackes und sind überdies vom und auf den Deckeln 
mit getriebenen Darstellungen ländlichen Liebeslebens und Emblemen der Liebe und 
Treue verziert, denen erläuternde Inschriften beigegeben sind; z. B. ein Schnitter um- 
armt eine neben ihm mit einer Harke sitzende Bäuerin, dabei: „Liebe mich, wie ich 
Dich"; verschlungene Hände unter verketteten Herzen, dabei: „Die Liebeshand macht 
festes Band"; dazu auf dem anderen Deckel schnäbelnde Tauben über blumen- 
umwundenem Herzen und: „Wie man siebet im Taubenstandt". Zu beachten auch 
die neben dem Filigranschmuck der Wilstcr-Bäuerinnen ausgestellten Gürteltaschen 
mit silbernem Bügel und Haken. 

Unter den Silberarbeiten der Rococo-Zeit Hauptstück eine Kaffee- 
kanne (ehemals in der Sammlung Hammer) mit dem Beschauzeichen der schwedischen Stadt 
Gothenburg, dem Controlzeichen der drei Kronen des schwedischen Wappens, dem 
Meisterzeichen J. C. J. und dem Jahresbuchstaben Q (? 1774). Die birnförmige Kanne 
ist reichverziert mit getriebenen Rococo-Voluten, zwischen welche sich Blumen- und 
Blattzweige drängen; dazwischen allerlei auf persönliche Beziehungen hinweisende 
Geräthe und Sinnbilder; als Knauf des Deckels ein Häufchen Kaffeebohnen. 

Hamburgische Arbeiten dieses Stiles: ein Tortenspahn, als Beschauzeichen 
das Hamburger Wappen mit dem Jahresbuchstaben H (? 1787) und dem Meisterzeichen 
J. Y. H. (?J. von Holten, welcher 1769 Aeltermann des Amts der Goldschmiede 
wurde); ein Paar Leuchter mit dem Jahresbuchstaben D (? 1783) und dem Meister- 
zeichen J C (Johan Conrad Otersen, welcher 1784 Aeltermann wurde und 1791 starb). 



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Trinkgefasse hamburgischer Aemter und Todtenladen. 195 

Trinkgefässe der Aemter imd Todtenladen hambnrgisclier 
Handwerksmeister und Gesellen. 

Die Entstehung der hamburgischen „Aemter", d. h. der zünftigen ^™ ^^""^^^ 
Gewerke, reicht weit zurück, bis in die früheste Zeit städtischer Entwicke- *°^' 

lung; aber erst gegen Ende des 14. Jahrhunderts wurden in den „Settingen" 
d. h. Satzungen oder „Rollen" nach der späteren Bezeichnung diejenigen 
Vorschriften über Lehrlingswesen, Gesellenzeit, Wanderschaft, Meister- 
stücke u. a. aufgezeichnet, welche für die Aemter Geltung haben sollten. 
Daneben kamen seit dem Ende des 14. Jahrhunders auch unter den 
Handwerkern „Brüderschaften" auf, Vereinigungen kirchlichen Charakters, 
die sich unter die Obhut eines Heiligen als Schutzpatrons stellten; einige 
derselben errangen unter dem Schutze dieser kirchlichen Form eine Art 
Zunftrecht, unterschieden sich aber von den Aemtern durch geringere 
politische und gewerbliche Rechte. Nach Einführung der Reformation 
wurden sie nach dem Vorbilde der Aemter organisiert, oder sie sanken 
zu „Todtenladen" herab, d. h. Genossenschaften mit einem aus regel- 
mässigen Beiträgen begründeten und vermehrten kleinen Kapital, aus 
welchem in Sterbefällen, auch wohl bei Krankheit, Feuerschaden oder 
unverschuldeter Verarmung, Unterstützungen an die Mitglieder gezahlt 
wurden. Das Aemterreglement von 1710, welches unter dem Druck der 
kaiserlichen Kommission erlassen wurde, beseitigte viele neu entstandenen 
Brüderschaften, deren Zahl und Namen wir nicht genau wissen, und erschwerte 
das Aufkommen neuer. Es entstanden aber dennoch selbst im 18. Jahr- 
hundert noch einzelne neue, mit oder ohne Anerkennung von Rath und 
Bürgerschaft. Auch solche, nicht anerkannten Fachvereine, die natürlich 
keinen Zunftzwang ausüben durften, hatten wenigstens gesellige Vereinigungen 
und Trinkgefasse nach der Sitte der privilegirten Aemter. Von den Zu- 
sammenkünften der Aemter war die einmal jährlich in Gegenwart zweier 
Mitglieder des Rathes stattfindende „Grosse Morgensprache'* die wichtigste. 
Zu dieser mussten sämmtliche Meister erscheinen, hier erfolgte die Auf- 
nahme neuer Meister, wurden Streitigkeiten geschlichtet, neue Beliebungen 
fiir das Amt beschlossen und die nöthigen Wahlen vollzogen. Ausserdem 
fanden je nach Befinden der Aelterleute nach geschehener Anfrage bei 
dem Amtspatron Zunftversammlungen statt. Waren solche Versammlungen 
mehr den ernsten Obliegenheiten der Aemter gewidmet, so gaben gewisse 
Jahresfeste, die Lossprechung eines Lehrlings oder die Erwerbung des 
Meisterrechts Veranlassung zu Festlichkeiten, bei denen Essen und Trinken, 
und zwar ganz besonders letzteres, eine grosse Rolle spielten. 

Wie die Meister, so schlössen sich später auch die Gesellen korporativ 
zusammen. Einen lehrreichen Einblick in die an unsere studentischen Kommerse 
erinnernden Gelage, bei denen die Gesellenschaft in der Herberge unter 
sich war, gewährt eine aus alter Zeit erhaltene Ordnung des Gelages der 
Reepergeseilen am Johannis - Krugtage. Die beiden Altgesellen — die 
„Schaffer" — und der Worthalter führen den Vorsitz. Unter vorge- 
schriebenen und vielfach gleichlautend wiederkehrenden Ansprachen und 
Trinksprüchen gehen die Zunftgefässe herum, erst das „Grosse Glück", 
dann der „Ort" ; mit umständhcher Feierlichkeit findet darauf das Trinken 
aus dem „Willkomm" statt, mit dem die neu nach Hamburg zugereisten 
Gesellen begrüsst werden. Ist die zweite Tonne Bier aufgelegt, so machen 



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196 Hamburgisches Moseum für Kunst und Gewerbe. 

Im südlichen die „Gerechtigkeit" und andere Trinkgefasse die Runde; daneben trinkt 
^»8^- jeder Teilnehmer aus seinem besonderen Humpen nach Gefallen und Ver- 
mögen, bis das vereinbarte und vorausbezahlte Quantum Gerstensaft ver- 
trunken ist und die Sitzung geschlossen wird. 

Eine Anzahl zinnerner und silberner Zunftgefässe sind nach dem 
Aufhören der alten gewerbhchen Genossenschaften theils in die Sammlung 
Hamburgischer Alterthtimer, theils in das Museum flir Kunst und Gewerbe 
gelangt. Die Becher und Humpen, aus denen der einzelne trank, sind 
von massiger Grösse, aus Zinn gegossen und einfach mit dem gravierten 
Namen des Besitzers oder wenigem Ornament versehen. Von den grossen 
zum feierUchen Willkomm oder Rundtrunk bestimmten Gefassen sind die 
meisten aus Silber getrieben. Nur zur kleineren Hälfte sind sie auf Kosten des 
jeweiligen Amtes angeschafft; in der Regel scheint sich ein begütertes 
Mitghed als Schenker gefunden zu haben. Einen besonderen Schmuck 
der grossen Willkomm-Pokale bilden oft silberne Zierschilder, die, mit dem 
Namen des Spenders versehen, am Gefäss beweglich angehängt wurden. 
In Zeiten der Noth wurden die Schilder eingeschmolzen und zu Geld 
gemacht. Auf diese Weise legten z. B. zur Zeit der Freiheitskriege einzelne 
Gesellenschaften ihr Scherflein auf den Altar des Vaterlandes. 

Von Innungsgeräthen aus dem Anfang des 16. Jahrhts. sind erhalten die zwei 
von den hamburgischen Aemtern der Zinngiesser und der Rothgiesser 
benatzten bronzenen Aichmaasse in Kannenform. Das grössere, ein Quartier 
{= 0,9067 Liter) fassend, am Rande mit der gegossenen Inschrift: Anno Dni M Vo XXXIX s 
(1539); am Bauch eingraviert die Wappen der Zinngiesser (Schenkkanne) und der 
Rothgiesser (dreifüssiger Grapen). Das kleinere, ein Nössel (= Vj Quartier) fassend, 
mit denselben Wappen und der Randschrift: IClttlO bni SR t5< XXXIX (1539). 
lieber die Bedeutung der beiden Aichmaasse gibt eine im Besitz des Museums befind- 
liche Urkunde (wie die Aichmaasse Geschenk des Herrn Peter Wittorf) Aufschluss. 
Danach sind am 21. Januar d. J. 1710 vor dem hamburgischen Notar Vincent Böhme 
erschienen die alten Bürger und Zinngiesser-Aelterleute Matthias Classen und Peter 
Wolters, sodann der Bürger und Rothgiesser- Alte Johann Valentin Moller und haben 
dem Notar „dero Theils mit Siegel undt brieffe confirmirte privilegia, unter andern 
auch ein mit münchen schrifft aufiF pergament beschriebenes Buch produciret, worauss 
erhellet, dass Anno 1354 am Sonntage Invocavit die Herren des Raths der Anse- 
Städte benandtlich Lübeck, Hamburg, Rostock, Strahlsundt, Wismar, Grypswoldt und 
Stettin versamblet gewesen undt haben sich wegen der Gerechtigkeit und Privilegien 
der Grapen oder Rothgiesser wie nicht weniger der Zinnen- oder hiegenandte Kannen- 
giesser vereinbahret undt dessfalls gewisse Schlüsse verfasset umb damit dass Alter- 
thumb Ihres Ambts zu beweisen. Dan haben Sie mir auch ein kleines in pergament 
in octavo gebundenes Altes Büchlein, auflf altniedersächsisch beschrieben, produciret 
und darauss erwiesen, dass die zwei kupferne Ahmpötte, welche noch mit münchenschriffl 
bezeichnet und noch würcklich bey ihnen vorhanden, deren Einer ein Quartier und der 
Ander Ein Nösselmaasse so ihnen der Zeit von der Obrigkeit gegeben, die Maassen 
darnach einzurichten, deren Ihr Ambt noch biss auf diese stunde sich Bedienet, dan 
eine probe von Messing und Eine Waagschale deren Sie sich bedienen, wo Sie umbgehn, 
die Wercke zu besichtigen, ob alles probmässig verfertiget; dan haben Sie mir auch 
produciret Ein vom Hochweisen Raht abgegebenes durch den damaligen Protonotario 

unterschriebenes original Decretura w^omit Sie gleichfals ihre von Uhralten 

Zeiten wohl hergebrachte Ambts-Gerechtigkeiten zu Tage legen und erweisen." 



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Trinkgefasse hamburgischer Aemter und Todtenladen. 197 

Silberne Schilder der Maurergesellen (früher Kranken- uud Todten- Im südlichen 
lade Nr. 321). 1, Sieben Schilder vom Willkomm aus den Jahren 1637 bis 1690; ^*°^- 

gravirt mit den Namen der Stifter und den Handwerksgerathen, Kelle, Hammer und 
Quast in wechselnder Zusammenstellung. Auf einem von Wulf Holdtgrefe i. J. 1649 
gestifteten Schilde aufgenietet ein gegossener Krieger auf reichgeschirrtem Pferde in 
der Zeittracht, und die Inschrift: „Dit Schildt hordt tho ampt der Mürer Gesellen." 
— 2, Sargschild v. J. 1673 mit der gravirten Dai"stellung einer Bestattungsfeier. 
Auf einer Bahre ein Sarg, auf welchem eine Decke mit grossem Kreuz gebreitet und 
eine Schüssel mit Citronen steht; jederseits vier Männer in der Zeittracht. Inschrift: 
„Dis Schildt geheret der gansen Bröderschop zu." 3, Silbernes Petschaft: „Der 
Mauergesell in Hamburg ihr Handwerk Sigel." Im Wappen Zirkel, Winkelmass, 
Loth, Kelle und Hammer gekreuzt. Als Griff ein Löwe. 

Silbergeräth der Innung der Maler und Lackirer (im Museum 
hinterlegtes Eigen thum derselben) : 1. GrosserWiUkomm; der Fuss und der Becher 
in gewundenen Rundfalten mit Ohrmuschelverzierungen ; als Stander ein Bakchusknabe ; 
als Knauf der h. Lucas; der Inschrift nach „mit beliebe der semptlichen Gesellen ge- 
machet und ververtiget Anno 1653". An den Rändern die Namen von Aelterleuten 
und „Gesellen Bussenschaffers". Beschauzeichen: Hamburger Wappen ohne deutlichen 
Jahresbuchstaben und ein aus H und L mit angelehntem kleinerem B zusammengesetztes 
Meisterzeichen. — 2. Humpen mit Rococo- Ornament, angefertigt anlässlich eines Bei- 
trages des Maleramtes zum Wiederaufbau der am 10. März 17 50 abgebrannten Grossen 
St. Michaeliskirche ; in dem Deckel eine auf diesen Anlass geschlagene Medaille. Einer 
Inschrift nach wurde, um für den Kirchenbau beizusteuern „von den lieben Todten 
der Yorrath dazu angeboten . . . Aus dehm was nicht mehr brauchbar war, das nöhtige 
zu nehmen draus". Beschauzeichen: Hamburger Wappen mit undeutlichem Jahres- 
buchstaben, Meisterzeichen I B (? Jacob Bartheis, Aeltermann der Goldschmiede seit d. J. 
1752) — 3. Grosser Willkomm, antikisirend, mit dem Malerwappen, ovalen Schildern 
und schweren Gehängen; als Ständer zwei nackte Kinder, als Knauf der h. Lucas. 
Inschrift: „Anno 1787 den 15. Sept. haben die saemptlichen Kunstliebenden Mahler- 
Gesellen, allhie in Hamburg mit Consens E. E. Ampts diesen Willkommen errichtet 
und Neu verfertigen lassen bei Zeiten der . . (folgen die Namen der Aelterleute und 
Büchsenschaffer). Beschauzeichen: Hamburger Wappen mit dem Jahresbuchstaben H, 
Meisterzeichen J. F. S. — 4. Becher in Kelchform mit Blattkelchen, Festons, dem 
Malerwappen und ovalen Schildern; als Deckelknauf eine Minerva; inschriftlich bezeichnet 
als „Der Kunstliebenden Mahler Gesellen ihr Confirmation Becher." 1787. Beschau- 
zeichen : Hamburger Wappen mit dem Jahresbuchstaben H, Meisterzeichen J. L. B. mit 
Kleeblatt. 

Zinnerne Trinkkanne eines Claus Schmidt mit gravirten 
Messingeinlagen v. J. 1660. Die Einlage auf dem schlanken Rohr der Kanne 
zeigt eine von nackten Kindern gehaltene Schenkkanne, darunter das Lübecker Wappen. 
Um den Rand eingelegt: „Claus Schmidt", auf dem Deckel ebenso Wappen mit einer 
Schenkkanne und C. S. 1660. Am Fuss nochmals diese Jahrzahl in lateinischen Zahl- 
zeichen. Hamburgischer Zinnstempel und Meisterzeichen aus einer Hausmarke mit 
J. L. (? Jürgen Lutkanss, Alter 1687). 

Zinnerner Willkomm der hamburgischen Todtenlade „Charitas" 
mit der Inschrift: „Wir beide Alten Hans Georg Spangenbarch und Reinholt Averhage 
vorehren der Bröderschop diesen Wilköem zur Gedechtnis Anno 1663." Mit dem 
vollen Behang silberner Gedächtniss-Schildchen, gestiftet von Verschiedenen, deren 
bürgerliche Berufe durch Gewerks-Embleme angedeutet sind; u. A. Friderich Sei, 
Trommler 1652; Johan Mensching, Wagemeister in der alten Wapre, 1652; Evert 



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198 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im südlichen Schriver, Weber, 1655; Lorentz Krögcr, Wirth, 1656; Baltzer Graever, Stoinbrügger, 
Gang. jg55. Hinrich Filter, Steinbrügger, 1660; Jorgn Schult, Musiker, 1673; Johan Georg 

Ohm, Notarius, 1698. 

Zinnerner Willkomm des Schornsteinfeger- Amts, „gegeben zur 
Verehrung, Anno 1667, von Anna Bremers, Jochim Bremer Sin Frav", mit folgender 
Inschrift; 

„Ehrlich gelebet und selig gestorben 
Ist genug in dieser Welt erworben, 
Drumb hilff Her Jesu früh und spatt, 
Bisz all mein Thun ein Ende hatt. 
Vertrauwe Gott. Halt sein Gebott. 
Liebe das Recht. Thue das Dein. 
Hie zeitlich, dort ewig, darnach richte dich." 
Hamburgischer Zinnstempel mit Meisterzeichen. (Geschenk des Herrn Schorn- 
steinfeger-Meister J. F. Bansen). 

Kleiner silberner Willkomm der Brüderschaft 
der Grützmacher v. J. 1691. (S. d. Abb.) Auf den Buckeln 
des Bechers die Inschriften: a) „Nach dem Tode des wol- 
achtbarcn Cordt Jürgens 32 Jahr gewesten, b) Altermann 
der Löblichen BrüderscliafFt der Grützmachhers, c) haben 
die Sämptlichen Erben dem Seeligen Vatter, d) zu Ehren 
diesen Wilkomfft an die vorgemelte Brüdcrschafft verehret, 
geschehen im Jahr Christi 1691.*' Auf einem der Buckeln 
gravirt ein Bürger in der Zeittracht; auf dem Deckel ein h. 
Georg, den Drachen tödtend. Beschauzeichen: Hamburger 
Wappen mit dem Jahresbuchstaben D, Meisterzeichen aus H 
und W. (s. Rosenberg No. 834). 

Zinnerner Humpen der Reeper gesellen mit 
Messing- Einlagen v. J. 169 9 mit der Inschrift: ,, Diese 
Kanne ist der Reeper Gesellen Zu Einer Gcdechtnis Ver- 
ehret. . . . Leichter Veracht. Als Besser gemacht.** Auf der 
Vorderseite in Messingeinlage eine Schenkkanne in einem 
Lorbeerkranz, über welchem fischschwänzige Gestalten ein 
Band mit der Inschrift ,, Peter Jost von Stade** halten. Auf 
dem Deckel in Messing- Einlage ein Wappen, dessen Bestand- 
theile (Kreuz und Stern) in dem neben dem hamburgischen 
Wappenstempel eingeschlagenen Meisterstempel zugleich mit 
den Buchstaben P J V S wiederkehren. (Ein Tonnies von 
mLho^vTmumLV^m. Stade wurde 1700 Alter des hamburgischen Amts der 
Kannengicsser). 
Silbe rnerMünz-Becher des Amts derKleinbüttcher; unter demFuss 
die Inschrift: „Das Ampt der Becher, Lechcl und Aramermacher*' ; Ende des 17. Jahr- 
hunderts, Beschauzeichen der Bär der Stadt Berlin, Meisterzeichen S. G. (Rosen- 
berg Nr. 413). 

Si Iber gefässc der Kranken- und Sterbekasse der Schlosser- 
gesellen zu Hamburg (dem Museum überlassen von der Eingetragenen Hülfskasse 
dieses Namens E. H. Nr. 15). 1. Grosser Willkomm aus d. J. 1673 mit vollem 
Behang der in den Jahren 1742 bis 1836 für den Willkomm gestifteten 20 silbernen 
Schildchen. Grosse Akanthus-Blätter umranken die Buckeln des Fusses und des von 
einem knienden Bakchusknaben mit emporgehobenen Armen gehaltenen Bechers; 




Silberner Willkomm 



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Trinkgefässe hamburgischer Aemter und Todtenladen. 



199 



als Deckelknauf ein Löwe mit dem 
Schlosserwappen: über zwei gekreuzten 
Pistolen zwei gekreuzte Schlüssel und ein 
senkrechter Hammer unter einer Krone. 
Beschauzeichen : Hamburger Wappen ohne 
deutlichen Jahresbuchstaben, Meister- 
zeichen : Kleeblatt mit J. R. (nicht ganz 
so bei Rosenberg Nr. 826 und 827). 
2. Grosser Willkomm in Gestalt 
eines Schlüssels (S. d. Abb.). Das 
eine Flasche Weines fassende glatte Rohr 
von kleeblattförmigem Durchschnitt; die 
reich mit Laub- und Bandelwerk verzierte 
Raide senkrecht auf schön profiUrtem, mit 
schrägen Rundfalten verzierten, von drei 
Klauen gestützten Fusse. Auf der Stirn 
des Bartes gravirt eine Glücksgöttin auf 
geflügelter Kugel. Aelteste Inschrift auf 
dem Rohr: „Anno 1711 Auff Michaely 
Ist dieser Schüssel (so!) von Gesellen und 
Jünger Geld Zum gedächtnis gemacht 
Worden" . . . „Anno 172 6 aufif Ostern 
Ist dieser Schlüsel (so!) Repariret 
Worden". . . Weitere Inschriften aus den 
Jahren 1742 und 1776 melden von späteren 
Ausbesserungen, die jedoch an der ur- 
sprünglichen Gestalt des Gefasscs kaum 
etwas verändert haben. Beschauzeicheu: 
Hamburger W^appen mit dem Jahres- 
buchstaben C, Meisterzeichen ein steigen- 
der Löwe (S. Rosenberg No. 837). 3. 
Grosser schmiedeeiserner Schlüssel, 
benutzt als Gewerbs-Insignie „bei offener 
Lade" , 17. Jahrhundert (auf dem 
Schranke). 

Zinnerner Willkomm der ham- 
burgischen Todtenlade „Die blühende 
Rose", a. d. J. 1830, mit älteren Silber- 
schildchen. 

Zinnerner Willkomm des Ge- 
werks der Nagelschmiede zu Ham- 
burg aus dem Jahre 1864, demselben 
Jahre, in welchem die hamburgischen 
Innungen aufgelöst wurden. 

Femer Petschafte hamburgi- 
scher Innungen. 1. „Die semptlichen Meister der Stecknatelers ihr Ampts- 
Sigell in Hamburg," im Wappen die Jahreszahl 1503, jedoch etwa aus d. J. 1600; 
2. „Der Seme de tho Bergedorf" aus derselben Zeit. 3. „Das Sigell der Kuch- 
und Losbecker in Hamburg" v. J. 1604. 4. Drei Petschafte der Seidenknopf- 
mac her aus neuerer Zeit, ebenso 5. Amtssiegel der Nagelschmiede. 




Im südlichen 
Gang. 



Silberner Willkomm der Schlossergesellen 
v. J. 1711. Höhe 55 cm. 



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200 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Geräthe des jüdischen Gultos. 

Im südUohen Obwohl die Hebräer nach ihrer Zerstreuung über die ganze alte 

Gang. Welt ihre Ueberheferungen beim Gottesdienst in der Synagoge und bei 
den Verrichtungen häuslicher Andacht im Allgemeinen treu bewahrt haben, 
findet diese Ueberlieferung doch in der Ausstattung ihrer bei diesen Ge- 
legenheiten benutzten Geräthe keinen Ausdruck. Da die Angehörigen der 
jüdischen Gemeinden in die Gewerbsgenossenschaften keinen Zutritt fanden 
und daher in der eigenen Ausübung kunstgewerblicher Thätigkeit behindert 
waren, mussten sie sich für die Anfertigung der Cultusgeräthe in den 
meisten Fällen christUcher Handwerker bedienen. Daher erklärt es sich, 
dass wohl die allgemeinen, durch die heiUgen Zwecke bestimmten Formen 
der Geräthe festgehalten wurden, ihre Verzierung im Einzelnen aber eine 
wandelbare war, je nach dem Lande und der Zeit ihrer Entstehung. Ge- 
meinsam ist den alten Geräthen die auf der biblischen Verfluchung dessen, 
„der ein gegossen Bild machet" beruhende, ilmen mit den kunstgewerb- 
lichen Erzeugnissen der meisten Völker des Islam gemeinsame Vermeidung 
der Abbildungen menschlicher oder gar göttlicher Gestalten. Nur in 
seltenen Ausnahmen wurde diese Scheu überwunden; z. B. kommen auf 
den gestickten Mänteln der Gesetzesrollen und auf den silbernen Schildern 
derselben Darstellungen des Hohenpriesters vor, welche damit entschuldigt 
werden, dass sie, nur in flachem Reüef gegeben, kein völliges Abbild 
darbieten. Darstellungen von Thieren waren jedoch nicht verboten, da 
zu ihren Gunsten schon die Schilderung der das eherne Meer im salomonischen 
Tempel tragenden Rinder sprach; ebenso waren nach dem Vorgange der 
Cherubim im Tempel phantastische Thiergebilde zugelassen. In der Zier- 
kunst fällt der hebräischen Schrift, welche nicht selten in ornamentaler 
Ausschmückung vorkommt, eine bedeutsame Rolle zu. 

Im Vordergrunde der jüdischen Alterthtimer steht der Schmuck der 
heiligen Schriften mit den ältesten Ueberlieferungen und Gesetzen des 
Stammes. Die Pergamentrollen, Thora, auf welche diese geschrieben 
sind, bilden den Kern der hervorragendsten Schmuckstücke in der im All- 
gemeinen einfach ausgestatteten Synagoge. Die aufrecht stehenden Ge- 
setzesrollen werden mit kostbar gestickten glockenförmigen Mänteln verhüllt, 
durch deren zwei SchUtze die Enden der Holzstäbe, um welche das Pergament 
gewickelt ist, hörnerartig hervorragen; über diese Homer werden silberne 
mit Schellen behängte Kapseln gestülpt, welche noch mit einem an einer 
Kette hängenden silbernen Zierschilde geschmückt werden. 

Feierliche Bräuche sind mit dem Auf- und Abwickeln der Rollen, mit 
dem Halten der „Ez Chajim'*, d. h. „Baum des Lebens" nach Spr. Salo- 
monis 3v. 18 genannten Stäbe, mit dem Vorlesen des dem jeweiligen Feste 
entsprechenden Abschnittes, mit dem Vorzeigen der Thora nach beendeter 
Lesung und mit ihrem Zusammenrollen und Verhüllen verknüpft. Beim 
Vorlesen wird mit dem Jad, einem silbernen Zeiger mit bandförmiger 
Spitze, auf die Worte gedeutet. Verschlossen werden die Gesetzesrollen 
in einer oft kostbar ausgestatteten, an die Bundeslade des alten Tempels 
erinnernden Lade, „Aron Hakadosch" genannt. Diese Lade wird nach 
altem Brauch gemeinlich in einer Nische bewahrt, vor welcher reich ge- 
stickte sammetne oder seidene Vorhänge nach den besonderen Festen ab- 
wechseln. Ein mit verzierter Decke belegtes Lesepult zum Auflegen der 



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Geräthe des jüdischen Cultus. 201 

Gesetzesrolle, das „Schophar**, die aus einem Widderhom gearbeitete im südlichen 
Trompete, welche beim Neujahrs- und Versöhnungsfeste geblasen wird, ®*'*^- 
eine Kanne und Schüssel für die priesterliche Handwaschung, endlich 
Lampen und Leuchter vervollständigen und erschöpfen die beim Gottes- 
dienste gebrauchten Geräthe. 

Neben dem Gottesdienst in der Gemeinde steht ein entwickelter 
häuslicher Gottesdienst mit einer Reihe altüberlieferter Gebräuche für den 
Sabbath und die hohen Feste. Für den Beginn der Sabbath-Feier am 
Freitag Abend und ihren Schluss am Sonnabend Abend wurden und 
werden feierliche Handlungen beobachtet, bei denen Leuchter und 
Lampen, Gewürzdosen und der sogenannte Kiddusch-Becher Ver- 
wendung finden. Andere Geräthe sind mit den häuslichen Feiern der 
hohen Feste verknüpft; mit dem österlichen Passahmahl die Seder- 
Schüssel imd gewisse Weinbecher; mit dem Laubhüttenfest die 
Dose für die bei demselben benutzte Citrone „Ethrog**; mit dem Fest der 
Tempelweihe, „Chanu,cah^*, besondere Lampen mit acht Flammen und 
einer neunten, der Meisterflamme; mit dem Purimfeste eine reich 
verzierte Schrifirolle, Megilla, in welcher die Geschichte der Esther ge- 
schrieben steht. 

Auf dem göttlichen Gebote im 5. Buch Mos. 6 v. 9: „Und sollst 
sie" (d. h. die Worte in v. 4 u. 5) „über deines Hauses Pfosten schreiben 
und an die Thore", beruht der Brauch der Mesusa. Jene Worte „Höre, 
Israel, der Herr unser Gott, ist ein einiger Gott; und Du sollst den Herrn, 
Deinen Gott, lieb haben von ganzem Herzen, von ganzer Seele, von allem 
Vermögen" werden in hebräischer Schrift auf ein Pergamentblättchen ge- 
schrieben und dieses, in einen kleinen hölzernen oder metallenen Behälter 
eingeschlossen, an dem rechten Pfosten der Thür jedes bewohnten Zimmers 
befestigt. Ein verwandter Brauch bezieht sich auf den M is r a ch (d. i. Osten), 
eine auf besondere Art mit Sprüchen beschriebene Tafel, welche an der 
östlichen Wand des Hauses angebracht wird. 

Bei den Verlobungen imd Eheschliessungen werden besondere Ringe 
„Tabaath Keduschin" verwendet, an denen die hebräische Inschrift 
„Gutes Glück" von Alters her gebräuchlich ist, und oft an Stelle eines 
Rmgsteines kleine, an die Synagoge erinnernde Häuschen angebracht sind. 
Endlich bestimmen rituelle Vorschriften auch die Form der bei der Be- 
schneidung benutzten Messer. 

Süherne Thora-Bekleidung, in getriebener und durchbrochener Arbeit mit 
Laub- und Bandelwerk- Ornamenten verziert: 1. Zwei Fuss-Stücke nebst Hülsen 
zum Aufsetzen auf die aus der Sammethülle der Thorarollen hervorragenden 
„Homer** der Rollstabe. Die beiden Hülsen, deren flachkugeh'ger Knauf mit 
Schellen behängt ist, zeigen drei spiralisch aufsteigende durchbrochene Borten mit ge- 
wundenen Blattzweigen, getrennt durch drei Bänder mit hebräischen Inschriften, die 
in Uebersetzung folgendermassen lauten: a. „Das ist die Thora, die Mose vorgelegt 
hat den Söhnen Israels auf Befehl Gottes. Zum guten Glück! Heute am Montag, dem 
16. Tage im Monat Schwat ist diese heilige Arbeit fertig gestellt worden; nach der 
Zählung. Gepriesen der die Thora gab seinem Volke Israel in Heiligkeit.** (Die 
Summirung der zur Zählung dienenden Buchstaben ergiebt die Zahl 495 d. i. 6495 der 
jüdischen Zeitrechnung d. i. 1735 n. Chr.) b. „Das ist die Zierde zu dem Lebensbaum 
aus reinem Silber von dem, der sein Gold und Silber verwendet hat dazu, das ist der 
vornehme, der angesehene Vorsteher und Leiter der Provinz Baruch, Sohn des Simon 



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202 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im südlichen 
Gang. 



seh'gen Andenkens, als Zierde zu seiner Thorarolle, die er gekauft hat von 
seinem Vermögen. Gott begnadige ihn, Jerusalem zu sehen im Glanz.** 
2. „Brustplatte" mit Kette zum Anhängen an die Hülsen. Die Platte 
zeigt auf gepunztem Grunde umgeben von Laub- und Bandelwerk in der 
Mitte eine vortretende aufgenietete Inschriftplatte, rechts und links die 
beiden Säulen des salomonischen Tempels, auf deren Kapitale zwei Greifen 
treten, darüber eine niellirte Inschrift, die theilweise verdeckt wird durch 
eine frei heraustretende Krone mit der hebräischen Inschrift: „Krone 
der Thora". Die niellirte Inschrift lautet auf deutsch: „Die ganze Arbeit 
wurde nach Vorschrift und Ordnung verfertigt, heute, am 27. Tage im 
Monat Schwat, nach der Zählung der Worte. Gepriesen, der den Schlaf 
von meinen Augen weichen lässt." Am Mittelschild: „Dieses spendete der 
geachtete, vornehme Vorsteher und Leiter der Provinz, der schriftkundige 
Baruch, Sohn des Schriftgelehrten Simon seligen Andenkens, mit seiner 
Frau, der bescheidenen und frommen, vornehmen Schöne, Tochter des 
schriftkundigen Samuel seligen Andenkens. 496 nach der kleinen Zählung.** 
Als Zeitpunkt der Stiftung ergiebt sich aus letzterer Angabe und aus den 
zur Zählung verwendeten Buchstaben der niellirten Inschrift das Jahr 
1736 n. Chr. 

„Jad**, silberner Zeiger zur Benutzung beim Lesen der Thora, 
Griff reich profilirt, das Ende in Form einer Hand mit ausgestrecktem 
Zeigefinger. (S. d. Abb.) Die hebräische Inschrift an der glatten, kantigen 
Mitte besagt: „Für den Ruhm des Ewigen und sein heiliges vollkommenes 
Gesetz (gestiftet von) S. Ehrwürden Isaak Rafael Färber und Sohn, die 
ihr Fels und Erlöser behüten möge. Im Jahre 5538 (d. i. 1778 n. Chr.) 
in der Woche mit dem Sabbattext Deut. XXXIII, 21.** 

Kunde Zinnschüssel zum Gebrauch am Seder-Abend; 
gravirte Rosette im Spiegel, umgeben von folgender hebräischen Inschrift 
in Blumenranken persischen Stiles: „Nach Ordnung und Zählung. Gutes 
Zeichen und gutes Glück euch allen. Amen. Nach der kleinen Zählung." 
Eine zweite Inschriftborte am Rande: „Wolf — Gut Glück! — Berlin, der 
vornehme und edle, werthe Herr Juda, Gott der Erlöser schütze ihn und 
seine Gemahlin, die geachtete fromme Frau Bona, sie möge leben !" Die 
in den Schriftzeichen enthaltene Jahreszahl ist 5508 d. i. 1748 n. Chr. 
An der Unterseite drei Stempel mit „1738" und „L. T. Taberger". (Zur Er- 
innerung an Herrn Gottschalk Lazarus geschenkt von seinen Kindern 
durch Frl. B. Lazarus.) 

„Mesusa**, kleines aus Holz in den Formen spanisch-maurischer 
Architektur geschnitztes Gehäuse zur Aufnahme eines auf Pergament ge- 
schriebenen Segenspruches. Am unteren Rand die hebräische Inschrift: 
„Und Du sollst sie schreiben auf die Thürpfosten Deines Hauses und an 
Deine Thore". (In Hamburg im Gebrauch gewesen.) 

Chanucah-Lampe aus Bronze, Italien. Anfg. d. 18. Jahrhunderts. 
Glaspokal, mit dem Diamanten gravirt, auf silbernem Fuss, 
zum Gebrauch bei heiliger Festfeier. In kleineren hebr. Schriftzügen oben 
und unten die Namen der Hauptfeste, dazwischen grösser: „Den Becher 
des Heils erhebe ich und im Namen Gottes rede ich" (Ps. 116, 13). In ovaler 
Umrahmung: „Geschenkt zum Chanucahfest dem edlen Herrn David Jessurun von 
Daniel A. de Castro und Jacob Nehemia« Torres im Jahre 5621 (d. i. 1861)". Holland. 
Arbeit. (Geschenk von Hm. Leopold Jessurun.) 



Silborner 

•Jad" 
V. J. 1778. 



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Der Schmuck. 203 

Der Schmuck. 

Das Bestreben, die natürlichen Formen des eigenen Körpers durch i" ^^' ■^^" 
Schmuck zu verschönem oder bedeutsam hervorzuheben, reicht in jene ^J^^^^^^*^^* 
dunklen Zeiten zurück, da der Mensch der Bearbeitung der Metalle noch güdUohenGanK. 
unkundig war imd sich begnügen musste, Vogelfedem zu krönendem Haupt- 
schmuck, Thierzähne, Schneckengehäuse oder Muschelschalen zu Halsringen 
oder Brustbehängen aneinanderzureihen. Noch heute bei Völkern niedriger 
Kulturstufe beobachteter Schmuck dieser Art gestattet, uns ein annäherndes 
Bild von der Verwendung solcher Naturkörper zu entwerfen, welche zu 
Zwecken des Schmuckes durchbohrt, sich in Gräbern oder Schutthaufen 
alter Wohnstätten erhalten haben. 

Sobald der Mensch das Gold zu bearbeiten gelernt hatte, wurde 
dieses der vornehmste Stoflf für jeglichen Schmuck; ihm folgten die Bronze 
imd das Silber, mit denen dann auch farbige und glänzende Steine und 
bunte Glasflüsse verbunden wurden. Theils entwickelten sich die Schmuck- 
stücke aus nothwendigen Gebrauchsgegenständen, so die Haarnadeln und 
die Gewandhaften ; theils dienten sie, wie der Brustbehang und das Diadem, 
nur der Verschönerung, theils verbanden sich in ihnen von vornherein 
beide Zwecke, so bei den Siegelringen und bei den als Schutzwaflfen 
dienenden Armringen aus bronzenen Spiralen. Alle Theile des mensch- 
Uchen Körpers wurden im Laufe der Zeiten mit Schmuckstücken bedacht. 
Aus dem Blumen- oder Blätterkranz und der Federkrone des Hauptes 
entwickelte sich der Stirnreif, das Diadem und die Krone. Nadeln mit 
verzierten Knöpfen hielten die Strähne und Zöpfe des Haares zusammen 
und über die Stirn oder an den Schläfen herabhängender leichter Gold- 
schmuck wurde in das Haar eingeflochten. Gehänge wurden bei sehr vielen 
Völkern an den durchbohrten Ohrläppchen, nur ausnahmsweise auch an 
der Nase befestigt. Um den Hals legten sich feste Ringe oder schmieg- 
same Ketten und Bänder, von denen hängende Zierstücke sich über die 
Brust und den Nacken herabsenkten, wobei das mittlere Zierstück auf der 
Brust bevorzugte Ausbildung erhielt. Um die Muskeln des Oberarmes 
spannten sich federnde Spiralringe, um den Unterarm und den Knöchel 
lose Ringe. Ringschmuck wurde auch den Fingern angelegt. Andere 
Schmuckstücke dienten der Befestigung der Gewänder. So die vielgestaltigen, 
für die Geschichte des Schmuckes so wichtigen Gewandnadeln oder Fibeln 
und die Schnallen. So die Gürtel, denen später noch die Bestimmung zufiel, 
allerlei zu persönlichem Gebrauch dienhches kleines Geräth an Ketten 
hängend zu tragen. 

Zu keiner Zeit finden wir diese Fülle der Schmucksachen gleich- 
zeitig entwickelt. Während einige Arten des Schmuckes auf einer höheren 
Culturstufe zu einem Gemeingut fast aller Völker werden, bleiben andere 
auf einzelne Völkerschaften beschränkt, bei denen sie, wie bei den Indem 
der Nasenschmuck, als Ueberbleibsel einer barbarischen Stufe fortbestehen. 
Das Vorherrschen dieser oder jener Art des Schmuckes wird bedingt durch 
die Tracht und die gesellschafthche Sitte. Uebermässig reicher Schmuck, 
bei welchem das Hauptgewicht auf den Werth des Metalles und der 
Edelsteine gelegt wird, ist im Allgemeinen ein Anzeichen tiefstehender 
oder sinkender Gesittung. Eine hohe, das ganze Leben durchdringende 
Bildung des künstlerischen Sinnes in einem Volke hat stets auch in einer 



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204 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

In der süd- feinsinnigen und kunstvollen Gestaltung und in maassvoller Anwendung des 
öBtUchen Gang- Schmuckes Ausdruck gefunden, am schönsten im griechischen Alterthum 
aüdHchenGang. ^^^ Seinen köstlichen Goldfiligi-an- und. Granulir- Arbeiten, und in der 
Blüthezeit der Renaissance mit ihrem farbig emaillirten Goldschmuck. 

Die Schmuck-Sammlimg des Museums reicht nicht hin, um das 
ganze weite Gebiet des Schmuckes zu veranschaulichen. Nur folgende 
Gruppen, auch diese sehr lückenhaft, kommen in Betracht: der antike 
Goldschmuck, der vorgeschichtliche und der deutsch-römische Schmuck 
(vorzugsweise Fibeln), die Ringe und die übrigen Schmuckstucke des 16. 
bis 18. Jahrhunderts. Zahlreicher vertreten ist jedoch der Schmuck der 
norddeutschen imd der skandinavischen Bauern. 






Antiker Qoldschmuck, nat. Gr. 
Haar- oder Ohrring Ohi'gehänge Anhänger 

mit Antilopenkopt mit Amphora. einer Halskette. 

Antiker Goldschmuck. 

Bei den Völkern des Alterthums an den Gestaden und auf den 
Inseln des östHchen Mittelmeer-Beckens hat sich schon auf einer frühen, 
von asiatischer und aegyptischer Cultur beeinflussten Stufe ihrer Ent- 
wickelung eine Art des Schmuckes ausgebildet, welche in technischer Hin- 
sicht auf dem Treiben dünnen Goldbleches in Verbindung mit feinem Gold- 
filigran und zarter Goldkömer-Arbeit beruhte. Dieser Anfangs in bar- 
barischer Ueberfiille schwelgende Goldschmuck entwickelte sich unter der 
Sonne hellenischer Kunst zu Gebilden von maassvoller Schönheit. Ueberall 
begegnen wir seinen Spuren, wo griechische Kultur Wurzeln schlug, an den 
Ufern des schwarzen Meeres, in Sicilien und Unter-Italien. Auch die 
Etrusker folgten seiner Art und später die Römer, bis zur Zeit ihrer Welt- 
herrschaft ungeheure Reichthümer und neue Einflüsse des Orients dem 
Geschmack eine veränderte Richtung gaben, der Schmuck massiver wurde 
und kostbare Edelsteine, Perlen und Gemmen auffäUigere Verwendung an 
ihm fanden. 

Die antike Welt hat uns köstlichen Goldschmuck vermacht unter 
den Gegenständen, welche sie ihren Todten mit in das Grab gab und welche 
in unserer Zeit durch Ausgrabung wieder ans Licht gefördert werden. 
Neben dem Schmuck, welchen der Todte im Leben getragen hatte imd den 
wieder zu benutzen heüige Scheu die Ueberlebenden abhielt, begegnet uns 
in diesen Gräberfunden auch mancherlei Waare, welche offenbar nur als 



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Der Schmuck. 205 

Lcichenschmuck zu dienen bestimrat war, und den Schmuck der Lebenden im südiiohon 
in leichterer, flüchtigerer Ausführung nachahmt. Dem Zwecke nach herrscht ^*"fr 
in der antiken Welt der Behangschmuck mannigfacher Art vor. In 
früher Zeit unter orientalischem Einfluss und so auch bei den Etruskem 
war es übUch, in die Locken des Stirnhaares Goldschmuck zu flechten, 
Keifen zu tragen, von welchen reiche Kettchen und Bommeln über Stirn 
und Schläfen herabfielen. Behänge wurden auch an Bingen befestigt, 
welche durch Löcher des Ohrläppchens gezogen wurden. Und hiermit 
nicht genug: auch die Kleidungsstücke wurden in älterer Zeit mit mannig- 
fach verzierten Goldplättchen benäht, wie die mykenischen und andere 
Funde deutUch aufweisen. In der klassischen Zeit wurde der Geschmack 
maassvoller; man Hess die Stirn frei und schmückte vorliegend den Hals. 
An den aus feinem Golddraht geflochtenen Kettchen und Schnüren hingen 
Knospen, Masken, zierhche fiisslose Amphoren in rhythmischem Wechsel, 
bisweilen durch farbige Schmelze belebt, auch wohl untermischt mit kleinen 
Perlen und Edelsteinen, doch so, dass die kunstvoll gearbeiteten Anhängsel, 
die oft noch wieder untereinander durch zartere Kettchen verbunden waren, 
die Hauptsache bUeben. Solche Halsgeschmeide schmiegten sich in 
einem durch die Schwere des Behanges bedingten gefälligen Schwung um 
die Brust und den Nacken der Frauen. Von phantasievoller Erfindung 
und feinem Geschmack zeugen auch die Ohrgehänge; mit Vorliebe 
wäldte man für dieselben naturgemäss schwebende Motive: Tauben, 
Schwäne, Eroten, blumengefüllte fusslose Körbchen, fusslose Amphoren. 
Armbänder erhalten die Gestalt offener gewundener Ringe, welche das 
Glied leicht federnd umspannen und deren freie Enden in Thiergebilde, 
Sphinxe, Löwen, Schlangen auslaufen. Oft gestaltet man auch den ganzen 
Ring gleich zwei mit den Schwänzen verschlungenen, mit den Köpfen vor- 
züngelnden Schlangen. In Etrurien kommen auch Gliederarmbänder vor 
aus rechteckigen, mit Scharnieren verbundenen, mit Drahtwerk belegten 
Goldplatten. Auch die Fingerringe zeigen oft das Motiv der ge- 
ringelten Schlange oder sie sind — in Erinnerung an ihren ursprüngUchen 
Gebrauchszweck — glatt und schmucklos bis auf eine vertiefte, in eine 
breite Goldplatte eingeschnittene Figur. Die Gewandnadeln spielen im 
Schmuck der Griechen nicht die Rolle wie bei den Römern und mehr noch 
in spätrömischer Zeit, wo unter dem Einfluss nördlicher Barbaren neue 
Moden aufkamen und die Fibula das wichtigste Schmuckstück wurde. 

Die Beispiele antiken Schmuckes in der Sammlung sind griechich-klein- 
asiatischer Herkunft. Als Todtenschmuck kennzeichnen sich durch ihre leichte 
Arbeit u. a. zwei Ohrgehänge in Form von Rosetten, an welchen kleine Erosfiguren 
schweben. An einem zweiten Ohrgehänge (Abb. S. 204) sind fusslose Amphoren befestigt. 
Von sehr zierlicher Arbeit sind zwei Haar- oder Ohrringe, beide in Thierköpfe, eines 
Löwen und einer Antilope (Abb. S. 204), endigend. Eine aus feinstem Golddraht ge- 
flochtene Halskette endigt in zwei hohle Goldperlen, welche mit feinen Wellenlinien 
in Drahtwerk belegt sind. Ein Ohrring und ein scheibenförmiger Anhänger von 
einem Halsgeschmeide sind mit zartem ffrahtwerk und aus winzigen Goldkömem 
zusammengelötheten Trauben verziert. (Abb. S. 204.) 

Zwei Fingerringe gehören der römischen Zeit an, stammen aber ebenfalls 
aus Eleinasien. Der eine zeigt an glattem Reif eine Glaspaste mit zwei schreitenden 
Eroten in weissem Relief auf schwarzem Grunde. Der andere hat die charakteristische 
Form eines Ringes, welcher sich für die Aufnahme vier verschiedenfarbiger Steine zur 
Hälfte in vier Ringe spaltet. 



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206 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Vorgeschiclitliclier und deutscli-röinisclier Sclunack. 
In der süd- u^ ^q Zipfel und Säume der Gewänder auf der Schulter oder 

eoke^^nnd *°m ^^^* zusammenzunesteln, bediente man sich seit den ältesten Zeiten jener 
ßttdiichenOang. iu Form und Zweck mit unseren Sicherheitsnadeln und Broschen tiberein- 
stinmienden Spangen, für welche die lateinische Bezeichnxmg „Fibula" 
allgemein gebräuchlich geworden ist. In ihrer einfachsten Form bestellt 
die Fibel aus einem meist bügelartig — zur Aufiiahme der Gewandfalte — 
ausgebogenen Vordertheil, das an dem einen Ende in eine am Ansatz 
spiralig gewundene Nadel ausgeschmiedet ist, für welche ein Häkchen oder 
offenes Röhrchen am anderen Ende des Vordertheils Aufnahme bietet. 
Hergestellt wurden die Fibeln in der Regel aus Bronze; für die besseren 
Stücke wurde Silber oder Gold verwendet. Eiserne Fibeln sind des 
leichter zerstörbaren Materiales wegen nur in geringerer Anzahl erhalten. 
Den orientaUschen Völkern des Alterthums, welche genähte Kleidung 
trugen, waren diese Gewandnadeln unbekannt. Nicht selten kommen sie 
dagegen in griechischen Gräbern vor, deren Inhalt die älteste einheimische 
Kulturstufe repräsentirt. Bereits in einer fiir geschichtliche Forschung 
unerreichbaren Zeit muss der Gebrauch der Fibeln nach Oberitahen über- 
tragen worden sein; denn auch in der untersten Schicht italischen Kultur- 
bodens, vereinzelt auch in den Pfahlbauten der oberitalischen Seeen, sind 
dieselben vertreten. Italien wurde später das Hauptland für die Anfertigung 
solcher Heflnadeln, die überall da Eingang fanden, wo man genestelte 
Gewänder trug, also auch in den Ländern nördhch der Alpen. Besonders 
aus Etrurien wurde nach Gallien, der Schweiz, den Donauländern und 
Deutschland, ja weit nach Skandinavien hinauf dieser Artikel ausgeführt, 
und Bronzefibeln gehören daher zu den häufigsten Funden, welche aus 
den Gräbern der sogenannten Bronzezeit hervorgehen. Je weiter aber 
die Römer nordwärts vordrangen und sich festsetzten, um so mehr wurde 
die Fabrikation auf nordalpinischen Boden verlegt, wo nach und nach 
auch einheimische Arbeiter die römische Art der Metallbearbeitung er- 
lernten. Indessen blieben die im Lande gearbeiteten Gegenstände immer 
noch in Form und Dekoration römisch, bis — etwa seit dem Ende des 
5. Jahrhunderts n. Chr. — in den Gebieten der Franken und Alemannen 
ein eigenthümlicher nationaler Kunststil sich geltend machte. 

Unter den durch Beispiele in der Sammlung vertretenen Typen fehlt die 
altgriechische Fibel; ihre Eigen thümlichkeit besteht darin, dass das freie Ende 
ausgeschmiedet ist zu einem drei- oder viereckigen Plättchen, dessen Unterrand aufge- 
bogen ist, um als Nadelrast zu dienen. — Das Material der im folgenden aufgezählten 
Stücke ist, wenn nichts anderes bemerkt, Bronze. 

Italisfhe Typen: 

„Fibula serpeggiante/' Bügel zweimal spiralig gewunden, das freie Ende 
zur Aufnahme der Nadel aufgebogen und in eine platte Scheibe ausgeschmiedet. Vom 
Niederrhein. — Zwei Fibeln; Bügel nachen förmig, mit geometrischem Ornament 
verziert. Die eine mit kurzer, die andere, spätere, mit langer Nadelscheide. Vom 
Niederrhein. — Als Vordertheil zwei Scheiben aus spiralig gewundenem 
Draht. Das innere Ende der einen Spirale läuft in die Nadel aus, dasjenige der andern 
bildet die Nadelöse. Sogenannter „Hallstädter Typus" nach zahlreichen derartigen 
Fundstücken auf dem Grabfeld zu Hallstadt im Salzkammergut. Gefunden zu Binger- 
brück a. Rh. 



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Der Schmuck, 



207 



südlichenGang. 




Gallisfher (?) Typus (nach Montelius, sonst „La Tene-Fibel" genannt): In der süd- 

Zwei Fibeln. Spiralrolle an beiden Seiten des Büj^els. Das freie, mit östlichen Gang- 
Nadelscheide versehene Ende ist auf- und zurückgebogen und mit einem länglichen ®®^® J"** *™ 
Knopf versehen. Vom Niederrhein. 

Römjsch-dentsfhe Typen: 

Silberne Fibel : Bügel bandartig mit Mittelrippe und 
abgesondertem Kopftheil. Di6 Spiralrolle ist theilweise 
verdeckt durch eine halbe Hülse. Die Nadelscheide liegt unterhalb 
des Bügelendes. Gefunden zu Fuhlsbüttel bei Hamburg. (S. d. 
Abb.) — Aehnliches Stück aus Bronze mit freiliegender Spiralrolle. 
Vom Niederrhein. — Bügel gerippt mit Scheibe am Hals. 
Die Spiralrolle durch eine Hülse verdeckt. Vom Niederrhein. — 
Aehnliches Stück mit viereckiger Platte und Löwenkopf. Vom 
Niederrhein. — Zwei Charnierfibeln mit breitem Bügel, die 
eine knopflförmig endigend, die andere mit aufgebogenem Ende 
und vierseitigem Plättchen mit Nadelrast. Vom Niederrhein. — 
Zwei Charnierfibeln in Armbrustform mit zwiebelförmigen 
Knöpfen. Vom Niederrhein. 

Skandinavischer Typus: Obertheil schalenförmig, Band- 
und Thierverschlingungen am Rande und an der aufgenieteten 
durchbrochenen Zierplatte. An der Unterseite eiserner Ansatz 
für die Nadel. 

Dabei noch folgender vorgeschichtlicher Bronze- 
schmuck: Armreif aus dem Sachsenwald bei Friedrichsruhe. Silberne JJbnla ans 

... . den Oraberninaen 

Zwei Armringe, deren Enden in grosse Scheiben spiralig auf- za Fahlabüttel bei 

gewickelt sind, aus Mecklenburg. *™ ^^' * ^* 

Mittelalterlicher Solunuok. 

Im Schmuck des Mittelalters 
begegnet uns häufig ein schon im 
alten Aegypten angewandtes Ver- 
fahren, das Zellenmosaik. Ein 
Vorläufer des Zellenschmelzes, be- 
steht dasselbe darin, dass man 
Plättchen farbigen Glases oder ge- 
spaltener Edelsteine in Zellen fasst, 
welche durch metallene Bändchen 
auf einer Metallplatte gebildet wer- 
den, ähnlich wie sie später bei dem 
im Feuer befestigten Zellenschmelz 
dienten. 

Ein bei G e r o n a in 
Spanien ausgegrabenes Schmuck- 
stück westgothischer Christen mit 
einem in blauem und grünlichem 
Glase ausgeführten Kreuze und ein 
hei Andernach am Rhein ge- 
fundenes Ohrgehänge der merovingi- 
schen Zeit mit rothen Almadin- 
plättchen in Silberfassung vertreten 
dies Verfahren in der Sammlung. 




JltJK 



Westj^othisches Schmuckstück, mit Zoücn- 
mosailc aus blauen und grünlichen Glait- 
Stückchen auf weisser Kitt- Unterlage in 
Knpferfassung, Spanien, 5—6 Jahrhundert. 
Höhe 9 om. 



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208 



Ilamlmr^Iftclir'» Mditeam for Kunst und Gewerbe. 



Abendländischer Selimnck des 16.— 18. Jahrlinnderts. 

Im tftdiubM ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H Im Schmuck der Renaissance 

^*^f^ ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^M spielen an goldenen Ketten auf 

der Brust getragene Anhänger 
eine henorragende Rolle. Aus 
•RoUwerk-Motiven mit emaillirten 
P'igürchen und Fruchtbüscheln 
zusammengesetzte Rähmchen oder 
portalförmige Einfassungen um- 
geben vollrunde auf Gold emaillirte 
Figuren mythologischen , bib- 
lischen oder allegorischen Inhalts. 
Die Edelsteine, welche das Roll- 
werk beleben, werden in hohe 
Kasten gefasst, deren Flächen 
mit zarten Ornamenten in Gruben- 
schmelz verziert sind, oder sie 
bilden die Mitten farbig emaillirter 
Blumen. Hängende Naturperlen 
vervollständigen diese Anhänger. 
Beispiel: Anhänger: unter 
einem Baldachin die Madonna del Pilar 
von Saragossa in blauem Glocken- 
mantel, zu ihren Seiten zwei kerzen- 
haltende Engel. Spanische Arbeit, 
erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. 

Im 17. Jahrhundert trat 
das Goldschmiede-Email, dessen 
durchscheinende P'arben im 
16. Jahrhundert mit dem Feuer 
der Edelsteine gewetteifert hatten, 
in den Hintergrund; dafiir fanden 
feine Schmelzmalereien auf 
weissem Zinnemail häufigere Ver- 
wendung, besonders auf den Rückseiten der Anhänger. 

Im 18. Jahrhundert spielen die facettirten Edelsteine eine Haupt- 
rollo im Schmuck. Anhänger und Ohrgehänge erhalten die Gestalt von 
frei bewegten Sträussen, auf denen Edelsteine, oft auch minden\^erthige 
oder Nachahmungen aus Glas die Blätter und Blüthen besetzen. Zu 
beachten ist die Sorgfalt, mit welcher bei derartigen Sträussen die Kehr- 
seiten der Metallfassungen durchgeführt sind. 

Neben den emaillirten und mit Steinen geschmückten Schmuck- 
sachen der Vornehmen geht überall im Süden, wie diesseits der Alpen ein 
volksthümlicher Schmuck, welcher sich der alten Technik des Filigrans 
in Silber oder Gold bedient und in vielen Gegenden bis in unsere Tage im 
Gebrauch geblieben ist. 

Sowoit dieser Schmuck den deutschen und skandinavischen Völkern eigen- 
thCimlich ist, wird er im folgenden Abschnitt besonders besprochen. Einige Beispiele 
aus dem Venetianischen und aus Griechenland reihen sich hier an. Kleine 
Natur-Perlen finden dabei als Bommeln an den Ohrgehangen h&ufi^e Verwendung. 




Grieohliohei OhrfcehKnice, Goldflllfcran 

mit NaturperloD und sohwarz weissem 

Email. 18. Jahrhundert, 



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Niederdeutscher und skandinaviscber Bauemschmuck. 



209 




Silbemo Bmstkctte ans den Vierlandon bei Hamburg, erste Hälfte dos 19. Jahrbimderts. 

Nat Gr. 



Niederdentsclier und skandinavisclier BanernsohmnclL 

In vielen Gegenden Deutschlands hat der Filigran- oder Drahtwerk- 
Schmuck eine eigenartige, durch die örtlichen Trachten mannigfach be- 
einflusste Entwickelung durchgemacht, nirgend aber, weder in der Schweiz, 
noch in Bayern, noch irgendwo an den deutschen Küsten hat er sich prächtiger 
und vielgestaltiger entfaltet, als in den Marschen der Niederelbe. 
Die auch sonst durch ihre Gebräuche, ihre Tracht, ihren Hausrath und 
ihre überUeferten kunstgewerblichen Techniken vielfach von einander ab- 
weichenden Bewohner der Marschen beider Eibufer, auf dem rechten in 
den Vierlanden oberhalb Hamburgs, in der Kremper und Wilstermarsch 
unterhalb der Stadt, auf dem Unken in der Winsener Marsch oberhalb 
Harburgs, in dem Altenlande imd im Kehdinger Lande stromabwärts 
haben ^e Besonderheiten auch in eigenartigem Schmuck ausgeprägt. Von 
dem Schmuck dieser und anderer Gegenden Norddeutschlands besitzt das 
Museum eine sehr reiche, in sieben Schaukästen nach den Gegenden 
gruppirte Sammlung, welcher sich ein achter Kasten mit dem verwandten 
Schmuck der skandinavischen Länder anschliesst. 

In den Vierlanden finden wir als wesentliche Stücke des Frauen- 
schmuckes die Hemdspange und die Brustkette. Erstere hat die Form 
eines runden, sehr flach gewölbten Schildes mit runder Mittelöflfhung, an 
deren Rand der bewegliche Dorn sitzt. Wochentags schliesst die Vier- 
länderin ihr Hemd oben auf der Halsgrube mit einer glatten nur durch 
einige Gravirungen verzierten Spange ; Feiertags trägt sie eine mit Filigran 
und Granaten, oder rotliem und blauem Glasfluss, auch wohl mit kleinen 
gemalten Medaillons unter Glasplättchen reich geschmückte Hemdspange. 
Die Kette, für die Arbeitstage die einfache silberne, für die Feiertage 
die vergoldete, reicher gearbeitete, besteht aus zwei durchbrochen gegossenen 



In der 

südöstlichen 

Gangecke. 



Brinckmann, Führer d. d. Hb^. H. f. K. n. O. 



14 



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210 



Hamburgisches Museum für Kunst und -Gewerbe* 



In der 

südöstlichen 

Gangecke. 




Vjerländer Hemdspange v. J« 1740. 
Nat. Gr. 



und ciselirten Zierstücken, welche Blumenkörbe, 
Taubenpaare oder Herzen enthalten, an der 
Aussenseite mit Haken versehen, an der Innen- 
kante durch fünf bis dreizehn dicke silberne 
Kettchen verbunden sind. Sie dient dazu, die 
weitausgeschnittene Oberjacke über den Brüsten 
zusammenzuhalten. Knöpfe von Drahtwerk 
spielen hier keine so bedeutende Rolle wie bei 
der Altenländerin. An jedem Aermel der 
Alltagsjacken sitzen nur drei runde, glatte 
oder durch eingeschlagene Striche ziemhch roh 
verzierte Knöpfe, welche zum Zuknöpfen der 
engen Aermel dienen; an den gestickten 
Sonntagsjacken deren sieben bis acht. Der 
Halsschmuck entbehrt vollends der Eigen- 
artigkeit des altenländischen. Perlen von Glas oder Granaten umgeben 
in anschUessenden Reihen den Hals und werden vorn durch ein 
kleines silbenies viereckiges Schloss zusammengehalten, welches bald mit 
einem Paare schnäbelnder Tauben oder einem Namen gravirt, bald mit 
Drahtwerk belegt ist. An Stelle der jetzt übUchen schhchten Trauringe 
trug man früher solche, an denen- ein verschlungenes Händepaar, Hände, 
welche ein Herz fassen, oder ähnliche Zeichen ländlicher Bildersprache 
angebracht waren. Auch dem Gesangbuch wurde sein Antheil am Schmuck 
durch silberne gravirte Eckbeschläge und Schhessen; nie aber findet es 
sich so rei€h mit Fihgran geschmückt, wie in den holsteinischen Marschen. 

In der mit Silber 
überreich ausge- 
statteten Tracht des 
Mannes nehmen nur 
zwei Stücke aus 
gutem Drahtwerk 
unser Interesse in 
Anspruch. An der 
Stelle, wo die Frau 
die runde Spange 
trägt, sclüiesst der 
Mann das Hemd mit 
einem Paar mittel- 
grosser Knöpfe, 
welche durch ein be- 
wegliches S-fbrmiges 
Glied verbunden sind; 
an der Spitze jedes 
Knopfes hängt eine 
runde öder eichel- 
formige Bommel. Die 
Hemdärmel w^erden 
mit je einem Do ppel- 
knopf geschlossen, 
Vierländer Hemdspange v. J. 1834. Nat Gr. welcher jenem ur- 




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Niederdeutscter und skandinavischer Bauernschmuck. 



311 



alten , schon während der Bronzezeit in dieser Gegend vorkommenden Typus 
angehört, bei welchem der Kopf durch einen runden, kurzen Stiel mit einer 
runden Scheibe verbunden ist. Bei den silbernen Knöpfen, welche in sehr 
gi'osser Zahl die Aennel und die Brust der Unter- und Oberjacken und die 
Hosen oben am Latz und jederseits am Schenkelschluss besetzen, fehlt das 
Drahtwerk wohl, weil es dem Zu- und Aufknöpfen hinderlich wäre. An 
den Hüten wurden früher silberne, das Hutband fassende Schnallen ge- 
tragen, auf denen man gern den lübeckischen Doppeladler anbrachte. 

Der in den Vierlanden getragene Schmuck wurde theils von den in den 
Dörfern selbst ansässigen Goldschmieden (aus einer Werkstatt in Neuen- 
gamme entnommene Bleimodelle zu Kettenzierstücken in der Sammlung), 
theils in der Stadt Bergedorf angefertigt. 

Sehr reich entfaltet hat 
sich der Drahtwerkschmuck 
im Alten Lande. Die 
Hemdspange zeigt hier 
die im Norden weit verbreitete 
gekrönte Herzform, welche 
in wechselnder Ausstattung, 
aus meist ziemlich rohem 
Gusse auch in Mecklenburg, 
im Geestgebiet der Umgegend 
Hamburgs und auf der Insel 
Helgoland, aus mehr oder 
minder feinem , durch- 
brochenem, oder auf einer 
Platte befestigtem Drahtwerk 
im hannoverschenGeestgebiet, 
hie und du im Holsteinischen 
und im nördUchen Schleswig 
vorkommt. Ausgenommen in 
der Wesergegend, sind diese 
herzförmigen Spangen, die 
„Brut-Hailen", stets mit be- 
weglichen Anhängseln , ge- 
gossenen kleinen Zierstücken 
oder Drahtwerk - Sternchen 
und Bommeln, drei bis neun 
an der Zahl, ausgestattet. 
Nirgend aber findet sich das 
gekrönte Brautherz in 
schönerem Umriss, in zier- 
Ucherer Ausbildung als im 
Altenlande. Zwei Typen 

herrschen hier vor : der feinere von durchbrochenem , vergoldetem 
Drahtwerk, an welchem ächte Granaten und türkisblaue Glasperlen mit dem 
Golde zu reizender Wirkung vereinigt sind und stets kugelige Bommeln 
hängen, und der weniger schöne, südlich vom Altenlande in der ärmeren 
Geest getragene, bei welchem das Drahtwerk auf einer dünnen Silberplatte 
befestigt, mit rundlichen Stücken gi*ünen, rothen oder dunkelblauen Glases 
besetzt und mit Sternchen und Blümchen, nie mit Bommeln, behängt ist. 

14' 



In der 

südöstlichen 

Qangecke. 




Silberne vergoldete Hemdspange mit Granaten und 

türkisblanen Glasperlen, aus dem Alten Lande, Mitte 

des 19. Jahrhunderts. Nat. Gr. 



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212 Hambnrgiscliet MuBeum för Kunst und Gewerbe, 

Inder Neben der herzförmigen Hemdspange spielen mannigfache Hals- 

ittdöstiiohen ^^d Brustketten, wie deren auch AUmers in seinem Marschenbuch 

anKeck«. beschreibt, eine Rolle im Schmuck der Altenländer Bäuerin. Bald sehen 
wir drei bis sieben Reihen von glatten, erbsengrossen, hohlen Silberperlen, 
bald von nur hirsekomgrossen, massiven, aus Draht zusammengebogenen 
Perlchen, bald von zierlich durchbrochenen Drahtwerkperlen bis zur Grösse 
einer kleinen Kirsche ; oder die Bäuerin trägt, und zwar als Trauerschmuck, 
eine Schnur kirschen- bis wallnussgrosser, nur aus dem Rohen rundUch 
zugeschliflFener wachsgelber Bernsteinperlen. In früherer Zeit galt der 
Bernstein als eine grosse Kostbarkeit, was sich daher erklären mag, dass 
man nur im Lande selbst gefundenen verarbeitete, wo er wohl im tiefen 
Grunde liegt, aber nur selten, etwa beim Graben von Brunnen oder wenn 
bei Deichbrüchen das Erdreich tief aufgewühlt wurde, zu Tage kam. 
Stets werden diese Perlenschnüre durch ein kleines, im Nacken getragenes 
Schloss aus silbernem oder goldenem Drahtwerk zusammengehalten und 
fallen im Bogen über die Brust herab. An dem Schütz des Unterärmels 
der Jacken aus dunkelfarbigem, meist schwarzem Tuch baumeln sechs 
grosse Drahtwerkknöpfe, nicht zum Schliessen des Schutzes, nur als Schmuck. 
Erstaunlich ist die Mannigfaltigkeit ihrer Muster. Ihre Schönheit und 
Grösse stehen im Verkältniss zum Reichthum ihrer Besitzerin; 12 Jacken 
mit vollem Besatz von je 12 grossen Knöpfen sind auch heute noch keine 
Seltenheit in der Lade einer Bäuerin. Da das Alte Land zum Theil noch 
an der tiberlieferten Tracht festhält, ist auch die Herstellung dieser Knöpfe 
nicht ganz erstorben. Noch leben Goldschmiede, welche zierliches Draht- 
werk wohl zu biegen und zu löthen verstehen. Welche Stufenfolge ein 
Jackenknopf bis zu seiner Vollendung durchzumachen hat, ist an einer 
vom Goldschmied F. 0. H. Brunckhorst in Buxtehude angefertigten Reihe 
von Drahtwerkstücken zu ersehen. 

Des Weiteren gehört zum Schmuck der Altenländerin ein im selben 
Geschmack wie die herzförmigen Spangen mit Granaten und türkisblauen 
Perlen besetztes Mantelschloss, welches mit einer federnden Zunge 
schliesst, sowie ein Paar oft riesiger Schuhschnallen, entweder ganz 
von Silber oder mit silbernem Drahtwerk auf vergoldeter Platte. Bei 
hochfeierlichen Anlässen, insbesondere der Hochzeit, erscheint endlich das 
kostbarste Prunkstück der Tracht, der „silberne Bossen" (Busen), 
welcher aus einer Doppelreihe gegossener silberner Haken besteht, die 
ihrer 24 an jeder Seite des Mieders aufgenäht sind und zur Verschnürung 
einer langen silbernen Kette dienen, durch deren Zwischenräume die silberne 
oder goldene, mit bunten Flittern besetzte Stickerei des Brustlatzes prächtig 
hervorglitzert. 

Weiter elbabwärts auf dem linken Ufer in der Kehdinger 

. Marsch treten schon andere Formen des Schmuckes auf, zum Theil ganz 

neue, so grosse rosettenförmige Schmuckstücke, welche am Schluss der 

Schürze paarweise angebracht werden. Zugleich schwindet dort die Lust 

an farbigen Steinen und Glasflüssen, reine Drahtwerk-Arbeit herrscht vor. 

Auch in der ärmeren Geest und westwärts bis in die Gegend 
von Bremervörde zeigt der Bauornschmuck einen andern Geschmack. 
Dünnes Blech, gröbere Arbeit und eine an Theaterschmuck erinnernde 
Verschwendung bunter Glasflüsse kennzeichnen ihn. Die Hemdspangen 



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Niederdeutscher und skandinavischer Bauernschmuck. 



213 



l\ 



zeigen dort häufig die Form grosser platter Ringe; auch werden Ohrringe, 
welche im Alten Lande nicht vorkommen, getragen, in der Form grosser, 
breiter Drahtwerkringe, in deren Mitte ein Herzchen hängt. 

Angefertigt wurden alle diese Schmuckstücke in den kleinen Städten 
des Landes, in Stade ftir die anstossende Kehdinger Marsch und das 
Alte Land, für letzteres in Buxtehude. Auch Lüneburg ist dabei be- 
theiligt. Dort sind die meisten Schmucksachen entstanden, welche in der 
Winsener Marsch getragen wurden und Formen darbieten, welche sich 
von dem Schmuck der durch die Elbe von dem Winsener Land getrennten 
Vierlande ebenso, wie von dem Schmuck des Alten Landes unterscheiden* 

Eingehendere Forschungen in den Gegenden zwischen Elbe und 
Weser werden bestätigen, dass sowohl hinsichthch des Zweckes und der 
Form der Schmuckstücke, wie ihrer Verzierungen noch viele Verschieden- 
heiten vorkommen, dass diese jedoch nicht von persönlicher Willkür ab- 
hängen, sondern für bestimmte Gegenden nach alter Ueberliefenmg scharf 
bestimmte Typen wiederholen, welche sich nur an den Grenzen ihrer Ge- 
biete mit den Typen 
der Nachbargebiete ver - 
mischen. 

Gleiche Beob- 
achtungen werden wei- 
tere Untersuchungen des 
Bauemschmuckes auf 
dem rechten Eibufer 
ergeben. Schon ein 
vom noch lebendigen 
Schmuck des Alten 
Landes und des Keh- 
dinger Landes völlig 
abweichendesBild bietet 
der seit etwa einem 
Menschenalter abge- 
storbene Schmuck der 
Marschen auf dem 

gegenüberliegenden , 
rechten Ufer der Nieder 
elbe, der Kremper 
und der Wilster 
Marsch. Nirgends {} 
finden wir das Draht- 
werk zierUcher und sau- 
berer gearbeitet, nir- 
gends einen feineren 
Geschmack in dem 
Wechsel des Silbers 
mit der Vergoldung. 

Kein biUiger 
Glasfluss, nur ächte 

^ . ' j -u „Platensteker** aus vergoldetem Silber. Drahtwerk mit Granaten, 

uranaten werden llim Wüster-Maraoh. Ende de« IS. Jahrhunderts. Nat. Gr. 



In der 

südöstlichen 

Gangecke. 




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214 • Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

In der eingefügt. Dazu die für diese Gegend so bezeichnenden, auch in den Stickereien, 
'oMgedkr* Mangelbrettern, silbernen Krugdeckeln angewendeten symmetrisch ver- 
doppelten Namens-Buchstaben, in Drahtwerk aus gebogenen Drähten ver- 
schlungen. Auch der Gebrauchzweck der Schmuckstücke ist ein anderer. 
Der „Platensteker" ist ein grosses schildförmiges Ziei'stück an langer 
doppeltgebogener Nadel, welche dazu dient, die Schürze (den „Platen") 
von unten an dem darüber sitzenden festen Brusttuch zu befestigen. Der 
„Rockopholer", ein ähnliches Zierstück mit zwei spitzen Haken, dient 
zum Zusammenhalten des hinten aufgeraflften Rockes. Die Hälften des 
JVlantelschlosses fügen sich mit Haken und Oese zusammen, anstatt 
mit federnder Zunge. Der Halsschmuck, weniger üppig als im Alten 
Lande, besteht aus durchbrochenen silbernen Drahtwerkperlen, welche mit 
vergoldeten glatten Perlen von gleicher Grösse abwechseln. Dazu noch 
prächtige, mit Granaten besetzte Schuhschnallen, deren eiserne Dorne 
durch eine bewegUche Drahtwerkklappe dem Auge entzogen werden. 

Gleiche Pracht und gleichen Geschmack zeigen die Beschläge der 
in gefärbtes Pergament mit Handvergoldung und aufgeklebten bemalten 
Kupferstichen gebundenen Gesangbücher und die Griffe der Messer 
und Gabeln. Auch die Knöpfe, bis zu vierzig an einem Anzüge, 
schmücken sich mit Granaten in vergoldetem Feldchen. — Selbst auf die 
Tracht des Mannes erstreckt sich diese Lust an FiUgran- Arbeit ; die kleinen 
Knöpfe, mit welchen er seine Weste schUesst, sind aus starkem Draht, 
dem Zweck entsprechend glatt zusammengelöthet. 

Das den Marschen der Niederelbe benachbarte Dithmar sehen 
zeigt wieder andere Schmuckformen. Unter diesen fallen uns die hand- 
grossen Mantelschlösser auf, welche bald ähnlich den Drahtwerkarbeiten 
der Wilstermarsch, bald mit diu'chbrochenen Rococo-Omamenten verziert 
sind. Femer bei der Männertracht grosse Knöpfe mit gegossenem Relief, 
für welches die Flucht Josephs vor der Frau des Potiphar das beliebteste 
Motiv abgab, und andere Knöpfe mit halbkugelig geschliflfenen Stücken 
honigfarbenen Bernsteins in silberner Fassung. 

Weiter die nordfriesischen Inseln Sylt, Föhr, Amrum und die 
Halligen, von deren alterthümlichem Fraüenschmuck bis jetzt nur derjenige 
der Föhrerinnen gut vertreten ist. Die silbernen Brustketten derselben 
erinnern entfernt an diejenigen der hamburgischen Vierländerinnen, und 
dienten wie diese dazu, das am Halse weit offenstehende, sich etwas 
unterhalb der Brust völhg zusammenschliessende Mieder des „Pei" oder 
„Pie" genannten Kleides über der Brust zu schhessen. Die Brustkette 
besteht aus zwei Hakenplatten, welche durch eine breite, oft durch ein 
Mittelstück unterbrochene Gliederkette verbunden sind; ein Behang silberner 
Ketten, bisweilen auch grosser Schaumünzen vervollständigt sie. In 
früherer Zeit wurde die Oeffnung des „Pei" vor der Brust mit dem 
„Nedderkragen" oder „Brastlap" d. h. Brustlappen ausgefüllt, einem 
längUch viereckigen Stück geblümten Seidenzeuges, über welches der 
Behang der Kette herabfiel. An jeder Seite des Brustlappens sind 6 oder 
12 grosse silberne Drahtwerkknöpfe befestigt, während in der älteren 
Tracht diese Knöpfe nur an der rechten Seite der Miederöffiiung sassen. 
Aehnliche Knöpfe sitzen zu je vieren an dem äusseren Schlitz der Aermel, 
welche nicht am „Pei" befestigt, sondern nur an Leinwand genäht und 



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Niederdeutscher und skandinavischer Bauernschmuck. 215 

vor jenem angezogen wurden. Zum Schliessen der Schürzen dient ein, ^^ ^®' 
ähnlich in der Wilstermarsch benutztes, schildförmiges Schmuckstück mit "öangeck^^ 
Doppelhaken. 

Im östlichen Holstein, am Ufer der Ostsee verschwindet der reiche 
Drahtwerkschmuck der Nordseeküsten. In der Probstei östlich von 
Kiel, in der Gegend von Preetz und Schöneberg, tritt ein zwar prunkender, 
aber werthloser Schmuck an die Stelle. Eine Hauptrolle in demselben 
spielen grosse, meist flache Knöpfe aus gestanztem Silberblech mit einfachen 
Rosetten -Mustern. Für die SchürzenschUessen wird zwar Drahtwerk 
verwendet, aber in leichter Arbeit und mit jenem Ueberfluss rother und 
grüner Glasstücke,, welcher auch an dem Schmuck der Geestbauem westlich 
der Elbe auffallt. Beliebt sind bei den Probsteierinnen auch grosse 
langhängende Ohrbommeln, ein im übrigen Bauernschmuck des Landes 
wenig vorkommendes Schmuckstück. 

Auch der Schmuck der norwegischen Bauern hat sich ein 
eigenthümliches nationales Gepräge bis in imsere Tage bewahrt. Der 
Stoflf ist auch hier Silber, dem meist durch Feuervergoldimg oder nur 
durch eine Art gelber Beize Goldfarbe gegeben ist. Als Technik wiegt 
die Drahtarbeit vor ; daneben findet sich gegossene oder gestanzte Arbeit. 
Die in der Frauentracht am häufigsten vorkommenden Schmuckstücke. sind 
die „Söljer" (nach dem altnordischen Worte „sylgja" d. i. Spange). Ihre 
Gnmdform ist die eines flachen, runden Reifens, an dessen innerem Rande 
der bewegliche Dom angebracht ist. Durch schmückende Zuthat^n ist 
die Grundgestalt vielfach verändert worden. 

Eine häufige Spielart ist die „Bulesölje", so genannt von den auf 
der ebenen oder leicht gewölbten, mit Filigran bedeckten Grundplatte des 
Reifens angebrachten, meist sechs flachknopffÖrmigen Beulen (Buler), 
deren obere Fläche meist aus durchbrochenem oder auf einer Unterplatte 
ausgeführtem Drahtwerk besteht. Die älteren, in das 14. und 13. Jahr- 
hundert zurückreichenden Spangen dieses Typus sind an Stelle des Draht- 
werkes auf und zwischen den Beulen mit gegossenen figürlichen Zierathen 
besetzt. Erst in späterer Zeit \sird die Filigran-Arbeit zum vorherrschenden 
Ziermittel. 

Eine andere alte Form ist die „Trandemsölje", eine am Rande 
in acht flachen Bogen sich ausbuchtende Spange, deren vergoldete Grund- 
platte mit kräftigen, in glatte Knöpfchen endigenden, in fortlaufendem 
Linienschwung gezeichneten Drahtwerkranken übersponnen ist, welche an 
das Filigran der romanischen Goldschmiede erinnnem. In der offenen 
Mitte ist ein breites, festes, auf dieselbe Art verziertes Querstück angebracht. 

Eine dritte Form zeigt firei gearbeitete herzförmige Motive, welche 
aus starkem, gedrehtem Draht gefügt sind und, mit der Spitze nach der 
Mitte zu gerichtet, wie Blätter einer Blume den Raum zi^ischen dem 
äusseren und dem inneren, aus geflochtenem Draht gebildeten Rande des 
. Spangenreifens füllen. Bisweilen ist der äussere Rand fortgelassen, wo- 
durch die Spange einer flach ausgebreiteten Blume noch ähnlicher wird. 

Eine vierte, in neuerer Zeit besonders häufige Art wird als 
„Slangesölje" bezeichnet. Bei ihr sind der äussere und der innere 
Rand des Reifens bandförmig und mit kleinen klettenförmigen runden und 
kantigen Knöpfen besetzt, und ein drittes in regelmässigen Bogen ge- 
schwungenes Band fiillt die Fläche zwischen den Rändern. Oft sind die 



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216 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

In der Soljen dieser Art dicht mit kleinen, die Grundgestalt ganz verhüllenden 
*G«Ägeoke" runden Blechschälchen oder Plättchen behängt. Ein ähnlicher, durch 
ösenartige Drahtanhängsel noch vermehrter Behang zeichnet auch häufig 
die verbreitetste Art der Söljen, die „Rings ölje" aus, welche aus einem 
mit Drahtwerkzierstücken besetzten massiven Drahtring mit festem Quer- 
stück besteht. Neben den Söljen kommen Doppelspangen, bei welchen 
zwei Zierplatten durch Haken und Oese verbunden sind, in vielfachen 
Spielarten vor. 

Zum Zusammenhalten der vom offenen Jacke der Frauen dient die 
„Snöring", Schnürung, aus zwölf, zu je sechs auf jeder Seite des Mieders 
angenähten „Maljer", d. i. Oesen, durch welche eine silberne Schnurkette 
gezogen wird. Die einzelne „Malje" ist ein schildförmiges Zierstück und 
wird oft mit einem freihängenden kleinen Blechschälchen verziert; ge- 
wöhnhch besteht sie aus vergoldetem Drahtwerk, seltener aus getriebenem 
Silberblech. 

In der Männertracht tritt das Silberdrahtwerk nur in Gestalt 
von Hemdenkn.öpfen, zimi Theil mit Schälchenbehang, und von kleinen 
Westenknöpfen auf. 

Die Männer und wohl auch die Frauen tragen die sogenannten 
„Stöle-Gürtel" aus Leder oder rothem Tuch, auf welches viereckige 
Silberplatten „Stöl" mit gestanztem Blattwerk oder Figuren genäht sind. 
Andere Gürtel in ausgebildeteren Kunstformen erinnern an die gegossenen 
Gliedergürtel der Renaissance. 

Der Brauch, die Braut mit einer Krone zu schmücken, hat in 
Norwegen zu sehr stattlichen Brautkronen aus vergoldetem Silber 
geführt, welche in der Regel Eigenthum der Kirchen oder grösserer Höfe 
blieben und gegen Entgelt ausgeliehen wurden. Die Brautkronen scheinen 
weniger als andere Schmuckstücke ein nationales Gepräge zu tragen; ohne 
Zuhülfenahme des FiUgrans sind sie meist aus gegossenen Theilen in den Zier- 
formen der Spätrenaissance von städtischen Goldschmieden zusammengesetzt. 

Im ersten Schaukausten : Schmuck der Hamburgischen Yierlande: 
Hemdspangen a. d. J. 1740—1868. Brustketten a. d. J, 1805 — 60. Halsketten, 
Schliessen, Doppelknöpfe. £heringe a. d. J. 1776. Bleimodelle für Brustketten. 

Im zweiten Schaukasten: Schmuck der Winsener Marsch, der 
Kehdingermarsch, aus dem Stader Geestgebiet und aus anderen Gegenden. 

Im dritten und vierten Schaukasten: Schmuck des Alten Landes: 
SUbeme Bossen, Hemdspangen, Mantel- und Kettenschliessen, Halsketten, Aermel- 
und Jackenknöpfe. Schuhschnallen. Bestecke. 

Im fünften Schaukasten: Schmuck der Eremper- und Wilster- 
Marsch: Platensteker , Rockopholer, Halsketten, Kettenschliessen, Bügeltaschen, 
Bestecke, Gesangbücher, zumeist vom Ende des 18. Jahrhunderts. 

Im sechsten Schaukasten: Schmuck aus Dithmarschen: Grosse Mantel- 
schliessen, Bemsteinknöpfe, u. A. Schmuck aus der holsteinischen Probstei: 
gestanzte Knöpfe, Drahtwerkschliessen, Ohrbommeln u. A. 

Im siebenten Schaukasten: Schmuck der nordfriesischen Inseln: 
Brustketten, Knöpfe u. A. Schmuck aus Ostfriesland: goldene Halsketten, 
Schliessen, Ohrbommeln, Eheringe. 

Im achten Schaukasten: Schmuck aus Norwegen, aus Schweden, aus 
Island. Daneben eine norwegische Brautkrone aus vergoldetem Silber. 



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Die Ringe. — Ostasiatischer Schmuck. 217 

Die Hinge. 

Zur Zierde des Halses und der Arme verwendeten ringförmigen im 

Schmuckstücken begegnen wir fast überall schon bei Völkern niedriger sttdöstiichen 
Kulturstufe und in vorgeschichtlicher Zeit. Der King als Fingerschmuck ^^^ 
tritt jedoch erst auf einer höheren Stufe der Gesittung und unter gewissen 
Voraussetzungen auf, welche darin beruhen, dass er aller WahrscheinUchkeit 
nach nicht nur als Schmuckstück schlechthin entstanden ist, sondern von 
seinem Anbeginn an einem bestimmten Gebrauchszweck als Siegelring 
dienen sollte. In dieser Eigenschaft findet er sich bei den Kulturvölkern 
der Euphrat- und Tigris-Thäler und des Nilthaies schon in ältester Zeit 
in gefestigtem Gebrauch. Die Absicht zu schmücken trat dabei zurück 
gegen diejenige, eine in einen Stein gegrabene Inschrift oder ein bildliches 
Abzeichen der Person zu stetem Gebrauch sicher mit sich zu führen. 
An diese ursprüngliche Bestimmung des Fingerringes knüpft sich seine 
historische Bedeutung seit uralten Zeiten. Kein anderes Schmuckstück 
spielt wie der Fingerring eine Rolle in der Geschichte, keines ist wie 
dieser von Sage und Dichtung umwebt, keinem kommt auch heute noch in 
vielfachen Lebensverhältnissen eine so tiefe Bedeutung zu. Von dem » 
goldenen Ringe, welchen Pharao dem Joseph als Abzeichen seines hohen 
Amtes übergiebt, dem Ringe, welchen der sterbende Alexander dem 
Perdikkas reichte, um ihn als seinen Nachfolger zu bezeichnen, dem Ringe, 
mit welchem der venetianische Doge sich dem Meere vermählte, führt 
eine gestalten- und begebnissreiche Geschichte des Ringes bis in unsere Tage, 
wo der Fingerring als Abzeichen des Verlöbnisses und des Eheschlusses 
seine bürgerliche und kirchliche Bedeutung sich inmitten einer Gesellschaft 
bewahrt hat, welche im übrigen längst verlernt hat, greifbaren Dingen 
sinnbildliche Bedeutung für Rechtsverhältnisse beizumessen. 

Wenige Beispiele: Ringe der deutschen Spätrenaissance, emaillirt, mit hohem 
Steinkasten ; mit verschlungenen Händen. — Trauerringe vom Ende des 18. Jahrhdts. 
— £heringe norddeutscher Bauern. (Solche auch in den Schaukasten des Bauem- 
schmuckes). — Siegelringe mit dem Palm'schen Wappen a. d. 19. Jahrhdt. 

Ostasiatischer Schmuck. 

Von der Unzahl sprachlich und rassenhaft verschiedener Menschen,* 
welche Asien bevölkern und sich auf den verschiedensten Kulturstufen 
bewegen, sind durch ihren Schmuck in unserer Sammlung nur vertreten 
die Japaner, die Chinesen und die den Nordwesten der Insel Sumatra 
bewohnenden Atschinesen. 

Merkwürdig ist, dass den Japanern der Schmuck in dem Sinne, 
wie wir ihn bei allen alten Culturvölkem vorfinden, nahezu unbekannt geblieben 
ist. Weder verwenden die Japaner Fibeln zum Nesteln der Gewänder, 
noch tragen ihre Frauen metallenen Bingschmuck am Hals, an den Armen 
oder den Fingern, noch schmücken sie ihre Ohren mit Gehängen. Nur 
bei der Haartracht der Frauen begegnen uns Schmuckstücke, lange Nadeln 
aus Schildpatt, aus unedlen aber zierlich verarbeiteten Metallen oder 
anderen Stoffen, sowie gelackte Kämme aus Holz, Elfenbein oder Schildpatt, 
und, jedoch selten, diademartige Schmuckstücke aus Metall. 

Beispiele: Grosse Haarnadel aus blondem Schildpatt mit Chrysanthemum. — 
Kleine Haarnadeln aus Metall: mit Gingkoblättem, mit Ahomzweig, mit Lotos-Frucht 



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218 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im und 'Blatt, in Gestalt einer Kiefernadcl mit Mumeblüthe, einer Baumscheere mit 

südöstlichen Kamellia. — Altes Diadem aus Pawloniazweigen und Fohovögeln, in Zellenschmelz- 
Oang. arbeit. — Schmuckkämme verschiedener Art. 

Ueberaus reich entwickelt ist der Schmuck der chinesischen 
Frauen. Grosse Haarnadeln, phantastisch mit Drachen oder von 
Schmetterlingen umflatterten Blumensträussen verziert, spielen eine Hauptrolle. 
Eothe Korallen, weisse Perlen, gelber Bernstein, giiine und rothe Glasflüsse 
verbinden sich mit dem Türkisblau der Federn einer Eisvogelart zu viel- 
farbiger Pracht. Metallener Schmuck für Armbänder, Fingerringe, Ohr- 
gehänge, Kapseln zum Schmuck der langen Fingernägel müssiger Weiber, 
Gürtelgehänge mit vielerlei kleinen Toilettegeräthen. Bei den älteren 
Arbeiten Verwendung von Halbedelsteinen, bei den neueren Zellenschmelz 
auf Silber unter vorherrschendem Hellblau in der Art der Hainan- Arbeiten. 
Der Schmuck der Atschinesen auf der Insel Sumatra ist 
durch drei goldene Schmuckstücke vertreten. Das grössere derselben wurde 
von Frauen, die kleineren von Kindern auf der Brust getragen. Durch Beizen 
mit Pflanzensäften ist dem Gold eine feurig-rothe Farbe gegeben, von 
der sich die feinen, grünblau und weiss emaiUirten und mit Edelsteii;ien 
statt der Blüthen besetzten Blätterranken schön abheben. 




EmalUirter Goldschmnok ans Atschin auf Sumatra. Nat. Gr 



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Die Taschenuhren. 219 

Die Taschennliren. 

Als Erfinder der Taschenuhren gilt, obwohl Werke seiner Hand im südUohen 
nicht erhalten sind, Peter Henlein, welcher im Jahre 1 509 in seiner Vater- öang. 
Stadt Nürnberg Meister des Schlosserhandwerks wurde. Zeitgenössische 
Berichte erzählen, dass er schon als jünger Mann „aus wenig Eisen" Uhren 
gefertigt habe, welche, wie man sie auch legen mochte und ohne alles Ge- 
wicht, gleichviel ob man sie im Busen oder in der Geldbörse mit sich 
trug, vierzig Stunden zeigten und schlugen. Danach darf man schliessen, 
dass Henlein's Erfindung im Wesentlichen darin bestand, die spiralförmig 
gewundene Feder als Triebkraft zu benutzen. Das Räderwerk, welches 
die Bewegung von der Triebkraft auf die Zeiger überträgt, kannte man 
schon weit früher von den Thurm- und Wanduhren, bei denen die Trieb- 
kraft durch Gewichte geliefert wurde. Die Erfindungen, durch welche im 
Laufe der Jahrhunderte der Mechanismus der Taschenuhr verbessert wurde, 
drehten sich hauptsächlich um die Verbesserung der Hemmungen, welche 
gegen die Wirkung der Triebkraft derart ankämpfen, dass das Räderwerk, 
welches, nur von der Triebkraft bewegt, diese in raschem Ablauf erschöpfen 
würde, zu einer stetigen Bewegung gezwungen wird. 

Bei den ältesten Taschenuhren, den Spindeluhren, wird der Zug 
der gespannten Feder, welche sich wieder abzurollen strebt, durch die 
Schnecke und die Waag in eine gleichmässige Bewegung übertragen. Eine 
an der Triebfeder oder dem Gehäus, in welchem diese mit ihrem äusseren 
Ende befestigt ist, angebrachte Darmsaite, oder in späterer Zeit eine Kette 
wickelt sich um die Schnecke, einen abgestutzten Kegel mit spiraUschem 
Umgang. Zu Anfang des Ganges der Uhr greift die Zugkraft durch die 
Kette oben an der Schnecke, also mit kleinerem Hebelarm, an, dann bei 
nachlassender Spannung unten mit grösserem Hebelarm. Zur Hemmung 
dient die Waag, ein um eine senkrechte Achse, die Spindel, schwingender 
Stab, an welchem zwei kleine Schaufeln sitzen, die beim Hin- und Her- 
schwingen der Waag in die Zähne eines kronenförmigen Rades eingreifen. 
Zur Verstärkung des Rückschwunges der Waeg, welcher zunächst durch 
den Gegenstoss des Kronrades an der anderen Schaufel bewirkt wird, 
brachte man Schweinsborsten an, gegen welche die Waag bei ihren 
Schwingimgen nach rechts imd links anstiess, um durch den Gegendruck 
der federnden Borsten immer wieder nach der Mittellage zurückgeführt zu 
werden. Später wurde aus der stabförmigen Waag die radförmige Unruh. 
An Stelle der Borsten wandte Hnyghens um die Mitte des 17. Jahrhunderts 
zuerst eine zarte Spiralfeder an, welche durch den Zug ihres einen Endes 
auf die Spindel der Unruh wirkte und, sich gleichmässig auf- und 
abwickelnd, die Schwingungen der letzteren regelte. Gegen Ende des 
17. Jahrhunderts wurde die noch heute übUche Cylinderhemmung erfunden, 
ein Jahrhundert später die jfreie Ankerhemmung. Gleichzeitig wurde die 
freie Chronometerhemmung ausgebildet, durch welche die Uhren erst zu 
wissenschafthchen Zeitmessern geworden sind. 

Die Bauart des Werkes musste auch die äussere Gestalt der 
Taschenuhren beeinflussen, weniger hinsichtlich der Grösse derselben — 
denn schon im 16. Jahrhundert finden wir häufig solche von liliputanischer 
Kleinheit — als hinsichtlich des Verhältnisses der Dicke der Taschenuhr 
zu ihren anderen Abmessungen. Die Eiform als diejenige anzusprechen, 



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220 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im südUchen welche schon der Erfinder seinen Taschenuhren gab, ist insofern nicht be- 
Gan«. gründet, als die verbreitete Bezeichnung „Nürnberger Eierlein" auf falscher 
Deutung ihrer anfiinghchen, von hora, die Stunde, abgeleiteten Benennung 
als „Orrlein", „Uehrlein", beruht. Thatsächlich aber ist dieEiform gegen 
Ende des 16. und zu Anfang des 17. Jahrhunderts die häufigste. Daneben 
finden sich die Formen des Kreuzes, einer Eichel, eines Todtenkopfes 
und andere AbsonderUchkeiten, besonders bei denjenigen Uehrlein, deren 
Räderwerk in eine Kapsel aus geschliffenem Berglaistall gesetzt ward, 
welches gestattet, die Bewegungen des kleinen lebendig erscheinenden 
Räderwerkes zu betrachten. 

Im 17. Jahrhundert gelangte die runde Form, auf welche der 
Kreis des Zifferblattes hinführt, zu ausschliesslicher Herrschaft. Sie be- 
hauptet dieselbe fortan, abgesehen von den mannichfachen, Früchten oder 
Geräthen entlehnten Formen, in welchen die Goldschmiede der Zeit 
Ludwig XVI. die damals sehr beUebten kleinen Uhrwerke zu verstecken 
hebten. Die Uhren der Zeit Ludwig XIV. und des Rococo-Stiles sind 
sämmtlich noch sehr hoch gewölbt, was um so auffalliger erscheint, je 
kleiner diese Uhren oft sind. Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts kommen in Frankreich und Genf die ganz flach gebauten Taschen- 
uhren in Aufnahme. Das 19. Jahrhundert hat sich von ihnen wieder zu 
Formen gewendet, welche mehr Rücksicht auf die Güte des Werkes und 
den sicheren Gang der Uhr, als auf die Mode nehmen. 

Die Ausstattung der das Räderwerk 
bergenden Kapsel hat zu allen Zeiten die 
Edelschmiede, Emailleure und Juweliere lebhaft 
beschäftigt. Im 16. Jahrhundert herrschte der 
vergoldete Rothguss und das gravirte ßilber 
neben den durchsichtigen Kristallkapseln 
vor. Im 17. Jahrhundert bemächtigten sich 
die Emailmaler der Uhrkapseln, denen man, 
• da das weiche Email der Abnutzung zu sehr 
ausgesetzt war, noch eine Ueberkapsel aus 
anderem Stoffe, nicht selten aus mit Gold- 

oder Silberstiften beschlagenem Chagrinleder, 

Kapiei einer Taschenuhr P^'^^^J g^b. Erst im 18. Jahrhundert machte 
suB Leder mit Gpid-Piqnö. man einen ausgedehnteren Gebrauch von Uhr- 
Frankreich. Zweite Hälfte i , i__-i. r^uTix j 
des 17. Jahrhunderts. kapseln aus getnebenem Gold. Unter dem 

Nat. Gr. Eococo-Stil sind besonders von England 

viele schöne Uhren dieser Art ausgegangen. In Frankreich liebte man 
um diese Zeit, die Werke mit ciselirten Kapseln aus vierfarbigem Gold 
— or ä quatre couleurs — zu umhüllen, dessen Farben Gelb, Roth, Grün, 
Weiss man durch verschiedene Legirung des Goldes mit Kupfer und 
Silber erzielte. 

Mit dem Stile Ludwig XVI. treten wieder die mit Maleremail 
geschmückten Uhrkapseln in den Vordergrund. Besonders in der französisch 
redenden Schweiz, wo schon damals die Uhrmacherkunst blühte, pflegte 
man diese Richtung, wobei die gemalten Figuren, bald im Costüm ihrer 
Zeit, bald allegorisch antikisirend, sich häufig von einer über guillochirten 
Gold- oder Silbergrund geschmolzenen Fläche durchsichtigen Emails abheben. 




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Die Taschenuhren. 



221 




Kapsel einer Tasclienahr ans 

gesohnittenem Eisen, der Grund 

vergoldet England. Mitte des 

18. Jahrhunderts. Nat. Gr. 



Neben diesen Hauptrichtungen des 
Geschmackes begegnen wir noch vielerei 
anderen Uhrkapseln, z. B. solchen von 
bemaltem Porzellan, aus geschliffenen, in 
Gold gefassten Halbedelsteinen, aus ciselirtem 
Eisen. Behebt waren gegen Ende des Jahr- 
hunderts auch Uhren, an deren Ziffer- 
blättern kleine durch das Triebwerk beweg- 
bare Figuren angebracht waren. 

Der Brauch, das Uhrwerk in eine 
durchsichtige Kristallkapsel einzuschliessen, 
führte im 16. Jahrhundert dazu, die sicht- 
baren Theile des Getriebes selbst durch zier- 
hche Durchbrechungen und Gravirungen zu 
schmücken. Diesen Brauch behielt man 
noch in den folgenden Jahrhunderten bei. 
Man pflegte den Deckel, unter welchem 
die den gleichmässigen Gang des Werkes 
regelnde Unruhe angebracht war, durch- 
brochen zu bilden und zu graviren. 
Auf diese „Spindelkloben" genannten 
Scheibchen haben die alten Uhrmacher grosse Sorgfalt verwendet. Sowohl 
die französischen und deutschen Spindelkloben, welche an zwei gegenüber- 
liegenden Seiten ihres Randes kleine Ansätze zur Befestigung haben, wie 
die englischen, welche nur an einer Seite einen fussartigen, der Befestigung 
dienenden Ansatz zeigen, bieten eine Fülle der schönsten Ornamente. 
In diesen herrschte der flir diesen Zweck besonders geeignete Laub- und 
Bandelwerk-Stil der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch lange, nach- 
dem die äussere Kapsel der Uhren schon völlig dem Rococo-Stil unter- 
worfen war. Erst mit dem Ende des 18. Jahrhunderts schwindet diese 
kunstmässige Ausstattung des Werkes der Taschenuhren, um im 
19. Jahrhundert dem einzigen Streben nach sicherem Gange des Werkes 
die Herrschaft zu überlassen. Die Verzierungen des Räderwerkes können 
jetzt um so mehr entbehrt werden, als man Dank der Erfindung der 
Remontoir-Uhren das Werk nicht einmal beim Aufziehen mehr zu Gesicht 
bekommt. 

Kleine englische Taschenuhr, Anfang des 17. Jahrhunderts. 
Kapsel aus facettirtem Bergkristall in silberner, gravirter Fassung. Werk bez. John 
Charste in Kingstreet. (Gesch. v. Fräulein Marianne Busse). 

Französische Taschenuhr, Anfang des 17. Jahrhunderts. Gravirtes 
Zifferblatt in einem Rand von Gelbmetall mit fein gravirten Ranken und Figuren. 
Werk bez. Daniel Gom. Lyon. 

Niederländische Taschenuhr, Anfang des 17. Jahrhunderts in 
Eiform, mit Gravirungen: die Evangelisten, die Anbetung der Hirten; am hohen Rand 
Jagdfries. 

Französische Taschenuhr, zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts; 
das mittlere Gehäus überzogen mit schwarzem Chagrinleder, welches mit Gold-Pique 
verziert ist. (Gesch. von Herrn Dr. Herm. Stockfleth). (S. d. Abb. S. 220). 

Englische Taschenuhren der Mitte des 18. Jahrhunderts, mit 
goldener Doppelkapsel, die innere glatt, meist mit hohem Rand in durchbrochenem 



Im sfidliohen 
Gang:. 



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I 



222 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im südlichen Laub- und Bandelwerk, die äussere mit getriebenem Relief. 1) Landschaft mit Hirtin 
Gang. ujjjj dudelsaekblasendem Hirten ; in Randfeldem zwischen durchbrochenem Laub- und 

Bandelwerk die vier Welttheile; Werk bez. C. Cabrier, London. — 2) Britannia mit 
Füllhorn zwischen zwei Löwen. Werk von W. Finlay, London. (Oesch. d. Herrn 
H. A. Müller). 3) Apollo, umgeben von anderen Göttern, Werk von Tho. Tomson, 
London. 4) Rebekkas Empfang bei Isaak. (Gesch. von Frau Carl L. D. Meister Wwe.) 

Englische Taschenuhr, Mitte des 18. Jahr- 
hunderts; die Kapsel mit Adam und Eva unter dem Paradieses- 
baum in Eisen geschnitten mit vergoldetem Grund. (S. d. Abb. S. 221). 
Deutsche Taschenuhr, Mitte des 18. Jahr- 
hunderts. Kapsel aus vergoldetem Tomback mit Penelope und 
den Freiem in Rococo-Omamenten. Werk bez. PeterHarmsen, 
Hamburg. (A. d. Nachlass v. Herrn L. Bromberg). 

Französische Taschenuhren der zweiten Hälfte 
des 18. Jahrhunderts, Kapseln mit vierfarbigem Goldrelief. 

1) mit Darstellung einer Jagd, Werk von Freres Melly. 

2) Liebesopfer, Werk von Jean Philippe. 
Genfer Taschenuhr vom Ende des 18. Jahr^ 

hunderts: mit mandelförmigem Emailbild, — Blumenopfer auf 
blauem, guillochirtem Grund, in Perlenfassung. (Gesch. v. Dr. Herm. 
Stockfleth); — aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: 
in schwarzemaillirtem Grunde goldene Ranken mit bunten 
Blumen in Grubenschmelz. Werk von Dimier & Co., Genf. 
(Gesch. V. Frl. D. H. M. G. Schäffer). 

In Genf wurden gegen Ende des 18. Jahrhunderts auch 
die meisten jener Spieluhren angefertigt, welche die Damen 
damals an den „Chatelaines" genannten Gliederketten am Gürtel 
zu tragen pflegten. In dem Schallkasten einer Guitarre oder 
einer kleinen Harfe verborgene Spiel -Walzen wurden bei auf- 
gezogenem Uhrwerk durch den Druck einer Feder in Bewegung 
gesetzt und Hessen durch den Anschlag ihrer Stifte an klingende 
Metallzungen die jeweilig beliebten Weisen ertönen. Die hier 
abgebildete, mit Gruben- und Malerschmelz feinverzierte kleine 
Harfe, ein Geschenk des Herrn Dr. Jobs. Mohrmann. 




EmaiUirte goldene 
Harfe mit Spiel- 
uhr. Genfer Arbeit 
vom Ende des 
18. Jabrhnndert«. 
»/s nat Gr. 



Kleines Geräth der Frauen. 



Zu allen Zeiten pflegten die Frauen mancherlei kleines Geräth zu 
gelegentlichem Gebrauch mit sich fuhren. So die silbernen Kiech- 
büchschen, welche vom 17. bis 18. Jahrhundert bei keiner Bürgers- 
oder Bauersfrau von einiger Wohlhabenheit fehlen durften. Im 18. Jahr- 
hundert, welches in dergleichen Kleinigkeiten gross war, beluden sich 
die eleganten Damen noch mit Döschen für Schminken und für die 
„Mouches". Damals wurden die Essbestecke welche die Frauen an 
silbernen Glieder-Gürteln zu tragen pflegten, durch die kurzen 
Gliederketten der Chatelaines verdrängt, an deren Kettchen neben der 
Uhr oder dem Spielwerk allerlei kleine überflüssige Behälter oder 
Geräthe oder Erinnerungszeichen, die „Breloques", baumelten. Auch 
die Deckel der kleinen immerwährenden Taschenkalender und der 
buch- oder fächerförmig aus Elfenbeinblättchen zusammengesetzten 



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Kleines Geräth der Frauen. 



223 




Silbernes Riechbüolischen 

V. J. 1784. Schleswig. 

Höhe 19,5 0111. 



Notizbücher gaben den Goldschmieden zu 
zierlicher Arbeit Gelegenheit. 

In Schleswig-Holstein und Dänemark 
war bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts das silberne 
Riech büchschen, dän. „Hove dv an dsaeg", wörtlich: 
„Kopfwasser (d. i. Eau de Cologne) = Ei" allgemein 
in Ge))rauch, welches bestimmt war, ein mit Parfüm 
getränktes Schwämmchen aufzunehmen. Seitdem in 
neuerer Zeit das Riechfläschchen überhaupt seine alte 
Werthschätzung eingebüsst hat, findet man jene kleinen 
Behälter nur stellenweise noch bei der ländlichen Be- 
völkerung in Gebrauch. 

Zahlreiche Beispiele: Dosen in Form eines 
gekrönten Herzens mit gravirtem Laubwerk verziei-t, 
eine derselben mit der Jahreszahl 1760. Dosen in Form 
eines Fisches mit vergoldeten Flossen und beweg- 
lichem Schwanzende des Körpers. Dosen in Form 
kleiner Terrinen, eines Füllhorns oder einer 
Rococo -Vase. 

Schreibtäfelchen: In Buchform, Deckel 
aus vergoldetem Silber mit kaltem aillirtem Bandelwerk 
und zierlichen 



Im südliehen 
Gang. 



Laubwerk- 
Ranken , dazu 
ein ebenso verzierter Bleihalter. Geschenk 
von Frau M. Schröder. (S. d. Abb.) Augs- 
burg, Anfang des 18. Jahrhunderts. — In 
Fächer form, Deckel aus Stahl mit gra- 
virtem Laubwerk in blau angelassenem 
bezw. mit blauem Laubwerk in eisenfarbenem 
Grunde; auf jedem Deckel ninde, verstell- 
bare Kalenderscheiben aus gravirtem, ver- 
goldetem Messing, Augsburg, Anfang d. 
18. Jahrhdts. — In Fächerform, die Silber- 
deckel, in welchen bewegliche Kalenderscheibeu 
angebracht sind, mit gravirtem Laub- und 
Bandelwerk und Erzeugnissen der Jahreszeiten. 
(Gesch. von Herrn J. C. E. Lange.) 

Silberner Fingerhut mit der 
Randschrift: „pin ich euch feindt, so sterb ich 
heindt"; eingesetzt ein Plättchen aus ge- 
schnittenem und untermaltem Bergkristall, 
worauf drei aus rothem Herzen erblühende 
Vergissmeinnicht und VMN 1570. Süddeutsch. 
— Silberner Behälter für Nähnadeln 
und Fingerhut, mit gravirten Blumenranken 
und zwei gekrönten Herzen über ver- 
schlungenen Händen mit der Umschrift j^Vn 
seul desir de nos deux coeur [sj." Französisch, 
17. Jahrhdt. 




WW^m 



Deckel und Rücken eines Notizbuches aus 

vergoldetem Silber mit kaltem Email« 

Augsburg ca. 1700. '^k n&t. Gr. 



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224 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Unterseite eines emaillirten Tellers; das Ornament der Mitte in Orisaiüe- 
Malerei, die Masken fleischfarben ; das Ornament des Randes in Gold auf 
•ehwariem Grnnd. Frankreich, Limog^s. Zweite Hälfte des 16. Jahrhdts. 

Das Maler-Email. 

Im südlichen Bei den älteren Verfahren der Schmelzarbeit trägt das Metall mehr 

Gang. oder minder zu der decorativen Wirkung der ihm aufgeschmolzenen Glas- 
flüsse bei, daher man diese Verfahren auch als Goldschmiede-Email zu- 
sammenfasse Ihnen steht das jüngere Verfahren des Maler-Emails gegen- 
über, bei welchem das Metall nur noch technische Bedeutung hat, indem 
es den festen Knochenbau abgiebt, welcher mit einer Schicht gefärbten 
Glasflusses überschmolzen und von derselben völlig verhüllt wird. Diese 
längst in den glasirten Thonwaaren des Orients vorgebildete Erfindung er- 
scheint im 15. Jahrhundert in derselben Stadt Limoges, in welcher zwei 
Jahrhunderte vorher die Grubenschmelz-Arbeit geblüht hatte. Vermuthlich 
hatte der Erfolg der im 14. Jahrhundert von Italien ausgegangenen Schmelz- 
arbeiten auf Silberrehef die Anregung zu diesem Fortschritt gegeben; 
wenigstens erinnern die ersten Arbeiten nach dem neuen Verfahren mit 
ihren leuchtenden, vielfarbigen Glasflüssen über untergelegten Gold- und 
Silberblättchen oberflächlich an die decorative Erscheinung jener älteren 
Arbeiten. Das neue Verfahren bedurfte nicht mehr des Goldschmiedes für 
die Ciselirung des ReUefs, sondern beruhte ganz in der Arbeit des Schmelz- 
malers auf einer Platte oder einem Hohlkörper aus gehämmertem Kupfer. 



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Das Maler-Email. 225 

Anfanglich wurde folgendes Verfahren befolgt. Nachdem die im südüchon 
Zeichnung in die Kupferplatte leicht eingeritzt worden, überschmolz man ö*"k. 
dieselbe mit einer dünnen Schicht farblosen Glasflusses und ebenso die 
Rückseite, um das Werfen dei- Platte zu verhindern. Man zog sodann die 
Umrisse der Zeichimng mit einer dunkelvioletten oder schwarzbraunen Farbe 
kräftig nach und füllte die so abgegrenzten Felder mit opaken oder schwach 
durchscheinenden Schmelzfarben ohne Abtönung und Schättirung. Hierbei 
wurden die den nackten Theilen der Figuren entsprechenden Felder zunächst 
mit dunkelviolettem oder schwarzem Schmelz bedeckt und erst nachdem 
dieser in einem ersten Brande geschmolzen war, durch Decken mit weissem 
Schmelz in dünner Schicht für die Halbtöne, in dicker Lage für die Lichter 
weiter ausgeftihrt. Reichliche Höhung mit Gold ersetzte auf den übrigen 
Farbflächen die fehlenden Lichter, und Einzelheiten der Zeichnung wurden 
mit schwarzen Strichen nachgezogen und eingezeichnet. Durchscheinende 
Glasflüsse, deren man zu reicherer Wirkung an den Verzierungen der Ge- 
wänder und an Schmuckstücken bedurfte, konnte man auf dem Kupfergrund 
nicht zur vollen Geltung bringen, daher man die ihnen zugedachten Stellen 
zuvor mit ganz dünn geschlagenen Gold- oder Silberblättcheii beklebte. 

Die nach diesem Verfahren auf Platten ausgeführten Schmelzmalereien 
dienten zumeist kirchlichen Zwecken, als Füllungen des Rahmenwerkes von 
Heiligenschreinen, als Bilder kleiner Klappaltäre. Als Hauptmeister dieser 
Richtung tritt um das Jahr 1500 der Limousiner Nardon Penicaud in 
den Vordergrund; ihm reiht sich als sein Schüler Jean Penicaud der 
Aeltere an, in dessen Werken die durchsichtigen Schmelzfarben mit oder 
ohne Gold- und Silberfolien einen noch breiteren Raum einnehmen. 

Um 1520 änderte sich der Geschmack, indem nunmehr dasjenige 
Verfahren, welches bei den älteren Arbeiten nur für die nackten Körper- 
theile befolgt war, mehr und mehr der ganzen Darstellung zu Grunde 
gelegt ward. Dies führte zu der Grisaille-Malerei, welche ihre 
künstlerischen Wirkungen auf schwarzem Grunde wesentlich mit aufgesetztem 
und verriebenem Weiss erzielte. Indem hierbei die vielen Brände, welchen 
man die Schmelzarbeit bei dem früheren, mit verschiedenen Schmelzen 
arbeitenden Verfahren aussetzen musste, verringert wurden, lernte man 
die Technik soweit beherrschen, dass nun auch Gefässe von vielerlei Art, 
Teller, Schüsseln, Schalen, Kannen, Salzfasser, mit Emailmalereien geschmückt 
werden konnten. In dem geschickten Aufsetzen des Weiss beruhte die 
Schwierigkeit und der Ruhm der zahlreichen Meister, welche sich in dieser 
Technik ausgezeichnet haben. Die Platte oder das Gefäss wurde zuerst 
mit einer Schicht von schwarzem, jedoch nicht völlig opakem Email über- 
schmolzen, und darauf die Zeichnung gepaust. Sodann wurde diese vom 
Hellen in's Dunkle durchgeführt, indem man auf die Stellen des höchsten 
Lichtes einen dicken Tropfen weissen, mit flüchtigem Oel angeriebenen 
Emails setzte, diesen mit klenieren Tröpfchen umgab und nur mit der 
Nadel, nicht mit dem Pinsel, das Weiss vertrieb, mehr modeUirend als 
malend. So konnte man alle Zwischentöne vom hellsten Weiss bis zum 
Schwarz des Grundes gewinnen, auch eine ganze Fläche mit einem gleich- 
massigen Halbton decken. Aus diesem Uessen sich, nachdem das Email 
leicht angetrocknet war, mit der Nadel Striche ausheben, welche den 
dunklen Untergnmd biossiegten, und als Schraffuren wie bei dem Abdruck 
einer radirten Kupferplatte wirkten. Weiter konnte man, nachdem diese 

Brinckmann, Führer d. d. Hbf?. M. f. K. u. ö. 15 



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226 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im Büdiichen Grisaillemalerei im Feuer befestigt worden, die nackten Körpertheile mit 
Gang. einem leichten Fleischton decken, Einzelheiten bunt übermalen und sogar 
weiss gegründete Flächen miniaturartig mit' farbigen Schmelzen ausmalen. 
Auch durchsichtige Schmelze auf Gold- und Silberblättchen konnten zu 
reicherer Wirkung beitragen. Endlich bUeb noch zu guter letzt das Gold, 
mit welchem man gern leichte Ornamente auf den dunklen Grund der 
Einfassungen der BUder und die Unterseiten der Teller malte. (S. d. 
Abb. S. 224). Die verschiedene Anwendung, welche die zahlreichen Limou- 
siner Emailmaler von den mannigfachen Hülfsmitteln ihrer Technik machten, 
kennzeichnet die Werke der einzelnen Meister und weist ihnen ihre Stellung 
an im Uebergang von der älteren Malweise zu der vollkommenen Grisaille- 
Malerei, in welcher die Limousiner Schide ihren Höhepunkt erreichte, und 
weiter im Niedergang von dieser zu der im 17. Jahrhundert zu aus- 
schHesslicher Geltung strebenden farbigen Schmelzmalerei auf weissem 
Grunde, welche in der Folge sich zur Technik einer neuen Art künstlerischer 
Schmelzmalerei erhob, aber nicht mehr ein Privilegium der Limousiner blieb. 

Unter den Meistern, welche der neuen Richtung folgten, begegnen 
uns noch einige Mitglieder der FamiUe Penicaud, eine ganze Reihe von 
Meistern des Namens Limousin, unter denen Leonard Limousin (ca. 
1505 — ca. 1575) der berühmteste ist, Jean und Joseph noch im 
17. Jahrhundert arbeiten und oft noch die ältere Art der durchscheinenden 
Schmelze auf Folien anwenden. Ferner mehrere Meister des Namens 
Nouailher, als überaus fruchtbare KünstlerPierreReymondundPierre 
Courteys. Die reiche Thätigkeit dieser Männer füllt das ganze 16. Jahr- 
hundert; aus ihren Werkstätten, denen nirgends Mitbewerber erstanden, 
versorgte sich die halbe Welt bis zu den Chinesen. Schon der Zeit des 
Verfalles im 17. Jahrhundert gehören die Meister der Familie Laudin an. 

Die Limousiner Meister erfanden ihre figürlichen Vorwürfe nur 
ausnahmsweise selber. Wie ihre Zeitgenossen, die itaUenischen Majolica- 
maler, kopierten sie meistens Kupferstiche. Anfänglich solche von Martin 
Schongauer und Albrecht Dürer oder nach Rafael. Später arbeitete man 
nach Zeichnungen von Künstlern der unter italienischem Einfluss erblühten 
Schule von Fontainebleau und griflf bei dem ungeheuren Bedarf auch nach 
den mit Holzschnitten illustrierten Bibeln und anderen Werken der Pariser 
und Lyoner Verleger. Unter den Omamentstechern wurden neben Etienne 
de Laulne und anderen französischen Kleinraeistem die Deutschen Georg 
Pencz, Theodor de Bry und Virgil SoUs fleissig benutzt. Auf keinem 
Gebiete vielleicht zeigt sich die praktische Bedeutung, welche dergleichen 
Stiche als Vorlagen für das Kunsthandwerk hatten, eindringlicher als bei 
den Limausiner Grisaillen. 

Beispiele: Ovale, schalenförmige Zierplatte, bemalt in lebhaften, 
golden gehöhten Farben mit einer in einer Landschaft stehenden schlanken Frau, auf 
deren linker Hand zwei schnäbelnde Tauben sitzen (Venus ?). Das blaue mit knitteriger 
Silberfolie unterlegte Untergewand wird von einem dreifarbigen Gürtel unter den 
Brüsten gehalten; der Mantel violett. Am Hand auf schwarzem Grunde Ranken in 
zweierlei Blau, Violett, Grün und Gelb. Gegenschmelz farblos. Bez. I. L. Werk 
des Joseph Limousin, Anfang des 17. Jahrhunderts. 

Zwei kleine Teller aus einer Folge von zwölf Monats-Tellem, bemalt in 
Grisaille mit ausgehobener Schraffining; die nackten Theile leicht fleischfarben; die 



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Das Malor-Email. 227 

Gewandsäume golden. Die Darstellungen — Juing (Schaafsebur) und Septembre Im südlichen 
(Weinlese) — nach Kupferstichen des Etienne de Laulne. Die Rückseite mit Roll- Gang. 

werk-Grottesken (S. die Abb. S. 224). Art des Pierre Reymond. 

Als „venetianisches Email" bezeichnet werden gewisse auf 
Kupfer emaillirte Schalen, Kannen, Vasen und Leuchter, welche durch die 
häufige Anwendung gewundener Rundfalten und das Vorherrschen von 
Dunkelblau, Dunkelgrün und Weiss in den mit goldenen kleinen Grund- 
mustem oder Pflanzenornamenten verzierten Schmelzflächen auf einen 
gemeinsamen Ursprung hinweisen, ohne dass für die Annahme, dieser sei 
in Venedig zu suchen, Beweise vorliegen. Auch die Herstellung ihrer 
Goldverzierungen, welche nicht mit dem Pinsel, und auch nicht durch Auf- 
kleben gestanzter Blättchen und Sternchen bewirkt ist, bedarf noch der 
Aufklärung. Sicher ist nur, dass wir es hier mit Arbeiten zu thun haben, 
welche während der ersten Hälfte des IG. Jahrhunderts in Italien handwerks- 
mässig angefertigt worden sind. 

Beispiel: Gebuckelte Schale, am Rande wechseln weisse, mit goldenen 
Sternchen besätjB Rundfalten und vertiefte blaue, mit goldenen Sternblumen gefüllte 
Felder; ein grüner Reif mit goldenen Ranken trennt sie von dem Buckel, dessen 
weisse, mit ziegelroth und grün betropftem Grundmuster gefüllte Mitte von einem 
blauen, golden besternten Reif umschlossen wird. 

Aus der französischen Emailmalerei des 16. Jahrhunderts entwickelte 
sich nach deren Niedergang in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die 
Emailmalerei auf weissem Schmelzgrund. Hatten die Limousiner Künstler 
der Renaissance ihren Werken einen durch die eigenartige Technik be- 
dingten, nur ihnen eigenen Stil aufgeprägt, so kann ein Gleiches von den 
Emailmalereien der neuen Richtung nicht gesagt werden. Mögen dieselben 
als künstlerische Leistungen volle Beachtung verdienen, so unterscheiden 
sie sich in der Wirkung doch nicht wesentlich von den ohne eingebrannte 
Farben auf anderen Stoffen ausgeführten Klein-Malereien. Durch das 
ganze 17. und 18. Jahrhundert blieb das neue Verfahren in Uebung; vor- 
zugsweise fand es Anwendung auf kleinere Gegenstände, wie Dosen und 
Uhrkapseln, seltener auf Gefösse; seine hervorragendsten Leistungen sind 
Malereien kleiner Bildnisse. 

Als Unterlage für diese Schmelzmalereien bediente man sich des 
Kupfers, für die feineren Arbeiten des Goldes, nur selten des Silbers, da 
dieses im Feuer unsicher ist. Galt es, auf dem Deckel einer goldenen 
Dose ein Emailbildchen anzubringen, welches nicht die ganze Fläche füllen 
sollte, so wurde zunächst das Feld des Bildes mit dem Stecheisen gleich- 
massig soweit vertieft, wie die Emailschicht stark werden sollte, und der 
Grund gerauht, damit das Email besser hafte. Galt es, den Deckel einer 
kupfernen Dose ganz mit Schmelz zu überziehen, so wurde die leicht ge- 
wölbte Platte ringsum mit einem metallenen Rande eingefasst, welcher der 
Dicke der Schmelzschicht entsprach. Im ersteren Fall bedurfte die hin- 
reichend starke Platte kehies Schmelzüberzuges auf der Kehrseite; im 
letzteren war dieser Ueberzug, das „contre-email" noth wendig, weil die 
Platte sich durch den Zug des erstarrenden Emails der Schauseite ver- 
ziehen würde. Im 17. Jahrhundert verstärkte man dünne Goldplatten häufig 
durch das Auflöthen von Drähten auf die zur Aufnahme des Contre- 
Emails bestimmte Rückseite. 



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228 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im Büdiichon Auf die SO vorbereitete Metallfläche wurde das weisse Zinnemailpulver 

Gang. jjj feuchtem Zustande mit der Spatel aufgetragen. Erst durch behutsames 
Andrücken eines trockenen Leinentuches, dann durch Erhitzen entzog man 
dem Email das Wasser, um es alsbald, noch warm, einem ersten Brande 
in einem kleinen Mufl^elofen auszusetzen, dessen Einrichtung es vor Aschen- 
flug schützte. Nach diesem Brande wurden die welligen Erhöhungen des 
erhärteten Emails abgeschliflfen, etwaige Blasen aufgestochen, und Löcher 
mit Emailkörnchen ausgefüllt, sodann ein zweites Feuer gegeben und so 
fortgefahren, bis eine völlig ebene glatte weisse Malfläche gewonnen war. 
Zum Malen bediente man sich durch Metalloxyde gefärbter Glas- 
sätze, welche in einem Achatmörser aufe feinste gepulvert und mit Wasser 
oder Lavendelöl verrieben aufgetragen wurden. Die Palette der Email- 
maler war eine sehr reichhaltige, da die geringe Hitze, deren man zum 
Schmelzen der Flüsse bedurfte, die Anwendung vieler Oxyde gestattete, 
welche z. B. dem MajoUkamaler deswegen versagt waren, weil die stärkere 
Gluth, deren er zum Schmelzen seiner Glasur bedurfte, dieselben zersetzt 
haben würde. Im Allgemeinen sind es dieselben Farben, deren sich im 
18. Jahrhimdert die Porzellanmaler und die Fayencemaler auf schon ge- 
brannter Glasur bedienten. Dem Schmelzmaler bot sich aber ein grösserer 
Spielraum, da er nicht, wie jene, darauf angewiesen war, alle Farben in 
einem Brande zum Fluss zu bringen, sondern in folgenden, schwächeren 
Bränden empfindlichere Farben dem Feuer aussetzen konnte. Die Kennt- 
niss der Zusammensetzung der Farben und ihres Verhaltens zur Hitze war 
zu einer Zeit, wo noch fast jeder Emailmaler seine Farben selbst bereiten 
musste, eine wichtige Voraussetzung des Gehngens der Arbeit. Versuchs- 
paletten erleichterten die Arbeit, bei welcher der Maler die schliessliche 
Wirkung seiner Farben, welche* sich erst im Brande entwickelten, nur mit 
geistigem Auge sehen konnte. Begonnen wurde das Malen bei dem um 
die Mitte des 18. Jahrhunderts übUchen Verfahren mit den Umrissen, 
welche mit Marsroth (Eisenroth) vorgezogen wurden, weil dieses sehr dünn 
aufliegt und die weiteren Farben nicht beeinträchtigt. Nachdem diese 
Zeichnung durch leichtes Erhitzen befestigt worden, wurde sie ausgemalt, 
wobei die Farben zunächst nur schwach aufgetragen wurden. Ein erster 
Brand schmolz sie ein; sodann wurde die Uebermalung wiederholt, ganz 
so, als ob der zweite Brand das Werk vollenden sollte. Derselbe genügte 
jedoch nicht, eine dritte Uebermalung mit folgendem Brande, ein vierter 
und oft 'noch ein fünfter Brand mussten hinzukommen, um die harmonische 
Wirkung der Farben dem Vorbilde gemäss zu erreichen. 

Der französische Goldschmied Jean Toutin aus Chateaudun gilt 
schon den Verfassern der Diderot'schen Encyclopädie als der erste, welcher 
die Schmelzmalerei auf weissem Grund anwendete; dass er dies schon im 
16. Jahrhundert nicht unbekannte Verfahren vervollkommnete, darf ange- 
nommen werden. Ihm folgten Robert Vauquer, welcher seine Entwürfe 
für emaillirte Uhrkapseln auch in feinen Omamentstichen hinterlassen hat, 
und andere französische Meister. Alle überragte jedoch der Schweizer 
Jean Petitot. Geboren zu Genf i. J. 1607, kam dieser noch als 
Jüngling an den Hof Karls L nach London, wo er unter dem Einflüsse 
van Dyk's mit grossem Erfolge thätig war und Bildnisse des Königs und 
vieler Vornehmer in Email malte. Mit ihm arbeitete sein Landsmann 
und Schwager Jacques Bordier. Nach der Hinrichtung des Königs 



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Das Maler-Email. 229 

1. J. 1649 liessen beide Künstler sich in Paris nieder, wo sie am Hofe im südlichen 
Ludwig XIV. vielbegehrte Emailbildnisse der Hofgesellschaft schufen. Trotz- ®*"k- 
dem wurde durch die Aufhebung des Edicts von Nantes i. J. 1685 Petitot 
genöthigt, Frankreich zu verlassen. Er starb in seiner Heimath zu Vevey 
i. J. 1691. 

Eine grosse Zahl von Schülern und Nachahmern folgte dem be- 
rühmten Meister. Unter ihnen werden Franzosen, Schweden, Deutsche 
und vor Allen Genfer genannt, welche jene zahlreichen kleinen Email- 
bildnisse schufen, in denen die vornehmen Männer und schönen Frauen 
des 18. Jahrhunderts uns ihre Züge überliefert haben. Die Dosenmalerei, 
welche damals in ihrer Blüthe stand, beschäftigte ebenfalls viele dieser 
Meister. Ihre Werke mit ihren Namen zu bezeichnen, war allgemeiner 
Brauch, wogegen auf die dargestellten, selten genannten Personen meistens 
nur aus gleichzeitigen Kupferstichen oder anderen Bildnissen geschlossen 
werden kann. 

Auch in Deutschland breitete sich die Schmelzmalerei auf weissem 
Grund aus. In Augsburg verbanden sich die Schmelzmaler mit den 
Goldschmieden zur Ausstattung von Bechern, KaflFeegeräthen, Anbietplatten 
und anderen Gefässen aus vergoldeten Silber. Man setzte entweder die 
emaillirten Kupferplättchen einzeln in den Silbergrund ein, oder man zog bei 
kleineren Gefässen den emaillirten kupfernen Hohlkörper über einen 
silbernen Kern, auf dem er durch umgelegte Ränder festgehalten wurde. 
Als einer der bedeutendsten Augsburger Meister wird der 1698 gestorbene 
Joh. Conrad Schnell genannt; unter seinen Nachfolgern Jacob 
Priester, von dessen Hand die Sammlimg einen schön bemalten Becher 
besitzt. Auch hier blieb die Kunst bis gegen das Ende des 18. Jahr- 
hunderts in Uebung. Von den Zeitgenossen SchnelFs arbeiteten die Genfer 
Schmelzmaler Gebrüder Huault am kurfürstlichen Hofe zu Berlin. In eine 
jüngere Zeit gehören der Kopenhagener Ismael Mengs, welcher 1764 
in Dresden starb, und sein berühmterer Sohn Raphael Mengs, ein 
Schüler seines Vaters. Ueberall, wo eine glänzende Gesellschaft sich um 
einen fiirstUchen Mittelpunkt schaarte, begegnen wir in ihren Diensten 
mehr oder minder berühmten Schmelzmalern, bis zu Anfang des 19. Jahr- 
hunderts die Kunst des Feuermalens aus der allgemeinen Uebung ver- 
schwindet und nur an wenigen Stätten, in Genf, Paris und London, sich 
erhielt, ohne jedoch ihre Bedeutung für die Bildnissmalerei bis in unsere 
Tage bewahren zu können. 

Hauptstücke deutscher Schmelzmalereien. Ein kleiner Becher, 
bez. J. J. Priester p., von Kupferemail mit silbernem Futter und Fuss, fein bemalt 
in lebhaften Farben mit einer vornehmen Quartettgesellschaft in einem Schlossgarten. 
Zwei Damen spielen Spinett und Guitarre, zwei Herren Gambe und Querflöte. Augs- 
burg, Anfang des 18. Jahrhdts. (Sammig. Paul.) 

Ein Stockgriff in Krückenform, emaillirtes Kupfer, mit Mustern der 
wichtigsten um die Mitte des 18. Jahrhunderts in Sachsen üblichen Verzierungs- 
weisen der Emailmaler. Violette und gelbe Rococo-Ornamente gliedern die Fläche, 
die Felder theils mit Grundmustern in Gelb, Seegrün oder Hellblau, theils mit bunten 
Blumen oder Vogelgruppcn in weissem Grunde, theils mit figürlichen Bildern (Reiter- 
gefecht, Watteaufiguren, Amoretten) in Rosa- Camay eu. (Sammig. Paul.) 



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230 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Asiatische Schmelz-Arbeiten. 

Im südlichen In China gehört die Zellenschmelz-Arbeit nicht zu den alten 

Gang. Techniken, deren Anfänge sich dort im Dämmerlicht einer noch halb- 
mythischen Geschichte verlieren. Schon ihre chinesische Bezeichnung als 
„Ta-chi-yao", d. h. Email der Araber, deutet auf die Einführung aus dem 
Westen. Byzantinische Kunstübung mag schon früh übermittelt sein auf 
den Handelswegen, welche das griechische Kaiserreich mit dem Heimath- 
lande der Seide verknüpften; oder der friedliche Verkehr, welcher sich 
in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhundeits, als die mongohschen Eroberer 
Chinas im Karakorum, und später als sie in Peking glänzend Hof hielten, 
entwickelte, mag unter den europäischen Abenteurern, welche der Weltruhm 
der Mongolen-Khane anzog, auch griechische Goldschmiede dorthin gefuhrt 
haben. Auffallend ist, dass der überaus lebhafte Seehandel, welcher im 
17. und 18. Jahrhundert Ersatz fiir den durch grosse Völkerfluthen im 
innersten Asien unterbrochenen Landliandel bot, nachweislich nicht ein 
einziges Beispiel chinesischer Zellenschmelzarbeit den nach Erzeugnissen 
China's gierigen Europäern zugeführt hat. Es bedurfte erst der Plünderung 
des kaiserlichen Sommerpalastes zu Peking durch die Franzosen und 
Engländer i. J. 1859, um uns mit diesem Zweige des chinesischen Kunst- 
gewerbes bekannt zu machen. Die prachtvollen alten Arbeiten, welche 
von den Siegern heimgebracht worden sind, reichen nach den Inschriften 
auf ihnen nicht über die Ming-Dynastie zurück, welche von der zweiten 
Hälfte des 14. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts China beherrschte. 
Hieraus darf jedoch nicht geschlossen werden, dass der Zellenschmelz eine 
der kaiserUchen Hofhaltung vorbehaltene Arbeit gewesen, sondern nur, 
dass er nicht in denjenigen Theilen des ungeheuren Eeiches geübt wurde, 
aus welchen die europäischen Kaufleute in den ihnen geöffneten Häfen 
ihre Handelswaaren beziehen durften. In den letzten Jahrzehnten sind 
denn auch zahlreiche Stücke zu uns gelangt, aus denen geschlossen werden 
darf, dass die Blüthenjahre des chinesischen Porzellans unter den Kaisern 
Khang-hi und Kien-lung, bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, auch eine 
Blüthezeit der Zellenschmelz-Arbeit waren, und dass die Technik bis auf 
den heutigen Tag in flotter, wenngleich durch den sinkenden Geschmack 
ungünstig beeinflusster Uebung geblieben ist. 

Die Palette der Zellenschmelz-Arbeiteu Chinas wechselte mit den 
Zeiten. In den älteren Arbeiten herrschen dunkele Farbtöne, ein tiefes 
grünliches Blau vor den anderen Farben, daneben GeJb, Violett, Schwarz 
und ein unreines Weiss. Die metallenen Gefässkörper sind schwer; die 
Stege sind fein, wirken aber deutlich als die farbigen Schmelze trennende 
Metalllinien. Dann bereichert sich die Technik, die Palette wird mannig- 
facher, ein helles Blau tritt in den Vordergrund, gebrochene, zartere Töne 
werden gewonnen, die farbige Gesammtwirkung ist reich und harmonisch. 
Dieser Vorzug schwindet in den jüngeren Arbeiten, deren Buntheit oft den 
gerühmten Farbensinn der Orientalen vermissen lässt. Im Dienste des 
abendländischen Marktes neuerdings wieder belebt, hat die alte Technik 
in China sich zu wirklich neuen Schöpfungen nicht aufzuschwingen ver- 
mocht. Dieses zu erreichen blieb den findigeren Japanern vorbehalten. 

Auch aus Japan hat uns der Handel in früheren Jahrhunderten 
keine Zellenschmelzarbeiten gebracht, obwohl diese Technik gegen Ende 



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Asiatische Schmelz- Arbeiten. 231 

des 16. Jahrhunderts dorthin aus China gelangt war. Ihre Uebung blieb im ȟdUchen 
aber lange Zeit auf Nagoya in Owari beschränkt, welches mit den alten ^^^^' 
Ausfuhrhäfen keine Verbindungen hatte. Dort ist auch heute noch ihr 
Hauptsitz und erst seit etwa 20 — 30 Jahren haben sich ihrer auch die 
Kaiserstädte Kioto und Tokio und die gewerbreichen Hafenplätze Osaka 
und Yokohama bemächtigt. 

In den letzten drei Jahrhunderten gehörte die Zellenschmelz- 
Arbeit nicht in den Kreis derjenigen Techniken, welche vom Aufschwung der 
Künste emporgehoben wurden; im Vergleich mit dem, was die japanischen Erz- 
giesser und Thonarbeiter, die Metallciseleure, die Lackmaler, die Schnitzer, 
die Weber und Sticker schufen, bleiben die Leistungen der Schmelzarbeiter 
weit zurück; sie gelangen nicht dazu, den cliinesischen Einfluss abzustreifen, 
und erheben sich nicht über das Niveau handwerklicher Tüchtigkeit. In 
technischer Hinsicht unterscheiden sie sich von ihren chinesischen Vor- 
bildern durch einen aus viel dünnerem Blech gehämmerten Körper, bei 
welchem daher das Gegen-Email, das bei den massiven Metallgefössen 
Chinas oft ganz fortbleiben konnte, unerlässlich war. Auffällig ist, dass 
dieses Gegen-Email die Innenflächen selbst der gebauchten Gefasse oft 
nicht als einfache Glasur überzieht, sondern auch dort in der Form des 
Zellenschmelzes auftritt. Die Farben waren anfänglich matt und unrein; 
einem schmutzigen Weiss wurde grosser Baum gegönnt, daneben erscheinen 
ein helles, doch trübes Blau, ein stumpfes Grün, Gelb und Ziegelroth. 

Später, wohl erst in unserem Jahrhundert, wird der Metallkörper 
schwerer und ändert sich die Palette, indem jetzt ein dunkles Grün die 
Gründe füllt und die farbige Harmonie des Ganzen bestimmt; in den ver- 
streuten Grundmustern wirken ein lebhaftes Blau, ein stumpfes Ziegelrotli, 
ein trübes Weiss mit anderen Farben nur an zweiter Stelle. Erst nach 
der Wiener Weltausstellung v. J. 1873 streift das Shippo-yaki, (d. h. 
etwa die Arbeit in gebrannten Edelsteinen), wie man den Zellenschmelz 
in Japan nennt, die technischen Fesseln ab, und erhebt sich zu einer un- 
vergleichlichen Beherrschung der Schmelzfarben und zu freien künstlerischen 
Schöpfungen. Dabei wird in neuester Zeit freilich der decoralive Reiz, 
welchen die goldenen Trennungslinien der Farbflächen bieten, nur zu sehr 
einer freien, rein malerischen Behandlungsweise geopfert, so dass die Stege 
verschwinden, die Schmelzflächen sich ausdehnen imd schliesslich das 
Zellen-Email auf Maler-Email hinausläuft. 

Ueber das Verfahren, welches beobachtet wurde, bevor diese alier- 
jüngste Phase der Technik eintrat, hat J. J. Rein gründUche Beobachtungen 
übermittelt, deren Schilderung sich an den die verschiedenen Stufen der 
Arbeit vertretenden Stücken unserer Sammlung verfolgen lässt. 

Die kupfernen Gefasse werden mit nach innen und aussen über- 
greifenden Messingrändem versehen, deren Höhe der Dicke der Email- 
schicht entspricht, welche man aufzuschmelzen beabsichtigt. Auf dem 
Kupfer werden die Umrisse der Zeichnung mit Bleiweiss vorgezeichnet. 
Der Vorlage zu dieser Zeichnung folgend biegt man nun schmale Messing- 
streifen mit Hülfe einer Drahtzange über einer die Vorlage bedeckenden 
Glasplatte zu allerlei kleinen Formen. Die so gebogenen Streifen werden 
mit ihrer Schmalseite auf die entsprechenden Stellen der Vor/eichnung am 
Gefass befestigt, zuerst vorläufig mittelst eines Klebemittels aus den 
WurzelknoUen einer Orchidee, danach dauerhafter mittelst eines leicht 



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232 Uamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Im südlichen schmelzbaren Lothes. Nach dieser Arbeit erscheint das ganze Gefass mit 
Gang. einem Netz flacher Zellen übersponnen. In diese füllt man nun die 
gepulverten, mit Wasser zu einem Brei angerührten Glasflüsse, bei welcher 
Arbeit Rein eine Theilung schon ganz nach europäischer Art beobachtete, 
so, dass jeder Arbeiter immer nur eine Farbe in bestimmte Zellen füllte. 
Sind die Schmelzfarben lufttrocken, setzt man sie einem ersten Brande 
aus. Hierbei sinken sie in Folge des Sintems unter die Fläche der Zellen- 
ränder. Nach dem Erkalten füllt man alle Vertiefungen nach, brennt 
nochmals und wiederholt dieses Verfahren so lange, bis alle Zellen eben- 
massig vollgeschmolzen sind. EndUch wird die Fläche abgeschhffen und 
polirt, wobei den wohlfeileren Arbeiten noch mit Ausbessenmgen mittelst 
Pflanzenwachses und Uebeimalens in unlöblicher Weise nachgeholfen wird. 
Das Brennen der Schmelze erfolgt in kleinen Muffeln, um welche man 
ohne besonderen Ofen Holzkohlen schichtet, mit Draht befestigt und in 
Brand setzt. Dieses scheinbar unvollkommene Verfahren gestattet, der 
Gluth durch Auseinanderreissen der Kohlen plötzUch Einhalt zu thun, was 
für den Erfolg wesentUch zu sein scheint, um ein Auslaufen der leicht- 
flüssigen Schmelze aus ihren Zellen zu verhindern. 

Ein gleiches Verfahren wird bei der erst seit einigen Jahrzehnten, 
meist in Nagoya, geübten Verzierung von Porzellan- oder Steingutgefassen 
mit Zellenschmelzen befolgt. Man lässt zu diesem Zwecke die Flächen, 
welche diesen Schmuck erhalten sollen, ohne Glasur ; auch fällt die Löthung 
fort; die Glasflüsse haften wie Glasuren fest an dem rauhen Thonkörper. 
Chinesische ZellensohmelB-Arbeiten. 

Grosse Vase, auf dunkel türkisblauem Grund grosse Ranken mit dunkel- 
grünen Blättern und grossen Palmettenblüthen in Lapislazuli-Blau, Scharlachroth, Gelb, 
Seegrün, schmutzigem Weiss. Bewegliche Ringgriffe an Platten mit dem omamental 
verzierten Tigerkopf, genannt Hau-teen. 16. — 17. Jahrhundert. 

Kümmchen; auf hellblauem Grunde, vielfarbige Ranken mit vorheiTschendem 
Grün. 18. Jahrhundert. Wasserkumme; innen Lotospflanzen und monströse Gold- 
fische, bunt in blassblauem Grund mit metallenen Wellenlinien; aussen vielfarbige 
Ranken in hellblauem Grund. 18. — 19. Jahrhundert. Dose, bunte Pfirsichzweige auf 
ziegelrothem Grund mit goldenem Mäandermuster. 19. Jahrhundert. Ein Paar 
Flaschenvasen, gebuckelt, vielfarbige Päonienbüsche und Ranken in weissem 
Grund mit goldenem Mäandermuster; Arbeiten von Teuo-Tcheng in Peking, ca. 1880. 

Silbernes Döschen mit Drahtemail, vorwiegend hellblau und hellgrün. 
Neuzeitige Arbeit von der Insel Ilainan. 

Japanische Zellenschmelz-Arbeiten. 

Zellenschmelzarbeiten auf Kupfer. Niedriger Topf mit Deckel, 
innen und aussen mit vielfarbigem Drachen und fabelhaften Fischen auf mit bunten 
Wölkchen bestreutem Grunde. Stumpfe Farben. — Zwei Tässchen von ähnlicher Arbeit, 
innen Silberblech. 17. — 18. Jahrhdt. — Schüssel, mit geometrischen Mustern in 
zweierlei Blau, Ziegclroth, Graugelb und schmutzigem Weiss auf dunkelgrünem, mit 
zarten Blätterranken übersponnenem Grunde, Mitte des 19. Jahrhdts. — Schlanke Vase 
mit Raubvogel auf Kiefer, Cycasstämmen und Eibischstauden in Dunkelblau, Hellgrün, 
Ziegelroth auf dunkelgrünem Grunde, ca. 1870. 

Ein Paar Vasen, mit Päonienbüschen und kleinen Vögeln in lebhaften 
Farben auf schwarzem Grunde; ca. 1880. Ein Paar Schüsseln, mit beschneiten 
Gartenansichten, nur die Vögel und Einzelheiten, sowie das Randrauster ganz ausgeführt, 
die Zellen im Uebrigen nur theilweise gefüllt, ca. 1885. 



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Asiatische Schmelz-Arbeiten. 



233 



Vase mit aufgelötheten Metallbändchen ohne Schmelzfüllung. Satz von 
sechs Servietten-Ringen zur Veranschaulichung des stufenweis vorschreitenden 
Verfahrens, feine Arbeit von Y. Namikawa in Kioto 1889. (Gesch. des Herrn 
R. H. Kaemp.) Kleines Gefäss mit feinstem Zellenschmelz aus Nagoya; 1891. 
(Gesch. des Herrn Dr. Ed. Hallier). 

Zellenschmelzarbeiten aufThon: Kumme von Porzellan, aussen mit 
geometrischen Grundmustern in lebhaften Farben, ca. 1875. Zw ei Vasen von Steingut 
in Kürbisflaschenform, mit geometrischen Mustern in eckigen und Blumenstücken in 
geschweiften Feldern, ca. 1877. Deckeltopf von Porzellan, mit Fohovögeln und 
Blumen an schwarzbeblätterten Ranken auf hellgelbem Grunde, ca. 1879. 



Im südlichen 
Gang. 




Chineslche Anbietplatte, Ifaleremail auf Kupfer, in zarten Farben mit vorwiegendem Rosa 
und Hellblau. 18. Jahrhundert. Länge 29 om. 

Auch das Maler-Email gilt in China nicht als eine landes- 
wüchsige Kunst. Seine Bezeichnung „Fo-lang-kien-yao", d. h. incrustierte 
Porzellane der Franken" weist auf die Einführung aus dem Abendlande. 
Wahrscheinlich sind die europäischen Missionare die Lehrmeister dieser 
Kunst gewesen. Das 18. Jahrhundert, die Regierungszeit des Kaisers 
Kien-lung war die Zeit ihrer Blüthe. Die auf weissem, über getriebenes 
Kupfer geschmolzenem Emailgrunde in hellen Farben ausgeführten Malereien 
folgen im Allgemeinen dem Geschmack der wegen des vorherrschenden 
Rosenroth als „rothe Famiüe" bezeichneten Porzellane derselben Zeit. 
Wie viele der letzteren sind auch die emaillirten Gefösse damals in Menge 
für die Bedürfnisse des europäischen Marktes angefertigt worden. 

Theekessel mit Untersatz für eine Spritlampe, bemalt in den Farben des 
Porzellans der „rothen Familie'*, mit Go-Spielem und musicirenden Frauen. Arbeit 
des 18. Jahrhunderts für Europa. — Rechteckige Anbietplatte, bemalt mit Fasan' 
und Päonienbüschen, in den zarten Farben des Eierschalen-Porzellans der „rothen 
Familie" (S. d. Abb.) — Zwei Kummen, bezeichnet Kien-lung-neen-che. 



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234 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im südlichen In Indien ist die Verzierung der Flächen von Gefassen oder Schmuck- 

G»°K' stücken aus edlen Metallen durch Einschmelzen farbigen Glasflusses in ein- 
gemeisselte und eingravirte Vertieftingen seit alter Zeit mit hoher Vollendung 
geübt worden. Als die vollkommensten Emailarbeiten dieser Technik, 
deren smaragdenes Grün, feuriges Rubinroth und leuchtendes Blau nii-gend 
übertroffen worden, gelten diejenigen von Jaipur in Rajputana. 

Zu Pertabghar in Rajputana überschmilzt man Silber- oder Gold- 
platten mit einer dicken Schicht grünen Emails, und drückt in dieses vor 
dem Erkalten aus dünnen Goldplättchen geschnittene Ornamente und Figuren, 
welche nachti-äglich gravii-t werden. 




Hnka, Wasserheh&lter f9r eine Tabakspfeife, aus Silber, mit blauem und'fcrünem durch- 
sichtigen Grubensobmelz, welcber die Oravirun^ der vertieften Flächen durch- 
schimmern l&88t. Indien. Alte Arbeit Höhe 20 cm. 



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Die Keramik. 



235 




„. ptische Salbflasche ans nun f^lasirtem Thon ; 

linsenförmig, an dem mit Lotosk eichen geschmückten 

Halse kleine Hundsaffen ; auf der Kante eine Band- 

verziernng ans ineinandergeschobenen Kelchen und 

eine hicroglyphische Inschrift. V3 nat. Gr. 

Die Eeramik. 

(üebersicht ihrer Geschichte.) 

In allen Welttheilen haben die Völker, wenige ausgenommen, 
denen die Natur ihres Landes den geeigneten Rohstoff versagte, schon auf 
einer sehr frühen Stufe den Thon zu Hohlgefassen geformt und diese durch 
Feuer gehärtet. Der ganze Entwicklungsgang des Menschengeschlechtes 
lässt sich an den Thonai'beiten verfolgen wie an keinem anderen Erzeugnisse 
des Kunstgewerbes; denn nicht der Zerstörung durch Luft und Wasser 
ausgesetzt wie die Arbeiten aus Holz oder anderen pflanzlichen oder 
thierischen Stoffen, und ohne stoffhchen Werth, welcher den Menschen 
reizen könnte, die Form zu zerstören, um ihren Stoff neu zu gestalten, 
sind die Thonarbeiten die unvergänglichsten Denkmäler des menschlichen 
Kunstfleisses aller Zeiten. 

Infolge der natürlichen Verwitterung thonerdehaltiger Gesteine entstehen 
die wasserhaltigen Thonerdeverbindungen, aus denen der Töpferthon besteht. 
Je nach der verschiedenen Zusammensetzung der Ursprungsgesteine, dem 
Grade ihrer Verwitterung, dem Einfluss ausschlemmenden Wassers oder 
mechanischer Beimengung von Sand, Eisenoxyd und anderen Stoffen sind 
die Bestandtheile des natürUchen Thones äusserst mannigfache. Schon 
diese Voraussetzungen fuhren zu einer überaus grossen Mannigfaltigkeit 
des Körpers der Thonwaaren. Je nachdem der Thon nur eines leichteren 
Brandes bedarf und auch nur einen solchen verträgt, weil er bei stärkerer 
Gluth schmelzen würde, je nachdem er unschmelzbar im Scharffeuer eine 
steinharte thonig-kieselige Masse ergiebt oder, theilweis zusammengesetzt 



Südliche Säle. 



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236 Hamburgisches Museum für Kuust und Gewerbe. 

Südliche Säle, aus schmelzbaren Bestandtheilen, zu einer dnrclischeinenden Masse ver- 
sintert, ergeben sich grosse Gruppen der Thonarbeiten, welche anfanglich 
mehr oder minder örtlich an die Fundstätten der Rohstoffe gebunden 
erscheinen, im Allgemeinen aber in jener Reilienfolge den geschichtUchen 
Gang der Töpferkunst bezeiclmen. 

Die Nothwendigkeit, Gefasse der ersteren Art gegen das Einsaugen 
und Durchsickern der Flüssigkeiten, als deren Behälter sie dienen sollten, 
zu schützen, und nicht minder das Bestreben, die rohgebrannten Thon- 
gefösse zu verschönem, führten dazu, dieselben mit einer undurchlässigen 
Schicht zu überziehen, sei es mit einer sehr dünnen fimissartigen, oder 
mit einer glasigen oder mit einer dickeren emailartigen, immer aber durch 
Hitze aufgeschmolzenen Haut. Je nach der Anwendung dieser verschiedenen 
Glasuren ergeben sich weitere Gruppen von Thongefössen, welche im 
Grossen und Ganzen auch in dieser Reihe einander folgen, jedoch ohne 
stets einander abzulösen, denn von einigen, im Laufe der Jahrhunderte 
verlorenen Verfahren abgesehen, bedeutet jede Neuerung der keramischen 
Technik zugleich eine Mehrung des technischen Schatzes der Menschheit 
im Allgemeinen. So verfügt die Keramik am Ausgang des 19. Jahrhunderts 
nahezu über die gesammten Errungenschaften, welche die geschichtUche 
Betrachtung dieses Kunstgewerbes an uns vorüberziehen lässt, womit 
freihch nicht gesagt werden soll, dass unsere Zeit immer einen gleich 
guten Gebrauch von denselben zu machen versteht, wie in den früheren 
Zeiten, da die keramischen Künstler mit beschränkten Hülfsmitteln ringen 
mussten und eben dadurch Gelegenheit fanden, sich in der Beschränkung 
als Meister zu bewähren. 

Auf der untersten Stufe der Töpferkunst knetete man den seinen 
natürlichen Fundstätten entnommenen unreinen Thon aus freier Hand zu 
den einfachen Formen, auf welche der Gebrauchszweck hinwies. Die fiüh 
erwachende Zierlust musste sich begnügen, in den noch weichen Thon 
Striche oder Punkte oder kleine Zierathen einzudrücken, welche der im 
Feuer gehärtete Thon festhielt. Dieser Stufe entspricht die Mehrzahl der 
Thongefasse, welche als Beigaben bestatteter oder als Bdiälter der Reste 
verbrannter Todten aus Gräbern vorgeschichtlicher Zeit in ungeheurer 
Menge sowohl in unserer Gegend, wie über die ganze alte und neue Welt 
verstreut, auf uns gekommen sind. 

Eine völhge Umwälzung trat durch die Erfindung der Töpferscheibe 
ein. Anfanghch nur eine einfache auf senkrechter Welle mit der Hand 
drehbare Scheibe, wie sie auf altägyptischen Wandbildern abgebildet, von 
Homer bei der Schilderung eines wirbelnden Rundtanzes vergleichsweise 
erwähnt wird, erhält sie schon früh die noch heute übliche Einrichtung. 
Bei dieser setzt der Töpfer die unten an der Welle befestigte grosse 
Tretscheibe mit dem Fuss in Umdrehung und formt den Thon auf der 
kleinen, oben auf der Welle angebrachten Scheibe, indem er einen Thon- 
klimipen auf dieselbe legt, beide Daumen in dessen Mitte drückt, mit den 
Handflächen der äusseren Wandung des durch die Schwungkraft sich 
bildenden Hohlkörpers folgt und denselben in die Höhe zieht und formt. 
Durch geschickten Druck der Hand und allerlei einfache Werkzeuge lassen 
sich auf diesem Wege unzähUge Hohlkörper von kreisrundem Querschnitt 
gestalten, vom flachen Teller bis zur schlanken Vase; nur langhalsige, 
engmündige Gefasse und solche von unrundem Querschnitt bleiben der 



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Die Keramik. 237 

Töpferscheibe ebenso fremd, me sie dem geblasenen Glase eigenthümlich SüdUoho sii«. 
sind. Gestattete das neue Verfahren, die Wände dünner zu machen, als beim 
Kneten, so suchte man nun auch den Thon durch Schlemmen von seinen 
gröberen Beimengungen zu reinigen, damit er gebrannt einen möghchst 
festen und gleichmässig feinkörnigen Scherben ergebe. Zur höchsten Voll- 
endung erhebt sich auf dieser technischen Stufe die griechische Keramik, 
„deren Glorie nicht die vielgepriesene Kunst, womit sie ihr Werk ausgestattet, 
sondern dieses Werk als Ganzes ist, als Resultat der freiesten, bewusst- 
vollsten und vollkommensten Beherrschung aller zwecklichen, stofflichen und 
technischen Vorbedingungen der Form" (Semper). 

Die Aegypter wandten ftr ihre porösen Thongefasse schon einen 
glasigen, durch Metalloxyde blau oder grün geförbten Ueberzug an. Assyrer 
und Babylonier verstanden schon früh, ihre Thonarbeiten mit 
zinnoxydhaltigem, emailartigem Glasfluss zu überschmelzen. Die Griechen 
dagegen kannten keine Glasur im eigenthchen Sinne, sondern glätteten ihre 
Gefässe auf das sorgfältigste und gaben ihnen einen ganz dünnen Ueberzug 
eines Natronsilicats, welcher nur matt fimissähnhch, ohne Glasglanz wirkt, 
aber hinreicht, sie undurchlässig zu machen. 

Der Natur des Scherbens nach bezeugt die römische Töpferwaare 
keinen technischen Fortschritt; wohl aber wird die Anwendung der Hohl- 
formen und damit die erhabene Verzierung der Thongefasse weiter aus- 
gebildet. Glasige Ueberzüge, richtige Bleiglasuren konmien vor, jedoch 
ohne nach der künstlerischen Seite hin ausgenutzt zu werden. Auch die 
Emailglasuren überschreiten zur Zeit der römischen Weltherrschaft noch 
nicht ihr asiatisches Ursprungsland. 

Erst im Mittelalter lernt Europa, welches damals nur Bleiglasuren 
anwandte, von den über Nordafrika nach Spanien und Sicilien vordringenden 
mohammedanischen Eroberem die Herstellung der Zinnglasur und damit 
der echten Fayence. Mit dieser technischen Erweiterung hub die 
keramische Arbeit zu neuem künstlerischen Fluge an. Auf ihr, auf dem 
Ueberzug eines porösen Thonkörpers mit einer Emailhaut, welche durch 
Zinnoxyd in der Masse weiss gefärbt ist und durch verschiedene Metall- 
oxyde farbig decorirt wird, beruhen die spanisch-maurischen Fayencen des 
Mittelalters, die plastischen Thonarbeiten der della Robbia und der 
Majolica-Maler der italienischen Renaissance, die Fayencen der Holländer des 
17. Jahrhunderts, die Rouener und Nürnberger Fayencen des 18. Jahrhunderts 
und eine unübersehbare, nach Ort und Zeit und künstlerischem Einfluss 
verschiedene Menge anderer Waaren, welche alle nach dem verwerflichen, 
weil irreleitenden Brauch der keramischen Handbücher unter der Benennung 
„gemeine Fayence" zusammengefasst zu werden pflegen — nur deswegen, 
weil der technische Fortschritt es im 18. Jahrhundert dahin gebracht hat, 
eine Thonwaare zu schaffen, welche aus harter, thonig-kieseliger, mit dem 
Messer nicht ritzbarer, sich weissbrennender feinerer Masse mit durch- 
scheinender bleihaltiger Glasur besteht, und der echten alt«n Fayence 
wohl oberflächhch ähnlich sieht, aber nicht auf ein halbes Jahrtausend 
der Erfolge in treuem Dienste der Kunst zurückbhckt. 

Besser ist es, fürderhin Fayence schlechthin zu nennen, was seit 
Jahrhunderten diesen Namen in Ehren trägt, und die als feine Fayence 
von der Zeit her, als dieses Beiwort Fabrikanten-Reclame war, mitgeschleppte 
Benennung fallen zu lassen und dafür schlechthin „Steingut" zu setzen, 



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238 Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Südliche Säle, welches Wort so ziemlich herrenlos ist, da die Fayence dieses Doppelwortes 
nicht bedarf und der verkehrte Brauch, das Steinzeug auch Steingut zu 
nennen, überwunden ist. 

Während die Töpferkunst der itahenischen Renaissance in den 
Fayencen ihren klassischen Ausdruck fand, wurde in den deutschen Ländern 
an beiden Ufern des Niederrheins eine andere Töpferwaare, das Stein- 
zeug, gres cerame der Franzosen, künstlerischer Gestaltung entgegengeführt. 
Da der Thon, welcher in Lagerstätten jener Gegend gegraben wurde, sich 
unschmelzbar erwies und einen sehr harten, undurchlässigen, mit dem 
Messer nicht ritzbaren Scherben gab, bedurfte man, um die aus ihm auf 
der Scheibe gedrehten Gefässe für Flüssigkeiten nutzbar zu machen, keiner 
Glasurhaut. Nur des gefäUigeren Ansehens halber gab man ihnen ent- 
weder eine leichte glasige Haut, welche sich während des Brandes durch 
die Einwirkung verdampfenden Salzes auf den Kieselgehalt der Masse ent- 
wickelte, oder man überschmolz sie mit einem verglasenden Ueberzug, 
welchem nur solche färbende Metalloxyde zugesetzt waren, die dem für 
das Brennen des Scherbens erforderlichen Scharflfeuer widerstanden. So 
nach der malerischen Seite in der Decoration beschränkt, bildete man, 
anknüpfend an die Technik der deutschen Töpfer römischer Zeit, die ReHef- 
verzierung mittelst Hohlformen aus. Im 17. Jahrhundert brannte man in 
einigen Gegenden Deutschlands den Reliefs der Steinzeuggefasse nachträgUch 
noch bimtgefarbte Schmelze auf, jedoch ohne mit diesem Verfahren künst- 
lerische Wirkungen zu erreichen. 

Auch bei denjenigen deutschen Töpferarbeiten, welche aus 
einem nach dem Brande porösen Thon gedreht wurden, herrscht zur Zeit 
der Renaissance die Verzierung mit einzeln geformten und aufgeklebten 
Reliefs. Man überschmolz den Grund und die Zierathen mit mannigfach 
und kräftig gefärbten Glasflüssen, unter denen auch die weisse Zinnglasur 
vorkommt, aber man verwendete letztere nur selten, wie bei den Majoliken 
als Grund einer gemalten Decoration. 

Einer verwandten Richtung folgen auch diejenigen Töpferarbeiten 
der französischen Renaissance, welche nach ihrem Erfinder Bemard 
Palissy bezeichnet werden. Auch die diesem Meister zugeschriebenen Ge- 
fässe sind zunächst plastisch verziert, bald als Ganzes aus Hohlformen 
gewonnen, bald nach der Art der gleichzeitigen deutschen, an den Namen 
des Nürnberger Töpfers Hirschvogel geknüpften Krüge, mit einzeln ge- 
formten Reliefs. Die farbigen Glasuren dienen auch bei ihnen nur, um 
die erhabenen Zierathen zu beleben und von ihren anders gefärbten 
Gründen abzuheben. 

Eine ganz vereinzelte Stellung nehmen die in dem zweiten Viertel 
des 16. Jahrhunderts in Frankreich entstandenen Töpferwaaren ein, welche 
fiüher als Fayencen Henri IL, dann als Fayencen von Oiron bezeichnet 
wurden, neuerdings aber Fayencen von Saint Porchaire genannt 
werden. Auch bei diesen, aus fei«em sich weiss brennenden Thon ge- 
arbeiteten Gefassen werden plastische Zierathen verwendet. Ihnen eigen- 
thümUch ist aber die Verzierung der Flächen mit dunkelgefärbten zier- 
lichen Flachornamenten, vorwiegend Mauresken d. h. Bandverschlingungen, 
deren Zwischenräume mit zarten Ranken gefüllt sind. Man drückte diese 
Ornamente meistens mit Stempeln, welche an die gleichzeitigen Buchbinder- 
stempel erinnern, in den noch weichen Thon leicht ein, füllte die Ver- 



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Die Keramik. 239 

tiefungen dann mit schwarzer, brauner, ziegelrother Farbe und überzog das Südliche s&ie. 
Ganze mit einer feinen durchsichtigen Glasur, welche die Ornamente und 
den gelblichen Thongrund zur vollen Geltung kommen liess. Hie und da 
gab man Einzelheiten der plastischen Theile noch blaue oder grüne Färbung. 
Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei diesem eigenartigen Steingut 
um die Schöpfungen eines unabhängigen Künstlers, welcher seine Modelle 
nicht wiederholte, jedem neuen Stücke neue Gestalt und neue Verzierungen 
gab, auch nicht für den Markt, sondern nur für vornehme, durch die an- 
gebrachten Wappen erkennbare Besteller thätig war. Daher waren diese 
reizvollen Gefasse schon zur Zeit ihrer Anfertigimg in einer Werkstatt zu 
Saint Porchaire (Departement Deux Sevres) hochgeschätzt und sind noch 
heute die grössten Kostbarkeiten keramischer Sammlungen. 

Das 17. Jahrhundert brachte der keramischen Technik keinen 
wesentlichen Zuwachs, nur neue Anwendimgen überlieferter Verfahren. 
Während die Majoliken der Italiener dem Verfalle zueilten, um sich erst 
gegen Ende dieses Abschnittes auf neuen Wegen wieder zu erholen, ent- 
wickelte sich in der holländischen Stadt Delft eine neue, für den Welt- 
markt arbeitende Fayence - Industrie und blühten in Frankreich, in der 
Schweiz, in Deutschland Werkstätten mit örtlich beschränkteren Erfolgen. 

Um das Jahr 1700 beginnt ein neuer keramischer Grundstoff einen 
völligen Umschwung herbeizuführen, welcher der bis dahin für die kunst- 
volleren Arbeiten in Europa allein herrschenden Fayence fortan ihr Gebiet 
streitig machte. Schon während des Mittelalters waren aus dem fernen 
China bisweilen Gefasse von einer durch ihre Härte und durchscheinende 
Weisse sich von allen europäischen. Töpferwaaren unterscheidenden Masse 
gelangt. Häufiger wurden die Gefasse aus dieser schon früh „Porzellan'* 
benannten räthselhaften Masse, als sich im 16. Jahrhundert durch die 
Eröffnung des Seeweges nach Ostindien der Handel mit dem östlichen 
Asien zu entwickeln begann. Sie blieben aber immer noch selten und 
kostbar genug, um die Herstellung einer ähnlichen Waare in Europa selbst 
begehrenswert!! und lohnend erscheinen zu lassen. In Florenz schon im 
16. Jahrhundert zu diesem Zweck angestellte Versuche ergaben in dem 
sogen. Mediceer-Porzellan nur ein Surrogat, welches mit äusserlicher 
Aehnlichkeit nicht die inneren Vorzüge des echten Porzellanes verband. 
Während des 17. Jahrhunderts überschwemmten Holländer und Portugiesen 
Europa mit chinesischem und japanischem Porzellan ; der ästhetische Ein- 
fluss seiner malerischen Decoration machte sich wohl in der europäischen 
Fayence nachdrücklich geltend, technisch aber kam man seiner Nachahmung 
nicht um einen Schritt näher. In Frankreich um das Jahr 1700 zu diesem 
Zwecke angestellte Versuche brachten es nicht weiter, als schon den 
Italienern im 16. Jahrhundert gelungen war. Erst als die planmässigen 
Versuche des Deutschen B ö 1 1 g e r durch die Entdeckung einer Lagerstätte des 
filr das echte Porzellan nothwendigen Kaolin-Thones auf sächsischem Boden 
gekrönt waren, gelang i. J. 1709 die Herstellung einer dem ostasiatischen 
Porzellan durchaus vergleichbaren kaolinhaltigen harten, durchscheinenden 
weissen Masse mit farbloser, harter, feldspathiger Glasur. 

Diese Entdeckung bezeichnet einen Wendepunkt in der Entwickelung 
der Keramik. Während der ersten Hälfte des Jahrhunderts blieb die neue 
Waare ein fast ausschUessUches Privileg ihrer Geburtsstätte Meissen, neben 
welcher nur wenige andereManufacturen,Wienund Venedig, mit bescheideneren 



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340 Hamburg^sches Museum für Kunst und Gewerbe. 

Südliche Säle. Erfolgen hervortreten. Um die Mitte des Jahrhunderts aber scliiessen 
Porzellan-Manufacturen überall in Deutschland wie Pilze nach dem Regen 
hervor, und wo es trotz Allem mit der durchscheinenden echten Masse 
nicht glücken wollte, versuchte man wenigstens unter ihrer Firma Nach- 
ahmungen in Fayence herzustellen. Mit letzterer ging, nicht zum mindesten 
beeinflusst durch diesen Wetteifer, eine Wandelung vor. Hatte in früheren 
Jahrhunderten die künstlerische Decoration der Fayence auf den wenigen 
färbenden Metalloxyden beruht, welche die zum Schmelzen des Zinnemails 
nöthige Gluth, ohne zersetzt zu werden, vertragen, so führte nunmehr das 
Streben, es der Vielfarbigkeit der Porzellan-Malereien gleich zu thun, zu 
gesteigerter, fast ausschUesslicher Anwendung solcher Metalloxyde, welche, 
da sie das Scharffeuer nicht vertragen würden, erst auf die schon gebrannte 
Glasur gemalt und in einem besonderen, leichteren Brande befestigt werden. 
Diese Decoration mit „Muffelfarben" verdrängt nunmehr das ältere Verfahren. 
Als bald nach der Mitte des 18. Jahrhunderts die deutsche 
Porzellan-Industrie ihren Höhepunkt erreicht hatte und in Strassburg und 
Marseille der für die übrigen französischen und deutschen Fayence-Fabriken 
fortan tonangebende neue Geschmack festgestellt worden war, entfaltete 
sich in den Ländern europäischer Cultur eine keramische Gründer- und 
Erfinderwuth, wie nie zuvor und nie seither. In Frankreich fahrt das 
zunächst vergebliche Streben, die Meissener Masse zu erreichen, zur Er- 
findung eines Surrogates aus einer Glasfritte mit Thonzusatz und weicher 
Bleiglasur, der pate tendre, auf welcher der Ruhm der Manufactur von 
Sevres beruht. Für farbige Decoration in Folge der Leichtflüssigkeit ihrer 
mit den färbenden Metalloxyden verschmelzenden Bleiglasur ein dem harten 
deutschen Porzellan in gewisser Hinsicht überlegener Körper, stand diese 
päte tendre aber der Weichheit ihrer Glasur wegen doch für Gebrauchs- 
zwecke hinter der deutschen Masse zurück, und vollends konnte sie ihrer 
unplastischen Beschaffenheit und der abstumpfenden Glasur halber niemals 
kunstvollen Werken der kleinen Plastik dienen, wie sie aus Meissen und 
ihren Tochter-Manufacturen in die Welt gingen. Nur in unglasirtem Zu- 
stande — als Biscuit — konnte die Sevres-Masse plastische Arbeiten liefern. 
Wie in Deutschland an Meissen, knüpfen sich auch in Frankreich an Sevres 
Gründungen in anderen Städten, ohne jedoch gegenüber der privilegirten 
königlichen Anstalt aufkommen zu können, so dass Frankreichs keramischer 
Ruhm um diese Zeit, von Sevres abgesehen, ganz in seinen, von dessen 
Privilegien nicht berührten Fayencen beruht. 

UmdieselbeZeittrittauch Engl and, das bis dahin auf dem keramischen 
Arbeitsfelde wenig geleistet hatte, in den Wettbewerb ein, und dies mit 
so durchschlagendem Erfolge, dass gegen Ende des 18. Jahrhunderts die 
engUsche Keramik tonangebend auch für das Festland wird. Von höchster 
Bedeutung war hierbei die Einführung einer neuen Waarc, von farbloser, 
harter, weisser Masse mit durchsichtiger Glasur, des englischen Steingutes, 
dem nur jene Masse, nicht seine künstlerische Durchbildung den Namen 
„feine Fayence" eingetragen hat. Als Gebrauchswaare der Fayence 
vorzuziehen und viel wohlfeiler als das Porzellan, überdies durch das neu 
erfundene Druckverfahren zu billiger und doch scheinbar reicher Decoration 
veranlagt, trat das englische Steingut so erfolgreich mit beiden in Wett- 
bewerb, dass man den Untergang der alten, künstlerischen, aber nun als 
„gemein" bei Seite geschobenen echten Fayence gegen das Ende des 



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Die Keramik. 241 

Jahrhunderts auf Rechnung des Steingutes stellen darf, und auch das Südliche Säie., 
Porzellan empfindliche Einbusse erlitt. Man versuchte ebenso eifrig, wie 
ein halbes Jahrhundert früher Porzellan -Manufacturen, gegen Ende des 
Jahrhunderts Steingut-Manufacturen aller Orten in's Leben zu rufen. 

hl seinen Bemühungen, das echte Porzellan nachzuerfinden, nicht 
erfolgreich, gelangte England annähernd um dieselbe Zeit wie Frankreich, 
dazu, ein eigenartiges Surrogat aus weissem Thon mit Knochenerde zu 
erfinden. Dieses weiche englische Porzellan, dessen blei- und borsäure- 
haltige Glasur, ähnlich wie die Sevres-Glasur eine sehr günstige Grundlage 
für farbige Decoration bot, stand auch dann noch im Mittelpunkt der 
engUschen Porzellan -Manufactur des 18. Jahrhunderts, als man sich der 
Bedeutung des Kaolin-Zusatzes bewusst geworden und diesen zu beschaffen 
in der Lage war. Aus den zahlreichen neuen Massen, deren Erfindung 
sich meistens an den Namen Josiah Wedgwood's knüpft, ragt im letzten 
Viertel des Jahrhunderts die Jasper-Waare, eine Art Steinzeug, hervor, 
welches durch einen überwiegenden Zusatz von Schwerspath die dem 
Porzellan abgehende Fähigkeit, sich in der Masse färben zu lassen, erhalten 
hat. Der Ruhm dieser Jasper-Waare beruht jedoch vorwiegend auf der 
hohen künstlerischen Durchbildung, welche ihr Erfinder ihr angedeihen Uess. 

Um das Jahr 1800 herrschen das harte Porzellan und das Stein- 
gut nach engUscher Art nahezu ausschhessUch in der Keramik des euro- 
päischen Festlandes. Lange behaupten sie diesen Vorrang, bis um die 
Mitte des 19. Jahrhunderts ein neues, an die erste Weltausstellung an- 
knüpfendes Leben anhebt. Allmählich erinnert man sich in Vergessenheit 
gerathener, alter technischer Errungenschaften, versichert sich wieder ihres 
Gebrauches und fügt endlich, gestützt auf die Macht des chemischen 
Wissens unserer Zeit, eine Reihe neuer Erfindungen Iiinzu, von denen 
jedoch nur sehr wenige zugleich auf neue künstlerische Wege leiten. An 
der Spitze dieser wenigen technischen Neuheiten steht das vor etwa 
20 Jahren von Solon aus Paris nach England überführte, dann auch in 
Deutschland (Berlin) geübte Verfahren des Pinsel-Reliefs, bei welchem 
eine bereits zu deutsch-römischer Zeit in roher Form auftretende Technik 
in den Dienst der Kunst tritt. 




Poi*zellando8e; auf dem Deckel weisses Pinsel- 

relief auf graurosa Orund. Neuzeitige Ai'beit 

der Kgl. ForzeUanmanuraotur in Berlin. 

Brinckmann, Führer d. d. Hbg. M. f. K. n. 6. 16 



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242 



Hamhur^sches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Spät-attischer Krater mit rothen Figuren in ichwarzem Grund. 
Höbe 0,S85 m. 



Im seobsten 

Zimmer. 
(Erstes der 
Südseite.) 



Die griechischen Vasen. 

Die Töpferarbeiten der Länder altgriechischer Cultur sind nicht 
nur in ihrem bildlichen Schmuck als Quelle unserer Kenntniss der My- 
thologie, des Gottesdienstes und des Alltagslebens der Griechen bedeutsam ; 
in ihi'en Formen, deren Mannigfaltigkeit eine fast unbegrenzte ist, liefern 
die antiken Gefasse ein nicht minder lehrreiches Studienmaterial für die 
Geschichte der Kunsttöpferei, wie für unsere keramischen Gewerbe, ohne 
dass sie jedoch als direkt nachzuahmende Vorbilder angesehen werden dürften. 
Der Wissenschaft bieten sie viele, noch zu lösende Fragen nach ihrer Ent- 
stehung in den Mutterstädten oder den Kolonien, nach der Zeit ihrer An- 
fertigung und nach den technischen Verfahren bei ihrer Herstellung. 

Das Mischen verschiedener natürlichen Thone miteinander, mit 
Sand oder Mergel, das Waschen und Kneten der Mischung bis zu völliger 
Gleichmässigkeit der Masse, das Zerstören der organischen Verunreinigungen 
durch langsame Fäulniss waren schon damals ebenso in Uebung, wie in 
den Folgezeiten der keramischen Kunst. Wo die Natur die geschätzte warme, 
rothe Farbe des Thones nicht ergab, wurde durch Zusatz von Eisenoxyd 
nachgeholfen. An Stelle des ursprünglichen Formens aus freier Hand trat 
früh das schon in der Ilias erwähnte Drehen auf der Töpferscheibe, 
deren bestimmender Einfluss in den edlen Formen der antiken Gefasse 



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Die griechischen Vasen. 



243 



zu stilvollerer Geltung gelangte, als je nachher zu Zeiten, da eine nach im leohsten 
neuen Richtungen entwickelte Technik die keramische Kunst in neue Zimmer. 
Bahnen lenkte. lüdsVeT 

Die meisten der Gefasse zeigen entweder schwarze Figuren auf 
dem rothen Thongrund oder schwarzgrundige Flächen mit ausgesparten 
rothen Figuren. Bei jenem , dem älteren Verfahren , entwarf der 
Maler seine Zeichnung in sicheren Umrissen auf dem in einem leichten 
Verglühbrande gehärteten Thon, umzog die Zeichnung dann auf der Innen- 
seite der Figuren mit breitem Pinsel, füllte die Flächen vollends mit dem 
schwarzen Fimiss aus, ritzte darauf die Einzelheiten des Kostüms und 
der Muskulatur mit spitzem, die schwarze Farbe entfernenden Griffel in 
die Silhouette und gab durch einen schärferen Brand dem Gefäss die 
völlige Härte und dem schwarzen Fimiss den feinen Glanz. Die Ein- 
förmigkeit dieser schwarzfigurigen Malerei suchte man schliesslich noch 
durch stellenweis aufgesetztes Weiss und Roth zu beleben. 

Bei den jüngeren Vasen mit 
rothen Figuren auf schwarzem 
Grund wurde das entgegen- 
gesetzte Verfahren beobachtet, 
indem die Umrisse äusserlich 
mit schwarzem Firniss breit ge- 
rändert, dann der Grund 
zwischen den Figuren vollends 
ausgefüllt und endlich die Einzel- 
heiten der Zeichnung statt mit 
dem Stifte ausgekratzt, mit dem 
Pinsel eingemalt wurden. In 
der Blüthezeit wurde bei dieser 
Art der Vasenmalerei die erste 
Skizze nicht mit dem Pinsel 
aufgetragen, sondern mit einem 
Griffel ganz leicht in den nicht 
völlig erhärteten Thon geritzt, 
dann erst der Pinsel genommen, 
aber nicht zu nur mechanischem 
Nachziehen der vorgeritzten An- 
lage, die vielmehr nur die all- 
gemeine Vertheilung der 
Zeichnung auf der Fläche angab. 
Mit dem Verfall der Kunst 
schwinden auf den Vasen die 
Spuren dieses Vorritzens des 
Entwurfes. DieBestandtheile der 
schwarzen Farbe sind noch nicht 
mit Sicherheit ermittelt; ver- 
muthlich bestand sie aus Eisen- 
oxyd und Mangan; wahrscheinlich ist auch, dass der feine Glanz der besten 
Vasen durch eine leichte, farblose Salzglasur hervorgebracht wurde. Wichtig 
ist, dass die Künstler nicht mit aufgestütztem Arm, sondern mit fi-ei er- 
hobener Hand malten. 

16» 




Attiscko Amphora mit rother Fifcar in schwarzem 
Omnd. Höbe 0,305 m. 



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244 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im sechsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



Das Brennen erfolgte in kleinen gemauerten Oefen, unter deren 
Wölbungen man die Gefösse mit aller Vorsicht aufstellte, um die einzelnen 
Stücke vor jeder Berührung mit anderen zu schützen. 

Was die Decoration der antiken Vasen betrifift, so wiegen figürliche 
Darstellungen vor. Daneben findet sich aber auch ein grosser Reichthum 
an Ornamenten: Lotosblüthen und -Knospen, Epheu- und Weinranken, 
Palmetten und Palmettenbänder, Eier- und Perlstäbe, Wellenomament, 
Mäander u. a. m. Ihren Platz haben diese Verzierungen vorzugsweise 
am Hals und am Unterrand sowie an und unter den Henkeln der Gefasse. 
Vielfach sind die Vasen mit Inschriften versehen: den Namen der Töpfer 
und Maler, den Namen der dargestellten Personen, auch wohl mit Trink- 
sprüchen, endlich mit Namen der jeunesse doree und berühmter Schönheiten. 

Gefunden werden die meisten Vasen in Gräbern, wo sie bei der 
Bestattung um die Leiche herum aufgestellt wurden. Ja, eine grosse Zahl 
der in den Museen vorhandenen Gefasse hat überhaupt niemals dem 
Gebrauch der Lebenden gedient, sondern wurde eigens zur Mitgabe bei 
der Bestattimg gearbeitet. Manche Grabgefasse sind denn auch, da an 
ihrer praktischen Verwendbarkeit nichts lag, ohne Boden gearbeitet. 

Der Besitz unseres Museums an griechischen Töpferarbeiten genügt 
nicht, die Entwickelungsgeschichte dieses wundersamen antiken Kunst- 
gewerbes in den Wandlungen seiner Technik und seiner Stilrichtungen auch 
nur annähernd zu veranschaulichen. 

Von den ältesten Vasengattungen, welche erst die jüngste archäolo- 
gische Forschung aus dem dunklen Bereich prähistorischen Völkerlebens 
in historisch fassbare Epochen hereinzuziehen beginnt, fehlen dem Museum 
noch Beispiele für die nach ihrem ersten und Hauptfundort sogenannten 
„mykenischen" Vasen, Gefasse, welche durch eine nur wenig stiUsirte 
Nachbildung alles dessen, was an Pflanzen und Thieren das Meer beherbergt, 
interessante Denkmäler eines an den griechischen Meeresgestaden einst 
lebenden Volkes sind. Das geometrische Ornamentationsprinzip, das auch 
schon in dieser ältesten Zeit eindringt, aber in Attika eine besonders 
charakteristische Weiterentwickelung in den sogenannten „Dipylonvasen" 
findet, können wir in der Sammlung zwar nicht an dieser Gruppe studiren, 
wohl aber an zwei anderen Vasenklassen ältester Zeit. Es sind dies die 
cyprischen Gefasse mit ihren auf rothen Thon gemalten concentrischen 
Kreisen imd Horizontalringen und zweitens die alt-apulischen Vasen, 
von denen einige noch aus freier Hand ohne Anwendung der Scheibe 
geformt sind. Die korinthischen Vasen mit ihren dem Formenschatz 
vorderasiatischer Teppichwirkerei entnommenen Thierfriesen fehlen wiederum, 
und auch die attischen schwarz figurigen Vasen sind nicht genügend 
vertreten. Aus der Zeit der attischen roth figurigen Malerei sind 
dagegen einige gute Beispiele vorhanden, welche diese eigentliche Blüthe- 
zeit hellenischer Keramik, die etwa mit dem Ende der Pisistratidenzeit 
anhebt, sowohl in der anfangUch strengeren Formengebung als in der Zeit 
des „schönen Stiles" vorfüliren. 

Um so reichUcher sind die unteritalischen Werkstätten, deren 
Erzeugnisse mit der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts n. Chr. die sinkende 
attische Fabrikation ablösen, in der Sammlung vertreten. Die Gräber 
Campaniens, Lucaniens und besonders Apuliens sind es, welche diese von 
der bisherigen Uebung sich weit entfernenden Gefasse hergegeben haben. 



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Die griechischen Vasen. 



245 



Die ursprüngliche Strenge wird auf- 
gegeben, die Malereien der Vasen ver- 
weichlichen, die Fülle der Figuren artet 
zur Ueberladung aus. Im Ornament, 
welches oft grosse Flächen überspinnt, 
fallen perspectivisch gezeichnete, in 
vielfach gerollte Spiralen verlaufende 
Ranken und elegante Palmetten auf, 
zwischen denen nicht selten ein Frauen- 
kopf einem grossen Blattkelche entwächst 
— ein den Vasen des eigentlichen 
Griechenlands fremder Schmuck. Die 
Einfachheit der rothen Figuren in 
schwarzem Gnmd genügt nicht mehr; 
man belebt die Malereien durch auf- 
gesetztes Weiss, helles Ockergelb und 
ein stumpfes bläuliches Roth. Auch in 
den Formen macht sich ein aus- 
schweifender Geschmack geltend. Neben 
älteren Gefassen von hellenischer Anmuth 
finden sich Kolossalvasen, welche nur 
decorativen Zwecken dienen konnten. 
Besonders beliebt sind dickbauchige 
Riesen-Amphoren mit breiten Henkeln, 
welche oben mit modellirten und bemalten 
Masken besetzt sind und an deren 
unterem Ansatz Schwanenköpfe heraus- 
wachsen. 

In der zweiten Hälfte des 3. Jahr- 
hunderts hört die rotlifigurige Malerei 
allmählig ganz auf, und die Wandung 
der Gefasse wird völlig mit schwarzem 
Firniss überzogen. Nach einem ihrer 
Hauptfundorte, der apidischen Stadt 
Gnathia, dem heutigen Fasano, werden 
diese Gefasse als Vasen von Gnathia bezeichnet; indess finden sie sich 
überall im östUchen Itahen zwischen Canosa und Tarent. Auf dem schwarzen 
Grunde sind die Gefasse dieser Gruppe mit spärlichen Ornamenten, vorzugsweise 
Epheuranken, seltener Masken oder Figürchen, in kreidigem Weiss bemalt, 
welches hier und da durch ockergelbe oder durch rothe Theile Abwechselung 
erhält. Die leichten Ornamente sind bei aller Flüchtigkeit nicht ohne 
Geschmack hingesetzt, die Formen der Gefasse durchschnittlich gefällige; 
abnorme Grössen dieser Art kommen nicht vor. Die häufige Riefelung 
der Gefasse, ein den metallenen Gelassen entlehntes Motiv, bereitet schon 
auf den folgenden Geschmack der geformten Töpferarbeiten vor, welche 
gegen Ende des dritten Jahrhunderts die itaUsche Töpferkunst zu beherrschen 
beginnt. 

Eine dritte Gruppe der unteritalischen Vasenfabrikation bilden 
Grab-Gefasse , welche mit freimodelhrten oder geformten Masken und 
vollrunden Figuren, ohne Rücksicht auf einen Gebrauchszweck und in 




Im sechsten 

Zimmer. 

(Erste« der 

Südseile.) 



Apolisohe Kanne mit roth aus- 
gesparter und weissaufgesetzter 
Malerei in schwarzem Grunde. 
Höhe 0,350 m. 



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246 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im sechsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



einem die Kunst von Hellas verleugnenden barbarischen Geschmacke ver- 
ziert sind. Ihre äussere Fläche wurde, was der jetzige Erhaltungszustand 
nur schwer erkennen lässt, nach dem Brande ganz mit weisser Farbe über- 
zogen, auf welche man theilweise noch bunte Bemalung auftrug. 

Cypriaohe Vasen von rothem ungefimissten Thon, mit concentrischen 
Kreisen und Horizontalstreifen in mattschwarzer Farbe bemalt: kugelige Kanne, 
h. 0,207 m; kleinere mehr eiförmige Kanne, h. 0,106 m; grosser Napf mit anliegenden 
Henkeln, innen und aussen mit Horizontalstreifen, Dm. 0,20 m; dsgl. kleiner, mit Kreisen 
und Streifen, Dm. 0,165 m. 

Alt-apulisohe Vasen mit geometrischem und vegetabilischem Ornament in 
brauner oder röthlicher Fimissfarbe auf graugelbem Thongrund. 

Ohne Anwendung der Töpferscheibe geformt: Grosses, unregel- 
mässig kugeliges Gefass mit emporstehendem Ausgusscylinder und Bügelhenkel (am 
Ansatz rothes Zäpfchen), sog. As kos (Schlauch), in Streifen mit Wellenomament, 
Spiralen mit abwechselnd rothen und braunen Thierchen, Blattranken, Hakenkreuzen 
und Vierfüsslem bemalt. Dm. 0,39 m. Aus einem Grabe in Ru?o. — Zwei grosse 
Töpfe Ton gedrückt kugeliger Form mit schalenförmiger Mündung, emporstehenden 
Henkeln und Ansätzen. Zwischen Horizontalstreifen flüchtig gemalte Blattkränze, 
Zweige und Lotosblüthen. H. 0,25 bzw. 0,24 m. — Tiefe Schale mit einem auf- 
rechten Henkel, aussen und innen mit Blattkranz, Mäander und Spiralrosette bemalt. 
Dm. 0,167 m. 

Auf der Töpferscheibe geformt: Mehrere Amphoren mit „Räder- 
henkeln ^, Decoration meist auf je zwei gesonderte Felder vertheilt; in diesen Rosetten, 
Blattzweige, Palmetten, aneinander gelegte Dreiecke. Am Hals Horizontalstreifen, 
Strahlen- oder gegitterte Borten u. a. An den Henkelrädchen Rosetten. Unten am 
Bauch einer der Vasen aufgemalt die griechische (?) Inschrift 

(Bedeutung noch unerklärt). H. ohne Henkel 0,16 bis 0,195 m. Aus Ruvo und Rudia. — 
Zwei kleine Gefässe, Askos-Form, Boden des Eingusscylinders siebartig durch- 
löchert, in Ornamentirung dem obengenannten Askos ähnlich: Dm. 0,10 m. 

Attische Vasen mit schwarzen Figuren auf rothem Thongrund; dunkel- 
roth stellenweise aufgehöht: zwei Lekythen, auf der einen sitzende Figur mit Speer, 
umgeben von vier stehenden ebenso bewaflheten Figuren, auf der anderen Wegführung 
einer Frau durch einen Krieger. An der Schulter Knospenband. Flüchtige MalereL 
H. 0,22 m. 

Attische Vasen mit rothen Figuren in schwarzgefimisstem Grund. 
Aus der älteren Zeit Amphora, jederseits mit der Figur eines vom Trinkgelage 
heimkehrenden bekränzten Jünglings geziert; der eine mit Saiteninstrument (lesbischem 
Barbiton). Die Muskulatur durch feine Umrisszeichnung in verdünnter Fimissfarbe an- 
gedeutet. H. 0,30 m. (s. d. Abb. S. 243). — Aus der Zeit des schönen Stils zweihenkelige 
runde Schüssel, unter und neben den Henkeln Palmetten, jederseits zwei Jünglinge 
im Gespräch, zwischen ihnen: 6 Tcatg xaXög d. i. „der Knabe ist schön". Dm. 0,215 m. 
— Pelike, vom Achill im Begriff die knieende Penthesileia zu tödten, r. u. 1. Ama- 
zonen, Rückseite Mantelfiguren. Die nackten Theile der Amazonenkönigin sind mit 
weisser Farbe überzogen, das blonde Haar mit verdünnter Fimissfarbe gemalt, einzelne 
aus Metall zu denkende Theile schwach erhaben, einst vergoldet. H. 0,295 m. — Aus 
der Spätzeit attischer Vasenfabrikation Krater, Vds. Silen, zwei Frauen überraschend; 



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Die griechischen Vasen. 



247 



die eine, in den Händen Thymiaterion und Kalathos, (Weihrauchständer und Korb), 
entflieht nach 1., die andere, mit Fackel, nach r. Rs. Manteljünglinge vor einer auf 
Felsen sitzenden Frau. H. 0,285, Dm. 0,297 m (s. d. Abb. am Kopfe dieses Abschnittes.) 
Sohwangefimisste Oefässe ohne Bemalung: Attische zweihenkelige 
Schale ohne Rand auf Fuss mit ungefimisster Kante. Dm. 0,18 m. — Spätattische 
Schale mit grossen Henkeln auf hohem Fuss, Bauch geriefelt, Fimiss metallisch 
glänzend. H. 0,09, Dm. 0,168 m. Aus Capua. — Grosse Hydria mit senkrechter 
Riefelung. Die Hydria diente zum Auffangen des Quellwassers, daher die Trichterform 
des Halses und die Kesselform des Rumpfes, dessen Schwerpunkt der Mündung 
nahe liegt, um das Tragen des vollen Gefasses auf dem Haupt zu erleichtem. Leer trug 
man sie querliegend. Zwei wagrechte Henkel dienen zum Heben des gefüllten 
Gefasses, ein senkrechter zum Ausgiessen aus der Hydria (m. s. die ausgehängten Ab- 
bildungen wasserholender Mädchen nach Vasenmalereien). H, 0,48 m. Aus Neapel. 

— Campanische Amphora der älteren Form mit weiter Mündung. H. 0,245. 
Aus Neapel. 

üngefirnisster Pithos, grosses Yorrathsgefass für Wein; endigt unten in 
eine Spitze, welche in den Erdboden der Yorrathskammer eingegraben wurde. H. 0,60 m. 
^ UnteritaliBohe Gefässe der VerfallBseit. 

a. Rothfigurig, zum Theil mit aufgesetztem Weiss, Gelb und 
Roth: Apulischer Glockenkrater; bekränzter Satyr mit Kolbenstengel und Eimer 
nach r. eilend, Frau mit Fächer und Kästchen; Rs. Manteljünglinge mit Stöcken. 
H. 0,29, Dm. 0,82 m. Ruvo. — Bauchige Oinochoe mit Kleeblattmündung; sitzende Frau 
mit Palmzweig und Schild, vor ihr Eros mit Spiegel und Kranz, r. Satyr. H. 0,26 m. Ruvo. 

— TerrinenfÖrmiges, aus zwei nahezu halbkugeligen Schüsseln bestehendes Deckel- 
gefäss, an der Unterschüssel zwei Frauenköpfe in Haube, durch Palmettenomamente 
getrennt, innen mit dunkelgrauer metallisch glänzender Glasur überzogen. Ober- 
sohüssel: Apollo gelagert, leierspielend, unten Reh, r. und 1. je eine Frau mit Gefässen, 
hinten Palmetten. H. 0,825, Dm. 0,277 m. — Kleiner zweihenkeliger Topf, einerseits 
Knabe mit Strigilis und Kranz, andrerseits Mädchen mit Schale. H. 0,145 m. Apulien. 

— Askos, vom Eros, einen grossen Krater tragend, die übrige Fläche mit Palmetten- 
gerank überzogen. H. 0,215 m. Apulien. — Zwei Kannen mit Kleeblattmündung 
und hochgeschwungenem Henkel. Ohne Boden. Yom weissgemalter, an dem einen Gefass 
geflügelter Frauenkopf, aus Gerank hervorwachsend. H. 0,85 m. Apulien. (S. Abb. S. 245). 

— b. Schwarzgefirnisst mit weiss, gelb, roth aufgemalten Yerzierungen: 
Glockenkrater mit breitem Mündungsrand und kleinen horizontalen Henkeln, vom 
Epheugewinde und von diesem herabhängende Schauspielermaske. H. 0,255, Dm. 
0,807 m. Ruvo. — Dsgl., statt der Henkel zwei vorspringende Löwenmasken. H. 0,285, 
Dm. 0,295 m. — Zweihenkelige Kumme, einerseits eingeritzte Epheuranken mit weiss- 
gemalten Blättern und Früchten, andrerseits abwärts gerichtetes Wellenomament in 
Weiss, damnter Fransenband geritzt und weiss. Dm. 0,188 m. Egnazia. — Kleinere 
Kummen derselben Form, mit Weinranken in den üblichen Farben bemalt. — Bauchige 
Flaschen mit breitem Mündungsrand. Im Anschluss an die schon im Alterthum 
geübte, jetzt von den sog. Orvietoflaschen bekannte Sitte, den Bauch des Gefasses mit 
einem Strohgeflecht zu umziehen, ist die Decoration ein Netzomament schräggekreuzter 
Linien in Weiss. H. 0,185 bis 0,20 m. — Mehrere Salb ge fasse, in derselben Weise 
omamentirt. Apulien. — Mit geriefeltem Bauch: Kleine Hydria, am Hals flug- 
bereite Taube in Gerank. H. 0,195 m. — Becher mit verknoteten Henkeln, am Ober- 
rand Epheuranke. H. 0,16 m. — Grosser Aryballos; die Riefelung in der Mitte des 
Bauches durch eine horizontale gelbgemalte Rankenborte unterbrochen. H. 0,841 m. — 
Mit Reliefschmuck. Sog. „Guttus", Pyxis mit Henkel und hoher Dille, oben in 



Im teohsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



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248 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im seobsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



Reliefmedaillon Bacchantin mit Thyrsos und Panther nach r. eilend. H. ohne Dille 
0,095 m. — c. Apulische Grabgefässe mit weissem Ueberzug und 
plastischer Verzierung: Grosser Askos, hinten und vom Gorgonenmaske, ober- 
halb der vorderen die Statuette einer geflügelten in Gewand gehüllten Frau. Dm. 0,47, 
H. ohne Fig. 0,45 m. — Hochhenkeliges Grabgefäss in Gestalt eines weiblichen 
Kopfes, ohne Boden und Ausguss, auf dem Kopf Frau in Mantel mit Taube auf der 
1. Hand u. Taube auf dem Kopf. Spuren rother und brauner Bemalung. H. 0,44 m. Ruvo. 



Römische Thongefässe. 

Im Gegensatz zu den bemalten griechischen Vasen tritt an den 
römischen Thongefässen die Verzierung durch Farbe und bildliche Darstellung 
zurück; vereinzelte Versuche, die griechische Waare nachzubilden, haben 
wenig ErfreuUches gezeitigt. Beachtenswerth sind dagegen diejenigen 
Arten römischer Töpferwaare, welche an die Stelle der Bemalung Glasur 
und plastische Verzierung treten lassen. Aus älterer Zeit finden sich mit 
schwach erhabenen Reliefs verzierte Gefässe, mit bläulicher oder grünlicher 
Glasur. Aus einer späteren Epoche stammen die arretinischen GefJisse, 
die aus einem feingeschlemmten, durch Eisenoxyd roth gefärbten Thon in 
vertieften Modellgefässen geformt und mit feiner Glasur überzogen wurden. 
Die streifenförmig gereihten Verzierungen solcher Modellgefässe wurden 
mittelst erhabener Stempel aus Holz, Metall oder Thon eingepresst, wobei 
— nicht immer zum Vortheil sinnvoller Darstellung — die Auswalil und 
Anordnimg der Stempel häufig der Willkür des Formers überlassen blieb. 
War das Modellgefäss durch Brennen gehärtet, so drückte man Thon in 
die Form und gewann durch Ausdrehen auf der Töpferscheibe ein Gefass 
mit erhabenen Verzierungen. Dann wurde dasselbe mit einer dünnen 
Glasur bestrichen imd gebrannt. Ihren Namen trägt diese Waare von 
der Stadt Arezzo, dem alten Arretium, wo sie in grosser Menge durch 
Ausgrabung zu Tage gefördert ist. Verwandter Technik sind die sogenannten 
samischen Gefasse; die zu ihrer Herstellung verwendeten Hohlschüsseln 
stellte man jedoch nicht durch Eindrücken von Stempeln, sondern durch 
den Abguss eines erhabenen Modells her. Drittens sind zu nennen die 
Gefässe mit Pinsel-Reliefs, früher gewöhnlich „Barbotine- Vasen" 
genannt, deren erhabenen Verzierungen durch Auftrag von Thonschlamm 
hergestellt wurden. 

ZweiModell-Schüsßeln zum Formen grosser Schalen mit Reliefomamenten ; 
die grössere bemerkenswerth durch figürUche Darstellungen: Herakles trinkend (?), 
Pan, sitzende Figur ausschauend, Jüngling in lässiger Haltung; diese Einzelfiguren 
getrennt durch Rundfelder mit Knabe zwischen Vögeln und Blumen (zweimal Amor). 
Töpferstempel REGNYS F d. i. „Reg(i)nus fecit«. H. 0,11, Dm. 0,295 bezw. 0,09 u. 
0,235 m. Gef. bei Bacharach a. Rh. (Vgl. die aus einer Form-Schüssel der genannten 
Art hervorgegangene rothglasirte Schalenscherbe mit Rankenomament und radialer 
Kannelirung). — Zwei eiförmige Gefässe, in Nachahmung römischer Gläser mit 
seithchen Eindrücken versehen, mattschwarz glasirt. H. 0,12 bezw. 0,11 m. Andernach 
a. Rh. — Birnenförmiger Krug mit Blattranken in Pinselrelief geziert und roth 
gefirnisst. H. 0,198 m. Aus der Gegend des Chiemsees. 



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Deutsches und niederländisches Steinzeng. 



U9 




Bartmannskrug von braunem Steinzeug. 

Frechen bei Köln, Mitte des 16. Jahrhdts. 

Durchm. 13,5 cm. 

Deutsches nnd niederländisches Steinzeug. 

Mit dem Porzellan tlieilt das Steinzeug die harte und klingende, 
gegen Flüssigkeiten undurchlässige Masse von museheUgem Bruch. Dieselbe 
ist jedoch nicht durchscheinend und widersteht in geringerem Grade 
raschen Temperaturwechseln. Daher erstreckt sich ihre Anwendung vor- 
wiegend auf Schenkkannen und Trinkkrtige. Die Thone, aus welchen 
Steinzeug gebrannt werden kann, sind nicht so allgemein verbreitet, wie 
die zur Herstellung poröser Töpferwaaren geeigneten, woraus sich die 
Beschränkung des Steinzeuges auf bestimmte Gegenden erklärt. Jahrhunderte 
hindurch waren die durch geeignete Thonlager begünstigten Rheinlande 
von Coblenz bis Köln der Mittelpunkt der Steinzeug-Fabrikation. Dort, 
auf dem rechten Ufer des Rheins in dem Nassauischen „Kannebäcker- 
ländchen" bei Höhr und Grenzhausen und in der Stadt Siegburg, 
auf dem hnken Ufer in Köln, unweit desselben in Frechen, und in 
dem in der Nähe von Eupen belegenen Raeren wurden in zahlreichen 
Werkstätten bei innungsmässiger Ordnung der Handwerksgenossen während 
des 16. und 17. Jahrhunderts jene zahllosen Steinzeuggefässe angefertigt, 
welche im Lande selbst dem häuslichen Gebrauche dienten und von 
kölnischen Kaufleuten weithin nach allen Ländern des europäischen Nordens 



Im sechsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



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250 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im sechsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



vertrieben wurden. Da Raeren in jener Zeit als ein Theil der Provinz 
Limburg unter niederländischer Landeshoheit stand und auch auf andere 
Orte der Niederlande und des angrenzenden Theiles von Frankreich die 
Herstellung von Steinzeuggefassen sich ausdehnte, erwarben diese die Be- 
zeichnung „gres de Flandres", unter welcher auch die deutsche Waare 
dieser Art sich versteckte, bis in neuerer Zeit anerkannt ist, dass die 
überwiegende Mehrzahl und darunter die schönsten der Steinzeugkrüge 
niederrheinischen, deutschen Ursprungs sind. 

Neben diesem rheinischen Steinzeuge fallen die Erzeugnisse anderer 
Gegenden Deutschlands nicht schwer ins Gewicht. Nur in einigen Orten 
Frankens, besonders in Kreussen, entwickelte sich im 1 7. Jahrhundert eine 
eigene Richtung, welche über das einfache technische Verfahren in den 
Rheinlanden hinausging und die geformten Reliefs der Gefasse nachträglich 
mit bunten Emailfarben bemalte; und seit dem 18, Jahrhundert wurden 
zu Bunzlau in Schlesien Gefasse ohne sonderlichen Schmuck, aber von 
zweckmässigen Formen, insbesondere Kaffeekannen aus Steinzeug angefertigt. 

Von einigen, durch die Eigenart ihrer Töpferwaare deutlich ge- 
kennzeichneten Ortschaften abgesehen, ist die örtliche Herkunft vieler 
deutscher Steinzeuggefasse noch nicht mit Sicherheit festzustellen. 

Aus den hie und da in den Rheinlanden erhaltenen Ueberlieferungen 
hat sich daselbst seit einigen Jahrzehnten wieder eine Steinzeug-Industrie 
entfaltet, welche theils die alten Vorbilder wieder aufnimmt, theils — bis 
jetzt ziemlich erfolglos — sich in neuen Richtungen versucht. 

Die alten Steinzeugkrüge wurden auf der Töpferscheibe gedreht, 
wobei für die mannigfachen und feinen Profile aus Holz oder Metall 
geschnittene Schablonen (Stege) angelegt wurden. Die Henkel formte 
man mit freier Hand aus Wülsten und klebte sie noch vor dem Trocknen 
an das Gefass, indem man dem Ansatz durch Verdrücken zugleich 
gefälligen Ablauf und guten Halt gab. In die Oberfläche der lufttrockenen 
Gefasse schnitt man einfache Verzierungen oder man klebte einzeln geformte 
flache Reliefs mit ThonschUcker auf, so Friese um Hals und Bauch, senk- 
rechte Zierstreifen an die walzenförmigen Krüge, eine Maske an den Aus- 
guss. Zum Formen der Reliefs bediente man sich der Hohlformen aus leicht 
gebranntem, daher noch saugendem Thon, welche ihrerseits über erhabenen 
Modellen genommen waren, die man aus in Holz geschnittenen Hohlformen ge- 
drückt hatte. Die Schneider dieser Formen bezeichneten dieselben bisweilen 
mit ihren Marken, welche von den Marken der Töpfer selbst imterschieden 
werden müssen. Auch drückte man den Buchstempeln ähnliche, erhaben 
geschnittene Stempel in die noch weiche Masse, oder ritzte mit spitzem 
Griffel Zeichnungen ein oder verband diese mit eingedrückten Stempel- 
mustem. Im 16. Jahrhundert herrschen die Reliefe durchaus vor, im 
18. Jahrhundert die eingeritzten und gedrückten Verzierungen. 

Da die Gefasse aus einem einzigen Brande vollendet hervorgehen 
sollten, war die Anwendung farbiger Glasuren sehr beschränkt. Allgemein 
war die einfache Salzglasur. Nachdem der Ofen seine höchste Hitze 
erreicht hat und das Holz keinen Rauch mehr gibt, wird durch Oeffnungen 
im Gewölbe Kochsalz hineingeworfen; dieses verdampft, das in ihm ent- 
haltene Chlor entweicht als Chlorwasserstoff und das Natrium verbindet 
sich mit der Kieselsäure des Thones zu einem die Gefasse mit einer 
dünnen Glasurschicht überziehenden Natronglas. In Siegburg, wo man weiss- 



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Deutsches und niederländisches Steinzeug. 



251 



brennenden Thon 
verarbeitete , liess 
man es bei dieser 
Salzglasur bewen- 
den. An andern 
Orten bepinselte 
man einzelne Flä- 
chen oder Ver- 
tiefungen des Orna- 
ments vor dem 
Brande mit blauer 
Smalte- oder violet- 
ter Braunstein- 
Glasur, so beson- 
ders im Kanne- 
bäckerländchen. In 
Raeren gab man 
den Gefassen eine 
gefällige braune 
Farbe, der Ueber- 
lieferung nach, in- 
dem man sofort 
nach dem Einwer- 
fen des Salzes in 
den Ofen Birken- 
rinde in's Feuer 
warf. 

Die Verzierungen 
der Steinzeugkrtige 
folgen in deren 
Blüthezeit gegen 
Ende des 16. 
Jahrhunderts vor- 

-annttanA Ai^n OmQ Linsenförmige Feldflasohe mit Hohlrippen zum Durch- 

Wiegena aen wna- «iehen eines Tragriemens; graues Steinzeug, das Mittel- 

mentstichen deut- stüok geformt und aufgelegt, die Blfttter eingedrückt, die 

i_ 1 i. » . Ranken eingeritzt, der Qrund der Verzierungen blauglasirt 

scher und tranzOSl- Nassau, Ende des 16. Jahrhdts. Höhe 30,5 cm. 

scher Kleinmeister 

der Renaissance. Hans Sebald Behaim's Bauemtänze, des G. Pencz' 
allegorische Triimiphzüge nach Petrarca's Besehreibung, des Virgil Solis 
omamentale Friese, des Etienne de Laulne Füllungen mit den zierUchen 
Grottesken zu alttestamentUchen Geschichten haben den Formstechem als 
Vorbilder gedient. Neben den mythologischen imd biblischen Darstellungen 
behaupten sich solche aus dem Volks- und Soldatenleben. Volksthümlicher 
Spruchweisheit wird gern das Wort gegönnt. Auch Satiren auf das 
Papstthum und mönchisches Leben drängten sich ein. Im 17. Jahrhundert, 
9h Flachomamente an Stelle des Reliefs traten, schwand das beziehungs- 
reiche figürliche Leben. Nur die Wappen, welche von Anbeginn an eine 
grosse Rolle gespielt hatten, sowohl als Wappen der Länder, auf welche der 
Absatz berechnet war, wie als Wappen adeUger oder bürgerUcher Besteller, 
hielten sich noch lange. 




Im sechsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



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253 



Hamburg^sches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im secbaten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



Siegburger Steinzeug. 

Unter den zalilreichen Niederlassungen der Töpfer am Niederrhein 
und seinen Nebenflüssen war diejenige in der abteilichen Stadt Siegburg 
eine der ältesten und bedeutendsten. Schon um 1300 wurden dort 
Steinzeug -Gefässe hergestellt, doch erst im 16. Jahrhundert blühte die 
dortige Töpferzunft zu einer eigentlichen Kunstgilde empor. Die Töpfer- 
innung war um diese Zeit eine gesperrte, in welche nur die eheUchen 
Söhne der eigentlichen Meister nach 6 — 7-jähriger Lehrzeit eintreten 
durften. Kein Meister durfte auswärtige Werkleute annehmen. „Vier 
gekorene Meister" überwachten strenge die Güte der Waare, welche nur 
in günstiger Jahreszeit, zwischen Aschermittwoch und Martini, nur bei 
Tageshelle und nur in einer für jeden Meister nach der Zahl seiner 
Gehülfen und Lelu-linge bemessenen, eine gewisse Zahl gefüllter Brennöfen 
in keinem Falle übersteigenden Menge hergestellt werden durfte. Auch 
die Preise wurden von Innungswegen festgestellt und anfänglich mussten 
alle Gefasse ein bestimmtes Maass halten. Strenge Bestimmungen regelten 
auch den Handel nach auswärts. Kölnische Kaufleute vermittelten den 
Absatz nach Hamburg und den anderen Hansestädten, welche Haupt- 
abnehmer des Siegburger Steinzeuges waren. (Nach einer Abschrift im 
Kirchenarchive zu Siegburg hat Dornbusch einen Vertrag der „UUner 
Handwerks-Meister und Amtsgenossen" zu Siegburg mit Dederich Strauss, 
Bürger der Stadt Colin, vom 16. Aug. 1599, über Lieferung von 
„Ullnerwerk für den Hamburgischen Zug" veröffentlicht, abgedr. i. d. 
Mitth. d. Ver. f. Hambg. Geschichte, X.) Bis zum Jahre 1633 hielt 
sich die Töpfer-Gilde auf der Höhe kunstgewerblichen Schaffens. Nachdem 
aber in jenem Jalu-e die Stadt von den Schweden erstürmt und verwüstet 
worden war, wanderte die Mehrzalil der Meister nach Altenrath im 
Bergischen aus, um dort die Töpferei fortzusetzen. Als zu Anfang des 
18. Jahrhunderts nach langjährigen Kriegs - Drangsalen wieder gedeihUche 
Rulie in der Stadt herrschte, versuchten die Aebte den Töpfern durch 
neue Satzungen wieder aufzuhelfen, die alte kunstvolle Art des weissen 
Steinzeuges bUeb jedoch verloren. 

Das Geheimniss dieses einzig dastehenden „Weissen Werkes" 
der alten Zunftbriefe lag in der natürlichen Güte des unweit der Stadt 
gegrabenen Thones, welcher in gut gebauten Oefen vor Rauch und 
Aschenflug bewahrt, sich durch und durch weiss brannte und der Färbung 
und Glasur zur Verdeckung unreiner und unregelmässiger Farbe nicht 
bedurfte. Selten nur wurden einzelne Krugtheile durch Kobaltblau („Blau- 
werk") verziert, nur ausnahmsweise gelblichbraune oder röthliche Krüge 
gemacht. Ohne Glasur, nur durch einen Anhauch von Salz mit einem 
matten Glanz überzogen, Uess das „Weisswerk" alle Einzelheiten der ge- 
schnittenen oder aus Foimen gepressteu und aufgelegten oder mit kleinen 
Stempeln eingedruckten Verzierungen („geschnitten und gedruckt 
Werk") klar hervortreten. 

Zu den ältesten Erzeugnissen Siegburgs gehören die zum Theil noch 
mittelalterlichen Charakter tragenden kleinen Henkelbecher mit trichter- 
förmiger Mündung und durch den Druck der Finger gewelltem Fusse. 
Die ältesten von ihnen zeigen roh eingeschnittenes Pflanzenomament, die 
jüngeren in der Kegel drei einzeln geformte, aufgelegte Runde mit figür- 
lichen Reliefs, Wappen oder stiUsirtem Pflanzenomament. 



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Siegburger Steinzeug. 



253 



Unter den Gefässformen der späteren 
Zeit herrschen die „Schnellen" genannten, schlank 
kegelförmigen, nach oben nur wenig verjüngten 
Henkelkrüge vor. Sie sind meistens verziert 
mit mythologischen, biblischen, allegorischen 
Figuren oder mit Wappen, welche in drei senk- 
rechten, zusammen die ganze Fläche der Schnelle 
deckenden Feldern angeordnet sind, von denen 
jedes einzeln geformt und aufgelegt ist. Ent- 
weder wiederholt sich dreimal die gleiche Dar- 
stellung oder zwei gleiche Felder nehmen ein 
drittes, abweichendes in die Mitte, oder alle drei 
Felder zeigen verschiedene, aber in Beziehung 
zu einander stehende KeUefs. 

Eine dritte Gruppe umfasst die Henkel- 
kannen einfacher Form, die „Schnabelkrüge" 
mit einer langen, durch ein wagrechtes oder 
schräge zum Ausguss aufsteigendes Zwischen- 
stück verstärkten Dille, und andere Krug- 
und Vasenformen. Dreierlei Verzierungsweisen 
kommen an ihnen vor, häufig alle zugleich 
an einem Stücke: in regelmässiger Wieder- 
holung eingeschnittene Furchen und Kerben zur 
Gliederung und Musterung von Flächen, mit 
Stempeln in das noch weiche Gefass einge- 
drückte, vertiefte kleine Ornamente und aus 
Hohlformen gepresste , aufgelegte Friese, 
Medaillons, Masken und Wappen. Besonders 
die Schnabelkrüge zeichnen sich durch sorg- 
fältige scharfe Pressung der oft sehr schön ge- 
zeiclmeten, selten noch an gothisches Laubwerk 
erinnernden, meist in zierlichen Renaissance- 
Formen gehaltenen und mit Vierfüssern und 
Vögeln belebten RankenMese am Bauch und 
am Halse, und ähuHcher aufsteigender Ornamente 
Dillen aus. 

Kleiner Henkelbecher, am Fussrand Fingereindrücke, verziert mit ein- 
geschnittenen zackigen Blättern. Frühe Zeit. (Ausgegraben in Hamburg). 

KleinerHenkelbecher a. d. J. 1590, der Fussrand mit Fingereindrücken ; 
drei Medaillons, davon eines mit einer Hausmarke, zwei mit dem Wappen des Johan 
Fock van Hugbinghen. 

Grosse Schnelle a. d. J. 1570, in drei Streifen wiederholt drei von Blatt- 
werk und Grottesken umgebene Bildfelder. Oben: Jesus und die Samariterin am 
Brunnen (,,Dat . Fraigen . an . dm . puicht'*) nach Ev. Joh. 4; in der Mitte die 
h. Helena mit dem ihr im 16. Jahrhundert zugetheilten Wappen; unten das Gleichniss 
Christi vom Hirten und dem Schafstall nach Ev. Joh. 10. Im Mittelbild die Marke H. H. 

Mittlere Schnelle a. d. J. 1573. Im Mittelstreifen der deutsche Reichs- 
adler mit dem*Familienwappen Kaiser Maximilians H. (f 1576) als Herzschild; in den 
Seitenstreifen rechts das spanische Königswappen, links die vereinigten Wappen von 
Berg, Cleve Jülich, Ravensberg und Mark. In reicher Fassung aus vergoldetem Gelb- 




Im seobgten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



Kleine Siegbnrger Schnelle 
von weissem Steinzeug mit 
dem Wappen der Hamburger 
EngeUands-Fahrer v. J. 1595. 
Höbe 23 cm. 



an Henkeln und 



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254 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im seohsten 
Zimmer. 

(Erstes der 
Südseite.) 



metall mit getriebenem Laub- und Bandelwerk, angefertigt von „Jobann Zecbetner, 
bürgerl. Gürtlermeister." • Auf der den Beschlag des Henkels mit dem des Fusses 
verbindenden Platte das gravirte Wappen der gräflichen Familie Krickow aus Schlesien 
mit den Beischriften 1630 J. K. und 1742 M. J. K. 

Grosse Schnelle o. J. Die Reliefs auf den drei Streifen verspotten das 
Interim v. J. 1548. Im Mittelstreifen ein teuflisches Ungeheuer, dessen drei lange, 
verschlungene Hälse in die Köpfe eines Papstes und eines Türken und einen geflügelten 
Engelskopf (Lucifer) endigen. In den Seitenstreifen rechts Christus, welcher die Axt an 
einen mit Geräthen des katholischen Ritus behängten Baum legt, den Bischöfe zu stützen 
suchen, darunter „Das unkrut wil ich ausroten und werfen es ins feur." Links 
Christus, den Teufel vor sich hertreibend: „Pack dich Teufel in intrum" (d, h. in 
die Hölle). Aus der Kirche St. Jacobi zu Hamburg. 

Krug V. J. 1Ö89. Um den Bauch ein Fries, in welchem Köpfe und die 
Wappen Frankreichs, Spaniens, Polens abwechseln. In einem Schilde das auch auf 
Raerener Krügen vorkommende Meisterzeichen aus einer Hausmarke und I£M. 

Mittlere Schnelle a. d. J. 1591. In drei Streifen wiederholt sich der 
deutsche Reichsadler mit dem holsteinischen Nesselblatt im Herzschild; über ihm ein 
Schriftband mit „Hamburgens[ium]", unter ihm das von zwei Löwen gehaltene Wappen 
der Stadt Hamburg. 

Mittlere Schnelle a. d. J. 1594. In jedem der drei Streifen das eng- 
lische Wappen. Marke H H. Ausgegraben in hamburgischem Baugrunde (Gesch. des 
Herrn A. ßülau). 

Kleine Schnelle a. d. J. 1595. (Abb. S. 253.) Im Mittelstreifen ein 
halb aus dem Wappen Englands, halb aus dem Wappen Hamburgs gebildetes Wappen 
mit der Unterschrift : „Der . Engelandes . farer . geselschop . in Hamborch." In den 
Seitenstreifen Ornamente und weibliche Figur. Diese Schnelle fasst nahezu genau ein 
Nössel alten hamburgischen Maasses, die mittleren Schnellen mit hamburgischem 
Wappen etwas weniger als ein Quartier, das Doppelte des Nössels. (Gesch. des 
Herrn C. A. G. Grohmann.) [Die Englandsfahrer bildeten schon im 14. Jahrhundert 
mit den Flanderfahrem „den gemeinen Kaufmann" in der Stadt Hamburg; gegen Ende 
desselben traten die Schonenfahrer als dritte Gesellschaft, zu Anfang des 16. die 
Bergenfahrer hinzu. Diese kaufmännischen Gesellschaften errichteten 1538 die Börse 
und verloren ihre Bedeutung erst 1674 mit der Errichtung der Commerz-Deputation.] 

Mittlere Schnelle a. d. J. 1598. Im Mittelstreifen das Wappen Hamburgs, 
im offenen Thor das holsteinische Nesselblatt, darüber „Hamburgens[ium]", darunter von 
einem Engel gehalten das Nessel blatt-Schild. In den Seitenstreifen blumenbewachsene 
Brunnen mit Löwe und Hirsch. 

Frechener Steinzeug. 

Frechen bei Cöln hat schon früh begonnen, seine aus unreiner 
hellgrauer Masse geformten und mit einer bräunlich - gelben bis dunkel- 
braunen Glasur überschmolzenen Steinzeugkrtige künstlerisch zu verzieren. 
Funde halbfertiger Waare ni verschütteten Brennöfen zeugen dafür, dass 
dort viele jener rundbauchigen, kurzhalsigen Krüge mit kleinem Henkel 
angefertigt sind, deren Verzierungen aus einer unter dem Ausgusse 
angebrachten langbärtigen Maske, welcher sie ihre Bezeichnung „Bart- 
männer" verdanken, und aus stilisirtem, den ganzen Bauch überspinnenden 
Rankenwerk von Eichzweigen oder anderen, mit Rosen oder Trauben 
besetzten beblätterten Zweigen bestehen. Stengel und Ranken sind aus 
freier Hand aufgelegt, die einzelnen Eichblätter, Eicheln, Rosen und die 



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Frechener Steinzeag. 



255 



bisweilen zischen den Zweigen angebrachten kleinen Vögel vorgeformt. 
Der gothisirende Stil des Pflanzenomaments gestattet, diese Krüge noch dem 
Anfang des 16. Jahrhunderts, vielleicht noch dem Ende des 15. zuzuweisen, 
ohne dass jedoch datirte Stücke diese Annahme unterstützten. Den Frechener 
Krügen ähnlich waren die im 16. Jahrhundert in Köln angefertigten Krüge. 

Den Ornamenten nach jünger erscheinen jene ebenfalls in Frechen 
viel angefertigten, roheren Bartmannskrüge, um deren Bauch ein schmaler, 
mit Buckeln, Laubwerk oder einem meist sehr unorthographisch be- 
handelten frommen Spruche gezierter Reifen gelegt ist, über und unter 
welchem einzelne senkrecht gestellte grosse Blätter und einzelne Medaillons 
mit antiken, an Münzen erinnemden Köpfen angebracht sind. Nach dem 
Ende des 16. Jahrhunderts scheinen die Frechener Töpfer nur mehr 
gewöhnliche, allenfalls noch mit einer bärtigen Maske verzierte Krüge 
angefertigt zu haben. 

Bartmanns krug, um den Bauch zweimal die Inschrift „Drinck • vnd , 
est . godes . nit . vergest" Darüber und darunter Blätter und Medaillons mit 
behelmten Köpfen. 

Bartmannskrug mit Eichranken und Vogel. (S. d. Abb. S. 249). 
Krug mit engem Hals, mit Eichranken. 

Nassauer Steinzeug. 

Im nassauischen „Kannebäckerländchen" wurde die Herstellung 
von Steinzeuggefassen in zahlreichen Dörfern der Umgegend von Grenz - 
hausen betrieben. Auch hier fallt die Blüthe in die Zeit der deutschen 
Spätrenaissance ; länger jedoch als in Siegburg und in Frechen, bis tief in 
das 18. Jahrhundert hinein, hat das Gewerbe sich hier auf einer höheren 
Stufe erhalten. 

Mit Jahreszahlen versehene Krüge von lichtgrauer Masse zeugen 
dafür, dass nassauische Töpfer schon in den achtziger Jahren des 16. Jahr- 
hunderts kunstvoller Arbeit beflissen waren, und dazu nicht erst, wie 
L. Solon, der Verfasser des neuesten Werkes über das rheinische Steinzeug, 
annimmt, der Anregung fremder Gewerksgenossen bedurften, von denen ein 
Bertram Knüdgen nach der ersten Verwüstung Siegburgs im Jahre 1614, 
andere Meister nach der zweiten Heimsuchung der Stadt durch die Schweden 
im Jahre 1632 oder aus dem ebenfaUs von den Kriegsläufben schwer be- 
troffenen Raeren einwanderten. Immerhin darf angenommen werden, dass 
mit diesen Meistern auch Formen und Muster eingefiihrt wurden, welche 
der Grenzhausener Gegend bis dahin fremd gewesen waren. Der Auf- 
schwung des Gewerbes um diese Zeit findet auch in den Satzungen der 
Gilde vom Jahre 1632 Ausdruck, ohne dass man darum mit Solon an- 
nehmen müsste, bis dahin sei im Nassauischen nur untergeordnete Waare 
erzeugt worden. Auch die Kaerener Töpfer haben erst im Jahre 1619 
ihre ersten geschriebenen Satzungen erhalten und doch schon Jahrzehnte 
vorher den Gipfel ihrer Kunst erreicht. 

Anfanglich herrschten im Nassauischen die geformten und aufge- 
legten Verzierungen vor. Zu der feinen bläulich-grauen Farbe der Masse 
stimmt aufe beste eine leichte blaue Tönung von Einzelheiten und die 
häufig in grösseren Flächen angewandte, wohlgelungene dunkelblaue Kobalt- 
glasur. Neben derselben wird, häufiger jedoch erst im 17. Jahrhundert, 
bisweilen eine mit Braunstein (Mangan), gefärbte, violette Glasur ange- 



Im sechsten 
i^immer. ■ 

(Ersteg der 
Südseite.) 



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256 



Hatnburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im seehflten 
Zimmer« 

(Brstefl der 
Südaeite.) 



wendet. Braune Glasuren, wie zu Frechen und Kaeren, scheinen nicht 
hergestellt worden zu sein. Die wirksame blaue Glasur fiihrte schon im 
16. Jahrhundert dazu, das Kelief zu beschränken und die Flächen mit 
eingedrückten und eingeritzten Flachomamenten zu schmücken, welche sich 
in dem natürlichen Grau der Masse von dem dunkelblauen Grunde ab- 
heben. In der Folge tritt das Relief immer mehr zurück; im 18. Jahr- 
hundert herrscht die Flächenverzierung vor und fuhrt zu neuen, eigen- 
artigen Schöpfungen von ausgezeichneter Wirkung. In den Reheftrerzierungen 
des 16. Jahrhunderts fanden figürliche Friese mit volksthümhchen Dar- 
stellungen, Bildnissen von Zeitgenossen und Wappen nach Art des Raerener 
und Siegburger Steinzeuges, vielfache Anw^endung. Im 17. Jahrhundert 
folgen sie einer mehr omamentalen Richtung; Einzelheiten mit geometri- 
schen Motiven, Sternen, Rosetten, runden oder facettirten Knöpfen, werden 
zu Grundmustem an einander gereiht oder zu grösseren Mustern vereinigt. 
So entstehen die „Rosettenkrüge", deren Bauch vom mit einer grossen, 
vielstrahligen, bisweilen noch durchbrochenen Rosette geschmückt ist. 




Schüsael aus Stoinzeug, ^ue Masse, die ^ritzten und eingedrückten Ver- 
zienmgeil blau glasirt Nassau, 17. Jahrhdt Durchm. 84 om. 

In allerlei Künsteleien haben die nassauischen Töpfer sich nicht minder 
versucht wie die Raerener. Grosse „Wurstkrüge" von einfacher Ringform oder 
doppelte aus zwei sich schneidenden Ringen, grosse, bisweilen unten mit 



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Frechener Steinzeug. 



257 



einem Zapfhahn versehene, oft kaum mehr einem praktischen Zweöke 
dienende Prunkgefasse von verwickeltem Aufbau finden sich neben den 
zahkeichen Kannen, Feldflaschen und Krügen zum Schenken und Trinken 
des Weines oder Bieres. Auch die Formen unterliegen den Wandelungen 
des Geschmackes. Im 17, Jahrhundert verschwinden die feinen Profile, 
welche die mit ßeUefs geschmückten Krüge des 16. Jahrhunderts gliedern, 
da man nunmehr für die Flach-Ornamente und Rosetten der breiteren 
ungegliederten Flächen bedurfte. Häufig sind in der Spätzeit kleine kugeU 
förmige Trinkkrüge ohne Hals; auch die Bäuche der Kannen nehmen die 
Kugelgestalt an. Endlich im 18. Jahrhundert herrscht in den Bierkrügen 
die unschöne, ungegliederte Walzenform des „Maasskruges", welche um 
dieselbe Zeit für die Bierkrüge aus Fayence und selbst aus Porzellan 
allgemein in Aufnahme kam. 

Das Hineinragen der Fabrikation in ein Jahrhundert, welches das 
Kaffee- und Theetrinken einführte, hat auch im Nassauischen zu Thee* 
kännchen und Theekesseln geführt. Auch Salzgefösse, Schüsseln und ändere 
Gefasse fiir den Haushalt, Schreibzeuge und Weihwasserkessel wurden an- 
gefertigt. Eine Besonderheit sind Giebelspitzen von reicher Gliederung mit 
einem Hahn als Abschluss. 

Von den Krügen der Sammlung aus grauem Steinzeng mit vertheilt auf- 
getragenem Blau las&en sich einige auf. Grund bekannter Meisterzeichen als Er- 
zeugnisse Raerens ansprechen. Bei der Mehrzahl der noch dem 16. Jahrhundert an- 
gehörigen Stücke lässt 8dch jedoch nicht mit Sicherheit über ihre Nassauische oder Raerener 
Herkunft entscheiden. Dies gilt auch von der S. 251 abgebildeten, Nassau zugetheilten 
Feldflasche. Von den Krügen aus dem 17. biß 18. Jahrhundert mit Flächen- 
yerzierungen ohne ReHef sind als nassauisichen Ursprungs hervorzuheben: der 46 cm. 
hohe Krug mit Doppeladlern und einem grossen S, C. H. in Strahlenkranz; der für 
den Abendmahlswein bestimmte Krug mit feinen geritzten, • blauen Ornamenten, 
zwischen welchen am Halse ein Kelch, worauf das Monogramm •Christi, am Bauche 
ein Herz mit M. R. A., daneben jederseits eine Kanne zwischen zwei Tauben dargestellt 
ist; der Yexirkrug, dessen mit herziförmigen Ausschnitten durchbrochener Hals das 
Trinken aus ihm nur durch Saugen an einer Oeffhung des oberen llalsreifens gestattet, 
in welchen der flüssige Inhalt durch den hohlen Henkel emporsteigt; die auf S. 266 
abgebildete Schüssel. ' 

Als nassauische Arbeit ist auch der kleine kugelförmige, blauglinsirte Krug 
mit Reliefverzierungen des 17^ Jahrhunderts und den Wappen der zwölf Urkantone 
der Schweiz anzusehen; femer gehören hierher die Rosetten- und- Perlkrüge und 
die späten walzenförmigen Maasskrüge. / 

Bäerener Steinzeug. 

Ein vierter MittelpuWkt der niederrheinischen Steinzeug-Industrie 
der deutschen Renaissance war das unweit Aachens bei Eupen belegene 
Dorf Baeren. Aus den Schqrbenlagern diesig Ortes und seiner Nachbar- 
dörfer sind Mengen von Bruchstücken und im Brand missgltickten Krügen 
zu Tage gefordert worden, welche den Beweis dafür liefern, dass eine 
grosse Anzahl der schönsten Steinzeugkrüge aus dortigen Werkstätten 
hervorgegangen sind; insbesondere gilt dies von den gelblich, lehmfarben 
bis dunkelbraun glasirten Krügen, welche nirgend in so hoher Vollendung 
angefertigt worden sind wie in Raeren, während die einer jüngeren Zeit 
angehörigen grauen Krüge mit vertheilt aufgetragenem Blau in gleicher 



^imm«r. 

(Erstes der 

Südiielte.) 



Brinokmann« Ffihrer d. d. Hb«:. H. f. K. n. O. 



17 



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258 



Hambnrgisclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im teohsten 

Zhnmer. 
(Brates der 
Südseite.) 



Güte auch aus den nassauischen Werkstätten hervorgegangen sind, so 
dass nicht immer mit Sicherheit auf die Herkunft derartiger Krüge 
geschlossen werden kann. Als älteste Jahrzahl ist auf Raerener Krügen 
1539 nachgewiesen worden. Die Blüthezeit fallt aber auch hier in die 
zweite Hälfte des Jahrhunderts, wie durch zahlreiche datirte und mit den 
Namen oder Marken von Raerener Töpfern bezeichnete Krüge bezeugt ist. 
Als Meister ersten Ranges erscheint Baldem Mennicken; ihm folgen 
Jan Mennicken der Junge imd andere desselben Geschlechtes. Um 
dieselbe Zeit ist auch Jan Emens thätig, wohl zugleich als Töpfer und 
Formstecher, dessen Marke an vielen schönen Krügen mit den Jahr- 
zahlen 1568 bis 1592 vorkommt, und welcher ebenfalls Stammvater einer 
Reihe von Töpfern wurde. 

Anfanglich unterschieden sich die Formen und Verzierungen der 
Raerener Krüge nicht wesentlich von den älteren Formen der Siegburger 
und Frechener Gefässe. Später entwickelt sich aus dem Krug von 
eiförmiger Grundgestalt das Hauptstück der Raerener Meister, der reich' 
profihrte Riesenfanig, um dessen Bauch sich ein figurenreicher Fries, 
bisweilen gar in doppelter Windung schUngt. Vornehmlich in diesen 
Friesen begegnen uns die Ornamentstiche der Kleinmeister. Für die 
gewöhnliche braune Waare war kein Vorwurf beliebter als der Tanz der 
Bauern, welcher bereits in dreissig verschiedenen, aber zumeist auf Hans 
Sebald Behaim's Stiche zurückzuführenden Darstellungen nachgewiesen ist. 
Behebt war bei den Abnehmern der Raerener Krüge auch die Geschichte 
von der schönen Susanna, König Salomos Begegnung mit der Königin von 
Saba, das Gleichniss vom verlornen Sohn — eben dieselben Vorwürfe, 
welche in den Holzschnitzereien der niederdeutschen Bauernmöbel jener 
Zeit eine Rolle spielen. Dem gemeinen Mann weniger verständliche 
Darstellungen, wie der Kampf der Centauren und Lapithen auf einem 
Riesenkruge des Jan Emens in der Baron Oppenheim'schen Sammlung zu 
Köln kommen nur ausnahmsweise vor. 

Die in Siegburg vorherrschende Schnellenform tritt in Raeren zurück; 
jedoch kommen Nachahmungen von Siegburger Schnellen in brauner Waare 
vor, wie deren die Sammlung eine besitzt, für welche die weisse Siegburger 
Interims-Schnelle als Vorbild gedient hat. Andrerseits haben auch Sieg- 
burger Meister nicht verschmäht, sich der Formen ihrer Raerener Gewerbs- 
genossen zu bedienen, wie aus dem Vergleich des Siegburger Kruges der 
Sammlung v. J. 1589 mit dem Raerener Schnabelkrug v. J. 1587 erhellt; 
an beiden Gefassen ist ein aus derselben Form gedrückter Fries mit den 
Köpfen und Wappen der Herrscher Frankreichs, Spaniens, Polens und der 
Marke des Jan Emens angebracht. 

Beliebt waren in Raeren linsenförmige Feldflaschen, welche an einem 
Riemen hängend getragen werden konnten. Auf den flachen Mitten wurden 
sie meist mit den Wappen ihrer Besteller, auf den gewölbten Flächen 
durch eingedrückte und geritzte Ranken in blau glasirtem Grunde verziert. 
Bei einigen dieser Reiseflaschen deutet das Wappen, z. B. dasjenige eines 
Abtes von ComeU Münster in der Nähe Raerens auf letzteres als Ent- 
stehungsort, während andere, ähnlich verzierte Gefiisse nach dem Vergleich 
mit Scherbenfunden aus dem Nassauischen auf die dortige Gegend hin- 
weisen. (Die S. 251 abgebildete Flasche dieser Art könnte ebensowohl 
in Raeren wie im Nassauischen angefertigt sein.) 



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Raerener Steinzei^g. 



259 



Die elegante Form 
des Schnabelloiiges der 
Siegburger Töpfer begegnet 
uns auch in Eaeren häufig. 
Ausnahmsweise finden sich 
Trinkgefasse in der bei 
den deutschen Trinkern 
beüebten Eulenform oder 
als Figuren in der Zeit- 
tracht, welche man nur 
geleert hinstellen konnte, 
Schenkgefasse als einfache 
oder doppelte Wurstkrüge, 
grosse Tischbrunnen für 
den Wein von reichem 
architektonischen Aufbau. 

Bis zum Jahre 1619 
scheint die Töpferei in 
Raeren ein fireies Hand- 
werk gewesen zu sein ; erst 
als ihre Blüthezeit vor- 
über, i. J. 1619, wurden 
die in langjähriger Uebimg 
überlieferten Bräuche in 
geschriebenen Satzungen 
festgelegt, denen i. J. 1760 
in einer durch Maria 
Theresia gewährten neuen 
Verfassung weitere , das 
Handwerk regelnde Be- 
stimmungen hinzutraten. 

Der Verfall der Kunst Hess sich jedoch nicht aufhalten und fortan wurde 
nur ganz untergeordnete Waare erzeugt. 

Braunes Raerener Steinzeug: Krug v. J. 1690. In einer Arkaden* 
Stellung Paare tanzender Bauern nach einer Folge von zehn Kupferstichen des Hans 
Sebald Bebaim a. d. J, 1546, (Bartsch 154 — 163) und zwar im Gegensinne der Vorlage. 
Die bei Behaim gegebene Beziehung auf die zwölf Monate ist von dem Formenstecher 
aufgegeben und auch die ursprüngliche Reihenfolge zum Theil verlassen. — üeber und 
unter den Tänzern die Inschrift: „Drissen geit for allen dengen, danssen und sprengen, 
Gerbet du mus daper blasen — so danssen dei Buren als weren si rasen — frs uf 
spricht pastor ich verdans." — Grosse Schnelle, ohne Jahr, mit drei Reliefs, welche 
das Interim verspotten, gleichen Inhalts wie die Reliefs der Siegburger Interims-Schnelle 
der Sammlung, jedoch als Spiegelbilder dieser. Im silbernen Deckel eine silb. Medaille, 
auf deren Avers Christus vor dem dreiköpfigen Ungeheuer mit der Umschrift: „Packe 
di . satan . du . interim**. Aus der Kirche St. Katharinen zu Hamburg. 

Krug V. J. 1602, mit den Brustbildern und Wappen der sieben Kurfürsten 
in einer durch Hermen gebildeten Arkadenstellung. 

Graues und blaues Raerener Steinzeug: Schnabelkrug v. J. 1587; 
der schmale Bauchfries mit 11 säulengetragenen Korbbögen, in welchen je zwischen 

11 • 




Im ■aohttan 

Zimmer. 
(Erstes der 
Südseite.) 



Solmabelknig von grauem Steinzeug mit vertheilt 
aufgelegtem Blan. Baeren. Höhe 28 cm. 



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260 



Hamburfpsclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im leohsten 

Zimmer. 
(Erstes der 
Südseite.) 



dem Bildniss eines Königs und einer Königin die Wappen Frankreichs, Spaniens, Polens, 
im ersten Bogen die Jahreszahl, im letzten die Hausmarke des Jan Emens. — Schnabel- 
krug, ohne Jahr, (s. d. Abb. S. 259). — Krug y. J. 1589, mit den Brustbildern von 
sieben Fürsten : „Kuningk in Sueden — Kuningk Filippus D. G. — Prinse de Parma — 
Henricus der 3. in Frankrich — Henri de Guise — Charles de Lorraine — Robertus 
Comes [Robert Dudley, Graf von Leicester]. — Das J. E. des Raerener Töpfers Jan 
Emens im Felde des ersten Bildes und wiederholt in Verbindung mit einer Hausmarke 
auf einem hängenden Schilde am Schluss der Bilderreihe. 

Steinzeug von Kreussen und anderen Orten. 

In Kreussen, einem an der Vereinigungsstelle der Heerstrassen 
von Nürnberg und Regensburg, unweit von Baireuth belegenen Städtchen 
scheint schon im Mittelalter Steinzeugtöpferei betrieben worden zu sein. 

Das Kreussener Steinzeug ist von dunkelgrauer, bisweilen röthlicher 
harter Masse und mit einer dunkelbraunen mattglänzenden Glasur tiber- 
zogen, welche bei den besseren Arbeiten der Bltithezeit vom Ende des 
16. Jahrhunderts die Einzelheiten der plastischen Ornamente in voller 
Schärfe hervortreten lässt. Im 17. und 18. Jahrhundert wird eine glänzendere 
schwarzbraune, das Relief abstumpfende Glasur verwendet. Eigenthtimlich 
ist den Kreussener Krügen die Bemalung der geformten Reliefs mit Gold- 
und Emailfarben, Hellblau, Weiss, Gelb, Grün und Ziegelroth; bisweilen 
wird mit diesen Farben auch in kleinen Feldern, z. B. eines Wappens 
auf der Fläche gemalt. Die Formen der Gefasse sind von geringer 
Mannigfaltigkeit; am häufigsten Trinkkrüge von niedriger Walzenform und 
vier- oder sechskantige, mit zinnernen Schraubdeckeln verschlossene Be- 
hälter für Flüssigkeiten. 

Wenige Beispiele derartiger Krüge; dabei jedoch eine Sammlung von 
58 Hohlformen aus leichtgebranntem Thon, welche in Kreussener Werkstätten des 16. 
bis 18. Jahrhunderts gedient haben. Darunter Passepartouts aus Rollwerk mit leerem, 
zum Einsetzen von Wappen bestimmten Mittelfeld, Schilde mit Hausmarken, Wappen, 
Karyatiden, Masken, Friese mit Jagden für die ,^agdkrüge^, mit Heiligen für die 
„Apostelkrüge** (beliebte Vorwürfe auf Kreussener Krügen). Auf der Unterseite einiger 
Formen eingeritzt das B. S. 1656 des Kreussener Hafners Balthasar Seiler und 
ein J. F. S. 1711. 

Eine sich scharf abhebende Gruppe bilden die Kerbschnitt-Krüge, 
wie man sie richtiger nennt als mit dem sinnlosen Namen „Trauerkrüge", 
welcher des kulturgeschichtlichen Grundes entbehrt. Diese Krüge sind von hell- 
grauer Masse mit leicht glänzender Salzglasur. Geformte Engelsköpfchen 
und eingedrückte kleine Blätter und Knospen finden stets neben den 
gekerbten Rosetten- und Schachmustem Anwendung, jedoch bestimmen 
letztere durchaus die Eigenart dieses Steinzeuges. Meist sind die Krüge 
von bimfbrmiger oder gedrungen balusterformiger Gestalt; in den nur die 
Kerben flülenden Emailfarben herrschen Blau und Weiss vor, seltener 
findet sich Schwarz, Ziegelroth Gelb, wohl niemals Grün. Die Stätte ihrer 
Herstellung harrt noch des sicheren Nachweises. Werthlos hierfür ist eine 
angebliche Marke, welche weiter nichts ist, als der Abdruck eines der 
zur Verzierung benutzten Stempel mit einer kleinen Knospe. 

Fünf gute Beispiele, ein Krug ohne Email, vier mit verschiedenen Farben 
emaillirt, einer der Zinndeckel datirt 1665. 



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Deutsche Bauerntöpfereien. 



861 




Mittelalterliches Blnmenge 

schwarzem Thon. Ans Iwüneburg. HöhQ 20 om. 



Deutsche Bauemtöpfereien. 

Das deutsche Mittelalter 
hat von architektonischeu Zier- 
rathen und von Fussbodenfiiesen 
aus gebranntem Thon ausge- 
dehnten Gebrauch gemacht, für 
deren Ausstattung auch grün, 
gelbUch oder braunschwarz ge- 
förbte Bleiglasuren, jedoch kein 
Zinnemail verwendet. Das in den 
keramischen Handbüchern als 
„das wichtigste Werk keramischer 
Kunst aus der Frühzeit der Gothik" 
gepriesene Grabmonument eines 
im Jahre 1290 verstorbenen 
schlesischen Herzogs in der Kreuz- 
kirche zu Breslau ist keineswegs 
„ganz mit farbigem Zinnemail 
verziert", sondern nur kalt bemalt. 
Auch die plastisch reich durch- 
gebildeten Oefen der Spätgothik 
verdanken ihren farbigen Schmuck 
nur den Bleiglasuren. Dass die mittelalterlichen Thongefasse weder 
durch ihre Masse, noch durch ihre Glasuren den technischen Stand- 
punkt tiberschritten, welchen damals die Thonplastik und die Ofen- 
töpferei einnahmen, ist durch erhaltene Beispiele bezeugt. Im Haushalt 
des wohlhabenden Bürgers fanden metallene Gefösse zu vielerlei Zwecken 
Anwendung, für welche erst eine spätere Zeit, als die keramische Technik 
sich vervollkomnmet hatte, sich des Steinzeuges oder der Fayencen bediente. 

Was von mittelalterlichen Thongefössen im Baugrunde oder in den 
Latrinen der Städte oder als Behälter vergrabener Schätze sich erhalten 
hat, entspricht im Allgemeinen jener Töpferwaare, welche als Erzeugniss 
bäurischer Betriebe und flir den ländlichen Bedarf in den folgenden Jahr- 
hunderten und bis in unsere Tage hergestellt ward und wird. Der nur 
leichten Brand vertragende poröse Scherben wird, um ihn undurchlässig 
gegen Flüssigkeiten zu machen, mit einer Bleiglasur tiberschmolzen. Diese 
wird durch Metalloxyde grtin oder braun gefärbt verwendet; oder man 
giebt dem sich roth oder missfarben brennenden Scherben einen Ueberzug 
von weissem Thon, aus welchem Verzierungen bis auf den dunklen Grund 
herausgekratzt werden und schmilzt hiertiber eine durchsichtige oder durch- 
scheinende Glasur. Verfügte man tiber einen Thon, welcher bei reichlicher 
Beimengung von Sand im Brande einen härteren, undurchlässigen Scherben 
ergab, so bedurfte man keines glasigen Ueberzuges mehr. 

Beispiele bäarischer Töpferarbeiten des späten Mittelalters sind der oben 
abgebildete, im Baugrunde eines Hauses zu Lüneburg aufgefundene Blumentopf aus 
schwarzer, klingender, unglasirter Masse; ein grünglasirter Krug, welcher, mit ham- 
burgischen Silberm Unzen aus dem Jahre 1524 gefüllt, in der Nähe Hamburgs ausgegraben 
wurde, und ein im Baugrunde der Steinstrasse zu Hamburg aufgefundener Topf, 
welcher mit Streifen aufgesetzten weissen Thones verziert ist. 



Im sechsten 
Zimmer. 

(Brstes der 
Südseite.) 



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263 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Beohsten 

Zimmer. 
(Erstes der 
Südseite.) 



Die bäurischen Töpferarbeiten der neueren Zeit bieten ein 
zwiefaches Interesse, durch ihre Ueberüeferungen alter Verfahren, welche 
vor den Fortschritten der Technik aus der Industrie unserer Tage ver- 
schwunden sind, und durch ihre Darstellungen und Inschriften, welche von 
dem Famihenleben, dem Glauben und der Sitte unserer bäurischen Alt- 
vorderen, hie und da auch noch unserer von städtischer Kultur nicht be- 
leckten Zeitgenossen anmuthendes Zeugniss geben. 

Eine Besonderheit sind die aus dem nördhchen Deutschland stammen- 
den „Möschentöpfe", welche meist durch ihre Verzierungen imd In- 
schriften ihre Bestimmung verrathen, dem Säugling den „Möschen" ge- 
nannten Brei darzubieten. 

Der älteste, mit der Jabrzabl 1682, aus Hamburg, entbehrt solchen beziehungs- 
vollen Schmuckes und ist nur mit angegossenem, unter der schwarzbraunen Blei- 
glasur hell erscheinenden, grün betupften Rankenwerk verziert. 

Der folgende, aus Dithmarschen, mit den schnäbelnden Tauben unter einer 
kronenförmigen Laube verkündet seine Bestimmung in folgenden Worten: „Ich hab 
ein Wortt geredt**, gross am Topfrande, und weiter klein am Deckel: „Johan 

Christoffer "Wiedenroth bin ich genant — mein Glük steht in 

wozu wohl die des mangelnden Raumes wegen fortgebliebenen Worte „Gottes Hand** 
oder der am Topfrande darunter mit seinen Anfangsbuchstaben A. H. angedeutete 
Name der jungen Frau zu ergänzen sind. 

Ein dritter Möschentopf aus Hamburg, v. J. 1777, zeigt in der grünglasirten 
äusseren Wandung Durchbrechungen in Form von Ranken mit grossen Granatäpfeln 
und als Deckelknopf eine gelbe Wiege. 

Aehnlich gearbeitet und gern mit doppelter, aussen hübsch durchbrochener 
Wandung ausgestattet sind die grösseren, für die Wöchnerin bestimmten Suppenschalen. 
Bei einer solchen, schwarzbraun glasirten, aus Duvenstedt am Harz ist auf dem Deckel 
in einer durchbrochenen, gelben Umzäunung eine weissbrauu und gelb glasirte Wiege 
mit einem Säugling angebracht. 

Auf einer anderen, aus dem östlichen Holstein stammenden Suppenschale, 
deren durchbrochene Aussenwandung aus braun, grün, gelb und ziegelroth glasirten 
Ranken besteht, hat ein Töpfer, Jochim Sos, dieses Stück einer Frau Engel Hamerichs 
gewidmet mit dem Zusatz, sie solle „diese Schale Jochim Sos zum Gedechtnis 
stehen lassen, — nach ihrem Tode soll Ihre liebe Junffer Tochter 
Engel sie haben. Anno 1704.** Eine weitere, um den Rand laufende Inschrift besagt: 
„Mein Mutter in der Jugent sie lehrt mich aller und Tugend, aller 
Höflichkeit, wie die Leutte reden in Frankreichen**, wobei das „und** wohl 
hinter „Tugend** zu lesen ist. 

Auch „redende Schüsseln" finden sich nicht selten als Erzeug- 
nisse bäurischer Töpfer. Erbauliche Inschriften und lustige Verse auf 
Liebe und Ehe wiegen im nördlichen Deutschland vor; politische Anspielungen, 
welche in der redenden Töpferwaare Frankreichs so häufig sind, fehlen. 

Auf einer Schüssel aus der Lübecker Gegend vom Ende des 18. Jahrhunderts 
lesen wir die Randschrift: „Mit Danck will ich dich loben, du mein gott 
und Herr im Himmel hoch dort [oben].** Der irdene Scherben ist mit weissem 
Beguss bedeckt; die eingeritzten Umrisse und einzelne Flächen der einen Vogel in 
Blumenranken darstellenden Zeichnung heben sich ziegelroth von der durch gelbliche 
durchsichtige Glasur und einzelne grüne Farbflecken gedeckten Fläche ab. 



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Deutsche Bauemtöpfereien. 



263 



Eine Schüssel aus dem Holsteinischen v. J. 1783 mit dick emaillirten blauen 
Verzierungen auf weissem Grunde trägt inmitten eines mit Blumen besetzten Herzens 
die Worte: „Junge weiber und altes gelt liebt man in der gantzen weit" 

Vier Schüsseln vom Jahre 1814, bäurische Arbeiten aus Mittelkirchen 
im hannoverschen Alten Lande, tragen in dem weissen Beguss des rothen Scherbens 
ausgekratzte Inschriften folgenden Wortlautes: 

„Wer Gott und ein hübsch Mädchen liebt, und beides wie er 
soll, der lebt auf Erden recht vergnügt und geht ihm ewig wohl." 

„Wenn mich nur mein Männchen liebt, bin ich schon geborgen." 

„Aller Herzen, die so schertzen, wie dieHaasen in denMertzen," 

Endlich, vielleicht auf persönliche Verhältnisse des Bestellers anspielend: 

„Das oftmahls Jungfern sich mit Thrän^n betrübt nach einem 
Manne sehnen, das ist kein Wunder, Wenn aber Jungfern schon bei 
Jahren der Liebe Kegung wohl erfahren. Das ist ein Wunder." 

Dass die Technik dieser Schüsseln im Alten Lande von Alters her überliefert 
worden, zeigt eine ebendaher stammende ähnliche, gebuckelte Schüssel vom Jahre 1694 
mit einem roh eingeritzten Paare in der Zeittracht. 

Als Erzeugnisse bäurischer Töpfer sind auch die Marburger 
Geschirre zu erwähnen, welche noch bis vor Kurzem durch hessische 
Hausirerinnen in den Dörfern der Nieder-Elbe verkauft wurden. Sie sind 
kenntlich an der nach unten zu in's Braune übergehenden ockerrothen 
Glasur mit groben Blumenverzierungen aus aufgeklebten grünen, weissen 
imd braunen Thonblättchen. 

Aus dem holländischen Seeland stammt ein grün glasirtes 
Kohlenbecken „Comvoor", welches ganz mit den als Holzschnitzerei 
so häufig vorkommenden Kerbschnitt-Verzierungen bedeckt ist, die mit 
dem Messer aus dem noch weichen Thon geschnitten sind. 



Im BechAten 
Zimmer. 

(BnteB der 
Südseite). 




HoU&ndisohes Kohlenbecken mit Kerbschnitt, grünglasirt. 
Ott, Dm, 25 om. 



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364 



Hamburgisohes Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im seohtten 
Zimmer 

(Erstes dor 
Südseite.) 



Aegyptische Bauemtöpfereien. 

In dem alten Kulturlande am mittleren und unteren Lauf des Niles 
hat sich nach dem Niedergang des muhammedanischen Kunstgewerbes, von 
dessen früheren Leistungen auf keramischem Gebiete Fayencebekleidungen 
der Wände in Moscheen und Brunnen Zeuguiss geben, nur eine bescheidene 
Gefasstöpferei in bäurischer Uebung erhalten. 

Zu Kenneh in Ober-Aegypten werden aus sich hellgrau brennendem, 
nach dem Brande selir porösem Thon die Ula oder Kuli ah genannten 
Gefässe angefertigt, deren man sich in ganz Aegj^pten zur Aufbewahrung 
des Trinkwassers bedient, welches durch die starke Verdunstung auf ihrer 
Aussenfläche frisch erhalten wird. 

In Assiut, der Hauptstadt Ober-Aegyptens wird in zahlreichen 
kleinen Werkstätten die Herstellung mannigfacher Gebrauchs- und Zier- 
gefasse betrieben, welche sich durch ein schönes Ziegelroth von mattem 
Glanz oder ein glänzendes tiefes Schwarz auszeichnen. Der Thon, aus 
welchem diese Gefasse auf der Töpferscheibe geformt werden, ergiebt nach 
dem Brande einen gelbrothen Scherben; das tiefe Roth und das Schwarz 
der Oberfläche wird durch den Auftrag von Farbmitteln erzielt, welche 
jedoch, da sie keinen Glassatz enthalten, nicht als Glasuren anzusehen sind. 
Den Glanz bringt man durch sorgfiiltiges Poliren des lufttrockenen Thones 
mit beinernen Werkzeugen hervor. In weichem Zustande verziert man die 
Gefässe auch durch Ausstechen des Grundes mit einfachen Flachornamenten; 
bei diesen herrschen Palmetten vor, in denen noch antike Formen an- 
klingen. Kleinere Ornamente, Blümchen, Blätter, Linienverschlingungen werden 
mit hölzernen Stempehi in den noch weichen Thon eingedrückt, ähnlich 
wie bei den rheinischen Steinzeugkrügen. Viele dieser Assiut-Gefasse 
ahmen schon die Formen europäischer Poi'zellankannen und Trinkgläser 
nach; andere fügen sich einheimischen Gebräuchen. So die „Mabhara" 
genannten ßäuchergefasse mit durchbrochenen Deckeln, deren man sich 
bei Bestattungen und anderen Ceremonien bedient; die „Tassa lisum el 
Ma", flache Schälchen, mit denen man im Bade Wasser schöpft, um sich 
damit zu begiessen; die „Hagar timsah", krokodilförmige Fussreiber, um 
im Bade die Schwielen der Füsse abzuraspeln; Kaflfeetässchen, „Fingan", mit 
eierbecherformigen Untersätzen „Zarf" ; und Köpfe für die türkischen Pfeifen. 
Verschieden geformte WassergefäsBe aus Kenneh (Geschenk des Herrn 
G. Marcus.) — Eine Sammlung gelbrother, dunkelrother, schwarzer Thongeiasse, welche 
die wichtigsten Formen der Töpferwaaren von Assiut vertreten. (Geschenk des 
Herrn Dr. 0. Bergeest) 

Die Amerikanischen Banerntftpfereien sind durch eine Giiippe 
mexikanischer Thongefasse vertreten, welche nach ihrem VerschiflFiingsort 
als Masatlan-Waare bezeichnet werden. Obwohl ohne Hülfe der Töpfer- 
scheibe verfertigt, zeigen sie mannigfaltige Formen, welche theils europäischen 
Porzellangefassen entnommen sind, theils alte mexikanische Ueberüeferungen 
bewahren. Mit Vorhebe bildet man Thiere nach, z. B. Aflfen und Schwimm- 
vögel. Die hellgraue, mattglänzende Oberfläche ist durch mechanisches Glätten 
des ungebrannten Thones ohne Glasur erzielt. In den gemalten Blumen und 
Thieren herrschen Silber, Schwarz und Graublau vor, weniger Ziegelroth, 
Lüa und Gold; diese Farben scheinen keinem oder nur sehr schwachem 
Feuer ausgesetzt gewesen zu sein. 



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Italienische Fayencen. 



265 




Zwei Ifajolioa-Fliesen vom FuBsboden des Palazzo del Ma^iflco (Pietruoci) in 
Siona, vielfarbig auf schwarzem Grand ; 1509. Breite jeder Fliese 19 cm. 



Italienische Fayencen. 

Das Verfahren, Gefasse aus gebranntem Thon durch Ueberschmelzen 
einer glasigen, durch Metalloxyd gefärbten Kruste undurchlässig gegen 
Flüssigkeiten zu machen, reicht im Orient in ein hohes Alterthum zurück. 
Schon Jahrtausende bevor die Italiener zu jenem Zweck einen durch Zinn- 
asche weiss gefärbten Glasfluss verwandten und damit die heute Fayence 
genannte Töpferwaare schufen, haben Babylonier und Assyrier dies Ver- 
fahren an Gefässen und Ziegeln iur Mauerbekleidung angewandt. Aus 
westasiatischer und ägyptischer Ueberlieferung ist es wahrscheinlich den 
Culturvölkern des Islam vererbt worden, und diese haben es bei ihrem 
Siegeszuge um die Gestade des Mittelmeeres nach Spanien, den balearischen 
Inseln und Sicilien weitergetragen. Die Annahme, dass von ihnen wieder 
die Italiener des 15. Jahrhunderts gelernt haben, liegt nahe, ohne dass 
sie bis jetzt bewiesen werden könnte. 

Die ältesten Gefässe europäischen Ursprunges mit einer Glasur von 
Zinnschmelz zeigen dieselbe stets in Verbindung mit gemalten Verzierungen 
von metallischem, goldigem, kupferigem oder in Regenbogenfarben spielendem 
Glanz, welche durch den Niederschlag von Metallen aus im Feuer zersetzten 
metallischen Salzen erzielt sind und ähnlich auch auf den mittelalterlichen 
Fayencen Persiens sich finden. Von einem der Hauptorte ihrer Anfertigung 
und Ausfuhr nach Italien, der im Mittelalter Majohca genannten balea- 
rischen Insel Majorca übertrugen die Italiener die Bezeichnung Majolica 
auf alle mit metallischem Lüster geschmückten Thonwaaren, aber nur auf 
diese. Erst in jüngerer Zeit wurde der Name Majolica auch auf die 
übrigen Fayencen angewendet, welche im Zeitalter der Renaissance in Italien 
angefertigt worden sind. In weiterem Sinne nannte man Majoliken die 
in anderen Ländern unter dem Einfluss der itaUenischen Vorbilder der 
Renaissance geschaffenen Fayencen und zu allerletzt hat man jenen Namen 
missbräuchlich auf vielerlei farbig glasirte Thonwaaren angewendet, welche 
weder Technik noch Stil mit seinen rechtmässigen Trägem gemeinsam haben. 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



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366 



HamburgiBcbes Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Einer verbreiteten Annahme nach ging der Beherrschung der 
Zinnschmelz-Glasur bei den Italienern ein Verfahren voraus, bei welchem 
man den gröberen Thon der Gefässe mit einer Schicht feinen, gereinigten 
weissbrennenden Thones überzog, hierauf malte, dann eine durchsichtige 
Bleiglasur überschmolz. VermeintUch auf diese Art hergestellte Gefässe 
pflegt man als „Mezza-majolica" aufzuflihren. Obwohl die Mezza- 
Majolica im Sinne jenes Verfahrens zu einem stehenden Artikel aller Hand- 
bücher der Keramik geworden, ist ihr thatsächliches Vorkommen noch des 
Beweises bedürftig, der nur auf dem Wege der chemischen Untersuchimg 
geliefert werden kann. Schtlsseln der hamburgischen Sammlung ganz in 
der Art der gi'ossen, im Katalog des Kensington-Museums den Werkstätten 
Pesaros oder Gubbios zugeschriebenen, jedoch wahrscheinUcher in Diruta 
angefertigten in Blau, und gelblichem Grün mit Metalllüster bemalten 
Schüsseln haben das Vorhandensein von Zinn, wenn auch in geringerer 
Menge, in ihren Glasuren ergeben. Piccolpasso^ welcher 1548 aus eigener 
Erfahrung die itaUenische Töpferkunst seiner Zeit schilderte, erwähnt 
die sog. Mezza-Majohca nicht. Erst Passen, welcher zweihundert 
Jahre nach ihm über die Majoliken schrieb, hat die Bezeichnung Mezza- 
Majolica für die erwähnten, von ihm der Stadt Pesaro zugeschriebenen 
frühen Arbeiten eingeführt und ihre Herstellung ohne Zinnglasur beschrieben. 
Er war aber hierfür nur auf Muthmaassungen angewiesen, welche dann 
von den späteren Schriftstellern anstatt der Beweise hingenommen und als 
Thatsachen nachgeschrieben sind. Wenn man von Mezza-MajoUca weiter 
reden will, wird man fortan andere Belegstücke nachweisen müssen, als 
jene Schüsseln von Diruta und ihresgleichen. 

Als den Erfinder der Zinnglasur für Italien nennt Vasari den grossen 
Thonbildner der italienischen Frührenaissance Luca della Robbia. 
Luca's und seines Neffen und Schülers Andrea Altarwerke aus glasirtem 
Thon gehören in ihrer von der ganzen Anmuth des Frühlings der Renaissance 
umflossenen Hoheit zu dem Schönsten, was die plastische Kunst je geschaffen 
hat. Ein milchweisser Zinnschmelz überzieht in dünner Schicht die Bild- 
werke, ein zartes, mildes Blau, vomehmhch für die Hintergründe, ein 
gelbliches Grün, Gelb und Vergoldung treten in bescheidener Anwendung 
hinzu, mehr für das Beiwerk, als für die Hauptgestalten. Schon Luca 
verband gelegentlich die Fayencemalerei mit plastischen Werken; dem 
marmornen Grabmal des Bischofs Benozzo Federighi von Fiesole (1455) 
gab er eine Einfassung von Fayenceplatten mit gemaltem Fruchtkranz. 
Von diesen frühen Meister- Werken ächter Fayence führt aber für unser 
Wissen noch keine Brücke zu den Arbeiten der italienischen Fayencemaler 
im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts. 

Ueber die Herstellung der Majoliken um die Mitte des 16. Jahr- 
hunderts, als die Technik ihren Gipfelpunkt erreicht hatte, sind wir unter- 
richtet durch „Li tre Libri dell' Arte dell Vasajo" des Cipriano Piccol- 
passo, welcher damals einer Töpferwerkstatt in Castel Durante vorstand. 
Da dieses Verfahren im Wesentlichen dasselbe war, welches im 17. und 
18. Jahrhundert, später in den zahlreichen in Holland, Frankreich und 
Deutschland aufblühenden und hinwelkenden Fayence-Töpfereien befolgt 
ward, bis es von der Malerei mit Muffelfarben auf die fertig gebrannte 
Glasur verdrängt wurde, schildern wir es hier ein flir alle mal. 



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Italienische Fayencen. 



267 



Wie bei aller guten Töpferwaare ist die sorgsame Mischung der 
Masse aus Erdarten verschiedenen Fundortes eine Vorbedingung des Ge- 
lingens. Durch Sieben, Waschen, Kneten, Faulen werden die verschiedenen 
Thone vorher von unreinen Beimengungen befreit. Verarbeitet wird der 
richtig gemengte und reife Thon entweder auf der Töpferscheibe oder 
mit Hülfe von Hohlformen. 

Die Drehscheibe, torno, deren sich die Majolikatöpfer bedienten, 
hatte im wesentlichen die noch heute übliche Anordnung. Sie bestand 
aus zwei Holzscheiben, einer grossen unteren imd einer kleinen oberen, 
welche durch eine senkrechte, unten mit einem Zapfen in einer Vertiefung 
des Fussbodens drehbar lagernde, oben mittelst einer am Werktisch des 
Arbeiters befestigten Führung in senkrechter Stellung erhaltene Stange 
verbunden waren. Mittelst der Füsse versetzt der sitzende Dreher die untere 
Scheibe in wirbelnde Bewegung, welche durch die Stange auf die Werk- 
scheibe, mugiolo, übertragen wird. Für das Drehen gewisser feinerer 
Arbeiten, insbesondere der Vasen, wird auf der flachen Werkscheibe zuvor 
eine hölzerne Halbkugel mit der Wölbung nach oben, die scudella, be- 
festigt. Die Werkscheibe theilt ihre wirbelnde Umdrehung dem darauf 
gelegten Klumpen weichen Thones mit, welcher, sich selbst überlassen, 
durch den Einifluss der Schwungkraft abgeplattet, endlich zerrissen und 
fortgeschleudert werden würde, aber unter dem Gegendruck der dem Weg- 
streben des Thonklumpens von seiner Drehungsaxe entgegenwirkenden, 
die plastische Masse leitenden und in die Höhe ziehenden Hand des Arbeiters 
sich zu einer Hohlform gestaltet. 

Auf diesem Wege gewann man die 
Mehrzahl der in den Majoliken bekannten 
Gefassformen , die piatti piani, flache 
Platten, die piatti con fondo, Platten 
mit vertiefter Mitte, mit oder ohne Fuss, die 
tondi und tondini, breitrandige Teller mit 
mehr oder minder vertiefter Mitte, die 
scudelle und scudellini. Schalen mit 
niedrigem Fuss, mit oder ohne Rand, die 
ongaresche, in Venedig piadene genannt, 
Näpfe mit Fuss, die bacili, grosse Becken, 
albarelli, scldanke, walzenförmige, in der 
Mitte leicht verjüngte Gefässe zur Bewahrung 
von Drogen in den Apotheken, (s. d. Abb.) 
die vasi a pera, Vasen mit bimförmigem 
Körper, die vasi a palla, kugelförmige 
Vasen, boccali und fogliette, grosse und 
kleine Krüge mit oder ohne Ausguss, fiole 
und fiaschi, Flaschen für Oel, Essig, Wein 
und Wasser. 

Ausgüsse und Mündungen der Kannen 
wurden aus freier Hand gestaltet; Dillen, 

Griffe, Henkel für sich geformt und mit Thon- Apothekertopf, aibareiio, von 
brei am Gefäss befestigt. Derartig bereicherte f^^i^°5;,t^abV^ 
Formen bezeichnete man, da sie an antike gelbem, blauem und ooker- 
Bronzevasen erinnern mochten, als „vasi a faigTe^iefjhdtf.^HöSe^^^^ 



Im aiebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 




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368 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im liebenten 

Zimmer. 

(Zweite« der 

Südseite.) 



bronzo antico.** Als eine besondere Art der gedrehten Gefasse beschreibt 
Piccolpasso die „scudelle da donna di parto^, Speisegefässe ftür die 
Wöchnerinnen. Sie bestehen aus fQnf bis neun einzelnen Stücken, welche so 
gearbeitet sind, dass sie aufeinander gesetzt einGefass von reichem Vasenprofil 
bilden. Zu unterst steht die sende IIa, ein Suppennapf mit Fuss; der 
Deckel über ihr dient zugleich als Teller fllr das Brod ; dieses wird bedeckt 
von einer mit ihrem Fuss nach oben gekehrten Schale, auf welcher das 
Salzfass, saliera, mit seinem Deckel steht. Vollständige Sätze dieser 
Art haben sich nicht erhalten, einzelne Theile derselben häufig. 

Gefasse von unrundem Querschnitt, die dreiseitigen Becken, die 
vierseitigen Dintenfasser, die länglichen Schalen, sowie alle die Buckelung 
(S. d. Abb. S. 269) des getriebenen Metallgefässes (smartellati) oder die 
geflochtenen Körbe (canestrelle) nachahmenden oder mit erhabenen 
Zierrathen ausgestatteten Gefasse lassen sich nicht auf der Scheibe herstellen. 
Man formt sie in Hohlformen aus Gyps, welche über den Modellen gegossen 
sind. Zu diesem Zwecke wird der Thon in einem grossen Klumpen auf die 
Werkbank zwischen zwei Bretter von derselben Dicke gelegt, welche die 
Gefasswandung erhalten soll. Indem man einen Draht über die Bretter 
zieht, schneidet man am Fusse des Thonklumpens eine Scheibe von der 
erforderUchen Dicke ab. Man drückt diese dann mit den Fingern in die 
Vertiefungen der Form und schneidet die den Rand derselben überragenden 
Theile ab. Füsse, Henkel und andere Theile werden mittelst einer Schlempe 
aus feinerem, mit feingeschnittener ScheerwoUe gekneteten Thon, barbatina, 
angeklebt. Ebenso klebt man bei Vasen die beiden Hälften aneinander, 
in welche die Form in Gemässheit eines Längsschnittes zerfallt, welcher 
vom Henkelansatz bis zur Mündungsmitte des Modelies geführt wird. 

Im zweiten Buche schildert Piccolpasso die Zubereitung der Glasuren 
und Farben. Aller Grundlage ist das Marzacotto genannte Glas, 
dessen Bestandtheile, Pottasche, welche durch das Brennen der Weintrester 
gewonnen vnrd, und reiner Quarzsand von besonderen Fundorten, im Ver- 
hältniss von 10 bis 12 Pfiind zu 30 Pfund zusammengeschmolzen werden. 

Die weisse Farbe, Bianchetto, ward gewonnen, indem man 
schmelzendes Zinn durch Umgiessen oder rasches Umrühren in eine weisse 
Zinnasche (Zinnoxyd) verwandelte. Grün, Verde, aus durch Röstung 
oxydirtem Kupfer mit Zusätzen von Antimon und Bleioxyd, Zallo, Dunkel- 
gelb, aus Bleioxyd, Antimon und Eisenrost, Zallulino, Hellgelb, aus Blei- 
oxyd und Antimon mit ein wenig Pottasche und Kochsalz, sind die vier 
künstlichen Farben, über Venedig bezogenes Kobaltblau, Zaffara oder 
Azzurro, und in ItaUen an mehreren Orten gefundener Braunstein, 
Manganese, für das Braun- Violett, die beiden natürlichen Farben, welche 
die gesammte Scharffeuerpalette der MajoUka ausmachen. 

Picolpasso erwähnt ausdrücklich, dass man in Itahen nicht verstehe, 
eine gute rothe Farbe herzustellen. Allerdings habe er eine solche an- 
gewendet gesehen in der Werkstatt des Vergiliotto zu Faenza, schön wie 
Zinnober, aber von trügerischem Gelingen. Dieses Roth wurde aus rothem 
Bolus, welches in rothem Weinessig abgerieben worden, hergestellt und 
über einen Grund von Zallulino gemalt. 

Die stagno accordato genannte Mischung von Zinn- imd Bleioxyd 
fllr die Glasur wird gewonnen, indem man Blei und Zinn, von ersterem 
vier bis sieben Gewichtseinheiten, von letzterem eine, in einem besonderen 



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Italienische Fayencen. 



269 



Ofen schmilzt und die sich an der Oberfläche des geschmolzenen Metalles 
bildenden Oxyde abschöpft und sammelt. Zwölf Pfund dieses stagno accor- 
dato mit dreissig Pfund des gepulverten und gewaschenen Marzacotto 
ergeben die gewöhnliche weisse Glasur, „bianco comune", welche den 
Malgrund bildet. Die „coperta'S eine farblose Glasur, mit welcher die 
Malereien zur Erhöhung ihres frischen Glanzes bedeckt werden, wird aus 
Sand, Bleioxyd, Pottasche und Kochsalz zusammengeschmolzen. 

Bevor Piccolpasso 
uns die Anwendung dieser 
Glasuren und Farben lehrt, 
führt er uns zu dem Brenn- 
ofen, in welchem die Ge- 
fasse dem ersten Brande 
ausgesetzt werden. Der 
Ofen in Castel Durante 
misst nur sechs Fuss in 
der Länge zu fünf in der 
Breite und sechs in der 
Höhe. Ein niedriger 
Unterbau dient als Feuer- 
raum , aus dem die 
Flammen durch Oeflfnungen 
seiner Wölbung in den 
Oberbau emporzüngeln, 
welchen ein zum Durchzug 
des Bauches mit neun 
Oeflfnungen versehenes 
Tonnengewölbe tiberspannt 
und an dessen Seiten 
Gucklöcher im Mauerwerk 
ausgespart sind. In diesen 
Oberbau packt man durch 
die an seiner Schmalseite angebrachten Thüröfl&iungen die lufttrockenen 
Gefasse, wobei die feineren in durchlöcherte Kapseln gesetzt und diese 
säulenförmig aufgestapelt, die gröberen in den Zwischenräumen vertheilt 
werden. Ist der Ofen gefüllt, so vermauert man die Thüren, verstopft 
die Gucklöcher, bedeckt die Löcher im Gewölbe lose mit Ziegeln und 
entzündet das im untern Gewölbe angehäufte Holz. Die Gluth muss 
während der ersten vier Stunden allmählich gesteigert und sorgfaltig 
überwacht werden, damit der Thon nicht allzuhart brenne, um später noch 
die Glasur annehmen zu können. Während zwölf Stunden wird die Gluth 
unterhalten, dann lässt man sie langsam erlöschen und den Ofen abkühlen. 

Während dieses ersten Brandes der Gefasse hat man in dem Feuer- 
raume des Brennofens die Bestandtheile des „bianchetto" und der übrigen 
Farben in besonderen Gefassen ebenfalls der Gluth ausgesetzt, was für 
mehrere derselben noch ein oder zweimal wiederholt wird. Danach werden 
sie auf einer Handmtihle oder im Mörser fein gepulvert. Ebenso das 
bianco comune für die Glasur. 

In ein mit Wasser bis zu milchiger Consistenz angerührtes Bad 
dieses Glasurpulvers taucht man die gebrannten Geßlsse; nur auf einen 



Im Biebevten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südaeite.) 




Gebnokelte (geformte) Sohale von ICajolica. 
Die Felder abwechselnd dunkelblau mit 
citrongelbem nnd ookertrelb mit hellblanem 
Ornament. Als Mittelblld in Blan nnd Oelb 
S. Antonius von Padua. Faenza. Mitte des 
10. Jabrhdts. Dnrohm. as om. 



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270 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Sftdseite.) 



Augenblick, denn der poröse Thon saugt rascH aus dem Bade soviel 
Wasser ein, dass die Glasur sich sofort als eine pulverige Schicht auf dem 
eingetauchten Gefasse niederschlägt. Auf diese Pulverhaut trägt man 
sodann die mit Wasser angerührten Farben mit Pinseln aus Ziegen- oder 
Eselshaar auf, jede Farbe mit ihrem eigenen Pinsel. 

Piccolpasso lehrt uns, die Umrisse imd Schatten mit einer Mischung 
von Gelb mit schwarzem Zaflfar oder in Ermangelung des letzteren mit 
blauem Zaflfar und Mangan zu malen. Die übrigen Farben mischt er bei 
ihrer Anwendung meistens mit bianchetto (Zinnoxyd). Das grüne Kupfer- 
oxyd wird durch Mischung init Hellgelb aufgehellt „um grüne Felder und 
Büsche im Sonnenlicht'* darzustellen. Die Wirkung schwarzer Farbe wird 
durch die Mischimg von Kupferoxyd (Grün), Manganoxyd (Braimviolett) 
und dunklem Zaflfar (Blau) mit Bleioxyd erreicht. Piccolpasso giebt die 
Verhältnisse verschiedener Mischungen, fügt aber hinzu, dass jede Werk- 
statt ihre eigenen Erfahrungen befolge. Zum Beschluss wird der äussere 
Rand des Gefösses gelb gemalt und endhch dasselbe in ein stark verdünntes 
Bad der „coperta" getaucht, welche sich wie früher das Zinnglasurpulver 
in Folge des Saugens des Thones in einer zarten Schicht niederschlägt. 

Nunmehr sind die Gefässe soweit, dass ihnen der zweite Brand 
gegeben werden kann. Das Einpacken der mit dem pulverigen, leicht ver- 
letzbaren Ueberzug versehenen Stücke in den Ofen erfordert die grösste 
Umsicht. Piccolpasso giebt hierfür genaue, durch Abbildungen unterstützte 
Anweisungen. Hauptsache ist dabei, dass die Gefasse nicht einander 
berühren, damit sie durch die schmelzende Glasur nicht aneinander oder 
an der Standfläche festkleben. Um dies zu verhindern, setzt man die 
Gefasse jedes für sich in eine Thonkapsel mit durchbrochenen Wänden und 
stützt die flachen Gefasse durch kleine spitze Kegel aus gebranntem Thon, 
die pironi, drei für jedes Gefäss. In Venedig und in der Lombardei war 
es üblich, die Gefasse auf ihrem Fusse stehend, mit der OeflPhung nach oben 
in die Kapsel zu bringen, in CasteUo Durante (dem Wohnort des Meisters) 
imd in den Marken von Ancona dagegen, sie mit der hohlen Bildfläche 
nach imten gewendet auf die pironi zu stülpen. Das ist zu beachten, da 
die Berührungspunkte der pironi sich nach dem Brande durch kleine, 
trockene Erhabenheiten verrathen. , Die Kapseln, flache für die Teller und 
Schalen, hohe für die Vasen, werden zu senkrechten Säulen übereinander- 
gebaut, welche den ganzen Raum des Ofens füllen. Wie beim ersten 
Brande wird die Gluth nur allmählich gesteigert. Das Eindringen von 
Rauch in den Ofen ist zu vermeiden. Nach etwa elf Stunden prüfl man 
die Wirkung durch die seitUchen Gucklöcher. Zeigen sich an einer Stelle 
die Glasuren nicht richtig geflossen, so leitet man durch Oeflfnen eines 
Loches der Wölbung über der Stelle den Gluthstrom dorthin. 

Soweit schildert Piccolpasso uns die Herstellung der Majoliken, 
ohne von diesen anders zu sprechen als schlechthin von vasi, Gefassen 
ohne nähere Bezeichnung. Nur in einem Zusatz gedenkt er der Majolica, 
die er aber selber weder angefertigt, noch habe anfertigen sehen, also nur 
von Hörensagen kenne. Das Majolica-Roth werde, vde er im Hause des 
Meister Cencio in Gubbio erfahren habe, auf das vollendete Gefäss gemalt. 
Nur pflegte man, beim Malen eines Stückes diejenigen Stellen, welchen 
später der Glanz gegeben werden solle, blos mit ihren Umrissen an- 
zugeben, sodass sie nach dem Glasurbrande als weisse Lücken in der 



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Italienische Fayencen. 



271 



Malerei erschienen. Zwei Recepte, das eine flir das Majolica-Eoth, das 
andere für die Goldfarbe werden mitgetheilt. Nachdem die Mischung an 
den vorgesehenen Stellen aufgetragen, werden die Gefasse einem dritten 
Brande im oflfenen Feuer eines Ofens von besonderer Anlage unterzogen, 
welche Meister Cencio vor dem Gewerbsgenossen ebenso geheim hielt, wie 
das Verfahren bei der Feuerung. So viel nur erfuhr Piccolpasso, dass es 
hierbei darauf ankomme, nach dreistündigem leichten, von trocknen 
Weidenzweigen genährten Feuer, dieses noch eine Stunde lang mit trocknen 
Ginsterzweigen zu unterhalten. Offenbar wurde hierdurch ein starker 
Bauch entwickelt, dessen fein zertheilte Kohle in glühendem Zustande 
ihre reducirende Kraft auf die metallischen Salze ausübte, aus welchen 
die Majolica-Farben bestanden. Die Folge war der Niederschlag einer 
zarten Schicht verschiedener Metalle, welche noch schöner hervortrat, 
nachdem man das fertige Gefass in einer Lauge gereinigt imd mit einem 
wollenen Lappen abgerieben hatte. 

Beiläufig gedenkt Piccolpasso auch der „sbiancheggiati", welche 
in der Lombardei angefertigt werden. Nach dem ersten Brande werden 
die Gefasse in ein Bad aus mit Wasser angerührter weisser Erde von 
Vicenza getaucht, welche sich ähnUch wie die Zinnglasur, in pulveriger 
Schicht auf ihnen niederschlägt. In diese weisse Schicht kratzt man mit 
eisernem Griflfel die Zeichnung ein, welches Verfahren „sgraffio" genannt 
wird. Eine Bleiglasur vollendet das Gefass. 

Wie schon von Passeri richtig erkannt worden, führt das Malen 
auf die in Gestalt eines lockeren Pulvers den saugenden Scherben deckende 
Glasur zu dem der MajoUca eigenthümhchen Stil. Jeder Pinselstrich muss 
mit sicherer Hand in vollem Bewusstsein seiner Wirkung hingesetzt werden. 
Die alsbald aufgesogene Farbe lässt sich nicht, wie die Oelfarbe auf der 
Leinewand, vertreiben, übergehen, lasiren. Ausbesserungen von Stellen, 
welche beim ersten Angriff misslungen sind, lassen sich gar nicht oder 
nur auf die Gefahr hin vornehmen, dass nach dem Brande eine Fehlstelle 
die Nachhülfe verrathe. Nachdem die Hauptfarben etwas angetrocknet 
sind, ist nur das Aufsetzen von Lichtern und das Verstärken der Schatten 
noch möglich. Mit Recht hat man dieser technischen Beschränkung die- 
jenige vergUchen, unter welcher der Fresko-Maler arbeitet; sollen die 
Farben desselben eine ihre Dauer sichernde innige Verbindung mit dem 
frischen Kalkbewurf der Mauer eingehen, so muss ebenso Alles mit sicherer 
Hand „alla prima" gemalt werden und sind misslungene Stellen nur aus- 
zubessern, nachdem der Bewurf heruntergeschlagen und nochmals frisch 
aufgetragen ist — eine Aushülfe, welche dem Majolica-Maler jedoch nicht 
zu Gebote steht. Bei der Majolica führt die technische Beschränktheit 
sowohl hinsichthch des Verfahrens, wie der Auswahl der im Glasurbrand 
stehenden wenigen Farben zu stilistischen Vorzügen, welche dem vollendeten 
Werke seinen Charakter verleihen und zugleich die hohe Werthschätzung 
der seltenen Werke erklärt, in welchen sie kein Hindemiss gewesen, den 
Vorwurf in künstlerischer Vollendung durchzuführen. Nicht ausgeschlossen 
ist übrigens, dass werthvoUere Stücke, bei welchen der zweite Brand 
nicht gleich sämmtliche Farben entwickelt hatte, retouchirt und einem 
dritten Brande unterzogen wurden. Als im 18. Jahrhundert die Muffel- 
farben aufkamen, gingen die Fayencen aus dem zweiten Brande mit weisser 
Glasur hervor, auf welche erst der dritte Brand die Farben befestigte. 



Im Biebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite). 



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272 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Biebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 




Majolica-Teller mit ockergelben Arabesken in dunkelblauem 

Grunde; Einzelheiten sonwarz, hellgelb, seegrün. Italien, 

erste Hälfte des 16. Jahrhunderts. Durohm. 24,5 cm. 



Die Vorwürfe der 
Majolica - Maler waren 
höchst mannigfaltige. 
Bald tiberspannten Ara- 
besken (S. d. Abb.) — • 
Bandverschlingungen mit 
Pflanzen - Motiven -^ 
oder Grottesken — 
mit Pflanzenwerk ver- 
wachsene Thier- und 
Menschengebilde — um 
einen Mittelpunkt strahhg 
geordnet, die ganze 
Schauseite einer Schüssel ; 
bald flillten die Grot- 
tesken um eine senk- 
rechte Axe symmetrisch 
geordnet das Feld, eine 
Anordnung, welche man 
vom Vergleich mit dem 
Aufbau eines Leuchters 
als „Candeliefe" . be- 
zeichnete. Bald wurde 
ein mittlerer Buckel oder 
eine grosse Mittelfläche 
mit einer bildmässigen Darstellung gefüllt und das Ornament auf den 
breiten Eand beschränkt, wo es sich in strahliger Anordnung entfaltete 
oder „a candeUere" zu beiden Seiten einer idealen Axe aufwuchs. Eine 
besondere Art der Verzierung von Schüsseln, „Quartiere" genannt, theilte 
die Fläche des breiten Bandes in vier oder sechs Felder, welche durch 
strahlige Streifen abgetheilt und mit Schuppen- oder Pflanzenwerk oder 
anderen Motiven geftillt wurden. Mannigfache Verwendung fanden auch 
Trophäen von Waffen oder Musik-Instrumenten, welche man als selbständiges 
Ornament haufenweis über die ganze Fläche oder nur die Schüsselränder 
verstreute. 

Die figürlichen Darstellungen beschränkten sich Anfangs auf orna- 
mental umrahmte Idealbildnisse, oder einzelne Gestalten in kleinen Mittel- 
bildem. Später flillten sie nicht nur die breiten Mitten der Schüsseln, 
sondern wuchsen noch darüber hinaus, bis endlich die omamentale Ein- 
rahmung ganz verschwand und eine zusammenhängende bildmässige Dar- 
stellung die ganze Schaufläche überzog, wobei die Figuren unter Miss- 
achtung der GUederung der Schüssel über die den Rand von der Fläche 
trennende Kante hinaus gemalt wurden. 

Volksthümliche Darstellungen begegnen uns fast nur in einigen 
frühen Majohken. Dem wirkUchen Leben entlehnte Vorgänge, wie der 
Besuch eines vornehmen jungen Paares in der Werkstatt eines Majoliken- 
malers auf einer berühmten Gaflfagiolo-Schüssel im Kensingston-Museum 
sind ganz vereinzelte Ausnahmen. Sehr bald überwuchern die der Antike 
entnommenen Vorwürfe. Geschichtliche Vorgänge werden mit Vorliebe aus 
den römischen Geschichten des Livius oder dem Virgil entlehnt; die Lieb- 



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Italienische Fayencen. 



ijys 



Schäften der olympischen Götter aus den Metamorphosen des Ovid. Von 
den biblischen Geschichten giebt man denen des alten Testamentes den 
Vorzug, weil sie der Darstellung unbekleideter Menschen oder reicher 
Trachten und decorativer Vorgänge ergiebigeren Stoff bieten, als die 
schlichten und ernsten Geschehnisse im Neuen Testament. Unter den 
nationalen Dichtem erweist sich nur des Ariost's Rasender Roland als 
eine öfter benutzte Quelle. Zeitgeschichtliche Darstellungen sind von schier 
unbegreiflicher Seltenheit. Landschaften treten als selbstständige Vorwürfe 
um die Mitte des 16. Jahrhunderts auf, erfahren aber erst zur Zeit der 
Nachblüthe gegen Ende des 17. häufiger künstlerische Anwendung. 

Wappen kommen auf frühen Majoliken häufig vor, nicht selten 
als einziger Schmuck einer Schüssel oder eines Kruges. Später beschränken 
sie sich auf die kleinen Mitten der tondini und anderer flachen Oefasse, 
oder man bringt sie bei figürlichen Bildern irgendwo in der Luft schwebend 
oder an einem Gebäude hängend an. Verhältnissmässig selten auf MajoHken 
italienischer Bestimmung, erscheinen sie sehr häufig, oft als Hauptgegen- 
stand der Decoration auf solchen Majoliken, welche auf Bestellung fiir 
Nürnberger oder Augsburger Patrizier gemalt wurden. In den meisten 
Fällen werden bei derartigen Stücken die Wappenmalereien mit jenem 
leichten blauen Rankenwerk verbunden, welches schon Piccolpasso als 
„Porcellana" erwähnt und in dem wir auch ohne dieses deutliche An- 
klänge an die Blaumalereien chinesischer Porzellane erkennen würden. 

Unser Wissen reicht noch nicht, um jeder der zahlreichen Werk- 
stätten, aus denen die uns überlieferten Majoliken hervorgegangen sind, 
ihren Antheil an diesem reichen Kunsterbe mit Sicherheit zuzuweisen. * 

Im päpstlichen Rom fand die Fayence-Industrie keinen günstigen 
Boden, wohl aber in anderen Orten des Kirchenstaates, unter denen Diruta 
sich durch seine zahlreichen und weitverbreiteten metallisch glänzenden 
Geschirre auszeichnete, Fabriano nur während kurzer Zeit Sitz eines oder 
weniger Meister war, welche nach Stichen Marc Antou's oder Albrecht 
Dürer's Fayence-Malereien von hoher Schönheit schufen. 

In den Marken stand das an der alten aemilischen Heerstrasse 
belegene Faenza von Alters her als Töpferstadt in gutem Ansehen ; wenn 
nicht gar der Ausgangspunkt der italienischen Fayence-Industrie, war es 
doch eine der Stätten, wo diese am frühesten und ausdauerndsten betrieben 
wurde. Auch in Fori i, südlich von Faenza, und in Ri mini am adriatischen 
Meere, sowie in dem nördlich an derselben Heerstrasse belegenen Bologna 
begegnen uns Werkstätten, jedoch von geringerer Bedeutung und Dauer. 

Das Gebiet der Herzöge von Urbino hat wie keine andere Provinz 
Italiens Theil am keramischen Ruhm der Renaissance. In dem am Ufer 
des adriatischen Meeres belegenen Pesaro, in Gubbio am südwestlichen 
Abhang des Appenin, in dem Bergstädtchen Castel Dur ante und vor 
allem in der Hauptstadt Urbino waren lange Zeit Werkstätten in 
Thätigkeit, welche nicht nur durch die Menge und Mannigfaltigkeit 
ihrer Erzeugnisse, sondern auch durch die Kunst der in ihnen thätigen 
Maler gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts den Höhepimkt der ganzen 
Industrie erreichten, bald danach aber dem Verfall imterlagen. 

Nur hinsichtlich der Schönheit ihrer Fayence-Malereien, nicht durch 
den Umfang des Betriebes zeichnet sich eine Werkstatt zu Caffaggiolo 
aus, einem Landsitze der mediceischen Herzöge unweit ihrer Hauptstadt 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Brinckmann, Führer d. d. Hbg. M. f. K. u. G. 



18 



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274 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

^Zweites der 

Südseite.) 



Florenz. Letztere selbst, die Wiege der plastischen Fayence-Kunst, sieht 
keine Entfaltung der Fayence-Malerei; in anderen Städten Toskanas, in 
Sie na und Pisa vor anderen, waren wenigstens zeitweilig tüchtige 
Meister thätig. 

In den nördlichen Herzogthümern erhebt Ferrara Anspruch auf 
hervorragende Leistungen, ohne dass diese sich unter den erhaltenen 
Fayencen bestimmt nachweisen liessen. 

Umfangreicher gestaltet sich die keramische Thätigkeit im Vene- 
tianischen Gebiete. Venedig selbst behauptet hier eine führende Stellung. 
Von geringer Bedeutung sind Padua und das durch minderwerthige 
Nachahmungen türkischer Fayencen bekannte Candiana. 

Von den grossen Städten Nord-Italiens spielt keine in der 
Töpferkunst des 16. Jahrhunderts eine hervorragende Rolle. Genua tritt 
erst im 17. Jahrhundert auf, jedoch ohne künstlerischen Erfolg. Mailand 
erscheint noch später, erst in der Gefolgschaft jener Bewegung, welche im 
18. Jahrhundert die vielfarbigen orientalischen Porzellane durch Schmelz- 
Malereien auf weisser Glasur nachzuahmen strebte. Von Turin sind nur 
vereinzelte Versuche ebenfalls aus später Zeit überliefert. 

Von den Fayencen, welche schriftlicher Ueberüeferung nach im 

15. und 16. Jahrhundert in der Abruzzenstadt Castelli angefertigt sein 
sollen, wissen wir kein Stück nachzuweisen. Aber in der zweiten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts entfaltet sich dort eine köstliche Nachblüthe der 
alten Kunst, imd bis weit in's 18. Jahrhundert hinein wird diese hier unter 
wechselndem Zeitgeschmack gepflegt. 

Versuche, das Verfahren der Fayence-Maler der Renaissance wieder- 
aufzunehmen, haben schon im 18. Jahrhimdert stattgefunden, und in der 
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat, mehr noch als die Freude an 
keramischen Schaustücken, betrügerische Gewinnsucht zur Herstellung von 
Fayencen angeleitet, welche den alten Vorbildern nahekommen. Eine neue, 
ihre Vorwürfe aus unserer Zeit schöpfende Kunst ist hieraus in Italien 
jedoch nicht erwachsen. 

Faenza. 

Die Anfänge der Fayence-Industrie Faenzas schon im 15. Jahr- 
hundert sind durch datirte Stücke von sicherer Herkunft bezeugt, u. A. 
eine ursprünglich über einer Thür der Kirche San Michele angebrachte, 
jetzt im Cluny-Museum bewahrte Platte v. J. 1475, und den Fussboden- 
belag in der Marsili-Kapelle in San Petronio zu Bologna v. J. 1487, Aus 
der grossen Fülle der Faenza zugeschriebenen Fayencen lassen sich 
gewisse Gruppen absondern, von denen einige zweifellos Faentiner Ursprungs 
sind, andere vielleicht diu*ch weitere Untersuchungen in Scherbeiüagem 
alter Brennöfen ihre heutige Bezeichnung ändern werden. 

Eine wichtige, wohl die leitende Werkstätte zu Anfang des 

16. Jahrhunderts war die als Casa Pirota bekannte, welche ihre Er- 
zeugnisse meistens mit einem überkreuzten Kreis bezeichnete. Aus ihr 
sind die häufig vorkommenden Tondini hervorgegangen, deren vertiefte 
Mitte meistens ein Wappen einnimmt imd deren breite Randfläche mit 
strahUg angeordneten Grottesken verziert ist, welche in dunkelblauem 
Grund entweder weiss ausgespart und mit bräunlichem Gelb schattirt, 
oder hellblau getönt und weiss gehöht sind, letzteres eine „a berettino". 



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Italienische Fayencen. Faenza. Caffaggiolo. 



275 



oder ^sopra azurro" benannte Malweise. Eine von vom gesehene Maske 
mit verlängertem Schädel und einem Blätterbart, welchem Ranken ent- 
wachsen, geflügelte Kinderköpfe und in schlanke Delphine endigende Ranken, 
endlich Halbfiguren mit Flügeln anstatt der Anne erschöpfen nahezu 
den nicht eben reichen Motivenschatz dieser Grottesken. Aji Stelle des 
Wappens nimmt bisweilen eine in mehreren Farben ausgeführte Figur die 
Mitte ein, welche meistens durch eine blassblaue Hohlkehle mit weiss 
aufgesetzten Blättchen vom Rande getrennt ist. Die Unterseite ist in der 
Regel mit concentrischen blauen, bisweilen mit gelben wechselnden Linien 
umzogen. 

Diese und andere Ornamente, z. B. an die etwas mageren, aber leicht 
geschwungenen Blüthenranken chinesischer Porzellane erinnernde lose blaue 
Ranken in weissem Grund, herrschen in Faenza vor, wogegen die figürUchen 
Malereien, welche in Urbino das Ornament völlig verdrängen, zurücktreten. 
Doch arbeiteten bisweilen auch Figuren-Maler in Faenza, unter denen Bälde- 
sara Manara um 1536 hervorragt. 

Faenza zugeschrieben werden auch häufig vorkommende mannigfach 
gebuckelte Schüsseln (S. Abb. S. 269), in deren abwechselnd dunkelblau, ocker- 
gelb, citrongelb oder heUgrün gedeckten Feldern hellgelbe, hellblaue oder weisse, 
blau, weiss oder gelblich gehöhte Grottesken oder Pflanzenomamente gemalt 
und deren kleine Mittelfelder mit Einzelfiguren in Landschaften gefüllt 
sind. Während die Scherbenfunde Argnani's in Faenza kein einziges 
Bruchstück solcher Buckelschüsseln aufweisen, spricht Piccolpasso ausführlich 
über die Herstellung derselben und giebt auch eine Abbildung solcher. 
Daher liegt die Vermuthung nahe, dass diese Buckelschüsseln Erzeugnisse 
Castel Durante's seien, wo Piccolpasso einer Werkstatt vorstand. 

Majoliken Yon Faenza. 

Teller (piatto a fondo), in der Mitte das Wappen der Barberini; Rand mit 
hellblauen, weissgehöhten Grottesken in dunkelblauem Grund. Desgl. i. d. Mitte 
Lucrezia; Rand wie vorb. Beide aus der Casa Pirota. 

Gebuckelte Schüsseln, Faenza zugeschrieben, mit vier verschiedenen 
Buckelungen und in verschiedener, farbiger Ausfuhrung; als Mittelbild der einen (S. Abb. 
S. 269) Sanct Antonius von Padua (Gesch. d. Herrn Ed. Behrens sr.), einer anderen, der 
Apostel Simon (Gesch. des Vereins Hamburger Gastv^rirthe). — Aus derselben Werkstatt eine 
Schüssel, deren Fläche mit geformten flachen, dreiseitigen Pyramiden bedeckt, als 
Grundlage einer Theilung in 6 eckige Felder, welche abwechselnd blau mit gelben 
Rosetten und ockergelb mit weissen, blau schattirten Rosetten bemalt sind. 

Caffitggiolo. 

Um die Berechtigung des mediceischen Landsitzes Caffaggiolo und 
damit der^ Mediceer, sich der wunderschönen Fayencen zu rühmen, welche 
mit „Chaffagiuolo" oder ähnlich bezeichnet vorkommen, ist vor einigen 
Jahren ein lebhafter Streit unter den italienischen Forschem entbrannt, 
welche nach alter Gewohnheit den Kirchthums-Interessen mehr als billig 
in geschichtlichen Fragen das Wort lassen. Vertreter Faenzas haben aus 
unvollkommener Schreibung des Ortsnamens und der Analogie mit „Ca' Pirota" 
fÖr die Casa Pirota, die bekannte Botega Faenzas, eine neue Botega 
Ca' oder Casa Faggiuolo derselben Stadt abzuleiten und damit für letztere 
allen Ruhm der mediceischen Majoliken in Anspruch zu nehmen sich 
bemüht. Einstweilen muss dieser Beweis aber als misslungen gelten, und 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweite! der 
Südseite.) 



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276 



Hamburgisclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



(Zweites der 
Südseite.) 



Im siebenten ein früher Zusammenhang der Fayencen- Werkstätten beider Städte, etwa 
Zimmer. (jje Uebersiedelung von Meistern aus Faenza nach Caffaggiolo, für die 
Erklärung verwandter Eigenthümlichkeiten der Fayencen dieses und jenes 
Ortes genügen. 

urkundlich nachgewiesen ist, dass i. J. 1521 eine Werkstatt, in 
welcher Fayencen im Auftrag des Lorenzo von Medici angefertigt wurden, 
zu Caffaggiolo bestanden hat. Auch ein auf Fayencen mit dieser Bezeichnung 
vorkommendes, aus S und P verschlungenes Monogramm findet in der 
Devise der Mediceer S[em]p[er] d. h. „Immer" seine Erklärung. 

Die Sammlung besitzt keine sicher Caffaggiolo zuzuweisenden Majoliken. (In 
farbiger Abbildung ausgehängt die Caffaggiolo-Schüssel mit der Werkstatt eines 
Majolika-Malers im Kensington Museum). 

Zwei Apothekergefasse — ein Albarello mit der Inhaltsangabe „litom tripom" 
in gothischen Lettern und ein grosses Gefass in Gestalt einer kurzhalsigen, dickbäuchigen 
Flasche sind mit kräftigem Pflanzen-Ornament in Blau, Ockergelb und Violett bemalt. 
Wulstige, an den Enden kugelig gekrümmte Blätter, welche das Hauptmotiv des 
Pflanzen Werks bilden, weisen auf dieselbe frühe toskanische Werkstatt hin, 
welcher in ähnlicher Weise decorirte Fayencen des Kensington-Museums zugeschrieben 
werden, und die vielleicht ein Vorläufer der Werkstatt von Caffaggiolo war, wenn nicht 
etwa Faenza der Ursprungsort dieser Gefasse ist. 

Derselben unbenannten frühen Werkstatt scheint eine grosse, früher in der 
Sammlung Paul bewahrte Schüssel zu entstammen. Bemalt ist dieselbe in grossem Stil 
mit zwei antikisirenden Köpfen, eines jungen Weibes mit flatterndem Kopftuch und 
Stimschmuck und eines bartlosen Mannes mit Fruchtkranz. Die Farbenstimmung der 
Malerei entspricht derjenigen der beiden Apothekergefasse. Blau herrscht vor, nur 
das Haar ist olivgrün getönt, an Gewändern und Schmuck wenig Gelb und Violett; 
die Unterseite schmutzig gelbgrau glasirt. 



Siena. 

Den Einfluss der Meister, welche in Caffaggiolo thätig waren, 
bekunden auch die Majoliken des toskanischen Siena , wenn nicht um- 
gekehrt Sieneser Fayence-Maler die Kunst nach dem mediceischen Land- 
sitz übertrugen. Ihr Hauptwerk ist der prachtvolle Fliesenfiissboden , 
welcher ehemals einen Saal des Palazzo Pietrucci oder del Magnifico 
zu Siena schmückte. Zum grössten Theil werden diese Fliesen jetzt im 
Kensington-Museum bewahrt , einzelne auch in anderen Museen. Die 
Fliesen in Kensington tragen die frühe Jahrzahl 1509. Gleich ausgezeichnet 
durch die Mannigfaltigkeit der Erfindung wie durch die reiche Farben- 
gebung gehören diese Fliesen zu den schönsten ihrer Art. An quadratische 
Platten mit Figuren oder dem mit Pietrucci quadrirten Wappen der 
Piccolomini fügen sich fünfeckige Platten, je vier breitere, deren Grund- 
linie der Seite des Quadrates entspricht, und vier schmälere, welche den 
Raum zwischen letzteren einnehmen und mit ihren Spitzen auf die Ecken 
der grossen Quadrate stossen. Kleinere Quadrate, deren Seiten den 
Grundlinien der kleinen Fünfecke entsprechen, füllen den Rest der Fläche, 
und kleine Dreiecke die Lücken, welche durch den Anschluss der breiten, 
aus länglich- rechteckigen FUesen gebildeten Borde entstehen. Diese 
sechs Fliesenarten sind auf das Mannigfachste bemalt , so dass 
dieser Teppich von Fayence eine förmliche Musterkarte der auf den 



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Italienische Fayencen. Siena. Urbino. 



277 



(Zweites der 
Südfeite.) 



Fayencen der Frtihzeit überhaupt vorkommenden Ornamente darbietet, im webentoB 
Auffallig ist der fast schwarze Grund der Borde und eines Theiles der Zimmer- 
übrigen Fliesen; andere Fliesen zeigen ockergelben oder citrongelben 
Grund. Die in mehreren Farben gemalten Grottesken sind für die fünf- 
eckigen Fliesen kandelaberartig, für die Quadrate strahlig angeordnet; 
auf der schwarzgrundigen Borde bilden sie ein aus Sphinxen, Putten, 
Greifen, Vögeln, Trophäen und Akanthusranken componirtes Ornament, 
eine der reichsten Bildungen dieser Art auf italienischen Fayencen. 

Dass auch Gefasse aus den Sieneser Werkstätten hervorgegangen 
sind, wird durch seltene Stücke mit der Ortsangabe und andere, welche 
in Zeichnung und Farbe den Fliesen entsprechen, bezeugt. 

Das Museum besitzt 17 Fliesen vom Fussboden des Palazzo Pietrucci, 
darunter zwei von der schönen Borde (S. Abb. S. 265); zwei grosse quadratische, eine 
mit dem Wappen Piccolomini-Pietrucci, eine mit einer jungen Heiligen in einer Land- 
schaft; drei breite fünfseitige mit hellem Grund; vier schmale fünfseitige mit schwarzem 
Grund; die übrigen klein, quadratisch (Aus dem Nachlass des Herrn Architekten 
Franz Georg Stammann). 

Aehnlicher Art ist ein schöner Albare II o (S. Abb. S. 267), mit durch 
Ranken und Füllhörner abgetheilten Feldern, welche abwechselnd blau, ockergelb^ 
citrongelb gegründet und mit Blumenkelchen und blattbärtigen Masken gefüllt sind. 
In den Füllhörnern Früchte von dunklem Ziegelroth, wie solches am Eierstab vorkommt, 
welcher alle Sieneser Fliesen einfasst. Inhaltsbezeichnung in gothischer Schrift: Dia 
byglossato (Gesch. v. Herrn Senator Th. Rapp). 

Zweifelhafter ist, ob ein der Frühzeit des 16. Jahrhunderts angehöriger 
Apothekerkrug mit Gussröhre ebenfalls einer Sieneser Werkstatt entstammt. Auf 
ockergelbem Grund ist derselbe mit einer hellblau schattirten Grotteske bemalt, welche 
einen jungen, zwischen den pflanzlichen Schenkeln mit grosser Maske besetzten, von 
zwei Satyrn gepeitschten Menschen zeigt. Ein blauer Blätterkranz mit gelbgrünen 
Rosetten, von denen magere Bänder über die unverzierte hintere Hälfte des Kruges 
flattern, umrahmt das ockergelbe Feld. Inhaltsbez.: Sy. de Ribes. 

Urbino. 

Obwohl Urbmo's Werkstätten nicht zu den frühesten gehören, aus 
welchen künstlerisch verzierte Fayencen hervorgegangen sind, ist ihm doch 
der Löwenantheil am Weltruhm dieser Industrie zugefallen. Die imgeheure 
Menge von Gefassen aller Art, welche von dort ausgegangen sind, und 
der figürliche Bilderreichthum ihrer Malereien, welche Jedem bekannte 
Dinge aus den biblischen Geschichten oder von den antiken Göttern und 
Helden zu erzählen wussten, mag dazu in noch höherem Maasse beigetragen 
haben, als der eigentliche Kunstwerth dieser Fayencen. Das den Verfall 
dieser Kunst einleitende Ueberwuchem der rein figürlichen Malereien, ohne 
Rücksicht auf die GUederung der Flächen und den Zweck der Gefasse, 
fand recht eigentlich in Urbino seinen Mittelpunkt. Gegen die Ueber- 
treibungen dieser Richtung konnten auch nicht die guten Vorbilder 
schützen, welche Stiche Marc Anton's oder selbst Handzeichnungen 
Raffaels darboten. Um die Mitte des Jahrhunderts macht sich daneben 
ein neuer Geschmack geltend; zierUche Grottesken, aus Flügelgestalten, 
Chimären, Masken und verwandten Motiven zusammengesetzt, überspinnen 
die Flächen und fassen oft kleine gemmenartige Bildfelder mit feinen 
Figürchen in blauem Camayeu oder in grauem auf schwarzem Grunde 



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278 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im liebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



ein, oder grosse Felder mit vielfarbigen Figuren. Aus urbinatischen 
Werkstätten sind auch jene grossen Gefösse, Becken, Weinkühler, Vasen, 
Dintenfasser hervorgegangen, welche mit plastischen Grottesk-Motiven, 
Masken, Chimären, Löwenköpfen und Klauen ausgestattet und auf den 
Flächen mit Figuren oder mit Grottesken in weissem Grunde bemalt sind. 

Als der bedeutendste Figurenmaler begegnet uns zuerst Nicola 
da XJrbino, in welchem der Meister des berühmten Service vermuthet 
wird, welches für Isabella d'Este, die Gemahlin des Gian Francesco 
Gonzaga, Marchese von Mantua, vor 1539, dem Todesjahr dieser Fürstin 
ausgeführt worden ist. Das schönste Stück dieses Service, in der Mitte 
mit dem grossen Wappen, umgeben von einer weiss auf weiss spitzenartig 
fein bemalten breiten Hohlkehle, und auf dem breiten Rande mit der viel- 
farbigen, figurenreichen Darstellung der Manna sammelnden Israeliten, 
jetzt in Hamburg in der Sammlung des Herrn Alfred Beit. Von allen 
Fayence -Malern der Renaissance ist dieser Nicola der einzige, welcher 
es verstanden hat, den Raffaelischen Vorbildern, soweit die Technik es 
gestattete, völlig gerecht zu werden, der einzige auch, welcher sich nicht 
mit conventioneller Behandlung der Landschaften begnügt hat, sondern 
seine Hintergründe perspectivisch abstuft und coloristisch fein durchfiihrt. 

Nicola da Urbino ist wahrscheinlich identisch mit Nicola 
Pellipario aus Castel Durante, dem Vater jenes Guido Durantino, 
welcher als Besitzer einer Botega zu Urbino den Beinamen Fontana 
annahm, und ebenso wie sein Sohn Orazio (f 1571) einer der frucht- 
barsten Majoliken-Maler der Mitte des 16. Jahrhunderts war. Verschieden- 
heiten, welche bei den aus der Werkstätte der Fontana horvorgegangenen 
Fayencen auffallen, erklären sich daraus, dass auch andere Maler, als die 
Besitzer] für die Botega thätig waren. 

Eine Sonderstellung nimmt Francesco Xanto Avelli da Rovigo 
ein, welcher urkundlich zuerst 1539 erwähnt und auf datirten Werken aus 
den Jahren 1530 — 42 genannt wird. Er war nicht selbst Eigen thümer 
einer Botega, sondern malte für Andere, z. B. 1541 in der Botega des 
Francesco Silvano. Auch er copirte Stiche nach Raffael. Wohl 
beherrschte er die Technik in glänzender Weise, aber ihm fehlt der feine 
Farbensinn Nicola's, und er versteht nicht wie dieser, seine Vorwürfe 
selbstständig so zu gestalten, wie es die decorative Anordnung im gegebenen 
Raum erforderte. Viele Arbeiten von seiner Hand haben eine Ueber- 
decoration mit Lüsterfarben in der Werkstatt des Meisters Giorgio 
Andreoli in Gubbio erfahren. 

Schon der Verfallzeit der Kunst gehören AlfonsoPatanazzi und 
andere Meister dieses Geschlechtes an. Sowohl ihre rein figürlichen 
Malereien, wie ihre Grottesken auf weissem Grund sind von flüchtiger 
Zeichnung und flau in der Farbe. 

Sodann bleibt während anderthalb Jahrhunderten die Fayence- 
Industrie Urbinos in völligem Dunkel. Erst um 1772 giebt sie wieder ein 
Lebenszeichen, indem der Franzose Rolet dort eine „Fabrica di 
Majolica" betreibt, als deren Erzeugnisse vorzugsweise Lampen nach 
dem Vorbilde der bekannten italienischen hochstämmigen, vierschnäuzigen 
Messinglampen aus blau oder mehrfarbig bemalter Fayence überliefert sind, 
die jedoch mit den Majoliken der Renaissance nichts gemein haben. 



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Italienische Fayencen, ürbino. Gubbio. 



279 



Majoliken von Urbino. 

Teller (Tondino). Bild: Orest und Pylades erscbeinen in Gegenwart des 
Königs Thoas und der Iphigenia vor der Tempelstatue der Artemis im Tauris. Unbe- 
zeichnet, jedoch mit allen Merkmalen des Meisters Nicola da ürbino, ca, 1525. 

Teller mit breitem Rand: In der Mitte eine Landschaft unter Bäumen 
am Fuss eines Felsens, zwei Gruppen Yon je drei jungen Frauen mit Kunkeln und 
Spindeln, yielleicht die Parzen. Oben an einem Baume hängend ein Wappen. Die 
Inschrift: „Tres Bacci fabulatrices*^ d. h. „Die drei Fabelerzählerinnen des Bacchus**, 
scheint ohne Zusammenhang mit der Darstellung; ca. 1535 (a. d. Sammlung Spitzer). 

Kleiner Teller (Tondino); Bild: In einer Flusslandschaft sitzt auf einem 
Felsblock, die Flöte blasend, Pan ; auf seine Kniee gelehnt ein nackter Knabe ; gemalt 
nach dem Kupferstich von Marc Anton, Bai-tsch 269. 

Flache Schale. Auf der Unterseite die Worte: „Dauit habiit et fugit in 
speluncam**, d. h. „David ging fort und floh in die Höhle", die jedoch nicht zum 
Bilde stimmen, welches eine andere Scene aus der Geschichte Davids, die Uebergabe 
der Schaubrode aus dem Tempel durch den Hohenpriester, darstellt. 

Kleiner Teller (Tondino); Auf der Unterseite „Moise**, Bild: Moses mit 
flammendem Haupt, ihm vorausschreitend zwei Posaunenbläser; ca. 1550. 

Apotheker-Gefäss (Albarello); darauf eine Frau mit Kelch und Kreuz, 
zu ihren Füssen ein Hund (Glaube) in Landschaft; Inhaltsbezeichnung: „Cltric. C.** 
d. h. Citronenschale. 

Schale für eine Wöchnerin (Scudella, s. S. 268), auf der Innenseite 
bemalt mit einer von Frauen mit Handwasser bedienten Frau in einem Himmelbette; 
aussen leichte Grottesken in weissem Grund und kleine Gemmenbildchen, Grau in 
Schwarz und Schwarz auf Gelb; ca. 1550. 

Kleine Vase mit Henkel und kurzer, über einer Maske angebrachten Dille; 
auf den eingezogenen Flächen des zehnrippigen Bauches in weissem Grund leichte 
Grottesken. Art der Patanazzi. Ende des 16. Jahrhunderts. 

Lampe, aus fünf über einen eisernen Stamm geschobenen Theilen, mit 
Blaumalerei, die Bänder blassgrün. Bez.: Fabrica di Maiolica di Urbino gli 30 7bre 1772. 



Im ■iebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



Gubbio. 

Gubbio, ein auf dem Ostabhang des Appenin belegenes, zum Gebiete 
der Herzöge von Urbino gehöriges Städtchen, nimmt eine hervorragende 
Stelle in der Geschichte der Töpferkunst Italiens ein. Es verdankt diesen 
Ruf aber weniger dem eigenen künstlerischen Schaffen , als dem Umstände, 
dass aus andern Botegen ersten Ranges, zumeist aus Urbino und Castel 
Durante, bemalte und schon gebrannte Fayencen nach Gubbio gebracht 
wurden, um in dortigen Werkstätten durch eine Ueberdecoration mit 
metallischen Lüsterfarben, unter denen ein prachtvolles durchscheinendes 
Rubinroth besonders auffallt, bereichert zu werden. Oft tritt dieser Lüster 
der schon in sich vollendeten Bemalung mit Ornamenten oder Figuren 
hinzu, bisweilen ist bei den Malereien im Voraus durch Freilassen weisser 
Flächen Rücksicht auf ihre Vollendung durch die Lüsterfarben genommen. 
In der Botega des Maestro Giorgio Andreoli da Ugubio wurde 
das Geheimniss jenes rothen Lüsters eifersüchtig gehütet. Es verschwindet 
jedoch bald nach 1540. Wenngleich einige des Meisters Namen tragende 
Stücke in seiner Werkstatt auch die Untermalung erhalten haben mögen, 
entstammt die Mehrzahl doch anderen Botegen, so dass Maestro Giorgio 
wesentlich nur als ein Unternehmer von Ueberdecoration zu beurtheilen ist. 



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280 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweitee der 
Bädseite.) 



Woher die Technik der Lüsterfarben nach Gubbio gelangte, ist 
nicht aufgehellt. Nahe hegt, an Beziehungen zu dem nur eine kleine 
Tagereise entfernten Diruta zu denken. Molinier vermuthet, dass durch 
Vermittelung Cesare Borgia's, welcher, in Perugia erzogen, Erzbischof von 
Valencia, einer Hauptstätte der Fabrication der spanisch -maurischen 
Lüster-Fayencen, wurde, ein maurischer Töpfer das Verfahren eingeflihrt habe. 
Das ßubinroth, welches in Spanien fehlt, wird aber dadurch nicht erklärt. 



Castel-Durante. 

Castel-Durante, später nach Papst Urban VIIL Urbania benannt, 
ein wenige Meilen von Urbino am Ufer des Metauro belegenes Städtchen, 
zeichnete sich weniger durch die hohe Kunst seiner Fayencen, als durch 
einen ansehnüchen Betrieb aus, welcher auch für Gebrauchszwecke biUige 
Waare lieferte. In den Fayence-Malereien Castel-Durante's wurde von 
Trophäen-Motiven ein wenig geschmackvoller Gebrauch gemacht, indem 
man Haufen antiker Geräthe und Waffen in der Art der von Aenea Vico 
gestochenen, über die Flächen der Schüsseln und Gefasse verstreute. 

Als einer SpeciaUtät gedenkt Picolpasso der aus Zweigen der Eiche, 
des Wappenbaums der Rovere, Herzöge von Urbino, gebildeten Ornamente. 
Die Nähe Urbino's und der Wechsel der Arbeiter von einer Stadt zur 
anderen ist die Ursache, dass viele der Erzeugnisse Castel-Durante's mit 
Figuren-Malereien heute unter der Bezeichnung von Urbino-Majoliken sich 
versteckt halten. 

Fesaro. 

Die zum Herzogthum Urbino gehörige Hafenstadt Pesaro am Ufer 
des Adriatischen Meeres hat in Folge eines Buches des dort geborenen 
G. Passeri seit dem Jahi*e 1751 grösseren Antheil gehabt an dem kera- 
mischen Ruhm der Renaissance, als neuere Forschungen ihr belassen. 
Weder ist Pesaro die Wiege der italienischen Töpferkunst gewesen, noch 
sind von dort die lüstrirten Fayencen hervorgegangen, welche wir heute 
Diruta zuschreiben. Wohl mögen schon früher in Pesaro Fayencen 
angefertigt sein, aber das älteste datirte Stück trägt die Jahrzahl 1540. 
Um diese Zeit war in Gabbice, einem unweit der Stadt belegenen Castell, 
eine Werkstatt in Betrieb, in welcher Angehörige der FamiUe Lanfranco 
Fayencen im Geschmack der Figurenmalereien von Urbino decorirten. 
Bald nach 1560 verfiel dort die Kunst, um erst zweihundert Jahre nachher 
durch zuziehende Meister wieder belebt zu werden. 

Im Jahre 1763 Uessen sich Antonio Casali und Filippo 
Antonio Caligari aus Lodi dort nieder und vereinigten sich mit dem 
aus Modena zureisenden Fayence-Maler Pietro Lei da Sassuolo. In 
der neuen Technik der Muffelfarben auf fertiger Glasur und dem Zeit- 
geschmack ohne Rücksicht auf Ueberlieferungen aus der Renaissance 
folgend, schufen diese Meister Fayencen, welche zum Besten gehören, was 
um jene Zeit in Italien auf diesem Gebiet geleistet worden. 

Die Sammlung besitzt u. A. ein Becken nebst helmförmiger Kanne für das 
Handwasser aus der Werkstatt des Casali und Caligari v. J. 1772. Bemalt sind 
beide Stücke mit reichen eisenrothen Grottesken, zwischen denen blaue, goldgehöhte 
Rococo-Omamente weisse Felder mit bunten Blumensträussen einrahmen. 



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Italienische Fayencen. 



281 



Diruta. 

Aus Werkstätten Diruta's, eines unweit von Perugia belegenen 
Fleckens, sind jene zahlreich erhaltenen Fayencen mit metallischem Lüster 
hervorgegangen, welche nach Passeris zweifelhaften Angaben bis in die 
neueste Zeit Pesaro zugeschrieben worden sind, obwohl schon vor Jahr- 
zehnten Piot und neuerdings Molinier durch Funde in Scherbenhaufen 
Diruta's den Nachweis geliefert haben, dass dort in der That der Ursprung 
jener „Majoliken" zu suchen ist, welche schon Leandro Alberti, ein 
Schriftsteller des 16. Jahrhunderts, als Erzeugnisse Diruta's rühmt. Die 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 




Schfissel von Fayence, mit dem Wappen der Orsini: Blanmalerei nnd heU- 

olivgrüne Lasnr mit messingrfarben bis blauroth schUIemdem Lüster. 

Dimtai ca. 1525. 

meisten dieser Fayencen sind nur mit Blaumalerei verziert; dieser ist jedoch 
in einem dritten Brande eine durchscheinende, den Grund und Einzelheiten 
weiss oder blau belassende Lasur gegeben, welche bei gerade auffallendem 
Licht hellolivgrün erscheint, bei schräg zurückgeworfenem Licht aber in 
metallischem Glanz, meistens messingfarben, bisweilen goldig oder roth- 
purpum oder im schönsten Himmelblau, wie die Flügel eines Schiller- 
falters, oder vielfarbig, wie Perlmutter schimmert. Die in dieser Art 
bemalten Zierschüsseln zeigen in der Mitte häufig Brustbilder von Frauen, 
begleitet von Schriftbändern mit den Namen der Schönen oder Sprüchwörtem, 



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282 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweitee der 

Südseite.) 



oder Wappen italienischer Geschlechter, Heilige oder volksthümlich- 
humoristische Figuren. Andere im selben Stil decorirte Schüsseln entbehren 
des metallischen Lüsters , sind aber mehrfarbig bemalt. Obwohl die 
Darstellungsweise oft eine alterthümUch strenge, sind diese Schüsseln 
schwerlich älter als aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts. 

Andere, in der Weise der Ürbino-Fayencen figurenreich bemalte 
Schüsseln von Diruta gehören einer noch jüngeren Zeit an. Die besseren 
derselben sind Werke eines sich II Frate nennenden Künstlers, welcher 
mit Vorliebe seine Vorwürfe Ariost's Rasendem Roland entnimmt. 

Fayencen von Diruta: 

Grosse Schüssel mit dem von einer Sphinx gehaltenen Wappen der Orsini; 
der Rand mit Feldertheilung „a quartiere"; prachtvoller Lüster, welcher von der 
Messingfarhe in hläuliches Roth spielt. (S. d. Abh. S. 281.) 

Schüssel, auf dem Buckel Brustbild einer jungen Frau und Nelke ; in der 
breiten Hohlkehle Palmettenomament; der schmale Rand mit Blätterstab; schöner 
himmelblauer Lüster. 

Doppelgehenkelte Yase in Birnform, mit starkem Messingglans (Sammlung 
Parpart). (Diese drei Stücke angekauft a. d. Legat des Herrn J. J. D. Neddermann.) 

Aus anderer Werkstatt ein Salzfass mit Sphinxen an den Ecken, ohne Blau- 
malerei, nur mit Ornamenten, zwischen denen Wappenlilien, in blassem Kupferlüster 
flüchtig bemalt. 

Venedig. 

Von den frühen Fayencen Venedigs sind nur wenige Beispiele mit 
Sicherheit nachweisbar. Auch dort bezeugen noch dem 15. Jahrhundert 
angehörige Fussbodenfliesen in Kirchen die frühe Uebung der Fayence- 
Malerei. Wie jedoch die Apothekergefässe beschaffen gewesen, welche 
unter Titians Aufeicht i. J. 1520 ftir Alfonso L, Herzog von Ferrara, in 
einer venetianischen Werkstatt ausgeführt wurden, liegt noch im Dunkeln. 

Unter den Fayencen, welche sich nach Maassgabe einzelner Stücke 
mit voller Ortsbezeichnung den Botegen Venedigs im 16. Jahrhundert zu- 
schreiben lassen, sondern sich zwei Gruppen ab. 

Die eine Gruppe umfasst Gefasse für Apotheken und Schüsseln, 
welche mit weissgehöhter Blaumalerei auf kleisterblauer oder graublauer 
Glasur verziert sind. Pflanzliche Ornamente mit grossem Blattwerk an 
dünnen Stielen, in der Regel ohne klar ausgesprochene Naturformen, über- 
spinnen die Flächen. Nur wenn Wappen hinzutreten, so bei den AlbarelU, 
welche das Wappen der Herrschaft oder des Klosters, fiir deren Apotheke 
sie bestimmt waren, tragen, oder bei den fiir Nürnberger Patrizier angefertigten 
Schüsseln, findet sich auch zweierlei Gelb ein, wobei die Ockerfarbe das 
heraldische Roth vertreten muss. Feiner ausgeführte Gefässe zeigen 
bläulich grau schattirte, weiss gehöhte Camayeu-Malereien in dunkelblauem 
Grunde. Aehnliche Fayencen kommen auch in dem nahen Padua vor. 

Die andere, erst um die Mitte des 16. Jahrhunderts auftretende 
Art verbindet figürliche Malereien in den übHchen Scharffeuerfarben mit 
grossblumigem Pflanzenwerk, welches bei den Apothekergefassen die ganzen, 
nicht durch Bildfelder oder Schilder für die Inhaltsangabe eingenommenen 
Flächen umrankt, bei den Schüsseln die Unterseiten der Ränder bedeckt. 
Dies Pflanzenwerk besteht aus grossen, gelben oder weissausgesparten 
und blau schattirten Akanthusranken mit grünen Blättern, grossen, flachen, 



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Italienische Fayencen« Venedig. 



283 



dreifarbigen Blumen und 
gelben Früchten; dazwischen 
erscheinen in dem dunkel- 
blauen Grunde magere, 
weisse Spiralen und Ran- 
ken, welche nicht aufgemalt, 
sondern mit dem Griffel 
ausgehoben sind, während 
die Glasur noch in pulverigem 
Zustande war. Die grossen 
Köpfe in den Bildfeldern, 
Frauen, Krieger, Greise, er- 
innern an die venetianische 
Malerschule jener Zeit und 
sind auf der wenig zinn- 
haltigen, daher etwas durch- 
scheinenden Glasur mit brei- 
tem Pinsel in Blau, zweierlei 
Gelb, Grau, wenig Violett 
und in groben Strichen auf- 
gesetztem Weiss ausgeführt. 
Während des 17. Jahr- 
hunderts blieben in Venedig 
Fayence-Töpfereien in Thä- 
tigkeit, von deren Erzeug- 
nissen jedoch wenig über- 
liefert ist. Im 18. Jahr- 
hundert gehen aus venetia- 
nischen Werkstätten Fayen- 
cen von neuer Art hervor. 
Dieselben zeichnen sich 
durch ihre ausserordentliche, 
an Metallblech erinnernde 
Leichtigkeit und das geformte Relief, grosse Ranken oder Fruchtkränze, der 
breiten Schüsselränder aus. Bemalt wurden sie vorwiegend mit zweierlei 
Braun, mit lebhaftem Blau, Ockergelb und blassem Giiin auf bläulich 
oder grau getöntem Grund. Welchen Antheil an diesen Fayencen die 
i. J. 1753 vom Senat concessionirte Werkstatt Bertolini's nahm, ist noch 
nicht sicher nachgewiesen. Wahrscheinlich huldigte dieselbe mehr dem 
Zeitgeschmack und gehören jene Schüsseln mit Relief-Rändern eher in eine 
fiühere Periode. 

Venetianische Fayencen: 

Teller, auf blauem Grunde bemalt in blaugrauem, weissgehöhtem Caraayeu 
mit einer antiken Büste, hinter welcher anf breitem Bande der Name „Ennio", um- 
geben von fünf, durch einen Reifen verbundenen Trophäen von Waffen und Musik- 
instrumenten ; darin auf einem Schilde die Jahrzahl 1540, auf einem Bande die Inschrift 
„Copia rerum". Aus dem blauen Grund sind flatternde Bändchen ausgehoben. 

Zwei A 1 b a r e 1 1 i und mehrere Teller, bemalt auf kleisterblauer Glasur mit 
blauem, weissgehöhtem Blattwerk; die Unterseiten der Teller theils mit loser um- 
laufender Ranke, wie bei dem Teller von 1540, theils mit Blattkelch. 




Im ■iebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



Grosser Apothekertopf (AlbareUo), von Fayence, mit 
einem Frauenkojpf in Oelb, Grau und Blau und 
Blumenwerk in Grün, Gelb, Blau auf dunkelblauem 
Grund mit weiss ausgehobenen Banken. Venedig, 
ca. 1560. Höhe 40 cm. 



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Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Biebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



Teller, auf kleisterblauer Glasur leichte Ranken, mit Füllhörnern, Vögeln, 
Schmetterlingen in blassem Blau. Unterseite mit umlaufender Ranke. 

Drei grosse Apothekergefässe, ein Albarello und zwei Vasen von 
umgekehrter Birnform aus einer Apotheke auf der Insel Malta, bemalt mit grossen 
Köpfen und Blumenranken in der oben beschriebenen Weise. Auf' dem Albarello ein 
von Putten gehaltenes Schild mit der Inhaltsangabe „Mostada f." ca. 1560. 

Schüssel von leichter Masse, der Rand mit geformten Ranken von schwerer 
Zeichnung, mit hell- und dunkelbrauner Bemalung; auf der Fläche Landschaft in vier 
Farben; die braune Farbe mit schwachem Kupferlüster. Anfang des 18. Jahrhdts. 



Castelli. 

Als in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Fayence- 
Malerei fast aller Orten, wo sie im 16. geblüht hatte, vet^dert oder 
vergessen war, erhob die alte Kunst sich noch einmal in der zum König- 
reich Neapel gehörigen kleinen Abruzzenstadt Castelli, dem künstlerischen 
Mittelpunkt einer über ftinfiinddreissig Ortschaften jener Gegend verstreuten 
Fayence-Industrie. Anstatt der leuchtenden, vollen Farben der Renaissance 
verwandte man nunmehr die vier alten Farben, Blau, Gelb, Grün, Violett, 
nur noch in gebrochenen zarten Tönen, welche bald in's Graue, bald iu's 
Braune hinüberspielen. Die duftige Malweise lässt vermuthen, dass man 
ein von der Technik des 16. Jahrhunderts abweichendes Verfahren anwandte. 
Durch reichliche Höhung mit Gold , nicht mit jenem Lüster der alten 
Majoliken, sondern mit aufgesetztem echtem Gold, bereicherte man die 
farbige Wirkung. 

Ihre figürlichen Vorwürfe entnahmen die Maler der Abruzzen mit 
Vorliebe den Werken der bolognesischen Eklektiker oder zeitgenössischer 
Maler. Sie dehnten aber den Kreis ihrer Motive über denjenigen aus, auf 
welchen sich die Renaissance beschränkt hatte ; auch das bäuerliche Genre, das 
Thierstück und die Landschaft erscheinen nunmehr auf den Fayencen. Die 
Bilder werden wieder auf die Tellerfläche beschränkt und der Rand 
selbstständig verziert, und zwar so, dass das Ornament sich zu Seiten einer 
idealen Axe symmetrisch gestaltet. Entweder wachsen von der Mitte des 
unteren Randes Ranken nach beiden Seiten empor, oder von fliegenden 
Putten gehaltene Blumengewinde fallen von oben nach beiden Seiten 
herunter, oder es erscheint ein förmUches Rahmenwerk mit verkröpften 
Ecken und Masken, von Putten belebt und mit Blumen geschmückt. Stets 
verbinden sich die kunstvolleren Figurenmalereien der Meister von Castelli 
mit geistvoll componirten Einfassungen. Die Bestimmung der Werkstatt 
oder gar des Künstlers im einzelnen Falle ist bei der grossen Verwand- 
schaft vieler Abruzzen-Fayencen unter einander schwer zu treffen, falls 
die Maler sich auf ihnen nicht genannt haben. 

Unter den Künstlern, denen wir die schönsten Majoliken von 
Castelli verdanken, stehen Mitglieder der Familie Grue in erster Reihe. 
Durch anderthalb Jahrhunderte ist dieser Name mit den Wandelungen 
der Fayencemalerei in Neapel und dem neapolitanischen Castelli verknüpft, 
angefangen mit Francesco Grue, von dem bezeichnete Stücke mit der 
Jahrzahl 1647 vorkommen, bis zuSaverio Grue, welcher 1806 gestorben 
ist. Als der bedeutendste dieser Meister wird der 1723 gestorbene Carl - 
Antonio Grue gerühmt. Ein Francesco Saverio Grue gilt als 



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Italienische Fayencen. 



285 



Wiedererfinder der Vergoldung, die schon einmal 1567 in der Werkstatt 
des Giacomo Lanfranco zu Pesaro aufgetaucht war, ohne dass der 
Erfindung dort weitere Folge gegeben ward. 

Fayencen von Castelli: 
Grosse Schüssel mit Judith, welche das Haupt des Holofemes in den von 
der Dienerin gehaltenen Sack steckt. Auf dem Rande zwischen Akanthusranken Putten 
mit Geberden des Entsetzens. Ende des 17. Jahrhdts. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 




Zierschüssel mit Judith, welche dan Uaupt des Uoloferues in den von der Magd 

gehaltenen Sack steckt, in gebrochenen Tönen von Blan, Grün, Gelb, Braun, mit 

reicher Goldhöhung. Castelli Ende des 17. Jahrhunderts. Durchm. 34 •/> cm. 

Zwei Schüsseln, auf der einen Apoll und Daphne, auf der anderen Fluss- 
götter und Nymphen gelagert, die Ränder oben und unten mit Masken und jederseits 
mit fliegenden, blumenhaltenden Putten. — Zwei Teller, auf dem einen die Stärke, 
auf dem anderen der Glaube in Frauengestalten ; die Ränder mit grauen, eckigen Rahmen, 
von Putten mit Blumen belebt. — Kleiner Teller mit waldiger Hügellandschaft, der 
Rand mit Putten und Blumen. — Zwei Paar Tassen mit Untertassen; auf diesen 
Genrescenen mit grossen Figuren — Jägers Rast und fahrendes Volk beim Kartenspiel 
— auf jenen Landschafton. Erste Hälfte des 18. Jahrhunderts. 



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286 



Hamburgisclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im ■iebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Genua und Savona. 

Von den im 16. Jahrhundert in Genua angefertigten Fayencen 
sind Beispiele nicht mehr nachweisbar. Gefasse des 18. Jahrhunderts, 
welche man auf Grund ihrer Bezeichnung mit einem Leuchtthurm, welcher 
auf Genua gedeutet wird, dieser Stadt zuzuschreiben pflegt, unterscheiden 
sich nicht von den zu Savona an der Riviera, etliche Meilen westUch 
von Genua angefertigten Fayencen. Ihnen gemeinsam ist eine bläuUch 
weisse Glasur mit flüchtigen Blaumalereien, öfters Landschaften mit Figuren. 
Ersichtlich wollte man mit den Delfter Fayencen in Wettbewerb treten, 
bheb aber weit hinter ihnen zurück. Eigenartig sind der Fabrik von 
Savona capriziöse, durch Formung gewonnene Formen der Gefasse und 
starke Schweifungen und Buckelungen der Schüsseln. Alles in Allem 
nehmen die Genueser Fayencen nur geringes Interesse in Anspruch. Sie 
haben auch keinen Theil genommen an dem Aufschwung, welchen die 
Muffelfarben-Malerei bei den meisten anderen Fabriken Nord-Italiens zur 
Folge hatte. 

Mehrere Teller mit Landschaften und Figuren in Blaumalerei. 

Mailand. 

Bis gegen die Mitte des 18. Jahrhunderts haben in Mailand keine 
oder doch nur die gewöhnlichste Waare liefernde Töpfereien bestanden. 
Erst die Erfolge des bunt bemalten deutschen Porzellans scheinen den 
Anstoss zur Begründung einer Fayence-Töpferei gegeben zu haben. Der 
Unternehmer, Feiice Clerici, wandte sich in einer von Genolini ver- 
öffentlichten Eingabe vom 27. Februar 1745 mit einem Gesuch um die 
übliche Befreiung von den städtischen Abgaben an die Regierung. Er 
beruft sich darauf, das Daniederliegen des Handels der Stadt habe viele 
Arbeiter ihres Erwerbes beraubt, die nun ihr tägliches Brod erbetteln 
müssten; diesem Elend wolle er, soweit an ihm, abhelfen, indem er auf 
eigene Kosten eine Fabrik einrichte, die nicht nur der Stadt zur Zierde 
gereiche, sondern auch vielen Leuten Beschäftigung gewähre, und von der 
man ein Aufblühen des Handels mit fremden Ländern hoffen dürfe. Sein 
Plan sei, in Mailand eine „fabbrica di maiolica fina" zu errichten, welche 
Majolica diejenige von Lodi und Pavia weit übertreffen xmd gewissermaassen 
der sächsischen Waare gleichkommen solle (quasi all' uso di Sassonia). 
Erst nach wiederholten Eingaben wird dem Feiice Cleriqi i. J. 1748 die 
Erlaubniss, seine Brennöfen in Betrieb zu setzen, mit einem Privileg auf 
12 Jahre ertheilt. Nach Ablauf dieser Frist bittet Clerici um deren Ver- 
längerung auf weitere 12 Jahre. Bei diesem Anlass erfahren wir, dass 
er i. J. 1759 115 Personen beschäftigte und ihm von der Regia Camera 
eine jährliche Beihülfe von 1000 lire auf 20 Jahre zugesagt war. Ein 
zweites Mal wiederholt Clerici die Eingabe i. J. 1772 unter Berufung auf 
den lebhaften Betrieb seiner Fabrik. 

Einer der in Clerici's Fabrik beschäftigten Fayence-Maler, P a s q u al e 
Rubati, errichtet etwa 1756 ebenfalls eine Fabrik. In einer Eingabe, 
welche er am 15. Mai 1762 zwecks Befreiung von Abgaben an die Regierung 
richtet, beruft er sich darauf, dass sein Unternehmen, wenn nicht das erste, 
so doch das zweite seiner Art in Mailand sei, und dass er Majolika 
„a smalto ossia a rilievo" anfertige, welches Geheimniss keine andere 
Fabrik kenne. Auch Rubati's Fabrik hat lange bestanden. 



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Italienische Fayencen. Mailand. 



287 



Die Fayencen des Feiice Clerici ahmen häufig ostasiatische 
Porzellane nach, sowohl jene chinesischen, welche im Handel als „rosen- 
rothe Familie" bezeichnet werden, wie die japanischen mit blauroth- 
goldenem Decor. Auch Pasquale ßubati arbeitete in dieser Richtung. 
Seinen Namen tragen auch Gefässe, welche mit königsblauer Glasur über- 
schmolzen und in weiss ausgesparten Feldern mit Chinesen oder Figürchen 
in der Zeittracht vielfarbig bemalt sind. Femer Gelasse, deren bunte 
Blumenmalereien auf geformtem FlachreHef ausgeführt sind. Auch gut 
modellirte Figuren und Gruppen, welche die deutschen Porzellane in 
Fayence nachahmten, gingen aus diesen Fabriken hervor. 

Eine dritte 
Fabrik wurde einige 
Jahrzehnte nachher 
von dem Kapitän 
Cesare Confalo- 
n i e r i eingerichtet. 
In einem zur Ueber- 
reichung an den 
durch Mailand rei- 
senden Kaiser be- 
stimmten Bittgesuch 
aus dem Jahre 1784 
berichtet Confalo- 
nieri, er habe auf 
eigenem Grund und 
Boden zur Majolica 
geeigneten Thon ge- 
funden und in dem 
ihm gehörigen Ge- 
müsegarten zu S a n t a 
Cristina in Mai- 
land Baulichkeiten 
für die Fabrik und 
eine Glasürmühle er- 
richtet. Viele Bürger 
und Fremde hätten 
hier Arbeit gefunden; 

sieben Jahre habe der Betrieb gedauert; jetzt liege Alles still, in Folge 
der Nachstellungen seiner Feinde, welche sogar die Gebäude, die Mühle 
und den Garten verwüstet hätten. Wir wissen nicht, was weiter aus der 
„Fabbrica di Santa Cristina" geworden, wie sie auf einer von Genolini 
erwähnten, schönen Terrine benannt wird. 

Mailänder Fayencen. 

Suppen-Terrine mit Unterschüssel, vergoldet, bemalt in dick aufge- 
tragenen Emailfarben nach Art der chinesischen Porzellane des 18. Jahrhunderts mit 
rosenrothen, gelben und weissen chinesischen Blumen und grossen Wappen in einem 
Rococo-Schilde mit Spruchband, worauf die Devise ,,Timidu8 vir prudens". Aus der 
Fabrik des Feiice Clerici, bezeichnet. (Früher Sammlung Reynolds.) — Mehrere 
Teller mit verschiedener Bemalung in chinesischem Geschmack. — Teller mit feiner 
Bemalung in zarten Farben (S. d. Abb.), bez. F. S. C. d. h. Fabrica San ta Cristina. 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 




Teller von Fayence, die Cliinesen golden in hellgrünen, 
golden gesäumten Feldern : Band- und Mittelverziening 
blasslila nnd hellgrün; Blumen vielfarbig. Mailand, 
Fabrica di Santa Cristina, ca. 1770. Dnrchm. 19 Vt cm. 



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288 



Hamburgiflclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 
(Zweites der 
Südseite.) 



Majoliken mit deutsohen Wappen. 

Fast hundert Jahre gehen darüber hin, bis die seit Anfang des 
1 5. Jahrhunderts in Italien sich entfaltende Kunstbltithe nördlich der Alpen 
Eingang findet. Erst um die Wende des 16. Jahrhunderts ebnet der 
zunehmende Handelsverkehr zwischen Deutschland und ItaUen auch dem 
Austausch künstlerischer Ideen und Werke immer mehr den Weg. Auf den 
Reisen, welche augsburgische und nümbergische Kaufherren nach Italien 
und besonders nach Venedig unternahmen, gerieth manches Werk antiker 
und neuitahscher Kunst in ihre Hände, das, in den Besuchsräumen der 
heimischen Wohnung aufgestellt, ein Pionier der neuen Kunstrichtung 
wurde. Häufig auch liessen zu Anfang des 16. Jahrhunderts deutsche Kauf- 
herren in den Fayence-Werkstätten Venedigs oder Faenzas ganze Ess- und 
Prunk-Service oder Gefasse für die Speisekammern und Hausapotheken 
anfertigen und mit ihrem und ihrer Ehefrau Wappen bemalen. Ob der 
Anblick solcher prächtigen Geschirre deutsche Töpfer zur Nachahmung 
angeregt hat, steht noch dahin ; der Nachweis, dass etliche dieser Fayencen 
auch in Deutschland entstanden, ist noch nicht erbracht. 

Die Sammlung besitzt sieben Fayencen dieser Art; von den folgenden haben 
die Wappen bestimmt werden können: Kleiner Teller, auf dem Rande und unten 
lose blaue Ranken in der Art der Fayencen von Faenza, im Spiegel, an einen Baum 
gelehnt, in Blau, Citron- und Ockergelb das Ileirathswappen der Nümbergischen 
Geschlechter Imhof und Schlauderspach. (Andreas Imhof lebte von 1504 bis 
1509 in Venedig, bereiste Italien und ehelichte i. J. 1520 die Ursula Schlauderspach; 
diese starb schon 1525). 

Albarello, mit Blätterranken in verschwommenem Blau auf weissem Grunde 
und den Heirathswappen der Nümbergischen Geschlechter Imhof und Muffel in 
Citrongelb, Ockergelb, Blau und Schwarz. 

Grosse Schüssel mit leichten blauen Ranken, „alla porccllana^, in der Art 
der Fayencen von Faenza. Im Spiegel in Citrongelb und Blau das Heirathswappen 
der Augsburger Geschlechter Hörlin und von Stetten. (Nach dem im Besitz des 
Museums befindlichen Augsburgischen Hochzeits- Register, welches 1572 für Mathias 
Paller und Katharina Im Hoff angelegt und von 1484 bis 1656 fortgeführt worden ist, 
ehelichte am 2. October 1526 Hanns Herlin die Sabina von Stetten). 

Teller mit mehrfarbigen Grottesken auf weissem Grunde in der Art der 
Majoliken der Patanazzi von Urbino. Im Spiegel das Heirathswappen der Augsburger 
Geschlechter Jen i seh und Weisen. (Nach dem obenerwähnten Hochzeitsregister 
heirathete am 10. Febr. 1580 Ludwig Jenisch der Junge die Regina Weissin). 

Flache Schale, bemalt in blassem Blau und trocknem Gelb mit der Geschichte 
vom trunkenen Noah und seinen Söhnen in mittelmässiger Ausführung; darüber das 
bayrische Wappen. Bezeichnet D. 0, Pi. (vielleicht einer der Patanazzi?) ca. 1600. 



Der allgemeine Aufschwung der Fayence-Industrie um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts hat in Norditalien noch in anderen, als den vorerwähnten Städten zu Gründungen 
von Fabriken geführt, deren sehr beachtenswerthe Erzeugnisse noch des Studiums 
harren. Am bedeutendsten ist die Fabrik zu Nove bei Bassano, welcher einige mit 
bunten Früchten bemalte Teller der Sammlung entstammen. Wenig bekannt ist die 
Fabrik zu Treviso, woher einige Teller mit .chinesischen Blumen und Früchten in 
düsteren Tönen von Dunkelblau, Manganviolett, Olivgrün und Gelb; sowie Lodi, 
welchem ein mit einer Berglandschaft in rothem Camayeu schön bemalter Teller 
zugeschrieben wird. 



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Maurisch-spanisch-portugiesische Fayencen. 



289 




Oberer Abschlnss einer mit Fayenoe-Fliesen bekleideten Wand. Das Ornament blaa, grün, 
gelbbraun in weissem Grunde. Portugal. 16. Jahrhundert 

Maurisch - spanisch - portugiesische Fayencen. 

Wiederholt haben muhamixiedanische Völkerströme Spanien tiber- 
fluthet. Die zu Anfang des 8. Jalirhunderts eingedrungenen Araber stürzten 
das westgothische Reich. Nachdem unter den Omejjaden mit der Haupt- 
stadt Cordova arabische Kunst und Wissenschaft ihre höchste Blüthe in 
Spanien erreicht hatten, rissen die nordafrikanischen Mauren gegen Ende 
des 11. Jahrhunderts die Herrschaft an sich. Sie erlagen ihrerseits um 
die Mitte des 12. Jahrhunderts den Almohaden, einem anderen maurischen 
Stamm. Unter fortgesetzten Kämpfen gegen die Christen bestanden einzelne 
Ftlrstenthümer der Mauren noch lange im südlichen Spanien; Granada mit 
der Alhambra bildete seit der Mitte des 13. Jalirhunderts den festesten 
Sitz ihrer Macht, bis diese i. J. 1492 gebrochen wurde, lieber ein Jahr- 
hundert wütheten die christlichen Spanier mit Feuer und Schwert gegen 
die im Lande verbUebenen Mauren. Im Jahre 1566 wurden nicht nur ihre 
nationale Sprache, Schrift und Tracht verboten, sondem auch die decorative 
Anwendung des maurischen Stils. Endlich wurde 1610 durch eine grosse 
Mauren-Austreibung der letzte Schlag gefuhrt. 

Diese Kämpfe sind die Ursache, dass sich nur wenige Reste der 
maurischen Kunst in Spanien erhalten haben und die Erzeugnisse der unter 
den Mauren blühenden, durch die Anwendung metallischer Lüsterfarben 
sich auszeichnenden Töpferkunst weit häufiger als in ihrem Ui*sprungslande 
in Italien sich finden, wohin sie der Handel aus den Hafenstädten Malaga 
und Valencia oder von den balearischen Inseln im Mittelalter 
gebracht hat. 

Malaga war einer der frühesten Sitze der Fayence-Töpferei. Schon 
i. J. 1350 rühmt der Reisende Ibn-Batutah die dort angefertigte schöne, 
vergoldete Töpferwaare. Wahrscheinlich sind aus einer dortigen Werk- 
statt um dieselbe Zeit die berühmten Alhambra- Vasen hervorgegangen. 
Nur eine derselben ist noch in der Alhambra erhalten. Sie ist auf 
gelblich-weissem Zinnemailgrund hellblau und blassgoldig bemalt, mit grossen 
arabischen Inscliriften, Pflanzenwerk und Bandverschlingungen und in einem 
Mittelfeld mit gegeneinander gerichteten Antilopen. (Eine Photographie 
derselben ausgestellt.) Noch im 16. Jahrhundert wurden goldig lüstrirte 
Fayencen in Malaga angefertigt. 

Auch die Insel Majorca war Jahrhunderte hindurch ein Sitz 
dieser Industrie. Erst im 15. Jalirhundert blühte dieselbe in der Hafenstadt 
Valencia auf, deren Fayencen im 16. Jahrhundert vor allen anderen 

Brinckmann, Führer d. d. Hbg. M. f. K. u. G. 19 



Im sechsten 

Zimmer. 
(Erstes der 
Südseite.) 



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290 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



(Zweites der 
Südseite.) 



Im siebenten spanischen geschätzt wurden. Auch noch an anderen Orten Spaniens hielt 
Zimmer. q\q\^ n^^jh ^gj. Vertreibung der maurischen Töpfer, wenn nicht der gute 
Geschmack derselben, so doch die Technik des Metall-Lüsters. In Manises, 
das schon im 16. Jahrhundert gerühmt wird, ist letztere sogar bis in 
unsere Tage tiberliefert worden. 

Die Sammlung besitzt keine der mittelalterlichen Fayencen Spaniens. Schon 
in das 16. Jahrhundert gehört eine grosse Schüssel mit reichem küpferig-goldigem 
Lüster-Ornament und blassblauen Rändern; ihre Buckelung ahmt eine getriebene 
Metall Schüssel nach; der Löwe im Mittelbuckel ist der auf dergleichen Schüsseln 
häufig angebrachte Wappenlöwe von Leon. 

Die in der maurischen Baukunst übliche Bekleidung der Wände 
mit Fliesen ist auch von der Baukunst Spaniens und Portugals tiber- 
nommen worden. Anfanglich bekleidete man die Wände mit einer Art 
von Mosaik, indem man Sttickchen farbig glasirten Thones in einem Grund 
von Gypsmörtel zu Bandverschlingungen zusanmiensetzte. (Bruchstück 
dieser Arbeit aus Cordova.) 

Dieses Verfahren gestattete, auch gebogene Flächen, selbst dünne 
Säulen mit farbigen Mustern zu umkleiden. Später gingen die Mauren 
dazu über, die Kapporte der mosaikartigen Muster in einem Stücke als 
quadratische Fayenceplatten herzustellen. Indem man den Thon in eine 
Form presste, welche die Umrisse der Farbflächen des Musters vertieft 
enthielt, gewann man einen Abdruck mit erhabenen Umrissen; diese ver- 
hüteten beim Brande das Zusammenlaufen der Farben, mit welchen man 
die Flächen füllte. Die Farbenscala ist keine reiche. Weiss, Hellblau, 
Grün, ein fast schwarzes Manganbraun und ein goldiges, durchscheinendes 
Gelbbraun herrschen vor; nur selten wird auch der von den maurischen 
Fayenceschüsseln bekannte metallische Lüster angewendet. Fliesen dieser 
Art finden sich an den Bauten Spaniens und Portugals bis zum Ende des 
16. Jahrhunderts; ihre Herstellungsweise wird nach Albrecht Haupt noch 
heute allgemein vom Volke die „maurische" genannt. Die geometrischen 
Muster weichen mit dem Vorschreiten der Renaissance freierem Ornament, 
in welchem pflanzliche Rosettenmuster oder die von Blattwerk und Blumen 
belebten Sprossenmuster der Gewebe dieser Zeit anklingen. Auch den 
spätgothischen Sammetmustem des Granatapfel- und Distel-Motivs folgende 
Fliesenmuster kommen vor. 

Zahlreiche Beispiele von maurischen und Renaissance-Mustern, darunter eines 
mit der Nachahmung eines spätgothischen Webemusters, dessen Rapport sich über 
zwei Fliesen erstreckt. 

Nach Haupt scheint die Herstellung derartiger Fliesen in Spanien 
mit der Austreibung der Mauren erloschen zu sein. Die Portugiesen 
gingen zu der Anwendung bemalter Wandflächen über, lange bevor die 
holländischen Fayence-Maler solche herstellten; diese Wandfliesen wurden 
anfangs in Blau, Gelb und Grün, später ausschliesslich in Blau bemalt, 
wovon sie ihren Namen „Azulejos" erhielten. Nirgend wurde diese Art 
der Decoration zu höherer Blüthe gebracht als in Portugal. Die Fliesen- 
malereien ergiessen sich in zusammenhängenden historischen, religiösen, 
allegorischen, genrehaften Darstellungen grossen Maassstabes in üppigen, 
gemalten Architektur -Umrahmungen über die ganzen Wände. Noch 
im 1 8. Jahrhundert waren hervorragende Meister in dieser Richtung thätig. 



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Fayencen des Bernard Palissy. 



291 




Schale in der Art der Fayencen des Bemard Palissy, Frankreich, Ende des 16. JahrhnndertB. 

Länge 37,5 cm. 

Fayencen des Bemard Palissy. 

Die französische Renaissance hat neben den Steingutgefässen von Saint 
Porchaire und vereinzelten Versuchen, die Weise der italienischen Majoliken 
zu pflegen, eine eigene Art von emaiUirter Thonwaare geschaffen, welche 
nach ihrem ersten Verfertiger Bernard Palissy bezeichnet wird. 

Bernard Palissy hat nicht minder durch die romanhaften 
Schicksale, welche er als autodiktatischer, heissblütiger Erfinder und als 
eifriger Anhänger der kirchlichen Reform zu erdulden hatte, und durch 
für seine Zeit auffallende geologische Untersuchungen, über die er in Paris 
öffentUche Vorträge hielt, wie durch seine merkwürdigen keramischen Er- 
zeugnisse den Anspruch auf jenen Ruhm errungen, welcher ihn als einen 
der bedeutendsten kunstgewerblichen Erfinder aller Zeiten umstrahlt. 
Geboren im Jahre 1506, durchzog er, bald als Glasmaler oder als Bildniss- 
maler, bald als Geometer thätig, in jungen Jahren ganz Frankreich, Flandern 
und das angrenzende Deutschland. Als Zweiunddreissigjährigen finden 
wir ihn zu Saintes, wo er für den Unterhalt von Weib und Kindern schwer 
zu sorgen hat. Neben den Arbeiten für den Broderwerb beschäftigen ihn 
Versuche, die Zusammensetzung gewisser Schmelze zu finden, welche er 
in seiner Jugendzeit an einem emailliiten Thongefasse, das ihm irgendwo 
gezeigt worden war, bewundert hatte. Ringend mit der Noth, konnte er 
von den Verfahren keinen Nutzen ziehen, welche damals schon in Ronen 
und in Paris in Uebung, und in Italien bereits seit einem halben Jahr- 

19 ■ 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



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292 



Hamburgisches Maseum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



hundert ein Gemeingut Aller waren. In dieser Beschränktheit des Daseins 
wurzelte seine Stärke, denn anstatt auf die Nachahmung von Majoliken 
hinauszulaufen, erzielten seine Versuche eine ihm eigene neue Art von 
emaillirter Thonwaare, bei welcher das weisse Zinnemail wohl Anwendung 
findet, aber nicht die ausschliessliche Grundlage einer gemalten Decoration 
bildet. Mit Kobalt, Mangan, Kupferoxyd und anderen Metalloxyden tief 
und kräftig gefärbte Glasflüsse dienen ihm als üeberzüge geformter und 
mit erhabenen Verzierungen oder Figuren geschmückter Gefasse. Seine 
farbig glasirten plastischen Arbeiten verrathen eine gewisse Verwandtschaft 
mit den älteren, unter dem Namen Hirschvogel-Krüge bekannten deutschen 
Arbeiten, ohne dass daraus auf eine Nachahmung derselben zu schliessen wäre. 

Unter stetem Kampfe gegen den Spott seiner Mitbürger über die 
vielen missglückten Versuche, und oft genöthigt, diese aufzugeben, um 
nahrhafterem Erwerbe nachzugehen, vervollkommnete er seine Glasuren 
und Formen. Von einfachen, glatten oder nur bescheiden omamental 
verzierten Gefässen mit Jaspis- oder schildkrotartig gemengten Glasuren 
schritt er zu den „bassins rustiques", grossen Zierschüsseln mit einem 
Gewimmel von Schlangen, Eidechsen, Fröschen, Krebsen und Insekten auf 
einem mit Kieseln, versteinerten Schnecken und Muscheln, Farren, Kresse 
und anderen Pflanzen feuchter Orte belegten Bette. Mögen diese 
naturalistisch bizarren Zusammenstellungen weder von dem Geist der Re- 
naissance getragen sein, noch einen vornehmen Geschmack befiiedigen, 
so bleiben sie doch merkwürdige Zeugnisse eines hochpersönlichen künst- 
lerischen Strebens. Die Formen zu ihrer Herstellung gewann Palissy, 
indem er über einer Zinnschüssel Kiesel, Versteinerungen, Thierchen in 
Natur anordnete und mittelst feiner, durch Löcher der Zinnschüssel gezogener 
Fäden befestigte und hierüber eine Gipshohlform goss. Ob dieses Ver- 
fahren seinen eigenen Gedanken entsprungen, wissen wir nicht. In der 
Hypnerotomachia des Poliphilus, einem i. J. 1499 in Venedig gedruckten, 
mit schönen Holzschnitten verzierten allegorisirenden Werke wird schon 
der Abformung von Eidechsen und Nattern zur Ausschmückung von Grotten 
und Brunnenaiüagen gedacht, und i. J. 1 547 war dieses Buch in französischer 
Ausgabe erschienen. Jedenfalls bleibt dem Franzosen das Verdienst, die 
Theorie praktisch verwerthet zu haben. Auch für die Ausschmückung 
von Grotten-Anlagen, für welche ihre naturalistische Weise sie besonders 
geeignet erscheinen liess, wusste Palissy seine Erfindung auszubilden. In 
der Folge, als der hohe Adel an ihr Gefallen gefunden hatte, wurde ihm 
die Anlage solcher mit „rustiques figulines" ausgestatteter Grotten für 
mehrere Schlösser, u. A. für Ecouen und die Tuilerien übertragen. Von 
all dieser Herrlichkeit sind uns jedoch nur vereinzelte, bei Ausgrabungen 
zu Tage geförderte Bruchstücke solcher Decorationen, welche Palissy die 
Ernennung zum „Inventeur des rustiques figulines du roi" eingetragen 
hatten, tiberUefert worden. 

In seiner späteren Zeit wandte Palissy sein Verfahren auch auf 
die Abformungen von Zinnschüsseln und Kannen seines Zeitgenossen 
Fran^oisBriot, für ausschUesslich omamental verzierte Gefasse und 
für figürliche Reliefs an. Während es ihm für letztere oft an Modellen 
fehlte, welche künstlerischen Ansprüchen genügen könnten, gehören die 
omamentalen Gefasse zu dem Besten, was die Töpferkunst der Renaissance 
geschaffen hat. Eigenartig sind die mit Masken und Pflanzenwerk in den 



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Fayencen des Bemard Palissy. 



293 



durchbrochenen Zwischenräumen von Bandverschlingungen verzierten Frucht- 
schüssehi, die Schalen, in welchen derartige Durchbrechungen mit glatten 
Höhlungen zur Aufnahme von Gewürzen abwechseln, die Salzfasser und 
Leuchter, welche in ihrem omamentalen Aufbau und den Profilen den Be- 
dingungen der Thonplastik entgegenkommen und mit den charakteristischen 
Glasflüssen Palissys in tiefen kräftigen Farben unter vorherrschendem Blau 
imd Manganviolett überschmolzen sind. 

Als Palissy i. J. 1590 vierundachtzigjährig im Gefangniss, in das 
ihn sein Glaube geführt hatte, gestorben war, arbeiteten andere Werkstätten 
in der von ihm beschrittenen Richtung weiter. Die Erzeugnisse derselben 
von denen des Meisters mit Sicherheit zu unterscheiden, reichen imsere 
Kenntnisse nicht aus, wie es denn auch dahingestellt sein muss, inwieweit die 
vielgestaltige Fülle der unter Palissy's Namen überlieferten Prunk- und 
Gebrauchsgefasse mit Recht auf ihn zurückgeführt werden darf. 

Die Sammlung besitzt fünf Arbeiten, welche den der Werkstatt Palissy's 
zugeschriebenen Fayencen in den grossen französischen Sammlungen entsprechen: 

Ovale Schale (S. Abb. S, 291) mit fünf muldenförmigen Vertiefungen, 
deren Zwischenräume mit durchbrochenem symmetrischen Blumenwerk ausgefüllt sind. 
Glasuren von tiefer Färbung. Dunkles Mangan-Violett in den Mulden, in der Mitte 
blau betupft; die einfassenden Bänder blau; die FüUomamente gelb, grün, mangan- 
violett und schmutzig weiss; Unterseite in denselben Farben schildkrotartig gewölkt 
(Aus der Sammlung Paul.) 

Runde Schale mit doppeltem vielstrahligem Kelch, dessen schmale blaue 
Blätter geschuppte, manganviolette Rippen zeigen; in der Mitte Rosette in weiss, gelb 
und grün. Unterseite blau, violett, grün gewölkt. 

Runde Schale. Der Boden mit durchbrochenen blauen Bandverschlingungen, 
zwischen denen weisse, gelb geäugte Rosetten und gelbe in durchbrochenem grünem 
Kelch abwechseln; am Rande doppelte Blattkrone, aus der abwechselnd weisse und 
gelbe Blümchen hervorwachsen. Glasuren in lebhaften und hellen Farben. Unterseite 
violett, grün, gelb gewölkt. (A. d. Slg. Spitzer.) (Geschenk des Herrn Alfred Beit.) 

Runde Schale, der Spiegel aus Bandverschlingungen, deren Zwischen- 
räume mit Masken in den sechs Hauptfeldern, mit Akanthuskelchen und Ranken in 
den Zwischenfeldem gefüllt sind. Glasuren blass. Unterseite violett und blau gewölkt. 
(A. d. Slg. Spitzer.) (Geschenk des Herrn Hermann Emden.) 

Achttheilige Schale, mit vier rechtwinkeligen und vier halbkreisförmi gen 
Ecken, mit blau, violett, grün gewölkter Glasur. Im runden Mittelbuckel eine 
„Temperantia" in flachem Relief, geformt nach einer Zinnschüssel des Frangois Briot. 
(Aus den Sammlungen de la Beraudiere und Spitzer.) (Geschenk des Herrn Alfred Beit.) 

In Avon bei Fontainebleau wurden zu Anfang des 17. Jahr- 
hunderts aus vielfarbig glasirtem Thon Statuetten angefertigt, deren Genre- 
Motive (Junge Bäuerin, ihr Kind säugend, Knabe und Hündin mit Jungen, 
Handorgelspieler.) der Zeit sonst fremd sind und erst hundertflinfzig Jahre 
nachher in der deutschen Porzellan-Plastik zum Durchbruch gelangen. 

Im südlichen Frankreich, vorzugsweise in der Gegend von Avignon 
wurden im 17. Jahrhundert zahlreiche Gefasse mit aufgelegten oder geformten 
Zierathen und meist dunkelbrauner Bleiglasur angefertigt. 

Ein Krug der Sammlung in der Art der Töpferarbeiten von Avignon mit 
wolkig dunkelbrauner Glasur und heUgrünen Einzelheiten über weisser, theilweis 
ungei^bter Auflage, ist einem Metallgefass nachgebildet. 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



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294 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Biebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Emaillirte deutsche Töpferarbeiten des 16. Jahrhunderts. 

Unter den deutschen Töpferwaaren der Mitte des 16. Jahrhundert« 
zeichnen sich die eine Zeit lang als vermeintliche Arbeiten des Nürn- 
berger Künstlers Augustin Hirsvogel überschätzten, vielfarbig emaillirten 
Thonkrüge aus. Die Gestalt dieser wahrscheinlich in verschiedenen 
Gegenden Deutschlands, mit Sicherheit u. A. in Annaberg in Sachsen 
hergestellten sogenannten Hirschvogelkrüge ist meistens eine bim- 
fbrmige mit kurzem Hals und leicht ausgeschweiftem Fuss. Der Henkel 
ist taulbrmig gewunden. Die Oberfläche wird durch dünne, die verschieden 
gefärbten Schmelze gegen einander abgrenzende Rundstäbe in Felder ge- 
theilt und mit erhabenen Zierathen, blätterbesetzten Ranken und figür- 
lichen Darstellungen weltlichen Lebens oder des neuen und alten Testa- 
mentes belebt. Diese Zierathen wurden ähnlich wie bei dem rheinischen 
Steinzeug einzeln aus Ilohlformen gedrückt und mit Thonschlicker an- 
gesetzt, das Ganze schliesslich bunt glasirt, in den Flächen mit vor- 
wiegendem tiefem, schönem Blau, Manganviolett, glänzendem Grün und 
Gelb, in den Reliefs und den Rundstäben auch mit Weiss, wobei bereits 
das opake Zinnemail Anwendung fand. 

Der hier abgebildete emaillirte 
Thonkrug in Art der Hirsch vogel- 
krüge zeigt am Hals dunkelblaue, am 
Fuss tiefviolette, am Bauch und Henkel 
saftgrüne Glasur, am Nacken einen 
gelben Streifen zwischen weissen Rund- 
stäben; dieselben Farben kehren an 
den Reliefs wieder. Letztere stellen 
drei biblische Scenen von typologischem. 
Zusammenhang dar: Christi Leiden, 
vorgebildet in Isaaks Opfer und in der 
Erhöhung der Schlange dui'ch Moses 
in der Wüste ; die in grösserem Maass- 
stabe unter dem Henkel angebrachte 
Darstellung einer Frau, welche diese 
Vorgänge einem neben ihr knieenden 
Manne zu deuten scheint, ist als die 
kumanische Sybille zu erklären, welche 
dem Kaiser Augustus oder dem Dichter 
Virgil die Ofifenbarung verkündet. 

Eine zweite Art emaülirter Töpfer- 
waaren der deutschen Renaissance ist 
durch die auf der folgenden Seite ab- 
gebildete grosse Prunk Schüssel ver- 
treten. In technischer Hinsicht ist sie 
dadurch gekennzeichnet, dass die Um- 
risse der Zeichnung in den noch weichen 
Thon scharf eingeritzt sind, wodurch 

.,Hlr.ci.voKeikrn«".SüddeuUoh. '^^ farbigen Glasuren, mit welchen 
Mitte de8 16. Jahrhdts. Höhe 80 cm. man die r lache überschmolz, vor 

dem Ineinanderlaufen bewahrt wurden. 




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Emaillirte deutsche Töpferarbeiten des 16. Jahrhunderts. 



296 



Unsere Schüssel zeigt ausgezeichnet gelungene Glasurfarben: zweierlei 
Blau, Apfelgrün, helles Blaugrün, kräftiges Ockergelb, Manganviolett, Weiss 
und ein sonst fast gar nicht vorkommendes Milchkafifeebraun. Mit der tech- 
nischen Fertigkeit des Töpfers, welcher diese Schüssel anfertigte, hielt dessen 
künstlerisches Können nicht Schritt. Die Zeichnung zeigt uns ein Bild des 
Todes in einer bei den deutschen Kleinmeistem öfter vorkommenden Auf- 
fassung: ein schlafendes Kind, den Arm auf einen Todtenkopf gestützt, in 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 




Emaillirte Thonschüssel ans SchlcHien, Mitte des 16. Jahrhunderts. Dnrchm. 53 cm. 

der Hand eine Blume, vor ihm ein Apfel, von dem es eben hat speisen 
wollen, und eine Sanduhr, welche bald abgelaufen sein wird, wie die In- 
schrift „Heite mir morgen dir" am Baume dahinter besagt. Der 
Ursprung dieser und ähnlicher Schüsseln ist in Schlesien zu suchen. Das 
Kunstgewerbemuseum zu Berlin besitzt eine Schüssel gleicher Technik mit 
dem Wappen des Balthasar von Promnitz, welcher um 1550 Fürstbischof 
von Breslau war. In der ehemaligen Minutoli'schen Sammlung zu Liegnitz, 
aus welcher auch die Berliner und unsere Schüssel stammen, befand sich 
noch eine dritte mit der Kreuzigung und der Jahrzahl 1552. 



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096 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Qrünglaairte Frieskaohel von einem Nürnberger Ofen, lütte d. 16. Jahrhdts. V4 nat. Gr. 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
SüdseiteJ 



Deutsche Oefen. 

Zum Heizen der Wohnräume bediente man sich in nachrömischer 
Zeit meistens des offenen Heerdfeuers. Aus dem von Mauervorsprüngen 
gestützten vortretenden Rauchfang entwickelte sich im Mittelalter der 
Kamin, wie er in südlichen Ländern, auch in Frankreich und selbst in 
England, den Wandelungen der Baukunst in seinem Aufbau folgend, bis in 
unsere Tage in allgemeinem Gebrauch gebUeben ist. Um den Brennstoff 
besser auszunutzen und eine gleichmässigere Wärme zu erzielen, kam man 
in Deutschland schon Mlh darauf, die Feuerstätten zu ummauern und die 
Luft statt von dem zu erwärmenden Raum, von der Hausdiele oder der 
Küche über das Feuer streichen zu lassen. So entstand der Ofen, dessen 
Gemäuer mit verzierten Platten zu umkleiden nahe lag. Anfanghch setzte 
man die Umhüllung aus napfförmigen Thonkacheln zusammen, welche 
zugleich die Ausstrahlungsfläche vermehrten. Derselbe Zweck führte, als 
im späteren Mittelalter die gothische Baukunst den Ofen kunstvoll zu 
gestalten und zu ghedern versuchte, zur Anwendung nischenförmiger 
Kacheln, welche bisweilen noch mit durchbrochenem Maasswerk geschmückt 
wurden. Die hierbei verwendeten Kacheln und architektonischen Zier- 
stücke, welche man zu einem thurmartigen Aufbau zusammenfügte, wurden 
in der Regel mit dunkelgrüner Bleiglasur überzogen, welcher später eine 
gelbbraune und weisse Glasur für Einzelheiten hinzutraten. 

Als im 16. Jahrhundert die Renaissance zu herrschen begann, 
wurde auch der Ofen mit den Zierformen des neuen Baustiles ausgestattet. 
Der Aufbau bestand damals aus einer unteren, mit der Mauer des 
Gemaches verbundenen Abtheilimg, welche die Feuerstätte enthielt, und 
aus einer oberen, thurmförmig frei aufragenden Abtheilung, in welcher 
sich die gemauerten Züge für die heisse Luft und den abziehenden Rauch 
befanden. Die Oefen der Renaissance wurden anfänglich nur mit kleinen 
quadratischen oder überhöhten Kacheln umkleidet, welche mit Blattwerk, 
Masken oder figürlichen Rehefs geschmückt waren, und deren Aufbau mit 
einem einfach profilirten Sockel und Gesims versehen wurde. Reichere 
Oefen wurden ganz architektonisch geghedert, an den Ecken mit Halb- 
säulen oder Karyatiden ausgestattet, deren Zwischenfelder mit nur je einer 
grossen künstlerisch geschmückten Kachel ausgesetzt wurden. 



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Deutsche Oefen. 



297 



In Nürnberg, einem Hauptsitze der Ofen-Töpferei, verwendete man 
vorzugsweise die grüne Bleiglasur und gab, um ihre Farbe zu reinerer 
Wirkung zu bringen, den Reliefs zuvor einen Ueberzug von feinem, weissem 
Thon. Als gegen Ende des 16. und zu Anfang des 17. Jahrhunderts die 
plastische Ausstattung dieser Art von Oefen auf ihrer künstlerischen Höhe 
stand, fand häufig eine schwarze Glasur ausschliessUche Anwendung, bis- 
weilen unter Höhung von Einzelheiten mit auf kaltem Wege befestigtem Golde. 

In Augsburg sah man bisweilen für Oefen von besonders pracht- 
voller plastischer Durchführung ganz vom Aufschmelzen glasiger Glasur 
ab, und gab dem gebrannten Thon nur einen Ueberzug von Graphitpulver. 

In Nürnberg, im Schwarzwald, in der Schweiz, in Tyrol, in Sachsen, 
in Lüneburg kommen in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch farbige 
und Zinnglasuren, meist neben reichlicher Verwendung grüner Bleiglasur 
vor, jedoch nur fiir die aus kleinen Kacheln aufgebauten Oefen. 

In Hamburg, Lüneburg, Lübeck 
treten im 17. Jahrhundert Oefen auf, 
deren Kacheln sich durch weisse, flach 
erhabene Ornamente, RoUwerk oder 
stiUsirte Blumen, in dunkelblauem Grunde 
auszeichnen. 

Schon zu Ende des 16. Jahr- 
hunderts bereitete sich in der Schweiz, 
wo damals die Fayence -Malerei nach 
italienischer Art geübt wurde, ein 
Umschwung in der Ausstattung der 
Kachelöfen vor, indem man die er- 
habenen Zierathen auf die architek- 
tonischen GUeder des Ofens beschränkte 
und die Flächen anstatt mit Reliefs 
mit mehrfarbig bemalten Fayence- 
Platten füllte. Im weiteren Verlaufe 
gab man das Relief vöUig auf und bemalte auch die Pfeiler und Gesimse. 

Während man im südlichen Deutschland der älteren plastischen 
Richtung lange treu blieb, ging man im Norden ebenfalls zu den bemalten 
Oefen über, nur dass man sich hier zunächst auf die Blaumalerei beschränkte. 
Erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts griff man auch hier zur Bunt- 
malerei, deren Technik, abweichend von der alten schweizerischen, welche 
mit Scharffeuerfarben arbeitete, den Fortschritten der Malerei mit Muffel- 
farben folgte. 

Erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts vollzog sich im nördlichen 
Deutschland eine weitere Umgestaltung des Stubenofens, indem der bisher 
dort in manchen Gegenden neben dem alten Kachelofen übUch gewesene 
gusseiseme Ofen als Unterbau mit dem Kachelofen verbunden wurde, um 
die Vortheile beider Ofenarten, die raschere Erwärmung und die lang- 
samere Abkühlung zu vereinigen. Um diese Zeit verlegte man die Feuer- 
öffhung auch in das Innere der zu heizenden Stube. 

Vollständige Oefen des gotbiscben Stiles besitzt die Sammlung nicht; Oefen 
der Renaissance nur zwei Lüneburgiscbe aus der Spätzeit. Abbildungen veranscbaulicben 
einige Oefen, von welcben Kacbeln vorbanden sind. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Sfidselte.) 




Ofenkachel mit weissem, erhabenem 

Ornament in dunkelblauem Grand. 

Lüneburg ca. 1600. V4 nat Gr. 



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298 



Ilamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe« 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Ofen-Kacheln gothischen Stiles: 

Grünglasirte Eckkachel aus Augsburg 
und Nischenkachel aus Tyrol. 

Ofenkachel mit der Heil. Gertrud 
(hier mit Lamm und Palme) in gelbbraunem 
Mantel, grünem Gewand, weissen Händen 
und Antlitz, in grüner Nische mit eingeritztem 
Granatapfelmuster. 

Ofen-Kacheln der Renaissance, 

16. — 17. Jahrhundert. 

Hellgrüne Säulen, Friese und Haupt- 
kachel mit dem Bildniss Maximilian I, aus 
Nürnberg (dem Kreussener Hafner Georg 
Vesst zugeschrieben). — Kleine dunkelgrüne 
Kachel mit der Geisselung Christi, aus Ham- 
burg. — Kleine olivgrüne Nischenkacheln 
mit Fides, Spes, Justitia, aus Holstein. — 
Kleine hellgrüne Kachel mit St. Matthäus in 
architektonischer Umrahmung, aus Hildes- 
heim. 

Kleine Kachel mit grün, blau, violett, 
gelb und weiss bemaltem Relief der Massigkeit 
(„Meissichhint*^) in einer Umrahmung, welche 
derjenigen von Hans Holbein's Holzschnitt 
„Erasmus im Gehäus^ entlehnt ist, bez. 1561, 
Schwarzwald. Kachel vom selben Ofen 
mit der Liebe. — Vierfarbige Kachel mit 
den h. drei Königen, bez. 1572, Niederrhein. 

Grosse unglasirte, durch Graphit 
geschwärzte Kachel, mit der Kreuztragung 
und der h. Veronika in architektonischer 
Umrahmung, Augsburg. 

Kachel mit fortlaufendem Sprossen- 
muster in Weiss, Blaugrün, Gelb und Dunkel- 
blau, nebst verwandtem Aufsatz vom Gesims 
eines Ofens in Art derer von Schloss Traus- 
nitz bei Landshut. 

Grosse hellgrüne Kachel mit der 
Astrologia in Rollwerk-Kartusche, Nürn- 
berg, erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. — 
Grosse, grüne Kachel mit dem Reichsadler, 
welcher in den Fängen ein Band mit den 
Wappenschilden der 7 Kurfürsten hält, in 
architektonischer Umrahmung des Ohr- 
muschel-Stils, bez. 1622. G. L. fecit. Nürn- 
berg. 

Lüneburger Ofen, aufgebaut 
aus kleinen quadratischen Kacheln mit 
weissen Ornamenten auf vertieftem dunkel- 
blauem Grunde; die Kachelschichten durch 





Mf^ 




^t*^ 



Drei Ofenkacheln mit flaoherhabenen 

weissen Blnmon in dunkelblauem Grund. 

Lüneburg, Mitte d. 17. Jahrhdts. 

V4 nat. Gr. 



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Deutsche Oefen. 



299 



Wulste getrennt; am Sockel Doppellöwen; am Obertheil an den £cken geflügelte 
Karyatiden und Nischenkacheln mit Blnmenvasen, blau und weiss mit spärlicher An- 
wendung von Gelb und hellem Blaugrün. — LnneburgerOfen von ähnlicher Arbeit, 
bekrönt mit RoUwerk-Giebelspitzen. — Kacheln von anderen Oefen ähnlicher Art mit 
stilisirten Blumen, weiss in Dunkelblau, z. Th. aus Hamburg. Sockelkacheln mit 
Doppellöwen, welche ein Schild mit dreithürmigem Stadtwappen halten (Hamburg oder 
Lüneburg). Derartige Oefen wurden zu Ende des 16. und in der ersten Hälfte des 
17. Jahrhunderts in Lüneburg angefertigt, woher der zweite unserer Oefen stammt. 
Der ersterwähnte fand sich in einem Bauernhause der hamburgischen Yierlande. Dass 
man sich auch in Hamburg derartiger Oefen bediente, ist durch Funde in Trümmer- 
haufen erwiesen. In Lüneburg benutzte man dieselben plastischen Modelle auch für 
nur grün glasirte Oefen. Für die Anfertigung dieser Oefen in Lüneburg selbst spricht 
das sonst in dieser Gegend nicht beobachtete Vorkommen von figürlichen Medaillons 
aus gebranntem, in denselben Farben wie die Oefen glasirtem Thon an deü Fa^aden 
lüneburgischer Bürgerhäuser der Kenaissance. 

Häufig haben sich auch Hohl formen aus gebranntem Thon zur Herstellung 
der Kachelreliefs erhalten. Die Sammlung besitzt deren eine Anzahl aus bayrischen 
und Schwarzwälder Werkstätten. 

Eine Vorstellung von der plastischen und farbigen Pracht der alten deutschen 
Kachelöfen vermitteln auch die kleinen Ofen-Modelle, welche von der Renaissance 
bis zum Rococo vorkommen. Manche derselben mögen als Muster für die Bestellung 
gfrosser Oefen gedient haben — für das 18. Jahrhundert wenigstens ist dies verbürgt. 
Die Mehrzahl dieser kleinen Oefen hatte jedoch keine andere Bestimmung, als in den 
Puppenhäusem aufgestellt zu werden, auf deren zeitgemässe, die Einrichtung der 
Wohnhäuser getreulich wiedergebende Ausstattung man damals grösseres Gewicht legte, 
als mit den Puppenstuben unserer Tage geschieht. 

Die Sammlung besitzt den Untertheil eines solchen Modellofens vom Ende 
des 16. Jahrhunderts aus dem Holsteinischen. Mit durchscheinendem Moosgrün, 
opakem Blaug^n, Weiss und wenig trübem Blau sind die Gliederungen und das 
erhabene Pflanzenwerk, mit frischem Gelbbraun die Flächen glasirt. Dass im Holsteinischen 
Oefen mit dieser reichen Färbung vorkamen, ist sonst nur durch vereinzelte Scherben- 
funde bezeugt. 

Nur die beiden Lüneburger Oefen haben in den Räumen der keramischen 
Sammlung aufgestellt werden können. Die übrigen Oefen, deren das Museum 22 aus 
dem 18. Jahrhundert besitzt, haben in anderen Zimmern ihren Platz erhalten. Gleich 
im ersten Zimmer rechts vom Haupteingang findet man sieben mehr oder minder 
vollständig erhaltene Oefen von hamburgischer Arbeit mit Blaumalerei, sowie zwei 
ebenfalls hamburgische Oefen mit plastischem Rococo-Zierwerk und weisser Glasur. 
Im letzten Zimmer neben dem Haupteingang sind wieder acht blaubemalte hamburgischä 
Oefen aufgestellt, femer ein Steckbomer Ofen aus der Schweiz und ein Ofen aus der 
holsteinischen Fabrik Stockelsdorff, unweit von Lübeck. Ein zweiter Stockeis dorffer 
Ofen steht in der Nische des Louis XVI. Getäfels im letzten Zimmer der Möbel- 
Abtheilung, endlich ein Kieler Ofen im anstossenden Zimmer der Rococo-Möbel. 
Näher besprochen werden alle diese Oefen bei der Beschreibung des Inhaltes jener 
Räume oder in Verbindung mit der Geschichte der Fabriken, aus denen die Oefen 
hervorgegangen sind. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



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300 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 




Schüssel von Fayence, mit vierfarbiger Malerei ; das Ornament des 
Randes blau. Winterthar, ca. 1695. Dorchm. 31 Vi cm. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Schweizer Oefen und Fayencen. 

Früher als in anderen Ländern deutscher Sitte wurde in der Schweiz 
die Fayence-Malerei geübt, vornehmlich für die grossen Kachelöfen, welche 
man in Verbindung mit einem ebenfalls aus Kacheln gebauten, mit Rücken- 
und Seitenlehnen versehenen Sitze anzuordnen und mit lehrreichen Sprüchen 
und Bildern aus der biblischen oder der römischen Geschichte, bisweilen 
auch aus den schweizerischen Freiheitskämpfen zu schmücken liebte. Die 
erste Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die Blüthezeit der vielfarbig bemalten 
Fayence-Oefen, aber noch zu Anfang des 18. Jahrhunderts wird das alte 
Verfahren gepflegt. Dann wird es durch die Blaumalerei verdrängt, neben 
welcher nach der Mitte des Jahrhunderts nochmals die Vielfarbigkeit in 
den Oefen auftritt, jetzt aber mit Muffelfarben im Blumen-Geschmack 
der elsässischen Fayencen. 

Im Anschluss an die Herstellung der kunstvollen Fayence-Oefen 
entwickelt sich auch eine mit den gleichen Mitteln arbeitende Gefass- 
Töpferei. Aus denselben Werkstätten, von denen diejenigen zu Winter- 
thur im 17. Jahrhundert die Führung hatten, gingen auch zahlreiche 



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Schweieer Oefen und Fayencen. 



301 



Prunkschüsseln hervor, bei denen die Lust der Schweizer am Wappen- 
schmuck ihr Genügen fand. Man beschränkte sich dabei auf die bekannten 
Scharf feuerfarben, ohne jedoch die kräftigen, auf dem Vorwiegen von Gelb 
und Blau beruhenden Wirkungen der italienischen Fayencen nachzuahmen. 
Das Manganviolett in allen Abstufungen tritt in den Vordergnmd und in 
den Wappen auch an die Stelle des Roth; daneben Blau, Gelb, ,Grün. 
Eigenthümlich ist den Schweizer Schüsseln der an ihrer Unterseite 
angebrachte Vorsprung mit einem Loche, durch welches eine Schnur zum 
Aufhängen der Schüssel an der Wand gezogen werden kann. Der Durch- 
schnitt einer solchen Schüssel auf Seite 300 zeigt diese Besonderheit. 

Die Sammlang besitzt vier Schweizer Schüsseln. Die älteste derselben 
(Abb. S. 300) aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts zeigt alle Eigenschaften der 
Fayencen, welche um jene Zeit aus den Werkstatten der Meister Pfau in Winterthur 
hervorgegangen sind. Die den „Sommer" darstellende Frau ist copirt nach dem 
Holzschnitt mit der Ceres in Jost Ammans i. J. 1589 durch Siegmundt Feyrabend in 
Frankfurt a./M. verlegtem „Wapen und Stammbjich". Die Fi^ur ist zunächst nur in 
zwei Farben, blau für das Gewand, die Sichel und einige Nebendinge, manganviolett 
für alles Uebrige angelegt, sodann sind die Aehren, das Haar gelb lasirt, im Blau des 
Gewandes einige gelbe Lichter aufgesetzt und Einzelheiten des Kopiputzs und des 
Erdbodens blaugrün lasirt. 

In derselben Technik, jedoch mit frischeren Farben ausgeführt sind zwei 
Wappenschüsseln a. d. J. 1687, die eine mit den Initialen AB. L., die andere mit 
A* F. neben den Wappen. Auf dem Rande Früchte und Rüben. 

Die vierte Schüssel v. J. 1701 zeigt das Wappen des Schweizerischen Geschlechtes 
Schmiden mit auffalliger Anwendung von Schwarz. 

Erst in späterer Zeit lernten Ha&er in Steckborn, aus dessen 
Werkstätten die schönsten farbigen Oefen der ersten Hälfte des 1 8. Jahrhunderts 
hervorgingen, auch ein leuchtendes Scharlachroth in den Wappen herstellen, 
ohne ihm jedoch den Glanz wie bei den Delfter Fayencen geben zu können. 

Ein derartiger Ofen aus der Werkstatt des Steckbomer Töpfermeisters 
Daniel Meier ist im letzten Zimmer des Museums, neben dem Hauptausgang auf- 
gestellt. Auf einem von 8 kurzen Pfeilern getragenen, mächtigen Unterbau, welcher 
mit einer seiner Breitseiten an die Wand gebaut ist, erhebt sich in vier Absätzen ein 
terrassenförmiger Oberbau, welchen eine an der Wand befestigte Wappenplatte krönt. 
Alle Flächen sind mit farbigen Landschaftsbildem bemalt, deren auffallend kräftig 
behandelte Vordergründe mit Jägern, Fischern, Reitern, Hirten in der Tracht der 
ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts belebt sind , während die Hintergründe und 
Femsichten zart in Hellblau und Gelb verschwimmen. Die Landschaften erinnern in 
freier Weise an den Bodensee mit den bebauten Inseln unweit seines Abflusses. Das 
Wappen ist dasjenige desPlacidus zur Lauben als Abtes des Klosters Muri im 
Kanton Aargau. Dieser durch seine Bauten zur Vergrösserung des altberühmten 
Klosters bekannte Kirchenfürst wurde im Jahre 1684 zum Abt von Muri erwählt und 
starb im Jahre 1723. Zwischen diese Jahre fallt also die Entstehung dieses Ofens, 
welcher bis vor wenigen Jahren in dem zum Kloster gehörigen Pachthause Kapf seinen 
Platz hatte. 

Unter der Herrschaft des Rococo tritt Ztlrich mit Fayencen im 
Geschmack des neuen Stiles hervor, und in Münster wird noch später 
die Blumenmalerei nach Strassburger Art mit schönem Carminroth 
meisterlich geübt. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



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302 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Fayencen von Nevers in Frankreich. 

Die Anfange der Fayence-Fabrication von Nevers sind italienischen 
Arbeitern zu verdanken, welche gegen Ende des 16. Jahrhunderts durch 
Louis von Gonzaga, den Gemahl der ältesten Tochter des letzten 
Herzogs von Nevers, berufen wurden. Ihre ersten Erzeugnisse erinnern 
an die Majoliken der Verfallzeit von Urbino und Faenza. Später 
herrschten in Art der Fayencen von Savona ausgeführte und bisweilen mit 
Manganviolett gehöhte Blaumalereien vor, in denen zum Theil schon der 
Einfluss des orientaUschen Porzellans bemerkbar wird. 

Um die Mitte des 
17. Jahrhunderts wurden 
zuerst Gefasse mit schöner 
persischblauer, durch weiss 
emaillirte Blumenranken (en 
blanc fixe) gehobener Glasur 
hergestellt. Einen Apo- 
thekerkrug (chevrette) 
dieser Specialität von Nevers 
hat das Museum aus der 
unlängst veräusserten Ein- 
richtung der Apotheke 
des Hospice zu Moulins 
im Dep. de l'AUier erworben. 
Im 18. Jahrhundert 
wird in Nevers mehr und mehr 
nur ganz gewöhnliche, roh 
bemalte Fayence angefertigt, 
welche sich jedoch durch 
ihre tendenziösen , allen 
Wandelungen der grossen 
Revolution folgenden volks- 
thümlichen Sinnbilder und 
Aufschriften zu nicht ge- 
ringer kulturgeschichtUcher 
Bedeutung erhebt. Viele der- 
artige Teller sind übrigens 
auch aus anderen Werk- 
stätten hervorgegangen. 

Die Sammlung besitzt drei solcher politisirenden Teller. Der eine mit der 
Jahrzahl 1790 zeigt eine grosse Königskrone mit den Lilien Frankreichs, gestutzt von 
einem Spaten (dem Abzeichen des Nähr - Standes) , über welchem sich ein Kreuz 
(Geistlichkeit) und ein Degen (Adel) kreuzen. Auf einem Bande die Worte „tres in 
uno" d. h. „Drei in Einem" und darunter „vis unita fortior" d. h. „vereinte Kraft ist 
stärker". — Etwas jünger erscheint der zweite Teller; noch sind auf ihm die Sinn- 
bilder der drei Stände unter der Königskrone vereint, aber die Beischrift lautet schon 
„a ga ira". — Auf dem dritten Teller sehen wir einen geöffneten Käfig, über welchem 
ein befreiter Vogel fliegt, dessen Bedeutung die Beischrift „Vive la liberte" verkündet. 
Noch sehen wir den Krummstab und den Degen, aber der Nährstand ist schon durch 
zwei Abzeichen, Spaten und Rechen, nachdrücklicher vertreten. 




Apothekerkme von7ayene«, persff chblan mit weiss 

aufgesetzten Ornamenten. Kevers, xweite Hälfte 

des 17. Jahrhunderts. Höhe S8 om. 



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Norddeutsche Fayencen des 17. Jahrhunderts. 



303 




Krag von Fayence mit Blanmalerei. 
Norddeutsche Aibeit v. 1644. Vs nat Qr. 

Norddeutsche Fayencen des 17. Jahrhunderts. 

Dass irgendwo im nördlichen Deutschland schon in der ersten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts mit Blaumalerei verzierte Fayencen hergestellt worden 
sind, wird durch eine Gruppe von Gefässen bezeugt, deren eigenartige 
Erscheinung mit Bestimmtheit auf einen gemeinsamen Ursprung hindeutet. 

Da H a m b u r g als der Mittelpunkt der Verbreitung dieser nicht seltenen 
Gefasse sich ergiebt, in der Stadt selbst ein Krug dieser Art sich bis vor 
wenigen Jahren als Abendmahlskanne im Gebrauch erhalten hatte und auf 
derartigen Krügen das Wappen Hamburgs sowohl an der Vorderseite gemalt 
als im Stempel der Zinndeckel wiederholt vorkommt, da endlich das an 
einem der Krüge gemalte Wappen (schwimmende Enten und Baum) mit 
einem der Wappen an dem im Museumshofe aufgestellten Hamburger Portal 
V. J. 1642 übereinstimmt (W. d. hamb. Familie Brockes?) — so spricht die 
Wahrscheinhchkeit dafür, dass wir es hier mit hamburgischen Fayencen zu 
thun haben. Man darf sicli dabei erinnern, dass fünfzig Jahre später die 
Blaumalerei von den hamburgischen Ofentöpfera als ein sicher beherrschtes 
Verfahren geübt wurde. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



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304 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



Die von uns als hamburgische Fayencen angesprochenen 
Kannen haben eine auflfällige, sonst nicht vorkommende schlanke Bimform 
mit breitem, flachem Fussrand und kurzem Hals. Die schwere Masse 
ist mit gut geflossener Zinnglasur tiberschmolzen ; mit dem Blau der 
Malereien verbindet sich für Einzelheiten bisweilen ein kräftiges Gelb. 
Das Ornament ist sehr charakteristisch ; es besteht in Blumenranken, welche 
regelmässig unterhalb des unteren Henkelandatzes wurzeln und von hier 
aus den ganzen Bauch bis auf ein die Vorderseite desselben einnehmendes 
Feld umsphmen, in welchem in der Regel flott gezeichnete Wappen, 
meistens bäurische Phantasie -Wappen, oft auch Hausmarken, seltener 
Figuren, Adam und Eva oder eine Fortuna, ohne viel Kunst dargestellt 
sind. Häufig sind in oder neben den Wappen Jahrzahlen angebracht, 
immer solche aus den vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts. Marken 
oder Namen von Töpfern sind nicht beobachtet worden. Die Deckel sind 
in der Regel von Zinn, bei der Abendmahlskanne von Silber. Ausser 
den Krügen kommen auch kleine zweihenkehge Kummen für „Kaltschale" 
vor, in deren Innerem nahe dem Rande ein durchlöchertes Schälchen 
angebracht ist, wo der Trinker den Mund ansetzte; das Schälchen hatte 
den Zweck, die Citronenschnitte und andere Würzen beim Neigen der 
Kumme in derselben zurückzuhalten. 




Krug von Fayence mit Blaumalerei v. J. 1642. 
Norddeutsche Arbeit, Vs nat. Or. 



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Fayencen von Rouen. 



305 




Rand Verzierung von Rone nsohüsa ein in Blaumalerei, ca. 17S5. 



Fayencen von Ronen. 

In Rouen findet sich das Zinn-Email der echten Fayence zuerst 
auf einem von dem dort ansässigen Masseot Abaquesne im Jahre 
1542 für das Schloss von Ecouen angefertigten grossen Fliesenfussboden. 
Derartige emaillirte und mit reichen Ornamenten oder figürlichen Bildern 
bemalte Bodenfliesen, vereinzelt auch Gefässe flir Apotheken waren die 
Haupterzeugnisse der Werkstatt jenes Meisters. Sie verrathen durchweg 
italienischen Einfluss, der wahrscheinlich auf die dem Girolamo della Kobbia 
nach Frankreich gefolgten Künstler zurückzuführen ist. Nach dem Tode 
Abaquesne's scheint der neue Kunstzweig wieder verfallen zu sein; fast 
ein Jahrhundert bleibt er im Dunkeln und erst im Jahre 1644 giebt er 
wieder Lebenszeichen. Das damals einem Nicolas Poirel verliehene 
Privileg für die Anfertigung von Fayencen wurde vier Jahre später vom 
Parlament von Rouen auf die Dauer von 50 Jahren dem Edme Poterat 
übertragen, welcher den Grund legte zu der ein halbes Jahrhundert später 
beginnenden Blüthe dieser Industrie. Während dieses Abschnittes macht 
sich anfanglich der Einfluss der damals schon entwickelten Fayencen von 
Nevers, später derjenige des pseudochinesischen Geschmackes der Delfter 
Fayencen bemerkbar. 

Die Technik dieser Fayencen war stets die alte italienische der 
Bemalung mit Scharffeuerfarben auf roher Glasur und des Befestigens 
jener in dem diese schmelzenden Brande. Die Blaumalerei herrschte vor, 
früh trat Gelb hinzu, dann Roth, anfanglich aus mit einem Flussmittel 
gemengtem Ziegelmehl, später mit Eisenoxyd hergestellt, endlich die übrigen 
Farben der Scharffeuer-Palette. Ein Mangel der Fabrication von ihrem 
Anbeginn an, die grosse Schwere und Dicke des Thonscherbens wurde 
nie gehoben. 

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts befreien sich die Rouener 
Fayence-Maler von jenem fremden Einflüsse. Ein eigener Ornament- 
Stil entwickelt sich, in welchem rhythmische Regelmässigkeit der Ver- 
zierungen, bei der Schmückung ebener Flächen die strahlige Anordnung 
der Motive vorherrscht. Diese bestehen zumeist aus vielgestaltigen Behang- 
mustern, von deren Zacken kleine conventionelle Ranken, Blüthenzweige 
und Blätter frei auswachsen, und Blumen- und Fruchtgewinde herab- 
hängen, Alles in streng symmetrischer Gruppirung. Die Flächen der 
Zacken selbst werden mit kleinen regelmässigen Gioindmustem, unter denen 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Sädseite.) 



Brinckmann, Führer d. d. Hbg, If. f. K. n. G. 



20 



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ftÖ6 



Hamburgisclies Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 




Fayenoe-Teller, blau und roth bemalt. 
Äonen, ca. iVib, Dnrchm. 35 cm. 



eine quadrillirte Zeichnung vor- 
herrscht oder mit symmetrischen, 
weiss in farbigem Grunde aus- 
gesparten Blättern und ßanken 
belebt. Wo dieses System folge- 
richtig durchgeführt wurde, wa- 
ren Verzierungen sein Ergebniss, 
welche durch ihre rein orna- 
mentalen Reize weit besser sich 
für die Schmückung von Ge- 
brauchsgeschirren eignen, als 
die auf den italienischen Majo- 
lica-Geschirren vorherrschenden 
figürlichen Bilder und die Chi- 
noiserien der Delfter. Der Keim 
des Todes, welchen die Orna- 
mentik der Rouener Fayencen 
in sich trug, beruhte in der 
ausschliesslichen Anwendung 



fertiger, rein conventioneller Motive, denen kein frisches Leben durch die 
Ableitung neuer Motive aus Naturformen zugeführt wurde. 

Wesentlich zu Statten kam dem Aufschwung der Rouener Fayence- 
Industrie jenes Edict des Jahres 1709, in welchem unter Bestätigung zweier 
älterer Edicte Ludwig XIV. alle AdeHgen zur Ablieferung ihrer Silber- 
geschirre in die Münze verpflichtete. St. Simon erzählt, dass in Folge 
hiervon alle Welt sich binnen weniger Tage mit Fayence-Geschirren 
versah, der König Allen voran. Bald nachher, im zweiten Jahrzehnt 
des Jahrhunderts, begann die Glanzzeit des von den Franzosen „style 
rayonnarW' genannten Ornamentstiles der Rouener Töpfer. Sie hielt an 
bis etwa zum Jahre 1740, wo das in den plastischen Arbeiten schon lange 
mächtige Rococo im Bunde mit chinesischen Motiven die ruhigen, bei 
aller Zierhchkeit majestätischen Behang- und .Strahlenmuster, in welchen 
der Stil Ludwig XIV. auf den Fayencen weiter lebte, zu verdrängen 
begann. 

Zu den herrKchsten Erzeugnissen dieser Blüthezeit gehören grosse, 
über 50 cm messende Schüsseln, welche weniger für den täglichen Gebrauch, 
als zur Ausstattung der Schautische bestimmt waren. Was die Rouener 
Maler damals auf solchen Schüsseln, Tellern und Schalen an Ornamenten 
geschaffen haben, übertrifft an Mannigfaltigkeit, an rhythmischem Reiz, 
gefalliger Vertheilimg und Gruppirung der Zierformen, imd, soweit dem 
Blau andere Farben hinzutreten, auch an geschmackvoller Farbengebung 
Alles, was andere Fayencen-Fabriken jener Zeit in gleicher Richtung 
geleistet haben. Für ihre schönsten Erzeugnisse gelten gewisse Schüsseln, 
-welche auf einem Grunde von warmem Ockergelb mit schwarzen — 
eigentlich tief dunkelblauen — Arabesken verziert sind. Die blauen 
Amoretten in den Mittelstücken solcher „pidces exceptioneUes*^ lassen aber 
eine kunstgeübte Hand ebenso vermissen, wie dies fast alle figürlichen 
Malereien thun, welche die Rouener Maler ab und an mit ihren vor- 
wiegend ornamentalen Verzierungen verbanden. Nur ausnahmsweise, bei 
grossen Paradestücken, wie an den Piedestalen der im Museum zu Ronen 



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J*ayenc6tt von Roueü. 



30t 



bewahrten Erd- und Himmelsgloben aus dem Jahre 1725, erheben sich 
die Maler in ihren figürlichen Leistungen über die Mittehnässigkeit. 
Die Omamentmalerei blieb ihr eigenstes Feld, und auch dieses, vergUchen 
mit der sonstigen motivenreichen Ornamentik der Zeit, nur in beschränktem 
Sinne. Nur in den als „Mcor ferronnerief^ bezeichneten, meist vielfarbigen 



Im siebenteti 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 




Fayence-Scliüssel, bemalt mit Blan und Ockergelb, Rouen, ca. 1725. Durchm. 57 cm. 

Verzierungen, bei welchen sich das gebrochene Bandwerk und die freieren 
Blumenranken der Schmiedearbeiten jener Zeit mit den Motiven des Zacken- 
behanges vermischen, haben sie einen weiteren Griflf in den Ornamenten- 
schatz der zeitgenössischen Decorationskunst gethan.' 

Nachdem chinesisch-japanische Motive schon eine Weile vorgespukt 
hatten, kamen sie um die Mitte des Jahrhunderts, gleichzeitig mit dem 
Rococo zu vollem Durchbruch. Das beliebteste und verbreiteste der 

20' 



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808 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im siebenten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Südseite.) 



neuen Muster führt seinen Namen „decor ä la come^^ von dem Füllhorn, 
welches, mit grossen bunten Conventionellen, von bunten Vögeln und 
Schmetterlingen umflatterten Blumen gefüllt, seinen Hauptbestandtheil 
ausmacht. Seinen Ursprung finden wir in der kleinen bunt-papiemen, 
mit einem Streifen aus dem getrockneten Fleische der Seeohr-Schnecke 
(Haliotys) gefüllten Düte, welche in Japan nach altem Brauch Geschenken 
beigeftigt und in dieser Bedeutung ein Motiv für Blumengefässe wird. Der 




Schüssel von Fayence mit Blaamalerei, Ronen, Mitte des 18. Jahrbdts. Durchm. 21,5 cm. 

„dicor ä la double corne^' ist weiter nichts als eine zum Zwecke der 
besseren Füllung grösserer Schüsseln vorgenommene Verdoppelung des 
Motivs. Gleichfalls japanischen Ursprungs ist das Motiv eines hinter einer 
Hecke blühenden Baumes; der „decor au carquois*' „mit dem Köcher", 
eine geistlose Trophäe von Pfeilen, Bogen und Fackeln ist dagegen euro- 
päischen Ursprungs. Das eigentüche Kococo-Omament des „»^yte rocaiU&^ 
mit seinem Muschel werk findet neben jenen landläufigen Motiven weniger 
ausgiebige Anwendung. Gleichzeitig tritt die vornehme Blaumalerei des 
„style rayonnanV' mehr und mehr zurück. Fast alle Rouener Fayencen 
der neuen Geschmacksrichtung sind vielfarbig decorirt. 

Um 1775 trat zugleich mit dem Eindringen neuer Motive des Stiles 
Ludwigs XVI. eine neue Technik auf, welche die alten derbdecorativen 



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Fayencen von Ronen. 



3.09 



Scharffeuerfarben opferte, um statt ihrer Muffelfarben in allen Tönen der 
vielfarbigen Palette der Porzellanmaler auf die fertige weisse Glasur zu 
malen. Diese neue, den Strassburger und Marseiller Fayencen folgende 
Richtung ist an den Namen M. Th. Ph. Levavasseur geknüpft. Bald 
nachdem die Rouener Fayence -Industrie hiemit der Ueberlieferung ihrer 
Glanzzeit untreu geworden war, sank sie tiefer und tiefer. Ihre letzten, 
unvollkommenen Erzeugnisse sind plumpe Fayence -Nachahmungen feiner 
Meissener Porzellan-Gruppen. Der Sieg des billigen, leichten englischen 
Steinzeuges, welchem der französische Markt durch den Handelsvertrag von 
Vergennes vom Jahre 1786 erschlossen worden war, gab der Industrie bald 
den Todesstoss. 

Anfänge der Rouener Fayencen: 

Fünfzehn kleine Fliesen vom Fussboden des Schlosses vonEcouen, 
bemalt in Art der italienischen Fayencen, 1542. Auf einer Fliese eine Schwertspitze 
und ein flatterndes gelbes Spruchband mit grüner Kückseite und dem Worte „Arma** 
aus dem Wahlspruch „Arma tenenti omnia dat, qui iusta negat^' des Anne de Mont- 
morency, Connetable de France f 1567; auf einer anderen ein Bruchstück der Devise 
„Fidus et verax in iustitia iudicat et pugnat"; auf einer dritten linke Unterecke des 
Wappenschildes der Montmorency. (Geschenk des Musie de Cluny). 

Rouener Fayencen der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts: 

Grosse Schüssel mit breitem, reich entwickeltem Behangmuster in Blau und 
Gelbroth. (Geschenk von Frau Marie Oppenheim, geb. Lehmann) (S. Abbildg. S. 307). 

Grosse Schüssel mit feinster Blaumalerei, auf dem Rande Behang, auf der 
Fläche eine Kartusche mit Wappen in einem Kranze feiner Arabesken, Marke M. 
(Stiftung des Herrn C. P. L, Hanasen zum 18. April 1887.) 

Senftöpfchen, mit schwarzen Ranken in ockergelbem Grund, abwechselnd mit 
blauen und rothen Ornamenten. (Geschenk des Herrn Ed, Behrens «r.) 

Kuchenplatte mit Fuss , mit Behangmuster am Rande und zehnstrahligem 
Mittelstück in feiner Blaumalerei. (Stiftung des Herrn C. P. L. Hanssen zum 
18. April 1887.) 

Teller mit schmalem Zackenrandmuster und grossem zehnstraligem Mittel- 
stück in Blau und Ziegelroth. (Wie vorh.) (S. Abbildg. S. 306). 

Teller mit sechszehnstrahligem Behangmuster von feinster Art, in Dunkelblau 
und Ziegelroth. — Grosse achteckige Anbietplatte mit geschweiftem Rande und gedrehten 
Griffen. Im Randmuster hängende Tücher. Mittelstück als Schlussvignette (Cul de lampe) 
mit Blumenkorb und Füllhörnern. — Grosse Schüssel mit Blaumalerei, im Randmuster 
ampelartige Gefässe, in der Mitte ein Blumenkorb. (S. Abbildg. S. 308). — Achteckiger 
Teller mit ähnlichem Muster. — Schüssel, bemalt in Blau, Gelb, Grün und Roth mit 
sechstheiligem Behangrauster, in welchem Frucht- und Blumen - Guirlanden hängen 
(„ä la guirlande"). In der Mitte Blumenkorb. (Geschenk von Herrn Dir. Dr. Heinr. 
Föhring.) — Zuckerdose mit ähnlichem vielfarbigem Muster. — Terrinen -Deckel mit 
sechstheiligem Strahlenmuster, ä la Guirlande in Blau. Bezeichnet Gardin. — Satz 
von vier länglichen Schüsseln verschiedener Grösse mit Blaumalereien ä la guirlande, 
in der Mitte Cul de lampe-Muster aus Blumenkörben und symmetrischen Füllhörnern 
(S. Abbildung am Kopf dieses Abschnittes). Wandbrunnen, Wandblumenkorb, Teller 
u. A. mit ähnlichen Mustern. Rouener Fayencen dieser Art waren bis vor wenigen 
Jahren noch vielfach im bäurischen Haushalt der Umgegend Hamburgs in Gebrauch. — 
Zwei gr. längliche Schüsseln mit verwandtem Muster, an Stelle der Guirlanden schwere 
Blumensträusse. — Wandbrunnen und Waschbecken, bemalt mit dergl. Muster in Blnu, 
Gelb, Grün, Roth. (Geschenk des Herrn Procurator Haihn,) 



Im siebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



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Im tiebenten 
Zimmer. 

(Zweites der 
Südseite.) 



310 



Hamburgischee Museum für Kunst und Gewerbe« 
Rouener Fayencen der Rococo-Zeit 



Um die Mitte des 18. Jahrhunderts treten die regelmässigen strahligen 
und symmetrischen Behangmuster zurück, später herrschen die japanisch-chinesischen 
Muster in bunten Farben vor. Den Uebergang bezeichnet eine Schüssel mit Blau- 
malereif in dem noch regelmässig eingetheilten Behangmuster langgeschwungene 
Füllhörner und Rococo-Muster, als Mittelstück eine unsymmetrische Blumenvase. 

Becken eines Wandbrunnens mit vielfarbigen Rococo-Omamenten, Blumen- 
gewinden und Vögeln. (Geschenk von Frau Charlotte Vahldieck in Eutin.) (S. d. Abb.) 




Becken von Fayenoe von Rouen, vielfarbig, ca. 1750. Or. Dorchm. 60 cm. 

Längliche Anbietplatte mit zwei Griffen, bemalt in Blau, Gelb, Grün, Roth 
und Schwarz, mit durchbrochenem, von Blumen durchwachsenen Rococo-Schnörkel- 
werk, in welchem ein Papagei auf einem Blumenkorb sitzt. Bezeichnet 1757. 

Teller, bemalt in bunten Scharffeuerfarben, mit der japanischen Hecke und 
dem gestutzten, mit Blumen besteckten Füllhorn (k la corne tronquee), welches dem 
japanischen „noshi** nachgebildet ist. 

Grosse runde und längliche, geschweifte Schüsseln und Teller mit dem Muster 
des doppelten Füllhorns in verschiedenen Spielarten: Teller und Bartbecken mit dem 
einfachen Füllhorn, bemalt in den sämmtlichcn Scharffeuerfarben. 

Der Werkstatt von Levavasseur im letzten Viertel des 18. Jahr- 
hunderts entstammen die zwei länglich viereckigen Tulpenkasten mit bunten 
Muffelfarben-Malereien — auf der Schauseite Genrescenen in der Zeittracht, auf der 
Rückseite Fhantasievögel in Landschaft. — Bezeichnet W. (Geschenk des Herrn 
Malermeisters J, J. D, Neddermann,) 



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Pelfter Fayencen. 



311 




Kühlbeoken von Delfter Fayence mit fünffarbiger Scharffener-Bemalung. 
Werk des Louwys Fictoor, ca. 1700. Gr. Durchm. 44 cm. 



Delfter PayenceD. 

Die Anfänge der berühmten Fayence-Industrie in der holländischen 
Stadt Delft reichen nicht weiter zurück als bis in die letzten Jahre des 16. Jahr- 
hunderts. Das i. J. 1600 aufgenommene Verzeichniss aller Delfter Herdstätten 
führt nur zwei Töpfer „plateelbacker" auf; das Meisterbuch der St. Lucas- 
Gilde im Jahre 1613 acht Fayence-Meister, unter denen Heraian Pietersz 
hervorragt. Diese im Jahre 1611 begründete mächtige Künstlergilde um- 
fasste acht Körperschaften, Maler, Glasmaler, Fayencetöpfer, Teppichweber, 
Bildhauer, Etuimacher, Kunstdrucker und Buchhändler, Kupferstich- und 
Bilderhändler. Strenge Strafen bedrohten Jeden, welcher Arbeiten eines 
dieser Fächer unternahm, ohne Mitglied der Gilde zu sein. Nicht einmal 
der Handel mit Gegenständen, welche in den Bereich der Gildenge werbe- 
fielen, war ein freier. Das Meisterrecht konnte nur durch Erfiillung einer 
langen Reihe kostspieliger und mühsamer Bedingungen erreicht werden. 
(Sechsjährige Lehrzeit mit dreimaligem Abschluss eines Lehrvertrages von 
zweijähriger Dauer; Bestehen einer Prüfung, bei welcher der Dreher be- 
stimmte Gefässe auf der Scheibe zu formen, der Maler solche zu decoriien, 
jeder sich aber auch der Arbeiten des andern kundig zu erweisen hatte; 
endlich die Zahlung namhafter Einschüsse in die reiche Meisterkasse). Diese 
Gildenverfassung, unter welcher die Delfter Fayence-Industrie sich zur 
höchsten Blüthe erhob, erhielt sich bis zum Jahre 1853, wo der letzte Ober- 
meister sein Amt in die Hände des Magistrates niederlegte, nachdem schon 
Jahrzehnte vorher die Kunst langsam abgestorben und keine neuen Mit- 
glieder eingetreten waren. 

Schon die ersten Erzeugnisse Delfts zeigen jenen gelblichen, leichten, 
aber widerstandsfähigen und klangvollen Scherben und den besonderen 
frischen Glanz der Zinnemail-Glasur, welcher die Delfter Fayencen in der 
Folgezeit vor allen anderen auszeichnet und durch das Bestäuben der 



Im achten 
Zimmer. 

(Drittes der 
Südseito.) 



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312 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



bemalten Schaufläche mit einem feinen farblosen Glaspulver hervorgebracht 
wird, welches schmelzend die Malereien mit einem glänzenden Fimiss über- 
zieht, ein Verfahren, welches ähnhch von den italienischen Majolica-Malern 
angewandt worden ist. Die Kehrseiten, welche diesen Fimiss in der Regel 
nicht erhalten, zeigen jene Nadelstichen vergleichbaren Pünktchen, welche 
die Mehrzahl der Delfter Fayencen kennzeichnen. Anfanglich herrscht 
ausschliesslich die BlaumaJerei; bisweilen werden dabei die Umrisse mit 
einem bräunlichen Violett oder bläulichem Schwarz vorgezogen; Versuche, 
auch andere Farben, Gelb und Roth anzuwenden, treten nur selten und 
unsicher auf. Bezeichnend für die Malereien ist die Ueberladung, die über- 
triebene Häufung sowohl der Figuren in den Bildern wie der Ornamente. 
Der Geschmack des HöUenbreughel und des Vinckenbooms herrschte vor; 
auch Zeichnungen des Hendrick Goltzius wurden copirt, dessen Bilder des 
Weges nach Golgatha noch ein Jahrhimdert nachher den Delfter, und später 
noch den Hamburger Fayencemalem beliebte Vorbilder darbieten. An- 
fänglich entwickelte sich die neue Industrie nur sehr langsam; von den 
30 Fayencemeistern, welche seit Gründung der Gilde das Meisterrecht 
erworben hatten, lagen im Jahre 1640 kaum noch sechs oder acht der 
Kunst ob. 

Um die Mitte des Jahrhunderts tritt ein plötzlicher Umschwung 
ein, welcher auch darin seinen Ausdruck findet, dass nunmehr die „Plateel- 
backer" das Recht erhielten, zu den vier Aelterleuten der Gilde, welche 
bisher ausschhesslich von den Malern und Glasmalern gewählt waren, ihrer- 
seits noch zwei abzuordnen. Von 1651 bis 1660 lassen sich mehr als' 
zwanzig Meister aufnehmen; 1661 zehn, 1662 und 63 je sechs Meister und 
von da an schwingt die Delfter Fayence-Industrie sich rasch zu einem 
Weltruf empor, welchen keiner der gleichzeitigen Mittelpunkte der kera- 
mischen Kunst während vieler Jahrzehnte erreicht. 

Dieser Aufschwung der Delfter Fayence-Töpfereien zu einer für den 
Weltmarkt arbeitenden Industrie gehört zu den merkwürdigsten Er- 
scheinungen in der Geschichte des Kunstgewerbes. Wie sonst wohl, war 
hier die Töpferei nicht örtUch an Fundstätten geeigneten Thones gebunden ; 
man musste diesen von weit her, allerdings auf bequemen Wasserwegen, 
herbeischaflPen. Nur eine der drei Thonarten, welche sorgsam gemengt 
den vorzüglichen Rohstoff für die Fayencen ergaben, fand sich auf hollän- 
dischem Boden an den Ufern des Rheins; die anderen Thone wurden bei 
Toumai und an den Ufern der Ruhr in Westphalen und bei Mühlheim 
gegraben. Als industrielle Stadt hatte Delft bisher nur in der Bierbrauerei 
sich ausgezeichnet. Mit dem Rückgang dieser um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts wurden Kapitalien frei, welche den Töpfereien zu Gute kamen. 
Auch an künstlerischer Anregung und Mitarbeiterschaft fehlte es nicht; in 
Delft lebten Maler, welche in der Geschichte der niederländischen Malerei 
eine hervorragende Stelle einnehmen. Die Kostbarkeit der chinesischen und 
japanischen Porzellane, deren Einfuhr damals vorwiegend durch holländische 
Handelsgesellschaften vermittelt wurde, reizte zur Nachahmung in heimischem 
Stoflfe. Vor Allem aber wirkte die Thatkiaft und der Unternehmungsgeist 
einiger Männer, welche die Führung in der neuen Industrie übernahmen 
und Dank der damaligen GrossmachtsteUung der Niederlande den Erzeug- 
nissen ihrer Werkstätten neue Handelswege erschlossen, auf denen während 
länger denn eines Jahrhunderts die Delfter Fayencen lohnenden Absatz fanden. 



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Delfber Fayencen. 



313 



Neben einzelnen Meistern der Bltithezeit, welche wie Samuel 
van Eenhorn, Hoppestein und Adriaen Pynacker Delfter Familien 
entstammten, erscheinen als Träger der berühmtesten Namen aus der 
Fremde zugewanderte Männer, so der erste Aeltermann Aelbregt de 
Keizer, Abraham de Kooge, Frederik van Frytom, Louwys 
Fictoor. 

Die Blaumalereien, welche unter dem Einfluss oder als Werke dieser 
Meister entstanden, hoben sich in einzelnen Ausnahmen zu Werken hoher 
Kunst. So begegnet uns van Frytom 's Name auf grossen Platten mit 
Landschaftsbildem von einer Schönheit, wie sie weder vor noch nach ihm 
von einem Fayencenmaler geschaffen worden sind. Ihm werden auch die 
Teller zugeschrieben mit kunstvollen holländischen Ansichten, welche von 
dem breiten, weissen, unbemalten Eande vornehm umrahmt sind. In 
anderen Platten mit schönen blauen Landschaften oder Bildnissen von 
Zeitgenossen findet man Werke von Abraham de Kooge, welcher an- 
fanghch als Oelmaler in die Gilde trat, aber nach dem Tode seines 
Bruders und Gesellschafters Pieter sich als Plateelbacker aufnehmen liess. 
Keine der ihm zugeschriebenen Fayencen trägt seinen Namen, nur die 
seiner Wirksamkeit zwischen den Jahren 1648 und 1667 entsprechende 
Jahreszahl kennzeichnet sie. 

Wie die Tafelwerke dieser ältesten Hauptraeister der Blaumalerei 
vaterländischen Vorwürfen folgen, so begegnen uns solche auch in den 
Blaumalereien auf Schüsseln und anderen Zier- und Gebrauchsgefassen 
weit häufiger als zeitgenössische Darstellimgen auf den MajoUken der 
Itahener. Neben den holländischen Städtebildem und Ansichten des freien 
Landes treten Strand- und Seebilder auf, wird dem Heringsfang und der 
Walfischjagd ihr Recht. Das Volksleben entfaltet sich in winterlichen 
Landschaften mit Schlittschuhläufern oder gemüthhchen Raucher- und 
Tiinkergesellschaften oder in Scenen des Land- und Gartenbaues oder der 
Viehzucht. Ausnahmsweise flihren uns die Maler in die Werkstätten, 
gelegentlich auch in diejenige eines Fayencetöpfers. Zeitgenössische Ge- 
schehnisse, wie die Zerstörung Leydens durch das Auffliegen des Pulver- 
magazins, spiegeln sich nur selten in den Fayencen wiöder. Auch die 
Politik wirft nur ausnahmsweise ihre Strahlen in die Werkstätten der 
Fayencemaler. Wappen begegnen uns dagegen häufig, zumeist nicht als 
nebensächliche Beigabe, sondern als Hauptstück inmitten der Zierschüsseln. 
An launigen Inschriften fehlt es nicht und auch die Sangeslust der Nieder- 
länder findet in Noten beUebter Weisen ihren Ausdruck. Die Geschichten 
aus dem griechisch-römischen Alterthum tauchen nur ausnahmsweise auf, 
häufiger noch bibhsche Vorgänge des alten oder des neuen Testaments. Alles in 
Allem aber sind Darstellungen des geschichtlichen oder des zeitgenössisch- 
volksthümhchen Lebens doch nur Ausnahmen im Vergleich mit der die 
gesammte Decoration der Fayencen überwuchernden Fülle der ostasiatischen 
Motive. Diese neue Richtung wird schon eingeschlagen durch einen der 
ersten Meister der Blaumalerei, Aelbregt de Keizer. Die von phanta- 
stischen Vögeln belebten grossblühenden Sträucher auf bizarr durchlöcherten 
Felsen, die zwischen grossen Lotosblumen nach Fischen stöbernden Reiher, 
die malerischen Berglandschaften mit ihren an die Felsen gebauten, seltsam 
überdachten Häuschen, das ganze exotische Leben, welches man an den 
Porzellanen Japans und Chinas bewunderte, und von dem die aus dem 



Im achten 
Zimmer. 

(Drittes der 
Südseite.) 



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314 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



fernen Asien heimgekehrten Seefahrer berichteten, wollte man auch an 
den heimischen Erzeugnissen wiederfinden. Ebenso die Kämpfe wüthender 
Krieger, die prunkenden Aufzüge reich geschirrter Elephanten, die fürst- 
lichen Audienzen, die in Gärten lustwandelnden schlanken Frauen und 
andere Vorgänge, über welche wohl die japanischen Porzellane Schweigen 
beobachteten, die chinesischen aber desto redsehger sich ausliessen. Da 
die Delfter Fayence -Maler diese und ähnliche Motive immer und immer 
wieder nachahmten, entfernten sie sich mehr und mehr von ihren Vor- 
bildern, und gelangten so zu jenem conventionell erstarrten Chinesen- und 
Japanerthum, welches ihre gesammte Production beherrscht. Das Gute, 
was sie dabei hätten lernen können, wenn sie eigene Naturstudien damit 
verbunden hätten, blieb ihnen fern, wohl aber wussten sie von dem decorativen 
Inhalt ihrer Vorbilder den mannigfachsten und wirksamsten Gebrauch zu 
machen, und europäisches Ornament mit ostasiatischem so wirkungsvoll zu 
verschmelzen, wie das sonst nirgend gelungen ist, wo keramische Maler 
im Banne Ostasiens arbeiteten. 

Die höchste Entfaltung erreichte dieser neue Decorationsstil erst, 
als er sich vielfarbiger Malerei zu bedienen lernte, gegen das Ende des 
17. Jahrhunderts. Bis weit in das 18. Jahrhundert behauptete er sich 
dann auf der erreichten Höhe, ohne im Wesentlichen neue Wege zu gehen. 
Nur der wechselnde ornamentale Geschmack, welcher von den schweren 
Akanthusranken und Festons des Stiles Ludwig XIV. durch das leichter 
geschwungene Laub- und Bandelwerk zum Muschelwerk des Rococo sich 
umwandelte, und in den seltenen volksthümhchen Darstellungen die neuen 
Kleidermoden machen dabei ihren Einfluss geltend. In der Hauptsache 
beharrt man aber auf dem decorativen Gebiete, mit dem man bald nach 
der Mitte des 17. Jahrhunderts die ersten grossen Erfolge erzielt hatte. 

Bei der Herstellung ihrer vielfarbigen Fayencen befolgten die Delfter 
Töpfer zwei grundverschiedene Verfahren. 

Bei dem einen behandelten sie sämmtHche Farben wie das Kobalt- 
blau („Zaflfer**), d. h. sie wurden, wie mit diesem stets geschah, mit 
Wasser angerührt, auf die rohe pulverige Glasur gemalt, welche sich durch 
Eintauchen des leichtgebrannten Gefässes in eine das weisse Zinnemail 
(„Wit") enthaltende Schlempe auf dem saugenden Thou niedergeschlagen 
hatte. Galt es eine Zeichnung mit bestimmten Umrissen, so ging dem 
Blaumalen das Vorziehen mit dem aus einer Mischung von ZafiFer und 
Eisenoxyd oder nur aus unreinem Zaflfer bestehenden „Trek" voraus. Waren 
die blauen Theile der Verzierung gedeckt, so folgten auf dieselbe Weise 
die übrigen aus einem glasigen Flussmittel mit färbenden Metalloxyden 
bestehenden Farben. Von ihnen nahmen Grün als Mischung von Blau 
und Gelb und ein aus mehrfach gebranntem feinsten Bolus bestehendes 
Roth den breitesten Raum ein, während Gelb (Antimon - Oxyd) und 
Violett (Mangan-Oxyd) und andere, gemischte Farben nur in geringerem 
Umfang zur Anwendimg kamen. Waren alle diese Farben an ihrer Stelle 
vom „Schilder" aufgetragen, so bepuderte der „Floerwerker" das Gefass 
mit dem ^,Kwaart", einem feinen Pulver farblosen Bleiglases, welches die 
Malereien mit einer weissen Staubschicht verhüllte. Der zweite Brand 
schmolz die Zinnglasur und den Kwaart und entwickelte die Farben der 
MetaUoxyde, welche mit dem Email des Grundes innig verschmolzen und 
durch den Kwaart ihren frischen Glasglanz erhielten. Dieser zweite Brand 



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Delfter Fayencen. 



315 



vollendete die auf solche Art im Scharffeuer decorirten Gefiisse, bei welchen 
Vergoldung niemals Anwendung fand. Es erhellt, dass die auf diesem 




Im achten 
Zimmer. 

(Drittes der 
Südseite.) 



Geriefelte Vase von Delfter Fayence mit sechsfarbieer Scharf feuormalerei ; 

chinesische Blumen und Landschaften, verbanden mit eoropäischem 

Ornament, ca. i7oa Höhe 64 cm. 



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Hamburg! schcs Museum für Kuust und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



technischen Wege gewonnenen Farben nichts gemein hatten mit den Farben 
der ostasiatischen Porzellane, welclie wohl für die Zeichnung als Vorbilder 
dienten, denen aber der Dreiklang des Blau, Roth, Grün völlig fremd war. 
Die decorativen Reize dieses Dreiklanges sind es zugleich, welche den 
Delfter Fayencen auch neben den kunstvolleren Majoliken ihren Werth in 
der keramischen Kunst sichern. 

Wollten die Delfter 
Töpfer es den ostasiatischen 
Porzellanen des 17. Jahr- 
hunderts in der Farben- 
wirkung gleich thun, so 
mussten sie einen anderen 
technischen Weg ein- 
schlagen. Das Eisenroth, 
welches auf den japanischen 
Porzellanen jener Zeit einen 
so breiten Raum einnimmt, 
konnte nicht als Emailfarbe 
mit dem Zinnemail zugleich 
aufgeschmolzen werden, 
sondern wurde ebenso wie 
bei jenen Porzellanen auf 
die fertige Glasur gemalt. 
Nach dem zweiten Brande, 
welcher letztere schmolz, 
zeigte das Gefass nur eine 
unvollkommene blaue Zeich- 
nung, in welcher alle roth 
gedachten Theile vorläufig 
weiss gelassen waren, 
und erst der dritte, 
leichtere Brand befestigte das Eisenroth, welches nur dünn auflag. Die 
Vergoldung endlich, welche, wie bei den japanischen Porzellanen, die 
Zeichnung erst vollendete, bedurfte wohl noch eines vierten schwachen Brandes. 
In dieser Technik brachten es die D'elfter nicht minder weit, als in der Scharf- 
feuer Technik. Das Lob, sie hätten es in ihr bis zur Täuschung gebracht, 
wäre jedoch nur ein dürftiges Verdienst; stellt man blau-roth-goldene Por- 
zellane Ostasiens neben blau-roth-goldene Delfter Fayencen, so wird die 
decorative Schönheit letzterer fast immer den Sieg davontragen. 

Ein verwandtes Verfahren wandten die Delfter Töpfer auch an, um 
diejenigen Porzellane Chinas nachzuahmen, bei welchen ein emailartig auf- 
liegendes Grün mit Blau und Eisenroth zusammenwirkt. Auch hierbei 
wurde* das Blau auf die unfertige Glasui-, das Eisenroth und ein grüner 
Glasfluss sowie noch andere, mit leichtflüssigem Glassatz verbundene Farben 
auf die im zweiten Brande geschmolzene Glasur nachträglich gemalt und 
im dritten Brande aufgeschmolzen. 

Bei allen Verfahren, welche den dritten Brand zu Hülfe nahmen, 
entfiel die Bestäubung der fertigen Malerei mit dem Glaspulver des 
„Kwaart", daher die so decorirten Fayencen sich von den allein im Scharf- 
feuer decorirten auch durch minderen Spiegelglanz unterscheiden. 




TeUer von Delfter Fayence mit blan, roth, goldener 

Bemalung. Werk des Adriaon Pynacker, ca. 1700. 

Durchm. 33 cm. 



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Delfter Fayencen. 



317 



Noch in das 17. Jahrhundert fallen die Versuche, die Scharf feuer- 
Palette der Fayencemaler um eine schwarze Farbe zu bereichem, welche 
aus dunkelstem Manganviolett, Zaffer und anderen Farben gemischt wurde. 
Man deckte entweder nur die Zwischenräume der mit Blau, Eoth und Grün in 
den weissen Zinngrund gemalten Verzierungen mit der schwarzen Farbe 
— ein Verfahren, für welches ebenfalls chinesische Porzellane die An- 
regung boten, oder man tiberzog das ganze Geföss mit schwarzer 
Glasur und malte auf diese mit bunten Emaifiarben. Die öftere Anwendung 
eines goldgelben Emails hiebei lässt vermuthen, dass ostasiatische Gold- 
lackmdereien auf schwarzem Lackgrunde dazu als Vorbilder dienten. 

Die Nachahmung auch derjenigen Porzellane Chinas, in deren 
farbiger Verzierung ein in Weiss verlaufendes, emailartig dick aufhegendes 
Rosenroth den Grundton angiebt, wurde ebenfalls versucht, aber erst im 
18. Jahrhundert, da diese Art von Porzellan erst in dieser späteren Zeit 
aufkam, und auch mit weit geringerem Erfolg, da den Delftern das reine 
Karminroth nie recht glücken wollte. 

EndUch gelangte man um die Mitte des 18. Jahrhunderts auch 
dazu, die feinen vielfarbigen Malereien der Meissener Porzellane mit 
Muffelfarben auf der Zinnglasur nachzuahmen. Damit war man schon 
von dem Wege abgewichen, auf dem die Delfter Fayence - Industrie zu 
ihrer eigenartigen Grösse emporgestiegen war. Nicht lange dauerte es 
mehr, bis Technik und Geschmack sanken und unfähig wurden, die 
Industrie auf ihrer Höhe zu erhalten. Auch in Delft wiederholte sich das 
oft gesehene Schauspiel: England überschwemmte das Absatzgebiet mit 
wohlfeilem weissem Steingut; praktische Vorzüge desselben gaben den 
Ausschlag, und, um nicht ganz zu unterliegen, begann man selber die 
Herstellung der neuen Waare. 

In unseren Tagen ist in Delft eine neue Fabrik fiir keramische 
Blaumalerei von Joost Thooft & Labouchere eingerichtet worden. 
Dieselbe verfolgt künstlerische Ziele und leistet Gutes in zusammenhängenden 
Fliesendecorationen für die Bekleidung von Wänden, jedoch nicht auf dem 
porösen, mit Zinnemail gedeckten Scherben der alten Delfter Waare, 
sondern auf einem hartgebrannten Steingut mit Unterglasurmalerei. (Eine 
Schüssel dieser Fabrik mit hoUändischer Winterlandschaft nach F. J. du Chattel 
bei den neuzeitigen Töpferarbeiten im letzten Zimmer der Südseite). 

Die Erfolge der Delfter Plateelbacker haben auch zur Gründung 
von Fayencereien in anderen Städten Hollands geführt. Zu einiger Be- 
deutung erhoben sich nur deren zwei in Rotterdam und in Arnheim. 

In Rotterdam Hess sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts der 
zuvor in Delft in des Comelis de Berg Werkstatt „Zum Stern" thätig gewesene 
Jan Aalmis nieder, dessen SpeciaUtät grosse zusammenhängende Wand- 
bilder in Manganviolett wurden, wie deren die Sammlung sehr schöne 
V. J. 1764 besitzt. 

In Arnheim wurde i. J. 1755 eine Werkstatt unter dem Zeichen 
des Hahns begründet, welche nur wenige Jahre bestanden, aber ausge- 
zeichnete Blaumalereien auf Gefassen von bewegten Rococoformen gehefert 
hat. In der Behandlung des milden Blau erinnern diese Malereien an 
diejenigen der hamburgischen Oefen. Sowohl die Figuren, wie die Blumen 
verrathen eher den Einfluss deutscher Vorbilder als die Absicht, Delfter 
Fayencen nachzuahmen. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Sadseite.) 



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318 



Hamburgisches Mudeutn für Kunst und Gewerbe. 



Im aobten 

Zimmer. 

(Zweites der 

Sfidseite.) 



Bei der folgenden Uebersicht der wichtigsten Stücke der reichen 
Sammlung von Delfter Fayencen sind diese den Ermittelungen Havard's 
gemäss nach Werkstätten der Hauptmeister gruppirt. 

Aelbregt Cornelis de Keizer, 1642; er Hess sich als Fremder in Delfl nieder, 
wurde am 11. November 1642 als Meister in die Lucas -Gilde aufgenommen und war, 
als 1648 die Fayence-Maler das Recht erhielten, unter die Aelterleute der Gilde anf- 
genommen zu werden, einer der ersten, welchen diese Ehre zu Theil wurde. Er soll 
der erste Meister gewesen sein, welcher die chinesischen blau bemalten Porzellane 
zum Vorbild nahm. Seine Nachahmungen derselben zeichnen sich durch Leichtigkeit, 
Glanz und reines Blau vor den Fayencen seiner meisten Na<;hfolger aus und kommen 
ihren Vorbildern täuschend nahe. Manche Stücke zeigen ein stumpferes Blau mit 
schwarzen Umrissen. Seine Marke bestand aus einem mit dem A verbundenen K. 

Hauptstücke: "Walzenförmige Vase mit chinesischen Motiven in feiner, 
wolkiger Blaumalerei. — Terrinenförmiges Blumenge fäss, auf dem Deckel 
15 Blumenrohren, schwarzumrisscne Blaumalerei. — So bemalte Teller, ähnlich 
Tellern mit der Marke S. v. Eenhom's. 

Samael van Eenhorn, 1674, („Griekse A"), 
entstammte einer Delfter Töpferfamilie, geb. 1655, 
trat den 22. Juni 1674 als Händler in die Lucas- 
Gilde ein und übernahm die bisher von G. L. Kruyk 
betriebene "Werkstatt „zum griechischen A". Seine 
Gefasse zeigen kleisterblaue oder etwas grünliche 
Glasur; die Malereien meist nach chinesischen 
Mustern, häufig auch mit Figuren, sind in 
blassem Blau mit schwarzen Umrissen ausgeführt. 
Er zeichnete mit einer aus S V E zusammen- 
gesetzten Marke; i. J. 1687 ging seine "Werkstatt 
in andere Hände über. 

Hauptstücke: Zwei Flaschen mit 
Schraubdeckeln, auf vier ovalen Buckeln 
chinesische Blumen und Vögel; der Grund 
dazwischen mit schwarzumrissenen kleisterblauen 
Blumenranken auf blauem, von schwarzen Netz- 
linien durchzogenem Grunde. (S. d. Abb.) — 
Breitrandiger Teller mit chinesischen Figuren. 
Sämmtlich bezeichnet. 

Jacob Wemmersz Hoppestein, ein Delfter von 
Geburt, trat am 16. October 1661 als Fayencehändler 
in die Lucas-Gilde ein. Die Fayencen, welche seine 
Flasche von Delfter Fayence mit aus J und W gebildete Marke tragen, zeigen 
"'ÄoSlcaÄ'^HöhÄmy'' «i" dickaufüegendes Email, welches seiner leichten 

Schmelzbarkeit wegen die Zeichnungen häufig 
verschiebt, in dicken Tropfen zusammenfliesst 
und die Farben aufsaugt. Sein Blau erscheint daher flau und auch seine viel- 
farbigen Malereien unterscheiden sich durch die matten und hellen Töne des Grün 
und Manganviolett bei fehlendem Roth durchaus von der kräftigen decorativen "Wirkung, 
welche man sonst bei den Delfter Fayencen zu sehen gewohnt ist. Er war einer der 
Ersten, welche Vergoldung anwandten. 




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Delfter Payehcfiö. 



m 



Unterschüsse! mit der Darstellung einer Theo trinkenden Gesellschaft in 
der Tracht vom Ende des 17. Jahrhunderts, gemalt in den erwähnten flauen Farben. 
Bezeichnet. 

Loowys Fktotr, 1689, („jn de Dubbelde Schenkkan"); wurde am 
31. Mai 1689 als „plateelschilder" in die St. Lucas-Gilde aufgenommen imd etablirte 
sich unter dem Zeichen der doppelten Schenkkanne; er wurde, obwohl Fremder von 
Geburt, 1700 und noch wiederholt bis zum Jahre 1713 Aeltermann der Gilde. Die 
aus seiner Werkstatt hervorgegangenen Fayencen sind theils mit Blaumalereien, theils 
in den bekannten Scharffeuerfarben verziert. Keiner anderen Werkstatt ist das schöne 
Ziegelroth besser gelungen ; bei seinen besten Arbeiten ist es dem Roth der türkischen 
Fayencen des 16. Jahrhunderts ebenbürtig. Zu seinen hervorragendsten Arbeiten 
gehören die grossen Prunkgefasse, auf deren geriefelten Flächen von Vögeln belebto, 
blühende Sträucher nach ostasiatischen Vorbildern sich ausbreiten, während über ihren 
Nacken üppige Behangmuster herabfallen, welche an die vielzackigen, reichgestickten 
Kragen chinesischer Frauen erinnern, und verwandte Ornamente ihren Fuss umgürten. 
Diese „potiches polychromes dessin cachemire** werden mit Recht den schönsten 
keramischen Arbeiten aller Zeiten zugezählt. In ihrer Herstellung that es dem Louwys 
Fictoor nur einer seiner Zeitgenossen, Lambertus van Eenhorn, gleich, welcher 
eine der aus L und F gebildeten Marke des ersteren ähnliche, aus L und £ gebildete 
Marke führte, daher die Werke dieser Meister nicht immer mit Sicherheit zu unter- 
scheiden sind. 

Hauptstücke: Kühlbecken, aussen mit reichstem, fünffarbigem Behang- 
muster, innen mit blühendem, von Vögeln belebtem Strauch; auf Löwenfüssen, und 
mit feste Ringe haltenden Löwenköpfon als Griffen. (Die Form den aus Kupfer 
getriebenen Weinkühlern jener Zeit entlehnt.) Bezeichnet mit der Marke des Meisters 
und dem D. S., d. h. Dubbelde Schenkkan. (Abgebildet S. 311.) 

Grosse kannelirte Vase der oben beschriebenen Art; sechsfarbig, in den 
grossen Feldern blühende Päonienbüsche mit Paradiesvögeln und Lotospflanzen mit 
Reihern; in den Zwischenfekiem chinesische Landschaften und chinesische Schrift- 
zeichen, ünbezeichnet. (Abgebildet S. 315.) 

Kleine kannelirte Vase mit dreifarbigem Kachemir - Decor, bez. mit der 
Marke des Meisters und KDK. — Ein Paar vierkantige Theebüchsen mit 
Schraubdeckeln, vierfarbig, schwarzer Grund, in welchem rothblühende, grünbeblätterte 
Zweige und weisse Felder mit chinesischen Landschaften und blühenden Sträuchem 
ausgespart sind. Bezeichnet. — Fächerförmiges BlumengefäSs, mit neun 
Röhren, an den Seiten Drachenköpfe, dreifarbig. Bezeichnet — Stöckelschuh, 
dreifarbig, mit Blumen chinesischer Art; — mit Blaumalerei; beide bezeichnet, — 
Ein Paar Schüsseln mit grossen Heirathswappen in Blaumalerei, bezeichnet. — 
Fächerförmiges Blumengefäss mit Blaumalerei, Marken des L. Fictoor und 
seines Werkmeisters Jan Pietersz. 

Adriaen Fynacker, 1690, ein Delfter, erlernte das Handwerk bei Aelbregt de 
Keizer, dessen Tochter er heirathete; nachdem er einige Jahre mit seinem Bruder 
Jacobus die Werkstatt „de 3 Porceleyne Flessies" („zu den 3 Porzellanflaschen") 
betrieben hatte, Hess er sich am 15. October 1693 als Plateelbacker in die Gilde auf- 
nehmen, gab aber schon 1696 die eigene Werkstatt auf, um bis 1707 in derjenigen 
des Comelis Hoelaert „in de Wildeman'* („zum wilden Mann") als Werkmeister 
thätig zu sein. 

Adriaen Pynacker's aus A P K zusammengestellte Marke begegnet uns sowohl 
bei Blaumalereien wie bei ausgezeichnetem, vielfarbigem Scharffeuer - Decor. Seine 
Hauptwerke aber sind die Nachahmungen jener damals aus Japan eingeführten 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



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320 



Haraburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



Porzellane, deren Blaumalereien 
durch Eisenroth über der Glasur 
und Vergoldung vervollständig^ 
werden. In den Mustern herrseben 
Zackenbehänge als Schmuck des 
Nackens der Vasen und der Rander 
von Schüsseln und Tellern; auf den 
glatten Bäuchen der Vasen chinesische 
Blüthenstauden auf grottesk durch- 
brochenen Felsen und Phantasievögel, 
unter diesen Fohovögel mit lang 
wallendem Schwanz. 

Hauptstücke mit blauroth- 
goldenem Decor: Satz von 
vier grossen Vasen der be- 
schriebenen Art (S. d. Abb.), jede 
von anderer Zeichnung. Ein Paar 
Leuchter. Drei Teller. Kleiner 
Krug mit funffarbigem Decor. 
Alle diese Stücke mit der Marke 
A. Pynacker's. 

Fayencen nur mit Scharf- 
feuer-Decor: Stangenvase 

mit blau-roth-grünem Behang und 
chinesischen Stauden. Essig- und 
Oelflaschen-Untersatz mit 
blauem Behangmuster. Feiner 
Teller mit blauen Behangoma- 
mcnten, in der Mitte symmetrisch 
verschlungenes L B unter neun- 
zackiger Krone. Sämmtlich be- 
zeichnet. 

Ausser den ' genannten Haupt- 
meistem sind noch zahlreiche andere 
Meister durch einzelne Stücke ver- 
treten, u. A.: 
Theodorus Witsenburgh, 1690, („De Star") durch eine achtkantige 
Flasche mit schwarz umzogener Blaumalerei nach chinesischer Art. 

Jan van der Buergen, 1698—1705 Werkführer im „Griechischen A", 
durch eine Butterdose mit Blaumalerei und grünem Blätterknauf. 

Cornelis de Berg, 1720, (,,De Star"), durch ein geriefeltes Fläschchen mit 
ausgelaufener Blaumalerei. 

Jan Theunis D extra, 1759, („Griekse A") durch Kumme und Schüsseln 
mit vielfarbigem Scharffeuer-Decor, in welchem ein Roth ohne Leuchtkraft, Grün und 
ein blasses Violett vorwiegen. 

Johannes Pennis, 1759, („Porceleyne Schotel"), durch Spucknapf mit einem 
Fuchs und P. D. V. I. (de Voss) in Blaumalerei. 

Anthoni Pennis junior, 1759, („Twee Hchepjes") und Johannes 
Harlees, 1770, („De Porceleyne Fies"), beide durch Stangonvasen mit Blaumalerei. 




Vase von Delfter Fayence, mit blan-roth- 

zoldeuer Bemalung nach chinesischen 

Motiven. Werk des Adriaen Pynacker, 

ca. 1700. Höhe 44 om. 



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Delfter Fayencen. 



331 



Eine Anzahl meistens dem 18. Jahrhundert angehöriger Stücke ist nur mit 
dem bildlichen Zeichen der Werkstatt versehen ohne Nennung des jeweiligen Inhabers 
derselben. Hervorzuheben : 

„De Roos" („Zur Rose"). Teller mit blühenden Sträuchem chinesischer Art 
in vier Scharffeuerfarben. (Aus dem Legat des Herrn August Philippi.) 

„De Paauw" 
(„der Pfau"). Teller 
mit dem aus den Zickzack- 
brücken japanischer Iris- 
teiche abgeleiteten Decor 
„au tonrierre", (Blitze aus 
Wolken mit Blüthen- 
stauden). (S. d. Abb.) - 
Kanne, blau glasirt, 
mit weiss aufgesetzten 
Blumen, in Art der Fa- 
yencen von Nevers. 

„De porce- 
Leyne Bijl", („das 
Porzellan-Beil"). Kiebitz- 
eier-Dose, in Gestalt eines 
auf dem Nest sitzenden 
Kiebitz , vielfarbig. — 
Hochzeits- Teller mit Blau- 
malerei und deutscher 
Inschrift: „F. A. P. Ge- 
bohren den 19Martii 1735. 
Copuliert den 10 Januarij 
1737 mit A. T. F. in 
Pärchen". 

Eine Anzahl der 
schönsten Delfter Fa- 
yencen der Sammlung trägt jedoch weder Meister- noch Werkstatts-Zeichen. 

So eines der ältesten und werthvoUsten Stücke, ein grosser Tafelaufsatz 
in Form einer Terrine mit Greifenkftpfen als Griffen und flachem Deckel, aus welchem 
zehn, von Brackenköpfen gehaltene Blumenröhren hervorwachsen. Die Bemalung mit 
lebensvollen Hirsch-, Wildschweins- und Hasenjagden in welliger, von alten Eichen 
bestandener Landschaft und mit schweren, an Engelsköpfen befestigten Gehängen 
grosser Blumen auf kleisterblauem, leicht grünlichem Grunde in mildem Blau, hellerem 
für die Landschaften, dunklerem für die Blumen, mit schwärzlichen Umrissen deutet auf 
eine der frühen Werkstätten, vielleicht diejenige des Samuel van Eenhorn. 

Eine unbezeichnete Schüssel übertrifft durch den Reichthum ihres breiten, 
in leuchtendem Blau, bläulichem Grün, Ziegelroth und Schwarz mit wenigem Gelb und 
Violett ausgeführten Randmusters die meisten der übrigen im Scharffeuer decorirten 
Stücke der Sammlung. 

Das Gleiche gilt hinsichtlich des Muffelfarben -Decors von einem Teller mit 
Behang-Randmuster und grossem Doppelwappen a. d. J. 1719 (ein Seitenstück dazu 
abgebildet bei Havard S. 49;, sowie von einer fein decorirten Butterdose, deren 
zarte, vielfarbige Malerei, Figuren in Landschaften, Meissener Vorbildern in freier Weise 
folgt, und deren Marke V noch sicherer Deutung harrt. 



Im aohten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 




Teller von Delfter Fayence, mit vielfarbiger Scbarffeaer- 

Malerei. Muster nach miss verstandenen jaDanischen 

Motiven. Aus der Werkstatt „zum Pfau**. Mitte des 

18. Jahrhunderts. Durchm. 2iS,5 cm. 



Brlnckmann, Führer d. d. Hb^. M. f. K. u. G. 



n 



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322 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im aditen 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



Unter den markenlosen Delfter Fayencen befinden sich auch zwei, welche auf 
zeitgeschichtliche Ereignisse hindeuten. Ein Teller zeigt einen mit Früchten 
reich behangenen Orangenbaum — ein Sinnbild der Oranier — welchen ein Herr in 
der Zeittracht einer Frau zeigt, die soeben eine der Früchte gepflückt hat; darunter 
„Yivat Oranje 1747'^ ; Blaumalerei, nur die Blätter grün und gelb. Dieses Bild bezieht 
sich darauf, dass im Jahre 1747 sich das Volk in Holland und Zeeland empörte, die 
aristokratischen Magistrate vertrieb und am 2. Mai den Prinzen Wilhelm yon Oranien 
aus der liinie Nassau-Dietz zum Statthalter ausrief. 

Eine Schale zeigt die in Eisenroth und Gold gemalte Abbildung eines See- 
schiffes mit der Unterschrift: „Essequebok Vrindschap Ao. 1737. Gestrant voor het 
Eerste nagthuis van de Zuijtwatring 14 December 1747." 

Mehrere, ebenfalls markenlose Delfter Fayencen sind auf hamburgische 
Bestellung ausgeführt. Wahrscheinlich stammen aus Delfl auch zwei Teller mit 
kleisterblauer Glasur und dick in Weiss aufgesetzten Randblumen, der eine mit der 
Ueberschrifl „Vievat Altona", der andere mit „Henrich Wolraht Bockenkroger**, dem 
Vorfahren eines in Hamburg lebenden Tischlermeisters dieses Namens. 

Jan Aalmis 
in Rotterdam ist 
durch die in mangan- 
violett gemalte Flie- 
sen-Decoration aus 
einem Bürgerhause zu 
Altona vertreten. Drei 
dieser Wandbilder zei- 
gen über einem mar- 
morirten Sockelfeld 
Landschaften mit Fi- 
guren in der Zeittracht 
nach den die Stern- 
kunde, die Musik und 
die Bildhauerei dar- 
stellenden Bildern aus 
der von Jacopo Ami- 
goni gestochenen Folge 
der 6 freien und schönen 
Künste. Das grösste 
Feld, die Sternkunde, 
ist aus 234 Fliesen- 
quadraten (18 in der 
Höhe zu 13 in der Breite) 
von 13 cm Seitenlänge 
zusammengesetzt und 
trägt den Namen des 
Meisters mit der Jahrzahl 1764. Ein schmales Feld von nur 3*/« Fliesen Breite zeigt 
einen alten Gärtner, welcher an einer Blume riecht. Besonders schön sind die drei 
dazu gehörigen Sopraporten , zwei mit holländischen Hafenansichten , eine mit dem 
Heringsfang bei leicht bewegter See. 

Vei-wandt diesen Fayencen des Jan Aalmis ist die oben abgebildete Dose 
mit einer Walfischjagd zwischen Eis])ergen und der Jahrzahl 1749. (Geschenk von Frau 
Maria Linnich, gel). Goos.) 




Dose von Fayence, mit einer Wallflschjagd zwischen 

Eisbergen in feiner manganvioletter KaieroL 

bez. 1749. Dnrohm. I6V9 cm. 



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Fayencen von Sanäu. 



323 



Fayencen von Hanau. 

Nächst der norddeutschen Werkstätte, aus welcher schon vor der 
Mitte des 17. Jahrhunderts Fayencen mit Blaumalerei nach holländischer 
Art hervorgegangen sind, hat die Neustadt Hanau Anspruch darauf, als 
eine der ältesten Pflegstätten der Fayence in Deutschland zu gelten. Erst 
in jüngster Zeit haben C. A. von Drach's Forschungen hierüber Licht 
verbreitet. 

Schon im Jahre 1555 hatten entflohene Niederländer in Neu-Hanau 
eine Zuflucht gefunden und dort zu mancherlei gewerbUchen Betrieben 
Anstoss gegeben; ihren Beziehungen zur Heimath ist auch die Fayencerei 
zu verdanken. Am 1. März 1666 richteten Daniel Behaghel, der 
Abkömmling eines schon im 16. Jahrhundert eingewanderten holländischen 
Geschlechtes, und Jacobus van der Walle aus Rotterdam an den 
Grafen zu Hanau Friedrich Casimir ein Gesuch um Gewährung eines aus- 
schliessUchen Privilegs auf 25 Jahre und andere Vergünstigungen. Sie hätten 
sich vorgenommen, schreiben sie, „eine Newe Und diesser Landen bishero 
ohnbekante Porcelain Backerey ahnzurichten", durch welche „Newe Und 
diesser Landen niemahlss geübti Negoti keinen einzigen Menschen der 
geringste Eintrag oder Nachtheü nicht geschieht, Sondern Vielmehr die 
bürgerliche Nahrung Und Gewerb gebessert wird". Schon fünf Tage nachher 
erfolgt gnädige Gewährung auf 20 Jahre. Das Unternehmen scheint sich 
vortheilhafb entwickelt zu haben, denn in einem der gräfl. Regierung am 
9. Nov. 1675 zugegangenen Memoriale bitten Behaghel und van der Walle 
um Verlängerung ihres Privilegs. Sie rühmen sich, dajss sie durch ihr 
Werk in die 30 Hausgesessene erhalten imd jährlich über 3000 Rthlr. 
ftir die Arbeitsleute verausgaben, nunmehr aber diese Manufactur noch 
um ein Merkliches verstärken und mit einer ganz neuen Livention ver- 
mehren woUen, wodurch das feinste, dem chinesischen nicht viel nach- 
gebende Porzellan verfertigt werde. Das Privileg wurde jedoch nicht 
erweitert, vielmehr wusste der holländische Werkmeister der Fabrik 
Johannes Bally durchzusetzen, dass ihm i. J. 1679 ein ausschliessUches 
Privileg auf 10 Jahre für das „Porzellanmachen" ertheilt wurde. Bally 
war schon 1668 Bürger in Hanau geworden, hatte auch versprochen, 
seinerseits das ftir die gräflich Hanauische Hofhaltung benöthigte Porzellan- 
geschirr „in erkäntUch näherem Preis zu lassen". In der Gewährungs- 
Urkunde wird ihm auferlegt, ,jährlich eine Discretion von Borcelainen 
Zeug" in die gräfliche Hof-Apotheke zu liefern. Nach Bally's Tode wird 
der Wittwe das Privileg am 5. Nov. 1689 auf 10 Jahre verlängert. 

Als auch die Wittwe 1693 gestorben, petitioniren Daniel Behaghel, 
jetzt Handelsmann in Frankfurt, und Johanna, Jacobs van der Walle 
sei. Wittib, gebome Simons von Alphen bei dem regierenden Grafen 
Philipp ßeinhart um Bestätigung des vormals ertheilten Privilegs. Aus 
ihren Eingaben erheUt, dass sie die Bally'schen Erben abgefunden haben 
und die Fabrik wieder für eigene Rechnung betreiben. Das Privileg wird 
am 11. Jan. 1694 gewährt, dabei zugleich die Lieferung von Porzellan in 
die Hofapotheke in eine Recognition von 5 Gulden umgewandelt. Nach 
wiederum 10 Jahren, am 6. Aug. 1703 wird das Privileg verlängert, jetzt 
aber zu Gunsten der Wittwe van der Walle und der Erben BehagheFs, 
und dann nochmals am 30. Juni 1712. Nach dem Tode der Wittwe 

21 • 



Im acbten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



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'y 



824 



Hambargisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



van der Walle ging deren Antheil auf Henrich Simons von Alphen, 
Bürgermeister der Neustadt Hanau über. Als jedoch Abraham Behaghel, 
der Vertreter der BehagheFschen Erben, die Fabrik lässig weiterfuhrt, 
kauft H. S. van Alphen die Behaghel'schen Erben aus und betreibt fortan 
die Fabrik für seine alleinige Rechnung. ^ 

Von den Fayencen Hanau's aus dem 17. Jahrhundert haben bis 
jetzt nur wenige, mit dem Hanauischen Wappen in Blaumalerei verzierte 
nachgewiesen werden können. Da die Leiter und ersten Arbeiter HoUänder 
waren, darf angenommen werden, dass die ältesten Erzeugnisse Hanau's mit 
denjenigen Delft's grosse Aehnlichkeit hatten. Wahrscheinlich ist, dass 
damals schon mit der Blaumalerei das Manganviolett verbunden wurde. 
Im ersten Decennium des 18. Jahrhunderts unter Daniel Behaghel tritt die 
Buntmalerei mit den vier Scharflfeuerfarben, Blau, Manganviolett, Gelb 
und Grün, in den Vordergrund. In den Malereien treten auch figürliche 
DarsteUungen, namentlich aus der biblischen Geschichte, auf. 

Nach dem Verfall unter Abraham Behaghel beginnt unter vanAlphen, 
dem am 15. November 1726 ein 12 jähriges Privileg ertheilt wird, ein 
neuer Aufschwung. Weitere Vergünstigungen werden ihm gewährt. 

Nach dem Tode des H. S. van Alphen übernimmt dessen Sohn 
Hieronymus van Alphen die Fabrik und flihrt sie 34 Jahre 
lang weiter bis zu seinem Tode i. J. 1775. Die Privilegien dazu werden 
regelmässig erneuert. Bei der letzten Privilegirung i. J. 1773 wird ihm 
jedoch die AusschüessUchkeit desselben nicht gewährt, was ihm empfindUch 
schadete. In einer Beschwerde klagt er über die Konkurrenz der 
Flörschheimer Fabrik im Chur - Mainzischen, der Hessen -Darm- 
städtischen (zu Kelsterbach a. M.), der Frankfurter und der 
Offenbacher, der fränkischen Fabriken zu Marckb reit undOnolzbach, 
dann der sächsischen, der hessen-kassehschen, der hannoverschen, der 
elsässer und der hoUändischen Fabriken. Trotz der ungünstigen Lage der 
Geschäfte setzen van Alphen's Erben den Betrieb fort, in der Hoffnung, 
die landgräfUche Regierung werde ihn übernehmen. Als dies verweigert 
wird, bildet sich ein Consortium, welches die Fabrik „durch Actien an 
sich kaufen will", und nachdem dies geschehen, wird am 27. Februar 1787 
der neuen P'irma Martin, Dangers und Compagnie ein 20jähriges 
Privileg ertheilt. Sieben Jahre nachher geht das Unternehmen in den 
Besitz des Daniel Toussaint, dann 1797 in denjenigen des Jacob 
Achilles Leisler über, imi zu Anfang unseres Jahrhunderts einzuschlafen. 

Auch über die Erzeugnisse der van Alphen 'sehen Periode Hanau's 
sind wir wenig unterrichtet. Dass von den vielen sich noch namenlos 
imiherti-eibenden deutschen Fayencen manch gutes Stück in Hanau seine 
Heimath finden wird, dürfen wir erwarten; hat die Fabrik doch i. J. 1757* 
vom Landgrafen Wilhelm VIII. von Kassel für einen einzigen Prachtofen 
1400 Thaler erhalten. Erwähnt werden Jardinieren, Kühlgefasse und 
Potpourri -Vasen mit figürlichen Darstellungen und besonders feinen 
Blumen in Muffelfarben. 

Die Sammlung besitzt eine Hanauer Fayence ans der Zeit der Gesellschaft 
Martin, Dangers & Co. Es ist ein kurzhalsiges, weitbauchiges Fläschchen, auf der 
Vorderseite ziemlich roh bemalt in vier Scharffeuerfarben, mit einem ansprengonden 
Husaren, auf der Ruckseite mit der Inschrift „Johannes Ambrosius 1793", auf der 
Unterseite mit ^Hanau den 25ten Febr. 1793". 



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Fayencen von Frankfurt a. M. und CasseL 



S25 



Fayencen von Frankfurt a. M. 

Zwei Unternehmer niederländischer Abkunft, Daniel Behaghel und 
Jacob van der Walle, hatten am 21. Febmar 1661 an den Rath der Stadt 
Frankfurt das Gesuch gerichtet, „ihnen allhier eine Feuerstätte und Por- 
zellainbackerey auf 20 Jahre zu vergönnen." Die Stimmung im Rath 
scheint aber den Bittstellern nicht günstig gewesen zu sein, daher diese 
sich nach Hanau wandten, wo sie das Privilegiimi erhielten. Dass es 
dennoch später zur Errichtung einer Fayence-Fabrik in Frankfurt kam, 
darf, nach einer Vermuthung C. A. von Drach's, aus der Erwähnung des 
„Porzellanhofes" schon i. J. 1713 sowie daraus geschlossen werden, dass 
in den dreissiger Jahren des 18. Jahrhunderts der Frankfurter Fabrik 
als Konkurrentin der Hanauer gedacht wird. In dem Handelskalender 
von 1771 ist von Frankfurter Fayence keine Rede mehr. Wie über die 
Begründer der Fabrik, sind wir auch über die von ihr erzeugten Waaren 
noch im Dunkeln. 

Das einzige sicher nachweisbare Stück, ein kleiner stemförmiger, achtspitziger 
Einsatz für die mittlere Vertiefung einer Stemschüssel, befindet sich im Hamburgischen 
Museum. Auf der Unterseite zeigt er eine flüchtig skizzirte chinesische Figur in 
Blaumalerei, daneben die Worte „den 28. Joly — Franckfort. K. R." Auf der Schau- 
seite ist er in kleisterblauem Grunde mit chinesischen Stauden in grünlichem Dunkel- 
blau und blasig aufgetriebenem Ziegelroth bemalt. Den Rand zieren Blumenoma- 
mente in lebhafterem Blau. Die Glasur zeigt starken Glasglanz. Auf den ersten 
Blick macht dieser Stern den Eindruck einer nicht ganz gelungenen Nachahmung von 
Delfter Fayence; man darf danach schliessen, dass wie in Hanau, so auch in Frank- 
furt Hollander die ersten Fayence-Arbeiter waren. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



Fayencen von Gassei. 

Eine unbedeutende Fayence-Fabrik bestand seit 1680 zu CasseL 
Nach C. A, von Drach's *Mittheilungen wurde sie von Georg Kumpfe be- 
gründet, 1694 an J. E. de Lattre aus Hanau, später an verschiedene 
holländische Unternehmer verpachtet, von denen Philipp Houtem sie 
in den Jahren 1711 bis 1717 zu einiger Bedeutung erhob. Ihm folgte 
ein Casseler J. H. Koch, und als dieser 1724 seine Zahlungen einstellte, 
Joh. Christoph Gilze, welcher die Fabrik wieder zu heben wusste und 
bis zu seinem Tode 1735 behauptete. Bis zum Jahre 1740 setzte sein 
Sohn Fr. Ludwig Gilze das Unternehmen unter finanziellen Schwierig- 
keiten fort. Sodann wurde es ftlr Rechnung des Landgrafen weitergeführt, 
bis die auf Herstellung des ächten Porzellans gerichteten Versuche be- 
gannen, welche i. J. 1766 zum ersten Porzellanbrand in Cassel fllhrten 
und die Fayence verdrängten. Gilze's Waaren (bezeichnet mit einer aus 
H und L = Hessenland gebildeten Marke und einem G) standen an- 
fanglich unter dem Einfluss der blau bemalten Delfter Fayencen; später 
gingen sie zu deutschen Mustern über. In den sechziger Jahren wurden 
auch bunt bemalte Tafelgeschirre angefertigt. Ein Formenverzeichniss aus 
den letzten Jahren der Fabrik erwähnt mehrere Ofen-ModeUe, Vasen, eine 
grosse Pagode, ein drei Fuss hohes Kind, einen Löwen, einen AflFen, einen 
Hund, Butterdosen in Gestalt eines Feldhuhnes und einer Schildkröte, 
Modelle zu einem Pariser und einem Strassburger Service, zu Thee- 
brettem u. A. m. 



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326 



Hamburgiscbes Museum für Kunst und Gewerbe. 




SteriiBchüBBel von Fayence mit Blaumalerei. Nürnberg, erste Hälfte 
des 18. Jahrhunderts. Dchm. 28 cm. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



Fayencen von Nürnberg. 

In Nürnberg vollzog sich im Jahre 1712 die Gründung der ersten 
Fayence -Fabrik oder, wie nach damals zwischen Porzellan und Fayence 
nicht unterscheidendem Sprachgebrauch gesagt wurde „Porcellain-Fabrique" 
wie fast überall in Deutschland ausserhalb der Innung und ohne Mitwirkung 
der zünftigen Hafner-Meister. Drei dortige „Venediger Glas-, Krug- und 
PorzeUan- Händler" waren ihre Unternehmer, der Hanauer „PorzeUain- 
Fabrikant" Johann Casp. Ripp ihr erster Werkmeister. Von den 
Unternehmern lebte Christoph Marx, damals 52 Jahr alt, noch bis 
zum Jahre 1731. Der noch im Knabenalter stehende, dui-ch seine Vor- 
münder vertretene Johann Conrad Romedi starb 16V« Jahre alt schon 
im Jahre 1720; sein Geschäfts- Antheil ging im selben Jahr auf Johann 
JacobMayer über; den Antheil des dritten Begründers Hein r. Gott fr. 
Anth. Hemmon erwarb schon im Jahre 1715 des Christoph Marx' Sohn 
JohannAndreasMarx. Letzterer bildete sich zu einem der tüchtigsten 
Blaumaler seiner Fabrik, deren Arbeitskräfte im Anfange aus anderen 
Städten zuzogen, in welchen die Herstellung ächter Fayence mit Blau- 
malerei auf Zinnglasur schon früher als in Nürnberg betrieben worden 
war. Die ersten Arbeiter kamen u. A. aus Onolzbach, d. h. Ansbach, 
dessen Fayencen ebenso wie die Hanauer anfänglich den Nürnbergischen 
Konkurrenz machten. Die Maler waren auch zum gi'ossen Theile Fremde, 



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Fayencen von Nürnberg. 327 

wie aus den einem Porzellan-Maler Johann Wo Iff, dem aus Hümbach bei im achten 
Heidelberg gebürtigen Porzellan -Maler Valentin Bontemps und dem zjmmep. 
Maler WenzelJgnaz Proschen gegen Ende der 20er Jahre verliehenen ^sü^eu^f^ 
Schutzbriefen hervorgeht. Als „Nürnberger Porzellan -Maler" dieser Zeit 
werden femer genannt, sei es in Acten, sei es auf Fayencen, Johann^ 
Wo Iff (1717), wahrscheinlich derselbe, welcher wenige Jahre nachher die 
Fayence-Fabrikation in Kopenhagen und dann in Rörstrand einführte, 
Georg Michael Tauber (1720 — 1735), Justus Alexander Ernst 
Glüer oder Glüher (1722—23), Ströbel (1724), Pössinger (1727), 
G. F. Grebner oder Grober (1720—30), Andreas Tauber (1734), 
Caspar Neuner und Andreas Kordenbusch — Namen, welche um so 
wichtiger sind, als die Fayencen der Nürnberger Fabrik nur ausnahmsweise 
mit einer Art von Fabrikzeichen (einem an ein N gelehnten B, d. i. Nürnberg), 
desto häufiger aber mit den Anfangsbuchstaben der Maler bezeichnet zu 
werden pflegten, auch mehrere der besten Maler ihren Werken ein persön- 
liches Gepräge verliehen, welches diese ohne Bezeichnung erkennen lässt. 

Nach dem jüngeren Marx und J. J. Mayer werden als betheiUgte Unter- 
nehmer genannt G. Salomon Kess, Georg Friedrich Kordenbusch, 
dieser selbst ein Fayence-Maler, und gegen Ende des Jahrhunderts Job. 
Tobias Eglert, ein Schwiegersohn des Kess, endlich, als dessen Nach- 
folger Job. Heinr. Struntz, unter welchem die Fabrik in unserem Jahr- 
hundert einging. 

Andere Fabriken als die von Marx-ßomedi-Hemmon im Jahre 1712 
begründete scheinen in Nürnberg nicht bestanden zu haben. In ihrer 
Geschichte spielen schon firüh behördliches Femhalten der Konkurrenz aus- 
wärtiger Fabrikate und die Gestattung von Glückshäfen, welche den Absatz 
künstlich befördern sollten, eine ebenso grosse RoUe, wie später in der 
Geschichte der meisten deutschen und nordischen Fabriken von Fayence 
und Porzellan. 

Mochte die Nürnberger Fabrik auch zunächst darauf ausgehen, durch 
heimische Erzeugnisse die über Frankfurt bezogenen holländischen Fayencen 
zu ersetzen, so kommen doch förmliche Nachahmungen solcher kaum vor, 
und bald fanden die Nürnberger ihre eigenen Zierweisen, wie sie denn 
auch den heimischen Sitten entsprechende Gefässformen bildeten. Die 
Blaumalerei auf roher Glasur herrschte in der Blüthezeit vor ; daneben die 
drei anderen sicheren Scharflfeuerfarben der Fayence. Die häufigere An- 
wendung des Mangan- Violett, bald in blassen, nahezu lilafarbenen, bald in 
dunklen, in's Braime oder nahezu Schwarze übergehenden Tönen, ist 
bezeichnend. Nur die Fayencen des Jan Aalmis zu Rotterdam und der 
Hanstein'schen Fabrik zu Münden zeichnen sich durch eine gleich vor- 
wiegende und geschickte Anwendung dieser Farbe aus. Stets mit dem 
Blau und Violett verbunden kommen ein helles, leuchtendes Citronengelb 
und ein in's Gelbliche spielendes, etwas mattes Grün vor. Letzteres 
erreicht nicht die saftige Tiefe des in's Olivenfarbene spielenden Grüns der 
Delfber Fayencen, und das schwierige Roth, dessen geschickte Handhabung 
die letzteren in so hohem Maasse auszeichnet, kommt in Nürnberg ebenso 
wenig vor, wie das tiefe, glanzvolle Schwarz der Delfter. 

Die chinesischen Vorbilder, neben welchen die heimischen Motive 
in Delft in den Hintergrund treten, verleugnen sich auch in Nürnberg nicht, 
bleiben aber doch die Ausnahme. Die Zierformen kennzeichnen sich durch 
ein bei den flachen Gefässen strahlig um ein Mittelstück gruppirtes, bei 



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328 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



den Krügen freier das Gefäss umspinnendes Pflanzenomament, in welchem 
vielgestaltige Fiederblätter, bald den Wedeln eines Farrenkrautes, bald den 
vielfach verästelten und zei'schlitzten Blättern des Schierlings ähnlich, auf- 
faUen. Oft löst sich fast das ganze Ornament in solche zierliche Blattformen 
auf, oder diese umschwirren festere Büschel oder Gewinde schwerer Früchte 
und Blumen. Als Ziermotive herrschen fruchtgefiiUte Körbe auffallig vor; 
Vögel und andere Thiere finden sich selten. Als Mittelstücke von Schüsseln 
kommen Landschaften vor, in 
welchen eine Anlehnimg an 
vaterländische , insbesondere 
Nürnberger Motive unverkeim- 
bar ist. Unter den figürhchen 
Bildern finden sich Chineserien 
selten , häufiger bibUsche 
Scenen, bisweilen solche des 
bürgerlichen Alltagslebens. Be- 
zeichnend ist das überaus 
häufige Vorkommen von 
Wappen Nümbergischer Ge- 
schlechter , vorzugsweise in 
Gestalt von reich umrahmten 
Heiraths - Doppelwappen auf 
Zierschüsseln und den walzen- 
förmigen Maasskrügen. Im 
Allgemeinen fallt die Blüthe- 
zeit der Nürnberger Fayence 
noch in diejenige des Laub- 
und Bandelwerks; das ge- 
malte Muschelwerk des ßococo 
in der Art des E. Nilson steUt 
sich ein, ohne jedoch zu so 
glänzender Entfaltung zu ge- 
langen wie an den Fayence- 
malereien der Hamburger Ofen- 
töpfer. In späterer Zeit, als 
die Fabrik schon in Verfall war, 
hat auch die Muffelfarben- 
Malerei Eingang gefunden, 
ohne es zu etwas Tüchtigem 
zu bringen. 

Auffallige Gefässformen 
sind die auch sonst noch 
im südlichen Deutschland an- 
gefertigten schlankhalsigen, 
rundbauchigen Weinkannen mit 




Bosettenkmg von FaveDce mit blauer, selber, 
grüner, manganvioletter Bemalnmr und Zinu- 
besohlag. Nürnberg, ca. 1725. Hdhe 38,5 cm. 



tauartig gedrehtem Henkel, sowie die Anbietschüsseln mit verschieden ge- 
formten flachen Vertiefungen, in denen kleine, diesen gleich gestaltete 
Schälchen für Confect standen. Von diesen sind am verbreitetsten die 
„Stemschüsseln" mit einer grossen sechsstrahligen Vertieftmg in der Mitte 
und sechs kleinen herzförmigen zwischen den Strahlen. 



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Fayencen von Nürnberg. 



829 




Teller von Fayence mit Blanmalerei , Nürnberg. 
Joh. Andreas Man, 1735. Dchm. 31 >/s om. 



Nürnberger Fayencen 
mit Malerzeichen. 

Maler G.P.Gpel^nep: 
Schüssel, i. d. Mitte 
Fruchtkorb mit Vogel, im 
Behangmuster des Randes 
kleine Landschaften in leb- 
haftem Blau. 1720, den 
20. Martij. 

Maler Joh. Andrean 
Marx: Kleiner Teller mit 
Landschaft, am Rande Vögel 
auf Fruchtvasen , 1734. 
Desgl. mit Stadtbild, nach 
Nürnberger Motiv, 1735; 
die Blaumalerei beider 
dunkel und weissrissig. (S. 
d. Abb.) 

Maler Georg Kop- 
denboBeh: Maasskrug mit 
der Bergpredigt in Mangan- 
violett, eingefasst von vier- 
farbigem Ornament ; voll bez. 
•^ Schüssel mit voniehmen 

Paaren neben einem reichen Brunnen in einem mit Treppenanlagen und Vasenbäumen 
ausgestatteten Garten, mit freier Benutzung eines Stiches von J. E. Nilson (Folge IX, 
Blatt 4 seines Werkes), bez. G. K , feinste Blaumalerei. — Schüssel mit Jagd- 
partie nach einem Stich von J. E. Nilson (Herbst, Bl. 3, aus der Folge No. I seines 
Werkes) in drei Farben (Violett, Gelb, Grün) von stumpfer Wirkung, bez. mit dem 
aus N und B zusammengesetzten Zeichen für Nürnberg und dem K. des Malers. — 
Teller mit Rheinlandschaft imd Rococo - Ornament in Blau, bez. mit der aus N 
(Nürnberg) und K zusammengesetzten Marke. — Maasskrug mit einem von Berg- 
leuten gehaltenen sinnbildlichen Wappen mit der Arche Noah und der Unterschrift 
„Glück auf", bez. K. 

Maler L P. N,: Schüssel: in der Mitte ein Pfau, am Randbehang schwere 
Fruchtkörbe, 1737. 

Maler B,: Schüssel mit Pomona in vierfarbiger Malerei, lebhafte Farben 
mit wenig Manganviolett. — Teller mit Früchte darbietendem Chinesen in Blaumaloroi. 

Femer Sternschüsseln verschiedener Grösse, Stiefel als Trinkgefäss, 
Pantoffel, Glocke, Stockknopf u. A. mit Blaumalerei ohne oder mit undeutlichen 
Malerzeichen. Grosser Rosettenkrug mit vierfarbiger Malerei. (S. Abb. S. 328.) 
Nürnberger Fayencen mit Patrizier-Wappen in feiner Blaumalerei. 

Schüssel mit dem Heirathswappen der Im hof und Gundelfingen, Maler- 
zeichen aus N. u. K. (Nürnberg, Kordenbusch) (Gesch. d. Herrn Robert Mestern). 

Schüssel mit dem Heirathswappen der Behaim u. Führer. 

Maasskrug mit dem Heirathswappen der Nünibergischen Geschlechter 
Imhof u. Tucher — mit dem Heirathswappen der Pömer u. Oelhafen, Maler- 
zeichen aus M. u. F. (l)eide Geschenk v. Herrn Dr. Heinr. Traun). 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



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330 



Haraburgisches Museum fUr Kunst und Gewerbe. 



Im aoht«ii 
Zimmer. 

(Drittes der 
Südseite.) 



Fayencen von Ba3rrentlL 

Unter den fränkischen Fayence - Fabriken des 18. Jahrhunderts 
behauptet diejenige zu Bayreuth, der Hauptstadt des Markgrafenthums 
gleichen Namens, eine hervorragende Stellung, Oertlicher Ueberlieferung nach 
wurde sie i. J. 1720 von dem Kaufmann und Kommerzienrath KnöllerzuSt. 
Georgen am Söe, unweit der alten Infanterie-Kaserne neben der nach 
Bayreuth führenden Allee eingerichtet. Ihre Blüthe fallt in die Regierungszeit 
des Markgrafen Friedrich (1735—63), welcher in Bayreuth glänzend Hofhielt. 

Im Jahre 1745 wurde die Fabrik von den Bürgermeistern Fr an kel 
und Schreck käuflich übernommen. Den Antheil des letzteren erwirbt 
wenige Jahre nachher der fürstlich brandenburgisch-bayreuthische Hofrath 
Joh. Georg Pfeiffer um 9000 Gulden. Nach FränkeFs Tode übernimmt 
Pfeiflfer gegen Auszahlimg von 14 000 Gidden auch den Antheil der Wittwe 
Fränkel. Sprechen schon diese Summen für einen ansehnlichen Betrieb, 
so erhellt dies des Weiteren aus den Angaben Pfeiffer's, seine Fabrik 
exportire für 60—70 000 Gulden Waare. Warum Pfeiffer ungeachtet 
dieses blühenden Standes seiner Fabrik sich schon 1764 bei Friedrich dem 
Grossen um die Genehmigung der Errichtung einer Fayence-Fabrik in 
Schlesien beworben hat, ist ebensowenig aufgeklärt, wie ob er von der ihm 
statt dessen ertheilten Erlaubniss, eine solche Fabrik in Ostpreussen anzu- 
legen, Gebrauch gemacht hat. Wahrscheinlich ist, dass Pfeiffer in Bayreuth 
verblieben ist. Nach seinem Ableben geht die Fabrik in den Besitz des 
Consistorialrathes Wetzel über. Eine Beschreibung Bayreuth's a. d. J. 
1795 preist noch die mannigfaltigen schönen Werke, welche die „Porcellain- 
Fabrik" zu St. Georgen schaffe, und das neben dem ansehnlichen Fabrik- 
gebäude belegene grosse und sehr geschmackvolle Wohnhaus Wetzel's, in 
welchem zugleich die fertigen Waaren aufbewahrt wurden. 

In Bayreuth wurde vorzugsweise die Blaumalerei gepflegt. Ein 
auffallend lichtes, durch weisse Pünktchen getrübtes Blau unterscheidet die 
Mehrzahl seiner Fayencen auf den ersten Blick von denjenigen verwandter 
Fabriken. Grossblühende Sträucher nach chinesischen Vorbildern umkleiden 
die Gefasse. Ornamente des Laub- und Bandelwerk-Stiles , jedoch in 
eigenartiger Abwandelung mit rundlich schattirten Bändern, Fruchtgehängen, 
bisweilen auch grotteskenThiermotiven, schmücken in regelmässiger Anordnung 
die Ränder der Teller und Schüsseln, in deren Mitten gern Namenszüge 
oder symmetrische Initialen angebracht werden. Auch Streumuster aus 
kleinen Blättern und Blumen kommen vor, bisweilen untermischt mit kleinen 
Vögeln. — Seltener findet sich bunte Muffelfarben -Malerei angewendet, 
z. B. an einem Dintenzeug der Sammlung ganz im Geschmack der frühen 
Meissener Porzellane mit reichlichem Laub- und Bandelwerk in bläulichem 
Roth, Eisenroth und Gold mit kleinen Bildfeldern, welche goldene Chineserien 
mit eingeritzter Zeichnung einschliessen; dabei auf der Rückseite 
chinesische Blumen. — Wahrscheinhch sind in Bayreuth auch viele, ja die 
meisten der braun- oder schwarzglasirten, mit Gold- oder Silbermalereien 
verzierten Gefasse aus rothem Steinzeug hergestellt worden, in denen eine von 
Böttger, dem Erfinder des Hartporzellans, eingeführte Art noch lange fortlebte. 

Unter den Gefassformen fallen 40 cm hohe Krüge mit 25 cm weiter 
Mündung auf, wie sie in den Nürnberger Schauküchen des 1 8. Jalirhunderts 
die lange Reihe ähnlich geformter, mit dem kleinen Milchguss beginnender 



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Fayencen von Bayreuth. 



331 



Krüge abschliessen. Ferner Krüge in Form schlanker Kannen mit gewundenen 
Rundfalten und geflochtenem Henkel, Trinkgefiisse in Stiefelform, Anbiet- 
platten aller Art, Leuchter u. A. m. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 




ZierschüBsel von Fayence mit heUer Blanmalerei: Wappen von Ostfriesland nnd 
Brandonburg-Bayrenth ; St Georgen am See, Enöiler's Fabrik. Durchm. 33 '/s om. 

Bayreuther Fayencen aus der Zeit Knöllcr's 1720 — 45. 

Grosse Schüssel mit dem fürstlichen Allianz- Wappen Ostfriesland-Brandenburg 
und dem symmetrischen S. W. der Sophie Wilhelmine, Tochter des Markgrafen Georg 
Friedrich Carl von Brandenburg- Culmbach (Bayreuth), vermählt 1734 mit Karl Edzard 
(t 1744), dem letzten Regenten von Ostfriesland. Bez. mit B. K. und Malerbuchstabe C. 
— Zwei Teller, in der Mitte unter Kronenbaldachin und in den Bandomamenten 
das F. W. der Friederica Wilhelmine, Markgräfin von Bayreuth, Schwester Friedrich's 
des Grossen (f 1758). Gleiche Marke. 

Zwei grosse Schaukrüge mit gewundenen Rundfalten, bemalt mit chinesischen 
Blumensträuchem, der eine bez. Bayr. K. 

Drei Anbietplatten, bez. ß. K., die eine mit dem Malerzeichen H. Ebenso 
ein „Stiefel". Ein Paar Leuchter. Ein kleiner Krug, bez. Bayreu. Diese 
sämmtlich mit Blaumalerei. 

Das oben beschriebene Dintenfass mit vielfarbiger Malerei ebenfalls bez. B. K. 
Bayreuther Fayencen aus der Zeit Fränkel's und Schreck's 1745 — 47. 

Theetopf mit blauen Streublumen, bez. B. F. S. 



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332 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



Kleinere deutsche Fayence-Fabriken. 

Neben den oben besprochenen und den im weiteren Zusammenhang 
zu erwähnenden Fayence-Fabriken sind in Deutschland noch zahkeiche 
kleinere Fabriken im 18. Jahrhundert in Betrieb gewesen. Manche dieser 
Fayencereien haben nur flir den Bedarf der Dörfler ihrer Umgebung 
gearbeitet und dann sich auf Geschirre beschränkt, welche geringes kunst- 
geschichtUches Interesse bieten, aber durch volksthümliche Bilder und mehr noch 
durch allerlei lustige Inschriften beachtenswerth sind. Andere Fayencereien 
haben kunstvolle Werke geschaffen, aber immer nur in besonderen Fällen 
und ohne es zu einer industriellen Entfaltung ihrer Thätigkeit zu bringen. 
In allen Sammlungen, und auch in der unsrigen, finden sich einzelne 
Stücke, welche durch die meisterliche Technik und gute Zeichnung ihrer 
Malereien den Wunsch erwecken, Näheres über ihre Herkunft zu erfahren. 
Bei dem Fehlen der Marken gerade auf vielen der schönsten Fayencen 
muss dieser Wunsch so lange unerfüllt bleiben, bis gründlichere Unter- 
suchungen Licht über dieses Arbeitsgebiet des deutschen Kunstgewerbes 
im Zeitalter des Rococo verbreitet haben. In der nachfolgenden Uebersicht 
haben wir uns darauf beschränkt, diejenigen Manufacturen, über welche 
wenigstens kurze Daten vorliegen, in alphabetischer Folge zu erwähnen. 

Ansbach. In dieser zum Markgrafen thumAnsbach-Bayreuth gehörigen, 
auch Anspach oder Onolzbach genannten Stadt hat zu Anfang des 
18. Jahrhunderts eine Fayence-Fabrik bestanden, von deren Verhältnissen 
und Erzeugnissen wenig bekannt ist, obwohl aus der Erwähnung letzterer 
in Beschwerden anderer Fabriken auf imifangreichen Betrieb und Güte der 
Waare geschlossen werden darf. Aus Ansbach kamen die ersten Arbeiter 
der 1712 begründeten Nürnberger Fabrik. Wenn es richtig ist, dass die 
Ansbacher Fayencen die Behangmuster von ßouen nachahmten, so kann 
dies erst in späterer Zeit geschehen sein, da in Ronen selbst dieser Ge- 
schmack sich erst im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts ausbildete. 
Wiederholt haben keramische Vaganten, an denen das 18, Jahrhundert so 
reich ist, sich in Ansbach aufgehalten. Im Jahre 1766 beschäftigte die 
Fabrik nur noch 4 Arbeiter. 

Crailsheim (Kreilsheim) in Württemberg, daselbst in den 60er Jahren 
eine von Weiss gehörige Fayence-Fabrik mit 18 Arbeitern. 

Ellwangen in Württemberg, daselbst in den 60er Jahren eine von 
Bocks gehörige Fayence-Fabrik mit 20 Arbeitern. Da Ellwangen unweit von 
Schrezheim Hegt, stand die in letzterem betriebene Fayencerei vielleicht 
zu der Ellwanger in Beziehung, wenn beide nicht etwa identisch sind. 

Flörsheim am Main; die dortige Fayencerei gehörte nach Jännicke 
der Universität Mainz, wurde von dieser in den 70er Jahren des 18. Jahr- 
hunderts an Kronebold und F. C. Machenhauer, die bisherigen 
Pächter, verkauft und war noch in unserem Jahrhundert in Betrieb. 

Göggingen. Dem Fürstbischof von Augsburg wurde am 5. Oktober 
1748 der Vorschlag zur Errichtung einer „Majohka-Manufactur** in dem 
unweit Augsburg's belegenen Göggingen unterbreitet, mit der Absicht, der 
Waare Absatz nach der Schweiz und Tirol zu verschaffen. Als ersten tech- 
nischen Leiter nennt Ernst Zais den aus Oettingen zugezogenen Fabrikanten 
Hoff mann, als Bossierer den Augsburger Joseph Hacklh. Unter 
den Erzeugnissen werden vergoldete Oefen, „Blumenwerk" (Garten vasen ?) 
ftir die Hofgärten, ein Tafelservice fiir den Bischof, „einmässige imd halb- 



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Kleinere deutsche Fayence-Fabriken. 



333 



massige" Krüge und Theeschalen erwähnt. Im Jahre 1752 wurde der 
Betrieb für bischöfliche Rechnung eingestellt, jedoch ist derselbe wahr- 
scheinlich von Hacklh, welcher die Bestände übernahm, noch eine Weile fort- 
gesetzt worden. 

Eelsterbaoh am Main; nach v. Drach eingerichtet i. J. 1758 von 
J. C. Frede, einem gelernten Fayencier; das Privileg i. J. 1760 über- 
tragen auf Kasper Maintz. Aus dieser Fabrik, welche später zum 
Porzellan überging, sind viele Schüsseln mit launigen Inschriften und 
anderes Bauemgeschirr hervorgegangen; als theuerste Stücke werden 
erwähnt Terrinen zu 2V« fl. und „PotoUen" (d. s. pots ä oille, grosse 
Suppennäpfe) zu 3V« bis 4'/s fl. 

Ettnersberg. Noch ehe die Gögginger Fabrik in Betrieb gelangte, 
erhob JacobvonKüner, Edler von Künersberg, der auf seinem Landgut 
Künersberg bei Memmingen auf Grund eines kaiserlichen Privilegs vom 
22. Juli 1744 eine Fayence-Fabrik eingerichtet hatte, Einspruch beim Bischof 
von Augsburg, da das Privilegium ein ausschliessliches für den ganzen 
schwäbischen Kreis sei. Der Bischof betrachtete das Privileg als einen 
Eingriff in seine Hoheitsrechte und verbot den Betrieb der Künersberger 
Waare in seinem Lande. 

Maasskrug, fein bemalt in Grau mit einem Schaf, Ziegenbock und Zicklein, 
welches an einem Rebstock knappert; als Hintergrund Landschaft mit vielthürraiger 
Stadt in Blau mit wenig Gelb. Bezeichnet mit verschlungenem I. G. H. und Kuners- 
lierg, 1746. — Maasskrug, mit dem Wappen des Johannes Stoltzenbauer 1747 in 
Blau und Gelbgrün; an den Seiten chinesische Blumen in Blau, Gelb, Gelbgrün und 
blassem Violett. Bez. Künersberg. — Achteckig geschweifte Schüssel, im 
Spiegel blaues Tischchen mit Blumenkorb nach chinesischer Art, auf dem Rande weisse 
Spiralen und Rosetten in blauem Grund. Das Blau opak und weissrissig. Bez. K. B. : K. No.4. 
— HelmfÖrmige Wasserkanne mit Behangmuster und Figuren. 

Ludwigsborg in Württemberg. Dort wurden neben den Porzellanen 
auch Fayencen hergestellt imd bemalt. In Aufzeichnungen des Nymphen- 
burger Porzellanmalers G. Schrimpf v. J. 1766 wird erwähnt, dass die 
Malerei von beiden in einem Zimmer beisammen geschehe. 

Proskau, die bedeutendste der schlesischen Fabriken, nach A. Schultz 
errichtet i. J. 1763 durch Graf Leopold von Proskau auf Proskau 
mit Arbeitern aus Holitzsch in Mähren. Nach des Grafen Tod i. J. 1769 
unter Leitung. J. J. Reiner's fortgesetzt, beschäftigt die Fabrik um diese 
Zeit 48 Arbeiter. In Proskau wurden Fayencen mit Blumenmalereien in 
Muflfelfarben (häufig karminrothe Nelken!) und in Gestalt von Vögeln 
hergestellt. Der Betrieb wurde nach dem Verkauf der Herrschaft an 
Friedrich den Grossen und Erhebung derselben zur Domaine (daher das 
D. P. als Marke) 1786 auf die Herstellung von Steingut ausgedelmt; später 
auch auf braunglasirte Waare mit Silbermalerei nach Böttger 'scher Art. 

Kehweiler in Unterfranken. Daselbst hat eine gräflich Castell'sche 
Fayencerei bestanden, aus welcher eigenartige Fayencen hervorgegangen sind, 
welche sich durch die vorwiegende Anwendung eines leuchtend grünen, 
dickaufliegenden Schmelzes auszeichnen. Neben dem oft etwas trocken 
gebliebenen Grün treten das blasse Rosenroth, Dottergelb, Hellblau, Ziegel- 
roth zurück. Die Malereien lehnen sich meist an chinesische Vorbilder; es 
ikommen jedoch auch ganz selbstständige ßandornamente und Wappen vor. 
Als Marke bisweilen der gräflich Castell'sche Wappenschild. 



Im achten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 



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334 



Hamburgisclies Museam für Kunst und Gewerbe. 



Im aohten 

Zimmer. 

(Drittes der 

Südseite.) 




Teller von Fayence, bemalt in diuk aufgetragenem Schmolz- 

erün, der Hirsch olivbraun, der Vogel nnd die Blumen 

bunt, die R&nder blau. Hehweiler, Mitte des 18. Jahrhdts. 

Vt nat. Gr. 



in Rocaillerahmen zugetheilt haben. 



Zwei kleine Teller 
(S. d. Abb.) bemalt in den 
erwähnten Farben, der 
eine bezeichnet B., der 
andere L. — Ein Teller, 
Nachbildung eines chine- 
sischen Musters in vor- 
wiegendem Grün und 
trocknem Ziegelroth. — 
Ein gewundener Krug 
mit Streublumen. 

Schrezlieiia bei 
Ellwangen ; daselbst 
soll schon zu Anfang 
des 18. Jahrhunderts 
durch Wintergurst 
eine Fayencerei ein- 
gerichtet sein, welcher 
die keramischen Hand- 
bücher eine Menge 
grosser Servicestücke 
in Gestalt von Thieren 
und Gemüsen , sowie 
in Muflfelfarben auf Fa- 
yence gemalte Bilder 



Deutsehe, von Sohmelzmalem ausserhalb der Fabriken decorirte Fayencen. 

Wie bei den Porzellanen ist auch bei den Fayencen zu beachten, 
dass nicht alle Stücke gleich in den Werkstätten, wo Masse und Glasur 
bereitet wurden, decorirt worden sind. In Nürnberg und Augsburg 
haben schon zu Ende des 17. und zu Anfang des 18. Jahrhunderts 
Emailmaler Krüge und Schüsseln, die sie in weissem Zustande aus den 
Fabriken bezogen hatten, entweder mit bunten Malereien in Muffelfarben 
oder in jener trockenen Grau-Malerei decorirt, welche nach Johann Schaper's 
Weise, Gläser und Fayence-Krüge zu bemalen, benannt wird. Fast immer 
haben die Maler ihre Werke am Henkel oder zwischen den Ornamenten 
mit Buchstaben bezeichnet, deren Deutung auf bestimmte Künstler aber 
noch nicht in aUen Fällen gelungen ist. 

Beispiele solcher Gefasse sind: 

Ein Krug mit Kugelbauch und schlankem Hals, bemalt mit einem allegorischen 
Bilde in blassem Purpur, eingefasst von grünem Kranze, welchen grossblühende, bunte 
Blumenranken umgeben. Unten am Kranz neben einer Maske die Buchstaben A. H., 
d. h. Abraham Helm hack, ein aus Regensburg gebürtiger Glasmaler, welcher 
sich in Nürnberg niederliess, dort auch derartige Knige bemalte und 1724 starb. 

Ein bimförmiger Krug mit feingemalter, bunter Landschaft, welche von 
einem Kranze rother und gelber grosser Nelken, Tulpen, Türkenbundlilien umrahmt 
ist. Am Henkel ein W R (verbunden). 

Ein birnförmigor Krug, mit einer Sauhatz in eingehegtem Jagen, in radirterj 
Schwarzmalerei. Am Henkel dasselbe W R (verbunden). (Aus der Sammlung Paul.) 



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Fayencen von Moustiers. 



335 




Fayenco-SchüBsel mit BcraiD-Ornament in BlaumalereL Frankreich; Monatiers, erste Hälfte 
des 18. Jahrhunderts. Lftnge 37 cm. 

Fayencen von Monstiers in der Provence. 

In der kleinen Stadt Moustiers in der Provence erblühte während 
der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, obwohl sie damals nur etwa drei- 
tausend Einwohner zählte, eine Fayence -Industrie, welche ihre eigene 
künstlerische Richtung einschlug und in derselben so bedeutendes leistete, 
dass Moustiers in gleichem Bange mit Nevers und Ronen genannt zu 
werden verdient. 

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts begründete Pierre Clerissy, 
der Abkömmling eines Töpfers, welcher schon ein halbes Jahrhundert 
vorher eine Glashütte und Töpferwerkstatt zu Fontainebleau betrieben 
hatte, eine Fayence-Fabrik zu Moustiers, welche nach dem Ableben ihres 
Begründers im Jahre 1728 von dessen Neffen gleichen Namens fortgesetzt 
wurde. Dieselbe beschränkte sich zunächst auf Blaumalerei. Unter ihren 
ersten Erzeugnissen zeichnen sich grosse Prunkschüsseln mit Jagden nach 
Kupferstichen des Florentiners Antonio Tempesta, mit biblischen Dar- 
stellungen oder grossen Wappen aus. In kräftigem Blau mit abgestuften 
Femen heben sich die Malereien von dem gut geflossenen, oft leicht bläu- 
lichen Emailgrunde ab. Später folgt man einer omamentalen Richtung, 
für welche Kupferstiche nach den grossen Kompositionen der beiden 
Berain für gewebte und gemalte Wanddecorationen oder nach den Ent- 
würfen des J. Bernard Toro, Zeichners und Bildhauers der königlichen 
Schiffe zu Toulon, Vorbilder darboten. In den Omamenten der Berains 
erscheinen die antiken Wanddecorationen, 'vsde die Renaissance sie in den 



Im nennten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Südseite.) 



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336 



Hamburgiscbes Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im neunten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Südseite.) 



Bädern des Titus bewundert und Eafifael zu schönerem Leben erweckt hatte, 
— nachdem in Frankreich ihnen A. du Cerceau schon einmal neue Reize 
abgewonnen — nochmals in neuem Gewände, von schwererem Faltenwurf 
freilich, wie ihn der Stil Ludwig XIV. mit sich brachte. Phantastische 
Architecturen, welche alle Last der Wirklichkeit abgestreift haben, gliedern 
die Fläche; unter den ornamental aufgelösten, von schlanken Hermen 
getragenen Verdachungen imd Baldachinen erblicken wir antike Gestalten, 
Götter, Nymphen oder Satyrn. Grotteske Figuren, Sphinxe, Vierfilsser oder 
Vögel, hängende Tücher oder Baldachine, sprudelnde Brunnen oder 
flammende Feuertöpfe mischen sich in das Ornament, welches seinem Grund- 
zuge nach dem zu Anfang des 18. Jahrhunderts allgemein herrschenden 
„Laub- und Bandelwerk" entspricht. 

Für die keramische Malerei werden die Motive dieser Decorationen 
leichter, loser, luftiger gehalten. Der strahligen Anordnung, wie sie in 
Ronen vorherrscht, abhold, füllen sie die Flächen der Geßlsse und grossen 
Schüsseln, denen man in richtigem Gefühl meist eine längliche Gestalt 
giebt, in symmetrisch aufsteigender Anordnung. Bisweilen treten symmetrisch 
verschlungene Namenszüge oder Wappen hinzu, nur sehr selten Figuren in 
der Zeittracht. Der Erfolg dieser in mildem, klarem Blau auf einem 
schönen milchweissen Emailgrunde sich entfaltenden Compositionen war ein 
so grosser, dass sie noch lange sich behaupteten, als bereits auf anderen 
Gebieten der Stil Ludwig XV. zur Herrschaft gelangt war, ähnlich wie in 
Ronen die strahligen Muster sich Jahrzehnte hindurch gegen die Zügel- 
losigkeit des Rococo behaupteten. Davillier hat Vorzeichnungen im Stil 
Berain's aufgefunden, welche, nach den fein durchstochenen Umrissen zu 
schliessen, für das Pausen der Ornamente auf Fayence gedient haben, und 
Wasserzeichen mit dem Jahre 1756 tragen. 

Der Erfolg des Clerissy'schen Unternehmens trug seinem zweiten 
Inhaber Reichthümer und den Adel ein, sodass er sich von der Fabrik 
zurückzog und dieselbe 1747 seinem Mitarbeiter Joseph Fouque übertrug. 

Inzwischen hatte der Erfolg auch andere Unternehmer angelockt; 
1727 treffen wir Pol Roux als „maitre faiencier" zu Moustiers, 1745 
Joseph Olery, welcher eine neue Richtung einschlägt und die vielfarbige 
Bemalung einföhrt, für welche er in den dreissiger Jahren als Leiter einer 
Fayeiice-Fabrik zu Alcora in Spanien Erfahrungen gesammelt hatte. Der 
neue Geschmack verlässt die Ornamente des Berain-Stiles und schmückt 
die Gefasse entweder mit vollen Blumengehängen, zwischen welchen figür- 
liche Bildchen mit antiken Figuren angebracht sind, oder mit regellos über 
die Fläche verstreuten, mit Laubwerk-Motiven untermischten grottesken 
Figuren oder verzerrten Menschengestalten. Besonders die letzteren Motive 
sind auf spanische Erinnerungen Olery's zu deuten. Die Farben, welche 
Moustiers für seine vielfarbigen Fayencen anwandte, sind die üblichen 
Scharffeuerfarben, Blau, Gelb, Manganviolett, Braun und durch die Mischung 
von Gelb und Blau erzieltes Grün. Diese Farben werden aber nur in sehr 
zarten, duftigen Tönen verwendet, wie sie sonst, von Alcora abgesehen, 
nirgend an Fayencen vorkommen. Da die Malereien obendrein, sowohl 
in den Ornamenten wie in den Figuren, kleine Motive kleinlich durchgeführt 
zeigen und den männlichen Charakter aller Fayence mit Scharffeuer-Decor 
verleugnen, entbehren sie meist des decorativen Reizes, welcher sonst der 
Fayence anhaftet. 



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Fayencen von Moustiers und Alcora. 



337 



Die Zahl der Fabriken wuchs um die Mitte des Jahrhunderts ; 1756 
zählte man deren schon sieben oder acht, welche wahrscheinlich mehr oder 
minder der von 01er)' eingeschlagenen Richtung folgten. Dieser selbst ver- 
mochte die Blüthe seiner Werkstatt nicht aufrecht zu erhalten; er starb, 
dem Elend nahe ; auch sein Sohn, der es nur zum einfachen Fayence-Maler 
ohne selbstständigen Betrieb brachte, starb früh, i. J. 1795. Auch die anderen 
Fabriken gingen zurück ; wohl vermehrte sich noch ihre Zahl, aber mit 
der kunstvollen Malerei hatte es schon ein Ende, bevor die Eevolution 
alles Bestehende über den Haufen warf. Als einer der Gründe des Rück- 
ganges wurde im Jahre 1789 der Handelsvertrag Frankreichs mit England 
angesehen, welcher auch hier wie anderswo das englische Steingut massenhaft 
in's Land brachte und den Steingut-Fabriken, welche nun auch auf fran- 
zösischem Boden erstanden, die Wege bahnte. 

Fayencen von Moustiers mit Blaumalerei. 

Wandbrunnen mit Console, bemalt in hellem, mildem Blau mit reicher 
Wandgrotteske, in deren Mitte, auf einer von Flügelknaben getragenen Muschel 
Neptun unter einem von vier Hermen gestützten Baldachin. Die Malerei des Beckens 
dunkler, schwärzlich, mit einem Hermes unter Baldachin. 

Krug mit Deckel, bemalt mit einem König David, von Flügelknaben be- 
gleitet, unter Baldachin. — Geschweifte Schüssel mit B^rain-Grotteske. (S. d. Abb. 
S. 335.) — Weinkahler, Schale u. A. von ähnlicher Arbeit. 

Vielfarbige Fayencen von Moustiers. 

Zwei Terrinendeckel, bemalt mit Guirlanden, und vier, von Blumen um- 
rahmten Feldern mit mythologischen Scenen. Beide mit der Marke Olery's. — 
Teller vom selben Service. 

Ovale Schüssel, in der Mitte Blum enstrauss, am geschweiften Rande Blumen- 
gehänge. — Teller mit Rococo-Ornament, in der Mitte Knabe mit Leyer und 
Drache. — - Deckelkrug mit Streublumen. 



Eine Anzahl Fayence-Schüsseln und Teller mit Landschaften und Figuren von 
besserer Malerei als die Olery-Fayencen, jedoch ohne Marken, theils in vier Farben, 
theils in blassgrünem Camayeu mit manganvioletter Zeichnung stammen aus noch nicht 
bestimmten, wohl südfranzösischen Werkstätten. 



Im neunten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



Fayencen von Alcora in Spanien. 

Als Don Buenaventura Pedro de Alcantara i. J. 1725 die 
mit dem Titel eines Grafen Ar an da verbundenen Liegenschaften in der 
Provinz Valencia geerbt hatte, fand er im Dorfe Alcora Töpferwerk- 
stätten in Betrieb, deren Hebung er sich mit dem Aufwände grosser 
Mittel angelegen sein liess. Aus Moustiers wurden die Franzosen Joseph 
Olery als künstlerischer Leiter und der' Fayencemaler Eduard Roux 
berufen. Die übrigen Maler und Modelleure kamen aus Catalonien und 
Valencia, soweit sie nicht aus Alcora selbst entnommen wurden. Schon 
1727 gelang der erste Brand, und 1728 konnte der Graf Aranda schon 
anlässlich einer Gehaltszulage für Olery rühmen, dessen schöne und 
zahlreiche Modelle hätten beigetragen, des Grafen Manufactur zur ersten 
in Spanien zu erheben. Jeder bei der Fabrik angestellte Künstler war zur 
Unterweisung einer gewissen Anzahl von Lehrlingen verbunden; fllr diese 
ward eine besondere Zeichenschule eingerichtet. Im Jahre 1736 erstreckte 



Brinckmann, Führer d. d. Hbj;. M. f. K. n. G. 



39 



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338 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im nennten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Sfidaeite.) 



sich die Ausfuhr der Alcora-Fayencen schon auf viele italienische Städte, 
auf Portugal und einen Theil Frankreichs. Nur Fayencen erster Güte an- 
zufertigen, wurde vom Grafen ausdrücklich vorgeschrieben; nur durch die 
weniger umfangreiche Malerei sollte sich die billigere Waare von der 
besseren ynterscheiden. Im Jahre 1737 kehrte Olery nach Frankreich 
zurück; fortan wurden nur spanische Künstler beschäftigt, bis i. J. 1764 
der Uebergang zur Herstellung von Porzellan nochmals fremde Arbeits- 
kräfte, unter ihnen den Deutschen J. C. Knipfer in's Land zog. 

Dem Franzosen Olery ist jene V^erwandtschaft der Alcora- mit den 
Moustiers-Fayencen zu danken, welche lange Zeit erstere für letztere halten 
Hess. Vor Allem beruht diese Verwandtschaft auf der geschmackvollen 
Verwendung des spitzenähnlich feinen Behangomamentes an den Rändern 
und des Grotteskenwerkes nach Berain'scher Art auf den Flächen. Aber die 
Spanier wussten diese Motive mit einer ihnen ganz eigenen Zierlichkeit zu 
gestalten. Die spanische Bezeichnung der feinen Behangmuster als „puntillas^^, 
d. h. Spitzenwerk kennzeichnet treffend die Art. Die Blaumalerei bildete 
dabei die Grundlage ; neben ihr treten die übrigen Scharffeuerfarben, Gelb, 
ein stumpfes Grün und ein blasses Manganviolett zurück. Auch metallischer 
Lüster wurde seit 1749 hergestellt. Aus den Waarenverzeichnissen ergiebt 
sich, dass auch chinesische und holländische Vorbilder benutzt wurden. 

Im Jahre 1750 trat Graf Aranda die Fabrik an eine Gesellschaft 
ab, welche sie unter anhaltendem Erfolg bis zum Jahre 1766 bewirth- 
schaftete. Später ging sie wieder auf den Grafen über. In den 70er Jahren 
begann ihr Verfall und 1780 entstanden in der Nähe andere Fabriken, 
welche ihr manchen guten Arbeiter abwendig machten. Durch die Be- 
rufung französischer Künstler gelang es dem Grafen, die Production wieder 
zu heben, welche sich gegen Ende des Jahrhunderts aber vorwiegend auf 
hartes Porzellan und englisches Steingut erstreckte. Im Jahre 1798 starb 
der Graf. Das von seinem Sohn fortgesetzte Unternehmen litt unter der 
französischen Invasion von 1808. Nur auf kurze Zeit wurde es durch Künstler 
aus Buen Retiro, der königlichen Poi-zellanfabrik zu Madrid, wieder gehoben; 
seit 1815 aber wurde nur noch gewöhnliche Gebrauchswaare hergestellt. 

Die Sammlung besitzt eine Anzahl feiner Alcora-Fayencen, meistens mit 
Namen spanischer Maler, welche in den 40er Jahren als die besten Künstler der 
Fabrik galten. Ein muschel förmiges Schälchen mit einem Ring für eine Ein satss- 
tasse, bemalt in mehreren Farben mit zierlichstem, durch weibliche Büsten, Vasen 
und Blumengehänge belebtem Spitzenrandmuster und einem Wappen mit Doppeladler, 
tragt den Namen Calbo, mit welchem der Maler Joseph Calvo Porales 
(1727—1750) seine Arbeiten bezeichnete. — Theile eines Tafelservice, Schüssel, 
Teller, Platten, Salznäpfe, mit Puntilla-Randmuster und Wappen, tragen verschiedene 
Maler-Namen, meistens das Ca des Calvo; ein Untersatz Fo. Grangel, d. i. Francesco 
Grangel (1727—83); ein Teller Soliva, d.i. Miguel Soliva (1727-50). Das schönste 
Stück, eine runde kleine Anbietplatte, trägt die Initialen M. J. 



Zwei Apothekergefasse (Albarelli) mit reichem, durch Figuren und Thiere 
belebtem Ornament der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in etwas trüber Blau- 
malerei, entstammen einer anderen spanischen Fabrik, vielleicht Talavera. Einer diitten 
das Dintenfass mit chinesischen Vögeln und Blumen in Blau, Grün, röthlichem Gelb 
mit wenig Citrongelb. Die keramische Hochfluth des 18. Jahrhunderts hat auch 
Spanien mit Fayence -Fabriken überschwemmt, von denen aber wenij? bekannt ist. 



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Die Fayencen des Elsass und Lothringens. 



339 




Terrine von Fayence, vielfarbig bemalt, die Magchelränder roth abgetönt. 
Strassbnrg, Jos. Uannnng, ca. 1760. Länge der Unterschüssei 49 cm. 



Die Fayencen des Elsass nnd Lothringens. 

Die Gründung der Strassburger Fabrik, welche sich gegen die Mitte 
des 18. Jahrhunderts zu einer tonangebenden Stellung unter allen die 
Muffelfarben-Malerei pflegenden Fayence-Manufacturen aufschwingen sollte, 
knüpft an verfehlte Versuche an, in der elsässischen Hauptstadt die erste 
Fabrik echten Porzellans auf französischem Boden zu begründen. Zu 
diesem Zwecke hatte sich ein Ueberläufer aus Meissen, J. H. Wacken- 
feld, mit dem seit 1709 in Strassburg ansässigen, aus Maestricht zuge- 
wanderten Tabakspfeifenmacher Carl Franz Hannung verbunden. 
Beiden wurde i. J. 1721 die erbetene Ermächtigung zur Herstellung von 
Porzellan ertheilt. Die Gesellschaft dauerte nur ein Jahr. Wackenfeld 
verschwindet dann und Hannung (auch Hanung oder Hannong genannt) 
setzt als Fayencier den Betrieb allein fort, mit bestem Erfolge, denn schon 
1724 kann er in H agenau eine zweite Manufactur einrichten und 1730 
beide Geschäfte an seine Söhne Paul Anton und Balthasar abtreten. 

Nach den von A. Schricker mitgetheilten Auszügen aus den alten 
Verzeichnissen muss schon in diesem ersten Abschnitte eine sehr mannig- 
fache Waare hergestellt sein, darunter grosse Tafelservice, Thee- und 
Kaffee-Geschirre, Messerhefte, Schüsseln mit „fein gemalter Arbeit", Apo- 
thekerhäfen, Puppengeschirre und selbst Kamingamituren in neun Stücken. 
Ein sicherer Nachweis dieser frühesten Waare ist bisher nicht gelungen, 
jedoch darf angenommen werden, dass in ihr schon die l)lumenreiche Rich- 
tung, für welche die Strassburger Fayencen später vorbildlich wurden, ein- 
geschlagen war. 



Im nennten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Südseite.) 



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340 



Hamburjpsches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Beunten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Sfidseite.) 



Anfanglich arbeiten die Brüder zusammen; 1737 trennen sie sich, 
Balthasar übernimmt das Hagenauer, Paul Anton das Strassburger Ge- 
schäft, doch schon 1739 geht auch das erstere in Paul Anton' s Besitz 
über. Unter dessen geschickter Leitung beginnt in den vierziger Jahren 
die Blüthezeit der Manufactur, fiir deren Aufschwung eine Reihe von 
Hauskäufen zur Erweiterung der BauUchkeiten und Hannung's Wahl zum 
Beisitzer des grossen Baths i. J. 1744 Zeugniss geben. 

Die Fayencen dieser Blüthezeit Strassburgs zeichnen sich durch die 
Reinheit ihrer weissen Zinnglasur und die lebhaften Farben ihrer Malereien 
aus. In diesen herrscht ein prachtvolles Karminroth vor, dessen schwierige 
Herstellung nur wenigen Fabriken in gleicher Vollkommenheit gelungen ist. 
In diesem schönen Roth prangen die grossen Blüthen, die Rosen, Päonien, 
Mohne, Nelken und Tulpen der Sträusse und Zweige, welche in schwung- 
voll decorativer Zeichnung über die milchweissen Flächen der Gefösse und 
Schüsseln sich ausbreiten und von kleineren, Fehlstellen deckenden Streu- 
blumen begleitet sind. Zu dieser rothen Blumenpracht stimmt ein wohl- 
gelungenes Grün in mehreren, meist in's Bläuliche spielenden Tönen. Violett 
und ein blasses Gelb finden bescheidenere Anwendung imd mehr noch 
tritt das nur als Muffelfarbe auftretende Blau zurück, das sich nur in 
Nebenzweigen, etwa Hyacinthen, Winden oder Vergissmeinnicht, oder in 
einem den Strauss zusammenfassenden Bändchen findet. Die Zeichnung 
der Blumen folgt einem conventionellen Naturalismus, welcher demjenigen 
der Meissener Blumenmalereien derselben Zeit stilverwandt ist und sich 
von den auf sorgfältigen Naturstudien beruhenden Blumenmalereien der 
Marseiller Fayencen unterscheidet. Dieser eigenartige Decor schlug so sehr 
durch, dass er einseitig verfolgt wurde und zu einer gewissen Gleich- 
förmigkeit der Strassburger Fayencen führte. Neben ihm wurden noch 
in denselben Farben ausgeführte Chineserien, rauchende, spielende, fischende, 
malende, spazierende Zopfträger in Landschaften, zu einem vielbegehrten 
und ebenfalls von anderen Fabriken nachgeahmten Artikel. 

Neben den Malereien erster Güte in sorgsamster Ausführung, deren 
Pinselstriche sich den Bewegungen der Blumenblätter einschmiegen, wurde 
für die Geschirre zweiter Güte ein billigeres Verfahren angewendet, bei 
welchem die Darstellung in schwarzen Umrissen und Strichlagen vorge- 
zeichnet und mit Farben einfach ausgepinselt wurde, wozu weniger ge- 
schulte Arbeitskräfte ausreichten. 

In den plastischen Formen herrschten etwas schwere Rocaille-Oma- 
mente vor, wie solche der Technik entsprechen. Tafelaufsätze, Gehäuse 
für Wand- oder Setzuhren, Zierplatten für Wandleuchter, Consolen, Rahmen 
und Schmuckvasen wurden in diesem Geschmack ausgeführt. Auch die 
damals als Schmuck der Tafeln und Schauküchen so beliebten Gefasse 
in Gestalt von jagd- und essbaren Vögeln wurden in hoher Vollendung 
hergestellt, und auch an Figuren im Meissner Geschmack versuchte man 
sich, obwohl das Material hierbei nicht mit der edleren Masse des Por- 
zellans in Wettbewerb treten konnte. 

Die geschilderte Geschmacksrichtung wurde auch noch innegehalten, 
als nach Paul Anton Hannung's Uebersiedelung nach Frankenthal i. J. 1755 
die elsässischen Fayeuce-Manufacturen von seinen Söhnen Peter Anton 
und Joseph Adam, später von letzterem allein geleitet wurden. Schon 
bald nach 1751 waren die Verhältnisse der Strassburger Manufactur in's 



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Die Fayencen des Elsass und Lothringens« 



341 



Schwanken gerathen, weil Paul Anton angefangen hatte, unter Beihilfe des 
aus Höchst entwichenen Löwenfink echtes Porzellan herzustellen, und da- 
mit die Eifersucht der Manufactur zu Vincennes, der Vorgängerin von 
Sevres geweckt hatte. Diese königlichen Fabriken genossen das ausge- 
dehnteste Monopol, dessen härteste Anwendung ihre Leiter dem Hamiung 
gegenüber durchsetzten, obwohl das Elsass damals noch nicht ein mit 
Frankreich vöUig verbundenes Gebiet war, sondern in Handels- und Steuer- 



Jm nennten 
Zimmer. 

l Viertos der 
Südseite.) 




Solifissel von Fayence mit vielfarbiger Muffelfarben-Malerei. Strassburg. 
Mitte des 18. Jahrhunderts. Dohm. 86 cm. 

Sachen als Ausland „etranger eflfectif" galt. Vergeblich bot Paul Anton das 
deutsche Geheimniss in Paris zu Kauf an. Man fand den Preis zu hoch und be- 
fahl die Einstellung der Porzellanfabrikation binnen dreier Wochen. Nur die 
Anfertigung schhchten Porzellans, allenfalls mit Blaumalerei, doch ohne 
Vergoldung und Sculptüren, und nicht die Anfertigung von Figuren liess 
das Monopol von Sevres frei. Unter solchem Drucke entsagte Paul Anton 
Hannung der Fortführung und wanderte aus, um in Frankenthal die nach- 



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342 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im Beonten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



mala so berühmte Porzellan -Manufactur einzurichten. Dass Hannung 
dort anfänglich auch Fayencen anfertigen liess, wird berichtet, ohne 
dass sich die Unterscheidung derselben von denjenigen seiner Strass- 
burger Zeit mit Sicherheit durchführen Hesse. Als er i. J. 1760 
gestorben war, wurde die Frankenthaler Manufactur vom Kurfürsten Karl 
Theodor käuflich übernommen. Die Strassburger Fayence-Manufactur ver- 
bUeb dem Sohne Joseph Adam, welcher nochmals die Herstellung von 
Porzellan versuchte, da der gegen die Monopole von Sevres entfachte 
Sturm der Entrüstung inzwischen zu gewissen Nachlässen geführt hatte. 
Die Strassburger Porzellane dieser Zeit verrathen in den Blumenmalereien 
die Verwandtschaft mit den Fayencen, in den Formen macht sich aber 
schon in höherem Maasse als bei letzteren der damals in die Mode 
kommende pseudo-antike Geschmack geltend. 

Noch hatte Joseph Adam Hannung die Früchte seiner Aufwendungen 
nicht geemtet, als i. J. 1774 die alte Theorie, dass Elsass tmd Lothringen 
Frankreich gegenüber Zollausland seien, praktisch durchgeführt wurde, 
was bei der Höhe der Zölle einem völligen Ausschluss, sowohl der Fayencen 
wie der Porzellane dieser Provinz gleichkam. Joseph Adam kämpfte noch 
eine Weile, unterlag aber, als nach dem Tode des Bischofs Constantin 
Rohan, welcher ihm grosse Vorschüsse gemacht hatte, die Erben die Rück- 
zahlung dadurch zu erzwingen suchten, dass sie den unglücklichen Fabrikanten 
seiner Freiheit beraubten. Ueber diese traurigen Vorgänge ist eine umfangreiche 
Beschwerde Hannungs an den König vom 25. Nov. 1782 erhalten, welche 
Gerspach kürzUch veröffentUcht hat. VergebUch kämpfte Hannung um 
sein gutes Recht, bald in Paris, bald von Deutschland aus, wo er noch 
i. J. 1800 zu München lebte. Seine Manufactur war inzwischen zu 
Grunde gegangen. 

Die Fayencen von Strassburg sind in der Regel mit einer Marke aus 
dem P und H Paul Hannongs oder dem J und H seines Sohnes Joseph be- 
zeichnet, ausserdem mit einer Modell-Nummer, deren Vorkommen in einer 
Tausend überschreitenden Ziffer ein Beleg für den bedeutenden Umfang 
des Betriebes ist. 

Die Sammlung ist reich an Strassburger Fayencen erster Güte. Zahlreiche 
Stücke eines grossen Tafelservice, Schüsseln und Teller (Geschenk von Frau 
C. Blanquet Wwe.) aus der Fabrik des Joseph Adam Hannung, sind mit 
prachtigen Blumenmalereien geschmückt. Die flachen Teller dieses Service sind mit 
der Modellnummer 39, die Suppenteller mit 37 bezeichnet; mehrere grosse ovale 
Schüsseln mit 111, kleine ovale Schüsseln mit 108, 136 oder 138, grosse runde 
Schüsseln mit 75 (S. d. Abb. S. 341), eine kleine ovale Terrine mit 397. Neben 
der blauen Modellnummer tragen diese Stücke eine zweite schvrarze Kummet, alle 
dieselbe 90. — Eine Terrine mit Adlerköpfen, ebenfalls von Joseph Hannung (Geschenk 
des Herrn E. J. Krüss) trägt die Modellnummer 427, die zugehörige Schüssel 295 ( S. d. 
Abb. S. 339). — Ein Plat de manage in Gestalt eines Schiffes, bez. 471. Zwei Saucieren 
mit Blumenmalereien, bez. 483. Eine ovale Schüssel mit Chineserien, bez. 111. Ein 
Teller mit durchbrochenem Rand und Blumen, bez. 858. Da die schwai-ze Nummer 90 
auch auf diesen beiden Stücken vorkommt, kann sie nicht die Bedeutung einer Service- 
Nummer haben. Andere Stücke sind in Schwarz bezeichnet 74 oder 82. 

Mit dem P. H. des Paul Hannong bezeichnet ist ein Gefass in Gestalt einer 
grossen, in den natürlichen Farben fein bemalten Wildtaube. (Aus dem Vermächtniss 
^es Herrn Malermeisters J. J. D. Neddermann.) 



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Die Fayencen des Elsass und Lothringens. 



343 



Von den zahlreichen Manufacturen, welche im östlichen Frankreich 
dem Vorgange von Strassburg folgten, ist diejenige in dem lothringischen 
Städtchen Niederwiller die wichtigste. Begründet wurde sie 1754 von 
dem Direktor der Strassburger Münze Baron Johann Ludwig vonBeyerle, 
welcher Arbeiter der Hannung'schen Fabrik für die Fayencen, sächsische 
Arbeiter für das Porzellan heranzog und in seiner Frau eine geschmack- 
volle Mitarbeiterin zur Seite hatte. 



Im neunten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Südseite.) 




Terrine von Fayence mit vielfarbiger Moffel/arben-MalereL 
Niederwmer, von Beyerle's Zeit, ea. 1760. Vs nat. Or. 

Um 1774 ging die Fabrik in den Besitz des Grafen von Custine 
über, welcher sie der geschickten Leitung des Fran^oisLanfrey unterstellte. 
Dieser erwarb sie nach der Hinrichtung des Grafen in der Schreckenszeit. 

Die Production Niederwillers war eine sehr mannigfaltige. Ausser 
vielerlei Gefassen wurden auch Fayenceplatten von 1 zu IV2 Fuss Grösse 
mit Landschaften bemalt, um, in Broncerahmen gefasst, als Zimmerschmuck 
zu dienen. Die Blumenmalereien fallen blasser und zierUcher aus als 
bei Strassburg, wohl unter dem Einfluss der Meissener Maler. 

Eine beliebte, aber wenig löbliche SpeciaUtät bestand darin, dass 
man die Gefasse gleich als ob sie Böttcherarbeiten wären, mit Holzge- 
äder bemalte und darin eine eckige, meistens in rosa Camayeu bemalte 
Bildfläche so aussparte, als habe man ein auf Papier gemaltes mit einer 
Nadel oder einer Oblate am Holze befestigtes Bildchen vor sich. Einer 



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344 



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Im neunten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



höheren Richtung folgten die figürlichen Modelle des Bildhauers Charles 
Sau vage genannt Lemire, welcher das von Cyffle für Luneville ge- 
schaffene Genre in Niederwiller vertrat und noch in den ersten Jahren 
des 19. Jahrhunderts daselbst thätig war. Als Marke führte Niederwiller 
anfänglich ein aus dem B von Beyerle's und dem N des Ortsnamens ge- 
bildetes Zeichen, später das doppelte C des Grafen Cüstine. 

Aus der Beyerle' sehen Zeit Nie der will er' s die S. 343 abgebildete Terrine, 
die Blumen bunt, Füsse und Griffe rosa und heUblau gehöht, auf dem Deckel Blumen- 
kohl, Pilze, Schoten. 

Die Fabrik zu Luneville war noch vor derjenigen zu Niederwiller, 
schon vor dem Jahre 1729 durch Jacques Chambrette eingerichtet 
worden und nahm um 1737 den Titel einer Manufactur des Königs 
von Polen an. Ihr Ruhm beruht auf den dort in der zweiten Hälfte des 
18. Jahrhunderts von Paul Louis Cyffle raodellirten zierlichen Genre- 
Gruppen, in welchen dieser begabte Künstler volksthümliche Gestalten 
wiedergab, so den Schuhflicker, welcher dem im Käfig über ihm hängenden 
Staare etwas vorpfeift, und die Strumpfstopferin, welche in ihrer Tonne 
sitzend mit vorgestrecktem Kopfe dem Staare lauscht. Diese und ähnUche 
Gruppen wurden theils in unglasirter gelblich grauer Masse (teri-e de Lor- 
raine), theils glasirt und bemalt ausgeführt. In Niederwiller wurden sie 
auch in Porzellan-Biscuit hergestellt. Cyffle starb erst 1806 in der Fremde. 

Eine dritte lothringische Fabrik, für welche Cyffle ebenfalls 
Modelle zu liefern hatte, wurde i. J. 1758 zu Bellevue in der Nähe von 
Toul begründet und i. J. 1771 unter Charles Bayard und Fran^ois 
Boy er nut dem Titel einer königlichen Fabrik ausgezeichnet. 

Eine vierte zuVaucouleurs wetteiferte müden genannten Fabriken 
in der Herstellung von Fayencen jener Art, für welche Strassburg das 
Vorbild gegeben hatte. Bei dem Mangel von Marken ist es oft schwierig, 
jeder dieser lothringischen Fabriken ihren Antheil an der Fülle ausge- 
zeichneter Fayencen zuzuweisen, welche aus ihnen hervorgegangen sind. 

Diese Schwierigkeit wird noch vermehrt durch die ebenfalls nur 
selten bezeichneten Fayencen der Fabrik von Sceaux (Isle de France), 
welche um die Mitte des 18. Jahrhunderts von Jacques Chapelle be- 
gründet worden und der Richtung der lothringischen Fabriken gefolgt ist. 
Feinheit der Masse, Reinheit des Zinnemails und sorgfaltige künstlerische 
Bemalung, welche sich nicht auf Blumen beschränkt, sondern auch Flügel- 
kinder auf Wolken, von Liebespaaren belebte Landschaften und Thierstücke 
darstellt, erheben die Fayencen von Sceaux auf den Gipfel dieser Kunst, 
so dass Paris, welches selbst nur geringen Antheil an der Fayence-Industrie 
jener Zeit genommen hat, heute geneigt ist, diese feinsten Blüthen der- 
selben als das Ergebniss hauptstädtischer Kunstschulung für sich in 
Anspruch zu nehmen. 

Auch im flandrischen Frankreich bestanden im 18. Jahrhundert 
zahlreiche Fayencereien, welche um die Mitte desselben den .üebergang 
von der Blaumalerei und ^ den Scharffeuerfarben zu den Muffelfarben 
mitmachten. Hervorzuheben sind unter den zu St. Amand les Eaux 
in der um 1741 von P. J. Fauquez begründeten Fabrik hergestellten 
Fayencen diejenigen, -welche auf kleisterblauer oder Uchtgrauer Glasur 
spitzenähnliche Ornamente aus aufgesetztem Weiss mit vielfarbiger Blumen- 
malerei verbinden. — Aus St. Amand ein Teller (Sammlung Fetis). 



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Fayencen von Marseille. 



345 




Sappenterrino von Fayonce mit violfarbigen Blumenmalereien, Ränder hellgrün. 
Marseille, ca. 1760. L&nge 42 cm. 



Fayencen von Marseille. 

Nicht früher als im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts lässt 
sich für Marseille eine Fayence - Werkstatt nachweisen. Grosse Prunk- 
schüsseln, bemalt mit Jagdbildern nach den damals sehr beliebten Stichen 
des Antonio Tempesta, in Blau mit Umrissen in hellem Manganviolett, 
bezeichnen den Höhepunkt ihrer Leistungen und verrathen den Einfluss 
der Fayencemaler von Nevers. 

Bald nach der Mitte des 18. Jahrhunderts sehen wir schon zehn 
Fayence-Fabriken in Thätigkeit, deren Erzeugnisse in der Levante und in 
den französischen Kolonien so guten Absatz fanden, dass nach einer zeit- 
genössischen Angabe allein nach West-Indien i. J. 1766 für über 100 000 
Livres Fayencen ausgeführt wurden. 

Dem künstlerischen Aufschwung der Fabrikation kam die 1756 
erfolgte Gründung einer Malerschule in Marseille sehr zu statten, welche, 
von der Stadtgemeinde unterhalten, junge Leute zu Zeichnern und Malern 
für die Manufacturen ausbilden sollte. Die flotten Geschäfte verleiteten 
die Fabrikanten, eine übermässige Zahl von LehrUngen einzustellen, bis zu 
24 in einer Werkstatt. Klagen der Arbeiter hierüber a. d. J. 1762 und 
ihre Forderung, die Zahl der Lehrlinge auf 2 zu beschränken, auch diese 
nicht in Fayence, sondern in Geld zu lohnen und 5 Jahre in der Lehre 
zu behalten, erscheinen wie Vorläufer ähnhcher Beschwerden aus unseren 



Im neunten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



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346 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im neunten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



Tagen. Da die Fayencenfabrikation ein freies Gewerbe war, konnte die 
Regierung nichts thun, als die Löhnung in Geld Vorschreiben. Dessen- 
ungeachtet blühte die Fabrikation der Fayence während mehrerer Jahi'- 
zehnte wie kaum in irgend einer anderen Stadt und erreichten die Mar- 
seiller Fayencen hinsichtlich der technischen Vollendung und des guten 
Geschmackes eine sehr hohe Stufe. 

Noch herrschte das Rococo mit seinen weichgeschwungenen, der 
Fayence so wohl anstehenden Formen. Für die grossen Tafelgefilsse boten 
sich die damals von den Silberschmieden geschaffenen Formen, besonders 
die grossen Terrinen mit den Haufen von Früchten tmd Gemüsen oder 
Fischen und Austern auf den Deckeln als Vorbilder dar, die mit feinem 
Geschmack in die andere Technik übertragen wurden. Die malerische 
Ausstattung stand unter dem Einflüsse der Meissener Porzellane und der 
Strassburger Fayencen, in denen eben damals Blumen den Ton angaben. 
Was aber die Marseiller Blumen vor jenen und auch vor allen späteren 
Blumenmalereien der Fayenciers voraus haben, ist ihre dem Konventionellen 
abholde Natürlichkeit. Offenbar lernten die dortigen Maler in ihrer Schule 
tüchtig nach lebenden Pflanzen malen, zugleich aber, diese in gefalliger 
Weise anzuordnen. Nicht zu schweren Sträussen gebunden oder wie 
Exemplare aus dem Herbarium bieten sie uns die natürlichen Blumen dar, 
sondern locker gelegt, mit frei auswachsendem leichtem Gezweig, über- 
spinnen diese die Flächen. Reich ist die Palette der Maler; ihr zartes 
Rosenroth wird nirgends übertroffen und eine ihrer grünen Farben, das 
„Vert de Savy" — so bezeichnet nach seinem Erfinder — steht im Rufe 
einer Specialität. Das Gold versteht man in solcher Vollendung aufzu- 
tragen und die weisse Glasur ist von so feinem Schmelz, dass man gi^legentlich 
wagen kann, gleich der Sevres-Manufactur nur mit Gold zu staffiren. Auch 
mit belebten Landschaften bemalte man Fayence-Gefasse, oder mit allerlei 
Insecten, Käfern, Fliegen, Libellen, oder Fische, Muscheln und Seegewächse 
erinnern uns, dass die Malereien in einer Seestadt geschaffen worden. 

Der Antheil jeder einzelnen der namentlich überlieferten Fabriken 
lässt sich bei dem seltenen Vorkommen von Marken noch nicht nachweisen. 
Als erster Fayencier und der bedeutendsten einer wird Honore Savy 
schon 1749 genannt. Ihm wird die Ehre zu Theil, anlässlich eines Besuches, 
lÄrelchen der Graf von Provence, der spätere Ludwig XVIII., i. J. 1777 
seinem Lager abstattete, seine Fabrik ,.Manufacture de Monsieur, frere 
du roi" nennen zu dürfen, imd hieraus hat man gefolgert, dass die mit 
der Wappenlilie Frankreichs gemarkten Fayencen ihm zuzuschreiben seien. 
Sicher aber wurde dasselbe Zeichen noch von andern Fayence-Fabriken 
geführt. Als tüchtige Fayenciers werden auch J. G. Robert und die 
Veuve Perrin und Abellard genannt. Gegen Ende des Jahrhunderts 
verfallt die Marseiller Fayence - Industrie dem Schicksal aller ihrer 
Schwestern, vom billigen englischen Steingut und seinen Nachahmungen 
verdrängt zu werden. 

Fayencen von Marseille. 

Längliche T e r r i n e (S. Abb. S. 345), bemalt mit natürlichen Blumen, als Knauf des 

Deckels Fische und Muscheln. Unter dem Boden eingekratzt eine grosse 2 und 4. Ohne Marke. 

Terrinen-Deckel, bemalt mit natürlichen Blumen und Schmetterling. 

Der Deckelknauf gebildet durch aus der Fläche aufwachsende Akanthus-Blätter. 

Eingekratzt eine grosse I. Ohne Marke. 



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Fayencen Ton Marseille. 



347 



Mehrere Teller, mit natürlichen Streublumen. Die Spuren der Brandstützen 
auf der Unterseite ^ün. 

Zuckerstreuer, geriefelt, bemalt mit natürlichen Blumen, die Kanten ver- 
goldet. Marke aus einem V und P, d. h. Veuve Perrin. 

Durchbrochenes Körbchen, die verschlungenen Akanthusranken blassgelb 
und rosa gehöht; in zwei herzförmigen Schildern vielfarbige Landschaften mit Figuren. 

Theile eines Tafelservice, 4 flache Teller, 17 Dessertteller, Tafelaufsatz 
mit Confectschälchen, kleine ovale Terrine, Salz- und Pfeffemapf, Weinkühler und 
durchbrochener Korb mit farbigen Blumenmalereien von erster Güte. Auf jedem 
Teller eine grosse, meistens 
rothe Blume (Centifolien, 
Bandrosen , Iris, Tulpen, 
Mohn, Nelken, Anemonen, 
Orange) , begleitet von 
einem kleineren Zweig mit 
blauen oder gelben Blüthen 
(zur weissen Orangeblüthe 
eine rothe Mignon-Rose) 
(S. Abb.); kleine Fehl- 
stellen mit Insecten be- 
deckt. Der Tafelaufsatz 
in Gestalt einer ovalen, 
mit Blumensträussen be- 
malten Platte, in deren 
Mitte auf roth und blau- 
gehöhtem Rocaille- Sockel 
ein junges Mädchen steht, 
Früchte und Blumen in 
der Schürze, auf dem Kopf 
ein Körbchen. £inige 
Stücke dieses ausgezeich- 
neten Service tragen als 
Marke eine graue oder 
lila Wappenlilie, welche als Marke der Fabrik H. Savy's nach 1777 gilt. Nicht aus- 
geschlossen ist jedoch, dass diese Fayencen Erzeugnisse einer lothringischen Fabrik, 
vielleicht von Bellevue sind, welche als königliche Manufactur wahrscheinlich ebenfalls 
eine Lilie als Marke benutzt hat. (Angekauft aus dem Legat des Fräulein A. £. C. 
Werchau.) 

Belgische Fayencen. 

Der hohen Stufe, welche die gewerblichen Künste in den heute 
zum Königreich Belgien yereinigten Ländern im Mittelalter erreicht hatten 
und unter der Renaissance behaupteten, entsprechen keine hervorragenden 
Leistungen auf keramischem Gebiete. Zu Anfang des 17. Jahrhunderts 
wurden in Antwerpen Fayencefliesen mit blauer, gelber, grüner Bemalung 
hergestellt zum Belegen der Heerdwände und Fussböden. (Derartige Fliesen 
fanden auch in hamburgischen Bürgerhäusern Anwendung. Das Museum 
besitzt Fliesen mit Blumenvasen und Rosetten vom Fussböden eines Ge- 
maches in einem Hause am kleinen Bäckergang.) Spätere Versuche, die 
Delfter Fayencen nachzuahmen, bieten nur ortsgeschichtliches Interesse. 



Im Beunten 

Zimmer. 

(Viertes der 

Südseite.) 




Teller von Favence, der Rand zart gelh und rosa, Blumen 
in den natClrliohen Farben. Frankreich, oa. 1775. Vs nat Gr. 



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348 



Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im neunten 
Zimmer. 

( Viertes der 
Südseite.) 



Zu Anfang des 18. Jahrhunderts begründen Corneille Mombaerts 
und Thierry Witsembergh in Brüssel eine Fayence-Fabrik, welche 
1724 von Philipp Mombaerts übernommen wird, und aus welcher 
später (ca. 1760) zahlreiche Gefässe in Gestalt brütender Hennen, Enten, 
Schweinsköpfe, Fische, Melonen, Kohlköpfe u. s. w. hervorgegangen sind. 




Grosse Suppenterrine von Fayence, Glasur zai*tgran, 

bemalt mit Fmohtzweigen in den natilrliohen Farben. 

die Blumen in aufgesetztem Weiss. Astfüsse und Griff 

braun gesprenkelt. Brögge, nach 1750. Höhe 35 cm. 

In Brügge begründete 1750 Henri Pulinckx eine später in 
den Besitz von N. De Brauwer übergangene Fayence-Fabrik, zu deren 
eigenartigen Erzeugnissen die hier abgebildete gi-osse Suppenterrine gehört. 



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Fayencen von Fulda. 



349 



Fayencen von Fnlda. 

Der Porzellanmaler Adam Friedrich von Löwenfink, welcher im neunten 
um 1736 aus Meissen entwichen war, liess sich nach kurzem Aufenthalt /Jf^^^^d 
in Bayreuth zu Fulda nieder. Er wird, wie C. A. von Drach nachge- südaeite.) 
wiesen hat, i. J. 1741 als Hof- Emailmaler des Abtes mit 400 Gulden 
Gehalt angesteUt, und gleichzeitig sein Bruder Karl Heinrich von 
Löwen fink mit 200 Gulden als Hofschmelzmaler. Letzterer findet sich 
nur bis 1743, Adam Friedrich noch 1744 in den Rechnungen. Dass 
während der kurzen Zeit 
ihres Aufenthalts am Hofe 
des Abtes eine Fabrik in 
Betrieb war, wird durch 
Ausgaben flir Fabrikein- 
richtungen, Zahlungen an 
den „Porzelainmacher" Ru- 
precht und Erwähnung eines 
„ Porcellanmannes" Eber- 
hardt (den wir später in 
Höchst finden) i. J. 1741, 
eines Porzellanmachers Ripp 
i. J. 1742 bewiesen. Dass 
in diesem ersten Stadium 
der Fuldaer Fabrik vor- 
läufig nur Fayencen, kein 
wirkliches Porzellan herzu- 
stellen gelang, darf als sicher 
angenommen werden. A. F. 
von Löwenfink war ein 
tüchtiger Emailmaler, doch 
in die Geheimnisse der 
Massebereitung nicht einge- 
weiht. Dies mag auch er- 
klären, warum er bald 
seinen Wanderstab weiter- 
setzen musste; 1746 finden 
wir ihn als einen der 
Gründer der Höchster Por- 
zellanfabrik, die er jedoch, 
wohl aus denselben Ursa- 
chen schon 1749 wieder 
verUess. Ein ihm nach 
Höchst gefolgter Künstler 
Hess kehrte 1750 nach 
Fulda zurück. Die dortige 

Fabrik war inzwischen nicht aufgehoben worden, und Hess sowie 
dessen Sohn, der Maler Lorenz Hess scheinen wieder bei dem bescheiden 
fortgeführten Unternehmen beschäftigt worden zu sein; wenigstens wird 
angenommen, dass die jenen beiden damals gezahlten Gehälter sich auf 
keramische Malereien bezogen. Bald nach Beginn des 7 jährigen Krieges, 




Vase von Fayence, mit vielfarbiger Moffel- 

farben-Malerei und Vergoldong, bemalt 

von F. von Löwenflnk. Fulda ca. 1744. 

Vs nat. Or. 



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350 



Hamburg^sches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im neunten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



1758, wurde die Fabrik aufgehoben. Nach wiedergewonnenem Frieden, 
1765, wurde eine zweite Fabrik eingerichtet, die aber nunmehr achtes 
Hart-Porzellan erzeugte. 

Von den bedeutenden Leistungen der ersten Fuldaer Fabrik geben 
vereinzelt vorkommende, mit Muffelfarben und Gold prächtig bemalte 
Geßlsse eine hohe Vorstellung. Nach einer Mittheilung von Drach's haben 
u. A. beide Löwenfink 1741 Sätze von 5 Stück zusammengehörigen Vasen 
decorirt. Von einem, 1744 von A. F. v. Löwenfink decorirten Vasensatz 
wird überliefert, dass allein für 10 Gulden 45 Xr. Gold darauf gegangen 
sei. Man begreift dies vollkommen angesichts des schweren, an die 
Vergoldung des Weich-Porzellans von Sevres erinnernden Goldauftrages 
an den Löwenfink'schen Vasen. Auch der Farbenreichthum ist erstaunlich 
und wird von keiner anderen deutschen Fabrik jener Zeit erreicht. Ihre 
Vorbilder entnahmen sie chinesischen Porzellanen ; jedoch ahmten sie nicht 
blos nach, sondern wussten Rococo-Motive damit zu verschmelzen. 

Eine Vase in Kürbisflaschenform, vielfarbig bemalt, am oberen Rand 
und unter der Einschnürung Behang mit rothen, grünbeblätterten chinesischen 
Blumen in schwarzem Grunde; an den Zacken des Behanges hängende SchrifLrollen 
und Kürbisflaschen ; auf den Rundungen schwarze Zweige mit blauen, gelben, schwarzen, 
golden gehöhten chinesischen Blumen; am Fusse vielfarbiges Muschelwerk, aua 
welchem bunte chinesische Blumen emporwachsen. Marke das Wappen von Fulda 
(schwarzes Kreuz in weissem Felde) und F. v. L. d. h. Friedrich von Löwenfink. 
(S. Abb. S. 349). 

Fayencen von Höchst bei Frankfurt a. M. 

Nur kurze Zeit hat die im Jahre 1746 von den Frankfurter Kauf- 
leuten J. C. Goltz und J. F. Clarus und dem aus Meissen gebürtigen, in der 
Porzellan-Fabrik zu Meissen und der Fayence-Fabrik zu Fulda beschäftigt ge- 
wesenen Arkanisten A. F. von Löwenfink mit kurfilrstlich Mainzischem 
Privileg in Höchst begründete Porzellan-Manufactur auch Fayencen erzeugt. 
In den Gefilssformen herrschen schwere, ja plumpe Rococoformen vor. 
Feinere Arbeiten sind die glatten Gefösse, welche Löwenfink mit viel- 
farbigen Malereien schmückte. Eine Besonderheit der Fabrik waren Gefösse 
in Gestalt von WUdschweinsköpfen, Trut- und Auerhähnen, Fasanen, Enten, 
Schnepfen, Rebhühnern, Kohlköpfen, Artischocken, Spargelbunden und 
anderen essbaren Thieren, Gemüsen und Früchten, auch Ziergegenstände 
in Form von Vögeln, Papageien, Elstern, Hähern. Dergleichen wohl im 
Hinblick auf ihre Bestimmung naturalistisch gestaltete Gefasse sind um 
die Mitte des 18. Jahrhunderts von vielen Fayence -Fabriken in Delft, in 
Brüssel, in Strassburg, an mehreren Orten Süddeutschlands, auch zu Eckeni- 
förde im Schleswig'schen, kaum irgendwo aber in solcher Mannigfaltigkeit 
und Güte hergestellt worden wie in Höchst. Trotzdem wurde die Fabrikation 
der Fayence dort bald von derjenigen des Porzellans zurückgedrängt und 
schon im Jahre 1758 gänzlich eingestellt. In dem von Ernst Zais ver- 
öffentlichten Verzeichniss der Höchster Arbeiter findet sich für 1748 als 
Bossierer ein Buchwald, der im selben Jahr nach Fulda übersiedelt; vielleicht 
derselbe Buchwald, der uns später in Stockholm, dann in den schleswigschen 
und holsteinischen Fabriken begegnet. Als Marke bediente man sich fiir 
die Fayencen, wie später filr das Porzellan, des Rades aus dem Wappen 
des bischöflichen Kurfürsten von Mainz. 



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Fayencen von Höchst. 



351 



Für die Eigenart der Höchster Fayencen bezeichnende Stücke sind der grosse 
Wildschweins köpf aufeiner mit Eichzweigen bemalten Schüssel, der hier 
abgebildete Truthahn und die Kaffeekanne in Gestalt und Farbe eines 
Eichenstumpfe 8 mit Blättern, Eicheln und Raupen. Alle diese Stücke gemarkt mit 
dem Mainzer Rad ; der Schweinskopf und der Truthahn ausserdem mit den auf den Bunt- 
Maler Johann Zeschinger gedeuteten Buchstaben .7. Z., die Schüssel zu dem 
Schweinskopf und die ersichtlich von derselben Hand 1)emalte Kanne mit einem W. 



Im neuDten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 




Fayenee-Terrine in Gestalt eines Truthalms. bemalt in den Naturfaibon. 
Höchst, ca. 17&0. Lftnge vom Schnabel znr Schwanzspitze 48 cm. 



(Die Gefasse wie obiger Truthahn knüpften an den für einzelne Gerichte, wie Fasanen, 
Schnepfen und Auerhähne auch heute noch üblichen Brauch, edles Geflügel im 
Schmucke seines Gefieders aufzutragen. Gerade für die Truthähne ist solcher Brauch 
überliefert, z. B. bei dem am 25. Sept. 1649 auf dem Rathhaus zu Nürnberg gehaltenen 
Friedensmahl.) 



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352 



Hamburg^sches Museum für Kunst und Gewerbe. 



Im iiounten 
Zimmer. 

(Viertes der 
Südseite.) 



Fayencen von Braunschweig. 

In Braunschweig legte nach Mittheilungen des Herrn Major 
Wegener Herzog Anton Ulrich schon i. J. 1707 eine Fayence-Fabrik an, 
für deren Leitung Joh. Phil. Franz aus Sachsen berufen wurde. Da 
die Fabrik keinen Gewinn abwarf, wurde sie am 1. Januar 1710 an 
Heinr. Christoph von Hörn verpachtet. Nach wiederholtem Wechsel 
der Pächter übernahm J. F. von Hörn i. J. 1714 die Fabrik für eigene 
Rechnung; er verlegte sie in die Stadt und erhielt ein Privileg auf 
12 Jahre. Nach Hom's Tode i. J. 1731 föhrte die Wittwe die Fabrik 
bis 1742 fort, wo sie von dem Amtsrath Hantelmann übernommen und 
diesem ein neues Privileg auf 12 Jahre verliehen wurde. Dasselbe wurde 
1745 auf zwei Brüder H. W. und F. L. von Hantelmann übertragen 
und ging am 6. Mai 1745 an Joh. Erich Behling und Joh. Heinr. 
Reichard über. Auch diese konnten das Unternehmen nicht lange fort- 
führen, zumal das Privileg kein ausschliessliches war und i. J. 1749 auch 
dem Hauptmann Rudolf Anton Chely die Einrichtung einer Fayence- 
Fabrik in Braunschweig verstattet wurde. Letztere ging bald nach 175G 
ein und im selben Jahr überliess Reichard (Behhng war schon früher 
ausgetreten) die Fabrik dem Herzog Carl, welcher sie 1773 an den Factor 
Benjamin Rabe verpachtete und 1776 demselben verkaufte. Bald nach 
Rabe's Tod 1803 ging die Fabrik ein. 

Die Privilegien gestatteten dem als „Porzellan-Fabrik" bezeichneten 
Unternehmen die Anfertigimg nicht nur von Fayence, sondern auch von echtem 
Porzellan und schon 1713 von „rothem Porzellan". Jedoch bheb es bei 
der Herstellung von Fayencen. In einer gedruckten Verordnung vom 
9. Aug. 1781 wird die Marke B oder Br vorgeschrieben. In der Zeit, 
als sie noch ein privates Unternehmen war, bezeichnete sie ihre Waaren 
mit einem an ein V gelehnten H = von Hom oder von Hantelmann, 
später mit den Anfangsbuchstaben von Behling und Reichard. Von den 
Blaumalereien zu Anfang des Jahrhunderts ging die Fabrik später zu 
mehrfarbiger Malerei über; auch finden sich einfarbig manganviolette 
Malereien. Die bisher als ihr Erzeugniss festgestellten Fayencen sind mit 
wenig Ausnahmen von geringer Bedeutung. 

Die Sammlung besitzt einen Teller, welcher im Spiegel mit einem Blumen- 
korb, am Rande mit gutem Behangmuster nach Nürnberger Art, in lebhaftem Blau, 
dunklem Manganviolett, Citrongelb, Grün und blassem Ziegelroth l)emalt und mit 
R & B, d. h. Reichard und Behling, sowie einem L (Maler) bezeichnet ist, ca. 1750. 

Fayencen von Münden in Hannover. 

Im Jahre 1732 legte der Mündener Landdrost Carl Friedr. 
von Hanstein auf dem bei Münden belegenen Steinberge eine Töpferei 
und Pfeifenfabrik an, aus denen im Jahre 1746 eine „Fayencerie" hervor- 
ging, welche 1757 in die Nähe der Stadt verlegt wurde, nachdem ihr 
bereits am 20. Juni 1755 ein ausschliessendes Privileg für Münden und 
Umgegend gewährt worden. Als der Gründer 1775 starb, wurde sie von 
desseh Sohn, dem Oberhauptmann Joh. Carl Friedr. von Hanstein 
erweitert und später auf die Herstellung des „sogenannten engUschen 
Steinguts** ausgedehnt. Nach des zweiten Besitzers Tode i. J. 1797 
ging die Fabrik auf dessen Sohn Ernst Carl Friedrich Georg 



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Fayencen Ton Münden in Hannover. 



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von Hanstein über, welcher sie jedoch i. J. 1806 verkaufte. Als der 
Käufer, der pensionirte Hauptmann Falckmann, die Kaufsumnie 
(32,000 Thaler) nicht aufbringen konnte, trat der in London ansässige 
Kaufmann I. B. Hack als Käufer auf, ohne jedoch selbst den Betrieb zu 
übernehmen. Verwandte 
Hack's, welchen dieser 
die Fabrik zur Deckung 
von Forderungen an ihn 
überwiesen hatte, über- 
liessen den Betrieb an 
den Kaufmann Wüsten- 
feld. Später wurde dieser 
Eigenthümer des Unter- 
nehmens und führte es 
bis zum Anschluss Han- 
novers an den Zollverein 
(1854) fort. 

Die Blüthezeit 
der Mündener Fabrik fällt 
schon in die Zeit ihres 
Begründei-s , über den 
sein Nachfolger, wie von 
J. Focke mitgetheilt wor- 
den, i. J. 1786 klagt, dass 
,,sein seliger Vater ver- 
schiedene theure Stücke 
und feine Waaren habe 
machen lassen, die ihm, 
ohne sich zu verinteres- 

siren, zur I^ast ständen'^ Um diese Zeit scheint der zweite Besitzer sich mehr 
der Herstellung kurrentcr Ware zugewendet zu haben, w^elche ihren Absatz 
hauptsächlich nach Norden fand. p]in von C. A. v. Drach veröffentlichtes 
Preisverzeichniss aus demselben Jahre lässt auf eine beträchtliche Zahl 
von Modellen schliessen, aber wegen der geringen Preise vermuthen, dass 
es sich nur um gewöhnliche, wenig decorirte oder grobe Waare handelt. 
Als theuerste Stücke figuriren ein Tischblatt zu 5 Thalern, eine Terrine zu 
2 Thalern 10 Albus, ein Puuschnapf und ein ovaler Milchzober zu 
2 Thalern. Ein grosser Blumenkrug mit 2 Henkeln kostet nur 8 Albus 
(V4 Thaler). Netzvasen, wie Münden sie in seiner Blüthezeit anfertigte, werden 
nicht erwähnt. Diese Netzvasen