Full text of "Führer durch den Concertsaal"

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1^.

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FtfHRER

DURCH DEN CONCERTSAAL

VON

HERMAM KRETZSCHMAR.

I. ABTHEILUNG

SINFONIE UND SUITE.

ZWEITES TAUSEND.

LEIPZIG

A. G. LIEBESKIND
1887.

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MTfo

v.|

^fir

VORWOET.

I Bllr^ vorliegende >Fuhrer durch den Concert-
lljEfll saal' ging aus einzelnen Aufsatzen her-
vor, welehe ich im Laufe der Jahre iur die von
niip geieiteten Coneerte geschrieben habe, urn
die Zuhorer auf die Auffuhrungen unbekannter
oder schwierig zu verstehender CompositioDen
vorzubereiten,

Fiir die Buchform sind diese Artikel um-
gearbeitet und dahin vervollstiindigt worden, dass
die erlauternden Werke in gesehichtlieher Folge
erscheinen. Da Historic und Kritik unzertrenn-
lich sind, wird man entsehuldigen, dass die Com-
positionen und die Componisten auch beurtheilt
werden. Ich hoffe jedoch mich in dieser Be-
ziehung durchschnittlich in den gebotnen Grenzen

iv.'^55441

{^ehalten zu haben. Den ersten Gesichtspunkt
fiir Aufnahme oder Weglassung, kiirzere oder
ausfiihrlichere Behandlung der Werke und Kunst-
ler bildete ihre Stellung im heutigen Repertoir,
den zweiten ihre kunstgeschichtliche Bedeutung.
Aus ersterem Grunde mussten unter anderen,
einige Compositionen aus der jiingsten Gegen-
wart zur Zeit noeh unberiicksichtigt bleiben.

H. KretzschmaT.

I.
HSndel und Bach.

Bintliezell der Sulie, Entwlckeiung der Slnfonie.

vir nach den Anf3ngen uosrer hentigen Con-
\ certmusjk fUr Orchester suchen, so mussen wir
! betrachtliche Strecke zuriickwandem. Die
altesten Nachrichten ilber die Existenz stsndiger, besol-
deter oder sBbventionirter Orchester in Deutachland fiih-
ren uns bis in das O. und U. Jahrhundert hinab. Ea
sind um diese Zeit vomehmlich die reichen Handelsstadte,
welche die wild und frei herumstreifenden Pfeifergesellen
in geordnete VerbSnde zusaramenfassen und in ehrbaren
zunftahnlichen Fonnen sesahaft und nutzbar machen.
Das offentliche Leben hot mannigfache Verwendung fur
die Kiinste der Spielieute: feierliche Feste mit Aufzugen
undReden; Hochzeiten, Tanfen und Ehrentage im Kreise
wohlhabender Familien; Tanz und Re^en auf grflnem
Hag, im Saal und auf der Tenne. Des Soantags, oder
auch bei andem guten Gelegenheiten, war die Bande von
Rathswegeu zu einer passenden Tagesstunde auf den
Plan vor der Stadt entboten, urn allem Volk, das zu hSren
begehrte, aufzuspielen was scb5n und angebracht war.

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-=0-

Im Repertoir jener mittelalterlichen Orchester mag
die Festmusik den schwachsten Theil gebildet haben. Sie
nahm wahrscheinlich ihren Ausgang von einfachen Fan-
faren, welche erst im Laufe der Zeit harmonisirt und zu
kurzen Toccaten ahnlicher Art ausgebildet wurden, wie
noch Monteverde eine seiner Oper Orfeo im Jahre 1607
Senate. als Ouverture vorausschickte. Den Hauptspielstoff fiir
ernste und feierliche Zwecke bildeten ubertragene Chor-
stiicke : Motetten und ahnliche Kirchensatze. Diesen Ur-
sprung tragt auch die Orchestersonate Gabrieli's
noch deutlich an der Stirn, der wir um das Jahr 1600
zuerst begegnen und welche die Musikgeschichte als eine
der altesten kunstm^ssig entwickelten Formen selbstan-
diger -Instrumentalmusik bezeichnet. Giovanni Gabrieli
hat sie besonders ausgebildet und eingebiirgert. Die
Normalgestalt, welche er ihr gab, war dreigliederig. Unter
diesen drei Satzen ist der erste entschieden bevorzugt;
der zweite oder der dritte, oft auch beide, sind in der
Kegel mit rudiment^rer Kurze behandelt. Der Charakter
dieser Sonate ist ein feierlicher: einfach sind die Har-
monien, gemessen die Rhythmen. Das Orchester ist mit
venetianischer Splendiditat in Chore getheilt, welche anti-
phonisch, wie in Frage und Antwort, in Ruf und Echo,
das plastische Grundmotiv des Satzes heriiber- und hin-
ubertragen. Die Orchestersonate verband sich schon
nach einigen Jahrzehnten mit ihrem gleichfalls noch
jugendlichen Alters- und Landesgenossen : dem italie-
nischen Musikdrama. Bei ihm erhielt sie eine nicht un-
bedeutende Entwickelung, den neuen Namen Sinfonia
und ein frShlicheres leichteres Wesen.

Der kraftige kiinstlerische Zug, welcher durch das
16. Jahrhundert ging, fiihrte der Orchestermusik ziemUch
gleichzeitig mit der Sonate eine andere grosse Kunstform
zu, die jener fiir eine geraume Weile an Popularitat und
praktischer Verwendung sogar voranstand. Das ist die
Suite. Suite. Die Sonate war ursprunglich das Galastiick der
Orchester, die Suite ihr Hauskleid. Die Suite ist eine
volksthiimliche Schopfung; sie gleicht einem Strausschen

aus Feldblumen : Tanze und Liedweisen bringt sie locker
zusammengebunden in einer kunstlerischen Form, deren
signer Werth sich fast auf Null reducirt. Schlicht, be-
quem und einfach ist in der altesten Zeit Stiick an Stiick
gereiht. Den theoretischen Faden, welcher die Theile, oft
eine sehr grosse Menge, zusammenhalt, bildet die Gemein-
samkeit der Tonart. Der Inhalt ist lauter Natur, herz-
liche, natiirliche, Jedwedem verstandliche und liebe
Musik.

Die goldne Zeit des Volksliedes und des Tanzes darf
man nicht in der Gegenwart suchen. Das Mittelalter
war in diesen Gattungen unvergleichlich productive! und
verfiigte namentlich iiber einen Reichthum und eine
Mannigfaltigkeit verschiedener Charaktertanze, von denen
sieben Acl^^^ute ausgestorben sind. Alle Culturvolker
Europas steuerten zu diesem Schatze, obenan Frankreich.
Dieses und unser deutsches Land haben auch an der
kiinstlerischen Entwickelung der Suite das erste Autor-
recht. Die Franzosen durfen fiir die Ausbildung dieser
Musikart auf dem Clavier den erlauchten Namen Coup-
erins anfiihren; den Deutschen kommt aber allem An-
scheine nach das Verdienst zu die Suite ins Orchester ge-
'bracht zu haben. Zu den altesten deutschen Orchester-
suiten gehort des Frankfurter Perzelius «blasende Musik«.
Die Spielleute nannten bis in die Mitte des 4 8. Jahr-
hunderts ihre Orchestersuiten Parti en. In der ersten
Zeit sind die Suiten oder Partien fiir Blasinstrumente
geschrieben; die Orchester concertirten hauptsach-
lich im Freien und waren noch weit davon ab auch
fiir diese Zwecke die Fiihrerschaft der eben erst empor-
strebenden Violine anzuerkennen. Die Zahl der Satze
in der Suite ist ziemlich willkiirlich, unter vier geht sie
jedoch nicht. Auch fiir die Folge der Satze giebt es
keine bestimmten Regeln, Der eine Herausgeber liebt
den vermittelnden Anschluss, der andere den Contrast.
Nur darin setzte sich eine gewisse Tradition fest, dass
am Ende der Suite ein sehr flotter, lustiger Satz stand,
und dass ihr auch ein langsamer ernst sinnender oder

singender Theil nicht fehlen durfte. Mit der Zeit bertihr-
ten sich Sinfonia (oder Sonata) und Suite vielfach. Die
Satze der Suite streifen den Tanzcharakter ab und stellen
sich auf den thematischen Fuss, welcher allmahlig dem
ersten Satze der Senate eigen wurde. Auf der andern Seite
finden wir viele Sinfonien fiir Concert und Opernge-
brauch geschrieben, die nach Zahl und Charakter der
einzelnen S^tze nur Suiten sind. Nicht bios mit der
Rechtschreibung, sondem auch mit der Begriffsbestim-
mung, Nomenclatur und Terminologie hielten es unsere
AltvoTjier;! ziemHch frei.

^*^' Unser heutiges Concertrepertoir, welches in der
Kammermusik mit vielerlei dankenswerthen »Ausgra-
bungen« bereichert ist, pflegt bisher in der Orchester-
litteratur nicht iiber Handel und Bach riickwarts zu drin-
gen. Gewiss wiirden die Werke der Zeitgenossen und
Vorganger dieser Meister manche frische, erfreuliche
Orchesternummer bieten. Aus den Opern des grossen
Franzosen Rameau z. B. lassen sich reizende Suiten mit
origineller Instrumentation zusammenstellen ; Alessandro
Scarlatti's Opern haben einleitende Sinfonien in drei-
satziger Form, die in ihrer feurigen, flotten Keckheit auch
die Kritiker des 19. Jahrhunderts elektrisiren konnten.
In Anbetracht dessen aber, dass vor wenigen Jahrzehnten
noch auch Handel und Bach als Orchestercomponisten
bei den Todten lagen, gilt es dankbar zu sein und sich
mit weiteren Wiinschen zu bescheiden.

Von Handel sind es die Concerti grossi, von Bach
die Orchestersuiten in Ddur undHmoU, welchen wir
zuweilen, seltener oder haufiger, auf den Programmen
der Orchesterinstitute begegnen.

Das Concert kam zuerst auf vocalem Gebiete auf.
Lodovico Via dan a, der bekannte romische Componist,
veroffentlichte im Jahre 1602 in Venedig seine hundert
geistlichen » Concerte «, welche den Zweck batten den da-
mals neuen und noch in der Bildung begriffenen Styl
des begleiteteh Sologesangs in die mehrstimmige Ge-
sangsmusik einzufuhren. Zun^chst fur den kirchlichen

Gebrauch bestimmt, erhielt dieses Singconcert den
Namen: concerto di chiesa. Angeregt durch das vocale
Beispiel, vervollkommneten sich im 17. Jahrhundert auch
die Instrumente in der technischen Virtuositat, bildeten
das Solospiel aus und bemSchtigten sich gleichfalls der
Concertfonn. Zunachst nur fiir die Kammermusik, wes-
halb das Spielconcert, um dessen festere Gestaltung Giu-
seppe Torelli verdient ist, auch das concerto di camera
genannt wurde. Bald folgten ihm auch Concerte fiir
Orchester. Die ersten erschienen von Core Hi im Jahre
1712 unter dem Titel Concerti grossi* In diesen wechselt
nicht ein einzelner Solist mit dem Tutti, sondern ein
Ensemble von Solisten, welche das sogenannte »Concertino«
bilden, mit dem Chor der Orchesterinstrumente, welcher
»Concerto« oder «Concerto grosso« heisst. Diese Bezeich-
nung der grossen Masse als » Concerto « lasst darauf
i schliessen, dass auch die im Tutti angestellten Stimmen,

die Ripienisten, wie sie gewohnlich heissen, im gleichen

• Style beschaftigt waren wie die Sohsten. Das ist auch

thatsachlich der Fall : das Concerto grosso und das Con-

s certino haben dieselben Motive und dieselben Schwierig-

^ keiten. Die Vertreter des Concertino brillirten Allen vor-

' aus, aber auch fiir das Concerto grosso bleibt ein dritter

Factor, dem gegeniiber es sich hervorthut. Das ist das

bescheidene Cembalo, welches im Hintergrunde einfach

die Harmonien entweder unterstiitzt oder ganz allein

• . tragt, iiber welche Concertino und Concerto grosso in

glanzenden Linien hinwegschweifen. Das Cembalo spielt
die Rolle des Aschenbrodel in der alten Musik, allezeit
unscheinbar und allezeit unentbehrlich ! Nicht einmal
ausgeschrieben wurde seine wichtige Partie, sondern nur
in der Bassstimme skizzirt. Das ist der beriihmte Basso
continuo 1

In Han dels » Concerti grossia besteht das Concertino Hftadel
aus einer ersten, einer zweiten Solovioline und Solocello. Concert! grossi.
Anderwarts kommen andere Besetzungen fiir das Concer-
tino vor, aber ein dreistimmiges Ensemble war immer das
b eliebteste. Als das Trio von 2 Hoboen und Fagott drang

das Concertino aus den Concerten hiniiber in die Sin-
fonien und Ouverturen. Die Franzosen lieben ein Con-
certino von 2 Floten oder 2 Oboen als Oberstimmen und
als Bass dazu den Chor der Violinen im Unisono gefiihrt.
Von diesem franzosischen Concertino hat unter anderen
S. Bach in dem »Et resurrexit« seiner Hmoll-Messe —
Floten und Oboen combinirend — einen grossartigen Ge-
brauch gemacht*

Die gewohnliche Form des Concerts ist in der alten
Zeit, so wie heute noch, die dreisatzige. Handels Con-
certi grossi weichen davon ab und nahern sich in der
Zahl der Satze, die durchschnittlich 4 — 6 betragt, der
Suite. Doch stehen die Satze nicht wie in der Suite in
derselben Tonart, auch sind nur wenige declarirte Tanz-
formen darunter: eine Polonaise im vierten Concert, ein
Menuett im sechsten, im siebenten der schottische Horn-
pipe, im achten Allemande und Siciliana, im neunten
Menuett und Gigue. Fremd sind der Suite ebenso die
vielen langsamen Satze, die thematisch ausgeftihrten und
oft fugirten Allegri, wie wir sie in diesen Handel'schen
Concerten finden. In ihrer Combination von Suiten- und
Sonatenwesen bildeten Handels Concerti grossi eine neue
und ungewohnte Erscheinung, und diesem Umstande mag
es zuzuschreiben sein, dass die Zeitgenossen diese Werke
anfangs hinter ahnliche Arbeiten von Corelli und dem
Programmcomponisten Geminiani zuriickstellen wollten.
Bald aber waren sie die Lieblingsnummern der Londoner
Musikfreunde, die sich in den schonen Garten von Mary-
lebone und Vauxhall (wo schon im Jahre 4 738 eine Sta-
tue Handels aufgestellt wurde) zusammenfanden.

Handel schrieb seine Concerti grossi, ^ 2 an der Zahl,
im September und October 4 739; im nachsten April er-
schienen sie gedruckt. Man kann ihnen in manchen
Theilen die schnelle Entstehung anmerken. Namentlich
mit der virtuosen Partie hat es sich Handel durchschnitt-
lich sehr leicht gemacht. Sie enthalt Unbedeutendes,
Fliichtiges und Wiederholungen die Menge. Vor 4 50 Jahren
bereits ohne Anspruch auf Originalitat hingeworfen, ist

das Figurenwerk dieser Concerte heute zum grossten
Theile veraltet. Wenn sich aber ein wirklicher Meister
einmal gehen lasst, so hat das auch seine guten Seiten.
Es blitzt und spriiht in diesen Concerten von kecken
Einfailen und ein hinreissender Uebermuth leitet Erfin-
dung und Ausfiihrung. Auch wo sich der Componist in
blossen Spiel- und Klangversuchen ausruht, packt ihn
plotzlich das Genie, und da, wo er wirkliche Gedanken
aussprechen will, erscheinen sie in einer Frische und
Ungenirtheit , die etwas Jugendliches hat. Die Mannig-
faltigkeit der Tongedanken, die Klarheit und Entschieden-
heit der Stimmungen, die Uebersichtlichkeit und Einfach-
heit der Formen, eine ungekiinstelte gesunde Musiknatur
ist diesen Concerten alien eigen. Unter einander zeigen
sie verschiedenen Werth. Als die vorziiglichsten durfen
wir das 4., 2., das 6. und 8. hervorheben.

Das erste steht in Gdur und hat fiinf Satze. Der Hfindel
einleitende hat eine freie Fantasienform. Ein rauschendes c. g. Nr. i .

Allegro. _ Soli

Concertmotiy 4 t 'V** S"2 1 n Jjl ^ T erSffnet ihn.

Nach 6 Tacten macht es dem Concertino Platz, das eine
schwarmerisch liebenswiirdige Gesangmelodie anstimmt:

Ihr wehmiithigerBei-

keit

klang wird am Schluss zum Grundton des Satzes. Eigen-
thiimlich fragend und ernst klingen seine letzten Tacte aus.
Der folgende zweite Satz antwortet in Kraft und Frohlich-

^ • Allegro. . , _

: ^^fi r JiJSJ J)l|'rrp Jg ^ und stent die-

sem Hauptgedanken eine bequem beschauliche Betrach-
tung zur Seite, die formell auf Harmonie und Figuren-
elementen ruht. Der dritte Satz (E moll 3/4) ist ausgespro-
chen elegischen Charakters: Die Soloviolinen setzen ein

Adagi o. , , 1 ,

jlia I J j \ j'f ^ \f^ r ir r ^ . dasTutUschUesst

diePeriode ab mit: r" P I TJ^ T Cf I f ■ Aehnlich geht

in Gesprachsweise der Satz weiter. Der Concertcharakter
kommt in dieser Elegie in besonders klaren und einfachen
Ziigen zum Ausdruck. Abgeschlossen wird er durch eine
aiiffallende Trugcadenz, an die sich ein nur vier Tacte
langes, aber doch viel sagendes Adagio kniipft. Wir begeg-
ne;i derselben frappanten Form der Gedankenentwickelung
noch 6fters in diesen Concerten. Sie wirkt, in den Fluss
des Ganzen plotzlich hineingeworfen , recitativartig und
bringt deutlicber als andere Elemente zur Auschauung,
was sich Handel mit diesen Concerten dachte : grosse
Stimmungsbilder in geschlossenen, aber so frei und locker
gehaltenen Formen, dass jede Regung des Augenblicks
darin ein Piatzchen Mnde. Der anschliessende vierte
Satz ist eine dreistimmige Fuge iiber folgendes Thema:

Allegro.

Jji N ' I u ' lr i I I 'll irr^^^ rfifj i, i i

Sie ist reich mit ruhigeren Episoden ausgestattet, die
zum Theil das Concertino allein vortragt. Auch sie
macht am Schlusse einen jener rhapsodischen Gedanken-
sprunge, von denen eben gesprochen wufde: Wie im
letzten Ansturm kommen die Instrumente alle im gewal-
tigen Forte mit dem Thema einhergeschritten. Da mitten
drin brechen sie ab: Generalpause — lange Fermate
und nun: schalkhaft ganz im pp der fehlende Schluss!
Das Finale, der fiinfte Satz, ist etwas derb gehalten:

Dieser sturmischen Gesellschaft des Concerto grosso
treten die Soloviolinen als die liebenswurdigen entgegen :

HftEdel Das zweite Concert [Fdur, vier Satze) ist eins

c. g. Nr. 2. ^ej. eiridringlichsten und kiirzesten. Handel hat sich das-

selbe als eine Composition aus nur zwei Abtheilungen
bestehend gedacht: Nach den Schlussmodulationen zu
urtheilen geht der erste Satz ohne Pause in den zweiten,
der dritte in den vierten iiber. Die erste Abtheilung ist
in der Stimmung erregter, die zweite — wie jene aus
langsamen Satz und Allegro gebildet — ist mehr gefasst
und gesammelt. Das Ganze gleicht einem schdnen Herbst-
tage, mit einem Morgen, wo die Sonne noch gegen einige
Nebel kampft, einem Tag mit lustigem Wandern, mit
Ruhen und Traumen im Waldesgriin, und mit dankbar,
rustig und glucklich gestimmten Stunden der Heimkehr.
Ein prachtig frommer Zug liegt iiber dem ersten, dritten
und vierten Satz; der Ausgelassenheit des zweiten kann
man nicht viel an der Seite stellen. In der Tendenz und
auch in Einzelheiten erinnert er direct an das Finale von
Bethovens achter Sinfonie. Wie schade dass dieses Con-
cert so wenig gekannt ist! Zum Anhalt geben wir die
wichtigsten Themen. Dem ersten Satze liegt folgende
gemiithvoUe Melodie des grossen Chors zu Grunde

jl >> H P I C? f ^ J^* nT*^ P^ ^ ^ - ^^^ Concertino

schmiegt sich ihm anfangs traulich an mit y |^ plif"^ : .

Gegen das Ende bin hat es aber Handel aus dem Auge
verloren. Im zweiten Satze (Dmoll) wird der Spielfertigkeit
der Geiger mit dem ausgelassen dahin tanzelnden

^HiyrcFr ^ fpfrrrrrpr^nr j schon etwas zu-

gemuthet ; noch mehr mit dem kleinen Figurensturm, der
sich daran knupft. Der dritte Satz ist eine der anmuthig-
sten Idyllen ernst freundlichen Charakters. Da sitzt der
Dichter in tandelndem Traumen, aus dem ihn plotzlich
ein tiefer Herzenston weckt. Dann ziehen wie in weiter
Entfernung Bilder der Erinnerung vorbei. Alles ist kurz
gehalten: auf iO Tacte wechseln 3 Tempi: Largo, Adagio
und larghetto andante! Den Beschluss des Concerts
bildet eine wohlgemuthe Fuge iiber das Thema

H&ndel
C. g. Nr. 3.

ji'' J r ^ J Ij f 1 iJT^'^r-''' - nir Eindruck beruht

weniger auf diesem und seiner Durchftihrung, als dem
Eintritt einer scharf dazu contrastirenden Episode, in
welcher wieder leiser Gesang von feme voriiberschwebt.
Das VordrSngen von Elementen edler Sentimentalitat ist
bezeichnend fiir dieses Concert. Mehr als sonst scheint
hier die Fantasie des Componisten aus seinem eigenen
Leben geschopft zu haben.

Das dritte Concert (E moll^ fiinf Satze) halt sich
nach alien Richtungen, die es einschlagt, mehr im Bereich
des Conventionellen. Die Zuge, welche seine Individua-
litat ausmachen, sind im Wesentlichen ausserlicher Natur.
Dahin gehort die fiir die Beantwortung sehr schwierige
Intervallenfolge g dis c im Fugenthema des zweiten Satzes :

Andante.

m w * I \^f' r p' i ^ J • ! JjS^ , dahin auch die stark vor-

geschobene Verwendung massiver Unisono-Effecte im drit-
ten Satze (Allegro), Der erfreulichste Theil dieses Concertes
ist der vierte Satz, eine Polonaise , in deren trippelndem
Thema die ganze zimperliche Graziositat der Roccocozeit

leibhaftigvorunssteht: ^ ' S J fJr LT ' I" rTTf 1 p

Hfindel Unter den vier Satzen des vierten Concerts

c. g. Nr. 4. {A molll) ragen die beiden letzten in Bezug auf Erfindung

iiber die ersteren weg. Namentlich der letzte hat in der

launigen Gemachlichkeit seines Grundthema einen gut-

miithig originellen Zug:

jit ^ ui i >J^

,J »r f r i Tr* rfuplrrr^f rnf r . Belde Allegro-

etc.

Handel
C. g. Nr. 5.

satze dieses Concerts sind sehr breit ausgefiihrt. Das
Concertino kommt wenig zur Geltung, in den langsamen
Satzen ist es ganz iibergangen.

Das fiinfte Concert {D dur^ sechs Satze) weist in

ejnzelnen Zugen auf Handels Freund hin» den Clavier-
componisten Domenico Scarlatti. Die Scarlattischen
Ziige finden sich namentlich in den trotzig fidelen Uni-
sonostellen der Geigen im funften Satze (Allegretto C)
und im dritten Satze, einem flott dahin wirbelnden Presto,
welches sich zum Vortrag als Einzelnummer sehr gut
eignet und auch in das allermodernste Programm ganz
gut hineinpasst. Beide Satze sind im einfach homo-
phonen Style gehalten. Der einzige fugirte Satz, welcher
in diesem Concert vorkommt, ist das erste Allegro:

^l|«" rrf rrrfrfffJ iLf ^ftr . Er hangt mit dem

einleitenden Theile aufs Engste zusammen und bildet mit
ihm eine sogenannte franzosische Ouverture ohne dritten
Theil. Man weiss, dass Handel seinen Concerti grossi noch
Oboen beizufiigen beabsichtigte ; die schmettemden Mo-
tive der Violinen, der theatralische Pomp in Klang und
Aufbau lassen fast vermuthen, dass ihm fiir diese Ein-
leitung zum funften Concert auch Trompeten vorgeschwebt
haben.

Das sechste Concert (G moll) gilt als das schonste Hftndel |
der ganzen Sammlung. Wie Bumey erzahlt, stand na- c. g. Nr. 6.
mentlich der dritte Satz desselben, die Musette, bestandig
in der Gunst des Publicums wie des Componisten und
wurde von Handel oft zwischeh die zwei Theile seiner
Oratorien eingeschoben. Der Name Musette, d. i. zu
deutsch: Dudelsackstuckchen , ist ein liebenswurdiger
Scherz. Thatsachlich ist das Stuck etwas viel Hoheres:
ein geniales, eigenartiges Kunstwerk in der Rondo f orm ;
ein Tongemalde, auf welchem eine Gruppe reizender, cha-
raktervoller Festscenen aus dem Volksleben — schelmisch
heiter die einen, pathetisch die anderen — voriiberzieht,
die in dem refrainartig wiederkehrenden Hauptsatz:

^ , Largnetto.

ihren Mittelpunkt finden. Den Musettenton streift dieser
nur in dem einige Tacte fortklingenden Bass; was ihn

auszeichnet und einpragt, ist das warme Colorit der tiefen
Saiten. Eingeleitet wird das sechste Concert durch eins
der schonsten Larghetti, welches wir aus der alteren Zeit
besitzen. Handel bezeichnet es selbst als »affetuoso».
Es eroffnet einen Blick in das Innere einer edlen Seele,
die in einer bewegten Stunde mit der Melancholie kampft
und schwere Fragen aufwirft. Welche Unmittelbarkeit
in dem ganz unerwarteten harten Trugschluss des zweiten
Tutti! Der zweite Satz: (Allegro ma non troppo) halt an
der triiben Stimmung noch fest und erganzt, wie formell,
so auch inhaltlich den ersten. Sein Thema gehort zu
denjenigen, welche der Fugenform besondere Schwie-

. Allerro hon troppo.

rigkeiten darbieten : A ►'^^ f 'fV If ^f f f 1 ^ - Nach der

Musette haben sich die Wolken zerstreut; da steht ein
Allegro vor uns, das ganz in riistige Kraft getaucht ist,
und der Schlusssatz lasst der aufgeraumtesten Heiterkeit
das Wort. Leicht und kurz gehalten, wie er ist, entspricht
er nicht den modernen Begriffen eines Finale. Dem
ausseren Effect kommt es zu Gute, wenn man ihn, wie
dies bei neueren Auffiihrungen haufig geschieht, mit dem
vierten Satze den Platz wechseln lasst; dem Ideengang
aber, welchen Handel in dieser Suite offenbar .verfolgte,
wird dadurch die Spitze abgebrochen.

Dem Reiz, welchen schwierige Aufgaben des Satzes

auf einen seiner Kraft bewussten Tonsetzer auszuuben

Hftndel pflegen, hat Handel in dem siebenten Concerte {B dur,

c. g. Nr. 7. vier Satze) sich besonders ersichtlich hingegeben. Der

erste Satz bringt nach kurzer Einleitung eine Fuge liber

folgendes seltsame Thema:

Allegro.

Dass Handel zu solchen naturalistischen Bildungen neigt,
kann man in alien seinen Werken bis in den Messias
hinein (»Alle Gewalt etc.«) verfolgen. Die Trager des Thema
sind zun3,chst die zweiten Violinen. Damit es aber mach-

13 ^

tiger klingt, hat es Handel von den ersten, die Gewehr
bei Fuss auf den nachsten.Einsatz warten soUten, mit-
spielen lassen. Ein zweites Bravourstiick der Satzkunst
hat Handel in dem Schlusssatze dieses Concertes ge-
leistet, wo er versuchte, was sich iiber dem monotonen
Rhythmus eines Hornpipe aufbauen liess, und es wirklich
auch zu einem, manchmal grotesken, im Ganzen aber
doch manigfaltigen, Aufzug von 56 Tripeltacten brachte.
Das Solistenensemble tritt in diesem ganzen CQncert nir-
gends selbstandig auf.

Das achte Concert (CwioW, sechs Satze) ist eins Hfindel
der am sorgfaltigsten gearbeiteten. Namentlich der dritte c. g. Nr. 8.
Satz (Andante allegro) und der ftinfte (Sicihana) prasen-
tiren sich in dieser Beziehung sehr stattlich. In beiden
ruht der geistige Gehalt auf der Ineinanderfiihrung ver-
schiedener Themen: im ersten wird eine sanguinisch ge-
dehnte Melodie von einem cholerischen kurzen Motiv
bald neckisch umflattert, bald ernstlich in ihren Bahnen
gestort; in der Siciliana bringen die Solo vio linen Guir-
landen und Blumen herbei, die holde Gestalt des Haupt-
themas zu schmiicken. Die das Concert einleitende AUe-
mande hat am Schlusse ihrer Satze frappante Trugcaden-
zen, der Schlusssatz des Concerts einen ausgesprochenen

Tanzcharakter : i \}'\. ^ fi ^^ ^ ) I ^ [J 1^ • ^^^

langsamen Satze (Grave und Adagio) dienen nur zur
Ueberleitung.

Imneunten Concert (F dwr, sechs Satze) lasst sich Handel
der Componist in der Erfindung etwas gehen. In dem sehr c. g. Nr. 9.
langen Hauptsatze des Werkes, dem ersten Allegro, sticht
nur der Schluss hervor: der, ebenso unerwartet als an-
muthig, ein leises Spiel mit einem bescheidenen Nebenmotiv
einschiebt. Die interessantesten Satze sind das zweite
Larghetto mit dem charakteristischen siidlichen Rhythmus

Larghetto. _ t

im Thema ^mMTpr i r-TfJ^ I JlJ JJllfrr

etc

-* H -»>-

und die das Finale bildende Gigue, der eine AUerwelts-
melodie damaliger Zeit zu Grunde liegt:

iniiiirrrrrif

Hftndel Das zehnte Concert [D moll^ fiinf Satze) wird mit

c. g. Nr. 10. einer regelrechten dreisatzigen Iranzosischen Ouvertiire
eroffnet, die auch als solche declarirt ist. Die franzo-
sische Ouvertiire, welcher im Verlaufe dieser Be-
schreibung bereits wiederholt Erwahnung geschah, ist ein
Abkommling der alten Gabrielischen Senate und dreitheilig
wie diese. Eingang und Schluss sind langsame Satze, in
der Mitte steht ein fugirtes Allegro, welches den wich-
tigsten Theil der Ouverture bildet. Der erste langsame
Satz hat immer einen sehr spannenden und feierlichen
Charakter : allarmirende Rhythmen und in sausenden Zwei-
unddreissigstelfiguren einherglanzenden Geigenklang. LuUy ,
der diesen Typus feststellte, dachte an den koniglichen
Zuhorer. Der dritte Satz ist in der Kegel sehr kurz, fallt
auch ganz weg, wie das z. B. bei der Ouvertiire zu
Handels fiinftem Concert der Fall ist. Der franzosischen
Ouvertiire steht die italienische gegeniiber. Auch sie
ist dreisatzig; aber in anderer Anordnung. Sie wird mit
einem Allegro eroffnet und schliesst mit einem solchen,
in der Mitte steht ein langsamer Satz, meist idyllischen
Charakters. Die Gravitat der franzosischen Ouvertiire
ist diesem italienischen Gebilde ganz fremd: es neigt zum
Heiteren. Der letzte Satz jagt in ^/g und 12/8 voriiber wie
eine Taran telle en miniature ; das Hauptgewicht liegt auf
dem ersten Allegro, das froh und lebendig in freudevoUe
Regionen eindringt.

Ausser der franzosischen Ouvertiire hat Handel in
diesem zehnten Concert noch andere Elemente angebracht,
die darauf schliessen lassen, dass er iA diesem Werke
den Charakter der franzosischen Suite wollte durchblicken
lassen. Es sind dies die Haltung und Benennung des der
Ouvertiire folgenden langsamen Satzes als »Air« und
die Benutzung der Yariationenform fiir den Schlusssatz.

-<^ 15 -ft^

Dieser ist im Contrast zu dem vorausgehenden sehr
langen contrapunctischen DmoUsatz im einfachsten Tanz-
style und D dur gehalten. Handel liebt es, seinen Zu-
horern auf den Nachhauseweg eine freundliche Kleinig-
keit mitzugeben.

Das elfte Concert (i4 dur) besteht — nimmt man zu- Hftndel
sammen was zusammen gehort — aus nur drei Satzen. Der c. g. Nr. u.
erste folgt frei dem Schema der franzosischen Ouvertiire.
Sein Einleitungstheil (Andante larghetto) praludirt und fan-
tasirt sehr ungezwungen, geht rein virtuosen Einf alien und
Spieleffecten nach und streift das Gebiet des Unstaten. Die
abschliessende Fuge mit einem Thema vol! des gemiith-

lichsten Humors: ^'Hy tif VP r f r F ' r f r T '^ f ''^^

ist sehr kurz abgethan.

Der zweite Satz des Concerts, durch einige Tacte
Largo eingeleitet, gleicht in der Anlage und in der Natur
seines Hauptthemas der herrlichen Musette des sechsten
Concerts einigermassen, bleibt aber in der Gesammtwir-
kung bedeutend hinter ihr zuruck, da die Zwischensatze
nur aufs Virtuose basirt sind. Der letzte Satz ist ganz
und gar ein lustiges Concert, dem die Form der grossen
Arie zu Grunde liegt. Es ist eine reizende Gesellschaft :
die gute Laune spriiht in Trillern, Capricen und langeren
Ergiissen der Bravour, und der allgemeine Ausdruck der
Frohlichkeit in demselben kernigen Thema halt alle diese
kleinen Scenen zusammen.

Das zwolfte Concert [H moll) hat wieder einen Handel
Eingang aus zwei Satzen bestehend: Largo und Allegro, c. g. Nr. 12.
In demselben reizt namentlich das liebenswurdig flotte
Hauptthema des schnellen Satzes:

AllCg-ro^^ ^ _ _ _ 2.Viol.

^ V ^^if f ■

l.Viol.

Der zweite Satz (Larghetto) wird von einer jener
bei aller Tiefe und Warme doch ureinfachen und klaren
Melodien getragen, die eine Eigenthiimlichkeit der Hsln-

-^ 16

Handel
Oboenconcerte

H&ndel
Feuermnsik

del'schen Kunst sind. "Wieder begegnen wir hier in der
Ausfuhrung des Gedankens der Variationenform. Dem
Schlussallegro, das in bester Stimmung dahinhtipft:

<6 ' i i H r J ri f J r' j ' '"J f'-f r'T t; : ; '"-J^^ f j t =

geht ein kurzes, halbverhuUt einherschwebendes Largo vor-
aus, das durch die Art wie es anfangt — mit einer
freien Dissonanz — besonders eigenthumlich erscheint.

Yon sammtlichen zwolf Concerten ist heute das
sechste das popul&rste. Mit ihm hat die ganze Gattung
ihren Einzug in das Musikleben wieder begonnen. Es
steht mit den anderen im [zehnten Jahresbande der
Handelgesellschaft. Ausserdem hat Ferd. David von ihm
eine Separatausgabe veranstaltet, welche in der Nuanci-
rung manche willkommene ErgSnzungen bietet," aber auch
manchen Missgriff begeht. Zu wunschen ware die Ver-
breitung dieser frischen Musik in guten Clavierausztigen.

Neben den »Concerti grossi« kommt Handel als Or-
chestercomponist noch mit den Oboenconcerten und
mit der Feuer- und Wassermusik in Betracht. Die
Oboenconcerte sind ahnlich wie die Concerti grossi Cyclen,
die zwischen [der Sinfonie und der Suite stehen. Ihre
Orchesterbesetzung ist diirftiger und das Cembalo spielt
bei ihrer Ausfuhrung eine wichtigere RoUe. Es sind nicht
— wie man nach dem Namen schliessen konnte — Con-
certe fur die Oboe. Handel hat dieses sein Lieblings-
instrument den Violinen nur zur Verstarkung mit bei-
gegeben; eine selbstandige SolistenroUe erhalt es in ein-
zelnen schonen gesangvoUen Largos. Die Wasser- und
die Feuermusik sind Serenaden in Suitenform ohne her-
vorragenden Charakter. Ihre Entstehungsgeschichte hat
sie bekannt gemacht. Die Feuermusik kam bei einem
Hoffest, das sich durch ein brillantes Feuerwerk aus-
zeichnete, am 27. April 4 749, zur ersten Auffiihrung. Was
den Londonern an der Musik gefiel, war die ausseror-
dentlich starke Besetzung der Blasinstrumente. Handel
hat in diesem Falle einzelnen Satzen der Suite in fran-

zSsischer Art Ueberschriften gegeben: »La paix«, »la
r^jouissance «. Die Wassermusik, eine Suite von nicht Handel
weniger als 25 kleinen Stucken, ist mit einer Anecdote Wassermiiflik.
verkniipft: Freunde Han dels, der bei Georg I. in Ungnade
gefallen war, veranlassten , dass der Konig bei einer
abendlichen Vergnugungsfahrt auf der Themse mit dieser
Musik iiberrascht wurde. Der K6nig errieth den Ver-
fasser dieser vielstimmigen Ovation und wendete dem
Componisten seine Huld von Neuem zu.

Wenn Einer von den vielen Kunstmusikern, die sich
von der Mitte des 4 7. Jahrhunderts ab der Suite zuwen-
deten, berufen war in dieser von Hause aus so volks-
massigen Gattung etwas Ausgezeichnetes zu leisten, so
war es sicherlich Seb. Bach, dessen Familie, durch die
vielen tiichtigen Raths- und Stadtmusicanten, die sie den
thiiringischen Landern Generationen hindurch stellte, mit
dem alten anheimelnden Pfeiferthum verwachsen er-
scheint — Bach, der selbst in seinen verschlungensten
Kunstwerken die Neigung zum Volksthtimlichen bald mit
grandiosem Humor, bald in kindlicher Naivitat durchblicken
lasst. Bach hat bekanntlich sehr viele Claviersuiten ge-
schrieben, Orchesterpartien leider nur vier, was wir um so
mehr bedauern mussen, als in der Mehrzahl derselben
der alte einfache Suitengeist in einer Reinheit und Starke
zum Ausdruck kommt, die andern Tonsetzern, unter
ihnen auch Handel, nicht erreichbar war.

Entschiedener als letzterer lehnt sich Bach in seinen
Orchestersuiten an die Tanzformen: Nur der erste Satz
— eine regelrechte franzosische Ouverture von 3 Satzen,
mit der Fuge in der Mitte — gehort der Kunstmusik an.
Dann kommen Gavotten , Menuetten , Bourses , Giguen, j. s. Baoh
Tanzweisen aus aller Herren Landern in voUer Naturtreue, Suit en.
kaum ein wenig idealisirt: iippige Melodien und gebie-
terische markante Rhythmen.

Die erste dieser Suiten in Cdur hat ausser der Ou- j. s. Baoh
verture eine Courante, Gavotte I und H, Forlane, Me-cdur-Suite(Nr.i)
nuett I und H, Bourse I und H und 2 Passepieds.

Die Forlane ist ein venetianischer Taiiz in gleich-

— * i 8 ♦—

massig ruhiger breiter Bewegung. Hier wird die fiihrende
Melodiestimme :

[fill i r rrr'"ir 1 1 1 1 1, , i i n h m' ,

von einem Perpetuum mobile der zweiten Violinen und
Bratschen begleitet; die Basse stehen wie Zuschauer
daneben und thun nur das Nothigste um Harmonie und
Rhythmus zu skizziren. Die Besetzung der Suite besteht
aus Streichquartett und dem bekannten Blasertrio : 2 Oboen
und Fagott. Letzteres ist in alter Weise haufig solistisch
und concertirend verwendet. In Bezug auf die Erfindung
gehort diese C-dur-Suite nicht zu den hervorragenden
Werken Bachs. Sie charaktensirt mehr die Zeit als den
speciellen Meister. Die Biographen setzen sie in Bachs
J. 8. Bach Cothenex Periode. Dieser gehort auch die HwoW- Suite
Hmoii-Suite an, deren eigenthtimlicher Zug in der Verwendung der
(Nr. 2). Flote besteht, welche als einziger Vertreter der Blaser-
familie dem Streichorchester gegenuber gestellt ist. Doch
hat man sich nach alter Praxis, mit Ausnahme der spe-
ciell als Solo bezeichneten concertirenden Stellen, eine
chorweise, jedenfalls mehrfache Besetzung dieses Instru-
ments zu denken. In der H-moll-Suite lebt sehr viel
Grazie. Das Thema ihrer Fuge ist:

Allegro.

Dem ersten Satze folgt ein Rondeau, das einigermassen
kunstmassig durchgefuhrt ist und die einfache Grenze
der Suitentheile iiberschreitet. Seine Grundmelodie malt
aber das bestimmte Tanzbild handgreiflich genug:

In der darauf folgenden Sarabande fiihren die Oberstim-
men mit dem Basse einen Canon in der Unterquinte
durch. Die weitern Satze sind 2 Bourses, eine Polo-
naise, bei der Bach ausnahmsweise eine Tempobezeich-
nurig angiebt: »Moderato« ein sicheres Zeichen, dass

-* 19 -ft^

•er darauf besonderen Werth legte; eine Menuett und
eine keck dahin flatternde Badinerie. Die H-moll-Suit6
hat als kunstlerischer Beitrag zur Culturgeschichte noch
ihren NeTsenwerth. Das geschniegelte, fein abgezirkelte
Wesen der eigentlichen »Gesellschaft« in der Zeit des
Heifrocks und der Perriicke mit Zopfchen ist hier so fein
und mit einem so behaglichen Humor gezeichnet, als es
nur jemals ein Chodowiecki gekonnt hatte. Den Verfasser
der Matthauspassion, den Schdpfer der protestantischen
Kirchencantate zeigt die H-moll- Suite von einer seltne-
ren Seite, als einen vollendeten Kenner und Darsteller
hofischen Geistes und hofischer Kiinste, als einen Welt-
kundigen, der die Etiquette bis auf den unscheinbarsten
pas beherrschte.

Die beiden andren Suiten Bachs stehen in D dur und
sind beide in Leipzig geschrieben, moglicherweise fur den
Telemann'schen Musikverein, einen der Vorlaufer des
jetzigen Gewandhausconcerts , den Bach von 4 729 — 36
dirigirte. Dass Bach in Leipzig als Suitencomponist volks-
thumlich geworden war, beweist die von Spitta dem
» Tableau von Leipzig im Jahre 4 783« entnommene Mit-
theilung, in der es bei der Schilderung der Kirmess zu
Eutritzsch heisst: »Das Chor Musikanten streicht wacker
zu; debiitirt mit Sonaten von Bach und schliesst
mit Gassenhauern.w Diese Sonaten konnen nur die Orche-
stersuiten oder Theile daraus gewesen sein. Bei den ge-
wohnlichen Orchestermusikern war und blieb »Sonate« der
Universalname fiir mehrsatzige Compositionen jedweder Art.

Die erste dieser beiden D dur-Suiten ist auch heute J. 8. Baoh
wieder popular. Wir wollen nur die Anfangstacte ihrer Ddur-Suite
Ouvertiire hersetzen : (^'' ^)-

Grave.

ijiijyjj j jjf Lmrri i TrLLru ji i^p

Das Weitere, die in heiterster Kraft dahin schaumendeFuge,

Allegro. •

j^tftJl^fQUTlflCIf ^ ^ die entzuckende in selige

J. 8. Baoh

D dnr-Snite
(Nr. 4).

Abendstimmung getauchte Air

rfrf r ''■' '

die energischen Gavotten and was noch dazu gehort:
Bourse und Gigue, das Alles steht jedem Musikfreund
mit der losen Skizze vollstandig vor der Erinnerung. £s
ist fast unvermeidlich diese Musik, die aus dem frische-
sten Quell entspjungen ist, sicH zu merken. Bin 3,usserst
glucklicher Griff war es, dass Mendelssohn (im J. 4 838)
gerade mit diesem Werke den als Orchestercomponisten
ganz vergessenen Grossmeister in den Gewandhaussaal
und damit in das Concertleben der Gegenwart zuriick-
fuhrte. »Er wiegt uns sammt und senders auf dem klei-
nen Finger « schrieb Schumann unter dem frischen Ein-
druck der Auffiihrung dieser Suite.

Die andre Suite in Ddur hat unter der Beriihmtheit
ihrer Schwester ein wenig zu leiden. Seit 4 884 liegt sie
in einer stattlichen Partitur-Ausgabe vor, welche die um
die Instrumentalwerke Bachs verdiente Verlagsanstalt
von C. F. Peters durch den bewahrten Roitzsch hat be-
sorgen lassen. Es scheint aber, dass davon ein spar-
licher praktischer Gebrauch gemacht wird. Und doch ist
sie in doppelter Beziehung sehr interessant : einmal durch
ihren Eigenwerth, zweitens durch den Vergleich mit der
andren D dur-Suite, der in der Ouvertiire wenigstens sich
aufzwingt. Hier ist die Verwandschaft der beiden Werke
eine eminent nahe; im langsamen Satze sind die Motive
nahezu identisch, nur in der Behandlung unterscheiden
sie sich. Man kann der unbekannten Suite den Vorzug
geben, wenn man dem Klang der Instrumente nach ur-
theilt. Sie ist pomposer besetzt (3 Oboen und Fagott)
und der durchgefiihrte Wechsel der Chore: (a) Geigen,
b) Holzblaser, c) Trompeten mit Pauken) hat einen Reiz
antiquarischen und auch materiellen Charakters. Die
Fuge in der Ouvertiire mit diesem Them a:

. ist von Bach in der Weihnachts-Cantate »Unser Mund

^ 21

sei voll Lachenu zum Chore umgebildet. Bach liess die
Instrumente wie sie waren und componirte Singstimmen
daruber hinzu. Die weiteren Satze dieser zweiten D dur-
Suite sind Bourse I und II (die zweite mil einem obli-
gaten Fagottsolo), Gavotte, Menuetto con Trio und ein
»R^jouissance« benannter Finalsatz. Die Instrumen-
tirung in dieser ganzen Suite ist mit besonderem Bedacht
ausgefiihrt; ein Theil der Wirkung der Composition f&llt
in ihren Bereich allein. Fiir die modeme Praxis macht
allerdings der Trompetenchor grosse Schwierigkeiten,
Schwierigkeiten , die noch bedeutender sind als die (in
den Originalstimmen wenigstens] gefurchteten der bekann-
ten D-dur-Suite Nr. 3.

Auch von den sogenannten Brandenburgischen
Concerten, welcheBach, sechs an derZahl, im Jahre 4 724 J* 8* Bach
dem Markgraf Christian Ludwig dedicirte, lassen sich die^'*^^®^^^'"
ersten vier der Orchestermusik iiberweisen. Sie sind^ ^certe.^^
theils als Suiten geformt wie das erste, theils als drei-
satzige wirkliche Concerte im italienischen Style. Alle
enthalten eine Fiille prachtiger Musik : heitere Geschichten,
Schwanke und romantische Schwarmereien und zeigen
Bachs Originalnatur namentlich nach Seite der Instru-
mentirungskunst in ihrer ganzen Unerschopflichkeit und
Kiihnheit. Da gibt es Menuets, von zwei Homern und
Oboe vorgetragen, ganze Concerte wo die Bratschen die
Solisten sind, andere wo alle Geigen dreistimmig gefuhrt
sind. Das Concertino erscheint in mannigfaltigsten Mi-
schungen. Leider aber sind diese herrlichen Werke unsem
modernen Orchestern so gut wie entzogen: Wir haben
keine Quartgeigen, keine Violas da Gamba und vor AUem
keine Horner und Trompeten, mit denen sich diese hohen
Bravourpartien ausfiihren liessen.

Nach Bach und Handel tritt die Suite in den Hinter-
grund. Sie erscheint nur noch im Gelegenheitsdienst der
Orchester bei Standchen, Serenaden, Morgenmusiken,
Gartenconcerten und andem musicaUschen Aufwartungen
im Freien. Der kaltere Norden war ihr damit so jgut
wie verschlossen. Es sind haupts&chlich suddeutsche

-0^ 22 -»-

und ostreichische Componisten, bei denen sie in der Form
der Divertissements und Gassationen fernerweit eine-
mUssige kunstlensche Pflege findet. Im Concertsaal ge<
langte die dreisatzige Sinfonie zur Meisterschaft, nach«
dem sie bis dahin ihre baupts&chliche Verwendung als^
Opernoavertiire gefunden* Die dramatischen Gompo-
nisten behandelten die die Oper einleitende Sinfonie
haufig — aber nicht ausnahmslos — en bagatelle. Dem
ersten Satze, dem Hauptallegro, wurde durchschnittlich
eine gewisse Sorgfalt zugewendet, und ganz allmahlich
und naturlich wuchs er in grossere Formen und in einen
bedeutenderen Gharakter hinein. In der Verarbeitung^
des urspriinglich einzigen Them as ging man bis zur Fuge
vor und zu demi einen Thema gesellten sich im Laufe
der Zeit Nebenmotive. Schon im Jahre i 698, in der Ouver-
tiire zur Sesostris des M. A. Bononcini, treffen wir im
ersten Allegro auf einen Ansatz zu einem zweiten Thema,
Es waren aber in der Oper der Sinfonie durch Tradi-
tion Grenzen der Entwickelung gesetzt. Eine freie Ent-
faltung im Ausdruck stiess leicht an. Als Graun in seiner
Ouvertiire jzum Lucio Papirio das fugirte Allegro dem
Gharakter des Helden angepasst und durchweg in einem
emsten, strengeuj Tone gehalten hatte', vermerkte Frie-
drich der Grosse diese Abweichung vom feststehenden
Brauche keineswegs gnadig. Um die Mitte des achtzehnten
Jahrhunderts emancipirt sich die Sinfonia von der Oper; in
einem Breitkopf schen Gatalog vom Jahre i 762 sehen wir sie
bereits als einen selbstandigen und schon ziemlich bedeu-
tenden Verlagsartikel. Dieser Gatalog nennt gegen 50 Sin-
foniecomponisten, von denen keiner weniger als 6 Werke
gebracht hat. Noch sind die Opemcomponisten dort
vertreten. Wir bemerken Jomelli, Galuppi und Gluck;
auch Hasse und Holtzbauer, welchem letzteren 205 Sin-
fonien zugeschrieben werden. Aber die Mehrzahl der
dort angefiihrten Sinfoniker hat mit der Oper nichts zu
thun. Sie reprSsentiren den ersten Stamm einer neuen
Gattung von Tonkiinstlern, welche ohne Beziehungen zu
Oper Oder Kirche leben und schaffen. Die Bliithezeit und
die Herrschaft der Instrumentalmusik beginnt. Als das

-^ 23 ^

Aufgangsgestirn der neuen Periode erscheint Joseph
Haydn. Es giebt aber einige Kiinstler, welche auf dem
Gebiete der Sinfonie seine That vorbereitet haben. Von
Auslandern ist dies der MailSnder Giov. Batt. Sammartini,
der Lehrer Glucks : (4 700 — 4 770) eine originelle, Haydn an
Fiille guter Einfalle, an Munterkeit und Beweghchkeit
nahezu erreichende, an Bildung und kunstlerischer Be-
herrschnng schwachere Musikematur. Von seinen Sin-
fonien sind (nur) 24 in Paris bei Leclerc i. J. 4 767 ge-
druckt erschienen. Als der im Sinfoniefach gleichfalls
productive und als Operncomponist bekannte Bohme
MysHweczeck in Mailand zum ersten Male Sinfonien von
S. horte, rief er aus: nich habe den Vater des Haydns'chen
Styls entdeckttt. Dass Sammartinis Sinfonien in Wien und
in den ostreichischen Hauscapellen bekannt waren, scheint
keinem Zweifel zu unterliegen. Das Vorbild, zu welchem
sich Haydn selbst bekannte, ist aber nicht Sammartini,
den er schlechtweg einen »Schmierer« nannte, sondern
Ph. Emanuel Bach, des grossen Sebastian zweiter
Sohn, unter dem Zunamen der » Hamburger Bacha von
Brudern und Verwandten unterschieden. Ph. Em. Bach
ist weder durch Grosse noch durch Menge der Gedanken
ausgezeichnet; er hat aber nichts destoweniger fiir die
Geschichte der Musik als Stylist eine Bedeutung ersten
Ranges. Er erfand eine neue Art der thematischen
Durchfiihrung , die hinter der Fuge und den andern
strengen Formen derNachahmung anGriindlichkeitzuriick-
stand, sie aber an Schmiegsamkeit und Beweglichkeit bei
weitem ubertraf und dem Spiele der Laune und des
Witzes auch in den grosseren Formen einen bequemen
und allezeit offnen Zutritt gestattete, ohne dass dabei
die Darstellung — wie dies in der nordisch niederlandi-
schen Instrumentalschule friiherer Zeit der Fall war —
der Gefahr phantastischer Willkiir verfiel. Neben seinem
Lehrbuch »Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu
spielen « hat Bach am nachhaltigsten durch die Pianoforte-
compositionen gewirkt, die in grossen und kleinen, schwe-
ren und leichten Formen seiner fleissigen Feder in Menge
entflossen. Aber System und Geist seiner Kunst kommen

24 ^^

in den Sinfonien, die er s'chrieb, gleich klar zum Aus-
druck. Ueberdies enthalten die Sinfonien Bachs in der
Orchesterbehandlung Elemente, die ftir die weitere Ent-
wicklung der Gattung von Wichtigkeit wurden.

Von den 4 8 Orchestersinfonien, welche Ph. E. Bach
nachweislich componirt hat, sind die letzten vier im Jahre
4 776 entstandenen , allein in Druck gekommen (Leipzig,
Ph. E. Bach Schwickert 4 780). Es sind dieselben, welche Espagne
Sinfonien. i. J. 4 860 bei Peters in Leipzig neu herausgab. Die erste
derselben ist heute wieder bekannter: Das Haaptthema
ihres ersten Satzes ist dieses

. Allerx^ di molto^ , , ,^— ^, < i^^

von einigen ziemhch unbedeutenden Seitenmotiven, zu
einem Satze von ungefahr 200 Tacten Lange ausge-
fiihrt, in welchem man die drei Theile des Sonaten-
satzes: Themengruppe, Durchfiihrung, Repetition, klar
unterscheiden kann. Dieser erste Satz modulirt in den
Schlusstacten nach Esdur, der Tonart des zweiten
Satzes, einem Larghetto in dem weichen, zu Thranen
bereiten Style des achtzehnten Jahrhunderts. Mit dem
Klange der geliebten Floten tritt das Thema des Satzes

ein: fl'l I Q | || ^ | ^f JH I i^H J^ 1 ^^ . Ein
Presto in s/sTact

jjiinf^.£nNi^ ^

eio.

sausenden Laufs, nur selten durch einen ernsteren
Einfall gehemmt, fuhrt die Sinfonie zu Ende. Der Ty-
pus der D-dur-Sinfonie kehrt in den anderen wieder:
geistreiches , lebendiges und spriihendes Finale, anzie-
hendes oder ertragliches Larghetto und ein verwunder-
licher Hauptsatz. Denn es ist verwunderlich wie diese

-* 25 -»>-

Hauptsatze der Sinfonien des Hamburger Bach im letzten
Grunde doch ziemlich inhaltlos verlaufen. Sie setzen
alle mit einem wunderbaren Schwung ein ; mit gewaltiger
Kraftanstrengung sturmen sie von Anlauf zu Anlauf, ge-
berden sich in Trillern und allerhand ungewohnlicher
Melodik nicht selten ganz apart und absonderlich. Aber
sie zerplatzen wie Seifenblasen ohne Spur und Resultat.
Es stellt sich diesen heroischen Versuchen nichts Wich-
tiges entgegen, der Zug gerath in Tandeleien und streift
am Bedeutenden fluchtig voriiber ; das Ganze kommt nicht
uber das Phantastische hinaus und bleibt ein brillantes
Feuilleton. Als die gedanklich bedeutendste der vier
Sinfonien erscheint uns die zweite in Fdur.

Die einzelnen Satze suchte Ph. E. Bach, abweichend
von dem Brauche der itahenischen Opernsinfonie, dadurch
enger aneinander zu ketten, dass er mit dem ersten in
den zweiten, mit diesem zu dem dritten iiberleitete, zu-
weilen ohne Pause von dem einen in den anderen hin-
einging. Die Besetzung seiner vier Sinfonien ist die
gleiche: Streichorchester , 2 Floten, 2 Oboen, 2 Horner
2 Fagotts und Fliigel. Sie verweist auf specifisch ham-
burgische Verhaltnisse jener Zeit hin: ein starkes, mit
virtuosen Kraften ausgestattetes Violinenensemble und
ziemlich m^ssige Blaser. Der Fliigel ist in jener Zeit be-
reits eine entbehrliche Zuthat. Interessant und Schule
machend wirkte Bach durch die Behandlung der Instru-
mente. Unter ihnen herrscht im Vergleich zur alteren
Weise voile Freiziigigkeit, und sein Orchester formirt sich
fortwahrend anders und voUzieht die Evolutionen der
neuen Aufstellungen mit einer Leichtigkeit, die der aiteren
Praxis fremd war. Auch Bach kennt das Concertino
noch, er giebt dem bekannten Blasertrio gem die zweiten
Themen im Hauptsatz. Aber auch jedes andere Instru-
ment besitzt bei ihm die Solistenqualification und ist
jeden Augenblick bereit, von ihr Gebrauch zu machen.
Die solistische Fiihrung geht tactweise von der Oboe
zur F16te, von einem Chor zum andern, wS-hrend man
friiher bei solchem Wechsel etwas umstandlicher war.

•»««<

II.

J. Haydn, Mozart, Beethoven.

|s ist zweifelhaft ob Haydn, als er selbst Sinfonien
zu schreiben begann, andere als Klaviercomposi-
tionen des von ihm verehrten Hamburger Meisters
kannte. Worin er ihm gleicht, das ist ausser der Ver-
wandtschaft im Temperament, in der Munterkeit und
Heiterkeit des Geistes: die Freiheit im Ausdruck und die
leichtere Beweglichkeit im Satzbau. Wenn wir aber im
Uebrigen nach Mustern und Anregungen fur die Neue-
rungen suchen, welche Haydn in der Sinfonie vornahm,
so konnen wir sie auch und wahrscheinlicher, als in den
Sinfonien von Ph. E. Bach, auf dem Gebiete der Volksmusik
und der Suite finden. Das Menuett, das Haydn end-
giiltig der Sinfonie einverleibte , kam direct aus der ost-
reichischen Tanzmusik, und fiir den Ausbau des kurzen
langsamen Satzes zum hochgewolbten breiten Adagio
liegen in der Kunstsuite die ermunternden Muster vor.
Man priife nur das Andante des zweiten Brandenburg-
ischen Concerts von S. Bach oder die beiden ruhigen
Satze, das Larghetto und das Largo im zweiten der Hsln-
del'schen Concerti grossi. Zudem gehort Haydn zu jenen
genialen Erfindernaturen , bei den en man vergeblich der
Gesammtheit der Quellen nachzuspiiren sucht, aus wel-
chen sie fiir ihre Ideen schopften. Dass auch die Oper

-«- 27 -»>-

befruchtend auf Haydns Sinfonienbau einwirkte, wtirde
namentlich an seinen Adagios nicht zu schwer sich nach-
weisen lassen.

Dem inneren Werthe seiner Reform gab Haydn durch
eine sehr fleissige Production einen fOrdersamen Nach-
druck. C. F. Pohl schatzt in seiner vorziiglichen Bio-
graphie die Zahl von Haydns Sinfonien auf mehr als
anderthalbhundert. In seiner ersten Zeit liess sich Haydn
zum Componiren drangen und schrieb dann sehr schnell.
Die Mehrzahl seiner Jugendsinfonien entstand serienweise:
sechs Stiick auf einem Sitz! Sie wurden in demselben
en -gros- Style angehort. Noch gegen das Ende des i8.
Jahrhunderts kam es im Gewandhause vor, dass in einem
Concert 3 Sinfonien gespielt wurden. Die Capelle, wel-
cher Haydn die ersten Sinfonien zudachte, war im Streich-
orchester schwach besetzt, (die Bratschen gehen in der
Kegel mit den Bassen in der Octave zusammen) und von
Blasem finden wir nur Floten, Oboen, Fagotts und Hor-
ner. Trompeten und Pauken sind selten, Clarinetten und
Posaunen gar nicht verwendet. Als merkwiirdige Aus-
nahme erscheinen englische Horner. Die kleine Haifte
aller dieser fruheren Sinfonien ist noch dreisatzig und
die Satze sind kurz. Die erste, welche im Jahre 4 759
entstand, als Haydn in der Nahe von Pilsen Musil^-
director der Hauscapelle beim Grafen Morzin war, hat
ganz die Maasse der italienischen Ouvertiire: die Allegri
86 und 84 Tacte, der langsame Satz 78. Seine zweite Sinfo-
nie aber, (»le midiw) die Haydn 4 764 in Eisenstadt schrieb,
(sie ist funfsatzig) bringt gleich etwas Ausserordentliches:
ein Adagio in der Form des Recitativs! Diese Erschei-
nung, die in den phantastischen Orgelstiicken Buxtehudes
und seiner Schule ihre hauptsachlichsten Vorlaufer hat,
zeigt auf einen eigenthiimlichen Zug Haydns: die Hin-
neigung zu einem dramatischen oder poetischen Plan
fiir seine Sinfonie. Haydn hat diese Neigung noch in
spateren Jahren ausdriicklich bestatigt, als er dem Maler
Griesinger bemerkte, dass er in seinen Sinfonien gern
einen »moralischen Charakterw geschildert habe. Auch die

-«- 28 -»--

programmartigen Titel, die vielen seiner Sinfonien von
ihm selbst oder von Andern gegeben wurden, stehen mit
dieser Thatsache im Einklang : Wir haben da einen Torso
der »Tageszeiten« in den drei Sinfonien : le midi, le matin,
le soir, einen »Philosoph«, einen »Zerstreuten«, eine Ab-
schiedssymphonie, Lamentation, Maria Theresia, la Pas-
sione, »der Schulmeister «, » Feuersymphonie, La chasse,
L'ours, la Poule, la Reine, Kindersymphonie , Militar-
symphonie und noch andere sinfonische Werke, die zum
Theil in das Bereich der Programmmusik gehoren. In
Wien und in dem sinnlich lebhaften Siiddeutschland war
die durch Kuhnaus »biblische Sonaten« inaugurirte
Tendenz: der Instrumentalcomposition bestimmte Vor-
gange unterzulegen , anscheinend sehr beliebt. Auch
Haydns Jugendfreund, der Componist vom » Doctor und
Apothekerw: C. Ditters v. Dittersdorf gehort ihr mit
seinen zwolf Sinfonien zu Ovids Metamorphosen an. Ein
zeitweiliges Ende fand sie erst durch Beethoven. Von
Haydns friiheren Beitragen zur Programmmusik ist die
J. Haydn sogenannte Abschiedssinfonie am beliebtesten ge-
Ai>BcMed88info-worden, vermuthlich ihrer Entstehungsgeschichte wegen.
Dem Fiirsten Esterhazy fiel es im J. i772 plotzlich ein
die Capelle zwei Monate langer als gewohnlich auf seinem
§ommerschloss behalten zu wollen. Da entschloss sich
Haydn fiir seine Musiker eine Bittschrift einzureichen,
und zwar eine musikalische. Eines Abends wurde der
Furst damit iiberrascht. Es war die Abschiedssinfonie,
die man eine musikalische Pantomime in zwei Satzen
nennen konnte. Sie beginnt mit einem Allegro, in dessen
Thema

Presto.

me.

nn^jij -

wenn der Satz sich schon auf die

Affaire mit bezieht — man vielleicht die beiden Parteien
der geschadigten Capelle, die klagenden und die wiithenden.

-«- 29 -»-

rasonnirenden , erblicken kann. Die Musik wickelt sich
sehr hastig hin ; zu emem zweiten Thema kommt es nicht
und ehe man es vermuthen und fiir gut finden kann, wird
der Satz abgebrochen : Ein Adagio von mildem Tone, bitten-
den oder begiitigenden Charakters, — wie man es auffassen

will-setztein ^^W r ^ll^hUI^ ^UtI^^J

Es kommt zu sehr freundlichen Tonen. Nach 30 Tacten
steht in der Partitur beim zweiten Horn : »si parte «. In
Esterhaz legte der Spieler hier seine Noten zusammen,
loschte die Lichter am Pulte aus und ging weg. Bald darauf
verschwand in derselben Weise der Flotist; ihm nach
der erste Hornist, die OboeblSser u. s. f. Das Orchester
ward dunkler und leerer. Zuletzt blieben nur noch a
Geiger tibrig, die den Satz muhsam zu Ende bringen und
durch schlafrige Wiederholungen zu erkennen geben:
»Wir konnen auch nicht mehr«. Der Furst verstand die
originelle Adresse, ging ins Vorzimmer, wo sich die Mu-
siker inzwischen versammelt hatten, und sagte lachelnd:
» Haydn, morgen konnen die Herren reisen. « Im Uebrigen
ist von den Sinfonien Haydn's, welche in den ersten bei-
den Jahrzehnten seiner Componistenlaufbahn eritstanden,
heute nur wenig bekannt, was zum Theil mit an der Form
ihrer ersten Veroffentlichung liegt. Carl Bank hat sich
kiirzlich das Verdienst erworben uns sechs der schonsten
von Haydn's Erstlingen in einer inner lich und ausserlich
vorzuglichen Ausgabe wieder zuzufiihren. Auch »le midi«
ist daruhter. In der Zeit, wo sich Haydn dem hochsten
Punkte seiner Meisterschaft naherte, konnen wir ihn be-
quemer verfolgen. Zu nennen ist hier ausser den aitern
Sammlungen (Bote und Bock, Andr^) die Wiillner'sche
Sammlung*), welche in 6 Nummern ein Bild der Ent-
wickelung des Meisters in dem bedeutenden Jahrzehnt
i 775-^785 giebt. Den ideellen Abschluss dieser Periode

*) Leipzig, F. Kistner.

*) Leipzig, Rleter-Biedermann.

-«- 30 -ft^

bilden die sogenannten 6 Pariser Sinfonien, welchen
auch die von Wiillner neu aufgefegte Oxford - Sinfonie
noch zuzurechnen ist. Als die Krone von AUem, was
bis dahin auf dem sinfonischen Gebiete geschafTen war,
pflegt man bekanntlich die sogenannten i2 englischen
Sinfonien zu betrachten, welche Haydn fur die von
ihm selbst geleiteten Concerte in Hannover Square Room
zu London comporiirte.

Eine besondere Bedeutung hat unter alien Ausgaben

Haydn'scher Sinfonien bisher die Partitur-Ausgabe von

Breitkopf und Hartel gehabt. In ihren i 4 Nummern war

fiir die Praxis der unsterbliche Theil des Sinfonikers

Haydn zusammengefasst. Sie enthait auch Pariser Sin-

J. Haydn fonien. Es sind dies die Nummern iO und 13, Gompo-

Sinfonien. sitionen, die manchen Zug offenbaren, den der Meister

nicht jede Stunde blicken liess. Wir rechnen dahin in

Sinfonie Nr. 10. der ersten den langsamen Satz , den Haydn selbst als

(Breitk. u. H.). Capriccio bezeichnet hat. In ihm handelt es sich um

einen an Episoden reichen Strauss mit unliebsamen Lau-

nen und Grillen, wie sie zum Gluck im Allgemeinen der

Phantasie des Componisten fern zu bleiben pflegten. Die

J. Haydn andere, die Nummer 4 3, interessirt uns besonders durch

Sinfonie Nr. 13 ihren ersten Satz, dessen Them a

(Breitk. u. H.). ^ ^ .

f f jj JT/ 1^ sehr viel Aehnlichkeit mit dem im Finale

von Beethovens achter Sinfonie hat. Noch uberzeu-
gender drangt sich die Verwandtschaft auf, wenn man
Charakter und Durchfuhrung der beiden Satze ver-
gleicht. Hier wie dort: der unaufhaltsame Zug, das
tarantellenartige Fortstiirmen, hier wie dort die plotz-
lichen, verbliiffenden Riickungen der Modulation, die
frappanten Gegensatze in der Dynamik! Die iibrigen 4 2
Sinfonien der genannten Ausgabe sind die beriihmten
englischen. Bilden sie an und fur sich schon eine
Elite, so thun wir doch gut auch noch unter ihnen eine

-> 31 ^

engere Wahl zu treffen. »Echter Haydn « sind sie
wohl Alle; aber um sich den richtigen Begriff auch vom
wganzen Haydn « zu bilden, muss man unter ihnen unter-
scheiden. Da sind denn die Nummern i, 2, 6, ii und i2
den iibrigen bedeutend voranzustellen. Sie sind die in-
haltlich reicheren, diejenigen, in welchen der Tonpoet
den Weg zum Paradiese sich weniger leicht macht, wo
er kampft und zweifelt und wo der heitere Grundton
seiner lebensvollen Bilder durch tiefe und bedeutende
Schatten die vollere und nachhaltigere Resonanz erhalt.
Sie sind mit einem kurzen Wort — das man nicht miss-
verstehen wolle — moderner als die andern, in welchen
die Scala der Freude virtues und mit immer neuen Nu-
ancen aber doch so abgespielt wird, dass wir uns ab und
zu nach einem Gegenmotiv sehnen. Letztere sind —
und wie wir glauben mit Unrecht — in der Kunstgeschichte
zum Trager der Haydn'schen Kunst gemacht worden und
dieser Umstand hat dahin gefiihrt, dass vom »Vater
Haydn « mit einer Vertraulichkeit gesprochen wird, die
liber ihre gute Absicht hinaus sich zuweilen bis ins Un-
schickliche verirrt. Haydn, der als Kiinstler vom »Papa«
viel weniger hat als der » Vater Wieland «, der immer die
Frische des Jiinglings bewahrt und von Schw£lchen in
seinen Werken nur die der Jugend zeigt ! Formell stehen
sich die beiden Gruppen, in welche wir seine Elite-
sinfonien theilen, ungefahr ebenbiirtig gegeniiber. Na-
mentlich auf dem Gebiete, welches Haydn der Instru-
mentalmusik entdeckt, erobert und ausgebildet hat: der
Kunst der motivischen Arbeit, der Auflosung der ganzen
Gedanken in ihre kleinsten selbstandigen Bestandtheile
und der Entwickelung neuer grosser Bilder aus diesen
Fragmenten — hier zeigen jene volleren und die leichteren
Sinfonien, als ganze Gruppen verglichen, keine wesent-
lichen Unterschiede.

An der Hand jener Breitkopf'schen Partitur-Ausgabe,
und ihrer Reihenfolge nachgehend, durchschreiten wir
kurz die erste Gruppe:

Die erste Sinfonie in ihr ist die Nr, / {Es dur). Ihr

-=«- 32 -ft^

Hauptsatz hat eine Einleitung, ein Adagio mit folgendem
Thema:

Adagio. p. pj ^:^

P««k. c«lli BlMe Fagotto *>•

J. Haydn Die Mehrzahl der Haydn'schen Sinfonien der spate-

m^^^il^^ ^H ^ '^^'^ ^®^^ ^^* ^^^ ^^'^ ersten Allegro eine solche feier-
*^* liche, gedankenvolle , sinnende, trSumende, romanti-
sche Einleitung. Das Tiefste, was an seiner Fantasie
vorbeizog, wenn er das ihm vorschwebende oder schon
fertige Werk mit einem eindringenden Seherblick mass,
das fasste er in den Klangen solcher Einleitungen zu*
sammen. Sie sind meist nach dem Charakter der Sin-
fonie, welche sie eroffnen, verschieden — jedenfalls etwas
ganz Anderes als die immer im gleichen Typus auftre-
tenden Einleitungslargi der franzosischen Ouvertiire. Es
sind neue poetische Musikgebilde, die Nachahmer fanden.
Auf Cherubini namentlich haben sie tief eingewirkt. Unter
vielen solchen schonen Einleitungssatzen hat aber der
hier in Betracht kommende zur Es d«r-Sinfonie noch
seine besondere Bedeutung. Haydn kommt auf ihn im
ersten Allegro zweimal zuriick. Das erstemal erscheinen
die ernsten Ziige des Themas nach der ersten Fermate
in der Durchfiihrung im schnellen Tempo und nur fur
einen fliichtigen Augenblick; nach der Reprise fiihrt es
aber der Componist noch einmal in seiner Origin algestalt
vor. Solches Zuriickgreifen ist bei Haydn ausserst selten:
es beweist in diesem Falle, wie wichtig das Thema an
sich ist. Der Componist stand unter dem Banne desselben
und gab sich in Folge dessen den heiteren Ideen, welche
die eigentlichen Them en des Allegro anschlagen erstlich :

L« . « iii. rrf»- , -r.i _] . ^^^ zweitens :

II nf^r

-^«-

nur bis zu einem gewissen Grade bin. Der Satz bleibt
viel mebr auf das Ernste und Grosse gerichtet, als man
nach der ausgesprochen leichten. und launigen Natur
dieser beiden Fiihrer erwarten soUte. In formeller Be-
ziehung ist dieses Allegro der Normal typus eines Sonaten-
satzes, wie er in dieser Regelmassigkeit bei Haydn nicht
oft vorkommt. Da haben wir ein vollkommen ausgebil-
detes zweites Thema : auch das obligatorische Tonalitats-
verhaltniss der beiden Themen — Tonica: Dominant —
ist stricte eingehalten. Im zweiten Theile, dem soge-
nannten Durchfiihrungstheil des ersten Satzes, neckt sonst
Haydn die Zuhorer gern, bringt das Hauptthema in der
Haupttonart, als woUte er die sogenannte Reprise be-
ginnen, wahrend es damit noch gute Weile hat. Hier
aber halt er sich, unbeschadet aller Tiefe urid Genialitat,
vollkommen schulgerecht. Ebenso normal verlauft der
dritte Theil : die sogenannte Reprise dieses ersten Satzes.
Es ist einfache Wiederholung des ersten Theils mit der
tiblichen Aenderung, dass das zweite Thema nun eben-
falls in die Haupttonart tritt, und sogar eine gekiirzte
Wiederholung. Nur die Einfiihrung der Coda, der Mo-
ment, wo das Einleitungsthema wie ein Geist in die heitere
Gesellschaft eintritt, steht ausserhalb und iiber jedem
Usus und lehrt uns die Freiheit des Genies bewundern
und respectiren. Eine Eigenthumlichkeit von Haydns Ge-
dankenbau — das plotzliche Absetzen — zeigt dieser
Satz in besonderer Starke: Er hat nicht weniger als sechs
beredte Fermaten! In der Instrumentirung sind die Cla-
rinetten zu bemerken, mit welchen sich Haydn erst in
England naher befreundete.

Der zweite Satz ist ein Andante. Es beginnt mit
folgendem Gedanken von dunkler Schonheit und einem
im iibermassigen Secundenschritte liegenden aparten Zug :

Andante. i i'iiiiniMiiii

Aus ihm entwickelt sich ein langerer Gesang in der zwei-
theiligen Liedform, dem hierauf ein Alternativ mit marsch-

artigem Charakter folgt. Durch Versetzung der obigen
Melodie ins Dur und durch kleine rhythmische Varianten
hat hier Haydn dem eben angefiihrten Thema ein voU-
standig anderes Bild abgewonnen.

Hauptsatz und Alternativ werden hierauf zweimal variirt.
In der ersten Variation des Altemativs macht sich ein
Violinsolo sehr bemerklich. Die zweite Variation imponirt
durch einen gewaltigen Einsatz; zum ersten Male tritt
hier in diesem Andante die gesammte Blasmusik, von
Pauken begleitet, im kraftigsten Ton auf den Platz. Nach
dem leise verhauchenden Ausgang des Violinsolos von
doppelter Wirkung! Die Kunst der Variation, welcherwir
schon in den Handel'schen Concerten, aber nur ganz
vereinzelt, begegneten, tritt mit Haydns Sinfonien in ein
neues Stadium. Ganz genial ist an dem Andante unsrer
Sinfonie der Abschluss, die sogenannte Coda, welche nach
der Fermate beginnt. Sie bildet ein freies Nachspiel zu
den Variationen; ein poetisches Abschiedswort an die
vorausgehenden Scenen, in welchem Alles was an Ge-
danken und Empfindungen voriibergezogen ist, noch ein-
mal kurz zusammengefasst und potenzirt erscheint. Die
i 6 Tacte von der iiberraschend einsetzenden Dominanthar-
monie auf A bis zum Wiedereintritt des Altemativs diirfen
wir zu dem Genialsten und Eigenartigsten rechnen,
was in der musikalischen Composition jemals erdacht
worden ist. Nicht mit Unrecht haben andere darauf hin-
gewiesen, dass dieses Andante, und namentlich die hier
erwahnte Episode der Coda, Beethoven beim Entwurf
vom Trauermarsch seiner Eroica hochst wahrscheinlich
als Muster vorgeschwebt hat.

Der dritte Satz dieser Sinfonie ist die Menuett: Ihr
erstes Thema

P\if \!^f-\l, l ^

-* 35 -&^

lasst schon in ungewohnlichen Wendungen der Melodik
und Rhythmik ahnen, dass dieser Satz uber den ein-
fachen Tanzcharakter hinausgehen wird; thatsachlich
ist er ein Charakterstiick hoheren Schlags und macht
bei allem Fluss und aller Einfachheit der Form ein-
dringliche Abstecher in das Gebiet des Tiefsinnigen und
Pathetischen , sich ungewohnlicher Modulationsmittel
bedienend. Die ausserordentliche Freiheit der Erfindung
ist noch mehr als im Hauptsatze in dem Trio zu bemer-
ken, bier namentlich an der Stelle, wo die Violinen, sehr
launig aufgelegt, das Wort der Homer weiterfiihren.

Das Finale ruht auf einem einzigen Thema:

. Presto. . ± ^

^riilM rr r If r r Ip crrrir , . Ganz erstaunlich,

welche Menge wechselnder und schon aneinander schlies-
send«r Bilder aus diesen wenigen Noten entwickelt
werden! Es ist eine der grossten Leistungen contra-
punktischer Kunst! Im Geist dieses Satzes sind ent-
schieden Mozart'sche Ziige bemerkbar. Wir begegnen
solchen auch noch in andern von Haydns enghschen
Sinfonien. Sie legen in einer riihrenden Weise von der
Tiefe und Echtheit der edelsten Herzensfreundschaft
und Liebe Zeugniss ab, welche der alte Meister zu dem
jungen gefasst hatte. Der Tod des letzteren scheint sie
nur noch inniger zu machen.

Auch in der Sinfonie Nr, S! {Ddur) scheint Haydn j. Haydn
bei Mozarts Andenken zu verweilen. Er beginnt mit sinfonie Nr. 2
Don Juan und schliesst mit Figaros Hochzeit seinen ersten (Breitk. u. H.).
Satz. Es sind fliichtige, sinnige Ankiange, wortlich kaum
nachweisbar, aber fiir das Gefiihl nicht misszuverstehen.

Die Einleitung des ersten Satzes ist diesmal nur kurz,
hat aber einen wunderbaren, plotzlich verschleierten
Schluss. Von ihm zu dem durch eine Generalpause ge-
trennten Allegro fiihrt kaum eine Briicke. Das Haupt-
thema dieses Allegro ist folgendes:

Z tr tt de ]

ene fro hi c) kraftgeGege strophe Das endlch fo^ende
zvete Thema Adur) sehe nt nur pro for na da zu sen
und kehrt m ganzen Satze e n e nz ges Mai an der ge
hongen Stelle m der Rppr se w eder D e Durchtul rung
wird zum grossten The I von dem oben e ngeklamn erteu
Motive des Hauptthemas getragen und erl alt durch se ne
entsch edenen Rh> thmen c ne z e nl cl stre tbarpn CI a

Das Andante d eser S nfon e st e us der nteressan
testen und fur d e Auffassung on Hajdis ge ^t ger Per
s6iil chke t f"Sr das Verstandn as fe nes kunsilglaubens
em wicht ger Beitrag Zu On nde IjeRt d eser C mpos t on
ein etwas erweilerter Lieiisatz m t filgendem Hauptvers

htjj'u I

i^^

Er wird verachiedenllich i arurt Doch mcht diese
Variationspartien sind das IlaupLelemeat der CompoaitioD
sondern die freien Zwischensdtze in deneii sich ein Fond
von Leidenschatt auslebt, welcher die Bekenner les ge
miithlichen Vater Haydn a einigermasspn erschrecken
musa. Immer wieder werden diese etiiimischen Aus
briiche einer heftigen triiben Empfindnng unterdruckl
zuruckgedrangt und abgebrochen Beschwichtigend zu
weilen gewaltsam und halh ironisch kehrt der Componist
zu dem oben citirten Friedensmotiv zunlclt War ea
FurcM vor dem DSmoniachen Respect vor der kunst
lerischen Etiquette, die Haydn zu dieser Fuhrung dieses
Satzes beatimmten, oder war aie duicheinen besoQderen
Programmvorwurf bedingt, der verschwipgen bhebf Es
liegen RSthsel in diesem Satze die aber gluikhcherweiae
die rein menschliche und kunallerische Wirkung des le
bensvollen, erregten Seel en gem il des n cht 1 eeintriihtigpn

Die Menuett dieser Sinfonie ist eine der wuchtigsten
die vorkommen und sehr mannigfaltig in ihren Bildungen :
grotesk und intim, drohend und neckisch zugleich; reich
an formell ungewohnlichen Erscheinungen : Rieseninter-
vallen, Paukenwirbel mit Crescendo, Generalpausen und
Generaltrillern. Das Trio bleibt durchaus zart, madchen-
haft im Blick und frohlich einfach geschmuckt.

Das Finale beginnt k la Musette

Sehr leicht moglich, dass dies eine echte Nationalmelodie
ist, diesmal Jedoch entschieden keine slavische, was des
Constatirens augenblicklich werth scheint. Denn bekannt-
lich ist Haydn kiirzlich, alien gelehrten Emstes, als Kroate
reclamirt worden. Gegen das sehr frohliche Treiben,
welches sich auf Grund dieses Themas im Finale ent-
wickelt, bildet das bedeutsam ausgestaltete zweite Thema
einen herrlichen Contrast.

jji r?rr ii T T?f I 'I ' T I i iTTT' i J

J^L.Ji^ M ' If f I f tf If t^\,l '\f ' \ i

Es wirkt, als wenn ein gliicklicher Mensch, mitten in der
rauschenden Festesfreude, einen frommen und dankba-
ren Blick nach dem Sternenhimmel wurfe, und erscheint
uns als die Perle in der durch und durch genialen Sin-
fonie !

Die Sinfonie Nr. 6 [Gdur) wird mit einer Einleitung J. Haydn
eroffnet, in welcher die »Jahreszeiten« ihren Schatten Sinfonie Nr. c
vorauswerfen. Das erste Allegro dieser Sinfonie ist knapp (^"itk. u. H.).
und gedrungen. Sein erstes Thema

jiUiilu^i iLu iii'Hp ^.ii jxf r^ri I

lauft schon nach vier Tacten aus dem ublichen leisen
Anfang in den sausenden und brausenden Chor ein, der

-^ 38

in den meisten Fallen das zweite Glied oder die Reserve
des Hauptthemas zu bilden pflegt Das zweite Thema,
im Satz zu keiner Bedeutung gelangend, wird wieder,
wie so oft bei Haydn, mit einigen Geigenaccorden pralu-
dirt, die uns in die idyllische Sphare der Harfen- und Gui-
tarrenmusik versetzen. Die Durchfiihrung ist knapp ge-
halten; das oben eingeklammerte Achtelmotiv liefert ihr
den grossten Theil des Materials. Der beriihmteste Satz
dieser Sinfonie ist das Andante. Sie heisst nach ihm
die Sinfonie mit dem Paukenschlag. Haydn hatte sich
den Scherz gemacht, eine sanfte, erst p, dann pp gehal-

tene Melodie

«p

einem kraftigen Accord des voUen Orchesters abzu-

schliessen, wie man sagt, weil er gegen sein Londoner
Concertpublicum den Verdacht zeitweiliger Zerstreutheit
hegte. Der an und fiir sich sehr billige Scherz gefiel
ganz ungemein. Das Thema wird dann in vier Varia-
tionen durchgefiihrt, die ausgezeichnet unter einander
verbunden sind. Besondere Aufmerksamkeit verdient der
unvermuthete Uebergang nach Es dur in der zweiten und
der schone Gesang, welchen in der dritten Oboen und Floten
dem in den Geigen herschreitenden Hauptthema entgegen-
stellen. Die Coda hat wieder einschlummernden Charakter.

In der sehr gestaltenreichen Menuett ist das Trio dies-
mal nicht als Gegensatz, sondern als Erganzung behan-
delt. Die anmuthig hinflatternde Hauptmelodie des letz-
teren tragen Violine und Fagott zusammen vor, eine
Octavverdoppelung, die Haydn namentlich in dem Menuett
und in den zweiten Themen der Ecksatze auch in andern
Formen gern anwendet. Die Heimath dieser Instrumen-
tationsweise ist eine entschieden volksthiimliche.

Das Finale giebt sich der frohlichen Laune anfangs
nur mit Vorbehalt hin: sein Hauptthema

Allegro di m olto. ^

hat einige sentimentale Elemente. In der Fiihrung des Satzes
ist die Ueberleitung zur Reprise bemerkbar; das Haupt-
thema kommt einigermassen unvermuthet, aber als will-
kommner Retter aus Irrfahrt und Oede.

Die M. Sinfonie {Gdur) ist die sogenannte Militar- J. Haydn
sinfonie. Sie verdankt diesen Beinamen ihrem zwei- sinfonie Nr. 1 1
ten Satze : einem Allegretto , das auf Grund einer (von (Breitk. u. H.).
Haydn bearbeiteten ) franzosischen Romanzenmelodie

ji III I' ^^N^r I r > ■ II I rTJ^irl^ em inhalt-

reiches Tonbild entrollt, dem man kriegerische Unter-
lagen wohl ansehen kann. Es ist eine Art Abschieds-
stimmung in der freundlich sinnigen Marschweise, welche
die Chore des Orchesters nicht miide werden einander
zuzusingen. Dann kommt plotzlich das Thema in Moll;
der Satz erhait einen Mitteltheil, durch welchen grosse
Schatten ziehen, der ernst stimmt und die Trauer streift:
wHeute roth — morgen todt«! Unverkennbar ausgeprSgt
tritt der militarische Charakter des Satzes gegen den
Schluss vor: Abendstimmung: die Romanze verklingt:
Da ein Trompetensignal , das im Orchester augenschein-
lich grosses Aufsehen und Allarm erregt. In der Instru-
mentirung dieses Andante ist der grosse Apparat von
Schlaginstrumenten fiir die besondem Tendenzen Haydns
an dieser Stelle bezeichnend: Ausser den Pauken:
Triangel, Becken und grosse Trommel ! Einen eigentlichen
langsamen Satz enthait diese Sinfonie nicht; ahnlich
wie Beethovens achte.

Der Hauptsatz beginnt nach einer prachtigen finlei-
tung, die auch eine Stelle pathetischer Erregung hat, mit
folgendem Thema von Oboen und Flote allein vorge-
tragen :

J J J I* i ""r""r r ^ ^

-^ 40 -&>-

Ehe es noch zu einem zweiten Thema kommt, pas-
siren wir bereits Partien eigenartigster Erfindung. Die
Stelle, wo nach der Reprise des Themas in der Domi-
nant, Geiger und Blaser echt traumerisch unschliissig
mit den zwei Noten spielen und sich dann im Forte
heroisch aufraffen, gehort dahin. Darauf unmittelbar setzt
das zweite Thema, wieder wie von Guitarrenklangen pra-
ludirt, ein. Es ist eine Melodie von echtem Wiener Blut,
die zum flotten Marsch einer Infanteriekolonne ganz gut
passt :

Dieses den Radetzkymarsch vorauskiindende Thema
lasst aber den Schwung nicht ahnen, der im Orchester
losbricht, nachdem sich die Basse der tandelnden Weise
bemachtigt haben. Die Durchfiihrung des Hauptsatzes
ruht wesentlich auf diesem zweiten Thema und erhebt
sich mit ihm ins Grossartige. Die Menuett dieser Sin-
fonie nahert sich dem alten Style und wiegt sich in
schwerfaUiger Grazie. Haydn schreibt ausdriicklich »Mo-
deratott vor. Im Trio scheint sich ein Solopaar zu produ-
ciren. Das Finale hat ein Hauptthema,

Presto.

^ II * pj cJ

iJi^ ^ [TTJini \ rK .f J>^ l

welches auf leichten Scherz und TS,ndelei hinzudeuten
scheint. Haydn giebt ihm aber durch Modulationen
und contrapunktische Umarbeitungen einen schwereren,
energischen Charakter und flicht erregtere Scenen und
Momente dunkler Spannung ein; Alles mit wenigen No-
ten und in einer Kurze, die eine Meisterleistung an sich
bildet.

J. Haydn Die letzte Sinfonie in unserer ersten Gruppe: Nr. 4 2

Sinfonie Nr. i2(Bd«r) begiunt ebenfalls mit langsamer Einleitung vor
(Breitk. n. H. j. dem Allegro : Die beiden Themen des letzteren sind fol-
gende :

a) Andante.

<.>''%,i-i^j lUi i ii ^j i j i i^j i;i iii^ I

J J) J J I ^J J J Jp 1 ^ .

Das erste setzt ausnahmsweise gleich stark und mit
dem voUen Orchester ein und lasst dann das Piano
nachfolgen. Das zweite Thema hat in dem Satze grbssere
Bedeutung, als es durchschnittlich bei Haydn der Fall ist.
Gleich sein erster Eintritt ist ungewohnlich: es steht
mit einem gewaltigen Schlage da, fertig wie aus der Erde
emporgezaubert. An der Durchfiihrung nimmt es einen
wichtigen Antheil. Doch stehen ihm andere Motive hier
ebenbiirtig zur Seite; neben dem Achtelrhythmus des
Hauptthema noch das diesem folgende kurze Seitenmotiv :

f I ^^ rp riff

An Reichthum und Mannigfaltigkeit des Materials
zeichnet sich somit die Durchfiihrung dieses Satzes aus
und gestaltet ihn zu einem der imposantesten in Bezug
auf den Aufbau. Dem entspricht eine FtiUe innerer Bewe-
gung und Energie. Unter den AllegrosStzen Haydns,
welche Beethoven zum Ankniipfen dienen konnten, muss
dieser an erster Stelle genannt werden.

Der zweite Satz mit folgendem Hauptthema

f^^^jf^rM f^^^^^^^

ist auffallend kurz. Mehrmals streift er das leiden-
schaftlichere und schwermiithige Gebiet, zieht sich aber
immer mit absichtlicher Eile und in genialen Wendungen
auf das Ausgangsterrain der elegischen TrS,umerei zu-
riick. Er gleicht einer Skizze.

In der Menuett treten dem beh&bigen Tanzcharakter des

Hauptthema jl >'" » J IHpJ f f \fSf f T V

mehrfach beunruhigende Elemente gegeniiber; namentlich
ein pochendes Unisonomotiv J I J J bringt eine fast
dramatische Bewegung in der Scene hervor. Das Trio
sucht mit einer unwiderstehlichen Herzlichkeit zu be-

schwichtigen :

Die Me-

lodie, welche durcb die chromatische Stelle ihre Signatur
erhalt, wird wieder in der Octav von Oboe und Fagott
zusammen gespielt.

Das Finale ist auf das Material eines sehr possirlichen,
augenscheinlicb der Volksmusik entnommenen Trallerlied-

^ , Presto. ^^^ ^^ ^

Chen sgebaut: ^^'' it JTU J J J I f^ JT] ^L | R

In seinem Anfangsmotiv bietet es Haydn Gelegenheit zu

humoristischen Episoden, denen er freie Zwischensatze

von zuweilen trotziger Kraft gegeniiberstellt. Im Ganzen

ist dieses Finale eins der wechselvollsten und inhaltlich

m annigf altigsten.

J. Haydn Von den Sinfonien der zweiten Gruppe gehort die

Sinfonie Nr. 3 Nr. 3 [ETdur) ZU den schwacheren. Der erste Satz ent-

<Breitk. u. H.). behrt der bei Haydn gewohnlichen Inspiration und er-

scheint vorwiegend als ein Product der Arbeit. Seinen

vergniiglichsten Theil bildet das zweite Thema

Allei

Im zweiten Satze, Adagio [Gdur], wird ebenfalls das
zweite Thema, mit folgendem Grundmotiv

zum Hauptgedanken und giebt der Composition einen
hymnenartigen Ausdruck. Wenn bei Haydn die zweiten
Themen hervortreten, so ist dies in den meisten Fallen

-* 43 -&^

eine nicht unbedenkliche Erscheinung. Seine besten Satze
sind vorwiegend diejenigen, wo er ein zweites Thema
gar nicht braucht.

Die Menuett der Sinfonie erhebt sich in der Erfin-
dung Tiber die vorhergehenden Satze. Sie gebort zu der
Gattung Haydn'scher Menuette, welche den Uebergang
zum Scherzo Beethovens bilden. Noch hoher steht das
Finale, in welchem die gute Laune Haydns an dem fol-
genden kurzbeinigen Thema

J ' '' 'f^i i rrrr7iiiJ'^^^ i ;r i riTi'[i

sich wieder in ihrer ganzen Frische aufrichtet. Nament-
lich an kostbaren Instrumentaleffecten ist der Satz reich.
In der Sinfonie Nr. 4 (Ddur) macht sich eine ge-
wisse Gleichformigkeit sowohl innerhalb der einzelnen
Satze als auch im Verbal tnisse der Satze unter einander
geltend. Hier sind ihre Hauptthemen.

. J. Presto. /'S^ --S

fii^UJ-i i^iUi I. 1 1 1^ jnrr
iL8.te. ^i" If ^ r r i f to- rf I p ^^ y J.? J . a 1 1 ^

Henaetto.
^ All egretto.

^^^ p^j i n I II 11^ \\ 11 jT

Vivace.

■ I jij N I'ji-ijii 1 1' I in I

Das interessanteste Moment der ganzen Sinfonie
bildet der im Andante die zahlreichen Wiederholungen
des Hauptthema einleitende, eingeschobene Tact.

Die Sinfonie Nr. 5 (Ddur) hat ebenso wie die vor- j. Haydn
letzte ihren schonsten Theil in der zweiten Halfte. Mit sinfonie Nr. 5
dem Einsatz des Trio in der Menuett, da wo die Blaser (Sreitk. u. h.).
alle zusammen die allarmirende^n Triolen anstimmen,
verlasst der Tondichter endlich die Idylle, in der er uns

-^>- 44 ■^-

etwas lange festgehalten hat Der bedeutendste Satz ist

Presto ma non trop po. .

das Finale /"" II I I I l"f | 7m | i I | l n =p^=;t=f*=

dessen Thema schon unverkennbar romantisch anklingt.
Seine ersten 3 No ten — bald wie ritterlicher Weckruf
AUes allarmirend, bald wie geheimnissvolle Stimmen aus
Waldesdunkel erschallend, jetzt naher, jetzt ferner klin-
gend — haben im Bau dieses Finale besondere Bedeu-
tung. Es ist reich an Bildern; die Gruppe vor der Ein-
fiihrung des zweiten Thema in der Reprise gehort zu
den phantastischsten Eingebungen. Ihre Pausen, Ferma-
ten, ihre schnell abbrechenden Schliisse geben der Erkla-
rungskunst voll zu thun. Vor anderen tragt die Froh-
lichkeit dieses Satzes ein mannlich schones Geprage.
Ganz am Schluss taucht Don Juans Bild auf: »Viva la
liberta !«
J, Haydn Die Sinfonie Nr. KK {Ddur) gehort der zweiten Gruppe

Sinfonie Nr. 14 vollstandig an. Der erste Satz, dem ein leichtes Thema zu

(Breitk. n. H.). ^ ■ Allegro.

Grunde liegt: i^n < ^ Jjp

contrapunktirt einigemale strenger und verausgabt einen
grossen Vorrath gewaltig ausholender Gange; er bleibt
aber in seiner Frohlichkeit etwas ausserlich und theatra-
lisch. Das Andante:

ijijiuj i iiia^f^tttf i gj j;jj;i i pifflp^jq . i

schwarmt dahin wie vom Gluck befliigelt ;

zuweilen bricht der Jubel mit Elementargewalt heraus, dann
wiederzittert es in alien Gliedemwie von heimlicher Freude.
Auch in dem dunkleren Mittelsatz, der ein MoUthema
fugenartig durchfiihrt, lebt ein schwelgender Klang. Der
Schlusstheil des Andante wird zum Concert, wo den
beiden Soloviolinen alle anderen Instrumente lauschen.

Die Menuett ist von der aristokratischen Familie und neigt
dem Zarten zu. Das Trio bringt reizende Soli der Flote und
des Fagotts, letzteres von der ersten Violine unterstiilzt.
Das Finale ist ein Rondo mit folgendem kurzgeschiirz-

Yirace assai.

ten Hauptthema::^ " * '^'

Namentlich die Solostellen der Violine, welche die Riick-
kehr in dieses Thema einleiten, sind von eigenartiger
Wirkung.

Die drei iibrigen Sinfonien (Nr. 7, 8, 9) nehmen eine
Art Mittelstellung zwischen beiden Gruppen ein. In der
Tendenz ihrer Hauptsatze, die dem Heroischen und Pa-
thetischen zuneigen, haben sie etwas Gemeinsames und
wiirden ohne Weiteres den Sinfonien der ersten Gruppe
anzureihen sein, wenn sie sich mit diesen an musikali-
schem Reichthum der Ausfiihrung messen konnten. Die
bedeutendste unter ihnen ist die Nr. 9 [Cmoll), wohl J. Haydn
auch die bekannteste. Sie beginnt ohne Einleitung mit Sinfonie Nr. 9
einem Thema, dessen Doppelnatur weniger auf eine ^^''®^*^- ^* ^•)-
Sonate als auf die freiere Form der Fantasie hinzuweisen
scheint :

,ji|ii,.,f rf i 'r r ^^

J J J tTP I r i g ini

In der weitern Folge beschaftigt sich Haydn vorwie-
gend mit der erregten Halfte desselben, beginnt aber, wie
zur Entschadigung, die Reprise ohne diese. Eine grosse Be-
deutung hat fiir diesen Satz das volksthiimliche freundliche

zweite Thema :

Es beschwichtigt die Stiirme und herrscht in dem Wieder-
holungstheil des Allegro fast allein. Nach der ganzen
Anlage weist der Satz auf eine friihere Periode von
Haydns Sinfoniebehandlung hin, in die Zeit, wo Mo-

-^ 46 ♦>-

zarts Einfluss zuerst zur Geltung kam. In einzelnen
Stellen erinnert er ganz direct an ein bestimmtes Werk
des jiingern Meisters: an dessen C moll - Fantasie.
Mozart'sche Spuren zeigen auch das Andante can-
tabile und das Finale. Ersteres hat folgendes Thema:

welches in einer

j{ i''i ii ^iTrr" Ljjrj i} i ^ [ ^ f

Reihe von Variationen ausgefiihrt wird, von welchen
namentlich die diistere in Esmoll hervorzuheben ist.
Im Finale empfiehlt es sich fiir den Zuhorer die ersten
beiden Tacte des Them as sich einzupragen

f f ^ •I J J [ p' . Auf ihnen beruhen die zahlreichen

Fugenbildungen des Satzes; die Melodie in ihrem vollen
Umfange erscheint nur beim Abschluss grosserer Grup-
pen. Die durch selbstandige Auffiihrungen verbreitete
Menuett ist in ihrer Verbindung von Grandezza und
Schalkheit ein Muster:

* \f HfLii^rri F^ . Ein ebensb anmuthiges als

schwieriges Solo des Violoncello bildet das Trio.

J. Haydn Die Sinfonie Nr. 8 (B dur) hat ihren hervorragendsten

sinfonie Nr. 8 Satz an zweiter Stelle : Es ist das Adagio cantabile, einer

(Breitk. u. H.). ^^r wenigen langsamen Satze in Haydn'schen Sinfonien,

der sich die idyllischen, an die Schaferpoesie anklingenden

Elemente ziemlich fern halt. Sein Charakter bringt ihm

der Hymne nahe, und folgendes Motiv m^'i J J I J J) t i

ist der Haupttrager der andachtig gehobenen frommen
Stimmung. Die Nebengedanken sind weniger bedeutend,
ohne die Totalwirkung aber zu storen. Das Finale, dem fol-

-fr 47 *-

Presto.

gendes Thema zu Grunde liegt ^l*'' H friQjlJj l ^*^

ist durchweg leicht gehalten. Nur ganz voriiber-
gehend treten kraftigere Gestalten hinein. Im Haupt-
satz, dem ersten Allegro , ist ausser dem Hauptthema:

^ , Allegro.

B* " J J ^ -^"f U ^ i -^ * ^ ^ °^^^ ^^^ *° ^^^ ^^^
sich unscheinbarer Zwischengedanke : ,
£ ^'' " T *^ " I °~l|* I " I zu beachten, der beim

ersten Male im Anschluss an das zweite Thema als
Oboensolo auftritt. Das Mozart'sche Geprage, welches
die Haltung des Allegro zeigt, ist ihm besonders auf-
gedrUckt.

In der Sinfonie Nr. 7 (Cdur) bestehen wieder, ahn- J. Haydn
lich wie in Nr. i engere Beziehungen zwischen Einlei- Sinfonie Nr. 7
tung und erstem Allegro : das erstere eroffnende Motiv (^reitk. u. H.)>

jh Ji :^ J^^ ■ I J = kehrt mit der schonen Harmonie,

auf welcher es ruht, in letzterem wiederholt wieder, noch
zuletzt in der Coda des Allegro, wo es zu einer selb-
st9,ndigen Islngeren Episode Veranlassung giebt. Das
Hauptthema des erten Satzes ist folgendes:

jj nr i n^' \tf ( \ r ■

Der Satz interessirt

durch sehr interessante Einzelheiten , er nimmt aber im
Ganzen nicht den hohen Flug, den man nach einem sol-
chen Anfang erwarten konnte, und erregt die Vermu-
thung , dass Haydn fiir ihn wie auch fur das Menuett
dieser Sinfonie eine alte Mappe aufgeschlossen habe.
Bedeutender sind der zweite Satz, ein Variationenwerk
mit folgendem Grundthema:

-^ 48 •^>-

U ' l'^lL^' '\-' 1 ^ J J ^ i j

y ' ^^ dim. ^ /'Z'

in dem die stereotype Wiederholung der Schlussformel :

C.IJ *^J^J'" I J ganz eigenthiimlich wirkt, und das Fi-

nale, einer der gelungensten Rondosatze, die wir von
Haydn besitzen. Das Hauptthema, welches immer, so
oft es wiederkehrt, vom Frischen tiberrascht und ergotzt,
ist folgendes:

Presto assai. ..^^

iijiii,rii jjiririrp

Namentlich am Schlusse dieses Finales zeigt Haydn noch
einmal die ganze Grosse seiner Gestaltungskraft und lei-
tet das harmlose Motiv flugschnell aus dem Anmuthigen
ins Neckische und ins Erhabene und durch die Fiille von
Regionen, wie sie nur ein grosser Humorist zugleich be-
herrscht.

Es ist nicht ganz leicht, vollig genau und gerecht
den Antheil abzuwagen, welcher Mozart an der Ent-
wicklung der Sinfonie zukommt. Dass Mozart, wie schon
oft gesagt worden, Haydn gegenuber als der Zweite er-
scheint, ist rich tig: Haydn hat der Sinfonie ihr neues
Gebaude errichtet; aber von dem Geiste, der hineinzog,
Mozaits ist ein wichtiges Stiick Mozarts Eigenthum. Es sind die
Sinfonien. EcksStze der Sinfonie, die Allegri, an denen Mozart eine
Reform vollzog. Sie erstreckte sich nicht wie die Haydns
auf die Entwicklung, Durchfiihrung und Ausnutzung der
Themen, sondern sie betraf die Themen selbst. In sie
fiihrte er ein Element ein, welches die Zeitgenossen als
ein »cantabiles« bezeichnen. Was das heissen soil, ver-
steht man sehr leicht, wenn man das Hauptthema im
ersten Satz der bekannten D dur-Sinfonie Mozarts (Nr. \
der alten Ausgabe von Breitkopf und Hartel) oder das ent-
sprechende in seiner Es dur-Sinfonie (Nr. 3 ebendaselbst)
mit irgend einem ersten Allegrothema Haydns vergleicht.

-^ 49 -»-

Hier immer rasche, vorw^rts eilende Rhythmen, muntere,
zuweilen leidenschaftliche Themen; immer bestimmte
und fertige Aeusserungen einer activen, positiv kraftigen
Stimmung. Dort, bei Mozart: verweilende, sich ausbrei-
tende Motive, in denen eine schwere Empfindung nach
Ausdruck ringt, das Pathos eines vollen Herzens, welches
die Formen des menschlichen Gesangs bald fest ergreift^
bald nur fiir einen kurzen Moment zu streifen scheint.
Diese, im hoheren, im Schiller'schen Sinne, sentimentalen
Elemente des Seelenleben^ waren der altern Instrumen-
talmusik selbstverstandlich nicht fremd ; aber sie wurden
dort in der Kegel fiir sich gehegt und blieben vorzugs-
weise auf die langsamen Satze beschrankt; in den leb-
hafteren erhielten sie hochstens Nebenplatze. Nach der
Meinung Vieler machte sich daher Mozart einer Stylver-
mischung schuldig, indem er jene sentimentalen Elemente
in die Hauptthemen und an andere wichtige Stellen der
Allegri hineinzog, und noch der verdiente Nageli nannte
den Meister wegen jener Cantabilitat, durch die ein Beet-
hoven mit vorbereitet wurde, einen nunreinen Instru-
mentalcomponisten «. Die zweite Halfte des 18. Jahr-
hunderts war jedoch auch in der Musik die Zeit mancher
wohlgegluckten und heilsamen Stylvermischung. In der
ernsten Oper Gluck, in der komischen Piccini, Galuppi,
Guglielmi, in der Instrumentalmusik Ph. E. Bach und in
einem bestimmten Umkreise auch J. Haydn! Das waren
Alle Vertreter einer Richtung, zu welcher Mozart von
Natur aus hinneigte und in welcher er in der Oper
gleich von Anfang an unbewusst herzhaft vordrang. Es
ist bezeichnend, dass Mozart als Sinfoniker den ihm
eigenen Mischstyl eher merken lasst als den Einfluss
Haydns.

Seine erste Sinfonie schrieb Mozart als achtjahriger
Knabe. Nach Kochels Verzeichniss sind iiberhaupt 49
Sinfonien Mozarts nachweisbar. Davon besassen wir bis
vor Kurzem nur 42 im Druck und zwar in der soge-
nannten alten Partiturausgabe von Breitkopf und Hartel,
welche wir unseren Erlauterungen hier zu Grunde legen.

-^ 50

Diese Zahl ist durch die neue monumentale Gesammt-
ausgabe*) der Werke Mozarts jetzt auf 47 vermehrt
worden. Der Zuwachs hesteht grosstentheils aus Jugend-
arbeiten, unter denen allerdings mehrere: z. B. die Gmoll-
Sinfonie aus dem Jahre 4 772, die in Adur von 4 773
mehr als bios biographisches Interesse haben. Aber es
dauert yerhaltnissm3,ssig lang, es kommt die Zeit der
»Entftihrung aus dem Serail« heran, ehe Mozart als Sin-
foniker bedeutend und eigenthumlich wird. Die Mehr-
zahl seiner friiheren Sinfonien sind Durchschnittsarbeiten
mit interessanten Einzelzugen. Der Typus, welchen
Mozart zu Grunde legte, ist die italienische Theater-
sinfonie, ganz im Gegensatz zu Haydn, der augenschein-
lich, wenn nicht in der Form, so doch im Geiste seiner
Sinfonien von Divertissements, Cassationen, Serenaden
und andern volksthiimlichen und realistischen Zweigen
der Familie Suite seinen Ausgangspunkt nahm. Die Mehr-
zahl der Mozart'schen Jugend - Sinfonien steht Hasse'-
schen und andern Opernouverturen nahe. In den weit-
ausholenden Einsatzen, in der Allgemeinheit der Ge-
danken, in der dahinrauschenden, an Figuren und glSn-
zenden Gangen reichen Rhetorik gleichen sie Festreden.
Sie haben aber von dieser Abkunft auch einen Vorzug.
Das ist ein hoher, weihevoller Grundton. Jedermann
kennt ihn aus der Majestat der Jupitersinfonie , die in
Bezug auf diese Eigenschaft keineswegs allein steht, son-
dern gerade darin in den Jugendsinfonien Mozarts zahl-
reiche Vorlaufer hat.

Es giebt noch unter den seit langer Zeit bekannten

Moaart Sinfonien Mozarts solche, die gar nichts Individuelles

Ddur-Sinfonie haben. Dahin rechnen wir die D dur-Sinfonie Nr. 9,

(fdTaUen ^rtu ^elche in der aussern Geschichte Mozarts eine gewisse

tur-Ansgabe von Bedeutung hat. Mit ihr glaubte Mozart in Paris Position

Breitkopf und fassen ZU konnen. Er schrieb sie fiir die dortigen Con-

H&rtei). certs spirituels des Director le Gros (im J. 4 778) und fand

damit grossen Beifall. Sie beginnt:

*) Leipzig, Bieitkopf und Hartel.

= . Die ersten

ete.

drei Tacte bilden den beriihmten » premier coup d'ar-
chet«, auf welchen die Franzosen so stolz waren. Das
war nichts weiter als der gemeinsame Einsatz des ge-
sammten Orchesters, der allerdings bei der ausser-
ordentlich vollen Besetzung des Streicherchors einen
Effect machte, dessen Natur die Pariser Dilettanten einer
besondern Ueberlegenheit in der Pr&cision zuschreiben
wollten. Diesen coup d'archet hat Mozart im ersten
•Satze weidlich ausgenutzt und ihm noch eine Reihe ahn-
licher dynamischer Raritaten beigesellt, wie er sie selbst
nagelneu aus der Mannheimer Capelle mitgebracht hatte.
Das allgemeine Crescendo auf einem einzigen Accord
spielt darunter eine grosse Rolle. In der Entwickelung
des Stimmungs- und Gedankenmaterials herrscht, obwohl
Mozart in dieser Sinfonie dem nlangen Geschmacku aus-
weichen woUte, eine grosse Umstandlichkeit. Das An-

dante ^^^ ^^^ J 3 J l T T I T " 1^ ^^ ist ganz

achtzehntes Jahrhundert; nur eine stolze Unisonofigur
der Streichinstrumente unterbricht die Ruhe dieser Gess-
ner'schen Idylle. Das Finale fangt ausnahmsweise einmal
so an wie Haydn in der Regel seine schnellen Satze
einzusetzen pflegt: die erste Periode leise und dann ein
tiichtiges Forte. Weil ich horte — schreibt Mozart an
seinen Vater — dass ^ie alle letzte Allegro's, wie die
ersten, mit alien Instrumenten zugleich, und meistens
unisono anfangen, so ling ichs mit den zwey Violinen
piano nur acht Tacte an — darauf kam gleich ein Forte,
mithin machten die Zuhorer (wie ich es erwartete) beim
Piano sch! — dann kam gleich das Forte. — Sie das
Forte horen lind die Hande zu klatschen war Eins. Ich

ging also gleich vor Freude nach der Sinfonie ins Pa-
lais Royal, nahm ein gutes Gefrornes, betete den Rosen-
kranz, den ich versprochen hatte, und ging nach Haus.«
Man kann die Sinfonien Mozarts in solche theilen,
bei denen der Ouverturencharakter vorwiegt, und in eine
andere Classe, welche sinfonisch in der modernen Be-
deutung des Wortes genannt warden konnen. Daneben
giebt es noch eine kleinere Gnippe, welche den Cassa-
tionen und andem suitenartigen Gelegenheitsmusiken
Moiart nahesteht. Zu letzterer geh5rt die Sinfonie Nr. 8 in D dur.
Ddur-Sinfonie Sie hat 5 Sfttze , unter ihnen zwei Menuetts, die durch
Nr. 8 (B. u. H.). ein sehr langes Andante getrennt sind. Es ist eine Com-
position, die ganz und gar nichts Mozart'sches hat und
durch ihren altvaterischen Charakter Zweifel erregt be-
zuglich der Echtheit. Einen gewohnlichen, aber doch in
der Frische der Darstellung iiberall Mozart'schen Charakter
Moiart tr&gt die Sinfonie Gdur Nr. 4 2. Sie ist unverkennbar
Gdur-sinfonie ein Werk aus sehr friiher Jugend und in ihrem Haupt-
Nr.i2(B.u.H.). g^tze in der knappsten Form der Sonatine gehalten. Die
ganze Durchfuhrung betragt 30 Tacte und davon fallen
uber die Haifte auf die transponirte Wiederholung des
Hauptthema

Das ganze Andante hat nur 28 Tacte und ist, was bei
Mozart selten vorkommt, fast nur aus einem einzigen

^ , Andante. _ ^

kurzen Motiv entwickelt: mV \ ^ J jf I ^'^^ h * I

Aus Suchen und Tasten erhebt sich die Endperiode wie

ein energischer Entschluss

Im Trio der

Menuett steht in der plotzlichen chromatischen Wen-
dung die vielbesprochene Cantabilitat Mozarts vor uns:

j'^r'r r \L\f \\\'V\\ l |^rJjJ U t | . Deronginell-

53 ^

ste Satz ist das Finale, welches iiber dem fcurzen Motiv ;

^ . Allegro.

fe j} y J J J J H'J n J eine charaktervolle Tanzscene

ausfuhrt. Es wiirde sich als Nummer eines National-
ballets eignen.

Gehort diese Sinfonie der Ouverturengruppe ganz an
— sie wiirde zur Eroflfnung eines Lustspiels passen ^:—
so haben wir in dem classischen Dutzend zwei, welche
einer Uebergangsclasse zuzutheilen siiid. Es sind die
Sinfonien Nr. 7 (Ddur) und Nr. 4 (Cdur), welche beide
im Jahre i 780 in Saliburg componirt wiirden. Was diese
Mittelstellung hauptsachlich bedingt, ist das Verhaltniss
der beiden Themen im ersten Satze der genannten Sin-
fonien. Die Hauptthemen sind beidemal festlich, decd-
rativ, ouvertiirenmassig; es treten ihnen aber breit aus-
gefuhrte, gesangvolle, selbstandige Melodien gegeniiber,
wie sie die alte regelrechte Operhsinfonie nicht kennt
und nicht vertragt. Der erste Satz der siebenten Sin- Mozart
fonie hat aiich eihe kurze Einleitung. Sein zweites D dur-Sinf onie

Allegro. Nr. 7 (B. u. H.).

Thema : ^ j j p'h^ 'O I fl} h J j.^^ ist durch

das eigene Wesen weniger hervorragend: originell wird es
nur durch das abschHessende Fortemotiv, welches in die
schiichternen Tone wie die Stimme einer grollendenVolks-
menge hineinfahrt und in seiner kurz angebundenen
Rauhheit einen gewissen Zusammenhang mit dem hoch-
fahrenden Charakter des Hauptthema aufrecht erhalt.
Mit demselben Fortemotiv beginnt auch die Durchfiih-
rung. Nachdem sie mit ihm wiederholt einen breiten
Crescendoeffect aufgebaut hat, wendet sie sich durchweg
neuem Material zu, immer spannend und contrastirend,
nirgends eingehend und verweilend. Es ist der Typus
eines Ouvertiirenmittelsatzes im alten Style. Das Andante
hat folgendes Hauptthema:

Andante.

das aber, wie gewohnlich in Mozarts friiheren Sinfonien,
wenig benutzt wird. Unter den vielen Gegenfiguren, die
ihm Mozart entgegenstellt, sind energische dramatische
Charaktere. Das Finale der dreis§,tzigen Sinfonie hat
folgendes Hauptthema :

Pr«... ff . f f | f f

Das zweite Thema, ein Satz-

Mo.

chen von neckischer Grazie, kommt wenig zur Geltung;
in der Durchfuhrung bringen die Oboen ein neues Motiv

|j ■ • C =ff= welches mit dem Hauptthema verschlun-
M art S^^ ®^^® Reihe reizender Gruppen bildet. Die Cdur-
Cdnr-Sinfonie ^^^^^^^^ ^^^ ^®™ Jahre -1780 steht der modernen Sin*
Ur. iO(B.u.fl.). fonic in ihrem ersten Satze noch naher als die gleich-
alterige in D. Denn bei ihr verlasst auch das Haupt-
thema das Ouverturengebiet:

% f

Seine elegi-

sche Schlusswendung in das Moll weist iiber die Mozart-
sche Zeit sogar hinaus. Das zweite Thema aber tragt
das Geprage der der Ouvertiire unbekannten Cantabilitat
ganz besonders stark.

i { i 'T i I' l i TP ' iJ Hi e rTr ir *"^>^^ng

bXO»

-^ 55 -&>-

Nur die Durchfiihrung widerstrebt in ihrer Ungebunden-
heit und in ihrem starken Verbrauch neuen und ver-
schiedenen Ideenmaterials den neuen sinfonischen Be-
dingungen. Interessant ist im Bau dieses ersten Satzes die
doppelte Reprise des Hauptthemas. Das Andante ist ein

..M^r^'

echter Mozart:

Die resolute Schlusswendung zum Mannlichen kennzeich-
net ihn. Im Finale, einem rauschenden Allegro im ^/gTact

mit folgendem Anfang: |p

herrscht die energische, dramatische Bewegtheit der
Jupitersinfonie : Stellen, wie die folgende, geben einen
Begriff von der Deutlichkeit des instrumentalen Dialogs
und dem bilderreichen Charakter dieses Finale:

■ '^^ I 'l l' Mi

Noch entschiedeneren Sinfoniencharakter als in der
vorhergenannten haben die Themen im ersten Satze der Mozart
B dur-Sinfonie Nr. M, die im Jahre 1779 zu Salzburg ge- Bdur-Sinfonie
schrieben ist. In dem Hauptthema ist keine Spur mehr^'* ^^ ^^* "" ^'^'
von der Ouvertiirenfeierlichkeit friiherer Sinfonien, es
zieht voll Haydn'schen Geistes daher, zum Malen deut-
lich eine Originalfigur aus einem lustigen Genrestiick:

Allegro assai.

Ganz Zartlichkeit und muntere Anmuth tritt ihm dann
seine Gefahrtin entgegen: 4^ ^ V^^ T I f" ^ * Die

Durchfiihrung kiimmert sich um das liebenswiirdige Paar
leider nicht. Sie bringt ein anderes Lieblingsthema Mo-

-=0- 56 *>-

zarts m^ A, \ J^ \ fi* P^^ , welches ihm zum ersten

Male in seiner Fdur-Messe vom Jahre 4 774 erschienen ist
und dem er spater in der Jupitersinfonie einen weit sicht-
baren Ehrenplatz zuwies. Eine andere Vorausnahme der
Zukunft bietet dieselbe Durchfiihrung in einer Uebergangs-
episode,welche in Melodie undHarmonie auf einem Passus
ruht, der mit der Zauberflote und dem Terzett der drei
Damen weltbekannt wurde. Nach einem weichen Andante
folgt eine Menuett, die scharfer als eine vorhergehende in
ihren grossen Intervallen und ihren festen Rhythmen die
Ziige zum Ausdruck bringt, welche Mozart fiir diese Ton-
stiicke mit Vorliebe einhalt. Mozarts Menuetts lehnen sich
durchschnittlich mehr an die alte Schule an als die
Haydns. Sie sind nicht so witzig und nicht so beweglich,
als die letzteren, ihr Humor ist schwerer, zuweilen finster,
streift auch wohl ans Groteske. Immer aber tragt ihn
ein kraftvolles Element. Das Finale ist die Krone des
Ganzen: ein Erguss bacchantisch dahinstiirmender, aber
gutmiithiger Heiterkeit. Jugendliche, ritterliche Manner-
gestalten sind die Fiihrer dieses frohlichen Schwarms,
dem Alles zuzustromen scheint vom Adel und vom Volk,
was Frohlichkeit im Blute fiihlt. Bleibt der Zug einen
Augenblick bei einem schonen Auge stehen, so braust er
dann nur um so flotter weiter. Dieses ist das Hauptthema :

Presto assai.

Unter den zahlreichen Seitenthemen verdient namentlich
die droUige volksthiimliche Gruppe hervorgehoben zu
werden, welche die Blaser (Oboen und Fagott als An-
klang an das alte Trio), bald nachdem das zweite Thema
passirt ist, aufstellen:

Aeussere Veranlassungen wirkten auf die Haltung ein,
welche Mozart den Hauptsatzen seiner Sinfonien gab. S(

war die oben angefuhrte Sinfonie Nr. 7 ursprtinglich als
Serenade angelegi und folglich Mozart ausser Stande, den
freien Eingebungen seiner Fantasie lediglich zu folgen,
vielmehr genSthigt, den festlichen Charakter, dem die
Composition dienen sollte, zum Ausdruck zu bringen.
Daher der Ouvertiirencharakter ihres ersten Satzes. Aehn- Uozart
lich verhait es sich mit einer anderen, Sinfonie in D dur, j) ^^^.g^^f^^jg
welche in unserer Ausgabe die Nr. 5 trSgt. Sie warNr. 5(B. u. H.).
gleichfalls eine bestellte Festmusik und sollte eine freu-
dige Feierlichkeit in der mit Mozart in freundschaft-
lichen und musikalischen Beziehungen stehenden Familie
Hafner in Salzburg schmiicken helfen. In Folge dessen
beginnt auch ihr erster Satz wieder in der pathetisch
gehobenen AUgemeinheit, welche solche musikalische Ge-
legenheits- und Festdichtungen in der alteren Zeit ein-
zuhalten pflegten: Der erste Satz hat nur das eine er-
staunlich gross ausholende Thema:

Allegpro con spirito.

^ ^

welches mit einer aussergewohnlichen contrapunktischen
Consequenz durchgefiihrt wird. Gewiss wusste Mozart,
dass cQese Arbeit vor Kenner kam. Das Andante gleicht
einem dramatisirten Liede, seine simple Grundgestalt:

wird bald durch

Zwischensatze, in denen es sich wunderbar und heim-
hch regt, verdrangt, bald durch Zuthaten der Dynamik
und Harmonie, durch Accompagnement und wechselnde
Seitenglieder machtig gehoben. Menuett und Trio sind
einfach, aber wirksam contrastirend. Das Finale zeigt in

seinem Hauptthema

eine starke Verwandtschaft mit Osmins »Ha wie will ich
triumphiren «. In der That schrieb auch Mozart diese
Sinfonie i. J. i782 mitten unter den drRngenden Nach-
arbeiten der »Entfuhrung«.

-=0- 58 -«b-

Zeigt sie schon in den Allegrosatzen Haydn'sche

Elemente, in dem ersten beziiglich der Durchfiihrung, im

letzten in der thematischen Erfindung selbst, so tragt die

nachste Sinfonie (Nr. 6, Cdur) den Haydn'schen Einfluss

Mozart noch offener zur Schau. Unter den Musikern ist dieses

c dur-sinfonie, Werk als »LinzerM Sinfonie bekannt. Wahrscheinlich ist

»Linzer«, Nr. 6 eg diejenige Sinfonie, welche Mozart i. J. 4 783, auf der

( . u. .). Durchreise durch Linz begriffen, in kurzer Zeit fiir den

dortigen Musikverein componirte. Nicht eben tief, aber

ein liebenswiirdiges, frisches Werk, erfreut sie den Musik-

freund durch vielfache Vorklange der grossten Zeit des

Meisters und deren Hauptschopfungen : Don Juan und

Jupitersinfonie, und durch Klangwirkungen, welche ebenso

durch ihre Eigenart wie durch ihre Einfachheit frappiren.

Wir machen in letzterer Beziehung namentlich auf die

Biaserharmonien im ersten Satze aufmerksam. Die

Hauptthemen der Sinfonie sind:

Allegro spiritoso.

«.«.«.. jianr nHrpi i i fr i i f

Presto.

^ MT_^n \ M X i /?7fr i r^r? f i p p ^ ^

r^ jjli \ \ \ \VrrU '*^r[f^-^r^r ^f \ \rrff\t

Haydn merkt man im ersten Satz: ausser in der
langsamen, traumerisch gedankenvoUen Einleitung, na-
mentlich in der Durchfuhrung, die hier in Haydns Weise
eingehender bei demselben Motive bleibt und aus ihm
entwickelt. Dieselbe Methode finden wir im Andante.
Dann sind auch noch kleinere ZUge Haydn nachgebildet :
die Einsatze der Allegri vom p zum forte schreitend: kecke,
iiberraschend in der Modulation wechselnde Periodenan-
fange: Haydn'sche Lieblingswendungen der Melodie, wie
der Schluss des Themas im Andante : Eigenheiten der In-
strumentirung, wie im Trio die Verdoppelung der Melodie-

-^ 59 *-

stimme : in der Dynamik unerwartete Accente und Gegen-
satze. Es ist aber noch genug von Mozarts besonderem
Wesen in dieser Sinfonie. Nicht bios in der Gesammthal-
tung, in dem ihm eigenen raschen, kr^ftig elastischen
Schritt kommt es zum Ausdruck; wir konnen es bis in
seine kleinen charakteristischen Geberden und Angewohn-
heiten hinein verfolgen. Sein beliebtes chromatisches

Ueberleitungsmotiv: m \ I I J I I 1 I ^ kommt wie-

derholt vor: Zwischen dieser C dur-Sinfonie und der ihr
folgenden Nr. 4 (D dur) liegt ein Zeitraum von drei Jahren
und eine kiinstlerische Entwickelung Mozarts, die wir in
das eine Wort »Figaros Hochzeita fassen woUen. Mit dieser
Sinfonie ist Mozart als Sinfoniker eine fertige GrSsse. In ihr
und den ihr folgenden Schwestern — es sind leider nur drei
— steht er in bestimmter und abgeschlossener Individua-
litat vor uns: in der ihm ganz eigenen Mischung von
Kindlichkeit und Ernst, ein Meister, dessen Geiste sich
die Form gebeugt hat, ein Mensch, dessen Anmuth und
Liebenswiirdigkeit die Tiefe und den Reichthum seines
Seelenlebens mehr zu verhiillen als zu oflfenbaren su-
chen. In der Form zeigen die vier letzten Sinfonien eine
Wandlung vollbracht, die sich in etlichen friiheren Wer-
ken bereits vorbereitete. Sie betrifft die Methode in dem
Durchfiihrungstheil des ersten und letzten Satzes. Wenn
hier Mozart in den friiheren Sinfonien vorwiegend ganz
neues Gedankenmaterial aufwarf, so schl3,gt er jetzt den
Haydn'schen Weg ein und nimmt Themen und Motive
aus dem ersten Theile des Satzes. Nur das charakteri-
sirt ihn, dass er den eigentlichen Hauptthemen, dem
ersten wie dem zweiten, mehr aus dem Wege geht und
Nebenmotive aus Seiten- und Uebergangsgruppen be-
nutzt und sich bei secundaren Ideen ausruht und sam-
melt. Diesen ausserordentlich merkwiirdigen, man kann
sagen scheuen Zug, hat er einzig bei der subjectivsten
seiner Sinfonien, der beriihmten G moll-Sinfonie, aufge-
geben.

-«■ 60 ♦-

Die Ddur-Sinfonie Nr. 4 (geschrieben flir die

Wiener Winterconcerte im December 4 786) hat eine be-

deutende Einleitung: im Tone freundlicher Ahnung be-

Mozart ginnend, in der Mitte duster, zum Schlusse uber Seufzer

Ddur-Sinfonie und Bitten in demuthige Resignation einlenkend: Der

Nr. 1 (B. u. H.). AUegrosatz ist zwischen eine fragend bange Stimmung

und die Regungen eines ringenden Kraftgefiihls getheilt.

Diese Momente treten schon im Hauptthema direct

neben einander:

^ Allegro.

^j)jj J j) i |j J J j)'j)y J J) I J) J J J J)'

Trompeten

I _j liij J III Mhj r |i I I I I I I I

Das zweite Them a

^j_rr3iJ7nJ7pi|.

^ *^ 1 1 ■ II'" "^^

rrHrr^ rj u' i ^^ifj'irrrr I f

bildet nur

einen fliichtigen Lichtblick: es repetirt sofort in Moll und
verschwindet dann auf lange. In der Durchfiihrun^ er-
scheint aus den Themen allein das oben eingehakte
Motiv, dem noch zwei andere heftig angelegte Figuren,
den Uebergangsperioden der Themagruppe entnommen,

ir ^ ■ ^'^^^r^i^ ii r'''"ynrr

and'

zur Seite treten. Es herrscht unter ihnen die engste
Reibung: das eine kommt nie ohne das andere und wie
in der Mehrzahl der spatern Instrumentalwerke Mozarts
geschieht die ganze Ideen- und Formenentwickelung
nach den Principien des doppelten Contrapuiikts. Ein
Hohepunkt oder ein Resultat dieser Ideengahrung ist
nicht zu bemerken, der Schluss retirirt sich wie tastend

und suchend nach dem Hauptthema zuriick, welches vor
der eigentlichen Reprise in harmonischen urid melodi-
schen Umstellungen erscheint, die einen feinen poetischen
Zug bedeuten. Ein Merkmal der letzten Sinfonien Mozarts
ist der engere Anschluss in den Charakteren der einzel-
nen Satze. Wir bemerken ihn auch in dieser Ddur-
Sinfonie, wenn wir das Verhaltniss des Andante zum
ersten Satze betrachten. In seinem Thema schon

Andante. _ _

ist die Ver-

wandtschaft zu erkennen. In diesem Thema liegt noch
etwas von der gedruckten Stimmung, mit welcher der
erste Satz begann; nur die Nuance ist eine mildere. Mit

dem Seitenmotive 4 tf ^^ -^ ^ ^ i _h ~ ' ^^^ ^^ ^^^ ^'^*"

wickelung des Satzes eine bedeutende Stelle einnimmt,
strebt das Andante freundlichen Regionen entschiedener
zu. Durch das energische und finstere Gegenthema

If. I ' K ftF^=^^= f^= erhalt die ganze Darstellung einen

dramatischen Charakter. Der Schluss ist iiberraschend
in seiner sich still verlierenden Form sowohl als in dem
halb humoristischen Ausdruck. Der Schlusssatz — diese
Sinfonie hat kein Menuett — bewegt sich auf folgen-
dem Thema:

Presto.

r r r'^f I f r r r I I = in Haydn'schen Bahnen. Die Reprise

zeichnet sich durch Bevorzugung des zweiten Thema aus.

Die drei letzten und beruhmtesten Mozart'schen Sin-
fonien entstanden anderthalb Jahre nach der Ddur-
Sinfonie (Nr. i) und zwar in der Reihenfolge: Esdur
(26. Juni) Gmoll (26. Juli) und Gdur (4 0. August 1788).

Die Esdur) -Sinfonie (Nr. 3), welche, wir wissen

l[ozart nicht von wem, den Beititel »Schwanengesangu erhalten

Ed dur-Sinfonie hat, ist unter den letzten Sinfonien Mozarts, vielleicht un-

(•Schwanenge- tgj. seinen sammtlichen Sinfonien, die Haydn am nachsten

^tS^u. H.). stehende. Sie raft das Bild dieses Vormeisters nicht bios

in formalen Nachbildungen wach, sondern namentlich

durch das geistige Lebenselement, welches sie bewegt.

Sie ist entschieden dem Frohsinn gewidmet, und wenn

wir sie als Ausdruck von Mozarts personhcher Stimmung

betrachten diirften, so war die Zeit, wo er diese Sin-

fonie schrieb, eine sehr gliickliche.

Die Einleitung des ersten Satzes beginnt in Pracht
und Spannung. Ganz am Schlusse nur kommt ein
schwermiithiger Don- Juan-Klang :

^ , Adagio. ^—-^ ,

j j^rbH I U If "r I f^^** lJ'^»-ft^» I - Das Allegro
stellt ihm ein berahigendes Bild entgegen:

ji'i I,.UI I l|^ IN II Ml I || jjl LI I

I Ti ij III r^n ji^rir

Der Wiederholung dieses freundlich zusprechenden
Gesangs folgt das Haydn'sche Forte:

{£ p tr jf. I J J I I T_H^ I • ^^ ^^^ ^^^ Ausdrack stolzen

Kraftgeftihls , welches von nun an im Satze herrscht.
Er ist eine Art Mozart'scher Eroica, zwar ohne Kampf
und Sturm; aber in dem knappen, energischen, wuchti-
gen, bis zum Herausfordernden hingehenden und doch
immer der Selbstbeherrschung sichern, mannlichen Aus-
drack der Freude liegt etwas entschieden Heldenmassiges.
Was Haydnsch ist im Satze, das erscheint aus dem
Klangregister des Jiinglings auf die Stimme des Mannes
iibertragen. Die tandelnd anmuthigen Elemente sind
ferngehalten. Der in gliicklicher Erinnerung schwelgenden
Schwarmerei ist ein dunkler Ton beigemischt:

4- 63

1 1 irii|i 1 1 Ti II rri

I r* ' p I ' ^ '

so lautet das zweite Thema in bedeutsamer Cantabilit&t.
Ftir die Durchfuhrung, welche sehr kurz ist, hat folgendes

Nebenmotiv Wichtigkeit

Mit

einer Generalpause wird sie abgebrochen, und in der
genialen Ktirze, mit welcher Mozart an diesem Punkte
haufig verfahrt, leiten 3 Tacte der Biaser in die Reprise
iiber. Dem zweiten Satze der Sinfonie, dem Andante,
liegt folgendes Hauptthema zu Grande

Andante. „— — — — -^^.^^

pU^l_LUA \ i,ll]i-il ^J ^f.r \ r - i , in seiner

marschartigen Natur an Haydn'sche Vorbilder erinnernd.
Im zweiten Theile stellt ihm Mozart zunachst ein hef-
tiges Motiv entgegen, das den Frieden des Satzes wieder-
holt in Frage stellt. Nach Abschluss dieser F moll-Episode
beginnen die Blaser ein beschwichtigendes Satzchen,
das in seiner harmonischen Einfiihrung und in seinem
imitatorischen Style sich ausserordentlich eindrucksvoll
bemerklich macht. Die Menuett setzt sehr kraftig ein

iii''-i-!"pjjijjj i jrT^ i ^'

I mit prachtiger

Ausnutzung der Natur der untern Violinsaiten. Das Trio,
von der Clarinette gesungen und geschwarmt, ist eine
der lieblichsten Idyllen, die musikalisch gedichtet wor-
den sind. Das Finale, iiber folgendes Thema gebaut:

Alle^o.

ist Haydnsch im Material und im Geist, neckisch, leicht,
scherzend und tandelnd. Auch die Ueberraschungen

64 *-

mit Generalpausen , dynamischen Contrasten, plotz-
licher Ruckkehr des Themas fehlen nicht. An einzelnen
Stellen klingen uns specifisch Mozart'sche Tone ent-
gegen; aber es sind nur kurz eingeworfne Motive. Zur
Ausgestaltung eines zweiten Themas kommt es nicht;
vielmehr wird der ganze Satz mit jenen wenigen Grund-
tacten bestritten, welche oben citirt sind. Es ist nicht
genug zu bewundern, welches bunte Leben Mozarts Kunst
und dramatische Phantasie ihnen abgewinnt. Es tummelt
sich in diesem Finale wie auf den Marktbildern der
niederlandischen Schule : die komischen Gruppen umsteht
und belohnt eine lebendige, froh erregte Menge mit
fortreissendem Gelachter ; die Komik ist von der feinsten
Art bis zur unfreiwilligen vertreten, und auch der der-
beren Lustigkeit der Volksmasse ist ein Platzchen mit
eingeraumt. Siehe im ersten Forte die plump drollige

Frohlichkeit der Basse: ^iH, J' I [J' I . Wie mit

einem plotzlichen Windstoss ist der ganze Carneval ver-
schwunden.

Im directesten Gegensatz zu dieser Es dur-Sinfonie
Mozart steht die in GmoU in Bezug auf Inhalt. Man kann nur
G mou-sinfonie wiinschen, dass Mozart einen solchen seelischen Contrast,
' ^ ' ' ''' wie er ihn in diesen beiden Werken innerhalb Monatsfrist
darstellte, nicht auch personlich an seinem eignen Schicksal
hat durchleben miissen. Gmoll ist eine Tonart, die bei
Mozart immer etwas Besonderes zu bedeuten hat. Wir
denken an das Klavierquartett und an das Quintett. Aber
hier in dieser G moll-Sinfonie vom Jahre i788 ist er doch
noch anders, als er jemals vorher gewesen. Eine derglei-
chen leidenschaftliche Hingabe an eine einseitige Stim-
mung und noch dazu an eine so diistere, kommt in der
ganzen Kunst liberhaupt nur selten, sie kommt bei Mozart
nicht wieder vor. Vielen erscheint allerdings heute die-
ses Werk in Bezug auf seinen Ausdruck gar nicht wei-
ter der Rede werth, denn es ist Jahrzehnte lang in
Zwischenactsmusiken geschmacklos verbraucht worden.

Aber noch im Jahre 4 802 wird diese Sinfonie von Leip-
zig aus eine » schauerliche « genannt. Diese Bezeichnung
kommt der eigentlichen Natur der G-moll-Sinfonie viel-
leicht doch naher als die imitirte Begeisterung, mit wel-
cher neuere Mozartverehrer uns immer wieder und
immer wieder nur auf die Anmuth des Werkes aufmerk-
sam machen.

Es ist wohl nicht bios zuf allig , dass die G moll-
Sinfonie keine Einleitung hat. Mozart steht hier sofort
mitten in der Sache drin:

Alleg^ro

i^' i \ l\f\ltO \ t'i

Das ist allerdings anmuthig in der Form, aber in ihrem Ver-
haltnisse zum Inhalt erinnert diese Form an das bekannte
Wort von der »guten Miene zum bosen Spiele«. Der tie-
fere Zug des Leidens, welcher sich schon in dem Sexten-
schluss des ersten Abschnitts vom Thema verrath, kommt
in der Nachsatzperiode noch deutlicher zum Ausdruck:

und in dem uiimittelbar zugefiigten Schlussmotiv

^^ A fi^ J bricht die innerliche Er-

£v^' '^ \ ~ ^ I : regung damonisch durch.

^ * IJ r * nr r ^^^ zweite Thema bringt

keinen Gegensatz zum ersten, sondern es erweitert und

begrundet den erregten und dtistern Charakter der dort

ausgesprochenen Stimmung durch Tone derWehmuth und

VioL

Sehnsucht

Trotzige

Kraft lehnt sich dann auf, sie wechselt aber sofort mit
riih render Klage. In der Durchfiihrung werden die Ver-
suche den Bann driickender Ideen zu durchbrechen mit
grosser Kiihnheit, aber erfolglos erneuert, Nach schnei-
denden Dissonanzen, nach gewaltigen Ausbriichen der
Heftigkeit endet der Kampf mit einem von den Holzbla-

-»>-

sem gedeckten kleinlauten Riickzug in die Reprise. Be-
merkenswerth ist, dass in dieser Durchfiihrung Alles the-
matisch ist, ein bei Mozart ganz seltner Fall. Er greift
weder zu neuen Motiven, noch zu GSngen und Passagen,
die Phantasie bleibt an das erste Thema gefesselt. Das
Andante hat zum Hauptthema folgendes Satzchen :

|j''ii m

h n,in

rqi'T^

n.TJ

vnm

^ j'^ .

P T T j l

» y t

Lf ^ tJ

Sein zogernder, immer wieder ansetzender Aufbau kiin-
det den suchenden und fragenden Grundcharakter des
ganzen Satzes an. Das nachste Gegenmotiv, welches
ihm Mozart zuschickt, stellt sich kraftvoU einsetzend in
den Weg und verflattert ebenfalls bei seinem zweiten

Schritt if ^ r CJ'Tp' l tf ^ t f '^ Ef '^^'^ - Seine Zweiund-

dreissigstel-Figur bildet mit dem Achtelmotiv des ersten
Thema im Satze zahlreiche sinnvoUe Combinationen. Ein
kurzes drittes Thema dieses Andante, beginnend:

-^yf. > P ^ I 1^ ist ausserordentlich inniger Natur.
Die Menuett ^. ^' II J M ^ I f I I j I I I I J

nimmt den Kampf wieder entsclrieden auf; sie ist mit den
harten Dissonanzen ihres zweiten Theils einer der streit-
barsten Satze, die auf Grund jener alten zierlichen Tanz-
form jemals gebildet wurden. Das Trio klingt siiss und

in kindUcher Unschuld dazwischen.

Seine zweite Clausel enthalt eine der gefiirchtetsten
Hornstellen.

Im Finale herrscht eine einigermassen unheimliche
Lustigkeit. In Unruhe und Aufregung stiirmt es dahin mit
seinem Hauptthema:

j>'-. ij ij f f r if rj|iii i|^fi i | i |.^r i pN tTi

nnvQibereitete Septimen und anderlei bosartige Elemente
€rgr%ifend. Mit verzweifeltem Humor jagen die Stim-
men in der Durchfuhrung emsig contrapunktirend das ver-
wegene Thema durch die Tonarten — das zweite Thema
bietet kaum einen Ruhepunkt in der Hast des Satzes.
Seiner Natur getreu geht er ungestiim und ungeklart zu
Ende.

Mozarts letzte Sinfonie, die C dur-Sinfonie Nr. 4, Mozart
f iihrt den Beinamen der nJupitersinfoniew. Sie darf C dur-Sinfonie
in mancher Beziehung fiir Mozarts grosste Leistung (^'- ^^'
im Sinfonienfache gelten und bildet eins der schon-
sten Denkmaler seines freien, starken und reichen
Geistes. Keine andere der Sinfonien Mozarts hat diesen
breiten Wurf der Themen, keine andere verbindet mit
dem gleichen Reichthum wahrhaft goldener Ideen die
Einheit im Charakter und die Harmonie der Darstellung.
Es lebt etwas Antikes in ihr : eine erhabene Heiter-
keit und ein Schonheitsgefiihl , das auch ihre vollsten
Lustausbriiche adelt. Ihr erster Satz klingt mit seinem
Eingangsthema wieder an den festlichen Ouvertiirenton
der friiheren Sinfonien Mozarts an; aber schon nach
dem ersten Komma wird der Charakter innerlich

ffeij * * ^p i r'TTp i ^ ^

und so bildet nicht bios dieses Thema — es hat bis zu
seinem vollstandigen Abschluss die betrachtliche Lange

von 23 Tacten — sondern der ganze AUegrosatz eine
meisterhafte und erquickende Verbindung von ausserer
gl&nzender Schilderei und edlem Seelenausdruck. £s ist
im AUgemeinen nicht so schwer Programme zu den
Meisterwerken unserer classischen Instrumentalmusik zu
schreiben; bei der Jupitersinfonie kann man der Ver-
lockung kaum widerstehen. Man sieht die Einzelnen in
ihren stillen Gedanken dahingehen, die Massen in lauter
Freude aufschaumen; es wechseln Bilder und Scenen in
ruhiger Steigerung und Folgerichtigkeit, aber auch mit er-
schreckenden Zwischenfallen. Merkwiirdig wie trotz des
festlichen Grundtons die Motive des intimen Gemiiths-

lebens

und der

naiven volksthiimlichen Frohlichkeit :

I r p denGesammt-

ausdruck des Satzes bestimmen !

Im Andante stellt Mozart drei Fiihrer auf. Sein
erstes Thema lautet:

|J!hIjjJhJ_[|i ji I j ^ i '_^ l | l =n

idiT'irLUjlK Miifiri liTi'"

Ihm tritt in gewohnter Weise ein zweiter Satz entgegen^
von drohender, gegensatzlicher Haltung. Er ist diesmal
nur kurz skizzirt und geht in einen erhaben friedevoUen
Gesang iiber

dessen beweglithes Nachspiel (siehe *) im weitern Ver-
lauf Anlass zu Combinationen und Wendungen giebt, die
in ihrer genialen Mischung von Tiefsinn und leichtem
Spiel gani einzig sind. Die Menuett dieser Sinfonie ruht
auf sinnig beschaulichem Boden

j ^ a r 'r 1 *^ r r I p T p T p T ^^ . Ihr Xno hat in der

Achtelmelodie und in der Instrumentirung Haydn'sche
Elemente. Der beriihmteste Satz der Sinfonie ist das
Finale. Man nennt das ganze Werk zuweilen mit
Bezug auf diesen letzten Satz die Cdur- Sinfonie mit
der Schlussfuge und noch neulich hat ein Musik-
schriftsteller , der sich in Speculationen gefallt, nach-
zuweisen gesucht, wie sich in diesem Finale Faust
und Helena vermahlen, wie hier die vermeintlich ganz
contrSren Stylarten der Fuge und Sonate ihre erst-
malige Verbindung eingehen. Von alledem ist wenig
wahr. Um diese Sinfonie von andern Cdur-Sinfonien
Mozarts zu unterscheiden, mag man sie die Sinfonie mit
der Schlussfuge nennen. In Wirklichkeit aber spielt die
Fugenform darin eine untergeordnete Rolle. Das Haupt-
thema des Satzes, dem wir schon friiher begegneten,

^ o "^--_ ^^^^ nach dem ersten Halbschluss,

j £ ^ H I ^ I ° I " ^ den der Satz macht, in einer ein-

fachen Fuge durchgefiihrt, die nach
2lTacten zu Ende ist. Nach der Reprise des Satzes schliesst
Mozart nicht einfach, sondem setzt noch eine Coda an,
die ebenfalls wieder mit einer Fuge beginnt und zwar
mit einer sogenannten Tripelfuge , bei welcher zu dem
schon angegebnen Hauptthema noch folgende 2 Sujets
hinzutreten

ij!i I'll -^if^Jijjjjijifii lU-U.

Nach 34 Tacten ist auch diese Fuge wieder zu Ende.
Das an letzter Stelle angefiihrte Motiv fungirt im Satze
von vorn herein als sogenanntes zweites Thema. Dass
es wie auch die ubrigen Motive und Themen in diesem
Finale mit Riicksicht auf contrapunktische Brauchbarkeit
erfunden ist und dass der Ausdrucksgehalt dieser Riick-
sicht nachgesetzt worden ist, braucht nicht erst nach-
gewiesen zu werden. Wenn wir den Fugenruhm dieses

Finale reduciren mussen, so bleibt dasselbe trotzdem ein
Meisterstiick der contrapunktischen Kunst, die sich nament-
lich in Engfuhrungen und canonischen Nachahmungen
im voUen Glanze zeigt. Und was die Hauptsache istr
das Finale ist auch im Charakter, im Ausdnick eines
kraftbewegten festlichen Lebens ein Meisterstiick, wiirdig
eines Jupiter, eines Olympiers der Kunst.

L.V.Beethoven Wenn man unter den Sinfonien Beethovens eine
Cdur-Sinfonie Rangordnung aufzustellen versucht, so ist seine erste
^ '" ^^' nicht die bedeutendste. Man thut aber dem Werke Un-
recht, wenn man es schlechthin, wie das zuweilen ge-
schieht, fur eine Copie im Mozart'schen Styl und im All-
gemeinen fiir unbedeutend erkl^lrt. Kraft und Lust,
Frohlichkeit , leichter Scherz, spriihende Heiterkeit, ja
auch ein wenig Schwarmerei, anmuthiges Traumen —
aber nur Empfindungen freundlicher Natur bilden den
Ideenkreis, den Beethoven in seiner ersten Sinfonie durch-
schreitet. Es sind die Stimmungen, an welche sich die
Orchestermusik des Siidens in ihren Durchschnitts-
leistungen bis auf Beethoven hin fast ausschliesslich
hielt. Nichts von dem tiefen Ernst des nordischen Bach,
nicht eine Spur von dem Pathos, welches manche der
Haydn'schen Adagios kennzeichnet, nichts von der Mo-
zart'schen Melancholie — nichts vor Allem von dem
Beethoven, welcher die Eroica schrieb, die 5., die 9. Sin-
fonie, die spatern Quartette, die grossen Claviersonaten,
eben jenes Beethoven, den wir meinen, wenn wir seinen
Namen nennen! Und doch ist er schon in der ersten Sin-
fonie als ein Eigner zu erkennen, wenn nicht in den Ge-
danken, so doch in der Ausdrucksweise einzelner Stellen.
Im ersten Satze der Cdur-Sinfonie(Op.21) schliesst sich
Beethoven in der Erfindung der Themen an Mozart an.
Das Hauptthema:

mit welchem, nach einem einleitenden Adagio von kurzem
Umfang, das Allegro beginnt, hat den allgemeinen,
spannenden Charakter, welchen Mozart fur seine Ouver-
ttirensinfonien gem einhait. Es wird in zweimaliger
Sequenz weiter getragen: ein kraftiges Forte krSnt den
breiten Aufbau, ganz so wie wir das bei Mozart oft
gesehen haben. Auch das zweite Thema

|i r ^'rii i i ' ' "^^'I' ljii I I

I I E ist ganz Mozartisch. Der jubelnde

Nachgesang ^ H ii J i r i rr Tr i U T [ ^ welcher ihm folgt, kommt

wortlich so in der Jupiitersinfonie und in andern Sinfonien
des Salzburger Meisters vor. Gleich danach tritt aber
Beethoven selbst in das Orchester. Es ist an der Stelle
wo die brausende Gdur-Cadenz so ganz plotzlich von
einem pp. abgelost wird, wo die Basse still uber das
erste Motiv des zweiten Themas sinnen und die andern
Instrumente in dunklen und unruhigen Harmonien fest-
liegen. Die Oboe findet den Ausgang aus der unheim-
lichen Verzauberung. Das ist zum ersten Male das
damonische Element Beethovens in der Sinfonie! In
der Durchfiihrung dieser Gedanken folgt Beethoven der
Haydn'schen Methode der motivischen Arbeit. Er geht
aber schon hier liber seinen Meister hinaus, indem er
solche Motive zur Satzentwickelung herausgreift , welche
im Zusammenhange des ganzen Themas nur eine iiber-
leitende und nebensachliche Stellung haben. Es sind be-
sonders das Motiv aus dem vierten Tact des ersten und
aus dem fiinften Tact des zweiten Themas.

Das Andante hat zum Hauptthema eine Melodie:

11 5^ ' clr ! ^'

deren Metrum ungewShnlich ist: 7 Tacte. Sie wird
fugenmassig kurz durchgefiihrt, dann bewegt sich der
Satz in Haydn 'scher Weise weiter: auch die con-
certirenden Triolenstellen fehlen nicht und nicht die leise
Begleitung der Pauken. Den Charakter behaglich an-
muthiger Schwarmerei , welchen der Satz tragt, unter-
bricht nur der Anfang der Durchfuhrung, welcher fiir
einen Augenblick das Gebiet triiberer Launen streift und
zwar in Wendungen, deren aphoristischer Styl als Beet-
hoven'sche Eigenthiimlichkeit nicht zu verkennen ist.

Den dritten Satz benennt hier Beethoven noch Me-
nuetto. Die Melodie:

AUerro molto e vlTaee. ^ ^ t^ a a a*

' " ' I I If

ere99.

hat in ihrem Rhythmus einen Rest von Tanzcharakter,
in ihrem rastlosen, stiirmischen, feurigen Wesen geht sie
aber iiber die Natur der alten und auch der Haydn'schen
Menuetts weit hinaus. In ihrem zweiten Satze steht in
der Kette trotziger Sforzati, in dem plotzlichen Piano
mit seinen modulatorischen Irrlichtern, der ganze Beet-
hoven in seiner Originalitat vor uns. Das Trio ist einer
jener Satze, in denen der Componist eine grosse Wirkung
durch elementare Einfachheit erreicht. Auf melodische
Gedanken und Themata ist hier so gut wie verzichtet;
der feierliche Klang der ruhigen Blaserharmonien geniigt.
Als Spohr bei dem ersten deutschen Musikfest zu Franken-
hausen die \. Sinfonie Beethovens in den grossen Rau-
men der Kirche auffiihrte, machte nichts solchen Eindruck,
als dieses Trio. Das Finale ist ein Rondo im Haydn-
schen Style, leichthin scherzend und tandelnd, ausser-
gewohnlich kurz. Das Witzigste daran sind die Stellen,
wo das \. Thema

Alle gro m oito 9 viTace.

repetirt. Beethoven lasst ihnen Momente pathetischer
Spannung vorausgehen. Unter den vier Satzen der

-^ 73 *-

Sinfonie ist dieses Finale der am wenigsten eigen-
thtimliche und ohne Zweifel hat Beethoven in den
Claviersonaten , welche in der Opuszahl und der
Entstehungszeit unserer Cdur-Sinfonie vorausgehen —
sie fallt als Op. 21 in das Jahr 4800 — ganz andere
Endsatze hingestellt. Aber hannlos hingenommen , wie
es gemeint ist, kann auch dieses Finale nur erfreuen
und erheitern; es gehort die ganze graue, in Programm-
musiktendenzen blind gewordene Rigorosit^t eines Ber-
lioz dazu, um ein so lebensfrohes und vergnugtes Kunst-
werkchen einfach als »kindische Musik« abzuthun. Wir
konnen es nur dem Himmel danken, dass Beethoven
nicht mit der 9. Sinfonie, mit der grossen Messe in D dur
debiitirte, sondern mit Werken die, wie das erste Clavier-
concert, wie die Cdur-Messe und wie diese Cdur-Sin-
fonie, an die bisherige Schule ankniipften. Das Publikum
seiner Zeit war entschieden dem heutigen an naiver
Empfanglichkeit iiberlegen; aber bei der D dur-Sinfonie
stutzte es doch schon. Die Referenten der Allgemeinen
Musikalischen Zeitung hielten sich nach der ersten Leip-
ziger Auffiihrung dieses Werkes (im Jahre 1803) an die
nicht ganz gelungene Wiedergabe, die Berliner sprechen
nur (im Jahre 1804) von »den dreiviertel Stunden lang
ausgefiihrten Sch^ierigkeiten «, so dass sich Rochlitz, der
erste Kritiker seiner Zeit und einer der ersten Verehrer
und Pioniere Beethoven'scher Kunst, veranlasst sah, bei
der nachsten Gelegenheit selbst das Wort zu ergreifen
und zu versichern, dass diese zweite Sinfonie «das Werk
eines Feuergeistes bleiben werde, wenn tausend jetzt ge-
feierte Modesachen langst zu Grabe getragen sind.« Aber
von der ersten Sinfonie liest man nur, dass sie ein Lieb-
lingsstiick des Concertpublikums sei.

Die zweite Sinfonie Beethovens (Ddurop. 36, zu- L. v. Beethovea
erst aufgefuhrt i. J. 1803) geht einen bei weitem betracht- D dur-Sinfonie
licheren Schritt iiber den Styl und die Sphare der Haydn- (^r. 2).
Mozart'schen Sinfonie hinaus. Der erste Satz zeigt dies
namentlich an der Einleitung und der Coda, die beide
in Umfang und Inhalt iiber alles bisher an dieser Stelle

Gewohnte hinausgreifen. Nur die siebente Sinfonie Beet-
hovens hat einen noch bedeutenderen Einleitungsatz. Der
der zweiten ist ausgezeichnet durch den herrlichen Ge-
sang, mit dem er beginnt. Wie ein Bild aus der Stemen-
welt wirkt diese ebenso erhabene als innige Melodie.
Darauf wird es wolkig und sehr ernst: es kommt zu einem
drohenden Unisono von unheimlicher Gewalt:

Muntere Triolen vertreiben das Unwetter
5 ft^ |t I J . MnA hellen den Horizont auf Mr das
^^ 'i^' freundlich schwungvolle Allegro. In

diesem ist das Verhaitniss der beiden Themen merk-
wurdig: das zweite erscheint als die Hauptgestalt des
Satzes. Das erste Thema hat einen gemiithlich humorvoUen

Ton • y»ttn|^» ^£^\f" f-ffjirrrrif , das zweite
aber einen triumphirenden :

f'/ I ^ ^ff r f$f I p III der Durchfiihrung und

if ^ ' -"-ij L.jj ^^^ Verbindung der Satz-

gruppen ist die Doppelschlagfigur aus dem ersten
Thema von grosser Bedeutung. Neben ihr sind aber in
Mozart'scher Weise der Ideenentwickelung auch Motive
aus Themen zu Grunde gelegt, welche nur eine Neben-

stellung haben, z. B.:

welches mit dem angefuhrten Unisono-Motiv der Ein-
leitung verwandt ist, und

Die Neigung Beethovens, die Zahl der Themen zu
vermehren, sogenannte Nebenmotive in wichtiger Weise
zu verwenden und mit den hergebrachten Formen freier
zu schalten, tritt mehr noch, als im ersten Satze der

D dur-Sinfonie, in ihrem Larghetto hervor. Die Stellen des
grSssten Ausdrucks sind hier geradezu diejenigen, an
welchen die Darstellung an winzigen Motiven haftet, wie :

ii l<Mj

■nd

Das Hauptthema des Satzes:

eretc.

]iiL5ij

ein von Sehnsucht und Wehmuth leise beriihrter Hinweis
auf Gliick und Frieden, wirkt doppelt poetisch durch die
Elemente, die es begleiten und bestreiten. Es dauert ziem-
lich lange und der Weg geht nicht in einfach gerader
Linie, ehe der kindlich trauliche und einfache Spielplatz
des zweiten Themas erreicht wird

f jjr T riL^mririiiriiii i i i ri L g

Der dritte Satz ist als Scherzo bezeichnet. Mit diesem
Namen war der Begriff einer bestimmten Form bis zu
Beethoven nicht verbunden. In der grossen Revolutions-
zeit der Musik, im 4 7. Jahrhundert, taucht auch er zum
erstenmale auf und zwar fur kleine, in der Form freie
und im Inhalt etwas ausgelassene und iibermiithige
Liebesgesange (fur eine Stimme mit Begleitung). Von da
wurde er auf das Instrumentalgebiet iibertragen, aber nicht
haufig angewendet. Beethoven griff ihn zun^chst fur seine
Claviersonaten auf und machte ihn classisch. Das Scherzo
der D dur-Sinfonie ist eins der drastischsten. Wie die
Motive des Hauptthemas

gleichsam fliichtigund verirrt im Orchester hin und her-
flattern, jeder Tact eine andere Instrumentirung ! Wie toll
es der lustige Kobold, der sie jagt und schreckt, treibtl
Immer das ff auf dem von Natur unbetonten Takte!
Das Finale erscheint im Anfang mit seinem komisch

polternden und bSrbeissigen Eingangsmotiv zum Haupt«
thema :

wie eine Fortsetzung des Scherzo. Es hat Haydn'sches
Blut in den Adern. Das zweite Thema:

Ob.

eretC'

eirete. ff

aber lenkt in die Bahnen jener Cantabilitat ein, welche
Mozart in das Allegro einfiihrte. Mit welcher Entschieden-
heit Beethoven diesen neuen Weg weiter schritt und wie
sehr er den frisch eroffneten Ideenkreis zu erweitern be-
rufen war, ist an diesem Thema schon fiihlbar. Es ist
ein kleines Doppelwunder : Adagiogeist in der Allegroform
und menschlicher Gesang aus dem Munde von Biasing
strumenten !
L. V. Beethoven Die dritte Sinfonie Beetho vens (Es dur, Eroica) ent-
Esdur-Sinfonie stand im Jahre 1803 und wurde im Januar des folgenden
(Nr. 3. Eroica). j^hres zucrst in dem Wiirth'schen Concert in Wien aufge-
fiihrt. Nach dem Bericht, welchen die Allgemeine Musika-
lische Zeitung dariiber brachte, nicht mit unbezweifeltem
Erfolge. » Frappante und schone Stellen « heisst's von ihr,
» energischer , talentvoller Geist« von ihrem Schopfer.
Aber diese Zugestandnisse werden so gut yrie aufgehoben
durch Epitheta wie »ausserst lange und schwierige Com-
position «, n wilde Fantasie, die sich ins Regellose verliert «
und mehr noch durch das demonstrative Lob einer an-
deren Esdur-Sinfonie, die in demselben Concert vorkam.
Diese andere war von Anton Eberl, den heute, vielleicht
mit Unrecht, Niemand mehr kennt. Die Schwierigkeit

-<o- 77

der Eroica lag fiir die Ausfuhrenden so gut vor wie fur
die Zuhorer. Sie wurde bei der ersten Probe in Wien,
der Prinz Louis Ferdinand von Preussen beiwohnte, umge-
worfen ; in Leipzig, in Paris und wo sie sonst in die Hande
eines gewissenhaften Dirigenten kam, veranlasste sie
Extraproben. Noch heute ist sie eine der schwierigsten
Vorlagen, wenn ein intelligentes Orchester seine Meister-
schaft zeigen soil; namentlich im ersten Satze, dem die
mechanische Pracision allein nicht beizukommen vermag.
Bei der ersten Aufftihrung des Werkes im Leipziger Ge-
wandhause war die Direction so vorsichtig und verstandig,
inre Abonnenten durch gedruckte Charakteristiken der
einzelnen SS,tze vorzubereiten. Im Ganzen aber kann
man sich nur wundern, dass die Musikwelt jener Tage
sich nicht mehr und langer iiber die Erioca wunderte,
sondern sie ziemlich bald und allgemein unter die immer
und regelmassig wiederkehrenden Repertoirwerke auf-
nahm. Denn dieses Werk war den Zeitgenossen fiber
Nacht gekommen: in seiner exotischen Pracht musste es
zunSchst ebenso befremden als entziicken. Von den
vorausgehenden Werken zur Eroica fehlt die hinreichende
Briicke. Soviel die ersteren, in erster Linie die Clavier-
sonaten, bieten und versprechen: dem Ideenreichthum
dieser Sinfonie gegeniiber, dem Vollgehalt, der Kraft und
Gediegenheit, der ebenso ktihnen, fast libermassigen, als
festgefiigten Anlage dieses Werkes gegeniiber erscheinen
sie nur als kleine Vettern aus einer entfernten Seiten-
linie. Es ist ein unbegreiflicher Rest um die Stellung
dieses Werkes in der Geschichte ihres Schopfers. Denn
Beethoven hat diesen monumentalen Eingangsbau zu
einer neuen Orchesterkunst auch nicht iiberboten. Er
setzte ihm Werke zur Seite, welche die einen intimer,
die anderen popularer sein mogen, aber nur wenige in
denen jedes Glied so wie in dieser Eroica in Geist, Cha-
rakter und Poesie getaucht ist, wo die Kunst so sehr wie
hier auf Figuren, auf Passagen, auf Putz und Ornament,
auf alien jenen Kitt und Mortel verzichtet hat, dessen
sich die Musik zur Verbindung ihrer Hauptglieder ge-

^ 78 ^

brauchlicher- und erlaubtermassen bedient. Die Eroica
bleibt fiir die Macht von Beethovens Schopfergeist das
starkste Zeugniss, und er selbst erklSrte sie bis zur Zeit,
wo ))die Neunte« erschien, fiir seine beste Sinfonie.

Man weiss, dass Beethoven seine Eroica » Bonaparte «
iiberschrieben hatte. Als aber der Consul sich zum
Kaiser gemacht hatte, riss der republicanische Tonsetzer
den Umschlag weg und widmete das Werk nur im AU-
gemeinen dem »Andenken eines Helden«. Mit diesem Titel
ist weniger ein eingehendes Programm gegeben, als viel-
mehr nur eine allgemeine Directive. Man hat bekannt-
lich den Mittelsatzen bestimmte Bilder aus dem Krieger-
leben unterzulegen versucht: dem Trauermarsch eine
feierliche Bestattungsscene der Gefallenen, dem Scherzo
das geschaftige Treiben des Lagers und der Beiwacht.
Das mag gestattet sein und jedenfalls nichts schaden.
In den anderen Satzen ist aber dieser Versuch nicht
durchfiihrbar; namentlich dem ersten gegeniiber erscheint
er unbedingt kleinlich! Das ist nicht das Bild einer
Schlacht, wie Ausleger behauptet haben, sondern das
einer Heldennatur, deren Hauptziige Beethoven mit einer
eignen Tiefe des Blicks erfasst hat und in gegenseitige
Action bringt. Das Eigenthiimliche an dieser Beet-
hoven'schen Auffassung des Heroischen ist, dass er den
Elementen der Kraft und des frohen Thatendranges einen
stark elegischen und pathetischen Gegensatz beimischt.
Es geht durch den ganzen Satz ein Zug der Trauer, iiber
die Wunden, welche der Held schlagen muss; vor und
nach den gewaltigen Streichen, die er fiihrt, erhebt sich
die Stimme des Mitleids, und seine grossen Entschliisse
umringt die Wehmuth. Dieser weiche menschliche Zug
begleitet schon das Hauptthema, das in seiner ersten
Halfte den Haupttrager des kraftigen, frohlichen Heroen-
thums bildet

Bereits im fiinften Tacte mit dem Ian gen verminderten
Septaccord kommt die schmerzliche Wendung. Noch
starker ist sie im zweiten Thema ausgebildet:

\ ^ mit dem libermassigen

J 4_ Dreiklang; ferner in

I %i^ ^ d^r wehklagenden E-

tTV ^ moll-Episode derDurch-

^il i iiili^

fiihrung I i\ T "^ I T 'P T I 'f ^^ 1 ^ . Diese Epi-

sode machte Beethoven, wenn wir die durch Notte-
bohm veroffentlichten Skizzen zu dieser Sinfonie recht
verstehen, geradezu zum Mittelpunkte des ersten Satzes.
Sie war von vbmherein fertig und fest beschlossen,
und um sie in die rechte Wirkung zu setzen, Snderte er
die Entwiirfe zu der ihr vorhergehenden Partie immer
wieder, bis die Rhythmen so trotzig und die Dissonanzen
so beangstigend, so realistisch schneidend wurden, wie
sie jetzt dastehen. Von ahnlicher Tendenr ist auch das
Nachspielmotiv, welches den wuchtigen Schlagen des em-
porten Orchesters am Schlusse des ersten Theils folgt:

'^r I r I r^Tr 'r >t

^"i. I I J I r ^r T I r i r ^r ^r I r T ^r I r ^r r

if •

Es sind die reinen Klagen und Seufzer; ahnlich auch

die hinsterbenden Anklange an das erste Motiv des

Hauptthemas, mit denen der Durchfiihrungstheil beginnt.

Fiir die formelle Bildung des Satzes hat ausser den an-

gefiihrten thematischen Elementen noch das kurze Motiv

grosse Wichtigkeit, welches die Ueberleitungsgruppe zwi-

schen dem ersten und zweiten Thema eroffnet

-<o- 80 -&>-

Der Durchfiihrungstheil dieses ersten Satzes der Eroica
ist auch fur den Zuhorer einer der schwierigsten selbst
bei einer geistig vollendeten Aufftihrung; wegen der
ausserordentlichen Beweglichkeit , mit welcher der Com-
ponist Ideen und Empfindungen wechselt, und dann we-
gen der Breite, mit welcher er si© ausfuhrt. Dieser
Durchfiihrungstheil hat eigentlich zwei Gipfel; nachdem
der erste passirt ist, scheint der Tonsetzer nochmals zur
Hohe umzukehren, und als endlich bei der grossen fana-
tischen Ces dur - Stelle allgemeine Erschopfung in den
kampfenden Tonmassen eingetreten ist, wendet er sich
zur Reprise nicht ohne eine Wendung, deren eigenthiim-
liche Schonheit lange Zeit iiber ihrer absonderlichen
Form verkannt worden ist. Wir meinen jene Stelle —
man nennt sie wenig geschmackvoU den Cimiulus — wo

iiber der tremolirenden Secunde as der beiden Geigen
das Solohorn leise den Zauberruf intonirt, der Alle wieder
aus der unheimlichen Erstarrung ruft: das Heldenmotiv

es g \ es 6. In der ersten Wiener Probe hatte Beethoven
dieses as gegen die Musiker zu schiitzen, welche meinten,
es sei ein Fehler vorgekommen; die Herausgeber der ersten
iranzosischen Partitur corrigirten es als Druckfehler in g;
auch noch R. Wagner war dieser Meinung. Seit das
Skizzenbuch Beethovens bekannt ist, darf nicht der lei-
seste Zweifel mehr gehegt werden, dass Beethoven kaum
etwas Anderes in seiner Eroica so bestimmt und klar
gewollt hat als diese vom mechanischen Harmoniestand-
punkte aus befremdende und unter alien Umstanden ge-
wagte, aber jedenfalls mit tondichterischer Kiihnheit und
Feinheit ersonnene Wendung. Auch die Coda des ersten
Satzes ist ungewohnlich und zwar dadurch, dass der
Componist bier nochmals auf die Durchfiihrung zuriick-
greift, wiederum namlich auf die bereits beriihrte Episode
in Emoll: ein Beweis, wie wichtig sie ihm fiir die Eigen-
art des Helden war, wie ihn sich Beethoven dachte.

Der zweite Satz der Eroica, Marcia funebre liber-
schrieben, die Grenzen eines einfachen Trauermarsches

-=0- 81 *>-

aber in jeder Beziehung uberschreitend, besteht aus funf
Theilen. Der erste Theil stellt zunachst das Hauptthema

Adagio assai.

' 1

' ^^ ^ '^"^ ^^^^■1 U Jl ^ ^'^ Streichquartett auf. Die

Blaser wiederholen dasselbe, von den Violinen in zitternden
Rhythmen begleitet. Dann folgt ein Gegenmotiv in Es dur,
das nach dem Hauptthema zuriickkehrt. Auch diese Gruppe,
vom Streichquartett zuerst gebracht, wiederholt der Blaser-
chor, und mit einem kurzen freien Nachspiel in Cmoll
schliesst dieser erste Theil. Inhaltlich verbildlicht er
jenen furchtbaren, fassungslosen Zustand der trauernden
Seele, wo das Gefuhl nach Ausdruck ringt, wo die Klage
mit der Resignation kampft, wo die Sprache erstarrt,
versagt und bricht, wo die freundlichen Bilder der Erin-
nerung nur auftauchen um von den Ausbriichen des hef-
tigsten Schmerzes verjagt zu werden. Der zweite Theil
ruft das glanzende Bild des Helden zuriick. Er erscheint
wie eine Art Apotheose. Das Thema, welches ihn fiihrt,

in hellem Dur gehalten i E f ^ | f £^'~g H ^ ^ nimmt

schon beim ersten Halbschluss (in G dur) einen ganz trium-
phirenden Ton an. Am Schluss dieses Theiles ist die Riick-
kehr ins Hauptthema, der stets im Laufe des Satzes ein
leidenschaftlicher Accent vorausgeht, von einem ganz be-
sonders tiefen und gewaltigen Ausdruck des Schmerzes
begleitet. Der dritte Theil, welcher mit dem Hauptthema
(in Cmoll) beginnt, ruht im Wesentlichen auf folgendem

Thema: 1^ vhi J^Jl I f ' M-ji^^f I -I . In der ersten
Halfte erscheint es durch die Verkettung mit dem Motiv
^ y\ J I J l | |J . />^1^ ^^ ^^^ Form einer Doppelfuge.

«r V

-^ s% ^

Sein Ausdruck ist klagend, aber die Klage hat ihre
Herbheit verloren und fliesst nun stetig dahin. Die
Wendungen werden mild, fast freudig. Wieder steigt das
Bild des lebenden Helden auf: ein leidenschaftlicher,
begeisterter Aufschwung in der Musik: Da plotzlich:

I ^ /> das schreck-

liche Besinnen: »Er ist nicht mehr!« Ein Aufschrei
in den entlegensten Regionen des Orchesters, ein wilder,
fast wiister Ausbruch des Schmerzes auf dem As-dur-
Accord, ein Chaos, aus dem die schmetternden Trom-
peten den Ausweg suchen. Dann lenkt es mit muhsamer
Beruhigung iiber in den vierten Theil, welcher im Wesent-
lichen eine Repetition des ersten Theiles aber mit einem
grossen Zusatz von Leidenschaftlichkeit und Aufregung
bildet. Es wird der letzte Abschied genommen ! Der fiinfte
Theil, die Coda, schliesst das ergreifende Bild versohnend
ab. Wie Glockengelaute beginnt er in den Violinen, eine

wehmiithig freundliche Melodie (C t > % J. w | rfrU ' tfi

klingt wie aus der Feme heriiber, dann geht die Musik
fiir einen Augenblick in blosse rhythmische Bewegung auf;
in den Violinen. tout's wie Scfcluchzen. Noch einmal er-
scheint dann das Marschthema, verflattert aber bald und
zerfailt in Stiicke. Als es verschwunden , stossen die
Blaser noch ein letztes leidenschaftlich accentuirtes Lebe-
wohl aus, iiber das sich sofort eine leise Fermate wie
Grabesruhe legt.

Das Scherzo ist von einer ganz eigenthiimlichen An-
lage. Zum Hauptthema hat es folgende Tacte:

Presto ^ ^ ^. /-^ ^ /-^

Aber dieses theilt sich in die Darstellung mit einem
Motive, das von Natur nur praludirenden und anlaufen-

den Charakters ist:

^m.

I I M l ^ '^^ F' Lange Ton-

-^G- 83 -ft>-

reihen, aus diesen wenigen Noten gewoben, durchziehen
den Satz und geben ihm sein phantastisches, heimliches
Geprage, den merkwurdigen nachtlichen Klang, die
Aehnlichkeit mit dem Gemurmel einer entfemten
Menge, mit dem Getose einer geschaftigen Stadt, das
der Wind auf Meilen hinaustragt zum Wandrer.
Die Tonart ist Esdur, aber es dauert 92 Tacte, ehe
sie mit dem Fortissimo des zum ersten Male geschlossen
vortretenden Orchesters zum Ausdruck kommt. Es ist
interessant zu wissen, dass Beethoven als dritten Satz
seiner Eroica eine einfache Menuett schreiben wollte.
Erst im Laufe der Skizzen kam er auf das eben ange-
fiihrte schwankende Motiv und damit auf die ganz neue
Anlage des Satzes. Den Hornern, welche bekanntlich im
Trio des jetzigen Scherzo eine ziemlich gefurchtete Auf-
gabe haben, war von Anfang an eine besondere Rolle
zugedacht, aber im Hauptsatze der Menuett.

Das Finale der Eroica ist in seiner ersten Halfte ein
Variationencyclus , dem folgendes einfache Thema zu
Grunde liegt:

Dasselbe, welches Beethoven friiher schon zu den Cla-
viervariationen (Op. 35) und auch zur Musik des Ballets
»Die Geschopfe des Prometheus « benutzt hat. Von der
dritten Variation ab baut der Gomponist iiber dieses
Thema eine innige Gesangmelodie,

fh r i ^n irp 1 ^ I ? i Tp i f ^ 1 ^; P i fJr TiJr iTp

dulce 0rit9t.

welche in dem Satze als zweites Thema fungirt. Nachdem
sie durchgefiihrt, wird die Variationenform verlassen, das
Thema erscheint umgestaltet in eirie Fuge; in andern
Gruppen sind nur wenige Noten benutzt, auf Augenblicke
verschwindet es ganz. Mit dem GwoW-Satze, der marsch-
artig kraftig einsetzt, tritt die Variationenform wieder
ein; die einzelnen Variationen haben freie Schliisse; im

— ^ 84 -^^

Uebrigen wiederholt sich der ganze Prozess der ersten
Halfte. Bis dahin erscheint das Finale der Eroica, so viele
schone Momente darin vorkommen, im Verhaltniss zu den
andern Satzen etwas zu leicht. Am Ende jedoch, mit der
frominen Episode , in der das zweite Thema als Andante
erscheint, erhebt es sich und schliesst allerdings etwas
kurz abgebrochen, aber mit dithyrambischem Schwunge.
L. Y, BeethoTen Beethovens vierte Sinfonie {H dur Op. 60), welche
B dnj-Sinfonie ixn Jahre i806 entstand, wurde im Anfang des Jahres
®* i808 zuerst in Wien, kurz nacheinander zweimal aufge-

fiihrt erst im Theater und dann im adligen Liebhaber-
concert, und erfreute sich sogleich, wie berichtet wird,
eines reichen Beifalls. Heute theilt sie mit der ihr
geistig verwandten 8. Sinfonie das Schicksal einer ge-
wissen Zurucksetzung. Sie erreicht ihre Nachbarn zur
Rechten und Linken, die Eroica und die CmoW- Sinfonie
weder in der Breite des Aufbaues und der ausseren Di-
mensionen noch in der Grossartigkeit der Combinationen ;
sie ist aber dennoch eins der eigenartigsten und vollen-
detsten Werke der Beethoven'schen Kunst und reprasen-
tirt unter den Sinfonien eine Gattung fiir sich. Was sie
auszeichnet, ist die Frische und Unmittelbarkeit der Ge-
staltung. Sie gleicht darin einigen der Klaviersonaten,
dass sie mehr phantasirt und improvisirt, unter einem
fortwahrenden Zufluss neuer Gedanken entstanden, als
gearbeitet erscheint. Ein zweites Element, welches sie
aufs starkste kennzeichnet, ist der romantische Hang,
das Helldunkel, in welchem die Phantasie, mit Ausnahme
des letzten, in alien Satzen dieses Werkes zu verweilen
liebt. Dieser romantische Zug macht sich ausserlich be-
merkbar in dem zogernden Aufbau der Melodien, in dem
langen Festhalten der Harmonieii, in der versteckten
Einmischung der Dissonanzen, in der bald in scharfen
Contrasten springenden, bald traumerischen Dynamik:
Erscheinungen, die uns in keiner zweiten Sinfonie Beetho-
vens so systematisch entgegentreten wie in alien den-
jenigen Partien der B-dwr- Sinfonie , in denen nicht der
stiirmische Frohmuth offen proclamirt ist.

-=«-

Nach einer dammemden Einleitung bricht das Allegro
des ersten Satzes in urwiichsiger Derbheit los. Das Haupt-
thema ist folgendes:

Allegro TlTaee.

^^''iiiP^P'»ptt^Hp^p^P^pHj'/^P^P^P> i J^^P>p>p^i

die beiden Elemente des

Satzes: frohes Ungestiim und geheimnissvolles Sinnen
verbindend. Ihm folgt ein selbstandiges Seitenthema,

welches iiber das Motiv: ^^-Jl JVj- J [ ^ zu einer Re-
petition des ersten uberleitet. Das zweite Thema zerfallt
in 2 Hauptgruppen , deren Grundmotive die folgenden

sind: 7'i>''lLfJlrr Jirrrrp ii'i7f] \ ,i Zwischenihnen

stehen noch weitere selbstandige Gedanken; die Ueppig-
keit der Phantasie zeichnet diese Sinfonie aus. Auch
die Durchfiihrung tiberrascht durch eine ganz neueldee:

eine herrliche Melodie : J )!' ^"Jf^f | T "f T \\f2-^

mit welcher eine Strecke lang die beiden Gruppen des
Orchesters, Geiger und Biaser einen Wechselgesang voll-
fuhren. Ganz eigen ist der Schluss dieser Durchfiihrung,
das Einschlummem der Instrumente in entlegener Tonart,
die Fiihrerrolle , welche die Pauke in diesem Momente
iibernimmt, und der eilige Rtickzug, den das verlorene
Gros unter ihrem immer lauteren Commando bewerk-
stelligt. In dem Scherzo der C twoW- Sinfonie findet sich
ein ahnliches und doch wieder sehr verschiedenes Seiten-
stiick zu dieser Stelle.

Das Adagio, ein wunderbares Stiick verklarter Poesie,
hat folgenden Gesang zum Hauptthema:

Adagio.

jp cantabiU

^M-7i:rgfr]r

Crete.

-<«- 86 -»-

Die Form dieses Satzes ist so Tein und einfach, dass
er keiner Bemerkung bedarf. Das zweite Thema, in dem
Momente eingefuhrt, wo die vom Anfange an im Satze
lauernden Geister der Schelmerei und des Humors liber das
Mass zu gehen Miene machen, wird von der Clarinette
vorgetragen, das Fagott bringt einen Nachgesang 'dazu.
In der Stimmung kniipft dieses zweite Thema an die leise
und edle Melancholie des Hauptthemas wieder an.

Derdritte Satz, welcher nicht ausdriicklich als Scherzo
iiberschrieben ist, hat die ausgesprochene Natur eines
Capriccio. Er lasst eine etwas herausfordernde Lustig-
keit gegen einige tible Humore ankampfen. Das Anfangs-
motiv seines Hauptthemas

gibt den Haupt-

stoff zum Bau des Satzes. Der in den ersten Tacten dieses
Themas schon gegebene Gegensatz von 2/4 und 3/4 Tact
geht durch das ganze Stuck und verstarkt den Eindruck
einer bald iibermiithigen, bald eigensinnigen Natur. Das
Trio ist eins der kostlichsten Bilder naiver und unschul-
diger Freude, eins jener Kunstwerke, die man nicht horen
kann, ohne die Musiker zu beneiden, welche sie ausfuhren
diirfen. Die Oboe fiihrt das einfache Thema:

i I f I r r 1 1' r I r I r r 1 r ^ r 1 r 1^

In die Pausen streuen die Violinen allerhand kleine
Neckereien hinein — am Ende des Trios wachst die lie-
benswurdigeMelodie zustolzerPrachtheran. Schon der erste
Satz der Sinfonie zeigt einige Mozart'sche Spuren; sie
mehren sich im Finale so sehr, dass man die Vermuthung
kaum abweisen kann, in den Hauptgedanken gehore dieser
Satz einer friiheren Entstehungszeit an. Seine Themen sind

U.Viol

-^ 87 -^s-

mit dem Nachsatze £^ f^p \ J' /) | J » J f » I J j und

p p

Sie ergeben eiuen Satz von brillantem, funkelndem

Effect, von dramatischer Lebendigkeit und frappantem
Humor, dessen heitere Natur nur durch einige breite, un-
barmherzig dissonirende Accorde, die Einfalle einer rauhen
Laune, gestort wird.

Die funfte Sinfonie [CmolX] ist mit der Pastoral-
sinfonie zusammen veroffentlicht worden. Beide Werke,
welche die Opuszahlen 67 und 68 ttagen, warden auch
zusammen in demselben Concert zuerst aufgefuhrt, wel-
ches Beethoven am 22. December \ 808 im Theater an der
Wien gab, einem Concerte, das durch die Reichhaltigkeit
seines Programms als Curiosum in der Concertgeschichte
dasteht. Es umfasste zwei grosse Chorwerke, die Chor-
fantasie, das Clavierconcert in G, eine freie Fantasie, die
Pastoralsinfonie (als Nr. 5), die CmoW-Sinfonie (als Nr. 6
bezeichnet). Gleichwohl sind die beiden Sinfonien zu ver-
schiedener Zeit entstanden* Die ersten Arbeiten an der
G moll-Sinfonie reichen bis in die Jahre 4 800 und iSOi zu-
riick. Das ausserordentliche , in jeder Faser Beethoven-
sche Werk hat den Meister auch ausserordentlich intensiv
beschaftigt und ist unter denjenigen Arbeiten, mit welchen
er sich aussergewohnlich lange trug — vergleichen wir nur
die Ddur-Messe und die 9. Sinfonie — vielleicht diejenige,
bei welcher die endgiiltige Form alle Intentionen des
Schopfers ohne Rest aufnahm. Von vielen Beurtheilern
wird die C moll-Sinfonie als der Hohepunkt nicht bios
der Beethoven'schen, sondern uberhaupt der Instrumental-
musik bezeichnet, jedenfalls ist sie eins derjenigen Kunst-
werke, uber deren Gewalt Alle einig sind. Selbst Die-
jenigen, welche amusischen Geistes sind, pflegen vor der
G moll-Sinfonie eine leise Regung von Respect zu haben.
Jeder fuhlt, dass aus dieser Sinfonie ein ungewohnlicher
Geist spricht. Es liegt etwas Titanisches in ihrem Zorn

-«- 88 ^

Tind ihrem Trotze, in ihrem Schm^rze und auch in dem
Rausche der Begeisterung, in welchem sie schliesslich
ausmiindet. Man konnte sich vor diesem Kunstwerke
an vielen Stellen furchten, wenn nicht aus dem Hinter-
grunde seiner nachtigen Fantasien auch freundlichere
Genien auftauchten; es wiirde uns transcendental und
nur ehrwurdig bleiben, wenn es den Blick nicht ausser
auf unendliche Sternenweiten auch auf trauhches Erden-
land lenkte, wo uns Boten der Sehnsucht, des Humors
und diejenigen Menschengeftihle begegnen, welche das
Walten eines guten Gemiithes verkiinden. Die Darstellung
in der C moll-Sinfonie ist heiss und urspriinglich, wahr,
nothwendig einheitlich und dabei so scheinbar einfach
und klar, dass das Werk trotz der Grosse seines Inhalts
popular geworden ist. Was diesen Inhalt der C moll-
Sinfonie bildet, wer getraut sich das ohne Fehler zu
iibersetzen? Beethoven soil dem ersten Satze dieses
Werkes das Motto gegeben haben: »So klopft das^chick-
sal an die Pforte«. Wir betonen aber das Wort »soll«.
Es ist das Charakteristicum musikalischer Kunstwerke,
dass sie die Fantasie des Horers anregen, ihn wohl auch
auf bestimmte Bilder fiihren. Aber es ist vermessen, das
eine dieser Bilder fur das ausschliesslich richtige zu halten
und zu proclamiren. Die Zahl der benannten Grossen,
welche derselben algebraischen Formel entsprechen, ist
in der Kegel nicht klein: » Ratio multiplex, Veritas una«!
Aber der allgemeine Gang der Fantasie, nennen wir es
die Grundidee, in der C moll-Sinfonie ist so klar ausge-
pragt, dass man sie nennen muss: Es ist der Weg »aus
Nacht zum Licht«, per aspera ad astra, jener in der sin-
fonischen Kunst so oft gesuchte und noch ofters verfehlte
Weg!
L.T. Beethoven Der erste Satz ist eine der glanzendsten Bestatigungen
^'"'*Nf^5^^°^^ fiir einen in jeder Kunst sattsam erprobten Erfahrungs-
satz : dass mit der Schwierigkeit der technischen Aufgabe
bei starken Geistern auch die Fantasie wachst, der Flug
der Gedanken kuhner wird und die Ideen an Macht,
Kraft und Reichthum zunehmen. Von der technischen

-<• 89 -»>-

Seite aus betrachtet, ist der erste Satz der Cmoll-Sin-
fonie eins der verwegensten Kunststucke: Denn sein
wesentliches Grundmaterial besteht aus den vier Noten,
welche lapidar und erschreckend den Eingang des Werkes

^ ^ Allegro con brio. ^

bilden : -A^K jj ^ ;j_J | j | . Nach Czerny soil ein

Goldammer Beethoven im Walde dieses Motiv zuge-
tragen haben. Zwar hat der Satz ein zweites Thema:

Aber dasselbe ist in dem grossen psychologischen
Process nur ein momentanes Beschwichtigungsmittel,
iiber welches die Combinationen jenes Urmotivs
achtlos hinwegschreiten. Es wird bei seinem ersten Er-
scheinen schon von den Bassen mit jenen vier unruhigen
Grundnoten drohend empfangen, verfolgt und bald in den
Strudel der wogenden Aufregung hineingezogen. Auch
Aeltere, namentlich S. Bach, haben mit einem einzigen
kurzen Motiv zuweilen ausgefiihrte Satze gebildet. Aber
dies sind Praludien und kleinere Stiicke — hier aber
haben wir einen ganz colossalen Satz von gegen 500
Tacten! Dabei aber ist dieses Kunststiick zugleich auch
die hochste Leistung im leidenschaftlichen Style, welche
bis dahin vielleicht die ganze Instrumentalcomposition,
ganz gewiss aber die Orchestermusik aufzuweisen hat —
eine Leistung, die in der Folge fraglich ob wieder erreicht,
jedenfalls aber nicht iiberboten worden ist. Den Gang
des Satzes im Einzelnen zu beschreiben, ist nicht durch-
fuhrbar, wohl auch nicht nothig. Nach so und so viel
ruhrenden und erschiitternden Versuchen kommt das
Ende auf den Anfang zuriick. Es ist das Bild eines er-
greifenden Kampfes, der durchgefiihrt wird: Wohin wir
in unserer Fantasie den Schauplatz desselben legen, in
die menschliche Seele oder in die Natur: seine Phasen
sind mit der schauerlichsten Deutlichkeit wiedergegeben.
Den kritischen Mittelpunkt bildet jene Partie im Durch-
fiihrungstheile, wo das Anfangsmotiv des zweiten Thema

H" ' i ' i I J '

entscheidend eingreifen
will und einen verzwei-

^ if if'

felten und qualvollen Heldentod erleidet.

Wie eine holde Geisterstimme, die uns mit Trost und
Hoffnung fiillen will, setzt der zweite Satz (Andante con
Moto, As dur, s/gTact) mit einem lieblichen Thema ein,
welches Gelli und Bratschen unisono vortragen:

Die weitere Ausfiihrung
-J, erinnert an manche Mittel-

satze in Haydn'schen Sinfonien, indem hier wie dort das
Hauptthema nach eingetretenen Zwischensatzen auf man-
nigfache Weise variirt wird. An Originalitat ist es dem
ersten Satze nicht gleichzustellen, obwohlr der Gedanke,
immer zwischen dem schmeichelnden, wehmiithigen Haupt-
theil in As dur einen pomphaften Marsch aus C dur mit
Pauken und Trompeten eintreten zu lassen, sehr frappant
wirkt Ohne Zweifel ist diese dreimal auftretende und
jedesmal mit neuen Ueberraschungen eingefiihrte Cdur-
Episode als ein Hinweis auf das Finale und seine Freuden-
sphare zu betrachten, wie iiberhaupt der Charakter dieses
Andante als eines im Ganzen vermittelnden Theiles nicht
zu verkennen ist. Der furchtbare Geist, welcher den
ersten Satz der Sinfonie regierte, ,blickt in dem Andante
immer noch aus Wetterwolken heraus. Aber es klingt
ihm muthige Kriegs- und Siegesmusik entgegen und die
freundlichen und friedlichen Gestalten kommen wieder
aus dem Versteck hervor. Eine davon, welche in den
Holzblasem sich unmittelbar an das Hauptthema an-
schliesst, wirkt ganz besonders durch die Beharrlichkeit,
mit welcher sie bestandig unverandert — sogar stets in der-

selben Tonart
— zuriickkehrt:

Das thematische Material des dritten Satzes: ist folgendes
fiir den Haupttheil

a) Bissf A ^ ^ - Viol.

fV"' J I - I J J J I J - iJ J Ji J. i r J J i - i

fiir den das Trio ersetzenden Mitteltheil:

tj^ i*- - jii* »■■>■- ^R— 1 ir~^^-E - 5 des Haupt-

thema folgen im Satze unmittelbar wie oben, fiir die
Entwickelung des Satzes wird besonders das Motiv 6
ausgenutzt. Wahrend in den meisten andern Sinfonien
Beethovens im dritten Satze eine ausgelassene Frohlich-
keit ihre Feste feiert, will bier — wo, wahrscbeinlich
nicht zufallig, auch die Bezeichnung Scherzo fehlt — die
gute Laune noch nicht recht in Gang kommen. Das
nahere Verwandtschaftsverhaltniss, in dem bei Beethoven
sehr haufig der dritte Satz zum ersten steht, kommt hier
mit besonderer Deutlichkeit zum Ausdruck. Es zeigt sich
ausserlich in den vielen Fermaten, welche beiden Satzen
gemeinsam sind, und mehr noch innerlich in dem vor-
wiegend diistern Charakter dieses » Scherzo «. Heiter ist im
Hauptsatze desselben nur der Rhythmus, die Harmonien
sind gedriickt, die Melodien fragend und schwermiithig,
fremdartig durch den Klang der Instrumente, welche sie
an den wichtigsten Stellen vortragen: das Motiv a die sonst
nur fiir den schweren Dienst verwendeten Contrabasse, das
Motiv b die Horner. Auch der Mittelsatz, mit seinen poltern-
den Figuren und seinem eifrigen Fugiren, verwischt den
Eindruck des Aengstlichen, halb Unheimlichen noch nicht:
Sein Humor ist etwas forcirt und ungeheuerlich, er deutet
eine gute Wendung der Sache mehr an, als dass er sie schon
bringt. Als sich der Larm seiner gewaltigen Laufe mehr und
mehrverloren hat, erscheintdas Scherzomotiv wieder : dies-
mal pizzicato. Man hort nichts mehr als einige von den
Violinen halb hingehauchte Varianten des Motivs b und
dazwischen ein seltsames, halb unterdriicktes Schluchzen

-0- 92 -e-

der Fagotte. Dann bricht der Gedanke ganz ab. Das
Orchester macht Miene den bosen Traum zu verschlafen ;
nur die Pauke halt im pp noch den Rhythmus wach. Es
folgen einige Tacte voll mysterioser Harmonien und einer
Ruhe, dass das Ohr zu horen zaudert, bis die Pauken-
schlage rascher werden, die Violinen sich winden und
raffen und endlich das ganze Orchester wahrhaft fieberisch
sich auf den leuchtenden Cdur- Accord stiirzt, mit dem
der Triumphmarsch des Finale beginnt. Mit seinem un-
beschreiblichen Jubel, mit Kraft und Schalkheit erstickt
er alle finsteren Anwandlungen , die aus den friiheren
Satzen in den Schluss hineinziehen mochten. Die Themen
sind einfach bis zur Trivialitat:

Allfig^ro.

In der Instrumentirung ist nichts Ausserordentliches
als der Zusatz von drei Posaunen, die hier zum ersten
Male in Beethovens Sinfonien erscheinen — aber der innere
Schwung und die Kunst des Componisten erreichen mit
diesen gewohnlichen Mitteln eine elementare, donner-
ahnliche Wirkung.

Mit Recht ist die Cmoll-Sinfonie Beethovens seine
popularste. Sie war das von allem Anfang ab. Kaum
bekannt geworden, findet sie sich in den Programmen
der Virtuosen-Concerte ebenso gut wie auf den eben
ins Leben tretenden Musikfesten — eine nie versagende
pi6ce de resistance!

Wie Beethoven auf die Eroica die vierte Sinfonie
folgen liess, so schickte er ahnlich auf den schweren
Kampf der C moll-Sinfonie sich und den Freunden sei- ",' ^' ^®.***^°^.®^
ner Muse zur Erholung die Pastorale nach. Nr. e'^ipastoraie.

Die Biographen erzahlen uns von des Kiinstlers le-
bendigem Gefiihle fiir die Schonheiten von Wald und
Flur, von seinem unablassigen Studium der Naturphilo-
sophie jener Tage. Beethoven hat seinem Wohlgefallen
an Wachtelschlag und Waldesrauschen , seiner Freude
und innigen Liebe zu Gottes freier Schopfung in vielen
Werken Ausdruck gegeben; in keinem glanzender als in
seiner Pastoralsinfonie.

Sie gehort bekannthch der Programmmusik an, sie
ist aber ein Idealwerk dieser Richtung, welche, wie friiher
schon erwahnt, um die Neige des vorigen Jahrhunderts
in Siiddeutschland und Wien einen starken Anhang hatte.
Von keinem Lessing geschreckt, unbekiimmert um die
— heute noch nicht festgestellten — Grenzen der Musik
suchte ein grosser Theil der damaligen Instrumental-
componisten die Stoffe mit der grossten Ungenirtheit in
alien Gebieten der sichtbaren und der gedachten Welt:
in Philo Sophie und Geschichte, in den Werken der Dich-
ter und den Phanomenen der Natur. Jedes Verlags-
verzeichniss brachte neueBeitrage zur beschreibendenTon-
kunst: immer mehrere zugleieh: 3 Sinfonien a) Belagerung
Wiens, b) le portrait musical de la nature, c) Konig Lear
(im Jahre i792), drei weitere aus derselben Zeit, a) la
tempesta, b) I'harmonie de la nature, c) la bataille. Und
noch grosser war dem Anschein nach die Zahl der un-
gedruckten Versuche, welche auf diesem Felde gemacht
wurden. Noch bis in die Zeit Schumanns und seiner
Neuen Zeitschrift hinein lassen sich die Spuren der rei-
senden Orgelspieler verfolgen, welche standig auf ihrem
Programm ein » Donnerwetter « mit sich fuhrten. In einem
Concertzettel des bekannten Abt Vogler findet sich eine
solche Orgelmalerei , welche vor der Pastoralsinfonie be-
reits an diese erinnert: »das vergnugte Hirtenleben, von
einem Donnerwetter unterbrochen, welches aber weg-

zieht, und sodann die naive und laute Freude desshalb.a
Beethoven lachte wohl iiber solche Malereien, wenn sie
kindisch ausfielen, aber er verschmahte sie principiell
nicht, und es war auch hier, wie Thayer richtig sagt, sein
Ehrgeiz, die Zeitgenossen in der Anwendung vorhandner
Kunstformen zu iibertreffen.

Der erste Satz hat die Ueberschrift : wErwachen hei-
terer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. «
Von der ersten ausfiihrlichen Recension ab, die iiber die
Pastoralsinfonie erschien (Allgem. Musikal. Zeitung 4 84 0,
S. 245) bis heute ist immer wieder die Reserve gelobt
worden , . mit welcher Beethoven sich darauf beschrankt
habe nur den Empfindungen, den innern Gefiihlen Aus-
druck zu geben, welche das Landleben erregt. Nicht
aber soil er versucht haben Aeusserlichkeiten des Natur-
bildes nachzumalen. So ganz streng ist das nicht zu
nehmen. Trotz des Titels steht in dem ersten Satze
manches, was in die Kategorie der Empfindungen nicht
passt. Die Triolen der Clarinetten und der andern Bla-
ser nach dem Abschluss des Hauptthemas, der lange
Triller der Geigen vor der Reprise sind doch zu deut-
liche Anspielungen auf das Zirpen und Zwitschern der
Vogel. Der feine Duft in der Instrumentirung, der durch-
klingende Schalmeienton , die genrehafte kurzlebige Me-
trik — das Alles ist doch in diesen ersten Satz als der
musikalische Niederschlag reeller Erscheinungen des
Naturlebens gekommen. Uns soil das Werk darum nur
um so lieber sein. Was die technische Structur des
Satzes betrifft, so zeichnet sie sich durch ihre zarte Be-
weglichkeit aus und durch einen gewissen Miniaturen-
charakter des verwendeten Materials. Solche leicht tan-
delnde Themata hat Beethoven, in der siebenten und
achten Sinfonie ahnlich, aber in keiner friiheren verwendet :
Fiir Cantabilitat und grossen Ausdruck bietet nur die
zweite Halfte des ersten Them a eine bescheidene Unterlage

Allegro ma non troppo. ^ ^-.^

cresc.

f*^ I r f I /) ■ Der Zusatz von Dankgefuhl, welcher der

Heiterkeit dieses Gedankens schonmit beigemischt ist,kommt
in dem Zwischenmotiv, welches zum zweitenThema iiber-

leitet, nochbe-

redter heraus

In seinen immer neuen Wiederholungen kann es sich

gar nicht genug thun : es wandert durch alle Instrumente,

iiberall das Bewusstsein der gliicklichen Stunde weekend,

zu ihrem voUen Genusse ladend. Das zweite Thema

selbst ist nur der Abschluss der begliickten Schwarmerei :

\Ui \ ^TT\f^

r r' r I r^ ^ - in den formellen Elementen zeigt es sich

dem ersten Thema mehr verwandt als entgegengesetzt. Fiir
die Durchfiihrung hat der zweite Tact des ersten Themas
Hauptbedeutung. Aus ihm entfaltet Beethoven breite
Bilder, wechselnden Scenen der durchwanderten Natur
gleich, die zum Staunen imd Lauschen veranlassen.

Im zweiten Satz hat Beethoven die malende Ten-
denz offen eingestanden : er nennt ihn: » Scene am Bacha.
Im Vordergrunde dieser entziickenden Composition stehen
als die Hauptthemen zwei leicht eingangliche , gesang-
voUe Melodien, aus denen das ganze gliickliche Behagen
einer von allem Tagewerk befreiten, der herrlichsten Ruhe
und den lieblichsten Traumereien hingegebenen Seele
spricht. Und wir diirfen Alles mitgeniessen. Der Ton-
dichter fiihrtuns an den sonnigen Waldbach hin, wir
sehen die glitzernden Wellen dahingleiten und horen ihr
melodisches, fleissiges Gemurmel. Tausende von Lichtern
blitzen durch die Baume; von ihren Zweigen, ihren Gi-
pfeln schallen kleine zarte Stimmen; es neckt sich, es
lockt sich; es lebt im Laub und im Grase; der Kukuk
ruft, die Wachtel und die Nachtigall, und aus der Schaar
der gefiederten noch so mancher andre ungenannte

-0^ 96 -»-

Sanger. Es ist ein so lebendiges Bild von dem heim-
lichen Weben der Natur, so gliicklich gemischt mit mensch-
licher Poesie, so natiirlich in dieser Mischung und in sei-
nem ganzen Verlaufe. Wer wird es iiberbieten?

Im folgenden Satze wird ein »lustiges Zusammen-
sein der Landleutea geschildert. Man versammelt sich,
sehr munter und leichtfiissig eilt das junge Volk herbei:

Allegro.

if h in 1 1 1 1 M I III I Mil I II ijjtj^^r

Sofort wird auch der Vorschlag zu einem Talnzc hen gem acht,

zunachst noch leise : X J | ^ 'f | i n f | i I L -7-g .

Als immer mehr kommen, und es lauter und lauter wird,
da ist die Moglichkeit eines Reigens Thatsache und wird
mit urkraftiger, allgemeiner Zustimmung begriisst. Und
nun beginnen jene drolligen Scenen, in welchen Beet-
hoven sich als Bauernmaler mit vollendetem Humor und
mit weitgehender Reahstik neben und iiber die Teniers,
J. von Ostade, Adrian Brouwer und die andern Grossen
der Branche stellt. In der Form dieser Schilderungen
liegt ein zweiter grosser Spass, denn es ist darin sehr
tibermuthig die saloppe Art und Weise copirt und paro-
dirt, in welcher, wie heute noch, auch zur Zeit der Wie-
ner Meister landliche Orchester zuweilen ihr Pensum
Tanzmusik absolviren. Das sind ganz die richtigen, immer
miiden und schlaftrunkenen Bierfiedler. Man hort lange
Strecken nur begleitende Mittelstimmen und Rhythmus.
Ddnn setzt eine Oboe ein, aufs Gerathewohl. Sie scheint
eben erwacht, und hinkt ihre Melodie ein Viertel nach
der Zeit hinterher. Ab und zu gibt auch ein andrer ein
paar T5ne drein, um gleich wieder zu verschwinden. Von
besonderer Komik ist namenthch der stereotype Einsatz
des ersten Fagott, der immer nur f c blast. Dass Beet-
hoven specifisch osterreichische Vorbilder fiir diesen aus-
gelassenen Scherz im Auge hatte, zeigt der zweite Theil
dieser Tanzmusik, der Zweivierteltact, welcher den Drei-
viertel ablost. Die alte osterreichische Tanzmusik ist suiten-

massig gehalten und liebt den plotzlichen Wechsel der
Rhythmen. Nimmt man zu der Melodie dieses neuen Satzes

mil ihrem Larm und ihren gewaltsamen Accenten, noch
die breiten Rhythmen und die unbewegliche Harmonic
der Begleitung, so ist das Bild einer plumpen und schwer-
falligen Lustigkeit, einer Lustigkeit in Holzschuhen und
Aufschlagstiefeln, vollendet. Ganz drastisch ist der Schluss
dieses Mittelsatzes. Man tobt zuletzt, dass der Athem
ausgeht: eine Fermate mit diminuendo bildet das iiber-
raschende Ende dieses die Stelle des gewohnlichen Trio
vertretenden Theils. Die Repetition des Hauptsatzes be-
ginnt, sie wird aber schon bald durch eine Generalpause
unterbrochen. Augenscheinlich macht sich etwas Be-
denkliches bemerkbar. Endlich ist man wieder im alten
Geleise; schon setzt die Dorfmusik wieder ein: Da
kommt statt des regelrechten kraftigen Fdur-Accords ein

^J-J-.l m ^^J tT' ^^ ^^^ Contrabassen und Cellos. Das ist
'^H^ I ±^ ein Donnerschlag in der Feme. Man fluch-

M*P

tet, rettet sich und ruft angstlich und klagend durcheinander:

Das Grollen
des Donners

fi'i niuijiijiiii ifiiTi

•^ II.ViuL • *• etc. uod*^ PP I.Viol.

•tc. uoi'" PP I.Viol.

wiederholt sich, riickt naher, und nun im Fortissimo

jbricht das Wetter
Blitzezucken:

^w;i'ifff i H^ ^E

WindstSsse fahren ein-
^^7 her, Regenschauer

platzen nieder in machtigen Unisonos des ganzen Orchesters :

jiVj PiPrrrf rrrlJ •

Auf Momente tritt
unheimliche Ruhe

dann zuckt es wieder auf und schlagt scharf und

-0- 98

furchtbar drein. Den Ernst der Situation, den Hohepunkt
der Krisis bezeichnen die Basse mit ihrem diistem Scalen-
gang und seinen er- ijeLLy fi» rTr- hVTl J ^
schreckenden Accenten '" > ^ ^ ^ ^ ' "' ^^^

In das furchtbare Grollen und die Aufregung der
Orchestermassen wirft jetzt auch der Piccolo seine
schrillen Tone, die Pauke wirbelt starker, und zum
ersten Male in der Sinfonie brechen die Posaunen
los. Die Harmonie ist auf einem vier Tacte langen
Septimenaccord erstarrt! Nun scheint aber auch das
Schlimmste vorbei zu sein. Und so gewaltig Beet-
hoven bis hierher im Aufthiirmen und Drohen war, so
riihrend theilt und glattet er nun die Wogen und lenkt
zu dem letzten Theil der Sinfonie iiber, dem »Hirten-
gesangu, der unmittelbar ohne Pause an das »Gewitter«
anschliesst. Wenn wir an diesem beendeten Satz die
Wahrheit, die Macht und die Naturtreue der Darstellung
bewundern, wollen wir nicht vergessen auch der noch
schwierigeren Kunst, die er hier voll bewiesen, unser
Augenmerk zu schenken. Das ist das Maass, welches
Beethoven bei der Ausfiihrung der fiir die Tonkunst dank-
baren Aufgabe hielt, der souverane Geschmack mit dem
er aufhorte, nachdem das Nothigste aufs TrefFendste ge-
bracht war.

Der »Hirtengesang« (Allegretto %) soil »frohe und
dankbare Gefiihle nach dem Sturme« schildern. Er thut
es mit Motiven, welche von hier und da erklingen
und deren pastoraler Charakter und deren Einfachheit
Citate unnothig machen. Er thut es mit frommen
innigen Gesang, mit Wendungen in das muntere
Gebiet und mit mancher versteckten und sinnigen
Anspielung an Motive des ersten und zweiten Satzes.
Aber er thut das Alles in einer etwas sehr ausfiihr-
lichen Weise, mit Variationen, Fugatos und andern
Formen, die der Wirkung seiner schonen Idee von jeher
etwas Eintrag gethan haben. Zu Beethovens Zeit wurde
darauf hingewiesen, dass Haydn in seinen Jahreszeiten
das gleiche Sujet, weil kurzer, effectvoUer behandelt babe.

Die siebente und achte Sinfonie sind wieder Zwillings-
werke: beide wurden in demselben Jahre 1809 skizzirt
und spater als op. 92 und 93 verofFentlicht. Die Musik
beider Werke tragt die Ziige einer und derselben sonni-
gen Heimath, beide sind von grandioser Heiterkeit, die
eine mit einem starken Schatten darin, die andere ganz
ungetriibt — aber merkwiirdiger Weise hat die achte
nichts von der iiberreichen Popularitat der siebenten, der
Adur-Sinfonie erringen konnen. Zum Aerger Beetho-
vens, welcher zu sagen pflegte: die achte sei viel besser
als die siebente. In Wien wurde Jahre lang die Pasto-
ralsinfonie schlechthin als die Sinfonie in Fdur ange-
zeigt, als ob die achte gar nicht existirte. Erst neuer-
dings zeigen die Concertzettel die Tendenz, dieses Hohe-
lied des Humors zu Ehren zu bringen.

Aehnlich wie die zweite Sinfonie eroffnet die sie-i,, 7, Beethoven,
bente eine lange ausfuhrliche Introduction, ein herr- a dur-sinfonie
liches, traumerisches Tongemalde , in dessen Bann der Nr. 7.
Zuhorer ganz vergisst, dass es nur eine Einleitung sein
soil. Auch Beethoven hat mit gleicher Liebe kaum eine
zweite Introduction behandelt. Ihre Hauptmotive sind

Foco sogte nnto.

beide zum' ersten Male von der Oboe eingefiihrt,
Aehnlich wie in der letzten Ouvertiire zu »Fidelio«.
der in E, benutzt Beethoven die ersten beiden Noten
des Adur-Themas zu romantischen Bildern, iiber
denen jetzt Mondschein, jetzt der Glanz der pran-
genden Sonne liegt. Plotzlich , wie auf den Wink eines
verschwiegenen Programms bricht er dann diese Scene
erhabner Schwarmerei ab und lenkt in neckischer Fiih-
rung der Instrumente iiber ins Vivace, dessen Haupt*
thema

100

JJ^JT^ I ^J I _J^i^|.[nir^rpip^.r7] i rrp i

vi«L ^ r

zugleich auch im Wesentlichen das Einzige des Satzes
ist. Derselbe ist in dieser Beziehung, in der Ausbeutung
eines beschrankten Grundmaterials mit dem Eingangs-
satze der C moll-Sinfonie verwandt, im Charakter selbst-
verstandlich ganz verschieden. Beethoven gewinnt dem
naiven pastoralen Grundgedanken des Satzes Wendungen
von hoher Pracht und Erhabenheit ab; das Gebiet
des Leidenschaftlichen und des Dunklen wird nur ge-
streift. Reich ist der Satz an langgemessenen Perioden,
Producten einer ungewohnlichen Macht und Grosse der
Empfindung. Das kurz abbrechende Element, das den
Schluss der Einleitung charakterisirte, kehrt auch in die-
sem Vivace wieder: es iiberrascht uns am Eingang der
Durchftihrung sowohl als an dem der Coda. Letztere
tritt unter seltnen Zeichen ein: mit Generalpause , mit
einer ganz unerwarteten Ausweichung der Harmonie nach
As und einer langen Satzbildung iiber einem kurzen Basso

ostinato folgenden Inhalts y *»*^ [f*^** Jj i J | |J)^J :iii::j . Was

«ns andere Stellen vernehmlich genug andeuten, das zeigt
uns diese ganz deutlich und unverkennbar, dass namlich
hinter der anscheinend dominirenden, manchmal grellen
Heiterkeit dieses Satzes dochhohere und ernstere Gedanken
wachen, die sich nicht iibertauben lassen. Es besteht ein
Zusammenhang zwischen dieser Stelle und dem edlen Pathos
der Introduction, ein Zusammenhang der sich auch noch
in der Melancholie des Allegretto und in den feierlichen
Visionen, welche dem Trio des Scherzo zu Grunde liegen,
verfolgen lasst. Wie ein leitender Faden geht durch die
ersten Satze dieser Sinfonie der halbVerschwiegene Kampf
zwischen einer jetzt harmlosen, alltaglichen, jetzt wilden

J J J-* J >< " ->

J J

it J

101

*>-

Frohlichkeit und einer hoheren Sinnesart. Die Sinfonie
erscheint unter diesem Gesichtspunkt als ein Lebensbild,
aber nicht als ein rein freundliches. Das Ende deckt
ein iroriischer Humor.

Der zweite Satz der A dur-Sinfonie, Allegretto tiber-
schrieben, ist von Alters her beriihmt. Die Berichte aus
den Jugendjahren des Werkes theilen von jeder Auffiih-
rung fast mit, dass dieser Theil zur Wiederholung ver-
langt worden und gebracht sei. Das Allegretto besitzt
jene seltne Art von Originalitat , die sofort verstanden
und sympathisch aufgenommen wird. Am Eingang und
Ausgang des Satzes steht wie eine Erscheinung aus frem-
dem Lande ein Blaseraccord, auf eine Quartsextharmonie
kiihn und vielsagend hingestellt. Dann beginnen die
tiefen Saiteninstrumente still und leise das merkwiirdig
resignirte Thema:

I r i .jj i jj].! I I n 1 1 J I"] I

mit dem gebrochnen Marschrhythmus hinzustammeln.
Erst mit dem Eintritt der Geigen kommt Fluss in die
Sprache : Celli und Bratschen begleiten mit einer Melodie
von innig sehnsiichtigem Ausdruck

■"t^ l f f^'Tr\ f

/»

Je mehr sie aus ihrem anfanglichen Versteck heraus-
tritt, um so warmer wird der Ton der Darstellung. Wie
einer Bitte die Verheissung, so folgt diesem edel weh-
miithigen Satze eine einfach sanfte, freundliche Melodie,
die wie eine Mutterstimme trostend und zusprechend aus
der Glarinette weich heriiberklingt:

•to.

Der einfache Contrast von Moll und Dur wirkt hier mit
ganz urspriinglicher Elementarkraft. Die Basse klopfen

• •.

* _ _ _

•• •• *. »•

102

tinter diesem Gesang den alien Marschrhythmus leise
weiter, der wie Cerberus unter Orpheus' Saitenspiel zu
erweichen scheint Mit einem Male aber fahrt er wie
eine Tigertatze hervor; schrill und heftig durchsausen
die trotzigen Achtel das Orchester von einem Ende zum
andern. In veranderter und erweiterter Form beginnt
die Repetition. Nachdem die zweite Gruppe wieder vor-
beigezogen, folgt das Ende sehr rasch mit all der eigen-
thtimlichen und schmerzlichen Schonheit eines gewalt-
samen Abschiedes.

Mit derselben Erscheinung eines unbarmherzigen Los-
reissens von prachtigen Bildem endigt auch der dritte
Satz. Das Trio mit dem Thema:

Assal meno presto.

i t< r>7i> i i I rrfTf i 1 1 mrr r i

bildet den paradiesischen Theil dieses Satzes. Es ist
nicht auszusagen, welch ein zauberhaftes Tongebilde
Beethoven dieser einfachen Melodie entlockt hat, wie er
hier das Schone in immer neuen Arten ausbreitet von der
lieblichen stillen Idylle, mit welcher die Holzblaser ein-
setzen, bis zu den im Sonnenglanze strahlenden, festlichen
und feierlichen Schlusse, in dem das Thema unter Pau-
ken und Trompetenklang mit dem vollen Orchester wie
auf dem stolzen Siegeswagen einherzieht. In einer genial-
energischen Weise, die ohne Gleichen ist, hat Beethoven
in diesem Trio den Effect einer sogenannten liegenden
Stimme angebracht. Den ganzen Triosatz durchschimmert
der gleiche Klang eines festgehaltenen a; bald schwebt
dieser Ton in den Violinen iiber den Melodien, bald leuch-
tet er aus den unteren Instrumenten in den Gesang des
Orchesters hinein; am eigenthiimlichsten an den Stellen
wo das zweite Horn ihn murmelt. Scharfer als sonst
woUte Beethoven hier das Trio gegen den Hauptsatz con-
trastiren lassen. Die Tonarten zeigen das schon: D zu
F. Der Hauptsatz selbst ist ein echter, der Capricen
voller Schwarmgeist.

-<«•

103

PresU.

, rrMM. k)

f^' J' tL'"-" I ' I 1^ ^ I '

J. I r r r 1 1 I M I I f I .1. i "j J J I c"3 i

cle.

Seine Haupttriimpfe spielt er in seinem zweiten Theile
aus, wo auf Grand der Motive a und c der uberraschendste
Schabernack, namentlich auch in metrischen Dingen ge-
trieben wird. Der Bau des ganzen Satzes ist abweichend,
aber einfach, namlich : Hauptsatz und Trio zweimal. Der
Hauptsatz wird zum dritten Male durchgespielt, auch das
Trio setzt zum dritten Male ein, gelangt aber nicht iiber
den zweiten Tact hinaus; sondern Beethoven schlagt ein
Schnippchen und »spritzt die Feder aus«, wie Schumann
sagte.

Das Finale ist einer der ausgelassensten Satze in
der ganzen Musik. Es tollt daher wie von der Tarantel
gestochen, jauchzt, schreit auf in wilder Lust:

AHegro eon brio.

pocht auf in iiberschaumender Kraft

und mischt auch in seine Grazie
etc! einen Zug des Grotesken:

i? irr Bf1ir »*fr <riif iff ij1if nfr », fTir »'f 7 ^

. Ein formelles Element,

welches sich an diesen Themen nicht einfach beweisen
iasst, aber in ihrem Zusammenhang ersichtlich wird, ist
die Hereinziehung ungarischer Rhythmen und Anklange.

104

DieCombinationen, in welchen Beethoven das hier skizzirte

Ideenmaterial entwickelt, streifen zum Theil ans Masslose :

hervorgehoben sei unter ihnen der colossale Orgelpunkt

beim Beginn der Coda. Manche Intentionen des Ton-

setzers sind mit einer gewissen iibermuthigen Hartng,ckig-

keit ausgefiihrt und auf die Spitze getrieben worden. Es

l^sst sich nicht leugnen, dass darunter auch die klangliche

Klarheit und Ausfiihrbarkeit des Satzes gelitten hat.

L B tho en ^^^ achte Sinfonie (Fdur) beginnt ohne Einleitung

Fdur-sinfonie ^^^ Themen die eine laute Frohlichkeit , ein Behagen,

Nr. 8. aber noch nicht einen wirklichen Humor ausdriicken:

Hauptthema.
Allepro Tirace.

T^r \Oii\m

Seitenthema.

In dem Abschnitt b des Hauptthemas liegt sogar ein
sinnendes, zogemdes Element, welches das zweite Thema,
trotz seines tandelnden Eintritts, theilt und in fast star-
kerem Grade besitzt. Der Schalk kommt erst spater und
zwar am Schlusse dieses zweiten Thema wo die Basse
dem Ritardando und dem Septimenaccord ein rasches

Ende machen *P pj 'J iJ J ^ ^ | f und Kraft und Leben in

der Versammlung wecken. Doch bleibt dem ganzen
Satze ein elegischer Rest — sehr schonen Ausdruck hat
er in dem zweiten Seitenthema gefunden

Der Hauptzweck der Durchfiihrung ist ihm die weitere Aus-
dehnung zu bestreiten, was in einer launig barschen Art auch

-^ 105 -B^

ausgefiihrt wird. Trotzdem behalt er mit dem heimlichen

Schluss des Satzes: ^^ p ^ p p p | J i i | das letzte Wort.

Dem stark humoristischen Grundzug dieser Sinfonie
zuliebe hat Beethoven auf einen langsamen Satz in ihr
verzichtet und infolge dessen den Mittelsatzen dieses
Werkes einen von dem an dieser Stelle Gebrauchlichen
ganz abweichenden Charakter gegeben. Der zweite ist
ein richtiges Allegretto; es hiipft auf Kinderfiissen dahin,
jugendlich durch und durch, unschuldig und reizend,
scheinbar wie in einem Zuge hingeschrieben. Es ist
eins der genialsten und gewinnendsten Stiicke im gra-
ziosen Genre. Der dritte Satz ist eine echte Menuett
im alten Schnitt, in halb liebevoller, halb humoristischer
Hingabe an altvaterisches Wesen und Branch ausgefiihrt.
Wie getreu ist die gemiithliche Gravitat und die Innigkeit,

Tempo di Men.

mit der vordem ge- ^ ^ f ' des Anfangsmotivs, wie
tanzt wurde, in dem gf '^ ^ I ' launig die Umstandlich-

keit, mit der angesetzt, ausgeholt und der Takt probiert

Tempo di XenuettOj

wurde, 0, „ ^ ,if ^ K

irde, ^L II rt, iK^K^^r^ i^^^V^ wiedergegebenlDas

dem {p ^ it J^ j I Jl Jl fj I TJ^ P Trio ist ein ver-

klarter Dittersdorf, eine wunderliebliche Idylle aus der alt-
wienerischen Musikantenzeit , tiber dessen Charakter der
Clavierauszug keine geniigende Auskunft gibt. Es stehen
in dem Satze manche kleine Scherze im Style der Dorf-
musik in der Pastoralsinfonie. — Um alien Missverstand-
nissen in der Behandlung dieses dritten Satzes vorzubeu-
gen hat ihn Beethoven » Tempo di Minuetto« iiberschrie-
ben d. h. nicht ein blosses Titularmenuett, wie sie Haydn
oft schreibt, sondern eins mit der Poesie und dem Tempo
der Spiessburgerzeit!

Das Finale, dessen Hauptthema:

Alleg^ro Tivace.

406

^if ^^rrf hffrr ^ ruft ^ ffTf ^ ^ ^

wir schon fniher erwahnten, steht mit seinen thema-
tischen Wurzeln, aber auch mit seiner Entwickelung, sei-
nem leichten, schaumenden , geistspriihenden Wesen auf
dem Boden Haydn'scher Kunst. Es ist ein ins Beet-
hoven 'sche ausgebauter und iibersetzter Haydn; der jun-
gere Meister hat den Pulsschlag etwas gesteigert, die
Ueberraschungen noch nm eine Niiance drastischer ge-
macht, die Formen verbreitert und Gegensatze hinein-
gestellt, die dem Alten fern lagen. Unter ihnen verdient
neben dem zweiten Thema

Z5rr^ I

^ f f p l^f 1*^ M "^ namenthch die lyrische Episode

mit der schonen Abendstimmung hervorgehoben zu
werden, welche nach den einander kurz folgenden beiden

Fermateneintritt. j ■ J jJJ I .j J iT^j ^l-j I ' I

Von der ersten Wiener Auffiihrung der achten Sinfonie
(Februar i8U) heisst es »dasWerk machte kein Furore «,
aus andern Orten berichtete man, dass es weniger gefiel
als die andern.

Wenn in musikalischen Kreisen schlechtweg von der
»Neunten« gesprochen wird, ist damit wohl immer die
neunte Sinfonie von L. v. Beethoven gemeint. In diesem
L. V. Beethoven abgekiirzten Sprachgebrauche spricht sich die Sonder-
D moii-sinfonie stellung, welche dieses Werk geniesst, deutlich genug
mit Schiusschor ^^g gg ^jj-^l mit der neunten Sinfonie ein Cullus ge-
trieben, der seinen Grund nicht ausschliesslich in dem
eminenten Kunstwerthe dieses Werkes findet, sondem er
hat einen nicht unbetrachtlichen Theil kiinstlicher Nah-
rung in den Theorien erhalten, welche in neuerer Zeit
an den ausserordentlichen Charakter der neunten Sin-
fonie gekniipft worden sind. Die Behauptung, dass dieses

Nr. 9.

-^ 107

Werk beim ersten Erscheinen nicht verstanden worden
sei, gehort, so allgemein hingestellt, ins Reich der Fabel*
Aus London kamen ganz unverstandige und niedrige Ur-
theile ; in andern Stadten, auch Leipzig, blieben die Mei-
nungen beztiglich einzelner Punkte getheilt. Aber in
Wien erregte die erste Auffiihrung des Werks (7. Mai
4 824), so roh und ungefeilt sie auch ausfiel, doch den
hochsten Grad von Enthusiasmus. Und gerade der Ein-
gang des Finale wird ein Moment des sehgsten Genusses,
ein Punkt genannt, an welchem Kunst und Wahrheit ihren
glanzendsten Triumph feiern: das Non plus ultra des
Werks. Das einzige und noch heute von Vielen getheilte
Bedenken gegen die Sinfonie ausserte sich in dem
Wunsche, dass es Beethoven gefallen mochte diesem
wahrhaft einzigen Finale eine ungleich concentrirtere
Gestalt zu geben, Nach Czerny soil Beethoven auch
wirklich eine Umarbeitung dieses Satzes beabsichtigt
haben.

Der Hauptpunkt, in dem die neunte Sinfonie formell
von den vorausgehenden abweicht, besteht darin, dass
ihr Schlusssatz ein Gesangstiick ist. Wie kam Beethoven
dazu, eine Instrumentalsinfonie mit Singstimmen zu
schliessen? Die von R. Wagner zuerst ausgesprochene
Ansicht, weil er den Bankrutt -der reinen Instrumental-
musik erkannte und aussprechen wollte, scheint angesichts
der Streichquartette und Claviersonaten, die Beethoven
dieser Sinfonie (opus 123) noch folgen liess, nicht halt-
bar. Die einfache Antwort ist wohl die, dass Beethoven
urspriinglich nicht eine neunte Sinfonie, sondern dass er
Schillers Ode »an die Freude« componiren wollte. Die
Skizzenbiicher zeigen ihn friihzeitig mit diesem Gedichte
beschaftigt, und schon i. J. 4 793 schrieb Fischreich an
Charlotte von Schiller: » Beethoven wird auch Schillers
Freude und zwar jede Strophe bearbeiten«. Aber mit der
besonderen Schwierigkeit, welche die gedankentiefe Poesie
Schillers der musikalischen Behandlung entgegensetzt,
wohlbekannt (wie seine gelegentlichen Aeusserungen be-
weisen), kam es ihm darauf an, die Freude, welche der

-«. 108 *-

Dichter feiert, musikalisch griindlich zu fundiren. Dies war
eine Aufgabe fiir die Instrumente. Bei einer ahnlichen
Gelegenheit (der Chorfantasie) hatte er diese sich in der
concertirenden Variationenform aussprechen lassen. Wenn
er jetzt die Sinfonieform anwendete, so war dies kein
durchaus neues Verfahren. Verbindung von Cantate und
Sinfonie war auch von Anderen schon versucht worden.
So von P. von Winter in seiner Schlachtsinfonie, die bei
ihrem Erscheinen (-I8U), so schwer begreiflich das diesem
Produkt aus Larm und Trivialitat gegeniiber auch sein
mag, viel Aufsehen erregte und Beethovens » Schlacht bei
Vittoria« an manchen Orten aus dem Sattel hob. Auch
eine Sinfonie » Schlacht bei Leipzig « von Maschek (4 84 4)
gehort zu dieser Mischgattung von Sinfonie und Cantate.
Freilich war zwischen den Formen der Sinfonie Beet-
hovens und der anderer Leute ein grosser Unterschied,
und indem Beethoven fur die Satze, welche zur Vorbe-
reitung, Begriindung und Einleitung der Ode dienen
sollten, seine gewohnlichen Sinfonienmasse des Allegro,
des Scherzo und des Adagio nicht nur beibehielt, sondern
auch noch steigerte, erhielt Schillers Tempel der Freude
einen so colossalen Unterbau, ein Fundament von solchen
Dimensionen, solcher Selbststandigkeit und solchem Reich-
thum an eigner Schonheit, dass das Hauptwerk, welchem
dies Alles dienen soil, leicht dariiber vergessen werden
kann. Wenn man aber einmal weiss und im Auge be-
halt, wozu die ersten drei Satze der neunten Sinfonie
da sind, so ist es nicht schwer, ihre Beziehraigen zu dem
Grundgedanken zu finden.

Bei der Entwickelung seines Themas beginnt Beet-
hoven mit der Schilderung eines Zustandes, dem die
Freude fehlt. Dies ist die wesentliche Idee des ersten
Satzes. Mit der Formfreiheit , welche die Werke von
Beethovens letzter Periode auszeichnet, setzt er zu-
nachst ohne Thema ein. Es wogt und nebelt chao-
tisch und unbestimmt iiber den beriihmten leeren
Quinten. Dann, erst nach 4 6 Tacten, steigt in finsterer
Majestat, voU Kraft und Trotz, aber durch einen Zug

109

des Leidens gezeichnet, die Heldengestalt dieses Allegro
zu Tage:

Alleg^ro non troppo un pooo maestoso.

P^^ 1 ^^ |f ^^ ^^ ^i^^^^

Welch heroischer Eintritt, wie langgemessen der Weg —
aber wie sonderbar wirr das Ende! Das Thema setzt
gleich darauf ziim zweiten Male von einer anderen Seite
ein, in Bdur, ohne sich aber wieder so breit zu ent-

falten; Ketten, aus dem Motive (ft^ T T r \ ^= gebildet,

deckenund vorbereiten den Aufmarsch seiner zweiten Half te.
Es capitulirt am Schluss und iiberlasst unmittelbar das
Terrain an das zweite Thema und seine Vorlaufer

; [^ f T P I ^' P I Auch hier das gewaltige
y ^ ' ^^^^^ / j>crL.etc Langenmass, welches alles

Gedanken- und Formenwesen der neunten Sinfonie, und
dieses ersten Satzes insbesondere, charakterisirt. Dieselbe
damonische Unruhe, welche Empfindung und Fantasie
immer wieder aufjagt. Sie treibt hier aus dem Reiche
milder Wehmuth, freundlichen Sehnens, trostlichen Er-

110

innerns fort in das Un- p p Ji r-rn ^ i ^f r LTP-T Unmittelbar
gestiim des Kampfes ^L^ ^ ^ * * b ^ ^'t e- daranreihen

sich wieder Bilder des Friedens und des seligen Gliickes

etc. AlleQual schlum-

mert einen Augenblick ; aber auch aus dem sanft wiegen-
den Traumgebilde treten Gegensatze erkennbar hervor:

Im Nu ist ein neuer Ausbruch da, in welchem diesmal
die wild aufschlagenden Basse die Fiihrung iibernehmen :

^ — . Die Holzbiaser ver-

■Hi^^nf lunf ^

suchen zu be-

schwichtigen ; sie bitten urn
einen freundlicheren Ton:

und erreichen es, dass derersteTheil des Satzes mit einer ge-
wissen kraftigen Freudigkeit geschlossen wird. Die Durch-
fiihrung entroUt das Faustische Bild weiter: Suchen und
nicht Erreichen, rosige Phantasien von Zukunft und Ver-
gangenheit und die Wirklichkeit von einem Schmerz er-
fiillt, der seine Rechte plotzhch geltend macht! Der
Durchfiihrungstheil ist verhaltnissmassig nur kurz: the-
matisch wird er hauptsachhch getragen von Bildungen
aus dem dritten und vierten Tacte des Hauptthemas.
Das triibe Element tritt in ihm zuruck, um mit vollster
Kraft bei der Riickkehr in den Hauptsatz auszubrechen
an jener Stelle, wo die Pauke 38 Tacte lang ihr d wir-
belt ; wo die beiden Theile des Orchesters heftig und wild
gegeneinander angehen — einer Stelle, an welcher die
Mittel der musikalischen Kunst den damonischen Inten-
tionen Beethovens kaum zu geniigen scheinen. Am
Schlusse der Coda, in deren Mitte das Horn einen iiberaus
freundlichen und zuversichthchen Lichtblick fallen lasst,
wird die freudlose Grundstimmung des Satzes zu voll-

1i1

standiger Gebrochenheit. Wir glauben in der Melodie der
Oboe einea Trauermarsch intonirt zu horeii, bis die
Klange der anderen Instrumente starker und starker
werden und noch einmal kurz, aber lapidar, Schmerz
und Trotz neben einander stehen.

Der zweite Satz nahert sich der Freude schon mehr.

17 Vi ' ♦ **V» ' "olto vivace.

folgendem Thema f^ i ^^ ^^ I rrflT"f"f I T f T L >

welches spater auch in der Verkiirzung von drei Tacten ge-
brauchtwird, einFugato erst heimlich und leise: am Schlusse
im frohlichsten und latitesten Tumult der dahinjagenden
Instrumente. Nur auf einen kurzen Augenblick wird
dieses muntere Treiben von M omen ten miiden Sehnens

Tanzweisen der Blaser:

ifj^Tn/ ir i| 1 1 hi itf II r j- j f

denen die Streich-

«te.

instrumente in kraftigen Streichen das Anfangsmotiv des
vorigen Them as f *f f zujauchzen, ersticken sie sogleich.
Der Mittelsatz, welcher das Trio vertritt, hat als Haupt-
gedanken folgende Melodie

Presto.

r r r r I r • ^r schiagt pastorale Tone an und

spielt in seinen simplen Hirtenweisen auf landliche Ver-
gniigungen an, aber auch in machtig mystischen Geigen-
klangen auf Sonnenaufgange und die erhabenen Freuden
der herrlichen Natur.

Das Adagio, der dritte Satz der Sinfonie, hat eine
abweichende, nichts destoweniger aber sehr klare Dis-

-^ 112 -&^

position. Sein Hauptthema, der inbriinstige Ausdruck
eines edlen, frommen Sinnes, der in die andere Welt
hiniiber Fragen zu richten scheint,

AdaglO; ^ — ^^ BlS»ff^ ^ V iol.

mesxa voce

filSser

Viol.

Wf=^^rjj^ ^c^ I T' P r r I

^^^ft

Blsiser Viol. ^'•*'«<?. r=-^

hat die Lange des Periodenbaues, welche der Beethoven
der letzten Periode hebt. Es schHesst nicht voll ab,
sondern es schwebt unmittelbar in den Schooss des zwei-
ten Thema uber

Andante.

^j ^^j ;aj%%jmt^.g^

PP crttc.

welches auch ausserlich, nach Tonart und Tactart, die
Kennzeichen einer v511ig anderen Sphare tragt. Nach
dieser Themengruppe beginnen Variationen, zuerst iiber
beide Hauptgedanken, dann uber das erste Thema allein.
Der ganze Satz strebt einer hoheren Art von Freude zu:
Da scheint ein Mensch zu traumen vom Himmel und
vom Wiedersehen, von seinen Jugendtagen und von seinen
Lieben. Aber Traume gehen zu Ende. Am Schlusse der
ersten 12 « Tact-Variation verkiinden Trompeten und Horner
mit einem plotzlichen Signal:

die Nahe des rauhen Tages.

Das schone Bild verschwindet, und nun kommt im
vierten Satze das, was Faust meint, wenn er sagt: »Des
Morgens wach' ich mit Entsetzen auf «. Gedacht ist wohl
ohne Zweifel der Anfang des Finale im unmittelbaren
Contrast zu den Himmel ski angen des Adagio. Im mog-
lichst schnellen Anschluss an das Ende des letzteren ver-

113

liert die wirre Fanfare, der Hollenlarm, mit welchem das
emporte, heulende Orchester einsetzt, den Charakter des
Unbegreiflichen, Capriciosen, am besten. Dieser wliste An-
fang bedeutet den Riickfall in die chaotische Stimmung
des ersten Satzes. Basse und Celli warnen in kuhnen,
heftigen Recitativen. Jetzt suchen die Geigen und die
Blaser nach rettenden Ideen. Die einen bringen eine
Weise aus dem ersten Satz, die anderen aus dem zwei-
ten, dann kommt ein Citat aus dem dritten. Nichts ge-
fallt den BSssen. Endlich intoniren die Oboen etwas
ganz Neues. Das findet Gnade bei den Vatern des Or-
chesters. Nachdem sie ihre Zustimmung in einem letzten
Recitative ausgesprochen, ergreifen sie selbst das Motiv
und fiihren es zu einer breiten Melodie aus:

. Alleg ro as sai.

Es ist dieselbe, zu der dann die Freudenode angestimmt
wild, und die, rein oder variirt, den leitenden Faden des
ganzen Finale bildet. Zunachst wird sie in einer Fuge
durch das ganze Orchester gefiihrt, ohne aber demselben
auf die Dauer einen geniigenden Halt bieten zu konnen.
Denn es taumelt nach einem Moment des Herumirrens
wieder zu jener Schreckensscene zuriick, mit welcher der
Satz begann. Da kommt weitere Htilfe. Es ist diesmal
der Sanger des Barytonsolo, der mit den von Beethoven
selbst eingeschobenen Worten »0 Freunde, nicht diese
Tone — sondern lasst uns angenehmere anstimmen und
freudenvoUerew die Ordnung wiederherstellt. Und nun
beginnt er den Hymnus in obiger volksthumlicher Melodie,
in welche die anderen Solisten und der Chor dann ein-
fallen.

-<■ Hi -&^

Von Schillers Ode hat Beethoven nur einige Strophen
benutzt und aus ihnen eine Reihe musikalischer Bilder
entwickelt. Er lasst die Creaturen jauchzen um Kiisse
und um Reben, er tritt mit dem Cherub vor Gott, er
malt die Bahn, die der Held durchiauft in einem wilden,
stiirmischen Fugato, dessen Kampfgetose in einem festen,
sieghaften Pochen endigt. Der Refrain aller Scenen, die
Beethoven ausfiihrt oder skizzirt, ist das vom Chor wieder
eingesetzte wFreudew. Am ausfiihrlichsten hat Beethoven
die Scene des Helden behandelt; die Rucksicht auf die
Dimensionen des Satzes gestatteten leider nicht, mit
alien Themen des Gedichts in gleicher Weise zu verfahren.
Es steht Vollendetes und Angefangenes neben einander,
und bei aller Begeisterung liber die entzuckende Schon-
heit des Einzelnen empfinden wir, bewusst oder unbe-
wusst, in der Totalform des Finale einen Mangel. Be-
sonders weihevoll und hinreissend sind die Momente, in
denen sich Beethoven dem Sternenzelt und dem himm-
lischen Vater nahert, der dariiber wohnt. Die Worte
»Seid umschlungen, Millionen« hat er in eine Art Cere-
monie gefasst, die da oben am ewigen Throne zu spielen
scheint. Spharenhaft sind ihre Schlussklange. Die ir-
dische Musik vergeht in dieser Nachbarschaft ganz ins
Stille. Nur wie heimlich setzen die Solostimmen wieder
mit ihrem »Freude, Tochter aus Elysium « ein; bald aber
gewinnt das Ensemble seinen Muth wieder und rauscht;
in einem Enthusiasmus einher, welcher immer starker
wird und schliesslich in einen volligen Freudentaumel
ubergeht. Dieses Schlussbild hat Beethoven in dem rea-
listisch schwungvollen Style ausgefiihrt, der mit ihm* zu-
erst in die Tonkunst eintrat

III.

Nebenm&nner und Gefolge der Classiker.
Vorl&ufer und Hauptvertreter der Romantik.

|ie allgemeine Musikgeschichte pflegt bei dem Ca-
pitel » Sinfonie « schnellen Schrittes von Beethoven
auf Mendelssohn iiberzugehen. Nur Schubert und
Spohr werden als Zwischenglieder kurz beriihrt. Es ist
jedoch interessant und vom historischen Standpunkte aus
sogar nothwendig, etwas langer bei dem Kreise schopfe-
rischer Talente zu verweilen, deren Werke fur die her-
vorragenden Leistungen der classischen Fuhrer den Hinter-
grund bildeten.

Der Umbau der Sinfonie aus einer einfachen Ge-
legenheitsmusik zu einer Tondichtung grossten Styls hatte
sich in dem verhaltnissmslssig kurzen Zeitraum von sechzig
Jahren vollzogen. Das musikalische Publikum lebte sich
wunderbar leicht in die Veranderung hinein, und geradezu
erstaunlich ist es, wie schnell und richtig das Verhaltniss
zu Beethoven festgestellt wurde. Man ehrte in ihm eine
Ausnahmeerscheinung. Beethovens Sinfonien sind die
einzigen ihrer Zeit, von welchen die Partitur gedruckt
wurde. Das Hauptbedenken , welches sie verursachten,
war ihre grosse Schwierigkeit : Die Dilettantenorchester, auf
welchen die Existenz der damaligen Concertgesellschaften
ruhte, waren diesen Werken gegentiber quantitativ und
qualitativ zu schwach. Der bekannte Hofrath Andr6 gab

116 *-

diesem Bedenken den starksten praktischen Ausdruck,
indem er eine kleine Serie von »leichten« Sinfonien ver-
ofFentlichte. In einer derselben folgt in der Menuett auf
einen Walzer als Hauptsatz das Trio in Form eines figu-
rirten Chorals. Trotz Andr^ und trotz der Schwierigkeit
blieben aber die Beethoven'schen Sinfonien an der Spitze
des Repertoirs, liber Haydn und Mozart sogar, und die
Orchester wurden ihnen zu Liebe mit grossen Kosten all-
in ahlich umgebildet.

In den Kreisen der Componisten forderte der Ueber-
gang in die neue Periode seine Opfer. Die Zahl der
Stimmen im Sangerwalde minderte sich und ganze Ge-
schlechter verschwanden. Es war aus mit einer »Sinfonie
mit Guitarren und mit ahnlichen Curiositaten : es war aus
mit den alten, rauschenden Theatersinfonien , aus mit
den concertirenden Sinfonien und den harmlosen Diver-
tissements, welchen bisher ebenfalls der Titel Sinfonie
erlaubt war. Wenn jetit die Brandt, Braune, Blyma,
Weyse, Kuffner und die andern Matadoren des leichten
Styls an die Thiiren der Concertsale klopften, so scholl
ihnen, wie dem Tamino in der Zauberflote ein energisches
iiZuriickw entgegen. Es kamen Zeiten, wo es der Kritik
gar nicht recht zu machen war, wo diejenigen, welche
sich in Beethovens Pathos versuchen wollten, schlecht-
weg » schwiilstig «, die Anhanger Haydns als ))kindisch«
gescholten wurden, wo man die Form der Sinfonie fiir
erschopft erklarte und wo fast jede Recension eines
neuen Werkes den melancholischen Anfang: »Wer jetzt
noch mit einer neuen Sinfonie hervortritt, der etc.« trug.

Diejenigen Manner, welche sich unter so erschwerenden
Umstanden als Sinfoniker zu behaupten wussten, welche
neben den Classikern auf dem Repertoir standen und
nach Beethoven einen Platz zu erringen wussten, ver-
dienen nicht ganz vergessen zu werden. Die Nebenmanner
der Classiker haben auch ihre historische Bedeutung. Sie
leisteten den Fiihrern Lehns- und Missionsdienste; das
Gefolge hielt den Glauben an eine weitere Zukunft der
Kunst aufrecht.

117

Unter den Tonsetzern, welche die genannten Kate-
gorien bilden, lassen sich zwei Schulen unterscheiden.
Die eine ist die Wiener, die andere die norddeutsche
Schule.

Die Sinfonien der Wiener Schule vertreten, wie vor-
auszusetzen, den heiteren Charakter der Musik. In ihrem
Rhythmus und in ihrem Figurenwerk herrscht ein rascher,
feuriger Geist, die Melodien sind in der Mehrzahl flott
und munter und geben dem Frohsinn und der Lebens-
lust einen naiven und herzlichen Ausdruck. Es lebt
in der Wiener Schule ein starker volksthtimlicher Zug.
Ein gewisser Localdialect klingt durch, derselbe, in wel-

AUegro.

chem Haydn — z. B. in ^ [jjf I T [J ^ T 1 ^^ ^ ^TT-

Al legro. ^ ^ ^

und Mozart - in lS"V^?Tf^^^^ f ir"^-^

zuweilen ebenfalls sprechen.

Die Reprasentanten dieser Wiener Schule sind auch
der Nationalitat nach grosstentheils Oestreicher und Siid-
deutsche: die Namen einzelner sind mit in die Lebens-
geschichte Haydns, Mozarts oder Beethovens verflochten.

Die an Haydn unmittelbar ankniipfenden Vertreter
derselben: Gyrowetz, Rosetti, Pleyel, Wranitzky,
Hoffmeister hat schon Riehl in seinem Capitel ^ber
»Die gottlichen Philister« geschildert. Ihnen ist noch
Krommer anzureihen, der, durch die unglaubliche Po-
pularitat und Verbreitung seiner Quartette und Quintette
mitgetragen, auch als Sinfoniker weiter drang und sich
langer hielt als die genannten Schulgenossen. Seine Sin-
fonien sind denen Haydns im AUgemeinen sehr ahnlich,
aber von einer niedrigeren Bildungsstufe aus entworfen
und durchgefiihrt. Die Form hat grosse Mangel, die Ge-
danken verrathen die derbe Atmosph&re der Zauberoper.
Gegenwartig wenig bekannte, aber im Repertoir ihrer Zeit
angesehene, durch Specialziige interessante Sinfoniker der
Wiener Schule sind: Sterkel, Witt, W61fl, Wilms.

-^ 118 -&^

Das Oestreichische vertritt unter ihnen am ausgeprSg-
testen Wolffl, Mozarts Salzburger Landsmann: anmuthig,
gemiithlich, zuweilen intim; auf der Kehrseite nachiassig
und unselbstandig. Bei Sterkel tritt noch der italienische
Bildungsgang in Melodien und Formen hervor. Witt ist
ein kleiner Berlioz, ausgezeichnet durch Experimente und
Ktinste der Instrumentirung: ganze Adagios mit Pizzicato
in den Allegros: grosse Trommel und tiirkische Musik!
Wilms iiberragt die Genossen durch seine leidenschaft-
lichere Natur, welche sich musikalisch in grossen, kiihnen
Crescendos und breiten Zwischensatzen aussert. Der be-
deutendste Wiener aus der Bliithezeit der Classiker ist
Eberl. Ihn nannte man unter den Grossen der Gat-
tung und verglich ihn mit Beethoven, mit dem er die
Gewohnheit theilte, auf Spaziergangen zu componiren.
Eberl's thematische Erfindung ist wenig originell, viel-
fach auf Mozart direct gestiitzt, die Figurenbildung alt-
vaterisch und schablonenhaft. Aber in seiner Harmonik,
in der Steigerung des Ausdrucks, im gewaltigen Aufbau
der Perioden, in den zarten Einschaltungen der Schluss-
theile, in der ganzen Handhabung der Form, lebt ein eige-
nes und starkes poetisches Talent. Eberl starb jung; sein
Ruhm als Sinfoniker ruht nur auf wenigen Werken, von
denen die Sinfonie in D dur ihren Schopfer lange iiberdau-
erte, auch draussen »im Reich«. In ihrer dreisatzigen Form,
in dem Violinsolo des Adagio hangt sie noch mit der
alten Vor-Haydn'schen Periode zusammen; originell ist
sie in der Disposition des ersten Satzes, welcher zwischen
der langsamen Einleitung und dem eigentlichen Allegro
in anziehenden Niiancen einen sehr hiibschen Marsch vor-
iiberfiihrt; prachtig in ihrem Klang.

Der geistige Einfluss Beethovens lasst in der Wiener
Schule sehr lange auf sich warten. Nur Wilms und
Eberl zeigen unter den Genannten leise Beziehungen zu
S. Kenkomm. ihm. S. Neukomm, ein directer Schiiler J. Haydns, in
den Concertsalen Deutschlands bis in die Dreissiger
Jahre hinein eine gern gesehene Erscheinung — nament-
lich seine Orchesterphantasie in D, eine zweis^tzige Com-

U9 ^

"position, in der das concertirende Element viel zur Gel-
tung kommt, war sehr beliebt — schrieb noch im Jahre
^ 81 8 eine Sinfonia eroica. In ihren Schlusssatz ist Han-
dels »Seht er kommt etc.« eingearbeitet. Als endlich
Beethoven von den Wienern eifriger studirt wurde, wirk- x

ten zunachst die Aeusserlichkeiten des grossen Vorbildes.
So wurden von Wien aus, dann weit und breit, die Po-
saunen in den Sinfonien endemisch. Die Dotzauer, Rei-
cha, Maurer, Moralt — allerlei Talente, voran die klei-
nen, griffen zu den grossen Instrumenten. Als typisch
fiir die einreissende Tonverschwendung konnen die Sin-
fonien von C. Czerny betrachtet werden. Diese beiden C. Caerny.
platt behaglichen, larmenden Werke tragen die Opus-
zahlen 750 und 781 ! Aus dem grossen Citatenvorrath
der ersten (in G moll) ist eine Reminiscenz von Schuberts
»Erlk6nig« kunstgeschichtlich bemerkenswerth ! Ein andrer
directer Schiiler Beethovens, der bekannte Ferdinand F. Eies.
Ries copirt stylistische Eigenthiimlichkeiten des Meisters,
besonders seine Ueberraschungseffecte : Plotzliche Unter-
brechungen der Fortepartien — die Geigen schaukeln
Tacte lang auf leisen Accordnoten — dann eine unver-
muthete starke Dissonanz, aus der sich aber nichts Beet-
hoven'sches entwickelt: »Parturiunt montes etc.w! Es
ist einfach nicht zu verstehen, dass die Kritik in den
Zwanziger Jahren Ries so lange und so nachsichtig als
»geistreichen« Gomponisten passiren liess.

Der erste Tonsetzer, welcher im hoheren Sinne als
Beethovens Schiiler bezeichnet werden kann und welcher
zugleich die Wiener Schule und ihren Localton als einer
der Letzten und als der Glanzendste vertritt, ist Franz F. Sohnbert.
Schubert.

Das Hauptwerk unter Franz Schuberts Sinfonien ist
die grosse Sinfonie in Gdur, welche in der Reihe der
iibrigen die Nummer 7 tragt. Sie ist ein Ausnahmewerk:
in der Breite ihrer Formen, in den unaufhorlichen Wieder-
holungen ihres Periodenbaues, in ihrer »himmlischen
Lange«, wie sich R. Schumann euphemistisch ausdriickte,
etwas monstros ; meisterhaft und genial, wie keine andere

120

seit Beethoven , in der musikalischen Erfindung , in der
Starke des melodischen Stroms, in der Fiille schwarme-
rischer Weisen, in der Urspriinglichkeit und dem Reich-
thum origineller Tongedanken, die auf Schritt und Tritt
in diesem Werke entgegensprossen ; liebenswiirdig und un-
widerstehlich wie eine heiter e, herrliche grossartige Fruhlings-
landschaft nach der Natur ihrer Phantasie und Stimmung.
Die Sinfonie beginnt mit einer ausgefiihrten Einlei-
tung, welche die Horner romantisch eroffnen:

'^- Andante. ^ ^^ ^ ^

F. aAuiert a; ^„f. f r i J.nf i r'pr If f r iipf I f n ^

Cdnr-Sinfome « ? r" r" pp

Nr. 7. Die Holzbiaser nehmen diese fragende Melodie zunachst
auf, die Celli setzen sie fort. Dann beginnt eine Durch-
fuhrung iiber die zwei ersten Tacte des Thema. DieserDiscurs,
von den Holzblasern schiichtern und zagend, von dem Gros
des Orchesters mit starker Entschiedenheit und einer ge-
wissen robusten Pracht gefiihrt, endigt mit einem Schluss-
resultat, welches in dem ersten Satze zu grosser Be-
deutung gelangt. Es ist das freudig zuversichtliche Motiv

^) A r' P ^ I I* ^ r r I r ^ ^^ triumphirende Refrain in der

Dichtung des ersten Satzes. Mit ihm scheint der Berg iiber-
stiegen. Ohne Aufenthalt, mit formlichem Ungestum geht es
iiber in das Allegro, das wie in den Strahlen der Morgen-
sonne vor uns glitzert und flimmert. Ritterlich stolz die Geigen :

' Jj ^ ^ \ , ' L I . k I , ^^^ freudiger Erwartung

fr '^ j. j) J. JJ ' i. j) J. ^^ bebend die Holzblaser:

so bauen die
beiden Theile

i rrrr rr i rrr rrr i r ff ^

des Orchesters das lange Thema vor uns stiickweise auf.
In seiner zweiten Halfte giebt es einer grossen Freude
immer kiihneren und rauschenderen Ausdruck:

f I | i i J il l i - i r-pr'p i ^ Pr-fi i f f I f •

-fr 121 ^

Echt Schubertisch ist der Abschluss dieses Bildes und der
Uebergang ins Nachste. Zwei Tacte im Decrescendo
gehalten — und wir sind aus dem C dur und dem Sturme
des vollen Orchesters in E moll ! Das zweite Thema setzt
beschaulich und mit jenem kleinen Anflug von Melancholie
und Sehnsucht ein, der Schubert immer begleitet: Die
stark beschaftigten, in dieser Sinfonie fast iiberburdeten
Holzblaser tragen es

i I I I l|i I I 'Hi Mil I I I II I IT I

f T t' f\ \f % f^ ^ tr^' i ^ i/ft I Erst nach 33 Tacten

und in die fiir diese Stelle zu erwartende normale Tonart
Gdur. Eigenthumlich ist, dass Schubert schon hier eine
Durchfiihrung, wenn auch nur eine kleinere, einschaltet.
Darin zeigt sich deutlich der Einfluss Beethovens. In
dieser Durchfiihrung durchstreift der Componist einen
ausserordentlich weiten Ideenkreis. Die Holzblaser
und das Streichorchester bringen mit dem mimteren:

' TO r I r «N^ naiv frohliche Klange; die Posaunen

dicht daneben mysteries schauerliche V 1*7 | t' T ['

Es ist wie Vogelzwitschem und Waldesrauschen in einer
Stunde, wo die Natur einschlaft. Die beiden Motive sind
durch kurz zugesetzte Auftacte aus friiher aufgestellten
Themen gebildet: das erste aus dem zweiten Thema, das
Posaunenmotiv aus dem zweiten Tacte der Einleitung. Ein
ganz eigner und neuer Zug an diesem Sinfoniesatze ist die
innigeVerbindung des Allegro mit der Einleitung. Diesoben
unter b. gegebene Refrainthema aus der Einleitung schliesst
die kleine Durchfuhrung , von welcher hier die Rede ist.
Es schliesst auch die grosse, die eigentliche Durchfuhrung,
welche nach ihr beginnt — etwas diister und in Moll
gehalten — und am Schlusse des ganzen ersten Satzes
steht herrlich und in vollem Glanze die Melodie vor uns,
mit welcher die Hdrner die Sinfonie begannen. In

-^ 122

der grossen Durchfuhrung des ersten Satzes ist eine
Combination ^ - _ i * _ - mit einem andern aus

Combination jt r m t f \ f » ™^^ einem andern aus
des Motivs J? ^ f f ^ ^^ \ I dem ersten Thema des

Allegro : ^ f p 1 ^ P

zube-

merken. Nach der Reprise kommt eine Coda, welche in
gesteigerter Empfindung noch einmal auf den freuden- und
erwartungsvollen Eingang des Allegro einen Blick wirft.

Das Andante der Sinfonie, ihr zweiter Satz (A moll 2/4
besteht aus zwei grossen Gruppen. Das fuhrende Thema
der ersten ist folgendes:

■ =^ t7"^> "^^T^^ i ^rrr?^ '^. » .. 1 r Es hat einen Ab-
EJ rV r ' r f f*tii{iJJ :'il rV ' ^ • • scMuss m Dut, der

ins Land des Gliicks und ungetriibten Friedens weist:

$^^^^^^\ i r f. ffiT i r ^

Zu diesem Hauptthema tritt ein zweites, in welchem die
Gegensatze des erstern gesteigert und naher an einander

gerttckt er- ^f f f ^^f ' f fegl^-M^J^ .
schemen : . VP >.>. tr , 1 ■ ■ ■ ■ 1 1

.J^ Violinen Jf> Blatter

Der zweiten Gruppe ist ein ruhigerer Charakter eigen .
Aus ihr klingen Tone der frommen Andacht und einer
erhabnen Feierlichkeit, und an einzelnen Stellen herrschen
ein Ernst und eine Resignation, aus denen die Gedanken
an das Jenseits zu sprechen scheinen. Wir stehen wie
durch Magie vor diesem neuen Bilde. Mit einem jener
kleinen neuen Harmoniewunder, an denen Schubert so
reich ist, fuhrt er uns von A- nach Fdur. Das Haupt-
thema dieser zweiten Gruppe ist das folgende:

I.Vtol.

Il.Viol.

j,j,

-<fr 123 ^

Es wird sofort nachdem es aufgestellt ist in kleinen
Satzchen motivisch entwickelt. Der Wechsel zwischen
den zwei Choren des Orchesters, den Blasern und den
Geigern, giebt diesen Satzchen ihre charakteristische
Form. Von einer besonderen Schonheit ist die Schluss-
partie dieser zweiten Gruppe, ihr sanfter wehmiithiger
Abschiedscharakter, das fast iibersinnliche Klangbild, in
welchem Schubert bier mit den immer leiser, immer
stockender gebracbten Tonen des Homes und des Streich-
orchesters das Verschwinden der himmlichen Vision ver-
anschaulicht.

Die beiden Gruppen des Andante werden nach die-
sem Momente ein zweites Mai voriibergefiihrt. Bei die-
ser Repetition besteht eine Hauptveranderung darin, dass
die wilden Elemente des oben mit b. bezeichneten The-
mas der ersten Gruppe einen breiten Spielraum erhalten.
Sie treiben es bis zu einer sehr bedenklichen Spitze.
Von ihr aus finden die Celli mit einer ruhrenden Va-
riante des Thema a. den Uebergang nach der zweiten
Gruppe, welche diesmal in Adur gehalten ist. — Trotz
der unendlich vielen Wiederholungen im Kleinen ist die
Disposition des Andante eine knappe und einfache.

Das Scherzo, der dritte Satz, erscheint bei Weitem
complicirter. Namentlich der zweite Theil seines Haupt-
satzes iibertrifft in der Menge der hier zusammentreten-
den Ideen und in der Lange seiner Ausfiihrung auch die
kuhnsten Beethoven'schen Vorbilder.

Den Anfang des Scherzos macht ein Wechselspiel
zwischen Blaserchor und Streichorchester , welchem fol-

j ** A- . Allearro vivace.

gendes Motiv tf » i ^ | , t=F:=:j

zu Grunde liegt fi^ ■* j j j Jj^ U J i ' ii j J J « l ' i' ' '

Die Violinen, zuerst etwas barsch und burschikos, lenken
dann in den zartlicheren Ton der Blasinstrumente ein und
schlagen schmeichelndeineliebenswurdige Tanzmelodie yor

I ;^ i jfT^' r'^r r r r n' r r MrTHnrfH

124

p^ T I r 'r | ftt.p..^ welche jene mit Achtelgewinden aus

dem Hauptthema umkranzen.

Der zweite Theil des Hauptsatzes setzt die reizenden
Schelmereien des ersten fo rt; neuh inzugetragen erscheint ein

kurzer Gedanke von jj y* ^f^f^X \ ^f^^p 1^^^^"!
grosser Innigkeit : .{p I . M ' I I ' T I

Das bewegte Treiben des Scherzo erhalt durch das
Trio eine kostliche Unterbrechung. Die Blfiser tragen
einen langen, gefiihlvollen Gesang vor, dessen Haupttheil
auf folgender Melodie ruht:

^I'liii i;iru ii I iTi ' I i"Ti I I I

T f r I rHf r.r 'J' i r i rjr r i Mf

Das Finale setzt mit einem humoristischen Allarm-

Allegto vWace.

signal folgendermassen ein flh \ * '' J

Von alien Seiten wird zum Aufbruch gerufen. In der
zweiten Haifte des Hauptthema:

i t u i r I if *r I f rK'^^ ^ i rV ir r i r ^

r ^ ir r ir ^ i ^FT^^ nrlTr rrTrrh^

sehen wir den ganzen Orchesterzug in vergnugter Be-
wegung.

Im zweiten Thema nimmt die frohe Stimmung des
Satzes einen sehr behabigen Ausdruck an:

^ f-Tf- I r rr I r r I rp I ^ ^ I J J I fi f i

f Tf If r \ r'^ \ ^j_kiJ ' ''J 'n^ \J \

-* 1215 -^-

An dieser Melodie hat Schubert ein ersichtliches be-
sondres Wohlgefallen gehabt; namentlich auf den breit
daher schlendernden Anfang in halben Noten greift er
immer wieder zuruck: Drohnend und mit machtigem
Nachklang schlagen sie uns aus den Bassen entgegen
und fuhren die Gedanken von dem dunkleren Wege, den
sie in der Durchfuhrung streiften, wieder in heitere Spharen
zuruck. Aussergewohnlich frei tritt die Reprise ein: mit
dem ersten Thema in Esdur anstatt in der Haupttonart
G. Namenthch das Finale ist derjenige Satz der Sinfo-
nie, an welcher sich das Uebermass breiter Ausfuhrung,
welches dem Werke eigen ist, empfindlich macht. Ohne
irgerid einen neuen Zug zu bringen, setzt der Schluss
dieses Satzes immer wieder an und wiederholt in immer
andern Tonarten die zur Genuge oft vorgetragnen Ge-
danken. Es ist dies ein Mangel, der von der Ueber-
schwanglichkeit Schuberts, die uns haufig genug selige
Momente bereitet, nicht zu trennen ist. Die Cdur-Sin-
fonie bleibt trotzdem eins der reichsten und beliebtesten
Kunstwerke. Aber man wiirde sie wahrscheinlich hSu-
figer auffiihren, wenn sie kiirzer ware.

Schubert schrieb diese Sinfonie im Jahre 1828, we-
nige Monate vor seinem Tode ; aber erst 4 Jahre spater
wurde sie der Oeffentlichkeit bekannt und zwar auf
Schumanns Veranlassung. Eine noch viel langere Warte-
zeit haben die iibrigen Sinfonien Schuberts durchmachen
inussen. Erst im Jahre -1865 kamen die beiden Satze
zur Auffiihrung, welche von der H moU-Sinfonie vorhan- F. Sohnlert
den sind. Dass das Werk nicht ein Fragment bleibenHmoii-Sinfonie.
sollte, ist unzweifelhaft. Die Originalpartitur enthalt noch
9 Takte als Anfang des Scherzo. Der Entstehungszeit
nach dem Jahre 1 822 angehorend, also 6 Jahre alter als
die grosse Gdur-Sinfonie, ist sie dieser doch an kiinst-
lerischer Vollendung uberlegen: gedrungen in der Dar-
stellung und frei von den formellen Mangeln der be-

126

riihmten Schwester. Es ist eine Eigenheit der kiinst-
lerischen Entwictelung Schuberts, dass sie in Sprtingen
auf und abwarts ging. Dem Inhalt nach ist die HmoU-
Sinfonie mit der grossen in C gar nicht zu vergleichen.
Hier steht der schwermiithige Schubert vor uns und ent-
rollt uns in kurzen und ergreifenden Ziigen das Bild
einer leidenden Seele. Manche Stellen im ersten Satze
weisen direct auf »Gretchen am Spinnrade« hin, sogleich
das erste Thema, in welchem unter dem sehnsiichtigen
Gesang von Clarinette und Oboe (unisono)

Alleg ro modeif ato.

die Geigen auf trslumerisch belebtem Sechzehntelmotiv *)
hin und herschaukeln. Das zweite Thema, eine landler-
artige Melodie, setzt dann mit unbeschreiblichem Wohl-
klang in den Celli ein

-4^r r r r I ** r''*p I '^ r r_r l^r ^ - Es nimmt die ganze

Erinnerung in Beschlag: es ist fur seine Stelle fast zu
schon und macht uns die erschiittemden Gemiithsaus-
briiche vergessen, welche doch seine Fortsetzung bilden:

Der zweite Satz, Andante con moto (Edur^/g) bringt
whimmlischen Balsam« in einfachster Schale. Die
Melodie, auf welcher sein Hauptthema im Wesent-

And& nte con m oto.

lichen ruht, ist ein schlich- J i n f \ f i ff r \ f ' \ ^ -
ter, frommer Kindergesang : fr tf^* ^j,j, * ^ ^''^ * ' * —
Das zweite Thema tritt mit den Fragen eines beschwer-

*) In der Partiturausgabe smd an dieser Stelle mit bemer-
kenswerther Pietat auch einige o£Fenbare Schreibfehler Schuberts
conservirt worden.

-^ 127 -^

ten Gemuths dagegen hin. Sie haben in der harmorti-
schen Fiihrung dieser Partie einen bewunderungswiirdigen
Ausdruck erhalten. Der ganze Satz ist das glanzendste
Document fiir die Tiefe des Schubert'schen Geistes, fiir
den erstaunlichen Reichthum einer Natur, in welcher
neben der vollen Naivetat des Kindes aus dem Volke
auch jene Grosse der Empfindung wohnte, die Beethovens
Theil war.

Seit kurzer Zeit liegen uns in der verdienstvollen
Schubert-Ausgabe *) auch die Partituren der iibrigen sechs
Sinfonien vor, welche Schubert ausser den beiden hier
geschilderten und in der Praxis eingebiirgerten geschrie-
ben hat. Von einer : der C dur-Sinfonie Nr. 6, welche in p, Sclinbert
ihrem ersten Satze Weber'schen Einfluss, im letzten Ver- cdur-sinfonie
wandtschaft mit dem Finale ^er siebenten zeigt, wissen (Nr. 6).
wir das Entstehungsjahr nicht genau, wir diirfen es aber
nach 4 822 setzen. Die andern fiinf fallen in die Zeit
von -184 3 bis -18-16, ohne dass sich in der Reihenfolge,
in der sie entstanden, eine fortschreitende Entwickelung
verfolgen liesse. Dem grossen Sinfoniestyle Beethovens
nahert sich Schubert am meisten in der B dur-Sinfonie p. Sohnbert
(Nr. 2) vom Jahre i 8-1 4. Hier strebt er dem grossen B dnr-Sinfonie
Meister in dem breiten Entwurf der Perioden nach; ja (Nr. 2).
das Hauptthema des ersten Satzes ist direct aus einem
ahnlichen im Finale von Beethovens vierter Sinfonie
hervorgegangen. Gleichzeitig zeigt auch diese Sinfonie
das Eigene und das Wienerische in Schubert am stark-
sten, vomehmlich das Andante mit den Variationen:
^ An^antg:^^^ .-p^ und das keck

Finale :

Presto.

J9*

Diese B dur-Sinfonie hat von alien der nachgefun-
denen die ersten Chancen im Concertsaale heimisch zu
werden. Alle die neugefundenen Sinfonien haben ihre

♦) Leipzig, Breitkopf & Hartel.

428 *-

interessanten Einzelheiten in Beziehungen auf andere

F. Solmbert beriihmte Werke ihres Componisten : die erste (Ddur v.

Sinfonien Nr. 1 J. 4 84 3) in dem zweiten Thema des Finale, das mit dem

°°^^' Lied von der Forelle bestimmte Ziige theilt, die dritte

(Ddur V. J. 4 84 5) durch einen Anklang an die grosse in

C dur. Gemeinsam ist ihnen die Meisterschaft im Colorit,

die angeborene Genialitat in der Mischung und Verwen-

dung der Instrumente und ein ausgepragter Zug von

Lebensfreude. Eine Ausnahme von der letzten Eigen-

schaft macht nur die vierte Sinfonie (CmoU v. J. -184 6).

E. Sohnbert Sie ist »tragische Sinfonie i*" uberschrieben und als ein

Tragische Sin- Versuch in diesem Style zu betrachten, wobei Muster wie

fonie. Beethovens Ouverturen zum Coriolan und zum Egmont

und die Cherubini's zur Medea zum Grunde gelegen

haben. Vom eigentlichen ,Wesen tragischer Musik ent-

halt sie jedoch weniger als die unvollendete Sinfonie in

H moll.

Die norddeutsche Schule unterscheidet sich im In-
halte von der Wiener durch eine Neigung zum hoheren
Pathos. Sie ist ruhiger und ernster, zuweilen etwas
trocken. In Form und Styl iibertrifft sie die andere
durch Gediegenhejt und Soliditat und verrath einen Zu-
sammenhang mit jener Berliner Contrapunktistenpartei,
welche unter der Fuhrung Kirnbergers den ersteii Triumphen
Haydns mit dem Feldgeschrei »Sebastian Bacha entgegen-
trat. Die Sinfonien dieser Schule sind reich an Imita-
tionen und Umkehrungen und an Fugenpartien. Sie tra-
gen die strenge Arbeit gem zur Schau; ja es giebt Werke,
in welchen das gelehrte Element sich ganz zum Herrn
macht. Ein charakteristisches Product dieser Richtung ist
Abt Vogler. die C dur - Sinfonie des Abt Vogler, in deren Finale
die diatonische Scala als Thema durchgefiihrt wird. Das
Werk genoss von seinem Entstehungsjahre -184 5 bis nahe
an die neueste Gegenwart heran ein grosses Ansehen.

Trotz ihres natiirlichen Gegensatzes zu der Wiener
Schule schloss sich die norddeutsche keineswegs gegen
die Classiker ab: Mozart war das Ideal, von welchem

-^ 129 ^

sie ausging, und eins ihrer historischeii Verdienste be-
steht darin, dass sie sich zum Trager des Beethoven-
Geistes machte.

Die ersten Yertreter der norddeutschen Schule sind
die beiden Romberg und Fr. Schneider. Andreas A. Eomberg.
Romberg, der Componist der » Glocke «, gait als der aner-
kannte Fiihrer. Von seinen Sinfonien, unter denen sich
auch eine mit Janitscharenmusik befindet, ist die in D,
welche Jahre lang ein Liebling der Orchester war, be-
sonders h^rvorzuheben. In ihrem ersten Satze, welcher
in freier und selbstandiger Weise an die tragischen Mo-
tive des Don Juan anklingt, zeigt sie die der Schule
eigenthiimlichen ernsten Ziige ausserordentlich deutlich.
Sein Vetter Bernhard Romberg, einer der grossten B. Komberg.
Cellospieler seiner Zeit, heute noch durch seine Kinder-
sinfonie weit bekannt, hat sich in der Gattung der hohe-
ren Sinfonie durch die »Trauersinfonie auf den Tod der
Konigin Louise« ein ruhmliches Denkmal gesetzt. Ohne
Chorale, Begrabnissgesange und ausserliche Hulfsmittel
wird hier eine erhebende Todtenfeier vollzogen, der lei-
denschaftliche Schmerz und die sanfte Klage haben den-
selben natiirlichen schlichten Ausdruck gefunden ; wahres,
echtes Gefiihl und edle Haltung machen diese Sinfonie
zu einem hervorragenden Kunstwerk. Nach Geist und
Styl erinnert es an Mozarts »Maurerische Trauermusik.«
Friedrich Schneider war einer der Ersten, welche in Fr. Schneider.
Beethovens Fusstapfen zu treten suchten. Vom Jahre 4 803
ab hat er iiber vier Jahrzehnte lang das Gebiet der Sin-
fonie gepflegt und in den Scherzi oft eine bedeutende
Hohe erreicht. Die Zahl seiner Sinfonien betragt gegen
zwanzig.

Als "der letzte und bedeutendste Vertreter des ur-
spriinglichen Styles der norddeutschen Schule ist W.
Kalliwoda zu betrachten, der von der Mitte der zwan- W. Kalliwoda.
ziger Jahre ab ein Vierteljahrhundert hindurch einen
bedeutenden Platz im Repertoir einnahm. In ihm schien
das Geschick wieder einen Meister ersten Ranges be-
scheeren zu wollen. Vielseitig, auf jedem Gebiete sicher?

-<«- 130 -ft—

oft neu, originell und doch naturlich und einfach,' macht
er wiederholt den Eindruck eines Auserlesenen und
nahert sich der letzten Stufe zur Unsterblichkeit. Obwohl
das eminente Talent Kalliwodas nicht zu seiner vollen
Entfaltung gelangt ist und in fast jedem seiner Werke
ein unfertiger Rest bleibt — hier die iibermassige Breite
der Ausfuhrung, dort die Ungleichheit der Theile — ist
doch das Studium seiner Sinfonien sehr genussreich.
Jede enthalt Perlen und Proben einer musikalischen Ur-
kraft. In de^ ersten Sinfonie Kalliwodas (Fmoll) machen
wir auf die schone Einleitung und das naiv kraftige

(zweite) Themades ^ j.^ „ ^5S^
ersten Satzes: ^ ^

aufmerksam. Ihr Scherzo hat in dem Hauptthema

^ J'.k y^.^°% f f if f r I ■^^— I ®^^^ zufallige Aehnlich-
gi '^ It r I ■ ' ■ ' ' =^^ keitmitdementsprechen-

den Satze der Schumann'schen D-woW- Sinfonie. Die zweite
Sinfonie Kalliwodas zeigt bedeutende Fortschritte in der
Form. Die Verbindungsgruppen sind gedankenvoller ge-
worden und konnen der Stutze durch Figurenw^erk entrathen.
Der poetische Glanzpunkt des Werkes liegt in der kleinen
Coda des Larghetto, welche der scheinbar schon ge-
schlossenen Darstellnng noch einen ganz neuen traulich
herzlichen Gedanken in Canonform nachsendet. Die dritte
Sinfonie Kalliwodas darf im Allgemeinen als ein Haupt-
werk aus der Periode ihrer Entstehung (4 834) bezeichnet
werden. Leider ist der letzte Satz den vorhergehenden
nicht ebenbiirtig und in alien wiinscht man die Darstel-
lung etwas gedrungener. Ohne diese Mangel wiirde sie
fiir alle Zeiten die Repertoire zieren konnen. Viele Par-
tien haben Beethovens grossen und kiihnen Zug ; im zwei-
ten Them a des ersten Satzes glauben wir uns direct in
die Sphare der Rassumowsky - Quartette dieses Meisters
versetzt. Der erste Satz ist einer der charaktervollsten
Sinfonie-Satze, die je geschrieben worden sind; in seiner
bliithenlosen Starre und Strengehat er kaum seines Gleichen.

-* 131 -&>-

Sein kahles und stei-
nernes Hauptmotiv
welches schon fremdartig in die Einleitung hineinklingt,
gehSrt zu jener Classe von Themen, mit welchen es nur
ein Genie wagen darf. Die vierte Sinfonie [Cmoll] zeigt den
Componisten in Formen und Gedanken wieder als einen
ganz anderen. Ihrem erregten Wesen liegt vielleicht
ein verschwiegenes Programm zu Grunde; namentlich
das Finale, wo nach einem hoch leidenschaftlichen Ein-
gang plotzlich das sinnende Andante wieder erscheint,
legt diese Vermuthung nahe. Die fiinfte Sinfonie Kalliwodas
{Hmoll), welche im Ganzen etwas leichter wiegt, hielt
sich durch das den langsamen Satz vertretende einschmei-
chelnde Allegretto

Allegretto.

lange in der Gunst des Publikums. Die sechste und siebente
Sinfonie Kalliwodas stehen gegen ihre Vorgangerinnen zu-
riick und erlangten in den Concertprogrammen keine feste
Position.

Eine besondere historische Bedeutung hat die nord-
deutsche Schule dadurch, dass sie das romantische Ele-
ment der Musik pflegte und ausbildete.

Jean Paul nennt bekanntlich die Musik die roman-
tischste, d. h. die von Natur aus und von jeher roman-
tische unter den Kiinsten. Und in friiherer wie in neuerer
Zeit ist mit Recht darauf aufmerksam gemacht worden,
dass auch schon die Werke S. Bachs und anderer alterer
Meister romantische Ziige tragen. Geschichtlich datiert
aber der Begrifif der musikalischen Romantik erst seit
dem Anfang unsers Jahrhunderts. Zwiespaltigkeit und
Mischung gait als Wesen der Romantik. In diesem
Sinne wurden Mozart und Beethoven im Gegensatze zu
Haydn als romantische Componisten bezeichnet: Mozart
weil er in seinen Allegrosatzen die Instrumente ohne
Weiteres aus bewegtem Figurenspiel in ruhigen Gesang

-^ 132

iibergehen liess, Beethoven well er Scherzi, d. i. heitere
Satze schrieb, bei denen man sich angstigen konnte, und
well er auch sonst in demselben Athem Dinge verband,
welche im scharfsten Gegensatze zu einander standen.
Haydn that eins nach dem anderen und hielt seine
Gedanken und Stimmungen einfach und frei von Mi-
schungen. Desgleichen auch die Wiener Schule, die ihm
vorzugsweise folgte.

In die norddeutsche Schule dringt dagegen der
romantische Geist schon friihzeitig ein. Wir begegnen
seinen ersten Spuren bereits bei A. Romberg in den kleinen
chromatischen Durchgangen und Wechselnoten, welche
einzelne im Grunde muntere Weisen

Allegro moderaio.

(D-dur-Sinfonie) sentimental durchblitzen. Die Heimath
dieser Art romantischer Musikelemente ist vornehmlich die
franzosische Oper. In den durch ihre Herbheit der nord-
deutschen Schule nahestehenden Sinfonien von Tomaschek,
dem bohmischen »SchillerderMusik«, und von M6hul, welche
i. J. -184 die deutschen Concertsale mit einem gewissen
Eclat passirten, greift die Romantik schon tiefer in den
Satzbau und in die Gedankenentwickelung hinein. Vom
Jahre 4 84 5 ab wird der romantische Styl der herrschende,
und alle die Sinfoniker, welche neben Beethoven etwas
bedeuten, reprasentiren eine Seite des romantischen Gei-
stes. Die musikalische Romantik hat mit der Romantik in
Litteratur, Poesie und bildender Kunst fortan mehrere
Jahrzehnte langhervorragendeBeriihrungspunkte. Auch die
musikalischen Romantiker kennzeichnet das Festhalten an
Lieblingsstimmungen, das Hervortreten der Personlichkeit
des Darstellers in der Darstellung, der subjective Ton und
die aus diesen Erscheinungen hervorgehende Einseitigkeit
und GleichfSrmigkeit der Werke. Die musikalischen Ro-
mantiker pflegen Specialitaten des Gemiithslebens und
der Fantasie und haben in der Form Manieren, die immer
wiederkehren und fiir welche sie schnell Nachahmer und

133

Schiller fin den. Wie die allgemeine Romantik lauft auch
die Geschichte der musikalischen im Zickzack. Sie springt
von dem phantastischen Gebiete auf das sentimentale
iiber, von da auf das naturfrohe und naive, und lauft
endlich von dieser letzten Station, von der Hingabe an
das Genre und an das Kleinleben, in eine Periode der
Realistik und des Naturalismus aus. Die romantische
Epoche hat in der Musik sehr belebend und anregend
gewirkt, Ideen einer friiheren Zeit vertiefend ausgefuhrt,
neue Klang- und Ausdrucksmittel zum Vorschein gebracht
und die Litteratur mit Werken bereichert, welche allge-
meinen bleibenden Kunstwerth haben. Sie bedeutet eine
zweite Bliithezeit in der Geschichte der Sinfonie und hat
in Mendelssohn und Schumann zwei Meister hervor-
gebracht, welche an Originalitat und Reichthum der mu-
sikalischen Erfindung den grossen Classikern der Wiener
Periode nahestehen.

Die phantastische Richtung der Romantik vertritt in
der Sinfonie zuerst C. Maria von Weber. Von seinenc. M. v.Weber
zwei Sinfonien, die beide in C dur stehen, ist die spatere
die bedeutendere. Sie war (vom Jahre -1 8-1 4 ab) Iftngere
Zeit bei den Orchestern sehr beliebt und durfte auch
heute noch einer freundlichen Aufnahme gewiss sein. Es
ist ein bescheidenes, liebenswurdiges und sehr mannig-
faltiges Werk, heute doppelt mteressant durch die vielen
Einzelheiten, welche direct auf den Schopfer des Freischiitz
hinweisen. Das Andante, das poetische Hauptstiick der Sin-
fonie, hat Wolfschluchtsbasse und Agathecantilenen. In
seiner diister feierlichen Pracht, in der stillen Schwer-
muth, welche aus den schmelzenden Klftngen der Blas-
instrumente spricht, ist es einer der schonsten langsamen
Satze, welche zur Zeit Beethovens, und gan? unabhangig
von diesem Meister, geschrieben worden sind. Die freie
Disposition macht es einer dramatisirten Erzahlung
ahnlich. Der Schauplatz ist nachtlich, zu den handelnden
Personen stellt die Geisterwelt Mitwirkende. Im ersten
Satze, welcher im Style die contrapunktischen Merkmale
der norddeutschen Schule tragt, uberwiegt der muntere

-^ 134 ♦-

ritterliche Ton; die spannenden phantastischen Momente
liegen in den leisen Solostellen der Contrabasse. Das
Finale, in welchem immer die H5rner mit komischer Be-
flissenheit vorausstiirmen, war als einer der drolligsten
Satze seiner Zeit besonders beliebt.
H* Onalow. Ein spaterer Vertreter derselben Richtung ist Onslow,

ein geistreicher, temperamentvoller Componist, welcher
unter die Ersten gehort, deren Adagios den Beet-
hoven'schen Maassen nachstreben. Onslow ist apart, ele-
gant, reich an Ideen, in Figuren und Rhythmen vielfach
neu ; in den Durchfiihrungssatzen verrathen leider triviale
Episoden einen Mangel an musikalischer Durchbildung,
welcher den Werken Onslows eine schnelle Vergessenheit
bereitet hat. Die verbreitetste seiner Sinfonien war die
in A dur. Die Hauptthemen ihres ersten Satzes

g^ Aflegro eplritneso. ^^ ' -W

JT" J^ j)\ \ J I j mogen den romantischen Charakter

von Onslows musikal. Erfindung eriautem. Wie die
Romantiker der phantastischen Richtung von der franzo-
sischen Oper im AUgemeinen viele Impulse empfingen, so
zeigen diese und andere Melodien Onslows speciell den Ein-
fluss der Romanzen Boieldieus.

Die sentimentale Richtung der Romantiker ist durch
Mozart imd Cherubini vorbereitet. Sie kommt auch in
den Sinfonien der Wiener Schule mit Schubert zum Aus-
druck. Ihre weitere Vertretung findet Jsie hauptsachlich
in den Sinfonien von L. Spohr und F. Mendelssohn-
Bartholdy.

Die Sinfonien von Louis Spohr sind in ihrer Mehr-
zahl der heutigen Generation bereits wieder fremd ge-
worden. Fast zwei Menschenalter hindurch war dieser
unermiidlich strebende Kunstler auf diesem Gebiete thatig
und nahm an alien den Bestrebungen thatigen Antheil,
welche von Beethoven bis auf Liszt der Weiterentwicke-
lung des sinfonischen Styls galten. Die erste unter Spohrs

-^ 135 -»^

gedruckten neun Sinfonien (in Es dur) kam im Jahre

-184 4, in Stimmen gedruckt, in Umlauf und erfreute

sich bald ehrenvoUer Anerkennung. Sie zeigt bereits die Li Spohr

fertige Individualitat des merkwiirdigen Kiinstlers: dieEsdur-Sinfonie.

Zeitgenossen fanden in ihrer ruhigen Wiirde einen Gegen-

satz zu dem Feuer Mozarts und Beethovens, lobten die

weniger gedanklich bedeutenden als angenehmen Melo-

dien und tadelten die allzuhaufige Wiederkehr seiner

chromatischen Gauge und die unruhige Modulation. Bis

gegen das Jahr 4 830 kehrt das Werk auf den Repertoiren

immer wieder. Seine zweite Sinfonie [D moll) schrieb

Spohr fiir die philharmonische Gesellschaft in London, die

mit diesem Werke zugleich die erste Bekanntschaft des

Tactstocks machte. Spohrs dritte Sinfonie {Cmoll), seine

vierte (» Weihe der Tone «) und seine fiinfte (C moll) bilden

den Hohepunkt in der sinfonischen Thatigkeit ihres Ver-

fassers und sind bis heute noch in den Programmen zu

finden. Namentlich seine dritte Sinfonie (v. J. -1829) ist

eins der liebenswiirdigsten Denkmaler der ersten, un- ^' ^P®^

schuldigen Jugendzeit der musikalischen Romantik. Manche Cmon-Smfonie.

Zeilen in dieser Dichtung — wir denken an das zweite

Thema des ersten Satzes — sind veraltet, aber aus dem

Ganzen spricht der iiberschwangliche Geist milder, weicher

Schwarmerei, dem Spohr zuerst einen eignen Ausdruck

verlieh, no€h in erster Frische. Bei Mozart liegen die

Quellen dieser Spohr'schen Kunst; Schubert kannte er

nicht, als er seme ersten Sinfonien schrieb, und von

Beethoven'schen Anregungen macht er nur einen sehr

vorsichtigen Gebrauch ; der italienischen und franzosischen

Oper, Cherubini namentlich, verdankt er Einiges. In der

Hauptsache schuf sich Spohr seine Sprache selbst,

und wie viel von den verminderten Schlussintervallen :

w r l»w f~Tf ^^^ von anderen Wendungen seines

romantischen Idioms in die Werke mitlebender und folgen-
der Kiinstler ubergegangen ist, wird man mit Staunen bei
Betrachtung dieser C-moll-Sinfonie gewahr. Ihr Larghetto
namenthch, der voUendetste, gedankenreichste und mannig-

-^ 136 -»>-

faltigste Satz des Werkes, hat in den Sinfonien gleich-
zeitiger und spaterer Sinfoniker machtig nachgewirkt.
Am ersten Satze ist das Beste die Einleitung mit dem

charakteristischen, suchenden Quintenmotiv A j f jf J =

und der Schluss der Durchfiihrung, an welchem diese Ein-
leitung wieder erscheint. Auch das erste Thema des
Allegro, in seinem Anfang nicht hervorragend , erhalt
durch die poetische Ankniipfung an das citirte Motiv der
Einleitung einen werthvollen Schluss.

DasLarghette [Fdurys) hat zumHauptthemaeinelange,
behaglich ausgefiihrteMelodie, das Kind einesHerzens, wel-

Larghetto .

ches seinen Frieden gefunden m ^ R J \ p f 'iU L J« ^ -
Nur leichte Schatten finden hier einen Zutritt:

Der Glanzpunkt dieses Satzes ist

das Cantabile

bei .dem Spohr einen neuen Instrument ationseffect an-
wendete. Sammtliche Geigen, Bratschen und Celli tragen
die Melodie im Unisono vor. Die Wirkung ist grandios!
Das Scherzo dieser Sinfonie ist in seiner Herkunft
verwandt mit dem in Beethovens fiinfter:

In der Ausfuhrung bleibt es etwas gleichformig. In
lauter kleinen Ziigen gepflegt, eines lebendigeren drama-
tischen Impulses baar, bildet es fiir den Zuhorer einen
einigermassen miihsamen Genuss.

Der Humor Spohrs vergrabt sich mit Vorliebe in
Miniaturen. So streiten auch im Finale gegen die
grossern Intentionen des ktihn scherzenden Hauptthema,
das an das Finale von Beethovens zweiter erinnert,

137

jjw Jjip jJTJ^J J t yJ^IJ^ I tJ^ I J I allerhand kleine
Arabesken, unter denen namentlch folgende Figur

einen breiteren Raum einnimmt.

Die andere C moll-Sinfonie Spohrs (geschrieben im
Jahre 4 838 fur die Wiener Concerts spirituels) hat eiiie -^^ g j^^
pathetischere Tendenz. Sie begiebt sich, allerdings nicfit c_jj^Jii_gj^fQjjjQ
sehr weit, direct ins Gebiet der Leidenschaften hinein. Nr. 5.
Spohr war sich der Einseitigkeit seiner musikahschen Na-
tur bewusst und strebte zeitlebens ernstUch darnach seine
Phantasie auch ausserhalb der elegischen Grenzen hei-
misch zu machen. Es ist aber nicht zu verkennen, dass
ihm bei solchen Versuchen die Origin alitSt des Ausdrucks
versagt und dass er sobald wie moglich den Riickzug
auf vertrautes Terrain anzutreten pflegt. Fiir die erstere
Thatsache bildet das Hauptthema im ersten Allegro dieser
Sinfonie eine geniigende Illustration:

Allegro. <-N

Einen schonen poetischen Zug
theilt dieser erste Satz der funften

Sinfonie mit dem der dritten: das Thema der lang-
samen Einleiturig tritt plotzlich in die Durchfiihrung
hinein und kehrt dann bis zum Ende des Satzes mehr-
mals wieder. Der Schluss des Allegro sticht durch Macht
des Ausdrucks hervor und schliesst das ganze Bild mit
den Klangen edler Trauer ab. Man hat den Eindruck,
dass das Werk einer Fortsetzung nicht bedarf. Eigen-
Ihumlicher Weise, wie im Sinne eines freundlichen Leit-
sterns fiir das ganze Werk steht die Einleitung zu diesem
C-moll-Allegro in Cdur!

Das Larghetto dieser Sinfonie kommt im Geiste und
auch in der thematischen Erfindung Beethoven sehr nahe ;

138

es ist einer der schoasten langsamen S^tze, den Spohr
geschrieben hat. Der Mittelsatz dieses Larghetto contras-
tirt mit dem Haupttheile, fiihrt aber seine Aufgabe, eine
unruhige Scene darzustellen, in einer namentlich nach
Seite der Instrumentation bin bemerkenswerth originellen
Weise aus. Wir geben bier das Haupttbema dieses
Larghetto :

Larghetto.

Das Scherzo, ein fiir Spohr aussergewohnlich kraftiger
Satz, stiitzt sich im Haupttbema auf ein chromatiscbes

te{g

Motiv ^1 1 welches, von den Hornern aus durch die

Blaser wandemd, ein beitres Leben im Orcbester wach
halt. Der zweite Theil des Hauptsatzes verdankt dem
Aennchen aus Webers Freischiitz (»Grillen sind mir
bose Gaste«) Einiges. Das grazios elegische Trio ist den
Holzblasern in der Hauptsache allein iiberwiesen.

Im Finale herrscht der Ton einer milden Heiterkeit.
In kunstvollen Formen fugirend und imitirend, bilden sich
frohliche Spiele um das dem Haupttbema folgende Seiten-

satzchen • # H' » I J i J j j J I J l|J l|» I p \1 fv ^ - Alszweites

Thema des Finale erscheint die Melodie der Einleitung
zum ersten Satz, Die Sinfonie erhalt dadurch in Form
und Idee eine sebr schone Abrundung. Mehr als beachtet
wird, sind die Sinfonien Spohrs reich an solchen geist-
und sinnreichen Wendungen.

Zwischen den beiden C moll - Sinfonien steht die

L. Bpohr »Weihe der T6ne.« Dieses wcharakteristische Tongemalde

■Die Weihe dfrin Form einer Sinfonie«, wie es der Componist nennt, er-

^^®*' schien im Jabre -1834, fallt also in eine Periode, in wel-

cher die Tendenz, die Instrumentalcomposition an poe-

tische Vorwiirfe zu binden, wieder einmal energisch auf-

gelebt war. Diese Periode, welcbe zufallig mit der

Bliithezeit der Romantik in der Litteratur zusammenfailt,

<«- 139 ^-

datirt von dem Franzosen H. Berlioz, dem sich Mendels-
sohn und Gade in ihren poetisirenden Concertouvertiiren
auf dem Gebiete des Orchesters in besonnener Distanz
anschlossen; Schumann vertrat eine ahnliche Tendenz
in der Claviermusik mit seinen Charakterstiicken. Auch
auf Spohr ubte diese Richtung einen grossen Reiz, und
in seiner energischen Art ging er gleich praktisch ans
Werk. Der »Weihe der T6ne« liegt ein ziemlich langes
Gedicht von Carl Pfeiffer, einem Casseler Freunde des
Componisten, zu Grunde, welches nach einer Vorbemer-
kung in der Partitur im Concertsaal bei der Auffiihrung
der Sinfonie entweder vertheilt oder laut vorgetragen
werden soil. Die Concertdirectionen begniigen sich in-
dessen mit einem kurzen Auszug, einer Art Inhaltsangabe,
die den Tempi der einzelnen Satze beigeschrieben wird
und die Intentionen von Dichter und Componist, wenn
auch nicht immer ganz, so doch annahernd trifft. Etwas
ungliicklich gewahlt erscheint sofort die Bezeichnung des
ersten Largo: »Starres Schweigen der Natur vor dem
Erschaffen des Tons«. Thatsachlich will Spohr bier nur
etwas Aehnliches schildern wie J. Haydn im Chaos der
Schopfung, wie Beethoven im Anfang der neunten Sin-
fonie: eine Welt, der die Freude fehlt, in der das Leben
noch nach Formen ringt. Das thut er in der Einleitung
durch trage, lastende Melodien in den BSssen und andern
tiefen Instrumenten und durch wiihlende Harmonien. Der
erlosende Jubal ist sehr bald geboren: Schon nach 23
Tacten beginnt das Allegro. Es bringt als Hauptthema
eine echt Spohr'sche Melodie:

| i ii u'pii I j^j ^ I L.i |i i ^f if if I r g)/ I .J. J

Ein zweites Thema besitzt dieser Satz nicht: An seiner
Stelle erscheint eine lange concertirende Partie, in welcher
die Holzblaser das Vogelgezwitscher nachzubilden su»
chen. Dergleichen Aeusserlichkeiten , Kunsteleien und
unreife Stellen sind in Programmsinfonien nichts Sel-
tenes. Aber in der »Weihe der T6ne« scheinen sie nicht

140

ausschliesslich aus dem Principe hervorgegangen , son-
dern aus einer temporftren Schwache der musikalischen
Erfindungskraft , die im AUgemeinen nothigt, das Werk
— so viel Liebenswiirdiges es enthalt — hinter die bei-
den C-moll-Sinfonien zuruckzustellen. Namentlich die
Uebergangspartien von Bild zu Bild, von einem Thema
zum andern, entbehren der Gedankenkraft und behelfen
sich mit leerem Figure n werk. Auch die Difehtung zwang
nicht zu den kleinlichen Malereien, in welchen Spohr die
Stimmen der gefiederten Sanger wiederzugeben glaubte;
sie bringt in dem Verse, welchen das Allegro illustriren
will, eine Reihe hoherer Momente, welche der Componist
bei Seite liegen liess. Dagegen hat Spohr in diesen Satz
eine Scene hinein escamotirt, von welcher der Dichter
nichts weiss: einen Aufruhr der Elemente. Mit seinen
heftigen AcQeuten bildet er zu der musikalischen Idylle
der Themengruppe einen nicht unwillkommenen Gegensatz.
Im zweiten Satze sucht Spohr Wiegenlied, Tanz
und Standchen zu vereinigen. Namentlich das Wiegen-
lied ist mit einer sehr gelungenen Melodie wiedergegeben,
von der man fast bedauert, dass wir sie so wenig un-
vermischt geniessen konnen

Andantino.

Der Tanz, ein franzosischer Zweivierteltakt, vertreibt
diese Melodie schnell, und ihn lost spater das Standchen
ab. Merkwtirdigerweise ist seine Ausfiihrung dem Fagot t
iibertragen. Es steht im ^/le Tact:

Diese drei Melodien sind, ahnlich wie in der Ballscene
des Don Juan, zusammengestellt und bilden in ihren
Combinationen fiir den Vortrag bedeutende Schwierig-
keiten.

Der dritte Satz: » Kriegsmusik , Fortziehen in die
Schlacht, Gefuhle der Zuriickbleibenden , Ruckkehr der
Sieger, Dankgebet« beginnt mit einem Marsch (in D). Mit

-* 1 41 -ft>-

demselben kehren die Krieger auch nach dem Siege zu*
rtick. In der Zwischenzeit stimmt die Clarinette in einer
sehr sprechenden, beklommenen Weise eine klagende
Melodie an: in den Celli banges Sinnen, das voile Or-
chester bringt leidenschaftliche Ausbriiche des Schmerzes.
In der Feme hort man ab und zu abgerissene Motive
des Marsches. Nach der Ruckkehr der Krieger wird als
Dankgebet der Ambrosianische Lobgesang: »Herr Gott,
Dich loben wir« geblasen; die Violinen umspielen ihn
mit jubelnden Figuren. »

Der letzte Satz: »Begrabnissmusik, Trost in Thranen«
iiberschrieben , wird durch ein Larghetto {Fmoll C) einge-
leitet, welches in seiner Form dem Schlusse des vorher-
gehenden Satzes, dem »Dankgebet« ^hnlich ist: Der Cho-
ral »Nun lasst uns den Leib begraben«, von den Celli
und den beiden Clarinetten vorgetragen, wird von den
andern Instrumenten mit Motive n begleitet Nament-
lich die Zwischenspiele , in dumpfen Paukenwirbel ge-
hiillt, sind ausserordentlich ergreifend und eindrucksvoll.
Nach dieser Trauerscene folgt der Trost in Thranen als
Allegretto [Fdur 3/4) mit folgendem Hauptthema:

| i II 1I1 I I iT I I'Tr I ifPi -4i^^n

y% rV I r- ^"T" !r~1 ^^ schliesst mit dem Quinten-
' ' W * f r i :^i=d motiv d a. welches schon im

^ motiv d g, welches schon im

ersten Satze eine wichtige Stelle im Thema einnimmt.
Spohr hat es in alien Satzen dieser Sinfonie untergebracht :
Hier erscheint es wie der bescheidene Hausgeist in einer
Ecke versteckt, dort offen im Vordergrunde ; vielfach in

folgender Form : ^ 6 f T | p j . Immer elegisch, friedvoll

und auch an den Stellen des Aufschwungs so masshaltend,
wie es der fromme Grundton der Stimmung verlangt, ist
dieser Schlusssatz der »Weihe der T6ne« nicht immer
verstanden worden. Von der gebrauchlichen Haltung
eines Sinfoniefinales weicht er vollig ab; zum Charakter

-<fr 142 -6^

des Tongem aides , welches mit dem Ausblick auf das

Jenseits abschliesst, passt er sehr wohl.

-' Spohr hat spater nur noch eine rein musikalische

Sinfonie geschrieben. Es ist die Nr. 8 [Gdur)^ welche

Bpoar nach der instrumentalen Seite manches Neue iind In-

**^"Jj^*g®'"® teressante enthfilt. Das Scherzo, im Trio mit einem Vio-
linsolo ausgestattet , ist in der Erfindung, welche sich
ganz auf das virtuose Element lehnt, der eigenartigste
ihrer vier Satze. In den ubrigen Sinfonien blieb er von
der »Weihe der Tone« ab beim Princip der Programm-
musik. Zunachst kam im Jahre 1841 seine »historische
L. Bpohr Sinfonie im Style und Geschmack vier verschiedener

HifitoriBche Sin- Zeitalterw. Der erste Satz soil die Periode Handel und
fonie. Bach veranschaulichen. Er versucht das in einer aus
trockenen Sequenzen zusammengebauten Fuge, mit einem
Pastorale in der Form des Siciliano ('Vg Tact) als Mit-
telsatz. Der zweite Satz gilt der Periode Haydn-Mozart.
Dieser stand Spohr selbst geistig am nachsten und da-
rum ist wohl dieses Andante der gelungenste Satz der
Sinfonie. Auch hier schaut der chromatische Spohr
uberall hervor: aber er thut nichts was seine Modelle
entstellt: Einiger Spasse und Derbheiten, welche Spohr
den beiden Wiener Meistern insinuirt, waren sie fahig
gewesen, wenn auch gerade nicht im Andante. Die Beet-
hoven'sche Periode, als die dritte, ist durch ein Scherzo
vertreten, welches mit einem Solo von drei Pauken be-
ginnt. Sie geben das Motiv

^" * J I f J r I J r J I'T J r u r j i-

Im Uebrigen schiebt Spohr dem Beethoven einen Eigen-
sinn zu, welcher selbst fiir diesen iiber alle Moglichkeit
hinausgeht: In einem Satze, der gegen 400 Tacte um-
fasst, ein einziger thematischer Gedanke von 8 Tacten
Lange! Wider alien Beethovenschen Branch bleibt auch
das Trio an dieser fixen Idee haften! Noch schlimmer
Ifommt »die allerneueste Periode «, welche den vierten
Satz einnimmt, weg: Ein Hexengebrau aus Nonen, Sep-
"timen und freien Dissonanzen, winselnden und schmach-

-<^ 1 43 ♦^

tenden Vorhalten ! So wild ist auch Berlioz nie gewesen,
so sehr haben auch die Pacini, Mercadante und Meyer-
beer nicht gelarmt, so siisslich und zerflossen waren Ros-
sini und Bellini niemals! Und wer in aller Welt mag
zu den ewigen und tollen Gedankenspriingen dieses Satzes
gesessen haben ! Ist die Historie in den andern Satzen dieser
Sinfonie nur unzulanglich — so wird sie hier zur Parodie !
Die nachste Prograjnmsinfonie Spohrs (im Jahre 4 842
veroffentlicht) heisst »Irdisches und Gottliches im Men- t a v
schenleben« und ist betitelt a's »Doppelsinfonie«! Das ^^ ' ^° '
letztere darum, weil in ihr zwei Orchester aufgestellt Gottliches* im
sind, die sich in der Kegel ablosen, hie und da auchMenscheniebenc
vereinen. Das erste Orchester hat im Streichquartett
nur einfache Besetzung. Diese Anordnung fiihrt zu einer
Reihe neuer und schoner Klangwirkungen , deren hHufige
Wiederkehr allerdings den Endeindruck schwacht. Sie ist
ein weiterer Beweis, wie Spohr sich immer etwas Neues
ausdachte und in seiner Art auch ins Werk setzte. Der
erste Satz gilt der Kinderwelt. Hier sein Hauptthema:

Allenetto.

Gliick schildert er nicht; auch ihn driicken chromatische
Schmerzen.

Der zweite Satz schildert die Zeit der Leidenschaf-
ten. Diese nahen in chromatischen Sechzehntelgangen
der Basse, storen die friedvollen Melodien der Holzblaser
und schwellen zu einem Sturm an, der sich in einem
Allegro (C-Tact) austobt, das in seinem Haupttheil mit
Sechzehntellaufen angefiillt ist. Eine Art kraftiger Marsch-
musik bildet einen Widerpart dagegen.

Der dritte Satz ist iiberschrieben : Endlicher Sieg des
Gotthchen. Ein Presto in 6/4 Tact [Cmoll) beginnt auf-
geregt und lenkt dann in freundlich muntere Melodien
iiber. Sie luhren zu einem Adagio, welches, pompos in-
strumentirt, mit einem feierlich gehobenen Gesang ein-
setzt, und, ahnlich wie in der wWeihe der T6ne« der
Schlusssatz, mild und leise ausklingt.

-^ 1 44

Den Vorwurf zu Spohrs letzter Sinfonie (Nr. 9, Hmoll)

L. Spohr ^ilclen »die Jahreszeiten«. Dieses der musikalischen Kunst

• DieJahres- ^^^^ bietende Thema wird hier in zwei Abtheilungen ab-

zeiten «. gehandelt, deren erste den Winter, den Friihling und den

Uebergang zwischen beiden enthalt, die zweite den Som-

mer und Herbst. Das dichterische, allgemein kiinstleri-

sche Talent Spohrs und noch mehr sein musikalisches —

beide haben sich der reizenden Aufgabe gegeniiber sehr

kiihl verhalten. Nur der letzte Satz erhebt sich an ein-

zelnen Stellen, mit einer Paraphrase des Rheinweinliedes,

uber eine mittlere Temperatur.

Die sentimentale Richtung der Romantik erreicht in
Mendelssohn ihre Spitze. Der romantische Beiklang,
welcher viele Compositionen Schuberts wehmuthig farbt,
welcher alle Werke Spohrs wie mit einem Hauche von
Sehnsucht iiberzieht, nimmt bei Mendelssohn einen ener-
gischeren Charakter an und aussert sich schwermiithig und
klagend. Mendelssohn ist eine vielseitigere, beweglichere
und reichere Natur als Spohr und wirft haufig jede ro-
mantische Fessel ab. Aber die Nachfolger ergriffen die
romantische Sentimentalitat seiner Werke als Hauptseite
seines Wesens.

Mendelssohns sinfonisches Hauptwerk ist die AmoU-
Sinfonie. Sie ist unter dem Beinamen »die schottische«
bekannt: die Hauptmelodie des munteren Satzes, welcher
in ihr die Stelle des Scherzo einnimmt, soil dem reichen
Volksliederschatz Schottlands entstammen. Aber die
Beziehungen zwischen dem Werke und seinem Titel sind
tiefer: M. schreibt, dass ihm die ersten Themen an den
Statten Maria Stuart's kamen. Die Sinfonie entstammt der
ktinstlerisch reifsten Periode des Componisten, einem Ab-
schnitt derselben, wo auch die Frische und der Reichthum
seiner Phantasie die Hohe jener Jugendtage behaupteten,
in denen die Sommernachtstraum - Ouverture entstand.
Die » Walpurgisnacht « , die mit dieser Sinfonie zugleich
das Licht der Welt erblickte, schickt in dieselbe manche
Griisse hinein. Das Werk tragt in den gemischten Stim-
mungen, welche es wiedergiebt, in seiner Hinneigung zum

-^ U5

naiv Volksthiimlichen die Kennzeichen der Fruhromantik.
Es ist unter den Werken, welche diese Richtung in Poesie
und Kunst hervorgebracht hat, eins der individuellsten
und zugleich abgeklartesten. An neuen, melodisch ein-
dringlichen, eigenen Gedanken reich, besitzt die Sinfonie
in der Darsteilung den zuganglichen Charakter, welcher F- Mendelsaohn
den Werken Mendelssohns gemeinsam ist, im hohen Grade. AmoU-sinfonie
Im Periodenbau herrscht ein Masshalten und eine Kegel- (8cJ»o*t"che).
massigkeit, die uns fast zu gross diinkt. Wenn trotzdem das
Werk bei seiner ersten Auffiihrung (im Jahre 1842) nur einen
massigen Anklang erregte, so lag der Grund in der Neue-
rung, dass Mendelssohn die vier Satze der Sinfonie attacca
d. h. ohne die gewohnlichen Unterbrechungen auf einan-
der folgen lasst. Diese Anordnung, welche auf emen
-engern poetischen Zusammenhang der Satze hinweist,
schien die Zuhorer zu ermiiden. In der Folgezeit hat
sie ausser Schumann in seiner D moll- Sinfonie kein Com-
ponist adoptirt. In den kleinen Sinfonien von Ph. E. Bach
und der Vor - Haydn'schen Periode liessen sich die
Pausen zwischen den einzelnen Satzen leichter entbehren.
Das Thema der Introduction der Amoll-Sinfonie

^ Andante.

gehort zu den Lieblingsgedanken Mendelssohns: Paulus
in der Stunde der Reue, der lebensmiide Elias intoniren
diese schwermiithige Melodie. In der Schule des Meisters
ist sie vielfach variirt worden. Mendelssohn hat die
ausserordentlich bedeutende Idee des Introductionsthemas
in der Sinfonie nicht weiter verfolgt, im. Adagio nimmt
er einen fliichtigen Bezug darauf und im ersten Allegro
kniipft er direct an die vier ersten Noten desselben an.
Folgendes ist das Hauptthema dieses Allegro:

'^ ^^ AIleg^TO nn poco agitato.

^HNJlJ JJJJ

Die Erregung, welche in dieser Wendung halbverdeckt
durchscheint, wird mit dem Schlusse des Hauptgedankens:

r p p p ir i?J f) I r'^O ' ^ zunachst zu melancho-

lischer Ruhe gebracht. Bald aber bricht sie in dem Seiten-
gedanken :

mit den heftigen, kurzen Stossen aus, durch welche sich
Mendelssohns Sprache der Leidenschaft von denen an-
derer Kiinstler unterscheidet. Das zweite Thema geht
mit innigen Ton en

i * /^" P ' £fJ [ ^ TT^ I JJ Jii<r-? I f'jr- i ?f i \

^^J' ^ ij-f^^?^ ^^ di® klagende tragische Sphare der Intro-
duction znriick.

Ein ausserst liebenswiirdiger ruhrender Nebenge-

Besonders schon wirkt er, als er gegen den Schluss
der Durchfiihrung hin sich unmittelbar neben die wilde
Gestalt des oben mit c) bezeichneten Themas stellt. Diese
Durchfiihrung selbst ist nicht nur musikalisch formell
voUendet, sondern auch ein poetisches Meisterstuck , ge-
nial in Aufbau und Ausdruck der Stimmung. Dieser Ein-
gang, der Ruhe und Vergessenheit in neuen Traumen
suchtj die allmahliche Einfuhrung des Conflicts, der nicht
zu vermeiden war, — die wiederholten Versuche abzu-
brechen — der endliche Ausgang mit der Trost und Re-
signation predigenden Melodie der Celli — das wirkt
Alles mit einer TJnmittelbarkeit, wie sie an dieser Stelle
in Sinfonien nur selten erreicht wird! Wie ergreifend
auch der letzte Abschluss des ganzen Allegro — als nach
alien Stiirmen die Melodie der Introduction ihr freund-
lich bleiches Antlitz wieder zeigt! In seiner harmonischen

147

Mischung von menschlicher Tiefe und Anmuth, freier
Dichtersprache und vollendeter Form wlirde der Satz
allein hinreichen die Bewunderung zu erklaren, welche
Mendelssohn bei seinen Zeitgenossen erregte.

Anf einem andern Grundcharakter basirt ist der zweite
Satz der Amoll-Sinfonie, das Vivace. Von dem phan-
tastischen Elemente, welches Mendelssohn fiir seine
Scherzi bevorzugt, hat es nichts. Es ist ein kiinstlerisch
voUendetes Genrebild pastoraler Natur, welches uns nur
bedauem l&sst, dass Mendelssohn dieses Gebiet so selten
betreten hat. Die Themen, welche in theilweise strengerer
Arbeit durchgefiihrt werden, sind folgende:

Vivace.

Einen das Trio vertretenden Mittelsatz hat das Vivace
nicht, aber eine kleine Einleitung von wenigen Takten,
in der frohliche Signale auf das bevorstehende lustige
Treiben hinweisen. Auch das Adagio beginnt mit einer
kurzen Einleitung, die den Zusammenhang mit der Intro-
duction mit einigen, allerdings sehr feinen Strichen her-
stellt. Das Hauptthema hat in seiner ersten Halfte fol-
gende Gestalt:

J, ^ . ■ . — — ^ tf p

Unmittelbar nachdem es abgeschlossen , tritt das zweite
Thema :

ein, fremdartig und feierlich wie Hamlets Geist. Im gan-
zen weitern Verlauf des Satzes geht es mit dem andern,
von dem die Celli bevorzugten Besitz ergreifen, keine

4 0^

148

nahere Verbindung ein, sondern stellt sich ihm nur, im-
mer wieder tiberraschend , wie mahnend und warnend,
entgegen. Diese ungewohnliche Disposition der Themen
giebt dem Satze einen dramatischen Charakter.

In dem letzten Satz verschwindet das romantische
Colorit einigermassen. Die Themen stiirmen einer behag-
lichen Sphare zu

Allegr o con sptrite.

erete.

erreichen sie jj | J J J J | X.JJTJ? I T J. f 1^

und geben den Gefiihlen heroischer Kraft freudigen
Ausdruck:

Was leidende Miene tragt,

' r pir f pir r r r N' i • wie das Thema

h \i r 'lu 'r I ii I rin ' r^ if i r \\^m

jr7~f^p \ t {H jf V r ^^ das riicken liegende Stim-

men, Orgelpunkte und andere Hiilfsmittel der Instru-
mentation und der Harmonie in eine verklarende Feme.
Die bier angefiihrten Themen gehoren dem ersten,
dem Haupttheile des Schlusssatzes zu. Mendelssohn
nennt diesen ersten im C-Takt geschriebenen Theil Alle-
gro guerriero — und bietet damit der Erklarungskunst
•einen verlockenden Stoff. Der zweite, kiirzere Theil des
Finale besteht aus einem Satze im ^/y-Takte, in dessen

Hauptmotive: ^ ^^ j, j ^

das schottische Ele-

ment der Sinfonie noch einmal zu entschiedenster Geltung
kommt. Diese Wendung bildet in der Melodik der schot-

-^0- 149 ♦-

tischen Volksmusik eine stereotype Schlussformel. Be-
kanntlich fehit der schottischen Scala die Septime.

Der schottischen Sinfonie steht unter den andern
Sinfonien Mendelssohns die vierte (Op. 90) an Werth und
Popularitat am nachsten. Sie heisst die italienische und
gilt als die kiinstlerische Frucht der langeren italienischen
Reise, welche der junge Mendelssohn im Jahre 1830 unter-
nahm. Direkt erkennbare sudliche Elemente bringt die
Sinfonie in ihrem Schlusssatze: einer ausgelassenen, „ m j i- i.
bacchantisch lustigen Scene, welcher eine neapolitanische j^'dur-sinfonie
Tanzform, der wilde Saltarello, zu Grunde liegt. In den (italienische).
andern Satzen sind Beziehungen zum Siiden nicht nach-
zuweisen. Der erste Satz mit seinem heiteren Grundton
hat gleichwohl zu vielen schwarmerischen Parallelen mit
dem »ewig blauen Himmel des Landes, wo die Citronen
bliihenw Veranlassung gegeben. Es herrscht in ihm eine
kraftig gliickliche Pharitasie, die wohl an die Stimmung
eines Jiinglings denken iSsst, der frohlich und jubelnd
hinauszieht in die schone Welt. Das erste Thema, wel-
ches ohne Einleitung einsetzt:

AJlegro vivace.

nfp . fff^ . f z hat einen stiirmischen Charakter;

' ■ „ , I 1 ms fin a '/mraif a •

das zweite:

ist ruhiger, hat etwas vom sentimental - romantischen
Element; aber ein freudiger Schwung lebt auch in ihm.
In der Durchfiihrung tritt ein neuer dritter Gedanke auf :

.^ jf» J t ^J ^J^JJlj^J yf ^ I p ^flLT I r\*. ] , welcher dann

auch in den Schlusstheil des ersten Satzes aufgenommen
wird.

-^ 150 -B^

Der zweite Satz (Andante con moto, Dmoll beginnt
wie eine schwermiithige Ballade mit folgendem Haupt-
thema, zunachst von Bratschen, Clarinette und Fagott
vorgetragen :

Andante con moto

dem dann ein freundlicher Gesang entgegentritt:

Diese anheimelnde Begegnungsscene wiederholt sich mit
kleinen Intermezzos einigemale: Die trauernde Gestalt
hat das letzte Wort und wie mit leisen Seufzern ver-
schwindet der Satz in die umwolkte Feme. Sind in die-
sem langsamen Satze schon nordische Anklange nicht
zu verkennen, so tritt in dem folgenden Satze, einem
3/4-Takt ohne weitere Gattungsbezeichnung, das deutsche
Element mit der grossten Bestimmtheit vor.

Der Hauptsatz dieses traulichen Stiickes kniipft mit
seinem Landlerthema:

Con moto moderato.

f, ii . a r' r r i f j -f I fj lii 1

an die gemiithlichsten Bilder an, welche die Wiener
Meister von deutscher Frohlichkeit und Geselligkeit ent-
worfen haben. In dem Mitteltheil dieses Satzes lebt die
Romantik unsrer Walder in der Seele des jungen Men-
delssohn auf : unser C. M. von Weber scheint vor seine
Phantasie zu treten und in dessen Hornklangen spricht
der junge Tondichter einige der herrlichsten Zeilen seiner
italienischen Sinfonie.

Der letzte Satz, mit einem fanatischen Unisono seinen
unbandigen Charakter ankiindend, bringt als erstes Thema
folgendes :

- Presto. ^,5-^ • * * ,

j " p riJ iLrr L r r c ,1/ crj I p ^ p ^ c-^/iS

f ,^rrfp.T^. ^^

151

Es zieht in einer langen Entwickelung auf, durch-
streift die Ntiancen seelischen Ausdrucks von der zar-
ten Anmuth bis zum wilden Toben und bringt alle Krafte
des Orchesters, die Solisten und die Massen in immer
heftigere Action. Dem Aufmarsch dieses Hauptthema
folgt eine Nachhut aus derben Elementen, aus stampfen-
den und pochenden Figuren, wie:

gebildet. Die weicheren und feineren Geister haben in
den Kreisen dieses Satzes nur einen bescheidenen Platz
Das zweite Thema sucht sie einzufuhren:

jpi ;_[;lY?jQ £jJt,,Ji7j|JT3^ J l j . Ein emeuter

und langerer Versuch, die ins Bedrohliche steigenden Wogen
der Frohlichkeit zu glatten, wird in der Durchfiihrung

dieses Satzes mit der Figur ro JJijJ J ^^^ !!~f_f l ^*^'«^ -

unternommen. Wie der erste Satz der Adur-Sinfonie
manches aus der Notturnosphare , so bringt dieser letz-
tere wortliche Einzelheiten aus den grotesken Partien
der Sommernachtstraummusik , speciell aus der Ouver-
tiire.

Die italienische Sinfonie ist als Nr. 4 erst nach dem
Tode des Componisten veroffentlicht worden; der Ent-
stehungszeit nach geht sie der schottischen um mehrere
Jahre voran : sie wurde von Mendelssohn zuerst im Jahre
^1833 in der Philharmonischen Gesellschaft zu London
aufgefiJhrt. Zwischen diesen beiden Hauptsinfonien
Mendelssohns liegt sein »Lobgesang«, den er als »Sinfo-
niecantate nach Worten der heiligen Schrifta bezeichnet.
Die Mischung von Sinfonie und Cantate, wie sie in diesem
Werke sich zeigt, ist alter als Beethoven und seine neunte
Sinfonie. Die eigenthiimliche Anlage dieses Lobgesangs
ist jedoch mit Berufung auf altere Vorlagen noch nicht
recht zu verstehen. Sie hing wohl mit der bekannten

F. Mendelssohn

Lobgesangc
Sinfonie-
Gantate.

-* 152 *-

Lieblingsidee Mendelssohns zusammen: einmal die Musik
zu einem ganzen Concertabend zu componiren, um so
einem gemischten Programme etwas Einheit zu geben.
Einen Theil dieser Absicht verwirklichte er, als er den
Auftrag ausfuhrte, die Musik zum Gutenbergfest in Leipzig
zu componiren (im Jahre 1840). Was die Tonkunst be-
sitzt, das zog er herbei zu der Dankfeier, welches einem der
wichtigsten Culturereignisse , einem Wendepunkte in der
Geschichte der Menschheit gait. Voran Hess Mendelssohn
die spielenden Massen schreiten. Sie loben den Herrn (im

ersten Satze) mit Posaunen: .^ i," f C'/ L'J f 1 1^ ^^ ^ ..

Dann lobt man ihn mit Psalter und Harfen, in einem »feinen
Ton.tt Dieser feine Ton ist der Kern des ersten Theils
des Allegretto der Sinfonie (GmoU %); seinen Ausgang:
bildet eine Choralparaphrase. Dem dritten Satze, dem
Adagio (Ddur2/4), dem frommsten und ehrfurchtsvollsten
Theile der Sinfonie scheint der Gedanke zu Grunde zu
liegen : »Betet an den Herrn in seinem heiligen Schmucke.«
Er bildet den Schluss des Sinfonietheils im Lobgesang^
Nun setzt die Cantate ein. In ihrem ersten Chore sucht
sie die Verbindung mit dem Vorausgehenden, indem sie
das oben angegebene Thema des ersten Sinfoniesatzes.
zu den Worten »Alles was Odem hat, lobe den Herrn<c
aufnimmt. Der Hohepunkt dieser Cantate ist das dra-
matische Recitativ des Tenors »Hiiter ist die Nacht bald
hin?«

Weniger bekannt, im Drucke erst seit dem Jahre

F. Mendel8Bolin1868 vorliegend, ist Mendelssohns »Reformationssinfo-

Eefonnations- nie«. Das Werk ist interessant als ein halb decla-

Sinfonie. rirter Beitrag Mendelssohns zur Programmmusik. Auf

die Reformation selbst nimmt es den klarsten Bezug im

letzten Satz, dessen Mittelpunkt der Choral »Eine feste

Burgtt bildet. Um ihn herum treten noch kriegerische

Liedweisen, die den Charakter der Volkslieder des Mittel-

alters tragen. Der religiOsen, ernsten Seite der Reformation

selbst, ihrer streitbaren Natur, ihrer Freudigkeit am Kampfe^

-^ 153 -9>-

ihrer Festigkeit im Glauben und im Gottvertrauen ist der
erste Satz gewidmet. Mit einer gewissen Starrheit und
Unbeugsamkeit halt diese Composition ein kurzes Motiv

^ Allegro.

fest : m ^ \ J. J)l ^-^ ^ ^^^ ^^^ ^®^ Einleitung bis zum

Schlusse, wie der feste Wachterruf in der Nacht, den
Satz durchschallt. Wie das Kleinod, dem das Miihen gilt,
ist die Melodie des Lutherischen Amen (das sogenannte
wDresdner Amen«, (das auch Wagner in seinen Parsifal

aufgenommen hat): ^^£^ J J | |» p^f f I " I ^ ^

in die erste Abtheilung der Sinfonie hineingestellt.
Der Zeit der Reformation gilt der zweite Satz, ein
Allegro vivace, die musikalische Verkorperung einfachen,
altvaterisch schlichten und kraftigen Frohsinns. Die
Melodie desselben erscheint als metrische Umbildung des
zweiten Thema im Vivace der schottischen Sinfonie.
Das Trio besitzt Weihnachtsklang. Das Andante hat
nach der Kiirze des TJmfangs und nach seiner erregten
Haltung Aehnlichkeit mit einem Recitativ.

Im melodischen Style weicht die Reform ationssinfonie
von den drei vorhergenannten Werken ab. Nichts von
den weichen Sext- und Terzvorhalten , welche in den
Weisen der mittleren Periode immer wiederkehren , und
wenig von der Riicksicht auf das Violinmassige, welche
in der Motivbildung der andern Orchesterwerke haufig in
den Vordergrund tritt. Es geht ein herber, aber cha-
raktervoller Zug durch die Melodik der Reformations-
sinfonie, der allein dazu berechtigen wiirde, diese Com-
position der Jugendzeit Mendelssohns zuzuweisen. Sie
theilt ihn mit seiner ersten Sinfonie, der in CmolU
Diese ist (als Opus 11) der philharmonischen Gesellschaft ^' '^^^^^^"^
in London gewidmet, vor langerer Zeit schon durch ^ °'^"-^'''^°°^®*
Schlesinger in einer gestochenen Ausgabe verofFentlicht,
aber fiir Auffiihrungen so gut wie nicht benutzt worden.
Der Stoff, weichen sie der Vergleichung und der bio-
graphischen Betrachtung bietet, ist nicht unbetrachtlich.

Im Style steht sie auf dem Boden der »Hochzeit des
Camachott, der »Heimkehr aus der Fremde« und lasst gar
nichts von der eigenthumlich phantastischen und reich
beweglichen Natur des Componisten der Sommernachts-
traummusik ahnen. In den Gedanken folgt sie nament-
lich der Fiihrung Beethovens; der erste Satz kniipft
direct an Ideen des Gdur-Concerts, der Coriolanouver-
tiire und der Waldsteinsonate dieses grossen Vorbildes
an. Trotz dieser Unselbstandigkeit ist aber das Werk
wegen der Kraft, Frische, Knappheit und der Entschie-
denheit, mit der es sich auf gedanklich Wichtiges nchtet,
ein sehr erfreuliches und besitzt eigne Lebensffihigkeit.

Die naive Richtung der Romantik tritt mit der phan-
tastischen ziemlich gleichzeitig in die Musik herein. Ihre
ersten Vertreter, unter welchen wir den liebenswiirdigen,
lyrisch schwungvollen F. E. Fesca (vier Sinfonien iSM
bis 23) nennen, gehoren noch dem Stylbereiche der nord-
deutschen Schule an. Ihr Hauptmeister ward R. Schu-
mann. In der grossen Reihe hoher Dichtergaben, deren
Vereinigung Schumanns Individualitat imposant macht,
sticht sein naiver Zug besonders hervor. Mit ihm vertritt
er in der Sinfonie kraftiger, als es vor ihm geschehen,
jenen Rousseau'schen Zug zur Natur und Einfachheit,
dessen Aufleben den gesundesten Theil der romantischen
Bewegung bildet, denselben Zug, welcher unsere Dichter
zum VolksHed zuriickfiihrte und unsere Maler, Ludwig
Richter voran, den grossen Schatz vonPoesie neu entdecken
liess, der sich dem sinnigen Auge in der Alltaglichkeit
des heimischen Lebens, auf dem naheliegenden Terrain
des eigenen Landes aufthat. Der jugendhche Ton, die
grosse Dosis ungezwungener Natiirlichkeit ist es in erster
Linie, durch welche Schumanns Musik ihre erfreuende
und erfrischende Macht iibt. Diesen inneren Eigenschaften
verdankt sie auch viele von ihren eigenthiimlichen for-
mellen Elementen: die Figuren und Gesang ineinander-
ziehende Themenbildung , die aphoristischen und ver-
steckten Melodien, die jetzt ungenirt losen, jetzt seltsam
verketteten Rhythmen, die Naturlauten gleichenden Dis-

sonanzen, und alle die neuen Elementarbildungen, durch
welche Schumanns Schopfungen fiir die weitere Entwicke-
lung der Tonkunst von grosser Bedeutung geworden sind.

In die Reihe der Sinfoniker trat Schumann ungefahr
ein Jahr, bevor Mendelssohns »schottische Sinfonie«
erschien.

Die echten Romantiker pflegen ihr Bestes gleich beim
Anfang zu geben. Schumanns sinfonischer Erstling war
die Sinfonie in B dur (Op. 38), eine seiner schonsten Ton-
dichtungen und dasjenige Werk, welches seinem Namen
mit einem Schlage die historischen Wiirden erwarb. Die
B dur-Sinfonie halt sich an die bekannten Hauptformen
der Gattung und bewegt sich im Wesentlichen in ver-
trauten und jedem Menschen naheliegenden und lieben
Ideenkreisen — aber Schumann behandelt Idee wie Form
mit ungewohnlicher Freiheit und Kiihnheit. Ja in der
kurzen, ungenirten Ausdrucksweise , welche er in einzel-
nen Satzen entwickelt, liegt eine Originalitat , die nicht
bios vor 40 Jahren neu war, die auch heute noch
discutabel sein wiirde, wenn nicht der Grund einer fort-
reissenden Natiirlichkeit und einer machtigen Phantasie,
auf denen sie ruht, zu stark durchleuchtete. Schumann S- Solmmaim
selbst nennt in einem Briefe an Griepenkerl seine B dur- ^ dur-sinfome.
Sinfonie »in feuriger Stunde geboren.« Sie war in der
kurzen Zeit von vier Tagen im Entwurf fertig.

Die poetische Idee des Werkes soil*) mit dem Ge-
dichte »Du Geist den Wolke triib und schwer« von Adolf
Bottiger in Beziehung stehen. Die Worte wim Thale zieht
der Friihling auf« scheinen diejenigen gewesen zu sein,
welche die Phantasie des Componisten am starksten leiteten.

Dunklen Bildern und Ideen giebt Schumann in die-
sem Werke, welches den Stempel einer gliicklichen Zeit
iaberall tragt, nur so weit Raum, als es das Gesetz des
Gegensatzes, das Lebenselement der Spnaten- und Sin-
fonieform, fordert.

*) Nach einem auf der Leipziger StadtMbliothek beflndliclien
Widmungsblatt Schumanns an den Dichter.

156

Die Einleitung stellt zuerst diesen Gegensatz hin.
Feierlich und ernst, auch etwas drohend, erhebt sie sich

Andante un poco maestoso.

in ihrer ersten Halite. *) -^ ili „ # , i »« # #■ # i !" T-f—
In lapidarer Form ' ^ '^ ■" j ^ I f g' f P I f ff

bringt sie das Motiv voraus, welches in dem Gefiige des
ersten Satzes die Hauptstiitze bildet.*) Klagende Weisen
tauchen in den Holzblasern auf, schwer und kurz schlagen
die Massen mit Accorden drein. Da mit einem Male, mit
einem Ruck in der Harmonie, kommt Flotenklang: der
Horizont hellt sich auf; in den Geigen beginnt es zu
rauschen und in einem grossen, machtigen Zug geht es
iiber in das kr&ftige, frische Leben des Allegro:

AUe^ro molto vivace. m"^

irrffiffff

\ \f p So lautet das Haupt-

thema — fur den ersten Satz einer Sinfonie eine unge-
wohnlich leicht gefugte, fast wunderliche Erscheinung,
die in ihrer Naivetat dem Geiste Haydns und alterer Meister
nahe steht. Auch das zweite Thema ist in seiner Bildung
ungewohnlich :

Es gleicht mehr einer Kette von Naturlauten als einem
kiinstlerisch gestalteten Gesang. Was sonst noch an
Melodie in der Themengruppe vorkommt, das reducirt
sich auf Scalenmotive und auf kurze und kecke Andeu-
tungen. Neben diesen anspruchslosen und bagatellartigen
Ideen stehen aber Perioden, in welchen sich die Harmonic
in dem grossen Style Beethovens aufbaut, kiihn, sicher

*) Nach des Componisten erster Intention hiess das Motiv

2» > »

dC ^ '^ H p-l [" ' p ! » ■ p I J J [ > gab aber auf deu damals nur
fill Natuitone eingerichteten Hornern einen komischen Effect.

-<«•

157

-»>-

und leicht gestaltet. Alles ist vom Leben getragen und
eine machtig ' drangende Stimmung verrath die unge-
wohnliche Kiinstlernatur, die auch aus Kleinigkeiten Be-
deutendes bildet. Die Durchfiihrung nimmt einen dop-
pelten Anlauf. Das erste Mai geht der Weg iiber die
beiden ersten Tacte des Hauptthemas. Ihren dunklen
Combinationen fiigt der Componist noch eine neue, un-
bestimmt suchende Melodie bei:

Auf der Hohe angekommen, erhebt die Flote ihre Stimme
und jubilirt wie eine Lerche mit der losen Sechzehntelfigur,
welche die zweite Halfte des Hauptthemas bildet. Das Tri-
angel klingt romantisch drein. Beim zweiten Male geht der

Weg uber ein Nebenmotiv ^ 1>^ J) lj:j2t}^ Hf' ^ ^f f' ^^

und fiihrt unmittelbar in den dritten Theil des Satzes
iiber. Die Stelle, wo das Hauptthema in den breiten
Rhythmen der Einleitung von Trompeten und Hornern
getragen und mit dem vollsten Glanze des Orchesters
wieder eintritt, ist eine der herrlichsten in alien Sinfonien !
Die Reprise ist sehr kurz gehalten, der zweite Theil des
Hauptthemas sogar iibergangen. Dafur fiigt der Componist
eine breite Coda an, die sehr viel Neues bringt. Besonders
schon und innig beriihrt uns nach den stiirmischen und
hastigen Anlaufen, mit denen sie beginnt, der fromme
und ruhige Gesang

f ^r I f' ^ pTp r I - Die rhythmischen Stockun-

gen, welche den graden Gang dieser Melodie aufhalten,
sind eine Liebhaberei Schumanns. Aus ihr entwickelte
sich mit der Zeit mehr und mehr eine erschwerende und
storende Manier.

Der zweite Satz (Larghetto Es dur s/g) erscheint durch
die letzt angefiihrte Episode in der Coda des ersten Allegro

-0- 160 -&-

druck eines in Ruhe, Dankbarkeit und Festigkeit gesam-
melten Gemiithes:

j^ ^ ii jj i hi Jij f |f rif firrrrri
^p f_rr/i[.nrvr i fr i rri<'r i ffir^i^

Unter den vielen Ziigen des Humors, die sich in diesem
Finale finden, sei namentlich auf die Stellen aufmerksam
gemacht, wo sich die Basse mit den Celli und Bratschen

des Motivs *J« n | J~J f # f .» ^ bemachtigt haben.

Der Entstehungszeit nach liegt die vierte Sinfonie
Schumanns (Op. 4 20) nicht weit von der ersten. Sie
wurde im Jahre 4 84-1 als Nr. 2 aufgefiihrt und erfuhr
spater, als sie ihre jetzt bekannte Gestalt erhielt, nur
einige Abanderungen, die sich hauptsachlich auf die In-
strumentirung bezogen. Sie ist in ihrem Kunstwerth der
E. Bohumanii B-dur-Sinfonie mindestens gleich, wenn nicht iiberlegen
Dmoii-Sinfonieund ihr auch im Charakter nahe verwandt. In der Ge-
schichte der Sinfonieform bildet Schumanns Dmoll-
Sinfonie ein wichtiges Document. Wir denken hierbei
weniger daran, dass in ihr genau wie in Mendelssohns
A-moll-Sinfonie die vier Satze des Werkes ohne Unter-
brechung auf einander folgen, also gleichsam einen ein-
zigen grossen Satz bilden sollen, als vielmehr an die
gliicklichen Versuche Schumanns die einzelnen Satze in
einen engeren materiellen Zusammenhang zu bringen und
dem ganzen Werke eine strengere Einheit zu geben: Die
Introduction ist mit der Romanze, der letzte Satz mit
dem ersten dutch Gemeinsamkeit und Verwandtschaft
der Themen verkniipft. Aber auch innerhalb der ein-
zelnen Satze, namentlich im ersten, zeigt der formelle
Aufbau gelungene Neuerungen von Bedeutung. Ange-
sichts der Sicherheit und Leichtigkeit , mit welcher sie
vollzogen sind, kann man nur erstaunt sein, dass vor-
mals und neuerdings wieder die Frage aufgeworfen werden

-^ 161 -»-

konnte, ob Schumann der grossen Form voUig Herr ge-
wesen sei.

Das Thema, mit welchem nach einer etwas schwer-
miithigen Introduction das erste Allegro einsetzt, ist
folgendes :

LaVhaft.

jfi I jt ^ il!mrniii[jjji^jjj j JTi i, niiPu^ %

allerdings formell eine blosse Figur, aber eine Figur voll
Charakter, aus der eine starke Erregung spricht. Es ist
hochst meisterlich, wie Schumann dieses schwierige Thema
handhabt, jetzt zum Ausdruck trotzig sturmender Kraft,
jetzt des Zweifels gebraucht und dann mit ihm in freu-
dige Regionen einlenkt. In keinem Tacte lasst er das-
selbe aus der Hand. Ob als Hauptglied, ob als Arabeske,
immer ist es da und beherrscht die ganze Themengruppe,
so dass, obgleich AUes singt und lebt, ein zweiter eben-
burtiger Hauptgedanke in dieser nicht aufkommt. Um
so iippiger bliihen die neuen Ideen im Durchfiihrungs-
theile. Da ist zunachst das geheimnissvolle Motiv der

Posaunen *n »p'^f ^j \ f ^ welches sich mit den

Umbildungen der Hauptfigur verbindet; da ist ferner
die feierlich, prachtige, mit Fermaten gekronte Gruppe,

deren Thema: jf ^'- 5 ^p ^ p H^p ^ f p |^^ j:iJ |bJ)

spater die Spitze und den Kern des Finale der Sinfonie
bildet, da ist vor Allem die schone, zarie, echt Schu-
mann'sche Gestalt, die, noch post festum eintreffend,
den Platz und die Bedeutung eines zweiten Thema
in dem Satze erhalt:

itf7pirP|f-ii i

p noiee tretc. P trete. ^

In der dem Componisten eigenen Weise ist auch diese
Melodie an verschiedene Instrumente vertheilt.

Aus der freudigen Sphare, in welche der schwung-
volle feurige Schluss des ersten Satzes versetzt, ruft

162 -*--

uns der Einsatz des folgenden damonisch ab. Ohne
Zweifel hat dieser accentuirte D moll -Accord, den die
Blaser wie einen Schmerzensruf ausstossen, milt dem be-
kannten Quartsextaccord, welcher das Allegretto in Beet-
hovens siebenter Sinfonie einleitet, eine geistige Verwandt-
schaft. Aber bei Schumann wird die Wirkung des ele-
mentaren Mittels dadurch verscharft, dass die Zwischen-
pause der beiden Satze wegfallt. Es ist wie ein Regen-
schauer bei blauem Himmel! Die Romanze mit ihrem
edel wehmiithigen Gesang

r^iHiLLiii friQi i^^i

J!^ J X J I J J*ZJJaJ\ \ \ gehort zu dem Schonsten, was

die Musik an Volkspoesie besitzt. Mit der grossten Natiir-
lichkeit schliesst ihr Schumann die nachdenklichen Ge-
danken an, welche das thematische Material der Intro-
duction der Sinfonie bilden:

Die klagende Melodie hat sie geweckt. Eine ausserordent-
lich liebenswiirdige Idee des Componisten aber ist es, aus
ihnen den freundlichen , sonnigen Ddur-Satz zu ent-
wickeln, welcher die Mitte des kleinen Tonbildes ein-
nimmt. Zu der Schonheit der Zeichnung und der Inten-
tion kommt hier auch noch der warme milde Klang, den
die Celli der Melodie geben, und der Reiz, den der zier-
liche Schmuck der Solovioline dariiber giesst.

Das Scherzo hat einen kraftigen Humor, am Schluss
des Hauptthemas

fn^ \ htr- \ hf i^'r \ hf \Kf i ^»n'r-fi^

spricht der Uebermuth der Jugendkraft, der Schumanns
beste Compositionen kennzeichnet. Aus dem Grund-

motiv des Hauptthemas: y ^ ^ I I J J J i <l ^ ^T^J

163

bildet der zweite Satz zftrtliche und innige Varianten.
Das weiche, traumerisch sinnige Trio, mit seiner sanft
dahingleitenden Melodie:

Clar.

kehrt nach der Wiederholung des Hauptsatzes zuriick.
In seine einfache Herzlichkeit mischen sich schmerzliche
Tone. Es nimmt einen langen Abschied und klingt dann
noch wie aus weiter Feme wie in Traumesschatten an. Als
es ganz still geworden, intoniren die ersten Violinen wieder
das Sechzehntelmotiv des ersten Allegro in der Form eines

Langsam.

schiichternen Vorschlags : ffn ^ '^"_ f J* LIlrJ~ Die Posau-

nen und Horner sind vor der Hand noch anderer
Meinung und wollen bei der ernsten Weise bleiben.
Die Mehrheit entscheidet aber zu Gunsten der Violinen,
die Holzblaser gehen mit ihrem Antrag sogar noch weiter
und stellen Motive auf, die dem freudigen Gezwitscher der

Vogel zu gleichen scheinen

So wird der heitere Charakter des letzten Satzes festgestellt.
Diese i6 langsamen Takte, weiche den Uebergang vom
Scherzo zum Finale bilden, enthalten einen Reichthum von
Fantasie und von musikalischen Ideen, welcher fiir eine-
eigene neue Composition ausreichen wiirde. Das Haupt-
thema des Finale ist uns aus der Durchfiihrung des ersten

Bewegt.

Satzes bekannt : j ,i t^V %V %P »i 1 1 -T T'^JTIjU • Mit der

Entschiedenheit, die der Grundstimmung des Finale ent-
spricht, riickt es sofort im dritten Tacte nach C dur.
Die Basse in ihrem schwerfalligen Geiste halten noch
eine ganze Weile an der Sechzehntelfigur fest. Das
Finale hat seine schwiilen Momente: Sie fmden sich

welches oft durch das Orchester
fahrt, namentlich aber am Ein-

in dem
Motive

-^ 164 -fr-

gang der Durchfuhrung, wo dem iiber das Hauptthema ge-
bildeten Fugato ganz eigenthiimliche Dissonanzen, in ihrem
besonderen Klange eine eigenste Erfindung Schumanns —
vorhergehen. Aber immer folgen diesen fluchtigen Trti-
bungen Partien von vollendeter Anmuth. Das zweitfr
Thema ist ihr Haupttrager:

rfi" J n 'iff i fttxD ' ' jin? i I i i^f^ ciiif I

in seiner Mischung von Grazie, Caprice und jugendlich
frohlicher Naivetat ein echter Schumann. Dasselbe geht
in eine Periode von kiihnem, harmonischem Aufbau iiber^
in der die Kraft aufbraust. Der Posaunenklang kenn-
zeichnet sie. Nach Beendigung der Reprise lenkt der
Satz noch einmal auf ein ruhigeres Gebiet iiber, mit
einem unerwarteten neuen Thema: freundhch fragenden

Charakters: w^ f JLJ ^ ^ft ^ ^ ' ^'^ ^^ stiirmischer

bricht dann der jubelnde Schluss ein. Er hat die Form
einer Stretta, frei nach itahenischen Mustern ! Das letzte
Presto hat noch nie seine Wirkung verfehlt.

Mit seiner D moll-Sinfonie zugleich brachte Schu-
mann eine zweite kleine Sinfonie in drei Satzen zur

B. Sohnmann ersten Auffiihrung, die unter dem Titel »Ouverture, Scherzo
Ouverttire, imd Finale « als Op. 52 veroffentlicht wurde. Auch diese

Scherzo, Finale. Sinfoniette zahlt, nach der Haufigkeit der Auffiihrungen
zu schhessen, unter Schumanns behebteste Compositionen
und hat den Schiilern dieses Meisters besonders oft als
Modell gedient. Was sie so anziehend und wirkungsvoll
macht, ist der stark ausgepragte Ton ritterlich phant-
astischer Romantik. Darin und in der ganzen Richtung
der Phantasie erscheint sie als das Seitenstiick zu den
vierhandigen Marchenbildern. Man konnte ihr eine neuere
Oder altere wAventiurew unterlegen. Es lebt in ihr ein
weltfahrender, abenteuerlicher und munterer Sinn,

t.nj Ji i -" P i , n | I fp I ,rii

etc. etc.

Sie erzahlt von Lieben und Sehnen

(1. Satz.)

Trio im
Scherso

und auch von Fehden und wehrsamen Streichen:

^^.t. Ji^'ig^te^ , . , I Nicht ohne Be-

^V< T ifTrr \\J\i J [==: deutung ist es,

^ 11/ P^-^f f •*•• dassSchumann

am Eingang des Werkes so deutlich den Geist Cherubinis,
des Componisten der » Abenceragen « vorbeiziehen lasst.
Auch Webers romantische Harmonien klingen in der Ouver-
tiire durch. Musikalische Erfindungen bietet die kleine
Sinfonie von eigenster und reizendster Art; in der Ausfiih-
rung steht sie jedoch hinter den beiden Sinfonien in
B und D betrachtlich zuriick. Die Ungezwungenheit des
Componisten artet hier vielfach in Lassigkeit und Breite
aus; ja der letzte Satz tragt in den Mendelssohnschen
Citaten und in dem eigensinnigen Beharren an alltag-
lichen Einfallen, in der Monotonie des Rhythmus und
Metrums die unverkennbaren Spuren einer versagenden
Phantasie.

Auf einem andern Boden als diese drei Werke steht
Schumanns Cdur-Sinfonie, die (als Op. 6i) in der Ver-
offentlichung der in Dmoll vorausging und bekanntlich j, Sohnmann
die zweite genannt wird, aber nach der Entstehungszeitcdur-Sinfonie.
und nach der ersten Auffiihrung Schumanns dritte Sin-
fonie ist. In dieser Sinfonie hat Schumann hohe pa-

thetische Intentionen p fl°*.!!°^ **':-"^ ' _ i ( ** j welches
verfolgt. Das Motiv: fl' * j^" f" LJ ' ' ^ die Trom-

peten und Horner an den Eingang der feierlich sinnen-
den Introduction hinstellen, durchzieht, mit Ausnahme
des Adagio, alle Satze des Werkes wie ein geheimniss-
volles Geisterwort und bietet uns die Richtschnur fiir
den aussergewohnlichen Flug , welchen Schumanns Phan-

-<«• 166 ♦-

tasie in dieser Tondichtung zu nehmen gedachte. Es
handelte sich hier fiir den Componisten um die grossen
Leidenschaften und die hochsten Ideen einer tiefen
Menschenseele, um Faust'sche Probleme: um den Weiter-
bau auf jenem grausig schonen Terrain, auf welchem.
die neunte Sinfonie steht. Es ist auf Grund dieser
zweiten Sinfonie namentlich, dass Schumann von einer
Anzahl treu ergebener Verehrer als der »Erbe Beetho-
vens« proclamirt wird. Wir wissen was Schumann mit
diesem grossten Tondichter des Jahrhunderts gemeinsam
hat. Wir stellen die zweite Sinfonie um ihrer Intention
willen sehr hoch — aber wir glauben doch, dass es eine
Irrlehre ist, sie als die Hauptsinfonie ihres Autors zu er-
klaren. Sie ist in dem Werthe der musikalischen Grund-
ideen selbst sowohl als in ihrer Behandlung ungleich ; sie
mischt Perlen und Sand und steht an Frische und Na-
tiirlichkeit der Gestaltungskraft den vorausgehenden Sin-
fonien sowohl in einzelnen Satzgruppen, wie auch in
ganzen Satzen nach. Mit der C dur - Sinfonie beginnt ein
Abschnitt der Entwickelung Schumanns als Instrumen-
talcomponist, in welcher der naiv - romantische , volks-
thiimliche Zug seiner Erfindung die vornehmere kiinst-
lerische Sphare haufig verlasst. Namentlich in den Fi-
nalsatzen der C dur- Sinfonie und in dem der ihr folgen-
den Fsdur-Sinfonie tritt diese Erscheinung zu Tage und
leider gerade an ihren Hauptthemen. Zu dem Besten
der C dur- Sinfonie zahlt im ersten Satze der Abschnitt,
welcher das zweite Thema entwickelt, und das Thema
selbst, welches in der Introduction schon angekiindigt wird:
AUerro.

^ V pT" l> I p T t M f|i''r"T' I p T i n y p'rl' s

^=. Das Hauptthema des Satzes

P eresc.

J. j -ifrrM I mtj f" 6 I P i in seiuem capriciosen Cha-

-♦ 167 -8=-

rakter allerdings sehr wohl verstandlich , leidet schon
an der Monotonie des Rhythmus , welche die schwacheren
Werke Schumanns kennzeichnet. In der Durchfiihrung
ist ein mtider, stockender Schritt, der die Hohe nur er-
strebt. Doch sind darin]in der Gattung des leidenden Aiis-
drucks grosse Schonheiten. Die Glanznummern der Sinfonie
sind der zweite und dritte Satz; jener ist ein Scherzo,

welches in dem Haup t- j g ^J^^ j

satze aus dem MotiveSE * TJJ ' ^i rffpt»'

entwickelt ist. Es dringt aus der anfangs bewolkten
Sphare zuweilen zu einer grandios freien Stimmung vor,
namentlich in den Hdur-Schliissen. Die Friihlingsklange,
die sich in den Holzblasern vereinzelt horen lassen, er-
scheinen im ersten Trio zu einem Gedichte zusammen-
gereiht. Das zweite Trio, welches nach der Repetition
des Hauptsatzes einsetzt, gehort zu den schwacheren
Partien der Sinfonie. Der dritte Satz ist ein Adagio,
das in seiner Anlage einer Phantasie iiber folgendes
Thema gleicht:

Adagio.

Dieser tiefe, seelenvolle Gesang

beherrscht^en Satz: ein selbstandiges Thema tritt ihm
nirgends auf die Dauer entgegen. Die wunderbare Melodie
scheint, der trauernden Peri gleich, den Himmel zu suchen.
Und sie findet die Pforte offen. Da: an den Stellen,
wo die Violinen in Trillern von der hochsten Hohe wieder
herabschweben, kann man einen Blick hineinthun. Dieses
Adagio, eins von den wenigen neuen, deren Kiirze
man bedauert, wirft noch etwas von seinem Glanz in
den letzten Satz der Sinfonie hinein. Kurz nach dem
Abschlusse des ersten Thema, dessen Hauptkern folgender:
Allegro moito. ^ ^ dawo dieViolinen

- ^ 'H P M r P I I r P I ■ I If ihreAchtelfiguren

-♦ 168 -»>-

anfangen — ergreifen im Finale die Celli den Gesang des
Adagio und bilden aus ihm das zweite Them a des Schluss-
satzes. Die spatere Stelle — sie ist an den Generalpausen
leicht zu erkennen — , wo diese schone Melodie gleichsam
unter allgemeiner Trauer ins Grab gelegt wird, ist eine der
ergreifendsten im ganzen Finale. An gross gedachten Com-
binationen ist dieser Schlusssatz reich. Wir rechnen da-
hin ausser der Einfiihrung des zweiten Thema aus dem
ersten Satze auch die Aufnahme eines bekannten Beetho-

venschen Gedankens :

Was den Eindruck des Finale beeintrachtigt , das hangt

mit dem Charakter des Hauptthema und seiner mehr

wiederholenden, als umbildenden Durchfiihrung zusammen.

Die dritte Sinfonie Schumanns (Esdur Op. 97) riickt

K. Sohumann den beiden Vorgangen in B- und Dmoll wieder naher.

Esdur-Sinfonie.Ihr Grundcharakter ist ein heiterer. Wird doch ange-
nommen, dass sie zu dem frischen Leben des Rhein-
landes in inneren Beziehungen steht. Sie ist Schumanns
letzte Sinfonie, entstand in Diisseldorf und kam am Anfang
der funfziger Jahre zur Veroffentlichung. In ihrem Style
unterscheidet sie sich von den ersten Sinfonien in Bdur
und Dmoll, obgleich sie mit ihnen die Richtung der
Phantasie theilt. Eine gewisse Schwerfalligkeit hat Platz
gegriffen, die sich in dem ersten Entwurf der Tonge-
danken und in ihrer nur Transpositionen bietenden Ent-
wickelung aussert. Ja sogar bis auf die Instrumentirung
erstreckt sie sich. Der Klang ist oft pomphaft, aber in
seiner Feierlichkeit monoton ; vorzugsweise marschirt das
Orchester in schwerer Riistung und breitem Tritt. Wo
sind die geistvollen, lebendigen, spruhenden und charak-
teristischen Violinfiguren hingekommen? Doch hat auch
diese Sinfonie noch sehr schone Partien. Dahin zu
rechnen ist im ersten Satze namentlich das zweite
Thema :

Lebhaft.

169

-»>-

Yom zweiten Satze der Haupttheil, der in einer gewissen
altvaterischen Frohlichkeit gehalten ist.

Der Mittelsatz in diesem zweiten Satze, der dem Trio
des Scherzo entspricht, erhalt eine eigenthiimliche Far-
bung dadurch, dass die einfache elegische Liedweise, wel-
che die Holzbl&ser spielen, iiber einen grossen, tremoli-
renden Orgelpunkt gespannt wird. Fur den bescheidnen

Grundstoff ■ „ „ r^ TTT^ 1^ i^ T^^;

desSatzes: -"^ < JylJj ^ ^' ' ' LT rJ"P fuhrung

sehr reichlich bemessen. Nach dem Andante (As dur C), in
welchem sich sentimentale Elemente mit tandelnden
mischen, kommt noch ein zweiter langsamer Satz (E5
moll C) mit feierlichem Posaunenklang , in den seltsam
aufgeregte Figuren hineinspielen. Man denkt an ein
»Gretchen im Dom«. Eine kirchliche Scene zu schildern,
soil auch in diesem Satze Schumanns Absicht gewesen
sein. Er schrieb ihn kurz nachdem er einer Feierlich-
keit im Dome zu Coin beigewohnt und gab ihm urspriing-
lich eine erklarende Ueberschrift. Von dieser Domscene
ist noch ein Nachklang im Finale zu finden. In der
Hauptsache entrollt aber letzteres eine Menge der lau-
nigsten, anmuthigen und frischen Scenen, in deren necki-
scher Leichtigkeit wieder der alte Schumann lebt. Nur
das Hauptthema des Schlusssatzes und die Gruppen,
welche zu ihm gehoren, bilden eine schwachere Partie.

IV.

Die Programmmusik und die nationale
Richtung in der Sinfonie.

leben Mendelssohn und Schumann kommen von den
ubrigen deutschen Componisten, welche zur Zeit
dieser Meister Sinfonien schrieben, nur die wenigen
Namen ernstlicher in Betracht, welche im vorhergehenden
Abschnitt aufgefiihrt sind. Es gingen und kamen noch An-
dere : die Gahrich, Hesse, Kittl, Liihrss, C. G. Miiller. Ihre
Werke wurden einmal gespielt und dann mit Hochach-
tung bei Seite gelegt. Die Spuren, welchen diese Ton-
setzer folgten, waren hauptsachlich die Mozart's und die
des jungen Beethoven; einzelne stimmten in den roman-
tischen Ton Weber's und Spohr's ein. Der friih verstor-
bene Norbert Burgmiiller ist das einzige unter den
deutschen Talenten jener Periode, welches einen selbstan-
digeren und kraftigeren Eindruck hinterliess. Seine Cmoll-
sinfonie, wenigstens ihre Mittelsatze : Adagio und Scherzo,
vermogen noch heute zu interessiren.

Diejenigen Sinfonien, welche neben denen Mendels-
sohn's und Schumann's Epoche machten, kamen vom
Auslande: von Hector Berlioz und von Niels Gade.
Jener eroffnete eine neue Periode der Programmmusik,
dieser begriindete eine Schule von ausserdeutschen Sin-
fonikern, in deren Werken Elemente der Volksmusik die
Grundlage oder eine reiche Zugabe bilden.

171

Unter »Programmmusik« versteht man bekanntlich
eine Musik, welche als die Darstellung bestimmter innerer
Oder ausserer Vorgange aufgefasst sein will, welche Ge-
schichten in Tonen zu erzahlen und nachzumalen ver-
sucht und die Phantasie an gegebene Objecte bindet. Die
Tendenz dieser Kunstrichtung ist so alt wie die Musik
und hat ihre natiirliche Stiitze in der Thatsache, dass
Tonverbindungen wesentliche Merkmale geistiger Ideen
und kSrperlicher Erscheinungen wiedergeben konnen. In
der Vocalmusik bildet die Uebereinstimmung von Ton-
und Textideen ein wichtiges Kriterium fiir den Kunst-
werth der Compositionen. So lange es eine kiinstlerische
Instrumentalmusik giebt, sind auch in dieser zu alien Pe-
rioden Versuche gemacht worden, bestimmte Programme
durch die Tone zu iibersetzen. Diese Versuche waren
in der Kegel von neuen, aber auch von verwunder-
lichen Resultaten begleitet. Immer haben die Pro-
grammmusiker eine poetische Hinneigung zu Ausnahms-
zustanden, zu aussergewohnlichen Ereignissen und zu
Gegenstanden gezeigt, welche ausserhalb der mensch-
lichen Anschauung und Erfahrung liegen. So schildert
schon Froberger einmal Jacobs Himmelsleiter, ein ander-
mal einen Schiffbruch und einen Ueberfall durch See-
rauber, Kuhnau die » Unsinnigkeit « Sauls. Fiir die
neueste Epoche der Programmmusik ist eine ahnliche
Neigung geradezu zum Merkmale gemacht worden. Ist
von ihr die Rede, so erinnert man sich, mit Unrecht,
aber doch thatsachlich , in erster Linie der grasslichen
Stoffe, welche sie zur Behandlung gewahlt hat. Man denkt
an die Hinrichtungsscene, an den Hollensatz in Berlioz's
Sinfonie fantastique, an die Banditenscene in seinem Ha-
rold, an Liszt's Mefistosatz im »Faust«, an den Inferno
in der Dantesinfonie , an den Mazeppa, den Prometheus
und die »Hunnenschlacht« des letztgenannten Compo-
nisten. Das sind Partien, in welchen die neue Programm-
musik zugleich auch von dem Style, welcher bis dahin
in den Sinfonien iiblich war, sehr bemerkbar abweicht.
Wo die Extreme der Leidenschaften , wo ZustSnde der

-^ 172 ^

grossten Erregung, Ereignisse unerhorten Charakters, wo
die Superlative der Phantasie beriihrt werden soUen, da
bauen diese Componisten wie die Cyclopen mit iinbe-
hauenen Blocken. Da lassen sie die Elementarkraft des
blossen Klanges und des blossen Rhythmus wirken und
gewahren der Macht des musikalischen Rohmaterials, dem
physischen Elemente der Musik einen weiten Spielraum.
Da stiitzen sie ganze Perioden nur auf das Fundament
dissonanter Harmonien, auf bin- und hersausende chro-
matische Figuren , auf das brutale Treiben von Motiven
und Themen, welche die Kunstmusik als trivial verwirft.
Die Linien dieses naturalistischen Styls liegen bereits in
Beethoven vor ; iA einzelnen Stellen seiner dritten, sechsten,
siebenten und neunten Sinfonie beispielsweise. Seine
Hauptnabrung entnahm dieser Styl jedoch der romanti-
schen Oper. Man vergisst iiber den Producten gewalttha-
tiger Charakteristik und iiber den Befiirchtungen , welche
ihr naturalistischer Styl erregen kann, sehr leicht, dass
die Werke der Programmmusiker auch sehr reich sind an
eigenartigen Schonheiten freundlich ruhiger Natur und
dass ihre Hauptvertreter durch Aufstellung neuer, zweifel-
los berechtigter Principien und durch Ausbildung neuer
Ausdrucksmittel die allgemeine Entwickelung der Tonkunst
gefordert haben. Die Geschichte der Sinfonie ist noch
jung, denn die Kunst zahlt nach Jahrhunderten. Mag die
Programmmusik noch so oft Fiasko machen;ihrPrincip wird
nicht sterben. Nach der ganzen Entwickelung der In-
strumentalmusik kann in der Zukunft sein Boden nur
breiter und fester werden. Schon heute liebt das Publi-
kum einen poetischen Anhalt fiir die sinfonischen Ge-
bilde und unter den Componisten hat das Programm
mehr Anhanger, als sich offentlich dazu bekennen.

Berlioz's Debiit bildet die Sinfonie fantastique

(i 827). Die Idee zu diesem Werke ist ganz Berlioz's eigene

H. Berlioz Erfindung , als solche fiir den abenteuerlichen Charakter

Sinfonie fanta- gemer dichterischen Neigungen lind seiner Ansichten vom

® *^^®' Wesen und Zweck der Kunst iiberhaupt sehr bezeich-

nend: Ein junger Kiinstler, liebestoll und lebenssatt, nimmt

-«■ 173 -^

Opium. Die Dosis des Giftes, zu schwach um zu todten,
bewirkt nur einen tiefen Rausch und eine Reihe von
Traumen, in denen die Liebesgeschichte des Kiinstlers
repetirt und zu einem phantastischen ungeheuerlichen Ab-
schluss weiter gefiihrt wird. Die Musik versucht diese
Traumbilder in fUnf Satzen wiederzugeben.

Der erste, »R6veries — Passionsa (Traumereien — Lei-
denschaften) iiberschrieben , schildert die Zeit der erwa-
chenden Liebe und der ersten Begegnung mit der Ge-
liebten. Er besteht aus einem schwermiithigen und sehn-
suchtsvollen Largo, welches den Platz der Einleitung
einnimmt, und aus einem leidenschaftlichen Allegro.

Das Hauptthema des letzteren, von der Flote zuerst
eingefiihrt :

soil die Gestalt der Geliebten bezeichnen. Dasselbe kehrt,
gewohnlich durch zitternde Rhythmen begriisst, als Leit-
motiv in alien Satzen der Sinfonie wieder, Berlioz nennt
es ihre «id6e fixe«. Der zweite Satz (Adur 3/g) schildert
»un bal«, ein Ballfest. Nach einer kurzen Einleitung,
welche diistre Traumfiguren enthalt, nimmt die Musik den
Charakter eines deutschen Walzers an:

^nii-rrrifTr riniij; y i

Dessen Durchftihrung wird von erregteren, tiefere
Saiten des Gefiihles anschlagenden Episoden mehrmals
unterbrochen. In das rauschende Ende des Satzes lachelt
RossinK herein.

Der dritte Satz, »Sc6ne aux champs« (Auf dem Lande)
betitelt, beginnt mit einem Dialog zwischen Englisch Horn
und Hoboe, welche sich Motive des Kuhreigens zurufen.
Das Gesamm tor Chester stimmt bald in die landlichen Wei-
sen ein, bald vertauscht es sie mit dramatischen Phra-

-^ 174

sen, welche die Sprache einer zwischen Zweifel und Hoff-
nung schwankenden Seele reden. An den Stellen, wo
die wid^e fixeu erscheint, wird der Ausdruck riihrend
schmerzlich. Der Satz zeigt eine eigenthiimliche Mischung
von Gemiithsschilderung und Landschaftsmalerei. Ber-
lioz verstand in einem hohen Grade die Kunst, die dra-
matische Darstellung seelischer Zustande mit einer an-
schaulichen, poetischen Wiedergabe der ausseren Scenerie
zu verbinden. Sein Childe Harold und seine Romeo-
sinfonie enthalten Musterstiicke dieser Art. In letzterem
Theile erinnert die »Sc6ne aux champs« vielfach an das
Andante von Beethoven's Pastoralsinfonie. Hier wie dort
das Vogelgezwitscher , das Rauschen des Windes, das
Sauseln der Baume, der Reichthum an naturalistischen
Details in den grossen Fluss einer klaren musikalischen
Darstellung eingezogen. Das Hauptthema der pastoralen
Partie der Scene ist eine gesangvolle Melodie, welche
fogendermassen anfangt:

Adagio.

Sie erscheint, so oft sie wiederkehrt, in immer neuen
Reizen des Colorits. Von grossartigem Eindruck ist na-
mentlich die Stelle, wo Basse, Celli und Bratschen, alle

in vielstimmigen Griff en mit dem Rhythmus SB « BJ ^

begleiten. Die Gabe, schone und eigenthiimliche Klange
zu linden, war Berlioz angeboreh. Kurze Zeit, bevor er
seine Sinfonie fantastique schrieb, studierte er noch Me-
dicin.

Mit dem vierten Satze der Sinfonie »Marche au sup-
plice« (Der Gang zum Richtplatz) nehmen die Opium-
traume des jungen Kiinstlers eine abenteuerliche Wen-
dung, eine Wendung, welche uns den eigentlichen Traum-
gott der Sinfonie fantastique, ihren Componisten H. Ber-

175 ^

lioz namlich, als Parteiganger janer Blut und Grauel
liebenden franzosischen Neuromantik zeigt. welche Victor
Hugo in Epos und Drama einfiihrte: Der junge Kiinstler
hat seine Geliebte ermordet und wird dafiir hingerichtet.
Die Musik zu einem solchen dichterischen Vorwurf kann
nicht anders als schauerlich sein. Dieser Zweck schliesst
Sparsamkeit in den Mitteln der Instrumentation aus. Kurz
vor dem Momente, wo das Fallbeil fallt — heftiger Schlag
des ganzen Orchesters, zwei Pizzicatonoten des Streicher-
chors, ungeheurer Wirbel sammtlicher Pauken und Trom-
meln — taucht der Gedanke an die Geliebte noch ein-
mal auf. Die »id6e fixe« erklingt im Solo einer schrillen
C-Clarinette. Der Stelle geht ein schroffer Harmonie-
wechsel von Bmoll (Blaser) und Gmoll (Geigen) voraus,
welcher bei den ersten Auffiihrungen der Sinfonie in
Deutschland die Meinungen besonders erhitzte. Eine tie-
fere Auffassung der ganzen Scene, das tragische Element der-

All|^etto.

selben, kommt g ^^^ # ■#■ ^ a*

inderMelodie: *J< i, ! ' i^ I | i 1" Lj | f I T M

zur Geltung, welche wiederholt dumpf und schwer durch
die Basse schreitet.

Im letzten (fiinften) Satze der Sinfonie — »Songe d'une
nuit du Sabbatc< (Walpurgisnachtstraum) — kommt der
Held des Werkes unter die Verdammten: unter Hexen,
Hollengeister und Gespenster aller Art. Auch die Geliebte
erscheint an diesem Schreckensort : grausame Verzerrun-
gen und Verschnorkelungen der id^e fixe der Sinfonie be-
zeichnen sie musikalisch. Die Musik beginnt unheimlich
und wird dann wild und grasslich. Mit den schauerlichen
von Glocken begleiteten Tonen des Dies irae wechselt ein
diabolischer Tanz, welcher sich in die Form einer Fuge
kleidet. Das ganze Finale ist eine musikalische Hollen-
breugheliade und als solche eine Leistung, welche asthe-
tisch abstosst, technisch aber und kunsthistorisch ihre
Bedeutung hat.

Berlioz schrieb spater zu der Fantastique, welche den

176 ■»>-

Nebentitel » Episode de la vie d'un artiste « fiihrt, eine
wenig bekannt gewordene Fortsetzung: »Lelio, ou Retour
k la vie.a

Die nachste Sinfonie von Berlioz, welche grbssere
H. Berlioi Yerbreitung gefunden hat, ist » Harold en Italic «. Sie
aro d en tahe. ^I^j^^g^ einige der musikalischen Behandlung entgegen-
kommende Nebenscenen von Byron's »Childe Harold« in
freier Art nach und ergSnzt und beschliesst dieselben
mit einem neu erfundenen Finale im Style der franzosi-
schen Neuromantik. Eigen ist in der Anlage dieser Sinfonie
das in alien Satzen durchgehende Bratschensolo. Dasselbe
entstandalsHuldigung fiirden vermeintlichenWohltater des
Componisten, den beriihmten Paganini. In der poetischen
Oekonomie des Werkes reprasentirt es die Partie Harold's,
des Helden. Das Leib- und Leitthema des melancholi-
schen Ritters, welches diesen bis zu seinem letzten Athem-

zuge begleitet, ist folgendes:
Adagio.

^f r iT , I f I ft i f-rr t i f r ^^

*i^ espretg, -

Der erste Satz zeigt uns »Harold in den Bergen.« Ein
Largo, dessen erstere Halfte durch ein melancholisch-
diisteres Fugato der Streichinstrumente gebildet wird, er-
offnet ihn. Das Allegro, welches ihm folgt, ist ein breit
ausgefiihrtes Pastoralgemalde, stylistisch und materiell
dem ersten Satze von Beethoven's siebenter Sinfonie ver-
wandt. Seine beiden Themen sind:

liir i T^ g j l ^^^ n^ffi'i^'^rr |iiMiiTi I

ij.iiLi^i^i'TFi •

-<o- 1 77 ♦-

Den Bildern, welche auf Grund derselben entrollt
werden, mischt Harold mit den Tonen seiner Bratsche
abwechselnd Jubel und Trauer ein. Die Glanzpartie des
Satzes beginnt nahe am Ende nach den beiden Ferma-
ten, welche dem Fugato iiber das Haroldthema voraus-
gehen. Ueber die machtigen Unisonogange , in welchen
hier das Hauptthema voriiberrauscht, sind Harmonien
gebreitet, welche wie blendende Lichtstrahlen wirken.

Der zweite Satz der Sinfonie heisst »Marche des
P61erins« (Pilgermarsch). Sein Hauptthema bildet ein
frommes einfaches Marschlied:

Alleg^retto.

tjf\t r I, ) ^iJ.J i J jUjiJiJj i f^-iif I

Alle acht Tacte wird dasselbe von einer Unisono-

Phrase der Blaser
unterbrochen,

welche anschaulich genug die ihre Litanei hersagende
Wallfahrerschaar vorfUhrt. Die Mitte des Satzes nimmt
der Vortrag eines feierHch religiosen, in den ruhigen Rhyth-
men der alten Zeit gefiihrten Hymnus ein. Harold be-
kundet seine Nahe mit leisen Arpeggien ; die Basse setzen
in decenten Pizzicato-Tonen den Rhythmus des Marsches
fort. Noch einigemal horen wir wie vom Weiten das fromme
Wanderlied, dann gehen die Tone schlafen. Es kommt die
Nacht und stille Sterne blinken. Die kleine Composition ist
ein Meisterstiick, in welchem die Realistik der Darstellung nur
dazu dient, die Poesie des Bildes noch beredter zu machen.
Der dritte Satz : "Serenade d'un montagnard des Ab-
ruzzes k sa maitresse« — »Standchen in den Abruzzen« —
beginnt mit einem kleinen Scherzosatze, welchem wahr-
scheinlich eine italienische Originalmelodie zu Grunde
liegt. Die italienischen Pifferarii waren seit alten Zeiten
an drolligen, schelmischen Weisen reich und bringen sie

noch heute auch auf die deutschen M^rkte:
Allegro assd.

f II 11 1 1 1 r

\niirrj \ r pr ^^

178

Piccolo und Oboe blasen das zusammen, und Bratschen

mit Clarinetten geben in ausgehaltenen T6nen und tra-

gen Harmonien das nothige Dudelsackcolorit dazu. Nun

/ tritt der Liebhaber auf und stimmt auf dem englischen

Horn eine schmachtende, anmuthige, gutgemeinte, zuwei-
len stockende, schiichterne und ungeschickte Melodie an:

AIl0|fTeUO'.

in welche die Ge-

fahrten helfend und hingerissen einfallen. Auch Harold
stimmt mit ein und sinnt noch den riihrenden Tonen der
Liebe nach, als die Dorfmusikanten schon langst nach
Hause gezogen sind.

Die Idee des Harold-Finale miissen wir wieder auf
Rechnung jener romantischen Ausschreitungen setzen,
welche in Frankreich im zweiten Jahrzehnte unseres Jahr-
hunderts eine Litteratur von Ritter- und Raubergeschichten
salonfahig machte, fiir die Deutschland nur in den Werken
von Spies und Cramer geachtete Seitenstiicke kannte. Ber-
lioz's Jugend, seine Zeit der geistigen Entwickelung fiel
mitten in diese Periode hinein. In ihrem Geiste dichtete er
die Schlusssatze zur Sinfonie fantastique und ihm getreu
lasst er Harold in der Gesellschaft von Banditen zu Grunde
gehen. Der Satz — »Orgie« iiberschrieben — schildert
dieses Ende in Ziigen, die zum Theil riihrend sind. Er
beginnt wie das Finale der neunten Sinfonie mit Remi-
niscenzen an die friiheren Satze. Vor Harold's Geist tritt
die fugirte Einleitung aus dem ersten Satze, der Pilger-
marsch zieht voriiber; als letzte Erinnerung an reinere
Zeiten tonen Fragmente aus dem Standchen: Die wilde,
wiiste Orgie verschlingt Alles. Unter ihren brutalen At-
taken zerbricht auch Harold's Thema und verflattert in
Brocken. Zuweilen werden die wiithenden Triller, die
bacchantischen Laufe und die grotesken Tanzweisen der
Banditenmusik durch unheimliche Klange unterbrochen,
welche Gewissen, Reue und Strafgericht zu reprasentiren
scheinen.

Einen der seltsamsten Versuche, auf dem Gebiete der

-^ 179 ■»>-

Sinfonie neue Formen einzufuhren, unternahm Berlioz i.
J. 4 839 mit seiner dramatischen Sinfonie: »Romeo und g, Berlloi
Julie«. Das Werk ist musikalisch zu einem Theil Melo- ^j^^^j'^^ ^ j^^^
drama, zum andern Sinfonie und zum dritten Oper. Es
beginnt mit einer Introduction. Eine Fuge schildert den
Tumult der kampfenden Parteigftnger, mit welchem Shake-
speare die erste Scene des Dramas eroffnet. Recitative
von Posaunen und Oboekleiden reprasentiren den schel-
tenden und Frieden stiftenden Fiirsten. Nun folgt ein
Prolog, in welchem der Chor in psalmodirendem Ton den
Inhalt der Tragodie vorausschickt. Derselbe wird mehr-
fach durch geschlossene Instrumentalsatzchen und durch
Gesangstucke nnterbrochen , welche musikalisch giinstige
Punkte der Handlung vorausmalen. Das Orchester weilt
bei der Schilderung von Lustbarkeiten, der Chor bei dem
Marchen von der Fee Mab, ein Solist widmet dem Preis
der Liebe mehrere sehr hiibsche Romanzenverse. Die
Nummer 2 der Sinfonie ist rein instrumental. Ein An-
dante und ein Larghetto schildern Romeo's Schwermuth
und Sehnsucht; ein Allegro gilt dem Ballfest. Die Num-
mer 3 beginnt mit dem Chor der heimkehrenden Capu-
lets ; die zweite Halfte ist rein instrumental ; eine aus lang-
samen und bewegten SStzen gemischte Schilderung der
Liebesscene zwischen Romeo und Julie. Die Nummer 4
behandelt nochmals in der Form eines Orchesterscherzo
Mercutio's Marchen von der Fee Mab. Die Nummer 5
bringt den Trauerchor bei dem Leichenbegangniss Julia's.
In der Nummer 6 wird durch einen Orchestersatz Ro-
meo's Tod geschildert. Die siebente, die Schlussnummer,
hat die iibliche Form eines Opernfinale. Sie spielt am
Grabe Julia's. Die beiden Parteien stossen in Choren zu-
sammen und erneuern den alten Streit in gesteigerter
Heftigkeit. Die Fuge aus der Introduction wird repetirt.
Dann erscheint der Pater Laurentio, giebt in Recitativen
beschwichtigende Erklarungen und mahnt in einer Arie
zu Frieden und Eintracht. Ein Versohnungschor bildet
den Abschluss des Werkes.

Im Ganzen und im Zusammenhang ist diese drama-

12*

180 *-

tische Sinfonie nur ganz selten aufgefiihrt worden ; in ein-
zelnen Sfttzen verdient sie Beachtung. Unter den Cho-
ren sind die beiden Nummern, wo die Capulets in der
Nacht vom Feste heimkehren, und der, wo sie Juliens
Leichenzug begleiten, durch die Poesie im Style und in
den Tongedanken unstreitig hervorragend. Noch Bedeu-
tenderes ist in Instrumentalsatzen geboten. Die Fee Mab
ist eine einzig und unerreicht dastehende Leistung auf
dem Gebiete fein phantastischer Elfenmusik. Die Liebes-
scene in Nr. 3 und Romeo's Soloscene (Nr. 2) sind
Meisterstiicke in der Berlioz eigenthiimlichen Kunst, die
stimmungsvolle und lebendige Schilderung ausserlicher
Situationen und VorgSnge mit einer dramatischen Wie-
dergabe erregter Seelenzustande zu verbinden.

Einen Nachfolger, welcher die Idee der ))dramatischen«
Sinfonie aufnahm, fand Berlioz in F^licien David, des-
sen Odesinfonie »die Wiiste« in den vierziger Jahren na-
mentlich wegen ihres orientalischen Colorits grosses Auf-
sehen machte. Heute ist diese Composition sowie die in
dieselbe Gattung gehorende Odesinfonie Christoph Co-
lumbus desselben Autors von den Repertoiren ver-
schwunden.

Schon im vorigen Abschnitte ist der Versuche gedacht
worden, welche Spohr in der Programmmusik unter-
nahm. Er folgte dieser Richtung mit grosser Reserve und
vermied sowohl die Stoffe, wie die musikalischen Mittel,
welche fiir die Berlioz'sche Epoche die charakteristischen
sind.

Derjenige Tonsetzer, welcher das Princip der Pro-
grammmusik nach Berlioz mit der grossten Entschie-
denheit aufnahm, ist Franz Liszt. Liszt ging aber fiber
seinen Vorganger wesentlich hinaus und ordnete dem Pro-
gramm auch die Formen der Compositionen vollstandig
unter. Seine Sinfonien sind dreisatzig, zweisatzig, ein-
satzig, je nachdem; die dichterische Idee bestimmt den
musikalischen Plan. In dieser Freiheit, in der Kiihnheit
und Sicherheit, mit welcher die Grundlinien des Formen-
baues entworfen und durchgefuhrt sind, bilden die

-^ 181 •9>-

Liszt'schen Sinfonien Originalleistungen , wie sie die Ge-
schichte der Gattung nicht grSsser kennt, und reprasenti-
ren eine geistige Kraft und ein kiinstlerisches Gestal-
tungsvermogen von ausserordentlicher Starke, Auch den
internen musikalischen Styl der Liszt'schen Musik hat
vielfach die Forderung bestimmt, dass Ausdruck und
Darstellung in erster Linie charakteristisch und anschau-
lich sein miissen, und eine grosse Reihe seiner Eigen-
thiimlichkeiten sind aus der Treue gegen das Princip
hervorgegangen. Dahin gehoren die bei ihm noch zahl-
reicher als bei Berlioz hervortretenden Stellen, wo
blosse Klangphanomene, rein accordische, instrumentale,
dynamische und andere naturalistische Bildungen die Tra-
ger der musikalischen Entwickelung bilden. Dahin geho-
ren speCifische Eigenheiten der Liszt'schen Rhetorik: ihr
Reichthum an Interjectionen, an Ausrufungszeichen und
Gedankenstrichen, an pathetisch fortschreitenden Sequen-
zen und anderen primitiven Ausdrucksmitteln der musi-
kalischen Declamation, wie sie Liszt namentlich in den
Momenten der Extase gern verwendet.

Andere Erscheinungen des Styls miissen auf die Na-
tur und die Schranken der musikalischen Begabung Liszt's
zuriickgefiihrt werden: der vorwiegend eklektische Cha-
rakter seiner Melodik, seine Abhangigkeit von chromati-
schen Gangen, melodischen Ausnahmsinterv alien imd an-
deren Reizmitteln der Diction, die zu stehenden Formeln
verbraucht werden; endlich der grossere Theil jener Satz-
bildungen, in denen Perioden und grossere Redetheile durch
unaufhorliche Wiederholungen und blosse Transposition
des ersten Gliedes entwickelt werden. Es kommt zu die-
sen Eigenheiten auch noch der Umstand, dass einzelne
Compositionen Liszt's augenscheinlich sehr fliichtig hin-
geworfen sind. Aber eine ausserordentliche Gabe, mit
wenigen Strichen einen Charakter zu zeichnen, leuchtet
auch noch aus den schwachsten unter seinen Orchester-
werken. Die Mehrzahl von alien fesselt durch den Geist
und die Hingabe, welche sich in der Haltung des Ganzen
aussprechen, durch die Warme des Ausdrucks, die Macht

-o» 182 ♦-

der poetischen Anschauung, welche einzelne Stellen be-
lebt, durch eine Reihe schoner Momente, deren Genia-
litat selbst vom Standpunkte des absoluten Musikgenusses
nicht geleugnet werden kann. Dass aber Liszt, ahnlich
wie dies Gluck seiner Zeit bei der Operncomposition ge-
than, auf diesen absolut musikalischen Standpunkt bei
seinen Programmsinfonien verzichtet, soil der Zuhorer nie
vergessen und dem Componisten mit einiger Gutwillig-
keit — den poetischen Gegenstand der musikalischen
Schilderung fest im Kopfe! — entgegenkommen. In die-
sem Falle wird man die Formen und den Ideengang der
Liszt'schen Orchestercompositionen vielleicht- sogar leich-
ter finden, als die anderer programmloser Symphonien,
und ihnen Anregung und Genuss verdanken.

Die Liszt'schen Orchesterwerke umfassen — ausser
einigen Bagatellen — 2 Sinfonien und 12 sogenannte sin-
fonische Dichtungen. Unter den beiden Sinfonien ist die
Faustsinfonie (nach Goethe) die durch die Menge der
Ideen und durch die Kunst, mit welcher sie entwickelt
sind, hervorragendere. Sie ist in drei Satzen gehalten,
welche Liszt »Charakterbilder« nennt, womit also ein An-
schluss an den scenischen Verlauf der Goethe'schen Dich-
tung von vornherein abgewiesen wird. Hierin verfahrt
Liszt ungleich mehr musikalisch, als Berlioz in »Romeo
und Julie«.

Der erste Satz gilt der Hauptfigur des Gedichtes, dem
P. Lifirt »Faust«. Vier Themen sollen die Grundziige seines Cha-
F»u8t-Smfonie. rakters reprasentiren. Das erste, Zweifel, Gram, Gefiihl
der Oede ausdriickend :

* Lento. ^.-r"_ " -— ^ ^— ^ ^ ^ Vj 1

^ JQT P CeUi.Bratiiehen ^"^ Lsjf l ^TTt:^

y^" 1^ >^ -, beruht in seiner vorderen Haifte
"lib. ^' ^^P ^^r '^p ^ * I auf dem iibermassigen Dreiklang.

Jf dolente

Es findet seine nachste Fortsetzung in einer Reihe
kleiner, freier Monologe, die zwischen den Instru-
menten wechseln, und tritt dann in ein wildes Allegro

183

iiber, in welchem die Klagen des Hauptmotivs von den
Flammen der Verzweiflung und Emporung umlodert er-
scheinen. Das zweite Thema ist weniger original als das
erste, erinnert an Spohr'sche und Schumann'sche Weisen ;
aber wirkt an seiner Stelle warm und edel. Es repra-
sentirt lebenswilligere Elemente der Faustnatur: Ringen,
Streben, Hoffen. Das Hauptglied seines technischen Or-
ganismus bilden die folgenden Tacte:

Allegro agitato.

Am Schlus^ des Satzes, der dieses Thema entwickelt,
wird die Stimmung wieder trostlos: die Blaser klagen
und bitten:

Es folgt eine kurze Episode traumhaft phantastischen
Charakters, in welcher schattenhafte Figuren (Violini con
sordini) das erste Thema fliichtig umschweben. Wie eine
freundliche Vision erscheint nun als drittes Thema eine
Melodie, aus einem Motive von a entwickelt, welche dem
schwarmerischen Zuge im Faust, seinem Sehnen und

Lieben gilt:

ABdanto.

I Clar. o. Hort

Sie setzt im neuen Tempo ein, wechselt die Tactarten,
schliesst nicht streng ab und veranschaulicht damit auf
einmal eine ganze Reihe Freiheiten der Gestaltung, in
denen Liszt zum Zweck einer lebendigen, dramatischen
Darstellung vom iiblichen Gauge abweicht. Man wird
dieses Thema auch im zweiten und im dritten Theile der
Sinfonie wieder linden. Es bildet eins der wichtigsten

-^184 ♦-

»Leitmotive« des Werks. Faust trennt sich von dem be-
gliickenden Bilde wie vom Freudenrausche ergriffen; die
Energie erwacht wieder, Thatkraft und Stolz regen sich
und finden ihren Ausdruck in dem vierten Thema:

f II' I I I I II Ml J I I II I Mj r f I

■♦■ etc

Von da ab folgt der Satz der gewohnlichen Construc-
tionsart der Hauptsatze in Sonate und Sinfonie: mischt
und verarbeitet die thematischen Elemente ~ allerdings
mit Festhalten der Themen im ganzen Umfange — in
einem Durchfiihrungstheile, und repetirt danach die ganze
erste Gruppe mit Modificationen , welche als die mora-
lischen Wirkungen des Thema c) aufzufassen sind: Die
Liebe hat Faust's Wesen verwandelt.

Der zweite Satz der Faustsinfonie ist »Gretchen« iiber-
schrieben. Dieser Gretchensatz ist durch Einzelauffiih-
rungen bekannt geworden und hat auch in denjenigen
Kreisen Freunde gefunden, welche der Natur und der
Form der Faustsinfonie, wie iiberhaupt der ganzen Liszt-
schen Kunst, apathisch oder feindlich gegeniiberstehen.
Er verdankt diesen Erfolg der gleichbleibenden Freund-
lichkeit des Inhalts und der gewinnenden Einfachheit,
mit der Gretchens holde Madchengestalt gezeichnet ist.
Ein kurzes Praludium von Floten und Clarinetten leitet
den Satz ein, dessen erstes, schlichtes Thema einen lieb-
hchen, zarten Charakter hat:

Andante.

Beim ersten Eintritt tragt es die Oboe vor : nur von einer
Bratsche begleitet, ein Meyerbeer'scher Instrumentations-
effect! Das zweite Thema:

dttlve ameroBtt

■^■^

-<«- 185 ^>-

yoco sretc.

das vom heimlichen Liebesgltick zu erzahlen scheint, ist
eine von Liszt's gelungensten Melodien. Eine sehr ge-
wahlte schone Harmonie erhoht die eigenartige Wirkung.
Zwischen den beiden Themen liegen einzelne frappante
Momente: ein Oboeneinsatz auf einer jahen Modulation,
als wenn in Gretchen plotzlich der Gedanke an Faust
erwachte: eine kleine Episode, in welcher zuerst Floten
und Clarinetten, dann die Violinen mit, erst schiichtern
und leise, dann laut und stiirmisch erregt, um die Motive

wie um »Er liebt mich«

una *"

und »er liebt mich nicht" spielen. Bald nachdem das
zweite Thema verklungen, setzt das Horn mit dem Lie-
besgesang des ersten Satzes ein (S. Thema c) : Faust tritt
auf! Mit diesem Momente beginnt eine wunderschone
Scene des Gefiihlsaustausches , iiber welches der Instru-
mentenklang magisches Mondlicht leuchten lasst. In Faust's
Seele wird es ruhiger und milder, seine diistren Gedan-
ken tiberkleidet ein heller Schimmer; Jubel und Jauch-
zen klingen aus seiner Brust,

Der dritte Satz fiihrt den ^Mephistophelesa ein. Die
ersten Tacte entwerfen kurz und meisterlich das Signa-
lement des kalten, frechen, kecken, frivolen Patrons, ge-
ben ein Bild von seiner herausfordernden Gemeinheit
ebensowohl als von der vollendeten Sicherheit und Leich-
tigkeit seines Auftretens. Dann beginnt die »Spottgeburt«
ihre Arbeit : spotten, verneinen und verhohnen. Die The-
men Faust's aus dem ersten Satz werden verzerrt, ver-
renkt und mit burlesken Schnorkeln versehen. Das erste
Thema wird durch Tempo und angehangte Figuren zur
Fratze gemacht, das zweite durch einen bissigen Rhyth-

Allegro vivace.

mus in folgende Miss- p . h q ^ . . ^ ^ ^^^^^ ^
gestalt verwandelt : fr " * * bJ ^ - ^^ ^^^li

Zur besonderen Zielscheibe seines malitiosen Humors hat

-♦ 186 ■»>-

sich Mephisto, »der Geist, der stets verneint«, das Liebes-
motiv der Sinfonie ausersehen. Er zerreisst es, wirft die
Stiicke hin und her, verfolgt es^naufhorlich, zieht ihm
Narrenkleider an:

Allegro.

■jo ^j.a Ji^ jj?,iM;j^'j<^:j i^

— und auf dem Gipfel des Uebermuthes angelangt, jagt
er es endlich in einer regelrechten Fuge zu Tode. Es ist
etwas damonisch Fortreissendes in dieser Schilderung der
Mephistofelischen Lustigkeit, und die Bewunderung, die wir
der Virtuositat zollen miissen, mit welcher Liszt die
Themen der friihern Satze umgebildet hat, wird in Nichts
dadurch vermindert, dass wir uns an das Muster erin-
nem, welches in der Sinfonie fantastique von Berlioz hier-
fiir bereits vorlag. Es kommen iibrigens in diesem Fi-
nals der Faustsinfonie doch Momente vor, welche iiber
ein Charakterbild Mephisto's im engeren Sinne hinausgehen
und an den Verlauf der Goethe'schen Dichtung an-
kniipfen: Mitten in den wildesten Excessen der Hollen-
musik ertonen feierliche und dumpfe Klange, die an
Grab und Geisterwelt erinnern. Gretchens blasses Bild
schwebt voriiber. Dir Hauptthema (aus dem zweiten Satz)
tritt schliesslich klar und vollstandig vor und wird zum
Zauberschild , vor welchem Mephisto das Feld raumt:
Die Musik geht in ruhigen Orgelton iiber, ein Mannerchor
tritt auf und declamirt in der alten knappen Weise der
friihchristlichen Psalmodie »Alles Vergangliche etc.«: Der
Solotenor flicht in diese einfach weihevollen, kirchlichen
Klange zum letzten Male Gretchenmotive hinein, und so
klingt das Werk mit einer mystisch verklarten Wen-
dung aus.
P. Lisst Liszt's Dante-Sinfonie hat nur zwei Abtheilungen :

Dante-Sinfonie. Inferno und Purgatorio, Namen, die uns in Phantasie-
gebiete fiihren, welche die Musik, in erster Linie die kirch-
liche, seit alten Zeiten oft genug aufgesucht hat. Dass

-^ 187 -fr-

Liszt in seiner Schilderung von Holle und Fegfeuer der
Divina Comedia Dante's folgt, wird aus einzelnen Ziigen
des ersten Satzes bemeWcbar, namentlich durch die siisse
Scene, welche der Erscheinung des classischen Liebes-
paars, Francesca und Paolo, gewidmet ist. Keineswegs
aber versucht der Componist die ganze Pragmatik der
Dichtung ins Musikalische zu iibertragen und den Dich-
ter auf alien Gangen zu begleiten , sondern beschrankt
sich, wie in der Mehrzahl seiner Programmcompositionen,
auch hier darauf, wenige hervorragende Ideen, solche,
die musikalisch fassbar sind, nachzudichten und denje-
nigen Theil ihrer Seele bloszulegen, welchen die Tone
voller und machtiger wiedergeben konnen als die Worte.
Das Purgatorio tragt eine Art musikalische Ueberschrift:
eine wuchtige Melodie der Bassinstrumente, die das hier

Lento. J ^^' — s.^ ^ -^ ^ ^

stehende Thema n^ h ■ ^^ p '■ | f [Jj \" P | T «r I f" =

unter unheimlicher Begleitung von Paukenwirbel und
Tamtamschlagen in dreimaligem Anlauf hoher und hoher
tragen. Diese Melodie soil uns die Worte vor die Phan-
tasie rufen, die iiber Dante's HoUenthor stehen: »Per me
si va nella citta dolente etc.M Das beriihmte »Lasciate
ogni speranza etc.«, von Trompeten und Hornern in dem
bekannten Style der Opernorakel und Geistererscheinun-
gen hingeschmettert, bildet ihren Abschluss. Der nun fol-
gende erste Theil gilt der Schilderung der Holle, ihrer
Schrecken und Schauer, und bestreitet diese Aufgabe mit
dem Aufgebot aller diistern und furchtbaren Elemente
der modernen Musik: mit chromatischen Figuren und Mo-
tiven, mit freien Nonenaccorden und zusammengeketteten
Dissonanzharmonien , mit einer bald zuckenden, bald
fieberisch hastenden Rhythmik, mit Instrumentencombina-
tionen, die drohen und angstigen, mit alien Hiilfsmitteln
der Tonwelt in ihrer doppelten Natur, als Kunst und als
Naturerscheinung. Den Abschluss dieser Partie bildet die
erneute Intonation desThemas des »Lasciate«,jetzt noch von
Posaunen und Tuben verstarkt. Und nun erklingen dop-

-0- 1 88 ■6>-

pelte Harfen, duftig und leicht schweben Figuren in Flo-
ten und Violionen auf und nieder, die Bassclarinette
stimmt ein Recitativ an: Clarinetten und englisch Horn
losen sich mit schmachtenden und wehmiithigen Weisen
ab : Das classische Paar erscheint in der HuUe eines mu-
sikalischen Dialoges, der zu Liszt^s schonsten Eriindungen
zahlt und an Zartlichkeit, Innigkeit und Warme an das
Beste heranreicht, was die moderne Oper auf diesem
Gebiete aufzuweisen hat. Das Thema des »Lasciate« ver-
scheucht dieses liebliche Bild, und die Greuel der HoUe
vollfiihren einen zweiten Reigen.

Wenn dieser Satz im Totaleindruck Liszt vorwie-
gend von der Seite des unerbittlichen Charakteristikers
zeigt, so ist der Purgatorio dagegen eine Idylle grossten
Styls, durchaus anheimelnd und mehr als das: auch er-
hebend. Der erste Theil des Purgatorio beginnt wie eine
Scene auf der Bergeshohe: Leise sauselnd sammeln sich
helle Accorde und umwogen uns wie leichte Wolken, an-
muthig sanfte Melodien, die in Wagner's »Charfreitags-
zauber« passen wiirden, wechseln mit einer religiosen

- Andante.

Weise: j& ^j H j J J | J J J | p g - Mit Recitativen und

einsamen Violinfiguren wird Umschau gehalten, nach dem
Wege zum Himmel gesucht und leise der Erde gedacht,
die mit ihren Leidenschaften unendlich weit abliegt von
diesem reinen Gefilde. Den zweiten Theil des Purgatorio
bildet ein Fugensatz iiber folgendes Thema:
liamentoso.

i) rn '^p p i)j^J~^ E . Aus diesem Fugensatz e klingen Re-

signation und Betriibniss. Das oben angefiihrte rehgiose
Thema schliesst ihn ab und leitet zum letzten Abschnitte des
Purgatorio iiber: ein em Chorsatze. In ihm intoniren Frauen-
stimmen das Magnificat und fiihren seine frommen Themen
in einer einfachen Weise durch, welche sich dem Palestrina-

-«- 1 89 <—

styl nS-hert. Das Orchester geht in schimmernden Klangen
mit; bald zart und mystisch wie eine Aeolsharfe, bald
machtig und in ruhiger Pracht dahinrauschend. Liszt
hat fiir diesen Schluss zwei Lesarten gegeben, von denen
die erste leise ahnungsvoll verhallt, die andere exstatisch
und verziickt im Forte abbricht.

Die »sinfonischen Dichtungen« Liszt's sind ein-
satzige Gompositionen , die sich, der Mehrzahl nach, in
ihrer Grundform der freien Phantasie nahern, wie sie
Liszt so haufig angewendet hat, wenn er in seinen Trans-
scriptionen fiir Pianoforte eine Rundschau uber die wich^
tigsten Momente und Themen bekannter Opern : (Don Juan,
Fliegender Hollander etc.) veranstaltete oder wenn er in
«Ungarischen Rhapsodien« der gebildeten Welt von den
Weisen und dem Wesen der Zigeuner musikalischen Be-
richt erstattete. In dieser ihm gelaufigen Form compo-
nirte er zunachst auch fiir das Orchester. Die ersten neun
der sinfonischen Dichtungen erschienen auf einmal imJahre
4 856, die drei letzten folgten geraume Zeit spater, In
ihrem Inhalt schliessen sie sich alien gegebenen Program-
men zwanglos und ungebunden an: Die einen im Gha-
rakter gross gepinselter Handzeichnungen und Dlustratio-
nen zu ausseren historischen Momenten, die anderen wie
Exegesen, welche ethischen Ideen nachsinnen, die mei-
sten sinnliches Darstellen und inneres Nachfiihlen frei
vereinend. Auch die sinfonischen Dichtungen verlangen,
wie Liszt's grosse Sinfonien und theilweise noch mehr
als diese, etwas Liebe und eine mitarbeitende Phantasie
vom Horer.

Der ersten dieser sinfonischen Dichtungen, die zu-
weilen auch »Bergsinfonie« genannt wird, liegt ein ^* ^^^zt
Gedicht von V. Hugo zu Grunde: »Ce qu'on entend sur ^.^jjf"®/''/^^'''^
la montagne.K Das Gedicht ist eine bedeutende Vision, sinfonischen
fast im Style der Johanneischen Offenbarungen. Der Dich- Dichtungenj^
ter, lauschend »auf entlegner Bergeshohw dem Gerausch, das
von unten zu ihm dringt, unterscheidet bald den Gegensatz
zweier Stimmen. Die eine, gewaltig, klar und rein , singt
vom ewigen Walten der Natur und von der Gottheit; die

-«^ 190 ■6>-

andere, dumpf, vol! Schmerzenslaut , voll Weinen, Kla-
gen, Lastern, voll Angst und Leidenschaft , gehort der
Menschheit. Der Dichter folgt den Melodien beider, wie
sie sich kreuzen, sich mischen, und schliesst mit schwer-
miithigen Betrachtungen und bangen Fragen. Liszt hat
diesen Schluss geandert, die Gegensatze des Dichters zur
Versohnung gefuhrt und seiner Musik einen religios feier-
lichen, hymnenartigen Ausgang gegeben. Der Eingang
des Werkes folgt dem des Gedichtes und malt in einem
langen Praludium das verworrene Gemurmel nach, wel-
ches der Dichter von seiner Bergeshohe zunachst aus-
schliesslich wahrnimmt. Die Musik bildet hier eine Com-
bination aus tiefen Trillern und Arpeggien, unterbrochen
von lang und ruhig hallenden Accorden. Aus dieser Fluth
reiner Naturklange steigen jetzt freundliche Figuren auf,
die zur Melodieform hinstreben. Dann setzt das ernste
Hauptthema des Satzes ein:

Maestoso.

^l]phrp\^ vpr r If 1^ ^ welches in erster

Linie die feierliche Macht der Natur zu reprasentiren
hat. Die Stimme der Menschheit erklingt in chro-

matischen _ ^ _^^ ^f^T ^^^ wirft schmerzvolle Disso-
Seufzern: ^ ^ y nanzen hin:

/■

und fragt in schwer . ^ .

klagenden Tonen: ' ^H ^\_ ^. T \ff' f I

Ein erster Durchfuhrungssatz bringt die thema-
tischen Elemente beider Parteien in leidenschaftliche
Beriihrung. Die Rojle des Friedensstifters iibernimmt
ein Andante religioso, das mit Posaunen folgendes Thema
einsetzt:

191

Andante religioso.

'M^fff i f^ i r-rrTrTf StSwt

ter Durchfuhrungssatz noch leidenschaftlicher, farben-
reicher und langer als der erste. Er Iftuft in ein neues
Thema aus, welches wie Triumphgesang klingt:

Der eigentliche Abschluss des Werkes ist jedoch nicht
ihm, sondern dem vorhin beriihrten Andante religioso
zugetheilt.

Nr. 2 der sinfonischen Dichtungen ist wTasso« be-
titelt. Genauer gehort zu dem Titel noch der Zusatz
wlamento e trionfo«. Denn das lamento bietet dem Zu-
horer eine sehr willkommene Richtschnur zur Orienti-
rung im Werke. Es wird in einem Thema verkorpert, wel-
ches dem venetianischen Volksgesang entnommen ist.
Heute sind die Lagunenschiffer stumm geworden. Aber
noch vor wenig Jahrzehnten sangen sie bei jeder Fahrt,
und einer ihrer Lieblingsgesange, fast ihr standiges Abend-
lied, waren die Anfangsstrophen von Tasso's nJerusalemw :
«Ganto I'armipietose e'l Gapitano Che'l gran Sepolcro libero
di Cristo.w Sie trugen diese in einer merkwiirdig elegischen
Melodie vor. Als Liszt im Jahre 4 849 zur Goethefeier fiir
die Auffiihrung des Tasso eine Musik zu schreiben hatte,
erinnerte er sich jener schwermiithigen und eigenthtim-
lichen SchifFermelodie und legte sie in folgender Gestalt:

Adag^io.

dem musikalischen Lebensbilde des italienischen Dichters
zu Grunde. In verkiirzter Form, aber immer an den
iibermassigen Secunden und an den Triolen kenntlich,
geht dieses Thema als ordnender Geist durch alle Scenen

F. Liszt

Tasso.

192

F. LiBst
Preludes.

F. Liszt

Orpheus.

und Abtheilungen der Composition. Es eroffnet das Werk,
es folgt dem ersten leidenschaftlichen Satze, es drangt
sich in die heitere menuettartige Tanzscene hinein, welche
der Repetition des leidenschaftlichen Satzes vorausgeht,
und es bringt das Werk zum festlichen Abschluss. Die
ganze Composition kann als eine Reihe von Variationen
liber jenen Gondoliergesang angesehen werden.'

Die Nr. 3 der sinfonischen Dichtungen bilden die
nPr^ludestt. Der Titel, einer Meditation po^tique von
Lamartine entnommen, ist in diesem Falle mehr irre fiih-
rend als erlauternd. Die »Preiudes«, wie sie Liszt aus-
gefiihrt hat, sind eine Reihe Bilder aus dem menschlichen
Leben: ernste und heitere. Die letztern wiegen bedeu-
tend vor; die chromatischen Sturme sind auf ein Mini-
mum beschrankt, und das ist wohl der Grund, weshalb
die Preludes "unter alien den sinfonischen Dichtungen
Liszt's die grosste Popularitat und die geringste Oppo-
sition gefunden haben. Auch in der Form nahern sie
sich dem allgemeineren Brauche und ruhen, wie in der
Sinfonie und Son ate liblich, auf nur zwei Them en, von
denen das erste das feierliche und ernste Element ver-
tritt: Wir wollen es in derjenigen Form hersetzen, in
welcher es in der Reihe von Variationen, die es durch-
lauft, seine vollstandigste Ausbildung erfahren hat:

Andante.

-Cetti-

Das zweite, leicht und anmuthig, zuerst von den Hornern
gebracht

wird fiir Liebesidyllen und Pastoralscenen variirt.

Die Nr. 4, » Orpheus « genannt, ist eine kurze freie
Fantasie iiber ein mildes, einfaches Thema:

, AUegro modjrat o. ^ Mit dejn OrfeO,

^ " ^ l«U-j I J J J J Igh-ih. JlT^ I ' der seine Euri-

-«- 193 ^

dice beweint und den Hades singend besiegt, hat diese
Composition nichts zu thun. Sie Ifisst die dslmonische
Macht der Musik, ihre starken und amphionischen Wunder
ausser Betracht und will nur die verklarende, sanftigende
und adelnde Macht der Kunst veranschaulichen. Mehr
als andere der sinfonischen Dichtungen tragt der Orpheus
ein bedenkliches Merkmal der Programmmusik: den Cultus
der blossen Stimmung zur Schau.

Die Nr. 5 und 6: »Prometheus« und »Mazeppa« „ •.
sind in Bezug auf Charakterzeichnung, Kiihnheit der Skiz- p^ ' .^^^^
zirung, Uebersichtlichkeit der Form die bedeutendsten Mazeppa.
unter alien sinfonischen Dichtungen Liszt's. Namentlich
im Mazeppa lebt ein Zug damonischer Verve. Im Inhalt
sind diese beiden Compositionen ebenfalls verwandt: Sie
schildemGrassliches: die grausamsten korperlichenSchmer-
zen und — Qualen der Seele dazu! Mehr als alle andem
Orchestercompositionen Liszt's verbrauchen diese beiden
Compositionen harte Dissonanzen und die aufregendsten
Ausdrucksmittel der Musik. Prometheus ist mehr ein Cha-
rakterbild, an welchem der Trotz einen hervorstechenden
Zug ausmacht, in Mazeppa nimmt die ausserliche, jedoch
geniale Malerei des unheimlichen Todesritts den Haupt-
platz ein. Dem Sturm von qualvollen, qualenden und
emporten Figuren tritt nur eine getragene Melodie der
Klage gegenuber.

Die|.»Festk]lange« (Nr. 7 der sinfon, Dichtungen)
iibertragen dasselbe Princip einer stark realistischen Schil-
derung, welches die Composition des Mazeppa beherrscht,
auf ein freundlicheres Gebiet. Sie fiihren uns verschie-
dene Momente eines grossen Volksfestes vor: ernstere,
heitere und groteske. Wir horen, wie aus der Feme, ver-
einzelte muntere Klange aus dem Festzuge heriiberschal-
len, wir treten unter die erregte und jubelnde Menge,
sehen ihre Scherze, ihre Spiele und Tanze; wir nehmen
an feierlichen Acten Theil und werfen auch BHcke auf
vertrauliche Scenen, die abseits vom Platze spielen. Diese
grosse Menge des Stoffes ist vom Componisten zum Theil
nur leicht skizzirt. Aber er hat den fliichtigen Skizzen

F. LiBBt
Festkl&nge.

194

eine pragnante Farbe gegeben, welche den verworrenen
Beiklang, welcher den Kundgebungen und Gefiihlsausse-
rungen grosser Massen eigen ist, zu einer deutlichen,
halb humoristischen Anschauung bringt. Keck eingemischte
Dissonanzen thun dies. Den Haupttrager der musikalischen
Durchfiihrungen bildet ein der Popuiarmusik entstammen-

Allegro.

des Thema: ^ h f f I^lJUZ I f LfJf ' D-^^ ^
welches vielfachen Variationen unterzogen wird.
F. Lisit I^i® »Heldenklage« (H^roide fun^bre Nr. 8 d. s. D.)

Heidenklage. ist ein Bruchstiick aus einer unveroffentlicht gebliebenen
Sinfonie, welche Liszt bereits im Jahre 4 830 componirt hat.
Sie zeigt, dass Liszt schon friih in dem Besitze aller jener
rhetorischen Styleigenthumlichkeiten war, welche in seiner
Musik der Deutlichkeit der Declamation und dem Eindruck
der Grundstimmung den Vorrang iiber die rein musika-
lische Entwickelung geben. Den Gegenstand der Darstel-
lung bildet in dieser Composition der Ausdruck eines tie-
fen und edlen Schmerzes. In seiner starren Form ver-
bildlicht ihn ein Marschsatz. Zu Grunde liegt ihm ein
Thema, das sich auf folgendem Motive in . Sequenzen
entwickelt :

Grave. ^ 2»^, ^ l^^ — >s,

a ^ i vJif ^r i f .r r i r p r r i r p f i

Den zur fliessenden ThrSne, zur 16senden Klage ge-
milderten Schmerz zeigt die weiche Melodie, mit welcher
die Blaser den schonen Desdur-Satz des Piu lento be-

gmnen:

: i ^'' l >t J 1 .1. J I J J J J I J J J Jg

Die

Instrumentation dieses Werkes ist stark militarisch: mehr-

fache Trommeln, auch Tamtam!
F. Liazt Die Hung aria (Nr. 9 der s. D.) feiert das leidende,

Hungaria. streitende und siegende Ungarn. Nach einigen Tacten

banger Einleitung beginnt ein Marschsatz iiber folgendes

Hauptthema :

-<fr 195 -0^

Andante marciale.

i I ' jj'i iT^ jr.^' 3 ■!' 3 JTj \ fljfl) \ flj '

der die erste Halfte der Composition ziemlich ausfuUt.
Mehrmals von klagenden Episoden unterbrochen, geht er
allmahlich in einen erregteren Charakter iiber und fiihrt
uns schliesslich direct aufs Schlachtfeld, wo die Trompe-
ten ihre ernsten Weisen hell hinausschmettern. Es setzt
nun eine ungemein frische und schneidige Musik ein (Vivo
2/4 Tact), in welcher Schlagfertigkeit und Kraft dem Froh-
sinn (Triangel) die Hand reichen. Sie fiihrt zu einem
triumphirenden Abschluss der Composition, zu welchem
die heitersten und freudevollsten%Volksweisen aus der Hei-
math des Tonsetzers ihre Spenden bringen.

Die Nr. -10 der s. D. »Hamlet« schildert uns den F. Liazt
Helden von Shakespeare's Tragodie von zwei Hauptsei- Hamlet.
ten: den diister briitenden und den leidenschaftlich wu-
thenden Hamlet. In der Mitte der Dichtung erscheint
Ophelia wie in einem Schattenbilde.

Die ))Hunnenschlacht« (Nr. M der s. D.) beginnt F. Liszt
wie mit einer Erzahlung vom finsteren Attila. Bald reisst^^i^^enscMacht.
den Dichter aber die Phantasie mitten hinein in die Schil-
derung der wilden Kampfe, die in den Ebenen der Cham-
pagne das Geschick des Abendlandes entschieden. Horner
allarmiren in erschreckenden Signalen, die Massen fiih-
ren ihre wuchtigen Streiche, heisser und heisser wird der
Kampf, — Reitermotive auf der einen Seite wie von den
Walkiiren des Wagnerschen Nibelungendramas, Choral-
musik auf der Seite der Christen! Die letztere behalt
den Sieg und fuhrt das Werk zu einem feierlich jubeln-
den Ausgang. Die Composition sucht den Anschluss an
das bekannte Gemalde Kaulbachs, auf dem tiber den
Wolken die Geister der Gefallenen den Kampf wieder
aufgenommen haben, durch Instrumentationsvorschriften
zu erreichen. In ihrer kiihnen realistischen Malerei ge-
hort Liszt's Hunnenschlacht zu den charakteristischsten
Werken in der Schule der neueren Programmmusiker.

Einen sehr freundlichen Abschluss fanden die Or-

4 3*

496 ♦-

F. Lisst chesterarbeiten Liszt's mit der Composition »Die Ideale«
Dieideaie. (Nr. <2 der s. D.). Sie gehen der Schillerschen Dich-
tung in den einzelnen Hauptmomenten nach, schildem
das leidenschaftliche Streben des Junglings, die Macht
der Begeisterung, die Freuden, welche der Mensch im
Genuss der Natur, in der Arbeit, in der Freundschaft
findet, die Leiden der Enttauschung, welche ihm das Leben
bereitet. Wie der Refrain im Rondo, so kehrt nach je-
dem dieser kleinen Tonbilder das Them a wieder, welches
der musikalische Ausdruck des Ideals sein soil, dem der
rechte Mensch in alien Lagen folgt: eine lange Melodie,
die wir in ihrer kurzesten Form hier folgen lassen:

Allegro moderato. ^
hh « II I J-^1 I 1 *1

8 J vJigrnr'^pUr < \ ^ n<j7"rpT.j f \r m

.1 ,1 1 i"r ~^, n i rr'r rTTr

Die »Ideale« zeichnen sich durch ihren Reichthnm
an liebenswurdigen Elementen des Ausdmcks aos; ein
mild uberschwenglicher, inniger Ton herrscht in ihnen
Yor. Den absoluten Musiker stort hier fast nur das lange
Stehenbleiben, das unaufhorliche wortliche Wiederholen
derselben Motive, welches die Programmpartei als sty-
listisches Resnltat der entruckt schwelgenden Stimmmig
zu erklaren geneigt sein durfte.

Nur wenige Tonsetzer sind bisher in Liszt*s Fuss-
tapfen getreten, und die Zahl von sinfonischen Dichtongen
und grossen Sinfonien, welche einem Programm folgen, ist
verhaltnissmassig eine kleine geblieben. Dass die Richtnng
mit ansseren mid inneren Hindemissen zn kampfen hat,
zeigt sich noch starker darin, dass die spateren Vertreter
derselben fast ohne Ansnahme vermittelnde Wege ein-
schlagen. Als die an Kuhnheit mid Rucksichtslosigkeit
der Form hervorragendste, dem Liszt'schen Yorbilde am
trenesten folgende Leistmig aus der Reihe der Nachfolger

197 ^

diirfte die »Faustphaiitasie« des Ungarn E. v. Miha-

lovich zu bezeichnen sein, die jedoch im Repertoir kei-

nen Eingang gefunden hat. Bekannter sind die Arbeiten

Yon Georg Riemenschn eider: »Nachtfahrt« und )Juli-

nachtw. Nurdie »Julinacht«, dereinigeVerse vonH.Lingg &. Biemen-

zu Grunde liegen, ist ausdriicklich als sinfonisches Ge- solineider

dicht bezeichnet. Sie bildet eine Art Instrumentalcan- Juiinacht.

tate aus fiinf knappen Satzen, welche ohne Unterbrechung

auf einander folgen. Der Anfangs- und Schlusstheil sind

identisch. Die Composition ist in ausserlicher Schilde-

rung sehr zuriickhaltend: Sie gedenkt nur andeutend der

SchwUle der Juiinacht und der landlichen Tanzweisen,

die der traumende Dichter aus der Feme hort ; die Haupt-

tendenz ist darauf gerichtet, eine Stimmung zu zeichnen,

die zwischen banger Erregung und still gliicklichem Ge-

niessen getheilt ist. In der Bildung und Entwickelung

der musikalischen Gedanken ist kein Atom von Liszt's

Art, wohl aber der Einfluss von Mendelssohn, Rubinstein,

auch Spohr zu bemerken.

Die »Nachtfahrt« entwirft in dreitheiliger, sehr gut Qt, Klemen-
abgerundeter Form, einem Gedicht von J. N. Vogl fol- Bohneider
gend, ein knappes Bild der Eindriicke, welche die Nacht Nachtfahrt.
auf ein dichterisches Gemiith ausiibt. Die Musik skizzirt
die dunklen Machte, die beklemmenden Elemente, die
Geisterhand der Nacht; sie gedenkt aber auch des Wal-
tens freundlich anmuthiger Elfen, und setzt sich zum End-
ziel, die Ruhe und Frieden athmende Natur des nacht-
lichen Lebens zu feiern. Das Colorit der Compositionen
Riemenschneider's ist sehr bliihend, zuweilen aber, be-
sonders in der »Julinacht«, dick und derb.

Ziemlich verbreitet sind die sinfonischen Dichtungen ^ j. .
von C. Saint- Sa6ns. An erster Stelle dessen nDanse^ *?^®

macabre « (op. 40), zu Deutsch: Todtentanz. Mit den *°^® ™**'* ^^'
Darstellungen unserer mittelalterlichen Maler. die den Tod
als Lehnsherrn aller Stande, als Mittelpunkt eines Triumph-
zuges zeigen, dem Kaiser, Papste und Konige so gut wie
das arme Bauerlein und der nackte Bettler folgen miis-
sen, hat dieser Danse macabre nichts zu thun. Im An-

^ 198 ^

schluss an ein Gedicht von H. Cazalis schildert St. SaSns
den Tod hier als einen Fiedelmann, welcher zur mitter-
nftchtigen Stunde die klappernden Skelette aus den Gra-
bern und zu einem wirklichen Taozchen lockt. Miihsam
und im engsten Kreise von Moll dreht sich die Melodie

dieses Reigens: fn ^ t V'^J'^H -^^J^l ^J^ r "^^^ was
der Tod als Violinspieler zur Belebung auf sei-
ner verstimmten Geige beisteuert (G d a e¥) klingt mehr
nach Requiem als nach Walzer:

ttj N J 1 ,1 J l ^j J U J I j^j JI^J^J J i,j j i jJ

Beide Themen werden in einer Reihe von Variationen
weiter geftihrt. Die Frohlichkeit bleibt armselig und kiim-
merlich; immer liegt ein Schatten von Trauer und Klage
daruber, und in der Instrumentation melden sich die
schauerlichsten Elemente. Mitten in einem krampfhaften
Versuche, die Bewegung in Schwung zu bringen, bricht
die Musik ab. iDer Hahn kraht (in der Oboe) und stiick-
weise verschwindet das gespenstische Bild.

An die Originalitat des Todtentanzes reichen die ubri-

gen sinfonischen Dichtungen von St. Sa6ns nicht heran;

ihre musikalischen Mittel entstammen zum grossten Theile

dem Decorationsschatze der franzosischen Oper. Alle drei

entnehmen ihren poetischen Gegenstand der antiken My-

8t. Safins thologie. Die erste unter ihnen, »Le rouet d'Omphale«

Le rouet d'Om- (op. 34 ) iSsst das Spinnradchen in bekannten Figuren

phaie. drehen. Hercules erscheint in einer gravitatischen Bass-

melodie. Die Form, welche der Composition zu Grunde

liegt, ist die der Sonatine. Den Durchfiihrungstheil hat

St. SaSns dazu benutzt, die verfiihrerische Ueberredungs-

kunst Omphale's in einer neuen, grazios pikanten Melodie

zu veranschaulichen.

St. SaSns Im »Phaeton« ISsst St. Saens den vorwitzigen

Phaeton. Lenker des Sonnenwagens in einem phantastisch leicht

flatternden Thema aufsteigen; beim Beginn der Fahrt

stimmt der Gottersohn eine behagliche Melodie an:

-* 199

Allegro.

^ti J .|J l>^J N iJjJ J J I^J J 1 auf der Hohe
! des Flugs eine Art Abschiedsgesang an die dem Blick

i entschwundene Erde:

Allegro. ,

^i I J J I - Uo I J Als dann die Fahrt aus dem

if^ — "
Geleise gerath, repetirt die Flugmusik, aber mit chroma-

tischen Wendungen, abreissend und von Tonart zn Ton-

art irrend. Jupiter macht der Verzweiflung und dem

Leben Phaetons mit einer Trompetenfanfare ein Ende,

und das Stiick klingt mit einem letzten Citat der Ab-

schiedsmelodie elegisch aus.

»La jeunesse d'Herculea (op. 50), die letzte von St. SaSns'

den sinfonischen Dichtungen des Componisten, das Su- La jeunesse d'

jet »Hercules am Scheidewege« illustrirend, beginnt nach Hercuie.

einer kurzen ernsten Einleitung mit einem Thema k la

^ ^ Allegro. ^ ^

Spohr: ^ tS, I . Jj_J I .1 I I I I I I I I I welches

mit der auf ihm errichteten Satzgruppe die Gestalt der
Tugend reprasentiren soil. Das Laster erscheint in der
Form einer Balletmusik, die sehr grazios anfangt, dann
aber in ein Bacchanale tibergeht, welches man am
Ende kaum noch fesselnd nennen kann. Zu seinem ver-
lockenden Theil hahien Auber und Wagner, zu seiner
roheren Halfte Meyerbeer, Berlioz und Raff beigetragen.
Der dritte Theil der Composition kniipft wieder an den
ersten Satz an, wendet ihn aber ins Heroische und streut
zuckende und blitzende Motive ein, die auf das Feuer
des Scheiterhaufens und die Apotheose des Halbgottes
hinweisen.

Der letztgenannte Componist: Joachim Raff, ist
derjenige, welcher nach Berlioz und Liszt am erfolg-
reichsten das Banner der Programmmusik in das Gebiet
der grossen Sinfonie hiniibergetragen hat. Diejenigen
unter seinen neun Sinfonien, welche hier in Betracht

^ 200

J. Baff
»Im Waldec.

kommen, sind die Sinfonie »Im Waldea (op. 153) und die
»Lenore« (op. 177). Raff hat in beiden Werken die vier-
satzige Gestalt der Sinfonie etwas modificirt, indem er
seine Gompositionen in drei Abtheilungen gruppirt; aber
wenn man die einzelnen Abtheilungen naher priift, so
findet sich der vermisste vierte Satz irgendwo als bhnder
Passagier.

In der Waldsinfonie fiihrt der erste Satz den Titel:
»Am Tage: Eindriicke und Empfindungen«. Er ist origi-
nell eingeleitet durch einige prUludirende Tacte, in wel-
chen die beiden Hauptthemen des Satzes verkurzt ihre
Schatten voraus werfen. Das erste Thema setzt dann
im munteren Wandertone ein:

Allei^ro.

Der Abschluss desselben

und die Ueberleitung zum zweiten Thema dauern etwas
lange, dann aber kommt letzteres als ein echter Raff:

i ' " f^U i ^>i J I ijij I jtJ J I hi \ ii±^U-^

JU J y J I Die Terzenbegleitung der Melodie, Nonen-

accorde als harmonische Stiitze der Hauptpunkte gehoren
zum Signalement dieses Componisten; wenn er zum Ge-
miithe sprechen will, kommt ihm in der Halfte aller Falle
diese volksliedartige Weise auf die Zunge. Sie folgt ihm wie
eine Erinnerung aus Heimath und Kinderjahren und fehlt
fast in keinem von Raffs grosseren Werken. Die Anlage
des Satzes ist die fiir ein erstes Allegro der Sinfonie
iibliche. In der Durchfiihrung treten zu den beiden Haupt-
themen noch allerhand kleine Waldteufel ; auch verschie-
dene niedliche Kunststiicke (Canons etc.) hat der Compo-
nist hier untergebracht, welche kaum Jemand beachtet.
Die schonsten Stellen des Satzes liegen abseits vom Haupt-

201

wege: da wo das Orchester still den einfachen Rufen

des Horns lauscht: -^ j I i I

Die zweite Abtheilung, betitelt »In der Dammerung«
besteht aus zwei Satzen: A. »Traumerei« , B. »Tanz der
Dryaden«, welche dem Adagio und dem Scherzo entspre-
chen, wie wir sie sonst in der Sinfonie zu finden gewohnt
sind. Raff hat sie dadurch enger verbunden, dass er ohne
Pause in das Scherzo iibergeht und an dessen Schlusse
das Hauptthema des langsamen Satzes noch einmal an-
klingen lasst. In der »Traumerei« ist die Fiihrung einer
Melodie iibertragen :

Adagio.

^^'i H/ j I j UJ | .i j.ilJi l iJ l jJi JlJjlIILl I

j J J) I J J I J an welcher man die Kunst bewundern

kann, mit welcher Raff, ein Genie der Eklektik, Beet-
hoven'sche, Schumann'sche und Wagner'sche Elemente
zusammenzuschmelzen verstand. Der in seiner Wirkung
edle Gesang entspringt der Brust des Traumers. Die
Traumbilder selbst, welche sich diesem zeigen, bestehen
aus leichten Gaukeleien: concertirenden Figuren und Phra-
sen der Biaser. Der »Tanz der Dryaden« — Hauptsatz
A moll, Trio Adur — ist nichts als ein Pflichttanz, eine
jener rein handwerksmS,ssigen Leistungen, die den Genuss
der Raff'schen Compositionen immer wieder erschweren.
Die dritte Abtheilung der Sinfonie heisst : »Nachts. Stilles
Weben der Nacht im Walde. Einzug und Auszug der
wilden Jagd mit Frau Holle und Wotan. Anbruch des
Tagesw. Man muss fragen, wie kommt auf einmal die
nordische Sage mit Frau Holle und Wotan in ein Ton-
werk, welches sich ^- unbeschadet des Dryadencitats —
bisher in der Sphare einer reinen Naturdichtung bewegt

202 ^

hat? Indess beginnt der Satz zwar gar nicht nachtlich,
aber musikalisch sehr ansprechend mit einer Fuge iiber
ein Thema:

Allegro.

welches ziemhch ahnlich auch dem Componisten C. Gold-
mark bei seiner Sinfonie »Landliche Hochzeitw eingefallen
ist. Aber dann uberkommt Berlioz's boser Geist den Ton-
setzer und auf Con to der »Frau Holle« entfesselt er ein
Spectakelstiick, das noch hasslicher, dabei aber viel ge-
wbhnlicher und uninteressanter ist, als die H611enscenen
der Sinfonie fantastique und die Orgien des Childe Ha-
rold. Eine Coda, welche die Fuge wieder aufnimmt
und leise verklingen Islsst, sucht den Endeindruck zu
retten.
J. Baff Die Sinfonie »Lenore« ist Raff's beste Leistung auf

Lenore. dem hier in Betracht kommenden Gebiete: ein edel ge-
dachtes Werk, frei von den Auswiichsen einer astheti-
schen Halbbildung, und musikalisch das Beste zusam-
menfassend, was Raff zu bieten hatte. Eine voile Origi-
nalitat der motivischen Erfindung, wie wir sie von den
Fiihrern und Meistern unserer Kunst verlangen, ist auch
in der Lenore nicht zu finden. Fast jedes ihrer Themen
zeigt in einem Theile, zuweilen in der ganzen ersten
Halfte auf fremdes Eigenthum, hier sind Beethoven's
Quartette die Quelle, dort tritt uns Schumann's Clavier-
concert entgegen. Aber die einmal aufgestellten Gedan-
ken sind in dieser Sinfonie zuweilen mit dem Schwung
und der Warme behandelt, die den grossen Kiinstler
macht, und verfiele nicht Raff auch hier bin und wieder
in bequeme Breite, in das rein formale »Musikmachen«,
so wiirde die »Lenore« geeignet sein, den Namen ihres
Schopfers bei der Nachwelt zu fixiren.

Die erste Abtheilung der Sinfonie schildert das »Lie-
besgluckw. Sie besteht aus zwei selbstandigen Satzen, die
dem gewohnlichen ersten Allegro und dem Adagio in der
Sinfonie entsprechen. In dem Allegro herrscht ein er-

203

regter Geist. Die Liebe spricht in Tonen des Ueber-
schwangs, in Themen, die kein Ende linden wollen:

J. Alleg^ro.

;Qi^ Ml' I MJNN f'NJi^^g

j! «d>i ., ^TTm- f r ^ I r iT^r i r " i r r ^ *

T LJ L^XJ i ' . Dem Jubel und dem still glucklichen

Sinn en folgen Scenen, aus denen Sehnsucht und Dank-
barkeit zugleich sprechen.

r' II 1.1 L' I iiTi III I ii ~ 1 1

Einen der schonsten Momente des Satzes, einen Augen-
blick still sussen Erinnems, zeichnet Raff wieder mit
seinem Lieblingsgedanken , mit der Terzenmelodie:

4 i' plf^P l Q \ft!ff ^^ . In dem Durch-

fuhrungstheil dieses Allegro lassen sich Kl^nge banger
Ahnung horen. Der zweite, der langsame Satz der ersten
Abtheilung gleicht einem Gesprach der Liebenden, be-
herrscht von dem ruhigen Tone der des Besitzes sicheren
Liebe. Naive, trauliche, herzliche Gedanken, von der Art wie

And ante la rghetto.

das Hauptthema beginnt:

j»p

werden ausgetauscht ; lachelnd halt der Bursche dem
Kosen und Flustern seines Madchens still, freund-
lich bestimmt zusprechend beschwichtigt er die Sorgen
Lenore's, die in der recitativartigen Gis moll -Epi-
sode des Satzes einen erregten Ausbruch finden. Die

-♦ 204 -»-

zweite Abtheilung, betitelt »Trennung«, besteht in der
Hauptform aus einem Marsch, der alteiL Zuschnitt
hat und in manchen Wendungen direct an den »Hohen-
friedberger« erinnert. Der Krieg ist ausgebrochen: Wil-
helm muss fort. Ein Mittelsatz (Agitato in CmoU) ent-
halt die Abschiedsscene der Liebenden: ein Tonbild aus
leidenschaftlichen, wie rathlos irrenden Figuren, wehmiithig
klagenden Weisen und schmerzvollen Accenten zu-
sammengesetzt. Dann setzt der Marsch wieder ein, am
Schlusse h6rt man ihn wie aus der Feme. Es ist viel
poetische Kraft in dem einfachen Entwurf dieser zweiten
Abtheilung. Die dritte Abtheilung behandelt die nWieder-
vereinigung im Tode« mit Grab- und Choralmusik, in
welche sinn- und wirkungsvoU die Motive des Trennungs-
marsches und der langsamen Liebesscene hineingezogen
sind. Den schauerlichen Geistercharakter der Situation
deutet ein in den tieferen Instrumenten unaufhorlich wuh-

lendes kurzes Motiv /^ j) an.

Von den iibrigen sieben Sinfonien Raff's gehoren noch
mehrere der Programmmusik an: »In den Alpen«, »Jah-
reszeiten«, »An das Vaterland«. Wie die unbenannten
Werke der Gattung aus der Feder des Componisten, unter
denen die Gmoll-Sinfonie die werthvollste ist, theilen sie
unleugbare, grosse Schonheiten mit unbedeutenden zier-
lichen Spiel ereien und oden Partien der blossen Routine.
Die Vorzijge einer ungewohnlichen, starken Einbildungs-
kraft, eines warmen Gemiiths, welche dieser Tonsetzer
besass, wurden wett gemacht durch den Mangel an jener
Sammlung und Hingabe, welche ein wesentlicher Theil der
Poesie selbst ist, durch das Fehlen jener Kritik, welche
Bureaudienst vom Dienste der Kunst unterscheidet.

Aug. Klnghardt Eine andere Sinfonie »Lenorei(, die ebenfalls der Bal-
»Lenore« u. lade Burger's folgt, ist von August Klughardt veroffent-

Ddur-Sinfonie. licht worden. Sie hat vier Satze, unter denen ein Adagio
wegen seines Reichthums [an innigem, ungekunsteltem
Ausdruck hervorragt. Auch in den anderen Satzen, wo
das Element der Situationsmalerei iiberwiegt, spricht Ge-

-^ 205

miith und Herz in fesselnden Partien. Das Werk ist we-
nig bekannt geworden; grossere Erfolge hat der Compo-
nist in letzter Zeit mit einer freundlichen Ddur-Sin-
fonie gehabt, welche der Schule der Programmmusik
nicht angehort. Durchaus wohlklingend, bietet sie im
letzten Satze auch Originelles.

Unter denjenigen neueren Sinfonien, welche in der
hergebrachten viersatzigen Form ein Programm durchzu-
fiihren suchen, ist als eine der friihesten Abert's »Co-
lumbusw zu nennen. Eine der musikalisch gehaltvoUsten
Programmsinfonien der vermittelnden Richtung besitzen
wir in dem »Wallenstein« von Jos. Rheinberger. J- Rheinberger
Der Componist hat aus der S chiller 'schen Trilogie die Waiienstein.
Figur der »Thekla«, die Lagerscene mit der Capuziner-
predigt und den Tod Wallensteins zur musikalischen Illu-
stration ausgewahlt und diese drei Objecte an das Adagio,
das Scherzo und das Finale der Sinfonie vertheilt. Den
noch freien ersten AUegrosatz benutzt er zu einem »Vor-
spiel«. Das letztere fiihrt uns am Anfang mitten hinein
in das frische, kraftige Lagerleben:

Allegro con fuoco.

j^upfffffif i rrr ifffffr r ri i T i fn^'

•^ *j(/^ etc.

Waiienstein steht hier noch fest und herrisch in der
Menge; spater zeigt ihn der Componist in seinem Schwan-
ken zwischen diisteren Ahnungen und freundlichen Zu-
kunftstrSumen. Auf letztere bezieh'Tsich wohl das eigen-
thiimliche Thema der Blaser, welches mit dem langen
Verweilen auf einem Tone beginnt und dann so traulich
Schubertisch schliesst. Einzelne Melodien des Vorspiels
sind von einer so ausgepragt weiblichen Schonheit, dass
sie uns von Waiienstein weg an Max und Thekla denken
lassen. Dahin gehort das traumerisch wiegende Thema:

Sinfonie verwendet ist. Dahin wohl kuch die italienisch

206

anklingende, direct mit der (erst spater erfundenen) »Man-
dolinatau verwandte) Melodie:

"Pit. modontto.

^t^^j,^rf i fii|jfjjnj- i ^/^jijjjj i ;^- i

welche die Durchfuhrung einleitet und einen grossen
Theil derselben tragt. Die Nahe der Schicksalsmachte
wird im Vorspiel in kurzen schwermiithigen Motiven, in
Fermaten, welche den lebendig bewegten Gang der Dar-
stellung bedeutsam unterbrechen, angedeutet. Ihnen na-
mentlich scheint die hymnenartige Melodie zu gel ten,
deren Hauptmotiv folgendes ist:

Sie tritt imme r

in dunkler Instrumentirung auf, so oft sie in dem Satze
erscheint. Beim letzten Male geht ihr eine sehr eindring-
liche Klage aus dem Munde der Clarinette voraus. Auch
im zweiten, im langsamen Satze der Sinfonie, kehrt sie
wieder.

Zu den leichtverstandlichen Werken der Programm-
musik gehort Rheinberger's Tongemalde nicht; am we-
nigsten das »Vorspiel« mit seiner Fulle an theilweise sehr
vieldeutigen Themen. In der musikalischen Behandlung
des Materials macht sich der Einfluss Beethoven's in einer
seltenen Starke bemerklich. Durch das »Vorspiel« blickt
deutlich die zweite »Leonorenouverttire«.

Das Adagio der* Sinfonie, »Thekla« uberschrieben,
wird von folgender schonen Hauptmelodie getragen:

ij'''ff u ijjj)i.rr 'ri II \L^ i^M

Auch das zweite Them a ist in seinem madchenhaf-
ten, zarten Charakter nicht misszuverstehen. WShrend
es die Blaser singen, begleiten die Violinen mit munteren
Motiven, welche das traumerisch schwarmerische Bild der
Tochter Wallensteins mit einem anheimelnden Zusatz
von Zierlichkeit erganzen. Am Ende der Themengruppe

207

erscheint eine kleine Episode erregter Natur, welche der
Blumenscene Gretchens in Liszt's »Faust(( ahnlich ist. Sie

stutzt sich musikalisch auf das kleine Motiv : A ^ «* J Jj •

In der Schlusshalfte des Satzes wird Thekla wiederholt
von Gefiihlen sttirmischer Unruhe ergriffen. In einem
derartigen Momente ist es, wo das friiher erwahnte
Hymnenthema des ersten Satzes beschwichtigend eintritt.
Das Scherzo »Wallenstein's Lager« wird viel einzeln
aufgefuhrt. Es verdankt diese Bevorzugung seiner be-
stimmten Charakteristik, der Einfachheit seiner Form und
seiner launigen Natur. Die Stiitze seines Hauptsatzes
bildet das Thema:

AIlc^Tetto. ^ ^m.^ ^- y0^

rMr[r[,C rT| ^"^ dasselbe herum reiht sich eine

, kleine Suite lebendiger Bilder, welche

das Soldatenleben von seiner frohlichen Seite veran-
schaulichen. Der Triangel klingt, die Becken; ab und
zu giebt auch die grosse Trommel grotesk einen dumpfen
Schlag darein. Man spielt und tandelt anmuthig und
gemiithlich; zuweilen werden auch die Scenen wilder,
barsch und derb. Unter den vielen Nebenthemen, welche
im Satze erscheinen, macht sich besonders das folgende
bemerkbar:

Es ist die Melodic zu »Wilhelmus von Nassau «, einem
niederlandischen Reiterliede, welches in der Zeit der Re-
formation sehr beliebt war. In versteckteren und offenen
Anspielungen durchzieht dieser Volksgesang das ganze
Scherzo vom Anfang an. Schliesslich intoniren es die
Blaser in seiner Originalgestalt zur Freude des Chorus,
welcher es brausend aufnimmt. Da auf einmal: General-
pausen, Dissonanzen — ein Wirrwarr entsteht. Der Ca-

-♦ 208 ♦-

poziDer ist da! Seine Predigt Tertritt das Trio des Scherzo.
Ansserordentlich gelungen hat Rheinberger den bald bis-
sigen, bald larmoyanten, bald salbnngsvollen Ton nach-
geahmt. welchen der Pater bei Schiller anschlagt, nnd
die Drastik der originellen Scene wird in der Mosik noch
dadnrch erhobt, dass hier ancb die Reaction der nnfrei-
willigen Zahorer zn einem treffenden lebendigen Aus-
dnick kommt. Der Hanpttrompf, welchen die ubermii-
thigen Landsknechte dem Strafredner entgegenstellen, ist
das Reiterlied.

Der vierte Satz der Sinfonie, »Wallensteins Toda hat
einen kurzen Prolog ;Moderato DmoU '^^ welcher den
tragischen Inhalt des Kommenden in schreckenden and
klagenden Tdnen kurz feststellt and dem anglucklichen
He! den einen edien Traaergesang widmet. Dann beginnt
mit dem Allegro vivace Ddur ^/^ eine Schilderang der
letzten Stnnden Wallensteins. £in Tongemurmel, dem
im Scherzo von Beethoven's Eroica ahnlich, sagt ans,
dass die Scene in der Nahe des Soldatenlagers spielt,

Wir horen muntere ^ j ^ ,-^j ■ -■ # r i f ' r ir jii
kriegerische Weisen : gy f HP ^ ^ I f ^J I ' I Jzjib:-

Auch Wallenstein scheint ihnen zu lauschen, bis er all-
mahhch in Traumereien versinkt, druckender Natur die
einen, liebenswiirdig entziickend die anderen:

l ^ ,i i iri r I rir ■rTr-ri'rnr i.'ii i| .

- etc.

Das Schlussbild seiner Visionen (Allegro G) gleicht einem
Triumphzuge. Wallenstein erwacht. Wieder horen wir
den Lftrm des Lagers. Der Fortgang ist wie vorhin. Nur
lenkt die Traumscene jetzt in eine wunderschone Schlum-
merscene (Adagio ^/g Hdur) iiber. Zum dritten Male be-
ginnt darauf die Musik mit der Schilderung des Treibens im
Lager. Wieder traumt Wallenstein. Jetzt aber werden die
Motive von grellen Signalen der Posaunen and Trompeten,
von wilden Figuren, von Dissonanzen und von einem
grUsslichen Aufschrei des ganzen Orchesters abgelost. Die

209 ^

Katastrophe ist vorbei! Mit einem kurzen Epiloge, dessen
Knappheit auf die Realistik der letzten Scene sehr be-
ruhigend wirkt, entlasst uns der Componist.

Schiller hat neuerdings zu anderen Programmsinfonien
Veranlassung gegeben, die im Publicum noch wenig be-
kannt geworden sind: M. Moszkowsky*s » Jeanne d*Arc«,
J. L. Nicod6*s »Maria Stuart« und H. Ruber's »Tella,

Eins derjenigen Werke, in welchen zwischen Pro-
gramm und Musik nur ein lockerer Zusammenhang be- g Hofmann
steht, ist die vielgespielte Sinfonie >)Frithjof« von Hein- .Frithjof*
rich Hofmann. Der Componist beschrankt sich auf den
erotischen Theil der bekannten Sage E. Tegner's, und
entwirft in.dem ersten, zweiten und vierten Satze seiner
Sinfonie von dem Glticke Frithjofs und Ingeborg's, von
ihrer Trennung und ihrem Wiederfinden , eine Schilde-
rung, welche an und fur sich beredt ist, aber sicher auch
auf jedes andere Liebespaar ebenso gut passen wurde.
Das Localcolorit, unter welchem wir die Bilder nach dem
Titel des Werkes gem sehen mochten, ist in einem ein-
geschobenen dritten 5atze »Lichtelfen und Reifriesena
extra beigegeben. Im ersten Allegro der Sinfonie, »Frith-
jof und Ingeborg« iiberschrieben, wechseln, in der Sprache
der modernen Oper gefliisterte, zartliche Gestandnisse,
schmeichelnde und kosende Reden und tiberschwang-
liche, gliihende Erklarungen. Die beiden Hauptgestalten
sind in ihren Themen mit Motiven charakterisirt , wel-
che im Finale der Sinfonie wiederkehren. Frithjof mit

Allegro.

■ j^ ^'li 11 ffj/ £//![» , Ingeborg mit:

Der zweite Satz heisst »Ingeborg's Klage«. Das trauernde
Madchen ist reprasentirt durch:

Adag^io.

jti'Mi/^irl B

ntrtmiw ^ w

210 ^

und durch das Schumann'sche (Cdur-Sinfonie):

Pi& animato.

^h J J__r__\\fJ^ ■» TTdT, ^j^ ^^ , das hoffende durch :

£, V], * j f fi j J I In der sehr kurzen Durchfuhrung ist

eine Episode der Erinnerung an Frithjof gewidmet. Sie
steht auch motivisch mit dessen Thema in einem er-

kennbaren Zusammenhang : '^ iK rj W

Die »Lichtelfen« des dritten Satzes (»Intennezzo«) wer-
den durch folgendes Hauptthema gezeichnet:

Alleg^ro moderato.

/»/» Viol. c. sord.

rVi^r i i rirrii ^n^T i .

Die »Reifriesen« fuhren liber:

-IS: a:-

einen Tanz

aus, dessen wilder Charakter durch hohe Triller und
durch compacte Blasermassen noch verstarkt wird. Die
Erfindung und die Entwickelung der Themen zeigt den
Einfluss von Mendelssohn und Gade. Das Eigenste des
Componisten liegt in der lebendigen Farbenmischung , zu
deren Reizen ein Glockenspiel einen aussergewohnlichen
Beitrag steuert.

Der vierte Satz, « Frithjof s Riickkehrw, beginnt mit
einer anschaulichen Einleitung. Hornsignale tonen von
alien Seiten, allarmirende Figuren der Violinen rufen uns,
einem festlichen Ereigniss zuzuschauen. Die heimatlichen
Helden kehren als Sieger zuriick, wie uns das aus Wag-
ner'schen und Weber'schen Elementen zusammengesetzte
und mit einem frischen Kopfe gekronte Haupthema sa-
gen will:

Allegro vivaoe. ^ £?#*#?'##♦ #♦

Ah Jv'rrrtrA \t\[f fffffif rpffifffrrri

V //v:,i ■ ■ ■ ■ I I 1

jy Viol.

Die Seitengedanken und das zweite Thema:

i^ rT'^ i f^^ i^i 1 1 Hi ijj ii 1^ ii

wenden sichintimerenHerzensangelegenheiten zu. Schliess-
lich erscheint Ingeborg mit ihrem Thema aus dem ersten
Satze der Sinfonie.

Eine kiirzlich veroffentlichte Programmsuite H. Hof-
mann's, »Iin Schlosshofea , gehort zu den besten Lei-
stungen des Componisten.

Ebenso und noch mehr lose als im »Frithjof« sind C» Goldmark
die Beziehungen zwischen Titel und Inhalt in der Sin- *HQ*^g|2lt*
fonie »Landliche Hochzeit« von Carl Goldmark. Der
Gegenstand ist fiir ein bescheideneres Genrebild, etwa im
Umfang und Styl der »Festklange« von Liszt, sehr ge-
eignet; aber fiir eine Sinfonie oder eine grosse Suite —
das letztere ist die Goldmark*sche Composition eigentlich
— nicht wichtig genug. Auch ist der landliche Charakter
des zur Darstellung gewShlten Ereignisses nicht eben ein-
dringlich veranschaulicht ; einzelne Partien widersprechen
ihm geradezu. Aber die Goldmark'sche Sinfonie hat
ihren musikalischen Werth. Sie verbindet Reichthum der
Phantasie mit einem theilweise eigenthiimhchen, immer
aber fertigen und sicheren Ausdruck.

Der erste Satz besteht aus einer Reihe von 12 Va-
riationen. F. Lachner hat diese Form fur den Eingangs-
satz der Suite eingefiihrt. Von ihm unterscheidet sich
Goldmark dadurch, dass er die Yariationen frei durch-
fiihrt. Nur wenige bringen das ganze Thema; in einzel-
nen finden wir nur kurze motivische Fragmente dessel-
ben, in einer dritten Gruppe herrscht nur ein ideelles
Verhaltniss zum Modell. Der Ueberschrift nach bedeutet
dieser erste Satz den »Hochzeit^lnarsch«. Im technischen
Sinne marschmassig sind nur der Anfang und der zu
diesem zuruckkehrende Schluss. Die Yariationen haben
wir uns als Figuren aus dem Hochzeitszug oder als Stim-
mungsbilder zu denken : einzelne phantastisch oder innig

212

und beschaulich; die Mehrzahl flott, feurig und freude-
Yoll. Das Thema selbst beginni, in den Bassen allein,
mit folgender Periode:

Moderato.

welcher der entsprechende Nachsatz folgt. Es schliesst
mit einem freien Abgesang:

mriririnrr/ipTpTipttji i pf *;i^'r''rcj i r'

dessen lange Noten sich sehr hiibsch in den Variationen
bemerklich machen. Von besonderem Reize ist die In-
strumentation des Satzes.

Der zweite Satz — »Brautlied« Uberschrieben — ist
eine knappe Composition in der Form der dreitheiligen
Arie. Der Hauptsatz hat reizende Elemente Schubert-
scher Melodik. Sein fuhrendes Thema ist das folgende:

Allegretto.

p ^\\ rjirf . i ;';t^ rr \ a\ un n

p^CluJ

Dem Mittelsatz

giebt

die ungewohnliche Wahl der Ton art (Unterdominante)
den Charakter grosser Warme.

Der dritte Satz, » Serenade «, halt die kunstvollere
Form der Sonate ein. Seine Themen:

Allegro moderato.

i» Clar.

und das in der Durchfuhrung bevorzugte:

^ ^»i j;? i r pp t^i rpp ^J!^i llQ r^Pnrrrrp

sind beide leichter scherzender Natur. In der Instru-
mentirung, die zuweilen eine dorfmassige Einfachheit be-
sitzt, und in der Harmonie, in welcher die liegenden Bass-
quinten eine grosse Rolle spielen, hat der Componist
landliche Ziige sehr launig eingewebt.

-^ 213 -»-

Der langsame Satz der Sinfonie fiihrt den Titel »Im
Garten«. Die Einleitung dieser Scene und der mit ihr
identische Ausgang wird mit Recht als der schonste Mo-
ment der ganzen Sinfonie angesehen. Das Thema, wel-
ches demselben zu Gninde liegt:

Andante, piar. i i i jj

■^ r » - f 1 1*-'^ J J* ^ I J J I J ^^ bildet in dem

wilden Finale der Sinfonie dann nochmals eine kurze,

zarte, traumerische Episode. Den mittleren Theil des

Satzes (Gesdur, i2/g)_Tact bildet ein Liebesdialog, in der

gliihenden Sprache von Wagner's »Tristan und Isoldes

gefiihrt.

Der Schlusssatz der Sinfonie heisst Tanz. Sein Haupt-

thema :

Allegro molto. _ :». ^

welches zunachst in der Form der Fuge ausgefiihrt wird,
bringt kecke und volksthiimliche Elemente in die Com-
position hinein. Unter alien Theilen der Sinfonie ist das
Finale derjenige, welcher den landlichen Charakter der
Hochzeit am treuesten veranschaulicht und ein wirkliches
Stiick realistischer Programmmusik bildet. Eigenthiim-
lich und mehrdeutig sind die nach Klang und Tonart so
fremden Hornaccorde, welche an mehreren Stellen des
Satzes mitten in den starksten Tumult hineintonen.

Von dem Zeitpunkte ab, wo Haydn ihre Umgestaltung
begann, blieb die Sinfonie den Deutschen ziemlich allein
tiberlassen. Nur die Franzosen stellten in langeren Abstan-
den einzelne nennenswerthe Mitarbeiter, wie: Gossec,
M6hul, Berlioz. Nach Analogie der Entwickelung, welche
die Vocalmusik, zuletzt noch in der Oper, genom-
men hatte, war anzimehmen, dass eines Tages auch die
Geschichte der Sinfonie den interna tionalen Charakter
tragen und dass der Wettstreit der Nationen sich auch
dieser Kunstgattung bemachtigen werde. Nach 80 Jahren

-♦ 2U ^

trat diese Wendung endlich ein. Doch erfolgte sie mit einer
ebenso wichtigen als iiberraschenden Nuance. Die neuen
Sinfoniker kamen aus Landera, welche sich an der hdheren
musikalischen Kunstarbeit bisher nicbt betheiligt batten. Sie
bracbten neue Weisen, neue Kl&nge, einen ganzen Scbatz
von Naturmusik mit, fur welcben die Stimmung durch
die Arbeit der Romantiker aufs Giinstigste vorbereitet
war. Mit den Programmsinfonien theilen die nationalen
das realistische Element in der Darstellung; der pathe-
tische und hochdramatische Zug jener ist ibnen bis auf
einzelne neueste Ausnahmen russischer Herkunft fremd.
Ihr liebstes und eigenthumlichstes Gebiet ist das Genre.

Das erste Interesse fiir die Musik der sogenannten
Nebennationen erwachte schon am Ende des achtzehn-
ten Jahrhunderts. Noch ehe Herder's »Stimmen der V61-
ker« erschienen waren, lenkte Delaborde's »Essai sur la
musique etc.« die Aufmerksamkeit der gebildeten Musik-
welt auf die Gesftnge und die Tanzweisen der bisher
musikalisch unbeachtet gebliebenen Nationen, Die AU-
gemeine Musikalische Zeitung verfolgte vom Anfang ihres
Bestehens (4 798) alle Erscheinungen auf diesem Gebiete,
die Sammlungen und die Berichte. Die wesentlichste
Beachtung erregten die Scandinavier. Bei ihnen nahm die
Pflege der alten National weisen zuerst wissenschaftliche
Formen an, und sie lenkten diesen Schatz zuerst in das
Gebiet der Kunst hiniiber. Kuntzen, Weyse, P. E. Hart-
mann schrieben die ersten d^nischen Opern, Opern, in
welchen der Stoff der Handlung und ein Theil der Me-
lodien vaterlfindisches Gut waren. Hierdurch angeregt
und ermuntert, componirte der junge Dane Niels Gade
seine bertihmte Ouvertiire ^Nachkiange aus Ossian«, wel-
cher i. J. 4 843 schon seine Cmoll-Sinfonie folgte. In dieser
Sinfonie fanden die Kenner und die Freunde der nordi-
H. (Jade schen Poesie den Geist der Frithjofsage und der Edda
C«oll-Sinfonle. y^jg^gj. gje erschien ihnen wie ein nordisches Musik-
epos, welches von den alten, gewaltigen Recken und
ihren Kriegen und Siegen, von schlichten Jagem und
Hirten und ihren naiv frohen Festen, von einer Natur,

-^ 215 -^-

welche unter unscheinbarer Hiille intimen Reiz barg
und von freundlichen Elementargeistern belebt war, er-
zahlt. Wie der Stoff neu und poetisch, so war die Dar-
stellung liebenswiirdig. Das nordische Element drang
sich nirgends ausserlich auf, technisch blieb es in einigen
diisteren Balladenmelodien und in kurzen Dialogen der
Biaser versteckt. Im Style der Composition begegnete
man dem romantischen Charakter der Zeit. Es war ein
schoner menschlicher Zug in ihm, dass er der begeister-
ten Schilderung einen wehmiithigen Ton beimischte, einen
Ton, welcher der Trauer dariiber Ausdruck zu geben
schien, dass jene Welt, die in der Tondichtung mit ihren
Gottern und Helden auflebte, in Wirklichkeit langst da-
hin gegangen war. In diesem Sinne beginnt der erste
Satz der Sinfonie mit einem klagenden Prolog: Ein me-
lancholischer Flor liegt iiber der liebevollen Melodie, die
wie aus der Feme wahrend der Einleitung durch die In-
strumente zieht.

Moderato.

BLoaeraio. Ylol

pp" - — •

!ixi^'iJU i J.jJ l iJ J i'4.jJ

"» J J J ' J J J ' J I l^= - Dann aber ergreifen die

Trompeten das Wort und leiten eine Scene ein, in der
sich rauhe Krafte machtvoll regen. Das Thema

Allegro. A Bis««r ji

Viol.1

■'■ft

^WW^

durch mehrfache Wiederholungen ge-
l "" ^ * I steigert, bildet den Hintergrund des
'^ "^ ■ ' Bildes: Der Held tritt auf mit seiner

Schar:

216

Allegro. ^ . ^-^

"*^ j^ "^ ' "^ ist uns aus

der Einleitung bekannt; nur kraftiger und fester steht
sie hier vor uns. Mit diesem einen Thema hat Gade den
ganzen Satz bestritten, bald rtickt er ihn in die Feme,
bald in eine dustere, bald in eine freundlichere Beleuch>
tung, wendet ihn hier ins Traumerische, dort ins Heroi-
sche. Nut wahrend der kurzen Durchfiihrung, in welcher
der 6/4 -Tact der Einleitung wieder einsetzt, tritt ein
freundlich sinnender Nebengedanke ein:

Als zweiter Satz folgt ein Scherzo (Gdur ^/g-Tact).
Das Thema hat in der ersten Halfte nur rhythmisches
Leben: Melodielos, fassungslos vor freudiger Aufregung,
rollt es in schnellen Achteln dahin — die zweite Halfte
bildet ein keckes Citat aus dem Hochzeitsmarsch der
»Sommernachtstraum « - Musik. Auch im Trio begegnet
sich Gade mit Mendelssohn. Seinen motivischen Inhalt
bildet im vorwiegenden Theil eine jener schattenhaft da-
hinhuschenden Figuren, die Mendelssohn in den phan-
tastischen Satzen einbiirgerte :

Vivaee. ^ jf^

^ Der Nachsatz

rtcT treibt ein an-

p. Viol. c. Bord.

muthiges Spiel mit Motiven, die der Natur abgelauscht
zu sein scheinen:

Den Kern des dritten Satzes (Andantino grazioso,
Fdur ^4) bildet ein freundlich ernster Gesangssatz, des-
sen Hauptperiode folgende ist:

Andantino.

-<o- 217 ♦-

Die kurzen Zwischensatze , welche die Wiederhblungen
dieser Hauptgruppe auseinanderhalten, haben den oben
bertihrten klagenden Charakter und ruhen auf folgendem

, . C or.

Motive: m ^ ■ ^^E^=fca£^±4=3= J ^tt * ^- EinTrio-

lenrhy thmus , welcher zuerst in der Cellofigur

fc y ' , r' p pjtf r_r C^iF=^ I ' ' ^^^^ri^t ^^^ dann durchgefiihrt
1 ^ i^- \jm ±_^ L- ' wird, wirft in die zweite Halfte

des Satzes hellere Lichter hinein.

Der letzte Satz beginnt mit einem wahren Freuden-
allarm. Mit ausgelassenen Dissonanzen setzt das Tutti ein:

Molto Allef ro.

£^^\^\^}^} ^^ im breiten Behagen wiegt es sich

j I J j { J j I schier endlos, wenn die frohliche

«to.

Hauptmelodie, deren Schubert'sches Gesicht nicht zu ver-
kennen ist, angestimmt werden soil:

ri^'"^?''^?'f rp i rrffrn i rr i f- ^

f 1)T tj r I ^ ' • ^^^ ^^^^ ^^^ ^^ selbstandigen, schonen

Themen liberreich. Mit besonderer Wucht macht sich
folgende Melodie der Blaser geltend:

Trrir^ i .-.-r^ U'^ i n-'j i ^ i i° i-'t '

die das gesammte Streichor Chester mit breit arpeggirten
Accorden, wie mit machtigem Harfenklang umrauscht. Die
ausserordentlichelnstrumentirungskunst, welche Gadein der
ganzen Sinfonie beweist, feiert hier ihre starksten Triumphe.
Wenn die Trompeten ihre frohlichen Signale in die glan-
zend kraftige Scene hineinwerfen, welche um den eben
skizzirten Gesang sich bildet, da steht Burger's »Lenore«

-0- 218 *-

vor uns: »Und jedes Heer mit Sing und Sang — Mit
Paukenschlag und Kling und Klang — Geschmiickt mit
griinen Reisern — Zog heim zu seinen Hausern!«
Auch das Heldenthema aus dem ersten Satze der Sin-
fonie hat Gade in das Finale hineingezogen. Dass die
Menge des poetischen Stoffes in diesem Schlusssatze nicht
ganz bew&ltigt worden ist, l£lsst sich nicht verkennen.
Auch die anderen SUtze kann man formell vollendet
nicht nennen, besonders das Scherzo ist unverhaltniss-
massig breit. Doch aber bleibt der Sinfonie ein mach-
tiger Zug in der Gestaltung, und in ihren nordischen Me-
lodien und Motiven ein originelles Element von sicherer
und grosser Wirkung.

Unter den ubrigen Sinfonien Gade's — es giebt im
-„'«^* *.- Ganzen acht — ist die vierte (in Bdur, 4854 veroffent-
licht) die verbreitetste. Ihr Scherzo — es hat einen
Spohr'schen Zug im Hauptsatz und zwei allerliebste
volksmassige Melodien als Trios — ist der beliebteste
unter den vier Satzen. Im ersten Allegro tritt das scherzende

Seitenthema :

und die schelmisch liebenswiirdige Episode

f ^l f/ l /f I 'f f lf'YI^;i;f l V^ vor der letz-

ten Intonation des krUftigen Hauptthema ; im letzten Satze
das recitativartig , zogernd und fragend in den Violinen
beginnende zweite Thema hervor:

Allegro.

B dur-Sinfonie.

^ r I M' I

I ■■ I * I '1 ^

Es sind die wirklich eigenartig gedachten Stellen der Sin-
fonie. Das ganze Werk ist von dem abgeklarten Geiste
milder Anmuth beherrscht und formell eine der reifsten

-^ 219 *-

Arbeiten der neueren Composition. Gleichwohl steht sie an
geschichtlicher Bedeutung hinter der weniger abgerundeten
Cmoll-Sinfonie Gade^s tiber alien Vergleich weit zuriick.
Denn in der spateren Sinfonie ist Gade ein hervorragen-
der Vasall Schumann's und Beethoven's, in jener ersten
aber erscheint er als die Spitze und der Fiihrer einer neuen
Epoche. Jene Cmoll-Sinfonie gab der hoheren Instrumen-
talmusik Impulse von grosster Bedeutung. Sie lenkte mit
frischer Scharfe den Blick auf die nationalen Lieder und
Tanze, und bewies, dass dieser Schatz auch fur die
grossen Formen der Composition nutzbar gemacht wer-
den konne. Sie appellirte an die Heimathsliebe der Ton-
setzer in alien L^ndern und leitete eine Bewegung ein,
die jedenfalls zu den wichtigsten Erscheinungen der neue-
ren Musikgeschichte zahlt. War diese Bewegung im Liede,
in der Claviermusik (Field, Chopin), in der romantischen
Oper Weber's, Boieldieu's, Auber's auch schon vorbe-
reitet, so gebuhrt Gade doch das Verdienst, sie auf das
wichtige Feld der Sinfonie gelenkt und da in Fluss ge-
bracht zu haben.

Wir haben heute eine Reihe solcher auf nationalen
Elementen ruhender Sinfonien und sinfonieartiger Werke,
von denen einige auch im Repertoir Fuss gefasst haben.
Der danischen Schule gehort zunHchst Emil Hartmann
an, dessen Esdur-Sinfonie in Styl und Stoff unmittelbar an
Gade anschliesst. In denselben Kreis sind auch die Nor-
dischen Suiten von A, Hamerick zu stellen, welche
allerdings mit Mendelssohn'schen, Wagner'schen und an-
deren Elementen stark getrankt erscheinen. Ein Posi-
tives besitzen sie in ihrem eigenen Klangleben. Dem Ver-
standniss kommen ihre Ueberschriften entgegen. Norwe-
gen und Schweden sind in der Sinfonie neuerdings
durch S. Svendsen, in der Claviermusik durch E. Grieg
speciell vertreten. Diesen beiden »Jungscandinaviern«
wird zuweilen bewusste Opposition gegen Gade und seine
danische Schule zugeschrieben. Nur bis zu einem be-
schrankten Punkte geschieht das mit Recht. Die Ver-
schiedenheit beider Schulen beruht auf den benutzten

-^ 220 -ft--

Quellen. Die danischen Volksweisen haben vorwiegend
einen ernsten und strengen Charakter; in ihrer techni-
schen Structur sind sie jedoch vorwiegend abendlandisch.
Die scandinavischen Melodien hingegen, welche Grieg
und Svendsen benutzen, weisen auf ein fremdes Ton-
system bin, das sicb abseits des grossen europaischen
Kunststromes entwickelt hat. Stellt man sie, wie es die
genannten Tonsetzer thun, in unser bekanntes Harmonie-
gebaude ein, so zwingen sie zu einer freieren Behand-
lung der Dissonanz, zu manchem grellen Wechsel zwi-
schen Dur und Moll und zu Accordfolgen , welche uns
ungewohnt beriihren. Sie reprasentiren eine eigenthum-
liche Empfindungswelt, in welcher das Traumerische einen
breiten Raum einnimmt. Ein starker Scbatten von Me-
lancholic liegt in der Kegel auch noch uber den kurzen
Tanzweisen, an welchen der norwegische Tonschatz be-
sonders reich ist. Sie bilden Idyllen, in welchen zu dem
ergotzlichen Moment auch ein ruhrendes hinzutritt. Das
letztere liegt in der Beschranktheit der melodischen und
rhythmischen Kreise, in welchen sich ihre Munterkeit be-
wegt. In diesem Punkte beriihren sie sich mit der sla-
vischen Volksmusik.
J. S. Svendsen Svendsen giebt namentlich in seiner D dur -Sin -
Ddur-sinfonie. fonie bezeichnende Proben von den Formen und auch
von der Seele seiner heimathlichen Volksmusik. Das
Hauptthema des ersten Sates ruht in seinem Grundmotiv
auf einer kurzen scandinavischen Tanzweise:
Xolto Allegro.

h ^f f r ifpr l^pr if or i . Das zweite Thema,

eine suchende und sehnende Gestalt, bildet gegen die
drangenden und heftigen Elemente dieser frohlichen Melo-
die einen sehr starken Contrast. Es besteht nicht aus
einer einfachen Melodie, sondern aus einer Gruppe melodi-

scher Satzchen, unter denen dasMotiv= ft j^ \" f ^ f ^

fiir die Entwickelung des Satzes die Hauptrolle iiber-
nimmt. In dem Entwurf dieses Satzes liegt sehr viel

-* 221 -&>-

Genialitat. Der Gegensatz zwischen froher Lebens-
lust und sinniger TrSumerei, welchen die Themen aus-
sprechen, tritt auch da auf, wo wir ihn nicht erwarten,
z. B. in der Entwickelung des Hauptthemas selbst, und
bewirkt unaufhorlich ungesuchte Effecte, kleine und grosse.
Eine besondere Kunst liegt in der raschen Modulation
der Stimmungen. Mil einem Schlage versetzt der Com-
ponist uns aus der Majestat der Bergwelt in die stille
Schonheit der Fjords. Die dynamischen Mittel nament-
lich sind mit frappantem Erfolge benutzt. Das einzige,
formell etwas unreife Element dieses Allegros bilden die
Fugatos, welche iiber das erste Thema versucht werden.
Die aus der Hingabe an das Wesen der Volksmusik
fliessende Neigung zu einfacher Elementarwirkung zeigt
sich auch in dem Andante der Sinfonie: an der Stelle
besonders, wo das zweite Thema mit den langen, ,leisen
Accorden der Streichinstrumente eingeleitet wird, iiber
welche die Blaser einander sanfte Hirtenmotive zusingen.
Das Hauptthema dieses Satzes, ein edler breiter Gesang,
welcher zuerst auf den tiefen Saiten der Violinen erklingt:

ij* .i» .. .^' i I 11 . I I I , dient im weiteren Ver-

^M !i , I . I I I ■ I I I == aieni im weiteren Yer-
& " ^i J IJ J ■' l'^)^ \ iJ lauf des Satzes dazu,

das glanzende coloristische Talent des Componisten
zu entfalten. Von besonderer Schonheit ist die Stelle,
wo es als Hornmelodie von den Pizzicato-Rhythmen der
Geigen umspielt wird.

DennordischenCharakter der Sinfonie bringt der dritte
Satz derselben, ein Allegretto scherzando (Gdur -/4) am ent-
schiedensten zum Ausdruck. Zwar fangt erin deutscher Ge-

muthlichkeit an : ^ ^ i J J \ JJ J J \^J i i \ QjJ I Q .

Aber schon nach 4 2 Tacten beginnt der zweite Satz mit

einem Motive: A HAj f I T f r f'^ffJ J 1 1* * -f dessenscan-
dinavische Abkunft durch die untergelegte Harmonie noch

-0- 222 *-

deutlicher wird. Von derselben Natur ist das Thema
des dritten Abschnitts, der in Bdur einsetzt:

> FlBt«

Ziemlich spannend klingt er lange aus. Da setzt in den
Violinen mit ganz wunderbar zart belebten Tonfarben —
die auf geschickter Benutzung einer seltenen Spielart be-
ruhen — A dur ein, und daruber intoniren die Holzblaser
eineneuenordi- ^ ^iJ^ «iJ* «f ?

sche Melodie: I <ri<> ^f &■«/ | fX' ' f'' f-T I f'^"^ ^

Sie ist von Hause aus von etwas derberem Schlage, ent-
faltet aber ihren ganzen schwerfallig drolligen Charakter
erst dort, wo sie Basse und Violinen im Canon durch
ein gewaltiges Forte fuhren, das Trompeten und Horner
stiirmisch genug einleiten. Schnell wie es gekommen, ist
es auch vorbei. Der Componist zieht mit der ihm eige-
nen Raschheit einen phantastischen Schleier iiber die
Scene, unter welchem sich allmahlich das erste Thema
des Satzes wieder zu regen beginnt. Es folgen nun Re-
petitionen in freier Folge. Die Form, durch welche die
grosse bunte Menge lustiger Bilder in diesem Satze fest
zusammengehalten wird, ist eine Modification des Rondo-
satzes. An der Wiederkehr des gemachlichen Haupt-
themas hat der Zuhorer immer wieder einen Anhalt und
Sammlungspunkt.

Das Finale beginnt mit einer Einleitung. Alle The-
men sind nordisch. In der Durchfiihrung uberwiegt die
Arbeit die Phantasie. Ein sehr schoner Moment der In-
spiration ist der Eintritt des zweiten Themas. Er ge-
bietet den Wolken, und siehe: es erscheint ein freund-
licher Stem. Dass dieses zweite Thema nichts anderes
ist, als die Melodie der Einleitung, nur in schnellerem
Gang, hebt nur die Wirkung.
J. S. Svendaen Die zweite Sinfonie Svendsen's (Bdur) beruht auf
Bdur-Sinfonie. einem tieferen Stimmungsgrunde als seine erste. In alien
ihren Satzen lauert die Schwermuth, und noch im Finale

-^ 223 -&-

wechseln die Momente des gewaltsamen Aufraffens der
Kraft mit Augenblicken ganzlicher Verzagtheit. Am freie-
Sten von truben Anwandlungen halt sich der dritte Satz,
eine als Intermezzo bezeichnete Pastoraldichtung, die
Beethovensch beginnt und dann ganz in dem nordischen,
neckischen und kindlichen Schalmeienton aufgeht. Auch
der erste Satz hat eine ausgepragt norwegische Melodie in
seinem zweiten Thema, welches in diesem Satz die Rolle
des guten, trostenden, mit Heimaths- und Jugendbildern
zusprechenden Geistes iibernimmt. Im Andante, das
manchen Brahms'schen Zug enthalt, hat der freundliche
Gegensatz in einem kurzen, immer repetirenden — oft
bescheiden versteckten — Achtelmotiv einen riihrend nai-
ven, unschuldigen Ausdruck gefunden. In der Form reifer
als die D dur-Sinfonie, zeigt sich Svendsen in der zwei-
ten Sinfonie doch weniger originell. Ausser den bereits
angefiihrten Meistern gehoren noch Schumann (im ersten
Satz], Schubert (im dritten) zu den Componisten, deren
Einfluss bemerkbar wird.

Auch der Englander F. Cowen hat vor einigen Jah-
ren eine »Scandinavische Sinfonie« veroffentlicht, welche -p, Oowen
von der Mehrzahl der deutschen Concertinstitute mit Bei- gcandinavische
fall aufgefiihrt worden ist. Diese Sinfonie gehort je- sinfonie.
denfalls unter die bedeutendsten Instrumentalcompositio-
nen, welche seit Jahrzehriten jenseits des Canals ent-
standen sind. Ware der erste Satz, dessen melancho-
lisches Hauptthema

Moderato.

schliesslich zumQualgeist wird, etwas reicher an Ideen, und
der letzte ein total anderer, so wUrde diese Sinfonie unter
diehervorragendsten neuerenNummernihrer Gattungeinzu-
reihen sein. Die einfachen Ideen des Andante mit dem
Titel wSommernacht am Fjord«, in welchen ein (im Ne-
bensaal zu versteckendes) Hornquartett die Traumerei der
Violinen mit derben Tanzweisen unterbricht, die ganz
wie aus der Feme heriiberklingen , haben die Poesie und

-♦ 224 *-

den Effect fiir sich. Ebenso ist das Scherzo in anderer
Art wirksam und frappant: ein freundliches Gespenster-
stuck, in welchem der fliichtige, schattenhafte Charakter
mit einer genialen Consequenz durchgefuhrt wird. Die
Geigen hinter Sordinen mit einem eiligen Motive huschend

Alleg^ro molio.

jt*'!.} Tj" 11^=31 \iTi ^ ^^ > der Mittelsatz, ein

Nebel aus zitternden Rhythmen und mysteriosen Modu-
lationen, in den die Blaser nichts als Accordnoten
hineintropfen : das Ganze getrieben vom hellen Klang des
Triangel. Es ist seit der »Fee Mab* von Berlioz in dieser
eigenen Art von Phantastik vielleicht kein so runder und
gelungener Satz componirt worden !

Gade's Weckruf fand aber auch weit liber die scan-
dinavischen Lander und Kreise hinaus seinen Wieder-
hall. Am wenigsten von Belang ist das, was aus Un-*
garns grossem originellen Musikschatz fiir die grossen
Formen der Orchestercomposition fruchtbar gemacht
wurde. Wir registriren hier einfach die Ungarischen
Suiten von H. Hoffmann und von Raff,

Von den Franzosen nennen wir G. Bizet's Suite
I'Arl^sienne und B. Godard's Scenes po^tiques als her-
&. Bizet vorragende Beitrage zur Nationalmusik in Suite und Sin-
•lAri^sienne. ^^^^^' ^i® Suite Bizet's bringt eine Reihe von Orchester-
satzen, welche urspriinglich zu der Musik gehorten, welche
der Componist der »Carmen« fiir das Schauspiel Daudet's ;
PArl^sienne d. i. das Madchen von Aries geschrieben
hatte. In der durchaus geistreichen Musik sind mehrere
proven (J alische Volksweisen verwendet worden. Der pi-
canteste und kunstvollste Satz ist das Finale, »Carillon«
genannt. Die Horner wiederholen in ihm unaufhorlich
das Motiv eines Glockenspiels: gis e fis.

Godard's Scenes po^tiques sind kurze pastorale

B. &odard Skizzen: »Im Walde«, »Auf der Flur«, »Im Gebirge«, »Im
Scdnes Dorfe«. Ein anmuthiger, keeker Jugendgeist, der in der

po^tiques. Naturschwarmerei nur eine Gastrolle zu geben scheint,
spricht daraus. Thematisch sind die kleinen Satze noch

-^ 225 -0-

loser und leichter als die der Bizet'schen Suite entworfen
und durchgefuhrt. Ihr Ha,uptreiz liegt in der wirklich
poetischen Instrumentation. Der letzte Satz, bei welchem
die grosse Trommel bedeutend mitwirkt, ist der origi-
nellste und zeigt das eigentliche Schelmengesicht des
Autors.

Von italienischen Beitrftgen zu der nation alen Rich-
tung ist die Sinfonie von G. Sgambati zu erwahnen,
in deren viertem Satze, ))Serenata« betitelt, eine italie-
nische Volksmelodie gebracht wird. Die Sinfonie Sgam-
bati's ist diejenige unter den Werken der Gattung, welche
am starksten das nationale Element mit dem leiden-
schaftlichen Style der Programmmusiker verbindet.

Von den Slaven haben wir zunSchst Anton Dvo-
rak zu nennen. Der ausgesprochen nationale Satz in ^* Dvorak
dessen Ddur- Sinfonie (op. 60) ist das Scherzo. Es un- ^^^'^"S^^^^'"^®-
terscheidet sich in Form und Charakter kaum von den
bekannten und bedeutenden »Slavischen Tanzen« dieses
Componisten und soil wohl auch durch den iiberschrie-
benen Titel: »Furiant« dieser Gattung zugewiesen werden.
Ein wildes Blut wallt in diesem Satze; zu der Frische?
mit welcher sein Hauptthema herein stiirzt, gesellt sich
auch ein querk5pfiges Element, eine eigensinnige Ausge-
lassenheit, die in einem aus Beethoven's vierter Sinfonie
bekannten Wechsel von Zweiviertel- und Dreivierteltact
und in den dissonirenden Vorhaltsnoten deutlich zum
Ausdruck gelangt:

Presto.

f I 'rp . n

P ^^f 1? ^ | f "tjf r l"^ f^r f I ^®^ Hauptsatz ist nur
^ ite. sehr kurz, der Mittelsatz

dagegen im Beethoven'schen Style breit ausgefiihrt und
mit einem neuen Thema bereichert. Es ist folgendes:

^ 226 ^

erese.

Das hier mit b) bezeichnete Schlussglied ist dasjenige,
welches in der jetzt beginnenden Durchfiihrung beider
Themen bevorzugt wird. Die im Anfangstheile der neuen
Melodie liegenden weicheren Elemente bleiben im Hin-
tergrunde. Das Trio dieses Scherzo entwickelt sich in
seinem ersten Theile ziemlich zogernd: Sein Thema baut
sich stiickweise auf und schliesst fragend und unent-
schieden :

Keno

Der Klang des Piccolo bringt darin das national slavi-
sche Element sehr drastisch zur Geltung. Von der zwei-
ten Halfte des ersten Theils und durch den anderen Theil
des Trios regt sich's dann freundlicher: durch die Blaser
und die Celli streifen ruhige Gauge, die nach Melodie
zu suchen scheinen. Einen ausgesprochenen wirklichen Ge-
sangton vermeidet der Componist, der in seinem Scherzo
weniger einen heiteren Satz, als ein musikalisches Cha-
rakterbild geben wollte: das Gemalde einer mit unwir-
schen Elementen kampfenden Frohlichkeit. Das Scherzo
ist in der Form der einfachste imd iibersichtlichste Satz
der Dvorak'schen Sinfonie. Die anderen Satze stellen in
Betreff der Gedankenentwickelung und der durch sie be-
dingten Form dem Zuhorer durchschnittlich schwere Auf-
gaben, und es scheint uns durchaus nicht ein blosser
Zufall zu sein, wenn das Publicum dieser Sinfonie etwas
kiihl gegeniiber steht. Namentlich durch den ersten Satz
und durch das Finale geht ein unsteter Zug. Die Phan-
tasie hat die Menge der Gesichte nicht bewaltigt; die
Ideen durchkreuzen und verdrangen einander, die Episo-
den vergewaltigen die Hauptgedanken, und die ganze
Darstellung macht das Folgen und Verstehen zu einer
harten Arbeit.

227 -fr-

Dererste Satz hat in seiner Themengruppe nicht weniger
als sechs verschiedene Ideen, welche um dieFuhrung ringen.

Diese vier Tacte bilden die vordere Halfte des Hauptthema,
dessen erster Abschluss bereits bedeutend hinausgeschoben
wird. Nach einer etwas stiirmischen Unterbrechung im be-
schleunigten Tempo kehrt das Thema im glanzenden Eorte-
Klang, aber nur auf einen fliichligen Augenblick zuriicfc. Vor
dem Eintritt des zweiten Thema passiren wir noch eine
Reihe von Nebenmotiven, aus denen das folgende als
das ftir die Satzentwickelung wichtigste hervorzuheben ist:

Das zweite
Fi3f Thema {in

Hdur gestellt) gelangt zu keiner Bedeutung, dagegen
nimmt der ihm folgende Nachsatz:

im Ideenkreise des Allegro eine hervorragende Stellung
ein. Der ganze Satz gewahrt das Bild einer um freund-
liche Ziele kampfenden Stimmung, und enthalt in seinen
heiteren Partien eine Menge liebenswiirdiger Ziige, blu-
hende musikalische Einfalle pastoralen und idyllischen
Charakters. In ihnen ist ein leichter Einfluss Schubert's
zu bemerken, wahrend fur die pathetischen Excurse, die
den weniger gelungenen Theil des Satzes bilden, Beet-
hoven und noch mehr Brahms augenscheinlich zum Muster
gedient haben.

Das Adagio (Bdur 2/4) wird von folgendem Hauptge-
danken beherrscht:

Adaeio.

Als zweites Thema folgt ihm ein schwarmerisch zart-
licher Gesang:

Si*

228

viol.

in»

Celli

dessen Einfiihrung durch eine kurze

selbstandige Episode, von freudigem Aufschwung beherrscht,
wunderschSn vermittelt wird. Der ganze Plan des Satzes ist
noch leicht zu iibersehen : Nach dem Abschluss deiS Seiten-
themas repetirt die Hauptmelodie, und die eben erwahnte
Episode leitet zu einer kurzen Durchftihrung liber. Letztere
setzt mit leidenschaftlicherBewegungein,geht abersehrbald
in den milden tralumerischen Ton liber, der dem ganzen
Adagio seinen Charakter giebt. Auch durch seine melo-
dischen und modulatorischen Wendungen erweist es die
Verwandtschaft mit dem langsamen Satze von Beetho-
ven's Neunter. Im Finale seiner Sinfonie steht Dvorak
wieder auf dem Boden, auf welchem seine dichterische
Kraft das Eigenartigste und Beste giebt. Die Themen
dieses Satzes, von denen wir als die hauptsachlichsten
folgende zwei citiren:

Allerro con spirito.

Aiieg^ro con vpiruoj ^

U ' n 1 ''^? 1 1 r p r 1 1 rTTf ir pr^^^ ^ , < r cc rr cS*

sind echt bohmische Melodien,

die uns an die alte Wiener Sinfonie, an Wenzel Miiller,
an lustige Sonntags-Nachmittage und an vergnugte Men-
schen erinnern. In der Durchfiihrung verlasst Dvorak die
in diesen Weisen gegebene Sphare, zogert und scheint
tiber die Berechtigung der fidelen Motive in Bedenken zu
gerathen. Dieser Theil enthalt sehr viele humoristische Ziige
von grosser Wirkung. Ausserordentlich drastisch ist der
wilde Einsatz , mit welchem die Horner das Motiv

. flS jjlt r p r ■ in das pp. des Orchesters hineinwerfen.

Jedoch nimmt das capriciose Element das Interesse des Zu-
horers etwas zu lang und zu kiihn in Anspruch. Der Satz
schliesst mit einem Presto tiber das Thema a).

-fr 229 *-

Von weiteren national gefarbten Beitragen bohmischer
Componisten zur Suite und Sinfonie ist wenig bekannt
geworden. Wir erwahneh die gedruckte Suite von A.
Hrimaly wegen ihres »IntennezzoM.

Starker als in anderen Landern hat sich der.Cultus
nationaler Musik "in Russland entwickelt. Die hohere
Orchestercomposition ist hier fast ganzlich in seinen
Dienst getreten, und selbst diejenigen Componisten, deren
Bildung eine entschieden westliche und intemationale ist,
konnen sich jener nationalen Stromung nicht entziehen.
Das patriotische Streben der jungen russischen Tonsetzer
wird durch den Reichthum an heimischen Weisen begiin-
stigt, iiber welche das vielstammige Riesenreich verfiigt.
Augenscheinlich sind es die der Cultur femer stehenden
Volkerschaften, zu deren musikalischen Schatzen sich die
Vertreter der im Entstehen begriffenen Schule besonders
hingezogen fiihlen. An Gedankengehalt bieten die Wei-
sen dieser Naturvolker durchschnittlich wenig: vorwiegend
kurze Tanzweisen , welche sich durch fortgesetzte
Wiederholungen desselben Motivs weiter fristen. Sie
halten in Bezug auf melodischen Werth keinen Ver-
gleich aus mit dem, was die Ungarn und Bohmen auf
diesem Gebiete aufzuweisen haben, und selbst die Melo-
dien der Scandinavier sind ihnen an Reichthum der Phan-
tasie, an Freiheit und Mannigfaltigkeit der Form iiberlegen.
In dieser Beziehung bieten die russischen AUegrothemen
der kiinstlerischen Behandlung grosse Schwierigkeiten.
Aber diese Nomadenmusik hat andere Seiten, von wel-
chen aus sie auf die kunstmassige Composition sehr be-
lebend einwirkt. Sie neigt zu dramatischen Formen und
bietet im rein Klanglichen die erstaunlichsten Original -
erscheinungen. Das Tonleben jener russischen Stamme,
welche an den Ufern der Wolga, an den Kiisten des
Schwarzen Meeres und in den Thalern des Kaukasus dem
Krieger- und Hirtenberuf obliegen, nahrt sich von den
Klangen der Natur; ihre Harmonien bilden sie nach der
Gnade von Instrumenten, welche der sanglustige Reiters-
mann zu Pferde handhaben kann, ihre Accorde werden

-* 230

nicht von gebuchten Kunstlergesetzen geregelt, sondern
vom Zufall, von der praktischen Bequemlichkeit und dem
Streben, sich 6eh5r zu schaffen. Von daher kommt in
den Orchesterwerken der jungrussischen Schule der bu-
kolische Grundton, die hHufige Verwendung einfacher und
doppelter liegender Stimmen, von daher kommen die ele-
mentaren Ausbriiche ungeziigelter Lust, von daher der
Eifer und auch das Gliick, mit welchem diese Tonsetzer
ungewohnten instrumentalen und harmonischen Combi-
nationen nachgehen, die naive Freude an dem Wechsel
der Klangfarben, das Behagen, mit welchem sie lange
Strecken ein unbedeutendes Motiv von einem Instrumente
zum andern wandem lassen. Von der kiinstlerischen
Seite, in Bezug auf Phantasie und Form gepruft, sind
diese national-russischen OrchestercompositionenimDurch-
schnitt erfreulich. Wie jede in der Bildung begriffene
Schule, hat auch die jungrussische barocke und unreife
Werke auf ihrem Conto stehen: ungeheuerliche Versuche,
Stoffe aus der russischen Sage und Geschichte musika-
lisch zu bewaltigen. Aber die Mehrzahl der Componisten
halt sich ungefahr an den Typus, welchen Glinka in
seiner bekannten Kamarinskaja aufgestellt hat. InDeutsch-
land hat bisher nur wenig von den Arbeiten der natio-
nalen russischen Schule Eingang gefunden. Die Rimsky-
Korsakow, Dargomyzsky, Cui, Balakirew sind so
gut wie unbekannt geblieben; jiingere Collegen haben
p _ , abschreckend gewirkt. Hauptsachlich ist die Richtung bei

8° * ^^ iins durch Tschaikowsky vertreten, welcher ihr nur
halb angehSrt. Seine hier in Betracht kommenden Werke
sind die Serenade fiir Streichinstrumente (op. 48) und die
Suite (op. 53) fiir voiles Orchester. Die Serenade enthalt
in ihrem einleitenden, ersten Satze eine interessante Ver-
bindung von alter (Handel'scher) und neuer (Schumann'-
scher) Musik. Ihr zweiter Satz, ein gut imitirter deut-
scher Walzer, weist namentlich in den zweistimmigen
Solostellen der Violinen naiv liebenswurdige Zuge auf,
und ihr dritter, Elegie betitelt, zahlt in seiner schonen
Abendstimmung zu den poetisch hervorragenden Stucken

-^ 231 ^

der Gattung. Russisch ist nur das Finale, eine Burleske

iiber ein kurzes Tanzthema. Sie geht in ihren Scherzen

iiber das Maass hinaus und streift die Trivialit§,t, ein

Fehler, in welchen der durch Begabung und Bildung iibri-

gens ausgezeichnete Componist bin und wieder verfallt.

Die Suite bringt das nationale Element viel entschiedener

zur Geltung. Der erste Satz durch einige russische The-^'^''*'^*^^^^^*^^

men und durch einen geistigen Charakterzug der ganzen ^^^*®*

Schule: die Hartnackigkeit im Verfolgen kleiner Einfalle.

Bald naturalistisch, bald gelehrt, versuchen die Instru-

mente, wie weit sie es mit dem aufgesetzten Motive wohl

treiben konnen. Der Walzer unterbricht mit vielen Strin-

gendos und Ritardandos die behagliche Grundstimmung

seines Hauptthemas. In der Mitte veranlasst das Er-

scheinen einer gewohnlichen Achtelfigur einen wahren

Tumult. Specifische russische Melodien hat der Satz

nicht, aber mehrere der reinen Freude am Klingen von

Accord und Ton gewidmete, schone Stellen. Namentlich

der Ausgang des Ganzen gehort in diese Kategorie. Der

dritte Satz ist eine echt russische Burleske, welcher fast

von Anfang bis zum Ende ein und dasselbe rhythmische

Motiv zu Grunde liegt J^f^/T^ ij. • Mit wahrem Fana-

tismus feiern es die Instrumente. Der vierte Satz ist
eine gut gedachte Traumerei, in der Form eines Alter-
nativs. Die beginnende Melodie in A moll ist national,
der Gegensatz in Adur freie und fiir die Lange nicht
recht ausreichende Erfindung. An Klangeffecten , Soli
von englischem Horn, Piccolo, Harfe, hohen Harmonien,
rauschenden Mischungen des Rhythmus ist dieser Satz
sehr reich. Der letzte Satz mischt ein russisches, kurzes
rhythmisch gleichformiges Tanzthema mit freien Stellen,
deren musikalischer Gehalt wesentlich auf Accord- und
Instrumentationseffecten beruht. Nicht bios dieser Satz,
sondern die ganze Suite entfaltet nach dieser Seite hin
eine unverkennbare Originalitat und aussert eine nach-
haltige sinnliche Wirkung.

In neuerer Zeit ist in Deutschland mehrfach die Es-

-* 232 *-

dur-Sinfonie von A. Borodin aufgefiihrt worden und
hat weniger beim Publicum, aber ganz entschieden in den
f ' s°'f • musikalischen Fachkreisen grosses Interesse erregt Diese
8 ur- in onie. ginfonie gehort nach ihrem Stofife der jungrussischen
Schule inniger an, als dies bei den Arbeiten Tschai-
kowsky's der Fall ist. Sie zeichnet sich durch kunst-
lerische Reife und Abklarung aus und scheint deshalb
besonders geeignet, die Bekanntschaft mit dieser fiir die
Zukunft vielleicht nicht unbedeutenden Richtung zu ver-
mitteln und ein Bild von dem zu geben, was die Jung*
russen woUen, was sie beute schon leisten und was ihnen
noch fehlt. Diejenigen Satze, welche den Nationalcha-
rakter am scbHrfsten auspragen, sind der erste und
dritte; der zweite ist zur Halfte russisch und der vierte
ganz germanisch.

Der erste Satz beginnt mit einer schwermiithig trSu-
merischen Einleitung. Die B^sse stellen die Haupt-

Adag-io. ^

melodie auf: V« J',>^l. St t T f p I f P J I J^ pj_2.l T ,

welche von den Holzblasern und Geigern mit auf-
mimternden Motiven beantwortet wird. Die Harmonie
deckt die Formen des Gesanges mehr zu, als sie die-
selben hebt. Da wendet sich die Phantasie mit einem
energischen Rucke einer heiteren Sphare zu; unver-
muthet stehen wir im Allegro. In den Hornern und Holz-
blasern beginnt ein belles, mun teres Klingen, das nur
auf Rhythmen gestiitzt ist. Die anderen Instrumente
probieren dazu jetzt zart, jetzt krMtig brausend, Motive,
die zu dem neuen Tone passen, und endlich ist AUes zur
frohlichen Fahrt bereit. Die ersten 26 Tacte des Allegro,
welche der Feststellung von Tonart und Thema vorher-
gehen, sind fiir das Wesen der russischen Kunstmusik
charakteristisch: sie zeigen uns ihre Liebe zu den Ele-
mentarkraften der Musik, ihre Freude am blossen Rhyth-
mus und am Accord, ihre Neigung, ohne bestimmten Ge-
dankenpfad, ohne die Stiitze fest erkennbarer Motive
durch die klangliche Wildniss zu streifen, den Punkt

233

welcher sie mit der Natur verkniipft und von der ge-
sitteten alteren Kunst des Abendlandes unterscheidet,
den Punkt, in dem ihre Starke und zugleich ihre Schwache
liegt. Das Thema, welches Borodin nach dem Abschluss
dieser tumultuarischen Scene aufstellt, ist aus der Me-
lodic der langsamen Einleitung abgeleitet und hat fol-

gende Gestalt: ^h T F T p I f P J I J^ pf P' l f - Auf ge-

wichtige Gegenthemen hat der Componist fast ganz ver-
zichtet. Ein einziges, das ofter erscheint:

nimmt seinen Abschluss

identisch mit dem dfes ersten Thema. Die andereri — unter

■ tf.i. f^ ^.AA^,^A^.AA
denen das Geigenmotiv mf\ j K ' J J I I J J J I TT^

durch seinen festen Schritt bemerkbar — treten nur
episodisch auf. Dem jugendlichen, treibenden Ele-
mente des Hauptthema wird nur voriibergehend durch
eine sentimentale Wendung Halt geboten. Alles ist in
diesem Satze Bewegung und sprossendes Leben, aber
von einer grossen Gleichformigkeit der Gestaltungen. Denn
diese ruhen bis auf wenige Ausnahmen alle auf der kur-
zen Form jenes mit a) bezeichneten Thema. Es herrscht
Poesie in dem Satze: aber es ist die Poesie der Steppe,
welche uns an den Wechsel von Hohen und Thalern
gewohnte, stille Platzchen fiirs Gemiith liebende Deutsche
zunftchst etwas befremdet. Sehr anzuerkennen ist die
Kunst, mit welcher Borodin das fuhrende Motiv immer
wieder in neue Orchesterfarben kleidet und den Satz
ohne Stockungen immer leicht im Fluss erhalt. Beson-
ders schon ist der Schluss des Satzes, ein Andantino
mit Abschiedsstimmung, durch rhythmische Verlfingerungen
der beiden Themen a und b gebildet.

Der zweite Satz, ein Scherzo (Prestissimo ^/g Esdur)
hat zum Haupthema folgende Melodie:

234

PrettlMlmo.

f I f I T^' I f ir 'P 1^ die aber in Violinfiguren

ver-

steckt und auch wegen ihrer auf die Symmetrie verzich-
tenden Periodisirung schwer zu verfolgen ist. Als Trio
bringt dieses Scherzo eine Art Dudelsackmusik , in der
f olgende drollige Melodie durch die Instrumente wandert :

a ILT [J ^ I i J J g . Der Satz, welcher als Bild aus

dem musikalischen Volksleben verstanden sein will, ist
mit viel Humor durchgefiihrt, namentlich das Fagott tragt
viel zu einem heiteren Effecte bei.

Der dritte Satz (Andante ^/i Ddur) zerfallt in drei
Abschnitte. Der erste beginnt mit einem breiten Gesang

Andante.

f Jj ^^1 p J den die Celli anstimmen, englisch Horn
.^=^1 -L-Tetc. und Flote fortsetzen. Er klingt eigen-
thiimlich melancholisch, und die Verzierungen, die er ent-
haitj deuten auf orientalische Abkunft. In der Harmonie,
die in Dissonanzen still liegt, herrscht ein merkwiirdig
dammernder Charakter, eine Beklommenheit, der am
Schlusse dieses Abschnitts ein plotzlicher starker Aufschrei
Luft macht. Der zweite Abschnitt wird lebendiger, die Vio-
linen betheiligen sich am Gresange, und in den Blasem zu-
nachst erhebt sich ein rhythmisches Motiv, das bald naher,
bald ferner zu klingen scheint. Es verschwindet wieder,
lebtnurnochin den Schlagen der Pauken fort, tritt dann
wieder starker auf, wachst bis zur Macht tonender Glocken
und erregt einen allgemeinen Aufschwung. Das Tutti
stimmt — wir sind in den dritten Abschnitt eingetreten
— die Melodie, mit welcher der Satz begann, im Style

-^ 235 ♦-

einer feierlichen Freudenhymne an, und mild und sanft
klingt das Andante aus. ' Per scenische Charakter dieses
Satzes ist nicht zu verkennen und Iftsst verschiedene
Deutungen zu. Der Schlusssatz der Sinfonie, zu dessen

__ Allegro.

Hauptthema

Schumann, zu dessen Durchfiihrungstheile Mendelssohn
die Muster geliefert hat, verl^sst den heimathlichen
Boden.

Die moderne Suite und die neueste Ent
wickelung der classischen Sinfonie.

|ie Werke der Nationalen und der Programmmusiker
bilden einen wichtigen Theil in der sinfonischen
Production derletzten Jahrzehnte. Jedochreprasen-
tiren sie nicht die Haup tstromung. Diese halt vielmehr an den
Traditionen fest, welche in den Werken Beethoven's und
der Roman tiker niedergelegt sind. Ja: mitten in der beweg-
testen Zeit des Streites, welcher sich um Werth und Be-
rechtigung der neuen Programmmusik erhob, um das
Jahr 4 860, lebte plotzlich eine Kunstgattung wieder auf,
deren Bliithezeit noch hinter den Tagen der Wiener
Glassiker zuriickliegt. Es ist die schon im vorhergehen-
den Capitel wiederholt beruhrte Suite.

Die Wiedereinfiihrung der Suite entsprach dem prak-
tischen Bediirfnisse nach einer einfachen musikalischen
Naturkost, dem Verlangen nach grosseren Orchester-
compositionen, welche sich, wie die Symphonie, in gebil-
deten Formen bewegen, den Geist aber mit schwerer Ge-
dankenarbeit und den Strapazen unserer hohen Cultur
verschonen soUten. Dass man mit dieser humanen
Mission gerade die alte Suite betraute, war eine weitere
Wirkung jenes historischen Sinnes, welcher seit dem Vor-
gehen Mendelssohn's die Musikwelt starker zu durchdringen
begann und welcher in den Gesammtausgaben und Ein-
zelausgaben von Werken alterer Meister, in der Griindung

237

und Thatigkeit der Tonkiinstlervereine immer mehr Aus-
druck und zugleich Forderung fand. Es war ein Jahr-
zehnt lang der Hauptfehler der modemen Suite, dass
man ihr das historische Studium und die Abhangigkeit von
alten Mustern zu deutlich ansah. Die alte deutsche Or-
chestersuite bildete den Sammelplatz , auf welchem sich
die charakteristischen Tanz- und Liedweisen allerNationen
zusammenfanden. Davon ausgehend hatten die moder-
nen Suitencomponisten sich in erster Linie darnach um-
sehen miissen, was das neunzehnte Jahrhundert an
kunstlerisch yerwendbaren Elementen der Volksmusik
bietet. Und dass es solche bietet, hatte Chopin bewiesen.
Statt dessen copirte aber die Mehrzahl die Sarabanden,
Giguen, Couranten, Allemanden der Bach'schen Clavier-
suite, trug aus der neueren Zeit ein Scherzo, wenn es
hoch kam, einen Marsch herbei und vervollstandigte das
Ganze mit Variationen und Fugen. Der oft missverstan-
dene contrapunktische Styl der Alten wurde ersichtlich
hoher angeschlagen, als das volksthiimliche Princip ihrer
Suite,

Das Verdienst, als der Erste nach hundert Jahren
wieder Suiten geschrieben zu haben, hat Joachim Raff
fiir sich in Anspruch genommen.*) Der Hauptantheil an
der Neubelebung^ und Einfiihrung der alten Kunstform
muss jedoch Franz Lachner zugeschrieben werden. In
der Sinfonieperiode der dreissiger Jahre von den Preis-
richtern, nicht aber vom Publikum ausgezeichnet, fand
dieser Tonsetzer noch spat in der Suite einen Wirkungs-
kreis, auf welchem er viele Freude bereitet und seinem
Namen ein bleibendes Andenken erworben hat. Auch
Lachner gehort der contrapunktischen Richtung der mo-
demen Suite an. Aber die wirklich volksthiimliche Natur
seines Talents aussert sich bei ihm auch, gerade wie bei
den Alten, in der strengen Form. Seine Fugen sind
frisch und kraftig, frei und effectvoll. Lachner hat sogar
fiir die moderne Weiterbildung dieses ebenso schwierigen

") Siehe M. Hauptmaiin, Brief e an F. Hauler II, 249.

-^ 238 ♦^-

als interessanten Styls werthvolle Fingerzeige und An-
regungen gegeben. Lachner spricht echten Suitenton:
Auch wo er gelehrt wird, bleibt er klar und versiandlich;
wenn es nicht anders geht, ist er lieber trivial als gektin-
stelt, und der Undeutlichkeit geht er so sehr aus dem Wege,
dass er sich dariiber oft ins Redselige und Breite ver-
liert. Eine besondere Specialitat in seinen Suiten bilden
die Marsche. Sie zeichnen sich aus durch eine einfach
kemigeRhythmik und durch eindringliche Melodien, welche
oft mit aparten, bluhenden Figuren gewiirzt sind. Oft
sind diese M&rsche gar nicht declarirt und segeln unter
der Flagge von Ouverturen und Intermezzos. Aber auch
an traulichen Idyllen sind die Lachner'schen Suiten reich.
Eine, im besten Sinne des Wortes, gut burgerliche Poesie
beherrscht die Mehrzahl seiner Menuetts und Andantes.
Die Sprache, welche er in ihnen vorzugsweise spricht, er-
scheint aus den Idiomen Schubert's, Spohr's und Mendels-
sohn's als ein neues Viertes heHrorgegangen.
F. Laolmer Unter den sieben Suiten Lachner's ragt die erste

Suite No. 1 (D jiioll) durch Werth und Popularitat hervor. Ihr erster
^ ™° '• Satz besonders, ein „Praludium", in welchem das Thema:

AUeg^TO non tro|

mit Kraft und Kunst dmxhgefiihrt wird, ist einer der
effectvoUsten Satze in der neueren Suitenliteratur: natur-
frisch und mit manchem kecken Harmoniesprung dahin-
fliessend, originell und individuell in seiner MischUng von
Derbheit und Anmuth. Der zweite Satz, Menuett, ist
eins der liebenswurdigsten Rococcobilder in romantischer
Farbung. Der Hauptsatz tanzelt auf folgender Melodic hin :

Alleno noB troppo. ^,^ -^^ ^.^ -y^

^^11 fx^l<7pfLr l OT L^J ^ ^

Das Trio hat dieselbe Grazie, aber mehr Chorcharakter:
als ob Massen antraten. Sein Thema wird von einer Art
von Basso ostinato gravitatisch begleitet:

-<^ 239 -ft-

ff .f j. ^frnr ri .fmj-j j^j-

Der dritte Satz besteht aus
einem Cyclus von Variationen,
^^ welchen folgendes Thema zu
Grande liegt:

AHeg^ro msderato.

'^L^ hT r f | f f r i rv/rr i > i r f>f |f c r irT^* ^

ffpCtm

urrr\ir"' :rr\fT'Qfnr7?tf i

Die Bratschen begleiten dasselbe in der oberen Octave.
Die Variationen — 23 an der Zahl — sind vorwiegend
im alteren Style gehalten und entfernen sich niemals
weit vom Thema, welches in andere Tempi und Tact-
arten gesetzt, mit wechselnden Figuren umkleidet, aber
einschneidenderen Umbildungen nicht imterzogen wird.
Die grosse Halfte der Variationen ubt trotzdem die tiefere
Wirkung von Gharakterstiicken aus; ein Theil ist als
virtuoses Spielwerk zu betrachten. Den Gyclus beschliesst
ein Marsch, welcher tiber den Verband der Suite, zu
welcher er gehort, und aus den Goncertsalen hinaus in
die Volkscapellen gedrungen ist. Sein Thema allein,
welches zuerst wie aus weiter Feme horbar wird, genugt
schon diese Popularitat zu erklaren:

r [J.f r I f" pJ^aT |T^ Ct f ^ IJ = . Das Finale der

Suite, ihr vierter Satz, besteht aus einem wehmiithigen
Andante als Einleitung und einer sehr streitbaren Fuge
iiber folgendes Thema:

-0- 240

AHefro moderate, a

J CoBtrZklM* CdU Fag.

Die zweite Suite Lachner's (Emoll) hat unter ihren

F. Lachner funf Satzen zwei Fugen, welche beide durch eigenthiim-

^"(Emoin ^ ^^^^ Anlage interessiren. Die eine in dec Gigue durch

™ die eingelegten homophonen Partien und die dra-

matisch schwungvollen Steigerungen am Schlusse; die

andere, im ersten Satze durch die poetische Verbindung,

welche sie mit der melancholischen Introduction eingeht:

In dem Moment, wo . der Satz abschliessen konnte,

taucht das leidenschaftliche Anfangsmotiv der Einleitung

3uf; setzt sich als zweites

Thema fest, und die Fuge wird zur Doppelfuge. Das Menuett
dieser Suite, dessen Trio ein grazioser Canon zwischen
Violine und Bratsche ist, nahert sich dem Gharakter der
Mazurka, das Intermezzo, namenthch im Mittelsatze, dem
Marsch.

Die dritte Suite Lachner's (Fmoll) beginnt mit
F. Lachner ^^^^j^ „Praludium" im miiden Ton. Ihr zweiter Satz,
^TFmoiu ^ Intermezzo, iiberdeckt eine tief elegische Stimmung, aus
welcher zuweilen pathetische Klagen hervorbrechen, mit
einem leicht tandelnden Motiv. Die Sarabande bildet
eine ahnhche Verbindung von gefiihlvoll weichem Gesang
mit behaglichen Tanzmotiven. Zwischen den beiden Satzen
steht wieder ein lingerer Variationencyclus, dessen Thema
mit dem Allegretto von Beethoven's siebenter Sinfonie
in naher Verwandtschaft steht. Auch dieser Satz klingt
mild aus. Unter seinen energischeren Partien ragt die-
jenige Variation hervor, in welcher die Holzblaser uni-
sono sich auf der chromatischen Scala tummeln. In den
Schlusssatzen der Suite, einer Courante mit einem Schu-
mann'schen Violinthema und sehr hiibschen Klangeffec-
ten, und einer modernisirten, balletmassigen Gavotte
wirft die Composition alles Triibe ab und wendet sich
kraftigen Geistes dem Frohsinn zu.

In der vierten Suite Lachner's (Esdur) ist das
contrapunktische Element wieder starker vertreten. Der ^' I^aohner
erste Satz, Ouverture benannt, fugirt am Schlusse, der ^^E^g^^Jj ^
funfte, eine sehr kraftig einsetzende, modernisirte Gigue,
durchaus, und beide Male ist die Fugenform wieder in
interessanter, freier Weise mit einfach melodischen, an-
muthigen Episoden durchzogen. Der erste Satz ist nur
dem Namen nach eine Ouverture, nach dem Charakter
ein Marsch mit ausserordentlich popuiarem Them a.
Er gleicht einem Festzug, der von Jungfrauen erofifnet
und von Militar geschlossen wird. Zwischen den beiden
Gruppen bildet ein energisch frohes Thema, dessen Hei-
math in Weber's Euryanthe liegt, den Uebergang. Der
wirkungsvollste Satz der Suite ist das Scherzo pastorale
mit einem reizenden Cellosolo im Trio.

Die funfte Suite Lachner's (Gmoll) weicht von den p. Laolmer
vorausgehenden wphlthuend durch die Knappheit der suite Nr. 5
Satze ab. Ihre hervorragendsten Partien sind der Mittel- (CmoU).
satz des Andante, ein sehr klar wirkender Canon zwischen
Solovioline und Bratsche, und das Trio im Scherzo, ein
edler Gesang, auf welchem Schubert's Geist ruht. Im
Finale, welches in der Form des Sonatensatzes gehalten
ist, taucht als zweites Thema eine bekannte Oberon-
gestalt auf.

Der poetische Plan von Lachner's sechster Suite F. Lachner
(C dur) steht mit dem deutschen Kriege in den Jahren Suite Nr. c
4 870 — 74 im Zusammenhang. Schon die Gavotte, welche (Cdur).
hereinfahrt wie „Zieten aus dem Busch", erinnert an sol-
datische Elemente. Das Finale ist einer der bedeutendsten
patriotischen Tribute, welche die Musik jener Zeit dar-
gebracht hat. Es vereinigt die trauerfeier mit Sieges-
jubel und Dank. Klagende Recitative im Spohr'schen
Style leiten eine mild und resignirt gehalteAe Paraphrase
des Heldenchorals „Ein' feste Burg" ein. So wie die Be-
gleitmannschaft vomGrabe des Kameraden mit frohlichem
Spiele wegzieht, folgt dann auch hier der Trauercere-
monie ein demonstrativ munterer und energischer, kurz
und keck rhythmisirter Marsch, eine der flottesten Compo-

242 *-

F. Laohneri

Suite Nr. 7
kBallsnitea.

Ji Herbeck.

J. Baff

Snite (Gdnr).

H. Baser
Snite (A moll).

sitionen, welche Lachner in dieser seiner Specialgattung
geschrieben hat.

Die siebente und letzte Suite Lachner's, ^B^llsuite^'
genannt, macht mit der Modernisirung der Gattung Ernst.
Sie besteht, mit Ausnahme des Intermezzo und der In-
troduction, aus lauter Tanzsatzen, die heute noch prak-
tisch leben: Polonaise, Mazurka, Walzer, Dreher, Lance.
Leider ist die vortreffliche Absicht von der musikalischen
Erfindung wenig unterstutzt worden. Mit erfreulicherem
Gelingen hat einen ahnlichen Versuch J. Herbeck in
seinen „Tanzmomenten" durchgefiihrt.

Die Lachner'schen Suiten waren in dem Jahrzehnt
ihrer Entstehung sehr behebt imd haben di£ meisten
Werke der Gattung, welche mit ihnen gleichzeitig hervor-
traten, bis heute an Lebenskraft weit iibertroffen. Wenn
sie jetzt anfangen zu altem und aus den Con-
certsalen zu schwinden, so bleibt ihnen noch lange die
Sympathie der Freunde des vierhandigen Clavierspiels
gewiss.

Unter denjenigen Suiten Bach'scher Richtung, welche
mit den ersten Arbeiten Lachner's bedeutend concurrirten,
sind die Cdur-Suite von J. Raff und die Amoll-
suiteH. Esser's (die zweite dieses Componisten) hervor-
zuheben. Es sind in erster Linie Documente fur den
merkwiirdigen Begriff von der Kunst der alten Meister,
wie er um die Mitte unseres Jahrhunderts noch bei selbst
bedeutenden Musikern festsass. Auch in den Charakter-
etiiden des trefflichen Moscheles regnet es eitel „Figural-
musik" wenn die Alten geschildert werden soUen. Raff
contrapunktirt steif, gleichformig und so ruhelos und
hastig, dass Einem der Athem vergeht. Esser jagt barocke
Passagen mit unablassigen Sequenzen und Imitationen
im Kreise herum. In Raffs Suite werden erst die letzten
Satze, das Adagietto, Scherzo und Finale, welche aus
Mendelssohn'schen und Schumann'schen Quellen schopfen,
natiirlicher, freier und phantasievoller. Esser hat ausser
dem Ueberfluss an Vorhalten und archaistischen Disso-
nanzen aus der alten Suite doch auch etwas von ihrer

-0- 243

Kraft (in der Introduzione), und von ihrer Grazie (Alle-
gretto) in seine Copie gebracht.

Auch die mit den genannten Werken ziemlich gleich-
altrige Gdur- Suite von W. Bargiel bildet alte Formen W. Bargiel
nach: Courante, Allemande, Sarabande, Air und Gigue. Suite.
Aber der Componist erfiillt sie frisch zu mit modernem,
zum Theil Schumann'schem, Geiste. Dadurch wird diese
Suite zu einer der interessantesten Erscheinungen in der
Gattung. Sie uberragt die Sinfonie Bargiel's an Naturlich-
keit der Haltung, an Beweglichkeit der Phantasie und
verdient in's Repertoir wieder aufgenommen zu werden.

Die contrapunktische Tendenz der modernen Suite j q^ Qnimm
gipfelt in den beiden Suiten Julius Otto Grimm's. Es g^j^g j^ (>^^^jj.
sind Suiten in der Form des Canons durchgefiihrt. Die form
«rste (G dur) fur Streichorchester bewegt sich in knappen Nr. i (C dur).
Bahnen. Ihrem ersten Satze, welcher den festlichen Ton
der Mozart'schen Jugendsinfonien anschlagt, liegt das
Schema der Sonatine zu Grunde. Das Andante hat drei-
theilige Liedform, der dritte Satz ist ein Menuett ein-
fachster Fassung ohne Seitensatze, das Finale ein Minia-
turrondo. Der Canon liegt immer sehr offen oben auf : die
Stimmen folgen einander in der Octav und in kurzen
Abstanden ohne Kiinstelei. Nur im letzten Satze wahlt
Grimm fur den zarten Mittelsatz (in As) die Distance
achttaktiger Perioden. Trotz der Fesseln in der Schreib-
art aussert die Composition eine schone geistige und sinn-
liche Wirkung. Ein besonderer Reiz des Klanges liegt
iiber dem Andante, welches vom Soloquartett allein vor-
getragen wird, und iiber dem warm, gemiithlich und innig
einsetzenden Trio des Menuett.

Grimm's zweite Suite (Gdur) erregt und befriedigt j, o. Qtrimm
hohere Anspriiche. Irren wir nicht, so war sie vor der suite in Canon-
Drucklegung als Sinfonie betitelt. Sie ist fiir voiles Or- form
Chester geschrieben: ihre Satze haben breite Formen mit ^^' ^ (<>dur).
ausgefiihrten Durchfiihrungspartien und ihre Gedanken
durchstreifen grosse Kreise und beruhren entgegengesetzte
Regionen. Der Zuhorer vergisst iiber dem Gang der
Leidenschaften die kleinen Reize des Canons, den der

4 6*

-^ 244 ■»-

Componist selbst hftufig auf die Nebenpiatze der Dich-
tung, in die Begleitungsmotive und in den Figurentheil,
zuriick verwiesen hat. Obgleich der Canon hier beschei-
dener auftritt, als in der kleinen ersten Suite, ist er mit
noch grSsserer Kunst, manichfal tiger, freier und prak-
tischer gehandhabt. Letzteres dadurch, dass die Melo-
dien kurzer und scharfer gegliedert sind. Auch bier
wiegt der Canon in der Octav und mit schnell folgenden
Stimmen vor; aber es sind, wie im langsamen Satze
der Canon in der Umkehrung, auch seltenere Arten ver-
wendet. Auf Momente schweigt die canonische Kunst
und vor dem Einerlei bewahrt ein haufiger Wechsel in
der Besetzung der fiihrenden Stimmen. Den grossten
poetischen Werth hat unter den vier Satzen der Gdur-
Suite das Adagio, eine ernste Betrachtung iiber das

Molto Adagio e eiutabile.

Thema:

B. JadasBohn Einen Nachfolger auf dem interessanten Pfade fand

rk,I; G^.««-^o« Grimm in S. Jadassohn, welcher in seiner ersten
Serenade (Gdur) den Canon als die Form fur leichte
Gedanken und kleine Scherze benutzt. In seiner zweiten
Serenade (Ddur) hat derselbe Componist auf den Canon
verzichtet, in seiner dritten (Adur) ihn auf einen heitern
Satz (Intermezzo) beschrankt, dafur aber in beiden Werken
eine Vertiefung des Inhalts angestrebt.

Die contrapunktische Gruppe der modernen Suiten-
componisten ist allmahlich durch eine andere Richtung
verdxangt worden, welche ihren Ausgang von den Diver-
tissements Mozarts, von den Gartenmusiken des 4 8.
Jahrhunderts nahm und den ganzen Nachdruck auf den
idyllischen und einfachen Charakter der Gattung legte.
, _ , Der nach Zeit und Rang erste ReprSsentant dieser
^'^^' zweiten Gruppe der modernen Suite ist Johannes
^^D^durV" Brahms. Seine erste Serenade (Ddur, op. 4 4), welche
im Jahre 4 862 erschien, besteht aus sechs Satzen. Sie
beginnt mit einem grossen Allegro in breiter Sonaten-
form, in welchem der pastorale Ton yorherrscht. Das

2145

Horn, ein Lieblingsinstrument des Gomponisten , stellt
als Hauptthema eine naiv frohliche Melodie

AUeg^ro moUo.

bin, welche von primitiven Harmonien begleitet und in

ungenirten Modulationen weiter gefuhrt wird. Das sinnige

zweite Thema tritt in einer Fassung auf, die Brahms
original zugehort

Tlji rr i fJ>.Jj.i r'^i'^ f I 'fjjli" r i

f f | f f7f«f ||

Gelli und Bratschen nehmen die zarte Schwarmerei so-
fort auf und geben ihr im Verein mit den Holzblasern
den intimsten Abschluss. Ein kurzer Nachgesang, aus
welchem das reinste Gliick des Herzens spricht, geht in
ein freudig hiipfendes Seitenthema

iiber, welches das Material fiir den Anfang der Durch-
fiihrung liefert. Letztere selbst tragt in einzelnen ge-
ktinstelten und gewaltsamen Stellen die Merkmale der
Entwicklungszeit des Gomponisten. Eigenthiimlich schon
ist der Eingang in die Reprise des Satzes. Darch ein der
D dur-Harmonie eingeschobenes G riickt das kecke Horn-
thema bier in ein iiberrascbendes und das Ende der
Scene kundendes Dammerlicht. Der Schluss des Satzes
ist ausserordentlich subtil: ein zartes Solo der Flote, zu
welchem Bratschen und Glarinetten decent die Harmonic
hinzufiigen.

Der zweite Satz (Scherzo DmoU 8/4) hat in seinem
Hauptthema:

Alle^^o non troppo.

246

Aehnlichkeit mit dem in

Brahms' zweitem Clavierconcert. Die Stimmung zeigt auf
ein pochendes Herz und wird erst vom Seitensatze ab eine
ruhig freudige. Ihr thematischer Ausdruck zeigt von da
ab Wiener Einfliisse, der Seitensatz Schubert'schen :

VT l I r^\ I f^W m . das Trio

Poeo piu moto.

etc.

Haydn-Mozart'schen.

Der Werth des Adagio (Bdur 2/^) ruht besonders auf
dem Hauptthema, welches eine der herrlichsten melo-
dischen Erfindungen von Brahms bildet:
Adagio non troppo.

Noch schoner fast ist der concertirende Nachsatz:

« fl^fij I j »JTO , fl I j^^ l T Ihm folgt ein.

eine Episode
Melodie

iji'' i J J J ' ^ JJj'i JJ'J J J^ ' J Auch ihre Be-

gleitung mit murmelnden Zweiunddreissigstelfiguren er-
innert an die „Scene am Bach" in Beethovens Pastoral-

-«- 247

sinfonie. Das Adagio zersplittert sich von da ab einiger-
massen und entschadigt die Aufmerksamkeit vorwiegend
durch feine Details.

Den vierten Satz bilden zwei zusammengehorige Me-
nuetts: (Gdur das erste, Gmoll das Alternativ), welche
den Originalcharakter der alten Serenade aufs Drastisch-
ste wiedergeben. Namentlich der Gdur -Satz ist ein
originelles, kostbar drolliges Genrebild, zu welchem die
moderne Suitenlitteratur vielleicht nur in dem Walzer
von Volkmanns Fdur-Serenade ein nahestehendes Seiten-
sttick aufzuweisen hat. Nur die beiden Clarinetten und
ein Fagott spielen es: Jene geben die Anmuth und Liebens-

Moder tio.

wiirdigkeit in w A - ^Ji j' J j J ^* ' J"T"^ ^^^" <l^s letztere bringt
in dem komischen Murkybass "J^ J ^ . ^ J ^ I J"*^ J ^

mit welchem es die Melodie begleitet, das Costiim der
alten Zeit hinzu.

Ein als fiinfter Satz folgendes Scherzo (Allegro ^4)
beschwort in seinem Hauptthema:

^ Allegro.

iSi'n j:i J. i jj J I J I 1 1 1 1 LM I J I

den Vergleich mit Beethovens zweiter Sinfonie (Trio im
Scherzo) etwas zu keck herauf und wird bei Auffiihrungen
am besten gestrichen.

Ein Rondo beschliesst als sechster Satz die Serenade.
Sein Hauptthema:

Allegro.

y«i!J> i Q/t_^

welches einen leichten Anflug von Schumann'schem Wesen
hat, passt sehr gut zum Bilde einer frShlich nach Hause
ziehendenGesellschaft. Unter den Nebenthemen desSatzes
hat das folgende:

Fit

fur die Entwickelung und Durchfiihrung hervorragende

Bedeutung.

J. BrahniB ^^^ zweite Serenade von Brahms (Adur op. i6),

Serenade Nr. 2 'iur wenig junger als die in Ddur, verhalt sich zur

(Adur). letzteren wie die Schwester zum Bruder. Sie ist nocl;i

zarter, heimlicher, inniger und tiefer; zu gelegener Zeit

kehrt sie aber auch den Wildfang noch starker heraus.

Ueber ihrem Klang liegt ein mattes Colorit: wie im ersten

Satze seines Requiem, wie M^hul in seinem Uthal, hat

Brahms die Violinen weggelassen und den Bratschen die

Fiihrung des Streichorchesters ubergeben. An formeller

Reife steht die Adur- Serenade iiber der ersten, an

ausserer Wirkung unter ihr.

Der erste Satz (Allegro moderado, (Jj Adur) hat zum
Hauptthema eine jener unscheinbaren , ftir Brahms be-
zeichnenden Melodien, deren seelischer Fonds sich erst
bei naherem Eindringen erschliesst:

Alleg^ro moderito.

CIu-.

JLoJ \ i- li i

ig-

Das zweite Thema, welches der gliicklichen Stimmung
einen lebhaften, alDer immer noch reservirten Ausdruck
giebt, hat Wiener Localton:

Unter den Seitengedanken, welche zwischen den beiden
Themen auftreten, ist der folgende fiir die Durchfiihrung

von Wichtigkeit: ^ ^j^ f^T^ ' ff ■* ^^ ^ P ' ^^^eht
in eine Episode iiber, deren fuhrendes Motiv:

-«- 2149 ^

A J* m \f ^ m \ T t m \ T T ail die Magelone-Romanzen

des Componisten erinnert.

Der zweite Satz, Scherzo (Vivace 3/4, Cdur) vertritt
mit dem Finale die energische Heiterkeit in der Serenade .

Sein Hauptthema l^tf\T^^ |ff [iff ^ ; von den

Blasern frisch herausgeschmettert , beherrscht den Satz
allein. Wie in ihm und in der Mehrzahl der Themen der
Adur-Serenade, tritt auch in dem sanften Trio die Melodie
Arm in Arm mit einer Parallel stimme auf:

^>jlJ^jyiilijj l ^J:^ l JJj l Ji^ l r ^•

Das ganze Scherzo halt sich in knappen Dimensionen.
Der dritte Satz : Adagio ('Vs AmoU) hat als erstesThema

Adagio. ^

folgendes:^ ^! | J J.jj J J^ . | j J,J J ^ J

selbe wird von nachstehender Bassfigur begleitet

yff jJ^ji^J prplJi)J|;j pp , 3chliesst sich den

Modulationen der Melodie in Transpositionen an und
bleibt ihr immer zur Seite, wodurch der Haupttheil des
Adagio sich der Form des alten Passacaglio nahert. Der
Charakter des Satzes ist ruhig, sehnend, sinnend und
traumerisch. Die schnell voriibergehenden, erregten Mo-
mente in ihm kommen mit dem heftig einsetzenden

Motiv ijf^^-

zum Ausdruck. Das zweite Thema:

und die zugehorige Gruppe bilden nur eia ausdrucksvoUes
Intermezzo. Weder die Durchfuhrung noch die Reprise
wissen von ihm.

250

Der vierte Satz: „Quasi Menuetto" (Ddur, Vi) ist
durch das zogernde Element, welches seine freundliche
Stimmung und seinen schlichten Melodiebau beherrscht:

Haaptsatz.

Cl«r.

f}n \ ^iifii ^

Trio. Ob.

eigenthumlich charakterisirt.

Der Schlusssatz „Rondo" (Allegro % Adur) erhalt
durch die Hauptthemen

Allegro. ^-"-^^ — ^ -, -. Ok. .Ts /T"^

seinfrohliches Geprage. Die liebenswiirdige Schiichternheit,
welche in den Uesichtszligen dieser Serenade einen her-
vortretenden Theil bildet, blickt noch einmal aus dem
kleinen, dem zweiten Thema vorhergehenden Seitensatze,
in welchem sich Clarinetten und Fagotte, anfangs in cano-

nischem Style, iiber das Motiv i ^^ ^^\\i \p^ | J i,j I

unterhalten.

Der von Brahms aufgestellten Ideenrichtung folgt
auch Robert Volkmann in seinen drei Serenaden fiir
Streichorchester, halt sich aber in knappen Formen. Das
Schema der ersten und der dritten Serenade gleicht dem
der kleineren sinfonischen Dichtungen Liszt's, die zweite
bildet eine Suite von vier selbststandigen und getrennten,
aber kurzen Satzen. Die Serenaden von Brahms konnen
eine Sinfonie ersetzen, die von Volkmann eignen sich

-^ 251 -&-

sehr gut zu Zwischennummern im Concert und sind als
solche auch ausserordentlich beliebt. Dem Inhalt nach
gehSren sie zu den gelungensten und gehaltreichsten
Leistungen der neueren musikalischen Genremalerei. Die p «. ,,
poetisch bedeutendste unter ihnen ist die dritte (Dmoll) °^"^

mit dem Solocello. Der Solist hat in dieser Serenade
eine ahnliche RoUe wie der Solobratschist in Berlioz's
Haroldsinfonie. Das Cello personificirt einen Melancho-
licus, der in alien Lagen immer wieder auf sein Leib-

Larg^betto, non troppo

Serenade Nr. 3
(Dmoll).

thema zu-
riickkommt:

Ob der Chor zu-
stimmtoderwider-

spricht, der Cellist bleibt bei diesem Motiv; wird jener
heiter und ausgelassen, so sieht er einsilbig zu, und das
Freundlichste , was sich ihm abgewinnen lasst, ist eine

Andante espressiyo. ^.^

SrMeioSl ( ; , mf7i i i rrr^rr i rr rfir?rffr i,

mit welcher die lebendig gehaltene Composition auch einen
riihrenden und versohnenden Abschluss erhait.

Die beliebteste unter den Serenaden Volkmanns ist e. Volkmann
die zweite in Fdur und zwar wegen ihrer zweiten serenade Nr. 2
Nummer, eines Walzers iiber folgendes Hauptthema: (Fdur).

Allegretto moderate.

•(•.

Es ist eigentlich kein Walzer, sondern "ein Walzerchen,
ersichtlich fur alte Leute gedacht — ein Cabinetstiick
liebenswiirdig altfrankischer Musik. Von den beiden
Theilen, aus welchen der erste Satz der Serenade be-
steht: Allegro moderato (Fdur 3/4) und Molto vivace
(Dmoll 3/^), ist der zweite der originellere : Mit impo-
santer Consequenz und doch reich an Abwechselung und
effectvollen Steigerungen ist er auf folgendes sprode

Volto Ylyace. ^

Motiv gebaut::

J J~3 p 7 p r L J \ . BesondersschSn
ist der Eintritt seines Mittelsatzes in Ddur. Die Sere-

252

nade schliesst mil einem Geschwindmarsch. Die drei-
taktige Construction seines Hauptthema,

AHayro modTtto> _ _ _

die Accen-
tuirung in ihm

und in dem ganzen Satze verrathen die ungarische
Atmosphare, welche alle drei Serenaden Volkmann's
mehr oder weniger durchweht, besonders deutlich.

Die erste Serenade Volkmann's (Cdur) wird von
demselben kr§,ftigen Maestoso alia Marcia, welches sie
eroffnet, auch beschlossen. Die Mitte der Composition
nimmt ein langeres Allegro vivo ein, welches auf Grund

ABegro tIyo.

des Them a:

eine Reihe keeker, trotziger Gange thut. Die schonsten
Partien der Serenade bilden die beiden langsamen Satze,
welche dieses Allegro vivo einrahmen. Der erste ist sehr
kurz in der Weise der iiberleitenden Largi Handels, der
zweite hat die dreitheilige Liedform, zum Hauptthema

n_i J -11 .. Andante sostenuio.

folgende edel senti-
mentale Melodic :

Unter der grossen Zahl j lingerer Tonsetzer, welche
im Anschluss an Brahms und Volkmann die Suite
pflegen — R. Fuchs. A. Klughardt, J. Brull, H. Reinhold,
V. Stanford^ A. Bird etc. — nimmt der Erstgenannte
einen festen und angesehenen Platz im Repertoir ein,
Seine drei Serenaden fiir Streichorchester, oft gespielt
und gern gehort, sind das Product einer harmonischen
Kiinstlernatur und jener f einen Bildung, welche auch be-
kannte und gewohnliche Ideen mit neuem Interesse zu
umgeben vermag. Ein besonderes Talent zeigt Fuchs
in seinen Serenaden als Colorist. Mit den einfachsten
Mitteln, Verdoppelung von Mittelstimmen, Theilung der
einzelnen Instrumente, entwickelt er in seinem Streich-
orchester ein Leben, eine Abwechslung, einen Reiz im
Klang, welcher die Wirkung der einfachen Serenaden-
gedanken wesentlich erhoht.

253 *-

Die erste Serenade von R. Fuchs (Ddur) zeigt viel E. Fuchs
durchdachte Detailarbeit und Hinneigung zu den kleineren Serenade Nr. i
Kiinsten der Contrapunktik. Die Themen lieben das (Ddur).
interessante Halbdunkel der Mittelstimmen, einzelne Mo-
tive, welche wie das die Serenade eroffnende:

Andante.

einen platten Ausgang nehmen,

werden durch Nachahmungen und Umbildungen ver-
edelt. Durch Innigkeit der Empfindung zeichnet sich
unter den Satzen der Serenade der Gesdur-Theil des
Allegro scherzando aus. Der breiteste ist der Schlusssatz
(DmoU 3/g). Sein Durchfiihrungstheil verlangt Aufmerk-
samkeit auf das Motiv:

AUegxo. ^ ^^

ii'ii JiiIlHiI J hi iji J 1 1 u

welches vom Hintergrunde aus langere Zeit neckisch-
drohend den Satz beherrscht. Das zweite Thema dieses
Finale lasst von Feme den traulichen Wiener Walzerton
horen.

Die zweite Serenade von R. Fuchs (Cdur) ist leb- B. Fuchs
hafter als die erste und neigt dem Volkstbn mehr zu als Serenade Nr. 2
jene. Am kecksten kommt er im folgenden Thema des (Cdur).
Finale zum Ausdruck:

Presto.

^ rresio. ^ u± ±

Das Larghetto dieser Serenade besteht aus Thema und
vier Variationen, welche, zwischen Dur und Moll wech-
selnd, vorwiegend figurativ gehalten sind.

In die dritte Serenade (Emoll) klingen, wie bei B. Fucha
Volkmann , ungarische Elemente herein. Ihr schonster Serenade Nr. 3
Satz ist das zarte Allegretto grazioso mit dem in der (Emoii).
Bratsche versteckten Thema.

Mit einer Sinfonie in C dur, deren Finale als geist-
voll und lebendig besonders zu loben ist, hat Fuchs neuerer
Zeit sich einen Platz in dieser hoheren Gattung erworben.

-^ 254 *-

Trotz der Concurrenz von Programmmusik und Suite
nimmt die Sinfonie classischer Richtung immer noch den
ersten Rang in der modernen Orchestercomposition ein,
und ihr Repertoir ist in den letzten Jahren durch eine
Reihe vortreflflicher Arbeiten bereichert worden, welche
ihr diese Vorherrschaft noch auf langere Zeit sichem
helfen. Es ist nicht zu leugnen, dass auf der modernen
sinfonischen Production das VermUchtniss Beethovens
immer noch schwer lastet. Es werden in seinen Formen,
aber ohne seine Phantasie und seine Kunst Durchftihr-
ungen geschrieben, bei denen wieder gefragt werden
kann: „Sonate, que me veux tu?" Aber trotzdem re-
prasentirt die Summe der neueren Sinfoniecomposition
einen bedeutenden Theil des besten Talents und des
ernstesten Fleisses, iiber welchen die dermalige musi-
kalische Generation verfiigt.

Merkwiirdig bald ist die Herrschaft der Mendelssohn-
• schen Schule erloschen. Mendelssohn nahm die Geister
seiner Zeitgenossen mit einer Kraft in Beschlag, der sich
selbst aitere Tonsetzer nicht entziehen konnten. Reissi-
ger's Esdur- Sinfonie (i839) bietet hierfiir den Beleg.
Aber die Sinfoniker, welche sich seiner Richtung ganz
hingaben, hattisn nur einen kurz dauernden Erfolg. Nach
einem Jahrzehnt schon schwanden die Sinfonien von
Taubert, die Esdur -Sinfonie von Rietz, Killers Emoll-
Sinfonie (mit dem Motto: „Es muss doch Frtihling
werden") vollstandig vom Repertoir, und die sp^tern
Hoi, Zellner. Nachzugler der Schule (Hoi: D moll - Sinfonie , J. Zellner
„Melusina") haben weitere Beachtung iiberhaupt nicht
mehr gefunden. Auch diejenigen Werke, welche mit
ihrer geistigen Basis tiefer in Schumann hinabtauchen,
sind schneller bei Seite gelegt worden, als sie es ver-
dienten. Wir nennen die bereits erwahnte Sinfonie in
Cdur von W. Bargiel und die A dur - Sinfonie von
C. Reinecke, welche in ihren letzten beiden Satzen
wirklich originelle Erfmdungen des Humors und der An-
muth bietet.

In gleicher Progression, wie der geistige Einfluss der

SeisBiger.
Tanbert.

Siets.

Hiller.

Bargiel,
Beineokoi

-♦ 255 ^

Hauptmeister der Roman tik verblasst, wftchst die Ein-
wirkung Beethovens in der neuen Sinfonie. Neben ihm
in zweiter Linie tritt das Vorbild Schubert's starker her-
vor. Seine Cdur-Sinfonie, mit ihrem Finale namentlich,
und Beethovens neunte Sinfonie sind diejenigen Werke,
durch welche die friihere Periode in die gegenwartige Sin-
foniehtteratur am m&chtigsten hineinkhngt.

Unter den namhaften Sinfonikem der Gegenwart ge-
biihrt nach der Anciennetat der Vortritt: Anton Rubin- A. Eubinstein
stein. Seine- erste Sinfonie (F dur), im Jahre i854 ver- sinfonie Nr. 2
offentlicht, heute nur wenig gekannt, fallt noch in die i^^^^)-
Bluthezeit der Mendelssohn ' schen Schule und tragt in
ihren ersten beiden Satzen die Spuren derselben. Ihre
letzten Satze sind selbststandig und lassen die Vergessen-
heit bedauem, welche sich uber das ganze Werk gebreitet
hat. Von den funf Sinfonien des Componisten sind zwei
Gemeingut der musikalischen Welt geworden: Die
Sinfonie „ Ocean" und die „dramatische Sinfonie"
(Nr. 4).

Obgleich die Oceansinfonie Franz Liszt gewidmet
ist, steht sie doch mit der Programmmusik nicht im
engeren Zusammenhang. Ihr Styl ist der Beethoven'sche
und ihr Titel giebt der Phantasie nur einen leichten An-
halt. Dass Rubinstein unter die grossten musikalischen
Erfindernaturen der neueren Zeit gehort, beweist nament- A. RubinBtein
lich der erste Satz der Oceansinfonie: ein geniales,sinfonie»Ocean«.
reiches Tonstuck, von machtiger Stimmung getragen, im
grossen Zuge entworfen, mit glticklichen, eigenthiimlich
anschaulichen Musikgedanken dargestellt! Sucht man
nach den naheren poetischen Beziehungen des Satzes
zum Titel, so stellt sich am ungezwungensten das Bild
der Ausfahrt ein. Dazu stimmt das erste Thema:

-^ 256

^ ' ■.„'"~n ^® ®^ ^^^^ erwartungsvoll leise aufflattert

•ft ■ * £ =^^f^ und dann in der prangenden Pracht des

L=-F vollen Orchesters voriiberzieht. Seinen Ab-

schluss erhalt es in einer breit ausgreifenden , vom warmen,

innigen Gefuhl durchwogten Gesangmelodie

tf iO m ' ^. . ^- — r* « IP ■ .. > t . ■ welche in der

Durchfiihrung

/ Viol.

grosse Bedeutung hat. Zu der stillen Majestat des
Oceans passen die lang und ruhig dahinklingenden Drei-
klangsharmonien , an denen die Bewegung des Satzes
so haufig Halt macht. Den drohenden und beRngstigen-
den Charakter des Meeres deutet das Trompetenmotiv

an, welches namentlich dort an der
Stelle, wo das liegende g mit den Har-

monien des Chors in Dissonanzen lange wechselt, zu sehr
unheimlicherWirkung gelangt. Das zweiteThemades Satzes:

»)tJ ^ ^ "i ^ etc. giebt in anmuthiger Form ernst be-
' " " schaulichen Gedanken Raum. Die Durch-

fiihrung der vielseitigen Ideen zeichnet sich durch Ruhe
und Vornehmheit aus.

In dem zweiten Satze derSinfonie: Adagio (EmollC)
ist folgende Melodie

Ada^D non tanto.

die fuhrende. Das zweite Thema, seinem Charakter nacli
noch tiefer fragend, fangt mit einer aus Schumann's
C dur - Sinfonie bekannten Wendung an :

^ I frf^^ * I rW^' * Ir ^^^ \ ^ =: IndenStreich-
instrumenten erhalten durchgefiihrte leichte Begleitungs-

-^ 257 *>-

figuren die Gedanken an das Spiel der Wellen wach.
Die Ausfiihrung der Ideen ist knapp ; die poetische Haupt-
stelle desSatzes liegt kurz vor der Reprise: da, wo das
Horn seinen Ruf in die Stille hinaus erschallen l§,sst,
wo die Pauke zu dem Solo der Clarinette ausdrucksvoll
wirbelt.

Der dritte Satz (Allegro, 2/4, Gdur) konnte eine lustige
Seemannsscene bedeuten. Das Hauptthema beginnt derb

Allegro, A'-^

frohlichanimirt .^ »| « ^ ;[j | ^_£j |Lf T \frJt.tS \ f

CoatrabSMe

und erweckt bei den anderen Instrumenten in einer
Reihe wilder Triller ein verstarktes Echo seiner Stim-
mung. Im zweiten Thema wird der Humor etwas breit
und querkopfig. Das an und fur sich treffliche Material
des Satzes ist in der Verarbeitung ziemlich zersplittert
worden.

Das Finale beginnt froh bewegt, als wenn es heim-
warts ginge.

Das Hauptthema wiegt sich lange auf

Allegro eon fnoco.

j£ «f JJ'J 1 r1 J J I J« JjJ I ^^^ ^^^ Sequenzen dieser
Motive und schliesst dann kraftig bestimmt mit

jfff»r|rrrii|. ifiip^j 1 , 1 I J :ab.

Eine dankvolle Stimmung aussert sich in ruhigerer
Weise auch im zweiten Thema:

Ihren feierlichstenAusdruckfindet sie aber in dem Chorale,
welcher von der langsamen Einleitung ab bis zum Schlusse
des Satzes ein Hauptglied desselben bildet. Gross und er-
haben gedacht ist das Finale der Oceansinfonie — doch
sind die poetischen Intentionen musikalisch nicht so ge*
lungen verkorpert worden wie im ersten Satze.

In neuerer Zeit hat Rubinstein den vier Satzen seiner
Oceansinfonie noch einen funften und sechsten hinzu-

^ 258 ^

gefiigt: ein Adagio in Ddur, welches als zweite Nummer

der neuen Ausgabe an die Gedanken des zweiten Themas

des ersten Satzes leicht ankntipft, und als vorletzte

Nummer ein phantastisch belebtes, von innigem Gesangs-

ton durchzogenes Scherzo in Fdur.

A. Eubinstein Die „Sinfonie dramatique" (Nr. 4, Dmoll) ist Rubin-

•Sinfonie drs- stein's bedeutendste Leistung auf dem Gebiete der hohem

matique*. Orchestercomposition. Nach der natiirlichen Grosse von

Empfindung und Phantasie, nach der St&rke der ange-

borenen Dichterkraft, nach Einfachheit und Bestimmtheit

des Ausdrucks gemessen, bildet sie eine der hervor-

ragendsten Erscheinungen in der ganzen sinfonischen

Litteratur.

Ihr erster Satz namentlich ergreift und erschiittert
wie wenige Tonstiicke. Dem Inhalte nach tragischer
Natur, zeigt er manche, auch technisch erkennbare, Be-
riihrungspunkte mit den Eingangssatzen der Faustsinfonie
von Liszt und Beethoven's Neunter; mit der letzteren
in der Menge gewaltiger Trugschliisse und in den ein-
schneidenden Wirkungen des verminderten Septimen-
accords. Die Form ist eigenthiimlich, aber einheitlich
und klar disponirt. Eine Hauptstutze des ganzen Orga-
nismus bildet die murrende und suchende Figur, mit

Sie geht im Laufe des Satzes viele Verwandlungen ein:
erscheint bald in breiten, bald in fliichtig dahineilenden
Rhythm en, stellt sich jetzt an die Spitze des Orchesters
und verbirgt sich dann in der Mitte imd in der Tiefe.
Aber immer ist sie da, regulirt den damonischen Puis
der Tondichtung mit ihrem Schlage und durchklingt den
ganzen Satz wie Windesbrausen und Glockengelaute.
Den regelmSssigen Begleiter dieser Hauptfigur bildet von
der Einleitung ab das leidenschaftlich zuckende Motiv:

welches sich mit schmerzhafter Dis-

259

sonanz haufig in die Klagen der Instrumente hineinbohrt.

Der Expositionstheil des Allegro zerfallt in fiinf Scenen.

Die erste breitet in einem langen Zuge das Hauptthema,

ein getreues Abbild leidenschaftlicher Verwirrung, bin:

Allegro moderato.

^^m

Seine Aufregung bricht sich an einer Gruppe, in welcher
die Musik nicht in zusammenhangenden Gedanken, sondern
in Interjection^n und Naturtonen spricht: in fanatisch
herausgestossenen Trillern, im kurzen schweren Aufschrei
der Blaser und in scharfen Dissonanzen, welche in ihrer
Art und ihrer Einfuhrung an diejenigen erinnern, welche
im ersten Satze von Beethoven's Eroica der E moll-Episode
vorangehen. Und nun beginnt die dritte Scene. Von einem
milden und beschwichtigenden Gesang der Clarinette
praludirt, tritt das zweite Thema ein , eiiie der schonsten
musikalischen Darstellungen vom Zustande eines Herzens,
in welchem die Hoffnung mit der Furcht kampft:

Co» _^ ^_ Cor.

J) VJoL

In jedem Takt ein anderer schoner Zug: Wie die Violinen
Trost zusprechen, wie das Horn absetzt und ansetzt, hoher
und hSher geht, zuletzt im langen Gang sich ausspricht,
selbst in der kleinen Dissonanz des a im ersten Takte
— in AUem liegt eine Warme, Anschaulichkeit, Unmittel-
barkeitj eine Naturwahrheit, wie sie nur die genialsten

^ 260 *-

Kiinstler ab und zu erreichen. Die Scene wird haupt-
sachlich auf Grund der beiden eingehakten Takte weiter-
gefiihrt und endigt mit einer Wendung, welche der eigen-
thumlichen Schdnheit des ganzen Bildes wiirdig ist:
Kurz und uberraschend moduliren die Bl&ser in sanften
Accorden von B- nach Ddur und halten die neue Har-
monie leise mit einer langen Fermate wie eine freund-
liche Vision fest. Als sollte der Traum nicht gestort
werden, bringen darauf die tiefen Streichinstrumente pp

das Motiv y^ ' ' ' T i*r ''f ' T ' * gehen aber bald mit

ihm wieder in's Sturmische und zur fiinften Scene des
Expositionstheils uber, deren Them a heroischer Natur ist:

Die Durchfuhrung beginnt als wortliche Wiederholung

der ersten Scenen, setzt aber dann die Schilderung des
Conflicts zwischen Muth und Zweifel mit selbststandigen,
neuen thematischen Ideen fort und nimmt nach dem
Schlusstheil einen triiben und hocherregten Charakter an.
Mit harten Dissonanzen und chromatischen Passagen,
welche in Liszt'scher Weise stylisirt sind, wird der
Uebergang zur Reprise bewerkstelligt, welche den Inhalt
des Expositionstheils in gesteigertem Ausdruck, das Haupt-
thema noch wilder und das zweite Thema noch riihren-
der, recapitulirt.

Der zweite Satz, ein Presto (Dmoll) in drei Theilen, be-
ginnt mit einem J ^ ^'^»*^- , ? , , ? .

kleinen Schreck^ * jjjjj' '^jjjj

Erst nach diesen durch die Generalpausen machtig ver-
starkten Allarmsignalen setzt das stUrmische Hauptthema,
in seiner Construction auf folgendes kurze Modell gestiitzt :

^jn ' I I I I J . I ®^*^- Diurch das ganze Stiick

'Y^iiVi i ^ ^U i ^ bleibt ein herber, barter Zug

vorherrschend. Die freundlichen Seitenpartien, welche

261

in mannichfachen Nebenthemen betreten werden, wie:

Tiol.

ftj ininirri^rT ii |||— III jpnljpi

'n .O [ fiihrftn immer wieder

in den Hauptweg zuriick, und selbst in dem Allegretto,
welches in dem Satze die S telle des Trio vertritt — der

AllepD noB troppo. y^^^

Anfanglautet: ^ jjtt f Y Nf* ^ ^ ^^ ^^ ~ verdrangen

BlMcr

die iiberwiegenden allarmirenden Elemente die Versuche
znm freundlichen Gesang.

Das Adagio (Fdur, ^/g) der Sinfonie ist einer der
schonsten melodiereichsten Satze der neueren Instru-
mentalmusik, von einer Milde in Charakter und Stimmung,
die seine Betrachtung zum reinsten Genuss macht. Seine
Hauptmelodie :

Adagio. ,»,— ^

' -jT^ I J ji JT3 1 rin

Pmi lt^u

ffTQjJTJjTp^ ^

J jij p'R / ;l] I Ji;i^ i HScf/ Ymrn i

■ rri J ' I -) I J n J — i^ welcher die Beethoven'schen Ele-

mente reich vertreten sind, wird durch

ein Seitenthema abgelost und erganzt, dessen Ausdruck
und Abschluss eigenthiimlich schon ist:

^fffteM* =

[J^I'llM^II'

Auf diese Hauptgruppe folgt eine Scene, die, melo-
disch aufBagatellen beruhend, iiber kurze Motive schwarmt
und in entlegenen Hannonien traumt. In derSussigkeit der

-«- 262

Stimmung, in der ungezwungenen Innigkeit des Tons er-
innert sie an eine Liebesscene. Ueber dem Ende des
Satzes, wo die B&sse und Celli choralartige Weisen an-
stimmen, liegt religifise Weihe.

Nach einer langsamen Einleitung beginnt das Finale
mit einem Thema, das in seiner sturmischen Natur und in

Allegro eoB fvoeo.

seinen An- Jlb ^ Trr^^i 7 " wortlich mit einem sehr
f angsnoten : y< t^^t Jl * |i — bekannlen Gedanken aus

Beethoven's Kreutzer-Sonate iibereinstimmti Das Finale
ist lebendig froh gedacht, aber ziemlich breit and mijL
Einmischung seltsamer Einfalle ausgefiihrt. Unbedingte
Sch6nheit in Form undCharakterbesitzt das zweite Thema:

I I I llJi^li llJlj^l'il'lLUl' I

Als der junge Rubinstein mit seiner ersten Sinfonie
auftrat, befand er sich in einer ziemlich zahlreichen
Gesellschaft mitstrebender Talente: Leonhard, Helsted,
Pape, Goltermann, Kufferath, Pott, Veit, Wiierst, Ulrich,
Gouvy, Dietrich. Von diesen vielen neuen Sinfonikern
der fiinfziger Jahre, welche in der Mehrzahl Mendels-
sohn'sche Ideen kleiner mtinzten, haben sich nur sehr
wenige fiir langere Zeit behauptet: Gouvy und Ulrich
fanden mit mehreren Werken ehrenvolle Beachtung,
eine populare und bedeutende Position errang nur
Albert Dietrich rait seiner zweiten Sinfonie in Dmoll.
A. Dietrich Diese Dmoll-Sinfonie Dietrich's, seit 20 Jahren ein

Sinfonie DmoU Liebling des Publikums, ist eins der anziehendsten Kunst-
werke der neueren Zeit. Ihr Schwerpunkt liegt in der
edel weichen Schwarmerei, in der jugendlich gliicklichen
Ueberschwanglichkeit , welche alle Partien der Sinfonie
romantisch durchdringt. Sie hinterlasst, wie wenige
Compositionen , den starken Eindruck einer eigenen In-
dividualitat und den Wunsch, dass sich die liebens-
wiirdige, gehaltvolle Kiinstlernatur, der wir dieses Werk
verdanken, noch in einer grossen Reihe so freundlicher
und anmuthiger Sinfonien aussern moge.

263

Der erste Satz beginnt heroisch mit folgendem, von
sammtlichen Streich-Instrumenten im Unisono vorge-
tragenen Hauptthema:

Alleg^ro.

if^

Schon im ersten Seitensatzchen aber nahert sich die
Phantasie friedlichen Regionen und lenkt dann im zwei-
ten Thema

in ihr Lieblingsgebiet, in das der herzlichen Idyllen
ein. Die Mittelsatze der Sinfonie bieten fiir solche
das Terrain ohne Beschrankung dar. Wir suchen in
dem Kreise der gleichzeitigen Dichter und bildenden
Kunstler vergeblich nach Parallelen, wenn wir die ge-
mtithlich traulichen, einfach sinnigen, und doch vor-
nehmen Melodien horen, welche uns Dietrich in dem
Andante und in dem Scherzo seiner D moll - Sinfonie
bietet. Die Themen seines langsamen Satzes (Andante,
Fdur), der zwischen ^/g- und ^/g-Takt wechselt: der tr^u-
merisch freundliche Gesang des Homes

Aiidant<

Cor.

iJ. ' i- i- 'y

und die halbschelmische Weise
der Celli

dolci$$.

pooo creie.

f^ ' pp r. j^ I f - - klingen wie Volkslieder, reichen
L P J J' ^ "^ LLjLT ^^^^ ^^6r deren Form in der

Contrabatte

264

kunstvoUen und gew&hlten Anlage und DurchfUhrung
hinaus.

Das Scherzo beginnt einfach kr&ftig:

Allei^ro eneri^eo. Viol.

ysiftM

f \f . In seinea Seitensatz

und in sein

erstes Trio

io itiTj^J'j^jnitxJlLUj l| 11^

fallen Strahlen aus Schumann'schem Lichte. Das zweite
Trio ist eine echt Dietrich'sche, herzlich liebe Weise:

J* Brat»eh«n

Viol. T

7' J>J I f^p f I ^' J^J I J- welche sich in empfanglichen

Gemuthern fiir's Leben festsetzt Einen poetischen Zug
in der Gestaltung des Scherzo bildet die Einflechtung
der Hauptmelodie des Adagio.

Das Finale der Sinfonie ^hnelt im Hauptthema:

fi'^Trrn^r-iiiii jjimlijiiinTijjii

wieder einem bekannten Schumann'schen Typus. Das
zweite Thema:

' r i^r-|'|ir^ r

P CttUi u.Brattch. erese.

bringt noch einmal den eigen schwS.mierischen Zug
Dietrich's zu warmen, schonen Ausdruck. Die Uebergangs-

265

partie zwischen den beiden Themengruppen ist dem
Humor gewidmet.

Noch einige Zeit vor das Dietrich'sche Werk, in das
Jahr 4 863, fallt die Entstehung einer anderen beriihmten
DmoU-Sinfonie. Es ist die von Robert Volkmann.

Volkmann's Dmoll-Sinfonie ist die Schopfung eines B. Volkmann
mannlich kraftigen Geistes, ein fest und gedrungen hin- Sinfonie Nr. i
gestelltes Werk, welches nach Wesen und Styl der Beet- ^^ ™^^^^'
hoven'schen Schule angehort. Der erste Satz dieser
Sinfonie steht mit seinem trotzigen, entschlossenen Zuge
in directer geistiger Verwandtschaft zu der gewaltigen
Neunten. Ja, dort an der Stelle, wo am Schlusse der
Durchfiihrung die Basse von den langen festgebannten
Harmonien sich trennen und ihre chromatischen Gange
antreten, da klingen auch die Beethoven'schen Themen
leibhaftig an! Gleichwohl besitzt die Volkmann'sche
Sinfonie, und namentlich ihr erster Satz, geistige und
technische Selbststandigkeit im hohen Grade, eigene be-
deutende, in Ernst und Frohsinn immer treffende, aufs
Ziel schnell hingehende Gedanken und eine eigene schlicht
belebte, auf jeden Prunk und Reiz verzichtende Dar-
stellung.

An der Spitze des ersten Satzes steht das Thema:

BlSMr

Allei^ro patetico.

/■=^^ viol.

mit seinen drohenden und schweren Gedanken. Wahr'end
es noch leise in den Bfissen fortgroUt, erheben die
Holzbl^ser und Violinen ihre trostenden und bitten-

denStimmen:

und die erste Scene des Satzes schliesst mit einem Com-
promiss, der die diistere Stimmung in einen heroischen
Entschluss a. _ b* * * ^ ^* _ ?' :§ !»♦

uberleitet:

-•. 266 ^

Es ist eine besondere und sehr bemerkenswerthe
Idee Volkmann's, an Stelle des einen Themas eine ganze
dreigliedrige und voUst&ndig dramatisch entwickelte The-
mengruppe zu setzen. Der Satz bleibt vorwiegend streit*
barer Natur. Die Momente der Ruhe, wie sie am ent-
schiedensten das F dur-Thema

ir I* f r 1^' P r ^^sdruckt, bil-

den nur Episoden. Die Durchfuhrung wiederholt in ver-
gr5sserten Verh&ltnissen den Auftritt zwischen den bitten-
den Blasern und dem grollenden Streichorchester, mit
welchem der Satz begann, und die gewaltig eingeleitete
Reprise nimmt den gewohnlicben Verlauf.

Das Andante (B dur, ^/^ hat zum Hauptthema eine
hauptsachlich von der Clarinette getragene Melodie,
welche Frieden suchend folgendermassen beginnt:

And ante.

^►'' a r^T77 'i i r^^r' '^^'■Ljl^ iJ '^ J-DievierTakte,
welche ihr praludirend vorangehen, sind sehr wichtig:

Sie bringen in gi M J J I Jijtj ; ein Motiv, welches fiir

die Entwickelung des Satzes die treibende Kraft bildet
und den kleinen Variationen, welche aus den Fi-
guren des Hauptthema abgeleitet werden, bestandig zur
Seite geht. Der im allgemeinen ruhige Ton der kleinen
Dichtung wird am Ende der Durchfuhrung einmal hoch
leidenschaftlich. Es ist eine ausserordentlich mysteriose
Stelle: die, wo nach den gewaltigen As dur- Accorden das
Horn zu den stillen Modulationen der Violinen 30 Takte
lang immer sein C anschlagt. Sie ruft auch klanglich
das Bild aus Wagner's Walktire vor die Phantasie, wo
Siegmund in seiner Seelennoth, einsam vor dem Herde
in der dunklen Hiitte nach „Walse" ruft.

Das Scherzo stimmt einen rustig muntern Ton an.
In der Figur seines n :^"?^y^ non troppo^

Hauptthemas f£ M J J J I J^ '

267

und in der contrapunktischen Form seiner Entwickelung
leben noch einmal Geist und Methode der alien nord-
deutschen Schule auf. Das lieblich kosende Trio, welches
das gesch&ftige Treiben des Hauptsatzes mit landler-
artigem Tone unterbricht: . ^

tragt die reizenden Farben der Friihromantik.

Das Finale der Sinfonie, ein Tonstuck freudig ge-
hobenen Charakters fallt, mit seinem Hauptthema:

Allegro molto.

^ »» « ««» *»*» >»»»»»
*^^ '^**^

i ,i i i rr i 7j I r r I - , - , r "r |- r r

und noch mehr mit dem Nachsatz des zweiten Thema:

i .1 rTTiM I I r "^ p ^^ r f If r I r+ -i

*J " ClHr. ' ^ OkT^ ' ----rL^

in den Stylkreis derMendelssohn-Schumann'schenPeriode.
Das zweite Thema selbst, eine rhythmisch energische
Bildung

ist der HaupttrRger der zwischen Pathos und Frohlich-
keit hinsteuernden Gedankenentwickelung. Es giebt viel-
fache Veranlassung zu polyphonen Kiinsten, zu ver-
wickelten Harmonien und zu seltneren Klangcombi-
nationen, in welchen der Posaunenton ein wichtiges
Element bildet.

Volkmann's zweite Sinfonie (B dur) gehort dem B. Volkmann
frohen und heitern Gebiete an. Ihr erster Satz vereinigt Sinfonie Nr. 2
ausgesprochen volksthiimliche Ziige im ersten Thema i^^^^h

Allegro vivace. ^

^t'-in f r i frr r i fff r i rr r'Cir i rf rr i g

Viol.

mit specifisch Schumann'schen im Seitensatz:

268

^ . viol.

J i'; I II III

und im zweiten
Thema:

Die Ausfuhrung dieser leitenden Gedanken ist sehr
knapp; uberraschend schnell tritt der Schluss ein.

Der zweite Satz: Allegretto (Esdur, Va) ist ein be-
hagliches Scherzando mit folgendem Hauptthema:

Allerretto.

■ -^fc

Sein Seitensatz tandelt anmuthig auf dem Motiv
Ciif r ^ ^ r I n ^i^- Unter den mancherlei

Aehnlichkeiten, welche der ^^'tz mit dem beriihmten
Allegretto in Beethoven's achter Sinfonie gemeinsam hat,
tritt als die nachste das folgende Motiv:

jfl "V hervor. Die originellste Idee

im Stiicke bildet das Thema des Mittelsatzes :

r*s

*t 7 mf

Eigenthtimlich launisch weicht es in seinen Schliissen
lange dem Grundton aus.

Der dritte Satz (Andantino, Gmoll, ^/g) ist nicht viel
mehr als eine langsame Einleitung zum Finale. Das
Thema beider Satze ist dasselbe. Das Andantino. bringt
es in ruhiger Bewegung, in melancholischer Fftrbung und
in der eigenthumlichen Instrumentirung der Steppenmusik;

Andantino. ,

269

das Finale (Bdur, 2/^) im raschen Tempo, in humoris-

tischer Attitiide und mit aller derjenigen Verve , deren

es f3.hig ist, am Anfang in folgender Form:

Allegro vivace.

Clar.

4ta.

Mit ihren beiden letzten Satzen gehort Volkmann's
Bdur-Sinfonie eigentlich in das vorhergehende Capitel:
Nationalmusik in der Sinfonie. Sie ist der Kaiserlichen
Russischen Musikgesellschaft in Moskau gewidmet und
giebt dieser Widmung durch die Schlusssatze einen emst-
lich praktischen Ausdruck. Tschaikowsky's Serenade
(op. 48) stimmt in dem Thema ihres Finale mit dem gleichen
der Volkmann'schen Bdur-Sinfonie fast wOrtlich iiber-
ein, und auch die Ausfuhrung in Variationen, welche sich
von Nummer zu Nummer mehr erhitzen und bis zu
dithyrambischer Ausgelassenheit weiter gefuhrt werden,
ist dieselbe, wie sie die russischen Componisten seit
Glinka fiir ihre kleinen heitem Pastoralmotive zu wahlen
pflegen.

Zu den bekanntesten Sinfonien der neuesten Periode Max Bmch
zahlt die in Es dur von Max Bruch. Sie ist ein Werk sinfonie Nr. \
in classischer Richtung, durch einen objektiven Zug in ^ ^ "'^'
der Darstellung ausgezeichnet, im Inhalt vorwiegend
heroischer Natur. In der musikalischen Factur zeigt sie
eine Hinneigung zum Einfachen und Kernigen, kraftige
Harmonik und volksthiimliche, liederartige Melodik.

Ihr kiinstlerisch bedeutendster und reichster Satz ist
der erste (Allegro maestoso C), eine ernste Dichtung, die
uns wie ein Stimmungsbild am Vorabend eines wichtigen
Tages anmuthet. Er beginnt ruhig gedankenvoU mit dem
schonen Hauptthema:

^\ AUegTo maestoso

^ Horn

Die hoffenden Elemente dieser Melodie steigert der
Nachsatz zum Ausdruck stolzer Kraft:

270

ft rti*

Der ideelle Gegensatz zu dieser Gruppe ist wie diese

ebenfalls zweitheilig. Er beginnt mil einem Unruhe und

c)
Z weifel bergen-

den Motive:

und schliesst mit einem in freundlicher Sentimentalit^t
beschwichtigenden Gesangthema:

Ir jXi'j I III im M in m'.ili m

cte.

Die Durchfiihrung beschrHnkt sich auf verschiedene
Kreuzungen der Themen a und c.

Als zweiter Satz folgt ein Scherzo (Gmoll 2/4)) eiii^
breit ausgefuhrte und sehr popular wirkende Composi-
tion, welche mit der Lagerscene in Rheinberger's „Wal-
lenstein" manche Beriihrungspunkte hat. Das Haupt-
thema des Satzes ruht auf einem sLusserlich malenden

Motiv:

Presto.

rt*

welches bald gewaltig in die H5he wirbelt Die Seiten-
satze bringen frohe

Rufe jj!>"ifi | J« , l llj%

und Scenen, die den harmlos enthusiastischen Spielen der
Jugend zu gleichen scheinen. Das unschuldige Thema:

271

wird mit einem unermiidlichen Eifer wiederholt und
durchgefiihrt. Die Hauptpartie in dem belebten, froh-
lichen Bilde ist der Mittelsatz mit seiner vom Unisono
des Streicher- und des Blaserchors heriiber und hin-
tiber gesungenen derb behaglichen Melodie:

Der dritte Satz: „Quasi Fantasia" betitelt (Grave,
Esmoll, C), beginnt in sehr scbwermuthiger Stimmung mit

^ , Grave. _

einer,wiefolgt: j m » f f f ' T^^ ^1 ' ffC'^^'* ' ^ '^

ansetzenden und sich bis zum endlichen Abschluss lang
streckenden Melodie. AUe Motive im Satze tragen den
Charakter einer bangen Stunde. In der Mitte taucht
das beunruhigende Thema c) des erten Satzes der Sin-
fonie wieder auf. Ohne Pause geht dieser langsame Satz
in das Finale uber, das ahnlich wie in Mendelssohn's
Schottischer Sinfonie halb programmatisch als „Allegro
guerriero" bezeichnet ist. Im poetischen Plan der Sin-
fonie bedeutet dieses Finale die von Aussen kommende
Rettung, die gluckliche Entscheidung: Der musikalischen
Form nach ist es eine ausgefjihrte und idealisirte Marsch-
composition, in welcher ein flottes Thema:

mit einem

sentimentalen :

j!t'' i .iir ir f 71 frnr r r- (TTf' r i

etwas einf6rmig wechselt.

-♦ 272 ^

Die zweite Sinfonie von Bruch (Fmoll) ist wenig
bekannt geworden. Dem diister und trUb beginnenden
und froh endenden Werke, welches nur aus drei S&tzen
besteht, liegt offenbar ein Programm zu Grunde, welches,
wie in fthnlichen FUlIen in der Kegel, nur zum grossen
Schaden fur die Wirkung und das Verstfindniss der Com-
position verschwiegen worden ist. Nicht an Ernst der
Anlage und Arbeit, wohl aber an Frische der musika-
lischen Phantasie steht diese zweite Sinfonie Bruch's hinter
der ftlteren zuriick. Der hervorragendste Satz ist der
mittlere, in welchem intime Gedanken ihren eigenen
Ausdruck gefunden haben.

Die nachsten Componisten, welche nach Bruch auf

dem Gebiete der Sinfonie weitere und andauernde Be-

achtung gefunden haben, sind Friedrich Gernsheim,

Felix Draesecke und Hermann Gotz.

F. Gernaheim Die Gmoll-Sinfonie von F. Gernsheim steht

Sinfonie Nr. 1 auf classischem Boden und entnimmt der Eroica, der

(Gmoii). Neunten, dem Violinconcert Beethoven's und der grossen

C dur - Sinfonie Schubert's eine Reihe merkbarer An-

regungen. Am selbststandigsten erfindet der Componist

da, wo die Sinfonie sich auf dem pathetischen Gebiete be-

wegt. Das in diese Kategorie gehorige Thema, welches

an der Spitze ihres ersten Satzes steht, ist unter die

stattlichsten Sinfonie - Gedanken der neueren Zeit zu

rechnen :

Allej^ro moderato.
■+ -»*

In alien ihren Partien erfreut diese Sinfonie durch

edle Richtung, durch Geschmack und Masshalten.

F. Gernsheim Die zweite Sinfonie Gernsheim's (Es dur) ist vor-

Sinfonie Nr. 2 wiegend idyllischer Natur. Ihre hervorragendsten Satze

(Esdurj. g.j^^ ^.g mittleren: Notturno (in As) und Tarantella

(in C).

Die beiden Sinfonien von F. Draesecke zeigen in

F. Draesecke. ihrgj^ Autor einen Charakterkopf, welcher streng an

seinen Ideen festhalt und sie mit einer Consequenz

273 ^

clurchfiihrt, die oft geistreich iind genial, zuweilen aber
auch ermudend wirkt. Die Elemente einer weicheren
Empfindung and einer schonen Sinnlichkeit sind in den
Werken des Componisten durch einzelne Glanzstellen ver-
treten. Daraus ist in der ersten Sinfonie (Gdur) die

^ Adagio. ^^ .^ i I . ■» ■

Clarinettenmelodie {^ | | 3E p il^rj I ^ IJj^ I ^ ^
der Einleitung, aus der z we it en (Fdur) das zweite

Alleg ro.

Thema im ersten Satze J ^ ^ j j ^ U p' f\}\§ ^ i J'^ s^~^r ~

c.-- - - -o
hervorzuheben. Im Allgemeinen aber hei*rscht in diesen
Sinfonien ein barter Zug vor. Ihre Hauptstfirke liegt in
den humoristischen Satzen. Der drastischen, auch in
den grotesken und burlesken Excursen immer fein und
witzig gehaltenen Komik des Scherzo in der ersten und
des Finale in der zweiten Sinfonie Draesecke's haben
wir aus der neueren Litteratur wenig zur Seite zu
setzen.

Grosserer Popularitat als die letztgenannten Werke h. &8tz
erfreut sich die Sinfonie (Fdur) von Hermann Gotz, sinfonie Fdur.
des Componisten der „Zahmung der Widerspenstigen".
Sie verdankt diese ihrem zweiten Satze „Intermezzo",
einem der reizendsten Genrebilder der modemen Musik.
Die Nummer wirkt ebenso durch ihren frohlichen, popu-
Islren und doch noblen Inhalt, wie durch die originelle
Anlage. Das Horn beginnt mit:

«J Allegretto. , V^*-^

pi,:\rnsii:i\rrjui:i \ ^ ^ \ T\ |"!'l' -

Die Holzblaser antworten ebenso naiv mit einem mun-

Vio-

teren Thema I L^ j" [ L/f % Cf | ^f welches die

linen aufnehmen und weiterfiihren. Nach einer luftigen
Cadenz der Flote setzt der Seitensatz in gedampfterer
Stimmung ein:

274

E ^i^rrraj)

Celli, zweite Violinen und Fagotte legen eine sentimental
sinnende Melodie darunter.

Der Gedanke und seine Durchfuhrung erinnern eine
Weile an das Scherzo der Schumann'schen Cdur-Sin-
fonie, bis die Trompete mit dem Hornthema des Eingangs
den eignen Phantasiekreis des Componisten wieder fest-
stellt. Das kindlich heitere Treiben gelangt in einer die
Stelle des Trio vertretenden Episode uber folgendes Thema

unpoco meno moto.

J f] \^^y r] I J I J *^^ einen Augenblick zur Ruhe.

Von diesem Mittelpunkte aus bewegt sich dann der Satz in
freien, vorwiegend durch ruhigere Gegenmelodien ver-
anderten Wiederholungen der ersten Gnippen dem Ende
zu. Das Adagio (Fmoll, % steht mit dem Intermezzo
in naherer Verbindung. Das Thema d des letzteren
bildet den Mittelsatz. Hauptthema ist eine ernste Melodie

Adagio.

' ■ ■ » ^ ^ w ^

auf deren

Grund der erste und dritte Theil des Satzes in einfacher
Sprache eine Reihe von Betrachtungen ausfuhren. Ihr
tief schwermiithiger Ton macht erst in der Coda (in Fdur)
einer hofFnungsvolleren Stimmung Platz.

Von den beiden Ecksatzen der Sinfonie ist der
erstere d6r hervorragende. Sein Hauptthema ist durch-
ausromantisch, in seiner Stimmung zwischen sinnigbehag-
lichem Geniessen, jugendlich stiirmischem Ueberschwang
und leichten Anwandlungen von Melancholie getheilt:

Allegro moderato. ^ ^ fai

TTjTr' J J tfJtfg

-^ 275 ^

Das zweite, freundlich schwarmend:

« Fiule

^ weist auf Wag-
ner's Meister-

singer hin. Ueber der Verbindung der beiden Ideen liegt
gleichmassig der Ton liebenswiirdiger Anmuth; doch
bricht an einigen Stellen auch der Jubel kraftig durch.

Besonders hervorzuheben ist der Schluss der Durch-
fiihrung, an dem aus zarten Traumen sich die Phan-
tasie iiberraschend energisch zum Hauptthema zuriick-
wendet.

Der Schlusssatz der Sinfonie ecstrebt kraftigen und
feurigen Ausdruck. Hierzu dient die ranschende Violin-
figur, welche das Hauptthema eroffnet:

Allerro eon fuoco .

und das resolute Thema

des Seitensatzes:

DerGegenpart ist durch eine Melodie vertreten, welche
nur durch kunstvolle Schlusse zu einem starkeren Ge^

halt erhoben wird: £^ J j J f ■ f I f -Tj^ ^

Lange erwartet trat zu der Zeit wo die Gotz'sche
Arbeit erschien, am Ende des Jahres 4 876, endlich auch
derjenige Tonsetzer in die Reihe der Sinfoniker ein,
dessen Namen einst die Musikgeschichte, aller Wahr-
scheinlichkeit nach, an die Spitze der gegenw^rtigen
Periode der instrument alen Tonkunst setzen wird: JO'
hannes Brahms.

18*

-^ 276 ^

Aus den Kreisen der Romantiker hervorgegangen,
vertritt Brahms das bleibende Princip der romantischen
Richtang: das Princip der gemischten Stimmangen und
der raschen Bewegung des Empfindungslebens. Aber
alle die friiheren Vertreter der musikalischen Romantik
iibertriflt Brahms durch die Vielseitigkeit des Geistes,
welche er sich in einer wunderbar zielbewussten und
energischen Entwickelung erworben, und durch die
Objektivitfit, die Strenge und Mannichfaltigkeit des Styls.
Brahms ist unter alien Sinfonikern unsers Jahrhunderts
der Einzige, welcher Beethoven in der Logik und Oeko-
nomie des Satzbaues, in der ununterbrbchenen Gediegen-
heit des Materials und der Arbeit, in dem vomehmen
Verzicht auf das Conventionelle erreicht Seine Werke,
naturgemass die Sinfonien voran, sind deshalb auch
nicht durchweg leicht zu geniessen. Schwer ist vor alien
seine erste Sinfonie.
J. Brahms Diese erste Sinfonie (C moll) nahert sich im Cha-

Sinfonie Nr 1. rakter und im Gauge ihrer Ideen der Beethoven'schen
( moll). fiinften. Auch sie fiihrt von Kampfen und schweren
Stunden zur Klarung und zur freudevoUen Freiheit der
Seele.

Der Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung
(Un poco sostenuto, C moll, ^/^, welche das Bild des
folgenden grossen Allegro in kurzen Strichen voraus-
zeichnet. Sie braust leidenschaftlich auf — schopft
Athem und hofft wie dieses — auch die thematischen
Motive des Allegro klingen in ihr schon an. Unter diesen
ist das chromatische Thema, mit welchem die Violinen
sich unter den drohnenden Strichen der Contrabasse in
die Hohe qualen, dasjenige welches fiir den Bau der
ganzen Sinfonie hervorragende Bedeutung hat:

Un poco sostenuto. ^ -^

** Jr ^ •to.

Es steht an der Spitze der Sinfonie und bietet fiir
den grossten Theil derselben den technischen Stutzpunkt.
Noch in ihren zweiten und dritten Satz ragt es geistig

(

277

und leibhaftig hinein; der erste Satz aber ist vollstandig

Allegro

auf ihm fundirt. In der Form : i i»''i. \\ f'Tf Up* I T' bildet

eshierbald die Oberstimme, bald denBass,fungirt in seinem
contrapunktischen Gewebe als heimlicher Cantus firmus,
und wirkt als treuer, leitender Geist in guten wie in
bosen Stunden. Es giebt die Allarmsignale und ruft be-
schwichtigend den Sturm der Leidenschaft zur Ruhe.
Das formelle Hauptthema des Allegro ist folgendes:

ffiB

Es tragt die dS,monischen Scenen des Satzes, welche
mit grosser Energie, Kraft und Scharfe, aber verhaitniss-
mUssig knapp dargestellt sind. !Eindringlicher, fUr den
Gesammteindruck des Allegro fast entscheidender, wir-
ken die Partien in welchen der verzweifelte Ton der
Kampfesstimmung leiser wird und den milderen Reg-
ungen Platz macht. Wunderbar schon ist namentlich
der Uebergang zum zweitenThema: der allmahliche Ein-
tritt der ruhigeren Bewegung, das Hervortreten klagen-
der Motive, der sehnsuchtsvolle Ton, in welchem das
erwahnte chromatische Thema an die Spitze der bitten-
den Stimmen tritt. Der ganzen Partie ist der Stempel
der Naturwahrheit aufgedriickt. Das zweite Thema,
dessen erste Periode zur Orientirung iiber das Ganze

dienen mag / ' " ' ^ 'fjj' ''' I' ^pj ^' ^pV^ "^[I 'l "fa bildet

den Abschluss dieser friedlichen Wendung. In geistiger,
wie in technischer Natur erscheint es ebenfalls von dem
chromatischen Leitthema der Sinfonie stammend. Ein
reizender Dialog, von Horn und Clarinette fast nur in den

/. ^; ^/ -/^^

4 . ■^ .!• 1'*

278 ^

€infachsten Naturlauten gefiihrt, fiigt sich an; leider ist
er nur vonkurzer Dauer. Mit einem unwirschen Rhythmus:

• ■ y ^S. L f ^ . aus welchem sich das fiir die Entwickelung

des Satzes wichtige Motiv i t'l T f pfe herausbildet, rufen

die Bratschen den Chor der Instrumente in die leiden-
schaftliche Action zuriick. In der Durchfuhrung treten die
beiden grossen Pianostellen besonders hervor: In der
plStzlichen Todtenstille , welche sie verbreiten, in dem
• leisen halb verborgnen Walten ernster Gedanken, haben
sie etwas Uebersinnliches. Der ersten folgt eine Scene
von Kraft und Frommigkeit. Die alten Motive des Trotzes

schliessen sich wie zum
Choralgesang zusammen :

Die zweite lenkt in eine Periode iiber, welche den aufge-
regten Ton der Einleitung verstarkt und gesteigert
wieder anschlagt und mit dem erschreckendsten Aus-
druck innerer Emporung in die Reprise iiberleitet. Es
1st diese Periode eine der gewaltigsten Leistungen im
pathetischen Style und zugleich ein Meisterstiick in der
Kunst Uebergange zu machen. Die Reprise nimmt den
gewohnlichen Verlauf. Als sie aber am Schlusse der
ersten Themengruppe die damonischen Machte des Satzes
auf einen neuen hoheren und unerhorten Punkt gefiihrt
hat, bricht die Musik wie in naturlicher Erschopfung ab.
Das chromatische Thema wird zu rtihrenden Klagemelo-
dien erweitert, und wehmuthsvoll elegisch klingt der
Satz aus.

Der zweite Satz der Sinfonie (Andante sostenuto,
Edur, 3/4) steht noch unter dem beklemmendenEinfluss des
ersten. Soweit er auch dem vorausgehenden Allegro in der
Tonart und in seinem Trost und Frieden suchenden Ab-
sichten ausweicht — einige von dessen furchtbaren Ele-
menten erreichen ihn doch. Sie aussern sich in den
heftigen Crescendos, in den schrofFen Modulationen ein-

-* 279 ♦-

zelner Themen; ja das Allegro schickt auch einige seiner
Motive wortlich in den langsamen Satz hinein : in das
erste Thema:

/Vndante sostenuto

den chromatischen Passus
des fiinften Taktes, in den

Schluss der zweiten Themengruppe das schmerzlich

wiederholte

In einzelnen Partien klingt der Ton kindlicher Zu-
versicht ausserordentlich riihrend durch, so im Nachsatz

des ersten Thema: ft i i^^i ' * r f f I ^' T f'l^ ^ noch freund-

licher belebt in dem Sechszehntelspiel , welches Oboe
und Clarinette als zweites Thema bringen. Der Schluss
des Andante, wo Horn und die Solovioline mit dem
zuletzt citirten trostlichen Thema concertiren, wirkt wie
eine wahre Musica sacra.

Der dritte Satz der Sinfonie (Un poco Allegretto,
As dur, 2/4) liegt von dem Charakter des an dieser Stelle
gebrauchlichen Scherzo weit ab. Er ist im strengen Zu-
sammenhang mit dem Geist des ersten Satzes gedacht:
seine Heiterkeit infolgedessen eine gedampfte wie in einer
frohlichen Stunde, die als die erste auf eine Reihe trau-
riger Tage folgt. In seinem zweiten Thema namentlich

Allegretto.

Aue^retto^ ob. _ , £ ± *

nrtt Pliiten flva

ist die Betriibniss merkbar, und an der
Fortestelle erhebt sich der Accent des

Schmerzes. Der Grundton des Satzes ist kindlich herzlich.

280

So &assert ihn das Hauptthema, namentlich in der zweiten
Haifte:

Cl«r.

«t«.

noch mehr das Trio: ein graziSses Wechselspiel zwischen
Holzbl&sern und Geigen iiber das Thema:

Bl£«er
eon 8v>

▼iol

In dem zarten Glockchenton der Biaser liegt viel
Naturklang und ein urspriingliches Instrumentationstalent,
wie es sich bei Brahms haufig in Bildungen von
grosster Einfachheit aussert. Der Schluss des Satzes,
still und halb unerwartet, steht mit dem decenten Cha-
rakter der Composition im vollen Einklang.

Das Finale (Adagio, C moll — Andante — Allegro,

Cdur(^) beginnt mit einem Riickfall in die leidenschaft-
lich trube Stimmung des ersten Satzes der Sinfonie.
Schwermtithig setzt das einleitende Adagio ein:

Die Violinen suchen energisch und desperat in einem
durch das pizzicato und stringendo sehr scharf charak-
terisirten Satz, welcher auch an den kritischen Punkten
des Allegro wiederkehrt, von dem melancholischen Wege
abzulenken. Vergeblich! Die Phantasie irrt aufgeregt

dunklen Kreise; uber das Motiv 3E Mi vHm M

*^ crcse.

gerath das Orchester in helle Einporung. Die Pauke
wirbelt fiirchterlich. Da erscheint wie ein friedlicher
Himmelsbote das Horn mit folgender Melodie:

. Piu Andante.

fl U u I \r r\" iT'r i i n i i| i

-^ 281 ^

Wir sind im Andante, dem zweiten Theile der Ein-
leitung. Die Stimmung sanftigt sich, erhebt sich und
bereitet den kraftig freudigen Hymnus vor, mit welchem
der Hauptsatz des Finale, das Allegro einsetzt:

Allegro Bon troppo.

Es ist eine

lange und volksthumliche Melodie, welche sich aus dieser
ersten Periode gestaltet. Sie bildet den Haupttrager der
Darstellung imSatze. Unter den anderen Gedanken, welche
ihr zur Seite treten, ist der wichtigste der schwankende :

T fir P iV^p pTJ)) J, J^,J % p I J.^ . Zu voriibergehender
Bedeutung kommen noch die energisch heiteren Motive:

Jj>i^'i'i 'II j.j,

vnd

das innige

Thema ^ l" f]2 I J \[^r fj j tf ^^ ^^^ ^^^ melancholische :

r r i^f 'tTi>- ^

Der Satz ^iebt ein grossartiges, dramatisch schwung-
volles Bild einer Siegesstimmung, welche iiber alle Hin-
dernisse hinwegschreitend bis zum dithyrambischen Jubel
anwachst. In seinen heitern und seinen ernsten Mo-
menten wirkt dieses Finale gleicher Weise anschaulich
und lebendig und aussert einen machtigen Zug. Die
genialsten und ergreifendsten Stellen des Allegro sind
wohl die, wo die Hommelodie des Andante wieder- j, Brahma

kehrt. Sinfonie Nr. 2

Die zweite Sinfonie von Brahms (Ddur, veroffent- (Ddur).

282

licht Ende 4 877) ist ihrem Style nach, welcher pastorale
Motive und anakreontischeldeen mit geisterhaftenKlangen
nahe zusammendrangt, eine der romantischsten Compo-
sitionen des Autors. In der musikalischen Factur steht
sie hinter der ersten Sinfonie zuriick. Ihr Entwurf ist
bedftchtiger und lasst mehrmals die Punkte erkennen,
wo durch Zusatze und Einschiebungen nachgeholfen
worden ist. Ihrem Inhalt nach nahert sich die Sinfonie,
in vornehmer moderner Form, dem Phantasiebereich
der alten Wiener Schule. Ihr Grundton ist ein heiterer,
und selbst in den schwermiithigen Theilen ihres Adagio
herrscht seelische Anmuth und ein friedevoUer Sinn.

Der erste Satz dieser Sinfonie (Allegro non troppo,
Ddur, 3/4) gleicht einer freundlichen Landschaft, in
welche die untergehende Sonne erhabene und ernste
Lichter hineinwirft. An selbststandigen musikalischen
Ideen iibersteigt er den Bedarf des Schema bei Weitem,
und einzelne dieser zahlreichen Seitengedanken fesseln
die Erinnerung mit voller Starke an sich. Das Haupt-
thema des Satzes besteht aus einem liebenswiirdig fa-
miliaren, gemtithvollen Dialog zwischen Horn und Holz-
blasern:

'^■■ii^'rfirir. Im."" I U I

Contrab.

r ' f"

Die Violinen schattiren mit ruhigen leichten Dreiklangs-
figuren seinen Abschluss, die Posaunen markiren ihn
mit Accorden von dunkler Feierlichkeit. Die Ueber-
gangspartie, in der Mitte imposant auf Fragmente des
ersten Them as gestiitzt, bringt zwei neue Motive, zu An-

fang ein mun teres:

P Viol.

Ende ein J[ j
neckisches: tP*^"

Das zweite Thema,
welches in seinem

Anfang einen leichten Anflug Mendelssohn'scher Senti-
mentalitat aufweist:

283

Cdli

r r-r rrrrrirrTiii

wird in der Schlussgruppe des Expositionstheils von
kraftigen Gedanken abgelost, unter denen die beiden
folgenden hervorzuheben sind:

und

Namentlich dieses letzte Thema, durch markige Nach-
ahmungen verstarkt, setzt sich im Gesammteindruck der
Sinfonie machtig fest. Die Durchfiihruiig der aufgestellten
tjedanken ist verhaitnissmassig kurz, im Charakter phan-
tastisch contrastirend. Die Reprise kommt tiberraschend
und mit reizenden Varianten. Die Coda des Satzes ge-
hort zu den schonsten Partien der Sinfonie. Sie ist ein
Produkt der unmittelbaren Inspiration. Das Horn leitet
sie mit einer eigenthiimlich zogernden und suchenden
Melodie ein, und darauf repetiren Violinen und Blaser,
die einen den anderen immer einhelfend, nochmals in
Ktirze alles das Freundlichste und Anmuthigste, was
ihnen auf der vorhergehenden langen Wanderung be-
gegnet war.

Den zweiten Satz der Sinfonie (Adagio non troppo,
Hdur, (^) beginnen die Celli mit einer Melodie folgenden
Anfangs :

8^ sub

if t » ;j_r n ■ r if7-j. ^ ^^i \ \ \ f\^f^' if^^

' f \ ffr' p \r welche lange vergeblich nach dem Schliissel

zu suchen scheint, der aus dem triibsinnigen Kreise heraus-
ftihren soil. Ihren schwermiithigen Blicken begegnet endlich
ein freundliches Bild, welches die Phantasie in die Jugend-

284

zeit, in die glUcklichen Tage von Spiel and anmuthigem
Tanz zurtickfiihren will:

p ittlee

Ein dritter Theil, gefuhrt von dem Thema:

pve» ^

steigert die trube Stimmung, von welcher der Satz aus-
ging, bis zu einem leidenschaftlichen Grade. In der
Durchfiihrung, deren Grundlage die Themen I und III
bilden, herrscht der aufgeregte Ton vor. Auch im
Schlusstheil kehrt die liebliche Melodie des i2/g-Taktes
nicht zuriick; er lUsst in einer traumartig - freundlichen
Beleuchtung das trauemde Thema der Celli verschwinden.
Der Haupttheil des dritten Satzes (Allegro grazioso,
G dur, 2/^, Presto 2/^, Presto ^/g) hat mit dem originellen
Menuett der D dur -Serenade von Brahms den naiven
Charakter in Melodik und Instrumentation gemeinsam.
Das Hauptthema des Satzes hat folgenden Anfang:

Allegretto yr«xi e»oi^ ^ „.____

fiifi ' i " rii ' i'" ri rLi'cj i i'i'LEj 'tilt[:^iir '

IJIIJJ •

Die schlicht anmuthige Melodie ist mit einer glei-
chen Einfachheit harmonisirt und instrumentirt. Der
Seitensatz, im Wesenthchen lediglich eine rhythmische

. Pr etto. ^ ^

Umbildung jenes Hauptthema A|jS

Iwird noch

durch ein sehr wuchtiges Nebenthema verstarkt

In ihm wie in dem die Stelle des Trio vertretenden
3/8-Takte

« *

285

Presto.

ifrr i ft; i r.rjr i Pf ipV u^'Juf

P Viol.

ist der Humor in die Formen der ungarischen Musik gekleidet.
Das Finale der Sinfonie (Allegro con spirito, D dur, (fc)
erinnert an die schillernden Farben der Cherubini'schen
Romantik, sein Geist ist der lustige lebenspriihende der
Haydn'schen Sinfonie. Im Style dieses Meisters setzt
auch das phantastisch flotte Hauptthema

Allegro con spirito..

*^r' Pt f r r I Cr rrp r^ ^^ spannenden piano ein, dem

dann nach einem frappanten Uebergang das ratischende
Forte folgt. Das erste Seitenthema ist folgendes:

r ^ ^ E

f ^ ' ' f T
Die behagliche Wirkung des zweiten Thema:

etc.

ij '' "iij | jjji U jj ijjjjii_i!iJiriiijT i

r r r f ^= erhalt in einer Reihe von Seitengedanken,

patriarchalisch krSftig die einen, in losen Achtelfiguren
tS,ndelnd die anderen, nachdriickliche Unterstiitzung.
In der Durchfiihrung bildet eine traulich schwfirmerische
Episode, welche auf folgendem Thema. ruht:

"««' ,<r — r

^"'^' ^ denanmuthi.

Viol.

gen Mittelpunkt.

Die dritte Sinfonie von Brahms (F dur), welche im j. Brahmi
Jahre 4 883 veroffentlicht wurde, zeichnet das Bild einer sinfonie Nr. 3
kraftvollen Natur. In der Darstellung dieses Vorwurfs (Fdur).

286

verfahrt sie aber insofern ungewohnlich, als die Stelle
der Conflikte am Ende der Composition liegt.

Im Style unterscheidet sie sich von ihren Vor-
gangerinnen durch eine noch grossere Klarheit der Glie-
derung. Sie zeigt uns den Componisten auf der Bahn
edler Popularitat immer weiter schreitend: der subjective
Zug in der Entwickelung tritt noch mehr zuriick, die
Ideen und ihre Darstellung halten die Sphare des alien
Menschen Verstandlichen und Fasslichen inne. Vielleicht
bildet diese dritte Sinfonie von Brahms fur die spatere
Kunstgeschichte den Ausgangspunkt einer neuen Periode
der Sinfonie. Denn sie scheint den Bruch mit der
Beethoven'schen Methode der Satzdisposition einzuleiten,
indem sie den Schwerpunkt der Composition aus der
Durchfuhrungspartie in die Themengruppe, aus der Aus--
arbeitung und kunstvollen Weiterfuhrung in das Gebiet
der ersten Erfindung zuriicklegt. Ein stattlicher Gedanke
folgt dem andern direkt auf dem Fusse, die Melodien
sind in der Mehrzahl allerdings lang gedehnt und setzen
eine geubte Auffassungskraft voraus, aber sie erleichtem
die Aufgabe durch eine ausserordentliche Pragnanz.

Den ersten Satz, welcher den Grundzug riistig hei-
teren Frohmuths hat, leitet ein kurzes Praludium von zwei

^ Allegro con brio.

Takten ein, dessenmelodischesMotiv g B S J. -J. UmL J« ] T

in der Entwickelung des Satzes eine selbststandige Aufgabe
iibernimmt: Es trennt die Gruppen und wird zuweilen
zu grossen, ausdrucksvollen Melodien erweitert. Das
Hauptthema des Satzes blitzt kampflustig bald aus Dur,
bald aus Moll, und entwickelt im raschen Wechsel von
Ruhe und knapper Bewegung, in seinen grossen Schritten
und seinem langen Gang eine ungewohnliche Energie;

AllegjTo con brio. •

-«- 287 ^

Blistrr

1-V

Das im unmittelbaren Anschluss folgende Seitenthema:

gehort zu jenen zahlreichen Episoden des Satzes, die mit
zarten Regungen die kraftigen Elemente der Composition
einzuschlummem suchen, Aber vergeblich: es folgen
ihnen immer nur kiihnere Aeusserungen des starken
Muths. Die verfiihrerischste in dieser Gruppe von Delilah-
gestalten ist das zweite Thema:

Grazloso.

l» CHr,

ijjL^- ^ p^i* | » J J I ^ , welches sich ausserordentlich

verwandlungsfahig erweist. Von ihm abgeleitete Glieder
finden sich als die Chorfiihrer der tandelnden,
wie auch der heroischen Scenen. In der Durch-
fuhrung erscheint es in Moll und stellt den ernsten
Charakter dieses Theiles fest. Ein sostenuto in Es,
dem das Hauptthema zu Grunde liegt, bildet den
Hohepunkt und zugleich den Schluss ihrer Entwickelung.
Die Coda stellt die kraftige Erscheinung des Hauptthema
noch einmal auf ein erhohtes Podium und lenkt dann
magisch schon zur Ruhe uber. Mit einem letzten leisen
Citat seiner ersten Takte, ahnlich wie der Eingangssatz
von Beethovens achter Sinfonie, klingt das Allegro ele-
gisch aus.

Das Andante der Sinfonie (G dur, (^) ist eine schlichte,
fromm gestimmte Dichtung, eine Composition, welche in
ihrem einfachen Ausdruck seelischen Friedens, in ihrer
in sich geschlossenen, einheitlichen und leidenschaftslosen
Haltung kaum einem Seitenstiick in der neueren Sinfonie
seit Beethoven begegnet. Der grosste Theil des Satzes
ruht auf dem Thema:

288

Andante.

rciir:

f r

Brattehen

welches in einer Reihe freier Variationen durchgefiihrt
wird, die an seinem Charakter wenig andern, aber im
Colorit den herrlichsten Wechsel bieten. Nur auf einen
Moment tritt ein klagender Ton ein mit

Diese Melodie, welche formell die Stelle des zweiten
Thema einnimmt, wird aber nicht weiter benutzt. Nur
ihr Nachsatz, der in ein mystisches Spiel mit weichen
Dissonanzen ausl&uft, kehrt am Ende des Satzes noch
einmal zuriick.

Vom dritten Satze an (Poco Allegretto, Cmoll, Vs) wird
der Charakter der Sinfonie triiber. Sein Hauptthema,
welches ein wenig zu der Weise Spohr's hinneigt

P090 AUeg^retto.

(ruiuiMTjjuiMi

CcUi

giebt das Bild eines anmuthigen Reigens wie aus dem
Spiegel einer schonen Vergangenheit, und die Stelle des
Hauptsatzes, wo die Musik ihren hochsten Reiz entfaltet

— das Motiv |lj| P l^^I^T T" ^^^ ^^^^^ ^^^*^* ^^® ®^^ "

ist in der Farbe der Erinnerung und des Traumes ge-
halten. An der Stelle des Trio steht ein Mittelsatz (in As),
weichen die Blaser mit dem Ton der Bitte und der

Resignation fullen

Er schliesst mit einer Beethoven'schen Wendung.

Dass der dritte Satz nicht ein feuriges Scherzo ge-
worden ist, hat, ahnlich wie in der ersten Sinfonie von
Brahms, seinen Grund in dem poetischen Generalplan

^«-

389

derSinfonie. Dieser dritte Satz vermittelt den Uebergang zu
dem leidenschaftlich.und oft finster erregten Finale (Allegro,
F moll, (^). Letzteres bildet den Schwerpunkt des Werkes.
Das heroische Element der Sinfonie hat hier die Probe
gegen harte und unfreundliche Gegner zu bestehen.
Duster phantastisch beginnt der Satz : huschende Figuren,
dann ein Anhalten und ganzlicher Stillstand der rhythm
mischen Bewegung:

'^ Alleg^ro.

iji'i^iijjjjjj i rmu^j i j i jjjjijtj^^ i

Noch beklommener und unheimlicher wird derTonmit
dem Eintritt der Posaunen und dem verschleierten Thema,

welches ihnen folgt ■ £ )!'&

Trrprrrrrr

Gleich darauf bricht der gespannte Bogen und die
Situation nimmt einen ausgesprochenen Kampfescharak-
er an. Wild und trotzig fahren die Violinen herein mit:

die Celli singen siegesfreudig:

In der Durchftihrung dieser Confliktsperiode finden
sich mehrere Culminationspunkte — einer der hSchsten
ist da wo das Thema b im st&rksten Klange den fana-
tischen Figuren der Violinen entgegengestellt wird. Ein
merkwiirdig bedeutungsvoller Einspruch des Fagotts be-
schwichtigt die brandenden Wogen* Die Composition

290

lenkt in ein sostenuto fiber, dem die Schdnheit des
Regenbogenhimmels eigen ist. Die diisteren Themen a
und b strahlenjetztRuhe and Frieden aus, undwieeine
verkl&rte Erscheinung zeigt sich an der Ausgangsschwelle
der Sinfonie noch einmal das heroische Them a ihres
ersten Satzes.
J. Brahms Wenn die im Jahre 4885 veroffentlichte vierte Sin-

Sinfonie Nr. 4 fonie von Brahms (E moll) von vielen Kennern als die
(EmoU). bedeutendste des Componisten bezeichnet worden ist,
so griindet sich dieses Urtheil namentlich auf den Aus-
gang des Werkes. In ihm fiihrt Br-ahms den eigensten
und machtigsten Theil seiner Individualitat zum ersten
Male entschieden und bestimmt erkennbar in das sin-
fonische Gebiet uber: der Sanger der deutschen Todten-
messe steht vor uns! Im Style geht diese Sinfonie die
Wege der Vorgangerin: sie iibertrifft die letztere noch in
der Einfachheit der musikalischen Grundgedanken, in
ihrer Uebersichtlichkeit und in der auf wenige Haupt-
gpuppen beschrankten Disposition der Satze. Sie schlagt
einea schlicht erzahlenden Ton an, und namentlich ihr
erster Satz gleicht fast einem gross stylisirten Liede.
Ohne Weiteres setzt sein Hauptthema ein:

Allegro Hon assai. • ._,^ , .-^

eine lange Melodie, deren bewolkter Horizont sich zu-
weilen etwas aufhellt, um dann einen noch triiberen
Charakter, oft einen schmerzlichen Accent anzunehmen.
Das Seitenthema (in den Cellos) und das zweite Thema:

II V rT I* K V 'f I 'f r' ^ ^ '"'' ' seiches von
hier aus ia unscheinbaren G^ngen dem zart ver-

hauchenden Ende zuschreitet, sind Bundesgenossen
der elegischen Hauptfigur des Satzes. Sie leben mit
ihr in leisem Zagen dahin, werfen resignirte Fragen
auf und ruhen in dunklem Sinnen auf langen
Accorden aus. Den originellen Charakter des Satzes be-
stimmt das ritterlich frohliche Gegenthema, welches sich
sofort an den Abschluss der grossen Emoll-Melodie
heftet, und seine vielseitige Verwendung:

{fii2rjjaif ii Jr i iin^N I'lriiprjjJ'^^'M''

Bald kraftig und gebietend, bald kosend und zartlich,
neckisch und heimlich, bald fern, bald nah, bald eilig,
bald sich ruhig ausbreitend, — immer kommt es iiber-
raschend und stets willkommen, bringt Freude mit und
giebt dem Gang des Satzes einen dramatischen Schwung.
Auch hier, wie im Eingangssatz der dritten Sinfonie, ist
,der Durchfiihrungstheil sehr knapp gehalten und be-
scheidet sich im Wesentlichen damit, die elegischen Ele-
mente der Dichtung etwas starker auszusprechen. So
einfach die ganze Anlage des Satzes erscheint, &o ist sie
doch im Detail ausserordentlich reich und kunstvoU. In
jeder Stimme selbststandiges, melodisches Leben, der
fiihrende Chor der Instrumente und der begleitende stehen
im iiberwiegenden Theil des Satzes zu einander in einem
antiphonischen Verhaltniss, das die Wirkung voller macht
ohne sich aufdringlich zu zeigen.

Der zweite Satz (Andante moderate, E dur, %) kniipft
an die elegischen Ideen des ersten an. Er macht im
Vergleich zu ihm einen ahnlichen Eindruck, als wenn
Jemand iiber ein aufgeArorfenes Thema eine Geschichte
aus alter Zeit erz^hlt. Sein Hauptthema

Andante moderat

, welches von einigen Takten unison o

praludirt wird, hat den gleichmassigen Ton der alten Ro-

4 9*

-«. 292 ■»-

manzen and in seinen Harmonieschlussen die charakteri-
stischen Wendungen der mittelalterlichen Musik. In der
Mitte des Satzes, da wo die Triolen einsetzen, streift die
Musik den neutralen Erzahlerton ab, zeigt freudigen
Antheil, Begeisterung und bricht in herzenswarme Weh-
klagen aus.

Der dritte Satz {Presto giocoso, C dur, 2/4) theilt mit
dem Andante das archaistische Colorit. Namentlich in
dem Mollschluss des nur fliichtig behandelten Gegenthema

Presto.

f^' I ^ ^^^Gj- r ' ^^j j y '^°'»"'* ^»^-

selbe zu einem starken Ausdruck. Die Heiterkeit dieses
Presto ist keine unbedingte. Sie streift die schauerlichen
Elemente wiederholt. In den dumpf und tief herein-
fallenden Accorden des Hauptthema

iT 1 1 ^ l i r/ I r r I I j I : in seiner hitzigen,

rastlosen Rhythmik, in seiner plotzlich aufzuckenden
Energie, in der vorwiegenden Harte des Charakters
erinnert der Satz direkt an die damonischen Clavier-
balladen (op. iO) des Componisten, welche unter die
poetisch bedeutendsten seiner Jugendwerke gehoren.

Das Finale (Allegro energico e patetico, E moll, 3/4)
ist durch die Menge des vorgefiihrten Materials der fiir
das formelle Verstandniss schwierigste Theil der Sinfonie;
seinem Gedankengehalt nach ist es einer der ernstesten
und hochst gestimmten Sinfoniesatze, welche existiren.

Es beginnt mit einer Reihc schwerer Accorde, zu
welchen die Posaunen drohende Farben und Accente
herbeibringen. Alle die Themen, welche nach diesem
Eingang zun^chst aufgestellt sind, haben einen angst-
lichen, erschreckten und suchenden Charakter. Unter
ihnen ist das folgende

i,;iitr,,mmmfrm tt

-* 2193

als das Hauptthema anzusehen. Dasselbe kehrt mehnnals
im Satze wieder, wird jedoch nicht in der iiblichen Weise
des Durchfuhrungsschema ausgenutzt. Die Spitze der
dtisteren Ideengruppe bildet ein langes Flotensolo, welches,
melodisch und rhythmisch naturgetreu, das Bild eines halt-
losen Seeknzustandes entwirft. Nach ihm tritt die
Wendung ein: die Harmonie wechselt pl5tzlich nach
E dur, die Rhythmik wird breit und ruhig, Clarinette und
Oboe beginnen trostvoll und fromm zu singen:

CUr. Ob. Clar. O^t-^^

[fill I'lji hi imXi 1 1 JX'i I 'H' 'i'.

mattoaoUe

die Po^nnen sprechen feierlich erhabene Requiemge-
danken aus:

'^Mij^p i-^ l ft- l f f t^ i jtf - 1 ^ ^^ tfi

Die Composition lenkt in das Gebiet, wo Leid und
Freude schweigt und das Menschliche sich vor dem beugt,
was ewig ist. In dieser natiirlichen Hoheit des Ausgangs
ist die vierte Sinfonie von Brahms eins der gross-
artigsten und ergreifendsten Werke der sinfonischen
Litteratur.

In der, Claviercomposition und im Liede bereits
merkbar hervortretend, hat die Schule Brahms in der
Sinfonie bisher nur fliichtige Lebenszeichen gegeben.
Erst seit neuerer Zeit besitzen wir in der Cmoll-Sinfonie
von H. vonHerzogenberg ein Werk, welches den Ein-H. v. Henogen-
fluss dieses Meisters starker zeigt. Der erste Satz dieser berg
und der Cmoll-Sinfonie von Brahms haben in Idee und sinfonie Cmoii.
Ausdruck eine grosse Aehnlichkeit. Gleichwohl hat die
Composition des Jiingers ihren selbststandigen Werth und
ihre eigene Schonheit. Unter die Theile, welche in dieser
Richtung am meisten hervortreten, rechnen wir die
balladenartige Einleitung, welche in der Weise Cade's den

-^ 294 -ft-

nordischen Ton anschlM.gt, und das Scherzo. In ihm, das
auch auf jene Einleitung poetisch sinnvoll zuriickgreift,
sind der Hauptsatz und das Trio in einer ganz neuen
Art verbunden: Die beiden Theile wechseln gleich von
Anfang ab Clausel fiir Clausel im malerischen Contrast.
Das Adagio, in der Anlage dem von Brahms' zweiter
Sinfonie entsprechend, darf sich eines tief melodischen
Zuges ruhmen ; der wie ein femes Bild eingeruckte freund-
liche Mittelsatz verrath ein eigenes Talent zu einem edel
volksthiimlichen Musikstyl.
A. Braokner Jahrzehnte lang wenig bemerkt, haben plotzlich die

7. Sinfonie Edur.Compositionen des Wiener Tonsetzers Anton Bruckner
die Beachtung der Musikwelt auf sich gezogen: seine
siebente Sinfonie E dur hat in den letzten Jahren eine
grfissere Anzahl von Auffiihrungen erlebt und steht von
Neuem auf den Programmen. Das Weric hat Gedanken von
grossem sinfonischen Charakter: das Hauptthema des
ersten Satzes

Allegr o modegato.

aj/'Cor.

CeUi

\ i-ifv*rn

^ ^

und noch mehr das des Adagio

Sehr felerlich.
t.' Tuba

orese

VioL

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dim. * ▼ "^^^Z^

legen dafiir Zeugniss ab. Aber hohere Originalitat und
technische Reife suche man in dem Werke nicht. Selbst
der Contrapunkt ist steif, und der Entwickelung der Ideen
fehlt die Logik, der Zusammenhang und das Mass in
einem Grade, wie er in gedruckten Sinfonien unerhort
ist. Ohne alle Vermittelung, ohne jeglichen Uebergang
stehen im ersten Satze pathetische Themen und Wiener
Landlerweisen neben einander, im letzten Choralmelodien
und infernale Figuren. Der Entwurf dieser Hauptsatze

-^ 295

scheint vom Zufall der taglichen Arbeitslaune bestimmt.
Aber trotzdem hat die Sinfonie ihre positiven Seiten.
Einmal eine kunsthistorische : sie zeigt zum ersten Male
den Einfluss Wagner's, dem wir bei Raff, Hofmann, Sgam-
bati, Goetz und Draesecke nurin kleineren Zugen begegneten,
in breitesten Spuren. Das Scherzo is fast nur eine Um-
schreibung des Walktireriritts. Zweitens aber entwickelt der
Componist ein Talent der Nachdichtung, das in seiner Art zu
eigner Bedeutung gelangt. Am imposantesten im Adagio.
Auch hier sieht man die Quellen durch : GotterdSmmerung
und Neunte Sinfonie. Aber die Wagner'schen Motive sind
mit einem Schwung und einer Begeisterung ausge-
fiihrt und erweitert, welche liberwaltigt. Die grosse
S telle dieses Satzes, wo die Trompete tiber dem Glanz
des vollen Orchesters mit ihrem G fortleuchtet, gehort
zu den grossartigsten Toncombinationen der neueren
Litteratur.

Berichtignngeii:

S. 8, Z. 24, lies: vdes Sachsen Perzel(iu8).«

i> 4 9 : Im 2. Beispiel fehlen fls und cis in der Yorzeichnnng.

» 50, Z. 2, lies 44 statt 47.

» 66, 4. Beispiel, letztei Tact heisst das 2. Achtel im Alt

fls statt fes.
» 44 6, Z. 48, lies: Brandl, Braun, Blyma.
n 423, letztes Beispiel, 3. Vlertel im 4. Tact: a statt g.
» 4 34. Marginal lies: 0. statt H. Onslow.
» 4 37, 3. Beispiel, 4. Tact: das dritte Vieitel beginnt mit c

statt es.
» 4 67, 4. Beispiel, letzter Tact fehit jlf yor e.
» 4 84, letztes Beispiel, ist »des« yorznzeichnen.
» 4 94, 4. Beispiel aus »HeIdenklage«. Die zweite Note mass

des sein.
» 4 96. Yor dei 3. Zeile des Notenbeispiels ist 3/2 yorzuschreiben,

Im letzten Tact fehlt iiber den drei Vieitel: eis, fls,

gis das Triolenzeichen "3".
» 225, erstes Beispiel, Tact 3 statt d lies: c.
» 239, zweites Beispiel, Tact 2, letztes Yiertel belsst ces.
» 245, letztes Beispiel: die 4 Anftactnoten sind Achtel.
» 246. Im Hanpttbema des Adagio fehlt im letzten Accord des

5. Tactes B Im Bass.
» 256. Im 2. Tbema des ersten Satzes, Tact 4, heissen das 4

Tind 44. Acbtel: h und c.
» 260. Im letzten Beispiel fehlt der Haken iiber Tact 9 und 40.
» 264, yorletztes Beispiel, 2. Zelle, 2. Tact, yiertes Achtel

lies: fls statt g.
» 267, zweites Beispiel, zweite Note heisst e statt d.
f> 282, letztes Beispiel: Das H gehort yor a.
p 294, erstes Beispiel : Die ersten drei Noten belssen : e H e.

Abert, J. 205".
Andre, A. 14 5.

Bach, J. S. M u. ff.
Bach, P. E. 23 u. fif.
Balakirew, M. 230.
Bargiel, W. 243, 254.
Beethoven, L. v. 70 u. flf.
Berlioz, H. 172 u. ff.
Bird, A. 252.
Bizet, G. 224.
Blymma, F. 116.
Bononcini, M. A. 22.
Borodin, A. 232.
Brahms, J. 244 u. ff., 276 u. ff.
Brandl, J. 116.
Brann, C. A. B. 116:
Brnch, M. 269.
Bruckner, A. 294.
BruU, J. 252.
Burgmuller, N. 170.

Corelli, A. 5.
Goup^rin, F. 3.
Cowen, F. 223.
Cui, C. 230.
Czerny, C. 119

Dargomyzskl, A. 230
David, Fel. 180.
Dietrich, A. 262.
Dotzauer, J. F. 119.
Drasecke, F. 27*2.
Dvorak, A. 225.

Eberl, A. 118.
Egser, H. 242.

Feska, F. E. 154
Fuchs, R. 252.

Gabrieli, G. 2.
Gade, N. 214.
Gahrich, W. 170.

•1

298

Galuppi, B. S2.
Oeminiani, F. 6.
Oeinshelm, F. 272.
Gluck, 0*. W. V. 22.
Godard, B. 224.
Gotz, H. 273.
Goldmark, G. 244.
Goltermann, G. 262.
Gouvy, Th. 262.
Graan, K. H. 22.
Grimm, J. 0. 243.
Gyrowetz, A. 44 7.

Handel, G. F. 5 u. ff.
Hameiik, A. 259.
Haitmann, £. 249.
Hasse, J. A. 22.
Haydn, J. 26 n. ff. •
Helsted, G. 262.
Herbeck, J. 242.
Herzogcnberg, H. v. 293.
Hesse, A. 4 70.
HUler, F. 254.
Hoftoeister, F. A. 44 7.
Hofmann, H. 209, 24 4, 224.
Hoi, B. 254.
Holtzbauer, J. 22.
Hrimaly, A. 229.
Hnber, H, 209.

Jadassobn, S. 244.
Jomelli, N. 22.

Kalliwoda, W. 429 u. ff.
Kittl, J. F. 470.

Klughardt, A. 204, 252.
Kiommei, F. 4 4 7.
Knfferath, F. 262.
Knff&er, J. 44 6.

Lachner, F. 237 u. ff.
Leonhardt, J. £. 262.
Liszt, F. 4 80 XL, ff.
Lully, J. B. de 4 4.

Maschek, Y. 4 4 8.
Manrer, L. W. 419.
Mehul, E. N. 4 32.
Mendelssolin, F. 4 44 u. ff.
Michalovich, E. ▼. 4 97.
Monte veide, G. 2.
Moialt, J. B. 44 9.
Moszkowsky, M. 209.
Mozart, W. A. 48 u. ff.
MuUer, G. G. 4 70. *
.Mysliweczek, J. 23.

Neukomm, S. 448.
Nicod^, J. L. 209.

Onslow, G. 4 34.

Pape, L. 262.
Pezel(ins), J. 3.
Pleyel, J. 447. *
Pott, A. 262.

Eaff, J. 4 99 u. ff., 224, 242
Rameau, J. P. 4.
Reicha, A. 4 49.
Reinecke, G. 254.
Reinhold, H. 252.

-^ 299

Reissiger, G. 254.
Bheinberger, J. 205,
Riemenschn eider, G. 197.
Ries, Ferd. 419.
Rietz, J. 254.
Rimsky-Korsakow, N. 230.
Romberg, A. 129, 132.
Romberg, B. 129.
RubinsDein, A. 255 u. ff.

Sammartini, G. 13. 23.
Scarlatti, A. 4.
Scarlatti, D. 11.
Schneider, F. 129.
Schubert, Franz. 119 u. ff.
Schumann, R. 154u.fi'.
Sgambati, G. 225.
Spohr, L. 1 35 u. ff.
Stanford, 0. V. 252.
Sterkel, J. F. 118.
St. Saens, C. 1 97 u. ff.
Syendsen, J. S. 220 u. ff.

Taubert, W. 254.
Tomaschek, J. W. 132.
Torelli, G." 5.
Tschaikowsky, P. 230. ;

Ulrlch, H. 262.

Veit, W. H. 262.

Yiadana, L. 4.

Vogler, Abt. 128.

Yolkmann, R. 250 u. ff..
265 u. ff.

Weber, C. M. v. 133.
Weyse, .0. E. F. 116.
Wilms, J. W. 11 8.
Winter, P. v. 108.
Witt, F. 118.
Wolfl, J. 118.
Wranitzky, P. 117.
Wuerst, R. 262.

Zellner, J. 254.

Im Yerlas: von A. 6. Liebeskind erscbien:

Diclitimgen Ton Rud. Banmbacli.

Lieder eines fahrenden Qesellen. 14. Tausend. u(f 3,20.

Spieliuaxmslieder. 10. Tausend.

Iileder von der Iiandstrasse. 8. Tausend

Mein Fruhjahr. 8. Tausend.

Krug und Tintenfass. 5. Tausend.

SSlaterog, Alpensage. 19. Tausend.

Frau Holde. 16. Tausend.

Fathe des Todes. 6. Tausend.

Horand und BUlde.

Prosa.

Sonunermarehen. 12. Tausend.
SSrzahlungen und Marchen. 6. Tausend.

M 2,—.

Jt 2,—.

M 2,80.

M 2,—.

Jt 2,—.

Ji 2, .

JU 2,—.

M 2,60.

M 3,~.

Jt 2,—.

Nene Poesien.

Ijiederhort aus Jungfriedel der Spielmann
von August Becker.

Idyllen und Seherze von H. Seidel.

Gedichte eines Optimisten von J. Lohmeyer.

Gedichte von J o h. Trojan. i '-,

Scherzgedichte von Job. Trojan.

Zwolf Balladen von J. v.'Wildenradt.

M 3,—
M 2,50
Jl 3 —
Jl 2,40
Ji 2,60
M 2,—

Die aussere Form neuhochdeutscher Dicht-

kunst von R. Assmus. u(f 5,-

Drack von Breitkopf & Hartel in Leipzig.

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