Skip to main content

Full text of "Filosofie literatury u Taina a predchdc; úvodem do literatury"

See other formats 


CJ) 

o 

Oj 

(.o 

2; 

CM 

cr: 

—  G) 

o  ■ 

U) 

uí 

00 

'^' 

O 

il 

O 

^'1 

51 

T- 

Í! 

CD 

h- 

1 

•^ 

CO 

Tille,  Václav 

Filosofie  literatury  u 
Taina  a  předchůdců 


PN 
49 
T54 


VoTllLC  oooooOUDDCA 
Do  LTrCR/^TURYoooo^oo 

PKPhň   i902i  JflH  LfliCHTCR 


f  r«Ua  /r.  S^-Ol- 


itX^íUttU  V\AM^    UíKaaaa 


híucu 


i^  tUCduUK  ImAAA^^ 


VoTiiLCoooooO\r)Dm 

DO  LlTCRATURYooooooo 


FILOSOFIE  LITERATUR\ 

U  TAINA  A  PŘEDCHŮDCŮ. 


ÚVODEM  DO  IJTEKATURV  NAPSAL 


DR  \\TILLE. 


v  PRAZR.  NÁKLADEM  JANA  LAICHTRA. 
1902. 


p 

4-3 


'liskem  Dra  Edv.  Grígra  v  Praze. 


■UHOMME  N'EST  PIEN^,  ťOEUVRE  EST  TOUT. 

EL  ALBERT. 

DF.SfARTKS  A  HF.GF.L  JSOU  STALE  JEŠTĚ  PODKLADESl  ČESKÉHO 
NÁZOKi:  NA  I.ITERATDRU.  I.ITF.RARNÍ  THEORiE,  ZALOŽENÉ  XA  JICH 
FILOSOFII,  ZALÉTAji  K  NÁSI  A  JSOU  OPOROU  VALNÉ  ČASTI  NAŠICH 
LITERÁTŮ  A  KRITIKŮ.  CIZINA  VYBAVUJE  JIŽ  DRAHNOU  DORU  SVOJI 
LITERATURU  Z  VLIVU  TÉTO  PŘEŽILÉ  FILOSOFIE,  A  NOVÉ  LITERÁRNÍ 
PR01:DY  vanou  EVROPOU.  K  nám  pronikly  V  NĚKOLIKA  POKUSECH 
ONÉ  ČÁSTI  NOVÉ  KRITIKY,  KTERÁ  USILUJE  O  TO,  POSTAVIT  NÁŠ  NÁZOR 
NA  LITEKATliRU  NA  VĚCNĚJŠÍ  ZÁKLAD.  PŘIPOJUJI  K  TĚMTO  POKUSŮM 
STlDll  O  nejvýznačnější  PERIODĚ  ONOHO  DNES  HASNOUCÍHO  SMĚRU. 
NIJ.\KÁ  THEORIE  A  NIJAKÝ  DUŠEVNÍ  PROUD  Z  VESČÍ  NEDÁ  NÁM  BEZ- 
PEČNÝ ZÁKLAD  STUDIA,  XETKVÍ-Ll  V  NAŠÍ  VLASTNÍ  DUŠI.  ÚVAHA  O  STARÉM 
SMĚRU,  JEJŽ  OPOUŠTÍME,  MŮŽE  PROHLOUBITI  A  UJASNITI  NÁŠ  NÁZOR  NA 
LITERATURU,  TAK  ŽE  BUDEME  S  TO,  ABYCHOM  SE  BEZPEČNĚJI  A  KRI- 
TIČTĚJI ODDALI  SMĚRŮM  NOVÝM.  VZJUDÍ-LI  STUDIE  TATO  U  ČTENÁŘŮ 
SNAIÍU    PO   HHIBŠÍM    PŘEMÝŠLENÍ    O    LITERATUŘE,    VYPLNILA     SVŮJ     ÚKOL. 

PR.AH.A,    Dl  HEN    19(^2. 

v.  T. 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2011  with  funding  from 

University  of  Toronto 


http://www.archive.org/details/filosofieliteratOOtill 


PŘED  TAINEiVl. 


Pestrý  a  barvitý  svět  rytířských  románů  francouzských,  celý  ten 
zástup  groteskních  postav  z  miracles,  komických  her  a  fabliaux 
nevyvolal  své  doby  kritické  názory  o  literatuře.  Teprv  italská 
renaissance,  budíc  kritický  zájem  pro  klassické  literatury,  učila  ve 
Francii  studovati  a  srovnávati  v  době,  kdy  studium  antiky  bylo 
právě  tak  zmrtvělé  jako  produkce  domácí.  A  tak  teprv  od  polo- 
viny šestnáctého  věku.  (1549)  Du  Bellayova  »Obrana  a  osvětlení 
francouzského  jazyka«  rozněcuje  vědecký  zájem  o  literaturu  a  je 
počátkem  francouzského  kritického  hnutí,  v  němž  až  do  poloviny 
devatenáctého  věku,  během  tří  set  let,  postupně  se  objevují,  vnějšími 
vlivy  vyvolané,  různé  proudy.  Obdiv  antiky  byl  první,  officielní 
a  trvalý.  Nezáleží  nám  zde  na  tom,  jak  se  formoval,  zda  v  suchý 
systém  Scaligerův,  či  v  prudké  požadavky  Malherbovy,  týkající  se 
přesných  pravidel  formy,  ve  veršovaná  pravidla  Boileauova,  jimiž 
kodifikována  celá  tvorba  básnická,  ani  na  tom,  jak  v  něm  zvolna 
rostla  úcta  k  literatuře  domácí,  jevící  se  v  zárodku  u  Du  Bellaye 
ideálem  »Gallořeka«,  u  Malherba  výslovným  požadavkem  francouz- 
ského ducha  a  konečně  za  Perraulta  prudkým  sporem  mezi  »Starými 
a  Moderními«.  Celé  toto  hnutí  omezilo  se  na  studium  antiky 
a  domácího  klassicismu,  ulpělo  na  svém  předměte  a  nedospělo 
v  úvahách  svých  dále,  než  k  rozbírání  a  kodifikaci  jeho  pravidel 
a  zákonů,  čistě  však  formalných,  jak  v  stylu,  tak  v  látce.  Teprve 
jeden  z  posledních  —  ne-li  sám  poslední  —  La  Harpe,  pokouší  se 
o  theorii  literárního  studia,  kdy  dávno  již  kolem  něho  vyrůstaly 
zcela  nové  idey  a  proudy.  Spor  Starých  s  Moderními  rozbil  staré 
tradice,  a  vlivem  Descartovým  vzrůstající  matematicko -přírodní 
názor  světový  zmocnil  se  i  literatury,  počal  uvažovati  o  literárních 
proudech  i  autorech  jako  o  součásti  všehomíra,  opřel  se  o  ideu 
pokroku,  a  tak  od  Fontenellovy  rozpravy  o  Starých  a  Moderních 
z  r.  1688  počínají  ve  Francii  theoretické  úvahy  o  studiu  literárním, 
v  nichž    sice   z  počátku  literatura  je  docela  podřízena  všeobecným 

')  o  vývoji  francouzské  kritiky  —  nejen  theorie  literárního  studia  —  psali 
obšírněji  a  souborně  na  př. :  A.  Michiels:  Histoires  des  idées  littéraires  en  France 
au  XIXe  siěcle  et  de  leurs  origines  dans  les  siěcles  antérieures.  Paris  Dentu  1863. 
4.  vyd.  2.  sv.  8*^.  —  F.  Bninetién:  Uévolution  de  la  critique  depuis  la  renaissance 
iusqu'á  nos  jours.  Paris  Hachette  1890.  S".  (První  svazek  díla:  L'évolution  des  genres 
dans  1'histoire  de  la  littérature).  —  G.  Pellissier:  Le  mouvement  littéraire  au  XIX 
siěcle.  Paris  Hachette  1890.  2.  vyd.  8".  -  E  Tissot:  Les  évolutions  de  la  critique 
francaise.  Paris  Perrin  1890.  Mimo  to  ovšem  též  větší  dějiny  literatury  francouzské, 
zvláště  na  př.  Petit  de  JuUeville,  Fagiiet,  Lansoii. 

1 


2  Vývoj  kritiky. 

ideám  o  světě,  dějinách,  pokroku,   odvislosti  člověka  od  okolí  atd., 
rychle  však  vzrůstá  a  tiskne  své  problémy  do  popředí.  Za  Marmontela, 
v  druhé  polovici  18.  stol.,  jeví  se  již  tendence,  zjednati  přechod  mezi 
literárním    studiem    prvního   směru    a    novým    názorem    na    litera- 
turu.    Po   Revoluci    Herderovy     idey   vyvolávají    ve    Francii    nový 
proud  duševní,  jenž  projeví  se  též  v  literatuře.  Matematicko-přírodo- 
vědecký  názor  ustupuje  názoru  historickému,    idea  pokroku,    k  níž 
starý    směr    dospívá   jako    k    výsledku,    stává   se    v   novém    hnutí 
podkladem :  jevy  lidské  samy  o  sobě  stávají  se  předmětem  zkoumání, 
a  literatura  součástkou  těchto  studií.  Přechod  klassicismu  v  roman- 
tism    a    romantismu    v    tendence    vědecké    způsobuje  pak    v   první 
polovině    19.    věku   i  v  literárním    studiu  vření,    z  něhož  na  konec 
vycházejí  dvě  duševní  kritická  hnutí  v  nových,  obrozených  formách. 
Nebof,  ať  již  jednalo  se  o  obdiv  antiky,  stanovení  pravidel,  či  o  světové 
systém}^,    přírodovědecké    i    historické,    ve    všech    těchto    formách 
názoru   na   literaturu   postřehujeme   tendenci    dvojí :    jedna  vychází 
z   literárních    plodů   samých,    tkví   v  esthetické  zálibě  a  z  ní  hledá 
látku,  methody,    cíle;    druhá  vychází    z   určitého    názoru   na   svět, 
sestupuje    k    literatuře,   hledajíc   v   ni     součástky    celku    a   projevy 
obecných  zákonů.  Obě  tyto  tendence,  umělecká  i  vědecká,  vyskytují 
se   o   sobě,   a  ani  o  jich  jednotlivých  fásích  nemůžeme  říci,   že  by 
vývojově  souvisely.  Poslední  jich  výběžky  jsou  v  polovině  19.  století 
Sainte-Beuve  a  Taine.     Sainte-Beuve,   jenž   drží    se   látky   literární 
a    v   ní    hledá   principy,   methody  a  cíle,   učí  se  z  historie  a  z  pří- 
rodních věd    dívati  se  na  literaturu  z  širšího  hlediska.     Taine,    vy- 
cházející z  koncepce  vesmíru,   užívající  literatury  i  umění  jen  jako 
příkladů  k  výkladu  všeobecných  zákonů  ať  vesmíru,  ať  přírod}',  ať 
historie,    učí    se    na    klassicích    staré    i    moderní   doby    umělecky 
chutnat  dílo,  má  pro  ně  citové  nadšení.   Práce  obou  obnovuje,  pro- 
hlubuje   problémy    literární   a   dává   základ}-   pro    budoucí    theorii 
soustavného  literárního  studia. 

Zárodky  této  theorie  chceme  sledovati  před  Tainem  na  něko- 
lika typických  příkladech  a  na  Tainovi  vyložiti,  v  jakou  formu 
vyspěla.^) 

^)  Je  pozoruhodno,  že  všecko  kritické  úsilí  ve  Francii,  mimo  ne  silnou  ten- 
denci v  počátcích  prvního  směru,  je  převahou  spekulativní  a  umělecké,  pramálo  empi- 
ricky a  soustavně  postupující.  Bylo  to  teprve  zásluhou  německé  školy  filologické, 
že  do  literatur}'  vnesla  methody  méně  poutavé  sice,  ale  pro  zbudování  pevných  zá- 
kladů látkových  a  pro  vědecké  roztřídění  cenější. 


^ 


FONTENELLE. 


Zdá  se  snad  podivno,  řekneme-li,  že  tento  dokonalý  dvořan,  bystrý 
myslitel,  duchaplný  společník,  ironick}^,  ale  vybraně  zdvořilý 
skeptik,  jenž  ve  svých  spisech  o  obyvatelích  hvězd  a  o  zákonech 
Koperníkových  daleko  předstihoval  průměrnou  intelligenci  své  doby, 
neměl  pro  umění,  skutečné,  velké  umění,  nijakého  citu.  Neměl  tvůrčí 
schopnosti,  neměl  onoho  zárodku  geniality,  jehož  má  nutně  potřebí 
i  kritik,  aby  pochopil  a  procítil  umění,  na  něž  nestačí  jeho  schopnost 
tvůrčí.  Faguet  nepřehání,  praví-li,  že  se  mu  o  velkém  umění  ani 
nesnilo  ^),  a  že  jeho  tragedie,  ačkoliv  bji  synovcem  Corneillovým, 
jsou  tak  zastaralé,  jako  by  byl  jeho  strýcem.  Jeho  selanky  byly  asi 
v  jeho  době  neméně  nudný  než  dnes,  a  jeho  názory  o  klassicích 
latinskj-ch  a  řeckých  vymykají  se  vší  kritice.  >Nemiluje  antiky.* 
A  přece  v  dílech  tohoto  nepřítele  antiky,  chatrného  básníka 
a  duchaplného  causeristy  o  pověře  a  vědě,  tkví  zárodek  literami 
theorie,  vědeckého  nazírání  na  plody  literární,  činnost  autorů  a  vzrůst 
tradice.  Byla  to  právě  jeho  slepota  uměleckého  citu,  která  jej  uči- 
nila způsobilým  k  úvahám  o  literatuře,  neodvislým  od  celého  toho 
proudu  zbožňovatelů  antiky,  který  tratil  se  již  a  vysýchal  v  písku 
a  bahně  pravidel,  planého,  nezdůvodněného  obdivu  a  kodifikova- 
ného sice,  avšak  vyprchalého  citu.  I  ti,  jimž  nijak  neimponovalo 
Boileauovo  »Umění  básnické*,  a  kdo  cítili,  jak  by  bylo  potřebí  pro 
pochopení  antických  krás  ne  pouze  svěžího  citu,  ale  také  hlubokého 
studia  věcného,  jako  byl  Silvain'^),  neodvážili  se  nápravy  od  ko- 
i-ene,  poněvadž  je  umělecké  cítění  nutilo  uznávati  základní  thesi 
o  kráse  antiky,  bez  ohledu  na  všechny  ty  křivé  důsledky  z  ní 
odvozené.  A  druzí,  kteří  opět  citem  vystihovali  velikost  klassické 
periody  domácí,  a  za  něž  poprvé  se  ozval  Perrault  v  roce  1687 
v  oslavné  ódě  na  věk  Velikého  Ludvíka,  v  Akademii,  rovněž  ne- 
pocítili potřebu  revise  základního  názoru  na  literaturu,  a  přenášeli 
jen  měřítko  krásy  z  antiky  na  domácí  klassickou  půdu.  I  oni  cítili 
příliš  umění  v  literatuře,  než  aby  pro  chybné  důsledky  a  úsudky 
dovedli  znehodnotit  cenu  genia,  citem  danou  a  pro  ně  nespornou  — 
třeba  již  dávno  falešnou. 

Duševní  hnutí  z  cartesianismu,  plné  nových  výhledů  na  svět, 
smělých  theorií  z  přírodních  věd,  z  astronomie,  ze  skutečného  světa, 

')  E.  Faguet:  Dix-huitiéme  siěcle.  Études  littéraires.  Paris  Lecěne  I89u.  8* 
2.  vyd.  str.  34  a  36. 

-)  Tohoto,  jinak  neznámého  autora,  nalezl  a  ocenil  Michiels  (Histoire  des 
idées  etc,  I.  kap.  IX.),  jenž  podává  též  obsah  a  idey  díla  Silvainova :  Traité  du  Sub- 
lime,  adressovaného  Boileauovi. 

1* 


Vznik  theorie  literatury. 


bylo  dosti  barbarské  vůči  literatuře,  která  mu  byla  látkou  ještě 
příliš  cizí,  než  aby  ji  dovedlo  svým  způsobem  chápati  a  při  tom 
doceniti  a  správně  zařaditi  do  oboru  svých  poznatků.  Přišlo  právě 
v  čas  rozetnout  gordický  uzel  a  vnést  do  literárního  studia  nový 
princip,  třeba  ještě  nemotorně  užívaný  a  často  selhávající.  A  tak 
v  témže  roce,  kdy  Perrault  svým  srovnáním  Starých  s  Moderními 
bojoval  za  dokonalost  domácího  umění,  Fontenelle  krátce  před  ním 
pod  záminkou  rozpravy  o  témže  předměte^)  podal  první  pokus, 
řekli  bychom  přírodovědeckého  názoru  na  literaturu,  v  němž  uplat- 
ňuje se  princip  pokroku  lidského  ducha  (ve  vědách)  a  závislosti 
člověka  na  přírodě  jej  obklopující,  stále  stejně  působící,  s  rozdíl- 
nými účinky  v  různých  podnebích,  které  však  nestačí  na  zdůvod- 
nění na  př.  převahy  antiky  nad  moderní  literaturou.  Ve  Fontenellově 
omezení  vlivu  prostředí  spočívá  tu  správná  předtucha, .  jak  falešná 
je  methoda,  uvádějící  literaturu  v  bezprostřední  závislost  od  fysického 
prostředí.  Avšak  sledujme  raději  podrobně  vývody  tvůrce  prvního 
pokusu  literární  theorie. 

Základem  Fontenellových  úvah  je  otázka,  je-li  možno  v  mo- 
derní době  dostihnouti  klassické  vzory  literární.  Fontenelle  usuzuje 
takto :  Předpokládáme-li,  že  klassičtí  národové  byli  nadanější  než 
my,  plyne  z  toho  nutně,  že  mozky  oné  doby  musily  býti  lépe 
uzpůsobeny,  utvořeny  z  pevnějších  neb  jemnějších  vláken,  více  na- 
plněny životním  duchem  (ďesprits  animaux).  Pro  to  však  Fontenelle 
nevidí  důvodu.  Aby  dokázal  opak,  užívá  analogie:  Stromy  musily 
by  bjHi  tehdy  také  krásnější  a  větší,  neboť,  byla-li  příroda  tehdy 
mladší  a  silnější,  musily  by  stromy  tehdejší  tak  jako  lidské  mozky 
cítiti  tuto  sílu  a  mladistvost.^) 

Fontenelle  operuje  tu  primitivním  způsobem,  pojmy  velice  z  hrubá 
vypracovanými;  je  cítiti  za  každým  slovem,  jak  povrchní  byla  znalost 
jeho  věd  přírodních.  Přes  to  však  mj^šlenka  jeho  nepostrádá  za- 
jímavosti. 

Třeba  dobře  všimnouti  si,  jak  Fontenelle  chápe  postavení  člo- 
věka i  duševní  jeho  činnosti  jako  naprosto  odvislé  od  přírody, 
totiž  od  neznámého  agens,  jež  stejně  ovládá  fysické  prostředí  člo- 
věka jako  jeho  duši.  (Podotýká  důrazně,  že  názor  obhájců  vy- 
výšenosti antiky  nesrovnává  se  s  »fysikou«.)  »Příroda  má  v  rukou 
jisté  těsto,  jež  je  stále  totéž,  jež  hněte  bez  ustání  v  tisíci  podobách, 
a  z  něhož  tvoří  lidi,  zvířata,  rostliny ;    a  jistě    nevytvořila  Platona, 

1)    Digression   sur   les   Anciens   et   les    Modernes.    Otisk    piidaný    k   Poésies 
pastorales.  Paris,  Brunet,  1708.  3.  vyd. 
«)  Ibid.  str.  202. 


o  vlivu  podnebí. 


Demosthena  ani  Homera  z  jiného,  jemnějšího  jílu  než  naše  filosofy, 
řečníky  a  básníky  dnešní.  »Nepřihh'žím  zde,«  vysvětluje  Fontenelle, 
»v  našich  duších,  jež  nejsou  hmotné  povahy,  než  k  jich  svazu 
s  mozkem,  jenž  je  hmotný,  a  jenž  různým  uzpůsobením  plodí 
všechny  rozdíl}'-  mezi  nimi.^)« 

Tyto  rozdíly  nalézáme  i  jinde.  Jsou-li  stromy  ve  všech  dobách 
stejné,  nejsou  stejné  ve  všech  zemích.  A  podobně  je  to  i  s  duchy. 
i>Různé  idey  jsou  jako  rostliny  neb  květy,  jež  nevyrůstají  stejně 
dobře  ve  všech  druzích  podnebí.  Naše  francouzské  území  není  asi 
vhodné  pro  úsudky,  jež  činí  Egypťané,  právě  tak  jako  pro  palmy; 
a  abychom  nešli  tak  daleko :  oranžovníky,  jež  nerostou  tak  snadno 
zde,  jako  v  Itálii,  naznačují  nepochybně,  že  v  Itálii  jejisté  duševní 
hnutí,  jež  není  dokonale  totéž  jako  ve  Francii.  Je  jisto,  že  vzájem- 
nými vztahy,  a  odvislostí,  která  jest  mezi  všemi  částmi  hmotného 
světa,  musí  se  různosti  podnebí,  jež  znáti  je  na  rostlinách,  vztaho- 
vati až  na  mozky,  a  působiti  tu  jistým  účinkem.-)  Účinek  ten  je 
však  menší  a  méně  citelný,  poněvadž  umění  a  kultura  mají  větší 
moc  nad  mozky  než  nad  zemí,  která  je  z  látky  tvrdší  a  nepodaj- 
nějŠí.  Myšlénky  jisté  země  tudíž  přenášejí  se  snadněji  do  jiné  než 
rostliny,  a  nám  bylo  by  snazší  přejmouti  do  našich  děl  italského 
ducha,  než  pěstovati  oranže.* 

Bývá  obyčejně  tvrzeno,  že  je  víc  rozdílů  mezi  dušemi  (les 
esprits)  než  mezi  tvářemi  (les  visages).  Tváře  vzájemným  pohlížením 
na  sebe  nenabývají  nových  podobností,  ale  duše  nabývají  jich  vzá- 
jemným stykem.  Duše  tudíž,  jež  od  přírody  se  lišily  více  než  tváře, 
na  konec  neliší  se  ani  tolik.  Tato  snadnost,  s  kterou  se  duše  na- 
vzájem přizpůsobují,  způsobuje,  že  národové  neuchovávají  původ- 
ního ducha,  jehož  nabývají  ze  svého  podnebí.  Fontenelle  přirovnává 
na  př.  vliv  způsobený  čtením  řečtiny  ke  vlivu,  kterým  změnila  by 
se  rasa  (jeho  terminus  zní  le  sang,  Tair  de  visage)  francouzská  stá- 
lými sňatky  s  Řekyněmi. 

Mimo  to  nelze  pi-esně  určiti,  která  podnebí  jsou  příznivější 
rozkvětu  ducha,  a  výhody,  jež  skj^tají,  vyrovnávají  se  nevýhodami; 
na  př.  podnebí,  jež  dodávají  duším  živosti,  dodávají  jim  též  méně 
přesnosti  a  p.  Povšechně  zdá  se,  že  horké  pásmo  a  obě  pásma 
ledová  nejsou  příliš  vhodná  pro  vědy.  »Do  dnes  vědy  nepřekročily 
Egypt  a  zemi  mouřenínskou  na  jedné  a  Švédsko  na  druhé  straně; 
snad  není  to  náhodou,  že  drží  se  mezi  pohořím  Atlasem  a  baltickým 

1)  Ibid.  str.  203. 
-)  Ibid.  203-204. 


Vyrovnávání  rozdílů  podnebí. 


mořem,  a  nevíme,  nejsou-li  tu  meze,  jež  jim  příroda  vytkla,  a  možno-li 
doufati,  že  uzříme  někdy  velké  spisovately  Laponské  a  Černošské. «^) 

Fontenelle  končí  tyto  vývody  závěrem,  že  »věky  nečiní  ni- 
jakých přirozených  rozdílů  mezí  lidmi,  že  podnebí  Řecka  neb  Itálie 
a  Francie  jsou  příliš  blízká,  než  aby  způsobovala  patrné  rozdíly 
mezi  Řeky  neb  Latiníky  a  námi ;  »a  způsobovala-li  by  rozdíl  nějak}^ 
dal  by  se  snadno  vyhladiti  a  nebyl  by  konečně  jim  více  na  pro- 
spěch než  nám.«  Z  toho  je  mu  patrno,  že  Staří  i  Moderní,  Řekové, 
Latiníci  i  Francouzi  jsou  dokonale  stejní. 

Nezáleží  nám  zde  na  důkazu,  že  není  převaha  Reků  nad  po- 
zdějšími národy  po  duševní  stránce  nijak  prokázána,  a  nechceme 
se  též  zabývati  chybnými  konklusemi,  jež  vznikají  z  prosté  analogie 
duševních  jevů  s  přírodními,  z  podceňování  rozdílů  podnebí  (pojem 
zde  dosti  neurčitý)  téhož  mírného  pásma  atd.  Pro  názor  Fontenellův 
na  literaturu  stačí,  že  zakládá  jej  na  úvahách  z  věd  přírodních  a  na 
filosofickém  názoru  světovém,  že  uznává  odvislost  člověka  od  pro- 
středí a  že  hledí  vyložiti  přenášení  produktů  literárních  a  formování 
literatur  analogií  z  botaniky,  při  čemž  však  nezapomíná  na  vliv 
duševního  styku.  V  analogii  botanické  však  jedna  chyba  jest 
nápadná.  Fontenelle  místo  aby  důsledné  analogii  provedl  a  ukázal  na 
rozdíl}'  literatur,  obdobné  rozdílům  rostlinstva  jistého  podnebí  a  území, 
snaží  se  —  vzhledem  ku  konečnému  svému  účelu  —  zmírniti  tyto 
rozdíly  mezi  jiným  poukazem  k  vlivu  umění  a  kultury,  jež  snáze 
působí  na  mozky  než  na  zem,  jež  je  hrubší  a  nepodajnější. 

Proti  tomu  lze  namítnouti,  že  kultivováním  a  uměleckým 
pěstěním  lze  právě  tak  jako  v  literatuře  způsobiti  změny  v  rost- 
linstvu (zahradnictví,  sklenníky,  pěstování  tropických  rostlin,  zemčat, 
cukrovky  atd.),  a  námitka  ta  tím  je  platnější,  že  na  konečný  vý- 
sledek —  stejné  duševní  ustrojení  lidí  v  základě  —  nijak  nemá 
vlivu.  I  když  předpokládáme  rasy  nadanější  a  méně  nadané  — 
Fontenelle  dotýká  se  této  otázky  jen  z  daleka  pochybností  o  nadání 
Černochů  a  Laponců,  —  i  když  uznáme  rozdíly  způsobené  podnebím 
a  prostředím,  přece  není  tím  odůvodněn  pokrok  v  duševních  schop- 
nostech lidstva  v  době  historické  postupem  časovým,  a  o  to  Fon- 
tenellovi  hlavně  běží.^) 

Vycházeje  z  uznané  přirozené  rovnosti  lidí  antických  a  sou- 
časných dovozuje  dále,  že  »všechny  rozdíly,  ať  jakékoliv,  jsou 
podmíněny   okolnostmi   vnějšími,  jako  jsou    doba,    vlády,  stav  vše- 


■)  Ibid.  str.  207. 
^)  Ibid  str.  209. 


Vlivy  druhotné. 


obecných  událostí. «  Dovolávají-li  se  obránci  klassicismu,  na  důkaz 
duševní  převahy  Řeků,  jich  vynalézavosti,  lze  ji  vyložiti  tím,  že 
Rekové  přišli  dříve. 

Jedná  se  zde  ovšem  jen  o  vynálezy  velkého  dosahu,  a  tu  praví 
Fontenelle,  že  by  mohl  snadno  vynášeti  současnou  dobu  nad  antickou 
tím,  že  k  prvním  objevům  není  potřebí  mnoho  úsilí,  ale  že  mnohem 
těžší  je  později  činiti  objevy,  kdy  látka  je  již  vyčerpána.  Sám  však 
vzdává  se  této  námitky  pravě,  že  později  pro  větší  úsilí,  jež  objevy 
vyžadují,  je  duch  lépe  vyzbrojen  objevy  předchozími.  »Předstihuje- 
me-li  prvního  vynálezce,  jest  to  on  sám,  jenž  nám  pomohl  před- 
stihnouti jej ;  tak  má  vždy  svůj  podíl  na  slávě  našeho  díla,  a  kdyby 
si  vzal  co  mu  náleží,  nezůstalo  by  nám  více  než  jemu.«  ^) 

Nejsme  však  zavázáni  předchůdcům  jen  za  jich  objevy,  ale 
též  za  chyby,  jichž  se  dopouštěli,  poněvadž  nám  tím  poskytli  pří- 
ležitost varovati  se  jich.  Proto  není  divu,  že,  učíce  se  na  jich  objevech 
i  chybách,  jsme  je  předstihli.  Kdybychom  je  pouze  dostihli,  musili 
bychom  býti  méně  nadaní  než  oni.  Tyto  důsledky,  jež  Fontenelle 
činí,  nejsou  již  správný.  Fontenelle  zapomíná,  že  rozdíl  v  nadání 
je  možný  a  pravděpodobný,  čili,  že  theorie  jeho  týká  se  jen  vše- 
obecného poznatku,  že  v  ustrojení  lidského  ducha  nepozorujeme 
v  časovém  postupu  ani  vzestupnou  ani  sestupnou  tendenci  všeobecně 
platnou,  pro  celé  lidstvo,  ne  však  rozdílů,  existujících  mezi  národy 
právě  tak  jako  mezi  individuy.  Postup  a  dokonalení  týká  se  tedy 
jen  obsahu  lidského  vědění  a  tvoření.  Fontenelle  nalézá  pak  pro 
jednotlivé  obory  značný  rozdíl  pokud  zdokonalování  se  týče. 

»Výmluvnost  a  poesie  nevyžadují  než  určitý  počet  názorů, 
dosti  omezený  vzhledem  k  ostatním  uměním  a  jsou  závislý  hlavně 
od  živosti  obraznosti.  Lidé  tudíž  mohli  nahromaditi  v  málo  stoletích 
malý  počet  názorů,  a  živá  obraznost  nemá  potřebí  dlouhé  řady 
zkušeností,  ani  velkého  počtu  pravidel,  aby  měla  veškeru  dokonalost, 
které  je  schopna.  Avšak  fysika,  lékařství,  matematika,  složeny  jsou 
z  nekonečného  počtu  názorů  a  jsou  odvislý  od  přesnosti  úsudku, 
jenž  se  zdokonaluje  velice  zvolna,  a  zdokonaluje  se  stále;  je  do- 
konce často  potřebí,  aby  jim  pomáhaly  zkušenosti,  jež  vznikají  jen 
náhodou,  která  je  nepřivozuje  v  určitém  okamžiku.  Je  patrno,  že 
vše  to  nemá  konce,  a  že  poslední  fysikové  neb  matematikové  budou 
nejzručnější.^)  Z  toho  plyne,  že  způsob  usuzování,  jenž  tvoří  základ 
filosofie,  velice  se  zdokonalil  v  tomto  (Fontenellově)století.«  Fontenelle 


')  Ibid  str.  212. 

-)  Ibid  str.  215-216. 


Vývoj  literatury 


dovozuje  z  toho  přednost  Descartovy  nové  methody  usuzovací 
před  antickou,  která  je  cennější  než  sama  jeho  filosofie,  »jejíž  značná 
část  je  chybná  neb  značné  nejistá,  dle  vlastních  pravidel,  jimž  nás 
naučil*.  »Na  konec  vládne  nejenom  v  našich  dílech  fysických 
a  metafj^sických,  ale  též  v  dílech  náboženských,  morálních  a  kri- 
tických určitost  a  přesnost,  jež  nebyla  až  dosud  mnoho  známa.« 
Fontenelle  očekává,  že  potomstvo  dojde,  hlavně  ve  způsobu  usuzování, 
jež  je  vědou  o  sobě,  ještě  dále. 

Pokud  se  týče  výmluvnosti  a  poesie,  připouští  Fontenelle, 
»ačkoliv  nejsou  samy  sebou  příliš  důležitý,*  že  mohli  antičtí  národové 
v  nich  dosíci  dokonalosti,  poněvadž  lze  ji  dostihnouti  během  ne- 
mnoha století. 

Rozdíl,  jejž  zde  Fontenelle,  pokud  pokroku  se  týče,  stanoví 
mezi  produkty  obraznosti  a  rozumu,  stal  se  základní  ideou  theorie 
Mme  de  Staél.  Pro  theorii  literami  je  potud  důležitý,  že  učiněn 
jím  pokus  přesně  odlišiti  různé  dvě  kategorie  v  látce  literárního 
studia,  jichž  směšování  působí  pozdějším  theoretikům  značné  obtíže. 

Vyloživ  takto  vývoj  literárního  tvoření,  vyhledává  Fontenelle 
příčiny,  jež  způsobují  kolísání  tohoto  postupu  a  tkví  v  okolnostech 
vnějších,  společenských.  Jako  dříve  vystihl  dosti  primitivně  appli- 
kovanou  analogií  z  botaniky  rozdíly  literatur  různých  národů 
a  v  různých  podnebích,  tak  zde  ukazuje  k  vlivům  druhotným,  ze 
společenského  soužití  vzniklým,  předpokládaje  ve  všech  dobách 
a  na  všech  místech  —  v  omezení  dříve  podaném  —  stejné  duševní 
disposice. 

»Příroda  pamatuje  si  beze  vši  pochyby  dobře,  jak  utvořila 
hlavu  Cicerona  a  Livia.  Plodí  ve  všech  stoletích  lidi  schopné,  aby 
byli  velkými  muži,  ale  století  jim  nedovolují  vždy,  aby  uplatnili 
svůj  talent.  Záplavy  barbarů,  vlády  buď  naprosto  protivné  neb  málo 
příznivé  vědám  a  umění,  předsudky  a  fantasie,  jež  mohou  nabýti 
nekonečně  rozmanitých  forem,  jako  je  v  Číně  úcta  k  mrtvolám,  jež 
brání  jakékoliv  anatomii,  všeobecné  války,  způsobují  často  a  na 
dlouhou  dobu  nevědomost  a  špatný  vkus.  Připojte  k  tomu  všechna 
ta  různá  řízení  osudu  a  uvidíte,  jak  mnoho  příroda  rozsévá  nadarmo 
Ciceronů  a  Virgilů  ve  světě,  a  jak  zřídka  naleznou  se  někteří,  již, 
tak  říkaje,  se  vydaří. «^) 

Fontenellovi  je  to  důkazem,  že  není  pravdivé  tvrzeni,  jako 
by  bylo  potřebí  pro  vznik  a  rozkvět  vědy  i  krásné  literatury  moderní 
i  vlivu  antického.    Obhájci  klassicismu  ukazují  k  tomu,  že  v  dobách 

')  Ibid.  str.  226-228. 


Lidstvo  podobno  člověku. 


barbarských  nebylo  umění  a  vědy,  poněvadž  barbaři  neznali  klassi- 
ckých  vzorů.  Jakmile  však  je  poznali,  zrodil  se  znovu  rozum  i  dobrý 
vkus.  Fontenelle  přirovnává  lidstvo  k  člověku,  jenž  dobi-e  počal 
pěstovati  vědy  i  krásné  písemnictví,  ale  těžce  se  rozstonal  a  za- 
pomněl, čímž  však  nestal  se  ještě  neschopným,  nýbrž  může,  jakmile 
by  chtěl,  počíti  znovu.  Kdyby  lékem  nějakým  nabyl  paměti,  uspořil 
by  si  mnoho  práce  a  pokračoval  by  tam,  kde  přestal. 

>  Četba  klassiků  rozptýlila  nevědomost  a  barbarství  věků  před- 
chozích. Věřím.  Vrátila  nám  rázem  idey  pravdy  a  krásna,  jichž 
bychom  byli  musili  dlouho  opět  nabývati,  byli  bychom  jich  však 
opět  nabyli  konečně  bez  pi-ispění  Reků  a  Latiníků,  kdybychom  je 
byli  dobře  hledali.  A  kde  bychom  je  byli  vzali?  Tam,  kde  je  vzali 
antičtí  autoři.  Ti  dříve,  než  jich  nabyli,  dlouho  tápali. «^)  Fontenelle 
vykládá  své  přirovnání  tím,  že  dobrý,  vypěstěný  duch  je  takřka 
složený  ze  všech  duchů  století  předchozích,  není  to  než  týž  duch, 
jenž  se  vzdělával  po  celý  ten  čas.  Provádí  pak  přirovnání  dále, 
pravě,  že  týž  člověk,  »jenž  žil  od  počátku  světa  až  do  přítomné 
doby,  měl  své  dětství,  kdy  nezabýval  se  než  nejnaléhavějšími  po- 
třebami životními,  své  mládí,  v  němž  dosáhl  dosti  dobrých  výsledků 
ve  věcech  obraznosti,  jako  jest  poesie  a  výmluvnost,  a  kdy  počal 
též  usuzovati,  ale  s  menší  důkladností  než  ohněm.  Jest  nyní 
v  mužném  věku,  kdy  uvažuje  s  větší  silou  a  osvíceněji  než  kdy 
jind}^,  ale  byl  b}^  více  pokročil,  kdyby  jej  nebyla  dlouho  ovládala 
bojovná  vášeň,  jež  mu  vnukla  pohrdání  k  vědám,  k  nimž  se  konečně 
vrátil. «  '■-)  Fontenelle  přerušuje  zde  své  přirovnání,  pravě,  že  člověk 
ten  nebude  míti  žádné  staroby  a  bude  stále  stejně  schopný  k  tomu, 
k  čemu  byl  schopen  v  mládí,  a  stále  víc  a  víc  k  tomu,  čím  zabýval 
se  v  mužném  věku.  Není  tedy  degenerace,  a  zdravé  názory  dobrých 
duchů  po  sobě  následujících  stále  se  budou  připojovati  k  ostatním. 
Tato  spousta  nových  názorů  a  pravidel,  stále  rostoucí,  množí  též 
obtíže  ve  vědách  a  uměních,  ale  zároveň  množí  se  výhody,  jež  je 
vyvažují. 

Nechceme  se  zabývati  Fontenellovým  přirovnáním  lidstva 
k  člověku,  jež  ve  svém  konci  zjevně  ukazuje,  jak  chybně  je  založeno, 
ale  klademe  znovu  důraz  na  určité  jeho  prohlášení,  že  tvůrčí  síla 
a  schopnost  rozumová  každého  národu  je  s  to,  aby  sama  vytvořila  doko- 
nalé produkty  literární,  bez  pi-ispění  antiky,  čímž  vznik  veškeré  literatury 

-;  Ibid.  str.  228—229. 

^)  Str.  230—231.  Přirovnání  toto,  jež  současně  téměř  má  Perrault,  cituje 
Comte  z  Pascala  a  přijímá  je  beze  vší  V3'hrady. 


10  úsudky  o  autorech. 


učiněn  neodvislým  od  přenesené  tradice  antických  vzorů,  založen 
jednak  na  duševních  kvalitách,  jednak  na  vlivu  prostředí  v  každé 
době  a  v  každém  národě,  a  připuštěn  jen  vliv  tradice  na  urychlení 
vývoje.  Bylo  potřebí  téměř  dvou  století,  aby  idea  tato  znovu  pronikla 
v  literatuře. 

Fontenelle  končí  tuto  část  své  úvahy  slovy,  j ež  j asně  charakterisují 
jeho  neodvislost  od  vlivu  antiky  i  od  methody  historické.  Praví: 
Namaloval  bych  nejraději  Přírodu  s  vahami  v  ruce,  jako  Spravedl- 
nost, abych  naznačil,  že  užívá  jich  k  vážení  a  vyrovnání  téměř 
všeho,  co  rozdílí  lidem,  dobra,  talentů,  výhod  i  nevýhod  různých 
podmínek,  snadností  i  obtíží,  jež  týkají  se  věcí  ducha*.  ^) 

Část  závěrečná  týká  se  budoucnosti.  Předvídá,  že  příští  doby 
budou  nalézati  v  dílech  jeho  současníků  krásy,  o  nichž  se  jim  ne- 
snilo, hanobiti  díla  současná,  že  antika  bude  pokládána  za  mnohem 
slabší  než  díla  klassické  periody  francouzské,  atd. 

Celkem  Fontenellův  názor  na  literaturu  je  naprosto  neliterární. 
Vychází  z  představy  Přírody  neměnné,  stejně  ve  všech  dobách  tvo- 
řící rostliny  i  lidi,  rozmanité  vnitřním  ustrojením,  lidi  různě  schopné, 
jichž  duševní  činnost  je  různá  v  rozmanitém  podnebí,  ale  dovede 
přemáhati  jeho  vlivy,  stupňuje  se  ve  védě  neustále  ale  dostihuje 
brzy  dokonalosti  v  umění,  podléhá  však  často  —  a  zdržuje  se  tím 
ve  vývoji  —  vlivům  sociálním.  Literatura  krásná  zaujímá  v  jeho 
systému  jen  podružné  místo,  a  tam,  kde  prakticky  snaží  se  na  ni 
applikovati  svoji  theorii,  dochází  k  bizzarním  výsledkům;  klade 
na  př.  Demosthena  a  Cicerona  nad  Homera  a  Virgila,  poněvadž 
řečnictví  převládlo  v  Řecku  a  v  Římě,  jsouc  prospěšnější  než  poesie, 
»jež  nebyla  k  ničemu  dobrá,  jak  je  tomu  ostatně  ve  všech  silných 
státech.  Je  to  její  základní  chyba«.  Z  důvodu,  že  následníci  jsou 
dokonalejší  předchůdců  dovozuje,  že  latinské  řečnictví  a  poesie 
jsou  dokonalejší  než  v  Řecku  —  mimo  tragedii.  Poněvadž  pak  pro 
řečnictví  a  poesii  není  potřebí  dlouhé  doby  aby  octly  se  na  vrcholu 
dokonalosti,  hledá  vyvrcholení  řečnictví  a  historie  v  době  Augu- 
stově. Proto  Cicero  a  Livius  jsou  vrcholem  dokonalosti.  Pokud  se 
však  poesie  týče,  uznává  sice  některé  části  Vergila  za  nejkrásnější 
veršovnictví  světa,  připouští  však,  že  vzhledem  k  všeobecným  po- 
žadavkům lze  dospěti  ještě  dále,  >Naši  Římané,  kteří  skládají  básně 
v  prose,  dokázali,  zeje  to  možno. «  Fontenelle  sám  vyciťuje  subjektivnost 
těchto  svých  úsudků  a  označuje  je  jen  jako  svůj  osobní  názor. 


')  Ibid.  str.  235. 


,»? 


DUBOS. 


Na  svých  častých  cestách  vyslaneckých  a  dlouhým  pobytem  v  růz- 
ných zemích  měl  Dubos,  dříve  ještě  než  se  stal  stálým  sekre- 
táí^em  Akademie,  dosti  pí-íležitosti,  aby  pozoroval  změny,  vlivem 
podnebných  a  jiných  příčin  u  různých  národů  se  vyskytující.  Theorie 
o  vlivu  podnebí,  půdy  atd.  nabývá  tudíž  u  něho  zcela  nového 
vzhledu.  To,  čeho  se  Fontenelle  dotkl  jen  téměř  mimochodem,  stručnou 
studií,  rozpracoval  Dubos  v  obsáhlé  dílo,^)  v  němž  řeší  otázku 
literárního  studia  jednak  na  základě  všeobecně  vědeckém,  jednak  na 
poznatcích  přímo  z  literatury  (a  malířství)  odvozených  a  na  před- 
chozích, jak  antických  tak  francouzských  specialných  pracích  zalo- 
žených. Polemisuje  v  mnohém  s  Fontenellem  a  liší  se  od  něho 
hlavně  ve  výkladu  o  vlivu  prostředí  na  literaturu.  Dílo  jeho  složeno 
je  ze  tří  částí.  V  prvé  vykládá,  v  čem  hlavně  spočívá  krása  obrazu 
a  básně,  jakých  výhod  mohou  získati  zachováváním  pravidel,  a  jaký 
je  jich  poměr  k  ostatním  uměním.  V  druhé  jedná  jednak  o  kvalitách, 
ať  přirozených  ať  nabytých,  jež  vytvářejí  velké  malíře  a  básníky, 
vyhledávaje  příčiny,  proč  některé  doby  jsou  úrodnější  na  slavné 
umělce,  jednak  o  ceně  a  uznání  děl  uměleckých,  literárních  neb 
malířských.  Třetí  část  konečně  je  věnována  speciálnímu  výkladu 
antického  divadla. 

Pro  posouzení  vývoje  té  theorie,  již  rozvedl  Taine,  je  nejdůleži- 
tější první  díl  druhé  části,  v  němž  vykládá  Dubos  vnější  příčiny, 
působící  na  rozkvět  literatury. 

O  posledních  příčinách  Dubos  neuvažuje.  Problém  je  tudíž 
u  něho  zúžený,  za  to  však  tím  šíře  rozvedený  v  podrobnostech. 
Stačí  mu,  že  veškeré  proměny  v  rozvoji  literatury  a  umění  střídají 
se  dle  určitého  plánu.  Stvořitelem  stanoveného."'')  Řeší  hned  otázku 
o  závislosti  tvůrčí  duše  na  jejím  prostředí,  problém  svobody  neb 
určení  genia  a  považuje  za  zřejmé,  že  tvůrčí  vloha  v  geniální  formě 
není  dána  a  určena  vnějšími  vlivy.  Definuje  genialnost  jako  »vlohu, 
již  dostal  člověk  od  přírody,  áby  dobře  a  snadno  konal  jisté  věci, 
jež  jiní  nedovedli  by  než  velmi  špatně,  i  kdyby  si  dali  mnoho 
práce«.  Vloha  ta  usnadňuje  nám  práci,  k  níž  nás  určuje,  do  té 
míry,  že  naučíme  se  jí  tak  brzy  a  snadno  »jako  mluviti  svým  při- 
rozeným jazykem*.-)  Této  vlohy  však  nelze  nabyti,  musí  býti  vro- 

')  Réllexions  critiques  sur  la  poesie  et  sur  la  peinture.  Par  M.  Tafobé  Dubos. 
Sixiěme  édition.  Paris  Pissot  1755.  3  sv.  4".  Poprvé  roku  1719. 
.   ■')  T.  II.  str.  306. 
3)  T.  II.,  str.  6. 


12  O  vzniku  geniů. 


zena.  Důvod,  proč  Příroda  či  Prozřetelnost  nadala  lidi  nestejně  růz- 
nými vlohami  v  různém  stupni  vidí  Dubos  v  tom,  že  chtěla,  aby 
lidé  stali  se  na  sobě  vzájemně  závislými,  majíce  potřebí  vzájemné 
výměny  svých  vloh. 

Příčinou  geniality  je  tudíž  přímo  neznámé  agens  a  ne  úhrn 
všech  působících  příčin  z  okolností,  prostředí,  doby.  Naopak,  genius 
nejen  že  není  jich  výslednicí,  ale  překonává  je,  pokud  staví  se 
v  cestu  jeho  určení.  Určeni  toto  bývá  jednostranné,  je  tudíž  geniální 
vloha  vedoucí  umělce  přímo  na  př.  k  básnictví  neb  k  malířství.  Autor 
nadaný  touto  vlohou  přemáhá  překážky,  které  se  mu  naskytují 
v  jejím  rozvíjení.  Dubos  nepřipouští  námitky,  že  by  bída  podmínek 
životních  mohla  překaziti  geniovi,  aby  splnil  své  určení,  připouští 
však  nepřímo,  že  génij  nemusí  vždy  dospěti  plného  rozvoje,  pravěy, 
že  překážky  vnější  nedovedou  zabrániti,  aby  geniové  aspoň  ne- 
ukázali, k  čemu  byli  určeni. 

Dubos  zabývá  se  tudíž  jen  nejvyšším  stupněm  rozpjetí  tvůrčí 
síly,  pomíjeje  »talent  applikační«  neb  »dar  pozornosti*,  jímž  nadáni 
jsou  lidé  negenialní.  Neuznává-li  však  vliv  okolností  na  vznik  genia, 
připouští  vliv  jich  na  způsob  jeho  rozvití.  »Genius  je  rostlina,  jež 
takřka  klíčí  sama  ze  sebe,  avšak  kvalita  a  kvantita  její  plodů  je 
silně  odvislá  od  pěstění,  jehož  se  jí  dostává.  Genius  sebe  šťastnější 
nemůže  býti  zdokonalen  než  pomocí  dlouhého  studia,*  při  čemž 
padá  též  na  váhu,  nepřekraČuje-li  v  tvoření  meze  vrozenou  vlohou 
vytknuté,  počet  a  síla  rušivých  vlivů,  atd.^) 

Pouhým  předpokladem^  že  genialita  je  vrozena,  Dubos  ovšem 
záhadu  determinismu  v  tvoření  literárním  nerozřešil,  proto  však 
přece  distinkce  jeho  vrozené  neodvislé  vloh}^  a  odvislého,  vnějšími 
příčinami  určeného  rozvoje  literatury  přispěla  značně  k  ujasnění 
otázky.  Omezil  se  tím  na  úkol  vyložiti,  proč  literatura  i  umění  ve- 
škeré nerozvíjí  se  stejnoměrným  tempem,  proč  některé  věky  vyni- 
kají rozkvětem  umění  a  vědy  nad  jiné.  Chce  sestoupiti  k  příčinám 
tohoto  vlnění  duševního  života  a  nalézá  pro  rozkvět  umění  a  věd 
příčiny  dvojí:  mravní  a  fysické. 

Mravními  příčinami^)  nazývá  ty,  »které  pracují  na  prospěch 
umění,  aniž  by  dodávaly  umělcům  vskutku  více  ducha,  čili  jedním 
slovem,  aniž  by  působily  v  přírodě  fysické  změny ;«  dávají  umělcům 
příležitost,  aby  zdokonalili  svého  genia,  tím,  že  jim  usnadňují  práci. 


»)  T.  II.,,  str.  41.,  63  an.,  8S  an. 
-)  T.  II.,  str.  124  an. 


Sociální  vlivy.  13 

Že  je  pobízejí  a  odměňují.  »Nazývám  tudíž, «  praví,  »mravnimi  příči- 
nami dokonalosti  umění  příznivý  stav,  v  němž  nachází  se  vlast 
malířů  a  umělců  .  ( .,  náklonnost  jich  panovníka  i  spoluobčanů  ke 
krásným  uměním,  a  konečně  znamenité  učitely,  kteří  žijí  v  jich  době, 
jichž  poučování  skracuje  umělcům  studia  a  zajišťuje  jich  vý- 
sledek«.  Přehledem  vývoje  věd  a  umění  dochází  Dubos  k  výsledku, 
že  byly  to  hlavně  čtyii  periody,  v  nichž  mravní  příčiny  vyvolaly 
neobyčejný  rozkvět  umění,  a  sice  věk  počínající  deset  let  pí-ed  na- 
stoupením Filipa,  otce  Alexandrova,  věk  Caesara  a  Augusta,  Julia  II. 
a  Lva  X,,  a  věk  Ludvíka  XIV. ^) 

Tyto  příčiny  mravní,  jež  dnes  nazvali  bychom  příčinami  sociál- 
ními, druhotnými,  Dubosovi  však  nestačí.  Činí  troje  pozorování : 
Pozoruje  jednak,  že  jsou  kraje  a  doby,  v  nichž  umění  a  literatura 
přes  příznivý  stav  mravních  příčin  nerozkvétají.  Podruhé  je  mu  ná- 
padno,  že  umění  a  literatura  nedostihují  své  dokonalosti  zvolným 
postupem,  úměrným  době,  jež  byla  věnována  jich  pěstění,  ale 
náhlým  pokrokem  bez  ohledu  na  přispění  mravních  příčin,  a  naopak 
upadají,  i  když  mravní  příčiny  se  zdvojeným  úsilím  snaží  se  udržeti 
je  na  výši,  na  niž  dospěly  zdánlivě  samy  sebou.  Potřetí  konečně 
zdá  se,  jakoby  v  jisté  době  a  v  jisté  zemi  rozšířil  se  jakýsi  duch 
dokonalosti  nad  pokolením  lidským,  tak  že  v  různých  oborech 
současně  geniové  vznikají.'-^) 

Tyto  úvahy  vedou  Dubosa  k  otázce,  nemají-li  též  příčiny 
fysické  vliv  na  rozvoj  umění  a  nepodmiňují-li  dokonce  i  příčiny 
mravní.  Jak  nová  a  nezvyklá  zdála  se  mu  tato  myšlenka,  patrno 
z  obšírného  rozkladu,  proloženého  množstvím  dat  ze  zkušenosti, 
jimiž  ji  ospravedlňuje  a  zdůvodňuje  dříve,  než  přistupuje  k  vý- 
kladu, jakou  mají  fysické  příčiny  účast  na  vzniku  osvícených  věků. 
Dubos  jde  tu  již  hloub  než  Fontenelle  a  vykládá  fysické  vlivy  na 
tělesné  ustrojení  člověka.  Tak  jako  Fontenelle  užívá  též  s  oblibou 
přirovnání  z  botaniky.  Tak  jako  jsou  kraje,  kde  se  jistým  rostlinám 
nedaří,  tak  jsou  kraje,  kde  lidem  nejsou  vrozeny  vynikající  schop- 
nosti. A  tak  jako  stromy,  i  když  se  dobře  daří,  nedávají  každo- 
ročně stejně  dokonalé  plody,  tak  také  děti,  vychované  i  v  nejpřízni- 
vějších podnebích,  nestávají  se  ve  všech  dobách  stejně  dokonalými. 
Mohou  býti  léta  příznivá  fysickému  vychování  dětí,  tak  jako  vzrůstu 
stromů  a  rostlin.^) 

1)  T.  II.  129. 

'')  T.  II.  str.   141-143. 

=')  T.  II.  str.  229.;    zajímavý  je    tu   terminus,    jehož   Dubos  o  člověku  užívá: 

la    machine  humaine.  (Srv.  též  str.  239.)  Stejně  Taine  v  úvodu  k  Liviovi. 


14  Fysické  vlivjf. 

Tak  jako  dvě  zrna  téže  rostliny  dávají  plody  různé  jakosti, 
když  jsou  zaseta  v  různé  půdě,  neb  v  téže  půdě  v  různých  létech, 
tak  dvě  děti,  narozené  s  mozky  dokonale  stejně  složenými,  stávají 
se  lidmi  různými  duchem  i  náklonnostmi,  když  jedno  vychováno 
je  ve  Švédsku,  druhé  v  Andalusii,  neb  třeba  v  téže  zemi,  ale 
v  různých  letech  rozdílné   »temperatury«. 

Tedy  odvislost  individua  od  jistého  fj-sického  prostředí,  urče- 
ného místem  neb  dobou,  uznává  Dubos  za  prokázanou  do  té  míry, 
že  předpoklad  geniality  vrozené  stává  se  právě  jen  theoretickým 
předpokladem,  bez  výkladu  a  zdůvodnění.  Svědčí  proň  jen  faktum, 
že  geniové  jsou,  vymykajíce  se  přirozenému  výkladu  z  tohoto 
prostředí. 

Dubos  vykládá  ještě  dále,  jak  lze  odvoditi  duševní  odvislost 
lidí  od  fysického  prostředí,  pouštěje  se  do  nebezpečných  hypothes.^) 
Duše  je  spojena  s  tělem,  a  charakter  ducha  i  náklonností  (les  incli- 
nations)  jest  mu  závislý  od  krve.  Jakost  krve  pak  je  závislá  na 
vzduchu,  jejž  vdychujeme  a  tudíž  na  různých  kvalitách  vzduchu, 
který  již  v  dětství  působil  na  naši  krev  a  na  tvoření  našich  ústrojů. 
Kvality  vzduchu  však  jsou  opět  závislý  na  kvalitě  výronů  země, 
již  vzduch  obaluje.  Emanace  země  pak  je  různá  jednak  dle  růz- 
ného složení  země  na  jednotlivých  místech,  jednak  na  témž  místě 
dle  změn,  jež  v  zemí  z  různých  látek  složené  stálým  kvašením 
vznikají.  Proto  národové  bydlící  na  různých  místech  země  jsou  du- 
ševně různí,  a  proto  též  povahy  lidí  téže  krajiny,  dle  změn  »tem- 
peratury*  různých  dob  se  mění.  Pro  rozdíly  mezi  národy  a  roždí Ij'' 
lidí  téhož  národu  v  různých  epochách  je  tedy  příčina  tatáž. 

Toto  vše  pokládá  Dubos  za  fakta,  jež  chce  vyložiti,  podoU^kaje, 
že,  byť  by  i  výklad  jeho  nebyl  uznán  za  správný,  na  správnosti 
fakt  nic  nemění. 

Netřeba  podotýkati,  že  fakta,  Dubosem  předpokládaná,  jsou 
naprosto  nesprávná.  Analogií  z  botaniky  sice  dobře  postřehl  změny, 
jimž  podléhá  individuum  v  různém  prostředí,  ale  jednak  naprosto 
nepochopil  základní  rozdíly  plemenné,  jednak  nepostřehl,  že  individu- 
elní  vrozené  disposice  nezakládají  se  jen  v  primitivním  rozdílu  lidí 
geniálních  a  negenialních,  ale  v  celém  sestrojení.  Další  fakta  pak, 
o  vlivu  složení  země  na  emanací,  jež  mění  kvality  vzduchu, 
a  o  vlivu  vzduchu  na  krev  atd.,  jsou  samozřejmě  neudržiteln}^  i  po 

')  Užívám  pro  jednoduchost  slova  prostředí.  Dubos  z  počátku  mluví  o  pod- 
nebí, z  pozdějšího  podrobného  výkladu  pak  je  patrno,  z  kterých  činitelů  se  jeho 
fysické  prostředí  skládá. 


Vliv  vzduchu  a  podnebí.  15 


obšírném  výkladu,  jenž  je  zajímavý  jen  historicky  jako  první  do 
posledních  konsekvencí  provedený,  úsilný  pokus  o  zpříčinění  literár- 
ního vývoje  pomocí  fysického  prostředí. 

Dubos  předpokládá  ve  vzduchu  »une  matiěre  aerienne*^), 
» nitře  aerien«^),  ohromné  množství  různých  tělísek  (les  corpuscules), 
droboulinkých  prvků  a  jich  zárodků, 'O  krátce  látku  jakousi,  jež 
vniká  jednak  vzduchem  do  plic  a  krve,  jednak  do  země,  činíc  ji 
plodnou  (oráme  proto,  aby  látka  ta  lépe  vnikala  do  země).  Lidé 
jedí  plody  země  i  živočichy,  kteří  rovněž  plody  země  se  živí,  pijí 
vodu  rovněž  z  pramenů,  sněhu  atd.  nasáklou  touto  látkou,  která 
na  ně  i  tímto  způsobem  působí.  Množství  a  kvalita  této  látky,  na 
různých  místech  a  v  různých  dobách  různá,  podmiňuje  základní- 
rozdíly  ve  složení  vzduchu,  k  nimž  přistupují  ještě  rozdíly  pře- 
chodné, snadno  měnivé,  způsobené  sluncem  a  větrem,  změny  v  teple 
a  vlhkosti,  které  také  silně  na  ducha  lidského  působí.  Důkazem 
pro  vliv  rozdílného  vzduchu  na  člověka  jsou  Dubosovi  na  př.  mory, 
jež  v  různých  dobách  a  na  různých  místech  řádily,  změny,  jež  na 
sobě  cítíme  při  cestování  po  rozmanitých  krajinách,  a  >Heim\veh«, 
jež  svědčí,  že  vzduch  jistým  lidem  neškodný,  jiným,  přistěhovalým, 
může  býti  škodlivý. 

Předeslav  tento  theoretický  výklad,  jehož  nedostatky  netřeba 
se  obírati,  podpírá  jej  Dubos  doklady  z  národopisu,  v  nichž  polemi- 
suje  nepřímo  s  Fontenellovým  názorem,  který  formuluje  si  asi  tím 
způsobem,  že  v  mírném  pásmu  v  stejné  vzdálenosti  od  rovníku 
nejsou  značné  rozdíly  mezi  jednotlivými  národy.  Přes  rozdíly  ple- 
menné  přechází  nepřímým  odvoláním  na  bibli,  že  všichni  národové 
pocházejí  z  jednoho  otce,  a  konstatuje,  že  mezi  jednotlivými  národy 
nacházíme  značné  rozdíly  tělesné  i  duševní,  bez  ohledu  na  vzdálenost 
jich  od  rovníku,  a  bez  ohledu  žijí-li  vedle  sebe,  jako  Baskové 
a  Španělé  na  příklad,  či  vzdáleni  od  sebe,  příkladem  Černoši  a  Rusové. 
Mimo  to  pozoruje  však,  že  v  rozdílech  těch  mohou  nastati  změny. 
Zdá  se  mu,  že  Portugalci  v  afrických  koloniích  přizpůsobují  se 
vzhledem  svým  Černochům  (mají  vlnité  vlasy,  rozplesklé  nosy, 
stučnělé  pysky),  a  naopak  Černoši  že  v  našem  podnebí  blednou, 
což  svádí  jej  k  předpokladu,  že  by  Černoši  delším  pobytem  na  př. 
v  Anglii,  zběleli.  Z  těchto  fysických  změn,  způsobených  podnebím, 
usuzuje  Dubos,  že  tím  spíše  genialita,  duševní  vlastnosti,  mravy, 
vlivům     podnebí     podléhají,    poněvadž     ústrojí    mozkové    je   jem- 


')  T.  II.  str.  232. 
-)  T.  II.  str.  291. 
3)  T.  II.  str.  233. 


16  Změny  v  povaze  národů. 


nější  ještě  a  tím  vlivům  přístupnější.  Na  doklad  dovolává  se 
samotného  Fontenella  o  tělesném  a  důsledně  i  duševním  rozdílu 
Číňanů  od  Evropanů,  a  sám  podává  příklady,  že  různé  fysické 
i  povahové  ustrojení  různých  národů  vede  k  různým  chybám  neb 
cnostem. 

Jisté  zvyky  různých  národů  i1dí  se  jich  různou  sklonností, 
jež  u  nich  převládá  (rinclination  dominantě).  Tak  na  př.  provozo- 
vání luxu  jeví  se  u  španělského  granda  utrácením  v  galanterii, 
u  polského  palatina  ve  víně  a  kořalce.  Naopak  však  národové, 
kteří  přecházejí  do  jiného  podnebí,  mění  časem  jeho  vlivem  svůj 
charakter,  jako  na  př.  Macedonci,  kteří  usídlili  se  v  Sýrii  a  Egyptě, 
nepodrželi  za  krátko  z  původního  charakteru  než  jazyk  a  válečné 
odznaky. 

Dubos  dovolává  se  opět  analogie  z  přírodopisu:  vlastnosti 
rostlin  nezávisí  od  místa,  odkud  je  semeno,  ale  od  půdy,  v  níž  je 
zaseto,  a  vlastnosti  zvířat  nezávisí  od  jich  původu,  ale  od  země, 
v  nichž  se  zrodila  a  v3T0Stla.  Tak  jako  rostliny  přenesené  do  jisté 
země  degenerují  v  příštích  pokoleních,  nejsou-li  obnovovány  po  čase 
čerstvým  semenem  (na  př.  livonský  len  ve  Flandrech)  tak  i  národové, 
usazení  v  cizí  zemi,  degenerují,  jako  na  př.  Francouzi,  usazení  po 
první  výpravě  křižácké  ve  svaté  zemi.  Ptolemajovci  v  Egyptě,  chtíce 
mít  silné  a  svěží  vojsko  řecké,  povolávali  je  z  ciziny,  poněvadž 
domácí  Řekové  od  dob  Alexandra  byli  již  degenerovaní.  Pro  zvířata 
uvádí  Dubos  za  příklad  nejkrásnější  andaluzské  koně,  kteří,  převezeni 
do  Ameriky,  zakrněli  přes  všecku  péči. 

Celkem  přičítá  Dubos  zvláštní  vlohu  každého  národa  vlast- 
nostem vdychovaného  vzduchu,  a  nedostatek  geniů  v  jistém  národě 
vlivům  podnebí.  Při  tom  ovšem,  jak  z  výkladu  jeho  je  patrno,  je 
výklad  toho,  co  je  podnebí,  —  nehledě  k  zanedbávání  rasy 
a  vzájemného  působení  fysických,  sociálních  i  j,  podmínek  —  hodně 
omezen  bizarním  fysiologickým  výkladem  o  působení  země  — 
vzduchu  —  krve  —  na  kvality  duševní.  Rozdíly  podnebné  a  dů- 
sledně i  rozdíly  fysického  a  duševního  ustrojení  těla  lidského  nejsou 
závislý  od  vzdálenosti  krajiny  od  rovníka,  ale  od  místních  trvalých 
kvalit  vzduchových  a  menší  neb  větší  resistence  lidí  vůči  nim. 
Avšak  rozdíly,  jež  shrnujeme  pod  významem  podnebí,  mohou  se 
vyrovnávati  třetím  druhem  příčin,  jež  Dubos  neoznačuje  sice  jako 
zvláštní  druh,  nazývaje  je  pouze  příznivými  okolnostmi,  přece  však 
k  nim  poukazuje  výkladem,  že  jisté  podnebí,  příznivé  uměním 
a  vědám,  může  se  jimi  šířiti  i  do  podnebí  méně  příznivých.  Je  to 
hlavně    obchod,   jenž    působí,    ze  národové  žijící   v    nepříznivějším 


>Všeobecný  charakter*  národa.  17 


podnebí  seznamují  se  s  produkty  podnebí  příznivějších,  které  pak 
na  jich  povahu  působí.  Obchodem  dostaly  se  na  př.  k  národům 
severním  víno,  cukr,  tabák,  káva,  šokoláda,  jimiž  dostávají  se  jim 
do  krve  ony  látky  nashromážděné  v  atmosféře  jižnější  (une  huile 
étheré),  produkty  ty  sbližují  jim  takřka  »slunce  tropů*. ^)  Působení 
podobných  produktů  obchodem  přenášených  vidí  Dubos  ovšem 
i  po  stránce  tělesné  na  př.  v  tom,  že  u  národů,  k  nimž  byly  zaneseny, 
objevují  se  nenioci,  dříve  neznámé,  a  naopak  mizí  nemoci  dříve 
rozšířené. 

Tento  zcela  jednostranný,  jen  na  ch3''bném  předpoklade  vzdušné 
látky  založený  výklad  o  vzájemném  styku  národů  a  o  změnách 
jím  způsobených  dokládá  Dubos  znova  ještě  obšírným  zdůvod-' 
něním,  proč  jsou  vlastnosti  vzduchu  na  různých  místech  země 
různé.  Příčinou  je  mu,  jak  všeobecně  dříve  již  naznačil,  různé 
složení  země  na  různých  místech.  V  Hollandsku  je  na  př.  více 
vody  než  v  hrabství  Kentském,  v  Itálii  obsahuje  země  hlavně 
převahou  kamenec,  síru  atd.,  kdežto  ve  Francii  jílovou  opuku, 
v  Polsku  sůl,  v  .A.nglii  olovo  a  uhlí  atd. ;  proto  je  také  emanace 
země  v  různých  těch  krajích  různá,  nebe  v  Itálii  tmavomodré, 
v  Nizozemí  bledě  modré,  a  rozdíly  ty  působí  na  naše  smysly. 

Dubos  činí  pěkné  pozorování,  že  toto  různé  zabarvení  nebes 
je  pozorovati  na  obrazech  Tizianových  a  Rubensových.  Avšak,  nejen 
na  atmosféře,  i  na  plodech  rostlinných  lze  pozorovati  vliv  tohoto 
zemského  složení;  vyzrávají  různě  chutně  i  v  zemích  přímo  na 
sebe  hraničících. 

Třeba  však  složení  země  se  v  podstatě  nemění,  přece  kvašením 
látek,  různým  množstvím  srážek,  nestejnou  činností  sopek,  vznikají 
na  témž  místě  v  různých  dobách  různé  změny  atmosféry,  kvality 
vzduchu  se  mění,  a  tomu  třeba  přičítati  rozdíl,  jenž  jeví  se  v  genialitě 
obyvatel  téže  krajiny  v  různých  dobách.  Tak  na  př.  ve  Francii 
mají  lidé  proto,  poněvadž  kvality  vzduchu  Francie  jsou  vůči  jiným 
zemím  trvale  odlišné,  jistý  svůj  » všeobecný  charakter^,  jenž  je 
odlišuje  od  obyvatel  jiných  území.  Tento  všeobecný  charakter  však 
není  překážkou,  aby  se  povaha  Francouzů  v  různých  dobách  ne- 
měnila úměrně  změnám  kvalit  vzduchových,  podobně  jako  vína 
jisté  krajiny  stále  mají  svoji  význačnou  chuť  proti  chuti  vín  cizích, 
přes  to  však  jich  dobrota  není  po  všechna  léta  tatáž. 

Na  konec  vyvrací  Dubos  námitku,  proč  různý  vliv  podnebí 
v  jednotlivých    dobách   v  témž  kraji  nejeví   se    nejen  na  duševním, 


1)  T.  II.  279—280. 


18  Srovnání  s  Fonte nellem. 


ale  též  na  tělesném  ustrojení  lidí.  Odpovídá  k  tomu  jednak,  že 
vlivy,  jež  jsou  dosti  silný,  aby  působily  změny  v  charakteru,  nemusí 
ještě  býti  dostatečně  silný,  aby  měnily  tělesný  vzhled;  a  podruhé 
shledává,  že  i  tělesné  změny  dají  se  konstatovati,  tak  že  pečlivějším 
studiem  dalo  by  se  nalézti,  že  jisté  generace  jsou  silnější  druhých. 
(Na  př.  kyr\^sy  starých  kyrysníků  jsou    nynějším  generacím  těžké). 

Srovnáme-li  celou  tuto  Dubosovu  theorii  o  prostředí  s  učením 
Fontenello\ým,  shledáme,  že,  podceňoval-li  Fontenelle  vliv  fysického 
prostředí,  Dubos  jej  nadceňuje,  a  chybuje  v  základě  tím,  že  všechno 
chce  vykládati  jen  fysickým  prostředím  a  tu  opět  jen  předpoklá- 
danou plodnou  látkou  ve  vzduchu  obsaženou. 

Pokrok  jeví  se  jednak  v  podrobnosti  výkladu,  jednak  ve  zdů- 
raznění vlivů  Fontenellem  zanedbávaných  a  konečně  ujasněním,  — 
třeba  že  ne  vyložením  —  otázky  o  individualitě  genia  a  odvislosti 
jeho  od  prostředí.  Závada  tkví  v  jednostrannosti,  kterou  z  jedné 
fysické  příčiny  má  býti  vyložena  veškerá  složitost  jevů  duševních, 
v  špatném  podkladě  zeměpisném,  fysickém  i  fysiologickém  a  v  ome- 
zeném výběru  dokladů  ad  hoc  nasbíraných  a  vybíraných. 


/»? 


MARMONTEL. 


Vychovanec  jezovitské  koUeje,  žák  Voltairův,  professor,  žur- 
nalista, sekretář  Akademie,  nevýznamný  básník,  prostřední  filosof, 
hbitě  chápající  a  jasně  vykládající  ducha  současné  doby.  Zajímal 
se  o  literaturu,  měl  dosti  vkusu,  aby  ocenil  krásy  antiky,  a  dosti  prozí- 
ravosti, aby  odhadl  důležitost  přírodovědeckého  názoru  na  literaturu. 
Zakládá  na  něm  své  úvahy,  v  nichž  však  látka  literární  hlásí  se  již  o  své 
právo.  UFontenellaje  odbývána  jen  omrzelým  gestem,  uDubosa  vedle 
jeho  vědeckých  výkladů  o  vlivech  prostředí  a  genialitě  atd.  položeny 
prostě  výsledky  druhého  směru,  u  Marmontela  však  spekulace  ani 
nepřechází  přes  poznatky  přímo  z  literatury  nabyté,  ani  je  nepřijímá 
bez  výhrady.  Marmontel  pokusil  se  jednak  o  revisi  vědeckého 
názoru  na  literaturu,  jednak  o  uvedení  vědecké  methody  i  do 
specielního  literárního  studia,  jež  u  Fontenella  omezuje  se  na  ná- 
silné příklady,  a  u  Dubose  je  úplně  ve  vleku  vládnoucí  dogmatiky 
pravidel.  Marmontel  pokouší  se  již  o  vyrovnání  obou  tendencí, 
vycházejících  jednak  ze  studia  děl  a  antických  vzorů,  jednak  z  analogií 
a  poznatků  jiných  věd,  z  celkového  názoru  na  svět.  V  theorii  jeho 
střetly  se  již  oba  názory,  u  Dubosa  ještě  klidně  vedle  sebe  po- 
ložené, a  je  zajímavo  pozorovati,  jak  stále  kolísá:  uznává  ohrožující 
vliv  vědeckých  method  a  poznatků,  širších,  nepředpojatých  názorů, 
nemůže  se  vybaviti  však  úplně  ze  jha  daných  pravidel  antiky  a  ze 
suggestivního  vlivu  Boileauova  básnického  umění;  a  nad  to  ještě 
silný  umělecký  cit,  z  vlastní  duše  vyrostlý,  nutí  jej  k  uznání  ne- 
odvislé  tvořivosti  genia  a  esthetické  zálibě  na  dílech  uměleckých. 
Lze  pozorovat  na  něm,  jak  cit  pro  literaturu  ve  vědecké  theorii 
literárního  studia  stoupá  a  vynucuje  si  pozornost  i  řešení  speciálních 
problému.  Jeho  vlivem  též  slábnou  krajní  důsledky  theoretické, 
a  literatura  sama  nabývá  větší  platnosti  vůči  poznatkům  a  theoriím 
odjinud  přeneseným. 

Kolísání  Marmontelovo  je  i  zevně  pozorovati:  jeho  theorie 
literárního  studia  není  vyložena  soustavně  v  jeho  francouzské  poetice, 
ale  ve  sbírce  jeho  článků  z  Encyklopedie,  vydaných  souborně  pod 
názvem  Základy  literatury^)  a  zabývajících  se  řadou  nejrozmani- 
tějších literárních  otázek. 

Bylo  by  vděčným  úkolem  specielního  studia  sledovati  ideovou 
i   částečně    látkovou    závislost    Marmontelovu,   jenž    podobně   jako 

')  Poétique  fran90ise.  Paris  Lesclapart  1763.  2  sv.  8**.  —  Éléments  de  littéra- 
ture.  Paris,  Verdiěre  1825.  4  sv.  8".  (Oeuvres  choisies  sv.  7 — 10.)  Vznik  článků 
těch  spadá  do  druhé  polovin}''  18  stol.  (Poslední  svazek  Encyklopedie  r.  1772. 
dodatk-y  1780.) 


20  Maimontel. 


Fontenelle  hlásí  se  k  Descartovi,  jako  k  svému  ideovému  pra- 
meni, a  připojuje  ještě  Bacona  a  Locka,^)  v  detailních  literárních 
výkladech  však,  v  názorech  na  jednotlivce  atd.  řídí  se  do  pováž- 
livých podrobností  Voltairem. 

Z  rozmanitých  námětů  jeho  »Základů  literatury«  vybíráme  ty, 
jež  t3'^kají  se  hlavních,  všeobecnějších  problémů :  názor  o  vývoji 
poesie  evropské,  v  němž  řešena  otázka  závislosti  literatury  na  pro- 
středí po  stránce  historické  a  vyrovnávány  krajnosti  Fontenellovy 
a  Dubosovy,  podruhé  učení  o  tvořivé  a  vnímavé  činnosti  duševní 
vzhledem  k  literatuře,  jež  znamená  pokus  o  vědecký  podklad  spe- 
cielního literárního  studia,  úvahu  o  vlastnostech  uměleckého  díla, 
a  na  konec  požadavkj^',  jež  klade  M.  na  čmnost  kritickou,  čímž 
i  tento  obor  stává  se  součástkou  pokusů  o  vědeckou  theorii  literární. 


VÝVOJ  POESIE  EVROPSKÉ.-)  Marmontel  rozlišuje  -  jak  již 
Fontenelle  činil  —  látku  literární,  jde  však  ještě  dále,  tak  že 
prosu  románovou  a  p.  —  pro  niž  ovšem  v  Řecku  nenalezl  dokonalých 
vzorů  —  úplně  pomíjí  a  z  tak  zvané  literatury  krásné  jen  na  básnickou 
se  omezuje.  Základem  jeho  názoru  na  tuto  poesii  jsou  dvě  idey: 
idea  příčinnosti  v  přírodě,  u  Fontenella  dokonale  převládající,  a  idea 
o  odvislosti  veškerého  poetického  tvoření  v  Evropě  od  pravlasti 
poesie,  Řecka,  přejatá  z  učení  obránců  klassicismu  ve  sporu  antiky 
s  modernou,  idea,  kterou  Fontenelle  naprosto  zavrhoval.  Jde  o  to, 
jak  slučuje  Marmontel  tyto  dvě  idey,  a  jaký  výklad  vývoje  poesie 
na  nich  buduje. 

Dle  příkladu  historie,  jež  studuje  převraty  státní,  chce  studo- 
vati též  převraty  v  uměních  a  sice  tím  způsobem,  že  chce  »hledati 
v  přírodě  příčiny  fysické  i  morální  jich  zrození,  vzrůstu,  vyvrcho- 
lení a  úpadku «.  Dovolává  se  při  tom  analogie  z  botaniky.  Poesie 
je  jako  rostlina,  a  třeba  zkoumati  její  přírodopis  (rhistoire 
naturelle),  a  otázky,  jež  se  tunaskytují:  Proč  v  určitých  podnebích 
(t,  j.  v  Řecku)  má  svůj  domov,  rodí  se  sama  ze  sebe,  všude  jinde 
jsouc  cizí?  Proč  v  cizině  jednak  prospívá,  ovšem  jen  pomocí  kultury, 
jednak  vzpírá  se  vzdorně  všemu  pěstění?  Proč  v  cizím  podnebí 
jednou  kvete  a  vyzrává,  podruhé  zakrňuje? 

^)  Poétique  I.  str.  33. 

-)  Éléments  IV.  str.   1—75. 


Ocenění  vlivů  podnebí.  21 


K  výkladu  těchto  růzností  nestačí  předpoklad  o  nahodilém 
působení  přírody,  jež  jednou  marnotratně  se  vyčerpává  tvořením 
geniů  a  podruhé  skoupě  odpočívá  v  dlouhé  neplodnosti.  Marmontel 
předpokládá,  že  pod  týmž  nebem  a  v  téže  časové  periodě  příroda 
rodí  stejný  počet  talentů  téhož  druhu. ^)  Odchylky  nemohou  býti 
nahodilé,  neboí  »nic  není  náhodné,  vše  má  svoji  příčinu  a  z  pravi- 
delné příčiny  musí  všechny  účinky  býti  trvalé*.  Jaké  jsou  tyto  pří- 
činy změn  ve  vývoji  poesie,  vykládá  Marmontel  teprve  později, 
kdy  podrobně  vývoj  poesie  probírá,  hledaje  ie  vesměs  v  prostředí 
společenském. 

Zde  omezuje  se  jen  na  výklad  změn,  jež  vlivem  podnebí 
mohou  vzniknouti,  a  na  úvahu,  pokud  vliv  podnebí  je  přípustný  — ' 
při  čemž  pojem  podnebí  zahrnuje  mu  neurčitě  všechny  podmínky, 
jež  nevznikají  z  prostředí  společenského.  Proti  Fontenellovi,  jenž 
snaží  se  výkladem  o  snadném  styku  duševním  setříti  rozdíly  rasy 
a  prostředí,  uznává  Marmontel  jako  povšechně  známé,  že  v  jistých 
zemích  rodí  se  lidé  jemnějšího  a  vnímavějšího  ústrojí,  živější  a  plod- 
nější obraznosti,  vynalézavější  geniality.  To  však  nestačí  mu  k  vý- 
kladu, proč  na  př.  v  celém  Orientu  neprojevil  se  týž  dar  nebes 
a  tytéž  dar}'  ducha  jako  v  Řecku  (netřeba  připomínati  tu  patrně 
chatrnou  znalost  literatur  východních),  a  proč  v  Řecku  pod  různým 
podnebím  Thracie,  Béotie,  Lesbu  stejně  se  rodili  básnici.  Pozoruje 
tudíž  nedostatečnost  jednostranného  výkladu  změn  pomocí  podnebí, 
a  odsuzuje  právě  tak  popírání  všeho  vlivu  podnebí,  jako  jedno- 
stranný výklad  všeho  vlivem  podnebí,  uznávaje  obojí  za  »výstřednost 
systematického  ducha*. 

Celkem  tedy  je  potřebí  hledati  rozmanité  příčiny  proměnli- 
vého vzrůstu  poesie  a  ne  jen  srovnávati  doby  jednotlivé  a  jich 
plody  a  souditi  na  tomto  podkladě  o  lidech.  »Chcete-li  oceniti 
přičinlivost  dvou  hospodářů,  nesrovnávejte  jen  úrody,  ale  pomýšlejte 
též  na  půdu,  jež  úrody  ty  urodila,  a  na  podnebí,  jehož  vliv  ji 
učinil  více  neb  méně  úrodnou.«'^)  Celkem  stojí  zde  Marmontel 
uprostřed  mezi  Fontenellem  a  Dubosem.  Nepodceňuje  význam 
podnebí  jako  Fontenelle  a  nechce  násilně  vše  jím  vykládati  jako 
Dubos. 

\'  této  usilovné  snaze  po  zpříčinění  literatury  jeví  se  vliv 
filosofie  u  Marmontela  provázený  zkušenostmi,  byť  chatrnými,  z  věd 

')  Oblíbenou   tuto   větu,   již    u   Fontenella   konstatovanou,     lze   později   často 
ještě  nalézti,  i  u  Taina  samého.  (Philosophie  de  ťait  I.,  str.  61 — 62.) 
^)  Éléments  IV.  str.  75. 


Příčiny  dokonalosti  řecké  poesie. 


přírodních.  Od  Fontenella  liší  se  však  tím,  že  neřeší  otázku  pokroku, 
jež  u  Fontenella,  byť  primitivně  a  spíše  jen  hrubou  allegorií,  je  na- 
značena, ale  nahrazuje  ji  ideou,  přijatou  z  učení  obdivovatelů  klassi- 
cismu,  o  svrchované  dokonalosti  klassicismu,  přizpůsobuje  si  ji 
svým  způsobem  a  staví  ji  jako  axiom.  Hledá  důvody,  proč  právě 
v  Řecku  má  poesie  svůj  domov  a  vyvrcholila  v  nejvyšší  dokonalost, 
a  proč  »v  žádném  z  našich  podnebí  nerozkvetla  poesie  než  potud, 
pokud  jí  byl}^  ponechány  charakter  a  mravy  antické*. •^)  Aniž  bychom 
chtěli  vyvraceti  chybný  Marmontelův  předpoklad,  že  »po  tři  tisíce 
let  zůstala  poesie  věrna  kultu  své  první  vlasti*,  a  že  >z  nových 
mravů  a  svěžích  předmětů  nemiluje  než  to,  co  viděla  v  Řecku, 
tkvíc  v  základě  na  kvalitách  své  rodné  země«,  sledujme  jeho  dů- 
vody pro  toto  tvrzení. 

Především  je  to  podnebí  (t.  j.  fysické  prostředí)  Řecka,  ne- 
odvislé  od  rozmarů  osudu.  Národní  charakter  Řeků  byl  přízniv  ne- 
obyčejnému rozkvětu  poesie.  Byli  živé  povahy,  vnímaví,  oddaní 
duševním  zábavám  i  smyslovým  rozkošem,  kladli  více  než  kterýkoliv 
národ  váhu  na  svoji  zábavu.  (Záliba  a  snaha  po  požitku  jsou  Mar- 
montelovi  hlavní  pružinou  umění,  a  zálibu  Řeků  v  hudbě  a  zpěvu 
považuje  za  základní  podmínku  dokonalé  poesie.)  Nekonečná  rozma- 
nitost přírodních  krás  v  Řecku  podporovala  rozkvět  umění,  rovněž 
tak  síla  a  bohatství,  vznikající  z  rolnictví  a  obchodu,  stykj^  s  ci- 
zinou, jež  kontrasty  svými  pohádala  k  srovnávání.  Podruhé  po 
mravní  stránce  rozmanitost  a  bohatství  představ  různých  nábo- 
ženství, rozdíly  mravů  a  zvyků  států  jednotlivých,  pak  sociální 
rozdíly  kast,  svoboda,  vlastenecký  cit,  opojení  ze  zdaru  atd. 
I  vědy,  tajemnůstkářství  fysiky  a  astronomie,  historická  tradice, 
promísená  pověstmi,  mystérie  a  ceremonie  náboženské  atd.  sloužily 
uměleckému  rozkvětu.  Celkem  »příroda,  osud,  veřejné  mínění,  zá- 
kony, mravy,  vše  se  spojilo  ku  zdaru  poesie*.-) 

Je  patrno,  že  tento  důkaz  je  jen  výkladem  svrchu  dotčeného 
předpokladu,  nemá  však  moci  průkazné,  tím  méně  do  té  míry,  aby 
odůvodnil,  že  veškerá  pozdější  poesie  ciziny  jen  na  řeckém  pra- 
meni se  zakládá.  Marmontelovi  však  postačuje,  a  on  pokračuje  pak 
dále  vývojem  poesie  evropské,  shledávaje  důvody  pro  změny,  jež 
se  v  něm  jeví,  a  probírá  národy  jednotlivé. 

U  Římanů  shledává  v  jich  povaze  příznivé  podmínky  jen  pro 
vznik  poesie  morální,  filosofické,  pastorální,  milostné  elegie  a  satiry. 


')  Éléments  IV.  str.  8. 
-)  Éléments  IV.  str.  20. 


Vlivy  na  vývoj  poesie.  —  Charakter  národa.  23 

Vše  ostatní  nenacházelo  příznivé  půdy  a  bylo  přeneseno.  Stručně 
přechází  potulnou  poesii  Provence  v  XI.  století  pěstěnou  jazykem 
románským,  a  obšírněji  všímá  si  zas  podmínek  pro  vznik  renai- 
ssance  v  Itálii,  jež  vidí  v  četných  universitách,  v  studiu  latiny 
a  řečtiny,  v  uznalosti  panovníků  i  církve  a  později  v  objevení  tisku. 
Důvodem  pro  vznik  renaissance  v  Itálii  a  ne  ve  Francii  je  mu  styk 
Itálie  s  Východem,  sousedství  Řecka,  přístupnost  starých  pramenů, 
uložených  v  bibliotékách  a  zájem  pro  umění.  Jde  však  o  to,  vy- 
ložiti též,  úměrně  jeho  základní  myšlence,  proč  poesie  nevykvetla 
v  Itálii  v  době  renaissance  do  té  míry  jako  v  starém  Řecku.  Hledá 
důvody  ve  vzájemrvé  žárlivosti  malých  státečků,  v  rozmanitosti  jich 
mravů,  a  pak  hlavně,  že  dva  hlavní  pramen}-  poesie  antické,  dějiny 
a  náboženství,  nebyly  již  tytéž«.^)  Prvé  dva  důvody  však  daly  by 
se  snadno  i  na  staré  Řecko  applikovati,  a  důvod  poslední,  jenž  má 
býti  rozhodným,  je  jen  jednostranný,  a  nestačí,  třeba  že  jej.AIar- 
montel  podrobně  pro  jednotlivé  druhy  poesie  rozvádí  a  podporuje 
domněnkou,  že  hudební  vloha  a  obraznost  Italů  nebyly  takové  jako 
v  Řecku,  a  že  »okolnosti,  rozhodující  o  vkusu,  módě,  veřejném 
mínění  nebyly  dosti  příznivý,*^)  Netřeba  dokládati,  že  důvody  tyto 
právě  z  menšího  rozkvětu  poesie,  jejž  mají  vyložiti,  jsou  odvozeny. 
Z  podrobných  vývodů  Marmontelových  je  zajímavo,  že  konstatuje 
vznik  nového  genru  básnického,  opery,  již  pokládá  za  přiměřenou 
italské  povaze.  Španělské  podnebí  pokládá  Marmontel  za  příznivé 
jen  poesii  epické  a  dramatické.  Anglii  považuje  za  zemi,  jež  » nikdy 
nezrodila  ani  velkého  malíře,  ani  velkého  sochaře,  ani  dobrého 
hudebníka,  má  však  znamenité  básníky. <  Důvody  proto  vidí  jednak 
v  slávychtivosti  Angličanů,  kteří  pozorovali,  jak  poesií  duch  náro- 
dů nabývá  »opravdu  nové  skvělosti*,  neb  v  přirozené  sklonnosti 
jich  povahy  k  smutku  a  přemýšlení,  čímž  vedeni  byli  zabaviti  se 
illusemi  poetickými,  neb  konečně  ve  zvláštní  vloze  jich  charakteru, 
jež  byla  vhodná  pro  poesii,  jejíž  úspěch  nezávisí  bezpodmínečně 
na  týchž  schopnostech,  jako  úspěch  umění  ostamích.  V  Německu 
přičítá  nedokonalý  rozvoj  poesie  hrubosti  jazyka,  krušným  pod- 
mínkám životním,  krutým  válkám  a  pak  povaze,  vedoucí  přirozeně 
k  hlubokému  přemýšlení,  jež  způsobuje  v  Německu  velký  rozkvět 
vědní. 

ŠvýcarskoaŠvédsko  pomíjí  Marmontel  několika  řádky,  tím 
podrobněji  však  všímá  si  Francie.    Konstatuje  neobyčejný  rozkvět 

^)  Éléments  IV.,  str.  31. 
-)  Ibid.  str.  33. 


24  Vady  Marmontelova  poetického  vývoje. 

poesie  francouzské,  ač  jazyk,  příroda,  mravy  i  podnebí  byly  jí  na 
odpor.  Důvody  k  rozkvětu  vidí  v  povaze  národa  učelivého,  vníma- 
vého, zaujatého  pro  zábavu,  krátce  v  mnohém  podobného  Řekům, 
a  podruhé  v  Paříži,  středisku  bohatství,  přepychu  ;  »je  více  než 
pravděpodobno,  že,  nebýti  Paříže,  příroda  marně  by  plodila  Cor- 
neilla,  Racina,  Voltaira*.  Třetí  příčinou  konečně  byla  neobyčejná 
přízeii  dvora,  zvláště  za  Ludvíka  XIV.  Shoda  těchto  příčin  způso- 
bila, že  poesie  francouzská  vysunula  se  na  neobyčejný  stupeň 
dokonalosti. 

Z  celého  tohoto  vývoje  poesie  patrno,  že  empirie,  na  níž  Mar- 
montel  staví,  není  příliš  důkladná.  Orient,  literatury  slovanské, 
nordické,  drobné  literatury  evropské  neexistují  proň  téměř.  Je  úplně 
ve  vleku  přejatého,  předem  stanoveného  předpokladu,  k  němuž 
směřuje  celé  jeho  zkoumání,  jež  místo  podrobného  studia  stává 
se  jen  pomůckou  ad  hoc,  k  zdůvodnění  základní  idey.  O  vývoji 
samém  neuvažuje  mnoho,  stačí  mu  předpoklad  již  vzpomenutý, 
jenž  celkem  ovládá  celý  jeho  názor,  tak  že  původní  slibné  výklady 
o  příčinnosti  a  o  závislosti  literatury  na  vnějších  podmínkách  ome- 
zují se  během  úvah  rovněž  jen  na  pouhé  důvody  pro  předpoklá- 
daný axiom,  nehledě  k  tomu,  že  v  jednotlivostech  Marmontel  dobře 
vystihuje  vztah  mezi  literaturou  a  prostředím.  Resumujeme-li  stručně, 
řekneme,  že  Marmontel,  jsa  veden  pseudoklassicismem  své  doby 
a  nekritickým  obdivem  formalismu  literatury  domácí,  vidí  vznik 
a  zároveň  vrchol  poesie  v  době  antické,  v  Řecku.  Řecká  a  částečně 
i  Římská  literatura  jsou  pramen\%  z  nichž  vyvěrá  mu  poesie  celé 
ostatní  Evropy,  a  vrcholí  druhým  květem  ve  Francii.  Formy  poesie 
antické  vidí  obrozeny  ve  všech  ostatních  literaturách,  a  měří  stupněm 
tohoto  zdánlivého  obrození  též  cenu  pozdějších  plodů.  Ve  Francii 
pozoruje  i  imitace  látek,  dějů,  motivů  antických  a  soudí  z  toho, 
že  i  stupeň  této  imitace  má  vliv  na  cenu  díla. 

V  tomto  nepochopení  klassicismu,  renaissance  a  ducha  evrop- 
ských literatur  tkví  základní  chyba  jeho  názoru  na  vývoj  poesie, 
před  níž  causalní  nexus,  jímž  snaží  se  studiu  literárnímu  dáti  pevný 
podklad,  ustupuje  do  pozadí.  Jeho  výklad  odvislosti  literatury  od 
rasy,  prostředí  a  dob}^,  abych  užil  pokročilejší  terminologie  Tainovy, 
je  ještě  zcela  v  plénkách,  jen  vliv  podnebí,  národní  povahy 
a  vládnoucích  mravů  trochu  podrobněji  je  vypracován.  Nejvíce, 
třeba  nevědomě,  časový  moment  vyniká,  ač  nesprávně  užit,  když 
pokouší  se  M.  o  výklad  domácích  literatur  u  různých  národů  ští- 
pem'm  a  přenášením  antických  ideí.  Nekonečné  odchylky  evropských 
literatur  od  antického  vkusu  jak  v  ideách,  tak  v  látce  i  formě  snaží 


Marmontel. 


se  M.  vyložiti  změněnými  podmínkami  literární  tvorby,  z  národního 
charakteru,  mravů,  podnebí  atd. 

Výklad  pro  násilný  Marmontelův  názor  na  dějiny  poesie  po- 
dává se,  jak  praveno,  z  duševního  hnutí  jednoho  směru  jeho  doby.  On 
pokouší  se  o  jeho  ospravedlnění  v  jiné  části  svých  theoretických 
úvah,  jež  se  obírají  vnitřní  stránkou  uměleckého  díla. 


O  GENIALITĚ,  TALENTU  A  VKUSU.  Marmontel  pohlíží  na 
díla  literární  očima  svých  vrstevníků,  má  stále  na  očích  nej- 
vyšší čistý  pramen  poesie  a  umění  v  Řecku,  odkud  roztěká  se 
proud  zeměmi  a  věkj^,  zdržovaný  překážkami  a  kalený  vnějšími 
vlivy.  Při  tom  esthetický  moment  stále  mu  tane  na  mysli,  a  hlavní 
problém,  o  nějž  mu  jde,  je  získat  pevnou,  vědeckou  oporu  pro 
stanovení  bezpečných  pravidel,  pro  nalezení  pevného  měřítka,  jímž 
lze  ceniti  plody  literární.  Touto  snahou  po  vědeckém  zdůvodnění 
pravidel  liší  se  od  slepých  ctitelů  antiky  a  přiklání  se  i  zde  ku 
směru  počatému  Fontenellem.  Na  rozdíl  od  něho  však  všímá 
si  podrobněji  duševních  kvalit  jak  autorů,  tak  obecenstva,  nemaje 
však  dostatečného  podkladu  vědeckého  —  jeho  odvolání  na  Locka 
je  sice  zajímavé,  přes  to  však  nezanechává  značné  stopy  —  omezuje 
se  na  výklad  pojmů  vjeho  době  běžných,  pro  něž  jen  z  povšechných, 
již  na  dějiny  poesie  applikovaných  poznatků  o  přírodě  a  poměru 
jejím  k  člověku  i  k  umění  hledí  konstruovati  vědečtější  výklad. 
Vývody  jeho  však  přes  to  trpí  verbalismem  své  doby,  jíž  slova  jako 
talent,  genius,  vkus,  »les  convenances«,  »les  lumiěres«,  byla  sice 
běžná,  ale  obsahem  svým  již  až   příliš  pružná  a    málo    významná. 

Marmontel  opírá  svůj  výklad  tvůrčí  —  i  vnímavé  —  činnosti 
duševní  o  tři  pojmy:  talent,  genia  a  vkus.  jimiž  charakterisuje  tři 
různé  stránky  této  činnosti. 

Pramenem  tvůrčí  činnosti  jsou  mu  tři  vlastnosti  lidské  duše : 
duch  (resprit),  obraznost  a  cit.  Větší  neb  menší  účast  jednotlivých 
těchto  vlastností  na  tvoření  je  příčinou  různosti  geniů.  "Duch  je 
okem  genia,  obraznost  a  cit  jsou  jeho  křídla.^  M  Jde  především 
o  dvě  různé  kvality  schopnosti  tvůrčí,  jež  Marmontel  předpokládá 
buď  samostatné,  charakterisující  tu  neb  onu  duši,  neb  sloučené 
v  jedné  duši.  GenialMost  je  mu    »jistý  instinkt  na  nejvyšším  stupni 

1)  Éléments  IV.  str.  84. 


26  Poměr  genia  a  talentu. 


energie  a  bystroduchosti«.  ^)  Talent,  »zvláštní  a  obv3^klá  disposice 
k  úspěchu  v  jisté  věci,«  vzhledem  k  literatuie  spočívá  ve  vloze 
dáti  předmětům,  o  nichž  jedná,  a  ideám,  jež  vyjadi'uje,  formu, 
kterou  umění  schvaluje  a  která  uspokojuje  vkus.  ■) 

Úkolem  talentu  při  tvoření  je  Marmontelovi,  jak  již  definici 
vyjádřil,  forma.  Charakterisuje  tudíž  talent  poi-ádek,  jasnost,  elegance, 
snadnost,  přirozenost,  dokonalivost,  půvab.  Genius  je  tvořivý,  je  to 
občasná  inspirace,  nezávislá  na  vzdělání  a  nevyrovnaná.  Rozdíl 
mezi  tvořivostí  genia  a  produkcí  talentu  dán  je  tím,  že  genius  dává 
podstatu  (1'ětre)  díla,  zásluha  jeho  spočívá  v  invenci  a  v  celkovém 
zájmu  jejž  vzbuzuje,  talent  dává  formu,  zásluha  jeho  spočívá 
v  technice  a  je  ceněna  na  detailech.  Talent  říká  obyčejné  věci  vhod- 
něji,  vkusněji,  umělečtěji  a  vybroušeněji  než  obyčejní  lidé,  genius  má 
svůj  způsob  nazírání,  cítěni  i  myšlení.  Je  originelní  jak  v  rozvržení 
díla,  tak  v  kresbě  charakterů,  v  jich  seskupení  i  v  detailech,  »jakoby 
na  přírodě  vyloudil  tajemství,  jež  neodhalila  než  jemu«.  Tedy  novota, 
invence,  originalita,  schopnost  vnikati  do  naší  duše  hlouběji  než 
my  sami  a  objevovati  v  nás  i  mimo  nás  nové  jevy  charakterisuje 
jej  především. 

Pozorujete,  že  Marmontel  z  terminů,  jež  pravidelně  jsme  zvykli 
užívati  o  různých  individuích  k  charakteristice  celkové  jich  tvořivé 
činnosti,  nabývá  nového  obsahu,  užívaje  jich  o  vlastnostech  jedné  duše, 
odpozorovaných  na  dílech  literárních,  a  tím  je  možno,  že  pozoruje 
na  některých  dílech  talent  i  genialnost  v  dokonalém  souladu.  Genius, 
jak  praveno,  je  nevyrovnaný,  působí  občasně,  a  mezery  jeho  vy- 
plňuje talent,  jenž  stále  je  na  stráži  a  obratně  zakrývá,  kde  génij 
ochabuje;  baví  obraznost  i  ducha  půvabnými  i  vkusnými  detaily, 
až  zas  génij  zmocní  se  srdce  i  duše. 

Tato  distinkce  tvořivé  činnosti  duševní,  jež  zdánlivě  skytá 
bezpečné  měřítko  pro  cenění  literárního  plodu  i  činnosti  umělecké 
tím,  že  přesně  —  v  theorii  —  stanoví  rozmezí  mezi  pouhým  na- 
dáním a  opravdovou  tvůrčí  silou,  spočívá  na  chybném  základě. 
Rozdíl  talentu  a  genia  proveden  jen  formálně.  Je  to  jen  zdánlivý 
rozdíl,  řekneme-li,  že  talent  podává  známé  věci  zvláštní  formou, 
a  že  génij  tvoří  a  vynalézá,  zanedbávaje  někdy  formu,  kdj^ž  při- 
pouštíme tvořivý  talent,  a  genia  formujícího  známou  látku.  Rozdíl 
podstaty  a  formy  není  touto  distinkcí  jasný,  a  ve  spojení  talentu 
s  geniem  scvrká  se  základní   jich   rozdíl  na   pouhé    dosti  libovolné 


1)  Ibid.  IV.  str.   197. 

-)  Ibid.  II.  str.  497—503. 


Vkus.  —  Potřeba  pravidel,  27 


přičítání  Úchvatných  míst  geniu,  slabších,  třeba  půvabných,  talentu. 
Pro  jich  cenění  nemáme  ani  zde  objektivního  měřítka,  jak  i  M.  sám 
cítí,  pravě,  že  » člověk  osvícený,  citový,  studiem  umění  protřelý, 
nemá  potřebí,  aby  mu  bylo  řečeno,  jaký  je  rozdíl  mezi  tvořivostí 
genia  a  produkcí  talentu«;  velký  počet  vzdělaných  lidí  je  piý  s  to, 
aby  to  vycítil.^) 

O  toto  cítění  právě  jde ;  je  otázka,  je-li  to  pouze  subjektivní 
dojem,  čí  je-li  tu  možný  pevný,  bezpečný  podklad,  stálé  měřítko, 
jež  jen  během  času  vnějšími  vlivy  se  zatemňuje.  Tímto  citem  je 
vktts  (le  goút).  Dnes  bychom  asi  výklady  Marmontelovy  nevázali 
k  tomuto  jedinému  slovu,  Marmontel  však  spojil  s  ním  vše,  co 
chtěl  říci  o  poměru  literárních  děl  k  obecenstvu,  o  osudech  i  pro- 
měnách jich  v  různých  dobách  i  u  různj/^ch  národů,  o  pravidlech, 
jimž  podléhají  a  o  jich  absolutní  i  relativní  hodnotě.  Jeho  definice 
vkusu  jsou  dosti  rozmanité,  dle  toho,  jedná-li  se  o  vkus  »při- 
rozený«,  totiž  vrozenou  vlastnost  duše,  či  o  vkus  umělý,  cvikem 
nabytý,  neb  konečně  o  způsob  smýšlení  celé  dob}'  neb  národa.^) 
Povšechně  řečeno  je  vkus  »záliba  neb  odpor  duše  k  jistým 
předmětům  citu  neb  myšlénky ^<.  Vzhledem  k  umění,  tedy  v  užším 
významu,  je  to  »živý  a  bezprostřední  cit  pro  vybroušenost  a  de- 
likatnost  umění,  pro  jeho  nejvzácnější  krásy  i  pro  jeho  nejnepatrnější 
a  nejsvůdnější  chyb}'*,  neb  konkrétněji  řečeno  » intimní  smysl,  jenž 
posuzuje  v  nás  plody  umění  dle  libých  neb  nelibých  dojmů,  které 
vzbuzují  v  duši«.  Můžeme  tudíž  pohlížeti  na  vkus  dle  Marmontela 
jednak  po  stránce  psychologické,  jako  na  schopnost  duševní  roze- 
znávati dojmy  libé  a  nelibé,  a  podruhé  po  stránce  esthetické,  jako 
na  schopnost  oceňovati  plody  umělecké.  Marmontel  po  této  stránce 
uznává  ještě  jiný  jeho  vliv,  při  tvoření  uměleckého  díla. 

O  poměr  vkusu  k  umění  jde  Marmontelovi  především.  Soudí, 
že  je  potřebí  jistých  pevných,  vševládných,  neměnných  pravidel 
vkusu,  jistého  vkusu  »par  excellence*,  nemá-li  býti  umění  pouze 
produktem  nahodilým,  a  úsudky  naše  o  něm  beze  všeho  pevného 
podkladu.  Marmontel  vychází  zde  tudíž  z  předpokladu  již  na  po- 
čátku pověděného,  že  vše  má  svoji  příčinu,  že  tedy  také  umění  je 
trvalým  výsledkem  daných  příčin.  Sveden  však  předpokladem 
o  objektivní  existenci  krásy,  předpokládá  též  pro  ní  předem  dané 
zákony,  v  přírodě  tkvící  a  odchylky  od  nich  vysvětluje  vnějšími  vlivy. 

1)  II.  str.  498. 

-)  o  vkusu  jedná  Essai  sur  le  goůt  (Éléments  I.  str.  1 — 87),  z  něhož  zde 
citováno. 


Vkus  přirozený  a  vkus  společenský. 


Předpokládá  tudíž  vkus  přirozený,  tkvící  v  přírodě,  jenž  před- 
chází vší  konvenci  a  je  pevným,  neklamným  základem  pro  tvoření 
a  souzení ;  od  něho  pak  liší  se  vkus  podřízený,  tkvící  v  společnosti, 
který  podléhá  týmž  změnám  jako  mravy  a  konvence  sociální, 
a  musí  hleděti,  aby  udržoval  stále  co  nejtěsnější  příbuznost  s  ním 
a  držel  se  předmětů,  jež  je  slučují.  Subjektivnost  společenského 
vkusu  zdařilo  se  Marmontelovi  dobíe  vystihnouti.  Pozoruje,  že 
v  určité  skupině  společenské  nalézáme  vkus  stejnoměrný,  vyvinutý 
stykem  citů  a  ideí,  výcvikem  vnímavosti  pro  společné  předměty  a  »jistou 
příchylností,  která  nás  sbližuje,  dávajíc  nám  nalézati  tolik  rozkoše 
v  myšlení  a  cítění  téhož«,  čímž  vkusy  jednotlivců  se  přizpůsobují. 
I  v  širších  skupinách  společenských,  městech,  krajích,  národech, 
dlouhým  soužitím  vkus  se  uniformuje,  tak  že  můžeme  mluviti  na  př. 
o  vkusu  národním,  jenž  nabývá  pak  autority,  a  je-li  národ  na 
vyšším  stupni  vzdělání  než  sousedé,  může  jim  vkus  jeho  sloužiti 
za  vzor.  Avšak  přes  to  každý  národ  může  míti  na  základě  svých 
zvláštností,  daných  charakterem,  svůj  vkus,  jenž  pro  něj  platí. 
Může  dále  se  státi,  že  během  dlouhých  časových  period  a  na  velikou 
vzdálenost  vkus  jednoho  národu  se  rozšíří,  a  přes  různosti  zvyků, 
mravů,  obyčejů  i  přes  rozdíly  podnebí  a  jich  vlivu  na  charakter 
národů,  je  uznáván  téměř  veskrze  za  dobrý  vkus. 

Přes  tuto  jednohlasnou  shodu  však,  chce-li  některý  národ  míti 
svůj  vlastní  vkus,  neb  přizpůsobiti  si  vkus  všeobecný,  nikdo  nemá 
práva  podrobiti  jej  všeobecnému  zákonu.  Tím  nebylo  by  nikterak 
dokázáno,  že  vkus  vládnoucí  je  lepší  než    vkus  dotyčného  národa. 

Méně  však  zdařilo  se  mu  odůvodniti  svůj  vkus  přirozený 
jakýmsi  psychologickým  výkladem,  že  vkus  byl  již  před  uměním, 
že  lidé  byli  již  dříve  vnímaví  a  správně  ustrojení,  že  byly  již  dříve 
předměty  záliby  neb  odporu,  prameny  rozkoše  a  strasti,  a  že  soudcem 
tohoto  vkusu  ve  výběru  předmětů  byl  jich  půvab  neb  jich  odpornost. 
»Není  tudíž  než  jeden  nejvyšší  soudce,  jediný  soudce,  od  něhož 
ve  věci  vkusu  není  odvolání.  Jest  to  Příroda.  Na  štěstí  téměř  vše 
je  podrobeno  tomuto  všeobecnému  soudu. « ') 

Pojem  Přírody  je  Marmontelovi,  jak  z  dalšího  patrno,  dosti 
neurčitý,  jakýmsi  posledním  útočištěm,  když  zkušenost  jej  opouští. 
Aby  ukázal  poměr  obou  druhů  vkusu,  užívá  Marmontel  oblíbené 
konstrukce  historického  vývoje.  Promítá  pozorování  na  současné 
duši  učiněné,  —  že  je  schopna  »přirozeného«  vkusu,  t.  j.  pouhého 
úsudku  o  libém    neb    nelibém    dojmu   bez  ohledu  na  umění,  a  pak 


')  Éléments  i.  str.  4. 


o  přirozeném  divochovi.  29 


vytříbeného  vkusu,  úsudku  o  umění,  —  do  postupu  historického, 
stanově  pro  primitivní  dobu  vkus  přirozený,  z  něhož  vnějšími  vlivy 
odvozuje  pak  vkus  podružný.^) 

Počátek  vývoje  vkusu  klade  Marmontel  mimo  historii,  konstruuje 
si  »přirozeného«^)  divocha,  jejž  potom  si  klade  na  počátek  histori- 
ckého vývoje.  Divoch  ten  není  nijak  dotčen  společností,  »na  něm 
vše  jest  pravdivé,  jednoduché,  bezprostřední,  miluje  to,  co  se  mu 
podobá,  nic  umělého  se  ho  nedotýká,  nic  strojeného  jej  nesvádí. 
Má  sám  v  sobě  cit  mravního  a  fysického  krásna.  Cítí  vše,  co  musí 
cítiti,  a  sice  v  stupni,  v  jakém  musí  cítiti;  a  pokud  to  řeč  jeho  do- 
voluje, vyslovuje  to,  jak  to  musí  vyslovovati.  Neříká  než  to,  co 
viděl,  a  z  toho,  co  viděl,  to,  co  naň  působilo  .  .  .  chce  býti  pravdivý, 
či  spíše  je  pravdivý,  aniž  by  chtěl  a  pomyslil  na  to,  aby  jím  byl.« 
Stopy  tohoto  přirozeného,  předpokládaného  divocha,  pravdivého 
a  jednoduchého,  vidí  Marmontel  u  divochů  současných  a  v  dětském 
věku.  Celkem  konstruuje  si  ideál  člověka,  jenž  je  bezprostředním 
plodem  Přírody,  pravdivé,  jednoduché,  dokonalé,  a  podotýká  vý- 
slovně, že  tento  stav  předchází  umění,  poněvadž  příroda  je  vždycky 
pravdivá,  a  vše,  co  je  přehnané,  hledané,  přepjaté  a  nemístné,  po- 
chází z  umění. ^) 

M.  uznává  tudíž  umění  mlčky  za  produkt  společenský,  jehož 
účel  a  rozdělení  vykládá  ve  zvláštní  studii  »o  uměních  svobod- 
ných«,^)  rozeznávaje  totiž  dle  účelu  umění  zálibná  a  umění  z  nutné 
potřeby,  mechanická,  ale  přihlížeje  jen  k  prvému  druhu.  Tím  však, 
že  umění  a  důsledně  i  umělecký  vkus  činí  závislým  na  společnosti, 
doznává  též  subjektivnost  esthetického  soudu,  nevykládá  však,  jak 
jej  lze  založiti  na  vkusu  přirozeném.  Avšak  i  kdj^^by  jeho  »přiro- 
zen}^    vkus«    mohl    býti    uměleckému     soudu    podkladem,    neskytá 

')  Vyhýbám  se  tu  nepřeložitelnému  slovu  »les  convenances*.  Vkus  je  >le 
sentiment  des  convenances^;  a  »les  convenances  qui  interessent  le  gout,  ne  sont  pas 
toutes  accidentelles  et  factices;  il  en  est  ďimmuables,  il  en  est  ďeternelles  comme 
les  essences  des  choses*  (I.,  str.  4 — 5).  Obšírnější,  ač  nemnoho  jasnější  výklad  po- 
dává M.  v  Eléments  I.  349 — 350,  kde  činí  rozdíl  mezi  »les  convenances*  a  >les 
bienséances*. 

-')...  comme  on  n'a  point  vu,  mais  comme  on  peut  rimaginer. 

^)  Eléments  I.  str.  5  —7.  Umění  však  doplňuje  přírodu :  j  Marmontel  navazuje 
tuna  větu  Vauvenarguem  vyslovenou,  že  >rimperfection  de  la  nature  a  été  Torigine 
Ide  Tart*. 

*)  Ibid.  I.  str.  279-289.  Pro  vznik  umění  je  mu  konečným  důvodem  vnitřní 
chtění,  une  activité  inquiěte,  qui  veut  ěcre  exercée  (I.,  str.  288).  Úkolem  umění  je 
líbiti  se  (I.,  sír.  10),  zajímati  (I.,  str.  32),  vzrušovati,  povznášeti,  klidniti  vášně 
(I.,  str.  28). 


30  Přirozený  vkus  Řeků. 


přece  objektivní  jistot3^  M.  domnívá  se,  že  identifikací  svého  při- 
rozeného divocha  s  Přírodou  zjednává  též  jeho  úsudkům  absolutní 
objektivní  platnosti.  Zapomíná  však,  že  duše  divocha,  jako  každá 
duše  lidská,  je  schopna  omylů,  chybných  úsudků  atd.,  (dokonce  ve 
vědě  na  př.  ještě  ve  větší  míře  než  u  člověka  poznatky  vědy  vy- 
zbrojeného), a  že  úsudky  její  jsou  tudíž  stejně  subjektivní.  Mar- 
montelův  způsob,  jakým  chce  přírodu  a  umění  přivésti  v  souhlas, 
spočívá  tudíž  na  chybném  předpoklade,  neodpovídajícím  skutečnosti. 

Obtíž  tkví  v  tom,  že  to,  co  my  nazýváme  přirozeným,  není 
totéž,  co  je  Marmontelovi  přirozeným  u  člověka  kulturou  nedotče- 
ného. K  trvalým,  všeobecným  pravidlům  přírody  (aux  convenances 
universelles),  praví  M.,  přimísily  sociální  instituce,  pak  zvyk,  názory, 
obraznost,  postupně  jiná  pravidla,  umělá  a  tak  měnivá,  jako  příčiny, 
jež  je  zrodily;  jimi  pozbyl  vkus  neměnného  typu,  podlehl  změnám 
a  nabyl  rozmanitosti.  Čím  se  umění  stalo  složitějším,  tím  vkus, 
jeho  soudce,  rádce  a  vůdce,  stával  se  nerozhodnějším.  Příroda  jde 
jedinou  cestou,  zvyk  množstvím  křivých  a  přerývaných  stezek. 
Proto  umění  nejméně  složité  je  nejneklamnější,  proto  rodící  se  umění 
prá^vě  tak,  jako  rodící  se  společnosti,  vynikají  jednoduchostí,  —  a  proto 
u  Reků  postihujeme  nejdokonalejší  a  nejsprávnější  přechod  od  pří- 
rody k  umění,  čisté  působení  přírody,  vznešeně  jednoduché,  za  sou- 
činnosti příznivých  podmínek  vnějších,  jednak  podnebí,  jednak  mravů. 
Kultus  antiky  svedl  tu  Marmontela  k  zbytečně  falešným  úsudkům. 
Líčení  řeckého  prostředí  je  obvyklá  falešná  idylla  ctitelů  antiky, 
z  něhož  pak  vyvozují  zlatý  věk  literární.')  řiomer  je  téměř  oním 
Marmontelovým  přirozeným  divochem  vůči  Virgilovi  a  Racinovi, 
»příroda  sama  vybrala  mu  barvy  a  rysy«.  Podobně  trvalý  úspěch 
děl  Euripidových  a  Sofoklových  vyplývá  z  onoho  citu  »des  conve- 
nances immuables«,  jenž  charakterisuje  vkus  Homerův. 

Vylíčením  Reků  jako  nejdokonalejších  representantů  onoho 
přírodního  a  dokonalého  vkusu  nabývá  M.  konečně  přechodu,  ovšem 
falešného,  k  idei,  vyložené  v  dějinách  poesie,  a  zároveň  důvodu 
pro  dokonalost  řeckého  umění.  To,  co  Fontenelle  se  snažil  vědecky 
popříti,  že  příroda  byla  v  době  antické  svěžejší  a  silnější, 
M.  mlčky  připouští  tím,  že  předpokládá  pro  Řeky  menší  vliv  spole- 
čensky rozvinutého  prostředí,  falešně  chápaje  —  bez  ohledu  na 
Orient  —  vývoj  kultury  lidstva.  Ovšem  pak  též  je  mu  přirozený, 
vznešeně  jednoduchý  vkus  antický  pramenem  pro  všechno  umění 
pozdější,    a   může  říci,    že    »nikdy  nebyl  vkus  zdravější,    než  když 

O  Ibid  I.  str.   11   a  n. 


Společenský  vkus  Římanů.  31 


se  nořil  do  pramenů  oné  antiky,  jež  ještě  sousedila  s  přírodou, 
čerpala  z  ní  cit  neměnných  zásad  a  oněch  mravních  pravd,  jež 
vždy  a  všude  tkví  v  srdci  lidském*.') 

Tedy  příroda  je  konečným  pramenem,  z  něhož  pozdější  věky 
a  národové,  i  sami  Římané  již,  čerpají  prostřednictvím  řeckého 
klassicismu.  Římané  neměli  přirozeného  vkusu,  teprve  vlivem  Řecka 
vybrousil  se  vkus  vyšší  společnosti;  lze  tudíž  na  Řecích  a  Říma- 
nech studovati  dva  hlavní  vztahy  vkusu :  k  přírodě  a  pak  k  společnosti. 

Ve  vývoji  vkusu  pozoruje  pak  M.  dvě  hlavní  hnutí:  jednak 
úpadky,  jednak  rozkvěty.  Úpadky  vykládá  barbarstvím,  rozkvět 
civilisací.  Barbarství  je  u  něho  pi-echod  mezi  přirozeným  divochem 
a  civilisací,  úpadek;  barbar  je  »un  homme  dénaturé«,  náprava 
možná  návratem  k  přírodě,  nápravou  chyb  nabytých,  až  nabudou 
opět  vrchu  všechny  city  pravdy,  dobra,  krásna  a  všechny  vztahy 
lidské  i  pi-irozené  vyzní  v  civilisací.  Přechod  od  barbarství  k  civilisací 
trvá  však  dlouhé  věky,  v  nichž  umění  i  literatury  bloudí,  jsou  stro- 
jené, násilné,  výstřední,  dětinsky  raffinované.  Celá  tato  pracná  kon- 
strukce slouží  jen  k  tomu,  ab\^  byli  upokojeni  ctitelé  antiky.  Pře- 
chodnou dobu  vyplňuje  Shakespeare  a  Miltoh,  třeba  že  se  Mar- 
montelův  umělecký  cit  vzpírá  je  haněti.  Za  to  antická  doba  a  fran- 
couzský klassicism  prý  neměly  téměř  žádné  doby  přechodné,  ve  Francii 
>vkus  i  genialnost  zrodily  se  téměř  zároveň«.-)  Shakespearovi  ne- 
upírá,  že  mohutně  působí,  je  tragický,  dojímá,  ale  to  neomlouvá 
mu  jeho  hříchy  proti  vkusu.^)  Z  jeho  děl  dají  se  vybrati  rysy, 
jimiž  bude  se  každému  zdáti  »malířem  přírody,  důvěrníkem  její 
hlubokých  tajemství,  člověkem  vkusu  všech  věků«.  Ale  za  každým 
krokem  nalézají  se  v  jeho  dílech  nejabsurdnější  nepravděpodobnosti, 
nejodpornější  hrůzy,  mravy,  jež  jsou  směsí  nízkosti  a  surovosti, 
cynické  žerty.  »Hle,  básník  přírody,  jejž  zkazilo  barbarství!**)  volá 
M.  Milton  vedle  hluboce  pojatého  charakteru  Satana,  »jejž  by  mu 
byl  Homer  záviděU  a  vedle  nejčistších  a  nejrozkošnějších  obrazů 
nevinnosti  a  blaženosti  prvních  rodičů  má  » nejabsurdnější  a  nej- 
ohavnější spoustu  výmyslů*,  jako  je  přeměna  Satana  v  ropuchu 
poměr  Satana  k  Hříchu  a  Hříchu  k  Smrti,  děla  démonů  atd.^) 

1)  Ibid  I.  str.  15. 

-)  Ibid  I.  str.  23. 

^)  Srv.  též  IV.  str.  50  an. 

*)  Ibid  I.  str.  23. 

'")  Srv.  místy  i  slovně  shodný  úsudek  Voltairův,  jenž  uvádí  Miltona  za  příklad 
zvrhlé  obraznosti.  (Dictionnaire  philosophique :  Imagination.)  O  obraznosti  a  jejím  vý- 
znamu pro  tvorbu  literární  uvažuje  M.  podrobněji  v  III.  sv.  str.   124—131. 


32  Barbarství  Shakespearovo  a  Miltonovo. 

Tedy  u  obou  genialnost,  zvrhlá  barbarstvím,  jež  porušilo 
obraznost.^) 

»Barbarství,«  jímž  Marmontel  tak  hravě  odklízí  z  cesty,  co  ne- 
hodí se  k  jeho  názoru  o  vlivu  a  nadvládě  antického  vkusu,  je  jen 
přirozeným  důsledkem  jeho  předpokladu,  jenž  mu  zabránil,  aby  stu- 
doval bez  předsudku  pozdější  duševní  proudy  evropské,  a  aby  přiznal 
jim  aspoň  tolik  váhy,  jako  Fontenelle.  Zde  Marmontel  nedostihuje 
Fontenella,  a  pyká  za  tvrdošíjný  názor  obránců  klassicismu,  ač  vy- 
ciťuje  již,  jak  těžko  lze  jeho  vývoj  vkusu  udržeti.  Patrno  to  značnou 
měrou  zvlášť  na  úsudcích  o  Shakespearovi,  jehož  genialnost  nedo- 
vede zapříti.  Třeba  však  ještě  nezapomínati,  že  posuzuje  tu  nejen 
jako  ochránce  antiky,  ale  též  jako  obdivovatel  domácího,  francouz- 
ského vkusu,  v  němž  vidí  nový,  dokonalý  rozkvět,  že  měří  »bar- 
barství«  Shakespearovo  a  Miltonovo  na  př.  též  se  stanoviska  strnulých, 
do  krajností  vj^broušených  pravidel  a  konvencí  domácí  literatury 
a  společnosti,  pro  něž  má  ještě  potřebí  najíti  uspokojivý  výklad. 
Nachází  jej  v  příznivých  společenských  podmínkách.  Upouští  tu 
od  postupu  historického  a  vychází  z  předpokladu,  že  disposice 
duševní  zůstávají  »téměř«  stejný,  a  jen  na  podmínkách  vnějších 
závisí,  jak  se  rozvíjejí. 

Jako  na  jedné  straně  barbarství  porušuje  vkus,  tak  na 
druhé  straně  příznivé  podmínky  společenské  jej  zdvihají,  že 
nezabývá  se  malichernými  věcmi  a  obrací  se  k  velkým  předmětům, 
sebe  hodným.  Velká  literatura  nemá  potřebí  snižovati  se  k  maličkostem  : 
Malé  věci  týkají  se  změn  v  lokálních  mravech,  prchavých  mod 
a  mívají  jen  okamžikový  úspěch,  kdežto  velké  věci  jsou  účastný 
stálosti  principů  přírody  a  její  věčných  vztahů.  Umění  zaujmouti 
obraznost,  povznášeti  mysl,  vzrušiti  duši,  vzbuzovati  a  krotiti  vášně 
lidského  srdce  je  dnes  téměř  totéž  jako  za  časů  Sofoklových  neb 
Demosthenových,  kdežto  nicotné  hříčky  společenského  ducha  jsou 
podrobeny  všem  rozmarům  fantastického  a  chvilkového  vkusu. 
Vkus  má  tudíž  v  úctě  dílo  přírody  a  nechává  ji  jeviti  se  ve  své 
krásné  bezprostřednosti.  Takový  je  rozdíl  mezi  trvalými  plody  genia 
a  mezi  třpytivými  a  křehkými  zvláštnostmi,  jež  nazývají  se  módními 

O  M.  nemůže  neviděti  podobné  odchylky  vkusu  u  Řeků  a  Římanů.  Vykládá 
vsak,  že  odchylky  ty  nezakládají  se  v  porušených  schopnostech,  poněvadž  chránila 
e  jednak  vyvinutá  filosofie,  jednak  stejnoměrný  vývoj  umění  a  vkusu.  Hledí  je 
odůvodniti  vlivem,  jejž  státy  republikánské  měly  na  vkus.  Lid  se  v  nich  vyšinoval 
na  V3'si  genia,  ale  geniové  za  to  byli  okolnostmi  nuceni  sestupovati  klidu.  To  vy- 
světluje mu  hmbosti  Aristofanoxy  a  některé  závady  proti  dobrému  vkusu  Demo- 
sthena  neb  Cicerona  (I.,  27). 


Dokonalení  vkusu.  33 


díly  (ouvrages  du  goút)«. ')    Avšak  i  v  malých  věcech  dovede  býti 
pravé  umění  dokonalé. 

Není  ted}'  nutno  předpokládati,  že  čím  dále  od  oné  doby 
přirozeného  divocha,  po  případě  antiky,  tím  více  se  umění  oddaluje 
od  přírody ;  naopak  je  kdykoliv  možno  pomocí  přírody  způsobit 
rozvoj  umění. 

Příroda  sama  skytá  umění  prostředky  k  zdokonalení.  Zde  se 
poměr  obrací.  Marmontel  mluvil  až  dosud  o  přírodě  stělesněné 
téměř  v  přirozeném  divochu.  Nyní  mluví  o  přírodě  současné  umění, 
nedokonalé;  vzhledem  k  umění  nevysvětluje  však,  jak  jednou  všecek 
dokonal}^  a  pevný  základ  esthetického  soudu  založen  je  na  přírodě, 
a  jak  podruhé  tatáž  příroda  zdokonaluje  se  —  dokonce  vlastní  ■ 
pomocí  —  uměním.  Vkus  i  mravy  nezdokonalují  se  vzdalováním 
od  přírody,  nýbrž  tím,  že  ji  opravují,  kde  je  drsná,  hrubá,  surová, 
a  že  jí  dodávají  síly  a  pružnosti,  kde  je  slabá.  Právě  tak  umění 
nespočívá  v  tom,  že  se  •  příčí  přírodě,  nýbrž  v  tom,  že  ji  zlepšuje, 
krásní  napodobením,  zeji  předstihuje,  následujíc  ji  v  její  sklonnostech, 
směrech,  hnutích,  pozorujíc  její  převraty  a  proměny,  a  zvláště  vy- 
bírajíc z  ní  rysy,  formy,  vzhledy  a  případy,  v  nichž  pravda  skytá 
nejvíce  půvabu  k  napodobení.  Tato  pravda  je  různá  ve  vědě 
a  v  umění.  Pravda  ve  vědách  exaktních  je  jen  jediná,  pozorovatel 
nemá  potřebí  než  sledovati  jeden  směr.  Pravda  v  umění  je  velice 
široká  a  odtud  různosti  a  stupňování  od  dobrého  k  lepšímu,  všed- 
ního k  výtečnému,  prostředního  k  znamenitému  vzhledem  ke  vkusu. 
Myšlénka,  cit,  představa,  obraz,  charakter,  děj  jsou  pravdivý,  kdykoliv 
v  nich  poznáme  přírodu.  Takto  jsou  pravdiv}-  projevy  přirozeného 
divocha.  Avšak  příroda  skládá  se  pro  nás  z  kvalit  a  případností, 
jež  se  mění  dle  věků,  podmínek  životních,  podnebí,  útvarů  spo- 
lečenských a  různých  rysů,  jež  společnost  vtiskuje  duchu  a  charakteru. 
Tím  různí  se  pravda  sama  v  sobě  nejen  vzhledem  k  různým  ná- 
rodům a  různým  dobám,  ale  též  v  témž  místě  a  čase  vzhledem 
k  jednotlivým  lidem,  i  v  témž  člověku,  dle  vášní  a  událostí.  Na- 
pohled je  vše  stejné,  ale  brzy  pozorujeme  v  této  všeobecné  podob- 
nosti specifické  a  místní  rozdíly,  a  ještě  dále  rozdíly  individuelní 
a  případné  do  nekonečna.  Tím  si  vysvětlujeme,  proč  stejně  pravdivé 
obrazy  téhož  charakteru,  téže  vášně,  téže  cnosti  jsou  různě  za- 
jímavé, různě  pojmuté,  různě  dokonale  vyjádřené,  různě  dojímavé 
dle  volby  předmětu  a  barev  jimiž  jsou  zobrazeny.  Ta  stává  se  vkus 
vynalézavým,   rozeznává   dobré   od   lepšího  a   nejlepšího,  umění  se 


')  Ibid.   I.  sir.    28.  a  29. 


34  Poměr  vkusu  a  geniality. 


samo  tříbí,  pozoruje,  rozvíjí  své  prostředky,  čerpá  hlouběji  ze  svých 
ramenu,  samo  se  překonává  a  nespokojeno  se  svými  úspěchy,  samo 
se  pobádá  k  novému  úsih'. 

Příroda  je  básníkům  totéž,  jako  model  žákům.  V^šichni  jej 
kreslí,  ale  ani  dvě  kresby  nejsou  shodný.  V  tom  tkví  nekonečná 
rozmanitost  plodů  duševních.  Správná  imitace  přírody  však  nestačí; 
vše,  co  se  naskýtá  zraku,  není  hodno  reprodukce:  všechny  události 
nejsou  paměti  hodný,  všechny  charaktery  nejsou  zajímavé, 
i  v  nejzajímavějším  ději  nejsou  zajímavý  všechn}/-  okolnosti.  Příroda 
chladná  a  všední,  jež  nemluví  k  duši  neb  neprojevuje  to,  co  předmět 
umělecký  chce  aby  projevila,  neb  projevuje  to  příliš  slabě,  bude 
sice  pravdivá,  ale  bez  energie,  bez  zájmu,  bez  půvabu.  Génij  svou 
vynalézavostí  musí  najíti  v  sobě  neb  přírodě  pravdu  relativní 
k  účinku,  jehož  chce  docíliti  umění,  a  osvícený  vkus  ji  vybírá  neb 
skládá,  jak  umění  vyžaduje.  K  tomu  je  však  potřebí  ustavičného, 
hluboce  promyšleného  studia  nejen  prosté  i  kultivované  přírody,  ale 
též  prostředků,  method  a  plodů  uměleckých,  pokusů,  jež  umění 
vykonalo,  úspěchů,  jichž  dobylo,  a  pokroku,  jehož  je  schopno. 

Řekové  vynalézali  a  měli  za  model,  za  předmět  srovnání,  jen 
přírodu  a  vlastní  svoje  díla.  Římané  je  napodobili  a  předstihli 
(v  literatuře).  M.  vidí  u  Řeků  sice  dokonalou  vynalézavost  genia, 
ale  u  Římanů  shledává  úměrně  s  tím,  co  pověděl  o  vývoji  vkusu, 
vkus  vytříbenější.  Důvody  vidí  jednak  v  tom,  že  Římané  počali 
tam,  kde  Řekové  přestali,^)  a  podruhé,  že  byli  hnáni  »vynalézavou 
nutností,  jež  pod  stálým  tlakem  velkých  nebezpečí  a  velkých  potieb 
bystří  lidskou  dovednost  stejně  jako  instinkt  u  zvířat«.^; 

Kam  zabíhá  M.  v  tomto  rozlišování  genia  a  dokonalivého 
vkusu,  ukazuje  na  př.  jeho  srovnání  Homera  s  Vergilem.  »Pokud 
se  týče  invence  a  krásných,  poetických  forem,  nemá  Homer  dosud 
sobě  rovna.  Všechny  vznešené  pojmy,  které  jsou  příznakem 
genia,  učinily  Homera  prvním  básníkem,  jejž  ani  Virgil  nepřekonal. 
Ale  v  otázce  vkusu,  oč  Virgil  předstihuje  Homera!  Jaká  důstojnost 
v  mravech  jeho  bohů!  Jak  vznešená  jich  řeč!  Jak  delikátní  cit  pro 
vhodnosti  a  způsoby  v  řečech  jeho  hrdinů!  .  .  .  Jak  podivuhodné 
umění  a  jak  vznešený  soulad  genia  a  vkusu  v  popisu  podsvětí !«  atd.^> 

')  Genialnost,  vyvírající  z  přírody,  neuznává  M.  schopnou  vyššího  rozvoje 
než  u  Řeků,  ale  vkus,  jenž  se  mu  vyvíjí  příznivými  podmínkami  společenskými 
shledává  tím  též  schopnj-m  zdokonalení,  a  po  té  stránce  může  pak  ovšem  mluviti 
o  dalším  pokroku  literatur)'  u  Římanů  —  a  Francouzů. 

*)  Ibid.  I.  str.  36. 

')  Ibid.  I.  str.  38-39- 


Vkus  francouzský  nejdokonalejší  ,35 


Patrno  ze  srovnání  tohoto,  jak  Francouzovi  vkus  stává  se  téměř 
idolem,  posledním  cílem  a  nejhlavnějším  měřítkem,  a  sice  vkus, 
jenž  přes  vší  úctu  ke  genialnosti  a  talentu  nemůže  se  odloučiti  od 
svých  >convenances«  a  »bienséances«,  jimž  především  se  obdivuje 
a  jichž  nedostatek  nikterak  nemůže  prominouti. 

Názor  tento  je  ostatně  pochopitelný,  uvážíme-li,  že  Marmontel 
byl  přesvědčen  právě  tak  o  dokonalosti  literatury  francouzské,  jako 
o  dokonalosti  antik}^  a  považoval  dokonce  vkus  francouzský  za 
» delikátně] ší,  jemnější  a  .osvícenější  než  vkus  římský  a  athénský*. 
Uznává  sice  na  př.,  že  Římané  dokonaleji  vypěstili  řečnictví,  »avšak 
vzhledem  k  poesii  génij  antický  nevytvořil,  pokud  vkusu  se  týče, 
nic  obtížnějšího  a  dokonalejšího,  než  jsou  naše  dramatická  mistrná. 
díla«.  A  právě  tak  » Athény  a  Řím  neměly  nikdy  nic,  co  by  se  dalo 
srovnati  geniální,  sensitivní,  oduševnělé  a  půvabné  povaze  Mme  de 
Sévigné  a  ještě  vzácnější  povaze  Lafontaina«,  atd.^) 

Tento  obdiv  francouzského  vkusu  vyloží  nám  úsudky  o  Shakes- 
pearově barbarství  a  zároveň  osvětluje  náležitě  Marmontelův  názor 
na  vývoj  poesie,  jenž  připouští  na  jedné  straně  svrchovanou  doko- 
nalost Řeků,  na  druhé  však  připouští  raffinovanost  francouzského 
vkusu  jako  »zdokonalení«  přírody.  Vcelku  nejedná  se  mu  o  vystižení 
skutečného  vývoje  poesie,  nepostupuje  empirií,  ale  hledá  jen  důvody 
pro  podepření  dvou  předpokladů,  z  nichž  vyplývá,  že  vkus  umělecký 
vykvetl  k  nejvyšší  přirozené  dokonalosti  v  Řecku,  trpěl  pak  během 
časů  vzdálením  od  přírody  a  vnějšími  vlivy,  až  ve  Francii  vykvetl 
uměle  znovu  jako  vkus  dokonalejší,  společenský.  Ale  v  tomto  po- 
chodu naskýtá  se  Marmontelovi  ještě  jedna  otázka.  Vyličuje,  jak 
vypěstili  a  kodifikovali  vkus  Boileau  a  pak  Voltaire,  pozoruje  však, 
že  vkus  Voltairův  nebyl  vkusem  všech  v  jeho  době.  Odkud  ten 
rozpor  mezi  vkusem  davu  a  vkusem  jednotlivce?  Marmontel  vykládá 
to  tím,  že  rozeznává  dvojí  vkus :  spekulativný,  jenž  se  zdokonaluje, 
a  vkus  citový,  jenž  se  neřídí  týmiž  principy.  Vkus  spekulativný 
charakterisuje  jako  »lásku  k  reální  kráse«  a  vkus  citový  jako  »lásku 
k  novotám«.-)  Rozdíl  ten  není  odvislý  od  historického  vývoje,  vy- 
skytuje se  ve  všech  dobách  a  musí  míti  tudíž  základ  v  duši  lidské. 
Očekávali  bychom,  že  Marmontel  vyloží  poměr  tohoto  rozdílu  ve 
vkusu  k  distinkci,  kterou  na  počátku  podal  mezi  vkusem  přirozeným 
a  »podřízeným«.  Výkladu  toho  však  nenalézáme;  byl  by  ovšem 
obtížný,  povážíme-li,  že  právě  vkus  přirozený  odpovídá  spíše  vkusu 

1)  Ibid.  I.  str.  53—56. 
'O  Ibid.  I.  str.  69. 

3* 


36  Vkus  spekulativní  a  vkus  citový. 

citovému,  a  společenský,  podřízený,  spekulativnímu,  než  naopak ; 
jest  tudíž  mezi  prvotním  předpokladem,  že  v  přírodě  a  ted}'  také 
v  řeckém  umění  nachází  se  pevný  základ  pro  objektivní  soud 
esthetický,  a  mezi  konečným  závěrkem,  že  nejdokonalejší  vkus 
vykvetl  z  francouzské  společnosti,  zřejmý  odpor.  Tímto  nejdo- 
konalejším vkusem  je  ovšem  jen  vkus  spekulativný,  v  němž  literatura 
vyvrcholila.  Vkus  citový  naopak,  »touha  po  novotách«,  podrý\'á 
rozkvět  literatury  a  způsobuje  doby  úpadku.  ^)  Marmontel  předpo- 
kládá, že  literatura  vzrůstá  a  rozkvétá  v  jistých  periodách,  tak  že 
po  periodě  rozkvětu  následuje  perioda  oddechu.  Zdá  se,  »že  žádné 
podnebí  nemůže  dáti  než  jednu  úrodu,  a  že,  když  půda  je  jednou 
vyčerpána  vlastní  svou  plodností,  je  potřebí  věků  odpočinku,  abv 
se  obnovila  a  stala  opět  úrodnou ^<.  Velké  revoluce,  převrat}^ 
vládní,  mravní,  ideové,  náboženské  i  politické  omlazují  lidského 
ducha  a  skytají  místo  novým  generacím  myšlenek.  Po  době  velké 
kultury  však  mělo  by  býti  přírodě  popřáno  času  k  vytvoření  nových, 
plodných  zárodků.  Tu  však  vlivem  onoho  citového  vkusu,  ne- 
zřízenou dychtivostí  po  novotě,  nastává  omrzelost  v  požívání  a  raffi- 
novanost,  výstřední  strojenost  v  tvoření,  namířená  na  podráždění 
pokaženého  vkusu.  Poněvadž  v  periodě  oddechu  přírody  není 
genialnosti,  ^)  není  také  originality  a  vynalézavosti,  a  tím  vzniká 
umění  násilné,  módní  a  jalové.  V  těchto  dobách,  kdy  vkus  kolísá, 
kdy  obecenstvo  řídí  se  dvojím  vkusem,  jedním  traditionelním,  jímž 
s  porozuměním  oddává  se  velkým  dílům,  a  druhým  marnivým  a  shoví- 
vavým, jímž  žene  se  za  dráždidly,  v  této  době,  kdy  spisovatelé 
z  části  zůstávají  věrni  přírodě  a  stálým  vzorům  v  umění,  z  části 
však  řídí  se  módou  a  spokojují  se  pomíjejícím  úspěchem,  je  pravým 
strážcem  dobrého  vkusu  kritika  nestranná  a  spravedlivá,  hlavním 
škůdcem  jeho  však  kritika  vášnivá  a  strannická. 

Má-li  však  kritika  souditi  nestranně  a  spravedlivě,  slovem, 
má-li  býti  objektivní,  je  potřebí,  aby  mohla  se  opříti  o  jistá,  spole- 
hlivá pravidla  vkusu.  Z  toho,  co  Marmontel  až  dosud  o  vkusu 
pověděl,  vyplývá,  že  pravidla  taková  považuje  za  možná,  a  vskutku 

^)  Marmontel  liší  se  tu  naprosto  od  Dubosa,  jemuž  právě  soud  obecenstva  — 
ovšem  vybraného  —  je  neklamný  a  jedině  správný,  poněvadž  soud  esthetický 
založen  je  jen  na  dojmu,  dílem  způsobeném,  jejž  rozumová  analysa  může  sice  vyložiti, 
ne  však  vyvolati  (Tom.  II.  Séct.  XXI.  a  n.). 

-)  S  tímto  učením  o  době  plození  a  době  oddechu  v  přírodě  třeba  srovnati, 
co  Marmontel  na  počátku  líčení  vývoje  poesie  praví  o  příčinnosti  v  přírodě.  (Viz 
str.  20.)  Z  ro7,poru  mezi  oběma  názory  patrno,  že  učení  Marmontelovo  není  doko- 
nale jednotné,  ale  kolísá  právě  mezi  snahou  po  exaktní  vědě  a  učením  obhájců  antiky. 


Pravidla  vkusu.  37 


věnuje  jim  též  zvláštní  studii,  ')  v  niž  nepřihlíží  již  k  různým 
distinkcím  vkusu,  snaží  se  ho  však  co  nejpřesněji  defino\-ati  tak, 
aby  obsahoval  všechny  dobré  vlastnosti  jak  přirozeného,  tak  umě- 
leckého, tak  společenského  vkusu  z  dřívějších  výkladů.  Vkus  je  mu 
»živá  a  přesná  schopnost  rozeznávati  a  předciťovati  to,  co  musí  se 
Hbití  smyslům,  mysli  i  duši;  jest  to  přirozený  dar,  jenž  musí  býti 
cvičen  studiem  a  návykem,  a  teprve  po  tisíci  zkouškách  může  se 
cítiti  bezpečným  vůdcem. «-)  Rozum,  orgán  pravdy,  může  býti  abso- 
lutní, neodvislý  od  vší  konvence,  jako  pravda;  obtížnější  je  představiti 
si  vkus,  orgán  krásy,  neodvislý,  jako  krása,  od  rozmarů  mínění. 
Je  třeba  přihlížeti  k  dvěma  soudcům  a  přivésti  je  v  soulad :  jedním 
je  zdravý  smysl  (le  bon  sens)  a  druhým  cit.  Zdravý  smysl  je 
rozhodčím  o  pravděpodobnostech,  zásadách  (des  convenances), 
návrhu,  pořádku,  vzájemných  vztazích  buď  příčiny  k  účinku,  buď 
úmyslu  k  užitým  prostředkům.  Tato  část  vkusu  vychází  z  rozumu 
a  je  schopna  té  evidence,  jež  přesvědčuje  ty,  kteří  ji  pochopili.  Až 
potud  pravidla  umění  jsou  pravidly  zdravého  smyslu  a  neměnná, 
jako  on  sám.  Umělec  přesného  ducha,  jenž  by  si  dal  dosti  práce, 
aby  přemýšlel  o  způsobech  uměleckého  tvoření  a  uvedl  je  v  methodu, 
byl  by  po  této  stránce  jist,  že  si  vede  správně.  Theorie  umění 
rovná  se  tu  elementům  vědy:  geniální  muž  dovedl  by  je  uhodnouti, 
kdyby  nebyly  již  hotovy.  Bylo  by  to  však  dlouhé  a  smutné  studium. 
Druhým  soudcem  ve  věci  vkusu  je  cit,  jímž  rozumíme  »bud 
účinek  způsobený  vzrušením  orgánů,  neb  přímý  dojem  v  duši 
prostřednictvím  smyslů*.  Tu  vkus  kolísá,  a  jedná  se  o  to,  stanoviti 
v  dlouhé  řadě  věků  a  v  nekonečném  množství  lidí  různě  dotčených 
toutéž  věcí,  které  jsou  to  doby,  místa,  národové,  jichž  úsudek  bude 
zákonem.  Marmontelovi  zdá  se  to  snadné:  stačí  sebrati  úsudky 
(les  suíYrages)  věků  i  národů.  A  ohlašuje  hned  výsledek,  jenž  roz- 
hoduje pro  uměni,  působící  na  smysly,  ve  prospěch  Reků.  »0d 
časů  Periklových  až  na  naše  doby  nelze  si  představiti  nic  doko- 
nalejšího než  vzory,  jež  zanechal  nám  tento  krásný  věk  v  sochařství 
a  stavitelství,  dle  svědectví  všech  národů.  Vzdálení  od  těchto  modelů 
působilo  jen  porušení  čistých  krás  těchto  dvou  umění.  Chceme-li 
stanoviti  jich  pravidla,  stačí  svésti  jich  methodu  na  předpisy,  gene- 

')  Éléments  IV.   str.   197—206. 

^)  Ještě  volnější  definice  vkusu  podává  M.  v  studii  o  kritice  (I.  str,  548) 
pravě,  že  jest  to  »onen  takt  duše,  ona  schopnost,  vrozená  neb  nabytá,  chápati 
a  dávati  přednost  krásnu,  druh  instinktu,  jenž  soudí  pravidla,  sám  žádných  nemaje<. 
A  na  jiném  místě:  »dobrý  vkus  je  odvážný  a  mužný  cit,  jenž  miluje  zvláště  velké 
věci  a  rozohňuje  i  zároveň  osvěcuje  genia*  (I.  str.  569). 


38  Genialita  a  pravidla  vkusu. 


ralisovati  jich  příklady  a  učiti  jich  napodobení. «  V  mah'řství  a  hudbě 
byla  to  moderní  Itálie,  jež  sla  dále  než  Rekové  a  stvoi;-ila  nové, 
dokonalejší  vzory.  V  těchto  uměních  máme  tudíž  pevná  pravidla, 
zbudovaná  na  vzorech,  prokázaná  zkušeností  a  stvrzená  souhlasem 
všech  národů. 

V  řečnictví  a  poesii  není  této  rozhodné  a  uznané  autority, 
poněvadž  není  v  nich  tak  hotových  vzorů  a  poněvadž  vkusy, 
zajímající  ducha,  obraznost,  cit,  podléhající  mínění,  mravům,  genial- 
nosti  a  charakteru  národů,  jsou  nestálejší  a  měnivější.  Přes  to  však 
učinili  nejosvícenější  mužové  tato  dvě  umění  předmětem  svého  studia, 
pozorovali  a  odhalili  jich  hybné  síly,  prohloubili  jich  problémy 
a  stanovili  pro  ně  pravidla. 

Má  se  to  však  s  těmito  pravidly  jako  se  zákony,  jichž  litera 
zabíjí,  ale  duch  oživuje.  Stala  se  v  rukou  kommentatorů  těžkými 
řetězy,  jimiž  spjali  genia;  a  i  chatrní  umělci  dávali  sebe  za  vzor 
a  ze  své  praxe,  ať  dobré  či  špatné,  sestavo\'ali  theorii  svého  umění. 
Praví  zákonodárci  umění  jsou  ti,  kteří,  studujíce  na  lidech,  přírodě 
i  uměních  vztahy  předmětů  k  duši  a  smyslům  i  dojmy  rozkoše 
a  strasti,  jež  vyplývají  z  těchto  vztahů,  sestupují  až  k  principu 
věcí;  kteří  napřed  induktivně  vyhledávají  ze  zkušenosti  všech  věků, 
zvláště  však  věků  osvícených,  nejjistější  způsoby  tvoření,  nejmoc- 
nější prostředky  a  nejneklamnější  účinky-  a  dávají  pak  tyto  výsledky 
jako  pravidla. 

Jde  ještě  o  to,  do  jaké  míry  tato  pravidla  zavazují  genia.  M. 
výslovně  podotýká,  že  praví  zákonodárci  umění  je  stanoví,  aniž 
by  žádali  na  geniovi,  aby  se  jim  otrocky-  podrobil  a  nesměl  se  jim 
vymknouti,  jakmile  by  jej  tížila. 

Není  pochyby,  jedná-li  se  o  to  rozohniti  a  povznésti  duši,  že  ná- 
črtek genia  je  talentu  prospěšnější  než  úzkostlivě  sepsaná  methoda 
chladného  myslitele.  Ale  sebe  význačnější  vzory  neosvětlují  než 
jeden  bod ;  pravidla  jsou  širší,  ozařují  celou  dráhu ;  neti-eba  tudíž 
míti  vůči  stanoveným  pravidlům  ani  předpojatý  odpor,  ani  pověr- 
čivou a  otrockou  úctu. 

Tento  názor  Marmontelův  na  moc  a  oprávněnost  pravidel  zdá 
se  dosti  liberální,  kdyby  jen  v  praxi  nebyl  omezován  pevnou 
vírou  v  moc  a  právo  vkusu.  Pokud  genia  se  týče,  je  mu  Mar- 
monielem  popřáno  dosti  svobody;  vzpomeneme-li  však,  jakou  váhu 
klade  (na  př.  při  srovnávání  Homera  s  Vergilem,  neb  při  kritice 
Shakespeara)  na  dokonalý  vkus,  s  nímž  často,  mluvě  o  tvořivé 
síle  duše,  identifikuje  talent,  poznáme,  že  zdánlivá  tato  liberalnost 
vzniká  jen    zvláštním    výkladem    genia,    který  je  pouze  instinktem 


Marmontel.  39 

vynalézavým,  kdežto  komposice  díla  připsána  talentu  a  vkusu,  jichž 
působení  dle  Marmontela  má  býti  spjato  přesnými  pravidly.  M.  tímto 
rozdělením  obešel  problém,  vyhnul  se  základní  otázce,  nevznikají-li 
pravidla,  řídící  talent  a  vkus,  rovněž  právě  z  geniálního  tvoření,^) 
hledě  vyhověti  jí  tím,  že  stanovení  pravidel  učinil  závislým  od  doko- 
nalých vzorů,  genii  vytvořených,  setrval  však  na  tom,  že  jsou  ne- 
měnná, v  přírodě  tkvící.  Historická  methoda  pak  svedla  jej  k  chybě. 
Místo  aby  hledal  základ  pro  ně  v  lidské  duši  vůbec  a  hleděl 
psychologickým  a  sociologickým  zkoumáním  je  vyhledati,  konstruoval 
si  historickou  methodou  postup  od  vymyšleného  přirozeného  divocha 
až  k  člověku,  stojícímu  na  vrcholí  civilisace  a  spokojil  se  s  dosti 
násilným  srovnáváním  obou.  Chyba  jeho  spočívá  v  tom,  že  pouze 
jednotlivce  v  přirozeném  stavu,  bez  ohledu  na  společnost,  pokládá 
za  neporušeného,  ač  právě,  jak  na  jiném  místě  předpokládá,  umění 
ze  společnosti  vzniká,  nepřihlížeje  ani  k  tomu,  že  předpoklad 
osamoceného  individua  je,  ne-li  nesprávný,  aspoň  neprokázaný.  Tedy 
zanedbání  sociologického  momentu  pokládám  za  hlavní  vadu,  I  kdy- 
bychom přistoupili  však  na  Marmontelovu  theorii,  dala  by  se  uči- 
niti ještě  druhá,  rovněž  závažná  námitka,  že  požadavek  jeho,  stálé 
sbližení  s  přírodou  a  měření  děl  uměleckých  dle  přírody  —  bez 
ohledu  na  dosti  patrnou  nejasnost  tohoto  pojmu  —  je  fysicky  ne- 
možné. Předměty  umění  v  převážné  \'ětšině  jsou  vzdáleny  přírody, 
a  vzdálenost  ta,  způsobená  dlouhodobým  postupem  kultury,  před- 
lohami, jež  prošly  již  celou  řadou  lidských  duší,  je  mnohem  delší 
a  složitější,  než  si  ji  M.  představuje. 

Obtíž  tkví  v  tom,  že  to  zdokonalování  přírody,  o  němž  Mar- 
montel mluví,  není  jen  dílem  autora  právě  tvořícího,  ale  celé  série 
tvořících  duší,  jež  po  sobě  spracovávaly  tutéž  látku,  dědily  methody, 
idey,  prostředky',  a  tím  stanovení  bezpečných  pravidel  posunuly  na 
hranici  nemožnosti.  Neujasněnost  poměru  Marmontelovy  přírody 
k  společnosti  rovněž  tu  vadí. 


O  KRÁSE,  DOBROTĚ  A  JEDNOTNOSTI  DÍLA.  Z  předchozího  pa- 
trno,  že  výklad  vývoje  i  pravidel  vkusu  trpí  mělkým  studiem  dějin 
umění,  přepjatým  vlivem  antiky,  přeceňováním  vkusu  současné 
doby   a    přehnanou    úctou    pevných    pravidel    a  předpisů,    z  antiky 

^)  Na   jiném    místě    přímo    to    přiznává    (I.    str.  568),    ale    nevykládá  ani  tam 
poměr  pravidel  z  geniálního  díla  odvozených  k  vkusu. 


40  Krása  literárního  díla. 


odvozených,  které  připouštějí  důsledně  pak  určité  požadavky  na  dílo 
literární,  jež  má  být  dokonalé. 

Požadavky  ty  tvoří  větší  část  Marmontelovy  poetiky  a  většinu 
článků  Encyklopedie. 

Některé  všeobecnější  osvětlují  určitěji  jeho  názor  literární. 
Především  požadavek  krásna})  Krásno  je  Marmontelovi  to,  co  nám 
dává  vysokou  ideu  o  přírodě  neb  o  umění,  co  pobádá  nás  k  jich 
obdivu;  obtíž  spočívá  v  tom,  jak  určiti  kvality,  ku  kterým  je  tento 
cit  záliby  a  obdivu  vázán  buď  v  přírodě,  neb  v  umění. 

Příroda  i  umění  dojímají  buď  myšlénkou,  neb  citem,  neb 
pouhým  vzrušením  orgánů.  Jsou  tudíž  tři  druhy  krásna :  intellektualní, 
morální  a  hmotné  neb  smyslové.  Orgány  krásna  jsou  ucho  a  oko, 
oko  krásy  fysické,  ucho  krásy  intelektuální  a  mravní.  Jeho  význačné 
vlastnosti  jsou  síla,  totiž  intensita  činnosti,  bohatství,  totiž  hojnost 
prostředků,  a  intelligence,  totiž  prospěšný  a  rozumný  způsob  jich 
užívání.  Krásné  jest  to,  co  má  ve  vysokém  stupni  tyto  tři  vlast- 
nosti, stupeň  krásy  urČen  je  jich  celkem  a  souladem,  tak  že  tam, 
kde  schází  některá  z  nich,  neb  projevují-li  se  nedostatečně,  cit 
krásna  se  v  nás  seslabuje.  To  platí  o  přírodě  i  umění.  V  přírodě 
vidíme  je  v  ustrojení  zvířat  a  zvláště  člověka,  muže  i  ženy,  jež  pro- 
jevuje intelligenci  přírody.^) 

Marmontel  má  za  to,  že  čím  mohutnější  je  předmět,  jev  pří- 
rodou vytvořený,  tím  silnější  pocit  krásna  vzbuzuje,  tak  že  na 
konec  v  kráse  »par  excellence*,  již  skytá  vesmír,  najdeme  v  nej- 
vyšším stupni  sloučeny  všechny  tři  předměty  našeho  obdivu, 
a  idea  příčiny  nekonečně  mocné,  rozumné  a  plodné  zrodí  cit  krásna 
ve  vší  jeho  vznešenosti.  Nesmíme  ovšem  zaměňovati  ideu  síly 
s  ideou  námahy.  Čím  méně  námahy  je  znáti,  tím  větší  zdá  se  síla, 
a  proto  lehkost,  půvab,  elegance,  zdání  snadnosti,  nenucenosti  ve 
velkých  věcech,  jsou  rovněž  příznaky  krásy,  k  nimž  pojí  se  i  jedno- 
duchost a  jednotnost.  V  idei  krásna  jsou  obsaženy  idey  pravidel- 
nosti, pořádku,  symetrie,  jednotnosti,  úměrnosti,  vztahů,  zásad  (des 
convenances),  harmonie;  všechny  však  ve  vztahu  k  intelligenci, 
která  není  ani  jedinou  ani  první  příčinou  obdivu,    jejž  krása  v  nás 

1)  Éléments  I.  str.  322—347. 

*)  On  salt  ce  que  j'entend3  ici  par  rintelligence  de  la  nátuře;  jeparle  de  ses 
procédés,  de  leur  accord  avec  ses  vues,  du  choix  des  moyens  qďelle  a  pris  pour 
arriver  á  ses  fins  (I.,  str.  328 >.  Několik  stránek  dále  rozumí  M.  intelligenci  přírody; 
l'esprit  ďordre,  de  convenance  et  de  régularité  (I.,  str.  332),  neb  ještě  dále;  sagesse 
ďintention  et  ordonnance  de  dessin  (I.,  str.  347). 


Dobrota  literárního  díla.  41 


vzbuzuje.  Krásna  mravnímu  i  fysickému  nezbytná  je  též  idea  vol- 
nosti, neodvislosti. 

Takové  je  krásno  přirozené.  Umění  vyniká  nad  přírodu  tím, 
že  ji  předstihuje,  vkládá  víc  intelligence  do  svých  obrazů,  víc 
bohatství  do  detailů,  má  mohutnější  kresbu,  energičtější  výraz,  sil- 
nější účinky,  a  vkládá  na  konec  víc  krásy  do  svých  výtvorů,  než 
je  jí  ve  skutečnosti. 

Poesie,  produševňujíc  cele  svoje  plody,  vytváří  je  tímto  způ- 
sobem z  nejkrásnějších  jevů  přírodj^  ze  zápasu  vášní ;  v  nich  ob- 
jevují se  hlubiny  duše,  která  teprve  v  těch  prudkých  bouřích,  jež  se 
zdvihají  z  hloubi  srdce,  uvědomuje  si  celou  svoji  sílu.  Vrchol  obdivu 
dosahuje  dílo,  v  němž  se  krá^^a  předmětu  spojuje  se  zdařilým  úsilím 
básníka;  ale  i  když  předmět  sám  o  sobě  není  krásný,  může  býti 
krásným  dílo,  jen  když  intence  je  mohutná  a  cíl  vážný. 

Energie,  přesnost,  elegance,  barva  a  harmonie  verše  přispívají 
k  zvýšení  krásy  díla. 

Podruhé  jedná  se  o  požadavek  dobroty  (la  bonté)})  Ani  v  pří- 
rodě ani  v  uměni  neexistuje  než  dobrota  relativní  v  poměru  příčin}' 
k  účinku,  a  účinku  k  vyššímu  cíli,  jímž  je  intence,  užitek  neb  zá- 
bava bytosti  nadané  vůlí  neb  schopné  požitku.  \'  poměru  dobroty 
k  intenci  může  býti  dobro  i  zlým,  když  na  př.  zkázonosná  vý- 
mluvnost užívá  dobrých,  t.  j.  účelu  svému  vhodných  prostředků. 
Vzhledem  k  zábavě  a  též  k  užitku  může  býti  téměř  každá  věc  buď 
dobrá  neb  zlá  dle  vkusu,  zájmů,  nápadů  neb  rwzmarú  (lékai-i  mají 
»dobrý  rok«  v  době  epidemie).  V  užším  smyslu  je  dobrota  »schopnost 
způsobiti  žádoucí  účinek«,  a  příčina  je  více  neb  méně  všeobecně 
dobrá,  čím  více  neb  méně  všeobecně  je  účinek  žádoucí. 

V  umění  říká  se  obecně,  že  »dobré  jest  to,  co  se  líbí«.  Avšak 
přísně  vzato  je  pouze  to  skutečně  dobré,  co  způsobuje  rozkoš 
zdravou  (salutaire)  neb  aspoň  neškodnou  (innocent)  člověku,  jehož 
ústrojí  je  nadáno  jemnou  a  správnou  citlivostí.  Tak  jako  po  fysické 
stránce  co  je  dobré  pro  zábavu,  může  býti  škodné  zdraví,  tak  po 
stránce  mravní  co  je  dobré  pro  ducha,  může  škoditi  srdcí.  V  pří- 
rodě může  příčina,  špatná  v  bezprostředním  účinku,  býti  dobrá 
v  účinku  pozdějším  (bolestná  operace),  ne  však  v  umění,  jehož  síla 
tkví  v  půvabu. 

Přímým  předmětem  umění  je  tudíž  příjemná  rozkoš  a  dobrota 
umění  tohoto  druhu.  Dobrota  má  však  býti  umění  jen  prostředkem 
k  vyššímu    cíli,  jímž  je  lidské  štěstí,    chráněné  nevinností  a  cností 


')  Ibid  I.  str.  359-365. 


42  Jednotnost  literárního  díla. 


a  ohrožované  vášněmi  a  neřestmi.  Rozkoš  z  umění  musí  býti  tudíž 
nevinná,  užitečná,  zdravá. 

V  poesii  to,  co  způsobuje  bezprostředně  účinek  básníkem  za- 
mýšlený, je  básnicky  dobré;  a  všechna  pravidla  umění  směřují 
k  tomu,  aby  b\'ly  zvoleny  správné  prostředky  k  tomuto  cíli.  Prvním 
prostředkem  je  illuse  a  důsledně  i  pravděpodobnost,  druhýni  půvab, 
jenž  vyžaduje  výběr  toho,  co  je  nejzajímavější  a  vzbuzuje  na  konec 
onen  druh  vzrušení  a  zábavy,  jichž  vyvolání  je  účelem  poesie. 

K  dobrotě  básnické  však  musí  se  pojiti  dobrota  mravní,  jež  však 
není  totožná  s  dobrotou  mravů  zpodobených.  Obraz  nejhorších 
mravů  může  býti  mravně  dobrý,  když  provází  mravy  takové  po- 
tupou a  odporem.  A  naopak  zpodobení  mravů  nejnevinnějších  může 
býti  špatné,  má-li  za  účel  je  znechutiti.  M.  nevyžaduje  přílišnou 
přísnost  ve  volbě  látky  po  stránce  mravní,  uznává  však,  že  na  př. 
na  divadle  některé  věci,  urážející  stud,  jsou  nepřípustný.  Jako  bez- 
pečné pravidlo  stanoví,  aby  autor  ptal  se  sama  sebe:  »Radil  bych 
k  tomu,  co  chci  chváliti?  A  chválil  bych  to,  co  radím ?« 

Mimo  tyto  základní  vlastnosti  vyžadujeme,  pokud  se  techniky 
literárního  díla  týče,  jednotnost })  Jednotnost  (l'unité)  způsobuje,  že 
dílo  je  v^eskrze  stejné  a  souměrné.  Především  vyžadujeme  jednotnost 
účelu:  když  si  spisovatel  stanoví  jistý  všeobecný  cíl,  musí  vše 
směřovati  k  tomuto  cíli.  K  tomu  je  potřebí  jednotnosti  stylu  a  řeči, 
a  pak  v  poesii  dramatické  a  epické  jednotnosti  děje,  interessu, 
mravů,  doby,  a  v  dramatě  i  místa.  Výklad,  jejž  k  těmto  požadavkům 
M.  podává,  je  dosti  liberální.  Pokud  děje  se  týče,  bude  jednotný, 
když  děj  základní  je  výsledkem  všech  dějů  zvláštních,  případných 
a  vkládaných.  Vyžadujeme  však  též,  aby  byl  prostý  a  shuštěný. 
»Lze  jej  přirovnati  k  polypu,  jehož  každá  uťatá  částka  je  živoucí 
organický  polyp  o  sobě.«') 

Jednotnost  zájmová  (ťunité  ďintéret)  vyžaduje,  aby  touha, 
obava,  naděje  soustředila  se  v  jednom  bodě,  třeba  že  ne  na  jedné 
osobě.  Jednotnost  mravní  je  dána  důsledností  charakteru.  Jednotnost 
časová  a  místní,  jíž  M.  zvláštní  péči  věnuje,  týká  se.  pro  nás  již 
otázky  podružné,  čistě  technické.^) 

O  Ibid  IV.  str.  443—466. 

-)  IV.  str.  446. 

^)  Požadavky  jednoty  času  a  místa,  jimž  svého  času  věnováno  tolik  pozor- 
nosti zvláště  v  dramatě,  nedotýkají  se  theorie  literárního  studia,  nýbrž  theorie  básni- 
ckého tvoření.  Ač  pro  dobu,  v  níž  básnická  pravidla  kladena  nad  tvorbu  literární, 
jsou  charakteristické,  pro  náš  účel  nemají  významu. 


Marmontel.  43 


Jednotnost  úsudku  o  díle  literárním  závisí  od  jednotnosti 
interessu.  Dílo  musí  v  nás  vzbuditi  aspoň  jistou  svou  částí  zájem. 
Jednotný  úsudek  je  též  jednotným  zájmem  a  to  jest  jednota  kollek- 
tivní.  Mimo  ni  je  ještě  jednotnost  progressivní,  jež  váže  nepokojné 
očekávání  divákovo  neb  čtenářovo  k  jednomu  bodu,  k  jedné  udá- 
losti,, jež  je  rozluštěním  problému  a  rozuzlením  děje. 

Tyto  i  jiné  požadavk)^  kladené  na  dílo  literární  (značná  část 
ostatních  týká  se  zvláště  stylu),  svědčí,  že  Marmontel  daleko  nelpěl 
tak  úzkostlivě  na  předpisech  jako  jeho  pí-edchůdci,  a  měl  již  před- 
tuchu, že  pravidla  ta  nemají  býti  předem  stanoveným  kodexem, 
odvozeným  z  věčných  zákonů  krásna,  ale  že  mají  to  býti  zákony 
z  děl  samých  odvozené.  Ovšem  esthetickou  jich  hodnotu  považoval 
ještě  za  nutnou  a  samozřejmou,  nepochybuje  o  možnosti  objektiv- 
ního esthetického  soudu.  Na  tom  základě  pak  zbudoval  též  svoji 
theoni  kritiky. 


O  ÚKOLU  KRITIKY  ^).  Marmontel  rozeznává  kritiku,  jíž  děkujeme 
obnovení  literritury  antické,  tedy  studium  literatur  klassických,  jehož 
úkolem  jest  učiniti  antické  autory  srozumitelnými,  jednoho  po  druhém 
pomocí  památek,  a  pak  kritiku,  která  jest  »osvícené  zkoumání 
a  spravedlivé  souzení  produktů  lidských*.-)  Prvý  druh  je  pochopitelný 
z  Marmontelovy  sklonnosti  k  antice;  je  přirozeno,  že  budeme  se 
zabývati  jen  druhým  druhem. 

Veškeré  produkty  lidské  jsou  obsažen}^  ve  třech  skupinách  : 
vědách,  svobodných  uměních  a  uměních    mechanických. 

Ve  vědách  ukládá  M.  kritikovi  demonstrovati  a  soustavně 
vykládati  pravd}'  staré  a  nalézati  pravdy  nové.  Vědy  zkoumají 
jevy  mravní,  z  nichž  skládá  se  historie  lidská,  a  fysické,  jež  jsou 
předmětem  dějin  přírodních.  Dějin}^  v  nichž  rozeznává  dějin}''  po- 
svátné a  profani,  odbývá  dosti  stručně  požadavkem  přesnosti,  zkou- 
mání pramenů,  znalosti  společenských,  duševních  a  mravních  jevů 
národa,  atd.  Ve  vědách  přírodních  vykládá  šíře  o  nedokonalosti 
našeho  poznání,  rozeznávaje  pravdy,  jež  dají  se  opakovaným  po- 
zorováním a  zkušeností  stvrditi,  a  pravdy  časem  neb  místem  vzdálené, 
k  nimž  kritik  dochází,  ať  jsou  to  principy  či  důsledky  jevů  vzestupné 
neb  sestupné  po  příčinné  řadě  jevů.    Žádá  na  kritikovi  neodvislost, 

')  Ibid   I.    str.    535—576.   M.    mluví   o    kritice    vůbec,   vybereme    však   z  jeho 
studie  jen  to,  co  literárního  studia  se  týká, 
-)  Ibid  I.  str.  536. 


44  Tři  druhy  kritiků. 


klid  a  volnost,  opatrnost  v  řešení  záhad  a  pronášení  úsudků,  a  vidí 
úkol  jeho  v  pozorovaní  fakt  známých,  ve  vyznačení,  pokud  to 
možno,  vztahů  a  důsledků,  opravování  chybných  úsudků  a  kusých 
pozorování.  Varuje  pi-ed  přenáhlenými  soudy,  pi^ed  předčasnými 
vynálezy  a  vědecky  nezaloženými  kombinacemi,  jež  zvláště  ve 
vědách  abstraktních  se  vyskytují.  Chce,  aby  kritik  zamezil  meta- 
fysice  bloudit  v  prázdných  abstrakcích,  aby  svedl  ji  na  geometrii, 
morálku  a  fysiku. 

Umění  staví  zcela  mimo  vědu  a  také  kritiku  umění  osamo- 
statňuje. V  jevech  fysických  a  historických  vidí  sice  podmínky 
vývoje  umění,  ale  vzájemnou  závislost  jich  blíže  nevykládá  na  díle 
uměleckém.  Nepohlíží  na  umění  jako  na  produkt  přírody,  ale  s  V^au- 
venarguem  jako  na  produkt  společnosti,  distinkce  ta  vyplývá  z  jeho 
pojmu  přírody,  a  společnost  a  příroda  nejsou  mu  ještě  spojeny 
pevným  causalným  nexem.  Proto  také  úkol  kritika  zakládá  na  účelu 
uměleckého  díla,  líbiti  se  a  vzrušovati,  ne  na  jeho  původa  a  podstatě. 

Kritik  srovnává  umělecká  díla  téhož  druhu,  odvozuje  z  nich 
pravidla,  nepomíjeje  nových  plodů  uměleckých,  jež  stále  vznikají. 
Ona  díla,  na  nichž  jsme  trvale  poznali  vyšší  cenu,  slouží  za  vzory. 
Je  mnoha  potřebí,  aby  vzor  byl  dokonalý;  každý  z  nich  mívá 
obyčejně  jen  jednu  neb  více  výborných  vlastností,  a  duch  tvoří  si 
z  množství  roztroušených  krás  ideál,  který  je  slučuje.  Ideál  ten 
nepostihujeme  žádným  z  našich  smyslů :  existuje  jen  v  myšlénce. 
Tento  intellektualný  model,  pov^^šený  nad  všechny  existující  pro- 
dukty to  jest,  čím  třeba  měřiti  všechna  díla  genia  všeho  druhu. 
Dle  toho,  jak  měřítka  tohoto  kritik  užívá,  rozeznáváme  kritika 
vyššího  (le  critique  supérieur),  jenž  má  v  obraznosti  tolik  modelů, 
kolik  je  různých  genrů,  kritika  podřízeného  (subalterne)  jenž,  nemaje, 
z  čeho  by  si  tvořil  tyto  transcendentní  vzory,  měří  vše  produkty 
skutečnými,  a  kritika  ignoranta,  jenž  buď  vůbec  nezná,  neb  špatně 
tyto  vzory,  jež  jsou  předmětem  srovnávaní.  Stupeň  dokonalosti 
mezi  vzory  a  místo  mezi  kritiky  určuje  více  neb  méně  přesnosti, 
síly  a  šíře  ducha,  citlivosti  duše,  vřelosti  imaginace.  V^šechna  uměni 
nevyžadují  sloučení  všech  těchto  vlastností  v  stejném  stupni: 
v  jedněch  rozhoduje  organ,  v  jiných  obraznost,  ve  většině  cit;  duch 
(lesprit)  má  vliv  na  všechna,  nepřevládá  v  žádném. 

Dříve  než  M.  přechází  ke  kritice  literami,  probírá  »intellek- 
tualní  typy«,  jež  si  kritik  tvoří  v  architektuře  a  hudbě,  v  sochařství 
a  malířství  pomocí  citu  pro  fysické  krásno,  jež  závisí  na  vztazích 
předmětu    k    našim    organům,    a    studiem   ne^en    přírody,   jež  sama 


Kritik  dokonalv.  45 


O  sobě  jest  nedokonalá,  ale  též  mistrných  děl  uměleckých,  aby  byl 
schopen  kritisovati  zároveň  napodobení  i  vzor. 

Kritika  literární  naráží  na  mnohem  větší  obtíže.  M.  vykládá 
všeobecné  vlastnosti  dokonalého  kritika  literárního  ne  na  studiu 
literárním,  ale  na  studiu  historickém,  o  němž,  jak  praví,  uvažuje 
po  stránce  literární,  všímaje  si  jednak  výmluvnosti  a  stylu,  jednak 
morálky.  Přenáší  pak  prostě  tyto  vlastnosti  kritického  historika  na 
kritika  literárního  a  konstruuje  pak  jen  »intellektualní  typ3^<':  pro 
jednotlivé  genry  literární  produkce. 

Mimo  erudici,  kteroujiž  na  počátku  na  historikovi  vyžadoval,  chce, 
aby  studoval  majestátní  prostotu  stylu,  čistotu,  způsobnost  a  hbitost 
vypravování,  výběr  úvah  a  portrétů,  mužnou,  rozhodnou  prostou 
výmluvnost,  jež  v  přirozených  barvách  zobrazuje  velké  muže  a  věci, 
a  nad  to  vlastní  charakter  každého  autora  atd.  vesměs  jen  čistě 
formální  stránky,  tak  charakteristické  pro  Marmontelovo  nazírání 
na  literární  studium.  M.  vyžaduje,  aby  kritik  výmluvnosti  měl  sám 
aspoň  disposici  k  výmluvnosti,  onu  » výmluvnost  vnitřní  a  jakoby 
spontanní«.  Právě  tak  po  stránce  mravní  musí  míti  kritik  v  sobě 
aspoň  zárodky  praktických  cností.  Nemusí  býti  cnostným;  »jen 
když  je  zrozen,  aby  jím  b3d.«  Nebylo  by  ani  prospěšno,  aby  byl 
prost  všech  vášní  a  slabostí.  Má  dovést  rozeznávati  prav^du  od 
veřejného  mínění,  povinnost  od  zájmů,  cnost  od  sláv}'-,  vykládati 
každého  člověka  z  principu  společenského,  jenž  jest  základem 
zákonů,  pravidlem  mravů,  a  jemuž  žádný  člověk,  žijící  s  lidmi,  nemá 
práva  se  V3^mykati.  Kritik  musí  však  jíti  ještě  dále.  Musí  studovati 
nejen  každého  člověka  o  sobě,  ale  také  každý  stát  jako  občana 
země,  náležejícího  s  ostatními  částmi  velikému  politickému  tělesu 
stejnými  povinnostmi,  kterými  jednotlivec  je  připoután  státu:  na 
společnost  vůbec  musí  pohlížeti  jako  na  nesmírn}^  strom,  jehož 
haluzemi  jsou  lidé,  větvemi  státy,  kmenem  lidstvo.  Kritik  posuzuje 
tudíž  nejen  každého  člověka  dle  mravů  jeho  doby  a  zákonů  jeho 
země,  ale  též  zákony  a  mravy  všech  zemí  a  všech  dob  dle  »ne- 
měnných  pravidel  věčné  rovnováhy*. ^j  Tato  souvislost  mezi  historií 
a  poesií,  třeba  že  u  Marmontela  ještě  jen  spíš  mechanicky  provedená 
než  principielně  zdůvodněná,  je  charakteristická  pro  jeho  názor  na 
literární  studium.  Jsa  příbuzný  Fontenellovi  a  Montesquieuovi, 
vyciťuje  zákonnou  souvislost  duševních  a  společenských  jevů  lid- 
ských, a  dochází  tím  k  slučování  methody  jich  studia  —  zatím  jen 
v  literatuře.    Piyne  z  toho  však  též  neporozumění  specifickým  vlast- 


')  Ibid.  I.  str.  558. 


46  Intellektualné  modely  kritikuvy. 

nostem  plodů  literárních,    třeba  že    pro    literaturu    a   její  jednotlivé 
druhy  konstruuje  zvláštní  »intellektualní  t3'py«.   Z  množství  různých 
genrů   a   speciálních  vzorů  literárních  vybírá  pro  výklad  jen  poesii 
dramatickou    a  epickou  —  řídě  se  opět  distinkcí  vnější,    formovou. 
V  komedii  nezáleží  AI.  tak  na  pravidlech  uměleckých  jako  na 
pravdivosti  výrazu,  síle  kresby,  výběru  situací  a  protiv.    Toho  musí 
si    kritik    všímati    a    posuzovati    komedii    dle    originálů,  jež  nejsou 
v  umění,  ale  v  pi-írodě.    Lakomec  Molierův  není  týž  jako  Plautův; 
není    to    ani    určitý   jednotlivý  lakomec,  ale  úhrn  rysů  rozšířených 
v  tomto  druhu  charakteru.    Kritik  musí  je  sbírati,  aby  mohl  posouditi 
celek,  právě  tak  jako  autor,  aby  jej  mohl  složiti.  M,  podceňuje  komedii. 
Vidí  rozdíl  její  od  tragedie  v  látce    a  v   technice,   jak  také    v  praxi 
často    se   odlišují.     Tento    vliv    hodnoty    látkové    na  cenu  díla,  toto 
směšování   hodnot    literárních    a    mravních,   je  hluboce  zakořeněno 
v  literárním  studiu.    M.  vykládá  jej  určitěji  na  jiném  místě:  »velké 
jméno  nikdy  neušlechtí  všední  děj :    heroický    děj  ušlechtí  i    jméno 
nejobskurnější«  ;  zásada  ta  platí  v  životě,  ne  však  v  díle  literárním. 
Darebák  Falstaťf  je  jednou  z  nejdokonalejších  literárních  figur,  vůči 
němuž  je  Flygaré-Carlenové  Skjutský  hoch    pravý  ubožák.    Ovšem, 
že  všechny   vnější  jevy   nehodí   se  pro    každ}'^  produkt  literární,  že 
autor  vybírá  si  vhodnou  látku,  ale  cenu  díla  určuje  duševní  kvalita 
tvůrčí,  ne  látka  z  vnějšku  přejatá.  Rozdíl  komedie  od  tragedie  spočívá 
jen  v  duši  autora,  v  náladě,    kterou  látku  svou    na  venek  promítá, 
bez    ohledu  na  to,  že  produševnění  a  zdvižení  látky  je  těžší,  a  že 
v  praxi  tvůrce  komedie  nezakládá  své  dílo  tak  hluboko  jako  tragedii.') 
Tím  také  padá  distinkce  Marmontelova  na  formě  a  technice  založená. 
Vidí    v    tragedii    více    obraznosti    a   citu,    kter}^   převládá,    na    látce 
grandiosnost,  zhuštěnou  přírodu.  Nenalézá  modelu  pro  tragedii,  ani 
v  klidném  toku  společnosti,  ani  v  tragediích  již  napsaných,  z  nichž 
žádná    nepodává    krásy    typického    modelu    (un  modele  générique). 
Ani  historie  sama  o  sobě  nepodává  takového  modelu,  všeobecného, 
jenž  musí  se  sám  vytvořiti  z  množství  jednotlivých  modelů  v  duši 
kritikově  pomocí  obraznosti  a  citu.    A  tento  intellektualný  model  je 
pak  měřítkem  hodným  plodů  genia. 

Podobným  modelem  iniellektualným  posuzuje  kritik  i  epopej, 
řídě  se  zásadou,  že  rozumovou  analysou  nesmí  být  ubíjena  tvůrčí 
síla  genia.  Ponechává  geniovi  veškerou  volnost,  žádá  od  něho  jen 
velké  věci,  a  pohádá  jej  je  provésti.^)    »Vy,  kteří    chcete  věděti,  co 

')  Na  jiném  místě  (I.  str.  342)  připouští  M.,  že  dílo  může  býti  Icrásné,  i  když 
látka  není  dokonalá,  jako  v  komedii,  jen  když  intence  a  cil  jsou  obdivuhodný. 
-)  Ibid.  I.  £tr.  569. 


Poměr  kritika  ku  geniovi.  47 


zmůže  poesie  ve  své  ohnivosti  a  síle«,  volá  M.,  »nechte  svobodně 
cválati  tohoto  divokého  běhouna,  jenž  není  nikdy  tak  krásný,  jako 
když  vybočí.  Manege  by  jen  seslabovala  jeho  ohnivost  a  tísnila 
ušlechtilou  pružnost  jeho  pohybů;  ponechán  sám  sobě,  klesne  sice 
někdy,  ale  i  ve  svém  pádu  zachová  onu  přímost  a  odvahu,  kterou 
by  ztratil  zároveň  se  svobodou.  Předpisujte  sonetu  a  madrigalu 
tísnivá  pravidla,  ale  nechtě  epopeji  dráhu  bez  mezí;  genius  jich 
nezná. «  ^) 

M.  klade  důraz  na  to,  aby  velké  věci  kritisovány  byly  ve 
velkém  stylu,  a  k  tomu  třeba  vytvoi-iti  si  model  ne  jen  z  krás  přírody,  ne 
jen  z  plodů  uměleckých,  ale  z  obojího  rozumným  prohloubením 
a  duší  proniknutou  krásnem,  obrazností  živou  a  odvážnou. 

»Jen  citem  lze  souditi  cit«,^)  je  poznatek,  z  něhož  kritik  vy- 
chází, »spějte  k  velikosti,  jakoukoliv  drahou*,'')  je  jediné,  co  může 
raditi  geniovi,  »pokuste  se  sloučiti  kvality  těch  velkých  geniů,  dle 
nichž  byla  sdělána  pravidla,  a  kteří  dosáhli  práva  jim  poroučeli  jen 
tím,  že  se   jimi   neřídili«,^)  toť  základ  kritického    nazírání  na  genia. 

Takový  je  obraz  » vyššího  kritika«,  jak  jej  konstruuje  M.  po- 
dotýkaje sám,  že  je  vzácný  v  literatuře,  a  málokdy  stejně  dokonalý 
ve  všech  oborech.  Boileau  zdá  se  mu  nejlépe  odpovídati  tomuto 
kritickému  ideálu.  Mohli  bychom  jej  stručně  charakterisovati  po- 
žadavkem, aby  chápal,  ne  soudil,  genia,  a  rozpoznával,  co  není 
geniální.  Ale  o  to  právě  se  jedná,  co  je  geniální,  kde  je  měřítko  pro 
genialnost  v  díle  literárním,  měřítko,  jež  M.  obchází  modelem,  který 
si  kritik  právě  jako  umělec  v  duši  tvoří,  zapomínaje,  že  model,  byť 
nejvšeobecnější,  je  vždy  jen  subjektivním  produktem  kritika,  a  že 
dále  může  cit  umělcův  a  cit  kritikův  se  rozcházeli,  byť  oba  byli 
»genialní«.  Ta  půda,  na  které  se  mají  bezpečně  shodnouti,  není 
dána  ani  výkladem  genia,  ani  konstrukcí  intellektualního  modelu, 
ani  násilným  obratem  Marmontelovým,  jenž  cítí  subjektivnost  úsudku 
jednotlivce,  a  proto  chce  si  pomoci  souhlasným  míněním  veřejnosti, 
pravě:  >Z  těchto  vyložených  principů  vyplývá,  že  není  kritika  vše- 
obecně vyššího  (critique  universellement  supérieur)  než  obecenstvo, 
více  neb  méně  osvícené  dle  povahy  země  a  doby,  ale  vždy  úcty- 
hodné, pokud  chápe  nejlepší  soudce  všeho  druhu,  jichž  hlasy, 
zpočátku   roztroušené,   spojují    se    během   doby   ve   všeobecné  pře- 

')  Ibid.  I.  str.  563. 
■')   Ibid.  I.  562. 
3)  Ibid.  I.  567. 
*)   Ibid.  I.  568. 


48  Kritikové  podružní  a  ignoranti. 


svědčení.  Veřejné  mínění  je  jako  řeka,  jež  teče  bez  přestání,  ukládajíc 
své  bahno.  Přijde  čas,  kdy  její  očištěné  vody  budou  zrcadlem,  nej- 
věrnějším, jehož  se  mohou  ptáti  umění«.^)  Je  patrno,  že  množství 
nemůže  odstraniti  subjektivnost  úsudku,  a  že  jen  tehdy,  kdybychom 
přistoupili  na  předpoklad,  že  v  duši  lidské  tkví  bezpečné,  dokonalé 
a  rozhodné,  pi-edem  vrozené  formy  umělecké,  bylo  by  možno,  aby 
během  času  vystoupily  na  povrch.  Tak  však,  jak  M.  si  představuje 
vox  populi,  možno  jen  předpokládati,  že  ony  modely  intellektualné 
jednotlivců,  nabývají  srovnáváním '  a  tříbením  pro  následníky  do- 
konalejších forem,  zůstávajíce  při  tom  však  stále  jen  subjektivními 
představami,  které  odpovídají  přijatým  požadavkům  a  navyklému 
vkusu,  nejsou  však  nikterak  absolutním  měřítkem. 

Kritiky  podružného  řádu  odbývá  M.  několika  řádky.  Lepší 
druh  jsou  ti,  kteří  » nemajíce  schopností  analogických  plodům 
uměleckým  a  jsouce  příliš  slabí,  aby  si  vytvořili  modely  intellektualní, 
měří  vše  dle  modelů  existujících.-)  Ujařmují  genia,  žádají  na  něm 
jen  exaktnost,  chladnou  poslušnost  a  pokorné  napodobení.  Jsou  to 
ti,  o  nichž  pravil  Voltaire,  že  pracně  napsali  svazky  o  několika 
řádcích,  jež  obraznost  básníků  stvořila  hravě.  Ještě  horší  jsou 
kritikové  ignoranti,  vůči  nimž  se  M.  obraci  prudkým  útokem  a  chara- 
kterisuje  je  citáty  z  Voltaira,  Racina  a  Diderota.^)  Největší  nebezpečí 
vzniká  pro  literaturu,  když  tito  nevzdělanci  a  nevědomci  v  dobách 
kdy  vládne  domýšlivá  a  žárlivá  nevědomost,  strhnou  za  sebou  ne- 
vzdělané a  řvoucí  množství,  jež  dívá  se  na  spisovately  »jako  na 
divokou  zvěř,  určenou  do  arény  pro  jeho  zábavu«. 

M.  končí  přáním,  jež  jest  pouhým  důsledkem  z  jeho  názoru  na 
kritika  a  básníka,  a  ukazuje,  jaký  jest  jeho  ideál:  chce,  aby  geniální 
básníci  stali  se  zároveň  kritiky,  vedli  mládež  kritikou  nestrannou 
a  spravedlivou,  jako  otcové  děti.^)  Kdyby  theorie  Marmontelova 
o  »intellektualním  modelu«  byla  správná,  kdyby  měřítko  záviselo 
od  znalosti  takového  absolutního  vzoru,  a  ne  od  duše,  jež  si  t^^p 
ten  vytvořuje,  nic  nebylo  by  správnějšího.  Ale  právě  ten  základní 
rozdíl  duše  tvůrčí  a  kritické,  rozdíl,  jenž  sice  v  některých  duších 
výjimkou  se  vyrovnává,  nabývá  jindy  často  vrchu.  Sama  Marmon- 
telova theorie  o  instinktivnosti  genia  a  o  erudici  kritika,  svědčí  proti 

1)  Ibid.  I.  str.  564. 

'O  Ibid.  I.  str.  566. 

')  Ibid.  I.  str.  570—573. 

*)  I  v  tomto  přání  jde  M.  za  Voltairem,  jenž  pravil,  že  ■■znamenitým  kritikem 
by  byl  umělec,  který  by  měl  mnoho  vědění  a  mnoho  vkusu,  bez  piedsudku  a  bez 
závisti*. 


Umělec  a  učenec.  49 


němu.^;  M.  vytváří  si  zde  ideál,  jehož  uskutečnění  sám  však  nepo- 
kládá za  dobře  možné,  jak  vysvitá  z  jeho  srovnání  učence  (rérudit), 
znalce  literatury  (le  littérateur)  a  spisovatele  (Phomme  des  lettres)^), 
které  zároveň  objasňuje,  proč  kritiku  historickou  a  literární  zakládá 
na  stejném  podkladě.  M.  vidí  rozdíl  mezi  literaturou  a  erudicí. 
Literatura  je  znalost  krásného  písemnictví  (belles-lettres) ;  erudice 
je  znalost  jevů,  míst,  dob,  památek  antických,  a  prací  je  objasňu- 
jících.^) 

Znalec  literatury  čerpá  z  prací  učencových  a  zjednává  si  znalost 
velkých  vzorů  v  básnictví,  řečnictví,  dějinách,  filosofii  morální 
i  politické  z  minulosti  i  přítomnosti.  Zná  Homera,  Aristofana,  Juvenala, 
třeba  neznal  jich  kommentatory  a  nesrovnával  různá  čtení  ruko- 
pisná. Učenec  nemusí  být  znalcem  literatury  a  znalec  literatury 
nemusí  být  učencem.  Obě  vlastnosti  mohou  se  spojiti  na  jednom 
muži  učeném  i  velmi  vzdělaném.  Obě  dohromady  však  nečiní  z  něho 
ještě  tvůrčího  literáta,  jejž  charakterisuje  »dar  tvořivosti*,  pomocí 
jehož  může  vj^tvořiti  geniální  díla  bez  učenosti  a  s  nepatrnou  znalostí 
literatury.  Zde  tedy  dobře  rozeznává  M.  umělce  a  učence  a  cítí 
základní  rozdíl  jich  povahy. 

1)  Viz  zajímavou  nejnovější  kontroversi  o  této  otázce,  tolikráte  již  probírané, 
v  »Magazin  fúr  Literatur*   1900.  Prosinec. 

-)  Ibid.  111.  212. 

^)  Marmontelovi,  úměrně  k  jeho  rozdělení  kritiky  literární  na  studium  antiky 
a  plodů  literárních,  splývá  pod  pojmem  učence  archaeolog,  znalec  antiky,  proti 
znalci  literatury  pozdější,  jenž  ovšem  zná  též  literaturu  klassickou. 


^ 


M'^''^  DE  STAEL. 


Život  této  smělé,  neodvislé,  duchaplné  dcery  bystrého  finančníka 
a  manželky  obratného  diplomata  byl  plný  vášní,  náruživé  lásky 
i  náruživé  nenávisti.  Její  salon,  v  němž  shromažďoval  se  výkvět 
šlechty  ducha,  erbu  i  peněz  byl  pravým  jejím  působištěm.  Četné 
její  spisy  jsou,  ať  již  romány,  literární  či  politické  studie,  prosyceny 
osobními  dojmy,  jež  často  určují  jich  ráz.  Romány  líčí  periody  vá- 
šnivé lásky,  studie  o  románu  z  r.  1795  je  apologií  její  vlastní  tvorby, 
a  ze  spisů  o  literatuře  a  o  Německu  ^)  vyvírá  prudká  osobní  zášť 
vůči  Napoleonovi,  měnící  se  v  nenávist  k  tyranii  a  působící  často 
i  na  úsudky  literární.  V  republice  vidí  nejpříznivější  státní  útvar 
pro  literaturu,  a  studium  cizích  plodů  duševních,  k  jichž  poznání 
přispělo  nemálo  její  vyhnanství,  je  jí  mocnou  vzpruhou  obrození 
literárního  studia. 

Ačkoliv  časově  není  příliš  vzdálena  od  Marmontela,  přece 
jeví  se  mezi  názory  obou  velký,  náhlý  skok,  jenž  dá  se  vyložiti 
jen  vlivem  nových  ideových  proudů,  zavanulých  Evropou,  vli- 
vem rodícího  se  romantismu,  Herderových  ideí  k  dějinám  lidstva 
a  pokročilým,  prohloubeným  srovnávacím  studiem  evropských  lite- 
ratur. Rozdíl  jeví  se  v  jejím  novém  názoru  na  historii. 

Paulsen^)  vidí  v  19.  stol.  vůbec  směr  k  historii,  jako  protivu 
k  předchozímu  směru  matematicko-pi-írodovědeckému,  a  pozorování 
to  je  správné  i  pak,  kd3'ž  uznáme  omezení,  Rickertem"^)  učiněné, 
že  je  to  spíš  přání  vyslovené,  než  faktum.  Taine  sám  je  živým 
důkazem,  že  směr  matematicko-přírodovědecký  se  sice  měnil,  ale 
nezmizel,  na  druhé  straně  však  dlouhá  řada  pokusů  o  filosofii 
dějin  svědčí  o  skutečném  mohutnění  historického  směru,  jenž  již 
u    Mme    de    Staěl    se    objevil. 


THEORIE  DÉJIN.  Mezera  mezi  přírodovědeckým  názorem  na 
svět  a  mezi  literární  empirií  vyplněna  je  u  xMme  de  Staěl  novou 
ideou,  světový  názor  a  literární  empirie  sloučeny  u  ní  na  podkladě 
historickém  pomocí  idey  o  mravním  pokroku  lidstva.   Mme  de  Staěl 

1)  De  rAllemagne.  Paris  H.  NicoUe  1814.  2.  vyd.  3.  sv.  O  literatuře:  De  la 
littérature  considerée  dans  ses  rapports  avec  les  constitutions  sociales.  Paris,  Ma- 
radan,  an  IX.  2.  vyd.  2  sv,  —  Essai  sur  les  fictions  (Oeuvres  complětes  pub.  par  son 
fils.  Paris  Treuttel  1820), 

^)  Paulsen  Einleitung  in  dle  Philosophie.  Úvod. 

=*)  Rickert,  str.   1. 


Idea  pokroku  v  historii.  51 


vybavuje  na  jedné  straně  filosofické  úvah\'  z  vlivů  věd  přírodních, 
upouští  od  zkoumání  fysických  vlivů  prostředí,  a  omezuje  se  na 
prostředí  mravní  a  sociální;  na  druhé  straně  pak  vlastní  studium 
literárních  plodů  odpoutává  od  theorií  poetických,  předpisových 
canonů,  a  pi-ivádí  je  rovněž  v  souvislost  s  celým  duševním  hnutím 
lidstva.  Tím  zužuje  sice,  ale  za  to  též  prohlubuje  pracovní  program, 
soustřeďuje  jej  na  vývoj  duševního,  mravního  a  společenského  světa, 
jejž  osvětluje  ideou  mravního  pokroku. 

Ideu  pokroku  chce  míti  hlouběji  založenu,  než  bývá  obyčejně 
zvykem:  »Mluvíc  o  dokonaiivosti  lidstva  (de  la  perfectibilité  de 
Tespěce  humaine)  nemíním  tím  nikterak  sny  některých  myslitelů 
o  nepravděpodobné  budoucnosti,  ale  postupné  pokroky  civilisace 
ve  všech  vrstvách   a   ve  všech   zemích«.^) 

V  literatui-e  vidí  jednu  z  nejmohutnějších  hybných  sil  mrav- 
ního pokroku,  dokládajíc  se  jejího  poměru  k  cnosti,  slávě,  svobodě 
a  blahu.  Literatura  slouží  cnosti,  tomuto  »krásnému  ideálu  intellektual- 
ného  světa,«  čerpajíc  své  trvalé  krásy  z  nejčistší  mravnosti.  Mme  de 
Staěl  řeší  tudíž  ethický  problém  v  literárním,  tvoření  prosté  axiomem, 
že  dokonalá  literatura  musí  býti  mravná,  pí  i  čemž  ani  pojem  mrav- 
nosti v  literatuře  blíže  neosvětluje.  Předpokládá,  že  cit  intellektual- 
ního  krásna  vj^volává  bezděčný  odpor  proti  všemu,  co  je  špatné 
a  divoké,  že  sebe  nadanější  básník  nedovede  vyvolati  tragický 
účinek  ze  situace,  která  připouští  princip  nemorální,  že  mistrná 
díla  vyvolávají  jakýsi  mravní  a  duševní  otřes,  hrůzný  obdiv,  jenž 
ladí  člověka  k  velikomyslným  činům,  a  soudí,  že  cnost,  takto  pro- 
jevená, stává  se  bezděčným  impulsem,  jenž  přechází  v  krev  a  unáší 
neodolatelně  jako  nejsilnější  vášně.  Tedy  vznešených,  mravných 
cílů  je  potřebí,  aby  literatura  stala  se  dokonalou,  i  neřesti  a  hříchy 
musí  býti  zobrazeny  pod  zorným  úhlem  cnosti.  Tím  slouží  literatura 
však  všeobecnému  pokroku.  Mme  de  Staěl  připouští  sice,  že  všechna 
literatura  nesleduje  tyto  mravní  cíle,  že  jsou  díla,  jež  »dovedně 
líčí  mravy  zavržitelné^  a  mohou  býti  škodná,  těší  se  však  tím,  že 
v  duši  hdské,  jež  v  podstatě  je  vážná,  nezanechávají  než  slabou 
stopu.  Tím  ovšem  nedokazuje,  že,  a  do  jaké  míry  je  její  ethický 
požadavek  soudu  o  ceně  literárního  díla  inhaerentní,  tím  méně, 
když  i  pojem  cnosti  tu  vyžaduje  jasnějšího  výkladu.  Slávě  pravé, 
na  mravním  podkladě  založené,  slouží  literatura  tím,  že  líčí  krásné 
skutky  a  činí  tím  národ  schopnějším  odměňovati  velké  muže,  po- 
suzovati je  dle  jich  mravní  hodnoty. 

')  Litt.  Préf.  str.   15. 


Analogie  z  věd  fysických  v  historii. 


Tím,  Že  literatura  zdokonaluje  umění  mysliti  a  dobře  se  vy- 
jadřovati, přispívá  k  zachování  svobody,  výmluvnost  a  ohnivé  články 
jsou  nejlepší  zbraní  proti  uchvatitelům  křivé  autority.  Mme  de  Staěl 
je  zde  nucena  mluviti  jen  o  části  literatury,  uznávajíc  sama,  že 
poesie  na  př.  častěji  byla  zasvěcena  oslavě  než  kritice  despotické 
moci.  Pokud  šíření  blaha  se  týče,  je  literatura  nejlepším  útočištěm 
citlivých  a  šlechetných  duší,  jež  ve  společnosti,  řízené  egoistickými 
pudy,  cítí  se  osamělé. 

Tyto  všeobecné  důvody  pro  vliv  literatury  na  pokrok  a  ušlechtění 
lidského  ducha  jsou  hodně  jednostranné.  Dalo  by  se  právě  tak 
nalézti  množství  důvodů  a  dokladů  o  tom,  jak  literatura  je  právě 
proti  pokroku  vydatnou  zbraní  —  při  čemž  ovšem  také  o  tom,  co 
rozumíme  pokrokem,  civilisací,  dokonalivostí  lidstva  musili  bychom 
se  napřed  sjednotiti. 

Vystižení  dějinných  jevů  chce  míti  Mme  de  Staěl  co  nejpřes- 
nější. Touha  po  exaktnosti  matematiky,  fysiky,  chemie,  atd.  objevuje 
se  vždy,  ve  všech  vědách  morálních,  a  pěstitelé  jich  usilují  o  ni,  třeba 
že  již  předmět  sám  ji  vylučuje  —  a  ani  nevyžaduje,  —  rozmanitým 
způsobem.  Také  Mme  de  Staěl  není  z  jiných  a  pomáhá  si  analogií 
zvěd  »fysických«,  předpokládajíc,  že  zkušenost  a  pozorování  existují, 
jako  ve  vědách  fysických,  také  ve  světě  mravním,  a  také  tak  pro- 
spěšně pomáhají  postupnému  rozvoji  úvah  všeho  druhu. ^) 

»Nezdá  se  pravděpodobno,  že  budeme  kdy  moci  poznati  věčné 
pravdy,  jež  vysvětlují  existenci  tohoto  světa;  avšak  schopnost, 
zkoumati  sebe  sama,  nebyla  nám  dána  nadarmo. «  Jí  pozorujeme 
postup  našeho  ducha  a  někdy  jdeme  dále,  hledajíce,  jedná-li  spontaně, 
či  myslí-li  jen  tehdy,  když  je  podnícen  vnějšími  předměty,  a  na- 
býváme tím  větší  jasnosti  o  svobodné  vůli  lidské  a  důsledně  i  o  zlu 
a  cnosti.  Metafysika,  sociální  instituce,  umění,  vědy,  to  vše  má  býti 
ceněno  dle  mravního  zdokonalování  člověka.  Při  tom  methoda  má 
býti  táž,  jako  v  geometrii.  V  metafysice  jako  v  matematice  vymknutí 
nejmenšího  článku  v  řetězu  ničí  veškeré  spojení,  jež  vede  k  evidenci. 
Úvahy  metafysické  jsou  abstraktnější  ale  neméně  přesné  než  úvahy 
matematické;  předmět  jich  je  však  neurčitější.  V  metafysice  třeba 
spojiti  dvě  nejprotikladnější  schopnosti :  obraznost  a  počet  (le  calcul).^) 
Metafysika  však  je  jen  vědou  o  neměnném  (rimmuable);  vše  co  je 
podrobeno  postupu  časovému,  nelze  vyložiti  než  »směsí  jevů 
a  reflexí«.^)   Výklad  ten  náleží  historii. 

í)  Litt.  I.  str.  29. 

2)  De  VAUemagne,  III.  str.  5. 

»)  De  rAllemagne  II.  str.  353. 


Počet  pravděpodobnosti  v  historii.  53 

Studiem  historie  docházíme  k  přesvědčení,  že  všechny  hlavní 
události  směřují  k  témuž  cíli,  k  všeobecné  civilisaci.^)  Je  však  velmi 
těžko  vystihnouti  výpočtem  nějakým,  byť  jen  pravděpodobným, 
to,  co  týká  se  kombinací  mravních.  Ve  vědách  exaktních  všechen 
základ  je  neměnný,  v  ideách  mravních  vše  závisí  od  okolností: 
rozhodnouti  lze  jen  množstvím  pozorování,  z  nichž  však  mnohá 
jsou  tak  prchavá,  že  unikají  často  i  slovu,  tím  spíše  sebe  hlubší 
úvaze  početní.^)  Pres  to  však  je  Mme  de  Staěl,  opírajíc  se  o  Con- 
dorceta,  přesvědčena,  že  počet  pravděpodobnosti,  je-li  založen  na 
velmi  velkém  počtu  možností,  je  spojen  s  výsledkem  neklamným, 
a  možno  ho  užiti  přibližně  i  ve  vědě  politické.^)  Mme  de  Staěl 
ukazuje  na  předpovídavou  moc  dat  statistických  a  pokračuje  pak 
požadavkem,  aby  tyto  výpočt}^  měly  za  základ  »stálou  uniformitu 
massy«  a  ne  různosti  jednotlivých  příkladů ;  jednotlivci  různí  se 
navzájem  ve  světě  mravním:  »založíte-li  však  svůj  výpočet  na 
stotisíci  lidech  nahodile  zvolených,  dozvíte  se  přibližné  přesně,  jaké 
je  v  tomto  množství  číslo  lidí  osvícených,  lidí  slabých,  zločinných 
a  duševně  význačných.  Zvíte  to  ještě  pi-esněji,  uvedete-li  do  počtu 
sílu  zájmů  třídních,  jako  počítáte-li  ve  fysice  s  impulsem,  jejž  dává 
jistý  sklon  pohybu.  Připojíme-li  k  počtu  to,  co  dokázané  známe 
o  účincích  jisté  instituce,  možno  založiti  politické  síly  na  základech 
téměř  bezpečných,  měřiti  odpor,  s  nímž  se  musí  potkati,  vyrovná- 
vati je  navzájem  dle  jich  skutečného  působení  a  vlivu  překážek  na 
toto  působení^.'*) 

Není  správno  vyčítati  učencům,  zavádějí-li  do  politiky  výpočet 
a  pokoušejí-li  se  zároveň  generalisovati  příčiny;  chybují  jen  tím, 
že  nedostatečně  pozorují  data,  jež  jediná  mohou  vésti  k  objevům 
příčin.  Mme  de  Staěl  je  přesvědčena,  že  vytvoří  se  věda  politická, 
že  »kombinace  zkušenosti  a  principů  povede  k  výsledkům  tak  po- 
sitivním, že  bude  možno  veškeré  problémy  mravních  věd  podrobiti 
postupně  zpříčinění  (á  Tenchainement),  důslednosti  a  evidenci  takřka 
matematické*,  uznává  však,  že  to,  co  se  dosud  » nazývá  ideami 
všeobecnými,  nejsou  než  jednotlivé  jevy,  osvětlující  jen  jednu  stránku 
otázky,  a  nepřipouštějící  názor  celku. «  Základy  vědy  politické  nejsou 
dosud  ustáleny,  avšak  »již  jsou  ve  světě  mravním,  jako  ve  světe 
fysickém,  jisté  pravdy  na  prahu  své  vlády*.   Mme  de  Stael  uznává 

')  De  la  littérature  I.  str.  220. 

-)  De  la  littérature  II.  str.  207  an. 

')  Cfr.  též  De  la  littérature  I.  str.  255. 

*)  Ibid.  II.  str.  209. 


54  Poměr  politiky  a  morálky. 


za  jisté,  Že  »jsou  jisté  uznané  pravd}'  mravní,  a  že  počet  jich  bude 
se  stále  časem  množiti*.^)  Filosofie  musí  spočívati  na  dvou  zá- 
kladech :  mravnosti  a  výpočtu,  při  tom  však  vždy  říditi  se  principem, 
že,  kdykoliv  výpočet  neodpovídá  mravnosti,    je  chybný.^ 

Politika  je  podrobena  výpočtu,  poněvadž,  týkajíc  se  vždy  mass, 
je  založena  na  povšechné  a  důsledně  abstraktní  kombinaci ;  morálka 
však,  majíc  účelem  zachování  práv  a  blaha  jednotlivců,  nutí  po- 
litiku, aby  v  povšechných  kombinacích  měla  zi-etel  k  blahu  individuí. 
Morálka  musí  říditi  naše  výpočt}^  a  naše  výpočty  musí  říditi 
politiku.^)  Jako  ve  vědách  fysických  je  člověk  upozorněn  na  chybu 
applikací  svých  kombinací  na  jevy  hmotné,  tak  ten,  kdo  oddá  se 
ideám  abstraktním  věd  mravních,  nepřesvědčí  se  o  jich  správnosti, 
o  přibližné  jistotě  předvídané  budoucnosti  než  kd\'ž  podrobí  rozum 
cnosti/)  »Útěšná  idea  věčné  prozřetelnosti  stačí  místo  každé  jiné 
reflexe  «.°) 

Methodicky  je  významno  to  přilnutí  k  methodě  věd  fysických, 
snaha  po  matematické  přesnosti,  a  na  druhé  straně  úsilí,  vyrovnati 
rozdíly  mezi  požadavky  mravními  a  principem  zákonnosti  a  příčin- 
nosti.  Toto  vyrovnávání,  jež  zde  snaží  se  zdůvodniti  požadavkem 
cnosti,  je  základním  rysem  theorie  Mme  de  Staěl.  Mimo  to  poměr 
rozumu  k  obraznosti  zajímá  ji  jak  v  podrobnostech  tak  v  celku, 
a  není  nezajímavo,  jak  v  konečném  úsudku  o  světě  vítězí  u  ní 
sklonnost  k  obraznosti. 

Praví :  »Vesmír  podobá  se  spíše  básni,  než  stroji ;  a  bylo-li  by 
třeba  k  jeho  pochopení  voliti  mezi  obrazností  neb  matematickým 
duchem,  obraznost  spíše  by  se  přiblížila  pravdě*.^) 


')  Ibid.  II.  str.  211-214. 

-)  Ibid.  II.  str.  220. 

^|  Ibid.  II.  223.  Viz  podrobnější  De  1'Allemagne  III.  kap.  XV.  De  la  morale 
scientiíique. 

*)  la  vertu,  fondée  seulement  sur  Tinterět,  n'est  plus  qu'une  haute  pru- 
dence  (II.  227), 

*)  Ibid.  II.  str.  2.S2.  V  těchto  úvahách  o  filosofii  historie  sleduje  Mme  de 
Staěl  ještě  jeden  podružný  cil:  ukázati,  jak  tyranie  může  sice  sloužiti  rozkvětu 
umění,  ale  vždy  škodí  pokroku  ideí,  a  jak  tento  pokrok  jen  na  svobodném,  demo- 
kratickém základě  je  možm-.  K  našemu  účelu  podrobného  sledování  tohoto  výkladu 
není  potřebí. 

6)  De  l'Allemagne  III.  str.   161. 


Mme  de  Stael. 


LITERATURA.  Snaha,  kterou  Mme  de  Staél  projevaije  v  the- 
orii  dějin  po  zbudování  vědeckého  podkladu  hterarního  studia, 
je  příčinou  výtek,  že  necítila  umění,^)  že  neměla  uměleckého  smyslu. 
Myslím,  že  neprávem.  Právě  její  objektivní  snaha  pochopiti  vše, 
zdržovati  se  úsudku  ze  záliby,  vyplývá  z  hlubokého  citu  pro  umění 
v  jakékoliv  formě,  a  vědecká  tendence  svědčí  spíše,  že  chtěla  pro- 
hloubiti a  uvědomiti  si  tento  cit,  než  že  by  chtěla  nahrazovati  jej 
úvahou.  Liší  se  tu  podstatně  od  Fontenella;  navazuje  na  theorie 
obdiv^ovatelů  antiky,  pokračuje  v  díle  Marmontelově,  a  jen  v  pro- 
hloubení historického  a  esthetického  názoru  těchto  pí^edchůdců 
jednak  srovnávacím  studiem  literárním,  jednak  sloučením  studia  hi- 
storického a  literárního  v  jedno  studium  lidské  civilisace  a  pokroku 
hledá  nový  názor  na  literaturu. 

Mme  de  Staél  nechce  roztržku  úplnou,  pi^ipouští,  že  »není 
možno  býti  dobrým  literátem  bez  studia  starých  autorů  a  bez  do- 
konalé znalosti  klassických  dél  věku  Ludvíka  XIV.«,  a  je  přesvědčena, 
»že  řecká  poesie  nebyla  ani  předstižena  ani  dostižena  moderními 
autory «,-)  avšak  ^tyto  smířlivé  věty  z  předmluvy  druhého  vydání, 
jež  mají  účelem  upokojiti  odpůrce  její  knihy,  nevadí,  aby  v  praxi 
nestavěla  svoji  theorii  na  jiné  základy.  Je  si  toho  vědoma,  rozví- 
jejíc program  svého  díla  o  literatuře : 

»Pi-edsevzala  jsem  si  zkoumati,  jaký  jest  vliv  náboženství, 
mravů  a  zákonů  na  literaturu,  a  jaký  je  vliv  literatury  na  náboženství, 
mravy  a  zákony. «  Voltaire,  Marmontel,  La  Harpe  vyčerpali  vše, 
co  lze  říci  o  umění  literárním  a  o  principech  vkusu,  avšak  »neana- 
lysovali  dostatečně  mravní  a  politické  příčiny,  jež  působí  na  literaturu^. 
Nebylo  dosud  zkoumáno,  jak  »schopnosti  lidské  postupně  se  roz- 
víjely vynikajícími  díly  všeho  druhu,  složenými  od  Homera  až  po 
naše  dny.  Pokusila  jsem  se  vyložiti  zvolný,  ale  neustálý  postup 
lidského  ducha  ve  filosofii,  a  náhlé,  ale  přerývané  úspěchy  umění«/'') 

»Pokusím  se  ukázati, «  praví  dále,  »jaký  charakter  dává  ta 
a  ta  forma  vládní  řečnictví,  jaké  jsou  ide}'  mravní,  jež  ta  a  ta  víra 
náboženská  rozvíjí  v  duši  lidské,  jaké  jsou  účinky  obraznosti,  způ- 
sobené lehkověrností  národů,  jaké  jsou  poetické  krásy^  jež  náleží 
podnebí  (au  climat),  jaký  stupeň  civilisace  je  nejpříznivější  síle 
a  dokonalosti  literatury,  jaké  jsou  různé  změny  způsobené  jak 
v  písemnictví   tak  v    mravech    způsobem    života   žen   před  vznikem 

^)  Lanson,  Hist.  de  la  litt.  franc.  Paris   1895  str.  860. 
■-')  Litt.  préf.  str.  12-13. 
»)  Litt.  L  str.  27—28. 


56  Vlivj'  národního  charakteru,  podnebí,  dob\\ 

a  po  vzniku  náboženství  křesťanského,  a  konečně  jaký  je  všeobecný 
pokrok  vzdělanosti  prostým  působením  postupu  časového*.^) 

Mme  de  Staěl  jde  tu  dále  než  v  povšechném  programu  theorie 
dějin.  Přibírá  k  výkladu  i  rasu  (národní  charakter),  prostředí 
(podnebí)  a  dobu,  chtíc  vyložiti  jich  vlivy,  třeba  že  tyto  podmínky 
literárního  vývoje  zaujímají  u  ní  jen  druhé  místo.  Nejedná  se  tu 
již  jen  o  všeobecný  pokrok  lidstva,  ale  o  specielní  jevy  v  něm  se 
vyskytující,  pokud  literatury  se  týče,  a  zdánlivě  mu  neodpovídající. 

Vychází  z  různosti,  jež  jeví  se  mezi  národy :  »V  rozdílu  mezi 
národy  je  cosi  opravdu  podivuhodného.  Podnebí,^)  vzezření  přírody. 
jaz3''k,  vláda,  konečně  zvláště  události  historické,  sila  ještě  zvlášt- 
nější než  všechny  ostatní,  přispívají  k  těmto  změnám,  a  žádný  člověk 
sebe  vyvýšenější,  nedovede  uhodnouti  to,  co  se  vyvíjí  přirozeně 
v  duchu  onoho,  který  žije  na  jiné  půdě  a  dýchá  jiný  vzduch. «'') 
Touto  větou  dán  je  celý  názor  na  methodu,  kterou  hodlá  Mme  de 
Staěl  studovati  jednotlivé  Hteratury  národní.  Odvozuje  důsledně  dále, 
že  » národní  charakter  má  vliv  na  literaturu,  literatura  a  filosofie  na 
náboženství,  a  jedině  celek  může  dáti  dokonalé  poučení  o  každé 
části. « *)  Národní  charakter  pak  není  než  »výsledek  institucí  a 
okolností  jež  mají  vliv  na  blaho  národa,  na  jeho  zájmy  a  zvyk- 
losti. •'') 

Tato  závislost  literatury  na  příčinách  mimoliterarních  není  nová 
v  literárním  studiu,  ale  applikace  její  ve  spojení  s  ideou  pokroku 
způsobuje  u  Mme  de  Staěl  ten  značný  převrat  v  nazírání  na  lite- 
raturu. Ustupuje  jednak  studium  jednotlivého  díla  před  studiem 
vztahů,  před  všeobecným  názorem ;  obzor  stává  se  širší  a  hledisko 
vyšší,  theorie  formuje  se  v  soustavu  jednotným  principem  produšev- 

1)  Litt.  1.  str.  75-76. 

-)  Vliv  podnebí  Mme  de  Stael  celkem  zanedbává.  Jen  na  málo  místech  na- 
lézá se  o  něm  direktní  zmínka,  na  pr.  když  vykládá,  že  podnebí  je  jedním  z  hlav- 
ních důvodů  pro  rozdíly  mezi  »obrazy,  které  se  líbí  na  severu  a  obrazy,  jež  rády 
bývají  vj'volávány  na  jihu.«  (De  la  littérature  I.  str.  300.) 

Celkem  jí  vždy  vliv  náboženství,  zákony,  instituce  politické  na  prvním  místě 
formují  ducha  národů  (cfr.  De  la  littérature  II.  str.  33.). 

»)  De  l'Allemagne  II.  str.  365—366. 

•*)  De  TAllemagne  I.  str.  6. 

'")  De  la  littérature  II.  str.  32.  >V  každé  literatuře  třeba  však  rozeznávati  to, 
co  je  národní,  a  to  co  náleží  napodobení. «  Pokrok  pak  od  jedné  literatury  k  druhé 
lze  tehdy  znamenati,  když  napodobí,  »neboť  člověk  nejraději  ji  zdokonaluje,  když 
není  nucen  objevovati.*  (De  la  littérature  I.  str.  157.)  >Vliv  národního  ducha  jeví 
se  také  na  jazyku  kraje,  avšak  jazyk  opět  má  vliv  na  národního  ducha.*  (De  la 
littérature  I.  str.  287.) 


Plán  literárního  studia. 


něnou,  epochy,  jich  přechody,  jich  povšechné  rysy  nastupují  místo 
obdivu  jedněch  jednotlivých  dokonalých  vzorů  a  pohrdání  druhými. 
Vědecký  názor  proniká  jak  v  methodě,  tak  v  látce  a  cíli  literárního 
studia.  Pii  tom  však  rodí  se  již  také  nebezpečí  jež  provází  nutně 
tuto  práci.  Idey  z  jiných  věd  dominují,  a  ad  hoc  k  nim  vybírány 
doklady  z  hojné  literární  látky,  methoda  ztrácí  pevnou  půdu  empirie 
a  stává  se  místy  výkladem,  dosti  násilným,  přijatých  dedukcí,  cíl 
převažuje  se  mimo  obor  literatury,  vymezení  látky  šíří  se  přes  hra- 
nice literatury  samy  o  sobě,  a  místo  přesného  literárního  studia 
nastupuje  již  pokus,  nedosti  roztříděný,  o  výklad  téměř  všeho  du- 
ševního lidského  hnutí,  v  němž  studium  literatury  ztrácí  svůj  lite- 
rární charakter.  Po  vývojové  stránce  pozorujeme,  že  přechází  z 
prvotního  stadia  instinktivní  empirie  a  ztrnulých  prázdných  abstrakcí 
do  stadia  druhého,  vědomé  generalisace,  jež  mohutní  na  účet  vlastní 
speciální  vědy. 

Plán  svého  díla  vyznačila  Mme  de  Staél  stručně  takto : 
>Původ  předních  národů  evropských  lze  odvoditi  z  tří  různých 
řas:  latinské,  germánské  a  slovanské.  Italové,  Francouzi,  Spanělé 
přijali  civilisací  a  jazyk  od  Římanů:  Němci,  Švýcaři,  Angličané, 
Švédové,  Dánové  a  Holanďané  jsou  národové  teutonští:  mezi  Slo- 
vany konečně  Poláci  a  Rusové  zajímají  přední  místo. «  Latinská 
kultura  je  nejstarší,  sociální  instituce  založené  na  pohanství  před- 
cházely křesťanským,  a  národové  severní  na  svém  výboji  do  zemí 
této  kultury  přijmuli  po  mnohé  stránce  mravy  země  podrobené. 
>Tato  pozorování  musí  nutně  býti  přizpůsobena  dle  podnebí,  vlád 
a  jevů  každých  dějin«.^) 

'>Pokusila  jsem  se  ukázati,  jak  řecká  demokracie,  římská 
aristokracie  a  pohanství  obou  národů  dalo  význačný  charakter 
umění  a  filosofii:  jak  divokost  severu  smíšená  s  ponížením  jihu,  obě 
přizpůsobené  náboženstvím  křesťanským,  byly  základními  příčinami 
středověkého  duševního  stavu.  Pokusila  jsem  se  vyložiti  zvláštní 
kontrasty  literatury  italské  vzpomínkami  na  svobodu  a  navyklou 
pověrčivostí ;  nejaristokratičtější  monarchie  svými  mravy  a  nej repu- 
blikánštější královská  ústava  svými  zvyky  zdály  se  mi  prvním 
důvodem  nejnápadnějších  rozdílů  mezi  literaturou  anglickou  a  fran- 
couzskou*.  Na   konec  chce  zkoumati  ^po  vlivech,  jež  zákony,  ná- 

'j  De  TAllemagne  1.  str.  1 — 2.  Celá  kniha  o  Německu  tvoří  samostatnou 
část,  rozpracovanou,  ve  zvláštním  rárnci  zasazenou,  plánu  celkového.  Toto  výjimečné 
postavení,  jež  zaujímá  Německo  v  jejím  studiu,  svědči  o  silném  vlivu  německých 
filosofických  ideí  na  theorii  Mme  de  Stael. 


58  Předmět  literárního  studia:  filosofie,  poesie. 

boženstvi  a  mravy  vykonávaly  ve  všech  dobách  na  literatura,  jaké 
změny  mohou  přinésti  nové  instituce  ve  Francii  pro  povahu  písem- 
nictví. Jestli  takové  a  takové  instituce  politické  přivodily  takové 
a  takové  výsledky  v  literatuře,  musí  býti  možno  předvídati  analogicky, 
jak  tím,  co  v  příčinách  se  podobá  neb  různí,    se  utváří   účinky*.^) 

Předmětem  literárního  studia  je  vše,  co  se  týká  projevu 
(rexercise)  mj^^šlenky  písmem,  hlavně  spisy  filosofické  a  díla  obraz- 
nosti; vyjímá  jen  vědv  fysické.^)  Tedy  poesie,  výmluvnost,  dějiny 
a  filosofie,  celkem  » člověk  po  mravní  stránce«.  V  těchto  různých 
oborech  literatury  třeba  rozlišovati  to,  co  náleží  přemýšlení  (á  la 
pensée) ;  je  nutno  zkoumati,  do  jaké  míry  tyto  vlastnosti  jsou 
schopny  zdokonalení.  Umění  není  schopno  zdokonalování  do  ne- 
konečna, za  to  idey  jsou  schopny  stálého  pokroku/')  Mme  de  Staěl 
vysvětluje  tím,  proč  Rekové  v  umění  mohli  dostihnouti  vrcholu 
dokonalosti,  neboť  »obraznost  jest  mnohem  skvělejší  ve  svých  prvních 
dojmech,  než  ve  vzpomínkách  sebe  šťastnějších«.'*)  (Je  právě  otázka, 
zdali  veškeré  pozdější  umění  musí  býti  založeno  na  vzpomínkách, 
a  možno-li  do  té  míry  předpokládati  celistvost  evropského  ducha, 
nehledíc  ani  k  poesii  Východu). 

Filosofií  rozumí  »všeobecnou  znalost  příčin  a  účinků  ve  světě 
mravním  neb  fysickém,  neodvislost  rozumu,  výcvik  myšlení  a  ko- 
nečně v  literatuře,  ona  díla,  jež  tíhnou  k  reflexi  neb  k  anal^^si  a  jež 
nejsou  pouhým  produktem  obraznosti,  srdce  neb  ducha  (Tesprit)*.^) 

Vymeziti  přesně,  co  je  poesie,  podati  definici  její,  považuje  Mme 
de  Staěl  za  nemožno:  »To,  co  je  v  pravdě  božského  v  srdci  lidském, 
nemůže  býti  definováno ;  máme  slova  pro  některé  rysy,  není  jich 
však  pro  vyjádření  celku,  a  zvláště  ne  pro  tajemství  opravdové 
krásy  všeho  druhu.  Je  snadno  říci,  co  nenáleží  k  poesii,  chceme-li 
však  pochopiti,  co  jest  poesie,  třeba  přivolati  na  pomoc  dojni}^,  jež 

^)  De  la  littératuie  I.  str.  S-). 

-)  Ibid.  1.  str.  29. 

^)  Ibid.  I.  str.  83 — 84.  Budiž  dovoleno  připomenouti  Nietzscheovo  slovo 
(Werke  XI.  č.  180):  In  der  Welt  der  Kunstwerke  giebt  es  keinen  Fortschritt,  uber 
dle  Jahrtausende  weg.  Aber  in  der  Moral  wohl :  weil  in  der  Erkenntniss  und 
Wissenschaft. 

•*)  Ibid.  1.  str.  85. 

*)  De  la  littérature  I.  str.  61.  Na  jiném  místě  praví  konkrétněji:  »J'appelle 
philosophie  riiivestigation  du  principe  de  toutes  les  institutions  politiques  et  religi- 
euseš,  l'analyse  des  caractěres  et  des  événemens  historiques,  enfin  Tétude  du 
coeur  humain,  et  des  droits  naturels  de  Thomme.*  (De  la  litt.  I.  str.  265).  Nej- 
obšírněji vyložila  Mme  de  Staél  své  názory  filosofické  ve  tietím  svazku  spisu  De 
1'AIlemagne,  věnovaném  filosofii  německé. 


Pokroky  filosofie.  —  Dokonalost  řecké  poesie.  59 

vzbuzuje  krásná  krajina,  harmonická  hudba,  pohled  na  nějaký  nám 
drahý  předmět,  a  nade  vše  náboženský  cit,  jenž  dává  nám  zkoušeti 
na  sobě  samých  přítomnost  božství«.^j 

Mme  de  Staěl  zavádí  zde  do  své  úvahy  požadavek  krásy, 
a  patrno,  že  na  základě  tohoto  požadavku  kolísá  v  přesném  roz- 
mezení poetického  a  filosofického  krásna,  užívajíc  místo  toho  rozdílu 
mezi  spekulací  a  obrazností  —  ač  ani  tento  rozdíl  není  u  ní  přesně 
proveden.  Tato  část  je  nejslabší  stránkou  theorie  Mme  de  Staěl. 
Pozorujme  na  přiklad,  jak  dívá  se  na  poesii  řeckou.    Praví:'-) 

Poesie  moderní  skládá  se  z  obrazů  a  citů ;  v  prvé  části  je 
napodobením  přírody,  v  druhé  výmluvností  vášní.  To,  co  cítíme, 
můžeme  vj^jádřiti  poetickým  stylem,  a  pomocí  obrazů  sesíliti  dojmy, 
ale  poesie  v  pravém  slova  smyslu  znamená  zobraziti  slovem  to,  co 
poutá  naše  oči'').  Spojování  citů  se  smj^slovými  dojmy  je  již  prvním 
krokem  k  filosofii.  Nám  jedná  se  o  poesii,  pokud  je  napodobením 
přírod}^  fysické,  neboť  v  té  Rekové  nejvíce  vynikli,  a  ta  není  též 
schopna  neomezeného  zdokonalení.  Smyslové  dojmy  jsou  právě 
sm3^sly  omezeny.  Popisy  jara,  bouře,  krásj^  bojů  mohou  býti  v  po- 
drobnostech krásny,  ale  ^nejsilnější  dojem  musil  býti  vytvořen 
prvním  básníkem,  jenž  dovedl  jej  zobraziti«.  Zdokonalovati  lze 
nuancemi;  ten  však,  kdo  dovedl  se  před  ostatními  zmocniti  původ- 
ních barev,  zachov/^al  si  zásluhu  invence,  a  dodal  svým  obrazům 
takového  úspěchu,  jakého  jeho  následníci  nemohou  dosíci.  Myšlénky, 
pi-iměšované  k  poesii,  jsou  prospěšný  jejímu  rozvoji,  to  však  již 
není  poesie  čistá,  ale  napodobící.  Síla  rozumová  rozvíjí  se  a  šíří 
den  ze  dne,  věky  příští  jsou  tu  dědici  minulých,  nová  pokolení 
nastupují  tam,  kde  přestala  dřívější,  a  filosofičtí  m3'-slitelé  vytvářejí 
během  času  řetěz  ideí,  jejž  smrt  nijak  nepřerušuje;  poesie  však 
může  v  prvním  rozmachu  dosíci  jistého  druhu  krás,  jež  nebudou 
nikdy  předstiženy.  Ve  vědách  progressivních  je  poslední  krok  ze 
všech  nejpodivuhodnější,  kdežto  síla  obraznosti  je  tím  živější,  čím 
novější  je  její  výkon. 

')  De  rAllemagne  I.  str.  262. 

^)  Ibid.  I.  str.  85  an. 

^)  Distinkce,  kterou  zde  Mme  de  Stael  zavádí,  není  dosti  jasná.  Lépe  vysvitá, 
co  chce  říci,  z  príldadu,  jejž  uvádí  na  jiném  místě  (De  la  litt.  I.  str.  309)  pravíc, 
že :  »Euménidy  pronásledující  Oresta  jsou  méně  hrozny  než  sen  lady  Macbethové*. 
Tedy  zobrazení  přirozeného  jevu  je  jí  účinnější  než  jev  vymyšlený.  Mnie  de  Staěl 
rozumí  tudíž  vnějškem  vše,  co  není  výmyslem  duše,  i  niti-o  lidské,  pokud  zobrazeno 
na   osobách   určitých,   a   odlišuje   to   od   výmyslů. 


60  Filosofick_v  podklad  literárního  studia. 

Třeba  však  hledati  spojení  mezi  filosofickým  hloubáním  a  umě- 
leckým citem;  I\Ime  de  Staél  nachází  je  ve  filosofii  německé. 

Praví:  »Theorie  literární  v  Německu  různí  se  od  všech 
ostatních  (t.  j.  od  francouzských  poetických  pravidel)  tím,  že  nenutí 
spisovately  nijak  k  tyranským  zvykům  a  omezením.  Je  to  theorie 
veskrze  tvořivá,  je  to  filosofie  umění,  která,  daleka  všeho  donuco- 
vání, hledí,  jako  Prométheus,  uzmouti  nebeský  oheň  a  dáti  jej 
básníkům«.  Homer,  Dante,  Shakespeare  ^)  neměli  potřebí  této  meta- 
fysiky,  aby  se  stali  velkými  spisovateli,  a  ^příroda  nečekala  na 
filosofii^,  —  t.  j.  jev  předchází  pozorování;  avšak  »když  jsme  již  do- 
spěli do  doby  theorií,  zda  není  potřebí  vyvarovat  se  aspoň  takových, 
jež  mohou  udusiti  talent ?«  ^) 

Důsledně  žádá  tudíž  také,  aby  poesie,  jež  ze  všech  umění  je 
nejbližší  rozumu,  lišíc  se  od  produktů  filosofického  ducha  jen  tím, 
že  nepřipouští  ani  analysy,  ani  zkoumání,  sloužícího  k  objevování 
a  šíření  filosofických  ideí,^)  >založena  byla  spíše  na  ideích  filosofi- 
ckých, třeba  i  poněkud  abstraktních,  než  na  pouhých  vnějších 
pravidlech;  neboť  pravidla  tato  nejsou  než  zábradlím,  jež  má  děti 
chrániti  před  pádem*. ^)  Poměr  mezi  pozorovatelem  a  básníkem 
postaven  na  nový  základ.  Jediný  vliv,  jejž  může  míti  ten,  kdo  studuje 
literaturu,  na  toho,  kdo  ji  tvoří,  spočívá  v  povzbuzování,  ne  v  před- 
pisování: »Genialita  se  cítí  jako  láska,  jen  hloubkou  emoce,  jíž  proniká 
toho,  kdo  jí  je  nadán;  kdybychom  odvážili  se  raditi  geniovi,  jemuž 
jediná  příroda  je  vůdcem,  měly  by  to  b3>ti  rady  čistě  jen  literární; 
bylo  by  potřebí  mluviti  k  básníkům  jako  k  občanům,  jako  k  heroům, 
bylo  by  potřebí  říci  jim  :  buďte  cnostní,  buďte  věřící,  buďte  svobodní, 
važte  si  toho,  co  milujete,  hledejte  nesmrtelnost  v  lásce,  božství 
v  přírodě,  zasvěťte  konečně  duši  svoji  jako  chrám,  a  anděl  vzneše- 
ných myšlének  nepohrdne  zjeviti  se  v  něm.«^) 

Studium  poesie  tudíž  rovněž  na  úvahách  filosofických  má 
býti  založeno,  a  předmětem  těchto  úvah  jsou  Mme  de  Staél  hlavně 
rozdíly  jednotlivých    národních    literatur,    a    vlivy,    jež  tyto  rozdíly 

^)  Zajímavo,  jak  vůči  předchůdcům  Dante  a  Shakespeare  stoupá  u  Mme  de 
Staél  v  ceně. 

-)  De  TAUemagne  III.  str.   157. 

^)  Ibid.  I.  str.  60—61.  Podrobněji  vykládá  Mme  de  Staél  tento  rozdíl  pH  úvaze 
o  Kantově  učení  o  krásném  a  užitečném  (De  TAllemagne  III.   134). 

*)  De  TAUemagne  III.  str.   139. 

')  De  TAUemagne.  I.  str.  269.  Na  jiném  místě  praví  Mme  de  Staél:  Aucune 
théorie  philosophique,  quellque  ingenieuse  qu'elle  soit,  ne  peut  alier  contre  les  répu- 
gnances  des  sensations,  comme  aucune  poétique  des  convenances  ne  sauroit  em.- 
pěcher  les  émotions  involontaires*.  (De  r.-Mlemagne  I.  str.  342.) 


Obražení  skutečnosti  vrcholem  tvořeni.  61 

působí.  Samu  tvořivou  činnost  duše  nezkoumá  soustavně,  a  je  dosti 
obtížno,  aspoň  přibližně  sebrati  roztroušené  a  letmo  nahozené  názory 
její  v  jakýsi  systém. 

O  poměru  imitace,  obraznosti  a  spekulace,  jak  jeví  se  v  látce 
literami,  vykládá  v  apologii  románu ').  V  studii  věnované  tomuto 
pi-edmětu  chce  Mme  de  Staěl  zkoumati  plody  tvořivé  obraznosti 
vzhledem  k  jich  látce  a  jich  půvabu,  dělíc  je  na  nadpřirozené^), 
allegorické  a  konečně  pak  na  historické,  v  nichž  >V3e  je  vymyšlené 
a  napodobené,  v  nichž  nic  není  pravdivé,  ale  vše  pravděpodobné*. 
(Účelem  studie  té  je  ukázati,  že  tento  třetí  druh,  romány  totiž,  jež 
líčí  vybroušeně,  výmluvně,  hluboce  a  mravně  život  tak,  jak  jest, 
jsou  ze  všech  těchto  produktů  nejužitečnější.) 

Předem  obrací  se  proti  mythologii  v  literárních  plodech  anti- 
ckých a  proti  nadpřirozeným  prvkům  středověkých  románů  rytíř- 
ských, pravíc,  že  napodobení  skutečnosti  způsobuje  vždy  mohut- 
nější účink}^,  než  prostředky  nadpřirozené.  Dovedeme  sice  předpo- 
kládati předměty  a  bytosti,  jež  jsou  mimo  dosah  našeho  rozumu, 
ale  právě  proto,  že  o  nich  nemáme  představy,  nemůže  se  k  nim 
nadpřirozený  podklad  plodů  literárních  přiblížiti  a  zůstává  naopak 
pod  skutečností,  kterou  známe.  »To,  co  nazýváme  svými  výtvory, 
není  než  nesouvislý  úhrn  ideí,  jichž  nabýváme  právě  jen  z  té  pří- 
rody, které  se  chceme  vyhnouti.  Jen  ve  skutečném  je  pečeť  božství.* 
Génij  není  vvnálezcem  (Pinventeur),  ale  naopak  jen  obražením, 
spojováním  a  objevováním  toho,  co  jest,  stává  se  tvůrcem.^) 

Mme  de  Staěl  naráží  tu  na  neprohloubený  problém  zděděné 
látky.  Netřeba  prohřešiti  se  proti  Condillacovu  sensualismu,  a  přece 
možno  uznati,  že  pomocí  tvořivé  obraznosti  vznikají  z  vnějších 
dojmů  výtvory,  jichž  relace  tkví  právě  v  obraznosti,  a  jež  zvolným 
vzrůstem  v  duších  lidských  vykvétají  v  samostatné  postavy,  děje, 
typy,  jež  mohou  pak  tvořit  příštím  autorům  látku  literární,  ať  již 
jsou  promítnuty  jakýmkoliv  uměleckým  i  neuměleckým  způsobem 
do  vnějšího  světa.  Ovšem  že  jsou  živé  jen  potud,  pokud  je  autor 
oživil  na  základě  vlastních  svých  dojmů.  Mme  de  Staěl  vyciťuje 
správně,    že,    nejsou-li  náležitě  produševněny,   nepůsobí  tak  mohut- 

^)  Podrobný  výklad  o  tomto  thematu  obsažen  je  v  Essai  sur  les  fictions, 
str.  176  —  226.  Pro  ^'ýznam  -les  fictions*  nemám  výstižného  slova.  Rozumějí  se  tím 
prosaické  i   veršované  plod}'  tvořivé  obraznosti. 

-)  Merveilleux,  význam  době  Mme  de  Staél  běžný,  zahrnuje  v  látce  literami 
vše  to,  co  je  založeno  na  výtvorech  světa  nadpřirozeného,  tedy  mythologii,  po- 
věře, atd. 

')   Essai.  str.   188. 


Vliv  ide\'  pokroku  na  literární  studium. 


ným  dojmem,  jako  silné  reprodukce  skutečnosti.  Avšak  i  v  těchto 
reprodukcích  opět  jen  tvořivá  síla  autorova  rozhoduje,  Mme  de 
Staél  chybuje  zde  v  pojmu  pravděpodobnosti.  Pravděpodobnost  ne- 
spočívá v  možné  skutečnosti  osob,  dějů,  charakterů  —  nezáleží, 
je-li  možný  ve  skutečnosti  Mefistofeles  neb  Richard  III.  —  ale  v  pravdě- 
podobném zdůvodnění  vnitřních  relací  děje,  osob  a  tendence.  Ne- 
dostatek díla  cítíme,  když  nadpřirozené  neorganicky  zasahá  do  dě- 
jové příze,  ale  týž  dojem  způsobuje  i  osoba,  akce,  skutečnosti  sice 
odpovídající,  ale  z  osnovy  dějové  nezdůvodněna.  Odpor  Mme  de 
Staěl  proti  nadpřirozenému  je  vysvětlitelný  literaturou  jí  přístupnou, 
která  mythologie,  příšer,  nebožtíků  atd.  užívala  za  mechanickou 
výzdobu  neb  účinné  dráždidlo,  nahrazujíc  tímto  materiálem  studium 
života.  Po  té  stránce  je  odpor  ten  správný,  a  lze  jím  vyložiti  pak 
i  důsledky,  jež  Mme  de  Staěl  z  něho  činí,  podceňujíc  allegorii, 
bajky  i  látky  historické.  Nebudeme  se  dále  zabývati  těmito  jejími 
vývody  a  vřelou  obranou,  jíž  pi-ímo  prorocky,  správně  předpovídá 
rozkvět  moderního  románu,  a  všimneme  si  ještě,  jak  se  liší  poesie 
a  věda  ve  vývoji,  t.  j.  v  pokroku. 

Problém,  na  nějž  zde  Mme  de  Staél  naráží,  tkví  v  tom,  že 
obsah  našeho  rozumového  poznání  roste,  tvůrčí  síla  duše  lidské 
však  je  neodvislá  od  tohoto  vzrůstu.  Je  však  otázka,  mohutní-li 
také  spekulativní  schopnost  lidská,  je-li  celkem  mohutnější  na  př. 
za  dob  Kantových  než  za  Aristotela.  Předmět  srovnání  není  tu  týž 
ve  vědě  a  v  poesii.  K  zatemnění  problému  přispívá  ještě  nepřesné 
vymezení  ideového  pokroku,  a  v  poesii  rozmanitost  látky,  pokroku 
schopné.  Rozdělením,  jež  zavádí  Mme  de  Staěl,  sužuje  se  nepo- 
měrně pole  poesie,  a  omezení  to  má  nutně  pak  na  studium  její  ne- 
blahý vliv. 

Díla  poetická  právě  nezávisí  jen  na  obraznosti.  Patrno 
z  toho,  jak  idea  všeobecného  duševního  pokroku,  na  pohled  tak 
plodná  pro  studium  literární,  stává  se  mu  přímo  překážkou. 

Hned  v  tom  specielním  případě,  jenž  zavdal  Mme  de  Staěl 
podnět  k  tak  subtilnímu  rozHšování  ideové  a  obrazivé  činnosti, 
svádí  ji  k  povážlivým  důsledkům.  Mme  de  Staěl  chce  vysvětliti 
rozpor,  jenž  se  naskýtá  mezi  ideou  stálého  duševního  pokroku  a  ne- 
předstiženou  dokonalostí  řecké  literatury.  Proto  omezuje  poesii  jejich 
na  »živý  popis  předmětů  vnějších,  v  němž  Řekové  vynikli  v  nej- 
starší době  své  literatury*.^) 


')  De  la  littérature  I.  str.  85. 


Genialita,  talent,  vkus.  63 


Ještě  méně  zdařilý  je  pokus  dokázati,  že  v  popisné  poesii 
prvenství  rozhoduje  a  následníci  jsou  jen  napodobitelé.  Dle  toho  by 
poetičnost  látky  rozhodovala  o  ceně  díla,  nepřihlížejíc  ani  k  ne- 
konečné rozmanitosti  námětů  vnějších.  Mme  de  Staěl  cítila  tento 
nedostatek  a  připojila,  pravíc,  že  nejsilnější  dojem  zůstavuje  první 
básník  popisem  poetických  jevů,  ^básník,  který  dovedl  je  zobraziti. <» 
Možno-li  kde  hledati  hodnotu  literárního  díla,  je  to  právě  v  práci 
básníkově,  v  jeho  invenci  a  kresbě,  ne  v  novosti  a  hodnotě  před- 
mětu. 

Rozdíl,  který  Mme  de  Staěl  vycifuje  mezi  řešením  filosofického 
problému  a  tvořením  uměleckého  díla,  existuje,  ale  tkví  docela  jinde. 
Ve  filosofii  směřuje  úsilí  k  tomu,  co  podáváme,  v  umění,  jak  to 
podáváme.  Cena  uměleckého  díla  spojena  je  nerozlučně  s  technikou 
a  tvořivostí  duše  tvořící,  je  odvislá  od  té  tvořivé  vlastnosti  duše, 
jejíž  pozvolné  zdokonalování  nemůžeme  prokázati  právě  tak  jako 
mohutnění  schopnosti  spekulativní.  Proto  také  nelze  mluviti  o  po- 
stupném  pokroku  v  uměni. 

Patrno,  jak  idea  pokroku  zatlačuje  u  Mme  de  Staěl  zkoumání 
o  tvořivosti  umělecké,  jež  omezuje  se  jen  na  několik  poznámek, 
jichž  většina  týká  se  ještě  vlastnosti  poměrně  pozvolného  zdokona- 
lování nejschopnější,  vkusu.  Při  tom  nevychází  z  běžných  tehdy 
terminů,  chudých  určitým  obsahem.  Sledujte  jen  několik  definicí: 
^Opravdový  duch  ďesprit)  není  než  schopnost  dobře  nazírati;  čím 
více  zdravého  smyslu  (lebon  sens),  tím  více  ducha;  genius ]e  zdravý 
smysl  applikovaný  na  nové  idey;  génij  obohacuje  poklad  zdravého 
smyslu,  dobývá  pro  rozum. «  ^)  »Společnost  rozvíjí  ducha,  ale  ge- 
nius formuje  se  jen  přemítáním  (la  contemplation).*  -) 

^Talent  spočívá  v  tom,  že  umíme  zachovávati  předpisy  vkusu. «  ^) 
Jest  to  »schopnost,  přivolati  dle  libosti  všechny  prostředky,  všechny 
účinky  přirozených  hnutí;  jest  to  hbitost  duše,  jež  vás  činí  schopny 
přijímati  z  obraznosti  emoce,  kterých  jiní  lidé  nedoznávají  než  udá- 
lostmi vlastního  života. «  •*) 

Dalo  by  se  snad  sebrati  ještě  více  roztroušených  vět,  týkají- 
cích se  tvůrčí  síly  autorovy,  ale  i  z  toho  výběru  patrno.  že  o  sy- 
stematické zpracování  této  otázky  Mme  de  Staěl  nejde. 

Pokud  vkusu  se  týče,  rozeznává  Mme  de  Staěl  vkus  spole- 
čenský a  literami.  Ve  společnosti  učí  nás  hlavně,  čeho  třeba  se  vy- 

')  Ibid.  I.  str.  37. 

-)  De  rAllemagne  III.  str.  391. 

*)  Ibid.  I.  str.   11.  préf. 

*.  Ibid.  II.  str.  71. 


64  Vkus  pravý  a  vkus  nepravý. 


Stříhati :  »v  poesii  však  tííine  k  přírodě  a  musí  býti  tvořivý  jako 
pi-íroda;  proto  jsou  principy  tolioto  vkusu  zcela  rozdílný  od  prin- 
cipů, závislých  na  vztazích  společenských.*  ^)  Tato  distinkce  nebývá 
zachovávána:  »Pohlížíte-H  na  vše  jako  člověk  ze  společnosti,  nevy- 
cítíte nikdy  přírodu;  pohlížíte-li  však  na  vše  jako  umělec,  nebudete 
míti  dosti  taktu,  jejž  může  dáti  jediná  společnost.*  V  literatuře  je 
potřebí  tolik  vkusu,  kolik  ho  lze  srovnati  s  geniem,  neboť  »tak  jako 
ve  společnosti  je  důležitý  klid,  tak  v  literatuře  naopak  je  důležitý 
zájem,  pohyb,  vzrušení,  jichž  je  vkus  sám  o  sobě  často  nepřítelem.* 
»Dobrý  vkus  je  v  literatuře  do  jisté  míry  tolik,  jako  pořádek  za 
despotismu:  je  důležito  vyšetřiti,  za  jakou  cenu  jej  získáváme.*") 
»Dobrému  vkusu  v  literatuře  nelze  naučiti  jako  dobrému  tonu  ve 
společnosti,  neboť  dobrý  ton  slouží  k  tomu,  aby  zakryl,  co  nám 
schází,  kdežto  v  umění  je  třeba  především  tvořivého  ducha:  dobrý 
vkus  nenahradí  talent  v  literatuře,  neboť  nejlepším  důkazem  vkusu 
bjio  b3\  nemáme-li  talent,  nepsati.« 

Tak  jako  v  celé  své  knize,  srovnává  Mme  de  Staěl  i  v  kapi- 
tole o  vkusu  despotism  s  vládou  repubUkánskou,  rozhodujíc  se 
pro  tuto,  a  určuje  pak  vlastnosti  vkusu  nutného  literatuře  republi- 
kánské: »v  knihách  vážných  i  v  dílech  obraznosti  není  tu  vkus 
zvláštní  vlohou;  je  to  zdokonalení  všech  vloh;  nijak  se  nevzpírá 
ani  hlubokým  citům,  ani  energickým  výrazům :  jednoduchost,  kterou 
nařizuje,  a  přirozenost,  kterou  vnuká,  jsou  jedinými  ozdobami,  jež 
hodí  se  k  síle.«  ^) 

Může  však  býti  i  vkus  nepravý.  Mme  de  Staěl  charakterisuje 
ho  jako  jemnůstky,  za  dřívější  doby  vj-žadované,  subtilní  pravidla, 
jež  vzdalovala  se  stále  více  od  dojmů  přírody,  vkus  spíše  zženštilý 
než  jemný,  jejž  uráží  každý  nový  pokus,  každý  náhlý  zvuk,  ener- 
gický \ýraz.  Genius  ovšem  nešetří  těchto  strojených  ohledů,  ale 
musí  se  vyvarovati  rovněž  tak  druhé  výstřednosti,  špatného  vkusu, 
nešetřícího  žádných  ohledů.  "*)  Dobrý  vkus  nevyžaduje  sice  na  ge- 
niovi obětí,  ale  odsuzuje  chyby  v  jeho  dílech,  jež  nejsou  nutným 
důsledkem  krás  díla,  a  naopak  často  je  oslabují.^)  (Mme  de  Staěl 
ovšem  pi-edpokládá  zde  vkus  absolutně  dokonalý,  jenž  v^šak  pro 
subjektivnost  všeho  našeho  souzení  i  cítění  není  dokazatelný.) 

')  De  1'Allemagne  I.  str.  340—343. 

-)  Netřeba  podotýkati,    že  tyto  narážky,    tyto  parallely,  s  theorií  vkusu  málo 
souvisící,  jsou  vyvolány  opposicí  vůči  vládě  Napoleonově. 
')  Ibid.  II.  str.  105. 
*)  Litt.  II.  str.  88—104. 
5)  Litt.  I.  str.  314. 


Nedostatky  vkusu.  65 


»Vkus  třeba  v  literatuře  zasvětiti  výzdobě  ideí,  jeho  prospěš- 
nost se  tím  neiímenší,  neboť  je  dokázáno,  že  nejhlubší  idey  a  nej- 
vznešenější city  nemají  účinku,  když  nápadné  chyby  vkusu  odvra- 
cejí pozornost,  tříští  spojitost  myšlenek  a  odstřeďují  řadu  emocí, 
jež  vedou  vaši  mysl  k  velkým  výsledkům  a  vaši  duši  k  trvalým 
dojmům. «  ^)  Člověk  hledá  v  dokonalých  dílech  obraznosti  dojmy  pří- 
jemné, a  vkus  není  než  »umění  rozpoznati  a  předvídati  tyto  dojmy«.  ^) 
Připomínáte  li  předměty  odporné,  vzbudíte  dojem  nelibý,  hroznými 
scénami,  jež  způsobují  hrůzu  opravdovou,  ztrácíte  půvab  napodo- 
bení, vyvolávajíce  jen  nervový  záchvat;  prodlužováním  dějového  roz- 
voje, nejasností  dialogů,  nepravděpodobností  scén  na  divadle  ruší 
se  zájem  atd.« 

Mme  de  Staěl  ukazuje  tyto  nedostatky  vkusu  na  Shakespea- 
rovi, jejž  přes  to  vysoce  cení.  Jak  málo  pochopila  právě  hlubokou 
znalost  '>přírody«  u  něho,  patrno  z  výtky  její,  že  neřídil  se  přírodou, 
kdežto  dobrý  vkus  má  býti  právě  » rozumným  pozorováním  pří- 
rody*. Principy  jeho  dají  se  dobře  srovnati  s  genialností,  neboť 
právě  studiem  genia  jich  nabýváme.  Ve  výtkách  Shakespearovi  či- 
něných shoduje  se  tudíž  Mme  de  Staěl  se  svými  předchůdci,  ale 
zajímavo,  jak  je  vysvětluje  odchylným  způsobem.  Praví,  že  nevy- 
týká  mu  nešetření  pravidel:  »umělecká  pravidla  nejsou  než  pocitem 
pravděpodobnosti  o  prostředcích  úspěchu;  dosažen-li  úspěch,  nezá- 
leží na  tom,  bylo-li  jich  šetřeno.  Totéž  neplatí  však  o  vkusu ;  neboť 
stavěti  se  nad  něj,  znamená  vybočiti  ze  samé  krásy  přírody,  nad 
niž  není.« 

Právě  tak  málo  jako  o  schopnosti  tvořivé  nalézáme  u  Mme  de 
Staěl  o  schopnosti  kritické.  Předem  cvik  a  studium  vyžaduje.  Vkus 
formuje  se  čtením  známých  dokonalých  děl,  avšak  již  v  dětství  si 
naň  zvykáme.'^)  Jedině  studium  a  zkoumání  může  dáti  onu  svo- 
bodu úsudku,  bez  níž  nemožno  siati  se  osvícenějším  (ďacquérir 
des  lumiéres  nouvelles),  nebo  jen  setrvati  na  svém  stupni  vzdě- 
lání. *) 

Úkol  kritika,  jak  představuje  si  jej  Mme  de  Staěl,  vylíčen 
v  charakteristice  W.  Schlegela^):  \V.  Schlegel  dovedl  »jednati  o  do- 
konalých dílech  poesie  jako  o  divech  přírody,  a  líčiti  je  živými  bar- 
vami, jež  nijak  neuškodí  věrnosti  kresby;  neboť  obraznost,  nejsouc 

1)  Ibid.  II.  str.  103. 

^)  Ibid.  I.  str.  316. 

»)  Ibid.  I.  str.  35. 

<)  De  TAllemagne  I.  str.  8. 

''^  De  l'Allemagen  II.  str.  355.-357. 


(36  Úkol  kritiky. 


nikterak  nepřítelem  pravdy,  lépe  jí  dává  vynikati,  než  kterákoliv 
jiná  vlastnost  duševní,  a  všichni  ti,  kdo  se  o  ni  opírají,  aby  omlu- 
vili své  výstřední  výrazy  neb  neurčité  významy,  mají  právě  tak 
málo  poesie,  jako  rozumu. «  (Zde  pozorujeme  choulostivé  místo, 
nejasné  vymezení  pojmu  obraznosti,  vyplývající  z  celého  názoru  na 
poměr  filosofie  k  poesii.) 

Byl  to  kritik,  »výmluvný  jako  řečník,  jenž,  nejsa  nikterak 
rozezlen  na  chyby,  jež  jsou  vždy  vítaným  soustem  žárlivé  prostřed- 
nosti,  hleděl  pouze  oživiti  genia  tvořitele.«  ^Všichni  odborníci  (les 
hommes  du  métier)  dovedou  poučovati  o  chybách  a  nedbalostech, 
čeho  třeba  se  stříci:  ale  to,  co  je  po  geniovi  jemu  nejpodobnější, 
to  je  mohutnost  pochopiti  jej  a  obdivovati  se  mu.«^)  Z'vý  popis 
dokonalých  děl  považuje  Mme  de  Staěl  za  mnohem  zajímavější  pro 
kritiku,  než  všeobecné  idey,  jež  dotýkají  se  všech  předmětů,  aniž 
by  nějaký  charakterisovaly.^)  Způsob  kritiky  je  dvojí :  »Filosofie 
experimentální  posuzuje  dílo  hlavně  dle  důmyslné  a  jasné  formy, 
v  níž  se  jeví;  filosofie  ideální  naopak,  tíhnoucí  vždy  k  ohnisku 
duše,  neobdivuje  než  spisovately,  kteří  se  mu  blíží. «^)  Mluvíc  o  filo- 
sofii německé  varuje  Mme  de  Staěl  před  chybami,  jež  vyplynou 
z  přílišných  požadavků  filosofických  na  literaturu  a  ukazuje,  jak 
applikace  filosofických  systémů  v  literárním  studiu  může  vésti 
k  ukvapeným  soudům  o  tom,  co  se  má  neb  nemá  líbit;  neboť 
v  umění  »jedná  se  o  zálibu  a  ne  o  rozumování.«'*)  Zajímavo,  jakou 
váhu  zde  klade  na  veřejné  mínění:  »Je  téměř  vždy  nesprávno  ká- 
rati úsudek  obecenstva  o  umění,  neboť  populární  dojem  je  vždy 
ještě  filosofičtější,  než  filosofie  sama,  a  když  kombinace  učeného 
člověka  nesouhlasí  s  tímto  dojmem,  neni  to  proto,  že  jsou  příliš 
hluboké,  ale  spíše  proto,  že  nejsou  dosti  hluboké. «  '**)  Patrno,  jak 
Mme  de  Staěl  stále  zápasí  s  problémem  rozdílu  mezi  spekulací, 
obrazností  a  citem,  podléhajíc  jednou  pokrokové  idei,  podruhé  enthu- 
siasmu  pro  umění.  Snaží  se  rozdíl  ten  ujasniti  i  tehdy,  když  mluví 
o  poměru  idei  vědami  objevených  k  tvořivé  činnosti  básníkově. 
»Básníci  mohou  pro  svoji  potiebu  nalézti  množství  myšlének 
ve  vědách,  jsou-li  vědy  ve  vzájemném  styku  pomocí  filosofie  ves- 
míru, a  je-li  filosofie  tato,  místo  aby  byla  abstraktní,  oživena  nevy- 
čerpatelným   pramenem    citu  .  .  .    Učenci    pronikají  přírodu  pomocí 

')  De  1'Alleniagne  III.  str.  359. 

2)  De  TAllemagne  II.  str.  353. 

3)  De  l'Allemagne  III.  str.  132, 
*)  De  rAllemagne  III.  str.  138. 
=)  De  l'Allemagne  III.  str.   139. 


Básníci  a  učenci. 


obraznosti.  Básníci  nalézají  na  vědách  pravé  krásy  všehomíra. 
Vědci  (les  érudits)  obohacují  básníky  vzpomínkami,  učenci  (les  sa- 
vants)  analogiemi. «  ^) 

Tyto  trvalé  hluboké  náměty,  jež  básník  z  vědy  přejímá,  mají 
tím  větší  cenu,  že,  dle  Mme  de  Staěl,  cena  díla  í-ídí  se  hodnotou 
předmětu.  Díla,  jež  opírají  se  o  časové  okolnosti,  neuchovávají  si 
neměnnou  slávu.  Spisovatel,  jenž  nehledá  než  v  neměnném  (1'  immu- 
lable)  základě  člověka,  v  myšlence  a  citu  to,  co  osvěcuje  duchy 
všech  věků,  je  neodvislý  od  událostí,  které  nikdy  nic  nezmění  na 
soustavě  pravd,  které  spisovatel  ten  rozvíjí.^) 


1)  De  l'Allemagnc  III.  str.   161  —  162. 
^)  De  la  littérature  II.  str.  62. 


^ 


LA  HARPE- 


La  Harpe,  současník  Mme  de  Staěl,  representuje  opačný  směr 
ve  studiu  literárním,  jenž  od  Scaligera  k  Boileauovi  a  dále 
k  La  Harpovi  se  rozvíjel  parallelně  s  protivnou  tendencí,  Fontenellem 
zahájenou,  a  často  se  střetal  s  jejími  zástupci  v  sporu  antiky 
s  modernou.  Směr,  jenž  ani  cílem,  ani  methodou,  ani  předm.ětem 
nepřekračuje  meze  dané  literaturou  samou,  zkoumá  jen  plody 
literami  z  nich  samých  a  omezuje  se  při  tom  na  to,  co  mu  skytá 
jednak  tradice  antická  a  podruhé 'později  ohledávání  klassické  literatury 
francouzské.  Zá  filosofický  podklad  zkoumání,  za  poznatky  a  ana- 
logie z  věd  jiných,  za  srovnávání  různých  literatur  evropských 
nachází  náhradu  v  antice :  v  jejích  výtvorech,  v  iejích  vzorech,  v  jejích 
předpisech.  Hledí  dílo  literární  vyložiti  z  díla  samého,  cílem  je  mu 
odvození  neměnných,  věčných  pravidel  krásna  a  stanovení  jich  pro 
potřebu  budoucích  autorů,  materiálem  klassikové  antičtí  a  francouzští, 
vrcholy  dokonalosti.  Pro  výklad  Taina  není  jednotlivých  theorií 
tohoto  směru  potřebí,  citujeme-li  však  La  Harpa,  činíme  to  proto, 
že  jednak  pokusil  se  nejen  o  konstrukci  pravidel,  ale  též  o  kritiku 
pojmů  v  literárním  studiu  zneužívaných,  o  vymezení  stanoviska 
svého  směru  proti  druhému  proudu,  a  pak  že  zavedl  do  literárního 
studia  pod  vlivem  Voltaira,  jehož  byl  žákem,  nový  prvek,  Sainte- 
Beuvem  dobře  postřehnutý,^)  »enthusiasm  vkusu«,  »pravidelnou  vý- 
mluvnost«.  Tak  jako  Mme  de  Staěl  obrodila  studium  prostředí, 
odvislostí  atd.  historií,  tak  La  Harpe  nadšeným  vystihováním  umě- 
leckých stránek  díla  usiloval  produševniti  bezobsažné  již  hledání 
pravidel  a  předpisů,  chtěje  ve  svém  díle ''^)  podati  >poprvé  v  Evropě«, 
jak  praví  v  předmluvě,  »soustavné  dějiny  umění  ducha  a  obraznosti* 
od  Homera  >až  po  naše  dny«.  Přes  tento  obrovský  úkol,  jejž  si 
vytkl,  je  mu  však  antika  prvním  a  hlavním  cílem  všeho  zkoumání, 
východiskem,  na  němž  buduje  vše  ostatní.  Doba  antická  je  dle 
něho  »všem  nám  opravdu  kojnou,  jejíž  mléko  je  silné  a  živné,  tak 
že  není  divu,  když  lidé  slabé  konstituce  nemohli  je  ztráviti  a  zůstali 
také  mdlí  a  slabí;  avšak  kojenci  šťastnější  povahy  ssáli  z  ní  zdraví, 
sílu  a  krásu. ^)«  Toto  nadšení  však  nezabránilo,  aby  čerpal  jen  velmi 
nedokonale  z  antického  pramenu ;  jeho  překlady  jsou  nedostatečné, 

*)  Sainte-Beuve :  Chateaubriand  I.  str.  24.  Charakteristiku  La  Harpa  viz  Sainte- 
Beuve  :  Causeries  t.  V.  str.   103  a  n. 

*)  Lycée,  ou  cours  de  littérature  ancienne  et  moderně.  Paris,  Agasse,  An 
VIL— XIII.  8",  16.  dílů.    Nedokončeno. 

3)  Ibid.  Sv.  III.   1.  str.  173. 


Rozvrh  díla.  69 


a  jeho  znalost  i  chápání  antické  literatury  má  mnoho  mezer  i  ne- 
dostatků. 

Předmět  vymezuje  stejně  jako  Mme  de  Staěl :  všechny  pro- 
dukty literární,  vyjímaje  »vědy  exaktní  a  fysické«/)  rozeznávaje 
poesii,  řečnictví  (I'éloquence),  dě)iny  a  filosofii.  Vlivem  antiky 
však  i-ečnictví  u  něho  převládá,  klade  je  nad  poesii,  která 
pouze  baví,  kdežto  řečnictví  slouží  vyšším  cílům.-)  Nepodceňuje 
však  pocsii,  praví,  že  byla  prvním  ze  všech  umění,'')  a  že  vyniká 
nad  všechna  umění  jsouc  nejtěžší  a  nejkrásnější,  tak  že  v  ní  nej- 
řídčeji  bývá  dosahováno  dokonalosti.^)  Na  rozdíl  od  Mme  de  Staél, 
jež,  správně  tušíc  budoucí  rozvoj  krásné  prosy,  nejvýše  cenila  román, 
cení,  podléhaje  vlivu  antických  vzorů,  nad  ostatní  druhy  básnictví 
tragedii  a  epos,  nepřikládaje  krásné  prose  valné  ceny. 

\'  theorii  o  tvorbě  literární  dovolává  se  pod  týmž  vlivem 
Aristotela,  Longina,  Cicerona,  Quintiliana,  a  z  předchůdců  svých 
Boileaua,  obraceje  se  proti  všem,  Lamottovi,  Fontenellovi,  i  Mar- 
montelovi/'*)  kteří  nestojí  s  ním  na  stejném  podkladě. 

Z  rozsáhlého  plánu,  který  si  vytkl,  zbývá  v  praxi  jen  velmi 
málo.  Antika  a  klassická  doba  jsou  mu  vrcholy  literární  produkce, 
jimž  věnováno  téměř  celé  jeho  dílo,  a  co  je  mezi  tím,  celé  ty  ostatní 
>soustavné  dějiny  umění  ducha  a  obraznosti«  skresleny  jsou  na 
neplném  stu  úvodních  stránek  k  době  Ludvíka  XIV.  Literatury, 
současné  francouzské  periodě  rozkvětu,  objevují  se  jen  porůznu 
v  roztroušených  poznámkách.  Vůdčí  ideou  je  mu  tudíž  enthusiasm 
pro  antiku  a  klassickou  produkci  domácí,  založený  na  esthetickém 
měřítku  úzce  vymezeném  a  spjatém  apriornými  pravidly. 

Filosofický  podklad  jeho  studia  je  víc  než  chatrný.  Jen  tam, 
kde  mluví  o  kriticích  francouzských*')  nacházíme  několik  názorů 
na  př.  o  odvislosti  člověka  od  Boha,  o  naprosté  svobodě  vůle,  o  vro- 
zených sklonnostech,  jež  proti  Diderotovi  hájí  atd.,  nevyvozuje  však 
z  nich  důsledky  pro  literární  studium. 

')  Ibid.  Sv.  XVI.  2  str.  484. 
-)  Ibid.  Sv.  II.  str  220  a  n. 
')  Ibid.  Sv.  I.  str.   187, 
*)  Ibid.  Sv.  XIII.  str.  7. 

-')  O  poměru  jeho  k  Marmontelovi  viz  na  př.  Lycée  sv.  XI,  str,  188  a  n.  neb 
sv.  XII.  str,  437. 

«)  Ibid,  Sv.  XVI.  str.  207.   231   a  j. 


70  La  Harpe. 

PRAVIDLA.  Podrobněji  zajímají  nás  úvahy,  vyložené  v  úvodu  ^), 
jimiž  odůvodňuje  základní  princip  své  method\%  stanovení  pev- 
ných, trvalých  pravidel,  jimiž  lze  měřiti  všechnu  tvorbu  lite- 
rární. Vykládá  rozdíl  mezi  filosofií  (kterou  rozumí  kritický  názor 
na  literaturu)  a  uměním,  jejž  chápe  jako  poměr  studia  literatury 
a  umění  k  umění  samému,  tedy  jako  poměr  činnosti  kritické  a  vý- 
tvarné. Tvoření  předcházelo  úvahám  o  výtvorech :  »genij  pozoroval 
přírodu  a  skrásnil  ji  napodobením ;  pozorovatelé  pozorovali  genia, 
analysou  odhalili  tajemství  jeho  zázraků  a  dali  jej  ostatním  za  vzor.« 
Umění  je  napodobení  pravdy,  filosofie  studium  pravdy.  Básník 
i  filosof  zpozorují  srdce  lidské,  jeden,  abyje  analysoval,  druhý,  aby 
je  zobrazil  a  vzrušil.  Cíl  je  různý,  ale  předmět  pozorovaný  je  týž. « -) 
Rozumové  studium  musí  tudíž  nutně  osvětlovati  práce  obraznosti. 
Dílo  obrazností,  vytvořené  vzbuzuje  především  obdiv  a  uznání; 
srovnáváním  jednotlivých  jeho  částí  však,  a  větší  zálibou  na  ně- 
kterých z  nich,  vzniká  poznání  rozdílu  dobrého  a  špatného.  Tvořící 
genius  a  soudící  množství  stují  proti  sobě.  Lid  žádá  na  geniovi 
zábavu,  duchové  osvícení  však  ovědomují  si  svoji  rozkoš  a  ujas- 
ňují si,  co  očekávají  od  umělce.  Literatura  rozrůstá  napodobením, 
objevováním  nových  prostředků  a  cest,  čerpáním  z  nových  pramenů, 
a  z  tohoto  vzrostlého  umění  může  duch  filosofický  ^vytvořiti  pra- 
videlný celek,  podrobiti  je  methodě,  rozděliti  na  jeho  čásli,  roztříditi 
jeho  druhy,  opřen  o  nabytou  zkušenost  stanoviti  jisté  principy  a 
ujasniti  mínění  pravých  znalců,  jež  potvrzuje  dojmy  lidu  pokud 
vycházejí  z  přírody,  napravuje  je,  když  vybočily  přenáhlením,  ne- 
vědomostí neb  svedením,  a  vytváří  během  doby  stohlasou  Pověsť, 
která  zní  všemi  věky.« 

Jeho  studium  literární  tedy  nepřihlíží  ani  k  vnějším  podmín- 
kám literatury''),  ani  k  poměru  literárního  studia  k  vědám  ostat- 
ním, ale  usiluje  o  kodifikaci  esthetických  požadavků  a  stanoveni 
jich  poměru  k  dílům  literárním.  Zákonnost  a  příčinnost  v  literatuře 
projevuje  se  mu  jen  závislostí  plodů  literárních  na  pravidlech  zdán- 
livě z  nich  odvozených,  de  facto  však  jim  vnucovaných.  Nejde  mu 

')  Ibid.  Sv.  I.  str.  1 — 46.  Introduction :  Notions  générales  sur  Tait  ďecrire, 
sur  la  réalité  et  la  necessité  de  cet  art,  sur  la  nature  des  préceptes,  sur  Talliance 
de    la    philosophie    et  des  arts  ďimagination,    sur    Facception   de  goňt  et  de  génie. 

-)  Ibid.  Sv.  I.  str.   10. 

^)  Uznává-li  La  Harpe  na  př.,  že  rozkvět  umění  za  Ludvíka  XIV.  byl  závislý 
na  studiu  antiky  a  pak  na  »zdokonaleném  duchu  společenském"  (sv.  XII.  str..  151), 
nedá  se  z  toho  ještě  souditi,  že  by  si  byl  ovědomil  závislost  uměni  na  společen- 
ském prostředí. 


Neměnná  pravidla  literárního  tvoření. 


O  zákony,  jimiž  řídilo  se  tvořeni  literárního  díla,  ale  o  pravidla, 
jimiž  má  se  říditi  tvorba  příští.  O  odvislosti  neb  svobodě  genia  vůbec 
neuvažuje,  dílo  geniovo  je  mu  jen  model,  nepodmíněný,  ale  podmi- 
ňující následníky.  Ale  ani  o  tom,  co  je  genius,  neuvažuje  La  Harpe, 
nýbrž  předpokládá  prostě  genialitu  antických  vzorů  a  jich  dokona- 
lých imitací.  Model  je  mu  dán  svou  antičností,  a  systém  pravidel, 
z  modelů  abstrahovaný,  stává  se  mu  poslední  rozhodnou  instancí. 
Vznik  dokonalých  vzorů  snaží  se  aspoň  zdánlivě  vyložiti  nenáhlým 
postupem  od  počátečných  nedokonalých  pokusů  k  dokonalejším. 
Ukazuje,  že  jsou  talentovaní  lidé,  kteří  nedovedou  spisovati,  že 
tudíž  je  potřebí  jistého  postupného  zdokonalování,  aby  genius  mohl 
se  pak  rozviti,  předpokládá,  že  před  Homerem  byla  řada  nezná- 
m3'xh  básníků.  •') 

Tím  ovšem  nevykládá,  v  čem  spočívá  dokonalost  antickV^h 
modelů  a  proč  právě  antická  díla  skytají  látku  ke  konstrukci  pra- 
videl. Nejde  mu  také  o  tento  důkaz,  stačí  mu  víra  v  diktované 
umění,  v  předpokládaná,  předem  stanovená  pevná  pravndla  umění, 
o  nichž  praví,    že  není  to  než  »cit  krásna,  uvedený  v  methodu«.-) 

Věří  tudíž  v  objektivní  přesnost  dojmů  a  esthetických  soudů 
a  důsledně  též  v  možnost  sestaviti  zákonník  pravidel,  jimiž  se  řídí, 
neb  aspoň  mají  říditi  jak  ti,  kdo  tvoří  díla  umělecká,  tak  jich  kriti- 
kové. Vzorem  takového  díla  je  mu  Boileauův  Art  poétique.  »Ti, 
kdo  chtí  psáti  verše,  af  přemýšlejí  o  »umění  básnickém^  moderního 
Horáce,  a  naleznou  v  něm,  vyznačený  jistou  rukou,  princip  všech 
krás,  jež  třeba  hledati  a  všech  chyb,  jichž  třeba  se  stříci.  Je  to  do- 
konalý zákonník,  jehož  možno  přesně  užiti  ve  všech  případech, 
nehjmoucí  kodex,  jehož  výroky  o  tom,  co  třeba  odsouditi  a  co  po- 
chváliti, vžd}'  budou  platný  .  .  .  Jeho  axiom}-  neztrácejí  ceny  tím, 
že  se  nám  během  času  staly  běžnější,  a  že  veliké  vzory  je  před- 
cházely. Vzor  nevylučuje  předpis:  posilují  se  navzájem.*^)  I  kd\'ž 
dokonalý  génij  nemá  potřebí  z  knihy  té  učiti  se  pravidlům,  pi-ece 
zásluha  její  spočívá  v  tom,  že  ukazuje  čtenářům,  jak  dokonale 
tvořit  atd.  Z  této  neomezené  oslavy  básnického  zákonníka  dovedeme 
snadno  pochopiti,  že  La  Harpe  nepi-ipouští  námitek  proti  apriomým 

*)  Trochu  podrobněji  dotýká  se  zvolného  v5-voje  umění  na  jiném  místě  (sv. 
IV.  str.  358)  pravě:  »Není  umění,  jež  by  se  nebylo  vyvinulo  postupně,  a  všechno 
se  zdokonalovalo  teprve  časem.  Jeden  člověk  přidává  k  práci  druhého,  jedno  století 
přidává  k  úspěchům  předešlého,  generace,  jež  se  bez  ustání  obnovují,  vyrovnaU'  sla- 
bost naší  přirozenosti. < 

-j  Ibid.  I.  str.  7. 

3)  Ibid.  VI.  str.  224  a  225. 


Námitky  proti  pravidlům. 


pravidlům,  a  že,  probírá-li    námitky  takové  podrobněji,    činí  to  jen, 
aby  tvrzení  své  posílil. 

První  námitka  zní,  že  jsou  spisovatelé,  na  př.  Dante,  Shakes- 
peare, Alilton,  kteří  vynikli  »bez  znalosti  a  šetření  pravidel  umění«. 
Proti  tomu  nezbývá  ovšem  La  Harpovi  než  dokázati,  že  autoři  tito 
nejsou  vynikající.  Tu  nejlépe  viděti,  jak  i  applikace  principu  La 
Harpem  přijatého,  kodifikace  pravidel  básnických,  je  u  něho  pochy- 
bena. Kdyby  pochopil  ducha  antické  poesie,  a  ducha  poetiky  Ari- 
stotelovy a  j.,  a  nedíval  se  na  ně  z  ki-ivého  a  zvráceného  hlediska, 
jež  vypěstili  jeho  předchůdci,  nebyl  by  doháněn  k  tak  pi-íkrým 
úsudkům,  jaké  pronáší  o  autorech  jmenovaných,  nazývaje  díla  jich 
monstrosní,  Shakespeara  sprostým  atd.  Princip  absolutního  krásna 
s  veškerými  svými  důsledky  nemusil  by  zajisté  býti  zakládán  na 
skrovné  části  plodů  duševních,  vytvořených  v  době  antické  a  posuzova- 
ných z  jednostranného  křivého  hlediska.  Tím  stává  se  jen  ještě  méně 
přijatelným  pro  studium  literární,  a  nikterak  nestačí  k  omluvě  neřku 
k  zdůvodnění  jeho  ústupky,  jež  La  Harpe  činí,  nemoha  naprosto 
genialitu  Danta,  Shakespeara  atd.  popříti.  Přičítá  jich  slávu  »někte- 
rým  částem,  dle  principů  vytvořeným*,  jich  děl,  kterým  ostatně  však 
schází  »celková  koncepce«.  Předpokládá,  že  Shakespeare,  Milton, 
Dante,  znali  pravidla,  ale  rušili  je.  Rušení  pravidel  však  možno  jen 
tehdy  omluviti,  když  vyvažuje  je  krása  díla,  jak  již  Boileau  při- 
pouštěl —  (a  jak  i  Mme  de  Staél  v  učení  o  vkusu  shodně  vykládá.) 
Nelze  však  nepozorovati,  že  tyto  výjimky  samy  o  sobě  jsou  již 
schopny,  aby  —  zvlášť  jsou-li  nutnou  konsekvencí  krás  díla  — 
V3^volaly  nedůvěru  proti  apriorně  kodifikaci  pravidel,  a  jen  pevná 
víra  v  dokonalost  antiky  a  naprostý  nedostatek  psychologického 
studia  jsou  s  to,  aby  spokojily  se  s  tak  chatrným  výkladem. 

Druhá  objekce  opírá  se  o  výčet  chyb,  jichž  se  dopustili  i  do- 
konalí (totiž  antičtí)  geniové,  a  o  tvrzení,  že  náleží  to  k  základním 
vlastnostem  genia,  dopouštěti  se  chyb.  Omluva  La  Harpova  vůči 
této  námitce,  jež  doložena  je  Quintilianovým  »Summi  šunt,  homines 
tamen«,  a  citátem  z  Horáce  o  diímajícím  druhdy  Homerovi,  je  tatáž 
jako  vůči  námitce  prvé. 

Génij  má  míti  dosti  krás,  aby  dal  zapomenouti  na  chyby,  jež 
J30u  nad  to  omluvitelný  dobou  a  vzory.  La  Harpe  necítí,  jak  toto 
připouštění  chyb  i  u  antických  vzorů  zviklávájeho  dřívější  dedukci 
pravidel  z  výtvorů  geniálních.  Kde  je  měřítko  pro  chybu  a  přednost 
genia?  Nepokouší  se  ani  vysvětliti  tento  rozpor  srovnáváním  děl 
genialných. 


La  Harpe.  73 

Třetí  námitka  praví,  že  filosofie  (a  dobří  kritici  jsou  dobří  filo- 
sofové) omezuje  svými  suchými  vývody  svobodu  obraznosti.  La 
Harpe  naopak  tvrdí,  že  filosofie  osvěcuje  umění,  a  že  špatný  vliv 
nezpůsobuje  kritika  sama,  nýbrž  špatná  applikace  a  zneužívání  její. 
Rovněž  neuznává  za  správné  vykládati  špatný  vliv  filosofie  na  umění 
historickým  důvodem,  že  u  Římanů  perioda  filosofie  následovala 
po  »periodě  obraznosti*,  kdy  vkus  byl  již  v  úpadku.  Vykládá  to 
tím,  že  genius  na  počátku  vyčerpá  všechnu  látku  uměleckou,  a 
v  druhé  periodě  osvícení  duchové  oddávají  se  vědám  atd.  La  Harpe 
uhýbá  tu  před  námitkou,  jež  v  podstatě  netýká  se  filosofie,  nýbrž 
apriorných  pravidel,  jež  chti  uměle  a  mechanicky  formovati  činnost 
tvůrčí.  Obchází  ji  výkladem,  že  někteří  jeho  předchůdci,  »pedanti, 
kteří  neznali  než  slova«,  užívali  nesprávně  a  nesprávných  pravidel, 
ku  kritice  geniálních  věcí  »haněli  Corneilla  a  Racina  ve  jménu 
Aristotelově«,  a  způsobili  tím,  že  »za  našich  dnů«  nastala  druhá 
výstřednost,  pohrdání  pravidly,  jež  mají  býti  vůdcem  genia,  jako  by 
byla  jeho  tyranem. 

Celkem  tedy  La  Harpovi  jsou  základem  dokonalého  tvoření 
i  studia  liierarního  stálá,  předem  daná  pravidla,  odvozená  z  děl  ge- 
niálních. Necítí,  že,  i  kdyby  existovala,  poznání  jich  a  forma,  v  níž 
by  byla  poznána,  nemůže  býti  než  čistě  subjektivní,  na  duši  lidské 
závislá  a  že  nemohou  tudíž  míti  pro  nás  absolutní  hodnoty.  Pro 
něho  jsou  pevným  měřítkem,  jimiž  lze  jak  odhadovati,  tak  tvořiti 
plody  dvou  základních  mohutností  duševních,  vkusu  a  genia. 


VKUS  A  GENIALITA.  La  Harpe  věnuje  těmto,  za  jeho  doby 
spíše  slovním  než  psychologickým  pojmům,  obširn}''-  výklad,  správně 
vyciťuje  jich  prázdnost.  »Jsou  to,  tak  jako  ještě  několik  ji- 
ných zvláštních  terminů  našeho  jazyka,  významy  samy  v  sobě 
abstraktní,  neurčité  a  nevymezené  ve  svém  smyslu,  schopné  dvoj- 
smyslného a  libovolného  výkladu,  tak  že  ten,  kdo  jich  užívá,  dává 
jim  téměř  tu  hodnotu,  jaká  se  mu  líbí.«^)  La  Harpe  vyžaduje 
aby  stanoveny  byl}'  postupem  »demonstrativním«,  na  základě  jas- 
ných a  přesných  ideí.  »Třeba  zkoumati,  na  př.  jedná-li  se  o  tragi- 
ckého básníka,  jsou-li  látky  jeho  kusů  případně  voleny,  rozvrhy 
dobře  pojmuty,  situace  zajímavé  a  pravděpodobné,  charakter}''  sou- 
hlasné s  přírodou,  dialogy  rozumné,  zda-ii  st)'!  je  přesným  výrazem 

^)  Ibid  I.  str.   19. 


Výklad  geniality. 


citů  a  vášní,  řeč  čistá  a  ladná,  scény  .navzájem  vázány,  vše  jasné 
a  motivované.*  ^)  Po  tomto  zkoumání  netř-eba  se  pak  tázati,  zda-li 
ten,  kdo  ty  podmínky  splnil,  je  geniální.^) 

V  tomto  požadavku  indukční  methody,  na  faktech  a  analysi 
díla  založeném,  třeba  ještě  úplně  ve  vleku  apriorných  dedukcí  se 
nalézajícím,  vidím  přednost  La  Harpovu  před  Marmontelem,  jenž 
příliš  ještě  lpí  na  daných  slovech,  jichž  rozboru  a  vymezení  věnuje 
La  Harpe  další  své  vývody. 

Hájí  se  proti  námitce,  že  to,  co  vyčetl  jako  příznaky  genia,  je 
jen  věcí  vkusu.  Uznává,  že  vkus  je  »le  sentiment  des  convenances*, 
ale  namítá,  že  pak  nezbylo  by  nic  pro  genialnost.  I\lade-li  se  za 
hlavní  příznak  genialnosti  tvoření  (la  création)  neb  vynalézavost 
(rinvention),  vidí  v  tom  opět  jen  zatemňování  pojmu.  Tvoření 
nemůže  zde  býti  identické  s  týmž  významem,  jak  ho  užíváme 
o  Bohu  a  neznamená  než  vytvářeti  (produire).  A  pokud  vynaléza- 
vosti se  týče,  je  otázka,  kdo  je  vynálezcem,  kde  končí  originalita 
a  počíná  imitace.  Sofokles  nevjmalezl  tragedii,  Homer  epos,  Moliěre 
komedii.  Invence  může  se  týkati  jen  děl,  a  tu  spočívá  obtíž  v  tom, 
určiti  stupeň  genia,  dle  stupně  invence  v  díle  projevené.  Genius 
může  napodobiti,  jako  na  př.  Racine  neb  Voltaire,  a  přece  jsou 
jeho  díla  cele  jeho. 

Po  této  analysi,  jež  ukazuje  abusus  slov  »vkus«  a  >genius«, 
podává  La  Harpe  jich  výklad  filologický  a  historický;  »le  Genie« 
znamenalo  za  jeho  doby  obecně  »největší  svrchovanost  vzhledem 
k  duchu  a  talentu<s  ale  ještě  Boileauovi  byla  to  »disposice  k  té 
či  oné  věci«,  přirozená  vloha,  »již  my  nazýváme  talentem«,  bez 
ohledu  na  vyvýšenost.  La  Harpe  nechce  proto  ještě  zavrhovati 
dotčený  obecně  užívaný  význam,  žádá  však,  aby  užíván  byl  »ve 
spojení  s  ideou  jasnou  a  určitou-^. 

Po  stránce  filologické  vykládá,  že  slovo  genius  znamenalo 
v  latině  původně  ducha  buď  dobrého  neb  zlého,  jenž  stál  každému 

')  Ibid  II.  I.  str.  21. 

O  O  přesnosti  této  empirické  methody  je  La  Harpe  dokonale  přesvědčen,  a 
užívá  jí  i  v  jiném  případě,  k  rozpoznání  »umí-li  autor  psáti  verše,  čili  nic*.  Třeba 
jen  přečísti  sto  jeho  veršů,  a  pozorovati,  vyjádřil-li  přesně  svoji  ideu,  oděl-li  ji 
správnou  formou  poetickou,  nic  důležitého  nevynechávaje  a  nic  zbytečného  nepři- 
dávaje, je-li  ucho  i  duše  prací  jeho  uspokojena  atd.  (Ibid.  VIII.  str.  134.)  Správnost 
tohoto  úsudku  je  ovšem  podmíněna  předpokládanými  pevnými  pravidly  a  s  nimi 
stojí  i  padá.  Na  jiném  místě  (VIII.  str.  309),  kde  La  Harpe  vykládá,  jak  vzdělaný 
čtenář  z  několika  stránek  pozná  pravéiio  básníka,  patrno,  jak  snadně  si  představuje 
tuto  práci  a  necítí  překážky  technické  i  věcné,  jež  se  jí  staví  v  cestu.  Není  to  právě 
empirie,  nýbrž  jen  applikace  dedukcí  apriorně  stanovených  n^  látku  zvolenou. 


Měřítko  geniality.  75 


Člověku  u  kolébk}'  a  měl  vliv  na  jeho  život,  přeneseně  na  charakter 
neb  mysl  (rhumeur)  člověka.  Ve  Francii  původně  mělo  slovo  to 
týž  význam,  jenž  rozšířil  se  pak  na  přirozenou  disposici  k  umění 
a  vědám,  a  teprve  po  Boileauovi,  Racinovi,  Corneillovi  a  Moliěrovi 
nabylo  u  nich  ještě  neužívaného  abstraktního  významu,  jenž  ozna- 
čuje vyvýšenost  ducha  i  talentu,  připouští  tudíž  hodnocení  a  applikaci 
na  vše,  co  závisí  od  schopností  intellektualných. 

Hledáme-li  tuto  vyvýšenost,  totiž  genia,  u  spisovatelů,  třeba 
zkoumati  jich  díla,  ptáti  se,  dosáhli-li  svého  cíle,  »mají-li  ony  krásy, 
jež  jen  málo  lidem  popřáno  vytvořiti.  Vycházíme-li  od  principů 
k  účinkům,  můžeme  dosíci  plné  jistoty  a  říci  s  určitostí,  jeli  autor 
vyvýšený,  geniální.  Stupeň  geniality  však  přesně  určiti  nelze,  po- 
něvadž každý  vidí  svýma  očima«.^)  La  Harpe  praví  na  jiném  místě, ^) 
že  určiti  větší  neb  menší  cenu  u  dvou  vynikajících  autorů  je  spíš 
věcí  vkusu  než  demonstrace.  O  takovém  srovnávání  mnoho  bylo 
uvažováno,  »já  však  vždy  jsem  byl  toho  mínění,  že  to,  na  čem 
nejvíce  záleží,  není  rozhodnutí  o  přednosti,  která  vždy  zůstane  pro- 
blematickou, —  při  přibližně  stejné  ceně  důvodů  pro  a  proti  — 
a  o  různosti  ducha,  ale  dobré  pochopení  a  ocenění  význačných 
rysů  a  zvláštních  zásluh  každého  z  nich«.  K  správnému  takovému 
úsudku  je  však  potřebí,  aby  vzdělání  kritika  b34o  úměrno  dokonalosti 
díla,  tak  že  čím  dokonalejší  dílo,  tím  méně  má  pravých  soudců, 
neboť  »po  talentu  nic  vzácnějšího  než  vkus«.^) 

La  Harpe  řeší  zde  jeden  z  nejobtížnějších  problémů  literárního 
studia,  otázku  o  ceně  literárního  díla,  a  volí  způsob,  jemuž 
přes  to,  že  praktické  provedení  je  velmi  primitivní,  a  vědecký  pod- 
klad nepatrný,  nelze  v  daných  poměrech  upříti  uznání.  Zkuše- 
nost učí  již  při  povrchním  ohledání,  že  v  literárních  plodech 
tkví  distinkce  na  vyvýšené  a  málo  významné,  rovněž  tak  je 
však  jasno,  —  již  z  úsudků  La  Harpových  o  Dantovi,  Shake- 
spearovi atd.,  jak  kolísavý  je  úsudek  o  ceně  díla.  Přiznání  sub- 
jektivity esthetického  soudu,  třeba  že  v    praxi  pak    málo  má  vlivu, 

')  Ibid.  1.  str.  30. 

-)  Ibid.  III.i.  str.  2. 

3)  Ibid.  I.  str.  30.  Totéž  praví  La  Harpe  na  jiném  místě  (VIII.  str.  449).  Jest 
však  ještě  jiný  důvod,  proč  cenná  literární  díla  nedocházejí  zaslouženého  uznáni. 
La  Harpe  připomíná  jej,  když  líčí,  jak  Boileau  zastal  se  Racina  proti  nespravedlivým 
kritikům  (VL  str.  217).  Přátelé,  prý,  za  tím  co  nepřátelé  se  organisují,  nestarají  se 
o  to,  ab}'  uspíšili  úspěch  díla  jež  uznávají.  Soudruh  závidí  soudruhu  úspěch, 
a  pronikne-li  kdo,  děkuje  za  to  jen  lhostejnému  obecenstvu,  které  časem  vždy  je 
spravedlivé. 


'"6  Vkus. 

je  význačné  pro  La  Harpa  tím  spíše,  když  uvážíme  jeho  víru 
v  apriorná  pravidla.  Otázku  o  bezpečném  rozpoznání  vyvýšeného, 
geniálního  díla  ovšem  nerozřešil.  Nedotýká  se  otázky  po  kvalitě 
autorem  zvoleného  cíle,  právě  tak  jako  předpokládá  bezpečné  měřítko 
pro  vyžadované  krásy  díla,  a  tím  evidence  jeho  zkoumání  scvrká 
se  opět  na  bezděčnou  vědecky  nemotivovanou  distinkci,  čímž  také 
značně  je  omezena  cena  názoru,  že  úsudek  o  díle  literárním  je 
úměrný  duši  soudící,  tak  že  díla  velkého  talentu  vyžadují  k  správ- 
nému posouzení  pozorovatele  vytříbeného  vkusu.  Cena  názoru  toho 
však  podmíněna  je  ještě  tím,  co  rozumíme  vkusem. 

Vkus,  jenž  se  stal  době  Voltairově  přímo  bohem,  vysvětluje 
La  Harpe  prostě  jako  »znalost  krásna  a  pravdy «,  »le  sentiment  des 
convenances«.  Při  tom  však  pokládá  jej  za  podstatnou  a  nutnou  část 
genia  a  talentu;  ovšem  nemá  každý  autor  stejně  vkusu,  »může  ho 
míti  více  neb  méně«,  tak  jako  má  více  neb  méně  energie,  vnímavosti, 
půvabu  atd.  Často  bývá  chybně  nedostatek  talentu  vykládán  jako 
pouhý  nedostatek  vkusu  ^),  čímž  mají  b3Hi  omluveny  chyby  proti 
pravidlům.  La  Harpe  odpovídá,  že  »všichni  velcí  lidé  od  zrození 
umění  až  po  naše  dny  řídili  se  těmi  zneuznávanými  pravidly  a  po- 
vznesli se  tím  k  nejvyšším  krásám  a  vyhnuli  se  chybám. « 

Ve  výkladu  vkusu  La  Harpe  nedostihuje  Marmontela.  Mar- 
montel,  bez  ohledů  na  slovní  formalism,  postřehl  rozdíl  tvůrčí  a  vní- 
mavé vlohy,  a  snažil  se  na  vkusu  právě  tu  vnímavost  pro  umění 
vyložiti,  vnímavost,  jež  je  do  té  míry  neodvislá  na  tvůrčí  vloze,  že 
i  geniální  umělec  může  býti  pro  umění  vůbec,  mimo  svůj  obor,  na- 
prosto nevnímavý,  naproti  čemuž  pozorovatel,  netvořící,  může  míti 
porozumění  pro  všechny  obory  umění.  M.  narazil  již  na  tento  problém, 
přes  nějž  La  Harpe  přechází,  aniž  by  se  ho  dotknul,  vraceje  se 
k  závěrku  k  počátečnému  tvrzení,  že  abstraktní  výrazy  le  goút  a 
le  génie  jsou  škodný   v  literatuře    i  v  metafysice,    pokud  se  neopí- 

^)  Tímto  thematem  zabývá  se  La  Harpe  podrobněji  při  výkladu  Crébillonova 
Rhadamista  ilbid.  XI.  1.  str.  79— 80).  »Člověk,  který  špatně  píše,  myslil  také  špatně, 
a  co  má  býti  v3'kládáno  za  pouhou  chybu  vkusu,  je  chybou  ducha,  nedostatek 
přesnosti,  čistoty,  pravdy,  i  v  ideách  a  citech.*  Každý  spisovatel  má  svůj  zvláštní 
způsob  psaní,  jenž  je  odvislý  od  jeho  talentu.  Možno  říci  všeobecně,  že  » existuje 
přirozený  a  téměř  neomylný  vztah  mezi  způsobem  myšlení  i  cítění  a  mezi  způso- 
bem vyjadřování,  že  jsou  silně  závislý  navzájem,  a  jen  zi'ídka  není  účinek  této  zá- 
vislosti znatelný.*  Naopak  však,  kdo  umí  psáti,  není  ještě  geniální.  La  Harpe  vy- 
týká na  př.  Rocherovi  a  spisovatelům  jeho  druhu:  »ce  qui  manque  le  plus  h  ces 
hommes  de  »genie<  ce  n'est  pas  měme  le  talent  de  bien  écrire,  quoiqu'ils  en  soient 
siloin,  c'est  surtout  de  concevoir,  celui  de  penser.<;  (Ibid.  VIIL  str.  357.)  O  poměru 
studia  řečí  a  pěstění  jazyka  k  tvořivosti  literární  viz  IIL  str.   169  a  n. 


La  Harpe.  77 

rají  o  praktické,  bezpečné  zkoumání  fakt.  Vzájemný  poměr  slova, 
ideí  musí  býti  ujasněn  ^),  vztah  mezi  filosofií  (to  jest  usuzováním 
o  dílech  uměleckých)  a  uměním  přesně  vymezen  (při  čemž  třeba 
rozeznávati  chyby,  jichž  jednotlivci  se  dopouštějí,  od  vlivu  vědy 
samé),  a  zkoumání  založeno  na  rozumovém  studiu  jednotlivých 
autorů,  jež  vyžaduje  cit  krásna  a  lásku  k  pravdě  vytříbenou  vlast- 
ními reflexemi,  cvikem  a  výběrem  četby.  Úhrn  těchto  jednotlivých, 
postupně  provedených  studií,  přesná  resumé  krás  a  chyb  jednotli- 
vých autorů,  podají  bezpečnější  celkový  obraz  vývoje  literatury,  než 
kdybjxhom  jednotlivé  period}'-  literární  charakterisovali  všeobecnými 
rysy  a  zběžnými  přehledy,  jež  víc  se  blýskají  než  prospívají.  La 
Harpa  svádí  tu  snaha  po  exaktním  detailním  studiu  k  podceňování 
celkového  pojetí,  všeobecných  úvah.  Tento  nedostatek  širší  koncepce, 
motivovaný  omezenou  látkou  (antikou  a  francouzskou  literaturou), 
a  spolehnutím  na  apriorná  pravidla,  právě  tak  jako  vědecky  nezalo- 
žený předpoklad  pravidel,  jsou  základní  chyby  La  Harpova  názoru 
na  literární  studium,  v  němž  ceníme  však  jeho  snahu  po  indukci 
a  analysi  v  zkoumání  děl  literárních  a  úsilí  o  jasný  reálný  výklad 
prázdných  abstrakcí,  jimiž  kritika  jeho  doby  mnoho  hřešila  na  účet 
opravdové  práce  —  třeba  že  tento  výklad  nedostatkem  filosofického 
podkladu  jeho  theorie  v  praxi  zakrňuje  a  nevyzdvihuje  se  na  sou- 
stavné, produševnělé  zkoumání,  zůstávaje  jen  pomůckou  demon- 
strační pro  neomylnost  apriorných  pravidel. 


KRITIKA.  Zbývá  ještě  několik  úsudků  La  Harpových  o  kritice, 
pokud  neměli  jsme  pt-íležitost  již  dříve  se  jich  dotknouti.  Slibovaný 
soustavný  názor  na  kritiku,  jenž  měl  tvořiti  zakončení  jeho  roz- 
sáhlého díla,  neprovedl.  Z  různých  narážek^)  lze  souditi,  že  poci- 
ťoval potřebu  soustavného  filosofického  výkladu  své  theorie,  odklá- 
ní La  Harpe  připojuje  ještě  výklad  jednoho  rovněž  čistě  francouzského  slova, 
bel  esprit,  jež  ještě  za  Boileaua  sloužilo  k  charakterisováni  vyvýšeného  autora, 
později  však,  kd\'ž  autorů  takových  bylo  více,  ustoupilo  slovům  talent  a  génij. 

'■')  Ve  svazku  XII.  str.  154  praví  na  pr. :  >En  appliquant  ici  cet  examen  des 
rapports  généraux  du  théátre  avec  les  moeurs  des  nations,  examen  qu'on  peut 
appeler,  ce  me  semble,  la  philosofhie  de  la  critique,  et  qui  sert  ďailleurs  á  ménager 
des  repos  et  des  intervalles  dans  les  analyses  particuliěres,  on  comprendra  etc.< 
Je  to,  pokud  jsem  v  jeho  rozsáhlém  díle  mohl  nalézti,  jediné  místo,  kde  mluví 
o  filosofii  kritiky,  patrno  však  z  něho  též,  že  ji  považoval  jen  za  pomůcku  ke  svým 
» analyses  particuliěres.* 


.  KriHka  dokonalá  a  kritika  špatná. 


dal  jej  však.  Jediná  soustavnější  zmínka,  ač  rovněž  jen  zběžně  pro- 
vedená, nalézá  se  ku  konci  vylíčení  periody  Ludvíka  XIV.,  kde 
v  kapitole  »smíšené  literatury*  věnuje  jeden  oddíl  »dopisům,  pře- 
kladům a  kritice«.  ^) 

Základem  kriticismu  je  mu  »la  lumiěre  naturelle«,  přirozená 
osvícenost.  »Jedině  příroda  může  dáti  dobrého  ducha  (le  bon  esprit), 
jejž  studium  zdokonaluje. «  -)  Bez  této  přirozené  osvícenosti  vedou 
všechny  nabyté  vědomosti  pracnou  cestou  k  omylům  a  chimérám.  Toto 
je  jedno  ze  vzácných  míst  u  La  Harpa,  kde  dovolává  se  přírod}', 
nepiikládaje  jí  ovšem   ani  zdaleka  toho  významu,  jako  Marmontel. 

Kritika  je  buď  všeobecná,  jež  zabývá  se  theorií  umění,  neb 
zvláštní,  jež  dobře  neb  špatně  applikuje  principy  na  díla  umělců, 
při  čemž  je  jejím  úkolem  poučovati  básníky. 

Jak  si  představuje  dokonalého  kritika,  vykládá  La  Harpe  v  po- 
sudku o  vzorné  odpovědi  Barbiera  ď  Aucourt  na  knihu  jezovity 
Bouhoursa.^)  Praví  o  něm : 

»Má  i  methodii,  i  porozumění  i  principy.  Vytýkaje  chybu,  na- 
hrazuje ji  pravdou;  dobrý  vkus  klade  místo  špatného;  haně  to,  co 
bylo  vykonáno,  ukazuje,  co  bjdo  třeba  vykonati;  myslí  přesně 
a  píše  dobře;  mění  svůj  ton  úměrně  k  předmětům,  jeho  výsměch  je 
jemn3>  a  slušný,  jeho  rozum  pevný  a  osvícený.«  *) 

Spatné  kritiky  charakterisuje  La  Harpe  v  útočné  studii  proti 
Lamottovi,  Fontenellovi  a  Trubletovi.^)  »Stálou  methodou  všech 
špatných  kritiků,  všech  sofistů  jakéhokoliv  druhu  jest,  haliti  se  do 
neurčitého  a  úskočného  generalisování  a  nepouštěti  se  do  faktických 
důkazů,  poněvadž  vědí,  že  t}''  jedině  rozhodují,  a  že  by  rozhodly 
proti  nim.« 

1)  Ibid.  VIL  str.  329—335. 

»)  Ibid.  VII.  330. 

^)  R.  1671  vydal  jezovita  Bouhours,  známý  svými  útoky  proti  jansenismu, 
anonymně  »rozmluvy  Arista  s  Eugenem<  (Les  entretiens  ďAriste  et  ďEugene.  Paris, 
S.  Marbre-Cramoisy  1671.  4°).  Spis  sám  je  typem  bezduchého,  planého  mluvení, 
dosti  rozšířeného  v  tehdejší  literatuře  francouzské,  a  nemá  sám  o  sobě  ceny  nijaké. 
Prospěl  však  literárnímu  studiu  tím,  že  zavdal  příčinu  ke  kritice,  kterou  napsal, 
rovněž  anonymně,  J.  Barbier  ď  Aucourt  r.  1671  pod  názvem  pocity  Kleantovy 
o  rozmluvách  Arista  a  Eugena<  (Sentimens  de  Cleante  sur  les  entretiens  ďAriste  et 
ďEugene.  Paris  Pierre  Le  Monnier  1671,  12"),  jež  jeVzorem  břitké  a  duchaplné  kri- 
tiky, vzorem  dokonalé  polemiky,  a  zasluhuje  jako  jev,  v  době  své  osamělý,  čestného 
místa  v  dějinách  literární  kritiky  francouzské. 

*j  VII.  str.  333. 

'')  XIII.  str.  7. 


La  Harpe.  79 

V  těchto  několika  úryvcích  značí  se  jasně  celá  La  Harpova 
theorie.  Theorie  umění,  to  jest  pravidla,  jsou  základem,  správné 
souzení  autorů  úkolem  .  .  .  Cílem  je  dokonalý  rozbor  literárního 
díla,  demonstrování  fakt,  před  nímž  ustupují  abstraktní  theorie 
a  generalisace.  La  Harpe  nevj^zdvihl  se  nad  empirií,  provozovanou 
pomocí  daných  axiomů,  k  dedukcím  a  synthesi. 


^ 


VILLEMAIN. 


Theorii  literárního  studia  podal  Villemain  jen  praktickým  pří- 
kladem: dějinami  literatury  18.  století  ve  Francii  a  literatury 
středověké/)  jež  však  výkladem  vzájemného  vlivu  cizích  literatur 
stávají  se  celistvým  obrazem  evropského  literárního  hnutí.  Jeho 
úvahy  theoretické  týkají  se  však  specielně  jen  kritiky,  jejímuž  vý- 
voji věnuje  též  ve  svých  přednáškách  zvláštní,  vynikající  místo, 
Brunetiěre,  přirovnávaje  jeho  práci  k  předchůdcům,  praví,  že,  pokud 
disposice,  logické  spojitosti  a  učlenění  se  týče,  šel  ve  stopách  La 
Harpových  a  předstihl  jej,  tak  jako  nad  Mme  de  Staěl  vynikl  tím, 
že  nespokojil  se  pouhým  naznačením  souvislosti  historie  s  litera- 
turou, ale  poprvé  užil  historie  všeobecné  i  speciální  zároveň  s  bi- 
bliografií k  oživení  analysy  a  výkladu  děl  literárních.-)  Nevyznačuje 
však  rozdíl  jeho  od  Mme  de  Staěl  jevící  se  tím,  že  pomíjí  úplně 
analogii  z  věd  fysických,  všímá  si  méně  otázky  o  prostředí  a  ne- 
buduje na  idei  stálého  pokroku.  Je  pravým  následníkem  La  Harpo- 
vým,  pokud  se  koncepce  týče,  ale  vlivem  vypracovanější  methody 
historické,  již  tak  uceleně  podali  současníci  jeho,  Cousin  a  Guizot, 
staví  zkoumání  své  na  vědečtější  základ.  Moment  psychologický 
se  u  něho  již  silněji  objevuje,  analysa,  podrobná,  děl  i  autorů,  na- 
stupuje místo  cenění  dle  pravidel,  a  nezachytil-li  tak  ostře  charakte- 
ristické rj^-sy  individuální  jako  Sainte-Beuve,  je  to  právě  jeho  sil- 
nější sklonností  k  proudu  dějin  a  k  tradici.  Činnost  jeho  spadá  již  do 
doby  počátků  Tainových,  a  je  zajímavo  čísti,  jak  r.  1855  referuje 
pochvalně  v  Akademii  o  první  práci  Tainově  (Essai  sur  Tite-Live), 
lituje  však,  že  autor  neocenil  dosti  literární  zásluhy  Liviovy,  a  jak 
později,  r.  1864,  když  má  odůvodniti,  proč  Akademie  nepřiřkla  »dě- 
jinám  literatury  francouzké«  cenu,  hledí  nepříznivý  výsledek  omlu- 
viti, stále  prokládaje  jej  chválou  Tainova  talentu*^).  Hlavní  chybu,  jež 
táhne  se  důsledně  celým  dílem,  vidí  v  »učení,  jež  nevykládá  svět, 
myšlénku,  genia,  než  živými  silami  přírody*.  Tedy  i  zde  patrno,  že 
Villemain  nepřeje  novému  spekulativnímu  proudu,   jenž  do  historie 

^)  Cours  de  littérature  fran9aise.  Bruxelles,  Hauman  1840.  Pro  svazek  3 — 6 
užívám  původního  vydání  z  přepsaných  stenogramů  z  r.  1828 — 1830  (Paris  Didier). 
Specielní  studie  o  kritice  nalézá  se  pod  titulem:  Discours  sur  les  avantages  et  les 
inconvénients  de  la  critique  (přednesený  v  Institutu  21.  déc.  1814)  v  samostatné 
publikaci:  Discours  et  mélanges  littéraires  Paris,  Didot  1823  str.  42 — 11. 

Intimní  charakteristiku  Villemaina  a  jeho  poměr  k  Sainte-Beuvovi  podávají 
Sainte-Beuvovy  >Notes  et  pensées<  (Causeries.  T.  XI.  str.  441  a  n). 

'^  L'évolution  des  genres.  Paris   1890  I.  str.  208—209. 

^}  Monod  str.  92  a  110. 


Villemain. 


zanáší  poznatky  a  methody  z  filosofie  německé  a  z  věd  přírodních, 
a  nedostihuje  v  pojetí  historie  Guizota. 

V  praktickém  studiu  bhzí  se  již  značně  Sainte-Beuvovi  po- 
drobnou speciální  analysí  a  kritickým  duchem.  Některé  partie  jeho 
spisu  ukazují  k  tomu,  na  pi^.  rozbor  otázky  o  Ossianovi  ')  je  p'rímo 
mistrným  pokusem  jak  psychologického  ohledání  padělatele,  tak 
soustavné  kritiky  příznivých  i  skeptických  názorů,  a  nastínění  ce- 
lého vývoje  tohoto  sporu. 

Theoretického  dá  se  poměrně  málo  vybrati  z  jeho  spisův, 
pokud  studia  literárního  se  týče,  za  to  však  podrobně  můžeme 
u  něho  sledovati  otázku  kritiky. 


HISTORIE  A  LITERATURA.  Villemain  praví,  že  chce  ukázati 
srovnávacím  obrazem  to,  co  duch  francouzský  přijal  z  literatur 
ostatních  a  co  jim  vrátil.  »Širší  rozbor  bude  nutně  i  nestranější 
a  pravda  objeví  se  nám  z  podrobností. «  ^ 

V  těchto  několika  řádcích  obsažena  větší  část  methody  Ville- 
mainovy.  Vychází  především  z  všeobecné  koncepce  a  volí  si  speciální 
příklad,  totiž  stol.  18.  a  středověk.  Brunetiěre  správně  mu  vytýká, 
že  touto  volbou  značně  ulehčil  si  práci,  vybíraje  příklad  nejpřízni- 
vější —  chyba,  které  pravidelně  se  dopouštějí  ti,  kdo  vycházejí  od 
předpokládaných  pravd  všeobecných.  Villemain  navazuje  tam,  kde 
Mme  de  Staěl  přestává,  totiž  na  vzájemný  styk  literatur.  Dílo  Mme 
de  Staěl  budováno  je  k  tomu  cíli,  aby  dokázalo  tento  styk  —  a  dále 
i  styk  literatury  se  společenskými  institucemi,  V^illemain  vychází 
z  něho  jako  z  předpokladu  a  věnuje  prohloubení,  praktickému  roz- 
pracování této  otázky  všechnu  péči.  Pokud  rozsah  látky  podmiňuje 
nestrannost,  dalo  by  se  uvažovati.  Široký  obzor  nevylučuje  vypra- 
cování detailů  —  Villemain  právě  z  této  práce  si  slibuje  nové  po- 
znatky —  a  detailní  rozbory  samy  o  sobě  mohou  býti  právě  tak 
stranické,  jako  v  širokém  rámci.  Vzdělání  autorovo  a  jeho  duševní 
schopnost  mohou  se  ovšem  srovnáváním  na  obsáhlém  základě  vy- 
rovnávati a  zbaviti  názorů  stranických,  je  však  právě  otázka,  do 
jaké  míry  toto  srovnávání  mělo  vliv  na  samu  duši  autorovu.  U  Ville- 
maina  pozorujeme  proti  jeho  předchůdcům  značně  vyrovnanější 
úsudek    na  př.  o  Shakespearovi,  liberálnější  úsudky  o  poměru  lite- 

0  Tom.  III.  le9on  VI. 
■■')  Tom.  I.  169.   1-  str.   10. 


Odvislost  literatury  od  společnosti. 


rarního  historika  k  autorům,  zůstává  však  ještě  dosti  úsudků  jedno- 
straně  podaných  a  vedených  ne  tím  všeobecným  rozhledem,  ale 
speciálními  důvody. 

Poměr  literatury  ke  společnosti  vykládá  Villemain  na  svém 
praktickém  příkladě.  Ukazuje,  jak  »genij  literární  17.  věku  formoval 
se  pod  trojím  vlivem  :  náboženství,  antiky  a  monarchie  Ludvíka 
XIV.  Z  těchto  značně  různých  příčin  a  ze  spontaního  rozmachu 
mladého  a  silného  národa  vyšla  ona  veliká  škola  vkusu  a  výmluv- 
nosti, jež  nebude  překonána.  Vlivy,  jež  ovládají  literaturu  18.  sto- 
letí, jsou  naopak  skeptická  filosofie,  napodobení  literatur  moderních, 
a  reforma  politická.  Nic  protilehlejšího  a  přece  nic  úžeji  spjatého 
než  tyto  dvě  epochy.  Velikost  a  přepjatost  prvé  plodí  nutně  druhou.*^) 

Patrno,  že  Villemain  omezuje  se  zde  na  příčiny  a  závislosti 
bezprostřední,  nevycházeje  z  kruhu  duševních  produktů  lidských. 
A  v  tomto  kruhu  pozorujeme  nedostatečnou  distinkci  produkce  lite- 
rární od  ostatní  duševní  činnosti  lidské. 

Pro  studium  literární  právě  tato  distinkce  je  základním  poža- 
davkem, z  něhož  vyplývají  pak  další  specielní  jeho  vlastnosti.  Ville- 
mainovi  splývá  studium  literární  se  studiem  historickým,  a  liší-li  se 
od  Guizota  neb  Cousina,  je  to  jen  formálním  omezením  na  jistý 
druh  látky,  nezaloženým  ve  způsobu  zkoumání,  ale  v  zevnější 
stránce. 

Zajímavý  je  u  něho  moment  časový.  Chce  zkoumati  též  odvislost 
epoch  jednotlivých,  tedy  přechody  a  změny  jednotlivých  period, 
ovšem  opět  jen  ze  stanoviska  historického,  ne  literárního,  třeba  že 
v  jeho  příkladu  právě  tato  dvě  stanoviska  splývají.  Tento  problém 
změny  duševních  produktů  vykládá  takto : 

»Tak  jako  v  světě  hmotném  nejhlubší  změny  postupují  nepo- 
střehnutelnými stupínky,  tak  ona  ohromná  změna  duší  byla  zpo- 
čátku postupná:  tisíce  symptomů  ji  zvěstovalo  předem;  a  provedla 
se  postupnými  nuancemi.  Ony  dvě  tak  různé  epochy  v  jistých  bo- 
dech splývají.  V  každé  zrodily  se  talenty  smíšené,  jež  měly  některé 
rysy  druhé  periody.  Duch  obnovy,  skeptická  svoboda,  jež  vyzna- 
čovala století  18.,  měla  předchůdce  v  současnících  Bossuetových; 
a  antický  vkus  velkých  spisovatelů  17.  věku  jevil  se  v  některých 
idech  roztroušených  uprostřed  společnosti  značně  rozdílné.  Avšak 
to,  co  třeba  je  nakresliti,  je  všeobecné  duševní  hnutí,  a  vliv  velkých 
talentů.*  ^) 


^)  Tom.  I.  169.  1-  sti-  10- 

*)  Tom.   I.  Ie9.   1.  str.   10—11. 


Působeni  literaturj-  na  společnost.  83 

Z  tohoto  konečného  požadavku  vyplývá  jednak,  že  Villemain 
tíhne  k  všeobecným  jevům,  nedoceňuje  význam  speciálních  odchy- 
lek, a  nepřihlíží  k  hlubšímu  výkladu,  odkud  tyto  povšechné  změny. 
Podruhé  patrná  snaha  zachrániti  '>vlivem  =  velkých  talentů«  indivi- 
dualitu v  silných  dílech  projevenou,  uznávati  sílu  a  vliv  individua 
působícího  na  své  prostředí  a  nepouštěti  se  do  hlubších  výkladů 
o    poměru    individua   k  společnosti    a  jeho  odvislosti    od  prostředí. 

Tedy  celkem:  omezení,  vědomé,  na  zkoumání  jen  duševních 
a  společenských  jevů  po  stránce  historické,  bez  ohledu  na  jich  po- 
měr k  přírodě,  a  celkové  pojímání  jevů  těch  bez  ohledu  k  jich 
zvláštním,  speciálním  vlastnostem. 

Villemain  chce  ukázati,  jak  literatura  stává  se  činitelem  spole- 
čenským. Slibuje,  že  ve  svých  přednáškách  osvětlí  »onu  velkou 
epochu,  v  níž  theorie  ustupuje  činu«,  v  níž  »literatura,  kd3'ž  předem 
shltala  všechny  předměty  spekulace  a  zabývala  se  vším,  co  zajímá 
obraznost  a  srdce,  stává  se  společenskou  mocí,  jež  mění,  reformuje 
a  způsobuje  převraty. «  ^) 

Projev  tento  je  charakteristický  pro  jeho  názor  na  literaturu 
z  obraznosti  a  citu  vyvírající,  již  nepokládá  ani  za  vrchol  literár- 
ního tvoření,  ani  za  vědu  zvláštní,  ale  za  článek  ve  vývoji  tvorby 
literární,  jenž  vrcholí  ve  vlivu,  který  literatura  provozuje  na  své 
prostředí.  V  jist3xh  dobách  jsou  básníci  v  čele  hnutí,  když  jedná  se 
o  obraznost  a  genia ;  tu  oni  první  povzbuzují  ducha  svého  národa, 
vedou  jeho  myšlení  na  nové  dráhy  a  rozvíjejí  jeho  city.  Nejsou 
však  vždy  na  vrcholu,  často  k  obraznosti  pojí  se  morálka  »ve  vý- 
mluvné prose,  v  románu,  a  romanopisci  stávají  se  vůdci  literárního 
hnutí.*  ^).  (Vliv  Mme  de  Staěl  je  tu  patrný.)  Román,  téměř  ne- 
známý v  době  antické,  stává  se  nejživějším  a  nejvěrnějším  výrazem 
naší  moderní  civilisace.  Literatura  však  nejen  že  zobrazuje  mravy 
společnosti,  ale  závisí  také  ve  svých  formách  na  jistých  událostech 
této  společnosti.  A  když  pokročilá  civilisace  omezuje  práci  i  zábavu 
duševní,  když  zběžně  se  projednávají  i  dějiny  sebe  vážnější,  nemají 
ani  plody  obraznosti  práva  na  dlouhé  trvání,  kdy  sotva  pravda 
nalézá  sluchu.  Tu  třeba  konstatovati  fakta  společenská  a  pomíjeti 
je  jen  potud,  pokud  ze  stanoviska  uměleckého  zkoumáme  plody 
genia.  ^)  To  stává  se  tehdy,  když  řešíme  otázku  novoty  v  umění, 
a  pravdivosti   v  citech.     Jsou   to   na  př.    otázky   o  rozdílu  literatur 

')  Tom.  III.  str.   VI.— VII. 
*)  Tom.  III.  le?.   1.  str.  2—4. 
•■')  Ibid.  str.   16—17. 


84  Villemain. 

Severu  a  Jihu,  literatury  klassické  a  literatury  svobodné  atd.  Tyto 
rozdíly  způsobovány  jsou  jen  plody  velkých  autorů  a  ne  úvahami 
více  neb  méně  nadaných  kritiků.  ^) 

Úkolem  Villemainovým  je  tudíž  podati  »věrný  obraz  svobod- 
ných hnutí  lidského  ducha,  a  tato  dlouhá  historie  »zdvihá  se,  klesá, 
zabarvuje  tisícerými,  ať  veselými  ať  smutnými  barvami.«  Chce  vy- 
právěti po  sobě  o  básníku,  romanopisci,  historikovi,  moralistovi, 
a  pod  těmito  různými  formami  hledati  vždy  nejživější  projevy  lidské 
duše  a  myšlenky.  -)  Historie  stává  se  tím  proměnlivou  a  mnohotvárnou, 
nechávajíc  vždy  znovu  místo  pro  talent.  Dle  hlediska  spisovatelova, 
dle  povahy  jeho  genia,  jeho  doby,  neb  dle  zvláštního  cíle,  jejž  si 
vytýká,  mění  se  a  objevuje  se  stejně  pravdivá  z  různých  stránek.^) 

VíUemainovi  splývá  tudíž  úkol  historie  a  studia  literárního 
v  jedno,  a  požadavky,  jež  klade  na  historika,  platí  též  pro  literami 
studium.  Cílem  jeho  jest  vj-stihnouti  všechny  proměny  ducha,  bez 
rozdílu,  jakým  způsobem  se  projevují,  při  čemž  zajímavo,  že  neřídí 
se,  na  rozdíl  od  Mme  de  Staěl,  ideou  pokroku  duševního,  ale  jen  kon- 
statováním oněch  změn.^)  Při  tom  rozeznává  v  hnutí  duševním 
určité  doby  dvě  hlavní  pružiny:  »Všechny  doby  mají  jistého  ducha 
(resprit)  a  jistou  vášeň  (la  passion).  Duch  sám  tvoří  všední  věci 
činného  žití ;  vášeň  však  tvoří  velké  myšlénky.  Duch  tvoří  lidi,  kteří 
jednají  na  jevišti  světa;  vášeň  tvoří  básníky,  velké  spisovately 
i  filosofy*.^)  Villemainovi  splývá  tu  v  jedno  též  tvořivá  i  spekulativní 
činnost  duševní,  jsouc  stejnou  duševní  vlastností  podmíněna.  Bás- 
níci, romanopisci,  historikové  a  ti,  kdo  studují  literaturu,  liší  se  mu 
dobou,  v  níž  ten  neb  onen  druh  činnosti  lidské  převládá.  Nám  jde 
o  charakteristiku  té  specielně  vědecké  činnosti  literární,  již  Villemain 
podrobně  rozbírá.^) 


STUDIUM  HISTORICKÉ.  Po  stránce  mravní  žádá  lásku  k  pravdě, 
t.  j.  úsilí  po  přesnosti  a  trpělivost  až  úzkostlivou  a  náruživou. 
Nejedná    se   jen  o   poznání    mrtvé,    suché    pravdy,    obsažené  v  do- 

1)  Tom.  III.  lec.  2.  str.   17. 

2)  Tom.  III.  169.  3.  str.   1-2. 

3)  Tom.  III.  lec.  3.  str.   19. 

*)  Dans  cette  vaste  revue,  que  j'essaie  avec  vous,  rordre  naturel  pour  moi, 
c'est  la  varieté;  et  ma  seule  progression,  c'est  le  changementde 
sujet  (Tome  III.  le?.  3.  str.   1). 

'■>)  Tom.  III.  lec.  2.  str.  34, 

6)  Tom.  III.  lec.  3  str.  21-27. 


Historik  a  básník.  85 


kumentech,  ale  o  sílu,  nalézti,  cítiti,  zobraziti  pravdu  současnou 
a  místní,  nakresliti  znovu  fysionomie  osob,  oživiti  je,  vymaniti  se 
z  vlivu  doby,  v  níž  historik  sám  žije,  a  dáti  jim  i  jich  vášně  i  jich 
oděvy.  Podruhé  žádá  lásku  k  humanitě  čili  svobodě.  Nestraná 
spravedlivost  historikova  nesmí  býti  netečná;  musí  naopak  míti 
zájem,  vášeň,  trpěti  neb  býti  šťasten  tím  co  vypravuje.  Na  konec 
pak,  aspoň  v  jistých  případech,  třeba,  aby  historik  měl  lásku  k  vlasti. 

Po  stránce  intellektualné  jsou  požadavky,  jež  činíme  na  historika, 
ještě  větší.  Je  třeba  universální  intelligence,  znalosti  všeho  a  každého 
detailu.  Jeho  rozum  musí  býti  hbitý,  pro  věc  zaujatý,  lehce  vnímavý, 
vždy  připravený  k  chápání  a  učení,  nad  to  však  ještě  musí  míti 
komposiční  talent,  ono  umění  tříditi  a  stupňovati  poklady  poznatků 
a  ideí ;  potřebuje  zájem  a  zdokonalování.  ViUemain  srovnává  tu 
historika  s  básníkem.  Oba  musí  umět  komponovati  (Kart  de  com- 
position) :  historik  musí  umět  disponovati  skutečností,  jako  obraznost 
disponuje  tím,  co  vynalézá.  »Lidský  život  je  proces,  jehož  veškeré 
detaily  zajímají  současníky,  ale  pro  budoucnost  třeba  jej  zkrátiti.* 
Historik  musí  voliti  z  toho  nekonečného  počtu  jevů  to,  co  je  trvalé, 
t.  j.  ve  věčném  vztahu  k  povaze  lidské  a  v  náhodném  vztahu 
k  povaze  lidí  určité  doby.  Styl  historikův  vyplývá  ze  všech  těchto 
vytčených  vlastností  ducha,  z  nich  musí  nabyti  živosti,  půvabu 
a  novoty  řeči,,  je  takřka  obsažen  ve  všech  těch  cnostech  a  talentech, 
jež  žádáme  na  historikovi. 

Vyloživ  takto  vlastnosti  pravého  historika,  přechází  Villemain 
k  objasnění  historie  a  poměru  jejího  k  literatuře.^)  Historie  je  mu 
ze  všech  druhů  literatury  nejvyvýšenější,  nejužitečnější.  Nelze  před- 
pisovati jí  nijakou  formu.  Od  případu  k  případu  rodí  se  forma  její 
ze  zvláštní  povah}^  přemetu,  z  doby  spisovatelovy,  a  z  jeho  vlast- 
ního talentu.  Proto  je  též  neschopna  podrobiti  se  jakýmkoliv  pra- 
vidlům. Přes  to  však  není  neužitečno  applikovati  literaturu  na 
historii.  » Literatura,  věda  v  nejvyšším  stupni  experimentální,  (viz 
La  Harpa)  šíří  se,  obnovuje  a  omlazuje  všemi  případy  lidské  myšlénky, 
aniž  by  kdy  mohla  býti  vtěsnána  do  typického  principu  neb  typické 
methody,  vytvořené  předchůdci.  Historie  je  snad  nejvděčnější  pole 
pro  věčnou  neodvislost  talentu*.-) 

Pro  Villemainovu  methodu  historického  studia  skytá  tento 
názor  dva  typické  poznatky.  Jednak,  že  chce  obroditi  studium 
literární   pomocí   historie,    a   podruhé,   že    určuje  její  kvality  pouze 


1)  Tom.  lil.  le?.  4.   str.   1-5. 

2)  Ibid.  str.  3. 


86  Druhy  historického  studia. 


látkou  danou  a  jejími  proměnami,  neuznávaje  pevné  methody  po- 
stupně vytvořené.  První  požadavek  lze  vysvětliti  ze  současné  tendence 
vědeckého  zkoumání,  přesně  rozděleného  na  studium  historické 
a  studium  věd  přírodních  (u  Taina  teprve  pozorujeme  zas  pokus 
sloučiti  je),  druhý  vyplývá  z  jeho  názoru  na  poměr  historika 
k  básníkovi,  v  jichž  tvoření  vidí  jen  rozdíl  látkový,  (skutečnost 
a  plody  obraznosti),  ne  methodický.  Liší  se  tu  podstatně  od  Mme 
de  Staél,  jež  přesně  odlišuje  methodu  spekulativní  od  tvoření  obraz- 
nosti, blíží  se  jí  však  tím,  že  vyžaduje  dále,  aby  duše  historikova 
byla  schopna  nadchnouti  se  jevy  jež  vypravuje,  a  aby  měla  dosti 
obraznosti,  jíž  je  potřebí  k  vystižení  plné  pravdy. 

Ačkoliv  však  Villemain  klade  tak  velký  důraz  na  individualitu 
historikovu,  neuznávaje  nijakého  omezení  danou  methodou  a  před- 
chozími vzory;  přece  uznává  několik  stálých,  » možných*  forem 
historického  studia  »dle  povahy  okolností  a  předmětů*.^)  Rozeznává 
tři  způsoby  historického  zkoumání :  konjekturalní,  kritický  či  vědecký, 
a  dokonalý  (rhistoire  complěte).  První  druh  týká  se  antiky,  kde  z  ně- 
kolika málo  dochovaných  památek  konjekturami  usuzujeme  a  do- 
hadujeme o  životě  antickém.  Villemain,  ač  uznává  vzácné  vlastnosti, 
jichž  je  k  tomuto  druhu  historie  potřebí,  vytýká  mu,  že  nestačí 
k  dokonalému  popisu.''^)  Druhý  druh,  historie  kritická  neb  vědecká, 
zabývá  se  těmi  epochami,  z  nichž  máme  sice  dosti  památek,  (na  př. 
středověkem),  jež  však  byly  špatně  pochopeny  a  vykládány,  tak  že 
třeba  teprve  hledati  pravdu  v  té  hojnosti  pramenů.  Kritik  musí  býti 
tu  prozíravý  a  opatrný,  čím  nespolehlivější  jsou  svědkové  a  před- 
chůdci, práce  jeho  podobá  se  úkolu  soudce,  jenž  z  výpovědí  svě- 
deckých sestrojuje  si  pravdu.  Základním  požadavkem  je  tu  pečlivé 
a  podrobné  zkoumání  detailů,  roztroušených  a  pomísených,  tato 
práce  však  v  konečném  líčení  zůstává  skryta  pod  uceleným  jednot- 
ným obrazem.  Je  tu  potřebí  nejživější  obraznosti,  zaujaté  pro 
okolnosti  nejrůznější  a  při  tom  nejskutečnější  z  doby  již  neexi- 
stující. 

Třetí  druh  konečně  je  historie  dokonalá,  již  Villemain  vyžaduje 
pro  dobu  novou,  počínaje  tiskem,  kdy  není  potřebí  již  ani  kon- 
jektur  ani  detailní  kritiky  do  té  míry,  aby  překážely  celkovému 
pojetí. 

1)  Tom.  III.  169.  4.   str.   12—17. 

-)  »Když  luštíme,  nelze  psáti,  když  činíme  konjektury,  nemůžeme  vyprávěti 
přirozeně,  lehce*  (Ibid.  str.   13). 


Historie  dokonalá.  87 


Historie  konjekturalní  řídí  se  čistě  názorem  spisovatelovým, 
kritická  postupuje  buď  co  nejpřesnějším  a  zároveň  nejpodrobnějším 
výkladem,  neb  pi-esnými  a  rychlými  přehledy,  jež  vylučují  všechny 
detaily  nepotřebné  k  poznání  pravdy  a  neobsahuji  než  to,  co  spiso- 
vatel sám  stvořil  výběrem  z  nezměrné  rozmanitosti  svých  poznámek 
a  vzpomínek. 

Historie  dokonalá  a  podrobná  ukládá  historikovi  úkol  mnohem 
větší.  Předem  třeba  pravdivosti  místní,  t.  j.  úplného  a  věrného 
obrazu  doby  popisované.  K  tomu  je  nutno,  aby  historik  sprostil  se 
své  vlastní  doby  a  zvyků,  jež  jej  obklopují.^)  Podruhé  třeba  uvážiti, 
že  všechny  změny  v  dějinách  vyplj^vají  sice  z  příčin  pravděpodobně 
nevyhnutelných,  jsou  však  určovány  lidmi,  »kteří  připojili  cosi 
k  samotnému  osudu,  jsou  jeho  nejúčinnějším  nástrojem,  a  dělí  se 
s  ním  o  vládu.  Bez  předchozích  příčin  nebylo  by  možno  pochopiti 
činy  těchto  lidí;  a  bez  těchto  lidí  byly  by  příčiny  bezmocné. 
Zobrazte  mi  tudíž  lidi!«-^) 

K  tomu  je  potřebí  živého  citu  pravdy,  a  obraznosti,  složené 
2  živosti  a  vnímavosti;  »obraznost  tato,  jež  vidí,  co  není  před  jejíma 
očima,  jež  je  dojata  tím,  co  sama  necítila,  je  nutnou  vlastností 
velkého  historika;  a  v  tomto  smyslu  možno  říci,  že  má  potřebí  býti 
básníkem,  nejen  aby  byl  výmluvný,  ale  též  aby  byl  pravdivý«.'') 

Rozdělení  Villemainovo  je  spíše  látkové  než  věcné;  není  třeba 
dokazovati,  že  i  v  »dokonalé  historii*  je  třeba  konjektur  a  kritiky,  a  že 
na  př.  i  v  studiu  antiky  možno  dosíci  toho  vysokého  stupně,  jejž 
Villemain  určuje  jen  pro  dobu  novou.  Hlavní  důraz  položen  též 
jen  na  třetí  druh,  v  němž  nejdůležitější  je  passus  o  poměru  individua 
k  společností  a  historické  příčinnosti.  Villemain,  jak  již  řečeno, 
omezuje  se  čistě  jen  na  historické  studium,  nepřekračuje  obor  jevů 
lidských,  a  nezkoumá  hlouběji  příčiny  společenského  hnutí.  Spokojuje 
se  s  konstatováním  proměn,  jež  se  v  něm  vyskytují,  a  vykládá 
příčiny  jich  jen  potud,  pokud  jsou  způsobeny  činností  lidskou.  Tím 
ovšem  problém  svobodné  vůle  značně  si  usnadnil  a  může  prostě 
konstatovati  vzájemný  vliv  individua  a  společnosti.  Rozřešení  otázky 
o  poměru  zákonnosti  vesmíru  k  svobodnému  působení  individua 
nepodáno  tím,  že  Villemain  konstatuje  svobodu  lidského  ducha. 


1)  Tom.  III.  Ie9.  4.  str.  23. 
«)  Ibid.  str.  26. 
3)  Ibid.  str.  36. 


8S  Villemain. 

STUDIUM  LITERÁRNÍ.  Villemain,  jak  již  řečeno,  věnuje  znač- 
nou část  svých  přednášek  též  specielně  kritice  literární,  a  po- 
dává (ve  čtvrtém  díle)  jednak  soustavný  přehled  vývoje  kritiky  fran- 
couzské, srovnávaje  ji  s  kritikou  cizí,  jednak  theoretické  úvahy 
o  kritice  samé.  Vykládá  stručně  své  požadavky  při  výkladu  řeč- 
nictví,  jež  mutatis  mutandis  platí  pro  něho  o  celé  literatuře.  Praví :  ^) 
>Nepojímám  studium  literární  jinak,  než  jako  řadu  důkazů,  zkuše- 
ností o  všech  výtvorech  lidské  myšlénky.  Nevěřím,  že  formy  genia 
mohou  býti  předvídány,  vypočteny,  vtěsnány  do  jistého  počtu  pra- 
videl a  předpisů  ...  Ve  všech  uměních  ...  je  cosi  příliš  silného 
a  příliš  svobodného,  než  aby  se  dalo  podrobiti  systémům. «  Z  tohoto 
stanoviska  pak  vyplývá  jeho  názor  na  studium  literární,  opírající  se 
o  analogii  z  věd  přírodních,  o  methodu  Buffonovu  —  ne  však  slepě. 

»Chceme-li  dobře  znáti  přírodu,  nestačí  naučiti  se  roztřídění 
věd;  třeba  ji  samu  pozorovati,  v  její  nevypočítatelné  bohatosti  a  ne- 
ustálé činnosti.  Právě  tak  abychom  pochopili  genia  řečnictví  v  celém 
jeho  rozsahu,  nestačí  roztřídění,  třeba  bylo  vynalezeno  Aristotelem, 
ani  předpisy,  třeba  je  dal  Cicero.  Je  potřebí  vystihnouti,  aspoň 
obrazností,  sílu  všech  citů  lidských,  srovnávati  různá  století  a  jich 
převládající  inspirace,  studovati  veškerá  úsilí  a  všechny  náhody 
talentu;  a  pak,  když  jste  probrali  toto  universální  řečnictví,  veškeré 
hluboké  vzrušení,  jež  vycítíte  z  života,  všechen  živý  zájem,  jenž 
rozruší  vaši  duši,  naučí  vás  mnohem  více  než  tyto  první  přednášky 
o  řečnictví. « 

Je  zajímavo,  jak  Villemain  vycítil  nedostatek  methody  věd 
přírodních,  která  usiluje  jen  o  kiassifikaci  a  popis.  A  je  to  vy- 
světlitelno  přílišnou  jeho  sklonností  k  historii,  i  malým  zájmem 
o  vědy  přírodní  vůbec.  Pro  studium  literami  opětně  je  význačný 
důraz,  jejž  klade    na  volnou  tvořivost  genia   a  vliv  jeho    na  okolí. 

Kritiku  považuje  Villemain  za  část  literatury  a  charakterisuje 
ji  zvláštní  distinkcí:  rozeznává  ^literaturu  činnou,  obraz  života 
a  literaturu  umělou,  duchaplný  odlesk  knih«.'^)  Kritiku  pak  dělí 
mluvě  o  kritice  osmnáctého  století  ve  Francii,  na  tři  druhy :  dogma- 
tickou, historickou  a  konjekturalní.^)  Dogmatickou  je  kritika  Aristo- 
telova. »Jedná  o  poesii  jako  o  přírodě;  konstatuje  co  bylo  vyko- 
náno, nechce  inspirovati,  co  třeba  vykonati,  a  předpisy,  jež  dává, 
jsou  jakoby   všeobecné   zákony,   jež   odvodil  z  jevů  rozumových.* 

»)  Tom  IV.  str.  316—317. 

^)  Tom.  IV.  str.  4.  . 

3)  Tom.  IV.  str.  10.— 12. 


Kritika  v  duševnim  vývoji.  89 

Historická  forma,  applikovaná  na  kritiku  literární,  je  nejplodnější 
a  nejrozmanitější;  je  trvalá  a  omlazuje  se  hnutím  lidského  ducha. 
Kritika  konjekturalní  konečně  má  snahu  pobízeti  duchy  v  před, 
otvírati  jim  nové,  dosud  nedotčené  dráhy  a  říditi  směr  duševního 
tvoření  k  novým  cílům.  Kritika  tato,  neznámá  Francii  v  18.  století, 
kvetla  zatím  v  Německu,  kde  > nadaný  muž  nevynalézal,  ale  vy- 
nalézal jak  vynalézati*. 

K  problému  kritiky  připojují  se  však  ještě  problémy  jiné; 
theorie  a  přeměny  vkusu,  otázka  vkusu  všeobecného  a  národního, 
otázka  krásna,  pravd}'  v  umění,  otázka  úpadku  a  pokroku.  Pokud 
této  poslední  se  týče,  třeba,  »aspoň  poněkud«,  věřiti  v  ideu  neustá- 
lého pokroku  poznání,  v  ideu  vznešeného  a  krásného  rozvoje  lid- 
ského ducha,  tak  význačnou  v  každém  civilisovaném  národě  a  ještě 
význačnější  v  povšechném  hnutí  Evropy.  V  literárním  studiu  však 
narážíme  s  ideou  tou  na  zdánlivý  odpor.  *Je  to  známá  věta,  je  to 
axiom,  že  je  v  literatuře  úpadek  nevyhnutelný,  že  čistota  a  výbor- 
nost  jazyka,  úspěch  obraznosti  a  vkusu  neudržují  se  dlouho  na 
stejné  výši ;  že  po  dobách  poesie,  plodnosti,  následují  epochy 
kritiky,  analyse  a  úvah,  že  po  počátečném  rozkvětu  myšlénky 
lidské  ...  je  potřebí  dlouhých  věků,  obnov  civilisace,  přechodního 
a  prospěšného  barbarství,  aby  nový  genius  básnický  zplodil  něco 
velikého  a  neočekávaného.  Kritika  má  hledati  příčiny  tohoto  pro- 
blému.«  ^) 

Villemain  naznačuje  tu  řadu  otázek,  jichž  řešení  se  nedotýká, 
rozbíraje  podrobněji  jen  otázku  neustálého  duševního  pokroku, 
a  vlnění  produkce  básnické,  která  tvoří  základ  theorie  Mme  de 
Staěl.  Neusiluje  však  přímo  o  její  řešení,  ale  obchází  ji  skizzou 
vývoje  kritického  ducha  v  Evropě.  Od  Mme  de  Staěl  liší  se  v  po- 
jímání tohoto  problému  tím,  že  zavádí  do  něho  nový  element,  jímž 
vyplňuje  mezery  v  postupu  básnického  tvoření,  kritiku,  která  mu 
v  duševním  vlnění  proti  básnickému,  synthetickému  dvihu  znamená 
analytický  klad.  Duch  lidský,  uveden  do  pohybu  několika  silnými 
genii,  zabývá  se  pak  po  několik  století  jich  díly  a  myšlénkami, 
a  literatura,  místo  aby  byla  nástrojem  jeho  úsilí,  stává  se  jeho 
předmětem.^) 

Pak  nastává  nový  popud  z  nových  ideí  a  vášnivých  zájmů 
(la  passion),  z  nichž  rodí  se  nový  vkus,  a  po  něm  znovu  doba  buď 
kritiky  neb  zdánlivého  ochabnutí,  kdy  »lidský  duch  podřimuje*  atd., 

")  Tom  IV.  str.  34.-35. 
-)  Ibid.  str.  43. 


90  Vkus  závislý  na  duši. 


zatím  CO  na  př.  ve  vědách  přírodních,  ve  filosotii  atd.  znamenáme 
stálý  pokrok.  Villemain  cituje  Voltaira,  co  napsal  o  úpadku  vkusu, 
vznikajícím  oddálením  se  od  krásné  přírody,  a  dochází  k  úsudku, 
že  toto  kolísání  pochází  od  závislosti  literatury  na  společnosti : 
»když  jistá  forma  společnosti  je  oslabena  a  sestárlá,  literatura  musí 
klesati  s  ní«,  za  to  však  nastává  příznivější  doba  pro  talent,  »když 
nějaký    nový,    plodný   princip    vnikne    do    mravů    onoho  národa«,^) 

Jiná  však  otázka  týká  se  pravdy  ve  vkusu :  »Omlazují-li 
a  mění-li  jej  vlivy  sociální,  může  jej  též  měniti  rozmar?  Nemá 
v  sobě  cosi  neměnného,  jako  je  pravda,  a  cosi  přechodního,  po- 
hyblivého jako  zvyky  a  obyčeje  národů?  Je-li  vše  nejisté  ve  vkusu, 
není  příčiny,  nevěřiti,  že  barbarství  má  více  ceny  než  dokonalost 
básnická  a  řečíiická,  není  důvodu,  proč  nezneuznávati  největší  genie 
národů  a  dávati  přednost  myšlenkovým  rozmarům. «  -)  Villemain 
uznává  cosi  neměnného,  stálého  ve  vkusu,  a  opírá  se  při  tom  o  dva 
výroky  Vauvenargovy :  »Je  třeba  míti  duši,  abychom  měli  vkus«, 
a  » Velké  myšlénky  vycházejí  ze  srdce. «  '*)  Usuzuje  z  toho,  že  vkus 
není  ani  theorie  ani  dogma  předem  stanovené,  ani  tradice  římská, 
florentinská  a  řecká.  Vkus  objevuje  se  všudy,  kde  lidská  duše  je 
živě  vzrušena.  A  právě  tak,  kdykoliv  srdce  je  vzrušeno,  zdvihá  se 
samo  na  nejvyšší  stupeň  pravdy.  To  je  pravidlo  jistější  než  po- 
všechná rada  (Voltairova  a  Marmontelova)  blížiti  se  neb  podobati 
se  přírodě.  Neboť  >co  je  příroda?  Pravé  vzrušení  lidského  srdce,« 
je  to  duše  lidská.  Kdykoli  se  ušlechťují  city  cnosti,  svobody,  spra- 
vedlnosti, literatura  ušlechťuje  se  sebou.  Proto  má  literatura  potřebí 
nejen  klidu  a  úspěchu,  ...  ale  též  mravní  důstojnosti  a  občanských 
cnosti  (des  vertus  publiques),  aby  sama  se  zdvihla. «•*) 

V  tomto  stručném  přehledu  hledí  Villemain  rozřešiti  několik 
těžkých  literárních  problémů,  dotýká  se  však  blíže  jen  dvou  :  svrchu 
dotčeného  rozporu  mezi  ideí  pokroku  a  občasnými  úpadky  literár- 
ního tvoření,  a  idey  pevných  zákonů  krásy,  jež  hledá  v  lidském 
nitru.  Uniká  mu  při  tom  subjektivita  našeho  poznání  a  cítění, 
a  přirozeně  tudíž  nedochází  uspokojivého  řešení,  třeba  dobře  vy- 
stihl slabinu  učení  o  stálosti  pravidel  krásy,  závislé  na  sblížení 
s  přírodou. 

*)  Tom.  IV.  str.  60. 
^)  Tom.  IV.  str.  61,-62. 
')  Ibid.  str.  63. 
*)  Ibid.  str.  64. 


Povinnosti  literárního  kritika.  91 

Části  Villemainových  přednášek,  tuto  citované,  obsahují  as 
vše  podstatné,  co  iekl  definitivně  o  literárním  studiu.  Není  nezají- 
mavo  však,  srovnati  tuto  theorii  s  přednáškou,  Ixterou  měl  mnohem 
dříve  (r.   1814)  v  Akademii,  o  vj-hodách  a  vadách  kritiky. 

Za  heslo   zvolil    si    větu    z  Voltaira    i    Marmontelem    přejatou, 
že  »výborným  kritikem  byl  by  umělec,  jenž  měl  by  mnoho  vědění 
a  vkusu,  bez  pi-edsudků  a  bez  závisti. «    Patrno  z  toho,  že  dívá  se 
na  kritiku  jako  na  produkci  literami  v  základě  shodnou  s  produkcí 
tvořivou.  Praví  to  výslovné  v  posudku  o  Aristotelovi  a  Ciceronovi, 
jichž  theorie  literární  klade  za  vzor  dokonalosti.    »Tito  mužové  .  .  . 
zrušili  všechny  rozdíly,  jež  dělí  umění  souditi  od  talentu  tvořivého, 
či  spíše  bezděčnou  silou  svého  genia  vnesli  jakýsi  druh  tvoření  do 
zkoumáni  uměleckých  děl;    zdá  se,  že  vynalézají  to,  co  pozorují.« 
Nespouštěje  tuto  vznešenou  kritiku  se  zřetele,  chce  Villemain  zkou- 
mati   kritiku    nižší    a    podrobnější ,    která    směšuje    několik    výhod 
s  množstvím  vad,  onu  kritiku,  již  spravedlnost  neb  zloba  současná 
vždy  vykonáv^ala  na  plodech  literárního  talentu.-^)  Tento  rozdíl  mezi 
kritikem,  dokonalým,  takřka  tvořivým,    a    mezi    kritikou    ostatní    na 
jedné  straně,  a  pak  rozdíl  dobrého  a  špatného  kritika  vůbec,    tvoří 
základ  Villemainovy  úvahy.  Úcta  k  antice,  zděděná  z  doby  dřívější, 
brání  mu  jednotně   uvažovati   o  kritice :    zachraňuje   antické   vzory 
tím,    že  je  staví   mimo   úvahu.    Z   vývodů  jeho,    shodných    ostatně 
s  tím,  co  později  soustavně  v  přednáškách  o  kritice  projevil,  chceme 
prohlédnouti  jen  jeho  charakteristiku  vlastností    dobrého  literárního 
kritika.^)    Kritika  splývá  mu  s  ostatní  literaturou  v  jedno,  stává  se 
genrem  literárním.     Kritik  má  počíti  studium  umění    s  opravdovou 
láskou.     Duše  jeho  má    s    rozkoší   prožívati  jeho  vznešené    dojmy. 
Má  vstoupiti  do  říše  věd  ne   jako  psanec,   jenž  chce  pomstíti  svoji 
potupu,  ale  jako  oprávněný  soupeř,  jenž  měří  svým  talentem  před- 
mět    své    snahy    a    chce    dosíci    slávy    správným    oceněním    slávy 
jiných.     Bude  živě  cítiti  jich  chyby  a  trpěti  jimi.     Avšak  kárá-li  je 
s   otevřenou    přísnosti,    jeho    úcta   pronikne    v  jeho  výtkách,    vždy 
zmírněných  respektem,   jejž    talent   vzbuzuje   ve    všech,    kteří   jsou 
hodni  jej  míti.  Nerozvitý  talent  potěší  nadějí  do  budoucnosti  a  pří- 
lišnou horlivost    proti  slabému  autoru    ukrotí    pomyšlením,   že    pří- 
klad jeho    není  nebezpečný.    Vkus   předně   založen  je   na   duševní 
schopnosti  kritikově ;  není  to  než  živý  a  promyšlený  dojem  krásna, 
schopnost,    pochopiti,    v  předmětech  i  vášních,    nejjemnější  odstíny 

')  Ibid.  str.  45.-46. 
-)  Ibid.  str.  50.  — 56. 


92  Vkus  kritikovým  vůdcem. 


pravdy  a  patřičnosti  (la  convenance).  Posuzuje  všechny  vztahy 
lidského  srdce,  a  musí  míti,  jako  genius,  své  illuse,  svůj  enthu- 
siasm,  své  theorie  o  ideální  dokonalosti.  Tím  vším  stává  se  kriti- 
kovi bezpečným  a  nutným  vůdcem.  Možno  však,  po  druhé,  nabyti 
ho  studiem,  čtením,  srovnáváním.  Základem  tohoto  vzdělání  vkusu 
je  studium  antiky  a  pozorné  uvažování  o  současnících,  provázené 
zkoumáním  shodných  vlastností  genia  a  rozdílů  vzniklých  ze  situace, 
mravů  a  ducha  doby,  jež  jej  sbližují  s  antikou  neb  od  ní  vzda- 
lují. Tímto  srovnáváním  nabývá  pevných  názorů  a  naučí  se  býti 
snášelivý  k  různým  projevům  tvůrčího  ducha,  neboť  vkus  neodmítá 
než  co  je  špatné  a  chatrné,  jsa  v  základě  »jen  vybroušením  pěstě- 
ného rozumu  a  zdokonalením  přirozeného  smyslu«.^)  Čistým  a  ne- 
odvislým  stává  se  však  vkus  jen  když  je  spojen  s  talentem.  »Má-li 
se  kdo  státi  znamenitým  kritikem,  je  potřeba,  aby  byl  schopen 
státi  se  dobrým  autorem«  (»besser  machen  konnen«  řekl  Nietzsche). 
Kritik  musí  míti  vroucnost  a  obraznost,  aby  dovedl  rozšířiti  svůj 
obzor,   předvídal  nová  hlediska  a  nové  krásy. 

Celkem  tedy  vyžaduje  Villemain  pro  kritika  literárního  vášnivou 
lásku  k  literatuře,  vědu,  vkus  i  talent.  Z  jeho  líčení,  jež  je  spíše 
nadšené  než  vědecky  přesné,  oznívají  ještě  theorie  Marmontelovy 
a  Mme  de  Staěl,  a  patrno  z  něho,  že  na  této  půdě  není  bezpečný. 
Jeho  úspěch  také  nespočívá  v  úvaze  o  podmínkách  tvoření  a  sou- 
zení literárního,  ale  v  důrazu,  jaký  položil  na  nutnost  detailního 
rozboru  produktů  literárních  a  zkoumání  bezprostředních  jich  příčin, 
autora  a  doby.  A  z  tohoto  požadavku  vyplývá  též  vada  jeho  učení, 
splynutí  literárního  studia  se  studiem  historickým,  nejasná  distinkce 
činnosti  tvořivé  a  kritické  a  mělký  podklad  filosofický. 


')  Ibid.  str.  54. 


/»? 


SAINTE-BEUVE. 


Abychom  byli  dokonalými  kritiky,   ne-  ...  Rád  bych,    abychom,   píšeme-li  o 

stačí  pěstiti  a  šířiti  svoji  intelligenci,   je  nějakém    autoru,  .  .  .  představovali  si  jej 

třeba  ještě  očistiti  pokaždé  svého  ducha  přítomného  a  poslouchajícího  to,  co  pra- 

od  každé  zlé  vášně,  od  každého  obojet-  víme. 

něho    citu;    je    třeba    držeti    svoji    duši  Causeries  XIII.  str.  258. 
v  dobrém  a  počestném  stavu. 

Nouveanx  lundis     VIII.  str.   121.  ,,     -jv.^.  ^  ,        ,     ■,  ■  •'.>•, 

Vyjadnti  to,  co  dosud  nikdo  nevyjadnl, 

a  to,  co  mimo  nás  nikdo  nemohl  by  podati. 
Obnovovati  věcí   známé    a  populariso-       to   jest,    pro    mne,    předmětem    a    cílem 
váli  věci  nové  :  dobrý  program  pro  kritika.       každého  originálního  spisovatele. 

Notes  LXXVIH.  Notes  CLXXIX. 

Zde,  kde  nám  jde  o  pouhou  theorii  literárního  studia,  nemohu  ná- 
ležitě oceniti  Sainte-Beuvovu  činnost.  Ve  všech  těch  přečetných 
svazcích  jeho  studií  a  portrétů  nešlo  mu  nikdy  o  systém.  Pochopil, 
že  v  tom  druhu  literárního  studia,  jemuž  se  cele  věnoval,  v  kritice 
činosti  literární  jednotliv3>ch  lidí  a  period,  je  systém  vědní  bez- 
cený.  Nepodléhá  předsudkům  ani  esthetických  pravidel,  ani  vě- 
deckých systémů,  ani  přírodovědeckých  neb  historických  method, 
je  kritik  umělec,  jenž  studuje  autory  a  vytváří  jich  portréty  tak, 
jako  autor  ze  své  látky  vytváří  svá  díla.  A  při  tom  methoda  jeho 
je  čistě  vědecká.  Dovedl  spojiti  tvořivost  umělce  s  analysou  vědce. 
Taine  sám  uznává  jej  vedle  Stendhala  za  »zakladatele  kritiky  psy- 
chologické a  přírodopisu  člověka«.^)  A  methodu  tuto,  ostré  profily 
tvořících  osob,  vypěstil  tak  dokonale,  jak  ve  francouzské  literatuře 
nikdo  před  ním  —  ani  po  něm.  Pokusím-li  se  přes  to  vybrati  ně- 
kolik roztroušených  projevů,  týkajících  se  theoretických  úvah,  činím 
to  jen  proto,  že  jeho  portrétní  —  zúmyslně  neříkám  biografická  — 
činost  tvoří  nutný  článek  v  řetězu  ideí,  rozrůstajících  od  Fontenella 
až  po  Taina  ve  vědecký  literami  systém.  Práce  jeho  je  již  sou- 
časná počátkům  práce  Tainovy,  do  ideového  styku  mísí  se  u  něho, 
silnější  měrou  ještě  než  u  Villemaina,  osobní  styk  s  Tainem,  a  z  jeho 
úvah  o  Tainovi  můžeme  přímo  pozorovati  styk  jich  názorů,  ač 
—  a  to  je  zajímavo  —  ani  jeden,  ani  druhý  neocenili  a  nevytkli 
navzájem  ve  svých  pracích  ty  momenty,  jež  dnes  pro  nás  mají 
největší  důležitost.  Jich  cíle  i  methody  v  literárním  studiu  se  na- 
prosto rozcházejí,  oba  hledají  řešení  v  zcela  jiných  končinách  roz- 
lehlého materiálu  a  usilují  o  zcela  jiné  poznatky  konečné.  V  jednom 
však  mimoděk  shodují  se  oba,    ač  nebylo  to  jich  konečným  cílem: 

')  Srv.  Giraud  str.  21. 


94  Sainte-Beuve  a  Taine. 


ve  snaze  učiniti  z  literami  kritiky  umělecký  genre,  v  požadavku 
tvořivé  schopnosti  pro  toho,  kdo  píše  o  literatuře,  v  požadavku, 
jejž  bez  ohledu  na  theorii  oba  prakticky  snažili  se  provésti.  Taine 
vidí  v  Sainte-Beuvovi  ^)  myslitele,  hledajícího  ze  všech  sil  pravdu,  jenž 
nikdy  nevyložil  jednotně  svůj  systém,  obávaje  se,  že  ublíží  pravdě, 
kdyby  ji  zavíral  do  formulek.  Přes  to  však  je  přesvědčen,  že  z  jeho 
děl  dal  by  se  sestaviti  úplný  systém  jeho  theorie.  Na  jeho  psycho- 
logii a  invenci  klade  hlavní  váhu,  a  hlavní  zásluhu  ze  svého  sta- 
noviska vidí  v  tom,  že  do  historie  mravní  uvedl  methodu  přírodo- 
pisnou, »naznačiv  řadu  postupných  prostředí,  jež  vytvářejí  indi- 
viduum, a  jež  třeba  sledovati,  abychom  individuum  pochopili*  (rasu, 
první  výchovu,  skupinu  vrstevníků,  vládnoucí  sklonnost).  Taine 
souhlasí  s  touto  methodou,  pravě,  že  »tento  druh  botanické  analysy, 
vykonávaný  na, lidských  jedincích,  je  jediným  prostředkem  sblížiti 
vědy  mravní  s  vědami  positivními*,  a  vyznačuje  nepřímo  poměr 
svůj  k  této  theorii  tím,  že  chce  ji  míti  applikovánu  na  národy, 
epochy,  rasy,  aby  byla  plodná.  »Jestli  jednou  historie,  prohloubená 
a  upřesněná,  nabude  nad  našimi  názory  a  jednáním  té  autority, 
jako  má  fysiologie  dnes  v  medicíně,  bude  jméno  jeho  umístěno 
vedle  jmen  kritiků  specialných  a  učených  filologů,  kteří  v  Německu 
pracovali  v  jiných  oborech  na  témž  díle«   atd. 

Taine  nevidí  tudíž  v  Sainte-Beuvovi  než  předchůdce  své 
theorie,  necítí  základní  rozdíl  Sainte-Beuvova  individualismu  od 
svého  determinismu  a  nepozoruje,  že  práce,  kterou  předpokládá 
jen  jako  pokračování,  stupňování,  rozšíření  Sainte-Beuvova  díla, 
je  v  podstatě  jiná. 

Rozdílem  obou  těchto  zastanců  dvou  hlavních  směrů  fran- 
couzské kritiky  zabýval  se  podrobně  SoreF),  a  úsudek  jeho  o  na- 
prostém rozporu  jich  methody  i  práce  vyzněl  u  něho  nejpříkřeji. 
Jeden  nechtěl  míti  methody,  druhému  byla  vším,  jeden  zavrhoval 
systémy,  druhý  systemisoval  napořád,  jeden  z  literatury  chtěl  míti 
vědu,  druhý  stále  dokazoval  zbytečnost  literární  vědy  atd.  Je  celá 
řada  protiv  mezi  oběma,  přes  to  však  v  tak  mnohém  se  stýkají, 
jak  Faguet  srovnáním  jich  ukázal.  Na  konec  je  Taine  Sorelovi 
velkým  umělcem  myšlenky,  mocným  rozumovým  architektem,  jenž 
na  pevných  základech  vystavěl  nádherný  palác  odevšad  světlu  pří- 
stupný, v  němž  umístil  svoji  myšlénku  na  oči  všem,  kdežto  Sainte- 

^)  Taine:  Derniers  Essais  2  éd.  (1896)  str.  51—61.  Studie  z  r.   1869. 
-)  Sorel,   A.  Études    de  literatuře  et    ďhistoire.    Paris,  Plon    1901.   8».    str.  46 
a  n. :  Taine  et  Sainte-Beuve. 


Sainte-Beuve  a  Goethe.  95 


Beuve  je  mu  znamenitý  sběratel,  jenž  improvisuje  jen  pavillony, 
přístavky,  aby  v  nich  umístil  výkladní  skříně  svých  sbírek.  Sorel, 
snad  vlivem  své  akademické  řeči  o  Tainovi,  přidává  mu  na  tvůrčí 
mohutnosti  vědecké  to,  co  Sainte-Beuvovi  ubírá  na  tvůrčí  mohut- 
nosti umělecké. 

Přirovnáme-li  Sainte-Beuva  k  předchůdcům,  nacházíme  u  něho 
spíše  sklonnost  k  směru,  jenž  před  Tainem  končí  Villemainem, 
než  k  směru  počínajícímu  Fontenellem.  Dílo  a  autor  byli  konečn3>m 
jeho  cílem,  systém  a  zákony  omezovaly  mu  příliš  to,  co  především 
vyhledával,  uměleckou  individualitu.  K  jejímu  zachj^cení  směřuje 
všechna  jeho  duchaplná  a  hluboká  analysa  lidského  nitra,  veškeré 
to  úsilí  vj^stihnout  člověka  jednotlivce,  ne  typ,  po  všech  jeho  du- 
ševních stránkách  v  díle  i  v  životě  projevených. 

Tam,  kde  mluví  o  tradici,  vývoji  literatury,  epochách,  všady 
připomíná,  jak  potřebí  opatrnosti,  aby  charakteristické  rysy  jednot- 
livce nebyly  setřeny.  Methoda  jeho,  tak  soustředěná  k  jednomu 
cíli  a  tak  produševnělá  jednotnou  myšlenkou,  tak  umělecky  vypra- 
covaná a  filosoficky  klidná,  nedá  se  vyložiti  bezprostředně  z  jeho 
předchůdců.  Zasahuje  zde  cizí  vliv,  vliv  Goethových  názorů  na  svět 
a  literaturu. 

Z  Goethových  rozmluv  s  Eckermannem  víme, ')  že  nalézal  se 
mezi  romantiky,  kteří  prostí'ednictvím  Davidovým  zaslali  na  důkaz 
své  úcty  své  spisy  Goethovi.  Goethe  byl  mu  »králem  kritiky«  -), 
často  se  ho  dovolává  a  staví  na  jeho  názorech.  Sainte-Beuve  po- 
kládá sice  náklonnost  romantismu  francouzského  k  německé  litera- 
tuře za  slepou,  nevidí  hlubokých  vlivů  německých,  spíše  povrchní, 
módní  obdiv  jen,  přes  to  však  neupírá  vliv  německý  na  kritiku, 
jenž  u  něho  působením  Goetha  je  patrný^').  Přiznává  tento  vliv, 
avšak  tvrdí,  že  duch  jeho  je  čistě  francouzský  —  vliv  Goethův  při- 
spěl jen  k  jeho  rozvití,  —  dle  Montaignova  hesla:  ze  všeho  po 
kousku,  celkového  nic,  po  francouzsku.  »Nejsme  synthetičtí,  jak 
by  řekli  Němci, «  podotýká,  »slovo  to  není  ani  francouzské;  imaginace 
detailu  nám  stačí*.  ^)  Ale  tento  odpor  proti  vědnímu  systému  v  lite- 

^)  Eckermann,  Gesprache  mit  Goethe  III.  str.  214.  íReclam)   14; 3.   1830. 

^)  Causeries  Tom.  III.  str.  42. 

^)  O  německém  vlivu  na  francouzskou  literaturu  viz  na  př.  F.  Meissner: 
Der  Einfluss  des  deutschen  Geistes  auf  die  franzosische  Litteratur  des  19.  Jahr- 
hunderts  1893,  neb  specielní  studii :  L'influence  allemande  dans  le  romantisme  fran9ais 
par  J.  Texte  (Revue  des  deux  mondes   1897.  sv.   143  str.  606—637). 

*)  Chateaubriand  et  son  groupe  littéraire  souš  Fempire.  Cours  professé  a  Liěge 
en  1848—1849.  Paris,  Calmann  1876  I.  str.  320.  Pokud  se  toho  francouzského  ducha 
týče,  ukázal,  oč  mnohem  složitější  to  je  problém,  Giraud  (str.  ^). 


96  Sainte-Beuve. 


ratuře,  proti  vědě  špatně  applikované,  nevylučoval  u  Sainte-Beuva 
práci  opravdu  vědeckou  v  studiu  individua  i  v  stopování  tradice 
a  ideí.  Jeho  jakoby  vrozená  nedůvěřivost  k  systémům  a  širokým 
rozhledům  má  asi  mimo  individuelní  sklonnost  k  analyse  detailu 
a  individuelních  rysů  též  časové,  soukromé  pozadí;  svědčí  tomu 
ostré  Nýpady  Michielsovy  proti  kritice  nesystematické,  nevědecké, 
žurnalistické,  »ze  dne  na  den«,  jichž  jsou  plny  »Dějiny  literárních  ideí« . 


LITERÁRNÍ  STUDIUM.  Sainte-Beuve  cítil,  jak  zůstává  sám  v  té 
záplavě  vědecké  horečky,  jež  zachvátila  za  jeho  doby  Francii, 
nevzdává  se  však  cíle  jednou  vytknutého,  ač  dobře  vyciťuje  revo- 
luci duševní,  jež  zachvátila  i  kritiku,  smetla,  aspoň  na  pohled,  ro- 
mantism  a  vztýčila  realism,  positivism  a  naturalism.  »Pnznávám 
svoji  slabost,*  praví;  »stali  jsme  se  silnější  v  učených  rozpravách 
(la  dissertation),  věčně  však  bych  litoval  té  průměrné  a  svobodnější 
zručnosti  (rhabitude)  literární,  jež  ponechávala  obraznosti  plné 
místo  a  duchu  všechnu  jeho  volnost,  jež  vytvořila  zdravou  a  svěží 
atmosféru,  v  níž  talent  pohyboval  se  dle  libosti;  atmosféry  té  ne- 
nacházím již  a  lituji  jí.«  ^) 

Umělecká  duše  jeho  cítila  z  nového  směru  spíše  jen  nebez- 
pečí, které  vznikalo  umění  z  kultu  fakt  a  slepé  důvěry  v  systémy, 
než  prospěšné  obrození  mělce  založeného  romantismu  prohloube- 
nějším studiem  skutečnosti  a  filosofičtějším  názorem  na  svět.  V  kri- 
tice ostře  a  jasně  charakterisoval  rozdíl  obou  směrů  ^):  »V  naší 
době  pronikla  vysoká  a  filosofická  methoda  do  všech  odvětví  historie. 
Když  jedná  se  o  úsudek  o  životě,  činech,  spisech  slavného  muže, 
počínáme  pečlivým  zkoumáním  a  popisem  epochy,  jež  předcházela 
jeho  příchod,  společnosti,  jež  přijmula  jej  ve  svůj  klín,  všeobecného 
hnutí  vtištěného  duchům;  rozpoznáváme  a  připravujeme  předem 
velkou  scénu,  na  níž  má  osobnost  hráti  svoji  roli;  od  okamžiku, 
kdy  zasáhne,  všechen  rozvoj  jeho  síly,  všechny  překážky,  všechny 
odvety  jsou  předvídány,  vyloženy,  ospravedlněny;  a  z  tohoto  sou- 
ladného  divadla  vyplývá  postupně  v  duši  čtenái-ově  klidné  zadost- 
učinění,  v  němž  spočine  intelligence.*  Tato  methoda  osvědčuje  se 
nejdokonaleji   a   nejvýznačněji,    když   oživuje  státníky,    dobyvately, 

')  Chateaubrio^nd  etc.  I.  str.  321.     ' 

'')  Portraits  littéraires.   Nouv.  éd.  Paris  Garnier  1862.   (Předmluva   z  r.   1843.) 
T.  I.  str.  6—7.  (Boileau.) 


(jenius  neodvislý  od  prostředí.  97 


theology,  filosofy;  »když  však  jedná  o  básnících  a  o  umělcích,  již 
často  jsou  lidé  žijící  v  ústraní  a  samotářští,  výjimky  stávají  se 
častější,  a  je  třeba  míti  se  na  pozoru.  Kdežto  v  skupinách  různých 
ideí,  v  politice,  náboženství,  filosofii,  každý  člověk  a  každé  dílo  má 
svoje  místo,  a  vše  se  uplatňuje,  prostřední  vedle  uspokojivého, 
a  uspokojivé  vedle  výtečného,  v  umění  neplatí  než  výtečné  ;  a  po- 
mněte, že  výtečné  může  býti  vždy  výjimkou,  hrou  přírody,  roz- 
marem nebes,  darem  božím.  Můžete  podati  krásné  a  správné  úvahy 
o  rasách  a  epochách  prosaických ;  ale  Bohu  zlíbí  se,  že  jednoho 
dne  Pindar  vzejde  z  Boeotie,  neb  jindy  André  Chénier  zrodí  se 
a  zemře  v  18.  věku.  Není  pochyby,  že  tyto  vrozené  zvláštní  vlohy 
a  podivuhodné  schopnosti  přizpůsobí  se  (coordonnent)  vždy,  dříve 
neb  později,  věku,  do  něhož  jsou  vrženy,  a  doznají  trvalých  proměn 
(les  inflexions).  Přes  to  však  zde  initiativa  lidská  je  první  v  řadě 
a  méně  podrobená  příčinám  všeobecným;  individuelní  energie  uzpů- 
sobuje a  takřka  sobě  přizpůsobuje  věci;  a  ostatně,  nestačí  umělci 
k  splnění  svého  určení,  aby  stvořil  si  neproniknutelný  útulek  v  tom 
velikém  hnutí  okolním,  aby  nalezl  někde  zapomenutý  koutek,  kde 
by  mohl  nerušen  tkáti  svoji  osnovu  neb  tvořiti  svůj  med?  Zdá  se 
mi  tudíž,  když  mluvíme  o  umělci  a  básníkovi,  zvláště  o  básníkovi, 
jenž  nerepresentuje  celou  epochu,  že  je  lépe  nekomplikovati  z  po- 
čátku jeho  historii  přílišným  apparatem  filosofickým,  přidržeti  se 
z  počátku  soukromého  charakteru,  domácích  st^^ků,  a  sledovati 
individuum  z  blízka  v  jeho  vnitřním  určení,  a  teprve  pak,  když  je 
dobře  poznáme,  přenésti  je  na  denní  světlo  a  srovnati  je  s  jeho 
dobou.* 

Dva  vážné  poznatky  zajímají  v  tomto  Sainte-Beuvově  plánu 
pracovním,  jejž  staví  proti   nové,    »vysoké  a  filosofické*    methodě : 

Předně  určitě  odlišuje  studium  poesie  od  studia  literatury  ostatní. 
Klade  tudíž  určitý  požadavek  methodický  pro  distinkci  v  literárním 
studiu  a  vyslovuje  jej  jasněji  než  na  př.  Mme  de  Staěl,  která  zná 
jej  jen  pro  látku,  ne  pro  methodu.  Podruhé  právě  tak  určitě  vyslo- 
vuje se  pro  individualitu  tvořivé  duše  a  opět  methodický  důvodní 
požadavek  indukce  a  empirie  při  studiu  literárním,  a  sice  indukce 
i  empirie  přesně  omezené  na  autora  samého,  nevybíhající  v  zkou- 
mání příčin  a  závislostí,  které  nutně  předpokládá  apriorně  přijaté 
dedukce.  Požadavek  volné  individuality  tvůrčí  rovněž  již  u  Mme  de 
Staél  i  u  Villemaina  shledáváme,  ale  u  Sainte-Beuva  rozdíl:  appli- 
kace  tohoto  požadavku  na  methodu  je  určitěji  provedena.  Požadavek 
ten  vede  důsledné  k  omezení  dalšímu,    jež   též  .Sainte-Beuve  vyža- 


98  Dva  druhy  kritiky. 


duje,  k  výběru  duchů  jen  vynikajících,  tedy  k  apriornému  oceňování 
a  k  esthetickým  předpokladům. 

Sainte-Beuve  však  dobře  cítí,  že  biografické  zkoumáni  nestačí, 
a  doplňuje  je  širším  požadavkem: 

>Je  dobře,  při  každé  nové  literární  epoše,  znovu  v  duchu  pro- 
žiti a  oživiti  si  idey,  jež  jsou  zastoupeny  jistými  jmény,  která  stala 
se  téměř  posvátná,  i  když  nic  na  tom  nemožno  změniti,  asi  tak 
jako  při  každé  nové  vládě  znovu  se  razí  peníze  a  obnoví  ráz,  aniž 
by  se  změnila  váha.«  ^) 

Tedy  všeobecné  přehledy  takové  slouží  v  kritice  za  průpravu 
k  jasnějšímu,  podrobnějšímu  a  správnějšímu  vystižení  vynikajících 
jednotlivců. 

Tím  uznává  Sainte-Beuve  nutnou  rozmanitost  literárního  studia, 
jež  nemůže  se  omeziti  výlučně  jen  na  studium  děl  neb  autorů  jed- 
notlivých, a  nabývá  dvou  význačných  druhů  » kritiky <-,  jež  však  ne- 
rozeznává měřítkem  předmětným,  ale  methodickým.  Studium  jed- 
notlivců a  studium  epoch  atd.  dalo  vzniknouti  dvěma  kritickým 
genrům,  dvěma  methodám,  jež  však  nejsou  vázány  již  látkou, 
nýbrž  způsobem  studia,  jímž  se  vyvinuly.  Podává  obšírněji  jich  cha- 
rakteristiku ^).  První  druh  je  přísný  a  hluboký,  spolehlivý,  soustře- 
děný, speciálnější  a  zvolnější,  osvětluje  a  někdy  i  oživuje  minulost, 
vynáší  na  světlo  a  vykládá  trosky,  rozbírá  a  třídí  celou  sérii  autorů 
a  poznatků.  Řadíme  k  tomuto  druhu  ony  kritiky  literární,  ve 
vlastním  slova  smyslu,  kteří  s  klidem  jednají  o  předmětech  již 
vytčených  a  stanovených,  hledají  zvláštní  charaktery  a  krásy  autorů 
antických,  sestrojují  »poetická  umění*  neb  »rhetoriky«  dle  příkladu 
Aristotelova  neb  Quintilianova.  Druhý  druh,  jenž  dá  se  vyjádřiti 
slovem  kritika  >» žurnalistická*,  zahrnuje  onu  schopnost  rozmanitější, 
pohyblivou,  horlivou  a  praktickou,  jež  rozvíjí  se  teprv  od  tří  sto- 
letí, a  rychle  přešla  ze  styku  učenců,  kde  cítila  se  stísněna,  do 
denníků,  množila  je  bez  přestání  a  stala  se,  dík  tisku,  jehož  je  dů- 

^)  Ibid.  str.  5  —  6.  Jak  dále  ukázáno,  rozeznává  Sainte-Beuve  přesně  dva 
druhy  literárního  studia  a  v}'hrazuje  druhému  druhu  zkoumání  všeobecné.  Avšak 
ani  v  kritice  nevylučuje  občasně  zabývati  se  jinými  všeobecnějšími  předmětj',  než 
jsou  osoby  autorů.  Praví  na  př.  v  článku:  Qu'  est  ce  qu'  un  classique?  (Causenes 
etc.  Tom.  III.  str.  38):  Et  pourquoi  ne  se  hasarderait  -  on  pas  de  temps  en  temps 
dans  la  critique  á  traiter  quelques  -  uns  de  ces  sujets,  qui  ne  sont  pas  personnels, 
oů  Ton  parle  non  plus  de  quelqu'un,  mais  de  quelque  chose,  et  dont  nos  voisins, 
les  Anglais,  ont  si  bien  réussi  a  faire  tout  un  genre  souš  le  titre  modeste  ďEssais?< 

-)  Portraits  etc.  I.  str.  364 — 365.  (Du  génie  critique  et  de  Bayle).  Dle  před- 
mětů povšechně  dělí  kritiku  na  historickou,  literární,  gramatickou,  filologickou  atd., 
aniž  by  se  dále  jimi  zabýval. 


Kritika  » žurnalistická*.  99 


sledkem,  jedním  z  nejcennějších  moderních  nástrojů.  Tak  se  stalo, 
že  povstala  »svižná,  denní,  veřejná,  všudypřítomná  kritika  plodů 
duševních,  každodenní  lékařská  konsultace  u  lože  nemocného, 
možno-li  tak  říci;  vše,  co  možno  říci  pro  neb  proti  užitečnosti  lé- 
kařství, možno  ještě  důvodněji  říci  o  této  kritice  praktické,  jíž  ne- 
uniknou v  literatuře  ani  zdraví.  Ať  je  tomu  jakkoliv,  nadání  kri- 
tické, pokud  se  hybnosti,  svobody  a  rozmanitosti  týče,  zde  vy- 
rostlo a  se  rozvilo. <  Kritika  dala  se  tu  do  boje  na  svou  pěst,  jako 
smělý  stranník,  nemající  jiného  systému  než  svůj  instinkt  a  svoji 
zkušenost. 

Sainte-Beuve  zřejmě  tu  nadržuje  tomuto  druhému  druhu.  Sou- 
visí to  s  jeho  snahou  po  vystižení  a  výkladu  dokonalého  individua, 
výkladu  soustředěného,  uměleckého,  pronikavého,  jemuž  přehledy, 
systémy  slouží  jen  k  orientaci  a  hlubšímu  proniknutí  individua, 
aniž  by  kdy  byly  mu  účelem.  Avšak  jindy  ^)  i  onomu  prvému 
druhu  přičítá  jiný  úkol,  než  sestavovati  poetiky,  přihlížeje  k  roz- 
dílu mezi  professorem  přednášejícím  o  literatuře  a  » kritickým  spi- 
sovatelem«.  Praví: 

»Spisovatel  (mluvím  zvláště  o  spisovateli  kritickém,  o  tom, 
jenž  jedná  asi  o  těchže  látkách  jako  professor)  je  svobodný,  ne- 
odvíslý;  nemusí  v  měnivé  své  dráze,  chce-li,  sledovati  než  svůj 
individuelní  instinkt  a  své  různé  zálib}^  Pokročilý  buditel  (réclaireur 
avancé),  lehce  vyzbrojený,  může  často  opustiti  vyznačenou  cestu, 
aby  pokusil  se  o  dobrodružství,  aby  poznal  to,  co  mohlo  uniknouti 
armádnímu  tělesu,  aby  rozmnožil,  možno-li,  společnou  kořist. 

Ačkoliv  v  tomto  druhu  historie,  jenž  se  týká  duševních  pa- 
mátek, náhoda  má  menší  úkol  než  ve  výsledcích  historie  všeobecné, 
přece  ledakde  proniká;  knihy  i  autoři  mají  svoje  určení  jako  ostatek. 

Pro  spisovatele  kritika,  jenž  nadán  je  zvědavostí  a  sklonností 
k  výzkumům,  jedná  se  tudíž  o  to,  aby  revidoval  někdy  přísně 
nálezy,  opravoval  příliš  nerovné  přeceňování  (les  préférences),  aby 
protestoval  —  ne,  to  by  bylo  zbytečné  —  aby  pojednal  o  jistých 
posvěcených  úsudcích,  aby  přivodil  tak  výklady,  jež  učiní  roztřídění 
správnější,  závěry  širší  a  pochopitelnější.  Jedním  slovem,  může 
vzbuditi  občas  zdání,  že  útočí  na  tradici,  aby  ji  přinutil  státi  se 
úplnější  a  věrnější.  Do  tohoto  způsobu  kritiky  vloudí  se  bezpochyby 
více  než  nahodilá  výstřednost  a  chyby;  to  se  týká  jeho,  neboť  jedná 
ve  vlastním  jméně,  na  svůj  vrub  a  nebezpečí. 


')  Chateaubriand  etc.  I.  str.  22—39. 

7* 


100  Sainte-Beuve. 


Posice  professora  je  zcela  jiná,  a  jeho  úkol  jinak  vymezen. 
Jsa  uznaným  vůdcem,  nemůže  vybočiti  z  velké  dráhy,  neb  opustiti 
ji  na  okamžik,  musí  věděti  předem  kam  min,  a  nezpozditi  se  na 
pěšinkách.  Veškerá  guerilla  (Fécole  buissoniěre)  je  mu  zapovězena; 
jde  přímo  k  památkám. «  A  k  vynikajícím.  Sainte-Beuve,  proti  Mme 
de  Staěl,  praví  zde:  »poznati  lidi  nestačí,  jedná-li  se  o  díla; 
a  věnujeme-li  se  cele  správné  charakteristice  produktů  duševních 
jako  výrazu  jisté  doby  a  jistého  společenského  pořádku,  nesmíme 
zanedbávati  zachytiti  v  nich  to,  co  nenáleží  běžnému  životu,  co 
týká  se  nesmrtelného  a  posvátného  plamene,  vlastního  genia  lite- 
ratury.* 

Nevím,  jak  lépe  bych  charakterisoval  dvojí  činnost  Sainte- 
Beuvovu,  professorskou  a  spisovatelskou,  než  těmito  jeho  vlastními 
slov}'.  Připojuji  ještě  jen  naučení,  jež  dal  v  úvodní  přednášce  svým 
posluchačům,  a  jež  do  dnes  měl  by  uvážiti  každý,  kdo  nastupuje 
literární  studium. 

»Studia  positivní  a  piímá  jsou  základem  všeho.  Zjednejte  si 
pevný  základ  .  .  .  mimo  to  však,  a  nad  to,  ponechte  trochu  místa 
fantasii,  chce-li  se  zroditi  —  plamenu  na  Juliově  čele  —  ne  však 
jen  na  čele,  ale  i  v  srdci. « 

»Jsem  z  těch,  pro  něž  literatura,  .  .  .  milovaná  pro  sebe  samu, 
je  jako  náboženství,  se  zápalem  milované  již  v  dětství ;  a  uprostřed 
všeho,  co  zdálo  se,  že  musí  je  vyhladiti  ve  mně,  neb  mne  od 
něho  odvrátiti,  čas  je  jen  utvrdil  ve  mně.« 


TRADICE  A  VÝVOJ  LITERATURY.  Professura  přiměla  Sainte- 
Beuva  k  soustavnému  studiu  literatury,  a  tak,  třeba  že  od  ob- 
líbené methody  své  neupustil,  nemohl  vyhnouti  se  úvaze  o  po- 
všechném vývoji  literatury,  již  přednesl  na  vstupní  přednášce 
v  Ecole  normál. \)  Z  kritika,  jenž  jen  »hledá  co  je  nového  a  ob- 
jevuje talenty«,  stává  se  tu  professor,  jehož  úkolem  jest  ^udržovati 
tradici  a  zachovávati  vkus«.'^)  Navazuje  na  tradici  v  literatuře,  která 
nepopiratelně  existuje,  a  kterou  třeba  jednak  pochopiti,  a  podruhé 
udržovati. 

Literární  tradice    od  dob  Homerových  až    po    Chateaubrianda, 
^posledního   klassika«,    nashromáždila    dědictví,  jež    tvoří    náš  nej- 

')    Causeries  du  lundi  T.  XV.    str.  356 — 382    De  la  tradition  en  littérature  et 
dans  quel  sens  il  la  faut  entendre.  Le9on  ďouverture  a  TEcole  normál   12Avnl  1858. 
-)  Ibid.  str.  356  pozn. 


Antika.  —  Shakespeare.  101 


jasnější  a  nejpevnější  základ  intellektualní.  Tradice  ta  nezáleží  jen 
v  úhrnu  pamětihodných  děl :  přešla  též  do  zákonů,  institucí,  mravů, 
vychování,  zvyků,  spočívá  v  jistém  rozumovém  a  kulturním  prin- 
cipu, jenž  pronikl  všecek  charakter  a  ducha  galiského  národa. 
A  tradice  té  třeba  šetiiti  a  zachovávati  ji,  neboť  jejím  dechem  teprv 
rozkvetla  poesie  ostatních  národů. 

»Nepopírám,«  praví,  »do  jisté  mír\'  všeobecnou  poetickou 
schopnost  lidstva.*  Všechny  národy,  již  se  postupně  odtrhli  od 
středu,  ze  srdce  Asie,  uznáváme  dnes  za  bratry  a  sestry  téže  ro- 
diny, rodiny,  jíž  znak  vznešenosti  vtištěn  na  čelo;  ale  v  této  četné 
rodině  je  jeden  národ  vyvolený,  jemuž  úděl  krásy  dán  již  do  ko- 
lébky, národ  hellenský,  jehož  poetické  plody  nezměrně  vyvažují 
celou  produkci  ostatní.  Sainte-Beuve  ptá  se,  jaký  by  byl  osud  lite- 
ratury moderní,  »kdyby  bitva  marathonská  byla  bývala  ztracena 
a  Řecko  podrobeno,  zotročeno,  rozdrceno  ještě  před  dobou  Peri- 
klovou.«  Ukazuje  pak,  jak  teprve  vlivem  Řecka  rozkvetla  poesie 
v  dobyvačném  národě  latinském,  předpokládá  i  pro  literaturu  rytíř- 
skou neviditelné  zárodky,  zanesené  z  antických  břehů  na  půdu 
Francie,  vyhledává  v  Božské  komedii  vlivy  Virgila.  Řecko  je  výcho- 
diskem literární  tradice  a  Řím  byl  nástrojem,  který  ji  šířil.  Po 
úpadku  Říma  literatura  církevní  jen  v  Řecku  přejala  přímo  staré 
dědictví,  v  Římě  a  v  Africe  latina  sv.  otců  byla  tvrdá  a  násilná, 
idey  však  christianismu  nové  a  vznešené.  Krása  a  soulad  vykvetly 
v  Římě  až  za  doby  Lva  X.,  později  ve  Francii  za  Ludvíka  XIV. 
Sainte-Beuve  přiznává,  že  vyrostli  velcí  mužové  literární  zdánlivě 
mimo  tuto  tradici,  a  cituje  Shakespeara.  Slova  obdivu,  jež  mu 
věnuje,  jsou  ohnivou  a  neomezenou  obranou  jeho  genia  proti  všem 
jednostranným,  podmíněným  a  jen  zdánlivě  kritickým  úsudkům 
předchůdců.  Jeví  se  v  nich,  na  praktickém  příkladě,  nejlépe  ohromný 
rozdíl  Sainte-Beuvova  literárního  zkoumání  od  všech  předchozích 
literárních  theoretiků,  ukazují,  do  jaké  míry  vzrostl  v  něm  ten 
utajovaný,  vědou  skrčený  umělecký  element,  jenž  naposled  rozhoduie 
při  chápání  díla  literárního. 

Úměrně  svému  programu  snaží  se  sice  Sainte-Beuve  udržeti 
i  při  Shakespearovi  kontinuitu  klassické  tradice,  poukazuje  k  tomu, 
že  četl  Plutarcha  a  Montaigna,  ale  hlavní  váhu  klade  na  polemiku 
s  názory  dřívějšími,  jež  upíraly  Shakespearovi  genialnost  universální, 
uvědomělou,  rozumovou,  jež  mu  je  význačná  pro  všechny  velké 
spisovately.  '>Tradice  nás  učí,  a  vědomí  naší  vlastní  civilisované 
povahy  říká  nám  to  ještě  důrazněji,  že  rozum  vždy  na  konec  musí 
ovládati   a    ovládá    i    tyto  miláčky  a  vyvolence  obraznosti.     I  když 


102  Goethe. 

nevládne  ustavičně,  i  když  případně  pouští  uzdu  výstřednímu  nad- 
šení, není  nikdy  daleko,  usmívá  se  stranou  očekávaje  blízkou 
hodinu  a  okamžik,  kdy  se  vrátí.  Toto  jest  naše  literami  vyznání 
i  mezi  nejvýstřednější  odvážlivostí,  a  toho  chceme  se  vždy  držeti. ^)« 

Sainte-Beuve  ukazuje  pak  ještě  na  Goethovi  vliv  tradice 
antické. 

Je  zajímavo  pozorovati  na  tomto  se  zanícením  psaném  přehledu, 
jak  ještě  i  u  Sainte-Beuva  zápasí  vliv  klassicismu  s  volným,  .jae- 
předpojatým  názorem  na  literaturu.  V  kritice,  která  je  pravým  jeho 
oborem,  vymanil  se  z  něho  již  zúplna,  zde  však,  na  novém  základě, 
jejž  poskytuje  mu  Goethovo  obrození  antiky,  snaží  se  sloučiti  starý 
názor  s  novými  poznatky.  Cítí  nového,  neantického  ducha  v  těch 
^literaturách  severu ^<,  nemůže  však  vybaviti  se  z  antické  tradice. 
Rozpor  mezi  těmito  dvěma  proudx',  jež  u  něho,  právě  tak  jako 
u  předchůdců,  nejvíce  jeví  se  v  úvaze  o  Shakespearovi,  který  byl  tu 
největším  kamenem  úrazu,  je  patrný,  a  právě  jím  byl  veden  na 
vlastní  svou  dráhu  specielní  praktické  kritiky. 

Tato  speciální  kritika  vede  jej  však  k  výběru,  ku  kterému 
také  tradice  ukazuje.  V  literatuře,  jak  již  dříve  podotčeno,  hledá 
jen  vynikající  zjevy,  jichž  dědictví  přetrvává  právě  tradicí,  a  jich 
bližšímu  určení  věnuje  druhou  část  své  přednášky.  Ocitá  se  tu  na 
půdě  jedné  z  nejchoulostivějších  otázek :  o  ceně  literárního  díla 
a  autorovy  práce,  vycházeje  ze  slov  Goethových:  »klassickým 
nazývám,  co  je  zdravé,  romantickým,  co  je  nemocné«.  Při  tonni, 
ovšem  hlavně  zabývá  se  výkladem  toho,  co  nazývá  klassickým, 
jemuž  věnoval  zvláštní  studii.-)  Odvozuje  v  ní  napřed  význam 
slova  klassický  z  latiny  a  praví :  »Idea  klassika  obsahuje  cosi,  co 
má  následky  a  trvalost,  co  tvoií  celek  a  tradici,  co  se  skládá, 
přenáší  a  co  trvá.''')«  Kolísání  tohoto  pojmu  pěkně  ukazuje  dvěma 
definicemi  dvou  slovníků  Akademie.  Slovník  z  roku  1694  nazývá 
klassickým  autorem  ^antického  (ancien)  autora  plně  uznaného, 
a  který  je  autoritou  v  látce,  jíž  se  zabývá«. 

Slovník  z  r.  1835  však  uznává  klassikem  ty,  kdo  se  stali  vzory 
(les  moděles)  v  některém  jaz3'ce«.  Sainte-Beuve  vidí  v  této  druhé 
definici  opposici  vůči  romantismu.  Pro  vývoj  pojmu  však  je  zají- 
mavo, jak  vymizel  z  této  druhé  definice  již  antický  element  a  tě- 
žiště přesunuto   z  historie  na  vnitřní   cenu  díla.     Sainte-Beuve  vidí 

')  Ibid.  str.  268. 

-)  Causeries  etc.  Tom.  III.  str.  38 — 55.  (z  r.  1850).  Que  est  ce  qu'un  clas- 
sique  ? 

3)  Ibid.  str.  40. 


Klíissikové.  103 

však  —  správně  —  v  obou  definicích  sklonnost  k  daným  pravidlům, 
jimž  ti^eba  se  pi^izpůsobiti,  a  chce  vybaviti  se  z  tohoto  úzkoprsého 
názoru.  Jemu  pravý  klassik  je  »autor,  jenž  obohatil  lidského  ducha, 
jenž  opravdu  rozmnožil  jeho  poklad,  jenž  dal  mu  pokročiti,  objevil 
nějakou  nepochybnou  mravní  pravdu,  neb  zachytil  nějakou  věčnou 
vášeň  (la  passion)  v  srdci,  v  němž  vše  zdálo  se  známé  a  vyčer- 
pané ;  jenž  podal  svoji  myšlénku,  své  pozorování  neb  svoji  invenci 
v  nějaké  formě,  budsi  jakékoliv,  jen  široké  a  veliké,  vyhraněné 
(fine)  a  srozumitelné,  zdravé  a  o  sobě  krásné;  autor,  jenž  mluvil 
ke  všem  vlastním  stylem,  jenž  však  je  zároveň  stylem  všech,  stylem 
novým  bez  néologismů,  novým  a  zároveň  antickým,  stejně  sou- 
časným všem  věkům.  ^) 

Tento  výklad,  tak  obšírný  vůči  citovaným  definicím,  ukazuje, 
že  Sainte-Beuve  spíše  cítí  než  dovede  určitě  říci,  co  chce  nazývati 
klassickým  a  snaží  se  historický  výklad  klassicismu  uvést  v  soulad 
s  neodvislým  od  něho  výkladem  psychologickým  a  esthetickým. 
Shrnuje  pod  tento  pojem  vrcholy  literatury,  aniž  by  podával  bez- 
pečné mět-ítko  jich  cen\\  Vyhýbá  se  úmyslně  stanovení  nějakého 
určitého  neměnného  vzoru,  a  připouští  v  dalším  různé  stupně  klassi- 
cismu, popřává  místa  názorům  localním,  místně  i  časově,  a  neome- 
zuje se  ani  výhradně  na  poesii.  Klassickou  je  mu  právě  tak  Raci- 
nova  Athalie,  jako  Bossuetova  Rozprava  o  historii  všeobecné. 
Goethovo  vymezení,  o  které  se  opírá,  je  tu  jasnější  a  stručnější, 
když  praví :  »Klassickým  nazývám  zdravé,  romantickým  nemocné. 
A  tu  jsou  Niebelungy  klassické  iako  Homer,  neboť  obojí  je  zdravé 
a  dokonalé.  Většina  nového  není  romantickou  proto,  že  to  je  nové, 
ale  že  je  to  slabé,  stonavé  a  nemocné;  a  staré  není  klassické  proto, 
že  je  staré,  ale  proto,  že  je  silné,  svěží,  milé  (froh)  a  zdravé. «^) 

Jak  kolísá  pojem  klassicismu  ukazuje  na  Shakespearovi,  jenž 
je  dnes  klassikem  »pro  Anglii  i  celý  svět*,  nebyl  však  za  časův 
Popeových,  jenž  byl  se  svými  přátely  klassikem  pro  svoji  dobu 
a  po  svojí  smrti.  Dnes  jsou  jimi  rovněž,  ale  »jen  v  druhé  i'adě«. 
Přejděme  jeho  výčet  všech,  které  má  za  klassiky,  a  vytkněme  jen 
methodu,  jíž  je  vybírá.  Praví  důrazně  především,  že  není  receptu, 
dle  něhož  by  se  dali  vyráběti  klassikové  napodobením  snad  vyni- 
kajících vlastností,  jež  na  klassicích  shledáváme.  Úsudek  současný 
nebývá  správný   a  naopak,    příliš  brzy  uznávaní  autoři,    později  se 

')  Ibid.  str.  42. 

'■')  Citát  tento,  na  nějž  Sainte-Beuve  naráží,  je  z  Eckermannových  rozmluv, 
II.  str.  63.  (Reklamovo  vyd.) 


UI4  Klassické  epochy, 


neosvědčují.  »Nejméně  předvídaní  jsou  ještě  nejlepší  a  největší.< 
Třeba  hledati  je  mezi  »mužnými  genii,  již  zrodili  se  opravdu  ne- 
smrtelní a  stále  kvetoucí«. 

Sainte-Beuve  následuje  i  zde  Goetha  a  nechce  žádného  vylu- 
čovati, kdo  jsou  hodní  býti  klassiky,  a  každému  vytknouti  jeho 
místo  od  nejsvobodnějšího  z  tvořivých  geniů,  největších  klassiků, 
aniž  by  o  tom  věděli,  Shakespeara,  až  k  poslednímu  z  klassiků 
v  malém.  Andrieuxovi.  "Výběr  jeho  zahrnuje  nejrozmanitější  jména 
a  ponechává    každému  volnost,    dávati    tomu  čí  onomu  přednost.  ^) 

Celý  tento  výklad  klassicismu  není  tudíž  v  základě  než  pole- 
mika proti  staršímu  názoru  o  jediné  dokonalostí  antiky  a  snaha, 
uplatniti  nový,  ne  dosti  jasný  pojem  dokonalostí  literárního  díla, 
založený  na  vnitrných  vlastnostech  díla  samého,  bez  ohledu  na 
jeho  poměr  k  antice.  Sainte-Beuve  zápasí  tu  ještě  těžce  s  tímto 
novým  pojmem  klassika,  právě  tak  —  abychom  vrátili  se  k  jeho 
přednášce  o  tradicí  —  jako  těžce  hledá  výklad,  jakou  epochu  lite- 
rární nazýváme  klassickou.  Klassické  jsou  mu  literatury  »ve  zdravém 
stavu  a  šťastném  rozkvětu,  v  plném  souladu  a  souhlasu  se  svojí 
dobou,  se  svým  sociálním  rámcem,  s  principy  a  silami,  řídícími  spo- 
lečnost; literatury  spokojené  samy  sebou,  se  svým  národem,  svou 
dobou,  se  stavem,  v  němž  se  rodí  a  kvetou  atd.« -)  Sainte-Beuve 
klade  tu  důraz  na  odvislost  literatury  od  prostředí,  jež  určuje  její 
vzrůst,  podotýkaje  výslovně,  že  nechce  zlehčovati  literatury  roman- 
tické, neboť  *  nerodíme  se  kdy  chceme  a  nevolíme  svůj  okamžik 
rozkvětu;  nevyhneme  se,  zvláště  v  dětství,  všeobecným  proudům, 
jež  proudí  vzduchem,  a  přinášejí  sucho  neb  vlhko,  zimnicí  neb 
zdraví;  a  takové  proudy  jsou  i  pro  duše<,  jež  octnou  se  někdy  na 
počátku  periody  příznivé  rozkvětu  velkých  a  ladných  děl,  někdy 
však  v  dobách  bouřlivých  a  nestálých,  jež  zbavují  víry  v  nesmrtel- 
nost literární.  Odtud  pak  rozdíly  mezí  literaturou  klassickou  a  ro- 
mantickou. V  periodě  klassické  ustaluje  se  rovnováha  mezi  talenty 
a  prostředím  (le  milieu),  mezi  duchy  a  sociálním  stavem,  boj  a  nemoc 
mravní  ustávají,  a  literatura  stává  se  klassickou  »velkými  liniemi 
a  od  základu*  —  »to  je  podstatné*  podotýká  Sainte-Beuve.  »Ne 
snad  že  by  bylo  více  talentu,  více  vědy,  ale  více  pořádku,  harmonie 
úměrnosti,  vznešený  cíl  a  jednodušší  prostředky  »a  více  odvahy  do- 
síci  toho.«  ^') 


1)  Ibid.  str.  53. 

-)  De  la  tradition  etc.  str.  369  —  370. 

»)  De  la  tradition  etc.  str.  372. 


Romantické  epochy.  105 


Literatury  romantické  mají  svoje  zásluhy,  svoje  významné 
skutky,  svůj  skvělý  úkol,  ale  mimo  rámec.  Kvetou  v  několika 
epochách,  aniž  by  se  v  kterékoliv  na  plno  rozvily,  jsou  nepokojné, 
výstřední  povahy,  stále  cosi  hledají,  vždy  jsou  pí-íliš  napřed  neb 
pi-íliš  pozadu  —   dobrovolné  bloudící.  ^) 

Co  je  klassické.  je  zdravé  a  klidné,  romantism  je  »nostalgický, 
jako  Hamlet*,  snivý,  ztrácející  se  v  mlhách  atd.  Jednoho  třeba  si 
zde  všimnouti.  Sainte-Beuve  vykládá,  koho  uznává  klassikem,  jaká 
perioda  je  klassická,  ale  na  tom  zůstává.  Nepostoupil  až  k  jádru, 
nevyslovil  určitě  jako  Goethe,  že  klassicism  a  romantism  jsou  vý- 
slednice dvou  různých  stavu  duševních,  ovšem  různé  podmíněných, 
ač  i  z  jeho  vykladu  dalo  by  se  důsledné  dojíti  k  závěrku,  že  klassik 
může  býti  romantikem,  právě  tak  jako  romantik  klassikem.  Celkem 
totéž  neklidné  a  nevj-jasněné  úsilí,  jako  prve,  po  výkladu  psycho- 
logickém, nový  je  jen  vliv  prostředí  a  nutná  odvislost  literatury  od 
něho.  Sainte-Beuve  podřizuje  se  tu  plněji  učení  o  vlivu  prostředí 
než  na  jiných  místech,  kde  proti  němu  uplatňuje  volnou  tvořivost 
individua.  Zde  jasně  uznává  podmíněnost  rozkvětu  literatury  od 
vnějších  vlivů,  přece  však  v  další,  konečné  části  své  přednášky, 
hledá,  jak  paralysovati  tento  vliv,  pokud  je  nepříznivý  literárnímu 
rozvoji,  čili,  jak  omezeněji  se  vyjadřuje,  udržení  tradice  (rozuměj 
klassické  v  jeho  slova  smyslu)  a  nalézá  vhodný  prostředek  k  tomu 
v  kritice.  K  výkladu  o  kritice  třeba  však  ovědomiti  si  neurčitost 
pojmu  tradice  u  Sainte-Beuva,  jenž  shrnuje  v  něm  všechno,  co  po- 
važuje za  dokonalé,  krásné,  trváni  hodné  v  literatuře,  aniž  by  podal 
hlubší  psychologický  a  sociologický  výklad. 

Sainte-Beuve  naráží  tímto  pojmem  na  bohatou,  nevyčerpanou 
ještě  žílu,  která  pro  budoucnost  literárního  studia  je  neocenitelná, 
ale  ani  jím,  ani  jeho  následníky,  —  právě  tak  jako  předchůdci  — 
nebyla  poznána  a  vytěžena. 

Tradice  je  mu  tedy  dědictví  literární,  jež  jedna  epocha  odka- 
zuje druhé.  S  každou  dobou  znovu  odštěpují  se  a  odpadávají  z  tra- 
dice části  zdánlivě  pevně  založené,  tím  jasněji  však  vyniká  svojí 
pevností   »skála  a  nezničitelný  mramor. « 


1)  Ibid.  str.  370. 


106  Sainte  Beuve. 


KRITIKA  A  VĚDA.  Pevný  základ  tradice  třeba  udržovati.  K  tomu 
však  potřebí  nejen  udržovati  ji  v  těsné  souvislosti  s  jejími  nejzna- 
menitějšími díly.  Třeba  stále  ji  verifikovati,  přehlížeti,  osvěžovati  ve 
stálém  styku  s  tím,  co  je  živoucí. 

Sainte-Beuve  rozeznává  tu  práci  kritika  a  professora,  totiž  li- 
terárního historika.  Kritika  zabývá  se  především  nov^^mi  směry, 
jimž  pomáhá,  professor  je  hlavně  zaujat  tím,  co  již  je  dáno,  přes 
to  však  nesmí  strnule  trvati  na  starých  poznatcích  a  nesmí  »usnouti«, 
jak  říká  Sainte-Beuve,  ale  musí  sledovati  nové  směry.  To  co  Sainte- 
Beuve  dále  podává,  netýká  se  tak  tradice  a  jejího  pěstění  i  udržo- 
vání, jako  methody,  jakou  třeba  studovati  díla  literární.  Posuzuje 
napřed  novou  velkou  práci,  jíž  se  oddaly  za  jeho  doby  kritika 
i  erudice,  jsouce  vedeny  duchem  historickým.  Zkoumají  prameny, 
chtí  poznati  všecky  věci  zblízka,  pomoci  původních,  pokud  možno 
nevydaných  dokumentů,  nebojí  se  překážek  na  té  obtížné  cestě 
k  pramenům,  překážek,  jimž  se  vyhýbali  jich  předchůdci  při  oce- 
ňování děl  literárních.  Nespokojují  se  s  biografií  a  užívají  bibliografie 
tohoto  zcela  nového  odvětví,  jež  z  počátku  považováno  za  ne- 
vděčné, této  vědy  o  knihách,  jež  stala  se  ^pařížskou  i  módní,  pří- 
jemnou téměř  a  jistě  snadnou. «  Sainte-Beuve,  jenž  zřejmě  dává  na 
jevo,  že  není  přítelem  této  methody,  jež  příliš  často  zvrhá  se  v  honbu 
za  novými  objevy  a  chvilkovou  slávou,  vytýká  jí,  že  zanedbává 
vlastní  cíl  studia,  duševní  život.  (Místo  oblíbených  titulů  »tel  ou  tel 
personnage  ďaprěs  les  documents  inédits*,  chtěl  by  raději  míti: 
»  .  .  .  ďaprěs  des  idées  et  des  vues  judicieuses  fussent-elles  měme 
anciennes.«)  Tato  honba  po  nových,  často  pochybných  objevech 
a  po  laciném  úspěchu  znehodnotila  cenu  děl  a  způsobila  nesprávné 
názory  o  hodnotě  autorů.  »Zachovávejme,«  praví  Sainte-Beuve,  »stup- 
nici  umění  a  povzbuzujme  všechno  pracné  zkoumání,  ale  nechme 
vládnouti  talent,  přemýšlení,  úsudek,  rozum  a  vkus.«  Uznává  cenu  oné 
výzkumné  práce,  která  »pod  trochu  spletitou  a  zaprášenou  formou 
velkého  inventáře  snaží  se  obnoviti  a  snad  osvěžiti  v  době  budoucí 
zevnějšek  historie  literární,  (třeba  že  literatura  tím,  myslím,  méně 
získá  než  historie)«.  ^)  Tato  věta  je  jednou  z  těch,  jež  nejlépe  a  nej- 
určitěji charakterisují  Sainte-Beuvův  názor  na  systematické  literární 
studium.  Je  jasno  z  ní,  na  co  hlavně  klade  váhu  a  jak  málo  sli- 
buje  si    —  myslím    že    právem   —  od    obšírného    toho    vědeckého 

')  Ibid.  str.   377. 


Sainte-Beuvova  methoda.  107 


apparatu,  jenž  zkoumání  literární  oddálil  od  vlastní  jeho  látky,  děl 
a  autorů,  a  spíše  skomplikoval  než  ujasnil  methodu.  ^) 

Nezamítá  ji  naprosto  a  chce  všemožně  užíti  jejích,  třeba  že  »po- 
někud  obtížných«  prostředků,  avŠak  chce  držeti  se  též  zvyků  a  prin- 
cipů staré  methody,  na  předním  místě  obdivovati  a  vážiti  si  invence, 
komposice,  spisovatelského  umění,  zůstati  vnímavým  vůči  půvabům 
a  přednostem  talentu,  zachovati  si  svěží  a  živý  vkus.  Odporučuje 
především  nepředpojatost,  a  pak,  abychom  přenesli  se  přes  rozdíly 
časové  pří  zažívání  děl  literárních,  hleděli  je  proniknouti,  jak  kdyby 
to  byly  produkty  dnešní. 

Tohoto  dokonalého  proniknutí  a  pochopení  díla  lze  dosíci  tím, 
když  čteme  je  několikráte  v  delších  iníervallech.  Ovšem  že  studiu 
takovému  oddáváme  se  jen  u  děl,  jež  jsme  si  vybrali  z  řady  vy- 
nikajících dle  své  záliby.  Na  těch  hledáme  pak  to,  co  je  nejvíce 
chvály  hodno,  neboť  i  u  velkých  autorů  je  jistá  hlavní  kvalita,  (la 
qualité  principále),  již  třeba  nalézti.  Náš  obdiv  však  pro  oblíbeného 
autora  nebude  výstřední  a  exaltovaný,  nebudeme  se  opájeti  taki-ka 
tím,  čemu  se  obdivujeme:  »neznám  božštější  rozkoše*  praví  Sainte- 
Beuve  »než  obdiv  čistý,  určitý  a  procítěný*. ■■^)  Obdiv  náš  však  ne- 
smí býti  výlučný  a  jednostranný,  musí  snášeti  se  vzájemně  se  způ- 
sobem obdivu  ostatních :  »i  v  pravidelném,  stupňovitém  kruhu 
oprávněných  obdivů  je  třeba  zachovati  jistou  šíř  pro  rozmanitost 
vkusů,  duchů  a  dob.« 

Pozorujete  asi,  že  to,  co  praví  zde  Sainte-Beuve  o  kritice 
a  literárním  studiu,  i  zde  není  systém  neb  methoda  jednotná.  Jsou 
to  rady,  dávané  těm,  kdo  chtí  se  zabývati  literárním  studiem,  rady 
co  nejširší,  obsahující  jen  poučení,  jak  třeba  čísti  a  chutnati  dílo 
literární,  jak  upraviti  v^ýběr  z  hteratury  k  dokonalému  uměleckému 
požitku.  Jediné,  co  principielního  možno  zde  z  nich  vybrati  pro 
methodu  Sainte-Beuvovu,  je  jeho  instinktivní  odpor  vůči  přeučenému 
historickému  výkladu,  jenž  zanedbává  hlavní  cíl,  duševní  stránku 
studovaného  autora,  pochybnost  o  ceně  systematického  historického 
studia,  a  důraz  kladený  na  umělecké,  hluboké  prociťování  děl  jednot- 
livých. Sainte-Beuve  nikdy  plně  nepochopil,  jaký  požitek  a  jaké 
zcela  nové  poznatky  přináší  jednotný,  ucelený  systém  do  literár- 
ního studia,  cítil  vždy  jen  hlavně  násilí,   jež  systemisováním  nutno 

*)  v  odporu  Sainte-Beuvově  proti  špatně  prováděné  kritice  pramenů  cititi  též 
ozvěnu  Goethových  názorů  (viz  Eckermann.  I.  str.  164),  jenže  Goethe  opět  určitěji 
zde  praví:  Mangel  an  Charakter  der  einzelnen  forschenden  und  schreibenden  Indi- 
viduen  ist  die  Quelle  alles  Ubels  unserer  neuesten  Litteratur. 

■')  Ibid  str.  380. 


108  Ni  Sardova  methoda. 


působiti  individuu.  Ocenění  individuelního  uměleckého  projevu  kladl 
vždy  výš  než  všeobecné  pravdy,  povšechné  vědecké  poznatky,  jimž 
celková  historie  literární  podřizuje  díla  jednotlivá.  Tento  jeho  dojem 
vystupuje  ještě  určitěji  v  úvaze  o  Nisardových  dějinách  literatury 
francouzské.^) 

Nisard  je  mu  typem  literárního  historika,  jenž  zvolil  si  jednu 
z  četných  současných  method  literární  kritiky;  »má  pevné,  složité, 
avšak  rozhodné  hledisko  a  dotýkaje  se  za  každým  krokem  roz- 
sáhlého předmětu,  objímá  jej,  sužuje  i  přestavuje  dle  potřeby, 
a  předstírá,  že  vyvozuje  z  něho  nejen  dojem  a  obraz,  ale  i  důkaz 
a  závěrek. «  ^) 

Sainte-Beuve  staví  se  přímo  proti  němu:  >jsem  sám  příliš 
člověk  určíte  methody,  než  abych  neměl  jisté  námitky  proti  metho- 
dám  odchylným  a  více  neb  méně  protilehlým.-^  Nisardova  historie 
literární  je  konstrukce  ducha,  v  níž  umělost  převládá.  Účelem  jejím 
je  sledovati  literaturu  francouzskou  v  jejím  rozvoji  během  staletí, 
založena  je  na  předem  dedukované  idei  francouzského  ducha,  na 
jistém  jeho  modelu  sestrojeném  dle  nejobdivovanějších  mistrů,  nej- 
osvědčenějších klassiků,  a  pi^edstaveném  v  nejpříznivějších  podmín- 
kách rozkvětu.  Je  otázka  však,  je-li  to  model  ve  všech  směrech 
skutečný.  Nisard  nezůstává  nečinným  divákem,  měří  bezohledně 
všechny  autory  dle  tohoto  sv-ého  modelu,  vyhledávaje  na  nich  ony 
stránky,  jež  nejvíce  se  mu  podobají. 

Sainte-Beuve  staví  se  proti  tomu,  a  táže  se,  byla-li  tato  methoda 
jím  vždy  správně  užita  a  mohla-li  vůbec  býti  veskrze  správně 
užita;  historie  je  neustálý  process,  a  tudíž  i  model  nemůže  zů- 
stati stále  týž.  Kritik-historik  nepodává  se  povaze  jednotlivých 
autorů,  ale  měří  je  a  nutí  do  jistých  forem  svého  modelu  a  při- 
rozeně dává  přednost  těm,  kteří  nejvíce  se  mu  podobají.  iMěří 
u  každého  svojí  absolutní  měrou  zisk  a  ztrátu,  jak  sám  praví, 
přesně  a  určitě.  Je  však  otázka,  praví  Sainte-Beuve,  shodujeme-li 
se  všichni  s  úsudky  tohoto  měření.  »Jsou  dva  lidé  (měme  deux 
hommes  de  goút),  kteří  by  mohli  se  absolutně  tu  shodovati,  zvláště 
když  tak  silně  je  vzat  mravní  element  v  úvahu ?«  '^)  Třeba  ovšem 
uznati,  že  ze  svého  hlediska  a  svých  předpokladů,  mluvě  jménem 
ustálené  společnosti  atd.,    a  jistého,    určitého  duševního  stavu,    ne- 

^)  Causeries  etc.  Tom.  XV'.:  Histoire  de  la  literatuře  fran9aise  par  M.  D.  Nisard. 
Str.  207—218  (r.  1861). 
-)  Ibid.  str.  208. 
')  Ibid.  str.  212. 


Sainte-Beuve  a  Taine.  109 


mohl  Nisard  souditi  jinak.  Není  pochyby  též,  že  je  vážný  a  oprav- 
dový ve  svých  třeba  násilných  úsudcích.  Ale  —  tu  opět  možno  jen 
vzpomenouti  na  celou  činnost  Sainte-Beuvovu,  na  tu  řadu  svazků 
pondělních  rozmluv,  portraitů  literárních  i  na  souborná  díla  jako 
je  Porte  Royal,  a  oživiti  si  ty  drobné,  skvělé  a  určité  profily  jím 
nakreslené,  jež  vystihují  své  osoby  do  nejmenších  duševních  zá- 
chvěvů, abychom  pochopili  plně,  co  vlastně  Sainte-Beuva  nutí 
k  opposici  proti  methode  historické,  proti  systému  v  literárním 
studiu.  V  něm  methoda  volné,  umělecké,  individuelní  kritiky  vy- 
rostla a  rozvila  se  v  plný  květ,  právě  tak  jako  v  současníku  jeho, 
Tainovi,  druhý  hlavní  proud  literární  vztýčil  se  v  mohutnou,  přesně 
rozdělenou  budovu  vědního  literárního  systému.  Moderní  doba  na 
dlouhou  dobu  rozhodla  se  pro  systém,  pro  nádherný  chrám  lite- 
rami vědy,  jenž  zastínil  květy  kol  něho  vykvetlé  z  duše  Sainte- 
Beuvovy.  Zkoumejme,  podařilo  li  se  v  tom  chrámu  vědy  postaviti 
neklamné  božství. 


/»? 


taine; 


Der  Mensch  ist  nicht  geboren,  die  Pro- 
bléme der  Welt  zu  losen.  wohl  aber  zu 
suchen,  wo  das  Problém  angeht,  und  sich 
dann  in  der  Grenze  des  Begreiflichen  zu 
halten.  Die  Handlungen  des  Universums 
zu  messen,  reichen  seine  Fáhigkeiten 
nicht  hin,  und  in  das  Weltall  Vernunft 
bringen  zu  woUen  ist  bei  seinem  klei- 
nen  Standpunkte  ein  sehr  vergebliches 
Bestreben.  Die  Vernunft  des  Menschen 
und  die  Vernunft  der  Gottheit  sind  zwei 
sehr  verschiedene  Dinge. 

Eckermann :   Gespráche  tnit  Góthe  I. 
15.  Okt.   1825. 

Neobyčejný  vliv,  jejž  měl  Taine  na  literární  studium  v  druhé 
polovině  devatenáctého  věku,  nepocházel  ani  z  originality  jeho 
myšlének,  ani  z  novosti  látky,  ale  z  methody,  ze  způsobu  podání, 
jehož  užil,  a  jenž  neobyčejně  vyhovoval  tendenci  současné  doby, 
jsa  podporován  pí-ilehavou  řečí,  přesycenou  vědou  a  prohřátou 
uměleckým  zájmem.  Barzellotti  hlavní  důvod  vidí  v  široké  a  ge- 
niální applikaci  principů  Tainových  na  dějiny  a  psychologii  národů, 
na    literaturu    a  umění,    jíž    dílo  Tainovo    odpovídalo   »potrebě  čet- 

^)  Obsáhlou  literaturu  o  Tainovi  sebral  V.  Giraud:  Essai  sur  Taine,  son 
oeuvre  et  son  influence.  Paris,  Hachette  1901.  4"  (CoUectanea  Friburgensia  X). 
Sbíráno  pečlivě,  ale  schází  dosti,  (nehledě  k  tomu,  co  později  vyšlo).  Na  pr. 
P.  D.  Bohoryhin :  Evropejskij  román  v  XIX.  stolětij.  S.-Pb.  Stasjulevič  1900.  str.  87 
a  n.  V.  É.  Boutmy: :  Taine,  Scherer.  Laboulaye.  Paris.  Collin  1901.  E.  Dutoit: 
Theorie  des  Milieu.  Bern,  Sturzennegger  1899  tBerner  Studien  zur  Philosophie 
und  ihrer  Geschichte  Bd.  XX).  P.  Lacombe:  Introduction  á  1'histoire  littéraire. 
Pai-is,  Hachette  1898.  D.  Oliva:  Notě  letterarie.  Milano,  Marco  1893.  F.  Perrens: 
La  littérature  fran9aise  au  XIX  siěcle  Paris,  May  1899.  G.  Renard :  La  méthode 
scientifique  de  Thistoire  littéraire.  Paris,  Alcan  1900.  Ch.  Renouvier:  Philosophie 
analytique  de  ťhistoire.  Paris,  Leroux  1897.  Tom.  IV.  a  t.  d.  drobnějších  zmínek 
u  Oldenberga,  Rickerta,  Wundta  a  j.  hojně.  Z  češtin}'  necitováno  nic.  Doplňky 
a  rozbor  novější  literatuiy,  Taina  se  týkající,  uveřejnil  H.  P.  Thieme:  The  develop- 
ment  of  Taine  criticism  since  1893.  (Modern  Language  Notes.  ed.  A.  M.  EUiott. 
Baltimore   1902  Vol  XVII.  No  2.  3.  str.  71—82;   139—153.) 

Celkový  názor  na  Taina  skýtá  mimo  Girauda  pěkně  G.  Monod:  Les  maítres 
de  ťhistoire.  Renan,  Taine,  Michelet.  Paris,  Calmann  Lévj-  1894.  2.  vyd.  Vzorně 
sebraná  data,  hojně  excerpt  z  listů  a  natištěných  dokumentů.  Prohloubené  a  sou- 
stavné ohledání  Tainovy  filosofie  podnikl  G.  Barzellotti ■■  La  philosophie  de  Taine. 
Traduit  de  Titalien  par  A.  Dietench.  Paris,  Alcan  1900.  (Francouzský  překlad  úplnější 
a  soustavnější  než  originál  z  roku   1895.)     Obsahuje  zvláště  cenný  rozbor  vlivů  na 


Romantism  a  naturalism.  1 1 1 


ných  duši.«^)  Nejednalo  se  o  to,  byla-li  aplikace  ta  správná,  ale 
právě  to,  že  >vyhovovala  potřebě*,  t.  j.  módě,  a  pak,  že  hnala  dů- 
sledky do  krajností,  podařilo  se  jí  vzbuditi  rozruch  tak  neobyčejný.  -) 

Taine  octl  se  na  rozmezí  dvou  ideových  světů,  zapadajícího 
romantismu,  eklekticismu,  spiritualismu,  a  rodícího  se  realismu,  na- 
turalismu,  verismu,')  jenž  znamená  žízeiŤ  po  dokumentech,  objektivní 
pravdě,  přesné  a  neklamné  vědě. 

Zasáhla  všechny  vrstvy,  zavládla  v  praktickém  životě,  vědě, 
umění  i  literatuře,  stala  se  právě  tak  jedněm  životní  potřebou,  jako 
druhým  módou.  *)  Tak  jako  volný  romantism  první  polovice  deva- 
tenáctého věku  byl  negací  pražného  strnulého  klassicismu,  tak  vě- 
decké úsilí  v  druhé  polovině  téhož  věku  bylo  reakcí  proti  nes3'Ste- 
matickému,  neprohloubenému  romantismu. 

Monod  charakterisuje  romantism  jako  boj  umělecké  svobody 
proti  formulkám  klassické  školy,  vzrůst  širokých  obzorů  eklektického 
spiritualismu  proti  předchozí  bázlivé  a  přikrčené  ideologii,  vítězství 
individualismu  nad  pražným  formalismem. 

Vytýká  mu  však,  a  právem,  že  neměl  určitého  ideálu,  organi- 
ckého principu,  že  principem  umění  byla  mu  svoboda,  jež  je  pouze 
jeho  podmínkou.  Nový  proud  proti  tomu  postavil  proti  neomezené 
vládě  obraznosti  a  individuelního  citu  společný  princip  umění  i  ži- 
vota, hledání  pravdy,  pravdy  objektivní,  ukazatelné,  hledané  v  kon- 

Taina  působících  a  pramenů,  z  nichž  čerpal.  Z  katolického  hlediska  probírá  soustavně 
život  i  učení  Taina  A.  de  Margerie:  H.  Taine.  Paris,  Poussielgue  1894. 

Tainovu  filosofii  umění  osvětluje  aforisticky  sice,  ale  výstižně  /.  Zeitler:  Die 
Kunstphilosophie  von  H.  A.  Taine.  Lpz.,  Seemann  1901.  Tainovu  literární  theorii 
probral  dle  svědectví  Giraudova  (str.  212)  podrobně  Droz  ve  svých  přednáškách 
na  universitě  Besan9onské.  Nalezl  jsem  na  trhu  knihkupeckém  jen  studii:  La  critique 
littéraire  de  Taine  dans  les  essais  et  nouveau.x  essais  de  critique  et  ďhistoire, 
par  E.  Droz:  Paris,  Lecěne  1895.  Přednášky,  otištěné  dle  Girauda  v  Revue  des 
cours  et  des  conférences  —  počtem  14  —  nepodařilo  se  mi  nalézti.  Knihu  Zeitlerovu 
i  Drozovu  dostal  jsem  během  tisku,  a  nemohl  jsem  jich  podrobně  užiti. 

Chronologický  přehled  Tainových  spisů  a  článků,  zároveň  s  otisky  a  výtahy 
nevydaných  neb  nepřístupných  jeho  věcí  podává  Giraud  (Appendice  I.  III.). 

')  Barzellotti,  str.  21. 

2)  Renouvier,  Tom.  IV.  str.  486. 

*)  IdeoW  vj-voj  Francie  od  klassicismu  k  romantismu,  naturalismu  a  sym- 
bolismu obšírně  vylíčil  F.  Brunetiěre :  L'évoIution  de  la  poesie  IjTique  en  France 
au  XJXe  siěcle.  Paris,  Hachette  1894.  2  sv. 

*)  O  vlivu  vědy  na  francouzskou  literaturu  v  druhé  polovině  19.  století,  a  sice 
jak  na  román,  básně  a  divadlo,  tak  i  na  kritiku,  pojednal  ve  své  dissertaci  R.  Fath : 
De  Tinfluence  de  la  science  sur  la  littérature  francaise  dans  la  seconde  moitié  du 
XIXe  siěcle.    Lausanne  Corbaz   1901. 


112  Taine  ve  shodě  se  svoji  dobou. 

kretní  skutečnosti,  slovem,  pravdy  vědecké.  Tak  stal  se  »realism 
opravdu  organickým  principem  intellektualního  života.*  Giraud  ^) 
dobře  vystihl,  jak  v  praktickém  životě  podporovala  toto  hnutí  appli- 
kace  vynálezů  vědních,  (elektřiny,  páry,  fotografie  atd.)  na  potřeby 
praktické,  a  Tissot  ^)  důsledně  dovodil  nutný  vznik  vědecké  kritiky, 
zvláště  literární,  z  tohoto  nového  proudu.  Vidí  v  Tainovi  muže, 
jenž  definitivně  kodifikoval  tuto  vědeckou  kritiku,  maje  půdu  před- 
chozími politickými  a  literárními  kritiky  připravenou.  Úspěch  ne- 
spočíval ovšem  v  dokonalosti  této  kodifikace,  jako  spíše  v  její  ča- 
sovosti.  V  oné  reakci,  jíž  se  Renardovi^)  vyvíjí  jedna  epocha  z  druhé 
podle  zákona  střídání. 

Taine  přišel  vskutku  v  čas  a  duševními  kvalitami  odpovídal 
plně  své  době.  Rozumem  veden  byl  k  čistě  abstraktní,  schemati- 
sující  vědě,  citem  tkvěl  hluboko  v  romantismu,  a  tak  v  době,  kdy 
romantikové  jako  Balzac  pokoušeli  se  o  vědecké  systémy  svých 
plodů  obraznosti,  a  nový  proud  v  honbě  za  vědou  často  zabíhal 
do  romantických  utopií,  dovedl  vyhověti  panující  náladě,  jíž  částečně 
sám  stal  se  tvůrcem,  a  pokusil  se  silně  romantickým,  řekl  bych 
téměř  naivním  způsobem  zbudovati  rázem,  s  horečným  chvatem, 
jednotný  názor  světový,  objímající  výsledky  všech  věd,  založený 
hlavně  na  úvahách  o  dějinách  a  poměru  člověka  k  přírodě  i  vesmíru. 
Byl  podporován  v  tom  svými  neobyčejnými  vědomostmi,  obsáhlou 
pamětí  a  značnou  chápavostí  pro  poznatky  jednotlivých  věd,'*)  ač 
naopak  neměl  smyslu  pro  jich  specielní  methody,  pro  to  význačné, 
jímž  se  navzájem  odlišují,  komolil  je  násilně  svým  jednotným,  a  priori 
konstruovaným  hlediskem  a  pomáhal  si  přes  rozpory  spíše  fantasií 
umělce,  než  logickým  postupem  vědce.  Barzellotti^)  hledí  vj^ložiti 
tento  rozpor  tím,  že  duch  jeho  skládal  se  ze  dvou  disparatních 
prvků,  tak  že  byl  zároveň  spekulativním  myslitelem,  směřujícím 
k  abstrakci,  a  rozeným  umělcem,  pozorovatelem,  bystrým  psycho- 
logem. Angellier*^)  však,  přihlížeje  k  práci  Tainově,  jde  dále  a  praví 

1)  Sir.  VI. 

■^)  Str.  262—264). 

3j  Str.  487. 

*j  Paradol  viděl  v  této  jeho  schopnosti  více,  než  byla,  pravě  mu  v  listě: 
»ty,  jenž  jsi  ve  všech  oborech  speciální  .  .  .«  (Gréard  str.  13.)  Právě  ten^  smysl 
pro'  specialnost  jednotlivých  věd  Tainovi  scházel.  Jeho  zdánlivá  empirie  v  různých 
oábomých  vědách  nebyla  než  mlsání  těkavého  umělce  a  učence  v  nesmírných  po- 
kladech skutečnosti. 

'")  Str.  30. 

«)  Robert  Burns.  Paris  Hachette   1893.  II.  Str.  VIII. 


Příčiny  Tainova  úspěchu.  113 


přímo,  Že  na  ní  není  nic  vědeckého.  Je  to  práce  čistě  dramatická 
a  umělecká,  jsou  to  obrazy,  popisy  a  kommentát^e,  jež  by  byly 
mnohem  životnější  a  pravdivější,  kdyby  nebyly  pi-ekrucovány  po- 
koutními myšlénkami,  a  nechtěly  být  právě  ničím  jiným  než  popisy. 
V  tom  však  právě  spočívalo  tajemství  Tainova  úspěchu,  že  vědu, 
jindy  tak  nepřístupnou  a  nezáživnou  širokým  a  intelligentním  vrstvám 
pro  přesnou  logickou  methodu,  podával  spíše  s  dramatickým  pa- 
thosem nadšení,  s  bezpečnou  jistotou  tvůrčího  ducha,  než  únavnou 
empirií  a  váhavými  analysami  učence.  Množství  toužilo  po  vědě, 
dal  mu  tedy  vědu  v  té  formě,  v  níž  byla  nejpřístupnější,  dráždíc 
spíš  cit  a  obraznost,  než  aby  mluvila  k  rozumu. 

Stal  se  tím  hlasatelem  a  knězem  nového  hnutí,  přenesl  se 
hravě  přes  obtíže,  překážky  a  problémy,  odstranil  nejistoty,  měl 
sám  fanatickou  víru  v  naprostou  spolehlivost  svého  učení  a  správnost 
svých  dogmat,  bez  váhání  podával  současníkům  svým  určité  a  roz- 
hodné odpovědi  k  nejzavilejším  otázkám  vědním  i  záhadám  ži- 
votním. 

Správnost  neb  nesprávnost  těch  odpovědí  neměla  vlivu  na 
jeho  úspěch.  Ten  zabezpečilo  mu  jeho  vlastní  silné  přesvědčení, 
jímž  energicky  pronášel  to,  čemu  ostatní  chtěli  věřiti;  obsáhlá  eru- 
dice, snadnost,  s  níž  stavěl  svá  dogmata  ve  všech  oborech  vědních, 
jichž  se  dotkl,  důslednost,  s  kterou  shrnul  veškeré  nazírání  na  svět 
a  život  pod  jedním  zorným  úhlem,  přiklonila  mu  mysli  širokých 
vrstev  intelligence  i  odborníků,  a  bezpečná  bezohlednost,  s  níž 
diktoval  své  postuláty  a  názory,  umlčovala  protivníky  a  způsobila, 
že  na  dlouhou  dobu  vtiskl  vládnoucímu  duševnímu  proudu  svůj 
ráz.  I  později,  kdy  kritika  jeho  theorie  přešla  z  osobních,  chatrně 
podepřených  polemik  a  z  blahovolných,  zdrželivých  úsudků  v  po- 
drobnější, systematickou  analysu,  podléhali  kritikové  sami  dlouho 
suggestivní  moci  jeho  pestře  vířících  myšlenek  a  jeho  mnohotvár- 
ného, barvitého  stylu,  jejž  diktoval  cit  umělce,  —  dědictví  to  ro- 
mantismu, které  drahnou  dobu  krylo  slabiny  vědeckého  systému. 
Avšak  styl  ten  ve  vědě  vypadl  zcela  jinak,  než  v  krásné  prose, 
neunikl  rušivému  vlivu  tendence  vědecké,  a  horečné  snaze  říci 
vše,  hned,  zároveň  v  posledních  abstrakcích  a  v  nejspecialnějších, 
příkladech. 

Hillebrand^)  nalezl,  že  je  přetížen  daty,  příklady,  metaforami, 
že  sype  a  nahrnuje  do  únavy  množství  přirovnání  a  rčení,  operuje 
eliptickými,  širokými  větami,  v  nichž  syntax  je  rozdrobena  a  »slovem, 

1)  K.  Hillebrand:  Zeiten,  Volker  und  Menschen.  Berlin   1878.  ÍV.  str.  212  a  n. 

8 


114  Tainova  snaha  po  systému. 

duši  všeho  styiu  vypovězen  neúprosný  boj.«  Přes  to  však  hověl 
vkusu  doby,  a  posiloval  úspěch. 

Zdar  jeho  úspěchu  byl  zabezpečen  mimo  tyto  příznivé  okol- 
nosti i  výběrem  látky,  již  učinil  Taine  předmětem  svého  studia. 
Není  pochyb}',  že  by  na  př.  ve  vědách  přírodních  jeho  povaha, 
náchylná  k  násilné  klassifikaci,  ženoucí  se  přes  fakta  k  ukvapeným 
závěrům,  neschopná  trpělivé,  vytrvalé,  přesné  empirie,  byla  jej 
svedla  k  nesprávnostem  a  výstřednostem,  jež  ve  vědách  positivních 
v  jeho  době  by  mu  nebyly  bývaly  prominuty.^)  Ve  vědách  ducho- 
vých však,  v  nichž  vládla  anarchie  formulí,  fakt}^  nepodepřených, 
nezdůvodněna  svoboda  individuelních  názorů,  byla  jeho  zdánlivě 
empirická,  »přírodopisná«  methoda  nadšeně  vítána,  romantický  kultus 
fakt  a  dokumentů,  slibující  spíše  než  podávající  výsledk}',  požadavek 
přesnosti,  jenž  podpíral  dogmata  dříve  než  byl  vyplněn,  byly  novým 
světlem  v  temném  chaosu,  a  pomocné  přírodovědecké  analogie 
nabývaly  kouzelné,  průkazné  moci. 

Ve  filosofii  brzy  pokrok}^  Anglie  a  Německa,  později  též  do- 
mácích učenců,  stlačily  jeho  význam.  V  historii  udržel  se  vedle 
Micheleta,  Guizota,  Renana  déle,  hlavně  dílem  o  vzniku  a  vývoji 
moderní  Francie,  ač  jak  z  theoretického,  tak  z  methodického  stano- 
viska brzy  vyskytlo  se  množství  námitek.  V  literatuře  a  v  umění 
však  autorita  jeho  přes  různé  námitkj^  trvala  i  trvá,  a  teprve  v  době 
nejposlednější,  po  smrti  jeho,  množí  a  soustavní  se  kritické  na- 
zírání na  ni. 

Síla  její  spočívá  ve  vyvýšeném  stanovisku,  z  něhož  se  Taine 
na  všechnu  literární  produkci  dívá,  a  jímž  důsledně  přiřazuje  lite- 
rární studium  k  všeobecné  vědě  historické,  všechen  život  vystihu- 
jící, po  druhé  pak  v  úsilné  snaze  po  soustavnosti,  až  schematické, 
po  systému.  Taine  brání  se  tomu,  říkaje,  že  nikdy  si  nedomýšlel, 
že  má  systém:  »pokouším  se  spíše,«  praví,  »sledovati  jistou  me- 
thodu.  System  je  výklad  celku  a  znamená  dílo  vykonané ;  methoda 
je  jistý  způsob  práce  a  znamená  dílo,  jež  má  býti  vykonáno.  Chtěl 
jsem  pracov^ati  v  jistém  smyslu  a  jistým  způsobem,  nic  více.«  ^) 
Není  též  pochyby,  že  nevytvořil  jednotný,  konkrétný  systém  vněj- 
ších i  vnitřních  jevů  lidských  neb  přírodních.  Vytvořil  však  schéma, 
jež  více  neb  méně  mechanicky  applikoval  na  příklad}'  vybírané, 
na  látku  jakoukoliv.     Bourget  chtěl  to  vystihnouti  slovy,    že  Taine 

^)  Pro  Taina  je  V3'značné,  že  byl  přesvědčen  o  empiričnosti  své  methody  — 
omyl  ostatně  u  všech  systematiků  se  jevící,  t^-picky  přímo  na  př.  u  Spencera. 

-)  Essais  de  critique  et  ďhistoire.    Paris,  Hachette   1887.    5.  vyd.   I.    str.  VII. 


Ampěre  o  literatuře.  —  Michiels  o  umění.  115 

měl  vášnivou  zálibu  chápati  věci  prostřednictvím  všeobecných  ideí 
a  schopnost  sbí,rati  roztroušené  jevy  v  systém.^)  Řekl  bych  spíše, 
že  měl  jistou  silnou  duševní  sklonnost  systematisující,  která  způ- 
sobuje, že  nejobsáhlejší  jeho  práce,  ať  jednají  o  literatuře,  esthetice, 
dějinách,  jsou  přes  spousty  detailní  látky  v  nich  obsažené  pouhými 
příklady,  vybranými  k  osvětlení  posledních  zákonů,  jež  pro  Taina 
měly  platnost  vnější,  pro  nás  pak  znamenají  onen  systém  jeho  po- 
sledních abstrakcí.  Sklonnost  tato  vede  k  snaze,  »všemu  dáti 
vědeckou  přesnost,  a  každou  intellektualní  věc  přenést  do  vědeckého 
stavu. ^)«  A  v  této  snaze  právě  shodoval  se  Taine  tak  podivuhodně 
s  dobou  současnou,  která  hledala  exaktnost,  zvláště  ve  vědách 
morálních,  rozmanitými  prostředky.  I  literatura  a  umění  podlehly 
této  tendenci,  a  o  málo  diwe  Taina  vyskytli  se  pracovníci,  kteří 
usilovali  o  literární  a  uměleckou  vědu,  bez  ohledu  na  předběžný 
historický  vývoj  theorií  literárních  a  uměleckých,  navazujíce  jen 
na  současné  duševní  hnutí. 

V  literatuře  na  př.  Ampěre^)  rozeznává  filosofii  literatury 
a  historii  literatury  jako  dvě  podstatné  části  literární  vědy.  Filosofie 
literatury  je  sloučena  s  filosofií  umění,  obě  studuji  >povahu  krásna, 
popisují  jeho  podstatné  rysy,  třídí  základní  formy,  jimiž  se  pro- 
jevuje, svádějí  je  na  principy,  z  nichž  pocházejí. «  Tato  filosofie 
literatury  a  umění  zrodí  se  teprve  ze  znalosti  fakt,  ze  srovnávací 
historie  umění  a  literatury  všech  národů.  K  tomu  třeba  stanovit 
methodu  historického  studia  literatury,  najít  příčiny,  jež  řídí  její  vý- 
voj a  určují  její  rysy.  Genia  rodí  rasa,  a  k  vzniku  i  formaci  jeho  pro- 
duktů přispívají  kraj,  řeč,  mravy,  umění,  filosofie,  náboženství,  vláda. 

Pro  umění  Michiels  současně  s  Tainem  učinil  pokus  o  se- 
strojení filosofie  umění,  a  zvolil  si  částečně  i  týž  příklad,  vlamské 
malířství.^)  Není  tak  násilně  důsledný  jako  Taine,  ale  i  on  zná  ana- 
logie z  mechaniky  a  z  fysiky,  i  on  hledá  zákony,  příčiny,^)  studuje 

')  Ueuvres.  Paris.  Plon  1900.  Critique,  II.  str.  212. 

-)  E.  Faguet:  Histoire  de  la  literatuře  fran9aise  depuis  le  17e  siěcle  jusque 
k  nos  jours.  Paris,  Plon  1901.  7.  vyd.  str.  402. 

'■')  Syn  slavného  piírodozpytce,  jenž  vydal  svazek  studií:  Liltérature  et 
voyages,  z  r.   1833  (viz  Michiels:  Histoire  des  idées  II.  str.  463  a  n.). 

*)  A.  Michiels;  Histoire  de  la  peinture  flammande  depuis  ses  débuts  jusqu'en 
1864.  Paris,  Lacroix  1865.   10  svazků. 

^)  > Literatura  a  umění  nejsou,  právě  tak  jako  společnost,  člověk,  nerosty 
neb  Květy,  plodem  náhod\'.  Vše  ve  světě  má  své  příčiny,  vše  vychází  ze  zárodku 
a  je  výsledkem,  vyjímaje  »le  grand  mobile<  všehomira.  Abychom  pochopili  nějakou 
věc.  je  tudíž  nutno,  sestoupiti  k  jejímu  prameni,  studovati  zákony  její  formace 
pokud  možno,  a  analysovati  její  podstatu.*  (Ibid.  I.  str.  35.)  Neb  jinde:  »V\-sledek 
je  vždj-  úměrný  síle  originálního  prinupu  jako  pohyb  síle  impulsu. <  {Ihid.  I.  str.  582.) 


116  Periody  Tainova  literárního  studia. 

tvůrčí  síly,  jež  inspirují  díla  genia,  sleduje  jich  vznik  z  daného 
zárodku  a  stopuje  jeho  základní  rysy  z  podnebí,  místa,  doby,  aby 
změřil  jeho  sílu  a  předvídal  účinky,  hledá  vnější  příčiny  neměnné, 
podnebí,  půdu  a  rasu,  a  mimo  to  technické  jevy,  příčiny  měnné, 
jimiž  jsou  působící  idey  (krásna,  pravdy,  náboženské,  politické, 
technické),  velcí  lidé,  kteří  vtiskují  době  svůj  ráz,  a  dav,  ve  svých 
chvilkových  choutkách. 

Práce  Michielsova  není  doceněna.  Srovnáním  s  Tainem  trpí 
sice,  poněvadž  není  tak  soustavný  a  filosoficky  prohloubený,  ale 
za  to  jeho  detailní  studium,  jeho  empirie,  předstihuje  Taina.  Avšak 
v  době,  kdy  theoretická  exaktnost  vědecká  byla  nejen  požadavkem, 
ale  i  módou,  nepronikl  se  svým  obsáhlým  dílem  a  zapadl  v  za- 
pomenutí vedle  smělejších  theorií  obratnějšího  a  universalnějšího 
soka,  jenž  v  té  době  byl  již  znám  a  vrhl  se  s  plným  úsilím  na 
literaturu  a  umění. 

Bylo  to  nejplodnějších  dvacet  let  Tainovy  činosti,  mezi  stát- 
ním převratem  z  r.  1851  a  válkou  německo-francouzskou.  V  té  době 
vznikla  všechna  jeho  čelná,  literatury  se  týkající,  díla. 

Literární  theorie  počínají  bezvýznamnými  úvahami  o  krásnu 
a  studiemi  o  antických  i  francouzských  klassicích,  jež  nevybočují 
ještě  z  běžné  šablony,  aČ  zatím  již  filosofický  názor  na  dějiny,  the- 
orie o  zákonnosti  vesmíru,  převládavé  schopnosti,  ostřeji  se  vyhraňují, 

V  druhé  periodě  nastupuje  místo  biografií  a  specielných  studií 
obsáhlá  práce  o  literatuře  celého  národa,  týkající  se  literatury  anglické, 
při  čemž  literatura  stává  se  částí  dějin,  a  zákonnost  dějin  dána  jest 
působením  základních  hybných  sil,  opřena  jsouc  o  analogickou  zá- 
konnost věd  přírodních. 

Po  třetí  druží  se  k  vědeckému  názoru  na  literaturu  stanovisko 
esthetické,  z  něhož  ve  filosofii  umění  vykládáno  literární  dílo  sou- 
časně s  ostatními  uměleckými  díly  jako  produkt  svého  prostředí 
a  ceněno  dle  účinků  jimiž  působí  na  vytváření  civilisace. 


^ 


VĚDECKÉ  POČÁTKY. 


Zárodky  vlažného  vědeckého  studia  spadají  u  Taina  v  jedno 
s  dobou  studií,  zkoušek,  prvních  Hterarních  pokusů.  S  vysvěd- 
čením bezúhonných  mravů  a  neobyčejného  nadání  podávají  učitelé 
jeho  o  něm  zároveň  zprávu,  že  pracuje  soustavně  —  až  příHš  — 
přísně  vědecky,  za  určitým  cílem.  ^)  Již  v  roce  1849  měl  —  mladík 
jedenadvacetiletý  —  svůj  světový  systém,  »proniknutý  determinismem 
Spinozovým*  a  zvláštní  svůj  způsob  »tříditi  své  idey  a  vyjadřovati 
je  s  přesností  téměř  matematickou. «  ^)  Jeho  práce  ke  zkouškám, 
až  do  doktorátu  v  roce  1853,  o  dojmech,  o  vědomí,  o  osobnostech 
Platonových,  o  Lafontainovi  (původní  verse),  neukazují  ještě  sklon- 
ností  uměleckých,  a  vliv  Balzaca,  vášnivě  tehdy  milovaného  na 
École  normál,  Stendhala,  Musseta,  jež  tehdy  rád  čítal,  ■^)  ničím  se 
ještě  neprozrazuje  v  počátečných  pracích,  v  nichž  bylo  ještě  mnoho 
školského,  »cosi  drsného,  chladného  a  abstraktního."*)  Goncourtové 
cítí  proti  knižnímu  nadšení,  neskutečnému  životu  mládeže  v  době 
Tainově  odpor  jako  umělci,  milující  život.  Praví,  že  » mládí  Tai novo 
a  jeho  generace  neměly  mládí. «  Generace  ta  vyrostla  v  práci,  vědě, 
analyse,  hltala  knihy,  aby  se  ozbrojila  k  dobytí  společnosti.  Nežila 
lidským  životem,  nepoznala  ani  muže  ani  ženy,  vše  chtěla  uhod- 
nouti z  knih,  a  proto  vytvořila  a  musila  vytvořit  hlavně  kritiky.  ^) 
Tato  života  prázná  věda  zaujala  tak  srdce  mladého  učence,  že  po- 
tlačila v  něm  veškeré  umělecké  hnutí,  a  varovný  hlas  Sainte-Beuvův, 
který  autoru    knihy  o  Liviovi    radil,    aby  '>učenec  v  něm  neovládal 

■)  Ředitel  na  École  normál,  Vacherot,  podal  o  něm  v  r.  1852.  dobrozdání, 
jež  vystihuje  obdivuhodně  jeho  povahu  a  vývoj  do  budoucnosti.  >Zák  nejpilnější 
a  nejvíce  vynikající  .  .  .  podivuhodně  vzdělaný  na  svůj  věk.  Zápal  a  žízeň  po  vědě, 
pro  něž  nemám  příkladu.  Duch  význačný  rychlým  pojímáním,  bystrostí,  pronika- 
vostí  a  silou  myšlení.  Jenže  vnímá,  chápe,  soudí  a  formuluje  příliš  rychle.  Příliš 
miluje  formulky  a  definice,  jimž  obětuje  často  skutečnost,  jest  pravdivý,  aniž  to 
tuší,  poněvadž  je  dokonale  opravdový.  Taine  bude  vynikajícím  professorem,  a  nejen 
to,  jistě  i  učencem  prvního  řadu,  dovolí-li  mu  jeho  zdraví  vytrvati  v  dlouhé  karrieře. 
Je  velmi  mírné  povahy,  velice  milých  způsobů,  pevného,  nezkrotného  ducha,  tak  že 
nikdo  nemá  vlivu  na  jeho  myšlení.  Není  ostatně  z  tohoto  světa.  Spinozovo  heslo 
bude  i  jeho  heslem:  žíti  mj'šlení.  Chování,  způsoby  výtečné.  Pokud  mravnosti  sé 
týče,  myslím,  že  je  to  povaha  vzácná  a  výjimečná,  prostá  vší  náruživosti  mimo 
k  pravdě.  Je  tím  zvláštní,  že  je  i  před  pokušením  jista.  Žák  tento  je  prvním  daleko 
přede  všemi  ve  všech  přednáškách  a  ve  všech  zkouškách*  (Monod  str.  67  —  28). 

-)  Monod  str.  60. 

3)  Ibid.  str.  63. 

*)  Monod  str.  97. 

^)  Journal  III.   1866  str.  43. 


118  Počátky  Tainovy  filosofie. 


příliš  literata,«  ^)  přišel  již  pozdě.  Taine  byl  cele  zaujat  historiclcými 
problémy,  Guizot  a  Villemain  byli  mu  tu  vůdci,  Hegel  jej  dráždil, 
ale  neupokojoval,  -)  za  to  Spinoza  stal  se  mu  světlým  vzorem, 
tak  že  raději  propadl  z  filosofie  —  on,  vždy  první  —  než  aby  byl 
jej  zapřel.  A  v  tom,  v  čem  mladé  srdce  mělo  potřebí  klidu  a  upo- 
kojení, to  nalezlo  u  Marka  Aurela.'') 

V  tomto  snaženi  nebyl  sám  na  Ecole  normál.  Mladí  adepti 
vědy  neomezovali  se  jen  na  učení  a  přednášky,  ale  pokoušeli  se 
též  o  nové  theorie.  Budováni  nového  světového  názoru  bylo  tehdy 
všeobecným  zaměstnáním  mladých  hlav,  *)  v  nichž  se  to  hemžilo 
novými  ideami  a  horečnými  sny  o  příští  úsilné  činnosti.  Tato  ho- 
rečka nahrazovala  současníkům  Tainovým  mladické  blouznění, 
a  řekneme-li,  že  stál  Taine  jak  pílí  tak  věděním  tomuto  hnutí 
v  čele,  nepřekvapí  ani  neskonale  vážný  ton  tehdejších  jeho  dopisů, 
v  nichž  přesvědčivě  a  chladně  se  zabývá  reformou  historického 
studia  takovým  způsobem,  že  byste  spíše  hádali  na  šedivého  pro- 
fessora  Sorbonny,  než  na  studenta,  před  nímž  se  otvírá  život. 
»Pravá  a  svobodná  psj^chologie  je  znamenitá  věda,  na  níž  se  za- 
kládá filosofie  historie«  píše  koncem  roku  1851,  a  brzy  na  to  posílá 
Paradolovi  v  příštím  roce  list,  v  němž  vykládá,  že  v  zaslaném  manu- 
skriptu najde  i>theorii  o  jediné  schopnosti,  která  odlišuje  člověka 
od  zvířat,  abstrakci,  která  je  příčinou  náboženství,  společnosti,  umění 
i  řeči«,  a  pak  »principy  filosofie  dějin-'.  Přidejte  ještě  z  jiného  do- 
pisu téhož  roku,  že  jedná  se  o  to  »učinit  z  historie  vědu«  tím,  že 
dá  se  jí,  jako  světu  ústrojnému,  »anatomie  a  fysiologie«, '')  a  máte 
všechny  prvky,  z  nichž  je  složena  jeho  theorie  dějin:  i  »faculté 
maítresse«,  (jíž  zde  dáno  méně  význačné  jméno  schopnosti  jediné, 
faculté  unique),  z  níž  vyvírá  všechno  lidské  dění,  i  analogii  se 
světem  ústrojným,  i  přenášení  method  z  tohoto  oboru.  Jsou  to 
ovšem  ještě  spíš  ozvuky  učení  Guizotova,  a  vyzdvižena-li  methoda 
věd  ústrojných,  je  to  zásluhou  Paradolovou.  Paradol  v  dlouhých 
rozmluvách  se  svým  filosoficky  lépe  vyzbrojeným  spolužákem  pod- 
léhal jeho  horlivému  hájení  filosofie,  metafysiky,  politiky  a  ethiky, 
marně  háje  vědy  přírodní,  jich  hledání  fakt  a  zvolný  postup  proti 
»chladné  a  geometricky*  zbudovanému  systému  Tainovu.  Přes  to 
však  jeho  slova  vzbudila  u  Taina,    tonoucího  v  theoremech,  zájem 

1)  Causeries  3.  éd.  XIII.  str.  284. 

»)  Monod  sir.  84. 

^)  Monod  str.  75. 

*)  O.  Gréard.  Prévost  -  Paradol.  Paris,  Hachette  1894.  8".  Str.  14. 

s)  Monod  sir.  85—86. 


Taine:  Vědecké  počátky.  119 


pro  fysiku  a  tysiologii,  ^)  jež  měly  míti  na  jeho  učení  později  tak 
značný  vliv.  V  první  vědecké  práci  však,  s  kterou  vystoupil  na 
veřejnost,  ucházeje  se  o  cenu  Akademie,  vliv  učitelů  jeho  a  oblí- 
bené četby  více  převládá.  -) 


STUDIE  O  LIVIOVÍ.  Tainovi  jde  o  to,  co  již  v  dopisech  Havetovi 
naznačoval,  podati  filosofii  dějin  a  zároveň  theorii  historického 
studia,^)  při  čemž  methodická  stránka  převládá,  založena  jsouc 
ovšem  na  požadavcích  theoretick}'  předpokládaných,  ne  z  vlastního 
studia  vyvozených.  Guizot,  Michelet  a  Stendhal  byli  mu  hlavní 
oporou.  Guizot  dal  podklad  jeho  názoru  o  historii  jako  přesné  vědě, 
Michelet  naučil  jej  vyciťování  význačných  charakterů  dob,  národů 
i  individuí,  a  Stendhalovo  dílo  splňovalo  jeho  sen  o  historiku-umělci. 
U  Guizota  našel  již  učení  o  přesné  zákonnosti  jevů  historických 
a  o  souřadné  zákonnosti  jevů  m.ravních  a  fysických,  jež  je  zákla- 
dem jeho  názoru  na  dějiny.*)  Rovněž  tak  jeho  »faculté  maítresse«, 
hlavní  mohutnost,  hybná  síla  dějinných  jevů,  nalézá  se  již  v  Gui- 
zotovi,    spojena  jsouc   s  pojmem   rasy.^)     U  Micheleta  našel  Taine 

>)  Gréard,  ibid.  str.  15—19  a  142. 

-)  Essai  sur  Tite-Live.  Paris,  Hachete  1860  2.  V3'd.  8".  Rukopis  ukončen 
r.  1853.  Předložen  Akademii  r.  1854.,  vrácen  přes  přímluvu  Guizotovu  k  zmírnéní 
některých  příliš  příkrých  posudků,  odměněn  cenou  v  opravené  formě  roku  1855  na 
odporučení  Villemaínovo,  vydán  roku  1856.  s  předmluvou,  která  zpíisobila  bouři 
v  Akademii,  a  byla  první  příčinou,  že  později  Taine  dvakrát  byl  odmítnut  ucházeje 
se  o  křeslo  Institutu  (Monod  str.  91 — 93).  První  posudek  Akademie  vysvětluje 
ironická  poznámka  Sainte-Beuvova,  že  byla  kniha  ta  psána  s  větší  originalitou,  než 
i  i  Akademie  na  pracích  konkurujících  vyžadovala  (Causeries  XIII.  str.  269). 

';  Kapitoly,  jež  citujeme,  jsou  z  první  části  (o  historii  jako  vědě)  o  kritice  (.1) 
a  o  filosofii  (4),  z  druhé  části  í^o  filosofii  jako  umění)  kapitola  o  umění  a  pak  konečný 
úhrn  v  třetím  paragrafu  závěru. 

■*)  Guizot  praví  na  př.  ve  spise :  Histoire  des  origines  du  gouvernement  re- 
présentatif  en  Europe  (Paris,  Didier  1851  8,  Str.  16),  že  jednotnost  a  důslednost 
nescházejí  právě  tak  ve  světě  mravním,  jako  ve  světě  fysickém.  »Mravní  svět  má, 
tak  jako  systém  těles  nebeských,  své  zákony  a  svůj  pohyb,  jen  že  tajemství  jeho 
|e  hlubší,  a  duch  lidský  má  více  práce  je  objeviti  ....  System,  jenž  zřejmě,  dívá- 
me-li  se  na  věci  z  všeobecného  hlediska,  zakládá  se  všady  na  týchž  principech, 
vyplývá  z  týchž  potřeb  a  směřuje  k  týmž  výsledkům,  projevuje  neb  ohlašuje  se 
v  celé  Evropě.* 

■')  Michiels  (Histoire  des  idées  littéraires  etc.  II,  str.   145)    shrnuje  toto  učení 
Guizotovo  slovy:   >Rasy  mají  neměnné  predisposice  a  tendence,  jež  od  prvního  dne 
vj'značují  jich  příští  dráhu.    Tak  jako  stromy  jistého  druhu  nenesou  než  jistý  druh 
ovoce,  tak  národnosti   nevytvářejí   než   určité   společenské    útvary  a  zřízení.*  Není 
nezajímavo,  že  nachází  se  theorie  o  vládnoucí  tendenci  již  u  Dubosa. 


120  Prameny  Tainova  názoru  na  dějiny. 

učení  O  charakteristických  jevech  každé  doby,  a  o  podstatných 
rysech  každého  člověka,  tvořících  symbolickou  hodnotu  doby  neb 
individua,  a  nazývaných  jím  »des  hiéroglyphes  idéographiques«.^) 
U  Stendhala  našel  zárodky  theorie  o  vlivu  prostředí.^) 

Guizot  byl  Tainovi  historik- vědec,  Michelet  historik-umělec,^) 
a  on  pokusil  se  sloučiti  methody  jich  v  jednu,  maje  na  mysli 
básnickou  duši,  historii  skvěle  vypravující  —  Stendhala.  Práce  jeho 
se  však  přece  od  obou  historických  vzorii  podstatně  liší.  Guizot 
váhal  ještě  před  problémem  individuality,  odlišoval  v  historii  přesně 
volné  jevy  individuální  a  uzákoněné  jevy  sociální,  Micheletovi  byl 
život  ještě  pouhým  »bojem  svobody  proti  osudu«.  Taine  byl  hned 
na  počátku  svých  úvah  o  historii  důslednější  a  chtěl  provésti  zá- 
konnost až  do  konce.  Pramenem  jeho  neúprosného  determinismu 
byl  Spinoza.  Theoretický  předpoklad  naprosté  zákonnosti  vesmíru 
stal  se  mu  východiskem  názoru  na  svět,  na  život,  na  celé  dějiny, 
a  dodal  jeho  první  historické  práci  jednotný  a  na  pohled  důsledný 
ráz,  jenž  vyvolal  akademický  chlad  i  mladické  nadšení  u  různých 
kruhů  vědeckých  posuzovatelů. 

Hle,  jak  z  těchto  prvků,  Guizotovy  základní  tendence  rasy, 
Micheletova  vj^ciťování  symbolických  rysů  doby  a  individua,  Spi- 
nozova  determinismu  a  Stendhalova  skvělého  příkladu,  vznikla  v  mladé 
hlavě  příštího  učence  theorie  historického  studia. 

Historik-vědec  má  od  jednotlivých  fakt  spěti  k  všeobecným 
jevům,  aby  našel  zákony,  jimiž  se  řídí,  aby  uzřel  všude  vládnouti 
nutnost  osudu.  Vykládá  je,  postřehuje  přirozený  pořádek  z  daných 
příčin  a  z  plánu  dějin,  až  dochází  k  dvěma  skupinám  zákonů: 
každá  skupina  jevů  má  svoji  příčinu ;  ale  tyto  částečné  příčiny 
předpokládají  příčiny  všeobecné.  Všechny  součástky  povahy  a  života 
každého  národa  navzájem  souvisí:  historik,  jenž  je  srovnává,  třídí 
a  vykládá,  uzří  náhle  ze  středu  tolika  zákonů  zdvihat  se  jednu 
ideu  hlavní,  která  vyjadi^uje  stručně  ducha  národa  a  obsahuje  mimo 
to  jeho  dějiny,  jako  definice  obsahuje  všechny  pravdy  matematické, 
jež  se  z  ní  dají  vyvoditi.  Tato  »faculté  maitresse«  či  »dominante« 
je  abstrakce,  z  které  později  se  stává  ono  živé  i  hybné  agens, 
z  něhož  se  rodí  Tainovi  kultura  i  umění. 

>)  Monod  str.  IX. 

-)  Stendhalovy  názory  o  vlivu  prostř-edí,  na  nichž  je  Taine  zde  ještě  naprosto 
závislý,  sebral  A.  Chuqnet:  Stendhal-Beyle.  Paris,  Plon  1902  str.  256/7.  a  283.  Týž 
shledává  též  jiné  vlivy  Stendhalovy  na  Taina  (str.  475,6.) 

')  Essais  de  critique  et  ďhistoire  I.  str.  23  a  n.;  79  a  n. 


Historik-vědec.  121 


Avšak  historikovi  nestačí  jen  vědecky  hledat  pravdu,  je  třeba 
též  umělecky  zobrazit  život.  Život  není  rovnicí^  ítýhrž  dramatem. 
Rozum  sestrojuje  minulost,  fantasie  ji  na  základě  této  konstrukce 
umělecky  zobrazuje.  Umělec  v  historikovi  není  odloučen  od  vědce. 
Oba  geniové  se  vzájemně  podporují,  či  spíše  není  než  jeden,  jenž 
tu  připravuje  a  uvažuje,  tu  dokonává  a  vypravuje,  a  dvakrát  při- 
hlédaje  k  témuž  předmětu,  objevuje  na  něm  týmž  bystrozrakem 
napřed  pravdu  a  potom  život.  ^) 

Obojí  práce  však,  vědecká  i  umělecká,  vyžaduje  svou  určitou 
methodu,  již  Taine  přesně  konstruuje. 

Předpokládá  však  pro  obojí  práci  požadavek  zpřítomnění  minu- 
losti, potlačení  časového  rozdílu,  prožití  dob  minulých,  jímž  vytvoří 
se  v  duši  vnitrný  obraz,  pro  nějž  třeba  jednak  vědecky  pověřených 
fakt,  jednak  umělecké  tvořivosti. 

Vědě  historické  je  cílem  pravda,  prostředkem  empirie.  Mladý 
theoretik  podává  velice  podrobné  předpisy  o  pečlivosti,  přesnosti 
a  důkladnosti  při  zkoumání  dějinného  materiálu,  při  tom  však  již 
tane  mu  na  mysli  příští  umělecká  synthese,  a  počáteční  předpisy 
o  přísné  nestrannosti  a  úzkostlivé  verifikaci  sběratele  materiálu  do- 
znávají různých  omezení.  Nemůžeme  a  nechceme  hledati  všechno, 
oživujeme  jen  velké  rysy,  činíme  výběr,  krátce  »historik  probíhá 
k  všeobecné  idei  skrze  jevy,  které  ji  dokazují,  nezastavuje  se,  než 
aby  ji  lépe  vyložil  význačnými  podrobnostmi  a  aby  na  obzoru 
ukázal  cíl  své  cesty. ")«  Jinak  řečeno,  vycházíme  z  idey  a  shledáváme 
k  ní  fakta,  při  čemž  stylisace  Tainova  jasně  ukazuje  spěch,  jímž 
obtížná  práce  archivní  a  cč\ý  vědecký  základ  historické  vědy  po- 
vážlivou měrou  ustupuje  plné  zvůli  hypothes. 

Tainovy  konkrétní  práce  historické  potvrzují  tuto  obavu. 
Seignobos  podává  neutěšený  obraz  jeho  historické  práce  z  let 
mnohem  pozdějších,  jenž  je  důkazem,  že  autor  požadavku  přesné 
methody  historické,  v  praxi  podléhal  vadám,  proti  nimž  v  theorii 
bojoval.  Seignobos  mu  vyčítá,'^  že  nemá  naprosto  vědecké  průpravy 
pro  své  monumentální  dílo  o  původu  a  počátcích  moderní  Francie. 
Praví,  že  byl  nesvědomitým  archivním  pracovníkem,  nikdy  nestu- 
doval methodicky,  citoval  nepřesně  (je  snad  nejnepřesnějším  ze 
současných  historiků),  nezkoumá  původ,  váhu  svědect\'í,  nepodává 

')  Tite-Live  str.   182. 
-)  Tite-Live  str.  124. 

3)  Histoire  de  la  langue  et  de  la  littérature  francaise  ....  par  L.  Petit  de 
Julleville.  Paris,  Collin   1899.  Tome  VIII.  kap,  5.  Dějiny  str.  273,  278. 


122  Historik-básník. 


přesně  jich  obsah,  vyhledává  jen  interesantní  véci,  silná  slova,  je 
stranický  a  předpojatý,  celkem  naprosto  nevědecký,  jeho  věda  je 
čirý  romantism,  slepá  víra  ve  formulky  atd.  Goncourtové  soudili 
sice  shovívávej!,  ale  celkem  řekli  několika  slovy  totéž,^)  potvrzujíce, 
že  u  Taina  zkoumání  fakt  bylo  jen  podružn3>m  prostředkem  k  pode- 
pření jeho  předem  pojatých  theorií.  Tak  zde  vyžaduje  účelné  spo- 
řádání jevů  vzhledem  k  základní  idei,  výběr  jich  k  témuž  účelu, 
v  němž  není  již  i-eči  o  postupném,  pracném  odvození  zákonů,  od- 
vislostí,  pt-íčin,  ze  skutečnosti  a  z  fakt,  ale  o  ospravedlnění  — 
těžko  říci  odůvodnění  —  předem  daných  thesí  stručně  vystiženými 
význačnými  detaily  a  názornými  slovy.  Byl  to  Stendhal,  jejž  měl 
na  mj^sli,  když  napsal:  »Což  konečně  je  potřebí  tolika  slov  k  vy- 
jádření zákona,  k  označení  příčiny?  Hlavní  jsou  charaktery  podnebí 
a  národů.  Sestiřádkov}'^  portrét,  je-li  živý  a  pravdivý,  naučí  o  nich 
více  než  svazek  rozprav.  Obraznost  je  tím  podivuhodná,  že  pří- 
padné adjektivum  jí  zobrazí  celý  kraj  neb  celý  národ. «  ^) 

Přechod  od  tohoto  způsobu  vědeckého  zkoumání  k  uměleckému 
zobrazování  historie  není  příliš  obtížmK  Věda  dovedla  historika  dle 
Tainova  mínění  k  poznání  význačných  rysů  osob,  epoch,  národů, 
jimiž  je  pak  jako  umělec  kreslí,  úměrně  oné  základní  idei,  kterou 
objevil.  Důrazní  detaily  dle  zákonů,  které  poznal,  postupuje  dle 
vytčeného  plánu,  a  styl  jeho,  když  dokonale  prožil  svoji  látku, 
přilehne  věrně  k  přesnému  pojmu,  tak  že  čím  vědecká  práce  je 
úplnější,  tím  umělecká  bude  dokonalejší. 

Celkem  pak  možno  říci,  že  »v  historikovi  je  kritik,  který 
verifikuje  jevy,  učenec,  který  je  sbírá,  filosof,  jenž  je  v^^kládá, 
všecky  tyto  osobnosti  však  zůstávají  skryty  za  básníkem,  který 
vypravuj e.«  ^) 

^)  v  únoru  1866  G.  poznamenal;  »Taine  posílá  mi  svoji  knihu  (o  cestě  do 
Itálie).  Sehnal  celou  Itálii  za  tři  měsíce:  obrazy,  krajiny,  společnost  —  tu  spo- 
lečnost tak  neproniknutelnou:  konečně  minulost,  přítomnost,  budoucnost.  Štěstí,  že 
je  mnoho  shovívavosti  pro  lehkomyslnost  vážn3''ch  lidí."  (Journal,  Vol.  III.  str.  19.). 
Seignobosovu  přísnému  soudu  odpovídá  spíše  podobný  úsudek  A.  Venturiho  o  cha- 
trné Tainově  znalosti  obrazu,  dějin  malířství,  a  o  nedbalém  studiu  v  galleriích 
(Barzellotti,  str.  421  a  n.),  jenž  ostatně  i  u  Goncourtů  se  dá  nalézti.  (Journal  III.  2. 
str.  250.  Vv   1891). 

2)  Tite-Live  str.  124.  Srovnejte  na  př.  ze  Stendhalova  »Italského  malířství*  : 
>Osvícenost,  pověra,  atheism,  maškarád}-,  jedy,  vraždy,  několik  velkých  mužů,  ne- 
konečný počet  prohnaných  avšak  nešťastn3xh  zločinců,  všudy  horoucí  vášně,  bez- 
ohledné a  smělé,  hle  —  patnácté  století. <  (Histoire  de  la  peinture  en  Itálie.  Paris, 
Calman  Lévy   1883  str.  15). 

^)  Tite-Live  str.  340. 


Předmluva  k  studii  o  Liviovi.  123 

Toto  sloučení  vědce  a  básníka  (v  němž  nelze  necítiti  ohlas 
Villemainova  učení  o  stupnici  vůdčích  duchů  společnosti  a  vliv 
Marmontelova  ideálu  umělce-kritika")  zůstává  pro  Taina  význačným 
po  celý  jeho  život.  Není  pochyby,  že  obojí  tendence  objevuje  se 
v  každé  myslivé,  pracující  duši,  při  čemž  ta  neb  ona  nabývá  vrchu, 
neméně  však  asi  blíží  se  též  pravdě  mínění  Bourgetovo,^)  že  po- 
žadavky analytického  ducha  a  »dramatické  vise«  jsou  současně 
neslučitelný  pro  jedno  individuum,  zvláště  když  věda  stálým  opa- 
kováním téže  methody  přímo  nepřipouští  spracování  umělecké. 

Spinozův  determinism  a  jednotná  zákonnost  vesmíru,  jež  těmto 
methodickým  úvahám  v  historii  slouží  za  podklad  místo  principiel- 
ních otázek  o  tom,  co  jest  to  historický  pokrok,  vývoj,  závislost 
společnosti  na  prostředí  atd.  a  o  podstatě  i  hodnotě  historického 
nazírání  pro  vědu  i  život,  způsobily  sice  rozdíl  práce  žákovy  od 
prací  jeho  učitelů  a  vzorů,  ale  nevedou  zde  ještě  dále  než  ku  kon- 
statování, dosti  násilnému,  že  je  člověk  bezvýminečně  určen,  a  že 
jevy  společenské  jsou  podmíněny  neměnnými  zákony.  Je  příznačné 
pro  Tainovu  studii,  že  předmluva,  v  níž  s  horečným  chvatem  v  po- 
době otázek  nakupena  jsou  axiómata,  tvrdící  o  překot  pi-edurčenost 
a  uzákoněnost  vesmíru,  společnosti,  člověka,  napsána  až  na  konec, 
připojena  později  jako  objasnění  pravé  tendence  spisu,  kterou  bez 
předmluvy  ani  podezíravá  Akademie  nespozorovala. 

Autor  vychází  z  úvodu  do  třetí  části  Spinozovy  Ethiky,^) 
pravě,  že  člověk  není  v  přírodě  jako  stát  ve  státě,  ale  jako  část 
celku,  a  pohyby  našeho  automatu,  jenž  je  naši  podstatou,  jsou 
právě  tak  řízen}^  jako-  pohyby  světa  hmotného,  v  němž  je  pojat. 
Ptá  se  pak:  Je  možno  v  kritice  užiti  method  exaktních?  Dá  se 
talent  vyjádřiti  formulkou?  Závisí  schopnosti  člověka  navzájem  na 
sobě  jako  orgány  rostliny-  Dají  se  změřiti  a  vyvoditi  jedním  záko- 
nem? Je  možno  z  tohoto  zákona  předvídati  jich  dobré  i  zlé  účinky? 
Lze  je  rekonstruovati,  jako  přírodozpytci  rekonstruují  předpotopního 
živočicha?  Jest  v  nás  jistá  mohutnost  základní  (une  faculté  maítresse), 
jejíž  jednotná  činost  různě  se  sděluje  naším  různým  ústrojím, 
a  vtiskuje  našemu  stroji  (á  notre  machine)  nutný  systém  předvída- 
ných hnutí  ? 

Kniha  o  Liviovi  má  ještě  daleko  k  soustavné  odpovědi  na 
tyto  otázky,    ale  již  samo  smělé  nadhození  problému  působilo  roz- 

')  Oeuvres,  Critique  II,  str.  222. 

-)  Závislost  na  Spinozovi  obšírně  a  pečlivě  vyložil  V.  Delbos  ve  spise:  Le 
probléme  moral  dans  la  philosophie  de  Spinoza  el  dans  1'histoire  du  Spinozisme. 
Paris,  Alcan   1894. 


124  Theorie  zákonnosti  v  dějinách. 


ruch.  Mladý  učenec,  nejsa  ani  životní  zkušeností,  ani  praktickým 
studiem  dějin  zdržován  ve  svých  dedukcích  a  dováděn  ke  kom- 
promisům neb  omezením,  pokusil  se  o  přímočárné,  násilné  sice, 
ale  svůdně  jednoduché  rozřešení  problému  volnosti  individua  a  zá- 
konnosti historických  jevů.  Směstnal  život  —  svou  nevyzrálou, 
školskou  představu  o  životě  —  do  geometrických  formulek,  ne- 
cítil však,  že  cena  vědecké  práce  nespočívá  v  tom,  aby  skutečnost 
vždy  a  všude  se  shodovala  s  jistým  systémem,  s  jistou  methodou, 
ale  naopak,  že  systémy,  hypothesy  jsou  pouhou  pomůckou  v  stálém, 
zdrželivém  ohledávání  fakt  a  jich  souvislostí.  Zákonnost  a  determi- 
nism  jsou  Tainovi  dogmatem,  a  forma  dogmatu  má  tu  výhodu,  že 
systém  na  něm  postavený  —  nezáleží  pak  již  na  tom,  kolik  k  němu 
připojíme  zdánlivých  opor  empirií  ze  skutečnosti  —  je  budova  do- 
konalá, bez  nejmenší  spáry,  v  níž  vše  se  váže  a  pojí  do  posledního 
nýtu;  ovšem  pokud  trvá  podklad,  dogma,  s  nímž  celá  budova 
stojí  —  i  padá. 

Avšak  právě  dogmatický  předpoklad  tu  mnoho  neznamená  pro 
historii.  Zákonnost  i  mravní  volnost  jsou  jen  jisté  formy  našeho 
nazírání  na  svět,  a  teprve  applikací  na  jevy  životní  mohou  se  při- 
bližovati předpokládaným  zákonům  objektivním.  Abstraktní  pojem 
zákonnosti  a  jednoty  vesmíru  nemá  ještě  objektivní  hodnoty,  kterou 
by  musil  míti,  kdyby  měl  moc,  již  mu  Taine  připisuje.  Takto  však, 
jako  jistý  způsob  nazírání  na  svět,  teprve  z  fakt  samých  nabývá 
hodnoty  a  není  axiomem,  nýbrž  hypothesou,  která  je  podrobena 
důkazům  i  protidůkazům  z  indukce,  na  předpokladu  zákonnosti  té 
nezávislé.  I  kdyby  celá  budova  světového  názoru  Tainova  se  sřítila, 
nebylo  by  tím  ještě  řečeno,  že  není  zákonnosti  světové  i  determi- 
nismu, ale  padl  by  tím  jen  jeho  pojem  a  jeho  způsob  applikace 
na  život  a  jeho  produkty.^)  A  applikace  ta  je  právě  srdečně  naivní 
a  falešná.  Spinozovu  theorii,  vycházející  z  pantheistické  idey  boha 
a  sestupující  až  k  individuelním  projevům,  nelze  prostě  obrátiti 
a  induktivně  proběhnouti  od  jednotlivých  jevů  až  k  poslednímu 
agens  při  výkladu  konkrétních  jevů  historických. 

Je  to  pouhé  zdání,  domníváme-li  se,  že  hlavní  mohutnosti, 
základní  idey,  lidí,  společností,  institucí  dostihujeme  induktivním 
postupem  z  fakt,  z  nichž  by  nutně  vyplývaly,  tak  jako  v  rovnici. 
Ve  skutečnosti  Taine  konstruoval  si  tento  pojem,  pokud  jej  nepřejal 
od  Guizota,  a  vybírá  si  fakta  k  jeho  podepření.    Pravda,  že  sbírání 

')  Srv.  zde  Masaryk:  Theorie  dějin  dle  zásad  T.  H.  Buclea.  Praha  1884, 
str.   10. 


Taine  :   Vědecké  počátky.  125 


fakt  samo  o  sobě  nestačí,  že  musí  býti  vedeno  základní  ideou,  že 
možno  též  postuprřě  vystihnouti  základní  mohutnost  jednotlivce, 
doby,  národa,  projevující  se  ve  všech  jich  jevech  a  hnutích.  Je 
otázka  však,  je-li  tato  vystižitelná  mohutnost,  idea,  zákon,  skutečné 
hybné  agens  jevů,  skutečnou  př^íčinou,  či  není-li  buď  též  jen  jevem 
jakési  utajené  síly,  neb  dokonce  pouhou,  námi  vytvořenou  abstrakcí. 

Taine  věří  v  bytnost  těchto  svých  odvozenin,  či  lépe  před- 
pokladů, avšak  i  z  jeho  stanoviska  schází  zde  ještě  detailní  appli- 
kace  ;  a  pak,  celým  tím  předpokladem  jednotné  zákonnosti  vesmíru 
a  pevného  určení  lidských  koňů  není  ještě  rozřešen  ani  problém 
různosti  zákonů  věd  jednotlivých,  ani  problém  závislosti  volného 
individua  na  daných  zákonech,    nýbrž  jsou  oba  prostě  odstraněny. 

Celkem  vidíme  na  počátku  vědecké  dráhy  Taina  cele  odda- 
ného úvahám  o  studiu  historie,  v  němž  jde  mu  hlavně  o  průkaz 
zákonnosti  jevů  individuelních  a  sociálních,  a  o  výklad  jich  z  jedné 
mohutnosti  základní,  při  čemž  Spinoza,  Guizot,  Michelet  a  Stendhal 
jsou  mu  vůdci,  a  pouze  nevypracované  narážky  dávají  tušiti  zá- 
rodky těch  ideí,  o  nichž  jsme  četli  v  jeho  dopisech.  Psychologický 
a  fysiologickv  podklad  historie,  souzákonnost  jevů  fysických,  orga- 
nických a  mravních,  theorie  rasy,  prostředí  a  doby  objevují  se 
teprve  v  druhém  stadiu,  kde  literatura  v  historii  zaujme  důleži- 
tější místo. 

V  počátcích  jsou  literární  studie  bezvýznamné.  Víme,  že  Taine 
jako  thesi  k  doktorátu  vypracoval  studií  o  Lafontai nových  bajkách, 
která  vyšla  týž  rok,  kdy  dokončil  Livia,  tiskem.  Praví  o  ní  sám^ 
že  byla  to  vlastně  rozprava  o  krásnu;  chtěl  ^ukázati  celý  útvar 
jednoho  básnického  díla  a  hledati  na  jednom  příkladě,  v  čem  tkví 
krásno  a  jak  se  rodí.*^)  Neví  si  však  dobře  s  ním  rady,  nevěda 
ještě,  jak  podříditi  je  své  teprve  klíčící  theorii,  a  nenalézaje  též 
opory  v  uměleckém  svém  citu,  školou  nevzbuzeném.  O  samostatné 
theorii  literami  není  v  té  době  ještě  řeči,  a  studie  o  Liviovi  slouží 
nám  tudíž  jen  jako  úvod  k  výkladu  vlastní  theorie  v  úvodu  do 
dějin  anglické  literatury. 


STUDIE  O  LAFONTAINOVI.  Proměna  Tainovy  historické  theorie 
studiem  věd  přírodních  a  prichýlením  k  literatuře  nastala  značně 
dříve,    než   vyšel  první  svazek  anglické   literatury,    a  stopy  její  lze 


1)  La  Fontaine.  Str.  343. 


126  Počátky  přírodovědeckých  analogii. 

sledovati  na  novém  vydání  knihy  o  Lafontainovi.  ^)  Je  v  něm  již 
úvaha  o  duchu  gallském,  o  zemi,  rase,  životě  a  osobě  Lafontainově, 
a  na  konci  místo  bezbarvého  pojednání  o  krásnu  je  studie  o  vHvu 
historických  okolností  na  rozkvět  různých  genrů  básnických.  ^)  Ta 
již  je  psána  vzhledem  k  theorii  o  třech  základních  silách,  rase, 
prostředí  a  době,  jež  jsou  podmínkou  individuálních  i  sociálních 
jevů  v  historii,  a  literární  látka  sama  vyznačuje  stoupající  zájem 
o  literaturu,  která  svými  plody  byla  bližší  historikovi,  jenž  na  umě- 
lecké spracování  materiálu  kladl  tak  velký  důraz,  než  fakta  ze 
skutečnosti. 

Zda  se  však,  že  podrobné  studium  zákonů  organických 
a  pouček  fysiologíckých,  které  projevuje  se  později,  zvláště  v  úvodu 
k  Essais,  nepostupovalo  ještě  příliš  rychle.  Aspoň  analogie,  jíž  Taine 
v  studii  o  Lafontainovi  užívá,  je  spíše  dokladem  naivní  neznalosti 
přírodovědy,  než  důkazem  přírodozpytných  studií.  Praví-li  Taine, 
že  člověk  je  živočich  vyššího  druhu,  produkující  díla  tak  jako 
bourec  kokony,  jako  včela  úly,  mohli  bychom  to  považovati  za 
nezdařenou,  vědecky  se  tvářící  frasi,  ale  Taine  rozvíjí  dál  tuto  kom- 
paraci: pí-írodozpytec  prý  anatomuje  včelu,  určí  třídu,  jíž  náleží, 
pozoruje  úkony  jejích  orgánů,  jak  sbírá,  spracovává  pyl  a  mění  jej 
ve  vosk  a  med;  přihlíží,  jak  staví,  seskupuje,  mění  a  plní  buňky; 
pokouší  se  o  stanovení  chemických  zákonů  a  matematických  pra- 
videl, atd.,  chce,  slovem,  věděti  jak  vzniká  úl,  dána-li  zahrada 
a  včely,  a  jaké  všeobecné  síly  zasahují  postupně  do  této  práce. 
Z  toho  lze  odvoditi,  praví,  závěry  nejen  o  včelách  a  úlech,  ale 
o  hmyzech  vůbec,  a  snad  též  o  živočiších  vůbec. 

Kde  najít  methodu  tuto,  z  níž  vyznívá  přesvědčivost  školských 
učebnic,  a  přírodozpytu,  který  by  jí  užíval,  Taine  ovšem  nepověděl : 
jsou  to  jen  první,  neobratné  pokusy  o  uskutečnější  počátečné,  již 
v  prvních  dopisech  obsažené  myšlénky,  »dát  historii  anatomii 
a  fysiologii.*  ^) 

Praktické  řešení  vypadá  životněji,  poněvadž  vyhýbá  se  V3'spe- 
kulovaným    schématům    a  přimyká    se  raději    na  vzory   předchozí. 

^)  Jest  to  vydání,  označené  jako  třetí,  z  r.  1861.  Užívám  vj^dáni  šestého: 
La  Fontaine  et  ses  fables.  Paris  Hachette  1875,  8*. 

-)  Nepřístupné  dnes  první  vydání  srovnal  s  třetím  Monod,  str.  96—9.7.  Viz 
též  Giraud  str.  161—162. 

^)  Postavte  proti  sobě  Taina,  nutícího  podivné,  neorganické  jevy  života  včel  do 
zdánlivě  exaktních  formulek,  a  Maeterlincka  s  jeho  theorii  o  duši  úlu.  abyste 
poznali  na  tomto  specielním  případě,  jak  změnila  se  myšlenková  tendence  v  po- 
sledních padesáti  létech. 


Počátky  theorie  rasy,  prostředí  a  doby.  127 

Myslím,  že  nebudeme  daleko  od  pravdy,  budeme-li  hledati  pramen 
jeho  výkladů  o  vlivu  vnějších  příčin  na  vznik  básníka  a  jeho  díla 
v  Dubosovi,  a  poměr  k  společnosti  ve  Villemainovi,  aniž  bychom  je 
chtěli  snad  označiti  za  jediné  jeho  pomůcky.^) 

Charakter  rasy  (u  Guizota  známý)  vzniká  z  podnebí,  země, 
potravy  a  velkých  událostí,  na  počátku  na  ni  působících,  přizpů- 
sobuje rasu,  dovádí  ji  k  jisté  kultuře,  k  jistému  pojmu  krásna. 
Pňda  národní,  je  příznivá  jistým  rostlinám  a  jiným  nepříznivá,  ne- 
schopná, dát  vypučet  zrnům  sousedního  území,  schopna  však  po- 
skytnout vlastním  zrnům  ušlechtilou  mízu  a  pomoci  jim  k  doko- 
nalému rozkvětu,  kdj^ž  doba,  běh  věků,  jim  přivodí  potřebnou  tem- 
peraturu.  Neboť  genialita  není  než  rozvitá  mohutnost,  jež  může  se 
naplno  rozvinouti  jen  v  zemi,  kde  se  nachází  od  přírody  u  všech 
lidi,  kde  vychování  ji  živi,  příklad  posiluje,  kde  povaha  ji  podpo- 
ruje a  obecenstvo  vyvolává.  Vědeckým  naivnostem  Dubosovým  se 
Taine  ovšem  již  vyhnul. 

Básník  je  tedy  representantem  a  úhrnem  ducha,  z  něhož  na- 
bývá své  důstojnosti  a  svého  charakteru,  a  genialitu  básnickou, 
její  důstojnost,  útvar,  původ  lze  dobře  vyjádřiti,  řekneme-li,  že  je 
úhrn  (un  resumé).  ^)  Básník  vyniká  Tainovi  jako  Villemainovi  nad 
vědce,  příliš  speciální  a  omezené  na  úzké  pole  působnosti,  tím,  že 
je  úhrnem  a  representantem  své  doby,  svého  národa,  neomezený, 
filosof  i  malíř  zároveň,  podávající  intimní  detaily,  jimiž  oživuje  svůj 
obraz  a  široké  idey  celku.  Velikost  jeho  závisí  na  velikosti  ducha, 
jejž  representuje,  a  který  může  být  přechodný,  staletý  i  věčný. 
Určiti  se  dá  vzájemným  vztahem  rnezi  dílem  básníka,  jeho  zemí 
a  jeho  dobou. 

Dvojí  toto  učení,  o  vnějších  příčinách  rozvoje  člověka,  a  o  ge- 
nialitě a  hodnotě  jejích  plodů,  jsou  zárodky  příštích  dvou  Tainových 
studil.  Nesplynuly  ještě  v  úsilně  pracující  mladě  duši  s  předem  vy- 
líčenou představou  o  historii,  a  opírajíce  se  o  předchůdce,  pohybují 
se  ještě  v  běžných,  známých  mezích.  Teprve  pří  pokusu  o  vystižení 
celé  literární  produkce  jednoho  národu  splynul  názor  mechanicky 
uzákoněného  vesmíru  s  učením  o  závislosti  člověka  na  vnějších 
příčinách,  a  důsledně  i  naprosté  podmíněnosti  jeho  produktu,  a  vy- 
tvořil theorii,  která  bezohlednou  svou  důsledností  způsobila  tak 
značný  rozruch. 

^)  Zvlášť  těžko  j©  určiti,  co  v  theorii  prostředí  spadá  na  vrub  Dubosa  a  co  je 
přejato  z  Cabaniso\y  knihy,  o  jejímž  vlivu  viz  dále  v  >Pramenech«. 
^  Str.  345. 


/»? 


z  FILOSOFIE  DĚJIN. 


Krajní  důslednost,  s  kterou  Taine  v  tomto  druhém  stadiu  vyostril 
svoji  theorii,  netkví  v  látce  samé,  ani  nevyrostla  přímo  z  jeho 
povah.  Jsou  to  spíše  vnější  důvody,  jež  způsobily,  že  Monod  je 
nucen  periodu  Tainovy  činnosti  mezi  léty  1855  a  1864  nazvati  bo- 
jovnou, přihlížeje  k  prudkým  bojům  s  konservativními  živly,  s  celou 
officielní  filosofií  tehdejší  a  s  valnou  částí  akademické  vědy. 

Taine  měl  onu  nebezpečnou  vlastnost  všech  krajně  poctivých, 
ušlechtilých,  nezištných,  jen  svým  vznešeným,  abstraktním  cílům 
žijících  duší,  že  stotožňují  sebe  a  methodu  svoji  se  svými  ideály, 
že  snažení  jich  spolu  s  vědomím  naprosté  poctivosti  v  myšlénkách 
i  skutcích  dává  jim  neviděti  přirozenou  a  nutnou  nedokonalost 
všeho  lidského  myšlení,  i  chyby,  nutně  na  všechny  methody  a  soudy 
lidské  se   připínající. 

Přesvědčení  o  ušlechtilosti  vlastního  cíle,  a  o  poctivosti  vlast- 
ního chtění  a  práce  dává  jim  též  přesvědčení  o  správnosti  a  pravdi- 
vosti způsobu,  jímž  cíle  chtí  dosáhnouti  i  výsledků  práce.  Bouří  je, 
jinak  krotké  a  laskavé,  sebe  menší  pochybnost  a  odpor,  tak  že  od- 
hodlávají  se  k  ostrým  bojům. 

Převrat  ve  způsobu  života  přispěl  rovněž  k  uvolnění  a  rozletu 
duše,  žijící  dlouho  v  ústraní  od  literárního,  uměleckého  i  spole- 
čenského ruchu.  Pyrenejská  cesta  roku  1854  probudila  v  něm  živý 
umělecký  cit  pro  přírodu,  a  společenský  život,  schůzky  s  umělci 
a  literáty,  salony  slavené  Paivy,  a  duchaplné  princezny  Mathildy, 
kde  přívětivě  a  s  pozorností  byl  vítán,  ^)  to  vše  dodalo  mu  sebe- 
důvěry a  posílilo  jej  v  jeho  půtkách.  ^) 

*)  Data  vzata  jsou  z  .Monoda  str.  94  a  n.,  111  a  n.  Barzellotti  hledá  ten  útočný 
ráz  knihy  o  filosofech  francouzských  v  tehdejším  ovzduší  Quartier  latin. 

-)  Goncourtové  zachovali  ve  svém  denníku  ostře  vykreslenou  podobiznu 
Tainovu  z  doby  krátce  před  vydáním  prvního  dílu  Dějin  anglické  literatury.  Prvního 
března  1863  obědvali  s  ním  u  Flauberta  a  zapsali  si  (Journal  11.  str.  96  a  98): 
>Pnchází  pán  útlý,  hubený,  plachý,  řídkého  plnovousu,  brejle  na  očích;  ale  jeho 
trochu  povadlý  obličej  oživuje  když  mluví,  a  jeho  pohled  se  stává  milým,  když 
vás  poslouchá.  Má  řeč  příjemnou,  jež  plyne  z  úst  s  dlouhými  zuby  staré  Angličanky. 
Jest  to  Taine,  stělesnění  z  masa  i  kostí  kritiky  moderní,  kritiky  velmi  učené,  velmi 
důmyslné,  a  velmi  často  chjí^bné  nad  vše  pomyšlení.  Je  v  něm  cosi  z  professora  na 
kathedře.  Nezbavíte  se  toho,  ale  nátěr  universitní  je  vyvážen  značnou  jednoduchostí, 
pozoruhodnou  jemností  v  chování,  pozorností  člověka  dobře  vychovaného  a  věnu- 
jícího se  zdvořile  ostatním. «  Čtrnáct  dní  později  jedli  s  ním  na  jedné  z  pravidelných 
schůzek  v  restaurantu  u  Magnyho  a  doplnili:  »Dnes  obědvá  tu  Taine,  se  svým 
trochu  plachým  pohledem  z  pod  brejlí,  se  svojí  pozorností  takřka  dojemnou, 
s  mluvou  plynou,  obraznou,  plnou  historických  a  vědeckých  pojmů,  se  svým  mírně 
unylým  chováním  a  konečně   s  oním  vzhledem  člověka  vznešené  společnosti,  jehož 


Amiel  o  Tainově  literatuře.  129 


Tichou  jich  pružinou  byla  jednak  vzpomínka  na  nehodu 
při  zkouškách,  která  zanechala  v  něm  trpkost  vůči  zástupcům  kle- 
rikalní  vědy  a  officielní  filosofie,  a  pak  průtahy,  jimiž  Akademie 
váhala  s  udělením  ceny  za  jeho  Livia.  I  když  jádro  sporu  tkví 
v  základním  rozdílu  názorů,  přece  na  bojovnou  náladu  nezůstaly 
tyto  osobní  dojmy  bez  vlivu. 

Z  těchto  příčin  vysvětluji  si  paradoxa  a  krajnosti,  často  si 
i  odporující,  v  Úvodu  do  dějin  anglické  literatury,  jež  byly  mu  tím 
běžnější  a  lehčí,  čím  méně  se  zakládaly  na  odborném,  systematickém 
studiu,  jsouce  spíše  duchaplnými  nápady,  než  výsledky  dlouhých, 
logicky  spjatých  pochodů  myšlenkových. 

Avšak  mimo  bojovnost,  jež  sváděla  ku  přepjatým  výrokům, 
je  to  ještě  jiná  tendence,  která  Tainňv  »Uvod«  podstatně  odlišuje 
od  předchozí,  historicko-umělecké,  a  od  následující,  umělecko- 
filosofické  period}'.  Je  to  snaha  po  positivní,  přírodopisně,  chemicky, 
fysicky  zabarvené  vědě  za  každou  cenu.  Invase  »fysické«  vědy  do 
literatury  a  věd  mravních,  o  níž  jsme  se  zmínili  na  počátku,  za- 
nechala tu  své  zevní  silné  stopy  a  vyvolala  známé  výroky  na  př. 
o  cnosti  a  hříchu.  Tento  přírodovědecký  a  technologický  nátěr,  jenž 
překonal  historický  názor  a  vypudil  esthetický  moment  z  Úvodu, 
vycítil  velmi  určitě  Amiel. 

Jemu  čtení  »mohutných  kapitoU  dějin  anglické  literatury  způ- 
sobuje »trapný  dojem  jako  skřípání  zděři,  jako  vrzání  stroje,  zápach 
laboratoře.  Ten  styl  je  cítit  chemií  a  technologií.  Věda  stává  se  tu 
neúprosnou.  Je  to  přísné  a  suché,  pronikavé  a  tvrdé,  silné  a  drsné  ; 
ale  schází  tomu  půvab,  humanita,  ušlechtilost,  příjemnost.* 

Trapný  dojem  svůj  vyvozuje  Amiel  z  autorova  pohrdání  hu- 
manitou, které  chce  viděti  již  na  Stendhalovi  a  Balzacovi,  a  které 
připisuje  vnikání  technologie  a  fysiologie  do  literatury.  Tím  vy- 
světluje si  onu  »vyprahlost,  již  je  cítiti  v  těchto  stránkách,  a  jež 
vás  chytá  za  hrdlo  jako  dým  z  továrny  na  produkty  minerální. « 
Uznává  poučnost  knihy,  ale  postrádá  v  ní  osvěžení.  »Představuji  si, 
že  to  bude  literatura  budoucnosti,  po  americku,  tvořící  hluboký 
kontrast  k  řeckému  umění,  algebra  místo  života,  formulka  místo 
obrazu,    výpary  křivule,    místo  apoUonského    opojení,    chladné  hie- 

nabývají  mladí  proíessoři,  kteří  vychovávali  děti  vznešených  rodin.«  Goncourtové 
nepostřehli  v  tom  rysu  povahy,  jenž  je  odzbrojoval  vůči  Tainovi  přes  jich  zřejmou 
chladnost  k  jeho  názorům,  vliv  matky,  milující  a  milované,  jejíž  způsob  vychován 
měl  asi  značnou  účast  jak  na  poctivosti,  tak  na  naivní  důslednosti  jeho  theorií. 

9 


130  Taine :  Z  tilosotie  dějin. 


disko,  místo  rozkoší  myšlénky,    krátce   smrt  poesie,    stažené  a  roz- 
pitvané vědou.*  ^) 


PRAMENY.  Bojovná  nálada  tedy  a  touha  po  matematické  exaktnosti 
ve  vědách  duchových,  takové,  o  níž  se  tehdy  domnívali,  že  lze  jí 
dosíci  ve  vědách  přírodních,  měly  značný  vliv  na  druhou  periodu 
Tainovy  filosofie  dějin,  jež  však  byla  již  založena  promyšlenéji. 
pod  vlivem  vývojových  ideí  Hegela  a  Goetha,  ^)  jak  Taine  sám  do- 
znává, •^)  a  soustavněji  rozvedena  vlivem  studia  věd  přírodních  i  theorií 
o  určení  člověka  danými  silami,  rasou,  prostředím  a  dobou.  Z  pra- 
menů, jež  Taine  sám  uvádí  k  svému  Úvodu  do  dějin  anglické  lite- 
ratury, je  na  prvním  místě  Montesquieu.  »Zdvihl  jen  ideu«,  kterou 
Montesquieu  » vláčel  po  zemi«,  a  založil  na  ní  svůj  Úvod,  o  němž 
praví,  že  » vykládá  systém  zákonů  historických  (t.  j.  přesných  po- 
měrů a  v^šeobecných  nutných  vztahů,  jak  je  formuloval  Montesquieu), 
všeobecné  souvislosti  velkých  událostí,  příčiny  těchto  souvislostí, 
třídění  těchto  příčin,  krátce  podmínky  rozvoje  a  proměn  lidstva*. 
Věty,  jež  sloužily  Tainovi  za  podklad,  jsou  stručné,  a  položeny 
hned  na  počátku  »Ducha  zákonů«.^) 

»Zkoumal  jsem  z  počátku  lidi,«  praví  M.,  i>a  domníval  jsem 
se,  že  v  té  nekonečné  rozmanitosti  zákonů  a  mravů  nebyli  vedeni 
jedině  svými  nápady.  Stanovil  jsem  principy;  a  viděl  jsem,  jak  spe- 
ciální případy  se  k  nim  přimykají  jakoby  samy  sebou,  jak  dějiny 
všech  národů  nejsou  než  jich  následky,  a  jak  každý  zákon  zvláštní 
je  vázán   s  jiným  zákonem,   neb  závisí   na  jiném,   všeobecnějším*. 

»Zákony  v  nejširším  významu  jsou  nutné  vztahy,  vyplývající 
z  povahy  věcí ;  a  v  tomto  smyslu  všecky'  b3'-tostí  mají  své  zákony : 
božství  má  své  zákonj^  hmotný  svět  má  své  zákony,  intelligence 
vyšší  lidí  mají  své  zákony,  lidé  mají  své  zákon}'. « 

»Stvoření  předpokládá  pravidla  .  .  .  neměnná.  Tato  pravidla 
jsou  vztah  trvale  stanovený.     Mezi  dvěma  pohyblivými  tělesy  sdě- 

1)  H.  F.  Amiel.  Fragments  ďun  journal  intime.  Paris.  Sandoz  1884  2.  vyd. 
2  sv.  str.   110—111.  (z  r.  1871 1. 

'■')  Velmi  pečlivě  vyložil  odvislost  Taina  od  těchto  dvou  mužů  Barzellotti  ve 
svém  díle,  ale  nemohu  se  ubrániti  dojmu,  že  vliv  Goetha  přecenil.  Zvláště  když 
praví  B.,  že  z  Goethova  způsobu  pozorování  jednoty  a  v\'voje  přírodních  forem 
Taine  vytěžil  vůdčí  idey  a  postup  své  kritiky  psychologické  (str.  38),  zdá  se  mi 
to  mnohem  spíše  platiti  pro  Sainte-Beuva,  než  pro  Tainovu  theorii. 

")  Dopis  Havetovi  z  r.   1864.  Monod  str.   116. 

*)  Oeuvres.  London,  Nourse   1772  I.  De  Tesprit  des  lois  str.  LVIII.  a  1 — 2. 


Tainovy  prameny:  Montesquieu,  Herder.  131 

lují  se,  zvětšují,  zmenšují  a  ztrácejí  všechny  pohyby  podle  těchto 
vztahů  hmoty  a  rychlosti ;  každá  rozmanitost  je  uniformita,  každá 
změna  je  trvalost«. 

Věty  tyto  by  mohly  beze  změny  státi  v  Tainově  »Úvodu<. 
Avšak,  jak  Taine  vykládá  v  Úvodu,  ^)  (jak  ostatně  též  již  v  studii 
o  Liviovi  napsal)  Alontesquieu  nedovedl  důsledně  provést  svoji  ideu, 
nemohl  se  zdarem  vykonati  úkol,  jejž  si  určil,  poněvadž  v  jeho 
době  »historie  byla  ještě  příliš  nová«,  čili,  jak  Comte  určitěji  řekl,-) 
Montesquieu,  ačkoliv  první  užil  pojmu  zákona  pro  jevy  lidské, 
v  praktickém  provedení  podlehl  starému  směru,  jemuž  typem  byla 
Aristotelova  Politika,  tak  že  nedovedl  zákonnost  tu  důsledné  pro- 
vésti a  sice  proto,  že  neměl  dostatečného  vzoru  ve  vědách  přírod- 
ních :  přišel  předčasně.  ^')  Taine  chce  vyhověti  tomu  požadavku  tím, 
že  má  historie  hledati  pravidla  vegetace  lidské,  učiniti  speciální 
psychologii  každého  speciálního  útvaru  a  složiti  úplný  obraz  oněch 
základních  podmínek  Alontesquieuových.  K  tomu  je  potřebí  přes- 
nosti vědní,  a  tu  hledá  Taine  v  methodách  a  zákonech  přírodo- 
zpytců,  předpokládaje  totéž  co  Herder,  *)  jenž  praví,  že  dějiny  nejsou 
než  přírodopisem  lidských  sil,  činů  a  pudů  dle  místa  a  času,  každý 
jev  dějinný  je  produkt  přírody. 

Taine  však  činí  z  toho  další  důsledek  o  applikaci  method  věd 
fysických  na  vědy  mravní,  maje  v  známém  pojednání  Cabanisově  ^) 

1)  Litt.  angl.  str.  XLIV. 
-)  Cours  IV.  str.   176—181. 

^)  Montesquieu  předpokládá  totiž,  že  svět  duševní  je  >právě  tak  dobie  řízen* 
jako  fysický,  připouští  však,  že  nesleduje  ty  své  neměnné  zákony  tak  důsledně, 
jako  svět  fysický  (str.  3),  čímž  ovšem  celá  theorie  zákonnosti  padá. 

*)  Ideen  zuř  Philosophie  der  Geschichte  der  Menschheit  (Kiirschner :  Deutsche 
Nat.  Litt.  Herders  Werke  hrsg.  von  Kiihnem.ann.  Sv.  IV^,  str.  543 — 4  a  VI3.  str.  596). 
Herder  praví:  >Ve  fysické  přírodě  nepočítáme  se  zázraky:  pozorujeme  zákony, 
jež  nalézáme  všudy  stejně  účinné,  neměnné  a  pravidelné;  jak?  a  říše  lidstva  se 
svými  silami,  změnami  a  vášněmi  by  se  měla  vym3'kati  tomuto  řetězu!  .  .  .  Celé 
lidské  dějiny  (Menschengeschichte)  jsou  čistě  přírodopis  (Naturgeschichte)  lidských 
sil,  činů  a  pudů  podle  místa  a  času".  (Kniha  13.  VII.).  A  dále:  >V  přírodě  (Natur- 
welt)  dohromady  náleží  vše,  co  dohromady  a  vzájemně  působí,  pěstíc,  udržujíc  neb 
ničíc;  v  dějinách  (in  der  Naturwelt  der  Geschichte)  neméně  ....  Tu  nám  mizí  všechna 
zvůle  také  z  historie.  V  historii,  tak  jako  v  každém  produktu  přírodních  říší,  je  ná- 
hodou vše,  nebo  nic,  vše  neb  nic  zvůlí.  Každý  dějinný  jev  stává  se  produktem 
přírody  .  .  .«  (Kniha  14.  VI).  Herder  je  tu  mnohem  důslednější  než  Montesquieu, 
a  je  více  než  pravděpodobno,  že  pomáhal  vytvářeti  Tainův  názor. 

')  P.  J.  G.  Cabanis:  Rapports  du  physique  et  du  moral  de  ťhomme.  Nouv. 
éd.  par  le  docteur  Cerise.  Paris,  Fortin  1843.  8"  (1.  vj-d.  z  r.  1802).  Taine  v  po- 
zdějších létech  (V  r.   1873)    mluví    o  Cabanisovi    s  despektem',  jsa    nadšen  Ribotem, 

9* 


1 32  Tainovy  prameny :  Cabanis  etc. 

O  vztazích  mezi  fysickými  a  mravními  vlastnostmi  člověka,  k  tomu 
podrobně  vyložený  vzor. 

Cabanis  je  přesvědčen,  že  je  možno  přesně  stanoviti  vztahy, 
jež  vážou  současně  pozorované  stavy  fysické  a  duševní  a  usuzuje 
z  toho  v  této  dnes  tak  hojně  probírané  otázce  psychofysického  pa- 
rallelismu,  ^)  že  hnutí  intelligence  a  vůle  jsou  ve  svém  vzniku 
smíšeny  s  jinými  životními  hyby:  princip  věd  mravních  a  tudíž 
i  vědy  ty  samy  vracejí  se  tedy  do  oboru  fysiky  a  nebudou  příště 
než  odvětvím  přírodopisu  člověka;  »způsob,  jak  verifikovati  pozo- 
rování, činiti  pokusy  a  vyvozovati  z  nich  všechny  bezpečné  vý- 
sledky, které  mohou  poskytnouti,  nelišil  by  se  v  ničem  od  pro- 
středků, jichž  dnes  se  užívá  denně  s  nejúplnější  a  nejoprávněnější 
důvěrou  ve  vědách  praktických,  jichž  jistota  není  nijak  popírána; 
základní  principy  obou  věd  byly  by  stejně  pevné  —  vytvořily  by 
se  stejně  přísným  studiem,  a  pozorováním  jevů  šířily  by  se  a  zdo- 
konalovaly týmiž  methodami  usuzovacími.«  ^) 

Přesvědčení  o  souzákonnosti  jevů  fysických  a  mravních  a  to- 
tožnosti method  obou  oborů  vědních  bylo  u  Taina  neméně  pevné 
než  u  Cabanise,  a  vedlo  jej  k  přejetí  celé  řady  přírodních  zákonů 
do  vědy  historické  a  k  applikaci  jich  na  jevy  sociální,  jako  by 
chtěl  vyplniti  prorocká  slova  Cabanisova  o  úspěších,  jimiž  vědy 
přírodní  vyniknou  v  budoucnosti  nad  ostatní,  přispívajíce  k  doko- 
nalení ducha  a  šíření  osvěty.^) 

Z  Cuviera  přejal  zákon  o  vzájemné  odvíslosti  charakterů,  ze 
Sainte-Hilaira  zákon  organické  rovnováhy  a  theorii  o  analogiích 
a  jednotnosti  složení  organismů  téže  skupin}^,  z  Darwina  zákon 
o  přirozeném  výběru,  z  botaniky  a  zoologie  pravidlo  o  podřadivosti 
význačných  rysů,  jež  je  principem  třídění.*) 

Spencerem  a  Bainem  (Derniers  Essais  etc.  str.  100).  Přes  to  však  v  této  době 
z  něho  přejímal;  svědčí  tomu  jednak  mnohá  souhlasná  mista  Tainovj'  předmluvy 
>Essais«  s  předmluvou  Cabanisovou,  a  pak  jedno  místo  z  Úvodu  do  dějin  angl. 
lit.  Taine  mluví  napřed  o  člověku  viditelném  a  vykládá  pak  o  »člověku  neviditelném*, 
vnitřním,  jenž  je  skryt  za  člověkem  viditeln\'m  a  jehož  je  viditelný  člověk  projevem. 
Cabanis  užívá  do  podrobná  téhož  obrazu  (str.  434  >podle  slov  Sydenhamových*), 
jenže  je  mu  tímto  vnitřním  člověkem  >organ  mozkový*,  kdežto  u  Taina  rčení  to 
stává  se  pouh3'm,  dosti  nemotorným,   obrazem. 

^)  Literaturu  viz  pěkně  probranou  v  České  Mysli  I.  str.  368—372.  (F.  Krejčí.) 

-)  Rapports  etc.  str.  47—48.  Srv.  též  str.  53. 

•'')  Rapports  etc.  str.  49. 

*)  Essais  de  critique  et  ďhistoire.  Paris,  Hachette  1887.  5.  vyd.,  (Předmluva 
z  r.  1866)  str.  XXVI.  — XXX.  předmluvy. 


Taine  a  Comte.  I3y 


Čím  určitěji  nám  naznačil  Taine  své  prameny  pro  analogie 
a  přejatky  z  přírodovědy,  tím  méně  víme  bezpečného  o  jeho  pra- 
menech theorie  rasy,  doby,  prostředí.  Tak  často  citovaná  XYV.  ka- 
pitola »Ducha  zákonů«  ^)  je  sice  jím  samým  označena  za  pramen, 
ale  shody  s  Dubosem  jsou  příliš  nápadný,  aby  nepobízely  k  srov- 
nání; Lamarckova  descendenční  theorie  o  zvolném  působení  vnějších 
příčin  na  pi-etváření  druhů  dala  mu  tu  podnět  k  úvahám,  a  rovněž 
mohl  to  býti  Cabanis  úvahou  »o  vlivu  podnebí  na  mravní  obyčeje*.  -) 
Nacházíme  u  něho  již  jasnou  definici  slova  ^podnebí*  (climat),  jež 
objímá  zcela  všeobecně  »celek  okolností  fysických,  vázaných  ku 
každému  místu«,^)  či,  jak  určitěji  praví  výtah  z  jeho  díla,  »celek 
všech  okolností  přirozených  a  fysických,  uprostřed  nichž  na  každém 
místě  žijeme*.  U  něho  nalézáme  též  u  Guizota  se  nalézající  definici 
ras.  v  nichž  rostou  jisté  význačné  mohutnosti,  a  s  tím  spojené  po- 
zorování, že  v  jistém  daném  »podnebí«  nastávají  změny  dobou 
a  následnictvím  epoch  způsobené,  jež  mění  zvyky,  až  konečně  na- 
stává nový  ráz  povahy  místo  povahy  primitivní ;  čili  »abychom 
mluvili  přesněji,  disposice  organické  změní  se  úměrně  příčině  pů- 
sobící, a  sice  v  mezích,  v  nichž  jim  je  dopřáno  měniti  se  v  různém 
smyslu*.^)  Přesný  a  vědecký  způsob,  jímž  jsou  u  Cabanise  po- 
dány základní,  s  Tainem  shodné  poučky  o  rase,  prostředí  a  době, 
svádí  přímo  k  domněnce,  že  Cabanis  byl   tu  pramenem  hlavním.  ^) 

Zbývá  ještě  otázka,  byl-li  Taine  závislým  na  Comtovi,  a  do 
jaké  míry.  Odborníci,  Taina  studující,  nenalezli  v  jeho  theorii  vý- 
značnější stopy  Comtova  positivismu.  Přes  to  však  Doumic^) 
a    Lévy-Brúhl  v    hájí    názor,    že    Taine    značněji    z    Comta    čerpal. 

')  Doklady  z  ni  snesl  Dutoit,  str.  64  —  66. 

-)  Rapports  etc.  IXe.  mémoire. 

»)  Rapports.  str.  STÍ   a  26. 

*)  Ibid.  str.  375. 

'")  Mezi  Dubosem  a  Cabanisem  je  ještě  řada  autoru,  ktei^i  se  zab_vvali  spe- 
cielně tímto  thematem  a  docházeli  k  různým  výsledkům,  jako  na  př.  L.  Castilhon, 
(Considération  sur  les  causeS  .  .  .  du  génie,  des  meurs  et  du  gouvernement  des  na- 
tions.  A.  Bouillon  1769),  jenž  rozděluje  zemi  na  24  >podnebí<  podle  rovnoběžek. 
Značněji  působil  r.  1781  překlad  Falconerova  anglického  spisu  »o  vlivu  podnebí, 
místa,  útvaru  a  obyvatel  jisté  země,  potravin  a  způsobu  života  na  povahu,  mravy, 
rozum,  zákony,  vládní  formu  a  náboženství  lidstva,*  a  před  tím  Castillonova  od- 
pověď Rousseauovi:  Discours  sur  Torigine  de  Tinégalité  parmí  les  hommes  (.Amster- 
dam, Jolly  1756).  Nemám  však  nijak\-ch  dokladů,  že  by  byl  Taine  čerpal  z  této 
literatury. 

6)  Revue  des  deu.\  mondes  1901   str.  925—926. 

')  Revue  1898  str.   397. 


134  Taine:  Z  filosofie  dějin. 


Srovnáváme-li,  nalézáme  napohled  shody.  Tak  na  př.  Comte,  mluvě 
o  methodě  biologické,  stanoví  přesně  applikaci  matematické  filosofie 
na  biologii,  filosofie  biologická  zdá  se  mu  nejvýhodnější  k  rozviti 
dvou  základních  schopností  duše,  komparace  a  klassifikace,  a  máji, 
zároveň  se  sociologií,  za  nejschopnější,  rozvíti  filosofický  princip  pod- 
mínek existence,  přes  chyby,  vznikající  z  našeho  nedokonalého  vzdě- 
lání vědeckého.^)  Avšak  přes  shodu  v  methodě  pozorovací,  expe- 
rimentační  a  komparační  vidí  Comte  zásadní  rozdíl  biologie  a  so- 
ciologie v  tom,  že  tato  jedná  o  postupném,  stálém  vlivu  lidských 
generací  na  sebe,  jenž  vyžaduje  speciální  analysy  historické  a  nutí 
k  úvahám  o  nutné,  příčinné  spojitosti  následných  jevů.  ^)  I  podrob- 
nější výklad  změn  historických  ve  vývoji,  přerušovaném  sice  vněj- 
šími vlivy,  ale  stále  přesně  zákonném,  na  němž  se  může  měniti 
jedině  rychlost,  ne  však  nutná  posloupnost  a  základní  tendence,  ^) 
shoduje  se  v  základě  s  výkladem  Tainovým  ^)  —  přes  to  však 
nezdá  se  mi,  že  by  to  dokazovalo  Tainovu  závislost  na  Comtovi. 
Comtova  terminologie  je  jiná  (už  sama  slova  biologie  a  sociologie), 
jeho  vývody  jsou  detailněji  promyšleny  a  hlouběji  zdůvodněny,  Taine 
nepostihuje  vůbec  rozdíl  method  biologických  a  historických  atd. 
Srovná-li  kdo  podrobněji  dílo  obou  mužů,  najde  stěží  asi  bezpeč- 
nější doklady  k  Tainově  závislosti  na  Comtově  positivismu,  ale 
spíše  najde  v  analogiích  Tainových  z  přírodovědy  doklady  k  roz- 
dílu methody  Comtovy  a  Tainovy  v  applikaci  přírodních  věd  na 
vědy  mravní.  *) 


ANALOGIE  Z  VED  PŘÍRODNÍCH.  Analogie  jsou  výbornou  po- 
můckou methodickou,  jsou  neocenitelný  při  vědeckém  dohadováni, 
při  hledání  a  konstruování  hypothes,  jež  provází  stále  každou  sebe 
exaktnější  empirii,    nemají  však  moci  průkazné,    nejsou   postulátem 

1)  Cours  III.  str.  302.  309.  323—324. 

2)  Cours  IV.  str.  285—287  a  295—296. 

3)  Cours  IV.  str.  359  a  442. 

*)  Oba  mají  jej  z  Montesquieua. 

■'')  Padá  tu  na  váhu  i  přímý  posudek  Tainův  v  Dějinách  lit.  angl.  (Tom.  V. 
str.  277):  »Positivism,  opíraje  se  o  veškeru  moderní  zkušenost,  a  zbaven,  po  smrti 
svého  zakladatele,  jeho  sociálních  a  náboženských  fantasií,  oživl  znovu  a  omezil 
se  na  vyznačení  spojení  přirozených  skupin  a  souvislosti  (renchaínement)  stano- 
vených věd.< 


Společnost  —  organism.  135 


logickým,  ale  psychologickým.^)  Tam,  kde  jich  má  býti  užito  k  dů 
kazu,  selhávají. 

Taine  užívá  analogií  z  věd  přírodních  způsobem  velmi  roz- 
manitým. Někdy  je  to  fantasie,  jež  vybírá  obrazy,  Stendhalovým 
podobné,  ač  leckdy  prosaičtější,  k  oživení  stylu.  Rasa  je  mu  jezero, 
do  něhož  ostatní  prameny  po  mnohé  věky  hromadí  své  vody. 
Chce  kreslit  ^psychologickou  mapu«  jevů  a  citů  jisié  civilisace 
lidské,  jež  do  podrobností,  rovná  se  mapě  hydrografické.^)  Jindy 
omezuje  se  po  příkladu  Sainte-Beuvově  i  Stendhalově  na  analogie 
methodické,  jež  mají  sloužiti  jen  k  názornění  methody,  ač  příklad 
nebývá  vždy  nejšťastnější.  Na  příklad  srovnání  mineralogie  s  historií.*) 
V  mineralogii  nejrozmanitější  krystally  pocházejí  z  několika  jedno- 
duchých forem  tělesných  ;  v  historii  právě  tak  nejrozmanitější  civili- 
sace pocházejí  z  různých  jednoduchých  forem  duševních.  Jedny 
dají  se  vysvětliti  jistým  základním  prvkem  geometrickým,  druhé 
jistým  základním  prvkem  psychologickým.  Chceme-li  tudíž  pocho- 
piti celek  druhů  nerostných,  třeba  především  studovati  pravidelný 
úhelník  všeobecně,  jeho  strany,  líhly  a  bezpočetné  proměny,  jichž 
je  schopen.  Chceme-li  chápati  změny  historické,  je  právě  tak  přede- 
vším potřebí  studovati  duši  vůbec,  s  jejími  dvěma  neb  třemi  zá- 
kladními schopnostmi;  tím  nabudeme  hlavních  forem,  jichž  je 
schopna.  Tento  ideální  obraz  není  Tainovi  nijak  složitý :  uzříme 
velmi  brzy  síť,  —  tak  ujišťuje  Taine  —  na  niž  jak  civilisace  tak 
krystally  jsou  nuceny  se  omeziti. 

Chybnější  je  předpoklad  o  společnosti  jako  organismu,  k  němuž 
Taine  analogiemi  z  přírodovědy  dochází.'*)  Názor  Tainův  je  nad  to 
ještě  dosti  primitivní.  Vychází  z  Owenovy  rekonstrukce  předpotop- 
ního tvora  ze  zbytků  a  vidí  v  ní  doklad  zákona  vzájemných  od- 
vislostí  v  organismu  —  a  ve  společnosti.  V  živočichu  jsou  pudy, 
zuby,  údy^,  kostra,  svalstvo  vzájemně  vázány  do  té  míry,  že  změna 
jednoho  vyvolává  úměrně  změny  ostatních,  a  zručný  přírodozpytec 
může  usuzováním  z  několika  zbytků  rekonstruovati  celé  tělo.  Tak 
v  civilisaci  náboženství,  filosofie,  rodina,  literatura,  umění  tvoří  jeden 

')  Viz  o  tom  E.  Mach:  Die  Aehnlichkeit  und  die  Analogie  als  Leitmotiv  der 
Forschung.  (Annalen  der  Naturphilosophie  hrsg.  v.  W.  Ostwald   1902  I.  str.  5  a  n.) 

-)  Lit.  angl.  str.  XXVI.  XXXV. 

»)  Lit.  angl.  str.  XVI. 

*)  Viz  o  této  překonané  theorii  na  př.  E.  W.  Quarch:  Zur  Geschichte  und 
Entwickelung  der  organischen  Methode  der  Sociologie.  Bern,  Sturzenegger  1901. 
(Berner  Studien  XXVIII.)  a  pěkný  článek  E.  Hoffera  o  organické  theorii  v  sociologii 
(Pelclovy  Rozhledy  IX.   1900). 


136  Souzákonnost  jevů  fysických  a  mravních. 

systém,  v  němž  každá  místní  změna  vyvolává  změnu  všeobecnou, 
a  zkušený  historik  z  jedné  prostudované  části  předvídá  pi-edem 
a  pi-edpovídá  z  póla  charakter  celku. 

Ještě  dále  zabíhá  analogie  vyložená  v  citovaném  již  dopisu 
k  Havetovi, ')  v  němž  vykládá,  že  geniové  jsou  typy,  na  nichž  se 
dá  vystihnouti  celá  jich  doba,  již  představují.  Chce  prokázati,  že 
nejedná  se  tu  o  jevy  individuelní,  ale  o  typické  representanty  spo 
lečnosti,  a  srovnává  je  proto  s  »idealními  typy«  zoologů,  to  jest 
s  abstraktními  pojmy,  na  př.  ssavce.  Pojem  takový  je  mu  »abstraktní 
forma,  všem  individuím  společná,  ve  všech  trvající,  jejíž  všechny 
charaktery  jsou  vázány « ;  na  ní  pak  prý  zoologové  ukazují,  jak 
»type  unique,  kombinovaný  se  všeobecnými  okolnostmi,  vytváří 
druhy* ,  Nám  ovšem  není  abstraktní  pojem  živočišné  třídy,  agens, 
vytvářející  s  úhrnem  ostatních  příčin  druhy  živočišné,  ani  totožné, 
ani  analogické  s  geniálním  básníkem  neb  státníkem. 

Více  než  tyto,  celkem  pi-ece  spíše  jen  ještě  methodicky  než 
věcně  pojímané  analogie  přírodovědecké,  působily  rozruch  analogie 
z  chemie  a  fysiky.  Pověstná  je  věta :  »Ať  jsou  jevy  fysické,  ať 
mravní,  na  tom  nesejde,  mají  vždy  příčiny ;  jsou  příčiny  ctižádosti, 
odvahy,  pravdymilovnosti,  jako  jsou  příčiny  zažívání,  svalového 
pohybu,  živočišného  tepla.  Hřích  a  cnost  jsou  produkty  jako  vitriol 
a  cukr,  a  každý  daný  jev  složitý  rodí  se  setkáním  jiných,  jedno- 
dušších, od  nichž  závisí. «^)  Stejně  příkře  zní  sr^ovnání  poměru  civi- 
lisace  k  jejím  příčinám  (jistým  mravním  disposicím)  s  poměrem 
jevů  fysických  k  jich  podmínkám.  Hledá,  pro  poměr  ten,  týž  zákon 
v  historii,  jaký  váže  ve  fysice  rosu  na  ochladnutí  okolní  tempera- 
tury,  či  rozpínání  na  teplo.  »Jsou  tu  ve  světě  mravním  spřežky  jako 
ve  světě  f3^sickém,  stejně  dokonale  spjaté  a  stejně  všeobecně  roz- 
šířené v  jednom  jako  v  druhém.  Vše,  co  v  některé  z  těchto  spřežek 
vyvozuje,  ruší  neb  ničí  první  člen,  vyvozuje,  ruší  neb  ničí  zpětným 
odrazem  i  druhý.  Vše  co  ochlazuje  okolní  temperaturu,  způsobuje 
padání  ros}'.  Vše  co  rozvíjí  věřivost  a  zároveň  též  povšechný 
poetický  názor,  plodí  náboženství.'*)* 

Kdyby  tyto  analogie  nechtěly  být  víc  než  pomůcky  metho- 
dické,  jimiž  ve  vědách  duchových  snáze  postihujeme  problémy 
a  srovnáváním  učíme  se  vyhledávat  vlastní  methody,  bylo  by  možno 
s  Tainem    považovat  jeho  theorii    literární    za  zdokonalení    Sainte- 

1)  29.  dubna  186t.  Monod  str.   115—117. 
••')  Litt.  angl.  str.  XV. 
^)  Ibid.  sír.  XLII. 


Rozdíl  historie  a  přírodověd\'.  137 

Beuvovy,  která  je  mu  '^botanickou  anal3'S0U,  vykonávanou  na 
duších  lidských*  a  dá  se  zdokonalit  applikací  na  epochy  a  rasy.^) 
Rozdíl  však  je  hlubší.  Tainovi  jsou  tyto  analogie  »jediným  pro- 
sti'edkem  k  sblížení  věd  morálních  a  positivních*,  on  dle  slov 
Sainte-Beuvových  »postupuje  příliš  logickou  cestou  a  ne  postupem 
věd  přírodních, « -)  jde  mu  jen  o  klassifikaci  a  systém,  kdežto 
Sainte-Beuvovi  o  empirii  a  analysu  přírodovědeckou.  Je-li  mu  historie 
věda  »analogická  fysiologii  a  zoologii*  ^)  neb  »jistým  druhem 
chemie,  která  bývá  nazývána  psychologickou  analysí«,*)  znamená 
to,  že  stotožňuje  methody  věd  přírodních  a  duchových,  docházeje 
dále  i  k  podobnosti  látky  obou  a  konečně  k  platnosti  zákonů  orga- 
nických ve  světě  duchovém:^)  *Vším  svým  vývojem  živočich 
lidský  je  pokračováním  zvířete:  neboť  schopnosti  lidské  mají  koře- 
nem život  mozku  —  právě  tak  schopnosti  vyšší,  jež  jsou  výsadou 
člověka,  jako  schopnosti  nižší,  jež  nejsou  jeho  výsadou;  a  z  toho 
důvodu  zákony  organické  prostírají  svoji  vládu  až  do  oné  zvláštní 
říše,  na  jejímž  prahu  zastavují  se  vědy  přírodní,  ponechávajíce 
vládu  vědám  mravním, <' 

Pro  nás  neplatí  ani  totožnost  method  přírodovědeckých  a  histo- 
rických, ani  souhlasnost  látek  obou  věd,  ani  platnost  zákonů  orga- 
nických v  oboru  věd  duchových,  » Historie  počíná  tam,  kde  přírodní 
věda  přestává* ,  a  »historický  i  přírodovědecký  způsob  myšlení  jsou 
rozhodné  protivy «.'')  Comtův  důvod  z  následnosti  jevů  historických 
sám  stačí  pro  rozdíl  method  biologických  a  historických,  a  exaktnost 
přírodovědy  nevystačuje  ani  na  vlastní  fakta,'')  natož  na  zpřesnění 
studia  historického.  Musí  se  často  spokojovati  s  předpokladem, 
že  složité  produkty  organických  a  chemických  synthes  se  dají  úplně 
beze  zbytků  odvodili  z  prvků  a  jich  vlastností,  až  bude  zdokonalen 
náš  dosud  nedokonalý  příčinný  rozbor  jevů.  V  látce  patrný  je  zá- 
sadní rozdíl  v  tom,  že  přírodověda  jedná  o  druzích  podstatou  roz- 

')  Derniers    essais  str.  59-60. 

-)  Causeries  XIII.  str.  267. 

3)  Dopis  Havetovi  Monod  str.  115—117  a  Essais  I.  str.  XIX.  (Srv.  Cabanis, 
Rapports  etc,  str.  54). 

■*)  Essais  I,  Úvod  str.  VIII.  Jindy  ještě  je  mu  historie  »problem  psychologický* 
(Litt.  angl.  str.  XLV.),  ale  právě  tak  »čistě  mechanický*  (Ibid.  XXXII);  na  jiném 
místě,  jak  Monod  mu  připomíná,  je  mu  »živoucí  geometrií*,  ač  v  citovaném  dopise 
k  Havetovi  popírá,  že  by  historie  byla  věda  analogická  geometrii. 

')  Essais  I.  str.  XXX.— XXXI.  (Srv.  Cabanis,  Rapports  str.  518-519.) 

^)  H.  Rickert:  Die  Grenzen  der  naturwissenschaftlichen  Begriffsbildung. 
Freiburg  i.  B.   1896  I.  str.  304  a  str.  2. 

')  Wundt,  Logik  II.  str.  269—271. 


13S  Jednotná  zákonnost  vesmíru. 


dílných,  kdežto  historie  studuje  jen  jeden  druh  —  přírodovědecky 
řečeno  —  totiž  člověka.^)  Pro  platnost  zákonů  organických  ve  světě 
duševním  a  sociálním  nestačí  za  důvod  ani  analogie,  ani  předpoklad 
vývoje,  ani  poukaz  na  mozek,  zvířatům  i  lidem  společný.  Ve  vývoji 
i  horliví  zastanci  evolucionismu  nemohou  zapříti  mezery  mezi 
světem  hmotným  a  ústrojným,  ústrojným  a  duševním.-)  Předpoklad 
jednotné  zákonnosti  vesmíru  a  všech  jevů  nezahrnuje  v  sobě  ještě 
nutnost  vystihování  této  jednotné  zákonnosti  ve  skutečnosti.  Roze- 
znáváme-li  zvláštní  zákony  mechanické,  f3^sické,  chemické,  psycho- 
logické, sociologické,  nerušíme  tím  ještě  theoretický  předpoklad 
jednotné  zákonnosti  vesmíru,  ale  nejsme  oprávněni  přenášeti  je  do 
jiných  oborů,  pokud  z  jich  vlastní  látky  jasně  a  určitě  nevyplývají. 
V  našem  případě  pak  poukaz  na  mozek,  zvířatům  i  člověku  spo- 
lečný, nemá  významu.  Duševní  svět  neomezuje  se  jen  na  myšlení 
lidské,  a  myslí-li  zvířata,  neznamená  to,  že  jich  duševní  úkon}' 
podléhají  zákonům  organickým ;  naopak  zas  je  patrno,  že  člověk, 
přes  vyšší  svoji  intelligenci,  v  tělesném  svém  ustrojení  zákonům 
organickým  podléhá. 

Pokus  Tainův  tudíž,  doplnit  theorii  Montesquieuovu  uzáko- 
něním lidských  jevů  analogií  s  vědami  přírodními,  není  správný. 
Získal  sice  vůči  němu,  že  odstranil  v  theorii  rozpor  mezi  svobodnou 
vůlí  individua  a  zákonností  sociálních  jevů,  ale  prakticky  toto  do- 
plnění theorie  postavil  na  základ  nepodepřený,  čímž  problém,  ač 
lépe  vymezen,  přece  zůstal  nerozřešen.  A  právě  tak,  jako  tyto 
přírodovědecké  analogie,  ani  theorie  mechanismu  dějin,  ani  theorie 
o  člověku,  jako  výslednici  působících  sil,  nepodaly  výklad  de- 
finitivní. 


^)  Taine  v  konkrétním  případě  (Litt.  angl.  str.  XXIII.)  spokojil  se  s  výrokem 
dle  Herdera  učiněným,  (Ideen  kniha  2.  III.  Kiirschner  IV.  str.  64—65),  že  jsou  od 
přírody  odrůdy  lidí,  jako  jsou  odrůdy  býků  neb  psů  {udatní  —  bázliví,  inteligentní 
—  omezení  atd.),  ale  zde  sleduje  ideu  Balzacovu,  že  jsou  odrůdy  lidí  ve  společnosti, 
jako  zvířat  v  zoologii,  při  čemž  předpokládána  identita  rozdílů  mezi  vojákem, 
dělníkem,  úředníkem  etc.  na  jedné,  a  vlkem,  lvem,  oslem,  havranem  etc.  na  druhé 
straně.  Tedy  druhy  sociální  jako  zoologické  (Balzac:  Oeuvres,  Paris  1887.  La  co  - 
médie  humaine  I.  str.  1  — 16).  Taine  povšechněji  mluví  o  individuích,  tříditelných 
v  rody,  řády,  druhy,  sestrojených  dle  jednoho  typu  etc. 

-')  Srv.    na   př.   Revue    de   synthěse  historique.    Paris,    Cerf    1900  I.  str.  2  54 
(A.  D.  Xénopol :   Race  et  milieu). 


Taine:  Z  filosofie  dějin.  139 


ANALOGIE  Z  MECHANIKY.  Přes  četné  applikace  zákonů  pří- 
rodovědeckých neopustií  Taine  svůj  mechanický  názor  světový.  ^) 
Spinoza  stále  je  mu  vzorem.  -)  Nevidí  v  historii  než  problém  z  me- 
chaniky: Celkový  výsledek  je  složka,  určená  veskrze  velikostí 
a  směrem  sil,  které  ji  produkují  —  (»tak,  jako  všude  jinde«,  do- 
kládá). Je  velký  neb  malý  podle  toho,  jsou-li  »základní  síly*  velké 
neb  malé,  a  působí-li  více  neb  méně  přesně  stejnoměrně.  Podle 
toho,  kombinují-li  se  různé  účinky  těch  sil,  —  rasy,  prostředí, 
doby  —  tak,  že  se  navzájem  spojují,  neb  tak,  že  se  navzájem  ruší. 
Tato  souslednost  neb  rozvratnost  ^tvůrčích  sil«  je  Tainovi  příčinou 
nápadných  dějinných  změn,  oněch  »dlouh3''-ch  ochablostí  a  náhlých 
úspěchů^,  jež  objevují  se  nepravidelně,  bez  vší  zjevné  příčiny,  a  jež 
předchůdcům  Tainovým,  Dubosem  počínaje,  zavdávaly  příčinu  k  ob- 
šírným výkladům. 

Je-li  jakýkoliv  dějinný  útvar  pouhou  výslednicí  mechanicky 
působících  sil,  musí  se  ovšem  i  tyto  síly  dát  vyjádřiti  formulí 
z  mechaniky,  a  Taine  vskutku  též  označuje  rasu  jako  >vnitřní  pru- 
žinu*, prostředí  jako  »vnější  tlak«  a  dobu  jako  »popud  již  získaný*, 
pokládaje  je  za  úhrn  (či  součin?)  všech  skutečných  a  také  jedině 
možných  příčin  jevů  a  útvarů  historických.  » Kdyby  se  tyto  síly 
daly  měřiti  a  vyčísliti,  daly  by  se  z  nich  jako  z  rovnice  vyvoditi 
vlastnosti  příští  civilisace.« 

Ze  by  bylo  opravdu  možno  vystihnouti  historické  jevy 
stejně  přesně  jako  mechanické  pomocí  týchž  zákonů  mechanických, 
neodvažuje  se  Taine  tvrditi.  Neustupuje  však  od  applikace  mecha- 
nických zákonů  na  historii,  nýbrž  hledá  rozdíl  jen  v  našem  nedo- 
statečném poznávání,  tedy  v  methodě,  již  změniti  není  v  naší  moci. 
Avšak  —  a  tu  je  Tainova  chyba  očividná  —  přes  to  dají  se,  praví, 
historické  hodnoty  stejně  přesně  určovati  jako  mechanické  —  či 
jak  později  správněji  říká,  matematické.  Hodnoty  a  vztahy  matema- 
tické jsou  přesné  a  měřitelné,  historické  jsou  přesné  sice,  ale  ne- 
měřitelné, Taine  chce  tudíž  »stanoviti  tyto  vztahy  přesné,  neměři- 
telné*,'') a  je  přesvědčen,  že  je  to  možno,  přesně,  přes  hrubost 
a  nedostatečnost  zkoumání  jevů  lidských.  Předpokládá  prostě,  že  je 

')  Litt.  angl.  str.  XXXII.— XXXIV.  Na  jiném  místě  téhož  Úvodu  prohlašujt 
Taine  historii  za  problém  v  podstatě  psychologický,  tak  jako  astronomie  je  problém 
v  podstatě  mechanický  a  fysiologie  chemický,  tím  však  nemění  nic  na  tom  faktu, 
že  tento  psychologický  (jindy  geometrický,  tysický,  chemický,  fysiologický)  problém 
řeší  mechanicky.    Str.  XLIV. — XLV.) 

-)  Litt.  angl.  str.  .XXV. 

')  Dopis  Havetovi  z  r.    1S64  (.Monod   115—117). 


140  Methoda  experimentální. 


možno  učiniti  úplný  výčet  oněch  hybných  sil  a  nutných  podmínek, 
čímž  je  možno,  ovšem  s  náležitou  opatrností  a  reservou,  vystihovati 
nejen  minulost,  ale  i  budoucnost,  a  nakresliti  některé  rysy  příštího 
vývoje.  ^)  Ba  více  ještě.  Vědomí  zákonnosti  jevů  duševních  a  so- 
ciálních, znalost  základních  příčin  atd.  činí  nás  schopny  nejen  před- 
vídat, ale  i  modilikovat  události  tím,  že  vzrůstem  vědomostí  vzrůstá 
i  moc  naše,  a  vyhledáváme-li  podmínky  a  souvislosti  věcí,  můžeme 
někdy  zasáhnouti  do  velkého  mechanismu  a  pohnouti  neb  narov- 
nati některé  kolečko,  dosti  lehké,  aby  jím  pohnula  ruka  lidská, 
tak  důležité  však,  že  jeho  přemístění  neb  připojení  může  způsobiti 
velkou  změnu  na  prospěch  toho,  kdo  jím  pohnul.  -) 

Analogií  z  mechaniky  zavádí  Taine  do  historie  methodu  expe- 
rimentální. V  mechanice,  ve  fysice  vůbec,  můžeme  činiti  pokusy, 
vybírati  si  příklady.  Vybereme  si  přesně  změřené  síh^  jež  necháme 
působiti,  můžeme  pak  rovněž  měřiti  výsledek  a  pokus  s  živými 
silami  libovolně  opakovati.  Matematická  přesnost  je  dokazatelnou 
jen  v  těch  případech  pokusných,  kde  známe  přesně  všeck}'  příčiny 
působící  a  každou  z  nich  o  sobě.  Případy  takové  prokazují  nám 
předpokládanou  zákonnost  i  těch  jevů  mechanických,  v  nichž  slo- 
žitost působících  příčin  nedopouští  vyčíslení  a  měření.  ^')  Historie 
nedopouští  —  nepiihlížeje  ani  k  zásadnímu  rozdílu,  jenž  právě 
v  tom  historickém  vývoji  a  v  subjektivitě  jevů  historických  spo- 
čívá —  takové  konstruované,  zjednodušené  pokusy,  kde  my  sami 
si  určujeme  síly  působící,  jednak  proto,  že  látka  sama  podobnému 
zkoumání  se  vymyká,  jednak  že  úhrn  všech  příčin  v  každém 
jednotlivém  případě,  nikdy  se  neopakující  a  neopakovatelný,  nedá 
se  vyjádřit  matematickou  veličinou,  rozložit  v  jednotky. 

1)  Litt.  angl.  XLIII. 

^)  Essais  I.  str.  XXIV.— XXV. 

■')  Jev}'  mechanické  nejsou  vždy  a  všude  tak  přesně  vystižitelny,  jak  Taine 
předpokládá:  »nepodávají  se  našemu  zkoumáni  jako  plod  jediné  příčinj'  a  jako 
podmínka  jediného  účinku.  Jsou  téměř  vždy  výsledkem  součinosti  mnohonásobných 
příčin  a  působí  různými  směry.  Nemáme  před  sebou  řady  přímé,  osobité,  snadno 
rozeznatelné,  podobné  řetězům,  v  nichž  každý  kroužek  se  pojí  jen  k  předchozímu 
a  k  následujícímu.  Ale  řady  se  křižují,  každý  kroužek  se  pojí  najednou  k  několika 
jiným  a  stává  se  tak  středem  konvergence  a  ohniskem  irradiace  četných  úkonů  .  .  . 
Činnost  jediné  příčiny  je  tudíž  skalena  a  kryta  podivnou  směsicí,  již  bychom 
nazvali  interferencemi.*  (C.  Freycinet:  Essai  sur  la  philosophie  des  sciences.  Paris, 
Gauthier  1896  str.  291,  278,  287.)  Taine  libuje  si  neobyčejně  právě  v  té  "řetězové 
souvislosti"  jevu  (renchaínement),  jak  mu  také  již  .Sainte-Beuve  vytkl  (Causeries  XIII. 
sir.  267.) 


Taine:  Z  filosofie  dějin.  141 


Předpokládati  a  násilně  vkládati  matematickou,  mechanickou 
zákonnost  do  historie  značí  znemožnit  tu  míru  přesného  poznávání, 
jež  je  možná.  Nedovedeme  si  mysliti  hnutí  historické  než  jako 
podle  určitých  věčných  zákonů  probíhající,  avšak  k  vyjádření  této 
zákonnosti  se  ani  matematické,  ani  mechanické  formule  nehodí, 
poněvadž  individuelní  kvality  jednotlivců  nedávají  ani  matematické 
součty  a  součiny,  ani  mechanické  složk3^  jež  bychom  dovedli  roz- 
ložiti v  jich  prvky  —  jednotky,  síly  —  přesně  měřitelné.  A  nemě- 
řitelnost  jich  netkví  pouze  v  složitosti  celků,  ale  v  tom  individuelním 
ustrojení  jednotlivců,  v  subjektivitě  jevů  a  v  jedinečnosti  úhrnů  všech 
právě  působících  příčin. 

Chce-li  Taine  přesto  vykládati  jevy  historické  jako  mecha- 
nické složky  působících  sil,  musí  tudíž  konstruovati  si  tyto  »síly«, 
jež,  v  nedostatku  experimentu,  marně  by  hledal  empirickým  zkou- 
máním. Našel  k  nim  podklad  u  svých  pi-edchůdců  a  neměl  potřebí 
než  dáti  jim  onen  světodějný  význam,  jímž  staly  se  tvůrčími 
a  hybnými  silami  lidstva.  Jakmile  nabyl  přesvědčení,  že  rasa,  pro- 
středí a  doba  zahrnují  v  sobě  všechny  možné  příčiny  jevů,  a  dále, 
možno-li  to  konstatovati,  že  možno  také  s  dostatečnou  pravděpo- 
dobností je  vystihnouti,  nezbýval  než  krok  k  předpokladu,  že  lze 
nejen  předvídati,  ale  i  říditi  budoucnost,  —  ačkoliv  předpoklad 
individua,  chápajícího  a  i  vědomě  měnícího  osnovu  budoucího  histo- 
rického vývoje,  závislého  naprosto  od  oněch  tří  základních  sil,  ničí 
důsledné  závislost  tohoto  individua  na  těchto  silách. 


HISTORICKÝ  VÝVOJ.  Vývojovou  ideu  filosofie  německé  definuje 
Taine  tak,  že  všechny  části  každé  skupiny  (une  groupe)  jsou  ne- 
rozlučný a  se  doplňují,  tak  že  každá  z  nich  vyžaduje  ostatek, 
a  všechny  společně  projevují  svým  pořadem  a  svými  rozdíly  vnitřní 
kvalitu,  která  je  pojí  a  produkuje. ')  Přírodopisně  řečeno  neznamená 
vývoj  než  vzájemnou  odvislost,  pojící  členy  jisté  řady  a  poutající 
je  všechny  na  nějakou  abstraktní  vlastnost,  položenou  uvnitř  jich. 
Svět  jeví  se  ve  vývoji  jako  stupnice  tvarů  a  řada  stavů,  jež 
mají  samy  v  sobě  důvod  své  posloupnosti  a  své  podstaty,  obsa- 
hují ve  své  povaze  nutnost  svého  zániku  a  svého  omezení,  tvoří 
ve  svém  úhrnu  neviditelný  celek,  jenž  postačuje  sám  sobě,  vy- 
čerpává vše  možné  a  spojuje  všechny  věci  od  času   a  prostoru  až 

')  Litt.  angl.  Tom.  V.  str.  273  a  n. 


142  Taine  a  Hegel. 


k  Životu    a  myšlénce  a  podobá   se   svým    souladem    a   svojí  velko- 
lepostí jakémusi  všemocnému  a  nesmrtelnému  Bohu. 

Díváme-li  se  z  vývojového  stanoviska  na  člověka,  docházíme 
k  názoru,  že  city  a  myšlénky  jsou  přirozené  a  nutné  produkty, 
zpříčiněné  mezi  sebou  jako  proměny  živoka  neb  rostliny ;  nábožen- 
ství, filosofie,  literatury,  všechny  pojmy  a  sil}'-  lidské  jsou  nutné 
důsledky  jistého  duševního  stavu,  s  nímž  zanikají,  s  nímž  se  vra- 
cejí, a  který,  můžeme-li  jej  reprodukovati,  dává  nám  prostředek,  re- 
produkovati je  dle  libosti. 

Taine  přejímá  v  celku  tuto  ideu  vývoje,  jíž,  jak  praví,  Hegel 
užíval,  aby  pochopil  formulku  každé  věci,  a  Goethe,  aby  si  učinil 
představu  (la  vision)  o  všem.  Chce  ji  však  zdokonaliti  tím,  že  nechce 
užívati  všudy  a  hned  nejasných  abstrakcí,  ale  postupovati  Krok  za 
krokem,  vycházeje  od  ideí  smyslových,  vznášeje  se  nepozorovaně 
k  ideám  abstraktním  progressivními  methodami  a  postupnou  ana- 
lysou Condillaca  a  Descartesa.  ^)  Tento  postup,  jímž  »la  faculté 
maitresse«  neb  »la  conception  dominatrice«  národa,  doby,  měla 
býti  vyložena  přímým  vývojem  z  duševních  prvků  individua,  uznává 
Barzellotti  za  nejvýznačnější  pro  Tainovu  theorii.  ^')  Nazývá  jej  »po- 
kusem,  vniknouti  analysou  až  k  psychologickému  jevu  prvních 
a  různých  schopností  intellektuelních  a  mravních,  jež  v  základě 
tvoří  rasy  i  kultury  národů  a  vtiskují  se  jim  jako  tolikéž  primi- 
tivních růzností  duševního  ustrojení«.  Avšak  Barzellotti  sám  je  nucen 
přiznati,  že  tento  pokus  neobjevuje  nijaké  skutečné  zákony  psy- 
chologické. 

Taine  rozvíjí  tu  původní  Guizotovu  ideu  o  základní  tendenci 
rasy  a  snaží  se  jí  dodati  jednak  psychologický  podklad  citovanými 
methodami,  jednak  filosofickou  oporu  v  Hegelovi  a  Goethovi,  a  ko- 
nečně přírodovědecký  výklad  ze  součinu  tří  působících  příčin, 
rasy,  prostředí  a  doby. 

Psychologický  výklad  operuje  abstraktním  pojmem  člověka, 
jehož  postavení  jako  individua  k  celkům  sociálním  není  ujasněno. 
Konstatuje  obsah  jeho  duše :  »obrazy  neb  pí-edstavy  předmětů,  to 
jest  to,  co  se  vlní  uvnitř  před  ním,  trvá  nějaký  čas,  hasne,  vrací 
se,  když  pozoroval  věc  smyslům  přístupnou*. '')  Představy  v  duši 
vyzrávají  buď  ve  všeobecný  pojem  (une  conception  generále)  neb 
v  činné  rozhodnutí  (une  résolution  active).  Z  této  látky  vyvíjí  se  vše 


1)  Litt.  angl.  Tom.  V.  str.  277. 
-■")  Barzellotti  str.   100—101. 
3)  Litt.  angl.  str.  XIX. 


Základní  pružiny  dějin.  143 


ostatní,  mravní  stavy,  civilisace  převládavé  schopnosti  rasy,  cha- 
raktery národů  (bez  ohíedu  na  rozdíl  individua  a  společnosti),  při 
čemž  odchyll<;y  a  různosti  jich  vznikají  z  růzností  původní  látky 
(různého  stupně  jasnosti  představ  atd.),  a  pak  v  intervallu  při  pře- 
chodu od  představy  k  idei  neb  od  představy  k  rozhodnutí.  Tyto  zá- 
rodky pozdějších  obrovských  růzností  rovnají  se,  dle  Tainovy  oblíbené 
matematické  terminologie,  »oněm  algebraickýmformulkám,  jež  ve  svém 
přesném  omezení  obsahují  předem  celou  křivku,  jejíž  jsou  zákonem. « ^) 
Ve  spojení  se  zvláštnostmi,  během  času  z  vnějších  příčin  nabytými, 
tvoří  tyto  základní  odchylky  »všeobecné  rysy,  jisté  znaky  ducha, 
společné  lidem  jedné  rasy,  doby  neb  krajiny,  jež  jsou  prvotní  pru- 
žinou citů  a  myšlének  lidských'-<. -)  Empirie  na  sensualismu  zalo- 
žená, již  Taine  staví  jako  pokrok  francouzského  ducha  vůči  pře- 
hnané abstrakci  německé  filosofie,  omezuje  se  tudíž  na  poch3^bnou 
konstrukci  vývoje  základních  duševních  pružin  národů,  a  ustupuje 
hned  oněm  právem  podezíraným  abstrakcím  a  výkladu  historického 
vývoje  z  nich. 

Ony  duševní  stavy  jsou  »velké,  všeobecné  a  trvalé  příčiny*, 
jež  jsou  přítomny  v  každém  okamžiku  a  v  každém  případě,  vždy 
a  všude  jednající,  nezničitelné,  konečně  neomylně  vládnoucí,  po- 
něvadž případy,  jim  se  příčící,  omezené  a  ojedinělé,  ustupují  na 
konec  jich  skrytému  a  neustálému  úsilí;  tak  že  všeobecná  struk- 
tura věcí  a  hlavní  rysy  událostí  jsou  jich  dílem,  a  že  náboženství, 
filosofie,  poesie,  industrie,  útvary  společenské  a  rodinné,  nejsou  na 
konec  než  otisky,  otištěné  jich  razítkem«.^)  Součiností  vnějších 
příčin  však,  prostředí  a  doby,  obnovují  se  stále  účinky  těchto 
»velkých,  daných  pružin«,  jež  působí  neustále,  krok  za  krokem,  »až 
uvedou  po  několika  stoletích  národ  do  nového  náboženského,  lite- 
rárního, společenského,  ekonomického  stavu;  nový  ten  stav,  skom- 
binovaný  jich  obnoveným  úsilím,  vytváří  jiný  stav,  buď  dobrý  neb 
špatný,  buď  zvolna  neb  rychle  atd.,  tak  že  možno  pohlížeti  na 
celé  to  hnutí  každé  jednotlivé  civilisace  jako  na  účinek  trvalé  síly, 
která  každým  okamžikem  mění  své  dílo,  měníc  okolnosti,  v  nichž 
působí«,*)  A  stejně  nabudeme  další  abstrakcí  zákonů  všeobecněj- 
ších, platných  pro  všechny  útvary  společenské,  a  zákonů  speci- 
álnějších, platných  pro  jednotlivé  druhy  produkce  lidské,  literaturu, 

1)  Litt.  angl.  str.  XXII. 

»)  Ibid.  str.  XVIII. 

3)  Litt.  angl.  str.  XVII. 

*)  Ibid.  XXII.  — XXIII.  Shoda  s  Cabanisem  (^.Mémoire  IX.  §.  III.  1)  je  tu  nápadná. 


144  Rasa,  prostředí,  doba. 


umění,  vědy,  industrii  atd.,    jež  všechny  mají  svojí  příčinou  ^jistou 
disposici  mravní,  neb  součin  disposic  mravních*.^) 

T3'to  disposice  mravní  myslí  si  však  Taine  jako  úplně  určené 
zmíněnými  již  ti^emi  hybnými  silami,  rasou,  prostředím  a  dobou. 
Pojem  jich  u  Taina  kolísá.  V  jeho  mechanické  konstrukci  světa 
jsou  to  tři  veličiny,  v  něž  rozložen  a  z  nichž  opět  je  skládán 
lidský  život.  V  konkrétním  případě  nemá  tato  formulka  ceny, 
a  třeba  pojmy  zvolené  vyplniti  skutečným  obsahem,  jenž  však 
daleko  nevyhovuje  theoretickému  požadavku. 

Rasa  (la  race)  jsou  »vrozené  a  dědičné  disposice,  jež  člověk 
přináší  sebou  na  svět,  a  jež  obyčejně  jsou  sloučeny  s  různostmi, 
vyznačenými  v  povaze  a  v  ustrojení  těla«.-)  Jsou  trvalé,  překoná- 
vají věky  a  objevují  se  po  staletích  pod  nánosem,  vlastností  na- 
bytých z  prostředí.  Prostředí  (le  milieu)  je  úhrn  příčin  fysických, 
politických  i  společenských,  jež  během  času  vytvářejí  v  rase  nové 
city,  sklonnosti,  schopnosti,  působí  příznivě  i  rušivě  na  původní 
stav  a  jsou  národům  tím,  čím  je  jednotlivci  vychování  i  zaměstnání. 
Obě  tyto  síly,  »trvalý  impuls«  a  ^dané  prostředí«,  síly  >vnitřní 
a  vnější«  působí  společně  s  » nabytou  rychlostí*,  t.  j.  působení 
jistého  národního  charakteru  a  okolností  hromadí  v  jisté  době  (le 
moment)  své  účinky,  jisté  »vládnoucí  pojmy«  (la  conception  domi- 
natrice«)  nastupují  ve  vládě  po  sobě,  »druhý  závisí  částečně  na 
prvém,  a  první  kombinuje  svůj  účinek  s  účinky  národního  ducha 
i  okolností  a  vtiskuje  rodícím  se  věcem  jich  ráz  a  směr«.^) 

Má-li  rasa  odpovídati  úhrnu  vnitřních  příčin,  musila  by  zna- 
menati nejen  odchylky  různých  plemen,  ale  vůbec  fysické  i  duševní 
ustrojení  člověka.  Nejen  společné  význačné  rysy  jisté  skupiny  lidí, 
jimiž  od  ostatních  se  liší,  ale  též  společné  vlastnosti  fysické  a  du- 
ševní všech  lidí,  krátce  princip  existence.  A  nad  to,  musila  by  vy- 
stihov^at  všechny  individuelní,  subjektivní  zvláštnosti  všech  individuí, 
jež  má  vyjadřovati.  Neboť  tolik  je  jasno,  že  ani  prostředí  ani  doba 
nezdůvodní  samu  existenci  individuí,  a  že  též  druhotné  vlastnosti 
rasy,  druhými  dvěma  silami  vyvolané,  stěží  se  dají  kvalitativně 
rozlišiti  od  vlastností  původních.  Dnešní  pojem  rasy,  i  tak,  jak  Taine 
jej  podává,  nevyhovuje  tomuto  požadavku.  *) 

1)  Litt.  angl.  str.  XLL— XLII. 

■'í  Ibid.  str.  XXIII.  XXVI.  XXIX. 

■'    Ibid.  str.  XXXI. 

■»!  o  rase  viz  na  př.  J.  Deniker:  The  Races  of  Man.  London,  Scott  1900. 


Námitky  proti  theorii  rasy,   prostředí,   doby.  145 


Nezahrnuje-li  pojem  ras^'  všecek  fysický  a  vnitřní  život  člo- 
věka, plní  tím  méně  prostředí  svůj  úkol,  jenž  by  mu  náležel  jako 
síle  skládající  s  dvěma  druhými  historii.  Taine  spokojuje  se,  že 
naznačuje  jednotlivé  druhy  vnějších  příčin,  a  prohlíží  jich  úspěšné 
neb  rušivé  zasahování  do  vývoje  dějin,  přecházeje  zcela  zběžné 
přes  úvahy  speciální,  ač  právě  zde  geografické  postavení  člověka,  ^) 
rozdíl  prostředí  fysického  a  mravního,  podmaňování  země,  vliv  člo- 
věka na  prostředí  a  zpětné  působení  podmaněného,  umrtveného 
okolí,  (nemluvě  o  soustavném  zkoumání  sociálních  vlivů,)  skytá 
-hojně  problémů  k  zásadnímu  řešení,  z  nichž  ne  posledním  je  ten, 
jak  vyhledati  a  určiti  prostředí  každého  určitého  individua,  neb 
doby,  rasy  atd.,  když  prostředím  nazýváme  úhrn  pňsohících  vlivů, 
a  ne  úhrn  současně  s  dotyčnou  rasou  atd.  na  témž  místě  a  v  téže 
době  se  nacházejících  jevů. 

Pro  dohii  je  lhostejno,  je-li  myšlena  jako  » nabytá  rychlost*, 
(ve  smyslu  Montesquieuově),  či  jako  popud  již  získaný*.  ■■^) 

Táinův  pojem  »dob3'«  ještě  nejspíše  odpovídá  jeho  mecha- 
nické formuli,  když,  odvolávaje  se  na  Spinozu,  sestrojuje  z  půso- 
bení těchto  sil  formulku  povahy  určitého  národa.  » Charakter  ná- 
roda možno  považovati  v  každé  době  za  úhrn  všech  jeho  činů 
a  všech  jeho  dojmů  předchozích,  t.  j.  za  jisté  množství  a  jistou 
tíží,  ne  nekonečnou,  poněvadž  každá  věc  v  přírodě  je  omezena, 
a  nepoměrně  velikou  vůči  ostatku  a  téměř  nezdvižitelnou,  poně- 
vadž každá  minuta  minulosti  téměř  nekonečné  přispěla  k  jejímu 
zatížení,  a  poněvadž  k  porušení  rovnováhy  by  bylo  potřebí  nahro- 
maditi na  druhé  misce  počet  skutků  a  dojmů  ještě  větší«.^) 

Tento  charakter  národa,  na  rase  založený,  během  věků  a  vli- 
vem okolností  přetvářený,  »je  nejbohatším  pramenem  oněch  facultés 
maitresses,  z  nichž  vyvírají  děje  historické*. 

Tento  výklad  historie,  v  němž  nejmenšími  jednotkami  jsou 
rasy,  civilisace,  celé  útvary  produktů  lidských,  vyvolal  nutně  otázku, 

'i  Strv.  F.  Ratzel:  Der  Lebensraum.  (Festgabe  f.  J.  A.  Scháffie.  Tiibingen  1901.) 
-I  Taine  nev}'stihl  methodickou  důležitost  časové  posloupnosti  jevů,  na  niž 
Comte  položil  váhu,  a  spokojil  se  s  oblíbenou  botanickou  analogií :  »S  národem 
je  to  jako  s  rostlinou:  tatáž  míza  v  téže  temperafuře  a  v  téže  půdé  plodí  v  různých 
stupních  svého  postupného  \-ypracování  různé  litvary,  pupence,  květy,  plody, 
semena  tím  způsobem,  že  útvar  následující  má  vždy  za  podmínku  předcházející, 
a  rodí  se  z  jeho  smrti.^c  (str.  XXX.)  Známe  právě  tak  málo  podstatu  životních 
změn  rostliny,  jako  národa. 

3)  Litt.  angl.  str.  XXV.— XXVI. 

10 


146  Potlačení    individuality  a  svobody  vůle. 

jak  se  má  individuum  k  témto  abstrakcím,  a  theorie  o  mechanicky 
pi-esném  určení  člověka  ze  tří  působících  sil  dotkla  se  přirozeně 
problému  svobody  vůle.  Díváme-li  se  na  národní  charaktery  a  po- 
všechné stavy  jako  na  jediné  velké  síly  v  historii,  pak  —  tak 
zněla  výtka  —  potlačujeme  individuum.  Právě  tak,  vykládáme-li, 
že  jsme  zevně  i  uvnitř  ovládáni  silami  cizími,  měníme  člověka 
v  stroj  a  popíráme  neodvislou  a  svobodnou  osobnost. 

Taine  odpovídá:^)  Historické  velké  síly  (t.  j.  les  facultés 
maitresses,  charaktery  národů  atd.)  jsou  jen  úhrn  sil  individuel- 
ních,  všeobecné  terminy  jsou  jen  kollektivní  významy,  jimiž  shrnu- 
jeme pod  jedním  zorným  úhlem  miliony  duší  stejných  sklonností 
a  stejně  jednajících,  a  individua  účinkují  v  národě,  v  době  neb 
v  rase  právě  tak  jako  jednotky  v  součtu,  z  něhož  nepíšeme  než 
konečnou  cifru. 

Svoboda  vůle  rovněž  není  potlačena.  Tak  jako  je  historická 
síla  úhrn  individuí,  individuelní  duše  je  úhrn  schopností  a  sklon- 
ností jednak  vrozených,  jednak  nabytých,  ale  dokonale  přisvojených, 
jimiž  jedná  neodvisle,  vlastní  silou,  jsouc  sama  celkem  (le  tout),  jenž 
má  ze  sebe  svůj  rozmach  a  svůj  směr,  to  jest  svoji  energii 
a  svoje  úsilí. 

Národem  rozumíme  úhrn  individuí  jistých  společných,  význač- 
ných vlastností,  ale  abstraktní  pojem  těchto  vlastností  nezahrnuje 
všechny  individuelní  vlastnosti  jednotlivců  v  národě  obsažených, 
naopak,  myšlen  jako  typ,  vylučuje  je.  Národ  je  význam  kollektivní, 
ale  základní  vlastnosti  jeho  jsou  abstrakce,  které  nejsou  v  nijakém 
poměru  k  hybným  silám  dějin.  Nejsou  též  matematickým  součtem 
individuelních  jednotek,  poněvadž  individua  ve  své  subjektivitě 
nejsou  bezobsažnými  jednotkami  a  nedají  se  vzhledem  k  svým 
individuelním  vlastnostem  vyčísliti. 

V  problému  svobody  vůle  staví  se  Taine  na  dvě  stanoviska : 
z  jeho  historického  stanoviska,  t.  j.  ve  světě  jeho  abstraktních 
pojmů  je  člověk,  t.  j.  člověk  vůbec,  složkou  tří  působících  sil  — 
z  psychologického  stanoviska  jsou  dána  individuelní,  hybná,  tvůrčí 
centra,  zdánlivě  zasahující  do  působení  těchto  sil. 

V  obou  námitkách  stojí  proti  sobě  dva  světy:  jeden  vysněný, 
abstraktní,  nemající  ve  skutečnosti  individuelní  reality.  Druhý,  empi- 
ricky daný,    pozorovaný.     Vyrůstají  z  dvou    protichůdných  názorů, 

1)  Essais  I.  str.  XXII. -XXIII. 


Taine :  Z  filosofie  dějin.  147 


a  jsou    jedním    z    hojných    dokladů   pro    trvalý    rozpor    v  Tainove 
duši,  aniž  b}''  přispěly  k  řešení  navržených  otázek.  ^) 


METHODA.  Tainova  obrana  proti  výtkám,  že  potlačuje  individuum 
a  ničí  svobodnou  vůli,  znamená,  že  theorie  o  vládnoucích  ideách 
a  příčinách  mravních  stavů  s  individuem  nemá  co  činiti.  Avšak 
tu  nejedná  se  jen  o  to,  je-Ii  jeho  theorie  s  individualitou  a  svo- 
bodnou vůlí  v  rozporu,  ale  též  o  to,  že  nevystihuje  podstatné 
zvláštnosti  individua,  (jež  netkví  v  těch  všeobecných  rysech,  nýbrž 
naopak  v  subjektivních  odchylkách  od  společného  typu),  a  jedinečný 
ráz  jednotlivých  dějinných  jevů,  pokud  hledá  jen  zákony,  příčiny, 
podmínky  velkých  skupin.  Výsledky  této  práce  nejsou  než  buď 
pouhá  schémata,  neb  experimenty,  jež  vděčně  k  řešení  konkrétných 
případů  nepřispívají  a  methodicky  pro  svoji  mechaničnost  ne- 
mají ceny. 

Dána  jsou  na  př.  hlavní  díla  intelligence  (filosofie,  náboženství, 
umění)  a  associace  lidské  (rodina,  stát).  Hledáme  mravní  stavy  je 
vyvolávající. 

Základem  všech  děl  intelligence  je  pojem  přírody  a  jejích 
prvotných  příčin.  \'e  filosofii  ve  formě  abstrakcí  a  formulek,  v  nábo- 
ženství a  umění  ve  formě  symbolů  a  osobností,  více  méně  určitých 
a  přesných.  V  náboženství  v  jich  existenci  věříme,  v  umění  nevě- 
říme. Umění  je  stělesněná  filosofie,  náboženství  báseň,  jíž  se  věří, 
filosofie  je  umění  i  náboženství  vysušené  na  pouhé  idey.  Schéma 
zní :  podkladem  všech  tří  je  prvek  společný  (pojem  světa  a  jeho 
principu),  odchylky  způsobeny  kombinací  jeho  s  prvky  zvláštními 
(abstrakce,  personifikace  s  věrou,  personifikace  bez  víry).  Stejné 
konstruuje  Taine  stát  a  rodinu  na  společném  základě,  citu  posluš- 
nosti vůči  autoritě  jednak  umělé,  jednak  přirozené,  náčelníka 
a  otce.  Kombinací  se  zvláštními  prvky,  nabytými  z  prostředí,  doby 
a  rasy,  nastávají  v  jednotlivých  civilisačních  skupinách  dle  zákona 
vzájemných  odvislostí  úměrné  změny.  Poslušnost  ze  strachu  vytváří 
orientalský  despotism.  Poslušnost  z  instinktu  discipliny,  družnosti 
a  cti  vyvolává  ve  Francii  dokonalou  organisaci  vojenskou  a  krásnou 

*)  Theorie  o  zachování  dynamické  energie  a  možnosti  initiativy  i  svobodné 
vůle  individua  viz  na  př.  u  Freycineta  (Notě  III.  str.  327  a  n.)  neb  A.  Dastre : 
La  theorie  de  Ténergie  et  le  monde  vivant  (Revue  des  deux  mondes  1898  sv.  146 
str.  66S  a  n.) 

10* 


148  Námitky  proii  Tainově  methodě. 


hierarchii  úřední.  (Psáno  pí-ed  válkou  s  Německem.)  Poslušnost 
z  pudu  subordinace  a  idey  povinnosti  zajišťuje  u  ras  germánských 
bezpečnost  a  blaho  rodinné  atd,^) 

Experimenty  na  základě  takovVxh  schémat  dají  se  v  dějinách 
prováděti  v  libovolném  počtu.  Zdánlivá  jich  pi-esnost  spočívá  v  tom, 
že  jich  konstrukce  nezávisí  na  působících  silách,  ale  na  výběru 
fakt,  jejž  z  jevů  lidských  činíme,  podkládajíce  jim  pak,  dle  formulky 
zdánlivě  matematicky  přesné,  ve  skutečnosti  však  jen  schematicky 
ustrojené,  pí-íčinnou  souvislost.  A  pak,  jich  opakování,  jímž  ve  fy- 
sice atd.  -verifikujeme  správnost  pozorování,  neděje  se  znovu  týmiž 
silami  —  vždyť  i  v  prvním  případě  jedná  se  jen  o  obrazné  rekon- 
strukce dějů  nee.xistujících,  ne  o  jich  skutečné  vzkříšení  —  n3>brž 
znamená  prosté  opakování  myšlenkového  postupu,  jenž  nedokazuje 
schéma,  podle  kterého  je  prováděn,  poněvadž  právě  na  něm  je 
závislý. 

Přesnost,  s  kterou  Taine  vyvozuje  působení  svých  abstrakcí, 
jimž  přikládá  vlastnosti  hj^bných  sil  dějin,  není  ničím  víc,  než 
přesnou  zákonností  figur  na  šachovnici.  Přijímáme-li  schéma  hry, 
nabýváme  též  neobyčejně  přesně  uzákoněného  působení  všech 
figur,  jichž  různé  hodnoty  můžeme  oceniti,  z  postavení  jich  vý- 
sledek pravděpodobně  určovati  atd.  Avšak  všechna  ta  matematická 
přesnost  je  možná  jen  tím,  že  jedná  se  o  konstruované  veličiny, 
a  ne  o  živoucí  individua,  jichž  jména  figury  mají. 

Filosoficky  pověděl  to  Windelband,^)  vytýkaje  Hegelovi,  že  na 
» daném  (dem  Gegebenen)  rozvinul  zvůli  konstruktivního  m^^šlení, 
jež  nepodávalo  skutečnost  (das  Wirkliche)  tak,  jak  se  empiricky 
nabízí,  ale  tak,  jak  by  měla  býti  v  dialektickém  hnutí ;  a  toto  zná- 
silnění fakt  (des  Thatsáchlichen)  mohlo  se  státi  povážlivým  tam, 
kde  se  pokoušelo  empirický  materiál  vpraviti  do  filosofického  sy- 
stému, jako  ve  filosofii  přírodní,  v  dějinách  filosofie,  a  vůbec  v  hi- 
storii.* 

Taine  sám  cítil  tento  nedostatek,  cítil  jej  již  v  Liviovi,  když 
kladl  požadavek  umělecké  synthese  v  historii.  V  dějinách  literatury 
anglické  proniká  toto  vědomí  určitěji.  Pronikání  dějin  nemá  se  díti 
jen  střízlivými  analysami,  pouhým  stanovením  zákonů,  příčin,  ab- 
strakcí. Hlubokého  citu  je  potřebí,  jímž  vyciťujeme  ony  mohutné 
hybné  síly  dějin  v  duších  herou  a  v  bouřných,  revolučních  výbuších 
citu  národů.     Třeba   být  nadšený  a  vášnivý,    abychom  pronikli  do 

1)  Litt.  angl.  str.  XXXV.— XXXVII.  a  XXXIX. 

-')  Geschichte  der  Philosophie.  Tiibingen  .Mohr   1900  2.  vyd.  str.  499—500. 


Taine:  Z  filosofie  dějin.  149 


nitra  věcí;  tvořivou  obrazností  objímáme  velké  celky,  neboť  když 
tvoříme,  cítíme  v  sobě  tutéž  sílu,  která  působí  v  předmětech,  o  nichž 
přemýšlíme.  Intuice  je  analysa  dokonalá  a  živoucí,  tak,  jak  ji  na- 
lézáme u  proroků,  u  Danta,    Shakespeara.  ^) 

Tak  jako  pro  ideu  vývoje  dějinného  byl  Tainovi  dle  jeho  slov 
vzorem  Hegel  (a  Goethe),  tak  pro  toto  prociťování  historické  látky 
vidí  vzor  v  Carlylovi.  Tam,  kde  Hegel  kladl  ideu,  klade  Carlyle  cit 
heroický,  poněvadž  se  necítí  volný  v  pouhých  pojmech,  chce  do- 
stihnouti skutečnost,  a  má  potřebí  dáti  abstrakcím  tělo  i  duši.  Z  vše- 
obecného citu  vyvodil  jevy,  jež  Němci  vyvozovali  z  všeobecné  deti- 
nice.  Carlyle  praví,  že  »každý  věk  má  svoji  poučku  neb  duševní 
představu  vesmíru. «  Taine  dodává  z  něhu,  že  velká  díla  každé 
doby,  poetická  i  praktická,  nejsou  než  projevením  neb  applikací  této 
hlavní  idey  (ridée  maítresse).  »Historik  užívá  jf,  aby  nalezl  původní 
cit,  který  je  vytváří  a  aby  vytvořil  pojem  celku,  který  je  pojí.«  '^) 
A  to  je.  dů\'odem,  proč  literatura  má  se  státi  nezbytnou  pomůckou 
historického  studia. 


LITERATURA  V  HISTORII.  Tainovi  jest  literární  dílo  dokumentem, 
»pomníkem  minulosti«,  jenž  vyjadřuje  vnitřního  člověka,  city  indi- 
viduelní,  národní,  všelidské,  city  generací  a  celých  epoch.  Je  pra- 
menem zaniklého  života,  dokladem  pro  ono  subjektivní  v  životě 
lidském,  jež  při  vědeckém  studiu  dějin  uniká.  Proto  ohrožuje  stu- 
dium literatury  historii,  t.  j.  Tainovy  konstrukce  a  abstrakce, 
v  nichž  není  života,  a  proto  dal  by  »padesát  svazků  listin  a  sto 
svazků  diplomatických  akt  za  memoiry  Celliniho,  za  dopisy  sv. 
Pavla,  za  řeči  Lutherovy  neb  komedie  Aristofanov}'*.'*)  Dokumenty 
historické,  to  jest  ty,  v  nichž  nacházíme  veřejný,  vnější,  politický 
život  minulosti,  ustupují  literárním  t.  j.  těm,  které  podávají  ducha, 
cit  doby.  Avšak  duch,  cit  doby  jsou  onou  hlavní  schopností,  »fa- 
culté  maitresse«  doby,  národa,  hybnou  silou  dějin,  a  proto  díla, 
která  vyjadřují  tuto  hybnou  sílu,  budou  nejdůležitější.  Tainovi  zdá 
se  zřejmo,  co  Mme  de  Staěl  již  předpokládala,  že  nejsilnější  hybnou 
silou  jsou  idey  nejlepší,  jež  jsou  mu  samozřejmě  též  nejvšeobec- 
nější a  dál  —  i  nejkrásnější.     A  poněvadž   geniální   mdividuum   je 

')  Litt.  angl.  Tom.  V.  str.  279— 2S0. 
-)  Litt.  angl.  Tom.  V.  str.  310—312. 
•■■)  Litt.  angl.  str.  XLV. 


150  Tainovy  stupně  historického  studia. 

vyvrcholením  své  doby,  svého  národa,  vyvrcholení  individuální 
dokonalosti  odpovídá  nejhlubším,  nejvšeobecnějším,  všelidsk^^m 
citům,  a  proto  nejlepší  básník  své  doby  je  též  representantem  jejích 
nejlepších  citů  —  ducha  doby,  národního  charakteru  —  hybných 
sil  dějin. 

Díla  literární  »jsou  instruktivní,  poněvadž  jsou  krásná:  jich 
užitečnost  roste  s  jich  dokonalostí;  poskytují  dokumenty  tím,  že 
jsou  památníky  minulosti.  Čím  znatelnějí  podává  kniha  city,  tím  je 
literárnější,  poněvadž  vlastním  úkolem  literatury  je  zachycovati 
city.  Čím  více  kniha  zachycuje  c\t.y  závažné,  tím  je  význačnější 
v  literatuře;  neboť  tím,  že  představuje  život  celého  národa  a  celého 
věku,  kupí  spisovatel  kolem  sebe  sympathie  celého  národa  a  celého 
věku.  Proto  mezi  dokumenty,  jež  staví  nám  na  oči  city  pokolení 
předchozích,  literatura,  a  zvláště  velká  literatura,  je  nesrovnatelně 
nejlepší  .  .  Studiem  literatur  tudíž  je  hlavně  možná  historie  mravní 
a  postup  k  znalosti  zákonů  psychologických,  na  nichž  závisí  jevy.«^) 

Taine  pokládá  tuto  svoji  theorii  literárního  studia,  to  jest  jistý 
způsob  vědecky  uměleckého  vystižení  dějin,  za  nejdokonalejší,  lepší 
předešlých.  Na  prvním  stupni  je  vystihování  vnějších  relací  spole- 
čenských a  vnějších  rysů  osob  historických  —  na  ten  stupeň  klade 
Musseta,  Lessinga,  Waltera  Scota.  Na  druhém  stupni  vidí  psycho- 
logickou analjsu  a  umělecké  stvoření  vnitřního  stavu  osjb,  vy- 
stihování hlubin  duše,  jak  dovedli  to  Goethe  (v  Itigenii),  Stendhal, 
Sainte-Beuve  (v  Port-Royalu).  Pokrok  své  theorie  vidí  v  tom,  že 
vystihuje  duševní  stavy  celých  period,  národů,  určujíc  zároveň  jich 
příčiny.  Nejde  tudíž  v  jeho  studiu  o  genia  v  jeho  individuelních, 
subjektivních  rysech,  ale  jen  potud,  pokud  je  výrazem  všeobecných 
ideí  a  duševních  stavů.  Tainovi  se  zdá,  že  neobsahuje  nic  jiného, 
poněvadž  mu  nejde  o  nic  jiného  než  o  ty  zcela  všeobecné  disposice 
duševní,  základní  schopnost,  znaky  ducha  i  srdce,  společné  lidem 
jedné  rasy,  prostředí,  doby,  jež,  zcela  dle  všeobecné  theorie  dějin, 
po  několika  stoletích  vytvářejí  nový  stav  duševní,  jak  pro  literaturu, 
tak  pro  ostatní  produkty  duševní,  který  stává  se  podmínkou  nového 
rozvoje.  I  příčiny  působící  jsou  tu  tytéž  jako  v  dějinách.  Rasa  vy- 
tváří primitivní  stav,  ale  udržuje  se  znatelně  během  věků  (na  př. 
v  literaturách  arijských).  Prostředí  vytváří  pak  podnebím  různosti 
další  (na  př.  plémě  germánské,  opilé  a  hltavé,  a  plémě  latinské, 
literárně  se  rozv^íjející),  a  ještě  další    druhotnými,  politickými  a  so- 

')  Litt.  angl.  str.  XLVI-XLVII. 


Zákon  vzájemnj-ch  odvislosti  v  hislorii.  151 

cialnimi  příčinami  ;    doba    konečně    piúspivá    hromaděním    látky  — 
tradicí,  a  nabýváním  zručnosti. 

Taine  je  přesvědčen,  že  tímto  způsobem,  na  rozdíl  od  svých 
předchůdců,  vystihuje  tvořivé  všeobecné  idey  dlouhých  period, 
klassické  doby,  renaissance,  jež  vyrůstají  a  hynou  jedna  po  druhé, 
a  také  úspěchy  i  poruchy  jich,  předpokladem  součinnosti  neb  vzá- 
jemného rušení  oněch  tří  základních  sil,  skládajících  život.  Vysvět- 
luje na  př.  -velkolepou  metafysiku  a  širokou  kritickou  sympathii 
Hegela  a  Goetha«  tím,  že  v  XIX.  stol.  »podajný  a  hluboký  génij 
německý  setkal  se  s  věkem  synthes  filosofických  a  kritikou  kosmo- 
politickou« ;  naopak  neúspěch  Ronsarda  a  Plejády  v  XVI.  století, 
nepochopení  Řecka,  tápání  a  řemeslnou  poesii  vysvětluje  tím,  že 
»jasný  a  prosaický  duch  francouzský  marně  se  pokoušel  sploditi 
životnou  poesii«.^) 

Konečně  po  »faculté  maitresse«,  rase,  prostředí  i  době,  také 
zákon  vzájemných  odvislosti  slouží  literárním  experimentům.  »Má-li 
člověk  od  přírody  schopnost  nejširších  všeobecných  koncepcí  v  téže 
době,  kdy  je  nachýlen  kaliti  je  nervosní  citlivostí  předrážděného 
organismu,  uzříme,  jako  v  Indii,  podivuhodný  nadbytek  obrovských 
výtvorů  nábožensk3'ch,  skvělý  rozkvět  nekonečných,  průzračných  epo- 
pejí, podivnou  splef  subtilních  a  vynalézavých  filosofií,  tak  dokonale 
navzájem  vázaných  a  tak  proniknutých  společnou  mízou,  že  je 
poznáme  ihned  dle  jich  objemu,  zabarvení  a  neúměrnosti  jako 
produkt}'  téhož  podnebí  a  téhož  ducha. «-) 

I  zákon  o  spřežkách  možno  připojiti,  že  určitá  kultura  vyvi- 
nuje určitou  literaturu,  která  naopak  mizí,  po  případě  neobjevuje 
se,  když  mizí  neb  se  neobjevuje  kultura  ji  podmiňující. 

Vůči  této  theorii,  jež  se  zabývala  jen  velkými  periodami, 
celými  genry  literatury  a  jich  příčinami,  která  studovala  genia  jen 
jako  výraz,  typ  těchto  period  (typ,  jejž  Taine  dovedl  srovnati 
s  typem  ssavce  v  zoologii,  který  obsahuje  typické  znaky  všech 
jedinců  svého  tvaru  —  nemaje  ovšem  znaků  individuálních),  indi- 
vidualita se  rozplývala  v  nivec,    a  literární  přátelé    neopomenuli  to 

'j  Litt.  angl.  str.  XXXllI. 

-)  Ibid.  str.  XXXVIII.  Příklad  tento,  vybaven  ze  systému,  ukazuje  zřejmě,  že 
nejedná  se  tu  o  poznatky  empirií  nabyté,  ale  že  vybraná  fakta  z  historie  literatury 
a  národů  jsou  prostě  postavena  do  vzájemně  zpříčiněného  stavu,  aniž  je  k  tomu 
jiný  důvod,  než  jich  současnost  -  předpokládáme-li,  že  vskutku  správně  jsou  kon- 
statována. Nejsou  to  výsledky  empirického  zkoumání,  ani  logicky  správně  založeného 
postupu  —  je  to  jen  naivní  hra  s  abstraktními  pojmy. 


152  Studium  jednotlivého  autora. 

Tainovi  vytknouti. \)  Tainovi  však  bylo  lhostejno,  do  jaké  míry 
potlačuje  individualitu  genia.  Odpovídaje  na  výtky,  ukázal  sice 
schématem  praktickou  applikaci  své  method}^  na  studium  individua, 
ale  setrval  na  původním  předpokladu.") 

Z  děl  jednotlivého  autora  chce  vystihnouti,  v  každém  jednotlivě, 
osoby,  povahy,  děj  zauzlení,  styl,  význačné  rysy  a  zvláštnosti,  až 
na  konec  vyplyne  z  pera  »bezděčná  věta,  podivuhodně  silná  a  vý- 
značná«,  která  shrne  autorův  postup  a  představí  nám  jistý  druh 
vkusu,  jistou  duševní  disposici  .  .  .  krátce  jistý  duševní  stav,  vlád- 
noucí a  trvalý«  ;  podobné  věty  obdržíme  ze  všech  spisů,  z  autorova 
života  i  z  jeho  filosofie,  pomocí  podobných  analys  nalezneme  na 
konec  vzájemnou  závislost  mezi  nimi  (změnou  jedné  mění  se 
úměrně  ostatní).'')  Podobně  studujeme  školu  neb  skupinu  autorů, 
od  níž  je  autor  studovaný  odvislý  (tento  detail  ukazuje,  že  před- 
mluva k  Essais  psána  již  po  filosofii  umění),  a  dále  civilisace,  rasy, 
doby.  Dojdeme  na  konec  k  vzájemné  souvislosti  mezi  díly  autora, 
školou  autorů  a  ostatními  jevy  soudobé  civilisace.  Souvislost  tato, 
jež  je  Tainovi  podmíněna  oněmi  abstraktnými  ideami,  hybnými 
silami  dějin,  je  v  literatuře  i  v  duševním  stavu  jisté  civilisace 
stělesněna  typem,  jenž  je  »člověk  ideální  a  převládající*,  »vládnoucí 
model«,  »ústřední  osobnost*.  Je  to  jednak  abstrakce,  jejíž  duševní 
vlastnosti  se  vyrovnávají  a  přizpůsobují  vlivem  oné  faculté  maitresse, 
jež  právě  vládne,  a  podruhé  tvořivá  síla,  která  dílům  své  doby 
vtiskuje  svůj  ráz. 

Studiem  těchto  vládnoucích  typů,  srovnáváním  definic  nabytých 
z  různých  dob,  škol  atd.    docházíme    na  konec    k  společnému  jich 

^)  I  důvěrný  přítel  Havet  vytkl  mu  to  hned  listem,  jak  patrno  z  jeho  odpo- 
vědi, a  na  literárních  schůzkách  sváděny  s  Tainem  půtky  o  toto  zanedbávání  tvoiivé 
individuality.  Goncourtové  namítají  mu  proti  tvrzení,  že  všichni  nadaní  lidé  jsou 
produkty  svých  prostředí,  kde  najde  kořen  exotismu  Chateaubriandova?  »Je  to  ana- 
nas, vzrostlý  v  kasárnách. •<  Gautier  zas  objevil  pravdu  Fontenellovu,  že  mozek 
umělcův  je  ve  všech  dobách  týž,  připouštěje,  že  buržoové,  jež  nazývá  »les  néants 
fluids",  mohou  míti  mozek  změněný,  »ale  na  tom  nezáleží*.  (Journal  15.  1.  1866.) 
Z  těchto  mělkých  námitek  patrno,  jak  bylo  potřebí,  aby  objevily  se  Tainovy  násilné 
theorie  a  přinutily  literáty  přesněji  přemýšleti  o  principech  literárního  tvoření- 

-)  Essais  I.  str.  IX.   a  n. 

*)  Sainte-Beuve  naproti  tomu  praví  (Causeries  Xlll.  str.  272) :  I  kdybych  tuši 
toto  poslední  slovo  o  duchu  (umělcově),  i  kdybych  dovedl  sloučiti  a  vyčerpati  o  něm 
všechny  informace  životopisné,  rasy,  rodiny,  vychování  a  rozvoje,  pochopiti  indivi- 
duum v  jeho  rozhodných  momentech  a  v  jeho  kris'ch  rozumové  formace,  sledovati 
je  ve  všech  proměnách  až  na  konec  jeho  dráhy,  znáti  a  přečísti  všechny  jeho 
věci  —  přece  bych  ještě  toto  poslední  slovo  hledal,  nechal  bych  je  spíše  uhodnouti, 
než  abych  se  odhodlal  je  napsati;  neriskoval  bych  je  než  v  krajní  nutnosti. 


živé  síly  dějin.  153 

prvku,  základnímu  charakteru  a  duchu  národa,  rasy,  tak  jako 
v  dějinách.  A  také  zde,  kde  místo  studia  historických  dokumentů 
nastupuje  studium  literárních  děl,  a  místo  genia,  pojatého  jako  typ 
svého  národa,  »vládnoucí  model«  jako  typ  současného  duševního 
stavu,  končí  schémata  dramatickou  visí.  Čtenái^  neuvidí  na  konec 
^abstraktní  formulky,  ale  živé  síly,  smíšené  s  věcmi,  všudy  přítomné, 
vždy  jednající,  skutečná  božstva  lidského  světa,  jež  podávají  ruku 
dolů  jiným  silám,  vládnoucím  hmotou,  tak  jako  ony  vládnou 
duchem,  aby  utvořily  neviditelný  chór,  o  němž  mluví  staří  básníci, 
jenž  probíhá  věcmi,  a  jímž  se  chvěje  věčný  vesmír. «^) 

Nezní  to  spíše  jako  poslední  sloka  básně,  než  jako  závěr  vě- 
decké kapitoly? 

V  tomto,  na  filosofii  dějin  založeném  studiu  literárním,  pokouší 
se  Taine  o  zjednání  exaktního  podkladu  vědeckého,  přes  to  však 
nevyhnul  se  hlediskům  esthetickým  a  ethickým.  Pro  vystižení 
(a  zobrazení)  vůdčích  ideí,  základních  zákonů,  hybných  sil  dějin- 
ných, má  zapotřebí  jen  vrcholů  literárního  tvoření,  geniů,  kteří  jsou 
mu  vůdci  současného  duševního  stavu,  nejvzácnějších  vyjádřených 
citů,  nejtypičtějších  postav,  nejdokonalejších  děl.  Měřítkem  však  je 
tu  vhodnost  těchto  děl  pro  studium  historické,  při  čemž  mimoděk 
předpoklad  esthetické  a  ethické  zvýšenosti  pomáhá  vybírati.  Stu- 
dium látky  literární,  rozlišování  produktů  dle  způsobů  tvořivosti 
neb  dle  formy,  v  níž  produkt  vtělen,  ustupuje  do  pozadí.  Podklad 
je  čistě  ideový,  při  čemž  specielní  studium  literární  vůbec  mizí 
a  esthetické  i  ethické  stává  se  jen  pomůckou,  jíž  předem  vybírána 
látka  k  studiu,  či  spíše  k  pokusům,  dokazujícím  libovolné  abstrakce 
a  všeobecné,  apriorně  formulky. 

^)  Essais  I.  str.  XIX. 


^ 


z  FILOSOFIE  UMĚNÍ. 


V  úvodu  do  dějin  literatury  anglické,  kde  se  zabýval  filosofií 
dějin  a  úkolem  literatury  v  studiu  historickém,  neměl  Taine 
příležitost  rozvinouti,  úměrně  svému  vývojovému  principu,  esthetícký 
a  ethický  názor  na  literaturu.  Přednášky  však  o  esthetice  a  dějinách 
umění,  k  nimž  byl  povolán  na  odporučení  princezny  Mathildy  přízní 
Napoleonovou  (»Počátky  Francie«  nebyly  dosud  napsány),  r.  1864. 
po  VioUet-le-Ducovi,  poskytly  mu  příležitost,  aby  rozvedl  svoji 
theorii  i  po  této  stránce.  Umělecké  cesty  do  Itálie,  Nizozemí,  Anglie 
poskytly  mu  k  tomu  hojnost  materiálu,  dosti  spěšně  nasbíraného, 
a  vedly  jej  pi^irozeně  spíše  k  výtvarným  než  k  literním  uměním. 
Mimo  přednášky  o  řecké  skulptuře,  nizozemském  malířství  atd., 
v  nichž  na  specielních  případech  demonstroval  svůj  názor  na  dějiny, 
uložil  v  přednáškách  všeobecných  své  názory  esthetické  — 
a  ethické  —  o  povaze,  o  tvorbě  díla  uměleckého  a  o  ideálu 
v  umění. ^) 

Podklad  těchto  úvah  je  týž  jako  ve  filosofii  dějin.  Formulka 
o  hybné  síle,  vytvářející  v  jisté  skupině  jistý  stav  (mravní)  součin- 
ností neb  vzájemným  rušením  rasy,  prostředí  a  doby,  v  němž  pře- 
vládají jisté  typy,  až  po  čase  nastupuji  nový  stav  a  nové  typy, 
platí  v  umění  právě  tak  jako  v  dějinách.  I  látka  je  tatáž,  dokonalé 
produkty  duševní,  jež  jsou  stělesněním  převládajících  typů,  autoři 
a  umělci,  kteří  jsou  ideovými  representant}^  své  doby.  Jen  způsob 
nazírání,  dle  Tainova  názoru,  se  mění.  Z  vědeckého  hlediska  uvažu- 
jeme o  podstatě  věcí,  z  esthetického  o  jich  směru.-) 


ESTHETIKA.  Descartesova  snaha  po  matematické  přesnosti  neopouští 
Taina   ani  v  esthetice.    Krásno  je    mu  »pevná  relace  proměnlivých  j 

hodnot,    funkce,   jak    říkají    matematikové,    cosi    jako    trojmocnina, 

^)  Kapitoly  o  povaze  a  tvorbě  dila  uměleckého  vyšly  pod  názvem  »Filosofie 
umění*  r.  1865,  kapitola  závěrečná  samostatně  r.  1867.  S  ostatními  pi-ednáškami 
spojeny  pod  titulem  Filosofie  umění  r.  1880.  Cituji  vydání  páté:  Philosophie  de  Tart. 
Paris,  Hachette   1890.   2.  sv. 

-)  Taine  zřídka  přesně  rozlišoval  stanovisko  vědecké,  esthetické  a  ethické. 
Giraud  nalezl  v  předmluvě  k  třetímu  vydání  spisu  De  rintelligence  (roku  1878)  větu, 
týkající  se  této  otázky  (v  čtvrtém  vydání  však  věty  té  již  nem),  jež  zní :  »  . . .  Toto 
je  hledisko  vědecké.  Jsou  ještě  jiná  dvě, .  . .  hledisko  esthetické  a  hledisko  mravní- 
Neuvažuje  se  tu  již  o  podstatě  (les  éléments),  ale  o  směru  (la  direction)  věcí ; 
na  konečný  výsledek  díváme  se  tu  jako  na  prvopočátečný  cíl,  a  toto  nové  hledisko 
je  právě  tak  oprávněné  jako  první*  (Giraud  str.   193j. 


Tainova  esthetika.  1  55 


Čtverec  a  mocniny,  jež  jsou  dokonale  vymezené  a  pevné,  ale  týkají 
se  čísel  proměnlivých  .  .  .«  'j 

Neschází  též  požadavek  přesné  empirie,  jasného  a  určitého 
poznávání,  jenž  však,  právě  tak  jako  ve  tilosorii  dějin,  omezuje  se 
právě  jen  na  předpoklad  a  požadavek,  theoreticky  vyjadřující  mnohem 
více,  než  'se  prakticky  dá  provésti  a  provádí ;  v  praxi  však  je 
empirie  nahrazena  imitaci  experimentu.  Z  theoretických  požadavků 
přesné  empirie,  která  by  se  řídila  jeho  vývojovou  formulkou.  kon- 
struuje Taine  svoji  esthetiku.  Pi-edpokládejme,  praví,  že  vyložíme 
dokonale  různé  duševní  stavy,  jež  vyvolaly  zrození  určitého  druhu 
umění  v  určité  době  a  na  určitém  místě,  jeho  rozvoj  i  květ,  osudy 
a  úpadek.  Předpokládejme,  že  vykonáme  tutéž  práci  pro  jiné  doby, 
země  a  druh}^  umění.  Předpokládejme,  že  dojdeme  tím  k  určení 
povahy  a  k  vyznačení  existenčních  podmínek  každého  umění. 
Budeme  míti  pak  úplný  výklad  krásných  umění  a  umění  vůbec, 
to  jest  filosofii  umění  —  esthetiku.  ^) 

Taine  domnívá  se,  že  je  tato  esthetika  vědecká,  proti  dřívější 
dogmatické.  Vědeckost  její  vidí  v  methodé  historické  a  přírodo- 
vědecké, jíž  užívá.  Po  historické  stránce  V3'hledává  zákony  (místo 
aby  dávala  pravidla),  a  přírodovědeckým  způsobem  dívá  se  na  pro- 
dukty duševní  jako  na  plody,  jichž  znaky  a  příčiny  vyhledává;  je 
to  »botanika,  applikovaná  na  díla  lidská*.  .Stačí  studovati  díla 
umělecká  tak  jako  rostliny  neb  živočichy,  tím,  že  vycházíme  ze 
zkušenosti,  hojným  srovnáváním  a  postupným  vylučováním  objevu- 
jeme společné  rysy  všech  děl  uměleckých,  zároveň  s  význačnými 
rys}',  jimiž  se  liší  od  ostatních  děl  lidských*. •') 

Esthetika  Tainova,  pokud  se  historické  methody  týče,  je  dog- 
matičtější předešlých,  pravidla  stanovících.  Dříve  dávána  pravidla 
umělcům,  jak  tvořiti  díla  umělecká,  Taine  dává  pravidla  Přírodě. 
Tvůrci  pravidel  umění  básnického  domnívali  se  právě  tak,  že  po- 
dávají empiricky  nabytou,  na  faktech  přesně  založenou  čistou  abstrakci 
tvůrčí  činnosti  geniů,  jako  Taine  se  domnívá,  že  podává  čistou 
abstrakci  tvůrčí  činnosti  hybných  sil  vesmíru.  Hledali  pevný  základ 
pro  svůj  kodex  v  přijatém  předpokladu,  že  antika  je  vrchol  umění, 
umění    absolutně    dokonalé,    kdežto   Taine    hledal    pevný    podklad 

')  Dopis  adressovaný  Chaslesovi  z  28.  října  bez  roku.  Vydavatel  klade  jej 
do  roku  1865,  mysle,  že  týká  se  spisu  »Filosofie  uměni*,  Giraud  (str.  2o6)  do  r.  1862, 
domnívaje  se,  že  jedná  o  třetím  vydání  Lafontaina.  (Kalendář  vykazuje  neděli  28. 
října  jen  r.   1860  a  r.   1866.) 

-)  Phil.soi;.  ■;.  de  1'art  I.  s:r.   13—14. 

=*)  :,id.  I.  str.   15-17. 


156  Taine:  Z  filosofie  umění. 


pro  exaktnost  x^ědeckou  v  předpokladu,  že  vědy  přírodní,  fysické, 
matematické  (nezná  tu  rozdílů)  jsou  vrcholem  vědecké  práce  ab- 
solutně exaktní.  Antika  dala  svým  obdivovatelům  zdánlivě  bezpečné 
měi-ítko,  přírodní  vědy  Tainově  historii  zdánlivě  bezpečnou  methodu. 

Analogie  přírodovědecké  jsou  v  esthetice,  zvláště  pokud  se 
otázky  o  krásnu  týče,  ještě  méně  přípustný  než  v  historii.  Názor 
botanika  a  zoologa  na  jich  látku  je  podstatně  jiný  než  názor  esthetika 
na  produkty  duše.  Liší  se,  abychom  pokračovali  v  Tainově  srovnání, 
jako  botanik  a  umělecký  zahradník.  Botanik,  hledající  variety 
ostřic,  jestřábníků,  ostružin,  studující  morfologii  a  fysiologii  květin, 
má  jiné  cíle,  než  zahradník,  pěstující  různé  druhy  růžových  květů, 
hledající  nové  odrůdy  vstavačů,  a  zkoumající  vliv  půdy,  atmosféry 
atd.  na  vůni,  barvu,  klíčivost  sklenníkových  květin.  Cíle  obou  vždy 
se  budou  křížiti.  Botanik  nikdy  nebude  hledati,  jaký  dojem  esthetický 
činí  barva,  vůně,  tvar  rostliny,  a  zahradník  nebude  přihlížeti  k 
rostlinám,  jež  neslouží  k  užitku  neb  k  okrase.  V  oblasti  duševních 
produktů  je  možná  »botanika«,  t.  j.  sbírání,  zkoumání,  třídění  látky 
dle  jejího  obsahu  a  zevních  tvarů,  ale  tím  nikdy  nedospějeme  k  vy- 
stižení krás  díla  —  právě  tak  jako  esthetik,  hledající  a  cenící  krásu, 
nikdy  nebude  míti  smyslu  pro  tu  nesmírnou,  stonásobně  hojnější 
produkci  literárních  produktu  neuměleckých. 

Avšak  Tainovi  nejde  o  tento  methodicky  rozdíl  v  studiu 
»plodů  obraznosti*,  mezi  vědeckým  zkoumáním  produktů  literárních 
bez  ohledu  na  jich  esthetickou  cenu  a  studiem  projevů  krásna  ve 
výtvorech  duše.  Necítí  ho  vůbec.  Jemu  je  samozřejmo,  že  mimo 
vědecká  díla  se  jedná  jen  o  díla  umělecká,  a  pro  tato  díla  chce 
užiti  methody  přírodovědecké.  »Tak  jako  různí  tvorové  přírodní,  ať 
jsou  jich  pudy  a  jich  ustrojení  jakékoliv,  nacházejí  své  místo  ve 
světě  a  svůj  výklad  ve  vědě,  tak  různá  díla  obraznosti  lidské,  ať 
je  oživuje  jakýkoliv  směr,  naleznou  své  ospravedlnění  v  kritické 
sympathii  a  své  místo  v  umění. «  ^)  Rozdíl,  na  nějž  Taine  naráží,  je 
všeobecnější,  a  týká  se  poměru  umění  a  vědy,  zkoumání  vědeckého 
a  zkoumání  esthetického,  ne  téže  látky  (plodů  obraznosti),  ale  dvou 
různých  oblastí  produktů  lidských,  z  rozumu  a  z  obraznosti. 


UMĚNÍ    A   VÉDA.     Hlediska,    z    nichž    možno   pohlížeti    na   plody 
lidské  duše,  nemusí  býti  jen  ta,  jež  Taine  určil:  vědecké  (t.  j.  histo- 


0  Philosophie  de  1'art.  II.  str.  268. 


Rozdíl  umění  a  vědy  jen  methodicky.  157 


rické),  esthetickéia  ethické.  Můžeme  po  methodické  stránce  rozlišiti 
dva  způsoby  pojímání  duševní  práce  lidské:  díváme-li  se  na  ni 
jako  na  prostý  objekt  studia,  jenž  skytá  látku  k  poznávání  lidské 
tvorby  bez  ohledu  na  její  užití  a  působení,  či  jako  na  prostředek 
k  dosažení  jistých  cílů.  Ideová  theorie  dějin  literatury  i  umění  však 
chápe  díla  jen  jako  prostředky,  hybné  síly,  příčiny  lidského  hnutí, 
pokroku  atd.,  a  činí  je  předmětem  studia  jen  pokud  právě  slouží 
svému  účelu,  pokud  a  jak  působí.  Poněvadž  však  působení  toto  se 
týká  prospěchu  lidstva,  je  pak  stanovisko  naše  vůči  plodům  dušev- 
ním zájmové,  názor  náš,  ať  vědecký,  ať  esthetický  a  ethický  je 
v^eden  menším  neb  větším  zájmem  na  síle,  k[erou  ve  prospěch 
civilisace  působí.  Toto  měřítko  nemůže  míti  oné  exaktnosti  vědecké, 
již  Taine  vyžaduje,  poněvadž  předpokládá  osobní  interess  na  kva- 
litě duševního  produktu.  Žádá  předem  vědeckou  neb  uměleckou 
kvalifikaci  díla,  znatelnou  účast  jeho  na  dějinném  hnutí,  bez  níž 
přestává  býti  produkt  duševní  jeho  objektem. 

Z  tohoto  stanoviska,  pohlížíme-li  na  umělecké  a  vědecké 
tvoření  jen  vzhledem  k  jeho  účinku,  mizí  podstatný,  věcný  rozdíl 
vědeckého  i  uměleckého  tvoiení,  a  Tainovi  je  možno  konstatovati 
pouze  methodicky  rozdíl  mezi  nimi.  Dívá  se  na  umění  a  vědu  jako 
na  výraz  života  vyššího  druhu  (proti  prvotnímu  boji  o  život,  říze- 
nému zákonem  o  zachování  druhu).  Ten  vyšší  život  spočívá  v  roz- 
jímání, jímž  každý  člověk  »se  zajímá  o  trvalé  a  tvoí-ivé  příčiny,  na 
nichž  závisí  bytí  jeho  a  bytí  jeho  bližních,  o  vládnoucí  a  podstatné 
charaktery,  jež  ovládají  každý  celek  a  vtiskují  svoji  značku  nej- 
menším detailům. «  ^) 

Toto  rozjímání  je  základem  umění  i  vědy,  jichž  rozdíl  spočívá 
Tainovi  ve  způsobu  projevování.  Věda  vybavuje  základní  příčiny 
a  zákony,  vyjadřujíc  je  suchými  formulkami,  abstraktními  výrazy, 
obracejíc  se  pouze  k  rozumu  »několika  odborníků«,  kdežto  umění 
je  projevuje  způsobem  smyslům  přístupným,  obracejíc  se  také 
k  srdci  »i  nejobyčejnějšího  člověka«  —  »projevujíc  to,  co  je  nej- 
vznešenějšího, a  projevujíc  to  všem«."'') 

Připomeneme-li  si  vůči  tomuto  názoru  na  duševní  činnost 
lidskou,  že  obrovská  většina  plodů  duševních,  jež  vědeckou  neb 
uměleckou  tendencí,  (či  lépe  řečeno  jistým  základním  rysem,  svým 

^)  Philosophie  de  Fart  I.  str.  54. 

-')  Brunetiěre  našel  Tainovi  předchůdce  v  Lecontovi  de  Lisle,  jemuž  uměn 
i  věda,  čerpající  ze  stejného  pramene,  projevují  stejně  t\'též  zákony  neb  idey,  každé 
svými  prostředky.  (L'évolution  de  la  poesie  IjTÍque  etc.  II.  str.   176.) 


158  Dokonalá  věda  plodí  dokonalé  uměni. 

původem,)  s  onou  prací,  kterou  nazýváme  vědeckou  neb  uměleckou, 
má  stejný  podklad,  ale  není,  pokud  se  účinků  jejích  týče,  ani  vědecká 
ani  umělecká,  postřehneme,  jaké  spousty  materiálu  neobyčejně 
cenného  pro  zkoumání  lidské  tvořivosti  názoru  tomuio  uniká.  Taine, 
jenž  činí  výběr  v  tom  nesmírném  množství  duševních  plodů,  podobá 
se  sběrateli  hub,  jenž  se  domnívá,  že  přesně  vědecky  postupuje, 
když  nepřihlíží  k  pěkné  barvě  a  ušlechtilým  formám  hub,  ale  přesně 
je  rozlišuje  dle  jich  účinků,  jich  užitku  neb  jedovatosti:  při  tom 
netuší  však,  že  to,  co  sbírá,  jsou  jen  ojedinělé  výhonky  obrovského 
pletiva  rostlinného  pod  mechem,  jež  má  nesmírně  rozvětvené,  málo 
znatelné  příbuzenstvo,  které  ovšem  vzhledem  k  hledané  užitečnosti 
nic  neznamená,  ale  přes  to  ze  stanoviska  vskutku  vědeckého  má 
důležitý  význam. 

Ta  massa  produktů,  tíhnoucích  buď  k  poznávání  světa  neb 
obražení  představ,  aniž  by  dostihovaly  vědecké  neb  umělecké  kvality, 
aniž  by  totiž  z  Tainova  stanoviska  byly  znatelně  účastný  na  dějin- 
ném hnutí,  svědčí  též  o  vratkosti  oněch  zevních  rozdílů,  že  věda 
působí  na  rozum,  a  umění  na  smysly  (oč  je  smyslům  přístupnější 
román  než  matematická  poučka,  chemický  experiment?),  že  věda 
působí  na  málo  odborníků  a  umění  se  obrací  ke  všem  (jak  snadno 
chápe  dnes  každý  Pythagorovu  poučku,  a  jak  dlouhé  jsou  epochy 
pohrdající  Shakespearem !)  atd. 

Taine  nevidí  podstatného,  v  duši  založeného  rozdílu  mezi 
uměním  a  vědou,^)  a  učením  o  rozdiiU  jen  methodickem  je  při- 
rozeně veden  k  slučováni  obou  method,  vědecké  i  umělecké,  tam' 
kde  se  jedná  o  látku  oběma  methodám  přístupnou:  v  historii, 
v  studiu  duševních  plodů  lidských.  Je  to  požadavek,  již  v  studii 
o  Liviovi  vyložený,  aby  historik-umělec  doplnil  historika-vědce. 
Taine  jde  ještě  dále,  a  předpokládá  vývojovou  souvislost  umění 
a  vědy  v  tom  smyslu,  že  dokonalá  věda  plodí  dokonalé  umění.'-^) 
Vědy  positivní  stále  pokračují,  applikace  vynálezů  jsou  nezměrné 
do  budoucna,  »politický  stroj «  se  lepší,    člověk  pěstuje  svůj  rozum 

^)  Taine  vytkl  povahový  rozdíl  učence  a  umělce.  Filosof  má  »pozorování 
a  přesnou  pamět  detailu,  spojenou  s  rychlou  divinací  všeobecných  zákonů  i  úzkost- 
livou obezřetností,  která  podrobuje  každý  předpoklad  kontrole  opětovných  a  metho- 
dických  verifikací*,  kdežto  umělec  má  jemnou  vnímavost,  náruživou  sympathii, 
vnitřní  bezděčnou  reprodukci  věcí,  náhlé  a  originální  pochopení  jich  hlavního  cha- 
rakteru a  všeho  ostatního  souladu.  (Philosophie  de  Tart  II.  str.  330 — 331.)  Taine 
předpokládá  však,  že  obojí  vlastnosti  dají  se  sloučiti  v  jedné  povaze. 
•     -)  Tite-Live  str.   182  —  183. 


Taine:   Z  filosofie  umění.  159 


a  zdokonaluje  podmínky  životní.  A  změny  tyto  přivozují  obnovení 
umění.  ') 

Věda  a  umění  však,  jež  jsou  tudíž  jakýmsi  rozumovým  neb 
obrazným  vyjadi-ováním  h3'bných  sil  vesmíru,  jsou  zároveň  produkty 
těchto  sil  tím  způsobem,  že  jednak  vznikají  v  určitém  prostředí, 
v  jistém  »mravním  stavu«,  jenž  je  produktem  těchto  sil,  jednak  že 
vystihují  jeho  typy,  že  jsou  plodem  jednotlivců  (geniů,  talentů), 
kteří  sami  jsou  význačnými  typy  onoho  mravního  stavu.  Na  konec 
však  samy  na  tento  stav  působí. 

Taine  zkoumá  tudíž  prosti-edi  uměleckého  díla,  umělce,  který 
je   vytváří,    podstatu    uměleckého    díla    a   na   konec  jeho    hodnotu. 


PROSTŘEDÍ  A  GENIALITA.  Prosti-edím  uměleckého 'O  díla  můžeme 
rozuměti  v  nejužším  smyslu  úhrn  všech  pi-ičin  vnějších,  jež  spolu- 
působily při  jeho  rození  v  duši  umělcově  a  při  jeho  promítání  na 
venek,  tělesnění.  Kdybychom  je  chtěli  z  tohoto  stanoviska  studovati, 
musili  bychom  vycházeti  z  díla  samého,  hledajíce,  co  z  toho  sociál- 
ního stavu,  z  těch  individuelních  vlivů,  z  tradice,  z  podrobných  aj. 
vlivů  skutečně  působilo  a  zanechalo  stopy  na  díle.  To  bylo  b}'  pro- 
středí uměleckého  díla,  prostředí  pro  každé  umělecké  dílo  jiné, 
neboť  je  jisto,  že  i  dvě  díla  téhož  umělce,  i  umělců  téže  školy 
současně  pracovaná,  mohou  —  a  musí  —  míti  celé  řady  bezprostřed- 
ních vnějších  příčin  a  vlivů  různé. 

Taine  vsak  nemá  na  mysli  toto  prostředí,  jehož  obsah  i  roz- 
sah je  dán  dílem  uměleckým.  Jemu  je  prostředím  onen  všeobecný 
duševní  a  mravní  stav  doby,  do  níž  umělecká  díla,  umělci  sami, 
náleží.'')  Tento  stav  třeba  si  přesné  představiti,  chceme-li  pochopiti 
umělecké  dílo,  umělce  neb  skupiny  umělců,  neboť  »produkty  lid- 
ského ducha  tak  jako  produkty  živé  přírody  nedají  se  vyložiti  než 
ze  svého  prostředí*  *)  tím,  že  vystihujeme  »přesný  a  nutný  vzájemný 

*)  Philosophie  de  Tart  I.  str.  122  —  123.  F.  Krejčí  ve  své  studii  o  významu 
umění  ve  vývoji  (Naše  Doba  VIII.)  uvedl  proti  tomu  příznivější  důvody  pro  tvrzení, 
že  umění  je  pudovou  anticipací  vývoje,  s  čímž  souhlasí  i  názor  Goethův,  který 
předpokládá  u  Byrona  anticipaci,  jíž  mu  je  možno  svět,  pro  něho  ještě  neznámý, 
tak  pronikavě  vystihnouti  (Eckermann  etc.  I.  str.  97). 

*)  Mluvíme  s  Tainem  povšechně  o  díle  uměleckém,  vybírajíce  z  podrobného 
studia  jen  to,  co  literatury  se  týká. 

^)  Philosophie  de  Tart  I.  str.  8. 

*)  Ibid.  I.  str.   M. 


160  Prostředí  fysické  a  prostředí  mravní. 

Stav,  s  nímž  se  setkáváme  vždy  u  daného  díla  a  jeho  prostředí. « ') 
Důvody  pro  toto  tvrzení  skytá  Tainovi  historie  a  přírodověda. 
Historie  učí,  že  umělecké  epochy  vznikají  i  zanikají  zároveň  s  jistými 
mravními  stavy,  s  jistou  povšechnou  situací,  na  níž  závisí  (t.  j.  s  níž 
společně  se  vyskytují).  Na  př.  když  řecká  tragedie  objevuje  se^ 
v  době  vítězství  Řeků  nad  Peršany  v  hrdinské  době  malých  stá- 
tečků etc,  neb  když  francouzská  tragedie  zjevuje  se  zároveň  s  pra- 
videlnou a  vznešenou  monarchií  Ludvíka  XIV.  atd. 

Druhým  důkazem  má  býti  ta  okolnost,  že  v  jistých  pásmech 
nacházíme  jisté  typické  rostliny,  závislé  na  fysické  temperatuře,  na 
jistém  počtu  vládnoucích  okolností  dotyčného  pásma. ■^)  Tato  fysická 
temperatura  určuje  objevování  určitých  druhů  rostlin,  a  tak  také 
určitá  »temperatura  mravní«  určuje  svými  proměnami  objevování 
určitých  druhů  umění.  Studiem  obou  nacházíme  též  příčiny  toho 
vzniku.^) 

Tainovi  jde  tu  o  prostředí,  jež  je  jednou  z  oněch  tří  hybných 
sil  dějin;  není  to  nekonečná  řada  proměnlivých  prostředí  jednotlivých 
uměleckých  děl,  ale  jakýsi  celek,  v  němž  jsou  obsažena  a  jímž 
jsou  určena  umělecká  díla,  i  umělci,  i  druhy  umění.  Důvod  pro 
toto  určení  nehledá  Taine  ve  vlastnostech  děl  neb  umělců  —  ty 
slouží  jen  za  příklad  a  doklad  —  ale  v  té  kvalitě  jistého  prostředí 
jako  tvůrčí  síly,  jako  jisté  působící  temperatury,  jejíž  sílu  a  způsob 
působení  zkoumá. 

V  zkoumání  tom  pokračuje  v  botanické  analogii,  stejně  jako 
Dubos  a  Marmontel ;  prostředí  je  mu  nejen  temperaturou,  ale  též 
úrodnou  prstí,  v  níž  klíčí  zrna  —  geniové  a  talenty.'*)  Příroda  je 
rozsévačka  lidí,  nabírá  stále  touž  rukou  z  téže  rozsívky,  rozsévá 
téměř  totéž  množství  zrn,  téže    kvality,    v   témž    poměru    do  půdy, 

1)  Ibid.  I.  sír.   125. 

^)  Cestujeme-li  z  jihu  k  severu,  nalézáme  napřed  pásmo  aloí  a  pomerančů, 
dále  oliv  a  vína,  pak  dubů  a  ovsa,  dále  sosen  a  na  konec  mechů  a  lišejníků. 
(Ibid.  I.  str.  10.) 

^)  Oba  příklady  jsou  založeny  na  analogii  z  fysiky,  (srv.  str.  139),  na  učení 
o  spřežkách  v  přírodě,  v  nichž  první  člen  nutně  podmiňuje  druhý.  Nemají  však 
průkazné  moci,  poněvadž  v  historii  dosazují  místo  sil  neopakovatelná  fakta  subjek- 
tivní povahy.  Botanický  příklad  potvrzuje  jen,  že  jisté  rostliny  mají  jistých 
podmínek  potřebí;  ale  určitá  pásma  nejsou  neměnné  jisté  temperatury  (srv.  na  př. 
změny  horské  květeny  v  témže  pásmu  zemském),  schází  jim  ta  (zdánlivě  zeměpisnou 
šířkou  daná)  stálost  a  určitost,  bez  níž  nestačí  k  důkazu,  že  určité  temperatury 
vyvolávají  vždy  objevení  určité  flory. 

*)  Philosophie  de  Tart  I.  str.  61—62. 


Nutná  harmonie  mezi  prostředím  a  geniem.  1(31 

kterou  pravidelně  pt*  sobě  osévá.^)  Všechna  zrna,  daná  v  jistém 
pásmu,  nevzejdou,  nedostatkem  potřebné  fysické  temperatury  pro 
jisté  druhy,  a  někde  nedostatkem  příznivých  okolností  v  určitých 
dobách.  Stejně  temperatura  mravní  činí  výběr  (dle  zákona  o  při- 
rozeném výběru)  mezi  talenty,  potlačujíc  některé  a  druhé  podporujíc, 
tak  že  jen  ta  umění  a  ty  talenty  se  uplatní  a  rozvíjejí,  které  shodují 
se  s  ^vládnoucím  směrem  století«,  jemuž  marně  se  příčí  talenty 
jinak  založené. 

Z  mocného  působení  prostředí,  které  podle  přírodního  zákona 
činí  výběr  mezi  duchy,  vybírajíc  ty,  kteří  mu  odpovídají  a  ničíc 
ostatní,  dalo  by  se  souditi  na  naprostou  odvislost  genia  od  prostředí 
Ale  Taine  nezapomíná,  že  geniové  jsou  mu  nejen  výsledky,  nejen 
typy  epoch,  národů  atd.,  ale  též  tvůrčími  duchy,  kteří  zasahují  do 
osnovy  dějin  (důsledek  to  zápasu  přírodovědeckého  a  historického 
směru  v  Tainovi).  Výklad  k  tomuto  rozporu  skytá  učení  o  » nutné 
harmonii*  mezi  ^všeobecným  stavem  ducha  a  mravů«  na  jedné 
straně,  a  genii,  uměleckými  školami  atd.  na  druhé  straně.*)  V  této 
nutné  harmonii  obsažen  je  též  mlčky  již  předpoklad,  že  génij  sám 
není  plodem  prostředí,  mravní  temperatury,  která  pak  formuje  jeho 
ducha  a  díla,  ale  že  je  —  podobně  jako  u  Dubosa  již  —  dán  jako 
zárodek,  jako  símě  rostliny. 

Botanická  analogie,  kterou  Taine  připojuje  —  jedna  z  nejob- 
sáhlejších a  nejméně  vědeckých  ^)  —  ukazuje  však,  že  Taine  ne- 
představuje si  harmonií  tou  souhlas  mezi  samostatným  tvořením 
genia  a  jeho  okolím  (tak  jako  Freycinet  na  př.  předpokládá  Přírodu 
i  duši  utvořenou  dle  jednotného  plánu,  jenž  způsobuje,  že  člověk 
uhaduje  zákony,  které  později  teprve  prakticky  se  osvědčí),  *)  ale 
fako  nutný  důsledek  působení  prostředí  na  genia. 

Tím  však  ještě  není  řešena  otázka  geniality,  předpokládáme-li 
jako  dané  to,  co  nedá  se  nám  z  prostředí  a  mravní  temperatury  vyložiti, 

■)  Je  tudíž  v  téže  krajině  ve  dvou  různých  dobách  týž  počet  lidí  nadaných 
a  nenadaných,  analogicky  jako  ve  dvou  následujících  pokoleních  je  téměř  t\''ž  počet 
vzrostlých  dle  vojenské  míry  a  zakrsalých.  —  Má-li  Příroda  rozsévačka  vzor  již 
u  Fontenella,  kde  >hněte  stále  totéž  těstoc,  upomíná  opět  tento  důkaz  ze  statistiky 
na  Mme  de  Staěl. 

-)  Philosophie  de  Tart  I.  str.  56. 

')  Taine  sleduje  zrna  pomerančovníků,  roznesená  větrem.  Stanoví  příznivé 
okolnosti  půdy  i  podnebí,  jichž  je  k  vyklíčení  potřebí,  sleduje  dále  vzrůst  stromku, 
nebezpečí,  bouře,  jimž  je  vydán,  jeho  množeni  atd.  a  dochází  touto  vědeckou  poesí 
k  střízlivému,  i  jinak  známému  výsíedku,  že  zrna  nadaná  životnou  silou  jsou  dána 
ale  okolnosti  jsou  nutný,  aby  vzrostla  neb  zakrněla. 

*)  Freycinet  str.  295—296. 

U 


162  Námitky  proti  výkladu  díla  z  prostředí. 


totiž  ono  nadměrné  nadání,  jež  je  bezprostřední  a  nutnou  podmínkou 
uměleckého  díla,  právě  toho  umění,  jež  rovněž  pak  výkladu  z  pro- 
středí uniká,  kryjíc  se  s  tím  individuálním,  subjektivním,  jež  charakteri- 
suje  též  své  dílo  vůči  všeobecnému  duševnímu  stavu.  Výklad  z  okol- 
ností může  se  pak  týkati  jen  právě  všeobecných  znaků,  a  chceme-li 
doplniti  jeho  mezery,  nezbývá  pak  než,  jako  Taine  v  praktickém 
studiu  to  činí,  věnovati  se  nadšenému  obdivu  geniů  samých,  při 
čemž  je  již  vedlejší,  stavíme-li  je  jako  typy,  representanty  onoho 
mravního  stavu.  Docházíme  tím  k  bezcenné  záměně,  že  jednou 
prostředím  vykládáme  genia,  jehož  podstata  nám  při  tom  uniká, 
a  podruhé  z  genia  vykládáme  duševní  stav  prostředí,^)  při  čem  za- 
pomínáme, že  tím,  čím  je  význačný,  právě  se  od  prostředí  liší, 
a  zapomínáme  též,  že  je  přímým  a  jediným  tvůrcem  uměleckého 
díla,  jemuž  vtiskuje  nekonečně  silněji  svůj  individjelní  ráz,  —  ne- 
hledě k  tomu,  že  je  jeho  podstatou  —  než  prostředí  své  všeobecné 
znaky  doby. 

Nejedná  se  však  jen  o  výklad  poměru  geniality  k  prostředí, 
ale  též  o  rozdíl  geniálního  a  negenialního  tvoření.  Taine  přejímá 
od  svých  předchůdců  prostý  předpoklad  genia  jako  zvláštního  zá- 
rodku lidského,  odlišného  od  ostatních,  zárodku,  jenž  podstatou  je 
jinak  ustrojen,  a  toto  jinaké  ustrojení  jeví  se  tvůrčí  činností.  Umělec 
má  potřebí  zpodobiti  vně  předmět  tak  jak  jej  pojal. '■^)  Jeho  dojmy 
jsou  originelné,  silné,  náhlé,  sobě  vlastní  impresse,  tak  že  přirozeně 
vystihuje  věci  jiným  utajené,  má  schopnost  vyzdvihnouti  v  před- 
mětech podstatný  jich  charakter  a  význačné  rysy,  vidí  celek  a  ducha 
tam,  kde  obyčejní  lidé  vidí  jen  části. ^)  Tím  však  není  ještě  roz- 
řešena otázka,  jaký  je  rozdíl  mezi  geniálním  a  negenialním  tvůrcem 
těch  literárních  plodů,  jichž  vrcholy  náleží  umění.  Jak  vykládati 
genialitu  vzhledem  k  faktu,  že  v  každém  člověku  je  tvořivá  schopnost, 
promítati  živé  představy  v  nitru  skombinované,  jistým  prostředkem 
výtvarným  na  venek  jako  díla,  jež  nemusí  být  umělecká,  ale  mají 
jistý  význačný  rys,  jímž  se  liší  od  jiných  produktů  duševních? 
Z  Tainova  stanoviska,  když  jedná  se  i  v  historii  i  v  umění  jen 
o  základní  hybné  síly  a  zároveň  nejvyšší  výsledné  vrcholy  proudu 
dějin  a  ideí,  jsou  otázky  tohoto  druhu  nejen  zbytečný,  ale  též  ne- 
přípustný, poněvadž  porušují    metafysický  podklad  celého  výkladu. 

^)  Renouvier  pravil,  že  podle  Taina  musilo  by  se  na  individuelním  ukazovati 
to  všeobecné,  jehož  je  to  individuelní  produktem,  a  naopak  že  determinismu  právě 
individualita,  genialita,  tvůrčí  činnost  uniká  (IV.  str.  521-523). 

^)  Philosofie  de  l'art  I.  str.  45. 

3;  Ibid.  I.  str.  65- -66. 


Závislost  genia  na  vládnoucí  tendenci  nelze  nutně  prokázati.  163 


Ale  nejde  tu  jen  o  tu  základní  otázku,  že  individuum  svoji 
individualitou  není  výslednicí  celku :  ani  způsob,  jímž  Taine  vykládá 
vliv  prostředí  na  tvůrčí  duše  a  jich  díla,  neodpovídá  skutečnosti. 
Taine  volí  schematický  přiklad,'")  dobu,  v  níž  převládá  smutek, 
a  vypočítavá  řadu  vlivů  z  této  základní  tendence  působících  na 
umělce :  pohromy  působící  na  společnost  a  zároveň  též  na  umělce, 
vychování  v  melancholické  společnosti,  smutné  idey  vládnoucí, 
těžkomyslné  náboženství,  .  pessimistickou  filosofii,  smutné  popudy 
k  uměleckému  tvoření,  vědomí,  že  jen  dílo  smutné  bude  pochopeno 
smutnými  vrstevníky  (»víte,  že  umělec  netvoří  než  aby  byl  uznán 
a  chválen*)  atd. 

Tainův  příklad  může  míti  platnost  jen  právě  v  těch  velice 
úzkých  mezích,  které  si  vytýčil,  které  však  v  důsledcích  svých 
existují  jen  v  jeho  světě  abstrakcí,  ne  v  skutečnosti.  Abstrakce  ty 
škrtají  od  stupně  k  stupni  celé  duševní  a  společenské  světy  ze 
skutečnosti,  aby  došly  k  čisté  konečné  formuli.  Není  periody,  ná- 
roda atd.,  kde  by  všechna  individua  byla  pod  vládou  jedné,  výlučně 
vládnoucí  tendence,  pohromy,  působící  na  celek,  nemusí  působiti 
na  umělce,  tím  méně  na  všechny  umělce,  jichž  vychování  nemusí 
být  melancholické  atd.,  celá  ta  řada  předpokladů  nemá  nutnosti 
zákonné,  oné  nutnosti,  která  vylučuje  opak.  A  bez  této  nutnosti 
schází  celé  té  konstrukci,  —  která  nápadnou  shodou  příznivě 
k  jistému  cíli  působících  vlivů  ztrácí  i  zdání  možnosti,  —  ten  vě- 
decký podklad,  jejž  má  právě  studiu  literárnímu  a  esthetickému 
zjednati.  Ale  i  mimo  tyto  námitky :  co  znamená  ta  smutná  neb 
v  opačném  případě  ta  veselá  neb  obojetná  tendence?  Je  smutek  neb 
veselost  opravdu  základním  rysem  period  a  národů?  A  je-li  jím 
vskutku,  není  přece  ještě  význačným  rysem  neb  vůdčí  ideou  sou- 
časného umění. 

Předpoklad  takový  je  ovšem  pi-irozeným  důsledkem  učení,  že 
umělecká  díla  a  jich  tvůrci  jsou  výslednicí  a  výrazem  doby,  ale 
taková  přímočárná  applikace  tohoto  učení  zbytečně  ještě  je  zne- 
hodnocuje, a  činí  z  něho  libovolnou  formuli,  chápající  se  nahodile 
pozorovaných  vlastností  a  ideí  jisté  části  společnosti  a  jisté  části 
umělecké  tvorby,  aby  z  nich  pořídila  zdánlivě  vědecký  podklad  pro 
specielní,  nadšeně  a  umělecky  psané  studie.  Dle  Tainova  před- 
pokladu má  tu  historik-učenec  připravovati  půdu  pro  historika- 
básníka  —  zatím  však  tu  jen  umělecky  cítící  theoretik  svým  umě- 
leckým úvahám    hledí  dodati  váhy    vědecky    upraveným    pozadím. 

')  Philosophie  de  l'art  I.  str.  63. 

11* 


164  Tainův  zákon  o  vzniku  díla  z  prostředí. 

Nemůžeme-li  uznati  základní  thesi,  že  dílo  umělecké  je  určeno 
jistým  celkem,  jímž  jest  všeobecný  stav  ducha  a  okolních  mravů, 
jednak  z  toho  důvodu,  že  nemáme  prokázánu  pevnou  příčinnou 
spojitost  mezi  prostředím  historicky  daným  (t.  j.  naším  obrazem 
stavu  jisté  doby,  národa  atd.)  a  mezi  současnou  uměleckou  pro- 
dukcí, jednak  že  individualita  duše  tvořící  v  díle  projevená  je  nám 
podstatou  díla,  a  konečně  že  tradici  látek  a  ideí  literárních  uzná- 
váme za  mnohem  silnější  pružinu  než  prostředí,  nemůžeme  též 
uznati  podrobné  vylíčení  spojitosti  mezi  prostředím  historicky  daným 
a  současnou  uměleckou  produkcí,  jak  líčí  ji  Taine,  vycházeje 
z  historie,  z  onoho  obrazu  jistého  společenského  celku. ^) 

V  tomto  celku  pozoruje  jistou  ^všeobecnou  situaci«  (la  situation 
generále),  to  jest  úhrn  okolností,  jimž  jsou  lidé  podrobeni.  Podruhé : 
tento  úhrn  okolností  vyvíjí  v  lidech  potřeby,  schopnosti,  city,  sobě 
úměrné,  zvláštní,  odlišné  (la  groupe  de  sentiments,  de  besoins  et 
ďaptitudes).  Tato  skupina  citů,  potřeb  a  schopností  tvoří,  když  se 
projevuje  úplně  a  silně  v  jedné  a  téže  duši,  osobnost  vládnoucí 
(le  personnage  regnant),  model,  jejž  současníci  zahrnují  sympathiemi. 
Umělci  výtvarní  a  literáti  tuto  osobnost  koncentrují  a  představují 
v  jedné  životné  osobě  svými  výtvarnými  prostředky.  Veškeré  umění 
na  ní  závisí. 

Taine  považuje  tuto  čtyřvrstvou  stupnici  za  zákon,  jenž  stačí 
k  výkladu  vší  produkce  umělecké,  »postupujeme-li  od  čtvrtého 
stupně  zpět  k  prvnímu,  zachovávajíce  při  tom  přesně  pořádek 
řady.«") 

Taine  soudí,  že  »tato  formulka  vystihuje  všechno«,  zvláště 
připojí-li  se  k  ní  ještě  výklady  dodatečné.  »Stačí  vsunouti  mezi 
tyto  různé  stupně  podružné  příčiny,  jež  do  nich  zasahují,  modifi- 
kujíce jich  účinky:  pro  výklad  citů  doby  stačí  připojiti  studium 
rasy  a  prostředí;  pro  výklad  uměleckých  děl  jisté  doby  stačí  po- 
zorovati mimo  vládnoucí  sklonnosti  doby  zvláštní  moment  umění 
a  zvláštní  city  každého  umělce.«  —  Podstata  umění  vykládá  se 
v  této  formulce  dodatečně,  mimochodem. 

Příklady,  jimiž  Taine  osvětluje  tuto  thcorii,  vybírá  z  význač- 
ných period  evropské  civilisace.^) 


')  Philosophie  de  Tart  1.  str.   IHV— 117. 

2)  Ibid.  str.   119. 

^)  Philosophie  de  Tarl  I.  str.  71   a  n. 


Taine:  Z  filosofie  umění.  165 


PŘIKLAD  ODVISLOSTI  LITKRATUKV  NA  PROSTŘEDÍ.  Vybírám 
z  Tainových  příkladů  ten,  jenž  mu  byl  nejbližší,  klassickou  periodu 
francouzské  literatury  v  XVII.  stol.  Uvidíme  z  něho,  jak"předpokIádá, 
že  nejlepší  produkt  literatury  je  zároveň  jejím  nejtypičtějším  repre- 
sentantem, jak  vládnoucí  visiva  společenská  je  podobně  represen- 
tantem celé  společnosti,  a  jak  mezi  nimi  vládne  naprostá  závislost. 
Nezapomeneme  vŠak,  že  zmizely  lu  všechny  vrstvy  národa,  z  nichž 
vyrostla  revoluce,  že  zmizela  všechna  ta  lascivní  a  pak  ducha- 
prázná  literatura,  jež  stokrát  převyšovala  na  počet  i  vlivem  svým 
tragedii,  a  že  musíme  se  spokojiti  předpokladem,  že  Racine  byl 
genius,    že  vznikla   krásná  literatura,    a  že  vznikla    pravá    tragedie. 

Výklad  společenského  celku,  povšechné  situace,  toho  líhrnu 
působících  příčin,  jenž  ve  formulce  Tainově  je  základem  všeho, 
omezuje  se  v  příkladu  na  několik  plachých  vět,  a  hlavni  místo 
zabírá  vylíčení  > vládnoucí  osobnosti*.  Taine  ví  a  konstatuje  předem, 
že  vládnoucí  osobostí  17.  věku  ve  Francii  —  a  poněvadž  Francie 
byla  tehdy  vzorem  celé  Evropě,  tedy  i  v  celé  Evropě  —  byl 
dvořan.^) 

Vývoj  dvořana  (ne  vládnoucí  osobnosti,  ale  dvořana  skuteč- 
ného) sleduje  Taine  z  dávné  doby  od  feudálních  náčelníků,  z  nichž 
stali  se  králové,  a  jich  důstojníků,  kteří  se  změnili  v  dvořany, 
^požívající  výsad,  sloužíce  pro  čest,  ne  z  prospěchu,  svobodně,  ne 
otrockyo.  Nápadné  anekdoty  pomáhají  oživiti  obraz  těchto  králov- 
ských, šlechtických  služebníků  a  soudruhů  zároveň.  Dvěma  řádky 
o  italském,  španělském,  anglickém  a  německém  dvoře  dozvíte  se, 
že  typ  dvořana  vyvíjel  se  všudy  dle  francouzského  vzoru,  a  fran- 
couzský dvůr  opět  že  byl  vyvrcholením  evropské  civilisace,  dvořan 
tudíž  vládnoucí  osobností,  typem  celé  té  doby  a  zároveň  modelem 
umění.  Hravě  získán  tím  onen  vědecký  podklad,  po  němž  Taine 
všudy  tak  touží,  k  následujícím  obrázkům  ze  života  tehdejší  krá- 
lovské družiny. 

Plasticky  vystupuje  figura  francouzského  kavalíra  z  doby 
Ludvíka  XIII.,  bijícího  se  za  svou  čest,  pohrdajícího  nebezpečím 
vytrvalého  na  parketách  salonů  právě  tak  jako  v  blátě  nizozem- 
ských táborů,  nevšímavého  k  dešti  střel.  Jeho  význačné  vlastnosti 
pak  věrně  dle  plánu  jdou  řadou  za  sebou  v  růženci  zajímavých 
příběhů,  anekdot  a  překvapujících  dat,  která  dohromady  osvětlují 
jeho  úzkostlivost  o  čest,  jeho  neomezenou  zdvořilost,  slovní  obrat- 
nost, společenský  takt,  ušlechtilý  a  korrektní  vkus.    Ani  nepozoru- 


')  Philosophie  de  Tart  I.  str.  98—107. 


166  Typ  dvořana  ve  Francii. 


ete,  jak  zvolna  tvoří  tyto  vybrané  vlastnosti  obraz,  jenž  podivu- 
hodně na  vlas  bude  souhlasiti  s  vlastnostmi  vkusu  17.  věku,  se 
střízlivou  a  stylisovanou  malbou  Poussina  a  Lesueura,  s  vážnou 
a  nádhernou  architekturou  Mansarta  a  Perraulta,  s  rozměřenými 
zahradami  Notrovými  atd.  Proberete- li  se  těmito  až  podezřele  do- 
konalými shodami,  nebude  Vám  divno,  naleznete-H  je  v  stejné 
dokonalosti  v  literatuře  současné.  Ovšem  —  i  zde  opět  výběr. 
Taine  vybírá  si  jistou  periodu  civilisace,  vybírá  zemi,  v  níž  vrcholí, 
vybírá  osobu,  jíž  se  projevuje,  a  vybírá  i  druh  literatur}^,  která  ji 
předvádí:  tragedii. 

Hlavní  rj^sy  tragedie  jsou  vypočteny  pro  zálibu  dvořanů: 
co  je  hrubé,  sveřepé,  křiklavé  je  vymýceno,  aby  neuráželo  diváka, 
zvyklého  eleganci  salonů.  Rámec  kusu  je  pravidelný  a  přesně  roz- 
měřený, básník  neoddává  se  choutkám  fantasie  »jak  to  činí  Shake- 
speare*. Dialog  je  jakoby  stejnoměrně  leskle  olakován  učeným 
veršem,  vybranými  slovy  a  souladnými  rýmy.  Vyšívané,  vyšňořené 
šaty,  polobotky,  chocholy  a  vysoké  účesy  jsou  i  v  řecké  tragedii 
francouzského  vkusu  a  střihu  současné  doby.  Jednající  osoby  jsou 
králové,  princové,  ministři  se  svými  důvěrníky,  šlechtici  a  velmoži, 
všichni  dvorní,  stateční,  čestní,  společensky  dokonalí.  Racinova 
Ifigenie  jdouc  na  smrt  nepláče  jako  u  Euripida,  jeho  Achilles  je 
svůdný  a  skvělý  jako  princ  Condé,  vznětlivý,  ale  zdrželivý  jako 
mladý  důstojník,  Mithridat,  Fedra,  Athalie  pronášejí  před  smrtí 
korrektní  periody. 

Kdybychom  se  řídili  poznámkou,  již  Taine  připojU  ku  konečné 
formulaci  svého  zákona,  mohli  bychom  obrátili  celý  tento  postup 
a  dojíti  od  tragedie  právě  vylíčené  postupně  až  k  oněm  feudálním 
náčelníkům,^)  ač  je  oprávněna  pochybnost,  zda  by  to  šlo  tak  snadno, 
jak  snadným  je  výběr  fakt  k  určitému  cíli  z  nepřeberného  toku 
dějin.  Avšak  i  v  tom  případě  nedává  příklad  Tainův  odpověď  na 
otázku,  již  jeho  theorie  sama  vyvolává:  odkud  právě  rozkvět  literatury 
v  té  době?  Odkud  tragedie?  Není  pochyby,  že  by  se  dalo  najít 
k  tomu  několik  příčin,  jež  však  by  znamenaly  jen  tolik,  že  ani 
literami  sklonnost,  ani  rozkvět  hlavně  tragédie,  ani  vj-soká  hodnota 
prací  nevyplývá  z  premis  Tainem  postavených,  tím  méně  z  osobnosti 
vládnoucí  —  dvořana. 

A  dále:  odkud  klassické  látky,  ustrojené  způsobem  současným? 
Ty  látky  samy  ukazují,  že  tu  je  ještě  jiná,  samostatná  odvislost 
produktů  literárních,  než  jen  od  duševního  a  mravního  stavu  doby, 


')  Ibid.  I  str.  119. 


Poměr  tragedie  XVII.  věku  k  typu  dvořana.  167 

souvislost  s  předchozími  látkami  literárními,  neodvislými  od  toho 
prostředí.  Je  tu  tedy  vnesený  element,  jenž  se  jen  působením  okolí 
rozvíjí  určitým  způsobem.  Totéž  co  o  látce  —  obsahu  —  mohli 
bychom  však  říci  i  o  formě  podání,  divadle  samém,  tragedii,  scéně  atd. 
To  vše  je  přejato,  pi-edem  dáno  a  utváií  se  jen  pod  vlivem  okolního 
života.  A  toto  vše  ukázati,  vyložiti  přechody  těchto  forem  a  látek, 
je  jedním  z  úkolů  literárního  studia,  jenž  Tainovi  uniká. 

Po  druhé,  pokud  autorů  se  týče,  jak  vyložiti  z  toho  prostředí 
právě  jich  literární  činnost?  Taine  ovšem  již  v  úvodu  do  dějin 
anglické  literatury  pomáhá  si  přes  překážku  tu  tím,  že  jednak  prostě 
konstatuje  vývoj  různých  forem  umění  z  primitivních  popudů  duševních, 
podruhé  pak  odkazem  na  podrobné  studium  bezprostředního  pro- 
středí autora  hledí  nahraditi  výklad  té  jeho  speciticky  literární 
tendence,  to  však  znamená  jen  tolik,  že  v  každé  periodě  umělecké 
konstatujeme  prostě  různé  druhy  umění  a  nevykládáme  jich,  těšíce 
se  do  budoucna,  že  studiem  všech  uměleckých  period  nabudeme  pak 
též  složkou  názoru  o  vývoji  této  mohutnosti.  Myslím  však,  že 
i  z  vývojového  stanoviska  i  zde  čelnějším  úkolem  by  bylo  studovati 
postup  od  jedněch  literátů  k  druhým,  než  nahrazovati  jej  studiem 
etap  vývoje  celkového,  applikovaným  ad  hoc  na  jednotlivá  umění 
neb  umělce. 

Tedy  i  co  se  látky,  i  co  se  autorů  týče,  chceme-li  již  mluviti 
o  vývoji,  musili  bychom  míti  zřetel  k  vývojové  řadě  látek,  autorů 
atd.,  a  nikoliv  k  vzrůstu  obojího  z  prostředí  je  obklopujícího.  To, 
co  konečně  hledáme,  není  to  vnější,  prostředím  dané,  ale  vnitíní 
podstata  literárních  jevů,  a  ta  dána  je  souřadně  ostatním  jevům 
společnosti,  duševního  a  mravního  stavu,  ukazuje  sice  jak  v  produktu 
tak  v  tvůrci  tytéž  charakteristické  zevní  znaky  jako  ostatní  jevy 
duševního  a  mravního  stavu,  jenž  je  obklopuje,  vzájemnou  souvislost 
s  nimi,  ale  právě  z  té  vzájemné  odvislosti  všech  současných  jevů 
je  patrno,  že  nejsou  podmínkou  jeden  druhému  do  té  míry,  aby 
jeden  z  druhého  se  vyvíjel.  Nutné  závislosti  určité  literatury  na 
společnosti  XVII.  věku  tu  není  (jak  rozmanitá  je  její  produkce 
literární!),  a  proto  nemožno  tu  mluviti  o  nutné  zákonné  odvislosti, 
kterou  Taine  konstruuje  mezi  tragedií  a  typem  dvořana. 

Kořeny  divadla,  tragedie  a  důsledně  i  literatury  17.  stol.  tkví 
jinde  než  v  dvořanském  životě  francouzských  šlechticů.  Vysvětlujeme 
si  sice,  proč  tito  povrchní  obřadníci  milovali  uhlazené  tragedie,  to 
je  zajímavé  pro  poznání  jich  vkusu  a  jich  života,  má  to  však  jen 
podružný  význam  pro  literaturu  samu. 


168  Typ  dvorana  nevj-stižen  správně. 

Pokud  se  té  převládající  osob^^  týče,  již  umění  činí  smyslům 
přístupnou,  neb  aspoii,  —  jak  si  Taine  obratně  pomáhá  —  k  níž 
směřuje,  je  zde  problém  mnohem  složitější,  než  aby  Se  dal  řešiti 
jednoduchým  postulátem,  že  ze  sklonností  a  schopností,  z  vše- 
obecné situace  vyrostlých,  rodí  se  osobnost  taková  a  bývá  uměním 
spracována.  Již  z  příkladu  Tainova  je  patrno,  že  neváže  se  na  jednu 
význačnou  osobnost,  ale  na  celý  shluk,  že  hledá  v  tragedii  fran- 
couzské 17.  věku  kopii  celého  dvora  se  vším  jeho  komonstven-. 
I  když  však  hledíme  si  jen  té  typické  osobnosti  stělesněné  v  diva- 
delních recích,  poznáme  brzy,  že  nekryje  se  s  typem  dvořana- 
velmože.  Jde  tu  právě  o  poměr  typu  vyrostlého  mimo  literaturu 
a  o  t3'p  literární. 

Předem,  srovnáme-li  jej  s  jeho  modelem,  pozorujeme,  že  ne- 
representuje  obraz  jeho,  v  němž  by  byl  vyzdvižen  jeho  charaktei 
podstatný.  Jde  o  ten  podstatný  charakter,  který  ve  skutečnosti 
není  dán  jen  tím  uhlazeným  zevnějškem,  touhou  po  dobrodružstvích, 
milostnými  a  čestnými  pletkami  atd., :  to  jsou  znaky  zevnější,  ne- 
podstatné, značící  jen  snahu,  jakým  se  člověk  tehdejší  zdáti  chtěl, 
ne  jakým  vskutku  byl.  A  typy  autory  předváděné  netělesni  opravdu 
též  ve  skutečného  člověka  vnějšího,  ale  výtvor  obraznosti,  ideál 
literární  —  ne  mravní  —  na  jehož  ustrojení  působily  též  jiné 
literární  vlivy.  Konkrétněji  řečeno,  kdybychom  obrátili  pochod  a  pro- 
mítli reky  francouzských  tragedií  do  společenského  prostředí  tehdej- 
šího, shledáme  sice,  že  ve  způsobu,  jakým  jsou  podáni,  patrný  jsou 
vlivy  tehdejšího  prostředí,  ale  jich  povahy,  celá  jich  podstata,  jíž 
s  cizím  dějem  souvisí,  liší  se  dokonale  od  tehdejších  dvořanů. 

Taine  úmyslně  vyhledává  na  nich  jen  to  zevnější,  čím  se 
společenskému  okolí  podobají,  právě  tak  jako  ze  společnosti  zas 
vybírá  jen  ty  vlastnosti  a  typy,  jež  se  s  literárními  plody  shodují. 
V  těchto  vybraných,  ad  hoc  proti  sobě  sestavených  detailech  dá  se 
ovšem  najíti  řada  shod,  která  však  nedá  se  generalisovati  do  té 
míry,  aby  osvěthla  úplnou  vzájemnou  odvislost  literatury  od  prostředí. 

Celkem,  nepřihlížejíce  k  platnosti  neb  neplatnosti  theorie  vý- 
vojové, nemůžeme  uznati  ji  v  tom  způsobu,  jak  ji  Taine  applikoval 
na  literaturu.  Jeho  čára  vývojová  jde  od  společenského  útvaru 
k  duševnímu  stavu  společnosti  a  odtud  k  typům  a  literatuře  je 
podávajícím  nemožnými  skoky  přes  nepřekročitelné  propasti,  zející 
mezi  životem  společenským,  životem  duševním,  a  tvořením  literárním, 
propasti,  jež  nedají  se  vyplniti  uměle  konstruovaným  vývojem  jevů 
souřadných.  Pro  zkoumání  můžeme  konstatovati  jen,  že  dány  jsou 
nám  troje  jevy   životní,    společenský,   jevící   se   v  soužití,   duševní, 


Nedostatek  empirie  v  Tainově  příkladu.  169 

jevící  se  v  projevech  Individua  a  —  zde  v  specielním  případě  — 
literární,  jevící  se  v  plodech  literárních.  Všechny  tři  vyvírají  ovšem 
z  činnosti  lidské,  jich  vzájemné  podmínění  vsak  vývojem  jednoho 
z  druhého  vyložiti  se  nedá. 

Po  methodické  stránce  dlužno  konstatovati  v  Tainových  vý- 
vodech jen  nepatrně  vskutku  vědecké  a  empiricky  založené  pro- 
pracování látky.  K  důkazu  o  naprosté  platnosti  Tainova  zákona 
očekávali  bychom  zcela  jiné  zdůvodnění.  Ani  laikovi  nemůže  tu 
stačiti  několik  duchaplně  vybraných  charakteristických  detailů 
z  tehdejšího  dvorního  života,  a  několik,  třeba  že  virluosně  navržených 
rysů,  jimiž  nakreslen  ideál  tehdejších  dam.  Bylo  by  tu  přece 
pečlivého  psychologického  a  sociálního  studia  potřebí,  analyse  dějin 
politických,  vystižení  skutečných  vůdčích  osobností  tehdejší  doby, 
krátce  plného  charakteru  tehdejšího  života  ve  všech  jeho  stránkách, 
nejen  těch,  jež  pak  v  tragedii  vyhledáváme.  A  naopak  i  v  dramatické 
literatui-e  tehdejší  nestačí  ohlédnouti  se  po  několika  typech,  samo- 
mluvách, neb  kostýmových  rytinách,  ale  analysovati  všecku  tehdejší 
tvorbu  dramatickou,  vystihnout  všechno  —  a  je  toho  mnoho  — 
co  se  na  prvý  pohled  neshoduje  se  životem  a  nevykládá  prostředím. 
Při  tom  ovšem  též  třeba  nezapomínati,  že  ta  literatura  dramatická 
též  je  jen  vybraná  ze  záplavy  produktů  literárních,  a  že  vývody 
z  ni  činěné  nedají  se  generalisovati  pro  všechnu  tvorbu  literární. 
Taine  však  právě,  spoléhaje  předem  na  platnost  svých  zákonů,  ne 
empiricky  z  literatury  nabytých,  ale  z  všeobecných  úvah  o  životě, 
společnosti,  duševním  životě  a  tvorbě  umělecké  vydedukovaných, 
násilně  jim  podmaňuje  fakta  a  vybírá,  vylučuje,  přizpůsobuje,  až 
dostává  skvělé  sice,  napohled  živé  a  svůdné  příklady  svých  theorií, 
jež  sice  plně  odpovídají  thesím,  které  postavil,  málo  však  prospívají 
výkladu  literatury.  Zdánlivě  skvělý  jeho  úspěch  hlavně  v  tom  spočívá, 
že  z  řady  stejně  známých  různorodých  veličin  vybírá  si  jednu,  již 
staví  jako  x  a  pak  hravé  ji  ostatními  dokazuje.  Jeho  předpoklady 
tvoří  svůj  o  sobě  stojící  svět,  a  jsou  tak  dobie  z  nepřeberného  toku 
života  vybrány,  že  plně  odpovídají  zákonům,  které  pro  ně  diktoval ; 
jsou  to  však  konstrukce  umělé,  život,  který  on  vystihuje,  je  jím 
samým  kombinovaný,  je  to  hra,  v  níž  přesně  cnost  vítězí  a  zrada 
je  trestána,  je  to  báseň,  skvěle  psaná  a  tak  pravděpodobná,  že  rádi 
se  jí  dáváme  unášeti  jako  skutečností  —  čteme-li,  —  ale  vracime-li 
se  pak  do  skutečnosti,  nalézáme  v  ní  sice  všechny  ty  jím  dané 
prvky,  všechny  ty  motivy,  idey,  postavy,  ale  pozorujeme  zároveň, 
že  zmizela  ta  pův^abná,  zářivá  atmosféra,  jež  nám  je  činila  tak 
milými,  blízkými  a  zdánlivě  opravdovými,  cítíme  a  chá     ^^^    v^  ^^^ 


1"0  Taine:  Z  filosofie  umění. 


Života  řítí  se  do  hlubin  času  jinými,  nekonečně  mohutnějšími  silami, 
které  smetají  bezohledně  to  útlé  pi-edivo  zákonů  a  poznatků,  které 
jsme  si  z  něho  vypletli. 


PODSTATA  UMĚLECKÉHO  DÍLA.  Tainovi  je  základem  uměleckého 
tvoi-ení  (v  poesii,  sochařství  a  malířství)  napodobení.  Jde  o  to,  co 
napodobí  a  jak  napodobí.  Vzhledem  k  základnímu  názoru  Tainovu 
na  umění  lze  předpokládati,  že  musí  napodobiti  to  prostředí,  jehož 
má  býti  výrazem  i  výslednicí,  a  že  musí  je  napodobiti  co  nejdoko- 
naleji, poněvadž  je  právě  umělecké,  totiž  zvláštr^ím,  z  geniality 
k  tomu   uzpůsobených  individuí    pochodícím   způsobem    vytvořené. 

Taine  postupně  —  ač  nijak  empiricky  —  nabývá  poznání, 
že  umění  není  mechanické  napodobení  celého  předmětu,  ani  věrné 
napodobení  jeho  vnitřních  vztahů  a  vzájemné  odvislosti  částí, ^)  čili 
»logiky  ustrojení*  předmětu.  Umělecké  dílo  naopak  modifikuje  vnitřní 
vztahy  předmětu  tak,  aby  vynikl  jeho  .podstatný  charakter*  ^) 
(jímž  umělec  vyjadřuje  zároveň  svou  vůdčí  ideu,  jsa  v  » intimní 
harmonii*  se  svým  prostředím). 

V  poměru  umění  k  vědě  vyložil  Taine,  že  jde  tu  o  vyšší 
funkce  duševní,  jež  se  zabývají  vystihováním  příčin,  zákonů,  typů, 
převládavých  vlastností  vnějšího  světa.  Předpokládá,  že  tyto  zákony, 
příčiny,  vlastnosti  jsou  předmětům  inhaerentní,  že  ie  možno  vy- 
baviti, vyňati  z  nich,  pomocí  abstrakcí  buď  vyložiti  neb  zobraziti.'^) 
Umění  však  jde  ještě  dále.  Nejen  že  vystihuje  podstatný  charakter, 
ono  vyjadřuje  jej  lépe  než  příroda,  v  níž  je  pravidelně  rušen,  po- 
tlačován a  omezován  v  činnosti  různými  vlivy.  »Člověk  cítí  tyto 
mezery  a  proto  vynalézá  umění.«  •*)  Umění  tudíž  dokonalí  dílo  pří- 
rody, je  plodem  vyššího  stupně  života,  je  to  schopnost  (postřeho- 
vati a  vyjadřovati  vládnoucí  charakter  předmětů)  tak  trvalá  jako 
civilisace  sama,  jejíž  je  nejlepším  dílem. ^) 

')  íhilosophie  de  Tart.  I.  str.  30. 

^)  >Podstatný  charakter  (le  caractére  essentiel)  ...  je  kvalita,  z  níž  všechny 
ostatní,  neb  aspoň  většina  ostatních,  je  odvozena  podle  pevných  svazků. <  (Ibid.  I. 
str.  37.) 

^)  Les  philosophes  classiques  str.  IX.  Otázku  o  substancích  Taine  tu  prostě 
pominul:  .nezabýváme  se  (ve  filosofii)  než  jevy,  t.  j.  fakty  a  událostmi  ...  v  pří- 
rodě není  nic  jiného  .  .  .  není  aspoň  nic  jiného,  co  by  mohlo  být  postiženo  pozná- 
ním.* (Derniers  essais  str.  99.) 

*)  Philosophie  de  Tart  I.  str.  41. 

^)  Ibid.  I.  str.  122. 


Význačný  charakter  předmětu  podstatou  uměleckého  dila.  171 

Definice  uměleckého  díla,  založená  na  tomto  učení,  zní : 
^Umělecké  dílo  má  za  účel  projeviti  nějaký  podstatný  neb  význačný 
charakter,  tudíž  nějakou  závažnou  ideu,  jasněji  a  úplněji  než  to 
činí  předměty  skutečné.  Dosahuje  toho  užitím  jistého  celku  váza- 
ných částí,  jichž  vztahy  soustavně  modifikuje.*  ^) 

Tyto  podstatné  a  význačné  charaktery  nalezli  jsme  podrobně 
vyloženy  již  v  kapitole  o  prosti^edí.  Pro  vrcholy  umění  jsou  to  ony 
vládnoucí  typy,  modely  jisté  doby  neb  jistého  národa.  Jde  jen  o  to, 
jak  přicházejí  do  uměleckého  díla,  t.  j.  jak  se  vůči  nim  staví  genius, 
umělecké  dílo  tvořící.  Taine  předpokládá,  že  umělec  utvoří  si  svou 
ideu,  která  je  konformní  (předurčenou  harmonií  genia  a  prostředí) 
s  vládnoucí  ideou  jeho  prostředí,  s  jedním  z  oněch  typů  a  modelů, 
a  podle  této  své  idey  mění  předmět  skutečný.  Předmět  takto  změ- 
něný »je  pak  idei  konformní  čili  ideál. «-) 

Podstatou  uměleckého  díla  v  tomto  učení  je  tudíž  onen  typ, 
jenž  na  jedné  straně  vyrůstá  z  všeobecné  situace  a  má  býti  před- 
stavitelem vůdčích  ideí  doby  a  společnosti,  na  druhé  straně  pak 
formuje  se  jako  idea  v  duši  umělce  a  slouží  za  vůdčí  ideu  umě- 
leckého díla.  V  prvém  případě  ovládá  živá  individua,  v  druhém 
určuje  vlastnosti  díla. 

Celé  učení  Tainovo  je  tu  nutným  důsledkem  předpokladu,  že 
umělecké  dílo  je  především  produkt  prostředí,  a  podruhé,  že  vlast- 
nosti jeho,  které  je  odlišují  od  jiných  produktů  duševních  spočívají 
v  jistém,  kvalitativně  od  jiných  hdí  rozdílném  individuu,  uměleckém, 
geniálním.  Postavíme-li  se  však  na  stanovisko,  že  hlavním  a  jedi- 
ným pramenem  uměleckého  díla  je  individuum,  a  sice  svým  vnitřním, 
v  základě  u  všech  lidi  stejným  ustrojením,  nabudeme  pro  další 
zkoumání  bezpečnější  půdy,  nepředpokládajíce  ovšem,  že  existuje 
v  duši  vnitřní  síla,  která  teprve  vnějšími  vlivy  musí  býti  řízena 
a  zákoněna,  nýbrž  že  vznik  a  rozkvět  uměleckého  díla  v  duši 
a  jeho  promítání  na  venek  děje  se  dle  pevných  zákonů,  řídících 
všechna  hnutí  duševní  v  člověku. 

Tak  jako  vědec  sestrojuje  z  dojmů  a  poznatků  názor  celého 
světa,  tak  umělec  naopak  výtvarným  prostředkem  promítá  mimo 
sebe  obrazy  toho  vnitřního  světa,  jenž  vyrůstá  v  jeho  nitru.  Svět 
ten  nijak  nemusí  odpovídati,  a  také  pravidelně  neodpovídá,  ani  zá- 
konům ani  jevům  světa  vnějšího,  maje  podstatu  základně  rozdílnou. 
Žijí  v  něm  zástupy  bytostí,  které  nevyjadřují  žádný  význačný  cha- 

')  Ibid.  I.  str.  47. 
■')  Ibid.  II.  258. 


172  Námitky  proti  Tainově  podstatě  umění. 

rakter  vnějších  předmětů,  neopravují  a  nedocelují  přírodu,  ale  jsou 
samostatní  tvorové,  jichž  tvůrcem  je  lidská  duše,  žijí  po  staletí 
v  těchto  duších,  ať  již  jsou  to  bohové  různých  mythologií,  roje 
příšer,  oživujících  zemi,  zástupy  stínů  chvějících  se  nad  každým 
kouskem  země,  na  němž  usadil  se  člověk,  či  nálady  krajin,  živé 
dojmy  ze  skutečnosti,  malované  obrazy,  o  nichž  Amiel  se  vyjádřil, 
že  jsou  to  »stavy  duše*. 

A  tento  svět,  jenž  vyrůstá  neurčitě  v  každé  duši,  bývá  pro- 
mítán na  venek  bez  ohledu  na  svou  cenu  vlastni,  či  vzhledem 
k  společnosti,  a  rozkvétá  mohutně  v  duších  uměleckých,  tvoří  těmi 
plody  ducha,  jimiž  je  ve  vnějším  světě  zachycován,  tradici,  udržuje 
styk  duší  od  pokolení  k  pokolení,  jeho  postavy  i  jeho  kraje  se 
rodí,  rostou,  zmírají  dle  svých  vlastních  zákonů,  jež  jsou  zákony 
duše  tvořící. 

Taine  zaměňuje  tyto  zákony  těmi,  jež  ovládají  vnější  svět, 
t.  j.  chce  vztahy  osob,  jevů,  událostí  v  plodech  uměleckých  řídit 
týmiž  zákony,  jimž  podléhají  skuteční  lidé,  jevy,  události  (význačné 
charaktery  na  př,  přinášejí  sebou  do  uměleckého  díla  hodnoty,  jež 
měly  v  životě,^)  a  jeví-li  se  rozdíly,  spočívají  v  tom,  že  umělec 
dokonaleji  podává  zákony  ty  než  svět  a  život.  Umění  je  jako 
u  Hegela  vítězství  ducha  nad  hmotou.  Taine  ovšem  předpokládá,  že 
známe  tyto  zákony,  a  že  vědomě  je  dosazujeme  do  uměleckého 
díla,  odstraňujíce  rysy,  jež  je  zastírají,  vybírajíce  ty,  jež  je  projevují, 
opravujíce  ty,  v  nichž  jsou  porušeny  a  obnovujíce  ty,  v  nichž  zmi- 
zely.'-^) Avšak  my  nejen  že  nevystihujeme  zákonnosti  vnějších  jevů, 
ale  též  nečiníme  ji  v  uměleckém  tvoření  cílem,  nýbrž  jen  prostřed- 
kem, pokud  užíváme  vnějších  jevů  k  vyjádření  svých  ideí. 

Shoda  vnějších  modelů  a  uměleckého  díla  mohla  by  však 
spočívat  v  té  harmonii  mezi  umělcem  a  prostředím.  Té  však  pře- 
káží dříve  již  vyložená  chyba  v  definici  prostí-edi ;  v  definici  té  stačí 
současné  bytí  jisté  civilisace  a  jistého  umělce  na  témž  místě,  aby 
spojila  je  nutnou  vzájemnou  závislostí,  ač  individuelní  prostředí 
autora  může  se  lehce  vymknouti  mravní  temperatuře  společnosti 
jej  obklopující,  a  mimo  to  pro  ten  vnitřní  jeho  svět  znamená  ne- 
skonale více  styk  s  tradicí,  literární  a  uměleckou,  než  s  dobovými 
modely  a  typy. 

Jedná-li  se  tudíž  o  vystižení  podstaty  uměleckého  díla,  vychází 
Taine   z   jistého   prostředí,    vyvodí    si    jeho    typy,    sleduje    geniální 

')  Philosophie  de  ťart  II.  str.  325. 
'^)  Ibid.  I.  str.  44. 


Taine:  Z  filosofie  umění.  173 


umělce,  kteří,  jsouce  dětmi  své  doby,  vystihli  právě  tyto  typy  a  podle 
nich  si  stvoiňli  ze  skutečných  předmětů  úměrnými  změnami  ideál, 
který  vtělili  v  svém  díle,  a  na  konec  hledá  bezpečné  měřítko,  jímž 
by  mohl  oceniti  hodnotu  takových  děl. 


HODNOTA  UxMELECKEHO  DÍLA.  Právo  k  cenění  uměleckých  děl 
dávají  Tainovi  »nabyté  pravdy«,  zkušenost,  že  obecenstvo  i  znalci 
soudí  a  oceňují,  vybírají,  a  pak  samo  faktum,  že  jsou  znamenití 
autoři,  Dante,  Shakespeare,  Goethe,  jichž  vyvýšenost  nad  ostatní 
je  nesporná.^)  I  antičtí  autoři,  u  nichž  »v  morálce  i  v  umění  vždy 
máme  potřebí  hledati  své  předpisy*,-)  přispívají  k  důkazu,  že  třeba 
tříditi  umělecká  díla  dle  hodnoty.  Vox  populi,  jenž  během  věků 
provedl  onen  výběr  velkých  autorů,  nabyl  u  Taina  oprávnění  po- 
stupem, jakým  se  tvoří.  Nedostatky  individuelních  úsudků  u  sou- 
časníků umělcových  vyrovnávají  se  navzájem  svým  množstvím,  tříbí 
se  v  následujícím  století  revisí  úsudků  ze  stanoviska  nových  duševních 
proudů,  tříbení  to  opakuje  se  v  následujících  periodách,  čímž  stále 
se  vyrovnávají  odchylky,  a  konečný  soud  může  klidně  býti  uznán. 
Kritik  má  si  tím  ovědomit,  že  jeho  osobní  vkus  je  bez  ceny,  a  že 
hlavním  jeho  úkolem  jest  zbaviti  se  osobních  dojmů  a  postaviti  se 
na  místo  lidí,  jež  chce  souditi,  proniknouti  citem  i  rozumem  jich 
ducha,  a  obrazností  všechny  okolnosti.  »Taková  práce,  stavíc  nás 
na  stanovisko  umělců,  dovoluje  nám  léps  je  chápati,  a  poněvadž 
se  skládá  z  analys,  je  schopna,  jako  každá  práce  vědecká,  verifikace 
a  zdokonalování."  Touco  methodou  možno  chváliti  i  haněti  umělce, 
díla,  stanoviti  hodnoty,  předvídati  pokrok,  rozpoznávati  rozkvěty 
a  úpadky.'') 

Obojí  methoda  neliší  se  od  postupu,  často  před  Tainem  užíva- 
ného, než  formulací  trochu  určitější.  Přes  to  však  postup  času, 
byť  i  stále  tříbil  úsudek,  nezaručuje  jeho  hodnotu  —  uznání 
geniů  daleko  není  tak  v  duších  zabezpečeno  vytříbením  během 
času  jak  se  Tainovi  zdá  —  a  požadavek,  abychom  se  dokonale 
vmyslili  na  místo  autora,  není  u  Taina  o  nic  přesněji  splněn  než 
u  pi-edchůdců,  poněvadž  vůbec  nemůže  býti  splněn  do  té  míry, 
aby  zabezpečoval  bezpečnost  esthetického  soudu.    Je  otázka,  zda-li 

')  Philosophie  de  lart  II.  str.  269-270. 
-')  Ibid.  II.  str.  334. 
■')  Ibid.   II.  str.  272. 


174  Měřítka  hodnoty  uměleckého  díla. 

to  zpřítomňování  minulého  autora  a  vmýšlení  se  na  jeho  místo  je, 
i  kdyby  mohlo  býti  provedeno,  prostředkem  tak  neklamným.  Nutná 
distance  při  posuzování  dopouští  přehled  celku  a  určitější,  přesnější 
pozorování.  (Vzdálené  jevy  historické  i  vzdálené  předměty  — 
hvězdy  —  jasněji  a  určitěji  projevují  své  zákony.)  Poznávání  a  po- 
suzování umělecké  práce  je  založeno  spíše  na  té  různosti  dvou 
individuí,  která  dovoluje  srovnávati,  rozlišovati  a  určovati  cizí  vlast- 
nosti nestranně  a  bez  záliby  pro  vlastní  způsob  tvoření  a  vlastní 
idey,  jíž  je  každý  umělec  vydán.  Ovšem,  jako  prostředek  methodický, 
může  býti  vmýšlení  do  cizího  duševního  stavu   dobrou  pomůckou. 

Taine  obrací  se  též  k  onomu,  během  doby  učiněnému  výběru 
(Sainte-Beuvově  »tradici<)  a  k  vmýšlení  se  na  místo  autora  jen 
jako  k  pomůckám,  a  hledí  nabyti  exaktnosti  výsledku  odjinud, 
z  »tajného  pravidla*,  jež  odvozuje  ze  svého  učení  o  podstatě  umě- 
leckého díla. 

Třeba  připomenouti  si  k  tomu,  jak  se  Taine  dívá  z  meta- 
fysického  stanoviska  na  ony  typy,  modely,  vzrostlé  z  jisté  »všeobecné 
situace,  na  ony  charaktery,  jež  podobně  jako  faculté  maítresse,  jsou 
živými  silami,  jež  se  dají  měřiti  jednak  tím,  jak  jsou  trvalé,  stálé, 
důležité,  odolávajíce  vlivům  jiných  sil,  tvoříce  podstatu  věcí,  a  po- 
druhé podle  toho,  jak  působí,  zda  prospěšně  či  škodlivě,  k  svému 
sesílení  neb  oslabení,  udávajíce  směr  světa. ^) 

Ve  skutečnosti  jsou  utajeny,  jen  částečně  projeveny.  Umělec, 
jemuž  tane  v  mysli  vlivem  intimní  harmonie  mezi  ním  a  prostředím 
idea  některého  z  těch  charakterů^)  jež  ovládají  jeho  prostředí,  dává 
jim  pak  silně  a  všeobecně  vynikati  ve  svém  díle.  Přirozeným  dů- 
sledkem toho  jest,  že  dílo  tím  je  dokonalejší,  čím  závažnější  charakter 
projevuje,  a  sice  závažný  nejen  svojí  důležitostí  (rimportance),  která 
je  jeho  podstatou,  ale  též  svým  blahodárným  působením  (la  bien- 
faisance),  jež  je  jeho  tendencí.  Rovněž  zřejmě  stoupati  bude  hodnota 
díla,  čím  určitěji  bude  zobrazený  význačný  charakter  v  díle  znáti, 
čím  soustředěněji  bude  všemi  částmi  díla  projeven. 

Měřítko  důležitosti  význačného  charakteru  skytá  Tainovi  pří- 
rodověda, z  níž  nabývá  přesvědčení,  že  nejstálejší  charakter  je  též 
nejdůležitější  (je  to  jen  potvrzení  svrchu  dotčené  mechanické  for- 
mulky),    a   že    k   jeho   vystižení    nejlépe    slouží    studium     zárodku 

')  Philosophie  de  Tart  II.  str.  365. 

^)  »Charakterem«  nazývá  Taine  všechny  ty  abstrakce,  jež  podkládá  jako 
příčiny  jevům  a  dějům.  Ponechávám  jeho  slovo,  právě  tak  mnohoznačné,  ale  často 
neurčité  v  originále,  jako  v  češtině. 


Důležitost  a  prospěšné  působení  význačného  charakteru.  175 


(Tainovi  tane  na  mysli  na  př.  roztřídění  živočišstva  na  tvary,  třídy 
rody  a  rozeznávání  jich  typických  znaků  již  v  embryu).^)  Dle  toho 
lze  seřaditi  různé  typy  člověka,  jež  vytváří  jistá  mravní  temperatura, 
do  stupnice  dle  jich  důležitosti,  počínaje  typem  módního  šviháka, 
jehož  roční  změny  jsou  dány  toilletou,  typem  lehce  naznačeným 
v  románech  a  divadlech,  jenž  trvá  pokolení,  dále  k  typu  trvalejšímu, 
jenž  je  význačný  pro  celou  epochu,  ať  již  středověkou,  renaissančni 
či  klassickou  a  vyjadřuje  v.  zevních  detailech  i  v  duševním  ustrojení 
jejího  ducha,  dále  k  ještě  stálejším  typům  národa,  pak  rasy,  a  konečně 
k  charakterům,  jež  náležejí  každému  vyššímu  plemeni,  schopnému 
spontaní  civilisace. 

Dle  této  stupnice  stoupají  Tainovi  literární  díla  od  módních 
popěvků  a  vaudevillů  k  časovým  románům,  jímž  jsou  mu  i  Chateau- 
briandova  Atala  a  Poslední  Abencerage,  Lylyův  Euphues,  dál 
k  Robinsonovi,  Donu  Quijotovi  (oba  účinkují  hlavně  tím,  že  podávají 
charakter  národní !),  dál  ke  Goethově  Faustu  a  nakonec  k  Žalmům, 
Dialogům  Platonovým  a  k  Následování  Krista.  Potvrzení  své  theorie 
vidí  Taine  v  tom,  že  díla  téhož  autora  stoupají  a  klesají  v  hodnotě 
dle  toho,  zabývají  li  se  důležitějším  či  méně  důležitým  charakterem, 
a  obecně  možno  říci,  že  hodnota  díla  roste  a  ubývá  s  hodnotou 
vyjádřeného  charakteru  -)  —  pravidlo,  jež  před  Tainem  bez  obšírných 
Tainových  vývodů  konstatovali  již  jiní,  na  př.  Alfred  de  Vigny 
v  předmluvě  k  Cinq-Mars. 

Projevování  důležitosti  charakteru  v  uměleckém  díle  ukazuje 
k  příbuznosti  umění  s  vědou.  Projevování  prospěšného  působení 
charakteru  ukazuje  k  příbuzenství  s  morálkou.  Charaktery  v  životě 
buď  nám  prospívají  neb  škodí  dle  toho,  representují-Ii  intelligenc 
a  vůli  a  tím  podporují  člověka  v  konání  a  poznávání,  či  naopak 
brání-li  mu.  Láska  je  nejvýznačnější  prospěšně  působící  charakter, 
ať  již  je  to  láska  k  vlasti,  či  k  bližnímu,  láska  horlivá,  počestná  atd.'') 
Dle  mravní  hodnoty  seřazeny  dávají  literami  plody  stupnici  od  nej- 
nižších figur  realistických  a  komických  (mnozí  autoři,  aby  zdvihli 
úroveň  díla,  obrací  naši  sympathii  proti  nim),  k  typům  silným,  ale 
neúplným,  jež  nejsou  vyrovnány  a  trpí  (Don  Quijot,  Werther, 
Madame  Bovary  a  pak  některé  osoby  Shakespearovy  a  Balzacovy). 
Taine    praví,    že    díla    tato  jsou    nejhlubší,    ale    zanechávají    trapný 

')  Ibid.  ir.  str.  275  a»n. 

^)  Ibid.  II."str.*299.  * 

»)  Philosophie  de  ťart^II.  str.  331  a  n. 


176  Konvergence  účinků  v  uměleckém  díle. 


dojem  utrpením,  jež  líčí.  Výše  klade  hrdiny  dokonalé  u  Shakespeara, 
Dickense,  Sandové. 

Pro  každý  tento  druh  mravních  typů  nalézá  Taine  také  pro- 
středí, jež  mu  odpovídá.  Realistickým  a  komickým  osobám  epochy 
vzdělané  a  trochu  sestárlé,  silným  a  trpícím  typům  vrcholj''  skvělých 
period  (v  Anglii  koncem  16.  věku  ve  Francii  v  17.  věku),  a  hrdinům 
v  pravdě  ideálním  periody  počátečné,  kdy  ještě  sní  duše  lidská 
(Niebelungy,  Roland,  Cid,  Antar,  Achilles).  Nejvýše  v  mravní  stupnici 
stojí  spasitelé  a  bozi  —  žalmy,  evangelia,  Následování  Krista.^) 

Třetím  měřítkem  hodnoty  uměleckého  díla  je  konečně  způsob, 
jakým  charaktery  projevují  svoji  hodnotu  v  díle  uměleckém,  a  stupeň 
dokonalosti  závisí  tu  na  stupni  převládavosti  charakteru.  Všechny 
prvky  musí  působiti  sousměrně  k  jeho  projevení,  jich  všechny  účinky 
musí  býti  konvergentní.  Stupeň  této  konvergence  udává  pak  stupeň 
hodnoty  díla.^)  Touto  „konvergencí  účinků"  liší  se  dílo  umělecké 
Tainovi  od  vnějších  předmětů,  v  nichž  konvergence  ta  často  schází, 
tak  že  svůj  význačný  charakter  jen  nedostatečně  projevují. 

Umělecké  dílo  skládá  se  z  rozmanitých  prvků :  Jsou  to  osob- 
nosti, jež  svými  vlastnostmi,  povahou,  vychováním  atd.  vyjadřují 
silně  určitý  typ.  Podruhé  situace  a  charaktery,  jež  jsou  schopny 
a  vhodný  onen  základní  charakter,  onu  osobnost  projeviti.  Ve 
skutečnosti  je  pozorovati  tuto  shodu  prostředí  se  silnou  osobností, 
a  rovněž  tak  na  osobnostech  v  dílech  geniů.  Shoda  ta  mezi  osobností 
a  prostředím  stoupá  sesilujíc  se,  až  končí  buď  vítězstvím  osobnosti 
neb  její  katastrofou.  Na  konec  styl,^)  jediný  viditelný  prvek  díla, 
užívající  spousty  různých  pomůcek  shodně  s  ostatními  prvky  díla, 
na  němž  ve  značné  míře  spočívá  hodnota  díla,  pokud  se  právě 
konvergence  účinků  týče.  (Jsou  kritikové,  kteří  stylem  nazývají 
všecko  to,  co  Taine  rozumí  konvergencí  účinků  v  díle  uměleckém.) 

V  různých  periodách  literárního  vývoje  pozorujeme  různé 
stupně  konvergence  účinků  v  díle  uměleckém.'*)  Každá  perioda 
literární  počíná  pokusy,  v  nichž  překypuje  talent,  ale  schází  znalost 
techniky  (konvergence  účinku  nedostatečná)  na  př.  v  Písni  o  Ro- 
landovi.  (Niebelungy  a  Božská  komedie  jsou  výjimkami !)  Na  konci 
periody  literární,  v  úpadku,  schází  konvergence  účinků  v  dílech  ne 
z  neznalosti,  ale  ze  slabosti  citu.  Nejdokonalejší  díla,  v  nichž  kon- 
vergence účinků  je  nejsilnější,  jsou  uprostřed  vývoje. 

')  Philosophie  de  l'art  II.  str.  343—345. 
2)  Ibid.  II.  stf.  366  a  n. 
')  Ibid.  II.  str.  374  a  n. 
*)  Ibid.  II.  .str.  378  a  n. 


Definice  dokonalého  díla.  17í 


Dokonalé  umělecké  dílo  musí  vyhovovati  požadavkům  všech 
těchto  tří  stupnic  hodnotných.  Taine  upravil  konečnou  definici  do- 
konalého díla  mnohem  všeobecněji,  než  by  se  z  jeho  požadavků 
zdálo,  pravě,  že  »chef  ďoeuvre  je  ono  dílo,  v  němž  největší  síla 
nabývá  největšího  rozvoje.*^) 

Metafysický  podklad  této  definice  není  z  ní  samé  patrný;  je 
k  němu  potřebí  výkladu,  právě  tak  jako  k  vědeckému  zabezpečení 
oněch  tří  hodnotných  stupnic,  jež  Taine,  jak  sám  přiznává,  nachází 
dané  jednak  zkušeností  a  dobou  vytříbeného  úsudku  všeobecnosti, 
která  dává  přednost  trvalým  a  mravně  silným  charakterům,  jednak 
pozorováním  kritiků,  kteří  vmýšlejí  se  do  duše  tvořícího  umělce 
a  vystihují  stupeň  celkového  pojetí  a  vyjádření  vůdčí  idey  v  jednot- 
livostech i  v  podstatě  díla  (stupeň  konvergence  účinků). 

Existenci  těchto  stupnic  není  možno  popříti,  a  není  toho  také 
potřebí.  Obyčejná  zkušenost  uČí,  že  je  pozorování  La  Harpovo 
správné,  činí-li  rozdíl  mezi  vynikajícími  a  ostatními  díly.  Aniž  bychom 
měli  potřebí  zvláštního  měřítka,  dovedeme  ve  většině  případů  od- 
loučiti geniální  práce  od  ostatních.  Jich  seřazení  vzájemné  nedá  se 
však  již  dobře  provésti,  tím  méně,  srovnáváme-li  různé  druhy  plodů 
duševních,  řídíce  se  jen  jich  vůdčími  ideami.  Metafysický  podklad, 
založený  na  Hegelově  S3mthesi  subjektivního  a  objektivního,  jímž 
Taine  chce  tu  nabyti  určitosti,  není  vůdcem  bezpečnějším  než 
antické  vzory,  neměnný  vkus  atd.  Vycházíme-Ii  z  předpokladu,  že 
tvůrčí  činnost  umělcova  je  prvním  a  hlavním  pramenem  uměleckého 
díla,  jemuž  dává  i  vnější  formu  i  vnitřní  podstatu,  vyjadřujíc  jím 
vnitřní  stavy  umělcovy  duše,  můžeme  opříti  se  jen  o  poslední 
stupnici  hodnot,  týkající  se  » konvergence  účinků  všech  součástí 
díla«  k  vyjádření  význačného  charakteru. 

Tato  konvergence  je  úplně  odvislá  od  umělcovy  tvořivosti, 
ale  neskytá  též  sama  v  sobě  žádné  určité  stupnice,  nýbrž  jen  vše- 
obecně praví:  čím  silněji  a  dokonaleji  se  projevuje  idea  vůdčí,  tím 
je  dílo  dokonalejší.  Radu  určitých  hodnot  má  dáti  idea  vyjadřovaná. 
Tu  však  vyplývá  z  podstaty  uměleckého  díla,  že  harmonie  mezi 
vzornými  typy  prostředí,  mezi  vůdčími  ideami  dějin  a  vůdčími 
ideami  uměleckých  del  není  nutná,  a  tím  také  závislost  hodnoty 
díla  od  hodnot  vnějších  neprokázaná,  K  tomu  přistupuje,  že  ani 
ony  význačné  charaktery  duševního  stavu  jisté  společnosti  a  vůbec 
předmětů  vnějších  nejsou  tak  jasně  a  určitě  znatelné  jak  chce  Taine. 
Umělecké  dílo  slouží  mu  dokonce  za  svědectví,   že  význačný  cha- 

')  Ibid.  II.  str.  402. 

12 


Význam  esthetiky  pro  literaturu. 


rakter,  dílem  vyjádřený,  je,  na  základě  předpokladu  harmonie  mezi 
umělcem  a  prostředím,  význačným  charakterem  předmětu  zobraze- 
ného.^) Stálost  neb  nestálost  význačného  charakteru  mimo  dílo 
umělecké  nemá  pro  ně  tudíž  ceny. 

Mravní  význam  díla  je  otázka  od  předešlé  zcela  odlišná.  Po- 
žadavek mravnosti  staví  bezpodmínečně  a  určitě  mnozí  vynikající 
literární  historikové,  rozcházejíce  se  jen  někdj^  ve  vymezení  pojmu 
mravnosti  a  kolísajíce  v  přísnosti  měřítka  vzhledem  k  časové  vzdá- 
lenosti od  díla,  vzhledem  k  významu  autora  a  vzhledem  k  okol- 
nostem, v  nichž  žil.  Pojem  mravnosti  různí  se  tím,  že  přihlížíme 
buď  k  tendenci  autora,  vyžadujíce  úmysl  mravný,  či  k  mravním 
účinkům  díla,  jež  mohou  býti  závadné  i  látkou,  prostředky,  jichž 
autor  k  vyjádření  mravné  idey  užívá  atd. 

Avšak  otázky  o  dojmu  esthetickém  a  ethickém,  jímž  dílo  pů- 
sobí, a  o  účastenství,  jaké  má  na  tomto  dojmu  látka  zvolená,  ten- 
dence vyjádřená  a  způsob  projevení  obou,  náleží  do  vědy  zvláštní, 
esthetiky  (ovšem  nikoliv  v  Tainově  smyslu),  a  měly  by  zde  jen 
potud  význam,  kdyby  soud  o  hodnotě  literárního  díla  řešením  jich 
nabyl  přesného  vědeckého  podkladu.  Toho  od  Tainova  měřítka, 
založeného  na  Hegelově  synthesi  subjektivity  a  objektivity,  očeká- 
vati nelze. 

Jde  však  o  to,  zda-li  rozbor  uměleckého  díla,  ohledávání  jeho 
látky,  jeho  tendence  a  jeho  stylu,  t.  j.  vnitřního  i  formálního  ustro- 
jení, musí  nutně  směřovati  k  jeho  hodnocení.  Pravili  jsme  již,  že 
nesmírné  oblasti  lidských  plodů,  vyjadřujících  v  duši  klíčící  neb 
tradicí  vykvetlé  stavy,  obrazy  a  látky,  neodpovídají  požadavku,  aby 
vyjadřovaly  vůdčí  idey  dějin ;  a  tytéž  plody  neodpovídají  též  poža- 
davku, aby  činily  to  do  jisté  míry  dokonale,  umělecky.  Materiál  ten 
vynucuje  si  změnu  v  studiu  literárním  —  změnu  látk}^  methody 
i  cíle.  Provedení  její  je  úkolem  budoucího  studia  literatury,  jemuž 
pevný  podklad  roste  v  moderní  literatuře  srovnávací. 


')  Taine,  maje  na  př.  na  mysli  zobrazování  lva,  pokládá  za  jeho  význačný 
charakter,  »onen,  jenž  mu  určuje  místo  v  přírodopisném  roztřídění,<  že  je  velký 
dravec.  Avšak  dravost  je  z  přírodovědeckého  stanoviska  právě  málo  význačným 
charakterem  (jsou  dravci  ptáci,  hmyz  atd ')  pro  lva.  Mnohem  »stálejší«,  dle  Tainova 
učení,  je  pro  lva  význačný  charakter  ssavce,  případně  i  obratlovce  —  ovšem  indivi- 
duelní  rysy  nevystihuje  nijak.  Volí-li  Taine  za  význačný  charakter  dravost,  není  to 
tedy  ani  přírodovědecké,  ani  vůbec  vědecké  stanovisko,  ale  umělecké.  Umělec  shle- 
dává ve  vzezření  lva  rysy,  jež  se  mu  hodí  k  vyjádření  vlastní  nálady,  neb  ke 
vzbuzení  nálady  divákovy,  a  ty  zpodobuje.  (Philosophie  de  Tarl  I.  str.  37.) 


ZAVER. 


Význačným  rysem  všech  theoretických  úvah  ve  Francii  před 
Tainem  o  studiu  literatury,  je  snaha,  zjednat  studiu  literárnímu 
vědecký,  pevný  podklad.  I  předchůdci  této  filosofie  literatury,  ctitelé 
antiky,  projevovali  snahu  tu  důvodněním  svých  neměnných  pravidel 
dokonalostí  antiky.  Descartovci,  Fontenellem  počínaje,  nalezli 
vědecký  podklad  v  zákonnosti  přírody  a  ve  snaze  po  matematicky 
přesném,  jasném  a  určitém  poznávání,  Herderovci,  první  Mme  de 
Staěl,  v  zákonnosti  lidských  jevů,  řízených  pokrokem,  poznávané 
počtem  pravděpodobnosti. 

Z  díla  a  z  autorovy  práce  vycházeli  při  výkladu  jen  ctitelé 
antiky,  nahrazujíce  studium  pravidly  a  enthusiasmem.  Perioda 
matematicko-přírodovědecká  věnovala  hlavní  péči  analyse  příčin 
mimoliterarních,  podmiňujících  dílo,  autora,  epochy.  Perioda  historická 
studovala  literaturu  jako  součástku  všeho  lidského  hnutí,  hledajíc 
účinky  literatury  v  dějinách.  Method}^  užívali  Tainovi  předchůdcové 
vesměs  deduktivní,  empirické  studium  ustupovalo  značně  do  pozadí 
před  applikací  zákonů,  method,  poznatků  z  jiných  věd,  z  filologie, 
fysiky,  biologie,  historie.  Výběr  látky  byl  vesměs  činěn  předpo- 
kladem, že  jen  význačné  má  býti  předmětem  studia. 

Umělecký  požadavek  vybíral  díla,  ať  již  byl  motivován  do- 
konalostí antických  vzorů,  obecnou  prospěšností,  esthetickou  zálibou, 
či  účastí  na  pokroku  lidstva,  vyhledávání  vyšší  síly  tvůrčí  bylo  při- 
rozeným důsledkem  tohoto  požadavku,  a  předpoklad,  že  jen  význačné 
periody  zasluhují  vědeckého  zkoumání,  ovládal  dokonale  právě  tak 
nadšené  ctitely  antiky  a  epochy  Ludvíka  XIV.,  jako  pozdější  historiky, 
jimž  význačné  periody  nejlépe  se  hodily  za  příklady  jich  theorií. 
Celková  tendence  studia  vždy  tíhla  mimo  literaturu,  tak  že  zkoumáni 
literami  látky  omezovalo  se  spíše  na  studium  příkladů,  než  aby 
soustavně  bylo  prováděno.  V  počátcích  stačila  dosti  chatrná  znalost 
Reků  a  Římanů,  k  nimž  se  přidružila  později  úcta  domácí  klassické 
periody,  časem  rozšířena  byla  neurčitými  přehledy  evropské  literatury, 
chatrnou  znalostí  význačných  geniů  cizích,  Danta,  Shakespeara, 
Miltona,  a  teprve  v  historické  periodě  dospělo  se  k  soustavnějšímu 
studiu  literatur  národních  a  význačných  period. 

Psychologické  studium  omezovalo  se  na  rozbor  té,  vědomě 
aneb  bezděky,  dle  uměleckého  měřítka  vybrané  látky.  V  první,  před- 
chozí periodě  byla  to  spíše  filologie  a  stylistika  než  psychologické 
zkoumání,  v  přírodovědecké  periodě  stačil  předpoklad  geniality, 
a  teprve  později,  spojením  obou  smérů,  počaly  úvahy  o  tvůrčích 
schopnostech  umělcových,  o  chápavosti  davu,  znalců,  kritiků,  rozbor 

12* 


180  Poměr  Taina  k  předchůdcům. 

jednotlivých  vlastností  duše,  vkusu,  talentu,  obraznosti  atd.  V  periodě 
historické  přidružily  se  úvahy  sociologické,  omezující  se  však  spíše 
na  plané  theoretisování,  než  aby  znamenaly  skutečné  studium  literatury 
po  sociální  stránce. 

Methoda  literárního  studia  stala  se  rovněž  předmětem  úvah. 
Zajímá  tu  především  poměr  činnosti  vědecké  a  umělecké,  jenž 
z  nedokonalého  chápání  a  ctění  činnosti  tvůrčí  u  ctitelů  antiky, 
a  z  přehnaného  kultu  vědy  u  přírodovědců  vyznívá  u  historiků 
v  soulad  tím,  že  um.ěiec  doplňuje  vědce.  Tomu  úměrná  je  též 
látka,  k  studiu  vybíraná,  z  počátku  čistě  jen  umění,  později  pře- 
vahou věda,  u  historiků  obojí  jako  hybná  páka  pokroku,  v  různém 
poměru  vzájemném.  Kritik  literární,  jenž  z  počátku  je  mlčky  před- 
pokládán jako  tvůrce  pravidel,  mění  se  později  v  znalce  dobrého 
vkusu,  ve  vědeckého  pracovníka,  schopného  uměleckého  vzletu 
a  kongenialního  umělcům,  práce  jeho  z  vymýšlených  regulí  a  pak 
z  abstraktních  úvah  přechází  k  detailním  portrétům  knih  a  autorů, 
k  umělecky  vědeckým  obrazům  epoch  a  k  epicky  širokým  dílům 
o  literaturách  jednotlivých  národů. 

V  Tainovi  vyvrcholily  tendence  jeho  předchůdců:  snaha  učinit 
z  literárního  studia  exaktní  vědu,  učinit  jak  dílo,  tak  autora,  tak 
i  periody  vedle  sebe  předmětem  studia,  vědecky  zdůvodnit  výběr 
jen  vyvýšené  látky,  opravdu  uměleckých  plodů  a  přísně  vědeckých 
prací,  prohloubit  psychologické  studium,  týkající  se  jak  analysy 
díla,  tak  schopností  autorových  a  tendencí  národních  neb  časových, 
sloučit  methodu  vědeckou  a  uměleckou  v  dokonalý  soulad,  obdivo- 
vat antiku,  najít  pevnou  oporu  v  přírodovědě  a  hlavní  cíl  studia 
v  historii  a  pěstovat  zároveň  všechny  druhy  literární  práce,  od 
drobné  kritiky  denní  a  stručně  kreslených  portrétů  až  k  dějinám 
literatury  celého  národa  neb  význačné  epochy,  a  k  filosofickým 
úvahám  v  theorii  literárního  studia. 

V  tom  spočívá  neobyčejný  význam  díla  jeho  pro  studium 
literární,  že  svedl  všechny  tyto  tendence  v  jedno  pod  jedním  zor- 
ným úhlem,  a  nalezl  jim  v  Spinozově  a  Hegelově  filosofii  podklad, 
který  mu  vystačil  k  úplnému  výkladu  nejdrobnějších  detailů  i  po- 
sledních příčin.  Příčin3\  zákonj^,  hybné  síly  dějin,  nejasně  projevené 
v  předmětech  a  jevech  vnějších,  vystihují  jasně  a  určitě  formulky 
vědy,  obrazy  a  typy  uměleckj^ch  děl.  Studujeme-li  tedy  literaturu, 
studujeme,  jak  duše  lidská  projevuje,  lépe  než  vnější  svět,  základní 
síly  všehomíra;  chceme  poznati,  jaké  jsou  ty  síly,  jak  působí  na 
vytváření  společnosti,  jak  společnost  ta  vytváří  literaturu  a  literáty. 
Podruhé  pak,  jakým  způsobem  projevuje  literatura  ony  síly,  jak  je 


Poměr  Taina  k  následníkům.  l8l 

vystihuje  jednak  vědecky,  jednak  umělecky,  a  jak  umělecké  plody 
její,  přispívajíce  k  seznání  oněch  sil,,  různě  šije  vybírají  a  též  různě 
silně  je  projevují,  čímž  samy  podávají  měiíiko  své  hodnoty. 

Tak  jako  v  této  Tainově  filosofii  literatury  vyvrcholila  snaha 
předchůdců  po  vědeckém,  jednotném  a  soustavném  názoru  na  lite- 
raturu, tak  se  v  ní  též  objevil  n,ijurčitěji  důsledný  nedostatek  této 
snahy,  naprosté  odchýlení  od  literárního  studia :  výběr  látky,  methoda 
i  cíl  jsou  přejaty  odjinud,,  nevyv^odény  z  literatury  samé,  a  tak  lite- 
rární studium,  místo  aby  samo  o  sobě  stalo  se  vědeckým  a  sou- 
stavným, nabývá  vědeckosti  a  soustavnosti  jen  tím,  že  přestává 
býti  studiem  literárním,  a  mizí  v  historicko- přírodovědeckých,  filo- 
sofických úvahách  o  světě  a  dějinách. 

Obojí  účinek  Tainova  díla  vycítili  jeho  následníci.^).  Setrvali 
na  požadavku  vědy  a  budovali  dále  na  tomto  základě.  Podrobili 
kritice  základy  Tainova  systému,  theorii  o  vládnoucí  schopnosti, 
o  prostředí,  vytvářejícím  literaturu,  o  hodnotě  uměleckého  díla,  od- 
stranili metafysický  základ,  avšak  podrželi  rámec,  v  němž  roz- 
pracovávali jednotlivé  části,  ať  to  bylo  již  detailní  zkoumání  jednoho 
autora,  odvislost  umění  na  společenském  prostředí,  periodické  změny 
v  dějinném  vývoji,  neb  úvahy  o  tvůrčí  činnosti  duševní,  o  esthe- 
tické  neb  ethické  ceně  díla,  o  vývoji  druhů  literárních  atd.,  všecka 
ta  obrovská  literatura  theoretická,  jež  vznikla  ve  Francii  v  druhé 
polovině  19.  věku,  koření  v  Tainově  systému.  Avšak  nedostatků 
Tainovy  theorie  nemohli  neviděti.  A  tak  nastala  trpělivá  kritická 
práce,  postupné  detailní  studium  všech  otázek  Tainem  jen  letmo 
třeba  nahozených,  čistění,  prohlubování  a  soustavnější  vypracování 
všeho  materiálu,  zjednávání  nového  filosofického  podkladu,  až  ko- 
nečně v  nejnovější  době  vyvrcholila    práce  ta  v  knize  Renardovč,'') 

')  Nehledě  k  nekonečné  řadě  studií,  dějin  literárních  a  theoretických  úvah, 
z  nichž  k  nám  poměrně  jen  málo  proniklo,  jsou  to  tři  pokusy  o  systém  a  methodu 
literárního  studia,  jež  měly  vliv  na  naši  kritiku:  Je  to  Henneqtiiii  svojí  .estho- 
psychologii*,  jíž  díla  umělecká  jsou  jen  značkami  (les  indices,  duší  umělců  a  duši 
národů,  vyloženou  v  díle:La  critique  scientifique.  Paris,  Perrin  1888.  Pak  Gtiyan 
svj'mi  studiemi:  Les  problěmes  de  Testhétique  contemporaine.  Paris,  Alcan  1895. 
3.  vyd.  a  L'art  au  point  de  vue  sociologique.  Paris,  Alcan  1895.  3.  vyd.  Konečně 
Lacombe  knihou:  Introductiun  a  Thistoire  littéraire.  Paris,  Hachette  1898. 

Význačné  jsou  pro  vědecký  směr  též  studie  speciální,  na  př.  péče  věnovaná 
psychologickému  zkoumání  tvůrčí  síly  duševní,  již  poslední  dobou  věnována  obšírná 
díla:  G.  Séailles:  Essai  súr  le  génie  dans  l'art.  Paris,  Alcan  1897.  2.  vyd.  Th.  Ribut: 
Essai  sur  Timagination  créatrice.  Paris,  Alcan  1900.  F.  Faulhmr.  Psychologie  de 
Tinvention.  Paris,  Alcan  1901. 

-)  G.  Renard:  La  méthode  scientifique  de  Thistoire  littéraire.  1'ans,  Alcan  1900. 


1S2  Renard. 

která  shrnula  soustavně  výsledky  těchto  opravných  prací   a  zbudo- 
vala na  jich  základě  v  rámci  Tainem  udaném  novou  theorii. 

Hegelova  filosofie  nahrazena  Spencerovou  theorii  vývojovou, \) 
cil  studia  položen  do  literatury  samé,  a  experimentální  methoda 
Tainova  nahrazena  hlouběji  vypracovanou  indukcí.  Zůstává  předmět, 
t.  j.  národní  literatura,  význačné  její  periody  a  jich  základní  ten- 
dence, zůstává  studium  prostředí,  jež  určuje  autora,  a  zůstává  též 
předpoklad  látky  vědecké  a  umělecké,  tedy  předpoklad  esthetického 
měřítka.  Avšak  úměrně  novému  filosofickému  podkladu,  jenž  je  tu 
jen  pomůckou  k  studiu  literatury  (jež  u  Taina  naopak  bylo  po- 
můckou v  historii),  nastaly  i  v  jednotlivých  oddílech  změny.  Umě- 
lecký výběr  s  hodnocením  děl  přesně  je  odlišen  od  práce  vědecké, 
zkoumání  fakt,  a  výslovně  založen  jen  na  požadavcích  a  pokynech, 
bez  násilného  vědeckého  nátěru.  Zkoumání  autora  a  jeho  prostředí, 
co  pozbylo  na  hloubce  metafysického  podkladu,  to  nabylo  v  pro- 
hloubení method  a  detailního  zkoumání.  Požadavek,  aby  prostředí 
určováno  bylo  ne  ze  současnosti  jistého  autora  a  jisté  společnosti 
na  jistém  místě,  ale  z  vlivů  na  autoru  a  na  díle  se  jevících,  zjed- 
nává si  již  u  Renarda  platnost.  Renard  pomocí  fysiologie  hledá 
duševní  vlastnosti  na  díle  projevené,  životopisné  studium  zbavuje 
zbytečného  enthusiasmu  a  bezúčelných  podrobností,  konstatuje  již 
pokusy  o  experimentální  psychologii  na  jiných  autorech.  Prostředí 
rozeznává  trojí,  opíraje  se  o  vnitřní,  fysiologické  i  psjxhologické, 
a  vnější,  kosmické  a  sociální  příčiny,  na  autora  a  jeho  tvůrčí  sílu 
působící:  zkoumání  prostředí  psycho-fysiologického  zabývá  se  dědič- 
ností a  rozvojem,  po  tělesné  i  duševní  stránce,  pomocí  medicíny; 
zemské  a  kosmické  vlivy  (doba,  podnebí  etc.)  vyžadují  hlavně  pro 
svoji  značnou  měnivost  opatrnosti,  a  rovněž  tak  prostředí  sociální, 
k  jehož  studiu  pojí  se  i  přehled  účinků  literárního  díla.  Výklad 
změn  historických  a  střídání  period  literárních  založil  Renard  na 
učení  Spencerové  o  rythmu  ve  vývoji,  shledávaje  závislost  změn 
literárních  na  změnách  sociálních,  a  nacházeje  pro  tyto  důvodem 
»nutnost  změny,  jež  je  uložena  společnostem  i  jednotlivcům  kon- 
stitucí člověka  i  vesmíru«.  Způsob  změny  je  mu  dán  zákonem 
o  střídání  (la  loi  ďalternance),  dle  něhož  následují  po  sobě  epochy 
s  tendencí  dokonale  protikladnou.     Hledáme-lí  však    v  jednotlivých 

')  v  tom  předešel  Renarda  Brunetiére,  jenž  již  v  roce  1894  rozeznal  historii, 
jež  má  za  účel  vzkřísiti  minulost,  a  evoluci,  jejímž  předmětem  jsou  hluboké  příčin}' 
(les  raisons),  jež  se  různosměrně  šíří  v  historii,  jich  vzájemné  skřížení  a  působení. 
Užil  pak  evoluční  theorie  k  výkladu  o  vývoji  různých  genrů  literárních.  (L'évolution 
de  la  poesie  etc.  I.  str.  3 — ^4.) 


Angellier.  183 

periodách  jich  všeobecnou  Jormuli,  nacházíme  —  na  rozdíl  od  uni- 
formity Tainovy  mravní  temperatury  dobové  —  jednak  opozdilce 
periody  předešlé,  jednak  předchůdce  periody  následné.  A  poněvadž 
duševní  hnutí  pravidelně  vychvívá  jen  mezi  dvěma  p(')ly  (idealism  — 
realism,  analysa  —  synthesa),  nebývá  nemožno,  že  opozdilci  periody 
minulé  jsou  zároveň  předchůdci  periody  budoucí. 

Toto  vychvívání  mezi  dvěma  póly  je  znáti  též  ve  vývoji  lite- 
rárního studia,  jež  stále  přechází  od  díla  a  jeho  umělecké  ceny,  od 
individuelních,  osobitých  rysů  autora,  k  studiu  podmínek,  příčin 
vzniku  díla  a  význačných  rysů  celých  period,  aby  pak  znovu  se 
vracelo  k  jednotlivci  a  jeho  velkému  umění.  Tyto  dvě  vlny  znáti 
v  periodě  ctitelů  antiky  a  v  následné  periodě  literární  vědy,  ať  již 
přírodovědecké  či  historické. 

Do  ní  zapadají  ještě  opozdilci  ctitelů  klassicismu,  kteří  však 
již  těsně  se  setkávají  s  prvními  předchůdci  nové  vlny,  zpět  k  indivi- 
dualitě a  umění  se  vracející.  Těžko  rozhodnouti,  zda  La  Harpův 
požadavek  uměleckého  enthusiasmu  je  spíše  posledním  kruhem 
předchozí  klassické  vlny,  či  prvním  záchvěvem  vlny  nové,  která  ve 
Villemainově  požadavku  vystihování  detailů,  v  jeho  nevšímavostj 
vůči  zákonnosti  dějin,  ve  snaze  po  vystihování  individuálních  rysů, 
silněji  se  projevuje,  a  v  Sainte-Beuvovi  tak  mohutně  vyvírá.  Avšak 
i  Sainte-Beuve  ještě  zůstal  osamělý,  nebyl  s  to,  aby  podstoupil 
boj  s  vítěznou  literární  vědou,  omezil  se  jako  Villemain  na  chladnou 
úctu  vůči  vládnoucímu  směru,  a  na  projevování  osobních  názorů, 
jimiž  spíše  pro  budoucnost  než  pro  současníky  jasně  vyložil  sla- 
biny vědeckého  systému.  Odpor  trval,  individuální  vlna  stoupala 
ve  Francii  znatelně  (znatelněji  ještě  za  hranicemi),  zdržována  jen 
velkou  autoritou  žijícího  Taina,  pronikla  však  vítězně  týž  rok,  kdy 
zemřel,  obsáhlou  a  neobyčejně  dokonalou  prací  Angellierovou  o  Ro- 
bertu Burnsovi.  ^) 

Jemu  Tainova  práce  rozdrtila  literární  studium,  a  methoda 
jeho  je  mu  jedna  z  nejnebezpečnějších.  V  studiu  literárním  můžeme 
jíti  jen  tak  daleko,  pokud  sahá  náš  obdiv,  náš  rozum  a,  řekněme, 
naše  koincidence  s  jistým  duchem  ;  nad  tím  není  než  temno,  proti- 
smysly  a  planá  slova.  ^)  Angellier  neuznává  exaktní  kritiky,  která 
by  se  mohla  opříti  o  vnější  fakta,  jako  je  vliv  rasy  a  prostředí; 
neboť,   je-li  každý  člověk  výsledkem  jistého  celku,  není  kritik,  jenž 

')  A.  Angelier:  Robert  Burns.    l'aris,  Hachette  1893.  2  sv.     Poměr  k  Tainovi 
vyložen  v  předmluvě  k  druhému  dílu,  II.  str.  III. — XVIII. 
■')  Ibid,   II.  sir.  VIII. 


184  Angellier. 

předstírá,  že  celek  ten  vystihuje,  rovněž  než  jeho  výsledkem,  a  pro- 
jevuje jen  svůj  stav  duše,  svůj  způsob  nazírání  na  jiné  a  podává 
poučení  jen  o  sobě  samém.  Angellier  chce  naproti  tomu  kritiku 
pohyblivou,  vlnivou,  zálibnou,  která  není  než  systémem  individuel- 
ních  náklonností,  seskupených  kolem  jistých  schopnosti,  a  neustále 
modifikovaných  změnami,  jež  přináší  sebou  věk.  Ta  omezuje  se  na 
studium  rysů,  mezí,  síly  genia,  čili  na  studium  jeho  projevů  vněj- 
ších a  na  pokus  vymeziti  podmínky,  v  nichž  genius  působil. 

Genius,  jak  jeví  se  ve  svém  díle,  je  jeho  jediným  předmětem 
a  cílem  studia.  Účast  rasy,  i  prostředí  a  dob}',  na  formaci  genia 
a  jeho  děl  je  přípustná  jen  jako  filosofický  axiom,  jehož  podrobný 
výklad  v  praxi  je  nemožný.  Ras  neznámých  je  tisíceré  množství 
(na  konec  každé  individuum  by  mohlo  samo  sobě  býti  rasou), 
vlivy  na  tělesnou  i  duševní  formaci  individua  jsou  po  té  stránce 
tak  složité  a  rozmanité,  rušené  tolika  jinými  vlivy,  že  naprosto  ne- 
jsou přibližně  vystižitelny,  tím  méně  »pomocí  několika  jednoduchých 
nekontrolovaných  tvrzení «,  jež  nejsou  než  » dětinské  a  summarní  vý- 
klady, jimiž  divoši  vykládají  si  jevy  fysické.*  ^)  Rovněž  tak  neko- 
nečně komplikované  je  prostředí.  Na  sta  různých  geografických  pro- 
středí je  těsně  vedle  sebe  na  témž  místě  (město,  ves,  roviny  a  hory  atd.), 
a  právě  tak  je  množství  prostředí  mravních  (daných  četbou  a  j.) 
a  sociálních  (daných  stykem  společenským),  takže  na  konec  V3'sti- 
žení  skutečně  působícího  prostředí  je  nemožné  (docházíme  na 
konec  k  tomu,  že  prostředím  je  jen  ten  jedinečný  úhrn  příčin,  jenž 
na  určité  ÍRdívíduum  působil).  »Jsou  neustálé  jevy  intellektualního 
křížení,  jehož  podmínky,  práce  a  výsledky  neznáme;  tyto  zárodky 
mohou  přicházeti  z  míst  různých  a  protilehlých ;  mohou  se  vrstviti, 
kvasiti,  působiti  společně  a  skládati  se  v  produkt  pokaždé  jedi- 
nečný*. Počet  jich  je  nekonečný,  generalisace  tu  nemožná,  a  řešení 
těchto  otázek  tím  méně  možné  v  minulosti,  poněvadž  ani  v  přítom- 
nosti nevystihujeme  »vnitřni  historii  duší  současných.*  ^)  Rasa,  pro- 
středí, doba  nejsou  s  to,  aby  vyložily  individua  neobyčejné  síly 
svalové,  natož  individua  geniální.  Nejde  tu  jen  u  Taina,  jak  ná- 
sledníci Tainovi  se  domnívají,  o  chybný  výklad  pojmů  rasy,  pro- 
středí a  doby,  ale  celá  ta  theorie  o  výkladu  individua  pomocí  těchto 
sil  je  chybná.  Postihuje  vždy  jen  vnější,  nikdy  subjektivní  kvality. 
Mimo  to  přehlíží  mnohem  značnější  příbuznost  individuí  dle  pudů 
a  náklonností  než  dle  všeobecných  znaků  rasy  a  p.  Dva  lidé  stejné 

')  Ibid.  II.  str.  IV. 
'')  Ibid,  II.  str.  IX. 


Angellier.  ^ 


povahy  a  rŮzné  rasy  jsou  si  příbuznější  duševně,  než  dva  lidé 
různé  povahy  téže  rasy.  Dále  schází  přesnost,  vystihování  detailu, 
nuance  akcentu,  individuelní  originality. 

Angellier  konstatuje  na  konec,  že  vznik  genia  zůstává  nám 
vždy  náhodou  a  záhadou,  a  proto  nezbývá,  než  pěstovati  jen  kritiku 
esthetickou ')  a  vzdáti  se  kritiky  vědecké,  která  v  základě  nespočívá 
zas  než  na  úsudcích  esthetických  a  ethických,  a  zabíhá  od  litera- 
tury do  jiných  oborů  vědních,  hledajíc  jen  zákony  a  absolutno,  uží- 
vajíc genia  a  jeho  plodů  jen  za  záminku  k  ethickým  a  íilosofickým 
úvahám.  Kdyby  neuchylovala  se  od  své  látky  a  sledovala  tvůrčí 
činnost  až  do  konce,  došla  by  vždy,  místo  k  vůdčím  ideám  a  pře- 
vládajícím schopnostem,  až  k  individuu,  k  uměleckému  dílu,  jez  je  ■ 
ve  své  podstatě  jedinečné,  a  proto  též  kritika  jeho  nemůže  býti 
exaktně  vědecká,  ale  umělecká. 

Kritika  esthetická,    spojená  s  pocitem  obdivu,  je  nutnou  pod- 
mínkou  našeho   bytí.     Smysl   pro   krásno  je  s  mravním  vzletem  a 
s  touhou  po  pravdě  kvasem  myšlénky,    a  tím  jedním  z  cmítelu  ži- 
vota   jenž  proniká  hlouběji  proto,    že  je  spjat  i  s  jeho  podružnými 
rozkošemi  a  touhami  (požitky,    bohatstvím,  luxusem).     Kritika  tato 
není   absolutní,   ale  je  nutná.     »Naši  povinností,  pokud  žijeme,  jest 
snaha    abychom  dýchali  čistý  vzduch  výšin  a  mořských  planí,  aby 
těla  naše  byla  zdráva,  a  aby  ti,  kdo  vyjdou  z  našich  boku,  utvořili 
silnou  rasu.    Právě  tak  ve  věcech  ducha.  Ať  jsou  jakkoliv  menivy, 
trvají  dosti  dlouho,  abychom  z  nich  nabyli  toho,  čím  se  naše  duse 
mohou  stati  silnější,  jemnější,  méně  hrubé,  tak  aby  duše  z  nas  zro- 
zené a  námi  vytvářené  měly  východisko  povznesenější.   Mamě  po- 
třebí živého   a  činného    obdivu.      Je  třeba  žít..  ')     Kritikové  umem 
hnětou  onen  kvas  duše  a  rozdílejí  posvátný  chléb.    Objevuji  krasu, 
lámou  a  podávají  ji  těm,    kdo  ji  žádají,    nemajíce    příležitost  a  cas 
hledati  ji.    Od  nich  vkus  krásna  se  rozlévá  a  prosakuje  az  do  nej- 
nižších vrstev;    třeba   že  při  tom  odumírá  a  hyne,    přece  plní  svůj 
sociální  úkol.  Kritika  tsthetická  je  tudíž,  třeba  že  nemá  vědeckého, 
pevného  podkladu,  nezničitelná,  poněvadž  je  stále  znovu  nutná. 

Směr,  za  nějž  Angellier  vj-bojoval  s  Tainovým  vědeckým  sy- 
stémem rozhodný  zápas,  zmohutněl  tak,  že  převládl  dnes  mohutné 
v  evropském  hnutí.  Vůči  literární  vědě  odhodil  systém,  ale  podržel 
esthetický  a  ethicky  podklad,  p.edpoklad  tvůrčí  činnosti  geniální, 
vyvýšené  nad  massu.     Vidí  individualiiu    a   originalitu  jen    v  jejich 

')  Ibid.  II.  str.  XiV. 
■')  Ibid.  II.  sir.  XVII. 


186  Anglické  a  německé  theorie  literární. 

nápadných,  umělých  a  vznešených  representantech,  nevzdává  se 
názoru  na  literaturu  jako  na  prostřednUía  a  nositele  velkých  a  ušlech- 
tilých myšlének,  naopak  akcentuje  ještě  tento  úkol.  V  Anglii  i  v  Ně- 
mecku nastaly  v  studiu  literárním  t3'též  změny.  Vedle  pokusů  o  vě- 
decké systémy,  ^)  vedle  soustavných  dějin  literárního  kriticismu  vy- 

*)  z  novějších  anglických  pokusů  o  vědecké  systémy :  H.  M.  Posnelt :  Conr.- 
parative  Literatuře.  London.  French  1886.  L.  Sears:  Principles  and  methods  of  literary 
criticism.  New  York,  Putnám  1 85.18.  M.  Arnold:  The  function  of  criticism  at  the 
present  time  (Essays  in  criticism.  Lpz,  Tauchnitz  1887  —  L).  C.  T.  Winchesler: 
Same  principles  of  literary  criticism.  New  York  Macmillan  1899.  /.  M.  Robeiisoii: 
Essays  towards  a  critical  method.  London  Fisher  1889.  W.  B.  Worsfohí:  On 
the  exercire  of  judgment  in  literatuře.  London,  >The  Temple  Primers*  1900.  Ch.  M. 
Oayley,  E.  N.  Scoit:  An  itroduction  to  the  methods  and  materials  of  literary  cri- 
ticism. Boston  Ginn  1899.  Sv.  1.  Z  dějin  literárních  zárodky  anglické  kritiky  ve 
spise:  P.  Hamelius:  Die  Kritik  in  der  englischen  Literatur  des  17.  und  18.  Jahr- 
hundeits,  Lpz.  Grieben  1897.  Význačné  jsou  pro  snahu  po  soustavnosti  literárního 
studia  dvoje  dějiny  literárního  studia:/.  E.  Spingarn:  A  history  of  literary  criticism  in 
the  renaissance.  New  York  1899,  a  šíře  založené  dějiny:  G.  Saintsbury:  A  history 
of  criticism  and  literary  taste  in  Europe  from  the  earliest  texts  to  the  present  day. 
London,  Blackwood  1900.  (Vyšel  dosud  první  svazek  o  klassické  a  středověké 
době.)  Z  německých  theorií  občas  se  u  nás  objevují:  E.  Elster:  Die  Aufgaben  der 
Litteraturgeschichte.  Halle  Niemeyer  1894.  E.  Elster  Principien  der  Litteraturwissen- 
schaft.  Halle  Niemeyer  1997  I.  C.  E.  Rasius:  i^echte  und  Pllichten  der  Kritik.  Philo- 
sophische  Laien-Predigten.  Lpz.  Engelmann  1898.  W.  Weigand:  Das  Elend  der 
Kritik.  Miinchen,  Franz  1895.  B.  ten  Briiik:  Uber  die  Aufgabe  der  Litteratur- 
geschichte, Rectoratsrede.  Strassburg.  Heitz  1891.  W.  Welz:  Uber  die  Litteratur- 
geschichte. Eine  Kritik  von  ten  Brink's  Kede  >Úber  die  Aufgabe  der  Litteratur- 
geschichte," Worms  Rein  1891.  W.  Welz:  Shakespeare  vom  Standpunkte  der  ver- 
gleichenden  Litteraturgeschichte,  Worms  Rein  1890.  Úvod.  str.  3—43.  E.  Grosse:  Die 
Litleraturwissenschaft.  Halle  a.  S.  1887.  Dissertace.  Mimo  to  obsahuje  Grundriss  der 
romanischen  Philologie  (1891  I.  str.  152  a  n.)  obsáhlou  studii  o  podstatě  vědecké 
methody  od  H.  Paula,  Grundriss  der  germanischen  Philologie,  vydávaný  Gróbrem 
(Strassburg,  Triibner  1888  str.  263  a  n.)  methodiku  filologického  bádáni  od  A.  Toblera, 
a  konečně  Kórtingova  Encyklopaedie  und  Methodologie  der  romanischen  Philologie 
(Heilbronn  1884.  Sv.  IL  Díl  H.  §  4-11,  Kniha  VI.  §  1—6.  Str.  372  a  n., 
482  a  n.)  stanovisko  filologické  kritiky.  Bibliografii  německých  theorií  literárních 
a  dějin  kritiky  má  obšírně  R.  M.  Meyer:  Grundriss  der  neueren  deutschen 
Litteraturgeschichte.  Berlin  Bondi  1902.  —  Budiž  prominuto  toto  hromadění  titulů 
knih,  jež  obsahují  pokusy  o  literární  včdu  i  mimo  Francii.  Nemá  tím  ovšem  nijak 
být  vystiženo  kritické  hnutí  ciziny.  Jsou  to  jen  ukázky,  sloužící  českému  čtenáři 
na  důkaz,  jak  mohutná  je  vědecká  tendence  v  literárním  studiu,  na  jejímž  vzrůstu 
byla  Tainova  theorie  neobyčejné  účastná.  Končím  tuto  bibliografickou  přehlídku 
dvěmi  knihami,  jichž  jsem  nemohl  užiti  již  v  textu,  které  však  pro  studium  dějin 
kritiky  jsou  neobyčejně  důležitý.  Je  to  Drtinův  spis,  Myšlénkovj^  vývoj  evropského 
lidstva  (Laichter  1902),  v  němž  nalezne  český  čtenář  obsáhlé  poučení  o  duševních 
proudech,  na  nichž  pokusy  o  vědecké  studium  literatury  jsou  založeny,  a  pak  studie 
o  Goethovi:  H.  Sieheck:  Goethe  als  Denker  (.Stuttgart,  Fromann  1902),  z  níž  jasné 
je  znáti  vliv,  jímž  Goethe  na  své  následníky  v  esthetice  a  literárním  studiu  působil. 


Nové  proudy. 


187 


vstávají  hlasatelé  nového  umění,  nadšení  obdivovatelé  lidského  ducha 
v  jeho  ušlechtilém  tvoření,  jako  Rossetti,  Morris,  Ruskin,  Emerson, 
a  všichni  Praerafaelisté,  kteři  snaží  se  všechny  vrstvy  společnosti 
pozvati  k  bohatým  hodům  umění,  v  Německu  Nietzsche,  vycházeje 
z  téhož  obdivu  geniálního  umění,  vytrhuje  je  z  bláta  všednosti^  a 
staví  je  jen  jako  vzácný  výtvor  a  vzácný  požitek  vyvolených  tvůr- 
čích i  pochopení  schopných  duší. 

V  obojím,  zdánlivě  tak  různém  proudu,  kult  silného  umělec- 
kého individua  a  jeho  díla  je  podkladem.  Kult  vědomý,  na  roz- 
umovém poznání  založený,  jenž  chce  rozumem  a  citem  chápat,  ne 
předpisy  řídit  neb  zákony  určovat  genia. 

Avšak  s  touto  mocně  vyvrcholenou  vlnou  kultu  silné  umělecké  . 
individuality  objevují  se  již  opět  prvni  příznaky  vlny  příští,  stýkajíce 
se  se  silným  ještě  následným  proudem  vědeckých  tendencí  periody 
minulé.  Je  to  práce  dosud  tápavá,  zvolná,  často  v  neúčelné  empirii 
břednoucí,  která  vzdala  se  nejen  filosofického  systému,  applikova- 
ného  na  literaturu,  ale  též  předpokladu  umění  a  geniality,  postu- 
látu neobyčejné  tvůrčí  činnosti  duševní,  a  neobyčejně  dokonalých 
jejích  plodů.  Ve  Francii,  v  Německu,  v  Anglii,  i  v  Rusku  velká 
řada  pracovníků  počala  úmornou  práci,  roztřídit  a  ohledat  obrovský 
materiál,  nahromaděný  po  staletí  z  duší  lidských  a  uložený  v  plodech 
literárních,  z  nichž  valná  většina  nemá  ani  umělecké  ani  vědecké 
hodnoty. 

Cosquin,  Cox,  Landau,  Child,  Kóhler,  Veselovský,  Bolte,  atd., 
celá  nekonečná  řada  pracovníků  hledá  s  trpělivou,  houževnatou  pílí 
co  uloženo  je  v  té  nesmírné  spoustě  látek  literárních. 

Nevadí,  že  dosud  toto  srovnávací  literami  studium  těžce  lpí 
na  své  látce,  že  dosud  ani  nepokouší  se  vznésti  se  od  rovnání, 
třídění,  ohledávání,  k  povšechným  úvahám,  k  stanovení  zákonů  a 
k  filosofickému  názoru  na  literaturu.  Čas  jeho  ještě  nenadešel,  je 
dosud  řízeno  jen  temným,  neurčitým  vědomím,  že  daná,  dosud  ne- 
spracovaná  látka  skrývá  v  sobě  vlastní  zákony  svého  vzniku,  a  tím 
že  poskytne  jednou  další  krok  k  poznání  hlubin  Hdské  duše. 

Není  pochyby,  že  tato  rodící  se  věda  vystřídá  po  čase  dnešní 
umělecký  zápal,  ale  rovněž  není  pochybno,  že  nemůže  býti  vítězem 
na  vždy,  a  že,  dokud  budou  bíti  lidská  srdce,  dotud  právě  tak 
s  nadšením  budou  vítány  umělecké  květy  lidské  duše,  jako  s  chlad- 
ným vědeckým  úsilím  budeme  hleděti  proniknout  záhadu  jich 
vzniku  a  rozvití. 


OBSAH. 


Strana 


PŘED  TAINEM   1-109 

(I)  Kritika  ve  Francii  vzniká  vlivem  italské  renaissance  v  pol.  X\'I. 
stol.  Rozvijí  se  obdivem  antiky.  Spor  Starých  a  Moderních.  Na 
Descartesovi  založený  matematicko-přírodovědecký  názor  na  litera- 
turu (2).  Pokus  o  spojení.  Na  Herderovi  založen  směr  historick}'. 
Tendence  umělecká  a  vědecká.  Sainte-Beuvova  a  Tainova  práce  zá- 
kladem dalšího  rozvoje  literárního  studia. 

FONTENELLE 3-10 

(3)  Chatrný  básník.  Jeho  postavení  vůči  směru  vládnoucímu.  (4) 
Jeho  rozprava  o  Starých  a  Moderních  z  r.  1688.  Člověk  je  odvislý 
od  přírody,  (5)  podléhá  vlivu  podnebí,  ač  vliv  ten  nepůsobí 
na  literaturu.  (6)  Rozdíly  způsobeny  vnějšími  vlivy.  (7)  Rozdíl 
vědy  a  poesie.  (8)  Poruchy  pokroku  způsobovány  vnějšími  vlivy. 
(9;  Lidstvo  podobno  člověku,  jenž  nikdy  nestárne.  (9)  Úsudky  literární. 

DUBOS 11-18 

(II)  Rozvrh  jeho  díla  o  poesii  a  malířství  z  r.  1719.  (12)  O  vzniku 
a  utváření  geniů.  (13)  Vlivy  sociální.  (14)  Vlivy  fysické.  (15)  Vlivy 
vzduchu  a  podnebí.  (16)  Změny  v  povaze  národů.  (17)  > Všeobecný 
charakter*  národní.    (18)  Srovnání  s  Fontenellem.  . 

MARMONTEL 19-49 

(19)  Pokus  o  sloučení  klassického  a  přírodovědeckého  směru.  (20 — 25) 
Vývoj  poesie  evropské:  (21)  Oceněni  vlivů  podnebí.  (22)  Příčiny  do- 
konalosti řecké  poesie.  (23)  Vlivy  na  vývoj  poesie.  Charakter  národa. 
Poesie  u  jednotlivých  evropských  národů.  (24)  Nedostatek  empirie 
u  M.  Jeho  nepochopení  klassicismu,  renaissance  a  ducha  evrop- 
ských literatur.  (25 — 39)  O  genialitě,  ialetitu  a  vkusu:  (26)  Rozdíl 
geniahty  a  talentu.  (27)  Vkus.  Potřeba  pravidel.  (28)  Vkus  přirozený 
a  vkus  společenský.  (29)  Vkus  přirozeného  divocha.  (30)  Přirozený 
vkus  Reků.  (31)  Společenský  vkus  Rimanů.  (32)  Barbarství  Shakes- 
pearovo a  Miltonovo.  (33)  Dokonalení  vkusu  přírodou.  (34)  Poměr 
vkusu,  a  geniality.  (35)  Vkus  francouzský  nejdokonalejší.  (36)  Rozdíl 
mezi  vkusem  spekulativním  a  vkusem  citovým.  (37)  Pevná  pravidla 
vkusu,  a  jak  jich  nabýváme.  (38)  Poměr  pravidel  vkusu  ku  geniovi. 
(39)  Vady  Marmontelova  výkladu  o  vkusu  a  genialitě.  (39—43) 
O  kráse,  dobrotě  a  jednotnosti  díla:  (40)  Krása,  (41)  dobrota,  (42) 
jednotnost  literárního  díla.  Jednotnost  úsudku  závislá  na  jednotnosti 
zájmu.  (43  —  49)  O  tíkotu  kritiky:  (,43)  Kritika  týkající  se  klassických 
autorů  a  kritika  soudící  produkty  lidské  vůbec.  (44)  Tři  druhy 
kritiků.  (45)  Dokonalý  kiitik  historik.  (46)  Intellektualné  modely 
kritikovy.  (47)  Poměr  kritika  ku  geniovi.  (48j  Kritikové  podružní 
a  ignoranti.  (49)  Umělci  a  učenci. 

MmeDE  STAĚL 50-67 

(50)   Historický  směr  Mme   de    Staěl.    (50—54)    Theorie  dějin:    (51) 
Idea  pokroku.  (52)  Analogie  z  věd  fysických.    (53)  Počet  pravděpo- 


Obsah. 


Strana 
dobnosti.    (54)  Poměr  politiky  a  morálky.  (55—67)  Literatura:    (55) 

Program  literárního  studia.  (56)  Vlivy  národního  charakteru,  podnebí 
a  doby  na  literaturu,  ('i?)  Náčrtek  literárního  vývoje.  (58)  Filosofie 
a  poesie  jako  pí^edmět  studia.  (59)  Pokroky  filosofie.  Dokonalost 
i^ecké  poesie.  (60)  Filosofick}^  podklad  literárního  studia.  (61)  Obraženi 
skutečnosti  vrcholem  tvoření.  (62)  Vliv  idsy  pokroku  na  literární 
studium.  (63!  Genialita,  talent  a  vkus.  (64)  Vkus  pravý  a  vkus  ne- 
pravý.    (65)   Nedostatky    vkusu    u    Shakespeara.    (66)    Úkol  kritiky. 

(67)  Básníci  a  učenci. 

f.A  HARPE 68-79 

(68)  Základem  jeho  theorie  enthusiasm  vkusu.  (69)  Rozvrh  díla 
o  literatuře.  (70  —  73)  Pravidla:  (70)  Jsou  neměnná  pravidla  literár- 
ního tvoření.  (71)  Jsou  dána  antickými  modely,  a  Boileau  je  vtělil 
ve  svém  umění  básnickém  nejdokonaleji.  (72)  Vyvrácení  námitek 
proti  nim.  (73  —  77)  VJtns  a  , genialita :  (74)  Jaké  jsou  příznaky  genia. 
(75)  Měřítko  pro  stupeň  geniality.  (76)  Vkus  je  znalost  krásna 
a  pravdy.  (77 — 79)  Kritika :  (77)  La  Harpe  nenapsal  o  ní  soustavnou 
studii.  (78)  Posudek  o  dobrém  kritikovi,  Barbierovi  ďAucourt, 
a  o  špatných  kriticích  —  Fontenellovi.  (79)  Charakteristika  La 
Harpova  díla. 

VILLEMAIN 80-92 

(SO)  Poměr  jeho  k  ostatním.  (81—84).  Historie  a  titeraiura:  (81) 
Brunetiěrův  úsudek  o  V.  (82)  Odvislost  literatury  od  společnosti. 
(83)  Působení  literatury  na  společnost  (84)  Spojení  historie  a  lite- 
ratury. (84—87)  Studium  historické:  (85)  Historik  a  básník.  (86) 
Druhy  historického  studia.  (87)  Historie  dokonalá.  (88—92)  Studium 
literami:  (88)  O  methodě  literárního  studia.  (89)  Kritika  v  duševním 
vývoji.  (90  Vkus  závislý  na  duši  (Vauvenargues).  (91)  Povinnosti 
literárního  kritika.  (92)  Vkus  kritikovým  vůdcem. 

SAINTE-BEUVE     93-ioy 

(93)  Poměr  Sainte-Beuvuv  k  Tainovi.  (94)  Sorelův  úsudek  o  tomto 
poměru.  (95)  Závislost  Sainte-Beuva  na  Goethovi.  (96)  Michielsovj' 
útoky  na  Sainte-Beuva.  (96  — 100)  Lilerarui  studium:  (96)  Sainte- 
Beuvovo  postavení  vůči  nové  kritice  vědecké.  (97)  Klade  důraz  na 
individualitu  genia  a  jeho  neodvislost  od  prostředí.  (98)  Rozeznává 
dva  druhy  kritiky :  tu,  která  chce  býti  přísně  vědecká  a  kritiku 
>žurnalist"ckou«,  (99)  která  se  proti  vědecké  vyznačuje  těkavostí, 
pružností,  pronikavostí.  (100)  Poměr  obou.  Napřed  třeba  zjednati  si 
studiem  pevný  podklad;  pak  třeba  enthusiasmu  pro  umění,  božského 
nadien:.  (100  —  105)  Tradice  a  vývoj  literatury:  (101)  Tradice  řecká 
hromadí  nejskvělejší  plody  ducha,  proniká  do  národního  charakteru, 
a  působí  rozkvěty  poesie  ostatních  národů.  Působení  její  na  Shakes- 
peara, (102)  a  na  Goetha.  (103)  Kdo  Jsou  klassikové.  (104)  Jaké 
epochy  jsou  klassické,  (105)  a  jaké  romantické.  (106 — 109)  Kritika 
a  věda:  (106)  Kritika  pomáhá  k  rozvití  novým  směrům,  věda  literární 
udržuje  a  upevňuje  tradici.  Avšak  vědecká  methoda,  příliš  si  hledící 
systému,  odvrací  Uteraturu  od  vlastní  látky.  (107)  Sainte-Beuve  chce 


III  Obsah. 

Strana 
proti  tomu  obdiv  invence  vynikajících  autorů.  (108)  Na  Nisardových 

dějinách  francouzské  Hteratury  lze  nejlépe  studovati  vady  syste- 
matické, vědecké  kritiky.  (109)  Poměr  Sainte-Beuva  k  Tainovi. 

H.  TAINE 110-187 

(110)  Literatura  o  Tainovi.  (111)  Charakteristika  jeho  doby.  Roman- 
tism  a  naturalism.  (112)  Taine  ve  shodě  se  svojí  dobou.  (113)  Pří- 
činy Tainova  úspěchu.  (114)  Tainova  snaha  po  systému.  (115) 
Současné  příbuzné    snahy.     Ampěre    o  literatuře.   Michiels  o  umění. 

(116)  Periody  Tainova  literárního  studia. 

VĚDECKÉ  POČÁTKY 117-127 

(117)  Zárodky  vědecké  práce  na  škole.  Úsudek  Vacherotův  o  Tainovi. 

(1 18)  Počátky  Tainovy  filosofie  v  dopisech  Havetovi  a  Paradolovi 
(119 — 125)  Studie  o  Liviovi:  (119)  Guizot.  Michelet,  Stendhal  prameny 
této  studie.  (120)  Vliv  Spinozův.  (121)  Úkol  historika-vědce.  Seigno- 
bosův  úsudek  o  Tainově  studiu  pramenů.  (122)  Úkol  historika-básníka. 
Úsudky  Goncourtův  a  Venturiho  o  Tainově  studiu  umění.  (123) 
Zásady  vyslovené  v  předmluvě  k  studii  o  Liviovi.  (124)  Theorie 
zákonnosti  v  dějinách.  (125)  Bezvýznamné  počátky  studia  literatury 
a  umění.  (125 — 127)  Studie  o  Lafoiilaiiiovi:  (126)  Počátky  přírodo- 
vědeckých analogií.    (127)  Počátky  theorie  ras\',    prostředí    a  doby. 

Z  FILOSOFIE  DĚJIN 128-153 

(128)  Příčiny  bojovné  nálady  v  druhé  periodě  Tainova  literárního 
studia  (129)  a  krajní  důslednosti  v  Úvodu  k  dějinám  anglické  lite- 
ratury. Amielův  soud  o  tomto  díle.  (130—134)  Prameny:  (130) 
Montesquieuova  zákonnost  historických  jevů.  (131)  Comtova  kritika 
Montesquieuovy  theorie.  Herderův  názor  na  dějiny  jako  přírodopis 
lidských  sil.  (132)  Cabanisův  názor  o  souzákonnosti  jevů  fysických 
i  mravních  a  identitě  method  obou  oborů.  Přejatky  Tainovy  z  Cuviera, 
Sainte-Hilaira,  Darwina.  (133)  Poměr  Taina  ké  Comtovi.  (134—138) 
Analogie  z  věd  přírodních:  (134)  Cena  analogie.  (135)  Analogie 
návodné.  Analogie  společnosti  s  organismem.  (136)  Abstraktní  typy 
v  přírodě  a  mezi  lidmi.  Analogie  z  chemie  a  fysiky.  Souzákonnost 
jevů  fysických  a  mravních.  (137)  Rozdíl  historie  a  přírodovědy.  (138) 
Jednotná  zákonnost  vesmíru.  Nezdařený  pokus  doplnit  Montesquieua. 
■(139 — 14;)  Analogie  z  mechaniky:  (189)  Závislost  na  Spinozovi. 
Descartesova  snaha,  matematicky  přesně,  jasně  a  určitě  poznávati, 
applikovaná  na  přesné,  neměřitelné  však  jevy  historické,  (140)  Ex- 
perimenty místo  empirického  zkoumání  historických  jevů.  (141) 
Umělá  konstrukce  dějinných  sil.  (141  — 146)  Historický  vývoj: 
(141)  Vývojová  idea  Hegelova,  vzhledem  k  světu  a  k  člověku.  (142) 
Hegelovy  nejasné  a  ukvapené  abstrakce  chce  Taine  nahraditi  po- 
stupnou analysou  duševních  jevů  dle  Condillaca  a  Descartesa.  (143) 
Základní  tendence  rasy.  Základní  pružiny  dějin.  (144)  Rasa,  pro- 
středí, doba  jako  hybné  síly  dějin.  (146)  Námitky  proti  tomuto  názoru. 
(146)  Tainova  obrana  proti  námitkám  o  potlačení  individuality  a  svo- 


i 


Obsah.  IV 

Strana 
body  vůle.  (147—149)  Methoda:  (147)  Výklad  vzniku  hlavních  děl 
intelligence  a  associace  lidské.  (148)  Experiment  a  schéma  v  Tainově 
methodě.  Windelbandův  soud  o  Hegelovi.  (149)  Požadavek  hlubo- 
kého citu.  Carlyle.  (149—153)  Literatura  v  historii:  (149)  Literární 
díla  jsou  dokumenty.  (150)  Stupně  ve  vývoji  historického  studia. 
(151)  Zákon  vzájemných  odvislostí  a  zákon  spíežek  v  historii.  (152) 
Studium  jednotlivého  autora.  (153)  Vystihování  vládnoucích  typů, 
jež  jsou  živé  síly  dějin. 

Z  FILOSOFIE   UMĚNÍ     154-178 

(154)  Taine  profesorem  na  École  des  Beaux-Arts.  Podklad  filosofie 
umění.  (154—156)  Esthetika:  (154)  Definice  krásna.  (155)  Pojem 
esthetiky.  Jeho  vady.  (156)  Přírodovědecké  analogie.  (156—159)  Umění 
a  věda:  (157)  Rozdíl  umění  a  vědy  je  Tainovi  jen  methodický.  (158) 
Slučování  methody  vědecké  a  umělecké.  (159—164)  Prostředí  a  ge- 
nialita: (159)  Pojem  prostředí,  vyplývající  ze  studia  uměleckého 
díla.  Tainův  pojem  prostředí:  všeobecný  duševní  a  mravní  stav  doby, 
v  níž  díla  vznikají.  (160)  Analogie  prostředí  fysického  a  prostředí 
mravního.  (161)  Nutná  harmonie  mezi  prostředím  a  geniem.  (162) 
Námitky:  umělecké  dílo  má  podstatou  duši  tvořící,  ne  prostředí.  Při 
výkladu  nejde  jen  o  tvůrčí  činnost  geniální.  (163)  Závislost  autora, 
díla  na  vládnoucí  tendenci  doby  nelze  prokázati  jako  nutnou.  (164) 
Zákon  o  závislosti  uměleckého  díla  na  prostředí.  (165—170)  Pří- 
klad odvislosii  literatury  na  prostředí:  (165)  Francouzská  tragedie 
v  XVII.  stol.  (166)  Vládnoucí  osobnost  doby:  dvořan.  (167)  Sou- 
časná literatura  však  více  závislá  na  tradici  než  na  společnosti 
soudobé.  (168)  Typ  dvořana  nevystižen  správně,  a  není  též  pod- 
statn3'm  znakem  tehdejší  tragedie.  (169)  Nedostatek  empirie  u  Taina. 
(170-173)  Podstata  uměleckého  díla:  (170)  Umění  má  vystihovati 
podstatný  charakter  předmětů,  lépe  než  příroda.  (1  71 )  Definice  umě- 
leckého díla.     (172)  Námitky.    (173-178)  Hodnota  uměleckého  díla. 

(173)  Úsudky  o  ceně  děl,  časem  ustálené,  dávají  právo  k  oceňování 
a  souzení.  Bezpečnost  soudu  stoupá,  vmýšlíme-li  se  na  místo  autora. 

(174)  .Měřítka  odvozená  z  definice  uměleckého  díla:  první  stupnice 
hodnot  dle  důležitosti  význačného  charakteru.  (175)  Druhá  stupnice 
dle  prospěšného  působení  charakteru.  (176)  Třetí  dle  konvergence 
účinků  v  uměleckém  díle.  (177)  Chef  ďoeuvre  je  ono  dílo,  v  němž 
největší  síla  nabývá  největšího  rozvoje.  (178)  Význam  esthetiky  pro 
literaturu. 

ZÁVĚR 179-187 

(179)  Charakteristika  literárních  theorií  před  Tainem.  (180)  Tainův 
poměr  k  nim.  (181)  Význam  jeho  díla,  a  poměr  k  následníkům.  (182) 
Poslední  z  nich  Renard.  (188—185)  Angellier,  jeden  z  nejvýznač- 
nějších zástupců  opačného  směru.  (186)  Výběr  anglických  a  něme- 
ckých pokusů  o  thecrii  literárního  studia.  (187).  Obrození  kultu 
velkého  umění.  Zárodky  nového  proudu. 


INDEX. 


Amiel   129,  *130. 
Ampěre  115. 
Andrieux  104. 
Angellier  *112,  183. 
Aristofanes  32,  49,   149. 
Aristoteles    62,    69,  73,  88, 

91,  98. 
Arnold,  M.   *186. 
Augustus  1?. 
Bačo  20. 
Bain  132. 
Balzac  112,   117,   129,  *  138, 

175. 
Barbier  ďAucourt  '78. 
Barzellotti  *110,    111,    112, 

122,   128,   130,   142. 
Bayle  v.  Stendhal. 
Boborykin  *110. 
Boileau   1,    3,    19,    35,    68, 

71,  72,  74,  75,  77. 
Bolte  187. 
Bossuet  82,   103. 
Bouhours  *78. 
Bourget  114,  *115,   123. 
Boutmy  *110. 
ten  Brink  *186. 
Brunetiěre  *1,  82,  *1 1],  182. 
Buckle  124. 
Burns   112,   183. 
Cabanis     127,     *1 3 1  —  133, 

137,   143. 
Caesar  13. 
Carlyle   149. 
Castilhon  *133. 
Castillon  *133. 
Cellini   H9. 
Cervantes  175. 
Chasles   155 
Chateaubriand  95,  100,  152, 

175. 
Chénier  97. 
Child   187. 
Chuquet  *120. 
Cicero  S,  10,  32,69,88,  91. 
Comte  9,  131,  134,  137,  145. 
Condillac  61,   142. 


Condorcet  53. 

Corneille  3.  24,  73,  75. 

Cosquin  187. 

Cousin  80,  82. 

Cox   187. 

Crébillon  76. 

Cuvier  132. 

Dante  60,   72,  75,   149,  173, 

176,   179. 
Darwin   132. 
Dastre  *147. 
David  95. 
Defoe   175. 
Delbos  *123. 
Demosthenes  5,   10,  32. 
Deniker  *144. 
Descartes  1,  8,20,  142.  154, 

179. 
Diderot  -18,  69. 
Doumic  *133. 
Droz  *111. 
Drtina  *186. 
Du  Bellay   1. 
Dubosll— 18,  *11,  19-21, 

36,    119,    127,    133,   139, 

160,   161. 
Dutoit  *110,    133. 
Eckermann  *95,    107,    110, 

159. 
El  ster  *18e. 
Emerson   187. 
Euripides  30,  166. 
Faguet  1,  *3,  94,  *115. 
Falconer  133. 
Fath  *111. 

Filip  makedonský   13. 
ř^laubert  128,  175. 
Flygaré-Carlénová  46. 
Fontenelle  1,  3—10,  *4,\\, 

13,    18—21,    30,    32,  45, 

55,  69,  78,   1 52,   161. 
Freycinet  *140,   147,   161. 
Gayley  *186. 
Giraud  95,   Ml  O,   111,   126, 

154,   155. 


Goethe  95,    102,    104,    107, 

110,     130,    142,    149    až 

151,   159,   173,   175 
Goncourtové  117,   122,   128, 

129,   152. 
Gréard   112,  *118,   119. 
Grosse  *186. 
Guizot    80—82,    118-120, 

124,    125,   127,   133,   142. 
Guyau  *181, 
Hamelius  *186. 
Havet  119,    130,    136,   137, 

139. 
Hegel   118,    130,    142,  148, 

149,    151,   152,   172,  177, 

178,   180,   182. 
Hennequin  *l8l. 
Herder2,  50,  *131,  138,  179. 
Hillebrand  *113. 
Hoffer  *135. 
Homer  5,     10,    30,    31,   34, 

38,  49,  55,60,  71,  72,74, 

100,   103. 
Horác  72 
Julius  II.   13. 
Juvenal  49. 
Kant  62. 
Kohler  187. 
Korting  *186. 
Krejčí,  F.   132,  159. 
Lacombe  *1 10,  *181. 
Lafontaine     35,     117,     125, 

126,   155. 
La    Harpe     1,    55,   68—79, 

*68,  80,  85,   177,   183. 
Lamarck  133. 
Lamotte  69,  78. 
Landau   187. 
Lanson   1. 
Lessing  150. 
Lesueur   166. 
Lev  X.   13,   U)l. 
Lévy-Brlihl  *133. 
Livius  8,   10,  80,   117,   119, 

121  —  123,   125,   129,  131, 

148,   158. 


•)  Citován  titul  knihy. 


Index. 


VI 


Locke  20,  25.  i 

Longin  69. 

Ludvík  XIV.  3,    13,  24,  5.ó,  | 

t9,  70,  78,  82,   101,  160,  I 

179. 
Luther  149. 
Lyly   175. 
.Mach  *135. 
Maeterlinck   126. 
Malherbe   1. 
Mansait  166. 
dc  .Margerie  *1 11. 
.\Iark  Aurel    118. 
Marmontel  2,  li) -50,   "19, 

50,    55,    69,    74,    76,  78, 

90—92,  123,   160. 
Masaryk   124. 
Mathilde   128,    154. 
.Meissner  *95. 
Meyer.  R.  M.  *186. 
Michelet  119,   120,   125. 
Michiels*l,3,96,115,  *115, 

116,   119. 

.Milton  31,  32,  72,   179. 
Moliěre  46,  74,  75. 
Monod  80,  *110,  117—120, 

126,    128,   130,   136,   139. 
Montaigne  95,   101. 
Montesquieu  45,  *130,  131, 

134,   138,   145. 
Morris   187. 
Musset   I  17,   150. 
Napoleon  50,  64,  (lil)    154. 
Nietzschc  58,  92,   187. 
Nisard   108. 
Nútre   166. 
iViva   128. 
Paradol   112,   118. 


Pascal  9. 

Paul  *180. 

Paulhan  M81. 

Paulsen  50. 

Sv.  Pavel   149. 

Pellissier  *1. 

Perrault  1,  3,  4,  9. 

Perrens  *1 10. 

Petite   de   Julleville   1, 

Pindar  97. 

Plato  4,   117,   175. 

Plautus  46. 

Plutarch   101. 

Pope   103. 

Posríelt  *186. 

Poussin   106. 

Prévost  v.  Paradol. 

Pythagoras   158. 

01donber;í   110. 

Oliva  *110. 

Ossian  81. 

Owen   135. 

Quarch  '135. 

Quintili-in  69,  72,  98. 

Racine    24,  30,  48,  73 

103,  166. 
Rati:eí  *145. 
i  Renard  *110,  112,  MSI, 
I  Renouvier   *110,    111, 
Ribot  131,  MSI. 
Rickert  50,  110,  *137. 
Robertson  *186. 
Rocher  76. 
Ronsard   151. 
Rossetti  187. 
Rousseau   133. 
Rubens  17. 
Ruskin   187. 


—75. 


182. 
162. 


Sainte-Beuve  2,  6S,  80,  81, 
93-109,  "95,    *96,    119, 
130,    135,   136,   137,   140, 
150,   152,   174,   183. 
Sainte  Hilaire   132. 
Saintsbury  *186. 
Scaliger  1,  6S. 
Schlegel,  W.  65. 
Scott,  E.  N.  *186. 
Scolt,  W.   150. 
Séailles  *181. 
Sears  *186. 
Seignobos  "121,   122. 
Sévigné,  Mme  de  35. 
Shakespeare  31,  32,  38,61, 

(35,  72,  75,  81,  101-104, 

149,    158,   166,   173,    179. 
Siebeck  *186. 
Sofokles  30,  32,  74. 
Sorel  *94. 
Spencer  132,   182. 
Spingarn  *186. 
Spinoza   117,   118,  120,  123 

-125,   139,  145,   180. 
Staél,   Mme   de  8,    50-68, 

»50,   69,    72,    80,  81,  83, 

86,  89,  92,  97,   100,  149, 

161,   179. 
Stendhal    93,  98,  117,   119, 

120,  *122,  125,  129,  135, 

150. 
Sydenham   132. 
Taine  2,   11,  13,  21,  68,80, 

86,  93-95,    110-187'). 
Texte  *95. 
Thieme  *110. 
Tissot  "I,   112. 
Tizian   17. 


')  iissai  bur  Tite-l.ive  1860.  2.  vyd.  —  La  Fonlaine  ct  ses  fables  1875.  i),  vyd. 
I.es  philosophcs  classiques  du  XIXe  sičcle  en  France  1868.  3.  vyd.  -  Essais  de  critique 
et  ďhistoire  1887.  5.  vyd.  —  Nouvcau.x  essais  ctc.  1886.  4.  vyd.—  Dcrniers  essais 
etc.  1896.  2.  vyd.  —  Histoirc  de  la  littérature  anglaise  1899.  5.  sv.  10.  vyd.  — 
1'hilosophie  de  l'art  1890.  2.  sv.  5.  vyd.  —  De  rinlelligence  18S3.  2.  sv.  4.  vyd. 
(Paris,  Hachette).  Do  češtiny  přeložena  část  filosofie  umění  od  Tyrše;  úplný  překlad 
filosofie  umění  od  O.  Sýkory  v  kritické  knihovně  Rozhlédli  1897.  Tamtéž  vychází 
překlad  Dějin  anglické  literatury.  Excerpoval  jsem  obě  díla  ještě  před  vyjitím  če- 
ského překladu  ;  ponechávám  tudíž  v  odkazech  stránky  originalui. 


VII 


Index. 


Tublcr  *18(1. 

Tomáš  Kempenský  ITo,  176. 

Trublet  78. 

Vacherot   117. 

Vauvenargues  29. 

Venturi   122. 

Veselovský   187. 

de  Vigny   1 75. 


Viliemain  80-92,  *SU,   93,  '  Wetz  M86. 
95,  97,  118,  119,  123,  127,    Winche-ter  M86. 


183. 
Violletle-Duc   154. 
Virgil  8.  10.  30.  34.38,  101. 
Voltaire  19,  24,  31,  35,  48, 

55,  68,  74,  90,  91. 
Weigand  "186. 


Windelband  ^48. 
Worsfold  *1S6. 
Wundt   110,   137. 
Xénupol  *13S. 
Zeitler  *111. 


NAKLADATELSTVÍ  JANA  LAICHTERA  NA  KR 


HRADEC 


^ 


ŽIŽKOVA  UL.    10. 


3ai 


DOSUD    VYŠLY 


Novodobé  dějiny  literatury  fran^ 

COUZSké.  Oil  I.  století  osmnácté ;  díl  II. 
Období  současné.  Napsal  Gustav  Lanson. 
Přeložil  O.  Sýkora.  —  Díl  I.  K  2-80,  díl  II. 
K  2-80,  oba  vázané  K  720.      .     -    -     - 

Čteni  z  ruských  déjin  a  z  ruské 

literatury.  Napsal  kníže  Sergej  Volkon- 
skij.  Přel.  Dr.  L.  Hofman.  K  2-—,  váz.  3-60. 

Déjiny  římské  literatury  v  pěti 

hodinách.  Napsal  Th.  Birt.  Přeložil  Dr. 
Jos.  Laichter.  K  1-20,  váz.  K  2-  — . 

V  TISKU :  Filon :  Dějiny  literatury  angl. 

r\  CTO  l^V  na  jednotlivé  svazky  po 
I--' t--V->  «>  í    KI— ,jennaBirta50h. 


O  ípatíé 
Krále 


Napjal  V.  R!H.\.  • 
-  -  -  Obrázky  nakreslil  L.  NC 
Cena  v\Hisku  brož.  K  3*20,  kai 
váného  K  3-60,   skvDSt.    váz.  K 


kternu  napsal  V.  ŘÍHA,  nakreí 
SCHEINER.  K  2  50,  skv.  váz.  K 
ZVL.4ŠTNt  VYDANÍ  na  ničním  j 
a  skvostně  vázáno  K  7.- — .     - 


LAICHTERŮV  VÝBOR  NEJLEPŠÍCH  SPISŮ  POUČNÝC 

I.  Dějiny  vědy  politické  se    zřetelem    k   mravovědě.    Napsal  Pavel    Ja 
Přeložil    Dr.  Břet.   Foustka.    (Dva  svazky.)    Svaz.  první  XXXIII.  a  338  str.  K 
Táz.  K  5-40.  —  Svazek  II.  531  str.  K  6-—,  váz.  K  7-20. 
II.  Karel  Havlíček.   Napsal  T.  G.  Masaryk.  406  str.  váz.  K  7-20.    (Rozebr.) 

m.  Úvod  do  studia  člověka   a  civilisace.  (Anthropologie.)  Napsal  Ed.  B.  Tj 
Se  78  vyobr.  Přel.  Fr.  Rajch  I.  500  str.  K  5-60,  váz.  K  6-80. 

IV,  Vznik  národního  hospodářství.    Napsal  K.  Bucher.   Přel.  Dr.  Jos.  Gru 

245  str.  K  2-60,  váz.  K  380. 
V.  VvchovatclŠtí  reformátoři.  Napsal  R.  H.  Quick.  Přel.  Dr.  B.  Foustka.  K  4-80,  v 

VI.  Řím  a  křesťanství.  Napsal  Th,  Kelm.  Přel.  Dr.  B.  Foustka.  K  8'-  ,  váz.  K 

VII.  Otázka  sociální,     základy  marxismu  sociologické  a  filosofické.  vNapsal  T.  G.^^ 
saryk.  701  stran  K  9—,  váz.  K  10-20.  _       ' 

Vín.  Zkoumání  o  zásadách   mravnosti  a  Zkoumání  o  rozumu  lidsk 

Napsal  David  Hume.  Přel.  prof.  J.  Škola.  368  str.  K  4-—,  váz.  K  5-20 

IX.  Dějiny  novověké  filosofie.   Od  Mikuláše  Cusana   až   po  naše  dasy.  Napsa 

R.   Falckenberg.    Přeložil   Dr.  Fr.  X.  Procházka.    884  str.   K  9-—,    váz.  K  1 

X.  Základy  sociologie.    Rozbor  jevů,  tj'kajících  se  associace  a  společenské  organi 

Napsal   Franklin   Henry   Giddings.   Piel.   Dr.   B.   Foustka  K  5*60,  váz.   K. 

XI.  Úvahy,   vybrané    z    literárních,    politických    a   náboženských    spisů    Jo^.   Mazzí 

S  úvodem  W.  Clarkea.  Přel.  J.  David  a  Dr.  G.  Žďárs  ký."5l2  str.  K  .v40,  váz.  K": 

XII.  Přírodní  výběr.  Napsal  J.  B.  Havcraft.   Přeložil  Dr.  G.Žďárský.  K  l-.SO,  váz 

XIII.  Přirozené  dějiny  náboženství  a  Rozmluvy  o  přirozeném  náboženj 

Napsal  David  Hume.    Přeložil  J.*Škola.    208  str.  K  240,  váz.  K  3-60.  ; 

XIV.  Bedřich  Smetana  a  jeho  boj  o  moderní  hudbu  českou,  úvahy  a  y 

minky  O.  Hostinského.  464  stran  K  6-  —  ,  váz.  K  7-20. 

XV.  Herberta   Spencera   Filosofie   souborná   u  výtahu,  jejž  pořídil  Ho w 

Collins.   Podle  4.  vyd.  přel.  prof.  Dr.  Em.  Peroutka.    K  8-6(',  váz.  K  9-80. 

XVI.  Moderní   civilisace  po  některých  stránkách  hospodářských.  Napsal  W.  Cunnin^ 
Přeložil  prof.  J.  Škola.  212  str.  K  2-50,  váz.  K  3-70.  J 

XVII.  Johna  Ruskina  Výklady  o  umění.  přei.  v.  a.  Jung.  Stran  160.  K  2  lo.  váz.  Kj 

XVIII.  Myšlenkový  vývoj  evropského  lidstva.  Napsal  Fr.  Drtina.  K  .v40váz.  idj 


Tiskem  Dra  Ed.  Gréíír.i  v  lVa?e. 


PLEASE  DO  NOT  REMOVE 
CARDS  OR  SLIPS  FROM  THIS  POCKET 


UN.VERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 


Tille,  Václav 

Filosofie  literatury  u 
Taina  a  předchůdců 


Q  co