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Full text of "Formprobleme der Gotik"

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W. WORRINGER 
FORMPROBLEME DER GOTIK 



FORMPROBLEME 
DER GOTIK 



VON 



DR. WILHELM WORRINGER 

MIT 25 TAFELN 
ZWEITE AUFLAGE 




MUENCHEN 1912 
R. PIPER & CO., VERLAG 



Von demselben Verfasser erschienen im gleichen Verlag: 

ABSTRAKTION UND EINFÜHLUNG. Dritte, um einen 
Anhang vermehrte Auflage. 

LUKAS CRANACH. Mit 63 Abbildungen. (Klassische 
Illustratoren. Dritter Band.) 

ALTDEUTSCHE BUCHILLUSTRATION Mit 105 Ab- 
bildungen. (Klassische Illustratoren. Neunter Band.) 



63/0 




DEM ANDENKEN 

AN 

DR. KURT BERTELS 



INHALT 

Vorwort. ^^''^ 

Einleitung ^ 

Aesthetik und Kunsttheorie 5 

Kunstwissenschaft als Menschheitspsychologie lo 

Der primitive Mensch 12 

Der klassische Mensch iQ 

Der orientahsche Mensch 24 

Die geheime Gotik der frühen nordischen Ornamentik .... 27 

Die unendhche Melodie der nordischen Linie 36 

Von der Tierornamentik bis zu Holbein 3^ 

Transzendentalismus der gotischen Ausdruckswelt 48 

Nordische Rehgiosität 54 

Der Baugedanke der Klassik • 59 

Der Baugedanke der Gotik 67 

Schicksale des gotischen Form willens 7}> 

Romanischer Stil ^^ 

Beginnende Emanzipation vom klassischen Baugedanken ... 87 

Vollendete Emanzipation in der reinen Gotik 95 

Innerer Aufbau der Kathedrale 9^ 

Aeusserer Aufbau der Kathedrale 108 

Psychologie der Scholastik Ii4 

Psychologie der Mystik i^S 

Individuum und Persönlichkeit 123 



VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN 

Seite 

Ornamentaler Tierkopf, Holzschnitzerei. IV. Jahrh. . . . vor 5 
Vogelomament aus einem Codex der Klosterbibliothek 

St. Gallen 

Altnordisches Bronzebeschläge mit Tierornament .... 

Nordische Fibel mit Tierornament 

Südgermanisches Bronzebeschläge mit Tierornament . . . 
Südgermanisches Schnallenbeschläge mit Tierornament . . 
Irische Handschriften-Ornamentik. VIII. Jahrhundert. . 
Doppelsäulenkapitäl. Abtei De la Daurade in Toulouse . 
Reichverzierte Säule. Abteikirche von Coulombs .... 

Quirinkirche zu Neuss 

Kathedrale zu Reims 

Münster zu Ulm 

Fassade der Kathedrale zu Rouen 

Portalkrönung. Kathedrale zu Reims . 

Strebebogen. Dom zu Cöln 

Ruinen der Abtei zu Jumieges 

Mittelschiff des Domes zu Cöln 

Aus der Lorenzkirche zu Nürnberg 

Gewölbe vom Chor der Liebfrauenkirche zu Trier .... 

Inneres der Georgskirche zu Dinkelsbühl 

Grosser Remter. Schloss zu Marienburg 

Tympanonskulpturen. Vezelay 

Die Apostel. Dom zu Bamberg 

Gesims mit Löwe und Auferstehung. Dom zu Freiberg i. S. 

Dachskulpturen. Kathedrale zu Amiens 

Der Apostel Petrus. St. Pierre zu Moissac 

Apostelkopf von Tilman Riemenschneider 

Verkündigung. Kölner Schule 

Madonna von Martin Schongauer 



5 
5 

IG 
10 
10 

15 
20 

25 
30 

35 
40 

45 
50 
55 
60 

65 
70 

75 
80 

85 
90 

95 
100 
105 
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120 

125 



VORWORT 
ZUR ERSTEN AUFLAGE 

Die vorliegende stilpsychologische Untersuchung knüpft, 
was ihre Grundanschauungen angeht, an die frühere Arbeit 
„Abstraktion und Einfühlung" an, die gleichzeitig in dem- 
selben Verlag in 3. Auflage erscheint. Wer sich also über 
die Voraussetzungen orientieren will, die zu der in den 
,, Formproblemen der Gotik" angewandten Methode ge- 
führt haben, der sei auf jene grundlegenden Untersuchungen 
hingewiesen. 

Im übrigen denke ich, dass mein Buch auch ohne diese 
Vorarbeit lesbar und verständlich sein wird, zumal ich mich 
bemüht habe, jene als Voraussetzung dienenden Grund- 
gedanken im Laufe der neuen Darlegungen in konzentrierter 
Form zu wiederholen. 

Die Abbildungen, die der Verlag in dankenswerter 
Weise dem Buche beigegeben hat, erheben in keiner Weise 
den Anspruch, exakte wissenschaftliche Belege der Text- 
ausführungen zu sein, sie wollen vielmehr in erster Linie als 
den Text begleitende Stimmungsakkorde aufgefasst sein. 
Das Imponderabile an ihnen hat darum auch die Auswahl 
bestimmt. 

Damit soll aber nicht gesagt sein, dass sie in wissen- 
schaftlicher Hinsicht überflüssig seien: ich hoffe vielmehr, 
dass man diese illustrativen Beigaben nach der Lektüre 
des Textes mit einem ganz anderen Verstehen würdigen 
wird als vorher. Das ist sogar die eigentliche Probe auf mein 
Exempel. 

Bern, im Herbst 1910. 

Der Verfasser. 



VORWORT 
ZUR ZWEITEN UND DRITTEN AUFLAGE 

Die zweite und dritte Auflage bringen den unveränderten 
Abdruck der ersten, ohne dass dieser damit ein Vollkommen- 
heitszeugnis ausgestellt sein soll. Aber Bücher dieser Art, 
die einheitlich konzipiert und durchgeführt sind, lassen 
kein nachträgliches Flickwerk zu. 

Doch soll es hier im Vorworte wenigstens ergänzend 
gesagt sein, dass die Nichtberücksichtigung der orientalischen 
resp. byzantinischen Frage für das nordische Mittelalter 
nicht etwa eine Ablehnung dieser orientalischen Beein- 
flussungstheorien bedeuten soll. Nur die Erwägung, dass es 
einer komplizierten und darum ablenkenden Spezialunter- 
suchung bedürfe, um dieses historische Problem auch zu 
einem stilpsychologischen zu machen, liess mich von dieser 
Aufgabe vorläufig abstehen. Dass, ganz allgemein gesprochen, 
die notwendigen psychologischen Bedingungen vorliegen, um 
dem gotischen Menschen byzantinisches Kunstwollen wahl- 
verwandt erscheinen zu lassen, steht eigentlich schon zwischen 
den Zeilen meines Buches. Und dass dieses Wahlverwandt- 
schaftsgefühl im Kunstwollen das Primäre und die historische 
Beeinflussung nur eine äussere Konsequenz davon ist, ergibt 
sich ja aus meiner ganzen Auffassung. Darum mag man 
sich mit der Feststellung der Resonanzmöglichkeit begnügen 
und die Darstellung des genaueren Prozesses der gotisch- 
byzantiiüschen Tonbildung einer späteren Spezialunter- 
suchung des Verfassers überlassen. 

Bern, Mai 1912. 

Der Verfasser. 



EINLEITUNG 

Tjas heisse Bemühen des Historikers, aus dem Material 
^-^^ der überlieferten Tatsachen Geist und Seele ver- 
gangener Zeiten zu rekonstruieren, bleibt im letzten Grunde 
ein Versuch mit untauglichen Mitteln. Denn der Träger 
der historischen Erkenntnis bleibt unser Ich in seiner 
zeitlichen Bedingtheit und Beschränktheit, ob wir es auch 
noch so sehr auf eine scheinbare Objektivität zurückzu- 
schrauben versuchen. Uns von unseren eignen zeitlichen 
Voraussetzimgen in dem Masse frei zu machen und uns die " J 

inneren Voraussetzungen der Vergangenheitsepochen in dem 
Masse zu eigen zu machen, dass wir wirklich mit ihrem Geiste *"* ' " - 
denken und mit ihrer Seele empfinden, das wird uns nie 
gelingen. Wir bleiben vielmehr mit unserem historischen 
Auffassungs- und Erkenntnisvermögen eng eingeschlossen 
in den Grenzen unserer durch zeitliche Umstände bestimmten - # 

inneren Struktur. Und je einsichtsvoller, je feinfühliger ein "^ ' ' ^ 
Geschichtsforscher ist, um so stärker leidet er in immer sich p*«*»«^ /^, 
erneuernden Anfällen lähmender Resignation an der Er- *^l:^\ ;j'c 
kenntnis, dass es das upöiov ^^süSos aller Historie ist, dass ^ ' 
wir die vergangenen Dinge nicht von ihren, sondern von "^ ''^ 
unseren Voraussetzungen aus auffassen und werten. ' ''" ' 

Den Vertretern des naiven historischen Realismus sind 
diese Zweifel fremd. Sie machen skrupellos die relativen 
Voraussetzungen ihrer jeweiligen Menschlichkeit zu abso- 
luten Voraussetzungen aller Zeiten und leiten so gleichsam 
aus der Beschränktheit ihres historischen Erkenntnisapparates 
heraus das Recht auf konsequente Geschichtsfälschung ab. 
,,Jene naiven Historiker nennen ,, Objektivität" das Messen 
vergangener Meinungen und Taten an den Allerwelts- 
meinungen des Augenblicks: hier finden sie den Kanon aller 
Wahrheiten; ihre Arbeit ist, die Vergangenheit der zeit- 



't "*- 



EINLEITUNG 



gemässen Trivialität anzupassen. Dagegen nennen sie jede 
Geschichtsschreibung „subjektiv", die jene Popularmeinungen 
nicht als kanonisch nimmt." (Nietzsche.) 

Sobald der Historiker über die blosse Eruierung und 
Fixierung der historischen Fakten hinaus zu einer Inter- 
pretierung dieser Fakten strebt, kommt er mit blosser 
Empirie und Induktion nicht mehr aus. Hier muss er sich 
seinen divinatorischen Fähigkeiten überlassen. Sein Arbeits- 
prozess ist hier der, aus dem vorliegenden toten historischen 
Material auf die immateriellen Voraussetzungen zu schliessen, 
denen es seine Entstehung verdankt. Das ist ein Schluss 
ins Unbekannte, Unerkennbare hinein, für den es keine 
andere Sicherheit gibt als die intuitive. 

Wer aber wird sich auf dieses unkontrollierbare Gebiet 
wagen, wer wird den Mut haben, das Recht auf Hypothesen, 
auf Spekulation zu proklamieren. Jeder, der an der Dürftig- 
keit des historischen Realismus gelitten; jeder, der die 
Bitterkeit des Entweder-Oder empfunden hat: sich bei einer 
Sicherheit zu beruhigen, die sich als die Sicherheit der Ob- 
jektivität geriert und die in Wirklichkeit nur durch einseitige 
subjektive Vergewaltigung objektiver Tatbestände zu er- 
reichen ist, oder unter Aufgabe dieser vorgeblichen Sicherheit 
sich verachteter Spekulationen schuldig zu machen, die ihm 
wenigstens das gute Gewissen geben, sich aus den Geleisen 
der angeborenen relativen Vorstellungen nach Menschen- 
möglichkeit entfernt und das Mass seiner zeitlichen Be- 
schränktheit bis auf einen untilgbaren Rest herabgeschraubt 
zu haben. Er wird unter dem Zwange dieses Entweder-Oder 
die bewusste Unsicherheit der intuitiv geleiteten Spekulation 
dem unsicheren Bewusstsein der angeblich objektiven Methode 
vorziehen. 

Hypothesen sind natürlich nicht gleichbedeutend mit 
willkürlichen Phantastereien. Vielmehr sind hier mit Hypo- 
thesen nur jene grosszügigen Experimente des Erkenntnis- 
triebes gemeint, der in das Dunkel von Fakten, die von 
unseren Voraussetzungen aus nicht mehr zu verstehen sind, 
nur so vorzudringen vermag, dass er vorsichtig ein Liniennetz 
der Möglichkeiten konstruiert, dessen gröbste Orientierungs- 
punkte durch die direkten Gegenpole unserer Voraussetzungen 
geschaffen werden. Da er weiss, dass alle Erkenntnis nur 



EINLEITUNG 



mittelbar ist — an das zeitlich bedingte Ich gebunden — , so 
gibt es für ihn keine andere Möglichkeit, seine historische 
Erkenntnisfähigkeit auszuweiten, als dass er sein Ich aus- 
weitet. Eine solche Erweiterung der Erkenntnisfläche ist 
nun faktisch nicht möglich, sondern nur durch eine ideelle 
Hilfskonstruktion, die rein antithetisch angelegt wird. In 
den unendlichen Raum der Geschichte hinein bauen wir 
von dem festen Standpunkt unseres positiven Ichs aus eine 
erweiterte Erkenntnisfläche durch ideelle Verdoppelung 
unseres Ichs um seinen Gegensatz. Denn alle Möglichkeiten 
der historischen Erfassung liegen immer nur auf dieser 
Kugelfläche, die sich zwischen unserem positiven, zeitlich 
beschränkten Ich und seinem uns nur durch ideelle Kon- 
struktion zugänglichen Gegenpol, dem direkten Kontrast 
zu unserem Ich, ausspannt. Die Inanspruchnahme einer 
derartigen ideellen Hilfskonstruktion als heuristischen Prin- 
zips ist die nächstliegende Ueberwindungsmöglichkeit des 
historischen Realismus und seiner anspruchsvollen Kurz- 
sichtigkeit. Mögen die Resultate auch nur hypothetischen 
Charakter tragen. 

Mit diesen Hypothesen kommen wir der absoluten Ob- 
jektivität der Historie, deren Erkenntnis uns vorenthalten 
ist, näher als der kurzsichtige Realismus. Wir umkreisen jene 
absolute Objektivität damit in den grössten Kurven, die 
unserem Ich möglich sind, und gewinnen die grösste Blick- 
weite, die uns zugänglich ist. Nur solche Hypothesen können 
uns die Genugtuung geben, dass sich die Zeiten nicht mehr 
allein in dem kleinen Spiegel unseres positiven zeitlich be- 
schränkten Ichs spiegeln, sondern in dem grösseren Spiegel, 
der um das ganze Jenseits unseres positiven Ichs kon- 
struktioneil erweitert ist. Die Verzerrung der historischen 
Spiegelung wird durch solche Hypothesen jedenfalls um ein 
Beträchtliches reduziert, wenn es sich auch nur um eine 
blosse Wahrscheinlichkeitsrechnung handelt. 

Diese Hypothesen bedeuten, um es zu wiederholen, keine 
Versündigung an der absoluten geschichtlichen Objektivität, 
d. h. an der geschichtlichen Wirklichkeit, denn deren Er- 
kenntnis ist uns ja verschlossen und die Frage nach ihr ist 
mit demselben Rechte eine Grille zu nennen, mit dem Kant 
die Frage nach der Existenz und Beschaffenheit des ,,Ding 



EINLEITUNG 



an sich" als eine blosse Grille kennzeichnete. Die historische 
Wahrheit, die wir suchen, ist etwas ganz anderes als die 
historische Wirklichkeit. ,,Die Geschichte kann keine Kopie 
der Ereignisse, ,,wie sie wirklich waren", sein, sondern 
nur eine Umgestaltung der gelebten Wirklichkeit, abhängig 
von den konstruktiven Zwecken des Erkennens und von 
den apriorischen Kategorien, die diese Erkenntnisart nicht 
weniger als die naturwissenschaftliche ihrer Form, d. h. 
ihrem Wesen nach zu einem Produkte unserer synthetischen 
Energien macht." (Simmel.) 

Die Problematik der sogenannten objektiven Geschichts- 
betrachtung kommt uns dort am empfindlichsten zum Be- 
wusstsein, wo es sich um historische Erscheinungskomplexe 
handelt, die vornehmlich von psychischen Kräften geformt 
worden sind. Mit anderen Worten: die Geschichte der Re- 
ligiosität und der Kunst leiden am stärksten unter der Unzu- 
länglichkeit unseres historischen Erkenntnisvermögens. Diesen 
Erscheinungen gegenüber wird die Ohnmacht des reinen 
Realismus am offenkundigsten. Denn hier unterbinden wir 
uns alle Erkenntnismöglichkeiten, wenn wir die Erscheinungen 
nur von unseren Voraussetzungen aus zu verstehen und zu 
werten versuchen. Hier müssen wir vielmehr bei jedem 
Faktum das Vorhandensein psychischer Voraussetzungen 
in Rechnung stellen, die nicht die unsrigen sind und denen 
wir ohne jede Sicherheit der Bestätigung nur auf dem Wege 
vorsichtiger Vermutung nahekommen können. Die angeblich 
objektive Geschichtsmethode identifiziert die Voraussetzungen 
vergangener Fakten mit ihren eignen Voraussetzungen: es 
sind ihr also bekannte und gegebene Grössen — der intu- 
itiven Geschichtsforschung dagegen sind sie das eigentliche 
Objekt der Forschung und ihre approximative Erkenntnis 
das einzige Ziel, das die Arbeit des Forschens lohnt. 

Während der historische Realismus uns an Kenntnis 
vergangener religiöser und künstlerischer Phänomene nur 
eine allerdings sehr tiefgehende Kenntnis ihrer äusseren 
Erscheinungsformen gegeben hat, strebt die andere weniger 
selbstgenügsame Methode nach einer lebendigen Inter- 
pretation dieser Phänomene, und nur zu diesem Zwecke 
spannt sie all ihre synthetischen Energien an. 



ORNAMENTALER TIERKOPF 
Holzschnitzerei aus dem 4. Jahrhundert. Fünen, Dänemark 




VOGELORNAMENT AUS DEM CODEX 51 DER KLOSTERBIBLIOTHEK 

ZU ST. GALLEN 




ALTNORDISCHES BRONCEBE SCHLÄGE MIT TIERORNAMENT 

GOTLAND, SCHWEDEN 

Nach Sahn, Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904 



AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE 



AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE 

\-i s soll hier der Versuch gewagt werden, ein Verständnis 
-*— ' der Gotik auf Grund ihrer eignen — uns allerdings nur 
durch hypothetisch gefärbte Konstruktionen zugänglichen — 
Voraussetzungen zu erreichen. Nach dem Untergrund innerer 
menschheitsgeschichtlicher Beziehungen soll geforscht wer- 
den, der uns die formbildenden Energien der Gotik in der 
Notwendigkeit ihres Ausdrucks begreiflich macht. Denn 
jedes künstlerische Phänomen ist uns so lange verschlossen, 
als wir nicht die Notwendigkeit und Gesetzmässigkeit seiner 
Bildung erfasst haben. 

Wir müssen also den aus menschheitsgeschichtlichen 
Notwendigkeiten erwachsenen Formwillen der Gotik fixieren, 
jenen gotischen Form willen, der sich am kleinsten gotischen 
Gewandzipfel ebenso stark und unzweideutig dokumentiert 
wie an der grossen gotischen Kathedrale. 

Man darf sich darüber nicht täuschen, dass die formalen 
Werte der Gotik bisher ohne psychologische Deutung ge- 
blieben sind. Ja, es woirde nicht einmal der entschlossene 
Versuch einer positiven Würdigung gemacht. Alle An- 
läufe dazu — z. B. von Taine und seinen Jüngern ausgehend 
— blieben in seelischen Zergliederungen des gotischen Men- 
schen und einer Charakterisierung der allgemeinen kultur- 
geschichtlichen Stimmung stecken, ohne dass der Versuch 
gemacht wurde, den gesetzmässigen Zusammenhang zwischen 
diesen Momenten und der äusseren Erscheinungsform der 
Gotik klarzulegen. Und damit beginnt doch erst die eigent- 
liche Stilpsychologie, dass die formalen Werte als präziser 
Ausdruck der inneren Werte also verständlich gemacht 
werden, dass jeder Dualismus von Form und Inhalt ver- 
schwindet. 

Die Welt der klassischen und der in ihr verankerten 
neueren Kunst hat längst eine solche Kodifizierung der Ge- 
setzlichkeit ihrer Bildungen gefunden : 'denn was wir wissen- 
schaftliche Aesthetik nennen, ist im Grunde nichts anderes als 
eine solche stilpsychologische Interpretation des klassischen 
Stilphänomens. ) Als Voraussetzung dieses klassischen Kunst- 
phänomens wird nämlich jener Schönheitsbegriff angesehen, 



AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE 



um dessen Fixierung und Definition sich die Aesthetik trotz 
der Verschiedenheit ihrer Beti achtungsweisen einzig und 
allein bemüht. Dadurch aber, dass die Aesthetik ihre Re- 
sultate auf den Gesamtkomplex der Kunst ausdehnt und 
auch solche Kunsttatsachen verständlich gemacht zu haben 
glaubt, denen ganz andere Voraussetzungen innewohnen als 
jener Schönheitsbegriff, wird ihr Nutzen zum Schaden, wird 
ihre Herrschaft zur unerträglichen Usurpation. Entschiedene 
Trennung von Aesthetik und objektiver Kunsttheorie ist 
deshalb die vitalste Lebensforderung ernster kunstwissen- 
schaftlicher Forschung. Es war Konrad Fiedlers eigentliche 
Lebensaufgabe, diese Forderung zu begründen und zu ver- 
treten, aber die Gewöhnung an die seit Aristoteles durch 
die Jahrhunderte fortwuchernde unberechtigte Identifikation 
von Kunstlehre und Aesthetik war stärker als Fiedlers klare 
Argumentation. Er sprach ins Leere. 

Den Machtanspruch der Aesthetik auf Deutung nicht- 
klassischer Kunstkomplexe gilt es also zurückzuweisen. Denn 
all unsere historische Kunstforschung und Kunstwertung 
wird von dieser Einseitigkeit der Aesthetik gefärbt. Wo wir 
künstlerischen Tatsachen gegenüber mit unserer Aesthetik 
und unserer ihr parallel gehenden Vorstellung von der Kunst 
als eines Drängens zur Darstellung des Lebendig- Schönen 
und Natürlichen nicht auskommen, da werten wir nur ne- 
gativ, sei es, dass wir alles Fremdartige und Unnatürliche 
als das Resultat eines noch nicht zulänglichen Könnens ab- 
urteilen oder dass wir uns — wo die erste Interpretations- 
möglichkeit ausgeschlossen ist — mit der fragwürdigen Be- 
zeichnung ,, Stilisierung" helfen, die mit ihrer positiven 
Wortfärbung den Tatbestand der negativen Wertung so 
angenehm verschleiert. 

Dass die Aesthetik diesen Machtanspruch auf Allgemein- 
gültigkeit gewinnen konnte, das ist die Folge eines tief ein- 
gewurzelten Irrtums über das Wesen der Kunst überhaupt. 
Dieser Irrtum drückt sich in der durch "viele Jahrhunderte 
sanktionierten Annahme aus, dass die Geschichte der Kunst 
eine Geschichte des künstlerischen Könnens darstelle und 
dass das selbstverständliche, gleichbleibende Ziel dieses 
Könnens die künstlerische Reproduktion und Wiedergabe 
der natürlichen Vorbilder sei. Die wachsende Lebenswahrheit 



AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE 



und Natürlichkeit des Dargestellten wurde auf diese Weise 
ohne weiteres als künstlerischer Fortschritt ge wertet. Die 
Frage nach dem künstlerischen Wollen wurde nie aufge- 
worfen, da dieses Wollen ja festgelegt und undiskutierbar 
schien. Nur das Können wurde zum Problem der Wertung, 
nie das Wollen. 

Man glaubte also wirklich, die Menschheit habe Jahr- 
tausende nötig gehabt, um richtig, d. h. naturwahr zeichnen 
zu können, glaubte wirklich, dass die künstlerische Pro- 
duktion ihre jeweilige Gestaltung nur durch ein Plus oder 
Minus von Können erhalte. An der so naheliegenden und 
durch zahlreiche kunsthistorische Situationen dem Forscher 
geradezu aufgezwungenen Erkenntnis ging man vorüber, 
dass dieses Können nur ein sekundäres Moment sei, das 
seine eigentliche Bestimmung und Regulierung durch den 
höheren und allein massgebenden Faktor des Wollens erhalte, ^^.r^' 

Die neuere Kunstforschung aber kann sich, wie gesagt, 
dieser Erkenntnis nicht mehr entziehen. Ihr muss als Axiom 
gelten, dass man alles konnte, was man wollte und 
dass man nur das nicht konnte, was nicht in der Richtung 
des Wollens lag. Das Wollen, das vorher undiskutierbar war, 
wird ihr also zum eigentlichen Forschungsproblem und das 
Können scheidet als Wertkriterium gänzlich aus. Denn die 
feinen Unterschiede zwischen Wollen und Können, die in 
der Kunstproduktion vergangener Zeiten wirklich vorliegen, 
können wir als verschwindend kleine Werte nicht in Rech- 
nung ziehen, zumal sie von der grossen Distanz unseres 
Standpunktes aus in ihrer Kleinheit nicht mehr zu erkennen 
und zu kontrollieren sind. Was wir aber bei rückblickender 
Kunstbetrachtung immer als Unterschied von Wollen und 
Können auffassen, das ist in Wirklichkeit nur der Unter- 
schied, der zwischen unserem Wollen und dem Wollen der ver- 
gangenen Epoche besteht, ein Unterschied, den wir durch die 
Annahme der Unveränderlichkeit des Wollens übersehen 
mussten, dessen Abschätzung und Fixierung nun aber zum 
eigentlichen Forschungsgegenstand der stilanalytischen Kunst- 
geschichte wird. 

Mit solcher Anschauung wird natürlich eine Umwertung 
aller Werte auf kunstwissenschaftlichem Gebiete inauguriert, 
der sich unabsehbare Möglichkeiten öffnen. Ich sage aus- 



8 AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE 

drücklich „auf kunstwissenschaftlichem Gebiete", denn der 
naiven Kunstbetrachtung soll und darf man nicht zumuten, 
auf solchen Umwegen gewaltsamer Reflektion ihr impulsives 
und unverantwortliches Gefühl für künstlerische Dinge aufs 
Spiel zu setzen. Die Kunstwissenschaft aber wird durch 
diese Emanzipation von der naivenAnschauung und durch diese 
veränderte Stellungnahme gegenüber den Kunsttatsachen 
geradezu erst möglich, insofern ihre bisher willkürliche und 
subjektiv beschränkte Wertung der kunstgeschichtlichen Tat- 
sachen nun erst zu einer annähernd objektiven werden kann. 

Bisher war also das klassische Kunstideal als ent- 
scheidendes Wertkriterium in den Mittelpunkt der Be- 
trachtung gerückt und der Gesamtkomplex der vorliegenden 
Kunsttatsachen diesem Gesichtspunkt untergeordnet worden. 
Es ist klar, warum die klassische Kunst zu dieser Vorrang- 
stellung — die sie, um es zu wiederholen, für die naive Kunst- 
betrachtung immer behalten soll und muss — kam. Denn 
bei der Annahme eines unveränderlichen, auf die naturwahre 
Reproduktion der natürlichen Vorbilder gerichteten Wollens 
mussten die verschiedenen klassischen Kunstepochen als 
absolute Höhepunkte erscheinen, weil in ihnen jeder Unter- 
schied zwischen diesem Wollen und dem Können überwunden 
schien. In Wirklichkeit herrscht hier aber ebensowenig eine 
für uns sichtbare Differenz zwischen Wollen und Können wie 
in den nichtklassischen Kunstepochen, und einen besonderen 
Wert erhalten die klassischen Epochen für uns nur dadurch, 
dass die Grundstruktur unseres künstlerischen Wollens mit 
ihrem künstlerischen Wollen übereinstimmt. Denn nicht 
nur mit unserer geistigen Entwicklung, sondern auch mit 
unserer künstlerischen Entwicklung sind wir Nachkommen 
jener klassischen Menschheit und ihrer Bildungsideale. Wir 
werden später sehen bei der näheren Charakterisierung des 
klassischen Menschen, die wir vornehmen werden, um Mass- 
stäbe für den gotischen Menschen zu gewinnen, in welchen 
entscheidenden Grundlinien sich die seelisch-geistige Kon- 
stitution des klassischen Menschen mit dem differenzierteren 
Entwicklungsprodukt des modernen Menschen noch deckt. 

Jedenfalls ist es klar, dass mit dieser Vorrangstellung 
der klassischen Kunstepochen auch die von ihnen abstrahierte 
Aesthetik zu einer Vorrangstellung kam. Da die ganze 



AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE 



Kunst nur als ein Hindrängen zu klassischen Höhepunkten 
hin betrachtet wurde, lag es nahe, die Aesthetik, die in 
Wahrheit nur eine stilpsychologische Interpretation der 
Werke dieser klassischen Epochen ist, auf den ganzen Kunst- 
verlauf auszudehnen. Was auf die Fragestellungen dieser Aes- 
thetik nicht antworten konnte, das wurde als unvollkommen, 
also negativ ge wertet. Da man die klassischen Epochen 
als absolute Höhepunkte wertete, musste auch die Aesthetik 
diese absolute Bedeutung erhalten und das Resultat war 
die Versubjektivierung der kunsthistorischen Betrachtungs- 
methode nach dem modernen einseitigen klassisch-euro- 
päischen Schema. Am meisten Htt unter dieser Einseitigkeit 
das Verständnis der nichteuropäischen Kunstkomplexe. Auch 
sie mass man gewohnheitsmässig nach dem europäischen 
Schema, das die Forderung naturwahrer Darstellung in den 
Vordergrund stellt. Die positive Würdigung dieser ausser- 
europäischen Kunstkomplexe blieb das Vorrecht einiger 
wenigen, die sich von dem allgemeinen europäischen Kunst- 
vorurteil zu emanzipieren verstanden. Anderseits hat gerade 
dieses durch den wachsenden Weltverkehr bedingte stärkere 
Eindringen aussereuropäischer Kunst in das europäische 
Gesichtsfeld dazu mitgewirkt, die Forderung eines objektiveren 
Massstabes für den Kunstverlauf durchzusetzen und eine 
Mannigfaltigkeit des WoUens da zu sehen, wo man bisher 
nur eine Mannigfaltigkeit des Könnens sah. 

Diese erweiterte Erkenntnis hatte natürlich auch ihre 
Rückwirkung auf die Wertung des engeren europäischen 
Kunstverlaufs und forderte in erster Linie auf zu einer 
Rehabilitation jener nichtklassischen Epochen Europas, die 
bisher nur eine relative resp. negative Wertung von der 
Klassik aus erfahren hatten. Am stärksten verlangte nach 
solcher Rehabilitation, d. h. nach solcher positiven Ausdeu- 
tung ihrer Formgebung die Gotik, denn der ganze euro- 
päische Kunstverlauf der nachantiken Zeit lässt sich ge- 
radezu reduzieren auf eine konzentrierte Auseinandersetzung 
zwischen Gotik und Klassik. 

Was not täte, wäre also, da die bisherige Aesthetik nur 
der Klassik gerecht zu werden vermag, eine Aesthetik der 
Gotik, wenn man an dieser paradoxen und unzulässigen 
Zusammensetzung keinen Anstoss nehmen will. Unzulässig 



z 



10 KUNSTWISSENSCHAFT ALS 

ist diese Zusammensetzung, weil sich bei dem Ausdruck 
Aesthetik gleich wieder die Vorstellung des Schönen ein- 
schleicht und die Gotik mit Schönheit nichts zu tun hat. 
Und es wäre nur ein Zwangsgebot unserer Wortarmut, hinter 
der sich in diesem Falle allerdings auch eine sehr empfind- 
liche Erkenntnisarmut verbirgt, wenn wir von einer Schönheit 
der Gotik sprechen wollten. Diese angebliche Schönheit der 
Gotik ist ein modernes Missverständnis. Ihre wirkliche Grösse 
hat mit der uns geläufigen Kunstvorstellung, die notwendiger- 
weise in dem Begriff ,, schön" gipfeln muss, so wenig zu tun, 
dass eine Uebernahme dieses Wortes für gotische Werte nur 
Verwirrung stiften kann. 

Also schütteln wir von der Gotik auch jede Verquickung 
mit dem Ausdruck Aesthetik ab. Erstreben wir nur eine 
stilpsychologische Interpretation des gotischen Kunstphä- 
nomens, die uns den gesetzmässigen Zusammenhang zwischen 
dem Empfinden der Gotik und der äusseren Erscheinungs- 
form ihrer Kunst verständlich macht, so haben wir das für 
die Gotik erreicht, was die Aesthetik für die Klassik er- 
reicht hat. 



KUNSTV^ISSENSCHAFT ALS MENSCHHEITS- 
PSYCHOLOGIE 

Tndem wir die Kunstgeschichte nicht mehr als eine 
-^ blosse Geschichte des künstlerischen Könnens, sondern 
als eine Geschichte des künstlerischen Wollens auffassen, 
gewinnt sie an allgemeiner weltgeschichtlicher 'Bedeu- 
tung. Ja, ihr Gegenstand wird dadurch in eine so hohe 
Betrachtungssphäre gerückt, dass er den Anschluss gewinnt 
an jenes grösste Kapitel der Menschheitsgeschichte, das 
die Entwicklung der religiösen und philosophischen Mensch- 
heitsbildungen zum Inhalt hat und das uns die eigent- 
liche Psychologie der Menschheit offenbart. Denn die Aen- 
derungen des Wollens, als deren blossen Niederschlag wir 
die Stilvariationen der Kunstgeschichte auffassen, können 
nicht willkürlicher, zufälliger Art sein; sie müssen vielmehr 
in einem gesetzmässigen Zusammenhang stehen mit den 




NORDISCHE FIBEL INIIT TIERORNAMENT 
SCHONEN, SCHWEDEN 




SÜDGERMANISCHES BRONCEBE SCHLÄGE MIT TIERORNAMENT 
TRAUNSTEIN, BAYERN 




SÜDGERMANISCHES 

SCHNALLENBESCHLÄGE MIT TIERORNAMENT 

KANTON WALLIS, SCHWEIZ 

Nach Salin, Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904 



MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE II 

Aenderungen, die sich in der seelisch-geistigen Konstitution 
der Menschheit überhaupt vollziehen, jenen Aenderungen, die 
sich klar in der Ent\vicklungsgeschichte der Mythen, der 
Religionen, der philosophischen Systeme, der Weltan- 
schauungen widerspiegeln. Sobald wie diesen gesetzmässigen 
Zusammenhang aufgedeckt haben, tritt die Geschichte des 
künstlerischen Wollens als gleichberechtigt an die Seite der 
vergleichenden Mythengeschichte, der vergleichenden Re- 
ligionsgeschichte, der vergleichenden Philosophiegeschichte, 
der vergleichenden Geschichte der Weltanschauungen, tritt 
sie als gleichberechtigt an die Seite dieser grossen Anhalts- 
punkte für die Psychologie der Menschheit überhaupt. Und 
so soll denn auch diese Stilpsychologie der Gotik zu einem 
Beitrag zur Geschichte der menschlichen Psyche und ihrer 
Aeusserungsformen werden. 

Unsere Wissenschaft von der künstlerischen Tätigkeit 
des Menschen steht infolge jener Hemmung, die sie durch die 
obengeschilderte einseitige klassisch-subjektive Wertung er- 
fuhr, noch in den ersten Anfängen. So hat sie vor allen Dingen 
noch nicht jene elementare Umwälzung und Erweiterung er- 
fahren, die die Wissenschaft von der geistigen Tätigkeit des 
Menschen der kantischen Erkenntniskritik verdankt. Der 
grossen Akzentverschiebung des Forschens von den Gegen- 
ständen des Erkennens auf das Erkennen selbst entspräche 
auf kunstwissenschaftlichem Gebiet eine Methode, die alle 
Kimsttatsachen nur als Formungen gewisser apriorischer 
Kategorien des künstlerischen, oder, besser gesagt, des all- 
gemeinen seelischen Empfindens betrachtet und der diese 
formbildenden Kategorien der Seele das eigentliche Problem 
der Forschung sind. Doch die weitere Ausgestaltung dieser 
Methode müsste einen Glaubenssatz anerkennen, der den 
Parallelismus mit der kantischen Erkenntniskritik gleich 
wieder unterbricht, nämlich den Satz von der Variabilität 
dieser seelischen Kategorien. Der Mensch schlechthin kann 
für die Kunstgeschichte ebensowenig wie die Kunst schlecht- 
hin existieren. Das sind vielmehr ideologische Vorurteile, 
die eine Psychologie der Menschheit zur Sterilität verdammen 
und die auch die reichen Möglichkeiten kunstwissenschaft- 
lichen Erkennens hoffnungslos unterbinden würden. Konstant 
ist nur der eigenthche Stoff der Menschheitsgeschichte, die 



12 DER PRIMITIVE MENSCH 

Summe der menschlichen Energien, unbegrenzt variabel aber 
die Zusammensetzung ihrer einzelnen Faktoren und die 
daraus resultierenden Erscheinungsformen. 

Die Variabihtät jener seelischen Kategorien, die ihren 
formalen Ausdruck in der Stilentwicklung gefunden hat, 
geht in Wandlungen vor sich, deren Gesetzlichkeit von jenem 
Urprozess aller menschheitsgeschichtlichen Entwicklung re- 
guliert wird: der wechselvollen, schicksalsreichen Aus- 
einandersetzung von Mensch und Aussenwelt. Die ununter- 
brochenen Verschiebungen in diesem Verhältnis des Menschen 
zu den auf ihn eindrängenden Eindrücken aus der Umwelt 
bilden den Ausgangspunkt für jede Psychologie in grösserem 
Stil, und kein geschichtliches, kulturelles oder künstlerisches 
Phänomen ist unserem Verständnis zugänglich, bevor wir 
es nicht in die Linien dieses entscheidenden Gesichtspunktes 
gerückt haben. 



DER PRIMITIVE MENSCH 

T Tm die Stellung des gotischen Menschen gegenüber der 
^-^ Aussenwelt und seine daraus resultierende seelisch- 
geistige Eigenart und weiterhin die von ihr bestimmten 
Formelemente seiner Kunst zu charakterisieren, bedürfen 
wir einiger verlässlicher Anhaltspunkte, einiger festen Mass- 
stäbe. Da die Gotik in ihrer Zusammensetzung ein äusserst 
komphziertes und differenziertes Phänomen ist, können wir 
Massstäbe für sie nur dadurch gewinnen, dass wir uns vorher 
an einigen Grundtypen der Menschheit über die Wege der 
Untersuchung orientieren. ( Grundtypen der Menschheit 
nenne ich jene entwicklungsgeschichtlichen Bildungen, in 
denen ein bestimmtes und relativ einfaches Verhältnis der 
Menschheit zur Aussenwelt eine klare und paradigmatische 
Ausprägung erhalten hat. Solche grossen Musterbeispiele 
für die Menschheitsgeschichte, die uns das Verständnis der 
weniger scharf ausgeprägten oder feiner nuancierten Er- 
scheinungen erleichtern, sind der primitive Mensch, der 
klassische Mensch und der orientalische Mensch. 



DER PRIÄIITIVE MENSCH 13 

Der primitive resp. der vor aller Erfahrung, vor aller 
Tradition und Geschichte stehende Urmensch, dieses An- 
fangsglied der Entwicklung, ist uns nur hypothetisch kon- 
struierbar. Und in allerdings geringerem Masse sind auch 
der klassische Mensch und der orientahsche Mensch, wie wir 
ihn aufstellen, nur irreale Konstruktionen einer grosszügigen 
Beweisführung, in dem Sinne, dass weitschichtige und 
organisch differenzierte nuancenreiche Erscheinungskomplexe 
zu idealen Typen vereinfacht resp. vergewaltigt werden. 
Solche Vergewaltigung ist der geschichtlichen Analyse er- 
laubt, wofern das Resultat nur als heuristisches Element an- 
gesehen wird, d. h. als blosses Mittel zum Zweck, ohne An- 
spruch auf Selbst wert. 

Von der frühen Menschheit haben wir ein falsches Bild. 
Die dichterische Gestaltimgskraft der Menschheit hat den 
frühen Menschen zum Paradiesesmenschen, zum Ideal- 
menschen umgestaltet, ihn zur Verkörperung eines seelischen 
Postulats gemacht, der stärkere Lebenskraft innewohnt als der 
ruhigen geschichtlichen Ueberlegung. Wie alle metaphysischen 
und dichterischen Schöpfungen der Menschheit nur mächtige 
und bewundernswerte Reaktionen des Selbsterhaltungs- 
triebes auf das beengende, niederdrückende Gefühl mensch- 
licher Unzulänglichkeit sind, so empfing auch das Bild vom 
Urmenschen, das Bild vom verlorenen Paradies der Mensch- 
heit seine lockenden Farben nur von der aus aller Gebunden- 
heit im mächtigen Schwung der Phantasie sich befreienden 
menschlichen Sehnsucht. Das Vorstellungsleben der Mensch- 
heit ist an eine ganz primitive Gesetzlichkeit gebunden: es 
lebt von der Antithese, und so setzt die Phantasie nicht nur 
an das Ende, sondern auch an den Anfang der Menschheits- 
geschichte einen Glückseligkeitszustand, in dem alles Dunkel 
der Wirkhchkeit in leuchtende Helle übersetzt wird und 
alles Unzulängliche als schönes Ereignis erscheint. 

Unter dem Druck eines dumpfen Schuldbewusstseins 
fasst der Mensch seine Entwicklungsgeschichte auf als einen 
langsamen Prozess der Entfremdung zwischen sich und der 
Aussenwelt, als einen Entfremdungsprozess, der die an- 
fängliche Einheit und Vertraulichkeit in immer weiteren 
Femen entschwinden lässt. In Wirklichkeit ist der Verlauf 
der Entwicklung wohl der umgekehrte, und jener Einheits- 



14 



DER PRIMITIVE MENSCH 



/ 



und Vertraulichkeitszustand, am Beginn der Entwicklung hat 
nur dichterische, keine historische Geltung. Von dem durch 
diese dichterische Annahme entstandenen Bilde des Ur- 
menschen müssen wir uns emanzipieren und uns das wahre 
Bild des Urmenschen mit Ausschluss aller sentimentalen 
Elemente nur durch Subtraktion konstruieren. Und dürfen 
nicht zurückschrecken vor dem Monstrum, das dann statt des 
Paradiesesmenschen übrig bleibt. 

Subtrahieren wir von der Summe unseres Vorstellungs- 
besitzes die ungeheure Menge ererbter und selbsterlebter 
Erfahrungen, reduzieren wir unser geistiges Vermögen auf 
die wenigen Grundelemente, von denen der im Laufe der 
Jahrtausende ins Unübersehbare wachsende Zins- und Zinses- 
zinsertrag ausging, tragen wir den unendlich feinen Wunder- 
bau ununterbrochener Entwicklungsübertragungen bis auf 
seine Fundamente ab, so bleibt ein Wesen übrig, das hilflos 
und zusammenhanglos wie ein verwunschenes Tier der 
Aussenwelt gegenübersteht, das nur wechselnde und unzu- 
verlässige Augenbilder von der Erscheinungswelt emp- 
fängt und erst langsam an der Hand wachsender und sich 
festigender Erfahrungen diese Augenbilder zu V o r - 
Stellungsbildern umprägt und durch sie sich gleich- 
sam schrittweise im Chaos der Erscheinungswelt orientiert. 
Nicht als eine wachsende Entfremdung nach einem Zustand 
anfänglicher inniger Vertrautheit dürfen wir den seelischen 
und geistigen Entwicklungsprozess der Menschheit auffassen, 
sondern als ein langsames Abflauen des Fremdheitsbewusst- 
seins, als ein langsames Vertraulichwerden durch Reduktion 
aller neuen Gesichtseindrücke auf frühere Erfahrungen. Am 
Anfang der Entwicklung steht jedenfalls ein absoluter, durch 
keine Erfahrung gemilderter Dualismus von Mensch und Um- 
welt. Von der Willkür und Zusammenhanglosigkeit der Erschei- 
nungen verwirrt, lebt der primitive Mensch in einem dumpfen 
geistigen Furcht Verhältnis zur Aussenwelt, das erst langsam 
durch die wachsende geistige Auseinandersetzung mit ihr 
gelockert wurde, das aber trotz dieser Lockerung nie ganz 
verschwand, denn der Bodensatz dieser frühsten und tiefsten 
Erlebnisse verblieb dem Menschen als dumpfe Erinnerung, 
als Instinkt. Denn so nennen wir die geheime Unter- 
strömung unseres Wesens, die wir als die letzte Instanz unseres 




IRISCHE HANDSCHRIFTEX-ORXAMEXTIK. VIII. JAIIRII. 
AUS EINEM EVANGELIAR IN ST. GALLEN 



DER PRIMITIVE MENSCH 15 

Empfindens, als die grosse irrationelle Unterschicht unter dem 
Oberflächentrug der Sinne und des Intellekts in uns spüren und 
zu der wir in den Stunden der grössten und schmerzlichsten 
Einsicht hinabsteigen, so wie Faust zu den Müttern hinabstieg. 
Und dieses Instinktes wesentlicherlnhalt ist das Wissen von der 
Beschränktheit menschlicher Erkenntnis, das Wissen von der 
aller intellektuellen Erkenntnis spottenden Unergründlichkeit 
der Erscheinungswelt. In diesen Tiefen unseres seelischen 
Bewusstseins schlummert noch das Gefühl des unüberbrück- 
baren Dualismus des Seins, vor dem aller Trugbau der Erfah- 
rungen und aller anthropozentrischer Wahn in nichts zerfällt. 
Aus dem Furchtverhältnis, in dem der Mensch zur Er- 
scheinungswelt steht, muss ihm als stärkstes geistiges und 
seelisches Bedürfnis entspringen der Drang nach Notwendig- 
keitswerten, die ihn von dem chaotischen Wirrwarr der 
geistigen und der Gesichtseindrücke erlösen. Die unüber- 
sehbare Relativität der Erscheinungswelt muss er also in 
unwandelbare absolute Werte umzuprägen suchen. Aus 
diesem Bedürfnis heraus entstehen Sprache und Kunst, ent- 
steht vor allem auch die Religiosität des primitiven Menschen. 
Dem absoluten Dualismus von Mensch und Welt entspricht 
natürlich auch ein absoluter Dualismus von Gott und Welt. 
Die Vorstellung einer Immanenz Gottes in der Welt kann in 
dieser scheuen, von unbekannten Mächten bestürmten Seele 
noch keinen Platz finden. Die Gottheit wird als etwas absolut 
Ueberweltliches aufgefasst, als eine dunkle Macht hinter den 
Dingen, die man auf alle Weise beschwören und sich günstig 
stimmen, vor der man sich vor allen Dingen auf jede erdenk- 
liche Weise sichern und schützen muss. Unter dem Druck 
dieser starken metaphysischen Verängstigung überlädt der 
primitive Mensch sein ganzes Tun und Handeln mit reli- 
giösen Beziehungen. Bei jedem Schritt klammert er sich 
gleichsam an religiöse Schutzmassregeln fest, sucht sich und 
alles, was ihm lieb und wertvoll ist, durch geheime Be- 
schwörung taub zu machen, um es auf diese Weise der Willkür 
der göttlichen Mächte — denn so personifiziert er das unzu- 
verlässige, jedes Ruhe- und Sicherheitsgefühl ihm vorent- 
haltende Chaos der Gesichtseindrücke — zu entreissen. 

Ein Ausfluss dieses geheimen Beschwörungsdienstes ist 
auch seine Kunst, indem auch sie die Willkür der Erschei- 



l6 DER PRIMITIVE MENSCH 

nungswelt durch anschauliche Notwendigkeitswerte zurückzu- 
dämmen sucht. Der primitive Mensch schafft sich in freier see- 
hscher Tätigkeit Symbole des Notwendigen in geometrischen 
oder stereometrischen Gebilden. Vom Leben verwirrt und ge- 
ängstigt, sucht er das Leblose, weil aus ihm die Unruhe des 
Werdens eliminiert und eine dauernde Festigkeit geschaffen 
ist. Künstlerisch schaffen heisst für ihn, dem Leben und 
seiner Willkür ausweichen, heisst ein festes Jenseits der Er- 
scheinung anschaulich zu fixieren, in dem ihre Willkür und 
Wandelbarkeit überwunden ist. Von der starren Linie in 
ihrer lebensfremden abstrakten Wesenheit geht er aus. Ihren 
ausdruckslosen, d. h. von jeder Lebensvorstellung freien 
Selbstwert empfindet er dunkel als den Teil einer allem 
Lebendigen übergeordneten anorganischen Gesetzmässigkeit. 
Sie schafft ihm, der von der Willkür des Lebendigen und 
deshalb Wechselnden gequält ist, Beruhigung und Be- 
friedigung, weil sie der einzige ihm erreichbare anschau- 
liche Ausdruck des Unlebendigen, des Absoluten ist. Er 
geht den weiteren geometrischen Möglichkeiten der Linie 
nach, schafft Dreiecke, Quadrate, Kreise, reiht Gleichheiten 
aneinander, entdeckt den Gewinn der Regelmässigkeit, kurz, 
schafft eine primitive Ornamentik, die ihm nicht blosse 
Schmuckfreude und Spiel, sondern eine Tafel symbolischer 
Notwendigkeitswerte und deshalb Beschwichtigung starker 
seelischer Notzustände ist. Die Beschwörungskraft, die nach 
seiner ganz folgerichtigen Auffassung diesen klaren, bleiben- 
den, notwendigen Liniensymbolen innewohnt, nutzt er 
dadurch aus, dass er alles, was ihm wert ist, mit diesen be- 
schwörenden Zeichen bedeckt; ja in erster Linie sich selbst 
sucht er durch ornamentale Tätowierung tabu zu machen. 
Die primitive Ornamentik ist Beschwörung des von der 
fortschreitenden geistigen Orientierung noch nicht gemil- 
derten Grauens vor der zusammenhanglosen Umwelt, und es 
ist klar, dass der fortschreitenden geistigen Orientierung ein 
Abflauen dieses starren abstrakten Charakters der Kunst, 
dieses Beschwörungscharakters der Kunst parallel läuft. Da 
mit den klassischen Epochen die Höhe dieses geistigen 
Orientierungsvermögens erklommen, da mit ihnen aus dem 
Chaos ein Kosmos geworden ist, so ist es weiterhin klar, 
dass die Kunst auf dieser Stufe der menschheitsgeschicht- 



DER PRIMITIVE MENSCH 17 

liehen Entwicklung von dem Beschwörungscharakter gänzlich 
entbunden ist und sich nun rückhaltlos dem Leben und seiner 
organischen Fülle zuwenden kann. Der Transzenden- 
talismus der Kunst, der direkte religiöse Charakter ihrer 
Werte hat damit ein Ende erreicht. Sie wird zu einer idealen 
Steigerung des Lebens, wo sie vorher Beschwörung und 
Negation des Lebens war. 

Doch wir wollen der Analyse des klassischen Welt- und 
Kunstempfindens nicht vorgreifen und zvun primitiven 
Menschen und seiner Kunst zurückkehren. Nachdem er sich 
mit seiner linearen geometrischen Ornamentik gleichsam 
eine Basis von Notwendigkeitswerten geschaffen hat, sucht 
er die ihn quälende Willkür der Erscheinungswelt noch 
weiterhin einzudämmen, indem er die einzelnen Gegenstände 
und Eindrücke der Aussen weit, die für ihn besonderen Sinn 
und Wert haben, und die für ihn im Wechselspiel unzuver- 
lässiger Gesichtseindrücke fluktuieren und entrinnen, für 
seine Anschauung zu fixieren sucht. Auch von ihnen sucht 
er sich Notwendigkeitssymbole zu schaffen. An die Analogie 
der Sprachbildung braucht nur erinnert zu werden. 

Er reisst also die einzelnen Gegenstände der Aussenwelt, 
deren er durch anschauliche Fixierung habhaft zu werden 
sucht, aus dem ununterbrochenen Fluss des Geschehens 
heraus, befreit sie von ihrem störenden Nebeneinander, von 
ihrem Verlorensein im Räume, reduziert ihre wechselnden 
Erscheinungsweisen auf die entscheidenden und wieder- 
kehrenden Merkmale, übersetzt diese Merkmale in seine 
abstrakte Liniensprache, assimiliert sie seiner Ornamentik 
und macht sie auf diese Weise absolut und notwendig. Er 
schafft sich künstlerische, d. h. anschauliche Gegenbilder zu 
den Vorstellungsbildem seines Geistes, die er in seinen Sprach- 
formen niedergelegt hat und die ja auch langsam geformte 
Reduktionen und Verarbeitungen sinnlicher Wahrnehmung 
sind und der FüUe der Erscheinungen gegenüber denselben 
stenographischen, abstrakten und notwendigen Charakter 
haben. 

Die künstlerische Reduktion der Aussenwelterschei- 
nungen ist für den primitiven Menschen also an der un- 
körperhchen ausdruckslosen Linie und in weiterer Verfolgung 
ihrer Tendenz an die Fläche gebunden. Denn die Fläche ist 



l8 DER PRIMITIVE MENSCH 

das gegebene Korrelat der Linie, und nur in der Fläche liegen 
die Möglichkeiten für die geschlossene anschauliche Fixierung 
eines Vorstellungsbildes. Die dritte Dimension, die Tiefen- 
dimension, macht die eigenthche Körperlichkeit des Gegen- 
standes aus. Sie ist es, die der einheitlichen, geschlossenen 
Erfassung und Fixierung des Gegenstandes den stärksten 
Widerstand entgegensetzt. Denn sie bezieht ihn in den 
Raum und damit in den grenzenlosen Relativismus der Er- 
scheinungswelt ein. Unterdrückung der körperlichen Räum- 
lichkeit durch Uebersetzung der Tiefendimensionen in 
Flächendimensionen musste also das nächste Ziel jenes 
Dranges sein, der das Relative und im Ramn Fluktuierende 
der Erscheinungswelt in absolute und bleibende Formen 
umzuprägen suchte. Nur in der Flächendarstellung besass 
der Mensch der frühsten Entwicklung ein Notwendigkeits- 
symbol für das ihm durch die Dreidimensionalität der Wirk- 
hchkeit vorenthaltene absolute, d. h. von aller Zufälligkeit 
der Wahrnehmung und aller räumlichen Verquickung mit 
anderen Erscheinungen gereinigte Formbild des einzelnen 
Aussenweltobjektes. 

Nur wo der primitive Mensch in der Fläche zeichnete 
oder ritzte, war er künstlerisch tätig. Wenn er daneben in 
Ton oder anderem Material plastisch modellierte, so war das 
nur ein Ausfluss spielerischen Nachahmungstriebes, der nicht 
in die Geschichte der Kunst, sondern in die Geschichte 
/ manueller Geschicklichkeit hineingehört. Nachahmungs- 
trieb und künstlerischer Schaffenstrieb, die hier in ihrem 
Wesen ganz getrennt sind, laufen erst in einer viel späteren 
Periode der Entwicklung zusammen, nämlich zu der Zeit, 
als die Kunst, von keiner Transzendenz mehr gehemmt, sich 
ganz dem Natürlichen zuwandte. Und so nah dem Natür- 
lichen das Wirkliche steht — ohne mit ihm identisch zu 
sein — , so nah traten sich da auch Nachahmungstrieb und 
Kunsttrieb, und die Gefahr der Verwechslung war fast un- 
vermeidlich. 

Trotz der alleinigen Eignung der Flächendarstellung für 
die oben analysierte Kunstabsicht des primitiven Menschen 
war die plastische Darstellung nicht ganz der künstlerischen 
Verwendung unzugänglich. Wo er dem Ewigkeitscharakter 
des steinernen Materials zuliebe sich plastisch betätigte, da 



DER KLASSISCHE MENSCH 19 

suchte er durch möglichst vereinfachende unzweideutige De- 
monstration des Flächenzusammenhangs, durch möglichste 
Wahrung der kubischen Geschlossenheit — durch geringe 
Licht- und Schattenwirkungen, d, h. durch eine alle räum- 
lichen, unfassbaren, zufälligen Momente ausschliessende 
Modellierung — die Unklarheit, die das kubische Gebilde 
der einheitlichen Wahrnehmung bietet, zu überwinden. An- 
näherung an die abstrakten kubischen Elementarformen war 
das Resultat dieser jeder Lebensannäherung ausweichenden 
Stilabsicht. So rückte die künstlerische Darstellung des 
Organisch-Lebendigen auch innerhalb der Plastik wieder in 
das höhere Bereich einer abstrakten toten Gesetzmässigkeit, 
wurde statt Abbild eines Bedingten das Symbol eines Unbe- 
dingten, Notwendigen. Doch es kann für diese höchste und 
komplizierteste Aufgabe des künstlerischen Abstrciktions- 
triebes der primitive Mensch kaum als Beispiel herangeholt 
werden, erst die orientalische Kunst, vor allem die ägyptische, 
brachte hier die grossen Entscheidungen. Doch davon später. 



DER KLASSISCHE MENSCH 

Tjie Auseinandersetzung zwischen Mensch und Aussen- 
^-^ weit spielt sich natürUch einzig im Menschen ab und 
ist nichts anderes, als die sich in ihm vollziehende Aus- 
einandersetzung von Instinkt und Verstand. Beim Menschen 
der frühsten Entwicklung ist der Instinkt noch alles, der 
Verstand nichts. Auf Grund seines wachsenden Erfahrungs- 
und Vorstellungsbesitzes aber orientiert sich der Mensch 
immer umfassender im Weltbilde und allmählich löst sich 
das Chaos der Sinneneindrücke in eine Ordnung sinnvollen 
Geschehens auf. Das Chaos wird zum Kosmos. Mit dieser 
wachsenden geistigen Eroberung des Weltbildes schwindet 
naturgemäss das Gefühl für die aller Erkenntnis spottende 
Relativität der Erscheinungswelt, die Furcht des Instinkts 
wird durch äussere Erkenntnis beschwichtigt und flaut 
langsam ab, und während das menschliche Selbstbewusstsein 
sich immer mehr anthropozentrischem Hochmut nähert, ver- 



20 DER KLASSISCHE MENSCH 

kümmert das Organ für den tiefen, unüberbrückbaren 
Dualismus des Seins. Das Leben wird schöner, freudiger, 
aber es verliert an Tiefe, Grösse und Dynamik. Denn der 
Mensch hat in wachsender Erkenntnissicherheit sich zum 
Mass aller Dinge gemacht, hat die Welt seiner kleinen Mensch- 
lichkeit assimiliert. 

Er empfindet die Welt nicht mehr als ein ihm Fremdes, 
Unzugängliches, Mystisch- Grosses, sondern als die lebendige 
Ergänzung seines eignen Ichs, er sieht in ihr, wie Goethe 
sagt, die antwortenden Gegenbilder der eignen Empfindungen. 
Die dumpfe instinktive Erkenntniskritik des primitiven Men- 
schen weicht einem freudigen, selbstbewussten Erkenntnis- 
glauben, und aus dem starren Furchtverhältnis der Frühzeit 
wird nun ein inniges Vertraulichkeitsverhältnis zwischen 
Mensch und Welt, das mannigfache bisher gehemmte Kräfte 
der Seele freimacht und besonders der Kunst eine ganz 
andere Funktion gibt. 

An diesem Punkte des Gleichgewichts zwischen Instinkt 
und Verstand steht der klassische Mensch, dessen klarstes 
Paradigma der griechische Mensch ist, wie er sich über die 
wirklichen Tatsachen vielleicht hinaus als Ideal in unserer 
Vorstellung gebildet hat. Er ist das monumentale Muster- 
'i^ beispiel für das zweite entscheidende Stadium in dem grossen 
Auseinandersetzungsprozess von Mensch und Aussenwelt, 
der die Weltgeschichte ausmacht. 
\> Mit dem klassischen Menschen erlischt der absolute 

Dualismus von Mensch und Aussenwelt, erlischt infolgedessen 
auch der absolute Transzendentalismus von Religion und 
Kunst. Das Göttliche wird seiner Jenseitigkeit entkleidet, 
es wird verweltlicht, wird ins Diesseits einbezogen. Für den 
klassischen Menschen ist das Göttliche nicht mehr ein Ausser- 
weltliches, nicht mehr eine transzendentale Vorstellung, 
sondern ihm ist es in der Welt enthalten, durch die Welt 
verkörpert. 

Mit diesem Glauben des Menschen an die unmittelbare 
göttliche Immanenz in allem Geschaffenen, dieser Voraus- 
setzung eines weltfreudigen Pantheismus, ist der Anthro- 
pomorphisierungsprozess der Welt auf seinen Höhepunkt 
gelangt. Denn e r ist es, der sich hinter dieser VergöttUchung 
der Welt verbirgt. Die nun erreichte ideelle Einheit von Gott 



■i 



~\ 



DER KLASSISCHE MENSCH 21 

und Welt ist nur ein anderer Name für die Einheit von 
Mensch und Welt, d. h. für die restlos durchgeführte geistig- 
sinnliche Eroberung des Weltbildes, die allen ursprünglichen 
Dualismus verwischt. 

Die Notwendigkeit und Gesetzmässigkeit, die der pri- 
mitive, der werdende Mensch nur hinter den Dingen, nur 
in einem Jenseits der Erscheinung, nur in der Negation des 
Lebendigen suchen konnte, sie sucht der klassische Mensch 
in der Welt selbst, und da Mensch und Welt nun eins, nun 
ganz aneinander assimiliert sind, findet er diese Gesetz- 
mässigkeit in sich selbst imd projiziert sie entschlossen auf 
die Welt. Er schafft also jene Notwendigkeit und Gesetz- 
mässigkeit, deren der Mensch bedarf, um sich in der Welt 
sicher zu fühlen, immittelbar aus sich heraus. Das heisst 
mit anderen Worten: es findet ein allmählicher Ersetzungs- 
prozess der Rehgion durch die Wissenschaft resp. die Philo- 
sophie statt. Denn Wissenschaft und Philosophie sind dem 
klassischen Menschen identisch. 

Was die Religion an souveräner Bedeutung und Kraft 
verhert, das gewinnt sie an Schönheit. Sie wird, da sie 
durch die Wissenschaft ersetzt ist, mehr zu einer Luxus- 
funktion der seehschen Tätigkeit ohne unmittelbaren Not- 
wendigkeitscharakter. Sie teilt dieses Schicksal, wie wir 
später sehen werden, mit der Kunst, die durch ganz dieselben 
Gründe eine Charaktermilderung erfährt. 

Beim klassischen Menschen herrscht zwischen Religion 
und Wissenschaft ein schönes Ergänzungs Verhältnis. Die 
Götterwelt ist gleichsam ein sinnliches Korrelat zu den 
geistigen Erkenntnissen. Jene dumpfe unfassbare Mystik der 
primitiven Rehgiosität ist von der Wissenschaft zwar ver- 
trieben worden, aber mit der klaren Plastik der griechischen 
Götterwelt, wie sie sich aus dem Nebel unklarer mystischer 
Vorstellungen langsam und sicher herausgebildet hatte, ver- 
trägt sich die Wissenschaft nicht nur, sondern sie ergänzt sich, 
wie gesagt, direkt mit ihr. Die klare Plastik der griechischen 
Götterwelt ist ohne jene durch sinnlich-geistige Einsicht 
errungene Sicherheit undenkbar. Sie ergänzen sich so, wie 
sich Begriff und Anschauung ergänzen. Denn der Anthro- 
pomorphisierung, wie sie auf dem Gebiete geistig-sinnlicher 
Erkenntnis mit der Wissenschaft sich durchsetzt, ent- 



22 DER KLASSISCHE MENSCH 

spricht auf religiösem Gebiete jener Schaffensdrang, der sich 
die Götter in menschlichen Formen bildet, der sie zu ideal ge- 
steigerten Menschen macht, die nur graduell, nicht generell 
vom Menschlichen unterschieden sind. Die Religion befriedigt 
allmählich nur das anschauliche Bedürfnis, nicht mehr das 
unmittelbare geistige Erkenntnisbedürfnis. Sie verliert also 
ihren geistigen, unanschaulichen, übersinnlichen Charakter. 

Und dieser religiösen Entwicklung läuft nun, wie schon 
gesagt, die künstlerische Entwicklung streng parallel. Auch 
die Kunst verliert ihre transzendentale übersinnliche Fär- 
bung, sie wird gleich der griechischen Götterwelt zur ideali- 
sierten Natürlichkeit. 

Für den primitiven, geistig noch unentwickelten und 
deshalb dem Chaos der Umwelt gegenüber unsicheren und 
scheuen Menschen war künstlerisch Schaffen — so sahen 
wir — gleichbedeutend gewesen mit dem Drang, eine über 
alle wechselnde, in der Willkür des Lebens befangene, Er- 
scheinung erhabene jenseitige Welt anschaulicher Werte zu 
konstituieren, eine Welt absoluter und beständiger Werte. 
Darum hatte er das Lebendige, Willkürliche der ewig fluk- 
tuierenden Gesichtseindrücke umgeprägt in anschauliche 
Notwendigkeitssymbole abstrakter Art. Nicht vom Genuss 
der unmittelbaren sinnlichen Anschauung des Objekts ging 
er bei seinem künstlerischen Wollen aus, sondern er schuf 
gerade, um die Anschauungsqual zu überwinden, um statt 
zufälliger Anschauungsbilder feste Vorstellungsbilder zu ge- 
winnen. Die Kunst trug deshalb einen sachlichen, beinahe 
wissenschaftlichen Charakter, sie war das Produkt eines 
unmittelbaren Selbsterhaltungstriebes, nicht das freie Luxus- 
produkt einer von allen elementaren Weltängsten geheilten 
Menschheit. 

Zu diesem schönen, feierlichen Luxusprodukt wurde sie 
in den klassischen Perioden der Menschheitsentwicklung. Der 
klassische Mensch kannte nicht mehr das Leiden an der 
Relativität und Unklarheit der Erscheinungs weit, kannte nicht 
mehr die Anschauungsqual des primitiven Menschen. Die 
ordnende und vermittelnde Tätigkeit seines Geistes hatte die 
Willkür der Erscheinungs weit genugsam eingedämmt, um 
seiner Lebensfreude freien Spielraum zu gewinnen. Die 
schaffenden Kräfte seiner Seele, von der unmittelbaren Not 



DER KLASSISCHE MENSCH 23 

der geistigen Selbsterhaltung entbunden, wurden frei für ein 
wirklichkeitsfreudigeres Tun, wurden frei für die Kunst in 
unserem Sinne, in dem Kunst und Wissenschaft absolute Ge- 
gensätze sind. Wie aus der Weltfurcht Weltfrömmigkeit im 
Goetheschen Sinne wurde, so wurde aus einem strengen 
Abstraktionsdrang ein lebendiger Einfühlungsdrang. Mit 
vollen Sinnen gibt sich der klassische Mensch der sinnlichen 
Erscheinungswelt hin, um sie nach seinem Bude umzu- 
prägen. Nichts Totes gibt es mehr für ihn, alles beseelt er 
mit seinem Leben. Künstlerisch Schaffen heisst für ihn, 
den ideellen Verschmelzungsprozess seines eignen Lebens- 
gefühls mit der lebendigen Umwelt anschaulich festzuhalten ; 
dem Zufall der Erscheinung weicht er nicht mehr aus, sondern 
er läutert ihn nur im Sinne einer organisch-milden Gesetz- 
mässigkeit, läutert ihn, mit anderen Worten, durch die 
immanente Kontrapunktik seines eignen, ihm zu freudigem 
Bewusstsein gelangten Lebensgefühls. Jede künstlerische 
Darstellung wird nun gleichsam zu einer Apotheose dieses 
bewusst gewordenen elementaren Lebensgefühls. 

Das Gefühl für die Schönheit des Lebendigen, für den 
beglückenden Rhythmus des Organischen ist erwacht. Die 
Ornamentik, die vorher Gesetzmässigkeit war, ohne einen 
anderen Ausdruck als den der Notwendigkeit, unmittelbar 
also ohne Ausdruck, sie wird nun zur lebendigen Kräfte- 
bewegung, zu einem idealen, von allem Zweck befreiten 
Spiel organischer Tendenzen. Sie geht ganz auf in Ausdruck, 
und dieser Ausdruck ist das Leben, das der Mensch aus 
seinem eignen Vitalgefühl heraus der an sich toten und 
bedeutungslosen Form leiht. Die Einfühlung öffnet dem 
klassischen Menschen den Genuss der Anschauung, die dem 
geistig noch unentwickelten, in der ersten harten, notdürftigen 
Auseinandersetzung mit den Dingen der Umwelt befindhchen 
Menschen noch vorenthalten war. 

So wird auf dieser klassischen Stufe der Menschheits- 
entwicklung das Kunstschaffen zur idealen Veranschau- 
lichung bewusst gewordener und geläuterter Vitalität; sie 
wird zum objektivierten Selbstgenuss. Von allen dualistischen 
Erinnerungen befreit, feiert der Mensch in der Kunst wie 
in der Religion die Erfüllung eines beglückenden seelischen 
Gleichgewichtszustandes. 



24 DER ORIENTALISCHE MENSCH 



DER ORIENTALISCHE MENSCH 

T-^ür den Kreis okzidentaler Kultur bedeutet der klas- 
sische Mensch mit seiner wohltemperierten Seelen- 
stimmung einen Höhepunkt. In ihm ist die ideale Höhe 
okzidentaler Möglichkeiten festgelegt. Aber wir dürfen 
Europa nicht mit der Welt verwechseln, dürfen uns nicht 
in europäischem Selbstbewusstsein den Blick trüben 
lassen für das unser beschränktes Vorstellungsvermögen 
fast übersteigende Phänomen orientalischer Menschheits- 
bildung. 

Denn angesichts des orientalischen Menschen, dieses 
dritten grossen Musterbeispiels der Menschheitsentwicklung, 
wird uns ein ganz neuer, unser voreiliges europäisches Urteil 
regulierender Massstab für die Wertung menschlicher Ent- 
wicklung aufgedrängt. Wir müssen erkennen, dass unsere 
europäische Kultur nur eine Kultur des Geistes und der 
Sinne ist und dass es neben dieser an die Fiktion des Fort- 
schritts gebundenen geistigen und sinnlichen Kultur noch 
eine andere gibt, die sich von tieferen Erkenntnissen als 
den intellektuellen nährt, vor allem von der einen wert- 
vollsten Erkenntnis des Instinkts, dass jene intellektuellen 
Erkenntnisse eitel und nichtig, nur Oberflächenbetrug sind. 
Des Orientalen Kultur baut sich wieder auf dem Instinkt 
auf und der Ring der Entwicklung ist geschlossen. Der 
Orientale steht dem Urmenschen wieder näher als der klas- 
sische Mensch und doch ist eine ganze Ringweite, eine ganze 
Welt von Entwicklung zwischen ihnen. Den Schieier der 
Maya, vor dem der Urmensch in dumpfem Schrecken stand, 
ihn hat der Orientale durchschaut und dem unerbittlichen 
Dualismus alles Siens ins Auge geschaut. Sein tief im Instinkt 
verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinung und 
um die unergründliche Rätselhaftigkeit des Seins lässt nun 
den naiven Glauben an Diesseitswerte, in dem der klassische 
Mensch sich glücklich gefühlt hatte, nicht mehr aufkommen. 
Jene glückliche Verquickung sinnlichen Empfindens mit 
geistigen Erkenntnissen, die bei dem klassischen Menschen 




ABTEIKIRCHE VON COULOMBS 
DETAIL EINER REICHVERZIERTEN SÄULE 



DER ORIENTALISCHE MENSCH 25 

gleichzeitig zu einer Versinnlichung resp. Vermenschlichung 
wie zu einer RationaUsierung des Weltbildes geführt hatte, 
war bei dem orientalischen Menschen bei der absoluten 
Vorherrschaft des instinktiven Wissens über das äussere 
Erkenntniswissen unmöglich. Das Reich der orientalischen 
Seele blieb vom Fortschritt geistiger Erkenntnis völlig un- 
berührt. Sie bestanden nicht miteinander, sondern nur 
nebeneinander; ohne jede Gleichwertigkeit, ohne Kom- 
mensurabilität. Das geistige Erkennen konnte noch so weit 
fortschreiten: weil ihm der seelische Ankergrund fehlte, 
konnte es nie in griechischer Weise zum produktiven 
Kulturelement werden. Alle produktiven, kulturschaffenden 
Kräfte waren vielmehr an die Instinkterkenntnis ge- 
bunden. 

Durch diese Erkenntnis des Instinkts steht der orien- 
talische Mensch dem primitiven Menschen \vieder nahe. In 
ihm lebt dieselbe Weltfurcht, dasselbe Erlösungsbedürfiüs 
wie in dem Anfangsglied der Entwicklung. Nur ist dies 
alles bei ihm kein Vorläufiges, vor der wachsenden geistigen 
Erkenntnis Zurückweichendes wie beim primitiven Menschen, 
sondern eine festkonstituierte, über alle Entwicklung er- 
habene Erscheinung, die nicht vor dem Erkennen, sondern 
über dem Erkennen steht. Wenn im Gegensatz zum 
klassischen europäischen Menschen und seiner anthro- 
pozentrischen Denkart das menschliche Selbstbewusstsein 
des Orientalen so klein und seine metaphysische Unter- 
würfigkeit so gross ist, so kommt es nur daher, dass sein 
Weltgefühl so gross ist. 

Der Dualismus des Orientalen steht über dem Erkennen. 
Er wird von diesem Duahsmus nicht mehr verwirrt und 
gequält, sondern er empfindet ihn als ein erhabenes Schicksal 
und schweigend und wunschlos beugt er sich vor dem grossen 
unentschleierbaren Geheimnis des Seins. Seine Furcht ist 
zu Verehrung geläutert, seine Resignation ist zur Religion 
geworden. Ihm ist das Leben keine wirre und quälende 
Sinnlosigkeit, sondern es ist ihm heihg, weil es in Tiefen 
wurzelt, die dem Menschen unzugänglich sind und die ihn 
seine eigne Nichtigkeit empfinden lassen. Denn das Gefühl 
seiner Nichtigkeit erhebt ihn, weil das Leben dadurch seine 
Grösse erhält. 



26 DER ORIENTALISCHE MENSCH 

Das dualistisch gebundene Weltempfinden des Orientalen 
spiegelt sich klar wider in der streng transzendentalen 
Färbung seiner Religion und seiner Kunst. Das Leben, die 
Erscheinungswelt, die Wirklichkeit, kurz alles, was der 
klassische Mensch in seiner glücklich-naiven Weltfrömmigkeit 
positiv wertete, wird durch die tiefergehende Welterkenntnis 
des Orients wieder bewusst relativiert und einer höheren 
Wertung unterstellt, die sich an einer hinter allem Diesseits 
liegenden höheren Wirklichkeit orientiert. Diese Vorstellung 
eines Jenseits gibt der orientahschen Metaphysik eine der 
reifen klassischen Welt unbekannte dynamische Spannung. 
Und wie eine Antwort auf diese seelische Spannung bildet 
sich mit Naturnotwendigkeit der Erlösungsgedanke aus, in 
dem die orientaHsche Mystik gipfelt und der im Christentum 
schliesslich die uns vertrauteste Prägung erhalten hat. 

Die orientahsche Kunst ist die gleiche Antwort auf die 
gleiche Spannung. Auch sie trägt absoluten Erlösungs- 
charakter, und ihre scharf ausgeprägte transzendental- 
abstrakte Färbung trennt sie von aller Klassik. Keine 
freudige Bejahung sinnfälliger Lebendigkeit spricht aus ihr, 
sie gehört vielmehr ganz dem andern Reiche an, das über 
die Vergänglichkeit und die Zufälligkeit des Lebendigen 
hinaus nach einer von allen Sinnentäuschungen, von allem 
Anschauungstrug gereinigten höheren Welt strebt, in der 
Notwendigkeit und Dauer herrscht und der die grosse Ruhe 
orientalischer Instinkt erkenntnis ihre Weihe gibt. 

Wie die Kunst des Urmenschen ist auch die Kunst des 
Orients streng abstrakt und gebunden an die starre aus- 
druckslose Linie und ihr Korrelat, die Fläche. Doch in dem 
Reichtum ihrer Bildungen und der Konsequenz ihrer Lösungen 
geht sie weit über die primitive Kunst hinaus. Aus der 
elementaren Schöpfung ist ein kompliziertes, kunstvolles 
Gebilde geworden, aus der Primitivität ist Kultur geworden, 
und die höhere reifere Qualität des Weltgefühls dokumentiert 
sich in unverkennbarer Weise trotz der äusseren Gleichheit 
der Ausdrucksmittel. Wir pflegen den grossen Unterschied 
zwischen primitiver imd orientalischer Kunst nicht richtig 
zu würdigen, weil imser europäisches Auge für die Nuancen 
abstrakter Kunst nicht geschärft ist und wir immer nur das 
Gemeinsame, nämlich nur die Unlebendigkeit, die Ent- 



DIE GEHEIME GOTIK 27 

femung von der Natur sehen. In Wirklichkeit Hegt aber 
derselbe Unterschied vor wie zwischen dem dumpfen 
Fetischismus des primitiven und der tiefsinnigen Mystik 
des orientalischen Menschen. 



DIE GEHEIME GOTIK DER FRÜHEN NOR- 
DISCHEN ORNAMENTIK 

^u^achdem wir so drei Haupttypen der Menschheits- 
entwicklung, d. h. drei Hauptstadien im Auseinander- 
setzungsprozess von Mensch und Aussenwelt in ihren ent- 
scheidenden Linien kurz skizziert haben, wollen wir uns von 
diesen elementaren Orientierungspunkten aus unserem eigent- 
lichen Problem, der Gotik, nähern. 

Es sei gleich gesagt, dass sich der stilpsychologische 
Begriff der Gotik, wie ihn unsere Untersuchung heraus- 
arbeiten will, keineswegs mit der historischen Gotik deckt. 
Jene engere Gotik, die der Schulbegriff fixiert, fassen wir 
vielmehr nur als die Endresultate einer spezifisch nordischen 
Entwicklung auf, die schon in der Hallstadt- und La-Tene- 
Periode, ja in ihren letzten Wurzeln noch früher einsetzt. 
Nord- und Mitteleuropa ist vornehmlich der Schauplatz 
dieser Entwicklung, deren Ausgangspunkt vielleicht das ger- 
manische Skandinavien ist. 

Mit anderen Worten gesagt: der Stilpsychologe, dem 
einmal angesichts der reifen historischen Gotik der Grund- 
charakter des gotischen Formwillens aufgegangen ist, er sieht 
diesen Formwillen auch da gleichsam unterirdisch tätig, 
wo er durch mächtigere äussere Umstände gehemmt und an 
freier Entfaltung gehindert eine fremde Verkleidung an- 
nimmt; er erkennt, dass dieser gotische Formwille nicht 
äusserlich, aber innerlich die romanische Kunst, die Mero- 
wingerkunst, die Völker wanderungskunst, kurz den ganzen 
nord- und mitteleuropäischen Kunst verlauf beherrscht. 

Es ist das eigentliche Ziel unserer Untersuchung, den 
Berechtigungsbeweis für diese weitere Ausdehnung des Stil- 
begriffs Gotik zu erbringen. Vorläufig mag diese Behauptung, 



28 DIE GEHEIME GOTIK DER 

die wir uns zu begründen anschicken, als blosse These voran- 
geschickt sein. 

Wir wiederholen also, dass nach unserer Anschauung 
die Kunst des ganzen Okzidents, soweit sie nicht unmittelbar 
Anteil hatte an der antiken Mittelmeerkultur, ihrem innersten 
Charakter nach gotisch war und es bis zur Renaissance, dieser 
grossen Peripetie der nordischen Entwicklung, blieb; d. h. 
der in ihr immanente, äusserlich oft kaum erkennbare Form- 
wille ist derselbe, der in der reifen historischen Gotik seine 
klare, ungetrübte, monumentale Ausgestaltung erhält. Wir 
werden später sehen, wie selbst die von ganz anderen seelischen 
Voraussetzungen ausgehende italienische Renaissance, als sie 
auf den Norden übergriff und zum europäischen Stil wurde, 
den gotischen Formwillen nicht ganz zu ersticken vermochte : 
das nordische Barock ist in gewissem Sinne das Wiederauf- 
flackern des unterdrückten gotischen Formwillens unter einer 
fremden Hülle. So geht also der stilpsychologische Begriff 
der Gothik auch nach der Gegenwart zu über den Schulbegriff 
Gotik hinaus. 

Die Basis, auf der sich der gotische Formwille entwickelt, 
ist der geometrische Stil, wie er als Stil des primitiven Men- 
schen über die ganze Erde verbreitet ist, um die Zeit aber, wo 
der Norden in die geschichtliche Entwicklung eingreift, 
speziell als Gemeingut aller arischen Völker erscheint. Ehe 
wir die Entwicklung dieses primitiven geometrischen Stiles 
zum gotischen Stile andeuten, möchten wir, um die welt- 
geschichtliche Situation zu kennzeichnen, daran erinnern, 
dass schon mit der dorischen Wanderung dieser arische 
Gemeinstil zusammenstösst mit dem orientalisch gefärbten 
Stil der frühen Mittelmeervölker, und dass er den Anstoss 
zur spezifisch griechischen Entwicklung gibt. Zuerst ist 
der Konflikt zwischen den beiden heterogenen Stilgedanken 
ein ganz krasser : Mykenestil und Dipylonstil. Dann klingt er 
gemildert nach in dem Charakterunterschied zwischen dori- 
schem und ionischem Stil. Schliesslich findet die Versöhnung 
im reifen klassischen Stil statt, kurz dieser erste Ausläufer 
des arischen Stilgutes mündet ganz in die Mittelmeerkultur 
ein und scheidet deshalb für unsere Betrachtung vorerst aus. 

Uns interessiert nur das Konglomerat junger, noch 
unentwickelter Völkermassen in Nord- und Mitteleuropa, 



FRÜHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK 29 

das noch nicht in Berührung mit der hohen, vom Orient ab- 
hängigen Mittelmeerkultur gekommen war, und in dem sich von 
der Basis des allgemein arischen, geometrischen Stiles aus die 
grosse Zukunftsmacht des Mittelalters, die Gotik, entwickelte. 

In diesem Völkerkonglomerat Nord- und Mitteleuropas, 
diesem eigentlichen Nährboden des gotischen Phänomens, 
wollen wir nicht ein einzelnes Volk zum Träger der Ent- 
wicklung machen; wenn wir trotzdem im folgenden meist 
von der germanischen Entwicklung reden, so geschieht es 
nicht, weil wir Rassenromantik im Chamberlainschen Sinn 
treiben wollen, sondern mehr aus Bequemlichkeit und aus 
dem Bewusstsein heraus, dass in diesem nordischen Völker- 
chaos vorerst die Rassenunterschiede noch so sehr zurück- 
treten hinter der Gemeinsamkeit der Lebensbedingungen 
und hinter der Gemeinsamkeit der seehschen Entwicklungs- 
stufe, dass die Heranziehung eines einzelnen Volkes als pars 
pro toto gerechtfertigt ist. Anderseits deckt sich allerdings 
diese spezielle Heranziehung der Germanen mit unserer 
Ansicht, dass die Disposition zur Gotik nur da eintritt, wo 
germanisches Blut sich mit dem Blute der anderen euro- 
päischen Rassen mischt. Die Germanen sind also nicht die 
alleinigen Träger der Gotik und ihre alleinigen Schöpfer; 
Kelten und Romanen haben denselben wichtigen Anteil an 
der gotischen Entwicklung. Wohl aber sind die Germanen 
die conditio sine qua non der Gotik. 

Wir werden also im Gegensatz zu der berechtigten Ge- 
nauigkeit der Detailforschung im grossen Rahmen unseres 
Darstellungszweckes weniger peinHch auf die Unterscheidung 
der einzelnen Träger der nordischen Gesamtentwicklung zu 
achten brauchen. 

Die Kunst dieses nordischen Völkerkonglomerats ist zu 
der Zeit, wo es gleichsam auf das Stichwort des römischen 
Reichsunterganges wartet, um als Vordergrundakteur in die 
weltgeschichtliche Entwicklung einzutreten, blosse Orna- 
mentik, Und zwar trägt diese Ornamentik anfänglich einen 
rein abstrakten Charakter. Jeder Versuch der direkten 
Naturnachahmung fehlt. Von der frühgermanischen Orna- 
mentik sagt Haupt, der autoritative Geschichtschreiber 
germanischer Kunst: ,,Es gibt in ihrer Kunst keine Dar- 
stellung des Natürhchen, weder des Menschen, noch des 



\ 



30 DIE GEHEIME GOTIK DER 

Tieres, noch des Baumes. Alles ist Flächenverzierung ge- 
worden. Deshalb können wir von einer eigentlich bildenden 
Kunst im heutigen Sinne in bezug auf jene Stämme nicht 
sprechen ; sie existiert eben nicht als Versuch der Nachbildung 
von irgend etwas vor Augen Stehendem." Sie ist also ein 
rein geometrisches Linienspiel, ohne dass wir mit dem Wort 
Linienspiel dieser Art Kunstübung den Charakter des Spie- 
lerischen anhängen wollen. Vielmehr ist es nach unseren 
Ausführungen über die Ornamentik des primitiven Menschen 
klar, dass auch dieser frühnordischen Ornamentik ein starker 
metaphysischer Gehalt innewohnt. 

In den frühsten Zeiten unterscheidet sie sich nicht 
wesentlich von dem primitiven geometrischen Stil, den wir 
das Gemeingut aller arischen Völker nannten. Allmählich 
aber entwickelt sich auf der Grundlage dieser elementaren 
arischen Liniengrammatik eine besondere Liniensprache, die 
sich deutlich als eigenes germanisches Idiom kennzeichnet. 
Es ist die in der Terminologie der kunstmaterialistischen 
Theorie als Bandverschlingungs- oder Flechtornamentik be- 
zeichnete Linienphantastik. Ueberall, wo durch die Stürme 
der Völkerwanderung Germanen hinzerstreut wurden, finden 
wir in ihren Gräbern diese eigenartige und ganz unverkenn- 
bare Ornamentik. In England, in Spanien, in Nordafrika, 
in Süditalien, in Griechenland und Armenien. 

Lamprecht schildert diese Art von Ornamentik mit 
folgenden Worten: ,,Es sind gewisse einfache Motive, durch 
deren Verflechtung und Durchdringung der Charakter dieser 
Ornamentik bestimmt ist. Anfänglich nur der Punkt, die 
Linie, das Band, später dann schon die Bogenlinie, der Kreis, 
die Spirale, das Zickzack und eine s-förmige Verzierung 
wurden angewendet. Wahrlich kein grosser Reichtum an 
Motiven. Aber welche Mannigfaltigkeit wird erzielt durch 
die Art ihrer Verwendung. Bald erscheinen sie parallelisiert, 
bald verklammert, bald vergittert, bald verknotet, bald 
verflochten, bald wohl gar in gegenseitiger Verknotung und 
Verflechtung durcheinandergewürfelt. So entstehen phan- 
tastisch wirre Muster, deren Rätsel zum Nachgrübeln reizen, 
deren Gerinnsel sich zu meiden, zu suchen scheint, deren 
Bestandteile gleichsam empfindungsbegabt in lebendig- 
leidenschaftlicher Bewegung Sinn und Auge fesseln." 




QUIRINKIRCHE ZU NEUSS 
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin. 



FRÜHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK 31 

Eine lineare Phantastik liegt hier vor, deren Grund- 
charakter wir analysieren müssen. Träger des künstlerischen 
Willens ist, wie in der Ornamentik des primitiven Menschen, 
die abstrakte geometrische Linie, der kein organischer Aus- 
druck, d. h. keine organische Interpretationsmöglichkeit 
innewohnt. Während sie nun im organischen Sinne aus- 
drucks los ist, ist sie trotzdem von äusserster Lebendigkeit. 
Die Worte Lamprechts bezeugen ausdrücklich den Eindruck 
leidenschaftlicher Bewegtheit und Lebendigkeit, bezeugen 
ausdrücklich den Eindruck einer suchenden, rastlosen Un- 
ruhe in diesem Linien Wirrwarr. Da der Linie jede organische 
Klangfarbe fehlt, so muss ihr Lebensausdruck ein vom 
organischen Leben unterschiedener Ausdruck sein. Es gilt, 
diesen überorganischen Ausdruckscharakter in seiner Eigen- 
art zu verstehen. 

Wir sehen, dass die nordische Ornamentik trotz ihres 
abstrakten Liniencharakters Lebendigkeitseindrücke aus- 
löst, die unser an die Einfühlung gebundenes Vitalgefühl 
unmittelbar nur der organischen Welt zuerkennen 
möchte. So scheint diese Ornamentik also den abstrakten 
Charakter der primitiven geometrischen und den lebendigen 
Charakter der klassischen organisch gefärbten Ornamentik 
zu vereinigen. Dem ist aber nicht so. Sie kann in keiner 
Weise den Anspruch erheben, eine Synthese, eine Vereinigung 
dieser elementaren Gegensätze darzustellen, ihr kommt viel- 
mehr nur das Prädikat einer Zwittererscheinung zu. Nicht 
um eine harmonische Durchdringung zweier entgegengesetzter 
Tendenzen handelt es sich hier, sondern um eine unreinliche 
und gewissermassen unheimliche Verquickung derselben, um 
die Inanspruchnahme unseres an organischen Rhythmus ge- 
bundenen Einfühlungsvermögens für eine ihm fremde, ab- 
strakte Welt. Unser organisch temperiertes Vitalgefühl 
scheut zurück vor dieser sinnlosen Ausdruckswucht wie vor 
einer Ausschweifung. Wenn es aber endlich, dem Zwang 
gehorchend, seine Kräfte in diese an sich toten Linien ein- 
strömen lässt, fühlt es sich in einer unerhörten Weise fort- 
gerissen und zu einem Bewegungstaumel gesteigert, der alle 
Möglichkeiten organischer Bewegung weit hinter sich lässt. 
Das Bewegungspathos, das in dieser lebendig gewordenen 
Geometrie — ein Vorspiel zur lebendig gewordenen Mathe- 



32 DIE GEHEIME GOTIK DER 

matik der gotischen Architektur — steckt, vergewaltigt 
unser Empfinden zu einer ihm unnatürhchen Kraftleistung. 
Nachdem einmal die natürlichen Grenzen organischer Bewegt- 
heit durchbrochen sind, gibt es kein Halten mehr; immer 
wieder wird die Linie gebrochen, immer wieder in ihrer 
natürlichen Bewegungstendenz gehemmt, immer wieder ge- 
waltsam von einem ruhigen Auslaufen zurückgehalten, immer 
wieder zu neuen Ausdruckskomplikationen abgelenkt, so dass 
sie, durch all diese Hemmungen gesteigert, ihr Aeusserstes an 
Ausdruckskraft hergibt, bis sie schhesshch, all der Möglich- 
keiten natürlicher Beruhigung beraubt, in wirren Zuckungen 
verendet oder unbefriedigt im Leeren abbricht oder sinnlos 
in sich selbst verläuft. 

Angesichts der klassischen Ornamentik in ihrer orga- 
nischen Klarheit und Mässigung haben wir das Gefühl, als 
ob sie zwanglos aus unserem Vitalgefühl herausquille. Sie 
hat keinen anderen Ausdruck als den, den wir ihr geben. 
Der Ausdruck der nordischen Ornamentik ist dagegen nicht 
unmittelbar von uns abhängig, wir begegnen vielmehr einem 
Leben, das unabhängig von uns zu sein scheint, das mit 
Forderungen an uns herantritt und uns zu einer Bewegtheit 
zwingt, der wir uns nur widerwillig unterwerfen. Kurz: 
die nordische Linie lebt nicht von einem Eindruck, den wir 
ihr willig geben, sondern sie scheint einen Eigenaus- 
druck zu haben, der stärker ist als unser Leben. 

Diesen, im streng psychologischen Sinne natürlich nur 
scheinbaren Eigenausdruck der nordischen resp. gotischen 
Linie müssen wir näher zu erfassen suchen. Wir wollen 
an banale Erfahrungen des täglichen Lebens anknüpfen. 
Wenn wir einen Bleistift zur Hand nehmen und Linien- 
kritzeleien auf dem Papier machen, so können wir uns schon 
des Unterschiedes zwischen dem von uns abhängigen Aus- 
druck und dem anscheinend von uns unabhängigen Eigen- 
ausdruck der Linie bewusst werden. 

Wenn wir die Linie in schönen runden Kurven führen, 
so begleiten wir die Bewegungen unseres Handgelenks un- 
willkürlich mit unserem inneren Gefühl. Wir fühlen mit 
einem gewissen Glücksgefühl, wie die Linie gleichsam aus 
dem selbsttätigen Spiel des Handgelenks herauswächst. 
Die Bewegung, die wir ausführen, ist von einer hemmungs- 



FRÜHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK 33 

losen Leichtigkeit; der einmal angefangene Bewegungs- 
impuls setzt sich mühelos fort. Dieses Glücksgefühl, diese 
Freiheit der Entstehung übertragen wir nun unwillkürlich 
auf die Linie selbst, und was wir bei ihrer Führung gefühlt 
haben, schreiben wir ihr als Ausdruck zu. In diesem Falle 
also sehen wir in der Linie den Ausdruck einer organischen 
Schönheit, weil eben die Führung der Linie unserem orga- 
nischen Gefühle entsprechend war. Begegnen wir einer 
solchen Linie in einer anderen Darstellung, so ist unser Ein- - 
druck derselbe, als ob wir sie selbst gezeichnet hätten. Denn 
sobald wir überhaupt eine Linie in unser Bewusstsein auf- 
nehmen, fühlen wir innerlich unwillkürlich den Vorgang 
ihrer Entstehung nach. 

Neben dieser organischen Ausdrucksfähigkeit der Linie, 
wie wir sie in der ganzen klassischen Ornamentik erleben, 
gibt es aber noch eine andere, und die ist es, die für unser 
gotisches Problem in Betracht kommt. Wieder knüpfen wir 
an die banalen Erfahrungen spielerischer Linienkritzelei an. 
Wenn wir von einer starken inneren Erregung erfüllt sind, 
die wir nicht anders als auf dem Papier äussern dürfen, 
dann werden die Linienkritzeleien ganz anders ausfallen. 
Der Wille unseres Handgelenks wird gar nicht gefragt werden, 
sondern der Bleistift wird wild und heftig über das Papier 
fahren und statt der schönen, runden, organisch temperierten 
Kurven wird eine starre, eckige, immer wieder unterbrochene, 
zackige Linie von stärkster Ausdruckswucht entstehen. Nichl 
das Handgelenk ist es, das selbsttätig die Linie schafft, 
sondern unser heftiger Ausdruckswille, der dem Handgelenk 
herrisch seine Bewegung vorschreibt. Der einmal einsetzende 
Bewegungsimpuls darf nicht, wie es in seiner natürlichen 
Tendenz liegt, in sich auslaufen, sondern er wird immer 
wieder durch einen neuen Bewegungsimpuls übertönt. Wenn 
wir eine solche Erregungslinie in unser Bewusstsein auf- 
nehmen, so fühlen wir auch bei ihr unwillkürlich den Vor- 
gang ihrer Entstehung nach. Dieses Nachfühlen ist nun aber 
nicht von irgendeinem Wohlgefühl begleitet, sondern es ist, 
als ob ein fremder, herrischer Wille uns zwinge. All die Unter- 
drückungsvorgänge der natürlichen Bewegungstendenz teilen 
sich uns mit. Wir fühlen an jedem Brechungspunkte, an 
jeder Richtungs Veränderung, wie die plötzlich in ihrem 

3 



34 DIE GEHEIME GOTIK DER 

natürlichen Lauf gehemmten Kräfte sich stauen, wie sie 
dann nach diesem Moment der Stauung mit einer durch die 
Hemmung vermehrten Wucht in die neue Bewegungstendenz 
übergehen. Und je öfter die Brechungen sich wiederholen, 
je mehr Hemmungen eingeschaltet werden, um so mächtiger 
werden die Brandungen an den einzelnen Bruchstellen, 
um so wuchtiger wird jedesmal das Einströmen in die neue 
Richtung, um so gewaltiger und mitreissender wird, mit 
andern Worten, der Ausdruck der Linie. Denn auch hier 
schreiben wir die bei der Apperzeption der Linie nachge- 
fühlten Entstehungsvorgänge ihr als Ausdruck zu. Und da 
die Linie uns ihren Ausdruck aufzudrängen scheint, empfinden 
wir ihn als etwas Selbständiges, von uns Unabhängiges und 
sprechen deshalb von einem Eigenausdruck der Linie. 

Das Wesentliche dieses Eigenausdrucks der Linie ist, 
dass er nicht sinnlich-organische Werte repräsentiert, sondern 
Werte unsinnhcher, d. h. geistiger Art. Nicht organische 
Willenstätigkeit spricht sich in ihm aus, sondern eine 
psychisch-geistige Willenstätigkeit, die noch fern von aller 
Verbindung und Versöhnung mit organischen Empfindungs- 
komplexen ist. 

Mit diesen Ausführungen wollen wir nun nicht sagen, 
dass die nordische Ornamentik, jenes „gleichsam ur weltliche 
und finster chaotische Liniengewirr" (Semper), mit den 
Linienkritzeleien eines psychisch oder geistig erregten 
Menschen auf einer Stufe stehe, dass es dieses Phänomen 
täglicher Erfahrung nur im grossen Massstabe widerspiegele. 
Das wäre ein Vergleich zwischen ganz inkommensurablen 
Tatbeständen. Aber Fingerzeige werden uns durch diesen 
Vergleich doch gegeben. Wie jene Linienkritzeleien nur als 
Auslösung eines inneren seelischen Drucks erscheinen, so 
wirft das Aufgeregte, Zuckende, Fiebernde des nordischen 
Lineaments auch unzweideutig ein Schlaglicht auf das unter 
einem starken Druck stehende Innenleben der nordischen 
Menschheit. Den Ausdruck eines seelischen Unbefriedigt- 
seins dürfen wir immerhin schon durch diesen Vergleich in 
der nordischen Ornamentik konstatieren. Was aber im 
individuellen alltäglichen Leben als spielerische Linien- 
kritzelei erscheint, das ist als Kunstausdruck einer ganzen 
Rasse etwas anderes: es ist hier das Verlangen, aufzugehen 




KATHEDRALE 7X RELMS 



FRÜHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK 35 

in einer unnatürlichen gesteigerten Bewegtheit unsinnUcher 
geistiger Art — man denke hier schon an das lab5a-inthische 
scholastische Denken — , um in dieser Steigerung loszukommen 
vom unmittelbaren Gefühl der Wirklichkeitsgebundenheit 
und — das sei vorausgeschickt — dieses Verlangen nach 
einer über alle Sinne erhabenen unsinnlichen oder, um das 
rechte Wort zu nennen, übersinnlichen Bewegtheit, das 
diese bis zum äussersten Ausdruck aufgepeitschte Orna- 
mentik schuf, war es auch, das das brünstige Exi^elsior 
der gotischen Kathedrale, diesen versteinerten Transzenden- 
talismus, entstehen Hess. 

So wie die gotische Architektur das Bild einer voll- 
ständigen Entmaterialisation des Steins darbietet und voll 
geistigen an Stein und Sinne ungebundenen Ausdrucks ist, 
so bietet die frühnordische Ornamentik das Bild einer voll- 
ständigen Entgeometrisierung der Linie zugunsten desselben 
geistigen Ausdrucksbedürfnisses. 

Die Lime der primitiven Ornamentik ist geometrisch, 
ist tot und ausdruckslos. Ihre künstlerische Bedeutung be- 
ruht einzig und allein auf dieser Abwesenheit alles Lebens, 
beruht einzig und allein auf ihrem durch und durch ab- 
strakten Charakter. Mit der Milderung des anfänglichen 
Dualismus zwischen Mensch und Welt, d. h. mit der geistigen 
Entwicklung des Menschen, wird der abstrakte geometrische 
Charakter der Linie allmählich abgeschwächt. Diese Ab- 
schwächung, diese Ueberleitung der starren Ausdrucks- 
losigkeit zur Ausdrucksfülle kann sich in zwei verschiedenen 
Richtungen bewegen : an Stelle des toten geometrischen Seins 
kann eine organische, den Sinnen gefällige Lebendigkeit treten 
— das ist der Fall der klassischen Ornamentik — oder eine 
geistige, über die Sinne weit hinausgehende Lebendigkeit 
treten — das ist der Fall der frühnordischen Ornamentik, 
deren gotischen Charakter wir hiermit schon festgestellt 
haben. Und es ist klar, dass die organisch determinierte 
Linie die Schönheit des Ausdrucks enthält, während der 
gotischen Linie die Macht des Ausdrucks vorbehalten ist. 
Dieser Unterschied zwischen Ausdrucksschönheit und Aus- 
drucksmacht lässt sich ohne weiteres auf den ganzen Cha- 
rakter der beiden Stilphänomene klassischer und gotischer 
Kunst übertragen. 



36 DIE UNENDLICHE MELODIE 



DIE UNENDLICHE MELODIE DER NOR- 
DISCHEN LINIE 



D 



|ie Antithese von klassischer und nordisch-gotischer 
Ornamentik bedarf weiterer eingehender Betrachtung. 
Der fundamental verschiedene Charakter dieser beiden 
Kunstäusserungen soll auch im einzelnen sichtbar gemacht 
werden. Das erste, was bei der Vergleichung der beiden Orna- 
mentstile auffällt, ist, dass der nordischen Ornamentik der 
^ aller klassischen Ornamentik so ureigne Begriff der Symmetrie 
/ fehlt. Statt Symmetrie herrscht hier Wiederholung. Auch 
in der klassischen Ornamentik spielt allerdings das Moment 
der Wiederholung des einzelnen Motivs eine Rolle ; aber diese 
Wiederholung ist von einer ganz anderen Art. Die klassische 
Ornamentik neigt im allgemeinen dazu, das einmal ange- 
schlagene Motiv im Gegensinne, wie im Spiegelbilde zu 
wiederholen, wodurch der durch die Wiederholung produ- 
zierte Charakter ununterbrochener Steigerung wieder para- 
lysiert wird. Durch diese Wiederholung im Gegensinn 
tritt eine Beruhigung, eine Geschlossenheit des Rhythmus 
ein; die Aneinanderreihung trägt einen die Sjnnmetrie 
nie verletzenden ruhigen Additionscharakter. Das organisch 
geleitete Empfinden des klassischen Menschen gibt der 
durch die Wiederholung entstehenden Bewegung, die über 
organisches Mass hinauszugehen droht, die mechanisch zu 
werden droht, durch Fermatenbildung immer wieder Be- 
ruhigungsakzente. Sie legt der forteilenden mechanischen 
Bewegtheit durch diese vom organischen Gefühl geforderten 
Wiederholung im Gegensinne gleichsam Zügel an. 

Bei der nordischen Ornamentik trägt dagegen die Wieder- 
holung nicht diesen ruhigen Additionscharakter, sondern 
sie trägt sozusagen Multiplikationscharakter. Jede Da- 
zwischenkunft eines nach organischer Mässigung und Be- 
ruhigung verlangenden Gefühls fehlt hier. Eine sich ständig 
steigernde Bewegtheit ohne Fermaten und Akzente ent- 
steht und die Wiederholung hat nur den einen Sinn, dem 
einzelnen Motiv die Unendlichkeitspotenz zu geben. Die 
unendliche Melodie der Linie schwebt dem nordischen 



DER NORDISCHEN LINIE 37 

Menschen in seiner Ornamentik vor; jene unendliche Linie, 
die nicht erfreut, sondern betäubt und uns ziu: willenlosen 
Hingabe zwingt. Wenn wir nach der Betrachtung nordischer 
Ornamentik die Augen schliessen, bleibt nur der nach- 
klingende Eindruck einer körperlosen unendlichen Bewegtheit. 

Lamprecht spricht von dem Rätselhaften dieser nor- 
dischen Bandverschlingungsornamentik, dem man nach- 
grübeln möchte. Aber sie ist mehr als rätselhaft; sie ist 
labyrinthisch. Sie scheint keinen Anfang und kein Ende 
zu haben, vor allem auch keinen Mittelpunkt; all diese 
Orientierungsmöglichkeiten für das organisch eingestellte 
Gefühl fehlen. Wir finden keinen Punkt, wo wir einsetzen, 
keinen Punkt, wo wir haltmachen könnten. Jeder Punkt 
ist innerhalb dieser unendhchen Bewegtheit gleichwertig, 
und aUe zusammen sind sie gegenüber der durch sie repro- 
duzierten Bewegtheit wertlos. 

Wir sagten schon, dass die unendliche Bewegtheit der 
nordischen Ornamentik dieselbe ist, die die gotische Archi- 
tektur später den toten Steinmassen abgewinnt, und diese 
Gleichstellung wird durch die Feststellung eines Unterschiedes 
nur noch bestätigt, nur noch verdeutlicht. Denn während 
der Unendlichkeitseindruck der Linie nur dadurch erreicht 
werden konnte, dass sie in \\'ahrheit kein sichtbares Ende 
nahm, d. h. dass sie in sich selbst sinnlos verhef, kam in 
der Architektur der Unendlichkeitseindruck der Bewegung- 
durch die einseitige Vertikalakzentuierung zustande. 

Gegenüber dieser von allen Seiten heranströmenden und 
sich nach oben hin verflüchtigenden Bewegung kommt der 
wirkliche Abschluss dieser Bewegung mit der äussersten 
Turmspitze gar nicht in Betracht: die Bewegung klingt 
im Unendlichen weiter. Die Vertikalakzentuierung pro- 
duziert hier mittelbar das Unendlichkeitssymbol, was in 
der Ornamentik unmittelbar durch das In-sich-selbst-Ver- 
laufen der Linie gegeben \vird. 

Wir haben also neben der vorherrschend asjonmetrischen 
Eigenart der nordischen Ornamentik auch ihre vorherrschend 
azentrische Art festgestellt. Doch diese Feststellung trifft 
nur den allgemeinen Charakter, im einzelnen gibt es Aus- 
nahmen. So gibt es eine Anzahl omamentaler Motive im 
Norden, die zweifellos zentrischen Charakter haben, aber 



y 



38 VON DER TIERORNAMENTIK 

auch hier können wir gegenüber ähnlichen klassischen Orna- 
menten einen einschneidenden Unterschied konstatieren. 
Statt des gleichmässigen und allseitig geometrischen Sterns 
z. B. oder der Rosette oder ähnlicher ruhender Gestalten, 
findet sich im Norden das sich drehende Rad, die Turbine 
oder das sogenannte Sonnenrad, alles Muster, die eine 
heftige Bewegung ausdrücken. Und zwar geht die Bewegung 
nicht in radialer, sondern in peripheraler Richtung. Es ist 
eine Bewegung, die nicht aufgehalten und gehemmt werden 
kann. ,, Während das antike Ornament sich in seiner nach 
der Mitte zusammen oder von der Mitte nach den Seiten 
laufenden entgegengesetzten — negativen und positiven — 
Bewegung in sich selbst aufhebt und sich so zur absoluten 
Ruhe bringt, geht das nordische Ornament von einem 
Punkte anfangend immer weiter, immer in gleichem Sinne 
vorwärts, bis sein Lauf die ganze Fläche besclrrieben und 
naturgemäss in sich zurückläuft." (Haupt.) Der Unter- 
schied zwischen der radialen Bewegung des antiken und der 
peripheralen Bewegung des nordischen Ornaments ist also 
ein ganz ähnlicher wie der zwischen der Wiederholung im 
gleichen und der Wiederholung im Gegensinn. Hier die 
ruhige gemässigte organische Bewegung, dort die sich ununter- 
brochen steigernde mechanische Bewegung. Und wir sahen, 
wie gerade bei anscheinender Verwandtschaft in den Bil- 
dungsgesetzen von klassischer und nordischer Ornamentik 
sich die Unterschiedlichkeit bei näherem Zusehen nur um 
so sichtbarer herausstellte. 



VON DER TIERORNAMENTIK BIS ZU HOLBEIN 

"^ ^ ^enn der organische Duktus der klassischen Ornamentik 
^ ^ im Laufe der Entwicklung allmählich seine allgemeine 
Haltung aufgibt und sich dem Besonderen zuwendet, d. h. 
wenn er besonders prägnante Verkörperungen organischer 
Gesetzlichkeit aus der Natur als ornamentale Motive in sich 
aufnimmt, so ist das ein ganz natürlicher, ungezwungener 
Vorgang. Statt das latente Gesetz der Naturbildungen zu 



BIS ZU HOLBEIN 39 



reproduzieren, reproduziert der klassische Künstler nun diese 
Naturbildungen selbst, und zwar nicht in naturalistischer 
Abschrift, sondern mit voller Wahrung des idealen Cha- 
rakters. Er gibt nur ideale Abrisse von ihnen, die genügen, 
um das Gesetz der organischen Bildung anschaulich zu 
machen. In solch pragmatischer Reinheit, wie er sie wünschte, 
gab sich ihm das organische Bildungsgesetz nur in der vege- 
tabilen Welt zu erkennen; hier fand er gleichsam eine 
Grammatik der organischen Bildungsgesetze und es war klar, 
dass er, der bisher gleichsam nur in Zeichen, d. h. nur in 
organisch geschwungenen, organisch rhythmisierten Linien- 
motiven redete, sich nun auf der Grundlage dieser natürlichen 
Grammatik direkter, geschmeidiger, lebendiger, differenzierter 
auszudrücken lernte. Kurz: die Pflanzenmotive der klas- 
sischen Ornamentik sind eine natürliche Blüte ihrer orga- 
nischen Grundlage. 

Ein anderes ist es mit den Tiermotiven der nordischen 
Ornamentik. Sie wachsen nicht selbstverständlich und 
zwanglos aus der Natur des nordischen Lineaments heraus, 
sondern sie gehören einer ganz anderen Welt an und wirken 
in Verbindung mit diesem Lineament für unser Gefühl 
ganz widersinnig und rätselhaft. / Jeder Vergleich zwischen 
dem Wesen der klassischen Pflanzenornamentik und dem 
Wesen nordischer Tierornamentik verbietet sich. Ihre Genesis, 
ihr Sinn und ihr Zweck sind fundamental verschiedene und 
ohne jede KommensurabiHtät.\ Wir brauchen die nordische 
Tieromamentik nur etwas näher anzuschauen, um ihrer mit 
klassischen Werten unvergleichbaren Eigenart bewusst zu 
werden. 

Wir hatten im Eingang dieser ornamentalen Unter- 
suchungen festgestellt, dass die nordische Ornamentik rein 
abstrakten Charakter trüge und dass sie keine Darstellung 
natürhcher Vorbilder enthalte. Diese Feststellung wird 
durch die Existenz dieser Tierornamentik im wesentlichen 
kaum eingeschränkt. Denn diese Tierornamentik_ist nicht 
das Resultat direkter Naturbeobachtung, sondern es sind 
phantastische Gebilde, die mehr oder weniger willkürlich 
aus der Linearphantastik herauswachsen und ohne sie keine 
Existenz haben. Es ist ein Spielen mit Naturerinnerungen 
innerhalb dieser abstrakten Linienkunst ohne jede der Natur- 



40 VON DER TIERORNAMENTIK 

beobachtung eigne Absicht der Deutlichkeit. Haupt sagt: 
„Die Tierwelt wird in das Flechtwerk einbezogen, doch nicht 
etwa im Sinne einer Nachbildung der Natur, sondern nur 
zur blossen Flächenverzierung. Das Tier zeigt einen Kopf, 
einen oder ein Paar Füsse und sein Leib wird hin und her 
gewunden, wie der einer Schlange; oftmals aus mehreren 
gleichen Tieren zusammen zu einem verschlungenen Flecht- 
knäuel geballt, bedeckt dann das Muster wie ein Teppich das 
vorhandene Feld, und meist kann nur ein geübter Blick 
herausfinden, dass hier überhaupt Tierbilder vorhanden oder 
gemeint sind. Das unbefangene Auge sieht das Ganze als 
ein reines Flechtwerk. Wo dann aber an Spitzen und Enden 
wirkliche Körperteile einmal auftreten, da sind sie wieder 
durch Linien, Kerbschnitte u. dgl. m. so stark zerschnitten 
und geschmückt und bedeckt, dass man sie kaum als das, 
was sie ursprünglich waren, erkennt." 

Diese Tierornamentik mag demnach so entstanden sein, 
dass bei gewissen, rein linearen Bildungen die ferne Er- 
innerung an tierische Bildungen auftauchte und man aus 
bestimmten Gründen, auf die wir unten zurückkommen, dieser 
Erinnerung nachging, dadurch, dass man diese Aehnlichkeit 
weiter bemerkbar und deutlich machte, etwa dadurch, dass 
man mit einigen Punkten Augen andeutete oder dergleichen. 
Dies alles, ohne dem rein abstrakten linearen Charakter der 
Ornamentik etwas zu vergeben. Dass dabei nicht die Er- 
innerung an ein bestimmtes Tier, sondern nur eine allgemeine 
Erinnerung an tierisches Wesen tätig war, beweist die Tat- 
sache, dass man ohne Bedenken von den verschiedensten 
Tieren entlehnte Motive vereinigte. Erst die spätere Natura- 
lisierung machte diese Gebilde dann zu den bekannten Fabel- 
tieren, wie sie mit Vorliebe, aber ohne Verständnis, von der 
späteren Ornamentik aufgenommen wurden. Ursprünghch sind 
diese Gebilde nur Ausgeburten einer linearen Phantasie ; 
ausserhalb dieser Linienphantastik haben sie kein Dasein, 
auch nicht im Vorstellungsleben des nordischen Menschen. 

Wir sagten, dass sich mit diesen fabelhaften Tiergebilden 
verzerrte Naturerinnerungen in das abstrakte Linienspiel 
einschhchen. Das ist nun nicht ganz präzis gesagt. Denn 
es handelt sich hier nicht um Naturerinnerungen, sondern 
um Wirklichkeitserinnerungen. Dieser Unterschied ist für 



•*r>95f 




MÜNSTER ZU ULM 



BIS ZU HOLBEIN 41 



das ganze gotische Problem von einschneidender Bedeutung. 
Denn das Wirkhche ist mit dem Natürhchen keineswegs 
identisch. Man kann die Wirklichkeit sehr scharf erfassen, 
ohne dadurch der Natur näher zu kommen. Vielmehr er- 
kennen war das Natürliche innerhalb des Wirklichen erst, 
wenn die Vorstellung des Organischen in uns lebendig ge- 
worden und wir damit zum aktiven, erkennenden Schauen 
befähigt worden sind. Dann erst löst sich für uns das Chaos 
des Wirklichen in den Kosmos des Natürlichen auf. Die 
Vorstellung des organischen Gesetzes aber kann nur da 
lebendig werden, wo ein ideales Identitätsverhältnis zwischen 
Mensch und Welt, wie in den klassischen Epochen, erreicht 
ist. Aus diesem Verhältnis ergibt sich die Läuterung des 
Weltbildes von selbst, denn die Einfühlung, dieses Resultat 
des Identitätsbewusstseins, sie ist es, die uns all die un- 
artikuherten Laute der Wirklichkeit zu festen, organisch 
klaren Wortbildern formt. 

Der nordische Mensch war noch weit von jenem idealen 
Identitätsverhältnis zur Welt entfernt. Die, Welt des Natür- 
lichen war ihm darum noch verschlossen. 'Um so intensiver 
aber drängte sich ihm die Wirklichkeit auf; weil er sie mit 
naiven, durch keine Erkenntnis des Natürlichen kultivierten 
Bhcken betrachtete, gab sie sich ihm in aller Schärfe mit 
all ihren tausend Einzelheiten und Zufälligkeiten. Durch 
diese Schärfe der Wirklichkeitserfassung sondert sich die 
nordische Kunst von der klassischen, die der Willkür der 
Wirklichkeit ausweichend sich ganz auf dem Natürlichen und 
seiner geheimen Gesetzmässigkeit aufbaut und deren or- 
ganisch rhythmisierte Liniensprache deshalb zwanglos über- 
gehen konnte in eine direkte Darstellung des Natürlichen. 

Die nordische Kunst dagegen erwächst aus der Ver- 
bindung einer abstrakten Liniensprache mit der Wiedergabe 
der Wirklichkeit. Das erste Stadium der Verbindung liegt 
eben in der nordischen Tierornamentik vor. Der Eigenaus- 
druck der Linie und ihr geistiges unsinnhches Ausdrucks- 
wesen wurde durch diese Einschaltung von Wirklichkeits- 
motiven keineswegs geschwächt, denn in dieser Wirklichkeit 
war das Natürliche, das Organische noch ganz verhüllt, und 
nur die Zulassung solcher organischer Ausdruckswerte 
hätte den abstrakten Charakter des Lineaments geschwächt. 



42 VON DER TIERORNAMENTIK 

Mit Wirklichkeitswerten dagegen liess sich dieser abstrakte 
Liniencharakter wohl verquicken, ja diese Wirklichkeits- 
motive konnten sogar, wie wir sahen, unwillkürlich aus dieser 
abstrakten Linearphantastik herauswachsen. Denn das 
Charakteristische der Wirklichkeitseindrücke prägt sich uns 
in einer linearen Reduktion ein, deren einzelne Linien einen 
summarischen Ausdrucks wert enthalten, der weit über die 
Funktion der Linie als blosse Konturangabe hinausgeht. Am 
klarsten wird dieses Ineinanderübergehen von charakte- 
ristischer Wirklichkeitslinie und selbständiger, nur ihrem 
Eigenausdruck nachgehender Linie in der Karikatur. Hier 
droht die summarische Ausdruckswucht der einzelnen Linie 
in jedem Augenblick umzuschlagen in ein bloss arabesken- 
haftes Liniendasein. Während beim Entwicklungsbeginn 
umgekehrt das rein abstrakte Linienspiel leicht Wirklichkeits- 
charakter anzunehmen neigte. 

Doch gilt dieser Zufälligkeitscharakter der Entstehung 
von Wirklichkeitsandeutungen nur für die Anfangsstadien 
der nordischen Ornamententwicklung. ;' Im Fortgang der 
Entwicklung mit dem wachsenden Selbstbewusstsein des 
künstlerischen Könnens trat auch an den nordischen Men- 
schen, wie an jeden Menschen fortgeschrittener Entwick- 
lung, die Forderung heran, sich der Erscheinungen der 
Aussenwelt künstlerisch zu bemächtigen, d. h. sie aus dem 
grossen fluktuierenden Erscheinungszusammenhang heraus- 
zunehmen und anschaulich zu fixieren. Der Weg dieser 
künstlerischen Fixierung ist in allen Menschheitsepochen der- 
selbe: Uebersetzung der darzustellenden Aussenwelt objekte 
in die Sprachelemente des jeweiligen Formwillens. Diese 
Sprachelemente des Formwillens müssen festgelegt sein, ehe 
an die künstlerische Beherrschung der Aussenweltobjekte 
herangegangen wird. Sie sind das Apriori der künstlerischen 
Gestaltung. Den Schauplatz dieser Festlegung des apriori- 
schen Form willens kennen wir: es ist die Ornamentik. Sie 
fixiert den apriorischen Formwillen in paradigmatischer 
Reinheit, d. h. sie ist der genaue Ausdruck des Verhältnisses, 
in dem die betreffende Menschheit zur Welt steht. Erst 
nachdem auf diese Weise die Grammatik der künstlerischen 
Sprache festgelegt worden ist, kann der Mensch daran gehen, 
die Aussenweltobjekte in diese Sprache zu übersetzen. 



BIS ZU HOLBEIN 



43 



Der apriorische Formwille des primitiven Menschen wird 
repräsentiert durch die ausdruckslose geometrische Linie, 
diesen absoluten Wert, der den direkten Gegenpol alles 
Lebens darstellt. Dadurch ist einer künstlerischen Aus- 
einandersetzung mit der Aussenwelt der Weg vorgeschrieben : 
er übersetzt die Objekte in diese Sprache einer toten Geo- 
metrie; er geometrisiert sie und überwindet dadurch ihren 
Lebendigkeitsausdruck. In dieser restlosen Ueberwindung 
alles Lebensausdrucks besteht für ihn das Ziel der Kunst, 
wie es durch sein absolut dualistisches Verhältnis zur Welt 
bedingt ist. 

Der Formwille des klassischen Menschen dokumentiert 
sich in der organisch-rhythmischen Linie seiner Ornamentik: 
mit diesem ornamentalen Sprachgefühl geht er an die Aussen- 
weltobjekte heran: künstlerisch darstellen heisst für ihn, den 
organischen Ausdrucks wert der Objekte klar zu reprodu- 
zieren, heisst für ihn, den Ausdruckswert seiner ornamentalen 
Sprache auf die darzustellenden Objekte zu übertragen. 

Nun haben wir durch die Analyse der nordischen 
Ornamentik auch das Wesen des gotischen Formwillens 
kennen gelernt ; wir sahen in dieser Linienphantastik mit ihrer 
aller organischen Mässigung baren, fieberhaft gesteigerten 
Bewegtheit das intensive Verlangen, eine Welt unsinnlicher 
resp. übersinnlicher geistiger Ausdruckskomplexe zu schaffen, 
in der aufzugehen dem an ein chaotisches Wirklichkeitsbild 
gebundenen nordischen Menschen ein befreiender Rausch- 
genuss gewesen sein muss. Seine künstlerische Auseinander- 
setzung mit der Welt konnte demnach auch nur das Ziel 
haben, die Aussenweltobjekte seiner spezifischen Linien- 
sprache zu assimilieren, d. h. sie einzuschalten in diese von 
höchster Ausdruckswucht gespannte und gesteigerte Be- 
wegtheit. Was ihm die Aussenwelt bot, waren nur wirre 
Wirklichkeitseindrücke. Diese Wirklichkeitseindrücke er- 
fasste er scharf und mit allen Einzelheiten; aber die blosse 
sachliche Nachahmung derselben hätte für ihn noch nicht 
Kunst bedeutet, denn sie hätte den einzelnen Wirklichkeits- 
eindruck nicht von dem allgemeinen, fluktuierenden Er- 
scheinungszusammenhang befreit ; erst die Verbindung dieser 
Wirklichkeitseindrücke mit jenen gesteigerten geistigen Aus- 
dnickskomplexen machte aus der sachlichen Nachahmung 



44 VON DER TIERORNAMENTIK 

Kunst. Lamprecht interpretiert diesen Sachverhalt, von 
anderen Gesichtspunkten ausgehend, wie folgt: ,,Es ist eine 
Zeit, in der die künstlerische Anschauung noch über kein 
anderes Ausdrucksmittel verfügt, als über die Ornamentik. 
Nicht als ob das germanische Auge die Tierwelt in ihren 
unendlich vielgestalteten Formen und wechselnden Be- 
wegungen nicht ebensowohl hätte erfassen können wie unser 
Auge. Man sah damals bestimmt : nicht ornamental, d. h. 
roh. Aber wenn das Auge ästhetische Auffassungen ver- 
mittelte, wenn es dem Künstler zur künstlerischen Repro- 
duktion der Natur verhelfen sollte, dann zeigte sich sein 
Aufnahmevermögen, seine Fassungsgabe so begrenzt, dass 
nur die ornamentale Wiedergabe als wirklich ästhetische Ver- 
y^' gegen wärtigung der natürlichen Formen empfunden ward." 

So kommt es denn zu der spezifischen Doppelwirkung 
resp. Zwitterwirkung der ganzen gotischen Kunst: auf der 
einen Seite schärfste unmittelbare Wirklichkeitserfassung, 
auf der anderen Seite ein überwirkliches phantastisches 
Linienspiel, das keinem Objekt gehorcht und nur von seinem 
Eigenausdruck lebt. Die ganze Entwicklung der gotischen 
Darstellungskunst wird durch dieses Gegen- und Ineinander- 
spiel bestimmt. Die Stufen dieser künstlerischen Aus- 
einandersetzung des nordischen Menschen mit der Wirk- 
lichkeit — es handelt sich immer nur um die Wirklichkeit; 
erst mit der Renaissance tritt die Natur in den Gesichts- 
und Erkenntniskreis des nordischen Menschen: sie stellt 
darum auch die Peripetie der eigentlich nordischen Ent- 
wicklung dar — sind kurz skizziert folgende: Zuerst abso- 
luter Dualismus von Mensch und Wirklichkeit; die Wirk- 
lichkeitsmomente werden ganz und gar in das überwirkliche 
Linienspiel hineingezogen; sie verschwinden gänzlich darin. 
y^ Die D3niamik des künstlerischen Wollens ist hier am stärksten, 
die Wirklichkeitsüberwindung am konsequentesten. Es ist 
die Stufe der Tierornamentik. 

Langsam flaut im Verlauf der geistigen Entwick- 
lung der anfänglich strenge Dualismus zwischen Mensch 
und Wirklichkeit ab: das Wirkliche kommt nun auch 
in der Kunst stärker gegenüber den Unwirklichkeits- 
momenten auf, wenn letztere auch noch immer überwiegen. 
Indem sich die Wirklichkeitswerte höheren Anspruch ver- 




FASSADE DER KATHEDRALE ZU ROUEN 



BIS ZU HOLBEIN 45 



schaffen, wird ihre Verquickung mit jenen wirklichkeits- 
fremden geistigen Ausdruckselementen um so auffallender, 
und der Zwittercharakter der Gotik ist demgemäss auf dieser 
Stufe am stärksten. Diese Stufe wird repräsentiert einerseits 
durch die gotische Kathedralstatuarik, anderseits durch die 
gotische Gewandbehandlung. 

In der gotischen Kathedralstatuarik ist der Zusammen- 
hang mit der frühen Tieromamentik ein relativ enger. Wie 
hier die tierischen Gebilde ganz aufgehen in einer selb- 
ständigen linearen Bewegtheit, so gehen dort die Statuen 
ganz auf in einer selbständigen architekturalen Bewegtheit 
von äusserster Ausdruckswucht. Einen geistigen Ausdruck, 
wie ihn der Gotiker verlangte, erreichten diese Gebilde nur 
dadurch, dass sie angegliedert wurden an eine von ihnen 
unabhängige geistige Ausdrucks weit. Aus dem Zusammen- 
hang herausgenommen sind, die ornamentalen Tiergebilde 
wie die Kathedralstatuen tot, sinnlos und ausdruckslos; ihre 
geistige Ausdruckskraft, d. h. ihren gotischen Kunstwert er- 
halten sie nur durch das Aufgehen in das abstrakte Lineament 
resp. in die abstrakte Konstruktion, die ihren Ausdruckswert 
auf sie übergehen lassen. Der Unterschied zwischen Tier- 
omamentik und Kathedralstatuarik ist für den Stilpsycho- 
logen nur ein qualitativer, wie er durch die fortgeschrittene 
Entwicklung selbstverständlich ist: aus vagen Tierandeu- 
tungen sind Statuen mit scharf ausgeprägten Physiognomien 
geworden, aus dem wirren Lineament raffinierte Konstruktion. 
Die gotische Gewandbehandlung zeigt uns die Stufe, wo 
die WirkHchkeitsfaktoren den Elementen der Unwirkhchkeit 
die Wage halten; beide sind nun geichwertig ausgebildet, 
stehen sich aber unvermittelt, unversöhnt, in unverhüllter 
Zwitterhaftigkeit gegenüber. Denn das Gegenspiel von 
Körper und Gewand, das für die mittlere gotische Kunst so 
charakteristisch ist, ist kein anderes als das Gegenspiel von 
Wirkhchkeit und Unwirkhchkeit resp. Ueber Wirklichkeit. 
Allerdings kann man eigentlich nur von einem Gegenspiel 
von Gesicht und Gewand sprechen, denn der Körper kommt 
in diesen Darstellungen dem Gewände gegenüber gar lücht 
auf, und die ganze Schärfe der Wirklichkeitserfassung hat 
sich auf den Naturalismus der Gesichtsbehandlung kon- 
zentriert. Und mit diesem grossartigen, wirkUchkeitstreuen 



46 VON DER TIERORNAAIENTIK 

Naturalismus kontrastiert nun, ihm das Gegengewicht gebend, 
der Gewandkomplex, den der gotische Künstler zu einem 
Schauplatz der UnwirkHchkeit, zu einem kunstvollen Chaos 
heftig bewegter Linien mit einer an dieser Stelle unheim- 
lichen selbständigen Lebendigkeit und Ausdruckskraft machte. 
Was hier unversöhnt und für unser modernes Auge 
sinnlos nebeneinandersteht, das gelangt auf der höchsten 
Stufe der nordischen Entwicklung zu einer idealen Ver- 
söhnung. Nämlich in der zeichnerischen Linienkunst eines 
Holbein und Dürer. Hier sind Naturalismus und geistiges 
Ausdruckswesen keine Gegensätze mehr, hier sind sie nicht 
mehr in eine äusserliche Verbindung, sondern in eine innere 
Verbindung gebracht. Die Absicht der Vergeistigung hat 
allerdings ihre grosse Dynamik verloren, aber sie ist so weit 
sublimiert, so weit ins Innerliche gewandt, dass sie sich mit 
dem geistigen Ausdruck identifizieren kann, der aus der 
Darstellung resp. dem Dargestellten selbst herauswächst. 
Der Wirklichkeit wird also dieses geistige Ausdruckswesen 
nicht mehr äusserlich aufgenötigt, sondern sie produziert es 
selbst. Und es kommt zu einer Verschmelzung von Wirklich- 
keitswiedergabe und abstraktem Linienspiel, der wir, wie 
gesagt, die zeichnerische Charakterisierungsfähigkeit Dürers 
und Holbeins verdanken, die im Rahmen der bildenden 
Kunst das Höchste darstellt, was unter den künstlerischen 
Voraussetzungen, wie sie für den Norden vorlagen, überhaupt 
/ zu erreichen war und das deshalb in seiner Vollendung in der 
ganzen Kunstgeschichte ohne Parallele ist. Die zeichnerische 
Charakterisierungsfähigkeit ist ohne diese Vorgeschichte einer 
rein abstrakten Linienübung gar nicht denkbar. Sie erst 
ermöglichte es, dass der Eigenausdruck der Linie, ihr selb- 
ständiges geistiges Dasein mit der vom Objekt abhängigen 
dienenden Funktion der Linie eine so glückliche Verbindung 
einging, dass der geistige Ausdruckswert der Linie zugleich 
zum Interpreten der geistigen Energie des Dargestellten wird. 
Aus dem Nebeneinander von geistigem Ausdruck und 
Wirklichkeitswiedergabe wird auf dieser Stufe ein Mit- 
einander, das die höchste geistige Charakterisierungs- 
fähigkeit produziert, die die Kunstgeschichte kennt. In 
dieser konzentrierten Darstellung geistiger Energien 
gipfelt die Gotik, gipfelt die nordische abstrakte Linienkunst, 



BIS ZU HOLBEIN 47 



und man kann den Gegensatz zwischen Gotik und Klassik 
nicht besser betonen, als wenn man hier zum Vergleich 
Michelangelo heranzieht, in dem gewissermassen die klassische, , 
d. h. organisch gebundene Ausdruckskunst ihren Gipfel er- ■^*'|^*^ 
reicht: die mächtige Darstellung sinnlicher Energien steht 
hier der mächtigsten Darstellung geistiger Energien gegenüber. 
So klingt der Gegensatz von Klassik und Gotik aus. Und nur 
angedeutet mag hier werden, dass die nordische Kunst, nach- 
dem sie durch die Aufnahme unvereinbarer klassischer Ele- 
mente, wie sie die europäische Renaissance brachte, um jede 
sichere Orientierung gebracht worden war, das geistige Aus- 
druckswesen, das sie ihrer ganzen Veranlagung nach bedurfte, 
und das nun seines gegebenen Trägers, der abstrakten Linie, 
beraubt worden war, überhaupt nicht mehr formal ausdrückte, 
sondern nur inhaltlich. Ja, der Unterschied zwischen Form 
und Inhalt, den keine autochthone Kunst kennt, er wurde 
geradezu erst durch diese allgemeine künstlerische Des- 
orientierung in die nordische Kunst gebracht. Die Neigung 
der nordischen Kunst zu allegorischem Beziehungswerk, zu 
literarischer Bedeutsamkeit, sie ist der letzte Ausläufer jener 
geistigen Ausdruckssucht, die, ihrer natürhchen formalen 
Verkörperungsmöglichkeit durch die Vorherrschaft einer 
fremden Formen weit beraubt, nun so äusserlich und un- 
künstlerisch auf das Kunstprodukt aufgepflanzt wird. Die ^ 
stärksten nordischen Maler nach der Renaissance waren \ ^' ^ H«^*'**- 
verkappte Literaten, verkappte Dichter, und insofern haben . > v.. i><v» a/ 
die Leute leider nicht ganz unrecht, die das Wesen der -+'^*'=*A«tV 
deutschen Kunst mit dieser literarischen Note untrennbar 
verknüpft sehen. Nur wird dadurch die Katastrophe der 
nordischen Renaissance in ein noch helleres Licht gerückt, 
nur werden gleichzeitig Die dadurch entschuldigt, die sich 
von einer Kunst, die ihre ideale Einheitlichkeit verloren hat, 
abwenden und da Anknüpfung suchen, wo der künstlerische 
Wille sich noch rein formal auszudrücken weiss. Und das 
ist in dem modernen Europa vielleicht nur noch in Frank- 
reich der Fall, das zudem eine Art Synthese zwischen 
nordischer Geistigkeit und südlicher Sinnlichkeit in seiner 
modernen Kunst zustande gebracht hat. 



48 TRANSZENDENTALISMUS 

TRANSZENDENTALISMUS 
DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT 

A y\ / ir sagten, dass der apriorische FormwiUe einer Mensch- 
heitsperiode immer der adäquate Ausdruck ihres 
Verhältnisses zur Umwelt sei. So muss sich uns auch aus 
dem Wesen des gotischen Form willens, wie wir ihn durch 
die Analyse der nordischen Ornamentik in seiner rohesten, 
aber augenfälligsten Struktur kennen gelernt haben, das 
Verständnis erschliessen für das Verhältnis, in dem der 
nordische Mensch zur Aussenwelt stand. 

Zur Orientierung greifen wir wieder zurück auf die grossen 
Musterbeispiele der Menschheitsgeschichte, wie wir sie in 
früheren Kapiteln fixiert haben. Da war der gesetzmässige 
Zusammenhang zwischen Formwille und Weltgefühl ganz 
klar. So sahen wir beim primitiven, geistig noch unent- 
wickelten Menschen einen absoluten Dualismus, ein durch 
nichts gemildertes Furchtverhältnis zur Erscheinungswelt, 
das sich in künstlerischer Beziehung naturgemäss äusserte 
in dem Bedürfnis, sich vor der Willkür der Erscheinungs- 
welt zu retten und sich anzuklammern an selbstgeschaffene 
Werte von Notwendigkeits- und Unbedingtkeitscharakter. 
Seine Kunst ist also verankert in einem Erlösungsbedürfnis; 
das gibt ihr den transzendentalen Charakter. 

Denselben transzendentalen Charakter trägt die orien- 
talische Kunst, die gleichfalls aus dem Erlösungsbedürfnis 
herauswächst. Der Unterschied zwischen ihnen ist, wie wir 
sahen, kein genereller, sondern nur ein gradueller in quali- 
tativer Beziehung, wie er schon durch den Unterschied von 
Primitivität und Kultur gegeben ist. Die generelle Gleich- 
heit der seelischen Voraussetzungen zeigt sich trotz aller 
qualitativen Unterschiede darin, dass bei beiden der Form- 
wille gebunden ist an die abstrakte, organisch ungemilderte 
Linie. Wo die abstrakte Linie der Träger des Form willens_ 
ist, da ist die Kunst transzendental, da ist sie durch Er-_ 
lösungsbedürfnisse bedingt. Die organisch bestimmte Linie 
dagegen zeigt an, dass jedes Erlösungsbedürfnis in grossem 
Sinne abgeflaut und zu einem bloss individuellen Erlösungs- 
bedürfnis, wie es sich ja schliesslich in jeder Hinneigung 



DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT 4g 

ZU Gesetzlichkeit und Harmonie dokumentiert, gemildert 
ist. Tm grossen Sinne transzendental ist die Kunst dann 
nicht mehr. 



Für unser gotisches Problem ergibt sich daraus, dass 
dieser Zustand der Abflauung und Milderung noch nicht 
eingetreten sein kann, denn da auch hier die abstrakte, 
organisch ungemilderte Linie Träger des Formwillens ist, 
so ist das Erlösungsbedürfnis als psychische Voraussetzung 
des gotischen Kunstphänomens schon nachgewiesen. Ander- 
seits sehen wir, dass dieses Erlösungsbedürfnis von dem 
des primitiven und orientalischen Menschen deutlich ge- 
schieden ist, denn während der primitive und der orien- 
talische Mensch im künstlerischen Ausdruck ihrer Er- 
lösungssucht bis zur äussersten Grenze gehen und sich von 
der quälenden Willkür der lebendigen Erscheinungswelt 
nur durch die Anschauung toter ausdrucksloser Werte 
zu befreien vermögen, sehen wir die gotische Linie voller Aus- 
druck, voller Lebendigkeit. Dem orientaHschen Fatalismus 
und Quietismus steht hier eine suchende, drängende Bewegt- 
heit, eine ruhelose Aktivität gegenüber. Der Dualismus 
zur Aussenwelt kann also nicht in der Stärke vorhanden 
sein, wie beim primitiven und orientalischen Menschen. 
Anderseits kann er durch Erkenntnis noch nicht so abge- 
flaut sein, wie beim klassischen Menschen, denn dann würde 
die im organischen Sinne geklärte Linie die Ueberwindung 
aller dualistischen Beklemmungen anzeigen. 

Dass die gotische Linie ihrem Wesen nach abstrakt und 
gleichzeitig von einer sehr starken Lebendigkeit ist, das 
sagt uns, dass hier ein differenzierter Zwdschenzustand vor- 
liegt, in dem der Dualismus nicht mehr stark genug ist, 
um in der absoluten Negation des Lebens die künstlerische 
Befreiung zu suchen, aber auch noch nicht so abgeschwächt, 
um aus der organischen Gesetzlichkeit des Lebens selbst 
den Sinn der Kunst abzuleiten. So zeigt der gotische Form- 
wille weder die Ausdrucksruhe des absoluten Erkenntnis- 
mangels, wie der des primitiven Menschen.noch die Ausdrucks - 
ruhe der absoluten Erkeimtnisresignation, wie der des orien- 
talischen, noch die Ausdrucksruhe des gefestigten Erkenntnis- 
glaubens, wie sie sich in der organischen Harmonie der 
klassischen Kunst dokumentiert. Sein eigentliches Wesen 

4 



50 TRAN SZENDENTALISMUS 

scheint vielmehr ein unruhiges Drängen zu sein, das in 
seinem Suchen nach Beruhigung, in seinem Suchen nach 
Erlösung keine andere Befriedigung finden kann, als die der 
Betäubung, als die des Rausches. So wird der Dualismus, 
der bis zur Negation des Lebens nicht mehr ausreicht, der 
schon angekränkelt ist von Erkenntnissen, die ihm doch 
die volle Befriedigung vorenthalten, zu einer unklaren 
Rauchssucht, zu einem krampfhaften Verlangen, aufzu- 
gehen in einer übersinnhchen Verzückung, zu einer Pathetik, 
deren eigentliches Wesen Masslosigkeit ist. 

So spiegelt sich schon in der nordischen Ornamentik 
klar die gotische Seele wider: es sind die Kurven ihres 
Empfindens, die hier die Linie beschreibt. Das Unbefriedigte, 
immer nach neuen Steigerungen Gierige und schliesslich 
sich im Unendlichen verlierende Drängen, das in diesem 
Linienwirrwarr lebt, ist ihr Drängen, ist ihr Leben. Sie hat 
die Unschuld der Erkenntnislosigkeit verloren, hat sich 
aber weder zum grossartigen Erkenntnisverzicht des Orien- 
talen, noch zu dem Erkenntnisglück des klassischen Menschen 
durchringen können, und so kann sie sich, aller klaren natür- 
lichen Befriedigung beraubt, nur in einer krampfhaften, 
unnatürlichen Befriedigung ausleben. Nur diese gewalt- 
same Steigerung reisst sie zu Empfindungssphären fort, in 
denen sie endlich das Gefühl ihrer inneren Disharmonie 
verhert, in denen sie Erlösung findet von ihrem unruhigen, 
unklaren Verhältnis zum Weltbilde. An der WirkHchkeit 
leidend, von der Natürlichkeit ausgeschlossen, strebt sie 
einer Welt des Ueberwirklichen, des Uebersinnlichen zu. 
Den Taumel des Empfindens braucht sie, um sich über 
sich selbst hinauszuheben. Nur im Rausch spürt sie Ewig- 
keitsschauer. Diese erhabene Hysterie ist es, die vor allem 
das gotische Phänomen kennzeichnet. 

Derselbe Empfindungskrampf, der sich in der pathe- 
tischen Linienphantastik der nordischen Ornamentik aus- 
spricht, lässt später die unsinnliche, übersinnliche Pathetik 
gotischer Architektur entstehen. Von der nordischen Orna- 
mentik aus führt ein gerader Weg zur gotischen Architektur, 
Der Formwille, der sich zuerst nur auf dem freien materiell 
ungebundenen Schauplatz ornamentaler Tätigkeit auszu- 
sprechen vermochte, er erstarkte allmählich so, dass es ihm 





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PORTALKRÖXUXG DER KATHEDRALE ZU REIMS. KRÖNUNG MARL\S 



DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT 51 

schliesslich auch gelang, den spröden, ungefügen Stoff der 
Architektur für seine Zwecke zu vergewaltigen und — 
durch den natürlichen Widerstand zur höchsten Kraft- 
leistung angestachelt — hier sogar seinen imposantesten 
Ausdruck zu finden. 

Auch auf anderen Gebieten Hesse sich diese Pathetik 
als Grundelement des nordischen Formwillens nachweisen. 
Die ganz eigenartigen Wort- und Satzverschränkungen 
der frühen nordischen Dichtung, ihr kunstvolles Chaos 
miteinander verschlungener Vorstellungen, die durch den 
Stabreim bestimmte ausdrucksvolle Rhythmik mit ihrer 
verschlungenen Wiederholung des Anlauts (der Wiederholung 
des Motivs in der Ornamentik entsprechend und gleich ihm 
den Charakter einer wirren, unendlichen Melodie produ- 
zierend) : das alles sind unverkennbare Analoga zur nordischen 
Ornamentik. Den Ausdruck der Ruhe und der Ausgeglichen- 
heit kennt die germanische Poesie nicht, alles geht auf in 
Bewegung. ,,So kennt die germanische Dichtung kein 
beschauliches Versenken in ruhende Zustände; ihre Dichtung 
träumt kein tatenloses Idyll; ihre Aufmerksamkeit fesselt 
nur bewegtes Tun und stark flutende Empfindung. . . . 
Die Gefühle des Pathetischen vor allem müssen unsere Alt- 
vordern bewegt haben, ist anders die Formgebung dieser Dich- 
tung der getreue Ausdruck innerer Stimmung." (Lamprecht.) 

Wir finden also das bestätigt, was uns der Charakter 
der nordischen Ornamentik schon verriet. Wo die Steigerung 
des Pathetischen herrscht, da gilt es innere Dissonanzen zu 
übertönen; der gesunden Seele ist alle Pathetik fremd. 
Nur wo der Seele die natürlichen Ventile versagt sind, nur 
da, wo sie ihren Gleichgewichtspunkt noch nicht gefunden 
hat, da enthält sie ihren inneren Druck in solchen unnatür- 
lichen Steigerungen. Man denke an die verstiegene Pathetik 
der Pubertätsjahre, wo unter dem Druck krisenhafter innerer 
Auseinandersetzungen die geistige Rauschsucht sich so unge- 
messen dokumentiert. ,, Soviel aber ist gewiss, dass die 
unbestimmten, sich weit ausdehnenden Gefühle der Jugend 
und ungebildeter Völker allein zum Erhabenen ge- 
eignet sind, das, wenn es durch äussere Dinge in uns erregt 
werden soll, formlos oder zu unfasslichen For- 
men gebildet, uns mit einer Grösse umgeben muss, der 



52 TRANSZENDENTALISMUS 

wir nicht gewachsen sind. . . . Aber wie das Erhabene 
von Dämmerung und Nacht, wo sich die Gestalten vereinigen, 
gar leicht erzeugt wird, so wird es dagegen vom Tage ver- 
scheucht, der alles sondert und trennt, und so muss er durch 
jede wachsende Bildung vernichtet werden." Diese Goethe- 
schen Worte könnten als Motto über unserer ganzen Be- 
trachtung stehen. 

So sagt uns das omamentale Paradigma genug über 
die Disharmonie aus, die den Form willen der Gotik bestimmte. 
Wo Einklang herrscht zwischen Mensch und Aussenwelt, 
wo der innere Gleichgewichtspunkt gefunden ist, wie beim 
klassischen Menschen, da gebärdet sich auch der Wille zur 
Form als ein Wille zur Harmonie, als ein Wille zur Aus- 
geglichenheit, als ein Wille zur organischen Geschlossenheit. 
Da beschreibt er die glücklichen und beglückenden Formen, 
die der Erkenntnissicherheit und dem aus ihr folgernden 
inneren Daseinsglück entsprechen. Von keiner Hemmung 
beirrt, von keiner Sucht nach Transzendenz gesteigert, lebt 
er sich in den Grenzen menschlich organischen Seins restlos 
aus. Ein Blick auf die griechische Ornamentik beweist es. 

Der gotischen Seele aber fehlte dieser Einklang. Innen- 
welt und Aussenwelt sind in ihr noch unversöhnt, und die 
unversöhnten Gegensätze drängen nach einer Auslösung in 
transzendenten Sphären, drängen nach einer Auslösung in 
seelischen Steigerungszuständen. Eine schliessliche Aus- 
lösung wird also — und das ist das Entscheidende — noch für 
möglich gehalten; das Bewusstsein eines endgültigen Dualis- 
mus fehlt noch. Die Gegensätze gelten noch nicht für unver- 
söhnlich, sondern nur für noch unversöhnt. Und der Unter- 
schied zwischen der ausdruckslosen abstrakten Linie des 
orientalischen Menschen und der ausdrucksgesteigerten 
abstrakten Linie des gotischen Menschen ist eben der Unter- 
schied zwischen einem endgültigen Dualismus aus tiefster 
Welteinsicht und einem vorläufigen Dualismus einer noch 
unentwickelten Erkenntnisstufe, ist der Unterschied zwischen 
dem erhabenen Quietismus des Greisenalters und der ver- 
stiegenen Pathetik der Jugend. 

Der Dualismus des gotischen Menschen steht nicht über 
dem Erkennen wie beim orientalischen Menschen, er steht 
noch vor dem Erkennen. Er ist ihm zum Teil dumpfe 



DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT 53 

Ahnung, zum Teil bittere Erfahrungstatsache. Sein Leiden 
am Duahsmus hat sich noch nicht zur Verehrung geläutert. 
Er sträubt sich noch gegen die duaUstische Unabwendbarkeit 
und sucht sie in unnatürlichen Empfindungssteigerungen zu 
überwinden. Das weder durch rationell-sinnliche Erkenntnis 
im klassischen Sinn überwundene, noch in orientalischer Weise 
durch tiefe metaphysische Einsicht gemilderte und ver- 
klärte Gefühl dualistischer Zerrissenheit macht ihn ruhelos 
und friedlos. Es fühlt sich als Sklave höherer Mächte, die 
er nur fürchten und nicht verehren kann. Zwischen der 
aus Rationalismus und naiver Sinnlichkeit organisch empor- 
gewachsenen Weltfrömmigkeit des Griechen und der ins 
Religiöse geläuterten Weltverneinung des Orientalen steht 
er mit seiner glücklosen Weltfurcht, ein Produkt irdischer 
Friedlosigkeit und metaphysischer Verängstigung. Und da 
ihm Ruhe und Klarheit vorenthalten sind, bleibt ihm nichts 
anderes übrig, als seine Unruhe und Unklarheit bis zu dem 
Punkte zu steigern, wo sie ihm Betäubung, wo sie ihm 
Erlösung bringen. 

Das Aktivitätsbedürfnis des nordischen Menschen, dem 
es versagt ist, sich in klare Erkenntnis der Wirklichkeit 
umzusetzen und das durch diesen Mangel an natürlicher 
Auslösung gesteigert wird, entlädt sich schliesslich in einer 
ungesunden Phantasietätigkeit. Der Wirklichkeit, die der 
gotische Mensch noch nicht durch klare Erkenntnis in Natür- 
lichkeit umsetzen konnte, ihrer bemächtigt sich diese ge- 
steigerte Phantasietätigkeit und wandelt sie ins Gespenstische 
gesteigerter und verzerrter Wirklichkeit. Ins Unheim- 
liche, Phantastische ist alles gewandelt. Hinter der Sicht- 
barkeit der Dinge lauert ihr Zerrbild, hinter der Leblosigkeit 
der Dinge ein unheimliches gespenstisches Leben, und alles 
Wirkliche wird zum Grotesken. So tobt sich der von seiner 
natürlichen Befriedigung zurückgehaltene Erkenntnisdrang 
in wilder Phantastik aus. Und wie von dem wirren Linien- 
spiel der nordischen Ornamentik eine unterirdische Linie zur 
raffinierten Konstruktionskunst der gotischen Architektur 
führt, so führt auch eine Linie von dieser wirren Phantastik 
geistiger Unmündigkeit zu der raffinierten Konstruktion der 
Scholastik. Allen ist gemeinsam der an kein Objekt ge- 
bundene und deshalb sich im Unendlichen verlierende Be- 



54 NORDISCHE RELIGIOSITÄT 

wegimgsdrang. In der Ornamentik und in dem frühen 
Phantasieleben sehen wir nur Chaos; in der gotischen Archi- 
tektur und der Scholastik ist dieses rohe Chaos zu einem 
kunstvollen, raffinierten Chaos geworden. Der Formwille 
bleibt durch die ganze Entwicklung hindurch derselbe; er 
macht nur alle Stationen von äusserster Primitivität bis 
zur äussersten Kultur durch. 



NORDISCHE RELIGIOSITÄT 

^o wenig uns das religiöse Empfinden des nordischen 
^^ Menschen vor der Rezeption des Christentums bekannt 
ist, so sehr die Ueberlieferung hier versagt, die allgemeine 
Struktur dieses Empfindens lässt sich doch andeuten. Eine 
ins Religiöse gewandte angstvolle Phantastik mit unklarer 
Unterscheidung, mit Verquickung von Wirklichkeit und 
Unwirklichkeit scheint auch hier ausschlaggebend gewesen 
zu sein. So schiebt sich denn zwischen der schönen klar 
umschriebenen Plastik der klassischen Götterwelt und 
dem ganz unplastischen, unpersönlichen Transzendentalismus 
des Orients das zwitterhafte Gebilde nordischer Götter- 
und Geisterwelt ein. In dem Augenblick, wo man diese 
Götter weit zu fassen glaubt, verflüchtigt sie sich wieder zu 
wesenlosen Schemen, und zwischen dem Gestalteten und 
dem Gestaltlosen scheint es keine Uebergänge, keine Grenzen 
zu geben. ,,Die Gestalten der Göttlichen behalten etwas 
Unfassbares: so oft sie personifiziert wurden, so oft schien 
die Wirkung ihrer Gewalten der Anlegung jedes menschlichen 
Massstabes zu spotten. Dies scheint der Grund, warum die 
germanischen Götter formlos in ihrer Gestalt, schwankend 
in der Abgrenzung ihrer Berufe erscheinen. Der Regel nach 
wurden wenigstens die Hauptgötter unpersönlich gedacht 
im geheimnisvollen Dunkel von Wäldern." (Lamprecht.) 

In dem rohen Eudämonismus der allgemeinen Vor- 
stellungen unterscheidet sich die nordische Religiosität 
wenig von anderen Naturreligionen. Aber hinter diesem zuerst 
ins Auge fallenden Eudämonismus entdeckt der suchende 




STREBEBOGEN AM DOM ZU CÖLN 
Originalaufnahme der Kel. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin. 



NORDISCHE RELIGIOSITÄT 55 



Blick alsbald die gewaltige Unterschicht von Angstvorstel- 
lungen, die, aus dualistischer Beunruhigung aufkeimend, die 
nordische Götterwelt mit Gespenster-, Geister- und Spuk- 
wesen durchsetzen. Ein phantastischer Gestaltungsdrang 
ist hier tätig, der aus dem Spiel der Eindrücke das Spiel 
wilder, wirrer Geister schafft, die hier und da Gestalt ge- 
winnen, um bei näherem Zusehen sich wieder ins Gestalt- 
lose zu verflüchtigen. Gemeinsam ist dieser ganzen Geister- 
und Gespensterwelt eine gewisse Unstetigkeit, eine ruhe- 
lose Bewegtheit. Der nordische Mensch kennt nichts Ruhiges, 
seine ganze Gestaltungskraft konzentriert sich auf die Vor- 
stellung imgehemmter massloser Bewegtheit. Die Sturm- 
geister stehen ihm am nächsten. 

Ueber den religiösen Kult sind wir auch nur fragmen- 
tarisch unterrichtet. Von andächtiger Verehrung und Ver- 
senkung in die Gottheit war man weit entfernt; der Kult 
erschöpfte sich vielmehr in einer angsterfüllten, opfer- 
reichen Beschwörung und Beschwichtigung ungewisser über- 
natürlicher Mächte. 

In dem Unterschied der nordischen Geisterwelt zu der 
klassischen Götterwelt erfassen wir die Eigenart germanischer 
Rehgiosität am besten. Dort eine formlose, unpersönliche 
Bewegtheit, eine heftige Aktuahtät gleichsam abstrakter 
Kräfte, die nur vorübergehend und dann eine täuschende 
rätselhafte irritierende Gestalt annehmen (wie die heftige 
Aktualität abstrakter Linien in der Ornamentik auch mit 
Wirkhchkeitsandeutungen durchsetzt wird), hier dagegen 
ein in sich ruhendes, körperlich fassbares Sein von klarer 
täuschungs- und rätselfreier Plastik. Diesen Höhepunkt 
organischer Gestaltungskraft hat die griechische Menschheit 
auch nicht mit einem Male erklommen, auch bei ihr galt 
es, alte duahstische Beunruhigungen, teils Rudimente roher 
Entwicklungsstufen, teils Ansteckungen aus orientalischem 
Spiritualismus, zu überwinden, aber schon der Grieche 
Homer steht mit seinem Götterglauben in vollem Sonnen- 
licht da und aller Nebel- und Geisterspuk ist verschwunden. 
Die Entwicklung von unklarer Gespensterfurcht, von 
düsterem ungeläutertem Fatalismus zu kosmischer Auffassung 
des Weltbildes und entsprechend plastischer Auffassung 
der Götterwelt zeichnet Erwin Rohde in seiner ,, Psyche" 



56 NORDISCHE RELIGIOSITÄT 

wie folgt: „Der Grieche Homer fühlt im tiefsten Herzen 
seine Bedingtheit, seine Abhängigkeit von Mächten, die ausser 
ihm walten. Ueber ihm walten Götter mit Zauberkraft, 
oft nach unweisem Gutdünken, aber die Vorstellung einer 
allgemeinen Weltordnung, einer Fügung der sich durch- 
kreuzenden Ereignisse des Lebens der Einzelnen und der 
Gesamtheit nach zugemessenem Teile ([xuipa) ist erwacht, 
die Willkür der einzelnen Dämonen ist beschränkt. Es 
kündet sich der Glauben an, dass die Welt ein Kosmos sei, 
eine Wohlordnung, wie sie die Staaten der Menschen einzu- 
richten suchen. Neben solchen Vorstellungen konnte der 
Glaube an wirres Gespenstertreiben nicht mehr recht ge- 
deihen. Dieses Gespenstertreiben ist im Gegensatz zu 
echtem Götterwesen stets daran kennthch, dass es ausser- 
halb jeder zum Ganzen sich zusammenschliessenden Tätigkeit 
steht, dass es dem Gelüste der Bosheit des einzelnen unsicht- 
baren Mächtigen allen Spielraum lässt. Das Irrationelle, das 
Unerklärliche ist das Element des Seelen- und Geister- 
glaubens; hierauf beruht das eigentümlich Schauerliche 
dieses Gebietes des Glaubens oder Wahns, hierauf beruht 
weiterhin das unstät Schwankende seiner Gestaltungen. 
Die Homerische Religion lebt schon im Rationellen, ihre 
Götter sind dem griechischen Sinn völlig begreiflich, der 
griechischen Phantasie in Gestalt und Gebaren völlig 
deutlich und hell erkennbar." 

Hier ist es klar ausgesprochen — was uns als wichtiges 
Schlaglicht für unser gotisches Problem dienen kann — , 
dass die schöne Plastik griechischer Götterwelt eine ratio- 
nalistische Auffassung des Weltbildes nicht, wie man 
meinen möchte, ausschliesst, sondern sich mit ihr direkt 
ergänzt als die andere Seite einer anthropozentrischen, 
anthropomorphischen Gestaltungskraft, die ihre Kräfte aus 
dem beglückenden Einheitsgefühl mit der Aussenwelt schöpft. 

Ein Rohde hat sich leider noch nicht gefunden, der uns 
die nordische ,, Psyche" schriebe. Wir tappen, wie gesagt, 
hier fast gänzlich im Dunkeln, denn das Material, das uns 
vorliegt, ist ganz dürftig und noch dazu durch spätere, im 
christlichen Sinne tendenziöse Zusätze entstellt. Die spär- 
lichen Nachrichten über die religiösen Anschauungen der 
nordischen Menschheit bestätigen uns aber, wie wir sahen. 



NORDISCHE RELIGIOSITÄT 57 

das, was uns die frühe Kunst über die Zwitterhaftigkeit 
seiner seelischen Konstitution aussagte. Die nordische 
Mythologie reiferer Zeit kann nur mit grosser Vorsicht 
zur Interpretation nordischer Religiosität herangezogen 
werden, da ihr Zusammenhang mit dem eigentlich religiösen 
Empfinden nur ein sehr loser ist. Sie gehört der Literatur- 
geschichte enger an, als der Religionsgeschichte. 

Den reichsten Aufschluss aber über die nordische Seelen- 
verfassung gewinnen wir nicht durch direkte Interpretation, 
sondern durch Rückschlüsse, die wir mit aller Sicherheit aus 
späteren, uns besser überlieferten Entwicklungsstadien ziehen 
können. Und die Tatsache, die nach dieser Seite hin am 
fruchtbarsten ist, ist die Rezeption des Christentums durch 
den Norden. Ein Volk nimmt auch durch Gewalt keine 
Religion an, die ihm ganz und gar wesensfremd ist. Gewisse 
Vorbedingungen der Resonanz müssen vorhanden sein. 
Wo der Boden nicht irgendwie vorbereitet ist, da kann 
wohl starke und brutale Gewalt eine äusserliche oberfläch- 
liche Aufnahme erreichen, ein tieferes Wurzelfassen aber 
kann sie niemals erzwingen. Und das Christentum hat nicht 
nur in der Oberflächenschicht, sondern auch in tieferen 
Schichten nordischer Empfindung Wurzel gefasst, wenn 
es auch nicht in alle Schichten gelangen konnte. Gewisse 
seelische Voraussetzungen müssen also die Rezeption vor- 
bereitet haben. All der mythologische Polytheismus hatte 
eine gewisse fatalistische, der Tendenz nach monotheistische 
Anlage in der nordischen Seelenverfassung nicht verschütten 
können. Ja, diese Anlage ward immer stärker und führte 
schliesslich zu einer Götterdämmerung, zum Sturz der 
alten polytheistischen gespensterhaften Göttervorstellung; 
an ihre Stelle trat die dunkle unerbittliche Schicksalsgewalt 
der Nomen. Die Entwicklung drängte also nach einem 
Monotheismus hin, und da zudem das Christentum für die 
noch nicht ganz unterdrückten polytheistischen Bedürfnisse 
mit seinem Heiligen- und Märtyrerkultus einen gewissen 
Ersatz bot, so war die Austauschung mythologischer mit 
christlichen Vorstellungen gut vorbereitet. 

Die grösste Ueberzeugungskraft des Christentums lag 
aber für den Norden in seiner systematischen Ausbildung. 
Das System des Christentums in seiner Vollkommenheit 



58 NORDISCHE RELIGIOSITÄT 

gewann den systemlosen nordischen Menschen mit seiner 
verworrenen nebelhaften Mystik. 

Dem nordischen Menschen fehlte die Kraft zu dem selb- 
ständigen Aufbau einer festen Form für seine transzenden- 
talen Bedürfnisse. Die seelischen Kräfte verzehrten sich in 
innerem Widerstreit und gelangten so zu keiner einheitlichen 
Kraftleistung. Das Bedürfnis zur Tat ermüdete auf dem 
Umweg über die vielen Hemmungen, und was übrigblieb, 
war das Gefühl einer traurigen Ohnmacht, das dann nach der 
Betäubung des Rausches verlangte. Dieses Schwäche- 
bewusstsein machte den verdienten Menschen, solange er 
noch nicht seine innere Reife gefunden hatte, widerstands- 
los gegenüber jedem fertigen, ihm von aussen vermittelten 
System, mochte es nun das römische Recht oder das Christen- 
tum sein. Wenn nun gar wie im Christentum Saiten seiner 
eigenen zerrissenen Natur widerklangen, wenn seinen 
unbestimmten, nebelhaften, transzendentalen Vorstellungen 
hier ein wundervoll ausgebautes logisches System von ver- 
wandtem transzendentalem Charakter gegenübertrat, da 
musste dieses System überzeugend wirken und jeden leisen 
Widerspruch überrumpeln und unterdrücken. Dann musste 
das Verlangen, in einer festen Form auszuruhen, alle Dis- 
krepanz zwischen der eignen und den fremden Vorstellungen 
überwinden : das Stoffliche, Inhaltliche, Sekundäre der eignen 
Vorstellungen wurde schneller, als man es dem schwerfälligen 
Nordländer zutrauen möchte, den fremden Anschauungen 
untergeschoben und so der neuen Form angepasst. Doch 
blieb das System des Christentums immer nur ein Ersatz 
für die Form, die der nordische Mensch aus eigner Kraft 
vorläufig nicht schaffen konnte. So konnte von einem voll- 
ständigen restlosen Aufgehen im Christentum keine Rede 
sein, und wenn der Norden, von der fertigen Form verführt, 
sich ihm unterworfen hatte, so blieben doch manche Teile 
seines Wesens von dieser nicht selbstgeschaffenen Form 
ausgeschlossen. Für die dualistische Zwitterhaftigkeit eine 
entsprechende Form zu finden, die chaotische Rauschsucht zu 
systematisieren, das blieb dem Entwicklungshöhepunkt der 
nordischen Menschheit, der reifen Gotik vorbehalten. Die 
christliche Scholastik, in noch weit höherem Grade die gotische 
Architektur: sie sind erst die eigentlichen Erfüllungen 



DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 



59 



dieses so schwer zu befriedigenden nordischen Formwillens 
und werden uns darum noch ausführlich beschäftigen. Vor- 
läufig genügt es uns, durch die Tatsache der Annahme des 
Christentums jene Erkenntnisse über das Wesen des nor- 
dischen Menschen bestätigt zu sehen, zu denen wir auf dem 
Einzelweg der stilpsychologischen Analyse seiner frühsten 
Kunstäusserungen kamen. Denn sie liess uns den Form- 
willen erkennen, der seinem Verhältnis zur Aussenwelt 
adäquat ist und der deshalb all seine Lebensäusserungen 
bestimmt. 



DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 

Jede Zeit wirft sich mit besonderer Wucht auf diejenige 
künstlerische Tätigkeit, die ihrem besonderen Form- 
willen am meisten entgegenkommt; sie gibt der Kunst- 
äusserung resp. der Technik den Vorzug, deren besondere 
Ausdrucksmittel am meisten Gewähr dafür bieten, dass sich 
der Form Wille frei und ungehindert in ihr aussprechen kann. 
Indem wir also den historischen Tatbestand befragen und 
uns darüber orientieren, welche Kunstäusserungen in den / 
verschiedenen Epochen vorherrschen, haben wir schon die / 
wichtigste und elementarste Handhabe gefunden, um den 
Formwillen der betreffenden Epochen zu bestimmen. Es ist 
uns dadurch gleichsam der einzig berechtigte Standpunkt 
angewiesen, von dem aus wir zur Interpretierung der be- 
treffenden Stilerscheinung schreiten können. Wenn wir also 
z. B. wissen, dass in der klassischen Antike die Plastik, und 
zwar speziell die plastische Darstellung des menschhchen 
Schönheitsideals, dominierte, so haben wir damit schon das 
Leitmotiv, den Grundgedanken der griechischen Kunst ge- 
funden, so haben wir damit schon den Schlüssel gefunden, 
der uns alle anderen griechischen Kunstäusserungen in ihrem 
innersten Wesen aufschliessen kann. Der griechische Tempel 
beispielsweise kann nicht aus sich selbst heraus verstanden 
werden ; erst wenn wir in der griechischen Plastik den Grund- 
gedanken griechischen Kunstschaffens in paradigmatischer 



6o DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 

Reinheit erkannt haben, werden wir den griechischen Tempel 
verstehen, werden wir nachfühlen können, wie der Grieche 
mit rein statischen, rein konstruktiven Verhältnissen jene 
Schönheitsgesetze organischen Seins auszudrücken versuchte 
und vermochte, für die er auf der Höhe seiner Kunst den 
direktesten und klarsten Ausdruck in der unmittelbaren 
plastischen Darstellung des schönen Menschen fand. Und in 
ähnlicher Weise werden wir die Kunstäusserungen der ita- 
lienischen Renaissance in ihrem Werden erst dann verstehen, 
wenn wir das letzte und klarste Wort über sie gehört und 
verstanden haben, das Raffael über sie gesprochen hat. 

So hat jede Stilerscheinung ihren Höhepunkt, in dem 
sich der betreffende Formwille gleichsam in Reinkultur 
dokumentiert. Wenn wir uns nun angesichts der Gotik 
fragen, in welcher Kunstäusserung resp. in welcher Kunst- 
technik sie sich am meisten auslebte, so kann kein Zweifel 
über die Antwort aufkommen. Wir brauchen nur das Wort 
Gotik auszusprechen, um sogleich die starke Ideenassoziation 
von gotischer Architektur in uns zu erwecken. Diese not- 
wendige Ideenverbindung zwischen Gotik und Architektur 
deckt sich mit der historischen Tatsache, dass die Stilepoche 
der Gotik von der Architektur ganz beherrscht wird, dass 
alle anderen Kunstäusserungen entweder direkt von ihr ab- 
hängig oder jedenfalls ihr gegenüber eine sekundäre Rolle 
spielen. 

Wenn wir von der Kunst der klassischen Antike sprechen, 
so taucht bezeichnenderweise als erste Ideenverbindung die 
antike Plastik mit ihren Meisternamen in uns auf; wenn wir 
von der italienischen Renaissance sprechen, so kommen uns 
die Namen Masaccio, Lionardo, Raffael und Tizian zuerst 
auf die Lippen; wenn wir aber von der Gotik sprechen, dann 
steht sofort das Bild gotischer Kathedralen vor uns. Und 
es entspricht dem schon angedeuteten inneren Zusammen- 
hang zwischen der Gotik und dem Barock, dass auch bei 
letzterem als nächste Ideenverbindung sich die Architektur 
einstellt. 

Der Begriff Gotik also ist von dem Bilde gotischer 
Kathedralen untrennbar; all die drängenden Energien des 
Formwillens erhalten in der gotischen Architektur ihre 
apotheosenhafte Erfüllung, ihren glänzenden Abschluss. Und 




RUINEN DER ALTEN ABTEI ZU IU:\Ill:GES 



DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 6l 

es mag hier schon gesagt sein, dass der gotische Formwille 
sich in dieser seiner höchsten Kraftleistung ausgegeben und 
totgelaufen hat ; nur so erklärt sich die Ohnmacht gegenüber 
der Invasion des fremden Kunstideals der Renaissance. 

Durch die absolute Vorherrschaft der Architektur in 
der Gotik finden wir also bestätigt, was uns schon die Analyse 
der nordischen Ornamentik über die Natur des gotischen 
Form\\illens ausgesagt hat. Denn da die Sprache der Archi- 
tektur eine abstrakte ist, da die Gesetzlichkeiten ihres Auf- 
baus von aller organischen Gesetzlichkeit entfernt, vielmehr 
abstrakter mechanischer Natur sind, so sehen wir in der 
gotischen Hinneigung zum architekturalen Sich-Ausdrücken 
nur eine Parallele zur Ornamentik, die, wie wir sahen, vom 
Eigenausdruck, d. h. dem mechanischen Ausdruckswert der 
Linie, also auch von abstrakten Werten beherrscht wird. 

Ornamentik und Architektur spielen also in der Gotik 
die ausschlaggebende Rolle. Sie allein gewähren durch die 
Natur ihrer Ausdrucksmittel eine dem Formwillen adäquate 
künstlerische Manifestation. Bei Plastik, Malerei und Zeich- 
nung liegt schon eine gewisse Gefahr für die reine Doku- 
mentierung des Form willens vor; ja, hier sind innere An- 
knüpfungspunkte für die Betätigung des klassischen Form- 
willens vorhanden, die es erklärlich erscheinen lassen, dass 
die Herrschaft der Renaissance von hier aus Terrain gewann 
und den alten Formwillen entrechtete. 

Die Ausdruckstendenzen, die das Spiel abstrakter Linien 
in der Ornamentik so eigenartig abwandelten, sie müssen 
auch für die gotische Architektur massgebend gewesen sein. 
Eine Ll^ntersuchung über das Wesen der gotischen Architektur 
soll diese Behauptung vertreten. Und als Gegenbeispiel 
werden wir uns immer die klassische Architektur gegenwärtig 
halten, denn sie zeigt uns die Gegenerscheinung, wie ein 
Formwille, der sich seiner Natur nach organisch und nicht 
abstrakt ausdrücken muss, die Abstraktheit der architektu- 
ralen Ausdrucksmittel überwindet. 

Denn die Welt des Architektonischen ist weit, und so 
eng die Gesetze der Architektur sind und ihre Ausdrucks- 
mittel, so weit und unbegrenzt sind ihre Ausdrucksmöglich- 
keiten. Wohl sind die Gesetze aller Architektur dieselben, 
nicht aber der durch die Anwendung dieser Gesetze erreichte 



62 DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 

Ausdruck der Architektur, In diesem Sinne ist die Archi- 
tektur in ihrem künstlerischen Ausdrucksverlangen ebenso 
unabhängig wie die anderen besonders als ,,frei" betonten 
Künste. Und es macht gerade die Geschichte der Architektur 
aus, wie der relativ kleine Vorrat konstruktiver Probleme 
unter dem Druck des wechselnden Form willens zu immer neuen 
Ausdrucksbildungen abgewandelt wird. Die Geschichte der 
Architektur ist keine Geschichte technischer Entwicklungen, 
sondern eine Geschichte wechselnder Ausdruckszwecke und 
der Art und Weise, wie die Technik sich diesen veränderten 
Zwecken durch immer neue und differenzierte Kombinationen 
ihrer Grundelemente anpasst und dienstbar macht. Sie ist 
ebensowenig eine Geschichte der Technik, wie die Ge- 
schichte der Philosophie eine Geschichte der Logik ist. Auch 
hier sehen wir, wie die Logik, wie die wenigen Grundprobleme 
des Denkens zu immer neuen, dem betreffenden £tat d'äme 
adäquaten Gedankenbildungen abgewandelt werden. 

Um unseren Blick zu schärfen für das Verständnis archi- 
tekturaler Ausdrucksmöglichkeiten, wollen wir von einer 
Untersuchung des klassischen Baugedankens ausgehen. Denn 
er ist uns leichter zugänglich, weil wir, wie in jeder anderen 
Beziehung, auch architektonisch von der durch die euro- 
päische Renaissance aufgefrischten antik-klassischen Tra- 
dition abhängig sind. Ein griechischer Philosoph ist uns 
auch heute leichter lesbar, als ein mittelalterlicher Scholastiker. 

Wenn wir das Bauglied suchen, das der klassischen 
Architektur am eigensten ist, so bietet sich uns ohne weiteres 
die Säule dar. Was den Eindruck der Säule bestimmt, ist 
ihre Rundheit. Diese Rundheit ruft ohne weiteres die Illusion 
organischer Lebendigkeit hervor, einmal weil sie uns un- 
mittelbar an die Rundheit derjenigen Naturglieder erinnert, 
die eine ähnliche tragende Funktion ausüben, vor allem an 
den Baumstamm, der die Krone trägt, oder an den Blumen- 
stengel, der die Blüte trägt. Dann aber kommt die Rundheit 
an und für sich, ohne dass sie analoge Vorstellungen hervor- 
ruft, unserem natürlichen organischen Gefühl entgegen. Wir 
können keine Rundung betrachten, ohne innerlich den 
Bewegungsprozess nachzufühlen, der diese Rundung schuf. 
Wir fühlen gleichsam die von aller Gewaltsamkeit entfernte 
Sicherheit, mit der die im Zentrum resp. in der Achse der 



DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 63 

Säule konzentrierten zentripetalen Kräfte die zentrifugalen 
Kräfte im Schach halten und beruhigen; wir fühlen das 
Schauspiel dieses glücklichen Ausgleichs, wir fühlen das 
Insichselbstbefriedigtsein der Säule, fühlen die ewige Melodie, 
die in dieser Rundung schwingt, fühlen vor allem die Ruhe, 
die aus dieser fortwährenden in sich geschlossenen Bewegung 
herauswächst. So ist die Säule gleich dem Kreis das höchste 
Symbol des in sich geschlossenen und vollendeten organischen 
Lebens. 

Doch das sind Empfindungen, wie sie die Säule als 
Einzelglied, ganz abgesehen von ihrer baulichen Funktion, 
erweckt. Stärker werden diese Empfindungen noch, wenn 
wir die Säule als Glied des baulichen Organismus ins Auge 
fassen. Die bauliche Funktion der Säule ist selbstverständlich 
die des Tragens. Diese Funktion würde natürlich ebensogut 
von einem rechteckigen Stützglied geleistet werden. Also 
tektonisch notwendig ist die runde Säule nicht, wohl aber 
künstlerisch, d. h. im Sinne des klassischen Formgedankens. 
Denn dem ist es darum zu tun, die Funktion des Tragens auch 
auszudrücken, anschaulich zu machen, d. h. sie 
unserem organisch determinierten Gefühl unmittelbar ver- 
ständlich zu machen. Der rechteckige Pfeiler wäre dieser 
organischen Anschauungskraft eine tote Masse, an der unser 
Lebensgefühl, unsere organische Vorstellungskraft nirgendwo 
einsetzen könnte. Bei der runden Säule aber setzt diese 
Vorstellungskraft ohne weiteres ein und erlebt das Kräfte- 
schauspiel mit, das sich in diesem tragenden und stützenden 
Gliede abspielt. Schon das Ueberge wicht der Höhenaus- 
dehnung über die Breitenausdehnung entscheidet. Wenn wir 
uns diesen Dimensionenunterschied im organischen Sinne 
interpretieren wollen, so werden wir sagen, dass die Tätigkeit 
des Zusammenfassens der Tätigkeit des Sichaufrichtens unter- 
geordnet ist. Wir fühlen, wie die Säule sich zusammenfasst, 
wie sie all ihre Kräfte allseitig nach der Achse hin kon- 
zentriert, um nun mit aller Wucht die in der Achse zu- 
sammengefasste vertikale, sich aufrichtende Tätigkeit zu 
üben, kurz, wir fühlen, wie sie trägt. Es lässt sich gar kein 
klarerer, überzeugenderer, beruhigenderer Ausdruck des 
sicheren und zwanglosen Tragens denken, als der in der Säule 
dargestellte. Bei einer rechteckigen Stütze würden wir nur 



64 DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 

konstatieren können, dass sie trägt, denn davon überzeugt 
uns der Effekt, hier aber fühlen wir es, hier aber glauben 
wir es, hier aber erhält es Notwendigkeit für uns, weil es 
unserer organischen Vorstellungskraft nahegebracht wor- 
den ist. 

Hinzukommt die Unterstreichung der Vertikalrichtung 
durch das Kannelürensystem. Man braucht sich nur vor- 
zustellen, diese Kannelüren begleiteten die Säule in ihrer 
horizontalen Rundung, um einzusehen, dass dann statt des 
Eindrucks des Leicht- Sichauf richtens der Eindruck des Sich- 
senkenden, des unter der Last Zusammensinkens zustande 
käme. Die passive Funktion des Lastens wäre damit stärker 
zum Ausdruck gebracht als die aktive Funktion des Tragens 
und damit der Ausdruck der Freiheit in der Auseinander- 
setzung von Last und Kraft unterbunden. 

Wir sehen also, wie der griechische Formwille, der das 
harmonische klassische Einheitsbewusstsein von Mensch und 
Aussenwelt repräsentiert und darum in der Darstellung 
organischen Lebens gipfelt, in dem Bestreben aufgeht, auch 
alles Tektonisch-Notwendige zu emem Organisch-Notwen- 
digen zu machen. Am imposantesten äussert sich dieses 
Bestreben in der Gesamtanlage des griechischen Tempels, 
vor allem in dem Verhältnis von Cella und Säulenumgang. 
Hier sehen wir ein drastisches Beispiel dafür, wie unabhängig 
der Baugedanke von dem Bauzweck ist, wie weit er sich 
über ihn erhebt. Der praktische Bauzweck war für den 
Griechen nur, dem Standbild der Gottheit einen geschlossenen, 
gegen alle Witterungseinflüsse geschützten Raum zu schaffen. 
Doch dieser Raumschatfungszweck konnte ästhetisch nicht 
verwertet werden, denn der Grieche hatte kein künstlerisches 
Verhältnis zum Raum. Das Wesen der Griechen war viel- 
mehr Plastik nicht in direktem, sondern in übertragenem 
Sinne gemeint, d. h. das ganze griechische Denken, Fühlen 
und Empfinden ging auf kompakte, klar umgrenzte Körper- 
lichkeit aus, auf ein festes, geschlossenes, substantielles Sein. 
So hatte er die ganze Unfassbarkeit der Welt in klare Fass- 
lichkeit umgebildet. Die griechischen Götter, die griechischen 
Gedanken, die griechische Kunst: sie alle haben dieselbe 
unmittelbare fassliche Plastik. Alles Immaterielle wird aus- 
geschaltet und das eigentlich Immartielle ist der Raum. 




MITTELSCHIFF DES DOMES ZU CÜLN 
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin. 



DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 65 

Er ist etwas Geistiges, Unfassbares, und erst als der griechische 
Geist seine naive sichere Plastik durch die Berührung mit 
dem Orient in hellenistischer Zeit verliert, erst da wird die 
raumunabhängige Tektonik der Griechen zu einer raum- 
schaffenden Architektur. 

Die Schaffung der Cella konnte also den griechischen 
Form willen nicht befriedigen; der Baugedanke fand keine 
Unterstützung durch den Bauzweck. Um das Praktisch- 
Erforderliche zu einem Künstlerisch-Erforderlichen imizu- 
gestalten, bedurfte es eines grossen Umwegs. Man gab dem 
vom praktischen Zweck geforderten Baukern durch den 
Säulenumgang eine von jedem praktischen Zweck befreite 
Hülle, eine Umkleidung, die keinem anderen Zwecke ge- 
horchte als der ästhetischen Zweckmässigkeit, wie sie dem 
griechischen Gefühl entsprach. Der Baukern als solcher tritt 
ästhetisch zurück, was spricht, ist nur das tektonische Aussen- 
gerüst in seiner klar rhythmisierten, fasslichen Plastik. So 
wird aus dem blossen Bedürfnisbau ein Kunstwerk. 

Der Grundvorgang aller reinen Tektonik ist die Ausj- 
einandersetzung des lastenden Gebälks mit den tragendem 
Stützen. Diese im Grunde ganz harte, gleichsam katastrophale 
Auseinandersetzung wird nun durch die griechische Bausinn- 
lichkeit organisch geklärt und gemildert, wird im Säulen- 
und Architravsystem zu einem in sich abgeschlossenen und 
befriedigenden Schauspiel lebendiger Kräfte umgewandelt, 
das wir mit innerem Glücksgefühl nacherleben. Die starre 
Logik der Konstruktion wird zu einem lebendigen Organis- 
mus umgeschaffen, aus der strengen Kontrapunktik der 
lebensfremden architektonischen Gesetze wird ein wohllauten- 
der Rhythmus, der dem inneren Rhythmus griechischen 
Empfindens entspricht. 

Die organische Milderungstendenz der Auseinander- 
setzung von Last und Kraft, die auch immer eine Aus- 
einandersetzung vertikaler und horizontaler Tendenzen ist, 
drückt sich schon in der Schöpfung des Giebels aus. Auch er 
hat keine unmittelbare praktische Notwendigkeit, sondern 
nur eine ästhetische. Seine ästhetische Funktion ist die, dass 
er den aus statischen Gründen unumgänghchen harten Zu- 
sammenstoss des horizontalen und vertikalen Systems zu 
einem das organische Gefühl befriedigenden Abschluss bringt. 

5 



66 DER BAUGEDANKE DER KLASSIK 

Was das Giebelfeld im grossen tut, das wird im kleinen 
von den zwischen dem lastenden Gebälk und den tragenden 
Stützen vermittelnden Baugliedern besorgt, in erster Linie 
von den Säulenkapitellen. Das organisch disziplinierte Gefühl 
verlangt nach einer Milderung des Zusammenstosses von Last 
und Kraft, nach einer organischen Vermittlung des Mecha- 
nisch-Unvermittelten, und diese Vermittlungs- und Mil- 
derungstendenz übernimmt eben das Kapitell. Es nimmt 
dem Zusammenstoss das Katastrophale, indem es ihn vor- 
bereitet und ausklingen lässt. Es würde uns in diesem 
Zusammenhang zu weit führen, die Details des griechischen 
Säulen- und Architravsystems auf ihre organische Inter- 
pretationskraft hin zu untersuchen. Nur auf den Unterschied 
von dorischem und ionischem Stil wollen wir noch deshalb 
hinweisen, weil er uns auch ornamental schon entgegengetreten 
ist und uns gezeigt hat, wie das Dorische im Griechentum 
die Verbindung schafft zwischen der Mittelmeerkultur und 
dem Norden. Da ist es charakteristisch, dass die organische 
Läuterung konstruktiver Vorgänge im dorischen Tempel 
noch nicht so weit gediehen ist. Eine gewisse männliche 
Schwerfälligkeit, eine gewisse männliche Scheu hielt den 
dorischen Geist davor zurück, sich allzusehr aus der kon- 
struktiven Gebundenheit der Architektur zu befreien. Er 
verlangte noch nach einer Erhabenheit, die organisch gar 
nicht ausdrückbar ist, die nur in abstrakter Sprache wirksam 
wird. In diesem Hang nach einer übermenschlichen, über- 
sinnlichen Pathetik verrät sich noch seine nordische Her- 
kunft. ,,Trois ou quatre formes elementaires de la geometrie 
fönt tous les frais," sagt Taine lakonisch vom dorischen 
Baustil. 

Diese Pathetik bringt es mit sich, dass im dorischen Stil 
die lastenden Kräfte stärker zum Ausdruck kommen, als die 
tragenden. Der Druck der Last ist so stark, dass die ihn 
auffangenden Säulen sich erbreitern müssen; sie schwellen 
nach unten hin mächtig an und leiten damit den Druck, den 
sie selbst nicht bewältigen können, auf das allgemeine Bau- 
fundament ab. Sie klingen also nicht in sich selbst aus, wie 
die ionischen, die deutlich durch eine abschliessende Basis 
vom allgemeinen Fundament getrennt sind, sondern sie 
klingen gleichsam unterirdisch nach. 



DER BAUGEDANKE DER GO TIK 67 

Die konstruktive Befangenheit des dorischen Tempels und 
die damit zusammenhängende Gedrungenheit der allge- 
meinen Proportionen machen den dorischen Tempel gewiss 
schwerfällig, aber sie machen auch seine unerreichte Feier- 
hchkeit und majestätische Unnahbarkeit aus. Im ionischen 
Stil wird alles leichter, flüssiger, lebendiger, geschmeidiger, 
menschhch näher. Was er an repräsentativem Ernst ein- 
büsst, gewinnt er an Heiterkeitsausdruck. Jede Zurück- 
haltung gegenüber den Eigenforderungen der Materie, d. h. 
den konstruktiven Gesetzen, ist geschwunden; der Stein ist 
ganz versinnhcht, ganz mit organischem Leben erfüllt, und all 
die Hemmungen, die die Dynamik und Grossartigkeit des 
dorischen Stils ausmachen, sind gleichsam spielend über- 
wunden. Den dorischen Tempel erleben wir wie ein erhabenes 
Drama, den ionischen wie ein beglückendes Schauspiel frei 
spielender Kräfte. 



DER BAUGEDANKE DER GOTIK 

Tjen besten Uebergang zur Untersuchung des gotischen 
Baugedankens und seines von der griechischen Tek- 
tonik gänzhch verschiedenen Wesens finden wir, indem wir 
uns das Verhältnis der beiden Bauweisen zu ihrem Material, 
dem Stein, veranschauhchen. Alle künstlerische Architektur 
fängt erst damit an, dass sie sich nicht begnügt, den Stein 
als blosses Material zu irgendwelchen praktischen Zwecken 
zu benützen und ihn demnach nur nach Massgabe seiner 
materiellen Gesetzlichkeit zu behandeln, sondern versucht, 
dieser toten materiellen Gesetzhchkeit einen Ausdruck ab- 
zugewinnen, der einem bestimmten apriorischen Kunstwollen 
entspricht. So sahen wir, dass die griechische Kunst diese 
tote Gesetzhchkeit des Steins zu einem wundervollen Aus- 
drucksorganismus verlebendigt (wie sie m der Ornamentik 
die tote abstrakte Linie des Primitiven zu einer organisch 
gerundeten und organisch rhythmisierten Linie verlebendigt). 
Aus der starren unsinnhchen Logik der Konstruktion macht 
sie em sinnlich empfundenes und sinnhch erfassbares Spiel 



68 DER BAUGEDANKE DER GOTIK 

lebendiger Kräfte. Zwischen logischer Gesetzmässigkeit 
und organischer Notwendigkeit ist hier eine Synthese ge- 
schaffen, die den anderen idealen klassischen Synthesen von 
Begriff und Anschauung, von Denken und Erfahrung, von 
Verstand und Sinnlichkeit vollkommen entspricht. Das 
Ideale dieser Synthese besteht darin, dass keiner der die Syn- 
these bildenden Faktoren zu kurz kommt, sie durchdringen 
sich vielmehr, sie unterstützen sich, sie ergänzen sich. Damit 
ist schon gesagt, dass diese architekturale Synthese nicht 
durch eine Vergewaltigung des Steins und seiner materiellen 
Gesetzlichkeit zustande kommt; vielmehr geht die kon- 
struktive Gesetzlichkeit unmerklich und ohne Gewalt- 
samkeit in die organische Gesetzlichkeit über. Bei voller 
Bejahung des Steins und seiner materiellen Gesetzlichkeit 
erreicht die klassische Architektur also ihren lebendigen 
Ausdruckswert. 

Den Stein bejahen, heisst die Auseinandersetzung von 
Last und Kraft architektonisch auszusprechen. Denn das 
Wesen des Steins ist Schwere, auf dem Gesetz der Trägheit 
baut sich seine architektonische Verwendbarkeit auf. Der 
primitive Baumeister nutzt die Schwere des Steins nur 
praktisch aus, der klassische Baumeister aber nutzt sie auch 
künstlerisch aus; er bejaht sie ausdrückhch, indem er zum 
künstlerischen Gedanken des Baues die Auseinandersetzung 
von Last und Kraft macht. Er bejaht den Stein, indem er 
seine konstruktive Gesetzlichkeit zu einer organisch leben- 
digen Gesetzlichkeit macht, d. h. indem er ihn versinnHcht. 
Alles was die griechische Architektur an Ausdruck erreicht, 
erreicht sie mit dem Stein, durch den Stein, alles was 
die gotische Architektur an Ausdruck erreicht, erreicht sie 
— hier kommt der volle Kontrast zur Geltung — trotz 
des Steins. Ihr Ausdruck baut sich nicht auf der Materie 
auf, sondern kommt nur durch ihre Verneinung, nur durch 
ihre EntmateriaHsation zustande. 

Wenn wir einen Blick auf die gotische Kathedrale werfen, 
sehen wir nur eine gleichsam versteinerte Vertikalbewegung, 
in der jedes Gesetz der Schwere ausgeschaltet zu sein scheint. 
Wir sehen nur eine ungeheuer starke, der natürlichen Schwer- 
kraft des Steins entgegengesetzte Kräftebewegung nach 
oben. Keine Mauer, keine Masse gibt es, die uns den Ein- 



DER BAUGEDANKE DER GOTIK 69 

druck eines festen materiellen Seins vermittelt, nur tausend 
Einzelkräfte sprechen zu uns, deren Materialität uns kaum 
zum Bewusstsein kommt, sondern die nur als Träger emes 
immateriellen Ausdrucks wirken, als Träger einer unge- 
hemmten Höhenbewegung. Vergebens suchen wir nach 
einer für unser Gefühl nötigen Andeutung des Verhältnisses 
von Last und Kraft : eine Last scheint gar nicht zu existieren ; 
wir sehen nur freie und ungehinderte Kräfte, die mit einem 
ungeheuren Elan zur Höhe streben. Es ist klar, dass der 
Stein hier seiner ganzen materiellen Schwere entledigt ist, 
dass er hier nur Träger eines unsinnlichen, unkörperlichen 
Ausdrucks, kurz, dass er hier entmateriaUsiert worden ist. 

Diese gotische Entmaterialisation des Steins zugunsten 
eines rein geistigen Ausdruckswesens entspricht der Ent- 
geometrisierung der abstrakten Linie, wie wir sie zugunsten 
desselben Ausdruckszweckes in der Ornamentik konstatierten. 

Der Gegensatz von Materie ist Geist. Den Stein ent- 
materialisieren, heisst ihn vergeistigen. Und damit haben 
wir der Versinnlichungstendenz der griechischen Architektur 
die Vergeistigungstendenz der gotischen Architektur klar 
gegenübergestellt . 

Der griechische Baumeister tritt an sein Material, den 
Stein, mit einer gewissen Sinnlichkeit heran, er lässt darum 
die Materie als solche sprechen. Der gotische Baumeister 
dagegen tritt mit einem rein geistigen Ausdruckswillen an 
den Stein heran, d. h. mit Konstruktionsabsichten, die 
künstlerisch unabhängig vom Stein konzipiert werden und 
für die der Stein niu- das äusserliche und rechtlose Mittel der 
Verwirklichung bedeutet. Das Resultat ist ein abstraktes 
Konstruktionssystem, in dem der Stein nur eine praktische, 
keine künstlerische Rolle spielt. Die mechanischen Kräfte, 
die in der breiten Massigkeit des Steins gleichsam schlummern, 
sie sind von dem gotischen Ausdruckswillen erweckt worden ; 
sie sind selbstherrlich geworden und haben die Masse des 
Steins so sehr aufgezehrt, dass an Stelle der sichtbaren 
Festigkeit der Materie eine nur berechenbare Statik tritt. 
Kurz, aus dem Stein als Masse mit seiner Schwerkraft wird 
ein nacktes konstruktives Gerüst aus Stein. Die Baukunst, 
die eine Maurerkunst gewesen, wird zu einer Steinmetzen- 
kunst, zu einer unsinnhchen Konstruktionskunst. Der 



70 DER BAUGEDANKE DER GOTIK 

Gegensatz von klassischem Bauorganismus und gotischem 
Bausystem wird zu dem Gegensatz eines lebendig atmenden 
Körpers und eines Skeletts. 

Die griechische Architektur ist angewandte Konstruktion, 
die gotische ist Konstruktion an sich. Das Konstruktive ist 
dort nur Mittel zum praktischenZweck, hier ist es Selbstzweck, 
denn es deckt sich mit der künstlerischen Ausdrucksabsicht. 
Weil in der abstrakten Sprache konstruktiver Beziehungen 
sich das gotische Ausdrucksverlangen aussprechen konnte, 
wird die Konstruktion über ihren praktischen Zweck weit 
hinaus um ihrer selbst willen getrieben. In diesem Sinne könnte 
man die gotische Architektur als eine gegenstandslose Kon- 
struktionswut bezeichnen, denn sie hat kein direktes Objekt, 
keinen direkten praktischen Zweck, nur dem künstlerischen 
Ausdrucks willen dient sie. Und das Ziel dieses gotischen 
Ausdruckswillens kennen wir : es ist das Verlangen, aufzugehen 
in einer unsinnlichen, mechanischen Bewegtheit stärkster 
Potenz. Wir werden später bei der Betrachtung der Scho- 
lastik, dieser Parallelerscheinung zur gotischen Architektur, 
sehen, wie auch sie den gotischen Ausdruckswillen getreu 
widerspiegelt. Auch hier ein Uebermass konstruktiver Spitz- 
findigkeit ohne direktes Objekt, nämlich ohne Erkenntnis- 
zweck — denn die Erkenntnis ist ja durch die geoffenbarte 
Wahrheit der Kirche und des Dogmas schon festgelegt — , auch 
hier ein Uebermass konstruktiver Spitzfindigkeit, das keinem 
andern Zwecke dient, als der Schaffung einer sich ununter- 
brochen steigernden unendlichen Bewegtheit, in der sich der 
Geist wie in einem Rausche verliert. Hier wie dort derselbe 
logische Wahnsinn, derselbe Wahnsinn mit Methode, der- 
selbe rationalistische Aufwand zu einem irrationellen Zwecke, 
und wenn wir uns nun zurückerinnern an das wirre Chaos 
nordischer Ornamentik, das gleichsam das abstrakte un- 
körperliche Bild einer unendlichen ziellosen Bewegtheit bot, 
so sehen wir, wie hier im ersten erwachenden dumpfen künst- 
lerischen Betätigungsdrang nur vorbereitet wurde, was später 
mit so hohem Raffinement in Architektur und Scholastik zur 
Vollendung gebracht wurde. Die Einheitlichkeit des Form- 
willens durch viele Jahrhunderte hindurch tritt deutlich zutage. 
Doch würde man in grossem Irrtum sein, die Scholastik 
und die gotische Architektur für nichts anderes als logische 




AUS DER LOREXZKIRCHE ZU NÜRNBERG 

-MIT DER SPITZE DES SAKRAMENTSHAUSES VON AD. KRAFFT 

Aufnahme von Dr. F. Stoedtner, Berlin. 



DER BAU GEDANKE DER GOTIK 71 



Kunststücke zu halten. Das sind sie nur für den, der den 
ins Transzendentale strebenden Ausdrucks willen nicht sieht, 
der hinter diesem rein konstruktiven resp. rein logischen 
System steht und der sich dieser konstruktiven Elemente 
nur als Mittel bedient. Denn wenn wir vorhin sagten, dass 
das Konstruktive in der gotischen Architektur Selbstzweck 
sei, so gilt das nur insofern, als dieses Konstruktive eben 
der geeignete Träger für den künstlerischen Ausdrucks- 
willen ist. Denn die konstruktiven Vorgänge werden uns 
ja in der Gotik direkt, bei blosser Anschauung gar nicht 
verständlich, sondern nur indirekt, nur durch Berechnung 
auf dem Reissbrett gleichsam. Die konstruktive Bedeutung 
des einzelnen gotischen Baugliedes kommt uns bei der An- 
schauung kaum zu Bewusstsein; das einzelne BaugHed wirkt 
vielmehr auf den Beschauer nur als mimischer Träger eines 
abstrakten Ausdrucks. Die ganze Summe logischer Berech- 
nungen wird also schliesslich doch nicht um ihrer selbst 
willen aufgeboten, sondern um eines überlogischen Effektes 
willen. Das Ausdrucksresultat geht über die Mittel, mit denen 
es erreicht wurde, weit hinaus, und wir erleben innerlich den 
Anblick einer gotischen Kathedrale nicht wie ein Schauspiel 
konstruktiver Vorgänge, sondern wie einen in Stein ausge- 
drückten Ausbruch transzendentalen Verlangens. Eine 
Bewegung von übermenschlicher Wucht reisst uns mit sich 
fort in den Rausch eines unendlichen WoUens und Begehrens 
hinein; wir verlieren das Gefühl unserer irdischen Ge- 
bundenheit, war gehen auf in eine alles EndHchkeitsbewusst- 
sein auslöschende Unendlichkeitsbewegung. 

Jedes Volk schafft sich in seiner Kunst ideale Aus- 
lösungsmöglichkeiten für sein Lebensgefühl. Des Gotikers 
Lebensgefühl steht unter dem Druck einer duahstischen 
Zerrissenheit und Friedlosigkeit. Um diesen Druck auszu- 
lösen, bedarf es höchster Steigerungszustände, höchster 
Pathetik. Der Gotiker baut seine Dome ins Unendliche 
nicht aus spielerischer Freude an der Konstruktion, sondern 
damit der Anblick dieser über allen menschlichen Massstab 
weit hinausgehenden Vertikalbewegung in ihm jenen Emp- 
findungstaumel auslöst, in dem allein es seine innere Dis- 
harmonie betäuben, in dem allein er Glücksehgkeit finden 
kann. Dem klassischen Menschen genügte die Schönheit 



72 DER BAUGEDANKE DER GOTIK 

des Endlichen ziir inneren Erhebung, der duahstisch zer- 
rissene und deshalb transzendental veranlagte Gotiker ver- 
mochte nur im Unendlichen Ewigkeitsschauer zu spüren. 
Die klassische Architektur gipfelt deshalb in der Schönheit 
des Ausdrucks, die gotische in der Macht des Ausdrucks ; 
jede spricht die Sprache organischen Seins, diese die Sprache 
abstrakter Werte. 

Die Nachwelt hat in der Gotik nur die logischen Werte 
gesehen, für die überlogischen hatte sie kein Organ, es sei 
denn, dass sie dieses Ueberlogische auf das Niveau moderner 
Stimmungsromantik herabzog, wobei dann über die logischen 
Werte wieder ganz hinweggesehen wurde. Wenn wir von dieser 
Stimmungasromntik absehen, finden wir, dass die gotische 
Architektur nur als konstruktive Leistung gewürdigt wurde. 
Sie wurde insbesondere diskreditiert von ihren Epigonen, den 
Vertretern jener neudeutschen Baumeistergotik, die im 
19. Jahrhundert ihr Wesen trieben. Da verstand man die Gotik 
nur dem Worte, nicht dem Geiste nach. Da man zu dem 
transzendentalen Ausdruckwillen kein seelisches Verhältnis 
mehr hatte, schätzte man sie nur um ihrer konstruktiven und 
dekorativen Werte willen und schuf restaurierend und neu- 
schaffend jene trockene, leblose, nüchterne Gotik, die nicht 
vom Geiste, sondern von einer Rechenmaschine gezeugt scheint. 

Ein gewisses inneres Verständnis der Gotik brachte erst 
wieder die moderne Eisenbaukonstruktionskunst. Hier 
stand man wieder einem architekturalen Gebilde gegenüber, 
bei dem der künstlerische Ausdruck mit den Mitteln der 
Konstruktion selbst bestritten wurde. Doch bei aller 
äusseren Verwandtschaft ist ein gewaltiger innererUnterschied 
zu konstatieren. Denn in dem modernen Fall ist es das 
Material selbst, das direkt zu einer solchen konstruktiven 
Einseitigkeit aufforderte, während die Gotik nicht durch 
das Material, sondern trotz des Materials, trotz des Steins 
zu solchen konstruktiven Ideen kam. Mit anderen Worten: 
hinter der künstlerischen Erscheinung der modernen Eisen- 
konstruktionsbauten steht nicht ein aus bestimmten Gründen 
zum Konstruktiven neigender Formwille, sondern nur ein 
neues Material. Nur so viel könnte man vielleicht sagen, 
dass es ein atavistisches Nachklingen jenes alten gotischen 
Form willens ist, das den modernen nordischen Menschen 



SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 



73 



ZU einer künstlerischen Bejahung dieses Materials antreibt 
und an seine sachgemässe Verwendung sogar die Hoffnung 
an einen neuen Architekturstil knüpfen lässt. 

In der Gotik war das Ausdrucksbedürfnis das Primäre 
gewesen, dem das Material, der Stein, nicht entgegenkam, 
sondern Widerstand leistete. Er setzte sich trotz der Ge- 
bundenheit an den Stein durch und brachte damit das Ent- 
scheidend-Neue in eine Architekturentwicklung hinein, die 
ja zum grössten Teil Steinarchitektur gewesen und als solche 
entweder organischer Gliederbau wie die griechische oder 
strukturloser Massenbau wie die orientalische oder eine 
Vermischung beider wie die römische Baukunst gewesen 
war. Dass die Gotik nach all diesen die Steinbautradition 
geradezu verkörpernden Bauweisen ein absolut Neues schuf, 
nämlich den struktiven Gerüstbau, den mechanischen 
Gliederbau — also den vollkommenen Gegensatz zum or- 
ganischen Gliederbau, das ist die Kraftleistung, mit der 
sie ihr Höchstes und Eigentlichstes an Ausdrucksverlangen 
verwirklichte. 



SCHICKSALE DES GOTISCHEN 
FORMWILLENS 

[VTachdem wir den allgemeinen Charakter des nordisch- 
gotischen Formwillens in seinen reinsten Prägungen, 
in der frühen Ornamentik und in der reifen gotischen Archi- 
tektur kennen gelernt haben, wollen wir nun die Schicksale 
dieses Form\villens untersuchen. Es ist das grosse Kapitel 
mittelalterlicher Kunstentwicklung, das wir damit berühren, 
ein Kapitel, das durch die Einseitigkeit des auf den modernen 
Historiker vererbten Renaissancestandpunkts nie ganz zu 
seinem Rechte gekommen ist. 

In der Hauptsache werden diese Schicksale des gotischen 
FormwiUens bestimmt einerseits durch sein natürliches 
Wachsen und Erstarken, anderseits durch seine Auseinander- 
setzung mit fremden Stilerscheinungen, von denen, neben 
vagen und weitläufigen orientalischen Einflüssen, in erster 



74 SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 

Linie die römische Kunst mit der klassischen Färbung ihres 
Formwillens in Betracht kommt. Mit der ersten Einwirkung- 
römischer Kultur auf den Norden in den frühen nachclirist- 
lichen Jahrhunderten beginnt das interessante Schauspiel 
der Auseinandersetzung von Nord und Süd, von Gotik und 
Klassik, das mit seinem reichen Inhalt den ganzen Sinn der 
mittelalterlichen Kunstentwicklung ausmacht. Die Akte 
dieses Schauspiels sind römische Provinzialkunst, Völker- 
wanderungskunst, Merowingerkunst, Karolingerkunst, roma- 
nische Kunst und gotische Kunst (im engeren Sinne des Schul- 
begriffs). Der letzte Akt zeigt das Zusammenbrechen der 
Gotik und den Untergang des nationalen nordischen Form- 
gefühls in dem europäischen Gebilde der Renaissance. Den 
Inhalt dieser einzelnen Akte können wir nur kurz skizzieren. 
Der politischen und kulturellen Uebermacht der römi- 
schen Eroberer entsprach natürlich auch ihre künstlerische 
Uebermacht. Vor dieser in der römischen Provinzialkunst 
ausgedrückten Uebermacht weicht das heimische Kunst- 
empfinden anfangs ganz zurück. Es findet keine Möglichkeit, 
irgendwo einzusetzen und sich zu betätigen. Nur ganz 
allmählich wagt es sich hervor und sucht sich gleichsam 
an unbeobachteten Stellen sein Recht zu verschaffen. Mit 
der Zeit aber entsteht eine germanisch-römische Ornamentik, 
in der die nordischen Elemente den römischen nahezu die 
Wage halten. Die alten linearen Bildungen des Nordens 
tauchen innerhalb dieser fremden Kunstbildungen allent- 
halben auf und suchen dem fremden Körper ihre Seele aufzu- 
drücken. Ja, so stark fühlt der nordische Formwille sich all- 
mählich, dass er der römischen Kunstinvasion gegenüber seine 
Selbständigkeit zu behaupten wagt. Diese Selbständigkeit 
zeigt er z. B. darin, dass er das charakteristischste Element 
römischer Zierkunst, den eigentlichen Träger des römisch- 
klassischen Formgefühls, nämlich das ornamentale Pflanzen- 
motiv, ablehnt. Dieses spezifisch organische Produkt findet, von 
wenigen Ausnahmen abgesehen, keinen Eingang in die frühe 
germanisch-römische Mischkunst. Die Völkerwanderungszeit 
verstärkt dann natürlich den Mischcharakter nordischer Kunst- 
tätigkeit noch. Die verschiedensten Einflüsse kreuzen sich, 
alles ist in Gärung, das Unvermitteltste steht nebeneinander, 
aber der Expansionsdrang des nordischen Formgefühls ist 




GEWÖLBE VOM CHOR DER LIEBFRAUEXKIRCHE ZU TRIEI 
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin. 



SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 75 

innerhalb dieser Mischungen nie zu übersehen. Die charakter- 
volle Härte dieser halbbarbarischen, halb römischen Kunst- 
produkte zeigt, dass der Kampf nicht mehr ein heimlicher 
Kleinkrieg, sondern ein offener ist, in dem jeder seinen Platz 
behauptet. Daher die kraftvolle Prächtigkeit dieses Stils. 
Die ]\Iero\vingerzeit mit ihren angelsächsischen, irischen, 
skandinavischen und oberitalienischen Parallelerscheinungen 
zeigt dann, dass das nordische Kunstgefühl sich endgültig 
durchgearbeitet hat. Sie bringt die eigentliche Blüte jener 
mit Wirklichkeitsmomenten durchsetzten Linienphantastik, 
die wir in einem früheren Kapitel eingehend besprochen haben, 
weil sie die beste Grundlage für die Untersuchung des ganzen 
Stilphänomens bietet. Bereits in der Merowingerzeit waren 
aber schon pflanzliche Motive in die nordische Ornamentik 
eingedrungen; unter dem Einfluss der karohngischen Renais- 
sance beginnt die alte heimische Tieromamentik sogar gegen- 
über der neuen Pflanzenornamentik zurückzutreten. Doch 
handelt es sich hier um eine Bewegung, der der eigentliche 
Mutterboden fehlt; die karolingische Renaissance war ein 
höfisches Experiment, das im Volksbewusstsein keinen 
Ankergrund fand. Dieses verfrühte Experiment bringt das 
nordische Kunstgefühl in einen vorübergehenden Zustand 
völliger Desorientierung, der erst am Ende des Zeitraums 
einem langsam wachsenden Sicherheitsgefühl weicht. Damit 
ist auch der Beurteilung dieses interessanten Intermezzos 
der Weg ge^^^esen. Wir können uns dem Urteil Woermanns 
anschliessen : ,,Die karolingisch-ottonische Kunst hat, abge- 
sehen von einigen Schöpfungen auf dem Gebiete der Bau- 
kunst, von einigen Werken der Goldschmiedekunst und von 
einigen figurenlosen Schmuckseiten der Buchmalerei, keine 
Leistungen hervorgebracht, an die die Nachwelt wieder 
anknüpfen möchte. Sie selbst war eben vornehmlich eine 
Nach Weltskunst, deren Formen- und Farbensprache trotz 
ihres tiefsinnigen und erweiterten Inhalts und trotz 
ihrer oft prächtigen äusserlichen Gesamtwirkung doch nur 
ein barbarisches Stammeln in den Lauten einer unwieder- 
bringlich verlorenen, zudem dem germanischen Norden 
volksfremden Vergangenheit war. Die jugendlichen Natur- 
laute, die hier und da halb unbewusst durchzudringen ver- 
suchen, verhallen lange ungehört. Erst ganz am Ende dieses 



76 SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 

Zeitraums fangen sie an häufiger und deutlicher zu 
werden." 

Der folgenden Phase des Entwicklungsprozesses, dem 
romanischen Stil, werden wir eingehendere Aufmerksamkeit 
widmen müssen, denn er repräsentiert schon jenes zu voller 
Stärke und zu selbständigem Kulturbewusstsein gelangte 
Mittelalter, in dem der Nordwesten Europas die Zügel der 
Entwicklung kraftvoll an sich gerissen hatte. Da wir der 
architektonischen Entwicklung eine besondere Betrachtung 
widmen wollen, so sei hier nur konstatiert dass der romanische 
Stil eine sehr durchgreifende und glückliche Modifikation 
der vom antiken Osten überlieferten Formen weit im nordischen 
Sinne ist. Bei aller Abhängigkeit seiner Grundstruktur von 
antiken Traditionen trägt er doch einen ausgesprochenen 
nordischen Charakter; der von der kulturellen Ueberlegen- 
heit Roms und seiner kirchlichen Vormachtstellung dem 
Norden aufgedrängte fremde Kunstkörper der Basilika zeigt 
sich schon ganz von dem gotischen Formwillen durchsetzt, 
der bei der Aufgabe, diesen fremden Kunstkörper mit seinem 
Geist und seiner Seele zu durchdringen, immer mehr er- 
starkt, bis er schliesslich im Kraftrausch der grossen gotischen 
Jahrhunderte entschlossen den fremden Kunstkörper ganz 
aufgibt und sich eine eigene grossartige Ausdruckswelt 
schafft, die der antiken Tradition ein völlig Neues und 
Unabhängiges gegenüberstellt. Das ist die eigentliche 
Gotik, die Gotik im engeren Schulsinne, die endgültige 
Emanzipation von aller Klassik. 

Und in dieser seiner höchsten und reinsten Ausbildung 
erobert das nordische Formgefühl ganz Europa. In der Aus- 
einandersetzung von Nord und Süd, diesem eigentlichen Inhalt 
der ganzen mittelalterhchen Entwicklung, hat der Norden kul- 
turell und künstlerisch zu diesem Zeitpunkt triumphiert. Aber 
es scheint, als ob er sich in dieser höchsten Kraftanspannung 
ausgegeben habe. Der nordische Formwille, auf seinem Höhe- 
punkt angekommen, hatte sich in sich selbst erschöpft; er stand 
am Ende seiner Bildungsmöglichkeiten. Seine Mission war 
erfüllt, und die romanische Menschheit des Südens, die sich 
inzwischen von der nordischen Ueberrumpelung sowohl 
pohtisch wie kulturell erholt und ihre verzettelten Kräfte 
zu einer neuen Kultur und einer neuen Kunst gesammelt 



SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS yy 

hatte, hatte gegenüber dem Norden, der sich ausgegeben 
hatte, leichtes Spieh Die Resonanz, die das karoKngische 
Renaissanceexperiment nicht gefmiden hatte, sie war nun, 
wo die nordische Formenergie erschlafft ist, da. Den Sieg 
entschied die kulturelle Uebermacht. Denn der mittel- 
alterlichen Kultur, die noch keine individuelle Differenzierung 
gekannt hatte — das Individuum wagt sich erst dann 
aus der Masse herauszulösen, wenn die dualistischen Aengste 
überwunden sind und in dem Verhältnis von Mensch und 
Welt ein Zustand der Ausgeglichenheit und Sicherheit 
eingetreten ist — , tritt nun eine neue Kultur entgegen, die 
allen Reichtum des Individuums freigemacht und, von keiner 
dogmatischen Befangenheit mehr gehemmt, geistige Fort- 
schrittswerte geschaffen hatte, die dem mittelalterlich ge- 
bundenen nordischen Menschen wie ein lockendes Ideal er- 
scheinen mussten. Seine Erlösungssucht, die, von unge- 
heuren Kraftleistungen erschöpft, ihre grosse Dynamik 
eingebüsst hatte, glaubte nun in solch unmittelbarer Nähe 
Befriedigung zu finden. Der nordische TranszendentaHsmus 
flaute ab zu einem blossen Transalpinismus, zu einem kultu- 
rellen Ultramontanismus. Dieselbe dualistische Zerrissenheit, 
die sich in der grossen mittelalterlichen Transzendentalkunst 
betäubt hatte, sie treibt den nordischen Menschen nun dem 
fremden Renaissanceideal zu. In der erhabenen Pathetik der 
Gotik, in ihrer unnatürlichen krampfartigen Anspannung, in 
ihrem mächtigen Empfindungsrausch hatte er seine innere 
Misere, sein seelisches Unbefriedigtsein zu übertönen gesucht, 
aber die Kraft zu solcher Anspannung war nur der kompakten 
Masse möglich gewesen. Nun, wo Wirtschaftsentwicklung, 
Weltverkehr, Städtewesen und sonstige kulturelle Faktoren 
den grossen Massenzusammenhang auch im Norden auf- 
gelockert hatten, jetzt musste eine nähere menschlichere 
Befriedigung gesucht werden. Die Gotik war ihrem innersten 
Wesen nach irrationell, überrationell, transzendental ge- 
wesen: jetzt tritt die verinnerlichte Rationalität klassischer 
Harmonie und klassischer Gesetzmässigkeit als verführe- 
risches Ideal an den zum Individuum gewordenen nordischen 
Menschen heran, jetzt hofft er, der die Kraft nicht mehr hat 
zum idealen Ueberschwang transzendentalen Wollens, in 
jener hohen idealen ratio, durch jene ihm so ferne und fast 



78 SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 

unerreichbare klassische Harmonie von sich selbst loszu- 
kommen, sich von seiner inneren Misere zu erlösen. Eine 
unmittelbare Befriedigung, ein direktes naives Glück ist ihm 
versagt, sein Glück liegt immer — und das ist die eigentliche 
durch alle Jahrhunderte gleichbleibende nordische Tran- 
szendenz — in einem Jenseits, in einem Uebersichselbst- 
hinaus, mag dieses Uebersichselbsthinaus nun in der Steige- 
rung des Rausches oder in dem Anklammern an ein fremdes 
Ideal bestehen. Immer nur findet er sich dadurch, dass 
er sich selbst verliert, dass er über sich selbst hinausgeht. 
In dieser Problematik liegt seine Grösse und seine Tragik. 
Man kann den Qualitätsunterschied zwischen dem goti- 
schenTranszendentalismus und dem späteren nordischenUltra- 
montanismus (Romanismus) auch so fassen, dass man sagt, 
an die Stelle religiöser Ideale seien mit der Renaissance 
blosse Bildungsideale getreten. Jedenfalls haftet der ganzen 
deutschen Renaissancekultur das Odium an, ein Bildungs- 
produkt zu sein, dem die unmittelbaren natürlichen Voraus- 
setzungen fehlen. Das gilt auch von der nachgotischen Kunst. 
Auch sie ist mehr Bildungserzeugnis, als unmittelbares Produkt 
echter ursprünglicher künstlerischer Empfindung und Ge- 
sinnung. Die ungesunde nordische Bildungssucht, dieser 
verkappte und geschwächte Transzendentalismus, unterjocht 
den nordischen Formeninstinkt, und das Ergebnis ist das 
Zwittergebilde der deutschen Renaissance oder, kulturell ge- 
sprochen, des deutschen Humanismus. Die Kunst wird teils 
literarisch angehaucht, teils versandet sie in äusserlicher 
Dekoration. Statt des unbewussten starken Willens schafft 
nun ein bewusster künstlerischer Geschmack. Natürlich gilt 
diese Charakteristik der deutschen Renaissance nur für 
die Allgemeinheit, nur für die grosse Publikumskunst, wie 
sie vor allen Dingen Cranach inaugurierte. Bei den grossen 
Einzelnen, bei Dürer, Grünewald, Holbein, ist die Sachlage eine 
andere. Sie alle hängen eben, wenn man genauer zusieht, noch 
eng mit der Gotik zusammen. Grünewalds Gotik gebärdet 
sich als malerische Pathetik, Holbeins zeichnerische Charak- 
terisierungsfähigkeit ist — wie wir in anderem Zusammenhang 
schon sagten — die letzte grosse Konzentration nordischer 
Linearkunst. Und Dürer? Ja, Albrecht Dürer wurde geradezu 
zum Märtyrer dieses Zusammenpralls zweier im Grunde unver- 



SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 79 

träglicher künstlerischer Ausdruckswelten. Das gibt seinem 
ganzen Entwicklungsgang die grosse tragische Note. Dass er 
sich selbst, sein nordisches Menschentum nicht aufgeben 
konnte, dass er aus seiner disharmonischen Veranlagung heraus 
anderseits mit allen Kräften um jene neue Welt rang, deren 
Ausgangspunkt und Ziel Harmonie und Schönheit ist, das 
war die Tragik, die ihn so gross und zum eigentlichen Re- 
präsentanten des Nordens machte. Denn es ist die spezifisch 
nordische Tragik, die sich unter immer neuen Formen und 
Verkleidungen wiederholt und als deren letzten Märtyrer, 
um mit der uns vertrautesten Gegenwart zu exemplifizieren, 
wir nordischen Menschen Hans von Marees mit seiner grossen 
fragmentarischen, problematischen Kunst verehren. 

Das siegreiche Vordrängen des klassischen Formgefühls 
im Kielwasser der grossen italienischen Renaissancebewegung 
liess dem gotischen Form willen keine Zeit, um ruhig in sich ab- 
zuflauen. Aber die unterdrückten gotischen Formenergien, die 
in einer so grossen Vergangenheit verwurzelt waren, sie waren 
unter der Oberfläche doch noch zu lebendig, um so lautlos 
vom Schauplatz zn verschwinden. Der beschauliche wirk- 
lichkeitsfremde Humanismus, dieses Privileg saturierter Exi- 
stenzen, vermochte auf die Dauer das gärend, ein voller Ent- 
wicklung befindliche Volksbewusstsein nicht niederzuhalten. 
Er wird durch jene grosse Volksbewegung, die zur Refor- 
mation führt, korrigiert. An die Stelle der Bildungsideale 
treten wieder religiöse Ideale, der Humanismus weicht der 
Reformation. Die Reaktion auf das humanistische Bildungs- 
ideal mit seiner klassisch heidnischen Färbung geht durch 
ganz Europa und dokumentiert sich künstlerisch in dem 
Stilphänomen des Barocks. Der transzendentale Charakter 
dieses Stils zeigt sich schon äusserlich darin, dass die Kirche, 
insbesondere die Jesuiten die Verbreiter und Träger dieses 
Stils sind. Seine transzendentale Pathetik scheidet ihn deut- 
lich von der harmonischen Ruhe und Ausgeglichenheit des 
klassischen Stils. Auf den transzendentalen Stil der Gotik 
folgt also nach dem Intermezzo der Renaissance wieder 
ein transzendentaler Stil, das Barock. Und im nordischen 
Barock glaubt man deutlich Zusammenhänge zwischen ihm 
und der Gotik zu finden. Besonders wenn man an die Spät- 
gotik zurückdenkt, die man bezeichnenderweise das Barock der 



8o SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS 

Gotik genannt hat. Die nordischen Renaissanceformen be- 
halten nur kurze Zeit ihre Mässigung. Schon sehr bald er- 
weitern sie sich zu einem unruhigen, drängenden Schnörkel- 
werk, und es scheint, als ob die alten unterdrückten gotischen 
Formenergien in dieser fremden organischen Kunstwelt am 
Werke seien und sie beunruhigten und ausweiteten. Der 
gotische pathetische Willensimpuls scheint in diese organische 
Ausdruckswelt hinübergeleitet zu sein. Von diesem immer 
mächtigeren Einströmen des nordischen Willensimpulses 
belebt und bewegt, verlieren die Kunstformen der deutschen 
Renaissance allmählich ganz jene harmonische Prägung, die 
bei ihnen mehr Charakterlosigkeit, als positiver Willens- 
ausdruck wie in der italienischen Renaissance war, sie ver- 
lieren jene harmonische Glätte, und noch einmal rauscht 
der alles harmonische Mass verschmähende Strom nordischen 
Kunstwollens durch die Welt. Wieder ist alles Bewegung, 
alles drängende Aktivität, alles Pathetik. Aber diese Pathetik 
kann sich nur durch die äusserste Steigerung und Anspan- 
nung der organischen Werte ausdrücken, der Weg zurück 
zu der höheren und hinreissenderen Pathetik abstrakter, 
unsinnlicher Werte ist ihr durch die Renaissance versperrt. 
So sehen wir im Barock das letzte Aufwallen nordischen 
Formwillens, ein letztes Drängen, sich auch in einer unge- 
eigneten, ihm wesensfremden Sprache auszusprechen. Und 
langsam klingt die alte nordische Linien- und Bewegungs- 
kunst dann aus im spielerischen Schnörkel werk des Rokoko. 
Dem Bedürfnis, den in diesem Kapitel skizzierten Ent- 
wicklungsgang zum Schlüsse noch einmal zu rekapitulieren, 
komme ich damit nach, dass ich einen Passus aus einem 
Akademievortrag Alexander Conzes, des Berliner Archäo- 
logen, zitiere: ,,In dem bedeutungslosen Formenspiel ihres 
geometrischen Stils haben ungezählte Generationen der 
alteuropäischen Völker ihr ästhetisches Bedürfnis auf dem 
Gebiete der bildenden Kunst befriedigt gesehen, bis sie nach 
und nach durch den Einfluss vom Süden her in den Kreis 
einer aus den Ländern am Ostwinkel des Mittelmeers stammen- 
den, reicheren Kunstformenwelt gezogen wurden. Aber dabei 
verlosch ihr eigenartiges Kunstempfinden nicht endgültig 
rasch, wie heutzutage das der Wilden vor der viel mächtiger 
über sie kommenden Berührung mit höher entwickelter 




INNERES DER GEORGSKIRCHE ZU DINKELSBÜHL (BAYERN) 
Aufnahme von Dr. F. Stoedtner, Berlin. 



ROMANISCHER STIL 8l 

Kultur. In Griechenland könnte der dorische Stil, in welchem, 
wie Taine sagt, „trois on quatre formes elementaires de la 
geometrie fönt tous les frais", unter Nachwirkung der Stim- 
mung des alten geometrischen Stils erwachsen sein. Unver- 
kennbar aber zeigt sich im Norden Europas die Lebens- 
fähigkeit uralter Weise gegenüber dem Eindringen griechisch- 
römischer Kunst. Nach erstem Unterliegen dringt alt- 
heimische Art, die fremden Formen umbildend, im gotischen 
Stil zu einem verklärten Ergebnisse des Kampfes der beiden 
Kunstwelten hindurch, und selbst im Rokoko möchte man, 
nach abermaligem Obsiegen der Renaissance, noch ein 
letztes verhallendes Nachklingen vermuten. Dem Auftreten 
des gotischen Stiles ging in verwandter Weise in der mos- 
lemitischen Kunst ein Hervorbrechen alter Unterströmungen 
durch die griechisch-römische Decke parallel. So weit- 
gehende Betrachtungen wären aber nur bei einer Nach- 
weisung der weltgeschichtlichen Momente in der allgemeinen 
Kunstgeschichte voll auszuführen." (Sitzungsbericht der 
Berliner Akademie der Wissenschaften, ii. II. 1897.) 



ROMANISCHER STIL 

T jie ganze Schicksalsgeschichte des gotischen Form willens 
lässt sich reduzieren auf zwei zeitlich aufeinander- 
folgende Hauptstadien, denen sich alles andere unterordnet. 
Das erste Hauptstadium ist die ornamentale, das zweite die 
architektonische Betätigung des Formwillens. Wie die Orna- 
mentik für die frühnordische Entwicklung, so ist für die 
spätere Entwicklung die Architektur der eigentliche Re- 
präsentant des gotischen Kunstvermögens. Das Ziel dieser 
Entwicklung musste, falls wirklich allen Kunstleistungen von 
den ersten christlichen Jahrhunderten bis zum hohen Mittel- 
alter ein einheitlicher Formwille zugrunde lag, das sein, die 
schwerfälligen Elementargesetze der Architektur also zu 
variieren, differenzieren und geschmeidig zu machen, dass 
sie Ausdruck des in der freien Ornamentik enthaltenen Form- 
gefühls werden konnten. Und es ist in der Tat das glänzendste 
Kapitel der mittelalterUchen Kunstentwicklung, das uns 

6 



82 ROMANISCHER STIL 

zeigt, wie dieses der seelischen Struktur des nordischen 
Menschen entsprechende Formgefühl, das sich anfänghch 
nur, von Zweck und Materialforderung ungehindert, in der 
Ornamentik ausgesprochen hatte, sich allmählich der schweren 
ungefügen Materie bemächtigt und sich trotz ihres materiellen 
Widerstands zu seinem selbstlosen, gefügen Ausdrucks- 
instrument macht. 

Ueber den heidnischen Sakralbau des Nordens sind wir 
nur mangelhaft unterrichtet, und die in vollem Fluss befind- 
liche Diskussion über die vorchristliche nordische Holz- 
architektur und ihren Zusammenhang mit dem christlichen 
Sakralbau des Nordens erlaubt noch keine feste Entscheidung 
über diese Gegenstände. Einwandfrei fest steht aber wohl, 
dass die frühe nordische Architektur schon beherrscht war 
vom Willen zur Senkrechten, von der Tendenz, stehende, 
nicht liegende Bauten zu schaffen. Von den beiden Grund- 
elementen der Tektonik, dem aktiven Tragen und dem 
passiven Lasten, deren Auseinandersetzung in der griechischen 
Architektur zu einem glücklichen organischen Ausgleichs- 
verhältnis gekommen war, wurde in der nordischen Archi- 
tektur von Anbeginn an dem ersteren der Vorzug gegeben; 
der Ausdruck der Aktivität sollte der vorherrschende sein, 
der Bau sollte als ein frei emporsteigender, nicht als ein 
belasteter erscheinen. 

Die eigentliche mittelalterliche Architekturentwicklung 
beginnt aber erst, als durch die Uebernahme des Christentums 
eine Auseinandersetzung mit dem in der altchristlichen 
Architektur verkörperten antiken Baugedanken erforderlich 
wurde. Dadurch erst wurde der Norden zum repräsentativen 
Steinbau gedrängt, dadurch erst wurde sein noch dumpfes 
und willkürliches architektonisches Formgefühl vor die ent- 
scheidende Probe gestellt. Und diese Probe wird bestanden. 
Die Anfangsstadien der Auseinandersetzung wollen wir, um 
die knappe Prägnanz der dargestellten Entwicklungslinie 
nicht durch weitschweifige Ausführlichkeit in Frage zu 
stellen, übergehen. Auch die karolingischen Bauten mögen 
als ein von der eigentlichen Entwicklungslinie etwas abge- 
legenes und isoliertes Experiment nur gestreift werden. Der 
eigentliche Sinn der Entwicklung kommt erst im sogenannten 
romanischen Stil zum Ausdruck. Ihn wollen wir auf seinen 



ROMANISCHER STIL 83 

formpsychologischen Charakter hin analysieren, um dann die 
Krönung der Entwicklung im reifen gotischen Stil verstehen 
zu lernen. 

Romanischen Stil nenn en wir die st ilistische Modifikation, 
die das importierte altchristliche Bauschema durch den 
selbständigen Kunstwillen des Nordens erfährt. Wenn wir 
also die Einzelheiten dieser Modifikation feststellen, so be- 
obachten wir den gotischen Formwillen gleichsam bei der 
Arbeit. Denn alles, was er am fremden Kunstkörper der 
Basilika an Veränderungen durchsetzte, das sind Hinweise 
auf die spätere, eigentlich gotische Entwicklung, in der 
er sich von diesem fremden Körper ganz emanzipiert hatte. 

Der romanische Stil der Architektur repräsentiert jenes 
Stadium in der Ausienandersetzung von nordischem und 
antikem Kunstgefühl, dem in der ornamentalen Ent- 
wicklung ungefähr der Völkerwanderungsstil entspricht. Ihm 
haftet derselbe grossartige, charaktervolle Ernst, dieselbe 
schwere materielle Prächtigkeit an, die dadurch entsteht, 
dass zwei Kunstwelten sich nicht einander durchdringen, 
sondern hart und ehrlich nebeneinander stehen. Ihre beider- 
seitige Stärke scheint aufeinander abgestimmt zu sein, 
so dass trotz diesem spröden Nebeneinander dennoch eine 
gewisse Einheitlichkeit des Eindrucks zustande kommt. 
Die romanische Architektur hat Stil, weil die Auseinander- 
setzung eine offene und ehrliche ist, in der jedes Element 
kraftvoll seinen Platz behauptet. Soweit es dem nor 
dischen Kunstwollen möglich war, sich unter Wahrung des 
ihm überlieferten, von der antiken Tradition abhängigen 
Basilikaischemas durchzusetzen, ist es ihm hier gelungen. 

Wir erkannten den gotischen Formwillen als das Streben 
nach ungehemmter Aktivität, nach einer Ausdrucksbewegtheit 
immaterieller Art. Wenn wir nun einen romanischen Dom 
mit einer altchristlichen Basilika vergleichen, so zeigt uns 
schon das äussere Bild, was dieser nordische Ausdruckswille 
aus dem basilikalen Schema gemacht hat. Die alt christliche 
BasiUka trägt einen einheitlichen Akzent. Die einheitliche 
Langhausbewegung zum Altarraum hin ist auch äusserlich 
ganz klar dokumentiert. Dieses einfache Elementarschema 
der Basilika erfährt nun im romanischen Stil eine durch- 
greifende Gliederung, die seinen einheitlichen Charakter 

6* 



84 ROMANISCHER STIL 

aufhebt und an die Stelle reizloser Einfachheit eine reiche 
Mannigfaltigkeit setzt. Statt des einen Akzentes eine 
/ Vielheit der Akzente, die eine gewisse rhythmische Gebunden- 
/ heit haben. Es ist, als ob man einen sachlichen, logisch 
aufgebauten lateinischen Satz vergleiche mit einem Vers 
aus dem Hildebrandslied und seiner unruhigen, knorrigen, 
ungemein ausdrucksvollen Rhythmik, seinem fast hyper- 
trophischen Reichtum an Akzenten, Dieser schwerfällige, 
gedrungene Satzbau, der fast berstet unter der Summe der 
in ihn hineingepressten Bewegtheit, er weist uns darauf hin, 
wie auch die Schwerfälligkeit und Gedrungenheit des ro- 
manischen Baustils zu verstehen ist. Bewegung ist Aktivität. 
Der Gliederungstrieb der romanischen Architektur ist nichts 
anderes als das gotische Aktivitätsbedürfnis, das das ruhige, 
äusserlich ganz objektive, ausdrucksarme Gebilde der alt- 
christlichen Basilika nach seinem Geiste umgestalten und 
differenzieren will. Man spricht meist von dem Bedürfnis 
der romanischen Architektur nach malerischer Erscheinung 
und verwechselt damit Ursache und Wirkung. Denn diese 
malerische Erscheinung ist nur die sekundäre Wirkung jener 
primären Aktivitätsäusserungen, die sich in der Gliederung 
aussprechen. Denn indem dieses Aktivitätsbedürfnis die aus- 
druckslose Einheit der Erscheinung gliedert und aus der toten 
objektiven Masse Einzelkräfte hervorlockt, löst es die Ruhe 
in Bewegtheit auf und setzt an die Stelle der Einfachheit 
Mannigfaltigkeit. Und das natürliche Resultat dieses Un- 
ruhig-Bewegten und Mannigfaltigen ist die malerische Wir- 
kung. Dieser malerische Charakter bleibt der nordischen 
Architektur nur so lange erhalten, als die nordischen Form- 
energien sich noch auf der Grundlage des alten Massenbaus 
entwickeln müssen. Hier entsteht die malerische Wirkung 
nur durch das Gegenspiel der toten Masse und der aus ihr 
von der nordischen Formenergie herausgelösten Gliederung. 
Sobald diese Grundlage wegfällt und die Gliederungen mit 
ihrem Aktivitätsausdruck sich nicht mehr an dem Hinter- 
grund toter Masse brechen, nämlich in der eigentlichen 
Gotik, schwindet der Reliefcharakter des romanischen Stils, 
schwindet mit anderen Worten seine malerische Wirkung. 
Die reine Gotik ist zwar voller Aktivität, aber ohne eigent- 
lich malerische Wirkung. Womit deutlich bewiesen ist, dass 




GROSSER REMTER IM SCHLOSS ZU MARIENBURG (WESTPREUSSEN) 
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin. 



ROMANISCHER STIL 85 

die malerische Wirkung des romanischen Stils nicht Selbst- 
zweck ist, sondern nur Folge eines mit dem römischen Massen- 
und Mauerstil sich noch auseinandersetzenden Aktivitäts- 
bedürfnisses ist. Die ungemein malerische Wirkung des 
Völkerwanderungsstils beruht auf den gleichen Voraus- 
setzungen. 

Das Gesagte gilt sowohl für die reiche Grundriss- 
gliederung wie für die Gliederung der äusseren Erscheinung. 
Diese äussere Erscheinung wird beherrscht von einem Blend- 
arkaden- und Lisenensystem, das die toten Mauerwände 
auflöst in Leben und Bewegung. Dieses Leben spielt sich 
noch getrennt von der eigentlichen Struktur des Baues ab, 
es ist ihr nur äusserlich aufgesetzt, ist nur dekoratives Bei- 
werk. Man hat das Gefühl, als ob diese Häufung organischen 
Lebensausdrucks, wie sie sich in den wandbelebenden Säulen- 
arkaden ausspricht, eine Art Notbehelf sei für das starke 
nordische Ausdrucksverlangen, das seine eigentliche Aus- 
drucksmöglichkeit, nämlich die überorganisch konstruktive 
Sprache, noch nicht gefunden hat. Denn in konstruktiver 
Hinsicht war ja der romanische Stil noch gebunden an das 
antike Schema. So konnte der nordische Formwille 
sich nur neben dieser baulichen Grundstruktur ausdrücken, 
nicht mit ihr, wie es die Gotik tat. Der Aufwand an äusser- 
licher mittelbarer Kraftentfaltung, die dem Grundgedanken 
des Baus entsprechend sich noch mit organischen Ausdrucks- 
mitteln aussprach, musste den Mangel an unmittelbarei 
innerer Kraftentfaltung ersetzen. Damit hängt auch die 
Neigung des romanischen Stils zu barocker Ausartung zu- 
sammen. Denn als barock empfinden wir jede Stilerscheinung, 
die ein organisches Leben zeigt, das unter einem allzustarken 
Druck steht. Und dieser Ueberdruck entsteht immer dann, 
wenn die rechten Ventile verstopft sind und die eigentliche 
Auslösung nicht vor sich gehen kann, wenn die organischen 
Ausdrucksmöglichkeiten ein Leben bewältigen müssen, das 
eigentlich über ihre Kraft geht und nur von überorganischen 
Kräften bewältigt werden könnte. Und von überorganischer 
abstrakter Ausdrucksmöglichkeit — der eigentlich gotischen 
— ist der romanische Stil ebenso entfernt wie das Barock. 
Nur dass in dem einen Falle infolge der Abhängigkeit von der 
antiken Tradition der Weg dazu noch versperrt, im andern 



86 ROMANISCHER STIL 

Falle durch das Wiederaufleben und die absoluteVorherrschaft 
dieser selben antiken Tradition der Weg wieder verschüttet 
war. Der romanische Stil ist ebenso wie das Barock der Ver- 
such einer Gotik mit untauglichen, nämlich nur organischen 
Mitteln. Und immer mehr kommt es uns zu Bewusstsein, 
wie die Renaissance nur eine Art Fremdkörper ist in dieser 
ungeheuren, sonst ununterbrochenen Entwicklung von den 
frühsten nordischen Anfängen bis zum Barock, ja zum 
Rokoko hin. 

Das gestreckte Langhaus der Basilika lässt den ganzen 
Bau äusserlich als einen liegenden erscheinen. Bei der Tendenz 
des nordischen Kunstwollens, stehende, frei emporstrebende 
Bauten mit dem Ausdruck ungehemmter Aktivität zu 
schaffen, war es klar, dass man an dieser breit sich lagernden 
Basilikenform Anstoss nehmen würde. Es galt, ihr um jeden 
Preis eine Höhenentwicklung abzuringen. Das Ergebnis 
dieses Bestrebens ist das romanische Vielturmsystem, das 
an Stelle der horizontalen Akzentuierung der Basilika eine 
schon ganz kräftige Vertikalakzentuierung setzt. Auch hier 
ist es noch ein Versuch mit untaughchen Mitteln. Die Türme 
sind mehr oder weniger willkürlich aufgesetzt; ihre Höhen- 
kraft wächst nicht unmittelbar aus der inneren Struktur des 
Baues heraus, und so können sie dann ohne diese konstruktive 
Schnellkraft den Eindruck materieller Schwere nicht über- 
winden. Auch hier ist das erlösende Wort noch nicht ge- 
sprochen, und so wird dann durch ein Vielerlei, durch eine 
Häufung der Effekte noch versucht, was sich der direkten 
VerwirkHchung noch versagte. Nur von innen heraus konnte 
die Aenderung vor sich gehen. Nur aus dem innersten Herzen 
des Baues heraus konnte das Neue sich gestalten. Und 
sobald das geschehen war, sobald dieses entscheidende Stich- 
wort gefallen war, ergab sich die äussere Gestaltung des 
Baues ganz von selbst. Erst musste der Bau seine eigentliche 
Seele gefunden haben, um sich vom Körper zu emanzipieren 
und dem gotischen Höhentrieb, diesem Drängen nach einer 
unendlichen immateriellen Bewegtheit die Zunge zu lösen. 

Diese Emanzipation vom Körper, d. h. von der ganzen 
sinnhchen Bauauffassung der antiken Tradition, setzt im 
romanischen Stil ein mit den ersten Wölbungs versuchen. 
Mit den ersten Wölbungsversuchen greift der nordische Bau- 



BEGINNENDE EMANZIPATION 87 



meister in den innersten Kern der bisher von ihm unange- 
tasteten antiken Bauform ein. 

Wir wollen diesen entscheidenden Vorgang in einem be- 
sonderen Kapitel behandeln. 



BEGINNENDE EMANZIPATION 
VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN 

"T^ie antike Architektur hatte sich, vom Orient angeregt, in 
-*-^ hellenistischer Zeit und weiter in römischer Zeit ein- 
gehend mit dem Wölbungsproblem beschäftigt und die römi- 
sche Provinzialkunst hatte auch auf nordischem Boden im- 
posante Beispiele ihrer Lösungen hinterlassen. Aber die nun 
einsetzende mittelalterliche Wölbungskunst hat künstlerisch 
nichts, nur technisch etwas mit dieser antiken klassischen 
W^ölbungstradition zu tun. Mit der orientalischen Wölbungs- 
tradition, die ebenso wie die spätere nordische auf male- 
rische Raumgestaltung ausging, wären die künstlerischen 
Zusammenhänge schon leichter zu finden. Doch das würde 
uns zu weit führen. Um den fundamentalen Unterschied 
zwischen der klassischen und der gotisch-nordischen Wöl- 
bungsidee zu verstehen, müssen wir uns klarmachen, welchen 
künstlerischen Zwecken die klassische Wölbungskunst diente. 
Die Genesis klassischer Wölbungskunst hängt eng zusammen 
mit der in hellenistischer Zeit einsetzenden und in römischer 
Zeit zu ihrem Höhepunkt sich entwickelnden Innenraum- 
gestaltung. Wir sahen, wie in griechischei Zeit der Raum 
als solcher keine künstlerische Rolle spielte; die griechische 
Baukunst erkannten \\ir als reine Tektonik ohne raum- 
schaffende Absicht. In hellenistischer Zeit büsst das grie- 
chische Empfinden nun seine ganz auf substantielles, fassbares 
Sein gerichtete Plastik ein; durch die Berührung mit dem 
Orient wird es mit unsinnHchen geistigen Momenten durchsetzt 
und folgerichtig entwickelt sich aus der Tektonik eine raum- 
schaffende Kunst. Wir haben diese Zusammenhänge schon 
an anderer Stelle behandelt. Aber selbst bei dieser Raum- 
schaffungsabsicht bheb die eigentliche Antike klassisch, d. h. 
auch an den Raum tritt sie mit organischen Gestaltungszielen 



BEGINNENDE EMANZIPATION 



/ 



heran und sucht ihn gleichsam wie etwas Organisch- Lebendiges, 
ja wie etwas Körperhches zu behandeln. Mit anderen Worten: 
an die Stelle der Formenklarheit als Ideal der griechischen 
Tektonik tritt die Raumklarheit als Ideal der römischen Archi- 
tektur, an die Stelle der organischen Formenbildung tritt die 
organische Raumbildung, an die Stelle der Formplastik tritt 
die Raumplastik (wenn dieser kühne, die Sachlage aber richtig 
treffende Ausdruck erlaubt sein soll). Die Raumgrenzen 
sollen derartige sein, als ob der Raum sie sich gleichsam 
selbst gesetzt habe, um sich dem unendlichen Raum gegenüber 
zu mdividualisieren. Es soll der Eindruck natürlicher Raum- 
grenzen entstehen, innerhalb deren der Raum ein selbständiges, 
organisch gebundenes Leben führen kann. So soll das Un- 
sinnliche, nämlich der Raum, wieder versinnlicht, das Im- 
materielle wieder materialisiert, das Unfassbare wieder 
objektiviert werden. Diesen künstlerischen Zwecken dient 
die klassische Raumkunst, deren glänzendste Leistung das 
Pantheon ist. Hier ist die Wölbung nur ein Mittel zur 
Verwirklichung einer sinnlichen Raumplastik, deren Ideal 
es ist, auch mit räumlichen Verhältnissen den Eindruck eines 
harmonischen, in sich ruhigen und ausgeglichenen Lebens 
zu schaffen. In diesem harmonischen Raumgebilde ist 
der Kampf von lastenden und tragenden Kräften nun ganz 
verschwunden. Was die griechische Tektonik nur indirekt, 
d. h. durch das ganze System symbolischer Vermittlungsglieder 
erreichen konnte, nämlich die Milderung des konstruktiv 
unumgänglichen Zusammenstosses von Last und Kraft, das 
erreicht die sinnliche Raumplastik des Römers durch die 
Wölbungskunst direkt: in weicher organischer Rundung 
nimmt die Wölbung alle tragenden Kräfte in sich auf und 
führt sie ohne alle Gewaltsamkeit zu einem ruhigen, selbst- 
verständlichen Abschluss und Ausgleich. Es wäre schwer 
zu entscheiden, ob ein solches architektonisches Gebilde wie 
das Pantheon von der Erde emporsteige oder auf ihr laste, 
vielmehr heben sich durch die absolut organische Raum- 
bildung diese Eindrücke von Tragen und Lasten gegenseitig 
auf: die lastenden und tragenden Kräfte befinden sich in 
einem reinen Gleichgewichtszustand. 

Wir sehen also, in der römischen Kunst ist die Wölbung 
— abgesehen von ihrer rein praktischen Bedeutung bei Nutz- 



VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN 89 

bauten — das Ergebnis einer gewissen sinnlichen Raum- 
plastik und damit trägt sie deutlich klassischen Charakter. 

Unsere ganze Schilderung des unsinnlichen gotischen 
Kunstwollens weist uns schon den Weg zu der Erkenntnis 
der ganz anderen künstlerischen Bedürfnisse, denen die mittel- 
alterliche Wölbungskunst gerecht werden soll. Sie ist nicht 
das Resultat irgendwelcher organischer, sinnlicher, plastischer 
Tendenzen, sie dient vielmehr einem übersinnlichen Aus- 
drucksstreben, das den Begriff der Harmonie nicht kennt. 
Nicht um einen Ausgleich tragender und lastender Kräfte, 
aktiver und passiver Kräfte, vertikaler und horizontaler 
Kräfte war es ihr zu tun, sondern die Aktivität, der Verti- 
kalismus sollte allein den künstlerischen Ausdruck tragen. 
Die Ueberwindung der Last durch eine frei emporsteigende 
selbstherrliche Aktivität, die Ueberwindung der Materie 
durch einen immateriellen Bewegungsausdruck: das ist das 
Ziel, das der mittelalterlichen Wölbungskunst vorschwebt, 
das Ziel, das sie in der reifen Gotik erreichte. In der 
reifen Gotik kann man kaum von einer lastenden Decke 
sprechen. Der obere Abschluss des Raumes entsteht für 
die Anschauung und das Gefühl nur durch die Vereinigung 
der von allen Seiten herandrängenden unbelasteten Vertikal- 
kräfte, die die Bewegung gleichsam im Unendlichen aus- 
klingen lässt. Erst wenn wir uns dieses Ziel vor Augen halten, 
wissen wir die ersten Wölbungsversuche der nordischen 
Baukunst in ihrer ganzen folgenschweren Bedeutung zu 
würdigen. Nun erst sehen wir hinter den technischen Fort- 
schritten den nach Ausdruck ringenden Formwillen, der sie 
auch zu künstlerischen Fortschritten macht. 

Wir lassen bei unserer Betrachtung die Frage der Ent- 
lehnung von Bauformen ganz beiseite. Die Frage der Ent- 
lehnung wird erst dann akut, wenn die fremden Formen dem 
eignen Formwillen entgegenkommen, und dann handelt es 
sich eben nicht mehr um eine Entlehnung, sondern um eine 
selbständige Reproduktion. Dann dient die Kenntnis des 
Fremden höchstens als Stichwort, um den noch unent- 
schlossenen und tastenden Formwillen zur Aussprache zu 
drängen. Sie provoziert und beschleunigt also nur, was in 
der inneren Entwicklungslinie schon vorgezeichnet und zum 
Ausdruck reif ist. So können diese äusseren Momente am 



90 BEGINNENDE EMANZIPATION 

inneren Gang der Entwicklung nichts ändern, und füglich 
kann eine Betrachtung, die nur dieser inneren gleichsam 
unterirdischen Entwicklung gewidmet ist, von diesen irre- 
levanten äusseren Momenten ganz absehen. — 

Mit der nächstliegenden und technisch einfachsten Aus- 
gestaltung des Wölbeprinzips, dem Tonnengewölbe, begann 
die Entwicklung. Mit ihm versuchte man den ersten Angriff 
gegen die Decke und ihre Schwerkraft. Doch diese un- 
differenzierte, ausdruckslose, konstruktiv unakzentuierte Art 
des Wölbens bot in ihrer organisch geschlossenen Form dem 
abstrakten Ausdrucksverlangen des nordischen Kunstwollens 
keine Möglichkeit einzusetzen und sich zu betätigen. Für 
das unsinnliche nordische Kunstempfinden war diese gleich- 
massig runde Form, in der die aktiven und die passiven Kräfte 
unUnterschieden waren, die also in konstruktiver Beziehung 
unakzentuiert war, eine tote Masse. Es musste versucht 
werden, aus dem gleichmässigen Wölbungszusammenhang 
ausgesprochene Akzente herauszulösen; es musste versucht 
werden, der Wölbungsmasse einen struktiven Aktivitäts- 
ausdruck zu geben, wie er dem gotischen Ausdrucksbedürfnis 
entsprach. Diesen künstlerischen Bedürfnissen kam das 
Kreuzgewölbe mehr entgegen, und so gelangt es im 
romanischen Stil zu einer Vormachtstellung, wie es sie zu 
keiner Zeit innegehabt hatte. Denn die ganze Behandlung 
— besonders in dekorativer Beziehung — des Kreuzgewölbes 
in römischer Zeit zeigt, dass es hier nicht um seines struktiv- 
mimischen Ausdruckslebens, sondern nur um seiner grossen 
technischen Vorzüge willen gepflegt wurde. Bezeichnend ist 
auch, wie der Süden Frankreichs mit seiner ununterbrochenen 
antiken Tradition dem Kreuzgewölbe keinen festen Aufnahme- 
boden geben wollte, obwohl doch durch die imposanten 
römischen Gewölbebauten in diesen Gegenden die beste An- 
leitung zur technischen Vervollkommnung der Gewölbe- 
konstruktionen gegeben war. Südfrankreich machte den 
Schritt zum Kreuzgewölbe nicht, es bheb beim Tonnen- 
gewölbe und gab ihm eine monumentale, technisch äusserst 
raffinierte Ausgestaltung. Es tat den Schritt zum Kreuz- 
gewölbe nicht, weil es seinem noch antik gefärbten Form- 
gefühl widersprach. Je mehr wir aber nach Mittel- und Nord- 
frankreich kommen, je mehr das Germanische in der Völker- 




VfiZELAY. TYi\ 




[\NONSKULPTUREN 



VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKE N 91 

mischung mitspricht, um so stärker sehen wir das Kreuz- 
gewölbe dommieren, am stärksten schliesslich in der nor- 
mannischen Baukunst. Wie sehr anderseits das Kreuz- 
gewölbe dem klassischen Formwillen widerstrebte, zeigt 
am besten der von Burckhardt ausdrücklich betonte Wider- 
wille der Renaissance gegen diese Gewölbeart. Man brauchte 
zwar das Kreuzgewölbe noch fortwährend, aber verhehlt. 
Oder man nahm ihm Mne in römischer Zeit durch Kasset- 
tierung oder sonstige Detaildekoration den mimisch über- 
zeugenden Ausdruck seiner Struktur. 

Dem nordischen Formwillen aber kam das Kreuzgewölbe 
weit entgegen. Denn im Gegensatz zu der für nordisches Emp- 
finden toten gleichmässigen Masse desTonnengewölbes ist hier 
schon eine klare übersichtliche GHederung vorhanden. Der 
Gewölbevorgang erscheint hier schon als Aktion. Ein ein- 
heithcher Höhenakzent kommt deuthch im Schnittpunkt der 
vier Gewölbekappen zum Ausdruck, und diese Akzentuierung 
des Scheitelpunktes gibt dem ganzen Gewölbe trotz seiner 
faktischen Gedrücktheit schon die Illusion des Zur-Mitte- 
Emporsteigens. Vom Tonnengewölbe, das nach der Seite des 
Aktiven und Passiven hin völlig undifferenziert war, unter- 
scheidet sich also das Kreuzgewölbe durch seinen ausge- 
sprochenen Aktivitätscharakter. Entscheidend für diesen 
Eindruck sind besonders die Grate, in denen die Gewölbe- 
kappen zusammenstossen; sie geben dem Gewölbe eine hneare 
Mimik, wie sie dem nordischen Kunstwillen ganz entsprach. 
Es ist verständlich, dass die weitere gotische Entwicklung an 
dieser Gratbildung einsetzt. Der erste Schritt war, diese 
lineare Mimik dadurch zu unterstreichen, dass man die 
Gratbögen mit Rippen umzog, die anfangs mit dem Ge- 
wölbe in keiner inneren Verbindung standen und neben 
ihrem Unterstützungszweck auch der linearen Aiis- 
drucksverstärkung dienten. Auch die Römer hatten diese 
Rippenverstärkung schon geübt, aber es ist bezeichnend, 
dass hier „die Verstärkung mehr während der Ausführung 
als für das fertige Gebäude von Belang war". (Dehio und 
Bezold.) Mit anderen Worten: bei den Römern spielte die 
Rippenverstärkung nur eine praktische, keine künstlerische 
Rolle, sie war nur Mittel zum Zweck. In der romanischen 
Kunst aber ist sie auch Selbstzweck und Träger künstlerischer 



92 BEGINNENDE EMANZIPATION 

Ausdruckszwecke. Anderseits zeigt die deutsche Architektur 
viele Beispiele — besonders in Westfalen ist das Verfahren 
häufig — , dass die Rippen an das fertige Gewölbe angefügt 
werden und sich auf diese Weise deutlich als blosse Deko- 
rationsglieder, d. h. blosse mimische Ausdrucksträger zu er- 
kennen geben. 

Der zweite grosse entscheidende Schritt in dieser Grat- 
entwicklung ist dann der, dass man die innere Konstitution 
des Gewölbes sich mit dieser linearen Mimik decken lässt. 
Es ist die grosse gotische Umwälzung des Wölbungssystems, 
die die Gewölberippen zu den eigentlichen Trägern der Ge- 
wölbekonstruktion macht und die Gewölbekappen nur als 
Füllung in den Rahmen einspannt. Die Rippen werden zum 
innersten Gerüst der ganzen Konstruktion: die künstlerische 
Bedeutung der Rippen mit ihrer konstruktiven Bedeutung 
wird eins. Und wir werden sehen, wie sich dieser für das ganze 
gotische Problem entscheidende Vorgang immer wiederholt: 
wie das gotische Ausdrucksverlangen zuerst immer nur 
äusserlich sich zu betätigen vermag und sich jenseits der 
Konstruktion gleichsam nur dekorativ ausspricht, bis es end- 
lich jene Sprache findet, in der allein es sich überzeugend aus- 
drücken kann, nämlich die abstrakte unsinnliche Sprache der 
Konstruktion. Dann fallen alle Aussprachshemmungen weg 
und die reine restlose Erfüllung des Ausdrucksvermögens ist 
gewährleistet. 

Mehr oder weniger bewusst schwebte diese Idee, das 
Konstruktive Selbstzweck sein zu lassen, es zum Träger des 
künstlerischen Ausdrucks zu machen, dem nordischen Bau- 
meister auch vor, als er den Pfeiler als stützendes Glied 
heranzog und ihn die Säule langsam verdrängen liess. Dieser 
Verdrängungsprozess ging nicht schnell vor sich; zu stark 
war die Suggestionskraft der antiken Tradition, als dass die 
Säule, diese eigentliche Repräsentantin antiker Baukunst, 
bald hätte absterben können. Nur verschämt wagt der Pfeiler 
anfangs sich neben ihr zu behaupten, bis es sich endlich zeigt, 
dass ihm die Zukunft der Entwicklung gehört. Und besonders 
in Gegenden, die weit vom Schauplatz des römischen Ein- 
flusses ablagen und deshalb der antiken Nachsuggestion 
weniger ausgesetzt waren, spielt die Pfeilerbasilika bald eine 
dominierende Rolle. 



VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN 93 

Es ist klar, warum das nordische Kunstgefühl der Säule 
widerstrebte und dem Pfeiler den Vorzug gab. Die kon- 
struktive Funktion des Stutzens wird in der Säule organisch 
veranschaulicht, für diese organische VeranschauHchung aber 
fehlte dem nordischen Kunstgefühl jene kultivierte Sinn- 
lichkeit der Antike. Der Pfeiler dagegen ist ein ganz objek- 
tives Gebilde, das ohne jeden Ausdruckswert die Funktion 
des Tragens ausübt. Aber gerade dieser sein objektiv-kon- 
struktiver Charakter bot dem abstrakten Ausdrucksverlangen 
des Nordens eine ganz andere Möglichkeit des Einsetzens als 
die in organischer Ausdrucks weit befangene Säule. 

Die Tatsache, dass der rechteckige Pfeiler schon in 
frühromanischer Zeit auftaucht, beweist, dass er zuerst nur 
deshalb Aufnahme fand, weil seine Gestaltung dem nordischen 
Ausdrucksverlangen entgegenkam. Dass sein Erscheinen mit 
den ersten Wölbungsabsichten zusammentreffe, wie meist ge- 
sagt wird, trifft nicht zu. Wohl aber erhält mit den Wölbungs- 
tendenzen die äusserliche Vorliebe für ihn eine innere tech- 
nische Berechtigung, d. h. seine bloss künstlerische Bedeu- 
tung wird im Zusammenhang mit den Ueberwölbungszwecken 
auch zu einer konstruktiven. Denn da der Gewölbedruck 
bei den Kreuzgewölben kein gleichmässiger ist, sondern auf 
die vier äusseren Eckpunkte konzentriert wird, so bedurfte 
es für diesen auf die unteren Ecken konzentrierten Ge- 
wölbedruck einer stärkeren Unterstützung, als sie die 
schwache Säule bieten konnte. So bot sich dann der Pfeiler 
als gegebener Ersatz für die Säule an. 

Durch diesen konstruktiven Zusammenhang von Ge- 
v/ölbe und Pfeiler verhert der Pfeiler aber schon leise seinen 
objektiven Charakter. Sein latenter Ausdrucksgehalt wird 
gleichsam durch die in engem Zusammenhang mit ihm 
stehenden Gewölbegurten und Gewölberippen erweckt. Er 
ist kein objektives Stützglied mehr, wie er es in der flach- 
gedeckten Basilika war. Nachdem er durch vorgelagerte 
Säulen, die die Gewölberippen auffangen, die Fühlung mit 
der Gewölbedecke gefunden, scheint seine lebendige Tat- 
kraft geweckt, scheint auch er nicht mehr zu tragen, son- 
dern emporzusteigen. Als aktives Glied nimmt er an der 
in Entwicklung begriffenen allgemeinen Vertikalbewegung 
teil und der konstruktive Zusammenhang von Pfeiler- und 



94 BEGINNENDE EMANZIPATION 

Gewölbesystem beginnt sich in einer klaren überzeugenden 
Mimik auszusprechen. 

Dieses schlichte Zurückgehen auf die konstruktiven 
Grundelemente des Baues unter Verzicht auf alle organisch- 
antike Uebersetzungskünste gibt dem Innenaufbau des 
romanischen Domes sein Gepräge. Es zeigt sich im Grossen 
und im Kleinen. Im Einzelnen mag an die romanische 
Kapitellgestaltung erinnert werden. Der Vergleich eines 
romanischen Würfelkapitells in seiner klaren tektonischen 
Form mit einem antiken Kapitell zeigt vielleicht am besten 
die Tendenz des romanischen Baumeisters, zurückzugehen 
auf klare konstruktive Sachlichkeit. Es ist sein mehr nega- 
tiver Prozess, der sich in alledem zeigt, ein Prozess, der nötig 
war, um die Bahn freizumachen für die künftige Entwicklung. 
Erst musste die Struktur in ihrer Sachlichkeit von all dem 
sinnlichen Beiwerk, mit dem sie der klassische Kunstwille 
verquickt hatte, gereinigt werden, erst musste den kon- 
struktiven Kräften gleichsam zum Sammeln geblasen werden, 
ehe mit diesen Kräften allein der grosse künstlerische Aus- 
druck des Mittelalters erreicht werden konnte. 

Wohl ist also die Struktur in der romanischen Architektur 
schon herausgeholt, aber sie ist noch nicht gesteigert worden, 
das grosse gotische Pathos hat noch nicht eingesetzt. Der 
romanische Stil ist eine Gotik ohne Enthusiasmus, eine 
Gotik, die noch in materieller Schwere befangen ist, eine 
Gotik ohne letzte transzendentale Auslösung. Man ist auf 
die Logik zurückgegangen, aber noch ohne einen überlogischen 
Zweck damit zu verfolgen. Dieser Ernst, der zu einem guten 
Teil Schwerfälligkeit ist, diese Sachlichkeit, die zu einem 
gewissen Teil Nüchternheit ist, diese gedrängte und zurück- 
gehaltene Wucht der Erscheinung, die feierlich wirkt, ohne 
mitzureissen, prädestinieren den romanischen Stil zum 
eigentlich protestantisch-deutschen Stil, und es ist darum 
kein Zufall, dass der moderne protestantische Kirchenbau 
mit Vorliebe wieder an den romanischen Stil anknüpft. Die 
Halbheit, die Zwitterhaftigkeit, die dem Protestantismus 
anhaftet, dieses Schwanken zwischen rationalistisch-scho- 
lastischen und metaphysischen Elementen, zwischen strenger 
Gebundenheit ans Wort und individueller Freiheit : all dieses 
spiegelt sich auch im romanischen Stil wider. Auch er ist voller 




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VOLLENDETE EIMANZIPATION IN DER REINEN GOTIK 95 

innerer Widersprüche. So ist er schon halb gotischer Gerüst- 
stil, halb noch antiker Massenstil, so zeigt er bei strengster Ge- 
bundenheit im Grundriss auf der anderen Seite eine Willkür, 
die Dehio zu der Feststellung führt, dass die Symmetrie in 
ihrer strengsten Form dem romanischen Stil geradezu 
unbehaglich gewesen und von ihm deshalb immer, gelinder 
oder entschiedener, gebrochen worden sei. Bei keinem Stil 
hängen strenge Gebundenheit und Willkür so zusammen 
wie beim romanischen Stil, bei keiner ReHgion liegen sie so 
nahe beieinander wie bei dem Protestantismus. 

Der deutsch-nationale Charakter des romanischen Stils 
unterscheidet ihn deutlich von der internationalen, uni- 
versalen Gotik. Der romanische Stil ist der Stil der stark 
und wenig gemischten germanischen Länder; in der Nor- 
mandie, in Burgund, in der Lombardei und schliesslich im 
eigentlichen Deutschland ist er am festesten verankert. 
Seine Blüte ist eng verbunden mit den grossen Tagen deut- 
scher Kaiserherrschaft. Mit dem Untergang dieser Kaiser- 
macht endet auch seine Glanzzeit. 



VOLLENDETE EMANZIPATION IN DER 
REINEN GOTIK 

^A/ ir sahen, wie im romanischen Stil die nordisch-gotischen 
Formenergien schon selbständig geworden sind, wie 
sie charaktervoll neben der antiken Tradition ihren Platz 
behaupten. Wir sahen aber auch, wie sie bei diesem Neben- 
einander stehen bheben, wie ihnen die Kraft zur letzten 
Konsequenz, zur völligen Emanzipation von der antiken 
Tradition fehlte. Zu dieser grossen und entscheidenden Tat 
war ein Enthusiasmus, ein Elan des Wollens nötig, wie ihn 
die Völker vorwiegend germanischen Charakters in ihrer 
Schwerfälligkeit nicht aufbrachten. Ihr dumpfes chaotisches 
Drängen blieb traditionell, blieb materiell gebunden, ihnen 
fehlte der grosse entscheidende Ruck, um sich von dieser 
Gebundenheit zu befreien, und so bietet denn der romanische 
Stil nur das Bild unterdrückter, gebundener, zurückgehaltener 
Kraft dar. 



96 VOLLENDETE EMANZIPATION 

Der Anstoss zur Befreiung dieser Kraft musste von aussen 
kommen. Es ist der romanische Westen Europas, dem diese 
Funktion zufällt. Er gibt dem unentschlossenen nordischen 
Kunstwollen die grosse Initiative, die es zur völligen Be- 
freiung führt. Der germanische Norden in seiner Schwer- 
fälligkeit war immer unfähig, das Unklarempfundene und 
Ersehnte selbständig zu formulieren, immer ist es der von 
romanischen Elementen dominierte Westen Europas, der 
das Gesetz der nordischen Trägheit durchbricht und in 
einer grossen Aufwallung seiner Energien das Wort aus- 
spricht, das dem germanischen Norden gleichsam auf der 
Zunge gelegen hat. 

Da wo die germanischen und romanischen Elemente 
am innigsten sich durchdringen, im Herzen Frankreichs, da 
geschieht die befreiende Tat, da wird das Stichwort aus- 
gesprochen, mit dem die eigentliche Gotik einsetzt. Der 
romanische Enthusiasmus, der aufs höchste angespannt 
werden kann, ohne dabei seine Klarheit zu verlieren, er findet 
die klare Formulierung für das unklare nordische Wollen, 
mit anderen Worten: er schafft das gotische System. 

Trotzdem kann man Frankreich nicht das eigentliche 
Heimatland der Gotik nennen: nicht die Gotik entstand in 
Frankreich, nur das gotische System. Denn die romanischen 
Elemente des Landes, die Frankreich zu dieser Kraft der 
Initiative und zu dieser Kraft der klaren Formulierung be- 
fähigten, sie waren es anderseits auch, die den Zusammenhang 
mit der antiken Tradition und ihrem organisch gefärbten 
Kunstwillen wachhielten. Nachdem der erste Enthusiasmus 
erloschen, nachdem die romanischen Elemente auf den vom 
germanischen Norden ausgehenden Reiz zur klaren Formu- 
lierung des gotischen Gedankengangs mit einer grossen Kraft- 
anstrengung, mit einer gewaltigen für die ganze Gotik ent- 
scheidenden Leistung geantwortet hatten, ist ihre Mission 
sozusagen erfüllt, und es stellt sich eine Selbstbesinnung ein, 
während der das von der grossen mittelalterlichen Aufgabe 
vorübergehend gänzlich zurückgedrängte klassische Kunst- 
empfinden sich wieder zum Worte meldet. Für die gotische 
Einseitigkeit war in diesem Lande glücklichster Rassen- 
mischung eben auf die Dauer keine Heimat. Die romanische 
Freude an dekorativer Geschlossenheit, an sinnlicher Klar- 



IN DER REINEN GOTIK 97 



heit und organischer Harmonie hielt das germanische Be- 
dürfnis nach Uebertreibung, nach Exzessivität zu sehr nieder. 
So kommt es, dass auch über den schönsten und reifsten 
gotischen Bauten Frankreichs doch ein unverkennbarer \ 
Hauch organisch abgeklärten Renaissanceempfindens Hegt. • 
Nie kommt es zu einem völligen Vertikalismus, immer halten 
horizontale Akzentuierungen das Gegengewicht. So kann man 
wohl sagen, dass Frankreich die schönsten lebendigsten goti- 
schen Bauten geschaffen hat, aber nicht die reinsten. Das 
Land der gotischen Reinkultur ist der germanische Norden. 
Insofern zeigt sich die Berechtigung der im Anfang unserer 
Untersuchungen aufgestellten Behauptung, dass die eigent- 
liche architektonische Erfüllung des nordischen Formwillens 
in der deutschen Gotik vorliege. Zwar ist auch die englische 
Baukunst einseitig gotisch gefärbt; zwar pflegt England, 
das in sich zu fest konstituiert und abgeschlossen war, um 
durch die Renaissance in seinem eigenen Kunstwollen so 
desorientiert zu werden wie Deutschland, die Gotik noch 
bis auf den heutigen Tag als nationalen Stil. Aber es fehlt 
dieser englischen Gotik doch der unmittelbare Elan der 
deutschen Gotik, ihr starkes an Hemmungen sich brechendes 
und sich steigerndes Pathos. Die englische Gotik ist reser- 
vierter, fast möchte man sagen phlegmatischer und läuft 
deshalb leicht Gefahr, frostig und steril zu erscheinen. 
Vor allem ist sie äusserlicher, spielerischer als die deutsche 
Gotik. Was bei dieser als innere Notwendigkeit wirkt, wirkt 
bei der englischen Gotik wie mehr oder weniger willkürliche 
Dekoration. 

Trotz der imbestreitbaren Tatsache, dass die Gotik in 
den germanisch gefärbten Ländern am festesten verankert 
war und sich dort am längsten gehalten hat, darf man Dehio 
wohl recht geben, wenn er sagt, dass die Gotik an keine 
nationale Bedingtheit unmittelbar gebunden, sondern eine 
übernationale Zeiterscheinung gewesen sei, die eben jenes 
hohe Mittelalter charakterisiert, in dem die nationalen 
Unterschiede unter der Glut eines die ganze europäische 
Menschheit erfassenden religiösen und kirchlichen Einheits- 
bewusstseins zusammenschmolzen. 



98 INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 



INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

Tst es nicht etwas dem von der Kirche gekämpften 
,, -^ Kampf gegen den natürlichen Menschen Verwandtes, 
wenn die Gotik den Stein zu Bildungen nötigt, in denen es 
seine Schwere, seine Brüchigkeit, sein natürliches Lagerungs- 
bestreben scheinbar vergessen, scheinbar ein höheres lebendiges 
Wesen angenommen hat? Ist es nicht ein sehr absichtlicher 
Widerspruch gegen die gemeine Erfahrung, ein Verlangen 
nach wundergleichen Wirkungen, das dem Scharfsinn der 
Baumeister zum Ziel setzt, alles das, was dem inneren Auf- 
bau Halt gibt, für das Auge verschwinden zu machen? 
Ohne Frage, diese ganze, für den ästhetischen Eindruck 
entscheidende Seite der Gotik hat mit dem angebhch sie 
beherrschenden Streben nach konstruktiver Wahrheit nichts 
zu tun. Wer den reichlichen Tropfen Mystik, der dem Kalkül 
ihrer Meister zugemischt war, nicht herauszufühlen vermag, 
der wird auch das, was diese als Künstler, d. h. als echte 
Söhne und legitime Sprecher ihrer Zeit, zu sagen hatten, 
nicht verstehen." 

Diese Sätze Dehios stellen wir dem Kapitel über die 
eigenthche Gotik voraus, weil sie den wahren Charakter 
aller technischen Fortschritte der Gotik so treffend kenn- 
zeichnen, weil sie uns von vornherein darauf hinweisen, 
wie der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn, den die 
gotischen Konstrukteure aufbringen, im letzten Grunde nur 
überlogischen Zwecken dient. 

Der logischen und psychologischen Interpretation des 
gotischen Systems, wie sie neben Dehio von vielen anderen 
versucht worden ist, ist kaum etwas Neues hinzuzufügen. 
Ueber dieses Thema ist schon so viel Geistreiches und Tief- 
durchdachtes gesagt worden, dass der Gefahr des unbewussten 
Plagiats kaum zu entgehen ist. Auch geht es uns bei unseren 
Untersuchungen ja weniger um diesen Höhepunkt der Gotik, 
als um jene heimliche Gotik, die sich in der ganzen Kette 
der vorgotischen Stile schon äussert und deren Zusammen- 
hang mit der engeren Gotik wir in erster Linie aufzeigen 
wollten. So dürfen wir uns also kurz fassen. 



INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 99 

Der romanische Stil war, wie wir sahen, noch Massenstil, 
d. h. die natürliche Schwerkraft des Steins, seine materielle 
Wesenheit war noch die Grundlage sowohl der Konstruktion 
wie des ästhetischen Eindrucks. Da dieser Stil sich unter 
der Nachsuggestion jener antiken Bauempfindung gebildet 
hatte, die der Materie ein organisches Ausdrucksleben abge- 
wonnen hatte, so war vor allem ein gewisser Entorganisie- 
rungsprozess der Materie nötig, um ihn dem nordischen 
Formwillen anzupassen. Was im romanischen Stil nach dieser 
EntOrganisierung bleibt, das ist die Materie als solche, die 
Materie, die entsinnlicht, aber noch nicht vergeistigt ist. 
Aeusserliche Ansätze zur Vergeistigung, d. h. zur Gliederung 
der Materie, zur Auslösung aktiver Lebenskräfte aus ihr, 
setzen im romanischen Stil schon ein, sie bleiben aber, wie 
gesagt, im Aeusserlichen stecken, sie verbinden sich noch nicht 
mit der inneren Konstruktion. Den ersten Schritt zu dieser 
inneren Vergeistigung konstatierten wir am Rippensystem des 
Kreuzgewölbes. Es ist der erste Schritt in die eigentliche Gotik 
hinein, als diese Rippen ihren Charakter als blosse mimische 
Ausdrucksverstärkung aufgeben, um die statische Führung 
des Gewölbes zu übernehmen und also gleichzeitig Aus- 
drucks- und Funktionsträger zu werden. 

Die hier beginnende Entwicklung wird aber erst zu folge- 
schwererem und durchgreifenderem Ergebnis gebracht durch 
die Einführung des Spitzbogens. 

Es ist interessant, dass eine Form, die, rein äusserlich 
genommen, mit ihrem starken einheitlich nach der Höhe 
akzentuierten Aktivitätsausdruck gleichsam ein kurzes lineares 
Schema des mittelalterlichen Transzendenzstrebens und 
damit des gotischen Ausdrucksverlangens ist und die deshalb 
manchmal wohl nur aus dekorativen äusseren Gründen 
Aufnahme in das Bausystem fand, sehr bald eine kon- 
struktionelle Verwendbarkeit offenbarte, die dem kon- 
struktiv noch gehemmten gotischen Formwillen mit einem 
Schlage freie Bahn machte. Nur weil die dekorative Be- 
deutung des Spitzbogens sich so mit seiner konstruktiven 
deckt, gelangte er zum Ruf des massgebenden gotischen 
Stilkriteriums. .Wobei man allerdings die unvergleichlich 
wichtigere innere Bedeutung meist über der aufdringlicheren 
äusseren Bedeutung übersah. Die konstruktionellen Vorteile 

7* 



100 INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

des Spitzbogens waren natürlich auch vorher längst bekannt : 
der Spitzbogen ist so alt wie die Kunst des Wölbens über- 
haupt. Insofern kann man also nicht von einer Erfindung 
der Gotik sprechen, Wohl aber hat sie allein ihn und seine 
konstruktive Bedeutung zum Element eines ganzen mit 
äusserster Konsequenz durchgeführten Systems gemacht. 

Solange man an dem Rundbogen festhielt, war es tech- 
nisch schwierig gewesen, andere als quadratische Grund- 
risskompartimente zu überwölben. Denn nur bei gleicher 
Spannweite der Pfeilerabstände ergaben sich gleiche Scheitel- 
höhen. So ward man zu jener quadratischen Bindung des 
Grundrisses genötigt, die zwar dem romanischen Bau eine 
sehr ernste und feierliche Erscheinung gibt, anderseits aber 
der durch Seitenschiffe und Mittelschiff durchgehenden 
vertikalen Streckung, wie sie der nordische Bauwille ersehnte, 
Fesseln anlegte. Denn neben einem Hauptschiffsquadrat 
konnten immer nur zwei kleine Seitenschiffsquadrate an- 
geordnet werden. Ein inniger Zusammenhang der Neben- 
schiffwölbung mit der Hauptschiffwölbung wurde dadurch 
unerreichbar. Die Rhythmik von Hauptschiff und Seiten- 
schiffen war eine ungleiche. Wo das Hauptschiff einen grossen 
Schritt machte, machten die Seitenschiffe zwei kleine. 
Sie liefen also nur nebeneinander her, nicht miteinander. 
Die Gemeinschaftlichkeit lag nur in der Vorwärtsbewegung, 
nicht in der Höhenbewegung. Und da die Höhenentwicklung 
nun das eigentliche Ziel des nordischen Bauwillens war, so ist 
es klar, wie sehr er an dieser quadratischen Gebundenheit 
litt, die eben die einheitliche Höhenentwicklung des Baus 
zurückhielt. 

Die altchristliche Basilika hatte ihr Ziel im Altar. Mit 
energischem Linienzwang leitete sie die ganze Aufmerksamkeit 
auf diesen Endpunkt der Bewegung, den Altar, hin. Auch 
die gotische Kathedrale kennt einen Linienzwang. Aber 
sein Ziel ist ein anderes. Es ist jene irreale Linie in ver- 
schwindender Höhe, nach der alle ihre Kräfte, all ihre Bewegt- 
heit orientiert sind. Die Basilika hatte ein bestimmtes Ziel, 
die gotische Kathedrale ein unbestimmtes. Ihre Bewegung 
y^ verklingt im Unendlichen. Da nun bei beiden Baurichtungen 
die Bedingungen des Kults im allgemeinen und damit auch die 
praktischen Raumbedürfnisse dieselben blieben, so konnte 




GESIMS MIT LÖWE UND AUFERSTEHUNG 

a:\i do:m zu freiberg i. s. 

Aufnahme von Dr. F. Stoedtner, Berlin. 



INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE loi 

die Höhenentwicklung der Gotik sich nur neben, nur trotz 
dieser vom Kult geforderten Längsentwicklung des Baues 
entwickeln. Die Längsentwicklung des Baues blieb also 
durch die oblonge Grundrissgestaltung des Ganzen erhalten. 
Während nun das gebundene romanische System mit seinen 
rhythmisch ausdruckslosen, in der Richtungsangabe unent- 
schiedenen Quadraten dieser Längsentwicklung des Ganzen 
noch keine gleichwertige Höhenentwicklung entgegensetzen 
konnte, war es dem gotischen System durch den Spitzbogen 
und seine konstruktive Ausnutzung möglich, dieses grosse 
Oblongum des Gesamtgrundrisses, dem gegenüber die roma- 
nischen Jochquadrate trotz aller Ueberwölbungen ohnmächtig 
waren, aufzulösen in ein System ebenfalls oblonger Kom- 
partimente, deren Langseiten aber durchschnittlich nicht die- 
selbe Richtung wie die Langseite des Gesamtgrundrisses 
hatten, sondern die entgegengesetzte. So wirkten sie also 
derart, dass sie die einseitige Längsentwicklung des Baues 
paralysierten und eine gleichwertige Breitentwicklung an 
seine Stelle setzten, die im Zusammenhang mit den schon 
erreichten Wölbungszielen zu einer einheitlichen Höhen- 
entwicklung führte. Die oblonge Gestaltung des Gesamt- 
grundrisses kommt dieser Höhenentwicklung jetzt sogar 
zustatten. Denn durch sie erhält der ganze Bau den Cha- 
rakter eines aus relativ engen seitlichen Grenzen sich mit 
doppelter Dynamik entwickelnden Höhenstrebens. 

Diese Möglichkeit einer durch den ganzen Bau durch- 
gehenden, Mittelschiff und Seitenschiffe gleichmässig erfassen- 
den Höhenstreckung — der sogenannten gotischen Travee 
— ergibt sich, wie gesagt, erst durch den Spitzbogen und 
seine konstruktiven Konsequenzen, Denn erst durch den 
modulationsfähigen Spitzbogen war es möglich, auch bei 
ungleichen Pfeilerabständen — also über oblongen Grund- 
risskompartimenten — gleiche Scheitelhöhen zu erreichen. 
Das schwerfällige Verhältnis i : 2 der Ge wölbe joche des 
Mittelschiffs zu denen des Seitenschiffs verschwindet; Mittel- 
schiff und Seitenschiffe erhalten dieselbe Anzahl von innig 
miteinander in Verbindung stehenden Gewölben; sie laufen 
nicht mehr nebeneinander einem in der Längsausdehnung 
gesetzten Ziele zu, sondern sie erheben sich miteinander 
der Höhe zu. 



102 INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

Der Hauptakzent des ganzen Baues ruht nun also auf dem 
Mittelschiff und seiner himmelanstrebenden Bewegung. Alles 
andere ordnet sich ihr unter, alles andere ist von ihr abhängig. 
Die Seitenschiffe, die im romanischen System noch als eigen- 
willige, gleichwertige Raumabschnitte fungierten, erhalten 
ihren ästhetischen Sinn jetzt nur durch die im Mittelschiff 
gegebene Bewegung, der sie gleichsam nur als Auftakte dienen. 
Wenn dieser Auftakt durch Einführung zweier weiterer 
Seitenschiffe noch verstärkt wird, so entspricht das nur 
dem echt gotischen Bedürfnis nach Häufung der Einzel- 
effekte zui Verstärkung des Gesamteindrucks. Durch 
reichere Ausgestaltung des Vorspiels wird dem Hauptsatz 
des Bauganzen, der Mittelschiffbewegung, keine Kraft ent- 
zogen, vielmehr wirken seine grossen starken Linien nach 
der sjmkopenartigen Verzögerung, wie sie durch die Seiten- 
schiffe gegeben wird, nur noch um so stärker und wuchtiger. 

Durch die Einführung des Spitzbogens in den Gewölbe- 
aufbau gelangt der im romanischen Stil schon einsetzende 
Entmaterialisationsprozess des Baukörpers zu seinem Ab- 
schluss. Der romanische Stil hatte nur eine äussere Trennung 
der statisch wirkenden und raumabschliessenden Elemente 
erreicht, der gotische negiert die nur raumabschliessenden 
nun gänzlich und baut das Bauganze einzig und allein aus 
den statisch wirkenden Baugliedern auf. Schon in roma- 
nischer Zeit hatte sich diese Bewegung in der Verstärkung 
der Gewölberippen geäussert, in der Trennung von statisch 
führendem Rippenwerk und funktionslos eingebauter Ge- 
wölbekappe. Der Gewölbedruck wurde auf die vier Eck- 
pfeiler konzentriert, über denen sich die Wölbung auf- 
baute, und die Wand zwischen den Pfeilern dadurch ent- 
lastet. Es war der erste Schritt auf dem Wege, an dessen 
Ende die völlige Auflösung der Wand stand. Schon war 
sie zu einem guten Teil gleich den Gewölbekappen funktions- 
lose Füllung geworden. Der starke Seitendruck aber, den 
die noch im Halbkreis geführten Bogen auf die Pfeiler 
ausübten, nötigte vorläufig noch zu einer massiven Bildung 
derselben, die dem romanischen Stil kein endgültiges Hinaus- 
gehen über den Wandcharakter erlaubte und deshalb von 
dem gotischen Formwillen als etwas zu Ueberwindendes 
betrachtet wurde. Erst die Einführung des Spitzbogens 



INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 103 

im Gewölbebau gab dem gotischen Baumeister die Mög- 
lichkeit, sein Streben durchzusetzen nach einem sehnen- 
straffen geschmeidigen Gliederbau, von dem alles über- 
flüssige Fleisch, alle überflüssige Masse entfernt worden 
war. Denn der viel geringere Seitendruck der Spitzbogen- 
wölbung erlaubte eine höhere und schlankere Bildung der 
stützenden Pfeiler und ermöglichte so erst jene durchgehende 
Lockerung des statischen Aufbaus, jenen Ausdruck schlanker, 
geschmeidiger und unbeschwerter Aktivität, wie er dem 
gotischen Ausdrucksbedürfnis entsprach. Es ist wie eine 
grosse Selbstbesinnung, die nun — mit der Einführung des 
Spitzbogens — durch den Bau geht. Das Stichwort scheint 
ausgesprochen zu sein, das sein zurückgehaltenes Tätigkeits- 
bedürfnis seinen pathetischen Ausdrucksdrang zum Worte 
kommen lässt. Der ganze Bau reckt sich in dem freudigen 
Bewusstsein, nun von aller Schwere der Materie, von aller 
irdischen Gebundenheit befreit zu sein. Die Pfeiler werden 
hoch, schlank und geschmeidig; die Wölbung verliert sich 
in schwindelnden Höhen. Und doch dient dieser weit in 
die Höhe entrückten Wölbung alles. Der ganze Bau scheint 
nur um ihretwillen zu existieren. Die Wölbung beginnt 
gleichsam schon in Fusshöhe des Baues. Alle die vom 
Boden aufsteigenden und die Pfeiler wie lebendige Kräfte 
umzüngelnden grossen und kleinen Dienste wirken in 
konstruktiver und ästhetischer Hinsicht nur als Aufbau 
der Wölbung. In geschmeidiger Kraft schnellen sie vom 
Boden empor, um allmählich in einer sanften Bewegung 
auszukhngen. Ein Schlussstein in der Scheitelhöhe des 
Gewölbes, dem trotz seiner faktischen Schwere, wie sie 
seiner konstruktiven Funktion als Widerlager entsprach, 
jeder ästhetische Eindruck der Schwere fehlt und der eher 
wie ein blütenhaft-leichter und selbstverständlicher Ab- 
schluss erscheint, fasst die von beiden Seiten herandrängende 
Bewegung einheitlich zusammen. 

Bei der Schilderung dieses gotischen Innenaufbaus hat 
sich unsere Terminologie unwillkürlich verändert. Sie hat 
eine ganz andere sinnlichere Klangfarbe angenommen. 
Wir sprechen nun von geschmeidigen lebendigen Kräften, 
sprechen von straf fen Sehnen, von blütenhaften Abschlüssen: 
wird durch solche der Vorstellung des Organischen ent- 



104 INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

nommene Epitheta nicht das Abstrakte, Ueberorganische, 
Mechanische gotischer Bewegtheit, wie wir es als Grundlage 
des nordischen Kunstwollens erkannten, in Frage gestellt? 
Wir müssen auf diese Frage eingehen, denn die Antwort 
zeigt uns, dass das nordische Kunstwollen nur auf aus- 
drucksstarke Bewegtheit ausging und dass ihm 
jene abstrakte mechanische Bewegtheit nur deshalb lieber 
war, weil sie eben an Ausdrucksstärke der organischen Bewegt- 
heit, die immer an organische Harmonie gebunden und 
deshalb mehr der Schönheit als der Macht des Ausdrucks 
dient, weit überlegen ist. (So wie eine mechanisch regulierte 
Marionette ausdrucksstärker als ein lebendig agierender 
Mensch ist.) Sie zeigt uns anderseits, dass das gotische 
Kunstwollen, wo ihm durch äussere Umstände die abstrakten 
Ausdrucksmittel vorenthalten waren, die organischen Aus- 
drucksmittel bis zu dem Grade steigert, dass sie der Be- 
wegungswucht mechanischen Ausdrucks nahekommen. 

In diesem Falle befindet der Gotiker sich bei dem 
Innenaufbau seiner Kathedralen. 

Der Gotiker ist nicht reiner Tektoniker wie der Grieche. 
Er ist vielmehr, den grossen in hellenistischer Zeit einsetzenden 
Vergeistigungsprozess des Empfindens fortsetzend und ab- 
schliessend, Innenraumgestalter. Der Raum ist nicht mehr 
ein blosses Akzidens eines rein tektonischen Prozesses, 
sondern er ist das Primäre, er ist der direkte Ausgangspunkt 
der baukünstlerischen Konzeption. Es handelte sich für 
den Gotiker nun darum, diesem Raum ein Ausdrucksleben 
abzugewinnen, das den ideellen Zielen seines Kunstschaffens 
entsprach. 

Der Raum ist nun etwas an und für sich Geistiges und Un- 
f assbares. Er entzieht sich also in dieser seiner Wesenheit 
jeder ausdrucksschaffenden Formkraft. Denn einem Etwas, 
das wir nicht fassen können, können wir auch keinen Aus- 
druck geben. Fassen können wir den Raum nur, wenn wir 
ihm seinen abstrakten Charakter nehmen, wenn wir ihn 
unserer Vorstellung als etwas Körperliches substituieren, 
kurz, wenn wir aus dem Raumerlebnis ein Sinnenerlebnis, 
wenn wir aus dem abstrakten Raum den realen, atmo- 
sphärischen Raum machen. Der abstrakte Raum hat kein 
Leben und keine Schaffenskraft kann ihm einen Ausdruck 




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INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 105 

abgewinnen, der atmosphärische Raum dagegen hat ein 
inneres Leben, das unmittelbar auf unsere Sinne wirkt und 
das damit unserer Gestaltungskraft eine Handhabe bietet. 

Das Vergeistigungsdrängen des Gotikers sieht sich also 
hier bei der Raumgestaltung vor eine organisch-sinnliche Aus- 
druckssphäre gestellt. Seine eigenthche Sphäre, das U n - 
sinnliche, ist ihm versperrt: so bleibt ihm nur der Aus- 
weg, das SinnHche ins Ueb er sinnliche überzuleiten. Dem 
sinnlichen Raumerlebnis musste eine übersinnhche Wirkung 
abgewonnen werden, d. h. die sinnlichen Ausdrucksmittel 
mussten in einer Weise gesteigert werden, dass ein über- 
sinnhcher Eindruck zustande kam. Hier stellt sich die innere 
Verbindung der Gotik mit dem Barock wieder ein. Denn in 
der sinnlichen Pathetik des Barock tobte sich eben dieser 
selbe gotisch-mittelalterliche Formwille aus, nachdem ihm 
nämlich durch die Renaissance sein eigentliches Ausdrucks- 
mittel das Abstrakte, Ueberorganische genommen war. So 
haftet dem Barock derselbe Charakter des Sinnlich-Ueber- 
sinnlichen an wie der gotischen Raumwirkung. 

Diese spezifische Note gotischen Raumschaffens und 
Ramnempfindens wird uns besonders klar, wenn wir an die 
gesunde klare Raumplastik der römischen Baukunst 
zurückdenken, wie sie sich beispielsweise im Pantheon 
ausdrückt. Hier fehlt jedes Pathos. Die Klarheit des Raum- 
gebildes hält jede übersinnliche mystische Empfindung fern. 
Der römische, klassisch gefärbte Formwille wollte dem 
Raum nur ein organisch selbständiges, in sich harmonisch 
geschlossenes und beruhigtes Leben geben. 

Wer in das Pantheon hineintritt, der fühlt sich von 
seiner individuellen Isoliertheit befreit; stumme feierliche 
Raummusik führt ihn zu einer wohltuenden, erlösenden, 
sinnlichen Sammlung; er schwingt mit in dem unsagbar 
beglückenden Rhythmus räumlichen Lebens; er fühlt sich 
sinnlich geklärt. Und was will der klassische Mensch anderes 
in all seiner Kunst als dieses erhabene Glück ideeller sinn- 
licher Klärung. 

Wer aber in eine gotische Kathedrale hineintritt, dem 
widerfährt etwas anderes als eine sinnliche Klärung. 
Dem widerfährt eine Sinnenberauschung. Nicht 
jene direkte grobe Sinnenberauschung, die das Barock bringt. 



I06 INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

sondern eine mystische Sinnenberauschung, die nicht von 
dieser Welt ist. 

Der gotische Raum ist ungezügelte Aktivität. Er 
stimmt nicht feierlich und ruhig, sondern er überwältigt. 
Er nimmt den Eintretenden nicht mit weichen Gebärden 
auf, sondern er reisst ihn gewaltsam mit sich fort, wirkt als 
ein mystischer Zwang, dem willenlos sich zu unterwerfen 
der belasteten Seele eine Wonne dünkt. 

Diese Betäubung durch das Fortissimo der Raummusik 
entsprach eben ganz der gotischen Religiosität und ihrem 
Erlösungsdrang. Wir sind hier weit von aller klassischen 
Welt entfernt. Der klassische Mensch bedurfte, um religiös 
und feierlich gestimmt zu werden, nur der Raum klarheit. 
Seine religiöse und künstlerische Beglückung war eng gebunden 
an Harmonie und Ausgeglichenheit. Er bheb ein Plastiker 
auch als Raumgestalter. Den gotischen Menschen dagegen 
vermochte nur die Raumpathetik religiös zu stimmen. Nur 
diese Pathetik hob ihn über seine irdische Gebundenheit 
und seine innere Misere hinweg; nur in dieser Rausch- 
steigerung, die bis zur Selbst Vernichtung ging, vermochte er 
Ewigkeitsschauer zu spüren. So nötigt ihn sein innerer 
Dualismus auch als Raumgestalter zur Transzendenz, zur 
Mystik. Wo der klassische Mensch nur sinnlich gesammelt 
werden will, da will er sich sinnlich verlieren, will er durch 
Selbstaufgabe des Uebersinnlichen habhaft werden. 

Für die latenten Forderungen des atmosphärischen 
Raumes nach wohltuender rhythmischer Begrenzung hat 
der Gotiker kein Ohr. Seinem krankhaft gespannten Aus- 
drucksbedürfnis zuliebe vergewaltigt er vielmehr das atmo- 
sphärische Leben. Er tritt ihm aktiv gegenüber, wo der Klas- 
siker nur auf eshorchte und ihm als ein Verstehender diente. 
Er sperrt es ein, gibt ihm Hemmungen über Hemmungen 
und trotzt ihm gewaltsam einen ganz bestimmten, zur höch- 
sten Wucht gesteigerten Bewegungsrhythmus ab, dessen Ziel 
die unendhche Höhe ist. Von allen Seiten zurückgeworfen, 
an tausend Widerständen zerschellend, führt das atmo- 
sphärische Leben innerhalb des Raumganzen ein heftig 
bewegtes friedloses Sein, bis es schliesshch mit fast hörbarem 
Getöse an der Gewölbedecke brandet. Dort bildet sich 
gleichsam ein Luftwirbel, der unwiderstehlich nach oben 



INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE 107 

zieht: man betritt, sofern man überhaupt raumempfindlich 
ist, die grossen gotischen Kathedralen nie, ohne einen Raum- 
schwindel zu spüren. Es ist dasselbe Schwindelgefühl, das 
das chaotische Liniengewirr frühnordischer Ornamentik 
auslöst. Plus 9a change, plus 9a reste la m^me chose. 

Durch das sinnliche Raumerlebnis war die organisch 
runde Gestaltung der den Raum gliedernden Bauteile be- 
stimmt. Alles Harte, Eckige, mit dem atmosphärischen 
Raumleben Unausgesöhnte musste vermieden werden. Die 
sinnliche Auffassung des Raumes übertrug sich auf seine 
Gliederungen. Die Dienste und Rippen, die dem Sinnen- 
erlebnis den Weg leiten, sind vollrund oder halbrund ge- 
bildet; sie haben organischen Ausdruckswert wie das Raum- 
leben, dem sie dienen. Aber auch hier tritt bald der Ueber- 
gang vom SinnKchen zum UebersinnUchen ein, d. h. die 
Bauglieder verheren immer mehr ihren körperhch materiellen 
Gehalt und werden zu abstrakten Ausdrucksträgern. Dieser 
Prozess vollzieht sich durch eine bewusste Umgestaltung 
der Profile. Der erste Schritt ist die birnförmige Bildung 
derselben. Durch diese birnförmige Zuspitzung wird innerhalb 
des voll körperlichen Seins ein schon mehr linear abstrakter 
Ausdruck dominierend. Die vollständige Eliminierung körper- 
licher Ausdrucksanalogien bringt dann der zweite Schritt : die 
Aussenflächen der Profile schwingen sich nach innen, so 
dass nur ein von beiden Seiten mit dichtem Schattenwerk 
eingefasster schmaler Steg übrigbleibt, der an Stelle der 
körperlich fassbaren Funktion endgültig ein rein geistiges 
unf assbares Ausdrucks wesen setzt. So endigt auch hier die 
künstlerische Gestaltung bei einer unsinnlichen Mimik, die, 
von allen konstruktiven Zwecken befreit, nur um ihrer 
selbst wiUen da zu sein scheint, einer Mimik, die keine 
körperlichen Kräfte, sondern geistige Energien ausdrückt. 
Wir sehen also, wie auch hier, wo durch die unumgängHche 
sinnliche Raumauffassung einerseits und durch die un- 
umgänglichen statischen Bedingungen anderseits eine 
organisch runde und körperlich feste Bildung der Bau- 
glieder nicht zu vermeiden war, das geistige Ausdrucks- 
bedürfnis der Gotik sich seinen Weg schafft und in 
einem raffinierten Entmaterialisationsprozess die Materie 
vergeistigt. 



I08 ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE 



ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

Tjie gotische Kathedrale ist die stärkste und umfassendste 
^~^^ Repräsentation mittelalteriichen Empfindens. Mystik 
und Scholastik, diese beiden grossen mittelalterlichen Lebens- 
mächte, die im allgemeinen als unverträgliche Gegensätze 
erscheinen, sind hier innig vereint, wachsen hier unmittelbar 
auseinander heraus. Wie der Innenraum ganz Mystik ist, 
so ist der Aussenbau ganz Scholastik. Es ist derselbe Tran- 
szendentalismus der Bewegung, der sie vereint, derselbe 
Transzendentalismus, der sich nur verschiedener Ausdrucks- 
mittel bedient: in dem einen Falle organisch-sinnlicher, in 
dem anderen Falle abstrakt-mechanischer. Die Mystik des 
Innenraums ist nur eine verinnerlichte, ins Organisch- Sinn- 
liche geleitete Scholastik. 

Gottfried Semper in seiner klassischen Befangenheit 
prägte als Erster das Wort von der „steinernen Scholastik" 
und glaubte damit die Gotik zu diskreditieren. Aber dieses 
sachlich zutreffende Urteil über die Gotik kann nur dem eine 
Verurteilung bedeuten, der das grosse mittelalterliche Phä- 
nomen der Scholastik aus der Enge seines modern einseitigen 
Gesichtsfeldes heraus nicht zu überblicken vermag. Wir 
wollen diese moderne Einseitigkeit des Urteils über die 
Scholastik zu durchbrechen und statt modern relativer Wer- 
tung eine positive Ausdeutung zu geben versuchen. Vor- 
läufig wollen wir zusehen, wie diese scholastische Veran- 
lagung des nordischen Menschen sich architektonisch äussert. 

In der antiken Architektur, soweit sie sich überhaupt 
mit raumkünstlerischen Problemen beschäftigte, und in allen 
von ihr abhängigen Stilen, vor allem also in der romanischen 
Architektur dokumentierte sich der Aussenbau als äusseres 
Komplement der inneren Raumbegrenzung. Nun sahen wir, 
dass im gotischen Stil die eigenthchen Raumgrenzen, 
nämhch die festen Mauerwände, aufgelöst wurden und 
die konstruktiven und ästhetischen Funktionen übergingen 
auf die statischen Einzelkräfte des Aufbaus. Diese funda- 
mentale Veränderung der Bauauffassung musste ihre natür- 
liche Rückwirkung auf die Aussenbaugestaltung ausüben. 
Auch hier musste die feste geschlossene Mauer verdrängt 



ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE 109 

werden, auch hier musste der Emanzipationsprozess der 
Einzelkräfte sich durchsetzen. 

Wir sahen, wie im romanischen Stil der GHederungs- 
prozess der ausdruckslosen Mauerwand im Lisenen- und 
Arkadenwerk schon einsetzte. Aber die aktiven Kräfte, die 
nun die Wand belebten und ihr einen Ausdruck abgewannen, 
hatten nur dekorativen Wert, denn sie standen mit der 
inneren Konstruktion noch in keinem unimttelbaren sicht- 
baren Zusammenhang. Aeussere Kräfte sprachen, nicht die 
immanenten Aktivitätskräfte des Baues selbst. Die Sprache 
der Konstruktion war noch nicht gefunden und nur ihr war 
die volle AusdrucksmögHchkeit des gotischen Ausdrucks- 
wollens vorbehalten. Das Stichwort, um die immanenten 
Aktivitätskräfte auch am Aussenbau zu erwecken und selb- 
ständig zu machen, gab die Innenraumgestaltung, wie wir 
sie im Verfolg der Wölbungstendenzen werden sahen. Durch 
die Entlastung der Wände als Träger der Gewölbe und durch 
die Konzentration des Drucks auf einzelne besonders 
akzentuierte Stellen hatte sich von selbst eine Verstrebungs- 
notwendigkeit eingestellt, wie sie auch in anderen Archi- 
tekturen bei ähnlicher Situation auftrat und gelöst wurde. 
Das gotische Strebesystem ist konstruktiv nichts Neues, 
doch neu ist, dass es sichtbar gemacht wurde, anstatt wie 
sonst in der Ummauerung des Ganzen versteckt zu werden. 
In dieser Sichtbarmachung erst liegt die ästhetische Be- 
jahung einer konstruktiven Notwendigkeit, d. h. das gotische 
Ausdrucksverlangen hatte in diesen konstruktiven Not- 
wendigkeiten gleichzeitig ästhetische Ausdrucksmöglichkeiten 
entdeckt und damit das entscheidende Prinzip der Aussen- 
baugestaltung gefunden. 

Auch hier ist es die Einführung des Spitzbogens, die das 
noch zögernde und tastende Wollen zur Entscheidung drängt 
und die konsequente Durchführung des Systems herbeiführt. 
Denn erst mit der Einführung des Spitzbogens erhielt die 
Mittelschiffüberwölbung ihre volle Höhe und die Mittelschitf- 
pfeiler dementsprechend ihre äusserste Schlankheit, die trotz 
der verhältnismässigen Leichtigkeit der Last die Gefahr des 
Einknickens mit sich brachte. Die hieraus sich ergebende 
Notwendigkeit, an bestimmten Punkten Stützmöglichkeiten 
zu schaffen und zwar in einer Höhe, wo die niedrigen Seiten- 



HO ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

schiffe, wie sie durch die gotische Betonung des Mittelschiffes 
verlangt wurden, nicht mehr zur Aufnahme der Stützglieder 
herangezogen werden konnten, führte zu einer frei in der Luft 
über die Seitenschiffe hinwegragenden Verstrebung, d. h. 
zu einer ganz ausgesprochenen Sichtbarmachung der statischen 
Einzelkräfte, die die Struktur des ganzen Baues ausmachen. 

Mit einer grossen energischen Geste überträgt der Strebe- 
bogen den Gewölbeschub des Mittelschiffs auf die massiven 
Strebepfeiler der Seitenschiffe. Um diesen die Widerstands- 
festigkeit gegen den seitlich auf sie zukommenden Druck der 
Last zu erleichtern, werden sie von oben her durch Fialen 
belastet. Der konstruktive Sinn dieses Verstrebungssystemes 
lässt sich also nur dann begreifen, wenn man es in der Rich- 
tung von oben nach unten hin verfolgt. Für den ästhetischen 
Eindruck aber ist der umgekehrte Weg massgebend, der Weg 
von unten nach oben. Wir sehen, wie aus den Kraftreservoirs 
der Strebepfeiler die himmelstrebenden Energien sich los- 
lösen, um in mächtiger mechanischer Kraftentfaltung das 
Ziel der Höhe zu erreichen. Diese Bewegung von den Strebe- 
pfeilern aus über die Strebebögen zur Mittelschiffüberhöhung 
ist von einer zwingenden mimischen Kraft. Alle Mittel werden 
aufgeboten, um den Betrachter zu dieser ästhetischen Auf- 
fassung des Verstrebungssystems zu zwingen, die der kon- 
struktiven entgegengesetzt ist. So wirken die Fialen nicht 
als eine Belastung der Strebepfeiler, sondern als ein frei- 
gewordener Kraftüberschuss derselben an Höhendrang, der 
ungeduldig schon zur Höhe schiesst, ehe das eigentliche Ziel 
der Höhenentwicklung erreicht ist. Durch dieses gleichsam 
vergebliche Sichaufbäumen der Kraft in den Fialen erhält 
dann die nach dieser Verzögerung sicher durchgreifende, 
zielbewusste Bewegung des Strebebogens eine noch wuchtigere 
und überzeugendere Ausdruckskraft. 

Während rein konstruktiv die Sache so liegt, dass die 
Geheimnisse der freien elastischen, konstruktiv unbegreif- 
lichen Bildung des gotischen Innenraums sich dem Heraus- 
tretenden in einem mühsamen Stützen- und Krückenwerk 
verraten, auf die der Bau sich lehnen muss, um seine Raum- 
künste aufzuführen, während also in konstruktiver Hinsicht 
der Aussenbau wie eine ernüchternde Demaskierung der 
verblüffenden Innenraumgestaltung wirkt, ist der ästhetische 



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ST. PIERRE ZU MOISSAC. PETRUS 



ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE III 

Eindruck, wie er mit allen Mitteln dem Betrachter suggeriert 
wird, der, dass die Höhenbewegung des Innenraums von 
diesen Aussenbaugliedern nur wiederholt wird. Die unfass- 
bar erhythmische Bewegung des Raumes scheint nach aussen 
hin versteinert zu sein. Die höhenstrebenden Kräfte, die 
im Innern noch nicht zur Ruhe gekommen sind, sie 
scheinen nach aussen zu drängen, um, von aller Begrenzt- 
heit und Beengtheit befreit, sich im Unendlichen zu ver- 
heren. In immer erneuten Anläufen umwuchern sie den 
Kern des Innenraums, um über ihn hinweg ins Unendliche zu 
streben. 

Eine Art äussere Travee ist erreicht. Eine einheitUche, 
Seitenschiffe und IMittelschiff zusammenfassende Streckung 
des Baues nach einem idealen Höhepunkt wird jetzt auch 
im Aussenbau sichtbar. Dieselbe transzendentale Aus- 
drucksbewegung, die im Innern mit weichen geschmei- 
digen Linien spricht, spricht hier mit einer harten, me- 
chanisch ungeheuer ausdrucksvollen Bewegtheit, die aber- 
tausend Kräfte zu demselben Ziel vereint. 

Wir sahen, wie in der Innenraumgestaltung die Höhen- 
entwicklung noch gebunden war an dem alten, durch den 
Kult bedingten Basihkenschema, das seinen Sinn im Altar- 
raum hat. Für den idealen Bewegungsdrang des Gotikers 
war diese präzis akzentuierte Bewegung auf den Altar hin 
zu enge. Er sucht dieser Längsbewegung durch eine Höhen- 
entwicklung entgegenzuarbeiten, die ihm den Weg zum Un- 
begrenzten öffnet. Wie Bremsen legen sich die Traveen an 
die Längsbewegung an, um ihre Kräfte nach der Höhe hin 
abzuleiten. Aber all dieser Höhenentwicklung im Innen- 
raum fehlt doch die letzte Zusammenfassung. Sie war nur 
Gegenbewegung, nicht Ueberwindung. Sie konnte sich nicht 
selbstherrhch den entscheidenden Akzent geben, denn dieser 
Akzent war ihr durch den Kult vorgeschrieben. Vom Altar 
konnte und durfte der Innenraum nicht loskommen. 

Für diese Gebundenheit im Innern entschädigte sich 
nun der gotische Baumeister am Aussenbau. Hier 
konnte er den gotischen FormwiUen, von allen Kultrück- 
sichten entbunden, sprechen lassen. Und das Ergebnis ist 
die Ausgestaltung der Turmpartie als Hauptakzent des 
ganzen Aussenbaus. Die Emanzipation vom alten Basilika- 



112 ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE 

Schema und seiner Bewegung auf den Alter hin ist hier 
zugunsten einer idealen Höhenentwicklung gänzlich durch- 
geführt. Eine Bewegung in direktem Gegensinn ist hier 
ausgedrückt. Denn das Langhaus wirkt äusserlich nur als 
Vorbereitung, nur als Auftakt zur grossen siegreichen Turm- 
bewegung. All die Kraftanstrengungen, die im Strebebogen- 
system des Langhauses ausgedrückt sind, sie geben der 
leichten, selbstverständlichen Höhenentwicklung des Turm- 
systems erst die letzte Dynamik. Alles was an Einzelkräften 
an dem Aussenbau tätig ist und sich abmüht, wird gleichsam 
gesammelt und zusammengefasst, um in dem idealen, durch 
keinen Zweck bedingten Baugebilde der Türme seine erlösende 
Aussprache zu finden. Wie eine apotheosenhafte Verklärung 
des gotischen Transzendentalismus, so schhesst die Turm- 
partie den ganzen Bau ab, und es ist kein Stein an ihr, der 
nicht dem Ganzen dient. Nirgend ist das gotische ,, Sich- 
berauschen an logischem Formalismus" reiner ausgedrückt 
als hier, nirgend aber auch die überlogische transzendentale 
Wirkung dieser logischen Multiplikationsarbeit monumentaler 
und überzeugender ausgeprägt. Ein klassisch befangener 
Beurteiler mag für diese überlogische Wirkung kein Organ 
haben; er sieht nur die Mittel und vermisst den Zweck. Er 
sieht nur den Aufwand an logischem Scharfsinn und begreift 
das überlogische Warum dieses Aufwandes nicht; kurz: ihm 
kann diese steinerne Scholastik nur als ein Wahnsinn mit 
Methode erscheinen. Wer aber den gotischen Formwillen er- 
kannt hat, wer ihn von dem chaotischen Wirrwarr der frühen 
Ornamentik her bis zu diesem kunstvollen Chaos steinerner 
Kraftentfaltung verfolgt hat, dem zerbrechen vor der Grösse 
dieses Ausdrucks die klassischen Massstäbe in der Hand und 
er begreift ahnungsvoll die gewaltige, von Extremen zer- 
rissene und darum übernatürlicher Kraftanstrengungen fähige 
Empfindungswelt des Mittelalters; und so lange er unter 
dem überwältigenden Eindruck dieser erhabenen Hysterie der 
Gotik steht, ist er fast geneigt, ungerecht zu werden gegen 
den Gesundungsprozess der Renaissance, der das aufgewühlte 
gotische Empfindungsleben zu einer normalen — fast möchte 
man sagen bürgerlichen — Temperatur abdämpfte und an 
die Stelle pathetischer Grösse das Ideal der Schönheit und 
abgeklärten Ruhe setzte. 



ÄUSSERER AUFBAU DER KATHEDRALE 113 

Wir sprachen von der architektonischen Multiphkations- 
arbeit, die sich in dem Aufbau des Turmsystems offenbart. 
Es ist derselbe Multiphkationscharakter, den wir bei der 
frühen Ornamentik konstatierten. Auch da sahen wir, dass 
das einzelne Motiv mit sich selbst multipliziert wird im 
Gegensatz zu dem Additionscharakter, den die klassische 
Ornamentik zeigt. Und auch hier in der Architektur ist 
der Nenner dieses Multiplikationsprozesses der Unendlich- 
keitsnenner, der als Endergebnis des logischen Prozesses 
eine chaotische Verwirrung herbeiführt. 

Aber nicht nur in der Unendlichkeit des Grossen, auch 
in der Unendlichkeit des Kleinen sucht sich der Gotiker zu 
verlieren. Die Unendlichkeit der Bewegung, die sich makro- 
kosmisch in dem architektonischen Gesamtbild äussert, 
äussert sich mikrokosmisch in jedem kleinsten Bauteil. 
Jeder Einzelteil ist eine Welt für sich voll verwirrender 
Bewegtheit und Unendlichkeit, eine Welt, die im kleinen 
aber mit denselben Mitteln den Ausdruck des Ganzen wieder- 
holt, zu derselben widerstandslosen Hingabe zwingt und 
denselben Betäubungseffekt herbeiführt. Eine Fialenkrönung 
ist eine Kathedrale im kleinen, und wer sich in das kunst- 
volle Chaos eines Masswerks versenkt, der kann hier im 
Kleinen dieselbe Berauschung an logischem Formalismus 
erfahren wie am Ganzen des Bausystems. Die Einheitlichkeit 
des Formwillens und seine restlose Durchführung ist ekla- 
tant. 

Wir möchten diese Untersuchungen über die gotische 
Architektur, die gewiss nicht erschöpfend sind, nicht 
schliessen, ohne einen bestimmten Punkt klargestellt zu 
haben. Wir haben es absichtlich vermieden, irgendein 
bestimmtes Bauwerk der gotischen Epoche als Beispiel und 
Beleg heranzuziehen ; ebensowenig sind wir auf die einzelnen 
Perioden der engeren Gotik näher eingegangen. Eine rein 
stilpsychologische Untersuchung kann vielmehr nur den 
Idealtypus im Auge haben, wie er vielleicht niemals 
Realität gewonnen hat, wie er aber allen realen Bestre- 
bungen als immanentes Ziel vorschwebt. Nicht um dieses 
oder jenes gotische Architekturmonument also handelt es 
sich hier, sondern um die Idee der Gotik, wie wir sie 
durch die Erkenntnis des charakteristischen gotischen Form- 



114 PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK 

willens aus der Variationen- und nuancenreichen Fülle 
seiner Verwirklichungen heraus zu destillieren suchten. 



PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK 

Tjie Scholastik ist auf religiösem Gebiete das, was auf 
-*-^ künstlerischem Gebiete die gotische Architektur ist. 
Sie ist ein ebenso sprechendes Dokument der erhabenen 
Hysterie des Mittelalters und sie ist in gleicher Weise dadurch 
vetkannt worden, dass man einen falschen Massstab an sie 
anlegte. Die Missverständnisse über die Scholastik sind die 
gleichen wie die über die gotische Architektur. 

Auch in ihr sah man einen Aufwand an logischem 
Scharfsinn, dessen inneren überlogischen Zweck man nicht 
begriff. So hielt man sich nur an dem äusseren Zweck 
scholastischer Denkarbeit, nämlich an der Absicht, dem 
System der kirchlichen Dogmen eine Rechtfertigung vor 
der Vernunft zu geben. Im Tone des Vorwurfs konstatierte 
man, dass die Scholastik nicht darauf ausgegangen sei, eine 
noch nicht erkannte Wahrheit zu finden, sondern sich damit 
begnügt habe, die schon vorhandene Wahrheit, wie sie 
in dem theologisch-philosophischen System der Kirche — 
das innerlich auf der göttlichen Offenbarung, äusserlich auf 
der Autorität des Aristoteles beruht — enthalten sei, 
durch Vernunftgründe zu stützen un4 als vernünftig zu 
beweisen. Nur eine Magd der Theologie sei die Scholastik 
gewesen. Der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn sei 
also nur durch die Kompliziertheit der Aufgabe bedingt, 
die eben darin bestand, Offenbarungs- und Glaubens- 
tatsachen, die sich der direkten verstandesgemässen Er- 
klärung und Rechtfertigung entziehen, dennoch dem Ver- 
stände nahezubringen. Das habe zu der logischen Spitz- 
findigkeit, zu der gewundenen sophistischen Dialektik der 
Scholastik geführt. Man sah in der scholastischen Denk- 
arbeit nur die Begriffsspaltereien und logischen Kniffe 
eines Advokaten, der durch alle logischen Scheinkünste einen 
verlorenen Prozess retten will. 




APOSTELKOPF VON ÜLAiAN Kiii.MKN SCHNEIDER 

IN ST. JAKOB ZU ROTHENBURG o. T. 

Aufnahme von Dr. F. Stoedtner, Berlin. 



PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK 115 

Wer dagegen jene geheime Scholastik erkannt hat, 
wie sie sich lange vor der eigentlichen historischen Scholastik 
und ohne jeden Zusammenhang mit der christlichen Heils- 
lehre in dem eigentümlich gewundenen, unruhigen und kom- 
plizierten Gang des nordischen Denkens überhaupt verrät: 
wer beispielsweise den Zusammenhang z%vischen den Rätsel- 
fragen ,, dieser Lieblingsform germanischen Zwiegesprächs" 
(Lamprecht) und ihrer gewundenen, jede Klarheit, jeden 
direkten Weg vermeidenden Bewegtheit mit der ge\vundenen 
Dialektik der Scholastik erkannt hat, der uird zu einer 
Auffassung der Scholastik genötigt, die von ihren äusseren 
theologischen Zwecken ganz absieht und nur den Charakter 
des Denkens ins Auge fasst. Wie in diesen Rätselfragen 
und ihrer Beantwortung der Aufwand an Logik und Scharf- 
sinn in gar keinem Verhältnis zu dem Anlass und zu dem 
Ergebnis steht, so kommt auch bei der eigentlichen Scho- 
lastik der direkte theologische Zweck kaum in Betracht 
gegenüber der Freude an einer gewissen gewundenen ver- 
schnörkelten Bewegung des Denkens als solcher. Man 
könnte also, analog dem künstlerischen Formwillen, von 
einem geistigen Formwillen sprechen, d. h. von dem Willen 
zu einer bestimmten Form des Denkens, der ganz unabhängig 
von der speziellen Aufgabe existiert. Das Objekt des 
Denkens käme hier also gegenüber dem bestimmten Be- 
wegungsdrang des Geistes kaum in Betracht. Wie den nordi- 
schen Menschen eine künstlerische Konstruktions- und Bau- 
wut erfasst hatte, die weit über alle praktischen Bedürfnisse 
hinausging, so hatte ihn auch eine geistige Konstruktions- 
wut erfasst, die dasselbe Bedürfnis verrät, aufzugehen in 
einer selbstgeschaffenen Bewegtheit abstrakter, d. h. logi- 
scher resp. mechanischer Art. Der nordische Intellekt hatte 
nicht m erster Linie einen Erkenntnisdrang, sondern einen 
Bewegungsdrang. Diesen Bewegungsdrang betätigte er an- 
fänglich ohne direkten Zweck; es ist die gleichsam ornamen- 
tale Stufe des Denkens, wie sie sich in den obenerwähnten 
Rätselfragen und in tausend anderen Gestalten äussert. Wie 
nun in der Kunst dem rein ornamentalen Formdrang des 
Nordens durch die Entwicklung der Architektur eine direkte 
Aufgabe aufgenötigt wnirde, und zwar eine Aufgabe, die nicht 
aus ihm selbst heraus wuchs, sondern ihm von aussen her 



Il6 PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK 

vorgesetzt wurde, nämlich die Verarbeitung des antiken 
Basilikaischemas, so wurde auch in geistiger Beziehung 
das rein spielerische ornamentale Denken durch die Re- 
zeption des Christentums und seine Folgen vor eine ihm 
von aussen her vorgesetzte Aufgabe gestellt, in deren Lösung 
es seine höchste Leistungsfähigkeit offenbarte. Und ebenso 
wie die gotische Kathedrale über ihren unmittelbaren Zweck, 
die Raumschaffung, weit hinauswächst und in der Turm- 
anlage des Aussenbaus ein Monument schafft, das nahe- 
zu dieselbe Stufe einer idealen Zwecklosigkeit erreicht 
hat wie sie in der Ornamentik vorlag, so überwuchert auch 
das scholastische Denken den unmittelbaren Anlass seiner 
Betätigung weit und wird zu einer selbstherrlichen Offen- 
barung einer vom Zweck entbundenen abstrakten Denk- 
bewegung. 

Man darf also nicht sagen, dass der Scholastiker durch in- 
tellektuelle Erkenntnis dem Göttlichen nahekommen wollte. 
Vielmehr durch die Art seines Denkens, durch diesen cha- 
otischen und in seiner Logik doch so kunstvollen Wirrwarr der 
Denkbewegung wollte er des Göttlichen teilhaftig werden. 
Der abstrakte Bewegungs Vorgang des Denkens, nicht das 
Ergebnis des Denkens erzeugte in ihm jenes geistige Rausch- 
gefühl, das ihm Betäubung und Erlösung brachte, ähnhch 
dem abstrakten Bewegungsvorgang der Linie, wie er ihn 
in der Ornamentik anschaulich machte, ähnlich dem ab- 
strakten Bewegungsvorgang steinerner Energien, wie er 
ihn in der Architektur anschauhch machte. Es ist ein 
bestimmter Formwille, der all diese Aeusserungen beherrscht 
und sie trotz ihrer stofflichen Verschiedenheit zu gleichen 
Erscheinungsresultaten zusammenbindet. Es ist dasselbe 
Sichberauschen an logischem Formalismus, derselbe Auf- 
wand an rationalen Mitteln zu einem überrationellen Zwecke, 
derselbe Wahnsinn mit Methode, dieselbe kunstvolle Chaotik. 
Und dieser Gleichheit der Resultate muss eine Gemein- 
samkeit der Voraussetzung entsprechen. Diese gemeinsame 
Voraussetzung ist eben der gotische Transzendentalismus, 
der, einem ungeläuterten und ungeklärten Dualismus ent- 
springend, nur in hysterischen Affektzuständen, in krampf- 
artigen Steigerungen, in pathetischen Ueberspannungen Be- 
friedigung und Erlösung finden kann. 



PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK 117 

Wir sehen also, dass in der mittelalterlichen Philosophie 
in derselben Weise alles gebunden ist an den abstrakten 
Bewegungs Vorgang des Denkens wie in der mittelalterlichen 
Malerei alles gebunden ist an die abstrakte Linie und ihren 
Eigenausdruck. Wie in der mittelalterlichen Malerei alles 
Dargestellte aufgeht im höheren Leben der Darstellungs- 
mittel, so geht auch in der scholastischen Philosophie jeder 
direkte Erkenntniszweck auf in dem höheren Leben der 
Erkenntnismittel und ihrer selbstherrlichen Bewegtheit. 
Es war eine Katastrophe, die das ganze mittelalterliche 
Denken desorientierte und aus dem Geleise hob, als durch 
die Renaissance das Denken, das bisher Selbstzweck gewesen 
war, zum blossen Mittel zum Zweck, nämlich zur Erkenntnis 
einer ausser ihm liegenden wissenschaftlichen Wahrheit 
degradiert wurde, als der Erkenntnis zweck alles und der 
Erkenntnis Vorgang nichts wurde. Da verlor das Denken 
seine abstrakte Selbstherrlichkeit und \vurde dienend; es 
wurde zum Sklaven der Wahrheit. Vorher hatte es sich gleich- 
sam objektlos betätigt und seine Wonne nur in seiner eigenen 
Bewegtheit gefunden, denn durch den Glauben an die 
geoffenbarte göttliche Wahrheit war ihm ja jeder wirkliche, 
dem Unbekannten zugewandte Erkenntnisdrang erspart 
geblieben, nun aber ward ihm ein wirkliches Objekt, die 
Wahrheit, vorgesetzt, nun aber ward es aufgefordert, sich 
seiner Selbstherrlichkeit zu begeben und all seine Gesetze 
einzig und allein vom Objekt zu empfangen. Kurz, es wurde 
zur blossen geistigen Nachzeichnung des Wahren, nämlich 
der objektiven Tatbestände verurteilt: gleich der Linie in 
der Malerei, die einst auch nur von ihrem Eigenausdruck 
gelebt hatte und nun unter denselben Umständen auch ihr 
selbstherrliches Arabeskendasein verlor, um zur begrenzenden 
Kontur, zur Wiedergabe der natürlichen Formenwelt, zur 
blossen Dienerin am Objekt zu werden. Wie der neue 
Renaissancebegriff der wissenschaftlichen Wahrheit an da- 
Experiment, so ist der neue Renaissancebegriff der künsts 
lerischen Wahrheit an das anatomische Studium gebunden. 
Die objektive Wahrheit ist hier wie dort zum Ideal ge- 
worden, und das heisst, dass die feste Verankerung im Dies- 
seits gefunden worden ist ; damit ist der TranszendentaHsmus 
im künstlerischen und geistigen Schaffen zu Ende. Die 



Il8 PSYCHOLOGIE DER MYSTIK 

Renaissance bringt den grossen Gesundungsprozess, den 
grossen Verbürgerlichungsprozess des Empfindens, der mit 
allen mittelalterlichen Anormalitäten aufräumt und an die 
Stelle der Macht des Uebernatürlichen die Schönheit des 
Natürlichen setzt. 



PSYCHOLOGIE DER MYSTIK 

A^/ ie Mystik und Scholastik in der gotischen Kathedrale 
untrennbar verbunden sind, wie sie hier unmittelbar 
auseinander herauswachsen, so sind sie auch in der Wirklich- 
keit des geschichtlichen Lebens ganz eng miteinander ver- 
bunden und verwachsen. Was sie vereint, was sie zu Phä- 
nomenen gleicher Qualität macht, das ist ihr transzendentaler 
Charakter. Was sie voneinander scheidet, das ist die Ver- 
schiedenheit ihrer Ausdrucksmittel, die natürlich nicht will- 
kürlich ist, sondern ihre inneren Gründe hat, die von wich- 
tigen Aenderungen im Empfindungsleben der nordischen 
Menschheit bedingt sind und uns darum in diesem Zusammen- 
hang beschäftigen müssen. 

Wie wir den Innenraum gotischer Dome als ein vom Sinn- 
lichen ausgehendes übersinnliches Erlebnis empfinden, das 
seiner ganzen Natur nach im Gegensatz steht zu der abstrakten 
Ausdruckswelt der gotischen Aussenarchitektur und den 
Mitteln, mit denen sie auf uns einwirkt, so empfinden wir 
auch den Unterschied der Mystik von der Scholastik als 
bedingt durch die sinnHchere Färbung der Mystik gegenüber 
der abstrakten unsinnlichen Natur der Scholastik. Statt der 
intellektuellen Exaltation, in der das religiöse Empfinden der 
Scholastik seine Heilsgewissheit sucht, sehen wir mit der 
Mystik die Verzückung des Gefühls massgebend werden für 
das religiöse Erlebnis. Die geistige Verzückung wird zu einer 
seelischen Verzückung. Das seelische Erlebnis aber ist gleich 
dem räumlichen Erlebnis etwas von allem Geistigen und 
Abstrakten Geschiedenes, etwas, das unmittelbar von unseren 
Sinnen gespeist wird. Denn was wir seelisch nennen, das ist 
nur die Steigerung und Verfeinerung des sinnlichen Emp- 



PSYCHOLOGIE DER MYSTIK 119 

findens bis in die Sphäre des Uebersinnlichen hinein. Wenn 
es also nun nicht mehr der Geist ist, der sich zu Gott empor- 
schwingt, wie in der Scholastik, sondern die Seele, so besagt 
das, dass im religiösen Leben ein Zuwachs an Sinnlichkeit 
eingetreten ist und dieser Zuwachs an Sinnlichkeit des Emp- 
findens ist, infolge der ganzen Art der unsere Untersuchungen 
beherrschenden Fragestellung ein ungemein wichtiges Phä- 
nomen, dem wir entscheidende Aufschlüsse entnehmen 
können. 

Denn wo überall wir im inneren Entwicklungsprozess 
der Menschheit ein Wachsen an Sinnlichkeit des Empfindens 
spüren, da wissen wir, dass in dem anfänglich streng duali- 
sierten Verhältnis von Mensch und Aussenwelt eine Mil- 
derung so weit eingetreten ist, dass der einzelne Mensch sich 
von der Masse zu trennen und allein der Aussenwelt gegen- 
überzutreten wagt. Denn die Abstraktheit des Empfindens ist 
nichts anderes als das Resultat der Massengebundenheit. Die 
zusammenhängende, individuell noch undifferenzierte Masse 
empfindet mit Notwendigkeit abstrakt, denn ihr Zusammen- 
halten, ihre Scheu vor der Lockerung des Zusammenhangs 
besagt eben, dass sie noch so sehr unter dem Druck einer 
duahstischen Verängstigung und infolgedessen auch unter 
dem Druck eines Erlösungsdranges steht, dass nur der über- 
menschliche Notwendigkeitscharakter abstrakter Werte ihr 
Ruhe und Befriedigung bringen kann. Massenempfinden und 
abstraktes Empfinden sind eben nur zwei Worte für dieselbe 
Sache. Und dieselbe Tautologie ist es, wenn man sagt, dass 
mit dem Erwachen des individuellen Bewusstseins sich die 
Abstraktheit des Empfindens lockerte und ins Sinnliche 
umschlug. Denn das Abstrakte ist eben das Unpersönliche, 
Ueberpersönliche und als solches Ausdruck der undifferen- 
zierten Masse, während das sinnliche Empfinden untrennbar 
an den Individualisierungsprozess der Menschheit gebunden 
ist und nur von Einzelpersönlichkeiten getragen werden kann. 
Der aus der Masse losgelöste Mensch empfindet mit Not- 
wendigkeit sinnlich und natürlich, weil seine Loslösung von 
der Masse eben sagt, dass der Dualismus bis zu einem gewissen 
Grade geschwunden und ein gewisses Einheitsgefühl von 
Mensch und Aussenwelt eingetreten ist. Wohl kann auch die 
Masse sinnlich empfinden, aber nur die aus Einzelpersönlich- 



120 PSYCHOLOGIE DER MYSTIK 



keiten zusammengesetzte Masse, nicht aber die individuell 
noch undifferenzierte Masse, wie sie im Mittelalter Träger 
des Empfindens war. 

Es muss also erst das dualistische Furchtverhältnis von 
Mensch und Aussen weit sich gelockert haben, es muss erst 
das instinktive Bewusstsein von der Unergründlichkeit des 
Daseins abgeflaut sein, ehe der Mensch es wagen kann, 
diesem Dasein, d. h. der unendlichen Erscheinungswelt allein 
gegenüberzutreten. Das wachsende Persönlichkeitsgefühl 
bedeutet den Untergang des grossen Weltgefühls. So sehen 
wir, dass der Orient an dem europäischen Individualisierungs- 
prozess nie teilgenommen hat. Sein Weltgefühl, d. h. sein 
Wissen um den Trug der Erscheinungswelt und die Uner- 
gründlichkeit des Daseins, ist zu fest in seinem Instinkt ver- 
ankert. Sein Empfinden und seine Kunst bleiben darum 
abstrakt. In der Entwicklung der nordischen Menschheit 
aber, die nur dualistisch befangen, nicht dualistisch geläutert 
war, kommt es im Verfolg wachsender äusserer Erkenntnis- 
sicherheit zu einer merkbaren Milderung des Dualismus und 
infolgedessen zu einem gewissen Individualisierungsprozess, 
dessen unreinen halben Charakter wir allerdings nicht ver- 
kennen dürfen, der aber jedenfalls bestimmend ist für den 
Zuwachs an sinnlichem Empfinden, wie wir ihn in der Mystik 
konstatieren können. Wir sehen, dass in ihr das persönliche 
seelische Erlebnis zum Träger der göttlichen Erkenntnis wird 
und das zeigt uns eben an, dass in dem Verhältnis des nor- 
dischen Menschen zur Welt eine Temperaturveränderung vor 
sich gegangen ist, dass es an Wärme und Vertraulichkeit 
gewonnen hat. Es ist etwas ganz Neues und Ungeheures 
irmerhalb der mittelalterlichen Auffassung, dass das Göttliche 
nun nicht mehr in unsinnlichen Abstraktionen jenseits alles 
Irdischen und Menschlichen in einem Reiche übernatürlicher 
Notwendigkeiten gesucht wird, sondern im Brennpunkt des 
eignen Ichs, im Spiegel der inneren Kontemplation, im Rausch 
der seelischen Verzückung, Es ist ein ganz neues mensch- 
liches Selbstbewusstsein, ein ganz neuer menschlicher Stolz, 
der das arme menschliche Ich für würdig erachtet, zum 
Gefäss Gottes zu werden. So ist die Mystik nichts anderes 
als der Glaube an die Göttlichkeit der menschlichen Seele, 
denn nur weil die Seele selbst göttlich ist, kann sie Gott 




VERKÜNDIGUNG. KÖLNER SCHULE 



PSYCHOLOGIE DER MYSTIK I2I 

schauen. „Die Seele als Mikrotheos, als Gott im kleinen, 
das ist die Lösung aller Rätsel des Mystizismus." (Windel- 
band.) Wie fern ist solche selbststolze Anschauung allem 
orientaHschen Transzendentahsmus, wie fern ist ihm der 
Glaube; das Menschliche, Bedingte, Zufällige könnte sich 
so weit ausweiten, um des Göttlichen, des Unbedingten, des 
Absoluten teilhaftig zu werden. Der Orientale weiss, dass 
er in seiner Endlichkeit niemals Gott schauen kann. Sein 
Gott lebt nur im Jenseits des Menschlichen. Der Mystiker 
aber, darüber täuscht keine Selbstverneinung hinweg, er 
glaubt des Jenseits doch schon im Diesseits teilhaftig werden 
zu können. Indem er das grosse Jenseits, das Jenseits, das 
hinter allem MenschHchen und Lebendigen liegt, zu einem 
persönlichen Jenseits herabschraubt, d. h. zu einem Jen- 
seits, das durch blosse Selbstverneinung erreichbar ist, indem 
er also von der Weltvemeinung zur Selbstverneinung herab- 
geht, nähert er sich, ohne dass er sich dessen bewusst ist, 
der Diesseitswelt und ihrer sinnlichen Sphäre. Eine Lockerung 
des transzendentalen Gefühls ist eingetreten, die sich allent- 
halben im Wesen der Mystik äussert. Das Prinzip der gött- 
lichen Transzendenz flaut allmählich ab zur Vorstellung der 
göttlichen Immanenz. Die Mystik ist so erdennah geworden, 
dass sie das Göttliche nicht mehr ausserhalb der Welt, 
sondern in der Welt, d. h. in der menschlichen Seele und 
allem, was ihr zugänglieh ist, enthalten glaubt. Auf dem 
Wege innerlicher Verzückung und Versenkung glaubt sie 
seiner teilhaftig werden zu können. 

Mit dieser Auffassung der Göttlichkeit der menschlichen 
Seele strömt eine warme Welle zarter Sinnlichkeit in die 
starre nordische Welt. Denn nicht nur das Göttliche, sondern 
auch das Natürliche wird nun in den Erkenntniskreis 
seelischen Empfindungslebens einbezogen. Indem die Mystik 
den Menschen zum Gefäss des Göttlichen macht, indem 
sie Gott und die Welt in dem gleichen Spiegel der mensch- 
lichen Seele sich widerspiegeln lässt, leitet sie einen Be- 
seHgungsprozess, einen Vergöttlichungsprozess oder, um den 
rechten Namen zu nennen, einen Vermenschlichungsprozess des 
Ausserweltlichen und Natürlichen ein, der sich konsequenter- 
weise zu jenem idealistischenPantheismus entwickelt, derBaum 
und Tiere, kurz, alles Geschaffene als seine Brüder anspricht. 



122 PSYCHOLOGIE DER MYSTIK 

Die Gewissheit, in sich selbst Gott schauen zu können, 
führt zu einem SeelenfrühHng, und dieser Seelenfrühling 
wirkt zurück auf die ganze Daseins weit, die sich in der Seele 
spiegelt. Es ist ein feiner, subtiler, ins Seelische gewandter 
Anthropomorphismus, der sich hier ausspricht. Da es hier 
nicht die klaren Sinne sind, in denen sich die Daseinswelt 
spiegelt, sondern die Seele, dies übersinnliche Element, so ist 
der Versinnlichungsprozess der Daseins weit, wie ihn die 
Mystik herbeiführt, nicht so klarer sinnlicher Natur wie der der 
Antike nnd der Renaissance; vielmehr könnte man hier eher 
von einem Verseligungsprozess sprechen als von einem Ver- 
sinnlichungsprozess. Aber bei der engen Beziehung des sinn- 
lichen und seelischen Empfindens ist es klar, dass dieses neue 
mysticshe Empfinden doch eine Brücke hinüberschlug zu 
dem geläuterten sinnlichen Empfinden, wie es die Renaissance 
zum europäischen Ideal machte. 

Mit der Mystik also setzt das sinnliehe Element in der 
Gotik ein, wenn es auch anfänglich so zart und subtil ist, dciss 
es sich nur als Uebersinnlichkeit darstellt. Dieses Sinnlich- 
Uebersinnliche der fortgeschrittenen Gotik lässt sich am 
besten als das lyrische Element der Gotik bezeichnen, 
Der Seelenfrühling wird zu einem Sinnenfrühling, die Ich- 
seligkeit zu einer Naturseligkeit, und eine Welt lyrischer 
Ueberschwenglichkeit erwacht. Es ist das intimste, deli- 
kateste Schauspiel, das uns die Entwicklung der Gotik bietet, 
zu beobachten, wie sich dieses neue lyrische Element der 
Gotik mit dem alten starren naturfernen Formwillen ihrer 
eigentlichen Konstitution auseinandersetzt und die starre 
Welt abstrakter Formen allmählich mit Blüten- und Knospen- 
werk überzieht. Erst ist es ein schüchternes Umspielen der 
alten starren Formen, dann ein innigeres Umschmeicheln und 
schliesslich ein völliges Ueberwuchern derselben mit einem 
liebenswürdigen, lyrisch gefärbten Naturalismus. Die Kapi- 
telle werden zu Blütenwundern, an üppigem Krabben- und 
Rankenwerk ist kein Ende mehr und das einst so schematisch 
geometrisch geordnete Masswerk wird zu einer Wunderwelt 
von Knospen und Blüten. Ein blühendes Chaos entsteht nun 
innerhalb des harten linearen Chaotik. So geht auch die Orna- 
mentik den Weg von der abstrakten Scholastik ihrer Frühperi- 
ode zur sinnhch-übersinnlichen Mystik der gotischen Spätzeit. 



INDIVIDUUM UND PERSÖNLICHKEIT 123 

Auch die bildenden Künste im engeren Sinne nehmen 
teil an dieser lyrischen Naturseligkeit, an dieser Ueberflutung 
der Daseinswelt mit den warmen Wellen seelischer Mit- 
empfindung. Nicht die grobe Tatsachenwelt ist es, der sich 
der Mystiker in seiner liebenden Inbrunst hingibt, sondern 
eine seelisch verklärte Welt, eine Welt, die ganz eingetaucht 
ist in zarte lyrische Empfindsamkeit. Alle Starrheit schmilzt, 
alles Harte wird weich, jede Linie wird durchströmt von 
seelischer Empfindung. Auf den starren Gesichtern der 
Statuen erblüht ein Lächeln, das ganz von innen heraus 
kommt und wie der Nachglanz innerer Seligkeit wirkt. Alles 
wird ins Lyrische, Innerliche, Seelische gewandt. Die Natur, 
die von der Scholastik nur als harte Wirklichkeit gekannt 
und deshalb verneint worden war, sie wird nun zum Garten 
Gottes, sie blüht auf und wird aus harter Wirklichkeit zu 
zarter Idylle. Das harte, starre Lineament der charakte- 
ristischen Zeichnung wird weich. Aus eckiger Knittrigkeit 
wird rhythmisch weiche Kalligraphie. Die geistig ausdrucks- 
vollen Linien werden zu seelisch ausdrucksvollen Linien, die 
geistige Energie des Linienausdrucks flaut ab zu kalligra- 
phischer Innigkeit. Was an Grösse verloren geht, wird an 
Schönheit gewonnen. 



INDIVIDUUM UND PERSÖNLICHKEIT 

V-^ s bedürfte einer besonderen Darstellung, die in alle 
"^^ Einzelheiten und Intimitäten eindringt, um dieses 
reizvolle und wechselreiche Gegenspielen, Ineinanderspielen 
von scholastischem und mystischem, von überpersönlich- 
abstraktem und persönlich-natürlichem Empfinden in der 
gotischen Kunst anschaulich zu machen. Hier, wo uns nur 
die grossen Entwicklungslinien beschäftigen, müssen die An- 
deutungen des vorigen Kapitels genügen. In diesem Kapitel 
aber müssen wir noch die Stellung der Mystik zur Renais- 
sance ins Auge fassen. 

Wir sahen, dass der Zuwachs an Sinnlichkeit des Emp- 
findens, wie er mit der Mystik eintritt, zusammenhängt mit 



124 INDIVIDUUM UND PERSÖNLICHKEIT 

dem Individualisierungsprozess der nordischen Menschheit. 
Sowohl in der Religion wie in der Kunst sahen wir, wie das 
einzelne Ich zum Träger der Empfindung wird und die 
Masse als Träger des Empfindens ablöst. Nun ist mittel- 
alterliches Empfinden identisch mit abstraktem, d. h. Massen- 
empfinden, und dementsprechend scheint es, dass mit der 
Mystik neuzeitliche Entwicklungsvorgänge vorbereitet werden. 
Darüber kann auch kein Zweifel sein: es ist die Geschichte 
des modernen Empfindens, es ist die Geschichte der neuen 
Kunst, die mit der Mystik einsetzt. 

Wer demnach Renaissanceluft in der Mystik wittert, 
der täuscht sich nicht, nur darf er nie vergessen, dass die 
Mystik ein nordisches Produkt und die Renaissance ein 
südliches Produkt ist. Nur darf er über dem Gemeinsamen 
das Unterschiedliche nicht übersehen. Die Mystik führt 
zum Protestantismus, die südliche Renaissance zur euro- 
päischen Klassik. 

Es ist eben der elementare Unterschied zwischen nor- 
discher Menschheit und südlicher Menschheit, der zwei im 
Ausgangspunkt gleiche Bewegungen zu ganz anderen Zielen 
führt. Der gleiche Ausgangspunkt beider Bewegungen 
ist das Uebergehen der Empfindung und der Erkenntnis 
von der Masse auf das einzelne Ich. Damit stossen wir 
auf Burckhardts lapidares Wort von der Entdeckung des 
Individuums in der Renaissance. Eine gewisse Korrektur 
an diesem Wort wird uns den richtigen Weg weisen und 
uns den Unterschied zwischen der nordischen und südlichen 
Entwicklung verständlich machen. 

Die Korrektur, die Burckhardts Schlagwort heraus- 
fordert, ist die Ersetzung des Wortes Individuum durch 
Persönlichkeit. Denn die Persönlichkeit ist es, die in der 
südlichen Renaissance, die Burckhardt im Auge hatte, ent- 
deckt wurde, der Begriff des Individuums dagegen gehört 
der nordischen Welt an, er charakterisiert geradezu das 
innerste Wesen der nordischen Mystik. 

Denn das Wort Individuum hat eine negative Färbung, 
die es für die Bezeichnung des südlichen Phänomens ganz 
ungeeignet macht. Durch seine etymologische Genesis 
provoziert es mit Notwendigkeit die Vorstellung der mecha- 
nischen Aufteilung einer Masse bis zu ihren kleinsten 




MADONNA VON MARTIN SCHONGAUER (KUPFERSTICH) 



INDIVIDUUM UND PERSÖNLICHKEIT 125 

unteilbaren Bestandteilen, Dieser mechanische Aufteilungs- 
prozess, der die einzelnen getrennten Teile der Zusammen- 
hanglosigkeit überantwortet, gibt kein Bild ab für den 
Entwicklungsvorgang, der sich in der südlichen Renaissance 
abspielt. Denn hier ist es keine Masse, die mechanisch in 
unzählige zusammenhanglose Einzelteile aufgeteilt wird, 
sondern hier ist es ein grosser Volksorganismus, der sich all- 
mählich seiner Einzelteile bewusst wird und seine geschlossene 
Massigkeit zu tausend feinen Einzelorganen entwickelt, 
zu Einzelorganen, von denen jedes nur in kleinerer subtilerer 
Weise jenes Leben lebt, das den ganzen Organismus zu- 
sammenhält. Also kein mechanischer Aufteilungsprozess, 
sondern ein organischer Differenzierungsprozess, bei dem 
der organische Zusammenhalt trotz aller Differenzierung 
gewährleistet ist. Für diesen ganz positiven Entwicklungs- 
vorgang passt die negative Färbung des Wortes Individuum 
ganz und gar nicht, wohl aber das Wort Persönlichkeit, 
wie wir es gemeinhin brauchen. 

Um so mehr passt die negative Färbung des Wortes 
für den nordischen Individualisierungsprozess, wie er mit 
der Mystik einsetzt. Hier ist es in der Tat mehr der Zer- 
setzungsprozess, der Zerbröcklungsprozess einer geschlossenen 
Masse in unzählige eigenwillige Einzelteile, die sich von- 
einander entfernen und jedes konzentrischen organischen 
Zusammenhangs entbehren. Der nordische Mensch fühlt auch 
das Negative dieses Individualisierungsprozesses, d. h. er 
wird sich seiner individuellen Verlassenheit gleich bewusst; 
denn durch Verneinung dieses Ichs, zu dem er gelangt ist, 
sucht er sich von einer individuellen Verlassenheit zu erlösen. 
Die südliche Renaissancebewegung mit ihrem erwachenden 
Persönlichkeitsbewusstsein führt zur Selbstbehauptung, zur 
Selbst bejahung. Selbst Verherrlichung, der nordische In- 
dividualisierungsprozess dagegen führte zur Selbstverneinung, 
zur Selbstverachtung. Das individuelle Sein wird hier als 
etwas Negatives, ja geradezu als etwas Sündhaftes 
empfunden. Der Individualismus der Mystik predigt: 
Vernichte deine Individualität. Oder wie es in der 
Mystikersprache heisst: ,,Dein Wesen stampfe nieder. 
Wer in sich beharrt, kann Gott nicht erkennen." Das 
ist eben der eigentümliche Zwiespalt der Mystik: aus dem 



126 INDIVIDUUM UND PERSÖNLICHKEIT 

Individualismus entsprungen, richtet sie ihre Predigt gleich 
gegen den eignen Ursprung; während der Renaissancemensch 
sich auf sein Ich besinnt und sich seiner Persönlichkeit be- 
wusst wird, um innerlich ganz frei und selbständig zu werden 
und in klarer Selbstbehauptung die Welt zu empfangen als 
sein Eigen, besinnt der nordische Mensch sich nur auf sein 
Ich, um es gleich wieder in brünstigem Gottsuchertum 
aufzugeben. Er ist eben nur ein Individuum, keine Persön- 
lichkeit geworden. So bleibt auch die Mystik transzen- 
dental wie die Scholastik und das Rauschelement, das 
Erlösungsbedürfnis spielt in beiden dieselbe Rolle; der 
Individualisierungsprozess lässt die dualistische Zerrissenheit 
nicht verschwinden; sie nimmt durch ihn nur andere 
Formen an. 

Wenn wir also auch die Mystik als eine gewisse Parallel- 
bewegung zur südlichen Renaissancebewegung anerkennen, 
so dürfen wir doch diesen transzendentalen Charakter nicht 
verkennen, der sie von aller klassischen Gesundheit und 
Diesseitigkeit des Empfindens trennt und sie zu einem rein 
gotischen Produkt macht. Denn Gotik nannten wir die 
grosse unvereinbare Gegensatzerscheinung zur Klassik, die 
nicht an eine einzelne Stilperiode gebunden ist, sondern 
durch all die Jahrhunderte hindurchgehend in immer neuen 
Verkleidungen sich offenbart und nicht nur eine Zeit- 
erscheinung, sondern im tiefsten Grunde eine zeitlose 
Rassenerscheinung ist, die in der innersten Konstritution 
der nordischen Menschheit verwurzelt ist und deshalb auch 
durch die nivellierende europäische Renaissance nicht ent- 
wurzelt werden konnte. 

Allerdings dürfen wir Rasse nicht im engen Sinne 
der Rassenreinheit verstehen; vielmehr muss das Wort 
Rasse hier all die Völker zusammenfassen, in deren Rassen- 
mischung die Germanen eine entscheidende Rolle gespielt 
haben. Und das trifft für den grössten Teil Europas zu. 
Soweit er mit germanischen Bestandteilen durchsetzt ist, 
zeigt er einen Rassenzusammenhang im grösseren Sinne, 
der trotz des Rassenunterschiedes im gemeinen Sinne sich 
unverkennbar wirksam macht und der in historischen Er- 
scheinungen wie der Gotik gleichsam für alle Zeiten fest- 
gelegt und dokumentiert worden ist. Denn die Germanen, 



INDIVIDUUM UND PERSÖNLICHKEIT 127 

SO sahen wir, sie sind die conditio sine qua non der Gotik. Sie 
tragen in selbstsichere Völker den Keim sinnlicher Unsicher- 
heit und seehschen Zwiespalts hinein, aus dem das transzen- 
dentale Pathos der Gotik dann so mächtig emporschiesst. 
Die geheime Gotik vor der eigentlichen Gotik aufzu- 
decken, das war der eigenthche Zweck dieser skizzierenden 
Betrachtungen. Einer neuen Arbeit bedürfte es, um auch 
die geheime Gotik nach der eigentHchen Gotik bis hinauf 
in unsere Zeit hinein festzustellen. Im Barock ist der gotische 
Charakter ja trotz der imgotischen Ausdrucksmittel noch 
ganz offenkundig. Um die späteren Erscheinungsarten der 
geheimen Gotik aufzudecken, dazu bedürfte es viel feinerer 
und geschmeidigerer Werkzeuge als wir sie uns für diese 
Untersuchung schaffen mussten. Denn naturgemäss werden 
die Verkleidungsprozesse dieser geheimen Gotik immer 
differenzierter und raffinierter, und wer weiss, ob sich nicht 
bei einer solchen neuen, bis zu den innersten Zellgeheimnissen 
der Stilerscheinungen vordringenden Untersuchung zuletzt 
sogar manche nordische Klassik neuerer Zeit auch nur als 
eine verkleidete Gotik entpuppt. 



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Worringer, Wilhelm 

Formprobleme der Gotik