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UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS 
LIBRARY 



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in 2010 with funding from 

Boston Library Consortium Member Libraries 



http://www.archive.org/details/gazettedesbeauxa39umass 



GAZETTE 



BEAVX-ARTS 



TRENTE-CINQUIÈME ANNÉE — TROISIÈME PÉRIODE 
TOME NEUVIÈME 






SCEAUX. — IMPRIMERIE CHARAIRE ET C i e . 




BEAVX-ARTS 





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LES ECOLES ITALIENNES 

AU MUSÉE IMPÉRIAL DE VIENNE 



Le rédacteur en chef de la Gazette des Beaux- 
Arts a décrit ici, l'année passée, les somp- 
tueuses salles où viennent d'être installées les 
vieilles collections impériales. lia parcouru les 
diverses sections dont l'ensemble forme le 
nouveau Musée, et, tout en rendant justice aux 
mérites de leurs conservateurs, il n'a pu 
cacher que l'installation des tableaux, entre 
autres, laissait beaucoup à désirer. 

Les deux exemples qu'il a donnés à ce pro- 
pos étaient précisément empruntés à la section 
italienne. Il a présenté aux lecteurs de la 
Gazette le beau portrait de Jacopo de Barbarj 
(n° 203) dont l'attribution a été donnée, il y a 




6 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

trente ans déjà, par le très compétent connaisseur Otto Miïndler, et 
que pourtant la direction du Musée s'obstine à désigner comme « un 
travail florentin de la fin du xvi e siècle ». 

Dans le second des deux cas, M. Gonse s'est chargé lui-même de 
rectifier une attribution, et la chose est assez importante pour lui 
valoir toute notre gratitude. Il a découvert une œuvre capitale de 
Pierre Breughel le Vieux, le Bouffon (n° 561 )\ qui avait été, en 
vérité, nouvellement retiré du dépôt pour être exposé, mais que 
l'on avait, non pas mis, comme on pouvait s'y attendre, dans la 
section de l'Ecole flamande, mais dans la section vénitienne. 

C'est en parfaite connaissance de cause que M. Gonse a choisi ces 
deux cas : ils sont très caractéristiques des fautes commises dans 
cette nouvelle installation du Musée 3 . Il y a en effet toute une série 
de tableaux qui ont été rebaptisés à neuf, tels que ce Barbarj, qui 
portait autrefois, très mal à propos, le nom de Masaccio; il y en a 
d'autres, comme ce Breughel, qui ont été tirés du dépôt pour être 
exposés, sans que, dans les deux cas, on ait apporté assez de soin à 
vérifier l'exactitude de l'attribution adoptée. 

Déjà, dès 1882, au moment où il dressait le projet de l'installation 
nouvelle, M. Edouard de Engerth a publié un catalogue portant les 
attributions inscrites aujourd'hui au bas des tableaux ; il n'y a abso- 
lument rien changé depuis lors. Or, dans la rédaction de ce catalogue, 
il n'avait consulté que d'une façon très sommaire les études consa- 
crées par les critiques aux tableaux du Musée, et il s'était presque 
entièrement abstenu de comparer ces tableaux avec ceux des autres 
Musées pour en contrôler l'attribution. 

Il se trouve heureusement que, depuis 1882, le connaisseur par 
excellence de l'art allemand, M. Scheibler, s'est livré à une critique 
très approfondie de la partie du catalogue qui touche l'École alle- 
mande, dans le Repertorium fur Kunstwissenschaft ; mais on n'a tenu 
aucun compte de sa critique dans la nouvelle installation. Pour le 
catalogue des Ecoles flamande et hollandaise, en revanche, M. de 
Engerth s'est fait aider par M. Bredius, dont la compétence sur ce 
terrain est universellement reconnue. Il en résulte que le catalogue 



1. Voir l'eau-forte de M. Millier, Gazette, 3 e pér., t. VII, p. 122. 

2. Ce travail de M. Wielihoff a été écrit il y a quelques mois déjà. Depuis, 
M. de Engerth a été mis à la retraite et remplacé par M. Auguste Schœffer, le 
sous-directeur de la galerie, un des hommes les mieux qualifiés pour remplir cette 
imposante et délicate fonction (N. D. L. R.). 




TE JUSTINE, PAR LE MORE 

(Musée impérial de Vienne.) 



8 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

du Musée suffit pour renseigner exactement sur ces Ecoles. Les 
œuvres de l'Ecole allemande, d'autre part, ont déjà été étudiées par 
M. Scheibler mieux que nous ne saurions le faire. Nous sommes 
ainsi plus à l'aise pour borner nos observations aux œuvres des 
écoles italiennes. 



I. 

Parmi celles-ci, l'École vénitienne est représentée d'une façon si 
prépondérante que c'est à peine s'il y a lieu de parler des autres 
Ecoles, à l'exception de quelques chefs-d'œuvre bien connus, comme 
la Sainte Justine du Moretto et le Cardinal Pucci de Sébastien del 
Piombo. . 

L'archiduc Léopold-Guillaume, né en 1614, fils de l'empereur 
Ferdinand II, à qui l'on doit l'acquisition de la plus grande partie 
des tableaux italiens, avait acheté la collection du marchand véni- 
tien Paolo délia Serra, qui lui-même avait pu encore puiser à pleines 
mains dans les riches trésors artistiques de sa patrie. Plus tard 
aussi les étroites relations de Vienne avec Venise facilitèrent le 
transport à Vienne de tableaux vénitiens: et lorsqu'enfin Venise 
passa sous la domination autrichienne, on put une dernière fois 
acquérir des pièces importantes qui appartenaient à des églises ou à 
des communautés. De là cette prédominance à Vienne des tableaux 
vénitiens. 

Du temps de Paolo délia Serra, les œuvres appartenant à des 
communautés religieuses étaient encore inaliénables. Serra avait 
donc dû s'en tenir à des tableaux de collections particulières, et ces 
tableaux étaient pour la plupart ou bien des sujets de mythologie ou 
d'histoire, dont on sait que l'Ecole vénitienne a produit un si grand 
nombre, ou bien encore des portraits. 

Pour ce qui est des tableaux mythologiques, l'avisé marchand leur 
a donné à presque tous le nom du créateur de ce genre, le Giorgione. 
De là vient que dans la publication de la Galerie de l'archiduc 
Léopold-Guillaume, qui fut faite sous les ordres de David Teniers le 
Jeune, il y a toute une série de tableaux des maîtres les plus divers 
qui portent le nom du Giorgione, et dont la plupart sont encore con- 
servés aujourd'hui dans la Galerie impériale. 

Et, comme il arrive en pareil cas, ce n'est pas seulement le nom 
du peintre, c'est aussi la désignation du sujet, qui a été souvent mal 



LES ÉCOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. 9 

indiquée. Ainsi dans le catalogue de M. de Engerth, un chef-d'œuvre 
du Giorgione (n° 239) est intitulé Les Trois Sages venus de l'Orient, 
sans que rien justifie cette appellation. 

Et la chose n'a rien d'étonnant. Marc-Antoine Michiel, celui 
qu'on appelle l'anonyme de Morelli, qui a vu notre tableau en 1525, 
quelques années à peine après la mort du Giorgione, dans la maison 





1K- 




LE ROI ÉNÉE ET ÉVANDRE, PAR LE GIORGIONt 

(Musée impérial de Vienne.) 



de Taddeo Contarini à Venise, ne savait déjà plus quel titre lui 
donner. 

Il avait vu le tableau accompagné de son pendant, qui se trouvait 
exposé sur le même mur et séparé de lui seulement par une Bataille 
de Savoldo. Ce pendant, aujourd'hui perdu, représentait la Descente 
d'Énée aux Enfers. Quel admirable sujet, pour un fantaisiste tel que 
le Giorgione! On aime à imaginer ce qu'il a dû faire de cette scène, 
où un tendre fils, entre les terreurs de l'Enfer et les tranquilles 
joies de l'Elysée, retrouve son père bien-aimé. 

ix. — 3 e PÉRIODE. 2 



10 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Quant au tableau du Musée de Vienne, Marc-Antoine Michiel se 
borne à en donner la description. « On y voit, dit-il, un paysage, 
avec trois philosophes, dont deux sont debout, pendant que le troi- 
sième, assis, contemple les rayons du soleil; et avec aussi un rocher 
merveilleusement imité de la nature. » 

Cette description, dans laquelle le rocher est associé aux trois 
figures comme personnage principal du tableau, atteint justement, 
dans sa forme naïve, le fond de la question ; car c'est en vérité 
surtout de ce rocher qu'il s'agit dans le tableau. C'est devant lui que 
s'est arrêté le jeune homme après avoir devancé ses deux compa- 
gnons; c'est devant lui qu'il s'est assis, pour contempler tranquil- 
lement les dernières lueurs que jette le soleil couchant sur sa crête 
couverte de plantes sauvages. Derrière lui, apparaît un vieillard à la 
figure de prêtre, conduisant vers le rocher un homme dont l'habit 
éclatant de couleurs et le large turban font songer au lointain Orient. 
Quels peuvent être ces personnages dont deux, le jeune homme et le 
vieillard, tenant l'étranger au milieu d'eux, ont apporté avec eux 
toutes sortes d'instruments d'astrologie pour mesurer l'étendue du 
firmament? 

Le tableau qui, chez Messer Contarini, faisait pendant à celui de 
Vienne, La Descente d'Énée aux Enfers, empruntait son sujet au 
VI e chant de l'Enéide. Or on sait que le poème de Virgile était consi- 
déré au moyen-âge comme un livre sacré, et que les humanistes de 
la Renaissance ne se fatiguaient pas d'en célébrer les beautés. Si 
maintenant nous feuilletons l' Enéide à d'autres pages, nous tomberons 
sur le récit de l'arrivée d'Enée chez le roi Evandre, qu'il rencontre 
dans un bocage, offrant un sacrifice à Hercule. 

Après la cérémonie et le repas solennel qui la suit, le vieux roi 
et son fils Pallas accompagnent leur hôte à leur habitation de cam- 
pagne, qui s'élève précisément à l'endroit où doit un jour s'élever la 
grande Rome. Evandre montre à Enée les endroits les plus curieux du 
paysage, et le conduit en particulier devant le rocher, alors encore 
boisé et sauvage, sur lequel doit un jour se dresser le Capitole. 

Et en vérité ce n'était pas là un sujet insignifiant pour un 
peintre ! Il s'agissait de représenter la scène où, pour la première 
fois, le fabuleux ancêtre du peuple romain mit le pied sur l'empla- 
cement de la future Cité et où, pour la première fois, il aperçut la 
montagne destinée à porter un jour le temple de Jupiter et la citadelle 
sacrée. Et il n'y a aucun doute que, dans cet étranger vêtu à la 
façon orientale, c'est le Troyen Enée que le Giorgione a voulu nous 




' 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. 11 

faire voir; le fils du roi Pallas a couru en avant pour attendre son 
père et son hôte dans une clairière en face du fameux rocher; et ce 
majestueux vieillard, c'est le vieux mage, l'annonciateur des choses 
saintes, le roi Évandre. L'interprétation donnée par le peintre à 
cette scène de Virgile peut sembler bizarre et inadmissible pour 
les pédants qui ne conçoivent pas qu'on traite une scène de la poésie 
antique autrement que d'après les canons de l'art ancien, mais elle 
est claire et charmante pour toute àme éprise de fantaisie, et capable 
de sentir le langage féerique de l'art vénitien. 

C'est ce langage que nous percevons aussi dans l'image à mi-corps 
d'un délicat jeune homme qui considère le spectateur sous les boucles 
blondes de ses cheveux, avec une flèche dans sa main droite (n° 162). 
Le catalogue du Musée appelle ce tableau un Saint Sébastien et l'at- 
tribue au Corrège, malgré que le premier coup d'œil suffise à faire 
voir son caractère tout Vénitien et sa provenance giorgionesque. 
Aucun cercle d'or, aucune auréole ne désigne un saint. 

Le vieux descripteur de peintures vénitiennes que nous avons 
déjà cité plus haut, Michiel, nous a conservé la mention d'autres 
tableaux analogues peints par le Giorgione. Dans la maison de Messer 
Zuane Ram il a vu, du Giorgione, le portrait à mi-corps d'un jeune 
berger avec un fruit dans la main, et du même maître, chez le sieur 
Antonio Pasqualino à Venise, le portrait à mi-corps d'un garçon avec 
une flèche. De même que le jeune berger avec la pomme ne pouvait 
être que Paris, le berger du mont Ida, choisi pour arbitre de la 
beauté des déesses, de même cet enfant avec la flèche devait être le 
jeune Apollon : il nous a été représenté de la même façon dans une 
gravure de Bartolommeo Montagna, où nous voyons le dieu en pied 
et avec son nom inscrit sur une tablette. Je ne prétends pas que le 
tableau de Vienne soit une copie de celui de Messer Pasqualino, j'y 
verrais plutôt une interprétation originale du même sujet par un 
peintre postérieur, qui a pris son inspiration dans le Giorgione et 
qui doit à Palma le Vieux ses procédés techniques et son coloris. 

Le Musée de Vienne possède au contraire une véritable copie 
ancienne d'après le Giorgione, dans l'image à mi-corps du Jeune David 
(n° 243), dont l'original a disparu. Le Musée présente ainsi une des 
œuvres les plus remarquables et les plus authentiques du Giorgione, 
une copie d'après un tableau perdu du même maître, et un tableau ori- 
ginal d'un peintre inconnu inspiré d'un autre de ses tableaux perdus. 

Mais c'est là tout, et les autres œuvres qui portent à Vienne le 
nom du Giorgione, proviennent de la main d'autres peintres. 



12 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

C'est ainsi qu'un tableau qui était attribué au Giorgione dans la 
collection de l'archiduc Léopold-Guillaume, et qui a été gravé sous 
son nom dans le Theatrum pictorium de Troyen, porte aujourd'hui dans 
le catalogue du Musée l'attribution de Palma le Vieux (n° 320). Le 
véritable auteur de ce tableau n'est pas difficile à reconnaître : c'est 
Savoldo, avec ses typiques raies de lumière éclairant la figure par 
derrière. 

Avoir le modèle debout, penché en avant et considérant le public 
avec un regard perçant, à voir ses deux mains, dont l'une tient un 
rouleau de papier, à voir comme elles sont tendues et agitées au 
point que chaque doigt semble parler, on devine que c'est le portrait 
d'un orateur convaincu et convaincant. Vorstermann a gravé, dans 
le Theatrum pictorium, le pendant aujourd'hui perdu de ce portrait, 
qui était alors naturellement attribué lui aussi au Giorgione, mais 
qui, même dans cette mauvaise reproduction gravée, laisse recon- 
naître l'éclairage caractéristique des peintures de Savoldo. Cet autre 
portrait représentait un vieillard couronné, assis surune pierre, sous 
le clair de lune. Un violon à la main, le vieillard regarde devant lui 
avec des yeux éteints : c'est, à n'en pas douter, le poète aveugle. 
Homère. 

Or, dans son grand poème, Dante a séparé Homère des autres 
poètes comme leur prince et il a placé en face de lui Aristote, comme 
le maître des philosophes. Aussi me paraît-il certain que, dans le 
tableau de Vienne, le peintre a voulu représenter non pas, comme le 
dit le catalogue, un Apôtre, mais, en pendant au poète Homère, le 
philosophe Aristote, occupé à enseigner. 

Une Pietà (n° 551) se rapproche aussi beaucoup de l'art de Savoldo. 
mais elle ne me paraît pas provenir de sa main. 

Une autre couple de tableaux formant pendant porte aujourd'hui 
encore au Musée de Vienne le nom du Giorgione. Les deux tableaux 
ont été séparés l'un de l'autre dans l'installation nouvelle et exposés 
dans deux salles très distantes. Ces deux tableaux sont de Cariani 
deBergame, comme le sénateur Morelli l'avait déjà justement observé 
pour celui des deux qui porte aujourd'hui le titre de Le Bravo (n° 240). 
C'est tout à fait par erreur que le catalogue identifie ce tableau avec 
un tableau de Titien mentionné par l'Anonyme de Morelli. Si l'écri- 
vain anonyme n'avait pas été capable de distinguer Cariani d'avec 
Titien, nous pourrions en toute confiance jeter au feu tous ses ren- 
seignements. 

Déjà le biographe des peintres vénitiens, Claudio Ridolfi, qui con- 



LES ÉCOLES D'ITALIE AU MUSÉE DE VIENNE. 



13 



naissait le tableau de Vienne, avait suggéré que ce tableau représen- 
tait un sujet emprunté au VI e livre des Memorabilia de Valère Maxime : 




(Musée impérial tle Vienne.) 



l'Attaque du tribun des soldats C. Lutins contre C. Plotius, attaque 
repoussée par Plotius avec l'aide de son poignard. 

Or le pendant de ce tableau (n° 244) est également l'œuvre de 



14 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Cariani, et la scène qu'il représente se trouve racontée dans ^para- 
graphe précédent de Valère Maxime. D'après ce passage de l'écrivain 
latin, le peintre a mis en scène le Centurion Marcus Lœtorius Mergus, 
s 'efforçant d'amener à une mauvaise action un de ses subordonnés (quelque 
chose comme un sous-officier de l'armée romaine). Il ne reste plus 
malheureusement aujourd'hui dans le tableau que la figure d'un de 
ceux-ci, et nous le voyons considérer avec des yeux étonnés une 
grande tache noire, qui est tout ce qu'a laissé du méchant centurion 
Mergus un intelligent restaurateur. 

Ces deux sujets avaient été choisis pour commémorer deux juge- 
ments remarquables. Valère Maxime raconte en effet que C. Plotius 
fut acquitté par l'Empereur, malgré qu'il eût tué le tribun qu i 
l'assaillait, parce qu'il se trouvait en état de légitime défense; 
tandis que Marcus Lsetorius, bien qu'il eût essayé d'échapper à la 
sentence par le suicide, n'en fut pas moins après sa mort présenté au 
peuple romain comme un infâme, et cela parce que, lui qui aurait 
dû offrir à ses subordonnés le modèle des vertus militaires, il avait 
abusé de son autorité pour détourner l'un d'eux de la voie du 
devoir. 

Le Musée de Vienne possède encore un troisième tableau de 
Cariani (n° 320), un Saint Jean l' Évangéliste vieux et à barbe blanche, 
tel que le représentait volontiers l'art grec. 

Le catalogue attribue ce tableau à Palma le Vieux; il attribue 
également au même maître un tableau où Morelli avait déjà reconnu 
la main de Pellegrino da San-Daniele ; ce second tableaur eprésente 
un garçon élégamment vêtu à la mode du début du xv° siècle et qui 
tient debout devant lui un grand casque (n° 328). On a cru y voir 
pendant un temps le portrait de Gaston de Foix, mais l'hypothèse 
était purement gratuite. Peut-être est-ce là encore une de ces figures 
mythiques que les peintres vénitiens, à la suite du Giorgione, figu- 
raient vêtues de costumes modernes; ou peut-être ce garçon était-il 
le porteur d'armes d'un donateur, et dans ce cas notre tableau ne 
serait qu'un fragment d'une grande peinture d'autel. 

On attribue encore à Palma la figure à mi-corps d'une Lucrèce 
(n° 321), et le catalogue la nomme avec admiration « une des plus 
charmantes figures de femmes du maître ». On peut en effet dire cela 
de l'original du tableau, qui se trouve dans la galerie du Capitule, 
mais l'exemplaire de Vienne n'est rien de plus qu'une copie fla- 
mande. 

Une autre Lucrèce (n° 499) porte le nom du Titien; elle est en 







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(Musée impérial du Vienne.) 



16 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

réalité du Tintoret, dont les éminentes qualités se laissent recon- 
naître même dans cette œuvre fortement endommagée. En revanche 
un très authentique chef-d'œuvre du Titien, dans le même genre,|la 
fameuse Flora, qui appartenait autrefois au Musée de Vienne, a été 
livrée au Musée des Offices de Florence, à la suite d'un échange tout 
à fait malheureux pour notre Musée. 

Une hère Hérodiade (n° 547) fournit également un excellent 
exemple de la façon dont s'est développée la peinture religieuse 
vénitienne sous l'influence des principes du Giorgione. Le catalogue 
inscrit ce tableau parmi les œuvres anonymes de l'Ecole vénitienne; 
mais en réalité c'est une œuvre caractéristique du Bonifazio de 
Vérone, de qui le Musée possède en outre une Sainte Conversation 
(n° 68) et deux tableaux d'après les Triomphes de Pétrarque (n os 72 
et 73.) 

Un autre exemple de la même tendance nous est offert par un bon 
tableau de l'atelier de Dosso Dossi, David tenant la tête de Goliath et 
ayant près de lui le roi Saiïl en armure (n° 546). La peinture originale 
de Dossi se trouve à la Galerie Borghèse. L'exemplaire de Vienne 
n'est nullement, comme le dit le Catalogue, de Pietro délia Vecchia; 
c'est simplement une bonne reproduction contemporaine du tableau 
de Dossi. 

A la place de ces poétiques sujets de la mythologie et de l'histoire 
dont s'étaient inspirés le Giorgione et ses compagnons, la seconde 
moitié du siècle vit apparaître d'autres sujets destinés avant tout à 
servir de prétexte pour la représentation de figures de femmes nues. 
Tout ce que le vieux Titien a peint pour Philippe II d'Espagne, était 
dans ce genre : amours de Jupiter, etc. Le Musée de Vienne possède 
deux copies d'œuvres de cette catégorie, une copie de la Calisto de 
Bridgewater-House et une Danaë qui peut bien avoir été exécutée par 
les aides du maîtres. Mais notre Musée possède en revanche, dans le 
même genre, un véritable trésor sous les espèces d'une œuvre origi- 
nale du maitre et qui est certainement la peinture la plus impor- 
tante de toutes celles qu'on a nouvellement exposées dans la galerie. 
C'est le tableau intitulé La Nymphe et le Berger (n° 523). L'harmonie 
que forme cette jeune fille nue couchée dans l'herbe et ce jeune 
homme qui près d'elle souffle dans une flûte, avec le paysage qui les 
entoure et le soir qui tombe du ciel, cette harmonie marque la solu- 
tion d'un problème nouveau dans la peinture. La variété de couleur 
des anciens tableaux est complètement abandonnée et remplacée par 
un effet d'unité qui, dans son effet sinon dans ses moyens, fait 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. 17 

songer à Rembrandt. C'est comme si la peinture venait tout à coup 
d'avancer d'un siècle et d'atteindre à l'effet monochrome des por- 
traits hollandais, avec cette différence que le ton fondamental n'est 
pas donné par l'atmosphère sombre d'une chambre, mais par le libre 
éclat d'une chair féminine et par la lumière rose du soir tombant en 
plein air. 

C'est peut-être le dernier en date des tableaux originaux du 
Titien qui nous soient parvenus intacts. Car cette Pietà qu'on nous 
montre à Venise, Palma le Jeune y a déjà mis la main ; et l'on sait 
que depuis ce temps les restaurateurs ne se sont pas fait faute d'y 
toucher. 

Un tableau qui appartient depuis longtemps au Musée de Vienne 
et qui date de 1566, à peu près dix ans avant cette Nymphe ou cette 
Vénus, comme on A r oudra l'appeler, le Portrait de Slrada, montre la 
même tendance vers une exécution monochrome et un passage du 
brun au rose, mais ici les contrastes sont encore plus fortement 
accentués et la séparation des diverses couleurs plus tranchée. 

Il est naturel que, en face d'une œuvre telle que ce groupe du 
Titien, l'importance soit bien réduite de tous les autres tableaux 
vénitiens qu'on a tirés du dépôt. Il y a là, entre autres choses, un 
Baptême du Christ qui porte le cartel authentique de Giovanni Bellini ; 
mais comme tant d'autres travaux sortis de l'atelier du maître dans 
ses dernières années, le tableau lui-même a été exécuté par son élève 
Bissolo auquel appartient aussi la Vérins de notre Musée, et qui porte 
également le nom du maître (n° 60). Nous trouvons également sous 
le nom de Giovanni Bellini, un petit portrait d'homme (n° 61), que le 
catalogue considère comme un portrait du Maître par lui-même. En 
réalité ce portrait ne représente nullement Giovanni Bellini, et n'est 
nullement de sa main, c'est une œuvre de la dernière période de 
Previtali de Bergame. La galerie possède encore une œuvre de la 
jeunesse de ce peintre, une Vierge entourée de saintes, attribuée ici à 
l'école de Bellini (n° 62). 

Ce n'est pas non plus une œuvre tout à fait insignifiante que 
l'aimable Vierge assise sur un trône avec l'enfant dans ses bras (n° 63). 
On y retrouve à coup sûr l'influence de Bellini, mais à coup sûr 
aussi l'œuvre provient de Crémone et rappelle beaucoup la manière 
de Boccaccio Boccaccini. 

Parmi les œuvres de maîtres rares, il faut citer un Christ en Croix, 
d'Andréa de Murano (n° 13) et une Sainte Conversation provenant de 
l'église San-Severo de Venise (n° 158). Sur ce dernier tableau 

IX. — 3 e PÉRIODE. 3 



If 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



Boschini a déchiffré autrefois, sans savoir comment l'interpréter, 
cette signature : qui a aujourd'hui disparu : To. C. Le catalogue 
attribue le tableau, sans aucun fondement, à Catena. 

On a exposé comme étant de Giovanni Bellini, un Christ entre deux 
saints, qui se trouvait autrefois dans le Magistrato dei Camerlenghi 
di Commune au Rialto, et qui est l'œuvre du si rare Giacomo Bello. 

Tous ces tableaux et quelques autres ont été recouverts avant 
leur réinstallation d'une espèce de sauce de moutarde brune, destinée 
sans doute à rendre leur vieillesse plus avenante et dont la prépara- 
tion est un secret du Musée de Vienne. Espérons au moins que la 
mixture n'est pas trop difficile à enlever. 

Le plus beau des tableaux nouvellement installés de cette série 
est une Sainte Conversation de Cima de Conegliano (n° 150). La Vierge 
est assise dans un gracieux paysage de printemps au fond duquel on 
aperçoit le château de Collalto qui dominait le pays natal de Cima. 
Auprès delà Vierge assise sous un oranger, se tiennent debout saint 
Louis de Toulouse et saint Jérôme. Le paysage est animé et varié de 
la façon la plus charmante : on y voit un cerf qui passe,, un petit 
chien qui joue; des moines se promènent à la lisière d'un bois ; saint 
Joseph s'appuie contre un arbre, et regarde son âne qui paît l'herbe 
près de lui. Ce joli sentiment du paysage, cette poétique association 
des lieux avec les figures, tout cela préparait le terrain au Giorgione 
qui occupe le centre de la peinture vénitienne, de sorte que tous les 
chemins conduisent à lui ou viennent de lui. 



FRANZ WICKHOFF. 



(La fin prochainement.) 




LA 

PROPAGANDE DE LA RENAISSANCE 

EN ORIENT 

DURANT LE XV e SIECLE 1 
(deuxième article.) 



II. 



LA RUSSIE. 




a Russie, à son tour, ou plus exactement 
la Moscovie, fit appel aux champions de 
la doctrine nouvelle, et cela longtemps 
avant qu'il fût question de Renaissance, 
soit en France, soit en Allemagne, soit 
chez les autres nations latines ou ger- 
maniques. 

En abordant l'étude des efforts ten- 
tés dans l'empire des tsars, je dois tout 
d'abord signaler les difficultés de l'entreprise et réclamer l'indul- 
gence du lecteur. On comprend combien, pour quelqu'un qui n'a pas 
visité Moscou et qui en est réduit à se servir de photographies, il 
est périlleux de faire la part des restaurations et même d'éviter des 
confusions qui ne seraient que trop réjouissantes. J'ajouterai que les 
contradictions des auteurs indigènes ne sont pas faites pour rendre 
ma tâche moins ardue 2 . 

1. Voir la Gazette, 3 e p., t. VIII, p. 274. 

2. Les sources principales à consulter sur les débuis de la Renaissance en 
Russie sont: l'Histoire de Russie, de Karamsin (t. V, VI), un article de M. Alfred 
Maury dans la Revue archéologique (1845, t. II, p. 782), un autre d'Unger dans 
l'Encyclopédie de Gruber et Ersch (t. LXXV, p. 39), les Antiquités de l'empire de 
Russie, l'Histoire pittoresque de l'Architecture en Russie, de M. Kiprianoff (Saint- 



20 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

L'initiative de la l'évolution qui faillit transformer la Russie 
deux, siècles avant Pierre le Grand est due au tsar Iwan III le 
Grand (1440-1505), énergiquement secondé par son épouse Sophie 
ou Zoé Paléologue, fille de Thomas Paléologue, l'ancien despote de la 
Morée, élevée à Rome à la cour de Paul II et de Sixte IV . 

Iwan comprit, — j'emprunte ces appréciations au R. P. Pierling, 
— qu'il fallait avant tout, «l'unité territoriale étant à peu près faite, 
s'affranchir du joug des infidèles, et, après avoir refoulé les Bar- 
bares en Asie, respirer l'air vivifiant de la Renaissance qui traver- 
sait l'Europe. L'unique moyen de regagner le temps perdu et de se 
remettre au pas avec l'Occident, c'était, ajoute le P. Pierling, d'aller 
à son école et de profiter de ses progrès, sitôt que la liberté nationale 
aurait été reconquise 1 ». 

Aucun esprit de méthode ne présida d'ailleurs à ces tentatives. 
Iwan, le P. Pierling l'a constaté formellement, ne songea jamais à 
fonder une école, à répandre l'instruction, à introduire l'imprimerie. 
Jamais, malgré la communauté des croyances religieuses et des inté- 
rêts politiques, aucun de ces Grecs qui faisaient alors fureur en 
Italie ne fut invité à enseigner à Moscou. 

Ce fut toute une épopée diplomatique que le mariage du tsar avec 
l'héritière des Paléologue. Les négociations n'exigèrent pas moins 
de quatre ans. Elles furent menées par l'illustre cardinal grec Bes- 
sarion et par un aventurier italien établi à Moscou en qualité de 
maitre de la monnaie du tsar, un certain Gian Battista délia Volpe 
de Vicence, désigné dans les documents moscovites sous le nom 
d'Iwan Friazine-. 

Le mariage fut enfin célébré à Rome, par procuration, le 
1 er juin 1472. Le 12 du même mois, la princesse, accompagnée de 
délia Volpe, d'Antonio Bonumbre, évèque d'Accia en Corse, et 
d'une suite assez nombreuse, partit pour sa nouvelle et lointaine 



Pétersbourg, 1864), l'Histoire des Beaux-Arts de Schnaase (t. III), le Kremlin de 
Moscou, de M. Fabricius (Moscou, 1883), V Album-Guide de Moscou, de M. Charles 
Normand (Paris, 1890), enfla les deux intéressantes monographies du R. P. Pier- 
ling : le Mariage d'un Tsar au Vatican, Iwan III et Zoé Paléologue (Paris, 1887; 
extrait de la Revue des Questions historiques) et la Russie et l'Orient (édition entiè- 
rement refondue du travail précédent; Paris, Leroux, 1891). 

1. La Russie et l'Orient, p. 107-108. 

2. On a vu à tort un nom propre dans le mot Friazine. C'est un terme générique 
servant à désigner les étrangers d'origine latine, quelque chose comme le mot 
Franc appliqué par les Orientaux à tous les Européens sans distinction. 



PROPAGANDE DE LA RENAISSANCE EN ORIENT. 



21 



patrie. Une fresque de l'hôpital romain de Santo-Spirito représente 
la cérémonie, qui eut lieu sous les auspices du pape Sixte IV : « Pale- 
ologo Peloponesi et Leonardo Tocco Epiri dynastis, a Turcarum 
tyranno e dominiis ejectis, vitœ necessaria regali splendore suppedi- 
tari jubet Sixtus, Sophise item, Thomse Paleologi filiae, quas Ruthe- 
norum duci nupserat, prseter amplissima alia munera sex m îllia 




aureorum in dotem largitur », telle est l'inscription placée sous 
cette peinture, aujourd'hui fort endommagée. 

Cette union ne fut pas stérile, au point de vue de l'art s'entend, 
et par une de ces contradictions si fréquentes dans l'histoire, ce fut 
par une princesse byzantine que la Renaissance pénétra en Russie, 
l'arche sainte du byzantinisme. 

Outre un certain Antonio Ghislardi, neveu de délia Volpe, Moscou 
avait alors pour hôte le Vénitien Trevisan, envoyé delaSérénissime. 



22 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Un peu plus tard, en 1476, un autre envoyé de Venise, Ambrogio 
Contarini, y fit son apparition. 

Tenons-en aux choses de l'art : au moment de l'arrivée de Sophie 
Paléologue, Moscou n'avait ni ses flèches hardies, ni ses dômes écla- 
tants. « La résidence des grands Khiaz, — affirme le P. Pierling, — 
se réduisait à un amas de chétives habitations, construites à peu de 
frais et sans aucune prétention artistique '. » Ce fut du côté de l'archi- 
tecture que le tsar porta ses premiers efforts. 

Iwan III avait entrepris vers 1472 la reconstruction de la cathé- 
drale de Moscou. Mais les architectes indigènes s'acquittèrent si mal 
de leur tâche que les murs s'écroulèrent avant que l'édifice fût achevé. 
Reconnaissant alors la nécessité de confier ce travail à des artistes 
plus habiles, Iwan — j'emprunte ce récit à Karamsin — fit venir des 
maçons pskoviens, élèves des Allemands, et il donna à Tolbouzin 
l'ordre de se procurer, en Italie, à quelque prix que ce fût, un bon 
architecte. Il est même probable que la construction de la cathédrale 
fut le principal motif de l'ambassade de Tolbouzin. « Celui-ci, ajoute 
Karamsin, fut très bien reçu à Venise; le nouveau doge Marcello lui 
remit, au nom de la République, 700 roubles pour remboursement 
des dépenses occasionnées à Moscou par l'ambassade de Trevisan. 
Il y trouva aussi un architecte bolonais, nommé Fioravanti Aristote, 
qui, alors appelé par Mahomet II pour construire à Constantinople 
le palais du Sultan, préféra cependant se rendre en Russie, à condition 
qu'on lui donnerait dix roubles d'appointement ou à peu près deux 
livres d'argent par mois. Arrivé à Moscou, — c'est toujours Karamsin 
qui parle, — Aristote examina les ruines de la nouvelle église du 
Kremlin; il loua le fini du travail; mais ayant reconnu que la chaux 
avait peu de consistance et que la pierre était trop tendre, il se décida 
à construire les voûtes en pierres de taille. Il fit un voyage à Vladimir, 
pour visiter l'ancienne cathédrale, qu'il admira comme un chef- 
d'œuvre de l'art. Il donna la mesure des briques à employer pour 
l'édifice, enseigna la manière de les cuire, de gâcher la chaux, et 
découvrit une très bonne terre glaise au delà du couvent d'Andronief. 
Au moj r en d'un bélier, machine jusqu'alors inconnue aux Moscovites, 
il mina les murs de l'église du Kremlin, restés après sa chute. Enfin 
il creusa de nouveaux fondements et construisit la basilique de 



1. « E fatto di Iegnami, cosi il castello corne il resto délia detta terra. » (Conta- 
rini, Yiaijgi fatti da Yeneiia alla Tana, in Persia, India et in Constantinopoli, fol. 89. 
Venise, 1345.) 



PROPAGANDE DE LA RENAISSANCE EN ORIENT. 23 

l'Assomption, ce monument superbe qui nous reste encore de l'archi- 
tecture gréco-italienne du xv e siècle, objet d'admiration pour les 
contemporains, et digne des éloges des artistes modernes, tant sous 
le rapport de la solidité des fondements, que sous celui de la propor- 
tion et de la majesté. Cette église, bâtie dans l'espace de quatre ans, 
fut consacrée le 12 août 1479, par le métropolitain Géronce, assisté 
du haut clergé. » 




5 S M I> T I > 



Quelques mots, avant d'étudier la cathédrale de l'Assomption, sur 
son architecte, représentant précoce des arts et de l'industrie de 
l'Italie dans ces contrées lointaines. 

Lorsque le Sénat vénitien désigna Aristotale Fioravante au choix 
du tsar, l'artiste bolonais était déjà connu par de nombreux tra- 
vaux, dont on trouvera la liste dans mon Histoire de l'Art pendant la 
Renaissance*. Fioravante, comme on l'a vu, se mit en route en 1475. Il 



1. Voy. sur la filiation Fioravante, Gazelle, 3° période, t. VIII, p. 279. 



24 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

emmenait avec lui son fils Andréa et un jeune homme nommé Pietro. 

De 1475 à 1479, comme il vient d'être dit, Fioravante éleva la 
cathédrale de l'Assomption (Ouspicnski-Sobor), dans laquelle ce cham- 
pion de la Renaissance s'assujettit, avec une rare souplesse, aux 
formes de l'architecture byzantine. A mon avis, aucun exemple n'est 
plus digne d'être médité par les historiens de l'art : il leur apprendra 
que, parce que tel ou tel monument est construit dans le style natio- 
nal, ce monument n'a pas forcément pour auteur un artiste indigène. 
Que de cas où les étrangers se sont vus forcés d'adopter, comme 
Fioravante, le style de leurs hôtes! 

La cathédrale de l'Assomption, qui sert aujourd'hui encore au 
couronnement des tsars, occupe à peu près le centre du Kremlin. 
Elle s'annonce au dehors par une grande coupole haute de 42 mètres, 
flanquée de quatre petites. L'édifice a 50 archines de long sur 35 de 
large et 55 de haut, du sol au sommet de la plus haute coupole. Les 
murs sont reliés par des crampons de fer. Les voûtes, primitivement 
de la largeur d'une brique, ont été reconstruites en ogives, en 1626, 
en même temps qu'on élevait des contreforts aux quatre angles exté- 
rieurs. 

Malgré des mutilations et des restaurations sans nombre (en 1493, 
à la suite d'un incendie, en 1612, 1682, 1737, 1882, etc.), la cathé- 
drale de l'Assomption fut toujours rétablie dans son état primitif. 
Aussi pouvons-nous la considérer comme un spécimen authentique 
de l'architecture byzantino-italienne, telle que l'entendait Fiora- 
vante. 

A l'intérieur, d'après l'analyse de Schnaase, l'impression est tout 
à fait celle d'une église byzantine. A l'extérieur, on reconnaît les 
influences occidentales. Le rez-de-chaussée montre de fausses arcades 
dont les colonnettes reposent sur des consoles et sont munies, comme 
dans le style roman, de tailloirs et de bagues sur les colonnes. La 
Renaissance italienne se manifeste dans la composition des piliers, 
des pilastres ainsi que de l'abside, et dans un sentiment plus juste des 
hauteurs 1 . J'ajouterai que les grandes arcades de l'extérieur avec 
leurs tympans rappellent les modèles vénitiens. 

Ecoutons à son tour Théophile Gautier, toujours si précis en ses 
observations : « La cathédrale actuelle date seulement du xv e siècle, 
malgré ses airs byzantins et son aspect archaïque. On est surpris 
d'apprendre qu'elle est l'œuvre de Fioravanti, architecte bolonais, 

1. Geschichte der bildenden Kiinste, t. III, p. 353-355. 



PROPAGANDE DE LA RENAISSANCE EN ORIENT. 



25 



que les Russes nomment Aristotele, peut-être à cause de son grand 
savoir. L'idée qui se présenterait serait celle d'un architecte grec 
appelé de Constantinople, la tète toute remplie encore de Sainte- 




Sophie et des types de l'architecture gréco-orientale. L'Assomption 
est presque carrée, et ses grands murs s'élèvent droits avec une fierté 
de jet surprenante. Quatre énormes piliers, gros comme des tours, 
puissants comme les colonnes du palais de Karnak, supportent la 

IX. — 3" PÉRIODE. i 



26 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

coupole centrale posée sur un toit plat, dans le style asiatique, et flan- 
quée de quatre coupoles plus petites '. » 

Rien ne jure davantage avec la simplicité, toute classique, de la 
cathédrale de l'Assomption, que l'exubérance de la cathédrale de 
Saint-Basile construite en 1554 par Iwan le Terrible. 

Quelques années plus tard (en 1482, d'après M. Fabricius, 
en 1489, d'après M. Normand, Iwan III fit démolir, à l'exception de 
l'étage inférieur, la cathédrale de l'Annonciation (Blagovi echthensky), 
fondée en 1291, et fit élever sur ses restes un édifice nouveau. Ce 
sanctuaire, dont la construction fut dirigée un instant par Solari 
(1491) ne fut toutefois achevé qu'en 1507, par l'architecte milanais 
Alevise. Brûlé en 1547, il fut reconstruit en 1554, sous Iwan le 
Terrible, et finalement restauré entre 1863 et 1867. 

Le portail de la cathédrale de l'Annonciation contient des motifs 
absolument classiques : des antéfixes, des feuilles d'acanthe, des cor- 
dons de perles, desoves, des denticules, des raisdecœur, despalmettes 
et surtout des candélabres avec des dauphins et des trépieds, motifs 
si caractéristiques. L'entablement et l'ensemble de la porte ne rappel- 
lent pas moins l'arrangement familier aux architectes italiens -. 

On affirme que Fioravante traça également les plans de la cathé- 
drale de Saint-Michel ou cathédrale des Saints-Archanges, qui ne 
diffère que peu de la cathédrale de l'Assomption. Ce ne fut toutefois 
que longtemps plus tard que le Vénitien Alevise termina cet édifice 
et le surmonta d'une coupole. 

Le rôle de Fioravante ne se borna pas à l'architecture : en vrai 
encyclopédiste, il devait prouver qu'il était également familiarisé 
avec les arts du métal. C'est ainsi qu'il grava des matrices de mon- 
naies (deux de ses pièces, portant, au droit, saint Georges à cheval et, 
au revers, l'inscription Aristoteles, sont publiées dans le mémoire de 
M. Malagola), et fondit, soit des canons, soit des cloches. A l'exposi- 
tion polytechnique qui eut lieu à Moscou en 1872, le plus ancien canon 
fondu exposé, un canon en bronze, avait pour auteur l'artiste italien. 

Un compatriote de Fioravante, l'orfèvre Trifone, de Cattaro en 
Dalmatie, résidait à Moscou en 1476 : Contarini nous apprend qu'il 
exécutait pour le tsar « moti belli vasi et lavori ». 



1 . Voyage en Russie, p. 275. 

2. Nous en donnons ci-contre la gravure d'après les Antiquités de l'Empire 
Russie, t. VI, pi. 38. 




\ T H Û D A f. E D E 



28 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Fioravante ne s'était pas fixé à Moscou sans espoir de retour : il 
ne cessait d'entretenir des relations avec sa patrie. Nous savons 
notamment qu'il envoya au duc de Milan des faucons et des gerfauts, 
que celui-ci payait largement avec des ducats et des étoffes. En 1479, 
ses concitoyens, les conservateurs delà ville de Bologne, réclamèrent 
son renvoi. Mais le tsar ne donna pas suite à leur demande. Plus 
tard, lui-même, effrayé par la justice sommaire et sanglante du 
grand Kniaz, médita la fuite, mais fut contraint de rester '. 

En 1476, l'ambassadeur vénitien Contarini logea pendant quel- 
ques jours dans la maison de Fioravante: cette maison, qui était fort 
convenable (« assai débita»), était située dans le voisinage du palais 
du tsar. Après 1479, on perd les traces du protagoniste de la Renais- 
sance en Russie. Il semble être mort vers 1486. 

Enchanté de l'habileté d'Aristotele Fioravante, Iwan III expé- 
dia différents ambassadeurs en Italie pour lui ramener d'autres 
artistes. Il fit venir, en 1484, le Friazine Antonio; puis, en 1487, 
le Friazine Marco Rufi. La mission confiée à ces maîtres fut la 
reconstruction des fortifications du Kremlin. Voici à ce sujet le récit 
de Karamsin : « C'est aussi à Iwan que nous devons les belles 
murailles et les tours de Kremlin; car celles construites sous le 
règne de Dmitri Donskoï avaient été ruinées, au point que notre 
capitale n'avait plus aucune fortification en pierre. Le 19 juillet 1485, 
l'Italien Antonio bâtit une tour sur la Moskva ; en 1488, il en éleva 
une autre qui reçut le nom de Sviblof, sous laquelle il pratiqua des 
souterrains ; ensuite deux autres encore au-dessus des portes de 
Borovitsk et de Constantin ; enfin une troisième à laquelle on donna 
le nom de Trolof. Marco construisit celle de Beklemichef. La tour 
de la Neglinnaïa fut construite, en 1492, par un artiste dont le nom 
ne nous est pas parvenu. On entoura toute la forteresse d'une 
muraille large et solide, et le tsar fit abattre toutes les maisons, 
jusqu'aux églises mêmes qui se trouvaient aux environs, fixant à 
cent neuf sagènes l'espace qui devait exister entre ces murs et les 
autres édifices de la ville. » 

C'est cette muraille d'Iwan III qui subsiste encore aujourd'hui, au 
témoignage de Théophile Gautier, « mais souvent restaurée et refaite 
en maint endroit. D'épaisses couches de crépi empêchent d'ailleurs 
de découvrir les blessures que le temps peut y avoir faites et les 

■I. Pierling, La Russie et l'Orient, p. 125. 



PROPAGANDE DE LA RENAISSANCE EN ORIENT. 



29 



noires traces du grand incendie de 1812, qui du reste ne fit que 
lécher de ses longues flammes l'enceinte extérieure ' ». 




Il serait intéressant de savoir quelles sont les particularités du 
système de fortificatien adopté dans cette vaste enceinte, et quelle 



I. Voyage en Russie, p. 269. 



30 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

part les inventions des ingénieurs militaires italiens peuvent y 
revendiquer. On comprendra que je me borne à signaler le problème 
sans essayer de le résoudre. 

L'année 1490 est marquée par une nouvelle invasion italienne : 
on voit arriver simultanément à Moscou l'architecte milanais Pietro- 
Antonio, son élève, le fondeur de canons Zanantonio, l'argen- 
tier Cristoforo, avec deux élèves originaires de Rome, Jacopo et sa 
femme. L'Allemand Alberto de Liibeck et son élève Carlo, de passage 
à Milan, s'étaient joints à la caravane. Ce Pietro-Antonio, d'après 
une note dont je suis redevable à l'obligeance du R. P. Pierling, est 
certainement identique à Pietro-Antonio Solari, fils de feu noble 
homme Boniforte et de Giovanninâ de Cisate, que nous savons être 
mort en Russie le 22 novembre 1493 '. 

Les travaux auxquels Solari attacha son nom sont des plus consi- 
dérables. En 1491, il collabora à l'achèvement de l'église de l'Annon- 
ciation. La même année il construisit au Kremlin la porte Spankoi ou 
porte Sainte, et la porte de Nicolas, ainsi que la tour du Sauveur. Au 
temps de Possevino encore, une inscription tracée sur la porte de la 
forteresse rappelait la part que l'artiste italien avait prise à ce 
travail. 

Dans le domaine de l'architecture civile, l'ouvrage le plus carac- 
téristique de Marco Rufi et de Pietro-Antonio Solari est le Palais 
Anguleux ou Palais à Facettes (Granovitaya Palata), commencé parle 
premier en 1487, achevé par le second en 1491 2 . Cet édifice, situé 
vers le centre du Kremlin, tire son nom de l'appareil dont firent choix 
les deux architectes italiens : des pierres taillées à facettes, comme 
dans le célèbre Palais des Diamants de Ferrare 3 . Mais là ne se borne 
pas sa parenté avec l'Italie : la porte principale de la chambre d'Or 
procède évidemment d'un modèle italien. Le chambranle comprend 
des profils analogues à ceux des fenêtres du palais de Venise à Rome ; 

1. Archives d'État de Milan; Registri ducali, n° 61, fol. 103 v°. Cf. fol. 149 v°. 
Le 27 janvier 1494, la veuve et les fils de Solari furent envoyés en possession de 
son héritage. 

2. Antiquités de l'empire de Russie, t. VI, pi. 2. Kiprianoff, pi. 20. 

3. Qu'on ne m'objecte pas que le Palais des Diamants de Ferrare ne fut com- 
mencé qu'en 1493 : ce genre d'appareil était employé en Italie longtemps aupara-, 
vant. Il est facile de s'en convaincre en examinant, au Musée du Louvre, le 
fragment de prédelle de Gentile da Fabriano (1423). On y voit un palais dont 
chaque pierre est taillée à facettes. 




: * 




32 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

on y remarque des palniettes, des rais de cœur et des oves. Quant 
aux arabesques, elles sont traitées dans le style oriental, non dans le 
style classique. L'escalier rouge, qui conduit au Palais Anguleux, 
rappelle également les constructions de Venise ancienne. Ce qui 
complète la ressemblance, affirme M. Fabricius (p. 298), ce sont les 
lions de pierre sculptés en 1686. 

Après la mort prématurée de Solari (1493), l'architecte Alevise 
ou Alevigo Novi de Milan vint prendre sa place (1494). Ce fut lui qui 
rebâtit la cathédrale de l'Annonciation. Il eut également une part 
importante à la construction des tours du Kremlin. Ici encore, je 
laisse la parole à Karamsin : « En 1492, Iwan fit abattre l'ancien 
palais et en construisit un nouveau sur la place d'Yaroslaf, derrière 
l'église de Saint-Michel-Archange. Mais il ne l'habita pas longtemps. 
En 1493, un violent incendie réduisit en cendres toute la ville, depuis 
l'église de Saint-Nicolas jusqu'à la campagne, de l'autre côté de la 
Moskva, et l'obligea à se transporter dans une habitation qu'il pos- 
sédait sur la Yaousa. Cet événement lui donna l'idée de construire un 
palais en briques, qu'Alevizio commença en 1499. Des caves et des 
glacières profondes servirent à établir les fondements de ce somptueux 
bâtiment, achevé neuf ans après, et connu jusqu'à présent sous le nom 
de Palais du Belvédère. » 

Le Belvédère (Palais du Terem), construit, comme on l'a vu, de 1499 
à 1508, comprend deux étages inférieurs et deux étages supérieurs, 
ces derniers datent de 1636 seulement. Les étages inférieurs, avec 
leurs incrustations et leurs arcades divisées en deux par des colon- 
nettes, ne sont pas sans analogies avec la cour du Palais ducal de 
Venise. 

Un autre ouvrage d'Alevise, la cathédrale de Saint-Michel ou des 
Archanges (commencée, ce semble, par Fioravante), fut, d'après 
Fabricius, consacré en 1500 (d'après d'autres , la construction date 
de 1505-1509). L'auteur russe ajoute que ce sanctuaire est construit 
en style byzantin ; sa forme, rapporte-t-il, est rectangulaire, ses voûtes 
sont supportées par quatre piliers placés au centre, et la muraille 
orientale, vers laquelle se trouvent les autels, est formée par trois 
saillies arrondies. Les pilastres et les frontons semi-circulaires, à 
fond rayonné comme des coquillages, procèdent incontestablement de 
modèles vénitiens, notamment de l'église San-Zaccaria. 

Voilà donc un fait désormais acquis à l'histoire : le Kremlin est 
pour la majeure partie l'œuvre d'artistes italiens et cet ensemble 



PROPAGANDE DE LA RENAISSANCE EN ORIENT. 33 

grandiose, si longtemps admiré comme un spécimen de l'art russe, 
doit être inscrit à l'actif de la Renaissance. 

Il serait à souhaiter qu'un archéologue ou architecte moscovite 
relevât les innombrables motifs italiens qui abondent dans cette 
vaste agglomération d'édifices : fenêtres à baldaquins, niches en 
forme de coquilles, incrustations, et tant d'autres emprunts faits à 
la Renaissance, je veux dire à l'Ecole vénitienne. Celle-ci, en effet, 
qui formait comme un compromis entre l'art italien et l'art oriental, 
devait se prêter mieux que toute autre Ecole à servir d'initiatrice à 
un Empire que tant de liens rattachaient à l'Orient. 

En outre des architectes, Iwan III fit venir d'Italie des fondeurs 
de canons et des graveurs de monnaies. 

En 1488, le Génois Paolo de Bosio ou de' Boschi fondit à Moscou 
un énorme canon, que l'on nomma Tzar-Pouchka, c'est-à-dire le roi 
des canons '. En 1490, ainsi que nous l'avons vu, un autre fondeur, 
Zanantonio, se fixa dans la capitale d'Iwan III en compagnie de 
Solari. Nous rencontrons ensuite, en 1494, un troisième fondeur, 
Pietro de Milan. De même, en 1504, de nombreux orfèvres, fondeurs 
et architectes italiens vinrent s'établir à Moscou. 

Au diplomate, à l'ingénieur, à l'artiste, vint se joindre, comme 
de droit, le médecin, cet autre champion de la Renaissance. Mal en 
prit à Léon Jidovine, l'Hippocrate israélite, ramené de Venise, 
en 1490, par les ambassadeurs moscovites : il avait répondu sur 
sa tête de la guérison du tsarévitch. Celui-ci ayant succombé, le faux 
prophète eut la tête tranchée. 

La sculpture, la peinture, les arts décoratifs de la Russie, sem- 
blent avoir complètement échappé à l'action de la Renaissance. Cette 
circonstance me confirme dans la conviction qu'Iwan III, en invo- 
quant le concours des Italiens, entendait s'adresser non pas tant 
aux artistes qu'aux ingénieurs, aux constructeurs, aux hommes de 
science, en un mot. L'esthétique n'avait pas plus à voir dans les 
encouragements qu'il prodigua aux étrangers que dans ceux que 
leur prodigua deux siècles plus tard Pierre le Grand. 

Le fils et successeur d'Iwan III, Vasili IV (1505-1533), continua, 

1. Alizeri, Nolizie dei Professori del Disegno in Liguria, t. VI, p. 400. 
ix. — 3 e période. 5 



34 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

du moins pendant quelque temps, les errements de son père. Il 
fit poursuivre les travaux de la cathédrale de Saint-Michel ou des 
Saints-Archanges. Il engagea également à sou service un fondeur et 
bombardier italien, du nom de Bartolommeo, qui fut assez heu- 
reux, lors de la défaite de Kasan, pour ramener sa bombarde '. 

Mais bientôt la barbarie et l'ignorance reprirent le dessus. 
Lorsque le successeur de Vasili, Iwan le Terrible (1533-1584), fit 
appel à des étrangers, le vent avait tourné : des artistes allemands 
prirent la place des artistes italiens 2 . 

La floraison de la Renaissance fut donc aussi hâtive en Russie 
qu'en Turquie. L'arbre n'avait pas eu le temps de jeter des racines : 
c'était bien la maison bâtie sur le sable dont parle l'Évangile. 

L'exemple de la Russie nous permet de poser une loi assez 
curieuse; il nous apprend que la Renaissance ne pouvait prospérer 
que là où dominaient les éléments latins, ou plus exactement les 
éléments de culture latine, tels que les avait propagés l'Église catho- 
lique. Quant aux éléments ethnographiques proprement dits, ils 
n'ont décidément rien à voir ici : la preuve c'est que l'Allemagne, 
•la Hollande, l'Angleterre, et jusqu'à la Scandinavie, ont accepté la 
Renaissance avec non moins d'empressement que les pays latins, 
l'Espagne, la France et l'Italie elle-même. 

EUGÈNE MUNT2 
(La suite prochainement.) 



i. A. de Champeaux, Dictionnaire des Fondeurs, t. I, p. 79. 
2. Fiorillo, Kleine Schriften, t. II, p. 18-19. 





A PRINCESSE CLEMENTINE DE METTERNICH 
(exposition des Cent Chefs-d'CEuvre ) 



Gazette des Beaux-Arts 



Imp Delâtre.Montmiirli 



LA 



PRINCESSE CLÉMENTINE DE METTERNICH 



PEINTURE DE LAWRENCE 




e portrait de la princesse Clémen- 
tine de Metternich a été une des 
peintures à sensation de la der- 
nière Exposition des cent chefs- 
d'œuvre. Voici dans quels termes 
l'appréciait notre collaborateur, 
M. Paul Lefort ' : « Nous avons 
à l'Exposition un merveilleux 
portrait de la princesse Clémen- 
tine de Metternich, où l'élégante 
et gracile personne est repré- 
sentée en Hébé. Vêtue d'une gaze légère qui laisse à découvert les 
bras et l'épaule gauche, dont les carnations délicatement nacrées 
sont peintes à ravir, la jeune Hébé semble élever en l'air un objet 
quelconque dans le but visible d'agacer un aigle qui voudrait sans 
doute s'en emparer. C'est bien là une allégorie dans le goût du temps, 
d'intention fine et malicieuse ; mais que l'on n'est guère tenté de 
plaindre l'oiseau du maitre des dieux d'être ainsi lutine ! 

« Un peu maniérée dans la sveltesse de sa pose, cette coquette 
Hébé, exécutée avec une exquise légèreté de pinceau, s'enlève en 
clair sur un ciel bleu d'outremer. Nous ne savons pas si ce portrait 
a été ressemblant, mais on peut toujours soupçonner que le modèle 
devait être aussi gracieux et joli que spirituel. » 



1. Voyez Gazette des Beaux-Arts, 3° période, t. VIII, p. 47. 



36 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

M me la princesse de Metternich, qui a bien voulu nous autoriser à 
graver ce portrait, a eu l'extrême obligeance de nous communiquer 
quelques renseignements sur le modèle et sur les circonstances où 
Thomas Lawrence fut appelé à reproduire ses traits charmants. 

La princesse Clémentine naquit le 30 août 1804; elle était la fille 
du prince de Metternich, le célèbre chancelier d'État autrichien, et 
de la princesse Eléonore, née comtesse de Kaunitz-Rietberg '. Un 
jour qu'elle se promenait dans Vienne, accompagnée de son institu- 
trice, elle fut rencontrée par Lawrence qui s'y trouvait alors. Frappé 
de la merveilleuse beauté de la jeune fille, Lawrence se mit à la 
suivre, et la voyant entrer sous la porte cochère de la chancellerie 
d'État, il se renseigna auprès du portier. 

Sans perdre une seconde il se fait introduire auprès du prince 
qu'il connaissait beaucoup, et à brûle-pourpoint le supplie de lui 
laisser peindre la beauté merveilleuse qu'il venait d'entrevoir. Le 
prince hésitait, ne cachant pas que le prix auquel était coté le talent de 
l'artiste l'effrayait un peu... Bref, Lawrence insista et le prince lui 
permit de faire une esquisse au crayon, remettant à plus tard l'exécu- 
tion de la peinture. La princesse Clémentine posa une fois seulement. 
On a conservé dans sa famille le dessin de Lawrence qui est, paraît-il, 
un chef-d'œuvre : la ressemblance était si frappante que les hésitations 
du prince de Metternich ne tinrent pas contre son désir de posséder 
la peinture. Lawrence se mit aussitôt à l'œuvre. C'était en 1819. 

Le portrait était à peine terminé, quand un affreux malheur 
vint frapper la famille de Metternich : la princesse Clémentine 
succombait en quelques jours à une maladie de poitrine. Le tableau, 
que Lawrence avait emporté en Angleterre pour en terminer les 
détails, tels que l'aigle et les fonds, arriva à Vienne la veille de sa 
mort qui eut lieu le 6 mai 1820. Avant de mourir, la malheu- 
reuse enfant demanda à voir son portrait; après l'avoir longuement 
contemplé, elle voulut qu'on lui apportât un miroir, mais après y 
avoir jeté un regard, elle le laissa retomber aussitôt en s'écriant : 
« Mon Dieu ! que je suis changée ! » La pauvre Hébé succombait à 
l'âge de 16 ans; le monde ne l'aura connue sous d'autres traits que 
ceux de la déesse de la Jeunesse que la nature lui avait donnés et 
qui revivront éternellement dans la peinture de Lawrence. 

1. M. le prince de Metternich, ambassadeur d'Autriche à Paris, de 1859 à 1871, 
est le frère de la princesse Clémentine : mais il est né du second mariage du 
chancelier d'État. 



LA PRINCESSE CLÉMENTINE DE METTERNICH. 37 



+ 



L'œuvre de Lawrence est de celles qui, à son époque, eussent été 
certainement reproduites par la gravure en couleurs si le tableau 
avait été accessible; autorisée à le graver, la Gazette a pensé qu'il 
fallait essayer de faire revivre des procédés depuis longtemps oubliés 
pour traduire dans la langue du temps la peinture légère, brillante 
et volontairement superficielle du maître anglais. Nous avons fait 
appel à M. A. Bertrand qui joint à ses qualités d'artiste graveur une 
connaissance approfondie de l'outillage spécial, des procédés de 
gravure et d'impression au moyen desquels il est possible de mener 
à bien un travail réputé avec raison comme étant des plus difficiles. 

L'estampe en couleurs que nous publions d'après le tableau de 
Lawrence, a été gravée à la roulette sur trois planches de cuivre. 
La photographie n'y joue aucun rôle et il n'y a pas une seule retouche 
à la main; tous les tons sont obtenus directement de l'impression 
successive de trois planches où sont gravées séparément les trois cou- 
leurs dites primitives : le bleu, le jaune et le rouge. M. Bertrand, par 
la sûreté de son modelé des couleurs et la connaissance qu'il a des 
effets produits par le mélange ou la juxtaposition des tons francs, a 
obtenu les colorations les plus variées et les plus inattendues. Pour 
bien apprécier son œuvre, il faudrait avoir sous les yeux des épreuves 
monochromes de chaque couleur employée : on a peine à comprendre, 
en examinant séparément chacune d'elles, que la superposition des 
tons sur une feuille de papier puisse engendrer une image définitive 
où ne subsiste dans sa tonalité exacte aucune des couleurs employées 
par l'imprimeur. 

Les difficultés de tirage ne sont pas considérables, sans quoi une 
revue comme la Gazette parviendrait malaisément à établir le nombre 
d'épreuves qui lui sont nécessaires ; mais le choix des encres de cou- 
leur et leur emploi compliquent singulièrement la tâche de l'impri- 
meur. Les hommes du métier se rendront compte des obstacles 
surmontés en voyant à quel résultat on peut atteindre avec un 
nombre aussi restreint de cuivres gravés. Les anciens qui ont laissé 
des merveilles dans l'estampe en couleurs, employaient un grand 
nombre de planches : je ne parle pas des impressions « à la poupée », 
où il n'y a qu'une planche sur laquelle tous les tons sont appliqués à 



38 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



la main pour être imprimés d'un seul coup : c'est bien de l'impression 
en couleurs, mais c'est surtout du coloriage que l'on pourrait aussi 
bien mettre sur chaque épreuve tirée en noir sur la planche. Ici 
point d'artifice d'aucun genre; l'impression reste dans son rôle qui 
est de rendre visible le travail du graveur, sans qu'il y ait besoin de 
s'en remettre au goût de l'imprimeur. 

La Gazette ne s'en tiendra pas à cet essai : M. A. Bertrand, à qui 
nous devons cette charmante transcription du tableau de Lawrence, 
grave en ce moment diverses planches, notamment d'après Isabey, 
que nous publierons prochainement. 

ALFRED DE LOSTALOT. 




L'EXPOSITION D'ART RÉTROSPECTIF 

DE MADRID 

(PREMIER ARTICLE.) 




oici une exposition qui fait réel- 
lement honneur à toutes les 
personnes qui l'ont organisée. 
C'est la première fois que l'on 
a pu réunir en Espagne une si 
grande quantité d'objets, dont 
beaucoup présentent la plus 
haute valeur artistique. Nom- 
breux sont les manuscrits et 
les peintures vus pour la pre- 
mière fois par le public. Quant 
aux pièces d'orfèvrerie, aux tapisseries et aux émaux, l'existence 
de la plupart d'entre eux était, jusqu'ici, presque inconnue. D'ail- 
leurs tout le monde a concouru à la réussite de cette exposition. 
L'État a fait sortir des magasins du Palais-Royal de Madrid d'admi- 
rables séries de tapisseries du xv e siècle, flamandes et françaises. 
Le monastère de l'Escurial a envoyé des manuscrits précieux. Le 
Musée Archéologique et la Bibliothèque Nationale de Madrid ont 
choisi les premières pièces de leurs magnifiques collections. Les 
églises et les couvents se sont dépouillés provisoirement d'une partie 
de leurs richesses. De nombreux amateurs, parmi lesquels M. le 
comte de Valencia, ont mis à la disposition du comité leurs plus 
beaux objets. C'est grâce à ce généreux désintéressement qu'a pu 
être réuni un ensemble de trésors archéologiques, tel qu'on n'en 
avait jamais vu à Madrid. Aussi ce fut-il une fort agréable surprise 



40 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

pour les étrangers qui, comme nous, s'étaient rendus à Madrid pour 
l'Exposition d'art rétrospectif. Ajoutons aussi qu'elle est particu- 
lièrement intéressante pour nous, par l'importance de quelques 
pièces d'origine française qu'on ne croyait guère y rencontrer. Les 
principaux organisateurs de cette exposition n'ont rien négligé pour 
en faciliter à leurs hôtes étrangers l'accès et l'étude. Je dois tout 
particulièrement citer ici les noms de M. le R. P. Fitta, administra- 
teur général, M. Catalina y Garcia, M. le comte de Valencia, l'émi- 
nent conservateur de l'Armeria Real, M. Rada y Delgado, directeur 
du Musée Archéologique, M. le général Noguès, M. le commandant 
Herrera, M. Minguez, etc. 

L'Exposition d'Art rétrospectif ne forme qu'une des sections des 
nombreuses expositions historiques organisées au Nouveau Musée à 
l'occasion des fêtes de la découverte du Nouveau Monde. 

Dans le somptueux monument qui, sous le nom général de 
Musée Archéologique, doit réunir l'ancien Musée Archéologique, la 
Bibliothèque Nationale, le Musée de Peinture moderne, le Musée 
d'Ethnographie et le Cabinet numismatique, on avait réservé le 
rez-de-chaussée à la section préhistorique et ethnographique, où les 
différents Etats d'Amérique avaient envoyé des spécimens de la 
civilisation américaine antérieure à la conquête européenne. Le 
premier étage était entièrement consacré à l'Exposition d'Art rétro- 
spectif. Nous ne saurions trop louer la bonne organisation de toutes 
ces salles, d'ailleurs admirablement disposées pour mettre en valeur 
les collections qui y seront placées dans la suite. Nous allons succes- 
sivement passer en revue les diverses séries d'objets d'art s'y trou- 
vant actuellement réunies. 



PEINTURER. 

Nombreuses sont les anciennes peintures espagnoles des écoles 
primitives. Deux salles sont décorées de diptyques et de triptyques, 
peints sur bois, la plupart sur fond d'or. Quoique toutes ces figures 
de saints et de saintes aient une certaine dureté, un style un peu 
sauvage, elles ne manquent pas de caractère. Beaucoup rappellent 
une influence flamande. Cet ensemble est fort curieux au point de 
vue de l'histoiz'e de la peinture en Espagne, mais cette réunion est 
loin d'être aussi intéressante que les quelques peintures qui se 
trouvent dispersées dans toutes les autres salles. 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 



il 



Le portrait d'Isabelle la Catholique, appartenant à M. le comte 
de Valencia, est une pièce fort importante au point de vue historique. 
Peint sur bois, il représente le buste de la reine, tournée à droite, 
la tête couverte d'un bonnet; au-dessous, une longue inscription 
rappelle les succès de ses entreprises. Un second portrait de la reine 
se voit dans la vitrine de M. le général Noguès, non loin du précé- 
dent. Un troisième, où la reine est peinte également en buste 
(Collection du Palais Royal), se trouve à côté d'un grand panneau 




(Collection de M. le comte de Valencia.) 



représentantune figure de Sibylle debout, dans un encadrement archi- 
tectural, merveilleuse peinture qui, d'après l'opinion de M. Hymans, 
serait de la manière de Lambert Lombard, le peintre attitré de 
Philippe II. 

Parmi les pièces exposées par le Musée Archéologique, je dois 
particulièrement mentionner une peinture sur bois du commence- 
ment du xv° siècle, qui, malgré son origine espagnole, a un caractère 
flamand très prononcé. Dieu le Père tient le Christ sur ses genoux. 
Au-dessus, la colombe du Saint-Esprit, en bas des nuages. Cette 
représentation de la Trinité a dû faire partie d'un diptyque, car 
l'on voit sur l'un des côtés du cadre la place de charnières. 

IX. — 3° PÉRIODE. 6 



à-2 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Un triptyque du xv e siècle de grande dimension (les volets ont 
2 m ,70 de hauteur), exposé par le couvent de Tordesillas (Vieille- 
Castille) où fut enfermée Jeanne la Folle, est un curieux exemple de 
la réunion de sculptures sur bois et de peintures. Le centre est 
composé entièrement de sujets en bois sculpté, appliqués sur le fond. 
La Crucifixion domine les autres scènes de la vie du Christ, le Christ 
à la colonne, la mise au tombeau, le Christ sortant du tombeau, etc. 
Au-dessus de ces groupes de figures, des arcatures gothiques finement 
exécutées. Les deux volets de ce monument, chacun formé de deux 
parties, sont peints et représentent l'Annonciation, la Visitation, la 
Naissance du Christ, l'Adoration des Mages, etc. Le portrait du 
donateur à genoux, est sur l'un des volets. Les sculptures sont bien 
flamandes. Nous n'en dirons pas autant des peintures qui, bien que 
fortement influencées par l'art du Nord, nous paraissent devoir être 
attribuées à un des représentants d'une école espagnole du xv e siècle. 

Dans la belle collection de M. le comte de Valencia se trouve un 
très remarquable portrait du célèbre poète Francisco de Quevedo, 
œuvre d'un grand caractère. Deux portraits de premier ordre, ceux 
du duc et de la duchesse de Villa-Hermosa, ne sauraient être passés 
sous silence. Fort peu connus, ils appartiennent à la première 
manière de Velasquez. De ce maître on peut admirer encore deux 
portraits : ceux de Philippe IV et de sa femme, provenant des collec- 
tions royales, ainsi qu'un petit médaillon à l'effigie du comte-duc 
d'Olivarès, peut-être le modèle de l'eau-forte si originale dont la 
Gazette a donné, en 1883, la reproduction. Bien que peint à l'huile, il 
ressemble à une miniature, tant la finesse du dessin est grande. 

La peinture flamande est représentée par quelques pièces tout à 
fait remarquables. Un Crucifiement de Rogier Van der Weyden, 
peint à la détrempe, est une pièce hors ligne, tant par son grand 
caractère que par ses dimensions et sa bonne conservation. On 
doit de le voir exposé à M. le comte de Valencia qui, par une rare 
bonne fortune, a pu le découvrir dans les magasins de l'Escurial. 
C'est également de l'Escurial, que M. le comte de Valencia, dont le 
nom reviendra fréquemment dans ce compte rendu, a pu faire sortir 
un important triptyque de Jérôme Bosch, maquette de tapisseries, 
qui sont exposées non loin. La Création, le Triomphe de l'Église 
catholique et l'Enfer y sont figurés avec ce mélange de tragique et de 
grotesque qu'unissait avec une rare habileté cet artiste si étonnant. 
Des collections royales provient un Jésus insulté du même maître, où, 
d'après la tradition, il se serait représenté dans la figure du Christ. 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 



43 



Deux toiles du même peintre, un Repas (ancienne collection José 
de Madrazo) et un Saint Antoine, ont été prêtées par M. Pedro Bosch 
et se trouvent accrochées dans une des 
premières salles de l'Exposition. 

Un délicieux petit triptyque, peint 
sur vélin, comme une véritable minia- 
ture, provient de l'Escurial. Sur le 
volet de droite, on voit la fuite de la 
Sainte Famille en Egypte ; au centre, 
saint Jérôme dans le désert; à côté de 
lui, le lion auquel il a enlevé une 
épine: derrière lui, le chapeau de car- 
dinal et le manteau de pourpre ; le tout 
au milieu d'un paysage d'une couleur 
des plus fraîches. Sur l'autre volet, 
saint Antoine de Padoue et l'enfant 
Jésus assis sur son livre de prières. 
Cette charmante peinture, d'un peintre 
brugeois du xv e siècle, est d'une rare 
finesse de dessin et d'un riche coloris. 
Les figures sont d'un excellent modelé, 
le saint Jérôme peut, sans hésitation, 
être qualifié d'oeuvre magistrale. Un 
autre petit triptyque, qu'on a attribué 
à Jean van Eyck, peint sur bois, repré- 
sente comme sujet principal la des- 
cente de la croix et, sur un des volets, 
saint François agenouillé recevant les 
stigmates. De Valence vient un autre 
petit triptyque, tout à fait dans la 
manière de Van der AVeyden. 

D'une des résidences royales a été 
apporté à l'Exposition, par M. le comte 

de Valencia, un portrait sur bois de Philippe le Bon, duc de Bour- 
gogne, le fondateur de l'ordre de la Toison d'Or. Le duc en buste est 
tourné à droite; il porte au cou le collier de son ordre, il est vêtu 
d'un costume noir. En haut du champ se lit l'inscription : 




(Peinture attribuée à Lamb. Lombard.) 



LE DVCK PHYLIPE 
DE BOVRGVNGE 



44 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

La physionomie ducale a une grande expression. L'auteur de ce 
portrait, qui a mis derrière l'effigie sa signature, un cloporte, est 
certainement un des plus habiles peintres flamands ou franco- 
flamands qui ont travaillé à la cour somptueuse des ducs de Bour- 
gogne. Avant d'appartenir à la couronne d'Espagne, ce portrait 
avait fait partie des collections d'Isabelle Farnèse, dont il porte la 
marque : une fleur de lis. Quinze petites peintures des collections 
royales, les scènes de la Passion, sont dues à la main de l'un 
des meilleurs miniaturistes de l'école de Bruges de la fin du 
xv e siècle. 

Dans une des salles du rez-de-chaussée, le Portugal a exposé un 
certain nombre d'objets d'art, parmi lesquels on remarque deux 
panneaux de bois peints, dignes d'être mentionnés. Ce sont deux 
fragments, peints sur les deux côtés, que conserve actuellement 
l'église de la « Madré de Deos » de Lisbonne. Sur l'un, se voient les 
fiançailles du roi Jean III (1521-1557); au dos, le débarquement des 
reliques de sainte Aula et leur transport dans le monastère de la 
Madré de Deos; l'autre panneau représente une scène analogue et 
au dos, le «casamento» de Jean III. Ces peintures, du commencement 
du xvi e siècle, sont des exemples fort curieux de l'école portugaise. 
Elles rappellent l'art flamand; d'ailleurs on sait que des artistes du 
Nord sont allés, au xv° siècle, en Portugal. Malheureusement ces 
deux panneaux sont mutilés. Le roi Jean V, au xviii 6 siècle, les fit 
couper pour en faire les portes d'une armoire dans la sacristie de 
l'église où ils sont aujourd'hui. M. R. Ortigao, représentant du 
Portugal à l'Exposition de Madrid, a pu les retirer provisoirement 
et ainsi, peut-être, les sauver de la destruction. Le bas de chacun et 
les côtés ont disparu dans l'acte de vandalisme qui a présidé à leur 
affectation actuelle '. 

A côté des différentes peintures que nous venons de décrire, on 
peut encore admirer un nombre d'oeuvres non moins intéressantes. 
Ainsi, des collections royales proviennent plusieurs portraits : celui 
de dona Isabelle-Claire-Eugénie, qu'on croit être de Rubens, trop 
restauré pour que l'on puisse juger si cette attribution est acceptable; 
celui de sœur Marguerite de la Cruz, fille de l'empereur Maximilien; 
un autre, qu'on suppose représenter dona Juana, fille de Philippe II, 
cette princesse est couverte de joyaux et de perles parmi lesquelles 
on en distingue une, célèbre sous le nom de « peregrina », que portent 

1. Ces panneaux ont 83 centimètres de largeur sur 67 de hauteur. 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 



43 



ordinairement les reines d'Espagne sur leurs portraits. D'une assez 
jolie expression, cette peinture dénote une grande habileté de la part 
de l'artiste dont le nom se voit au bas avec la date : Georgius en 1573. 



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1 




(bibliothèque nationale de Madrid.) 



Un portrait de Charles-Quint, par Juan Pantoja de la Cruz; un 
autre de don Sébastien, ce prince dont la vie fut si mystérieuse, 
jeune garçon de quatorze à quinze ans, peint par Christobal de 
Morales en 1565; un autre petit portrait d'un personnage inconnu, 



46 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

attribué à Albert Durer, de l'ancienne collection d'Isabelle Farnèse, 
il se trouvait dans la résidence royale de « Riofrio »; et pour 
terminer, un tout petit portrait de Philippe II attribué à Sanchez 
Coello. Quand nous aurons parlé d'un Zurbaran, de la collection de 
M. Pedro Bosch, la Vierge avec l'enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, 
nous aurons mentionné les principales peintures de l'Exposition 
d'Art rétrospectif de Madrid. 



MANUSCRITS. 

Si les peintures se trouvent en nombre respectable à l'Exposition 
de Madrid, les manuscrits et surtout les manuscrits enluminés les 
égalent, aussi bien par leur quantité que par leur richesse et leur 
intérêt. La Bibliothèque Nationale, l'Escurial et la Bibliothèque de 
l'Université ont envoyé des pièces de premier ordre, auxquelles 
s'est ajouté un manuscrit des plus importants, qui fait partie d'une 
collection particulière. Dans cet ensemble considérable nous devons 
signaler tout d'abord le livre d'heures de Jeanne la Folle, exposé 
par la Bibliothèque de S. M. Plusieurs savants ont cru que ce 
manuscrit a appartenu à Jeanne Enrique, femme du roi de Navarre, 
de Sicile et d'Aragon Jean II, et mère de Ferdinand le Catholique; 
mais les recherches de M. Zarco del Valle et de M. le général Noguès 
ont permis de donner à ce livre d'heures une identification exacte. 
Ecrit sur vélin, il débute par un calendrier décoré de vingt-quatre 
petites miniatures représentant les signes du Zodiaque, les scènes 
des mois; soixante-douze autres, à pleines pages, l'illustrent. Des 
saints, des saintes, des évangélistes et des scènes de l'Ecriture en 
sont les sujets. Trois portraits de Jeanne la Folle se voient dans le 
volume. Dans l'une de ces miniatures, la reine, à genoux devant la 
Vierge et l'enfant Jésus, est vêtue d'un brillant costume rouge; dans 
une autre, elle porte un costume bleu; elle est agenouillée au milieu 
d'une chapelle, un ange se trouve à ses côtés, un petit chien et une 
levrette se voient non loin; dans la dernière, la reine en prières est 
à côté de Ferdinand le Catholique (?) ; elle est entourée d'un grand 
nombre de personnages. A la fin de ce volume, le nom de la reine, 
Juana, est répété plusieurs fois dans le texte. Malgré son origine 
espagnole, ce manuscrit est, quant aux miniatures, tout à fait 
flamand; ces dernières n'auraient-elles pas été peintes par un de ces 
nombreux artistes du Nord qui allèrent loin de leur pays, chercher 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 47 

fortune et porter à l'étranger leur art national '? S'il est précieux 
par ses enluminures, ce livre d'heures ne l'est pas moins par sa riche 
reliure. Au xvi e siècle, il a été décoré d'un véritable chef-d'œuvre 
d'émaillerie. Des écussons en or aux armes d'Espagne sont émaillés 
en bleu et en vert; le dos a été enrichi d'une décoration émaillée; des 
fermoirs en or également émaillés y ont été ajoutés. Ce travail nous 
parait être espagnol, bien que certaines personnes l'attribuent, mais 
sans preuve, à l'illustre orfèvre Benvenuto Cellini. D'après une 
inscription latine du xvm e siècle, qu'on lit à l'une des pages, l'or qui 
a servi à la décoration des miniatures est celui qui fut pour la pre- 
mière fois rapporté d'Amérique. Quelle foi faut-il avoir dans cette 
légende, qui est appliquée à de bien nombreux manuscrits enluminés 
de la fin du xv e siècle? Avant de rentrer dans les collections royales, 
ce livre d'heures appartint au cardinal Théodore Trivulce, auquel il 
avait été donné par le roi Philippe IV en 1642. La signature de ce 
prélat est sur la première page. 

Non moins important au point de vue artistique est le livre 
d'heures de Charles-Quint, prêté à l'Exposition par M. Marcial Lobés. 
La miniature initiale montre l'empereur à genoux, en prières, la 
couronne impériale en tète; sur le dos, un manteau orné de l'aigle 
noire à deux têtes; à terre, un casque à plumet blanc. Devant le 
prince, un ange. En bas de la miniature, un écusson aux armes 
d'Espagne et d'Autriche entouré d'un collier de l'ordre de la Toison 
d'Or. Le style est flamand. Il n'y a rien d'étonnant à ce que Charles- 
Quint ait choisi pour ce travail un de ces artistes flamands, si 
renommés à son époque comme enlumineurs. 

Un manuscrit qui, au point de vue français, présente un intérêt 
hors ligne, le livre d'heures du roi Charles VIII, est exposé par 
la Bibliothèque Nationale de Madrid 2 . En tête, suivant l'habitude, 
un calendrier. Dans le corps du volume, une série de scènes reli- 
gieuses peintes à pleines pages. La première miniature nous donne 
un portrait de Charles VIII, agenouillé à un prie-dieu couvert d'un 
tapis fleurdelisé, son livre d'heures est ouvert devant lui, son bonnet 
garni d'une petite enseigne est posé à côté; à ses pieds, un casque 
surmonté d'une fleur de lis. Le roi porte une armure complète sur 
laquelle est passée une cotte fleurdelisée ; l'épée qu'il a au côté est 



■1. Davillier (Recherches sur l'orfèvrerie en Espagne, Paris, 1879) croit ces minia- 
tures catalanes. Dans son ouvrage se trouve une gravure de la reliure émaillée. 
2. Ce manuscrit a 17 centimètres de largeur sur 23 de hauteur. 



48 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

peut-être la fameuse épée de Charlemagne, conservée actuellement 
au Musée du Louvre, reproduction un peu fantaisiste, il est vrai. 
Derrière le prince, son patron, saint Charlemagne, la couronne 
impériale en tête et le globe de l'empire dans la main gauche; son 
manteau est fleurdelisé et décoré d'une aigle impériale. Un dais est 
décoré des mêmes armoiries. En second plan, deux anges soutiennent 




(Bibliothèque nationale de Madrid.) 



les armes royales, deux écussons accolés sous une couronne d'où sort 
un casque avec lambrequins fleurdelisés, couronné et surmonté 
d'une fleur de lis. Le premier écusson, entouré du collier de Saint- 
Michel, est l'écusson royal; l'autre, écartelé d'Anjou et de Jérusalem 
et soutenu de l'insigne de l'ordre du Croissant, un croissant avec la 
devise, à double sens, LOS EN CROSAN, est l'écusson du roi René et 
de son neveu Charles du Maine, des biens desquels avait en partie 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 



49 



hérité Louis XI. A la dernière page, la fin de prières en vers, com- 
posées pour le roi et se terminant par la strophe suivante : 



— A saint Jelian l'Évangeliste — 
Filz de Dieu, eucur de Divinité, 
Roy des parfailz par ta virginité. 
Dieu t'a esleu et fait de Marie filz. 



Requérez luy par la grant charité, 
Qu'à tous péchés le pécheur soit quitté, 
Et garde de mal Charles filz de Loys 
Amen. 




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(Bibliothèque Natioûale de Madrid.) 



Au milieu de la décoration d'ornements et de fleurs qui entoure 
ces vers, le miniaturiste a placé le poète à genoux, son bonnet à côté 
de lui. Pour qu'il n'y eut pas d'erreur sur l'identification du person- 
nage, il a inscrit dans un listel au-dessus de sa tête, le mot : LACTEVR 
(l'auteur des vers). La dernière miniature qui décore ce volume et 
qui se trouve faire pendant à cette curieuse page, nous montre un 
Crucifiement exécuté dans une couleur vive et claire. 

IX. — 3 e PÉRIODE. 7 



50 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

De tous les portraits qui ont conservé les traits de Charles VIII, 
celui-ci est certainement le plus singulier. Si le patron du roi, saint 
Charlemagne, ne se voyait pas à côté de lui et si le dernier vers du 
livre d'heures ne donnait pas son nom, on serait porté à croire que 
le personnage agenouillé est Louis XII, car rien dans la physionomie 
ne rappelle la belle médaille de Nicolas de Florence et plusieurs 
autres médailles italiennes, pas plus d'ailleurs le buste du Musée 
National de Florence. On ne peut pas parler ici des portraits de pure 
convention, comme ceux de la tapisserie de Bruges (Mariage de 
Charles VIII et d'Anne) du livre de tournois du seigneur deGruthiryse, 
au commencement duquel on voit ce personnage offrant au roi son 
ouvrage 1 . Les dessins de Gaignières sont de peu d'intérêt au point 
de vue de la critique iconographique. 

Sur tous les portraits de la première catégorie, le roi est très 
reconnaissable à la dimension de son nez. Dans le livre d'heures, 
il en est tout autrement. Deux portraits, œuvres d'artistes français, 
s'en rapprocheraient un peu plus : le buste de la médaille offerte à 
Anne de Bretagne par la ville de Lyon en 1494 et une petite 
peinture française du xv e siècle que M. H. Bouchot a découverte 
dans une reliure d'un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, 
et qui est peinte sur un des ais, cachée par un panneau à coulisse 2 . 
Quel est le véritable portrait de Charles VIII? Le document que 
nous signalons ici complique plutôt ce problème qu'il ne l'éclaircit. 
Les miniatures de ce volume sont, ainsi que nous l'avons dit, pure- 
ment françaises. Un enlumineur fort habile a seul pu donner tant 
d'expression à la figure royale et composer si harmonieusement tous 
les sujets qui illustrent ce manuscrit. Un caractère très net permet 
de proposer un nom d'artiste. Toutes les figures de femmes sont 
peintes, d'un genre un peu conventionnel, avec ces blancs et ces roses 
qui si sont caractéristiques dans le célèbre livre d'heures d'Anne 
de Bretagne. La manière de composer les sujets est la même dans 
l'un et dans l'autre. On sait que c'est Jean Bourdichon, l'un des plus 
célèbres miniaturistes français, qui décora le livre d'heures d'Anne 
de Bretagne. N'a-t-il pas été chargé du même travail pour celui d e 
Charles VIII? Ajoutons qu'il avait déjà peint sur un triptyque le roi 
avec son saint patron. Cette peinture est aujourd'hui perdue. Qui 
sait si son auteur ne s'en était pas inspiré pour la première minia 



\. Bibliothèque Nationale, ms. fr. 2592. 
2. Ms. lat. 1190. 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 51 

ture du livre d'heures que l'on admire à l'Exposition? En tout cas, 
si toute la série de ces petites scènes ne sont pas dues au pinceau si 
délicat de Jean Bourdichon, elles semblent avoir été peintes sous sa 
direction et par un de ses élèves des plus habiles. 

Parmi les nombreux manuscrits de la Bibliothèque de l'Univer- 
sité on en distingue un qui présente une décoration enluminée en 
grisailles rappelant d'une façon très frappante ces oeuvres d'Alexandre 
Benning, qu'a fait connaître récemment dans la Gazette des Beaux-Arts 
M. Paul Durrieu. 

Nous ne saurions passer sous silence un Plaute d'origine floren- 
tine (xv e siècle) à la Bibliothèque Nationale de Madrid. En tête, 
une délicieuse peinture. Hercule dans son berceau étouffant les ser- 
pents envoyés par Junon contre lui. Il est entouré de plusieurs 
personnages qui sont d'une étonnante finesse d'exécution et dénotent 
la main d'un artiste fort habile. De la même bibliothèque, un volume 
des « canzoni » de Pétrarque de la même époque, qui semble être napo- 
litain. On y voit le portrait du poète, portrait que nous avons repro- 
duit au commencement de cet article. Il serait trop long d'énumérer 
ici les somptueux manuscrits exposés par la Bibliothèque de l'Escurial 
et par celle du Palais, presque tous sont enrichis de miniatures, de 
lettrines, de fleurs et d'ornements délicatement exécutés. A citer un 
manuscrit français du xv e siècle, le Jouvencel de Jean de Bueil, le 
« Devocionario » du roi Philippe II, le livre d'heures de la reine 
Isabelle la Catholique, manuscrit en vélin, à nombreuses miniatures, 
dont la reliure ornée de nielles porte les armes d'Espagne telles 
qu'elles étaient blasonnées avant la prise de Grenade; un manuscrit 
florentin (xv e siècle) des églogues de Virgile. Pour terminer, nous 
devons mentionner une œuvre de calligraphie française, un missel 
solennel signé : N. Jarry scripsit anno 1641. 



GRAVURES. 

Presque toutes les gravures exposées sont d'origine étrangère. 
On sait que parmi les arts du dessin, celui de la gravure a été peu 
cultivé en Espagne. Deux pièces cependant, d'une origine espagnole 
certaine, méritent à cause de leur rareté d'être signalées. D'abord 
une grande composition religieuse tirée sur une planche en bois dont 
la date 1488 se voit au bas. La seconde est certainement la plus inté- 
ressante. C'est l'épreuve, unique jusqu'à présont, d'une gravure sur 



52 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



cuivre du xv e siècle; pièce qui, si elle est authentique, se trouve être 
la plus ancienne obtenue à l'aide de ce procédé en Espagne. Charles 
d'Aragon, prince de Viana (mort en 1461) guérit une jeune fille des 
écrouelles. Sur une banderole que ce personnage tient de la main 
gauche, sa devise : Qui se humiliât exaltabitur. En haut de la gravure, 
deux écussons : dans l'un on distingue les armes de Navarre, celles 
de la mère de Charles de Viana. Jean d'Aragon, son père, avait 
épousé Blanche de Navarre. Le portrait en miniature du prince 




de M. le comte de Valencia.) 



de Viana se voit dans un recueil de lettres de don Fernand de 
Bolea, écrit en 1480 (Bibl. Nat. de Madrid). Ce manuscrit, exposé 
dans une vitrine non loin de la gravure, permet de se rendre 
compte que l'une des deux œuvres a été inspirée de l'autre. Dans 
la miniature, le prince est debout, les pieds posés sur un lévrier; 
il est appuyé sur son épée ; il porte le collier de l'ordre du Griffon ; 
sur une banderole qu'il tient de la main droite, la devise répétée 
deux fois : Pacienlia opus perfectum habet, et son nom : Karolus. La 
devise de la gravure : Qui se humiliât exaltabitur, est inscrite sur 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 53 

une autre banderole au bas de la miniature ; un écusson à ses armes et 
deux devises françaises se voient dans le champ : Bonne foy, près du 




(Collection de M. le comte de Valencia.) 

lévrier et le mot : Ay, accompagnant trois arcs de cercle enlacés de 
chaque côté de la figure. Le même mot se trouve sur la belle harpe 
d'ivoire donnée récemment au Musée du Louvre par M me la marquise 
Arconati. On distingue aussi deux branches de châtaignier, emblème 
de Charles III de Navarre, aïeul de Charles de Yiana '. 



I. La gravure el la miniature onl été déjà publiées par V. Carderera (Icono- 
grafia espanola, Madrid, 1833-64, t. II. pi. 47). D'après cet auteur, il existerait un 
dessin analogue à l'estampe, qui aurait servi de modèle à un petit retable. 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



L'Exposition n'est pas très riche en émaux. Il n'y en a qu'un petit 
nombre digne d'être signalés. Du Musée archéologique, un disque 
d'argent décoré d'émail translucide sur relief (xv e siècle), la mort de 
la Vierge. Une légende circulaire : f ASSVMPTA. EST. MARIA. IN. 
CELVM. GAVDENT. ANGELI. ESTO. FORTIS. Peu d'émail reste 
encore sur cette plaque, dont on voit tout le travail de gravure qui 
précéda la décoration. Des mêmes collections, une série de plaques 
de cuivre émaillées d'une fort mauvaise facture, œuvres d'un atelier 
limousin du xvi e siècle. 

La collection de M. le comte de Valencia comprend à elle seule 
plus d'émaux importants que toute l'Exposition. Il faut tout d'abord 
en mentionner deux, extrêmement précieux, d'origine italienne 
(xv e siècle). Ce sont deux disques entourés d'une bordure d'orfè- 
vrerie et réunis par une charnière; en haut de l'un d'eux, un 
anneau de suspension. L'un de ces ronds représente d'un côté, en 
émail translucide, la Flagellation, et au revers le baiser de Judas et 
saint Pierre s'apprêtant à couper l'oreille de Malchus ; sur l'autre, 
la Descente de Croix, également en émail translucide; au revers, on a 
adapté une crucifixion sculptée sur nacre. Dans la même vitrine se 
voit une jolie châsse française du xn e siècle en émail de Limoges, un 
petit tableau de la Vierge, de l'atelier des Pénicaud ; un triptyque 
de la même époque est placé tout à côté. 

Deux autres pièces de cette belle collection méritent d'attirer 
particulièrement l'attention. D'abord un petit émail ' limousin, 
daté 1537 et signé P. R. (Pierre Raymond), offrant la scène du Bon 
pasteur qui distribue des houlettes à des bergers. Des légendes en vers 
sont inscrites dans deux cartouches en haut de cette composition : 

ENTRE VOVS GRATIEVX. PASTEVRS 

ICI IE DONNE CES HOVLLETTES 

DEFENDES BIEN MES BREBIETES 

DES OVRS. ET LOVPS DEVORATEVRS 

INCESSA VLMENT. SONT. VIACTEVRS 

TANT IOVR QUE NVYCT LEVR FONT LA GVERRE 

POVRTANT CHASCVN CES BREBIS SERRE 

VEILLEZ Y CONME BONS RECTEVRS 

1. Il a 10 centimètres de largeur sur 13 centimètres de hauteur. 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 35 

SOYEZ LOYAVLX PREDICATEVRS 

MOVSTRES LEVR DROICT CHEMIN TE (pour et) VOYE 

QUE NVL DE VOVS NE SE FOVRVOYE 

SOYES DES MAVLX REFFORMATEYRS 1537, P. R. 

La seconde pièce est, il nous semble, une des plus remarquables 
de l'Exposition. C'est un triptyque français en émail du milieu du 




(Collection de M. le comte de Valencia.) 



xvi e siècle. Le sujet central, la Cène, est du plus beau caractère. Un 
écusson se voit au bas, il est aux armes de Lorraine avec tous ses 
quartiers et est soutenu par deux petits génies qui tiennent une ban- 
derole cbargée de la devise : TE. STANTE. VIREBO. Au bas de 
chaque volet un petit écusson, l'un aux armes de Lorraine, l'autre 
aux armes de France. La présence de ces écussons de France et de 
Lorraine, réunis sur cet émail, fait penser qu'il a bien pu être exécuté 
lors d'un mariage. On sait qu'en 1559 Charles III de Lorraine épousa 
Claude de France. Ce beau triptyque n'est-il pas un cadeau offert 



36 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

par quelque grand personnage à l'occasion de cette union? La devise 
cependant semble s'opposer à l'attribution que nous proposons, car, 
jusqu'à présent elle n'a été attribuée qu'au célèbre cardinal Charles 
de Lorraine, archevêque de Reims. 

Cette pièce capitale pour l'histoire de l'émaillerie en France est 
d'un éclat de couleur très vif et d'une conservation remarquable. Le 
dessin est excellent et rappelle tout à fait la manière de Léonard 
Limousin. Il n'y aurait d'ailleurs rien d'étonnant à ce que, pour une 
pièce de cette importance, on se fût adressé à un artiste si justement 
célèbre à son époque. L'écusson aux armes complètes de Lorraine 
est assez incorrectement dessiné, ce qui d'ailleurs est fréquent sur 
les émaux du xvi e siècle. Ainsi l'émailleur a-t-il remplacé, dans le 
petit écusson posé sur le grand, la bande chargée de trois alérions 
(Lorraine) par une aigle éployée. 

A citer encore deux très jolies petites burettes en émail de 
Limoges avec leur plateau peintes par Jacques Landin. Les mots EX 
VOTO, précédés des initiales de T'émailleur, sont inscrits en lettres 
dorées sur le plateau. Les armoiries qui les accompagnent prouvent 
que ces trois pièces ont dû être offertes à une église par un seigneur 
et une dame. Ces trois pièces sont actuellement conservées dans le 
trésor de l'église de Saragosse. 

Nous aurons occasion plusieurs fois, dans la suite de ce compte 
rendu, de parler d'émaux, mais ils ne font qu'entrer dans la décoration 
de pièces d'orfèvrerie. Comme nous avons cité plus haut une plaque 
de reliure émaillée, nous ne saurions passer sous silence la riche 
reliure en velours rouge, avec coins et ornements en vermeil, d'un 
office espagnol de la Vierge (xvi e siècle); au milieu de chacun des 
plats, deux émaux translucides. Ce manuscrit, avant d'entrer à la 
Bibliothèque Nationale de Madrid, avait appartenu à l'archevêque de 
Tolède, Zelada. 

F. MAZEROLLE. 

(La suite prochainement.) 



-. 








REMBRANDT 



D'APRES UN LIVRE NOUVEAU 1 



Il est des génies complexes et magnifiques 
que la critique interrogera sans cesse, sans 
jamaisavoir dit autour d'eux son dernier mot . 



1. Rembrandt, sa Vie, son OEuvre et son Temps, par 
Emile Michel, de l'Institut. Paris, 1893, Hachette et O, 
1 vol. gr. in-8° de 632 pages, contenant 249 photo- 
gravures Urées dans le texte avec teintes, 10 gravures 
en noir, 42 fac-similés de dessins tirés en typographie 
polychrome, 40 héliogravures en taille-douce et 2 plan- 
chesenphototypie polychrome. Prix, broché :40francs. 
De l'exécution matérielle du livre, un des plus 
beaux ouvrages d'art de notre temps, il n'y a que des éloges à faire. Si nous avions 
une réserve à exprimer, elle ne porterait que sur le format, qui aurait gagné, 
étant donné le sujet, à être un peu agrandi ; mais ceci est l'affaire des éditeurs. 
Pour le reste, papier, impression, gravure, cela approche de la perfection. Rem- 
brandt a été son propre illustrateur, et quel illustrateur ! C'est à la lumière 
seule, c'est-à-dire aux procédés directs de l'héliogravure, que l'auteur a demandé 
de traduire les œuvres du peintre de la lumière. L'intermédiaire étant supprimé 
la traduction devenait aussi fidèle que possible. 

L'ouvrage se termine par d'excellentes tables et un appendice comprenant les 
catalogues aussi complets que possible des peintures, des dessins et des eaux-fortes 
du maître. 




PERIODE. 



38 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Shakespeare, Molière, Beethoven, Rembrandt sont du nombre de ces 
porte-lumière. Nulle âme de peintre n'offre plus de problèmes émou- 
vants que celle de Rembrandt; son œuvre est un monde, et le philo- 
sophe, le poète, l'artiste, le curieux y pourront voyager éternellement 
sans en découvrir les limites. Après tant d'autres, M. Emile Michel a 
voulu aborder le monstre, d'autres viendront après lui, et d'autres 
encore; déjà on annonce une publication allemande, plus vaste, tout 
au moins, par son format et ses reproductions : celle de M. Bode. 
Mais le livre de M. Michel est un monument, et la gloire du grandis- 
sime maître ne saurait être célébrée en des accents plus justes et plus 
émus, sa vie racontée par un historien plus exact et mieux informé, 
ses oeuvres jugées avec un goût plus sûr, plus net et plus impartial. 



Le propre de ces génies tourmentés et inquiets, qui jalonnent les 
étapes de l'humanité, c'est de montrer leur vie, leurs goûts, leurs 
qualités et leurs défaillances en harmonie étroite avec les productions 
de leur esprit; de là le souci religieux de la postérité à recueillir les 
moindres indices de leur biographie. L'histoire de l'homme devient le 
commentaire le plus certain de l'œuvre; la connaissance du drame 
intérieur, grâce à la sincérité native de tels tempéraments, explique, 
mieux que les plus subtiles analyses, les violences, les audaces, les 
inégalités et aussi les fulgurantes trouvailles de ces natures extraor- 
dinaires, qui sont la gloire du genre humain tout entier. Il était 
cependant dans l'ordre naturel des choses que, de ces génies nova- 
teurs, hardiment en avance sur les idées de leur temps, les contem- 
porains aient eu moins cure que de telle médiocrité encombrante, 
depuis parfaitement oubliée. Que d'efforts pour dégager par lambeaux 
la vérité vraie sur Dante, sur Shakespeare, sur Cervantes, sur 
Molière, et combien encore restent insuffisantes les informations qui 
nous les font connaître! 

Pour Rembrandt, fort heureusement, notre curiosité est aujour- 
d'hui à peu près satisfaite. Grâce au soin que l'artiste a pris de se 
représenter par la peinture, le dessin et la gravure, à toutes les 
époques de sa vie et dans ses occupations journalières, même de 
représenter ceux qui lui étaient chers ou avec lesquels il se trouvait 
en relations familières, grâce aux patients efforts de la critique, 
grâce surtout à la lumière d'ensemble qu'a jetée sur tout cela le beau 
livre de M. Michel, nous pouvons pénétrer dans l'intimité du maître; 



REMBRANDT D'APRES UN LIVRE NOUVEAU. 



59 



nous connaissons sa vie, ses pensées, les tourments de son âme, la 
genèse de ses oeuvres. Nul, il est vrai, n'était plus digne d'éveiller 
les investigations que ce grand remueur d'idées ; nul n'était plus 
proche de nos aspirations modernes. 

Le travail de M. Michel est venu à son heure; les regards de 
tous les peintres sont tournés vers ce petit pays de Hollande qui, 




(Cabinel de Stockholm.) 



en s'affranchissant résolument des routines ambiantes, a administré 
une si magistrale leçon d'art et légué à ses successeurs des principes 
d'indépendance et de loyauté dont les conséquences demeureront 
infinies. 

On ne saurait assez louer la conscience qui a présidé à la mise en 
chantier de l'ouvrage de M. Michel. C'est un livre longuement médité, 
auquel l'auteur s'était d'avance préparé par de nombreux voyages et 
la pratique assidue des œuvres rembranesques. Ainsi devrait-on faire 



60 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

toujours : ne reculer devant ni peine ni temps pour réunir et 
ordonner les matériaux, puis écrire d'un seul jet et d'enthousiasme, 
en écartant de sa route toutes les préoccupations étrangères au 
sujet. 

Avant de se clarifier au creuset de la critique, la biographie de 
Rembrandt avait passé par d'étranges vicissitudes. Les contemporains 
de l'artiste, Orlers, dans sa Description de Leyde en 1641, Sandrart 
et Samuel Van Hoogstraten se montrent singulièrement brefs et 
réservés, comme s'ils craignaient d'être accusés de se complaire dans 
le trivial. Houbraken recueille des informations un peu plus étendues, 
mais, aux détails véridiques, il ajoute des anecdotes plus ou moins 
suspectes. Campo Weyermann, Dargenville, Descamps brodent à 
l'envi sur ce premier thème, et les légendes les plus fausses, les plus 
extravagantes s'accréditent daus l'esprit public et restent articles de 
foi jusque vers le milieu de notre siècle. Avec Edouard Kolloff, un 
érudit trop oublié aujourd'hui, Scheltema, Echkoff et Van der Wil- 
ligen, les études sur Rembrandt entrent dans une voie nouvelle. Puis 
Burger surgit qui, dans ses Musées de Hollande, jette un chaleureux 
appel à la critique. Il a le rare mérite de parler en artiste et de porter 
sur le peintre des Syndics des jugements qu'on ne saurait reprendre. 
Mais, comme le remarque M. Michel, l'honneur d'écrire sur Rem- 
brandt le premier livre digne de ce nom était réservé à Vosmaer, un 
Hollandais, qui sut se montrer à la hauteur de la tâche que s'était 
proposée son patriotisme (1868-1877). Si son ouvrage contient encore 
de nombreuses erreurs, si le sentiment de l'art y fait souvent défaut, 
il a, du moins, cet avantage de faire revivre l'artiste dans son milieu 
et de débarrasser sa biographie des broussailles qui l'encombraient. 
A la suite de Vosmaer, MM. W. Bode et A. Bredius se sont appliqués 
■ç rectifier ses principales erreurs. Remaniant la notice qu'il avait 
publiée dans les Graphischen Kûnste, M. Bode nous donnait bientôt le 
remarquable travail inséré dans ses Études sur l'Histoire de l'art hol- 
landais (1883), qui attirait l'attention sur la jeunesse du maître et lui 
restituait toute une série d'ouvrages méconnus. 

En même temps, la fondation du recueil périodique Oud Holland, 
dirigé par MM. Bredius et de Rœver, imprimait aux recherches docu- 
mentaires un nouvel essor. L'un des plus précieux de ces documents, 
découverts dans les archives locales, est, sans contredit, l'autobio- 
graphiemanuscrite de Huj'gens trouvée récemmentparM. le D r Worp, 
de Groningue, dans la bibliothèque de l'Académie des sciences 
d'Amsterdam. Huygens avait fréquenté Rembrandt à ses débuts 



REMBRANDT D'APRES UN LIVRE NOUVEAU. 



6d 



et cette autobiographie contient de très curieux détails sur la période 
la moins connue de la vie de l'artiste. Les œuvres, parallèlement, 
étaient l'objet d'enquêtes passionnées. M. Bode, pour sa part, contri- 
buait à la mise en lumière de productions nombreuses dont on avait 
perdu la trace et qui avaient passé le détroit dans le courant du 
siècle dernier. Nos lecteurs se souviennent de la campagne entreprise 



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(Cabinet de Berlin.] 



autour de la Ronde de Nuit, par les articles de M. Durand-Gréville, 
qui a très ingénieusement établi le bilan des dommages subis par 
l'œuvre fameuse. Hier c'était M. de Rœver, qui rétablissait l'état 
civil de la plus vaste des toiles peintes par Rembrandt, la Conjuration 
de Claudius Civilis, dont la partie centrale, dépecée, se trouve au 
Musée de Stockholm, sous le titre de Conjuration deJeanZiska, etc., etc. 
Peintures, dessins, gravures, tout est interrogé avec une ardeur 
passionnée. Pour les dessins, c'est la grande publication de M. Lipp- 



62 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



raann, entreprise simultanément à Londres, à Paris et à Berlin, qui 
émerge avec son luxe et sa perfection et nous offre, par la réunion des 
200 plus beaux dessins du maitre, un moyen unique de comparaison. 
Pour les gravures, c'est toute une bibliothèque d'études techniques, 
de catalogues, de classifications, de monographies, depuis Gersaint, 
Pierre Yver, Daulby, Bartsch, Claussin, Charles Blanc, Dutuit, jus- 
qu'à la grandiose publication en phototypie sans retouches de 
M. Dimitri Rovinski (Saint-Pétersbourg, in-fol-, 1890), en passant 




(Dessin de la collection Fr. Leighton.) 

par les ingénieux et hardis travaux de classification et d'émondage de 
MM. Sevmour-Haden et Middleton '. 



Le livre de M. Michel s'ouvre par une jolie description de Leyde, 
la ville paisible, mollement assise sur l'un des bras du Rhin; il nous 



1. Dans la retentissante controverse soulevée par M. Seyraour-Haden, à propos 
de l'épuration de l'œuvre gravé de Rembrandt, M. Michel se rallie à une solution 
intermédiaire et admet comme bien fondé le retranchement d'au moins une cen- 
taine de pièces, qui s'abritent indûment sous le nom du maître. J'ai eu moi-même 
l'occasion de prendre parti dans cette délicate discussion (Gazette des Beaux-Arts, 
décembre 1885), mais je reconnais de bonne grâce la solidité des arguments mis en 
ligne par M.Michel en faveur des pièces de jeunesse, surtout aux alentours de 1630 ; 
et je crois qu'il est assez près delà vérité lorsqu'il fixe à 200 environ le nombre des 
pièces indiscutables. Je m'étais arrêté à 170, mais je franchis volontiers l'écart. 



REMBRANDT D'APRES UN LIVRE NOUVEAU. 



63 



montre tout ce que, au début du xvir 3 siècle, le jeune Rembrandt dut 
à ce milieu privilégié où l'on sentait en quelque sorte « battre le 
cœur de la Hollande », au contact de cette brillante Université où 
régnait le libre esprit des Saumaise, des Vossius, des Lipse, des 
Scaliger, des Marnix. On admet généralement que Rembrandt, le 




{Collection de M. Heselline.) 



cinquième des six enfants d'un meunier fort aisé, nommé Harmen 
Gerritsz, était né dans cette ville le 16 juillet 1606. Cette date n'est 
cependant rien moins que certaine. Jusqu'à découverte d'un docu- 
ment positif, nous devrons flotter entre 1606 et 1607. 

Les Harmen ne négligèrent pas de donner à leurs enfants une 
éducation soignée; le jeune Rembrandt, toutefois, ne se montra 
qu'élève fort médiocre. Il avait déjà ce caractère affectueux et 
tendre, en même temps fort sauvage, qu'il devait garder toute sa vie; 
il aimait par-dessus tout les rêveries solitaires, les longues prome- 
nades dans la campagne; les choses de l'art, l'observation de la vie 



64 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'attiraient invinciblement. On connaît son apprentissage de trois 
ans dans l'atelier du bon Swanenburch, puis son entrée à Amsterdam 
chez Lastman, un italianisant en renom. M. Michel analyse avec 
finesse le rôle obscur, mais certain, de cet élève d'Elsheimer sur la 
formation du style de Rembrandt. Lastman, à la suite d'Elsheimer, 
avait donné dans ses tableaux une prédominance aux effets de lumière, 
avec des recherches de dégradations et de transparence dans les 
ombres qui n'étaient pas sans charme. De ces timides tâtonnements 
devait sortir un jour un Rembrandt qui sacrifierait fout au pres- 
tige souverain de la lumière. Dans cet épanouissement merveilleux 
du futur luminariste de la Ronde de nuit, les exemples du bon 
Lastman n'ont pas été, sans doute, quantité négligeable. 

Vers le milieu de l'année 1624, Rembrandt rentrait à Leyde, 
« jugeant bon, dit Orlers, d'étudier et d'exercer la peinture à sa 
guise ». Il y retrouvait son camarade d'atelier, Jean Lievens. Des 
œuvres de cette première période il ne subsiste rien d'authentique. 
Les plus actives recherches n'ont pu jusqu'ici faire découvrir aucune 
œuvre antérieure à 1627, c'est-à-dire au Saint Paul dans sa prison, qui, 
de la collection Schœnborn, est passé au Musée de Stuttgart, et le 
Changeur du Musée de Berlin; ensuite vient le Samson de 1628, du 
château royal de Berlin, et deux autres compositions, la Présentation 
au temple et le Reniement de saint Pierre, découvertes par M. Bode. 
Tout cela est faible d'exécution et ne se relève que par quelques traits 
curieux d'observation dans les figures et des contrastes violents entre 
les lumières et les ombres. A ce moment, n'ayant guère de modèles 
sous la main, il s'exerce en peignant son propre portrait ou ceux de 
ses parents, poursuivant en toute liberté les expériences qu'il juge 
profitables à son instruction. De ce temps datent certains petits essais 
à l'eau-forte et quelques têtes d'étude peintes sur panneau, dont 
l'attribution à Rembrandt est toute récente. Telles sont les tètes qui 
appartiennent au Musée de Cassel, au Musée de Gotha, au Musée de 
La Haye, au Rijksmuseum, au Musée de Nantes,, etc. Le jeune artiste 
se livrait, avec son camarade Lievens, à l'étude de ces effets de lumière 
dont on retrouve la trace dans toutes leurs peintures et eaux-fortes, 
à cette époque. Gérard Dou, puis Van Vliet se mêlèrent bientôt à la 
réunion, et Rembrandt devint l'âme de ce petit groupe, qui avait son 
centre à la maison des Harmen. De 1628 à 1630, Rembrandt ne peint 
guère que ces petits portraits de famille, dont un grand nombre nous 
sont parvenus et que les patientes confrontations de MM. Bode, 
Bredius et Michel ont pu identifier. 




LE BUTOR 

(Musée de DresdeJ 



■ 



REMBRANDT D'APRÈS UN LIVRE NOUVEAU. 65 

C'est ainsi que la publication du journal de Huygens a permis à 
M. Michel de retrouver un tableau de l'année 1630, dont on avait 
perdu la trace, le Judas qui est entre les mains de M. Haro. Diverses 
têtes du Musée de Cassel appartiennent à cette même année. Ce sont 




(Etat actuel.) 

encore de candides études, de facture sèche et appliquée, mais tou- 
jours avec d'intéressantes recherches de lumière, déjà plus exercées. 
L'année 1631 amène un pas décisif. Rembrandt est encore à Leydo. 
Les tableaux qui portent cette date, comme le Saint Anastase du 
Musée de Stockholm et la Présentation au temple du Musée de La Haye 

IX. — 3 e PÉRIODE. 9 



66 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

marquent le véritable point de départ de la manière personnelle que 
l'artiste va développer dans ce grand centre d'art qu'était alors 
Amsterdam. La Présentation de La Haye est un panneau exquis, d'une 
incomparable finesse d'exécution. Au milieu d'une vaste architecture 
dont les perspectives mystérieuses se perdent dans la pénombre, 
apparaît un groupe dramatique aux vêtements éblouissants : c'est la 
Vierge et saint Joseph qui sont venus apporter leur offrande et con- 
sacrer au Seigneur le nouveau-né, devant le grand prêtre qui les 
reçoit; sur les degrés qui montent vers le sanctuaire s'échelonne une 
foule nombreuse; un coup de lumière centrale éclaire la scène et en 
ramasse l'effet; c'est le premier éclair du génie de Rembrandt, c'est 
tout Rembrandt en germe. 

Voilà donc le jeune peintre à Amsterdam, théâtre digne de son 
ambition. La Venise du Nord touche à l'apogée de sa fortune, elle 
est un centre de vie et d'affaires unique en Europe; l'argent y 
afflue du monde entier; sa Bourse en est le grand marché. Les fils 
d'Israël y ont cherché asile, comme dans une « nouvelle Jérusalem ». 
Rembrandt y élira bientôt domicile en plein quartier juif, dans la 
Joden-Breestraat, et son œuvre gardera l'empreinte ineffaçable de 
cette cohabitation. Du reste, avec son sens profond de la vérité histo- 
rique, son souci de tout ce qui donne à l'humanité sa vie, son accent, 
son expression morale, il avait compris d'instinct que dans ce milieu 
seul il pouvait rencontrer les types et les costumes nécessaires à la 
mise en œuvre de ses compositions tirées de l'Ancien et du Nouveau 
Testament, qui ont été, ne l'oublions pas, sa préoccupation domi- 
nante et qui occupent la place la plus large dans ses peintures, ses 
dessins ou ses eaux-fortes. Amsterdam, par le mouvement généreux 
des idées, comme par cette efflorescence unique de l'art de la pein- 
ture, avait mérité d'être appelée l'Athènes du Nord. M. Michel nous 
en trace un tableau des plus vifs et des plus justes; il nous montre 
les causes immédiates d'une si incomparable éclosion. Comme l'a si 
bien dit Fromentin, « ce peuple bourgeois, pratique, d'esprit anti- 
latin, n'avait qu'à se proposer une chose très simple et très hardie : 
exiger qu'on fit son portrait ». C'est à cette tâche admirable que se sont 
voués à l'envi, les Rembrandt, les Vermeer, les Pieter de Hooch, les 
Steen, les Hais, les Brauwer, les Metsu, les Terborch, les Maes, les 
Ruysdael, les Cuyp, les Ostade. 

Rembrandt était de taille à remplir toutes les données du pro- 
gramme. 

A son arrivée à Amsterdam, il loge chez son ami Hendrick Van 



REMBRANDT D'APRÈS UN LIVRE NOUVEAU. 



67 



Uylenborch, dont il allait bientôt épouser la cousine. Dans sa nou- 
velle résidence, il rencontre des facilités de travail que Leyde ne lui 
aurait point offertes. De l'année 1632 datent le Portrait de Goppenol, 
du Musée de Cassel, et la fameuse Leçon d'analomie du D v Talp, de La 
Haye. Ce dernier tableau est capital dans l'histoire de Rembrandt. 
Si le peintre s'élève plus tard à une exécution affranchie de toute 




(Eau-forle de 1654.) 



contrainte, il avait su donner, d'emblée, à cette représentation for- 
melle de la nature, une « portée générale et d'ordre supérieur ». La 
Leçon d'analomie pose et résout un problème d'art; elle marque l'avè- 
nement d'une poétique qui n'a plus rien à démêler avec les traditions 
des italianisants. L'Italie avait dit tout ce qu'elle avait à dire; à la 
suite des préoccupations littéraires du xvi e siècle, la nature repre- 
nait ses droits et Rembrandt, à lui seul, en accomplissant cette révo- 
lution, inaugurait les destinées de l'art moderne. 



68 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



Le succès de la Leçon d'anatomie fut, d'ailleurs, éclatant; le nom 
de Rembrandt devenait, d'un coup, célèbre. Il attirait déjà auprès de 
lui un certain nombre d'élèves, qui l'aidaient dans ses travaux et 
gravaient, notamment, sous sa direction. C'est le moment des eaux- 
fortes, mises plus tard sous son nom et aujourd'hui si fort contestées. 
De 1632 à 1634, l'artiste recevait la commande d'une quarantaine de 
portraits. A cette période d'ardeur juvénile appartiennent les deux 




(Collection du comle Warwick.) 

portraits du Musée de Brunswick, ceux du bourgmestre Jean Pellicorne 
et de sa femme, de la collection de sir Richard Wallace, celui de 
Krul au Musée de Cassel, du Constructeur de navires et de sa femme, 
de Buckingham-Palace, de Martin Daey et de sa femme, au baron 
Gustave de Rothschild, du merveilleux Portrait de vieille femme de la 
National-Gallery, si bien gravé par Rajon », la Descente de Croix de 
Munich et les petits Philosophes du Louvre. 

Rembrandt épouse Saskia Van Uylenborch, cousine de son com- 
mensal Hendrick, le 26 juin 1634. Saskia, qui devait lui apporter 



t. Voy. Gazette des Beaux-Arts, 2 e période, t. XV, p. 10. 



REMBRANDT D'APRES UN LIVRE NOUVEAU. 



69 



huit années de quiétude et de bonheur, n'était point belle assurément, 
mais elle avait une phvsionomie agréable de Frisonne éveillée, avec 
un visage arrondi, un teint d'une fraîcheur éclatante et des cheveux 
blonds fort crèpelés. Un précieux portrait, appartenant à M. Edouard 
André, nous la montre dès l'année 1632. C'est encore elle qu'on 
retrouve, à cette date, en riche costume, dans la Fiancée juive de la 
collection Lichtenstein. Il est certain que cette union fut motivée, 
du côté de Rembrandt, par une vive inclination. Saskia, du reste, était 
bien la compagne prédestinée : de la distinction d'esprit, de douces 
manières, une éducation affinée, une grande égalité d'humeur, 



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1 WP 









3UIS PAR RF.MBRA 

(British Muséum.) 



de la bonté et de l'enjouement, voilà ce qu'il fallait à un homme 
aussi absorbé par ses travaux et qui avait horreur du monde. 
Rembrandt était, avant tout, un homme d'intérieur; sobre, 
modéré, extraordinairement laborieux, n'ayant en dehors de son 
métier qu'un seul goût un peu vif, celui des objets d'art et des 
curiosités qu'il commençait à collectionner. Il a peint, dessiné ou 
gravé Saskia à maintes reprises, soit comme jeune fille, soit comme 
fiancée, soit comme femme, et toujours parée des plus riches atours. 
Il l'a représentée de préférence de profil, quoiqu'elle eût le nez un 
peu court; mais le menton, le cou, l'oreille, la plantation de la 
nuque étaient charmants. Un des plus célèbres portraits de Saskia et 
peut-être le plus beau, est le buste au grand chapeau qui appartient 
au Musée de Cassel ; c'est une merveilleuse peinture, achevée avec 
amour, d'un ton doré inoubliable. Saskia tient dans sa main la 



70 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

branche de romarin, emblème des fiançailles. Dans un autre tableau, 
non moins fameux, où Rembrandt s'est représenté avec elle, le verre 
en main et la tenant sur ses genoux, elle a un visage éclairé par un 
sourire plein de séduction. 

Durant ces années heureuses, années de calme qui ne reviendront 
plus, l'activité cérébrale de l'artiste est extraordinaire. Les œuvres 
de cette période se distinguent par leur caractère de perfection, de 
fini précieux, d'apaisement et de limpidité. Faut-il rappeler des chefs- 
d'œuvre qui doivent être présents à toutes les mémoires : la Danaé 
de Saint-Pétersbourg, Tobie et le Ménage du menuisier du Louvre, le 
Butor et la Prière de Manué de Dresde, la Suzanne au bain de La Haye, 
les portraits du Doreur de l'ancienne collection Morny, le Renier Anslo 
de la collection Ashbumham, l'Homme au grand chapeau de Bruxelles, 
la Dame à l'éventail de Buckingham-Palace, et, parmi les eaux-fortes, 
le Peseur d'or, la Mort de la Vierge, le Rembrandt appuyé? 

En 1639, il s'était rendu acquéreur d'un confortable immeuble à 
trois étages, brique et pierre, le second dans la rue, après le pont, 
entre celui du juif Salvador Rodrigue et celui du peintre Elias, 
moyennant la somme, considérable pour l'époque, de 13,000 florins. 
A ce moment, ses portraits et ses tableaux lui étaient déjà payés un 
prix élevé, 500 à 600 florins l'un dans l'autre. Le livre qui nous 
occupe est rempli de détails abondants sur les relations de Rembrandt, 
limitées à quelques hommes choisis, sur sa vie de ménage, toute de 
travail et d'intimité, sur son train de maison, sur sa passion chaque 
jour grandissante de collectionneur, sur son goût pour les belles 
étoffes, les antiques, les dessins de maitre, etc. 

En 1641, Saskia lui avait donné un fils, Titus, mais, à la suite de 
couches laborieuses, elle était tombée gravement malade. Elle ne 
devait plus se relever, et Rembrandt perdait sa tendre compagne, 
dans les premiers jours du mois de juin 1642. Le 19, ses restes 
étaient déposés à la Oude-Kerk. Elle avait laissé l'usufruit de tous ses 
biens à son mari, à la condition toutefois qu'il ne se remarierait pas. 

Après cette rude épreuve, l'artiste semble ne plus pouvoir trouver 
de consolations que dans un labeur incessant. C'est vers le milieu de 
cette même année qu'il achève, pour le Doelen des Coulevriniers, le 
grand tableau de la Sortie de Banning Cock et de sa troupe, plus connue 
sous le nom de Ronde de nuit. Les recherches récentes de MM. Meyer, 
Bredius et Durand-Gréville nous ont dit les vicissitudes de cette 
œuvre célèbre, les mutilations, les reprises, les revernissages 
successifs, qui en ont si gravement altéré la physionomie et qui ont 



REMBRANDT D'APRES UN LIVRE NOUVEAU. 71 

transformé l'effet de jour du tableau primitif en un effet de nuit. 
Malgré les justes critiques que la Ronde de nuit a soulevées, cette 
création extraordinaire tient une place à part dans l'histoire de la 
peinture et dans la carrière de Rembrandt. Elle marque, avec la 
Leçon d'anatomie et les Syndics, l'une des trois grandes étapes de son 
génie. Ajoutons que l'apparition de cette œuvre, incomprise des 
contemporains, allait porter un coup fatal à la réputation de l'artiste, 
accroître son isolement et provoquer ses premiers embarras. 

Au début de ces années assombries, Rembrandt semble affectionner 
les sujets tristes, les scènes douloureuses. Son âme, détachée des 
préoccupations terrestres, s'élance dans un infini de mélancolie et de 
passion; sa manière s'élargit, s'immatérialise; ce qu'il trace de sa 
main fiévreuse s'anime d'une vie intense ; sa technique, maîtresse 
d'elle-même, se dégage de toute entrave ; il marche de chef-d'œuvre 
en chef-d'œuvre, du Bon Samaritain, ce prodige d'émotion drama- 
tique, et des Pèlerins d'Emmaûs, ce prodige d'expression spiritualiste, 
au Jésus guérissant les malades, aux Trois Croix, au paysage des Trois 
arbres; du Portrait d'Elisabeth Bas, du Musée d'Amsterdam, aux 
eaux-fortes du Sylvius, du Jean Six, du Rembrandt écrivant. 

Vers 1649, un événement, dont l'importance ne s'est révélée que 
récemment, se produisit dans sa vie. On retrouve, en effet, dans plu- 
sieurs œuvres de cette dernière période, un type féminin toujours 
pareil, celui d'une jeune femme, au visage gracieux et profondément 
expressif. Le portrait du Salon Carré, peint probablement vers 1652, 
la Bethsabée de 1654, de la galerie Lacaze, et la Baigneuse de la 
National Gallery nous en offrent les premières et les plus admirables 
images. On connaît le portrait du Louvre, un des cinq ou six plus 
merveilleux portraits qui soient au monde. Qui l'a contemplé ne sau- 
rait oublier ce regard humide, profond et tendre, cet ovale aux chairs 
ambrées, cette bouche vermeille où voltige un fugitif et délicieux 
sourire, et ce cou rond enfoui dans une opulente fourrure. Eh bien, 
ce portrait extraordinaire, c'est celui, nous le savons aujourd'hui, 
d'Hendrickje Stoffels, une jeune fille qui était attachée à son service 
et qui, devenue sa maîtresse, resta sa compagne dévouée jusqu'à sa 
mort. 

Rembrandt est parvenu à l'apogée de son génie. Un nouvel éclair 
de passion, plus puissant encore que le premier, semble illuminer 
ses œuvres. Rembrandt exprimera désormais la force et l'épanouis- 
sement de la vie, avec une éloquence sans égale, avec une candeur et 
une franchise dignes d'une éternelle admiration. Quand nous aurons 



72 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

rappelé les chefs-d'œuvre de cette période suprême, le Portrait de 
vieille femme du Musée de l'Ermitage, la Leçon d'anatomie du docteur 
Deyman du Rijksmuseum, le Portrait du bourgmestre Six de la galerie 
Six, le Saint Mathieu, le Portrait de jeune homme et YÉtal de boucher 
du Musée du Louvre, le Tholinx de la collection de M. Edouard 
André, le Géomètre et la Bénédiction de Jacob du Musée de Cassel, 
l'eau-forte du Grand Coppenol, le Portrait de Rembrandt âgé du Louvre 
et les Syndics du Musée d'Amsterdam, — nous aurons tout dit. Le 
vieux maître pouvait maintenant mourir. Et il mourut envahi par 
une incommensurable tristesse! Son ignorance des affaires, son 
insouciance des besoins matériels, ses prodigalités de collectionneur, 
l'avaient amené insensiblement à la ruine. En 1656, il était déclaré 
en faillite; en 1657-58, sa maison et ses collections étaient vendues 
pour une somme dérisoire. Hendrickje et Titus le prenaient en 
tutelle et s'associaient pour tirer parti des quelques épaves qui 
surnageaient. Un calme passager adoucit un instant sa vie de retraite 
et de travail (1661) : c'est l'année des Syndics. Mais de nouvelles 
épreuves allaient fondre sur Rembrandt et assombrir encore ses 
dernières années. Il perd sa fidèle Hendrickje, qui meurt peu de 
temps après l'achèvement des Syndics, sa vue s'altère, sa main 
tremble. Il trouve un reste de force pour peindre l'éblouissante 
Fiancée juive du Musée Van der Hoop et un immortel et ultime chef- 
d'œuvre : le Portrait de famille du Musée de Brunswick, la production 
la plus extraordinaire, peut-être, qui soit sortie de son pinceau : 
martelée, pétrie, généreuse, toute frémissante de vie, obsédante 
d'expression, avec des émergences de lumière qu'on n'avait jamais 
vues et qu'on ne reverra plus. C'était l'hymne radieux d'une âme 
prête à quitter la terre. 

Puis Titus lui est enlevé. Accablé par la misère, les infirmités, 
farouche, oublié, solitaire, le pauvre grand artiste disparaît à son 
tour, le mardi 8 octobre 1669, sans que sa mort ait laissé aucune 
trace dans les documents contemporains ! 

M. Michel étudie, avec une remarquable ampleur de vues, en 
terminant, les caractères généraux de l'homme, de son œuvre et de 
son génie. Mais la postérité a, depuis longtemps, vengé la mémoire 
de Rembrandt. Le beau livre qui vient de paraître achève une réha- 
bilitation commencée depuis bientôt un siècle. Rembrandt est le plus 
admirable fouilleur de physionomies qu'ait produit l'art de la pein- 
ture; il est, avec Vélasquez, le plus grand des peintres de morceaux. 



REMBRANDT D'APRES UN LIVRE NOUVEAU. 



7: 1 , 



Pluf intellectuel que Vélasquez, il a mis dans ses œuvres une part 
d'humanité et de passion qui le hausse au niveau d'un Shakespeare 
ou d'un Beethoven. Il n'est point coloriste, au sens précis du mot; sa 
gamme est limitée, elle évolue, pour ainsi dire, entre les bruns roux 
et les rouges; c'est un luminariste; c'est mieux que cela, c'est le 
poète, le dieu même de la lumière; il a transformé le clair-obscur 




(Dessin du cabinet de Stockholm.) 



en un instrument d'émotion incomparable et tiré des contrastes de 
l'ombre et de la clarté, des effets prodigieux qui font vibrer l'âme 
jusqu'en ses plus mystérieuses profondeurs. Nul, au même degré, et 
grâce à cette intervention souveraine de la lumière, n'a su, comme 
lui, obtenir d'un sujet le maximum d'expression qu'il comporte. 
Ainsi que celle de Vélasquez, son originalité est entière, irréduc- 
tible, inimitable. Il a touché en conquérant à toutes les formes de 
l'art. Peintre d'histoire et de genre, portraitiste, animalier, paysa- 
giste, il est tout à la fois. Ses dessins à la plume ou à la sanguine, 

IX. — 3 e PÉRIODE. 10 



74 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



ses esquisses à la sépia, ses moindres croquis sont marqués de sa 
griffe et témoignent d'un savoir impeccable. Jamais, même dans ses 
plus violents écarts d'imagination, il n'a rien d'indifférent, de plat 
ou d'inutile. Quand il se trompe, c'est avec l'emportement du génie, 
et alors son erreur revêt encore des apparences magnifiques. Il est 
enfin le plus grand, le plus génial des graveurs, et le cycle immense 
de ses eaux-fortes suffirait à lui seul à le placer au premier rang 
dans le Panthéon de l'art. 

LOUIS GONSE. 




CORRESPONDANCE DE BELGIQUE 




es galeries de province prennent de nos jours une noto- 
riété des plus profitables au progrès des études. En 
France, en Allemagne, en Hollande, encore, il s'est trouvé 
des érudits pour nous révéler l'existence de quantité d'œu- 
vres curieuses détenues par les musées secondaires et, 
tout récemment encore, notre collaborateur, M. Frimmel, 
a entrepris un travail analogue pour les galeries autri- 
chiennes. 

En Belgique, l'attention des curieux s'est presque 
exclusivement concentrée sur les grandes galeries de Bruxelles et d'Anvers. Une 
notable partie du public artiste en est sans doute à ignorer l'existence de musées, 
cependant très curieux, à Malines, à Courtrai, à Ypres, à Tournai, et apprendra 
peut-être avec quelque surprise que le Musée de Bruges détient du génie de Van 
Eyck, de Memling et de Gérard David, des productions que peuvent envier les plus 
riches galeries du monde. Une collection photographiée des principales d'entre ces 
œuvres serait extraordinairement bienvenue. 

La petite ville de Lierre a, depuis le 16 octobre 1892, un musée dont l'ouverture 
n'est pas indigne d'être signalée aux lecteurs de la Gazette déterminés à faire 
le voyage, désormais classique, des provinces belges et hollandaises. 

Lierre, pour leur gouverne, est une ville de quelque vingt mille âmes, ayant 
avec Anvers des communications nombreuses et faciles, une église magnifique, 
enrichie par Maximilien d'Autriche de vitraux splendides en souvenir, sans doute, 
du mariage de son fils Philippe le Beau avec Jeanne de Gastille, — Jeanne la Folle, 
— mariage célébré, chose difficilement explicable, dans cette paisible et insigni- 
fiante localité anversoise. 

J'ai aussi pour devoir de rectifier une erreur du guide Baedecker, dont la plus 
récente édition (1891), porte approximativement à cinqcentsle nombre des œuvres 
réunies au Musée lierrois. 11 faut en rabattre. Le total des peintures mises à la dispo- 
sition de la municipalité et actuellement exposées, est d'un cinquième à peine, 
109 pour être précis, et je doute qu'il soit appelé à s'accroitre, par la simple 



76 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

raison que le tout procède d'un héritage. Il y a, de plus, à constater que le local, 
d'ailleurs excellent, ne tolère aucune extension nouvelle, la construction ayant été 
faite rigoureusement à la mesure de l'ensemble qu'elle a pour objet d'abriter. 

Un mot de l'origine de la collection. Formée dès les premières années du siècle 
par un amateur anversois, depuis longtemps décédé, M. J.-J. Wuyts, elle jouissait 
de quelque notoriété. Son possesseur lui avait fait construire une galerie spacieuse, 
accessible aux visiteurs. Les occasions ne manquèrent pas à M. Wuyts, et s'il fit 
preuve d'enthousiasme, autant dans ses attributions que dans ses achats, il y 
aurait mauvaise grâce à méconnailre qu'il eut assez souvent la main heureuse 
et conserva au pays des restes curieux de son école. Il y aurait mauvaise grâce, 
surtout, à ne pas signaler comme un exemple digne d'être suivi son louable désir 
de faire de celte galerie, qui fut sa joie, un ornement du lieu qui fut le berceau de 
sa famille. 

Wuyts tenait le goût des arts d'un père, qui de simple tonnelier, en était venu, 
comme ces artisans de la vieille Allemagne célébrés par Hoffmann, à élever sa 
profession au-dessus de ce que semblaient devoir comporter ses moyens et son but. 
De fait, le Musée qui porte aujourd'hui le nom de son fils, est presque un monument 
de piété filiale. On y peut voir, sous la signature de Guillaume-Joseph Wuyts et la 
date 1785, une couple de chefs-d'œuvre de tonnellerie, pièces de maîtrise lesquelles, 
si j'en crois ce qu'on m'affirme, ne trouveraient leurs pareilles dans aucune ville de 
l'Europe. 11 y a là un obélisque, reproduit quelque part en gravure, mesurant 45 cen- 
timètres à peine et formé de 249 tonnelets dont l'assise inférieure se compose de 
fûts de 4 centimètres de haut et dont le sommet compte des boisseaux, des barattes 
et tout ce que peut faire le tonnelier en n'importe quel pays du monde, réduit aux 
proportions de 2 centimètres. Tout cela est suspendu et relié par des moyens 
subtils dont Jacques-Joseph Wuyts, bien qu'étant lui-même de la partie, était au 
désespoir de n'avoir pu pénétrer le secret. 

11 avait fallu jusqu'à dix mille cerceaux pour relier ce fragile trophée que sa 
délicatesse même empêcha son possesseur de faire figurer aux expositions rétro- 
spectives de Paris comme il l'eût désiré. Il paraît que lorsqu'un seul des tonneaux 
se détachera, l'ingénieuse construction aura cessé d'être. 

Exécutant les volontés de son mari, M me veuve Wuyts institua la ville natale de 
ce dernier héritière de ses collections, stipulant toutefois qu'il leur serait affecté 
un local particulier. La condition a été remplie et fort bien. Une très belle salle, 
éclairée par le haut, a été construite tout exprès par l'architecte communal 
M. Cox. Elle est d'aspect engageant et mérite, à tous égards, une visite. 

Que toutes les peintures rassemblées sur ces parois puissent être dénommées 
chefs-d'œuvre, je n'ai garde de le prétendre. Quiconque, sur la foi du catalogue, 
ira à Lierre pour y contempler la Vierge aux langes de Raphaël, les portraits de 
Charles II d'Espagne et du Comte d'Egmont, par Vélasquez, la Fille de Rembrandt, 
peinte par son père, se prépare une déception dont je crois sage de l'avertir. Il est 
de toute évidence que chez M. Wuyts le goût primait le sens critique et nous ferons 
bon marché de ses attributions, parfois très fantaisistes, pour nous contenter d'un 
simple relevé des meilleures choses de sa galerie, laissant absolument à l'écart des 
peintures dont il serait oiseux de vouloir déterminer les auteurs. 

Aucune œuvre primitive. En revanche, les Néerlandais du xvn e siècle ne sont 
pas mal représentés et d'autres écoles, même, comptent des spécimens qui sont 



CORRESPONDANCE DE BELGIQUE. 



77 



loin d'être sans valeur. Greuze, par exemple, figure ici avec le portrait d'une 
fillette blonde et boudeuse serrée dans une mante, morceau exquis et dès longtemps 
popularisé par une estampe de Van Reeth. 

La prétention de M. Wuyts à être un amateur sérieux s'accuse par l'abondance 
des grandes toiles qu'il avait cherché à réunir. Au surplus, ayant surtout trouvé 
les éléments de sa galerie à Anvers, ville où le courant artistique du xvn 6 siècle 
s'est manifesté de préférence sous la forme de vastes morceaux, la fréquence de 




(D'après un dessin de l'artiste.) 



ceux-ci n'a rien qui surprenne. Quelques échantillons de l'École hollandaise 
méritent pourtant d'être signalés. Deux Jacob Van der Heyden : Une route entre 
deux jardins (n° 56) et une Vue des environs de l'ancienne cour de Bruxelles (n° 18), 
sont d'excellente qualité. Un homme taillant une plume par Adrien Brauwer (n° 34), 
l'œuvre connue par une estampe de D. Van Bremden, m'a paru également fort 
distinguée, et mériter une place à la cimaise. Le n° 61, N. Berghem, excellent 
et original : Deux mulets gris près de deux chèvres, à la porte d'une étable, avec 
un fond d'Italie. Le n° 65, catalogué Berghem, mais sans doute de Carel Dujardin, 
comme le n° 94, Fileuse près d'une vache rousse, se détachant sur un ciel gris, sont 
des échantillons estimables du peintre. Un bon Guyp, n" 93, Étude de cheval blanc 
tenu pur un palefrenier, une jolie Nature morte du même (n° 55), une coupe d'argent 



78 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

renversée sur un tapis bleu, près d'une orange et d'un pot de grès. Peut-être avons- 
nous encore affaire à Cuyp dans les portraits d'enfants « de la famille de Trazegnies », 
donnés à Lely (n° 81). Il y a là, parmi des accessoires, un singe et un perroquet au 
plumage versicolore, dignes de Fyt. 

Sans accepter pour des Cuyp les portraits n os 75 et 79 : le mari peint en 1645, 
la femme en 1649, je signale ces deux morceaux, malgré quelques relouches, à la 
main de l'homme surtout, comme des morceaux fort distingués. 

La part faite de la ridicule désignation de Fille de Rembrandt, le n° 45 n'en 
reste pas moins une excellente peinture, sans doute de Govart Flinck. Le profil de 
cette jeune blonde, au corsage opulent orné d'une rose, est extrêmement gracieux 
et modelé en pleine pâte avec l'adresse d'un maître singulièrement habile. Les 
ombres rougeàlres, les reflets ardents guident ici mon attribution. 

De Fyt certainement et de Van Thulden peut-êlre, selon le catalogue, serait 
le n° 59, Diane chasseresse suivie d'une Nymphe, figures de grandeur naturelle 
accompagnées de deux grands lévriers. Les chiens sont superbes. 

A l'exception d'un seul, Perséeet Andromède, copie d'une peinture italienne de 
la galerie de Léopold Guillaume, aucun des nombreux Teniers portés au catalogue 
ne m'a paru authentique. J'en dirai autant de divers Ostade. 

Le nom de Van Dyck paraît sept fois au catalogue. Les deux Madones, n os 100 
et 102 (la première donnée à Jordaens), sont de simples copies. Le Silène est une répé- 
tition ancienne d'un original existant au Musée de Dresde. Le Portrait en buste du 
Cardinal-Infant, en pourpoint rouge agrémenté d'or, est une copie du tableau 
de Madrid, sans doute contemporaine du personnage. Le Martyre de saint 
Sébastien est une esquisse authentique du tableau de la Pinacothèque de Munich. 
Avec M. Guiffrey, j'accepte l'authenticité de la Décollation de sainte Barbe, petite 
peinture connue par l'eau-forte que Carpenter attribuait à Van Dyck lui-même. 
Enfin, le Portrait en pied d'un jeune garçon, n° 73, œuvre d'incontestable mérite, 
émane selon toute vraisemblance de ce portraitiste encore indéterminé à qui 
M. Bode attribue le grand portrait de famille de Munich et la fameuse famille de 
Balthasar Gerbier, du palais de Windsor. Reste le Christ mort pleuré par la Vierge 
et les Anges, n° 83, qu'une étude soigneuse m'autorise non seulement à accepter 
pour authentique mais à envisager comme ayant vu le jour vers le même temps 
que le tableau de Renaud et Armide et le Christ mort de la galerie du duc de 
Newcastle, œuvre absolument remarquable, de la facture la plus serrée. 

Le Christ presque assis, les pieds vers le spectateur, la face entièrement dans 
l'ombre, est appuyé aux genoux de la Vierge dont le visage éploré, dont les mains 
admirables suffiraient à caractériser Van Dyck, alors même que nous n'aurions 
pas en outre l'harmonie, familière à l'artiste, du manteau bleu, de la robe grise, 
du voile brun de la mère du Sauveur. J'ajoute que les deux anges et les deux têtes 
de chérubins qui se voient dans les nuages, au haut de la gauche, complètent un 
ensemble absolument digne de tenter le burin d'un graveur assez audacieux pour 
se mesurer avec les Vorsterman et les Bolswert, car ce tableau n'a pas été gravé. 

C'est en pays flamand, chose singulière, mais positive, que le nom de Rubens est 
victime de plus d'attributions compromettantes pour sa célébrité. Passons, sans 
plus nous arrêter, si vous le voulez bien, aux seules œuvres du pinceau du maître 
dignes de nous occuper. J'entends faire observer toutefois que, pour n'avoir aucun 
titre à l'authenticité, comme le dit avec raison M. Rooses, l'Institution du Rosaire 



CORRESPONDANCE DE BELGIQUE. 79 

(n° 70), n'en constitue pas moins une esquisse de très belle venue, œuvre évidente 
de Gaspard de Crayer dont, au surplus, les esquisses sont si souvent confondues 
avec celles de Rubens. Il est permis, en outre, de constater que la Vierge et 
l'Enfant Jésus de la présente composition sont empruntés à la célèbre peinture du 
Caravage, aujourd'hui à Vienne et qui orna jusque vers la fin du xvm e siècle 
l'église Saint-Paul, à Anvers, où est instituée la confrérie du rosaire. 

Le n° 24, Sainte Thérèse intercédant pour les âmes du Purgatoire, est une esquisse 
aussi, mais cette fois originale, de Rubens. La composition est célèbre, par le 
tableau du Musée d'Anvers Le roi des Belges en possède une réduction. 

Le n° 85, la Vierge et l'Enfant Jésus, est assurément une des productions les plus 
intéressantes qui nous soient parvenues de l'auteur de la Descente de Croix. 
Michiels en a donné l'analyse dans son livre Rubens et l'École d'Anvers i . Je ne 
partage pas l'opinion, reprise par le catalogue, que ce tableau a été exécuté par 
Rubens durant son séjour dans l'atelier d'Otto Venius, conséquemment avant son 
départ pour l'Italie. A ce compte, le séjour du maître à Rome et à Mantoue n'aurait 
agi que bien secondairement sur sa personnalité ; or, d'après les meilleurs juges, 
le contraire est vrai. L'œuvre qui nous occupe aura plus vraisemblablement vu le 
jour en Italie même, sinon, mieux encore, directement après le retour de son 
auteur au paj's natal. L'influence de Raphaël y est sensible en même temps que 
le souvenir des primitifs flamands. Le type n'est encore que vaguement rubénien, 
mais l'Enfant Jésus est extraordinairement proche du petit Romulus du tableau 
du Capitule, à Rome. La Vierge n'est point blonde; sa chevelure opulente, d'un 
brun foncé, fait mieux ressortir encore la pâleur mate de son teint. Les ombres, 
aussi, comme c'est le cas dans les peintures de jeunesse de Rubens, sont relative- 
ment fortes. De grandeur naturelle et debout, la Vierge est placée derrière une 
table drapée d'un tapis d'Orient et où reposent un missel dont elle tourne les 
pages de la main gauche et un grand vase de fleurs, admirablement exécuté, sans 
doute par Jean Breughel. L'Enfant Jésus, debout, repose la tête sur le sein de sa 
mère d'une façon à la fois naïve et gracieuse et jette sur le spectateur un regard 
espiègle. Le fond est un paysage ombreux sur lequel s'enlève, à l'avant-plan, 
comme dans le lableau du Musée de Bruxelles, un buisson de roses. La Vierge est 
vêtue d'une tunique très ajustée, d'un rose pâle, couverte d'un manteau bleu 
turquoise, visible en partie seulement, à la gauche du tableau. 

Les mains sont d'un modelé magistral. 

En somme, une œuvre du plus puissant intérêt, le clou du petit Musée lierrois 
et qu'à ce titre il faudrait voir exposée en belle lumière à la hauteur de la rampe. 
C'est du reste une grande toile. 

Il me reste peu de chose à signaler : Une très belle Étude de chien, par 
Snyders, avec un fond de paysage d'une rare puissance ; un Honthorst, un Dentiste, 
figures de grandeur nature pleines d'expression; un Minderhot, Vue d'un port de 
mer, le port et les remparts de Bruges avec la tour des Halles encore pourvue 
de sa flèche aujourd'hui disparue; un Bilsius (le catalogue dit Bilsina), vaste 
ensemble où, conformément à son habitude, le peintre a réuni tout l'attirail de 
chasse du xvii" siècle. 

Après le Greuze, mentionné déjà, et déduisant de l'École française un prétendu 

1. Paris, 1887, page 111. 



80 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Watteau et un prétendu Claude, je ne vois à mentionner que deux bons petits 
paysages du Guaspre, donnés, chose inévitable, au Poussin. 

Je ne voudrais pas charger la mémoire de M. Wuyts de toutes les attributions 
fantaisistes du catalogue. La ville de Lierre a-t-elle été mise en possession de docu- 
ments relatifs à la provenance des œuvres qui constituent aujourd'hui son Musée? 
Je l'ignore. 

Il serait intéressant de savoir d'où proviennent deux grandes toiles attribuées 
l'une à Murillo, le Martyre de saint Barthélémy, l'autre à Vélasquez, Promet liée 
enchaîné. Si Murillo et Vélasquez ne sont pour rien dans ces peintures, je ne saurais 
affirmer qu'il en soit de même de Zurbaran et de Ribera. N'oublions pas qu'An- 
vers avait, au xvn e siècle, des collectionneurs dont le nom est resté fameux et qui 
ne s'étaient pas bornés à réunir des pages flamandes. Que des œuvres espagnoles 
fussent venues s'échouer sur les bords de l'Escaut ce ne serait pas là une impossi- 
bilité. Tant d'oeuvres flamandes ne sont-elles pas parties pour l'Espagne ! 

Les tableaux modernes se réduisent à quelques unités. Je citerai un Leys de 
1845, Intérieur rustique, de qualité exceptionnelle et conçu dans une gamme 
grise et fine qui fait songer à Ostade dont, au surplus, lé maître se préoccupait 
fort à cette époque de sa carrière. 

Je n'ai pas, veuillez le croire, tenu à grossir l'importance du petit Musée Wuyts. 
Je n'y ai rien vu d'absolument mauvais et, au contraire, rencontré beaucoup de 
choses passables, parfois intéressantes. Et pour ridicule que soit la sonorité des 
noms accolés à bien des œuvres il y aurait injustice à méconnaître le très sérieux 
intérêt que présentent beaucoup d'entre elles. 

Il y a donc ici une source d'informations nullement faite pour être méprisée. 



Pour la seconde fois le grand prix de peinture n'a pu être décerné cette année. 
C'est un argument donné à ceux qui contestent l'utilité de ce genre d'épreuves. A 
mesure que le nombre des concurrents s'accroît, les travaux présentés perdent de 
leur valeur. Il est incontestable que l'École belge traverse une crise, explicable 
et d'ailleurs prévue, ce qu'on appelait jadis le grand art ayant pris une direc- 
tion nouvelle et, disons-le sans ambage, plus conforme à l'esprit natif de 
notre art. 

J'ai hâte d'ajouter que les pensionnaires du gouvernement belge ne sont plus 
astreints, comme par le passé, à visiter l'Italie seulement. Ils peuvent aujourd'hui 
séjourner en France, en Hollande, en Angleterre, en Allemagne, comme en Espagne 
et en Orient. Puisque, d'autre part, les sujets du concours et leur interprétation 
par le concurrent comme par le jury, tendent à s'accommoder aux idées du jour, 
j'estime que le grand prix de peinture ne comporte de la part de ceux qui l'ambi- 
tionnent aucune abdication de préférences instinctives. Seulement, il faut recon- 
naître que les jeunes gens sortis de nos écoles s'attachent avec une préférence 
marquée à l'impressionnisme, prétexte à toutes les négligences, ou bien s'appliquent 
au portrait s'abstenant absolument de composer. De là résulte qu'au moment 
d'entrer en loge ils éprouvent une difficulté extrême à formuler leur pensée. 

J'ajoute que le dernier concours de gravure est resté, pour sa part aussi, sans 
résultat et que l'Académie de Belgique n'a pu décerner le prix de sculpture dans 



CORRESPONDANCE DE BELGIQUE. 81 

un concours qu'elle avait ouvert pour un bas-relief de la Justice. La constatation 
n'est pas sans suggérer des réflexions assez singulières sur l'espèce d'antinomie, 
signalée déjà, entre l'enseignement des Beaux-Arts tel qu'il fonctionne en Belgique, 
et les aspirations contemporaines de l'art. 



Une exposition bien curieuse a eu lieu tout récemment au Musée de peinture : 
celle de l'œuvre du peintre Camille Van Camp, décédé au mois de novembre 1891, 
âgé de 57 ans. 

La réputation de l'artiste n'était certainement pas à la hauteur de son mérite, 
chose où il y avait peut-être de sa faute, mais beaucoup aussi de celle des cir- 
constances. 

Van Camp s'était formé sous un artiste français, exceptionnellement doué pour 
l'illustration, du reste peintre distingué, Louis Huard. Ce dessinateur de rare 
talent à qui la Belgique dut quelques-unes de ses meilleures illustrations, lui fut 
un jour enlevé par l'Angleterre où l'on peut voir de lui dans les grands journaux, 
plus spécialement l'Illustrated London News, d'excellentes productions. 

Van Camp, nature très fine, observateur pénétrant, s'était assimilé une partie 
des qualités de son maître et eût marché dignement sur ses traces si la Belgique 
lui en eût fourni l'occasion. Celle-ci ne se présenta point. 

Lancé dans la peinture, l'artiste aborda tous les genres et avec un succès 
incontestable. Portraitiste distingué, il a laissé quelques effigies très justement 
louées aux Salons où elles parurent, des aquarelles charmantes, des paysages et 
même des animaux enlevés de verve et toujours présentés avec un goût parfait. 
Fortuné, d'ailleurs, il produisait un peu au gré de sa fantaisie et si le Musée de 
Bruxelles a recueilli deux de ses œuvres, pages historiques, Marie de Bourgogne 
blessée à la chasse et le Défilé des drapeaux à la célébration du Cinquantenaire de 
l'Indépendance nationale, l'artiste n'y donne pas plus la mesure réelle de son 
talent que beaucoup de maîtres français improvisés peintres d'histoire à l'occasion 
d'une commande pour les galeries de Versailles. 

Ce qui n'empêche que de l'ensemble de l'œuvre de Van Camp, récemment 
exposé, résulte la preuve d'une somme considérable de talent perdue, talent auquel 
n'a manqué qu'une occasion propice de s'affirmer en une œuvre absolument 
proportionnée au rôle que pouvait légitimement ambitionner l'artiste. Cette occa- 
sion il l'attendit vainement. Stimulé par l'aiguillon de la nécessité, sans doute 
l'eut-il fait naître. Il préféra s'en tenir à ses goûts et créer un peu au hasard et 
à ses heures. Comme c'est trop souvent le cas, la mort est venue révéler les pré- 
cieuses ressources ainsi prodiguées en des œuvres que le public même était trop 
rarement admis à voir, mais qui, très certainement, assurent à leur auteur une 
place durable dans l'histoire de l'École belge. 



Bien que restreinte, l'exposition d'œuvres de Joseph Stevens, organisée par 
quelques amis du peintre défunt, devait offrir, et a offert, du reste, une somme 
d'intérêt considérable. Si elle n'a point, comme il l'eût fallu pour un artiste de 
îx. — 3 e période. 1 1 



82 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

cette trempe, donné la mesure réelle d'un talent qui s*est affirmé en des pages 
éminentes, elle a eu l'avantage de montrer assez exactement les étapes rapides et 
décisives vers la célébrité, d'une carrière en somme assez courte. 

Joseph Stevens avait débuté en 1847 et. dès l'année suivante, produisit une œuvre 
dont le titre, non moins que la valeur artistique, était de nature à assurer au nom 
de son auteur une définitive popularité. 

Le Métier de chien, une page du martyrologe de la race canine, sujet suivi 
d'autres non moins heureusement choisis qu'interprétés : les Saltimbanques, le 
Chien du prisonnier (1850), œuvres que le talent de Mouilleron contribua à rendre 
populaires, assirent définitivement la renommée de leur auteur. Plus tard vinrent 
le Chien et la Mouche, le Chien au miroir, le Marché aux chiens, la Misère, pages 
dans lesquelles le talent de l'artiste arrive à son apogée et qui, indiscutablement, 
le rangent parmi les meilleurs représentants de l'École belge ou, plus justement, 
de l'École flamande, car Stevens, nonobstant son long séjour à Paris, resta toujours 
de race essentiellement brabançonne. 

S'il chercha parfois des modèles dans la race simiesque et peignit même un lion, 
il excella comme peintre de chiens et sut allier avec beaucoup de bonheur la 
recherche du vrai à une donnée piquante, sans viser, comme Landseer, à la haute 
philosophie canine. 

11 faut dire pourtant que si l'exposition Stevens a permis au public de revoir et 
d'admirer quelques travaux de la meilleure époque du peintre, elle a fait, en ses 
quarante-huit numéros, la part un peu bien large à des créations d'ordre secon- 
daire; chose d'autant plus regrettable, qu'abstration faite du Chien du prisonnier 
et de la Misère, les meilleurs travaux de l'arliste n'ont pu être présentés, soit 
qu'ils appartinssent à des galeries publiques, comme c'est le cas pour le Marché 
aux chiens et le Chien au miroir, du Musée de Bruxelles, soit que leurs déten- 
teurs n'aient pu s'en séparer. 

La carrière de Stevens a été relativement courte. A l'époque de sa mort, arrivée 
le 3 août 1892, il avait depuis longtemps cessé de produire, tout au moins d'affronter 
les expositions, et s'il conserve, à juste titre, un renom que quelques défaillances 
ne sauraient ternir, je suis de ceux qui pensent qu'à moins de pouvoir reproduire 
intégralement l'œuvre d'un homme, sa gloire est fort mal servie par une exposi- 
tion posthume où manquent les œuvres capitales. 

L'amitié doit pouvoir se tenir en garde contre de telles maladresses que ne 
rachètent ni ses enthousiasmes ni la valeur du but poursuivi. 

HENRI HYMANS. 



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BIBLIOGRAPHIE 



LIVRES DETRENNES DES LIDRA1R1ES DEL AGRAVE, QUAMIN, DIDOT 
ET LAURENS 




La Gazette des Beaux-Arts a parlé dans son dernier 
numéro des livres d'étrennes de la maison Hachette. Nous 
voudrions dire quelques mots aujourd'hui des livres illus- 
trés publiés par la librairie Charles Delagrave, par l'an- 
cienne librairie Quantin (Motteroz et May, directeurs), par 
la maison Firmin-Didot et l'éditeur Laurens. 



Le morceau de résistance de M. Delagrave, pour l'an- 
née d893, est assurément le volume intitulé l'Université 
moderne ' . 

Cette source si ancienne et si vivace de l'enseignement 
en France, cette grande Université de Paris qui, au 
xm e siècle, était le foyer intellectuel de toute l'Europe, a 
pris dans ces dernières années un développement tout à 
fait remarquable. Elle a été régénérée et vivifiée à nou- 
veau par de sérieuses réformes. L'Université moderne 
c'estlajeune France, la France de l'avenir, c'est le réservoir des forces agissantes 
de la patrie. Ainsi faut-il savoir beaucoup de gré à M. Léo Claretie de l'ouvrage si 
intéressant qu'il vient de lui consacrer. Ce qu'on trouve dans ce volume, qui est 
cependant d'agréable et facile lecture, c'est la peinture des mœurs de ce milieu 
éclairé, la description de ses côtés pittoresques, anecdotiques ou piquants. M. Léo 
Clarelie a pénétré partout où se manifeste l'activité des jeunes intelligences; le 



1. L'Université moderne, par Léo Claretie, avec 63 compositions do J. Geoffroy. Paris, 
1 vol. gr. in-4°. 



84 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

crayon à la main, il a pris des note?, des croquis, il a tracé des portraits de tout ce 
qui lui semblait digne d'observalion. Il nous parle tout d'abord de l'École mater- 
nelle et de l'Enseignement primaire. Très curieux, ces premiers chapitres où nous 
faisons connaissance avec une organisation et des méthodes que les gens de classe 
aisée n'ont guère l'occasion de pratiquer. L'auteur, qui est un moraliste, sait 
dégager la philosophie de cet enseignement qui est la base de notre état social et 
qui, depuis les nouvelles lois scolaires, a réalisé de si merveilleux progrès. C'est 
ensuite le Lycée avec son internat, sa discipline, sa vie matérielle, son activité 
laborieuse, son pittoresque, sa gaieté. Du lycée nous passons à l'Enseignement 
supérieur, c'est-à-dire, aux écoles de Droit et de Médecine, si vivantes et si jeunes 
d'allures, aux facultés des Lettres et des Sciences, qui ont été marquées, durant 
ces dernières années par un si remarquable relèvement. Des pages nombreuses 
sont ensuite consacrées aux grands établissements scientifiques et aux grandes 
Écoles du Gouvernement : Muséum d'histoire naturelle, École de pharmacie, École 
normale, Écoles des Hautes-ÉLudes, des Chartes, des Langues orientales, Collège 
de France. Un chapitre spécial traite de l'enseignement de la Femme, un autre de 
l'Association des étudiants. Ajoutons que M. Gréard, de l'Académie française, a 
ajouté à ce bel ouvrage une préface qui n'est pas un de ses moindres ornements. 
Les dessins de M. Jean Geoffroy, le peinlre bien connu, achèvent de donner au 
travail de M. Clarelie un caractère artistique tout particulier. Nous regrettons que 
le format et la nature des reproductions, la plupart en héliogravure, ne nous per- 
mettent pas d'en donner quelque spécimen. 

Parmi les livres proprement dits d'étrennes, de la maison, signalons les plus 
importants. 

Dansons la capucine, avec illustrations de Louis Morin, est de notre aimable et 
spirituel confrère, M. Arsène Alexandre. Nous y assistons aux aventures désopilantes 
de M 11 ' Yolande des Soupirs et de M. Coquelet, de Philocome Galureau et de la 
famille d'Estourbignac. Les dessins de Louis Morin, traités un peu à la Caran- 
d'Ache, sont d'une grâce, d'une verve et d'une originalité charmantes. 

Les Contes patriotiques, par Montet, sont illustrés par Jean Béraud, Choubrac, 
Sergent, René Gilbert, Jeanniot, Willette, etc., des maîtres en l'art de composer 
des scènes d'esprit moderne. Citons encore la Fillette au Héron bleu, avec illustra- 
tions de Birch, et A travers la Russie, avec illustrations de Delande. 

Mais, dans cette brillante série de livres d'étrennes à l'adresse des enfants, ce 
sont les volumes de Messire l'Ogre, de Segard, avec illustrations de Boulet de 
Monvel, et la Sœur de Pierrot, par Arsène Alexandre, avec illustrations de Willette 
qui me semblent mériter le mieux les suffrages des délicats. La Sœur de Pierrot 
est un volume fort piquant, et la verve montmartroise du dessinateur a su y 
rencontrer une note à la fois émue, gouailleuse et délicate. La bande de page 
qui ouvre notre compte-rendu est empruntée à cet élégant album. 



Avec le passé qu'elle a derrière elle, l'ancienne maison Quanlin, aujourd'hui 
sous la direction de MM. May et Motteroz, n'a qu'à parler pour être entendue 1 . 

t. Paris ignoré, par Paul Strauss, conseiller municipal; 1 vol. in-folio de KOO pages 
de texte, illustré de 300 dessins entièrement inédits. Prix, broché : 2ii francs. 



86 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Mais aussi le public a le droit d'être exigeant avec elle ; c'est bien le cas de rappeler 
que noblesse oblige. 

Son morceau de résistance, cette année, est le Paris ignoré de M. Paul Strauss, 
le distingué conseiller municipal de la ville de Paris. On croit, de bonne foi, que 
Paris est la ville du monde la plus connue, la plus explorée ; c'est, en réalité, la 
plus mystérieuse, parce qu'elle est la plus variée et qu'elle se renouvelle sans cesse. 
On peut dire qu'il y a, dans l'étude de cette ville étrange, charmante et mons- 
trueuse, autant de points de vue qu'il y a d'observateurs différents. Les historiens 
et descripteurs de Paris forment une immense bibliothèque et l'on sait que la 
Bibliothèque spéciale de la Ville, à l'Hôtel Carnavalet, si vaste, si habilement 
dirigée qu'elle soit, ne contient point encore tout ce qui a été écrit sur Paris. Je 
crois même qu'il n'y a que M. Jules Cousin, son érudit conservateur, qui se doute 
de l'étendue presque infinie de la Bibliographie parisienne. 

A cet édifice colossal élevé par les siècles, M. Strauss vient d'ajouter une pierre 
qui n'est pas de minces dimensions. Dans le livre qu'il nous présente aujourd'hui, 
il s'est proposé comme but de nous faire connaître quelques-uns des organes cachés 
de Paris, ses parties obscures, ses territoires inaccessibles. Il existe, en effet, 
un grand nombre d'établissements qui demeurent fermés à la curiosité du public 
et que celui-ci, cependant, voudrait bien connaître : tels sont les Asiles d'aliénés, les 
Prisons, les Refuges de nuit, les Écoles professionnelles, les Hôpitaux, les Hospices ; 
aucun guide ne le conduit dans les sous-sols des Halles, dans les caves des Entre- 
pôts, à l'Usine à gaz, dans les coulisses du Mont-de-Piété, de la Morgue et de la 
Fourrière, au Laboratoire municipal, à la Préfecture de police, dans les Casernes, 
aux Abattoirs, aux Égouts, aux ateliers des Pompes funèbres, aux Postes, Télé- 
graphes et Téléphones, chez les Aveugles, aux Sourds-muets, etc. ; aucun livret ne 
lui révèle les dessous administratifs, le fonctionnement des services publics, de 
l'Octroi, les mille détails de la toilette de Paris, la navigation de la Seine et les 
canaux, l'organisation de la Bourse du travail, le rôle des Mairies et de l'Hôtel de 
Ville. Il ne se doute même pas de l'intérêt puissant de ces manifestations multiples 
de la vie de Paris, de tout ce qu'elles peuvent donner de sensations neuves et 
d'impressions inédites. 

A côté du Paris inconnu de Privât d'Anglemont, des petites industries obscures 
et louches, qui attend encore son peintre et son historien, à côté du Paris de 
plaisir qui sert de raquette à tant de livres, de journaux et de revues, à côté du 
Paris pittoresque, artistique et monumental, il y a un Paris grave, laborieux, 
affairé, que rien n'arrête dans son mouvement quotidien et gigantesque, un Paris 
ignoré qui comprend les services d'approvisionnement, de transport, d'éclairage, 
de salubrité, d'enseignement, d'administration, de police et d'assistance. M. Paul 
Strauss était mieux en situation que personne pour le bien connaître, et, pour 
remplir le programme qu'il s'était tracé, il n'a pas hésité à soulever tous les 
voiles, à se faire ouvrir toutes les portes. Aidé du crayon d'artistes soucieux de 
conserver la réalité exacte, documentaire, et grâce aux instantanés d'un photographe 
plein d'adresse, l'auteur a pu faire revivre sous nos yeux toutes les scènes qu'il 
avait pris à tâche de décrire. Ici, l'illustration, par son caractère précis, et pour 
ainsi dire photographique, devient le commentaire obligé du texte. Ajoutons que 
l'auteur a été habilement secondé dans son œuvre par l'expérience de M. Chmie- 
lenski, l'actif et intelligent collaborateur de l'ancienne maison Quantin, qui avait 



BIBLIOGRAPHIE. 87 

été chargé de la direction complète de l'illustration. Le sujet d'un tel livre ne 
touche que de loin aux matières qui font l'objet de nos préoccupations habi- 
tuelles: mais il nous appartient par ses gravures et nous regretterions de ne pas 
signaler les dessins robustes et véridiques de W. Tilly, qui impriment à l'illustra- 
tion son caractère particulier. Ces dessins, un peu grossoyés et comme bourrus, 
procèdent évidemment de ceux de Paul Renouard, mais ils ont un caractère de 
bonne foi et de sincérité qui les rend singulièrement attachants. 

Après cette œuvre importante, il convient de signaler à la même librairie : 
l'Espagne sous Isabelle et Ferdinand le Catholique, par M. Mariéjol, professeur à 
la Faculté des lettres de Rennes, volume publié à l'occasion du quatrième cente- 
naire de la découverte de l'Amérique et dans lequel tout un chapitre est réservé à 
Christophe Colomb ; les Ornements de la femme, de M. Octave Uzanne, un élégant 
petit volume dans lequel l'auteur a réédité et réuni, sous un format et un prix 
accessibles à tous, ses volumes à sensation de l'Ombrelle, de l'Éventail, du Gant 
et du Manchon; puis l'Art du rire, c'est-à-dire une histoire générale et cursive, 
pleine d'information et de judicieuse critique de la caricature, depuis l'antiquité 
jusqu'à nos jours, par notre confrère M. Arsène Alexandre ' ; puis encore la Vélo- 
cipédie pour tous, publiée sous la direction de M. Philippe Daryl, avec 200 dessins 
de Genilloud et Lœvy ; un Tour de Méditerranée, captivant voyage de Venise 
à Tunis par Athènes, Constantinople et le Caire, par P. Jousset, avec 150 illustra- 
tions d'après nature et 8 aquarelles de R. de la Vézière 8 ; enfin les charmants 
volumes de la Bibliothèque maternelle, de la Bibliothèque enfantine et les amu- 
santes et inépuisables séries de l'Imagerie artistique, dont le succès est si consi- 
dérable. 

11 va sans dire que la Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts continue 
paisiblement sa marche triomphale, sous la direction de M. Jules Comte. Les 
derniers volumes parus sont ceux de M. Léon Palustre {l'Architecture de la Renais- 
sance), de M. André Péralé (l'Archéologie chrétienne), de M. Lechevallier-Chevignard 
(les Styles français). Ce dernier volume ne fait-il pas double emploi, malgré tout 
le talent que l'auteur y a déployé, avec quelques-uns de ceux qui ont déjà été ou 
qui seront forcément publiés. 



La librairie Firmin-Didot vient de compléter la série de ses ouvrages cycliques 
sur les mœurs et usages de la France, en publiant un volume sur le xix e siècle 3 . 
L'auteur est M. John Grand-Carteret, c'est dire que la mise en œuvre a été faite 
sur des documents aussi nombreux que variés. M. Carteret est certainement un 
des chercheurs les plus infatigables de notre époque et ses vastes compilations 
sur la Caricature suffiraient déjà à lui assurer un rang des plus distingués parmi 
les chroniqueurs de l'art. Le volume qu'il nous offre aujourd'hui présente incontes- 

1. L'Art da Rire et la Caricature dans tous les temps, par Arsène Alexandre; 1 vol. 
in-4°, illustré de 200 reproductions en fac-similé dans le texte, et orné d'une charmante 
couverture dessinée par Willette. Prix, broché : 10 irancs. 

2. Prix, broché : 7 fr. S0. 

3. Le XIX" siècle, par Grand-Carteret; t vol. in-/i° de 800 p., illustré de 18 pi. en cou- 
leurs et de plus de UOO gravures dans le texte. Prix, broché: 30 francs. 



88 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

tablement un vif intérêt. Nous avons déjà assez de reculée pour envisager avec 
confiance le siècle qui s'achève ; c'est un grand siècle, et peut-être le plus grand 
de tous si on y fait intervenir la Science ; c'est, dans tous les cas, une époque 
d'une singulière variété et merveilleusement féconde pour les progrès de l'esprit 
humain. Quoi qu'en puissent penser des esprits chagrins, le xix e siècle est original, 
hardiment novateur en toutes choses. A n'envisager que l'art, il ne le cédera, nous 
en sommes convaincus, à aucun autre. Le siècle qui aura vu à la fois la réac- 
tion davidienne, le romantisme, l'évolution naturaliste, et les conquêtes de l'école 
du plein-air, est un siècle dont la gloire est immortelle. 

Il nous faut remercier M. Carteret d'en avoir tracé un tableau juste, animé et 
vivant, en enrichissant son texte d'une profusion de documents choisis avec le 
goût et la compétence d'un homme abondamment informé. 

A signaler encore à la même librairie le deuxième volume de la traduction 
française du si précieux et si excellent Cicérone en Itatie de Burckardt, d'après la 
cinquième édition entièrement revue et complétée par le D r W. Bode. La première 
partie, publiée il y a quelques années déjà, est consacrée à l'Antiquité. C'est un 
instrument de travail indispensable à tous ceux qui s'occupent d'art. 



Nous ne suivrons pas la maison Benouard (II. Laurens, éditeur), dans ses nom- 
breuses publications ; nous avons eu, du reste, déjà occasion de parler de la Coif- 
fure féminine ; nous voulons seulement aujourd'hui appeler l'attention de nos lec- 
teurs sur un ouvrage d'art de grand luxe : sur Y Histoire de l'Art décoratif, du 
xvi e siècle à nos jours i . 

Ce livre qui est de notre confrère, M. Arsène Alexandre, dont le nom vient de 
revenir plusieurs fois sous notre plume, est peut-être le plus important et le plus 
somptueux qui ait encore été fait sur l'Art décoralif, après le grand Dictionnaire 
de l'Ameublement de notre ami M. Benry Bavard. Il s'adresse à un double public : 
les gens du monde, d'une part; les artistes et les industriels, de l'autre. Pour les 
uns, ce sera un livre instructif à feuilleter, en raison du nombre extraordinaire 
de ses illustrations, et aussi en raison des agréments de son teste; pour les 
autres, ce sera un livre utile, un répertoire d'idées, autant que de formes et de 
modèles. 

Nous ne pouvons pas dire que nous en aimons beaucoup les reproductions en 
couleurs, mais les dessins dans le texte sont très soignés et quelques-unes des 
eaux fortes, comme celles de MM. Bacquemond et Lhermitte, sont tout à fait remar- 
quables. 

L. G. 

1. Histoire de l'Art décoratif, du xvi e siècle à nos jours, par Arsène Alexandre, précédée 
d'une préface de Roger Marx, inspecteur des Beaux-Arts; 1 vol. gr. in-folio, illustré de 
48 chromolithographies, 12 eaux-fortes et 300 vignettes dans le texte. Prix, broché : 
80 francs. 

Le Rédacteur en chef gérant : LOUIS GLKNSE. 




ETUDES SUR LA PEINTURE SIENNOISE 

I 

DUGCIO 



premier 



L'École siennoise n'a pas eu 
les destinées glorieuses de l'École 
florentine. Méconnue par Vasari 
et par les fidèles sectateurs de 
Vasari, aux yeux de qui tout 
progrès et toute beauté devaient 
nécessairement être sortis de Flo- 
rence, elle n'a obtenu des histo- 
riens d'art qu'une justice tardive, 
et peut-être incomplète. Elle a dû 
surtout d'être connue à ce fait 
heureux que les archives de 
Sienne, demeurées intactes depuis 
les origines du moyen âge, nous 
ont conservé le nom des artistes 
qui travaillèrent pour la vieille 
cité, avec les comptes intéressant 
une partie de leurs œuvres. Le 
P. Délia Valle, en 1782, fut le 
à employer ces matériaux précieux, dont il édifia labo- 
— 3 e période. 12 




90 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

rieusernent trois volumes '. En 1827, Rumohr publia également 
trois volumes, qui contiennent bien des renseignements nouveaux, 
mis en œuvre avec un sens vraiment critique 3 . Mais la plus large 
moisson fut faite, en 1854, par M. Milanesi, qui ajouta encore trois 
volumes à ceux de ses devanciers 3 . 

On peut encore glaner derrière M. Milanesi, mais l'essentiel 
est dit, au moins quant aux documents. Ces documents, deux 
historiens d'art, de tempérament fort divers, ont entrepris de 
les mettre en œuvre. Rio 1 , dont la critique très partiale parait 
souvent insuffisante, étayée d'inexactitudes, a un sens très pro- 
fond de la mj'sticité siennoise, qu'il apprécie avec enthousiasme. 
M. Cavalcaselle b , très attentif, très minutieux, a dépouillé tous 
les documents, vu toutes les œuvres qu'il décrit. Dois-je dire qu'il 
manque absolument de cette passion qui déborde chez Rio? Que, 
malgré sa critique patiente et fine, il est trop souvent docile aux 
inventions romanesques de Vasari ? Telle que nous l'avons cepen- 
dant, son histoire demeurera un monument unique de méthode et 
de recherche féconde. Mais est-ce à dire que, même aujourd'hui, 
les Siennois soient bien connus? Simone Martini est immortel 
grâce à Pétrarque ; mais Duccio, et surtout les Lorenzetti, ces 
maîtres extraordinaires, ne peut-on les juger à nouveau? Il ne 
s'agit pas de reprendre par le menu un catalogue déjà très bien 
fait; mais, en négligeant ces peintres secondaires qui font nombre 
autour des inventeurs, on peut mettre en relief les œuvres qui ont 
fait date, qui ont créé une tradition nouvelle. On peut les étudier 
avec une sympathie plus raisonnée, les éclairer par l'histoire 
politique et littéraire de leur temps, leur rendre la vie. A ces 
motifs s'en ajoute un d'ordre matériel, qui a bien son prix. Les 
œuvres siennoises sont peu connues, parce qu'elles n'ont presque 
pas été reproduites. Les belles photographies de la maison 
Lombardi de Sienne permettront désormais aux hommes les 

1. Lettere senesi di un socio dell'Academia di Fossano sopra le Belle Arti. In 
Venezia, presso Giovambalista Pasquali, M.DCC.LXXXII. 

2. Italienische Forschungen, von C. F. Von Rumohr. Berlin und Stettin, 1827. 

3. Documenti per la storia dell'Arte senese, raccolli ed illustrât! dal doit. Gaetano 
Milanesi. Siena, presso Onorato Porri, -1854-1858. 

i. L'Art chrétien, par A. -F. Rio. Nouvelle édition entièrement refondue. 
Paris, Rray et Retaux, 1874, t. 1, ch. i et n. 

5. Storia délia pittura in Ilalia, dal secolo II al secolo XVI, per G. B. Caval- 
caselle e J. A. Crowe, vol. III. Firenze, Lemonnier, 1885. 



DUCCIO. 91 

plus casaniers de goûter, dans la paix de leur cabinet, l'ànie sien- 
noise '. 

Est-ce une illusion de croire qu'ils n'ont pas reçu encore pleine 
justice, ces chers peintres d'àme si tendre, de pensée si profonde, qui 
ont fait vivre dans leur œuvre l'éternelle sagesse des enseignements 
de l'Église auprès des plus douloureuses inquiétudes de l'esprit 
humain? ces peintres naïfs, qui ont introduit dans l'art italien le 
sourire, ce charme léger qui rappelle notre art français, au temps du 
bon roi saint Louis? ces peintres dévots qui inscrivaient le nom de 
Dieu et de la Madone en tête des statuts de leur corporation, 
l'an 1355 : « Parce que nous sommes, par la grâce de Dieu, ceux qui 
manifestent aux hommes grossiers et qui ne savent les lettres, les 
choses miraculeuses opérées par la vertu et en vertu de la sainte 
foi :... et que nulle chose, si petite soit-elle, ne peut avoir commen- 
cement ni fin sans ces trois choses, qui sont : pouvoir et savoir et 
vouloir avec amour... s » 

Il y a, dès l'aube du xiv e siècle, une affinité fraternelle entre les 
douces peintures siennoises et la tendresse émue, ardente, pas- 
sionnée des lyriques ombriens, de ce Jacopone da Todi qui a hérité 
de toute la poésie de saint François. Quel abîme entre cette mysti- 
cité délicate et le tour d'esprit très net, très positif, des Florentins! 
Giotto lui-même, si admirable pourtant et si profond dans ses allé- 
gories d'Assise, où vit l'âme de Dante, comme il est peu inspiré dans 
ses retables! Ce n'est pas lui nuire que d'avouer que Duccio, qui 
avait sans doute commencé de peindre bien avant lui, le dépasse par 
le sentiment, le dépasse même par l'exécution. Giotto domine tout 
le xiv e siècle; c'est un génie créateur dans toute la force du terme; 
Duccio n'a pas créé, il a transformé; il a laissé une œuvre achevée 
dans sa délicatesse, mais cette œuvre n'a été si puissamment féconde 
que parce que le souffle de Giotto est venu à un moment donné 
l'animer d'une vie nouvelle. 

On répète volontiers que l'École siennoise, sortie du byzanti- 
nisme, après s'en être éloignée quelque temps, y est retombée, a fini 

1. M. Galileo Lombardi vient d'exécuter lout récemment une merveilleuse série 
de photographies (une soixantaine environ), qui reproduisent, d'ensemble et de 
détail, le grand retable de Duccio. Les gravures du présent article sont faites 
d'après ces photographies. 

2. Brève dell'arle de' pillori senesi dell'anno MCCCLV. dans Gaye (CarUggio 
inedito d'arlisti italiani deisecoli XIV, XV, XVI). Firenze, 1839, t. I, p. I, et dans 
Milanesi) Document/), I. F, p. 1. 



92 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

dans la stérilité. Il me semble qu'une Ecole à qui l'on doit, en dehors 
des compositions charmantes et fortes de Duccio et de Simone 
Martini, des allégories politiques, religieuses et morales comme les 
fresques d'Ambrogio Lorenzetti au palais de Sienne, les immenses 
décorations du Campo Santo à Pise et de la Chapelle des Espagnols à 
Florence, c'est-à-dire tout ce que l'art du moyen âge, en mettant à 
part Giotto, a réalisé de plus admirable, de plus définitif, une telle 
école n'a pas été stérile. On lui reproche sa décadence rapide, parce 
qu'au xv e siècle elle n'a plus à Sienne que de médiocres représentants, 
tandis que la gloire de Florence éclipse tout. Mais si, dans Sienne 
même, la clarté s'est affaiblie (et que de fines œuvres on pourrait 
apercevoir dans cette décadence!), il y a eu autour de Sienne un 
rayonnement de pieuse tendresse, qui a illuminé Pise, Florence, 
Orvieto, l'Ombrie. Orcagna et Traini sont tout pénétrés de grâce 
siennoise; et toutes ces petites écoles qui aboutissent à la mystique 
Ombrie, Fabriano, Gubbio, Foligno, d'autres encore ont reçu la 
bonne nouvelle de Sienne; Gentile da Fabriano et Ottaviano Nelli, 
Alunno et Buonfigli, Pinturicchio et Pérugin, et Raphaël même pen- 
dant quelques années, se sont souvenus de l'art siennois. Et nous en 
retrouverons les traces hors d'Italie, en Allemagne, en France sur- 
tout, où, d'Avignon jusqu'à Dijon, le charme impérissable de Simone 
Martini a fait éclore de si fraîches œuvres. Une Ecole qui après une 
vie glorieuse laisse un pareil héritage, ne mérite-t-elle pas une étude 
attentive et un peu d'amour? 



Dans l'histoire du xm e siècle toscan, toujours on aperçoit Sienne, 
la ville aux remparts de briques, dont la rouge tour dresse la tête 
au-dessus du fer à cheval de sa place pittoresque, et semble guetter 
au loin, vers Rome et vers Florence. Sa grande rivale est Florence, 
son égale de force et d'ambition. Quand a commencé la lutte entre 
ces farouches républiques? On ne le sait. Dès après l'an mil, elles se 
menacent et s'attaquent. Escarmouches et batailles rangées, victoires, 
défaites, pillages se succèdent,, et traités de paix que l'on déchire à 
peine signés. Dans la cruelle division des partis guelfe et gibelin, 
Florence est guelfe, Sienne gibeline; Florence s'appuie sur l'Eglise, 
Sienne sur l'Empire. En 1259, la paix régnait depuis cinq longues 
années, lorsque l'orgueil guelfe, sous la menace de Manfred, l'usur- 
pateur allemand, provoqua une nouvelle guerre. Préparée lentement 




y&x&U M) ^>:^(fy W<^ (K) Kt-<^-M (g) I^T^T Œ) îc?^ 



MADONE ATTfllBUÊE A. CIMAUUE. 

(Église de Saiote-Marie-Nouvelle, à Florence.) 



94 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

et à grands frais, cette guerre se résuma eu une seule bataille, mais 
des plus sanglantes qu'ait vues le moyen âge, la journée de Monte 
Aperti. 

Ce fut le samedi 4 septembre de l'an 1260. Sienne, forte des 
soudards de Manfred et de l'union dévouée de tout son peuple, s'était 
solennellement consacrée à la Vierge Marie. Tète et pieds nus, la 
corde au cou, vêtus d'une chemise, tous les citoyens avaient accom- 
pagné par les rues l'image de la Madone portée sous un dais; puis, 
armés et en bon ordre, escortant leur carroccio de guerre, sur lequel 
flottait la bannière blanche de Manfred, ils étaient descendus dans 
les gorges de l'Arbia, où les attendait l'armée florentine. La victoire, 
longtemps indécise, grâce peut-être à la défection des gibelins de 
Florence, échut enfin aux Siennois. Ils firent de leurs ennemis un 
effroyable carnage; la petite Arbia, si limpide, roula des flots de 
sang. « Et alors, dit Villani, fut brisé et annulé l'ancien peuple de 
Florence, qui avait duré en de telles victoires, et en si grande sei- 
gneurie et puissance... » (Giov. Villani. VI, 78.) Les vainqueurs 
rentrèrent triomphalement à Sienne, rapportant à la Vierge secou- 
rable les dépouilles opimes de Florence, son carroccio rouge attelé de 
bœufs sacrés, et sa cloche de guerre, la Martinellci. Ils confirmèrent à 
la Madone la donation de leur cité, et une monnaie d'argent, frappée 
pendant les fêtes, avec la devise : Sena vêtus, chutas Virginis, demeura 
le témoignage de leur reconnaissance et de leur dévotion. 

La bataille de Monte Aperti est la noble date de l'histoire de 
Sienne. Les troubles qui suivirent, la lutte de Charles d'Anjou et de 
Conradin, même, dix ans plus tard, la défaite de Colle, la puissance 
reconstituée de Florence, la conquête de Sienne par les guelfes, et le 
changement de ses institutions ' n'obscurcirent point le souvenir de 
la grande bataille; aujourd'hui encore, dans la ville si fière de ses 
antiques gloires, ce souvenir n'est pas éteint. « Fut-il jamais, s'écrie 
Dante, nation si vaine comme la siennoise? Certes, non pas même la 
française, à beaucoup près. » {Inf., XXIX, 121.) La fortune et le luxe 
de Sienne sont nés en ce moment ; de cette terre humide de sang a 
jailli une blanche fleur du lis gibelin ; c'est après Monte Aperti que 
dans les églises siennoises de tendres Madones aux longs regards ont 
soulevé de leurs bras leur Jésus souriant pour qu'il bénit le peuple 
victorieux. Déjà, en 1221, Guido peignait sa célèbre Madone, œuvre 

1. En 1283, le nombre des gouverneurs de Sienne, autrefois de vingt-quatre, 
fut réduit à neuf, les nove. 



DUCCIO. 95 

toute byzantine encore et à demi barbare, dont on admirerait moins la 
grâce primitive si elle n'avait été repeinte, à la fin du xm e siècle, 
par Duccio ou l'un de ses contemporains '. 

Vers 1260, les archives nous apprennent le nom de plusieurs 
artistes siennois, les uns, comme Diotisalvi, occupés à peindre sur les 

1. L'histoire de la Madone de Guido est singulière. Le tableau, après avoir 
passé, au xvi" siècle, de l'église détruite de San-Gregorio in Campo Regio dans 
l'église de San-Domenico, y demeura jusqu'à ces dernières années. 11 fut trans- 
porté au Palais public lors de la visite du roi Humbert à Sienne, et c'est là qu'on 
peut désormais le voir, dans un jour excellent qui en permet l'étude minutieuse. 
Il se compose d'un panneau de forme rectangulaire que surmonte un fronton en 
triangle (selon le chroniqueur Tizio, c'était à l'origine un triptyque, dont les volets 
ont disparu). Dans le grand panneau, la Madone est représentée assise sur un 
trône de marbre incrusté, et tenant sur ses genoux l'enfant Jésus, qui bénit de la 
main droite. Au-dessus du trône, six anges font un geste d'adoration. Au frontoD 
est représentée la demi-figure du Christ bénissant, accosté de deux anges. Au bas 
du trône de la Vierge on lit l'inscription suivante, en lettres gothiques blanches 
sur fond bleu : 

+ ME GVidO DE SENIS D1EBVS DEPINXIT AMENIS. QVEN XPS LENIS 
NVLLIS VELET AGERE PENIS. ÂNâ ï)>- M°C<>C XX. I. 

Cette inscription, où les Siennois voyaient avec fierté l'évidente preuve de la 
priorité de leur école sur celle de Florence, un Siennois, M. Milanesi, en attaqua 
tout d'un coup l'authenticité dans une brochure que des historiens d'art, Rio, 
Cavalcaselle, acceptèrent comme un texte de loi (Delta vera cita di Guido pittore 
senese... lettera.. al cav. A. F. Rio, 18">9). M. Milanesi, qui avait trouvé dans les 
archives de Sienne, à diverses datent allant de 427S à 1302, mention de paiements 
faits au peintre Guide di Graziano, n'hésita pas à lui attribuer le retable de San- 
Domenico. 11 faisait observer : 1" que les caractères gothiques de l'inscription 
n'étaient pas en usage avant la fin du xnr 3 siècle; 2° que la technique de la pein- 
ture était aussi celle des peintures de la fin du xm e siècle; 3° enfin que la date, res- 
taurée sans doute fort anciennement, pouvait être lue, par l'addition de deux lettres 
dans les espaces laissés libres : MCCLXXXI. La cause semblait perdue par les 
Siennois. Mais voici qu'en 1889 M. Franz Wïckhoff a ranimé leur courage, en 
démontrant que les allégations de M. Milanesi ne reposaient sur rien de sérieux 
(Ueber die Zcit des Guido von Siena, dans les Mittheilungen des Instituts fur œster- 
reichische Geschichtsforchung, 1889, p. 224 et suiv.). En effet, les caractères gothi- 
ques de l'inscription se retrouvent sur d'autres monuments de la première moitié 
du xm e siècle ; l'inscription et la date n'ont pas été repeintes ; au contraire, le visage, 
les mains, les pieds de la Madone et de l'Enfant ont été repeints à la fin du 
xm e siècle, ce qui explique le ton délicat des chairs. Enfin le nom de Guido est 
assez commun en Italie et dans l'histoire de l'art primitif, pour qu'il ne soit aucu- 
nement nécessaire de l'identifier avec le Guido di Graziano, dont M. Milanesi s'est 
fait le généreux patron. La brochure de M. Wickoff est un petit chef-d'œuvre de 
solide érudition, où presque rien n'est laissé aux conjectures aventureuses. 



96 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

couvertures des registres de la Biccherna le portrait du chambellan 
et les blasons de ses quatre adjoints ' : d'autres, comme Piero, Bona- 
mico et Parabuoi, décorant des gonfalons où ils devaient représenter 
l'image de la Vierge, peut-être aussi les armes des contrées de Sienne. 
En l'absence d'oeuvres que l'on puisse étudier, il semble inutile de 
citer une foule d'autres noms obscurs qui ne peuvent avoir de prix 
que pour la critique documentaire; parlons du grand peintre qui fut 
vraiment « la lumière de l'École siennoise 3 », et du merveilleux retable 
où cette Ecole se forma. 

1. La Biccherna (primitivement Uffizio degli quattro Provveditori del Comune) 
était l'administration des finances de Sienne. Le mot Biccherna, d'origine alle- 
mande, ne fut jamais d'usage hors de Sienne, où il dut pénétrer, vers le milieu du 
xih g siècle, avec les troupes impériales. Les officiers de la Biccherna, qui demeu- 
raient sis mois en charge, percevaient tous les revenus de la ville, et pourvoyaient 
à toutes ses dépenses. A ia Biccherna s'adjoignait la Gabella, qui était l'adminis- 
tration des douanes. Les comptes de ces deux administrations, divisés en comptes 
de revenus (introilus) et de dépenses (exitus), écrits d'abord sur parchemin, puis 
sur papier, étaient enfermés par liasses entre deux ais de bois reliés par des cour- 
roies. Sur la tablette supérieure on inscrivit d'abord l'année et le semestre, avec 
le nom des administrateurs en fonction (ces délégués, au nombre de quatre, 
avaient à leur tête un chambellan, camerarius ou camerlingo). Au nom s'unissait 
tout naturellement le blason; puis, dans la seconde moitié du xm e siècle, l'usage 
vint de peindre sur la tablette, à côté de l'inscription et des blasons, le portrait du 
camerlingue, un moine des Servi di Maria ou de San-Galgano, qui, assis à sa table, 
compte son argent. La série de ces portraits, de valeur fort inégale, offre, on le 
comprend, en raison même de son antiquité, l'intérêt d'un ensemble vraiment 
unique. Plus tard, au cours du xiv e siècle, on entreprit de varier la décoration de 
ces couvertures; des sujets religieux, historiques ou allégoriques, y furent repré- 
sentés, quelquefois par les meilleurs peintres de Sienne. Enfin ces petites composi- 
tions, qui peu à peu avaient envahi toute la tablette, s'agrandissent outre mesure, 
et l'on en vient à oublier leur destination primitive; on les remplace, à la fin du 
xv e et au cours du xvi e siècle, par des peintures à l'huile, sur bois ou sur toile, qui 
accompagnent la remise des documents. Le dernier de ces tableaux est daté de 1613. 

L'archive de Sienne possède aujourd'hui encore la plus grande partie de ces 
couvertures peintes; quelques-unes sont dispersées en des collections particulières 
ou en des musées; notre Bibliothèque nationale en a trois, datées de 1330, 1339 
et 1343 (manuscrits italiens, n os 1108-1170). 

En attendant la belle publication, où l'archiviste siennois M. Lisini reproduira 
toutes les couvertures peintes de la Biccherna et de la Gabella, on lira avec fruit 
une élude publiée dans l'Art (1877, t. II, p. 225) par le regretté Mussini, qui fut si 
longtemps directeur de l'Académie de Sienne, et un excellent article de M. Geffroy, 
directeur de notre Ecole de Rome, auquel j'ai emprunté la meilleure part de ces 
informations (Tablettes inédites de la Biccherna et de la Gabella de Sienne, dans les 
Mélangesd'archéologieefd'histoiredel'École française de Rome, 1882, p. 403 et suiv.). 

2. Rio, t. I er , p. 94. 




IX. — 3 e PÉRIODE 



d3 



98 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Il est bien peu d'artistes du moyen âge sur lesquels nous a} r ons 
des renseignements aussi nets et aussi importants que sur Duccio; et 
cependant nous ne savons rien de sa naissance, de ses débuts ni de sa 
mort. Le second Commentaire de Ghiberti le mentionne rapidement 
à la suite des Lorenzetti, de Simone, de Lippo et de Berna ; il décrit 
inexactement son grand retable. Vasari reproduit l'erreur de Ghi- 
berti, et y ajoute, selon son habitude, tout un petit roman. Il fait 
vivre Duccio au milieu du xiv e siècle; il le fait travailler au fameux 
pavé de la cathédrale de Sienne, et le donne pour l'inventeur de ces 
incrustations de marbres de couleur où excella Beccafumi. Ce 
sont les archives de Sienne, explorées par le P. Délia Valle, par 
Rumohr, par MM. Milanesi et Lisini, qui nous ont révélé Duccio. 
Une série de paiements cités au compte de la Biccherna nous le mon- 
trent employé à peindre des couvertures de registres, de 1282 à 1285 ' 
Quel âge avait-il alors? Les anciens historiens de la peinture sien- 
noise veulent, sans preuve aucune, qu'il soit né en 1260; en tous cas, 
il fallait que sa réputation fût déjà bien établie en 1285, pour qu'il 
reçût de Florence la commande d'un tableau d'autel. C'est le 15 avril 
1285 que la fabrique de Santa-Maria Novella demande à Duccio di 
Buoninsegna 2 de lui peindre un grand retable « orné de la figure de 
la bienheureuse Vierge Marie et de son tout-puissant Fils et d'autres 
figures », au prix de cent cinquante livres de petits florins 3 . Le docu- 
ment est des plus instructifs par sa minutie, parles précautions dont 
il témoigne. Rien n'y est laissé à l'imprévu. Duccio doit dorer le 
retable et eh faire tout l'ornement à ses propres frais. Et l'arrange- 
ment est signé à cette condition expresse que « si le dit tableau n'est 
pas peint bellement et travaillé à la volonté et au gré des mêmes 
alloueurs, ils ne seront tenus aucunement au paiement de ladite 
somme, en tout ou partie, ni au remboursement d'aucunes dépenses 
faites pour ce tableau; mais le tableau demeurera au même Duccio». 



1. La date de 1282 est donnée par le P. Délia Valle dans ses Lettere senesi 
(t. I 6r p. 277) ; mais le document n'a pas été retrouvé. Les autres dates, 1285, 1287, 
1291, 1293, 1295, sont mentionnées par Rumohr (Forschungen, t. II, p. 11), et par 
M. Lisini (article de Geffroy, p. 425-426). Duccio est payé pour ces peintures à 
raison de huit sous d'abord, puis de dix sous. Diotisalvi, qui travaillait pour le 
camerlingue de 1257 à 1292, recevait également huit et dix sous. 

2. Duccio quondam Boninsegne pictori de Senis. Ailleurs, nous le verrons appelé 
Duccio di Niccolô, c'est-à-dire qu'il était fils de Niccolô di Buoninsegna. Le nom de 
Duccio est un diminutif familier de Guido, Guiduccio. 

3. Milanesi, Documenti, t. I er , p. 158-160. 



DUCCIO. 99 

En outre, au cas où l'une des parties contractantes manquerait à la 
parole donnée, elle aurait à payer à l'autre un dédit estimé à cinquante 
livres de petits florins, et à la dédommager de tous frais survenus. 
Ce traité oblige d'un côté toute la Société de la sainte Vierge et 
l'Œuvre de l'église, de l'autre Duccio et ses héritiers en tous leurs 
biens présents et futurs. On trouverait malaisément des clauses plus 
étroites et mieux spécifiées que celles de ce curieux acte, que rédigea 
publiquement à Florence, « près l'escalier des Frères Prêcheurs de 
Sainte-Marie-Nouvelle, » Jacopo del Migliore, du Mugnone, par l'au- 
torité impériale juge et notaire. 

Le retable fut sans doute peint et agréé, car les documents ne 
mentionnent point de dédit payé soit par Duccio, soit par l'Œuvre de 
Sainte-Marie Nouvelle. Mais qu'est-il devenu? a-t-il disparu à tout 
jamais de la vieille église dominicaine? M. Wickhoff, qui paraît aimer 
Sienne et ne craindre point les foudres de Florence, après avoir si 
bien mérité de Guido en lui restituant le patrimoine traîtreusement 
dérobé par M. Milanesi, a entrepris de retrouver encore l'œuvre 
perdue de Duccio. Il la retrouve dans l'église même de Sainte-Marie- 
Nouvelle; il la retrouve dans la chapelle Ruccellai; oui, ce serait la 
Madone que vénèrent les touristes confiants en Vasari, la Madone de 
Cimabue. Lisez la longue démonstration de M. Wickhoff 1 , et puis 
courez à Florence, ou seulement prenez en main une photographie de 
la Madone, et vous vous sentirez troublé. Comment ne pas l'être? Du 
coup la gloire de Cimabue, qui avait déjà reçu plus d'une atteinte, 
sombre dans la nuit, dans l'inconnu. Cimabue n'est plus aujourd'hui 
le glorieux maître que Vasari nous montrait suscité par la Providence 
pour sauver l'art de la grossièreté des Grecs; la critique lui a enlevé 
peu à peu la plus grande part de ses prétendues œuvres. Les fresques 
d'Assise, les retables de l'Académie de Florence, du Louvre et de la 
National Gallery sont d'une époque antérieure à Cimabue. Et quelle 
différence d'ailleurs entre ces œuvres rudes et la grâce toute siennoise 
de la Madone Ruccellai ! Quelle différence aussi d'avec les œuvres de 
Giotto ! Si vous admettez que Cimabue fut le maître de Giotto, vous ne 
pouvez admettre que la Madone Ruccellai soit de Cimabue. Pauvre 
Cimabue ! Ce dernier rempart de l'art florentin au xm e siècle s'écroule. 
Les vieilles troupes que Vasari avait accoutumé de conduire à la 
victoire sont en déroute; et sur la brèche ouverte par les nouveaux 
historiens flotte magnifiquement la bannière siennoise! 

1. Ueber die Zeit des Guido von Siena, p. 256-279. 



100 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Mais reprenons nos esprits. Cimabue a existé et il a peint (très 
probablement) un retable pour Sainte-Marie Nouvelle. Je veux bien 
que les vérités de Vasari soient sujettes à caution; je ne crois pas à 
la fierté du peintre, à la splendeur de ses vêtements, à la visite de 
Charles d'Anjou dans son atelier; je consens même qu'il n'ait jamais 
enseigné Giotto; mais enfin Dante le nomme, et un commentateur 
florentin de Dante, à la fin du xiv e siècle, nous dit qu'il y a de lui, à 
Sainte-Marie Nouvelle, un retable d'une grande maîtrise. Ce retable 
aurait-il changé d'auteur dans l'espace d'un siècle? C'est bien possible. 
Je suis frappé du caractère siennois, et même de la technique sien- 
noise de la Madone Ruccellai, de la douceur des traits, de la fraîcheur 
des chairs,, du type élégant des anges agenouillés autour du trône; 
mais en même temps j'y note certaines ressemblances avec des œuvres 
pisanes comme la Madone du Louvre : les médaillons du cadre, le 
trône de bois sculpté et doré, le type de l'Enfant, qui ne me rappellent 
point les œuvres authentiques de Guido et de Duccio. J'hésite devant 
les conclusions que me propose M. Wickhoff : ou la Madone Ruccellai 
a été peinte par Duccio, ou Cimabue devient un maître siennois qui 
a suivi la tradition de Guido ; ce n'est plus l'inventeur d'un nouveau 
style. L'alternative sera cruelle à tous ceux que leur amour pour 
Sienne n'empêche point de chérir Florence; mais Giotto ne suffit-il 
pas à la gloire de Florence? Au moins reste-t-il à Cimabue trois vers 
de Dante, ces vers fameux sur lesquels à force d'imagination les 
historiens d'autrefois ont édifié sa biographie : 

Credette Cimabue nella pintura 

Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, 

Si che la fama di colui oscura. 

(Purg., XI, 94-96.) 

De 1285 à 1308, c'est-à-dire jusqu'à l'époque où il commença son 
grand retable, Duccio reçut évidemment plus d'une commande; des 
peintures dont nous aurons à reparler, que possèdent l'Académie et 
l'hôpital de Sienne, doivent dater de ce temps-là. En 1302, il peignit 
une Madone pour la chapelle du Palais Public; le tableau, qui était 
orné d'un gradin, lui fut payé 48 livres' ; on ne sait ce qu'il est devenu. 

•1. « Dicembre anno 1302. Anche XLVIII Libre al maestro Duccio dipegnilore 
per suo salario d'una tavola, ovvero Maestà, che fecie et una prcdella, che si posero 
nell' altare ne la chasa de' nove, la due si dicie l'uffizio. Ed avemone pulizia de' 
nove. » Publié par Rumohr, Forschimgen, II, p. 11. 



102 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Au commencement du xive siècle, les Siennois, raffinés peu à peu 
par le bien-être et le repos, avaient pris le goût des choses délicates. 
Leur dévotion s'inquiétait de voir toujours au maitre-autel de leur 
cathédrale la vieille Madone qu'ils avaient implorée à Monte Aperti, 
« la Madonna degli occhi grossi », la Madone aux gros yeux, image 
brutale qui ne convenait pas à la bienheureuse reine de la cité. 
L'Œuvre de la cathédrale, représentée par Jacopo, fils de Giliberto 
Mariscotti, entra en pourparlers avec Duccio; le 9 octobre 1308, une 
convention fut signée chez le notaire Paghanello, fils du notaire Dio- 
tifece, en présence des témoins Ugo de Fabris, juge, Nerio, fils de 
maître Gabriel, et Tura, fils de Barthélémy. Le document, non moins 
complet que celui de 1285, et rédigé aussi dans un latin minutieux, 
vaut d'être traduit, au moins en ses passages essentiels '. Nous y 
voyons en premier « que ledit Duccio a promis et accordé audit maitre 
Jacopo, ouvrier, recevant et stipulant pour ladite Œuvre de sainte 
Marie, et en son nom, de peindre et de faire ledit tableau, du mieux 
qu'il pourra et saura, et que le Seigneur lui octroiera; et de travailler 
sans relâche audit tableau, pendant tout le temps auquel il y pourra 
être travaillé ; et de n'accepter ni recevoir aucun autre travail à faire, 
tant que ledit tableau n'aura été achevé et fait. Or, ledit maître ouvrier 
Jacopo, au nom de ladite Œuvre et pour elle, a promis de donner et 
de payer audit Duccio, pour son salaire dudit ouvrage et travail, 
seize sous en deniers siennois, pour chaque jour que ledit Duccio tra- 
vaillera de ses mains audit tableau: sauf que, s'il perdait quelque 
espace du jour, il devrait être décompté dudit salaire, selon l'estima- 
tion du temps perdu. Lequel salaire ledit ouvrier, au nom susdit, sera 
tenu et a promis de donner audit Duccio, en la manière suivante : 
chaque mois que ledit Duccio travaillera audit tableau, de donner au 
même Duccio dix livres de deniers en monnaie nombrée, et le reste 
dudit salaire, de le décompter des deniers que le même Duccio est 
tenu de donner à l'Œuvre susdite de sainte Marie 3 . De même a 
promis leditOuvrier, au nom susdit, de fournir et donner toutes choses 
qui seront nécessaires pour travailler audit tableau : en sorte que 
ledit Duccio ne soit tenu d'y rien mettre, sinon sa personne et son 
travail. » Au cas où l'une des parties ne tiendrait pas la convention, 
elle aurait à payer un dédit de vingt-cinq livres de deniers siennois. 



1. Délia Valle, Lettere senesi, II, p. 7o-76; Milanesi, Documenti, I, p. 166-108. 

2. C'est-à-dire apparemment de l'impôt annuel qui était prélevé pour l'OEuvre 
da Dôme sur chaque habilant de Sienne. 



DUCCIO. 103 

« En outre ledit Duccio, pour une plus grande sûreté, a juré libre- 
ment sur les saints évangiles de Dieu, le livre ayant été touché cor- 
porellement, d'observer et remplir le tout et chacune des choses dites, 
en bonne foi, sans fraude, en tout et partout, comme il est contenu 
ci-dessus. » 

Nous avons peine à nous faire une juste idée de la condition des 
artistes du moyen âge. Voilà un peintre assurément renommé dans 
sa ville natale, qui est lié par les condilions les plus étroites, sur- 
veillé comme un simple manœuvre, obligé sans doute de se débattre 
à chaque instant pour obtenir le salaire qui lui est dû. Un nouvel 
acte notarié, qui suit de près la première convention, car il date du 
20 décembre 1308, nous fait toucher toutes les petites difficultés, 
peut-être les misères de cette vie de peintre. Duccio y confesse avoir 
reçu de maître Jacopo, sans doute pour les premiers frais du retable 
(construction et préparation des panneaux, sculpture et dorure) une 
avance de cinquante florins «d'or bon et pur et de droit poids », qu'il 
s'engage à restituer « d'ici aux calendes de janvier prochain », pro- 
mettant en outre de dédommager l'Œuvre, « sur une simple parole 
de son représentant, sans autre preuve, » pour tous ennuis, 
dépenses et intérêts qu'elle aurait pu avoir à recouvrer lesdits 
florins. 

Le retable, auquel Duccio dut travailler sans interruption, fut 
terminé au mois de juin de l'année 1310 selon certains chroni- 
queurs, 1311 selon d'autres, et ce furent à Sienne de grandes réjouis- 
sances lorsqu'on le porta au maitre-autel du Dôme en noble pompe et 
solennelle procession. Une chronique italienne anonyme, conservée 
parmi les manuscrits de la Bibliothèque communale de Sienne, con- 
tient de cette fête un récit bien vivant, que le P. délia Valle a su 
découvrir et publier 1 . En voici la traduction : 

Comment le Tableau de l'Autel majeur du Dôme fut achevé et porté au 
Dôme. Anno Domini, le ix°jour de juin de Vannée dite ci-dessus, MCCCX. 

« Et encore dans ledit temps et par la susdite Seigneurie fut 
pourvu à faire le tableau de l'autel majeur et en fut levé celui qui est 
aujourd'hui à l'autel de Saint-Boniface, lequel se nomme la Madone 
des gros Yeux et Madone des Grâces. Or, cette Madone fut celle qui 
exauça le peuple de Sienne, quand furent rompus les florentins à 
Monte Aperto, et en cette manière fut changé ledit tableau, parce 

1. Délia Valle, Leltere sénat, Nolizie di Duccio, t. II, p. G3 cl suiv. ; Milanesi, 
Document!, I, p. 169. 



104 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

que fut fait ce nouveau, lequel est beaucoup plus beau et dévot et 
grand, et a derrière le Testament ancien et nouveau. Et en ce jour 
qu'on le porta au Dôme, les boutiques furent fermées, et l'évèquo 
ordonna une grande et dévote compagnie de prêtres et de frères avec 
une solennelle procession, accompagnée des Neufs Seigneurs et de 
tous les Officiers de la Commune et de tout le peuple et successive- 
ment tous les plus digues étaient après ledit tableau avec des cierges 
allumés en main; et puis étaient derrière les femmes et les enfants 
avec grande dévotion, et accompagnèrent ledit tableau jusqu'au 
Dôme, faisant la procession autour du Campo, comme d'usagé, sonnant 
les cloches à toute volée, par dévotion de si noble tableau comme est 
celui-là. Lequel tableau fit Duccio dl Niccolô. peintre, et il fut fait 
dans la maison des Muciatti hors de la porte Stalloreggi. Et tout ce 
jour on se tint en oraison avec grandes aumônes, lesquelles se firent 
à de pauvres gens, priant Dieu et sa Mère, laquelle est notre avo- 
cate, de nous défendre par son infinie miséricorde de toute adversité 
et de tout mal, et de nous garder des mains des traîtres et ennemis 
de Sienne. » 

Les chroniques du Buondone, de Bisdomini, de Tizio font mention 
de la même fête, qu'elles reportent (avec vraisemblance) à l'année 
1311, et nous apprenons même par les comptes de la Biccherna que 
la dépense totale, en ce jour glorieux, fut de douze livres dix. sous, 
tant pour le transport du tableau de l'atelier du peintre au Dôme 
que pour le paiement des sonneurs de trompettes, de timbales et de 
cliquettes qui lui firent escorte ' . 

Le retable, de très grandes dimensions \ était peint sur les deux 
faces. Au devant était la Maestà. c'est-à-dire la Vierge glorieuse, 
avec l'Enfant Jésus, au milieu d'anges et de saints; au revers, lés 
histoires de la Passion du Christ. Les deux gradins, ainsi que les 
tabernacles dominant le tableau, contenaient des histoires de la ■ 
Vierge et du Christ, et il y avait encore de petits pinacles où étaient 
peints des anges, et d'infinies richesses et dorures que nous ne possé- 
dons plus. Car l'œuvre superbe où s'est instruite l'Ecole siennoise a 
souffert de cruelles aventures. En 1506, le maitre-autel du Dôme, qui 
se dressait sous la coupole, fut reporté plus avant dans la nef. On 
abattit le retable de Duccio, — telles furent les fautes de goût de la 



1. Milanesi, Documenti, I, 169. 

2. Le grand panneau représentant la Majesté mesure 2 mètres de haut sur 
4m, 26 de large. 



DUCCIO. 



105 



Renaissance! — pour installer à sa place un pompeux tabernacle de 
bronze, fondu quelque trente ans auparavant pour l'église de l'hôpital 




par Lorenzo di Pietro, surnommé le Vecchietta. Transporté dans une 
chambre de l'Œuvre du Dôme, il en fut tiré au xvii siècle, pour 

IX. — 3 e PÉRIODE. 14 



106 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

subir de nouveaux outrages. On détruisit son cadre et ses dorures, on 
démonta les panneaux du gradin, qui furent appendus aux murs de 
la sacristie; enfin on scia en deux le panneau central, ou plutôt on 
disjoignit les deux panneaux assemblés dos à dos, pour les fixer aux 
parois obscures du Dôme, la face (la Vierge glorieuse) dans la cha- 
pelle de Saint Ansano, et le revers (les histoires de la Passion) dans 
la chapelle du Saint Sacrement. C'est tout récemment, en 1887, que 
le chef-d'œuvre a été enfin rendu à l'admiration des Siennois et de 
tous les amis de l'art; les deux grands panneaux sont exposés l'un 
auprès de l'autre, dans une lumineuse salle de l'Œuvre du Dôme, où 
l'on avait transporté déjà depuis plusieurs années les compartiments 
du gradin '. 

La Yierge est assise sur un large trône de marbre orné de ces 
incrustations de mosaïque que les Cosmati multiplièrent à Rome. Du 
dossier du trône tombe en plis nombreux un long drap broché d'or, 
qui recouvre, sur le siège, un riche coussin, et glisse jusqu'à terre. 
La Vierge est vêtue, selon la tradition, d'une robe rouge que cache 
presque entièrement un large manteau bleu. Ce manteau, dont la 
bordure et les plis sont rehaussés d'or, recouvre un voile blanc qui 
entoure sa tète et ses épaules. Avec un grave sourire dans son pro- 
fond regard, elle s'incline vers l'Enfant Jésus, qu'elle tient délicate- 
ment à son bras. L'Enfant, aux grosses joues, aux blonds cheveux 
bouclés, est vêtu d'une chemise blanche et d'un manteau lilas brodé 
de fleurs d'or, qu'il saisit de ses deux mains. Un cortège de vingt 
anges entoure la Reine des cieux. Ils sont debout, tenant de légers 
sceptres d'or, ou ils s'appuient doucement au trône, et contemplent 
avec vénération la Vierge et l'Enfant-Roi. Parmi les anges, on 
voit s'avancer vers le trône saint Jean-Baptiste et saint Jean 
Évangéliste, saint Pierre et saint Paul, sainte Agnès et sainte 
Catherine. Plus bas enfin sont dévotement agenouillés les quatre 
saints protecteurs de Sienne : Sévère, Ansano, Crescenzio et 
Victor. 

Au marchepied du trône, une inscription, en lettres d'or sur 
fond bleu, appelle, par un distique ému, la protection de Marie sur 
la cité de Sienne et sur le peintre qui l'a glorifiée : 



1. Le corps du retable est formé de grosses planches de peuplier, assemblées 
par des traverses de châtaignier assez solidement pour qu'on n'aperçoive qu'un 
très petit nombre de fentes. Une toile de lin, collée sur le bois, selon l'ordinaire, 
supporte une fine couche de plâtre, sur laquelle l'or est appliqué. 




D'ANGES. 

oc de Si! 



DUCCIO. 107 

MATER SANCTA DEL SIS CAVSA SENIS REQVIEI ; 
SIS DVCIO VITA. TE QVIA PINXIT ITA. 

(Sainte Mère de Dieu, donne la paix à Sienne ; sois la vie de Duccio, 
puisqu'il t'a peinte ainsi.) L'Ecole siennoise est coutumière de ces 
affectueuses invocations; déjà nous en avions rencontré une au retable 
de Guido; bientôt, dans une solennelle fresque de Simone Martini, ce 
sera tout un poème. 

Regardez quelques instants cette vaste composition, si harmo- 
nieuse et forte, et transportez-vous aux temps lointains où elle se 
révéla, vous partagerez l'enthousiasme des Siennois, vous vous asso- 
cierez de cœur à la fête du 9 juin 1311. 

Mesurons le chemin parcouru durant cent années. L'Académie 
de Sienne possède un retable provenant de l'abbaye de la Berardenga, 
exactement daté du mois de novembre 1215. L'œuvre est d'une 
minutie affreuse. La peinture s'y appuie d'un grossier relief : au 
centre, le Christ trône dans une gloire, entre deux anges et les 
animaux évangéliques; à droite et à gauche sont trois compartiments 
enfermant des scènes de la Passion. C'est avec le même procédé 
barbare, ce mélange de peinture et de relief, encore usité aujour- 
d'hui dans l'art byzantin russe, qu'était représentée la Madone aux 
gros yeux, la Madone victorieuse de Monte Aperti. Mais avec la 
Madone de Guido, en 1221, un nouvel idéal apparaît, bien imparfait 
encore, qui transporte dans la peinture d'atelier les majestueuses 
proportions et l'expression grandiose des mosaïques. Vers la même 
époque, Giunta inaugure puissamment l'Ecole pisane, à qui va être 
confié le premier décor de la nouvelle basilique d'Assise; et l'école 
de Florence, qui nait enfin, ne semble être, jusqu'à Giotto, qu'une 
école de mosaïstes. Tant de peintres, de qui nous ne possédons qu'une 
œuvre ou que le nom seul, s'agitent dans cette pénombre du 
xm e siècle d'où va jaillir la vive lumière! L'art de Duccio s'est formé 
de ces lentes et pénibles ébauches, ou plutôt il s'est mûri lui-même 
peu à peu; et, quand nous passerons en revue ses autres peintures 
aujourd'hui conservées, nous pourrons essayer de marquer les 
étapes successives de son patient génie, avant que fût produit le 
chef-d'œuvre définitif. 

Si Duccio a séjourné à Florence, comme le fait supposer la com- 
mande du tableau de Sainte-Marie Nouvelle, il a peut-être connu 
Giotto, mais évidemment ce génie si neuf et si personnel n'eut 
aucune action sur lui. Les madones de Giotto, petites bourgeoises 



108 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

florentines qui rient familièrement à leur poupon 1 , ou femmes 
épaisses et fortes lourdement assises dans leur stalle gothique s , 
sont infiniment loin de la délicate mysticité siennoise. Duccio a 
choisi pour modèle la grande madone de Guido, mais il a élargi le 
cadre du retable. Au lieu des maigres et minuscules anges qui volent 
sur le ciel d'or de Guido, au lieu des anges si fins, mais si bizarre- 
ment équilibrés dans les airs près de la Madone Ruccellai, il a 
peuplé son vaste retable de vivantes et nobles figures, disposées sur 
trois rangs dans une sorte de perspective forcée, mais vraisemblable. 
Je suis heureux de pouvoir donner ici un premier dessin d'en- 
semble de cette monumentale composition 3 . On sera frappé du style 
puissant des figures d'anges, de l'expression de respectueuse tendresse 
qui emplit leurs regards. L'ange de Duccio n'est pas une création 
originale, c'est l'achèvement parfait de l'ange des mosaïques byzan- 
tines, tel qu'on le voit par exemple à la voûte de la chapelle de Saint- 
Zénon, dans la basilique romaine de Sainte-Praxède. Comme l'ange 
byzantin, il est drapé de vêtements droits et s'enveloppe de ses ailes 
d'or; ses cheveux aux longues ondes sont noués d'un ruban qui porte 
une pierrerie, et dont les extrémités flottent sur sa nuque; il tient 
un sceptre ; mais ce n'est plus une statue immobile et raide aux grands 
yeux farouches, c'est une souple et vivante figure qui aime et qui 
sourit. Parmi les saints debout et agenouillés autour du trône, les 
uns ont franchement le type traditionnel, tel que le représentent les 
mosaïques absidales de Saint-Jean de Lateran et de Sainte-Marie 
Majeure, restaurées ou plutôt refaites, à la fin du xm e siècle, par 
Jacopo Torriti; saint Pierre surtout, avec sa couronne de cheveux 
blancs, son visage rude, sa lèvre épaisse de pêcheur, et saint Jean 
Baptiste, le Précurseur terrible, vêtu d'une peau de chèvre nouée à 
la taille, bras et jambes nus, les cheveux hérissés, la barbe inculte, 
hâve, le sourcil froncé et l'œil inspiré, sont des figures où revit toute 
la vieille tradition chrétienne. Saint Paul et saint Jean Évangéliste 
ont une énergie, une dignité singulières. Mais où parait le génie 
inventeur de Duccio, c'est aux figures des saints protecteurs de 

1. Musée Brera de Milan. 

2. Académie des Beaux-Arts de Florence. 

3. Elle n'avait jamais été gravée. Fôrster, dans ses DenTcmale Italienischer 
Malerei, t. I, pi. 17 (Leipzig, Weizel, 1870), reproduit au trait une tête d'ange et 
la demi-ligure de sainte Agnès. Une tête d'ange est également reproduite en pho- 
totypie dans la publication de M. Eugène Mùntz : A travers la Toscane (Tour du 
Monde du 27 février 1892, p. 138). 



DUCCIO. 109 

Sienne, ce vielévêjue tout chenu, ces trois jeunes hommes aux longs 
cheveux bouclés, que l'on croirait peints par Simone Martini, enfin 
ces deux jeunes saintes, Agnès et Catherine, qui se joignent à la 
cour céleste, créations vraiment exquises, vraiment idéales, fleur de 
la peinture siennoise. Un diadème d'or et de pierreries enserre le 
double bandeau de leui's cheveux blonds et bruns ; leur tête s'enve- 
loppe d'un long voile blanc à broderies d'or, qui se noue à leurs 
épaules. Elles portent l'une et l'autre, sur leur robe de soie aux 
grands plis, un manteau de brocart d'or, copié sans doute de quelque 
riche étoffe du temps, aussi bien que le drap finement travaillé qui 
recouvre le trône de la Vierge. 

L'or est partout, dans cette peinture de miniaturiste et de cise- 
leur; on peut examiner dans ses moindres détails ce chef-d'œuvre 
qui est pour Sienne ce que sera pour les Flandres le retable des 
Van Evck. Les vêtements, aux plis souples et nombreux, sont 
ornés de bandes brodées, relevées de pierres et d'orfèvreries d'un 
merveilleux dessin. Et les auréoles, le triomphe de l'Ecole siennoise! 
Des fleurs, des feuillages d'une délicatesse, d'une variété inouïes, 
y sont burinés d'une pointe légère sur le fond lumineux de l'or; ce 
sont de classiques feuilles d'acanthe, ou des tortils de lierre, des 
pampres, des guirlandes de roses, toute la végétation charmante 
que les maîtres gothiques ont appliquée si justement au décor. 

La Vierge qui trône au milieu de cette cour céleste est de propor- 
tions doubles des figures qui l'entourent. Cela sied à la Mère de Dieu, 
à la Reine surnaturelle; dirai-je même que l'on n'est point choqué 
de cette disproportion, tant le coloris est doux et plaisant, tant la 
composition est bien pondérée, harmonieusement concentrée autour 
de cette noble figure? Cette façon matérielle d'exprimer la majesté 
divine en lui donnant une taille plus qu'humaine, c'est un legs de 
l'art antique fidèlement accepté par l'art chrétien primitif. Des 
sarcophages aux ivoires, des mosaïques aux tableaux d'autel, le 
souvenir s'en est transmis jusqu'à la fin du moyen âge; et la Renais- 
sance, en ramenant les figures divines à l'humaine grandeur, a 
par là même aboli un des caractères les plus frappants de l'art 
hiératique. 

Dans ce groupe central du retable, si bien mis en valeur par les 
anges gracieux qui entourent le trône, on critiquera peut-être les 
formes trop robustes de l'Enfant Jésus, le manque de jeunesse de la 
Vierge; mais quelle juste observation de la vie dans ces paupières 
gonflées, ces grosses joues, cette petite moue des lèvres, ces bourrelets 



110 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



de chair qui se plissent aux poignets et aux chevilles de l'Enfant, 
quelle profonde expression dans le regard de la Vierge, que de 
maternité délicate dans la tète inclinée à demi, dans ces longues 
mains aux doigts fuselés, dont elle touche à peine son Fils et son 
Roi! Cette Madone triomphante du vieux Duccio, c'est la Vierge de 
Majesté, mais c'est aussi la Vierge de Tendresse. 



ANDRE PERATE. 



(L« suite prochainement.) 




LA CERAMIQUE ITALIENNE 

D'APRÈS QUELQUES LIVRES NOUVEAUX 



CAFFAGIOLO. 




A notre avis, l'atelier établi parles 
ducs de Toscane dans leur château de 
Caffagiolo ne l'a été qu'à l'aide d'ou- 
vriers venus de Faenza. Les produits 
sont de styles trop semblables pour 
qu'il en ait été autrement. Les Médicis 
étaient en rapports amicaux avec les 
Manfredi, ainsi que le fait observer 
M. C. Drury E. Fortnum, dans un 
récent article de YAcademy où il examine quelques-uns des livres 
sur la céramique italienne que nous avons précédemment étudiés de 
notre côté, pour arriver aux mêmes conclusions : assavoir que les 
Italiens peuvent connaître les textes mais ignorent les monuments. 
Et il le constate avec une dureté un peu britannique. 

Se souvenant de ce que dit Piccolpasso du matériel d'un potier, 
facile à transporter, et de son installation aussi aisée à faire qu'à 
détruire, M. Drury E. Fortnum croit qu'un potier faentin, qui avait 
pour marque particulière le P barré * si connu , transportant ses 
pinceaux, ses couleurs, ses modèles et sa pratique, fut installé dans 
le château ducal, comme nous savons que les ducs de Ferrare le firent 
chez eux pour d'autres ouvriers du même pays. La marque de 
l'ouvrier serait devenue celle du nouvel atelier, car elle accompagne 
le nom de celui-ci sur des pièces d'époques et de styles trop divers 
pour avoir été toujours celle du même homme. 



1. Voy. Gazelle des Beaux-Arts, 3 e période, t. VII, p. 136, et t. VIII, p. 196. 



112 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Les auteurs faentins nient la possibilité de ces faits, et, tout en 
se montrant fiers de l'influence exercée par leurs anciens céramistes 
sur les ateliers d'autres villes, se refusent à admettre qu'elle se soit 
exercée en Toscane. Ils prétendent que les produits que l'on attribue 
à l'atelier de Caffagiolo sont sortis d'un atelier faentin dont le patron 
était un certain Fagiolo. 

Le D r C. Malagola, qui est l'inventeur de la chose, se fonde sur 
ceci, que l'inscription Caffagiolo ou Chaffagiolo que l'on relève sous un 
certain nombre de pièces est écrite — par lui, du moins — en deux 
mots, Ca fagiolo ou Cha fagiolo, en négligeant le second f. Elle est 
aussi parfois orthographiée Chafagizotto. Or, comme il n'y a pas plus 
de raison pour la diviser en deux qu'en trois mots, poussant jusqu'au 
bout la logique du procédé, il l'écrit Cha-fa-gizotto, ce qui lui permet, 
à l'aide d'une mutation de lettres, de transformer. gizotlo en zigotto et 
eh zigot, c'est-à-dire en gigot. De telle sorte que fa-gizotto devient fa 
zigot, c'est-à-dire un coupeur de gigots, c'est-à-dire un boucher, ou 
pour le moins, ce qu'on appelle aujourd'hui un garçon étalier. Tout 
ceci, pour arriver à ce fait qu'en 1539, il exista à Faenza,un boucher 
du nom de Gaspar de Fasolis, dont le nom descendrait en ligne 
directe de fa zigol et qui ne serait autre que l'ancêtre des Fagioli. 

Le tour de passe-passe étymologique peut sembler fort habile, 
mais faire descendre d'un homme qui vivait en 1539, des potiers qui 
signaient des œuvres de quelques dizaines d'années antérieures, 
dépasse toute erreur permise. 

Mais cet exercice qui consiste à jongler avec les mots, ne me 
semble pas nécessaire, car il se trouve tout naturellement à Faenza, 
des ancêtres de l'hypothétique Fagiolo plus authentiques que le 
fantastique fa zigot. En 1235, il y avait un notaire du nom de Fasolo, 
qui s'orthographia dans la suite Fasoli, Faxoli, Fagioli et Fagiolo. 
En 1501, un notable faentin porta le nom de Fasolo et en 1530 on 
rencontre un Guido Faxolus, tourneur en terre (figuli de terra saper 
rotam), qui réapparaît deux fois, pour un prêt, en 1540, la seconde 
fois avec le surnom de « de Marcheltis ' ». 

Ceci étant posé qu'il a existé à Faenza des gens, potiers ou non, 
qui portaient les noms ci-dessus, voici les conséquences que l'on en 
tire. 



1. En 1578, le duc de Ferrare paie l'achat de majoliques à M. Francesco 
Marchello, qui, suivant M. F. Argnani, pourrait bien être un descendant de celui 
chez lequel travaillait Guido Faxolus. 



LA CERAMIQUE ITALIENNE. 



113 



Avec son procédé de division des mots et d'interversion ou 
suppression de lettres, le D r C. Malagola qui a fait fa-zigoto de fagiolo, 
fait également ça-fagiolo de Caffagiôlo. La principale raison est qu'il 
s'est souvenu que le céramiste faentin qui peint sur berettino marque 
aussi parfois au revers ses produits : i ca Pirote, ce qui signifie in 
casa Pirote, c'est-à-dire dans la boutique de Pirote ou Pirota. Par 




(Musée de Cluny.) 



conséquence, in ca Fagiolo signifie dans la boutique de Fagioli. Et 
voilà pourquoi l'atelier du château de Caffagiôlo des Médicis n'a 
jamais existé 

Après cette fantasmagorie de mots divisés et subdivisés, voyons 
les faits. 

M. F. Argnani, dans son recueil de faïences, surtout trouvées à 
Faenza, a réuni dans les planches VIII et XIV toutes celles dont le 
décor présente les caractères orientaux des pièces qui portent la 
signature ou le sigle de Caffagiôlo. Les unes ne portent point ce sigle, 

IX. — 3 e PÉRIODE. 15 



H4 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

et il n'en indique point l'origine; les autres le portent et ont été 
trouvées ailleurs qu'à Faenza. 

Une petite écuelle, d'une exécution assez lâchée, est indiquée 
comme trouvée dans les fouilles du château de Cotignola, en 
Romagne, qui appartenait aux Sforza, lesquels furent en relation 
d'amitié avec les premiers Médicis. 

Deux assiettes aux armes des Médicis que M. F. Argnani publie 
avec une louable loyauté, car elles contredisent son système, et qui 
sont absolument dans le caractère de l'assiette que nous publions 
plus bas, ont été trouvées dans d'anciennes fosses du château de 
Chaffagiolo lui-même. 

Il est vrai que des vestiges de fours n'y ont point été reconnus, 
non plus que des résidus de cuissons manquées : mais le château des 
Médicis était éloigné des habitations et c'est dans son enceinte même 
que l'atelier était probablement établi. Et la preuve qu'il existait, 
nous la trouvons dans la lettre suivante trouvée par M. G. Milanesi, 
dans les archives de Florence, publiée par Eug. Piot dans la Gazette 
des Beaux-Arts (2 e p., t. XXIV, p. 390), récemment reproduite par 
M. E. Molinier dans la notice qui précède son catalogue des faïences 
italiennes de la collection Spitzer, et dont nous croyons devoir réim- 
primer de nouveau la traduction. Elle est trop importante. 

« Spectabili viro Francesco da Empoli. 

« Spectabilis vir une lettre pour Antonio di Bernardo di Medici 

est jointe à celle-ci ; faites qu'il la reçoive. On lui envoie en outre 
deux écuelles avec leurs couvercles, qu'il m'a fait demander. On 
envoie aussi une écuelle et son couvercle pour Marc-Antonio Ghondi, 
et quatre petits vases pour Giovanmaria, que notre maître, Lorenzo ', 
lui envoie. Faites que chacun ait le sien. Vous direz à Carlo Aldo- 
brandini que ses vaisselles sont cuites et que je les lui enverrai 
bientôt. 

« Le 26 septembre 1521 à Caffaggiolo. 

« j.-f. taffi. » 

Le texte est clair et doit mettre fin à toute discussion. 

D'ailleurs, si nous interrogeons les faïences elles-mêmes, aucune 
des signatures que l'ony a rencontrées et que nous connaissons pour les 
avoir relevées nous-mêmeoupour en avoir vu les fac-similés, et que les 

1. Ce Laurent est le frère aîné de Côme. Le domaine de Caffagiolo jusque-là 
indivis lui échut à la mort de son frère. 



LA CERAMIQUE ITALIENNE. 



115 



auteurs faentins disloquent si bénévolement en faveur de leur système, 
n'est autrement écrite qu'en un seul mot. Caffagiolo ipeut y être ortho- 
graphié de plusieurs façons différentes, mais jamais il n'est divisé 
en deux parties, de façon à autoriser la lecture abrégée dont ils ont 
fait ca (sa) Fagioli. Cette division est un procédé de discussion et con- 
traire à la réalité des faits. Enfin Benjamin Fillon, dans une annexe 




de Y Art de terre chez les Poitevins ', cite un contrat de vente, daté du 
22 janvier 1590, d'une maison de la ville de Marchecoul « à Jacques 
et Loys Ridolfe, escuyers, frères, gentilz hommes de l'art de verre 
et de terre de Faenze, natife de Chafayole, pais d'Italie, de présent 
establis en icelle ville ». Or, si ce contrat ne prouve pas absolument 
qu'il a existé des ouvriers faïenciers là où l'on nie qu'un atelier 



1. Coup d'œil sur l'ensemble des produits de la céramique poitevine, p. 19. 



116 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

aurait existé, il témoigne certainement de relations entre Caffagiolo 
et Faenza. 

Il y avait encore un autre atelier dans les environs du Château 
des Médicis, s'il faut s'en rapporter à la mention suivante : in Galiano 
nel anno 1547, relevée par M, D. Fortnum sous un plat de sa collection. 
On l'y trouve alliée au sigle ordinaire et au monogramme A. F, 
d'un artiste dont il signale trois autres pièces que possède le Musée 
de South-Kensington. Nous avons nous-même calqué jadis ces ins- 
criptions, mais avec la mention de Gafagiolo et même Gafaciolo. Or 
les deux localités sont voisines. 

Donc, pour nous, toutes les pièces qui portent au revers le nom de 
Caffagiolo, et la plupart de celles que marque le sigle £ seul ont été 
fabriquées en Toscane, mais par les mains d'ouvriers faentins que 
les Médicis avaient installés dans leur château, où ils avaient trans- 
porté leur matériel, et probablement leur marque de fabrique. 
M. E. Molinier, cependant, incline à voir dans cette dernière l'abré- 
viation du mot Semper qui, suivant Paul Jove, fut la devise des 
Médicis. 

On y trouve, en effet, l'S et le P ainsi que la barre abréviative de 
per. 

Un trident accompagne parfois le sigle et le nom, comme sur le 
revers d'un magnifique plat de la collection de M. le baron Alphonse 
de Rothschild '. Il est décoré sur son large bord de groupes d'enfants 
affrontés à des vases, en grisaille sur fond bleu, et dans le fond d'un 
animal, également en grisaille sur fond jaune. Le trait bleu du dessin 
est un peu rude, comme c'est l'habitude sur les pièces les plus 
anciennes de Caffagiolo. 

La même marque, à peu près, se retrouve sous un autre plat de 
la collection Spitzer. 

A quelle date remontent cette installation et les premières pièces 
de Caffagiolo? Dans le Catalogue du Musée rétrospectif, de l'exposition 
organisée en 1865 par l'ancienne Union centrale, nous avions attribué 
à Caffagiolo deux plats appartenant au baron Gustave de Rothschild 
et datés l'un de 1507, l'autre de 1509. 

Nous venons de les revoir et ils sont tous deux de caractère 
archaïque et d'un merveilleux éclat. Le dessin des enfants, des 
chimères et des rinceaux composant les grotesques d'un grand style 



1. Publié en chromolithographie par II. Delange, dans son Recueil de Fmjences 
italiennes. 



LA CÉRAMIQUE ITALIENNE. 



117 



qui les décorent son rudement tracées d'un trait bleu épais. Ils s'en- 
lèvent en clair sur un fond alternativement bleu, jaune clair et rouge, 
de ce rouge intense si particulier aux faïences qui portent la marque 
de Caflagiolo. Mais celle-ci diffère un peu sur les deux plats qui nous 









(Musée de South-Kensington.) 

occupent. Elle est composée d'un monogramme formé d'un P et d'un 
L dont l'extrémité se relève arrêtée par un trait droit ou arrondi, de 
façon à former une sorte de T de petites dimensions. 

Ce caractère archaïque des pièces de même origine peut égarer 
sur la date véritable que leur imposent les armoiries qu'elles portent. 

Ainsi un plat du Musée de South-Kensington qui représente 



118 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'intronisation d'un pape qui ne peut être que Léon X, dont il porte 
les armes, à moins qu'il ne soit Clément VII qui lui est postérieur 
de dix années, ne saurait être antérieur à l'année 1513. Il présente 
cependant un caractère archaïque tant par le dessin du sujet que 
par l'aspect du revers qui est dépourvu d'émail : un grand P en bleu 
noir en marque le fond. 

Le rouge signalé plus haut est étendu avec profusion sur les 
costumes, et sert à distinguer les pièces sorties du même atelier. 
Tel est un plat, malheureusement privé de son bord, du Musée de 
Cluny où un triomphe est représenté. 

Ce rouge se retrouve également sur le magnifique plat de la col- 
lection Spitzer signé Jap° inchafagguolo (Gazette des Beaux-Arts, 2 e p., 
t. 24, pp. 389 et 395), où Judith et sa servante emportent la têted'Holo- 
pherne au galop de leurs chevaux; sur celui de l'ancienne collection 
Basilewsky représentant Diane et Endymion, d'après Sandro Botticelli ; 
sur le plat du Musée de South Kensington représentant saint Georges 
d'après Donatello (marqué du sigle âj au revers), tous deux repro- 
duits par Ch. Delange. Compositions inspirées, on le voit, par les 
quatrocentistes florentins, comme les Triomphes rappellent les com- 
positions de Mantegna. Cette couleur nous semble caractériser une 
série de produits de Caffagiolo. 

Les auteurs faentins objecteront probablement que, suivant Piccol- 
passo, le céramiste M Virgilio da Faenza possédait seul ce beau 
rouge. Mais il faut faire attention à ceci, que l'auteur des Tre libri 
dell'arte del vasajo composait son manuscrit en 1548, c'est-à-dire un 
quart de siècle après l'exécution des décors qui nous occupent. En 
tout il faut songer aux dates. 

Ce rouge est souvent accompagné d'un jaune vif et d'un bleu 
profond et puissant, rudement appliqué sur les fonds. Les coups de 
pinceau sont visibles, tandis que sur les pièces de Faenza le faire est 
effacé, tellement que toute trace du pinceau a disparu. Parfois, 
lorsque ce bleu sert de fond à des grotesques en réserve, celui-ci a 
été appliqué, la pièce étant posée sur la roue, ce que montre la traînée 
circulaire du pinceau. Les motifs sont alors exécutés par enlevage 
dans la couleur encore humide, comme les anciens graffiti du décor 
par engobe. Un travail ultérieur peut les modeler. 

Un autre genre qui semble particulier à l'atelier de Caffagiolo 
consiste en ce que Piccolpasso appelle le décor alla porcellana. C'est 
une certaine imitation de la porcelaine blanche à décor bleu, plutôt 
persan que chinois, dont l'assiette, venue de la collection A. Gérante 



LA CÉRAMIQUE ITALIENNE. 



119 



au Musée de Cluny, aussi ornée dedans que dessous, est un exemple 
aussi charmant qu'authentique. 

Le buste de Néron y est encadré d'entrelacs (tirata), combinés avec 
de légers feuillages persans sur des tiges filiformes, enveloppant 




(Musée de Cluny.) 

des écus, l'un portant les armes des Médicis sous la tiare, les autres 
la devise énigmatique semper glovis '. Sur le revers, la signature 



1. Cette devise, qui a suscité tant d'explications erronées, est éclaircio par 
Paul Jove dans ses Sententiose imprese (Lyon, 1561), par le quatrain suivant : 

/( benigno Giuliano mal forlunalo 
Poil (allô gênerai di sauta chiesa 
Col roveseio mostra di laie improsa 
Corne forluna va cangiando slato. 

Ce quatrain est réduit en prose dans le Dialogo dell' imprese militari et amorose 



120 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

CAFAGIOLI en belles capitales et en un seul mot y est accompagnée 
des îg , et encadrée par les mêmes feuillages orientaux. 

Le décor alla porcellana n'est probablement point exclusif des 
autres ateliers italiens, puisque Piccolpasso en donne des exemples et 
que des fragments en ont été trouvés dans les fouilles de Faenza, 
mais par le rapprochement de la qualité de l'émail et du ton de 
la couleur de l'ornement ainsi que de son style on peut ranger 
sous le nom de Caffagiolo un certain nombre de spécimens de ce 
genre. 

L'atelier des Médicis qui dura longtemps ne se cantonna pas dans 
les sujets archaïques ni dans les grotesques plus ou moins rudement 
exécutés, ni dans le décor persan : il subit l'influence des change- 
ments que le temps apporte avec lui, et se laissa influencer par 
l'exemple d'Urbino et l'école de Raphaël. 

Parmi les pièces de ce genre les plus connues il convient de 
rappeler l'assiette du Musée de South-Kensington si souvent publiée 
qui représente un peintre céramiste élégamment vêtu et décorant 
une assiette posée sur ses genoux en présence d'un jeune homme et 
d'une jeune femme assis devant lui, s'enlevant en clair sur le fond 
bleu profond négligemment appliqué, particulier à Caffagiolo dont le 
sigle est d'ailleurs tracé au revers. On pourrait citer d'autres faïences 
qui témoignent d'autant de talent que de soin, mais il en est d'autres 
qui sont exécutées d'une façon assez expéditive et témoignent d'une 
pratique plus habile que savante. Les exemplaires authentiques 
appartiennent d'ailleurs au milieu du xvi° siècle. 

Ce sont quatre pièces décorées par un peintre céramiste qui les a 
marquées du monogramme A. F., que signale M. D. Fortnum dans 
VAcademy, auxquelles nous en ajouterons une cinquième qui faisait 
partie de la vente du marquis d'Azeglio en 1868. Nous publions le 
calque de la signature de l'un de ces plats appartenant au Musée de 

Lyon, 1374), qui est une sorte de nouvelle édition du premier livre. Il y est dit que 
Julien de Médicis, devenu comte de Nemours en épousant la nièce du roi de France, 
et gonfalonier de l'Église, pour montrer que la fortune qui lui avait été si long- 
temps contraire commençait à se retourner (rivolgere) en sa faveur, fit faire une 
devise sans corps. C'était un mot composé des six lettres GLOVIS qui, lu à rebours, 
donne SIVOLG, c'est-à-dire « elle tourne ». Le commentateur reconnaît que les 
familiers eux-mêmes du duc de Nemours, ne comprenant guère la devise, en don- 
naient les explications les plus diverses. En définitive la devise, Semper glocis ne 
veut pas dire autre chose que la fortune est toujours changeante. C'est notre ami 
Ed. Bonnaffé, qui a tant lu les auteurs les moins feuilletés du xvi e siècle, qui nous 
en a indiqué l'origine. 



LA CERAMIQUE ITALIENNE. 



121 



South-Kensington qu'accompagne celui d'un fragment principal du 
sujet qui est le Ravissement d'Hélène. 

Trois de ces pièces portent la mention qu'elles ont été faites in 
Gafaciolo; la quatrième/» Gafagiolo; mais la cinquième, représentant 
Mutins Scœvola qui appartient à M. D. Fortnum, en outre du mono- 
gramme A. F. et du sigle de Caffagiolo, porte la lettre G qu'explique 




(Colleclzon Spitzer.) 



l'inscription : In Galiano nellano 1547. Ce Galiano, ainsi qu'il a été 
déjà dit, est un village aux environs du château des Médicis. 

De la même époque, mais d'une exécution plus hâtive et plus 
négligée, est un bassin du Musée de Cluny représentant Diane et 
Actéon, dont la tête est déjà celle d'un cerf, signé au revers In Chafa- 
gizolto entre les deux P barrés. 

Enfin C. Delange, dans l'appendice de la traduction de Passeri, 
indique deux plats signés au revers : lu Chaffagguolo fato adj 20 di 
junio 1570. 

IX. — 3 e PÉRIODE. 10 



122 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Nous avons ainsi, entre l'année 1507 des pièces de la collection 
du baron Gustave de Rothschild et cette année 1570 une durée minima 
de cinquante-sept années pour l'atelier de Caffagiolo. 

Celui-ci semble avoir usé de la couleur jaune à reflets métalliques. 
Derrière un disque creux du Musée de Cluny décoré d'entrelacs bleus 
(tirata) rehaussés dé jaune à reflets se trouve le § de Caffagiolo que 
nous avons également relevé sous un vase de la collection Basilewsky, 
aujourd'hui au Musée de l'Hermitage, que sans cette marque on attri- 
buerait à l'atelier de Deruta. 

Et ceci nous amène à demander si parmi les plats jadis classés 
sous l'étiquette de Pesaro et aujourd'hui sous celle de Deruta, il n'y 
en aurait pas que Caffagiolo pourrait réclamer. Ainsi le Musée de 
Cluny possède trois plats di pompa. Deux aux armes des Médicis, 
avec la tiare et les deux clefs en sautoir pour cimier, se rapportant 
à Clément VII, car l'un est daté de 1531. Celui-ci est sans couleur 
jaune à reflets ; l'autre est au contraire rehaussé de ce jaune métal- 
lique : tous deux étant d'ailleurs décorés, dans la manière habituelle 
de Deruta, par segments alternés sur leurs bords. Un troisième sans 
reflets porte au centre un écu, mi-parti des Médicis, et mi-parti d'une 
alliance; un damier blanc et bleu, sous les trois plumes de Laurent le 
Magnifique. Or les Médicis qui possédaient leur atelier particulier, 
dont ces plats portent pour ainsi dire la marque, les ont-ils fait venir 
d'un autre atelier, qui d'ailleurs se trouvait dans les Etats ponti- 
ficaux ? 

Notons un détail qui confirmerait cette dernière opinion. C'est que 
les tourteaux de leur écu ne sont exprimés, dans les pièces qui nous 
occupent, que par un orangé vif, et non par le rouge particulier à 
l'atelier de Caffagiolo, et c'était le cas ou jamais de l'employer. Mais 
d'un autre côté il nous souvient d'avoir noté le P barré de Caffagiolo 
à l'extrémité de l'inscription d'une banderole accompagnant, comme 
à l'ordinaire, une tête sur un plat attribuable à Deruta. 

La constitution particulière de l'atelier des Médicis, qui, on l'a vu 
par la lettre de leur agent, en distribuaient les produits en cadeaux, 
excluant toute idée d'exploitation commerciale, nous fait penser, 
comme à M. Emile Molinier, que sa production fut assez restreinte 
et qu'il en est sorti moins de produits qu'on ne lui en attribue aujour- 
d'hui. La mode est de donner à Caffagiolo la plupart des pièces que, 
pour notre part, nous croyons de Faenza; sans nous dissimuler que 
parfois le choix est embarrassant. Ainsi nous trouvons au Musée de 
Cluny une cruche de pharmacie, dont le décor esl formé des rinceaux 



LA CERAMIQUE ITALIENNE. 123 

filiformes qui, d'après les carreaux du pavage de la chapelle de San- 
Petronio de Bologne, sont authentiquement de Faenza. Cependant 
le §? de Caffagiolo est inscrit sous son anse. Cette pièce est-elle 
sortie de cet atelier en ses commencements, ou sort-elle de l'atelier 




(Ancienne collection Basilewsky.) 

de Faenza où travaillait le peintre céramique qui introduisit l'art 
de la majolique dans le château des Médicis? 

De même une coupe de la collection du baron Gustave de Rothschild 
nous laisse très perplexe. Elle représente des Prisonniers amenés 
devant tin roi. Son revers décoré alla porcellana porte au centre un 
petit génie debout sur un cartouche où est inscrit le mot : GONELA. 



124 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



Le dessin et le modelé sont d'un bleu pâle d'une finesse exquise, 
si bien qu'on l'attribuerait facilement au peintre céramiste qui 
signait du monogramme interprété Nicolas. Mais le style est florentin 
et rappelle même Luca Signorelli; quelques parties des vêtements 
sont du rouge dont nous avons déjà souvent parlé. Est-ce une œuvre 
sortie de Caffagiolo ainsi qu'on le suppose généralement? Est-elle 
sortie de l'atelier de Virgilio de Faenza? L'une et l'autre hypo- 
thèse sont possibles. Aussi nous terminons, par un appel à la pru- 
dence dans les attributions, cette étude sur les produits d'un atelier 
dont en Italie on nie l'existence un peu légèrement et avec beaucoup 
trop d'entêtement. 



ALFRED DARCEL. 



(la fin prochainement.) 




UN TABLEAU DE VELASQUEZ 

AU MUSÉE DE ROUEN 




ans la hiérarchie de nos collections pro- 
vinciales, le Musée de Rouen occupe, 
après les musées de Lille et de Mont- 
pellier, l'une des premières places. Le 
palais qui l'abrite aujourd'hui est d'ar- 
chitecture médiocre et pompeuse, dans 
un goût gréco-romain quelconque, qui 
jure avec le vieux génie local, mais, du 
moins, les tableaux y sont convenable- 
ment exposés et généralement en bonne 
lumière. 

Le rez-de-chaussée du nouveau musée est occupé par la sculpture. 
On ne rencontre guère, hélas! dans ces froids alignements de formes 
vides, que la terre-cuite du Corneille de Caffieri et l'Hercule de Puget, 
découvert récemment au château du Vaudreuil, qui méritent d'être 
cités. L'Hercule terrassant l'hydre, dont M. Gaston Lebreton a narré 
la découverte à nos lecteurs ', est une des plus belles œuvres de 
Puget, une des plus vibrantes, une des plus grandioses, et il est 
fâcheux qu'un morceau d'une si rare valeur ait été placé dans un 
vestibule d'escalier. Il faudrait, pour dégager toute l'ampleur de ses 
formes, un fond plus coloré et un cadre moins banal. Il y a quelque 
chose à chercher. Nous nous adressons à M. Lebel, le dévoué conser- 
vateur du Musée, qui a déjà fait tant de louables efforts pour 
améliorer l'aspect des collections confiées à sa garde. 



i. Voir Gazette des Beaux-Arts, 2 e pér., t. XXXVII, p. 224. 



126 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Au premier étage sont les peintures : d'un côté, les Anciens; de 
l'autre, les Modernes. Une galerie à jour latéral est réservée aux 
dessins. Au second étage se trouve la magnifique collection de céra- 
mique rouennaise réunie par feu André Pottier. Cette collection, 
une des gloires de la ville, est distribuée et exposée avec un goût 
parfait; elle donne la plus juste et la plus complète idée de l'incon- 
cevable fécondité inventive de cette industrie locale. 

De l'autre côté se trouve la Bibliothèque publique, qui renferme 
de nombreux trésors en manuscrits et en imprimés. 

Comme pour tous nos musées de province, c'est le hasard qui a 
présidé à la formation du Musée de Rouen, et le hasard c'est l'imprévu, 
l'antithèse des noms et des œuvres. Dans ces fournées de tableaux 
que le premier Empire expédiait aux municipalités des départements, 
il y avait de tout, du mauvais et de l'excellent; parfois de véritables 
perles se fourvoyaient dans les envois, épaves dédaignées des dé- 
pouilles opimes conquises en Italie, en Espagne ou dans les Pays- 
Bas. Leur modeste condition, l'oubli, l'indifférence, l'éloignement les 
ont ensuite sauvées des revendications de nos vainqueurs; c'est ainsi 
que le Musée de Lyon montre encore ses précieux Pérugin, Tours 
ses Mantègne, Rouen ses Véronèse, Caen son Spozalizio, etc. A ce 
fonds principal se sont ajoutés les tableaux des églises et couvents 
supprimés, puis les dons individuels. 

A Rouen, l'imprévu a été, peut-être, plus singulier que partout 
ailleurs. C'est ainsi qu'à côté du Saint Barnabe guérissant les malades, 
de Véronèse, de la Vierge entourée d'anges et de saintes, de Gérard 
David, de YÉnée du Poussin, du Portrait de Jouvenet, par lui-même, 
de la Belle Zélie, d'Ingres, des Baigneuses, de Lancret, du Triomphe de 
Trajan, d'Eugène Delacroix, de la Vue de Ville-d'Avray, de Corot, 
des Suppliciés, de Géricault, on voit le Portrait d'un Géographe, œuvre 
très louée et très discutée, tantôt attribuée à Ribera, tantôt à 
Velasquez, tantôt à Carreïïo, mais sûrement de l'Ecole espagnole; 
puis cet étrange, merveilleux et énigmatique tableau, que le cata- 
logue place sous la rubrique élastique : <.< Ecole de Fontainebleau », 
et où l'on voit, au milieu d'un paysage à la Giorgione, Diane et ses 
compagnes, s'apprêtant au bain, sous le regard indiscret d'un cava- 
lier en pourpoint noir et blanc, qui passe dans le fond et qu'on dit 
être Henri II. 

Le Saint Barnabe a. été enlevé à l'église des Servîtes, de Mantoue ; 
c'est une des meilleures toiles de Véronèse qui aient émigré d'Italie. 
Clément de Ris en a fort bien apprécié, dans ses Musées de Province, 




( Musée de R01 






■•'lon-Wilu 



UN TABLEAU DE VELASQUEZ AU MUSÉE DE ROUEN. 127 

le mouvement expressif et les qualités de lumière argentée. Le Gérard 
David provient de l'envoi du Musée central en 1803. C'est un 
admirable tableau, une des plus séduisantes, une des plus importantes 
créations de l'ancienne Ecole flamande. Les têtes, les costumes, la 
composition, qui remplit le panneau sans être étouffée par le cadre, 
sont d'un charme adorable. Cette œuvre, connue de tous les amis 
des arts, a été l'objet d'une étude approfondie parue dans la Gazette 
des "Beaux- Arts (l re pér., t. XX et XXI). On sait aujourd'hui perti- 
nemment qu'elle est due au pinceau du maître Gérard, dont on voit le 
portrait, à gauche, accompagné de sa femme. Le portrait de Jouvenet 
est celui qui a été gravé par Trouvain, pour sa réception à l'Académie. 
La Belle Zëlie, d'Ingres, date de 1806 ; c'est un des. morceaux les plus 
fins et les plus brillants de la période romaine du peintre de la 
Stratonice. Quant au Triomphe de TrajaH, c'est un imposant chef- 
d'œuvre, le plus grand qu'ait produit Delacroix à mon avis, avec 
l'Entrée des Croisés à Constantinople, celui où la magie de la couleur a 
revêtu la splendeur la plus émouvante et la plus lyrique. 

Je pourrais citer encore, parmi les tableaux dont les plus beaux 
musées seraient fiers : les trois petits Pérugins, qui servaient de 
prédelle à Y Ascension du Musée de Lyon; la précieuse petite Marine, 
de Van Goyen, de 1655: la Leçon de musique, de Théodore de Keyser; 
le Songe de Polyphile, de Lesueur; un étrange et vivant Portrait 
d'homme, n° 707, qui pourrait bien être celui du grand Corneille; 
YAcjar et Ismaël et Ylsaac bénissant Jacob, de Rizzo ; la Partie de cartes, 
de Tiepolo, qui est plutôt un Longhi exceptionnel; la Duchesse de la 
Force et la Suzanne au bain, de De Troy ; le Portrait de l'abbé de Saint- 
Cyran, avec la date de 1643, classé aux inconnus, mais vraisemblable- 
ment de Champagne; le soi-disant Portrait de Samuel Bernard (1699), 
ce merveilleux portrait de Vivien, éclatant et souple comme un 
Largillière; le Portrait de Houel (1774), par Vincent; le Portrait de 
Ducreux, par lui-même ; l'Enfant rieur, également classé aux inconnus, 
mais sûrement de Fragonard ; Une scène de la vie publique de M. de Fon- 
tenay, maire de Rouen, par Louis Boilly ; Y Écluse dans la vallée d'Optevoz, 
deDaubigny. Il convient de remarquer, àpropos dece dernier tableau, 
qu'il est surprenant que l'État se soit tout récemment dessaisi au 
profit de Rouen d'une œuvre qui passait à juste titre pour une des 
meilleures de l'artiste. Le Louvre ne possède rien d'équivalent; il 
devra poursuivre la réintégration de ce Daubignyqui n'aurait jamais 
dû sortir des musées de l'Etat et qui n'a, du reste, été expédié qu'à' 
titre de dépôt. 



128 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit. J'étais venu à Rouen pour 
revoir le Portrait du Géographe. Ayant encore toute fraîche la vision 
des quatre-vingts Velasquez de Madrid, je voulais me rendre compte 
à mon tour des probabilités d'une attribution au grand maitre 
de Séville. La Gazette avait d'ailleurs commandé à M. Manesse une 
gravure à l'eau-forte de ce magnifique portrait. 

L'œuvre figurait dans l'inventaire de 1832, sous le nom deRibera, 
avec la qualification de « Portrait de Christophe Colomb ». Aux alen- 
tours de 1830, la critique d'art, comme on sait, était pleine d'inno- 
cence. Ni l'une ni l'autre de ces désignations n'était justifiable. L'édi- 
tion de 1890 du catalogue risque le nom de Velasquez, avec un point 
d'interrogation et la dénomination de Portrait d'homme dissertant sur 
une mappemonde. Pour Velasquez, je crois fermement qu'il n'y a pas 
à hésiter ; c'est aussi l'opinion de M. Bonnat, qui arrive comme moi 
de Madrid et qui a revu récemment le portrait de Rouen. Celui-ci 
est indubitablement espagnol; on ne saurait se méprendre ni au type 
du personnage, ni à sa coiffure en oreilles de chien, ni à son costume, 
ni surtout à la touche de la peinture. Le nom de Ribera doit être 
écarté, ce n'est pas son exécution, ce n'est pas son coloris, ce n'est 
pas sa manière. Personne, autre que Velasquez, n'aurait peint ainsi 
d'abondance ce souple, cet énergique, ce vivant portrait. Aujourd'hui 
je prononce nettement et sans hésitation le grandissime nom de 
Velasquez. Nul autre que lui, à ce moment, n'aurait enlevé en pleine 
pâte cette tète qui rit à belles dents, cette collerette de guipure à 
larges points traitée avec une si prodigieuse liberté, ce modelé 
substantiel des chairs où frémit la lumière en accents rapides et vifs, 
ces yeux pétillants, moqueurs, qui parlent et interrogent, cette cons- 
truction si incomparablement juste des plans, cette liberté naturelle 
et spontanée du mouvement, et par-dessus tout cette ambiance de 
l'air qui fait mouvoir, palpiter la forme. La tête est un morceau 
superbe, un morceau qui délectera tous ceux qui aiment la peinture 
pour elle-même. 

On peut noter encore d'autres traits caractéristiques, comme la 
couleur gris neutre du fond, d'une harmonie si délicate, comme la 
tonalité vert-bouteille de la veste, et particulièrement le jaune-roux 
du manteau posé sur le bras droit, comme le gris spécial de la map- 
pemonde, traversé de veines bleuâtres et rosées, que nul peintre n'a 
connu avant Velasquez. On objectera, peut-être, à l'encontre de l'opi- 
nion que j'exprime, la sécheresse un peu insolite de quelques acces- 
soires, tels que l'armature de la mappemonde et les livres à reliure de 



UN TABLEAU DE VELASQUEZ AU MUSÉE DE ROUEN. 129 

parchemin posés sur la table. Ce sont détails de mince importance et 
qui ne sauraient infirmer les indications éloquentes des parties 
essentielles. D'autant plus que l'œuvre se rattache, par les carac- 
tères de la facture, par le style, aussi bien que par le coloris, à une 
époque de la vie de l'artiste assez antérieure au second voyage en 
Italie, c'est-à-dire antérieure à 1640. J'ajouterai que certains indices 
tendraient à faire croire que la tète a été ultérieurement reprise par 
l'artiste. 

Ceci déduit, une autre question se pose. Quel est le personnage 
représenté, et que signifie son rire gouailleur, tout en dehors, son 
type fruste d'homme du peuple et ce geste indicateur de la main 
gauche dirigé de haut en bas vers la mappemonde et qui est aussi 
bien un geste d'affirmation qu'un geste de moquerie? Est-ce un géo- 
graphe, un navigateur ou simplement un bouffon? 

M. Bonnat, qui s'intéresse beaucoup au tableau de Rouen et qui 
le connaît bien, nous donne la réponse. Selon lui, et c'est aussi l'avis 
de M. de Madrazo, ce prétendu géographe ne serait autre que Pablillos 
de Valladolid, bouffon de Philippe IV, dont le magnifique portrait en 
pied se trouve au Musée de Madrid. C'est l'homme en manteau noir 
désigné dans les anciens catalogues comme un « Comédien » '. Il est 
certain qu'il y a une grande analogie entre les deux physionomies. 
La coiffure, les yeux et la barbe sont les mêmes. L'homme paraît un 
peu plus âgé dans le portrait du Musée de Rouen. La figure ainsi 
interprétée, le mouvement de la main devient tout naturellement un 
geste de moquerie à l'adresse des navigateurs et de ces découvreurs 
de terres inconnues qui promènent leur curiosité inquiète autour 
de la mappemonde, et le rire épanoui du bouffon se gausse de leurs 
déconvenues. 

LOUIS GONSK. 
1. Gravé par H. Guérard dans la Gazette des Beaux-Arts, 2° pér., t. XXII, p. 182. 



ix. — 3 e période. 17 



LES ÉCOLES ITALIENNES 

AU MUSÉE IMPÉRIAL DE VIENNE 



II 



e sont les portraits vénitiens qui 
maintenant, comme déjà autrefois, 
font le principal orgueil du Musée 
de Vienne. Titien, Sébastien del 
Piombo, Palma le Vieux, Lotto, 
Tintoret, et Jean-Baptiste Moroni, 
pour ne citer que les grands maî- 
tres, y sont représentés par des 
œuvres de premier ordre; les élèves 
de ces maîtres se montrent aussi 
avec des ouvrages excellents ; et 
l'on trouve en outre les portraits de quelques artistes dont les 
œuvres sont très rares, comme Antonio Badile, et d'autres dont on 
ne possède que très peu de portraits, comme le Bassan. - 

Malheureusement, toutes ces œuvres si intéressantes sont éparses 
dans les diverses salles du Musée, pêle-mêle avec des copies et des 
imitations, de sorte qu'il faut se transporter tour à tour dans dix 
salles différentes, par exemple, pour étudier l'œuvre du Tintoret. 

Nous devons d'abord signaler un groupe de portraits qui se 
rattachent à ces inventions giorgionesques dont nous nous sommes 




1. Voy. Gazette, 3 e période, t. IX, p. 5. 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. 131 

déjà occupés. Pour faire suite à ces délicates figures d'adolescents 
avec une pomme ou une flèche dans la main, que le Giorgione aimait 
à représenter en Paris ou en Apollon, Titien a peint une série d'ai- 
mables jeunes filles qu'il a présentées en figures mythologiques, les 
ornant de costumes de fantaisie et de riches attributs. La plus belle 
de ces figures à mi-corps est aussi la mieux connue : c'est la Flora du 
Musée des Offices qui appartenait autrefois au Musée de Vienne et 
qui, comme nous l'avons déjà dit, a été l'objet d'un très fâcheux 
échange. 

Bientôt après, les peintres vénitiens, se sont comportés plus 
librement; ils ont laissé de côté tous ornements mythologiques, et se 
sont bornés à représenter de belles femmes tantôt somptueusement 
vêtues, d'autres fois aussi peu vêtues que possible. 

Le Musée possède cinq de ces figures de femmes de Palma le 
Vieux, et parmi elles cette jeune blonde aux cheveux ondulés et 
portant une violette sur la poitrine, que l'on a pour ce motif surnom- 
mée Violante. 

Du Titien, le Musée possède cette jeune fille qui retient sous sa 
poitrine un mantelet de fourrure dont elle se sert comme elle peut 
pour cacher les délicates formes de son corps (n° 506). C'est en vérité' 
une idée malheureuse que l'on a eue de voir dans l'image de cette 
pauvre jeune fille un portrait de la fière duchesse d'Urbin. 

Par une coïncidence curieuse, le même Musée possède un tableau 
de Rubens, qui a été manifestement inspiré par cette peinture de 
Titien. C'est le portrait de la jeune femme du maître, Hélène Fourmenl, 
qui essaie à grand'peine de dissimuler de la même façon la richesse 
de ses charmes. On a placé aux deux côtés de cette belle Fourment 
les portraits par Van Dyck des jeunes fils de Ruprecht le Palatin, 
surnommé le Roi d'hiver. Les deux petits garçons paraissent considérer 
avec stupeur les plantureuses formes de la jeune femme; et l'on ne 
peut s'empêcher de songer à ce qu'aurait dit, de les voir ainsi, leur 
mère, la pieuse fille de Jacques I e1 ' d'Angleterre, qui portait si loin 
sa pruderie nationale, qu'elle a fait enlever d'un pont de Prague, 
pendant sa courte royauté en Bohème, l'image du Christ crucifié 
parce qu'elle le trouvait trop nu. 

Mais revenons aux Titien du Musée de Vienne, dont le catalogue 
ne compte pas moins de quarante. Quarante est un peu trop dire, 
mais les treize peintures originales du maître suffisent déjà à consti- 
tuer un précieux et rare trésor. Ce sont : la Vierge Tzigane (n° 489), 
la Vierge aux cerises (n° 490), YEcce Homo de 1543 (494), la Nymphe 



132 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

et berger (n° 523), dont nous avons déjà parlé, le Joueur de tambourin 
(n° 502), la Jeune fille à la fourrure (n° 506) et enfin les portraits 
d'Isabelle d'Esté (n° 505), de Philippe Slrozzi (n° 513), de Benedelto Varchi 
(n° 507), de l'Électeur Jean Frédéric (n° 518), de Salvaresio (n° 520), 
de Lavinie, de la M/fe du Titien (n° 521), et de l'Antiquaire Strada (522). 

Ces œuvres datent de toutes les périodes successives de la vie du 
maître, depuis les premiers essais, comme la Vierge Tzigane, jusqu'aux 
derniers travaux de vieillesse comme le Strada et la Nymphe et berger. 
A l'exception de cette dernière peinture, toutes d'ailleurs sont si 
connues, et ont été si souvent décrites dans les ouvrages tant 
généraux que spéciaux traitant du Titien, que nous pouvons nous 
dispenser d'en parler en détail. Bornons-nous à dire que c'est tout à 
fait sans raison que le catalogue émet des doutes sur l'identité de 
Benedetto Varchi avec le modèle du portrait qui porte son nom. Il 
est vrai que ce portrait ne portait aucun nom dans l'inventaire de 
l'archiduc Léopold-Guillaume. Mais lorsque, à la fin du siècle dernier, 
Mecheln a reconnu dans le tableau le portrait du célèbre écrivain 
florentin, il n'a pu le faire sans y être autorisé par des renseigne- 
ments anciens. Peut-être a-t-il découvert, sur la bordure ou sur le 
dos de la toile, une inscription qui l'a ensuite mis sur la trace. Nous 
possédons en tout cas le portrait de Benedetto Varchi sur une 
médaille de Domenico Poggini (Armand, I, 259, n° 30), et nous y 
retrouvons les mêmes traits que dans le tableau, comme aussi dans 
la gravure sur bois qui a été faite d'après cette médaille pour le 
recueil de Crasso : Degli itomini leterali (1661). 

Parmi les peintures qui portent le nom du Titien, et en particu- 
lier parmi les portraits, se trouvent les œuvres d'autres maîtres 
éminents. Je signalerai d'abord un portrait d'homme (n° 512), qui 
dénote à coup sûr l'étude de modèles vénitiens, mais qui porte aussi 
la marque certaine d'une provenance flamande. Ce remarquable 
tableau date encore du xvi e siècle et même d'une période assez peu 
avancée. Je me permettrai de suggérer à son propos le nom de l'in- 
fortuné Cornelis Vischer de Gouda, qui, suivant Bolkema. s'est noyé 
en 1568. Le Musée possède de lui un portrait signé qui se rapproche 
beaucoup de celui dont nous parlons. 

Le nombre est d'ailleurs surprenant d'œuvres des peintres fla- 
mands et allemands qui sont exposées à Vienne comme des œuvres 
italiennes. Elles suffiraient à elles seules pour constituer une petite 
galerie et non dépourvue d'intérêt. C'est ainsi qu'on voit encore sous 
le nom du Titien un petit portrait de Charles-Quint, debout et en pied, 



134 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

qui est l'œuvre de Seisenecker, un peintre tyrolien contemporain 
de Titien, dont on peut voir à Vienne même, dans la section allemande, 
un abominable portrait grandeur nature. Chose curieuse, ce peintre, 
qui tombe dans la caricature dès qu'il veut faire grand, a exécuté 
cependant de très jolies miniatures. On en trouve une par exemple, 
dans la collection des médailles de notre Musée, où l'on a recueilli un 
petit choix de portraits en miniature. Ce petit portrait représente 
également Charles-Quint; et le directeur M. de Kenner conserve dans 
son bureau une miniature à l'aquarelle faite encore d'après le même 
modèle. 

Le catalogue du Musée donne comme une esquisse originale pour 
le Charles-Quint de Munich, une miniature qui n'est rien de plus 
qu'une copie allemande datant du xvn e siècle. 

D'origine allemande est aussi un portrait naguère attribué au 
Titien (n° 556) et désigné aujourd'hui comme une œuvre vénitienne. 
Jo. pc. f. 1542. C'est une peinture d'une exécution sèche et ennuyeuse 
et qui n'a pas le moindre rapport avec l'École vénitienne. Un portrait 
en profil d'Ànos/e(n°515)est en vérité désigné seulement comme une 
copie de l'original perdu du Titien, mais l'auteur du catalogue ne 
s'est pas aperçu que l'auteur de cette copie était David Teniers le 
Jeune, qui a reproduit, comme l'on sait, en petit format, tant de 
chefs-d'œuvre des Ecoles italiennes. Puis vient, exposé parmi les 
Italiens, cet admirable Bouffon de Breughel le Vieux que M. Gonse a 
judicieusement reconnu pour ce qu'il était. 

On voit exposé sous le nom de Paris Bordone un Combat de gladia- 
teurs (n° 85) qui est d'un peintre allemand dans la manière de Wen- 
delin Diterlein: ce tableau, caractéristique par la représentation de 
monuments antiques dans le fond du paysage, a pu fournir un modèle 
pour l'architecture allemande de la Renaissance et se trouve être à ce 
point de vue une pièce des plus instructives, dont la place serait très 
bien marquée dans la section allemande. 

Une imitation flamande de l'une des Hérodiades coutumières de 
l'Ecole milanaise (n° 331) portait autrefois le nom de Christophe 
Amberger; elle porte aujourd'hui le nom de Cesare da Sesto, sans 
que l'on puisse dire au juste laquelle de ces deux attributions est la 
moins raisonnable. 

On trouve également le nom de Paris Bordone sous la représenta- 
tion a" un Bain de femmes (n°8Q), œuvre du Bavarois Christophe Schwarz 
(1550-1597), qui a étudié à Venise, mais qui n'y a appris qu'à imiter 
d'une façon maladroite et ampoulée le style de Paris Bordone; et c'est 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. i35 

encore lui qui est l'auteur d'une Mise au tombeau (n° 550), exposée à 
Vienne comme une œuvre vénitienne du milieu du xvi e siècle. C'est 
à M. Schâfl'er, sous-directeur de la galerie, que je dois cette rectifi- 
cation. Il y aurait encore à citer maintes peintures de mêmes prove- 
nances allemande ou flamande, et qui toutes pourraient enrichir le 
petit Musée que nous imaginions tout à l'heure. 

Revenons encore une fois aux tableaux qui portent le nom du 
Titien. Le triple portrait d'homme (n° 558), répété de face et sous ses 
deux profils, fait au premier abord l'impression d'être une peinture 
allemande. Un connaisseur aussi fin que Morelli s'est lui-même 
laissé prendre à cette première impression. Il suffit cependant de 
regarder l'œuvre d'un peu près pour reconnaître la marque véni- 
tienne. Le tableau a été fortement nettoyé les années passées, ce qui 
lui a donné un aspect un peu dur; mais déjà Cavalcaselle avait pro- 
noncé à son propos le nom de Lotto, et cette attribution se trouve 
confirmée par la comparaison du portrait avec une peinture authen- 
tique de Lotto, la Sainte Conversation (n° 273). Le Saint Jacques 
agenouillé à droite de la Vierge apparaît comme un frère du modèle 
du portrait qui doit dater ainsi de l'année 1520 ou des années sui- 
vantes. Un autre portrait (n° 274) est aujourd'hui justement désigné 
comme un Lotto; il a été depuis longtemps reconnu pour tel par 
Morelli. Il est postérieur au triple portrait d'homme et peut être 
comparé aux beaux portraits de Lotto dans la galerie du Brera. 

Un autre portrait qui porte le nom du Titien est également l'une 
des œuvres les plus remarquables du Musée. On prétend qu'il repré- 
sente le Médecin du Titien, Parma (n° 517) ; mais c'est là une pure 
invention, imaginée par un ancien directeur du Musée, M. Rosa, et 
admise de confiance par ses successeurs. M. Rosa avait été amené à 
la concevoir par la lecture d'un passage de Ridolfi. Le costume suffi- 
rait à lui seul, pourtant, pour la démentir : c'est le costume officiel 
d'un sénateur vénitien, et qui par suite ne saurait avoir été porté 
par un médecin. Le tableau est incontestablement de la même main 
que les deux Concerts du Palais Pitti et du Louvre, qui portent tous 
deux le nom du Giorgione. 

Si l'on attribue ces deux tableaux au Giorgione, c'est à lui aussi 
qu'il faut attribuer le portrait de Vienne; si, comme feu Morelli, on 
attribue le tableau du Palais Pitti au Titien, il faut approuver l'attri- 
bution actuelle de notre portrait au même maître. Mais ceux qui, 
comme l'auteur de cet article, ont comparé les deux concerts avec les 
nombreux dessins de Domenico Compagnola épars clans les diverses 



136 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

collections européennes, ceux-là attribueront aussi le portrait en 
question à ce peintre Padouan qui a pénétré plus à fond que personne 
dans les secrets du style de son maître Titien, et les a pratiqués à sa 
façon. 

Avec la Nymphe du Titien, le morceau le plus remarquable, parmi 
les peintures nouvellement exposées, est un portrait de Sébastien del 
Piombo (n° 352). Il provient du château d'Ambras, en Tyrol, où l'ar- 
chiduc Ferdinand avait réuni au xvi e siècle une grande collection 
d'oeuvres d'art. Une tradition née je ne sais comment désigne comme 
le modèle de ce portrait le cardinal Pucci. Il est sûr, en tout cas, que 
ce portrait d'un dignitaire de l'Église est un des chefs-d'œuvre de 
Sébastien et prouve une fois déplus la grandeur de son style romain. 
Il y a peu de tableaux du même maitre qu'on puisse comparer à celui- 
là pour l'énergie de la conception, le soin de l'exécution et aussi 
l'excellence de la conservation. 

En opposition avec la grandeur de ce tableau nous devons signaler 
la grâce extraordinaire d'un autre portrait nouvellement exposé 
(n° 94). Dans un paysage où l'on voit des ruines romaines, une aimable 
jeune fille est assise, ses beaux cheveux blonds tressés sur le derrière 
de la tête, richement vêtue et avec un collier de perles autour du 
cou. Je ne puis croire, comme l'indique le catalogue, que ce soit une 
copie d'après Paris Bordone. L'hypothèse se trouve suffisamment 
réfutée par la vue des deux portraits de femmes authentiques de 
Bordone que possède le Musée (n° s 89 et 90). Le tableau en question 
est endommagé, la charmante petite tète, en particulier, a été forte- 
ment nettoyée, de sorte qu'il est difficile de reconnaître exactement 
l'auteur. Nous pouvons tout au plus suggérer le nom de Bonifazio de 
Vérone, l'élève de Palma le Vieux, qui aurait alors traité à sa façon 
le type féminin de son maître. 

A en croire le catalogue, le Musée posséderait trois portraits de 
Paul Véronèse, celui de Catherine Cornaro (n° 589), celui d'une Dame 
caressant un héron (n° 591), et celui de Marc-Antoine Barbara, l'envoyé 
de la République auprès du sultan Soliman le Grand, personnage qui 
a été l'objet d'une intéressante monographie de M. Yriarte (n° 590). 

Le soi-disant portrait de Catherine Cornaro était autrefois 
attribué au Titien; et pour y voir le portrait de la reine de Chypre, 
les vieux catalogues se fondaient sur ces deux faits : d'abord que 
le Titien avait peint un portrait de cette princesse, et ensuite, que le 
modèle du portrait portait sur la tète un ornement qui ressemblait 
vaguement à une couronne. Et depuis lors les catalogues se sont 




mm 



(Musée de Vienne.) 



IX. — 3" PÉRIODE. 



18 



138 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

transmis soigneusement de l'un à l'autre ce nom de Catherine Cornaro, 
même lorsqu'on a reconnu dans le portrait le style de l'école de 
Véronèse et qu'on l'a attribué au plus fameux représentant de ce 
style, à savoir à Véronèse lui-même. C'est ce que l'on appelle les 
tradilions d'un Musée. La bonne princesse en vérité était morte 
18 ans avant la naissance du Véronèse, mais on ne s'est pas embar- 
rassé pour si peu. On a déclaré simplement que le tableau était la 
copie d'un tableau perdu du Titien. 

Mais on avait le tort d'oublier que nous possédons trois portraits 
authentiques de Catherine Cornaro : 1° le portrait du Musée de 
Pesth, par Gentile Bellini, avec une longue inscription; 2' 1 un 
portrait de la Reine entourée des dames de sa famille, dans le tableau 
de Gentile Bellini, qui représente la miraculeuse préservation de la 
Sainte-Croix, à l'Académie de Venise: 3^ enfin un buste en marbre 
de la même époque, appartenant à M. Beckerath à Berlin. Tous ces 
trois portraits se ressemblent absolument et n'ont pas un seul trait 
commun avec le modèle du portrait de Vienne, sans compter que ce 
modèle est vêtu d'une façon dont l'excellente reine de Chypre n'a 
pu même avoir l'idée. Ce n'est donc pas un portrait de Catherine 
Cornaro, mais, comme son pendant nouvellement exposé, la Dame 
au héron, le portrait d'une grande dame de Vérone. 

Et l'auteur de ces portraits n'est pas Paul Véronèse, mais le 
maitre de celui-ci, Antonio Badile, dont on voit au Musée de Vérone 
un portrait d'enfant avec un oiseau dans la main. Cet enfant 
ressemble d'une façon si frappante à notre soi-disant reine de Chypre 
qu'on le prendrait pour son fils. 

Et puisque nous signalons ici cette confusion d'Antonio Badile 
avec Titien et Véronèse, nous ne pouvons nous empêcher de citer un 
passage de Bartolomeo Pozzo, le vieux biographe des peintres de 
Vérone. Il dit d'Antonio Badile : « On voit aussi, épars dans les 
maisons de la ville, beaucoup de ses portraits d'un style si remarquable 
que même des peintres, lorsqu'ils n'ont pas une connaissance exacte 
du caractère de Badile, sont portés à les considérer comme des 
œuvres de Titien et de Paul Véronèse. » C'est aussi ce qui est arrivé 
aux directeurs du Musée de Vienne. 

Pas plus que ces deux portraits de femmes, le Portrait de Marc- 
Antoine Barbara n'est de Véronèse. Ce politique, homme de goût, a eu 
en vérité plus d'une fois des relations avec Véronèse. S'étant fait 
construire la villa Maser, près de Trévise, il en a confié la décoration 
au maitre de Vérone et lui a ainsi fourni l'occasion de remplir une villa 



LES ÉCOLES D'ITALIE AU MUSÉE DE VIENNE. 139 

de fresques si brillantes, si vivantes et si gaies, qu'on leur chercherait 
vainement un pendant quelque part. 

Mais on s'est trop pressé de conclure de là que c'est aussi par 
Véronèse qu'il a fait peindre son portrait. Barbaro était un amateur 
trop avisé pour ne pas savoir à qui s'adresser quand il désirait avoir 
des fresques décoratives, et à qui s'adresser quand il voulait avoir un 
portrait tout intime. Il savait que dans le premier cas c'était Véro- 
nèse qu'il convenait de choisir, et dans le second cas le Tintoret. 

Plusieurs personnes pourront d'abord trouver étrange que nous 
attachions le nom du Tintoret à ce tableau si clair et d'un éclat 
argenté ; mais il est arrivé souvent au maître vénitien d'exécuter des 
portraits dans ces tonalités, et avec un soin minutieux. Vienne pos- 
sède précisément un autre beau portrait de ce genre, le Portrait du 
doge Alvise Mocenigo, dans la galerie du comte Czernin. 

Avant de passer à l'étude de cette série de portraits du Tintoret, 
qui est un des trésors du Musée, et dont aucun Musée, pas même à 
Venise, ne peut offrir l'équivalent tant pour le nombre que pour la 
beauté des pièces, il nous faut dire quelques mots encore des autres 
tableaux de l'Ecole de Vérone. Les œuvres nouvellement exposées 
ont élevé au nombre total de trente les œuvres de Paul Véronèse 
que possède le Musée. C'est là du moins ce qu'affirme le catalogue, 
car en réalité, pour le dire tout de suite, une seule de ces œuvres est 
de la main du maître. Il est vrai que c'est un chef-d'œuvre d'une 
valeur incomparable, le Christ et la femme malade qui louche le bord de 
son manteau (n° 579). Ce petit tableau, traité avec toute la finesse d'une 
miniature, présente en même temps une ampleur et un éclat de coloris 
qui en fait l'égal des plus grandes pièces de bravoure du maître; il y 
joint de plus une profondeur d'émotion qui lui assigne une place 
unique dans l'œuvre de Véronèse. 

Ce maître peut aussi avoir mis la main à l'exécution d'une Vierge 
à qui de saintes femmes présentent deux moines en prières (n° 577). Les 
volets d'orgue de Saint-Antoine de Torcello (n os 574-575) sont de ces 
bons travaux d'ateliers, traités dans le style décoratif, auxquels 
s'employait de préférence le fils du maître, Carletto, le même dont 
le Musée possède une des rares peintures signées (n° 562). 

Au contraire les huit tableaux que la cour impériale de Prague 
avait acquis au commencement du siècle passé de la collection du 
duc de Buckingham, et qui ont été ensuite exposés au Musée de 
Vienne (n 08 563 à 570) n'appartiennent ni à l'atelier de Paul ni à 
celui de ses héritiers, mais sont de l'un de ses imitateurs; nous les 



140 GAZETTE DES BEAUX-AltTS. 

attribuerions à Francesco Montemezzano, s'il fallait absolument citer 
un nom. 

Ce sont en revanche d'excellentes pièces que deux tableaux mytho- 
logiques, Hercule et Dejanire (n° 586) et Vénus et Adonis (n° 587) : deux 
esquisses, mais pleines détalent. Leur auteur doit avoir été un élève 
de Vérouèse, mais je ne saurais en dire rien' de plus. On trouve 
aussi, exposé sous le nom de Véronèse, un des rares tableaux à l'huile 
de son condisciple dans l'atelier d'Antonio Badile, Battista Zelotti : 
c'est la Judith (n° 573). 

Le Musée de Vienne possède en outre le plus grand et le plus 
beau des tableaux de Zelotti, le Sacre de David par Samuel (n° 187). Il 
portait autrefois le nom de Paul Véronèse; il porte aujourd'hui celui 
de Paul Farinata. Jessé avec ses fils, dont les aînés sont accompa- 
gnés de leurs femmes et de leurs enfants, se pressent autour de 
l'autel où se tient, en plein air, le vieux prêtre, pour répandre l'huile 
sacrée sur la tête blonde du jeune homme. Cette scène est représentée 
avec un pittoresque, une variété et un éclat de couleur, une clarté 
de lumière et une poésie, qui surpassent plusieurs des œuvres les 
plus fameuses de Paul Véronèse. Zelotto est peu connu, ayant peint 
ses nobles fresques dans des endroits où ne vont guère les touristes, 
mais plus d'un connaisseur de l'art vénitien l'estime à l'égal de son 
grand condisciple, sinon davantage. Le Musée présente bien deux 
tableaux comme étant des œuvres de Zelotto (n os 596 et 597), mais 
tous deux ne sont que d'insignifiantes copies exécutées d'après lui. 

Le catalogue annonce trente-deux tableaux de la main de Jacques 
Tintoret, et huit de la main de son fils Dominique Tintoret. 

Cette indication n'est pas entièrement exacte. Parmi ces quarante 
tableaux il n'y a que deux compositions, la Chaste Suzanne (n° 460) 
et Apollon et les Muses (n° 463) et huit portraits (n os 465-468-474-475- 
477-478-483-485) qui soient de la main de Jacques Tintoret; il faut y 
ajouter deux autres portraits aujourd'hui exposés sous d'autres 
noms : le Marc-Antoine Barbaro, attribué à Véronèse, et un Portrait 
de femme attribué au Titien (n° 511), un des rares portraits de femmes 
que nous ayons du Tintoret. 

Parmi les tableaux attribués à son fils Dominique, quatre sont 
réellement de lui : le Groupe de trois procurateurs de Saint-Marc pré- 
sentés au Christ (n° 450), deux portraits (n os 452-453) et une Adoration 
des Mages (n°451). Il faut y joindre dix tableaux attribués à son père : 
Moïse sauvé des eaux (n° 457) et neuf portraits (n° 470-472-473-476- 
481-482-484-406), qui n'ont pas en vérité la valeur des ouvrages 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. 141 

du père, mais qui n'en sont pas moins d'excellentes pièces , 
dont le grand style aurait de quoi rendre jaloux les meilleurs peintres 
de notre temps. 

Le reste des peintures attribuées aux deux Tintoret sont pour la 
plupart de bons ouvrages d'autres maîtres. Un Saint Jérôme (n° 552), 
qui porte ici le nom de Jacques Tintoret, a déjà été reconnu par 
Mùndler comme l'œuvre de Palma le Jeune. Ce peintre, si commun et 
si maniéré dans ses compositions, avait comme portraitiste une 
valeur qu'on n'apprécie pas suffisamment, parce que ses beaux por- 
traits portent d'ordinaire dans les Musées les noms d'autres maîtres. 
C'est ainsi que le catalogue du Musée de Vienne attribue aux deux 
Tintoret les portraits d'un Procurateur de Saint-Marc (n°454), d'un 
Sculpteur (n° 456) et un portrait de vieillard traité (n° 479) avec 
un cliarme tout particulier dans des tons d'un vert passé. On ne 
saurait rien imaginer qui ressemble moins aux œuvres du 
Tintoret. 

Nous trouvons encore cachés sous le nom de ce maître deux pré- 
cieux portraits, deux Jacques Bassan (n 05 469 et 487). Dans ce der- 
nier portrait, les tons sont disposés avec une hardiesse et une insou- 
ciance de toutes transitions qui feraient honneur aux plus forts de 
nos impressionnistes. Le portrait, qui est donné par le catalogue 
comme un portrait de Jacques Bassan par lui-même (n° 42), peut bien 
représenter ce maître, mais il est de la main de son fils Francesco, 
comme suffit à le prouver un regard jeté sur le tableau signé de 
Francesco, V Enfant à la flûte (n° 33). 

Le Musée possède aussi quatre bons portraits de la main de l'autre 
fils de Bassan, Leandro (n os 49-50-51-52). 

Aucun portraitiste n'a caractérisé ses figures par la différence de 
leurs carnations autant que l'a fait le Tintoret. Dans les dix portraits 
de lui que possède le Musée de Vienne il n'y a pas une figure qui ne 
diffère des autres par la couleur de son teint. Voici le vieil amiral 
Sébastien Venier (n° 465), le vainqueur de Lépante; sa chair est 
d'un rose sanguin, telle que doit l'avoir rendueune longue vie passée 
à l'air frais de la mer. Combien il lui ressemble peu, cet autre vieux 
sénateur assis tout voûté dans son fauteuil, les joues teintes de cette 
carnation spéciale aux gens qui vivent dans l'intérieur d'un bureau! 
Et comme on lit clairement les signes de la consomption sur les joues 
pâles du petit garçon qui est debout près de lui, sans doute son petit- 
fils, peut-être le dernier descendant de sa race (n° 474) ! Ce double 
portrait contient l'histoire de toute une famille. Et comme tous ces 



142 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

personnages sont représentés dans leur réalité la plus intime! Quelle 
vérité! Nulle trace d'embellissement ou de pose! 

Je ne crois pas qu'un autre peintre aurait osé représenter une 
femme comme l'a fait le Tintoret dans un portrait que le catalogue 
attribue au Titien (n° 511). On y voit debout une jeune Dame élégam- 
ment ornée avec une chair fraîche, des joues roses et des yeux clairs : 
mais c'est une créature privée de toute vie intérieure, un être pure- 
ment physique, tout au plus soutenu peut-être par un peu de fierté, 
sans une trace de cœur ou d'esprit. Et il faut en effet que cette 
femme n'ait eu ni cœur ni esprit pour ne s'être pas aperçue combien 
le manque de ces qualités rendait son portrait peu flatteur. De telles 
personnes, il en passe des milliers dans les rues, mais lorsque les 
peintres ont à les représenter, ils leur ajoutent ce qui leur manque; 
ils mettent une expression dans leurs yeux ou s'efforcent tout au 
moins de leur donner un geste des mains qui puisse les rendre intéres- 
santes. Seul le Tintoret a cru ne devoir donner que la vérité toute pure. 

Comme au contraire, il est toute pensée et tout sentiment, cet 
homme de trente-cinq ans que nous voyons la main droite posée sur 
un livre (n° 478); une de ces natures sensibles à l'excès qui se rési- 
gnent de bonne heure à ne rien espérer ! Quel feu et quel enjouement 
dans les regards de cet autre jeune homme dont l'énergique visage 
annonce que jamais la vie ne pourra lui apporter assez de plaisir 
ni de travail, (n°485) ! Jamais les portraits du Tintoret ne se bornent 
à nous faire connaître l'extérieur des modèles, toujours ils nous font 
pénétrer profondément dans l'intimité de leurs âmes. 

On attribuait autrefois à l'Ecole de Venise proprement dite deux 
portraits d'un peintre de Brescia, Jean-Baptiste Moroni ; tous deux 
ont enfin reçu la désignation qui leur convenait et qui avait été 
indiquée déjà pour l'un d'eux par Miindler et plus tard pour tous les 
deux par Morelli (n° 312-313). Le malheur est que ces deux excel- 
lents portraits ont été exposés si haut, qu'il est maintenant impos- 
sible d'apprécier leur charme tout intime. 

Un portrait du Doge Francesco Erizzo (n° 543) permet de voir 
combien longtemps le grand style s'est conservé dans la peinture de 
portrait vénitienne. Le catalogue attribue ce portrait à Pietro délia 
Vecchia; on pense en effet que seul un Vénitien pouvait avoir si 
remarquablement continué le style des grands maîtres de Venise. 
Mais les modèles étaient si considérables et les traditions si vivantes 
que même les peintres étrangers en étaient pénétrés lorsqu'ils 
venaient à Venise. C'est ainsi que le tableau en question est l'œuvre 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSEE DE VIENNE. 143 

de Bernardo Strozzi, surnom mé le Prêtre génois, qui s'était précisément 
établi à Venise à cette époque. Son nom nous est donné par une vieille 
gravure exécutée d'après ce portrait. 

Un tableau de la Pinacothèque de Munich présente un cas absolu- 
ment pareil. Tous les visiteurs de ce Musée se rappelleront le grand 
portrait en pied d'un amiral, qui a été attribué autrefois à Velasquez, 
et qui porte aujourd'hui l'inscription : École du Tintoret. Il n'est pas 
douteux que ce tableau a été peint à Venise et que son auteur a subi 
la forte influence de Tintoret. Le modèle nous est représenté tenant 
à la main le bâton de commandement, et vêtu par-dessus son armure 
du manteau de pourpre des procurateurs de Saint-Marc. L'expression 
est sérieuse et solennelle, et le visage est rendu très caractéristique 
par l'absence de l'œil droit. Le personnage représenté est désigné 
à Munich comme inconnu. Mais il se trouve à Venise, clans un 
corridor du Palais des Doges, une copie du portrait de Munich qui 
porte l'inscription suivante : Lazarus Mogenigo Eques et Proc[ura]tor 
Venetœ classis Imperalor. L'exactitude de cette désignation nous est 
confirmée par un autre portrait de l'amiral borgne Lazaro Mocenigo, 
portrait qui a été gravé par un contemporain de l'amiral, Jacques 
Piccino, sans doute d'après un dessin du graveur lui-même. Marco 
Boschini a vu le portrait de Munich encore installé dans le palais de 
la nouvelle Procuratie; et il cite comme en étant l'auteur le peintre 
Nicolo Renieri, un élève de Bartolomeo Manfredi, qui, une fois 
installée Venise, a par degrés abandonné la manière caravagesque de 
son maître pour imiter le style vénitien, tout comme le Prêtre génois. 

Enfin pour terminer la série des portraits vénitiens du Musée de 
Vienne, citons un portrait de Girolamo Zani, daté de 1568 (n° 560). 
Ce portrait est l'œuvre d'un maître très rare, Parasio Michiele, dont 
le nom n'est pas du tout mentionné dans le catalogue du Musée, bien 
qu'il nous ait été lui aussi indiqué par Boschini. Michiele, sans être 
un peintre fameux, s'est montré un habile dilettante, solidement 
attaché aux principes de son école nationale. 



III. 

L'exposition de nouveaux tableaux, au Musée de Vienne, a par- 
ticulièrement accru la part d'Andréa Schiavone, et il n'y a plus 
désormais d'endroits où l'on puisse mieux observer ce maitre dans 
les développements successifs de son talent. 



144 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Boschini, dans son Introduction aux Ricche Minerê, raconte que 
Schiavone a commencé ses études en copiant les gravures du Parme 
san, et qu'il s'est ainsi formé un style original remarquable par son 
mélange d'ampleur et de précision (fueltezza e stringatura). Mais 
l'auteur italien, si exact d'ordinaire, a fait ici une confusion; il a 
placé dans la jeunesse de Schiavone une influence qui ne s'est fait 
sentir sur lui que dans la seconde moitié de sa carrière artistique. 

L'étude de ses tableaux montre en effet qu'il a pris -à d'autres 
sources le principe de son développement. 

Le Musée de Vienne possède de Schiavone, d'abord, un Christ por- 
tant sa croix (n° 549), exposé sans nom d'auteur comme une œuvre de 
l'École vénitienne, et qui, par sa composition et sa couleur, est encore 
entièrement inspiré de ce remarquable tableau de San Rocco, dont déjà 
Vasari ne pouvait plus dire s'il était du Giorgione ou du Titien. Puis 
vient une Adoration des Bergers (n° 416), d'une riche couleur éclatante 
où Schiavone essaie manifestement d'imiter le coloris brillant des 
œuvres du Titien dans sa période moyenne. Deux autres tableaux, un 
Acléon surprenant Diane au bain (n° 418) et une Sainte. Conversation 
(n° 415), sont également des imitations de compositions du Titien; on 
pourrait même dire que ce sont des copies, n'était que Schiavone y 
garde toujours l'originalité de son coloris. 

Alors seulement se place l'époque où les gravures du Parmesan 
ont pris sur lui "tant d'influence; c'est alors qu'il peint cette série de 
petits tableaux mythologiques, Apollon et l'Amour (n° 419), Apollon et 
Daphné (n° 420), Psyché et l'Amour (n° 422), la Musique (n° 421), où il 
allie le dessein du Parmesan avec le brillant coloris vénitien. C'est 
aussi le temps où il s'essaie à des eaux fortes dans le goût du Par- 
mesan. 

Puis, vers la fin de sa vie son style devient plus libre, on pourrait 
dire aussi plus maniéré; il accentue encore l'élancement des figures 
du Parmesan; l'exécution tient davantage de l'esquisse, le coloris 
procède par taches bariolées. A preuve quelques tableaux allégoriques 
et historiques (n° 423-426). Mais, incapable d'arriver jamais à être 
tout à fait original, c'est maintenant de Véronèse qu'il s'inspire 
dans son coloris; il finit même par vouloir imiter le coloris mono- 
chrome des dernières œuvres du Titien, dans un Christ devant Caiphe 
(n° 417). 

Cette remarquable influence que le Parmesan, dans la seconde 
moitié du xvi e siècle, a exercée par ses gravures sur les écoles de la 
haute Italie, et qui égale presque l'influence exercée par Michel-Ange 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSÉE DE VIENNE. 



145 



sur les Écoles toscanes, nous en trouvons une preuve dans l'œuvre 
d'un maître qui s'était formé d'abord un style tout à fait original et 
qui s'est mis dans sa vieillesse à imiter le Parmesan : je veux parler 
de Jacques Bassan. 









mm 





ÙmuKz.té- 







(MusOe de Vienne.) 



Le Musée de Vienne possède de la jeunesse de ce peintre une 
éclatante Thamar conduite au bâcher (n° 35) et un Bon Samaritain avec 
un délicieux paysage (n° 34) ; de sa période moyenne, un des rares 
tableaux d'autel avec les saints protecteurs contre la maladie et le 
malheur, saint Sébastien, saint Florian et saint Roch, ainsi qu'une 

IX. — 3 e PÉRIODE. (g 



146 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

série d'autres tableaux tels que le Sacrifice de Noë (n° 43), tableaux qu 
sont encore en grande partie de sa propre main, mais auxquels ses 
fils ont déjà collaboré. Enfin, de ses dernières années, le Musée pos- 
sède un petit tableau peint tout entier de sa main et d'une exécution 
très fine, une Adoration des Mages (n° 48), traitée tout à fait dans le 
style du Parmesan et considérée pour ce motif comme l'œuvre d'un 
des fils de Bassan dans la Collection de l'archiduc Léopold-Guillaume. 

Le brillant concert de l'Ecole vénitienne s'achève au Musée de 
Vienne par l'éclatante fanfare de treize tableaux de Canaletto. Pen- 
dant l'année 1758 et les années suivantes, et de nouveau dix ans 
après. Bernardo Belotti a séjourné à Vienne, et aucun autre peintre 
de ce temps n'a représenté d'une façon aussi caractéristique les rues 
et la population de notre ville. Voici une vue de Vienne prise du 
jardin du Belvédère; voici des places : la place du Nouveau-Marché, 
la place de l'Université, la place Lobkowitz, avec leurs palais de 
style baroque; voici l'Église des dominicains et celle des Écossais; 
voici le palais impérial de Schœnbrunn, et la villa du prince Eugène 
de Savoie, tout cela animé de nombreuses figures. 

Du Parmesan, dont nous signalions tout à l'heure l'influence, le 
Musée possède le fameux Amour tendant un arc et plusieurs bons por- 
traits d'hommes auxquels s'ajoute une pièce de la plus grande rareté, 
un Portrait de femme du même maître (n° 24). Pour montrer l'impor- 
tance attachée autrefois à ce tableau, il suffira de dire que dans les 
anciens inventaires il portait le nom de Léonard de Vinci. Il porte 
aujourd'hui, je ne sais pourquoi, le nom de Pocetti. Il représente une 
Dame en grande toilette vêtue d'une robe rose avec des manches 
bouffantes et portant sur la tête une espèce de turban jaune. 

Il y a à Vienne un autre portrait milanais que le catalogue attri- 
bue à l'École florentine, c'est le portrait en profil d'un homme à la 
tête de mulâtre, le peintre et écrivain d'art Paolo Lomazzo (n° 355); 
il est attribué à Pontormo; en réalité c'est une esquisse de la main 
même de Lomazzo et qui a servi à Prospero Fontana pour graver la 
médaille où il a représenté l'artiste milanais. 

Le catalogue attribue aussi à Pontormo le portrait d'un jeune 
homme qui tient une lettre dans ses deux mains. L'inscription de ce 
tableau n'est nullement illisible, comme le dit le catalogue, elle porte : 
Ani diciafetle mesi sei e di V. i firêze. Le tableau est en réalité l'œuvre 
de Santo di Titi. 

Deux tableaux de Bartolomeo Schidone, une Sainte Famille (n° 146) 
et une Vierge (n° 367), sont attribués, l'un à l'école des Carrache, 



LES ECOLES D'ITALIE AU MUSÉE DE VIENNE. 



147 



l'autre à celle de Guido Reni, tandis qu'on nous présente comme 
tableaux de Schidone un Christ à Emmails (n° 428) et une Mise au 
tombeau (n° 429) qui sont l'œuvre d'un peintre napolitain et d'un 
peintre flamand. 

On nous présente ailleurs comme des tableaux de Luca Signorelli 
deux tableaux de l'ancienne école lombarde (n os 434 et 435) exécutés 
dans la manière de Cotignola, mais tout à fait insignifiants; et une 
petite Vierge d'un misérable imitateur de Borgognone nous est donnée 
comme l'œuvre de Garofalo de Ferrare, simplement parce qu'il y a 
un œillet dans un coin du tableau (n° 216). 

Enfin nous devons signaler, parmi les œuvres italiennes de notre 
Musée, un petit tableau qui provient de la collection d'Ambras et qui 
est très justement attribué au Pérugin (n° 351). C'est un des petits 
tableaux du maître les plus soignés et les plus achevés. L'élancement 
des formes dans le corps de saint Jérôme, la façon minutieuse de traiter 
le paysage, avec sa vue de mer dans le lointain et ses fleurs du pre- 
mier plan, tout cela rappelle aussitôt le charmant petit Apollon et 
Marsyas du Louvre, auquel le Saint Jérôme de Vienne ressemble vrai- 
ment comme un œuf à un autre. A coup sûr c'est la même poule qui 
les a pondus. Et si quelqu'un garde encore des doutes sur l'auteur 
du Marsyas du Louvre, la vue du Saint Jérôme de Vienne ne peut 
manquer de changer ses doutes en une parfaite certitude. 

FRANZ "WICKH0FF. 




L'EXPOSITION D'ART RETROSPECTIF 

DE MADRID 



TAPISSERIES 



'ne quantité prodigieuse de tapisseries 
qui, presque toutes, font partie des 
riches collections du Palais Royal, est 
réunie à l'Exposition de Madrid. On 
sait que les rois d'Espagne se sont 
complus à enrichir le Garde-Meuble 
de la couronne des plus belles tapisse- 
ries du xv e et du xvi e siècle, soit en 
les achetant ou en les commandant 
aux plus habiles et aux plus renommés 
SaSk artistes flamands, soit en les acquérant 
à la célèbre foire de Médina del Campo. C'est ainsi que se trouvent 
maintenant conservées dans les collections de Sa Majesté plus de 
quinze cents tapisseries, presque toutes tissées d'or, d'argent ou de 
soie, dont un grand nombre et non des moins importantes, décorent 
actuellement les salles de l'Exposition. Il était difficile aux érudits 
et aux artistes de passage à Madrid d'étudier ces merveilleuses tapis- 
series, qui, renfermées dans les magasins du Palais Royal, leur étaient 
par conséquent peu accessibles. Il a fallu une occasion comme celle-ci 
pour faire sortir de ces magasins de véritables chefs-d'œuvre, dont la 
richesse et la beauté ne sont pas un des moindres attraits del'Exposi- 




1. Voy. Gazette, 3 e pér., t. IX, p. 37 et suiv. 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 



149 



tion. Ajoutons aussi que ces tentures sont presque toutes d'une admi- 
rable conservation. Leurs couleurs ont encore gardé une vivacité 
telle, qu'on les croirait sorties depuis hier de l'atelier des tapissiers. 
Tous ces panneaux sont d'origine flamande ou du nord de la France. 
Dans une des premières salles de l'Exposition on peut admirer 




(Tapisserie flamande du Palais Royal de Madrid. — Commencement du xvi° siècle.) 

des tapisseries faites à Bruxelles par Guillaume de Pannemacker, 
d'après les cartons de Jean Vermeyen, qui avait passé en 1546, un 
contrat avec l'empereur au sujet de leur exécution '. Elles retracent 
la Conquête de Tunis par Charles-Quint. Autrefois elles étaient au nom- 



1. Ces tapisseries ont été étudiées par Houdoy (Les Tapisseries représentant la 
conquête du royaulme de Thunes, Lille, 1871) qui fit connaître de forl curieux 
documents relatifs à leur facture. En 1875, Pinchart en a donné une description 
dans le journal Y Art. 



150 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

bre de douze; il s'en est perdu deux à une époque relativement 
récente. Le roi Charles III considérant ces panneaux comme fort pré- 
cieux en fit faire des copies dans les ateliers de Séville et de Madrid, 
copies que l'on montre les jours de grandes solennités au Palais Royal. 
Il existe, hors d'Espagne, plusieurs répétitions de cette série. Ce sont 
les originaux qu'on peut voir exposés actuellement. Ils furent tissés 
avec des soies de Grenade, ainsi que l'attestent les documents relatifs 
à leur fabrication, publiés par Houdoy. Deux d'entre eux sont parti- 
culièrement intéressants. 

Sur l'un, l'empereur passe en revue son armée au bord de la mer, 
à Barcelone. Au milieu d'un paysage montagneux, que domine le 
Mont-Serrat, toute une cavalerie défile bannières au vent, quatre 
cavaliers sonnent de la trompette. Le paysage est rendu avec une 
grande finesse; dans la campagne qui s'étend au loin, les armures des 
cavaliers, le chatoiement des riches étoffes s'harmonisent admirable- 
ment et donnent à cette scène une vivacité de tons des plus séduisantes. 
Des légendes en espagnol et en latin se lisent dans des cartouches 
en haut et en bas de cette tapisserie. Au bas, la légende en latin : 

Madrili campos ac tecta relinquit avita 
Caesar et in laelis Barcinnini constilit arvis. 
Signaque dura lustrât proceres lurmasque recenset... 

Dans la bordure, les armes et la devise de Charles-Quint. En 
haut, dans chaque coin, l'aigle impériale à deux têtes, chargée d'un 
écusson armorié; au milieu des bordures et de chaque côté, la devise 
si connue de l'empereur, les deux colonnes d'Hercule réunies par 
une banderole et portant les deux mots : PLVS OVLTRE. 

L'auteur des cartons de cette admirable série, Jean Vermeyen, 
qui avait accompagné Charles-Quint dans son expédition, s'est repré- 
senté dans la plupart des scènes. C'est un guerrier portant une barbe 
rousse fort longue ; il avait d'ailleurs reçu lesurnom de « Juan Barba- 
luenga ». 

Sur la seconde tapisserie on voit le combat livré par les troupes 
impériales à la Goulette: une partie de l'armée est déjà campée à 
terre, plusieurs tentes, celles de l'empereur et de sa suite sont ornées de 
l'aigle noire à deux tètes; des navires chargés de soldats se dirigent 
vers le rivage; sur la plage est déposé tout le matériel d'une armée : 
des armes, des canons, etc. Le combat a été déjà engagé, des soldats 
espagnols poursuivent les fuyards. Dans le fond du paysage, on 
aperçoit une ville, Tunis, vers laquelle se dirigent des cavaliers et 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 



151 



des fantassins. Comme sur le panneau précédent, l'aigle impériale 
se voit aux coins en haut de la bordure; sur un des côtés, la devise 
de Charles-Quint a été remplacée par un cartouche chargé d'une 
légende au bas de laquelle se trouve le monogramme de Guillaume 
Pannemaker répété deux fois. Des légendes espagnoles et latines expli- 




(Tapisserie flamande du Palais-Royal de Madrid. — Commencement du xvi« siècle.) 

quent la scène et indiquent que Charles-Quint venu au secours de 
ses troupes attaquées, met l'ennemi en fuite. 

Carolus, quum lurba laboret, 

Subvenit ac pulsum tormenlis exuit hoslem. 

Un autre panneau, placé non loin, rivalise de richesse avec ces 
admirables tapisseries, tissées d'or, do soie et de laine ; il représente la 
Cène et fut acheté par Charles-Quint en Flandres en 1534. Les cartons 



\U GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Quatre grandes tentures flamandes font allusion à la Fondation de 
Rome : Numitor rétabli sur le trône d'Albe, Romulus nommé roi, le 
roi des Sabins refusant de donner des femmes aux Romains et enfin 
Hersilia présentée à Romulus. Deux autres, plus petites, nous mon- 
trent Romulus dictant ses lois et une allégorie du Tibre. 

Des cartons qu'on croit inspirés des Van Eyck et de Van der 
Weyden ont servi de modèles à deux riches tapisseries, tissées d'or et 
d'argent par Pierre de Pannemacker, au commencement du xvi e siècle, 
pour l'archiduchesse Marguerite d'Autriche. La rencontre du Christ 
avec la Vierge sur le chemin du Calvaire et la descente de croix sont 
rendues avec une grande vivacité de couleurs, que le temps n'a pas 
altérées. 

Non moins brillantes sont trois tentures qui formaient, d'après 
les inventaires de Philippe II, le dosel ou dais de ce prince. Cette 
désignation est inexacte, puisqu'on sait que Charles-Quint hérita de 
ces trois pièces, en 1524, de Marguerite d'Autriche. On attribue le 
carton du Père éternel à Van Orley; celui de la Crucifixion semble 
rappeler le style de Van der Weyden. La troisième pièce représente 
l'Ascension. D'après la légende, Charles-Quint aurait fait, sous ce 
dais, sa renonciation à la couronne impériale. Ces trois tentures, qui 
avaient été séparées, ont été réunies par les soins éclairés de M. le 
comte de Valencia. 

L'Histoire de Moïse décore la salle où la Bibliothèque Nationale a 
exposé les beaux manuscrits que nous avons signalés dans notre 
précédent article. On voit Moïse et Aaron devant le Pharaon, puis 
Moïse recevant les tables de la loi, les Israélites adorant le veau d'or 
et Dieu choisissant Moïse pour rendre la liberté aux Israélites 
(xv e siècle).. 

De la célèbre série désignée dans les inventaires sous le nom de : 
Honores et actuellement appelée : Vices et Vertus, on peut admirer 
sept des neuf pièces qui la composent. Elles sont surtout remarqua- 
bles par les allégories qui y sont figurées; il serait souvent difficile 
de les expliquer, si l'artiste n'avait pris soin d'accompagner ses 
sujets de légendes. Impossible eût été l'identification de tous les 
personnages en riches costumes flamands du commencement du 
xvi e siècle, qu'on voit représentés en si grand nombre sur chacune 
de ces tentures. 

L'Infamie sous les traits d'une femme attachée à un poteau est 
frappée de verges par la Confusion. Le poteau est placé en haut d'un 
char traîné par quatre chevaux, sur lesquels sont montés des satyres. 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 155 

Des personnages du haut de galeries regardent passer le cortège. 
D'une de ces galeries, des soldats précipitent Sardanapale. Dans un 
des coins du panneau, Néron se perce de son épée. En pendant, Julien 
l'Apostat est renversé de cheval par un coup de lance que lui donne 
un homme ou plutôt un cadavre; la violence du coup a été si forte, 
que la lance éclate en morceaux. Tout à côté, Catilina accompagne 
Tullia, fille de Servius Tullius, assise sur un char attelé de deux 
chevaux. Une femme, Myrrha, suit le char de l'Infamie auquel est 
attaché Sylla. Auprès sont : un guerrier, Atrée, un vieillard, S. Tul- 
lius, Caïn tuant Abel, Zoroaste debout, Athalie, Jezabel renversée à 
terre, etc. Au milieu de cette foule, un homme court; la légende le 
désigne sous le nom de Derisio. Un vice, Ignavia, est figuré par un 
homme couché. Dans le haut de cette tapisserie, une femme vole, 
Inconstantia; au-dessus, une banderole chargée de la légende en 
lettres gothiques : 

Rumpit honori parvos levis Inconstantia nixus 
Et se molliculis implicit illeeebris. 

En pendant, une femme couronnée, Stulticia, et la légende : 

Vecors Stulticie petulancia spernet honestum 
Et mit effreno crimen in omne pede. 

Sur une autre banderole, entre les deux précédentes, l'explication 
du sujet de cette splendide tenture : 

Sordida famosis Infamia vecta quadrigis, 
Que sint criminibus premia, cesa docet. 

Une seconde tapisserie, la Noblesse, fait allusion à la noblesse 
divine, donnée en récompense à tous ceux qui ont eu le culte de la 
divinité, ce qui est expliqué par une inscription gothique : 

Cui pia supremi cure est cultura tonantis, 
Hune beat eterna Nobilitate Deus. 

Le couronnement de la Vierge domine toute la scène. Jésus- 
Christ assis à côté de Dieu le Père, couronne sa mère ; la colombe 
du Saint-Esprit plane au-dessus d'eux: le tout est entouré d'une 
gloire. 

Les différents personnages qui doivent avoir la noblesse éternelle 
sont divisées en deux catégories. Au milieu ceux de la Tlteologica 



loi GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Quatre grandes tentures flamandes font allusion à la Fondation de 
Rome : Numitor rétabli sur le trône d'Albe, Romulus nommé roi, le 
roi des Sabins refusant de donner des femmes aux Romains et enfin 
Hersilia présentée à Romulus. Deux autres, plus petites, nous mon- 
trent Romulus dictant ses lois et une allégorie du Tibre. 

Des cartons qu'on croit inspirés des Van Eyck et de Van der 
Weyden ont servi de modèles à deux riches tapisseries, tissées d'or et 
d'argent par Pierre de Pannemacker, au commencement du xvi e siècle, 
pour l'archiduchesse Marguerite d'Autriche. La rencontre du Christ 
avec la Vierge sur le chemin du Calvaire et la descente de croix sont 
rendues avec une grande vivacité de couleurs, que le temps n'a pas 
altérées. 

Non moins brillantes sont trois tentures qui formaient, d'après 
les inventaires de Philippe II, le dosel ou dais de ce prince. Cette 
désignation est inexacte, puisqu'on sait que Charles-Quint hérita de 
ces trois pièces, en 1524, de Marguerite d'Autriche. On attribue le 
carton du Père éternel à Van Orley; celui de la Crucifixion semble 
rappeler le style de Van der Weyden. La troisième pièce représente 
l'Ascension. D'après la légende, Charles-Quint aurait fait, sous ce 
dais, sa renonciation à la couronne impériale. Ces trois tentures, qui 
avaient été séparées, ont été réunies par les soins éclairés de M. le 
comte de Valencia. 

V Histoire de Moïse décore la salle où la Bibliothèque Nationale a 
exposé les beaux manuscrits que nous avons signalés dans notre 
précédent article. On voit Moïse et Aaron devant le Pharaon, puis 
Moïse recevant les tables de la loi, les Israélites adorant le veau d'or 
et Dieu choisissant Moïse pour rendre la liberté aux Israélites 
(xv e siècle).. 

De la célèbre série désignée dans les inventaires sous le nom de : 
Honores et actuellement appelée : Vices et Vertus, on peut admirer 
sept des neuf pièces qui la composent. Elles sont surtout remarqua- 
bles par les allégories qui y sont figurées; il serait souvent difficile 
de les expliquer, si l'artiste n'avait pris soin d'accompagner ses 
sujets de légendes. Impossible eût été l'identification de tous les 
personnages en riches costumes flamands du commencement du 
xvi e siècle, qu'on voit représentés en si grand nombre sur chacune 
de ces tentures. 

L'Infamie sous les traits d'une femme attachée à un poteau est 
frappée de verges par la Confusion. Le poteau est placé en haut d'un 
char traîné par quatre chevaux, sur lesquels sont montés des satyres. 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 155 

Des personnages du haut de galeries regardent passer le cortège. 
D'une de ces galeries, des soldats précipitent Sardanapale. Dans un 
des coins du panneau, Néron se perce de son épée. En pendant, Julien 
l'Apostat est renversé de cheval par un coup de lance que lui donne 
un homme ou plutôt un cadavre ; la violence du coup a été si forte, 
que la lance éclate en morceaux. Tout à côté, Catilina accompagne 
Tullia, fille de Servius Tullius, assise sur un char attelé de deux 
chevaux. Une femme, Myrrha, suit le char de l'Infamie auquel est 
attaché Sylla. Auprès sont : un guerrier, Atrée, un vieillard, S. Tul- 
lius, Caïn tuant Abel, Zoroaste debout, Athalie, Jezabel renversée à 
terre, etc. Au milieu de cette foule, un homme court; la légende le 
désigne sous le nom de Derisio. Un vice, Ignavia, est figuré par un 
homme couché. Dans le haut de cette tapisserie, une femme vole, 
Inconstantia; au-dessus, une banderole chargée de la légende en 
lettres gothiques : 

Rumpit honori parvos levis Inconstantia nixus 
Et se molliculis implicit illecebris. 

En pendant, une femme couronnée, Stulticia, et la légende : 

Vecors Stulticie petulancia spernet honeslum 
Et mit effreno crimen in omne pede. 

Sur une autre banderole, entre les deux précédentes, l'explication 
du sujet de cette splendide tenture : 

Sordida famosis Infamia vecta quadrigis, 
Que sint criminibus premia, cesa docet. 

Une seconde tapisserie, la Noblesse, fait allusion à la noblesse 
divine, donnée en récompense à tous ceux qui ont eu le culte de la 
divinité, ce qui est expliqué par une inscription gothique : 

Cui pia supremi cure est cultura tonantis, 
Hune beat eterna Nobilitate Deus. 

Le couronnement de la Vierge domine toute la scène. Jésus- 
Christ assis à côté de Dieu le Père, couronne sa mère ; la colombe 
du Saint-Esprit plane au-dessus d'eux; le tout est entouré d'une 
gloire. 

Les différents personnages qui doivent avoir la noblesse éternelle 
sont divisées en deux catégories. Au milieu ceux de la Tlteologica 



156 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

hobilitas; David, en costume de berger, à genoux, entouré d'Abraham, 
de- Samuel, de Judas-Machabée, de Gédéon, de Simon, d'Estlier et 
d'Hélène. De la Nobilitas avilis font partie, Charles,^ Charlemagne 
sans doute, Octave et Jules César, ce dernier portant le costume d'un 
empereur du xvi e siècle. A l'opposé, cette scène, Trajan, assis sous 
un dais, rend la justice; à côté Regulus, Priscus et Japhet qui se 
détourne devant son père endormi, dont Cham s'est approché. 
Au-dessus se lit dans un cartouche l'inscription suivante : 

Mens generosa, licet titulis non fulget avilis, 
Sepe refert gestis nomina clara probis. 

et en pendant, dans la bordure, une autre inscription : 

Regiaque ingenuis pietas insignibus ornât 
Quemlibet, illustres ac habet inter héros. 

Cette série, dont on peut encore admirer cinq pièces, la Prudence, 
la Fortune, la Foi, le Vice et la Justice, fut tissée en Flandre et 
apportée à Séville où l'empereur Charles-Quint en fit l'acquisition. 

La fantaisie extravagante de Jérôme Bosch, s'est donné libre 
essor dans deux tapisseries. Elles ont d'ailleurs été copiées sur les 
deux tableaux de la Tentation de saint Antoine, cités dans le précédent 
article ; on a eu la fort heureuse idée de réunir à l'Exposition, les 
copies et les modèles. 

Mentionnons encore six pièces de l'Histoire de Cyrus, oeuvres 
flamandes de la fin du xvi e siècle, moins riches que les précédentes, 
mais aussi intéressantes par l'habileté du dessin et la bonne ordon- 
nance des compositions. On voit d'abord, Cyrus confié à un berger 
lorsqu'il a été exposé dans un désert par ordre d'Astyage; plus loin, 
il rend aux Israélites les vases volés par Nabuchodonosor; il fait 
déposer les armes aux Lydiens; il met en déroute Astyage et détruit 
l'empire des Mèdes. Les deux dernières scènes, la mort du prince 
sous sa tente, et la reine Thomyris faisant jeter la tête de son 
ennemi dans un vase rempli de sang humain, sont rendues avec un 
certain caractère. 

Nous ne saurions passer sous silence une merveilleuse tapisserie 
flamande du xvi e siècle, le numéro 7 d'une série de huit pièces 
dont les sujets sont tirés de l'Apocalypse. Elle représente le Mariage 
mystique de l'Agneau. La Vierge assise à une table tient l'agneau sur 
ses genoux. Dans le haut de la composition, le Christ au milieu des 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 



l.M 



vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse est assis sur une nuée, les 
symboles des quatre évangélistes se voient autour de lui. Des dragons 




(Tapisserie du sv= siècle, appartenant ix M. le comte de Valencia.) 



à plusieurs tètes, dont l'un, la bête de l'Apocalypse, porte la grande 
prostituée, sont rendus avec une recherche voulue de l'horrible. 



158 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Dans une bordure de fleurs et de fruits qui entoure cette brillante 
composition, se jouent de nombreux animaux, des perroquets, un 
canard, un lapin, etc. Une excellente étude de M. P. de Madrazo, le 
savant secrétaire de l'Académie d'Histoire de Madrid ', a donné des 
explications nombreuses et précises de toutes les scènes sjnnboliques 
figurées dans cette remarquable série. D'après le même auteur, 
Guillaume de Pannemacker, qui l'a fait exécuter dans son atelier, 
aurait copié des cartons de Jean Gossart. 

Dans la salle où l'on admire la conquête de Tunis par Charles- 
Quint, on a placé non loin six tentures flamandes du xvi" siècle, 
qui font allusion à VHistoire de Scipion. Une première scène nous 
montre les Romains pénétrant dans les retranchements d'Asdrubal; 
les autres, Scipion et Allutius, Scipion et Annibal, la bataille de 
Zama, la Prise de Carthage et le Triomphe du général romain. 
Citons encore les séries des Péchés capitaux et de l'Histoire d'Esther, 
cette dernière ayant appartenu, d'après la tradition, à Charles le 
Téméraire, et nous aurons mentionné les principales tentures que 
la collection du Palais Royal a mises généreusement à la disposition 
du Comité de l'Exposition. 

Les églises et les couvents d'Espagne n'ont envoyé qu'un nombre 
assez restreint de tapisseries. Deux qui nous semblent tout à fait 
hors ligne proviennent de Zamora ; l'une rappelle Y Histoire de Tarquin, 
l'autre la Prise de Troie. Œuvres flamandes ou, peut-être même 
franco-flamandes, du xv e siècle, elles ont été choisies, nous a-t-on 
dit, parmi plus de cinquante semblables conservées actuellement dans 
le trésor de la cathédrale ! Il n'existe pas de trésors d'église en 
France où il y ait pareille abondance de richesses de ce genre. 

Parmi les tapisseries, en petit nombre, d'ailleurs, prêtées par des 
amateurs à l'Exposition, on remarque une tapisserie française du com- 
mencement du xv e siècle, qui appartient à M. le comte de Valencia. 
Elle présente un double intérêt, d'abord par son origine incontesta- 
blement française, ensuite par les deux personnages qu'on y voit 
figurés. L'un est un homme vêtu à la mode du règne de Charles VI, 
l'autre une femme qui tient dans la main une chantepleure. Sur sa 
ceinture, est inscrite la devise : Ai. La chantepleure, sorte d'entonnoir 
à long tuyau, est bien connue comme l'emblème pris par Valentine de 
Milan, femme de Louis d'Orléans, après la mort de son mari. On peut 
donc supposer que la tenture a été faite pour la duchesse d'Orléans. 

I. Mitseo espahol de Antiguedades , t. X, Madrid, 1880, p. 283 et suivantes. 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 159 



ETOFFES. BRODERIES. 

Une très curieuse chape anglaise brodée, du xiv e siècle, a été 
exposée par la cathédrale de Tolède. Un triple rang d'arcatures 
gothiques abrite une série de saints, de saintes ou de rois. Aux pieds 
de plusieurs saints on distingue des oiseaux d'un style arabe; des 
animaux fantastiques, des oiseaux et même de petits personnages 
sont placés sous les pieds de toutes ces petites figures. Parmi les 
saints et saintes, on remarque saint Pierre, saint Paul, saint Simon, 
saint Philippe, saint Jacques, saint André, saint Thomas, saint 
Etienne, saint Denis, sainte Marguerite, sainte Catherine; les saints 
anglais, saint Olaf, saint Edmond, saint Dunstan ainsi que les rois 
Edouard et Ethelbert, Le Christ et la Vierge sont représentés plu- 
sieurs fois; une scène, l'Annonciation, est répétée en deux endroits 
différents. Il y a plus de trente petites figures brodées avec la plus 
grande finesse. 

Plus ancienne est une chape du Musée Archéologique, qu'on peut 
dater du commencement du xrv e siècle, peut-être même de la fin du 
xm e ; malheureusement elle a été coupée à sa partie inférieure, de 
sorte que certains sujets se trouvent incomplètement figurés. Le bro- 
deur, français peut-être, à qui l'on doit cette fort importante pièce, 
s'est inspiré de l'Ancien et du Nouveau Testament. Ainsi l'on voit 
Adam et Eve devant Dieu, Adam et Eve à côté de l'arbre delà science, 
et l'ange les chassant du paradis terrestre. Sur l'un des bords, on croit 
reconnaître la Mort d'Abel; le mauvais état de cette partie de la 
broderie ne nous permet pas de l'affirmer. Quelques scènes de la vie 
du Christ s'y trouvent reproduites : l'Annonciation, la Crucifixion, 
le Christ assis entre deux anges. On peut remarquer en outre un 
homme assis devant une femme qui file sa quenouille, sans doute 
Hercule aux pieds d'Omphale. 

Une couverture de brancard pour la procession du saint Sacre- 
ment provient de la cathédrale de Vich. On en a fait une couverture 
de lutrin; elle est décorée de trois sujets de broderie superposés. Le 
couronnement de la Vierge, disposé comme dans le merveilleux ivoire 
de la collection Soltykoff au Musée du Louvre, la naissance du Christ 
et l'Adoration des Mages sont rendus avec une rare finesse. En bas, 
on a remplacé un morceau de broderie qui manquait par un fragment 
d'étoffe verte brochée (xvi e siècle). On voit dans une vitrine, tout à 
côté, une broderie appartenant à la même cathédrale, dont le style, 



160 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

les sujets et les dimensions s'accordent singulièrement avec les trois 
petites scènes de la couverture du lutrin. Saint Etienne et saint Tho- 
mas sont représentés debout sous une arcature gothique. On peut se 
demander si ce morceau n'est pas celui qu'on a remplacé au xvi e siècle. 
Le caractère du travail parait flamand et semble être du xiv e siècle. 

L'évèché d'Urgel a envoyé un devant d'autel brodé (xv e siècle) 
qui, en 1888, avait déjà figuré à l'Exposition de Barcelone '. Il offre 
la dispositiond'un retable. Au centre, la crucifixion, et de chaque côté, 
dans de petits compartiments superposés sur trois rangs, l'histoire 
de la Vierge et du Christ. Une inscription, au bas de ce panneau, 
donne, ce qui est assez rare, le nom du brodeur : Gen Lapï rachamatore 
me fecit in Florentia. Certaines scènes, et en particulier celle de l'An- 
nonciation, rappellent tout à fait la manière de Fra Angelico. 

L'histoire de saint Louis, de Toulouse, fils de Robert comté de 
Provence, fait le sujet d'un devant d'autel brodé (xv e siècle) de la cathé- 
drale de Tarragone. Quatre compartiments sont disposés en hauteur. 
Saint Louis, en costume de chevalier, esta genoux devant son père, 
qui sort d'une ville fortifiée entouré de toute sa cour. Il a déposé à 
terre la couronne à laquelle il renonce. On le voit, à côté, dans une 
chapelle, prendre les habits de moine; à ses pieds, une couronne et 
une épée. Plus loin, sous son nouveau costume, il entre dans une 
église suivi de son père. Dans le dernier compartiment du panneau, 
il prêche; une femme qui l'écoute est coiffée du hennin, coiffure si à 
la mode au xv e siècle. 

Une admirable Adoration des Mages, brodée sur velours noir, 
provient de Vich. La "Vierge est assise sous un toit soutenu par cinq 
poutres. Aux côtés de cette scène, l'Agneau tenant le labarum et un 
écusson chargé d'une aigle éployée. En bordure quatre autres écussons 
armoriés. Ce devant d'autel, de travail italien (xv e siècle), est signé 
dans un coin de la lettre G surmontée d'une croix à double traverse. 

Mentionnons un autre devant d'autel, du xv e siècle, que possède 
l'église de Villaumbrale (diocèse de Palencia). La Vierge, saint Jean, 
saint Pierre et saint Paul, sont brodés et rapportés sur un fond de 
velours. De la cathédrale de Palencia, on peut admirer une fort belle 
chasuble espagnole du xvi e siècle, qui sort des ateliers des brodeurs 
de Tolède. Un riche orfroi décoré de médaillons contenant des figures 
d'évêques, des rinceaux et mêmes les armes de France, qui n'ont ici 

I . Marquis de Fayolle, Notes sur l'Exposition rétrospective de Barcelone (Bul- 
letin Monumental, 1888). 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 161 

qu'une raison décoi'ative, est appliqué sur un fond de velours: mal- 
gré une certaine usure, cette chasuble a encore conservé un coloris 
des plus vifs. 




(Trésor de la cathédrale de Paîencia.) 

De la même époque, deux dalmatiques, une sur un fond rouge et 
l'autre sur un fond vert, décorent une des dernières salles de l'Expo- 
sition. Elles viennent d'Alcala. 

IX. — 3° PÉRIODE. 21 



162 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Une des pièces les plus curieuses de l'Exposition, le tapis de la 
cathédrale de Girone, a déjà fait partie de l'Exposition de Barcelone 
en 1888. Cette pièce, qui ne mesure pas moins de quatre mètres de 
côté, ne nous est pas parvenue en entier: une bordure manque à 
droite; au bas, l'ancienne bordure a été remplacée par une autre où 
se trouve représentée l'histoire de Judas. Le centre de ce tapis est 
occupé par deux cercles concentriques : au centre, le Christ; sur 
le cercle intérieur, la légende suivante : Dixit quoque Deus: fiât lux et. 
facta est lux. La zone comprise entre les deux cercles est divisée en 
plusieurs compartiments contenant les scènes de la création; les 
différents éléments sont rendus d'une façon rudimentaire; des pois- 
sons de forme bizarre nagent dans des eaux figurées par une série 
de traits ondulés. Sur le cercle qui entoure ces compartiments se 
trouve, en capitales romaines rouges, l'inscription : Inprincipio creavit 
Deus celum et terrain, etc. Quatre figures ailées, les quatre vents, 
remplissent les écoinçons; elles sont assises sur des outres d'où 
s'échappent les eaux des quatre fleuves du paradis. 

Dans des médaillons et des compartiments de la partie ancienne de 
la bordure, se trouvent des personnages habillés à la romaine, l'un 
d'euxtient un râteau etestdésigné souslenomd'Awttzts. Le Soleil est sur 
un char traîné par deux chevaux qui rappelle les biges antiques. Un 
homme couché personnifie la Terre. Les figures de la Lune et de la mer 
manquent ; elles devaient se trouver sur la partie de la bordure qui est 
disparue. Il est difficile d'indiquer d'une façon précise l'époque à 
laquelle peut appartenir ce tapis, dont l'importance archéologique ne 
semble pas avoir été reconnue jusqu'à présent en Espagne. Il ne nous 
parait pas invraisemblable de supposer qu'il doit être du xn e siècle. 
Nous n'avons pu le voir de près, mais il nous semble cependant qu'il 
est brodé sur canevas. 

Les étoffes arabes sont en petit nombre à l'Exposition. Les plus 
belles (xm e au xv e siècle) ont été prêtées par M. le comte de Valencia. 
Deux fragments appartenant à l'église de Villacierga (diocèse de 
Palencia) sont ornés d'inscriptions coufiques ; ils ont été découverts 
dans le tombeau d'un des fils du roi saint Ferdinand. Une pièce hors 
ligne, l'étendard du monastère de Las Huelgas près de Burgos, montre 
avec quelle habileté les Arabes savaient tirer parti, au point de vue 
décoratif, des seuls éléments qu'ils pouvaient employer, les ornements 
et les légendes. Outre sa haute valeur artistique, cet étendard a un 
intérêt historique. Il fut pris en 1212 par Alphonse III, roi de 
Castille, et les rois d'Aragon et de Navarre sur .l'émir Mehamed-el- 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 163 

Nasir, vaincu à la fameuse bataille livrée à Las Navas de Tolosa. 

Trois étendards duxv e siècle, du couvent de Sainte-Claire (diocèse 
de Palencia) sont dus à ces nombreux artistes arabes, les mudejares, 
qui restèrent au service des rois d'Espagne. L'un porte les armoiries 
de Castille et de Léon, accompagnées de quatre ancres. D'après la 
légende, ils auraient été donnés au couvent de Sainte-Claire, par un 
parent de Ferdinand le Catholique, l'amiral don Fadrique. 

Les éléments de la décoration des bordures sont variés et se com- 
posent d'imitations de caractères coufiques, d'oiseaux, d'animaux 
affrontés, lions ou autres, de rosaces et même de têtes humaines. 

Mentionnons les broderies données par Philippe II à l'Escurial 
et plusieurs bannières, très restaurées, des xiv e et xv e siècles ; elles 
servirent de drapeaux aux corporations de Valence dans leurs 
luttes avec la noblesse. 

Le costume civil n'est presque pas représenté à l'Exposition. Citons 
cependant trois pièces particulièrement intéressantes. Le voile de 
Boabdil, le dernier roi maure de Grenade, et sa tunique, vêtement à 
manches, en velours rouge ciselé, qui furent donnés par Ferdinand le 
Catholique à un des ancêtres de M. le marquis de Viana, leur pos- 
sesseur actuel, et une brigandine française du xvi e siècle, de la col- 
lection de M. le comte de Valencia. Elle est décorée d'une série de 
-petits clous en argent doré appliqués sur du velours rouge et disposés 
en rangs par trois ou quatre. Ces rangs composent des espèces de 
bandes alternant en hauteur avec deux autres, où sont disposés, d'une 
façon analogue, de petits monogrammes également en argent doré. 
Ces monogrammes sont de deux sortes: soit deux C enlacés et adossés 
sous une couronne de comte, soit un X passé dans un *I>. Ce dernier 
monogramme est bien connu des bibliophiles, c'est la devise de Claude 
Gouffier, le célèbre amateur du xvi e siècle, celle que l'on voit sur les 
belles reliures des livres qui proviennent de sa bibliothèque. Les deux 
C sous une couronne sont la répétition de l'initiale de son prénom. 
Ajoutons, qu'il était comte deCarvats, ce qui explique la présence de 
la couronne. Bien des amateurs envieront M. de Valencia ; je gage 
même que plus d'un bibliophile serait fier de montrer à côté de ses 
reliures aux devises de Claude Gouffier, la brigandine de ce célèbre 
personnage. 



F. MAZEUOLLE. 



(La fin prochainement.) 



LE SCULPTEUR CLAUDE MICHEL 

D IT 

GLODION 

(1738-1814) 



;'-,i içjj, i la critique s'était montrée dure 
en 1779 pour le modèle du Mon- 
tesquieu, elle n'eut, par contre, 
que des éloges pour le surplus 
de l'envoi de Clodion. Il avait 
exposé sept bas-reliefs en terre 
cuite, dont quatre représentant 
les Arts, deux figures de 15 pou- 
ces de haut, et deux vases de 
16 pouces de haut, également en 
terre cuite, enfin un Triomphe de 
Galatée, modèle en terre d'un 
bas-relief exécuté en pierre, de 
32 pieds, ou 10 m ,60 de long, sur 
5 pieds de hauteur. Ce der- 
nier ouvrage parait avoir excité l'admiration générale. « Le 
Triomphe de Galatée, c'est aussi le triomphe de M. Clodion, » 
s'écrie une des brochures déjà citées, et elle poursuit sur le même 
ton : « Rien de plus flatteur et de plus séduisant que ce bas-relief 
et ceux qui l'entourent: il serait impossible d'y mettre plus de goût 
et de finesse, etc. » Même enthousiasme chez les autres écrivains. 
L'un d'eux remarque cependant que toutes les bouches sont ouvertes. 
C'est une critique juste; elle pourrait être adressée à presque toutes 




1- Voy. Gazette, 3 e péi\, t. V11I, p. 478. 



LE SCULPTEUR CLODION. 165 

les figures de l'artiste. Quoi qu'il en soit de ce détail, le succès du 
Triomphe de Galatée fut complet. Un bas-relief de cette dimension 
occupe une place capitale dans l'œuvre du maître. Il est bien regret- 
table que le livret ne dise pas pour quel monument il était commandé. 
Vainement avons-nous cherché dans les Guides et les Descriptions de 
Paris, la destination d'un ouvrage qui devait présenter l'expression 
la plus complète et la plus élevée du style de l'artiste. Tous les histo- 
riens sont muets sur ce point. Silence bien singulier ! Il est assez 
probable que ce grand bas-relief a péri depuis longtemps, car il est 
difficile d'admettre qu'une sculpture de dix mètres de proportion ait 
pu échapper aux investigations des chercheurs. 

Peut-être ces Tritons et ces Néréides, dont on voit les moulages 
traîner un peu partout et dont le style équivaut à la signature de 
Clodion, ont-ils fait partie du grand bas-relief de Galathée. L'artiste 
les aura utilisés dans d'autres compositions, pour satisfaire aux 
pressantes sollicitations des amateurs. Peu à peu l'atelier de Clodion 
allait se transformer en une sorte d'usine de production industrielle. 

De la même année ou à peu près, datent plusieurs autres ouvrages 
bien oubliés maintenant. D'après le Voyage pittoresque de Paris, de 
Dargenville, Clodion, en même temps que Lemoyne, Gois, Houdon et 
Duret, fut chargé d'exécuter la série des bustes de nos rois depuis 
François I er jusqu'à Louis XIV, pour orner un des portiques du 
Collège de France, récemment reconstruit par Chalgrin. Le tout périt 
sans doute à la Révolution. Il nous a été dit qu'il ne restait rien 
aujourd'hui de ces œuvres d'ailleurs sans intérêt. 

Le biographe de Clodion s'est donné beaucoup de peine et a accu- 
mulé preuve sur preuve pour démontrer que notre artiste n'était pour 
rien dans la sculpture des figures en bois qui décorent le grand orgue 
de Saint-Sulpice terminé vers cette époque : peine bien inutile; car 
tous les historiens contemporains sont d'accord pour attribuer à 
Duret les statues dont M. Michaux' fait honneur, sans aucune preuve 
à l'appui, à Clodion. D'ailleurs, il ne semble pas qu'il ait jamais 
sculpté le bois, genre de travail qui exige un apprentissage spécial. 

Clodion venait de perdre, en 1778, son oncle Nicolas-Sébastien 
Adam, le dernier survivant de cette phalange de vaillants artistes 
qui avaient peuplé les jardins royaux de Versailles et de Postdam de 
figures mythologiques. Nicolas-Sébastien, après une vie de labeur et 

1. Dans l'Inventaire général des richesses d'art de la France, Paris, Monuments 
religieux, tome I : église Saint-Sulpice. 



166 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

de privations, mourait dans un état voisin du dénùment, n'ayant 
pu obtenir de la Direction des Bâtiments le payement des ouvrages 
livrés pour le Roi. Il laissait inachevée une figure d'Iris commencée 
depuis 1743. Sur le prix de cette statue, fixé à 10,000 livres, il n'avait 
encore reçu que 2, 000 livres. Clodion se chargea de la terminer; c'était 
chose faite en 1780, comme le constate le règlement intervenu à cette 
date. Notre sculpteur n'avait probablement entrepris cette besogne 
que pour venir au secours des héritiers nécessiteux de son oncle. Il 
semble avoir toujours témoigné les sentiments les plus affectueux à 
tous les siens. Ses frères vivaient auprès de lui et par lui. Quant à 
ses oncles, il se considérait comme lié envers eux par une dette de 
reconnaissance pour les soins dont ils avaient entouré ses premières 
années. Il sut toujours conserver le souvenir des bons conseils qu'ils 
lui avaient prodigués. 



III. 

Dans ce temps-là, c'est-à-dire aux environs de 1780, Clodion était 
occupé de travaux considérables pour des grands seigneurs amateurs. 
On venait de toutes parts lui commander des bas-reliefs et des statues 
pour les hôtels en cours d'exécution. Ce fut l'époque de sa grande 
vogue; la Révolution seule y mit fin. Parmi les travaux de cette 
nature que les contemporains vantent le plus, il faut signaler en pre- 
mière ligne la décoration de la salle de bains du baron de Besenval. 
Thiéry consacre plusieurs pages aux collections de ce favori de la 
Reine, à ce curieux délicat que l'Académie de peinture avait admis 
dans son sein en qualité d'honoraire amateur. Le baron de Besenval 
habitait dans la rue de Grenelle un petit hôtel d'un seul étage, constr ui t 
au commencement du xvni e siècle pour l'abbé de Pompadour. 

Blondel, dans son Architecture française, donne les plans et la 
description de cette demeure, successivement habitée par M rae de 
Boufflers, puis par un évêque de Rennes, avant de devenir la propriété 
du baron de Besenval. Certaines pièces sur la gauche des apparte- 
ments, un salon et un boudoir, ont conservé leurs boiseries dorées du 
milieu du xvm e siècle. Elles sont encore en parfait état de conserva- 
tion. La décoration est charmante dans sa sobriété; mais elle sort du 
sujet de cette étude '. 

1. Nous signalons ces boiseries parce que M. de Champeaux n'en parle pas dans 
ses inléressanls articles sur l'Art décoratif dans le vieux Paris, publiés ici. 




3 O 
O ii 



LE SCULPTEUR CLODION. 167 

Le baron de Besenval apporta certaines modifications aux distri- 
butions intérieures de l'hôtel de Pompadour pour installer ses 
collections. Il abattit des cloisons de manière à créer une galerie 
spacieuse. Thiéry a laissé des détails précis sur les œuvres d'art 
garnissant cette élégante habitation. Partout, des meubles de Boulier 
dans l'antichambre, au milieu des vases de marbre et des porcelaines, 
^e buste en terre cuite du baron de Besenval. C'est sans doute celui 
qu'avait exécuté le sculpteur sourd-muet Deseine, élève de Pajou. et 
que conserve aujourd'hui M. le comte de Besenval. 

Dans le salon, se voyait une Cléopàtre en bronze de Clodion; à la 
suite, un cabinet était orné d'un superbe poêle orné de guirlandes de 
fleurs de bronze doré, du plus beau style Louis XVI, transporté 
aujourd'hui dans le vestibule de l'hôtel '. 

Nous arrivons enfin à la salle de bains. A la description fort 
curieuse de Thiéry % dont l'exactitude ne laisse rien à désirer, nous 
substituerons le résultat de nos investigations personnelles. Grâce à 
la courtoisie du propriétaire actuel, M. le prince de Montholon, nous 
avons pu visiter à loisir les principaux appartements de l'hôtel et 
recueillir de précieux renseignements sur l'œuvre que Clodion y 
avait laissée. 

Sous l'hôtel s'étendaient de vastes caves, indispensables à la 
salubrité d'appartements situés au rez-de-chaussée. M. de Besenval 
jeta son dévolu sur une de ces caves pour y installer la salle de 
bains. Une inscription gravée sur une table de pierre qui existe 
encore rappelle que la transformation avait été terminée en 1783, 
que l'architecte Alexandre-Théodore Brongniart avait dirigé les tra- 
vaux et notamment donné les plans de la voûte plate, objet d'admi- 
ration pour les constructeurs, enfin que toutes les sculptures étaient 
l'œuvre de Michel Clodion. Avec deux têtes de lion en bronze, encore 
appliquées sur les panneaux de la porte donnant accès à cette salle de 



-1. Dans une vente toute récente d'autographes, nous avons acquis le catalogue 
manuscrit, de la main du baron de Besenval, des tableaux, marbres, porcelaines, 
bronzes, meubles, dessins et terres cuites de sa collection. La description détaillée 
de chaque sujet est suivie du prix d'estimation. Ce catalogue mériterait d'élre publié; 
pour le moment, nous nous contenterons d'observer que le nom de Clodion n'y 
parait pas. Cependant on y trouve l'article suivant qui répondrait bien au bronze 
que Thiéry attribue à noire sculpteur : « Un bronze représentant une Cléopàtre 
mourante et couchée, piquée au sein par un aspic qui lui entortille le bras gauche, 
monté sur un pied de bronze doré d'or moulu... Gi8 livres. » 

2. Guide des amateurs, 1787, tome II, p. 57!). 



168 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

bains, aujourd'hui convertie en office, l'inscription' rappelle seule 
l'ancienne décoration. Toutefois, la disposition des lieux n'a guère 
changé. C'est une vaste pièce en forme de parallélogramme, soutenue 
par douze colonnes d'ordre toscan, dont huit sont engagées dans le 
mur, ainsi que le dit Thiéry. Ces huit colonnes encadrent aux deux 
bouts de la pièce quatre niches encore existantes où étaient placés 
des vases en pierre ornés d'arabesques par Clodion et formant jets 
d'eau. Tout autour des murs régnaient des bancs de marbre à pieds 
de lions. Dans chaque mur latéral se voit encore une profonde entaille 
de dix pieds de long sur trois et demi de haut. Là étaient placés deux 
longs bas-reliefs, en pierre de Tonnerre, comme les vases, représen- 
tant des Naïades et des Tritons dans des attitudes plus que libres, 
suivant le témoignage d'une personne qui les a vues. Une Source ou 
Naïade étendue sur une urne, laissait échapper l'eau du bain se ren- 
dant dans un bassin central auquel on descendait par plusieurs 
degrés '. 

N'oublions pas que Clodion avait modelé, pour la galerie du baron 
de Besenval, un troisième bas-relief de 10 pieds de long, moins 
scabreux, comme sujet, que les deux autres^ et dont l'emplacement 
se voit encore dans le gros mur de l'hôtel. Ce bas-relief représentait, 
nous a-t-il été dit, la Toilette de Vénus 1 . 

Il est fâcheux sans doute que cette importante décoration ait 
quitté la place pour laquelle elle a été exécutée; mais en la* transpor- 
tant dans le vestibule et les dépendances du château de Digoine, en 
Saône-et-Loire, vers 1822, le descendant du baron de Besenval, le 
comte de Chabrillan, à qui l'hôtel appartenait alors, a préservé 
l'œuvre de Clodion de la destruction dont elle était menacée par 
l'humidité d'un sous-sol et le voisinage d'un terre-plein. La plaque 
portant une inscription, qui a. pris la place d'un des bas-reliefs, se 
trouve en effet à moitié rongée par la moisissure. 



1. Ces bains jouèrent un rôle dans une des circonstances les plus critiques de 
la vie du baron. Rivarol reprochait au colonel des Suisses, peu après le 14 juil- 
let 1789, d'avoir laissé prendre les Invalides, sans opposer de résistance « de peur 
« qu'on ne pillât sa maison où il avait fait construire, depuis peu, des bains 
« charmans ». Ces bains, on le voit par ce passage, étaient célèbres à la fin du 
xvm e siècle. 

2. Parmi les modèles garnissant l'atelier du sculpteur au moment de sa mort 
et mentionnés dans son inventaire après décès, figurent, comme on le verra plus 
loin, deux plâtres, de l m ,60 de long sur 40 centimètres de haut, représentant en 
bas-relief le Triomphe de Galatée et la Naissance (ou la Toilette) de Vénus. 










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I\. — 3 e PÉRIODE. 



170 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Ainsi, cette œuvre considérable existe encore, contrairement àl'opi- 
nion de M. Thirion qui l'avait supposée détruite par la Révolution. 
Elle est même conservée, paraît-il, avec la plus grande sollicitude. 

Une vieille habitation aristocratique située dans le voisinage de 
la demeure du baron de Besenval a gardé une importante décoration 
de Clodion. La gracieuseté du propriétaire actuel nous permet d'en 
donner de bonnes reproductions. 

Construit dans le dernier quart du xvm e siècle pour la princesse 
de Condé, abbesse de Remiremont, par Brongniart, l'architecte de 
la salle des bains du baron de Besenval, l'hôtel décoré par Clodion 
porte actuellement le n° 12 dans la rue Monsieur; il est habité par 
le comte de Chambrun '. 

Les bas-reliefs sont encastrés dans la cour d'honneur formant 
un vaste carré long en avant des bâtiments d'habitation. Au-dessus 
de la porte principale et de deux portes latérales, un œil-de-bœuf 
placé dans une archivolte est accosté de chaque côté d'une faunesse 
accroupie ayant auprès d'elle un petit faune. Le même motif est 
répété trois fois autour des trois croisées, sans aucun changement 2 , 
sur les faces latérales de la cour s'étendent deux longues frises 
rectangulaires, mesurant chacun sept ou huit mètres, accompagnant 
l'œil-de-bœuf central. 

Ici, le sujet est presque insignifiant, comme on peut en juger par 
nos gravures ; il fournit un prétexte à grouper vingt ou vingt-cinq 
petits enfants dans les attitudes les plus variées et les postures les 

1. Un journal racontait, il y a quelque temps, une anecdote au moins étrange 
au premier abord sur la découverte de ces bas-reliefs. 

L'hôtel de la princesse de Condé, après avoir abrité le noviciat du Sacré-Cœur, 
serait devenu, vers 1846, la propriété d'un collège Arménien dirigé par un ordre 
fondé par un certain docteur Mikhitar. En 1881, les moines Arméniens, redoutant 
un décret d'expulsion, vendirent leur maison au propriétaire actuel. Ce serait à 
la suite des travaux exécutés après cette vente et lors de la consolidation d'un 
mur ébranlé par un obus en 1871, que les grands bas-reliefs de Clodion, invisibles 
jusque-là, auraient été découverts. 

L'exactitude de l'anecdote nous a été confirmée par les habitants actuels. Les 
planches rapportées sur les bas-reliefs étaient si bien ajustées qu'il était impos- 
sible de soupçonner leur présence. Elles continuaient le mur sans qu'aucune 
fissure les dénonçât. Elles ont dû contribuer à protéger les sculptures contre les 
intempéries. Aussi, en 1881, quand elles furent découvertes, a-t-il suffi de quelques 
légères restaurations pour les mettre en parfait état. Le propriétaire ne néglige 
d'ailleurs aucune précaution pour assurer leur conservation. 

2. Nous avons donné une reproduction de ce bas-relief en tête du premier 
article de cette étude. 



LE SCULPTEUR CLODION. 171 

plus charmantes. D'un côté, au centre de la composition, un bouc, 
dressé sur ses pieds de derrière, porte un bambin armé d'un thyrse, 
tandis qu'une demi-douzaine de petits gamins ou de jeunes satyres à 
pieds de chèvres tirent la monture à l'aide de guirlandes attachées 
à ses cornes. D'autres groupes avec des thyrses et des grappes de 
raisin portent une amphore ou recueillent dans des coupes le nectar 
qui s'échappe d'une urne renversée. 

L'autre scène est plus mouvementée ; deux bambins viennent 
d'enlever les petits d'une panthère qui s'apprête à les poursuivre et 
tient sous une de ses pattes un petit satyre renversé. Les jeunes 
ravisseurs n'ont pas l'air bien émus ; voici d'ailleurs des camarades 
qui accourent à leur aide, tandis qu'en arrière d'autres gamins pré- 
parent des guirlandes de feuillages pour enchaîner la bête échappée 
à l'attelage du char de Bacchus. Chacune de ces scènes est repro- 
duite deux fois et placée de manière que, de quelque côté que l'on 
regarde, on aperçoive les deux sujets différents. C'est fort ingénieu- 
sement conçu pour produire le plus d'effet avec le moins de travail et 
la moindre dépense d'invention. On a ici sept motifs de décoration 
avec trois compositions seulement. Rien ne choque d'ailleurs dans 
ces répétitions puisqu'on ne peut les embrasser du même coup d'œil. 

L'artiste, pour répondre aux multiples demandes de ses clients, 
avait installé un atelier de reproduction industrielle de ses œuvres. 
Ici, on voit très distinctement les lignes de soudure des plaques de 
stuc moulées séparément, puis recouvertes d'un enduit coloré 
rappelant le ton de la terre cuite. La constatation de ces procédés 
de fabrication économique donne aux bas-reliefs de l'hôtel de Cham- 
brun un intérêt tout particulier en nous livrant le secret de la 
fécondité de l'artiste. 

En dépit du mode d'exécution, les œuvres de Clodion dont nous 
venons de parler peuvent être comptées parmi ses meilleurs mor- 
ceaux décoratifs. On n'a qu'à les comparer, sans quitter l'hôtel, à 
d'autres bas-reliefs d'enfants surmontant les portes intérieures du 
grand vestibule d'entrée, pour apprécier toute la distance qui sépare 
Clodion de ses pâles imitateurs. Les figures des bas-reliefs de la 
cour sont traitées avec une liberté, une sûreté que ne rappelle en 
rien l'exécution mièvre et timide des enfants du vestibule. C'est 
en effet un des caractères bien marqués des œuvres de Clodion de 
porter en elles l'empreinte d'une originalité qui les fait reconnaître 
au premier coup d'œil. Comme tous les artistes arrivés à la répu- 
tation, notre sculpteur a eu ses imitateurs, ses copistes; et ils sont 



i~-2 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

nombreux. Aucun d'eux n'a su l'égaler; aucun n'est parvenu à donner 
le change aux véritables connaisseurs. Avec ses qualités et aussi 
ses défauts, Clodion est un sculpteur inimitable. Et certainement, les 
bas-reliefs de l'hôtel Chambrun, comme ceux de la salle de bains du 
baron de Besenval, peuvent compter parmi ses œuvres les plus consi- 
dérables et les plus caractéristiques. 

On n'a pas oublié l'ingénieuse spéculation d'un propriétaire de 
la rue de Bondy. La façade de cette maison était ornée depuis un 
siècle environ de quatre bas-reliefs figurant les quatre Saisons, 
œuvre authentique de Clodion. Le propriétaire, ayant appris que 
ces sculptures avaient une grande valeur marchande, les fit enlever, 
les remplaça par des moulages et les envoj^a vendre à l'hôtel Drouot. 
Pour diminuer le plus possible ses frais, il n'avait annoncé la vente 
dans aucun journal. Aussi, advint-il ce qu'il était facile de prévoir : 
les quatre bas-reliefs furent adjugés au prix ridicule de quatre- 
vingt-cinq francs. Ils ne tardèrent pas à se relever de cette humilia- 
tion en passant dans d'autres mains; mais le propriétaire en fut 
pour sa courte honte. N'avait-il pas mérité ce qui lui arrivait? Ceci 
se passait, si notre mémoire est fidèle, en janvier 1887. 

Passons rapidement en revue d'autres ouvrages de Clodion, 
signalés par les auteurs contemporains. 

Chez M me de Sérilly, rue Saint-Louis au Marais, il avait sculpté 
dans le marbre, pour une cheminée, deux cariatides d'hommes, dra- 
pées d'un beau style. Après diverses vicissitudes, ces figures ont trouvé 
un asile définitif au Musée de Kensington. Le comte de Vaudreuil 
possédait de Clodion, dans son salon de la rue de la Chaise, encombré 
de mille objets précieux, une Cléopàtre de marbre, mourante et cou- 
chée. C'était l'original de la Cléopàtre en bronze du baron de Besenval. 

Quant aux terres cuites de l'artiste, toute collection en vue tenait 
à honneur d'en posséder quelques échantillons. On les voit paraître 
en quantité considérable sur tous les catalogues de vente de la fin du 
xvm e siècle. Comme les mêmes figures furent reproduites plusieurs 
fois, et comme les mêmes exemplaires reparurent dans plusieurs 
ventes successives, rien de plus malaisé que de dresser l'état précis 
de ces œuvres secondaires, si on ne veut pas tomber dans des redites 
presque inévitables. 

Comment distinguer aussi les modèles de pendules, de candélabres 
quenotre sculpteur livrait à l'industrie? Car les artistes décorateurs 
ne manquaient pas à la fin du xvm e siècle, et Clodion avait plus d'un 
rival fort habile. Ne découvre-t-on pas chaque jour, comme cela vient 



LE SCULPTEUR CLODION. 173 

d'arriver récemment rue de Bondy, des médaillons, des bas-reliefs 
fixés dans la façade d'une maison ou dans une cloison d'appartement, 
et dont l'attribution à un artiste distingué offre beaucoup de vrai- 
semblance? Notre tâche serait infinie s'il fallait rechercher tous les 
menus objets mobiliers auxquels Clodion a imprimé l'élégance de son 
goût exquis. Force nous est de nous en tenir à ses œuvres capitales; 
et tout d'abord, nous allons en finir avec son chef-d'œuvre dans le 
genre historique, c'est-à-dire avec sa statue de Montesquieu. 



IV. 



On a vu que, par faveur particulière, Clodion avait obtenu l'auto- 
risation d'exposer le modèle en plâtre du Montesquieu tandis que ses 
confrères n'envoyaient jamais que les marbres terminés. Notre artiste 
avait prétexté qu'il ne s'était pas rencontré de bloc de dimensions 
suffisantes. Sans doute, absorbé par d'autres soins, il ne se pressa 
pas d'en finir, alléguant toujours la difficulté de rencontrer le marbre 
introuvable. Dès 1779, M. d'Angiviller lui avait écrit sur un ton qui 
n'était pas habituel au Directeur des Bâtiments dans ses rapports avec 
les artistes. « Je ne saurais vous exprimer trop fortement, disait-il, 
combien j'ai été peiné d'apprendre l'inaction dans laquelle vous êtes 
resté sur la statue dont je vous ai confié l'exécution. Je n'aperçois 
pas, je vous l'avoue, une excuse bien suffisante dans le refus que 
vous avez fait des blocs qui vous ont été offerts, sous prétexte que 
leurs proportions ne répondent pas à votre modèle... Il me parait 
évident que vous vous êtes laissé entraîner par d'autres objets 
puisque votre modèle ne fait que d'être terminé, etc. » Ces reproches 
ne semblent pas avoir produit grand effet, puisque Clodion n'était 
pas prêt en 1781. La statue en marbre de Montesquieu ne parut en 
effet qu'au Salon de 1783. Toutefois, l'artiste avait une excellente 
excuse, à savoir qu'il avait complètement modifié son modèle pri- 
mitif. L'opinion du public fut unanime pour approuver les change- 
ments apportés à sa première idée. 

«. Cette statue, dit un des critiques du Salon de 1783, peut 
être regardée comme une des plus belles qui doivent composer la 
magnifique collection du Roi'. » — «Belle figure, d'un style grand 

1. La Critique est aisée, mais l'Art est difficile, p. 23. 



174 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

et sévère, et d'une exécution vigoureuse et ferme, dit-on ailleurs '. » 
Mais c'est l'opinion des journalistes si sévères pour le plâtre du 
Montesquieu, qui mérite surtout d'être prise en sérieuse considéra- 
tion. Les Mémoires secrets ne ménageaient pas les critiques au sculp- 
teur, lors du Salon de 1779. Ils ne l'ont pas oublié quatre ans plus 
tard. « On doit louer M. Clodion , dit le salonnier de 1783 2 , de sa 
docilité aux conseils des amateurs, et certainement son ouvrage y a 
beaucoup gagné ; quoiqu'on désirât encore quelque chose dans la tète 
trop jeune, n'ayant pas cette méditation profonde de l'auteur de 
YEsprit des luis, il fait infiniment d'honneur à l'artiste, principale- 
ment pour le costume qu'il a parfaitement suivi et pour les détails 
dont le faire est au-dessus de tout éloge. » Même note chez le rédac- 
teur du Journal de Paris 3 . Comme celui des Mémoires secrets, il con- 
state avec satisfaction que l'artiste « a su profiter des conseils qui lui 
ont été donnés, car sa figure est presque totalement changée ». Il 
faut bien qu'il trouve quelque chose à reprendre ; cette fois ce quelque 
chose est dans les jambes. C'était la tète que le continuateur de 
Bachaumont avait critiquée. Le Journal de Paris termine d'ailleurs 
par la même réflexion que son confrère : « Au surplus l'exécution 
est très précieuse. » 

Le public s'accordait donc pour vanter sans restriction la supé- 
riorité du faire. C'est à noter quand il s'agit d'un sculpteur plus 
habitué à travailler la terre que le marbre. Sur les améliorations 
introduites dans l'ensemble delà figure depuis 1779, pas d'hésitation. 
Quant à l'opinion qui place le Montesquieu au-dessus des statues de 
tous les rivaux de Clodion, nous serions assez tenté d'y souscrire, car 
la première impression que cette noble figure nous a causée lorsque 
nous l'avons découverte dans la cave humide et obscure où elle est 
reléguée, ne s'est pas effacée de notre souvenir. Il y a de longues 
années de cela: nous cherchions partout les statues de Caffieri exé- 
cutées pour une chapelle de l'hôtel des Invalides, ainsi que son 
Corneille et son Molière. Nulle part, nous n'avions rencontré de 
renseignement précis et satisfaisant, quand un vieil amateur, dont 
le nom est universellement respecté dans le monde de l'art, nous 
conseilla de nous adresser à l'Institut. C'est là que nous découvrîmes 
alors le Corneille et le Molière, en compagnie du Montesquieu et de 

4. Messieurs, ami de tout le monde, p. 265. 

2. Mémoires secrets, t. XXIV, p. -45. 

3. Numéro du 27 septembre 1783. 



LE SCULPTEUR CLODION. 175 

neuf autres grands hommes en marbre, dans le vestibule obscur et 
froid qui accède à la Salle des séances '. A première vue, la noblesse 
du Montesquieu nous avait singulièrement frappé, et cette figure 
nous parut tout d'abord supérieure à ses voisines, même aux œuvres 
de Caffieri qui nous intéressaient plus directement. 

Notre opinion n'a pas changé depuis. La statue de Montesquieu 
fait le plus grand honneur à Clodion. L'altitude est noble sans affec- 
tation, la tète pensive a une expression très marquée de dignité et 
d'intelligence. Une œuvre pareille place son auteur hors de pair. 

C'est grand dommage vraiment que ce marbre remarquable soit 
oublié dans le rez-de-chaussée inhospitalier où personne ne le voit. 
Ne conviendrait-il pas de le tirer, lui et ceux de ses voisins qui en 
valent la peine, de cette relégation quelque peu humiliante? 

Est-ce sous la Révolution, sous l'Empire ou la Restauration que 
ces marbres furent apportés ici? Nous l'ignorons. Dans tous les cas, 
celui qui les a envoyés en pareil lieu semble avoir eu surtout pour 
but de se débarrasser de personnages gênants. Or, maintenant qu'on 
veut enrichir le Louvre, coûte que coûte, même en dépouillant les 
édifices de la province de monuments précieux dont la prescription 
devrait leur assurer la jouissance paisible et dont ils prenaient le 
plus grand soin, ne serait-il pas logique d'exposer dans une galerie 
publique bien éclairée les chefs-d'œuvre de certains maîtres qui ne 
sont même pas représentés au Louvre? Qu'est-ce que le Fleuve de 
Caffieri, offert à l'Académie à titre de morceau de réception, en com- 
paraison des statues de Molière et de Corneille? Il y a là d'autres 
statues encore, le d'Alembert de Lecomte, le La Fontaine et le Poussin 
de Julien, le Pascal de Pajou et le Montaigne de Stouf, qui certes 
méritent un meilleur sort. Assurément, les amateurs qui n'ont pas 
vu le Montesquieu, ne connaissent pas une des formes les plus 
avantageuses et les plus élevées du talent de Clodion. 

On excusera cette trop longue digression en faveur du but à 
atteindre. Nous avons des trésors à ne savoir qu'en faire; nos musées 

i. Nous n'avons jamais mieux compris qu'en cette occasion combien était utile 
et féconde l'idée de faire dresser un Inventaire des richesses d'art de la France. Il 
y a en effet à l'Institut beaucoup de statues, de bustes et autres œuvres d'art dont 
la liste ne se trouve nulle part. Nous en avons alors rédigé l'état détaillé. On dit 
que l'utile publication créée par le marquis de Chennevières va disparaître. Nous 
le regretterions d'autant plus que la Commission des monuments historiques 
qu'on veut substituer à la Commission de l'Inventaire des richesses d'art ne fera 
rien et n'aboutira pas. 



176 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

pourraient s'enrichir dans la plus large proportion, sans dépenses, si 
on savait y réunir les œuvres disséminées au hasard et presque 
ignorées du public. On prend celles qui sont dans les jardins publics, 
c'est-à-dire celles qu'on peut voir et étudier à loisir, celles qui se 
présentaient sous le meilleur jour et l'aspect le plus favorable, et on 
ne sait pas tirer de leur retraite ignorée les douze statues de l'Insti- 
tut; on laisse aux Invalides, où personne ne les remarque, les fameux 
esclaves de Desjardins qui ont excité l'admiration de plusieurs géné- 
rations de sculpteurs. Ah ! nous ne sommes guère habiles à faire valoir 
les trésors que les siècles ont entassés dans notre pays, si riche 
encore, malgré tant de rapines et tant de destructions! 

Nous voici loin de Clodion et de Montesquieu. Pour en finir avec la 
cause première de cette digression, notons que pour Clodion, comme 
pour ses collègues, le prix des statues de grands hommes était fixé 
à dix mille livres. Chaque artiste recevait de plus mille livres comme 
prix d'un petit modèle destiné à la manufacture de Sèvres et qui devait 
être reproduit en biscuit. La manufacture possède encore le modèle 
de Clodion qui n'eut jamais, parait-il, le moindre succès de vente. 
Ah! il en eût été autrement, si on eût demandé à l'artiste quelque 
Naïade accompagnée de dieux marins ou quelque Nymphe lutinée par 
un satyre. Et comment n'a-t-on pas songé à lui faire des commandes 
de cette nature? Le plus récent historien de Clodion a remarqué que 
l'artiste parait avoir vécu fort étranger au monde officiel, quïl 
rechercha peu les commandes et que son nom parait très rarement 
dans ces volumineux registres de la Maison du Roi où l'on rencontre 
tant de preuves navrantes de l'insatiable avidité de ses rivaux. 
Cette discrétion de Clodion, aussi bien que son indifférence pour 
l'Académie, peut s'expliquer peut-être par l'apathie naturelle de son 
caractère; mais elle a sans doute sa cause première dans les nom- 
breux travaux dont il était surchargé. Les grands seigneurs amateurs 
ne laissaient guère de répit à l'artiste et à ses auxiliaires. Comment 
songer, au milieu de ces multiples ouvrages, aux sollicitations, à 
l'Académie, aux Salons? C'est ainsi qu'il se passa des commandes 
officielles et sut se contenter de son titre d'agréé. 

J.-J. GUIFFREY. 
(La suite prochainement.) 

Le Rédacteur en clief gérant : LOUIS GONSE. 




L'ART ARABE DANS LE MAGHREB 



TLEMCEN 






ENVIRONS DE TLEMCEN. — APERÇUS SUR DIVERS MODES 
D'EMPLOIS DE LA FAÏENCE. 

Pèlerinage à El-Eubbad. — Étage sur les 
pentes de la montagne qui barre au sud l'ho- 
rizon de Tlemcen, le bourg d'El-Eubbad est 
couronné par un minaret et une sorte de 
petite acropole sainte : c'est l'annexe reli- 
gieuse de Tlemcen la guerrière. 

De ce côté, tout est tranquillité et recueil- 
lement. La route traverse des champs d'oli- 
viers vénérables et des jachères semées de 
ruines ; à l'aspect d'abandon de la campagne, 
à la présence de gros térébinthes et de ca- 
roubiers noirs, celui qui connaît l'Orient sent 
qu'il passe dans un vaste cimetière. Depuis des siècles, les gens de 
Tlemcen viennent dormir là leur dernier sommeil ; ils y sont encore 
sous la présidence pour ainsi dire de leurs savants, de leurs juris- 




1. Voir Gazette des Beaux-Arts, 3 e période, l. VII, page 383. 

ix. — 3 8 PÉRIODE. 



23 



178 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

consultes, de leurs apôtres de prédilection ; car voici la Koubba de 
Sidi-Yacoub, celle de Es-Senouci, celle de Sidi-bou-Isaac, celle de 
Sidi-Ali-et-Tallouti, des oratoires rapprochés de tombes. La mosquée 
de Sidi-bou-Isaac, dont la construction peut remonter au xiv e siècle, 
a gardé quelques traces de la décoration de briques qui parait les 
arcades de son patio ; et, en général, chacun des mausolées modestes 
de ce Campo santo recèle quelque vestige d'une ornementation 
élégante et originale. 

La sainteté et le grand renom de Sidi-bou-Medine (1126-1197) 
ont éclipsé la moindre gloire de ces célébrités locales. Avant lui, 
El-Eubbad était déjà un lieu saint ; il exprima le vœu d'y être 
enterré et lui donna ainsi tout son lustre. Choaïb-ibn-Hussein-el- 
Andalouci, surnommé Abou-Median, est le plus grand et le plus 
vénéré des marabouts de la partie du Maghreb qui nous occupe. 
C'était encore un soufi, un mystique. Né à Séville vers 1126, il 
voyagea beaucoup, connut à la Mecque la doctrine soufie, la professa 
à Bagdad, puis dans sa ville natale, puis à Cordoue et enfin à Bougie, 
dont l'Université était célèbre. Pendant sa vie de thaumaturge, de 
khouan et d'ascète prédicateur, la dynastie almohade remplaça la 
dynastie almoravide sous laquelle il était né. Il venait rendre ses 
comptes à Yakoub-el-Mansour, quand il se sentit mourir et désigna 
la belle colline d'El-Eubbad comme le lieu où il désirait être 
enterré. Tout Tlemcen assista à ses funérailles, qui se firent dans le 
cimetière réservé aux saints personnages ; mais ce fut sous le règne 
d'En-Nacer seulement que les architectes tlemcenniens commen- 
cèrent à enrichir sa sépulture. 

Trois édifices contigus portent le nom de Bou-Medine, au point 
culminant du village : son tombeau, une mosquée et une medersa 
élevées en son nom, en son honneur. 

Le tombeau du saint est situé en contre-bas de la terrasse sur 
laquelle se dressent les deux autres édifices. On y pénètre, on y 
descend par une jolie porte à auvent, restaurée en 1793 et décorée 
de carreaux de faïence moderne, et par un petit escalier tournant 
dont les marches sont usées par les pas des fidèles. On arrive ainsi, 
non pas précisément dans une crypte, mais dans une cour minuscule 
pleine de fraîcheur et de religieux silence. A côté du vieux puits 
rituel dont l'eau fait des miracles, il y a des pèlerins et des malades 
déchaussés ; au mur des ex-voto naïfs. Les quatre colonnes qui 
soutiennent les arcs sont d'onyx et leurs chapiteaux d'un style très 



TLEMCEN. 179 

fouillé, très pur. Deux d'entre eux sont identiques au chapiteau de 
Mansourah conservé au Musée : une minuscule inscription court 
sur un tore réservé au milieu des feuillages conventionnels ; ce sont 
les « frères », comme disent les Arabes, de ceux qui ornaient le grand 
palais détruit ; certes, ils ont été sculptés à Mansourah. et arrachés 
à leur première destination. 

La koubba proprement dite est si peu éclairée qu'il est difficile 
d'apprécier son ornementation. Les vitraux de couleur jettent un 
jour trompeur sur les arabesques de plâtre des murailles et de la 
coupole, sur la châsse du saint et de son compagnon inévitable, sur 
les cadeaux disparates qui garnissent les parois, — une pendule 
normande, des cierges, des œufs d'autruche, des broderies de 
Rhodes... « Bien que gravement endommagée par un incendie au 
commencement de ce siècle, dit M. E. Duthoit, cette kouba a dû 
conserver une partie de son originalité primitive. » Mais il ne faut 
pas oublier qu'élevée par M. En-Nasser, elle a été embellie plus tard 
par Yarmoracen, puis par Aboul-Hacen-Ali, le fondateur de la 
mosquée. Ce n'est pas de la construction primitive précisément, mais 
de l'époque de Yarmoracen que datent notamment les jolis carreaux 
de faïence qui surmontent la porte d'entrée, carreaux jaunes à 
inscriptions noires tout à fait analogues à certains linteaux de 
céramique ornée qu'on admire à l'Alhambra {mirador de la 
Lindaraja). 

L'humble sanctuaire où repose Bou-Medine, « l'Élu de Dieu, le 
Pôle de la Sagesse, le Recours suprême », est bien supérieur au 
fameux tombeau de Si-abd-er-Rahman-et-Isalebi que les touristes 
vont visiter à Alger, édifice récent et marqué de bien des signes de 
décadence. Avant de quitter cette hypogée musulmane, signalons 
aux spécialistes le pavage en carreaux de faïence qui garnit 
l'escalier et la courette : on y voit, colorés d'émaux bruns et verts, 
deux familles de carreaux : soit des estampages à base florale, en 
doux relief, soit des engobes à émail ombrant dessinant de capricieux 
méandres obtenus en deux tons par de patientes réserves. Depuis 
sept cents ans les pieds nus des hadjis et des déshérités se promènent 
sur ces délicats rinceaux sans les avoir effacés. 

Au temps de foi, on ajoutait une mosquée au tombeau des grands 
hommes. La mosquée d'El-Eubbad écraserait le caveau du saint si 
elle n'était aussi légère, aussi immatérielle ; elle n'est qu'une dépen- 
dance, — il est vrai la plus belle de toutes. 

Cette mosquée est le type le plus achevé et le plus complet des 



180 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

mosquées du Maghreb. Faisons-en tout de suite honneur à Aboul- 
Hacen-Ali (1339) : c'est l'inscription de faïence du portail qui nous 
prévient que nous entrons dans un édifice commandé par le fils 
d'Abou-Saïd-Othman le Mérinide. 

11 faut avouer que ce portail est d'une grâce et d'une majesté 
uniques. Dans toute architecture de provenance orientale, la porte 
occupe une grande place et, faute de façade dans le sens où nous 
entendons ce mot, sert de devanture, d'annonce, de préface pour 
ainsi dire au monument. Le spécimen d'El-Eubbad est le plus parfait 
que nous connaissions. Il tire tout son éclat, non de savantes 
corniches ou de la taille raffinée de ses matériaux, mais du revête- 
ment de faïence qui le garnit. Ce sont les plus gracieuses ara- 
besques qu'on puisse imaginer ; de belles lettres arabes, lettere tra- 
tizzate, s'entremêlent aux ornements ; et cette sorte de tableau 
liminaire, au coloris harmonieux et chatoyant, n'est pas obtenu par 
le rapprochement de carreaux, mais bien par une véritable mosaïque, 
comme nous l'avons vu notamment à la mosquée de Sidi-Haloui. 
Une restauration des plus discrètes nous présente aujourd'hui ce 
portail dans un état d'intégrité parfait ; il sert de cadre à une baie 
pleine d'une ombre chaude où l'œil se repose de si vives couleurs, à 
un escalier couvert d'une coupole en « ruche d'abeille » et à une 
porte qui est elle-même un monument. Les lourds vantaux de cèdre 
massif sont revêtus d'épaisses lames de cuivre découpées à jour et 
ciselées, sur lesquelles des nervures de même matière dessinent des 
losanges et des rosaces d'un tracé compliqué. Le marteau, les 
verrous, les pentures, sont également ciselés dans un art robuste, et 
des traces de dorure sont encore visibles sur cette chemise de métal. 
Il court des légendes sur la fabrication de cette porte et sur les 
péripéties miraculeuses qu'elle aurait traversées. Ce qui est certain, 
c'est qu'elle est un fort beau spécimen d'ornementation géométrique 
et de cet art d'application du métal qui est mort aujourd'hui. 

Longtemps retenus à l'entrée, nous voici enfin dans la mosquée, 
dans le cloitre consacré. Autant l'architecture et le décor de ce 
cloître sont simples, rustiques, autant le décor intérieur des nefs 
est riche et délicat ; tels sont les perpétuels contrastes de l'Orient. 
L'édifice est composé de quatre nefs coupées par autant de travées 
perpendiculaires ; — et le contraste s'y continue ; car sur des piliers 
quadrangulaires d'un stuc grossier viennent retomber des arcatures 
dont les tympans sont justement enrichis des plus délicieux orne- 
ments ; je trouve, dans mes notes de voyage, beaucoup d'adjectifs 




iflET DE LA MOSQUÉE DE liOU-MEDINE, A TLEMCEN. 



182 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

enthousiastes, qui tous expriment l'idée d'une grâce, d'une souplesse 
plastique infinies ; aucun pourtant ne me paraît aujourd'hui 
adéquat à l'impression que je ressentis. Le mirhab s'appuie sur des 
colon nettes dont les chapiteaux portent des bracelets d'inscriptions ; 
on dirait des bras de marbre dont la main et le poignet portent de 
fins joj'aux; sa décoration est d'une incroyable opulence, et n'em- 
prunte aucune préciosité à la matière mise en œuvre, puisque c'est 
toujours le plâtre, le simple plâtre qui sert de base à ce bel art 
ornemental. Si ce n'est au Caire ou à Grenade, où trouver une aussi 
suave floraison? 

Des cinq medersa mentionnées par Léon l'Africain, deux existaient 
encore il y a quelques années : la medersa Tachfiniya, dont nous 
avons déploré la destruction, et la medersa de Sidi-bou-Medine que 
voici encore en assez bon état, contiguë à la maison de la prière. 
Une inscription moulée en gypse rappelle à notre indifférence que 
ce collège fut fondé par Aboul-Hacen-Ali (1347). Un superbe portail, 
frère jumeau de la porte de la mosquée, y donne accès. Une cour 
solitaire, une vasque, des cellules, un cloitre délaissé, tel est l'aspect 
d'une université musulmane déchue. Là professèrent les Senouci, 
Ibn-Khaldonn, le grand historien de la race berbère ; et tous les 
historiens arabes vantèrent à l'envi cette savante maison. Hélas I la 
grand'salle aurait bien besoin d'une consciencieuse restauration; 
l'humidité ronge son manteau brodé. Seul, le plafond de la coupole 
a gardé ses caissons et ses entrelacs intacts. Mais, si l'imagination 
a beaucoup à faire pour reconstituer la medersa dans sa primitive 
splendeur, elle trouve du moins encore partout des échantillons, des 
témoins, des modèles sûrs, que nos architectes sauront un jour 
utiliser. 

Comme un dernier pinacle, un minaret fier, élancé, se dresse 
sur El-Eubbad. Il fut jadis tout habillé d'une mosaïque de faïence, et 
les panneaux supérieurs de cette décoration, mieux conservés, scin- 
tillent encore au soleil; quand les parois étaient intactes, ce grand 
pilier brillant, élevé par un génie et une foi sans mélange, devait 
faire, du plus loin qu'on l'apercevait, l'effet d'une tour prodigieuse, 
d'un miracle réalisé... 



Les céramistes ont, dans une argile ingrate 
Découpé savamment mille ornements divers 
Qui s'entrelaceront, et les ont recouverts 
D'émaux purs que le four cuira sans disparate. 



TLEMGEN. 183 



Suivant les procédés des Persans de l'Euphrate, 
Ils ont broyé les bleus, les ocres et les verts 
Et, sur le minaret qui brave les hivers, 
Fait fleurir des rinceaux entre chaque Sourate. 



Celui qui se figurerait tous les édifices que nous venons de visiter 
dans la splendeur de leur intégrité première, aurait fait une prome- 
nade au pays des Mille et une Nuits. Malgré les intelligentes restau- 
rations que l'administration française y a fait exécuter, un élément 
capital manque à Tlemcen : Tlemcen a perdu sa couleur. A la place 
de la polychromie qui, jadis, faisait jouer le lacis des arabesques sur 
un fond qui lui-même était un dessin, la réplique ou, si l'on veut, le 
négatif d'un dessin, nous n'avons plus, aux parois des mosquées, que 
des estampages monochromes. Le lait de chaux a tout unifié; l'impla- 
cable peinture blanche a remplacé les bleus et les verts, les rouges 
et les jaunes qui teignaient doucement ces sortes de tissus de plâtre 
et harmonisaient ces broderies avec le mur qui les portait. Tlemcen 
n'est pas englué dans le badigeon comme les villes tunisiennes; 
mais Tlemcen est complètement déteint. Aux premiers jours, l'or en 
feuilles, que les Maures d'Espagne excellaient à battre, fut certaine- 
ment employé, avec les couleurs primordiales, à la décoration du 
gesso duro, comme on le voit en Espagne, et cela malgré les prohibi- 
tions rituelles de l'Islam ; mais Owen Jones a prouvé que les dynasties 
arabes d'Espagne s'étaient dégagées de beaucoup d'impedimenta 
canoniques. Ce n'étaient donc pas des moulages et de froides 
gravures au burin qui garnissaient en ce temps les panneaux des 
mosquées, des grandes écoles, des diwans des émirs, de tous ces 
monuments hypostyles; c'étaient de véritables tapis verticaux, des 
tentures inamovibles, riches en couleur comme en dessin. De leur 
côté, les plafonds voilés dans la pénombre semblaient tendus des 
châles de l'Inde; les carrelages du pavé luisaient à l'envi; et, dès 
les approches, l'œil du visiteur avait été, pour ainsi dire, préparé à 
ce luxe par une autre polychromie étalée au grand soleil : le portail, 
le minaret, jusqu'aux tuiles des toits et des coupoles avaient grandi 
les dimensions de l'édifice, provoqué un mirage, ravi de loin le regard 
du pèlerin fatigué. Avec les matériaux les plus simples, sans l'emploi 
d'aucune matière précieuse, des architectes anonymes comme les 
architectes de nos églises gothiques, avaient jeté sur un fort médiocre 
appareil le manteau prestigieux de l'art décoratif. Où est le Viollet- 
le-Duc qui rendra à la mosquée de Bou-Medine sa robe de brocart? 



184 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Il serait d'abord à désirer que le badigeon qui épaissit les arêtes 
des arabesques et qui, peut-être, recouvre en beaucoup d'endroits 
des ornements non soupçonnés, disparût dans un lavage définitif et 
général. Le lait de chaux, moyen de nettoyage sommaire, prompt et 
économique, eut sans doute jadis sa raison d'être hygiénique: il est 
probable qu'on l'appliqua contre la vermine, par mesure d'édilité. 
Aujourd'hui il n'est plus nécessaire de recourir à ce moyen barbare. 

Nous pourrions en particulier rendre à ce petit écrin, la mosquée 
Bel-Hacen, son aspect primitif, la restaurer entièrement et la trans- 
former en musée. Les antiquités locales, les épitaphes des émirs, 
sont actuellement entassées dans les basses salles de la mairie; 
même, certains panneaux de mosaïque de marbre qui figurèrent à 
l'exposition universelle de 1878 étaient, il y a deux ans, en train de 
se dégrader dans l'angle d'une cour qui sert de remise aux tonneaux 
d'arrosage. Et, pendant ce temps, quelques bambins reçoivent à 
Bel-Hacen-des leçons de lecture qu'il faut que le voyageur interrompe 
pour admirer le mihrab. 



CONCLUSIONS. 

Il n'y a, croyons-nous, qu'une conclusion historique à tirer 
de l'examen des ruines brillantes de Tlemcen. Elles ne peuvent 
être comparées qu'à l'Alhambra de Grenade. Or, l'Alhambra n'est 
pas une de ces merveilles d'art sporadiques, isolées de tous côtés, 
spontanément apparues et concentrant tous les feux d'un prisme 
que l'on croyait disparu : sa conservation seule est miraculeuse. Le 
mauvais goût, la mièvrerie, l'excès dans le décor, eurent le temps de 
s'y développer comme les maladies se développent dans un organisme 
lent à se former; cependant, l'Alhambra est un chef-d'œuvre. Les 
monuments qui se dressèrent sous le ciel de Tlemcen sont,, au 
contraire, ou complètement abolis ou très mutilés ; mais on peut 
induire des vestiges parvenus jusqu'à nous, qu'il y eut là une petite 
Athènes musulmane dont les monuments civils et religieux portèrent 
le caractère d'un art à la fois élégant et châtié, plein de noblesse et 
de fantaisie. Le catholicisme espagnol a dénaturé beaucoup de beaux 
spécimens d'architecture islamique; je veux bien croire, par 
exemple, que la Giralda, l'ordinaire Giralda moderne, fut jadis un 
fier minaret. A Tlemcen, c'a été partout la ruine suspendue, l'ébou- 
lement, — comme à Mansourah. — ou bien le nivellement complet, 




P fi T E DE 1 

1 X. — 3 e PÉRIODE. 



24 



186 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

comme au Méchouar. Tout au plus est-il permis de supposer, ainsi 
que nous l'avons fait, que le Méchouar, cet autre Alcazar, ces 
« délices des rois maures » d'Afrique, fut digne du siècle qui le vit 
sortir de terre, que l'Alhambra eut un « frère » au pied du Djebel- 
Terni. Il faut procéder un peu ici comme en chimie : les traces d'un 
art robuste et délicat à la fois, peut-être plus pur que l'art des palais 
de Grenade, qui se décèlent à Tlemcen, sont significatives dans 
l'analyse. Quand le Maroc nous aura livré tous ses secrets, nous 
aurons un point de comparaison de plus. Alors, faisant un bloc de 
l'art musulman méditerranéen, de l'Ifrikia au Maghreb occidental, 
de la Sicile à l'Espagne, on pourra définitivement mettre en regard 
l'art dit mauresque et l'art proprement asiatique de la Perse, de 
l'Inde, de la Syrie et de l'Egypte. 

Mais il convient surtout de tirer de l'examen de Tlemcen, qui 
désormais fait partie du patrimoine national, quelques enseignements 
artistiques. 

Ce serait une erreur que de se figurer que l'art mauresque soit 
pauvre en leçons, en exemples : cet art peut être étudié avec fruit 
par nos constructeurs et nos décorateurs. Si on l'étudié platement, à 
la lettre, on n'aboutira qu'à des pastiches, qu'à des décalques serviles, 
comme on en a vu en plein Paris, devantures fragiles encastrées 
entre des maisons de rapport dont les épais moellons répondent 
mieux aux exigences de notre climat. Si on en étudie les principes 
fondamentaux, il semble, au contraire, que les leçons abondent, 
quoique en apparence nos mœurs diffèrent essentiellement des 
mœurs musulmanes. 

Les musulmans ont résolu le problème suivant : élever des 
monuments d'une incomparable richesse extérieure et intérieure 
sans le secours de la peinture (je ne dis pas sans le secours de la 
couleur), et sans le secours de la sculpture en ronde bosse. La plus 
âpre des proscriptions, celle qui s'appuie sur un veto religieux, 
semble leur interdire tout ce qui fait l'ornement des lignes archi- 
tecturales. Ces monuments sont-ils pour cela pauvres, mesquins et 
froids? Il n'en est rien. Même, dans l'art arabe, l'ornement est plus 
incorporé au monument que dans n'importe quel autre art. Il n'est 
pas superposé à la muraille; il fait avec elle un tout, masque ses 
misères, la fait oublier, l'habille et la fait parler. 

Le caractère profondément déduit de l'ornement arabe en ses 
fonctions géométriques, a été si nettement exposé par des analystes 
comme Bourgoin, que nous aurions mauvaise grâce à en vanter la 



TLEMCEN. 187 

variété infinie. L'arabesque de l'Alhambra et de Tlemcen ' est 
universellement connue dans ses lois. Elle concentre des qualités si 
diverses qu'on ne saurait d'ailleurs trouver des mots pour en noter 
les formes changeantes : c'est la désinvolture dans la régularité, le 
caprice allié à la science mathématique, l'unité engendrant la multi- 
plicité, et vice versa. Une fois colorée, c'est l'intermédiaire entre la 
sculpture et la peinture, un compromis entre l'art du tissage et celui 
du bas-relief. Je ne puis pas croire que nos artistes n'arrivent 
un jour à renouveler un pareil art; il me semble même qu'il pourrait 
trouver son application, partout où il ne sied pas de faire appel, soit 
à de grands peintres, soit à de grands sculpteurs. Les temples de la 
religion réformée, par exemple, ne trouveraient- ils pas un modèle 
ornemental dans l'art du repercis où l'ornement conventionnel et 
l'écriture se mélangent si bien? 

Car, au sujet de l'écriture, je crois aussi que nous aurions 
quelque chose à apprendre des Orientaux. En Orient, un monument 
est une chose écrite; le tympan d'une nef est un morceau d'histoire, le 
chapiteau d'une colonne est une date commémorative; une frise est 
un choix de maximes. Un édifice est une chronique. Faute d'icono- 
graphie, faute de pouvoir figurer la légende et l'histoire, les musul- 
mans écrivent partout sur les murs le témoignage de leur foi et le 
récit de leur passé. Depuis l'Inde musulmane jusqu'à l'Atlantique, on 
dirait qu'il y a une longue bande d'écriture tendue, qui célèbre géné- 
ralement les louanges d'Allah. L'intime fusion de la calligraphie lapi- 
daire des musulmans, avec l'ornement qui foisonne à l'entour, est 
digne d'étude, etpeut-ètre d'une étude intéressée. Que les lettres arabes 
aient plus d'un mètre de hauteur, comme en Perse, ou quelques mil- 
limètres seulement, comme à Tlemcen, elles ont leur personnalité, 
leur souplesse ou leur raideur voulues. Combien il faut regretter que 
l'inscription soit aujourd'hui soustraite aux recherches des artistes 
et fixée comme pour toujours au modèle du latin de l'époque des 
Antonins! Nos inscriptions monumentales sont froides et d'un autre 
âge. L'imprimerie, qui a tout uniformisé, nous a fait oublier l'écri- 
ture cursive des artistes copistes, l'ingéniosité des ligatures, les 
combinaisons de lettres adroitement fleuries et blasonnées. Les 
exemples qu'on trouverait dans les beaux manuscrits du moyen âge 



1. Il existe à Mostaganem un joli petit mausolée mauresque à coupole sur- 
baissée, dont le vestibule et la grande salle sont ornées d'arabesques de plâtre fort 
pures (Ravoisié, Explov. se. de l'Alj., PI., III" vol., 56). 



188 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

ne sont plus compris; à peine si, sur quelques objets d'art, on voit 
une lettre dépasser l'alignement rigide, le cordeau régulateur. Le 
métier de scribe est si bien mort, que personne ne sait lire une 
épitaphe vieille d'une centaine d'années, et qu'on stigmatise du nom 
de fioriture et de paraphe prétentieux, la moindre intrusion intention- 
nelle de la fantaisie dans l'écriture. 

Je voudrais aussi parler en faveur de la faïence. On la prodigue 
sans beaucoup d'intelligence ; c'est un charmant moyen de décor peu 
compris. Certainement, elle passa de l'extérieur à l'intérieur, et 
c'est à l'extérieur des monuments qu'elle a toute sa vertu. 

Nous avons vu qu'il existe à Tlemcen autre chose que des 
carreaux de majolique ou de faïence rapprochés les uns des autres. 
Il y a des mosaïques de faïence. Entendons-nous tout de suite sur ce 
terme : il ne s'agit pas de briques de même dimension, estampées 
dans une centaine de matrices, et émaillées ensuite, comme celles 
qui, superposées, constituent la frise des Archers de Suze ; il s'agit 
de découpures, de filets, de fragments aux formes les plus variées 
qui, juxtaposés suivant un carton, forment un dessin régulier; c'est 
de la mosaïque à grands morceaux; c'est un « jeu de patience ». 

Les mosaïques de Tlemcen sont de deux genres ; tantôt la faïence 
est incrustée dans un dessin de brique où on lui a réservé sa place : 
c'est le cas des minarets: — tantôt les morceaux ne forment qu'un 
seul panneau par leur rapprochement ; c'est comme si on découpait 
une lettre grasse, un A par exemple dans le titre de la Gazette ; chacun 
voit qu'il resterait un petit triangle isolé : ce petit triangle, faisant 
partie du fond, sera coloré de la même couleur que le fond; quand 
aux deux jambages et à la bande transversale, il serait peut-être 
dangereux de les tailler d'une seule pièce : on les scindera en trois 
segments; et comme on aura ménagé dans le fond une rainure de 
dimension égale, on pourra recomposer la lettre A en ses quatre 
morceaux, dont trois noirs et un blanc. Tel est le cas des portails 
historiés de Tlemcen et de quelques frises de l'Alhambra qui frap- 
pèrent vivement Henri Regnault et lui donnèrent l'idée de ce que 
peut la patience de l'ouvrier musulman. Les joints sont invisibles; 
chaque morceau maintient le morceau voisin ; le ciment dans lequel 
la mosaïque est incorporée donne à l'ensemble la solidité et l'homo- 
généité parfaites jusqu'au jour où on l'attaque par les bords du cadre ; 
alors la dégradation va vite ; c'est comme une voûte à laquelle on 
retirerait sa clef. 

L'art de la mosaïque de faïence est des plus anciens. Les demeures 




. rfi 11 II. i;n DE LA MO 50 BÉE DE DOD-MEDIKE, A TLEMCEK. 



190 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

royales des Pharaons étaient ornées de briques émaillées blanches, 
jaunes, vertes, rouges. « Ramsès III essaya d'un nouveau genre à 
Tell-el-Yahoudi : le noyau de la bâtisse était en calcaire et en 
albâtre; mais les tableaux, au lieu d'être sculptés comme à l'ordi- 
naire, étaient en une sorte de mosaïque où la pierre découpée et la 
terre vernissée se combinaient à parties presque égales... Les lotus 
et les feuillages qui couraient sur le soubassement ou le long des 
corniches étaient formés de morceaux indépendants : chaque couleur 
est une pièce découpée de manière à s'ajuster exactement aux pièces 
voisines '. » Ne croirait-on pas lire la description du minaret de 
Mansourah? 

Mais le mélange le plus fréquent est celui de la brique et de la 
faïence. La brique — est-il besoin de le dire, puisqu'il suffit d'avoir 
été à Londres pour le savoir? — se prête à beaucoup d'usages ignorés 
de nos architectes. Suivant ses dimensions, suivant les dispositions, 
les saillies adoptées, elle permet d'historier, de gaufrer les surfaces 
extérieures des monuments; elle se laisse sculpter; elle se laisse 
surtout colorer. En ce cas, elle peut jouer un rôle important; ce rôle 
peut devenir capital quand ses colorations naturelles se combinent 
avec des émaux polychromes, ainsi que cela se présente au minaret 
de Bou-Medine. 

Quoiqu'en apparence ce soit nous éloigner beaucoup de Tlemcen, 
je voudrais fixer quelques époques, et choisir quelques modèles dans 
l'histoire de la faïence appliquée à la décoration. J'irai les chercher 
dans le livre de M me Dieulafoy sur la Perse; aussi bien, j'ai signalé 
à Tlemcen des échantillons des principaux genres de mariage que la 
faïence peut lier avec la brique. 

Voici, par exemple, à Érivan 2 , une mosquée garnie à l'intérieur 
de briques entremêlées de petits carreaux émaillés; à Narvichan, un 
minaret décoré de briques et de bandes d'émail turquoise s' enchevê- 
trant avec une extrême élégance, et une frise portant des lettres 
d'émail bleu qui se détachent sur le fond rosé de la maçonnerie. Dans 
cette même ville, il y a une mosquée dont les ornements sont exécutés 
plus simplement en mosaïque de briques de couleur uniforme posées 
sur fond de mortier. A Tauris, il y a la fameuse Mosquée bleue. 
Aucun monument du Maghreb n'atteint les proportions des monu- 
ments persans, cependant le principe de la décoration est le même : 

1. Maspéro, Archéol. égypt., Paris, Quanlin, p. 236 et s. avec flg. 

2. J. Dieulafoy, La Perse, p. 21, 2-1, 51, 60, 92, 148, 150, 206, 256. 



TLEMGEN. 191 

«... mosaïques de faïence taillées au ciseau et juxtaposées avec une 
telle précision qu'elles paraissent former un seul et même corps. 
Leurs dessins représentent des enroulements et des guirlandes qui 
ne rappellent en rien les combinaisons géométriques caractéristiques 
des arts seldjoucides mogols... Tons bleu clair, A r ert foncé, blanc, 
jaune feuille morte et noir; fond bleu foncé (Jadjverdi). » C'est exac- 
tement la gamme des couleurs employées à Tlemcen et au Maroc 
pendant la belle époque. J'ai recueilli dans les ruines de Mansourah 
des fragments d'un blanc opalin et d'un brun doux très caractéris- 
tiques. Il serait bien difficile d'obtenir de grandes surfaces unifor- 
mément teintées de ces deux nuances; pour des petits fragments 
« taillés au ciseau », au contraire, la difficulté est aplanie. 

Cependant, à Tauris encore, voici un autre procédé de mosaïque : 
« les faïences bleu turquoise sont disposées en grandes plaques ; le 
dessin est tracé au burin de façon à enlever par parties l'émail bleu 
et à laisser apparaître la brique même, véritable travail de gravure, 
fini avec un art et une patience admirables. » A Sultanieh, on voit 
des étoiles gravées serties d'émaux bleus se détachant sur un fond 
de briques couleur crème, fouillées comme une dentelle. Disons tout 
de suite que les stucs abondent dans les mosquées persanes comme 
dans l'Alhambra mauresque et poursuivons le voyage que nous 
faisons avec M m! Dieulafoy chez les ancêtres de l'art du Caire et de 
Tlemcen. 

A Véramine, la maçonnerie est de brique; mais ces briques sont 
jointoj r ées largement de ciment blanchâtre, et les joints ornés d'ara- 
besques tracées en creux. C'est justement à Véramine que nous 
voulions arriver; car c'est là que M. Dieulafoy, devant d'admi- 
rables spécimens de mosaïque de faïence, déclara que le carreau est 
une œuvre de décadence. Et il établit ainsi la genèse de l'art céramique 
ornemental : d'abord, il n'y eut qu'un dessin de briques sur champ, 
sans émail; — sous les Seldjoucides apparaissent des rehauts de 
bleu turquoise appliqués sur la tranche des briques; — à partir de 
1350, la palette s'enrichit, les couleurs se multiplient, on intercale 
dans les frises des briques carrées sur lesquelles sont ménagées en 
relief des lettres émaillées afin de simuler sans grande dépense le 
travail exécuté jusqu'alors en mosaïque. 

On le voit, le carreau et tous les expédients qui acheminent vers 
l'emploi du carreau ne sont que des compromissions, des stratagèmes 
qui sentent la hâte. 

A Tauris, si on modifie les tracés, le système reste néanmoins 



192 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

intact : « chaque pétale, chaque fleur sont découpés dans des briques 
épaisses juxtaposées de façon à former de véritables marqueteries. 
Mais la décadence ne tarde pas : bientôt, on néglige la brique crue, 
on fait abus de briques émaillées et, par économie, on substitue les 
carreaux à la mosaïque; puis leur emploi se généralise. On peut 
d'ailleurs, en Perse, tirer des inductions chronologiques de la 
coloration des émaux ; les plus anciennes sont le blanc, le bleu 
clair et le bleu foncé; le noir, le jaune et le vert sont de date posté- 
rieure. » 

A Tlemcen, il n'en va pas de même; comme tous les arts qui se 
propagent lentement à leur origine, l'art céramique du Maghreb n'a 
pas conservé les distances entre les mues que cet art ressentait en 
Perse : — l'Espagne, le Maghreb et le Maroc ont utilisé concurrem- 
ment, presque simultanément, la mosaïque et le carreau de faïence, la 
décadence de l'invention arrivant en même temps que l'invention 
elle-même. 

Si enfin, nous ressaisissons le fil conducteur des antiquités 
persanes, nous remarquons qu'à Ispahan, dans l'admirable Collège 
de la mère du roi, on ne rencontre plus que des carreaux dont le 
dessin est serti d'un listel noir. — Dans la lutte, le carreau demeure 
vainqueur. Il est cependant beaucoup moins solide que les parements 
exécutés sous les Seldjoucides de Perse et des Mérinides de Tlemcen, 
beaucoup moins artistique que les mosaïques mogoles en émaux 
découpés. « On peut attribuer, dit M mc Dieulafoy, l'harmonieuse colo- 
ration et l'éclat de véritables mosaïques de faïence au procédé de 
fabrication et au triage des matériaux : tous les fragments de même 
couleur étant pris dans une plaque uniforme pouvaient être cuits 
séparément et amenés à la température la mieux appropriée à chaque 
émail. » 

Ce plaidoyer en faveur d'un art disparu m'a semblé nécessaire 
pour relever la gloire de Tlemcen, sous-préfecture française. L'uni- 
formité de nos habitations civiles n'a rien de rituel; pourquoi ne pas 
la rompre quelquefois en variant et les matériaux de la construction 
et l'esprit du décor? Pourquoi, après un voyage au Maghreb, un de 
nos architectes ne concevrait-il pas le plan d'une façade sobrement 
enrichie de briques émaillées, d'un escalier orné de reperds peints, 
placés, en raison de leur délicatesse, hors de portée du toucher, 
comme dans les mosquées? Pourquoi notre manufacture de Sèvres ou 
l'initiative privée n'essaierait-elle pas de restaurer cet art si déco- 
ratif de la mosaïque de faïence? Pourquoi enfin, notre écriture 



TLEMCEN. 193 

cursive ne serait-elle pas reprise à nouveau, relevée, rendue monu- 
mentale? 

Pour résumer de plus haut les précédentes études, on peut dire 
que les arts musulmans, en gagnant du terrain en Afrique, ont 
beaucoup perdu de leur ampleur et de leur noblesse : ils ont acquis, 
en revanche, cette grâce qu'ont les floraisons hâtives. La Perse, 
l'Inde, l'Egypte, ou pour mieux dire le Caire, si bien nommé « Babi- 
loine » par notre sire de Joinville, sont les patries des grands 
monuments musulmans. La même architecture, les mêmes procédés 
techniques transportés à Kairouan, àTlemcen, au Maroc, en Espagne, 
ont subi un déchet considérable. En allant de l'est à l'ouest, l'art 
s'est rapetissé, tassé. Il est devenu trapu ; il est surtout devenu 
économique et parfois presque rustique. On peut considérer l'Al- 
hambra comme l'équivalent d'une de ces villégiatures luxueuses et 
raffinées qu'on appela une folie au siècle dernier, un caprice artis- 
tique que l'on a fait sortir de terre. On peut aussi considérer 
Mansourah de Tlemcen comme un rêve princier réalisé par une 
baguette magique. Ni en Espagne, ni en Tripolitaine, ni en Tunisie, 
ni en Algérie, ni au Maroc on ne trouvera l'ample et solennelle 
mosquée dont les voûtes sont hautes comme celles de nos cathé- 
drales; bien plus, on ne trouvera qu'en Perse et dans l'Inde le 
minaret dans sa pleine beauté et ses vertigineuses proportions. — 
Mais, dans les nefs des mosquées maugrebines, il flotte encore 
quelque souffle d'un art convaincu, d'un art tendre et savant, 
ingénieux et naïf. 

A. RENAN. 




x. — 3 e pii m ode. 25 



LES MUSEES DE MADRID 



LE MUSEE DU PRADO 



(troisième article 1 ). 



LA PEINTURE ITALIENNE ." 

ÉCOLES FLORENTINE, OMBRIENNE, MILANAISE ET ROMAINE, 

ÉCOLES DIVERSES. 



ucune autre des écoles d'Italie ne nous 
offrira plus, au Musée du Prado, ce que 
nous venons de rencontrer chez les 
Vénitiens, c'est-à-dire une réunion 
aussi nombreuse que variée et magni- 
fique d'ouvrages du premier ordre, 
présentant entre eux une véritable fra- 
ternité de style et de méthodes, en 
même temps qu'une succession relati- 
vement fort étendue de noms d'artistes, 
se groupant en faisceau et ayant marqué au premier rang dans leur 
école. 

Tant et de si larges lacunes séparent, en effet, les unes des autres 
les grandes œuvres que nous allons rencontrer dans les écoles de 
Florence, de Rome, de Milan, de Parme et de Naples qu'il nous faut 
renoncera les relier par aucune filiation, par aucun enchaînement 
logique. 

La plus ancienne et la plus importante peinture de l'Ecole floren- 
tine, que possède le Musée du Prado, est un ouvrage du pieux moine 




1. Voir Gazette des Beaux-Arts, 3 e pér., t. VIII, p. 255 et 459. 



LE MUSEE DU PRADO. 195 

qui avait nom, dans le siècle, Guido di Pietro ou Guidolino, et que 
l'histoire de l'art et l'histoire religieuse désignent plus habituellement 
sous son heureux surnom de Fra Angelico, ouFra Giovanni da Fiesole 
(1387-1455). Elle est de toute beauté et, à part une légère disjonction 
du panneau, la conservation en est parfaite. Dans les deux dimen- 
sions, elle mesure également l m ,92, en y comprenant la. predella, restée 
intacte, dans son encadrement primitif. Le sujet central représente 
Y Annonciation, avec, au second. plan, Adam et Eve chassés du paradis. 
Fra Angelico a donc voulu nous montrer en même temps la chute et 
la rédemption. 

Dans les petits tableaux octogones formant la predella, et qui sont 
au nombre de cinq, sont figurés le Mariage et la Mort de la Vierge, 
la Visitation, la Naissance de Jésus et la Circoncision. Ce même sujet de 
l' Annonciation, l'artiste l'avait déjà exécuté à fresque et dans des 
dimensions presque aussi grandes que le naturel pour le dortoir 
supérieur du couvent de San-Marco, à Florence, et sans autre modi- 
fication que celle qu'on note dans les fonds, où se voit le Jardin 
symbolique, enclos d'une palissade. On peut d'ailleurs comparer 
entre elles les deux œuvres à l'aide de la gravure qu'a donnée de la 
fresque le P. Marchese dans son ouvrage intitulé San-Marco diFirenze, 
illustrato e inciso (PL X). 

V Annonciation n'est entrée au Musée du Prado qu'en 1861. Elle 
appartenait auparavant au couvent des Descalzas Reaies, de Madrid, 
et c'est le directeur actuel, M. F. de Madrazo, qui obtint, au moyen 
d'un échange, la cession de cet admirable joyau à son établissement. 
Il avait primitivement été peint pour l'église du couvent de San- 
Domenico de Fiesole, de même que le Couronnement de la Vierge, de 
notre Musée du Louvre, et qu'un troisième tableau formant la déco- 
ration du maitre-autelet qui s'y trouve encore, mais dont la predella, 
tombée entre les mains d'un amateur, a été acquise en 1860 par la 
National Gallery. Vasari a décrit l'Annonciation comme l'un des plus 
beaux ouvrages du peintre de Fiesole, et c'est justice. Nulle part, en 
effet, le doux mystique n'a communiqué à ses figures plus de chaste 
candeur et une grâce plus pénétrante et nulle part encore il n'a fait 
preuve, de plus de délicatesse dans son exécution, comme de plus de 
fraîcheur et d'éclat dans son suave coloris. 

La rareté, au Prado, d'ouvrages de l'école ombrienne, nous fait 
mentionner, bien qu'ils soient demeurés anonymes, deux curieux 
panneaux déforme oblongue, ayant sans doute formé jadis les grands 
côtés de quelque coffre ou cassone, et qui représentent l'Enlèvement des 



196 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Sabines et la Continence de Scipion. Ces deux peintures, reproduisant, 
comme on le pense bien, de pittoresques et vivantes scènes du xv e siècle, 
avec leurs détails exacts d'armes et de costumes, ont été attribuées 
par les uns à Luca Signorelli, par d'autres à Benozzo Gozzoli ou à 
Sandro Botticelli; dans l'opinion de M. P. de Madrazo, et nous par- 
tageons volontiers son avis, elles seraient plutôt l'œuvre du condis- 
ciple du Pérugin, et du plus célèbre, après lui, des peintres ombriens, 
de Bernadino di BettoBiagio, surnommé le Pinturicchio (1454-1513). 

De Gerino da Pistoja, qui fut parfois le collaborateur de Pintu- 
ricchio, nous signalerons une petite peinture, exécutée sur panneau, 
et représentant, au milieu d'un paysage frais et accidenté, La Vierge 
et Saint Joseph adorant l'enfant Jésus. L'intérêt de ce tableau, où l'on 
voit aussi saint François, debout sur une roche éloignée, recevant du 
crucifix, entouré de séraphins, les stigmates sacrés, consiste princi- 
palement en ce qu'il nous montre que Gerino, comme tous les élèves 
du Pérugin, sut conserver, en un temps où partout ailleurs triomphait 
l'art païen, le charme attendri et le pénétrant sentiment de l'idéal 
ombrien. 

Si nous croyons devoir nous arrêter devant la Flagellation que le 
catalogue attribue, mais en faisant toute sorte de prudentes réserves, 
à Michel-Ange, ce n'est pas que nous attachions plus d'importance 
qu'il convient à la technique de cette énigmatique peinture. Mais, on 
ne peut cependant passer indifférent devant elle, car il n'est pas 
excessif d'admettre qu'elle a pu être exécutée d'après quelque précieux 
carton du grand maitre. A notre estime, la griffe du lion a seule pu 
tracer le savant dessin et le puissant modelé des énergiques anatomies 
des deux bourreaux et, pour cela seul, cette peinture, dont le Musée 
de Dresde possède une répétition, mérite d'être attentivement étudiée. 

Léonard de Vinci n'est représenté au Prado que par une copie, 
non littérale, de notre immortel chef-d'œuvre du Musée du Louvre : 
le portrait de la Joconde, de Mona Lisa. Cette copie, où le fond de 
paysage de l'original est remplacé par une draperie noire, est fort 
ancienne et parait due à quelque pinceau flamand. On sait qu'il en 
existe plusieurs autres, en Angleterre, en Bavière et en Russie, toutes 
de mains différentes. 

Sur la foi des anciens catalogues, plusieurs critiques distingués, 
et notamment L. Viardot et notre regretté ami Clément de Ris se 
sont largement étendus, dans leurs études consacrées au Musée de 
Madrid, sur l'admirable Sainte Famille, venue de l'Escurial, et long- 
temps considérée comme une œuvre authentique de Léonard de Vinci. 



LE MUSEE DU PRADO. 



L97 



Errare humanum est : l'auteur est Bernardino Luira (1460?-153.?) et 
cette Sainte Famille peut être comptée comme l'une de ses plus per- 
sonnelles et de ses plus parfaites productions. La composition en est 
très simple. Au premier plan, sur le gazon fleuri, l'enfant Jésus et 
saint Jean confondent leurs jeux et leurs caresses et la Vierge, avec 
saint Joseph, placée derrière eux, entoure de ses bras le groupe 
enfantin qu'elle contemple avec attendrissement. Les figures sont un 




(Musée du Prado.) 



peu moins grandes que nature. La plupart des exquises qualités de 
Léonard, ce qui rend bien excusable l'erreur d'attribution jadis si 
facilement acceptée, se trouvent réunies dans cette peinture d'une si 
élégante correction de dessin et d'un coloris dont le charme adouci 
emplit l'œil d'une véritable fascination. Le type de la Vierge, Luini 
l'a d'ailleurs emprunté à la Joconde, dont il possède, avec l'expres- 
sion de pureté et d'amour maternel qui lui reste propre, la beauté 
souriante, et la grâce pénétrante et singulière. 

L'Hériodade, du même maitre, offre le même sujet que la Salomé du 



198 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Louvre, mais avec cette différence que dans le tableau de Madrid, on 
voit la figure du bourreau, dont on n'aperçoit que le bras dans la 
peinture du Louvre. Les figures, dans les deux ouvrages, sont un peu 
plus petites que nature et vues à mi-corps. Dans l'un comme dans 
l'autre, c'est d'ailleurs la même perfection plastique, les mêmes ombres 
moelleusement dégradées; c'est surtout le même charme mystérieux 
et profond se dégageant de cette belle Milanaise, à la chevelure cré- 
pelée, au sourire de sphinx, finement félin. 

Le Musée est riche en ouvrages d'Andréa Vannucchi, surnommé 
Andréa del Sarto (1488-1530). Nous en retiendrons quatre qui nous 
paraissent plus particulièrement beaux. D'abord, le Sacrifice 
d'Abraham, qui n'est pas le tableau qu'Andréa envoya à François I er , 
puisqu'il fait partie aujourd'hui de la galerie de Dresde, mais une 
répétition, avec quelques variantes, dont le marquis del Vasto fit 
l'acquisition après la mort du peintre. Bien que cette peinture ait 
quelque peu souffert et qu'elle porte la trace d'anciennes restaura- 
tions et de repeints, on peut encore admirer le fier dessin, tout à fait 
digne de Michel-Ange, du corps du jeune Isaac, présenté de face, une 
jambe repliée sur le bûcher. Même tournure grandiose, même majesté 
de lignes dans la Vierge, l'Enfant Jésus, saint Jean et deux anges, où 
l'artiste, comme dans notre Sainte Famille du Louvre, donne à ses 
deux enfants cette attitude d'enlacement où les lignes des membres 
s'enroulent, formant des courbes heureuses et d'harmonieuses et 
rythmiques silhouettes. Placée non loin de l'original, on peut en 
étudier et même lui préférer une séduisante répétition, d'un ton mat, 
plus claire, plus transparente et moins vigoureuse, mais beaucoup 
mieux conservée dans son ensemble que son prototype, qui a poussé 
un peu au noir dans les ombres. 

S'étageant en hauteur et présentant l'ordonnance pyramidante, 
chère à Andréa, une composition religieuse, dont l'explication nous 
échappe, et que le catalogue lui-même désigne, faute de mieux, sous 
le titre vague de Sujet mystique, rayonne d'une majesté tranquille. 

On ne saurait cependant priser cette peinture au-dessus de notre 
Charité du Louvre, telle qu'on la voyait, du moins, avant la restau- 
ration, opérée il y a une quarantaine d'années, et qui l'a dépouillée de 
la belle patine ambrée dont les siècles l'avaient revêtue. La scène 
représenté dans le Sujet mystique est la Vierge, agenouillée sur une 
haute estrade et de sa main droite, ramenant en avant son voile ; 
elle tient debout le divin bambino, qui tend les bras à un ange 
assis sur le dernier degré de l'estrade, un livre à la main. Sur le 



LE MUSEE DU PRADO. 199 

même plan, en face de l'ange, se tient un jeune homme, sans aucun 
attribut, et qui pourrait être saint Jean l'Evangéliste ou saint Joseph. 
Vers le fond, une femme s'éloigne, conduisant un enfant dans la 
direction d'une ville fortifiée couronnant une hauteur. Les figures 
sont grandes comme nature dans cette page mystérieuse, d'un coloris 
extrêmement doux et fin, et qui paraît avoir été exécutée vers la 
même époque que la Madonna del Sacco. 

Elle provient de la vente de Charles I er , qui lui-même l'avait 
acquise du duc de Mantoue. L'ambassadeur de Philippe IV la paya 
230 livres sterling. 

Mais, quelle que soit la beauté des précédents ouvrages, le plus 
précieux, le plus piquant pour notre curiosité, est le simple portrait 
en buste de la femme d'Andréa del Sarto, de cette Lucrezia di Baccio 
del Fede, que l'artiste aima d'une passion si aveugle et pour laquelle 
il se déshonora. Comme on l'excuse pourtant, comme on l'absout le 
pauvre Andréa d'avoir dissipé les sommes que lui avait confiées 
François I er , pour satisfaire les caprices de cette adorable coquette 1 
Quelle étonnante beauté et quelle grâce souveraine elle possède, 
mêlées d'on ne sait quoi d'inquiétant et de diabolique qui font de ce 
chef-d'œuvre le plus troublant, après la Joconde, des portraits de 
femme ! Elfe se présente à notre vue presque de face, en buste et de 
grandeur naturelle. Ses cheveux sont châtains, son teint a cette 
matité savoureuse et dorée des filles du pays où fleurit l'oranger ; 
peut-être a-t-elle vingt-cinq ans, peut-être un peu plus, mais elle est 
jeune encore et même dans tout l'épanouissement de sa merveilleuse 
jeunesse. 

Quels yeux charmeurs elle a et combien tentateurs! Comme elle 
semble appeler le baiser, cette bouche voluptueuse aux lèvres rouges 
et charnues, que plisse, aux commissures, un sourire indéfinissable, 
à la fois invitant, sensuel et railleur. Oh ! le joli monstre et qu'elle 
est bien femme cette Lucrezia! Il a bien fallu qu'un pinceau amou- 
reux la peignit pour qu'elle nous apparaisse, après plus de trois 
siècles, aussi triomphalement irrésistible. Andréa l'a d'ailleurs 
introduite et glorifiée dans toutes ses peintures ; elle est le type de 
ses Vierges, de ses saintes, son type persistant, obsédant, présent 
qu'il était constamment à ses yeux ou à sa pensée. Aussi, la ren- 
contre-t-on partout, dans toutes les galeries ; mais nulle part vous 
n'apprendrez, mieux qu'à Madrid, à connaître le pouvoir de séduc- 
tion de cette charmeuse et de cette infidèle qu'Alfred de Musset a si 
bien devinée et fait revivre. 



200 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Si Andréa Vannucchi ne clôt pas la liste des peintres florentins 
dont le Musée du Prado conserve des ouvrages, il clôt du moins, pour 
son école, la liste des chefs-d'œuvre. Par acquit de conscience, nous 
mentionnerons cependant, pour son grand style et pour la noblesse 
d'expression de ses figures, une Sainte Famille, deFrancesco de Rossi, 
surnommé le Salviati (1510-1563); le portrait d'un violoniste par 
Angiolo Allori, dit Bronzino (1502-1572); deux portraits des grandes 
duchesses de Toscane, Christine de Lorraine et Marie-Madeleine d'Au- 
triche et celui de Corne II, par Oistofano Allori (1577-1621); Luth et 
ses filles, peinture d'un coloris voilé et comme assourdi, par Francesco 
Furini (1600?- 1649?); deux compositions correctes et austères, mais 
froides d'expression : la Descente de croix et une Cène, par ce Barto- 
lommeo Carducci (1560-1608) que Philippe II fit venir en Espagne 
et qui y mourut, après avoir travaillé à des décorations importantes 
à l'Alcazar, au Pardo et à l'Escurial; une Sainte Famille de Pontormo 
(1493-1558), qui subit tour à tour l'influence de Léonard de Vinci, de 
Cosimo Rosselli, d'Andréa del Sarto et qui copia parfois les com- 
positions d'Albert Durer et, encore, Moise sauvé des eaux, toile 
intéressante, exécutée avec une rare aisance et non sans mérite 
comme ordonnance, par Orazio Gentileschi (1562-1646) dont la fille, 
Artemisa, morte à Londres en 1642, est également représentée par 
un portrait de femme et une composition : la Naissance de saint Jean- 
Baptiste. 

L'Espagne a été jadis plus riche en tableaux de chevalet du 
Corrège, si rares d'ailleurs partout, qu'elle ne l'est aujourd'hui. Deux 
joyaux qui lui ont appartenu : l'Éducation de l'Amour, acquise par le 
duc d'Albe à la vente de Charles I er , enlevée au palais de Liria par 
Murât, vendue au marquis de Londonderry, et la tant célèbre Vierge 
au panier, donnée par Charles IV à Godoy, vendue au même marquis 
après avoir passé en France par la collection Lapeyrière, font à 
présent l'orgueil de la National Gallery. Antonio Allegri, dit le 
Corrège (1494-1534), n'est plus actuellement représenté à Madrid 
que par une œuvre originale, un Noli me tangere, petit panneau venu 
de l'Escurial et qui, jadis, devait être une merveille de délicatesse 
de modelé et de fraîcheur d'exécution, mais que d'anciennes et mala- 
droites restaurations ont fortement altéré et encore par quelques 
répétitions, quelques ouvrages douteux et des copies plus ou moins 
fidèles. Celle, entre autres, de la Vierge au panier, nous parait 
ancienne, mais combien elle fait regretter l'absence de l'original! 
Francisco Mazzuola, le Parmigianino (1503-1540), se montre 



LE MUSEE DU PRADO. 201 

magistralement avec l'un des plus beaux portraits d'homme, — 
celui, croit-on, de Lorenzo Cibo, capitaine des gardes du pape 




ET MYSTIQUE, PAU A. Df 

(Musée du Prado.) 



Clément VII et général des armées de Charles-Quint, — que possède 
le Musée du Prado. — En regard de cette fière et expressive pein- 

IX. — 3 e PÉRIOD E. 26 



202 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

ture, on a placé le brillant portrait d'apparat de la femme de Cibo, 
Riccarda Malaspina, superbe personne, vêtue d'une robe de velours 
grenat avec des crevés de satin blanc, un joyau précieux au cou et 
ayant autour d'elle ses trois beaux jeunes garçons. 

Les peintures de Raphaël constituent l'une des plus grandes et 
des plus sérieuses richesses du Musée du Prado. Eu égard à leur 
nombre et à leur importance, on peut même, sans exagération, dire 
que cette richesse est de l'opulence. Huit ouvrages se partageant 
comme sujets entre quatre représentations diverses de la Sainte 
Famille, trois grandes compositions religieuses : la Vierge au poisson, 
la Visitation ou la Rencontre de sainte Elisabeth et de Marie, et le Pasmo 
di Sicilia ou Chute de Jésus-Christ portant la croix et montant au Cal- 
vaire et le portrait d'un cardinal, telle est, d'après le catalogue, la 
part authentique des créations du divin maître. En outre, il enre- 
gistre et décrit plusieurs copies intéressantes d'après quelques œuvres 
connues, telles que la Sainte Famille de V Impannata et la Sainte Famille 
de Lorelo, dont on sait que l'original est regardé comme perdu; deux 
répétitions très anciennes, et longtemps considérées comme des ori- 
ginaux, des portraits à' Andréa Navagero et Agostino Beazzano, repro- 
duits séparément, sur toile, d'après la peinture, sur panneau, de la 
galerie Pamfili-Doria, à Rome, où ces deux personnages figurent 
réunis, et enfin une suite de peintures décoratives, sans auteur 
connu, d'après les cartons de Raphaël {Les Planètes) qui ont servi de 
modèles pour l'exécution des mosaïques de la chapelle Chigi, dans 
l'église de la Madonna del Popolo, à Rome. 

Une aussi imposante réunion d'ouvrages, dont quelques-uns 
occupent à bon droit dans l'œuvre de Raphaël une place élevée, 
justifie les quelques développements que nous croyons utile de lu 
consacrer. 

La Sainte Famille à l'Agneau, exécutée sur un panneau qui mesure 
exactement m ,29 sur ra ,21, est, dans son exiguïté, une peinture 
exquise. Non que son exécution présente ce fini extrême, minutieux 
et témoignant avant tout du soin et de la patience de l'artiste. Il 
n'en est rien. Toute minuscule qu'elle est, l'art est aussi grand dans 
cette délicieuse création que dans toute autre de dimensions plus 
étendues : ici, comme partout, on retrouve la même plénitude de 
lignes, la même grâce, la même sûreté, la même fermeté de touche 
qu'expliquent d'ailleurs l'extrême facilité et, pour tout dire d'un 
mot, la perfection absolue dans l'exécution, dont Raphaël n'a cessé 
de donner des preuves même dès ses premières productions. Rien de 



LE MUSEE DU PRADO. 203 

plus souriant, de plus familier et de plus intime que le sujet traité 
ici par lui. La Vierge, agenouillée, guide et soutient par son petit 
bras l'Enfant assis sur un agneau couché à terre. Jésus, d'un mouve- 
ment plein de gentillesse et de mutinerie, lève la tête vers sa mère. 
Saint Joseph, debout, appuyé sur un bâton, contemple avec joie cette 
aimable scène. Un paysage, aux lointains montagneux, et que 
traverse une rivière bordée d'arbres, en forme le fond. Cette Sainte 
Famille est venue de l'Escurial au Prado sans que l'on sache au 
juste à quelle époque elle fut apportée en Espagne et par qui. Elle 
est signée dans un repli de la gorgerette de la Vierge : Raphl. 
Urbinas MDVII. Par ses recherches de coloration comme par son 
style, elle appartient, comme l'a dit, avec justesse, M. Eugène 
Miïntz, dans son étude sur Raphaël, sa vie., son œuvre et son temps, à 
cette période florentine où l'artiste, entièrement sous le charme 
des ouvrages de Léonard, s'efforce, sans cependant pleinement y 
atteindre, de s'assimiler la grâce mélancolique et la morbidesse de 
coloris des Vierges de Vinci. 

La Sainte Famille, qui doit à Philippe IV d'être appelée la Perle, 
appartient, ainsi que les deux autres Saintes Familles de Madrid, à 
la période romaine et à cette époque où Raphaël, tout en se livrant 
librement aux impulsions de son génie, semble vouloir revivre 
quelque chose de son passé heureux de Florence, alors que son esprit, 
juvénile et joyeux, lui inspirait les plus souriantes et les plus 
fraîches créations. Peut-être retrouverait-on aussi, non dans le 
coloris] du tableau, car il saute aux yeux que Jules Romain a eu 
largement part à son exécution, mais dans les lignes générales et 
surtout dans la disposition du groupe que forme la Vierge, enlaçant 
avec tendresse son bras autour du cou de sa mère, quelque ressou- 
venir des attitudes chères à Léonard. Toutefois, l'expression médita- 
tive et déjà si grave qui se lit sur les visages de la Vierge et de sainte 
Anne, indique clairement qu'une nouvelle et décisive évolution s'est 
accomplie dans ses méthodes comme dans son esprit, depuis son 
arrivée à Rome : une inspiration plus sereine et plus haute caracté- 
risera désormais les types et les physionomies de ses divins per- 
sonnages. La Perle, peinte d'abord pour l'évèque de Bayeux, Louis 
de Canossa, passa ensuite au duc de Mantoue qui la céda à Charles I er . 
Elle fut acquise à sa vente, au prix de deux mille livres sterling, 
par l'ambassadeur d'Espagne, Alonso de Cardenas, pour le compte de 
Philippe IV qui, en la recevant, se serait écrié : « Voilà la perle do 
ma collection ! » Vasari l'a décrite sous le titre erroné de la Nativité. 



204 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

La Sainte Famille à la Rose doit cette désignation à la fleur tombée 
au bas du tableau, tout auprès du pied gauche de l'Enfant Jésus 
que sa mère, assise et inclinée un peu vers lui, se dispose à sou- 
lever pour le prendre dans son giron. Près de Jésus est le petit 
saint Jean. Tous deux soutiennent une banderole sur laquelle on 
lit : Ecce Agnus Dei. A droite de la Vierge, et en arrière de saint 
Jean, se tient saint Joseph. Toute la partie inférieure du tableau, 
jadis détériorée par on ignore quel grave accident, a été ajoutée et 
repeinte il n'y a pas fort longtemps ; c'est donc lors de cette res- 
tauration que l'on a refait, assez peu correctement du reste, le 
pied du Bambino et peint la rose et la marche sur laquelle elle 
est tombée. On ne retrouve d'ailleurs ni cette marche, ni cette 
rose, dans les copies anciennes de ce tableau, placé jadis dans la 
sacristie de l'Escurial. 

La Sainte Famille dite au Lézard, et qui devrait s'appeler plutôt la 
Sainte Famille sous le chêne, puisqu'on ne voit point de lézard dans ce 
tableau et que les personnages se tiennent à l'ombre d'un grand 
chêne, représente la Vierge, assise, le bras gauche appuyé sur un 
autel antique, décoré de bas-reliefs, en arrière duquel se tient 
debout saint Joseph. De son bras droit, la Vierge enveloppe le 
Bambino, qui, le visage tourné vers sa mère, semble appeler son 
attention sur le petit saint Jean. Celui-ci, un pied posé sur le ber- 
ceau de Jésus, lui montre une banderole sur laquelle sont écrits les 
mots dont il saluera plus tard le Christ : Ecce Agnus Dei. Des fûts 
de colonnes, des chapiteaux jonchent le sol, tapissé d'herbes, et les 
arcs ruinés de quelque édifice antique ferment au dernier plan le 
paysage, doucement éclairé par une aurore. Cette peinture, d'une 
tonalité grave, et dont les demi-teintes se sont fort assombries, 
parait avoir été exécutée vers 1517 et avec la collaboration de l'un 
des élèves de Raphaël qui, sans la dater, l'a signée sur le berceau : 
Raphaël pinx. On connaît la copie qu'en fit Jules Romain et qui 
existe au palais Pitti. Dans cette copie, l'artiste a figuré un lézard et 
de là, l'appellation de Madonna délia Lucertola qu'on lui a donnée en 
Italie, mais que l'on a tort d'appliquer, et nous avons dit pourquoi, 
à l'original de Madrid. 

Bien que la Visitation ou Rencontre de sainte Elisabeth et de Marie, 
paraisse avoir été exécutée vers 1517 ou 1518. elle accuse dans son 
style des traces visibles d'influence florentine. On sait ce qu'est le 
sujet de cette peinture, tiré de l'Evangile de saint Luc, où les deux 
femmes, l'une et l'autre miraculeusement enceintes, sentent, en s'a- 







(Musée du Prado.] 



206 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

bordant, tressaillir en leur sein l'enfant qu'elles vont mettre au 
monde. La scène est placée, non dans la maison de Zacharie, comme 
l'indique saint Luc, mais dans un paysage, où serpente le Jourdain 
au bord duquel Raphaël a figuré, sur un plan éloigné, le baptême de 
Jésus par saint Jean-Baptiste. Commandé à l'artiste par le camer- 
lingue et protonotaire apostolique Giovian-Battista Branconio, et 
placé dans sa chapelle de l'église d'Aquila en 1520, ce tableau fut 
acquis en 1655 par Philippe IV. L'inscription suivante, tracée en 
lettres d'or, se lit dans la partie inférieure : Raphaël. Urbinas. 
F. Marinas. Branconiits. F. F. Sa conservation est parfaite, grâce au 
transport de la peinture du panneau primitif sur une toile, opération 
effectuée par les soins de M. Bonnemaison, alors que le tableau, 
enlevé de l'Escurial, en. 1813, fut apporté à Paris. Rendu en 1820 à 
l'Espagne, il alla d'abord reprendre sa place à l'Escurial avant d'être 
affecté au Musée du Prado. Notre Musée du Louvre possède, grâce à 
un legs récent de feu Eugène Piot, une fort belle étude, peinte à la 
détrempe, de la tête de sainte Elisabeth. Si donc cette étude, qui 
servit peut-être de modèle pour l'exécution, est bien, comme le pen- 
sait Piot, de la main même de Raphaël, ce serait une preuve de 
plus à l'appui de l'opinion généralement admise par la critique, et 
partagée d'ailleurs par le rédacteur du catalogue, que Raphaël est 
assurément l'auteur du carton de la Visitation, mais que l'exécution 
définitive du tableau fut confiée à ses deux élèves, Jules Romain 
et le Fattore, dont les colorations et la facture habituelles s'y trou- 
vent nettement écrites. 

Soutenant entre ses bras son divin fils, debout sur les genoux de 
sa mère, la Vierge siège sur un trône élevé. A son côté, saint 
Jérôme, agenouillé près de son lion, tient un livre ouvert, tandis que 
l'ange Raphaël présente, à la Vierge et à l'Enfant, le jeune Tobie, 
portant le miraculeux poisson dont le fiel devait rendre la vue à son 
père. Telle est la composition du chef-d'œuvre, popularisé par la 
gravure et célèbre dans le monde entier, que l'on désigne habituel- 
lement sous ce titre : la Vierge au poisson. Exécuté vers 1513, pour la 
chapelle de Sainte-Rose du couvent des Dominicains, à Naples, cha- 
pelle visitée principalement par les fidèles atteints de maladies d'yeux 
et qui venaient y implorer l'intercession de l'ange Raphaël pour 
en obtenir leur guérison, la destination donnée à ce tableau aide 
suffisamment à l'explication du sujet développé par l'artiste ; en même 
temps, on y découvre ce second thème, symboliquement exprimé 
par le geste de l'Enfant posant sa main sur le livre que tient 



LE MUSEE DU PRADO. 207 

saint Jérôme : l'admission et la reconnaissance par l'Église catho- 
lique, du Livre de Tobie, dont saint Jérôme fut le traducteur, parmi 
les livres canoniques. « La Vierge au poisson, écrit M. E. Mùntz, est à 
la fois la plus grave et la plus touchante des madones de Raphaël. » 
On ne saurait rien ajouter à cette appréciation qui résume, dans 
sa brièveté, le caractère et le sentiment de l'œuvre. L'exécution en 
est toute réaliste, chaque personnage, chaque détail étant soigneuse- 
ment étudiés sur nature ; elle s'inspire, plus qu'aucune autre œuvre 
de Raphaël, du style et des méthodes de coloris de Fra Bartolommeo. 
Ce noble ouvrage fut apporté en Espagne et donné à Philippe IV par 
le vice-roi de Naples, le duc Médina de las Torres, qui, avec la 
complicité du P. Ridolfi, alors général des Dominicains, l'enleva 
du couvent, en même temps qu'une peinture de Lucas de Leyde, 
au mépris des légitimes protestations du père prieur. Pour con- 
sommer plus aisément son rapt, il parait même avéré que le duc 
coupa court aux récriminations du prieur en l'expulsant de Naples 
et en le faisant accompagner, jusqu'à la frontière, par une troupe 
de soldats armés. 

Un beau dessin à la sanguine pour la Vierge au poisson existe dans 
les collections du Musée des Uffizi, à Florence. Apporté del'Escurial 
à Paris durant la guerre de l'Indépendance, cet ouvrage reposant 
sur cinq panneaux tout vermoulus, disjoints, fut habilement trans- 
porté sur toile. Il se présente aujourd'hui dans un excellent état 
de conservation et semble heureusement assuré d'une nouvelle et 
longue durée. 

L'action principale dans le Pasmo ou Spasimo di Sicilia, c'est 
la chute du Christ, montant au Calvaire et succombant sous le poids 
de la croix, au moment où le Cyrénéen lui vient en aide. Une foule 
de spectateurs, de soldats à cheval, précédés par un porte-enseigne 
et que commande un centurion, peuplent cette scène, qui s'étend 
depuis les portes de Jérusalem jusqu'au Calvaire, aperçu dans le 
lointain. A droite, au premier plan, les Maries et saint Jean entou- 
rent la Vierge, étendant ses bras impuissants vers son fils bien- 
aimé et pâmée de douleur. 

Nous ne commettrons point la faute de répéter ici, après Raphaël 
Mengs, Passavant, Gruyer, E. Mûntz, les sagaces et si savantes 
appréciations critiques dont le Spasimo a été le sujet. Nous nous en 
tiendrons donc à rapporter quelques particularités, encore peu 
connues, relatives à la manière dont ce tableau arriva en la pos- 
session de Philippe IV. On sait qu'il avait été commandé à Raphaël 



208 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

par le courent des Pères Olivétains de Païenne et que le vaisseau, 
qui le portait en Sicile, fit naufrage et fut jeté à la côte, non loin de 
Gènes. Recueilli comme épave, mais intact de toute avarie, il fut 
porté à Gènes où l'on prétendit le conserver ; il ne fallut rien moins 
que l'intervention de Léon X pour que les Pères Olivétains rentras- 
sent en possession de leur chef-d'œuvre. 

A la suite de nombreuses et inutiles ouvertures, faites au couvent 
par les vice-rois, pour obtenir la cession du tableau à Philippe IV, 
les Pères Olivétains. dans un moment de détresse, se décidèrent 
enfin à s'en dessaisir. En 1661, le père-abbé. Clémente Staropoli, 
l'apportait, en Espagne, avec l'assentiment de son supérieur général 
et du cardinal protecteur de son ordre. En échange de ce royal 
présent, qu'il fit immédiatement placer sur l'autel de la chapelle de 
l'Alcazar, Philippe IV, par un diplôme daté du 22 avril 1652, accorda 
au couvent une rente annuelle d-e quatre mille ducats et au P. Sta- 
ropoli une autre rente personnelle de cinq cents ducats. Ces rentes, 
malheureusement, reposaient sur des revenus fort aléatoires, aussi 
les pauvres moines n'en touchèrent-ils que d'insignifiantes fractions. 
Au bout de peu de temps, ils n'en perçurent plus un ducat. Les docu- 
ments originaux, avant trait à cette curieuse négociation, font partie 
des archives de Simancas et ont été publiés, en 1870, par M. Zarco 
del Yalle. dans ses Documentes inédites. 

Le Spasimo est, avec la Transfiguration qu'il égale en dimensions, 
l'un des plus importants ouvrages que Raphaël ait exécutés à l'huile; 
bien que les historiens contemporains prétendent qu'il est peint 
entièrement de sa main, cette assertion n'est rien moins que 
certaine, à la prendre absolument au pied de la lettre. On sait que la 
coloration générale en est d'un ton rouge brique dont le premier 
aspect ne laisse pas que de surprendre. Quelques critiques ont même 
cru pouvoir supposer que ce ton était dû aux restaurations que le 
Spasimo eut à subir lorsque, comme les tableaux que nous avons pré- 
cédemment cités, il fut apporté d'Espagne à Paris, et transporté sur 
toile, sous l'habile direction de Bonneinaison. Pour se convaincre 
que cette supposition n'est pas fondée, il suffit de comparer l'original 
avec la copie qu'en fit Carreno de Miranda, vers 1665, et qui est 
conservée à l'Académie de San-Fernando : elle offre précisément le 
même aspect rouge brique qu'a l'original, dans sa tonalité générale. 

La signature du maître : Raphaël Urbinas, tracée en lettres d'or, 
se lit sur la pierre où le Christ appuie sa main. Plusieurs études et 
dessins pour le Spasimo nous ont été conservés. On trouve aux 



LE MUSÉE DU PRADO. 



209 



Uffizi un dessin du groupe de la Vierge et des Maries, et à l'Alber- 
tine, des croquis pour le porte-étendard et le centurion. 




(Musée du Prado.) 



On a depuis longtemps fait la remarque que Raphaël a emprunté 
au Portement de croix, gravé par Martin Schœn, le visage du Christ; 

IX. — 3 e PÉRIODE. 27 



210 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

que le bourreau, vu de dos, est le même que celui du Jugement 
de Sa lomon, .dans la chambre de la Signature, au Vatican, et 
que cette figure procède directement de la statue du Gladiateur, 
du Musée de Naples ; et enfin, que la femme agenouillée au premier 
plan, à droite, et vue de profil, est identique à celle qui occupe la 
même place dans la Mise au tombeau et qui reparaîtra plus tard dans 
la Transfiguration. 

Nous avons dit que le Musée du Prado possède trois portraits 
dont deux, ceux de Navagero et de Beazzano, sont copiés, soit d'origi- 
naux disparus, soit de la peinture existant dans la galerie Doria ; le 
troisième portrait, celui d'un Cardinal, est un original et l'un des 
ouvrages les plus parfaitement beaux que Raphaël ait peints '. Quelle 
tête vivante et expressive, avec ses yeux au regard méditatif et 
profond, son nez aquilin, sa bouche aux lèvres minces, ses pom- 
mettes saillantes et ses joues creuses ! Comme il est solidement 
construit ce masque osseux, à profil coupant, nettement frappé 
comme un relief de médaille et marqué au signe d'une âme mélan- 
colique, réfléchie, mais d'une volonté implacable ! Mais qui donc est 
le personnage représenté? Bien des hypothèses autour de son nom, 
ont déjà été émises, dont aucune n'est positivement probante. Au 
commencement du siècle, on l'appelait le cardinal Jules de Médicis. 
Ce n'était pas soutenable. Puis, Passavant, sur la foi de la copie 
d'un portrait peint par Raphaël, copie qui existe au palais Pitti, y 
voulut voir le cardinal Bernardo Dovizio da Bibiena. Mais à cela il 
n'y avait qu'une difficulté, c'est que la copie en question ne res- 
semble, sous aucun rapport de traits, au portrait de Madrid. Feu 
notre ami Carderera, se fondant sur deux documents, une médaille 
reproduite dans le tome VI du Trésor de numismatique et de glyptique et 
un portrait gravé sur bois dans le recueil de Paul Jove, crut pouvoir 
rapprocher ces deux documents de la peinture du Prado et conclure 
que l'énigmatique effigie était celle du cardinal Alidosio. 

Récemment, notre savant collaborateur M. Eugène Muntz repre- 
nait dans l'Archivio storico deW arte (année 1891, p. 328), la thèse de 
Carderera. Examen fait de visu des deux documents qui accompagnent 
son article, nous devons à la vérité d'avouer qu'entre la médaille 
frappée en l'honneur d'Alidosio, le portrait gravé de Paul Jove et la 
peinture de Madrid, nous ne voyons d'autre trait commun que la 
courbe du nez et que pour le surplus de la physionomie et de la 

1. Voir Gazette, 3" pér., t. VIII, p. 272, l'eau-forte de M. Jasinski. 




Heliog Dujardin d'apr. 



LA VIERGE AU POISSON 

( Musée du Prado ) 



. 



■ 



LE MUSEE DU PRADO. 211 

complexion du sujet, tout nous paraît absolument différent et sans 
identification admissible. Il y aurait peut-être à suggérer une 
quatrième hypothèse qui s'appuierait sur la ressemblance, un peu 
imprécise à coup sûr, mais tout de même troublante, à ne point trop 
serrer de près l'analyse des traits, que l'on peut noter entre le 
portrait du cardinal Passerini, peint également par Raphaël, et qui 
est au Musée de Naples et celui de Madrid. Que concluerons-nous de 
toutes ces hypothèses?... Simplement ceci : qu'il est de la plus 
élémentaire sagesse d'imiter en cette question la prudente réserve 
gardée par M. P. de Madrazo qui, après avoir pesé toutes les preuves, 
comparé tous les documents, s'en est tenu, dans son excellent cata- 
logue, à conserver l'anonymat au personnage représenté dans l'admi- 
rable chef-d'œuvre de Raphaël. 

Après le maître, nous ne voyons plus rien' à dire de ses disciples 
ni de ses successeurs dans l'Ecole romaine. On rencontre bien, au 
Prado, une Sainte Famille de Jules Romain, un Christ en croix du 
Baroche, une Madone de Sassoferrato, une Fuite en Egypte de Carlo 
Maratta et des Ruines de Pannini, mais il suffira, sans nous arrêter 
devant ces toiles, de les qualifier d'estimables. 

Nous n'aurons pas davantage à analyser les œuvres de l'École 
bolonaise; les Carrache, à Madrid, n'ayant rien à nous révéler, non 
plus que le Guide, que l'Albane et le Guerchin. Bon Dieu! que ces 
Bolonais ont donc été féconds et comme ils encombrent les collections 
publiques 1 

Quand on a rendu Ribera à l'Espagne, l'Ecole napolitaine dont il 
est le prince reste décapitée. Antonio Ricci, surnommé Barbalunga 
(1600-1649), ne fut pas un de ses élèves, puisqu'il paraît s'être 
attaché de préférence au style et aux méthodes du Dominiquin ; nous 
signalons de lui, pour le charme puissant de sa coloration et la pro- 
fondeur du sentiment tragique, une Sainte Agathe, couchée à terre, 
expirante, les seins coupés. 

D'Aniello Falcone et de son élève Salvator Rosa, rien à citer qui 
soit inattendu ou d'une assez haute valeur et quanta Luca Giordano, 
dont l'incontinente fécondité a couvert l'Escurial, la sacristie de la 
cathédrale de Tolède, vingt églises et couvents et les parois du Musée 
du Prado de centaines de mètres carrés de fresques et de peintures 
à l'huile, nous ne pouvons que souhaiter, après le regretté Clément 
de Ris, qu'il passe un jour par là quelque iconoclaste de goût. 

PAUL LEFORT. 



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EXPOSITION 



ŒUVRES DE MEISSONIER 






LE VIGNETTISTE ET LE GRAVEUR. 




L'histoire du livre illustré est 
facile à résumer. C'est une lutte 
constante, avec alternatives de succès 
et de revers, entre deux systèmes : 
la vignette dans le texte, faisant 
corps avec le livre et l'ornant, ne 
pouvant en être séparée (là est la vé- 
ritable illustration) ; — et la figure 
hors texte simplement placée dans le livre pour donner un relief 
aux principaux passages, et qu'on peut supposer enlevée sans que le 
livre soit détruit : un volume avec figures à part est moins un livre 
illustré qu'une sorte de portefeuille renfermant une suite d'estampes. 
Or, à la veille de 1830, la vignette, — la vignette dans le texte, 
— était décidément abandonnée depuis au moins quarante ans, 
vaincue par la figure hors texte qui régnait absolument. Mais il y a 
plus : la figure hors texte elle-même était en très fâcheuse posture, 
étant tombée sous la Restauration aux lourdes et assez triviales com- 
positions de Desenne, aux dessins fort ordinaires du jeune Horace 
Vernet, à ceux un peu plus fins peut-être d'Achille Devéria, mais 
tout cela platement traduit par une école de burinistes de décadence, 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



213 



sans originalité et sans initiative, les Sixdeniers, Pourvoyeur, 
Derly, Kœnig, Fauchery, Lefèvre, Tavernier et autres. Pour comble 
de malheur, toute notion de la « Belle Epreuve » perdue; un acoqui- 
nement déplorable de la gravure avec des papiers vélins secs et sans 
charme, et ce qui est pire encore, avec le déshonorant papier pâte 
sur lequel est collé un papier de Chine : bref, un vrai désastre. 

Mais à l'instant même où tout semblait perdu, tout était sauvé 
par l'entrée en scène, ou plutôt par la rentrée d'un nouvel arrivant, 
d'un ressuscité, le bois, venant se substituer au cuivre et à la 





LE FLOTTEUR. 

(Le Prisme de Curmer, 1841.) 



Bois inédit. — Collection Curmer.) 



gravure en taille-douce momentanément à bout de forces, et replacer 
la vignette dans le texte. 

Certes, ce changement fut annoncé par quelques signes avant- 
coureurs. En 1815, Brévière s'était mis à graver sur du buis pris de 
bout et non de fil ; en 1817, l'Anglais Thompson était venu en France, 
appelé par Didot. Quelques livres avec bois avaient paru : VHermite 
de la Chaussée-d'Antin; le Rabelais de Desoer, 1820; le La Fontaine de 
Sautelet, 1826; le Béranger de Baudouin, 1828. Mais si c'était du 
bois, ce n'étaient pas encore de jolis bois. 

Le premier bois remarquable par l'élégance et l'esprit da trait 
est de 1829; c'est le fleuron aux armes de la duchesse de Berry, 
gravé par le fameux Porret pour le titre du journal La Mode. Avec 
lui la nouvelle formule d'illustration est trouvée et fait son chemin 



214 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

à toute vitesse. En 1830, Nodier publie l'Histoire du roi de Bohême 
avec bois de Johannot gravés par Porret, et Henry Monnier donne sa 
Morale en action des Fables de La Fontaine, gravures de Thompson. 

Les écrivains romantiques, les plus grands et les moins grands, 
Hugo, Lamartine, Janin, Karr. Méry, Eug. Sue, le bibliophile Jacob, 
Pétrus Borel. le vicomte d'Arlincourt. Cabasson, Drouineaux, etc., 
adoptent le bois et lui demandent de leur servir de passeport auprès 
du public. Ainsi paraissent les vignettes de titre, si gracieusement 
dessinées par Johannot, si nerveusement gravées par Porret et 
autres, pour Notre-Dame de Paris, Le Roi s'amuse, La Coucaratcha, 
L'Écolier de Clunij, Résignée, Le Manuscrit vert, Vertu et tempérament, Les 
Intimes, etc. Cela dure jusque vers 1835 ; puis le feu romantique se 
refroidit, et l'illustration se retourne vers les classiques. 

Alors c'est le triomphe du bois et de la vignette dans le texte. 
Six cents bois de Gigoux dans le Gil Blas de Paulin, 1835 ; huit cents 
de Johannot dans le Molière de Paulin, et huit cents dans le Don 
Quichotte de Dubochet. De 1836 à 1838, Célestin Nanteuil illustre avec 
Napoléon Thomas les Contes de Perrault ; Grandville, Béranger, Gul- 
liver et les Fables de La Fontaine; Ch. Jacque, le Vicaire de Wakefield. 

Dès 1835, un libraire peu connu alors formait le projet de publier 
un livre orné de bois avec tant de somptuosité et de talent qu'il 
demeurât le plus beau des livres illustrés du siècle et rendit désor- 
mais célèbre, avec le nom des vignettistes, celui de son éditeur. Il y 
réussit. En mars 1836, commença la publication par livraisons du 
Paul et Virginie de Curmer, illustré à profusion de bois exquis de 
Tony Johannot, Français, Marville, puis de Paul Huet, Delaberge, 
Eugène Isabey, Steinheil, et d'un jeune peintre de vingt ans, Ernest 
Meissonier, que la dureté des débuts dans la vie obligeait à chercher 
«quelque grain pour subsister », c'est-à-dire à dessiner de la vignette, 
payée alors suivant le sujet et l'éditeur, dix francs, même vingt francs 
ou quarante, les jours où l'éditeur était particulièrement content. Ne 
crions pas à la lésinerie des éditeurs, dont le métier est, au fond, très 
périlleux. Curmer eut cinq cents dessins pour 28,000 francs, ce qui 
fait une moyenne assez honorable pour des ouvrages déjeunes débu- 
tants; mais le dessin n'étant, ceci est à noter, que la moindre 
dépense d'établissement d'un livre illustré, son volume lui coûta, de 
confection totale, 233,000 francs, somme très respectable à risquer. 

Meissonier avait débuté dans la vignette, en 1835, par un certain 
Napoléon à Schœnbrunn et autres pièces pour un petit journal, le 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 215 

Magasin universel, lesquelles, plus tard, eurent le privilège de le dérider 
fortement, quand il les revoyait. Il avait aussi dessiné quatre pièces 
pour une Bible de Royaumont, publiée par Curmer, et cinq petits sujets 




LE CAPORAL. 

(Bois inédit. — Collection Curmer.) 



pour le Voyage dans Vile des Plaisirs, de Fénelon, dans le Livre des 
Enfants, édité par Hetzel en 1836. 

Dans ses quarante-sept vignettes du Paul et Virginie, il se révèle 




(Bois inédit. — Collection Curmer.) 



habile à grouper les attributs de marine, de lecture, de géographie, 
les emblèmes de la patience, de la pauvreté ou de la richesse, à com- 
poser des lettres ornées avec des motifs empruntés à la botanique, à 



216 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

imaginer de charmantspaysages comme la Pépinière de Paul, la Montagne 
du Ponce ou la Baie du Tombeau; dans quelques sujets de genre comme 
le Médaillon de Saint Paul, le Sac de piastres ou les Étoffes étalées, il 
commença à montrer sa finesse et son rendu caractéristiques, si 
bien que Curmer, lorsqu'il ajoute à son livre la Chaumière indienne, 
compte sur Meissonier comme sur le premier de ses illustrateurs 1 . 
Le travail ne se fit pas à la légère. « Avec quel soin, a écrit plus 
tard Curmer, nous parcourions, Français, Meissonier et moi, les 
serres du Jardin des Plantes pour y retrouA^er la végétation exacte 
de l'Inde! Que de livres compilés pour obtenir des vues exactes, des 
costumes, des poses d'Indous! et quelle joie quand j'apportais un 
modèle qu'ils traduisaient comme traduisent les maîtres. » C'était, en 
effet, une recherche de toute la journée au Jardin des Plantes pour 
y dessiner la flore tropicale et le seul palmier qu'il y eût alors à 
Paris, et à la Bibliothèque Nationale pour les documents divers. 
Meissonier couvrait de croquis et de notes de petits carnets, que 
depuis il a toujours conservés, et que l'année même de sa mort il 
nous montrait. Le jour étant pris par les études, les dessins se com- 
posaient la nuit. C'étaient déjà, à propos de vignettes/ la recherche 
approfondie, la conscience absolue, l'exécution merveilleusement 
serrée. De ce travail acharné sortit une Inde très suffisamment vrai- 
semblable, et, ce qui est tout, infiniment amusante et spirituelle. 
Détailler ici les quatre-vingt-trois bois de Meissonier pour la Chau- 
mière indienne nous entraînerait trop loin : tout est à citer et à voir : 
les méditations du docteur anglais, ses voyages à travers l'Europe et 
l'Asie, ses conférences avec les hommes doctes de toutes les religions, 
son appareil de route pour se rendre à Jaggernat, son audience du 
chef des brames, son arrivée dans la chaumière, les caravanes au bord 
du Gange, les danses de baj^adères, les adieux au paria, et pour finir, 



1. Curmer fut un des premiers à payer Meissonier à sa valeur. En juillet 1838, 
il lui commandait, pour être gravés comme le Charlemagne de Y Histoire Universelle : 
1° un sujet des Prophètes, dessin ou tableau; 2° un Triomphe de l'Église, tableau 
à l'huile. Les deux sujets devaient être payés ensemble deux mille quatre cents 
francs. Ce qui est curieux, c'est que Curmer s'engageait : 1° s'il revendait le tableau 
du Triomphe de l'Église avec bénéfice, pendant un délai de cinq ans, à reverser à 
Meissonier la moitié du bénéfice ; 2° à indemniser Meissonier dans le cas où lui, 
Curmer refuserait pendant ce délai pour le tableau des offres avantageuses ; 
3° enfin à laisser voir librement le tableau pendant cinq ans, toutes les fois que 
Meissonier le désirerait. 

Cet intéressant traité nous a été montré par M. Gauthier, successeur de Curmer. 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



217 



ce minuscule diptyquedes pipes où l'on voit d'un côté le docteur fumant 
en pensant au paria, de l'autre le paria fumant en pensant au docteur. 

Encore faut-il remarquer que, croyant mieux faire, on avait 
confié les bois à des graveurs anglais, et que ceux-ci ont sûrement 
alourdi le dessin original, dont nous pouvons cependant saisir le 
nerf dans la vignette les Habits du docteur, qui a été gravée par notre 
Lavoignat; ce bois a le piquant d'une eau-forte de peintre. 

Voilà donc, avec Paul et Virginie et la Chaumière indienne, le bois 




Bois inédit. — Collection Curnier.) 



et la vignette au pinacle. La vigueur de production de la librairie 
illustrée française ne diminue plus ; c'est par dizaines de mille que, 
dès lors, les vignettes paraissaient chaque année. Pour rappeler les 
principales : de 1839 à 1846, Manon Lescaut, le Diable boiteux et Y Ane 
mort, avec dessins de Johannot, Robinson Crusoê et les Animaux peints 
par eux-mêmes, avec dessins de Grandville, la Pléiade, publiée par 
Curnier, les Industriels, illustrés par Henry Monnier. Puis le cycle 
des livres napoléoniens : Y Histoire de Napoléon, de Norvins, si admi- 
rablement illustrée par Raffet, celle de Laurent de l'Ardèche, par 
Horace Vernet, celle de Marco Saint-Hilaire, par divers, Napoléon en 
IX. — 3 e période. 28 



218 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Egypte, par Bellangé, le Mémorial de Sainte-Hélène, par Charlet. Puis 
les Physiologies, les Petites misères de la vie conjugale, illustrées par 
Bertall, le Diable à Paris, par Bertall et Gavarni, le Journal de 
l'Expédition des Portes de Fer, magistralement commenté par Raffet, 
Decamps, Dauzats. Et tant d'autres ! 

Pendant ce temps, Messonier, pour sa part, dessinait : 

Six petits bois pour le Livre du Mariage, Curmer, 1838. 

L'illustration complète, en trente-six pièces, de la Chute d'un Ange, de Lamar- 
tine, édition Furne-Gosselin, 1839. Cette illustration est curieuse, car 
Meissonier y a traité la femme et le nu. Mais les graveurs l'ont interprété 
avec une sécheresse outrée et presque anguleuse. 

Sept bois pour Roland furieux, Knab, 1839. 

Deux petites vues de Nevers et de Nantes, pour le Gresset d'Houdaille, 1839. 

Quelques vignettes pour le Discours sur l'Histoire universelle et une pour la 
Grèce pittoresque, Curmer. 

Une pour la Physiologie du Rentier, 1841. 

Cinq types pour les OEuvres de Balzac. 

Trois vignettes pour l'Histoire de deux Poupées et l'Histoire d'une Poupée et 
d'un Soldat de plomb, dans le Livre des petits Enfants, Hetzel. 
Une pour le titre du Vicaire de Wakefield. 

Curmer, dans sa formidable publication des Français peints par 
eux-mêmes, où il dirigeait une véritable armée d'écrivains, de dessi- 
nateurs et de graveurs (deux mille bois!), demandait à Meissonier 
trente et une pièces, vraiment curieuses, car elles nous montrent le 
jeune peintre employé ici à toutes les besognes : dessiner les types 
du Maître d'études, du Marchand d'habits, du Gniaffe, du Chartreux; 
orner de vignettes les articles du Viveur, du Modèle, etc. Et voilà 
Meissonier reprenant ses carnets, et courant à la Bourse dessiner 
les Agents de change à la Corbeille, cette vignette si intéressante qui 
nous laisse entrevoir un Meissonier peintre possible de la vie con- 
temporaine; et ensuite, croquer la plus belle écurie qui fût alors à 
Paris, pour l'article du Sportsman; puis, prenant un cabriolet, s'y 
installant comme dans un atelier, et de là, dessinant d'après nature 
un bateau à charbon pour l'article du Pêcheur à la ligne. Un peu 
plus loin, voici un Meissonier en belle humeur, qui nous montre un 
Officier de hussards en petite tenue, les mains dans ses poches; et même 
un Meissonier facétieux qui dessine M. Prudhomme en officier de la 
garde nationale. Et, à côté de cela, un Meissonier qui dessine tout ce 
qu'on veut : des Moines, les Arènes de Nîmes, une Vue de Rouen, 
l'Entrée du Havre, le Chevet de Saint-Pierre de Caen, etc. 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 219 

Dans le Prisme, publication parallèle aux Français, 1841, Meis- 
sonier illustre de trois bois l'article du Flotteur, et pour un instant, 
se fait caricaturiste dans les six bois de Certains vieux célibataires ; 
voilà encore des vignettes qui, depuis, conservèrent le pouvoir 
immanquable de le mettre en belle humeur. 

Le volume du Prisme une fois constitué et arrêté, il restait appa- 
remment à Curmer quelques matériaux, articles et bois, préparés en 
vue de cette publication et qui demeurèrent inutilisés, et parmi ces 
matériaux sept vignettes de Meissonier, toutes gravées. Il était dans 




LE COMMISSIONNAIRE. 

{Bois inédit. — Collection Curmer.) 



la destinée de ces sept bois de rester cinquante ans inconnus, puis 
d'être retrouvés aujourd'hui, par M. Gauthier, le successeur de Cur- 
mer, à l'occasion de l'exposition de Meissonier, et pour quelques-uns 
d'entre eux, de sortir de l'inédit, grâce à l'obligeance de M. Gauthier, 
en servant à illustrer le présent article. 

Revenons un peu en arrière. A côté du bois triomphant, la taille- 
douce s'était un peu relevée avec les frontispices romantiques 
gravés par Nanteuil, avec le Musée de la Révolution, de Raffet, avec 
la Notre-Dame de Paris, édition de Renduel, 1836, avec les Contes du 
Temps passé, 1843. 



220 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Pour sa part, Meissonier avait eu, gravé sur acier : le Portrait 
du Docteur, par Pigeot, dans la Chaumière indienne; — le frontispice 
du Livre de mariage, par Robinson ; — haie, Saint Paul et Charlemagne, 
pour le Discours sur l'Histoire universelle; — la très belle composition 
de Louis XI à la Bastille, par J. de Mare, pour Notre-Dame de Paris, de 
Perrotin ; — le portrait de Corneille, par Lestudier-Lacour, pour le 
Plutarque français. 

A cette époque, vers 1840, logeaient dans la même maison, 7, quai 
Bourbon, un groupe de jeunes artistes liés d'amitié, on peut dire 
« comme les doigts de la main », car ils étaient cinq : Geoffroy- 
Dechaunie, le sculpteur, qui est mort en 1892 ; c'est le seul des cinq 
qui ne fût pas vignettiste; le peintre Daubigny, qui dessinait alors 
de si jolies vignettes pour les Mystères de Paris et autres livres; le 
beau-frère de Daubigny, le jeune Trimolet, phtisique, destiné à une 
mort prochaine, mais pour le moment plein d'ardeur et d'une verve 
comique particulière, que goûtent aujourd'hui, comme l'a dit Baude- 
laire, ceux qui ont le palais fin; Steinheil, vignettiste et bon dessina- 
teur de fleurs, depuis, peintre ; le beau-frère de Steinheil enfin : 
Meissonier. Combien ces jeunes gens étaient à court de ressources 
pécuniaires, M. Darcel l'a dit, dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1885 
(article sur Steinheil). Mais ils avaient le feu du travail et le quatuor 
Trimolet-Daubigny-Steinheil-Meissonier produisait alors un livre 
d'aspect sui generis, et resté célèbre dans la bibliophilie du xix e siècle, 
les Chants et Chansons populaires de la France, 1843, illustrations et 
textes gravés en taille-douce. La part de Meissonier fut minime : il 
eut seulement à illustrer Manon la Couturière, chanson de Vadé, de 
quatre sujets qui furent gravés par Nargeot : Le Sergent recruteur, 
Manon chez le lieutenant de police, Manon et Louis XV, Bal de noces de 
Manon. Ces compositions de Meissonier contrastent, par leur tenue, 
avec l'humour à la Trimolet qui règne dans la plupart des pages des 
Chansons populaires. 

En même temps, continuant à dessiner sur bois, Meissonier 
donnait un autre des chefs-d'œuvre de l'illustration moderne : 
les dix vignettes du Lazarille de Tormes, de 1846. Cette fois 
il eut dans Lavoignat un interprète admirable. 

Meissonier, absorbé par la peinture, ne reviendra plus désormais 
qu'une fois à l'illustration ; mais cette illustration sera une merveille : 
les Contes Rémois du comte de Chevigné (Michel Lévy, 1858), avec deux 
portraits et trente-quatre bois formant tête de pages. Tout éloge est 
ici superflu, pour des vignettes qui sont actuellement dans toutes les 



EXPOSITION DES OEUVRES DE ME1SSONIER. 



221 



mémoires, et même dans toutes les bibliothèques. Mais inscrivons 
encore une fois ici le nom de Lavoignat, le plus fin des graveurs sur 
bois du xix. e siècle. En ce temps-là, la Légion d'Honneur étant peu 
répandue parmi les graveurs, Lavoignat ne l'eut point. Mais il la 
méritait. C'était vraiment un artiste, plein de talent et de goût. Il 
vit toujours, octogénaire, et retiré dans un village de la Nièvre. 
Puisse- t-il savoir en quelle haute estime il est tenu aujourd'hui ! 

Si les Contes Rémois furent le chant du cygne de Meissonier vignet- 
tiste, elle ne marquèrent point la fin de la vitalité de l'illustration. 
L'art de la vignette, constatons-le en passant, était destiné à se 




STOIRE D UNE POUPÉE ET D'UN SOLDAT DE 

{Livre des petits enfants. Hetzel, 1842.) 



maintenir vivace, à se renouveler, à se rajeunir sans cesse, en pas- 
sant de Gustave Doré avec ses Contes drolatiques, à Viollet-le-Duc 
avec le Dictionnaire de l'Architecture; d'Alphonse de Neuville avec 
l'Histoire de France racontée à mes petits-enfants, à Edmond Morin avec 
Monsieur, Madame et Bébé; de Daniel Vierge avec l'Histoire de France de 
Michelet, à Auguste Lepère avec les Paysages Parisiens. Sans compter 
l'illustration par les planches hors texte, où se sont signalés depuis 
trente ans Rops, Hillemacher, Morin, Louis et Maurice Leloir, Foul- 
quier, Hédouin, Lalauze, Boilvin, etc. Et encore l'illustration gillotée, 
et encore l'illustration en chromotypographic. 

Ce qui amène à une conclusion générale d'un grand intérêt. C'est 
que le livre illustré français a eu trois périodes brillantes. La 



222 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

première, de la fin du xv e au milieu du xvi e siècle, des livres d'Heures 
aux vignettes du Petit Bernard. La seconde, au xvnr 3 siècle, avec les 
incomparables vignettistes, les Cochin, les Gravelot. les Moreau et 
les Choffard, etc. La troisième, extrêmement remarquable, en ce 
siècle, depuis 1830, et qui n'est point encore terminée aujourd'hui 
(malgré le déplorable aspect de la gravure sur bois, abandonnant 
aujourd'hui le trait pour faire des teintes). De cet éclat delà période 
contemporaine, Meissonier, l'illustrateur de la Chaumière indienne, 
de Lazarille de Tonnes et des Contes Rémois, est l'un des éléments les 
plus glorieux. 

Les livres illustrés modernes n'ont, par rapport à leurs aînés, 
qu'une infériorité, c'est d'être « trouvables », ou si vous aimez mieux, 
de ne pas être encore introuvables. Mais ce défaut se passera, soyez- 
en certains. 

Donc, à l'exposition qui va s'ouvrir rue de Sèze, on pourra revoir, 
en trois cents pièces, l'œuvre complet de Meissonier vignettiste. 

Pareillement, on y verra tout son œuvre de graveur. Meissonier, 
en se jouant, a touché à la pointe, et de ces caprices sont nées des 
eaux-fortes d'une extraordinaire finesse. En mai 1862, Ph. Burty en 
avaitcommencé, dans la Gazette des Beaux-Arts, un premier catalogue '. 
Depuis, le chiffre des pièces, augmentant, s'est trouvé porté à vingt- 
huit savoir : les figures dans deux planches de Daubigny; la Sainte- 
Table, image de piété; le Violon, carte du luthier Vuillaume: le Petit 
Fumeur debout; le Grand Fumeur assis, pièce capitale, 1843; deux cro- 
quis ; le Sergent rapporteur; les Reîtres; le Récit du Siège de Berg-op-Zoom ; 
la Promenade à Saint-Germain; Monsieur Polichinelle; l'Homme qui court 
(fragment d'un sujet des Contes Rémois) ; les Pêcheurs à la ligne et le 
Pêcheur de truites (pour la Pêche du comte de Chevigné) ; Cavalier 
Louis XIII; Ilsignor Annibale; les Apprêts du duel ou l'Homme à l'épée; 
Soldat mort (siège de Paris), essai de procédé ; Meissonier à cheval, 
projet de remarque pour la planche de la Rixe; Meissonier à cheval, 
tourné à droite, 1885, remarque définitive de la Rixe; le Sergent, 
remarque du Portrait du Sergent; Bacchus, remarque du Peintre d'en- 
seignes; le Hussard républicain, pointe sèche; les deux Hussards répu- 
blicains, remarque de la Partie de piquet; les Amateurs, remarque du 
Postillon devant une auberge; l'Aigle, remarque de Mil huit cent sept. 

HENRI BERALDI. 

I . Quatre vignettes des Contes Rémois et l'eau-forte le Sergent rapporteur 
accompagnent cet article (l re pér., t. XII, p. 419, 429 et suiv.). 



EXPOSITION 

DE 

MAITRES ANCIENS 

A LA ROYAL AGADEMY 




p'est toujours une des grandes consolations de la 
saison d'hiver à Londres, que cette exposition 
des maîtres anciens à Burlington-House, qui se 
renouvelle chaque janvier depuis vingt-quatre 
ans, et cela malgré la circonstance à jamais 
regrettable que plusieurs des principales sources 
dont elle avait coutume de s'alimenter, sont 
déjà taries ou appauvries. 

Cette année encore, les salles de l'Académie renferment une col- 
lection d'un haut intérêt, composée en partie de vieilles et excellentes 
connaissances, dont nous saluons avec plaisir la réapparition, en 
partie de toiles peu ou point connues, si ce n'est des chercheurs les 
plus ardents, et provenant surtout du Musée municipal de Glasgow, 
du château et de la résidence de ville du comte et de la comtesse 
Brownlow, et d'un château du capitaine Holford, l'heureux posses- 
seur aussi de la célèbre collection de Dorchester House. 

On aurait peut-être tort de blâmer outre mesure la Royal 
Academy de ce qu'elle accorde pleine liberté aux obligeants prêteurs 
de tableaux d'affubler ceux-ci de tels noms fantaisistes qui se trouvent 
satisfaire le mieux leur vanité de collectionneurs ; et cependant, si 
ce n'était que pour sauvegarder la dignité de l'auguste sénat des 
artistes, il faudrait qu'elle se décidât à mettre des limites à cette 
complaisance extrême, sous peine d'encourir le reproche qu'elle se 
soucie trop peu de renseigner le public sur les admirables œuvres 
qu'elle parvient d'année en année à réunir chez elle. Ainsi, il est 



224 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

incompréhensible qu'on ait admis comme œuvre originale de l'Ecole 
toscane, et décrit dans le catalogue officiel comme telle, une ancienne 
copie du célèbre portrait par Francesco Franciad'£i'rt«(/e/isto Scappi, 
qui se trouve dans la galerie peut-être la plus fréquentée de 
l'Europe entière, — celle de la Tribune des Offices. Et puis, nous 
n'avons que faire d'un soi-disant Portrait de Raphaël qui, d'après une 
ridicule inscription, dont la fausseté saute aux yeux, aurait été peint 
par le père Giovanni Santi, quand son fils n'avait que six ans I 
On profane encore le nom du Pérugin en permettant de figurer dans 
le catalogue comme étant de sa main une oeuvre de l'Ecole d'Orabrie 
de troisième ordre, telle que l'est cette toile, la Vierge avec l'Enfant et 
plusieurs saints (à M. Drury-Lowe). On pourrait multiplier les 
exemples, mais il me semble que ceux-ci suffisent. 

La Toscane n'est point cette fois-ci aussi brillamment représentée 
qu'en d'autres occasions qu'on pourrait rappeler. 

Un panneau du xiv e siècle, à fond d'or, montre avec un grand 
caractère et une saisissante énergie le Martyre de sainte Catherine ; y-y 
vois plutôt que l'Ecole de Giotto, à laquelle il est attribué, l'école 
contemporaine de Sienne. Surtout le groupe, dont les personnages 
principaux sont le bourreau, brandissant des deux mains son 
énorme épée, et la sainte qui s'est tranquillement agenouillée pour 
recevoir la mort, prouve combien l'art de cette époque était déjà 
dramatique et essentiellement vrai malgré son manque inévitable 
de souplesse. Véritablement de Domenico Ghirlandajo est le Portrait 
du comte François Sassetti avec son fils (à M. R. H. Benson), portant 
sur le châssis d'une fenêtre cette inscription : Franciscus Saxettus 
Theodorus. Ce tableau a un grand rapport de style avec le fameux 
portrait de Ghirlandajo qui est au Louvre, surtout pour ce qui re- 
garde l'attitude et l'expression du bel enfant qui lève le regard affec- 
tueusement vers son père. Malheureusement, la figure principale est 
toute couverte de repeints, au point de ne plus révéler la main du 
maître; la figure de l'enfant est au contraire en fort bon état. Attri- 
bués au même, sont encore deux beaux portraits florentins (à M. Drury- 
Lowe): un jeune seigneur et une dame blonde, vus de profil. Je n'y 
retrouve pourtant pas cette fierté, ce modelé presque sculptural qui 
sont les qualités marquantes de Domenico, et je préfère les attri- 
buer à Mainardi, ou à quelque autre des habiles élèves de l'atelier de 
Ghirlandajo. Deux portraits, tout à fait semblables, sinon identiques, 
se trouvent au Musée de Berlin, sous le nom de Mainardi (n os 83et86). 
D'un beau caractère est un panneau, Ange planant dans les airs (à 



EXPOSITION DE LA ROYAL ACADEMY. 



225 



M me la comtesse Brownlow), qui pai'ait ici sous le nom de Masaccio. 
C'est un fragment ayant, dans l'origine, appartenu à un ensemble 
beaucoup plus grand : le modelé de la tête, hardiment dessinée en 
raccourci, les contours secs et précis, les rapports marqués avec le 
style de Fra Filippo Lippi, révèlent la main du Pesellino tel que nous 
le voyons dans la grande Trinité de la Galerie Nationale. 

Un admirable Mantegna de la période avancée du maître est cette 




.DULTERE, PAR DO. M UN ICO CAMPAGNOL 

(Musée municipal de Glasgow.) 



Sainte Famille qui, de la collection du docteur Jean-Paul Richter, a 
passé dans celle de M. Ludovic Mond, — l'heureux acquéreur aussi du 
grand Crucifiement de Raphaël, provenant de la collection Dudley. La 
reproduction à l'eau-forte qu'en donne la Gazette me dispense d'en 
faire la description détaillée. On remarquera sans doute la mansué- 
tude divine, l'air solennel sans emphase de l'Enfant- Jésus, qui ap- 
parait ici déjà, malgré sa jeunesse, comme le salvator mundi, et tient 
d'une main le globe de cristal, de l'autre une brindille de myrte. 
Le tableau, d'une excellente conservation, est peint sur toile, ainsi 

IX. — 3" PÉRI ODE. 29 



226 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

que la plupart des dernières œuvres du maitre, y inclus la Sainte 
Famille de la Galerie Nationale, la Vierge de la Victoire et les grandes 
toiles décoratives d'Isabelle dé Gonzague au Louvre. 

Ce qu'il y a surtout d'exceptionnel dans cette remarquable page 
du grand maitre padouan, sans parler de l'originalité du dispositif, 
c'est la mysticité étrange et profonde dont elle est empreinte. Ici 
nous n'avons point devant nous une Sainte Famille ordinaire, où la 
Vierge protège, tout en l'adorant, l'Enfant divin. Ce n'est plus 
l'Enfant Jésus seulement, mais déjà le Christ, qui surgit avec cet 
aspect divin sur la margelle de puits ' qui lui sert de trône. Tous les 
assistants — la Sainte Famille elle-même — s'inclinent et s'effacent 
devant cette radieuse manifestation de la divinité. 

D'un haut intérêt également est le petit portrait en profil intitulé 
Sigismondo Malatesta et attribué à Piero délia Francesca (à M. Drury- 
Lowe). La couleur se rapproche sans doute de celle de ce maître, 
mais l'exécution plus sèche, le rendu plus dur des traits, et surtout 
des cheveux, révèle un peintre du nord de l'Italie subissant son in- 
fluence. J'ai cru reconnaître dans cette admirable tète, puissamment 
modelée et ferme comme une médaille de Pisanello, la main du 
peintre ferrarais Francesco Cossa. Le D r Richter, qui partage mon 
opinion , y voit non le terrible condottiere de Riniini, mais 
plutôt un membre de la famille de Borso d'Esté de Ferrare. L'Ecole 
véronaise est représentée par un Saint Pierre avec saint Jean de 
Girolamo dei Libri (à Miss Henriette Hertz), panneau dont les vives 
et claires couleurs ont bien le caractère du peintre et de l'école, et 
par une curieuse toile, Guerriers partant pour le combat (à M. East- 
late), attribuée à Michèle da Terona. Voici un petit panneau, le 
Christ au Jardin des Oliviers (à M me la baronne Burdett-Coutts), qui 
faisait autrefois partie de la prédelle par laquelle fut complétée la 
grande Madone avec l'Enfant et quatre Saints, peinte par Raphaël 
en 1505, pour les nonnes de Saint-Antoine-de-Padoue à Pérouse. 
D'autres fragments de cette même prédelle se trouvent chez lord 
Windsor (le Calvaire), à la Dulwich Gallery et chez M. Whyte à 
Barron Hill. Le panneau est d'une belle conception encore fortement 
ombrienne et d'une remarquable conservation, mais d'un faire si 
dur et si vide en même temps que je ne saurais y reconnaître la 
main de Raphaël lui-même. Toutes les parties de la prédelle révèlent 

1. Le puits figuré ici par Mantegna est apparemment le hortus clausus, la 
source » ou la « fontaine close » du Cantique des Cantiques (chap. IV). 







1 



SAINTE FAMILLE 
Collection de M .Louis Mond. 



■ 



' 



EXPOSITION DE LA ROYAL ACADEMY. 227 

du reste le même coloris et la même touche sèche. La question est 
assurément d'un haut intérêt, puisque nous voilà forcés de conclure 
que même à cette époque reculée le jeune maître avait déjà à Pérouse 
un élève ou plutôt un aide. 

Attribuée à Jean Bellinest une grande et belle Adoration des Bergers 
(au comte Brownlow) dans laquelle on reconnaît aisément la main 
d'un des meilleurs peintres du groupe qui entourait le grand chef 
d'école vénitien, c'est-à-dire celle de Vincenzo Catena. Il ne s'agit 
pas d'une de ces peintures sortant de l'atelier du Bellin et portant 
son empreinte, mais d'une œuvre personnelle aj-ant une parfaite 
ressemblance avec les tableaux marquants de la maturité de Catena, 
et surtout avec cette Adoration du chevalier de la Galerie Nationale 
qui, attribuée encore par le catalogue avec une étrange timidité à 
1' « Ecole de Jean Bellin », est universellement reconnue comme 
un des plus beaux ouvrages de Catena. Dans l'Adoration clé lord 
Brownlow, on admire surtout la bonne conservation, la douce et 
solennelle tranquillité de l'idylle sacrée, et l'azur de ce beau fond 
montagneux, couronné d'un château fort qu'éclairent les rayons du 
soleil couchant. 

C'est un événement que l'apparition, à Burlington House, de 
cette grande toile, la Femme adultère devant le Christ (Musée muni- 
cipal de Glasgow) que des critiques aussi connus que sir Charles 
Robinson, le D r Bode et M. Walter Armstrong, entre autres, ont cru 
pouvoir attribuer au Giorgione lui-même. Ce qui a encore alimenté 
la discussion qui s'engage autour de cette oeuvre curieuse est le fait 
qu'une copie vénitienne avec variantes, — postérieure cependant à 
l'original de quelque cinquante ans et ne comprenant qu'une moitié 
du sujet original, — a paru dernièrement chez Christie, où elle a été 
acquise par M. Martin Colnaghi. Il y a quelques années déjà le 
D r J.-P. Richter avait pensé, en voyant la Femme adultère du Musée 
de Glasgow, au peintre Domenico Campagnola, imitateur également 
du Giorgione et du Titien. Une étude suivie de l'œuvre, d'abord en 
Ecosse, et ensuite à Burlington House, m'a convaincu que cette 
attribution est la bonne, et qu'en tout cas il ne faudrait pas, devant 
une peinture intéressante mais incontestablement de second ordre, 
prononcer le nom de Barbarelli. Selon le nouveau et excellent 
catalogue de la galerie de Glasgow, le D r Bode aurait émis l'opinion 
que le tableau que nous discutons est « une œuvre merveilleuse de 
Giorgione », et en outre « qu'il n'offrait aucun rapport avec le tableau 
d'autel signé par D. Campagnola, qui est actuellement au Rudol- 



228 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

finum de Prague ». Certes la couleur de cette peinture est belle et 
éclatante, on pourrait dire giorgionesque, si ce n'était qu'il y 
manque cette parfaite harmonie, cette profondeur et ce rayonnement 
intérieur qu'on remarque dans les véritables pages du maître. On 
jugera suffisamment de la composition et du dessin d'après la repro- 
duction qu'en offre la Gazette des Beaux-Arts. Retrouve-t-on une 
parcelle du vrai Giorgione dans cet enchevêtrement violent et 
insuffisamment motivé des personnages, dans cet arrangement 
absolument factice où aucun d'eux n'exprime clairement ce que le 
peintre aurait voulu lui faire exprimer, où il n'existe entre ces 
personnages nul véritable lien dramatique ou autre? Nous sommes 
loin ici de la parfaite, de la trop grande sérénité du Giorgione, si 
sobre d'expression et de gestes, mais sachant si bien — à juger par 
les quelques toiles que nous pouvons dorénavant lui attribuer sans 
crainte de nous tromper — laisser sur sa moindre oeuvre l'empreinte 
d'un tempérament ému, d'une souveraine autorité. Les types, les 
figures sont certainement ce qu'il est convenu d'appeler giorgio- 
nesques, mais ils ne le sont que par imitation. Cet homme cuirassé, 
par exemple, à gauche du tableau, a une ressemblance frappante 
avec le berger du dessin très connu de la collection Malcolm, dans 
lequel Campagnola a pastiché un épisode du célèbre Concert du 
Giorgione au Louvre. M. Sidney Colvin a fait observer qu'il existe 
au British Muséum et à Chatsworth des dessins de Campagnola offrant 
de fortes analogies avec le type de la Femme adultère, et il a su retrouver 
aussi dans les gravures sur cuivre du même artiste (portant presque 
toutes la date 1517) des traits, des gestes, des mouvements de jambes 
qu'on reconnaît, moins développés, moins exaspérés dans la toile de 
Glasgow. L'homme qui amène la pécheresse devant le Christ a une 
étrange ressemblance de silhouette avec le Saint Roch dans le beau 
Giorgione de Madrid, cette Vierge avec l'Enfant, trônant entre saint 
Antoine et saint Roch , que Giovanni Morelli a le premier révélé sous la 
désignation peu justifiée de Pordenone que lui donne le catalogue du 
musée. Mais c'est là un emprunt fait avec maladresse et qui n'a point 
réussi à l'emprunteur. Les deux têtes d'hommes qui se voient à 
droite derrière la Femme adultère sont peut-être le meilleur morceau 
du tableau; elles sont d'un type qui ne se retrouve guère chez 
Barbarelli, mais qui rappelle au contraire, à ne pas s'y méprendre, 
la manière du Titien : vers cette époque de 1510-11 où, encore sous 
l'influence du Giorgione, il travaillait conjointement avec Campa- 
gnola aux fresques de la Scuola del Santo à Padoue. Finalement, il 



EXPOSITION DE LA ROYAL ACADEMY. 229 

est vrai que le tableau d'autel de Prague, signé par Campagnola, 
n'offre que peu d'analogie avec celui que nous venons de discuter, 
peut-être plus longuement qu'il n'aurait fallu. Mais ce tableau porte, 
si je ne me trompe, la date 1527, c'est-à-dire qu'il serait de près 
de vingt ans postérieur au nôtre — et vingt ans aux débuts du 
xvi e siècle, c'est beaucoup. Dans l'œuvre de Prague, Campagnola 
parait avoir subi au contraire l'influence du Titien dans son dévelop- 
pement définitif, ainsi que celle du fougueux Pordenone, par lequel 
il s'est laissé de bonne heure séduire. 

Le groupe des Bonifazi, tel que Morelli l'a défini, se trouve ici 
au complet. Voici une Sainte Famille (au D r J.-P. Richter) dont le 
dessin et la belle et fraîche couleur révèlent la main de Bonifazio 
Veronese I, quoique ce ne soit pas un remarquable échantillon de 
sa manière. Une grande Sainte Conversation, — comme disent les 
Italiens, — attribuée au Titien (au comte de Strafford), n'est autre 
chose qu'un magnifique Bonifazio Veronese II, où celui-ci se montre 
sous l'influence de Palma et du Titien. J'attribuerais volontiers au 
troisième du groupe, Bonifazio Veneziano, une Adoration des Bergers 
(au capitaine Holford) dans laquelle l'influence du Titien a entière- 
ment pris le dessus, évinçant Palma et remplaçant les frais et bril- 
lants tons qui distinguent les deux Bonifazio Véronèse par un 
coloris plus chaud et plus sombre. 

La toile du Christ guérissant les Paralytiques (au comte Brownlow) 
jouit d'une certaine réputation, et passe pour être l'esquisse, de la 
main du maître, du grand tableau peint par le Tintoret pour 
l'église de Saint-Roch à Venise, où il se trouve encore. Un 
examen un peu détaillé de cette page assez puissamment rendue 
prouve cependant que le Tintoret n'y est pour rien, mais que 
nous sommes plutôt en présence d'une copie réduite de l'œuvre, 
probablement contemporaine, mais qu'on pourrait tout au plus 
attribuer à un élève ou imitateur. Voici un peu plus loin un des 
chefs-d'œuvre de Giambattista Moroni de Bergame, le magnifique 
portrait d'un vieillard assis, provenant de Stafford House (au duc de 
Sutherland), et appelé, selon une vieille tradition, « Le maître 
d'école du Titien », — probablement parce qu'on a du attribuer la pein- 
ture dans le temps au grand maître de Cadore. Le Maître d'école 
vaut ce que Moroni a produit de plus merveilleux dans le genre, — 
même le Tailleur, et l'Ecclésiastique de la Galerie Nationale. Il n'a 
pas tout l'éclat d'un Titien, ni toute la dignité d'un Moretto, mais il 
se distingue par une puissance divinatrice, par un naturel qui, dans 



230 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

cette école ne sont propres au même degré qu'au grand portraitiste 
de Bergame. 

Parmi les remarquables tableaux appartenant aux écoles primi- 
tives flamande, hollandaise et allemande qui figurent dans la 
collection, plusieurs des plus intéressants ont déjà été vus l'été 
passé à l'Exposition du Burlington Fine Arts Club, dont M. Paul 
Leprieur a entretenu les lecteurs de la Gazelle. Le superbe Saint 
Victor avec un donateur de Hugo Van des Goes (au Musée municipal 
de Glasgow), panneau d'un coloris plus vif, plus clair, mais aussi 
plus dur que celui des frères Van Eyck, de Bouts, de Mernling, 
égale ce que les Flandres ont produit de plus beau dans le genre 
du portrait. Le procédé technique n'a que peu de rapports avec 
celui des maîtres que nous venons de nommer; la peinture plus 
épaisse dans l'origine s'est complètement émaillée, mais sans les 
innombrables craquelures qu'on retrouve si souvent chez les primi- 
tifs flamands. Nous sommes en présence d'une peinture beaucoup 
plus avancée.comme style que cette grande Adoration des Bergers, de 
l'hôpital de Santa-Maria-Nuova à Florence, qui est l'œuvre la plus 
authentique de ce maitre célèbre et cependant très imparfaitement 
connu encore. Selon moi, il faudrait rapprocher du grand triptyque 
desPortinari un des quatre grands panneaux d'origine flamande qui 
sont au palais de Holyrood à Edimbourg, — surtout celui dans lequel 
est représenté, agenouillé en prières, le donateur de l'œuvre, sir 
Edouard Boukil, grand proviseur du collège de la Trinité, à 
Edimbourg. Les quatre peintures en question, qui formaient autre- 
fois un grand triptyque à deux faces, furent exposées il y a quel- 
ques années à la Stuart Exhibition, de la New Gallery. On ne peut 
plus, après un examen attentif, revendiquer pour Mabuse lui-même 
cette Vierge à la Fontaine, assez endommagée, mais encore d'une 
couleur très délicate, quoique la composition de cette œuvre rap- 
pelle fortement celle du maitre. Il en existe une autre répéti- 
tion inférieure à celle de Glasgow, à la Bibliothèque ambrosienne 
de Milan, également sous le nom de Mabuse. Un Portrait d'homme 
(au capitaine Holford) vigoureusement modelé, mais d'un coloris 
blafard, porte avec plus de vraisemblance le nom de Gossaert, 
quoique ici encore l'attribution soit loin d'être convaincante. 

Signalons encore : la jolie Sainte Famille du Maître de la mort de 
Marie, si fine d'exécution, si parfaitement conservée (au capitaine 
Holford i; un grand triptyque (au comte Brownlow) dont les trois 



EXPOSITION DE LA ROYAL ACADEMY. 231 

panneaux représentent le Calcaire, le Crucifiement et la Descente de la 
Croix, est attribué sans raison aucune à Martin Schôngauer. C'est 
au contraire un produit de l'art primitif hollandais de la fin du 
xv e siècle, qu'il serait difficile de placer plus exactement pour le mo- 
ment. On a prononcé devant le triptyque en question le nom de ce 
Geertgen Van Sint-Jans de Haarlem, dont les seules œuvres recon- 
nues sont les deux grands panneaux du Musée de Vienne et la pré- 
cieuse peinture la Vierge avec Venfant, Sainte Anne et Sainte Elisabeth 
du Ryks-Museum d'Amsterdam. Cependant notre triptyque, malgré 
une certaine ressemblance dans les types ainsi que dans les ajuste- 
ments des saintes femmes, est à mon avis postérieur de vingt à trente 
ans aux œuvres ci-dessus indiquées, dont le style est plus raide, 
plus solennel, plus gothique enfin, dans l'acception ordinaire du mot. 
L'exécution en est fort remarquable, malgré de grotesques exagéra- 
tions qui atteignent, qui dépassent même la limite de ce à quoi on 
s'attend chez les Néerlandais et les Allemands de cette époque. 

Un beau Portrait d'homme (au capitaine Holford), attribué à 
l'école de Holbein, peut bien être de ce Nicholas Lucidel dont les 
meilleures œuvres, presque toutes cependant d'un style postérieur à 
ce panneau, se trouvent dans les galeries de Munich et de Buda- 
Pesth. Une page qui réunit à un haut degré les beautés propres aux 
écoles néerlandaises et italiennes est ce beau portrait, par Antonis 
Mor (Antonio Moro), de Robert Dudley, plus tard comte de Leicester 
et favori de la reine Elisabeth (à Lady Wallace). C'est crâne et fier 
comme un Bronzino, et cependant simple et fidèle au modèle, ainsi 
qu'aux moindres détails du richissime costume, comme l'étaient 
surtout les peintres du Nord de cette époque. 

Entre quatre Murillo, dont une Adoration des Bergers et une grande 
toile, Y Enfant Jésus avec saint Joseph (les deux au comte Strafford), 
on s'intéresse surtout à un grand Portrait d'homme (à M. Rawlinson), 
apparemment de la jeunesse du peintre sévillan. L'heureux posses- 
seur de ce tableau eut la bonne fortune de le découvrir, il y a peu de 
temps, au second étage d'un restaurant de la cité de Londres, où il 
restait depuis de longues années inaperçu à force d'être trop en 
évidence. 

Parmi les Rubens il y en a deux qu'il faut classer dans la période 
où le maître anversois était encore influencé par l'Ecole italienne : 
d'abord une fort curieuse Mort d'Hippoh/le (au comte Brownlow) où 
l'on est attiré surtout par la beauté mystérieuse d'un ciel sombre, 
mais pourtant lumineux, tout sillonné d'éclairs. 



232 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

La Fuite en Egypte est une esquisse où Rubeus a montré avec ce 
mouvement et cette vigueur qui lui appartiennent, le groupe des per- 
sonnages sacrés traversant une forêt à peine éclairée par la lune. Je 
ne vous dirai rien de cette grande page médiocre et peu attirante, 
Hérodias présentant au roi He'rode la tète de saint Jean (honorable 
M rs Baillie Hamilton), ni d"une grande Sainte Famille, du même 
niaitre qui est cependant beaucoup plus authentique, d'une couleur 
plus riche et plus transparente. Voici aussi trois beaux Van Dyck 
delà seconde période flamande, et trois assez médiocres Van Dyck 
de la période anglaise, où le maître visa surtout au coloris léger et 
argentin, à l'élégance mondaine. Les premiers font tous les trois 
partie de la collection, si souvent citée déjà, du comte Brownlow. Ce 
sont : d'abord un large et magistral Portrait du bourg uemestre Triest, 
rappelant par la puissance inusitée du faire, et aussi par une certaine 
exagération, la manière du Tintoret, ce qui en fait une exception 
dans l'œuvre de Van Dyck; puis une toile exquise quoique fanée : 
Dame flamande avec son enfant, et un autre Portrait d'homme, d'un modelé 
quelque peu dur, mais magistral tout de même. De Sustermans est 
un admirable Portrait de dame italienne (au capitaine Holford), autre- 
fois faussement attribué à Van Dyck, et envoyé sous ce nom à 
l'exposition des œuvres du maître qui eut lieu il y a quelques années 
à la Grosvenor Gallery. 

Toute une série de toiles de Rembrandt font cet hiver leur 
première apparition à Burlington House, dont quelques-unes, et des 
plus importantes, n'ont même pas trouvé place encore dans l'admi- 
rable biographie de M. Emile Michel. Voici d'abord le Christ appa- 
raissant à la Madeleine de Buckingham Palace, daté de 1638 ; puis 
un sombre paysage gris-brun, l'Archange avec Tobie (au Musée muni- 
cipal de Glasgow), également attribué, et selon moi bien attribué, au 
niaitre; puis un Portrait de Saskia (à M. Samuel Joseph), dans lequel 
la femme de Rembrandt, si c'est bien elle, est représentée de profil. 
Je crois l'attribution au maître ici encore bien fondée; le riche cos- 
tume avec toutes ses broderies est brossé avec une admirable fermeté, 
mais la tête a certainement beaucoup souffert. Un grand Portrait de 
vieille dame (au capitaine Holford), ne porte pas de signature; il doit 
dater de la période entre 1640 et 1650. De tout premier ordre est ce 
Portrait de Titus, fils du peintre (au capitaine Holford), qui porterait, 
selon le catalogue, la signature Rembrant, sans le d, ce qui serait 
étrange et inquiétant vu l'époque avancée à laquelle doit nécessai- 
rement appartenir cette toile. C'est cependant tout simplement une 



EXPOSITION DE LA ROYAL ACADEMY. 233 

erreur, car la toile est munie de la signature plus normale pour 
l'époque, Rembrandt. A la beauté du faire s'ajoute ici le sentiment 
intime et singulièrement touchant du sujet. Beaucoup plus poussé 




(Musée municipal de Glasgow.) 



quant à l'exécution, et pour le moins aussi remarquable, est 
l'Homme à ï< : pée (même collection), qui n'est autre chose qu'un des 
cent et quelques portraits du maître par lui-même, et un des plus 

IX. — 3 e PÉRIODE. 30 



234 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

beaux. Cependant il appartient plutôt à la catégorie des études de 
fantaisie qu'à celle des portraits proprement dits. Rembrandt y 
apparaît à l'âge de trente-huit ans à peu près, richement vêtu et 
portant, de manière à le montrer en raccourci, un objet qu'on a 
pris pour la gaine richement ouvrée d'un sabre oriental. Il parait 
que c'est au contraire un de ces riches étuis dont se servait la 
synagogue pour sauvegarder les rouleaux sacrés. L'Homme à l'épée, 
comme il faut encore appeler ce tableau, a été plus que médiocre- 
ment gravé à la manière noire par J.-G. Haid, en 1765, pour le 
fameux Boydell. On y déchiffre avec difficulté la signature avec la 
date 1644. Malgré ses dimensions inusitées, le Guerrier armé du Musée 
municipal de Glasgow est plutôt une esquisse fougueusement enlevée 
qu'un tableau. Une lumière artificielle de source invisible tombe sur 
le casque et l'armure d'un rude capitaine d'aspect sévère et quasi 
antique, rappelant de loin le Colleoni du Verrocchio. Rembrandt a-t-il 
été inspiré ici par un de ces dessins italiens de farouches guerriers 
vus de profil, dont celui de la collection Malcolm, œuvre authentique 
de Léonard de Vinci, est le type? Les nettoyages ont endommagé la 
surface de cette toile: néanmoins on peut encore y admirer l'aspect 
poétique de l'ensemble, l'exécution hardie et merveilleusement sûre 
des parties saillantes, surtout du casque et de l'armure. Ce Guerrier 
a appartenu dans le temps à sir Joshua Rejmolds, qui le désignait 
sous le nom d'Achille et en a fait mention dans un de ses Discours sur 
l'Art. Peut-être la toile la plus importante de toute cette série, quoi- 
qu'elle soit, dans son état actuel, noire à excès, est-elle le soi-disant 
Portrait de Cornélius Van der Hooft (au comte Brownlow). Le poète et 
savantde ce nom qui fut l'ami du maître, mourut en 1647, et le portrait 
dont il est question porte cependant la date 1653. Au reste Rembrandt 
n'aurait guère, ce me semble, représenté un personnage n'étant 
pas de la famille ou de l'entourage immédiat sous ce riche costume 
de fantaisie, ajusté plus ou moins à l'orientale. Ce qui a prêté à la 
supposition que nous avons devant nous Van Hooft, c'est que le beau 
personnage mélancolique que voici appuie la main gauche sur un 
buste en marbre blanc d'Homère, dont le poète hollandais est censé 
avoir traduit les œuvres. Ajoutons que ce buste faisait partie de la 
collection de Rembrandt, et figurait dans l'inventaire de sa vente. 
Je verrais plutôt dans ce sujet quelque Philosophe ou Poète, où le 
peintre aurait visé à. se montrer quasi idéaliste, tout en se servant 
comme d'habitude de ses moyens de réaliste fier et inspiré. Un 
superbe portrait de jeune femme richement habillée de satin noir 



EXPOSITION DR LA ROYAL ACADEMY. 235 

broché, avec un grand col rabattu garni de dentelles (au capi- 
taine Holford), a été mis en avant et catalogué comme œuvre de 
Ferdinand Bol. J'avais, dans un compte rendu de l'exposition, émis 
des doutes à ce sujet, trouvant l'œuvre trop unie d'exécution, trop 
magistrale pour ce peintre qui n'est qu'au second rang. Tout derniè- 
rement M. Lionel Cust, du British Muséum, a réussi par une 
matinée exceptionnellement claire à déchiffrer sur la toile une 
signature peu en évidence qui n'était autre que R.-B. van Iihyn. 
Si nous acceptions cette signature comme authentique, il y aurait 
ainsi une belle page reconquise de la jeunesse du maitre. Le portrait 
en question ne saurait dans ce cas avoir été peint après 1633, vu 
que le dernier tableau que Rembrandt signa de la sorte fut, si je ne 
me trompe, le Philosophe en méditation du Louvre (n° 408). Cependant 
M. Bredius, dont personne ne songe à nier la compétence en pareille 
matière, déclare tenir la signature pour fausse, et croit devoir 
maintenir l'attribution à Bol. 

Comment parler dignement en quelques lignes des autres ta- 
bleaux des Ecoles flamandes et hollandaises, et de toute l'exposition 
de l'École anglaise, qui n'est guère moins séduisante que d'habitude? 

Voici dans le premier de ces deux groupes trois Pieter de Hooch, 
de toute première qualité, dont deux proviennent de Manchester 
House et le troisième de la collection du comte de Strafford. Cet 
Intérieur, où se voit une femme vêtue du jupon rouge et de la jaquette 
noire, occupée à faire porter par un enfant, qui parait ravi de la 
confiance qu'on lui témoigne, un panier de fruits, est en vérité une 
des merveilles de Fart. Voici encore le célèbre Terborch, Jeune fille 
lisant une lettre (à lady Wallace) et le nom moins célèbre Joueur de 
violoncelle de Gabriel Metsu (collection de Buckingham Palace). 
Puis plusieurs admirables Adrien van Ostade, exaspérants pourtant 
de monotonie ; un important Jan Steen (au marquis de Bute) ; des 
Teniers, dont la Délivrance de saint Pierre, de la collection Wallace, 
est le plus beau; des Snyders, des Hondecoeter, des Cornélius Janson 
Van Ceulen, un Wouverman. Un admirable petit Portrait, de femme 
(à M r Ker Colville) où l'artiste a su tirer un grand parti d'un modèle 
peu attrayant, est donné à tort à Godfried Schalken ; il est, selon mon 
avis, d'un peintre qui lui est infiniment supérieur, Ary de Vois. 
Les Jacob Van Ruysdael sont cette fois de petites dimensions, mais 
de qualité exquise ; le plus beau est peut-être cette Marine (au comte 
Brownlow) si fine, si mouvementée, qu'on attribue, bien à tort, a 
Salomou Van Ruysdael. Les Cuyp ne manquent jamais dans les 



236 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

expositions anglaises, et en voici comme d'habitude toute une série, 
dont deux cependant d'aspect assez douteux. Les plus beaux sont 
un Paysage avec ruines (à l'honorable M. Baillie Hamilton) et un 
Paysage avec vaches (au marquis de Bute). 

Signalons parmi les Reynolds deux toiles exquises et, — chose 
bien rare chez lui, — d'une conservation parfaite, provenant de 
Manchester House : ce sont les portraits, en buste seulement, de 
Lady Elizabeth Seymour et de la Comtesse de Lincoln. Une ravissante 
étude d'un réalisme fort mitigé est cette Jeune fille dessinant (à M me la 
baronne Burdett-Coutts), qui n'est autre chose que le portrait fan- 
taisiste d'un modèle préféré du maître. Les trois portraits de Gains- 
borough hantent le spectateur par cette étrange et fiévreuse vivacité 
du regard, qui lui était propre. Ce sont, hélas! dans leur état actuel, 
des revenants pâles et exsangues, mais néanmoins des revenants 
qu'on revoit avec plaisir. Romney brille surtout avec la célèbre 
toile Lady Russell tenant son enfant devant un miroir (à sir George 
Russell), — une de ses œuvres les plus accomplies, — et ce ravissant 
portrait, Miss Close (au révérend sir F.-L. Currie), qui fait en cette 
occasion son début à Londres, et que convoitent déjà les collection- 
neurs millionnaires. Rarement on a autant admiré Hoppner que 
dans ces trois jolis portraits de Miss Judith Beresford, Miss Frances 
Beresford et M cs Martin, où son élégance rappelle en même temps 
celle de Reynolds et de Romney. Voici encore une célèbre toile, 
Sir Walter Scott par Raeburn (à M me la baronne Burdett-Coutts), 
qu'on avait déjà vue à la Guelph Exhibition. L'imposant et poétique 
paysage de Tu rner, Les Vendanges à Maçon, date de 1803, et le montre 
fortement sous l'influence de Claude Lorrain ; beaucoup moins con- 
nue est une suave et exquise page appartenant aussi à la seconde 
manière, intitulée Paysage dans les Apennins. Je ne puis à mon regret 
m'arrêter à décrire en cette occasion les tableaux de Allan Ramsay, 
Zoffany, Crome, Constable, Callcott, Landseer, John Phillip, J.-F. 
Lewis, et autres. 

11 convient cependant de dire un mot des quatre groupes isolés 
d'aquarelles, qui montrent avec leurs rares mérites et aussi avec leurs 
imperfections techniques un côté spécial de l'art anglais de ce siècle. 
Voici d'abord une série de vingt-neuf dessins à l'aquarelle de 
William Blake, ce rêveur de rêves apocalyptiques, ce poète et 
peintre qui ne fut ni dans l'un ni dans l'autre de ces deux arts qu'un 
praticien bien imparfait, mais qui sut néanmoins racheter ses 
imperfections et ses ridicules par des éclairs de génie. Ces illus- 



EXPOSITION DE LA ROYAL A'GADEMY. 237 

trations de VInfemo du Dante sont une œuvre de sa vieillesse, et le 
montrent, non pas essayant d'interpréter ses propres songes, mais 
luttant avec un vaste sujet qu'il ne comprend qu'à demi. Edward 
Cal vert, qui vécut pendant tout ce siècle jusqu'à l'an 1883, ne fut 
connu, ou plutôt ne fut apprécié de son vivant, que d'un cercle fort 
restreint d'amis. C'était un de ces rêveurs, un de ces peintres- 
poètes comme notre pays brumeux en produit tant, enivré celui-là 
de poésie pastorale antique, et aussi de l'art vénitien créé par le 
Giorgione. Je goûte moins l'art monotone quoique sincère et les 
paysages de convention de Samuel Palmer, qui jouit cependant d'une 
réputation bien plus grande que celle de Calvert, et qui lui aussi 
était amoureux des scènes classiques, des pastorales virgiliennes et 
grecques. L'Académie fait également à une grande dame récemment 
décédée, Louise, marquise de Waterford, l'honneur tout à fait 
exceptionnel de montrer une collection de soixante-quinze aquarelles 
peintes par elle. Mais cette grande dame avait aussi le tempérament 
d'un grand artiste et se montre dans ces belles esquisses douée et 
vraiment peintre comme bien peu de femmes l'ont été. Éprise du 
grand art de la Renaissance italienne, et aussi du point de vue de 
notre maitre anglais M. Watts, elle avait une manière de voir plus 
directe, plus propre à la peinture et moins littéraire que celle qui 
distingue ce dernier. Aurait-elle ou n'aurait-elle pas réussi, avec 
une éducation artistique suffisante, à se perfectionner, à tenir ce 
qu'elle promettait au point de devenir un maitre dans le vrai sens du 
mot? C'est ce que nous ne saurons jamais. On peut cependant appré- 
cier comme de véritables œuvres d'art, non moins belles et signifi- 
catives de couleur que largement conçues et émouvantes, des pages 
telles que YEnfant prodigue et V Ensevelissement de Fabiola, entre bien 
d'autres d'une valeur à peine moindre. 

CLAUDE PHILLIPS. 



L'ART DÉCORATIF 



DANS LE VIEUX PARIS 



;^S'ous signalerons quelques décorations 
intérieures des maisons de la place des 
Victoires, sans certifier qu'il n'y en ait 
pas qui nous soient inconnues. Au n° 10, 
un salon, dont les portes à consoles et 
les encadrements de glaces ont été 
sculptés sous Louis XVI, a été complété 
sous le premier Empire par des tru- 
meaux de portes à médaillons mytholo- 
giques se détachant sur des arabesques 
en grisaille. Le motif central du pla- 
fond n'existe plus, mais les écoinçons et l'encadrement sont 
décorés de médaillons sur fond noir, accostés de génies ailés et 
supportés par des figures d'aigles. A côté s'ouvre un petit boudoir à 
plafond divisé en lamelles d'écran, fleuries de fines arabesques dans 
le goût pompéien; dans un médaillon central est représentée une 
Vénus accompagnée de l'Amour 2 . La maison n° 12 renfermait des tru- 
meaux peints du xvn e siècle, qui en ont été enlevés par le proprié- 
taire. Celle qui porte le n° 1 conserve toute la partie supérieure d'un 
petit salon de l'époque de Louis XVI, décoré d'encadrements de 




1. V. Gazette des Beaux-Arts, 3= pér., t. IV, p. 183, 394, 467; — t. V, p. 134, 
267; — t. VI, p. 135, 252, 404; — t. VII, p. 238; — t. VIII, p. 218. 

2. Une décoration identique sans le médaillon central, se trouve dans les 
maisons les plus remarquables de Paris publiées par Krafft et Hansonnelte. 



L'ART DECORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 



239 



glace sculptés d'une bonne exécution, de trumeaux peints eu gri- 
saille et de bas-reliefs en plâtre. 

Cette dernière maison est actuellement en communication avec 




(Décoration de Vnssé. — Commencement du 



IIANUUE m; 

riêcle.) 



la maison n" 2 de la rue Neuve-des-Petits-Champs qui, pendant près 
de deux siècles, a abrité la Gazette de Friture. Le pavillon rond, s'élé- 
van ton double trompe à la ['encontre de la rue Croix-des-Petits-Champs 



240 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

et de la rue Neuve-des-Petits-Champs, renferme une charmante 
décoration du xvnr 3 siècle qui nous est parvenue dans son intégralité. 
La pièce, de forme ovale, est revêtue de huit panneaux oblongs peints 
sur bois qui représentent des paysages à figures de Chinois-Tartares. 
Trois portes à deux battants ornés de branches de fleurs, les accom- 
pagnent; elles sont surmontées de trois trumeaux à encadrements 
sculptés où sont peintes d'autres scènes de chasse ou de moeurs 
orientales. Une cheminée, aujourd'hui disparue, tenait la place de la 
quatrième porte. Tout le lambris est peint en vert et est complété 
par des panneaux de fleurs de dimension plus restreinte. Le plafond, 
tout entouré d'arabesques d'un goût coquet, est divisé en quatre 
motifs principaux où l'on voit des oiseaux et des singes voltigeant 
parmi des fleurs qui viennent s'appuyer sur des cartouches supportant 
des coupes à large ouverture. On ne saurait attribuer une décoration 
aussi importante qu'à Christophe Huet ou à son imitateur Peyrotte. 
Il nous semble toutefois que l'exécution du plafond est trop légère 
pour être d'un autre artiste que Christophe Huet. 

L'administration de la Banque de France occupe l'ancien hôtel 
construit par F. Mansard à l'entrée de la rue Neuve-des-Petits- 
Champs pour le duc de la Vrillière, et remanié au xvm e siècle par 
le comte de Toulouse, fils légitimé du roi Louis XIV, sur 
les dessins de Robert de Cotte. Les derniers travaux d'agran- 
dissement de la Banque ont entraîné la transformation complète 
de cet édifice et l'on n'y retrouve de traces apparentes de son an- 
cienne architecture que dans les consoles à guirlandes et dans les 
mascarons de la porte de style Louis XVI, donnant entrée dans la cour 
du gouverneur, qui rappellent le séjour qu'y a fait alors le duc de 
Penthièvre, et dans la trompe sur laquelle s'appuie l'extrémité de la 
grande galerie sur la rue Radziwill. Tout a été modernisé à l'inté- 
rieur, mais on a heureusement sauvegardé la galerie dont nous 
venons de parler et qui peut rivaliser avec celles de l'hôtel Lambert 
et du palais Mazarin. Cette longue salle, voûtée en berceau, a été 
décorée en 1645 par François Perrier de cinq grandes compositions 
et de deux autres plus petites, peintes sur plâtre, représentant le Lever 
du soleil, l'Enlèvement de Proserpine, Jupiter et Sémelé, Junon et Èole, 
Neptune et Thétys, Castor et Pollux et la Lune. Ces peintures ont été 
récemment transportées sur toile et restaurées par les frères Balze. 
Lorsque de Cotte fut chargé de remanier cette galerie, il en respecta 
la voûte, mais il fit exécuter la décoration complète des lambris par 
Antoine Vassé, qui y déploya son talent de sculpteur-ornemaniste, 



L'ART DECORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 241 

dont il avait puisé les principes dans l'arsenal de Toulon. Les pilastres, 
les encadrements des tableaux qui remplisent les trumeaux situés 
devant les fenêtres, les corniches et tous les détails de ces boiseries 
sont des modèles achevés de l'art décoratif français auquel de Cotte 
a donné un éclat incomparable. Il faut reconnaître toutefois que la 
tonalité assourdie des peintures de Perrier, ainsi que la froideur clas- 
sique des peintures des trumeaux dus, pour la plupart, à des maîtres 
italiens du xvn e siècle ', forment un véritable contraste avec le chef- 
d'œuvre de grâce que nous devons à Vassé. Nulle part n'apparait 
mieux la distance qui sépare l'école du xvn e siècle, embarrassée par la 
tradition italienne, de celle du xvm° siècle, toute originale et toute 
coquette. La Galerie Dorée a, du reste, été restaurée avec un soin 
scrupuleux ; on ne saurait lui reprocher que de trop mériter son 
nom, mais le temps se chargera de corriger cette exagération de 
richesse. Les appartements du Gouverneur conservent deux belles 
compositions de Bouclier, naguère dans la chambre à coucher de la 
princessejde Lamballe, et la Fête de Saint-Cloud, grande peinture déco- 
rative de Frao-onard. 



LE QUARTIER DU LOUVRE 

Nous avons rappelé les principales richesses artistiques qui déco- 
raient l'ancienne maison aux Piliers, devenue plus tard notre palais 
municipal. Nous reprenons notre course concentrique par la place de 
Grève qui s'étendait moins loin que la place actuelle de l'Hôtel-de- 
Yille. On y voyait, avant la suppression de l'ancienne rue Mouton, 
une tourelle effilée de l'époque de la Renaissance, dans laquelle la 
marquise de Sévigné et les grandes dames du règne de Louis XIV ne 
craignaient pas de s'installer pour assister aux fêtes publiques et aux 
supplices des criminels en renom. Cette charmante construction publiée 
dans la Statistique monumentale de Paris, a été réservée lors des travaux 
d'agrandissement de la place et remontée dans une propriété parti- 
culière à l'est de Paris. Une autre tourelle moins importante existait 
à l'angle des rues du Coq-Saint-Jean et de la Tixeranderie. 

Tout le cœur de la vieille ville a été modernisé pour faire place 
à des voies de communication plus larges et plus directes que les 
ruelles du moyen âge; plusieurs plaques commémoratives rappellent 

1. Ces peintures, qui avaient été enlevées à la Révolution et dispersées dans 
les Musées, onl été remplacées par des copies, lors de la restauration de la Galerie, 
ix. — 3 B pÉniODK. :îl 



242 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'emplacement des anciens établissements englobés dans ces travaux. 
La tour isolée de Saint-Jacques-la-Boucherie a survécu à la ruine de 
l'église pour devenir le motif principal d'un square public. Les 
figures d'animaux qui surmontaient sa plate-forme et qui étaient dues 
à l'imagier Rault (1521), ont été transportées dans le jardin de l'hôtel 
de Cluny, après avoir été remplacées par des copies modernes. Dans 
l'intérieur de la tour on distingue encore des traces de fresques reli- 
gieuses du xvi e siècle. Le Musée du Louvre possède actuellement un 
grand bas-relief de marbre représentant la Mort de la Vierge, que 
l'on croit provenir de l'église Saint-Jacques-la-Boucherie, sur l'affir- 
mation d'Alexandre Lenoir, et qui est un bon ouvrage de l'un des 
artistes franco-italiens des premiers temps de la Renaissance. 

La place du Chàtelet, où se voyait autrefois le Grand-Chàtelet, 
d'où ressortissait tout ce qui touchait à la police et à l'administration 
intérieure de la ville, est occupée par la fontaine du Palmier érigée 
en 1806 pour rappeler les campagnes d'Egypte et d'Italie, qui est 
surmontée d'une Victoire en métal doré modelée par Boizot. 

Vis-à-vis le Grand-Chàtelet, débouchait le Pont-au-Change bordé 
d'une double rangée de boutiques comme tous les anciens ponts de 
Paris. Le corps municipal y avait fait élever un monument en 
l'honneur des rois Louis XIII et Louis XIV. Les statues en bronze de 
ces deux monarques et celle d'Anne d'Autriche, par Simon Guillain, 
avec les trophées et les captifs entaillés dans la pierre qui les accom- 
pagnaient, font aujourd'hui partie des collections du Louvre. La 
décoration sculpturale des ponts avait plus d'importance aux yeux 
des architectes d'autrefois, qu'à ceux de nos ingénieurs. Les piles du 
vieux pont Notre-Dame avaient été ornées, par FraGiocondo, de niches 
contenant des figures recueillies par Lenoir aux Petits-Augustins, 
et maintenant perdues, tandis que le Pont-Neuf montrait une double 
rangée de mascarons dans le style de Germain Pilon, dont une partie 
a été transportée au Musée de l'hôtel de Cluny, lors de l'abaissement 
des voûtes. Le cardinal de Richelieu avait fait ériger sur le terre- 
plein de ce pont un monument équestre en l'honneur de Henri IV. 
Jean Bologne, auquel il avait été commandé, n'en avait pu terminer 
que le cheval; son élève PietroTacca l'avait complété par la figure du 
roi. Aux angles du piédestal, se tenaient quatre esclaves modelés par 
Pierre Francheville et jetés en bronze par Bordoni, et sur les côtés 
se déroulaient cinq bas-reliefs représentant les victoires de Henri IV. 
Renversée pendant la Révolution, cette statue fut remplacée sous la 
Restauration par un nouveau groupe dû à Lemot. Plusieurs fragments 



L'ART DÉCORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 243 

de la figure de Henri IV et du cheval subsistent dans le Musée du 
Louvre, qui possède également les esclaves de Francheville. D'après 
une information qui nous est donnée, la tète du roi retrouvée dans 
la Seine, appartiendrait aux héritiers du comte de Chambord. 

L'une des maisons de la rue Bertin-Poirée (peut-être l'ancien 
hôtel d'Esprémenil, n° 92) possédait un salon orné de boiseries, qui 
ont été acquises par M. le baron Ferdinand de Rothschild. Nous 
avons vu chez M. Montvallat les photographies de ces panneaux dont 
les médaillons sont ornés de Sujets d'enfants; au-dessus des portes se 
trouvent des trumeaux où sont des Jeux d'enfants sculptés dans le 
plus beau style de l'époque de Louis XV. 

Dans la maison (n° 54) de la rue des Bourdonnais qui porte pour 
enseigne : A la Barbe d'Or, et où demeurait en 1793 le marchand de 
galons Barbier, on a conservé un petit boudoir revêtu de délicates 
boiseries du même temps, dont les panneaux représentent les Quatre 
Saisons. MM. Calliat et Lance (Encyclopédie d'architecture, t. VI) ont 
publié un heurtoir à la tête de lion du temps de Louis XIV, tiré 
d'une maison de la même rue, et on voyait dans l'impasse des Bour- 
donnais une belle porte surmontée d'une imposte de style Louis XIV ' , 
qui en a été enlevée. 

Les ducs de la Trémoille avaient fait édifier dans la rue des 
Bourdonnais une demeure contemporaine des hôtels de Cluny et de 
Sens, et qui était la plus élégante construction civile de la fin du 
xv e siècle qui se fut conservée à Paris. Mais la façade ne se trouvait 
pas à l'alignement et malgré toutes les réclamations des artistes et 
des archéologues, la démolition en fut opérée de 1841 à 1842. Tout ce 
que put obtenir la Commission des Monuments historiques, fut la 
dépose provisoire des motifs les plus importants de la décoration 
dans la cour de l'école des Beaux-Arts, où ils attendent depuis un 
demi-siècle une destination définitive. La Société des Amis des 
Monuments parisiens a émis dernièrement le vœu qu'ils fussent 
remontés, soit dans les galeries du musée du Trocadéro, soit dans un 
autre établissement artistique. Nous espérons que ce mouvement ne 
restera pas sans résultat et que l'administration prendra la proposi- 
tion en considération. Rien de plus affligeant que de voir les colon- 
nettes et les sculptures de l'escalier de cette charmante maison, et 
les fragments de ses gables et de ses pinacles exposés aux injures du 
temps, alors qu'il serait si facile de les réappliquer contre une 

I. V. Daly, Motifs extérieurs, l. II. Louis XIV, pi. 0. 



244 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

muraille pour leur donner un abri 1 . Deux allèges de fenêtre sont 
restés dans la cour de la maison qui a remplacé ce manoir. 

Une curieuse boutique du xvm e siècle, aujourd'hui divisée en 
deux parties, forme l'angle de la rue des Prouvaires et Saint- 
Honoré. Le marchand qui y habitait jadis avait pour enseigne : A la 
Règle d'Or. Un grand balcon de fer ciselé s'étend au-dessus des vous- 
sures de ce magasin qui porte la date : 1755. Plusieurs autres mai- 
sons de la rue Saint-Honoré ont gardé des balcons et des consoles du 
siècle dernier. La librairie Techener a occupé longtemps une mai- 
son de la rue de l'Arbre-Sec (n° 52), dont la façade présente un bal- 
con et des fenêtres décorés de mascarons et d'encadrements de 
l'époque de la Régence. Presque en regard, on voit l'ancienne fon- 
taine du Trahoir, reconstruite en 1776 sur les dessins de Souffiot, 
pour laquelle Boizot a sculpté une nymphe entourée de roseaux, 
ainsi que des stalactites et des attributs marins. 

Bien qu'elle n'ait pas gagné à la régularisation de la place qui la 
met en parallèle avec la mairie du I er arrondissement, l'église Saint- 
Germain-l'Auxerrois est un des monuments de l'ancien Paris que 
les archéologues visitent avec le plus d'intérêt. L'édifice actuel date 
du xv e siècle. C'est en 1435 que le maître maçon Jean Gaussel a 
construit le porche placé devant l'église, l'une des plus originales 
créations de notre architecture vers la fin du moyen âge. Au-dessus 
de cette galerie sont disposées deux salles intactes et entourées 
d'armoires à banquettes qui servaient à renfermer les archives et le 
trésor de la paroisse; on s'y trouve transporté à quatre siècles en 
arrière. La porte principale de l'église date du même temps, mais la 
majeure partie des sculptures de la voussure ont été refaites. L'inté- 
rieur a subi une rénovation presque complète en 1745 par Baccarit ; les 
piliers ogivaux du sanctuaire furent alors cannelés pour les convertir 
en colonnes antiques: en même temps, on supprima un admirable 
jubé dessiné par Pierre Lescot et sculpté par Jean Goujon, dont les 
bas-reliefs principaux, V Ensevelissement du Christ et les Quatre Évari- 
gélistes sont au Musée du Louvre. En 1831, l'église fut saccagée, à 
la suite d'une émeute populaire occasionnée par la célébration d'un 
service en l'honneur du duc de Berry ; elle fut réparée, quelques 
années après, avec plus de luxe que de goût. 

Malgré ces dévastations, il lui reste encore des pièces importantes de 
son ancien mobilier, notamment son buffet d'orgues, sa chaire et ses 

1. V. Viollet le Duc, Dictionnaire d'Architecture, t. VI. 



L'ART DECORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 245 

stalles qui datent du xvn e siècle. Charles Lebrun a donné le dessin du 
banc d'oeuvre en forme de dais reposant sur des colonnes, à rideaux 
soulevés par des anges, qui décore la nef. Le chœur est entouré 
par une grille de fer poli à chiffres et ornements de bronze doré, dû 
à Pierre Dumiez, qui est l'un des plus beaux travaux de serrurerie 
de la fin du règne de Louis XV. Nous citerons encore un confessional 
du xvn e siècle; des tètes accolées de chérubins formant bénitier par 
Louis Lérambert ; un grand retable en bois sculpté, du commence- 




-DE-BCfcUF DE LA CC 



ment du xvi e siècle, provenant de Belgique, et un retable en pierre 
peinte (xiv e siècle), acquis d'une église de la Champagne. 

Plusieurs monuments funéraires y sont conservés. Deux statues 
et des bustes de Charles et de Tristan de Rostaing faisaient autrefois 
partie de la sépulture de cette famille dans l'église des Feuillants ; 
celles des deux chanceliers d'Aligre par Laurent Magnier avaient été 
érigées primitivement à Saint-Germain-l'Auxerrois. De cette église 
proviennent également les admirables statues couchées de Nicolas 
Poncher et de sa femme Roberte Legendre , chefs-d'œuvre de la 
sculpture française au commencement du xvi e siècle, attribués à 
Michel Colombe, qui font partie des collections du Louvre. 



246 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

La vitrerie ancienne de Saint-Germain l'Auxerrois, bien que 
barbarement traitée, repose les yeux fatigués des tons violents des 
verrières modernes peintes par Maréchal et par Thévenot. Tous les 
vitraux du chœur et de la nef ont disparu, il ne reste plus que les 
deux roses du transsept représentant la Cour céleste et la Pentecôte, 
les quatre fenêtres du croisillon septentrional et deux fenêtres du 
croisillon méridional, qui datent toutes du xvr 3 siècle. 

L'élargissement de la rue des Prètres-Saint-Germain-LAuxerrois 
a entraîné la démolition de l'ancien presbytère à l'angle duquel était 
disposée une tourelle de la Renaissance, qui avait mérité d'être 
publiée par MM. Daly et Lenoir. 

La construction du Louvre remonte à Philippe-Auguste, mais le 
roi Charles V en confia la réfection et l'agrandissement à son maître 
des œuvres Raymond du Temple. Une miniature du livre d'heures 
appartenant à M Br le duc d'Aumale et gravée dans la Gazette des Beaux- 
Arts, ainsi que le retable de la grand'chambre du Parlement au Palais 
de Justice et un tableau provenant de Saint-Germain des Prés qui 
fait partie du Musée du Louvre, reproduisent fidèlement l'aspect 
pittoresque de cette résidence à laquelle avaient travaillé les 
meilleurs artistes de la seconde moitié du xiv° siècle. Les fouilles 
pratiquées dans le sol de la cour en 1868, et les découvertes faites 
lors de l'établissement des caves sous les bâtiments actuels, ont 
permis de retrouver les substructions de l'édifice, dont une partie a 
pu être utilisée et est visible au public à certains jours. Le donjon de 
Philippe-Auguste et les salles de Charles V, paraissant trop étroits et 
trop tristes à François I er , il résolut de créer un palais nouveau et il 
s'adressa à l'architecte Pierre Lescot. Celui-ci répondit à l'attente du 
monarque et il dessina l'œuvre la plus parfaite de la Renaissance 
française, mais il ne put l'achever et ses successeurs en détruisirent 
les admirables proportions, en leur donnant un développement 
exagéré. Depuis quatre siècles, chaque souverain a continué les 
travaux de François I er qui n'ont été définitivement terminés que 
sous Napoléon I er . La Renaissance avait ' également entrepris une 
longue galerie reliant le palais du Louvre à celui des Tuileries; cette 
construction, achevée par Henri IY, a entraîné l'établissement de 
vastes ailes intérieures que Napoléon III avait commencées et inaugu- 
rées, mais pendant qu'on bâtissait d'un côté, les architectes et les 
révolutions détruisaient de l'autre. M. Lefuel abattait la galerie 
de Ducerceau pour la réédifier sur un plan plus vaste et dans un 
style plus colossal. Il faisait des pavillons de Flore et de Marsan 



L'ART DECORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 247 

d'énormes cubes de pierre surchargés d'ornements sans rapport 
entre eux, et il renouvelait la grande galerie donnant sur la rue de 
Rivoli, dans les mêmes proportions exagérées que celle du bord de 
l'eau. Cette entreprise dans laquelle ont été enfouis des millions et qui 
est restée inachevée, rompt de la façon la plus fâcheuse, la perspective 
d'ensemble de la place du Carrousel; de plus il sera impossible de 
jamais l'aménager, même d'une manière incommode, à aucun service 
public sans y dépenser d'autres sommes considérables. La Commune 
portait le dernier coup au spectacle unique que présentait la réunion 
de ces deux palais, en incendiant les Tuileries, dont l'emplacement 
béant est venu changer toutes les proportions de cet ensemble, en 
accusant brutalement les dissonances architecturales de notre époque 
avec celle de la Renaissance. 

La façade du Louvre des Valois abonde en motifs décoratifs qui 
ont été bien souvent reproduits par la gravure et par la photo- 
graphie. Pierre Lescot avait chargé les sculpteurs Jean Goujon, les 
frères L'Heureux, Martin le Fort, Pierre Nanyn, Etienne Carmoy, 
François du Han et Ponce Jacquio, d'exécuter les dessins qu'il avait 
composés pour ce palais. Les trois œils-de-bœuf du rez-de-chaussée du 
côté gauche de cette partie du palais sont entourés de bas-reliefs qui 
comptent parmi les chefs-d'œuvre de Jean Goujon; ils représentent : 
la Victoire et la Renommée: Y Histoire et la Victoire; la Paix et la Naviga- 
tion. Deux autres œils-de-bœuf du même artiste sont disposés sur la 
façade septentrionale achevée sous Charles IX; ce sont des figures 
allégoriques qui semblent symboliser la Guerre et le Commerce mariti- 
mes; la Victoire et l'Histoire. L'attique qui surmonte la façade princi- 
pale est surmonté de trois frontons à figures colossales, exécutés par 
Ponce, où l'on voit l'A bondanceavec l'Agriculture, V Océan et deux Satyres; 
Deux génies de la Gloire accompagnés de Mars, de Minerve et de captifs 
enchaînés et enfin le Commerce auprès duquel se tiennent l'Astronomie, la 
Géométrie et des Génies étudiant. Ponce avait sculpté pour l'aile de 
Charles IX deux autres frontons qui ont été supprimés quand on 
suréleva cette partie de la cour, par suite de la construction de la 
colonnade de Perrault. L'un de ces groupes est aujourd'hui encastré 
dans le mur du jardin de l'Ecole des Beaux-Arts ; deux figures, 
provenant du second fronton, sont disposées au-dessus des portes 
d'entrée des collections égyptienne et assyrienne, sous le guichet qui 
fait face à Saint-Germain-l'Auxerrois. 

A. DE CHAMPEAUX. 
(ta suite prochainement.) 



COURRIER 



L'ART ANTIQUE 



(XEDYIÈHE ARTICLE'.) 




Nous n'avons pas à nous occuper ici des plus 
belles œuvres grecques qui aient été publiées 
dans ces derniers temps, puisque la Gazette en a 
eu la primeur l'an dernier 2 . Ces merveilleux 
sarcophages de Sidon, qui soulèvent encore plus 
d'un problème arcbéologique, se sont imposés 
tout d'abord à l'admiration des artistes, mais les 
antiquaires n'ont pas marchandé la leur. Tout 
récemment encore, le professeur Cari Robert les 
a cités, à côté de l'Hermès de Praxitèle, comme la meilleure part de ce que 
la fin du siècle nous a rendu 3 . C'est un jugement qui trouvera, croyons- 
nous, peu de contradicteurs, même parmi les dévots les plus fervents de 
l'art archaïque, et le jour n'est pas loin où les ouvrages d'enseignement 
eux-mêmes feront aux nouveaux venus la place qu'ils méritent parmi les 
débris les plus précieux du passé. 

Quelque plaisir, cependant, que l'on éprouve à contempler les produits 
d'un art arrivé à la pleine maturité, comme l'est celui du Sarcophage d'Alexan- 
dre, quelque instruction que l'on puisse dériver de l'étude de ses procédés et 
de ses principes, la curiosité se porte avec une secrète préférence vers les 
débuts, les tentatives audacieuses, les fruits déjà savoureux, bien qu'encore un 
peu durs, du génie qui devait s'épanouir au v e et au iv e siècle. La publication 



1. Voir Gazette des Beaux- Arts, 2 e période, t. XXXIII, p. 413; t. XXXIV, p. 239; 
t. XXXV, p. 331; t. XXXVII, p. 00; 3 e période, t. I er . p. 5"; t. III, p. 331; t. IV, 
p. 427; t. VI, p. 427. 

2. Voir la Gazette du le' février et du 1 er septembre 1892. 

3. G. Robert, Die Nekyia des Polygnot, Halle, 1892. 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



2-49 



du premier volume de l'Histoire de la Sculpture grecque de M. Collignon ', le 
seul ouvrage français, jusqu'à présent, où l'on trouve réunies des informa- 
tions précises sur ce grand sujet, rendra familière à tous, il faut l'espérer, 
cette période de préparation dont les monuments, naguère encore- très 
rares, se multiplient si rapidement dans les Musées. Le Louvre n'est pas 
resté en arrière, malgré l'habitude où l'on est de contester ou d'ignorer ses 




progrès; nous n'en voulons pour preuve que le magnifique morceau de 
sculpture provenant d'Athènes que M. Collignon a récemment publié dans le 
Bulletin de correspondance hellénique 2 . Cette acquisition est d'autant plus 
opportune qu'elle vient nous dédommager, par un équivalent presque exact, 



1. Paris, Didot, 1802. Cf. le compte-rendu que j'ai donné de ce bon livre dans 
la Revue critique du 9 janvier 1893. 

2. Ilull. de corresp. hellén., 1892, p. Uti. pi. V. Haut. m ,27, depuis la cassure 
du cou jusqu'au sommet du cranc. 

ix. — 3° pkriode. 32 



250 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

d'une perte irréparable, celle de la tète archaïque autrefois acquise à 
Athènes par Rayet '. A la vente de la collection de notre regretté ami, qui 
attachait à ce marbre une importance toute particulière, un malentendu 
en priva le Musée du Louvre : ce fut la collection Jacobsenqui l'obtint. Or, la 
tète que nous reproduisons est uns des seules qui présentent une analogie 
très étroite avec celle dont nous venons de parler. Ce sont les mêmes yeux 
trop ouverts et à flour de tête, les mêmes sourcils relevés, la même bouche 
large, aux lèvres sensuelles, la même saillie un peu brutale de la mâchoire. 
De la comparaison qu'il a instituée entre ces deux œuvres, M. Collignon est 
disposé à conclure que la tète du Louvre marque un progrès, car l'obliquité 
des yeux y est à peine sensible et le modelé des paupières n'offre plus 
aucune trace de séchei'esse. Il existe d'ailleurs d'autres différences, dont une 
surtout est fort intéressante à noter. Tandis que les cheveux, dans la tète de 
Copenhague, se terminent sur le front par un bourrelet et s'étagentplus haut 
en mèches régulières, la tête du Louvre présente une coiffure assez bizarre. 
Au lieu du bourrelet, deux rangées de boucles symétriques; au lieu des 
mèches à direction verticale, une série de divisions horizontales, très som- 
mairement indiquées, que cerne un bandeau. Sur la nuque, au delà du 
bandeau, de longues mèches tombantes aboutissent à des boucles arrondies, 
analogues à celles que l'on observe sur le front. II y a là une disposition nou- 
velle, où l'on sent comme la lutte engagée entre les traditions de l'archaïsme 
et l'observation de la nature. Dans la fameuse statue d'Anténor 2 , on voit, 
comme sur notre marbre, deux rangées de boucles superposées ; c'est là sans 
doute une mode qui prévalait à la tin du vi e siècle et je ne pense pas qu'il 
faille seulement en chercher l'origine dans la technique des bronziers pélopo- 
nésiens et éginétiques. Pendant toute la période des Pisistratides, jusqu'aux 
guerres médiques, les marbres comme les vases peints montrent que la coif- 
fure était l'objet des soins les plus recherchés; les hommes n'étaient pas, à 
cet égard, moins coquets que les femmes; ainsi la chevelure de la tète 
d'athlète de la collection Rampin présente une complication vraiment 
extraordinaire 3 . Dans leur goût pour la symétrie, pour l'ornement, les 
sculpteurs ont bien pu exagérer ces caractères, mais il est certain qu'ils ne 
les ont pas inventés. Les épithètes homériques sont là pour nous prouver à 
quel point l'abondance et la belle disposition de la chevelure étaient appré- 
ciées aux premiers temps de l'hellénisme. On y reviendra, mais pour les 
femmes seulement, à l'époque impériale, après une longue période de simpli- 
cité. Comme l'a fait observer M. Collignon, le travail du marbre à la virole, 
donnant l'idée de mèches qui s'enroulent, ne disparaît pas subitement avec 
l'archaïsme; on le retrouve encore plus tard, par exemple dans deux têtes 

1. Voir Rayet, Études d'archéologie, pi. I; Collignon, Histoire de la Sculpture, 
p. 361, fig. 183. 

2. Gazette des Beaux-Arts, 1891, II, p. 429. 

3. Collignon, Histoire de la Sculpture, p. 360, fig. 182. 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



251 



d"Halicarnasse et de Priène, l'une et l'autre du iv e siècle, qui sont conservées 
au Musée Britannique '. 




1ÉTE DE DÉESSE DÉCOUVERTE PUES d'aRGOS. 

(École de Polyclèle.) 

De l'époque de la glorieuse floraison du génie grec, qui est celle de 
Phidias et de Polyclète, nous possédons depuis peu, grùce à l'Ecole améri- 



1. Murray, llislonj ofgreelc Sculpture, pi. 27. 



252 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

caine d'Athènes, quelques œuvres d'un grand prix, fruit des fouilles entre- 
prises par elle entre Argos et Mycènes, sur l'emplacement du fameux temple 
d'Héra argienne '. 

« Le temple de Héra, dit Pausanias 2 , esta quinze stades (un peu moins de 
3 kilomètres) de Mycènes, sur la gauche... Le ruisseau Astérion coule à ses 
pieds et se jette dans un gouffre où il disparaît... Eupolemos d'Argos a été, 
dit-on, l'architecte de cet édifice. Les sculptures au-dessus des colonnes 3 
représentent d'un côté la naissance de Zeus et le combat des dieux et des 
géants; de l'autre, la guerre de Troie et la prise de cette ville. Devant 
l'entrée du temple sont des statues de femmes jadis prêtresses d'Héra 4 et 
celles de quelques héros, parmi lesquels est Oreste... On voit dans le vesti- 
bule du temple les statues des Charités, ouvrages très anciens ; à droite, le 
lit d'Héra et le bouclier que Ménélas enleva à Euphorbe devant Troie. Héra 
est assise sur un trône; sa statue, d'une très grande proportion, en or et en 
ivoire, a été faite par Polyclète... Au-dessus de ce temple (sur une terrasse 
plus élevée) sont les fondements du premier et ce qu'en épargna l'incendie 
allumé par l'imprudence de Chryséis, prêtresse d'Héra, qui se laissa sur- 
prendre par le sommeil, tandis qu'une lampe brûlait devant les guirlandes. 
Elle s'enfuit à Tégée et se mit sous la protection d'Athéna Aléa. Quelque 
grand que fut ce malheur, les Argiens n'abattirent pas la statue de Chryséis 
et on la voit encore devant le temple qui a brûlé. » 

L'incendie de l'ancien temple, dont Vitruve attribue la fondation à Doros, 
eut lieu en 423. Construit en contre-bas du premier, le nouveau temple était 
d'ordre dorique ; la matière était un tuf calcaire revêtu de stuc, mais le toit 
et les sculptures décoratives étaient en marbre de Paros. On savait cela 
depuis l'automne de 1834, époque où feu Rangabé pratiqua quelques son- 
dages sur cet emplacement, qui avait été identifié, en 1831, par le général 
Gordon, commandant des troupes grecques dans le Péloponèse 3 . Les 
fouilles de l'École américaine, conduites avec des ressources considérables, 
ont eu lieu en 1892. Elles ont donné des résultats importants non seulement 
pour l'histoire de l'art classique, mais pour celle de l'art et de l'industrie 
"antérieurs au v e siècle. Les restes du vieux temple, signalés par Pausanias, 
ont été rendus à la lumière et on a eu le bonheur de mettre la main sur une 
épaisse couche d'ex-voto, remontant à une haute antiquité, qui, autrefois 

•1. Ch. AValdstein, Excavations of the American Scliool of Athens at the Héraion 
of Argos, New-York,- Boston et Londres, 1892. 

2. Pausanias, II, 17. 

3. S'agit-il des métopes, des frontons ou de tout l'ensemble ? Pausanias s'exprime 
souvent avec une grande négligence. 

4. C'est là un des passages que l'on peut invoquer à l'appui de l'hypothèse 
suivant laquelle les figures de femmes découvertes sur l'Acropole d'Athènes 
représenteraient des prêtresses d'Athéna, et non la déesse elle-même. 

5. Mure, Travels, t. II. p. 178. 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



253 



conservés dans cet édifice, avaient été plus tard enfouis sans ordre pour 
faire place à de nouvelles offrandes. Ces objets, terres cuites, vases, ivoires, 
bronzes, feuilles d'or ornées de rosaces et d'autres motifs, petits monuments 
égyptiens, feront la matière d'une publication spéciale; dès maintenant, 
grâce au spécimen qu'on nous en a donné, nous apprécions l'intérêt qu'ils 
présentent pour la connaissance de l'industrie grecque, aux époques loin- 
taines où les types plastiques étaient encore en voie de formation. Entre ces 
terres cuites primitives et les plus anciens spécimens de Tanagre, de Rhodes, 
de Chypre, il existe des relations multiples sur lesquelles nous aurons 




F.TOl'ES DO TE 



l'occasion de revenir. Ce qui doit nous occuper aujourd'hui, ce sont les 
magnifiques fragments de sculpture exhumés autour des ruines du second 
temple, sculptures qui appartiennent sans conteste à la fin du v e siècle, 
puisqu'elles ont fait partie de la décoration d'un édifice reconstruit aux 
environs de l'an 420. 

La tète de femme que nous avons fait reproduire est le plus beau mor- 
ceau qu'aient donné les fouilles '. Bien que le caractère en soit plutôt 
celui d'une jeune épousée que d'une matrone, rien n'empêche d'y reconnaître 
liera, que l'on représentait dans l'art, comme dans la légende, sous l'un et 
l'autre aspect. Toutefois, il peut subsister des doutes à cet égard et nous 
n'adoptons qu'à litre provisoire la désignation proposée par l'éditeur améri- 



l. Hauteur (du menton au sommet du crâne) : m ,223. 



234 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

cain. Il faudrait avoir du temps à perdre, ou le goût d'enfoncer les portes 
ouvertes, pour démontrer que ce marbre d'un caractère encore sévère, d'une 
admirable pureté de lignes, est bien une œuvre authentique de la plus belle 
période de l'art grec. Ce qui reste douteux, c'est qu'il ait fait partie du 
fronton occidental du temple et d'un groupe figurant la naissance de Zeus. 
D'autre part, Polyclète étant l'auteur de la statue chryséléphantine de 
VHeraeam, exécutée, suivant Pline, vers 420, comme Phidias avait sculpté 
celle du Parthénon, il est très raisonnable de penser que le maître argien a 
dirigé les sculpteurs chargés de la décoration du temple, comme le maître 
athénien présidait aux travaux du Parthénon. Et, en vérité, quand même 
cette tète nous serait arrivée sans certificat de provenance, nous connaissons 
aujourd'hui assez exactement l'histoire de l'art grec pour que les bons 
juges l'eussent attribuée, d'un commun accord, à l'école et à l'époque de 
Polyclète. L'analogie qu'elle présente avec le fameux buste de Naples, dit 
Héra Farnèse, qui est considéré depuis longtemps comme inspiré d'un type 
de Polyclète, aurait suffi pour lever les doutes. Mais — c'est ici qu'apparaît 
la haute importance de la trouvaille américaine — nous ne possédions 
encore, parmi les marbres dérivant de cet artiste, que des œuvres sculptées 
longtemps après lui, le Doryphore de Naples, le Diadumène du Musée Bri- 
tannique, les Amazones de Berlin et de Rome. Désormais, nous pouvons 
étudier le style du maître lui-même dans une œuvre qu'il a probablement 
vu exécuter, qui est sortie directement sinon de son atelier, du moins de son 
école ; Polyclète devient visible pour nous à la même distance, si l'on peut 
dire, que Phidias. Les anciens se sont plus à juxtaposer les noms de ces 
deux artistes ; déjà Platon, dans le Protagoras, cite Polyclète et Phidias 
comme des sculpteurs également illustres ; à l'époque romaine, Polyclète 
avait des admirateurs qui le jugeaient même supérieur à son rival. Ils ont 
loué chez lui, en termes qu'on voudrait plus clairs, quelque chose de carré 
et de robuste, la science profonde des proportions unie à celle du rythme, 
c'est-à-dire le sentiment de la forme et celui du mouvement. Mais une œuvre, 
même d'école, est plus instructive que tous les éloges, qui se tiennent 
souvent dans les généralités de l'esthétique. Ce qui nous frappe le plus 
dans la tète d'Argos, c'est la simplicité et la sûreté de l'exécution, c'est la 
sérénité un peu sévère, dédaignant toute coquetterie et toute recherche de 
grâce, que l'on retrouve au même degré, mais peut-être avec un peu de 
sécheresse due au copiste, dans le buste dTIéra Farnèse au Musée de Naples. 
Phidias passait pour s'être formé à la même école que Polyclète, celle 
de l'argien Hagélaïdas. Quelques différences qu'aient laissé paraître leurs 
grands ouvrages, sur lesquels nous sommes très imparfaitement renseignés, 
leur communauté d'éducation, vraie ou supposée, atteste qu'il devait exister, 
aux yeux des anciens eux-mêmes, une grande conformité entre leurs styles. 
Cette conformité se retrouve dans les œuvres qu'ils ont l'un et l'autre inspi- 
rées. Nous pouvons en donner la preuve en reproduisant, d'une part, deux 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



233 



belles tètes provenant comme la précédente de YHeraeum (peut-être un Grec et 
une Amazone) et, de l'autre, deux têtes moins bien conservées, mais infini- 
ment précieuses par leur provenance, que l'on a trouvées récemment à 
Rhamnus. dans les environs d'Athènes '. Ces dernières appartiennent 
certainement à l'école de Phidias. Elles ont été découvertes par M. Staïs 
dans les ruines du temple de Rhamnus où était placée la célèbre statue de 
Némésis, œuvre d'un des élèves favoris de Phidias, Agoracrite de Paros. 
Quelques-uns l'attribuaient à Phidias lui-même, ajoutant — ce qui est un 
conte ridicule — qu'il l'avait taillée dans un bloc de marbre apporté par les 




Perses en 490 pour dresser un trophée de leur victoire. Pausanias a décrit 2 
les bas-reliefs sculptés sur la base de cette statue et qui représentaient Léda, 
nourrice d'Hélène, conduisant Hélène à Némésis, sa mère, à côté de divers 
héros. Ce sont ces sculptures dont on a retrouvé des morceaux en 1890 ; 
les tètes sont très petites, n'ayant guère plus de m ,I0 de haut, mais on y 
reconnaît, malgré leur dégradation, la main d'un artiste de grande valeur. 
Rappelons, en passant, que Leake, écrivant au commencement du siècle 
son ouvrage sur les dèmes de l'Attique, rapportait qu'on avait trouvé à 
Rhamnus des fragments de reliefs appartenant à la base d'une statue; mal- 
heureusement, ces morceaux ont sans cloute été emportés par quelques 



1. 'Eff\]j.ef\i àpx«io).oY««i, 1891, pi. 8. 

2. Pausanias, I, 33. 



256 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

touristes et sont actuellement cachés, sans état civil, au fond de quelque 
collection anglaise ou autre. Maintenant que les archéologues grecs ont 
découvert à leur tour quatre têtes humaines, une tète de cheval et six frag- 
ments de torses provenant du même monument, il serait bien utile que les 
possesseurs de petits marbres grecs interrogeassent attentivement leurs 
vitrines : la reconstitution des bas-reliefs d'Agoracrite, sculptés sous l'inspi- 
ration directe de Phidias, serait assurément une bonne fortune pour 
l'archéologie. 

Comme on s'en convaincra au premier coup d'ceil, il existe une très grande 
analogie entre les tètes de Rhamnus et celles d'Argos ; cette analogie est 
surtout sensible dans le modelé des yeux et de la bouche. Il y a là un type 
qui parait avoir été en faveur pendant le dernier quart du v e siècle et dont 
il y a plus d'un exemple parmi les sculptures du Parthénon '. Comme il se 
retrouve sur le sarcophage de Sidon dit Sarcophage lycien, on peut tenir pour 
certain que ce chef-d'œuvre appartient à la même époque et non pas, comme 
on l'a prétendu de divers côtés, au rv e siècle. Les œuvres datées et les œuvres 
signées sont parfois des fragments bien modestes ou bien frustes, mais ce 
sont des points de repère auxquels il faut toujours revenir quand on veut 
attribuer à une époque ou à une école la masse des sculptures anonymes 
qui remplissent nos Musées. 

Nous sortons de l'école, mais non de la tradition de Phidias, en appelant 
l'attention sur la tète d'une statuette d'Esculape découverte en 1886 àEpidaure, 
dans un édifice déblayé au nord del'Asclépieion-. M.YVolters, qui l'a publiée, l'a 
rapprochée très justement d'une tète depuis longtemps célèbre, le buste trouvé 
à Milo, qui, de la collection Blacas, a passé au Musée Britannique. Plus d'une 
fois, déjà, nous avons soutenu avec M. Brunn, contre l'autorité de MM. Over- 
beck, Collignon et d'autres, que le dieu de Milo était Esculape : la preuve en 
paraît faite aujourd'hui d'une manière définitive. Evidemment, nous avons 
là deux répliques très inégales d'une même œuvre, qui doit avoir été sculptée 
au iv e siècle, mais plutôt dans la seconde moitié que dans la première. A qui 
se rapporte l'original, dont le marbre de Milo, si admirable à tous égards, 
pourrait fort bien être un fragment '? Un archéologue algébriste dirait, en le 
désignant par X, que l'Esculape de Milo est à X comme le Jupiter d'Otricoli 
à celui de Phidias. C'est un adoucissement, une transposition dans un 
mode sentimental d'un type du v e siècle, et ce type peut bien avoir été 
créé par Alcamène, l'élève de Phidias, auteur d'une statue d'Esculape à 
Mantinée. La transformation de ce modèle n'a sans doute pas été l'œuvre 
d'un seul artiste, comme nous sommes trop souvent disposés à le croire, 
perdant de vue cette continuité de la tradition qui est un des caractères 
essentiels de l'art antique. Cependant, on peut faire remarquer que ce type 



1. Voir, par exemple, Collignon, Phidias, p. 79. 

2. AthenischeMittheilungen. 1892, pi. III. 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



257 



adouci parait quelquefois dans les terres cuites dorées de Smyrne, qui déri- 
vent, sinon à titre exclusif, du moins en majeure partie, de l'école de Lysippe 




et de ses contemporains. Un des motifs que l'on rencontre le plus souvent 
parmi ces intéressants débris, qu'on est loin encore d'apprécier à leur valeur, 





est l'image de Jupiter Sérapis ; or, nous savons que ce type est dû à Bryaxis, 
artiste athénien qui travaillait avec Scopas, Timothée et Léocharès au mau- 

IX. — 3 e PÉRIODE. 33 



258 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

solée d'IIalicarnasse vers 348 et qui fit en bronze, vers l'an 312, le portrait de 
Séleucus 1 er . C'est donc un contemporain de Lysippe, mais qui parait s'être 
volontiers inspiré de Phidias, puisqu'une œuvre de sa main, à Patara en Lycie, 
était attribuée aussi au maître athénien '. Or, les anciens ont mentionné 
parmi les ouvrages de Bryaxis deux images d'Esculape, l'une groupée avec 
Hygie, l'autre isolée. Il y a donc quelque apparence — il faut bien ici se con- 
tenter d'apparences ! — que Bryaxis eut une certaine part, au iv e siècle, dans 
la fixation du nouvel idéal plastique d'Esculape. Mais on trouverait encore 
quelques bons arguments à faire valoir à l'honneur de Scopas ou de Léo- 
charès, sans parler de Praxitèle, auquel M. Wolters a songé. L'archéologie 
de l'art aspire à devenir une science : elle y aspire d'autant plus ardemment 
que, pour en arriver là, il lui reste encore bien du chemin à parcourir ! 

11 y a déjà deux ans que l'on a découvert à Athènes des bas-reliefs 
originaux de Bryaxis ; par une singulière négligence, on a jusqu'à présent 
omis de les publier. Nous y reviendrons aussitôt que l'on en aura fait 
connaître des photographies. Mais nous ne quitterons pas Bryaxis sans 
signaler, puisque l'occasion s'en présente, un buste encore inédit de Jupiter 
Sérapis, qui compte parmi les plus excellentes images que nous ayons de ce 
dieu 2 . J'en dois la communication à l'obligeance du possesseur, M. Léopold 
Goldschmidt, amateur parisien dont la belle collection de tableaux n'est pas 
la seule richesse en matière d'art. Il l'a acquis il y a deux ans à Rome, où 
on lui a dit que ce marbre avait été retiré du Tibre, renseignement que 
paraît confirmer la corrosion de quelques parties de la surface. Les bustes 
de Sérapis, souvent en marbre noir, sont fort nombreux dans les collections 
et les listes qu'en ont données en dernier lieu MM. Overbeck et Lafaye com- 
porteraient déjà bien des additions; mais ce sont, en général, des œuvres un 
peu sèches et dures, comme la tète colossale, provenant de Carthage, qui est 
entrée récemment au Louvre par un don du commandant Marchand. Aucune 
trace de ces défauts ne se constate dans le buste que nous publions. Ce 
mélange singulier de douceur et de gravité, de sérénité et de tristesse, qui 
caractérise le type de Sérapis, dérivé lointain, et pour ainsi dire romantique 
de celui du Jupiter de Phidias, a rarement été exprimé avec plus de largeur 
dans la facture et de sincérité dans le sentiment. C'est une pièce de choix qui 
ne déparerait aucun Musée. 

L'extrême ressemblance que présentent entre eux les bustes de Sérapis a 
fait conclure de bonne heure à l'influence d'un original commun. Or, Clément 
d'Alexandrie, dans un passage rempli, du reste, d'absurdités, nous apprend 
qu'il y avait à Alexandrie une statue célèbre de Jupiter Sérapis ou d'Hadès 
(Pluton), qui avait été offerte par une ville grecque, probablement Sinope, 
à l'un des Ptolémées, en reconnaissance du secours en blé qu'elle en avait 



1. Overbeck, Schriftquellen, n° 1317. 

2. Hauteur de la tête : m ,27. 




D03TE DE JUPITER SÉnAIMS. 

(Collection de M. Léopold Goldschmidt, à Paris.) 



260 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

reçu pendant une famine. Cette statue, recouverte d'une sorte d'émail noir, 
où entraient, disait-on, l'or, l'argent, le bronze, le plomb, l'étain et toutes 
sortes de pierres précieuses, était l'œuvre de Bryaxis. Comme c'est la plus 
ancienne image de ce dieu dont un texte antique nous révèle la célébrité, et 
que toutes les images de Sérapis concordent entre elles, il est naturel de 
rapporter à Bryaxis l'invention d'un type qui répond d'ailleurs parfaitement 
au caractère du sentiment religieux vers la fin du iv e siècle avant notre ère. 
Une silhouette du Sérapis de Bryaxis, placé dans un temple, figure sur 
plusieurs monnaies d'Alexandrie, où l'on trouve aussi un type du dieu 
debout, en souvenir de quelque œuvre d'art dont les textes ne font pas 
mention. Sur d'autres monnaies très nombreuses de la même ville, on voit 
seulement le buste du dieu, rarement de face, souvent de profil, toujours 
reconnaissable au moclius ou calathus qui le couronne et qui, rappelant la 
forme d'un boisseau, symbolise l'abondance des récoltes, l'inépuisable 
richesse du monde souterrain '. La constance des types monétaires n'est pas 
moins remarquable que la ressemblance des statues et confirme l'hypothèse 
émise sur l'influence du chef-d'œuvre de Bryaxis. 

Un fait très curieux, c'est que Sérapis ou Sarapis n'a d'égyptien que le 
nom : tous ses attributs sont ceux de l'Hadès grec, auquel il a même 
emprunté Cerbère. Le nom paraît être une forme hellénisée d'Hesar Hapi, 
mot composé des noms d'Osiris et d'Apis et appliqué à une divinité qui était 
la « forme osirienne », c'est-à-dire défunte et divinisée, du taureau sacré 
Apis 2 . On se trouve donc en présence d'un culte officiel, introduit par un roi 
grec en Egypte à la fin du iv e siècle, dans une intention évidente de rappro- 
chement entre les habitants du pays et ses nouveaux maîtres. Comme le fiât 
lux d'un Ptolémée ne suffisait pas, on entoura l'image nouvelle de légendes 
populaires destinées à en rehausser le crédit; nous en avons l'écho dans le 
passage cité de Clément. Les uns disaient que cette statue n'était pas faite de 
main d'homme, comme les images du Christ et de la Vierge que montraient 
les Byzantins ; d'autres affirmaient qu'elle avait été commandée à Bryaxis 
par le roi d'Egypte Sésostris (!), qui avait fait prisonnier le sculpteur lors de 
ses expéditions guerrières en pays grec, et qu'elle représentait Osiris, ancêtre 
du conquérant égyptien. Le seul fait d'avoir rapporté une tradition pareille 
atteste l'ignorance prodigieuse de Clément en ce qui concerne l'histoire de 
l'art et l'on frémit à la pensée que bien des renseignements qui courent les 
manuels remontent à des auteurs encore moins estimables que celui-là. 
Raison de plus pour faire passer toujours, dans nos études, le témoignage 
direct des monuments avant celui des textes ! 

Ce serait un travail séduisant, pour un amateur ayant des loisirs, de 

1. VoirR. St. Poole, Catalogue ofthe coins ofAlexandria and Ihe nomes, Londres, 
•1892, avec planches. 

2. Poole, op. laud., pV'LX. 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



261 



réunir en volumes de belles héliogravures d'après les têtes les plus caracté- 
ristiques que l'art grec et l'art romain nous ont léguées. On en a déjà vu, 
dans cet article, d'assez nombreux et d'assez beaux spécimens, mais nous ne 
résistons pas au plaisir d'en reproduire un de plus, le buste du poète 
Anacréon qui appartient depuis peu au Musée de Berlin '. La découverte 
faite en 1884, à Rome, d'un buste d'Anacréon pourvu d'une épigraphe, a 




^WrV-o 







(Musée de Berlin.) 

permis d'identifier avec certitude, dans les Musées, cinq portraits de l'aimable 
citoyen de Téos, qui mourut presque octogénaire, peu de temps après la 
bataille de Salamine, objet de l'admiration de tous les Grecs. Tandis que les 
Téïens frappaient des monnaies à son effigie, Athènes lui élevait une statue 
sur l'Acropole, à côté de celles de Xantbippe, le père de Périclès, et de 
Périclès lui-môme 2 . Comme il est question, dans les auteurs, d'une statue 



1. Jahrb. des Instil., 1892, pi. 3. 

2. Pausanias, I, 25. 



262 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

célèbre de Périclès par Crésilas, un des meilleurs sculpteurs de la génération 
de Phidias, M. Brunn a déjà supposé que l'image d'Anacréon était due au 
même artiste et M. Kekulé n'hésite pas à croire que la statue de l'Acropole, 
œuvre de Crésilas, est l'original de nos portraits d'Anacréon. Je suis loin, 
pour ma part, de me ranger à cette opinion, Crésilas nous est assez bien 
connu, du moins comme portraitiste, par l'excellent buste de Périclès que 
l'on conserve au Musée Britannique et je ne trouve pas que le style de cette 
sculpture, où l'archaïsme reste sensible sous le ciseau du copiste, présente 
une analogie même superficielle avec l'Anacréon de Berlin. Il ne faut jamais 
perdre de vue que les statues célèbres, connues seulement par les auteurs, sont 
des échappées au naufrage de la littérature antique et qu'il devait y avoir, 
ailleurs qu'à Athènes, bien des portraits renommés d'Anacréon. C'est plutôt 
dans la tradition d'Alcamène et de Praxitèle que je chercherais l'original du 
buste de Berlin. Mais il est bien difficile de se former une opinion, en pareille 
matière, lorsqu'on doit consulter, dans des ouvrages différents, des repro- 
ductions diversement fidèles de têtes isolées. Je voudrais que l'amateur dont 
je parlais tout à l'heure se rencontrât chez nous : si l'idée d'un recueil de 
têtes antiques pouvait lui sourire, je serais trop heureux de lui en faciliter 
l'exécution. 

Un frappant exemple des services qu'un amateur de goût peut rendre à 
l'archéologie a récemment été donné par M. Boutroue. Voici le fait. On con- 
naissait depuis longtemps, quoique fort mal, deux bas-reliefs appartenant 
au duc de Loulé, à Lisbonne; M. Yriarte en avait donné ici même des croquis 
rapides ' ; il en existait, par exemple au Trocadéro, des moulages défectueux 
et, dans le commerce, des réductions Barbedienne également très insuffisantes. 
La tradition les faisait découvrir, au siècle dernier, tantôt à Pompéi, tantôt à 
Ilerculanum, mais aucun contemporain n'ayant relaté cette découverte, des 
doutes sur l'authenticité des deux bas-reliefs avaient pris, depuis plusieurs 
années, quelque consistance. M. Kekulé, une haute autorité en archéologie, 
n'avait pas hésité à les déclarer faux, à signaler même le bas-relief antique dont 
le faussaire s'était inspiré. Comme ces œuvres appartiennent à la série néo- 
attique, c'est-à-dire à la classe des imitations, faites dans l'antiquité même, 
d'œuvres élégantes et fines du iv e ou du v e siècle, la question d'authenticité 
ne pouvait être tranchée que par une étude directe des originaux. M. Bou- 
troue, chargé d'une mission gratuite au Portugal, eut l'occasion de les regar- 
der de près et put rapporter à. M. Homolle deux magnifiques photographies 
que lui avait offertes le duc de Loulé. Grâce à ces documents et aux impres- 
sions très nettes de M. Boutroue 3 , M. Homolle a pu tirer la chose au clair. 
B a rappelé l'existence de deux répliques partielles de ces reliefs, l'une à 



1. Gazette des Beaux-Arts, 4882, 1, p. SS6. 

2. Voir la communication de M. Boutroue à la Société des Antiquaires, Bul- 
letin, 1891, p. 193, 196. 



COURRIER DE L'ART ANTIQUE. 



263 



Londres, provenant de la collection Pourtalès, l'autre à Rome, trouvée 
en 1875 sur l'Esquilin. Ce ne sont pas des répliques par à peu près, mais 
des copies presque mécaniques, des fac-similés. Il faut donc que les bas- 
reliefs du duc de Loulé soient bien antiques, et, de plus, qu'ils remontent à 
un original célèbre. Mais cet original lui-même était une œuvre d'éclectisme, 
une sorte de compilation de motifs attiques, comme il s'en produisit un 
grand nombre vers le 11 e siècle avant l'ère chrétienne, lorsque les facultés 
créatrices des artistes grecs commencèrent à s'épuiser et que le goût du 
dëjàju se substitua à celui des nouveautés. Voilà donc une question vidée 
et, par surcroît, l'archéologie dotée de reproductions excellentes d'après des 




(Bas-relief de la collection du duc de Loulé, à Lisbonne.) 

œuvres jusqu'à présent mal connues. Il est sans doute très utile de fouiller le 
sol pour en faire sortir des marbres enfouis, mais cela n'est pas à la portée 
de tout le monde et l'on y risque la fièvre. Avec un bon appareil photogra- 
phique et une provision de magnésium , on peut, sans aller bien loin ni coucher 
sur la dure, faire encore beaucoup de découvertes dans les Musées, ou les 
rendre possibles, par la mise en circulation, si l'on peut, dire, d'un capital 
archéologique dormant. 

Je me reprocherais de terminer ce Courrier sans signaler la publication 
du second volume d'un magnifique ouvrage, dû à un amateur autrichien 
comme il faudrait qu'il y en eût beaucoup, M. le comte Charles Lanckoronski. 
Les Villes de la Pamphylie et de la Pisidie 1 ne sont pas seulement une œuvre 
d'archéologie militante, une réunion de matériaux inédits que l'auteur est 



1. Édition française, Paris, Firmin-Didot, 1891) et 1803. 



264 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



allé chercher bien loin, au prix de grandes fatigues et de frais considérables : 
c'est une des monographies les plus importantes qui existent encore pour 
l'histoire de l'architecture antique. Les relevés et les restitutions de monu- 
ments, dus à M. Niemann, témoignent d'un savoir et d'un goût auxquels on 
voudrait rendre moins brièvement hommage. Enfin, l'exécution matérielle 
de l'ensemble est tellement voisine de la perfection, le choix du format in-4°, 
au lieu du monstrueux in-folio, est si digne d'éloges, que l'on pourra désor- 
mais proposer cette admirable publication d'un amateur comme un modèle 
aux entreprises analogues des gouvernements. 

SALOMOX REINACH. 




Le Rédacteur en chef gérant : LOUIS G0XSE. 




LE 



NOUVEAU SCRIBE DU MUSÉE DE GIZEH 



y 



Les fouilles entreprises par M. de Morgan 
dans la partie septentrionale de la mécropole 
de Saqqarah ont récemment mis au jour un 
mastaba en belle pierre blanche, proche le 
tombeau de Sabou, un peu à l'est de l'ancienne 
maison Mariette. On n'y a trouvé ni façade 
architecturale ni chapelles accessibles aux 
vivants, mais un long couloir étroit qui s'en- 
fonce dans la maçonnerie du Nord au Sud, 
avec 5° de déviation vers l'Est. Les murs en 
avaient été parés et lissés pour recevoir la 
décoration ordinaire, mais, quand le maçon 
eut achevé son œuvre, le sculpteur n'eut point 
sans doute le temps de commencer la sienne : 
on n'anerçoit nulle part aucune de ces esquisses 
. i à la pointe ou au pinceau qu'on est accoutumé 
à rencontrer dans les tombes inachevées de 
toutes les époques. Deux grandes stèles, ou, si l'on veut, deux niches 
en forme de porte, avaient été ménagées dans la paroi de droite, et 
une statue se dressait devant chacune d'elles, à la place même où 
les manœuvres égyptiens l'avaient posée le jour des funérailles. La 
première représente un homme assis sur un escabeau plein, le pagne 
aux reins et, sur la tète, une perruque à rangs de petites boucles 
ix. — 3 e pi: nio de. 34 




266 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

étagées. Le buste et les jambes sont nus, les avant-bras et les mains 
s'appliquent sur les genoux, la main droite fermée et le pouce sail- 
lant, la gauche à plat et le bout des doigts dépassant l'ourlet du 
pagne. L'ensemble est d'un style un peu mou, autant que la photogra- 
phie permet d'en juger; pourtant le détail du genou, la structure de 
la jambe et du pied sont rendus avec soin, la poitrine et le dos 
s'enlèvent d'un modelé assez juste, la tête, alourdie par la coiffure, 
s'emmanche à l'épaule d'un mouvement facile et sans gaucherie. 
Le visage n'a pas grand relief, et l'expression en est moutonnière, 
mais la bouche sourit, et les yeux rapportés de quartz et de cristal 
ont un regard d'une douceur extraordinaire. C'est, somme toute, 
un fort bon morceau d'imagerie égyptienne, et qui tiendrait sa 
place dans n'importe quel musée. 

Le nouveau scribe était accroupi devant la seconde stèle. Il 
mesure m ,51 de haut, à peu près la taille de son confrère que nous 
possédons au Louvre, et il lui ressemble assez pour qu'on puisse 
les décrire tous deux presque dans les mêmes termes. Les jambes 
repliées sous eux et tendues à plat contre le sol, dans une de ces 
postures familières aux Orientaux, mais presque impossible à garder 
pour un Européen, le buste droit et d'aplomb sur les hanches, 
la tête levée, la main armée du calame et bien en place sur la feuille 
de papyrus étalée, ils attendent encore l'un et l'autre, à six mille ans 
de distance, que le maître veuille reprendre la dictée interrompue. 
Le mouvement et l'attitude professionnels sont saisis avec une vérité 
qui ne laisse rien à désirer : ce n'est pas seulement un scribe que 
nous avons devant nous, c'est le scribe tel que les Egyptiens le con- 
naissaient dès le début de leur histoire. L'habileté avec laquelle les 
traits généraux qui appartenaient à chaque classe de la société 
ont été démêlés et coordonnés par les sculpteurs compte pour 
beaucoup dans l'impression de monotonie que leurs oeuvres produi- 
sent sur les modernes. Cette impression s'atténue et s'efface presque, 
dès qu'on y regarde d'un peu près et qu'on voit de quel soin ils 
ont su noter et traduire toutes les particularités de forme et d'allure 
qui composent leur physionomie propre à chacun des individus qui 
vivent dans un même milieu social ou exercent une même profession. 
Nos deux scribes ne croisent pas les jambes de façon identique, mais 
celui du Louvre passe la droite en avant, celui de Gizeh la gauche. 
Ce n'est point choix raisonné, et au début les enfants s'accroupissent 
comme cela vient, sans préférer une jambe à l'autre; mais l'habitude 
vient bientôt qui les immobilise dans l'attitude une fois prise, et l'on 



LE NOUVEAU SCRIBE DU MUSÉE DE GIZE1I. 267 

voit aujourd'hui encore en Orient des gens qui sont ou gauchers ou 
droitiers de jambe, peu qui soient gauchers et droitiers indifférem- 
ment. Le scribe du Louvre couche la main en tenant le calame, 
celui de Gizeh la tient haute. Le scribe du Louvre redresse le buste 
et se lève sur les hanches, celui de Gizeh se tasse et arrondit légère- 
ment le dos. C'est bien là une particularité de la personne et non 
une question d'âge, car un coup d'œil jeté sur les deux statues 
montre que le scribe de Gizeh est plus jeune que celui du Louvre. Il 
a le corps plein et bien en chair, mais ferme et sans rides : celui 
du Louvre a des plis et la poitrine flasque. Le premier n'a pas 
dépassé la trentaine, tandis que le second compte certainement plus 
de quarante ans. Qui voudra pousser la comparaison point à point, 
reconnaîtra l'habileté raffinée dont les deux vieux tailleurs de 
pierre ont fait preuve en copiant leurs modèles. C'est la vie prise sur 
le fait. 

Aucune des deux statues ne porte un mot d'inscription qui nous 
apprenne le nom et les qualités de notre personnage. Ce ne devait 
pas être le premier venu : un tombeau de grande taille supposait 
toujours une fortune considérable, ou une haute position dans la 
hiérarchie administrative qui suppléait à la médiocrité de la fortune. 
Il arrivait aussi que Pharaon, voulant récompenser les services 
rendus par quelqu'un de son entourage, lui accordait une statue, une 
stèle, une tombe entière que les architectes royaux construisaient 
aux frais du trésor. Il est donc certain que notre scribe anonyme 
tenait un bon rang de son vivant, mais dans quelle dynastie doit-on 
le placer"? Il ressemble de si près au scribe du Louvre qu'il était 
évidemment contemporain de celui-ci : il vivait donc vers la fin de 
la V e dynastie, et l'on arrive au même résultat si on le compare aux 
autres statues qui sont conservées à Gizeh. C'est le style des 
statues de Ti et de Rànofir, de ces dernières surtout. L'une d'elles 
est de très belle allure, celle qui portait jadis le n° 975 au Musée 
de Boulaq '. Elle représente Rànofir, debout, les bras collés au corps, 
la jambe portée en avant, dans l'attitude du prince qui regarde ses 
vassaux défilant devant lui. Si petite que soit notre vignette, on ne peut 
manquer de remarquer combien le style de ce morceau est identique 
à celui du scribe. En premier lieu, la coiffure est la même, et ils ont 
l'un et l'autre la tête encadrée pour ainsi dire d'une perruque-évasée. 
Les cheveux ou les fibres qui la composent étaient gommés, comme 

•1. Maspero, Guide du visiteur au Musée de Boulaq, p. 28. 



263 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

aujourd'hui encore les chevelures de certaines tribus africaines : 
bien ajustés sur le front et sur le sommet de la tête, ils s'écartaient 
du crâne en descendant et formaient autour de la face une sorte 
d'écran sombre qui accentuait la teinte blanchâtre des chairs. Le 
modelé du torse et des jambes, la musculature des bras, sont rendus 
de même dans les deux cas, et l'expression de fierté qui caractérise la 
ph} r sionomie de Rànofir rehausse les traits un peu vulgaires du 
nouveau scribe accroupi. Ce sont là autant de faits qu'on n'observe 
plus sur d'autres portraits de nos personnages. La statue assise 
que j'ai décrite en premier lieu a l'aspect général de notre scribe et 
le représente; mais la technique et le. sentiment diffèrent à ce 
point qu'elle appartient nécessairement à un autre sculpteur. De 
même pour Rànofir. Celle de ses statues à laquelle on avait donné le 
n° 1049 au Musée de Boulaq ' n'a point la grande allure qu'on 
admire sur la statue n° 975 : elle est si lourde, si vide de style 
et d'expression, qu'on dirait presque un autre personnage. La diffé- 
rence de faire prouve qu'on s'était adressé à deux artistes divers 
pour exécuter les statues d'un même homme. L'identité du faire nous 
oblige en revanche à reconnaître la même main dans la statue 
n° 975 de Rànofir et dans notre nouveau scribe accroupi : les 
deux œuvres sont sorties d'un atelier unique. 

Il serait curieux de rechercher si, parmi les statues que les 
musées renferment, il ne s'en trouve point d'autres qu'on puisse 
rapprocher de ces deux-là et rapporter à une commune origine. Je 
n'en connais point jusqu'à présent, mais je dois ajouter à ce que j'ai 
dit l'indication d'un signe particulier auquel on pourra les distin- 
guer. Les Egyptiens avaient l'habitude de peindre leurs statues et 
leurs bas-reliefs : mais les couleurs dont ils les revêtaient étaient 
plus variées et plus sujettes à changer qu'on ne pense généralement. 
On est accoutumé à ne voir pour les chairs qu'un ton rouge-brun, 
qu'ils ont en effet employé fort souvent; mais ils n'usaient pas que 
de celui-là, et l'on rencontre des figures d'homme enluminées de façon 
très diverse. La statue n° 975 et le nouveau scribe accroupi ont une 
coloration qui s'éloigne beaucoup de l'ordinaire. Celle de la statue 
n° 975 a pâli depuis le temps qu'on a sorti Rànofir de son tom- 
beau et qu'on l'a exposé à la lumière; mais celle du scribe accroupi 
de Gizêh est fraîche encore, et imite aussi fidèlement que possible 
le teint jaune tirant sur le rouge de nos fellahs modernes. La 

1. Maspcro, Guide du visiteur, p. 221. 



LE NOUVEAU SCRIBE DU MUSÉE DE GIZEII. 



209 



plupart des archéologues qui s'occupent de l'art égyptien négli- 
gent les faits du genre de celui que je viens de signaler. Je 




(Découvert à Saqrrarah, par M. de Morgan.) 



les ai relevés de mon mieux durant mon séjour en Egypte, et 
c'est en les coordonnant systématiquement que je suis parvenu 



270 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

à constater l'existence soit à Memphis même, soit dans le village 
ancien de Saqqarah, de deux ateliers principaux de sculpteurs 
et de peintres, à qui la clientèle des derniers temps de la V e dynastie 
confiait le soin de décorer les tombes et de tailler les statues 
funéraires. Chacun avait son genre particulier, ses traditions, ses 
modèles dont il ne s'écartait pas volontiers. Les commandes se 
répartissaient entre eux dans des proportions inégales, selon qu'il 
s'agissait de statues isolées ou de bas-reliefs. Je ne me rappelle pas 
avoir remarqué des différences de style sensible, entre les tableaux qui 
couvrent les murs d'un même mastaba : on s'adressait pour ce 
genre de travail à l'un ou l'autre des deux ateliers, qui se chargeait 
à lui seul de l'entreprise. Pour les statues au contraire on avait 
recours aux deux à la fois . la besogne ainsi divisée allait plus vite 
et l'on avait plus de chance de l'achever pour le jour des funérailles. 
Je ne veux point dire qu'il n'y eût alors que les deux ateliers dont je 
parle : j'ai cru trouver la trace de plusieurs autres écoles, mais peut- 
être avaient-elles une vogue moindre, peut-être le hasard des fouilles 
ne leur a-t-il pas été favorable jusqu'à présent. 

M. de Morgan, encouragé par ce premier succès, a mis de nou- 
veaux ouvriers à Saqqarah. Je ne sais ce qu'il a découvert depuis 
quelques semaines, mais j'ai bon espoir. La fortune le suit partout 
où il va, et lui donne du nouveau dans des endroits qui paraissaient 
être épuisés depuis les travaux de Mariette : elle lui voudrait 
manquer qu'il serait homme à la contraindre par sa vigueur et par 
son activité. 

G. MASPERO. 




EXPOSITION 



ŒUVRES DE MEISSONIER 



il. 



LE PEINTRE. LE DESSINATEUR 



Je ne pense pas que jamais artiste ait joui 
d'une célébrité supérieure à celle de Meis- 
sonier ou plus loin répandue. Il s'était fait, 
dans le monde, une place à part de maître 
impeccable et glorieux, poursuivant ses des- 
seins à l'écart et rendant des oracles en pei- 
gnant ses petits tableaux. Charles Lebrun, 
qui fut premier peintre de Louis XIV, et 
Louis David, qui fut premier peintre de 
Napoléon I er , n'eurent pas, à coup sûr, un 
plus officiel prestige, encore qu'il ne se pré- 
valût d'aucun titre officiel. Sous le second 
Empire, Meissonier prenait, tout d'un coup, 
une sorte de caractère d'artiste national, au 
sens chauvin du terme : il suivait Napoléon III 
à Solférino, à cheval, revêtu d'un uniforme 
particulier dessiné par lui-même. On l'écou- 
tait, on l'admirait, on le choyait à l'envi. A 
son tour, la République, respectueuse de tous 
les vrais talents, le comblait de ses faveurs. 
Aux expositions publiques, il suffisait qu'il envoyât ses œuvres à la 




\ Voir Gazelle des Beaux-Arts, 3° pér., t. VIII, p. 212. 



m GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

dernière heure. Les règlements n'étaient point faits pour lui. Tout 
grand jury d'Etat l'avait pour président, comme d'office. En 1884, 
pour fêter le cinquantième anniversaire de son premier envoi au 
Salon, on réunissait dans la galerie Georges Petit, ses toiles les plus 
fameuses; l'administration des Musées détachait du Luxembourg sa 
Bataille de Sôlférino et la reine d'Angleterre se dessaisissait, deux 
mois entiers, de sa Rixe, afin de s'associer à l'hommage. A chaque 
instant, les journaux dénombraient les sommes énormes dont ses 
tableaux étaient payés. Tel amateur d'Amérique avait acquis au prix 
de plusieurs centaines de mille francs une seule de ses peintures. Je 
n'oublierai jamais, quant à moi, la longue apothéose que fut pour lui . 
l'Exposition universelle de Paris, en 1889. Il ne présidait pas seule- 
ment le jury, il trônait en pleine gloire. Au banquet, organisé en 
son honneur par ses collègues, après le vote des récompenses, plus 
de vingt orateurs français ou étrangers le saluèrent, en d'enthou- 
siastes improvisations, chef éclatant, incontesté de l'Ecole française. 
Bientôt après, il se voyait décerner le grand cordon rouge des géné- 
raux d'armées. Victor Hugo lui-même, au comble de la popularité, 
ne connut point de plus chaudes ivresses. 

Il va de soi que, notant ici ces choses, je n'ai en vue que d'exposer, 
de bonne foi, une situation unique et que je n'entends nullement 
user d'ironie. Depuis deux ans, le vieil artiste est couché dans 
sa tombe. Quatorze cents de ses ouvrages, peints, dessinés, aqua- 
relles, gravés ou modelés, rassemblés, présentement, en cette même 
galerie de la rue de Sèze, où il put naguère envisager son passé d'un 
regard, nous permettent d'interroger sa carrière et nous incitent 
à la juger. Je vais essayer de résumer sans parti pris les idées qui se 
posent ou les questions qui se proposent. Meissonier fut un maitre, à 
plusieurs égards, très extraordinaire. Ses qualités essentielles ne 
redoutent pas un examen que la critique ne saurait, d'ailleurs, plus 
longtemps ajourner. Si, par certains côtés, des réserves se comman- 
dent, les mérites exclusifs du peintre n'en accuseront que mieux leur 
vrai caractère. Au surplus, un respect qui se refuse le droit de 
mettre en balance les vertus et les défauts d'un homme célèbre, les 
richesses et les pauvretés d'une production typique, n'est que puéri- 
lité. 

Tout d'abord, un coup d'oeil parait indispensable sur les ori- 
gines de Meissonier et les causes déterminantes de sa fortune. 
Il naît à Lyon, en 181-1 : c'est dire assez que les derniers éblouisse- 
ments de l'épopée impériale illuminent ses premiers souvenirs. Son 




V 




ru de de s n a ■■ e ri i e poon les u i. va ko «listes » (1838). 
(Dessin ù la sanguine, par Meissonkr.) 



IX. — 3 e PÉ HI ODIJ. 



35 



274 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

père, bourgeois économe, prudent, madré, type pur du Lyonnais, 
à ce qu'on rapporte, gagne maigrement la vie des siens dans 
un petit commerce et tâche à faire de son fils un commerçant. 
On devine, par là-même, sur quels principes sévères de constante 
vérification des détails, d'application suivie et patiente est élevé 
l'enfant. Sa mère, cependant, fait, naïvement, à ses moments perdus, 
un peu de peinture. Voilà sans nul doute le point de départ de 
sa vocation. Un jour, il déclare tout nettement qu'il veut être 
peintre et telle est sa résolution que rien ne l'en fera démordre. 
Désormais, cette précision d'esprit, cette ténacité lyonnaise, déve- 
loppées en lui par son éducation élémentaire, vont s'adapter aux 
préoccupations de l'art. J'ai lu que, durant les premières années de son 
séjour à Paris, de 1825 à 1830, il a peint des sujets pour trumeaux et 
jusqu'à des tableaux-horloges, avec son camarade Daubigny. Le fait 
est possible; mais je me rappelle avoir entendu le maître s'honorer 
de n'avoir jamais rien négligé pour assurer ses progrès, même dans 
les infimes productions de ses débuts. Ses sujets-trumeaux et ses 
tableaux-horloges lui auront donc servi d'étude. L'ordre scrupuleux 
qui est en sa volonté et en son intelligence a dû s'étendre immédia- 
tement à sa technique, à ses façons de procéder, à tout son « idéal ». 
Comment se comporte-t-il à l'atelier de Léon Cogniet, où l'a fait 
entrer Tony Johannot? Je ne sais. Combien de temps y demeure-t-il? 
Je l'ignore. Le point indubitable, c'est que pas une influence d'école 
ne l'atteint. Autour de lui, l'on est classique ou romantique; lui n'a 
pas plus de goût pour l'antiquité congelée que pour le moyen âge 
flamboyant. On se le représente volontiers fréquentant, au Louvre, 
les petits maîtres des Pays-Bas dont plusieurs sont de grands 
peintres. Il aime ces bourgeois de race, gens pratiques, avisés, 
soigneux. Son premier tableau : Bourgeois flamands, exposé au Salon 
de 1834, en fait la confidence. Médiocre composition sans conteste, 
cette scène que nous vîmes à l'Exposition du cinquantenaire artis- 
tique de Meissonier, et débilement peinte, mais profondément diffé- 
rente de tout ce qui s'exécute à la même date. Ce qui distingue le 
programme de l'artiste, c'est la simplicité de l'invention, quoique 
sous le couvert de costumes historiques, avec une préoccupation de- 
défini et de fini. Nous aurons de lui des joueurs d'échecs, des violon- 
cellistes, des liseurs, des hallebardiers, des amateurs d'estampes, 
d'innombrables petits personnages vêtus tantôt à la mode flamande, 
tantôt au goût d'Holbein, tantôt à la façon du xvm e siècle, mais tou- 
jours rigoureusement étudiés d'après le modèle, poussés au rendu 




E.Meissonier pinx, 



SUR L'ESCALIER 
Aquarelle appartenant à M, Ch. Meissonier 






Hélioo-.G Pet" 



Imp.A Clément .Paris 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



273 



le plus exact, entourés d'accessoires de nature morte appropriés. 
Par le choix des thèmes, comme par le raffinement croissant d'une 
exécution à la fois très large et très minutieuse, le jeune peintre se 
fait remarquer. Sa dissemblance le recommande à la curiosité, la 
beauté de sa technique retient l'admiration des connaisseurs et l'in- 




(Élude à la sanguine, par Meissonier.) 



concevable imitation des moindres détails émerveille la foule. Le 
succès toujours grandissant de Meissonier s'explique de la sorte. 
En 1847, Thoré le qualifie de « petit peintre de grande manière». 
En 1855, il est un des triomphateurs de l'Exposition universelle. On 
ne saurait être ni plus fidèle à ses origines, ni plus logique en son 
développement. 

Mais, vers 1858, une aspiration nouvelle agite cet héritier de 
l'Ecole hollandaise : il veut être un des historiens de nos gloires 



276 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

militaires. Le cheval et le cavalier commencent à le préoccuper 
souverainement. Son tableau de Napoléon III et son Etat-Major à la 
bataille de Solférino, exposé en 1860. montre son talent tout renou- 
velé. Elargissant alors ses cadres et haussant ses visées, voici que 
Meissonier se met en devoir d'évoquer la légende du premier Empire. 
Sa popularité s'accroit en des proportions inouïes; l'artiste prend 
position, au degré supérieur, dans l'imagination publique: il devient 
comme le peintre de l'État et de la nation. Mil huit cent quatorze, au 
Salon de 1864, lui vaut un sacre d'enthousiasme. Chose étrange, les 
événements de l'année terrible ne modifient en rien l'attitude du 
public vis-à-vis du peintre de l'épopée impériale etne changent point 
de façon appréciable la direction des idées esthétiques de Meissonier, 
Sans doute, il a pris du service dans la garde nationale, avec le 
grade de lieutenant-colonel, pendant le siège de Paris; il a fait 
quelques déclarations politiques et jeté sur un petit panneau une allé- 
gorie composite de la Défense de Paris; mais plus que jamais son art se 
voue à l'évocation des anciennes guerres. La figure de Napoléon I er 
l'obsède, dans le dernier tiers de sa vie, ainsi qu'elle obsédait les 
libéraux de la Restauration. Ses impressions d'enfance et ses souve- 
nirs de jeunesse, longtemps endormis au fond de sa mémoire, se 
réveillent peu à peu, alors que tous les courants qui nous emportent 
n'ont plus rien de ceux d'autrefois. Néanmoins, telle est la force de 
sa situation que la série de ses tableaux militaires rétrospectifs se 
poursuit au milieu d'incessants éloges. Il y a, en cet ensemble de 
conditions singulières, quelque chose de paradoxal, disons mieux, 
d'un peu factice. Avec les surprenantes qualités qu'il fait paraître. 
Meissonier n'est pas l'homme de son temps. Son esthétique, plus com- 
pliquée qu'elle ne semble, se base sur un compromis douteux entre la 
réalité et l'archéologie et touche de fort près, en dépit de la magis- 
trale perfection des œuvres, à l'esthétique de l'illustration. 

Aux diverses causes qui ont établi la vogue de l'artiste vient 
s'ajouter un mouvement d'une extrême importance pour le soutien 
de sa renommée. J'aborde ici un ordre d'idées dont je sais la délica- 
tesse; mais je demande qu'il me soit permis, sans nul esprit de 
dénigrement, d'énoncer un fait caractéristique. Meissonier, depuis 
le commencement de sa carrière, patient, persévérant, acharné à des 
réalisations quasi miniaturales, a créé un nombre infini de tableaux 
minuscules, d'une technique admirable et qui ont pris, par la force 
des choses, une valeur d'argent énorme, à l'égal des plus précieuses 
orfèvreries. Les amateurs ont fait, de longue date, pour acquérir de 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSON1ER. 



277 



pareils ouvrages qu'on se disputait dans les deux mondes, des sacri- 
fices retentissants. Que la spéculation se soit mêlée au dilettantisme 
pour accélérer renchérissement, je n'y puis contredire; mais l'en- 




(Dessin à la sanguine, par Meissonier.) 



chérissement était, à coup sûr, naturel et la spéculation se fondait 
au moins autant sur le durable et lapidaire mérite des peintures que 
sur l'élan de la mode. Or, la fédération des propriétaires de tableaux 



278 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

de Meissonier, ayant immobilisé, pour les obtenir, des sommes 
considérables, a donné à la réputation du peintre une rare solidité. 
Je suis loin de déplorer cette action des collectionneurs, mais je la 
constate. Elle a sa logique et sa justice et, quoi qu'on en dise, elle 
n'entrave point la marche de l'art, à laquelle elle reste étrangère. 
Seulement, sur ce point encore, on se rendra compte de ce que la 
situation du peintre de la Rixe et de Mil huit cent quatorze a, vraiment, 
de singulier. 

J'ai connu l'homme assez pour en vouloir parler avant de 
m'occuper de sa production. Petit, ramassé, cambré en sa courte 
taille, sanglé dans son veston, portant haut sa tète forte, bien dessinée 
sous ses cheveux gris, les traits accentués, le teint coloré, la poitrine 
tout inondée de sa ruisselante barbe blanche, il semblait très auto- 
ritaire et même très cassant. Ce n'était là que l'impression première. 
On le reconnaissait bientôtcordial et bienveillant, quoique fantasque, 
s'exaspérant des résistances et finissant par y céder, regrettant ses 
brusqueries et en effaçant volontiers l'amertume par d'affectueux 
retours. Ses amis affirment qu'il avait dans l'intimité de soudains 
abandons d'une sensibilité exquise; M. Alexandre Dumas fils va 
jusqu'à dire qu'en ses inégalités même il restait un grand enfant. 
Une scène bizarre à laquelle je me trouvai mêlé, au cours des opéra- 
tions du jury de 1889, me fait adopter l'opinion de M. Dumas. C'était 
un matin, devant les tableaux exposés au Palais Mexicain, et les jurés 
français n'avaient devant eux qu'un employé s'exprimant en langue 
espagnole. Meissonier s'irrita, bondit, jeta feu et flamme; puis, 
tout d'un coup, voyant le fonctionnaire mexicain multiplier ses 
révérences sans comprendre un mot de l'algarade, il partit d'un bel 
éclat de rire et lui tendit la main. 

Un trait m'avait beaucoup frappé dans la conversation du maitre : 
la grande abondance de détails et l'absence d'idées générales. C'est 
là, justement, ce qui définit son art. Je laisse aux psychologues de 
déterminer point par point le rapport de l'homme aux œuvres; pour 
moi, je ne vois pas que l'auteur de la Lecture chez Diderot et des 
Joueurs de boule ait jamais fait passer en aucune de ses peintures 
ces effluves de sensibilité dont on l'honore, ou fait sentir les soubre- 
sauts de son humeur. S'il y eut sur terre un peintre égal à lui-même, 
en toute occasion, le pinceau à la main, tendant sa volonté entière, 
concentrant tous ses dons à l'état aigu, se gardant jalousement de 
l'émotion troublante pour arriver au suprême de l'exécution, ce 
peintre a nom Meissonier. Tout ce qui pouvait faire trembler sa 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 279 

main, il l'a évité. Les problèmes qu'il s'assignait touchaient à la 
composition et, par-dessus tout, au rendu littéral des formes par lui 
choisies. Je ne crois pas que l'humanité l'intéressât autrement qu'à un 
point de vue secondaire et anecdotique. Une vraie pensée ne se 
dégage que d'un petit nombre de ses toiles. L'historiette la plus 
insignifiante suffisait à lui fournir des gestes, des allures, des 
physionomies, des habits pittoresques, des accessoires et un milieu. 
Et rien ne lui coûtait pour mener son thème au degré absolu. Jamais 
il ne se sépara d'un morceau qu'il n'y eût mis tout ce qu'il était en 
lui d'y mettre. Comme conscience, il fut exemplaire; comme pléni- 
tude de réalisation, même dans l'infinitésimal, il fut souvent mira- 
culeux. 



II. 



Les quatorze cents numéros portés au catalogue de l'Exposition 
présente n'épuisent pas, il s'en faut, l'œuvre complet du célèbre 
artiste; mais sa maîtrise y apparaît, au moins, sous tous ses aspects 
et toutes ses tendances successives s'y manifestent. Les esquisses 
sont assez nombreuses. L'une remonte, évidemment, à l'époque des 
débuts de Meissonier : celle où se voient les quatre évangélistes, 
debout, drapés à l'italienne, en des attitudes convenues, avec une 
apparition du Christ, les mains ouvertes, au fond, dans un brouillard 
de lumière. D'autres, infiniment plus curieuses, — celle de la Rixe, 
par exemple, — nous montrent l'auteur procédant, à la façon roman- 
tique, par frottis bitumineux, touchés de couleurs chaudes et 
confuses, à la Diaz. Pour un rien, les petits personnages ébauchés 
ainsi feraient penser à Isabey. Deux ou trois sujets préparés, — 
principalement une Assemblée de musique, évoquent les fantaisies de 
Diaz ou plutôt de Baron. Nous savions depuis longtemps quelepeintre 
de la Lecture citez Diderot, subit, un moment, le charme de cet 
éblouissant Diaz, dont la palette fut, quelquefois, comme chargée de 
sucs de fleurs : Thoré nous a dit qu'il acheta de ses ouvrages. Mais un 
Meissonier, doué des dons tyranniques de l'exécution directe, se sent 
bientôt médiocre quand il déserte le terrain positif pour les improvi- 
sations véhémentes ou les visions de féerie. Le despotisme de sa 
virtuosité d'après nature, qui met le meilleur de sa forcé dans le 
nerveux achèvement, est si rigoureux que, contre l'ordinaire, ses 
études partielles, brossées en vue de ses tableaux, sont presque 



280 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

toujours inférieures à la réalisation définitive. Sa brosse est incisive 
et lente comme un burin : elle grave les caractères progressivement, 
avec une insistance qui fait entrer la vie locale dans les formes, 
bon gré mal gré. Le peintre est si franc que l'apparence de difficulté 
vaincue se dissimule. L'effort obtenu de précision a tant de sou- 
plesse que le résultat parait aisé. Par là, sans contredit, Meissonier 
est unique. 

L'influence des Hollandais sur sa carrière éclate aux yeux les 
moins prévenus. C'est à l'Ecole des Pays-Bas qu'il a contracté son 
goût pour les intérieurs sobres et qu'il a trouvé les exemples de ses 
Musiciens, de ses Liseurs, de ses Joueurs aux échecs ou aux cartes, 
de ses Buveurs, de ses Amateurs de tableaux et de ses Fumeurs. 
Les autres modèles en picaresques habits ou en armure, reitres, 
lansquenets, bravi, hallebardiers, mousquetaires, qu'il se plaît à 
représenter, ramènent à la donnée hollandaise les personnages chers 
à l'époque romantique. N'est-ce pas de Pieter de Hooch et de ses 
émules que viennent ces effets de rayons glissant par une fenêtre et 
«'amortissant dans l'atmosphère moelleuse d'un appartement? (Le- 
Graveur, le Déjeuner, le Jeune homme à la fenêtre...) La recherche de 
l'ambiance est constamment à remarquer. Point de violence ou 
d'affectation coloriste. Le ton est voulu discret; les fonds ont une 
richesse calme; les accessoires du mobilier se tiennent à leur place 
et les figures, quels que soient leurs vêtements, ont l'importance qui 
convient (Fumeur noir. Dessinateur devant un chevalet, Liseur noir, 
Liseur blanc, Liseur à la veste rose). Vers 1858, l'harmonie s'altère; 
l'artiste se permet des localités rouges ou rougeàtres qui inquiètent 
l'œil (La Partie gagnée). Son coloris aura, désormais, des duretés et 
des aigreurs. Il n'importe. Cette série comprend quelques-uns des 
morceaux de Meissonier les plus simples, les plus larges et les plus 
frappants. Le peintre ne saurait, d'une façon générale, être égalé aux 
Hollandais, dont il s'inspire, pour une raison qu'on verra plus loin. 
Toutefois, en un sens particulier, si les Pieter de Hooch, les Van dcr 
Meer de Delft, les Ostade et les Terborg le dominent, n'hésitons 
pas à le reconnaître bien au-dessus des Gérard Dow et des Miéris, si 
souvent cités à propos de lui. Ce n'est pas là, somme toute, un éloge 
à dédaigner. 

Mais le maitre a subi, de bonne heure, une autre influence dont 
on ne parle pas assez : celle des vignettistes, dessinateurs et'goua- 
cheurs français du xvm° siècle. Il a regardé les compositions de 
Gravelot, de Moreau le jeune, de Lawreince, de Blarenberghe. Dès 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



281 



1836, chargé de dessiner cent vingt vignettes pour l'illustration de 
la Chaumière indienne, tout indique que son attention s'est portée sur 
les anciens modèles d'un art si français et, par le fait, il a renoué à 




(Dessin à la sanguine, par Meissonicr.) 



la tradition. Les leçons prises à cette bonne école aboutiront à la 
Lecture chez Diderot, à la Confidence, au Vin du curé, — tableaux ingé- 
nieux et spirituels. — D'autre part, il est difficile d'envisager le 
ix. — 3° période. 36 



282 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Maréchal ferrant, le Dimanche à Poissy et le Tourne bride, sans se 
rappeler nos vieux peintres de bambochades. Certes, Meissonier ne 
les imite point, surtout dans l'exécution, mais il se rattache à leur 
mode. Malheureusement, ces saynètes à groupes échelonnés font 
apparaître en lui un défaut grave : l'absence du sentiment de la 
perspective. Un point ou un personnage éloigné du spectateur est 
traité avec une netteté de détails qui rompt l'ordre des plans. Je 
citerai le clocher de Poissy, vu à travers les arbres, dans le Dimanche 
à Poissy, et la figurine d'arrière-plan du Tourne bride. Quelquefois, en 
même temps que les règles de perspective sont violées, celles des 
proportions sont méconnues : c'est le cas de ce précieux tableautin : 
les Joueurs de boules à Amibes, où le joueur qui lance la boule est à la 
fois trop petit et trop détaillé. J'ajoute que, souvent, dans cette série, 
les minuties compromettent l'unité d'impression. L'adresse s'affiche : 
elle prodigue partout les microscopiques luisants et les reflets 
imperceptibles, les cassures et autres bagatelles d'habileté. 

Les Joueurs de boules à Antibes, que je viens de mentionner, appar- 
tiennent, d'ailleurs, à un groupe d'œuvres particulier que j'appellerai 
la série d'Antibes. Ici, l'auteur s'est, méritoirement, préoccupé 
d'ambiance extérieure et de grande clarté diffuse en plein air. Il 
aborde avec décision la recherche des valeurs d'ombre et de lumière 
au soleil (les Joueurs de boules, les Oliviers d'Antibes, les Blanchisseuses) 
ou des transparences bleues du ciel ensoleillé à l'infini (la Route de 
la Salice, Vue d'Antibes, paysages animés des portraits du peintre et 
de son fils à cheval). Cette suite d'œuvres date de 1869 à 1874. La 
facture de ces vues de pays n'est pas, évidemment, très rustique; 
on voit à certains aspects plus de précieux qu'on ne voudrait. 
Cependant, Meissonier marche très hardiment, alors, dans une voie 
moderne et ne se répète point. Bien mieux, ses Blanchisseuses ont 
une saveur de vérité surprise et saisie qui ne lui est pas cou- 
tumière. 

Car, c'est à ce trait que j'en dois venir : il est certain que, dans 
l'ensemble de ses tableaux de genre, le maître dépense un talent 
incroyable à naturaliser des personnages de convention et que nous 
finissons par nous lasser de ses reitres et de ses lansquenets, de ses 
mousquetaires et de ses bravi. Voilà une de ses toiles : la compo- 
sition en est simple et rationnelle; les figures paraissent tout à leur 
action : le dessin est prestigieux, la peinture est large en sa 
microscopie, et nous nous émerveillons. Mais voilà, d'un coup, vingt 
de ses toiles : notre étonnement s'émousse, l'émotion ne surgit pas; 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



283 



nous nous demandons à quoi bon tant de science et de conscience 
pour ne jamais sortir des réalités d'atelier? 

Oui, le maître eut une vertu rare : la fidélité à soi-même. Mais, 





IfiuQ/tJ'" 'bWPWfeH,*. 



m 



(D'après une eau-forte de M. Ch. Courlry.) 



selon la nature d'esprit que l'on possède, cette vertu fait de nous un 
profond accumulateur de faits et de pensées, ou un précis notateur 
de formes et un virtuose. Or, Meissonier, — à peu d'exceptions près, 



284 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

— a peint ses tableaux comme un joaillier cisèle ses bijoux, dans la 
parfaite connaissance de la valeur qu'ils ont et en dehors de toute 
inquiétude morale, de toute passion, qui ferait tressaillir son outil. 
Ce n'est pas des hommes qu'il place devant lui; il ne tolère que 
des modèles. Les Hollandais peignaient leurs compatriotes et leurs 
amis dans leur milieu, sous leurs habits caractéristiques, en leurs 
usages de tous les jours. Nos peintres familiers du xvm e siècle en 
faisaient autant. Lui, par malheur, ne s'intéresse pas à la vie réelle. 
A ses yeux, un jardinier n'est pas un jardinier ou un mendiant 
un mendiant : c'est un prétexte à travestissement. Parmi les 
oripeaux d'une garde-robe de théâtre, il choisit une défroque civile 
ou militaire du temps de Louis XIII ou du temps de Louis XVI. Le 
travestissement est si complet que le modèle, arrangé de ses mains, 
cesse même d'être un modèle pour devenir un mannequin. La 
belle affaire, après cela, que de supposer à cet être d'aujourd'hui une 
existence d'autrefois, des idées, des goûts, des mœurs dont il n'a pas 
notion et de nous offrir, au lieu d'un mendiant ou d'un jardinier 
authentique, un hallebardier fictif ou un faux mousquetaire! 

Ah! certes, je comprends qu'on revendique le droit à la fantaisie. 
Mais Meissonier est-il donc un fantaisiste? Delacroix le reconnaissait, 
dit-on, pour «le plus incontestable maître de notre époque » et, techni- 
quement, il avait raison. Nous avons énuméré, plus haut, de nombreux 
chefs-d'œuvre et nous en mentionnerons d'autres encore. Pourquoi 
faut-il que son cœur ne batte pas pour le temps où il vit? 11 a si bien 
pris l'habitude de dédaigner ses contemporains, que, voulant, un beau 
jour, faire leur portrait, il n'y peut plus réussir. Aucune des effigies 
signées de son nom ne saurait prendre rang parmi ses beaux 
ouvrages — même celle de l'ancien ministre Victor Lefranc aux 
chairs briquetées, aux mains trop fortes. Pour la femme, on l'a 
cent fois remarqué, la place qu'il lui fait dans sa peinture est presque 
nulle. Deux ou trois petits portraits de M me Sabatier, dont un char- 
mant, — le corsage aux rubans verts; — un agréable portrait de la 
blonde baronne Thénard; deux ou trois tableaux où la femme inter- 
vient comme sur la couverture d'une romance (le Chant, le Peintre, 
A l'ombre des bosquets), et voilà tout l'essentiel. Or, c'est ici, principale- 
ment, que notre admiration s'embarrasse. De la science, une con- 
science imperturbablement appliquée à l'arbitraire, de la patience 
jusqu'à l'héroïsme, et pas un souffle de passion! Une incomparable 
certitude de trait, et nulle vérité foncière de la vie traduite par le 
style, nulle sensibilité! 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



285 



Sortez de votre maison et regardez attentivement les passants 
de la rue en songeant, tour à tour, à des maitres diversement person- 
nels : à Delacroix, à Ingres, à Millet. Vous vous rendez parfaitement 
compte du caractère qu'ils eussent donné à telle figure déterminée; 




ÉTUDE DE GCIDE POUIl LE .. 1807 ». 

(Eau-forle de M. Lalauze, d'après une élude peinle de Meissonier.) 



vous pouvez même tracer sur une page d'album une silhouette de la 
figure à la manière de chacun d'eux. Recommencez aussitôt l'expé- 
rience en songeant à Meissonier. Ce n'est pas par une constatation réso- 
lument individuelle, reconnaissable au premier coup de cra} r on que 
s'affirme celui-ci : c'est par une totale et photographique exactitude. 



280 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Au demeurant, avec un tel homme, nous trouvons toujours où 
nous ressaisir. L'émotion lui manque, disais-je? Et voici la Barri- 
cade aux journées de juin, un tas de cadavres sur l'amoncellement des 
pavés, à la tête d'une rue déserte et crépusculaire : un tableau poi- 
gnant, libre et fort. Et voilà les Tuileries au mois de mai 1871, un 
amas de décombres, un lamentable effondrement et, par delà les 
murs tragiques, à travers une fenêtre béante, la vision de l'arc de 
triomphe du Carrousel, dont le quadrige d'airain semble s'enfuir. 
Et, dans un autre genre, moins spontané, plus théâtral, très noble 
et très suggestif, pourtant, nous envisagerons Mil huit cent quatorze. 



III. 



Depuis longtemps, le maitre s'était féru du cheval et du cavalier. 
La guerre d'Italie venait d'être déclarée : il demanda et obtint l'au- 
torisation de suivre l'empereur sur les champs de bataille. Au bout 
de trois mois, la paix était signée et Meissonier dressait ce procès- 
verbal de victoire : Napoléon III et son état-major à Solférino. Du haut 
de cette éminence où se pressent les généraux derrière le souverain, 
on surveille la plaine à demi submergée de la fumée des canonnades. 
On sent que la brutale artillerie a supprimé l'actif courage des 
combats passés, que les soldats ne sont plus là que pour servir de 
cible aux artilleurs et que des géomètres se battent à coups de 
calculs. Mais ce qui frappe surtout, en cette surprenante petite toile, 
c'est la neuve, la décisive interprétation des chevaux immobiles et 
piétinants. Meissonier est l'un des premiers peintres du cheval qui 
se puissent mentionner. L'épopée impériale, telle qu'il la rêve, va le 
lancer au milieu de ses fatidiques chevauchées. 

On a cent fois raconté comment l'artiste parvint à décomposer les 
allures du cheval, passant de longues heures en selle, dans son parc 
de Poissy, pour observer les moindres mouvements reflétés par une 
glace ou se laissant glisser sur un petit chemin de fer en pente, 
tandis que le cheval courait parallèlement. Lorsqu'en 1864 son 
Mil huit cent quatorze fut exposé, plusieurs critiques s'étonnèrent. 
Meissonier, sur de son fait, persévéra. Personne n'ignore plus que 
les photographies instantanées lui ont formellement donné raison. 
Seulement, certains peintres ont affecté, ces dernières années, de 
représenter des chevaux en des fractions de mouvements enregistrées 
par l'objectif et que l'œil ne peut démêler. Le grand artiste évita ce 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



287 



travers : il ne montra jamais que ce qui peut se découvrir, n'ayant 
pas attendu, d'ailleurs, pour procéder à sa découverte, l'application 




)■ 



4 Jifâ 




V y2^-- \^ : ^ "^Hm v --~. 




(Eau-forte de M. Kralké, d'après une étude peinte de Meissonier.) 

de la photographie. « Les anciens, disait-il, et particulièrement les 
Assyriens, avaient trouvé les mouvements justes du cheval. Je crois 
les avoir retrouvés pour la première fois depuis eux. » C'était là une 
vérité glorieuse. 



288 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Arec quel soin ses chevaux sont étudiés, on n'a, pour le recon- 
naître, qu'à jeter les yeux sur la série de maquettes en cire exposées 
rue de Sèze. Ces modelages méritent d'être examinés un par un et 
observés sous tous leurs aspects. Le maître y attachait, parait-il, une 
haute importance. Ils restent le fier témoignage de son sagace labeur. 

Des grands tableaux consacrés à la légende de l'empereur, Mil 
huit cent quatorze est le plus populaire. « Les généraux sous un ciel 
triste et sur un terrain ravagé, escortant Napoléon réduit à la 
défensive, se sentent plus ou moins envahis par le doute et sont bien 
près de ne plus croire en lui. » C'est ainsi qu'il formulait l'argument 
de son œuvre. L'empereur s'avance, enveloppé dans sa redingote 
grise, monté sur son cheval blanc, silencieux, fatal. Un suaire de 
neige piétinée par places couvre la terre. L'escorte chemine comme 
un troupeau. Je ne me dissimule point qu'il y a là un certain esprit 
de théâtre. J'ajoute que la peinture, longuement exécutée, prise et 
reprise, a déjà poussé au noir. Tout compte fait, une tragique 
impression s'en dégage. La composition l'emporte, de beaucoup, à mon 
avis, sur le Mil huit cent six (Iéna) et le Mil huit cent sept (Friedland), 
exposés ensuite. 

Iéna ! Le grand capitaine assiste, du haut d'un mamelon, au 
furieux départ d'un nuage de cuirassiers. Immobile, engoncé dans 
sa redingote grise, sur son cheval immobile comme lui, il contemple 
ses rêveries à travers le vague plus qu'il ne considère, à travers la 
plaine, le tourbillon par lui déchaîné. Devant lui, postés de distance 
en distance, de rouges cavaliers font sentinelle. Les généraux, à 
quelques pas de reculée, supputent les conséquences de l'action, 
fouillent les lointains de la lorgnette. Un ciel gris, sans transpa- 
rence, pèse sur la vaste scène au lieu de l'envelopper. En bonne foi, 
le talent déborde; mais à quoi bon cette littérature peinte? Le 
Napoléon rêveur est une conception de cabinet ou d'atelier : il joue 
la profondeur à la manière d'un comédien : je ne le sens pas intime- 
ment profond. Chaque personnage, chaque cheval, chaque accessoire, 
a été manifestement, obstinément exécuté d'après nature — et le 
tableau n'est sensiblement qu'une imagination. 

Friedland ! « Napoléon est ici le point sculptural autour duquel 
tout gravite, le vainqueur aux pieds duquel se précipite un flot 
d'hommes enivrés de sa gloire, en le saluant à pleins poumons de 
leurs vivats. » Ainsi parle Meissonier, définissant son œuvre où le 
talent se multiplie en vain. Ah! combien Raffet nous émeut 
davantage en nous montrant nos chers troupiers, nos grognards 



EXPOSITION DES OEUVRES DE MEISSONIER. 



2S9 



héroïques, marchant tout droit, parlant tout franc! Point de rhéto- 
rique avec Raffet : une sensibilité rude et saine, crûment exprimée. 




I > - V ^C%' ■ Y à. 



\ 




(Eau-forte de M. Ch. Courtry, d'après une étude peinte de Meissonier.) 



Meissonier a eu trop de talent, pas assez de sensibilité et, sur son 
déclin, le culte de la rhétorique. Rappelez-vous, si vous en doutez, 
l'allégorie du Triomphe de lu France, préparée par lui pour le 
Panthéon. 

IX. — 3 e PÉRIODE. •il 



290 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



« La France répand la lumière, offre la paix. Je la représente sur 
un char traîné par des lions que conduisent la Prudence et la Force. 
De la main droite, elle élève un flambeau; de la gauche, appuyée sur 
les tables de la Loi, elle tient les balances de la Justice. Minerve la 
protège. A ses côtés marchent les Lettres et les Arts. Derrière le 
char, l'Agriculture, l'Industrie et la Science sont portées par des 
paysans, des ouvriers et des étudiants. Des cavaliers sans armes et 
couronnés de lauriers précèdent le cortège, des branches d'olivier 
clans leurs mains, à l'ombre de notre drapeau national, et d'autres 
cavaliers le suivent, déploj'ant des étendards et représentant tous les 
peuples. » 

Est-ce à une conclusion pareille que devait aboutir celui qui 
n'avait été, à ses débuts, ni romantique, ni classique et qui avait si 
bien revendiqué les droits de l'exactitude du rendu? Aucune étrangeté, 
comme on voit, n'aura manqué à sa carrière. Mais nous faisons peu 
de compte des inconséquences de Meissonier. Il fut parmi nous, non 
pas un initiateur, mais un praticien hors de pair, un maître d'une 
insigne probité professionnelle, un rare peintre de chevaux, le roi 
reconnu d'un petit royaume tout spécial relevant de l'Empire de 
Virtuosité. Ses tableaux étonneront à bien des titres la postérité 
curieuse : elle en classera quelques-uns au rang des oeuvres typiques 
et beaucoup d'autres au rang des tours de force et des gageures. Et, 
de la sorte, Meissonier fera, non moins que dans le présent, figure 
à part dans l'avenir. 

L. DE FOURCAUD. 




/ 








h 









L'EXPOSITION D'ART RÉTROSPECTIF 



DE MADRID 



1 les ivoires ne sont pas en très 
grand nombre à l'Exposition de 
Madrid, il semble par contre 
qu'on ait choisi les plus beaux 
qui soient conservés en Espagne 
pour les réunir dans les vitrines 
du nouveau Musée archéologique. 
On doit citer tout en premier cet 
étonnant Christ espagnol que pos- 
sède le Musée archéologique et 
qui figura en 1882 à l'Exposi- 
tion de Lisbonne 2 . Il n'était pas 
encore exposé lorsque nous avons 
quitté Madrid, mais, ainsi qu'on 
nous l'a affirmé, il a été depuis 
placé au milieu des autres trésors 
archéologiques. Cette pièce est un 
spécimen fort caractéristique de 
l'art espagnol au xi e siècle. Il est 
sorti d'un de ces ateliers d'ivoiriersqui ont fourni d'objets religieux 
les églises et les couvents d'Espagne avant que les artistes français du 




1. Voir Gazette des Beaux-Arts, 3° période, t. IX, page 148. 

2. Voir Gazelle: Ch. Yriarte, Exposition rétrospective de Lisbonne,^ période, 
t. XXV, p. 557. 



292 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

xm e siècle aient commencé à importer leurs œuvres dans ce pays ; 
invasion artistique qui semble avoir arrêté l'essor de certains 
centres espagnols. C'est un Christ barbare, aux traits rudes, aux 
gros 3 _ eux à la prunelle de verre, aux pieds énormes. 11 est formé 
de trois pièces ; les deux bras ont été rapportés au corps et le 
tout a été fixé sur la croix par trois clous. Les bras de la croix 
sont, décorés d'ornements gravés, feuilles et animaux, dont la dis- 
position rappelle singulièrement l'art oriental. En bordure, tout 
autour de la croix, jusqu'aux pieds du Christ, court une série 
de petits personnages nus dans des poses bizarres, entremêlés 
d'animaux et de rinceaux. Au-dessus de la tête du Christ, l'inscrip- 
tion : IHC . NAZARENVS . REX . IVDEORVet plus haut, le Sauveur 
lui-même, tenant une croix; ici. il a la tête entourée d'un nimbe 
crucifère. Dans la bordure en haut de la croix, un ange et la colombe 
du Saint-Esprit. Un petit personnage nu, Adam, soutientle« suppe- 
daneum » sur lequel le Christ pose les pieds. Le grand intérêt de cet 
ivoire est dû à la présence d'une inscription qui permet de le dater 
d'une façon précise. Sur le pied de la croix, sont sculptés les noms 
de Ferdinand, roi de Castille (1037-1065), et de la reine Sanche : 
FERDINANDVS . REX — SANCIA . REGINA. 

Le revers est sculpté; au centre, l'Agneau divin et aux extrémités 
de la croix, les symboles des quatre évangélistes. Des animaux et des 
feuillages complètent la décoration. Avant d'appartenir au Musée 
archéologique, ce Christ était conservé dans l'église de Saint-Isidore 
de Léon, à laquelle il avait été donné par le roi Ferdinand I"'. 

Un coffret d'ivoire byzantin des plus curieux fait partie, comme la 
croix de Ferdinand I er , des collections du Musée archéologique. Ce 
coffret, à peu près carré, a un couvercle en forme de toit. Sur les 
trois plaques d'ivoire qui forment le devant et les côtés, des apôtres 
et anges sont sculptés dans une série de compartiments; au-dessus de 
la tête de chacun d'eux est une arcature surmontée d'une construc- 
tion, sorte de monument supporté par des colonnes. Des inscriptions 
abrégées sont gravées sur chaque arcature, elles font allusion à sept 
béatitudes : Beati pacifici ; - — Beati miséricordes; — Beati mimdo corde; 



1. Cet ivoire a été décrit par Ch. de Linas, en 1885, dans la Revue de l'Art 
chrétien iLe Crucifix de la cathédrale de Léon, au Musée de Madrid), p. 185-192, 
pi. v et vi, et auparavant par M. Manuel de Assas, dans le Museo espanol de 
Antiguedades, t. I or , 1872, p. 193-210 (Crucifijo de marpl del rey Fernando P' y su 
esposa doua Sancha). 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 



293 



— Beali qui Jugent; — Beati quipersecucionem.. . ; — Beati milles; — Beau 
pauperes spiritu. 
• La plaque formant le revers de ce coffret ayant disparu à une 




nE DE FEHD1KAKD DE CASTILLE (xio SIÈCLE). 

(MusOe archéologique de Madrid.) 



époque ancienne, a été remplacée par huit bandes d'ivoire provenant 
de coffrets arabes et mauresques (xii e au xv c siècle); plusieurs sont 
décorées de caractères coufiques; d'autres de palmiers et d'animaux, 
tels que griffons, lions affrontés, biches. 



294 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Cet ivoire semble appartenir par son style au X e siècle. Il a été 
signalé par M. Amador de los Rios dans un intéressant travail paru 
il y a vingt ans 1 . 

De Saragosse provient un fort curieux cor d'ivoire du xi e siècle, 
tout décoré d'animaux assez grossièrement sculptés. On nous a 
affirmé que, dans un inventaire du xv e siècle, il est désigné comme 
ayant appartenu à Gaston II de Foix (1315-1343). 

Parmi les plus beaux diptyques d'ivoire français du commen- 
cement du xiv e siècle, on peut classer celui que le monastère de 
l'Escurial a envoj^é à l'Exposition a . Dans quatorze petits compar- 
timents sont retracées toutes les scènes de la vie du Christ. On voit 
successivement sur un des volets les rois mages à cheval et sur 
l'autre volet, l'Adoration des mages, puis l'Enfant Jésus au milieu 
des docteurs et le Christ assis dans le prétoire; dans d'autres 
compartiments, le Christ, recollant l'oreille de Malchus que saint 
Pierre vient de couper, le Christ attaché à la colonne, le Christ 
portant la croix, la Crucifixion, la Descente de croix, la Mise au 
tombeau, l'Apparition à la Madeleine, les saintes femmes au tombeau, 
le Christ aux limbes et la mort de Judas, rendue avec un réalisme 
voulu : Judas est pendu à un arbre, de son ventre ouvert sortent les 
intestins. Ce qui ajoute encore à l'intérêt de cette pièce, c'est 
l'existence d'une grande partie des couleurs dont l'ivoirier avait 
décoré son œuvre. Elles ont encore conservé une certaine fraîcheur 
qui tranche sur le fond blanc de l'ivoire. 

Un diptyque français, qui date à peu près de la même époque que 
celui de l'Escurial, a été exposé par le Musée archéologique. Comme 
travail, il est inférieur au précédent. Chaque volet est divisé en trois 
compartiments; deux des six scènes de la vie du Christ qui y sont 
figurées, se voient également sur l'ivoire de l'Escurial : le Christ 
recollant l'oreille de Malchus et la Crucifixion. Dans les quatre autres 
compartiments se trouvent représentés le Lavement des pieds, l'entrée 
du Christ à Jérusalem, la Cène et la prière du Christ au jardin des 
Oliviers. Un volet de diptyque (xiv e siècle) appartient également aux 
collections du Musée archéologique. 

Il eût été intéressant de réunir à l'Exposition quelques-uns de ces 



1. Jluseo espaùol de Antiguedades, t. II (Madrid, 1873), p. 545-359 (Arqueta 
de marfil de la colegiata de Sau-Isidoro de Léon). 

2. Museo, etc., t. II, p. 361-372 (José Auiador de los Rios, Diplico de marfil 
existente en el monaslerio del Escorial). 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 



293 



étonnants coffrets arabes et mauresques, dont celui du Musée de Burgos 
est peut-être le plus beau spécimen. Nous n'avons vu à Madrid que 
deux pièces de ce genre. L'une appartient à une collection particulière 
d'après nos souvenirs: elle n'était pas sculptée, mais elle avait une 
décoration peinte en or; une inscription coufique était encore con- 







chcologique de Madrid.) 



servéeen partie. L'autre pièce provient de la cathédrale de Palencia; 
elle rappelle comme sujets et comme style le coffret de Burgos. Les 
motifs chers aux Arabes, biches et oiseaux affrontés, palmes, y sont 
sculptés avec la plus grande finesse. On y voit aussi des scènes de 
chasse ainsi que des lions dévorant des biches. Une inscription cou- 
fique qui court en haut du coffret, donne, suivant les renseignements 
que nous a fournis fort aimablement M. Minguez, la date et le lieu de 
fabrication de cet ivoire. Il aurait été fait à Cuenca en l'an 441 de 



296 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'hégire, c'est-à-dire en 1049 de notre ère. Des bandes d'émail de 
Limoges champlevé ont été rapportées sur les joints '. 

Les collections particulières ont fourni peu d'ivoires à l'Exposi- 
tion. Je ne rois guère à citer qu'un délicieux petit triptyque apparte- 
nant à M. le comte de Valencia 2 . Ce charmant spécimen de l'art 
français du commencement du xiv e siècle est d'une étonnante finesse 
de sculpture. Quinze sujets sont disposés sous des arcatures gothiques 
au sommet desquelles sont encore attachées de petites perles. L'An- 
nonciation, la Fuite en Egj-pte, la Présentation de l'Enfant Jésus au 
Temple et les autres scènes de la vie du Christ sont rendues avec cette 
habileté qu'avaient seuls nos ivoiriers des siècles passés. Nous ne 
croyons pas qu'il existe dans nos collections de pièce comparable à 
celle-ci. 



ORFEVRERIE. 

L'Exposition est particulièrement riche en objets d'orfèvrerie 
religieuse, on devait s'y attendre d'ailleurs. La plus grande partie est, 
il est vrai, composée de ces fastueuses pièces espagnoles du xv e et du 
xvi e siècle en or et en argent, que la dévotion des rois et des grands 
seigneurs accumula avec une sorte d'orgueil dans les églises et les 
couvents. 11 y a peu de chose à dire de cette catégorie d'objets d'art, 
précieux plutôt parla richesse de la matière que par la valeur artis- 
tique. L'autre partie comprend un certain nombre de pièces de pre- 
mier ordre. Il faut citer tout d'abord un fort curieux coffret en bois, 
recouvert de plaques d'argent repoussé (cathédrale d'Astorga). Sur 
le couvercle de ce coffret, en forme de toit, sont les figures de saint 
Jean et de saint Luc et une inscription qui permet de le dater d'une 
façon précise : ADEFONSVS . REX . SCAEMENA . REGINA . Le 
roi Alphonse III le Grand (866-910) avait épousé la princesse 
Chimène. Un agneau pascal : AGNUS . DEI est également représenté 
sur ce "couvercle. Sur la face du coffret et sur les côtés est une série 
d'arcatures sur deux rangs superposés; sous les arcatures du rang 
supérieur, sont de petites feuilles; sous les autres, des anges. Les 
deux petits côtés du couvercle montrent les figures de l'archange 
Gabriel et d'un ange indéterminé. 

1. Ce coffret mesure 10 centimètres de hauteur sur 14 cent. 1/2 de largeur. 

2. Ce triptyque a 164 millimètres de hauteur et 165 millimètres de largeur. 




MIGEKT CISELÉ {TRAVAIL l'OUTDGAlS 

(Académie des Beaux-Arts de Lisbonne). 



IX. — 3 e PÉRIODE. 



38 



298 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

L'église de Husillos (diocèse de Palencia) a exposé une jolie petite 
Vierge en cuivre de Limoges (xm e siècle). La Vierge assise tient 
l'Enfant Jésus sur ses genoux. Le siège, orné de cabochons, s'ouvre 
par une porte émaillée ; à l'intérieur devaient être mises des reliques. 
Un socle sur lequel est placé ce reliquaire est décoré d'une inscrip- 
tion en lettres gothiques : AVE . MARIA . GRACIA . PLEN. 

Deux statuettes d'argent doré du xv e siècle de saint Jacques de 
Compostelle et de saint Pierre, la première de travail français, la 
seconde de travail espagnol, proviennent de Santiago. Elles ont con- 
servé encore une partie de leur décoration coloriée. Les figures 
et les mains sont peintes. Deux écussons aux armes du donateur et 
de la donatrice, Jean de Roucel et sa femme, sont fixés au socle de la 
statuette, bien connue, de saint Jacques. Une inscription gravée sur 
la base rapporte qu'elle fut apportée de Paris à la cathédrale de San- 
tiago par un nommé Jean '. 

M. Catalina y Garcia, secrétaire général de l'Exposition, a prêté 
une des pièces les plus intéressantes de ses collections : une petite 
châsse en étain (xv e siècle) décorée de figures de saints et de plusieurs 
scènes religieuses gravées, parmi lesquelles on distingue le baptême 
du Christ. Ainsi que l'indique une inscription en lettres gothiques, 
ce coffret devait contenir les saintes huiles. Citons encore un reli- 
quaire en cristal de roche orné d'une riche monture d'orfèvrerie, qui 
a été donné, dit-on, à Philippe II par le duc de Mantoue Vincent 1 er . 
Il appartient actuellement au monastère de l'Escurial. 

Parmi les reliquaires espagnols en forme de chef, nous ne voyons 
guère à mentionner qu'un buste de sainte d'argent doré et peint, du 
xvi e siècle (Trésor de Santiago); la sainte porte une chemisette et 
un corsage richement orné, sa tête est couronnée de fleurs. Signalons 
également un chef et un bras-reliquaire du xvn e siècle, de la cathé- 
drale de Huesca. 

Un très grand nombre de croix a été envoyé à l'Exposition. 
Parmi celles du xm° siècle, presque toutes décorées d'émaux de 
Limoges, on en a pu remarquer une qui fait partie des collections de 
M. le comte de Asalto. Suivant les habitudes des émailleurs de 
Limoges, la figure du Christ a été émaillée et rapportée sur la croix; 
sur les bras de celle-ci, deux petites figures, celles de la Vierge et de 



1. Nobiles vir dominiis Joannes de Roucel, miles, de regno Francie, dederunt 
islam imaginent et Jehanna, uxor eius, ad honorent Dei et sancti Jacobi de Galecia 
et ego Johan aportavi de Parisiis, ex parte prefati domini. Orale pro eis. 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 299 

saint Jean ont été également fixées. De Limoges aussi, mais d'une 
époque postérieure (xv e siècle), provient une croix de cuivre émaillée 
(église de Villameriel, diocèse de Palencia); les deux larrons ont été 
rapportés sur les branches de la croix. 

Une jolie croix du xvi e siècle appartient au monastère de l'Escu- 
rial. La légende veut qu'elle ait été portée par le roi Alphonse III 
de Castille à la bataille de Las Navas de Tolosa (1212) et donnée par 
ce roi au monastère de las Huelgas, près de Burgos ! Elle est 
renfermée dans un -étui de cuir repoussé, qui semble avoir été fait 
pour une autre pièce d'orfèvrerie que celle-ci. Le trésor du même 
monastère a exposé deux crucifix italiens du xvi e siècle; ce sont de 
véritables merveilles. L'un est entièrement en cristal de roche ; la 
monture est encore émaillée; l'autre, qui n'a pas plus de quatorze 
centimètres de hauteur, est en or émaillé. 

Trois églises du diocèse de Palencia, les églises d'Amusco, de 
Villamuera de la Cueza et de Santa-Cruz de Médina de Rio-Seco, 
ont fait sortir de leurs trésors des croix d'argent et d'or qui n'ont 
pas moins d'un mètre de hauteur. Elles sont toutes du xvi e siècle et 
ont été faites par des orfèvres espagnols. L'une d'elles, celle de Fégliso 
d'Amusco, est datée d'une façon précise par une inscription gravée 
dans un cartouche : ESTA . CRVZ . SE . HIZO . ANO . DE . MDVIII. 

Il serait trop long de citer ici toutes les somptueuses croix 
espagnoles du xvu e siècle, dont il y a véritablement profusion à 
l'Exposition, nous avons d'ailleurs dit plus haut qu'au point de vue 
artistique elles ne pi'ésentent qu'un intérêt relatif. 

Mentionnons cependant, comme spécimen, celle de Tarazona, 
riche pièce décorée de pierres précieuses et d'émaux. L'Académie 
des Beaux-Arts de Lisbonne a montré une de ces croix (xvi e siècle) 
qui avait déjà figuré à l'Exposition rétrospective de cette ville 
en 1882. 

Parmi les quelques crosses exposées, je n'en vois guère qu'une à 
citer. C'est une crosse d'orfèvrerie limousine, dont la douille est 
émaillée (Musée archéologique). Dans la volute est figurée la scène 
de l'Annonciation, si fréquemment représentée dans ce genre d'objets 
religieux (xiu e siècle). 

Les calices sont en fort grand nombre, mais en général du xvi e ou 
du xvn e siècle. Une très belle pièce, en argent doré, le calice de l'église 
Saint-Nicolas de Valence, est d'origine italienne (xvi° siècle) ; la 
plupart des autres calices sont de fabrication espagnole. Citons parmi 
ceux du xvi c siècle, ceux de la cathédrale de Valence, de l'Escurial, 



300 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

de la cathédrale de Huesca, de Tarazona (daté : 1583) et ceux des 
églises du diocèse de Palencia : églises de Pifia de Campos, de 
Villameriel, de Becerril de Campos et du monastère de Saint-Domi- 
nique. Le calice qui appartient actuellement à ce dernier monas- 
tère aurait été donné, suivant la tradition, au commencement du 
xvi e siècle, par Ferdinand le Catholique aux moines de Ségovie. 

Quelques jolies paix italiennes du xvi e siècle ont été réunies 
dans les vitrines de l'Exposition. Celle qu'a envoyée le monastère de 
l'Escurial est une des plus belles. Le centre est occupé par la repré- 
sentation en bas-relief de l'Ascension. Au sommet de cette scène, un 
cercle au milieu duquel se trouve le Père Éternel. Une petite 
statuette du Christ surmonte ce cercle. Le tout est en argent doré. 
Une autre paix, en or émaillé, nous montre, sur un fond de nacre, 
saint Jérôme dans le désert (cathédrale de Valence). Au milieu 
d'une autre pièce du même genre, en argent doré, qui vient de 
Ségovie, est enchâssé un camée de jaspe byzantin du xiv e ou du 
xv e siècle, représentant la Résurrection ; sur une bande en or, qui le 
surmonte, est une bataille de fantassins et de cavaliers très finement 
ciselée. De chaque côté, des petites niches contiennent des statuettes 
de saints, parmi lesquelles on distingue saint Jean et saint Pierre. 

L'Académie des Beaux-Arts de Lisbonne a envoyé un osculatorium 
en argent ciselé, de style manuelin, qui a déjà figuré à l'Exposition 
de Lisbonne '. C'est un des meilleurs spécimens de cette orfèvrerie 
religieuse portugaise du xvi e siècle, au sujet de laquelle nous pour- 
rions répéter ce que nous avons dit plus haut de l'orfèvrerie reli- 
gieuse espagnole de cette époque. 

De Barcelone vient un joli ostensoir français en argent doré 
(xv e siècle). La partie centrale, de forme fuselée, est portée sur un 
pied ; de chaque côté part une branche supportant une statuette d'ange 
dont le visage est peint. On remarque, parmi les objets religieux du 
diocèse de Palencia, trois ostensoirs de la fin du xv e siècle et du 
xvi e siècle. L'un d'eux (trésor de l'église d'Astodillo) a conservé ses 
anciens poinçons. Le nom de l'orfèvre : PADILLA, et un écusson 
aux armes de la ville de Valladolidy sont frappés. Le nom de l'orfèvre 
est répété plusieurs fois. Nous ne mentionnons que pour mémoire 
un ostensoir qui est un véritable monument, il a été donné par le 
pape Alexandre VI à l'église de Jativa (diocèse de Valence). Il aurait 
été fait, dit-on, avec le premier argent apporté d'Amérique. 

d. Voir. Ch. Yriarte, loc. cit., p. 561. 



EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE MADRID. 301 

Nous avons signalé, dans notre premier article, à propos des 
émaux, deux burettes émaillées de Laudin. Il en existe d'autres à 
l'Exposition, mais en étain (cathédrale de Léon); elles pourraient 
bien être françaises d'origine. L'une d'elles est décorée des armes 
de France, une autre des armes d'Angleterre. Elles ont une forme 




(Collection de M. le général Noguès.) 



tout à fait arabe (xm e siècle). Lamême cathédrale a envoyé, avec ces 
burettes, deux calices également en étain, qui sont à peu près de la 
même époque. 

Terminons cette énumération déjà longue des objets religieux, en 
signalant le vase d'Astorga. Le corps, de travail oriental, gravé de 
plantes en relief, est en cristal de roche. Il a été monté en argent doré et 
muni de deux anses. Cette pièce hors ligne peut se rapprocher du joyau 
du même genre conservé au Musée du Louvre, labuirede Saint-Denis 



302 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Dans deux vitrines -sont réunis plusieurs joyaux des collections 
royales et de l'Escurial. On peut admirer une fort belle coquille 
en améthyste, montée sur un pied en or émaillé. Elle est fixée au 
pied par son bord inférieur et est décorée d'une tète d'ange en or 
émaillé, appliquée en son centre. (Collection de S. M.) De l'Escurial, 
viennent une jolie petite pendeloque en or, de forme rectangulaire, 
à fond en or émaillé de bleu et de vert, représentant une Adoration 
des Mages, et un coffret en cristal monté en or dont M. Bonnaffé a 
savamment parlé dans l'Art '. 

Parmi les pièces d'orfèvrerie civile, on remarque une masse en 
argent du xvi e siècle (restaurée, nous a-t-on dit, en 1649), insigne 
d'un des syndics de Valence, et un casque, qui forme le sommet de la 
bannière dite la « senyera », fondu et ciselé par Juan Caldero en 
1587. Ce casque, en argent, est surmonté d'une couronne' et d'un 
cimier en forme de chauve-souris (Ajuntamiento de Valence). Dans 
la vitrine de M. le général Noguès, est disposée toute une série de 
vases espagnols, en argent, de formes variées, du xvi e et clu xvir 3 siècle. 
De la vaisselle plate du xvi e siècle, aiguières, fruitiers, coupes, a 
été exposée par les collections royales de Portugal. 

Deux collections de petits objets sont particulièrement intéres- 
santes ; l'une, de bijoux et de décorations de l'Inquisition (xvi e au 
xix e siècle) réunie par M. le général Noguès; l'autre, de pendants de 
chevaux (xm e au xv e siècle) réunie par M. le comte de Valencia. Ces 
pendants de chevaux sont en général en cuivre émaillé et ciselé; ils 
ont parfois des inscriptions. Ainsi l'un d'eux représente un chien 
attaché, avec cette légende : Suellame (lâchez-moi). 

M. le commandant Herrera, M. Pablo Bosch et M. le comte de 
Estaban, ont disposé dans deux vitrines quelques fort belles médailles 
espagnoles, italiennes et françaises du xvi e siècle et quelques séries 
de monnaies espagnoles. M. le général Noguès a exposé une admi- 
rable épreuve d'une très rare médaille de Ferdinand le Catholique. 
A côté, M Noguès a placé un délicieux petit nielle, en forme de 
pendeloque, portrait d'un personnage florentin du xv° siècle. 

Deux armures de cavaliers du Musée de l'Armeria ont été 
montées dans la salle où l'on admire la belle tapisserie du Mariage 
mystique de l'Agneau. Dans deux autres salles on a réuni la collec- 
tion d'armes et d'armures envoyée de Barcelone et la collection de 

1. 1887, t. XLIlI,p. 163-174. 




Wfï&fimfà&^wi ^^"^^MÊ^&ê^ 



i^iMàOKiaimâi 



j FI T E EN 1! 1 S I K C n IJ S T É DE I; Il u N Z E ( X V c 

(Cathédrale de Sévillc.) 



304 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

M. le marquis de Casa Torres. Un peu partout ont été dispersées 
plusieurs épées parmi lesquelles on doit signaler celles qui appar- 
tiennent à M. le comte de Valencia; l'une de celles-ci doit être citée : 
c'est une épée du xm e siècle, dont le pommeau rond et plat est orné 
d'armoiries qu'entoure la légende en lettres gothiques : 

AYE . MARIA . GRACIA . PLENA . 

Dans la vitrine où se trouve la tunique à manches de Boabdil, le 
dernier roi maure de Grenade, mentionnée dans notre précédent 
article, on a eu l'excellente idée de mettre les épées et le poignard de 
ce roi. (Collection de M. le marquis de Viana.) La plus grande de ces 
épées, très connue d'ailleurs, est un admirable spécimen de l'art 
mauresque. La fusée en ivoire est sculptée avec une habileté extraor- 
dinaire. Des émaux cloisonnés et des filigranes rehaussent la 
richesse de cette pièce historique. 

Toute une salle est remplie de ferronnerie. De nombreux spéci- 
mens de clous, de clefs, de serrures de toutes les époques et de toutes 
formes, sont disposés sur des panneaux de bois accrochés aux murs. 
C'est une collection intéressante au point de vue de l'histoire de la 
serrurerie, mais qui ne comprend pas de pièces sortant de l'or- 
dinaire. 

Les bois ne sont pas représentés en aussi grand nombre qu'on 
aurait pu s'y attendre. Il faut cependant citer les curieuses stalles de 
Saint-Marc de Léon, d'un travail rude et sauvage; elles peuvent 
remonter au x e siècle. De Valence, proviennent des fragments peints 
et dorés des sculptures de l'ancienne maison municipale: ce sont des 
écussons armoriés et un médaillon de Ferdinand le Catholique. On 
ne saurait passer sous silence une statue en bois de saint François 
d'Assise, sculptée vraisemblablement par Pedro de Mena, élève 
d'Alonso Cano, trois bandes de bois, de l'école de Berrugete, et un 
très joli petit mannequin d'homme en buis, admirablement modelé ', 
excellent travail allemand du xvi e siècle (Collection de M. le comte 
de Valencia). La petite boîte en bois qui renferme cette dernière 
pièce porte une note du xvn e siècle, d'après laquelle ce mannequin 
aurait été fait par Albert Durer (Manequi hecho de Alberto Durero). On 
sait quelle confiance on peut avoir dans des attributions de ce genre. 
Un beau spécimen de l'art hispano-mauresque, une porte en bois 

1. Ce mannequin a environ 23 centimètres de hauteur. 



EXPOSITION RETROSPECTIVE DE MADRID. 305 

décorée de clous de bronze et de marteaux à tètes de lions, a été 
apporté de la cathédrale de Séville. Le fond offre l'aspect d'une 
marqueterie; en bordure court une inscription en lettres gothi- 
ques. C'est une œuvre des plus fines due à ces fort habiles artistes 
maures, restés au service des rois d'Espagne, les mudejàres*. Je ne 
mentionne que pour mémoire les stalles de Ségovie (xvn e siècle) et 
quelques meubles de la même époque, parmi lesquels nous n'avons 
pas remarqué de pièce offrant un intérêt particulier. 

Une nombreuse série de plats hispano-mauresques, à reflets 
métalliques, a été réunie par le Musée archéologique. Il s'en trouve 
aussi quelques-uns, fort beaux, dans les vitrines de M. le comte de 
Valencia et de M. d'Osma. Un grand vase à anses, du Musée archéo- 
logique, rappelle singulièrement celui de l'Alhambra. Les faïences 
italiennes sont fort rares à l'Exposition. Il n'y a guère à citer qu'une 
buire et une salière d'Urbino, aux armes du comte de Lemus, vice- 
roi de Sicile (collection de M. le comte de Valencia). Mentionnons 
quelques carreaux de faïence (xv e siècle) dont plusieurs portent le 
nom de l'archevêque Lopez de Mendoza (collection de M. José 
Villa-Amil) et une cuve baptismale en terre vernissée (xvi e siècle), 
appartenant à M. le marquis de Florès Davila. 

Une des plus étonnantes productions des émailleurs de Limoges 
du xm e siècle est certainement la statue tombale en bronze de 
l'évêque Maurice, fondateur de la cathédrale de Burgos, mort en 
1240. Des restes d'émail se voient encore sur le coussin qui soutient 
la tête. Tout le vêtement du personnage est décoré de gravures 
représentant, dans des losanges, des fleurs de lis alternant avec des 
châteaux, motifs d'ornementation rappelant les armes de France et 
celles de Castille 2 . Il parait que ce précieux monument, autrefois 
émaillé presque complètement, a perdu toute sa belle décoration, 
dans un nettoyage fait avec du sable! Une autre statue tombale vient 
de la cathédrale de Malaga; elle représente le fondateur de cette cathé- 
drale en costume d'évèque, à moitié couché, s'appuyant sur le bras 
gauche; un coussin et un livre sont placés sous ses pieds (xvi e siècle). 

Une belle plaque tombale du xv e siècle en bronze, entièrement 
gravée, qui se trouvait autrefois dans l'église de Castro-Urdiales, 

\. Voir Museo espafiol de Antiguedades, t. IX (1878), p. 399-iâO (R. Amador de 
los Rios, Hoja de puerta mudejar conservada en la sacristia alla de la catedral de 
Sevilla). 

2. Cette statue tombale a été publiée dans les Monuinenlos arquitectonicos de 
Es pana, t. I (province de Burgos). 

IX. — 3° PÉHIODE. :t!l 



306 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

appartient actuellement au Musée archéologique qui l'a fait placer 
dans une des salles de l'Exposition. Cette plaque, où se voit gravé un 
personnage debout, les mains jointes, sous une arcature gothique, a 
recouvert la sépulture de Martin Fernandez de las Cortinas, de sa 
femme et de ses fils '. Signalons, pour terminer, une intéressante 
collection d'originaux en cire de sceaux espagnols, royaux, ecclé- 
siastiques et municipaux, appartenant à M. Catalina y Garcia. 

A l'Exposition espagnole d'art rétrospectif avaient été annexées 
deux salles réservées aux collections envoyées par la France à 
Madrid. Malgré les nombreuses démarches de M. le marquis de 
Croizier, délégué général de l'Exposition à Paris, les amateurs 
français qui ont répondu à la demande du gouvernement espagnol 
ont été assez rares. M. l'abbé Trihidez est allé à Madrid et a organisé 
lui-même plusieurs collections rémoises qui lui avaient été confiées; 
M. Chandon de Briailles a fait mieux encore, il a lui-même apporté à 
Madrid tous les objets d'art qu'il possède. Une des deux salles de la 
France est entièrement occupée par une nombreuse série de belles 
photographies de monuments antiques de la Tunisie et du Musée 
beycal, toutes faites par un artiste dont les gravures sont bien 
connues, M. Sadou, actuellement attaché au Musée du Bardo. 

Nous apprenons, en terminant ce dernier article, que la ferme- 
ture de l'Exposition a été reculée jusqu'au 30 juin. Voilà une fort 
heureuse nouvelle qui donnera aux lecteurs de la Gazette, qu'auront 
intéressé ces notes trop brèves, trois mois encore pour se rendre à 
Madrid. Nous ne croyons pas qu'ils auront à regretter leur voyage. 

F. MAZEROLLE. 

1 . Manuel de Assas, Lauda o culiierta de panteon de la iglesia parroquial de 

Castro-Urdiales (Mitseo espanol de Antiguedades, t. I, p. 257-276). 




A R T I S T ES CONTEMPORAINS 



ARNOLD BŒGKLIN 




a période la plus originale, dans l'his- 
toire de la peinture allemande au 
xix° siècle, est encore celle qui a 
commencé vers 1820 avec les œuvres 
de jeunesse de Cornélius, et qui peut 
être considérée comme s'étant close 
vers le milieu du siècle. On donne à 
cette période le nom général de 
Romantisme, mais le romantisme des 
peintres allemands, presque à l'op- 
posé de celui des peintres français 
contemporains, a eu pour tendance 
principale de secouer la domi-nation de l'antique et de revenir 
aux formes et au style de l'art du moyen âge. 

Le principe fondamental de ce mouvement artistique était logique 
et sage : c'était l'idée que, pour être fort, un art doit s'appuyer 
nécessairement sur les particularités nationales et qu'il ne peut 
s'inspirer sans danger d'une civilisation ou d'un art étrangers que 
dans la mesure où il s'en inspire seulement pour compléter, pour 
orner le fonds qu'il emprunte au caractère de sa patrie. Mais si ce 
principe était juste, l'école romantique allemande, en revanche, ne 
l'a compris et appliqué que d'une façon toute superficielle ; et malgré 
que les artistes de haute valeur n'aient pas manqué à cette école, les 
œuvres qu'elle a produites n'offrent plus guère d'intérêt qu'au point 
de vue historique. 



308 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Cette stérilité artistique du romantisme allemand a eu deux 
causes essentielles. D'abord, on s'est trop souvent contenté de 
transporter simplement dans l'art moderne les modèles laissés par 
Durer et ses contemporains, la naïveté et le maniérisme de leur 
style, sans s'occuper d'étudier plus à fond les particularités diverses 
de cette peinture primitive, et les vraies sources de son action 
esthétique. Son action esthétique avait ses sources dans la profondeur 
du sentiment personnel, dans l'expression volontiers humouristique 
du caractère et de l'individualité, et par-dessus tout dans le soin 
constant de représenter, à l'aide de ces qualités diverses, la vie 
contemporaine. Or c'est tout le contraire que nous trouvons dans la 
peinture des romantiques allemands : nous y trouvons un constant 
dédain du présent, un retour absolu et irraisonné vers le passé, la 
complète abdication de tout sentiment moderne au profit d'un culte 
idolâtre du moyen âge, considéré comme l'unique et parfaite incar- 
nation de tout art et de toute poésie. 

La seconde cause de l'impuissance finale du romantisme allemand 
est d'un ordre plus général et tient à l'esprit même de la race. Au 
fond, le tempérament artistique de l'Allemagne est un tempérament 
musical et littéraire qui avait besoin d'une longue éducation pour 
arriver à s'exprimer sous une forme plastique. Aussi l'école roman- 
tique était-elle condamnée à l'impuissance, faute de posséder une 
technique assez développée. Issue d'un point de vue littéraire, pour- 
suivant en somme un compromis entre la poésie et la peinture, elle 
ne s'occupait que d'illustrer les traditions populaires, les légendes et 
les mythes du moyen âge. Acharnée à fuir toutes les influences 
modernes et particulièrement étrangères, elle se défendait par là 
même de faire profiter sa technique des progrès obtenus dans les 
autres écoles et les autres pays. Seul Cornélius ne dédaignait pas, 
dès ses premières œuvres, et malgré leur romantisme, de s'inspirer 
de l'antique, dont il devait s'inspirer davantage encore, quelques 
années plus tard, pour fonder notre école de peinture monumentale. 
Il a été le plus grand artiste de l'Allemagne, depuis Durer. Mais, 
dessinateur excellent, avec un véritable génie pour la composition, 
jamais il n'a pour ainsi dire soupçonné ce que c'était que la peinture. 
Phénomène singulier et très digne d'être signalé : cette école 
qui a passé si vite et qui a si vite disparu sans presque laisser de 
traces pour être remplacée par une école réaliste, c'est seulement 
après qu'on la croyait à jamais finie qu'elle a produit sa fleur la plus 
magnifique. Cette fleur du romantisme allemand s'offre à nous dans 



310 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'œuvre d'un grand et étrange artiste de notre temps, œuvre entre 
toutes intéressante, car nous y trouvons maintenu le principe fonda- 
mental du romantisme, l'effort pour créer un art purement et essen- 
tiellement national; et, en même temps, elle nous apparaît dégagée 
des défauts du romantisme, surtout en ce qui touche la forme. 
Comme l'œuvre de Cornélius, en effet, cette œuvre d'esprit tout ger- 
manique s'inspire de l'antique au point de vue de la forme; au point 
de vue de la couleur, elle s'inspire de l'art de Poussin et des colo- 
ristes français de notre temps. Et, transformant ces éléments 
étrangers sous l'action d'une puissante originalité individuelle, cette 
œuvre parvient tout ensemble à être l'incarnation la plus complète 
des principes de l'école romantique allemande, et aussi la plus com- 
plète manifestation de la couleur qu'ait produit l'art allemand de 
tous les temps. 

L'œuvre dont nous parlons est celle du peintre suisse Arnold 
Bœcklin, une des personnalités artistiques les plus fortes, les plus 
singulières et les plus imprévues qu'on puisse rencontrer dans 
l'histoire de l'art. Bœcklin ne se rattache en vérité au romantisme 
allemand ni par sa technique ni par le choix de ses sujets, dont la 
plupart sont pris à la mythologie des Grecs. Romantique, il l'est 
pourtant foncièrement par les traits essentiels de son génie, par 
l'intimité, la profondeur inouïe de son sentiment, par son souci du 
caractère individuel, par son puissant humour, par la façon anti- 
classique, et toute mythique, toute dyonisiaque, dont il a interprété 
les sujets classiques qu'il a traités. Le romantisme de Bœcklin est 
donc à la fois allemand et hellénique : l'esprit grec et l'esprit alle- 
mand sont les deux pôles entre lesquels il a su maintenir son génie. 



Arnold Bœcklin est né le 16 octobre 1827 à Bàle, dans la ville 
illustrée par Holbein. Il descend d'une riche famille de commerçants 
établis depuis longtemps dans la ville. Dès le collège, il donna des 
marques de ce goût pour le monde antique qui s'est conservé intact 
aujourd'hui encore chez le vieillard de soixante-cinq ans, et qui lui 
fait estimer au-dessus de tout la poésie des classiques grecs. En 
même temps, contrastant avec le milieu prosaïque de la ville de 
commerce rhénane et avec les préoccupations toutes pratiques de ses 
habitants, se développait chez l'enfant un penchant prononcé pour 
la nature et la solitude; une imagination aussi riche que bizarre 



ARNOLD BOECKLIN. 311 

l'empêchait de prendre intérêt à rien de ce qui intéressait les hommes 
qui vivaient à ses côtés. 

Doué d'une vigueur pli3 r sique tout à fait exceptionnelle, Bœcklin 
a toujours eu aussi une force de volonté extraordinaire. Et à toutes 
ces qualités il en joignait encore une autre qui, d'ordinaire, exclut, 
plutôt qu'elle n'accompagne, l'imagination poétique : un sens mathé- 
matique très fin et très subtil. C'est cette qualité qui a conduit le 
maître peintre à s'occuper, pendant une grande partie de sa vie, de 
la construction d'une machine volante. Le projet de machine qu'il a 
conçu est d'une invention si originale et si logiquement déduite, qu'il 
a ébloui les spécialistes et que, à plusieurs reprises, on a cru qu'il 
allait résoudre le problème d'une façon définitive. 

Ce rare ensemble de qualités devait permettre à Bœcklin de 
développer dans tous les sens son originalité artistique, de créer un 
art absolument nouveau et personnel, et de résister pendant de 
longues années à l'hostilité ou à l'indifférence du public. 

Ce ne fut point chose facile pour le jeune homme de pénétrer 
dans la carrière artistique. Il eut d'abord à vaincre la répugnance 
de ses goûts pour cette carrière, et à peine y était-il parvenu que 
la perte complète de la fortune de sa famille lui créa un autre 
obstacle, plus difficile encore à franchir. Il le franchit pourtant, 
avec l'obstination calme et résolue qui est le fond de son caractère. 
En 1846 il partait pour Dusseldorf, ayant achevé à Bàle son éducation 
artistique élémentaire. 

La peinture à l'ordre du jour, dans l'école de Dusseldorf, était alors 
ce romantisme prosaïque et dégénéré qui plaçait tout son idéal dans 
la sentimentalité des sujets (tombeaux, cloîtres, couchers de soleil, 
cavaliers et brigands) et dans une exactitude minutieuse et pédan- 
tesque du rendu. Cette peinture était d'autant plus faite pour déplaire 
au jeune peintre suisse que son romantisme à lui n'étaitpas une 
affaire de mode, mais l'intime et profond besoin naturel de sa forte 
personnalité artistique. 

Un seul des peintres de Dusseldorf pouvait avoir de l'intérêt pour 
Bœcklin : le paysagiste Schirmer, dont le fin sentiment de style et 
le charmant coloris, inspiré des maîtres français contemporains, 
exercèrent en effet une vive influence sur le développement du 
génie de son jeune élève. Il y a entre tels tableaux de Bœcklin et les 
tableaux de Schirmer une relation manifeste, notamment en ce qui 
concerne la profondeur et le charme du coloris. Quant aux autres 
peintres de Dusseldorf, avec leurs compositions méticuleuses et 



312 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

incolores, ils ne pouvaient que déplaire à un jeune homme dont 
l'œil recherchait d'instinct les effets les plus rares de la nature et 
les revêtait des couleurs lès plus fantastiques. 

Aussi ne resta-t-il pas longtemps à Dusseldorf. Schirmer avait 
éveillé en lui une vive curiosité pour l'œuvre des coloristes français 
contemporains : il n'eut plus de pensée que de la connaître, et, dans 
ce but, d'aller à Paris. Après un séjour à Bruxelles, où il copia 
soigneusement les ouvrages des vieux maîtres, il vint à Paris en 
1848, et fut témoin de la révolution de Février. 

Il acquit, au spectacle de cette révolution, une expérience du 
sang et de la mort qui devait être d'une importance considérable 
pour le développement de son génie. Il y trouva en effet un puis- 
sant aliment à son goût naturel de l'étrange, voire du tragique 
et de l'horrible, goût dont il ne devait jamais cesser de donner la 
preuve. Mais comme il était contraint à vivre du produit de son art, 
et que personne, à Paris, dans ces temps troublés, ne se souciait 
d'acheter de la peinture, il revint dans sa patrie. Et quand il s'y 
fut acquitté de ses devoirs militaires, en 1850, il partit pour Rome; 
ce fut la première fois qu'il visita cette Italie qui devait être désor- 
mais la vraie patrie de son âme et où il devait passer une grande 
partie de sa vie. 

La mélancolique poésie de la Campagne romaine produisit tout de 
suite sur lui une impression profonde et ineffaçable. A Rome, il se 
trouva en relation avec un groupe d'artistes allemands devenus 
fameux depuis, Dreher, Feuerbach, Reinhold Begas : il y rencontra 
aussi des poètes et des littérateurs éminents, notamment Scheffel et 
Heyse. C'est à ce dernier qu'il dut de faire la connaissance du comte 
Paul Schack, ce généreux mécène des peintres allemands qui long- 
temps le fit vivre en lui achetant et en lui commandant des tableaux 
pour sa célèbre galerie de Munich. 

Dans le même temps, Bœcklin accomplit un acte qui eut pour sa 
carrière plus d'importance encore et qui donne bien la marque de sa 
force de volonté, si l'on songe aux circonstances où il se trouvait. 
Pauvre, sans espoir de rencontrer un amateur qui consentit à lui 
acheter son étrange et déconcertante peinture, il épousa une jeune 
fille aussi pauvre que lui, mais parfaitement belle, une Romaine, 
dont on revoit souvent le portrait dans ses œuvres. Le mariage 
de Bœcklin peut être considéré comme le symbole de son art, où 
s'unissent d'un lien indissoluble et pour le plus grand charme des 
yeux, la rêverie romantique allemande et la pure beauté antique. 




IX. — o* PÉBIODK, 



40 



314 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

A Rome aussi, le combat delà vie fut dur pour le jeune artiste. 11 
lui fallut bientôt revenir à Bàle, et ce fut là que vint le trouver 
sa première commande. Un consul de Hanovre lui demanda de 
peindre, pour décorer la maison qu'il possédait dans cette ville, cinq 
grandes compositions à la détrempe sur toile, représentant les divers 
usages du feu. J'ai eu l'occasion de voir il y a quelques années deux 
de ces gigantesques peintures, à Berlin, dans l'atelier d'un restaura- 
teur de tableaux, où on les avait envoyées pour la réparation de 
certains dommages d'ailleurs sans importance. C'était deux paysages. 
un Bord delà Mer et un Site montagneux. Je ne me souviens plus exac- 
tement du détail des sujets ; mais j'en ai gardé l'impression d'une 
gaieté quasi antique et d'un charme de couleur merveilleux. Ces 
deux peintures faisaient songer aux paysages bibliques de Schirmer, 
mais toutes deux étaient déjà du pur Bœcklin. Les trois autres pein 
tures sont-elles du même genre, ou ces deux-là forment-elles 
une exception dans la série? Je ne puis le dire. Mais j'ai peine, ayant 
vu ces deux-là, à m'expliquer l'origine du long et ruineux procès 
que Bœcklin dut engager avec le consul hanovrien, pour le forcer à 
accepter des peintures qu'il avait commandées, mais dont apparem- 
ment la bizarrerie lui avait déplu. Ce procès, qui faillit achever 
de jeter dans la misère le peintre et sa famille, eut naturellement 
pour effet d'aigrir son humeur. En 1856, désespérant de trouver 
de l'ouvrage à Bàle, il vint à Munich : pour sa bienvenue il y tomba 
malade du typhus, avec deux de ses enfants. Et il était dans une 
situation matérielle et morale des plus lamentables, lorsque le 
gouvernement eut l'heureuse idée d'acheter pour la Pinacothèque un 
de ses tableaux exposé au Kunstverein de Munich. Ce tableau repré- 
sentait Pan, le dieu des bergers, jouant de la fltïle à l'heure de midi. L'ori- 
ginalité de sa composition, sa profonde vérité d'observation et 
d'expression, donnent aujourd'hui encore à ce tableau une impor- 
tance considérable dans l'œuvre de Bœcklin. Sitôt exposé, il pro- 
duisit une sensation très vive, et c'est de lui que date le mouvement 
d'admiration qui s'est depuis maintenu et développé en Allemagne 
autour de Bœcklin. 

Le comte Schack, en particulier, s'intéressa vivement au peintre 
bâlois : il lui acheta de nombreux tableaux, et ce fut lui qui, en 1858, 
lui fit obtenir sur sa recommandation une place de professeur à 
l'Ecole des Beaux-Arts qui venait d'être fondée à Weimar. Bœcklin 
y eut pour collègues le sculpteur Reinhold Begas, le peintre de 
portraits Lenbach et le paysagiste Preller, dont les tableaux 



ARNOLD BOECKLIN. 313 

inspirés de l'Odyssée rappellent à plus d'un égard les siens. Mais il 
ne resta pas longtemps à Weimar. La petite ville avait beau être 
charmante, Bœcklin avait beau s'y trouver en compagnie de maîtres 
éminents, qui tentaient d'y renouveler l'époque glorieuse des Goethe 
et des Schiller, Weimar, c'était trop le Nord pour son génie tout 
assoiffé du soleil du Midi. Il souffrait de vivre dans ce pays : rien ne 
le prouve mieux que ce fait, que, pendant tout le temps de son séjour 
à Weimar, au lieu de profiter de l'aisance et de la liberté, enfin 
conquises, pour se consacrer à son art, il s'occupa pour ainsi dire 
exclusivement de sa machine volante. Le critique d'art bavarois 
Pecht raconte même à ce propos un trait qui peint l'extraordinaire 
influence exercée toujours par Bœcklin sur tous ceux qui l'appro- 
chaient : à l'exemple du peintre, tous ses collègues et tous ses amis, 
négligeant les soins de leur profession, s'étaient mis à s'occuper de 
machines volantes, si bien que l'on entendait dire couramment dans 
Weimar : « Encore un à qui Bœcklin a fait perdre la tète! » 

Il ne peignait pour ainsi dire pas. Pourtant, une Chasse de Diane, 
un de ses petits tableaux les plus connus, exprime dans sa compo- 
sition et son exécution une allégresse infinie. Nous y voyons le dieu 
Pan assis sur un rocher au plein soleil de midi et mettant en fuite, 
d'un éclat de rire panique, un berger et son troupeau. Impossible 
d'imaginer une composition plus vibrante de vérité et d'humour. 

Bœcklin aspirait de toute son àme vers le soleil du Midi : ces deux 
tableaux de Pan suffiraient à le prouver. En 1861, quittant définitive- 
ment Weimar, il retourne à Rome, d'où il repart bientôt pour errer 
au hasard dans le sud de l'Italie, visitant Naples, Capri, Pompéi, se 
remplissant les yeux de couleur et de lumière, en même temps qu'il 
développe et raffine son goût naturel de la vie antique. 

La Villa au bord de la mer est le premier fruit de ce nouveau 
séjour du maitre en Italie. C'est aussi la première en date de toute 
une série de grandes compositions qui vont montrer sous un aspect 
jusque-là inconnu le génie de Bœcklin. 

Deux autres ouvrages de la même période, dans un étrange 
contraste avec le pathétique et la mélancolie de la Villa au bord de la 
mer, présentent au contraire, l'un, un caractère de pure idylle, 
l'autre, le type d'un humour joyeux et calme. Ces deux tableaux 
sont la délicieuse Plainte du berger, qu'écoute sans être vue la belle 
Amaryllis, et le Cabaret antique, à la porte duquel on voit, devant 
une statue de Bacchus. un soldat ivre qui titube et une bouquetière 
qui chante. 



316 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Le second séjour du maitre eu Italie dura cinq ans. Puis, suivant 
sa constante habitude de changer de résidence, il revint, en 1860, à 
Bàle, où il eut enfin la joie de voir son génie reconnu de ses compa- 
triotes. A Laide d'un procédé de son invention, il peignit à l'Hôtel de 
Ville trois fresques monumentales, qui sont aujourd'hui fameuses 
par la singularité de leur composition et la verve de leur exécution. 
Il sculpta vers la même époque, pour la décoration d'un autre édifice 
public de sa ville natale, des masques grotesques d'une extraordinaire 
intensité d'expression satirique, et qui reproduisaient, dit-on, avec 
une extrême ressemblance de caricature, les figures de certains 
citoyens de Bàle. 

Il peignit ensuite pour la galerie Schack quatre petits tableaux 
qui sont des joyaux de couleur, et qui comptent parmi ses chefs- 
d'œuvre : la Marche vers Emmaus, pleine d'un sentiment chaud et 
vraiment religieux; la terrible Mort chevauchant dans unpaysaye; les 
Furies poursuivant un meurtrier, et enfin la Gorge du Dragon, d'après 
une ballade de Gœthe. 

En 1871,1e maitre s'installe de nouveau à Munich, et il y reprend 
la série des grandes compositions qu'il avait inaugurées naguère avec 
sa Villa au bord de la mer. Sa personnalité de jour en jour s'affirme 
plus étrange et. plus puissante, faisant de lui, décidément, avec 
Menzel, le maitre le plus génial de l'Ecole allemande. La bizarrerie 
de ses visions se clarifie ; la grossièreté de certaines de ses peintures 
précédentes se change en une réelle grandeur lyrique; et c'est aussi 
à ce moment que nait dans son œuvre ce type où se mélangent les 
particularités de l'homme, du cheval et du poisson, type qu'il a pour 
ainsi dire renouvelé, en le ramenant à son origine antique, en lui 
donnant toute la valeur d'un sjanbole panthéiste. Son art acquiert 
ainsi sans cesse davantage une signification . philosophique ; il 
devient une poésie de la nature,, l'expression de ses forces profondes 
et de ses sentiments éternels. Tel nous apparaît l'art de Bœcklin, 
notamment, dans son Combat de Centaures, dans ces Idylles de la mer 
où s'allient merveilleusement la verve romantique et la haute et 
noble inspiration classique. De ce séjour à Munich date également 
le Paysage héroïque, refait plus tard sous le titre de l'Incendie du 
Bourg. 

Mais à Munich, non plus, Bœcklin ne put demeurer longtemps. En 
1876, il retourna pour la troisième fois en Italie, et s'établit cette 
fois à Florence. Sous l'influence des grands maîtres de la Renaissance 
florentine, son génie prit encore plus de perfection formelle et plus 



ARNOLD BOEGKLIN. 317 

de profondeur poétique, comme le prouve son Ile de la Mort 1 , plusieurs 
fois répétée : œuvre d'une expression si pathétique, avec l'intensité de 
son coloris et la vigueur tragique de son paysage, queje la considère 
non seulement comme le chef-d'œuvre de Bœcklin, mais comme l'un 
des chefs-d'œuvre de l'art de notre temps. A la même série se 
rattache l'admirable chef-d'œuvre qui illumine de son éclat triomphal 
la Nouvelle Pinacothèque de Munich, le Jeu des Ondes-, scène d'un 
panthéisme ineffablement joyeux et vivant, et la Famille Marine, ce 
prodige de composition et de couleur. 

En 1880, Bœcklin revint une dernière fois dans sa patrie. Il se 
fit construire à Hottingen, près de Zurich, une demeure idyllique et 
solitaire, dont l'influence dut contribuer à renforcer dans son œuvre 
l'élément romantique, qui, pendant les années précédentes, avait été 
manifestement relégué au second plan par l'élément classique. 

Une étrange Pieté, d'une exécution admirable, les Pensées d'Au- 
tomne, un petit bijou de couleur, les fantastiques Ruines d'un château 
au bord de la mer, deux portraits de lui-même, dignes de Holbein, un 
merveilleux Ermite, qui appartient aujourd'hui, avec la Pielà et un 
autre tableau moins important, à la Galerie nationale de Berlin, 
enfin, un Jour de printemps, d'une inspiration à l'italienne : toutes 
ces œuvres de genres si divers témoignent d'une variété d'impres- 
sion, d'une noblesse, d'une originalité, d'une volonté presque décon- 
certantes. Pas une seule fois, durant sa longue carrière, Bœcklin 
ne s'est fatigué d'inventer. Chacun de ses tableaux, même les plus 
petits et les plus insignifiants en apparence, a servi à nous révéler 
quelque nouvel aspect de sa personnalité. 

FRANZ-HERMANN MEISSNER. 
(La fin prochainement.) 

1. La reproduction que nous en donnons a été faite d'après le tableau de la 
collection J.-C. Schœn, a Worms. 

2. C'est le tableau que M. iluller a gravé à l'eau-forle pour accompagner ce 
travail et que nous publions sous le titre plus explicite de Naïades et Tritons. 



L'ART DECORATIF 



DANS LE VIEUX PARIS 



(DOUZIÈME AKTICr.K'.) 




e pavillon central de la façade du 
Louvre a été commencé par Le- 
mercier sous le règne de Louis XIII, 
lorsqu'on se l'ésolut à quadrupler 
l'étendue du Louvre de Charles V 
et François I er . Les Caryatides qui 
le décorent sont de Jacques Sarrazin 
qui s'est efforcé de se rapprocher, dans 
cette œuvre, du style du xvi e siècle. 
On continua en même temps la scul- 
pture des œils-de-bœuf de la cour et 
celle des frontons de la façade principale, pour faire suite aux bas- 
reliefs de Jean Goujon et à ceux de Ponce ; mais ce travail ne fut 
achevé que sous Napoléon I er , et son ensemble offre les styles de trois 
siècles différents. Il en est de même pour les frontons des trois avant- 
corps des autres façades dont l'un est de Nicolas Coustou, tandis que 
les autres sont dus à Lesueur et à Ramey. La grande composition, la 
Gloire de Louis XIV, qui occupe le fronton de la façade regardant 
l'église Saint Germain l'Auxerrois, estdeLemot; au-dessous est un 
beau quadrige que dirige la Victoire, bas-relief dans lequel Cartellier 
s'est inspiré des camées antiques et qui vient compléter le grandiose 



1. V. Gazette des Beaux-Arts, 3 e période, t. IV, p. 183, 394 et 467; t. V, p. 134, 
267; t. VI, p. 133, 252, 404; t. VII, p. 238; t. VIII, p. 218 et t. IX, p. 238. 



L'AllT DECORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 



319 



placage architectonique de Claude Perrault, que Louis XIV avait 
laissé inachevé. 

La grande galerie du Louvre fut commencée sous Charles IX par 
Catherine de Médicis qui désirait réunir cettepartiedupalais avec celui 
du Louvre, et s'assurer ainsi une sortie en dehors des murs de la ville. 
Toutefois elle ne fut terminée que sous Henri IV. Les travaux entrepris 
par Chambiges, furent achevés par Du Perac et par Metezeau, qui 
s'efforcèrent de conserver le style de leur prédécesseur. Les murailles 




(Musée du Louvre.) 



du rez-de-chaussée, de l'entresol et du pavillon central, sont revêtues 
d'ornements vermiculés aux chiffres de Henri IV et de Marie de 
Médicis, restaurés avec un respectueux talent par Duban ; au-dessus 
s'étend une longue frise d'enfants jouant avec des dauphins et des 
dragons, dont la délicieuse exécution est attribuée aux deux frères 
l'Heureux. Le bel étage est décoré de trophées et de frontons, assez 
gracieusement composés pour supporter le voisinage des chefs-d'œuvre 
de la cour du Louvre. Henri IV fit également terminer la petite 
galerie, qui porte mieux écrit encore, le caractère de l'architecture 
de son règne, et pour laquelle Barthélémy Prieur et Pierre Biart ont 
sculpté les figures des grandes baies cintrées du rez-de-chaussée, 
ainsi que celles du fronton central et des lucarnes du comble. 



320 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Les appartements du vieux Louvre nous réservent d'autres magni- 
ficences artistiques. L'escalier de Henri II offre une progression rec- 
tiligne de quatre voûtes en berceau reliées par quatre paliers, dont 
les plafonds enrichis d une profusion de sculptures sont attribués à 
Ponce aidé de ses élèves et travaillant sous la direction de Pierre 
Lescot et de Jean Goujon. On y voit des caissons à têtes de cerfs et de 
lions, des groupes d'enfants jouant des pipeaux et entourés de 
guirlandes, des faunes, des animaux, des attributs et des couronnes 
d'une invention parfois bizarre, mais de l'exécution la plus magis- 
trale. Plusieurs dessus de porte aux armes royales et des cartouches 
complètent ce bel ensemble. La salle des gardes au rez-de-chaussée 
doit son nom aux quatre grandes Caryatides que Jean Goujon a 
sculptées pour soutenir la tribune où se tenaient les musiciens de la 
cour des Valois, lors des fêtes qui y étaient données. Entre ces 
grandioses figures, dans lesquelles l'artiste semble avoir pressenti 
les œuvres de l'art grec, sont appliqués sur le mur deux cartouches 
surmontés d'une délicieuse figure d'enfant jouant de la double flûte. 
A l'autre extrémité de la salle des Caryatides, l'architecte Percier a 
construit, dans un style pseudo-Renaissance, une cheminée monu- 
mentale où il a fait entrer comme motif principal, deux figures 
également de Jean Goujon qui proviennent de l'une des salles du 
xvi e siècle. Percier avait reçu la tâche difficile de terminer la 
décoration de cette salle laissée inachevée par la Renaissance et il 
en remplaça le plafond en bois sculpté par une voûte de pierre. 

Le rez-de-chaussée de la petite galerie avait été disposé pour 
servir d'appartement à la reine Anne d'Autriche. EustacheLesueury 
avait exécuté une suite de peintures qui sont aujourd'hui disparues, au 
grand détriment de l'art français, tandis que Francesco Romanelli 
en décorait les plafonds à la manière des palais italiens. Depuis, ces 
salles ont été remaniées pour servir à l'exposition des sculptures 
antiques. Nous Indiquerons rapidement celles qui ont survécu aux 
travaux. du commencement de ce siècle : la salle des Saisons et celle de 
la Paix, réunion assez confuse de grandes figures peintes par Roma- 
nelli, dont les caissons et les corniches sont modelés en stuc par Michel 
Anguier; la Salle des Romains œuvre des mêmes artistes, ainsi que 
celle du Centaure, dont un compartiment représentant deux Génies des 
Arts est peint par Prud'hon. Originairement cette pièce était partagée 
en deux, et la partie qui donne sur le balcon, vis-à-vis la Seine, 
servait de cabinet à la reine. Ce cabinet avait été décoré d'arabesques 
très délicatement peintes par Errard, dont nous avons retrouvé les 




(Musée du Louvre.) 



i x. — 3 e PÉRIODE. 



322 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

principaux fragments dans la salle du Livre d'or au Luxembourg, où 
ils ont été transportés sous la Restauration. 

La décoration de la salle grecque (Salle de la Diane) remonte au 
premier Empire, mais on doit s'y arrêter pour en admirer le plafond, 
l'une des plus belles oeuvres de Prud'hon qui y a représenté Diane 
priant Jupiter de ne pas l'assujettir aux lois de l'hymen. 

On montait jadis du Musée Napoléon dans les salles du premier 
étage par un escalier à deux degrés de proportions monumentales, que 
l'on considérait comme la conception la plus distinguée de l'archi- 
tecture française au commencement du xix e siècle. Percier y avait 
déployé toutes les ressources de son talent, trop ami de la correction, 
mais que n'abandonnait jamais le sentiment de la noblesse. Il faut 
regretter que cette belle ordonnance ait été démolie sans nécessité 
par un architecte qui n'a su la remplacer que par un escalier inachevé 
à coupoles arrondies et différentes de proportion, dont l'usage, quoi 
qu'on puisse faire, en sera toujours aussi incommode que l'aspect en 
est disgracieux. Le vaisseau de l'escalier de Percier offrait la longue 
perspective d'une double colonnade formant deux salons dont le 
premier avait un plafond peint par Abel de Pujol et représentant le 
Génie des Beaux-Arts, travail commandé d'abord à Prud'hon, dont le 
sujet esquissé par lui devait être : Minerve conduisant le génie des Arts 
à l'Immortalité. Dans le second, Meynier avait retracé la France 
protégeant les Beaux-Arts. La peinture d'Abel de Pujol, déposée lors de 
la démolition de l'escalier, avait été restituée dans l'escalier de la 
Bibliothèque du Louvre, mais par un second hasard malencontreux, 
elle a été détruite en 1871. Des bas-reliefs symbolisant les Arts \rài; 
Caillouette, Guersant, Guillois et Laitié, étaient encastrés dans les 
murailles de l'escalier, et deux autres bas-reliefs de Cartellier et de 
Petitot fils : le Génie d'Apollon et le Génie de Minerve, en remplissaient 
les lunettes. L'attention du public était fixée principalement par une 
suite de frises de petits génies et d'ornements peints en grisaille, 
dans laquelle Plantard s'était efforcé avec succès d'imiter les bas-reliefs 
en marbre. 

Le premier étage delà Petite galerie avait été disposé par Henri IV 
en une longue salle voûtée, pour laquelle F. Porbus, Bunel et Dubreuil 
avaient peint les portraits en pied des rois et des reines de France, 
avec des sujets de la Gigantomachie dans le plafond. Toutes ces 
peintures furent détruites par un incendie en 1661, à l'exception du 
portrait de Marie de Médicis par Porbus qui est conservé dans le 
Musée du Louvre. Louis XIV en fit entreprendre la réfection et il en 



L'ART DECORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 323 

confia la direction à Charles Lebrun. Cet artiste prit pour thème 
principal de la décoration : le Triomphe d ' Apollon -Phébus , dont le 
monarque avait adopté les attributs et la devise, mais il ne put achever 
qu'une partie seulement de cette grande oeuvre. Le sujet central de la 
nouvelle galerie d'Apollon devait représenter Apollon dirigeant le char 
du Soleil. Les Saisons devaient occuper les quatre grands cartouches de 
la voûte; deux caissons ovales représentaient le Soir et le Matin et 
deux de forme octogonale la Nuit et l'Aurore. Dans les voussures 
disposées aux deux extrémités de la galerie, étaient le Réveil des eaux 
et le Réveil de la Terre. La corniche et les encadrements qui sont encore 
en place, sont décorés de figures et d'attributs en stuc exécutés par 
Gaspard et Balthasar de Marsy, François Girardon et Thomas 
Regnauldin. Les peintures du lambris sont des modèles exquis d'art 
décoratif; Jean-Baptiste Monnoyer en a exécuté les bouquets de fleurs 
et Jacques Gervaise les sujets des Mois en camaïeu imitant des bas- 
reliefs; Léonard Gontier, les frères Lemoine, Delare et Ballin en ont 
inventé les arabesques d'un grand goût et délicatement enrichies de 
dorures par Goujon de la Baronnière, qui ont été gravées par de Saint- 
André, élève de Lebrun, et par Jean Bérain. Quatre grands cabinets 
d'écaillé incrustée de cuivre dont deux : le Temple d'Apollon et le 
Temple de Diane à Domenico Cucci, et deux autres dus à l'ébéniste 
Goller, complétaient ce magnifique ensemble. 

La galerie de Versailles remplaça celle d'Apollon dans la faveur 
de Louis XIV, et Lebrun dut l'interrompre, alors qu'il n'avait achevé 
que le Réveil des Eaux et trois des cartouches de la voûte. La galerie 
d'Apollon délaissée fut attribuée à l'Académie royale de peinture qui 
en fit peindre plusieurs caissons par ses membres. En 1848, son état 
de dégradation était devenu si menaçant que l'on dut eu entreprendre 
la réfection totale sous la direction de Duban. Le peintre Eugène 
Delacroix plaça dans le cartouche central sa belle composition 
d'Apollon vainquent' du serpent Python, l'un des chefs-d'œuvre de l'Ecole 
française, tandis que Muller, Joseph Guichard, Diéterle, Clément, 
Derchy, Arbant, Fouquet et Haumont complétaient les peintures des 
voûtes, et faisaient revivre les arabesques effacées sur les murailles 
de la galerie qui retrouvait la magnificence que Lebrun avait rêvée 
pour elle, sans pouvoir la lui donner. 

On avait formé le projet, sous Louis XIII, de décorer de pein- 
tures murales les longues parois intérieures de la grande galerie. 
L'entreprise avait été confiée à Poussin qui y avait retracé plusieurs 
sujets de la Vie d'Hercule et avait exécuté de nombreux dessins pour 



32i GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

cette destination; mais l'artiste, dégoûté par les intrigues de ses 
rivaux, partit pour Rome d'où il ne revint plus et ses compositions 
incomplètes furent détruites ; il n'en reste plus qu'un certain nombre 
de gravures. 

Les biographes de Charles Errard racontent qu'après avoir décoré 
les appartements d'Anne d'Autriche, il avait peint également ceux 
du roi, de la reine et du cardinal Mazarin; ces derniers étaient 
situés au deuxième étage à droite de l'horloge et ceux de la reine 
au-dessus de la chambre à coucher du Roi. Nous nous demandons si 
l'on ne retrouverait pas les traces de ces peintures disparues aujour- 
d'hui, dans une suite de portes ornées d'arabesques qui donnent accès 
dans les cabinets des conservateurs de la peinture, où elles auraient 
été utilisées au commencement de ce siècle, lors de la mise en état 
de cette partie du palais. 

Deux magnifiques grilles en fer forgé et poli servent d'entrée à 
la galerie d'Apollon et à la salle des bronzes antiques (pavillon cen- 
tral). Ces portes proviennent de l'antichambre du château de Maisons- 
sur-Seine, construit par le présideut de Longueil. Les anciennes 
descriptions des environs de Paris attribuent leur exécution à deux 
serruriers différents, l'un français et l'autre allemand. Malgré cette 
assertion, elles nous paraissent toutes deux de composition française, 
et travaillées probablement par la même main. L'une d'elles se trouve 
gravée dans l'œuvre de Jean Marot publié à Paris. 

L'ancien appartement du roi était disposé dans la salle actuelle des 
Sept cheminées ; il se composait d'une antichambre divisée en deux 
pièces; d'une grande chambre et de la chambre à coucher. L'anti- 
chambre est seule restée en place ; elle forme aujourd'hui une seule 
pièce située entre la galerie Lacaze et la salle des Sept cheminées, et 
elle sert à l'exposition des tableaux de l'Ecole française du xix e siècle. 
Le plafond, qui offre une seule composition, est divisé en trois 
grands caissons, l'un carré et deux autres ovales, disposés adroite et 
à gauche du sujet central. Ces trois compartiments occupés par des 
peintures modernes qui ne s'harmonisent pas avec le style de la 
menuiserie, tiennent la place de bas-reliefs probablement sculptés par 
Ponce Jacquio, par Rolland Maillart et sa femme, par les Hardouyn, 
Francisque Seibecq et Biart, auxquels on devait le revêtement du 
lambris. L'ornementation compliquée de ce plafond rappelle la voûte 
de l'escalier de Henri II ; ce sont des figures de satyres et d'enfants, 
des mascarons et des guirlandes de fruits vigoureusement entaillés 
dans le bois. Entre les panneaux se déroulent des frises de feuil- 



326 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

lages enlacés dont il est difficile de retrouver le caratère sous les 
couches superposées de peinture qu'elles ont reçues, mais qui sem- 
blent dater du xvn e siècle. L'architecte Percier y a aussi laissé des tra- 
ces de son passage, en faisant graver dans deux cartouches, les inscrip- 
tions : Dianœ Henricus H Rex : — Donec totum impleat orbem. Guillet 
de Saint-Georges rapporte que Magnier avait été chargé de sculpter 
une porte pour cette antichambre et qu'il avait reproduit fidèlement 
les ornements du lambris et des autres portes dessinées par Jean 
Goujon, et qu'il y avait représenté une Victoire assise sur des tro- 
phées. 

Lors de l'appropriation de la chambre de parade du roi au service 
du Musée, les boiseries en furent démontées, et vers la fin du 
règne de Charles X, elles furent restituées tant bien que mal, par 
Fontaine, dans les salles de la colonnale du Louvre. Le plafond de la 
chambre à parer était célèbre par son exécution à laquelle avaient 
pris part les sculpteurs de l'antichambre du roi. Sauvai en a laissé 
une description qui répond assez exactement à l'œuvre qui nous a été 
conservée. Au centre est disposé un caisson rond à l'écu de France 
accosté de deux têtes d'aigles se détachant sur un fond de trophées 
militaires. Deux zones circulaires de mascarons et d'oves opposés 
entourent ce bas-relief. Elles sont inscrites dans un cadre sur lequel 
font saillie quatre tètes de bœuf, ainsi que des boucliers, et par une 
grande bordure à grecques dans les angles de laquelle sont placées 
des cornes d'abondance doubles à mascarons et à croissants. Quatre 
grands trophées composés de cuirasses, de casques et de boucliers se 
détachent au milieu de chacun des côtés de cet entourage. Sur la 
corniche se succèdent des consoles bordées de guirlandes supportées 
par des mufles de lion. La plinthe inférieure est revêtue de panneaux 
séparés par des pilastres et ornés du chiffre de Henri II, de croissants 
et d'attributs militaires qui donnent la date de cette décoration artis- 
tique, dont le style est cependant plus surchargé et plus lourd que 
celui des boiseries de la galerie de François I er à Fontainebleau, 
malgré le peu d'intervalle de temps qui les sépare. Quatre portes 
donnent accès dans cette pièce; elles offrent une succession d'armes 
et de casques sur lesquels sont sculptés des centaures, des figures de 
Neptune et d'animaux dans le goût des ornements gravés dePolydore 
de Caravage. Au-dessus de chacune des portes sont des bas-reliefs 
de figures allégoriques avec des trophées, qui semblent d'une époque 
postérieure. Trois des parois de cette salle sont tendues de tapisseries 
tissées d'or et de soie monochrome, qui proviennent du cardinal 



L'ART DÉCORATIF DANS LE VIEUX PARIS. 327 

Mazarin: Dans les cartouches des portes sont inscrites les dates 
de 1539 (?) qui y ont été placées lors de la restitution de cette salle. 

Les principaux éléments de la chambre à coucher du roi appar- 
tiennent au règne de Louis XIV. On sait par Guillet de Saint- 
Georges, que Gilles Guérin obtint la conduite des ornements 
d'architecture de cette pièce, et l'on retrouve en place, au Louvre, la 
presque totalité des œuvres qu'il a décrites. Le centre du plafond est 
disposé en voussure ovale dont les compartiments sont ornés d'ara- 
besques et de figures allégoriques peintes et dorées. Une seconde 
voussure ovale plus étendue est interrompue par deux groupes d'es- 
claves adossés dont l'un est de la main de Girardon et l'autre de 
celle de Regnauldin, et par deux autres groupes de Renommées dus à 
Magnier et à Legendre. Les quatre figures d'enfants qui soulèvent 
les rideaux de l'alcôve où la tradition veut que Henri IV ait rendu le 
dernier soupir, et les ornements de la corniche sont de Gilles Guérin, 
auquel on peut attribuer le plafond de l'alcôve dont la disposition 
répète celle du plafond de la chambre à coucher. La plinthe de cette 
alcôve est revêtue d'un lambris qui fait suite à celui de la chambre 
de parade, et montre le peu de respect archéologique avec lequel ont 
été traités ces vénérables débris. On peut attribuer également à la 
Renaissance une frise en bois doré qui fait face à l'alcôve, au-dessus 
d'une grande porte à deux vantaux ornés de superbes trophées que 
nous croyons du xvn e siècle. Là encore l'architecte moderne a inscrit 
au-dessus des baies les dates 1603, sur les cartouches à frises qui 
nous paraissent appartenir à la salle qui nous reste à décrire. 

Pour compléter cette restitution d'anciens intérieurs royaux, on 
a emprunté au château de Vincennes les boiseries de la salle du 
Conseil qui faisait partie de l'appartement d'Anne d'Autriche. 
Vincennes était un des séjours préférés de Mazarin et d'Anne d'Au- 
triche. Ils y avaient fait décorer, dans les deux ailes du château neuf, 
une suite d'appartements, bien maltraités parle temps, mais conservés 
en partie, dont les uns portent les chiffres d'Anne d'Autriche et de 
Louis XIV, et les autres ceux de Louis XIV et de Marie-Thérèse. Le 
salon transporté au Louvre est surmonté d'un plafond divisé en 
caissons rectangulaires dont les peintures représentent les Quatre 
parties du monde: deux autres de forme ronde sur fond doré montrent 
des génies avec les chiffres et les armes de la reine, dans le style de 
Vouet. Le sujet central a été perdu. Le lambris est orné de lourds 
pilastres corinthiens dont les chapiteaux supportent une corniche à 
voussure sur laquelle s'étend une frise à attributs, aux chiffres L et 



328 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

A enlacés, avec la date 1654; leur couleur blanche fait un contraste 
fâcheux avec les tons de bois naturel des lambris. 

Dans le passage débouchant sur l'escalier, on a encastré deux 
panneaux oblongs dont le bas présente sur un fond cloisonné à fleurs 
de lis dorées, deux aigles à couronnes supportant des cartouches 
octogones à demi effacés sur lesquels deux femmes accostent un 
médaillon ; au-dessus sont des trophées dorés. Entre ces panneaux 
est un bas-relief où l'on voit deux enfants soutenant un écu à casque 
avec les chiffres A et L entrelacés. Un troisième panneau peint sert de 
plafond. Ces ornements datent évidemment du milieu du xvn e siècle, 
mais proviennent-ils du château de Vincennes ou des appartements 
royaux du Louvre ? A ce moment, les appartements du château de 
Vincennes étaient considérés comme une réserve où les architectes 
de la couronne pouvaient puiser impunément. Ils avaient placé dans 
l'antichambre de l'escalier d'honneur au palais des Tuileries, un 
plafond sculpté en doré dont les caissons portaient le Pélican emblé- 
matique d'Anne d'Autriche provenant de Vincennes, en même temps 
qu'un autre plafond de la même provenance venait décorer l'anti- 
chambre de la chapelle des Tuileries. Ces deux ouvrages ont été 
anéantis en 1871. 

Les salles du Musée Charles X et celles de la façade du bord de l'eau 
possèdent des plafonds dont quelques-uns sont dus à des peintres en 
renom de la première moitié de ce siècle : Eugène Deveria, Alaux, 
Gros, Heim, Schnetz, Cogniet et Horace Vernet. Tous ces sujets 
ont été composés comme des tableaux, sans souci des principes 
décoratifs, et ils ne servent qu'à absorber l'œil du visiteur par leurs 
couleurs éclatantes, au détriment des objets d'antiquité que renfer- 
ment les vitrines. L'un de ces tableaux, Y Apothéose d'Homère, a été 
enlevé par suite de sa valeur artistique, pour être accroché dans la 
salle des peintures, et remplacé par une copie. 

La démolition des ruines des Tuileries a été un acte de vanda- 
lisme qui s'est opéré légalement, après toutes les enquêtes adminis- 
tratives et les rapports des commissions officielles, malgré les 
protestations des amateurs et les vains efforts des sociétés qui 
veillent à la conservation des souvenirs historiques de notre ville. 
Le Gouvernement et le Parlement n'ont rien osé proposer en 
faveur de ce qui restait des constructions de Philibert Delorme, qu'il 
était cependant possible de rétablir dans leur état primitif. Le monu- 
ment a été effacé du sol, comme complice de la Royauté qui y avait 
séjourné pendant quatre siècles, car à chaque changement politique, 



L'ART DECORATIF. DANS LE VIEUX PARIS. 329 

on a toujours rendu responsables des gouvernements déchus, les 
monuments qu'ils avaient fait construire. Il s'écoulera maintenant 
bien des années avant qu'on se soit mis d'accord sur la destination 
et sur la forme de l'édifice qui viendra fatalement remplir la lacune 
béante qui s'étend entre les deux pavillons de Flore et de Marsan. 

Moins noble et moins sévère que le Louvre, le Palais des Tuileries 
était plus élégant et plus gracieux. L'architecte Philibert Delorme qui 
en avait entrepris la construction pour Catherine de Médicis en 1564, 
y avait déployé toutes les délicatesses de l'ordre ionique, que ses 
successeurs Jean Bullant, Metezeau, Du Perac, Androuet Ducerceau, 
Fontaine et Lefuel, avaient modifiées dans une large mesure, sans en 
effacer le charme. 

Le plan primitif des Tuileries était disposé en un grand quadri- 
latère formant le contrepoids de celui du Louvre. La mort ne permit 
à Catherine que d'en exécuter un seul côté donnant sur le jardin. 
Après elle, ce plan fut abandonné et le palais fut étendu en longueur 
pour rejoindre la grande galerie du Louvre. La façade de la rési- 
dence de Catherine de Médicis offrait un pavillon central, dont la 
coupole en forme de couronne était accompagnée de quatre petits 
dômes isolés. Philibert Delorme y avait construit un grand escalier, 
qui fut supprimé lorsque Louis XIV remplaça ce dôme par une lourde 
masse carrée. De chaque côté du pavillon, central, s'étendait une 
galerie ouverte à portiques et surmontée d'un étage à terrasse, en 
attique, de la plus gracieuse invention. Chacune des galeries abou- 
tissait à un corps de logis carré, orné de colonnettes élégantes, que 
deux autres galeries construites sous Henri IV et sous Louis XIV, 
réunissaient aux pavillons de Flore et de Marsan. Malgré les super- 
fétations des règnes de Louis-Philippe et de Napoléon III, qui avaient 
fait établir des appartements sur les terrasses de Philibert Delorme, 
en dénaturant les proportions gracieuses du monument, la décoration 
des Tuileries était restée presque intacte. Elle formait après sa 
dépose, soigneusement effectuée par l'agence des travaux d'archi- 
tecture ', un immense musée de sculpture ornementale composé de 
colonnes, de chapiteaux, de tambours de colonnes, de pilastres, de 
piédestaux, de frises sculptées, de corniches, de bandeaux et de 
frontons exécutés avec autant do vigueur que d'originalité. Les pièces 

1. Tous les détails d'architecture des Tuileries ont été soigneusement relevés 
avant leur démolition. La Société de l'Union centrale des Arts décoratifs en a 
fait estamper les principaux motifs par son atelier spécial de moulages, 
ix. — 3 e PERIODE. -i2 



330 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

principales de ces débris furent réservées par l'Etat. Le Musée du 
Louvre demanda les colonnes à bagues de marbre aux attributs de la 
reine et les belles colonnes cannelées qui étaient placées au rez-de- 
chaussée sur les deux faces du pavillon central. D'autres grandes 
colonnes ou des pilastres, ainsi que des frises et des piédestaux 1 
furent remontés dans le jardin des Tuileries, à l'Ecole nationale des 
Beaux-Arts, dans le jardin du Trocadéro et dans divers édifices 
publics. En dehors de ces réserves, il restait entre les mains des 
entrepreneurs toute une série de pièces importantes qui ont été 
acquises et relevées par divers amateurs, notamment par M. V. Sardou 
dans sa propriété de Marly-le-Roi. M. le comte Pozzo-di-Borgo a fait 
reconstruire entièrement, sur une colline dominant Ajaccio,l'un des 
deux pavillons bâtis par Jean Bullant après la mort de Philibert 
Delorme et où étaient disposés les appartements particuliers des 
souverains. Qui se serait jamais attendu à retrouver sur les bords de 
la Méditerranée, un monument parisien, recueilli alors qu'il était en 
quête d'un asile, par suite des orages révolutionnaires ! 

Il ne restait plus trace de la décoration intérieure du xvi e siècle. 
qui ne fut probablement pas achevée, puisque la reine n'y habita 
jamais. Louis XIV y avait fait disposer une suite d'appartements, 
destinés à remplacer ceux du Louvre, alors en reconstitution, lorsque 
la cour séjournait à Paris. 

A. DE CHAJIPEAUX. 



(La suite prochainement.) 




LA VENTE 



COLLECTIONS SPITZER 



La plus belle et la plus nombreuse collection 
d'objets d'art qu'un particulier ait jamais for- 
mée, va être dispersée aux enchères publiques. 
M. Spitzer avait mis quarante ans à la faire, il 
suffira à MM. P. Chevallier et Mannheim de 
quelques jours pour la défaire. Nos lecteurs 
n'attendent pas de nous une description détaillée 
de toutes les merveilles entassées, avec un ordre 
parfait, dans l'hôtel de la rue de Villejust: cette 
description leur a été donnée copieusement ici 
même par les spécialistes les plus autorisés: les 
études que la Gazette des Beaux-Arts a consacrées 
aux collections Spitzer fourniraient la matière 
d'un volume. 

Des documents plus précis encore sont renfer- 
més dans l'admirable catalogue, — nous pouvons 
dire le plus beau qui existe, — dont M. Spitzer 
avait commencé la publication et qui a été achevé 
après sa mort; on n'attend plus que le cinquième 
volume, consacré à la collection d'armes, qui du 
reste ne sera pas vendue cette année. Enfin, à l'occasion de la vente 
actuelle, un catalogue a été rédigé ; il est accompagné d'un album de 
planches en phototypic : on a donc-là des renseignements complets 
sur les objets qui vont essuyer le feu des enchères. 

En dépit des publications diverses qu'il a motivées ici et ailleurs, 
et de sa brillante contribution aux expositions universelles de 1878 
et de 1889, dans la section rétrospective du Trocadéro, le Musée 




Li"?i'J j; /^.v 



332 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Spitzer est peu connu du public ; le propriétaire en faisait gracieu- 
sement les honneurs, mais il fallait être présenté par quelqu'un de 
ses relations personnelles; l'exposition, ouverte en ce moment dans 
la maison même qui l'abrite et où il va être morcelé, excite donc une 
curiosité bien naturelle ; on y vient du monde entier : l'œuvre de 
charité à qui vont les produits de cette exposition, touchera certai- 
nement une forte somme : à quelque chose malheur est bon. 

D'ailleurs est-ce bien un désastre, comme l'ont pensé plusieurs de 
nos confrères, la dispersion du Musée Spitzer? Sans compter la joie 
légitime que les amateurs fortunés éprouveront à en recueillir les 
glorieuses épaves, cette dissémination d'objets rares, choisis, classés 
et exposés chez lui par l'homme de notre temps qui s'entendait le 
mieux à cette triple besogne, ne va-t-elle pas mieux servir les inté- 
rêts de l'Art décoratif, au nom duquel on se lamente, que ne le 
faisait leur réunion dans une seule main ? 

Tous les musées de l'Europe et du nouveau monde « vont 
donner » ; — je n'en excepte même pas les nôtres, malgré la notoire 
et si regrettable pénurie de leurs ressources pécuniaires — les objets 
principaux seront donc intelligemment recueillis, mis en belle 
lumière et accessibles à tous; devons-nous nous en plaindre? On 
cherche des modèles, ou, ce qui vaut mieux, des exemples de bon 
goût et de parfaite technique à mettre sous les yeux de nos indus- 
triels d'art qui manquent, dit-on, d'initiative et s'obstinent à tourner 
dans le même cercle; n'est-ce pas là une occasion excellente de 
réaliser les desiderata des collections publiques qui sont ou devraient 
être surtout des établissements d'enseignement? Cessons donc de 
nous plaindre, et songeons à tirer le meilleur parti possible des 
richesses qui vont s'offrir à nous. 

C'est vers 1852 que M. Spitzer, Autrichien de naissance, vint à 
Paris et commença à y exercer son instinct subtil de collectionneur et 
de marchand; car il fut l'un et l'autre; c'est en achetant pour les 
autres qu'il réunit les sommes nécessaires à la formation de sa propre 
collection. A l'époque où nous vivons, l'amateur le plus finement 
trempé, même appuyé d'une belle fortune, s'ingénierait en vain à réa- 
liser le rêve de M. Spitzer : il n'y a pas de fortune qui tienne devant 
les prix auxquels s'est élevée la Curiosité, et puis les beaux morceaux 
se font rares. Mais en 1852 il en allait autrement; les Révoil, les Du 
Sommerard, les Sauvageot et les Soltykoff avaient sans doute effectué 
déjà des rafles importantes, cependant la moisson se présentait encore 
belle pour un travailleur acharné comme l'était M. Spitzer ; et ce 
n'est que plus tard, bien plus tard, que s'ouvrit l'ère des grands prix. 

Dans les dernières années de sa vie, il lui arriva de mettre 
70,000 francs sur un morceau d'ivoire et d'échanger quarante billets 



LA VENTE DES COLLECTIONS SPITZER. 333 

de mille contre un petit pot de faïence; mais alors le marchand avait 
presque cessé de vendre, et l'amateur était assez riche pour ne reculer 
devant aucune fantaisie. 

M. Spitzer a fait lui-même et sa fortune et son musée; dans ses 
débuts, il n'eut d'autre guide que son merveilleux instinct; les routes 
étaient à peine frayées, on ne savait rien, ou du moins rien de 
certain de l'histoire des objets d'art décoratif; mais il avait le sens 
du beau, un flair singulier des styles et des époques; une érudition 
de pacotille l'eût plutôt desservi, il s'en remit à lui-même du soin 
de s'instruire dans la mesure nécessaire. Au demeurant, ce fut un 
artiste en son genre, peu embarrassé d'érudition et qui y gagna de 
ne point ajouter à ses chances personnelles d'erreur, les erreurs des 
autres. Sans avoir connu, probablement, la méthode de M me Pape- 
Carpantier, il s'instruisit dans la curiosité en se donnant à soi-même 
des leçons de choses. 

Le résultat de ces efforts bien conduits d'un homme particulière- 
ment doué pour l'objet qu'il a poursuivi, on peut le voir en ce 
moment dans l'hôtel de la rue Villejust, dont les amateurs vont, 
demain, se disputer les dépouilles. On peut prédire hardiment qu'il 
en coûtera gros pour se les approprier; et ce n'est que justice, car 
c'est la vie même, l'intelligence et l'àme de M. Spitzer qu'on va se 
partager. 

Les collections Spitzer contiennent environ quatre mille objets 
répartis en une quarantaine de séries. 

Au seuil de la collection, l'Antiquité se présente comme la préface 
obligée des merveilleux tableaux qui vont suivre. M. Spitzer y vint 
tard ; toutes ses prédilections étaient pour le Moyen Age et la Renais- 
sance, mais il comprit la nécessité d'un lien, d'un raccord entre les 
temps anciens et les temps modernes : des terres euites grecques, 
quelques bronzes et des verres ménagent la transition : en tout, 
35 numéros au catalogue de vente. 

Poursuivons l'ordre de ce catalogue — la description et l'ordon- 
nance du Musée Spitzer ont déjà été données dans la Gazelle ' ■ — 
nous arrivons aux Ivoires. C'est une des collections les plus impor- 
tantes et les plus rares du musée. Du v e siècle de notre ère aux com- 
mencements du xviii , l'art de l'ivoirier est représenté par 
174 spécimens dont certains sont des plus beaux que l'on connaisse; 
nous renvoyons à l'analyse critique qu'en a faite M. Alfred Darcel 
dans la Gazelle -, avec accompagnement de gravures d'après les 



1. Voir Gazette, 2 e pir., I. XXIII, p. 281, 

2. Voir Gazelle, ±* pur., t. XXV. p-, 103. 



334 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

pièces qui avaient le plus intéressé notre éminent collaborateur : 
ivoires byzantins, vierges avec l'enfant des xiv e et xvi e siècle, tri- 
ptyques, plaques de reliure, crosses, olifants et ce fameux troussequin 
de selle aux armoiries d'Aragon et de Sicile, un monument unique 
pour l'achat duquel M. Spitzer dépensa des trésors d'argent et de 
diplomatie. 

L'Orfèvrerie religieuse (182 n os ) renferme des pièces qui ne sont 
pas moins célèbres; on y trouve le pendant du magnifique bras-reli- 
quaire que M me Spitzer a donné au Louvre en souvenir de son mari, 
et quantité de pièces rarissimes françaises ou allemandes ; les ateliers 
d'Augsbourg et de Nuremberg ont fourni la plus large contribution. 
On ne reverra pas de longtemps, si jamais on la revoit, une série 
comparable de châsses, monstrances, calices, autels portatifs, reli- 
quaires de toute sorte : le souvenir de notre exposition xȎtrospective 
du Trocadéro en 1889 est encore trop présent à l'esprit pour que 
nous ayons à insister ; les envois de M. Spitzer n'avaient rien à 
envier aux trésors des cathédrales qui furent exposés côte à côte 
dans des vitrines contiguës. 

Les Tapisseries sont au nombre de vingt-trois : tapisseries de soie et 
d'or, italiennes ou flamandes ; suite de huit pièces reproduisant l'his- 
toire de l'Image miraculeuse de Notre-Dame-de-Sablon ; tapisseries 
de Bruxelles (1518), commandées par François de Taxis; enfin, 
diverses tapisseries parisiennes de l'atelier de J. Lefèvre. 

Les Emaux peints de Limoges (171 numéros) ; Les Penicaud, les 
Limosin, les Courteys et les Reymond, les de Court et les Noylier, 
sans compter de dignes émailleurs qui gardent l'anonyme, semblent 
s'être donné rendez-vous dans le Musée Spitzer pour y exposer 
une histoire complète de cet art bien français pendant la période 
féconde et glorieuse qui comprend le xv° et le xvi e siècle. 

Les Faïences de Bernard Palissy (73 numéros) sont représentées 
par des pièces remarquables ; ce n'est pas assez dire pour quelques- 
unes qui sont de la plus rare beauté. 

Sept pièces de la célèbre fabrique d'Oiron, ou mieux de Saint-Por- 
chaire \ comme M. Ed. Bonnaffe l'a établi ici même, seront 
vivement disputées. Certaines ont coûté à M. Spitzer des prix fous ; 
mais les caprices d'amateur ne se discutent pas ; on sait d'ailleurs, 
par des exemples récents, qu'il faut renoncer à vouloir établir un 
rapport quelconque entre une somme d'argent et une valeur d'art, 
de rareté ou simplement de fantaisie. 

Les Meubles et Bois sculptés (130 numéros) ont été étudiés dans la 
Gazette par M. Ed. Bonnaffe 2 ; le lecteur voudra bien se reporter au 

4. Voir Gazette, 2° pér., t. XXXVII, p. 313. 
2. Voir Gazette, 2 e pér., t. XXV, p. 246. 



LA VENTE DES COLLECTIONS SPITZER. 335 

travail de notre spirituel collaborateur. Les Cuirs (75 numéros) : les 
Serrures et les Clefs (94 numéros); la Coutellerie (215 numéros); la 
Ferronnerie (63 numéros); la Dinanderie (22 numéros), ne nous arrête- 
ront pas davantage. M. A. Darcel a également étudié pour nous 
cette partie très intéressante des collections Spitzer '. 

Nous arrivons aux collections de céramique, si remarquables et 
d'ailleurs bien connues des amateurs, que M. Spitzer a formées. 

D'abord, les Faïences persanes et orientales (28 numéros); les 
Faïences hispano-moresques (18 numéros); puis les Faïences italiennes 
(225 numéros). Il faut aller en Angleterre, au South-Kensington, 
pour rencontrer une collection aussi complète et de beauté compa- 
rable. C'était l'orgueil de M. Spitzer, et nulle ne lui tenait plus au 
cœur que cette admirable série de ses trouvailles. 

Les Marbres et Pierres (20 numéros) : cheminées, bas-reliefs, bustes 
et médaillons — entre autres un grand monument composé de 
vingt-huit bas-reliefs en marbre, attribué à Antoine Lombardi; les 
Terres cuites (14 numéros), presque toutes des Délia Robbia; les 
Médailles italiennes (97 numéros) en belles épreuves des œuvres 
célèbres de V. Pisano, Matteo da Pasti, Cellini, Fr. Laurana, Riccio, 
Paolo Romano et des Leoni; les Médailles allemandes (31 numéros); 
les 3Iédailles françaises (17 numéros), — certaines de Warin et de 
Dupré, les autres sans nom d'auteur comme les médailles alleman- 
des... autant de séries qui intéresseront vivement les collection- 
neurs, puis nous arrivons aux Bronzes. 

Les Bronzes (52 numéros) viennent presque tous d'Italie ; à 
signaler particulièrement un cavalier antique d'Andréa Riccio, un 
Neptune et un Atlas d'origine padouane et la statuette que le maitre 
de Nuremberg, Peter Yischer, a faite d'après lui-même : ce sont de 
petits chefs-d'œuvre bien connus : les spécialistes les guettent. 

Nous ne sommes encore qu'à la moitié du catalogue. Voici la série 
des Plaquettes (119 numéros), aussi importante que celle des Bronzes : 
la série des Faïences et Grés de Flandre et d'Allemagne (85 numéros) ; 
celle de l'Orfèvrerie civile (84 numéros) : ce sont, en général, des 
pièces d'origine allemande ou italienne ; quelques-unes de la plus 
grande beauté : on sait combien sont rares les pièces françaises; 
les besoins de la monarchie avaient fait mettre au creuset la meil- 
leure partie de ces richesses; le reste a disparu pendant nos révolu- 
tions. 

M. Spitzer eût pu se rejeter sur l'orfèvrerie du xvin siècle, mais 
ses goûts n'allaient pas volontiers au delà du xvn e . 

Pour les Bijoux et les Bayues (167 numéros), la France fait assez 

1. Voir Gazette, 2 e pér., t. XXVI, p. 183. 



336 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

bonne figure dans la collection, mais c'est encore l'Italie et l'Alle- 
magne qui triomphent. 

Les Vitraux (37 numéros); les Verreries (117 numéros), — très 
importantes avec les pièces les plus rares de travail arabe, vénitien 
ou allemand — nous conduisent à l'intéressante série des Peintures 
sous verre et sous cristal de roche (37 numéros) : M. Spitzer avait un 
faible particulier pour ces délicats ouvrages que l'on désigne, on ne 
sait trop pourquoi, sous le vocable de verres églomisés. 

Les Sculptures en buis et en pierre de Munich (192 numéros) : on 
chercherait en vain un équivalent autre part que chez M. Spitzer; 
le fait est que certaines des pièces réunies par lui sont d'une 
extraordinaire finesse de travail. Les Pierres dures (46 numéros 1 , 
très belle série de jaspes, de cristaux de roche, de lapis, d'ambre, 
taillés et richement montés. Les Horloges (70 numéros), et les 
Montres (51 numéros); une très curieuse collection d'Instruments de 
mathématiques (193 numéros); des Cires 1 polychromes (28 numéros): 
des Jeux divers, trictrac, échiquier (22 numéros); quelques très 
beaux Manuscrit* (43 numéros) ; des Miniatures et Dessins (45 numéros) ; 
quelques Tableaux anciens (41 numéros) des écoles flamande, 
allemande et italienne, des Cuivres d'Orient (4 numéros), et nous 
arrivons à la série des Étoffes (213 numéros), qui est une des plus 
somptueuses que l'on connaisse; M. G. Le Breton a étudié cette 
admirable série dans la Gazette-, nous n'avons pas à insister. 

La Chronique des Arts tiendra nos lecteurs au courant de la lutte 
homérique qui va s'engager autour de ces amas de richesses d'art; 
nous dirons ce qu'il en coûtera aux amateurs et aux musées de 
s'approprier l'étonnant héritage de M. Spitzer. 11 va y avoir grand 
tapage dans le monde de la Curiosité, mais une fois retenti le 
dernier coup de marteau du commissaire-priseur, quel silence sur 
« le marché » ! Après un effort de cette importance, l'épargne' des 
collectionneurs sera certainement fort entamée ; nous ne prévoyons 
pas de beaux jours pour le commerce des objets d'art : ce sera, à 
notre avis, la conséquence la plus grave de la disparition des collec- 
tions Spitzer. 

ALFRED DE LOSTALOT. 

1. Voir, dans la Gazette, l'article de M. S. Mondel, 2" pe'r., t. XXIV, p. 280. 

2. Voir Gazette, 2 e pér., t. XXVIII, p. 334 et 424. 



LE 



MUSÉE LAPIDAIRE D'ARLES 



Dans cette vieille cité d'Arles, si 
curieuse pour l'étranger, et où tout 
semble fait pour retenir longuement 
un archéologue, il existe un admirable 
Musée lapidaire, auquel on ne saurait 
en comparer aucun autre dans le Midi 
de la France, et qui ne pouvait se for- 
mer que dans cette partie même de la 
Provence. 

On vient de passerdevant les Arènes, 
et l'on a erré à travers les ruines du Théâ- 
tre Antique; on est entré dans l'église 
Saint-Trophime, par cette porte qui 
donne dans la galerie sud du cloître ; 
on a traversé une crypte pleine d'om- 
bre : lorsqu'on se trouve sur la place, 
où tombent, par les journées d'été, de 
larges nappes de lumière, on aperçoit 
le Musée, établi dans la petite église 
ogivale de Sainte-Anne. Les débris de 
l'art d'autrefois, les fragments de la 
statuaire sont disposés dans cet édi- 
fice, comme dans une sorte de cadre ecclésiastique. L'Hôtel de Ville, œuvre 
du xvn e siècle, s'élève non loin de là, mais l'esprit du visiteur se trouve presque 
enfermé dans un décor religieux. 11 suffit, au reste, de jeter un coup d'œil au 
dehors, du fond des travées, pour revoir, presque en face de soi, les saints qui 
font cortège à Trophime, les « saints de pierre du portail » chantés par Mistral, 
dans une des plus belles ballades des Iles d'or. 

Pour bien comprendre le Musée lapidaire d'Arles, il faut se rappeler les diverses 
ix. — 3 e période. A'A 




338 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

phases de l'histoire de cette ville, sa prospérité sous la domination romaine, et 
surtout sa splendeur sous le règne de Constantin, qui en fît la métropole des 
Gaules. Elle fut pendant plusieurs siècles une capitale, enrichie par le commerce, 
célèbre par ses nombreux monuments, et dont les habitants aimaient avec passion 
les arts, les jeux et les fêtes. Lorsqu'elle eut embrassé la religion nouvelle, elle 
devint, grâce à une consécration qui lui venait des premiers âges, la nécropole et 
comme le Campo-Sanlo de la Gaule méridionale. On sait, en effet, que ses Champs- 
Elysées païens, ses Alyscamps, devinrent un lieu de sépulture, recherché par les 
grandes familles des villes riveraines du Rhône. Les évêques, les patriciens, les 
seigneurs se faisaient enterrer dans ce cimetière que Jésus lui-même avait mira- 
culeusement béni, suivant une légende, et de superbes tombeaux s'y dressaient, 
pour rappeler leur souvenir à la postérité. 

On voit d'où proviennent les œuvres d'art retrouvées à Arles : d'une part, les 
objets rares, les trésors qui ont échappé à la chute de la civilisation romaine, de 
l'autre les monuments où le culte du Christ a mis son empreinte, et qui semblaient 
eux-mêmes assurés d'une plus grande durée. 

Le sol de celte ville, qui fut bouleversée tant de fois, assiégée, prise d'assaut, 
renfermait un grand nombre de richesses cachées sous des ruines. Les débris 
du passé ont été peu à peu exhumés; des hasards heureux ont permis de remettre 
au jour bien des morceaux, qui n'avaient pas été atteints par une destruction totale. 
On pourrait faire le compte de toutes ces trouvailles, de ces restitutions succes- 
sives. Et que de conquêtes se produisent encore, presque à l'improviste! 11 y a deux 
ans, les travaux de la ligne des chemins de fer de la Camargue amenaient la décou- 
verte d'un sarcophage en marbre blanc, représentant sur ses quatre faces, les 
principaux épisodes de l'histoire de Phèdre et d'Hippolyle. Le Musée s'est augmenté, 
sans aucune difficulté, après une négociation couronnée de succès, de ce monu- 
ment qui lui a été offert par la Compagnie, et dont chaque détail décèle une 
remarquable exécution. 

Avant de nous arrêter devant des chefs-d'œuvre pareils â celui que nous venons 
de mentionner et qui sont disséminés dans chacune des anciennes chapelles de 
l'église, il ne nous parait pas inutile d'exprimer un regret, partagé certainement 
par bien des visiteurs, au sujet de l'absence de catalogue. La rédaction d'un 
inventaire méthodique et raisonné, sans lequel l'étude de celte rare collection est 
impossible, s'impose absolument. 

Les ruines du Théâtre nous ont livré quelques débris qui témoignent d'une 
réelle grandeur. Nous pouvons admirer pleinement des détails d'ornementation 
d'un travail très achevé, une statue tragique de Médée, et deux statues de 
danseuses, qui, bien que mutilées, conservent une superbe allure. Et que dire de ce 
buste de déesse, Aphrodite aux cheveux ondulés, dont le nez est malheureusement 
brisé, et qui nous offre un chef-d'œuvre comparable aux plus beaux de l'ancienne 
Grèce? C'est un morceau célèbre, et c'est la perle du Musée '.Voici un autel élevé 
à Apollon, et qui a été retrouvé au centre de l'avaut-scène du Théâtre. 11 est sculpté 
sur trois faces : au milieu est figuré le jeune dieu, appuyé sur sa lyre, et gardant 
près de lui le trépied de Delphes. Sur un des côtés du monument, on reconnaît 

1. Voir sur les diverses représentations de Vénus dans l'art antique le beau livre du 
Dr J.-J. Bernoulli, Aphroiite (Leipzig, Engelinann, 1873), où figure une bonne reproduc- 
tion du buste d'Arles. 



LE MUSEE LAPIDAIRE D'ARLES. 339 

Marsyas écorché; sur l'autre on voit un Phrygien aiguisant son couteau, pour 
préparer le supplice du malheureux chanteur. 

La scène, le forum, les temples étaient ornés de quelques-unes des œuvres 
remarquables que nous retrouvons sous nos yeux : fragment de bassin d'où coulait 
le vin les jours de fête, bustes et statues de la famille d'Auguste, autel de la 
Bonne Déesse, autel de Léda. Cet art antique était parvenu, quel qu'en fût 
l'emploi, à son développement le plus avancé; il répondait à des conceptions 
subtiles et symboliques, comme le prouve une statue de Mithra, le buste ceint 
d'un serpent qui laisse se dérouler, entre ses anneaux, les signes du zodiaque. Ce 
dieu s'élevait, au milieu du Cirque, avec d'autres figures historiques et religieuses. 
Et n'oublions pas, parmi les merveilles dont la ville romaine pouvait s'enorgueillir, 
cette autre Vénus, la célèbre Vénus d'A ries, dont le Louvre s'est emparé, et qui sem- 
blait évoquer ici un poème de beauté et de volupté païennes. 

De la première période du cimetière des Alyscamps, nous avons encore plusieurs 
tombeaux ornés de sujets mythologiques et môme de scènes empruntées à la vie 
réelle. Il y a, parmi ces sarcophages, de gracieux souvenirs des idées païennes, des 
détails qui rappellent l'allégorie d'une existence, ou les emblèmes d'une profession. 

Il faut reconnaître, pourtant, que bien plus profond est l'intérêt qui s'attache 
aux monuments funéraires datant de l'ère chrétienne. Lorsque saint Trophime 
vint planter la croix, en face des autels que le Polythéisme avait dressés et qu'il 
était impuissant à défendre, un art de transition, bien distinct, prit naissance à 
l'usage de ceux qui voulaient faire inscrire un témoignage de leur foi, sur les 
monuments funéraires élevés dans cette avenue de tombeaux. Le christianisme 
n'avait pas encore formulé son style, et il conservait les traditions de l'art païen. 
Rien de harbare ne se montrait dans l'expression, l'exécution était accomplie : une 
association d'idées se produisait, en vertu de laquelle on appliquait aux person- 
nages, aux épisodes et aux symboles qui faisaient partie de la nouvelle religion, 
les figurations et les représentations de l'art grec et latin. 

Dans cette sculpture des premiers siècles de l'Église, les personnages de 
l'Évangile et de la Bible apparaissent semblables aux demi-dieux du Panthéon 
hellénique. Le Christ, devenu le Bon Pasteur, est figuré en Apollon. Divinités de 
l'Olympe et du Parnasse, saints de Syrie et de Judée, apôtres, confesseurs et 
martyrs, tous ont reçu une glorification et une apothéose mystiques du même 
ordre, comme s'ils sortaient de légendes communes et d'un même idéal. 

Regardez quelques sarcophages chrétiens, qu'on peut considérer comme des 
types du genre. Sur l'un de ces monuments, qui porte, dans un médaillon, l'effigie 
de Constantin et de sa femme sainte Hélène, sont figurés, avec divers attributs, 
les douze Apôtres. Vous retrouvez les disciples du Christ, escortés d'une foule nom- 
breuse, sur un autre monument, celui du prêtre Concordius. Plus loin, une tombe 
nous montre les Noces de Cana, la Multiplication des pains et des poissons, l'Eau 
changée en vin, toute une suite de miracles. Regardez aussi ce tombeau de deux 
époux chrétiens, où le sculpteur a représenté l'Histoire de la chaste Suzanne et le 
Sacrifice d'Abraham. Rien d'aussi curieux que de voir défiler ces types et ces 
scènes hybrides, toujours retracées d'une main délicate, et qui laissent profondé- 
ment indécis celui qui les contemple '. 

1. On peut consulter, sur celle section du Musée, les Sarcophages chrétiens du Musée 
d'Arles, par M. Lu Blunl. 



340 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



Nous recommandons le Musée d'Arles, comme fécond en révélations et en 
surprises à ces écrivains qui aiment à étudier les fins de siècle, les déclins de 
races, les recommencements de l'humanité. Un lettré pénétrant et compréhensif, 
comme M. Anatole France, l'auteur de Tha'is et des Noces corinthiennes, ferait 
certainement ses délices des images raffinées et complexes qu'il découvrirait parmi 
tant d'œuvres où le paganisme expirant a laissé passer le dernier souffle de sa 
lente agonie. 

Les statuaires de grand mérite, au ciseau si ferme et quelque peu décadent, 
qui ont rendu les types et les idées de la religion chrétienne, avaient créé sans 
doute des ateliers florissants, au cœur de la ville d'Arles. Ils ont dû former, au 
iv e et au v e siècle, une puissante et vivante école. Les cités riveraines du Rhône, 
Lyon, Vienne, Valence, ne possédaient-elles point aussi leur pléiade de sculpteurs, 
occupés à s'inspirer d'un art nouveau, qui élevait ses autels et bâtissait des églises 
romanes ? Aucun de ces maîtres, si profondément imbus de l'enseignement du 
passé, ne pouvait alors se douter que la statuaire devait passer par les balbutie- 
ments et les naïvetés gothiques. Si le Musée d'Arles avait le catalogue qu'il attend 
et qu'il doit avoir, on aimerait à y retrouver plus d'une notion précise, destinée 
à faire valoir le caractère et le style de ces monuments qui, dans leur langage 
mystérieux, semblent nous dire tant de choses. 

Au point où nous en sommes et en tenant compte des ressources d'érudition 
dont nous disposons, nous pouvons nous demander s'il doit y avoir encore des 
Musées ainsi abandonnés. Nous appelons l'attention du ministre de l'Instruction 
publique et de notre très actif et très éclairé directeur des Beaux-Arts, sur les col- 
lections de province qui ne sont pas inventoriées. 

La ville d'Arles, qui attire tant de voyageurs, gagnerait à pouvoir leur offrir un 
catalogue sérieux des œuvres qu'elle possède. Nous souhaiterions que son Musée 
lapidaire devint une sorte de Musée d'éducation. On pourrait en faire, dans le 
Midi, l'objet d'excursions et de voyages scolaires, qui auraient une portée originale. 
Au sortir des études classiques, les collections d'Arles offriraient, à côté des monu- 
ments de la ville, une haute leçon de choses. Celui qui saurait lire à travers ces 
inestimables débris, y puiserait pour l'histoire de la pensée religieuse et pour 
l'histoire de l'ancienne Gaule, une part très personnelle de réflexions. 

AXTONY VALABRÈGUE. 




LE MOUVEMENT DES ARTS 



ALLEMAGNE ET EN ANGLETERRE 



LES COLLECTIONS DE FREDERIC II ET DE SON FRERE LE PRINCE HENRI. ACQUISI- 
TIONS NOUVELLES DES MUSÉES ANGLAIS. — L'ART EN AUTRICHE-HONGRIE. 



I 




i l'on me demandait quel est, de tous les critiques d'art allemands 
contemporains, celui que j'admire le plus, je serais fort en peine 
de répondre, car ils sont tous admirables de conscience, d'érudi- 
tion, et aussi de confiance dans la supériorité de la critique d'art 
sur le reste des choses, y compris l'art môme. Mais si je les 
admire tous également, je leur préfère à tous M. Paul Seidel, 
l'auteur d'une très intéressante étude sur Antoine Pesne, que nos lecteurs n'ont 
pas oubliée. C'est que M. Seidel, laissant à d'autres les jugements, attributions, 
idées générales, etc., se borne à raconter par le menu, à l'aide de toutes sortes de 
documents qu'il découvre, la vie artistique d'un pays et d'une époque. Il a entre- 
pris quelque chose comme une histoire anecdotique des arts en Allemagne, dans 
la seconde moitié du xvni e siècle. Et chacun de ses articles nouveaux complète 
par quelque point l'amusante et variée peinture qu'il s'est proposé de nous offrir. 
Peinture faite à souhait pour intéresser les lecteurs allemands, mais davantage 
encore, peut-être, les lecteurs français. Car il n'est guère question que d'artistes 
français dans cette histoire du mouvement des arts en Allemagne au xviii" siècle. 
Grands et petits souverains n'ont de goût que pour les produits de Paris : les 
grands font venir de Paris des peintres et des sculpteurs; les petits, des tableaux 
et des statues. Et M. Seidel s'occupe tour à tour des petits et des grands. J'ai 
mentionné naguère, dans la Chronique dru A ris, ses travaux sur Oudry, et sur les 
relations de ce grand peintre avec la cour de Schwerin. Le voici maintenant 
revenu à la cour de IJerlin : et les articles qu'il publie dans le Jahrbuch berlinois 
sur les collections de Frédéric II et du prince Henri de Prusse, sont d'une lecture 
si aimable et si remplis de détails curieux, que j'aurais bonne envie de vous les 
traduire en entier. Vous m'excuserez, du inoins, si je m'attarde à vous les 
résumer. 



342 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

M. Seidel a pris pour point de départ de ses recherches sur les collections de 
Frédéric II la correspondance du roi avec son ambassadeur à. la cour de France, 
le comte Rothcnbourg, et avec divers agents qu'il entretenait à Paris. A en juger 
par cette correspondance, Frédéric II, du moins dans la première moitié de son 
règne, se préoccupait surtout d'acquérir des Watteau, et, autant que possible, des 
Watteau d'un grand format. C'est ainsi que ses agents parisiens lui ont fait 
acheter l'Embarquement pour Cijthère, l'Enseigne de Gersaint, et aussi plusieurs 
autres grands Watteau, qui étaient grands à souhait, mais qui malheureusement 
n'étaient pas de Watteau. L'Enseigne de Gersaint, divisée, comme on sait, en deux 
morceaux, paraît avoir passé, dès le début, à la cour de Prusse, pour une œuvre 
capitale; car, en 1760, d'Argens, décrivant à Frédéric les dégâts causés à Char- 
lottenbourg par les Autrichiens, ajoute : « Par un cas singulier, on a laissé les 
trois plus beaux tableaux, les deux enseignes de Watteau. et le portrait de cette 
femme (la Trompelina), que Pesne a peinte à A r enise. » M. Seidel suppose, après 
cela, que d'Argens s'est trompé, ou bien a menti pour rassurer Frédéric : car c'est 
sans doute de l'invasion autrichienne que date la dégradation, hélas! irrémé- 
diable, subie par les deux fameuses moitiés de l'Enseigne de Gersaint. 

Frédéric aimait les grands Watteau, mais il aimait aussi beaucoup les Watteau 
à bon marché. II trouvait « exorbitante » l'offre qu'on lui faisait de deux Watteau 
formant pendant, pour la somme de 8,000 livres. Un des plus grands et des plus 
beaux Watteau de sa collection, en 1744, lui avait coûté 1,400 livres. La môme 
année, il avait acheté pour 3,000 livres deux merveilleux Lancret, le Moulinet et 
la Danse, qui avaient été payés 10,000 livres à Lancret lui-même par le prince de 
Carignan, leur précédent possesseur. Un autre Lancret des Palais royaux prussiens, 
un Bal rustique, peut être également considéré comme une des œuvres les plus 
importantes du maître : il est en effet signé en toutes lettres, et daté (1732), ce 
qui est chose rare. 

Watteau, Lancret, Paler, Boucher, Chardin, sont les peintres dont Frédéric 
aimait et achetait de préférence les tableaux. On trouve aussi, dans les collections 
qu'il a formées, beaucoup d'ouvrages des maîtres de second ordre français, Bou- 
logne, Coypel, Carie Van Loo, de Troy, Silvestre, Raoux, Gazes, etc. Les peintures 
de Cazes ont été, pour la plupart, recommandées au roi de Prusse par son ami 
d'Argens, à qui Cazes avait autrefois enseigné le dessin. En 1756, à la vente Tallard, 
Frédéric achète, par l'intermédiaire de son agent Metra, un Christ guérissant les 
aveugles de Lesueur, tableau au sujet duquel Mariette a écrit dans son Catalogue : 
« Il y en a une estampe par Surugue. Je l'ai vu autrefois entre les mains de la 
veuve Gautiel. On dit que Lesueur l'avait peint pour elle. Cela se peut, car Lenfant, 
premier mari de la veuve Gautiel, était curieux. Je le trouve très beau : il est de 
son meilleur temps, cependant la figure du Christ est un peu courte. Si tout était 
comme celle de l'aveugle, ce serait un morceau sans défaut. Une fente dans la 
planche sur laquelle il est peint déprise un peu le tableau. » Ramené à Paris 
en 1806, ce tableau a, depuis 1815, repris sa place dans la galerie de Sans-Souci. 

A la vente Julienne (1767), Frédéric II achète un Carie Van Loo, Lekain et la 
Clairon en Jason et Médée (signé et daté de 1759). Il paraît d'ailleurs avoir eu 
pour Carie Van Loo une estime spéciale : il essaie, par l'intermédiaire de d'Argens, 
de le décider à venir s'établir à Berlin; «t, sur son refus, il lui commande pour le 
nouveau Palais de Potsdam un grand Sacrifice d'iplngénic. 11 commande en même 



LE MOUVEMENT DES ARTS A L'ETRANGER. 343 

temps, pour le même palais, trois autres tableaux d'égale grandeur. Pierre eut à 
peindre le Jugement de Paris, Jean Restout le Triomphe de Bacchus. et Pesne 
l'Enlèvement d'Hélène. Ce sont quatre machines assez affligeantes, qui ornent, 
aujourd'hui encore, la salle de marbre du nouveau palais. 

Frédéric II s'occupait de ses collections avec un soin extrême. Le 22 sep- 
tembre 1746, il écrivait à son frère Auguste-Guillaume : « J'ai reçu huit [tableaux 
de France plus beaux que tous ceux que vous avez vus, et d'un coloris qui fait 
honte à la nature; j'en attends encore incessamment quatorze que j'ai trouvés par 
hasard pour un morceau de pain. Cela servira à décorer un Sans-Souci etCharlot- 
tenbourg. Ces tableaux me font peut-être plus de plaisir que le roi de Pologne 
en trouve à considérer ses galeries de Modène, et certainement il n'y a pas de 
comparaison entre l'objet et la dépense. » 

Dans la seconde moitié de son règne, le goût de Frédéric changea complète- 
ment. En 1 73 i déjà il répondait à une offre de tableaux de Lancret qu'il n'avait 
plus de goût pour les tableaux de ce genre, mais qu'il achèterait volontiers des 
œuvres d'un plus grand style, notamment des Van Dyck et des Kubens. En 1755, 
il écrit à sa sœur la margravine de Bayreulh : « La galerie des tableaux que je 
l'orme est toute nouvelle : je n'ai rien pris de la galerie de Berlin; cependant j'ai 
ramassé déjà près de cent tableaux, dont il y a deux Corrège, deux Guide, deux 
Paul Veronèse, un Tintoret, un Solimena, douze Rubens, onze Van Dyck, sans 
compter les autres maîtres de réputation. Il me faut encore cinquante tableaux. 
J'en attends d'Italie et de Flandre avec lesquels je crois pouvoir compléter ma 
galerie. Vous voyez, ma chère sœur, que la philosophie ne bannit pas toujours la 
folie de la tète des hommes : celle des tableaux sera courte chez moi, car dés 
qu'il y en aura assez selon la toise, je n'achète plus rien. » Ce n'est là, natu- 
rellement, qu'un serment de collectionneur. Jusqu'à la fin de sa vie Frédéric a 
acheté des tableaux. Après Sans-Souci vint le tour du Nouveau Palais, etc. Quant 
à la valeur de tous ces tableaux italiens et flamands, elle parait avoir été tout au 
moins fort inégale. Frédéric II n'était pas grand connaisseur, non plus d'ailleurs 
que les autres collectionneurs de son temps. Parmi les neuf Corrège qu'il se piquait 
de posséder, il y en a un, la Léda du Musée de Berlin, qui, toute endommagée 
qu'elle est, passe pour un vrai Corrège ; mais les huit autres? Et les trois 
Léonard? Et les neuf Titien? Et les cinq Raphaël? 

Tels qu'ils étaient, Frédéric y tenait beaucoup, et les plus graves soucis ne 
l'empêchaient point de s'en occuper. En 1739, au plus fort de la guerre de Sept Ans, 
il charge d'Argens d'aller à Sans-Souci et de lui rapporter en quel état il aura 
trouvé la galerie. En 1700 il le charge d'examiner les tableaux que veut lui 
vendre le marchand berlinois Golzkowsky. La réponse que lui fait d'Argens à celle 
occasion nous donne une médiocre idée du goût artistique de ce courtisan : ce ne 
sont qu'éloges enthousiastes, déclamés au hasard, notamment au sujet d'un soi- 
disant Raphaël, Loth et ses filles. Frédéric, pourtant, ne se décide pas à acheter le 
lot : « C'est une folle envie qui m'avait pris, dit-il, de vous demander après ces 
précieuses bagatelles; mais voici les convulsions de l'inquiétude qui commencent 
à devenir si violentes que la pensée des tableaux n'aura de longtemps aucune 
place dans mon esprit. » Mais quelques semaines après il y revient de lui-même : 
- l'ai vu la liste des tableaux, dont je me suis amusé un moment. Pour que la 
collection lut parfaite, il y faudrait un beau Corrège, un beau .Iules Romain, un 



344 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

beau Jordaens italien. Mais où m'égarent mes pensées? Je ne sais quel malheur 
m'attend peut-être dans peu, et je disserte de tableaux et de galeries ! » 

Le marchand berlinois Gotzkowsky garda ainsi plusieurs années la clientèle du 
roi : mais le fournisseur attitré de Frédéric II fut toujours le Parisien Metra. 
M. Seidel a reproduit, en appendice à son article, de nombreux fragments de la 
correspondance de Metra avec la cour de Prusse : c'est une lecture délicieuse. 
Metra ne traite jamais dans ses lettres que de deux sujets : ou bien il réclame 
des arriérés qu'on tarde à lui payer, ou bien il annonce la découverte à Paris 
d'oeuvres sublimes, incomparables, telles que le roi de Prusse se doit à lui-même 
de les acquérir. Une fois sur deux, Frédéric le rabroue, trouvant ses prix impos- 
sibles, ou se méfiant de ses éloges : mais l'infatigable Metra revient à la charge. 
Il a parfois des protestations touchantes. Ainsi, le roi ayant été très mécontent de- 
deux Sainte Famille sur marbre, que Metra lui avait vendues comme des œuvres 
importantes de Raphaël et de Corrège, le pauvre agent se confond en lamenta- 
tions : il envoie à Frédéric, pour lui prouver l'authenticité des deux tableaux, les 
certificats des sieurs Colins, Boileau et Doujeux, « reconnus dans toute l'Europe 
pour les plus versés dans cette pratique ». 

En 1770, Frédéric écrit à Voltaire, qui lui avait recommandé l'achat des Trois 
Grâces de Van Loo : « Vous me parlez de tableaux: mais je n'en achète plus 
depuis que je paie des subsides. Il faut savoir prescrire des bornes à ses goûts 
comme à ses passions, t Ce qui ne l'empêche pas, trois ans plus tard, de négocier 
l'achat d'un Corrège à un couvent italien. « Ce serait, dit-il, toujours un bel avan- 
tage pour les moines de pouvoir faire bâtir une chapelle d'argent hérétique. Si 
l'on veut le prix du Corrège, je le paierai sitôt. » 

En outre des tableaux qu'il achetait, Frédéric avait encore ceux qu'il faisait 
peindre à Berlin par ses peintres de cour. De ces peintres, le plus remarquable 
était sans contredit Antoine Pesne, dont M. Seidel s'est déjà lui-même chargé de 
nous parler. L'ami et collaborateur de Pesne, l'architecte Knobelsdorff, était lui 
aussi un peintre, notamment un portraitiste, de talent. 

Trop faible dans ses dernières années pour peindre les grandes compositions 
décoratives que le roi lui commandait. Pesne avait fait venir de Paris son confrère 
Charles-Amédée-Philippe Van Loo : ce fut Van Loo qui, à sa mort, lui succéda 
dans la charge de premier peintre du roi. Il imitait si fidèlement la manière de 
Pesne que la plupart de ses peintures sont aujourd'hui encore attribuées au vieux 
maître. 

Nous n'avons parlé jusqu'ici que des peintures achetées par Frédéric : voici 
maintenant quelques mots sur ses acquisitions, en fait de statues, vases, etc. 

En 1742, la seconde année de son règne, Frédéric acheta la grande et fameuse 
collection du cardinal de Polignac, comprenant une quantité d'oeuvres antiques, 
statues, bustes, reliefs, urnes, etc., et aussi divers morceaux très importants de 
sculpture française. Cet achat fut l'événement capital de sa carrière de collection- 
neur : et aujourd'hui encore, c'est la collection Polignac qui forme la base du 
beau musée des antiques de Berlin. 

Le cardinal de Polignac avait rencontré à Rome son compatriote, le sculpteur 
Lambert-Sigisbert Adam ; il lui avait commandé la restauration de plusieurs 
antiques, et aussi deux pièces originales, conservées aujourd'hui à Sans-Souci, les 
bustes de Neptune et d'Amphitritr. 



LE MOUVEMENT DES ARTS A L'ÉTRANGER. 



345 



Frédéric connaissait donc déjà l'art de Sigisbert Adam lorsque Louis XV, 
en 1752. lui fit présent des deux œuvres les plus remarquables de ce maître, la 
Chasse et la Pêche, conservées dans le parc de Sans-Souci. Louis XV lui envoyait en 
même temps deux beaux morceaux de Pigalle, Mercure et Vénus, et une copie de 
l'antique. Dès 1748, le marquis de Puisieux écrivait de Paris : « Je ne perds pas 
de vue les statues que le Roy a destinées au Roy de Prusse. On y travaille sans 




(Croquis de Goya, au Biïlish Mu 



cesse, pour les mettre dans l'état de perfection; et je presse les sculpteurs de Sa 
Majesté de ne pas perdre un moment à les finir. Je vous charge de dire à 
M. de Podewils qu'elles seront de la plus grande beauté. 11 y en aura cinq, saut' 
le chapitre des accidents, et si belles que même dans Rome elles attireraient 
l'attention des curieux. » 

Le 3-1 janvier 1750, Frédéric écrit de Potsdam à Louis XV : « Monsieur mon 
frère, j'accepte avec autant de reconnaissance que de satisfaction le nouveau gage 
d'amitié que Votre Majesté m'offre par sa lettre du Ri e de ce mois, en m'envoyant 
de belles statues de marbre. J'aurai soin de les placer d'une manière à me rappeler 
souvenl le doux souvenir des nœuds d'amilié qui nous unissent. J'en connais par- 

IX. — :i c PÉRIODE. Ai 



346 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

faitement le prix; et j'espère que Votre Majesté voudra bien être persuadée que 
je porterai toujours ma principale altenlion à les resserrer de plus en plus et à la 
convaincre de l'estime et de l'attachement avec lesquels je suis, monsieur mon 
frère, de Votre Majesté le bon frère. » 

Ce royal cadeau parait avoir développé chez Frédéric le goût des statues déco- 
ratives : car depuis 1750, nous le voyons sans cesse en correspondance à Metz pour 
l'achat de morceaux anciens et modernes destinés à décorer ses palais et ses 
jardins. Et l'on sait qu'il avait en outre près de lui, a Berlin, des sculpteurs 
français spécialement occupés à exécuter ses commandes : François-Gaspard Adam, 
Sigisbert-Michel (le père de Clodion) et Jean-Pierre-Antoine Tassaert. M. Seidel 
nous promet une étude détaillée sur ces trois sculpteurs. 



IL 

11 nous parle, en attendant, du prince Henri de Prusse, le père de Frédéric II, 
qui était, lui aussi, un collectionneur passionné. Dans son château de Rheinsberg, 
dont son frère lui avait fait cadeau en 1744, et dans son palais de Berlin, bâti 
expressément pour lui (aujourd'hui le palais de l'Université), il avait réuni toutes 
sortes de pièces de prix, la plupart de provenance française, car entre mille traits 
qu'il avait en commun avec son frère, le prince Henri éprouvait le même goût 
pour l'art et l'esprit français. Ses collections, malheureusement, ont été disper- 
sées après sa mort, de sorte qu'il est assez difficile de s'en faire une idée précise; 
sans compter que les notices et catalogues, datant des premières années de notre 
siècle, traitent en conséquence avec un parfait mépris, et sans même daigner en 
nommer les sujets ni leurs auteurs, les œuvres de l'école galante du xvnr 3 siècle. 

Le château de Rheinsberg avait été transmis par Frédéric à son frère avec toutes 
les œuvres d'art qu'il contenait. Le prince Henri se trouve ainsi dès 1744 en possession 
de morceaux importants de l'École française. Lesquels? C'est très difficile à détermi- 
ner. Le catalogue, dressé après la mort du prince, en 1803, mentionne une grande 
quantité d'œuvres des maîtres italiens et flamands (œuvres sans doute d'une valeur 
très inégale) la plupart achetées par l'intermédiaire de Melra. Mais en fait d'œu- 
vres françaises, sauf une Prédication de saint Jean-Baptiste de Le Sueur, nous ne trou- 
vons dans ce catalogue que des mentions comme celle-ci : « Scènes galantes, Masca- 
rades », etc. Voici la seule indication un peu précise : « Deux grands dessus de porte 
formant, pendant ; l'un représentant un sultan sur une ottomane, avec trois femmes en 
costume turc; l'autre représentant une dame assise sur tin baldaquin avec un chevalier 
à ses pieds». M. Seidel présume qu'il s'agit de peintures de Pater, peut-être de 
celles même qui appartenaient autrefois à M me de Pompadour, et dont la descrip- 
tion correspond assez bien à celle-là. 

On peut cependant connaître encore quelques autres de ces tableaux français que 
possédait le prince Henri. Il possédait notamment un des plus curieux ouvrages de 
Watteau; car, par l'article XII de son testament, le prince Auguste-Guillaume lui 
avait légué « le tableau peint par Watteau, représentant Louis XIV qui donne 
l'ordre du Saint-Esprit au duc de Bourgogne ». C'est le tableau gravé par Larmessin, 
et malheureusement perdu. Watteau l'avait peint pour le tapissier Dieu, et comme 
modèle d'une tapisserie. 



LE MOUVEMENT DES ARTS A L'ÉTRANGER. 



347 



Le prince HeDri possédait également des Laneret; c'est de sa collection que 
proviennent les deux portraits de la Camargo et de la Salle qui ont figuré en 1872 
à la vente Pereire. 

Les collections du prince Henri s'enrichirent beaucoup à la suite des voyages 
que fit le prince à Pétersbourg et à Paris. De Pétersbourg, il rapporta surtout des 
tapis orientaux et français. 

Il vint pour la première fois à Paris en 1784.. du vivant de Frédéric ; il y revint 





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(Peinlure de Hogarlh, à la National Gallery.) 



en 1789. En outre de la cour de Versailles, il fréquentait les salons de la marquise 
de Sabran et de M mc Vigée-Lebrun. 

Ses lettres de Paris contiennent rénumération détaillée des cadeaux qu'il rece- 
vait. Louis XVI l'en encombrait. Il lui donnait successivement des vases et services 
de Sèvres, des tapis des Gobelins et de la Savonnerie, des bustes de Français 
illustres, charmantes statuettes en biscuit blanc de Sèvres, etc., etc.; tous objets 
rapportés ensuite à Berlin et à liheinsberg, et conservés aujourd'hui dans les 
collections impériales. Le prince de Condô lui donna un bronze de Thomire, 
un Grand Condé exécuté d'après un modèle de liobert-Guillaume Darde! : c'est ua 
morceau délicieux, le bijou du palais de Postdam. 

Pendant ses deux séjours à Paris, le prince Henri n'entretint de rapports suivis 
qu'avec deux artistes, M me Vigée-Lebrun et Iloudon. M mo Lebrun peignit plusieurs 
fois son portrait; mais nous lui devons surtout un portrait écrit, qui reste le 



348 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

meilleur document que nous ayons sur le prince prussien : « Le prince, dit-elle 
dans ses Souvenirs, était petit, mince, et sa taille, quoiqu'il se tînt fort droit, 
n'avait aucune noblesse. Il avait conservé un accent allemand très marqué, et gras- 
seyait excessivement. Quant à la laideur de son visage, elle était, au premier 
abord, tout à fait repoussante. Cependant, avec ses deux gros yeux, dont l'un à 
droite et l'autre à gauche, son regard n'en avait pas moins je ne sais quelle dou- 
ceur qu'on remarquait aussi dans le son de sa voix, et lorsqu'on l'écoutait, ses 
paroles étant toujours d'une obligeance extrême, on s'accoutumait à le voir... Il 
avait pour les arts, et surtout pour la musique, une véritable passion, au point 
qu il voyageait presque toujours avec son premier violon, afin de pouvoir cultiver 
son talent en route. Ce talent était assez médiocre ; cependant le prince Henri ne 
laissait échapper aucune occasion de l'exercer. Durant tout le séjour qu'il a fait à 
Paris, il est venu constamment à nos soirées musicales ; il ne redoutait point la 
présence des premiers virtuoses, et je ne l'ai jamais vu refuser de faire sa partie 
dans un quatuor à côté de Viotti qui jouait le premier violon. » 

Madame Lebrun aurait pu ajouter que le prince Henri s'essayait aussi à la pein- 
ture, comme le prouvent le nombre de ses aquarelles conservées à Rheinsberg, 
notamment un portrait de Garrick en Richard III. 

Houdon a laissé plusieurs bustes du prince, qui paraît l'avoir beaucoup connu, 
et tenu toujours en très spéciale estime. M. Seidel a découvert à Rheinsberg et fait 
transporter à Berlin six morceaux de Houdon, notamment trois bustes en terre 
cuite, représentant des personnages inconnus, deux hommes et une femme. A en 
juger par les reproductions du Jahrbuch, ce sont en effet des pièces de grand 
intérêt artistique. Le buste de femme, particulièrement, semble plein de caractère 
et de vie. 

Grâce à cette découverte de M. Seidel, Berlin est devenu une des villes les plus 
riches en œuvres de notre grand Houdon. Onpeuty voir jusqu'à neuf bustes revêtus 
de son cachet : 1« le prince Henri de Prusse (bronze) au Palais de l'impératrice 
Frédéric; 2° Voltaire, avec la perruque (marbre) à l'Académie des Sciences; 
3°, 4° et 5° trois personnages inconnus, une femme et deux hommes (terre cuite) 
au Nouveau Palais; 6°, 7° et 8° Voltaire, sans perruque, Rousseau et Diderot (mou- 
lages en plâtre bronzé) au Palais Royal; 9° Gluclc (moulage en plâtre rouge) à la 
Bibliothèque Royale. 



III. 



Le Magazine of Art publie un intéressant article de M. Walter Armstrong 
sur les dessins actuellement exposés dans cette grande et claire salle du Brilish 
Muséum où étaient exposées naguère les peintures japonaises recueillies par 
M. W. Anderson. Les dessins qu'on peut y voir aujourd'hui sont le résultat d'acqui- 
sitions nouvelles : c'est-à-dire que tous, ou du moins la plupart, sont entrés 
au British Muséum, grâce à l'infatigable zèle de M. Sidney Colvin, ce parfait 
modèle des conservateurs de musée. La série des dessins de l'École italienne, 
notamment, compte une dizaine de pièces très précieuses ou très belles. J'y ai vu 
un grand et magnifique dessin de Gentile Bellini, le Pape Alexandre III remettant 
une épée au doge Sébastien Ziani, esquisse d'un tableau aujourd'hui détruit, qui a 



350 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

eu l'honneur de passer entre les mains de Rembrandt. J'y ai vu aussi une série 
de dessins découverts à Florence eu 1840, acquis plus tard par M. Ruskin, cédés 
par lui au British Muséum, et que M. Colvin considère comme des originaux 
de Maso Finiguerra. Ces dessins ressemblent, en tout cas, à ceux que l'on 
montre, sous le nom de Maso, aux Uffizzi : ils témoignent également de l'influence 
d'Antoine Pollajuolo, que l'on sait avoir été l'ami de Maso. Et voici que 
M. Armstrong, se fondant sur ces dessins, croit pouvoir attribuer à Maso 
Finiguerra un petit tableau anonyme de la National Gallery, la Lutte de l'Amour 
et de la Charité, et un autre tableau similaire au Musée de Turin, représentant le 
même sujet. 

L'École française est représentée dans cette exposition par une page du 
Livre d'Heures d'Etienne Chevalier, de Fouquet, par les curieux dessins de 
Jacques Androuet du Cerceau figurant les Plus excellens Batimens de la France, 
par onze Wattcau, et une admirable étude d'Ingres pour son tableau de l'Age 
d'Or. 

Je n'ai d'ailleurs nullement l'intention de suivre M. Armstrong dans l'étude 
qu'il fait de cette belle collection : mais il faut que je vous signale encore 
un portrait du Duc de Wellington par Goya, dont la reproduction ci-jointe 
vous permettra d'apprécier l'énergie de style et la profondeur d'expression. 

Parmi les acquisitions récentes de la National Gallery, aucune n'a autant 
d'importance qu'un portrait de Hogarlh, où ce grand peintre a représenté au 
complet le personnel de ses domestiques. C'est, avec la fameuse esquisse de 
la Sœur de Hogarth, à la National Gallery, l'œuvre certainement la plus 
remarquable du maître anglais au point de vue artistique. Tout y est subordonna' 
à la fidèle interprétation de la vie. L'esprit de Hogarth, sa morale, sa poésie, 
ont un peu perdu de leur charme, en vieillissant : seules ses qualités de peintre 
nous touchent tous les jours davantage. Il n'y a encore rien de tel pour un 
artiste que de bien faire son métier. 



IV. 

Un critique viennois, M. Albert Ilg, vient de publier, en collaboration avec six 
de ses confrères, un gros volume somptueusement illustré dont le titre, traduit en 
français, serait quelque chose comme ceci : Tableaux caractéristiques de l'histoire 
de l'art en Autriche-Hongrie. Ces messieurs se sont partagé la tâche. M. Hcernes 
a étudié les origines de la civilisation en Autriche; M. de Schneider, dans un 
chapitre qui est peut-être le plus intéressant de l'ouvrage entier, a décrit l'état 
primitif et l'état présent de trois villes romaines, Aquilée, Pola et Salone, véné- 
rables cités toutes pleines encore de souvenirs magnifiques; M. Strzygowski s'est 
chargé de l'époque byzantine et romane. M. Neuwirth de l'époque gothique, 
M. Zimmermann de la Renaissance, M. Ilg du xvra e siècle, M. Nossig du xix°. Et 
chacun parait s'être appliqué à ne rien omettre de ce qui pouvait entrer dans 
le sujet qu'il s'était choisi : en quoi ces messieurs ont eu fort à faire, car il 
n'y a pas de pays plus hétérogène que l'Autriche, formé de plus de races ni de 
races plus diverses. Mais on arrive à tout, avec de la bonne volonté : et c'est ainsi 
que M. Ilg et ses collaborateurs sont vraiment pal-venus à nous donner de l'art 



LE MOUVEMENT DES ARTS A L'ÉTRANGER. 



531 



autrichien un tableau d'ensemble, où l'Autriche, le Tyrol, la Bohème, la Pologne, 
la Hongrie, etc., figurent pour leur part respective. La part la plus considérable 
revient naturellement à la Bohême : entre tous les pays autrichiens, la Bohème 
est, sans contredit, le plus riche en œuvres et en souvenirs artistiques. Mais je vois 




5DOLPIIE II, BUSTE EN BROKZE PAR AD 

(Musée impérial de Vienne.) 



avec plaisir que l'art de l'ancienne Pologne a reçu de M. Ncuwirth l'attention qu'il 
méritait. C'est une ville d'art que Gracovie, une de celles où le passé a été le plus 
brillant et s'est le moins effacé. L'architecture, la sculpture, y ont des chefs-d'œuvre ; 
et j'y ai vu des morceaux de peinture qui, s'ils étaient à Berlin ou à Londres, 
auraient vite fait de devenir fameux. 

Nous reproduisons ici deux illustrations tirées de ce bel ouvrage. L'une repré- 
sente le buste en bronze de Rodolphe II, conservé au Musée impérial de Vienne. 



352 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

C'est l'œuvre d'Adrien de Vries, né en 1560 à la Haye, élève de Jean de Bologne, 
et, depuis l'année 1601, sculpteur de la cour d'Autriche. On a de ce maître trois 
porlraits de Rodolphe II (dont un au Musée de South-Kensington), un grand relief, 
les Campagnes de Rodolphe II en Hongrie (au Musée de Vienne), et divers morceaux 
de moindre importance. Adrien de Vries, qui était aussi peintre et graveur, resta 
au service de la cour d'Autriche jusqu'en 1616; il travailla ensuite pour les princes 
de Schaumbourg-Lippe et pour le duc de Friedland. Il mourut vraisemblablement 
en 1627. 

La seconde illustration représente un fragment des fresques du château de 
Runkelstein en Tyrol, un des vestiges les plus anciens et les plus curieux de la 
peinture allemande du moyen âge. Le trait le plus surprenant dans ces fresques 
est pour ainsi dire leur laïcité; dans un temps de foi religieuse profonde et univer- 
selle, le peintre anonyme de Runkelstein ne s'est soucié que d'être gai, naturel, et, 
sous prétexte de scènes mythologiques ou allégoriques, ce sont les mœurs de son 
temps qu'il a librement rendues. 

L'état de conservation de ces fresques est, malheureusement, déplorable : et 
cela rend plus difficile encore toute hypothèse sur la provenance et le nom du 
peintre. Était-ce un maître tyrolien, ou un bohémien, ou un rhénan? C'était en 
out cas, suivant toute vraisemblance, un miniaturiste, car ses procédés de dessin 
et de coloriage rappellent absolument ceux des peintres de miniatures allemands 
de la même époque. 

Le château de Runkelstein se trouve dans le voisinage de Botzen, vieille ville si 
riche elle-même en belles œuvres d'art. Il a été bâti en 1237 par le seigneur de 
Wanga, et rebâti en 1396, par Nicolas Vintler, qui en fit peindre à fresque l'inté- 
rieur, et se plut à y convoquer l'élite des poètes et musiciens du temps. C'est 
donc de la fin du xrv e siècle que datent les peintures de Runkelstein : elles occupent 
une chapelle et plusieurs salles du château. Je ne saurais trop les recommander 
à tous ceux qui voyagent dans l'Allemagne du Sud, car elles sont très amusantes, 
sinon très belles, et l'on traverse, pour aller les voir, le pays le plus beau du 
monde. 

T. DE WYZEWA. 



Le lU'dadeur en chef gérant : LOUIS G0NSE. 



Sceaux. — Imp. Charaire et C ic 



SL*?ù«myï 



LA 

SCULPTURE FLORENTINE 

AU XIV ET AU XV SIÈCLE 



I 

L'école de sculpture florentine 
qui, pendant trois siècles, a brillé 
d'un éclat ininterrompu, et suc- 
cessivement, a créé trois grandes 
formes d'art, qui, avec l'art de 
Giotto et de Donatello, règne au 
xiv e et au xv e siècles sur toute l'Ita- 
lie, et qui, au xvr 9 siècle, avec l'art 
de la Renaissance, domine l'Eu- 
rope entière, cette école apparaît 
tardivement et se crée seulement 
dans le second quart du xiv° siècle. 
L'école florentine est devancée, 
en Italie même, par l'école pisane, 
et, à l'étranger, par la grande 
école de sculpture française. Lors- 
que la sculpture florentine se crée 
entre les mains d'André de Pise 
et de Giotto, la France, depuis 
plus d'un siècle, a couvert de 
sculptures les grandes cathédrales 
de Chartres, de Paris, d'Amiens, 
de Bourges et de Reims. 
Le l'ait le plus important dans la formation de l'art moderne, ce 
n'esl pas, comme on le croyait naguère, la venue de Raphaël ou de 

IX. — 3 e PÉRIODE. i'o 




354 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Michel-Ange, ce n'est pas, comme le pensait Vasari, l'art de Giotto 
ou de Nicolas de Pise, ce n'est pas davantage la création de l'art 
flamand entre les mains des Van Eyck, c'est l'apparition de l'art 
français dans les dernières années du xn e siècle. Voilà le fait capital 
qui va dominer l'art chrétien des nations germano-latines. Pour 
connaître l'art européen au xm e et au xiv e siècle, il faut d'abord 
interroger la France. 

L'art créé en France, au temps de Philippe-Auguste, avait pour 
caractéristique la grandeur, la majesté, la puissance souveraine: 
c'était, dans la représentation de l'être humain, le choix des caractères 
les plus nobles, santé, force, beauté du corps, l'être vu dans l'équi- 
libre parfait de ses facultés ; c'était surtout, au point de vue moral, le 
choix des sentiments les plus purs, l'âme observée en pleine posses- 
sion d'elle-même, affranchie du trouble violent des passions. Par 
suite d'un extraordinaire concours de circonstances favorables, la 
France retrouvait, au xm e siècle, l'art du v e siècle grec. 

Après avoir créé, à l'origine, une première forme d'art tout 
empreinte de noblesse et de grandeur, l'art français, semblable ici 
encore à l'art grec, ne tarda pas à évoluer et à donner naissance 
à une seconde école plus éprise de tendresse, qui substitua la grâce à 
la majesté, le mouvement au calme, les finesses d'exécution aux 
grands effets d'ensemble. De même qu'à Athènes l'art de Praxitèle 
succédait à l'art de Phidias, de même à Paris les maîtres de la cathé- 
drale sculptaient la Porle de Saint-Étienne (1257) après avoir sculpté 
la Porte de la Vierge (1220). Par ces deux œuvres, la France, non 
seulement dotait le monde de deux nouvelles grandes formes d'art, 
mais elle en donnait en même temps les plus parfaits modèles. 

C'est la seconde forme de l'art français que nous allons voir 
régner à Florence pendant tout le xiv c siècle, et se continuer encore 
au cours du xv e . Cette forme d'art, que la France ne poussa pas très 
avant, grandira dans l'école florentine, s'y développera pendant 
deux siècles et produira une suite ininterrompue de chefs-d'œuvre, 
tout d'abord avec André de Pise et Orcagna, plus tard avec Ghiberti 
et Luca délia Robbia, et enfin avec Desiderio, Rossellino et Verrochio. 

Le caractère gracieux de la sculpture florentine, sa finesse 
d'exécution, étaient une conséquence des matériaux qu'elle employait 
et des circonstances au milieu desquelles elle allait se développer. 
En France le sculpteur, ayant à décorer les porches profonds et les 
vastes tympans de nos cathédrales, s'attache surtout aux grandes 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 355 

compositions et aux effets décoratifs; en Italie, au contraire, le 
sculpteur, travaillant sur des surfaces plus restreintes, décorant 
des portes, des chaires, des tabernacles, est obligé de se préoccuper 
avant tout de la finesse du travail et de négliger les grands effets 
d'ensemble pour étudier les nuances subtiles de la pensée. 

Pour la même raison, c'est la peinture qui jouera en Italie le 
rôle que jouait la sculpture en France. Les édifices italiens, par la 
nature de leur construction, réservaient aux peintres ces vastes 
travaux que l'architecture française demandait aux sculpteurs. La 
majesté des frontons de Paris, de Bourges, de Chartres ou d'Amiens, 
l'Italie la connaîtra par les fresques de Giotto, de Simone Memmi ou 
d'Orcagna. 

Ce désaccord entre la peinture et la sculpture florentine est un 
des faits les plus importants à signaler dans l'histoire de cette école, 
car on le retrouvera à toutes les époques, depuis le début du 
xiv e siècle jusqu'à la fin du xv e . L'école florentine qui, en peinture, 
se distinguera par les compositions les plus grandioses, verra 
surtout naitre en sculpture des ciseleurs et des orfèvres. De même 
qu'Andréa modèle sa jolie historiette du Baptistère, lorsque Giotto 
conçoit les vastes poèmes d'Assise et de Padoue, de même, plus tard, 
Ghiberti ou Luca délia Robbia auront pour contemporains Uccello, 
Masaccio et Fra Angelico; de même enfin Signorelli et Ghirlandajo 
couvriront les églises de Florence et d'Orvieto de leurs imposantes 
compositions, lorsque la sculpture s'attardera aux mièvreries dé 
Mino da Fiesole ou de Benedetto da Majano. 



LE XIV e SIÈCLE 

Les principales œuvres de la sculpture florentine au xiv e siècle 
sont les suivantes : la Porte du Baptistère d'André de Pise, les bas- 
reliefs du Campanile de Giotto, le Tabernacle d'Or-San-Michele 
d'Orcagna, et les bas-reliefs de la façade d'Orvieto. Toutes ces œuvres 
se créent de 1330 à 1360. La seconde moitié du siècle ne nous offrira 
pas d'œuvres aussi capitales : aucun nom ne pourra être comparé à 
ceux d'André de Pise, de Giotto et d'Orcagna, mais cette fin de siècle 
présente néanmoins un grand intérêt et elle prépare la génération 
des Ghiberti, des Donatello et des Luca délia Robbia. C'est l'époque 
où, par suite de la construction des grands édifices florentins, le 
Dôme, le Campanile, Or-San-Michele, apparaît pour la première fois 



356 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

à Florence la statuaire monumentale. La construction des grandes 
églises se termine par la décoration des portes. Les quatre portes 
du Dôme et spécialement la porte de la Mandorla, sont un des prin- 
cipaux titres de gloire de cette fin de siècle. Enfin, il faut noter les 
travaux des orfèvres : les autels de Pistoja et de Florence, qui sont 
l'annonce des chefs-d'œuvre de Ghiberti. 



André de Pise ', le créateur de l'école de sculpture florentine, est 
né à Pontedera, en 1270; il meurt à Florence en 1348. Dans cette 
longue existence de 78 ans, nous ne connaissons qu'une seule œuvre 
certaine, la Porte du Baptistère de Florence, qu'André fit en 1330 à 
l'âge de 60 ans. Avant cette époque, André aurait travaillé à Venise: 
mais, malgré l'opinion de Cicognara et de Perkins, je ne pense pas 
qu'aucune des statues de Saint-Marc, ni aucun des chapiteaux du 
Palais ducal puissent lui être attribués. Relativement aux travaux 
d'André à Florence, nous sommes non moins embarrassés. La vie 
d'André écrite par Vasari est une des plus décevantes que nous ait 
transmises l'historien de l'art en Italie. Vasari qui, entre Orcagna et 
Niccolo d'Arezzo, ne cite aucun sculpteur florentin, se tire d'em- 
barras en attribuant à André toutes les œuvres notables du xiv e siècle 
florentin. Des documents récemment découverts ont fait connaître le 
nom des auteurs de la plupart des œuvres faussement attribuées à 
André par Vasari. Nous savons notamment que Cellino di Nese, 
Siennois, est l'auteur du tombeau du jurisconsulte Cino à Pistoia, 
que les quatre docteurs de la façade du Dôme de Florence sont 
l'œuvre de Piero di Giovanni Tedesco et de Niccolo d'Arezzo, et 
qu'Alberto Arnoldi est l'auteur de la Madone de la Miséricorde. 

Vasari commet une erreur plus grave encore. Après avoir attribué 
à Andréa une série d'œuvres qui ne lui appartiennent pas, il lui 
enlève l'honneur de la seule œuvre qui soit bien à lui. Il avance 

4. Nous conservons ici le nom d'André de Pise, donné à noire sculpteur par 
Vasari, nom sous lequel il est universellement désigné; mais nous ferons remarquer 
combien cette dénomination est inexacte, car André, fils d'Ugolino di Nino, n'est 
pas né à Pise, mais à Pontedera. Cette dénomination a un grave inconvénient, 
contre lequel nous devons prémunir le lecteur, elle contribue à maintenir celle 
erreur qu'André doit être classé dans l'école pisane, tandis que, ainsi que nous le 
montrerons plus tard, il n'appartient pas à cetle école et doit être classé dans 
l'école florentine dont il est le chef. 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 357 

qu'Andréa sculpta l'a porte du Baptistère d'après les dessins de Giotto, 
et il ne se rend pas compte que par une telle assertion il ôte à 




(Sculpture florentine du xmc siècle. — Musée national, à Florence.) 

Andréa tout le mérite de l'œuvre à laquelle il doit si légitimement 
sa grande renommée. Le dire de Vasari ne mériterait pas d'être 
relevé s'il n'avait été recueilli sans observation par MM. Crowe et 



358 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Cavalcaselle, les éminents auteurs de la Storia délia Pittura italiana. 
« Le chef-d'œuvre d'Andréa, disent-ils (vol. II, p. 3), est certaine- 
ment la Porte de bronze du Baptistère de Florence dans laquelle, à 
l'excellence de la composition et de la distribution due à Giotto, il 
sut adjoindre avec un mérite égal une simplicité d'expression qui 
rend admirablement l'idée principale du sujet à traiter. » 

Si Giotto a fait le dessin de la porte du Baptistère de Florence, 
Andréa ne saurait être tenu pour un des plus grands maîtres de 
l'Italie, pour le véritable créateur de l'école de sculpture florentine, 
et Giotto doit hériter de tous les éloges qui lui étaient faussement 
attribués. 

Mais, vraiment, comment une telle opinion pourrait-elle se sou- 
tenir? Le style d'Andréa, si gracieux, si tendre, ne rappelle en rien 
la manière plus grave et plus profonde de Giotto. Et le style de 
Giotto, nous pouvons en parler en pleine connaissance de cause, car 
Giotto nous est connu non seulement par ses peintures, mais par la 
suite si importante des bas-reliefs du Campanile. Ces bas-reliefs sont 
d'un style tellement particulier, si différent des œuvres d'Andréa, 
qu'il est permis d'affirmer que Giotto n'est pour rien dans la compo- 
sition des portes du Baptistère. Est-il nécessaire de fortifier cet argu- 
ment en disant que l'acte de commande de la porte ne fait aucune 
mention du nom de Giotto, et que la porte fut faite par Andréa préci- 
sément à une époque où Giotto travaillait à Naples? 

Une nouvelle mésaventure était réservée à Andréa de la part de 
la critique moderne. Le Cicérone de Bode et Burckhardt, cet admi- 
rable livre, dont il est d'autant plus nécessaire de relever les rares 
erreurs qu'il doit être le livre de chevet de tous ceux qui étudient 
l'art italien, le Cicérone commence l'histoire de la sculpture florentine 
au xiv e siècle par ces mots (t. II, p. 325) : « A Florence, c'est Giotto 
qui créa une école plastique proprement florentine : non seulement 
par l'influence novatrice que ses peintures exerçaient sur l'ensemble 
de l'art italien, mais parce que lui-même fut aussi sculpteur. La 
construction du Campanile de Florence, qu'il commença en 1334, lui 
en fournit l'occasion... La comparaison de ces reliefs avec les œuvres 
analogues de Jean et de Nicolas de Pise, montre le grand progrès 
qu'en l'espace de cinquante années Giotto fit faire à l'art italien : 
simplicité et achèvement de la composition, profondeur et brièveté 
de l'expression, richesse d'invention, vérité et mesure dans le mou- 
vement et la proportion. » 

On ne saurait mieux analyser les qualités de la nouvelle école 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 359 

florentine, mais le mérite de ces innovations ne revient pas àGiotto, 
dont la seule œuvre sculptée date de 1334, mais à André de Pise dont la 
porte du Baptistère, terminée en 1330, est de quatre ans antérieure aux 
bas-reliefs de Giotto et présente déjà toutes les merveilleuses qualités 
que nous admirons dans le Campanile. 

Le créateur de l'école de sculpture florentine ce n'est pas Giotto, 
mais André de Pise. L'action décisive que Giotto exerça sur la pein- 
ture florentine, ce fut André de Pise qui l'exerça sur la sculpture. 

Pour connaître en quoi consiste la réforme d'Andréa, il faut 
comparer ses œuvres à celles de l'ancienne école pisane telle que 
Nicolas de Pise l'avait constituée, école au sein de laquelle Andréa 
parait s'être formé. Une pièce des archives du dôme de Pise parle d'un 
« Andreucius Pisanus, famulus Magistri Johannis (1299-1305) » que 
l'on suppose être notre Andréa. A Pise sans doute Andréa apprit la 
technique de l'art, mais dans ses œuvres il se montre en opposition 
si complète avec les théories de cette école que, en l'absence de docu- 
ments, nous ne pourrions jamais soupçonner qu'il en fut l'élève. Si, 
comme on le suppose, Andréa a habité Venise avant de venir à Flo- 
rence, on s'expliquerait plus facilement comment il est parvenu à se 
dégager si complètement du style pisan. A Venise, plus qu'à Pise, 
il se trouvait en contact avec la doctrine du moyen âge dont ses bas- 
reliefs sont la suite logique. 

Andréa, quoique appartenant au milieu pisan par sa naissance et 
par son éducation, ne peut être classé dans l'école pisane. C'est à 
juste titre que l'on fait commencer avec lui l'école florentine. La 
particularité saillante de son style est en effet une énergique réaction 
contre le style de l'école pisane. 

Tout d'abord Andréa, à l'encontre de Nicolas de Pise, ne fait 
jamais aucun emprunt aux formes de la statuaire romaine. Comme 
la réforme de Giotto, celle d'Andréa consiste à renoncer à toute imi- 
tation, pour demander complètement à la nature les éléments consti- 
tutifs de l'œuvre d'art. 

Une seconde réforme d'Andréa est le désencombrement du bas- 
relief. Les Pisans, imitant en cela les sarcophages chrétiens du 
iv e siècle, emplissaient le bas-relief jusqu'au bord, accumulant les 
figures, les superposant, les étageant parfois jusqu'à cinq rangs suc- 
cessifs, comme dans le Jugement dernier de la chaire de Sienne. Avec 
Andréa, le bas-relief ne se compose plus que de quelques figures, 
toutes sur le même plan, laissant autour d'elles un espace libre qui 
arèe la composition et la rend plus claire. Par là Andréa reprend et 



360 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

achève la forme médiévale, dont il reste, en Toscane même, de nom- 
breux modèles antérieurs au xiv e siècle, par exemple dans les œuvres 
deGuidoà Lucques et surtout dans les quinze bas-reliefs de l'autel 
de Pistoja sculptés par Andréa Ognabene en 1316 l . 

Le désir des Pisans de meubler le bas-relief, sans laisser aucune 
place inoccupée, les avait conduits, par une nouvelle imitation des 
anciens sarcophages chrétiens, à réunir plusieurs scènes en un 
même relief. C'est ainsi que, dans la chaire de Sienne, nous voyons 
dans le même cadre la Visitation, la Naissance et l'Adoration des Ber- 
gers; dans un autre, la Présentation au Temple et la Fuite en Egypte. 
Cette forme qui se prête à de beaux effets décoratifs et que nous 
retrouverons plus tard entre les mains de Ghiberti, Andréa la 
proscrit absolument. Il le fait, conduit par son désir impérieux de 
clarté, dans la volonté de tout subordonner à l'expression de l'idée et 
de s'affranchir de tout ce qui pourrait lui enlever sa netteté ou sa 
puissance. 

Tel qu'il fut constitué par lui, le bas-relief d'Andréa est une des 
plus belles formes de l'art moderne; nulle part dans la suite cette 
forme ne réapparaîtra avec la même pureté. Déjà, au début du 
xv e siècle, elle se corrompt, et Ghiberti ne créera aucune composition 
qui puisse rivaliser en grâce et en finesse avec la Visitation, le 
Zacharie écrivant ou Sal orné présentant, la tête de saint Jean. 

Après avoir "étudié l'art d'Andréa dans sa forme, il nous faut 

•1. En comparant l'œuvre d'Andréa avec celle des Pisans et en montrant ici 
en quoi consiste la supériorité de la nouvelle doctrine, nous devons dire toutefois 
combien grande et géniale fut l'œuvre entreprise par Nicolas de Pise. Si la forme 
d'Andréa est plus logique, si elle ouvre à l'art des horizons plus étendus, la forme 
de Nicolas était néanmoins admirable, toute pleine d'éclat, de richesse, de puis- 
sance. Si Nicolas a eu tort de copier des modèles romains, ces modèles toutefois 
lui ont fourni les formes grandioses qu'il cherchait. L'antiquité romaine qui, plus 
tard, à la Renaissance du xvi e siècle, fut si funeste parce qu'elle introduisait dans 
l'art des formes en contradiction avec l'idée à exprimer, ne fut pas nuisible à 
Nicolas de Pise parce qu'il se contenta de lui prendre les formes que l'art chrétien 
pouvait s'assimiler. Nicolas ne cherchera pas à transformer le Christ en Hercule 
ou en Apollon, mais en empruntant à une impératrice romaine la noblesse et la 
grandeur de l'altitude il choisissait justement des traits convenant à la mère du 
Christ. Tel qu'il est, et quelque prise qu'il donne à la critique, l'art de Nicolas est 
d'une grandeur souveraine. 

Xavier Doudan dit, dans ses Lettres, que si au jour du jugement dernier un 
discours doit être prononcé, c'est Bossuet qui sera choisi comme orateur. Ce jour- 
là, si Bossuet prend la parole, c'est sur la chaire de Nicolas de Pise qu'il devra 
monter. 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 361 

aller plus avant et dire quels sont ses caractères essentiels, les 
caractères de la pensée qui l'inspire. 




(Musée national, à Florence.) 



Cet art n'a pas pour lui la grandeur. Nous l'avons dit plus haut, 
l'expression de la majesté, de la puissance souveraine, fut le privi- 
lège du xm e siècle et de l'art français. 

IX. — 3 e PÉRIODE. -il» 



362 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Cette forme, l'Italie l'entrevit un instant avec Nicolas de Pise; 
mais au xiv e siècle, avec André de Pise et l'Ecole florentine, elle 
l'abandonne. 

De même Andréa ne suivit pas l'Ecole pisane dans sa tentative 
d'art dramatique. Nicolas de Pise, dans ses dernières œuvres de 
Lucques et de Sienne, et son fils Jean, après lui, avaient été de puis- 
sants dramaturges, choisissant dans l'histoire religieuse les scènes 
les plus violentes : le Massacre des Innocents et surtout le Jugement 
dernier, qui se trouve reproduit quatre fois dans leurs œuvres. Jean 
était même allé si loin dans ces recherches qu'il en avait perdu tout 
sentiment de la mesure et de la beauté. Avec Andréa il ne subsiste 
rien de ces créations, et, en agissant ainsi, ce maitre se conformait 
fidèlement au caractère de son pays. Le sentiment dramatique n'était 
pas fait pour naitre et grandir dans la belle et riante Italie. Chez 
elle ce sentiment apparaîtra toujours à l'état d'exception, et n'étaient 
quelques œuvres de l'Ecole pisane, n'étaient Donatello et Michel- 
Ange, on peut dire que l'Italie n'aurait rien connu de l'art drama- 
tique. 

Dans la porte du Baptistère, l'Histoire de saint Jean, une des plus 
grandioses et des plus dramatiques que l'on puisse rêver, est, entre 
les mains d'Andréa, une délicieuse nouvelle où sont atténués tous 
les traits énergiques. Les plus admirables pages sont celles con- 
sacrées aux épisodes gracieux, la Visitation, la Naissance, Zacharie 
écrivant le nom de son fds, et toutes les scènes où intervient Salomé. 
Avec une autre énergie, cette histoire avait été contée par les 
maitres médiévaux, et notamment dans le linteau du Baptistère 
de Pise et dans les sculptures d'Antelami au Baptistère de Parme. 

Avec Andréa, c'est la sérénité de l'âme, la jeunesse, la beauté, le 
bonheur de vivre, qui apparaissent dans l'art florentin. Ces senti- 
ments ne cesseront de se développer au cours du xiv e siècle pour 
trouver leur plus parfaite expression entre les mains de Ghiberti et 
de Luca délia Robbia ' . 

La porte du Baptistère était à peine terminée que l'école 
florentine créait un nouveau chef-d'œuvre, les bas-reliefs du 

1. La porte d'Andréa est en bronze. C'est la première fois qu'un travail de sem- 
blable nature était entrepris en Toscane. Aussi ne se trouva-t-il ni à Pise ni à 
Florence aucun atelier pour l'exécuter, et l'on fut obligé de faire venir des maitres 
fondeurs de Venise. Les travaux en bronze étaient alors si peu dans le goût flo- 
rentin que nous n'en verrons pas un seul autre au cours du xiv e siècle. Après 
Andréa, le premier fondeur de bronze sera Ghiberti. 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 363 

Campanile faits par Giotto en collaboration avec André de Pise. 

Ici nous trouvons un art qui, dans la forme, est semblable à celui 
d'Andréa, mais qui, par le fond, en diffère notablement. 

Pour la forme, c'est comme chez Andréa, la rupture avec les 
doctrines pisanes. Le bas-relief est simple, composé à peine de deux 
ou trois personnages. Plus encore qu'Andréa, Giotto, dans la netteté 
de sa conception, réduit la composition à ses traits essentiels, la 
synthétise et la fait tout esprit. 

Quant au fond, les différences sont si profondes que nous nous 
croirions en présence de deux âges différents, et non en face de 
deux esprits contemporains. C'est que si Andréa annonce déjà 
l'élégance du xv e siècle, Giotto porte encore en lui toute la gravité 
du xm e . Giotto est en art le frère du Dante, comme Andréa est le 
frère de Pétrarque. 

Giotto a composé les bas-reliefs du Campanile en 1334, trois ans 
avant sa mort, et c'est une de ses œuvres les plus parfaites. Dans 
aucune, la clarté, l'étendue, la profondeur de son esprit, n'apparais- 
sent avec une semblable puissance. 

Ici, à l'encontre de ses successeurs qui se localiseront dans les 
scènes religieuses et renonceront aux grands exposés philosophiques, 
Giotto conçoit son œuvre comme un vaste résumé de la vie de 
l'humanité, comprenant tous les grands événements du monde, 
toutes les découvertes de l'homme, toutes les forces sociales. 

C'est d'abord la Création de l'homme, la Création de la femme, et le 
Travail. L'homme étant créé et la loi du travail marquée, Giotto 
va dire les principaux labeurs de l'homme, ses inventions, les 
grandes phases de son activité. Continuant à suivre le récit de la 
Bible, il dit d'abord la Vie pastorale (Jabel, père des pasteurs), la 
Musique (Jubal, inventeur des instruments de musique;, la Métallurgie 
avec Tubalcain, et la Vigne avec Noé. Ces sept reliefs occupent la 
première face du Campanile. Dans les sept reliefs suivants, Giotto 
cesse de prendre la Bible pour guide. Il représente : l'Astronomie, 
l'Art de bâtir, YArt du potier, l'Art de dresser les chevaux, l'Art de lisser, 
la Promulgation des lois et l'Exploration des régions nouée Iles. La troi- 
sième paroi, dans laquelle est percée la porte du Campanile, ne 
comprend que cinq reliefs : la Navigation, la Punition des Crimes ', 

I. De ions les bas-reliefs de iiiotlo, celui-ci est le seul (Joui le sens soit ineer 
tain. On le nomme ordinairement l'Origine île lu guerre, et on croil y voir la 



364 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'Agriculture, le Commerce, la Géométrie. Sur la dernière paroi, deux 
reliefs seulement, la Sculpture et la Peinture, sont l'œuvre de Giotto, 
les cinq derniers n'ont été exécutés qu'un siècle plus tard, par Luca 
délia Robbia. 

Si après avoir noté la pensée qui dirige cette oeuvre, nous en étu- 
dions la réalisation, nous serons frappé de l'étonnante fécondité de 
l'esprit de Giotto. Pour chaque motif, pour chaque idée à exprimer, 
il trouve une forme nouvelle, et il trouve cette forme, non parce 
qu'il se préoccupe d'établir des compositions conformes à certaines 
lois d'école, mais parce qu'il se propose avant tout d'être fidèle aux 
exigences de l'idée, et ainsi il obtient ces qualités, qui ne sauraient 
s'acquérir autrement : l'originalité, la clarté, la profondeur. 

Les vingt et un bas-reliefs mériteraient tous d'être étudiés un à 
un, mais nous devons nous contenter d'en signaler les principaux, 
ceux qui portent l'empreinte la plus forte du génie du maître. 

Dans les trois premiers reliefs, Giotto suit la Genèse et nous dit la 
Naissance de l'homme, la Naissance de la femme et le Travail. Ce récit 
avait déjà été narré nombre de fois au cours du moyen âge, mais 
Giotto, en s'emparant de ce motif, le traite avec une telle maîtrise, 
en exprime l'idée avec une telle puissance, que l'école italienne, 
même avec ses plus grands maîtres, même avec Jacopo délia Quercia 
et Michel-Ange, ne songera plus à le modifier. Jacopo délia Quercia et 
Michel-Ange, sur certains points, par exemple par la science des 
nus, pourront surpasser Giotto, sur d'autres points, et ce seront les 
points essentiels, ils ne l'égaleront pas. Dans les époques avancées de 
l'art, la préoccupation de la nouveauté conduit à l'exagération des 
mouvements, la préoccupation de montrer sa science fait perdre à 
l'artiste le sentiment de la simplicité. Sans parler des draperies 
tourmentées qui sont la partie la plus faible des œuvres de Jacopo 



représentation du Meurtre d'Abel. Le Meurtre dAbel étant un acte criminel, un acte 
néfaste, on peut se demander si Giotto a réellement voulu le comprendre dans 
une série de représentations toutes consacrées à des inventions utiles. Si d'autre 
part il s'agissait ici du Meurtre d'Abel, Giotto aurait conservé à ce bas-relief le 
rang qu'il occupe dans le récit biblique, et l'aurait placé après la Création, de 
l'homme et de la femme. Ici, le bas-relief étant placé à côté de la Promulgation des 
lois, il me paraît plus logique d'y voir une représentation de la Justice sociale. 
Et de même que pour le bas-relief de la Colonisation, Giotto a emprunté à l'anti- 
quité le mythe de Dédale, rien ne s'oppose à ce qu'il ait pris ici Hercule comme 
symbole d'un grand justicier. 

(Voir Mûntz, Précurseurs de la Renaissance, p 20.) 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 



365 



délia Quercia et de Michel-Ange, on peut dire qu'aucun de nos deux 
niaitres, dans leur récit de la Genèse, n'a su donner à Dieu un tel 








"amk-^. 



rm 




ELIEF DE LA (( SCOLPTUT 

(Campanile de Florence.) 



sentiment de noblesse et de bonté, ni rendre ce merveilleux motif de 
la création avec une poésie aussi noble et aussi sereine. 



366 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Ce sentiment de la dignité humaine que Giotto possède si profon- 
dément, nous le trouverons encore nettement exprimé dans le relief 
représentant Jabel, père des pasteurs. Qui nous dira comment Giotto a 
pu concevoir cette âerté d'allure que les peuples pasteurs conservent 
à un si haut degré et que notre civilisation européenne ne connaît 
pas? A voir la figure créée par Giotto, nous nous croirions en 
présence d'un de nos grands chefs arabes trônant fièrement sur le 
devant de sa tente. 

Et, après avoir montré la souveraine- bonté de Dieu, la noblesse 
d'un chef de pasteur, Giotto exprimera dans sa figure d'Hercule l'idée 
de la force triomphante avec une énergie que les siècles suivants ne 
retrouveront plus. 

Giotto, si puissant dans l'expression de la forme masculine, sera 
non moins parfait pour dire le charme de la forme féminine. Dans 
l'Art de tisser, la jeune femme debout est une figure si pure, si chaste, 
si absolument parfaite qu'on peut la considérer comme sans rivale 
dans l'art moderne. Avec elle, le monde voit revivre les jeunes vierges 
des Panathénées. 

Pour savoir avec quelle perfection Giotto exprime le mouvement, 
il suffit de regarder le hardi cavalier qui dresse les chevaux ou le 
laboureur dirigeant sa char-rue. 

Cette faculté d'observation, qui est le fond du génie de Giotto, 
apparaît de même dans la représentation des animaux, témoin le 
chien et les brebis dans la Scène des pasteurs, les chevaux dans le bas- 
relief de YÉquitalion et du Commerce et surtout les bœufs du relief de 
l'Agriculture. Jamais peut-être on n'a exprimé avec une telle acuité 
les traits caractéristiques du bœuf au labour. 

Enfin il nous faut dire avec quelle sûreté d'outil le travail est 
exécuté, avec quelle finesse sont rendus tous les détails. Lorsqu'on 
parle de ces époques héroïques du xni c et du xiv e siècles, si l'on est 
unanime à louer la grandeur de pensée des artistes, on fait encore 
souvent des restrictions sur leur science. Or, dans cette œuvre de 
Giotto, où nous avons trouvé réunies tant de qualités supérieures, 
nous aurons encore à admirer la science du dessin et de l'exécu- 
tion. 11 nous suffira de citer les nus de l'Hercule, les draperies de 
la femme dans l'Art de tisser, et les mains dans le bas-relief de la 
Sculpture. Qui, après Giotto, a su observer avec plus de finesse ce 
geste de l'ouvrier ciselant à petits coups de marteau une statuette 
de marbre? Combien est bellecette main qui tient le ciseau, dont les 
doigts s'appuient sur l'outil et le dirigent tout en le retenant, et la 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 367 

main droite qui soulève le marteau de bois, dans un geste qui dit 
admirablement la délicatesse du travail à accomplir! 

Nous ne saurions trop le redire. La grandeur des maîtres du 
xm e et du xiv e siècle, celle de Giotto en particulier, dérive toute de 
leur puissance de pensée et d'observation, et de l'union intime entre 
la forme et la pensée. L'art après eux s'est corrompu, lorsque l'artiste 
a cessé de comprendre que la pensée était la souveraine directrice 
de l'œuvre d'art et que le grand intérêt des formes résidait dans leurs 
facultés expressives. 

Le second étage du Campanile, comme le premier étage, est décoré 
d'une série de bas-reliefs au nombre de vingt-huit. Ces vingt-huit 
reliefs sont divisés en quatre groupes correspondant aux quatre 
faces du Campanile. Dans les sept derniers sont représentés les Sacre- 
ments. Ce sont les seuls reliefs qui se composent de plusieurs per- 
sonnages. Tous les autres représentent une seule figure, allégorique. 
Ce sont les Sciences ', les Vertus (foi, charité, espérance, prudence, 
justice, tempérance, force) et diverses personnifications des insti- 
tutions sociales (industrie agricole, religion, valeur militaire, 
science de gouverner, concorde, éducation morale, industrie com- 
merciale). 

Cette seconde série n'a pas la haute valeur artistique de la pre- 
mière, l'exécution en est plus sommaire et en certaines parties, par 
exemple dans la figure de la Justice, de la Prudence, de l'Astrologie, 
montre un travail un peu lourd et comme inachevé. Si l'on compare 
les Vertus du Campanile avec les Vertus d'Andréa, dans la porte du 
Baptistère, on trouvera moins d'élégance, mais parfois plus de gran- 
deur. De même dans les sept Sacrements, on relèvera des détails 
admirables. Le Sacrement de la Confirmation entre autres est digne 
d'être cité à côté des plus beaux reliefs du premier étage. 

Dans cette œuvre du Campanile, quelle est la part de Giotto et 
celle d'Andréa Pisano? Giotto qui, sans conteste, est l'inventeur des 
motifs, le créateur des dessins, a-t-il exécuté lui-même le travail de 
sculpture? Pour l'affirmative on peut dire que l'exécution est si 
appropriée à la pensée qu'elle doit être du maitre qui l'a conçue; que 

I. Jusqu'ici tous les écrivains italiens ont donné les noms suivants à celte 
série représentant les Sciences : Grammaire-Rhétorique, Astrologie, Musique, 
Arithmétique, Droit commun et Droit pénal. Nous croyons plutôt qu'elle repré- 
sente le Trivium et le Quadrivium, c'est-à-dire la Grammaire, la Rhétorique, la 
Dialectique cl l'Arithmétique, la Géométrie, la Musique, l'AsIronomie. 



368 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

le travail apparaît ici plus ferme que dans les autres œuvres d'Andréa 
et qu'enfin les témoignages anciens, celui de Pucci, contemporain de 
Giotto entre autres, paraissent établir que Giotto a sculpté quelques- 
uns des bas-reliefs. Pour la négative il faut songer que Giotto n"a 
jamais fait aucune sculpture, qu'il est bien extraordinaire que brus- 
quement, à l'âge de 60 ans, il ait pu se révéler si éminent sculpteur, 
et cela surprend d'autant plus qu'il mourut deux ans et demi après 
avoir reçu la commande du Campanile. Si l'on tient compte qu'à ce 
moment, outre ses travaux ordinaires de peinture, il était architecte 
en chef du Dôme, qu'il avait à concevoir le plan de son Campanile, à 
en surveiller la construction, on se demande où il put prendre le 
temps de se livrer à des travaux de sculpture, auxquels rien ne le 
préparait 1 . Enfin, si l'œuvre est d'une exécution si belle, n'est-ce pas 
une raison pour y reconnaître la main d'un homme de métier, et si 
elle est supérieure à la porte du Baptistère, n'est-il pas plus naturel 
de supposer qu'Andréa s'est surpassé lui-même plutôt que d'admettre 
que du premier coup, sans aucune préparation, Giotto a surpassé un 
sculpteur de génie aj^ant consacré toute sa vie à l'étude de son art"? 
Enfin on peut constater que l'exécution de tous ces bas-reliefs est 
d'une grande unité et parait être d'une seule main: or, comme la 
collaboration d'Andréa est unanimement admise pour le plus grand 
nombre de ces bas-reliefs, il semble assez logique de reconnaître en 
Andréa le sculpteur de l'œuvre entière. 

Giotto a fait l'apport de ses sublimes conceptions et Andréa a 
fourni l'outil pour les exécuter. De cette collaboration est résultée 
une des œuvres les plus parfaites du génie italien, celle qui, plus que 
tout autre, peut être comparée aux chefs-d'œuvre du xrn e siècle 
français. 

La porte du Baptistère et les bas-reliefs du Campanile sont-ils les 
deux seules œuvres dans lesquelles nous puissions reconnaître la 
main d'Andréa? 

Si nous ne pouvons maintenir à André de Pise aucune des 
statues qui lui sont attribuées par Vasari, en revanche, nous 
pouvons lui en attribuer deux qui portent toutes les qualités de son 



1. Sans parler des travaux que Vasari classe dans les dernières années de sa 
yie, il suffira de rappeler que Giotto ne passa pas les deux dernières années de sa 
vie à. Florence, et qu'il fit un séjour à Milan, comme nous l'apprend Villani, con- 
temporain de Giotto. 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 369 

style : le Christ bénissant et la Santa Reparata du Musée de Sainte- 
Marie-des-Fleurs. Ce ne sont pas des statues monumentales, mais 




(Musée de Sainle-Marie des-Flcui": 



dos statues de demi-nature, ciselées avec la plus rare perfection. Ces 
deux œuvres sont attribuées par le Cicérone à Niccolo d'Arezzo, mais 
il nous parait impossible de classer à la fin du xiv c siècle des œuvres 
ix. — 3° période. 47 



370 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

d'un style aussi pur. La Santa Reparata et le Christ bénissant appar- 
tiennent à la première moitié du xiv e siècle, et par tous leurs carac- 
tères, par le sentiment, par le dessin, par l'exécution, elles 
rappellent le style d'Andréa Pisano '. En étudiant les portes du 
Baptistère, on y retrouve plusieurs figures tout à fait semblables à 
la Santa Reparata, par exemple : dans la Visitation, dans le Zàcharie 
écrivant et dans le Prêche de saint Jean. La statue de la Santa Reparata 
est caractérisée par la simplicité des draperies, par l'attitude droite 
avec cette légère inflexion du corps qui se manifeste dans l'art à la 
fin du xm e siècle en France et vers le milieu du xiv e en Italie. Cette 
forme ne tardera pas à s'exagérer et deviendra une des modes les 
plus déplaisantes du xiv e siècle. 

La Santa Reparata que nous reproduisons ici est une des plus 
séduisantes figures du xiv e siècle italien; elle est digne de rivaliser 
avec les plus gracieuses œuvres de la statuaire française. 

En dehors de la Santa Reparata, qui n'est qu'une petite statue, 
peut-on retrouver le style d'Andréa dans quelques-unes des grandes 
statues qui décorent les édifices florentins? 

Voici sur ce point les raisonnements que les documents histo- 
riques permettent de faire. 

A la mort de Giotto, survenue en 1337, Andréa a été nommé 
architecte du Campanile et il a rempli cette fonction jusqu'en 1342. 
Les recherches de M. Nardini Despotti Xlospignotti (// Campanile 
di Santa-Maria del Fiore) ont jeté une vive lumière sur le rôle 
joué par Giotto et par Andréa, dans la construction du Campanile. 
Giotto aurait construit la partie inférieure et Andréa, modifiant les 
plans de Giotto, se serait élevé jusqu'aux fenêtres; la partie supé- 
rieure, celle qui comprend les trois étages de fenêtres, et qui donne 
au Campanile son exceptionnelle beauté, étant l'œuvre personnelle 
de FrancescoTalenti. Si l'on observe les deux parties construites par 
Giotto et par Andréa, on remarque que Giotto dans son plan ne fait 
pas de place à la grande statuaire. Giotto en effet n'est pas un sculp- 
teur, mais un peintre, et, dans la décoration de son monument il 
emploie le bas-relief qui est la forme de sculpture se rapprochant 
le plus de la peinture. Dans la construction d'Andréa au contraire, 
la partie saillante, c'est l'ouverture de seize grandes niches destinées 

1. M. Bode attribue ù André de Pise un Christ en bois, grandeur naturelle, du 

Musée de Berlin. 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 



371 



à recevoir des statues. Si Andréa réserve une telle place à la 
statuaire, n'est-ce pas parce qu'il était sculpteur, et de même que 




(Campanile de Florence.) 



Giotto s'était réservé le dessin des bas-reliefs, n'est-il pas logique de 
penser qu'Andréa se réservait le soin de sculpter lui-même les 
statues pour lesquelles il ménageait une si belle place"? 

Examinons donc les statues du Campanile. Sur ces seize statues, 



372 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

les huit qui sont placées sur les faces de l'Est et de l'Ouest 
appartiennent aux premières années du xv e siècle et sont l'œuvre de 
Nani di Bartolo et de Donatello; seules les huit qui sont placées sur 
les faces du Nord et du Midi appartiennent au xiv e siècle. Les quatre 
statues du Midi ne sauraient être attribuées à André de Pise. 
Conçues dans un style d'une grande énergie, elles ne rappellent en 
rien la manière élégante d'Andréa et elles appartiennent à une 
époque sensiblement postérieure (sans doute vers 1380). 

Nous ne pouvons donc retenir dans cette discussion que les 
quatre statues de la face Nord regardant le Dôme. Ce sont certaine- 
ment les statues les plus anciennes du Campanile, et rien ne s'oppose 
à ce qu'on les attribue au milieu du xiv e siècle, époque à laquelle 
Andréa travaillait à ce monument '. 

Par la noblesse de l'attitude, par la simplicité des draperies, par 
l'inflexion du corps, déjà apparente, mais non encore trop accusée, 
par la prédominance des caractères gracieux sur les caractères 
de force, elles appartiennent étroitement à l'art d'Andréa. Sur 
ces quatre statues, deux, les meilleures, sont des statues de femmes, 
des sybilles; or c'est un des rares exemples de statues de femmes, 
autres que des madones, sculptées par les maîtres florentins, et préci- 
sément Andréa, dans sa porte du Baptistère, avait montré une 
véritable prédilection pour la représentation des formes féminines. 

Je noterai enfin un détail, bien secondaire il est vrai, mais qui, 
en l'absence de preuves plus sérieuses, ne me parait pas devoir être 
négligé. Deux des statues du Campanile, les deux rois, portent une 
couronne qui, par sa forme et son ornementation, est la copie exacte 
de celle de la Santa Reparata. Cette forme ne se retrouvant la même 
dans aucune autre œuvre florentine est un argument pour rattacher 
ces statues à l'auteur de la Santa Reparata. 

Nous ne pouvons pas affirmer que ces statues sont d'Andréa, 
parce que les points de comparaison nous manquent, mais cette 
attribution nous parait assez vraisemblable. 

Si nous exceptons les trois statues du Bargello, la Vierge, Saint 

1. Ces statues n'étaient pas primitivement à la place défavorable qu'elles 
occupent aujourd'hui. Elles étaient au contraire placées sur la façade occiden- 
tale, celle qui peut être regardée comme la principale du monument. Les bases 
de deux statues sont restées sur cette face et servent de base à deux statues 
de Donatello. Elles portent les inscriptions : David Rex et Sulomon Rex. Les deux 
statues de femmes par contre ont été déplacées avec leurs bases sur lesquelles on 
lit : Sibilla Tiburtina et Sibilla Erithrea. 



LA SCULPTURE FLORENTINE. 373 

Pierre et Saint Paul qui étaient autrefois sur la Porta romana, 
statues remontant au commencement du siècle, les quatre statues 
du Campanile dont nous venons de parler sont les premières grandes 
statues appartenant à l'école florentine'. Les autres statues que nous 
étudierons plus tard sont toutes postérieures à la construction de la 
façade du Dôme, c'est-à-dire à 1357. 

Andréa travaille au Campanile de 1337 à 1342. Ces travaux ne 
marquent pas la fin de son activité artistique. Nous le retrouvons 
de 1347 à 1349 à Orvieto où il dirige comme architecte en chef les 
travaux du Dôme. Aucun autre monument de la Toscane ne présente 
au point de vue de la sculpture un intérêt comparable à celui de la 
façade du Dôme d'Orvieto. André de Pise ayant été, pendant deux 
ans, directeur du Dôme, au moment même où se termine la con- 
struction de la façade, il convient de rechercher si une partie des 
bas-reliefs n'appartient pas à André de Pise ou à des maitres floren- 
tins agissant sous sa direction. 

Nous ferons cette étude dans notre prochain article. 

MARCEL REYMOND. 

(La suite prochainement.) 

1. Nous donnons ici la liste de toutes les sculptures florentines antérieures 
au xiv e siècle: 

I. Chaire de San-Lionardo in Arcelri, pièce capitale du xu' siècle. 

II. Annonciation, bas-relief sur la face méridionale au Dôme de Florence, 
xm e siècle. 

III. Chaire et bordure du chœur à San-Miniato, xiii c siècle. 

IV. Candélabre pour le cierge pascal, Baptistère, xm° siècle. 

V. Divers fragments au Bargello, parmi lesquels le Couronnement d'un pape 
que nous reproduisons plus haut. 




LES MUSEES DE MADRID 



LE MUSÉE DU PRADO 



IV 



LES ECOLES DU NORD. 



LES PRIMITIFS 




PbHi^M^J^Vffitoft-.^Q E Prado, entre les deux ou trois gale- 
'W^S: lirs^^^w^^s^iEo; ries de valeur égale a la sienne, 
R offre ceci de frappant que, sans arti- 
fice préparatoire, il dévoile ses tré- 
sors aux y.eux du visiteur ébloui. 
Point d'escalier monumental qu'il 
faille gravir, nulle antichambre qu'il 
faille traverser pour être admis dans 
la présence de ces Majestés de l'art 
ayant nom Titien, Paul Véronèse, le Tintoret, Velasquez, Murillo, 
Ribera. Aussi est-elle profonde, inoubliable, l'impression ressentie 
par quiconque, le seuil de cet asile de splendeurs franchi, a fait céder 
sous son effort la massive porte donnant accès au grand salon des 
peintures. Le regard alors subitement embrasse, dans son prolonge- 
ment indéfini, une galerie où, si loin et si haut qu'il porte, s'étagent 
les créations maîtresses des plus nobles coloristes d'Espagne et 
d'Italie. Accord merveilleux et presque surhumain, auquel je ne 
trouve à comparer que cet écho magique tombé des voûtes du baptis- 
tère de Pise où semblent résonner des voix célestes. 



1. Voir Gazette des Beaux-Arts, 3 e pér., t. VIII, p. 255 el -459, et t. IX, p. 194. 




. A !-. E ! 






LE MUSEE DU PRADO. 375 

Tout le Prado n'est pas là, sans doute; il tient pour nous d'autres 
splendeurs en réserve, mais nulle impression ultérieure n'aura 
pouvoir d'effacer le souvenir de cette vision première. Dans l'impor- 
tance que revêtiront à nos yeux les Ecoles du Nord, la curiosité aura 
sa part autant parfois que l'admiration. Le savant et l'artiste y 
trouveront également à glaner. 

Que la répartition des salles contribue pour une part à l'effet res- 
senti, j'en ai le soupçon. Confondues sans ordre rigoureux dans des 
salles au plafond bas, au jour parcimonieusement distribué, au recul 
insuffisant,, les maîtres septentrionaux, pour imposante que soit leur 
cohorte et parfois supérieure leur représentation, paraissent comme 
tenus à l'écart. Qui donc garde leur souvenir pendant les heures 
d'enchantement données aux coloristes méridionaux? Aussi bien, 
que de noms manquent à l'appel dans cette galerie de deux mille 
deux cents peintures réparties entre plus de quatre cents maîtres, 
où Rembrandt n'intervient que pour une seule oeuvre et d'où Frans 
Hais est totalement absent! 

Rien n'est donc plus exact que cette observation de M. Germond 
Delavigne, que, malgré leur nombre et leur beauté, les toiles réunies 
au Prado ne forment pas un Musée dans le vrai sens du mot, mais 
seulement une collection sans pareille. « Les origines des différentes 
écoles n'y sont pas représentées, ajoute-il, et dans ces écoles, tandis 
que tel maitre a presque toutes ses œuvres, tel autre, également 
illustre, n'a pas même une esquisse. » 

Ces lacunes ne seront point comblées. Outre qu'il en coûterait 
gros de réunir à prix d'argent un ensemble d'échantillons dignes de 
cadrer avec ceux que nous offre la galerie dans son état actuel, le; 
écoles et les époques y parlent avec une éloquence si haute de la 
grandeur et du déclin de la Monarchie espagnole, qu'en vérité toute 
adjonction de date récente détonnerait ici comme un anachronisme. 

Plus spécialement préoccupé de l'étude de ce groupe de productions 
que le catalogue rassemble sous le titre de Escuelas Germanicas, j'ai 
d'abord éprouvé cette impression. Nulle part autant qu'ici ne se 
reflète l'œuvre politique du passé. Les créations flamandes sont, à 
elles seules, aussi nombreuses que celles d'origine espagnole et 
italienne prises ensemble alors que l'École hollandaise est comme 
inexistante et pour peu qu'il vous intéresse de rechercher les origines 
de ses rares échantillons, égarés en pays espagnol, vous apprenez 
qu'aucune peinture d'un maitre hollandais n'est arrivée par voie 
directe en la possession des rois d'Espagne. 



376 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

En ce qui concerne les représentants de l'art germanique anté- 
rieur au xvn° siècle, pour qui se souvient que, né et élevé en Flandre, 
Charles-Quint groupait sous son sceptre les anciennes provinces 
bourguignonnes et l'Allemagne entière, le contingent parait modique. 
Les libéralités de l'empereur envers le Titien donnent même un 
certain relief à l'emploi peu fréquent qu'il fit du pinceau des artistes 
qui,, sous son règne, illustraient l'Empire dans les Flandres. Albert 
Durer, accueilli en triomphateur durant tout son voyage aux Pays- 
Bas, ne laisse pas de se plaindre des froideurs de Marguerite d'Au- 
triche et les faveurs du neveu ne semblent pas avoir dédommagé 
le grand peintre des dédains de la tante. 

Si l'empereur se préoccupa de recueillir les œuvres des maitres 
qui illustrèrent le règne de ses devanciers, il en eut évidemment 
l'occasion belle. Pourtant le Prado est loin de fournir la preuve de 
son zèle sous ce rapport. Pinchart, dont l'opinion est précieuse, eu 
égard au soin tout particulier qu'il mit à explorer les archives, affirme 
que Charles-Quint favorisa peu les artistes et, pour ma part, je 
constate que l'histoire n'a conservé le souvenir d'aucune œuvre 
marquante exécutée à sa sollicitation par Lucas de Leyde, Quentin 
Matsys, Mabuse ou Van Orley, ses loyaux sujets. Parcourez les états 
de sa maison : entre les nombreux Flamands et Hollandais dont elle 
se compose, vous ne relèverez aucun nom de peintre notable et Ver- 
meyen, qui parait avoir été auprès de lui en haute faveur, semble 
l'avoir intéressé autant par sa barbe prodigieuse que par les œuvres 
de son pinceau, d'ailleurs, il faut le dire, d'ordre secondaire. 

A dater de 1533, nul ne l'ignore, l'empereur ne permit qu'au 
seul Titien de reproduire ses traits. Il semble que la faveur accordée 
au portraitiste se soit étendue à l'ensemble des œuvres de son pinceau, 
chose absolument naturelle. 

Le futur roi Philippe, étant fiancé à Marie Tudor, le portrait du 
prince envoyé à la reine d'Angleterre fut encore -l'œuvre du Titien et 
Marie de Hongrie eut soin d'écrire à ce propos à l'ambassadeur 
Renard, à Londres, que la reine eût à considérer le portrait « à son 
jour et de loing, comme sont toutes peinctures du dict Titian qui 
de près ne se recognoissent ». 

Ce n'est pas porter atteinte à la gloire de l'illustre Vénitien de dire 
qu'une effigie par Antonio Moro eut obvié à l'inconvénient signalé. 

La conquête de Moro constitue à Charles et à son successeur un 
titre sérieux à la reconnaissance des amis de l'art. Au service des rois 
d'Espagne le grand portraitiste hollandais prodigua les œuvres de son 




Musée du li."i i.) 



VIII. — O" PEIIIOUE. 



fô 



378 GAZETTE DES BEAUX-A11TS. 

génie. L'Angleterre. l'Allemagne, la France et la Hollande ne 
donnent pas du maître une représentation équivalente à celle du 
Prado à lui seul. 

L'histoire nous apprend que le 29 août 1559, Philippe II. venant 
de Flandre en vue des côtes de l'Espagne, une tempête épouvantable 
dispersa sa flotte et mit à néant sous ses yeux mêmes, le navire 
portant les trésors artistiques recueillis par son père et par lui 
au cours de leur passage par la Flandre. L'historien Leti prend 
texte de l'événement pour dire que Charles-Quint n'avait rançonné la 
terre qu'au profit de l'Océan. 

On ne se défend pas d'une certaine émotion à la pensée de tant 
de merveilles ravies à notre admiration, soustraites à notre étude.' 
Mais que portait en réalité la caravelle royale? Le conjecturer est plus 
difficile qu'il n'en coûte de peine d'énumérer ce qu'elle ne contenait 
pas. En effet, l'Adoration de l'Agneau des frères Van Eyck, l'Enseve- 
lissement du Christ, de Matsys, la Sainte famille, du même, le Saint Luc 
et l'Adoration des Mages de Mabuse, le Crucifiement et la Descente de 
Croix de Roger Tan der AVeyden, les Thierry Bouts de Louvain, les 
Memling de Bruges ; en somme, les pages les plus marquantes des 
maîtres flamands que continssent les églises et les hôtels de ville 
des Pays-Bas nous sont conservées. 

Pour plusieurs de ces œuvres Philippe avait échoué dans ses 
tentatives d'acquisition. D'autres, comme le Christ crucifié, de Roger 
Yan der "Weyden, enlevé à la Chartreuse de Scheut, près de 
Bruxelles, et la Descente de Croix du même maitre se retrouvent encore 
à l'Escurial. Yan Mander fait mention d'un Sacrifice d'Abraham de 
Jean Schoorel, peinture à la détrempe, acquise à Utrecht par le 
roi, avec d'autres œuvres du même peintre. Mais la trace de 
ces créations est perdue, qu'elles aient péri avant de toucher les 
côtes d'Espagne ou dans un des incendies de 1608 ou de 1734 dont 
le Prado et l'Alcazar de Madrid eurent si cruellement à souffrir. 

Mais déjà le retour de Philippe dans la mère-patrie avait 
été précédé d'un envoi précieux d'œuvres ayant appartenu à sa 
tante, la reine Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas. L'in- 
ventaire de ces richesses nous fait même connaître qu'un des chefs- 
d'œuvre de Jean Yan Eyck, le portrait d'Arnolphini et de sa femme, 
aujourd'hui à Londres, avait fait le voj'age de Madrid : « Una tabla 
grande, con dos puertas con que se sierra, y en ella un hombre e una 
muger que se toman las manos, con un espejo en que se muestran los 
dichos hombre e muger, y en las puertas las armas de don Diego de 



LE MUSEE DU PRADO. 379 

Guevara, hecha por Juanes de Hec; ano 1434. » Impossible d'être plus 
explicite. 

Il y a moins de cent ans ce joyau faisait encore partie de l'écrin 
de la couronne d'Espagne et M. Justi a relevé sa mention dans un 
inventaire des peintures du palais royal en 1793. Sa présence 
ultérieure à Bruxelles et à Londres est une preuve de plus à l'appui 
de l'influence des événements politiques sur l'état des trésors d'art 
de l'Espagne. N'est-ce pas aujourd'hui à Berlin, à Munich et à Gand 
que se rencontrent les épaves de la copie de V Adoration de l'Agneau 
si richement payée par Philippe II à Michel Coxcie, pour en orner 
l'Escurial, et nul n'ignore sans doute qu'il existe de par le monde 
des fragments d'armures ayant fait originairement partie de l'Arme- 
ria real de Madrid. 

En somme, à qui s'attend à rencontrer parmi les primitifs un 
contingent sérieux d'œuvres provenant originairement des princes 
de la maison d'Autriche, le Prado réserve une déception. 

Deux sources ont, en revanche, contribué à enrichir cette section : 
les couvents supprimés de la Castille et la Galerie du Palais deSaint- 
Ildephonse, formée par la veuve de Philippe V, Elisabeth Farnèse, 
à l'aide d'acquisitions faites à Rome par le peintre Pittoni et pro- 
venant, en grande partie, de Christine de Suède. De là procèdent un 
nombre sérieux de morceaux remarquables et, outre la plupart des 
œuvres hollandaises de la Galerie, quinze Rubens, cinq Van Dyck, 
parmi lesquels le fameux portrait du maitre et du comte de Bristol, 
vingt-cinq Teniers, sans oublier les quatre merveilleux tableaux de 
fruits et de nature morte de Clara Peeters, seules productions 
actuellement connues de cette artiste hors ligne. 

A la réserve d'un petit nombre de pièces exposées dans le salon 
d'Isabelle II, les primitifs du Prado sont rassemblés dans deux salles 
du soubassement, les plus mal partagées du palais sous le rapport de 
la lumière. On y est, en revanche, peu troublé dans ses études et la 
masse des visiteurs m'a paru traverser l'édifice sans se douter de 
l'existence d'une section où figurent des chefs-d'œuvre deMemlinget 
de Van der Weyden, tous les Jérôme Bosch, sans parler du Triomphe 
de l'Église sur la Synagogue que son attribution aux frères Van 
Eyck suffit à rendre universellement célèbre. 

La diversité de provenance de toutes ces peintures a contribué, 
pour une bonne part, à compliquer le problème de leur détermination. 
J'ai hâte de le dire, pourtant, le catalogue de M. Pedro de Madrazo 



380 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

témoigne d'un louable souci de la précision. Il y est largement tenu 
compte des recherches contemporaines. Mais à Madrid, bien plus 
encore qu'ailleurs, la difficulté est grande de s'orienter dans ce 
dédale île pages anonymes accumulées par le temps en un chaos dont 
le débrouillement ne pourra résulter que de l'effort collectif d'une 
légion de chercheurs. 

Et si, de nos jours, le voyage d'Espagne est exempt de l'imprévu 
et des difficultés d'il } r a un démi-siècle, il n'en est pas moins resté 
une entreprise, et le nombre est infiniment plus grand qu'on ne le 
suppose de ceu qui. ayant visité et revisité les musées de France, 
d'Allemagne, de Hollande d'Angleterre et d'Italie, hésitent à fran- 
chir les Pyrénées. Waagen. lui-même, à l'époque où parut son 
Manuel de la peinture flamande et hollandaise, était absolument ignorant 
des oeuvres réunies à Madrid. Il se vit conséquemment obligé de 
reprendre les appréciations d'autres critiques et ce fut à l'autorité 
de Passavant qu'il eut recours pour tout ce qui concernait les oeuvres 
primitives du Prado. Cet excès de confiance, il eut à le déplorer le 
jour où. personnellement, il fut à même de contrôler les jugements 
de ses confrères 

Pour respectable qu'il soit au surplus, le jugement de Waagen 
n'est pas sans appel. L'honneur de figurer au premier rang des 
pionniers de la critique moderne lui demeure acquis sans cloute, 
mais plus d'une de ses appréciations a dû être réformée et l'on a vu 
notamment le professeur Justi, de l'université de Bonn, apporter sur 
l'art flamand dans ses rapports avec l'Espagne, un ensemble d'infor- 
mations de la plus rare valeur, recueillies dans les archives de 
Simancas et contrôlées avec une sagacité à laquelle j'aurai plus 
d'une occasion de rendre hommage. 

En somme, e moment ne parait pas éloigné où, débarrassé 
d'attributions de pure fantaisie, le compartiment des primitifs du 
Prado sera, pour l'étude des incunables de la peinture flamande, une 
source d'informations plus riche qu'aucune de celles fournies par les 
galeries les plus connues de l'Europe centrale. 

A s'en tenir au catalogue, le Prado aurait jusqu'à quatre pein- 
tures ayant le droit de figurer parmi les œuvres des frères Van 
Eyck Leur importance, question d'attribution à part, est indiscu- 
table. On peut les envisager toutes comme appartenant aux échan- 
tillons les plus précieux de l'école flamande ancienne. 

Le Triomphe de l'Église sur la Synagogue mérite, à coup sûr, notre 



LE MUSEE DU PRADO. 381 

première attention. Dire qu'il ne s'agit pas ici d'une œuvre originale, 
équivaut à enfoncer une porte ouverte. Waagen lui-même, après 
avoir exalté cette création comme l'une des principales d'Hubert et 
de Jean Van Eyck, reconnut avec la meilleure grâce du monde qu'il 
n'v avait rien ici ni de l'un ni de l'autre frère. « Je constate une fois 




(Musée du Prado.) 



déplus, dit-il, qu'alors seulement une œuvre mérite d'être envisagée 
comme originale, où existe l'accord absolu de la conception et de 
l'exécution. » 

En effet, l'on a peine à comprendre qu'un connaisseur éprouvé, 
comme devait l'être Passavant, ait pu oublier les caractères distinc- 
tifs des deux illustres frères au point de leur assigner cette page 
d'une froideur de glace et où précisément fait défaut l'accent qui, de 
Leur moindre production, fait un chef-d'œuvre. 



382 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Jean Van Ejck ayant visité, en 1429, la Castille, on crut 
pouvoir partir de là pour supposer que la composition importante 
dont il s'agit était un souvenir de son passage par l'Espagne et que 
le roi Henri IV, fils de Juan II, avait tenu à honneur d'enrichir le 
couvent du Parral, dont il fut le fondateur, de l'œuvre précieuse 
possédée par son père. Raisonnement subtil, mais sans portée, non 
seulement parce que la peinture n'a point les caractères de Van Eyck, 
mais encore et surtout parce qu'il résulte d'un passage du Voyage 
de Ponz, relevé par M. Justi, que la cathédrale de Palencia possé- 
dait, au siècle dernier, une œuvre, qui selon toute apparence, était 
l'original dont le tableau du Prado est une copie d'ordre très secon- 
daire. Ponz assure avoir vu dans les églises de la Castille des répé- 
titions du tableau de Palencia immensément inférieures en qualité 
au prototype dont il énumère avec complaisance tous les mérites. 

Certes, nous avons ici un vague souvenir de l'Adoration de 
l'Agneau. De part et d'autre le Christ siège comme juge suprême, 
ayant à sa droite la Vierge, à sa gauche saint Jean et, très certaine- 
ment, le peintre s'est inspiré ici d'Hubert Van Eyck. Plus bas, au 
premier plan du tableau, les pouvoirs spirituel et temporel, repré- 
sentés par le Pape, l'Empereur et les Rois, sont rassemblés près d'une 
fontaine d'un beau style, assistant à la déroute du Judaïsme, repré- 
senté par le grand-prètre et par les docteurs de la loi. Mais, en 
dehors de certaines analogies fatales de costume, rien ici n'évoque le 
souvenir des Van Eyck avec une évidence qui permette de suppo- 
ser que l'œuvre leur appartienne plutôt qu'à tout autre maître du 
temps'. J'ose, pour ma part, soutenir qu'ils sont aussi étrangers à la 
conception de l'œuvre qu'à son exécution, car, même sous la main 
d'un copiste, le souvenir de la création originale n'est jamais obli- 
téré d'une manière absolue. 

Tout récemment, le Musée de Berlin est entré en possession de 
la Résurrection de Lazare, d'Albert Van Ouwater, dont jusqu'ici 
aucune œuvre n'avait été identifiée. M. Scheibler informa M. Bode du 
soupçon qu'avait eu un connaisseur de l'origine commune du tableau 
de Madrid et de la peinture nouvellement découverte. L'observation 
mérite un examen sérieux. 

Proposer un nom est chose hasardeuse; je m'}' aventure d'autant 

1. C'est ce que démontre avec une évidence entière le plus récenl des critiques 
qui se soient occupés du lableau, M. Lucien Solvay, dans son Art 
(Paris, 1887, p. 95). 



LE MUSÉE DU PRADO. 383 

moins que toutes les œuvres qui semblent se rapprocher de la peinture 
du Prado sont anonymes C'est heureusement dans le voisinage 
immédiat de celle-ci que nous allons recueillir les éléments d'une 
détermination future. 11 s'agit, on va le voir, de trois, plutôt de 
quatre peintures fréquemment attribuées aux Van Eyck. 

Voici d'abord le n° 1817 a, le Mariage de la Vierge, diptyque exposé 
sous le nom de Roger Van der Weyden et que M. Justi déclare être 
la meilleure des œuvres flamandes primitives qu'il ait vues en 
Espagne, avec le retable de Palencia, œuvre, à ce qu'il suppose, de 
Juan de Flandres, le peintre d'Isabelle la Catholique. Au gré de 
Passavant nous aurions affaire au Maître à la Navette, un inconnu 
parmi les peintres. Pour Waagen il s'agit d'un continuateur des Van 
Eyck. En somme, beaucoup d'incertitude. 

Ce qui ne saurait être contesté, c'est que la peinture constitue un 
des plus précieux échantillons que nous ait légués le xv e siècle. 

De la collection du marquis de Legaûès qui, sans doute, l'avait 
rapporté de Flandre, le diptyque passa, sous le nom de « Maestro 
Rogel », en la possession de Charles II. De là, l'attribution actuelle. 

Mesurant en hauteur 78 centimètres, en largeur 90, l'œuvre du 
Prado nous montre, dans sa partie de gauche, les fiançailles de la 
Vierge. Joseph est miraculeusement désigné pour être l'époux de 
celle-ci. A droite l'union se célèbre. Enfin, au revers, deux figures en 
grisaille : Saint Jacques le Majeur et sainte Claire. 

Sous la voûte d'un temple circulaire, supporté par des colonnettes 
d'un dessin capricieux, taillées en chevrons, en nœuds, etc., où se 
confondent le marbre etle jaspe, où la lumière, largement distribuée, 
pénètre par des verrières superbes avec l'histoire des premiers 
hommes, et dont, enfin, la façade est décorée de sculptures retraçant 
des scènes de l'Ancien Testament, le grand-prêtre Zacharie implore 
le Seigneur. 

Comme le dit Clément de Ris, « ce volet offre aux études des 
archéologues tous les costumes, tous les ornements sacerdotaux, tous 
les vases consacrés en usage au xv c siècle dans le sacrifice de la 
messe. » A ceci près toutefois que les célibataires et les veufs de la 
tribu de Judas sont, pour la plupart, vêtus d'étoffes orientales, 
disposées en rayures, ou semées d'inscriptions hébraïques tracées 
en or. Qu'on se rappelle ce détail. 

Au premier plan se déroule l'épisode caractéristique du tableau. 
Confondu dans la foule des prétendants Joseph, vieillard bonasse, 
au visage glabre, au front dépouillé, cherche à dissimuler, sous les 



384 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

plis de son manteau, le bâton miraculeusement fleuri qui le désigne 
pour épouser la Vierge. Couvert de confusion à la découverte du 
prodige, il est ramené vers l'autel au milieu des sarcasmes et des 
rires de ses rivaux. 

Nous tenons, ou le voit, le plus ancien des humoristes de la 
lignée qui se continue en Jérôme Bosch et Pierre Breughel. 

Sur le panneau de droite se célèbre le Mariage de la Vierge, 
cérémonie qui se passe en plein air, en avant du porche ogival d'un 
temple en construction. L'assistance, très nombreuse, composée de 
personnages des deux sexes, exprime ses sentiments avec une ani- 
mation allant jusqu'à la grimace. La disproportion d'âge des conjoints, 
l'air contrit de l'époux, provoque des sourires et des regards 
moqueurs. Quelques hommes se contraignent; d'autres s'abandon- 
nent franchement à leur gaieté et rient à belles dents. 

Cette intensité d'expression, opposée à la gravité des personnages 
principaux de la scène, vient subitement nous éclairer sur l'auteur du 
Triomphe de la Religion et, alors, pour peu qu'on revienne à celui-ci, 
on retrouve, de part et d'autre, des types identiques, à commencer 
par saint Joseph qui, dans le groupe des docteurs de la foi judaïque, 
nous apparaît dans l'acte de lacérer ses vêtements. 

Passavant du reste, à propos du Mariage de la Vierge, dirigeait 
l'attention vers une œuvre du même auteur, faisant jadis partie du 
Louvre et aujourd'hui passée au Musée de Douai : les Israélites 
recueillant la manne. 

A tous égards, il voyait juste; l'énigmatique tableau de Douai ' 
émane, en effet, d'une même source que le Triomphe de la Religion et le 
diptyque du Mariage de la Vierge du Prado. 

Considéré sous le rapport de la technique, le peintre du Mariage 
de la Vierge compte parmi les plus habiles. 

Inférieur à Van Eyck en tant que coloriste, également en ce qui 
concerne la délicatesse du sentiment, il le lui cède à peine en l'art 
de traduire toute chose vue et l'égale presque dans son inflexible 
respect de la vérité. 

Sa fantaisie est prodigieusement riche. Aimant à décorer ses 
architectures de statuettes, il fouille ses clochetons et cisèle ses 
pinacles avec un art exquis. Nul maitre n'a poussé si loin le souci de 
l'ornement. Ses ajustements sont semés de broderies précieuses 

1. J'en aijoint la photographie à une étude sur le Musée de Douai, publiée dans 
le Bulletin des commissions royales d'Art et d'Archéologie (Bruxelles, 1883, page 20(3). 



LE MUSEE DU PRADO. 



38: : 



rehaussées d'or, un caractère qui lui est particulier. La tiare du 
grand prêtre officiant, la haute couronne de fleurs de lis posée sur 




(Musée du Prado.) 



les cheveux dénoués delà Vierge, sont des chefs-d'œuvre d'orfèvrerie. 
Le paysage, entrevu par les baies du portique, est calme, riant, 
vallonné, nullement méridional ; j'en dirai autant du ciel remar- 
quable par sa froideur. Comme physionomiste, enfin, il vous fait 

IX. — 3 B PÉRIODE. i'j 



386 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

vingt fois songer à Jérôme Bosch sur qui, certainement, il a influé. 
Bref, Payant vu une fois, il n'est guère possible de le méconnaître 
jamais. Ses femmes, en général, ne sont ni gracieuses de contour, ni 
distinguées de type; elles ont les traits empâtés. Les extrémités 
manquent de goût et d'élégance et, d'une manière générale, les per- 
sonnages, un peu ramassés, se meuvent avec gaucherie. 

Tous ces caractères, nous les retrouvons dans l'Annonciation, 
n° 1853. Ce tableau a souffert ; il n'en constitue pas moins une création 
importante et typique, sans compter qu'elle nous apporte une solution 
difinitive. 

Chose fréquente chez les maîtres du xv e siècle, c'est dans une 
église que l'ange vient délivrer à la Yierge son message. Décoré cette 
fois encore de verrières, le temple n'en est pas moins pourvu d'un 
mobilier d'usage courant : une bibliothèque, un banc sculpté, garni 
d'un coussin rouge. Agenouillée, vue de face, sans lever les yeux de 
son livre, Marie écoute les paroles de l'ange qui s'avance par la 
gauche. De ce même côté une façade gothique à laquelle est adossée 
une statue de David jouant de la harpe, — la Vierge était de la 
maison de David, — tandis que les pignons sont décorés de statuettes 
du Christ, de Moïse, de Samson, etc. Dans le ciel apparaît Dieu le 
Père, environné d'anges. Ce groupe est tracé en hachures d'or. Le 
vêtement de la Yierge également est pourvu d'une bande d'inscrip- 
tions hébraïques tracées en or. 

Je ne connais point le retable de Palencia, auquel M. Justi 
rattache le Mariage de la Vierge. Mais je connais la série exquise de 
peintures attribuées à Juan de Flandres, appartenant au palais de 
Madrid. Leur analogie avec l'œuvre du Prado ne m'a pas particu- 
lièrement frappé. Pour ce qui concerne V Annonciation, il m'est donné 
de pouvoir faire connaître qu'elle répète les figures du fameux trip- 
tyque appartenant à la comtesse de Mérode, à Bruxelles, et dont 
M. Bode a parlé ici même. Du même peintre, encore indéterminé, 
M. Léon Somzée, à Bruxelles, possède une Madone: M. Bode, et 
d'autres connaisseurs, lui assignent la Mort de la Vierge de la Galerie 
Nationale de Londres, si longtemps attribuée à Martin Schœngauer 
à qui, précisément, j'avais songé pour la Madone Somzée et la Manne 
de Douai. Le même auteur lui donne une Annonciation du Musée de 
Cassel. Jepuis, pour ma part, lui restituer d'autres oeuvres: l'Annoncia- 
tion, n° 2202, où se retrouvent tous ses accessoires favoris ; les Saintes 
femmes au tombeau, une page capitale, faisant partie de la collection 
de sir Francis Cook, à Richmond, et attribuée à Jean Van Eyck ; enfin 



LE MUSEE DU PRADO. 387 

la magnifique Madeleine, n° 654 de la Galerie nationale de Londres, 
cataloguée comme de l'école de Roger Van der Weyden. 

Pour achever le rapport de ces œuvres diverses avec le Triomphe 
de la Religion, il me suffirait d'indiquer le volet de droite de V Annon- 
ciation de Mérode, où saint Joseph, vieillard à barbe grise, en robe 
bleue, coiffé d'un turban jaunâtre, confectionne des souricières. Il est 
impossible, après avoir considéré cette figure, de ne la point rattacher 
tout d'abord à la fameuse page du Prado. 

Un des caractères frappants du peintre qui m'occupe, est sa 
façon de tracer les ombres. Quand diverses lumières se concentrent 
sur un objet, il s'attache, avec une prodigieuse fidélité, à rendre la 
projection double et parfois triple des ombres qu'il projette. 

Très prononcée dans le retable de Mérode, la même particularité 
se joint à tout un ensemble de caractères pour nous révéler la main 
de l'auteur dans deux volets exposés au Prado dans le salon 
d'Isabelle II sous le nom de Jean Van Eyck '. 

Sur l'un, celui de droite, Sainte Barbe, non la Vierge, comme le 
dit le catalogue, occupe un banc gothique artistement ouvragé et que 
déjà nous connaissons par les trois Annonciation mentionnées plus 
haut. Adossée à une haute cheminée où flambe un feu de bois, 
elle lit. Son manteau d'un vert médiocrement harmonieux recouvre 
une tunique de velours bleu fourrée d'hermine, une jupe de drap d'or. 
Dans un vase d'étain plonge une branche d'iris, et non loin d'une 
fenêtre, sur une crédence, repose dans son bassin, une gracieuse 
aiguière de cuivre, présente aussi dans le tableau du Louvre. Cette 
fois encore l'ombre projetée par les divers objets a les gradations 
typiques observées ailleurs. Par les fenêtres du fond, ouvertes sur 
la campagne, nous apercevons, en voie de construction, la tour qui 
bientôt servira de prison à la jeune chrétienne. Avec le retable de 
Mérode, la Sainte Barbe est l'œuvre la plus précise de son auteur. 

L'autre volet, moins bien conservé, nous donne le portrait d'un 
personnage, vêtu de la robe des Franciscains, agenouillé dans un 
intérieur, sous le patronage de saint Jean l'évangéliste, drapé de 
rouge. Au fond de l'appartement un miroir convexe où se réflé- 
chissent trois personnages. La cheminée gothique est surmontée 
d'une statuette de la Vierge et, par les fenêtres, l'œil embrasse une 
contrée où, entre des montagnes chargées de neige, s'élève un 
château féodal. Une inscription tracée au bas de la peinture nous 

1. N 08 13^2 et 1353. 



388 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

apprend que celle-ci représente maître Henri Werlis (de Werle), de 
Cologne, en 1438. 

ANNO MILLE" CQ TER XTER ET OCTO HIC FECIT EFFIGIEM... GI 
M ister HENRICUS WERLIS M GER COLON GI. 

Le peintre est-il lui-même originaire de Cologne — et j'inclinerais 
assez à l'admettre — ou s'agit-il simplement d'un citoyen de cette 
ville? Comment le savoir? Ce nom de Werle se présente assez fréquem- 
ment dans les annales colonaises. La famille est du reste éteinte. 
Sur Henri de Werle je n'ai aucun renseignement. Les deux volets 
procèdent d'Aranjuez. 

La présence, à Madrid, de plusieurs œuvres d'un peintre à peine 
représenté ailleurs, tend à faire croire à quelque mystérieux rapport 
avec l'Espagne. M. Justi, dans l'analyse qu'il donne du Mariage de la 
Vierge, voit, dans le portail sous lequel se célèbre l'union, un souvenir 
de quelque église de la Péninsule ibérique. 11 va plus loin encore; les 
matériaux du temple en construction seraient espagnols, et quiconque 
a visité Léon et Salamanque y doit, selon lui, reconnaître d'emblée le 
calcaire conchylien de ces provinces. La démonstration paraît subtile. 

Quels sont les droits de l'auteur de l'Adoration de l'Agneau sur un 
grandiose ensemble exposé dans le salon d'Isabelle, sous le nom de 
Q. Matsys, que pourtant le catalogue désigne comme étant vraisem- 
blablement d'Hubert Van Eyck? On se fonde également, pour étajœr 
cette supposition, sur l'analogie de sujet et de conception avec la 
partie supérieure du retable de Gand. Sous une arcade trilobée, en 
style gothique flamboyant, les bustes du Christ, de la Vierge et de 
saint Jean sont réunis. Dans une lunette, ménagée au-dessus du 
cintre, apparaît un ange. Il chante en tenant des deux mains une 
feuille de musique notée. Tout cela est de grandeur naturelle. 

Certes, le peintre n'a pas fait preuve d'une bien grande somme 
d'imagination. Il a repris à Hubert Van Eyck, avec ses types, la dispo- 
sition générale de ses figures. D'autre part, en le dépossédant de son 
oeuvre au profit de Matsys, on s'est fondé sur l'analogie du Christ bénis- 
sant avec celui du Musée d'Anvers. Mais, pas plus que Van Eyck, 
Matsys n'est intervenu dans l'exécution de la présente peinture, 
pourtant une œuvre de premier ordre '. Il y eut un temps où on la 

1. Une copie ancienne figure à l'Exposition rétrospective de Madrid. Elle 
appartient au couvent des Descalzas reaies. 



LE MUSÉE DU PRADO. 



380 



donnait à Martin Schœngauer, et ce fut sous cet aspect que la jugea 
Clément de Ris. Passavant y vit avec plus de justesse une produc- 
tion du xvi e siècle et proposa le nom de Van Orley copiant Van Eyck. 
Eu réalité, il s'agit de Jean Gossaert dit Mabuse que ne méconnaî- 
tront aucun de ceux qui ont pu voir l'Adoration des mages de Castle 




i 



(Musée du Prado.) 



Howard, le Saint Luc de Prague, ni, dans leurs dimensions plus 
étroites, les deux volets d'Anvers. 

Ici, peut-être plus que partout ailleurs, Mabuse se révèle grand 
peintre. Les mains : celle du Christ qui se lève pour bénir, celles de 
la Vierge, jointes en prière, celle enfin de saint Jean montrant le 
Sauveur, suffiraient à établir, s'il était nécessaire, que nous 
sommes en pleine Renaissance. Elles sont d'un modelé précieux, un 
peu maniéré, et rendues avec une finesse dont il existe peu 
d'exemples à aucune époque. 



390 GAZETTE:dES BEAUX-ARTS. 

La gamme des colorations est chaude et riche. Le Christ, vêtu 
d'un manteau de pourpre horde d'un large orfroi, et retenu par une 
agrafe d'un merveilleux travail, la "Vierge couronnée d'or et de 
perles, saint Jean couvert de la traditionnelle tunique en poil de 
chameau, se détachent sur un fond rouge, relevé de moulures d'or, 
combinaison qui, à elle seule, pourrait suffire à caractériser Mabuse. 

Mais ce qui achève de persuader est l'exquise figure d'ange, 
inspirée encore une fois des Musiciens célestes de Yan Ej^ck, mais dont 
la robe d'un bleu pâle et les mains sont du Mabuse le plus caractérisé. 

Déjà M. Justi avait prononcé le nom de ce peintre illustre devant 
le tableau. Aucune restriction ne me semble nécessaire. J'ajoute que 
si Mabuse a été plus original, jamais il n'a surpassé comme excel- 
lence le présent morceau de peinture. 

Est-on fondé à dire avec M. Justi que le Prado ne possède 
aucun Yan Eyck authentique? Sur ce point je serai moins affirmatif 
que 1'éminent professeur. Au cours de mon exploration des salles 
basses du Musée j'ai été vingt fois attiré par une petite peinture, 
malheureusement exposée dans les conditions les plus désavanta- 
geuses, mais dont il m'a paru que seul, Jean Yan Eyck pourrait être 
l'auteur. C'est le n° 1857, rangé parmi les inconnus, sans doute 
la même peinture que Passavant désigne comme un « brave petit 
tableau » et range dans l'École de Memling. 

Il s'agit d'une œuvre de très petit format (61 centimètres sur 32), 
provenant de l'Escurial. Je n'arrive point, malgré mes recherches 
dans la légende des saints, à en pouvoir préciser le sujet. 

Au fond d'une chapelle gothique un prêtre célèbre la messe. 
L'autel est surmonté d'une très grande croix où le Christ parait 
représenté au naturel. La Yierge et saint Jean sont placés de 
chaque côté. L'officiant élève l'hostie mais porte le regard vers la 
gauche où est agenouillé un homme de qualité, vieillard en robe 
rouge, fourrée de noir, et dont les traits offrent une frappante analogie 
avec ceux du Chanoine Pala, du célèbre tableau de Jean Yan Eyck 
de l'Académie de Bruges. A droite, et vêtu de bleu, un autre person- 
nage, également agenouillé. Dans le fond, à gauche, la sacristie 
décorée de peintures et, plus bas, une ouverture par laquelle on 
aperçoit un cheval et des ballots de marchandises. Naturellement 
une œuvre de si petites dimensions demanderait à pouvoir être exa- 
minée de près. Celle-ci m'a paru compter parmi les plus précieux 
échantillons de l'ancienne École que possède le Musée de Madrid. 



LE MUSÉE DU PRADO. 391 

A l'époque où, — en 1843, il y a conséquemraent un demi-siècle, — 
Louis Yiardot faisait paraître ses Musées d'Espagne, il rangeait dans 
l'œuvre des Van Eyck, l'attribuant à Marguerite, leur sœur, un 
Repos en Egypte. « On y voit, dit-il, comme dans son tableau du Musée 
d'Anvers (?) sur le même sujet, la sainte famille voyageuse s'arrêtant 
au milieu d'un paysage des Flandres, frais, gras et verdoyant. Au 
second plan, des paysans mènent leurs charrues, et saint Joseph, 
courbé sur son bâton de voyage, apporte un grand pot de lait à la 
Vierge nourrice. » 

Dans cette description je crois reconnaître le n° 1521, attribué 
par le catalogue à Patenier, avec réserve, toutefois. Mal placée, la 
peinture n'en demeure pas moins frappante par son extraordinaire 
aspect de réalité, son caractère presque moderne et-sa- chaude colo- 
ration. Le nom de Van Eyck m'était venu aux lèvres et ma surprise 
a été grande de m'être rencontré, à un demi-siècle d'intervalle, avec 
Louis Viardot qui, parmi toutes les œuvres du Musée de Madrid, 
s'en va cueillir précisément cet échantillon pour le donner à Mar- 
guerite Van Eyck. A l'Escurial, d'où provient cette peinture, elle 
passait pour être de Lucas de Leyde. 

C'est sous ce nom encore, — perpétuel recours des catalographes 
du Midi en peine d'attributions d'œuvres flamandes, — que figurait, 
dans la collection d'Elisabeth Farnèse, la petite Flagellation (n° 1869), 
venue de Rome en 1745. Ici, par exemple, ce n'est pas précisément à 
un maître du Nord que nous avons affaire; c'est à Antonello de Mes- 
sine et à nul autre. Les personnages, pas. plus que l'architecture, ne 
paraissent flamands; tout l'ensemble de la conception nous ramène 
vers l'Italie. La scène se passe au milieu de fragments architectu- 
raux dans le goût de la Renaissance. L'on songe à Cesare da Sesto, à 
B. Montagna, ou à Mantegna lui-même. Au premier plan est couché 
un aveugle d'un caractère admirable. Mais ici, de nouveau, pour se 
prononcer en pleine connaissance de cause, il faudrait pouvoir regar- 
der de près, la peinture mesurant à peine 49 centimètres sur 35. 

On le voit déjà par ces quelques exemples, la section des primitifs 
du Prado réclame un examen des plus sérieux. Elle réserve bien des 
surprises à qui pourra donner à son étude le temps nécessaire. 



HENRI HYMANS. 



(La suite prochainement.) 





LE SCULPTEUR CLAUDE MICHEL 



GLODION 



(1738-181-4) 



Y. 



Jusqu'ici, nous ne nous sommes occupé que de la vie publique do 
Clodion, nous n'avons eu d'attention que pour l'artiste. 11 est temps 
de dire quelques mots de son existence intime et de faire connais- 
sance avec l'homme privé. Certains documents encore inédits vont 
nous introduire dans son intérieur et nous montrer Clodion sous un 
nouveau jour. Il importe de tout dire; car les plus petites circon- 
stances en apprennent long sur le caractère d'un homme et exercent 
parfois de graves conséquences sur toute la carrière d'un artiste. 

Fatigué sans doute d'une vie solitaire, Clodion songeait à se marier. 
Son succès lui assurait un travail rémunérateur pour de longues 
années. Bien qu'il atteignit l'âge mûr, sa robuste constitution lui 
promettait encore de longs jours. Il jeta les jeux sur Catherine- 
Flore Pajou, la fille du sculpteur. Catherine Pajou atteignait à peine 
sa seizième année; Clodion avait plus de quarante-deux ans. Certes, 
il fallait que l'auteur du Montesquieu fût en grande faveur auprès du 



1. Voir Gazette des Beaux-Arts, 3° pér., t. VIII, p. 478, et t. IX, p 164. 



LE SCULPTEUR CLODION. 



393 



public pour qu'un professeur de l'Académie royale, un des artistes 
les plus en vogue de son temps, confiât sa fille, dans de pareilles condi- 
tions, à un simple agréé. Le mariage fut célébré le 26 février 1781. 




Groupe en terre cuite du Musée île Cluny.) 



Le nom des témoins relevait encore l'éclat de la cérémonie qui unis- 
sait deux des noms les plus aimés de l'art. Du côté de Clodion, [les 
témoins étaient messire Alexis la Live de la Briche, introducteur 
des ambassadeurs et secrétaire des commandements de la Reine, puis 

i v;. — 3 e PÉIUOOE. 50 



394 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Alexandre Brongniart, l'architecte auquel Clodion devait tant de 
commandes avantageuses. Pajou était assisté du premier peintre du 
Roi, le chevalier Pierre, et de l'architecte Moreau, contrôleur et 
inspecteur des bâtiments de la ville de Paris. 

Cet acte de mariage offre une particularité bien singulière. Clo- 
dion est dit fils de défunt Thomas Michel, marchand traiteur, et de 
dame Anne Adam, absente, et dont le domicile est inconnu. Voilà 
qui donnerait une triste idée de la piété filiale de l'artiste. Qu'il n'ait 
pas cherché à dissimuler l'humble condition de son père, cela serait 
plutôt à son honneur, et cependant qui se fût récrié s'il eût donné 
au beau-frère des Adam le titre de sculpteur auquel il avait quelques 
prétentions et peut-être quelques droits? Mais comment a-t-il pu 
souffrir cette constatation publique de son indifférence complète pour 
sa mère? Vit-elle encore, est-elle morte? On l'ignore. Habite-t-elle 
Paris, est-elle retirée dans sa ville natale? En vain on interroge son 
fils. Il ne sait rien. Il n'a pas eu besoin de son consentement pour se 
marier; et, comme il a sans doute cessé toute relation avec la pauvre 
vieille depuis bien des années, il n'a pas même eu l'idée de l'appeler 
à cette fête de famille. Nous avions vu Clodion prêter son assistance 
à ses frères, à ses oncles ; il paraissait animé des sentiments les 
plus affectueux pour tous les siens. Comment expliquer cet oubli 
complet des devoirs les plus sacrés? N'y aurait-il pas eu à ce moment 
chez cet homme enivré par le succès comme une oblitération du 
sens moral? Peut-être l'habitude de ces sujets qu'il traitait avec une 
virtuosité incontestable, renfermait-elle un danger d'autant plus 
grand qu'il arrivait à l'âge où les passions s'exaltent et tournent à 
une sorte de folie. Du moment où il contractait un mariage honorable, 
bien que disproportionné sous le l'apport de l'âge, il semblait disposé 
à se ranger, à faire le nécessaire pour adopter une vie régulière et 
honorée. Tout au contraire, c'est de ce moment que semblent dater 
ses compositions les plus libres et, tranchons le mot, les plus licen- 
cieuses. Les bacchanales aquatiques derhôteldeBesenvalsontdel783. 
Un mariage contracté sous de pareils auspices n'offrait guère de 
conditions sérieuses de bonheur. L'harmonie régna-t-elle longtemps 
dans le ménage? C'est douteux. On sait que le divorce de Clodion et 
de Flore Pajou fut prononcé le 13 pluviôse an II (1 er février 1794;, et 
certains indices donneraient à penser que les torts les plus graves, 
sinon tous les torts, étaient du côté du mari. Demandé par la femme, 
le divorce fut prononcé malgré l'absence du mari ; c'est déjà une pré- 
somption défavorable pour lui. Mais il y a un autre témoignage 



LE SCULPTEUR CLODION. 



(93 



encore plus accablant. Je veux parler de certaine procédure instruite 
par le commissaire au Chàtelet Sirebeau, procédure dont nous avons 
retrouvé le procès-verbal, inconnu jusqu'ici. Cette pièce contient la 




(Groupe en terre cuile du .Musée de Cluny.) 



plainte d'une voisine de Clodion, blanchisseuse de son état, âgée de 
vingt-sept ans, demeurant rue Thiroux. Jeanne Dennevers, c'est le 
nom de cette personne, se présente, le 26 mars 1788, au bureau du 
commissaire, et dépose qu'elle comparait pour se conformer à justice, 
conformément à l'édit de Henri II, ordonnant aux filles enceintes de 



3116 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

déclarer leur grossesse sous peine de mort. Nous détachons de cette 
déposition le passage où elle raconte « que le sieur Clodion, mar- 
brier, demeurant rue de la Chaussée-d'Antin, ayant connu la com- 
parante qu'il vorait travailler de chez lui, l'a suivie plusieurs fois 
dans la rue, en lui disant qu'elle travaillait trop, que si elle voulait, 
il lui ferait du bien; que ladite comparante, séduite par les pro- 
messes dudit Clodion, s'est laissé conduire par lui dans un petit 
appartement qu'il a loué rue de Favart, etc.; que, pour lors, la 
comparante ignorait que le sieur Clodion fût marié ; qu'elle se trouve 
aujourd'hui enceinte de sept mois ou environ; qu'elle a mandé son 
état audit Clodion qui non seulement ne lui a point répondu, mais 
même l'a abandonnée sans lui donner aucun secours >>. L'affaire 
s'arrangea comme il convenait; et, « au moyen de la remise à la 
demoiselle par ledit Clodion de la somme de quatre-vingt-seize 
livres », Jeanne Dennevers se désista purement et simplement de sa 
plainte, renonçant à toute poursuite. L'aventure sans doute paraîtra 
des plus banales; elle ne mériterait guère d'être racontée, si elle ne 
confirmait, par une preuve formelle, les soupçons qu'on avait pu con- 
cevoir sur les moeurs relâchées du sculpteur. Quelle triste vie devait 
mener une toute jeune femme, exposée à chaque instant à apprendre 
par la rumeur publique quelque scandale pareil à celui qu'on vient 
d'exposer! 

Est-il possible, d'ailleurs, de concilier une existence honnête et 
régulière avec la pratique d'un art corrompu, cherchant à plaire aux 
passions les moins élevées? 

On vient de constater que l'artiste, lors de l'aventure de 1788, 
n'habitait plus son atelier de la place Louis XV. Bien avant son 
mariage, il s'était installé rue de la Chaussée-d'Antin '. Nous le savons 
par une plainte déposée cette fois par le sculpteur lui-même, le 
15 octobre 1776, devant le même commissaire Sirebeau. Il s'agissait 
du vol des toiles servant à former une tente sous laquelle les 
ouvriers employés par Clodion avaient l'habitude de travailler. 
Ceux-ci en arrivant à leur travail, le matin à sept heures, avaient 
constaté la disparition des cent quarante ou cent cinquante aunes 
d'étoffe employées à l'usage qu'on vient de dire; immédiatement 
Clodion était venu faire sa déclaration au commissaire. Comme 



1 . On voit par la pièce suivante que le sculpteur était installé rue de la Chaussée- 
d'Antin dès 1776; M. Thirion avait supposé qu'il n'avait quitté son atelier de la 
placé de la Concorde, que pour se marier, c'est-à-dire en 1781. 



LE SCULPTEUR CLODION. 397 

d'habitude, une information fut ouverte; mais on n'arriva pas à décou- 
vrir l'auteur du méfait. Dans cette enquête, et c'est son seul intérêt, 
comparaitun compagnon sculpteur nommé Louis-Achille Maequet, âgé 
de quarante ans, demeurant rue delà Lune. Le premier, il s'était aperçu 
du vol et avait de suite averti son patron ; il n'en savait pas davantage. 
Cet incident qui donne l'adresse de Clodiouen 1776, nous apprend 
de plus qu'outre ses trois frères, il avait à son service un certain 
nombre d'ouvriers, de mouleurs ou de compagnons sculpteurs pour 
suffire aux demandes de sa nombreuse clientèle. Ces auxiliaires tra- 
vaillaient sous une tente dressée sur la terrasse du sieur Vezelet, 
rue de la Chaussée-d'Antin. 



YI. 



Le Montesquieu avait paru au Salon de 1783. L'artiste l'avait 
envoyé pour se conformer aux injonctions du Directeur des Bâti- 
ments; mais il n'avait exposé que cette unique statue, tandis qu'aux 
Salons précédents il mettait quelque coquetterie à se présenter au 
public avec un assortiment d'oeuvres des plus variées. 

Delà même année 1783 sont datées les deux jolies figures formant 
pendant récemment entrées dans les collections de l'hôtel Cluny; 
elles offrent le double intérêt de présenter le talent de l'artiste sous 
un jour très avantageux et de porter toutes deux à côté de la signature 
la date 1783. On a déjà eu l'occasion de constater que les œuvres de 
notre sculpteur offrent rarement une indication de cette nature. La 
reproduction de ces deux statuettes qui accompagne notre étude nous 
dispense de toute description. 

Après 1783, il ne parait plus à aucune exposition. Est-ce dépit de 
ne pas avoir dépassé la première étape des honneurs académiques? 
Mais on n'attendait pour lui conférer le titre d'Académicien que 
l'achèvement de son morceau de réception, et il ne le terminait pas. 
N'a-t-on pas aussi le droit de supposer que l'irrégularité de sa con- 
duite, sur laquelle l'aventure racontée plus haut jette un jour peu 
favorable, avait éloigné de lui d'abord son beau-père et les autres 
sculpteurs en renom? Peut-être enfin son succès même excitait-il 
une vive jalousie chez ses confrères. Toujours est-il que Clodion 
parait avoir vécu à l'écart, pendant ces années d'incessante produc- 
tion, tout entier à son travail et aussi, disons-le, à ses plaisirs. 

Secondé par ses trois frères, Clodion monaii de front, on 1783 et 



393 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

les années suivantes, des entreprises considérables. En même temps 
qu'il terminait pour le baron de Besenval les vases et les bas-reliefs 
dont il a été parlé plus haut, il était chargé par son fidèle ami 
l'architecte Brongniart, de l'exécution d'un travail bien différent. 

Les Capucins de la rue Saint-Honoré, chassés de leur couvent par 
l'installation de la Comédie-Française, avaient acheté des terrains 
rue Thiroux et avaient demandé les plans de leur nouvelle instal- 
lation à Brongniart. Celui-ci ménagea sur la façade du bâtiment, 
aujourd'hui occupé par le lycée Condorcet, deux places destinées à 
recevoir de grands bas-reliefs dont Clodion fut naturellement chargé. 
Le sculpteur termina cet important ouvrage ; il fut mis en place. 
Mais il a péri sous la Révolution; on n'en connaît même plus aujour- 
d'hui le sujet et il n'existe pas, à notre connaissance, une seule vue 
de la façade des Capucins avec les bas-reliefs de Clodion. 

En 1785, l'artiste sortit un moment de son isolement pour 
prendre part à un concours ouvert entre les membres de l'Académie. 
On voulait élever dans les Tuileries un monument commémoratif sur 
l'emplacement d'où était parti, en 1784, le premier ballon des aéro- 
nautes Charles et Robert. L'enthousiasme public avait été porté 
au plus haut degré par cette expérience hardie. Aussi, la plupart des 
sculpteurs en réputation se déclarèrent-ils prêts à entrer en lice. 
Pajou, Gois, Mouchy, Lecomte, Julien, Houdon, Berruer, Dhuez 
annoncèrent l'envoi de leurs projets. Clodion ne voulut pas rester en 
arrière, et produisit à cette occasion une terre cuite absurde et 
charmante où le sujet lui est une occasion de grouper, dans les atti- 
tudes les plus hardies, des grappes d'Amours qui allument le feu sous 
l'aérostat ou se suspendent le long de ses flancs. La Renommée d'un 
côté, Eole de l'autre complètent cette singulière composition que 
M. de Concourt a décrite dans une page exquise '. 

Vers la même époque, c'est-à-dire en 1785 ou 1786, Clodion 
terminait le jubé de la cathédrale de Rouen qui l'avait déjà occupé 
dix ans auparavant. Il avait été chargé de modeler le Christ en plomb 
qui surmontait naguère la clôture du chœur et a été déposé, avec la 
statue de sainte Cécile, dans une chapelle voisine. Ainsi que le 
Montesquieu et d'autres travaux encore, cette statue montre sous un 
aspect très particulier le talent du maitre et prouve qu'il était à la 



1. Voir dans la Gazelle, 3 e pér., t. II, p. 539, la gravure d'une terre cuite de 
Clodion représentant, dans le même ordre d'idées, un projet de monument aux 
frères Montgolfier. 



LE SCULPTEUR CLODION. 399 

hauteur des tâches les plus difficiles, car toutes les figurines impro- 
visées sous ses doigts alertes avaient pour point de départ de sérieuses 
études et de longues années d'apprentissage. 

Pour l'exploitation de ses œuvres, Clodion avait formé une société 
avec ses frères d'une part, et d'autre part, avec le marchand de 
tableaux Verrier et le fabricant de bronzes Dubois. L'entrée de 
l'artiste dans une entreprise commerciale, avait dû produire un fort 
mauvais effet à l'Académie ; peut-être ne fut-elle pas étrangère à 
l'ostracisme dont Clodion se vit en quelque sorte frappé. Ne faisait-il 
pas commerce de la reproduction de ses œuvres comme un simple 
maitre de la corporation de Saint-Luc? Le préjugé ridicule qui 
mettait une ligne de démarcation infranchissable entre l'artiste et 
le commerçant devait longtemps survivre à tous les bouleversements 
révolutionnaires. L'association au succès de laquelle Clodion avait 
intéressé son talent prit fin en 1783. La liquidation fut suivie de 
plusieurs ventes où figurèrent un grand nombre de modèles de l'ar- 
tiste, et aussi quelques sculptures de ses deux frères. On cite, comme 
un prix extraordinaire pour l'époque, le chiffre de 1,200 livres atteint 
par deux figures de terre cuite de Clodion dans cette liquidation 
commerciale. 

Peu d'artistes ont autant produit que notre sculpteur. Ces déli- 
cieuses figurines de terre cuite que se disputaient les amateurs sont 
innombrables. Aussi serait-il inutile de tenter d'en dresser le 
catalogue. Elles reparaissent en vente de temps en temps, dans la 
succession des amateurs opulents, parfois avec des noms nouveaux 
inventés par les experts, ce qui n'est pas fait pour aplanir les diffi- 
cultés. En outre, comme le nom de Clodion est très haut coté sur le 
marché, on lui attribue sans vergogne tout ce qui se rapproche plus 
ou moins de son genre. Ne voyait-on pas figurer dans la vente d'un 
amateur amiénois, M. Gédéon Forceville, en 1860, un buste en terre 
cuite de Charlotte Corday? Voilà une œuvre dont l'authenticité 
paraîtra terriblement suspecte. 

Les collections contenant une série comme celle que possédait 
jadis le baron Thibon sont maintenant fort rares. On trouve un 
bas-relief ou un groupe dans tous les cabinets des amateurs opulents ; 
c'est en quelque sorte une mode. Ces œuvres sont presque toujours 
signées ; mais les dates sont d'une extrême rareté, ce qui rend 
à peu près impossible l'établissement d'une chronologie de l'œuvre. 
M. Thirion a donné des reproductions des groupes les plus impor- 
tants qu'on connaisse, je veux dire les deux terres cuites de 



400 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

M. Edmond de Rothschild. On a vu récemment, dans la succession 
d'Yvon, un bas-relief exquis, d'un caractère bien original. Vingt 
autres collections à Paris possèdent des terres cuites de Clodion, 
toutes de grande valeur '. 

C'est dans les Catalogues de plus en plus nombreux, des ventes 
de la fin du xvm e siècle qu'il faudrait aller chercher la description 
des ouvrages qui occupèrent Clodion et ses collaborateurs attitrés 
durant les années qui précédèrent la Révolution. Ce dépouillement 
des grandes collections d'amateurs a été fait d'une façon assez 
complète par M. Thirion pour qu'il soit superflu d'y revenir. 



VII. 

Au moment même où la Révolution éclatait, Clodion venait de 
rompre les derniers liens le rattachant à l'Académie. Au lieu 
d'envoj-'er ses œuvres au Salon officiel; il exposait, en 1789, dans les 
salons de la Société des amis des Arts, fondée sur l'initiative de Charles de 
Wailly. D'un seul coup, il mettait sous les yeux du public neuf sujets 
différents, un groupe, une frise et des bas-reliefs. Sans être autre- 
ment édifié sur le fond de ses opinions, nous estimons qu'il dut être 
séduit tout d'abord par les idées nouvelles qui devaient le ruiner. 

Cependant, au début, il retira quelques profits du nouvel 
ordre de choses. La Révolution le débarrassa des liens conjugaux peu 
faits sans doute pour son caractère. On a vu que le 13 pluviôse an II 
(1 er février 1794), le divorce avait été prononcé sur la demande et au 
profit de Flore Pajou. 

L'année suivante, le 18 fructidor (4 septembre 1795), un prix 
d'encouragement de 2,000 francs était attribué au vieil artiste par un 
décret de la Convention. C'était sans doute un faible dédommagement 
des nombreux travaux que la Révolution lui avait enlevés; mais, au 
moins, cette récompense publique apportait avec elle comme une 
consécration officielle de sa réputation. D'ailleurs, cette somme venait 
à point, car la situation du sculpteur, ainsi que celle de tous ses con- 
frères, était alors bien précaire. C'est vers cette époque que, ne 



•1 . Peu de personnes savent que la manufacture de Sèvres vend à un pris 
modique un joli biscuit d'après un modèle de notre artiste. C'est un bas-relief où 
deux figures mutiues de nymphes court-vêtues cherchent à dresser sur sa base, 
avec l'aide du satyre traditionnel, un terme du dieu Pan. 







l'HOJKT D l. C I. Dl OS l'Ot'n LE MOKlfUKST COMMÉMORAI 

(D'après le livre de M. Thirion.) 



51 



402 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

trouvant plus d'occupation à Paris, il tourna les yeux vers son pays 
natal et partit pour Nancy où il resta deux ou trois ans occupé à 
modeler des figures pour la fabrique de Niderwiller; il s'occupa aussi 
à décorer la façade de l'habitation d'un marchand de fers. Cette 
maison existe encore à Nancy et a conservé sa précieuse parure de 
bas-reliefs appropriés à l'industrie du propriétaire. 

Du temps même datent certains dessus de porte, et de petites 
statuettes d'enfant jouant à divers jeux, précieusement conservées 
dans de vieilles familles de Nancy. 

Cetexil volontaire avait duré trois ans environ. En 1798, Clodion, 
de retour à Paris, était de nouveau en quête de travail. L'âge com- 
mençait à peser lourdement sur sa tête. Il atteignait alors la soixan- 
taine, et, quoiqu'il ait joui jusqu'à la fin de sa vie de la plus robuste 
santé, il était dur de recommencer sa carrière à un pareil âge et 
d'être réduit à solliciter les clients comme un débutant. Il fallait 
vivre cependant; la vaillance de l'artiste le tira d'affaire. 

Il se présentait au Salon de 1801 avec un ensemble qui montrait son 
talent sous les aspects les plus variés. D'abord, une Scène du Déluge, 
groupe de trois figures de grandeur naturelle, concession faite au 
goût régnant. Puis, deux autres compositions de trois figures; enfin 
deux Bacchanales où l'artiste se retrouvait sur le terrain de ses 
premiers succès. 

La Scène du Déluge fut très remarquée ; les rivaux de Clodion se 
montrèrent inquiets du succès d'un homme qu'ils voyaient sur la brèche 
depuis près de quarante ans et qu'ils croyaient à bout de forces et de 
courage. Mais les personnes impartiales applaudirent à cette ten- 
tative hardie. Le premier résultat de ce succès fut de faire comprendre 
Clodion dans la répartition des ateliers de la Sorbonne. C'était un gite 
assuré pour ses vieux jours, une retraite tranquille où il pouvait 
vaquer sans souci à ses travaux. 

Peu après son installation dans la Sorbonne, le 9 germinal an XII 
(30 mars 1804), Clodion s'engageait à livrer dans un délai de cinq 
mois, pour le palais du Luxembourg, une statue en pied de Caton 
d'Utique, de la taille de cinq pieds neuf pouces. On s'occupait alors 
avec activité d'aménager et de décorer le palais de Marie de Médicis 
pour l'installation du Sénat. Une statue de Caton par le sculpteur 
attitré des Satyres et des Bacchantes, voilà certes une curiosité peu 
banale! Or, nous avons la preuve que cette figure ne resta pas à l'état 
de projet. Le payement du prix convenu de trois mille cinq cents francs, 
versé en trois acomptes du 20 messidor an XII au 22 brumaire an XIII, 




ITYHE POUTE-LDMIÈnES, BltONZE D'APIIÈS CLOD1 

(Garde-Meuble national.) 



404 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

prouve qu'elle fut terminée. Malheureusement, le modèle ne fut pas 
exécuté en marbre, et il y a bien des chances pour que le plâtre 
« moulé à creux perdu », suivant les termes du marché, ait été 
détruit. 

En 1806, nouvelle commande pour le palais du Sénat conserva- 
teur. On avait demandé à dix-huit artistes les bustes des sénateurs 
décédés; celui du législateur Tronchet échut à Clodion. Chaque buste 
devait mesurer deux pieds de hauteur et était payé deux mille quatre 
cents livres. Clodion s'acquitta de sa tâche sans retard. La commande 
était du 28 juillet; dès le 12 novembre 1806, le sculpteur touchait 
un acompte de 800 livres. Le complément du prix fut remis le 
11 août 1808. 

Pour en finir avec les travaux du Luxembourg, signalons le buste 
de Régnier, duc de Massa, commandé le 26 mai 1809 et terminé dans 
un délai assez court, d'après les dates de payement (25 avril 1810 et 
5 avril 1811). 

On chercherait vainement ces diverses œuvres dans les galeries 
de Versailles. Elles ne figurent pas aucatalogue si complet deM. Soulié. 
Il a été assuré que les bustes de Tronchet et de Régnier décorent 
une des salles de commission du palais du Sénat. Nous serions plus 
exactement renseigné si cet inventaire de richesses d'art de la France 
dont nous avons déjà parlé plus haut, avait été encouragé et pour- 
suivi régulièrement au lieu de ne rencontrer de tous côtés qu'en- 
traves et mauvais vouloir. 

D'autres œuvres rentrant dans la catégorie de celles qu'on vient 
d'indiquer, doivent au moins être signalées ici. 

C'est d'abord un buste en marbre de Montesquieu exécuté en 1801 
pour la galerie des Consuls aux Tuileries ; ce buste est aujourd'hui 
conservé au palais de Versailles dans le vestibule de l'escalier de 
marbre 1 . On voit également à Versailles, dans la galerie des 
Batailles, le buste en plâtre du général Lacoste tué devant Saragosse. 
L'exécution serait postérieure à 1809, date de la prise de la ville. 
Pendant que nous sommes à Versailles, n'oublions pas que l'effigie 
en marbre de Clodion, due au ciseau de Vital Dubray, est entrée 

1. Ne serait-ce pas le buste en Hermès de Montesquieu, exécuté en 1783 et 
signalé par M. Barbet de Jouy dans la notice sur Clodion insérée au catalogue 
des sculptures du Louvre? Le même auteur signale, d'après M. Soulié, une 
statue en marbre représentant un Génie ailé tenant un cœur placé dans la 
demi-lune du bassin d'Apollon. Cette statue ne ferait pas grand honneur ù notre 
artiste. 



LE SCULPTEUR CLODION. 



-iOo 



récemment dans la galerie des artistes célèbres du xvm e siècle '. On 
le voit dans le long couloir qui s'étend derrière les salles de peinture 




Afarr^^-Jcvzi 



SCENE DD DELUGE. 

(Groupe exposé par Clodion en 1801.) 



de l'aile du Midi, au rez-de-chaussée. M. Thirion a fait reproduire ce 
portrait par l'héliogravure en tête de son bel ouvrage. 

Une des œuvres les plus importantes de la vieillesse de Clodion 



4. 11 porte le n° 4327. Ce buste est trop récent pour pouvoir figurer au cata- 
logue d'Eudorc Soulié. 



406 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

décore une des faces du charmant arc de triomphe de la place du 
Carrousel. 

Trois bas-reliefs regardent l'avenue des Champs-Elysées : L'En- 
trevue des empereurs de France et d'Autriche, par Ramey père; la Paix 
de Presbourg, par Dumont; enfin l'Entrée des Français à Munich, par 
Clodion. Ce bas-relief est généralement considéré comme une des 
oeuvres les plus faibles de l'artiste vieilli, découragé. La nature du 
sujet expliquerait et pourrait excuser dans une certaine mesure 
cette défaillance; encore était-il possible d'imprimer aux figures des 
vainqueurs une certaine noblesse d'attitude. Or, ici, tout laisse à 
désirer, la composition comme le style du dessin. 

Clodion prit aussi une part notable à l'exécution des bas-reliefs 
destinés à la colonne de la Grande Armée. On sait, par documents 
authentiques, que sur les soixante-quinze fragments de bronze dont 
se compose le revêtement du fût de la colonne, quinze sont de Clo- 
dion. Mais la part de chacun des collaborateurs de cette oeuvre colos- 
sale n'a jamais pu être exactement déterminée. On ignore quels sont 
les épisodes traités par Clodion et ceux qui constituent l'apport de 
Chaudet, de Bartolini, de Calamard et d'Espercieux. 

Un historien du château de Bagatelle ' a récemment publié la 
reproduction d'un petit groupe de deux Amours prenant plaisir à 
broyer un coeur sous leurs pieds. Cette allégorie quelque peu brutale 
serait de Clodion et aurait été placée sur un piédestal dans les 
jardins de Bagatelle à une époque indéterminée. Bien qu'on ignore 
la provenance de ce marbre, nous croyons devoir le signaler parce 
qu'il est presque entièrement inconnu et qu'il fournit une note 
originale sur le talent du maître. 

La vieillesse n'avait guère ralenti, on le voit, l'activité du vail- 
lant artiste. Il était septuagénaire et il exposait encore trois figures 
au Salon de 1810. En 1806, il avait obtenu, avec une statue de marbre, 
un prix d'encouragement de trois mille francs. Pour se conformer au 
goût régnant, il renonçait aux mythologies démodées duxvnr 3 siècle. 
Sa statue représentait une Jeune fille donnant à manger à des petits 
oiseaux. L'envoi de Clodion au Salon de 1810 montre un effort mar- 
qué dans cette voie nouvelle. Avec sa statue de marbre, en effet, il 
exposait un groupe en terre cuite, représentant Homère aveugle chassé 
par les pêcheurs. Comme nous voilà loin des Amours joufflus et des 

1. Voyez la description de Bagatelle par M. Charles Yriarle, dans la France 
artistique et monumentale, t. I, page 200. 



LE SCULPTEUR GLODION. 407 

Nymphes surprises ! A côté de l'Homère figurait une Jeune fille 
qui veut prendre un papillon. Malgré une confusion apparente du 
livret, cette statue de marbre parait bien être celle que le sculp- 
teur Monot laissait inachevée en mourant et que Clodion reprit et 
termina. Elle lui appartenait encore lors de son décès; on la voit 
indiquée sur la liste des oeuvres qui garnissaient son atelier 
en 1814. 

La vie de l'artiste touchait à son terme. Avant de s'éteindre, il 
devait avoir la douleur de voir disparaître autour de lui tous ceux qui 
avaient été mêlés intimement à son existence. Pajou mourait en 1809, 
comblé d'honneurs. Mais il est douteux que, depuis le divorce de sa 
fille, il eût conservé des relations bien cordiales avec son gendre. 
Une perte certainement plus sensible au vieux Clodion fut la mort de 
son frère aine Sigisbert Michel: celui-ci s'éteignit en 1811, à l'âge de 
quatre-vingt-trois ans, dans un pauvre logement de la rue Childe- 
bert, sur la paroisse de Saint-Germain des Prés. 

D'autres tristesses, plus cruelles peut-être, devaient assombrir 
les derniers moments du vieil artiste. Sa femme ne lui avait pas 
donné d'enfant; mais il avait fait élever une fille née d'une de ces 
liaisons éphémères dont nous avons pu retrouver quelques traces. 
C'était son unique enfant, comme il le déclarait dans l'acte reproduit 
ci-dessous '. Ici, Clodion annonce formellement l'intention de recon- 
naître cette fille et de lui laisser tout son bien, en l'autorisant à 
prendre le nom qu'il avait illustré. 

L'artiste avait toujours témoigné pour cette enfant une vive ten- 

•1. « Je soussigné Claude Michel, dit Clodion, sculpteur, demeurant à Paris, rue 
Thiroux, n" 13, déclare que la C ,lf: Marie-Augusline, batisée en la ci-devant paroisse 

de la Ville-l'Évêque, à Paris, le , sous le nom de père et mère inconnus, et 

demeurant chez moi depuis environ quatre ans, sauf quelques interruptions, est 
ma fille, née de moi et d'une femme que je ne puis nommer, attendu : t° que je ne 
puis donner à ma fille des preuves de la maternité; 2 J que le résultat de ces 
preuves, s'il en existait, serait nul, sadite mère étant décédée avec peu de fortune. 

« Je déclare, en outre, qu'elle est mon unique enfant, que, par conséquent, elle 
doit être seule mon héritière; en conséquence, j'autorise madille fille Marie- 
Augusline à faire réformer son acte de naissance, à y faire mettre mon nom et à 
prendre dans tous actes publics ou privés le nom de ma lille. » 

Cet acte, qui n'est ni daté ni signé, parait être une copie faite par Clodion 
d'après l'original, car l'écriture est en tout semblable à celle de la lettre repro- 
duite un peu plus loin. 

Nous devons communication de cette pièce et de la lettre de Clodion au sculp- 
teur Hubert Lavignc, mort il y a une dizaine d'années des suites de la catastrophe 
de Charenton. 11 tenait ces documcnls de la fille même de Clodion. 



iOS GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

dresse, ainsi que le montre la lettre suivante à elle adressée en 1804, 
avec cette suscription : « A Mademoiselle Lejeune ', chez M. Clodion, 
artiste, à la Sorbonne, 7 e escalier, n° 11, à Paris. » 

J'ai reçu, ma chère petite Augustine, ta charmante lettre, bravo, bravo! elle 
est fort bien; je t'engage à continuer h m'écrire quelquefois, cela te donnera de 
la facilité, tant pour l'écriture que pour l'ortografe; je vois avec peine que je ne 
pourez revenir à Paris que mercredi prochain; le mouleur n'aura fini qu'à cette 
époque; je crains que vous ne manquiez d'argent d'après la réponse que vous avez 
faite à la personne qui vous a remis le louis que cet argent étoit arivé à temps; je 
ferai en sorte qu'il vous en soit remis encore avant mon retour. Tu ne dois point 
être surprise sur le retard de mon voyage, les affaires ne vont pas toujours 
comme l'on le désire, d'ailleurs ma présence est absolument nécessaire. Adieu, 
porte-toi bien et sois raisonnable sur le régime que tu dois tenire, et seroit tou- 
jours pour la vie ton perre et ton amy. 

Clodion. 
Plaissy, ce jeudi an 12. 

Clodion avait donc une vive tendresse, sa lettre le prouve, pour 
cette enfant. Quel dut être son chagrin quand sa fille le quitta pour 
suivre Marin, son élève préféré. Deux fois, elle abandonna son père, 
sur les sollicitations de son séducteur; plus tard, elle se maria et eut 
des enfants, puis s'éteignit, comme on l'a vu, dans la plus profonde 
misère, à un âge avancé. 

Ces chagrins domestiques, joints aux difficultés d'une situation 
embarrassée, empoisonnèrent les derniers jours de notre sculpteur. 
Sa robuste constitution avait cependant résisté à toutes les atteintes 
de l'âge et de la douleur, quand une pneumonie l'enleva en quelques 
jours', à l'âge de soixante-quinze ans et trois mois, le 28 mars 1814, 
au moment où, comme l'a remarqué M. ïhirion, se préparait la 
dernière bataille qui allait décider du sort de Paris et anéantir 
les suprêmes espérances de l'Empereur. Cette singulière coïnci- 
dence rappelle la fin de Jean-Jacques Caffieri qui s'éteignait le 



\ . Cette Marie-Augustine est morte à l'hospice des Incurables de la rue de 
Sèvres en 1861, à quatre-vingts ans et six mois. D'après son âge, elle serait née 
fort peu de temps avant le mariage de Clodion. Nous n'avons pu arriver à savoir 
quel nom elle portait dans la maison où elle a terminé ses jours. Toutefois, il faut 
reconnaître que la lettre de Clodion à sa fille parait adressée à une pelite fille de 
douze ans plutôt qu'à une femme de vingt-trois ans. Peut-être Marie-Augustine 
s'était-elle intentionnellement vieillie pour inspirer plus de compassion. Tout cela, 
il faut l'avouer, reste assez confus. 



LE SCULPTEUR CLODION. 40 !) 

21 juin 1792, lors de la première invasion des Tuileries par le 
peuple, et dont la vente après décès devait se terminer le 10 août ! 




It R 11 I. A N C , DESSIKl! 

(Palais de Versailles.) 



Clodion n'avait plus auprès de lui un seul parent pour lui fermer 
les yeux. Ses frères l'avaient précédé dans la tombe; il n'entretenait 

I X. — '.i° PÉRIODE. fia 



410 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

plus de relations avec la famille Pajou; ses anciens camarades 
étaient morts pour la plupart. Il était un des derniers survivants 
attardés d'un siècle disparu, d'un art oublié. Des voisins, presque 
des indifférents, un entrepreneur de peinture, un homme de loi, se 
chargèrent de la déclaration du décès à l'état civil. L'artiste avait 
institué comme exécuteur testamentaire un ami de ses dernières 
années, Antoine Dingé, qui semble l'avoir intimement connu, car la 
courte notice qu'il consacra à la mémoire de Clodion et fit imprimer 
immédiatement après sa mort, est très exacte dans ses lignes géné- 
rales et contient des détails que le sculpteur seul a pu donner. Cer- 
tains exemplaires de cette brochure portent une note manuscrite 
ainsi conçue : « La vente de l'atelier de feu l'artiste M. Clodion aura 
lieu en la maison de Sorbonne, où on verra les objets qui seront ex- 
posés les 28, 29 et 30 août, depuis 10 heures jusqu'à 4. » 



VIII. 



A défaut du catalogue de vente, nous avons une pièce qui peut en 
tenir lieu. C'est l'inventaire, dressé le 30 avril 1814 par le notaire 
Chambette, à la requête de Dingé, avec l'énumération et l'estimation 
par le commissaire-priseur Haize, de toutes les œuvres d'art et 
des meubles garnissant l'appartement et l'atelier au moment du 
décès. Cette pièce, dont le texte original nous a été gracieusement 
offert par Benjamin Fillon, contient de curieuses indications qu'on 
ne trouverait pas sur un catalogue de vente; telle est l'énumération 
des héritiers prenant part au partage de la succession. Ils sont au 
nombre de cinq, tous au titre de légataires universels pour un cin- 
quième. Voici leurs noms : 

1° Antoine Dingé, emplojé à la Trésorerie nationale, demeurant 
rue de l'Écolede-Médecine, n° 20, exécuteur testamentaire désigné 
par Clodion : 

2° Pierre-Claude Fessard, facteur de pianos, demeurant quai 
d'Alençon, n° 5, dans l'ile Saint-Louis ; 

3° Demoiselle Augustine Neglet, majeure, demeurant carré et 
porte Saint-Denis, cour Lemoine, n° 380, chez ses père et mère. — 
Sous cette dernière mention, peut-être inexacte, on croirait bien qu'il 
s'agit de la fille naturelle de l'artiste, nommée ailleurs Marie-Au- 
gustine Lejeune ; 

4° Claude Adam, fils mineur de Charles-Nicolas Adam, maître de 



LE SCULPTEUR CLODION. 414 

dessin, et de Marie-Joséphine-Louise Paillard, demeurant rue 

Moreau, faubourg Saint-Antoine, n° 6, petit-cousin de Clodion ; 

5° Joseph-Charles Marin, sculpteur statuaire, professeur de 



te?; 















<J,\ 




.TE DE SATYRE, DESSIN DE G] 

(Collection de M. Beuideley ) 



sculpture à l'École spéciale de la ville de Lj'on, où il demeure. 

La présence de Marin parmi les légataires prouve que le vieil 
artiste avait oublié et pardonné les torts de son élève. 

Les notaires procèdent ensuite à l'inventaire, description et 
prisée des effets mobiliers, objets d'art, argenterie, deniers 



412 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

comptants trouvés en évidence ou sous scellés dans l'appartemen^ 
occupé par Clodion au troisième étage, sous le numéro onze d'un 
corps de logis dépendant de la Sorbonne, rue de Sorbonne. Jean- 
Baptiste Haize, commissaire-priseur, demeurant place des Victoires 
n° 7, est chargé de faire la prisée des meubles et autres objets mis 
sous scellés le 29 mars précédent par le juge de paix du XI e arron- 
dissement de Paris. 

L'inventaire commence, ainsi que de coutume, par la cave, la 
cuisine et autres pièces de service qui n'offrent aucune particularité 
à signaler. Nous passons également sous silence tous les meubles 
ordinaires pour nous en tenir aux œuvres d'art et aux objets offrant 
quelque valeur. 

La chambre à coucher est éclairée par deux fenêtres, l'une sur 
la rue de Sorbonne, l'autre sur la cour, ce qui indique une pièce 
spacieuse. Elle renferme d'ailleurs un mobilier bien complet, des 
porcelaines, du linge et « soixante volumes reliés, de différents 
formats, traitant de différents sujets, la plupart dépareillés, un 
volume in-folio étant Nouveau recueil d'ostéologie et de miologie, par 
Gamelin, Toulouse, 1779, prisé le tout 20 francs; plus un volume 
in-8°, étant le troisième volume des Peintures antiques d' Herculanum, 
piùsé 6 francs ». 

L'argenterie consiste en quatre couverts à filets, poinçon de Paris, 
du poids de 735 grammes, prisés 140 francs. 

Le défunt possédait une montre d'or guillochée, avec deux petits 
boutons en brillants, de la valeur de 65 francs. 

On voit par l'énumération de certains objets rapportés rue de 
Sorbonne après la mort de l'artiste, qu'il habitait pendant la belle 
saison une maison sise à Vincennes. 

Pour la prisée des objets d'art, le statuaire Jean-Baptiste Stouf, 
professeur à l'école spéciale des Beaux-Arts, demeurant à Paris, rue 
et maison de Sorbonne, est adjoint en qualité d'expert au commis- 
saire-priseur. 

Voici le résultat de cette consultation : 

Estampe, frise de Polydore, gravée par Pietro Santo, 2 francs. 

Tête d'enfant en plaire et deux piédestaux aussi en plâtre, 3 francs. 

Esquisse d'une Offrande à l'Amour, en plâtre, 1 franc. 

Socle en albâtre, de 27 centimètres carrés, 3 francs. 

Figure en terre cuite de Femme jouant avec deux tourterelles, sous sa cage 

de verre, 6 francs. 
Petite Baigneuse en terre cuite, sous son bocal en verre, G francs. 



LE SCULPTEUR CLODION. 413 

Esquisse en terre cuite d'un Faune jouant avec une Bacchante, sous une cage 
en verre, 7 francs. 

Deux petites momies en plâtre, sous leur bocal cassé, 2 francs. 

Terre cuite, vase antique représentant le Triomphe de Galathée, sous son 
verre, 6 francs. 

Étude de lion, en terre cuite, 2 francs 

Deux esquisses en terre cuite, représentant l'une une Bacchante et l'autre 
une Jeune fille portant des. raisins, 6 francs. 

Une terre cuite représentant une Jeune fille donnant la nourriture â des 
petits oiseaux, sur son socle entouré de jeunes filles dansant, sous sa cage 
de verre, -12 francs. 

Deux terres cuites bas-reliefs, dans leur cadre doré, représentant la Ven- 
deuse d'Amours et un Sacrifice à l'Amour, 3 francs. 

Deux plâtres encadrés, représentant l'un et l'autre l'Offrande à l'Amour, 
3 francs. 

Quatre figures en plâtre, sous leur cage en verre, dont une représente 
l'Amour, la deuxième une Cariatide, la troisième une Jeune fille nourrissant 
des oiseaux, enfin la quatrième une Jeune fille tenant des raisins, 4 francs. 
•Deux terres cuites, esquisses de momies, 3 francs. 

Deux petites têtes en terre cuite étant Bacchus et Ariane, avec leurs cages 
de verre, 6 francs. 

Deux bas-reliefs, terre cuite, d'après Raphaël, représentant l'Amour, dont 
un n'est qu'un fragment, 1 fr. 50. 

Deux petites terres cuites représentant des enfants, bas-reliefs, dont un dans 
son cadre doré, 1 franc. 

Deux plâtres et une terre cuite, bas-reliefs, représentant la Santé, dont un 
dans son cadre doré; plus un autre plaire étant même sujet, 2 francs. 

Dix-sept plâtres de différentes formes et de différents sujets, tant bas-reliefs 
que ronde bosse, 6 francs. 

Qualre groupes en terre cuite, esquisses de différents sujets, dont un modèle 
de pendule de cheminée, francs. 

Trois autres petites terres cuites, dont un enfant porte-montre, une petite 
tète de fille, 2 francs. 

Deux petits bustes do goût (sic), en terre cuite, 3 francs. 

Sujet de deux enfants, de proportion de nature, en plâtre, prisé 9 francs, 
avec la tète, portrait en terre cuite. 

Tète antique, en plâtre, plus forte que nature, et socle en plâtre, 3 francs. 

lieux bas-reliefs en plâtre, d'environ l m ,60 de longueur sur m ,40 de hau- 
teur, représentant, le premier le Triomphe de Galathée, l'autre la Nais- 
sance de Vénus ', 12 francs. 

I. Un de ces bas-reliefs décorait, comme on l'a vu, la galerie de l'hôtel de 
IJesenval. Quant au Triomphe de Galathée, il avait été exposé en 1779; nous avons 
constaté ci-dessus que ce bas-relief en terre cuile ne mesurait pas moins de 
10 mètres de long. M. Henri Rochefort possède deux bas-reliefs d'une allure 
superbe représentant des Néréides et des Tritons. Ce pourrait bien être des 
fragments du Triomphede Galathée. 



414 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Deux terres cuites, bas-reliefs d'après les peintures d'Herculanum'. repré- 
sentant différents sujets, 3 francs. 
Une petite Baigneuse, en terre cuite, sur son socle aussi en terre cuite 

9 francs. 
Esquisse d'une Scène du déluge, et trois petits enfants, le tout en terre 

cuite, 2 francs. 
Trois tableaux de Boucher, représentant Jeux d'enfants, peints sur bois, 

prisés ensemble 3 francs. 
Douze autres petits tableaux, esquisses de différents sujets, de Lefebvre -, 

G francs. 
Sept dessins, encadrés et parlie sous verre, étant études en manière rouge, 

6 francs. 
Deux points de vue en paysage, par Baltard 3 , dans leurs cadres de bois 

doré, 3 francs. 
Dessin de Fragonard, dans son cadre de bois doré, 3 francs. 
Dessin de La Rue, Jeux d'enfants, et douze gravures sous verres, trois autres 

gravures sous verre, 10 francs. 
Un trompe-l'œil et une petite collection de camées sous verre, 3 francs. 
Un lot de gravures et calques, un autre de croquis, de dessins et gravures, 

ne méritant description, 10 francs. 
Deux volumes in-folio, dont l'un étant la Galerie du Caraehe, compris les 

antiques de Pietro Santo, 6 francs. 

Dans une autre pièce : 

Vase antique, avec deux têtes moyennes, sous leur cage de verre, le tout en 
terre cuite, 2 francs. 

Deux autres petits bustes, aussi en terre cuite, sous leur cage de verre, et un 
groupe, étant le Triomphe de l'Amour, aussi sous sa cage de verre, 
12 francs. 

Un petit mausolée d'un serin, en terre cuite, 3 francs. 

Cinq petites tètes, terre cuite, 8 francs. 

Le groupe d'Homère mordu par les chiens, une Bacchante, deux Législateurs 
d'Athènes, le tout en terre cuite, 24 francs. 

Deux tètes, deux petits groupes d'enfants et un vase en terre cuite, 9 francs. 

Deux petits bas-reliefs, en terre cuite, représentant des Jeux d'enfants, 
3 francs. 

Deux terres cuites, bas-reliefs représentant Vénus et l'Amour, 2 francs. 

Trois bas-reliefs et deux vases en plâtre, 3 francs. 

Deux lots de différentes figures, en plâtre, pour former bas-reliefs, ne méri- 
tant description, 4 francs . 

Quatre esquisses en peinture, 3 francs. — Vingt-cinq dessins et gouaches, 

1. On a vu plus haut que la bibliothèque contenait l'ouvrage sur les peintures 
d'Herculanum. 

2. Est-ce Bobert Lefebvre? 

3. Le clerc avait d'abord écrit Battaard, il l'a corrigé en Bastoard; à l'article 
suivant, il avait mis Flagonard. 



LE SCULPTEUR CLODION. 413 

30 francs. — Cinq gravures, dans leurs cadres de bois doré. 2 francs. — 
Quatre porte-feuilles, contenant des dessins et gravures, plus un volume 
d'esquisses et dessins, 12 francs. 

L'autre vacation des objets d'art, faite le lendemain, 14 mai, est 
consacrée d'abord aux objets se trouvant dans le grenier : 

Lot d'outils pour marbre, 20 francs. 

Trois petites figures en plâtre, représentant une Porteuse de raisins, 

ensemble, 3 francs. 
Plusieurs plâtres et esquisses, 1 franc. 
Huit esquisses en plâtre, en bas-relief, avec un lot de figures de plâtre, 

aussi en bas-relief, 3 francs. 
Lot de fragmens, en plâtre, de divers sujets, 6 francs. 
Douze moules petits, de différents sujets, 40 francs. 

Dans l'atelier au rez-de-chaussée, éclairé d'une croisée sur la cour. 

Un Jupiter, exécuté en marbre 1 , non fini, 100 francs. 

Deux bustes en marbre, dont l'un représente une Bacchante, et l'autre 

son pendant, ces deux bustes non finis, 40 francs. 
Un autel antique en terre cuite, 3 francs. 

Un groupe de trois femmes cariatides, en plâtre, demi-nature, 3 francs. 
Une Vestale, même grandeur, faisant le sacrifice, coulée en plâtre, 3 francs. 
Ébauche d'un petit taureau en marbre, d'après l'antique, 3 francs. 
Un plâtre du Tireur d'épine, d'après l'antique, 1 franc. 
Deux modèles en plâtre de Pigal, représentant le premier Mercure, l'autre 

Vénus, son pendant, 3 francs -. 
Trois têtes d'animaux en plâtre, bœuf, cheval et âne, 1 franc. 
Six tètes antiques en plâtre, 3 francs. 
Étude d'un Hercule assis, en plâtre, et un lot de divers petits plâtres, ne 

méritant description, 2 francs. 
Esquisse en terre cuite, représentant un Fleuve, 1 franc. 
Un torse en plâtre de Laocoon, deux autres torses de femmes, aussi en 

plâtre, d'après l'antique, francs. 
Trois tablettes en pierre de liais, imitant le stuc, revêtues de reliefs, en 

mauvais état, 3 francs. 
Dix tablettes de marbre veiné, 12 francs. 
Ébauche en marbre, représentant une Jeune fille coupant les ailes de 

l'Amour, 12 francs. 
Lot d'outils pour travailler le marbre, 10 francs. 
Six selles et plusieurs planches, 25 francs. 

1. C'était, comme on l'a vu, le morceau de réception â l'Académie. Cette figure, 
commencée dès 1773, restait inachevée â la mort de l'artiste, quarante ansplus tard. 

2. Ce sont les deux figures exécutées pour le roi de Prusse et conservées au 
Musée de Berlin, dont on vient de retrouver deux répétitions en pierre dans un 
coin du parc de Willeinonl. 



416 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Dans une pièce à côté formant la continuation de l'atelier, éclairée par une croisée 
sur la cour. 

Une figure, exécutée en marbre, représentant la Chercheuse de papillons ', 
150 francs. 

Deux têtes antiques en plâtre, une d'Ariane et l'autre de Niobé, 2 francs. 

Deux bustes en plaire, portraits de sénateurs -, 2 francs. 

Ébauche en marbre d'une tête de jeune homme, 2 francs. 

Un enfant en marbre, 3 francs. 

Deux torses de femmes de plâtre, et un lot de bras, pieds et mains, aussi 
en plaire, 3 francs. 

Quatre têtes en plâtre, une petite figure, aussi en plâtre, portant des rai- 
sins, 1 franc. 

Un bas-relief en plâtre, 3 francs. 

Figure d'un Fleuve en plâtre, étant étude, 2 francs. 

Modèle, en terre non cuite, d'une soupière, ornée de quatre petites figures 
représentant les quatre Saisons, 6 francs. 

Deux petites esquisses, en terre non cuite, et un petit lion en plâtre, 1 franc. 

Trois petits socles de marbre et albâtre oriental, 2 francs. 

Quatre petits blocs, blanc veiné commun, et deux bandes de marbre noir 
porte or (sic), 12 francs. 

Sept moyennes selles à modeler, etc., 8 francs. 



Enfin l'inventaire se termine par l'énumération des titres et papiers. Nous en 
tirerons quelques détails : d'abord celui de l'acquisition, faite d'un sieur Beausse, 
ancien cultivateur, par contrat passé chez M e Codien, notaire â Aubervilliers, le 
2 mai 1793, d'un jardin contenant environ trois quartiers, situé â la Pissote de 
Vincennes, moyennant le prix de 3,000 francs, payables : 1,000 francs en juillet 
et les deux autres mille en un rente de 100 francs, — que Clodion racheta chez 
M Codien le 25 floréal an III (14 mai 1795). Sur ce jardin, l'artiste avait fait 
construire une maison et avait augmenté la propriété d'un petit bâtiment, de deux 
petits terrains, droit de passage et autres dépendances, le tout situé à la Pissote 
de Vincennes, grande rue dudit lieu, acheté à un sieur Bardoux, marchand de 
farine, par contrat du 1 er germinal an IX (22 mars 1801), moyennant un prix de 
1,500 livres, payables par tiers, le premier à trois mois, le second à deux ans et 
le troisième à quatre ans; les deux derniers furent acquittés aux héritiers du 
vendeur le 4 germinal an XIII (25 mars 1805). On trouve dans l'inventaire les objets 
rapportés de cette maison de Vincennes; ils sont insignifiants. 

Quelques aulres papiers ont un intérêt d'art : 

Une lettre, écrite le o juillet 1810 par M. Denon, directeur du Musée, à M. Clo- 
dion, pour le charger d'exécuter la statue du général Lacoste, destinée à prendre 
place sur le pont de la Concorde. 

■ 1. Figure exposée au Salon de 1810. 

2. Ces bustes exécutés pour le palais du Luxembourg représenlaient Tronchet 
et Bégnier, duc de Massa, comme on l'a vu ci-dessus. 



LE SCULPTEUR CLODION. 417 

Une liasse de huit pièces, pouvant servir de renseignements sur une créance 
sur M. Grimod d'Orsay, et une autre liasse de quinze pièces relatives à une créance 
sur un sieur Maréchal, se rapportent peut-être à des commandes non encore réglées. 
Neuf autres pièces étaient relatives à une maison, « sise à Paris, rue de la Chaus- 
sée-d'Antin, ayant appartenu au sieur Glodion ' ». 

D'autres actes constatent qu'il servait une rente de 200 francs à une dame Roger, 
de Montfort l'Amaury. 

L'inventaire, clos le 17 mai 1814, se termine par la mention de quelques 
dépenses de la succession. Les créanciers sont : la fille Chevreau, domestique de 
Clodion, ayant 200 francs de gages par an. Elle reçoit en sus de ses gages, elle et 
sa mère, une somme de 158 francs, pour avoir veillé son maître pendant quarante- 
trois jours et autant de nuits; donc la dernière maladie de Clodion avait duré six 
semaines. Par conséquent, son testament, déposé le 13 mars et précédant de quinze 
jours sa mort arrivée le 28, fut fait dans le cours de sa dernière maladie. Notons 
encore que les frais d'inhumation s'élevèrent à 21 francs, ceux des pompes funèbres 
à 214 francs, et ceux du service à. Saint-Étienne du Mont à 135 francs. Quant aux 
réclamations produites, elles sont insignifiantes, puisqu'elles sont faites seulement 
par M 1 " 8 Roger, la titulaire de la rente viagère, par M. Bourru, médecin, pour soins 
et visites, et par le sieur Michely, mouleur, pour travaux. — L'inventaire est enre- 
gistré le 21 mai 1814. 

D'après cet acte, l'artiste mourait dans une situation modeste, 
mais non précaire. Assurément, l'époque de ses grands succès 
était passée, et la nouvelle génération, reniant les traditions 
aimables du xvm e siècle, avait quelque peu oublié l'auteur de tant 
d'oeuvres exquises et originales; mais les commandes officielles mon- 
trent l'estime dont Clodion ne cessa d'être entouré jusqu'à ses der- 
niers jours. La justice de la postérité a réagi contre les caprices de 
la mode et a reconnu enfin les hautes qualités décoratives et l'origi- 
nalité du maître sculpteur. Certes l'auteur de Montesquieu et de la 
Sainte Cécile, l'artiste qui a montré le concours précieux que la 
sculpture pourrait apporter à l'art monumental, si elle était plus 
souvent appelée à le seconder, le créateur de tant de compositions 
exquises eût occupé facilement, s'il l'eût voulu, un des premiers rangs 
parmi les artistes les plus renommés de son temps. Telle qu'il se l'est 
faite, la place qu'il occupe dans l'histoire est assez glorieuse pour 
qu'il n'ait rien à envier aux plus grands de ses rivaux. 

JULES GUIFFREY. 



1. Il semblerait résulter de cet article que Clodion fut propriétaire de la maison 
qu'il habita rue de la Chaussée-d'Antin à partir de 1770 environ, mais qu'il avait 
vendu cet immeuble avant sa mort. 

ix. — 3° période. 53 



CLAUDIUS POPELIN 



RENAISSANCE DES ÉMAUX PEINTS 




Dans ses « Causeries sur l'Art et la Curiosité», 
M. Edmond Bonnaffé a écrit des pages pleines 
d'humour et de bon sens. C'est un livre vieux de 
quinze ans déjà, mais qu'il est bon d'avoir sous la 
main : il amuse et réconforte ceux qui ont souci de 
continuer l'œuvre nationale de travail et de goût, 
en leur prouvant que la sève n'a jamais manqué au 
vieil arbre et qu'elle y pousse des rameaux verts. 
Ce livre tend à montrer surtout que le curieux 
n'est pas un maniaque, encore moins un spécula- 
teur. C'est lui qui ramasse les morceaux, quand les 
peuples en démence brisent leurs idoles et leurs 
jouets, — il les raccommode ensuite, et les leur prête quand la crise 
est passée; il rend à l'artiste ses pinceaux, à l'ouvrier ses outils et 
leur fait la leçon : 

« Allez et ne cassez plus. » 

Hélas! cassera-t-on toujours, ou bien n'y aura-t-il plus de révolu- 
tions et de guerres? L'ère du vandalisme est-elle close enfin? — On 
le pourrait espérer, car jamais on n'a été plus qu'aujourd'hui jaloux 
de conserver les choses du passé, plus soigneux de les mettre en ordre 
et d'inventorier ce qui en reste. 

Chacun est collectionneur à sa façon et il semble que le conseil de 
Balzac ait été suivi : 

« Vous tous qui ne pouvez plus boire à ce que, dans les temps, on 
a nommé la coupe du plaisir, prenez à tâche de collectionner quoi que 



LA RENAISSANCE DES EMAUX PEINTS. 419 

ce soit et vous retrouverez le lingot du bonheur, — en petite 
monnaie. » 

Cette boutade, qu'on trouve aux premières pages du Cousin Pons, 
n'est pas une raillerie: ce n'est pas un maniaque que Balzac a 
voulu peindre; s'il prête quelques légers travers à son personnage, 
il en fait l'artiste clairvoyant, l'amant des chefs-d'œuvre perdus 
et quand, à propos d'un précieux bibelot donné par lui, Cécile dit à 
son père : 

— On ne peut pas refuser à ce pauvre cousin de se bien con- 
naître à ces petites bêtises-là. 

— Des bêtises ! s'écrie le président de Marville. Mais l'Etat va 
payer trois cent mille francs la collection de feu M. le conseiller 
Du Sommerard et dépenser, de moitié avec la ville de Paris, près d'un 
million en achetant et réparant l'hôtel de Cluny, pour loger ces petites 
bêtises-là. 

L'auteur mêle ainsi aux personnages de son roman les hommes 
de son temps, il rend l'action vraisemblable et saisissante en l'enfer- 
mant dans les faits de la vie réelle, et cela évoque en nous le souvenir 
du temps heureux où un ministre, comme le comte Duchatel, pouvait 
concevoir un projet généreux et grandiose, et le mener à bien. 
Mais il est loin le temps où, pour un million, on achetait à Paris un 
palais comme Cluny, et pour trois cent mille francs, une galerie 
toute faite. 

Cela se passait en 1843, Balzac écrivait le Cousin Pons en 1846 et 
dix ans après, Charles Sauvageot donnait au Louvre sa collection de 
merveilles. 

Ne semble-t-il pas que ce soit là des histoires d'un autre âge? 

Les objets précieux recueillis par quelques-uns, pendant les 
périodes de trouble et d'ignorance commençaient à reparaître, ils 
changeaient de maîtres. Si Debruge-Duménil et le prince Soltykoff 
dispersaient leurs collections, le marquis d'Hertford et le prince 
Demidoff augmentaient les leurs. Les artistes produisaient, sans 
escompter leur réputation, aucun d'eux ne se doutait d'ailleurs des 
prix qu'atteindraient si tôt leurs œuvres. 

C'était une sorte de renaissance, un renouveau du goût en poésie, 
en art, en critique et en science. 

Tl y aurait toute une philosophie à dégager de cette évolution 
de la haute curiosité, mais ce n'est pas à la progression des prix 
dont on paie les objets d'art, qu'il faut mesurer l'influence qu'ils ont 
eue, sur l'esprit de notre temps, et sur l'activité de nos ateliers, c'est 



420 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

au degré d'avancement des idées, au progrès réel que l'éducation 
a pu faire, dans une société très mobile. 

Mais si cette évolution n'est qu'apparente, si le goût et l'intelli- 
gence n'appartiennent qu'à une petite élite où la mode et Je bon ton 
prennent plus de part que la raison, si l'enseignement n'a pénétré ni 
l'atelier, ni l'école, et si la masse du public n'a pas encore ressenti 
l'émotion qu'ont eue quelques-uns, il faut étendre la leçon et faire 
avec patience l'éducation de l'ouvrier et de l'écolier. 

C'est pour cela qu'ici même ' nous réclamions autrefois un ensei- 
gnement populaire. Nous demandions qu'on fit à l'usage de tous, 
des livres courts, faciles à comprendre, des « épitomés » de tous 
les arts, de tous les métiers, pour faire aimer ces richesses et expli- 
quer au visiteur encore naïf, les trésors de nos musées, pour lui 
ouvrir les yeux et développer en lui un sentiment d'amour, une 
joie nouvelle de l'esprit. 

La Gazette des Beaux-Arts engageait alors l'Union centrale des 
Arts décoratifs, à s'emparer de cette idée et à se faire ici l'éducatrice 
des foules, comme le Musée de Kensington l'avait essayé en Angle- 
terre. Cette société n'a pas compris, ou a hésité à prendre pareille 
tâche, mais il s'est trouvé des éditeurs pour accueillir l'idée que 
nous avions émise. Hachette a, dans la Bibliothèque des Merveilles, 
publié plusieurs volumes sur ce programme, Quantin a immédiate- 
ment créé la Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts, puis 
Baillière, Colin, Delagrave ont suivi cet exemple, en sorte que depuis 
dix ou douze ans on a édité, sur l'histoire des arts, des livres que 
notre jeunesse studieuse a accueillis avec beaucoup de faveur et 
qui ont eu un succès inespéré. 

L'unde ces livres est relatif à 1' «Emaillerie» 3 . M. E. Molinierasu 
y résumer ce qu'il est indispensable de connaître de cet art pour appré- 
cier ce qu'on en peut voir en nos musées d'Europe; un autre volume 
de même importance nous était promis, qui, sur les «Emaux peints » 
aurait complété ou expliqué, de manière différente, un sujet qui 
intéresse une élite de curieux. Claudius Popelin, l'artiste regretté, 
l'émailleur habile, l'auteur d'ouvrages écrits d'un style si personnel, 
Claudius Popelin avait promis à M. Jules Comte d'écrire sur les 
Emaux un traité, où il aurait parlé en praticien et en maitre, de l'art 



1. Gazette des Beaux-Arts, 1881, t. XXIV, p. 524 : Les Arts du métal et les livres 
qu'on ne fait pas. 

2. L 'Emaillerie, par E. Molinier, 1 vol. in-12. Paris, Hachette et C' 8 , 1892. 



LA RENAISSANCE DES EMAUX PEINTS. 421 

qu'il aimait et auquel il avait voué les meilleures années de sa vie. 
Il est mort sans avoir fini ce livre, et c'est la raison pour laquelle 
nous allons parler de lui et de l'émail, nous souvenant d'une promesse 
que nous lui avions faite et d'un engagement que nous avions pris 
ici, vis-à-vis des lecteurs. 

Nous ne chercherons pas autre chose que de fixer le degré d'avan- 
cement où en est, à l'heure présente, la peinture sur émail, dans un 
pays où elle a brillé d"un si vif éclat; nous n'avons pas dessein d'en 
raconter l'histoire, le livre de M. Molinier suffit. 

Mais nous voulons montrer comment s'est réveillée la tradition 
d'un art qui semblait perdu, nous voulons dire la part qu'y ont prise 
quelques artistes et payer à notre ami Popelin un tribut de recon- 
naissance et d'admiration pour la façon dont il s'était dévoué à cette 
renaissance de Y Émail des Peintres. 

En effet, l'émaillerie est un art bien français, nulle part il n'a 
tenu une place aussi considérable, et si tous les ateliers d'orfèvres ont 
pratiqué l'émail avec plus ou moins de succès, il n'est pas de ville qui 
en ait produit autant que la ville de Limoges. C'étaient au moyen âge 
des œuvres qui allaient aux églises et aux abbayes du monde entier ; 
ce furent sous la Renaissance des peintures précieuses que les rois et 
les princes se disputaient à l'envi. 

Les Pénicaud, les Limosin, les Reymond, les Courteys, les 
Nouailher, les Laudin se sont succédé sans interruption depuis le 
xv e siècle. « Leur art, que des peintres seuls pouvaient porter au 
degré de perfection qu'il atteignit d'emblée entre leurs mains, dura 
peu. Une dégénérescence rapide le précipita dans un néant absolu, 
dont il semble vouloir sortir de nos jours. Ce serait tout un livre que 
la déduction des causes qui amenèrent presque simultanément cette 
décadence accélérée et universelle '. » 

Les derniers descendants de ces familles d'émailleurs se sont 
éteints à la fin du siècle dernier, mais il y avait longtemps que les 
émaux limousins étaient oubliés et dédaignés, on les brisait pour en 
retirer le cuivre. 

Dès le commencement du xvn siècle, une autre façon d'émail 
avait supplanté les peintures de Limoges, mais c'est en France encore 
qu'elle avait pris naissance. Jean Toutin, orfèvre de Chàteaudun, au 
lieu de modeler en blanc sur des plaques de cuivre émaillées d'un ton 

1. Cl. Popelin, VEmuil des Peintres. Introduction, 'page 10. 



.422 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

sombre, avait fait de véritables miniatures d'émail coloré sur des 
petites plaques d'or préparées en émail blanc. Il transporta son 
industrie à Blois et après lui son fils Henri, puis Gribelin, son élève, 
et d'autres orfèvres blésois, comme Morlière, Vauquer, Pierre Char- 
tier, continuèrent à perfectionner cet art charmant, peignant des 
fleurs, des sujets et surtout des portraits. Dubié logeait au Louvre et 
la cour s'était prise de passion pour ces miniatures inaltérables dont 
on faisait des montres, des médaillons, des boites et des bijoux. 

Petitot fut le plus parfait de ces artistes. Il n'était pas Français, 
mais il avait pris des leçons de Jacques Bordier ; il alla à Londres, et 
y resta jusqu'à la mort de Charles I er ; il vint ensuite se fixer en 
France et se maria à la fille d'un orfèvre de Blois. 

M. Edouard Garnier a dressé la liste de tous les miniaturistes en 
émail qui, après Petitot, illustrèrent cet art : son fils d'abord, puis 
Louis Hance et Louis du Guerrier — et Macé, et Ferrand, et les Chéron , 
et Boit; — il y eut encore Chatillon, Schnell et vingt autres, parmi 
lesquels le célèbre Hall, et Maytens, qui étaient tous deux Suédois, 
comme Zincke était Saxon, et quelques-uns étaient Suisses. Les 
Petitot, lors des persécutions contre les protestants, étaient retournés 
à Genève, leur ville natale, ils y portèrent avec leur art, des procédés 
qui ont été gardés et qu'on pratique encore. — C'est à Genève, à 
Dresde, à Londres et à Paris qu'on a peint les plus beaux émaux sur 
pâte; Muss est peut-être le dernier artiste qui ait fait avec talent des 
portraits sur émail, il n'a jamais quitté l'Angleterre, tandis que 
Philip, un excellent praticien, était venu se fixera Paris; nous le 
trouverons à Sèvres, où il a rendu de réels services et où nous 
avons connu avant la guerre M. et M me Dufaux, deux peintres de 
Genève. 

Schilt et Cabau vivent encore, ils ont pris leur retraite, ils repré- 
sentent en quelque sorte la fin de cet art délicat dont Toutin et Petitot 
avaient été les initiateurs et qui a eu ses fanatiques. Il n'a qu'une 
lointaine analogie, notons-le bien, avec l'art des Limousins et avec 
l'art des Gobert, des Popelin, des Meyer, des Serres et des Gran- 
dhomme. 

Nous n'y avons insisté que pour montrer que les traditions des 
peintres émailleurs avaient été continuées dans un genre spécial qui 
confinait à la miniature, à la peinture des fleurs et à la décoration 
des montres. — Genève gardait une grande réputation pour l'habileté 
de ses ouvriers et la qualité de ses émaux : les ateliers de Paris lui 
empruntaient les uns et les autres. 



LA RENAISSANCE DES ÉMAUX PEINTS. 423 

Nous avons connu les derniers de ces émailleurs et avons travaillé 
avec eux. 

C'est parmi eux qu'il aurait fallu chercher ceux qui ont pu aider 
aux premiers essais d'émaux limousins, mais comment les décou- 
vrir"? — Il n'importe guère après tout, car ceux-là furent moins 
des artistes et des chercheurs que des aides inconscients, des 
ouvriers à la solde d'un maitre. 




(Plaque d'émail à la far;on de Limoges.) 



C'est vers 1840 qu'ont dû être faits, les premiers émaux qu'on puisse 
rattacher à la façon de Limoges, encore n'en avons-nous retrouvé 
aucun et nous reportons-nous aux souvenirs de vieux praticiens. 
C'étaient des plaques de petite dimension qu'on montait en bijoux; 
elles étaient peintes en camaïeu. Etait-cebien pour imiter les anciens 
émaux limousins qu'on les faisait ainsi ou pour donner l'illusion gros- 
sière d'un camée d'onyx à couche blanche? Ils représentaient à la 
façon des «Nicolo» des sujets peints en émail blanc sur une plaque 
d'émail noir. Rien dans la qualité des émaux, le style du dessin, ou 
le mode de la peinture ne méritait qu'on les gardât, et c'est pourquoi 



424 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

sans doute, nous n'avons pu en découvrir aucun; mais nous verrons 
tout à l'heure de quelle utilité furent ces essais pour le recommen- 
cement d'un art. Wagner, un des bijoutiers-orfèvres dont le nom 
mérite d'être conservé, que le duc de Luynes cite avec de grands 
éloges et dont il décrit plusieurs ouvrages, Wagner, qui mourut 
jeune et à qui succéda Rudolphi, Wagner parait être celui qui fit et 
monta les premiers de ces émaux. — Il eut, comme Froment-Meurice 
le père, et comme toute cette génération, l'amour du romantisme. Il 
avait pour collaborateur Jean Feuchères, le grand artiste ; il employait 
aussi un émailleur de moindre renom, Meyer-Heine, que nous 
reverrons à Sèvres et dont le fils dirige actuellement une maison de 
joaillerie connue. 

Wagner parait donc être le premier, qui ait essayé de faire des 
sujets d'émail blanc sur des fonds d'émail noir ; Jean Feuchères, 
qui modelait pour lui, a pu voir ces émaux dans son atelier. 

Or, tout récemment, nous lisions dans l'étude que Burty a 
consacrée à Fr.-D. Froment-Meurice, cette phrase 1 : 

« En 1842, s'acheva un calice pour le pape, offert par l'abbé 
Combalo et payé avec le surplus d'une souscription pour une œuvre 
de bienfaisance. C'était une reprise de l'emploi de ces émaux limou- 
sins qui avaient donné tant de style à l'orfèvrerie sacrée. Sur le pied, 
entre les groupes assis de la Foi, l'Espérance et la Charité, trois 
émaux peints représentaient des scènes de l'Ancien Testament... Les 
émaux du pied, écrivait Froment-Meurice, dans une note distribuée 
aux membres du jury de 1844, les émaux du pied forment une double 
courbe; au feu, les plaques voilent et se dérangent; pour en obtenir 
trois, nous en avons perdu dix. Sont venues ensuite les difficultés de 
l'ajustage; c'est une affaire de précision dangereuse à cause de la 
fragilité des émaux. » 

Cette note bien précise et qui sent son homme du métier, me donna 
la curiosité d'aller trouver le fils du célèbre orfèvre, — c'est le plus 
sympathique et le plus obligeantdemesconfrères, — etdelui demander 
s'il lui restait quelques renseignements, ou mieux un dessin prove- 
nant de ce calice émaillé. — « Non, me dit-il, mais j'ai deux plaques 
d'émail non montées qui ont la forme de celles dont vous me parlez. 
— ■ Les sujets n'en sont pas empruntés à la Bible, bien au contraire, 
mais ils peuvent vous intéresser et mon père y tenait fort. — C'est 

i. Ph. Burty, Fr.-D. Froment-Meurice, argentier de la Ville. Paris, 1883, 
grand in-4° (page 30), chez Jouaust. 



LA RENAISSANCE DES ÉMAUX PEINTS. 425 

Feuchères qui en avait fait le dessin et qui en avait surveillé l'exé- 
cution. » 

Et il alla me chercher ces deux plaques qui sont ovales et 
mesurent m ,16 de largeur sur O™^ de hauteur et qui, par consé- 
quent, sont beaucoup plus grandes que les plaques qui devaient orner 
le pied du calice. 

Elles sont très embouties et représentent : l'une, un Triomphe 




(Plaque d'émail à la façon de Limoges.) 



d'Amphitrite, l'autre, des Nymphes se baignant. Ces plaques étaient 
probablement destinées à une fontaine ou à quelque vasque d'or- 
fèvrerie. 

Nous en donnons la reproduction. On verra que le peintre 
émailleur a pu trahir, en quelques parties, le dessin du maître, mais 
on appréciera la grâce de la composition et la hardiesse du décor. 

Ces deux émaux sont le plus curieux document que j'aie pu 
retrouver des essais d'émail limousin. — Ils ont le mérite de me venir 
directement de bonne source et d'être l'œuvre d'un maître. — Sans 

IX. — 3 e PÉRIODE. 54 



426 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

doute, on n'y trouve pas l'adresse et la sûreté de procédé, la qualité 
des émaux et la transparence des blancs que nous admirons dans les 
dernières oeuvres de nos artistes, mais c'est la première tentative 
faite avec les matériaux ordinaires du commerce, et encore trouve- 
rait-on, surtout dans la plaque aux pécheurs et aux baigneuses, une 
ressemblance plus directe, une analogie plus grande avec de vieux 
émaux du Louvre, que n'en ont la plupart des essais faits depuis. — 
Les blancs et les noirs sont un peu heurtés, mais quelques détails y 
sont enlevés avec un grand bonheur et les ors posés avec discrétion 
produisent un bon effet. 

C'est encore à Froment-Meurice que nous emprunterons le docu- 
ment qui suit. On sait qu'en 1845, à l'occasion du mariage de Louise- 
Marie-Thérèse, fille du duc de Berry, avec Ferdinand Charles III de 
Bourbon, duc de Parme, les dames de France voulurent offrir à la 
duchesse une toilette d'argent ciselé, rappelant les présents qu'il 
était d'usage de faire au xvm e siècle. 

L'orfèvre parisien en eut la commande et s'adjoignit pour l'exécu- 
tion de ces pièces importantes J. Feuchères, Geoffroy-Dechaume et 
Liénard. La toilette a été souvent décrite; il en existe une eau-forte 
gravée à Parme en 1853 par A. Rosseno; nous n'y reviendrons pas. 
Mais nous signalerons les deux coffrets dont Burly a donné un bois 
dans son livre sur Froment-Meurice. Ces coffres étaient ornés de 
vingt plaques d'émail « dans le style des émaux de Limoges blanc 
gris et bleu foncé. Ces vingt émaux, hauts de 12 centimètres, 
sur 6 de large, représentent les femmes les plus célèbres de la 
monarchie française depuis sainte Clotilde jusqu'à Anne d'Au- 
triche ». 

La photographie que nous a montrée M. Froment-Meurice contient 
la reproduction de trois de ces plaques : Anne de Beaujeu, Anne de 
Bretagne et Jeanne d'Albret; mais, où Ph. Burty s'est trompé, c'est 
lorsqu'il a attribué l'exécution de ces émaux à Sollier et à Meyer. Il 
confond Meyer (Alfred) et Meyer-Heine, que nous avons nommé plus 
haut, et il oublie de citer Grisée, lequel eut à ces émaux une part 
d'exécution beaucoup plus considérable que les deux autres. Nous 
tenons ce détail de Grisée lui-même; il nous a conté maintes fois les 
difficultés qu'il avait eues pour mener à bien ce travail fait en colla- 
boration. Grisée affectionnait beaucoup l'emploi des blancs modelés 
sur fond bleu de roi et nous avons connu de lui une plaque exécutée 
dans le même goût; il fit par la suite, des émaux à la façon de 
Limoges qui sont d'un caractère très supérieur. Nous donnons au 



LA RENAISSANCE DES EMAUX PEINTS. 427 

commencement de cet article la reproduction d'un petit émail qu'il 
avait copié, d'après le Rosso. 

Voici donc trois noms nouveaux à inscrire parmi ceux de nos 
peintres émailleurs : Meyer-Heine, Sollier, Grisée. Du premier nous 
reparlerons bientôt. Les Sollier étaient deux frères qui, pendant 
trente ans, n'ont pas cessé de travailler pour les orfèvres de Paris. 
Leurs plus remarquables ouvrages ont été faits en collaboration avec 
Duron; ils ont émaillé les vases commandés par le baron Seillière et 
toutes les pièces qu'on a vues exposées par Duron en 1867. C'étaient 
des émailleurs d'une adresse consommée ; on ne saurait les comparer, 
pour leur entente du métier, qu'au père Fournier, l'émailleur de 
Morel, celui-là qui a travaillé à la coupe de M. Hope. 

Grisée habitait à Vincennes. C'était un homme très grand, très 
doux et très modeste, qui fit quelques portraits d'émail et exposa 
plusieurs fois au Salon. Il finit par se mettre à la solde d'un 
marchand de Londres, qui lui donnait à copier des Petitot. Grisée 
réussissait si merveilleusement ces copies que presque toutes ont dû 
passer pour authentiques. Elles ne lui étaient certes pas demandées 
pour une autre fin; on les lui payait 500 francs chacune. C'était un 
prix fait. 

La toilette de la duchesse de Parme ne fut livrée qu'en 1851. 
Elle avait exigé six années d'un travail assidu. 

Dans cet intervalle, des essais nouveaux avaient été faits en 
émail. La manufacture royale de Sèvres s'était vue contrainte, après 
l'exposition de 1844, de recourir à l'industrie privée pour l'exécution 
de certains émaux sur cuivre. C'est pourquoi, par arrêté du roi 
Louis-Philippe, un atelier d'émail sur métaux fut créé à Sèvres à la 
date du 31 octobre 1845, avec Meyer-Heine comme chef. 

Comme conséquence de cette mesure, on chargea le chimiste de la 
manufacture, L. A. Salvétat, d'étudier la composition des émaux à 
employer. On trouvera à cet égard dans le Dictionnaire des Arts et 
Manufactures de Ch. Laboulaye un très long et très curieux rapport 
sur ces émaux, sur leurs formules et leur mode d'emploi '. 

De ces formules, nous ne retenons qu'une indication précieuse, 
c'est que, pour modeler en épaisseur et sur fond d'émail noir, on 
employait le « Blanc Gineston », du nom du fabricant. M. Gineston 
fut pendant longtemps aide de travail à Sèvres chez M. Lambert, à 

\. Dictionnaire des Avis et Manufactures, tome IV (Complément), à l'article 
Émaitlage. 



428 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

qui il succéda ensuite : il a acquis dans l'industrie une fortune 
considérable. Le blanc Lambert et le blanc Gineston, qui ne font 
qu'un, sont en réalité la matière indispensable à l'émailleur limousin. 
Quelques-uns tirent leur émail blanc de Venise; nous donnerons, au 
cours de cette étude, la formule d'un blanc que nous croyons préfé- 
rable à ceux-là. 

Ebelmen était entré à la manufacture de Sèvres en cette même 
année 1845; il ne tarda pas à se servir de l'atelier d'émail pour 
chercher l'exécution d'un projet qu'il avait conçu. Salvétat en parle 
dans son rapport et la chose nous a été rapportée par tous ceux qui, 
à Sèvres, ont gardé le souvenir des recherches entreprises en ce 
temps-là. 

A la précédente exposition de l'industrie, Ebelmen avait été 
intéressé par les produits de tôle émaillée que présentait l'usine 
des frères Jacquemin, de Morez (Jura). Cela lui avait donné l'idée 
de faire des plaques émaillées de grande dimension pour la décoration 
extérieure des édifices. Ce problème, que la maison Paris, de Saint- 
Denis, a poursuivi pour des objets d'usage courant, la manufacture 
de Sèvres le chercha à grands frais pour des sujets de décoration 
artistique. 

Ebelmen ne cessa jamais d'y songer. — On. construisit des fours 
de grande dimension, avec un système de chemin de fer pour y intro- 
duire les lourdes plaques de tôle chargées d'émail. — Une tête 
de Cérès ayant été réussie, on fit une plaque de 40 centimètres 
de haut sur 32 de large sur laquelle fut peinte une figure empruntée 
à Raphaël ; c'est ensuite qu'on demanda à Jalabert de composer les 
cartons des Apôtres. Plusieurs des essais d'émail faits d'après ces 
cartons sont encore dans les couloirs de la manufacture et s'effritent 
peu à peu. L'émail n'adhère pas à la tôle. 

Nous notons ce travail d'un genre tout spécial pour n'avoir plus 
à y revenir. — Il marque une préoccupation intéressante qui était 
de trouver un émail sur métal capable de résister aux variations de 
température de notre pays. — C'était revenir aux conditions exigées 
par le roiFrançois I er , quand, en 1559, il fit faire par Pierre Courteys 
les émaux qui décoraient extérieurement les murs du château de 
Madrid, au bois de Boulogne. Ces plaques qu'on conserve au Musée 
de Çluny ont l m ,65 de haut sur 1 mètre de large, mais elles sont de 
cuivre, comme tous les émaux limousins, et non pas de fer. 

L'atelier d'émail fonctionna donc à Sèvres dès la fin de 1845, 
sous la direction de Meyer-Heine; celui-ci n'avait cependant aucune 



LA RENAISSANCE DES EMAUX PEINTS. 429 

des aptitudes requises pour l'exécution de ces grandes plaques, et ce 
fut Apoil qui se consacra à ces essais difficiles. Pendant ce temps, 
Meyer-Heine, qui faisait des travaux de décora la manufacture, con- 
tinuait au dehors son commerce de petits émaux. Il y a de lui des 
plaques nombreuses qui ont servi à tromper des amateurs trop naïfs. 
Elles sont cependant reconnaissables : il suffit d'aller voir à la manu- 
facture ce qui reste encore des décors peints par cet artiste, pour se 
mettre en garde contre les tentatives des marchands, qui ont encore 
ces objets-là. 

J'ignore à quelle date précise fut instituée la commission de per- 
fectionnement qui avait charge d'introduire à Sèvres des idées artis- 
tiques nouvelles. M. Gobert m'a raconté, et M. Doat a écrit, ce 
qui en advint. Toujours est-il que c'est le gouvernement de 1848 
qui nomma cette commission. Elle était composée de Ingres, Horace 
Vernet, Ary SchefFer et Paul Delaroche. ■ — ■ Les deux premiers ne 
vinrent jamais, Afy Scheffer rarement; Paul Delaroche prit seul son 
rôle au sérieux et vint à différentes reprises visiter l'établissement 
national. 

A Tune de ces visites il s'arrêta devant les travaux de Meyer- 
Heine, qui en profita pour sortir timidement du tiroir de sa table 
quelques broches qu'il exécutait pour l'industrie parisienne. Paul 
Delaroche prit intérêt à ces bibelots, disserta avec la chaleur commu- 
nicative qu'il mettait dans ses apologies artistiques, sur cet art char- 
mant et admirable, une des gloires françaises les moins contestées et qui 
était entièrement perdu. Il émit l'idée qu'on pourrait à Sèvres tenter 
de le faire revivre et M. Ebelmen promit de faire des essais : 
« Mais je n'ai pas d'artistes à consacrer à ces travaux, dit-il. — 
Qu'à cela ne tienne, repartit Delaroche, je vous enverrai deux de 
mes élèves '. » 

Il désigna Picou et Hamon. — Picou ne vint pas. — Hamon ne 
resta pas longtemps et ne fit que quelques plaquettes d'essai' 2 . 

Le succès que peu de temps après Hamon remportait au Salon, 
avec son tableau Ma sœur n'y est pas, le détermina à quitter la manu- 
facture où on ne lui attribuait à titre d'indemnité qu'une maigre 
prime de 500 francs. C'est alors que Paul Delaroche choisit parmi 
ses élèves M. Gobert, et que cet excellent artiste fit son entrée à la 



1. ïaxile Doat, Causerie d'un émailleur (Reouc dus Arts décoratifs, 1891). 

2. Elles ont été montées en coffret et données par l'Empereur ;ï Lepaf 
Moustier, l'arquebusier, qui les a léguées à sa nièce, M me M 



430 - GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

manufacture de Sèvres. Certes, ce fut un choix excellent et nous 
insistons sur la date de 1850, où il fit ses premiers essais d'émail. 
Nous insistons également sur le rôle que jouait dans la commission 
Ary Scheffer, rôle moins militant que celui de son collègue ; il venait 
quelquefois à la manufacture cependant, et il s'intéressa de façon 
particulière aux essais d'émaux limousins, dont son ami avait eu 
l'initiative; c'est ce qui explique comment s'y est adonné un de ses 
élèves préférés. Le même courant a déterminé la vocation de deux 
artistes : Gobert et Cl. Popelin. 

Dans l'entre-temps, Ebelmen avait engagé Philip, que nous avons 
nommé déjà; — il l'avait emprunté à l'industrie, car cet émailleur, 
d'une adresse remarquable, travaillait avant cela chez M. Chariot. 
— 11 y a au Musée de Sèvres une buire et une coupe qu'il a faites 
et qui témoignent sinon d'un goût et d'un dessin parfaits, du moins 
de beaucoup de pratique. C'est lui qui désormais va diriger la partie 
technique. — Il aura pour aide le sieur Robillard, le cuiseur et le 
préparateur des matières premières. 

Cependant si, dans le même atelier, Apoil continuait ses difficiles 
tentatives d'émail sur tôle, il se livrait chez lui à des travaux moins 
ingrats et moins grands : il faisait avec sa femme, M me Apoil, de 
véritables émaux limousins pour le commerce de la bijouterie et 
surtout pour la curiosité, — M me Apoil y réussissait à ce point qu'on 
les lui achetait avec mystère. Un nommé Pierrat, antiquaire, les 
écoulait comme objets anciens, non sans les avoir au préalable 
rayés, dépolis, salis et mutilés avec adresse. 

On peut affirmer ce fait sans crainte, car ce Pierrat a subi 
une condamnation pour avoir trompé M. de Montville avec des 
émaux que celui-ci avait achetés pour vieux et authentiques et qui 
ont eu leur place dans une grande collection. 

La période de travail qui correspond aux années 1850 à 1860 
marque dans l'art de l'émail une préparation lente mais profitable. 
Si l'artiste s'exerce et retrouve peu à peu les procédés perdus, les 
tours de mains, les hasards du feu, le chimiste continue à enrichir 
sa palette. Nous avons cherché au Musée de Sèvres à distinguer les 
pièces d'émail produites en ce temps-là de celles qui furent faites 
ensuite; nous croyons superflu de donner ici le résultat d'une compa- 
raison qu'on peut aller faire sur place, mais nous avons à signaler 
surtout les travaux de M. Gobert. Encore faut-il noter que les 
meilleures pièces sont parties, elles ont été offertes en présents, 
et, pour juger de l'œuvre du peintre, il faudrait pouvoir retrouver 



LA RENAISSANCE DES ÉMAUX PEINTS. 



431 



ces émaux épars en Europe et y ajouter ceux qu'il fit à temps 
perdu pour l'industrie. M. Doat, dans son article sur l'émail, a 
reproduit le dessin de deux des pièces qui sont encore au musée, une 
coupe et une buire. Nous aurions voulu pouvoir photographier 




(Cioquis de M. Gofoert.) 



l'admirable bassin d'émail, dont les figures sont prises aux dessins 
de Raphaël ; elles s'enlèvent en camaïeu bleuté sur un fond sombre, 
des ors estompent les demi-tons. C'est une œuvre de haute valeur. 
Le talent do M. Gobert est d'une grande souplesse, il se plie sou- 
vent à des compositions de moins grand style, mais toujours il a des 



432 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

grâces qui rappellent 'la manière de son ami Hamon et de M. Fro- 
ment. Voici la reproduction d'une pochade faite à l'encre et au 
pinceau. C'est un motif de décor pour un fond de coupe. M. Gobert 
garde chez lui un gracieux émail d'une tonalité très douce avec 
des modelés fins. L'esquisse que nous publions n'en peut donner 
qu'une idée très imparfaite. 

On m'a signalé comme faite eu ce temps-là, à la manufacture, une 
coupe en émail de Limoges qu'avait signée Laemlin; je n'ai pas pu 
savoir si cette pièce avait été seulement dessinée par cet artiste ou 
s'il l'avait peinte et émaillée lui-même; j'en doute, quoiqu'on me 
l'ait affirmé, mais j'ai su qu'elle avait été longtemps conservée à 
Sèvres. 

Un des élèves de Laemlin qui était intimement lié avec la famille 
Apoil et qui avait aussi travaillé dans l'atelier de Picot, Alfred Meyer, 
fut admis à la manufacture de Sèvres en 1859, sur la recommandation 
de M. Picot et de M. Lefuel. 11 entra dans le service de M. Nicole, 
alors chef des travaux d'art. 

Meyer avait fait un peu de tout, il était rompu aux nécessités du 
travail, il connaissait, sinon l'émail, du moins la peinture sur porce- 
laine. C'est lui qui peignait ces scènes de chevalerie faites pour le 
commerce du bronze, qu'on a vues longtemps au Palais-Royal chez 
Leroy et qui sont restées comme des types démodés; il avait aussi 
fait chez Gillet et Brianchon des peintures sur lave émaillée pour 
Frascati. Enfin, dans divers ateliers, il avait collaboré à des pein- 
tures décoratives. C'était le fils d'un dessinateur pour étoffés, et, 
détail assez curieux, c'est à M. Guichard, le fondateur de l'Union 
centrale et son premier président, que le père d'Alfred Meyer avait 
cédé son fonds et sa clientèle quand, en 1835, il partit pour Mulhouse, 
où l'appelait M. Kœchlin. 

Alfred Meyer fut donc engagé à Sèvres, mais il n'y fit guère que 
des travaux de décoration sur porcelaine. M. Regnault était au cou- 
rant des essais d'émail sur cuivre que Meyer avait tentés chez ses 
amis M. et M me Apoil. Ces essais consistaient dans l'emploi de paillons 
et d'émaux translucides, mais cela ne convint pas à la direction et 
les applications qu'on avait projeté de faire à l'atelier furent différées . 
Meyer ne put donc continuer ses travaux qu'en dehors de la manu- 
facture, mais M. Riocreux l'encouragea. Salvétat lui fournit la série 
complète des émaux qu'il avait trouvés et lui communiqua ses for- 
mules. Il se procura chez Nocus les émaux qu'employaient les émail- 
leurs du commerce et, en les mélangeant, composa des tons nouveaux. 



LA RENAISSANCE DES EMAUX PEINTS. 



433 



Ainsi donc, pendant qu'à la manufacture on s'acharnait à ne vou- 
loir faire que de grands émaux décoratifs sur tôle, M me Apoil et 
Alfred Meyer continuaient à exécuter, non pas seulement pour 
Pierrat l'antiquaire, mais pour Gueyton, pour Dotin l'émailleur, pour 
les bijoutiers et même pour un orfèvre de Londres, des émaux dont 
peu à peu la qualité devenait meilleure. Cela provenait de ce que, 
pour satisfaire aux exigences des truqueurs, on étudiait attentive- 




(Projct pour un émail peint. — Composition de M. Goberl.) 



ment la façon des émaux anciens. C'est ainsi que Meyer acquit une 
certaine habileté et qu'obligé de satisfaire à tous les besoins du 
métier il apprit à préparer lui-même ses plaques, à composer ses 
émaux, à conduire son feu, à se passer de tout concours étranger; 
ce fut à cela surtout et à quelques raisons accessoires qu'il dut d'être 
choisi, quand on vint demander à Sèvres un artiste capable d'en- 
seigner à peindre sur émail. 

Celui qui cherchait n'était pas un débutant, mais un peintre 
exercé : c'était Popelin ; il était élève de Picot et d'Arv Schener. Ce 
dernier avait été pour lui plus et mieux qu'un maître, il avait été 

IX. — 3 e PÉRIODE. ."33 



434 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'ami, le conseil, et l'avait gardé jusqu'à la fin dans son intimité la 
plus étroite. 

Il n'est pas douteux que c'est de leurs causeries que naquit leur 
curiosité pour ces émaux. Ils avaient été à Sèvres voir ensemble 
les essais d'émaux à la façon limousine et ils en comparaient les 
résultats aux vieux modèles du Louvre et de Cluny. Ne pouvait-on 
pas faire mieux:' Il serait intéressant d'essayer soi-même, encore 
fallait-il savoir broyer les émaux, les poser, les cuire.... 

C'est en 1862 que Claudius Popelin s'en fut trouver Regnault, 
qui était alors directeur de la manufacture. Regnault l'adressa à 
Riocreux, l'éminent conservateur des collections céramiques, et à 
Robert, le chef de l'atelier des peintres, qui tombèrent d'accord 
pour désigner Alfred Meyer comme le plus à même de remplir les 
conditions stipulées par Popelin. 

Un congé régulier fut donné au peintre décorateur pour motiver 
son absence. Cl. Popelin se substitua provisoirement à l'administra- 
tion en convenant du prix dont il paierait les leçons de Meyer. 

Ce fut un traité en bonne forme par lequel Alfred Meyer s'en- 
gageait à apprendre à Popelin les procédés d'émaillerie à la façon de 
Limoges et à lui donner tout son concours dans les travaux qu'il 
allait entreprendre. 

Et, dès l'été de 1863, un four d'émailleur est installé à Yerres, 
près de Villeneuve-Saint-Georges, dans l'habitation de M. Anquetil, 
le beau-père de Popelin. On est bien près de Paris, mais on n'y songe 
guère; la passion de l'émail possède l'artiste, il compose ses dessins, 
il broie ses couleurs, il charge ses plaques lui-même, les porte au 
feu; il ne se rebute à aucun des travaux d'atelier, il apprend à 
planer son cuivre aussi bien qu'à limer et à dresser l'émail, et en 
même temps il cherche, il compile de vieux ouvrages, il s'éprend de cet 
art nouveau au point d'en rechercher l'histoire; rien ne l'enchante 
plus que de sortir de la moufle une plaque où les rouges ont des tons 
de rubis et les verts des douceurs d'émeraude qui s'allient aux blan- 
cheurs modelées des chairs. 

C'est ici qu'il faut expliquer comment et pourquoi Claudius 
Popelin était mieux préparé qu'aucun autre pour rendre à cet art 
du feu le style perdu, comment il était doué, quelle éducation il avait 
reçu, où il avait puisé la science qui manquait à ses émules. 

Popelin apporte une doctrine nouvelle et, dernier venu dans un 
art si absolu et si précis, il y détermine une évolution complète, il 
imprime sa personnalité à tout ce qu'il essaie et se fait, sinon le réno- 



LA RENAISSANCE DES EMAUX PEINTS. 



435 



vateur de l'émail, du moins son historien, son ouvrier, son peintre. 

On peut lui préférer un autre artiste, mais personnelle contestera 
qu'il a jeté sur l'émaillerie un grand lustre, qu'il l'a fait aimer et 
qu'à ceux qui l'ont continuée après lui, il a rendu plus aimable et 
plus facile la pratique d'un art longtemps méconnu. 

Généreux et bon, il a libéralement appris à tous les secrets du 
métier, à mesure qu'il les découvrait. Les leçons qu'il avait reçues, il 
les donnait publiquement. — 11 ne se contentait pas d'écrire, il fit 
une conférence qui eut un succès éclatant et dans laquelle avec une 
grande sûreté de main il dessina et exécuta un émail devant ses 
auditeurs. 

S'il ne fut pas à proprement parler l'inventeur ou le rénovateur 
de l'émail, il en fut le vulgarisateur ardent, convaincu, et nul n'a 
fait, dans les arts, dans les lettres et même auprès des gens du 
monde, une propagande plus utile. — Si chaque atelier trouvait 
pour le servir un Claudius Popelin, les progrès du goût seraient 
prompts et nos arts en bénéficieraient. A ce titre il convient d'étu- 
dier l'homme et son œuvre. 

L. F ALIZE. 
La fin prochainement.) 




REYNOLDS EN ITALIE 




Les personnes qui 
ont pratiqué les écrits 
du célèbre Reynolds, 
savent arec quelle 
précision . au cours 
de son voyage dans 
les Flandres, il a exa- 
miné et jugé les ta- 
bleaux qui font la 
gloire de ce pays. Plus 
d'un, à la lecture de 
ces réflexions aussi 
lumineuses que soli- 
des, a pu regretter que 
l'on n'eût, de sa main, 
rien de pareil sur 
l'Italie. 

C'est en Italie que 
Reynolds fit véritable- 
ment son éducation. 
Les jugements qu'il a semés dans ses fameux Discours, touchant les 
grands peintres et les principales écoles qui y ont fleuri tour à tour, 
font assez connaître qu'il avait soigneusement observé et bien compris 
leurs ouvrages. C'est plus qu'il n'en faut pour rendre précieuses des 
notes qu'il aurait prises dans la vivacité de l'impression présente ; 
aux lieux mêmes où ces ouvrages sont conservés. 



REYNOLDS EN ITALIE. 437 

On ignore généralement qu'il existe des pièces de ce genre, et il 
pourra paraître étonnant d'apprendre qu'un carnet de Reynolds 
rempli de notes sur Venise a été en effet publié en 1859 '. Il s'en est 
fait peu de mention par le monde, et personne encore ne l'a traduit 
en français. C'est cette traduction que je donne au public avec celle 
d'un autre morceau du même genre. J'ai trouvé dans un carnet de 
croquis conservé au Musée Soane, dans Lincoln's Inn's Fields à 
Londres, d'assez nombreuses réflexions de la main de Reynolds sur 
les peintures de la ville de Bologne. Les croquis où ces notes s'entre- 
mêlent sont de fort médiocres ouvrages et peu dignes de ce que, clans 
la suite, on vit sortir du même crayon. Un autre carnet, que l'on 
garde auprès du premier, contient de beaux dessins, mais point de 
notes. 

Le manuscrit, dont le Voyage à Bologne est tiré au jour ici pour 
la première fois, contient en outre quelques indications sur les Gale- 
ries de Florence et la Tribune, sur Rome et sur quelques stations 
intermédiaires entre cette dernière ville et Naples, tous fragments 
qui ne prendront leur complet intérêt que si quelqu'un les réunit à 
d'autres. 

Venise et Bologne ne sont pas les seules villes dont Reynolds ait 
tiré, pour lui et pour les jeunes élèves de l'Académie, des enseigne- 
ments et des conseils. Raphaël et Michel-Ange, à Rome, avaient si 
bien conquis son admiration qu'il ne souffrit jamais de leur voir 
préférer personne. Il est vrai pourtant de dire que ces maîtres ont eu 
sur son talent infiniment moins d'influence que les coloristes de 
Venise et qu'à nul parmi les peintres il n'a prodigué les éloges plus 
qu'à certains de l'école de Bologne. 

On s'étonne aujourd'hui du renom ou pour mieux dire du prestige 
dont les ouvrages de ces derniers ont joui jusqu'à ce siècle. Il est 
bien vrai que des défauts d'importance, qui si longtemps passèrent 
inaperçus, se font remarquer dans presque toutes leurs oeuvres, que 
leurs ombres sont noires et opaques, leur coloris terne et sauvage, 
que leur dessin n'est pas toujours bien beau ni leurs expressions très 
naturelles, que leur touche est souvent sans esprit et leur composition 
sans recherche. Il est vrai que tant de fades productions dont leur 

1. Sir Joshua Reynolds, Notes and observations on pictures, chiefly oftlte Venelian 
school, ediled bij \V. Cotton, John Russel Smith, London. Ce livre est devenu presque 
introuvable. La traduction qui suit n'y apporte d'aulres changements que la cor- 
rection de quelques fautes évidentes, et la mise en ordre de plusieurs notes qui se 
rapportent aux mêmes œuvres, et que l'éditeur anglais y a laissées éparses. 



438 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

pinceau trop abondant a comme inondé l'Europe soutiennent mal la 
gloire de cette école. Mais il serait injuste, même aujourd'hui, de 
croire que c'est là tout ce qui s'en peut dire. 

Des morceaux de grand prix que l'on rencontre non pas seulement 
en Italie, mais çà et là dans plus d'un musée d'Europe, relèvent 
singulièrement, aux yeux d'un juge impartial, le mérite parfois trop 
rabaissé des principaux maîtres de Bologne. 

Sans aller plus loin que le Louvre, où nombre de tableaux à la 
douzaine les représentent assez fâcheusement, on ne peut mécon- 
naître la beauté réelle d'une Déjanire du Guide, d'une Résurrection de 
Lazare du Guerchin, d'une Vierge avec saint Luc et sainte Catherine 
d'Annibal Carrache, d'une Vision de saint Hyacinthe de Louis Carrache. 

Ce dernier tableau justement était à Bologne il y a un siècle, et 
Reynolds l'y a vu. Il a toujours fait de son auteur, qui fut après 
Calvaert et Tibaldi le maître de l'école, un cas particulier. 

« Dans la partie du style, disait-il à l'Académie, Louis Carrache 
me semble approcher le plus près de la perfection. Dans ses meilleurs 
ouvrages, ses lumières et ses ombres larges, sans affectation, la 
simplicité de son coloris qui, étant ménagé comme il convient, ne 
distrait en aucune manière l'œil du sujet, et l'effet imposant qui 
résulte de ce demi-jour qui semble répandu sur toutes ses produc- 
tions, conviennent mieux, selon moi, aux sujets graves et majes- 
tueux, que ce brillant plus factice de la lumière du soleil dont le 
Titien a éclairé ses ouvrages. Mais il est malheureux que les œuvres 
de Louis Carrache, dont je crois l'étude si utile pour les élèves, 
ne se trouvent pas, pour ainsi dire, hors de Bologne. Saint François 
au milieu de ses moines, la Transfiguration, la Naissance de saint Jean- 
Baptiste, la Vocation de saint Mathieu, le Saint Jérôme, les fresques du 
palais Sampieri, sont tous des ouvrages dignes de fixer l'attention 
des jeunes artistes, et je pense que ceux qui voyagent ne peuvent 
mieux faire que d'employer plus de temps dans cette ville qu'on n'a eu 
jusqu'à présent coutume de faire ' . » 

En rabattant ce qu'on voudra de cet éloge, on ne laissera pas d'y 
reconnaître la sûreté d'un critique très au fait des choses dont il 
parle, et la précision d'un juge qui les a mûrement examinées. 

Il serait trop long de produire ici tout ce que Reynolds, chemin 
faisant et pour donner du corps aux principes qu'il exposait, a dit des 

1. Deuxième discours. Litterary Works of Reynolds ; London, Bell, -IS86, vol. I, 
p. 323. 



REYNOLDS EN ITALIE. 439 

peintres de Bologne. Annibal, le Guide, le Dominiquin et d'autres 
reviennent plus d'une fois dans ses ouvrages, tantôt pour matière de 
louange, tantôt de reproches. Mais, entre les divers caractères qu'il 
a relevés dans cette école, il faut en signaler un dont tout le monde 
tombera d'accord : l'art des expressions dramatiques et nobles. C'est 
un mérite que l'on oublie trop souvent quand on parle des Bolonais, 
d'avoir, sur ce point, fait plus qu'aucun de leurs prédécesseurs. 

Raphaël a donné à ses visages de femme une certaine grâce impo- 
sante, Michel-Ange à ses vieillards une majesté fière que nul autre 
n'a pu atteindre; mais les Bolonais ont, pour ainsi dire, poussé plus 
loin l'analyse du visage humain et recherché, dans les traits ingrats 
de la douleur et de la décrépitude, de nouvelles sources d'expression. 

Le Saint Jérôme du Dominiquin, dans le célèbre tableau du 
Vatican, est un exemple frappant de ces beautés propres à l'école. 
Ces inventions depuis sont devenues communes, d'autres les 
employèrent mieux peut-être, sans toutefois en effacer la gloire. 

M. Marcel Reymond, dans ÏArchivio slorico dell'Arle 1 , a fait très 
justement remarquer que ces mêmes types de vieillards et de femmes 
affligées, recueillis par le pinceau de Rubens, font dans les œuvres 
du grand coloriste l'admiration universelle et sont une partie 
du grand style qui chez lui surnage dans la fougue extrême du 
pinceau et dans le tapage de la couleur. 

« Les vierges de Rubens qui pleurent au pied de la croix, sont 
sœurs, dit-il, des vierges du Guide et des Carraches. Rubens est 
le vrai résultat des recherches de l'école italienne du xvi c siècle, 
il est le véritable chef de l'école de Bologne. » 

Cette conclusion est aussi vraie que neuve. Tout le passage fait 
voir la même intelligence et la même exactitude critiques, et trouve 
ici naturellement sa place. 

« Les Bolonais, de toutes les qualités qu'ils ont ardemment 
recherchées chez leurs maîtres, n'en ont pu atteindre aucune, mais 
il est une qualité nouvelle qui fit l'originalité de leur genre : pour la 
première fois ils ont été par excellence les maîtres de l'expression, 
Non qu'avant eux il n'y ait eu des artistes que cette recherche 
a passionnés, mais ce qu'il y a ici de particulier est qu'à Bologne, 
pour la première fois, la violence dramatique et la passion devient 
la recherche dominante à laquelle tout se subordonne. C'est de cette 
idée nouvelle conçue par les Bolonais, mais dont l'exécution fut 

1. Mai-juin 1891. 



440 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



compromise par leur fâcheuse éducation, que plusieurs étrangers 
se sont servis en lui donnant une forme parfaite. Le génie flamand 
eut cette gloire. Les Bolonais ont mal fait ce qu'ils avaient conçu, 
mais ce qu'ils avaient conçu était une grande forme de l'art. Ils 
pensèrent que l'homme n'est pas seulement un faisceau de muscles, 
mais qu'il possède en outre une âme, et c'est là le secret véritable de 
l'influence que cette école a si longtemps exercée, et qui lui vaut 
encore aujourd'hui de si nombreux partisans. » 

On ne saurait mieux dire, et l'on verra que les réflexions du 
maitre anglais s'accordent en grande partie avec ces paroles. 

Une certaine sévérité dans la grandeur qui demeure dans les 
visages et les attitudes chères aux peintres de l'âge précédent, fait 
place chez les Bolonais à plus de souplesse et d'abandon. Les produc- 
tions du Guide et de ses condisciples, qui commençaient d'éclore comme 
Rubens passait les monts, ont inspiré à celui-ci ces traits aimables 
et riants qu'il affecta pour ses figures de femmes et auxquels son 
clair pinceau donna la fraîcheur et l'éclat. Des visages comme celui 
de la Déjanire, au Louvre, et de la Renommée que le Guerchin peignit 
plus tard au Casino Ludovisi, témoignent d'une recherche que l'on 
n'avait point connue encore, d'un goût nouveau de variété et d'agré- 
ment. 

Rubens n'en profita pas seul : Van Dyck y a trouvé l'idée de plus 
d'une expression gracieuse et charmante. Reynolds y eut moins de 
bonheur. 

LOUIS D1M1ER. 
(La suite prochainement.) 




Le Rédacteur en chef gérant : LOUIS GONSE. 



Sceaux. — Inip. Charaire et C'«. 



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LES SALONS DE 1893 

(PREMIER ART.CLE) 
I 

LA PEINTURE 



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CHAMPS-ELYSEES 

Un quidam fort grandiose m'a dit hier : « Vous 
faites un salon? » A quoi ayant répondu oui, je 
fus infiniment raillé. Je n'ai nulle raison de cacher 
la profession du personnage; il est peintre, et il 
met un art réel à tourner en charge ceux qui 
dissertent « le long des salons » et tentent d'ex- 
primer la couleur en paroles. « C'est, dit-il, 
comme Massenet exécutant sur le piano un rayon 
d'avril . » En vérité je me souviens d'avoir entendu 
Massenet faire cette chose inattendue, et osée, 
mais il ne m'était point venu de la discuier, 

étant par nature fort docile à convaincre. 

A tout prendre, un clapotis de touches 



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56 



44:2 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

d'ivoire décrit aussi justement un rayon d'avril, que la couche 
d'huile grasse étendue sur un morceau de toile et montrant une 
femme nue. C'est aujourd'hui par la femme nue que les peintres 
écrivent le mot printemps, libre aux musiciens de le traduire en leur 
langage. D'ailleurs nous n'eûmes pas plus de mots, mon peintre et 
moi ; il me parla, je crois bien de David — est-ce bien de David au 
fait? — critiqué par Diderot et qui ne s'en porte point plus mal. Sous 
le discours je sentais que lui n'était pas si loin de se comparer à 
David, mais que moi il ne me comparait pas à Diderot. Je ne lui eu 
veux de rien ; il fait de superbes toiles, il est dignitaire dans un 
ordre chevaleresque ; je fais de la pauvre écriture, nos hiérarchies 
sont donc sauves. 

Toutefois il me reste de l'entretien une modestie dont tout au 
plus j'ose sortir, et cependant il faut — pour mon pain, mettez — 
que je dresse quelques phrases. Avant que d'avoir tantôt causé, 
j'étais muni, je savais des écoles, je possédais des groupements, et 
suivant l'ancien jeu, j'entrevoyais peut-être des curiosités à dire. 
Depuis mon affaire je demeure bouleversé. En entrant dans ces salles 
très arrangées et fort seyantes où rayonnent les chefs-d'œuvre, je 
me vois très petit. Je sens que, même fussé-je Diderot, les chefs- 
d'œuvre resteront chefs-d'œuvre, et si j'en crois les voix intéressées, 
ils sont plus nombreux que jamais cette année. Des lettres me sont 
parvenues qui appellent mon attention; on me soupçonne peu doué 
et on m'aide. M'en voici aux remerciements à rendre. Même, mon 
grand personnage m'a bienveillamment tendu la perche et désigné 
au moins trois « sincérités de premier ordre » parmi lesquelles une 
sienne. Entendez qu'il veut m'éviter d'écrire une sottise comme ce 
pauvre X"*. J'ai eu la curiosité de recourir à ce pauvre X, et j'en 
reste conterné, X disait du bien, tant de bien que je n'eusse sujamais 
faire. Seulement le maitre espérait une meilleure façon. Nous ne 
savons guère deviner, nous, les moyens esprits, ce que les grands pen- 
sent d'eux-mêmes; en général ils sont plutôt pour le bien extrême. 

D'autres ennuis viennent assaillir ce salonnier, c'est la diversité 
d'aperçus émis sur une même chose par les compétences supérieures. 
D'où l'on pourrait juger que l'esthétique n'est point en soi une 
matière très absolue ni sûre. Suivant que vous écoutez les uns ou les 
autres, il est extraordinaire combien la vision se déplace et oscille. 
L'avantage du modeste écrivain, même s'il est daltoniste et voit en 
vert les œillets rouges, c'est de ne pouvoir entraîner autrui dans son 
erreur. Qu'un illustre au contraire se devine affligé de cette 



LES SALONS DE 1893. 443 

infirmité, il tentera de l'imposer aux autres. Il s'ensuit qu'outre 
tant de manières d'entendre la nature et la créature, peu d'artistes 
tiennent pour la même. Peut-être tous êtes-vous demandé pourquoi 
deux salons? Etonnez-vous plutôt de n'en avoir que deux. En outre 
donnez- vous garde de ceci, c'est que telle opinion que vous en puissiez 
fournir, elle déplaira sûrement, vous n'êtes même assuré que de cela. 

On pénètre au salon ensuite de plusieurs confidences, de certains 
secrets violés, et l'on se voit tout à coup revenu à la fable de l'aigle 
et du hibou. Voilà d'étranges souleurs ! Je me damne, dites-vous, si 
ce sont bien là les merveilles dont m'ont parlé ces hommes raffinés 
et délicats de tout à -l'heure. Le nom que je vois inscrit au bas est 
d'un homonyme, je veux croire ? Point ! Ce sont bien les œuvres dont 
on vous a décrit par avance les surprenantes intentions. Si l'écrivain 
ne saisit pas, c'est qu'il est de moindre intelligence ; on n'en doutait 
guère avant, maintenant on tient sa certitude. 

Est-il sincère, demandez-vous humblement, est-il sincère, maitre, 
que vous aviez compris Vercingétorix avec cette barbe bleue? Il parait 
que la question est idiote, car la barbe n'est bleue que par raison de 
l'ombre. Vous vous faites dire des cruautés. On devrait savoir que 
Vercingétorix ne compte pas dans l'espèce, il sert de prétexte à une 
symphonie àlaSchaunard. L'histoire vraie nes'écrit pas d'archéologie, 
mais de bons sens ; au soleil de jadis, Vercingétorix, homme comme 
nous autres, produisait une ombre; eût-il été cocher de fiacre, son 
ombre n'eût pas été plus glorieuse. 

J'accorde. Seulement pourquoi le peintre historien ne s'en est-il 
pas tenu au simple cocher de fiacre à l'exemple de M. Marec? Notre 
érudition évite les sévérités et pour plusieurs causes ; elle a sujet 
d'être timide et pourtant elle se devine souvent moquée. Il y a sur 
le grand escalier une énorme page d'histoire de M. Roybet, où sous 
couleur de montrer Charles le Téméraire à Nesles, nous nous 
heurtons à des Guisards de la Ligue entrés à cheval dans Notre- 
Dame de Paris, et massacrant des femmes romantiques empruntées à 
Eugène Devéria. Histoire cela ou genre ? si histoire, nous voilà 
trompés ; si genre, la mesure est extraordinaire et peu habituelle. 
Ne me taxez pas de Zoïle. Tout ce que je dis et ce qu'en eût pu écrire 
Diderot, s'il n'était mort, n'empêchera point l'artiste d'avoir sa 
récompense; c'est même pourquoi je l'ose dire. Seulement, en bonne 
conscience, on ne s'y reconnaît plus. Vous admirez ceci sans réserve, 
et vous ririez de Paul Delaroche. Diable! 

On objecte les difficultés vaincues ; tout le monde n'a ni le tempe- 



414 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

rament ni les échelles nécessaires à semblable besogne. Je le crois 
bien. Tout compte fait, lapalruemétrique serait dansl'occurrence pour 
YArpad de Munckaczy. Ce que celui-ci perd en hauteur, il le rattrape 
en large. Je réponds comme je puis à des arguments sérieux, sans 
rien présumer de mon bon droit. Bien plus, il y aurait M. Schommer 
à mettre en ligne de compte. Lui a les barbes bleues, les cochers de 
fiacre ; il a — sauf respect dû à l'Etat — mis beaucoup de gens dans 
un assez bel aunage de toile, et des bateaux, et un paysage ni bien 
ni mal, disent les rivaux (M. Schommer pense probablement autre 
chose, et il n'a point tort). En tout cas, histoire pour histoire, nous 
irions, nous les simples, de préférence à ce président Carnot au moins 
ressemblant, tandis que le Téméraire deNesles, ou l'Arpad !... 

Sérieusement compte-t-on pour beaucoup les tentatives énormes ? 
Serait-ce donc que sans la Dispute du Saint-Sacrement, le dieu 
Raphaël n'aurait aucune réputation de ses Trois Grâces? S'il en était 
ainsi, Meissonier ferait bien un peu mentir les enthousiastes. J'ai ouï 
dire à certains, — et lui n'y contredisait nullement, — qu'il 
fut un des premiers, un des plus grands. On lui avait fait dans les 
ordres militaires un grade de chef d'armée. Pourtant on sait peu de 
choses venues de son pinceau qui dépassent le mètre carré, dans 
leur plus grande étendue. Les jaloux ont dit : Miniaturiste! En 
vérité, pourquoi non?Pourquoi un miniaturiste de génie ne serait-il 
point égal au confrère peignant à l'aide d'échafaudages? 

Un jeune homme sort proprement de l'école, il va à Rome, il 
étudie les maîtres, il apprend d'eux certains secrets et les rend tels 
quels dans un travail soigné et naïf, le voilà en bonne passe d'avenir, 
J'entends aux yeux de certaines personnes. Ce sera, si l'on veut, 
MM. Axilette ou Danger. Les mêmes personnes tiendront M. Baschet, 
M. Doucet ou M. Fournier pour des âmes en perdition, à cause de 
l'apparent mépris qu'ils font des traditions classiques ; en revanche, 
plusieurs les approuveront. J'en déduis une fois de plus que la loi ou 
la formule générale d'art se dégage malaisément de tant d'opinions 
opposées et contradictoires. 

Un peintre — ce n'est pas Ingres — a écrit cette phrase troublante : 
L'art est l'éducation de l'œil ou de l'oreille. Ce que les éduqués 
nomment l'art n'est donc point une vérité fondamentale, un deux et 
deux font quatre tout niais? Qui a raison, ou de M. Bouguereau 
passionnant les foules populaires, ou de M. Besnard seulement 
compris d'une élite (c'est l'expression fournie par l'élite elle-même)? 
On remarque ceci, lorsqu'on a de la sincérité, c'est que les succès 



LES SALONS DE 1893. 443 

vrais sont rarement ceux que l'élite désigne et chauffe. Prenons un 
exemple aux Champs-Elysées. M. Buland.un fort aimable chroniqueur 
de scènes modestes, a peint des ouvriers souscrivant à un emprunt. 
Ce n'est en réalité ni plus relevé, ni plus sot que Van Ostade montrant 
des ivrognes, ou Gérard Dow idéalisant une hydropique. En outre 
l'œuvre est de facture congruante et d'un bel esprit d'observation. Or 
les moins éduqués courent à ce sujet et laissent la nymphe d'Henner 
dormir son sommeil. Qui est dans le vrai, ou de celui qui va 
d'instinct, ou de ceux qui ayant appris une leçon la viennent réciter 
en manifestant une extase"? 

Voilà deux publics au moins, comme il y a deux salons. Encore ne 
fais-je point état des Alcestes qui, tout instruits qu'ils soient, préfè- 
rent par contradiction les « si Paris m'avait donné ! » à l'Or du Rhin 
de Wagner. Ces gens chagrins choisiront toujours une toile de Jules 
Breton, un paysage deZuberde préférence aux supérieures théocraties 
de Fantin-Latour. Il se faut donc résoudre à écrire pour les uns et pour 
les autres, non pour les peintres assurément, sans froissement, dans 
le calme, ce qui n'est point si aisé, quand on ne comprend guère. 

L'Histoire. — On aime encore l'Histoire aux Champs-Elysées, on 
y revient volontiers; l'usage. s'en garde pour des raisons d'État. 
Entendez que l'État a le plus facile débit de ces résurrections, surtout 
lorqsu'on les sait tailler à ses goûts ; d'où quelque phlétore de 
patriotismes vibrants. Destinées par avance aux musées de province, 
ces œuvres ont loisir de s'étendre en large; elles sont pour l'instant 
orientées de préférence dans le sens des droits de l'homme et du citoyen. 
Elles plaisent au simple monde par une convention d'idées compa- 
rable à celle du théâtre. Les gens de distinction et de délicatesse n'y 
trouvent leur compte que si l'auteur y jette une archéologie sérieuse 
ou de fort modernes écritures. Mais l'auteur fait assez rarement l'une 
et l'autre de ces choses; d'abord parce qu'on ne lui en sait aucun 
gré, ensuite parce que lui-même peut bien ne pas savoir tout. 
M. J.-P. Laurens , qui est un des premiers, ne connaissait pas 
Saint Jean Chrysostôme. Ni vous ni moi ne lui en voudrons, mais 
comme il a évité aussi « l'écriture artiste » on lui reproche son Jean 
Bouche-d'Or. Il parait que le fameux homéliste s'aperçoit dans les 
manuscrits grecs, barbu et plutôt jeune, au lieu que celui de 
M. Laurens est pelé comme une rave. S'il n'y avait que des simples, 
l'aventure passerait toute seule, mais il y a l'élite, et l'élite trouve à 
gloser. Il était même à prévoir qu'elle gloserait. 



GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 



Sur le fait de peinture historique, on remarque une chose, c'est 
combien l'intérêt se détache des idées graves et des solennités. 
L'histoire prudente d'il y a cinquante ans est bien près d'avoir 
fourni sa course. Nous voici plus volontiers au genre historique. On 
saupoudre une action de quelque érudition et de probabilités physiques 
amalgamées. On agit à la façon de M. Rochegrosse, qui sous intention 
de montrer des Huns pillant une villa gallo-romaine, a par artifice, 
copié les Elargisses du Russe Yereschaguine. On excusera en 
disant : ces peuples n'ont point dû varier beaucoup depuis une 
douzaine de siècles; les Huns venus d'Asie avaient probablement ces 
nez plats de Chinois et ces fourrures d'Asiatiques. Moi, je n'en ai 
aucune idée. Je trouverais seulement, en toute révérence, que les 
mêmes Huns ont bien changé quand nous les revoyons dans l'Arpad 
de M. Munckaczy. Car, il n'y a pas à dire, ceux-ci sont des Huns 
aussi, à en croire un certain Fischer, professeur dans les universités 
russes. Les peintres diront que tout cela importe peu si le tableau 
est excellent; c'est le cas. 

Il y a M. Lessi, dont le Milton chez Galilée vaut un Meissonier du 
bon temps, et qui y a mis juste ce qu'il faut d'histoire; délicat tableau 
de chevalet à placer avant beaucoup de médiocrités majestueuses, 
sauf que le côté miniature n'en soit dédaigné et n'éloigne Minos, 
Eaque et Radamante. 

Un Américain, M. Dumond, a souci de représenter Christophe 
Colomb. L'intention est filiale, la peinture suffisante, consentent les 
rivaux: j'ajouterai que rien n'en choque à première vue. Au détail, 
voilà que nous y surprenons des phrases très singulières. Un moine 
y fait un geste de gamin, chose peu acceptable. Je pense bien que les 
moines de Salamanque n'étaient point pour Colomb dans l'affaire, 
mais de là à se conduire en écoliers polissons, l'écart se mesure. On 
assurera que je tiens pour les moines. Je ne tiens pas pour les moines, 
je crois seulement leur opposition plus sérieuse que d'une nique ou 
d'un pied de nez. 

De Rome, par les sentiers buissonniers, une oeuvre nous arrive 
qui est de M. Lematte. M. Lematte n'est point de ceux dont l'école 
pleure les égarements, il est resté fidèle à ses études; même il fait 
preuve dans sa Fondation de l' Université de Montpellier, d'une belle dose 
de philosophie. Imaginez qu'il eût traité le sujet à la façon de Puvis 



LES SALONS DE 1893. 447 

ou de Besnard : Montpellier s'en fût soulevé. Aussi s'est-il tenu fort 
loin du nouveau jeu, et si les raffinés trouvent à marivauder, c'est 
qu'ils déplacent le point de vue, et sont peu au courant des esthé- 
tiques provinciales . 

On regarde beaucoup la Pluie de roses de M. Alma-Tadéma ; même on 
en divulgue le prix marchand, ce qui suggestionne et émoustille nos 
snobismes. (J'entremêle les genres d'histoire entre eux pour ne point 
fatiguer). Ici la raideur historique se corrige fort adroitement par des 
élégances très subtiles et insidieu ses. L'un et l'autre des deux publics se 
vientprendreàl'hameçon; celui-là pour l'amusement de roses écrasant 
beaucoup de jolies personnes; celui-ci à cause d'un ragoût voluptueux 
- dont les vrais peintres d'histoire se désintéressent souvent de trop. 
Les Anglais, pour qui travaille M. Alma-Taméda, se périront d'aise; 
sous ces intentions, ils retrouven t toute vivante la théorie des chairs 
roses et des cheveux bien peignés dont ils goûtent infiniment la 
sucrerie. Au demeurant, je m'amuse de la façon dont le peintre 
comprend aujourd'hui les Romains; sa mode est aussi éloignée de 
celle de David que nos robes de 1893 le sont de celles de la Révolu- 
tion française. En cent ans, nous avons eu tant de manières 
d'exprimer l'antiquité, sans parler de celle de M. Ingres ! Reste à 
décider qui de David, d'Ingres ou d'Alma-Tadéma dit la vérité : ce 
qui est certain, c'est qu'ils ne disent point la même chose... 

M. Récipon, un jeune évident, donne dans la partie révolution- 
naire; il en faut louer son civisme. Sous le bénéfice d'une épisode 
fort quelconque, la poursuite de Louis XVI par Drouet et Guillaume, 
sur la route de Varennes, le peintre amis sur une toile immense des 
chevaux grandeur nature et un paysage non sans valeur. Néanmoins 
et en dépit du reste, on sent les chevaux la partie principale ; ceux-ci 
ont dans la composition l'intérêt capital des héros. Ils sont d'une 
nouvelle et récente façon de comprendre le galop furieux ; car, même 
pour cette chose très ordinaire qu'est le galop d'un cheval, nos 
théories ont varié. Nous ne voyons plus comme Carie Vernet ni 
comme Géricault, c'est dire que probablement les bêtes ont changé leur 
allure, ou que ces maitres se sont un peu trompés. Or, à en croire 
M. Muybridge, un photographe américain, ce serait plutôt cette 
dernière proposition la vraie. Seulement M. Muybridge ne démontre 
point ces vérités pour le seul plaisir, il vend ses instantanés, et ces 
folies capricantes, cabriolantes, ont hanté bien des cervelles. Donc, 
les chevaux de M. Récipon foulent la terre d'une furie vraie, sans 
doute, mais presque invraisemblable; il va nous falloir quelques 



443 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

salons encore pour nous habituer. On avait, l'an dernier, reproché à 
Détaille une charge de hussards, parce que la période est d'incubation 
encore. Peu à peu on s'y fait (on s'était bien fait aux chevaux de 
Vernet), n'importe, on y a peine. L'art est-il en vérité de traduire 
brutalement la nature ou de l'arranger? Autre question, pour laquelle 
vous n'auriez pas deux réponses congruentes, au cas que vous les 
sollicitiez. 



Napoléon, naguère oublié, reproscrit, on ci*oyait définitivement 
enterré, est en bonne voie de se rétablir un cycle; le dernier cycle 
date à présent de 50 ans, lorsque Louis-Philippe avait ramené les 
cendres. Les gens à information précise attribuent la présente résur- 
rection aux Mémoires de Marbot, aux livres récents, « à quelque 
chose dans l'air », on ne sait qu'est-ce, mais on le dit par genre. 
Strictement, Meissonier avait déjà interrompu les prescriptions; il 
tenait de Raffet et de Charlet la religion spéciale, et la légende du 
Petit chapeau lui doit bien quelques interpolations. Pour le moment 
les Napoléonides ont ajouté à ces formules des supercheries de 
métier; si on ne donne pas la barbe bleue au héros, c'est bien tout 
juste. Il est en plein soleil ou dans la nuit, dans la nuit le plus 
souvent, pour la note tragique. 

Au soleil, c'est plus volontiers Bonaparte encore, le général 
républicain: le voici au siège de Saint-Jean-d'Acre, assis sur un 
morceau de rocher et regardant faire Kléber : œuvre de M. Sergent. 
Ou bien il lève le siège de Saint-Jean-d'Acre et traverse le désert, 
mettant une ombre violette sur le sable jaune : œuvre de M. Morot. 
Suivant les goûts, ces besognes sont ou ne sont pas supérieures; elles 
ont d'ailleurs le tort de rappeler d'autres peintures qu'on n'a pas eu 
le temps d'oublier complètement. 

Lorsqu'on le met dans la nuit, Napoléon est au couvent de Mcihl, 
à Craonne, ou assis à une table de paysans. A Mohl, il est devant un 
bureau et la bougie le coupe en deux parties égales; d'un côté, il est 
tout noir, de l'autre, tout clair. M. Bois-le-Comte a plus cherché cet 
effet qu'il n'a tenté une scène d'histoire. De même, pour le matin de 
Craonne de M. Roussel; la lutte est entre la lumière et le jour levant. 
Napoléon n'y a point le premier rôle, mais l'épisode est d'un saisisse- 
ment étrange. Il a fallu, pour obtenir les oppositions de coloris, 
que le général présent mit en abat-jour sa main sur la chandelle 





s ALSACE, PIIAGMENT DU TAU I. F. AU DE 

(D'après un dessin de l'artiste.) 



I\. — .J c PKHIODE. 



450 GAZETTE DES BEAUX-AUTS. 

fumeuse, et il l'y met un peu sans raison. Par ce moyen, on obtient 
trois figures éclairées, quand l'Empereur reste dans l'ombre. Pour 
M. Flameng, lequel illustre divinement bien la Grand'mère de 
Béranger, ce qu'il a décrit est un petit chef-d'œuvre. Tout le monde 
dit : c'est un petit chef-d'œuvre! L'unanimité veut qu'on le répète. 
Ici se démêlerait peut-être et se pourrait trancher la question du 
grand art. M. Flameng a très récemment brossé des toiles gigantes- 
ques, et suspendu aux murs de la Sorbonne de fort belles histoires ; 
or, ces œuvres étaient-elles du plus grand art que le délicieux 
tableautin? 

La chanson de geste inspirée par l'Empereur premier suit la 
loi commune aux épopées; la vérité y disparaît sous la légende. 
Au sens d'une chronique documentaire, la plupart des toiles 
d'aujourd'hui n'apprendront rien à nos successeurs. Mieux vaut 
sur ces matières le moindre croquis contemporain de Kobell ou 
de l'Allemand Klein. Peut-être pourrait-on excepter de la défaveur 
pressentie M. Flameng, et Meissonier en de certains cas, mais pas 
toujours. Ils sont, en dépit de leur talent et de leur habileté à recon- 
struire, les témoins traditionnels que nos philosophies placent loin 
après les témoins oculaires, même à mérite inégal. Au milieu de ces 
incertitudes, la photographie nous apparaît comme la merveille 
incomparable dans sa brutalité: la moindre instantanée prise le 
matin d'Austerlitz nous eût autrement renseignés que tous les plus 
beaux chefs-d'œuvre bâtis après coup, de bric et de broc, en aboutant 
des morceaux de bottes à des lambeaux d'étoffes, très scientifi- 
quement et cependant au hasard. 

Dans le nombre des trouvères attachés au romancero napoléonien, 
il y a M. Orange. M. Orange est un très jeune homme, car, ainsi 
qu'en 1814, ce sont maintenant les recrues qui donnent; les maré- 
chaux sont morts ou se reposent. En regardant le Barbanègre de 
Détaille, M. Orange a senti l'impulsion lui venir, et il a mis son 
histoire à Saragosse. Tout compte fait, la France, représentée là-bas 
par une ligne de fantassins bien tenus, n'a pas le beau rôle; elle 
l'avait avec Barbanègre. Mais ce sont là des nuances dont un jeur.e 
se peut distraire, d'autant qu'ayant à employer une bourse de 
voyage, M. Orange a cru mieux faire d'aller à Saragosse qu'à 
Florence. Il y a moins de 30 ans, on eût su mauvais gré au peintre de 
son choix; dans le moment, Saragosse, ou Florence, ou Rome impor- 
tent peu, on s'en fie à l'effort et au résultat; dans le cas présent, on 
est pour la louange. 



LES SALONS DE 1893. -451 

Avec la rentrée de Napoléon coïncide nn désintéressement certain 
des épisodes franco-allemands de 1870. Le patriotisme parait lassé 
de tueries; seuls des retardataires s'y consacrent encore. Peut-être 
cette abstention a-t-elle plus de dignité, et note-t-elle la force 
revenue? Hélas! le temps a couru, et la nouvelle génération n'a 
point connu la terrible année ; si elle en cause, c'est par ouï-dire, 
avec autant de difficultés que pour de très lointaines histoires. 
Encore le patriotisme affecte-t-il la forme littéraire, comme celui de 
M. Boutigny inspiré d'une nouvelle deMaizeroy, celui de M. Decaen 
venu de Zola. Sur ces matières, l'art cède de trop la place à l'idée, le 
fait-divers prime. Exceptons bien juste M. Grolleron, dont les Frères 
d'armes témoignent d'une volonté sérieuse de peintre. 

Et comme il manquait la note alsacienne, la voici tout à point ' 
rencontrée dans l'œuvre d'un jeune artiste dont les derniers envois 
ont laissé une bonne impression d'originalité et de science solide. 
M. Enders a tenté un rajeunissement du sujet; il souhaite montrer 
autre chose que la belle fille à ruban noir levant les yeux au ciel et 
tenant un bouquet bleu, blanc, rouge. C'est dans Une petite chambre 
baignée d'une lumière bleue, tendue de drapeaux tricolores, une 
dizaine de braves gens fêtant à Strasbourg notre 14 Juillet. Tous, 
hommes, femmes et enfants, lèvent leur verre et portent un toast à 
la France, assez fort, trop fort même, puisqu'un garçon prudent juge 
sage d'entr'ouvrir les rideaux et de regarder dans la rue si les gen- 
darmes ne passent point. Voilà qui en vérité ne manque ni de foi ni 
de' bonhomie, et à quoi le Parisien devenu sceptique n'eût pas songé. 
Au demeurant, une des bonnes toiles du Salon, d'enthousiasme sûr, 
de touche vigoureuse, plutôt un peu rude, convainquant les concur- 
rents mêmes, ce qu'on devine une médaille certaine, sans compter 
que l'action n'est point si blâmable en nos heures de veulerie. 

Religion, Mysticisme, Mythologie et Décoration. — Durant les 
trois quarts de siècle qu'elles furent de débit, les peintures reli- 
gieuses eurent au Salon le premier rang; il y avait alors Flandrin, 
lequel par hasard tenait réunies ces deux qualités, la foi et l'art. 
Pour l'instant, à prendre les on-dit au pied de la lettre, la foi et l'art 
ont ensemble quelque désaccord ; toujours au détriment de l'une, 
l'autre a le pas. Je veux dire, par exemple, que, si M. Doucet expose 
un Christ mort, la foi n'y est pour rien. Et ferait-on beaucoup 
de peine à M. Leroy de lui imputer une pareille discordance"? 
Une sainte Marie de lui est assise à Nazareth, le soir, sur le mur de 



452 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

sa maison; elle rêve. Mais elle ne serait pas la Vierge, et tout sim- 
plement une femme lassée de son travail journalier, que l'artiste 
ne l'eût point imaginée différente. La peinture domine et s'impose, 
partout caressée de préférence et laissant au hiératisme infiniment 
peu, sauf peut-être le nimbe qu'on s'attend mal à rencontrer là. Bien 
plutôt M. Albert Laurens accuserait-il une vision poétique et reli- 
gieuse des saintes femmes, si tout à coup la très amusante intention 
d'un paysage d'Asie, fuyant au loin, taché de lourd soleil par endroit 
ne ravalait les personnages principaux au rang de prétexte. Voyez 
qu'il n'y a guère de foi, mais beaucoup d'art jeune, inventif, atta- 
chant, tout l'opposé de ce que les dogmatistes nomment la peinture 
sacrée. 

L'esthétique pieuse a souffert d'une rude atteinte ces temps d'hier, 
par l'intrusion d'un romantisme particulier, d'une autre religion, 
presque d'un schisme autoritaire, et de ce mysticisme botticellien, 
cimabuisant, giottesque, dont nos misères inventives font état 
aujourd'hui comme d'une idée splendide en sa nouveauté. En face de 
cette réaction doucement candide, les opinions se font extrêmes. 
Ceux-ci louent à outrance, proclament des infaillibilités insolentes; 
ceux-là décrient follement et sourient comme Voltaire. Certains, 
moins excessifs, estiment le mysticisme une importation anglaise, 
succédanée du préraphaélisme, sottise d'essence pareille à la Renais- 
sance, au classique de David ou au romantisme fougueux d'Eugène 
Delacroix. Voilà, je l'atteste, beaucoup de mots rares et peu faciles à 
traduire en langage clair, mais les faits déroutent plus que les mots 
encore. Les novateurs vont par nature à l'exagération; ils estiment 
formule définitive et obligée la bonne volonté qu'ils ont de rajeunir 
de vieilles phrases. De ce qu'ils parlent autrement que leurs prédéces- 
seurs, ils se jugent prophètes, et leur conviction bien affirmée n'ad- 
met plus rien qui ne soit de leur idiome. Ce sont des Australiens, un 
peu, lesquels se disent supérieurs au reste des hommes, pour l'an- 
neau qu'ils se suspendent au nez et le tatouage « vivre » de leur 
peau noire. 

Depuis l'ouverture d'une concurrence au Cbamp-de-Mars les mys- 
tiques sont allés s'y chercher une église; de rares fidèles ont tenu 
pour la vieille maison. L'intention de ceux-ci n'est point si naïve, ils 
espèrent un contraste dans les ambiances de l'ancien jeu. Sans doute 
il ne nous vient point à l'esprit de classer parmi eux M. Henri 
Martin, dont la personnalité vigoureuse n'a souci de ces habiletés, 
mais on le sent davantage intéressé par les littératures fêtées là- 



LES SALONS DE 1893. 433 

bas. AuxChamps-Élysées,sadiction volontairement empêchée, retour- 
nant aux simplistes d'autrefois, aux naïvetés primitives surprend 
et déroute; à peine ses Troubadours sont-ils regardés qui seraient 
ailleurs dans leur atmosphère utile. Cette remarque se peut 
tout aussi bien appliquer à M. Fantin-Latour, dont le Parsifal, traité à 
la façon d'un ouvrage en cheveux, jette parmi les bariolages d'alen- 
tour une note déconcertante. Peut-être la vision du public ordinaire 
s'habituera-t-elle à ces discrétions, à l'heure présente elle clignote 
devant, et l'on passe sans avoir compris. Verlaine dit pareillement 
en vers de superbes choses dont le bourgeois rira longtemps parce 
qu'il tient aux spectacles et aux lectures de son habitude journa- 
lière. 

Voilà M. Jef Leempoels, un Belge qui a dans l'esprit une singula- 
rité, et dans l'expression écrite un genre à soi; sa peinture, qui n'est 
pas accoutumée, force l'attention. On le regarde, mais on raille à 
cause de l'aspect bizarre et tricentenaire de son coloris et de sa com- 
position. Par-dessus trois siècles pleins, il tient à ses compatriotes 
Jérôme Bosch et le vieux Breughel. L'idée de mêler à la vie 
contemporaine l'allégorie légendaire, c'est tout juste ce que fai- 
saient autrefois les quattrocentistes flamands et nommément Jean 
Van Eyck et le roaitre Memling. Or, la naïveté nous en est passée 
et, lorsqu'elle réapparaît, elle procède d'un calcul bien peu candide. 
Pourtant le pastiche de M. Leempoels a son originalité troublante. 
Cela se détermine assez mal quant au but poursuivi, mais on 
découvre sous les visages modernes du dyptique une satire puis- 
sante, et comme une tradition reprise de l'ancienne et malicieuse 
danse des morts. D'ailleurs, un dessin très sûr, intentionnellement 
gothique, une couleur brutale et lourde, tout ce que faisaient les 
vieux maitres faute de pouvoir autre chose, eux. 

Au contraire, M. Lynch se tient à égal chemin des préraphaélistes 
et du vieux jeu, et s'y donne un rang. Il a, vous pourriez voir dans 
Floréal et dans la Madeleine, cette pointe à peine de mysticisme 
qui sied, et quelque tendresse fort engageante dans la manière de 
rendre une idée et une poésie. Peut-être floréal le joyeux a-t-il de la 
mélancolie, mais l'esprit fin de siècle se porte vers cet état et s'y 
parait complaire. Strictement, et M. Lynch, et M. Martin, et M. Fan- 
tin, même aussi M. Sinibaldi, sont gens du Champ-de-Mars, je 
le répète; le Champ-de-Mars en renferme bien d'autres qui seraient 
plutôt des Champs-Elysées. Le fossé se creuse entre les deux 
factions, et leurs tendances s'accusent plus fortement de saison 



434 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

en saison. Je disais M. Sinibaldi. Son Aurore se comprend mal sous 
ce titre, mais l'écriture en est d'une ravissante jeunesse et d'une 
fraîcheur splendide. On va jusqu'à proclamer fort inattendu et 
raffiné l'habillement en papier d'abat-jour plissé dont il a vêtu 
ses petites personnes délicates et mutines. On n'imagine pas ce 
que ce papier plissé marque de gentillesse, parmi les fleurs du prin- 
temps et les brumes roses. Pourquoi le régiment de dragons au 
fond"? C'est là le mystère que le titre ne perce point. Seulement 
nous voici par grand hasard préservés des sempiternelles femmes 
nues, le plaisir n'est pas mince. 

On va me reprocher, moi pauvre, d'oublier M. Bouguercau et 
de paraître dédaigner les hiérarchies. Je n'ai, hélas ! cause de 
dédaigner, je n'ose seulement. Depuis trente ans que le Sacrifice 
à l'Amour, l'Amour vainqueur, Cupidon triomphant, nous sont 
montrés chaque printemps, tous les dithyrambes ont été donnés et 
les phrases dites à sa louange. Cela fut si excellent et si parfait du 
premier coup, que le créateur étonné s'en est tenu à sa première et 
définitive pensée, et cette pensée est devenue toute une carrière, 
féconde, honorée, jalousée. A force, cela devient touchant et doux 
comme une cinquantaine, et vous tire les larmes des yeux. 

Quelques voix s'élèvent : il est douloureux de voir la mythologie, 
cette admirable source d'art, à peu près oubliée. Ce qu'on nous en 
jette d'instant à autre ne vaut pas qu'on s'j^ arrête! Entendez que 
ceux-là qui geignent trouvent leur antiquité à la David ou à la façon 
d'Ingres, du tout changée et bousculée. Certes, le dieu de l'Olympe 
n'a plus faveur, on en voit errer beaucoup de laissés pour compte. 
Les intransigeants parmi la jeunesse fougueuse s'en amusent fort, 
et les tenants du vieux système ont quelque honte. Que de hasard un 
prix de Rome se risque à dévêtir une déesse dans un bois sacré, c'est 
vous devinez de suite une façon comme une autre de montrer une 
marquise d'allures un peu libres ; telle VArtémis de M. Wencker, 
personne de distinction et de pudeur moyennes. Mais ce n'est plus la 
vraie mythologie, les Jupiter caressés, les Nymphes, les Vénus de la 
période classique; c'est tout bonnement du Boucher, de la déco- 
ration, du genre; et il faut voir le pli méprisant des lèvres chez les 
sérieux lorsqu'ils parlent de décoration ! 

Au fond on ne distingue point nettement ce qui mettrait la 
décoration à un rang inférieur, sauf qu'elle trahisse une sottise ou 
de la faiblesse. En divers lieux du Salon des motifs s'en décou- 
vrent réservés à des mairies, à des théâtres, à des maisons par- 



LES SALONS DE 1893. 435 

ticulières. Dans le genre clair et joyeux, M. Escalier; dans le 
distingué, Raphaël Collin; dans le théâtral, M. Franc Lamy; dans 
le sérieux, M. G. Girardot; voilà quelques notes, des intentions et 
à to ut le moins une sincérité grande, chez M. Girardot surtout. 

Portrait. — Un monsieur coudoie un personnage, et lui demande : 
Ayez-vous vu Sarcey? L'autre, pensant que Sarcey vient de passer, 
et qu'il ne l'a point reconnu, répond que non. Tout à coup, il l'aper- 
çoit au-dessus de sa tête dans un cadre, et devant l'extraordinaire 
esprit de cette ressemblance ne se tient pas de manifester très haut. 
Le personnage n'est point le premier venu, et son opinion vaut un 
bon prix; le courant s'établit de proche en proche. Le portrait de 
Sarcey est la meilleure pièce du Salon!... Tout à l'heure on affirmait 
la même chose en faveur des Propos galants de M. Roybet. La compa- 
raison se peut faire, car le Trompette lutinant une commère, que le 
maitre Roybet a joliment brossé, dissimule l'Alphand ingénieux et 
fleuri de nos expositions de peinture. Mais en bonne justice et sans 
nul parti pris, le Sarcey de M. Baschet est d'une qualité différente; 
j'y trouve la distance d'entre une fine nouvelle de Daudet et les 
Trois mousquetaires. Beaucoup seraient pour Daudet contre Dumas; 
aux Champs-El} - sées, le nombre des amoureux de Dumas prime; 
cela se compte à la foule qu'on voit arrêtée devant le Roybet. 

La faction jeune tient pour Baschet, parce que M. Baschet est de 
Rome et qu'il n'en afflige point ses contemporains. Resté obstiné- 
ment classique, M. Baschet n'eût sans doute pas choisi M. Sarcey 
dont le profil n'est ni romain ni surtout grec; seulement lorsqu'on 
s'émancipe on cherche un extrême pour mieux prouver. D'ailleurs, 
le peintre malin s'est bien gardé du Sarcey tout simple; il a mis 
subrepticement auprès une jeune femme très rieuse et un bébé 
gentil. Le portrait banal s'est changé en une scène de genre, laquelle 
intéressera longtemps après que les moyen-âge concurrents auront 
rejoint les vieilles lunes dépolies. 

Aux Champs-Elysées le portrait ne connaît pas la note moyenne. 
On le voit excellent ou exécrable tour à tour, sans terme de milieu. 
Il y a presque au premier rang le portrait de M mc Raspail par 
M. Lefebvre, et tout près de la banalité celui du général Brugère par 
le même. Devant M"" ! Raspail on pense : cette dame est sûrement 
telle ! Le tout n'est pas que cette dame soit telle, mais qu'elle ait été 
rendue avec une pareille maîtrise. Il a fallu beaucoup d'art pour de 
ce costume noir, de cette pose tout ordinaire, de si peu, construire 



456 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

l'effigie très noble et tranquille que voici. A part le stupéfiant et 
merveilleux portrait de M me Bonnat mère, par son fils, le Salon 
des Champs-Elysées n'a que peu d'œuvres à opposer à M. Lefebvre ; 
je n'en excepterai ni M. Baschet ni M. Roybet même, — opinion 
risquée, — ni peut-être M. Cormon. 

Tout près de ces maîtres, et assez près pour qu'on le puisse 
confondre, on ose asseoir M. Pochwalski. Ce n'est pas cependant que 
le conseiller intime Vladimir Dzieduzychi caresse nos yeux de 
quelque beauté chamarrée et rare. Certes pas I Un homme grave, 
grognon plutôt, d'âge moyen, affaissé, botté comme un reitre, 
emblousé comme un moujick, tel est le modèle. De cela, d'une 
impression triste et rude, M. Pochwalski a pour bien peu tiré la 
perfection; il lui a suffi d'éviter les excentricités. Yoyez, en face de 
ce conseiller intime, je ne sais quel prélat de M me Parlaghi, d'ail- 
leurs intéressant, mais grotesquement affublé, mal planté, laid à 
voir, et vous aurez cause d'admirer M. Pochwalski. 

M. Benjamin Constant, récemment immortalisé, a, d'une belle 
dame anglaise, lady H. Vincent, plutôt destinée à quelque pinceau 
mystique et décadent, composé une image byzantine d'un jour parti- 
culier. Imaginez le snobisme. Lady Vincent a été juchée sur un 
trône à fond de marbre, et costumée en Théodora moderne. Puis elle 
se tient assise, toute raide, toute plantée, dans une robe infiniment 
caressante de ton, peu détaillée dans ses plis, et dont la raison seule 
est d'être d'une. nuance capable d'animer les chairs. Oh ! le jeu n'est 
pas simple, nul n'en peut disconvenir; M. Benjamin Constant voit 
en oriental, et son atelier naguère révélé au monde par le bric-à- 
brac du bagage mobilier, explique le ton un peu maniéré de sa litté- 
rature artistique. Le tort de cette savoureuse peinture — si tort il y 
a — est de nécessiter un préalable entraînement; les bonnes gens en 
manifestent de la surprise et n'admirent que si on les y convie. 

Le Père Bidon, par M. Cormon, grandit de ces recherches extrava- 
gantes; le contraste ne lui est point mauvais. Par d'autres moyens, 
sous un coloris différent, mais d'un calme pareil, nous revenons au 
célèbre portrait de religieuse, naguère exposé par Cabanel. Même 
entre Cormon et Lefebvre, cette année, on aurait peine à décerner 
la palme; l'un et l'autre ont obtenu l'effet supérieur en affectant de 
n'en chercher pas. Du coup, l'illustre dominicain passe notabilité 
mondaine, entre Sarcey et lady Vincent. Que de maux, dit Labruyère, 
viennent de ne savoir être seul ! Au jour du jugement, Cormon aura 
sa responsabilité; M. Pion, qui tire les ouvrages du religieux, 




(D'après un dessin de l'artiste.) 



1 . « Vision, vision cruelle, pourquoi dans mes nuits d'enfance m'as-tu si 
souvent épouvanté? » 

Pourquoi ? 

(L'Histoire de l'humanité : — les Vices.) 

IX. — 3 e PÉRIODE. 58 



4S8 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

comme un roman de Zola, aura tout ainsi un fort compte à rendre. 

On a ci-devant touché un mot des prix de Rome jetant le froc; 
dans le portrait, cet oubli du devoir soulève moins d'orages. Depuis 
les vieux classiques, il est admis que tout en gardant intact le 
dépôt sacré, un peintre romain peut descendre à l'effigie; l'essentiel 
est de ne point tomber jusqu'au tableau de genre. Lorsque, ces temps 
passés, M. Chartran peignait le pape Léon XIII, il suivait les tradi- 
tions raphaëlesques ; mais il sera réputé amoindri pour son préfet 
de police et son gentilhomme à monocle. Un prix de Rome fait un 
pape ; il déroge en guettant son modèle en deçà, fût-ce Sarcey. D'où 
M. Fournier sera blâmé de son Moùnet-Sully, éclairé crûment à la 
lumière électrique et tamponnant ses joues de blanc fade. En quoi 
cela est-il décheoir, interrogeront les hors de cour ? Je n'en sais rien ; 
le fait est qu'on le dit et que j'en ai retenu la phrase. 

J'ai l'autre soir accompagné un artiste, point jaloux ni affilié à 
des sectes. Il cherchait, disait-il, un bouquet de portraits dont il 
garderait les photographies. Voici son choix que je vous livre. 

En plus de ceux dont nous venons de parler, il prenait l'Artiste 
de M" e Frédérique Vallet, la Fille à la guitare de M. Wedder, un 
portrait de M. Paul Hippolyte Flandrin, une exquise petite figure 
de M. Duvent, et le délicieux portrait de M me Flameng par son mari. 



Là-bas, en très belle place, le Victor Considérant de Jean Gigoux. 
— De Gigoux cette toile claire? — Comme vous le dites. — Voyons ! 
voyons ! Gigoux a connu Gérard, et M me Vigée-Lebrun, il a dans le 
temps de la Révolution de Juillet conquis une première médaille 
(si je calcule bien, cela marque plus de soixante ans) et le voici aux 
choses de plein air? — Il a beaucoup vu de races d'hommes, et à 
chacune il a pris ce qu'il jugeait de bon. — Ah ! le vaillant ! — Certes ! 
Et par l'esprit, de bien peu un des plus jeunes exposants de céans. — 
Et Victor Considérant vit encore? — Il vit et il n'a plus sa queue. 
Il s'en est séparé, comme a fait Gigoux du romantisme et du réalisme; 
le portrait explique toutes ces choses, et sauf le bon plaisir des 
distributeurs de gloire je ne manquerais point d'attacher le ruban 
rouge au col d'un pareil homme, lequel eût été baron en d'autres 
circonstances... 



LES SALONS DE 1893. 439 



Guitare à l'usage des raffinés du monde! Deux portraits de 
Clairin, dont l'un éclairé parla rampe exprime une Salammbô multi- 
colore sous les traits de Rose Caron; l'autre, une Cléopàtre qu'on 
prétend être Sarah Bernhardt. Les initiés vantent la qualité déco- 
rative, que les détracteurs jugent une mièvrerie soyeuse. Cela est 
puisqu'on le discute. L'homme tranquille n'en goûte ni le bien ni le 
mal; il va de préférence à la Didon robuste de M. Léon Glaize, dite 
sans supercherie, peinte largement dans ses belles carnations de 
jeunesse., œuvre fière et dédaigneuse dont les deux Salons ne ren- 
ferment pas des tas. 

M. Béroud s'est fait une spécialité de palais intérieurs, le Louvre 
ou le Sénat, avec, par coquetterie, l'adjonction de gens connus 
évoluant dans le cadre. Pour éviter les erreurs d'attribution l'artiste 
dessine un poncif sur la bordure à la façon du Grec timide, lequel 
inscrivait au bas de chaque objet un mot d'explication. Cette 
fois, l'idée lui est venue de conserver aux races futures l'image de 
M. Le Royer; il était temps! Et pour mieux marquer que ce 
sont là nos grands hommes, le peintre allonge chacun de ses person- 
nages; un peu de trop si l'on écoutait la renommée malicieuse. 

Pour finir, quelques sensations : une admiration pour le coura- 
geux M. Duffaud, qui a osé... au fond ceci n'est peut-être point si 
crâne qu'on voudrait l'insinuer, car, suivant le mot paysan, il y a 
bien des bises dans le ciel pour virer les girouettes, et ce qui est 
au nord sera tantôt au midi; un étonnement pour M. Desvallières, 
lequel a trop son langageà lui, et dont les rudesses sont mal comprises 
encore ; un sentiment pour M. Machard qui s'est endormi comme le 
bon Homère, et pour M. Morot qui a fait une des meilleures portrai- 
tures du Salon sous les traits de M. Chabrières-Arlès ; une stupéfac- 
tion de rencontrer M. Bonnat sous le pseudonyme de M. Umbricht, 
Josuah Reynolds sous le nom de M. Duddingstone, et Meissonier 
sous le titre noble de M. de Sauzea. A dire vrai, ces illusions tom- 
bent vite pour les uns et les autres, sauf que M. de Sauzea suit 
d'extrêmement près son inspirateur microscopique. Toutefois ne 
cherchez pas ses portraits, ils sont si petits, si mignons, si invisi- 
bles que leur cadre les cache aux regards. 

Scènes de mœurs, Tableaux de genre. — M. Roybet a gagné 
d'ores la partie; le cas n'est plus douteux; en plus du grand talent du 



460 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

peintre, le tableau plait aux foules par sa bonne humeur intense, 
par le côté brantômesque et rabelaisien de l'intention. L'effort en 
est assurément notable, et, bien que voué par sa nature même et 
par son esprit au prochain démodage, il y faut revenir encore. 

Vous vous rappelez les Contes drolatiques de Balzac. Empruntant 
à Pantagruel, à Gargantua, à Tabourot des bribes de phrases, en 
soudant le tout un peu à la diable, en y jetant toute son invention 
et son écriture furieuse, le grand romancier avait bâclé la macé- 
doine la plus ébouriffante, la plus épicée, la plus truculente dont le 
romantisme ait eu le soupçon. M. Roybet a la semblable facilité de 
pastiche. De Rubens, de Jordaens, un peu de Hais, de Téniers et 
autres bons « roustis » il tire ses périphrases, et, par un ingénieux 
artifice de transposition, il a, sur modèles bons vivants, installé 
cette calembredaine curieuse, étourdissante, qui, pour l'instant, pas- 
sionne le monde et la ville, et tourne le chef à l'Institut lui-même. 
Par fortune le clan féminin est pour le virtuose, au rebours de ce 
qu'on eût attendu; il s'y joint l'autorité des paroles comptant pour 
beaucoup. C'est l'œuvre des deux Salons, car à présent qu'on a vu le 
Champ-de-Mars, il s'y faut presque rendre. 

Si l'on se savait mieux abstraire des opinions entraînantes, on 
oserait faire une remarque. C'est combien, tout calcul établi, le mar- 
miton de M. Joseph Bail, au milieu de ses chaudrons, serre de près 
la plumeuse de volailles. Strictement, M; Roybet n'aurait même pas 
l'avantage de la composition noble. Entre les poulets destinés à 
la marmite, et la marmite qui les fera cuire, je ne mettrais pas 
une maille à partir. La supériorité de M. Bail serait de n'avoir 
pas à son passif le Charles de Bourgogne un peu rococo du grand 
escalier. 

Tout est d'étrangetés. M. Tattegrain, qui eût conduit très archéo- 
logiquement un Charles le Téméraire, s'est mis sans motif à la scène 
contemporaine. Les vieilles chroniques disent : « Le moine Witasse 
eut un discrédit uour avoir ces temps passés écrit l'histoire du 
dernier prieur décédé. On lui donnait de la louange lorsqu'il faisait 
retour aux annales anciennes. Sa phrase superbe (magnifique) est 
mal à l'aise pour exprimer les qualités modestes du pauvre frère 
défunt. Dieu lui fasse grâce de revenir aux études supérieures. » 

Sur le chapitre de la scène naïve et populaire, l'action de tous 
les jours, que nous pouvons mieux juger pour la voir sans cesse, il 
faut retourner à M. Buland. Les collectionneurs savent de quelle 
valeur sont plus tard ces besognes sincères, prises sur la vie, jetées 



LES SALONS DE 1893. 461 

telles quelles. Remontons seulement de soixante-dix ans en arrière 
et établissons des rapprochements. Vers 1830, Horace Vernet, féru 
de gothique à la mode du temps, peignait des chevaliers moyen âge ; 
d'instant à autre, il revenait aux petits soldats de la guerre d'Es- 
pagne, ses immédiats contemporains. La science d'histoire a marché 
et les guerriers moyen âge sont oubliés; par contre, les petits soldats 
sont devenus un document très consulté. Attendons vingt ans, il 
restera surtout de Meissonier la bataille de Solferino; mettons-en 
cinquante, et M. Buland aura son regain. Je crois que le malin s'en 
doute. 

Lui encore a conçu la plus impertinente paysannerie qui se voie, 
le Flagrant délit : un gars et une gaillarde surpris dans un champ par 
le garde champêtre et conduits devant le juge. Voici, dans son habit 
moderne, la Cruche cassée de Debucourt. Tous trois sont assis sur le 
banc, dans leurs poses gênées, lui un peu insolent, elle très qui- 
naude, le garde intransigeant. Entendez bien l'idée, jamais on n'a 
su dire mieux. Avec les mots singuliers dont on nous berne, on 
estimera peut-être l'écriture peu artiste. Il s'agit, en vérité, bien 
d'écriture, l'art suffit, et il y est de reste, tellement de reste que les 
vieux Flamands, lesquels n'étaient point si dénués, l'eussent voulu 
de la sorte. 

Au cas que l'on souhaite l'écriture artiste, il n'en manque point 
dans les alentours. D'endroit à autre, c'est l'Atelier du tisserand de 
Laurent-Desrousseaux; la Clolilde de Dessar, figure de paysanne 
en silhouette sur rideau plein de soleil; l'Agréable rencontre do 
Blair-Bruce; les merveilleux paysans de Souza-Pinto, extrêmement 
« Champ-de-Mars »; les enfants d'un autre Souza-Pinto; des Bre- 
tonnes de Duvent ou de Gay, point jolies, mais adorables; YÉvan- 
geline de Leménorel; Avant l'expédition, de Picard, d'une impression 
chaude, une page de Loti reposante et forte; la Brodeuse de Nicolet, 
lequel doit à son nom de ne point s'en tenir là; enfin, le bouquet, les 
fameux cochers de Marec, une des curiosités du Salon, la vie même 
surprise quasi trop brutalement. Toutes choses, en un mot, qu'on 
s'étonne presque de voir aux Champs-EI} r sées, quand le Champ-de- 
Mars s'est ouvert tout exprès pour elles. 

M. Jules Breton, peintre et poète, ce qui n'est pas très commun, 
reste lui : voilà le plus beau compliment à lui faire. Sa manière 
d'intéresser en peinture procède de son délicat talent de poète, 
comme ses vers sont chez lui une autre façon de peindre. Des esprits 
chagrins et peut-être intéressés réputent une fantaisie la prosodie du 



462 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

maître, quand un coup de pinceau le vient jucher plus haut dans les 
hiérarchies d'art. Pourquoi, je prie, M. Breton n'écrirait-il pas des 
vers, quand aujourd'hui des gens de lettres se mettent à la peinture? 
Il a d'ailleurs cette supériorité de façonner une peinture meilleure 
que leurs vers, et des vers meilleurs que leur peinture. C'est sa façon 
de répondre. 

Paysage. — Je lis dans un journal, non des moindres, et où peut- 
être l'Académie jette un œil, que, cette fois, le paysage s'en court à 
vau-l'eau tout tranquillement, emporté par un torrent très fort et de 
méchante allure dont la source n'est pas éloignée. Ce sont là de ces 
besoins d'écrire un verset dont peu de bons esprits se savent à propos 
tenir. En exacte justice, le paysage n'est plus celui du Pous- 
sin, ni même celui d'Hubert Robert, à peine déjà celui de Théodore 
Rousseau. Mais, dès l'époque d'Hubert Robert, on se plaignait que 
Claude Lorrain fût mort, et, sous le règne de Rousseau, quelques 
âmes pieuses pleuraient encore Hubert Robert. C'est affaire de 
progrès et de transformations; bien fol qui ne s"y voudrait rendre. 
La vérité est que notre vision s'est synthétisée à l'extrême, et qu'aux 
menus détails de jadis on a fort joliment substitué les impressions 
générales autrefois inconnues et dédaignées. D'où pour le quart 
d'heure certains partis pris brutaux fort élargis dans leur pra- 
tique, réputés par les anciens la plus sûre preuve de faiblesse. 

Ceux qui suivent la lutte en ne s'y mêlant point n'en ressentent 
nulle colère. L'art n'est pas dans les mots, on le dit assez, mais 
dans les résultats. Il importe en réalité fort peu que M. Pointelin 
poursuive l'éternelle impression des soirées tranquilles en touches 
soupçonnées faciles, si quelque poésie s'en tire et nous rappelle les 
soirs. C'est du Jura que le merveilleux diseur nous apporte ses 
impressions toutes vives. Or, j'en viens de tout à l'heure et j'en con- 
serve l'extase encore chaude; j'en puis bien dire mon mot. Et comme 
je n'ai compté ni les brins d'herbe, ni les feuilles des arbres, ni les 
tuiles des maisons, il m'intéresserait de peu si l'artiste m'en embar- 
rassait la vue. Voilà que tout simplement il redit ce que j'ai 
éprouvé, la quiétude alanguie, très lointaine, un peu sauvage, les 
masses, les échappées de lacs clairs, des bouts de ciel, la lune de 
Comté, laquelle, je vais vous dire, n'est plus celle de Paris, avec, 
surtout, l'air pur, cru, malicieux, portant des bruits vagues, des 
sonnailles de bêtes, des tintements d'angelus. 

Compris, Pointelin? Eh non ! pas encore de tout le monde, mais 



LES SALONS DE 1893. 463 

d'un nombre plus grand d'année en année. On devine sa joie de vivre 
en cette compagnie d'idées simples, très douces, comme on tient 
comptée Henner de sa propre jouissance, du plaisir qu'on lui sent de 
caresser les mêmes chairs, les lourds cheveux blonds et les fonds 
noyés d'ombres vibrantes. Je ne vois qu'eux deux si joliment égoïstes 
et dédaigneux, pour tenir ainsi à leur contentement, abstraction faite 
de préoccupations autres. On vient à eux, ils ne vont pas au public. 
Ils ne se dérangent pas de leur ivresse très spéciale. Quant à la 
nature, ils la savent par cœur pour l'avoir longtemps interrogée ; à 
peine ont-ils le souci des plein-air déjà vieillis et jugés oiseux. 
C'est dans les après-dinées d'hiver, presque à la lampe, en tout cas 
de souvenirs et d'impression, que Pointelin redit les étés jurassiens 
et les grands plateaux assoupis dans le crépuscule. 

Depuis Gustave Courbet, les Francs-Comtois se sont gardé une 
école de paysagistes; on y compte les brutaux, les émus, les simples. 
Pointelin n'est point d'un de ces clans, il va de lui, en dehors des 
coteries et des gènes. Mais, si les rudesses de Courbet ne sont pas 
continuées, certains délicats ont suivi Français. 

Français n'est point de là, mais de tout près, on dit de Luxeuil. 
Ses expressions, d'une vulgarisation plus facile, d'une allure plus 
libérale, ont groupé des jeunes gens que le patois de Courbet effrayait 
un peu. Ayant à choisir entre Zola et Bernardin de Saint-Pierre, 
ils ont pris Bernardin; Boudot entre autres, un fort dilettante et 
raffiné, dont la Glaneuse de cette année est le meilleur produit de 
cette littérature calmée. J'y compterais aussi lsenbart et Achille 
Gros ; même certains ayant gagné le large, extravagués dans le 
Salon rival, et suivant depuis peu le chemin tout neuf de la nouvelle 
école. 

Un citoyen, qui passe en conquérant à la longueur des salles et 
dont le volume s'impose, proclame gothique la Fenaison de Français. 
On voit à journée faite de ces tombeurs de renommées partir trop 
vite sur le progrès naissant. Trautapé déplorait le trépas de l'Empe- 
reur et Roi, mais son interlocuteur s'en gaussait et rêvait l'avènement 
d'une autre dynastie. Ce sont là de ces fâcheux, grattant, suivant le 
cas, les fleurs de lis, les abeilles ou les R. F. sur les écussons, pour 
effacer le souvenir des régimes pervers. Certes, M. Français ne 
représente que très vaguement la besogne point-et-virguliste de la 
présente session. Ses moyens sont en retard, mais, si l'ami de Trau- 
tapé ne pouvait empêcher l'Empereur et Roi d'avoir vécu et d'avoir 
gagné la bataille d'Iéna, l'important citoyen de tout à l'houre en est 



464 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

aussi pour ses frais de critique. Encore n'y met-il point la bonne foi 
désirable, car, en regard de la Fenaison, il y a le Souvenir du Bas- 
Meudon, page exquise que bien des jeunes n'eussent mieux conçue. Il 
est sage aussi d'attendre ce que les trompettes exalteront plus tard; 
j'ai comme un soupçon que de récents calculs y seront bouleversés de 
fond en comble. 

Le printemps, cette année tôt venu, a, par avance, enchanté les 
peintres. Il est à peine croyable le nombre d'Avrils joyeux que nous 
admirons à chaque pas. On a les Avrils de Zuber, d'Emile Michel, de 
Bouchor, de Jan-Monchablon, de Didier-Pouget et de Quignon, et 
sauf, par malheur, que de savants patchoulis contrarient et offus- 
quent l'atmosphère des salles, on aurait l'illusion de vivre dans les 
plus frais pays du monde. Si vous n'entendez que Zuber vous courrez 
dans l'Ain au temps des cerises fleuries ; mais, si vous écoutez Michel, 
vous opterez pour Lendemer, là-bas près de Cherbourg. Ceux-là ont 
la phrase convaincante et l'éloquence communicative. 

Au fait, pourquoi M. Michel ne serait-il pas éloquent, lui qui 
écrit de beaux livres, doctes études que son pinceau traverse d'une 
fantaisie joyeuse par instants? Aussi, lorsqu'il cause peinture, il sait 
ce que parler veut dire, d'où l'estime où l'on tient sa critique, sans 
compter le plaisir des yeux au Salon en sa compagnie. 

Le maître Harpignies revient de Bonny-sur-Loire; il fût revenu 
de Pontoise qu'il n'en eût point été plus gêné. Un homme, celui-là, 
dont le plus modeste endroit sert les goûts simples et les sensations 
toutes de franchise. Il lui suffit que le livre soit ouvert n'importe à 
quelle page pour s'en amuser et réjouir les autres qui l'écoutent. Des 
tard-venus disent : le Père Harpignies, mais ils n'y mettent point de 
sous-entendus, car ce sont là des épaules portant allègrement leur 
faix et les nouveaux n'y vont point toujours d'aussi bon cœur. Regar- 
dez à l'entour de lui chez les éphèbes, ce sont des rapprochements 
utiles. 

Les Oies de M. Pail font un discret bruit, lequel finit par s'en- 
tendre et commande l'attention. Et lorsqu'on s'arrête, on a d'abord 
l'étonnement de cette toile majestueuse... pour des oies. Puis les 
choses retiennent et amusent à cause de leur extrême peu. Au fond, 
c'est que voilà de la vérité : un beau pâturage, des arbres, des 
échaillers nivernais, intérêt minime, expriment les critiques hau- 
taines, lesquelles s'en vont pâmer devant un seigneur moyen âge à la 
barbe fleurie de vert. 

Aucuns clairvoyants tendent à M. Renouf, qui a un bel effet de 



LES SALONS DE 1893. 465 

simplicité et de puissance dans ses Chutes du Niagara; àM.Fath.;dont 
le Parc de Maisons-Laflitte sous la neige caresse doucement les yeux; à 
M. Adan, lequel a laissé ses mélancolies d'automne, ses murs et ses 
ciels mourants pour une note plus solide. 

Et la mer a ses fervents : les tristes et les forts, disciples de Loti 
ou de Richepin. Ayez un étonnement, une stupéfaction devant les 
Boucaniers de Brangwyn, marmelade furieuse, provocante et hachée 
de bleu, de jaune et de vert; un attendrissement pour les Périls en 
mer de Desmarest, tournés en romance plaintive. Ce sont des veuves 
jetant à la mer les couronnes de deuil pour les morts sans tombeau. 

Comme je n'ai pu tout dire, je cueille sur la liste des peintres 
dont je parlais plus haut une suite de noms à chercher aux Champs- 
Elysées : M. Lobrichon, qui abandonne les petits enfants pour du 
plein air et qui met dans sa petite Hébé sa note tendre et dans le 
Grand-père sa note rude; M. Paul Liot, dont les paysages du Finistère 
sont une bonne promesse d'avenir; M. Gabriel de Cool; M. Rudaux 
et M. Jobert, arrêtés tous deux aux manœuvres de nos escadres; 
M. Haquette, un peu trop pareil toujours dans sa Rentrée au port; 
et les amoureux de Paris décrivant les physionomies changeantes 
de la ville traîtresse ; M. Lessore ; M. Jobbé-Duval, talent vigoureux 
guettant une bonne occasion; M. Paul Schmidt, cherchant en plein 
Paris le côté village dans la cité des mousquetaires, parmi les ter- 
rains vagues chers aux chiffonniers, les fondrières et les baraques 
sordides. 



CHAMP-DE-MARS 

S'il me fallait produire une distinction réelle entre les deux aca- 
démies rivales, et en donner quelque précision raisonnée d'esthétique 
et de tendances, j'en aurais le souci grave. Il semblerait bien que la 
religion protestante, installée au Champ-de-Mars, se différencie de 
l'autre, l'orthodoxe, la romaine, par quelque dédain très écrit de la 
vieille liturgie, et le retour à la scrupuleuse et naïve observance de 
l'Évangile. A première vue, le Salon du Champ-de-Mars en laisse- 
rait une illusion. Mais, si l'on prend garde, la différence entre l'une 
et l'autre église n'est point si radicale. Toute d'extérieur, d'étiquette 
si l'on veut, la Réforme dite de la Tour Eiffel se note surtout par 
une tournure d'esprit essentiellement parisienne, le mépris révolu- 

IX. — 3° F KHI ODE. 39 



466 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

tionnaire des autorités, et peut-être aussi un peu par une faiblesse 
miséricordieuse envers les nouveautés, les excentricités et les folies. 
Le Salon du Champ-de-Mars n'apparait ni comme une église, ni 
comme une communion, suivant que les opinions erronées s'en 
répandent, mais il est bien plutôt la gare cosmopolite offerte aux 
voyageurs d'où qu'ils viennent et où qu'ils aillent. De là une surprise 
habituelle aux gares, quand un prince vient y coudoyer un croquant 
ou le patron son apprenti. 

Loin donc que la concurrence en question établisse et marque un 
progrès sur sa rivale des Champs-Elysées, elle paraîtrait mieux une 
chapelle de mécontents et de hâtifs, pour la plupart désireux avant 
tout de s'éviter le contact désobligeant d'oeuvres finies, caressées, 
longtemps méditées, et définitives. Qui dit exposition dit implicitement 
promesse de la part des exposants de n'offrir aux yeux que l'œuvre 
parfaite; les études, impressions, ébauches, tous les brouillons du 
travail, les essais ou les rebuts n'y auront point de place; or, voilà 
que justement le Champ-de-Mars s'encombre de ces choses, les met 
en bon lieu et semble commander l'admiration autour d'elles. Bien 
plus, et sous le bénéfice de je ne sais quelle tolérance, plusieurs 
étrangetés se glissent, dont le ragoût mystérieux et malsain vise 
seulement le public de la première heure', celui des désoeuvrés fort 
amusés de calembredaines. 

Ce sera, si l'on veut atteindre au niveau d'art supérieur, un fort 
échenillage à tenter les années prochaines. Beaucoup de sottises 
mises au rancart, il restera suffisamment de besognes rares, capti" 
vantes, susceptibles d'assigner un rang élevé à la manifestation. Et 
puis, si quelques sociétaires faisaient preuve de sagesse et de philo- 
sophie, ils comprendraient — vu la note un peu rétrograde et trop 
adulte de leur manière — que leur passage parmi les jeunes et les 
exaltés n'est plus de mise. Dans la ronde des fougueux et des 
cabriolants, ils apparaissent, en rivalité des autres, trop peu 
ingambes pour la calvacade. 

La vérité serait que Champs-Elysées et Champ-de-Mars quit- 
tassent une bonne fois leur bouderie inexpliquée; que dans la maison 
mère on acceptât moins de fadaises solennelles, et, dans le logis 
réformé, moins de devoirs d'élèves ou d'intentions biscornues. 
Groupés entre eux sous le même drapeau, les anciens et les nouveaux 
formeraient bien véritablement un Salon, c'est-à-dire une réunion 
choisie de personnes d'âges divers, de tendances séparées, comme 
on voit en de belles demeures aristocratiques les personnes âgées 



LES SALONS DE 1893. 467 

poursuivre leur causerie tandis que la jeunesse danse et s'amuse. 
Même il ne paraîtrait ni déplaisant ni malhabile que l'hospitalité 
fût écossaise et s'exerçât de bonne camaraderie à l'égard des étran- 
gers. Les artistes voisins sont d'un commerce utile aux comparai- 
sons, ils servent à se juger soi-même et à ne pas s'éterniser en de 
sempiternelles histoires, sous prétexte de rester français. Ce n'est 
pas que déjà les oppositions nous soient si contraires; à pénétrer au 
fond des intentions, nous sentons nos rivaux attelés à une besogne 
médiocre d'imitation et de copie dont on a grand tort d'exagérer les 
résultats. Mais combien n'aurions-nous pas meilleure raison de 
les juger, si la dispersion des toiles çà et là n'empêchait les rappro- 
chements et les études d'ensemble ? 

Dès les premiers pas, au Champ-de-Mars, l'affluence un peu 
grosse des étrangers procure une mélancolie. Avant que de se 
reprendre et de peser justement les mérites de chacun, on aurait 
doute que l'école française tint sa place et ne fût supérieurement 
battue. Puis, au fur et à mesure des analyses, après le débrouille- 
ment, un orgueil nous vient de notre œuvre. Ce que ceux-là nous 
présentent comme leur bien propre, leurs idées à eux, leur pra- 
tique spéciale, tout ce qui nous a oppressés d'abord, reprend sa qualité 
de dérivé et de glose. L'impulsion première, la phrase originale est de 
nous autres; on a simplement brodé sur elle, on l'a violentée par- 
fois, parfois agrandie, démarquée souvent pour la traduire en 
d'autres idiomes. A vrai dire, ces transpositions ont un écueil 
proche. Quelques esprits faibles semblent goûter les provincialismes 
et les tournures de ces à-peu-près; ils s'y arrêtent et inconsciem- 
ment en retiennent des bribes dont ils font compte. Voyez que même 
M. Dagnan-Bouveret n'a point su s'abstraire, et s'est un tantinet livré 
aux attirances anglicanes cette année. D'autres, comme M. Blanche, 
en exagèrent l'idolâtrie et se perdent dans le jargon métis, tandis que 
nombre d'anglais avisés, copiant naïvement M. Dagnan-Bouveret, se 
hisseront au premier échelon du genre . 

Le Champ-de-Mars n'eût-il que ce mauvais côté, il lui en faudrait 
faire la guerre; toutes les excuses invoquées, les raisons produites, 
tombent devant le fait brutal. Qu'un an se passe, et l'extraordinaire 
succès de Burne Jones hâtera d'autres conversions encore. Mon idée 
n'est pas d'en tirer un reproche à l'adresse du maître anglais; lui 
est bien lui; il a même sur les autres étrangers attablés chez nous 
l'avantage d'une situation considérable, d'une carrière magnifique et 
d'une volonté persistante et rare. Il ne nous a rien emprunté, ni les 



4C8 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

sujets, ni les colorations, ni la poésie. Mais tout de même son 
influence n'est point à favoriser. Il le faut admirer à la façon de 
Dante, sans tenter le pastiche falot et malencontreux de son épopée. 
Dans les grandes lignes de son esthétique, le Champ-de-Mars 
comprend trois groupes de tendances accusées, également puissantes, 
quasi rivales, et dont le rapprochement n'est pas sans donner de la 
surprise; d'abord le plein air et la vie, la note française, l'expression 
toute franche et simple des moindres faits et des êtres, où se vont 
inspirer grand nombre de peintres de toutes les parties du monde. 
Puis la note mystique, le romantisme dernier venu, plus communé- 
ment accaparé par les Anglais, les Belges, ou chez nous par des 
âmes curieuses, incertaines, cherchant l'inédit et goûtant le hatchisch. 
Enfin l'art naïf, dénué de névrose, resté d'auparavant, la tra- 
dition modeste, tout ce qui par nature met en avant le dessin, la 
science apprise, la sincérité et le respect, abstraction faite des équi- 
librismes. 

Lumière et Pleix air. — Il faut aller à M. Roll tout de suite, 
là-bas au fond d'une salle, où son énorme toile grise et bleue sollicite 
et entraine. Tout un effort gigantesque de trois années, une besogne 
rude, d'effrayantes difficultés vaincues, un inespéré résultat, voilà 
bien de quoi retenir un instant le visiteur sceptique, d'ordinaire arrêté 
à de moindres choses. Même en présence de l'opiniâtreté soupçonnée, 
en dépit de quelques misères, sous l'impression d'abord méchante de 
certaine cacophonie, le spectateur prévenu s'incline et approuve. 
La page d'histoire contemporaine, déjà un peu vieillie pour nous, dis- 
parait sous l'autre intérêt, le meilleur probablement, celui de la 
belle puissance, du supérieur artifice. Loin de s'être soumis, d'avoir 
tenté de s'abstraire et de s'oublier, pour l'honneur d'une commande 
superbe, l'artiste a voulu rester lui, garder sa note vibrante, ne pas 
faire simplement un morceau académique, mais y semer de la litté- 
rature. 

La volonté en était audacieuse, car c'est une commune opinion 
d'à présent que nos uniformes et nos habits sombres servent mal la 
peinture solennelle et décorative. On l'aperçoit non loin de là, quand, 
pour une glorification romantique de Victor Hugo, Puvis de Cha- 
vanne imagine une toge encore jugée l'habillement noble, immaté- 
riel, pur esprit des génies entrés dans la gloire. Ah ! que David avait 
eu de peine autrefois à se laisser convaincre et à admettre les cos- 
tumes du sacre ! Longtemps il avait combattu, rêvant de dévêtir ses 




COIS DE MARCHÉ, FRAGMENT DD TABLEAU DE M. M Ut 

(D'après un croquis de l'arlisle.) 



470 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

modèles et de les exposer noblement dans leur nudité, même l'em- 
pereur, même le Saint-Père, aux yeux ébahis des dames non moins 
dévêtues ! M. Roll n'a point connu ces incertitudes ; il est de son 
temps, il fait ce qu'on lui montre, et, de même que le soleil ne dédai- 
gne point nos foules sombres, peu nobles d'allure, lui n'a point 
eu souci de costumer M. Carnot en Apollon, ni M. Tirard en 
Mercure. 

Et sur cette immensité peinte, presque une façade de monument, les 
colorations se plaquent, fines, détaillées, spécialisée», opposées entre 
elles et concomitantes, comme vous les pourriez voir en une toile de 
genre ou quelque pochade de chevalet. Dire que tout cela est noble, 
sublime et grandiose serait une naïveté ; cela est vrai, bien mieux, 
cela est vraisemblable ; mais avant tout cela souligne un tempéra- 
ment magnifique, ce que nous nommons un estomac dans nos langages 
de décadence. 

L'année prochaine ou dans deux ans nous reverrons les Roll pas- 
tichés, traduits ou imités, mais dans l'instant il ne parait point que 
sa phrase brutale et par moments cruelle ait beaucoup de tenants ; 
même les étrangers volontiers intéressés par nos brusqueries ne s'y 
donnent guère. Au plus, le Salon du Champ-de-Mars renferme-t-il 
quatre ou cinq dérivés de la manière, parmi lesquels la Bagarre de 
Dinet, si puissamment traitée au vif, si juste de mouvement et de vie, 
avec l'enveloppe de buée chaude des réunions publiques, le Club des 
pannes de Dagnaux, l'A travers bois de Fourié, les Brasseurs de Décisy, 
la Fin de Girardot et l'extraordinaire et apocalyptique mêlée de 
marins français et de Prussiens que M. Adolphe Binet offre à nos 
hilarités polies. 



On a surprise de M. Dagnan-Bouveret : à de belles fougues jeunes 
et cordiales, le calme succède, mais un calme, vous pourriez voir, d'une 
candeur virginale et pudique, curieusement pâle, et par accident 
virant droit aux fadeurs britanniques ; certains en sentent amoureu- 
sement la caresse; ils disent très doux ce régal de teintes claires, 
étalées à plein, de cette incertitude cherchée des lignes, du type 
primordial et indéfini donné aux figures. Bon si l'on y prend garde 
et qu'on n'exagère rien ! Ce sont les opposants qui parlent, et mettent 
un regret sur leur vieil enthousiasme. A dire vrai, l'œuvre princi- 
pale : Dans la Forêt, se distingue par un je ne sais quoi d'exquis, de 



LES SALONS DE 1893. 471 

particulièrement attachant, presque de pieux, dont on a peine à se 
distraire. Toute une philosophie primitive et médiévale se peut 
déduire de ces physionomies de bêtes harassées, peu enclines aux 
poésies et cependant immobilisées dans leur extase morne par un 
ménétrier d'occasion. Je vois 'par-dessous l'œuvre la marche prévue 
et fatale d'un esprit contemplatif, amusé d'un sentiment, d'une veu- 
lerie, d'une paresse chez autrui, autant pour le moins que d'autres 
y recherchent le mouvement et la vie. Rappelez-vous les Conscrits. Le 
garçon au drapeau n'était ni un braillard, ni un ivrogne, il allait 
pensif devant lui, un peu las, sans gaillardise, songeantàdeschoses... 
Même la fille que voici gardant sa vache ne garde pas sa vache, elle rêve, 
elle a l'œil vague et calamiteux des perpétuels solitaires, devenus tris- 
tes pour ne parler guère. Et la mélancolie est singulière qui de ces 
■jtudes imaginatives et voulues s'en va surprendre les portraits 
mêmes, et les imprègne, les embrume doucement sans le soupçonner, 
on croirait. Pourtant quelle belle et reposante trouvaille que celle de 
la jeune mère, tenant son grand fils, et combien discrète et pas- 
sionnée ! Tout auprès M. Dagnan a voulu placer ce contraste, une 
pimpante et mignarde effigie de dame, tout autre, sans rien de ce qui 
note le poème qu'on écrit pour soi ou pour les siens. Là ce n'est plus 
ni le Dagnan d'avant, ni celui d'aujourd'hui, c'est bonnement M. le 
peintre, mais un peintre de tout premier ordre, sûrement un maître. 
Ensuite de Dagnan, c'est Muenier tout de suite, comme après 
Meissonier c'était Détaille, imitateur non pas, ni élève, mais esprit 
pareil, poésie rivale, avec en moins peut-être l'expérience, et en plus 
un brio de tout jeune, et une couleur plus brave. Mettez que leur 
calligraphie soit égale, et que jusqu'à nouvel ordre la fameuse écri- 
ture artiste n'y soit point venue mordre. Tous deux tendent au même 
but, sans autrement s'en douter, vers un besoin un peu confus de 
vérité didactique, absolue, péremptoire. Mais les temps ont marché, 
et ce que Muenier dit aujourd'hui dans sa précision de jeunesse un 
peu tatillonne, Dagnan ne le voudrait plus exprimer de la même 
façon ; Muenier analyse encore et scalpe que déjà Dagnan synthé- 
tise et simplifie. Où nous retrouvons Muenier tout à fait lui, avec 
l'exploit personnel et joliment jeune qui lui valut ses derniers succès, 
c'est dans ce Coin de marché plein de soleil, dont peut-être cette fois 
on fera le moins de cas. Là se gardent les qualités supérieures de belle 
lumière chaude, les simples et véridiques oppositions entre les fonds et 
les figures, l'atmosphère si étrangement calme qui enveloppait ce petit 
chef-d'œuvre, un vieux prêtre dans son jardin planté de choux. Voyez 



472 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

que la Rade de Villefranche au crépuscule est basée sur des moyens 
analogues, mais qu'elle est un peu plus traitée à la mode de tout le 
monde ; et puis il y a un fait divers inattendu chez un artiste de 
cette envolée, deux charretiers jouant du couteau en quelque endroit 
des gorges d'Ollioules. 

Je dirais : A quoi bon? Pourquoi Muenier va-t-il chercher si loin 
de sa Haute-Saône le thème de ses exquises romances ? Les prairies 
de Saône ne lui ont point été si cruelles. Encore cette année la 
Tricoteuse, la vieille paj^sanne en deuil sur sa porte, les laveuses de 
linge dans le verger ou « le clos » comme on dit là-bas, toute la partie 
qu'il connaît le mieux et qu'il traduit divinement bien, marque un 
progrès très certain sur les besognes antérieures. Là est sa voie 
plutôt, pour la raison qu'il a de ces riens tiré une formule exquise, 
dûment sienne, bonne à dire, et comprise de chacun. 



Etre d'un pays, le chanter, le faire aimer, c'est pour beaucoup le 
meilleur d'un artiste sincère. La preuve en serait d'Edelfeldt que ses 
merveilleux récits de Finlande ont de prime-saut mis chez nous autres 
à l'attitude enviée, et sorti des banalités ordinaires. De là pour 
s'élever plus haut, jusqu'à l'histoire, jusqu'à l'admirable portrait de 
Pasteur dans son laboratoire, — j'oserais dire la plus parfaite effigie 
de ces derniers temps, — l'artiste a pu laisser agir les enthousiasmes. 
On lui savait un gré infini de sa méthode empruntée aux nôtres et 
soumise aux spéciales exigences de sujets et de coloris différents. 
Le voici redevenu pleinement Finnois cette année, et de bonne foi 
jamais nous ne l'avions senti plus ému ni mieux en possession de sa 
verve. Mettez que les Repasseuses, en dépit de leurs qualités étour- 
dissantes, n'attestent qu'une fantaisie de lumière diffuse, il restera 
du dernier envoi ce paysage d'Helsingfors par la neige, l'eau jaunie 
par le soleil pâle et la neige bleue, tout baigné de cette poésie du 
Nord que célèbre Andersen en ses contes. On y joindra deux études 
de vieille sorcière raclant une cithare et chantant des phrases 
magiques, rudes figures des races primitives, traitées à la façon 
des vieux maîtres, tout crûment, dans une grisaille solide et cava- 
lière. En cinq toiles diverses, Edelfeldt joue de ses gammes favorites, 
le sombre, le demi-clair, l'éclatant et l'éblouissant, sans se condam- 
ner à un genre, ni se vouloir arrêter à une tournure. Il peut de tout 
également bien et il en administre la preuve convaincante. 



LES SALONS DE 1893. 



473 



Des Repasseuses d'Edelfeldt au Bénédicité du comte Rex, et aux 
Vieux Souvenirs de Bramley. l'affinité se trahit ; ce sont à travers les 




FRAGMENT DE L ' « AnIUVÉE DO PRINTEMPS », PAR 

(D'uprès un croquis de l'artiste.) 



provincialismes sensibles, les concordances tacites et l'aperçu iden- 
tique des mêmes faits de la vie tranquille. Écoutez le modeste scénario 

IX. — 3° PÉRIODE. 60 



-474 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

de Bramley, sur lequel l'artiste a su broder les variations les plus 
compliquées à la fois et les plus calmes dont on ait l'idée. Deux vieux, un 
homme et une femme, sont assis à une table proprette dans un logis 
décrépit et caduc. Au dehors, c'est l'hiver, le jour pâle glissé par 
une lucarne étroite et basse, l'hiver qui a bleui les mains de la vieille 
femme venue de loin pour le déjeuner promis. La table est mise, et 
sur la table il y a la nappe blanche, enluminée d'un côté par la 
fenêtre et de l'autre par le foyer. De ces oppositions grises et rou- 
geàtres, l'artiste a déduit tout un poème très doux, très sincère, 
tendre à ravir, et qui fait du bien. En outre, un parfum d'honnêteté 
règne, qui n'est point si négligeable aujourd'hui parmi les stupres 
païens de la nouvelle observance. 

Avec moins de science virtuose, un tantinet plus de candeur, le 
comte Rex a fait ce petit tableau peu regardé, le Bénédicité paysan, 
dont il a grandi le cadre restreint et qu'il conduit jusqu'aux propor- 
tions du chef-d'œuvre. Puis d'autres gens viennent qui suivent le 
même chemin, les uns d'un pas alerte comme Martens, comme Barrau, 
comme Latouche, les autres plus posément comme Cottet, on oserait 
dire même plus lourdement, un peu avec les gros sabots et les souliers 
ferrés des humbles. Du nombre serait Graner, un Téniers brutal, 
amusé de tabagies nocturnes, de fumeurs de cigarettes dans la nuit, 
voué à des étrangetés d'un talent puissant et sauvage, Engel aussi, le 
Courbet des blouses bleues et des casquettes de soie ; Johansen peut- 
être, encore que plus orienté dans le sens de la famille, et cherchant 
dans son Crépuscule l'effet d'un poêle rouge dans une chambre obs- 
cure. Enfin Zorn. 

Zorn est autre, il est lui, il a d'étonnantes franchises, des trivia- 
lités, et, s'il veut, des jours d'un éclat sans pareil ou des chairs à 
croquer. Il s'inspire de l'école, mais il n'en est pas, il en dédaigne 
souvent les phrases toutes faites et les mot-à-mot enseignés. Pour 
noter une caresse de soleil, il saura d'un trait, d'une touche à pro- 
pos jetée, souligner les dessus ou les dessous et ne gâter rien. Une 
femme de Dalécarlie fait sa toilette dans la chambre boisée où la 
lumière crue tombe sur son torse nu; c'est une folie! Sous le feu 
d'artifice contrariant et déroutant, à travers les violences de la vitre et 
les teintes sombres des recoins, bousculée par la lutte des jaunes, des 
bleus et des roses, la belle fille se nacre de partout, s'illumine, se 
martèle de mille rehauts savants, qui font très joyeux le triomphe de 
ses carnations blondes. Puis, comme ayantbeaucoup joui decesgaietés 
et s'en étant rassasié de trop, Zorn a tenté le portrait, un portrait 



LES SALONS DE 1893. 473 

superbe, d'une femme enveloppée par un jour clair d'atelier, vêtue 
d'une extraordinaire et violente robe rouge neigée de blanc, avec, 
pour fond, l'audacieuse idée d'une toile retournée montrant ses châs- 
sis de bois et ses revers jaunâtres. L'écriture artiste une fois lâchée 
ne s'arrête guère, elle doute peu d'elle-même; Zorn s'était aban- 
donné ; au dernier moment, il a dû comprendre que, même en l'hon- 
neur du soleil, on ne peut montrer tout. Et la Vénus de la Villettea 
été retirée. 

Ainsi que Zorn , mais à l'opposé absolument, Raffaelli paraît, 
combattant solitaire, peu encouragé, dédaigneux des sarcasmes, gar- 
dant en dépit de tout ce qu'il juge bon, et s'imposant par cette téna- 
cité jamais lasse ni rebutée. On dit : M. Raffaelli ne voit ni les 
hommes très beaux ni non plus guère les femmes jolies; il peint 
comme on dessine au fusain, sans plus se douter de la couleur que de 
rien au monde. En vérité! Mais si de ce travail minable, de ces res- 
sources infimes, butées, malplaisantes, quelque force s'affirme, une 
vigueur s'exprime, une note sincère se déduit, voilà qui n'est pas 
d'un sot. Ce sont si vous le voulez des rudesses inutiles parfois que 
ces personnages courant par le milieu du paysage, tout réduits qu'on 
les voit à leurs contours, à leur schéma naïf, plutôt vilains et mal- 
propres. Il j r a cette année un curé saluant des sœurs sur la place Saint- 
Sulpice, comme on n'en rencontre pas tous les jours. Mais en regard 
du mécompte, il faut noter la réussite. Ce sont des journées grises 
qu'on nous donne, des soirées de dégel, des printemps pluvieux, des 
rues sales, l'ouvrier misérable et les vieux chevaux de rebut. L'in- 
tention est telle, ne la cherchons point autre, d'autant qu'il ne manque 
point de gentilshommes mieux inspirés et plus favorisés d'un sourire 
pour décrire nos snobismes rares et nos five o'clock. 

Ah ! non plus les portraitistes ne manqueront guère pour dire 
autrement que Carrière la figure d'une femme, sa toilette ou sa grâce, 
sans l'obnubiler de fumées ni de brumes, si oiseuses à la fin qu'on n'en 
saisit plus ni l'intention ni le charme. Dans le principe on admettait, 
on convenait que peut-être bien ces buées uniformes, laissant le détail 
indistinct et les hors-d'oeuvre dans l'ombre, mettaient en saillie la 
partie principale, le visage, les mains, ce qui constitue la person- 
nalité et la physionomie. On était allé jusqu'à admettre l'opportunité 
d'une pratique dont certaines figures tiraient l'avantage comme d'une 
voilette cachant les tares, témoin ce Daudet de l'autre année, disparu 
fort à propos dans une nuée, ainsi qu'un Dieu. Mais le parti pris 
redoublant, s'imposant plus douloureux d'instant à autre, on envient 



476 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

à douter que ce brouillard puisse s'obscurcir encore sans cacher le 
peu qui surnage. 

Défions-nous en général de ces exagérations de méthodes per- 
sonnelles, qui n'ont su et ne sauront ramener tout le monde; il est 
avantageux sans doute, que même des ignorants tous saluent dès 
leur entrée au Salon de peinture et forment cercle: là-bas Un tel, ici 
Chose!... Pareillement jadis les désœuvrés sentaient leur Courbet, 
leur Manet ou leur Corot à distance. Mais est-ce tout, cela, dans la 
répartition définitive des gloires? Combien n'a-t-on pas l'admiration 
plus durable pour le fond que pour la forme? Ils sont légion les 
jeunes ou les marqués dont la phrase déroute; M. Eliot abracada- 
brant de polychromies plaquées et incandescentes ; M. Sisley, 
succédané très ingénu du néo-impressionisme, berné de procédés et 
ne cherchant qu'eux. Pourtant combien savent être originaux, ingé- 
nieux, rares, insidieux, qui n'ont besoin ni de volapuck ni de barba- 
rismes pour intéresser! Là-bas est Thaulow, un des plus diserts; 
Lepère, infiniment poète et chercheur de qualificatifs imprévus et 
neufs pour chanter les ciels orageux et les nuages titanesques; 
Le-rolle, qui grandit chaque année en affirmant ses qualités si déli- 
cates de coloriste et son sentiment de la décoration: Victor Binet, 
dont les impressions de nature reposée sont proprement un charme; 
Harrisson fuyant les ciels, par contre, et ne les montrant que reflétés 
dans la marée descendante, dans les rivières ou les étangs, de jour 
ou de nuit, avec des apaisements très singuliers, et d'étranges calmes ; 
Skresdvig guettant aussi dans l'eau les nuages dorés d'un ciel caché, 
et trouvant dans cet innocent jeu une des plus fraîches impressions 
d'art qui soient. Enfin La Touche, un peu plus chercheur d'écriture 
peut-être; Gaston Guignard, remettant à la mode d'aujourd'hui les 
moutons de Jacque, et de fort bonne sorte entendant les crépuscules 
chauds, les sous-bois, les mares foulées par les bêtes; Montenard 
réputé voué au bleu et au blanc de la Provence; Billotte, le poète des 
paysages urbains, voué aux teintes distinguées, à mi-route de l'éclat 
et du sombre; Helleu, fort habile à jongler avecla crudité polychrome, 
sous l'impression sautillante et mosaïquée de la lumière tombée 
d'un vitrail d'église, ce qui parait une difficulté et serait un trompe- 
l'œil, sans le talent; enfin Chudant écrivant lui aussi sa tétralogie, 
l'histoire d'un village, d'abord aperçu très loin par derrière des 
bourraches géantes, montrant ensuite son église ou des saules, 
tout conçu et traduit suivant le rite moderne, simplifié à l'excès, 
mais joliment entendu et compris dans la note pâle. 



LES SALONS DE 1893. 477 

Nouveaux romantiques. — La déviation du sens classique orientée 
vers le retour aux arts et aux littératures d'autrefois, le besoin de 
redire et de copier quelqu'un , la récente poussée du romantisme 
endémique et latent depuis trois quarts de siècle, s'est de nos jours 
révélée sous trois formes distinctes mais concurrentes : la musique 
avec Wagner, la littérature avec certains dont le nom reste médiocre, 
la peinture avec les maîtres anglais du préraphaélisme et les mysti- 
ques de chez nous. Mystique est peut-être un mot gros dans la cir- 
constance, car l'esprit de la réforme dernière n'est pas seulement 
dans la réaction religieuse et pseudo-croyante, dont plusieurs nou- 
veaux venus se parent comme d'une étiquette galante et distinguée; 
il se manifeste tout aussi bien par l'exagération d'une idée, la parodie 
de gothiques naïvetés, la préoccupation de singulariser et d'anoblir 
son verbe. Il demeure évident, à ne prendre que cet exemple entre 
cent autres, que M. Puvis de Chavannes, tout en peignant dans une 
manière inaccoutumée, et réduite à son minimum de phraséologie, 
conserve en soi le souci et la mémoire des fresques païennes, même 
quelquefois leurs lignes et leur inexpérience. Adaptés à la décoration, 
ces déduits conscients et ces pastiches cherchés ont une raison ; ils 
ont moins de motifs à se produire aux petites scènes, aux tableaux de 
chevalet, suivant que le proclament les moins jaloux parmi les admi- 
rateurs du peintre. 

Et cependant les pairs eux-mêmes, les plus convaincus d'ordinaire, 
tous ceux qui se réservent le droit de parler, se mettent d'accord à 
cette fois. L'Apothéose de Victor Hugo n'est point à la hauteur roman- 
tique des œuvres antérieures. Ce sont, pour l'amour des synthèses 
excessives, trop de simplifications intransigeantes et outrées. Carton 
soit, camaïeu à finir, projet uniquement, on l'accorde. Mais n'est-ce 
point aussi quelque peu l'ordonnance, — toutdétail omis, — qui étonne 
et déconcerte? Luca Signorelli avait excuse de jeter dans le ciel des 
anges sans corps, parce que son esthétique était naïve, et qu'il esti- 
mait rendre ainsi le pur esprit des Séraphins. Aujourd'hui serait-ce 
en vérité que nos génies symboliques se puissent targuer de pareilles 
qualités? Même à n'envisager que la splendeur probable de la ville 
de Paris, saurions-nous l'imaginer sous ce kiosque mesquin, avec ce 
piètre entourage de pauvres diables tous nus et frileux? Allons plus 
loin encore. Victor Hugo, personnage principal, habillé comme 
Dante Alighieri, hérissé comme un ara en colère, un peu quinaud 
de si peu de gens à lui faire fête, ne marque rien de noble ni de 
sublime. La littérature reniée et méprisée, dit-on, par le peintre, 



478 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

a sa revanche ; mieux eût valu l'avouer et l'avoir moins écoutée. 

Car on ne dira jamais assez combien le poème écrit et, disons le 
mot, l'écriture a d'influence sur les romantiques de la présente 
renaissance. M. Burne-Jones, dont par aventure le succès grandit 
d'heure en heure à la faveur des dithyrambes prodigués, vit tout 
entier par le sous-entendu des intentions, et ce qu'on imagine 
retrouver de symbolisme littéraire par-dessous la peinture. Au fond 
l'érudition bien plutôt triomphe, qui a favorisé tout simplement le 
rajeunissement de l'idée gothique et du procédé vieillot. Que si 
M. Burne-Jones n'eût point tant regardé les fameux « Itales », sur- 
pris leurs intentions, précisé et dégagé leurs formules secrètes et 
entortillées, jamais il n'aurait combiné d'aussi précieuses et divines 
histoires, ni conquis chez nous ce nom d'étrangeté si fort goûté de 
nos coteries décadentes. Sans aucun doute, voici une passionnante et 
distinguée façon de mettre en langage élevé l'éternelle séduction 
de la sirène; de montrer avec le Persée la gloire poursuivie au milieu 
d'écueils. Mais de ce que ces deux épopées sont de dessin et de coloris 
différents, ne sent-on point la tentation romantique de s'inspirer, 
suivant les sujets, de motifs concordants et accompagnateurs? "Wagner 
agit justement de la sorte en musique; l'un et l'autre, Wagner et 
Burne-Jones. sont d'Arcadie. Arcades ambo. 

S'ensuit-il que la fantaisie du genre mérite une damnation? Il s'en 
faut de beaucoup. |L'impression d'art qui s'en produit est au regard des 
peintres de tout premier ordre, mais le raisonnement y prévaut sur 
la sensation pure. En face de M. Burne-Jones on n'admire que si on 
se veut abstraire, et si l'on consent à philosopher. Or, rien au monde 
ne se démode et ne vieillit comme cette philosophie mondaine, pro- 
duite par des faits, des paroles, des prosodies changeantes et capri- 
cieuses. On pressent M. Burne-Jones voué dans un demi-siècle aux 
oublis cruels, comme probablement tous les préraphaélistes. Songez 
au grand mouvement romantique d'il y a cinquante ans ; c'est 
aujourd'hui l'effroyable dédain, presque la mort définitive, sauf 
que de rares collectionneurs, traités de maniaques d'ailleurs, sou- 
haitent d'y faire un pèlerinage comme à des tombes. Laissons cou- 
rir les enthousiasmes récents, joignons-y nos suffrages, car nous 
suivons la foule et n'en avons aucune honte. Bien mieux, nous nous 
inclinons devant l'artiste considérable, savant, infiniment heureux, 
roi chez nous, ce qui n'est pas très ordinaire. 

En regard, mettons M. Frédéric, occupé aux mêmes recherches de 
symbolisme transcendant ; l'écart est énorme dans l'opinion. J'en vois 



LES SALONS DE 1893. 479 

un peu les causes. Imaginez que M. Frédéric, Belge de nation, mais 
probablement Allemand d'origine, entremêle, trop visiblement, les 
procédés rhénans aux délicatesses perfides de Botticelli et de Ghir- 
landajo. D'instant à autre il va jusqu'à demander aux Milanais les 
secrets de leurs Jocondes, et muni de ce bagage international, 
rêvant l'allégorie mystique, les néo-croyances, amalgamant le tout, 
il construit des œuvres bien portantes, solides, mais trop éloignées 
du chic anglais pour vaincre les snobismes. Il est de Frédéric comme 
de Leempoels, l'idée médiévale de remplacer la vierge de tradition par 
quelque ouvrière du Borinage, transgresse de trop les usages établis ; 
la foi n'y est pour rien, pas plus que naguère clans le tableau de 
Béraud, où l'on voyait Jésus-Christ attablé au Café anglais. Ceci se 
nomme un pétard en bon français, et n'amuse même plus. 

Mysticisme si l'on y tient absolument, mais alors qu'on y jette 
la pensée attendrie et respectueuse d'Aman Jean, le charme un peu 
immatériel de la pratique douce et quasi-uniforme; des figures con 
servées tout juste pour y marquer l'àme. Il y faudrait aussi les 
paysages sacrés d'Ary Renan, le calme merveilleux de ces soirs 
d'Orient autrefois décrits par son père ; le poétique fond d'océan où 
par hasard le corps de Sapho s'en vient dormir son dernier sommeil 
parmi les coraux et les algues. La Sirène de Burne-Jones ne connaît 
point cette inextricable forêt de plantes, qui s'en va traîner sa proie 
sur de petits cailloux ronds; M. Renan est plus pour la vraisem- 
blance. En ceci il se distingue nettement des Anglais inventifs. 

Ah ! que ces bons voisins sont en train de nous jouer de méchants 
tours! Ils inspirent à M. Blanche une série de Gainsborough et de 
Reynolds sous prétexte d'effigies contemporaine dont en vérité nous 
n'avons souci. Ils poussent M. deLaGandara à grandir les yeux bleus 
des misses, et la taille des ladies, d'où quelque surprise en présence 
d'oeuvres puissantes et campées noblement. Ils suggèrent à M. Picard, 
pas celui de la Lurlei (œuvre charmante) et de précieux portraits de 
femme, mais l'autre, des amusettes destinées à rendre fou le bour- 
geois bourgeoisant. Ils installent l'anémie, la névrose partout, 
comme ils nous fournissent de jockeys vilains et de bidets étiques. 
Sincèrement ne les posons point en modèles impeccables, ils fini- 
raient par le croire, et nous serions ridicules. 

De quelques sages. — Sont-ils en réalité des sages ceux dont 
nous allons parler et n'est-ce point les contrarier dans leurs projets 
que de leur infliger la qualité d'hommes graves ? Beaucoup d'entre 



480 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

eux tiennent encore à la jeunesse, il y en a même d'extrêmement peu 
chargés d'ans. Que tous se rassurent: si on s'avise, pour la clarté delà 
discussion et l'intérêt du débat, de les proclamer traditionnels, 
réservés, éviteurs de mots rares, il s'en faut énormément que les 
calmes esprits leur en tiennent rigueur. Pour la plupart, ils ont 
commencé leur carrière en d'autres mœurs artistiques, ils se sont 
façonnés péniblement, ont pris la peine de dessiner devant que de 
manier le pinceau. Les voici bien en retard, vous conviendrez, sur 
quelques confrères plus pressés, dont la fougue bouillante s'est vite 
débarrassée de la grammaire. Entre eux et certains autres, il y a 
toute la distance de l'éducation à l'instinct. L'instinct a du bon, il a 
sa grâce parfois, une originalité puissante, des sursauts imprévus, 
mais tout pareillement ses vices, ses tares et ses fautes du goût le 
plus élémentaire. Ceux qui ont étudié le rudiment pénible doivent à 
l'orthographe d'oser moins, de se garder de caprices et de solécismes. 
Peut-être ne leur en sait-on point tout le gré raisonnable; nous vivons 
en un moment de cabrioles morales où, comme chez Guignol, c'est le 
gendarme rossé qui amuse et la loi tournée qui ravit d'aise. 

M. Carolus Duran est campé en vis-à-vis de Burne-Jones dans le 
hasard des rangements. Le croirait-on? Au milieu des fanfaronnades 
bruyantes qui le ceignent, ses prodigieux moyens apparaissent 
brunis, enfumés, et vous lui croiriez un dépit. Sans doute ses 
portraits d'hommes accusent un repos; mais l'artiste paye sa rançon 
généreusement avec le portrait de sa femme, et celui très clair et 
distingué d'une dame jeune et jolie. Si le public s'en va quérir ailleurs 
ses sensations, s'il goûte plutôt les trois dames de M. Alexander 
crépies sur toile de bâche, la faute en est au besoin de nouveauté et 
d'inattendu, dont, s'il y veut bien prendre garde, M. Carolus Duran 
aurait à faire son mea culpa. 

Constatez que même M. Gervex et M. Duez sont dépassés dans 
l'opinion et paraissent des ancêtres; les expressions dont ils disposent 
sont dites classiques par bien du monde ; les délimitations en datent 
d'hier. On reconnaît cependant à M. Gervex, en outre de ses mer- 
veilleux dons d'harmoniste, une aimable et diserte coquetterie dans 
l'agencement d'une toilette, bien des impertinences musquées et 
régence dans les poses, tout un art spécieux pour attaquer les 
vigueurs et tenir en respect les accessoires. Mais déjà ces choses ne 
se disent plus ainsi dans les salons du bon genre; cela est trop ou 
trop peu. Pour M. Duez, les remarques n'auraient de valeur que si 
le peintre avait bien réellement fourni cette année une œuvre mai- 




IX. — 3 e PÉRIODE. 



482 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

tresse, en place de deux portraits d'impression juste et lestement 
troussés, et de certains paj-sages. 

Tout cela pourtant aux Champs-Elysées eût paru encore très 
jeune. 

Où va M. Courtois, qui parles routes buissonnières et si idéalement 
parisiennes s'en retourne à Ingres? L'Inquiétude humaine est faite 
d'une admirable femme prostrée devant l'homme tout-puissant et 
magnifique, comme là-bas, dans les fonds, la vallée est écrasée par le 
mont sublime. Résolu par Aman-Jean, ou par Frédéric, le problème 
n'eût point fourni cette page un peu indéchiffrable au fond, mais 
d'une maîtrise hautaine et crâne, fîère; on croirait, de rompre en 
visière avec les imbroglios de la religion nouvelle et de les narguer. 
Pour le reste M. Courtois redevient lui, l'artiste précieux, délicat, ce 
que dans leur jargon les personnes nées nomment « le peintre des 
élégances mondaines ». Témoin le portrait de M me Spitzer au milieu 
de ses bibelots millionnaires, et celui de M" e Kreismann. 

M. Friant a concentré l'intérêt de son exposition sur un gentil- 
homme étranger coiffé d'une casquette, une sorte de Bismarck jeune, 
dont on a le plus grand bien à dire. A cette oeuvre supérieure il donne 
le contraste d'exquises petites études écrites et poussées au delà de 
ce qu'on peut croire. Je ne parle pas de l'inévitable et toujours 
disgracieux Coquelin cadet, mais de M" e A. W., très ingénument posée 
le menton dans les mains, et si adorablement rieuse, puis cet autre 
bijou, la Leçon de géographie, où l'on voit une petite fille manipuler 
un atlas graisseux. Friant, et M. Rosset-Granger, révélé par deux 
ravissantes études de femmes: M. Weerts, dont l'assemblée de minus- 
cules portraitures rappelle les panneaux célèbres deFrançois Clouet; 
M. Bouillon qui donne un excellent portrait de M. Leroux, conseiller 
à la cour; M. Aublet, peignant tour à tour de jolies personnes et de 
belles fleurs, forment une école sincère, étudiée, représentée à son 
extrême commencement par M. Dubufe, et à sa fin par M. Mathey. 
J'aurais voulu placer aupremierrangM. Edouard Sain, dont le talent 
comme portraitriste est tout exceptionnel et recherché ; c'est une 
gageure, M. Sain n'expose que des études ensoleillées, éclairées à la 
Raoux, par le bas, plus une composition allégorique, la Famille : tout 
ce qui note et précise sa manière n'est point là; il lui en faut sérieu- 
sement faire la guerre. Quant à M. de Uhde, il a mis toute sa maî- 
trise dans son Portrait d'enfant; on ne pouvait attendre moins de ce 
peintre éminent. 

Trois ou quatre étonnements : de ce que M. Prinet destine au 



LES SALONS DE 1893. 483 

Palais de la Légion d'honneur, bâti à l'extrême fin de l'ancien 
régime pour M. de Salm, des panneaux où évoluent des personnages 
en avance de plusieurs années ; de ce que M. Lesrel ait pu glisser une 
porcelaine peinte parmi des toiles, sans qu'on s'en soit donné garde; 
que M. Callot, dont le nom n'est point inconnu dans les arts, ait 
emprunté à Nattier le moyen de portraire une jolie dame d'aujourd'hui. 
Reste pour la bonne bouche, M. Boutet de Monvel. Que fait 
M. Boutet de Monvel : du pastel, du dessin enluminé ou de la peinture? 
On ne démêle pas. C'est un quelque chose d'aérien, de grêle, de tout 
simple, dont on raffole dans la dimension petite d'un album, et qu'on 
a stupéfaction de revoir tout à coup grandi, et poussé à la taille de 
nature. Au fond, petites ou grandes, ces histoires sont de même jeu ; 
petites elles en disent autant que grandes, et grandes elles n'en disent 
pas davantage. Mais elles amusent parce qu'elles sont fraîches , 
vives de ton, décentes et sans philosophie allégorique ni mystique. 
Et puis le dessin en est irréprochable, ce qui a sa valeur. Je ne parle 
ni d'un délicieux portrait rouge tendre, ni d'études de paysage 
cherchées en Kabylie où l'artiste a mis sa conscience et sa sincérité. 
Toutefois, en regardant ces besognes gentilles, on pense à Doré, lequel 
également rêvait de peindre et ne s'apercevait point que toute sa 
gloire, le meilleur de lui, demeurait en d'autres œuvres, les vignettes, 
les dessins mignons où pour bien peu nous irions chercher l'esprit 
d'une époque oubliée et lointaine... 

J'ai dit tout ce que je pouvais; j'aurais voulu très bien dire.JSi 
j'ai dit mal, mettez que je n'ai rien dit. 

HENRI BOUCHOT. 



La suite ijrochainement.) 




UNE FRESQUE DU BORGOGNONE 



L'ÉGLISE DE SAN-SIMPLICIANO, A MILAN 




FL y a peu de temps encore, on ne distin- 
guait que vaguement la fresque gran- 
diose qui décore l'abside de l'église con- 
sacrée à San-Simpliciano, successeur de 
saint Ambroise dans l'archevêché de 
Milan, tant la fumée, la poussière et 
les efflorescences du salpêtre avaient 
obscurci ou dégradé la plupart des 
figures. Par bonheur , la commission 
instituée pour la conservation des monu- 
ments a pris en main la cause de l'ouvrage le plus considé- 
rable qui soit dû à Ambrogio Fossano, dit le Borgognone, et 
elle a chargé M. Giuseppe Steffanoni d'opérer un nettoyage, sous 
la surveillance de M. Luigi Cavenaghi, restaurateur émérite. Cette 
opération, terminée au milieu de 1892, a pleinement réussi et 
nous a rendu, sinon dans son intégrité, du moins dans un état 
presque inespéré, avec un coloris moins vigoureux qu'à l'ori- 
gine, mais frais et harmonieux, un Couronnement de la Vierge que 
tous les historiens de l'art ont recommandé à l'attention des voya- 
geurs ' . 



1. Avant que les échafaudages fussent enlevés, M. Marcozzi et M. Achille Fer- 
rario ont pu faire des photographies qui permettent d'examiner à loisir les tètes 
dont se compose l'œuvre du peintre milanais. C'est d'après les photographies de 
M. Ferrario qu'ont été exécutés les dessins de composition joints à cet article. 




imiE CENTRALE DC C tt H K N E M E S T DE IA VIERGE, PAU LE D R C. G N » E 

(Fresque de l'église San-Simpliciano, à Milan.) 



486 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Ambrogio Borgognone ou Bergognone naquit probablement entre 
1450 et 1460, non à Fossano, en Piémont, mais à Milan. Stefano, 
son père, était Milanais, tandis que son grand-père ou son arrière- 
grand-père était peut-être originaire de Fossano. Quant au surnom 
de Borgognone, il le tint sans doute d'un de ses ancêtres qui aura 
séjourné quelque temps en Flandre, pays auquel les Italiens don- 
naient le nom de Bourgogne. On s'accorde à regarder comme son 
maître Vincenzo Foppa. De 1487 ou 1488 à 1495, il travailla dans 
l'église de la Chartreuse, située près de Pavie. En 1494 et en 1495, 
il fut occupé aussi à Milan dans l'église de San-Satiro. A Lodi, pour 
ses peintures de l'Incoronata, il séjourna en 1497. Sa belle Assomption 
de l'église San-Spirito, à Bergame, porte la date de 1508. Une autre 
Assomption, au Musée Bréra (n° 75), peinte en 1522 pour l'église de 
l'Incoronata à Nerviano, est son dernier tableau. On croit qu'il mou- 
rut de la peste à Milan en 1523. Telles sont les principales étapes de 
sa carrière. En général, les carnations de ses figures sont très pâles 
et il se complaît dans les tons grisâtres, qui s'accordent bien, du 
reste, avec les expressions douces et un peu tristes de ses person- 
nages ; mais on pourrait citer des tableaux dont le coloris ne 
manque ni de vigueur ni d'éclat, par exemple Saint Siro entre saint 
Etienne, saint Théodore, saint Laurent et saint Juventius, à la Char- 
treuse de Pavie. S'il est dépourvu d'originalité dans ses composi- 
tions, si le sentiment dramatique lui fait défaut, il a du moins le 
secret de l'élévation morale, d'une austérité attachante, d'une 
exquise pureté et d'une ferveur naïve. Malgré la présence de 
Léonard de Vinci à Milan (1483-1499), il resta en dehors de 
l'influence exercée par ce grand artiste. On reconnaît toujours en 
lui un primitif arriéré, exclusivement fidèle aux traditions de sa 
jeunesse. Dans l'art milanais, il occupe la même place, selon l'expres- 
sion de M. Morelli, que Pérugin dans l'école de Pérouse, Lorenzo 
Costa et Francia dans l'école de Bologne, Panetti dans l'école de 
Ferrare et Francesco Morone dans l'école de Vérone. 

Avant de peindre dans l'église San-Simpliciano le Couronnement de 
la Vierge, Ambrogio Fossano en avait exécuté un, à la Chartreuse de 
Pavie, dans l'une des deux absides du transept, dans celle de gauche, 
se contentant d'agenouiller devant le Christ et sa mère François Sforza 
et Ludovic le More ', et représentant aux côtés de l'abside saint 

1. Ludovic le More étant représenté comme duc de Milan, cette fresque, ainsi 
que l'a fait observer M. Luca Beltrami dans YArchivio storico dell'arte (janv.- 



UNE FRESQUE DU BORGOGNONE. 



487 



Georges et saint Fortunat, saint Pierre martyr et saint Ambroise '. 
A San-Simpliciano, la scène a beaucoup plus d'importance. Il 
s'agissait de décorer une très vaste surface et l'auteur n'a pas intro- 
duit dans sa composition moins de soixante-dix-sept figures, sans 
compter de nombreuses têtes de séraphins. Ce qui frappe tout 




(Détail du « Couronnement de la Vierge », par le Borgognone.) 

d'abord, c'est la dimension relative des figures : d'après les errements 
anciens, elle varie suivant l'importance des personnages. Les anges, 
les saints et les saintes sont plus petits que Jésus et Marie, dont la 
taille n'égale pas celle du Père Éternel 2 . Celui-ci, debout, vu de face, 



févr. 1893), ne put être peinte qu'après 1494, année où mourut Galéas Marie, 
prédécesseur de Ludovic. 

1. Ambrogio Fossano peignit aussi en 1522 un Couronnement de la Vierge dans 
le tympan du tableau, déjà mentionné, qui représente l'Assomption. 

2. Il a plus de quatre mètres de hauteur. La largeur du groupe central est 
de 3 m ,50. Toutes les autres figures sont de grandeur naturelle. 



488 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

avec de longs cheveux blancs et une abondante barbe blanche, ouvre 
largement les bras, comme pour protéger le Christ et la Vierge assis 
devant lui. Une infinie bonté s'unit en lui à la toute-puissance et à 
la majesté des ans. Quant à Jésus, qui pose une couronne sur la tète 
de sa mère, ses regards d'une ineffable douceur expriment la plus 
tendre déférence, et Marie, joignant les mains et baissant un peu 
son visage souverainement pur, garde dans sa gloire la plénitude de 
son humilité. Entre les têtes des trois personnages plane le Saint- 
Esprit. A gauche sont debout, au nombre de neuf, des prophètes et 
des saints. Les quatre qui sont le plus près du groupe divin, parmi 
lesquels celui qui joint les mains eu levant la tète mérite surtout 
d'être signalé, se recommandent à la fois par la ferveur de leur admi- 
ration et par la beauté de leurs traits. L'exécution des autres trahit 
une négligence imputable peut-être aux aides du Borgognone, car il 
n'a pas dû aborder une aussi vaste tâche sans le concours de ses 
élèves et peut-être même de son frère Bernardino, peintre comme 
lui et parfois son collaborateur. A droite se trouve un groupe de 
neuf saintes : il faut surtout remarquer, derrière la jeune péni- 
tente suivie d'un petit enfant, la femme âgée, pleine de noblesse et 
de simplicité, dont la tête est enveloppée d'une guimpe et d'un voile. 
Une mandorla, où des têtes de séraphins se pressent les unes contre 
les autres, environne le Père Éternel, le Christ et la Vierge. Au 
delà apparaissent, symétriquement disposés trois par trois dans la 
A r oûte céleste, des anges absorbés par l'adoration, chantant, jouant 
de divers instruments. Ces figures sont très disparates. Il y en a 
de banales et de très médiocres, indiquées sommairement et même 
très mal construites par quelque artiste en sous-ordre, mais il y en 
a une quinzaine qui sont charmantes et qui dénotent un maître 
habitué à rendre ce que le sentiment religieux a de plus délicat et 
de plus suave. Avec elles, on se sent en présence de créatures d'une 
grâce très particulière, d'une placidité charmante, qui transportent 
le spectateur dans des régions idéales où règne une inaltérable 
sérénité. Tels sont notamment les trois anges qui jouent du tambour 
de basque, de la flûte et de la viole. Malheureusement, le dessin 
des mains est par trop négligé. Il ne faut pas, du reste, oublier 
que le Couronnement de la Vierge de l'église San-Simpliciano n'était 
pas destiné à être vu de près, et qu'à distance, dans le demi-jour du 
sanctuaire, les faiblesses de l'exécution s'aperçoivent peu. Ce qui 
importait principalement, c'était l'effet de l'ensemble. Or, cet effet, 
on ne saurait le nier, est tout à fait grandiose; il inspire le 



UNE FRESQUE DU BOURGOGNE 



489 



recueillement et laisse dans l'esprit un bienfaisant souvenir. Nous 
reconnaissons toutefois qu'Ambrogio Fossano excelle moins dans 
les grandes compositions (sauf dans son Assomption de l'église San- 
Spirito, à Bergame) que dans les petites, et que, si la fresque de 
San-Simpliciano est son œuvre la plus étendue, il a été encore mieux 
inspiré en traitant des scènes plus restreintes et plus intimes, 




ANGES JOUANT DE DIVERS INSTRUMENTS. 

(Détail du « Couronnement de la Vierge », par le Borgognone.) 

comme celles que représentent certaines peintures appartenant à la 
galerie Borromée, à la galerie Poldo Pezzoli, à la Chartreuse 
et à l'Académie des Beaux- Arts ' de Pavie. 

A quelle époque la fresque de San-Simpliciano a-t-elle été peinte? 
M. Beltrami, dans l'article que nous avons indiqué déjà, nous semble 
avoir élucidé la question autant qu'on le peut faire en l'absence de 



I. Le tableau, ou plulùt le fragment de tableau, conservé à l'Académie des 
lieaux-Arts de Pavie, représente le Christ portant sa croix et suivi par des Char- 
treux. Il passe pour être le chef-d'œuvre d'Ambrogïo Fossano. 

IX. — 3" PÉRIODE. (12 



490 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

documents positifs. Notre Couronnement de la Vierge reporte lapensée 
vers les peintures qui ornent les deux absides de la nef transversale 
à la Chartreuse de Pavie; mais il est plus grandiose, il est traité 
avec plus de largeur et le sentiment religieux y est plus accentué. 
On ne peut guère douter qu'il n'appartienne à une époque postérieure. 
On doit donc le placer dans le premier quart duxvi e siècle. Peut-être, 
dit M. Beltrami, fut-il entrepris vers 1517, alors que l'église et le 
couvent de San-Simpliciano furent rendus aux Bénédictins qui en 
avaient eu jadis la possession, et qui. on le sait, commandèrent au 
Borgognonepour leur monastère plusieurs peintures, existant encore 
en fort mauvais état au siècle dernier, aujourd'hui complètement 
anéanties. 

En regardant le Couronnement de la Vierge de San-Simpliciano, nous 
n'avons pu nous empêcher de songer au Couronnement, de la Vierge, 
entouré d'un chœur d'anges, qui décore l'abside de l'église Sainte- 
Marie de la Consolation ', à Fer rare. Quoique très détériorée etpeut- 
.être menacée d'une ruine totale si l'on ne vient à son secours, cette 
fresque laisse encore distinguer ses parties principales. Le Père 
Eternel, tenant une couronne, sort à mi-corps du milieu des nuages, 
parmi lesquels apparaissent sept petits anges, tandis qu'un peu plus 
haut volent deux anges nus qui jouent du tambour de basque. Vers 
le sommet de la fresque se montrent des têtes de chérubins bleues et 
au-dessus d'elles se trouvent des tètes de chérubins rouges. De 
chaque côté du groupe central, trois archanges sonnent de la trom- 
pette. Le bas de la composition est occupé par la Vierge, dont on 
aperçoit vaguement le buste, et par deux chœurs composés chacun 
de cinq grands anges qui sont à genoux sur des nuages et qui 
mettent toute leur âme à jouer de la harpe, de la viole, du violon et 
de la basse 2 . 

Si l'on est frappé, ici, par le caractère grandiose de l'ordonnance, 
on l'est plus encore par l'originalité des types. Avec sa grosse tète 
chauve, ses épais sourcils blancs, sa longue barbe blanche, ses carna- 
tions d'un ton briqueté, le Père Eternel, qu'enveloppent une tunique 
vert clair et un manteau rouge, a une physionomie un peu étrange ; 
il y a en lui un singulier mélange d'énergie et de bienveillance. 



1. Cette église, quand nous l'avons visitée, servait de remise aux voitures du 
train d'artillerie. 

2. En avant de l'abside, on remarque quatre demi-figures de saints, séparées 
par des arabesques sur fond rouge. Le moine de droite est très beau. 



UNE FRESQUE DU BORGOGNONE. 491 

Dans son Guida del forestière per la eitlà di Ferrara (1787, p. 85), 
Frizzi attribue cette fresque à Domenico Panetti. Outre qu'on n'y 
constate pas le style propre à ce maître, il suffit, pour repousser 
l'hypothèse émise par Frizzi, de se rappeler que l'église de la Conso- 
lation, commencée en 1500, ne fut achevée qu'en 1516, comme Frizzi 
lui-même le rapporte dans ses Memorie per la storia di Ferrara (2 e édi- 
tion, Ferrare, 1848, t. IV, pp. 199-200), et que Panetti mourut en 1511 
ou en 1512. 

On peut, au contraire, nommer avec vraisemblance Lodovico 
Mazzolini, de Ferrare (né vers 1479, mort entre 1528 et 1530). A la 
vérité, la grande dimension des figures ne s'accorde guère avec 
l'habitude qu'avait Mazzolini de renfermer dans des cadres exigus de 
nombreux personnages. De plus, ses œuvres incontestables n'ont pas 
un caractère si archaïque; il y montre plus de science et moins de 
naïveté, plus de souplesse et moins d'élévation. Mais, dans le Couron- 
nement de la Vierge, peint probablement au début de sa carrière, les 
anges rappellent jusqu'à un certain point le caractère des figures 
familières à Mazzolini. Ajoutons que le Père Eternel n'est pas sans 
analogie avec un Père Éternel, tenantle globe du monde et bénissant, 
dont on lui fait honneur dans la collection de M. Riccardo Lombardi, à 
Ferrar.e, et qui, parle style, par lacouleur, se rapproche de la grande 
crèche appartenant à la Pinacothèque (n° 88). Le Père Éternel de la 
collection Lombardi a le même aspect que celui du Couronnement delà 
Vierge. Vêtu d'une tunique blanche et d'un manteau rouge, il est 
chauve aussi et a une longue barbe. Il baisse également la tête de 
telle sorte que les arcades de ses sourcils cachent presque ses yeux. 

Si maintenant nous comparons la fresque peinte dans l'église 
San-Simpliciano et celle qui décore l'église de la Consolation, nous 
constatons dans la première plus de sérénité, de douceur et de 
charme, dans la seconde plus d'animation et une certaine rudesse. 
A Milan, le Borgognone nous montre des visages célestes, empreints 
d'un tendre mysticisme. A Ferrare, Mazzolini fait circuler dans ses 
figures, auxquelles ne manque pas du reste le sentiment religieux, 
une vie intense, et c'est en se rattachant de plus près à la réalité 
qu'il trouve le moyen de captiver la sympathie. 

GUSTAVE GRUYER. 



LE SAINT SÉPULCRE 



L'HOPITAL DE TONNERRE 




g^3X 



Npeut aujourd'hui tenir pour com- 

^^^y^^^fpr^'is^^î FS plets les renseignements acquis sur 

\Jjy/j(fcr- J\ y ^ fr\\ l -v ^ es ouvrages dont Claux Sluter et 

Claux de Werve, son neveu, ont 

décoré, de 1389 à 1411, l'ancienne 

^1 Pfl-W^ t^^(I chartreuse de Dijon : Puits de 

Moïse, statues du portail et tombeau 
du duc Philippe le Hardi '. Le tom- 
beau de Jean sans Peur, exécuté, 
de 1443 à 1470, sur le modèle du 
précédent, par Jean de La Huerta et 
Antoine Le Moiturier, paraît aussi avoir un historique définitif 3 . En 
dehors de ces remarquables monuments, qui ont inauguré une rénova- 
tion si caractéristique et si générale dans la statuaire du xv e siècle, il 
reste à passer en revue les œuvres des continuateurs de Sluter et à 
établir pour chacune d'elles, comme il a été fait pour les antérieures, 
un état civil de stricte authenticité. La tâche serait laborieuse si le 
temps et surtout nos aïeux en avaient moins anéanti; le peu qui en 
subsiste simplifie cette enquête. Cependant d'intéressants spécimens 
ont çà et là échappé à la destruction. Le Saint Sépulcre conservé dans 
une chapelle de l'hôpital de Tonnerre 3 mérite de figurer au premier 
rang de ces rares et précieuses épaves. 



1, 2. Gazette des Beaux-Arts, 3= période, t. IV (1890), p. 331-360, et t. V (1891), 
p. 167-174. 

3. Sur l'hôpital dit des Fontenilles, de Tonnerre, fondé à la fin du xm e siècle 
par la comtesse Marguerite de Bourgogne, consulter, au point de vue historique et 



494 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Un érudit tonnerrois, mort il y a vingt-cinq ans, M. Camille 
Dormois, a découvert, dans les archives de l'hôpital, des données 
précises sur la date et les auteurs de ce saint sépulcre: malheureuse- 
ment, il s'est borné à les consigner grosso modo dans un journal du 
cru. L'article, il est vrai, a été tiré à part à quelques exemplaires ' : 
mais, soit par le journal, soit sous forme de plaquette, la publicité 
en a été tellement restreinte qu'après avoir rendu pleine justice à 
une priorité de recherches il nous est loisible de reprendre à nouveau 
la question en rectifiant et complétant l'article de notre devancier 
du résultat de nos propres investigations dans les archives de l'hô- 
pital de Tonnerre. 

Examinons les documents que possèdent ces archives sur l'origine 
du Saint Sépulcre. 

Le premier a trait au don qu'en fit à l'hôpital un riche bourgeois 
de Tonnerre, du nom de Lancelot de Buronfosse. L'acte est daté du 
30 avril 1454 et émane du « maistre de l'hospital » assisté des frères 
et sœurs préposés à la direction de l'établissement. « Comme il soit 
ainsy — est-il dit au début — que nostre très cher et bien amé 
Lancelot de Buronfosse, marchant, demeurant à présent à Tonnerre, 
luy meu de dévotion, si ait de nouvel faict faire de ses propres deniers, 
en l'honneur de Dieu et pour l'augmentation, grand bien, utilité et 
prouffict de nostre église et hospital et de nous, oures (maintenant) et 
pour le temps advenir, ung moult riche., notable et devoult sanctuaire, 
c'est assçavoir ung sainct sepulchre, lequel est assis et apposé en une chap- 
pelle de noslredicte église..., lequel sainct sepulchre est et sera pour le 
temps advenir une chose de très grand prouffict et grand revenu 
pour nostredicte église, et lequel a cousté grand somme de deniers audict 
Lancelot »; en reconnaissance de cette libéralité, les donataires 
s'engagent à « dire et célébrer par chacun an, perpétuellement, au 
cœur (sic) et au grand, autel d'icelluy hospital, ung anniversaire 



archéologique : Quantin, De l'administration économique de l'hôpital de Notre-Dame 
de Fontenilles de Tonnerre, au xiv B et au xv e siècle, dans le Bullet. de la Soe. des 
sciences .. de l'Yonne, t. III (1849), p. 305-354; — Camille Dormois, Notes historiques 
sur l'hôpital de Tonnerre. Auxerre, 1852, in-8°; — Edmond Regnault, Les tombes 
de l'église de l'hôpital des Fontenilles, à l Tonnerre, dans l'Annuaire du département 
de l'Yonne, 1886, p. 193-251, et 1887, p. 315-319. 

1. Notice sur le sépulcre de l'hôpital de Tonnerre, par Camille Dormois. S. 1. n. d. 
(vers 1863), plaquette in-8°, de 6 p. (Exlrait du journal : Le Tonnerrois.) — Le 
Répertoire archéologique du département de l'Yonne, par Max. Quantin, se réfère à 
cette plaquette (article Tonnerre, col. 275-276). 



LE SAINT SÉPULCRE UE L'HOPITAL DE TONNERRE. 495 

solempnel, c'est assçavoir, la veille, vigilles et laudes des trespassez 
à neuf leçons, et le jour dudict anniversaire, trois messes de notte 
(en musique), à diacre et à soubzdiacre, et les coriaulx en chappes, 
dont l'une et la première desdictes messes sera de Sainct Esprit, la 
seconde de Nostre Dame et la tierce des Trespassez, ensemble 
recommandations pour le salut et remède de l'ame dudict Ancelot et 
de tous ses amis et bienfacteurs et pareils trespassez ; lequel anni- 
versaire sera dict et célébré chacun an perpétuellement en icelluy 
hospital par nous et noz successeurs, maistres, frères et sœurs 
d'icelluy hospital, le lundy d'après l'Invention Saincte Croix en may, 
et vigilles le dimanche au soir, sans en pour ce payer par icelluy 
Lancellot ne par ses ayans cause, oures ne pour le temps advenir, 
aucune aultre redevance à ladicte église, excepté de faire leurs 
devoirs à l'offrande, se bon leur semble, selon leurs bonnes dévo- 
tions. Et fournira icelluy Lancelot, sa vie durant seulement, le 
luminaire de cire qu'il conviendra pour faire icelluy anniversaire, 
tel et si ample que bon luy semblera, et après son décès ladicte 
église le fournira, sans ce que les parens et amis d'icelluy Lancellot 
soient tenuz d'en riens payer, se bon ne leur semble. Et se commen- 
cera icelluy anniversaire le lundy après ladicte feste de Saincte Croix 
prochainement venant et le dimanche précèdent vigilles. Et après le 
décès d'icelluy Lancelot nous et noz successeurs... seront tenuz de 
notiffier et faire assçavoir par- chacun an à toujours aux héritiers et 
aj r ans cause dudict Ancellot, ou à l'un d'eulx pour tout, le jour de la 
célébration dudict anniversaire, affin de faire leurs devos (sic) 
audict service, telz que bon leur semblera ». Pour assurer la célé- 
bration à perpétuité de est anniversaire, les administrateurs de 
l'hôpital y affectent une rente de trente sols tournois, avec formelle 
stipulation qu'en cas d'inexécution de leur engagement, le donataire 
et ses héritiers auront le droit de « prendre et lever ladicte rente » 
pour « l'employer et convertira la célébration d'icelluy anniversaire 
oudict hospital ou en tel autre lieu et par telz gens d'église que bon 
leur semblera ». Enfin, ajoutent-ils dans l'acte, « serons tenuz, ou 
nos successeurs après nous, lejour du trespassement dudict Lancellot, 
au cas qu'il trespassera en la ville de Tonnerre, de aller querre 
(chercher) son corps à la procession de nostredicte église, pour 
icelluy inhumer et enterrer en la chappelle dudict s epulcre, et de 
dire et célébrer en icelle église, le jour de l'obit dudict Lancelot, 
trois messes de notte, l'une de Sainct Esprit, l'aultre de Nostre- 
Dame et l'aultre des Trespassez, pour le salut de l'ame dudict 



496 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

Lancellot, sans ce que les héritiers ou ayans cause d'icelluy Lancellot 
soient pour ce tenuz de nous eu aulcune chose payer, s'il ne leur 
plaist; et seinblablement seront tenuz nous et nos successeurs de le 
faire aux parens et aiuys charuelz héritiers d'icelluy Lancellot, se ilz 
se requièrent et demandent estre inhumez et sepulturez en icelluy 
hospital et chappelle dudict sépulcre '. Et se aulcuns des parens et 
amiz charnelz d'icelluy Lancellot requièrent à veoir ledict sepulchre 
à heures deues et convenable, l'on leur monstrera icelluy sépulcre 
sans aulcune difficulté » 2 . 

L'histoire des arts, à n'importe quelle époque, ne devant jamais 
faire abstraction du milieu social, les conventions de ce contrat 
nous ont paru assez instructives sous le rapport des mœurs du 
xv e siècle pour être analysées avec quelques détails. Au point de vue 
spécial du monument qui nous occupe, il en résulte que le don du 
Saint Sépulcre à l'hospice date de l'année 1454. Notons aussi que cet 
établissement espérait en tirer « très grand prouffit et grand revenu » 
en l'exposant, moyennant rétribution, à la vénération des fidèles, 
comme cela d'ailleurs se pratiquait généralement dans les églises 
privilégiées possédant quelque rare relique ou quelque autre pieuse 
curiosité. En homme pratique, le donateur se réserva, pour lui et ses 
héritiers, le droit de « veoir ledict sépulcre, à heures deues et conve- 
nables », sans bourse délier. 

Nous connaissons, à un léger écart près, la date de l'œuvre. Les 
comptes de l'hôpital vont la préciser et faire surgir de l'ombre les 
noms des imageurs qui exécutèrent ce superbe groupe. 

Le compte de la Saint-Remi 3 1452 à la Saint-Remi 1453 contient 
les mentions ci-après : 

« Payé à Jehan Michiel et à Gorge de La Sonnecle, ymageurs, qui ont 
fait le sépulcre dudit hospital, en argent pour leur pitence, pour 
acourt (accord) fait à eulx, présent tous les frères de l'ostel (de 
l'établissement), pour ung an, XIIII franz ; pour ce, payé pour 
le demy an depuis Pasquez jusquez à lad. Saint-Remy » 1453, 
7 livres. 



1. Les héritiers du donateur usèrent de cette faculté. Quantin, Répèrt. àrchéol. 
de l'Yonne, col. 276. — E. Regnault, Les Tombes de l'église de l'hôpital des.Fonte- 
nilles, à Tonnerre, p. 231-232. 

2. Archives de l'hôpital de Tonnerre, C. 6. L'acte original est perdu, mais il en 
existe deux copies du xvi e siècle. 

3. Le 1 er octobre. 




(Détail du Saint Sépulcre de l'hôpital de Tonnerre.) 
IX. — 3 e PÉRIODE. <)lt 



498 GAZETTE DES BEAUX-ARTS. 

« Baillié aux ymageurs qui ont fait le sépulcre audit, hospital, 
dû par ledit temps », 8 bichots ' de froment. 

« Baillié à Jehan Michiel et à Gorge de La Sonnecfe, ymageurs. pour 
leur despance de vin, mois d'octobre, de novembre, de décembre, de 
janvier, de février, de mars, d'avril et de may, les deux pars de 
quatre grans muys a de vin; pour ce, deux gratis muys et une 
fillecte 3 de vermel » (vin rouge) '. 

Au compte suivant, de 1453-1454, nouvelles mentions ana- 
logues : 

« Payé à Jehan Michiel et à Gorge de La Sonnecte, ymaigeurs, qui ont 
fait le sépulcre audit hospital, pour la moitié de XIIII franz qui 'qu'ils) 
dévoient avoir pour leur pidance avecque certain nombre de bief, de 
vin et de bois, laquelle moitié de lad. somme leur a esté payé es 
comptes precedens », 7 livres. 

« Baillié aux ymaigeurs qui ont fait le sépulcre dudit hospital », 
16 bichots de froment. 

« Baillié à Jehan Michel et à Gorge de La Sonnecte, ymageurs, qui ont 
fait le sépulcre dudit hospital, ung grant muy et une fillecte de 
vermel 3 ». 

Là s'arrêtent les indications fournies par les comptes au sujet de 
Jean Michel et de Georges de La Sonnette. A défaut de renseigne- 
ments plus explicites sur ces artistes, relevons encore les principaux 
détails relatifs à la pose du Saint Sépulcre et à l'appropriation de la 
chapelle où il fut placé; quelques-uns présentent d'autant plus d'in- 
térêt que la chapelle actuelle ne ressemble guère aujourd'hui, comme 
mise en scène, à ce qu'elle était alors. 

On lit, tout d'abord, dans le compte de 1452-1453 : 

Payé 100 sols « à Loram Mangras, royer (charron), demorant 
audit Tonnerre, pour trois paires de roes pour deux charretins, pour 
un grant branquart pour amener les pierres du sépulcre » et pour 
« plusieurs autres ovraiges de son métier 6 ». 

Le compte de 1453-54 enregistre, d'autre part, les dépenses qui 
suivent : 

1. Le bichot équivalait environ à 400 livres. 

2. Le grand muid de vin valait environ 300 litres. 

3. La feuillette valait environ 120 litres. 

4. Arch. de l'hôpit. de Tonnerre, E 3, fol. 20 V, 28 v°, 30 v°, et E 3 bis, fol. 
16 v°. — Ce compte et le suivant sont en double. 

5. Arch. de l'hôpit. de Tonnerre, E 3, f. 38, 45 v», 47; E 3 bis, f. 38. 

6. Arch. de l'hôpit. de Tonnerre, E 3, f. 2(3; E 3 bis, f. 21. 



LE SAINT SÉPULCRE DE L'HOPITAL DE TONNERRE. 499 

« Payé à Jehan Berry, masson, demorant à Vaselay 1 , pour 
luy et pour son valet, pour avoir esté IX journéez au despans 
dudit hospital, pour avoir aidié à oser (asseoir) le sépulcre dudit 
hospital pour chascun jour pour eux deux » 6 sols 8 deniers, 
60 sols. 

« Payé à Jehan Frenau, masson, demeurant à Chablies, pour 
marchié fait à luy de faire les fondemens sur quoy est assis ledit. 
sépulcre, pour l'uisserie (la porte) delà chapelle où est ledit sépulcre, 
et pour la paver », 8 livres 5 sols. 

« Payé -à Jehan le chambrileur (le menuisier), demorant audit 
Tonnerre, pour avoir fait la fermeté (la niche) où est le Sarazain qui 
montre ledit .sépulcre, pour avoir fait (la) closon qui est devant et 
au chief dudit sépulcre, et pour l'uisserie neuve pour mectre en la 
chappelle où est ledit sépulcre, par marchié fait à luy », 6 livres 
10 sols. 

« Payé à Jehan Miroer, pour avoir fait les verrières de lad. cha- 
pelle », 30 sols. 

« Payé à Jehan Gulenoire, de Lesignes, pour VII journéez qu'il a 
esté pour covril (couvrir) lad. chapelle de lève (lave).., et pour l'ens- 
symenter, et V journéez de son filz, qui a esté avecque luy covril 
lad. chappelle, pour chascune journée dudit père et duffiz (sic) », 2 sols 
6 deniers, 30 sols. 

« Payé à Humbert Desbourdes pour la pierre qu'il a baillié pour 
faire led. sépulcre », 40 sols. 

« Payé à Martin Pitois pour avoir mis en lad. chappelle deux 
serrures, garnies chascune de deux clez, l'une à l'uys neuf d'icelle et 
l'autre à la fermeté dudit Sarazain-, pour tout l'ovraige de son mestier 
qu'il affaict (sic) tant en la fermeté dudit Sarazain comme en lad. 
chappelle », 40 sols. 

« Payé pour tous despans qui ont esté fait pour les charois qui 
ont esté aydier à querre toutes les pierres dudit sépulcre avecques le 
cha roit de l'ostel (de l'hôpital), pour pluseurs qui ont aj'dier pluseurs 
fois à roigier (ranger) lesd. pierres, compris le diner qui fut fait 

1. Vézelay (Yonne). — Chablis et Lézinnes, dont il est question un peu plus 
loin, sont aussi deux localités de l'Yonne.