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Full text of "Geschichte der griechischen Plastik 2"

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GESCHICHTE 


GRIECHISCHEN  PLASTIK. 


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Fig.  1112.    Hermps  mit  dorn  Dioiiysiwkiii.l 
Oriffinalwerk  <5ea  Praxiteles  aus  diim  Iloranon  i 
II.  Bd.   Titelblatt. 


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GESCHICHTE 


GRIECHISCHEN  PLASTIK 


J.   OVERBECK. 


DRITTE    ÜHSEAXBEITETE  VNS  VERHEERTE  ADELASE. 


ZWEITER  BAND. 


lUT  BIHKH  TlTBLBliATT  Ut  UCHTDBUOK  DMD  U  HOLZSCHHITTBN. 


LEIPZIG 

J.  C  UINRICHS'SCHE  BUCHHANDLUNG 


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•  BMhl*  lotbahallui. 


Dnek  tod  Eand«iUtBiid  t  Prlai  lo  Laipiig. 


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INHALTSÜBERSICHT. 


Stlto.    . 

VlMTtes  Bndi.    Die  zweite  Biathezeit  der  Xnnat t 

Einleitung j 

Die  Bedentnng  des  peloponaenachen  Krieges  für  die  Entwickelong  der  Kunst; 
der  veAnderte  Geist  der  Zeit  ä.  I  f.  Einflüsse  auf  eine  Teiftndert«  Stellang 
der  Kunst  S.  3—6.    Alexandere  d.  Qr.  Verhältnis  EOr  Konst  S.  5  f. 

Erste  Abtheilang.    Die  attische  Kunst 6 

ERSTES  CAPITEL.    Die  Torlänfer  der  Hauptmeister 8 

Eephisodotos  d.  &.,  Chronologie  und  Werke  S.  6  f.  Hermes  mit  dem  Dionjsos- 
kinde  S.  7.  Eirene  mit  dem  Rutoskinde  S.  8  f.  Xenophon,  Eukleidee,  Po- 
Ijkle«  S.  10. 

ZWEITES  CAPITEL.    Skopae 10 

HeimaÜi,  Chronolo^  Leben  und  Werke  de«  Skopas  8.  10—12.  Die  genauer 
bekannten  Werke  S.  12 — 30.  Ares  S.  12  f.  Die  groBe  Achilleoif^ppe  S. 
14  f.  Die  Oiebelgruppen  des  Atbenatompels  in  Tegea  S.  Iti  f.  Der  Apollo 
Palatinus  8.  IS  f.  Die  rasende  Bakchantdn  S.  18  f.  Eros,  Himeros  und  PoÜios 
S.  19.  Die  Erinnjen  S.  19  f.  Die  Heerwesen  S.  20.  Eunstcharakter  des 
Skopas  8.  20—23. 

DRITTES  CAPITEL.    Praxiteles 2S 

Heimath  und  Chronologie  S.  23  f.  Obersicht  der  Werke  S.  24—28.  Vor- 
I&nfige  Andentungeu  Aber  den  Charakter  derselben  S.  28  f.  Die  n^er  be- 
kannten Werke.  Die  knidische  Aphrodite  S.  90 — 93.  Die  Statuen  des  Eros 
S.  39-36.  Der  Apollou  Sanroktonoa  S,  S9  f.  Der  Hermes  mit  dem  Dionj- 
Boakiude  ans  Olfmpia  8.  3T — 40.  Dionjraoe  S.  40.  Dionysos'  Umgebung 
S.  41  f.  Andere  Gottheiten  S.  43.  Darstellungen  aus  menschlichem  Kreise 
S.  43.  Technik  nnd  Eunstcharakter  des  Praxiteles  S.  49—61.  Marmor  und 
Erz  S.  49  t  Die  formelle  Seite  von  Praxiteles'  Kunst  S.  44—49.  Der  inner- 
liche Charakter  derselben  S.  40 — 51. 

VIERTES  CAPITEL.    Die  Niobegmppe 62 

Die  Zweifel  über  den  Meister  8.  52.  Entdeckung,  Geschichte  und  Bestand 
der  fiorentiner  Gruppe  8.  63.  Ergänzung  derselben  S.  54.  Aubtellung  der- 
selben S.  54 — 67.  Poetische  Qmndlage  und  der  NiobemTthus  S.  56.  Schil- 
derung der  florentiner  Gruppe  8.  58  f.  Niobe  S.  59  f.  Andere  Wieder- 
holungen; die  Niobide  Chiaramonti  S.  Ol  f. 
FÜNFTES  CAPITEL.  Genossen  des  Skopas  nnd  die  Scolptnren  vom  Hauasolleum  .  .  62 
Brjoxia,  Leochares,  Timotbeos  und  Pythis  (Pjthios)  8.  93.  Leocharee  S. 
63  f.  Sein  Ganymedes  S.  66  ff.  Bryoxis  S.  68  f.  Sthennis  von  OlynUtos 
S.  69.  Das  MaussoUemn  von  Ealikaxnail  und  sein  plastischer  Schmuck  S. 
69— «V.  Entdeckung  8.  69  f.  Das  Geb&nde  S.  70  f.  Die  statuarischen 
Reste  S.  Tl  ff.  Statnen  des  ManssoUos  und  der  ».  g.  Artenusia  S.  72.  LOwen 
S.  73.  Reitentatue  8.  74.  Thronender  Zeus  S.  75.  K9pfe  S.  75  f.  Die  Re- 
liefe 8.  76  fl'. 


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U  IHHALTSÜBBBSICUT. 

Balta 

SECHSTES  CAPITEL.    Sonstige  attische  Künstler  und  Kunstwerke.    SBhne  und  Schüler 

de»  PrtwiteleB,    SUtwion.    Euphranor 80 

Kephiaodotoa  d.  j,  und  Timarchos  S.  80.  Sympl^pifl  des  Kephiaodotos  S. 
Sl  f.  Silanion  S.  83  ff.  Poljeaktos  und  die  Demos thenesat&tue  8.  85. 
Euphranor  S.  86  ff.  Seine  Leto  mit  den  Kindern  S,  86  f.  Sein  Kunstcha- 
rakter  S.  88  f.  Da«  choragische  Denkmal  des  Lysikrates  8.  90  ff-  Das 
choragische  Denkmal  des  Thrasyllos  8.  94  f.  Die  columnae  caelatae  des 
Artemistempels  von  Ephesos  S.  95  ff  Die  viereckigen  Baustücke  ebendaher 
S.  99  ff.  Stil  der  ephesiechen  Sculptnren  3.  100  f.  Die  Sculpturen  vom 
Tempel  der  Atbena  PoUaa  in  Priene  8.  101  ff.  Fragmente  einer  Gigantoma- 
chie  S.  102  f.    Stil  der  prienischen  Sculpturen  S.  103. 

Zweite  Abtheilung.    Die  sikyonisch-argivische  Kunst 104 

SIEBENTES  CAPITEL.    Lysippos'  Leben  und  Werke 104 

Chronologie  und  Lebensumstände  S.  101  f.    Götterbilder  S.  103.    Der  Kairos 
.    S.  105  f.     Herakles   8.   lOS  ff.     Porträts.     Alexander  8.  110  f.     Erhaltene 
Bßsten  und  Statuen  des  Alexander  S.  111  ff.    Athletenstatuen  S.  114.    Genre 
und  Thierdatstellungen  8.  113. 

ACHTES  CAPITEL.    Der  Kunstcharakter  des  Lysippos 115 

Erzguß  S.  HS.  Anlehnung  an  poljkletische  Kunst,  die  Ei£ndnngen  auf  dem 
idealen  Gebiete  S.  1 16  f.  Vei^eichuig  des  Ljsippoe  mit  I^hagoras  8.  118  f., 
mit  Mjron  S.  119  f.,  mit  Pelyklet  8.  110  f.  Der  Apoijomenos  8. 122.  Auste- 
nun  und  iucundom  genas  S.  123  ff.  Das  Moment  des  Effectvollen  in  Ly-' 
tdppos'  Kunst  S.  125  f.  Lysippos'  PortiHtkunst  S.  127.  Indiridualismus  und 
Naturalismus  S,  128. 

NEUNTES  CAPITEL.    Genossen,  Schiller  und  Nachfolger  des  Ljtnppos 129 

LystdetratoB  8.  129  ff.    DaTppos  8.  131  f.    Euthykrates  S.  132  f.  Tisikiates  S. 
134.    Eutychides  und  die  Tyche  von  Antiocheia  8.  134  ff.  Kantharos.  Chares 
S.  IST  f.     Der  KobB  von  Rhodos  8,  ISS. 
Dritte  Abtheilung.    Kflnstler  und  Kunstwerke  im  übrigen  Griechenland  .    139 
ZEHNTES  CAPITEL.    Die  Kanrtler  von  Theben.     D&mophon  von  Messene.     BoSthoa 

von  Karchedon 139 

HjpatodoroB  und  Aristogeiton  von  Theben  S.  140  f.     Damophon  von  Mes- 
eene  8.  14t  f.    Aristodemos  8.  143.     BoSthos  von  Karchedoa  S.  143  f.    Der 
Knabe  mit  der  Gans  S.  143  f.    Der  Domanszieher  8.  144  f. 
ELFFES  CAPITEL.    Werice  unbekannter  Künstler    dieser   Epoche   aus   verechiedenen 

Gegenden 145 

Portrfttstatuen,  littenirtsch  überlieferte,  Anakreon  und  der  s.  g,  Alkaeos  in 
Villa  Borghese  S.  146.  Sophokles  im  Lateran  8.  147.  Der  Löwe  von  Chae- 
roneia  8.  147.  Der  LCwe  von  Knidos  S.  147  f.  Die  Demeter  von  Knidos 
8.  148.  Das  Nereidenmonument  von  Xantbos  und  sein  Sculpturenschmuck 
S.  14g  ff.  Das  Gebäude  8.  14».  Die  grCßeren  Statuen  S.  130  f.  Die  klei- 
neren Statuen  S.  152.  Der  eiste  Fries  8.  152  f.  Der  zweite  Fries  S.  153  f. 
Der  dritte  und  vierte  Fries  S.  156  f.  Das  Ganze  als  Grabdenkmal  des 
Königs  PeriUes  und  sein  Datum  8.  ISS  f.  Die  Statuen  in  ihrem  Terhältniß 
zum  Ganzen  8.   tJT  f.     Kunstgeschicbtlicbe  Summe  8.  15S  f. 

ZWÖLFTES  CAPITEL.    Rückblick  und  Schlußwort 159 

Locale    der  Kunst   dieser  Zeit  S,  159  f.     Sinken  der   Goldelfenbeinbiidnerei 
.    S.  160.     Eigenthümlicbkeit   der  in  dieser    Zeit    gestalteten  Götter  S.  160  f. 
Weiterbildung  des  Principe  der  sikyonisch-argivischen  Kuust  S.  IUI  f.    Ver- 
faültniß  des  Königthums  zur  Kunst  8.  163  f.    Abschluß  S.  164. 
Anmerkungen  zum  Werten  Buche 165 


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inhältsCbehsicht.  ni 

BtUa 

FOnftM  Bi«b.    Die  Zeit  der  ersten  ^achblathe  der  Kunst 167 

Einleitung  und  Übereicht ' .    .    187 

Die  poUtiBchea  tmd  Culturverh&ltnisee  dea  HelleniamUB  S.  167  ff.  Die  bil- 
dende Ennat  unter  dem  EinfluMe  dieser  VerMltnisse  S.  191  ff.  Pliniu«'  Aub- 
Spruch  Ober  die  Kunst  dieser  Periode  S,  392.  Bnmns  Beleuchtung  derselben 
8,  1S2  f.  Blick  auf  die  alten  Pflegeat&tten  der  Kunst  S.  194  f.  Die  Kunst  an 
den  HonarchenhOfen;  die  Ptoremaeer  S.  197  f.  Die  Seleuldden  S,  199  f.  Die 
Attaliden.  S.  20a.f.    Die.GatlieTkriege  201. 

ERSTES  CAPITEL.     Die  Kunst  von  Pergamon 202 

IsigonOB,  Phjnromaclioa,  Stratonikos ,  Antigonos  und  die  Darstellungen  der 
pergamenischen  Gallieisiege  S.  203  f.  Ättalos'  I.  WeihgeBchenkgmppen  inAthen 
S.  201  ff.  Erhaltene  Figuren  aus  diesen  Gruppen  S.  206  ff.  Stil  derselben 
S.  213.  Originalitftt  S.  213  f.  Vermuthungen  Ober  ihre  Aufstellung  S.  214  f. 
Der  sterbende  QollieT  (s.  g.  Fechter)  im  capitolin.  Museum  und  die  Gallier- 
gruppe  in  der  Villa  Ludovisi  S,  216  ff.  Griechiacber  Ursprung  S.  217.  Be- 
deutung des  sterbenden  Galliers  S.  217  f.  Die  Galliergruppe  S.  219  f.  Darstellung 
des  specifisch  Barbarischen  S.  220  f.  Genaueres  von  deni  sterbenden  Gallier 
S.  223  t  Dea^.  von  der  Ludovisischen  Gruppe  S.  225-  AestheUsche  Würdi- 
gung S.  226  f.  Entstehung  und  Entwicketung  der  bisterischen  Plastik  S.  228  f. 
Nachwirkungen  der  historischen  Kunst  von  Pergamon  S.  230.  Der  große  ' 
Altarbau  Eumenea'  II.  und  die  Gigautemachiereliefe  S,  230  ff.  Der  Altarbau 
S.  331  f.  Frühere  Gigontomachiedarstellungen  S.  232  f.  Gestaltung  der  Gigan- 
ten S.  233  f.  Die  Gottheiten  S.  235.  Dieselben  in  Pergamon  S.  235  ff.  Die  Zena- 
gruppe  S.  239  f.  Die  Athenagruppe  S,  240  f.  Übersicht  Über  die  erhaltenen 
Theile  der  Composition  S.  241  ff.  Technik  und  Stil  der  großen  Reliefe 
8.  250  ff.  Die  kleineren  Reliele  S.  254  ff,  Allgemeine  kunetgeachichtliche 
Würdigung  S.  257  ff. 

ZWEITES  CAPITEL.    Die  rhodiscbe  Kunat 260 

Einleitendes  S.  260.  Aristenida«  S.  261.  Philiskos  S.  262.  Agesandros,  Athano- 
doroH  und  Polfdoros,  die  Meister  des  Laokoon  S.  262  ff,  Ist  die  Gruppe  im 
Vatican  das  Original?  S.  263  ff.  Giebt  es  ein  äußeres  Zeugniß  fQr  die  Zeit  der 
Entstehung?  S.  265  ff.  Die  poetische  Quelle  S.  271  f.  Blick  auf  den  Mythus 
und  das  Verh&ltniß  der  Gruppe  zu  demselben  8.  273  ff.  Die  Gruppe  stellt  nur 
die  Katastrophe  dar  S.  275  f.  Schüderung  deraelben  8.  2T7  ff.  Die  Gruppe 
ist  kein  wahrhaft  tragisches  Kunstwerk  8.  284  ff.  Rückblick  auf  die  Enl- 
wickelung  des  Pathetischen  in  der  bildenden  Kunst  S.  264  f.  Das ,  ent- 
Bctieidende  Motiv  der  Laokoongruppe  S.  289.  Zur  aesthetischen  Würdigung  der 
Gruppe  S.  290  ff.  Die  Erfindung  S.  290  f.  Die  Composition  S,  293  f  Die  ge- 
meinsame Arbeit  der  Künstler  S.  294  f,  Techniscliea  und  Stilistisches  S.  295  f 
Kunstgeechichtlicbe  Stellung  S.  297  f,  Verhältniß  ;iur  Athenagruppe  der  per- 
gamener  Gigautemochie  8,  300  f.    Abschluß  S.  SOI  f. 

DRITTES  CAPITEL.    Die  Künstler  von  Tralles  und  der  Famesische  Stier 302 

Apollonios  und  Tauriskos,  die  Heister  der  Gruppe  S,  302.  Plinius'  ZeuguiD 
S.  303.  Aui^dung  und  Restauration  der  Gruppe  8.  303.  Bisherige  Urteile 
S.  304-  Der  Mythus  von  Dirkes  Bestrafung  8.  304  f.  Terhältnifi  der  Gruppe 
EU  demselben  8.  306,  Die  Erfindung  derselben  8.  306  f.  Die  Composition  S.  309. 
Formales  und  Technisches  8.  310  f. 

VIERTES  CAPITEL.    KünaUer  und  Kunstwerke  im  übrigen  Griechenland 313 

Daedalos  in  Bithynien  S.  313.  Hermogenes  und  Mikon  8,  314.  Die  große 
Nike  von  Samothrake  8.  314  ff.  Denkmäler  der  Siege  über  die  GaUier  S.  317  f. 
Der  Apollon  vom  Belvedere  und  der  Apollon  Stroganoff  S.  SIS  ff.  Die  Peraer- 
ond  die  Galliemiederlage  bei  Delphi  S.  323  f.  Letztere  erfordert  eine  Gruppe 
8.  324.  Die  Artemis  von  Versailles  und  eine  Äthena  im  capitol.  Museum  neben 
dem  Apollon  vom  Belvedere  als  Gesammtgruppe  in  Beziehung  auf  die  Gallier- 
niedertage  S.  324  ff.  Andere  erhaltene  Kunstwerke  dieser  Periode  S,  328  ff.   Der 


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IV  INHALTSÜBERSICHT. 

Ball* 
aufgehängte  Mawja«  und  der  .Schleifer' 'in  Florenz  8.  32B.  Die  Ringeigmppe 
daselbrt  S,  329.  Der  „Barberinische  Faun"  u.  Ä.  S.  829.  Alei-  oder  Agw)- 
androB,  Meuidee'  Sohn  von  Antiocheia  am  Maeander  und  acin  Werk,  die 
Aphrodite  von  Melos  S.  S2Q  ff.  Die  Kflnatlerinschrift  und  ihr  Datum 
S.  329  f.  Fündgeechichte  S.  SSO  f.  Technisches  S.  333.  Das  Problem  der 
'      Ergänzung  S.  332  tF.   WahiBcheiulichate  Erg&nzung  S.  33G  f.  EuDstgeschichtlinhe 

Folgerung  S.  339  f-  AeethetiBche  Würdigung  S.  340  ff. 
AnmeTknngen  zum  fSnften  Buche 343 

BeehBl«8  BdcIi.    Die  Zeit  der  zweiten  NacbhiDthe  der  griechischen  Kun«t 
unter  römischer  Herrschaft. 

Einleitung      359 

Das  Stadium  der  Eunstentwickelung  am  Schluß  der  vorigen  Epoche  S.  3&9  f. 
Neue  Anregung,  welche  die  Kunst  von  Rom  aus  empfing  S.  360.  Einfllhrang  nnd 
Ein&uß  der  griecbiechcn  Kunst  in  Rom  S.  361.  Skizzirte  Geschichte  der 
Verpfianzung  griechischer  Kunstwerke  nach  Rom  S.  36]  ff.  Folgen  dieser 
Verpflanzung;  das  Erwachen  der  Kunatliebhaberei  S.  366  ff.  Das  erwachende 
Streben  nach  KennerBchall  S.  368  f.  Die  Kunstwerke  welcher  Perioden  be- ' 
sonders  auf  den  römischen  Kunstgeschmack  einwirkten  S.  369  f.  Über  die 
Periodengliederang   der  griechischen  Kunst  in  Rom  S.  370  f. 

ERSTES  CAPITEL.      Die  Künstler   der  1S6.  Olympiade    und    die  Übersiedelung  der 

griechischen  Kunst  noch  Rom;  die  neuattische  Kunst 3T2 

Polyklea,  Dionysios,  Timarcfaides  der  ältere  und  der  jUngere,  Timokles  u.  A. 
S.  3T2  ff.  Polykles'  Hermaphrodit  S.  373.  Dionjsios'  und  Tiuarchides'  d.  j. 
deUsche  Ehrenstatuc  des  C.  Ofellias  nach  Praxiteles'  Hermes  S.  314.  Apol- 
lonios.  Nestors  Sohn,  der  Meister  des  Torso  vom  Belvedere  S.  376  ff.  Apollonios, 
Archias'  Sohn  S.  3TS.  Klcomcnee,  Kleomenes'  Sohn,  der  Meister  des  soge- 
nannten Germanicua  untt  Kleomenes  an  der  florentiner  Iphigenienara  S.  370. 
C.  Arianios  Euander,  Diogenes,  (llykon,  der  Meister  des  Famesischen  Herakles 
S.  SSO.  Antiochos,  der  Meister  der  Pallas  in  Villa  Ludovisi,  Kriton  und  Nikolaos, 
Salpion,  Sosibios,  Eubulides  und  Eucheir  S.  SSI. 

ZWEITES  CAPITEL.  Die  erhaltenen  Werke  und  der  Charakter  der  nenattisehen  Kun«t  382 
Die  dargestellten  Gegenstände  S.  3S2  f.  Die  Erfindung  und  Composition  in 
den  Werken  der  ncuattischen  Kßnstler  S.  382  f.  Der  sogenannte  Gemtanicus 
S.  3B4  ff.  Der  Torso  vom  Belvedere  S.  3S6  ff.  Der  Farnesische  Herakles 
S.  390  ff.  Die  Copie  der  Atheua  Parthenos  von  Antiochos  S.  393  ff.  Andere 
statuarische  Werke  dieser  Schule  S.  393.  Die  Reliefe  des  Sosibios,  des  Salpion 
und  des  Kleomenes  S.  396  f. 

DRITTES  CAPITEL.  Die  kleinasiatische  Kunst  in  Rom  und  Griechenland  ....  397 
Agasiaa,  Dositheos'  Sohn,  Herakleides,  Agaoos'  Sohn,  und  Harmatios  (?), 
Arehelaos,  ApoUonios'  Sohn,  Aristeas  und  Papias  S.  398.  Andere  Künstler 
aus  Kleinasien  S.  398  f.  Der  sogenannte  „Borghesischc  Fechter-  des  Agasias 
S.  399  ff.  Archelaos'  Apotheose  des  Homer  S.  404  ff.  Die  Kentauren  des 
Aristeas  und  Papias  S.  408  ff. 
VIERTES  CAPITEL.     Pasiteles  und  seine  Schule,    Arkesilaos,  Zenodoros   und  andere 

KQnstler  in  Italien 4it 

Pasiteles  S.  411.  Stephanos  S.  412  ff.  Menclaoa  S.  416  ff.  Gesammtcharak- 
ter  der  Schule  des  Pasiteles  S.  420.  Arkesilaos  und  sein  Werk:  die  von  Ero- 
ten gebändigte  Löwin  S.  421  ff.  Zenodoros  S.  424  f  M.  Coi^sutius  Kordon, 
Menophantos,  Antiphanes  S.  425. 

FÜNFTES  CAPITEL.    Allgemeine  Übersicht  über  die  Monument«  und  den  Charakter 

der  griechisch-römischen  Plastik  bis  auf  Hadrian      436 

Die  datirten  Monumente  abi  Mittel  zur  Datirung  der  Übrigen  S.  426  ff.  Die 
Abhingiglieit  der  Werke  dieser  Periode  von  Früherem  S.  428.  Die  Verwen- 
dung derselben  fllr  den  Cultus  S.  429  f.  und  zur  Decoration  S.  431  f.  Perso- 
nificationen  von  Abstractbegriffen  S.  432  f.  von  Slädteo  u.  s.  w.  S.  433  f.    Die 


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INHALTSÜBEB81CHT.  » 

puteolanische  BasiB  S.  435  ff.  Die  historische  Plaetib;  die  Fortrfttbildnerei 
S,  438  ff.  (daa  heroiairte  Porträt:  Antinous  S.  445  t.  Die  hietoriache  ßelief- 
Hculptnr;  die  Triuinpbalreliefe  S.  446  ff.  (der  Triumphbogen  des  Titua  ß,  447  ff. ; 
die  Tr^aussaule  S.  449  ff.  Andere  Bauwerke  Trajaus  8. 452  f.).  Die  architektoni- 
sche Omaiuentsculptur  S.  453  f  Rflckblick;  Gesammtcharakter  der  Periode 
S.  454  ff. 

Aamerkaugen  zum  sechsteD  Buch 457 

SlebentM  Bneh.    Anha,ng.     Der  Verfall  der  antiken  Plastik - 467 

Einleitendes  S.  467  ff.  Die  DatiruDg  des  beginnenden  Verfalls;  Nachahmang 
der  Producte  der  späten,  schon  gesunkenen  Kunst  S.  469.  Die  Quellen 
der  Geschichte  des  Kunstverfalls;  die  dargestellten  Gegenstände  S.  466  f. 
Fremde  Cult^restalten;  Sanipis.  IbIe  etc.  8.  470  f.  Die  Stufen  des  Verfalls 
S.  472.  Die  Zeit  der  Antonine:  Portrfitbildnerei  S.  4T2  f.  ReliefbDdnerei 
S.  473  f.  Sarkophagreliefe  S.  475  f.  Die  Zeit  bis  260  n.  Chr.  S.  47S  ff.  Die 
Zeit  bis  auf  Theodorina  S.  4S0  f. 

Anmerkungen  zum  siebenten  Buch 481 

Alphabetlaohe  Beglster  bu  beiden  Bänden: 

I.    Verzeichnie  der  KönsUer 483 

II.    VerzeichniD  der  Kunstwerke  und  Fundorte 48« 


Verseiolmiss  der  Abbildungen. 

Fig.    66  B.    Eirene  mit  dem  Flutoskinde  nach  Kephisodotoa  d.  a 9 

„       97.  Relief  vom  Triumphbogen  Constantins  mit  einer  vermuthcten  Nachbildung 

von  Skopaa'  Ares 13 

„       98.    Münzen  von  Enidoa  mit  Praxiteles'  Aphrodite 30 

„       90.    Statuarische  Nachbildungen  der  knidischen  Aphrodit« 31 

I.  IIW.    Erosatatue  in  Dresden,  wahrscheinlich  nach  Praiitelea 35 

„  101.     ApoUon  SauroktonoB  im  Louvre,  nach  Praiitelea 36 

„  102.    Praxiteles'  Hermes  mit  dem  Dionjsoskinde,  Lichtdruck Titelblatt 

,^^  tos.    Satyr  im  capitolinischen  Museum,  vielleicht  nach  Praxiteles 41 

I.  104.    Gruppe  der  Niobe  und  ihrer  Kinder ...  nach  52 

,.  105.    Kopf  der  Niobe 60 

„  106.    Niobide  im  Museo  Chiaramonti 61 

n  107.    Ganjmedes  vom  Adler  emporgetragen,  nach  Leochares 65 

„  108.  PortratBtatue  der  s.  g.  Artemisia  l           „         .,  ,« 

»  109.    Portrfttetatue  des  Manssollos        }  '<»"  MaussoUeum 72 

..  HO.    Fragment  einer  Beiteretatue  vom  Maussolleum       74 

,.  111.    Probestücke  vom  Friese  des  Maussolleums vor  77 

n  112.    Leto  mit  den  Kindern,  nach  Euphranor  (Statuette  und  Münzen) S7 

1,  113.    Pries  vom  choragischen  Denkmal  des  Ljsikmtes 91 

n  114.     Ausgeführtere  troben  desselben 93 

n  115.    Relief  von  einer  columna  caelata  von  Ephesoa 97 

„  116.    Proben  der  Reliefe  von  Priene n«:h  102 

,,  117.    Portrfttbaaten  Alexanders  d.  Gr "2 

..  118.    Statuen  Alexanders  d.  Gr.,  a.  aus  Gabii,  b.  in  München 114 

n  119.    Marmorcopie  des  Apoijomenos  von  L;sippos 122 

„  130.    Alexander  zu  Pferde  k&mpfend,  aus  Hercolaneum ISS 

„  121.    Stadtgöttin  von  Antiocheia,  nach  Euljcbides 135 

„  122.    Knabe  mit  der  Gana,  nach  BoSthos 1** 

„  123.    Restaumtiou  dea's.  g,  Neretdenmonumentea  von  Xanthos  .     . 149 


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^  VEHZEICBmSS  DER  ABBTLDONQEN. 

Salta 

Fig.  124.    Die  erbaltenec  Statuen  den  Weihgeschenkes  des  Attalos.  Übersicht  .    .    vor  205 

125.     Alter  gallischer  Krieger  in  Venedig 206 

12S.    Junger  gallischer  Krieger  das 207 

127.  Jugeodlicher  Krieger  das 209 

128.  Statue  des  sterbenden  Gallier«  im  capitolinischen  Hnsenm    ,  ' J18 

129.  Kopf  derselben  Statue 21» 

130.  Die  Galliergruppe  in  der  Villa  Ludovisi 219 

ISl,    Beconstraction  des  großen  Altarbaus  zu  Perg&mon 2S] 

132.  Probestacke  der  großen  Gigantomachiereliefe  von  Peq;amon      ....    vor  299 

Skiraen  dieser  Reliefe  A.  B.  C 242 

Desgl.  D.  E.  F.  G 3« 

Desgl.  H.  I.  K.  L ." 244 

Desgl.  M.  N.  0 245 

Desgl.  P.  Q.  R.  S 246 

DesgL  T 247 

Desgl.  U.  V.  W.  X.  T 248 

Desgl.  Z.  Z' 249 

133.  Probestücke  der  kleineren  Reliefe  vom  Altarbau  eu  Pei^amon     .    .    .  nacb  254 

134.  Die  Laokoongruppe  im  Vatican 276 

135.  Richtige  Haltung  des  rechten  Armes  bei  dem  Vat«r  und  dem  jflngem  Sohne 
(Laokoongruppe) 280 

1S6.    Gruppe  d.  g.  „Famesischen  Stieres" vor  303 

137.  Die  große  Nikestatue  von  Samothrake nach  314 

138.  Delphische  Gmppe.    Apollon  vom  Belvedere,  Art«mis  von  Versailles,  Athena 
im  capitotinischen  Museum nach  313 

139.  Der  ßtroganoffsche  ApoUon 319 

140.  Die  Statue  der  Aphrodit«  von  Meios  vonAlei-  oder  Af^esjandros  von  Antiocheia 
am  Maeander 391 

141.  Dei-  Heraklestorso  vom  Belvedere  von  Apollonios  von  Athen 376 

142.  Der  B.  g.  „Germanicus"  im  Lonvre  von  Eleomenee  von  Athen 3S5 

143.  Der  Fsmesiache  Herakles  von  Gljkon  von  Athen       391 

144.  Die  Athens.  Partbenos  in  der  Villa  Ludovid  von  Antiochos  von  Athen      .     .  394 

145.  Amphora  des  Sosibios  von  Athen S95 

146.  Krater  des  Salpion  von  Äthtfn 396 

147.  Der  B.  g.  Boi^hesiscbe  Fechter  von  Agasias  von  Ephesos vor  399 

148.  Die  s.  g.  Apotheose  des  Homer  von  Archelaos  von  Priene '   .  405 

149.  Die  Kentauren  des  Äristeae  und  Papias  von  Aphrodisias 409 

150.  a.  Statue  des  Stephanos  in  der  Villa  Albani,  b.  Apollon  von  Erz  aus  Pompeji 
im  Museum  von  Neapel 413 

151.  Gruppe  des  Orestes  und  der  Elektra  in  Neapel 414 

152.  Gruppe  von  Menelaos,  dem  Schüler  des  Stephanos,  in  der  Villa  Ludovisi.     .  416 
159.    Die  puteolanische  Basis  in  Neapel 436 

154.  Auswahl  römischer  Kaiserporträtstatuen vor  439 

155.  RCmiache  KaiserbQsten 441 

156.  Reliefe  vom  Triumphbogen  des  Titus 418 

157.  Probestdck  von  den  Beliefen  der  Trajanasauie 450 

158.  Probestück  eines  großen  historischen  Reliefs  aus  Trajans  Zeit 453 

159.  Probe  von  den  Beliefen  der  Säule  des  M.  Äurelius 474 

160.  Probe  von  den  Beliefen  des  Triumphbogens  des  Septimius  Sevenis  ....  480 


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VIERTES  BUCH. 

DIE  ZWEITE  BLÜTEEZEIT  DEB  EÜHST. 

Von  um  Ol.  95  Ws  um  Ol.  120.  (400-300  t.  u.  Z.) 

EINLEITUNG. 


Der  peloponnesische  Krieg,  der  größte,  welchen  Qrieebenländ  bis  dahin  erlebt 
hatte,  mit  dem  höchsten  Aufwände  der  Mittel  und  Kräfte  aller  Betheiligten  und 
mit  wechselndem  Glack  der  beiden  feindlichen  Parteien,  in  welche  er  Hellas  zer- 
spaltete, durch  fast  dreißig  Jahre  geführt,  um  mit  Athens  Unterliegen  gegen  Sparta 
zu  endigen,  bat  das  griechische  Volk  in  seinem  innersten  Wesen  erschüttert  und 
erscheint  tbeils  durch  die  Wechselt^lle  seines  Verlaufes,  theils  durch  seinen  end- 
liehen  Ausgang  und  durch  dessen  nähere  und  entferntere  Folgen  in  der  Politik 
wie  in  der  Litteratur,  im  geistigen  wie  im  sittlichen  Leben  als  einer  der  bedeu- 
tungsvollsten und  merkwOrdigsten  Abschnitte  im  Leben  der  griechischen  Nation. 
Er  schließt  eine  ititere  Periode  der  nationalen  Größe,  Blathe  und  Kraft  und  er- 
öffnet eine  jüngere  Zeit,  welche  die  Keime  des  Verfalls  im  Schooße  trug,  und  im 
Anfange  langsam,  dann  immer  schneller  dem  Untergange  der  nationalen  Selbstän- 
digkeit entgegen  führte.  Dies  ist  nun  freilich  nicht  so  zu  verstehn,  als  ob  die  jetzt 
zn  betrachtende  Periode  zwischen  dein  peloponnesischen  Kriege  und  der  Unter- 
werfung der  griechischen  Republiken  unter  das  makedonische  Königthom  eine  im 
Vergleiche  mit  der  vorbei^rgangenen  schlechthin  gesunkene,  als  ob  sie  eine  ent- 
artete, beklagenswerthc  und  unerfrenliche  gewesen  wäre;  das  ist,  so  vielfach  es  in 
Hinsicht  auf  die  eine  oder  die  andere  Seite  der  Culturentwickelung  behauptet  worden, 
so  wenig  der  Fall,  daß  man  vielmehr  sagen  muß,  diese  neue  Zeit  hat,  indem  sie 
die  Schranken  der  alten  Nationalgrundsfttze  durchbrach,  den  Gesichtskreis  des 
hellenischen  Volkes  nach  manchen  Richtungen  hin  erweitert,  hat,  indem  sie  das 
Band  der  alten  Sitte  und  der  alten  Denkweise  lockerte,  zugleich  vielfache  Kräfte 
entfesselt,  für  deren  Bewegung  in  -der  alten  Zeit  kein  Raum  war,  hat  eine  Menge 
nener  Keime  sprießen  und  zu  glänzenden  BlUthen  sich  entfalten  lassen,  welche  in 
dem  härtern  Boden  der  vergangenen  Perioden  unentwickelt  schliefen. 

Die  neue  Zeit  ist  keine  Zeit  des  Verfalls,  sondern  eine  Zeit  der  Entwlckelung. 
Aber  freilich  war  diese  Entwlckelung  nur  auf  einem  gefahrvollen  Wege  möglieh. 
Die  alte  Zeit  hatte  den  Menschen  wesentlich  als  Büi^er,  als  Glied  des  Staates, 


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2  VIEBTES  BUCH.  [*] 

als  Theil  des  Ganzen  aufgefaßt,  ide  batte  ihm  in  diesem  Ganzen  seine  Stelle  an- 
gewiesen, von  der  aus  er,  der  Gesammtheit  untergeordnet,  for  die  Gesammtheit 
wirkte,  sie  hatte  durch  Erziehung  der  Jugend,  durch  Butwickelung  des  Begriffes 
der  Maunespflicht  und  der  Burgertugcnd  sorgMtig  im  Menschen  die  Kräfte  ge- 
pflegt, die  zur  Förderung  des  Ganzen  dienten,  aber  sie  hatte  diesen  Kräften  eine 
eben  so  entschiedene  Grenze  der  Entfaltung  vorgezeichnet  und  mit  angstlicher 
Eifersucht  darflber  gewacht,  daß  auch  das  Genie  diese  Grenze  nicht  durchbräche. 
Die  neue  Zeit  befreite  das  Individuum  im  Menschen,  und  während  die  griechische 
Nation  als  Nation  eine  größere  und  glorreichere  Zeit  nicht  gehabt  hat  noch  haben 
konnte,  als  diejenige  der  Fersersiege,  entfaltete  der  griechische  Mensch  als  Mensch 
erst  in  der  Feriode  in  und  nach  dem  peloponnesischen  Kriege  dib  ganze  Folie 
der  wunderbar  reichen  Anlagen  des  Geistes,  mit  denen  die  gOtlge  Natur  ihn  so 
verschwenderisch  au^estattet  hat.  „Die  Norm  jeder  wirksamen  Froduction,  s^ 
Bemhardy  (Gr.  L.  G.  1,  326),  ruhte  fortan  im  Interesse  und  in  der  Subjectivitat, 
wogegen  die  strenge  gemessene  Form  zurücktrat";  wohl  ist  es  dabei:  so  wahr  wie 
begreiflich,  daß  in  allen  Angelegenheiten,  in  denen  eben  nur  diese  strenge  gemes- 
sene Form  Großes  zu  leisten  vermag,  die  neue  Zeit  hinter  der  vergangenen  Epoche 
zurücksteht,  wohl  ist  es  erklärlich,  daß  Männer,  welche  mit  ihrem  ganzen  Be- 
wußtsein in  der  frohera  Periode  wurzelten,  wie  Thukjdides  und  Aristophanes, 
auf  die  letzte  Vergangenheit  nicht  allein  wie  auf  die  gute  alte  Zeit,  sondern  wie 
auf  eine  unwiederbringbeb  verlorene  Herrlichkeit  zurückblicken.  Allerdings  muß 
anerkannt  werden,  daß,  und  zwar  in  ganz  besonderem  Maße  in  Athen,  welches 
in  der  Ferserzeit  an  Hellas'  Spitze  gestanden  hatte,  in  der  Folitik  die  weit- 
schauende und  sichere  Leitung  des  Themistokles  und  Perikles  den  Platz  am  Steuer 
der  immer  zQgelloser  werdenden  Demag<^ie  des  Kleon  und  Seinesgleichen  Ober- 
lassen hatte,  welche  mit  aller  KOhnheit  und  Gewandtheit  doch  nichts  mehr  ver- 
mochte, als  das  Staatsschiff  an  einer  Klippe  nach  der  andern  vorbeizulenken,  daß 
das  Rechtsleben  durch  die  wechselnden  Launen  des  souveränen  Demos  in  seinen 
Grundlagen  erschottert,  das  Bechtsbewnßtsein  von  der  atzenden  Sopbistlk  zer- 
fressen wurde,  daß  die  heiligen  Bande  des  Familienlebens  in  dem  wachsenden 
Verkehr  mit  den  Hetären  sich  lockerten,  die  Sitten  unter  Üppigkeit,  Prunksucht, 
Leichtsinn  und  Leidenschaftlichkeit  krankten,  daß  eine  gefUhrliche  Halbcultur  mit 
ihrer  Seichtheit  und  Blasirtheit  die  Massen  ergriff,  und  die  schlichtgläubige  Beli- 
giosität  der  Väter  der  Zweifelsucht,  dem  Unglauben,  ja  dem  Spotte  zu  weichen 
begann.  Wohl  muß  zugestanden  werden,  daß  durch  solche  Einäosse  alles  künst- 
lerische Schaffen  von  der  Bahn  der  &Ohem  Erhabenheit  und  Großartigkeit  herab- 
gedrängt wurde,  daß  im  Drama  der  aeschylelsche  Kothurn  und  das  sophoklelsche 
Maß  durch  die  flackernde  LeidenschaftUchkeit  des  euripideischen  Pathos  beseite 
wurde,  daß  an  die  Stelle  der  Strenge  und  des  Ernstes  der  altem  Compositions- 
weise  Zerfahrenheit  und  Zerflossenheit  trat.  Aber  dennoch  und  trotz  allem  dem 
hat  diese  Zeit  auch  in  der  Litteratur  Unvergängliches  hervorgebracht,  und  die 
alle  Leidenschaften  des  menschlichen  GeraOths  umspannende  Tragik  des  Euripides, 
der  Humor  des  Aristophanes,  die  tiefblickende  Geschichtschreibung  des  Thukjdides 
und  die  Philosophie  des  Sokrates  und  Piaton  sind  die  FrOchte  dieser  Zeit,  die  nur 
von  ihr  gereift  werden  konnten. 

Wenden  wir  ans  nun  insbesondere  der  Bildkunst  zu,  um  uns  im  Allgemeinen 
zu  vergegenwärtigen,  iu  welcher  Art  die  Einflüsse  der  so  eben  charakterisirten  Zeit 


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[S]  EIMLEITUNQ.  3 

auf  dieselbe  eingewirkt  haben,  so  werdeo  wir  die  bedeutendsten  Yer&nderiingen 
in  der  Kunst  Athens  wahroebmen.  Die  GrOnde  biefür  sind  naheliegend  genug, 
Ärgos,  neben  Athen  in  der  vorigen  Periode  Hauptmitteipunkt  des  künstlerischen 
Schaffens  und  Treibens,  ist  von  den  politischen  Kämpfen  und  Stormeu  des  pelo- 
ponnesischen  Krieges  verhältnißmäßig  weniger  berührt  worden,  grade  so  wie  es 
an  den  Barbarenkriegen  einen  relativ  nur  untergeordneten  Antheil  genommen  hat. 
Argos  war  in  politischer  Beziehung  nie  ein  Mittelpunkt  und  eine  Hauptstadt.  Die 
argivische  Kunst  bat  demgemäß  anch  mit  dem  öffentlichen  Leben  zu  keiner  Zeit 
einen  so  unmittelbaren  Zusammenhang  gehabt,  wie  die  attische,  und  gleichwie  in 
der  Einleitung  zum  dritten  Buche  dieser  Darstellung  hervorgehoben  werden  durfte, 
daß  die  argivische  Kunst  duicb  den  großen  politischen  und  nationalen  Aufschwung 
nach  den  Siegen  Über  die  Perser  nur  verhältnißmäßig  geringe  Einflasse  erfahren 
habe,  weil  sie  mehr  eine  private,  als  eine  Öffentliche  war,  so  ist  hier  darauf  auf- 
merksam zu  machen,  daß  sie  aus  demselben  Grunde  auch  von  den  ünwandeluDgen 
im  Öffentlichen  Leben  durch  den  peloponnesischen  Krieg  nur  in  ganz  ober- 
flachlicher  Weise  verändert  worden  ist  Die  argivische  Kunst  erfuhr,  und  zwar 
ganz  besonders  in  ihrem  Hauptvertreter  in  dieser  Epoche,  in  Lysippos,  die  ersten 
mächtigen  Einflüsse  des  politischen  Lebens  durch  die  makedonische  Königsherr- 
schaft,  der  sie,  in  gewissem  Sinne  wenigstens  und  in  höherem  Grade  als  die 
attische  Kunst  dienstbar  wurde.  Die  attische  Kunst  der  vorigen  Periode  dagegen 
wurzelt  fast  durchaus  im  politischen,  reli^ösen  und  öffentlichen  Leben,  der  nationale 
Aufschwung  in  den  Perserkriegen  hebt  sie  aus  einer  verhältnißmäßig  untergeord- 
neten Stellung  an  die  Spitze  des  gesammlen  griechischen  Kunstlehens,  Athens 
politische  Machtstellung  und  Größe  fördert  sie  in  ihrem  erhabenen  Aufschwünge, 
Athens  gewaltiges  und  stolzes  politisches  Bewußtsein  bietet  ihr  in  massenhaften 
und  prachtvollen  monumentalen  Aufgaben  ein  Feld  des  Schaffens  und  Wirkens, 
das  günstiger  und  fruchtbarer  gar  nicht  gedacht  werden  kann.  So  wie  aber  Athen 
in  der  vorigen  Periode  an  der  Spitze  der  politischen  und  nationalen  Bewegung  ge- 
standen hatte,  so  wurde  es  auch  durch  die  WechselÄlle  des  griechischen  Borger- 
krieges am  meisten  in  Anspruch  genommen,  von  den  Schlagen  dieses  Kampfes  am 
härtesten  getroffen.  Seine  Macht  wurde  gebrochen,  sein  nationaler  Reiehthum  durch 
die  unmäßigen  Kosten  des  Krieges  erschöpft,  die  BlOthe  seiner  Bürgerschaft  durch 
Schwert  und  Krankheit  dahingerafft.  So  wurde  der  attischen  Kunst  der  Boden 
entzogen,  auf  dem  sie  groß  geworden  war,  so  begannen  ihr  die  Bedingungen  zu 
fehlen,  unter  welchen  sie  sich  über  die  Kunst  des  übrigen  Griechenlands  siegreich 
erhoben  hatte.  Schwere  Zeitläufte,  wie  sie  Athen  erlebte,  nöthigen  die  Staaten 
zunächst  das  praktisch  Nützliche  in's  Auge  zu  fassen,  und  von  einer  großen  öffent- 
lichen Förderung  der  Kunst  kann  in  ihnen  nicht  die  Bede  sein.  Demgemäß  tritt 
die  Kunst  in  Athen  aus  dem  öffentlichen  in  das  private  Leben  zurück,  wo  noch 
weder  der  Sinn  für  ihre  Schöpfungen  erloschen,  noch  die  Mittel  zu  ihrer  För- 
derung verschwunden  waren.  Es  versteht  sich  aber  von  selbst,  daß  die  Aufgaben, 
welche  Privatleute  den  Künstlern  stellen  konnten,  weder  äußerlich  noch  innerlich 
an  Großartigkeit  mit  denen  sich  zu  messen  vermochten,  welche  der  Staat  in  der 
Blflthe  seiner  Entwickelung  geboten  hatte. 

Allerdings  bat  nun  mit  diesem  Zurücktreten  der  öffentlichen  Kunst  in  Athen 
die  öffentliche  Eunst  im  übrigen  Griechenland  noch  keineswegs  ihr  Ende  erreicht. 
Dies  ist  so  wenig  der  Fall,  daß,  wo  immer  ein  Staat  zu  einer,  wenngleich  nur 


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4  VIERTES   BUCH.  [8] 

vorübergehenden  politischen  BiOthe  gelangte,  wie  Theben  durch  Epameinondas 
odei  wie  Arkadien  und  Messene  durch  Thebens  Bundeegenossenschaft,  sofort  auch 
eine  BlDthe  der  Öffentlichen  und  monumeutalen  Kunst  sich  entfaltete.  Aber,  wenn- 
gleich der  Kunst  hiedureh  der  günstigste  Boden  zu  großen  Schöpfungen  gewahrt 
blieb,  wenngleich  neben  den  Künstlern  der  em'ahuten  Staaten  auch  den  bedeu- 
tendsten Meistern  Attikas  in  der  Fremde  die  Gelegenheit  zur  Entfaltung  ihres 
Genius  im  Sinne  und  Geiste  der  vergangenen  Epoche,  namentlich  auf  dem  Gebiete 
der  religiösen  Kunst  geboten  wurde,  doch  kann  weder  das  in  dieser  Zeit  im  Mo- 
namentalen Geleistet«  und  Geschaffene  sich  mit  dem  vergleichen,  was.  in  Athen 
und  im  übrigen  Griechenland  in  der  vorigen  Epoche  geschaffen  und  geleistet 
wurde,  noch  auch  konnten  die  Meister  ihre  Fähigkeiten  so  sicher  und  so  aus- 
schließlich diesen  monumentalen  Aufgaben  zuwenden,  sondern  sie  mußten  es  als  eine 
Gunst  des  Schicksals  betrachten,  wenn  sie  zu  dergleichen  Aufgaben  berufen  wurden. 
So  m&chtig  aber  auch  immer  die  Einflüsse  dieser  veränderten  Stellung  des 
Lebens  zur  bildenden  Kunst  auf  die  letztere  sein  mochten,  so  gewiß  man  auf  die- 
selben eine  nicht  unbeträchtliche  Zahl  von  Veränderungen  sowohl  in  der  Wahl 
der  Gegenstände  wie  in  deren  Auffassung  und  Darstellung  zurückführen  darf,  so 
wenig  würde  man  im  Stande  sein,  alle  Unterschiede  der  beiden  Perioden  ans 
dieser  einen  Quelle  abzuleiten.  Wenigstens  eben  so  mächtig  wie  die  berührten 
äußeren  Verhältnisse  wirkte  der  verschiedene  Geist  der  neuen  Zeit,  wie  er  ein- 
gangs charakterisirt  wurde,  auf  die  Stellung  und  Lösung  der  Aufgaben  der  bil- 
denden Kunst  ein,  wofür  ein  deutlicher  Beweis  darin  liegt,  daß  auch  die  öffent- 
lichen Arbeiten  dieser  Zeit,  daß  namentlich  die  religiösen  Monumente,  die  zahl- 
reichen Tempelbilder,  welche  aus  den  Werkstatten  der  Meister  unserer  Epoche 
hervoi^ingen,  mehr  oder  weniger  deu  Stempel  aller  geistigen  Production  dieser 
Zeit  an  sich  tragen.  Hatten  Fhidias  und  die  Seinen  und  alle  anderen  Künstler 
der  vergangenen  Zeit,  die  sich  mit  hochidealen  Gegenständen  befaßten,  in  den- 
selben den  nur  je  nach  Ort  und  Örtlichem  Cultus  modificirten  Ausdruck  des  tief- 
innerlichsten religiösen  Bewußtseins  des  Volkes  zu  schaffen  gestrebt,  und  in  den 
einzelnen  Göttergestalten  Werke  zu  bilden  verstanden,  welche  das  Göttliche,  die 
Gottheit  schlechtbin  zum  innersten  Kern  ihres  Wesens  hatten,  und  dieses  eine 
Gottliche  gleichsam  nur  in  verschieden  gebrochenem  Lichte  zeigten,  so  griffen  die 
jüngeren  Meister,  die  wir  demnächst  kennen  lernen  werden,  vielmehr  recht 
eigentlich  in  die  bunte  Mythenwelt  des  griechischen  Pantheon  hinein,  and  schufen 
Werke,  die  ungleich  überwiegender  den  Geist  des  Polytheismus  spiegeln,  ungleich 
mehr  die  göttliche  Individualitat  in  ihrer  mythologischen  und  poetischen  Sonder- 
existenz darstellen,  und  die  an  dem  allgemeinen  Göttlichen  so  viel  geringern 
Antheil  haben,  daß  es  unseren  Blicken  nicht  selten  ganz  verschwindet  Wie  sehr 
diese  Thatsache  eine  Folge  der  schon  im  Nachworte  zum  ersten  Bande  hervor- 
gehobenen subjectiven  Richtung  der  gegenwärtigen  Zeit  ist,  braucht  eben  so  wenig 
weit  ausgeführt  zu  werden,  wie  es  nOthig  erscheint,  hier  in  mehr  als  allgemeiner 
Weise  darauf  hinzudeuten,  in  wie  ausgezeichnetem  Maße  durch  diesen  Götter- 
individualismus  der  Kreis  der  Idealbildungen  erweitert  wurde.  Und  wirklich  ist 
die  Zahl  der  von  der  frühern  Periode  in  kanonischer  Weise  vollendeten  GCtter- 
gestalten  verglichen  mit  derjenigen,  welche  dieser  Zeit  ihre  Entstehung  verdanken, 
eine  sehr  beschrankte,  eine  grade  so  beschränkte  wie  diejenige  der  griechischen 
Gottheiten,  welche  sich  aus  mythologischen  und  poetischen  Keimen  bis  zur  wahren 


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[1]  EINLBITimO.  5 

Gottähnlichlteit  zn  erheben  vermochten.  Die  unerreiehten  Muster  und  Vorbilder 
der  kflnstlerischen  Darstellung  erhabener  Ideen  verdanken  wir  der  Zeit  des  Phi- 
dias;  die  Periode,  die  jetzt  geschildert  werden  soll,  fügte  das  ganze  heitere  Götter- 
gewiminel  hinzu,  welches  nur  durch  seine  nnendliclie  Schönheit  und  durch  seinen 
nie  alternden  Reiz  unsterblich  ist. 

Schon  diese  wenigen  und  flachtigen  Andeutungen,  die  im  Folgenden  ihre 
weitere  Ausführung  und  Begründung  finden  sollen,  werden  genügen,  um  es  zu 
rechtfertigen,  daß  die  zu  schildernde  Periode  die  zweite  Blüthozcit  der  Kpnst  ge- 
nannt worden  ist,  und  um  zu  bezeichnen,  in  welchem  Sinne  diese  Benennung  zu 
verstehn  sei.  Es  sind  schon  im  Schlußworte  des  ersten  Bandes  die  innerlichen 
Gründe  angegeben,  nach  denen  dieselbe  als  getrennt  von  der  vorigen  Epoche,  als 
ein  Ganzes  für  sich  mit  eigenem  Schwerpunkte  der  Production  behandelt  werden 
muß.  Es  ist  unnCthig,  auf  diese  Grßnde  abermals  zurQckzukomnien,  und  es  genügti 
darauf  hinzuweisen,  daß  auch  rein  chronologisch  bi^trachtet  und  in  Rücksicht  auf 
den  äußern  Entwiekelungsgang  die  Kunst  dieser  Periode  in  ihrem  Anfangspunkte 
von  der  vorigen  bestimmt  geschieden  ist.  Denn  während  die  Kunst  des  Phidias 
lind  des  Polyklet  und  die  ihrer  Schnier  und  Genossen  in  der  ersten  HiUfte  der 
Öfter  Olympiaden,  wenn  wir  von  einer  in  der  Schule  des  Polyklet  fortwirkenden 
Überliefenmg  absehn,  fast  vollständig  sich  auslebt,  beginnt  die  neue  Blüthc  mehr 
als  ein  Menschenalter,  ja  fast  zwei  Mcnschenalter  nach  dem  Tode  der  großen 
Meister  von  Athen  und  Ai^os,  und,  wahrend  wir  von  Phidias  und  Myron  nur 
Schüler,  nicht  aber  Schüler  dieser  ihrer  unmittelbaren  Nachfolger,  von  Polyklet 
allerdings  auch  einige  Nachfolger  in  der  zweiten  Generation  kennen,  steht  weder 
die  attische  Kunst  noch  diejenige  von  Sikyon-Argos ,  welche  den  Charakter  dieser 
Periode  bestimmt,  auf  irgend  einem  entscheidenden  Ptmkt  in  einem  tmmittelbaren  . 
Schulziisammenhange  mit  den  großen  Meistern  der  vorigen  Periode,  so  sehr  sie 
auch  auf  dem  einen  wie  auf  dem  andern  Gebiet  an  die  Leistungen  der  alteren 
Meister  anknüpft,  und  so  treulich  sie  auch  die  Überlieferungen  der  letzten  Ver- 
gangenheit zu  bewahren  weiß.  Das  Ende  dieser  Periode  aber  wird  durch  den  Sieg 
der  makedonischen  Alieinherrsehaft  bezeichnet.  Alexanders  Herrschaft  Ober  Griechen- 
land hat  allerdings  auf  die  Kunst  bei  weitem  nicht  einen  so  tiefgreifenden  Einfluß 
ausgeübt,  wie  man  zu  erwarten  geneigt  sein  möchte.  Gewisse  neue  Impulse  sind 
freilich  nicht  zu  verkennen,  im  Allgemeinen  aber  erfuhr  die  Kunst  durch 
Alexander  mehr  Hemmung  als  Förderung,  Vergißt  man  nicht,  wie  unruhig  be- 
wegt Alexanders  kurze  Regierung  war  und  bis  in  welche  Kreise  hinaus  seine 
Thütigkeit  drang,  erwagt  man,  daß  Kriegen,  großen  Feldzügen,  weitaussehenden 
politischen  Unternehmungen  grade  das  abgeht,  was  die  Kunst  bedarf,  Ruhe  näm- 
lich nnd  Behagen  in  errungenen  sicheren  Zuständen,  so  wird  man  die  Thatsache, 
daß  die  makedonische  Weltmonarchie  wohl  die  bisherige  KunstblUthe  erdrücken, 
nicht  aber  eine  neue  hervorrufen  konnte,  leicht  erklärlich  finden.  Auch  die  viel- 
fachen inneren  Kampfe,  welclie  die  Nachfolger  des  großen  Eroberers  gegen  einan- 
der filhrten,  und  welche  Griechenland  im  Zustande  der  steten  Aufregnng  und 
Zerrissenheit  erhielten,  boten  nicht  Raum  zu  besonderer  Pflege  der  Kunst,  nnd  es 
steht  fest,  daß  eben  diese  Kampfe  der  Kunst  in  ihren  bisherigen  Hauptsitzen  bis 
anf  ein  verhaitnißmäßig  unbedeutendes  Nachleben  ein  Ende  machten.  Bedeutungs- 
voll fSrdemd  wirkten  auf  die  Kunst  erst  die  befestigten  Monarchien  einiger  Dia- 
dochen  Alexanders,  welche  die  Keime  zeitigten,  die  Alexanders  Zeit  gepflanzt  hatte. 


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6  VtEBTBS  BUCH.     ERSTES  CAPITEL.  1^) 

Je  sichtbarer  aber  diese  Nachblüthe  der  Kunst  von  der  frflhern  Entwickelung  fast 
auf  allen  Punkten  getrennt  ist,  desto  größere  Ursache  haben  wir,  dieselbe  als  eine 
eigene  Periode  von  der  jetzt  zu  schildernden  zu  sondern. 

Indem  manche  allgemeine  Betrachtung  über  den  Entwickelungsgang  der  Kunst 
in  der  Zeit  zwischen  dem  peloponnesischen  Kriege  und  Alexanders  Tode  filr  einen 
Rückblick  am  Ende  dieses  Buches  verspart  bleibt,  sollen  hier  zunächst  die  That- 
sachen,  welche  jene  Betrachtungen  hervomifeB,  im  Einzelnen  geschildert  werden. 
Die  hervorragende  Bedeutung  dessen,  was  far  die  bildende  Kunst  von  attischen 
und  argivischen  Meistern  auch  in  dieser  Zeit  geschah,  und  die  vielfach  gegen- 
sätzliche Entwickelung  der  Kunst  des  einen  und  des  andern  Ortes  nOtbigt  daza, 
die  Theilung,  welche  dem  dritten  Buche  zum  Grunde  gelegt  wurde,  aucb  fßr  dies 
vierte  beizubehalten;  demgemäß  gilt  die 


EKSTE   ABTHEILÜNG 
DER  ATTI8CHB1C  KUNST. 


Erstes  Capitel. 

Die  Vorläufer  der  Hauptmeiater. 


Vor  den  großen  Häuptern  der  jOngern  attischen  Schule,  Skopas  und  Praxi- 
teles, sind  einige  Künstler  zu  behandeln,  von  denen  namentlich  einer,  Kephlso- 
dotos  durch  neuere  Entdeckungen  eine  hervorragende  Bedeutung  erlangt  bat. 

Plinius  unterscheidet  zwei  Künstler  des  Namens  Kephisodotos,  deren  einen 
er  Ol.  102  (372—308)  datirt,  während  er  den  andern  unter  Ol.  121  (296—292} 
anfuhrt.  Den  letztem  kennen  wir  als  den  Sohn  des  Praxiteles,  von  dem  erstem 
hat  es  die  neuere  Forachung  (s.  Bd.  I,  S.  379  mit  Anm.  116)  immer  wahr- 
scheinlicher gemacht,  daß  er  desselben  großen  Mannes  Vater  war,  als  welcher  er 
für  uns  ein  erhöhtes  Interesse  gewinnt,  und  daß  das  plinianische  Datum  sich  auf 
eines  der  späteren  Werke  des  Künstlers  bezieht,  während  ein  anderes  in  Ol.  96,  4 
(392)  angesetzt  werden  darf.  Diesen  altem  Kephisodotos  kennt  Pausanias  als 
Athener,  so  daß,  wenn,  wie  vermuthet  worden  ist  (s,  Bd.  I,  a.  a.  0.)  Kephisodotos 
ein  Sohn  des  altem  Praxiteles  und  dieser  von  parischer  Herkunft  war,  eine  feste 
Ansiedelung  dieser  Familie  in  Athen,  vielleicht  vor  der  Geburt  des  Kephisodotos, 
stattgefunden  haben  muß.  Denn  der  Name  des  Künstlers  scheint  attisch  zu  sein  und 
auf  den  Besitz  des  attischen  Bürgerrechtes  weist  auch  der  Umstand  hin,  daß  Phokions 
erste  Gemahlin  seine  Schwester  war,  als  welche  sie  attische  Bürgerin  sein  mußte. 
In  seinen  Werken  aber  erscheint  Kephisodotos  als  Vermittler  zwischen  der  altern  und 
der  jungem  Kunst,  namentlich  In  einem  in  einer  sichern  Nachbildung  erhaltenen. 

Freilieh  kennen  wir  die  meisten  dieser  Werke  nur  dem  Namen  nach,  indem 
selbst  diejenigen,  welche  die  Alten  als  vorzüglich  preisen,  uns  nicht  näher  be- 
schrieben werden.    Doch  spricht  schon  dem  Gegenstande  nach  zunächst  aus  einer 


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(8,  10]  DIB  VORLÄUFER  DER  HÄUPTMEI8TBR.  7 

Gruppe  des  zwischen  der  Stadtg<tttin  von  Megatopolis  und  der  Artemis  Soteira 
(Retterin)  thronenden  Zeus  Soter,  welche  Kephisodotos  zusammen  mit  seinem 
Landsmanne  Xenophon  fQi  Megalopolis  (gegründet  Ol.  102,  2.  370  v.  u.  Z.)  arbeitete, 
eher  der  Geist  der  altem  als  der  jungem  Periode.  Nächst  ihr  wird  man  vor- 
zflgliche  Erzstatuen  eines  stehenden  Zeus  mit  Scepter  und  Nike  und  einer  Athena 
mit  dem  Speer,  welche  nebst  einem  als  bewunderungswürdig  gepriesenen  Altar 
(mit  Beliefen)  im  Temenos  des  Zeus  Soter  und  der  Athena  Soteira  im  Feiraeeus 
standen  und  wahrscheinlich  zu  den  frühesten  Werken  des  Kephisodotos  (Ol.  96,  4, 
392  y.  u.  Z.)  gehören'),  als  Vertreter  einer  altern  Sichtung  des  Künstlers  an- 
sprechen dürfen.  Andere  Arbeiten  desselben  Meisters  dagegen  tragen  mehr  den 
Charakter  der  jUngera  Periode;  so  ein  Hermes,  welcher  das  Dionysoskind  im  Arme 
trftgt,  ein  Gegenstand,  der  in  der  in  Olympia  glücklich  wiedergefundenen  Statue 
oder  Qrnppe  das  Hauptstück  unseres  Wissens  über  die  Kunst  von  Kephisodotos' 
großem  Sohne  Praxiteles  bildet.  In  wie  fem  auch  der  Auffassang  nach  die  Werke 
des  Vaters  nnd  des  Sohnes  mit  einander  verwandt,  oder  wie  sie  uoterschiedeu 
waren,  vermögen  wir  nicht  zu  sagen,  da  die  Zorückführung  einer  freilich  stark 
restaurirten,  in  ihrer  Bedeutung  jedoch  vollkommen  sichem  Gruppe  des  Hermes 
mit  dem  Sionjsoskinde  im  Giardino  Boboli  in  Florenz^)  anf  die  Composition  des 
Kephisodotos,  wenngleich  möglich,  so  doch  problematisch  ist.  In  dieser  Gruppe 
ist  Hermes  jugendlich,  nicht  mehr  wie  in  der  altern  Kunst  (mit  Ausnahme  des 
Parthenonfrieses  I,  S.  334)  b&rttg  dargestellt,  bekleidet  nur  mit  einer  Chlamys, 
welche  in  ziemlieh  reichen  Bogenfalten  seine  Brust  und  den  linken  Oberarm  be- 
deckt. In  der  gesenkten  linken  Hand  scheint  er  das  (jetzt  ergänzte)  Kerykeion 
gehalten  zu  haben,  wahrend  das  Enäbchen,  von  dem  nur  das  linke  Füßchen, 
welches  ea  gegen  den  Leib  des  Tragers  über  der  Hüfte  setzt  und  vielleicht  das 
linke  Handchen  echt  ist,  mit  dem  es  die  Falten  der  Chlamys  auf  der  Brust  be- 
rührt, —  wir  können  nicht  sagen  wie  —  auf  dem  rechten  (nicht  wie  bei  dem 
Hermes  des  Fraiiteles  auf  dem  linken)  Arme  des  Gottes  getragen  wurde.  Der 
Kopf  des  Hermes  mit  Flogelchen  im  Haare  ist  aufgesetzt  nnd  wenigstens  die  Flügel 
sind  als  modern  verdächtig,  die  Beine  vom  halbeu  Oberschenkel  abwärts  sind  er- 
gänzt und  ebenso  der  stützende  Baumstamm,  welcher  dem  in  Erz  ausgeführten 
Originale,  da  der  Gott  sich  nicht,  wie  deijenlge  des  Praxiteles  auf  denselben  lehnt, 
gar  wohl  ganz  gefehlt  haben  kann.  Obgleich  die  Arbeit  römisch  und  von  geringem 
Werth  ist,  fehlt  es  der  Erfindung  weder  an  Würde  noch  an  Änmutb,  noch  endlieh 
an  jener  Geschlossenheit,  welche  sie  werth  erscheinen  laßt,  auf  das  Vorbild  eines 
bedeutenden  Meisters  zurückzngebn. 

Wie  in  dieser  Gruppe  spricht  sich  das  Princip  der  nenern  Periode  auch  in 
zweien  anf  dem  Helikon  aufgestellten  Gruppen  der  unseres  Wissens  hier  zum  ersten 
Male  in  der  Neunzahl  gebildeten  MuBen  aus,  deren  erstere  von  Kephisodotos  allein 
gearbeitet  war,  wahrend  er  sich  in  die  zweite  mit  zwei  anderen  Künstlern,  Stron- 
gylion  ({,  S.  377)  und  einem  sonst  unbekannten  Olympiosthenes  getheilt  hatte 
(SQ.  Nr.  87ä).  Es  ist  freilich  unerweisbar,  daß  das  Ideal  der  neun  Musen,  dessen 
Typus  trotz  mannigfachen  Variationen  in  den  erhaltenen  Exemplaren  auf  ein 
gemeinsames  Original  hinweist,  von  Kephisodotos  and  seinen  Genossen  geschaffen 
und  zu  kanonischer  Geltung  gebracht  sei;  allein  auch  abgeschn  von  eben  diesem 
Idealtypus,  der  sehr  bestimmt  auf  eine  Entstehung  im  vierten  Jahrhundert  hin- 
weist, entspricht  die  Wahl  des  Gegenstandes  an  sich  nicht  dem  Geiste  der  Periode 


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8  VIERTES  BUCH.     ERSTEH  OAPITEL.  [!»>  13] 

des  Fhidias,  sondern  erinnert  lebhaft  an  das  was  die  jüngere  Zeit  anstrebte,  als 
deren  Eröffiier  also  auch  in  dieser  Arbeit  Kephisodotos  erscheint. 

Weitaus  am  genanesten  aber  vermögen  wir  den  Kephisodotos  in  seiner  Stellung 
aof  der  Grenze  zweier  Zeitalter  zu  beurteilen  aus  einem  Werke,  das  freilieh 
nicht  als  das  von  ihm  geschaffene  Oiigina.1  gelten  kann,  welches  aber  ohne  allen 
Zweifel  die  vortreffliche  Copie  eines  solchen  ist,  der  ßlschlich  so  genannten  Leu- 
kothea  in  der  Glyptothek  in  München  (Fig.  %),  welche  von  ßrunn^)  als  Eirene 
(die  Göttin  des  Friedens)  mit  dem  Kinde  Plutos  (Iteiclithum)  namentlich  mit 
Hilfe  einer  die  Gruppe  wiederholenden  athenischen  Münze,  deren  besser  als  früher 
bekannte  erhaltenes  Exemplar  (Fig.  96  a)  sich  ebenfalls  in  München  beütidet,  eben 
so  sicher  wie  sinnvoll  erwiesen  worden  ist. 

Das  Original  des  Kephisodotos,  welches  sich  wahrscheinlich  anf  den  von  Timo- 
theos,  Konons  Sohne  nach  der  Schlacht  bei  Leukas  Ol.  Uli,  2  (H75)  in  Athen  neu 
gestifteten  Cultus  der  Göttin  Eirene  bezog,  welche  durch  eben  diesen  Cult  aus 
der  Geltung  einer  allegorischen  in  diejenige  einer  göttlichen  Person  erhoben 
wurde,  stand  in  Athen  bei  dem  Tholos  der  Epoiiymen,  wie  es  scheint  im  Freien 
auf  der  Agora  tmd  wird  deshalb  eher  als  Erz-  denn  als  Marmorwerk  aufzufassen 
sein*).  Das  münchener  Exemplar  ist  von  attischem  Marmor;  ei^nzt  ist  an  ihm 
der  rechte  Arm  der  Göttin,  ihre  linke  Hand  mit  dem  Kruge  und  dem  diesen 
ebenfalls  haltenden  Arme  des  Knaben,  sowie  dessen  rechter  Arm,  während  sein 
Kopf  antik  sein  soll,  aber  freiUch  zu  dem  Körper  nicht  gehört.  Die  Ergänzungen 
sind  im  Allgemeinen  was  die  Bewegungsmotive  anlangt,  ohne  Zweifel  gelungen, 
nur  sollt«  die  rechte  Hand  der  Göttin  imi  das  Scejjter  geschlossen  sein,  welches 
ihr  in  der  Zeichnung  (und  in  dem  dieser  zum  Grunde  liegenden  Abgnli  in  Leipzig) 
nach  Maßgabe  der  Münze  beigegeben  ist,  mit  der  linken  aber  hielt  sie  nach  Aus- 
weis derselben  MOnze  das  Ende  des  Füllhorns,  welches  der  Knabe  Plutos  als 
sein  charakteristisches  Attribut  mit  dem  linken  Arme  umfaüt  hatte,  wahrend 
er  die  rechte  Hand  in  kindlicher  Freundlichkeit  dem  ihm  sanft  Kugeneigtcn  Antlitz 
der  mütterlichen  Pflegerin,  wie  um  dieselbe  kosend  zu  berühren,  entgegenstreckte. 

Die  Innigkeit  und  milde  Wilrme,  mit  welcher  in  dieser  Ooinposition  das  zarte 
Verhältniß  zwischen  der  mütterlichen  Pflegerin  und  dem  Kinde  ausgedrückt  ist, 
entspricht  durchaus  dem  Kunstprincip  der  neuen  Periode,  in  der  wir  in  mehr  als 
einem  Werke  des  Skopas  und  Praxiteles  ganz  ähnliche  Vorwürfe  behandelt  finden 
werden;  andererseits  weist  der  hohe  Ernst  der  Auflassung,  welche  alles  Genro- 
hafte  und  Spielende  vermeidet,  die  Gemessenheit  und  Abgewogeuheit  des  Vor- 
trags, welcher  sich  streng  in  den  Grenzen  des  specitiseh  Plastischen,  ja  Monu- 
mentalen halt,  auf  die  vergangene  Periode  des  hohen  Stils  zurück  oder  zeigt  das 
Fortlehen  seiner  Überlieferung.  Und  Ähnliches  gilt  von  der  Behandlung  der 
Formen  des  Nackten  und  der  Gewandung  bis  ins  Einzelne,  in  der  sieh  Strenge  und 
Zartheit,  Würde  und  Anmuth  in  der  glücklichsten  Weise  die  \Vage  halten,  wäh- 
rend das  muttermilde,  fast  madonnenhafte  Haupt  der  Göttin  mit  seinen  in  weichen 
Ringen  auf  die  Schultern  herabfallenden  Locken  mit  höchster  Schönheit  eine  wahr- 
haft wunderbare  Keuschheit  und  Reinheit  verbindet  und  das  ganze  Werk  einen 
Geist  religiöser  Weihe  athmet,  der  in  Verbindung  mit  dem  Echtmenschlichen  der 
Situation  denjenigen,  der  sich  dem  Eindruck  hingiebt,  mit  sanften  Schauem  frommer 
Rührung  erfüllt.  Nicht  nur  gegenständlich,  sondern  auch  kunstgeschichtlich  von 
Bedeutung  ist  die  eben  deswegen  hier  zu  berührende  Thatsache,  daß  diese  Eirene 


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DIB  VORLÄUFER  DER  HAIIPTMEI8TBB, 


Fig.  96.    Eirene  mit  «Uni  Plutoskiiide,  Gruppe  in  Manchen  nuuh  Kephisodotos  i).  H. 


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10  VIBRTK8  BUCH.     ZWEITBS  CAPITEL.  [U.  13] 

aus  einem  schonen,  auf  die  ältere  attische  Schule  (den  altern  Praxiteles?)  zurQck- 
gebendeu  Typus  der  Demeter  mit  geringen  Modificatiönen  abgeleitet  ist*). 

In  seinen  bisher  genannten  Werken  finden  wir  Kephisodotos  auf  dem  Ideal- 
gebiete thätig;  ob  er  dasselbe  in  einem  „Hedner  mit  erhobeaer  Hand,  dessen 
Person  angewiß  ist"  verlassen  und  mit  dem  der  FortrStbildnerei  vertauscht  hat,  wie 
nicht  unwahrscheinlich  ist  ^),  muß  dahinstehn;  die  wohl  ausgesprochene  Ansicht,  daß 
der  s.  g.  Gennanicus  des  Kleomenes  (s.  unten)  auf  das  Vorbild  eben  dieses  Red- 
ners von  Kephisodotos  zurückgehe,  ist  deswegen  nicht  wahrscheinlich,  weil  diese 
Statue  mit  römischem  Porträtkopf  augenscheinlich  aus  dem  in  Statuen  uns  erhal- 
tenen Typus  des  Hermes  Logios  (des  rednerischen)  entwickelt  oder  vielmehr  aus 
demselben  einfach  übertragen  ist.  In  jedem  Falle  erscheint  uns  Kephisodotos  als 
ein  Meister,  welcher  dem  hohen  Geiste  aller  recht  eigentlich  attischen  Eunst 
getreu,  der  rechte  Mann  war,  um  diesen  Geist  unverfälscht  auf  seinen  großen  Sohn 
Praxiteles  zu  vererben. 

Die  Dächst  Kephisodotos  dieser  Obei^ngspenode  angehörenden  Ktmstler  kOnnen, 
da  wir  bisher  von  ihren  Werken  nur  die  Namen  kennen,  nur  kurz  berührt 
werden.  Der  als  Mitarbeiter  des  Kephisodotos  an  zwei  Werken  bereits  erwähnte 
Xenophon,  möglicherweise  sein  Bruder'),  hat  außerdem  in  einer  Gruppe  der 
Tyehe  mit  dem  Plutoskinde  in  Theben,  bei  der  ihm  wiederum  der  Thebaner 
Kallistonikos  zur  Hand  ging,  ein  der  Eirene  des  Kephisodotos  ganz  verwandtes 
Thema  behandelt]  während  von  dem  Athener  Eukleides  außer  einem  thronenden 
Tempelbilde  des  Zeus  in  Äegeira  in  Ächaia  Statuen  des  Dionysos,  der  Aphrodite, 
der  Demeter  und  der  KUeithyia  bekannt  sind,  welche  in  der  nach  einer  Zerstörung 
durch  Erdbeben  Ol.  101,  4  (372)  wieder  erbauten  Stadt  Bura  in  derselben  Land- 
schaft standen.  Daß  der  woM  ohne  Zweifel  jugendlich  aufgefaüte  Dionysos  und 
die  Aphrodite  unbekleidet  gebildet  waren,  zeigt  den  Geist  der  neuen  Periode.  Ob 
eine  beröhmte  Hennaphroditenstatue  einem  in  dieser  Zeit  (Ol.  102)  lebenden  athe- 
nischen Künstler  Poiykles,  von  dem  wir  außerdem  ein  Porträt  des  Alkibiades 
kennen,  oder  einem  jflngem  Namensgenossen  gehört,  ist  wenigstens  nicht  sicher; 
diese  Statue  aber  als  kanonisches  Vorbild  der  Hermaphroditenbildung  Oberhaupt 
zu  betrachten  und  darauf  weiter  gehende  Schlüsse  über  den  Kunstcharakter  des 
Poiykles  und  seiner  Zeit  zn  gründen,  ist  in  keinem  Falle  gerechtfertigt. 


Zweites  Capitel. 

Skopafi^). 


Als  das  eine  der  beiden  Häupter  der  jungem  attischen  Schule  ist  ein  Künstler 
zu  nennen,  den  zu  den  attischen  zu  rechnen  unser  Hecht  zweifelhaft  erscheinen 
mag.  Denn  Skopas  ist  weder  in  Athen  geboren  noch  auch  hat  er  dort  die 
Kunst  erlernt,  noch  endlich  ist  es  sicher,  daß  er  in  Athen  vorzugsweise  gelebt 
und  gewirkt  habe;  sondern  er  ist  gebürtig  von  der  Insel  Paros,  vielleicht  der 
Sohn  des  Aristandros  von  Paros^),  der  in  der  94.  Olympiade  (um  400)  als  Erz- 


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[13.  14j  BKOPAS.  11 

gießer  eines  namhaften  Rufes  sieh  er&eiite,  und  fttr  Lysandros  von  Sparta,  den 
Eroberer  Athens  im  peloponnesischen  Kriege,  ein  nach  dem  Siege  von  Äegospo- 
tamoi  in  Ämyklae  aufgestelltes  Weihgesehenk  (s,  I,  S.  386)  arbeitete.  Skopas' 
Geburtsjahr  ist  unbekannt;  das  bei  Flinius  (34,  49)  fUr  seine  BlOthezeit  angegebene 
Datum  der  90.  Olympiade,  welches  auf  Skopas'  Wirksamkeit  als  Künstler  sieh 
ganz  gewiß  nicht  beziehn  läßt,  da  es  feststeht,  daß  der  Meister  naeh  Ol.  106,  4 
(352)  oder  107,  2  (350)  am  Maussolleum  in  Halikamassos  thätig  war,  würde  sieh 
etwa  auf  seine  Geburt  beziehn  lassen,  wenn  bei  Flinius  überhaupt  von  Geburts- 
daten der  Künstler  die  Bede  wäre.  Das  früheste  Datum  aus  seiner  künstlerischen 
Wirksamkeit  ist  nach  Ol.  96.  2  (394),  in  welchem  Jahre  der  Tempel  der  Athena 
Alea  in  Tegea  abbrannte,  dessen  Neubau  und  Ausschmückung  mit  Scnlpturen 
Skopas,  wir  kOnnen  freilich  nicht  sagen,  wie  viel  später,  leitete.  Dieser  Bau  mag 
den  Künstler  längere  Zeit  in  der  Feloponnes  festgehalten  haben,  und  dieser  Um- 
stand giebt  uns  ein  gewisses  Kecht,  seine  daselbst  befindlichen  Werke,  namentlich 
Tempelstatuen  des  Asklepios  und  der  üygieia  in  Gortys  (in  Arkadien),  in  welchen 
er  Asklepios  vielleicht  zum  ersten  Male  in  Jugendlichem  Alter  darstellte'"),  die- 
selben Gottheiten  (nur  schwerlich  Asklepios  wiederum  unbärtig),  welche  in  Tegea 
selbst  neben  dem  alten  Tempelbilde  der  Athena  von  Endoios  (I,  S.  116  f)  auf- 
gestellt wurden,  femer  das  marmorne  Tempelbild  der  Hekate  in  Ai^os,  dem  die 
ehernen  Bilder  derselben  Göttin  von  Naukydes  und  dem  jUngem  Folyklet  (I,  S.  405f.} 
gegenüberstanden,  eine  Marmorstatue  des  Herakles  im  Gymnasion  zu  Sikyon  und 
eine  Aphrodite  Pandemos  in  Elis,  das  einzige  Erzwerk  von  Skopas'  Hand,  das  wir 
kennen,  und  vielleicht  die  früheste  aller  seiner  Arbeiten  "),  in  diese  erste  etwa  bis 
Ol.  100,  3  (377)  auszudehnende  Periode  des  künstlerischen  Schaffens  des  Ueisters 
zu  setzen.  Aus  der  Feloponnes  wandte  sich  Skopas  nach  Athen,  wo  er  jedenfalls 
eine  Reihe  von  Jahren  gelebt  haben  muß  und  mehre  seiner  bedeutendsten  Werke 
schuft),  so  namentlich  als  Ergänzungen  zu  dem  alten  Bilde  von  Kalamis '^) 
(I,  S.  218)  zwei  Statuen  der  Erinnyen  in  ihrem  Heiligthume  am  Abhänge  des 
AreopE^,  wahrscheinlich  eine  Kanephore,  die  später  in  den  Besitz  des  FoUio  Asioius 
kam,  ein  echt  attischer  Gegenstand,  eine  Herme  des  Hermes,  vielleicht  eine  später 
in  den  servilianischeu  Oärten  in  Rom  aufgestellte  wohl  thronende  Hestia,  umgeben 
von  zwei  kunstvoll  gearbeiteten  Candelabem '*),  von  welchen  letzteren  Pollio 
Asinius  eine  Wiederholung  besaß,  den  berühmten  ursprOnglich  im  Tempel  der 
Nemesis  zu  Rhamnus  aufgestellt  gewesenen  i^)  Apollon,  den  wir  unter  dem  Beinamen 
des  Actius  oder  Palatinus  kennen,  weil  ihn  Augustus  nach  der  Schlacht  bei  Actium 
in  einen  Tempel  auf  dem  Palatin  weihte,  und  die  Statue  einer  rasenden  Bakchantin, 
welche  durch  eine  rhetorische  Schilderung  des  Kallistratos  zu  den  vergleichsweise 
genauer  bekannten  Werken  des  Meisters  gehört.  Wie  lange  Skopas  in  Athen  ver- 
weilte, sind  wir,  wie  schon  angedeutet,  mit  Sicherheit  zu  bestimmen  nicht  im 
Stande;  ürlichs  läßt  ihn  Ol.  105,  4  (356)  also  naeh  einundzwanzigjährigem  Aufent- 
halte sich  von  Athen  wegbegeben  und  führt  ihn  nach  Theben  (wo  zwei  seiner 
Werke,  eine  Athena  Pronaia  und  eine  Artemis  Eukleia  standen)  und  nach  Megara 
(wo  seine  Gruppe  des  Eros,  Himeros  und  Fothos  war).  Allein  eben  so  berechtigter 
Weise  kann  man  annehmen,  daß  er  in  Athen  selbst  für  diese  Städte  thätig  war 
und  seine  Werke,  deren  keines  seine  persönliche  Anwesenheit  erforderte,  nur  hin- 
sandte, und  ziemlieh  dasselbe  gilt  von  einer  in  Samotbrake  aufgestellten  Gruppe 
(Aphrodite  mit  Pbafiton  oder  Fothos),  während  Gründe  vorliegen,  anzunehmeu,  daß 


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12  VIERTES  BUCH.     ZWEITES  CAPITEL.  P*.  15] 

Shopas  den  letzten  Theil  seines  Lebens  in  verschiedenen  Q^enden  Kleinasiens 
zngebracht  hat.  Denn  die  Arbeiten  am  Maussolleum  in  Halikarnaß  haben  ohne 
Zweifel  seine  persönliche  Anwesenheit  erfordert,  wahrend  unter  den  Werken  seiner 
Hand  in  Troas,  Ephesos,  Pergamon,  Bithynien  and  Eilikien  mehre  sind,  welche 
auf  eine  persönliche  Anwesenheit  schließen  lassen  oder  wenigstens  wahrscheinlich 
der  Zeit  des  Aufenthalts  in  Halikarnaß  zugeschrieben  werden  können.  Jedenfalls 
hüllet  die  kleinasiatische  Thätigkeit  die  letzte  Periode  von  Skopas'  Wirksamkeit 
und  fSUt  in  sein  höheres  Älter.  Ob  er  endlich  nach  Athen  zurückging  und  dort 
oder  in  Kleinasien  begraben  ist,  wissen  wir  nicht  und  ist  auch  gleichgiltig. 

Allerdings  hat  also  Skopas  nur  einen  Theil  seines  Lebens  in  Athen  zugebracht, 
jedenfalls  aber  zunilehst  die  Periode  seiner  reifsten  MannesbiQthe.  Denn  er  kam 
als  fertiger  Meister,  etwa  im  Beginne  seiner  vierziger  Jahre  nach  Athen,  wo  damals 
Kephisodutos  und  die  neben  ihm  genannten  Künstler,  iingeßlhre  Altersgenossen 
des  Skopas,  die  Hauptvertreter  der  Knnst  waren,  während  neben  ihnen  in  Praxiteles, 
Lcochares,  Timotheos,  Bryaxis  eine  jüngere  Generation  emporblübte,  auf  welche 
Skopas  entscheidenden  Eintiuli  gewonnen  zu  haben  scheint.  Die  drei  zuletzt  ge- 
nannton Künstler  finden  wir  als  Skopas'  Genossen  am  Maussolleum  wieder,  an  dem 
nach  einer  Nachricht  auch  Praxiteles  betheiligt  gewesen  sein  soll;  sehn  wir  aber 
auch  davon  ab,  so  werden  wir  aus  dem  Unistande,  daß  die  Alten,  wie  wir  noch 
genauer  sehn  werden,  bei  mehren  Werken  zweifelten,  ob  dieselben  Skopas  oder 
Praxiteles  beizulegen  seien,  wohl  vermuthen  dürfen,  daß  auch  Praxiteles  sich  an 
des  altern  Meisters  Vorbild  angeschlossen  habe,  während  zugleich  diese  Überein- 
stimmung der  Arbeiten  des  Skopas  mit  denen  des  Praxiteles,  des  Hauptvertreters 
der  attischen  Kunst  der  Jüngern  Periode,  zeigt,  daß  in  Skopas'  Werken  der  Geist 
eben  dieser  Kunst  in  hohem  Grade  lebendig  gewesen  sein  muß. 

Bevor  wir  aber  diesen  Geist  der  Kunst  des  Skopas  zu  erfassen  und  zu  ent- 
wickeln versuchen,  wird  es  gelten  das  im  Vorstehenden  begonnene  Verwichnili 
seiner  Werke  zu  vervollständigen  und  uns  von  den  aus  Beschreibungen  und  Nach- 
bildungen naher  bekannten  eine  möglichst  genaue  Vorstellung  zu  erwerben,  um 
unser  Urteil  auf  fester  Grundlage  zu  erbauen.  Zu  den  bedeutenderen  Werken 
des  Meisters,  die  in  kleinasiatischen  Orten  standen,  gehört  der  möglicberwfise  von 
Gold  und  KIfcubein  gebildete  Apollon  Smintbeus  in  Chryse,  von  dem  wir  aber 
nur  wissen,  daß  er  den  einen  Fuß  auf  die,  wahrscheinlich  aus  einem  ummauerten 
Mauseloch  hervorschauende,  ihm  attributive  Maus  setzte,  kolossal  und  mit  Lorbeer 
bekränzt  war,  während  wir  die  Gestalt  der  Statue  nicht  mehr  nachzuweisen  ver- 
mögen. Dasselbe  gilt  von  einer  Gruppe  der  Leto  mit  dem  Scepter  und  der  Ortygia, 
der  Amme  des  Apollon  und  der  Artemis  mit  diesen  göttlichen  Kindern  auf  den 
Armen,  welche  im  Artemistenipcl  des  Hains  Ortygia  bei  Ephesos  stand  "*). 
Vielleicht  ist  dagegen  eine  Statue  des  sitzenden  Ares  nachweisbar,  welche  Junius 
Brutus  Gallaccns  (um  133 — 132  v-  u.  Z.)  in  einem  von  ihm  am  Cireus  Flaminius 
erbauten  Tempel  aufstellte,  während  Urlichs,  allerdings  ohne  hinlänglichen  Beweis, 
annimmt,  sie  habe  ursprünglich  in  Pergamon  gestanden.  Nicht  freilich,  wie  man 
firflher  mit  seltener  Übereinstimmung  angenommen  hat,  in  der  schönen  Gruppe 
des  Ares  mit  Eros  in  der  Villa  Ludovisi  dürfen  wir  glauben  eine  Copie  des  sko- 
pasischen  Ares  zu  besitzen,  denn  df^egen  sind  in  neuerer  Zeit  von  mehren  Seiten 
überzeugende  Gründe  aufgestellt  worden'^),  welche  keinen  Zweifel  übrig  lassen, 
daß  es  sich  in  der  Gruppe  um  ein  in  der  hellenistischen  Periode  unter  Einflüssen 


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|15.  16)  8K0PAS.  13 

lysippischer  Kunst  entstandenes  Werk  handelt.  Wohl  aber  giebt  ee  in  einem  von 
einem  Trinmphdenkmale  Traians  stammenden,  in  den  Triumphbogen  des  Constantia 
iu  Rom  eingelassenen  Medaillonrelief  (Fig.  d7)  eine  Darstellung  eines  sitzenden 
Ares,  welche  ganz  die  Klgenschaften  zu  haben  scheint,  die  wir  für  den  Ares  des 
Skopas  vorauszusetzen  berechtigt  sind,  und  die  um  so  eher  auf  diesen  bezogen 
werden  darf,  je  seltener  überhaupt  sitzende  Darstellungen  des  Kriegsgottes  sind. 
Skopas'  Ares  war  ohne  Zweifel  ein  Tempetbild  und  als  solches  erscheint  der  frag- 
liche Ares  des  Reliefs  eben  so  gewiß,  als  solches  wird  er,  abgesehn  von  den  über 
ihm  hangenden  Guirlanden,  welche  eine  Bekränzungs  deg  Tempelhofs  andeuten, 
besonders  dadurch  bezeichnet,  daß  im  Vordergrunde  Traian  von  Hadrian  begleitet 
auf  einem  Altar  libirend  dargestellt  ist.    Der  Ares  selbst  aber,  ausgestattet  mit 


Fig.  9T.    Relief  vom  Triumphbogen  ConstaDtine  mit  einer  vcrmnthetcn  Nachbildung 

der  Lanze  in  der  Rechten  und  einer  Nike  auf  der  Linken  eignet  sich  durchaus 
zur  Tempelstatue,  und  die  Lage  seiner  Glieder,  namentlich  die  Art,  wie  er  erhöht 
sitzt,  läßt  auf  ein  Kolossalbild  schließen,  während  die  vollständige  Nacktheit  der 
Auffassung  der  skopasischcn  Epoche  wohl  zu  entsprechen  scheint.  Allerdings  giebt 
die  Darstellung  des  Reliefs  von  der  vorauszusetzenden  Schönheit  der  Compositiun 
und  der  Formen  wenig  wieder,  und  die  einzige  vorhandene  Abbildung  bricht  dieser 
Schönheit  noch  mehr  ab;  allein  eine  Vorstellung  von  Skopas'  Schöpfung  kann  uns 
diese  Figur  immerhin  vermitteln,  und  jedenfalls  ist  sie  im  Stande,  die  an  die 
ludovisisohe  Statue  geknüpfte,  augenscheinlich  falsche  zu  zerstören. 

In  demselben  Tempel  in  Rom  befand  sich  eine  nackte  Aphrodite  von  Skopas' 
Hand,  deren  Herkunft  wir  nicht  nachzuweisen  vermögen  und  von  der  wir  [schon 
nach  Plinius'  Worten  36,  2(1.  SQ.  Nr,  1 174)  nur  das  Eine  mit  Bestimmtheit  sagen 
können,  daß  sie  zu  dem  Ares  keinerlei  weder  nähere  noch  entferntere  Beziehung 


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14  VIERTES  BUCn,      ZWEITES  CAPITEL,  [16,  17] 

hatte,  und  daß  sie,  wenigstens  nach  Plinius'  Urteil,  der  sie  über  die  knidificbe 
Aphrodite  des  Praxiteles  erhebt  (nur  diesen  Sinn  kann  das  Wort  j^tecedens"  in 
dein  Zusammenhange  haben,  in  dem  es  steht),  \on  sehr  hoher  Vorzügliehkeit  ge- 
wesen sein  muß.  In  dem  Eifer,  fdr  die  vortreffliche  Statue  der  melischen  Aphrodite 
(s,  unten)  einen  der  berühmtesten  Meister  als  Urheber  zu  finden,  hat  man  dieselbe 
auch  auf  Skopas  und  seine  in  Rede  stehende  Statue  zurQckfOhreu  wollen,  doch  ist 
das  Ungerechtfertigte  dieses  Bestrebens  von  denen  selbst,  von  denen  es  ausging, 
eingesehn  worden"').  Aber  auch  der  Versuch,  die  berahmte  Aphroditestatue  im 
capitolinischen  Museum  und  ihre  zahlreichen  Wiederholungen  anf  das  Vorbild 
dieser  skopasischen  Aphrodite  zuröckzufohren,  entbehrt  durchaus  des  sichern 
Grundes'*).    Wir  kennen  die  Aphrodite  des  Skopas  bisher  nicht. 

Wenn  sodann  zweier  für  Knidos  gearbeiteten  Statuen,  eines  Dionysos  und 
einer  Athena,  kurz  gedacht  ist,  deren  Nachweisung  in  MOnztjpen  zu  wenig 
zuverlässig  erscheint,  als  daß  man  auf  dieselbe  weitergehende  Schlosse  zu  bauen 
berechtigt  wäre,  so  bleibt,  da  die  Arbeiten  am  MaussoUeum  in  einem  eigenen 
folgenden  Capitel  behandelt  werden  sollen,  nur  noch  von  einem  großen  Werke  aus 
Skopas'  letzter  Periode  zu  berichten,  welches,  sehr  wahrscheinlich  ursprünglich  für 
eine  Stadt  -  in  Bithynieu  (einen  Tempel  in  Astakos-Olbia  oder  zwischen  Kios  nnd 
Mjrlea)  gearbeitet,  später  in  einem  in  den  3üer  Jahren  vor  unserer  Zeitrechnung 
von  Cn.  Domitius  Ahenoharbus  im  Circus  Flaminius  in  Korn  erbauten  Ncptunos- 
tempel  aufgestellt  war.  Es  war  dies  eine  großeGruppe,  die  Plinius  (3ü,26.SQ.Nr.  1175) 
ein  vorzügliches  Werk  nennt,  wenn  sie  auch  die  Arbeit  eines  ganzen  Lebens  ge- 
wesen wäre,  und  die  selbst  in  dem  mit  Kunstschätzen  überfüllten  Rom  und  bei 
den  von  Geschäften  rastlos  iimgetriehenen  ßömem  im  höchsten  Ansehn  stand. 
Über  den  Gegenstand  dieser  figurenreichen  Gruppe,  deren  Bestandtheile  Plinius 
einzeln  aufzahlt,  ohne  den  Grund  ihrer  Verbindung  anzugeben,  sind  die  Meinungen 
sehr  getheilt  gewesen ;  am  wahrscheinlichsten  aber  bezog  sich  die  Composition  auf 
die  Sage  der  Überführung  des  Aehilleus  nach  seinem  Tode  auf  die  Insel  Leuke  oder 
die  „Inseln  der  Seligen",  wo  er  als  Unsterblicher  unter  die  Zahl  der  Meei^fltter 
aufgenommen  wurde  ^'').  Als  die  vollkommen  zu  dieser  Annahme  paäsenden  Be- 
standtheile der  großen  Gruppe  nennt  Plinius  außer  Aehilleus  selbst  dessen  Mutter 
Thetis  und  den  Herrscher  des  Meeres  Poseidon,  femer  die  auf  Meerungeheuern 
nnd  Seepferden  reitenden  Nereiden,  sodann  Tritonen  als  Begleiter  des  über  das 
Meer  dahergekommenen  Zuges,  den  Cbor  des  Phorkys  und  viele  andere  Meer- 
geschöpfe. Oberblickt  man  die  bei  Plinius  gegebenen  Elemente,  so  erscheint  es 
sogar  nicht  schwer,  sich  von  der  wahrscheinlichen  Gruppining  dieser  zahlreichen 
und  mannigfaltigen  Figuren  Rechenschaft  zu  geben.  Als  feststehend  darf  man 
wohl  betrachten,  daß  Aehilleus,  Poseidon  und  Thetis  die  Mittelgruppe  der  ganzen 
Composition  gebildet  haben,  deren  Sinn  die  Zuführung  des  Aehilleus  durch 
seine  göttliche  Mutter  an  Poseidon  und  seine  Begrüßung  und  Aufnahme  durch 
diesen  bildete.  An  diese  Mittelpuppe  reihen  sich  dann  rechts  und  links  Nereidefi, 
welche  mit  Thetis  über  das  Meer  gekommen  sind,  mid  die  man  sich  an's  Land 
steigend  denken  darf,  auf  sie  folgend  andere  Nereiden,  Tritonen  und  Phorkiden, 
in  verschiedenen  Stellungen  und  Gruppirungen,  von  denen  wir  uns  manche  aus 
erhaltenen  Kunstwerken  vergegenwärtigen  können,  aus  dem  feuchten  Elemente 
sich  erhebend  und  dem  Dfer  zustrebend,  endlich  an  den  Enden  der  Gruppe  jene 
anderen  SeegeschOpfe,  die  Plinius  nicht  einzeln  benennt.     Die  auf  diese  Weise 


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|1'.  18)  8KOPA8.  15 

recoDstroirte  Gruppe  aun  scheint  sich  wie  von  selbst  in  das  Giebelfeld  eines 
Tempels  hineinzofOgea,  und  die  Annahme,  daß  sie  in  der  That  fOr  ein  solches 
bestimmt  gewesen,  dOrlle  jetzt  wohl  fast  allgemein  fDr  richtig  gelten^').  Daß  sie  in 
Rom  eine  andere  Aufstellung  hatte  und  sich  im  Lmem  (in  delubro)  des  Tempels 
des  Cn.  Domitius  befand,  wie  Flinius  angiebt,  steht  dieser  Annahme  schwerlich 
entgegen,  wahrend  andererseits  der  Umstand  für  dieselbe  in  die  Wagschale  filllt, 
daß  wii  von  keiner  einzigen  ähnlich  ausgedehnten  Marmorgruppe  in  Griechen- 
land sichere  Kunde  haben,  die  anders  als  in  einem  Tempelgiebel  gestanden  hätte, 
es  sei  denn  die  Niohegruppe  (s.  Cap.  4),  deren  Aufstellung  zweifelhaft  ist. 
Denn  für  die  Aufstellung  von  Gruppen  nicht  architektonisch  decorativer  Bedeu- 
tung im  Freien  wählte  man  Erz,  nicht  Marmor,  wie  das  aus  zahlreichen  Bei- 
spielen hinlElnglich  herroi^eht.  Gegen  die  Annahme  einer  Aufstellung  im  Giebel- 
felde kann  man  auch  die  Ausdehnung  der  Gruppe  in  keiner  Weise  geltend  machen, 
da  wir  die  Zahl  der  ia  ihr  vereinigten  Figuren  nicht  kennen.  Die  Farthenon- 
giebelgruppen  aber  enthielten  z.  B.  wenigstens  je  einundzwanzig  Figuren; 
nehmen  wir  far  die  Gruppe  des  Skopas  eine  ui^eföhr  gleiche  Zahl  an,  so  bleibt 
fOr  die  Nereiden,  Tritonen,  Fhorkiden  nach  Abzug  der  drei  Hauptpersonen  der 
Mittelgnippe  die  Zahl  von  etwa  achtzehn  Figuren  Qbrig,  die  vollkommen  hin- 
reichen würde,  um  einerseits  als  Gnmdlage  der  Aufzählung  bei  Flinius  zu  dienen, 
andererseits  dem  Meister  die  schönste  Gelegenheit  zur  Entfaltung  der  größten  Mannig- 
faltigkeit der  Erfindung  zu  bieten.  In  wie  weit  wir  freilich  im  Stande  sein  werden, 
die  einzelnen  Elemente  dieser  Gruppe  in  erhaltenen  Kunstwerken  in  directen  Nach- 
bildungen nachzuweisen,  muß  wohl  dahinstehn^^),  so  bereitwillig  man  auch  glauben 
mag,  daß  Skopas  es  war,  der  in  diesem  Werke  im  Wesentlichen  den  Idealtypus 
der  Meerwesen,  auf  den  zurückzukommen  sein  wird,  dnrohgehildet  und  vollendet  hat. 
Neben  diese  vermuthete  Giebelgruppe  von  Skopas'  Hand  aus  seiner  letzten 
Feriode  stellen  sich,  wie  zur  Bestätigung  der  Vermuthung,  noch  zwei  bezeugte 
andere,  mit  denen  er,  wie  schon  erwähnt,  im  Beginne  seiner  Thatigkeit  die  Giebel 
des  von  ihm  erbauten  Tempels  der  Athena  in  Tegea  in  Arkadien  schmflckte.  Die 
Gegenstände  beider  Oompositionen  erfahren  wir  durch  Fausanias:  im  vordem 
Giebel  war  die  Jagd  des  kalydonischen  Ebers,  im  westlichen,  hintern  der  Kampf 
des  Achillens  und  des  Telephös  dargestellt.  Sie  waren  deswegen  gewählt,  weil 
einerseits  der  Tempel  sich  rühmte,  die  Beliquien  des  kalydonischen  Ebers  zu  be- 
wahren, dessen  Eopf  und  Haut  Atalante,  die  arkadische  Heroine,  welche  das  Thier 
zuerst  mit  dem  Ffeile  getroffen  hatte,  als  Preis  erhielt,  und  weil  andererseits 
Telepbos  ein  Sohn  des  Herakles  und  der  tegeatischen  Auge  war  und  die  Ten- 
thranier  noch  spät  ihrer  Verwandtschaft  mit  den  Tegeaten  gedachten.  Außerdem 
waren  beide  StofTe  durch  die  epische  Foesie  aus  dem  Dnnkel  der  localen  Sage  zu 
allgemeiner  Eenntniß  der  Nation  erhoben  worden.  Von  den  Hauptpersonen  nennt 
uns  Fausanias  mehre,  leider  aber  sind  seine  flQchtigen  Winke  aber  die  Compo- 
sitionen  selbst  hier  wie  immer  so  durchaus  ungenflgend,  daß  sie  nur  als  eine 
unsichere  Grundlage  der  Reconstruction  dienen  k9unen;  auch  ist  eine  solche,  trotz 
wiederholter  Bemühungen  der  neuem  Zeit^^)  noch  keineswegs  in  der  wtmschens- 
werthen  Bestimmtheit  gelungen.  Was  wir  feststellen  oder  wahrscheinlich  machen 
kennen,  ist  etwa  Folgendes:  im  vordem  Giebel  sah  man  fast,  aber  nicht  ganz  in 
der  Mitte  den  wüthenden  Eber.  Derselbe  hatte  bereits  einen  der  JSger,  Ankaeos, 
verwundet,  welcher  die  Streitaxt  fallen  lassend  seinem  Brader  Epochos  in  die  Arme 


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16  VIERTES  BUCH.      ZWEITES  CAPITBL,  ('8,  19J 

sank;  dieser  Gruppe  auf  der  einen  Seite,  und  etwa  auf  der  Hälfte  der  Entfernung 
von  der  Mitte  bis  zar  Ecke,  entsprach  nicht  unwahrscheinlich  auf  der  andern  eine 
ähnliche,  in  der  Feleus  den  ober  eine  Baumwurzcl  gestrauchelten  Telamon  vom 
Boden  erhob.  Die  Mitte  zunächst  dem  Eber,  der  an  dem  gefällten  Ankaeos  vor- 
beigerannt  war,  seheint  Atalante  eingenommen  zu  haben,  während  sich  Meleagros, 
Theseus  und  noch  andere  J^er  in  verschiedenen  Acten  und  Stellungen  des  Angriffs 
oder  des  ZniUckweicbens  vor  dem  wüthenden  Thiere  ihr  aaschlossen ,  denen  auf 
dem  entgegengesetzten  FlUgel  hinter  dem  Eber  eine  gleiche  Anzahl  entsprach,  auf 
deren  Namen  es  hier  nicht  ankommen  kann,  die  aber  mehr  in  Acten  und  Stellungen 
der  Verfolgung  und  des  Herbeieilens  zum  Kampfe  zu  denken  sein  weiden.  Ob 
die  Ecken  durch  Gefallene  gefüllt  wurden,  deren  mehre  in  dem  poetischen  Bericht 
aber  die  kalydonische  Jagd  bei  Ovid  (Metam.  8,  372  S.)  namhaft  gemacht  werden, 
muß  dahingestellt  bleiben;  jedenfalls  bietet  das  Ganze,  man  denke  es  componirt 
wie  man  will,  eine  hOchst  bewegte,  mannigfach  interessante  Darstellung,  deren 
Beiz  durch  das  verschiedene  Alter  und  wohl  auch  durch  die  verschiedene  Tracht 
and  Waffnung  der  aus  vielen  Orten  Griechenlands  zusammengekommenen  Jäger, 
endlich  durch  jene  Einzelgruppen  (Ankaeos  und  Epochos,  Peleus  und  Telamon) 
nur  noch  gewinnen  konnte,  in  denen  feine  psychologische  Motive,  wie  sie  sich  in 
ahnlichen  Einzelgruppen  der  Niobegruppe  wiederholen,  hervoigetreten  sein  werden, 
Zwei  menschliche  Köpfe  und  ein  Stück  eines  Eberkopfes  im  Dorfs  PiaK,  dem  alten 
Tegea,  welche  neuestens  als  Fragmente  der  Giebelgruppen  des  Skopas,  und  zwar 
wahrscheinlich  der  hier  in  Rede  stehenden  östlichen  erkannt  worden  sind^').  bieten 
fQr  die  Composition  der  Gruppe  keinen  Anhalt  und  werden  als  Beiträge  zur 
Charakterisirung  des  Stiles  des  Meisters  ihren  eigentlichen  Werth  erst  erhalten, 
wenn  sie  in  Zeichnungen  verofTentHcht  oder  durch  Abgüsse  allgemeiner  bekannt 
geworden  sind,  als  dies  zur  Zeit  der  Fall  ist. 

Noch  weniger  genau  als  über  die  vordere  können  wir  über  die  hintere  Giebel- 
gmppe  urteilen.  Die  mythische  Unterlage  der  Composition  ist  eine  feindliehe 
Landung  der  nach  Troia  schiffenden  Griechen  im  Lande  des  Telepbos,  Teuthra- 
nien,  welche  von  dem  genannten  Helden,  obgleich  er  selbst  von  Achilleus  ver- 
wundet wurde,  siegreich  abgeschlagen  ward^'^).  Als  sicher  können  wir  nur  be- 
trachten, daß  die  Mittelgruppe  von  den  im  heftigen  Kampfe  begriffenen  Helden 
Achilleus  und  Telephos  ^^)  gebildet  wurde,  als  wahrscheinlich,  daß  dem  Achilleus 
zunächst  Patroklos  erschien,  der  sich  in  diesem  Kampfe  auszeichnete,  von  Telephos 
verwundet,  von  Achilleus  verbunden  wurde,  und  dessen  Freundschaft  mit  dem 
Peliden  auf  eben  diesen  Anlaß  zurückgeführt  wird.  Vielleicht  haben  wir  den  von 
Telephos  getödteten  Thersandros,  dessen  Leiche  von  Dioraedes  aus  dem  Getümmel 
der  Schlacht  getragen  ward,  und  etwa  von  namhaften  Helden  auf  Grieohenseite 
noch  Aias  und  Odysseus,  letztem  als  Bogenschützen  kniend,  hinzuzudenken,  außer 
diesen  noch  andere  mit  weniger  Wahrscheinlichkeit  zu  vermuthende  Personen,  denen 
gegenüber  auf  der  Seite  des  Telephos  eine  gleiche  Anzahl  entsprach,  mit  deren 
vermuthnngs weise  aufzustellenden  Namen  nichts  gewonnen  wird. 

Wenden  wir  uns  zu  denjenigen  Einzelstatuen  des  Skopas,  die  wir  entweder 
aus  Beschreibungen  oder  Nachbildungen  genauer  kennen,  oder  über  welche  be- 
gründete Vermuthungen  aufgestellt  sind,  so  würden  wir  eine  bedeutende  Stelle 
dem  Apollo«  einzuritumen  haben,  der,  wie  oben  schon  bemerkt,  ursprünglich  im 
Nemesistempel  in  Bhamnus  aufgestellt,  von  Augustus  nach  Korn  auf  den  Palatin 


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[19.  Wt  8K0PAS.  17 

versetzt  wurde,  sofern  wir  uns  fOr  berechtigt  halten  dorften,  wie  seit  läi^erer  Zeit 
ziemlich  allgemem  gescheha  ist^'),  die  zusammen  mit  einer  Musenreihe  io  der 
Villa  des  Cassius  in  Tivoli  aufgefundene  vsticanische  Statue  eines  Eitharoeden 
Äpollon  (abgeb.  in  Möllers  Denkm.  d.  a.  Kunst  I,  Nr.  I4ta)  als  eine  Nachbildung 
dieses  Werkes  unseres  Meisters  zu  betrachten.  Allein  diese  Zurüctführung  beruht 
auf  schwankendem  Grunde.  Der  Äpollon  des  Skopas,  so  wird  argumentirt,  war  die 
Hauptstatue  des  Tempels,  durch  welchen  Augustus  seinem  Schutzgotte  für  den 
Sieg  von  Actium  dankte,  und  ersoheint  daher  auf  römischen  MQnzen  seit  Augustus 
mit  Beischriften,  welche  ihn  als  Apollo  Actius,  Palatinus  oder  (spater)  Augustus 
bezeichnen.  Allein  diese  Münzen  zeigen,  und  zwar  in  den  Hauptsachen  aber- 
einstimmend, wenngleich  mit  mancherlei  nebensachlichen  Abweichungen  zwei  sehr 
wesentlich  verschiedene  Apollonfiguren,  welche  schwerlich  als  die  sei  es  auch  noch 
so  fielen  Wiederholungen  desselben  Vorbildes  angesehn  werden  können  ^^).  Von 
diesen  Typen  stimmt  wobl  derjenige  auf  den  Münzen  Neros  und  einiger  späteren 
Kaiser,  nicht  aber  der  andere  auf  den  Monzen  des  Augustus  mit  der 
vatioanischen  Statue  flbereio.  Den  Apollo  Palatinus  aber  haben  wir,  wenn  er 
Oberhaupt  in  MOnztypen  nachgebildet  vnirde,  zunächst  auf  den  MOnzen  des  Ai^stus, 
nicht  auf  denen  Neros  za  suchen.  Derjenige,  welchen  wir  auf  diesen  finden,  ist 
ganz  unzweifelhaft  die  Nachbildung  einer  Statue,  welche  Nero  nach  seinen  grie- 
chischen Kitharoedensiegen  Ton  sich  selbst  im  EitharoedencostQm  aufstellen  und 
deren  Abbild  er  nach  Suetons  (Nero  cap.  25)  ausdrücklichem  Zeugnisse  auf  seine 
Monzen  (eben  die  uns  vorliegenden)  prägen  ließ.  Ohne  Zweifel  stellte  Nero  sich 
als  Äpollon  Kitharoedos  dar,  daß  er  hiebei  aber  das  Vorbild  des  skopasischen  Pala- 
tinns  benatzt  habe,  ist  nirgends  bezeugt  ^^),  und  Viscontis  Ansicht,  daß  dem  vati- 
canischen  Äpollon,  der  mit  dem  neronischen  abereinstimmt,  ein  Original  eines 
spatem  griechischen  Künstlers,  des  Timarchides  zum  Grunde  li^e,  ist,  wenngleich 
nicht  beweisbar,  so  doch  immerhin  möglich.  Wenn  wir  schon  nach  dem  Gesäten 
genOthigtsind,  den  Zusammenhang  zwischen  dem  vaticanischen  und  dem  skopasischen 
ApoUon  aufzugeben,  so  kommen  dazu  noch  einige  weitere,  rein  kOnstleriscbe  Grande. 
Erstens  n&mlich  dürfte  es  schon  einigermaßen  fraglich  erscheinen,  ob  Äpollon  in 
der  sehr  lebhaften  musikalischen  Erregung,  welche  die  vaticanische  Statue  zeigt, 
voll  in  die  Saiten  greifend  und  sein  jedenfalls  rauschend  zu  denkendes  Spiel  mit 
entsprechendem  Gesänge  begleitend,  eine  fOr  die  Aufstellung  im  Tempel  der 
ernsten  Nemesis  geeignete  Darstellui^  gewesen  sein  würde,  und  ob  man  ihn  eben 
des  Locals  wegen  nicht  vielmehr  ungleich  ernster  und  gehaltener  vrird  denken 
mflssen,  in  feierlich  erhabener  Weise  das  Wesen  und  Walten  der  Gottheit  ver- 
kündend, deren  Tempel  er  theilte.  Zweitens  aber,  und  das  ist  wichtiger,  gehörte 
Skopas'  ApoUon  zu  einem,  wenn  auch  nicht  ursprünglichen,  Dreiverein  von  Statuen, 
zu  dem  die  Artemis  von  Timotheos,  Skopas'  Genossen  am  MaussoUeum,  die  Leto 
von  Praxiteles'  Sohne  Kephisodotos  gearbeitet  war.  „Da  nun",  si^  sehr  richtig 
Urlichs  (S.  68),,  „die  Bildsftuie  Apollons  zwischen  seiner  Mutter  und  Schwester 
stand,  werden  diese  in  Ausdruck  und  Maßen  dazu  gepaßt  haben"  und,  muß  man 
hinzufügen,  wiederum  er  zu  ihnen.  Denn  zu  einer  Figur,  die  specifisch  zum 
Alleinstehn  componirt  war,  konnte  es  Niemand  einfallen,  Nebenfiguren  zu  fügen. 
Nun  aber  l&ßt  sich  der  vaticanische  ApoUon,  der  mit  lebhaftem  Schritte  vor- 
schreitet,  durchaus  nicht  als  die  Mittelfignr  einer  Gruppe  denken;  denn,  standen 
die  beiden  Nebenfignren  still,  so  würde  er  durch  seine  fast  heftige  Bewegung  alle 

OmliHk,  PU>U]i,   II.   3.  Aatl.  3 


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18  VIERTES  BUCH,      ZWEITES   CAPITEL,  (20,  21] 

Verbindung  aolzuheben  scheinen,  und  daß  Artemis  links  und  Leto  rechts  in  gleicher 
Bewegung  neben  dem  Äpollon  duhergestUrmt  wären,  das  kann  man  doch  wohl  im 
Ernste  nicht  glauben. 

Was  aber  die  Figur  des  Apollon  Kitharoedos  auf  den  MOnzen  des  Augustus 
anlangt,  so  wäre  es  an  sich  wohl  möglieh,  daß  in  ihr  die  Composition  des  Skopas 
erhalten  wäre;  ihre  ungleich  ruhigere  Haltui^  wflrde  diese  Apollonfigur  auch  als 
Mittelpunkt  einer  Gruppe  woht  denkbar  machen.  Allein  dieser  ZurDckfOhning 
steht  wiederum  das  Zeugniß  des  Properz  (II,  31,  15.  SQ.  Nr.  1160)  im  Wege,  uach 
welchem  der  Palatinus  musicirend,  spielend  und  singend  (carmina  sonat),  dar- 
gestellt war,  was  auf  die  Figur  der  augustisehen  Münzen,  in  denen  Äpollon  ent- 
schieden nicht  spielt  und  singt,  sondern,  die  Kithara  im  linken  Arme,  mit  der 
gesenkten  Rechten  eine  Schale  zur  Spende  bereit  hält,  wiederum  keine  Anwendung 
findet.  Und  so  wird,  da  auch  die  wundervoll  gewandete  Statue  in  der  Sammlmig 
Egremont  in  Petworth  {Denkra.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  133j  zu  vereinzelt  steht  um 
auf  Skopas'  Apollon  zurackgefahrt  werden  zu  kOnnen,  dieser  wohl  noch  zu  suchen 


Aach  Ton  einem  andern,  ursprünglich  attischen  Werke  des  Meisters,  der 
rasenden  Bakchantin,  besitzen^wir  leider  keine  zuverlässige  Nachbildung'"), 
sondern  nur  schriftliche  Schilderungen  in  einigen  Epigrammen  und  in  einer 
schwülstigen  Declamation  des  Khetors  Eallistratos,  dem  es  offenbar  viel  mehr 
darauf  aukam,  volltönende  Worte  zu  reden  und  spitzige  Antithesen  anzubringen, 
als  seinen  Hörern  und  Lesern  eine  objeotive  Vorstellung  des  besprochenen  Werkes 
zu  vermitteln.  Es  ist  deshalb  aus  ihr  und  aus  den  Epigrammen  nur  das  zu  ent- 
nehmen, was  zur  Vei^egenwlrtigung  der  Statue  selbst  dienlich  erseheint. 

Die  Bakchantin  war  dargestellt  im  höchsten  Ergriffensein  vom  dionysischen 
Taumel;  in  langem,  flatterndem  Gewände,  das  nur  die  Arme  bloß  ließ,  in  den 
Händen  ein  in  der  religiösen  Raserei  zerrissenes  Zicklein,  den  Kopf  zuiackgeworfen, 
das  Haar  gelOst  und  im  Winde  fliegend,  so  stürmte  sie  empor  zu  den  nächt- 
lichen Orgien  des  Eithaeron.  Obgleich  im  höchsten  Grade  körperlich  bewegt,  war 
die  Bakchantin  doch  nicht  geschaffen  als  Ausdruck  der  körperlichen  Bewegung 
oder  des  intensivsten  physischen  Lebens;  hatte  doch  der  Künstler  den  Körper  fast 
ganz  in  die  Gewandung  verborgen.  Vielmehr  war  es  die  Darstellung  des  leiden- 
schaftlich erregten  Gemüthes  in  den  Formen  und  in  der  Handlung  des  Körpers, 
worauf  des  Künstlers  Absicht  hinausging.  So  sehr  deshalb  Kallistratos  die  Vollen- 
dung der  Formen  preist,  so  sehr  er  namentlich  die  Bildung  des  gelöst  fliegenden 
Haares  bewundert,  so  ist  es  doch  der  Ausdruck  des  Gesichtes,  der  seinen  höchsten 
Enthusiasmus  erregt.  „Bei  dem  Anblicke  des  Antlitzes  standen  wir  sprachlos  da, 
in  so  hohem  Grade  that  sich  Empfindung  kund,  sprach  sich  bakchischer  Taumel 
einer  Bakchantin  aus,  und  alle  die  Zeichen,  welche  eine  von  Haserei  gestachelte 
Seele  an  sich  tragen  kann,  alle  diese  ließ  die  Kunst  durch  eine  unaussprechliche 
Verschmelzung  durchblicken."  In  diesen  Worten  ist  allerdings  viel  Phrase,  aber 
ihrem  Kerne  nach  werden  sie  von  den  Epigrammen  bestätigt,  die  mehr  als  alles 
Andere  hervorheben,  daß  Skopas  den  Stein  „beseelt",  daß  er,  der  Kcmstler,  nicht 
Dionysos  seine  Bakchantin  in  Raserei  versetzt  habe;  und  daß  überhaupt  eine 
derartige  emphatische  Phrase  sich  an  das  Werk  anknüpfen  konnte,  lehrt  uns  min- 
destens, daß  der  Aasdruck  starker  Leidenschaft  des  Künstlers  Absicht  gewesen, 
und  daß  dieser  Ausdruck  ihm  im  höchsten  Grade  gelungen  sei. 


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[21,  22]  SKOPAS.  19 

Ea  versteht  sich  wohl  von  selbst,  daß  eine  solche  Darstellung  entfesselter 
Leidenschaft  sich  nicht  auf  den  pathetischen  Ausdruck  des  Gesichtes  beschränken 
konnte,  sondern  daß  dieselbe  eine  heftige  Bewegung  des  ganzen  KOrpers  er- 
heischte und  bedingte.  Daß  aber  eine  solche  heftige  Bewegung  des  KOrpers,  wie 
sie  uns  for  die  Bakchantin  des  Skopas  verbürgt  wird,  von  allem  Kegellosen  und 
deshalb  Unkflnstlerischen  oder  Unschönen  auch  in  der  Behandlung  der  Gewandung 
weit  entfernt,  daß  sie  rhythmisch  abgewogen  sein  kann,  dies  beweisen  uns  nicht 
wenige  antike  Kunstwerke,  welche  weibliche  Personen  langgewandet  in  lebhaftester 
Bewegung  zeigen,  so,  um  nur  ein  einziges  Beispiel  zu  nennen,  die  Nlobide  im 
Museo  Chiaramonti  [Stark,  Niobe  Taf.  12,  unten  Fig.  105).  Obgleich  also  die 
Gefahr  einer  Überschreitung  der  Grenzen  reiner  Schönheit  für  Skopas  in  dieser 
wohl  durch  ähnliche  Gestalten  der  gleichzeitigen  dramatischen  Poesie  angeregten 
und  vielleicht  für  das  Theater  in  Athen  bestimmten  Statue  nahe  lag,  so  dürfen 
wir  im  Hinblick  auf  Werke,  wie  das  erwähnte,  mit  Sicherheit  annehmen,  daß  der 
Meister  sich  innerhalb  dieser  Grenzen  zu  halten  gewußt  hat. 

Ein  wesentlich  anderes  Bild  als  die  im  gewaltigsten  Affecte  dargestellte 
Maenade  gewahren  andere  Werke  des  Skopas,  welche  jener  anzureihen  um  so  mehr 
Veranlassung  ist,  als  Skopas  nicht  eben  selten  als  derjenige  Künstler  betrachtet 
worden  ist,  der  auf  die  Darstellung  der  heftigeren  Seelenbewegungen  aus- 
gegangen wäre,  und  als  man  hierin  seine  Hauptverschiedenheit  von  Praxiteles 
gesucht  hat,  dem  man    eine  weichere   und  sentimentalere  Bichtung  der  Kunst 


Nun  kann  aber  offenbar  bei  einer  ganzen  Reihe  skopasischer  Werke,  bei 
seinen.nicht  wenigen  Tempelbildem,  von  der  Darstellung  von  Leidenschaft  und 
heftiger  Gemüthsbewegung  von  vom  herein  keine  Hede  sein,  andere  dagegen  setzen 
die  feinste  psycholc^ische  Charakteristik  voraus  und  zeigen  Skopas  auch  in  der 
Behandlung  der  zartesten  Schattirungen  seelischen  Ausdrucks  als  Meister.  Dies 
gilt  in  vorzüglichem  Grade  von  seiner  megarischen  Gruppe,  in  der  er  Eros  mit 
Himeros  und  Pothos,  Liebe  mit  Liebreiz  und  Verlangen  in  drei  äußerlich  wohl 
sehr  fthnlicheu  Gestalten  von  Knaben  auf  der  Grenze  des  Jünglingsalters  zusammen- 
zustellen wagte,  die  sich  aber  gleichwohl,  sagt  Pausanias^'),  gemäß  ihren  Namen 
und  ihrem  Wirken  von  einander  unterschieden.  Müßten  wir  nun  gleich  Künstler 
wie  Skopas  sein,  um  angeben  zu  können,  wie  er  die  Aufgabe  dieser  feinen  Unter- 
scheidnng  löste,  so  werden  wir  doch,  hierauf  verzichtend  und  selbst  unter  der 
Annahme,  daß  ein  Theil  der  Unterscheidung  durch  die  Verschiedenheit  der 
Attribute  **)  erreicht  werden  mochte,  wohl  zu  begreifen  im  Stande  sein,  daß  Skopas 
bei  solchen  Äußerlichkeiten  nicht  stehn  bleiben  durfte,  und  daß  er  die  Gestalten 
der  drei  verwandten  Wesen  nur  durch  die  feinste  Durchbildung  des  seelischen 
Ausdrucks  ihren  Namen  und  ihrem  Wirken  gemäß  veranschaulichen  konnte. 
Ähnliches  gilt  von  der  Gruppe  für  Samothrake,  in  der  Skopas  sei  es  Pothos  sei 
es  Phaeton''),  Aphrodites  daemouisirten  pjiesterlichen  Geliebten  mit  der  Göttin  zu 
einer  feierlieh  verehrten  Gruppe  verband,  und  wenn  wir  das  Gleiche  bei  mehren 
seiner  anderen  Werke,  seiner  Leto,  der  göttlichen  Mutter  gegenüber  ihren  von 
der  Amme  getragenen  Kindern,  bei  seinen  Gruppen  des  Asklepios  und  der  Hygieia 
und  anderen  auch  nur  mehr  oder  weniger  klar  zu  ahnen  vermögen,  so  treten  uns 
in  seinen  Erinnyen  und  in  der  Welt  der  Meergeschöpfe,  die  er  bildete,  doch  noch 
einmal  recht  deutlich  redende  Zeugnisse  entgegen.    Denn  die  Eriimyen,   bezeugt 


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20  VIERTES  BUCH.      ZWEITES  CAPITEL.  [22,  29] 

uns  Pansaniaa  (I,  29,  6.  SQ.  Nr.  1158),  hatten  in  ihrem  Äußern  nichts  Furchtbares, 
sie  werden  die  schönen  hoehgeschQrzten  Jägeiinnen  gewesen  sein,  die  wir  aus  Tielen 
Darstellungen  der  besten  Kunstzeit,  namentlich  aus  Vasengemäldea  kennen.  Aber 
sie  waren  nicht  allein  dies,  nicht  allein  von  ernster  Schönheit,  sondern  noch  mehr: 
die  io  Athen  als  die  Semnae,  die  „Ehrwürdigen"  verehrten  versöhnten  Furien,  die 
der  frommen  Scheu  und  der  Achtung  des  sittlichen  Gesetzes  gegenober  „wohl- 
gesinnten" Enmeniden.  Diese  eigenthOmlich  tief  gefaßten  Wesen  als  das  zu  zeigen 
was  sie  waren,  sie  in  ihrer  Einheit  und  doch  auch  individuellen  Verschiedenheit 
—  wozu  sonst  die  Vervieliältigung?  —  durchzubilden  und  die  zwei  hinzugeschaffeneu 
der  einen  alten  von  Kaiamis'  Hand  anzupassen  zu  einer  Dreieinheit,  das  vermochte 
offenbar  nur  ein  Künstler,  der  im  pathetisch  Idealen,-  in  feinster  psjcholc^ischer 
Charakteristik  Meister  war. 

Was  aber  die  Meerwesen  in  der  großen  Aßbilleosgruppe  anlangt,  so  hat 
Brunn  (KUnstlergeschichte  I,  S.  338  f.)  sehr  richtig  den  einheitlichen  Gnind- 
charakter  entwickelt,  den  sie  aUesammt  in  den  guten  Darstellungen  der  Griechen 
tragen.  „Das  Wasser,  und  besouders  das  Meer,  hat  in  der  Poesie  aller  Völker 
den  Charakter  der  Schwerrauthj  der  Sehnsucht.  Wie  es  in  der  Natur  wohl 
momentan  ruhen,  von  jedem  Hauche  aber  in  leise  Schwingungen,  vom  Sturm  sogar 
in  die  wildeste  Bewegung  versetzt  werden  kann,  ohne  je  zu  fester  Gestalt  zu  ge- 
langen,  so  zeigt  es  sich  auch,  wenn  ihm  von  der  Poesie  oder  der  Kunst  Persön- 
lichkeit geliehen  wird.  An  ihr  Element  gebannt  streben  diese  Meei^estalten  stete 
nach  Vereinigung  mit  den  Geschöpfen  der  Erde.  Bald  mit  wehmQthiger  Klage, 
bald  mit  wilder  Gewalt  suchen  sie  dieselben  zu  locken,  zu  bezwingen;  und  nie 
wird  ihre  Sehnsucht  auf  die  Dauer  gestillt,  nie  versehwindet  daher  auch  dieser 
Ausdruck  der  Sehnsucht" 

Endlich  darf  nicht  flbergangen  werden,  daß  die  Alten  zweifelten,  ob  die 
Niobegruppe,  auf  welche  weiterhin  n&her  eingegangen  werden  soll,  von  Skopas 
oder  von  Praxiteles  herrühre;  denn  wenn  man  sich  diesem  Zweifel  gegenüber 
auch  durchaus  nicht  für  die  Urheberschaft  des  Skopas  entscheiden  darf,  so  ist  doch 
klar,  daß  die  Gruppe  fQr  seineu  Kunstcharakter  nicht  minder  als  für  den  des 
Praxiteles  in  Rechnung  zu  ziehn  ist,  und  eben  so  gewiß,  daß  dieses  Werk  uns 
mehr  lehrt,  als  eine  Menge  schriftlicher  Kotizen,  die  wir  mühsam  zu  erklären 
haben. 

Wenn  man  nach  Durchmusterung  der  Werke  des  Skopas  es  versucht,  sich 
ein  abgeschlossenes  Bild  von  seinem  Kuustcharakter  zu  entwerfen,  so  muß  man 
vor  Allem  den  völligen  Mangel  an  jenen  bestimmten  Urteilen  der  Alten  beklagen, 
welche  für  so  manchen  andern  bedeutenden  Künstler  uns  erwanschten  Anhalt 
bieten.  Allerdings  fehlt  es  nicht  an  Stellen,  welche  Skopas  hoch  preisen  und  ihn 
neben  die  größten  Künstler  Griechenlands,  neben  einen  Phidias  und  Praxiteles 
stellen,  aber  diese  Aussprache  bringen  uns  in  ihrer  allgemeinen  Haltung  unserem 
eigentlichen  Zwecke  nicht  naher.  Wir  sind  daher  auf  das  angewiesen,  was  uns 
die  Werke  lehren. 

Überblicken  wir  diese  noch  ein  Mal  im  Zusammenhange,  so  muß  uns  zuerst 
auffallen,  daß  sie  alle,  mit  nur  zwei  Ausnahmen,  dem  Gebiete  des  Idealen  an- 
gehören. Nicht  wenigen  Götterbildern  reihen  sich  die  Darstellungen  von  daemo- 
nischen  Wesen  eines  niedem  göttlichen  Ranges  und  diejenigen  halbgöttlicher 
Heroen  an,  keine  Athlctenstatne,  kein  eigentliches  Genrebild,  kein  Porträt,  keine 


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[23,  24]  8KOPA8.  2  t 

fur  sicli  bestehende  Thierbildnng  fiuden  wii  in  dem  laugen  Yeneichniß  von  Skopas' 
Werken,  und  wenn  die  Eanephoien  nnd  die  Bakchantin  auch  nicht  übermessch- 
lichem  Kreise  angehören,  so  ist  doch  wen^stens  die  letztere  in  ihrer  ganzen 
tiefinnerlichen  Auffassang  dein  Qebiete  des  Wirklichen  nnd  erfahruDgsmäßig 
Gegebenen  weit  entrückt  und  auf  ideales  Gebiet  emporgehoben.  Eine  ganz  Qber- 
wiegend,  ja  ^t  ausschließlich  ideale  Tendenz  wird  man  demnach  Skopas  ohne  alle 
Frage  zugestehn  mflssen  und  seine  Geistesverwandtschaft  mit  dem  großen  Meister 
der  Torigen  Zeit,  mit  Phidlas  und  den  um  ihn  gnippirten  EOnstlern,  denen  er 
auch  durch  die  Fortsetzung  der  monumentalen  architektonischen  Scalptur  sich 
nähert,  zunächst  in  der  Gesammtrichtuug  der  Kunst,  soweit  diese  durch  die  Wahl 
der  Gegenstande  bestimmt  wird,  nicht  verkennen.  Sobald  man  aber  mehr  in  das 
Einzelne  geht,  treten  die  VerBohiedenheiten  nicht  minder  fahlbar  heraas. 

unter  den  Götterbildern,  die  Skopas  schuf,  findet  sich  fast  keiner  der  älteren 
Götter  mit  Ausnahme  etwa  des  Poseidon  in  der  Ächilleusgruppe  und  vielleicht  des 
einen  (tegeatischen)  Asklepios,  es  sei  denn,  daß  man  die  mehr  als  alle  anderen 
Werke  des  Skopas  dem  Kunstgeiste  der  vorigen  Epoche  verwandte  Hestia  auch 
noch  zu  diesen  alteren  Gestalten  rechnen  wollte,  was  jedenfalls  nur  bedingter- 
maßen richtig  sein  würde.  Oberwiegend  d^egen  finden  wir  jugendliche  Gestalten, 
und  wenn  bei  diesen  auch  keiuesweges  wie  etwa  bei  jener  in  voller  Enthüllung 
dargestellten  Aphrodite,  die  Plinius  selbst  aber  die  praxitelisehe  erhebt,  ein  selb- 
ständige Bedeutung  in  Anspruch  nehmender  sinnlicher  Reiz  vorauszusetzen  ist, 
so  wird  doch  ohne  Zweifel  anzuerkennen  sein,  daß  die  körperliche  Schönheit  an 
sich  fdr  die  Kunst  des  Skopas  eine  größere  Bedentnng  gehabt  hat,  als  fQr  die 
des  Phidias  und  seiner  unmittelbaren  Genossen  und  Nachfolger.  Wer  wollte  es 
auch  vertuschen,  daß  die  Kunst  nach  dem  peloponnesischen  Kriege  sinnlicher  ge- 
worden ist,  als  sie  zur  Zeit  nach  den  Perserkriegen  war,  daß  sie  von  dem  heiligen 
Ernst,  von  der  strengen  Würde  eingebüßt  hat,  welche  sie  unter  Phidias'  und  der 
Seinen  Hand  so  keusch  und  so  erhaben  erscheinen  ließ,  Wohl  hat  die  Kunst  auf 
dieser  Seite  verloren,  zunächst  aber  nur  um  auf  der  andern  Seite  zu  gewinnen. 
Das  sinnlich  Schone,  ja  sinnlich  Reizende,  welches  der  Jugend  Erbtheil  ist,  konnte 
Skopas  nicht  entbehren,  wenn  er  der  Meister  war,  der  die  Leidenschaften  im 
Stein  znm  Ausdruck  brachte,  denn  die  Jugend  ist  leidenschaftlich,  der  Jugend 
steht  die  Leidenschaft  wohl  an,  bei  ihr  erregt  sie  unsere  Mitleidenschaft,  und  bei 
der  Jugend  ist  auch  gesteigerte  Leidenschaft  erträglich,  nimmermehr  beim  Alter. 
Aber  man  würde  Skopas  nicht  allein  bitter  unrecht  thun,  sondern  eine  durch  einen 
einfachen  Hinweis  auf  eine  große  Zahl  seiner  Arbeiten  leicht  zu  widerlegende  Be- 
hauptung aufstellen,  wenn  man  seine  Kunst  als  eine  wesentlich  sinnliche  oder  die 
sinnliche  Schönheit  seiner  Gestalten  als  Zweck  hinstellen  wollte.  Denn  daß  dieses 
selbst  nicht  einmal  bei  der  Aphrodite  Fandemos  vorauszusetzen  ist,  hat  Urlichs 
(a.  a.  0.  S.  6  ff.)  dargethan,  nnd  bei  einer  ganzen  Reihe  seiner  jugendlichen  Ge- 
stalten läßt  sich  gradezu  nachweisen,  daß  der  Meister  die  jugendliche  Schönheit 
brauchte,  nm  in  ihr  gewisse  Ideen  auszudrücken,  die  nur  in  ihr  beschlossen  sind, 
oder  nm  zu  rühren  und  zu  erschüttern,  so  wie  uns  die  jugendschOnen  Kinder  der 
Niobe,  sie  mögen  nun  von  Skopas'  oder  Praxiteles'  Hand  sein,  grade  ihrer  reinen 
Jugendschone  wegen  in  ihrem  trt^schen  Untergänge  doppelt  rühren  und  ei^reifen. 
So  wie  aber  der  Kreis  der  jugendlichen  Gestalten  bei  unserem  Meister  durch  seine 
Tendenz  und  das  Frincip  seiner  Kunst,  die  bewegte  Seele  darzustellen,  wesentlich 


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22  VIERTES   BUC;H.      ZWEITBS   CAPITEL.  [**.  W) 

bedingt  wird,  so  darf  es  als  eine  Folge  dieser  Darstellong  zarterer  ScfaOnbeit  be- 
trachtet werden,  daß  Skopas  ausschließlich  in  Marmor  arbeitete,  wenn  wir  die 
Aphrodite  Pan(]emos  ausnehmen,  die  wahrscheinlich  eine  Jagendarbelt  ist.  Denn 
der  lichte  Marmor  mit  seiner  weichen  Textur  und  mit  seiner  halbdurcbscheinenden 
Oberflache  eignet  sich  ungleich  mehr  zur  Darstellung  weicher  Formen  als  das  Erz 
mit  seiner  Schärfe  und  mit  dem  ernsten  Ton  seiner  dunkeln  Farbe'*). 

Nachdem  aus  den  Werken  des  Skopas  die  Kichtung  und  der  Geist  seiner 
Kunst  erkannt  ist,  haben  wir  uns  bewußt  zu  werden,  welche  laut  redenden  Zeug- 
nisse far  die  lebhafte  und  reiche  Phantasie  und  Kründsamkeit  des  Künstlers  in 
diesen  Werken  gegeben  sind.  Schon  die  Achilleusgruppe  allein,  die  Plinioa  mit 
Recht  als  herrlich  preist,  wenn  sie  auch  das  alleinige  lürgebniß  eines  ganzen 
Kflnstlerlebens  gewesen  wäre,  umfaßt  eine  Falle  der  Gestaltung,  die  allein  der 
scbaffenden  Phantasie  des  Künstlers  ihr  Dasein  verdankte,  wie  sie  uns  bei  keinem 
altern  Künstler  begegnet.  Die  Nereiden,  zartjungfrAuliche  Wesen,  in  denen  die 
ganze  Änmuth  des  leicbtbewegten  Meeres,  der  ganze  Zauber  sich  spiegelt,  den  die 
klare  FluthenkOble  auf  unser  Gemüth  ausübt,  die  Tritonen  und  l'horkiden,  halb- 
thierische  Gestalten  voll  sinnlicher  Derbheit,  die  uns  das  Ungestüm  der  in  wildem 
Tanze  an  das  Ufer  heranstrebenden  Wogen  vergegenwärtigen,  die  Hippokampen 
und  die  anderen  Ungethüme  der  See,  in  denen  die  Phantasie  die  weehselvoUen 
Räthsel  der  Tiefe  des  Meeres  verkörpert  und  die  barocken  Formen  seiner  Be- 
wohner künstlerisch  veredelt:  das  ist  eine  Welt  für  sich  voll  der  mannigfaltigsten 
Abstufungen,  voll  der  reizendsten  Contraste  in  Charakter  und  Gestalt,  eine  Welt, 
in  deren  Schöpfung  der  Künstler  sich  kaum  irgendwo  auf  wirklich  Vorhandenes 
und  Schaubares  stützen  konnte,  und  für  die  er  bei  früheren  Künstlern  unseres 
Wissens  nichts  vorgearbeitet  fand.  Und  doch  stellte  er  in  diesen  mannigfaltigen 
Gestalten  nur  die  begleitende  Umgebung  seiner  Hauptpersonen  hin,  die  er  in  einer 
tiefbewegten  Handlung  vereinigte,  und  douh  war  dies  Ganze  nur  ein  Werk  des 
Meisters.  Ihm  reihen  sich  in  den  Giebelgruppon  des  tegeatischen  Tempels  Com- 
positionen  an,  welche  nicht  allein  die  größte  Mannigfaltigkeit  der  Bildungen,  der 
Handlungen  und  Bewegungen,  sondern  eben  so  sehr  die  größte  Verschiedenheit 
im  Ausdruck  der  Charaktere  und  eine  nicht  geringe  Zahl  der  schönsten  psycho- 
logischen Motive  gleichsam  mit  Nothwendigkeit  voraussetzen  lassen.  In  welchem 
Maße  Gleiches  von  der  Niobegruppe  gilt,  die  wir  bei  Skopas  stets  mit  in  Rechnung 
stellen  müssen,  ist  hier  zu  entwickeln  unnöthig.  Auf  die  großen  Gruppen  aber 
folgen  nächst  den  Zwei-  und  Dreivereiuen  die  vielen  Kiuzelhilder,  welche  Männer 
und  Weiber,  reife  Gestalten  und  zarteste  Jugend,  höhere  und  niedere  Gotter  um- 
fassen, die  tiefsten  Bewegungen  der  Leidenschaft  und  ernste  Stille.  Wahrlieh,  an 
Reichthum  der  Erfindung,  an  Fülle  der  schaff'enden  Phantasie,  an  Ausdehnung 
des  Bildungskreises  kann  schwerlich  einer  der  früheren  Künstler  sich  mit  Skopas 
messen,  der  hierin  vielleicht  auch  von  keinem  Jüngern  Meister,  selbst  nicht  von 
Praxiteles  und  Lysippos  überboten  worden  ist.  Das  aber  ist  eben  ein  Charakterzug 
dieser  starkbewegten,  raschlebigen  Zeit,  und  wir  dürfen  nicht  vergessen,  wenn  wir 
nicht  gegen  die  Periode  des  Phidias  ungerecht  sein  wollen,  daß  keine  Schöpfung 
weder  des  Skopas  noch  des  Praxiteles  noch  irgend  eines  andern  der  vielen  be- 
gabten Künstler  unserer  Periode,  mögen  sie  die  Werke  der  vorigen  an  dramatischem 
Leben  Obertreffen,  an  die  stille  Erhabenheit  eines  Zeus  von  Olympia,  oder  einer 
Farthenos  hinanreicht,  daß  zur  Bildung  dieser  wahrhaft  göttlichen  Gotter  eine 


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[25.  S6]  SK0PA6.  23 

QrOSe,  eine  Tiefe  und  Klarheit  des  Geistes  gehörte,  welche  wir  bei  den  JQngeren 
Meistein  vergebens  suchen  würden. 

Es  erscbeint  käum  nöthig,  daran  zu  erinnern,  daß  die  Werke  des  Skopas 
sowohl  in  ihrer  Ausdehnung  wie  in  ihrer  FormverscbiedeDheit  die  vollendetste 
technische  Meisterschaft  voraussetzen,  welche  in  einzelnen  Fallen,  wie  bei  der 
Bakchantin,  nachdracklich  gepriesen  wird;  da  uns  aber  von  seiner  Hand  bisher 
wenigstens  keine  Originalarbeit  vorliegt,  so  dürfen  wir  bei  dem  Schweigen  der 
Alten  über  die  Eigenthünilichkeit  seiner  Formgebung,  seines  Stiles  Sm  engem 
Sinne,  uns  kaum  ein  Urteil  erUuben.  Wir  dürfen  indessen  wohl  glauben,  daß,  so 
wie  in  den  Hauptwerken  des  Skopas  das  Streben  offenkundig  zu  Tage  liegt,  durch 
den  Ausdruck  der  Leidenschaften  und  Bewegungen  des  Oemfltbes  den  Geist  des 
Beschauers  zu  ergreifen  und  zu  erschüttern,  so  auch  in  seiner  Formgebung  ein 
Moment  des  Effectvollen  nicht  gefehlt  haben  wird,  ja  daß,  falls  Kallistratos  zu 
trauen  ist,  in  dem  fliegenden  Kaare  der  Bakchantin  die  ersten  Spuren  des  technisch 
Virtuosen  vorliegen,  während  das  Moment  des  Effectvollen,  ja  das  Streben  nach 
einer  Wirkung  durch  die  Form  an  sieh  in  der  völligen  Enthüllung  von  Aphrodites 
Schönheit  so  wenig  verkannt  werden  darf,  wie  in  der  Behandlung  der  Gewandung 
sowohl  der  Bakchantin  wie  mehr  als  einer  Amazone  des  halikarnassischen  Frieses, 
sofern  dieser  auf  Skopas'  Erfindung  zurückgebt.  Nur  halte  man  andererseits  wohl 
fest,  daß  dies  Moment  des  Effectvollen  sich  nicht  vordrängt,  daß  es  das  Auge  und 
den  Geist  des  Beschauers  nicht  von  der  Hauptsache  ableitet,  sondern,  soweit  es 
die  Grenzen  älterer  Strenge  übersehreiten  mag,  mit  der  Hauptsache  in  Verbindung 
bleibt  und  aus  dem  Gegenstande  und  der  Situation  heraus  motivirt  ist. 

Während  die  vorstehende  Schilderung  des  Skopas  hauptsächlich  darauf  aus- 
ging, die  Unterschiede  fühlbar  zu  machen,  die  zwischen  seiner  Kunst  und  der- 
jenigen der  vorigen  Periode  stattfinden,  wird  es  die  Aufgabe  der  folgenden  Capitel 
sein,  darzuthun,  worin  dasjenige  liegt,  was  Skopas  als  cigeuthümlich  von  den 
anderen  Meistern  derselben  Zeit  und  namentlich  von  dem  nahe  verwandten  Praxi- 
teles unterscheidet. 


Drittes  Capitel. 

FraxiteleBl'^). 


Neben  demParierSkopas  erscheint  alsdaseingeboreneHaupt  der  Jüngern  attischen 
Schule  Praxiteles,  wahrscheinlich  Kephisodotos"  Sohn  und  des  altern  Praxiteles '^) 
(f,  S.  378  S.)  Enkel,  geboren  in  dem  attischen  Demos  Eresidae.  Aus  seinem  Leben 
sind  etliche  anekdotenhafte  Züge,  leider  aber  wenig  feste  Daten  überliefert,  so  daß 
sich  weder  seine  Chronologie  noch  auch  der  Gang  seiner  künstlerischen  Ent- 
wickelung  und  Wirksamkeit  anders  als  vermuthungsweise  darstellen  läßt.  Plinius 
setzt  Praxiteles'  Blüthe  in  die  1Ü4.  Olympiade.  Das  ist  ein  sehr  bedenkliches 
Datum^'),  welches,  wenn  es  nicht  überhaupt  zu  streichen  ist,  besten  Falls  seine 
Anfänge  bezeichnen  kann,  die  man  schwerlich  mit  Recht  bis  auf  die  100.  oder 
101.  Olympiade  zurückgeschoben  hat.    Jedenfalls  erscheint  er  auch  so  als  nicht 


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24  T1EBTE8  BUCH.      DRITTES  CAFITBL.  [M,  57} 

anbedeatend  jQnger  deim  Skopas,  dessen  frühestes  chronol(^Bch  ansetzbaree  Werk 
etwa  4  Oll.  froher  ßült  (s.  oben  S.  11).  Als  Praxiteles  eisten  Lehiei  werden 
wir  natflrlich  seinen  Vater  zu  denken  haben;  ob  er  zu  Skopas,  der  (s.  oben  a.  a.  0.) 
etwa  um  Ol.  100,  3  nach  Athen  gekommen  seid  mag,  jemals  im  Verhältnisse  des 
Schülers  znm  Lehrer  gestanden  hat,  ist  dtiiehaus  ongewiß,  und  man  kann  es  nur 
als  im  Allgemeinen  wahrscheinlich  bezeichnen,  daß  er  grade  von  ihm  die  mach- 
tigste Anregung  erhielt,  und  als  mOglich,  daß  er  durch  sein  Beispiel  vom  Erzgull 
zur  Bevorzugung  der  Mannorsculptni  hinobergefohrt  wurde,  nur  daß  er  schwerlich 
dem  erstem  ganz  entsagte,  so  daß  man  etwa  seine  Erzwerke  in^esammt  seiner 
Jugendperiode  zuzuschreiben  hätte  ^^).  Vennuthungsweise  hat  man  drei  Perioden 
von  Praxiteles'  Wirksamkeit  angenommen  *"),  fOr  deren  Hichtigkeit  jedoch  deswegen 
sehr  wenig  Gewahr  geboten  werden  kann,  weil  es  wenigstens  bisher  nicht  gelungen 
ist,  eine  chronologische  Abfolge  von  des  Meisters  Werken  festzustellen  *°)  und  weil 
die  Möglichkeit  einer  Datirung  auch  fOr  die  Mehrzahl  derselben  und  namentlich 
für  die  attischen  kaum  gehofft  werden  darf.  Nach  dem  ursprünglichen  Auf- 
stellungsorte der  Werke  zu  schließen  bat  Praxiteles  den  größten  Theil  seines 
Lebens  in  Athen  zugebracht,  von  wo  ans  er  fttglich  in  benachbarte  und  weo^ 
entlegene  Städte  sowie  in  peloponnesische  Orte  die  in  diesen  aufgestellten  Bild- 
werke versenden  konnte,  so  daß  man  keine  hinreichenden  Gründe  hat,  des  Eonstlers 
personliche  Anwesenheit  an  allen  diesen  Orten  vorauszusetzen.  Nor  in  Eleinasien 
scheint  er  eine  Zeit  lang  gelebt  zu  haben,  nicht  allein  deshalb,  weil  eine  Nachricht 
hei  Vitniv  (SQ.  Nr.  1I7S)  ihn  am  Maussollenm  in  Halikamaß  mit  betheiligt 
sein  läßt,  sondern  weil  auch  einige  andere  Arbeiten  in  kleinasiatischen  Städten, 
namentlich  aber  Reliefe  an  einem  Altar  im  Tempel  der  Artemis  in  Ephesos  diese 
Annahme  wahrscheinlich  machen.  Erwähnt  mOge  noch  werden,  daß  Praxiteles  ohne 
Zweifel  Alexanders  d.  Gr.  BIflthe  als  ein  noch  nicht  alter  Mann  erlebt  hat,  ohne 
jedoch  wie  einige  andere  attische  EOnstler  für  ihn  oder  seine  Umgebung  sich 
verwenden  zu  lassen. 

Da  nun,  wie  gesagt,  eine  chronolc^che  Beihe  der  Werke  des  Praxiteles  nicht 
gegeben  werden  kann,  so  wird  nichts  Qbrig  bleiben,  als  dieselben  in  einer  systema- 
tischen Anordnung  mitzutfaeilen.  Eine,  wenngleich  gedrängte  Znsammenstellung 
derselben  erscheint  aber  um  so  wOnschenswerther,  je  mehr  man  gewöhnlich  von 
zweien  oder  dreien  besonders  beiOhmten  unter  den  vielen  Arbeiten  des  Meisters 
allein  zu  reden  pflegt,  wodurch  das  Bild  des  praxitelischen  Kunstcharakters  ein- 
seitiger erscheint,  als  gut  ist. 

Werke  des  Praxiteles. 

I.  Göttervereine. 

1.  „Flora  Triptolemus  Ceres"  nach  Pliu.  36,  23  (SQ.  Nr.  1198)  aus  Athen,  zu 
Plinius'  Zeit  unter  den  Marmorwerken  in  den  servilianiachen  Gärten;  wahr- 
scheinlich eine  Darstellung  von  Triptolemos'  Aussendung,  von  der  wir  uns 
etwa  durch  das  große  eleusinische  Relief  dieses  Gegenstandes  eine  Vor- 
stellung in  allgemeinen  Zügen  machen  können  und  in  welcher  Kora,  wie 
in  manchen  anderen  Darstellungen  des  Gegenstandes,  einen  Kranz  zur 
Schmflckung  des  Triptolemos  hielt,  weswegen  sie  in  Rom  als  „Flora"  ver- 
sehn wurde*'). 


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[28}  PRAXITELES.  25 

2.  Agathodaemon  (Bonos  Eventns)  UQd  Agathe  Tyche  (Bona  Fortuna), 
die  Gottheiten  des  Gedeihens  und  GlQckes.  Uannor,  aus  Athen,  auf  dem 
Capitol. 

3.  Apollon  und  Poseidon,  wohl  als  die  ionischen  StammgCtter  Athens  zu- 
samoiengrappirt  oder  in  einer  nicht  mehr  nachweisbaren  Handlung  mit 
einander  rerbanden.  Marmor,  ohne  Zweifel  aus  Athen,  im  Besitze  des  Pollio 
Asinius  in  Bom. 

4.  Dionysos,  Staphylos  (Träubling)  und  Methe  (Trunkenheit);  Erz,  aus 
Athen,  in  Rom.  Der  Satyi  (Staphylos)  dieser  Gruppe  war  besonders  berohmt 
und  wird  als  „der  vielgepriesene  (periboetos)"  von  Plinius  ange^rt;  nach'- 
weisbar  unter  erhaltenen  Werken  ist  er  jedoch  nicht"). 

5.  Peitho  (die  Göttin  der  Überredung)  und  Paregoros  (die  Göttin  der  Zu- 
rede oder  des  Trostes)  im  Tempel  der  Aphrodite  in  Megara,  wo  auch  die 
Gruppe  Eros,  Himeros  und  Pothos  von  Skopas  stand"). 

6.  und  7.  Der  Raub  der  Persephone  in  einer  wahrscheinlich  In  Athen  auf- 
gestellten Erzgruppe  und  die  ZurfickfUhrung  der  Persephone  aus  der  Unter- 
welt durch  Hekate,  vielleicht  als  QegenstOcbe.  Die  erste  Gruppe  enthielt 
sicher  die  gewaltsame  EntfQhrung  der  Persephone  durch  den  Gott  der 
Unterwelt,  der  die  schöne  Geliebte  auf  seinem  Viergespann  in  sein  dankles 
Schattenreich  gewaltsam  hinwegrafft,  was  in  zahlreichen  Sarkophagreliefen 
dargestellt  ist;  Ober  die  zweite  Gruppe,  welche  bei  Plin.  34,  69  (SQ.  Nr.  1199) 
mit  dem  einen  Worte  „Catagnsa"  angeführt  wird,  sind  mancherlei  ver- 
schiedene Vermuthungen  aufgestellt  worden,  von  denen  ich  die  oben  wieder- 
gegebene auch  jeUt  noch  für  die  wahrscheinlichste  halten  muß  "). 

8.  Maenaden-Thyaden,  Earyatid^en  und  Silene,  also  ein  bewegtes 
Stuck  des  bakcbiscben  Chors,  in  dem  wir  die  Thyaden  als  attische,  die 
Karyatiden  wahrscheinlich  als  dorische  Dienerinnen  des  Dionysos  anzufassen 
haben  ^■^).  Silene  allein  und  zwar  bakchisch  tobende  und  schwärmende 
Silene,  das  sind  altere  Satyrn,  nennt  uns  ein  Epigramm.  Marmor,  wahr- 
scheinlich aus  Athen,  spater  auf  dem  Capitol  in  Rom. 

9.  Ein  bocksfüßiger  Pan,  Nymphen  und  DanaS  werden  uns  in  zwei  Epi- 
grammen der  Anthologie  (SQ.  Nr.  1206  f)  als  Werke  des  Praxiteles  genannt, 
jedoch  ist  es  noch  nicht  gelungen,  die  Bedeutung  dieser  Composition  fest- 
zustellen. 

Dazu  kommen  als  zwischen  dem  altem  und  dem  jungem  Praxiteles  streitig 

(8.  Anm.  36) 
*9a.  Leto  mit  Apollon  und  Artemis  im  Tempel  des  Apollon  Prostaterios  in 

Megara.    Marmor. 
*9b.  Dieselben  Gottheiten  im  Doppeltempel  des  Asklepios  und  der  Leto  mit  ihren 

Eindera  in  Mantinea.    Mamior.    An  dem  Fußgestell  der  Gmppe  war  in 

Relief  eine  Muse  und  Marsyas  mit  der  Flöte  dargestellt  (SQ.  Nr.  1201). 

2.    GOtterstatuen. 

10.  Leto,  Tempelbild  zu  Ai^os,  Marmor,  gruppirt  mit  der  jongsten  Tochter  der 
Niobe,  Ohloris,  von  der  wir  nur  nicht  mit  Bestimmtheit  sagen  können,  daß 
auch  sie  von  Praxiteles  war 


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16  VIERTES  BUCH.      [»KITTES  CÄPITEL.  [29.  90] 

11.  Die  IjrauToniache  Artemis,  Tempelbild  von  Marmor  auf  der  Bui^  von 
AtheD.  Die  ZurückfDhrung  der  schOueo  Statue  der  Artemis  ans  dem  Palast 
ColouDa  im  berliner  Museum  **)  grade  auf  dies  Wßrk  beruht  auf  keinerlei 
positivem  Onmde,  doch  ist  eine  große  Ähnlichkeit  derselben  mit  den  Niobiden 
atlerdingfs  uaverkeniibar. 

12.  Artemis,  Tempelbild  von  Marmor  in  Antlkyra.  Die  Göttin  trug  eine 
Fackel  in  der  Kechteu,  eiuen  Köcher  auf  der  Schulter  und  neben  ihr  war 
ein  Hund  angebracht.  Eine  Monze  von  Antikyra,  welche  ohne  Zweifel  diese 
Statue,  wenngleich  mit  allerlei  Ungenauigkeiten  im  Einzelnen  darstellt,  zeigt 
die  Göttin  hoch  aufgeschttrzt  und  in  lebhafter  Bewegung  dahinschreitend  "). 
Die  Ansiebt,  daß  diese  Statue  den  Söhnen  des  Praxiteles  gehöre,  ist  sebwerlich 
genügend  begründet. 

13.  Tyche,  Tempelbild  in  Megara;  Marmor. 

14.  Trophonios,  der  in  Träumen  Orakel  gebende  Erdgott  von  Lebadeia  in 
Boeotien,  Tempelbild  in  Lebadeia,  ahnlich  dem  Asklepios.    Marmor. 

15.  Dionysos,  Tempelbild  in  einem  Tempel  neben  dem  alten  Theater  zu  Elia 
Marmor. 

16.  Dionysos,  Erzstatue,  beschrieben  von  Kallistratos  (S)  als  in  einem  Haine, 
unbekannt  wo,  aufgestellt.     Näheres  weiter  unten. 

17.  Hermes  das  Dionysoskind  tragend,  iui  Heratempel  von  Olympia.  Dies  ist 
die  am  8.  Mai  1877  wiedergefundene  Gruppe  von  parischem  Marmor,  auf 
welche  weiterhin  ausfohrlicb  zurückgekommen  werden  soll. 

18.  Äpollon  mit  dem  Beinamen  „Sauroktonos  (der  Eidechsentödter)".  Näheres 
über  diese  in  zahlreichen  Nachbildungen  ^^)  erhaltene  Enstatae  weiter 
unten. 

19.  Satyr  von  imbekanntem  Material,  aufgestellt  in  der  lYipodenstraßc  in  Athen, 
daher  „der  Satyr  bei  den  Tripoden"  genannt;  ob  er  in  oder  auf  einem  der 
Tempelchen  dieser  Straße,  innerhalb  des  diesen  bekrönenden  Dreifußes  stand, 
Ist  nach  dem  Texte  des  Pausanias  (1,  2ü,  1.  SQ.  Nr.  1224)  nicht  klar.  Nach 
der  von  Pausauias  berichteten  Anekdote  hätte  Praxiteles  diesen  Satj*m  selbst 
als  eines  seiner  besten  Werke  erklärt.  Möglich  demnach  und  wenn  wir 
annehmen  dürfen,  derselbe  habe  in  dem  Tempelchen  gestanden,  daß  der 
weiterhin  zu  besprechende  Satyr  auf  dieses  Vorbild  zurückgeht.  Daß  ein  in 
derselben  TripodenstraCe  mit  einem  Dionysos  und  einem  Eros  eines  sonst 
unbekannten  Künstlers  Thymilos  gruppirter  Satyr  dieser  praiitelische  ge- 
wesen, ist  irrig,  daß  er  überhaupt  von  Praxiteles  war,  zweifelhaft"). 

20.  Satyr  im  Tempel  des  Dionysos  in  Megara,  aufgestellt  neben  (nicht  gruppirt 
mit)  dem  uralten  Holzbilde  des  Dionysos  Patroos.    Marmor. 
Aphrodite  fünf  Mal  und  zwar 

21.  die  hochbemhmte,  ganz  unbekleidete,  von  Marmor,  in  Knidos,  von  der  später 
genauer  zu  handeln  sein  wird. 

22.  Diekoische,  ebenfalls  von  Marmor,  die  aber  im  schärfsten  Gegensatze  gegen 
die  erstere  ganz  bekleidet  (velata  specie)  dargestellt  und  eben  deshalb  von 
den  KoSm,  welche  das  Vorkaufsrecht  hatten,  der  nackten  voi^ezogen 
worden  war. 

23.  In  Thespiae,  von  Marmor,  aufgestellt  neben  einem  Bilde  der  Phryne. 


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[S».  31)  PRAXITELES.  27 

24.  Vor  dem  Tempel  der  Felicitas  in  Rom,  von  Erz,  mit  dem  Tempel  unter 
Claudius  durch  Feuer  zu  Qronde  gegangen. 

25.  Im  Adoniatempel  zu  Aleiandria  am  Latmos  in  Karien;  von  unbekanntem 
Material. 

Eros  drei  Mal'*),  und  zwar 

26.  ursprOnglich  in  Thespiae  aufgestellt,  von  Marmor,  durch  Caligula  nach  Rom 
geschleppt,  von  Claudius  zurOckgegeben,  von  Nero  abermals  geraubt  und  in 
den  Bauten  der  Octavia  aufgestellt,  wo  er  unter  Titus  dnrch  Feuer  zu  - 
Gründe  ging.  In  Thespiae  wurde  er  durch  eine  Nachbildung  des  athenischen 
Kflnstlers  Menodoros  ersetzt.    Näheres  unten. 

26»-  Eine  WiederBoIung  dieser  Statue,  ob  von  Praxiteles'  eigner  Haod  muß 
dahinstehn,  besafi  der  Mamertiner  Heins  zn  Messana.  Sie  wurde  ihm  von 
Verrea  geraubt. 

27.  Zu  Farion  an  der  Propontis,  ebenfalls  von  Marmor.  Auch  von  diesem 
weiterhin  Näheres. 

28.  unbekannten  Aufstellungsortes,  beschrieben  von  Kallistratos  3.  Erzstatue. 
Siehe  unten. 


3.    Ana  menachlichem  oder  genuschtem  Kreise. 

29.  Jongling,  der  sich  eine  Binde  um  das  Haar  1^  (Diadumenos),  Erzbild  auf 
der  Akropolis,  d.  b.  wohl  ohne  Zweifel  der  athenischen,  beschrieben  von 
Kallistratos  lt. 

31)  und  31.  Zwei  Bilder  der  Fhryne,  eines  das  schon  erwähnte  aus  Marmor 
zu  Thespiae,  das  andere  von  ihr  selbst  in  Delphi  geweiht  von  vergol- 
detem Erz. 

32.  Eine  „Stephanusa",  eigentlich  eine  „Bekränzende**  (nicht:  „sich  Bekränzende", 
wie  man  firOher  übersetzte),  also  eine  einen  Kranz  haltende  weibliche  Figur, 
in  der  eine  mythologische  Person,  Nike,  zu  suchen  schwerlich  hinlänglicher 
Grund  ist. 

33.  Ein  sich  Schmuck  anlegendes  Mädchen.    Von  Erz,  wohl  in  Athen. 

34.  Eine  Kanephore,  ebenfalls  von  Erz  und  in  Athen. 

3&.  Ein  Eiieger  neben  seinem  Roß  auf  einem  Grabmal  zu  Athen,  möglicher- 
weise, aber  kaum  wahrscheinlich  Relief. 

36.  Eine  Portratfigur  zu  Thespiae,  zu  der  eine  fragmentirte  Inschrift  mit  dem 
Konstlemamen  {C.  I.  Gr.  1604)  gehört. 

Wahrscheinlich  in  das  Bereich  dieser  Kategorie  praxitehscher  Werke  ge- 
boren auch: 

37.  Die  „matrona  öens  et  meretrix  gaudens",  welche  man,  als  die  entgegen- 
gesetzten Affecte  darstellend,  bei  Plinius  (34,  70.  SQ.  Nr.  1278)  als  ein 
Paar  zusammengestellt  findet.  Doch  unterliegt  die  Zusammengehörigkeit 
den  gewichtigsten  Bedenken  ^ ')  und  die  trauernde  Frau  mag  eine  Grabstatue 
(wie  Nr.  35  u.  36)  gewesen  sein,  während  nach  Plinius  die  Biihlerin  abermals 
Phryne  war;  ob  indessen  dabei  wirklich  an  ein  drittes  Bild  (neben  Nr.  30  u.  31) 
zu  denken  sei,  ist  zweifelhaft, 


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2S  VIERTES  BUCH.      DKITTES  CAPITEL.  |3).  3!| 

4.    UngewiO  und  zweifelhaTl. 

38.  „Marmorne  Werke  im  Kerametkos  von  Athen"  nach  Plinius,  der  den  Gegen- 
stand nicht  angieht  Daß  die  Gruppe  der  eleusinischen  Gottheiten  von  dem 
altem  Praxiteles  im  Demetertempel  gemeint  sei,  ist  möglich,  aber  nicht 
wahrscbcmlich. 

39.  Erzstatuen  vor  dem  Tempel  der  Felicitas  in  Rom,  mit  dem  Tempel  unter 
Claudius  durch  Brand  zu  Grunde  gegangen;  Plinius  giebt  den  Gegenstand 
nicht  an**). 

40.  Nach  Strabon  (14,  641  b)  war  der  Altar  der  Artemis  in  Ephesos  „erfüllt" 
mit  Werken  des  Praxiteles.  Schwerlich  wird  man  diesen  geschraubten  Aus- 
druck von  etwas  Anderem  als  von  Keliefen  verstebn  hOnnen;  dieser  Altar 
böte  somit  ein  Gegenstück  zu  demjenigen  des  altern  Kephisodotos  im 
Peiraeeus, 

41.  Der  eine  Koloß  auf  Monte  Cavallo  in  Rom,  ungenügend  bcgianbigt  durch 
die  Inschrift  „Opus  Praxitelis".    Siehe  Band  I,  S.  262  mit  Note  215. 

42.  Arbeiten  am  Maussolleum  in  Halikamassos,  ungentlgend  beglaubigt  durch 
Vitruv.  7  Vorrede  12. 

43  und  44.  Die  Gruppe  der  Niobe  und  ein  „Janus",  d.  h.  ein  alterer  doppel- 
köpfiger Hermes  *')  nach  Plinius  36,  28  entweder  von  Praxiteles  oder  von 
Skopas. 

Eine  aufmerksame  Prüfung  der  vorstehenden  Liste  von  Werken  des  Praxi- 
teles ist  demjenigen,  der  sich  ein  vollständiges  und  unbefangenes  Urteil  über  den 
Geist  und  Charakter  der  Kunst  dieses  Meisters  bilden  will,  aus  doppeltem  Grunde 
zu  empfehlen.  Einmal  an  sich,  weil  sie  auch  Jn  der  Gestalt,  in  welcher  sie  jetzt, 
verkürzt  um  die  dem  altern  Praiiteles  zugewiesenen  Werke  (I,  S.  378  ff.)  vorLegt, 
in  ihrer  reichen  Mannigfaltigkeit,  welche  Götter  vrie  Mensehen,  Mfluner  wie  Weiber, 
reifes  Alter  und  blüliende  Jugend,  Gruppen  und  Einzelstatueu,  stark  bewegte  und 
ruhige,  hoch  pathetische  wie  tief  gemDthvoIIe  Darstellungen  umfaßt,  uns  einen  Künstler 
kennen  lehrt,  dessen  Schöpfungsiiraft  selbst  über  diejenige  des  Skopas,  mit  dem 
Praxiteles  sich  auch  in  den  Gegenständen  so  vielfach  begegnet,  noch  hinaus- 
zugehn  scheint.  Zweitens  aber  empfiehlt  sich  ein  genaues  ErwUgen  dieses  ganzen 
Kreises  der  von  Praxiteles  behandelten  Gegenstände  insbesondere  dadurch,  daß 
dasselbe  uns  nicht  allein  vor  dem  einseitigen  Eindruck  bewahren  kann,  welcher, 
wie  schon  ges^t,  aus  der  alleinigen  Kenntnißnahme  der  berühmtesten  und  näher 
bekannten  Werke  nur  allzuleicht  hervoi^eht,  sondern  weil  dasselbe  fast  allein  im 
Stande  ist,  einer  falschen  Auffassung  auch  dieser  berühmtesten  Arbeiten  ent- 
gegenzuwirken. Denn  allerdings  tritt  uns  in  den  Schilderungen  der  Aphrodite 
von  Knidos,  des  thespischen  Eros  u.  a.  Meisterwerke  bei  den  Alten  die  formelle. 
Ja  die  sinnliche  Schönheit  um  so  häufiger  entgegen.  Je  anziehender  sie  dem  Blicke 
des  gewöhnliehen  Beschauers  waren  und  je  schwieriger  es  für  einen  solchen  sein 
mochte,  durch  sie  hindurch  eine  höhere,  ideale  Auffassung  des  Meisters  wahr- 
zunehmen. Es  kann  nun  freilich  dies  Moment  der  sinnlichen  Schönheit  im 
Kunstcharakter  des  Praxiteles  in  keiner  Weise  und  grade  so  wenig  wie  bei  Skopas 
hinweggeläugnet,  und  es  soll  nicht  in  Abrede  gestellt  werden,  daß  bei  Praxiteles 
grade  so  gut,  wie  bei  anderen  Künstlern,  bei  Myron,  Phidias,  Polyklet,  der  Ruhm 


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[32,  33]  PRAXITELES.  29 

gewisser  Werke  vor  anderen  mit  deren  wirklicher  relativer  VortrefFIichkeit  unter 
den  Arbeiten  des  Meisters  in  Zusammenliang-  stehe;  wenn  aber  darauf  hingewiesen 
wird,  daß  dieser  Euhm  in  einer  spätem  Zeit  zu  allerufichst  von  der  Auffassungs- 
weise  uad  dem  Auffassungsvermögen  eben  dieser  Zeit  abhangt,  so  hat  das  fur 
Werke  wie  die  berahmtesten  des  Praxiteles  noch  eine  ganz  andere  Bedeutung  als 
fQr  die  der  älteren  Meister.  Mit  anderen  Worten,  es  kommt  bei  einem  Zeus  oder 
einer  Äthena  des  Phidias,  bei  Pol;klets  Hera  und  seinem  Dorypboros,  bei  Mjrons 
Diskobolen  oder  Ladas  oder  seiner  Eub  die  Auffassungsweise  der  Zeit,  aus  der 
unsere  Berichte  stammen,  weit  weniger  in  Frage,  als  bei  den  berühmtesten  Werken 
des  Praxiteles.  Denn  die  göttliche  Erhabenheit  und  Majestät  der  phidias'schen 
Götterbilder,  die  streng  formale  Schönheit  polykletischer  Athletenstatuen,  der 
kunstvolle  Rhythmus  und  die  lebensvolle  Naturwahrheit  myronisoher  Gestalten 
wnrde  entweder  vom  Beschauer  empfunden  und  verstanden  oder  nicht.  In  letz- 
terem Falle  konnten  solche  Werke  tlberhaapt  keinen  nachhaltigen  Eindruck  machen, 
miSverstanden  aber  konnten  sie  nicht  werden.  Wohl  d^egea  konnte  dies 
eine  nackte  Aphrodite  des  Praxiteles;  mochte  auch  der  feinfühlige  Mensch  in  ihr 
noch  so  sehr  und  noch  so  deutlich  die  Oottin  der  Liebe  und  der  Schönheit  er- 
kennen, fdr  grobsinnliche  Menschen,  wie  das  von  Lukian  (in  den  Krotes)  grade  in 
ihrem  Verhalten  gegenüber  dem  Werke  des  Praxiteles  sehr  fein  geschilderte  Paar 
von  Liebesrittern,  oder  selbst  für  Menschen  von  prosaischem  Qemflthe  war  sie 
nichts  mehr  und  nichts  weniger,  als  ein  in  allen  Theilen  wunderbar  schönes,  nacktes 
Weib.  Daraus  allein  erklärt  sich  zur  Genüge,  was  das  Alterthum  von  grob- 
sinnlichen Eindrücken  mehrer  praxitelischen  Werke  zu  berichten  weiß,  welche 
Eindrücke  z.  B.  phidias'sche  Statuen  schon  als  ganz  bekleidete  nicht  hervorrufen 
konnten.  Wer  aber  den  Kunstcharakter  des  Prräiteles  nicht  nur  allein  nach  den 
berahmtesten  Werken  des  Meisters,  sondern  vollends  nach  den  Wirkungen  be- 
nrteilen  will,  den  diese  auf  bestialische  Menschen  ausgeübt  haben,  wer  den 
schmutzigen  Klatsch,  der  sich  an  diese  Werke  knüpft,  als  für  unsere  Aufhssung 
maßgebend  betrachtet,  der  muß  über  Praxiteles  notbwendig  falsch  urteilen.  Das 
Correctiv  unserer  Auffassung  liegt  in  der  Berücksichtigung  des  hier  Hervor- 
gehobenen und  in  derjenigen  der  anderen  zahlreichen  Werke  des  Meisters,  in 
denen  das  Element  des  sinnlich  Schönen  entweder  ganz  zurücktritt  oder  doch  in 
keinerlei  Weise  vorherrscht.  Werke  der  Art,  und  sie  bilden  die  überwiegende 
Mehrzahl  unter  den  Arbeiten  des  Praxiteles,  hätte  dieser  nicht  schaffen  kOnnen, 
wäre  ihm  zu  schaffen  nicht  in  den  Sinn  gekommen,  wenn  er  ausschließlich  der 
Meister  sinnlich  reizender  Schönheit  gewesen  wäre,  als  welcher  er  nur  zu  oft  be- 
trachtet wird.  Und  endlich,  um  auch  dies  nicht  unerwähnt  zu  lassen,  s^e  man 
nicht,  diese  Werke  schuf -er  in  öffentlichem  Auftr^e,  die  anderen,  sinnlich  schönen, 
aus  dem  eigenen  Triebe  semes  Genius  heraus,  denn  das  ist  theils  nicht  wahr, 
theils  unnachweisbar,  oder  beruht  endlich  auf  einer  verkehrten  Auffassung  dessen, 
was  sich  ein  Künstler  auftr^en  läßt  und  was  er  auszuführen  ablehnen  wurd.  Ein 
Meister  wie  Praxiteles  wird  ganz  gewiß  nichts  übernehmen,  was  seinem  Genius 
nicht  entspricht,  worin  er  nicht  glauben  darf,  diesen  seinen  Genius  mit  Erfolg 
walten  zu  lassen.  Und  wenn  man  denn  eine  Anzahl  von  Tempelbildern  als  bestellte 
Arbeiten  geringer  anschlagen  wollte,  als  die  beiden  Aphroditen,  die  nackte  knidische 
und  die  bekleidete  koische,  die  Praxiteles  zu  Verkauf  stellte,  also  nicht  in  direcCem 
Auftrag  arbeitete,  so  durfte  man  wohl  entgegnen,  daß  der  Eros  von  Parion,  der 


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30  VIERTES   BUCH.      DRITTES   CAFITBL.  [S3|  M] 

UionyGOS  in  Elia  und  andere  Werke  voll  sinnlicher  Schönheit  auch  bestellte 
Werke  waren  oder  als  solche  mit  Grund  betrachtet  werden  kennen,  während  wir 
nicht  sagen  kOnnen,  ob  z.  B.  die  Krzgmppe  des  Koraraubes  bestellt  oder  die  &eie 
Schöpfung  des  Meisters  war. 

Nach  diesen  Vorbemerkungen  darf  ohne  weiteres  Bedenken  zur  Schilderung 
der  uns  näher  bekannten  Meisterwerke  des  Frasiteles  Obergeguigen  werden. 

Die  knidisehe  Aphrodite.  Über  die  äußere  Erscheinung  dieser  berohmtesten 
aller  Aphroditestatuen,  um  derentwillen  Viele  nach  Knidos  reisten  und  für  deren 
OberlassoDg  der  KOnig  Kiltomedes  Ton  Bithjnien  den  Knidiern  vergebens  die 
Zahlung  ihrer  gesammten  Staatsschulden  anbot,  läßt  sich  ans  schriftlichen  Be- 
richten und  aus  Nachbildungen  ^  ^)  Folgendes  feststellen.  Die  Göttin  stand  in  einem 
eigenen  tempelartigen  Bauwerke,  welches  von  beiden  Seiten  her  zugänglich  war, 
damit  man  das  Bild  in  allen  Richtungen  vollkommen  sehen  kOnne.  Aus  Marmor, 
ungewiß  ob  aus  parischem  oder  pentelischem,  gearbeitet  war  sie  vollkommen  nackt; 
während  sie  aber  mit  der  rechten  Hand  den  Schooß  bedeckte,  ließ  sie,  wie  dies 
namentlich  die  Münztypen  (Fig.  98)  und  die  vaticaniscbe  Statue  (Fig.  99a),  unter 


Fig.  98.    Drei  Münzen  von  KnidoB  mit  Praxiteles'  Aphrodite 

(a.  in  Paris,  b.  und  c.  in  Berlin). 

allen  auf  uns  gekommenen  statuarischen  Nachbildungen  weitaus  die  vorzüglichste,  nur 
leider  durch  ein  ihr  aus  Prüderie  umgelegtes  Blechgewand  entstellte,  klar  machen 
ans  der  halb  erhobenen  linken  das  letzte  so  eben  abgestreifte  Gewand  ober  eine  Vase 
fallen**).  Die  Nacktheit  der  Göttin  war  also  durch  das  Bad  motivirt,  Aphrodite  war 
aufgefaßt,  als  ob  sie  sich  eben  bereite,  in  die  Fluth  hinabzusteigen.  Die  Last  des 
leise  nach  links  gebeugten  Körpers  ruhte  auf  dem  rechten  Fuße  in  einer  sehr  be- 
weglichen Stellung,  welche  durchaus  nicht  auf  längere  Dauer  berechnet  oder  auf  solche 
auch  nur  möglich  ist,  und  welche  die  gesammten  Reize  des  himmlischen  Leibes  gleich- 
sam nur  in  einem  flüchtigen  günstigen  Momente  dem  Auge  des  Beschauers  enthüllt. 
Von  einem  solchen  weiß  die  Göttin  selbst  nichts,  nur  ein  nnwUlkürlicbes,  echt  weiblich 
schamhaftes  Gefühl  lenkt  die  Bewegung  ihrer  rechten  Hand.  Über  die  Haltung  des 
Kopfes  herrscht  unter  den  Nachbildungen  keine  Übereinstimmung;  die  Münzen 
sind  in  Beziehung  auf  dieselbe  nicht  durchaus  maßgebend  (s.  Anm.  54);  unter  den 
Statuen  zeigt  die  Müncbener  (Fig.  99  b)  den  Kopf  erhoben  und  wie  in  die  Ferne 
schauend  und  darin  stimmen  einige  andere  Exemplare  überein;  allein  so  wie  von 
diesen  keines  die  vaticanische  Statue  an  Kunstwerth  erreicht,  so  werden  wir  wohl 


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|S4)  PRAXITELES.  31 

berechtigt  Bein,  dieser,  welche  auch  das  Gewandmotiv  richtiger  wiede^iebt,  als 
jeue  Exemplare,  auch  ia  Betreff  des  leise  geneigten  Hauptes  und  des  nicht  in  die 
Feme  gerichteten  Blickes  die  größere  AutoritAt  zuzuschreiben.  Wenn  dem  aber  so 
ist  {und  die  Monzen  widersprechen  dem  wenigstens  nicht),  so  wird  man  sagen 


Fig.  Oll.     Stntu arische  Nachbildungen  der  knidischen  Aphrodite 
(a.  im  Vatican,  h.  in  Mönchen). 

dürfen,  daß  auch  im  Original  das  Auge  nicht  in  größere  oder  geringere  Feme 
hiuausschaute,  als  wollte  sich  die  Badende  erst  noch  vergewissern,  nicht  Überrascht 
zu  werden,  sondern  daß  das  Haupt  in  einer  Stellung,  welche  ähnlich  bei  dem  Hermes 
wiederkehrt,  leicht  zur  Seite  gewandt  war  und  das  Auge  der  Hand  folgte,  welche 
das  letzte  GewaudstOck  gleiten  laßt.    So  steht  sie  da,  ein  über  alle  Maßen  berr- 


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32  VIERTES  BUCH.      DRITTES  CAPITEL.  {>*<  Sä] 

Itches  Weib,  and  wenn  tlber  das  schOne  Antlitz,  welches  von  leicbt^ewelltem,  sehr 
einfach  geordnetem  Haar  umrahmt,  besonderB  in  der  Stirn  tind  in  der  fdnen 
Zeichnung  der  Brauen  und  in  dem  feuchten  Glänze  des  schmal  geöffneten  freund- 
lichen Auges  hewuQderuQgswDidig  war,  wenn  Ober  dies  schOne  Antlitz  nnd  den 
leise  geöffneten  Mund  ein  sanftes  Lächeln  glitt,  so  etlUkrt  sich  dieses,  welches  der 
holdltLchelnden  Eypris  der  homerischen  Poesie  ohnehin  so  natflrlich  ansteht,  leicht 
ans  der  ganzen  Situation  und  aus  dem  natoilichen  Behauen  beim  Einsteigen  in 
das  erquickende  Bad.  Nicht  aber  war  dies  Lächeln  ein  selbstgefälliges  oder  gar 
ein  heraosfordemdes,  nicht  war  der  feuchte  Glanz  des  Aages  ein  solcher,  der 
einen  Zug  von  Sinnlichkeit  oder  sinnlicher  Lflstemheit  bezeichnete,  das  dürfen  wir 
mit  der  größten  Bestimmtheit  behaupten,  eüierseits  weil  selbst  die  besseren 
Nachbildungen  im  Marmor  einen  solchen  Zug,  der  bei  Aphroditebildem  so  ge- 
wöhnlich ist,  nicht  haben  ^^),  andererseits  weil  Lukian,  der  zu  der  Schilderung 
seines  aas  allea  schönsten  Statuen  zusammengesetzten  Idealbildes  Haar  und 
Stirn  und  Brauen  and  das  feuchtglänzende  Auge  von  Praxiteles'  Enidierin  ent- 
nimmt, dieses  seines  Idealbildes  keusches  und  unbewußtes  Lächeln  von  Ealamis' 
Sosandra  entlehnt;  denn  was  wlre  das  für  ein  weibliches  Idealbild,  das  mit  den 
Augen  sinnlich  sehnstlchtig  dreinblickte  und  zugleich  von  keuscher  Schamhafügkeit 
übergössen  wlre. 

So  viel  können  wir  über  die  äußere  Erscheinung  und  über  den  darin  sich 
aussprechenden  Geist  dieses  einzigen  Ktmstwerkes  feststellen;  allerdings  wett- 
eifern namentlich  die  Epigrammendichter  in  witzigen  EinfS.llen,  in  denen  sie  die 
überschwängliche  Schönheit  desselben  preisen,  aber  ihre  Ausdrücke  sind  so  all- 
gemeiner Art,  daß  sie  uns  eine  specieUere  Vorstellung,  als  die,  welche  wir  uns 
gebildet  haben,  nicht  zu  vermitteln  vermögen.  Wichtiger  als  diese  Lobpreisungen 
ist  fOr  unsere  Auffassung  der  Umstand,  daß  nicht  allein  diese  Epigramme,  son- 
dern daß  auch  ein  so  feiner  Schriftsteller  wie  Lukian  das  Werk  des  Praxiteles 
so  gut  wie  die  Athena  des  Phidias  das  wahre  und  vollendete  Abbild  der  Göttin 
nennt,  wie  sie  im  Himmel  lebt.  Das  ist  deshalb  wichtig,  weil  es  uns  lehrt,  daß 
Praxiteles,  mochte  er  die  Formen  seiner  Aphrodite  nach  dem  Modell  der  Phcyne 
oder  der  Eratina  bilden  —  und  wo  hätte  er  denn  sonst  wohl  seine  Studien 
machen  sollen,  um  einen  vollendet  schOnen  weiblichen  EOrper  zu  schaffen,  als  an 
den  schönsten  Weibern?  —  daß  Praxiteles  es  wohl  verstand,  für  einen  feinem 
Sinn  die  GOttin  im  Weibe  zur  Anschauung  zu  bringen.  Und  gewiß  wird  uns 
diese  Überzeugung  bestärkt,  wenn  wir  beachten,  daß  der  Meister  es  wagte,  in 
Thespiae  eine  Aphrodite  neben  dem  Bilde  der  Fhryne  aufzustellen,  denn  es  kann 
doch  wohl  keinem  Zweifel  unterliegen,  daß  hier  alle  Welt  auf  den  ersten  Blick 
die  Gottin  vom  menschlichen  Weibe  unterschied,  und  daß  der  Eonstler  in  den 
beiden  Statuen  gleicbaam  das  gegebene  Modell  und  da^enige  hingestellt  hat,  was 
über  menschliches  Maß  hinaus  ein  Eünstlergenius  aus  dem  Modell  zu  entwickeln 
vermag.  Wer  sieb  mit  eigenen  Augen  Überzeugen  will,  wie  sehr  ein  blühend 
schönes  Weib  voll  göttlicher  Hoheit  sein  kann,  der  trete  vor  die  Aphrodite  von 
Melos  im  Louvre;  das  ist  der  üppigst  schöne  Körper,  den  wir  aus  dem  Alterthum 
besitzen,  das  ist  das  blühendste  Fleisch,  das  je  im  Marmor  gebildet  wurde,  und 
doch,  wer  verkennt  die  Göttin? 

Damit  soll  freilich  in  keiner  Weise  gesi^  sein,  daß  die  praxitelische  Aphrodite 
den  Charakter  strenger  und  etwas  kalter  Hoheit  der  Statue  von  Melos  oder  auch 


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(WI  PRAXITELES.  33 

nar  den  Ernst  gehabt  habe,  den  z.  S.  die  in  Arles  gefundene  Aphrodite  im  Lonvre 
(Clarac  pl.  342. 1307)  zeigt;  sie  maß  nach  Allem  was  wir  über  sie  wissen  ongleicb 
holdseliger  und  anmuthvoller  gewesen  sein.  Indessen  ist  es  keine  ganz  leichte 
Sache,  sich  ober  die  Beschaffenheit  des  von  Praxiteles  geschaffenen  Ideales  der 
Gottin  eine  genaue  Vorstellung  zu  machen.  Allerdings  ist  mit  Becht  gesagt 
worden,  daß  die  Statuen  uns  einen  im  Allgemeinen  gleichartigen  Kopftypus  zeigen, 
welcher  sich  von  den  späteren  Bildungen  wesentlich  unterscheidet.  Derselbe  zeigt 
leicht  gekräuseltes,  well^ee  Haar,  welches  einfach  gescheitelt  und  nach  dem  Hinter- 
haupt in  einen  Knoten  zusammengefaßt  wird,  ohne  Schleife  aber  der  Stira  and 
ohne  auf  die  Schulter  herabfallende  Locken,  von  einem  schlichten  Bande  doppelt 
zusammengehalten.  Gewiß  ist  diese  Äußerlichkeit  charakteristisch,  aber  es  bleibt 
eine  Äußerlichkeit  und  zur  Vei^egenwartigung  des  Antlitzes  in  Zogen  und  Aus- 
druck fehlt  uns  die  rechte  Grundlage.  Diejenigen  Nachbildungen,  welche,  wie  die 
mflnchener  Statue  (Fig.  99b)  die  Composition  dahin  verändern,  daß  sie  die  GSttin 
das  Gewand  nicht  feilend  lassend,  sondern,  wie  zur  VerhQllnng  des  Busens  an 
sich  ziehend  darstellen  und  dabei  den  Eopf  wie  zu  einem  Blick  in  die  Feme  er- 
hohen zeigen,  verdienen,  mi^en  sie  im  Übrigen  auch  technisch  werthvoU  sein 
(was  von  der  Gewandbehandlung  bei  der  münchener  Statue  indessen  nicht  gilt), 
in  Beziehung  auf  ZOge  und  Ausdruck  des  Gesichtes  keinen  Glauben,  und  wenn 
man  diesen  Glauben  der  schonen  vaticanischen  Statue  (Fig.  9da)  auch  in  viel 
höherem  Grade  schenken  darf,  so  ist  doch  nicht  zu  vergessen,  daß  auch  sie  nur 
eine  Copie  ist  und  daß  beim  Copiren,  grade  je  treuer  dasselbe  äußerlich  ist,  nichts 
leichter  verloren  geht,  als  der  feinste  Schmelz  des  psychischen  Ausdrucks.  Nichts 
desto  weniger  wird  der  Eopf  der  vaticanischen  Statue  immer  noch  als  die  beste 
Grundl^e  zur  Reconstruction  des  praxitelischen  Ideals  gelten  dürfen  und  es  wäre 
im  höchsten  Grade  zu  wünschen,  daß,  wenn  nicht  die  ganze  Statue  (natürlich 
ohne  ihr  schfindliches  Blechgewand),  so  doch  wenigstens  ihr  Kopf  endlich  durch 
Abgfisse  verbreitet  und  dem  genauen  Studium  zugänglich  gemacht  würde. 

Die  Statuen  des  Eros.  Was  wir  Ober  die  praxitelischen  Erosstatuen 
thatsächlich  festetellen  können,  ist  das  Folgende.  Der  tbespische  Eros  ^')  welchen 
nach  einem  Epigramm  Praxiteles  der  Phryne  als  Lohn  ihrer  Liebe  schenkte,  oder 
den  sie  nach  dem  Berichte  des  Tansanias  (SQ.  Nr.  1224)  ihm  ablistete,  war  von 
ihr  nach  Thespiae  gestiftet  und  dort,  aufgestellt  zwischen  einet  Aphrodite  und 
Phrynes  eigenem  Bilde  von  Praxiteles,  mit  der  Cultusweiho  belegt,  so  daß  er  nur 
mit  Verletzung  der  Religion  durch  Caligula  und  nach  seiner  Zurückgabe  wieder 
durch  Nero  weggeführt  werden  konnte.  Er  war  von  pentelischem  Marmor,  hatte 
Flügel,  die  später,  vielleicht  von  Nero,  nicht  zum  Vortheil  des  Werkes  veigoldet 
wurden  und  war,  obgleich  sicherlich  mit  dem  Bogen,  vielleicht  auch  dem  Pfeil  in 
der '  gesenkten  Rechten  ausgestattet,  dennoch  nicht  als  thätiger  Bogenschütze  auf- 
gefaßt, sondern  stand  ruhig  vor  sich  hinblickend  da,  Liebeszauber  erregend,  wie 
ein  Epigramm  sagt,  nicht  mit  dem  Pfeile  schießend,  sondern  durch  den  feurigen 
Blick  des  Auges.  Ii^endwie  bekleidet  war  er  wohl  nicht,  ob  ein  abgelegtes  Gewand 
neben  ihm  aber  einen  Baumstamm  oder  Felsen  gehängt  dargestellt  war,  ist  un- 
gewiß and  eben  so  ungewiß  ist,  ob  wir  vou  ihm  Nachbildungen  nachzuweisen 
vennf^en.  Der  sogenannte  „Genius  des  Praxiteles"  oder  der  Eros  von  Gentocelle 
im  Vatican*^),  der  am  häutigsten  genannt  wird,  wenn  es  eich  um  Nachbildungen 
des  thespisehen  Eros  handelt,  ist  ein  Fr^ment,  welches  vor  Allem  nach  besser 

OrubKfc,  Flutlk.    II.   t.  Aufl.  >.  3 


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34  VIEKTE9  BUCH.      DRITTES  CAPITBL.  [98.  3'] 

erhaltenen  Wiederholungen  ergänzt  verden  muß,  ehe  man  über  sein  Verhältniß 
zum  Eros  des  Praxiteles  urteilen  darf.  Eine  dieser  Wiederholungen,  in  NeapeP'), 
zeigt  diese  Gestalt  jetzt  freilich  als  Einzeltigur,  es  ist  aber  im  höchsten  Grade 
fr^lich,  ob  die  Composition  ursprOnglich  fDr  eine  solche  gedacht  ist  Es  kommt 
nämlich  eine  zweite  Wiederholung,  im  Louvre*"),  vor,  welche  den  Eros  mit  einer 
zu  seiner  Rechten  auf  den  Knieen  liegenden  Psyche  gruppirt  zeigt,  die  bittend  za 
ihm  emporschaut  und  die  er  mitleidsvoll  oder  geröhrt  anblickt.  Da  nun  an  dem 
neapeler  Esemplar  die  Beine  mit  dem  ontem  Theile  des  Stammes  und  der  Basis 
modern  sind,  so  kann  auch  mit  ihm  sehr  wohl  ursprünglich  eine  Psyche  gruppirt 
gewesen  sein,  wodurch  allein  die  ganze  Composition  erst  klar  wird.  Und  Gleiches 
wird  fc^lich  auch  von  dem  vaticaniscben  Torso  gelten;  wollte  man  aber  auch 
behaupten,  derselbe  nnd  auch  der  neapolltaner  Eros  seien  Einzelstatuen  gewesen, 
so  bleibt  immer  nocb  zu  berOcksichtigen,  daß  mehr  als  ein  Beispiel  lehrt,  wie 
gelegentlich  eine  Figur  ans  einer  Gmppc  entnommen  worden  ist,  um  etwas  ver- 
ändert als  Einzelstatue  aufgestellt  zu  werden^'),  während  sich  für  die  Ei^nzuag 
von  ursprOnglich  als  Einzelstatuen  componirten  Figuren  zu  Gruppen  schwerlich 
sichere  Beispiele  werden  nachweisen  lassen.  Ist  aber  die  hier  in  Kede  stehende 
Erosfigur  ursprunglich  mit  Psyche  gruppirt  gewesen,  so  f&üt  aller  Zusammenhang 
zwischen  ihr  und  dem  thespischen  Eros  des  Praniteles  weg.  Den  sehr  schfinen  Eros 
in  London  ^^  aber  kann  man,  abges^hn  davon,  daß  sich  an  seiner  Bedentung  als 
Eros  zweifeln  läßt,  seiner  FlQgellosigkeit  wegen  mit  dem  pra:iitelischen  nicht  ver- 
binden, nnd  somit  dürfte  dieser  noch  zu  suchen  bleiben. 

Der  Eros  in  Parion  ^^)  wird  uns  im  Gegensatze  zii  dem  thespischen  ausdrück- 
lich als  „nackt"  (audus  d.  i.  yv/ivög)  geschildert,  was  nicht  allein  und  nicht  sowohl 
vou  dem  Mangel  der  Bekleidung,  als  vielmehr  von  demjenigen  der  Waffen  (Bogen 
nnd  Kocher  oder  Fackel)  zu  verstehn  ist.  Er  war  also  waffenlos,  hielt  dagegen 
in  den  Händen  einen  Delphin  und  eine  Blume,  zwei  Attribute,  welche  seine 
Herrschaft  über  Meer  und  Land  bezeichnen  und  ganz  besonders  für  Parion,  seiner 
Lage  und  seinen  sonstigen  Gülten  nach,  passend  gewählt  waren.  Geflügelt  war 
auch  er  und  wird  als  lächelnd  und  sanft  geschildert.  Obgleich  es  keineswegs  an 
Kunstdarstellungen  fehlt,  welche  den  Eros  mit  den  hier  genannten  Attributen 
(dem  einen  oder  dem  andern)  zeigen,  kann  ihrer  doch  aus  stilistischen  Gründen 
keine  als  sichere  Nachbildung  des  praiitelischen  Eros  gelten;  ob  sich  eine  solche 
unter  falsch  restaurirten  Marmoretatuen  ßndet,  ist  wenigstens  bis  jetzt  unbestimmbar. 

Für  den  dritten  Eros^*)  bietet  die  Beschreibung  des  Kallistratos  nach  Abzug 
aller  Phrasen  folgende  Züge.  Derselbe  war  ein  blühender  Knabe,  der  geflügelt  den 
Bogen  in  der  linken  Hand  hoch  erhob,  während  er  die  Rechte  mit  umgebogener 
Handwurzel  gegen  das  Haupt  bewegte.  Er  scheint  eine  bewegliche  Stellung  gehabt 
zu  haben,  worauf  man  die  Worte  beziehn  kann,  er  habe  geschienen  auch  des 
Schwunges  durch  die  Luft  Herr  zu  sein.  Der  Rhetor  nennt  ihn  weich,  d.  h.  von 
fließenden  Formen  ohne  Weichlichkeit,  blühende  Locken  umgaben  sein  Haupt,  sein 
Antlitz  zeigte  ein  freudiges  Lächeln  und  aus  seinen  Augen  glänzte  etwas  Penr^s 
und  doch  Mildes.  Jedenfalls  ergiebt  sich  aus  dieser  Schilderung  ein  nicht  ruhender 
und  träumender,  sondern  handelnder  und  bewegter  Eros  voll  Lebensfrische,  „und 
wie  sehr  diese  Auffassung  des  Eros  der  echt  griechischen  Natur  des  die  Seele 
beflt^elnden,  zu  jeder  hohem  im  Sinne  der  Freiheit  und  Tüchtigkeit  auszuführenden 
Handlung  begeisternden  Gottes  entspricht,  bedarf  keiner  weitem  Ausführung"  (Stark). 


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[87] 


PRAXITELES. 


35 


Unter  den  erhaltenen  Erosgestalten  giebt  es  nach  genauerer  kritischer  Sichtang 
nur  einp,  welche  nach  Abzug  der  Ergänzungen,  namentlich  derjenigen  des 
rechten  Armes,  der  Beschreibung  des  EalUstratos  in  dem  Maß  entspricht,  daß 
sie  als  eine  Nachbildung  des  hier  in  Rede  stehenden  Eros  gelten  darf.  Dies  ist 
die  aus  der  Chigischen  Sammlung  stammende  Marmorstatue  in  der  dresdener 
Antikengallerie  *■''),  welche  auch  in  den  schOnen  und  schlanken  Formen  ihres 
echten  Torsos  würdig  erscheint,  auf  ein  praxitelisches  Vorbild  zurDckzugebu  (s.  die 
Skizze  Fig.  100  nach  Clarac,  Mus.  de  sculpt.  pl.  645,  Nr.  1467).  Nicht  minder 
in  der  Stellung.  Die  Figur  stand  auf  dem  rechten  Fuße,  wodurch  die  Hflfte 
stark  nach  außen  geschwungen  erscheint, 
wahrend  ihr  linker  Fnß,  etwas  zurückgestellt, 
den  Boden  wahrscheinlich  nur  leicht  berührte. 
Mit  den  beiden  erhobenen  Armen  ist  der 
ganze  Körper  empoi^estreekt  und  auch  der 
Kopf  wird  leicht  aufwftrts  gerichtet  gewesen 
sein,  der  linke  Arm,  in  welcher  der  Gott 
nach  Kallistratos  den  Bogen  hielt,  ist  stärker 
gehoben,  wodurch  eine  von  dem  Rhetor  er- 
wähnte Senkung  der  linken  Seite  des  Körpers 
hervorgebracht  wird,  während  der  rechte  Arm 
gar  wohl  mit  der  Hand  gegen  den  Kopf  ge- 
bogen ergänzt  gedacht  werden  kann.  Es  ist 
ein  lebhaftes  Emporstreben  in  der  ganzen  Be- 
wegung ausgedrückt,  welche  den  Worten  des 
Rhetors  entspricht,  die  Statue  habe,  obwohl  am 
Boden  stehend,  auch  des  Schwunges  durch  die 
Luft  Rihig  zu  sein  geschienen.  Dies  wird  durch 
die  leicht  gespannte  Stellung  der  Flügel  füg- 
lich noch  deutlicher  hervorgetreten  sein,  so  daß 
auch  dieses  mit  den  Worten  des  Kallistratos, 
der  Gott  habe  mit  dem  Schwnnge  der  Flügel 
die  Luft  zu  durchschneiden  sich  angeschickt, 
übereinkommt. 

Ziehn  wir  aber  die  Summe  dessen,  was 
wir  aus  den  Beschreibungen  der  praxitelischen 
Eroten  für  das  Erosideal  dieses  Meisters  ent- 
nehmen können,  so  erscheint  als  dt 
Hauptsache,  daß  Praxiteles  den  Gott  der  Liebe 
nicht  als  spielendes  Knäbchen,  sondern  in  dem 

Lebensalter  darstellte,  in  welchem  der  Knabe  zum  Jüngling  wird.  Und  in  der 
That  gehört  kein  langes  Nachdenken  dazu,  um  einzusehn,  daß  dies  die  einzige 
Gestalt  ist,  in  welcher  Eros'  wirkbches  Ideal  verkörpert  werden  kann. 

Denn  der  Knabe  weiß  nichts  von  Liebe,  und  die  Erotenknaben  der  apätem 
Kunst  vergegenwärtigen  uns  auch  nicht  die  Liebe  mit  ihrem  Langen  und  Bangen 
in  schwebender  Pein,  sondern,  wenn  etwas,  die  heiteren  Spiele  verliebter  Tände- 
leien im  Sinne  der  gleichzeitigen  Poesie.  Der  reife  Jüngling  aber  und  der  Mann 
kann  uns  Eros  eben  so  wenig  vergegenwärtigen  wie  der  Knabe,  denn  den  reifen 


Fig.  100.    Erosstetne  in  Dremlen.  wahr- 
xclieinlich  nach  Praxiteles. 


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ÄQ  VtERTEfl  BUCH.      DRITTES  CAPITEL.  139] 

Jüngling  und  den  Mann,  venQ  er  ein  Mann  ist,  kann  nie  die  Liebe  mit  ihren 
Träumereien,  mit  ihrem  Sehnen  und  mit  ihrer  Wonne  der  Wehniutli  erfttllen  und 
beherrschen,  der  Mann  soll  handeln,  und  wenn  er  liebt,  so  kann  er  und  soll  er 
mit  frischer  That  den  Gegenstand  seiner  Sehnsucht  für  sich  erwerben  und  er  wird 
uns  rerächtlich  und  widerwärtig,  wenn  er  in  thatenloser  Sehnsucht  dahinschniachtet. 
Wohl  aber  giebt  es  eine  Zeit  in  unserem  Leben,  wo  auch  den  Besten  und  Toch- 
tigsten  von  ans,  und  grade  den  geistig  und  gemathlich  Begabtesten  am  meisten 
das  eine  schwärmerische  GefDhl  der 
Liebe  ergreift  und  im  Sinnen  des  Tages, 
in  den  TrQunien  der  Nacht  beherrscht. 
Das  ist  die  Zeit,  wo  der  Knabe  zum 
Jfingling  reift,  wo  seine  Sinnlichkeit 
erwacht,  ohne  daß  er  sich  sinnlichen 
Verlangens  bewußt  ist,  wo  das  reiz- 
bare GemUth  von  jedem  Strahle  der 
Schönheit  entzündet  wird,  wo  die  er- 
regte Phantasie  jede  Schönheit  zum 
Ideale  steigert,  wo  der  Mensch  durch 
den  Heicbthum  erwachender  Gefühle, 
die  er  bisher  nicht  ahnte,  zum  Rathsel 
für  sich  selber  wird,  uud  wo  er  in  jene 
bald  freudige,  bald  wehmtlthig  weiche 
Traumerei  versinkt,  aus  der  wir  ihn 
vergebens  zu  erwecken  suchen  und  aus 
der  er  selbst  sich  nicht  befreien  mag. 
Das  ist  das  Alter,  in  dessen  Formen 
der  Gott  der  Liebe,  der  nur  dieses  ist, 
allein  verkörpert  werden  kann,  und  in 
welchem  er  von  Praxiteles  und  über- 
haupt dieser  Periode  der  Kunst  in 
Anschluß  an  die  Grundl^en  ver- 
körpert wurde,  welche  schon  die  vorige 
Periode  für  die  Erosbildung  so  gut 
wie  für  die  nackte  Darstellung  der 
Aphrodite  gelegt  hat  '^*).  In  dem  aber, 
was  uns  von  den  in  Praxiteles'  Eroten 
zur  Anschauung  kommenden  und 
durch  sie  im  Beschauer  erregten 
Stimmung  tiberliefcrt  wird,  offenbart 
sich  voUaus  der  Geist  der  Jüngern 
Periode  der  Kunst,  derselbe,  welcher  in  Skopas'  raegarischer  Erotengruppe  lebt 
und  auf  den  die  Schöpfungen  der  vorigen  Periode  höchstens  vorbereitend  hin- 
weisen konnten. 

Der  Apollon  sauroktonos"')  ist  in  nicht  wenigen  Wiederholungen  in 
Marmor  und  einem  kleinen  Exemplar  in  Erz  (in  der  Villa  Albani)  auf  uns  ge- 
kommen, von  denen  Fig.  101  das  Exemplar  im  Louvre  wiedergiebt,  bei  dem  haupt- 
sächlich nur  die  rechte  Hand,  die  einen  Pfeil  halten  müßte,  unrichtig  restaurirt 


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[89)  PRAXITELES.  37 

ist.  Fliuius  sagt  in  der  Aufzählung  der  Erzwerke  des  Praxiteles:  er  machte  auch 
einen  jugendlichen  Apollon,  der  einer  zu  ihm  herankiiecbenden  Eidechse  mit  dem 
Pfeil  aus  der  Nahe  auflauerte,  welchen  man  den  „Eidechsentödter"  nennt  Der 
Charakter  und  die  Situation  der  Statue,  soweit  sie  der  Augenscheiu  bietet,  ist  durch 
diese  Worte  freilich  gegeben,  aber  eine  Erklärung  enthalten  sie  nicht.  Eine  solche 
ist  apch  noch  immer  nicht  mit  Sicherheit  gefunden,  namentlich  geben  die  von 
verschiedenen  Seiten  gemachten  Versuche,  die  Composition  mit  der  Mantik  in  Zu- 
sammenhang zu  bringen,  wozu  die  allerdings  bekannte  mantische  Katur  der 
Eidechsen  den  Anlaß  bot,  oder  derselben  einen  tiefern  sacralen  Sinn  unterzulegen, 
zu  den  gerechtesten  Bedenken  Anlaß,  und  es  ist  nach  dem  ganzen  Charakter  der 
Composition  weitaus  am  wahrscheinlichsten,  daß  es  sich  um  nichts,  als  um  ein 
Spiel  handle,  welches  wenigstens  ein  Mal  (in  einem  Vasenbilde)  auch  bei  einem 
menschlichen  Knaben  vorkommt  und  zu  dem  die  Schnelligkeit  der  Eidechse 
gleichsam  herauszufordern  scheint:  es  gilt  «Ion  Versuch,  das  flinke  Thierchen  zu 
treffen.  Danach  wäre  also  der  Name  „Sauroktonos"  allerdings  gerechtfertigt,  allein 
so  wie  dieser  sicher  kein  Cultname  Apollons,  und  wohl  nur  aus  dem  Augenschein 
der  Situation,  vielleicht  mit  scherzhafter  Anspielung  auf  den  feierlichen  Beinamen 
„Pythontödter"  der  Statue  beigelegt  ist,  so  ist  das  ganze  Werk  als  ein  mythologisches 
Genrebild  aufzufassen,  dergleichen  von  dieser  Periode  an  auch  in  anderen  Kreisen, 
namentlich  dem  des  Dionysos  und  der  Aphrodite,  keineswegs  selten  sind.  Die 
Stellung  des  jungen  Gottes  werden  wir  uns  so  motivirt  zu  denken  haben,  daß  er 
in  nachlässiger  Buhe  au  einen  Baum  gelehnt  mit  einem  Pfeil  spielte,  wobei  er 
wahrscheinlich  den  Kopf  in  die  Hand  des  aufgestützten  linken  Armes  lehnte. 
Das  Herauflaufen  der  Eidechse  am  Stamm  bringt  ihn  in  Bewegung,  der  linke  Arm 
streckt  sich  und  macht  das  Thierchen  stutzen,  die  rechte  Hand  zllckt  den  Pfeil 
und  die  Qeschicklichkeitsprobe  beginnt.  Wenn  demnach  dieses  Werk  des  Praxi- 
teles auch  tiefern  idealen  Gehaltes  entbehrt,  so  ist  es,  wie  mit  R«eht  bemerkt 
worden,  durchaus  geeignet  uns  von  einer  Eigenschaft  der  praxitelischen  Kunst,  von 
ihrer  Anmuth,  eiue  klare  Vorstellung  zu  geben,  wahrend  es  zugleich  in  Auffassung 
und  Formen  den  Geist  der  Unschuld  athmet.  Eine  Copie  aber,  die  vaticanische, 
hat  auch  noch  in  der  Behandlung  des  Kopfes  und  Haares  eine  strengere  Behaud- 
lungsweise  bewahrt,  welche  dem  allzu  genrehaften  Eindruck,  den  die  anderen 
Exemplare  machen,  entgegenwirkt  und  uns  zeigt,  wie  gewöhnliche  Copistenh&nde 
den  feineren  Beiz  von  den  Werken  dieses  Meisters  abstreiften. 

Hermes  mit  dem  Dionysoskinde'^^).  Obgleich  der  Hermes  mit  dem 
Dionysoskinde  nicht  zu  denjenigen  Werken  des  Praxiteles *'■')  gehört,  welche  die 
Alten  mit  besonderer  Auszeichnung  nennen,  bildet  doch  diese  Gruppe  als  das 
einzige  auf  uns  gekommene  Original  des  Meisters  den  festesten  Stamm  unseres 
Wissens  über  den  stilistischen,  formalen  und  technischen  Kunstcharakter  des 
Praxiteles  und  bietet  das  wichtigste  Correctiv  zur  Beurteilung  der  nur  in  Copien 
aus  spaterer  Hand  auf  uns  gekommenen  anderen  Werke  des  Künstlers.  Die  ein- 
zigartige Statue  ist  deswegen  auch  nicht  in  Holzschnitt  (der  hier  nicht  nach- 
kommen kann),  sondern  mit  den  Ergänzungen,  welche  die  nachträglichen  Funde"*} 
mt^licb  gemacht  haben,  in  Lichtdruck  nach  neuer  Aufnahme  als  Titelbild  (Fig.  102) 
diesem  Bande  beigegeben '  ■].  Ihre  äußerliche  Situation  ist  leicht  verständlich, 
weniger  leicht  die  Idee  der  Composition.  Mit  dem  linken  Ellenbogen  auf  einen 
Baumstumpf  gelehnt,  über  welchen  er  seine  faltige  Chlamys  gehangt  hat,  steht 


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38  VIERTES   BUCH.      DRITTES   (JAPITEL. 

der  Gott  in  der  Gestalt  eines  jugendlich  blähenden  und  kräftigen  Mannes  fest 
auf  dem  rechten  Fufie,  gegen  weichen  der  Unke  ein  wenig  zurDckgestanden  hat. 
Dadurch  wird  seine  rechte  Hüfte  ziemlich  stark  und  in  einer  Linie  hervorgetrieben, 
welche  uns  ähnlich  bereits  bei  mehren  praxitelischen  Statuen  begegnet  ist.  Der 
rechte,  nur  im  Obertheil  erhaltene  Arm  ist  in  der  Schulter  seit-  und  vorwärts 
erhoben  und  die  leider  verlorene  rechte  Hand  muß  einen  Gegenstand  gehalten 
haben,  auf  den  zurOckzukommen  ist;  die  linke  Hand  umschloS  mit  leicht  zusammea- 
gekrümmten  Fingern  ohne  Zweifel  ein  kurzes  Kerykeiou  aus  vergoldet«r  Bronze, 
dessen  Eutfuruung  aus  der  Hand  den  Bruch  des  Zeigefingers  und  des  Daumen 
bewirkt  haben  wird.  Der  Kopf  ist  mit  einer  leichten  Neigung  und  Drehung  nach 
der  linken  Seite  gewendet,  doch  nicht  so  weit,  daß  der  Blick  auf  das  Dionjsoskind 
gefallen  wäre,  welches,  unterwärts  von  einem  eigenen  Gewand  umgeben,  auf  dem 
linken  Vorderarme  frei,  „wie  nur  Götterkinder  in  diesem  Alter  zu  thun  pflegen" 
dasitzt,  das  rechte  Händchen  auf  die  Schulter  des  Trägers  gelegt,  das  recht«  Füß- 
chen auf  einen  Ast  des  Baumes  gestemmt,  während  da^enige  des  ziemlich  lebhaft 
angezogenen  linken  Beines  in  der  Luft  hing.  Der  linke  Arm  ist  verloren,  es  kann 
aber  nach  der  vorgebeugten  und  nach  links  vortretenden  Haltung  des  Körpers  und 
nach  der  Richtung  des  Köpfchens  keinem  Zweifel  mehr  unterliegen,  daß  er  ver- 
langend nach  dem  von  Hermes  in  der  rechten  Hand  erhoben  gehaltenen  Gegen- 
stand ausgestreckt  war.  Dieser  Umstand  schließt  nun  den  anfänghch  von  Treu 
angeregten  und  unter  manchen  Gesichtspunkten  gewiß  sehr  ansprechenden  Ge- 
danken, Hermes"  Arm  sei  auf  einen  Thyrsos  aufgestützt  gewesen,  bestimmt  genug 
aus  und  nOthigt  uns,  als  den  von  Hermes  gehaltenen  Gegenstand  einen  solchen 
anzunehmen,  welcher  das  Verlangen  des  Dionjsosknäbleins  zu  reizen  im  Stande 
ist.  Als  solcher  aoheint  denn  die  zuerst  von  Hirschfeld  und  später  auch  von 
Anderen  vorausgesetzte  Traube  am  allernächsten  zu  liegen,  und  zwar  um  so  mehr, 
als  unter  den  von  Benndorf^)  zusammengestellten  Parallelmonnmenten ,  welche 
zum  Theil  augenscheinlich  von  Praxiteles'  Erfindung  abhängig  sind,  wenigstens 
eines,  das  Relief  an  dem  Stiel  einer  silbernen  Casserole  in  Wien  '•^)  in  unzweideutiger 
Weise  eine  Traube  in  der  erhobenen  Hand  des  Hermes  erkennen  läßt.  Dennoch 
ist  diese  Annahme  wenigstens  nicht  ganz  ohne  ein  Bedenken,  das  auch  schon  von 
anderen  Seiten  ausgesprochen  worden  ist,  nämlich  daß,  wenn  Hermes  eine  Traube 
erhöbe  und  dem  Brüderchen  zeigte  und  dieses  nun  mit  Lebhaftigkeit  nach  derselben 
verlangte  und  sich  unruhig  und  lebhaft  auf  dem  Arme  des  Trägers  danach  streckte, 
nichts  natflrliehei  wäre,  als  die  Voraussetzung,  Hermes  müsse  in  dieser  Situation 
das  Kind  anblicken.  Das  thut  er  nun  aber  ganz  entschieden  nicht,  sondern  er 
schaut  mit  einem  sehr  schwer  in  Worten  zu  schildernden  Ausdruck  einer  gehalten 
milden  Freundlichkeit,  doch  nicht  lächelnd,  es  sei  denn:  ftixQOv  tmoneidiMv,  wie 
Lukian  von  der  Aphrodite  sagt,  am  wenigsten  aber  schalkhaft  lächelnd,  an  dem 
Kinde  vorbei  und  sein  Blick  erseheint,  wenn  nicht  träumerisch,  so  wie  derjenige 
eines  Menschen,  dessen  Aufmerksamkeit,  freilich  ohne  Spannung,  durch  irgend  ein 
Zweites  von  dem  Kinde  abgelenkt  wird.  Dieser  schwer  zu  schildernde  und  auch 
schwer  zu  fassende  Ausdruck  im  Hermeskopfe,  über  den  schon  wunderliehe  Dinge 
gesagt  worden  sind ' '),  scheint  Wieselers  Gedanken  (s.  Anm.  C8,  S.  24  f.)  aus- 
zuschließen, welcher  „das  Lächeln  eines  dem  Kinde  immerhin  herzlich  ergebenen 
Schalkes"  zu  erkennen  meint  und  so  erklärt:  „Hermes  läßt  das  Brüderchen  wie 
durch  Zufall  und  in  Gedanken  eine  Traube  sehn,  welche  dieses  gern  haben  möchte; 


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PRAXITELES.  39 

aber  er  thnt  so,  als  wenn  er  hiervon  nichts  merkte,  als  sei  er  wirklieb  in  Ge- 
danken versanken,  indem  er  in  die  Feme  blickt  (?).  Euiz  und  gut',  er  treibt  sein 
Spiel  mit  dem  Kleinen."  Deswegen  will  der  Gedanke  von  Adler"),  der  Ausdruck 
zeige  ein  sinnendes  Lanschen  und  dieser  sei  daraus  zu  erklären,  daß  Hermes  mit 
der  Rechten  ein  Paar  Krotalen  (Klangbleclie)  ertOnen  lasse,  nach  denen  das  Kind 
verlange,  auf  deren  Klang  aber  auch  er  selbst  horche,  wenigstens  recht  ernst  er- 
wogen werden,  und  dies  um  so  mehr,  als  Rumpf  (s.  Anm.  68,  S.  202)  auf  solche 
Cymbeln  oder  Krotalen  als  Spielwerk  insbesondere  ftkr  das  DionysosMod,  allerdings 
nicht  in  der  Hand  des  Hermes,  wohl  aber  in  derjenigen  des  Silen  (bei  Calpnm. 
Bucol.  X,  27  sqq.)  hingewiesen  hat  Will  man  auch  diesen  Gedanken  nicht  gelten 
lassen  —  und  vollkommen  befriedigend  ist  die  dnrch  ihn  gegebene  Erklärung  ja 
wohl  nicht  — ,  so  wird  kaum  etwas  Anderes  übrig  bleiben,  als  die  Annahme,  es 
sei  Praxiteles  nicht  sowohl  auf  eine  in  genrehaft  dramatischer  Handlung  ver- 
bundene Gruppe,  als  vielmehr  darauf  angekommen,  Hermes  als  Einderpäeger 
(xovQoigöqios)  schlechthin  zu  charakterisiren,  diese  seine  Eigenschaft  durch  die 
Wartung  des  Dionysoskindes  gleichsam  zu  esemplificiren,  dabei  aber  den  Hermes 
in  dem  Grad  als  Hauptperson  hervorzuheben,  daß  der  kleine  Dionysos  gewisser- 
maßen zum  Attribut  wurde.  Vielleicht  wOrde  sich  daraus  auch  das  auffallend 
kleine  Maßverhaltniß  des  Dionysosknaben  zum  Hermes  erklSren,  auffallend  nicht 
allein  wenn  man  dasjenige  des  Dionysoskindes  in  den  Armen  des  Silen  in  der  be- 
kannten Gruppe  (Denkm.  d.  a.  Kunst  U,  Nr.  406)  sondern  auch  wenn  man  das- 
jenige des  Plutoskindes  zur  Eirene  (oben  Fig.  96)  vergleicht.  Doch  soll  dies  Alles 
mehr  nur  die  Schwierigkeiten  fahlbar  machen,  welche  dem  Yerst&ndniß  der 
Composition  entgegenstebn,  als  daß  es  eine  Losung  derselben  zu  geben  den  Anspruch 
erhöbe.  —  Zur  Schilderung  der  Statue  ist  nur  noch  hinzuzofQgen,  daß  Hermes, 
wie  eine  ziemlich  tiefe  Rille  ober  dem  Nackenhaare  zeigt,  in  den  kurzen  und 
krausen  Locken  einen  Kranz  (nur  ein  solcher,  weder  eine  Binde  noch  ein  Band 
zur  Befestigung  des  Petasos  noch  vollends  ein  solcher  ist  nach  der  Beschaffenheit 
des  Haares  möglich)  getragen  hat,  der  ohne  Zweifel  aus  vei^ldeter  Bronze  bestand, 
wie  denn  solche  außerdem,  nach  einem  tironzenen  Stift  auf  dem  Spann  des  rechten 
Fußes  zu  schließen,  auch  mit  dem  fein  ausgearbeiteten  Riemenwerk  der  Sohle 
omamental  verbunden  gewesen  zu  sein  scheint.  Weiter,  daß  an  eben  diesem 
Riemenwerk  deutliehe  Spuren  rother  Farbe  als  Grundlage  von  Vergoldung  nach- 
weisbar sind  und  daß  man  bei  der  Auffindung  im  Haar  und  an  den  Lippen  Spuren 
brauniother  Farbe  wahrgenommen  zu  haben  meint;  endlich,  daß  die  Hinterseite 
des  Baumstammes  nur  mit  dem  Spitzeisen  bearbeitet,  das  Haar  am  Hinterkopfe 
weniger  soi^ltig  ausgeführt  ist,  als  über  der  Stirn  und  am  Yorderkopf  und  daß 
anch  am  Rocken  der  S'atue  sich  nicht  ganz  vollendete  Stellen  finden,  Dinge, 
welche  sich  daraus  leicht  erklären,  daß  die  Statue  bei  ihrer  Aufstellung  zwischen 
den  Sanlen  des  Heraeon,  von  dem  sehr  schmalen  Seitenschiff  aus  von  hinten  kaum 
gesehn  werden  konnte.  Im  Übrigen  ist  die  technische  AusfOhmug  die  sauberste 
und  sorgfältigste  und  in  der  genauen  Unterscheidung  des  Ausdmcks  fQr  die  feine 
weiße  Haut  des  Gottes,  für  das  lederne  Biemenwerk  der  Sandale,  für  den  wollenen 
Stoff  der  Chlamys  und  endlich  für  das  krause  Haar  die  meisterhafteste,  welche 
sich  denken  laßt.  Seltsam  erscheint  bei  der  so  vollkommenen  Marmortechnik  die 
häßliche  viereckige  Stutze,  welche  den  Körper  des  Gottes  mit  dem  Baumstamm 
verbindet,  besonders  da  ihre  materielle  Nothwendigkeit  keineswegs  einleuchtet,  und 


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40  VIBETE8  BUCH.     DEITTES  CAPITEL.  I^O] 

zwar  um  so  weniger,  weil,  wie  es  doch  jetzt  ziemlich  mizweifelhaft  angenommen 
werden  mnS,  der  Künstler  es  gewagt  hat,  den  frei  erhobenen  rechten  Arm  ohne 
jegliche  Stfltze  zu  lassen.  Eine  ErUänmg  würde  sich  nur  ergeben,  wenn  man 
hier,  wie  man  dies  in  analogen  Fällen  bereits  gethan  hat,  annehmen  will,  daß 
diese  Stutze  nur  für  den  Transport  von  Athen  nach  Olympia  Stefan  gelassen  und 
endlich  nach  der  Aufstellung  ihre  Wegnahme  versäumt  worden  ist.  ScblieSlich 
ist  auch  der  Umstand  auffallend,  daß,  während  das  ganze  Werk  ans  einem  Block 
parischen  Marmors  gehauen  ist,  an  demselben  sich  hier  und  da,  namentlich  in  der 
Gegend  um  die  linke  Hand  des  Gottes  und  am  Gesäß  des  Kindes  kleine  zum  Theil 
verloren  gegangene  Anstfickungen  finden,  welche  indessen  vielleicht  in  schadhaften 
Stellen  des  ursprOnglichen  Steines,  welche  ersetzt  werden  mußten,  ihre  Erklärung 
finden. 

Dionysos.  Von  den  praxitelischen  Statuen  des  Dionysos  kennen  vrir  den 
in  Elis  aufgestellten  (oben  Nr.  15)  und  den  mit  Methe  und  Staphylos  gruppirten 
(Nr.  4)  direct  nicht  näher;  wir  sind  also  hier  wiederum  auf  den  von  Kallistratos 
beschriebenen  Dionysos  (Nr.  16)  angewiesen,  von  dem  der  Rhetor  folgende  sach- 
lichen Zt^e  darbietet.  Die  Statue,  bei  welcher  mit  vielen  Worten  die  weiche  und 
fließende  Behandlang  des  Erzes  gepriesen  wird,  welche  dasselbe  wie  Fleisch  er- 
scheinen ließ,  stellte  den  Gott  in  blühender  Jugend  dar,  voll  Weichheit  und  von 
Keiz  umflossen,  dem  von  Euripides  in  den  ,3Akcben"  dargestellten  Dionysos  ent- 
sprechend; sein  Haupt  war  mit  Epheu  bekränzt,  welcher  die  Windungen  der 
liocken  ans  der  Stirn  emporbielt.  Bekleidet  war  er  mit  einem  Kehfell  und  stand 
da  die  Linke  auf  den  Thyisos  gestützt.  Sein  Antlitz  war  lächelnd  und  sein  Auge 
strahlte  Feuer  wie  im  bakchisehen  Ei^riffensein.  Während  die  meisten  dieser 
Züge  eich  bei  nicht  wenden  der  erhaltenen  Dionysosstatuen  wiederholen,  weichen 
dieselben  allermeist  im  Ausdruck  von  der  hier  gegebenen  Schilderung  ab,  insofern 
sie  fast  dnrchgängig,  und  zwar  je  nach  dem  Grade  ihrer  Vorzflglichkeit  unver- 
kennbarer, wenn  nicht  einen  träumerischen,  wohl  einen  schwärmerischen,  nicht 
aber  eiuun  feurigen  Blich  haben,  und  sich  nicht  ft'Ohlich,  sondern  wehmüthig  bewegt 
zeigen,  iu  einer  Stimmung,  welche  durch  den  leichten  Bausch  edeln  Weines  viel- 
fach bei  jungen  und  zartgestimmten  Menschen  eintritt,  während  derbere  Naturen 
zu  lauter  Lustigkeit  angestachelt  werden,  wie  sie  sich  in  den  Satyrn  und  Silenen 
der  alten  Kunst  offenbart.  Nichts  desto  weniger  giebt  es  aber  ein  vorzügliches 
Kunstwerk,  die  aus  Eleinasien  stammende,  großartig  schOne  Dionysosboste  des 
leydener  Museums'"'),  welche  auch  in  diesem  Punkte  mit  den  Angaben  des 
Kallistratos  übereinkommt,  wahrend  ihr  aufwärts  strebendes  Haar,  in  welchem  die 
Epheutrauben  liegen,  von  einer  breiten  Binde  emporgehalten  wird.  Muß  uns  nun 
auch  dieser  Umstand  abhalten,  dieses  Monument  unmittelbar  auf  den  Dionysos 
des  Praxiteles  zurOckzufOhren,  eben  so  wie  seine  ZurackfUhrung  auf  denjenigen 
des  Skopas  (oben  S.  14)  sich  nicht  nSher  begründen  läßt,  so  beglaubigt  doch  die 
leydener  BOste,  deren  Entstehung  allgemein  in  das  Bereich  der  jungem  attischen 
Schale  gesetzt  wird,  nicht  allein  im  Allgemeinen  die  Aussagen  des  Kallistratos, 
sondern  zeigt  uns,  wie  Dionysos  bei  aller  jugendlichen  Weichheit  schwungvoll  und 
feurig  aufgefaßt  werden  könne,  und  ist,  da  eben  dies  von  der  Statue  des  Praxiteles 
ausgesagt  wird,  wohl  geeignet,  dem  Vorurteile  mit  entgegen  zu  wirken,  als  habe 
dieser  Meister  sich  wesentlich  im  Kreise  des  Weichlichen  und  Sentimentalen 
bewegt. 


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[«] 


PRAXITELES. 


41 


Dionysos'  Umgebung.  An  den  Gott  des  BlühCDs  und  Gedeihens  der 
Natnr  schließt  sich  ein  Gefolge  der  aUermannigfaltigsteo  Gestalten,  mäDnlicher  und 
weiblicher,  welche  zum  Theil  in  einer  edeln,  beinahe  an  den  Gott  selbst  reichenden 
Bildung  gefaßt  werden,  aber  von  da  hinabwftrts  bis  zu  mehr  als  halber  Thier- 
heit  sinken  und  in  fast  unzählbaren  Stufen  und  Scbattirungen  bald  als  die  Schütz- 
linge des  Naturgottes  das  Leben  der 
Nator  in  Wald  und  Wiese  personificiren, 
bald  als  Gefolgschaft  des  Weingottes  die 
heitere  und  die  reinsinnliche  Seite  der 
Wirkungen  des  Weines  charakterisiren. 
Die  erstere  Art  stellt  sich  in  einer  nicht 
unbeträchtlichen  Keihe  ron  jugendlich 
schlanken  Satjm,  Knaben  und  Jüng- 
lingen dar,  welche  meistens  in  ruhigen 
Stellungen  das  Behagen  des  freien  Natur- 
lebens zur  Anschauung  bringen,  während 
die  letztere  Art  Ton  einer  figurenreichen 
und  wecbselvoUen  Reihe  bewegter  Ge- 
stalten, als  Satyrn,  Silene,  Fane  und 
Paniske,  sowie  Bakchantinnen  und  Mae- 
naden  gebildet  wird,  welche  den  Taumel 
der  Lust  vertreten,  die  der  Gott  gewährt, 
oder  den  wilden  Orgiasmus,  den  sein 
Cultus  mit  sich  fdhrt. 

Praxiteles  hat  von  diesen  mannig- 
faltigen und  verschiedenen  Wesen  des 
bakchischen  Thiasos  nicht  wenige  ge- 
staltet; wir  haben  oben  unter  seinen 
Werken  sowohl  Satyrn,  wahrscheinlich 
der  edlem  Art  (Nr.  4,  19,  20),  wie 
Silene,  wUdschwännende  altere  Satyr- 
gestalten (Nr.  8),  wie  einen  bocksfOUigen 
Fan  (Nr.  9),  endlich  auch  nicht  wenige 
weibliche  Figuren  dieses  Kreises,  Methe, 
Nymphen  und  Thyaden  gefunden,  Ar- 
beiten, in  denen  Praxiteles  gleichsam 
Seitenstacke  zu  dem  Chor  der  Meer- 
geschopfe  von  Skopas'  Hand  geschaffen 
hat.  Daß  wir  unter  den  erhaltenen  , 
Kunstwerken  keine  bestimmten  Nach- 
bildungen dieser  Werke  nachzuweisen 
verminen,  ist  schon  oben  hervorgehoben,  und  nur  nachdem  hieran  ausdrücklich 
erinnert  ist,  darf  von  einer  in  fast  unzElhlbaren  Wiederholungen  auf  uns  gekommenen 
Statue  eines  Satyrn,  von  der  Fig.  103  das  Exemplar  im  capitolinischen  Uuseum 
wiedeigiebt,  als  von  einer  praiitelischen  Erfindung  die  Rede  sein,  als  welche  sie 
fast  ganz  allgemein,  und  zwar  gewiß  mit  Eecht,  gilt,  auch  wenn  wir  sie  als  solche 
nicht  gradezu  erweisen  können").    Frasitelischer  Geist  leuchtet  freilich  ans  der- 


Fig.  103.    Satyr  im  capitolinischen  Uuaeum, 
fielleicbt  nach  Praxiteles. 


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42  VIERTES  BUCH.      DRITTES  CAPITEL.  I'llt  ü] 

selben  hervor,  sowohl  in  ihrer  Gomposition,  welche  ja  an  diejenige  des  Hermes  in 
der  allerauffallendsten  Weise  erinneTt  wie  auch  in  der  Formgebung,  in  ihrer  selbst 
in  den  römischen  Coplen  bewandernngswOrdigen  Geschmeidigkeit  und  Weichheit 
In  eben  dieser  Weichheit,  fast  Weichlichkeit  zeigen  die  Formen  des  Satyrkörpers 
die  interessantesten  Gegensätze  gegen  diejenigen  des  Hermes.  Denn  bei  der  ge- 
sundesten und  frischesten  NaturwDchsigkeit  fehlt  ihnen  jener  Adel,  welchen  eine 
höhere  göttliche  Natur  der  weichen  Jünglingsschönheit  giebt  und  die  Ausbildung, 
welche  der  Körper  den  Übungen  des  Gymnasium  verdankt  Zu  ringen  und  zu 
kämpfen  oder  selbst  zu  einem  eilenden  Botengange  warde  dieser  SatyrkOrper  nicht 
taugen,  ftlr  ihn  paßt  nur  das  freie  ümherstreifen,  ein  Tanz  mit  den  Nymphen  oder 
diese  behäbige  Ruhe,  die  wir  vor  uns  sehn  nnd  welche  ihn  von  oben  bis  unten 
durchdringt  und  selbst  fOr  den  Arm  auf  die  HQfle  einen  Stutzpunkt  suchen  laßt. 
Ein  Pantherfell  ist  um  die  Schultern  gehängt  und  rerhallt  beinahe  nichts  von  den 
schönen  Fonnen  des  Nackten;  das  Gesicht  hat  nur  einen  ganz  leisen,  fast  unmerk- 
lichen Zug  thierischer  Bildung,  und  in  den  Formen  der  nach  oben  breiten,  nach 
unten  an  den  Schläfen  etwas  schmalem  Stirn,  von  der  sich  in  der  Mitte  die 
Haare  ein  wenig  emporsträuben,  endlich  in  der  St«llung  der  Äugen  ist  die  fOi  die 
Satyrn  charakteristische  Ziegenbildung  höchst  discret  angedeutet,  der  die  Form 
des  Stumpfnäschens  wenigstens  nicht  widerspricht.  Die  Ohren  sind  nach  oben 
spitzig  verlängert,  das  ziemlich  reiche  Haar  ist  nachlässig  zurückgeworfen.  Für 
die  Erklärung  der  Statue  ist  davon  ausgegangen  worden,  daß  bei  den  Dichtem 
die  Satyrn  am  Rande  von  Quellen  und  Bächen  im  Walde  mit  den  Nymphen 
tanzend  und  spielend  vorkommen,  daß  man  sie  einsam  flötend  in  freier  Natur,  an 
Quellen  malte,  und  daß  man  nicht  selten  Statuen  von  Satyrn  an  Brunnen  auf- 
stellte, wo  zu  der  Mnsik  des  Wassergerieseis  sich  ihr  Blasen  zu  gesellen  schien. 
Nun  aber  flötet  unser  Satyr  nicht  allein  nicht,  sondern  die  Flöte,  welche  er  in  mehren 
Exemplaren  in  der  rechten  Hand  hält,  beruht  durchgängig  auf  Ergänzung  und  echt 
erscheint  nur  an  einem  Exemplar  im  Braccio  nuovo  des  Vatican  das  am  Oberarme 
haftende  Stack  eines  krummen  Hirtenstabes  (Lagobolon),  Hiernach  wird  man 
von  jeder  Beziehung  zur  Musik  wohl  absehn  müssen  und  den  Satyrn,  der  nach- 
lässig und  bequem  auf  einen  Baumstamm,  der  das  Waldlocal  andeutet,  gelehnt 
dasteht  und  mit  leichtem  und  schalkhaftem  Lächeln  hinaus  in  die  Feme  schaat, 
gleich  als  lausche  er  dem  Rieseln  des  Baches  und  dem  Rauschen  der  Wipfel,  als 
einen  liebenswürdigen  Vertreter  des  Geschlechtes  der  „nichtsnutzigen  und  zu  keiner 
Arbeit  geschickten  Satyrn"  und  zugleich  als  die  Fersonification  der  süßen  Wald- 
einsamkeit mit  Fels  und  Quelle  zu  betrachten  haben.  Und  wer  sich  in  diese 
Statue  vertieft,  der  wird  sich  in  jener  Stimmung  überraschen,  in  welche  uns  kühle 
und  duftige  Waldesstille  an  heiterem  und  heißem  Sommertage  versetzt. 

Nur  von  den  wenigen  im  Vorstehenden  besprochenen  Werken  des  Praxiteles 
können  wir  Näheres  mehr  oder  weniger  bestimmt  feststellen  oder  mit  gutem  Grande 
vermuthen;  von  dem  ganzen  weiten  Kreise  seiner  übrigen  Schöpfungen  wissen  wir 
bisher  nichts,  als  was  oben  im  Verzeichnis  beigebracht  worden  ist  Bei  dem 
Ruhme  und  der  Vortrefflichkeit  des  Meisters  ist  es  jedoch  kaum  anzunehmen,  daß 
nicht  eine  bei  weitem  größere  Zahl  seiner  Arbeiten  vom  spät«rn  Altertbum  m^hr 
oder  weniger  genau  copirt  worden  wäre,  sehr  wahrscheinlich  deshalb,  daß  auch 
wir  solche  Nachahmungen  noch  besitzen,  die  wir  als  das  was  sie  sind  nur  darum 
nicht  erweisen  können,  weil  die  Angaben  unserer  Quellen  über  die  Originale  zu 


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[42,  44]  PRAXITELES.  43 

kurz  und  oberflächlich  sind.  Es  hat  also  auch  keinen  rechten  Zweck,  hiei  die- 
jenigen Bildwerke  anzuführen,  welche  von  der  einen  oder  der  andern  Seite  als 
mögliche  praxitelische  Schöpfungen  genannt  worden  sind,  wie  z.  B.  die  mit 
mancherlei  kleinen  Modificationeu  in  mehren  Wiederholungen  auf  uns  gekommene 
schone  Figur  wohl  ursprOnglich  eines  Hermes  Psychoporapos,  deren  vaticanisahes 
Exemplar  anter  dem  falschen  Namen  des  Äntinons  vom  Belvedere  berOhmt  ist, 
oder  den  s.  g.  Äpollino  in  Florenz,  oder  auch  die  schon  genannte  Gruppe  des 
Silen  mit  dem  Dionysoskinde  und  derg!.  mehr  Unter  den  Einflüssen  des  Kunst- 
geistes des  Praxiteles  sind  ja  solche  Gestalten  ohne  Zweifel  entstanden,  als  Werke 
seiner  Hand  oder  auch  nur  seiner  Werkstatt  darf  man  sie  nicht  behandeln.  Und 
auch  in  Beziehung  auf  di^enigen  Kreise  der  Idealbildnerei,  auf  welche  sich  die 
Einflüsse  der  praxitelischen  Kunst  erstreokten,  gebieten  uns  die  Forschungen  der 
neuem  Zeit  und  die  wieder  hervorgetretenen  Unsicherheiten  in  Dillen,  welche 
als  festgestellt  galten,  größere  Zurückhaltung,  als  welche  man  sich  frOber  auf- 
erlegen zu  müssen  glaubte.  So  darf  man  Praxiteles  nicht  mehr  mit  dem  Nach- 
druck, mit  welchem  dies  früher  geschah,  als  den  Künstler  nennen,  welchem  der 
Kreis  der  Demeter  das  Meiste  verdanke 'S).  Nur  daß  es  Prasiteles  war,  welcher 
in  seiner  von  Plinins  als  Flora,.  Triptolemus,  Ceres  angeführten  Gruppe  (No.  1) 
den  jugendlich  blühenden  Mädchentypus  der  Kora  schuf,  .während  bis  dahin  Mutter 
und  Tochter  als  die  zwei  großen  Göttinnen  von  Eleusis  nur  wenig  von  einander 
unterschieden  worden  waren,  darf  man  jetzt  noch  als  wahrscheinlich  hinstellen. 
Schwerlich  aber  auch  viel  mehr.  Denn  wenn  man  auch  kein  Bedenken  haben 
wird,  nicht  allein  die  schOne  Demeterstatue  von  Knidos ^^)  im  britischen  Museum 
mit  ihrem  wanderbar  empGndungsvoUen  Kopf,  sondern  auch  das  in  diesem  Typus 
ausgeprägte  jüngere  Demeterideal  im  Kreise  der  jungem  attischen  Kunst  ent- 
standen zu  denken,  als  deren  Führer  neben  Skopas  Praxiteles  gelten  darf,  so  maß 
man  sieh  doch  hüten,  diese  Schöpfung  unmittelbar  und  persönlich  aaf  den  Meister 
zurückzuführen. 

Und  mit  nicht  geringerer  Vorsicht  wird  man  von  gewissen  Werken  im  apol- 
linischen Kreise  zu  reden  haben,  insofern  es  mindestens  nicht  über  allen  Zweifel 
feststeht,  daß  dem  berühmten  Praxiteles  die  oben  unter  No.  9a.  u.9b.  der  Liste  seiner 
Werke  frageweise  eingefügten  Gmppen  der  Leto  und  ihrer  Kinder  gehören.  Ist 
dies  der  Fall,  so  darf  man,  angesichts  der  Art,  wie  die  Poesie  Leto  feiert  als  die 
Mutter  so  herrlicher  Kinder  oder  sie  darstellt  im  freudigen  Stolze  über  dies  ihr 
MntterglQck,  vielleicht  vermuthen,  daß  in  diesen  Gruppen,  in  welchen  Äpollon  und 
Artemis  der  Leto  nicht  als  Kinder  wie  in  der  skopasischen  Grappe  (oben  S.  12) 
beigegeben  waren,  sondern  in  blühender  Jagend  der  Mutter  zur  Seite  standen, 
Leto  mit  dem  Ausdruck  dieses  freudigen,  ja  stolzen  Muttergefühles,  eine  herrliche 
tmd  doch,  wie  die  Poesie  sie  nennt,  milde  Matrone  zwischen  den  glänzendsten  and 
frischesten  Bildern  göttlicher  Jugend  dastand.  Und  auch  den  schonen  Gegensatz, 
in  welchem  naturgemäßer  Weise  der  ältere  and  kraftvolle  Gott  des  Meeres  zu 
dem  jugendlich  feinen  ApoUon  steht,  wird  sich  Praxiteles  in  seiner  Gruppe  des 
Poseidon  und  Apollon  (No.  3),  welche  sieb  als  diejenige  der  ionischen  StammgOtter 
Athens  recht  wohl  begreifen  läßt,  kaum  haben  entgehn  lassen.  Und  wie  mochte  des 
Gottes  edlere  Natur  in  wiederum  einer  andern  Gmppe,  der  dionysischen  (Nr.  4} 
über  die  seiner  Begleiter,  des  Satjm  and  der  Methe  hervorleuchten,  welche  reichen 
Contraste,  harmonisch  aufgelöst  und  verbunden  mochten  sich  hier  dem  Auge  darbieten. 


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44  VIERTES  BU(;ll.     DRITTES  CAPITEL.  i44,  45] 

Leider  sind  wir  endlicb  auch  Aber  die  Werke  des  Praxiteles  aus  measchlicliem 
EreiBe  nur  äußerst  mangelhaft  unterrichtet,  ja  auf  Kallistratos'  Beschreibung  des 
Diadumeuos  (Nt.  29)  beschränkt,  welche  hier,  trotz  ihrem  nur  sehr  bedingten 
Werth,  im  Auszug  ihre  Stelle  finden  möge.  Der  ßhetor  schildert  auch  ihn,  wie 
den  Eros,  als  einen  weichen  Jüngling  auf  der  Grenze  des  Knabenalters  und  von 
liebenswürdiger  Schönheit  und  macht  abermals  viele  Worte  über  die  fließende  und 
fleischige  Behandlung  dea  Erzes.  Das  Motiv  der  Composition  war  das  Umlegen 
einer  breiten  Binde  (nicht  einer  Siegertaenie)  um  das  Haupt,  durch  welche  die 
Stirn  von  den  über  dieselbe  herabfallenden  Locken  befreit  wurde,  wahrend  diese 
sich  ober  den  Nacken  ausbreiteten.  Der  Jüngling  schien  sich  zum  Tanze  an- 
schicken zu  wollen;  seinem  liebreizenden  Blich  aber  waren  Scham  und  Zucht 
gesellt  und  er  glänzte  in  Freudigkeit  ^o). 

Nachdem  so  ges^  ist  was  sich  von  den  Werken  des  Praxiteles  im  Ein- 
zelnen in  der  gebotenen  Kürze  sagen  läßt,  wenden  wir  uns  zu  den  Urteilen 
der  Alten  über  Praxiteles'  Kunst  und  zu  dem  schweren  Versuch,  auf  der  Grund- 
lage dieser  Urteile  und  dessen,  was  uns  die  Werke  lehren,  ein  einheitliches 
Bild  von  dem  Wesen  der  praxitelischen  Kunst  zu  entwerfen.  Nicht  wenige 
antike  Zeugnisse  bei  Dichtem  und  Prosaisten  verkünden  den  Ruhm  des  Praxi- 
teles ,  nennen  ihn  unter  den  größten  Künstlern  Griechenlands,  ja  stellen  ihn  zum 
Theil  allein  neben  Phidias.  Die  meisten  dieser  Zeugnisse  aber  tragen  zur 
Erkenntniß  dessen,  was  wir  zu  erkennen  streben:  die  Art  der  Größe  des  Künst- 
lers, nichts  bei.  Von  Bedeutung  sind  in  diesem  Betracht  nur  diejenigen, 
welche  Prasiteles'  hohe  VorzQglichkeit  insbesondere  als  Marmorbildner  her- 
vorheben, insofern  das  Material,  in  welchem  ein  Künstler  arbeitet,  Tvie  schon 
mehrmals  hervorgehoben  worden,  für  den  Geist  seiner  Kunst  von  Bedeutung  ist. 
Praiiteles  beschränkte  sich  nicht,  wie  Skopas  wesentlich,  auf  den  Marmor;  hoch- 
bedeutende unter  seinen  Werken  waren  in  Erz  gegossen,  aber  glücklicher  war  er 
nach  Plinius  in  der  Bearbeitung  des  Marmors,  in  der  er  nach  demselben  Zeugen 
sich  selbst  obertraf  und  der  er,  auch  nach  Ausweis  seiner  Werke  seinen  großem 
Ruhm  verdankt.  Die  bereits  oben  bei  der  Besprechung  des  Hermes  hervorgehobene 
vollendete  Technik  der  Marmorsoulptur,  welche  uns  an  diesem  Originalwerke  des 
Meisters  unmittelbar  vor  den  Augen  steht,  bestätigt  nicht  allein  diese  allgemein 
gehaltenen  antiken  Aussprüche,  sondern  sie  läßt  uns  bewundernd  erkennen,  in  wie 
hohem  Grade  Praxiteles  im  Stande  war,  die  verschiedenen  Formen,  nicht  nur  des 
Nackten  und  der  Gewandung,  sondern  auch  des  Haares  je  in  ihrer  verschiedenen 
Charakteristik  im  Marmor  zu  veranschaulichen,  während  das  noch  etwas  streng 
und  herkömmlich  bearbeitete  Haar  des  Sauroktonos,  sofern  wir  glauben  dürfen, 
daß  die  Marmorcopien  (und  insbesondere  die  vaticanische)  dies  Erzwerk  in  seinem 
Formencharakter  getreu  wiedergeben,  uns  wenigstens  nach  einer  Richtung  hin 
zeigen  kann,  wie  Praxiteles  in  der  Marmorbearbeitung  sich  selbst  obertroffen  hat. 
Es  darf  dabei  aber  freilich  außer  der  natürlichen  Verschiedenheit  des  kurzlockigen 
Hermeshaares  nnd  der  langen  und  künstlich  aufgebundenen  Haare  des  Apollon 
nicht  vergessen  werden,  daß  wir  das  chronologische  Verhältniß-  der  beiden  Werke 
zu  einander  nicht  kennen  und  daß  daher  die  Verschiedenheit  der  Behandjung  an 
dem  einen  und  dem  andern,  welche  man  sogar  auszubeuten  versucht  hat,  um 
Praxiteles  den  Hermes  abzusprechen,  möglicherweise  nicht  allein  auf  die  Ver- 
schiedenheit der  Materialien    [Erz  und  Marmor),    sondern   auch  darauf  zurOck- 


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[45,  40]  PRAXITELES.  46 

gefOhrt  weiden  kann,  daß  wir  im  Sauroktonos  eine  Jugendarbeit,  im  Hermes  ein 
Werk  aus  der  Reifezeit  des  Meisters  vor  uns  haben. 

Weua  aber  in  der  so  bezeugten  Bevorzugung  des  Marmors  vor  dem  Erz  ein 
Zug  von  Praxiteles'  künstlerischer  Verwandtschaft  mit  Skopas  liegt,  so  darf  doch 
nicht  vei^essen  werden,  daß  Praxiteles'  Thatigkeit  auch  als  Krzgießer  Ihn  wiederum 
von  Skopas  unterscheidet  und  ihn,  zunächst  technisch,  dann  aber  auch,  da  Material 
und  Technik  mit  dem  geistigen  Gehalte  der  Kunstwerke  im  Zusammenhange 
stehn,  in  innerlicher  und  geistiger  Beziehung  als  vielseitiger  selbst  noch  aber 
Skopas  erhebt.  Als  Zeugniß  fttr  die  große  Sorgfalt,  welche  Praxiteles  auf  die 
Vollendung  seiner  Marmorwerke  verwandte,  m^  auch  die  Nachricht  angefahrt 
werden,  daß  er  die  Technik  der  enkauatischeu  Malerei,  welche  bei  der  Färbung 
einzelner  Tbeile  an  Marmorwerken  in  Anwendung  kam,  vervollkommnet  hat,  und 
daß  er  den  großen  Enkanste»  Nikias  zur  Aasfuhrnng  dieser  Malerei  an  manchen 
seiner  Werke,  die  er  selbst  seine  liebsten  nannte,  verwendete.  An  die  am  Hermes 
gefundenen  Parbensparen  sei  dabei  erinnert. 

Auf  die  technische  und  formelle  Seite  der  Kunst  des  Praxiteles  oder  Ober- 
wiegend auf  diese  beziehn  sich  femer  noch  die  folgenden  Zeugnisse  der  Alten. 

Nur  beiläufig  ist  znn&chst  des  Lobes  zu  gedenken,  welches  in  einer  rheto- 
rischen Schrift  (Auetor  (Oomificius)  ad  Herenn.  4,  6)  den  Armen  der  praxiteliscben 
wie  den  KOpfen  der  myronischen  und  den  Torsen  (genauer  der  Brust)  der  poly- 
kletischen  Statuen  gespendet  wird,  weil,  auch  wenn  wir  annehmen,  daß  dies  mit 
vollem  Bewußtsein  geschieht,  das  Lob  zu  allgemein  lautet,  als  daß  man  es,  ohne 
Weiteres  wenigstens,  zur  Charakteristik  der  praxitelischen  Kunst  verwerthen  konnte. 
Ware  dasselbe  auf  die  Arme  der  knidischen  Aphrodite  oder  des  thespiachen  Eros 
oder  sonst  einer  der  jugendlichen  Gebilde  unseres  Meisters  zugespitzt,  oder  wären 
wir  berechtigt,  was  wir  nicht  sind,  dasselbe  als  in  der  Art  zugespitzt  zu  verstehn, 
so  dOrften  wir  dasselbe  allerdings  als  ein  Zeugniß  für  besonders  feine  Grazie  be- 
trachten, etwa  wie  die  vielfach  wiederholten  Lobpreisungen  raffaelischer  Madonnen- 
hände. Da  das  Zeugniß  aber  ganz  allgemein  lautet,  so  werden  wir  es  nur  dann 
zu  verwerthen  vermögen,  wenn  wir  es  in  G^ensatz  bringen  dorfen  zu  dem  leisen 
Tadel,  welcher  in  Beziehung  auf  die  Bildung  der  Glieder,  allerdings  nicht  bei 
demselben  Schriftsteller,  gegen  den  Bildhauer  und  Maler  Enphranor  und  gegen 
den  Maler  Zeuxis  ausgesprochen  wird,  welche  beiden  großen  Künstler  die  Glieder 
im  Verhftltniß  zum  KOrper  etwas  zu  acbwerföUig  und  massenhaft  bildeten,  und 
wenn  wir  andcrerseita  an  Lysippos  denken,  von  dem  gesagt  wird,  er  habe,  um  die 
Schlankheit  seiner  Statuen  zu  fördern,  die  Köpfe  kleiner  und  die  Gliedmaßen 
schmächtiger  und  trockener  dai^estellt  als  altere  Bildner.  Praxiteles  dt^egen,  so 
wtlrde  der  Sinn  des  Zeugnisses  sein,  wußte  die  Glieder,  namentlich  die  Arme,  im 
reinsten  Ebenmaß,  im  schönsten  Verhältnis  zu  der  Gesammtheit  des  Körpers  und, 
warum  sollten  wir  das  nicht  glauben,  bei  allen  den  sehr  verschiedenen  Gegen- 
ständen, die  er  darstellte,  mit  besonders  fein  abgewogener  Schönheit  zu  bilden. 
Der  allein  ganz  erhaltene  linke  Arm  dea  Hermes  ist  weder  in  der  Form  noch  in 
der  Bewegung  von  so  großer  Bedeutung,  daß  man  aus  ihm  eine  Bestätigung  oder 
genauere  Bestimmung  dieses  Urteils  gewinnen  könnte. 

Ui^leich  wichtiger  scheint,  richtig  verstanden,  eine  andere  Stelle.  Cicero  (de 
divinat.  2,  21.  48.  SQ.  Nr.  1297)  spricht  von  einem  durch  den  Zufall  gebildeten 
Panskopf  von  Marmor  und  sagt:  das  ist  kein  Wunder,  denn  es  stecken  ja  selbst 


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46  VIERTES  BUCH.      DRITTES  HAPITEL.  [W.  47] 

praxitelische  Kopfe  im  Stein.  Es  ist  dies  ein  ähnlicher  Aasspruch  wie  der 
Michel  An^elos,  die  Statuen  steckten  im  Stein,  nnr  mQßten  sie  herausgeholt  werden. 
Offenbar  aber  soll  hier  durch  die  Worte;  „selbst  praxitelifiche  KOpfe"  etwas  ganz 
Vorzügliches,  ein  Höchstes  in  seiner  Art  bezeichnet  werden,  und  das  wird  auch 
nicht  durch  eine  Farallelstelle  {ibid.  1,  13.  SQ.  Nr.  1186)  aufgehoben,  wo  es  nach 
Anführung  derselben  Geschichte  heißt,  es  m^  wohl  eine  Art  von  Figur  zu  Tage 
gekommen  sein,  nur  nicht  eine  solche,  wie  sie  Skopas  machte.  Denn,  will  man 
auch  darauf  kein  Gewicht  legen,  daß  hier  von  Figur,  dort  von  praxiteliachen 
Köpfen  die  Rede  ist,  so  ist  grade  Skopas  der  Praxiteles  verwandteste  Kflnstler, 
und  die  Hervorhebung  praxitelischer  KOpfe  als  ein  Höchstes  wird  nicht  beein- 
trächtigt, wenn  Skopas  an  dem  gleichen  Lobe  theilnimmt.  Worin  der  Vorzug 
praxitelischer  EOpfe  vor  denen  anderer  Meister  bestanden  habe,  wird  freilich  nicht 
gesagt,  und  nur  die  Betrachtung  der  ferneren  Zeugnisse  darfte  uns  berechtigen, 
denselben  in  der  hohen  Schönheit  und  zugleich  dem  feinen  seelischen  Ausdruck 
zu  suchen,  welcher  im  Hermes  sich  mit  dem  Reize  der  Formen  verbindet.  Daß 
aber  in  diesen  Stellen  Praxiteles  und  Skopas  nur  als  Marmorbildner  genannt 
seien  und  daß  an  ihrer  Stelle  ebensogut  jeder  andere  Künstler  stehn  kOnnt«,  das 
muß  in  Abrede  gestellt  werden. 

Ohne  Frage  das  wichtigste  I^ugniß  aber  von  denjenigen,  die  zunächst  die 
formelle  Seite  der  praxitelischen  Kunst  angehn,  steht  bei  Quintilian  an  derselben 
Stelle  (12,  10,  8  und  9),  welche  schon  für  Phidias,  Polyklet  und  Demetrios  be- 
nutzt worden  ist,  und  zwar  in  so  genauem  Zusammenhange  mit  dem  von  diesen 
Künstlern  Ausgesagten,  daß  das  Qanze  nochmals  hergesetzt  werden  muß.  „An 
Fleiß  und  würdevoller  Schönheit  (decus)  Obertrifft  Polyklet  die  Übrigen,  doch 
gestehn  wir,  um  Anderen  nicht  zu  nahe  zu  treten,  zu,  daß  ihm,  dem  von  den 
Meisten  die  Palme  zuerkannt  wird,  die  Erhabenheit  abgeht.  Denn  gleichwie  er  der 
menschlichen  Form  würdige  Schönheit  Ober  die  Natur  hinaus  beigelegt  hat,  so 
hat  er  die  Majestät  der  Qotter  nicht  erfüllt,  ja  er  soll  selbst  das  reifere  Alter  ver- 
mieden und  nichts  Ober  glatte  Wangen  hinaus  gewagt  haben.  Was  aber  Poly- 
klet abging,  das  war  Phidias  und  Alkamenes  verliehen.  Doch  war  Phidias  ein 
größerer  Künstler  in  der  Darstellung  der  Götter  als  in  derjenigen  der  Menschen, 
im  Elfenbein  aber  weit  über  alle  Nebenbuhlerschaft  erhaben,  und  hatte  er  auch 
nichts  als  die  Miner\'a  in  Athen  und  den  Juppiter  in  Olympia  gemacht,  durch 
dessen  Schönheit  er  der  bestehenden  Religion  ein  neues  Moment  hinzufügte;  so 
sehr  entsprach  die  Majestät  des  Werkes  dem  Gotte  selbst.  Von  Praxiteles  aber 
und  Lysippos  sagt  man  sehr  richtig,  sie  seien  der  Naturwahrheit  nahe  ge- 
kommen (aecessisse),  denn  Demetrios  ist  in  derselben  zu  weit  gegangen  und  hatte 
es  mehr  auf  Ähnlichkeit  als  auf  Schönheit  abgesehn." 

Indem  für  die  Theile  dieses  Urteils,  welche  Phidias,  Polyklet  und  Demetrios 
angehn,  auf  früher  Voi^etragenes  verwiesen  wird,  sind  hier  die  Praxiteles  direct 
angehenden  Worte  besonders  in's  Auge  zu  fassen.  Er  und  Lysippos  sind  der 
Naturwahrheit  nahe  gekommen,  sagt  unser  Gewährsmann,  und  diese  An- 
näherung an  die  Wahrheit  stellt  er  in  doppelten  Gegensatz  einerseits  gegen  die 
göttliche  Erhabenheit  phidias'scher  und  gegen  die  über  natürliches  Maß  hinaus 
gesteigerte  d,  h.  die  stilisirte  Schönheit  polykletischer  Werke,  andererseits  gegen 
den  bloßen  Realismus  des  Demetrios.  Das  was  durch  diesen  letztem  Gegensatz 
dem  Praxiteles  und  Lysippos  zugesprochen  wird  ist  nicht  schwer  zu  sagen.    Denn 


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PRAXITELES.  47 

wenn  der  Schriftsteller  von  Demetrios  sagt,  er  habe  mit  Verzichtleistong  anf 
Schönheit  lediglich  die  Wahrheit  angestrebt  und  sei  eben  darin  lu  weit  gegangen, 
so  ergiebt  sich  als  Gegensatz  hierzu  fUr  Praxiteles  und  Lysippos,  daß  sie  mit  ihrer 
Natarwahrheit  innerhalb  der  Grenzen  der  Schönheit  geblieben  sind.  Nicht  ganz 
so  leicht  ist  es,  das  in  kurze  Worte  zu  fassen,  was  sich  aus  dem  Gegensatze  des 
Fhidias  nnd  Polyklet  far  die  Naturwahrheit  des  Praxiteles  und  Lysippos  ergiebt 
Doch  wird  sich  auch  hier  eine  bestimmte  Einsicht  gewinnen  lassen,  wenn  man 
sich  an  die  Monumente  hält  und  sofern  man  Pliidias  nach  den  Parthenongiehel- 
statuen  beurteilen  und  glauben  darf,  daC  uns  die  Marmorcopien  der  poljkletischen 
Erzwerke  ein  wenigstens  in  der  Hauptsache  richtiges  Bild  seines  Stiles  gewähren. 
Denn  wenn  ans  die  Partheuongiebelstatuen  jene  Steigerung  aber  das  erfahmngs- 
mftßig  Gegebene  zeigen,  welche  Dannecker  zu  dem  schon  früher  angeführten  Worte 
Teranlaßte,  sie  seien  wie  Ober  Natur  geformt,  nur  daJi  wir  nirgends  einer  solchen 
Natur  begegnen  und  wenn  wir  bei  Folyklet  jene  Beschränkung  auf  „eine 
enei^fische  Betonung  der  Hauptformen  mit  geflissentlicher  Unterdrückung  einer 
Menge  von  Einzelheiten  und  Kleinigkeiten  finden,  wie  sie  die  Oberfläche  des  wirk- 
lichen Menschenkörpers  ze^  (I,  S.  401),  jene  Stilisirnng,  welohe  uns  in  diesen 
Gestalten  hei  aller  Imposanz  den  warmen  Hauch  des  Lebens  vermissen  laßt,  so 
werden  wir  Praxiteles'  und  Lysippos'  ungleich  nShern  Anschluß  an  die  Natur 
einerseits  in  der  Verziohtleistung  auf  die  Steigerung  Aber  die  im  Bereiche  der 
Wirklichkeit  vorhandene  Schönheit  nnd  Erhabenheit  der  Formen,  andererseits  in 
der  bedeutend  weiter,  als  bei  Polyklet  geförderten  Durchbildung  der  Formen  grade 
in  den  Einzelheiten  nnd  Feinheiten  der  Oberflächengestaltnng  des  Nackten,  in  der 
natttrlichen  Nachbildung  des  Haares  und  —  wenigstens  bei  Praxiteles,  wenn  wir 
nach  dem  Hermes  urteilen  —  in  der  nicht  genug  zu  bewundernden  Nachahmung 
des  Stoffes  und  seiner  Bewegung  und  Faltung  in  den  Gewändern  zu  finden  be- 
rechtigt sein. 

Im  Vorstehenden  ist  von  Praxiteles  und  Lysippos  gemeinsam  die  Bede  ge- 
wesen, wozu  Anlaß  und  Berechtigung  nicht  allein  darin  liegt,  daß  Qnintilian,  um 
dessen  Ausspruch  es  sich  zunächst  handelt,  beide  Meister  in  ein  Urteil  zusammen- 
faßt, sondern  auch  darin,  daß  in  den  durch  den  Hermes  des  Praxiteles  veraulaüten 
Einzelschriften  vielfach  von  der  außerordentlichen  Verwandtschaft  dieses  Werkes 
mit  Werken  des  Lysippos  und  seiner  Schule  die  Bede  gewesen  ist,  Ja  daß  diese 
Verwandtschaft  Einigen  so  groß  schien,  daß  sie  behaupteten,  der  Hermes  mQsse 
unter  den  Einflüssen  der  lysippischen  Schule  entstanden  sein.  Daß  dies  Letztere 
nicht  der  Fall  sei,  bedarf  jetzt  keiner  Erörterung  mehr.  Es  soll  aber  weiter  nicht 
geläi^et  werden,  daß  zwischen  beiden  Ktlnstlem,  auch  abgesehn  von  dem  durch- 
aus verschiedenen  Pniportionskanon  des  einen  und  des  andern  und  ebenso  al^esehn 
von  den  aus  der  Verschiedenheit  der  verwendeten  Materialien  —  bei  Praxiteles 
Oberwiegend  Marmor,  hei  Lysippos  ausschließlich  Erz  — ■  sich  naturgemäß  er- 
gebenden Unterschieden,  in  dem  Stil  und  in  der  Formenhehandlung  ohne  Zweifel 
auch  noch  andere  und  wesentliche  Unterscheidungsmerkmale  gelegen  haben.  Die 
Frage  ist  nur,  oh  wir  in  der  Lage  sind,  dieselben  bestimmt  nachzuweisen,  und  ob 
nicht  da^enige,  was  in  dieser  Bichtung  bisher,  meistens  ehe  vir  den  Hermes 
kannten,  gesagt  worden  ist,  der  rechten  Schärfe  und  Begründung  entbehrt.  Und 
diese  Frage  wird  schwerlich  verneint  werden  können.  Es  fehlt  uns  nämlich  was 
Lysippos  anlangt  viel  mehr,  als  man  gemeinhin  glaubt,  die  feste  Grundlage  far 


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48  TTERTES  BUCH.      DRITTES  CAPITBI.. 

«in  wirblich  scharf  zu  formnlirendes  Urteil.  Denn  wean  die  Alten  bei  Lysippos 
die  Soßerste  Feinheit  in  der  Bildung  seibat  dei  kleinsten  Einzelheiten  (argaÜae 
opernm  in  minimis  quoqne  rebus  cuEtoditae;  Plin.)  hervorheben  und  rflhmen,  daß 
er  in  der  Darstellung  des  Haares  in  Erz  sich  hervorthat  (statuariae  pliirimum 
coDtulit  capillum  euprimendo  etc.,  ders.),  nun,  so  werden  wir  das  Erstere  flir  Praxi- 
teles nicht  weniger  in  Anspruch  nehmen  mflssen  und  angesichts  des  Hermes  be- 
haupten dOrfen,  daß  Praxiteles  das  Haar  in  Marmor  nicht  weniger  meisterhaft  und 
nicht  weniger  frei  und  malerisch  (wie  man  das  zu  nennen  liebt)  dargestellt  habe, 
als  Lysippos  in  Erz.  Und  wenn  man  gesagt  hat,  die  Gestalten  des  Lysippos 
seien  „idealisirte  Individuen,  diejenigen  des  Praxiteles  dagegen  durchaus  noch 
typische  Ideale"  oder  „gleichsam  eklektische  Ideale,  entstanden  durch  die  Ver- 
einigung einzelner  von  verschiedenen  Individuen  entnommi-uer  Theile,  welche  dem 
Künstler  das  Schönste  in  ihrer  Art  schienen  und  welche  vereinigt  also  gleichsam 
den  Typus  der  absoluten  Schönheit  bilden"  (Bursian),  oder  wenn  man  diesen  Ge- 
danken neuestens  so  formulirt  hat:  „die  Gestalten  des  Praxiteles  seien  Ideale, 
wie  er  sie,  nachdem  er  die  an  den  Individuen  beobachteten  Schönheiten  in  sich 
aufgenommen,  selber  geschaffen  habe,  Lysippos  dagegen  habe  nur  die  in  der 
Natur  beobachteten  Individuen  idealisirt  oder  nach  dem  Musterbeispiel  seiner  Vor- 
ganger zu  einem  Kunstwerk  erhoben"  (Rumpf),  so  ist,  ganz  al^esehn  davon,  ob 
diese  Satze  von  der  Kunst  des  Praxiteles  wEÜir  sind,  zu  bemerken,  daß  das  Urteil 
Ober  Lysippos  und  alle  Vergleichnng  zwischen  Praxiteles  und  Lysippos  was  den 
Letztern  betrifft,  sich  lediglich  auf  den  vaticanischen  Apoxyomenos  grflndet  und 
sich  lediglich  auf  diesen  gründen  kann.  Denn  dieser  ist  das  einzige  lysippische 
Werk,  von  dem  wir  eine  stilgetreue  Copie  zu  besitzen  glauben.  Die  vielen  anderen 
Werke  des  Lysippos,  deren  nicht  wenige  dem  Gebiete  idealer  Gegenstande  an- 
gehören, werden  dabei  vergessen  oder  außer  Acht  gelassen  und  sie  mOssen  bei 
stilistischen  Erörterungen  auch  unbeachtet  bleiben,  weil  wir  von  ihrer  stiUstischen 
Eigenthnmlichheit  einfach  nichts  wissen.  Ob  man  aber  Lysippos'  Idealgestalteu 
nach  derjenigen  eines  athletischen  Genrebildes,  das  ja  freilich  nur  ein  idealisirtes 
Individuum  sein  will  und  sein  kann,  richtig  zu  beurteilen  im  Stande  sei,  ob  die 
Unterscheidnngsmerkmaie  zwischen  Praxiteles  und  Lysippos,  welche  man  auf  die 
Vergleichnng  eines  praxitelischen  Gottes  in  Marmor  nnd  eines  lysippischen  Athleten 
in  Erz  oder  der  stilgetreuen  Marmorcopie  nach  Erz  gründet,  auf  allgemeine  Giltig- 
keit  Anspruch  haben  oder  ob  man  gut  thut,  sie  zu  verallgemeinern,  das  durfte 
doch  wohl  recht  zweifelhaft  erseheinen. 

In  Betreff  des  formalen  Theiles  der  praxitelischen  Kunst  muß  hier  noch  eine 
Besonderheit  der  Composition  hervoi^ehoben  werden,  welche  bei  der  Besprechung  der 
einzelnen  Werke  schon  berOhrt  worden  ist.  Das  ist  der  Stand  seiner  Figuren  mit  der 
weit  hervortretenden  und  weich  geschwungenen  Hüftenlinie,  mit  welchem  sich  in  vielen 
Fallen,  wenn  auch,  wie  die  knidiscbe  Aphrodite  und  der  dritte  Eros  zeigen,  nicht  in 
allen,  ein  Anlehnen  (Sauroktonos)  oder  Aufstützen  (Hermes,  Satyr)  an  oder  auf  einen 
Baumstamm  gesellt.  Diese  Bevorzugung  und  öftere  Wiederholung  derselben  oder 
doch  in  den  einzelnen  Beispielen  nahe  verwandten  Stellung,  der  wir  bereits  bei 
Polyklet  begegnet  sind  und  der  wir  bei  Lysippos  in  dem  Motiv  des  einen  auf- 
gestützten Fußes  wieder  begegnen  werden,  hat  für  unser  GefflhI  etwas  Auffallendes, 
ja  fast  Anstößiges  und  bedingt  eine  Einförmigkeit,  welche,  wenn  sie  nicht  mit 
großem  Takt  und  feinem  Gefnhl  in  den  einzelnen  Fällen  leicht  modificirt   wird, 


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[46]  PRAXITELES.  49 

einen  langweiligen  Kindinok  macht  and  uns  den  Eansüer  erfindnugsarm  erscheinen 
läßt.  Daß  dies  bei  Polyklet  der  Fall  sei,  konnte  nicht  gelftngnet  w^den.  Etwas 
anders  liegt  die  Sache  hier  hei  Praxiteles,  fur  welchen  diese  weiche  und,  wenn 
sie  mit  der  Anlehnung  und  Anfstatznng  verbnnden  ist,  läeaige  Stellang  als  ein 
Obei^ng  zwischen  dem  fest  in  sich  gegrOndeten  Gleichgewicht  polykletischer  Ge- 
stalten und  dem  elastisch  nnmhigen  Stande  des  l;sippischen  Apoxyomenos  mit 
Becht  als  charakteristisch  angesprochen  worden  ist,  während  sie  sich  ziemlich  weit 
über  den  Kreiß  der  in  verhorgter  Weise  auf  Praxiteles  selbst  zurttckfohrbaren 
Werke  hinans  als  Nachwirkung  der  von  ihm  aasgegangenen  Erfindai^  nachweisen 
läßt.  Man  vei^leiohe  nur  z,  B.  außer  dem  schon  genannten  vaticaniachen  Hermes 
(s.  g.  Antinoas)  uad  dem  Silen  mit  dem  Dionysoskinde  den  äorentiner  ApoUino, 
den  s.  g.  „Lauscher"  aus  Pompeji  and  mehr  als  eine  Apollon-  and  Dionjsosstatae. 
Wir  sagten,  hier  liege  die  Sache  etwas  anders  als  bei  Polyklet  (I,  S.  399  f.).  Cnd 
in  der  That  ei^ebt  sieb  in  den  genannteu  Beispielen  und  noch  manchen  anderen ' 
bei  einer  genauem  Analyse,  als  zu  der  hier  der  Kaum  ist,  daß  die  in  Rede 
kommende  Stellang  jedesmal  wenigstens  etwas  verschieden  motivirt  und  danach 
auch  jedesmal  wenigstens  etwas  modifieirt  ist,  jedenfalls  in  beträchtlich  boherem 
Orade,  als  bei  den  poljkletischen  Gestalten,  so  daß  man  die  praxitelischen  Figuren 
höchstens  daan  einförmig  finden  wird,  wenn  man  ihrer  eine  Anzahl  vereinigt, 
wahrend  jeder  eihzelnen  ein  eigentbQmlicher  nnd  feiner  Beiz  nicht  abgesprochen 
werden  wird.    FOr  Lysippos  gilt  etwas  ganz  Ähnliches. 

Wenn  wir  uns  jetzt  von  der  formalen  und  äußerlichen  Seite  der  praxiteliscben 
Kunst  deren  innerlicher  und  geistiger  Charakteristik  zuwenden,  so  wird  von  dem 
antiken  Aasspruch  Über  unsem  Knnstleranszagehn  sein,  der  es  in  einem  allgemeinen 
Urteil  mit  dem  geistigen  Theil  des  praxiteliscben  Kunstschaffens  zn  thun  hat. 
Praxiteles,  sagt  Diodor  von  Sicilien  (im  Anfange  der  Fn^mente  seines  26.  Buches 
SQ.  Nr.  1298)  ist  deijenige  Kflnstler,  welcher  im  höchsten  Grade  die  Be- 
wegungen des  GemUths  im  Steine  darzustellen  wußte.  Die  Bewegungen 
des  QemQths  (ri  i^g  ^xv?  -fi^^)  sagt  unser  Gewährsmann,  mit  einem  Worte, 
welches  die  Griechen  far  die  ganze  Scala  der  Erschütterungen  unseres 
Innern  von  der  zartesten  Regung  des  Gefühls  bis  zum  tosenden  Stnrm  der 
Leidenschaft,  von  der  heitern  Freude  zum  tOdtlicben  Schmerz  gebrauchen,  uad 
Praxiteles  ist  der  Kflnstler,  der  diese  Bewegungen  im  höchsten  Grade  {uxQtog) 
darzustellen  wußte.  Nicht  als  ob  nicht  andere  Künstler  sie  auch  dai^estellt  hätten, 
aber  er  that  es  mehr  als  Audere,  verstand  es  besser  als  Andere,  das  bewegte 
lauere  in  der  Form  zur  Aaschauuog  zu  bringen.  So  der  Sinn  des  Zeugnisses,  zu 
dessen  Beglaubigung  im  Eiazelaen  wir  wenigstens  Emiges  aus  den  Werken  bei- 
zubringen vermögen.  In  den  uns  näher  bekannten  Werken,  obenan  im  Hermes, 
dann  in  der  Aphrodite,  in  dem  Sauroktonos  mit  seinem  jugendlich  naiven  Ernst, 
in  dem  Satyrn  mit  seinem  lässig  sinnlichen  Behagen  h&lt  sich  der  Ausdruck  mehr 
auf  der  Stufe  der  „Stimmungen"  und  Ähnliches  mag  von  der  ßemetergnippe 
(Nr.  1)  und  den  Gruppen  der  Leto  mit  ihren  Kindern  (oben  S.  43)  gegolten 
haben,  vielleicht  auch  von  dem  thespischen  Eros  und  von  der  Peitho  und  Paregoros 
in  Megara;  lebhafter  schon  und  an  die  Erregung  streifend  muß  nach  den 
Schilderungen  der  Ausdruck  in  dem^lritten  Eros,  in  dem  Diadumenos  nnd  wohl 
auch  in  dem  Dionysos  gewesen  sein.  Eine  wesentliche  Steigerung  werden  wir  in 
den  Maenaden  und  Thyaden  sowie  in  den  bakchisch  lärmenden  und  schwärmenden 

Oiarbaek,  Flutik.    U,   S.  Agfl.  4 


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50  VIERTEa  BUCH.     DHITTES  CAPITEL.  1*9] 

SileneD  voransznsetzen  haben,  ^s  wir  das  was  das  Epigramm  (SQ.  Nr.  1205)  von 
ihnen  s^,  nicht  ganz  außer  ÄnBchlag  lassen  wollen;  die  Qnippe  des  Eoraraubes 
aber  ist  nach  Maßgabe  aller  gaten  DaisteUangea  dieses  Gegenstandes  ohne  den 
Ausdruck  der  heftigsten  Leidenachall  verbunden  mit  starker  Bewegtheit  der  Com- 
position  gar  nicht  zu  denken.  Und  endlich  darf  au  den  tiefen  und  doch  so  maß- 
voll und  edel  dargestellten  Schmerz  im  Antlitz  der  Niobe  anch  dann  erinnert 
werden,  wenn  die  Gruppe  nicht  Fraiiteles,  sondern  Skopas  geboren  sollte.  Denn 
wenn  eine  Schilderung  der  Art  außerhalb  des  Kreises  des  Pathos  gestanden  hatte, 
welchen  Praxiteles  beherrschte,  wie  hätte  im  Alterthum  ein  Zweifel  entstehn  kftnnen, 
ob  Skopas  oder  Praxiteles  der  Urheber  der  Gruppe  gewesen  sei? 

Mit  dem  Streben  nach  feiner  Rntwickelung  der  Stimmung  und  der  Seelen- 
bewegnng  hangt  die  Compositiousweise  zusammen,  welche  uns  einzelne  Male,  so 
in  seinen  drei  Eroten,  in  Aphrodite  und  Phaßton,  auch  unter  Skopas'  Werken 
•begegnet,  bei  Praxiteles  aber,  soviel  wir  sehn  kOnneu,  hätißger  auftritt  und  weiter 
aus-  und  durchgebildet  ist:  die  Znsammenstellung  kleinerer  Gruppen  von  zwei 
und  drei,  nicht  eigentlich  durch  eine  scharf  ausgeprägte  dramatische  Handlung 
verbundener  Personen,  in  denen  verschieden  abgestufte  oder  auch  entgegengesetzte 
Affecte  zur  Anschauung  kommen,  die  wie  Gousonanzen  oder  Dissonanzen  wirken. 
So  in  Aphrodite  und  Phryne,  in  Dionysos  mit  Träubling  und  Trunkenheit,  in  den 
apollinischen  und  demetrelschen  Gruppen,  welche  in  diesem  Sinne  zum  Theil  oben 
schon  Daher  beleuchtet  wurden.  Dagegen  sind  ausgedehnte  Compositionen  vieler 
Figuren  wie  die  tegestisohen  Giebelgruppeu  oder  die  Achilleusgmppe  des  Skopas 
unter  Praxiteles'  Werken,  wenn  wir  von  der,  grade  auch  dieses  Umstandes  wegen, 
zweifelhaften  Niobegruppe  abaehn,  nicht  nachweisbar;  denn  die  bakehische  Gruppe 
Nr.  8  (Maenaden,  Karyatiden  und  Sileue)  kann  sich  schwerlich  mit  den 
skopasisehen  Composisionen  auf  eine  Linie  stellen  nnd  die  Gruppe  des  Eoraraubes 
ist  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  auf  die  zwei  zur  Darstellung  der  Handlung  noth- 
wendigeu  Personen,  den  Känber  Hades  mit  seinem  Viergespann  und  die  geraubte 
Eora  beschränkt  gewesen. 

Bei  der  Besprechung  des  Skopas  ist  schon  darauf  hingewiesen,  daß  and 
warum  für  den  Künstler,  der  die  Darstellung  der  Leidenschaften  zum  geistigen 
Mittelpunkte  seines  Strebens  macht,  die  Jugendlichkeit  der  Gestalten  gewisser- 
maßen Bedingung  ist,  was  auch  for  Praxiteles  im  vollen  Maße  anzuerkennen  ist 
und  deshalb  hier  nicht  wiederholt  werden  soll.  Hier  möge  dagegen  noch  auf 
einen  andern  Punkt  aufmerksam  gemacht  werden.  In  der  Äußerung  der  Be- 
wegungen des  GemOths  mehr  als  in  manchen  sonstigen  Beziehungen  sondern  sich 
die  Individuen  von  den  Individuen,  kein  Mensch  zflmt  nnd  liebt,  äußert  Schmerz 
und  Freude,  lacht  und  weint  wie  der  andere.  Deshalb  kann  der  Ausdruck  der 
Gemathsbewegang  nur  dann  wahr  sein,  wenn  er  individaell  ist;  wird  dieser  Indivl- 
dualismus  aufgegeben,  bildet  em  Künstler  typisch  in  der  Art  wie  es  Polyklet  ge- 
than  hat,  so  wird  der  pathetische  Ausdruck  hohl  und  maskenhaft.  Das  ist  der 
Punkt,  wo  das  Innerliche  mit  dem  Formellen  der  praxitelischen  Kunst  sich  be- 
rührt, das  ist  zugleich  der  tiefere  Grund,  warum  ftaxiteles  sich  besonders  nahe 
an  die  stets  individuelle  Natur  anschloß  und  warum  er  uns  selbst  in  den  wenigen 
Werken,  welche  wir  näher  beurteilen  können,  trotz  der  in  ihnen  wiederholten 
Lieblingsstellung  so  wenig  typisch  erscheint,  warum  sein  Hermes  wie  seine  Aphrodite, 
der  Sauroktonos  und  der  Satyr  in  Formen  und  Ausdruck  als  eigenartige  Gebilde 


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W  PRAXITELES.  51 

vor  DOS  atehn,  welche  den  schärften  G^ensatz  gegen  polykletische  Sestalten  dar- 
stellen. Darin  liegt  aber  auch  zugleich  der  Qrund,  warum  diese  jüngere  Kunst, 
—  denn  von  Skopas  wird  Ähnliches  gelten  —  ihre  Kreiße  weiter  zog,  als  es  die 
altere  gethan  hat  Denn  weni^leich  Praxiteles  aus  den  oben  angedeuteten 
Grflnden,  festhaltend  an  der  Schönheit  als  dem  Grundprincip  der  Ennst  und  ge- 
richtet anf  die  Darstellung  der  Stimmungen  und  Bewegungen  der  Seele,  vorwiegend 
als  Bildner  der  Jugend  und  des  Weibes  erscheint  und  es  daher  begreiflich  ist, 
dali  die  Bilder  der  Aphrodite  und  des  Eros,  daneben  des  Apollon  und  Dionysos  zu 
seinen  vorzQgliohsten  Leistungen  zählen,  so  hat  sich  doch  Praxiteles  nicht  wie 
Polyklet  auf  die  glatten  Wangen  der  Jagend  beschrankt,  noch  auch  auf  ruhige 
Situationen.  Die  weiche  Schönheit  ist  nur  ein  Moment  seiner  Kunst,  wenn  auch 
ein  wichtiges;  aber  so  gut  die  Schönheit,  wenn  aucb  modificirt,  beim  Manne  wie 
beim  Weibe,  im  hohem  wie  im  zartem  Alter,  in  der  Bewegung  wie  in  der  ßnhe, 
in  der  Anstrengung  wie  in  der  Behäbigkeit  hervortreten  kann,  bildete  Praxiteles 
neben  Gestalten  des  Weibes  in  der  Jugendblüthe  auch  solche  im  reifen  Alter 
(Demeter,  Leto)  und  neben  den  feinen  jOnglingsfignren  auch  Manner  in  vollster 
Kraft  der  Entwickelung,  wie  im  hohem  Alter  (Poseidon,  Hades,  Trophonios).  Und 
90  wie  die  Schönheit  durch  die  höhere  oder  niedrigere  Entwickelung  des  Geistes- 
nnd  GemOthslebens  tausendfach  modificirt  werden  kann,  ohne  darum  aufzuboren, 
so  schuf  Praxiteles  neben  höheren  Idealgestalten  auch  sinnlich  bewegte  Phantasie- 
wesen untergeordneten  Banges  wie  die  Satyrn  und  Nymphen,  und  stellte  Personen 
aus  dem  wirklichen  Leben,  ja  aus  einer  niedera  Sphäre  des  Lebens  dar. 

In  der  Verschmelzung  dieser  überaus  reichen  Formenscala  mit  der  entsprechenden 
seelischen  Bewegung  im  Ausdruck  liegt  die  Größe  unseres  Künstlers  und  das  Wesen 
der  piaziteliachen  Kunst,  welche  man  durchaus  mlüverstehn  würde,  wenn  man  sie 
als  nur  auf  die  Form,  anf  das  Äußerliche  und  Sinnliche  allein  oder  vollends  auf 
den  Sinnenreiz  gerichtet  betrachten  wollte,  da  es  ihr  vielmehr  gilt  die  bewegte 
Seele  in  der  entsprechenden  Form  des  Körperlichen  zur  Anschauung  zu  bringen, 
und  sie  demgemäß  nicht  nur  b^d  die  zarte  und  sinnliche,  bald  die  krftft^ere  ' 
und  ernste  Schönheit  darstellt,  sondern  auch  weit  über  den  Kreis  der  in  der 
Wirklichkeit  gegebenen  Schönheit  hinansgreift  und  eine  Fülle  von  Gestalten  schafft, 
welche  in  der  Phantasie  geboren,  nur  durch  das  hingegebene  Studium  der  schonen 
Natur  zu  lebenswanner  Wahrheit  und  Wahrscheinlichkeit  gelangen.  Darin  liegt 
denn  auch  die  Berechtigung,  Praiiteles  einen  Idealbildner  zu  nennen,  als  welcher 
er  sich  der  Richtung  der  attischen  Kunst  in  ihrem  gesammten  Verlauf 
einreiht,  und  eben  dies  begründet  zugleich  seine  Verwandtschaft  mit  Skopas,  die 
es  erklärlich  macht,  wie  das  Älterthum  bei  der  Gruppe  der  Niobe  zweifeln  konnte, 
welchem  der  beiden  Meister  sie  gehöre,  während  Skopas  reiner  idealisch  gestimmt 
erscheint  als  Praxiteles,  sofern  er  seltener  in  den  Kreis  des  Beiomenschlichen 
herabsteigt 


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VIERTES  BUCH.      VIERTES  CAPITEL. 

Viertes  Capitel. 

Die  Kiobegruppe'^'). 


„Gleichet  Zweifel  (wie  über  eine  Anzahl  von  griechiachen,  nach  Rom  yer- 
setzten  Bildwerken,  deres  Urheber  man  dort  nicht  mehr  kannte)  besteht  dsraber, 
ob  die  Niobe  mit  ihren  sterbenden  Kindern,  welche  im  Tempel  des  Apollo  Sosianus 
ist,  ein  Werk  des  Skopas  oder  des  Praiiteles  sei.'^  Mit  diesen  Worten  berichtet 
Plinius  über  die  Gruppe  der  Niobe.  Nun  zeigt  der  ganze  Zusammenhalt  der 
Stelle,  daß  der  Zweifel  über  den  Urheber  sich  znnilchst  daran  knüpft,  daß  der 
Meister  an  dem  Werke  selbst  bei  seiner  Aufstellung  in  Rom  nicht  genannt  und 
daß  vielleicht  die  Oberliefening  über  denselben  schon  an  dem  Orte,  von  dem  die 
Gmppe  nach  Rom  versetzt  wurde,  unsicher  geworden  war.  Obgleich  aber  nnige 
Epigramme  auf  die  Niobe  Praxiteles  als  den  Verfertiger  nennen,  ol^leich  mehr  als 
ein  bedeutender  Ennstgelehiter  nach  wechselnden  Gründen  den  Zweifel  des  Alter- 
thnms  heben  zu  können  und  die  Gmppe  bald  aaf  Skopas  bald  auf  Praxiteles 
zurückführen  zu  dürfen  glaubte  ^^),  so  wird  doch  eine  sichere  Entscbeidang  kaum 
möglich  sein.  Man  wird  vielmehr  anerkennen  müssen,  daß  die  Unsicherheit 
der  Überlieferung  letzthin  darauf  beruhen  wird,  daß,  mOgen  Unterscheidungsmerk- 
male des  Kunstcharakters  der  beiden  großen  Zeitgenossen  vorhanden  sein,  wie  sie 
in  den  vorigen  Capiteln  angedeutet  sind,  grade  die  Niobegruppe  ein  von  dem  so 
vielfach  verwandten  Geiste  Beider  durchathmetes  Werk,  ein  Zeugnifl  eben  dieser 
Geistesverwandtschaft  war.  Wenn  wir  demnach  vorziehn,  es  wie  die  Alten  nnent- 
schieden  zu  lassen,  wer  von  beiden  Künstlern  der  Meister  der  Gruppe  sei,  so  ist 
diese  deshalb  ein  nicht  minder  schätzbares  Denkmal  der  Kunst  der  Periode,  von 
der  wir  reden  und  der  Künstler,  die  wir  kennen  gelernt  haben,  ja  vielleicht  grade 
durch  den  Zweifel  über  den  Urheber  doppelt  schiLtzbar,  weil  sie  durch  denselben 
für  uns  zum  Zeugniß  für  die  Kunst  beider  Meister,  zu  einem  Denkmal  der  ganzen 
Periode  in  ihren  höchatbegabten  Vertretern  wird.  Aber  auch  ganz  abgesehn  von 
ihrer  kunsigeschichtlichen  Bedeutung  im  engem  Sinne  steht  die  Niobegruppe, 
obgleich  nur  in  Copien  von  verschiedenem  Werth  auf  uns  gelangt,  ihrer  Er- 
findung nach  so  bedeutend  da,  daß  sie  neben  dem  Herrlichsten,  das  aus  dem 
Alterthum  auf  uns  gekommen  ist  und  den  Geist  und  die  eigetithümlich  edle 
Bildung  desselben  am  deutlichsten  offenbart,  einen  würdigen  Gegenstand  stets 
erneuter  Studien  bildet  und  wohl  noch  für  lange  Zeit  bilden  wird.  Von  diesen 
Studien  kann  und  darf  es  auch  nicht  abschrecken,  daß  wir  auf  manche  Frage,  welche 
sich  an  die  Gruppe  knüpft,  eine  bestimmte  und  befriedigende  Antwort  zu  geben 
nicht  im  Stande  sind. 

Der  Tempel  des  Apollo  Sosianus,  den  zu  Plinins'  Zeit  die  Gruppe  schmflckt<', 
ist  gegründet  von  C.  Sosius,  der  im  Jahre  716  der  Stadt  (=  38  v.  u.  Z.)  unter 
Antonius  als  dessen  Legat  in  Syrien  und  Kilikien  befehligte,  der  den  Antigenes  von 
Judaea  besiegte,  Jerusalem  eroberte  und  im  Jahre  719  (=  35  v.  n.  Z.)  in  Rom 
einen  Triumph  feierte.    Ohne  Zweifel  als  Weihgeschenk  ftlr  seine  Siege  erbaute 


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[51]  DIB  NIOBEQBÜPPE.  53 

er  den  walmcbeinlicb  vor  der  Porta  Garmeatalis  gelegenen  Tempel  des  nach  ihm 
genannten  Apollo,  als  dessen  Bild  er  eine  in  Seleukia  erworbene  Cedembolzstatue 
des  Gottes  ia  der  Cella  aufstellte,  wahrend  er  zugleich  den  Tempel  (aa  welcher 
Stelle  soll  weiterhin  erörtert  werden)  mit  der  ebenfalls  aas  KUinasien  und  zwar 
wahrBcheinlloh  ebenfalls  aus  Seleukia  am  Kal;kadnos  (in  Kilikien)  eatfohrten  Gruppe 
des  Skopae  oder  Praxiteles  schmückte. 

Die  florentiner  Figuren,  in  welchen  man  die  Niobegruppe  oder  doch  den  Stamm 
(s.  outen)  erkennt,  galten  lange  Zeit  far  die  Originale,  sind  dies  aber,  wie  durch 
die  unzweifelhaft  rOnüscbe  Arbeit  und  durch  die  nicht  seltenen,  mehrfach  sehr 
überlegenen  Wiederbolmigsn  mehrer  dieser  Figuren  bewiesen  wird,  entschieden 
nicht.  Dieselben^^)  wurden  im  Jahre  1583  in  einer  Vigne  an  der  Via  Labicana, 
nahe  bei  der  lateranischen  Basilica  in  Rom  gefunden,  waren,  von  dem  CardiDal' 
Ferdiuand  von  Medici,  dem  spätem  (15S7)  Großherzig  vonToscana,  fOr  den  Spottr 
preis  von  14 — 1500  Scudi  angekauft,  zuerst  in  Boili  in  der  Villa  Medici  aufgestellt 
und  kamen  1775  nnter  dem  Groliberzog  Peter  Leopold  nach  Florenz,  wo  sie,  un- 
gewiß von  wem,  ei^flnzt,  1794  in  einem  eigens  fQr  sie  erbauten  Saale  in  den  Ufflzien 
aufgeetcllt  wurden. 

Zusammen  gefunden  wurden  14  Figuren  ^^},  unter  welchen  loan  aber  zwei, 
die  Gruppe  der  Binger  in  der  lYibuna  der  ÜSizien  in  Florenz  (abg.  Deukm.  d.  a. 
Kunst  I,  Nr.  149)  frOb  als  nicht  zu  der  Niobegruppe  gehörig  aussonderte,  so  daß 
12  als  zu  dieser  gehörig  betrachtete  Figuren  abrig  bliebeu.  Von  diesen  aber  sind 
durch  die  neuere  Kritik  mehre  ausgeschieden  worden,  wahrend  andererseits  eine 
kleine  Anzahl  von  Figuren,  über  deren  Eerkonft  wir  nicht  unterrichtet  sind,  dem 
zuaaumien  gefundenen  Stamme  hinzugefügt  wurdeu.  Als  zu  diesem  gehörig  dürfen 
vim  den  auf  der  Tafel  Fig.  tU4  abgebildeten  Figuren  die  folgenden  9  gelten, 
welche  alle  aus  pentelischem  Marmor  gearbeitet  sind  und  sich  schon  dadurch  als 
zusammengehörig  erweisen:  die  Mutter  mit  der  jüngsten  Tochter  g.  h,  die  Sohne 
c  k.  1.  m.  n  und  die  Töchter  e.  f.  Als  unzweifelhaft  zur  ursprünglichen  Compo- 
sition  gehörend  werden  die  folgenden  4  aus  verschiedenem  Marmor  gearbeiteten 
Figuren  betrachtet:  die  SObne  a.  b,  die  Tochter  d  und  der  P&d^og  i.  Üni 
diesen  beiden  letzten  Figureu  ist  indessen  zu  bemerken,  daß  der  Fädagog  in  der 
Weise  mit  dem  jüngsten  Sohne  verbunden,  wie  ihn  die  Tafei  darstellt,  nicht  deni 
florentiner  ßxemplar  entspricht,  sondern  daß  diese  Gruppe  ein  in  Soissons  ge- 
fundenes, im  Louvre  aufgestelltes  Exemplar  wiedergiebt,  welches  deswegen  hier 
aufgenommen  wurde,  weil  in  ihm  nach  allgemeiner  Cberzeuguug  die  ursprüngliche 
Composition  erhalten  ist^  während  in  Florenz  beide  Personen  von  einander  getrennt 
sind*"^).  Was  aber  die  Tochter  d  anlangt,  so  fehlt  diese  in  Florenz  ganz,  ist 
dagegen  mit  dem  Beine  des  Bruders,  gegen  welchea  sie  niedergesunken,  im  Museo 
Chiaramouti  des  Vatican  erhalten,  Daß  wir  auch  hier  in  der  Verbindung  der 
beiden  Figuren  c  und  d  die  ursprüngliche  Composition  vor  uns  haben,  darf  eben- 
falls als  allgemeine  Überzeugung  bezeichnet  werden  ^'^).  Dagegen  ist  über  die 
Zugehörigkeit  einiger  theils  zum  ursprünglichen  Funde  gehörender,  theilx  von  der 
eineu  oder  der  andern  Seite  der  Gruppe  zugerechneter  Figuren  noch  keine  Einigkeit 
erzielt  worden'''),  so  daß  die  Tafel  Fig.  104  nur  diejenigen  13  Personen  darstellt, 
über  deren  Zusammengehörigkeit  man  einverstanden  ist^^). 

Die  Beantwortung  der  Fn^e,  inwiefern  wir  in  diesen  dreizehn  Figuren  die 
Originalcumpusition  vollständig  besitzen,  hangt  mit  mancherlei  Erwägungen,  unter 


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M  VIEBTE8  BUCH.      VIERTES  CAPITEL.  [63] 

anderem  auch  damit  zosammen,  wie  man  sich  die  Grappe  onprflnglich  anfgestelU 
denkt  Aber  abgeaelin  von  allen  anderen  GrOnden,  welche  fttr  die  Annahme 
Bprechen,  dafi  ims  mehie  Figoren  des  oiiginalen  Ganzen  fehlen,  fiült  schon  die 
ungleiche  Zahl  der  Sötaae  and  der  Töchter  für  diese  Annahme  in*s  Gewicht.  Denn 
taet.  alle  Schriftsteller  des  Alterthoms,-  welche  Ton  der  Zahl  der  Kinder  Niobes 
reden,  gehen  ihr  eine  gleiche  Anzahl  Sohne  nnd  T&chter,  und  zwar  wird  diese 
Zahl  von  flberwiegend  den  meisten  nnd  besten  Gewährsmännern  ans  der  Blflthezeit 
der  Poesie  und  Kunst  und  den  ihnen  folgenden  späteren  Schriflstellem  anf  sieben 
Sohne  DDd  sieben  Tochter  festgestellt  Demnach  worden  wir  die  Sohne  voll- 
ständig besitzen,  während  ans  drei  Tochter  fehlen,  die  in  Oberzengender  Weise  anter 
erhaltenen  Kunstwerken  noch  nicht  haben  nachgewiesen  werden  kOnnen,  eben  so 
wie  es  nicht  möglich  ist,  mit  Sicherheit  festzustellen,  wie  wir  uns  diese  fehlenden 
Tochter  zu  denken  haben,  da  auch  dies  anf  das  genaueste  mit  der  Frage  ober  die 
Au&tellung  zusammenhangt.  Denn  wenn  die  ROckaicbt  auf  das  antike  Gesetz 
des  Parallelismos  und  der  Symmetrie,  welches  jede  größere  Grappencomposititni 
beherrscht  und  beherrscbea  muß,  dahin  gefohrt  hat,  als  Forderung  au&ustellea, 
es  müsse  dem  todtbingestreckteu  Sohne  (Fig.  104  n.)  eine  todt  oder  sterbend 
daliegende  Tochter  entsprochen  haben,  so  wurde  doch  das  Gesetz  der  Symmetrie 
nur  dann  diese  Forderung  begrQnden  können,  wenn  es  i^endwie  feststünde,  da£ 
der  todte  Sohn  auf  dem  einen  Flflgel  der  Gruppe  seinen  Plat^  gehabt  hat,  während 
außerdem  achtbare  Gründe  gegen  die  Wahrscheinlichkeit  geltend  gemacht  worden 
sind,  daß  Oberhaupt  eine  Niobide  als  todt  in  der  Gmppe  dargestellt  gewesen  sei^^). 
Und  wenn  man  sich  femer  geneigt  fohlen  wird,  auch  ffir  den  Pädagogen  mit  dem 
'jüngsten  Sohne  eine  räumlich  und  geistig  entsprechende  Gruppe  zu  vermatfaen, 
welche  in  der  Mutter  selbst  mit  der  jüngsten  Tocht«r  schwerlieh  gefimden 
werden  kann,  so  fm^  es  sich,  ob  man  dieselbe  nicht  in  der  Gruppe  von  Bruder 
und  Schwester  c.  d.  erkennen  dürfe  und  deswegen  genOthigt  sei  anzunehmen,  daß 
dem  Pädagogen  die  Amme  oder  Wärterin  der  KCnigsfamilie  entsprach,  die  aiier- 
dings,  wie  jener,  eine  wohlbekannte  Figur  der  Tragödie  ist  und  welche  in  diesem 
Falle  mit  einer  Tochter,  wie  jener  mit  einem  Sohne  gmppirt  zu  denken  sein  würde. 
Alles  dies  aber  ist  so  durchaus  ungewiß,  daß  man  besser  thut  sich  jeder  Ver- 
muthang über  die  etwaige  Ergänzung  der  Gmppe  und  ihre  ursprüngliche  Figoren- 
zahl  zu  enthalten. 

Ebenso  hat  die  Frage,  wie  die  Gmppe  ursprünglich  aufgestellt  zu  denken  sei, 
nicht  wenige  Künstler  und  Kanst^elehrte  beschäftigt,  ohne  doch  zu  einw  nur 
einigermaßen  sichem  oder  übereinstimmenden  Entscheidung  gelangt  zu  sein.  Plinius' 
Angabe,  die  Gmppe  habe  in  Rom  im  Tempel  (in  templo)  des  sosianisohen  Apollo 
gestanden,  ist  erstens,  wie  das  besonders  Stark  (S.  130)  nachgewiesen  hat  zu  un- 
bestimmt, um  uns  in  den  Stand  zu  setzen,  sellist  nur  die  Stelle  nachzuweisen, 
wo  die  Grappe  in  Rom  in  dem  von  C.  Sosius  errichteten  Gebäude  gestanden  hat 
80  daß  nur  die  eine  Tennuthung""),  die  Gmppe  sei  im  Freien  vor  dem  Tempel 
aufgestellt  gewesen,  in  Plinius'  Worten  gar  keinen  Anhalt  hat.  Zweitens  aber 
würde  selbst  die  Ermittelung  der  Au&tellung  in  fiom  für  die  ursprüi^liche  Auf- 
stellnngsart  in  Griechenland  nicht  maßgebend  sein,  wie  es  z.  B.  wenigstens  nicht 
unwahrscheinlich  ist  daß  die  skopasiscbe  Achilleusgmppe  in  Rom  anders  aufgestellt 
worden  ist,  als  sie  es  in  Griechenland  war  (s.  oben  S.  14  f.).  Wir  sind  deshalb 
auf  die  Momente  angewiesen,  welche  in  der  Gmppe  selbst  li^en,  und  diese  sind 


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[53,  54)  DIU  NIOBGaEUPPE.  55 

leider  nicht  in  dein  Maße,  wie  man  ea  woU  wQoscheti  mOcbte,  entsobeidend.  So 
ist  es  denn  auch  möglich  gewesen,  daß,  je  nachdem  von  diesen  Momenten  das  eine 
oder  das  andere  als  bestimmend  aufgefaßt  wurde,  sehr  veischiedene  Aofstellungs- 
arten  vorgeechlagen  vorden  sind.  Die  früheste  Anordnung,  welche  in  Bom  im 
Garten  der  Villa  Medici  beliebt  war,  kennen  wir  aus  den  ältesten  Abbildungen 
bei  Ferner  (Segmenta  nobilium  siguorum  et  statuarum,  Bomae  1638,  vgl.  Stark 
S.  12  a.  S.  222)  und  seinen  Copisten;  sie  ist  eine  durchaus  malerische,  auf  und 
an  einer  Felsenmasse,  „ganz  im  Sinne  der  Bemini'schen  Kunst"  (Stark).  Auf  ein«i 
ähnlichen  Gedanken  ist  neuerlich  Friederichs  (Bausteine  I,  S.  242  ff.)  gekommen, 
und  zwar  auf  Anlaß  der  einen  Felsen  darstellenden  Basen  der  florentiaer  Figuren 
und  einiger  anderen  Eiemplare  unter  den  Wiederholungen,  von  denen  F.  meint, 
sie  allein  genügen  nicht,  um  das  Aufwftrtsstrebeu  mehrer  Personen  zu  erklären. 
Doch  wird  schwerlich  weder  die  Berufung  auf  die  Gruppe  des  „famesischen  Stiers" 
mit  ihrem  zackigen  Felsenterrain,  noch  diejenige  auf  die  analoge  Anordnung  eines 
Reliefs  mit  Niobiden  (s.  Stark  S.  13S)  und  einer  andern  Niobidendarstellang 
(in  Athen,  s.  Stark  S.  112  f.),  über  deren  Kunstgattung  (ob  Gruppe,  ob  Belief) 
und  Au&tellungsart  wir  gleichm&ßig  im  Unklaren  sind,  ausreichen,  mn  fdr  den 
Gedanken  sonderlichen  Glauben  zu  erwecken,  den  Friederichs  für  sicher  erklärt, 
„daß  die  Gruppe  wie  ein  Hautrelief  aufzufassen'^  und  auf  einer  „ansteigenden  and 
auf  der  andern  Seite  abfallenden  Flache,  auf  deren  höchstem  Paukt«  die  Mutter 
steht,  in  einer  mehr  malerischen  Composition"  aufgestellt  zu  denken  sei.  Andere 
Neuere  schlngeu  vor,  die  Figuren  und  Einze^ruppen  getrennt  in  Nischen  auf- 
gestellt zu  denken;  dem  aber  widersprechen  abgesehn  von  dem  doch  nicht  zu 
^Dgnende)!  Zasammenhange  des  Ganzen  die  Stellungen  mehrer  Figuren,  der  rasch 
dahineilenden  sowohl  wie  ganz  besonders  der  todt  am  Boden  liegenden.  Dasselbe 
gilt  auch  von  Starke  Annahme,  die  Statuen  haben  in  den  Intercolnmnlen  eines 
Tempels  oder  ahnliohen  Gebäudes  gestanden.  Die  Analogie,  welche  fQr  diesen 
VorschUg  angezogen  wird,  die  Au&tellung  der  Keieidenstatuen  in  den  Interco- 
Inmnien  des  s.  g-  Nereidenmonuments  von  Xanthos  (s.  das  £1.  Capitel)  ist  durchans 
unzutreffend.  Deim  die  unter  sich  in  Große,  Bedeutui^  und  Composition  gleich- 
artigen Nereidenstatuen  sind  mit  den  in  allen  diesen  Beziehungen  verschiedenen 
Statuen  der  Niobegruppe  so  durchaus  unve^leichbar,  daß  ein  Schluß  von  der  Anf- 
stellungsart  der  einen  auf  die  der  andern  in  keiner  Weise  gestattet  ist"')-  Nach 
abermals  einem  ändern,  schon  in  älterer  Zeit  von  mehren  Seiten  gemachten  Vor- 
schlage^^) sollen  wir  die  ganze  Gruppe  ähnlich  wie  die  Erzgruppe  des  Lykios 
(Band  I,  S.  372)  im  Halbkreise  oder  auf  einem  einen  Kreisabschnitt  bildenden  Posta- 
mente geordnet  denken  und  es  läßt  sich  nicht  läugnen,  daß  Manches  von  dem, 
was  nenestens  hierfür  vorgetragen  worden  ist*''),  theils  in  der  Art  der  Bearbeitung 
der  florentiner  Figuren,  theils  in  anderen  Umständen  eine  nicht  zu  unterschätzende 
Unterstützung  findet,  eine  Entscheidung  aber  zu  Gunsten  dieser  Vermuthung 
nui  ans  Versuchen  der  Aufstellong  mit  den  Statuen  selbst  oder  Abgüssen  ge- 
wonnen werden  kann,  während  diese  Anordnung  selbst  nicht  einmiü  in  einer 
Zeichnung  vorliegt.  Den  größten  Anklang  fand  lange  Zeit  eine  Hypothese,  die 
Cockerell  und  Welcker  in  versohiedenet  Weise  zu  begründen  gesucht  haben, 
nämlich  die  Niobegruppe  sei  ursprünglich  fOi  den  Giebel  eines  griechischen  Apollon- 
tempels  bestimmt  gewesen.  Besonders  die  in  verschiedenen  Abstufungen  ab- 
nehmende Hohe  der  F^ren,  von  der  im  Verbältniß  zu  ihren  Kindern  kolossal 


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56  VIKRTBS  BUCH.      VIKRTKß  CAPITEL.  [54,  55] 

gehaltenen  Niobe  bis  zu  dem  todt  bingestreckten  Sobne  schien  lucbt  allein  fOr  diu 
Qiebeigmppe  passend,  sondern  aaf  eine  solche  gradezu  hinzuweisen;  aniierdem  aber 
hielt  man  die  Darstellung  in  ihrer  Innern  Bedeutung  for  den  geeignetsten  Schmnck 
eines  Äpollontempels,  insofern  in  Niobe  menschlicher  Obennuth,  der  sich  gegen 
die  GOtterheFTlicbkeit  ApoUoos  und  Letos  erhoben  hatte,  hrchtbar  gestraft  und  die 
Macht  des  Gottes  mit  dem  silbernen  Bogen  in  erschfittemder  Weise  verkandigt  wird. 
Neuerdings  sind  aber  gegen  die  GiebelanfeteUnng  der  Niobegruppe  so  ernstliche 
Bedenken  erhoben  worden,  daß  auch  sie  als  tmbaltbar  gelten  mnß.  Ein  TheÜ 
derselben  knüpft  sich  an  das  Maß  der  Figuren.  Es  ist  dargetban  worden''*),  daß 
die  Figuren,  wie  wir  sie  besitzen,  sich  in  kein  Dreieck  einordnen  lassen,  welches 
der  richtigen  Gestalt  eines  griechischen  Giebels  entspräche.  Gegen  die  sich  hier 
erhebenden  Schwierigkeiten  wird  sich  die  Giebelaufstellung  auch  durch  die  Au- 
nahme^'^)  nicht  retten  lassen,  daß  bei  den  Figuren  in  dem  Originalwerke  durch 
die  verschiedene  Höhe  der  Sockel  das  zur  Einordnung  iu  das  Gieheldreieck  er- 
forderliche Maß  hergestellt  und  ausgeglichen  worden  sei.  Denn  mit  Becht  ist 
dagegen  geltend  gemacht  worden'"'),  daß  schon  die  Hervorhebung  des  felsigen 
Terrains,  welche  uns  die  florentiner  Figuren  zeigen,  einer  Einordnung  der  Gruppe 
in  einen  architektonischen  Bahmen  und  dem  doch  immer  festzuhaltenden  ornamen- 
talen Charakter  einer  Giebelgruppe  widerspreche  und  daß  diese  Schwierigkeit  durch 
die  Annahme  noch  größerer  Terrainverschiedenheit  nur  vermehrt  werden  würde. 
Daß  aber  die  Felsensockel  nicht  etwa  auch  der  Origiualgruppe  eigen  gewesen 
waren,  wird  nicht  allein  dadurch  im  höchsten  Grad  unwahrscheiDlich,  daß  sie  sich 
in  mehren  Copien  wiederholen,  sondern  noch  mehr  dadurch,  daß  sie  die  Composition 
einiger  Figuren  gradezu  bedingen  (man  sehe  z.  B.  Fig.  104  b.  c.  m).  Außerdem 
hat  eine  sorgfElItige  Betrachtung  aller  ans  ihrem  Gegenstande  nach  bekannten 
Giebelgruppen,  die  Erwägung  ihres  idealen  Gehaltes  und  ihrer  BezQglicbkeit  zu 
den  Gottheiten  der  mit  ihnen  geschmückten  Tempel"')  zu  dem  Ei^ebniß  geführt, 
daß  die  Niobegruppe  von  allen  Giebelgruppen  sehr  verschieden  und  daß  ihre 
Faßlichkeit  zum  Schmucke  des  Giebels  eines  Apollontempels  allermindestens  sehr 
problematisch  sei. 

Nach  dem  Allen  wird  man  sich  vielleicht  am  besten  bescheiden,  daß  wir  über 
die  Aufstellunggart  der  Niobegruppe  im  Dunkeln  sind  und  nur  an  der  einen 
Forderung  festzuhalten  haben,  keine  Aufstellung  als  richtig  anzuerkennen,  welche 
das  ia  sich  zusammenhangende  Ganze  in  einzelne  Stücke  zerreißt.  Will  man  auf 
ii^end  eine  Vermuthung  nicht  verzichten,  so  wird  wohl  nur  die  einzige  Annahme 
übrig  bleiben,  daß,  so  wie  die  Gruppe  in  Rom  nach  Plinius'  Ausdruck  ,^a  templo" 
fOglicb  in  einer  der  das  eigentliche  Tempelgebäude  umgebenden  Hallen  gestanden 
haben  kann"^),  sie  auch  in  ihrem  ursprünglichen  Aufstellungsorte  einen  ähnlichen 
Platz  im  Peribolos  des  Tempels  eingenommen  habe.  Denn  an  eine  Aufsteilung  im 
Imiem  der  Cella  ist  bei  einem  Bildwerke,  welches  keine  religiöse  Weibe  gehabt 
haben  kann,  schwerlich  zu  denken.  Daß  die  Niobegruppe  in  fortlaufender  Reibe 
der  Figuren  auf  gemeinsamer  Basis  und  vor  einer  Wand  aufgestellt"")  einen  guten 
Eindruck  mache,  davon  kann  man  sich  vor  so  aufgestellten  AbgUssen  (z.  B.  in 
BerUn)  und  auch  aus  Fig.  104  überzeugen;  am  wenigsten  spricht  gegen  dieselbe 
die  Hervorhebung  zweier  Flügel  durch  die  abnehmende  Hohe  der  Figuren,  denn 
grade  dies  giebt  dem  Ganzen  Zusammenhalt  und  lenkt  das  Auge  auf  die  ideale 
Mitte,  die  Mutter  hin,  und  auch  au  der  Begrenzung  der  spitz  auslaufenden  Gruppe 


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I&5,  äfi]  DIE  SIOBEGKUPPE.  57 

durch  den  gradlinig  aufäteigendeo  Wandabschluß  ist  schwerlich  der  Anstoß  zu 
nehmen,  der  neaerdinp  daran  genommen  worden  ist.  Und  so  würde  nur  noch  zn 
fr^en  sein,  ob  man  im  Peribolos  eines  Tempels  eine  Halle  wird  annehmen  kOnuen, 
welche  die  nOthige  Tiefe  gehabt  hat,  um  dem  innerhalb  derselben  stehenden  Be- 
schauer einen  Gesammtflberblick  Aber  die  ganze  Gruppe  zu  gestatten?  Und  auch 
diese  Möglichkeit  wird  man  schwerlich  unbedingt  verneinen  dOrfen. 

Doch  genug  dieser  Erörterungen,  welche,  so  unvermeidlich  sie  sind,  zu  einem 
bestimmten  Abschluß  doch  schwerlich  geführt  werden  können.  Wenden  wir  uns 
der  Gruppe  selbst  und  zunächst  ihrer  poetischen  Grundlage  zu.  Es  ist  von  mehr 
als  einer  Seite  darauf  hingewiesen  worden,  daß  die  poetische  Unterlage  der  vor  uns 
stehenden  plastischen  Schöpfung  mit^ahrscheinlichkeit  in  einer  Tr^Odie  zu  suchen 
sei,  und  man  hat  auf  die  Niobe  des  Sophokles  geschlossen,  von  der  uns  freilich 
nur  wenige  Fragmente  neben  einigen  äußerlichen  Nachrichten  erhalten  sind,  Dai 
wir  nun  aber  aus  eben  diesen  Nachrichten  wissen,  daß  Sophokles  Theben  als  den 
Schauplatz  der  Niederlage  des  Niobideugeschlechts  und  wahrscheinlich  das  Gym- 
nasien als  denjenigen,  wo  die  Sohne  umkamen,  nannte,  und  da  man  nicht  annehmen 
darf,  daß  daselbst  ein  wildes  Felsenterrain  gelegen  habe,  so  verhindern  uns  die 
Felsensockel  unserer  Statuen,  welche  man,  wie  oben  bemerkt,  als  auch  der  Original- 
gruppe angehörend  zu  betrachten  hat,  grade  an  dies  poetische  Vorbild  zu  denken. 
Denn  diese  Sockel  verlegen  den  Schauplatz  unwiderapreehlich  auf  ein  gebiigiges 
Terrain,  das  wir  auch  nicht  mit  Welckcr  vor  das  Thor  des  thebanlschen  KOnigs- 
palastes  verlegen  kOnnen.  Einen  gebirgigen  Schauplatz  nnserer  Scene  dagegen, 
den  Kithaeron  oder  Sipylos  bezeugen  mehre  späte  Quellen,  und  da  von  diesen 
besonders  eine  (Hjgin)  uieisteus  aus  der  Tragödie  schöpft,  so  werden  wir  eine 
solche,  aber  freilich  eine  nicht  näher  nachweisbare,  als  Vorbild  unserer  Gruppe 
anzunehmen  haben. 

In  welchem  Verhältniß  nun  die  Einzelheiten  der  Gruppe  zu  diesem  poetischen 
Vorbilde  stehn,  vermögen  wir  natürlich  eben  so  wenig  zu  sagen,  als  wie  diese  uns 
unbekannte  Tr^Odie  den  Stoff  des  Mythus  behandelte.  Dieser  Stoff  als  solcher 
darf  wohl  als  bekannt  vorausgesetzt  werden,  weshalb  nur  in  gedrängter  Kürze  an 
dessen  Hauptmomente  erinnert  werden  mOge. 

Niobe,  TantaloB'  Tochter,  die  Gemahlin  des  Königs  Amphion  von  Theben,  war 
die  Mutter  eines  zahlreichen  Geschlechts  blühender  Söhne  und  TOchter.  Ihre 
Mutterfreude  Aber  die  herrlichen  Kinder  trieb  sie  zum  Übermuthe  und  sie  Uberbob 
eich  gegen  Leto,  der  sie  nach  Pindar  eine  gar  liebe  Genossin  gewesen  war,  prah- 
lend, Leto  habe  nur  zwei  Kinder  geboren,  sie  aber,  Niobe,  ihrer  vierzehn.  In  diesem 
übermotbigen  Stolze  verbot  sie  den  Thebaneru,  Leto  und  ihren  Kindern  Opfer 
zu  bringen,  und  verlangte  dagegen  göttliche  Verehrung  für  sich.  Die  beleidigte 
Gottheit  aber  strafte  sie  furchtbar  an  dem,  was  sie  zur  SUnde  getrieben  hatte, 
und  unter  den  Pfeilen  der  Letoiden  erlagen  um  Niobe  alle  ihre  Kinder  an  einem 
Tage.  Die  entsetzliche  Grüße  dieses  Unglückes  machte  Niobe  erstarren  und  sie 
ward,  von  den  GOttem  in  Stein  verwandelt,  an  die  einsamen  Hohen  des  Sipylos 
versetzt,  wo  man  ihr  Bild  in  der  uralten  Gestalt  eines  trauernden  Weibes  zn  er- 
kennen meinte,  von  dem  im  ersten  Buche  unserer  Betrachtungen  (Band  I,  S.  35) 
die  Rede  gewesen  ist. 

Die  Gruppe  vei^egenwärtigt  uns  den  Augenblick  der  entsetzlichen  Entschei- 
dung. Die  strafenden  Götter  sind  unsichtbar  anwesend  zu  denken,  aber  schwerlich  in 


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58  VIERTES  BUCH.      VIEKTBS  CAPITEL.  [«.  5T] 

VeibinduDg  mit  der  Gruppe  dargestelll;  gewesen 'o°);  von  beiden  Seiten  hei  aus 
der  Uohe,  wohin  Niobe  nnd  mehre  Kinder  das  Antlitz,  der  Pad^og  die  Hand 
erhebt,  senden  sie  ihre  sieb  Icreuzenden  unfehlbaren  Geschosse,  vor  dem  Klange 
des  silbernen  Bogens  entfliehen  die  Kinder  wie  eine  gescheachte  Heerde.  Am 
wahrscheinlichsten  standen  sie  so,  daß  sie  von  beiden  FlQgeln  der  Mitte  zuatrebea 
und  dahin  anseie  Blicke  lenken,  wo  die  erhabene  Mutter  der  jQogBten  Tochter  ent- 
gegengeeilt ist,  und  jetzt,  das  zosammensinkende  Kind  an  sich  drackend  und  leise 
Aber  dasselbe  vorgebeugt,  allein  in  der  allgemeinen  Bewegung  unerscbQttert  dasteht 
wie  ein  Fels  im  Andrang  der  gegen  ihn  brandenden  Wogen.  Mitten  in  der  Flucht 
aber  sind  die  Geschwister  von  den  Pfeilen  der  Götter  erreicht,  schon  U^  ein 
Sohn  langhingestreckt  am  Boden,  ein  zweiter  und  dritter  sinken  todtlich  getroffen 
auf  die  Ejiiee,  auch  die  jüngste  Tochter  im  Arme  der  Mutter  hat  das  unerbittliche 
Göttergeschoß  erreicht,  eine  andere  Schwester  ist  sterbend  vor  einem  Bruder  hin- 
gesunken und  der  ältesten  Tochter,  zunächst  der  Mutter,  ist  ein  Pfeil  in  den  Nacken 
gedrungen,  so  daß  ihre  Flucht  gehemmt  scheint  nnd  die  Kniee  zu  wanken  beginnen. 
Vergebens  fliehen  die  noch  unverletzten  Kinder  über  die  rauhen  Felsen  des  Gebtrgs 
dahin,  vergebens  sucht  der  treue  Pädagog  den  jangsten  Sohn  zu  bergen,  hier  ist 
kein  Entkommen  und  keine  Rettung  mehr  mißlich,  und  die  nächsten  Minuten 
würden  uns,  wenn  wir  die  Handlung  als  fortschreitend  denken,  Niobe  allein,  im 
Schmerz  erstarrt  dastehend  zeigen  inmitten  der  Leichen  ihres  ganzen  blühenden 
Geseblechtee. 

Die  Scene  ist  furchtbar,  und  wer  ihre  SchJldermig  allein  hOrt,  ohne  die 
Gruppe  zu  kennen,  der  m^  glauben,  die  Darstellung  müsse  abschreckend  seiiL 
Und  doch,  wie  ganz  anders  ist  sie,  wie  hält  sie  unsere  Blicke  gefesselt,  wie  erregt 
sie  in  uns  ganz  andere  Gefühle  als  die  des  Entsetzens  und  des  Abscheus!  Furcht 
und  Mitleid  ruft  sie  in  unserem  Herzen  wach,  wie  jede  echte  Tragödie,  doch  nicht 
nur  Furcht  und  Mitleid,  auch  die  innigste  Rührung,  ja  eine  Erhebung  des  Gemüthes 
weiß  der  unsterbliche  Meister  durch  sein  Werk  in  uns  zu  bewirken.  Suchen  wir 
uns  der  Mittel  bewußt  zu  werden,  durch  welche  er  dies  vermochte.  Zunächst  ist 
es  der  Adel  reinster  Schönheit,  der  uns  die  Blicke  von  diesen  selbst  in  ihren 
abgeschwächten  Copien  noch  wunderbaren  Gestalten  nicht  abwenden  läßt.  In  keiner 
derselben  tritt  uns  das  physische  Leiden  mit  seinen  qualvollen  Verzerrungen  ent- 
gegen wie  im  Laokoon;  grade  daß  die  Niobiden  dem  plötzlichen  Tod  aus  GOtter- 
haud,  daß  sie  dem  sanften  Geschosse  der  Götter,  wie  Homer  es  nennt,  erliegen, 
„grade  daß  der  Übergang  vom  blühendsten  Dasein  zum  Tod  in  seiner  Spitze 
gefaßt  ist,  machte  es,  wie  Welcker  mit  Recht  hervorhebt,  möglich,  Hoheit  und 
Kraft,  Schönheit  und  Anmuth  durchgängig  in  solchem  Maße  walten  zu  lassen,  daß 
der  Schrecken  und  die  Rührung  durch  natürliche  Schönheit  der  Erscheinungen 
gemildert  wird."  Aber,  diese  Schönheit  der  Gestalten  ist  nicht  Alles,  mehr  noch 
als  sie  erhebt  uns  die  Haltung  der  einzelnen  Personen  in  dieser  erschütternden 
Handlung.  Es  ist  ein  Heldengeschlecbt,  das  hier  groß  und  still  der  göttlichen 
Übermacht  erliegt,  gegen  die  es  sich  frevelnd  erhoben  hatte.  Kein  Weheruf,  kein 
Angstgeschrei  entflieht  ihren  Lippen.  „StiU.wie  eine  geknickte  Blume",  wie 
Feuerbach  sagt,  sinkt  die  sterbende  Schwester  zu  den  Füßen  des  Bruders  nieder, 
der  auch  im  eilenden  Laufe  noch  die  Schwester  sanft  aufzufangen  undj  als  wäre 
noch  nicht  alle  Hilfe  zu  spät,  mit  übergezt^nem  Gewände  zu  schützen  sucht;  auch 
der  Pfleger  der  Kinder  bemüht  sich  noch  den  zarten  jüngsten  Sohn  zu  beigen, 


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(51,  58]  DIB   NIOBKGBUPPB.  59 

nur  eis  Seafeer  entringt  sich  der  Broet  der  im  Nacken  getroffenen  Tocbt«r,  während 
in  dem  altera  der  knieenden  Söhne  (m)  nooh  ein  Funke  vom  feurigen  Stolze  seiner 
Matter  lebt,  der  ihn  das  Haupt  wie  trotzend  dem  Verderben  entgegen  wenden 
läßt"*').  Welches  immer  aber  auch  das  Maß  der  fialtong,  der  Stärke  und  der 
stillen  GrCße  in  diesem  untei^ehenden  EGnigsbause  sein  mag,  es  bildet  nur  die 
Grundlage  fOr  die  Erhabenheit  der  Mutter,  welche  den  räumlicbea  nnd  den  geistigen 
Mittelpunkt  des  Ganzen  darstellt,  und  zu  der  Blick  und  Tbeilnabme  immer  wieder 
zurückkehren,  so  oft  sie  bei  den  umgebenden  Personen  geweilt  haben  mögen. 
Feuerbach  hat  Niobe  die  Mater  dolorosa  d^r  antiken  Kunst  genannt,  und  das  ist 
waidlieb  nachgesprochen  worden;  und  doch  ist  es  eigentlich  nicht  viel  mehr  als 
ein  gefällig  lautendes  Wort.  Denn  nicht  allein  die  schmerzenvoUe  Mutter  ist  Niobe, 
zunächst  ist  sie  außerdem  die  stolze  Königin,  die  ihre  Würde  und  Hoheit  auch 
in  dem  Sturme  des  üngiflcks  nicht  vei^ßt.  Diese  Würde  offenbart  sich,  wie 
Welcker  sehr  gut  eripnert  hat,  in  der  Besonnenheit,  welche  Niobe  vor  allen  übrigen 
Personen  auszeichnet,  und  spiegelt  sich  in  der  Haltung  des  linken  Armes,  der 
das  weite  Obergewand  vorüber  zieht.  „Das  ist  eine  naive  weibliche  Qeberde,  meint 
Welcker,  die  Erstaunen  verbunden  mit  KraftgefOhl  und  hohem  Selbstbewußtsein 
ausdrückt.  Das  durch  diese  Bewegung  in  die  Höhe  gezogene  und  schön  aus- 
gebreitet herabfallende  Gewand  vermehrt  die  Würde  und  Schönheit  der  hoben 
Frauengestalt.  Die  Art  das  Obergewand  zu  fassen  und  zierliche  oder  stolze  Falten- 
massen zu  bilden,  ist  ein  großes  Mittel  in  der  Kunst, .um  Anstand,  Aimiuth  und 
Vornehmheit  der  Person  zur  Erscheinung  zu  bringen,  man  denke  diesen  Theil  weg, 
and  die  eingeschränktere  Figur  verliert  Viel  von  ihrem  großartigen  und  zugleich 
gefälligen,  einnehmenden  Charakter."  Man  denke  sich,  wäre  etwa  hinzuzufügen, 
auch  die  zweite  Hand  um  das  Kind  geschlungen,  das  die  Mutter  mit  der  rechten 
fest  an  sich  drückt  und  zwischen  den  Knieen  in  der  Schwebe  hält:  der  Ausdruck 
des  Mütterlichen,  der  Muttersorge,  des  Strebens,  das  Kind  so  weit  irgend  mOglieh 
zu  decken,  wird  zunehmen,  ja  die  ganze  Gestalt  durchdringen;  daß  aber  Niobe 
zugleich  ihr  Qewand  emporzieht,  um,  wie  wobl  richtiger  verstanden  werden  muß, 
demnächst  das  Antlitz  mit  seinem  erstarrenden  Schmerze  zu  verhüllen  und  den 
Blicken  der  triumphirenden  Götter  zu  entziehn,  dies  zeigt  uns,  wie  sie  nicht  nur 
Mutter,  sondern  auch  die  großgesinnte  Frau  sei,  die  sich  der  Göttin  an  die  Seite 
zu  stellen  wagte.  Diese  beiden  Elemente,  daqenige  des  großartigen  Charakters, 
der  Niobes  bleibendes  Eigenthum  ist,  nnd  das  des  unsäglichen  Schmerzes  ihrer 
gegenwärtigen  Lage  durchdringen  sich  in  der  Haltung  des  Körpers  und  in  dem 
Ansdmcke  des  Antlitzes  auf  wahrhaft  staunenswertbe  Weise.  Die  Angst  und  der 
Schmerz  der  Mutter  läßt  sie  mit  gebogenen  Knieen  und  vo^ebeugtem  Oberkörper 
das  geliebte  jüngste  Kind  an  sich  drücken,  die  Kraft  ihrer  großen  Seele  läßt  sie 
dennoch  würdevoll  und  fest  dastehn  inmitten  der  allgemeinen  Verwirrung  und 
das  Haupt  emporwenden  dabin,  woher  das  furchtbare  Schicksal  auf  sie  hernieder- 
stürzt. Das  Antlitz  aber,  von  dem  Fig.  105  eine  Zeichnung  in  größerem  Maßstabe 
bietet,  welches  man  jedoch  nicht  nach  dem  florentiner  Exemplar  mit  seinen  allzu- 
rondlichen  Formen,  sondern  nach  dem  weit  schönem  im  Besitze  des  Lord  Yarborough 
in  Brocklesbf  Park"*^)  beart«ilen  muß,  gehört  schon  durch  die  Fülle  blühender 
matronaler  Schönheit  allein  zu  den  ersten  Schöpfmigeo  des  griechischen  Meißels, 
zeigt  uns  aber,  was  mehr  ist,  wie  ein  großer  Meister  mit  sicherer  Hand  die  einzig 
mt^licbe  Lösung  eines  bedeutenden  Problems  zu  finden  weiß  ">^).    Niobe  trotzt 


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6(1  VIEUTKS  BUCH.      VIERTE«  CAPITEI-.  [58,  59] 

nicht  uitihr  der  üiegreichea  Übermacht  der  Gottheit,  denn  ein  solühuf  Trotz  gegun- 
flber  dem  namenlosen  Unglück  and  bei  den  Leiden  der  Ihren  wäre  kindieob  oder 
brutal,  und  Niobe  wäre  nie  Uutter  gewesen,  wenn  sie  hier  nur  die  eigene  Kr- 
babenheit  enipf&nde;  aber  sie  ergiebt  sich  auch  nicht,  sie  bittet  nicht  um  Gnade, 
dann  für  die  Gnade  ist  kein  Kaum  mehr,  die  findet  keine  Statte  im  GemQthe  der 


Fig.  11)5.    Kopf  der  Niobe. 

die  eigene  verletzte  Mi^estät  rächenden  QOtter,  und  Niobe  wäre  nie  Königin  ge- 
wesen, hätte  sich  nie  gegun  die  Göttin  überhoben,  wenn  sie  jetzt  um  Schonung 
flehen  wollte.  Was  bleibt  imn  übrig?  Fest  und  erhaben  schaut  sie  empor  zu  den 
Gittern,  auszudrucken,  daß  sie  diese  als  Itächer  erkenne,  und  ihnen  zu  zeigen,  daß 
sie  auch  so  noch    Fassung  bewahre,  zugleich  aber  ringt  sich  ein  Seufzer,  ein 


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m^ 


[H]  DIE   KIOBEGRUPPE-  61 

SUhnen  der  Ai^^  aas  der  gepreßten  Brust  und  das  Zusammenziehn  der  Branen, 
das  Zackm  der  Augenlider,  namentlich  des  iiDtem,    ein  der   Natur  in  größter 
Feinheit  abgelanschter  Zug,  rerkündet  uns  einen  im  nächsten  Augenblick  bervor- 
breehenden  Strom  heißer,  unwiUkdrlicher  Thrftuen.     In  jenem  Blick  verkündet 
sich  die  Heldin,  in  diesen  Thiflnea  unterwirft  sich  die  Creatur  überirdischer  Ob- 
macht.    Nun  wird  sie  ihr  Haupt  verhüllen,  und  wenn  die  nächsten  Angenbücke 
die  Kinder  alle  am  die  Mutter 
dahingestreckt  haben,  wird  Niobe 
daetehn  göttlich  groß  und  mensch- 
lich edel,  erstarrt,  zu  Stein  ge- 
worden  vor  dem  Übermaß   des 


Wenn  wir  uns  im  Vor- 
stehenden behufs  der  Vergegen- 
wftrügung  des  idealen  Qehaltes 
und  des  dramatischen  Zusammen- 
hanges der  Gruppe  wesentlich  an 
das  florentiner  Exemplar  als  das 
relativ  vollständigste  gehalten 
haben,  so  werden  wir  uns,  um 
von  der  Schönheit  der  formellen 
Behitndlni^  des  Originals  eine 
reine  Vorstellung  zu  gewinnen, 
nicht  an  dasselbe,  sondern,  wie 
diee  schon  für  den  Kopf  der 
Mutter  geschehn  ist,  an  andere 
Wiedertiolnngen  einzelner  Tbeile 
und  Figuren  zn  wenden  haben, 
weiche  der  florentiner  Copie  mehr 
oder  weniger  weit  Oberlegen  sind. 
Die  Krone  von  allen  Niobiden- 
darstellungen  ist  die  im  Museo 
Chiaramonti  aufgestellte  Wieder- 
holung der  zweiten  Tochter  e, 
Fig.  106,  welche  wahrscheinlich 
ans  HadrioDs  Villa  in  llvoli 
stammt.  (Vergl.  die  schüne  Ab- 
bildung bei  Stark  Taf.  12,  nach 
einer    Photographie.)     Auch    sie 

wird    allerdings-    wahrscheinlich  ^^-  '"«     ^'"^'^^  '•"  **"«**  ChiaramonÜ. 

nur  als  Copie   zu  gelten   haben, 

wofor  jedoch  nicht  die  in  der  That  wunderbar  schOne  Arbfit,  sondern,  nach  dem 
oben  ä.  56  u.  57  Bemerkten,  der  Umstand  spricht,  daß  ihrer  Basis  jede  Andeutung  des 
felsigen  Terrains  fehlt.  Gegenüber  dem  Sorentiner  Exemplar  aber  wirkt  sie  wie 
ein  frisch  geschaffenes  Originalwerk  gegenüber  einer  ziemlich  unfreien  Nachbildung, 
und  wird  ohne  Zweifel  eine  der  herrlichsten  bewegten  Gewandstatnen  genannt 
werden  müssen,  die  wir  besitzen.    Ähnlich,  wenn  auch  nicht  in  gleichem  Uaße 


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62  VIERTES  BUCH.      FÜNFTES  CAPITEL.  [W] 

yoizflglichei  als  in  dem  florentiner  Exemplare  kehrt  der  todt  liegende  Solin  n  in 
Monoben  (Olyptotb.  Nr.  141)  wieder;  und  Ähnliches  kann  von  andern  Wieder- 
holungen besonders  auch  mehrer  Eßpfe  gelten.  Die'  besten  Exemplare  aber  beweisen, 
daß  das  Original  der  Niobegrappe  auch  in  Hinsicht  der  Ausfahrang  wie  von  Seiten 
des  idealen  Qehaltes  sich  mit  den  allerhöchsten  Leistungen  der  antiken  Kimet 
messen  darf. 

Daß  nun  das  Original  aller  der  Coplen,  welche  wir  besitzen,  das  von  Plinios 
im  Tempel  des  sosianischen  Apollo  gesehene  skopasisch-praxitelische  Werk  ge- 
wesen, das  läßt  sich  allerdings  mathematisch  nicht  beweisen,  hat  aber  schon  deshalb 
die  altei^Oßte  Wahrscheinlichkeit  fQr  sich,  weil  wir  Ton  einer  andern  nach  Rom 
gebrachten  Gruppe  gleichen  Gegenstandes  and  gleicher  Trefflichkeit  —  und  nur 
ein  in  Rom  befindliches  Werk  kann  den  vielen  Oopien  znm  Grunde  ü^en  — 
nichts  wissen,  und  weil  alle  gelegentlich  angestellten  Versuche,  ein  anderes  Vor- 
bild unserer  Niobiden  nachzuweisen,  sehr  wenig  glücklich  genannt  werden  mflssen. 
Wir  dQrfen  die  Niobegruppe,  wie  wir  sie  kennen,  demnach  getrost  zur  Charak- 
terisirung  der  beiden  großen  Meister,  zwischen  denen  ihre  Urheberschaft  streitig 
ist,  benutzen.  Beider!  und  grade  das  macht  sie,  wie  schon  gesagt,  unschätzbar, 
besonders  deswegen,  weil  sie  in  ihrer  hocb  idealiscben  Erfindung,  ihrem  tiefen 
Pathos  und  ihrem  reichen  drunatischen  Leben,  bei  allem  Beiz  der  sinnlichen 
Schönheit  ihrer  unvei^leichlich  lieblichen  Gestalten,  uns  besser  and  klarer  als  alles 
Ändere  zeigen  muß,  der  Schwerpunkt  der  Kunst  eines  Skopas  und  Praxiteles,  das 
heißt  der  attischen  Kunst  dieser  jflngem  Periode  in  ihren  höchsten  Leistungen, 
falle  in  das  Qebiet  des  Idealen.  Denn  nur  unter  dieser  Voraussetzung  ist  die 
Wahl  dieses  Gegenstandes  und  ist  diejenige  Darstellung  desselben  mOglich,  die 
uns  Tor  Augen  steht.  Sicherlich  aber  wird  diese  Erkenntniß  uns  za  einem  ahnungs- 
vollen Schauen  der  uns  verlorenen  verwandten  Werke  der  beiden  Meister,  der 
skopasischen  Gruppen  in  Tegea  und  der  Äcbilleusgnippe,  der  praxitelischen  Gruppe 
des  Koraraubes  bef&higen,  und  wahrscheinlich  wird  sie  uns  auch  diejenigen  Werke 
der  beiden  Meister,  die  wir  nur  ans  späten,  sinnlich  gefärbten  Berichten  oder  ans 
mangelhaften  Nachbildungen  kennen,  in  einem  andern  Lichte  erscheinen  lassen, 
als  in  demjenigen,  in  welchem  sie  uns,  scheinbar  in  Übereinstimmang  mit  den 
Zeugnissen,  in  neuerer  Zeit  bisweilen  dargestellt  worden  sind. 


Fünftes  Gapitel. 

Oenoflsen  des  Skopas  und  die  Soulpturen  vom  HauBsoUeum. 


Am  Maussolleum  in  Halikamassos  arbeiteten  neben  Skopas  mehre  andere 
Künstler,  zum  Theil  Athener  von  Geburt,  von  denen  die  meisten  nachweisbar 
beträchtlich  junger  waren  als  Skopas,  auf  deren  Kunstrichtung  einen  Ehnffuß  des 
Skopas  anzunehmen  demnach  an  sich  wahrscheinlich  ist,  wenn  wir  sie  auch  nicht 
gradezu  als  Skopas'  Schaler  bezeichnen  kOnnen.  Nach  Plinius'  Angabe  waren  die 
Sculpturen  an  der  Ostseite  des  Maussolleums  von  Skopas,  diejenigen  im  Norden 


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[61)  GENOSSEN  DES  8K0PAS  UND  DIE  SCULPTUREN  VOM  MAUSBOLLEUM.  63 

TOD  Brjasis,  an  der  Westseite  von  Leochares,  an  der  SQdseite  von  Timo- 
theos  nnd  das  mannonie'  Viei^espann  auf  dem  Gipfel  des  ganzen  Bauwerkes 
von  Pythis,  der  wahischeinlicli  mit  Phyteus  (oder  Pjteus)  bei  Vitruv  identisch 
und  der  Baumeister  des  ManssoUenm  sein  wird.  Daß  auch  Praxiteles  als  an  den 
Senlptnren  dieses  kolossalen  ärabmale  betheiligt  genannt  wird,  ist  schon  erwähnt 
worden. 

Von  den  hier  genannten  Kflnstlem  ist  ans  Pythis  als  Bildner  litterarisch  gar 
nidit  nSJier  bekannt,  williread  von  seinem  halikaxnasaiBchen  Viergespann  einige 
bedeutende  Fragmente  (s.  unten)  erhalten  sind.  Über  Timotheos'  Werke  besitzen 
wir  nur  ein  paar  oberflächliche  Notizen.  Diesen  gemA£  war  er  sowohl  Marmor- 
bitdner  wie  Erzgießer,  arbeitete  in  Marmor  einige  Götterbilder,  unter  denen 
namentlich  die  Artemis  auszuzeichnen  ist,  welche  mit  dem  skopasischen  ÄpoUoa  in  • 
Bhamnns  tmd  der  Leto  von  dem  jflngem  Kephisodotos  gruppirt  oder  zusammen 
aufgestellt  war  (oben  S.  17)  und  mit  diesen  Statuen  in  den  palatinischen  ÄpoUotempel 
nach  Born  versetzt  wurde,  außerdem  einen  Äskiepios  in  Troezen,  während  ein  Akrolitb 
des  Ares  in  Haükamassos  entweder  ihm  oder  dem  Leochares  beigelegt  wird.  Als 
Erzgießer  wird  er  von  Plinius  (34,  92)  unter  den  nicht  wenigen  EOnstlem  an- 
geführt, weiche  „Athleten,  Bewaffnete,  Jäger  und  Opfernde"  darstellten.  Unter  den 
,^thleten"  werden  Siegerstatuen  oder  auch  Arbeiten  im  Sinne  des  polykletischen 
und  des  lysippisoben  Apoiyomenos  und  anderer  von  Lysippos  gemachter  athletischer 
Genrebildei  zn  verstehn  sein,  unter  den  „Bewaf^eten,  Jägern  UDd  Opfernden" 
aber  Porträtstatnen  von  Kriegern  und  von  vornehmen  Personen,  welche  sich  im 
Jagdcostdm  darstellen  ließen,  endlich  von  priesterlich  beschäftigten  Personen,  deren 
Individnalnamen  den  RAmem  unbekannt  oder  gleicbgiltig  waren  und  welche  sie 
deshalb  nur  nach  den  kaustlerischen  Motiven  der  Statuen  verzeichneten.  Man 
wird  sich  durch  die  nach  dem-  Gesagten  wohl  erklärliche,  kategorienweis  trockene 
AnfOhrong  nicht  dazn  verleiten  lassen  dQrfen,  Arbeiten  dieser  Art  ihre  eigen- 
thomliehen  Verdienste  in  Composition  und  Formgebung  oder  auch  eine  weit  größere 
Mannigfaltigkeit  der  Erfindung  abzusprechen,  als  sich  aus  der  summarischen  An- 
gabe nachweisen  läßt.  Immerhin  aber  wird  man  in  diesen  Angaben,  welche  sich 
erst  bei  KOnstlem  dieser  Periode  und  den  noch  späteren  finden,  ein  Zeugniß  far 
das  starke  Anwachsen  der  Porträtbildnerei  erkennen  dürfen,  welche,  insofern  es 
sich  dabei  gewiß  in  vielen  Fällen  nicht  um  OtTentliche  Aufträge  nnd  um  die 
monumentale  Verherrlichung  hervorrt^ender  Menschen,  sondern  um  Privatpersonen 
handelt,  nicht  sowohl  und  gewiß  nicht  allein  aus  einer  principiellen  Tendenz  der 
Kunst  abzuleiten  sein  wird,  sondern  uns  vielmehr  manche  wackeren,  zum  TheiJ 
selbst  bedeutende  Eonstler,  denen  die  Öffentlichen  und  monumentalen  Aufgaben 
zn  mangeln  begannen,  im  Dienste  des  Erwerbes  zeigen.  Daraus  aber  wird  folgen, 
daß  man  die  Porträtbildnerei  nur  mit  Vorsicht  als  ein  Moment  in  dem  Kunst- 
charakter gewisser  bedeutender  Künstler  behandeln  darf. 

Dies  scheint  seine  Anwendung  auch  auf  Leochares  von  Athen  zu  finden, 
welcher,  schon  Ol.  102  (372 — 368)  thätig  und  in  einem  [pseudo]pIatonischen  nach 
Ol.  103,  2  (366)  datirten  Briefe  als  tüchtiger  junger  Bildner  erwähnt,  etwa  in 
der  Mitte  seiner  Laufbahn  mit  Skopas  in  Halikarnassos  arbeitend,  bis  in  die 
letzten  Jahre  Alexanders  des  Großen  (etwa  Ol.  112  oder  113,  um  328)  thätig  ge- 
wesen sein  wird.  Ans  einer  athenischen  Inachrift  nun  sehn  wir,  daß  Leochares 
mit  einem  andern  bedeutenden  Künstler,  Sthennia  von  Olynth  zusammen  die  Por- 


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64  VIERTES  BDCH.      FÜNFTES  CAPITEL.  [«*] 

tr&tstatnen  einer  atbenischea  Familie,  uns  ganz  anbekannter  Bdi^rslente,  arbeitete, 
sowie  von  ihm  auch  eine  voi  354  v.  u.  Z.  von  Konons  Sohne  IHmotheos  (t  106,  3. 
354)  geweihte  Statue  des  Bedners  Isokrates  und  diejenige  eines  bei  Demosthenes 
erwähnten  Enbolos  Ton  Probalintbos  war.  Im  Ubrigeo  finden  wir  Leochares,  nnd 
zwar  nach  dem  platonischen  Briefe  xa  schließen,  der  eine  Apollonstatue  erwfihnt, 
TOD  seiner  Jugend  an  aberwiegend  mit  idealen  GegenatSLnden  beschAfligt,  im  Por- 
trfttfache  dagegen  nur  noch  indem  er  die  Familie  Alexanders  und  den  großen 
König  selbst  darstellte,  und  zwar  in  einer  Weise,  welohe  diese  Arbeiten  auf  ein 
ganz  anderes  Gebiet  als  das  der  eigentlichen  Portrfttbildnerei  versetzt.  Denn  das 
eine  Mal  war  Leochares  mit  Lysippos  zusammen  an  einer  großen  Erzgnippe  thstig, 
welche  Alexander  auf  der  LOwenj^ii  darstellte,  und  die  wir  später  genauer  kennen 
lernen  werden,  das  andere  Mal  bildete  er  Alexander  nebst  seinem  Vater  Philipp, 
seiner  Mutter  Olympias  und  Philipps  Eltern  Amynt&s  und  Eurjdike  im  Philippeion, 
d.  b.  dem  Schatzhause  des  Philipp  in  Oljmpia  aus  Oold  und  Elfenbein,  also 
aus  einem  Material,  das  sonst  ausschließlich  zu  idealen,  ja  zu  religiösen  G^en- 
stflnden  verwendet  wird,  und  ohne  Zweifel  in  einem  Sinne,  der  eine  durchaus 
ideale  Auffassung  nicht  allein  zuließ,  sondern  liedingte,  gleichsam  als  ein  heroisches, 
halbgottliches  Geschlecht. 

Äußer  diesen  Porträts  finden  wir  unter  Loochares'  Werken  ein  denselben 
einigermaßen  verwandtes  Charakterbild,  Über  dessen  Bedeutung  man  sich  indessen 
noch  nicht  vGlIJg  hat  einigen  kOnnen'**^).  Am  wahrscheinlichsten  war  dasselbe 
eine  Gruppe,  welche  einen  von  der  KomOdie  dieser  Zeit  verspotteten  Sclavenhändler 
Ljkiskos  und  einen,  vielleicht  von  ihm  feilgebotenen,  Knaben,  den  letztern  mit 
dem  ausgcprl^ten  Ausdrucke  verschmitzter  Schlauheit  darstellte.  Obgleich  man 
wohl  annehmen  darf,  daß  bei  dieser  Arbeit  auf  die  PortratAhnlichkeit  weniger 
Gewicht  fiel  als  auf  die  scharfe  Auspr^ung  des  Charakterausdnicks ,  so  steht 
dieselbe  doch  unter  den  Werken  des  Leochares  zu  vereinzelt  da,  als  daß  man  auf 
dieselbe  weitere  Schlüsse  iu  Betreff  des  Charakters  seiner  Kunst  gründen  dürfte. 
Denn  die  übrigen  Werke  des  Künstlers  geboren  dem  mythologischen  und  zum 
Theil  wenigstens  dem  emstidealen  Gebiete  an.  Drei  Mal  begegnen  wir  unter 
ihnen  dem  Zeus.  Die  erste  dieser  Statueu,  welche  auf  der  Akropolis  von  Athen 
stand,  scheint  ein  Weihgeschenk  gewesen  zu  sein,  welches,  neben  dem  alten  Bilde 
des  Zeus  Pollens  aufgestellt,  gleichsam  dessen  künstlerisohe  VeqQngung  darstellte; 
sie  ist  nicht  ohne  einige  Wahrscheinlichkeit  auf  athenischen  Bronzemünzen  wieder- 
zuerkennen'"^). Der  zweite  Zeus  stand  im  Peiraeeus  mit  dessen  Demenßgur 
gnippirt,  der  dritte  stellte  den  Qott  als  Donnerer  dar  und  war  unter  dem  Namen 
Juppiter  Tonans  später  auf  dem  Capitol  in  Rom  aufgestellt,  wo  Plinins  sie  des 
höchsten  Lobes 'werth  hält,  ohne  daß  wir  freilich  nachweisen  können,  worin  die 
Vorzüge  der  Statue  bestanden  haben.  Zu  den  drei  Zeasstätuen  gesellen  sich  drei 
solche  des  ApoUon,  von  denen  di^  erste  in  ähnlichem  Verhältnisse  zu  einem  alten 
Bilde  des  ApoUon  Alesikakos,  vor  dessen  Tempel  sie  aufgestellt  war,  gestanden  zu 
haben  scheint,  wie  der  erste  Zeus  zum  alten  Bilde  des  Polieus'"^).  Der  zweite 
ApoUon  ist  das  von  (f3eudo-)Platon  erwähnte  Jugeudwerk  des  Meisters,  welches  für 
Dionysios  von  Sjrakus  angekauft  wurde,  und  der  dritte,  vielleicht  in  der  Gegend 
des  Arestempels  in  Athen  aufgestellt,  war  mit  einer  Binde  im  Haar  oder  sich  eine 
solche  um  das  Haar  legend  dai^estellt "").  Leider  sind  wir  über  diese  Werke  eben 
so  jrenig  genauer  unterrichtet,  wie  über  den  kolossalen  akrolithen  Ares  in  Halikar- 


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[es,  64]     GENOSSEN  DBS  SKOPAB  UND  DIE  8CULPTUBEN  VOM  MAUSSOLLBUM.  65 

nasBoa,  den  Einige  4ein  Leochares,  Andere,  wie  Bchon  gesagt,  dem  Timotheos  bei- 
legten, und  der  demnach  jedenfalls  ein  Werk  aus  der  Blüthezeit  dieser  Kunstlei 
war,  die  eine  Geneiation  jDnger  sind  als  Skopas.    Einen  am  so  bestimmtem  und 


Fig.  107.    Ofinjineclea  TOtn  Adler  emporgetragen,  nach  Leochares. 
zugleiclr  hoben  Begtiff  von  der  Kunst  des  Leochares  dagegen  erhalten  wir  aus 
seinem  vom  Adler  geraubten  Öanjmedes,  von  dem  ziemlich  unzweifelhafte  Nach- 
bildungen, die  vorzOglichste  im  Vaticaii,  {Fig.  107)  auf  uns  gekommen  sind. 


OTHkHk   FlHUk.   [I.   I 


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66  TIEETBS  BUCH.     FÜNFTES  OAPITEL.  [63.  M.  K] 

Plinlus  berichtet:  ^eochares  machte  den  Adler,  welcher  zu  fahlen  schien, 
was  er  in  Ganymedes  raobe  und  wem  er  ihn  bringe,  und  der  den  Knaben 
auch  durch  das  Gewand  noch  vorsichtig  mit  den  F&ngen  anlaßte."  Wir  be- 
sitzen nicht  wenige,  auch  in  statuarischer  AusfQhmng  nicht  wenige  Daistellangea 
der  EntFohning  des  Ganymedes,  welche  von  Otto  Jahn  '"9)  zusammengestellt  und 
teitz  aller  äußerlichen  Ähnlichkeit  sämmtlicher  Exemplare  nach  zwei  Weisen 
der  Auffassung  gesondert  worden  sind.  In  der  einen  Classe  ist  der  Adler  augen- 
scheinlich das  Thier  des  Zeus,  sein  Abgesandter,  um  den  schGnen  Knaben  dem 
lieb^lOhenden  Gotte  zu  bringen,  und  dieser  Iftflt  sich  von  dem  königlichen  Raub- 
vogel ohne  Zeichen  des  Schreckens,  ja  mit  einem  gewissen  kindlichen  Behagen, 
aber  doch  auch  ohne  eine  Spur  eines  tiefer  erregten  GefOhles  emportragen. 
Dieser  Classe  gehOrt  das  vaticanische  Exemplar  an.  Die  andere  Classe  faßt  die 
Sache  Qppiger;  hier  ist  der  Adler  augenscheinlich  nicht  der  Vogel  des  Gottes, 
sondern  der  verliebte  Gott  selbst,  verwandelt  in  seines  Eileiters  Gestalt;  er 
neigt  den  Kopf  Ober  die  Schulter  des  Lieblings,  als  wolle  er  die  Lippen  des  sohOnen 
Knaben  berühren,  der  seinerseits  die  Person  seines  Räubers  durchaus  zu  erkennen 
scheint,  und  sich  demselben  in  zärtlicher  Neigung  hingiebt.  Diese  Classe  wird  am 
vollendetsten  vertreten  durch  eine  Gruppe  im  archaeologischen  Museum  der  Biblio- 
thek von  San  Marco  in  Venedig,  von  der  sich  übrigens,  beilänfig  bemerkt,  noch 
sehr  wohl  zweifeln  läßt,  ob  sie  im  Alterthume,  wie  jetzt,  schwebend  aufgehängt 
war  und  ob  nicht  vielmehr  die  Sttttze  verloren  gegangen  ist,  und  diese  Auffassung 
erscheint  weiter  z.  B.  an  der  Halle  von  Thessalonike  als  Gegenstock  der  Leda 
mit  dem  Schwan,  in  deren  Darstellung  wir  zwei  den  zwei  Classen  der  Ganymedes- 
darstellnngen  ganz  entsprechende  Aafi^sungen  nachweisen  kOnnen. 

Jahn  stellt  es  nach  dieser  von  ihm  zuerst  wahrgenommenen  feinen  Unter- 
scheidung als  zweifelhaft  hin,  welche  dieser  beiden  Anffassungsweisen  auf  das 
Original  des  Leochares  zurückgehe.  Aas  zwei  GrOnden  mit  unrecht.  Erstens 
nämlich  leidet  Flinius'  Ausdruck,  der  Adler  seheine  zu  fohlen,  wem  er  den 
Knaben  bringe,  ausschließlich  auf  diejenige  Composition  Anwendung,  in  welcher 
der  Adler  als  Adler,  nicht  als  der  verwandelte  Zeus  selbst  erscheint,  und  zweitens 
findet  das  vorsichtige  Ergreifen  des  Knaben  durch  die  Gewandung  nur  auf 
die  vaticanische  Gruppe  Anwendung,  in  welcher  die  lange  Chlamys  zwischen  dem 
Adler  und  dem  Ganymedes  liegt  und  (was  in  der  Zeichnung  nicht  ganz  deutlich 
hervortritt)  beiderseits  von  den  Fangen  des  Adlers  mit  gefeßt  wird,  nicht  aber 
auf  die  venetianer  Gruppe,  in  welcher  der  Ganymedes  nur  einen  kurzen  Kragen 
um  die  Schultern  trägt  und  der  Adler  den  nackten  Körper  (und  zwar  nicht  an  der 
Rippenpartie,  sondern  an  den  Haften)  in  den  Fängen  hält,  an  den  er  sich  — 
nur  allzu  deutlich!  —  anschmiegt.  So  wird  auf  diesem  Punkte  bewiesen,  was 
trotz  dem,  was  von  einigen  Seiten  dagegen  gesagt  worden,  -schon  an  sich  als 
ungleich  wahrscheinlicher  gelten  muß,  daß  nämlich  eine  keuschere  und  naivere 
Composition  in  späteren  Wiederholungen  des  Gegenstandes  sinnlicher  und  lüsterner 
gewendet  worden  ist,  als  das  Gegentheil,  daß  eine  ursprünglich  stark  sinnlich 
gefärbte  Darstellung  später  veredelt  und  geläutert  worden  wäre.  Dies  Ei^bniß 
aber,  welches  sich  aus  einer  genauem  Betrachtung  der  Ledamonumente  nicht 
weniger  sicher  gewinnen  laßt,  ist  gegenüber  der  Neigung  mancher  neueren 
Schriftsteller,  die  Kunst  dieser  jungem  attischen  Schule  als  der  Sinnlichkeit  und 
selbst  der  Lascivität  verfallen  zu  betrachten  und  darzustellen,   von  besonderer 


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[66,  66]    OENOSSEN  DES  SK0PA3  UND  DIB  SCULFTITKEN  VOmIhAUSSOLLEUBL  67 

Bedeutung.  Wer  diese  Ansicht  nicht  theilt,  vielmehi  in  dei  Periode,  von  der  hier 
geredet  wird,  nur  einzelne  Anslltze  zum  eigentlich  Üppigen  und  Wollflstigeo  in 
der  Kunst  anzuerkennen  vermag,  der  muß  mit  Freude  ein  Monument  wie  den  in 
der  kleinen  vaticanischen  Statue  verbürgten  Ganymedes  von  Leoehares  hegrttßen, 
welches  von  einer  so  keuschen  und  edlen  Auffassung  eines  an  sich  verfänglichen 
Gegenstandes  Zeugniß  ablegt,  daß  selbst  das  zarteste  Gefühl  von  demselben  nicht 
verletzt  werden  kann. 

Das  ist  aber  nicht  das  einzige  Interesse  der  Gruppe.  Dieselbe  ist  ein  Wagniß 
der  plastischen  Kunst,  aber  ein  mit  dem  größten  Glocke  gelungenes.  Eine  schwe- 
bende Gestalt  Z1^  bilden,  eine  Gestalt,  welche  den  Boden  auf  keinem  Punkte  mehr 
berObrt,  geht  eigentlich,  wie  dies  bei  der  Besprechung  der  Nike  des  P&eonios 
etwas  näher  erörtert  worden  ist,  Ober  die  Grenzen  der  im  materiellen,  wuchtigen 
Stoff  materiell  darstellenden  Bildhauerkunst  hinaus  und  bat  etwas  durchaus 
Malerisches.  Das  Schweben  thatsächlich  zu  machen,  indem  die  Figur  aufgehängt 
wird,  wie  dies  heutzutage  bei  der  erwähnten  Gruppe  in  Venedig  der  Fall  ist,  heißt 
die  Schwierigkeit  nur  umgehn  und  zwar  in  unkünstlerischer  Weise.  Denn  es  ist 
unrnf^lich  das  Aofhängui^smittel  dem  Auge  ganz  zu  entziehn,  oder,  wenn  dies 
möglich  wäre,  einen  beängstigenden  Eindruck  bei  dem  Beschauer  zu  beseitigen, 
der  eine  Marmor-  oder  Erzmasse  aber  seinem  Haupte  hangen  sieht,  ohne  zu  wissen, 
wie  sie  gegen  das  HemnterstQrzen  gesichert  ist.  Deswegen  ist  ein  derartiges  tbat- 
sächliches  Aufhängen  schwebender  Figuren,  soweit  wir  dasselbe  sicher  nachweisen 
können,  im  Alterthum  auf  kleine  Terracottafiguren  beschränkt  geblieben.  Leoehares 
aber  war  sich  des  Anstößigen  eines  solchen  Verfahrens  in  einem  großem  Werk 
offenbar  voll  bewußt  und  vermied  eine  Spielerei,  die  des  modernen  Ballets  würdiger 
ist,  als  der  antiken  Plastik;  er  gab  seiner  Gruppe  in  dem  Baumstamme,  an 
welchem  dieselbe  mit  der  Rflckseite  haftet^  eine  feste  und  ausreichende  Stütze, 
die  aber,  weil  sie  aus  der  ganzen  Situation  innerlieh  motivirt  ist,  uns  nicht  als 
StOtze,  sondern  als  notbwendiger  Theil  der  Darstellung  erscheint.  Unter  diesem 
Baume,  so  haben  wir  uns  die  Handlung  entwickelt  zu  denken,  ruhte  der  schOne, 
durch  den  Hirtenstab  and  die  am  Boden  liegen  gebliebene  Syrins  charakterisirte 
Hiri^nknabe,  den  treuen  Hund  zur  Seite,  auf  den  Gipfel  dieses  Baumstammes 
ließ  sich  der  gewaltige  Adl,er  herab,  von  ihm  aus  ergriff  er  seine  Beute,  und  jetzt 
strebt  er  mit  den  mächtig  ausgebreiteten  Fittlgen,  den  zart  nnd  doch  sicher  ge- 
faßten Knaben  in  den  Fängen,  an  eben  diesem  Baumstamme  vorOber  der  Hohe 
zu,  wohin  sein  Blick  und  der  des  jQnglings  sich  wendet,  wahrend  der  treue  Hund 
allein  fmi  Boden  zurflckbleibend  dem  emporschwebenden  Herrn  nachheult,  „ein 
Motiv,  das,  um  Jahns  Worte  zu  gebrauchen,  nicht  nur  durch  seine  GemQthlichkelt 
anspricht,  sondern  auch  wesentlich  dazu  beiträgt,  den  Kindruck  des  Emporschwebens 
zu  verstärken."  Derselbe  Gelehrte  hat  auch  mit  Recht  daran  erinnert,  was  sich 
in  der  Gruppe  ausspreche,  sei  das: 

Hinauf,  hinauf  strebte! 
des  Goethe'schen  Ganjmed,  und,  was  dem  Wesen  einer  Marmoi^mppe  zu  wider- 
sprechen scheine,  den  leichten  Flug,  das  Emporschweben  auszudrocken,  sei  die 
Hauptaufgabe  des  Künstlers  gewesen,  der  diese  Gruppe  erfand.  „Diese  hat  er, 
fährt  Jahn  fort,  mit  feinem  Smn  ergriffen  und  mit  meisterlicher  Technik  aus- 
geführt, nnd,  um  sie  ganz  rein,  ganz  in  sich  geschlossen  darzustellen,  alle  Motive, 
mochten  sie  sich  sonst,  sei  es  durch  sinnlichen  Beiz,  sei  es  durch  leidenschaftliche 


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68  VIBRTE8  BUCH.     FONPTES  CAPITEL.  [86,  67J 

Gluth  noch  so  sehr  empfehlen,  fem  gehalten.  —  Die  ganze  Ocappe  aber  macht 
einen  anßerordenUich  reinen  und  wahrhaft  bukolischen  Eindruck."  Sicherlich  war 
derselbe  kein  anderer  in  dem  Originale,  welches,  obgleich  von  Erz  gegossen,  des 
stutzenden  Baumstammee  in  dem  vorliegenden  Falle  eben  so  wen^  entrathen 
konnte,  wie  die  Marmorcopie,  welche  auch  den  feineren  Schönheiten  des  Or^nals 
wohl  zn  entsprechen  scheint  So  in  der  Chlamys,  die  von  des  Knaben  Schulter 
hangt,  und,  schön  and  effectvoU  behandelt,  in  ihren  lind  bewegten  Falten  das 
Emporschweben  glücklich  abspiegelt,  besonders  aber  anch  in  der  Stellung  des  Adlers, 
welche  der  in  den  Worten  des  Flinios  angedeuteten:  der  Adler  scheine  za  fahlen, 
was  er  in  Ganymedes  ranbe,  dorchaus  entspricht.  Denn  offenbar  hat  dieser  den 
schönen  Knaben  nicht  gepackt  wie  ein  Ranbvogel  seine  Beute  packt,  sondern  er 
faßt  ihn  so,  daß  dem  Eraporgetr^enen  keinerlei  Beschwerde  entsteht.  Demgemäß 
giebt  sich  dieser  auch  ruhig  der  Bewegung  hin,  „er  ist  in  einer  fast  ganz  graden 
Haltung,  mit  geschlossenen  Beinen,  gebildet,  so  daß  er  sich  nicht  nur  nicht  wider- 
setzt, sondern  dem  Adler  das  Tragen  erleichtert,  wodurch  also  die  Vorstellung  des 
Aufwartsschwebens  sehr  begünstigt  wird"  (Jahn).  Und  eben  so  sehr  wird  dieser 
Eindruck  durch  die  Mächtigkeit  des  Tragers  mit  den  majestätisch  aasgebreiteten 
Schwingen  gefördert,  durch  ein  feines  Abgewogensein  der  scheinbaren  Last  und  der 
tragenden  Kraft  des  Thieres.  Auf  die  reizvollen  Contraste  in  der  Folge  und  der 
Dimension  der  Linien  und  auf  die  Schönheit  des  Qanjmed  braucht  kaum  besonders 
aufmerksam  gemacht  zu  werden,  und  so  wird  man  in  jedem  Betracht  dies  Kunst- 
werk als  ein  Höchstes  in  seiner  Art  anzuerkennen  haben. 

Allerdings  reicht  dies  eine  Meisterweiii  nicht  aas,  um  den  eigenthümlichen 
Kunstcharakter  des  Leochares  zu  bestimmen,  und  wir  werden  uns  begnügen  mflssen, 
aus  dem  Ganjmed  und  ans  den  obrigen  genannten  Werken  Leochares  als  einen 
Künstler  zu  erkennen,  der,  überwiegend  idealen  Darstellungen  nnd  idealer  Au&ssung 
geneigt,  innerhalb  des  Kreises  der  Pröduction  steht,  welchen  attische  Künstler  vor 
anderen  mit  Vorliebe  und  Glück  inne  gehalten  haben. 

Noch  weniger  Genaues  als  über  Leochares  können  wir  Ober  den  vierten 
Genossen  des  Skopas  am  Maussolleum,  Ober  den  Athener  Bryasis  sagen,  der, 
vielleicht  bis  über  Ol.  117,  1  (312)  thätig,  wenn  dies  Datum  zutrifift,  als  Jüngling 
mit  dem  alternden  Skopas  zusammen  gearbeitet  haben  müßte.  Was  wir  von  ihm 
wissen,  beschränkt  sich  auf  die  Namen  einiger  Werke,  welche  allesammt  bis  auf 
eine  Porträtstatue  des  Seleukos  (Nikator)  dem  Gebiete  idealer  Gegenstände  an- 
geboren. 

Am  meisten  Aufmerksamkeit  dürfte  unter  den  Arbeiten  des  Brjaiis,  welche 
wesentlich  diejenigen  Gottheiten  darstellten,  die  in  dieser  Periode  mit  Vorliebe 
gebildet  wurden  (außer  Zeus  und  ApoUon  in  Fatara  in  Lykien,  ApoUon  nochmals 
in  Daphne  bei  Antiochia,  Dionysos  in  Knidos,  Asklepios  und  Hygieia  in  Megara), 
das  Ideal  des  mit  dem  aegyptischen  Sarapis  identificirten  Piuton  verdienen;  das 
ist  der  Unterweltsgott  als  Geber  des  Segens  und  Reicbthums,  der  aus  dem  Schooße 
der  Erde  stammt.  DennPluton  erscheint  in  erhaltenen  Nachbildungen '**")  als  eine 
geistreich  modifictrte  Darstellung  des  Zeus,  nur  da£  er  als  der  Unterweltszeus 
neben  dem  Himmelbett,  mit  dessen  kanonischer  Gestalt  verglichen,  in's  Finstere 
und  Trübe  neigt.  Daß  Bryaxis  das  Ideal  des  Piuton  verdankt  werde,  ist  freilich 
nichts  weniger  als  sicher,  aber  immerhin  möglich  nach  Brunns  '  '<*)  geschickter  Be- 
handlung der  verworrenen  und  zum  Theil  wenigstens  abenteuerlichen  and  daher 


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[67,  68]  QENOSSEN  DES  SK0PA8  UND  DtE  SCULPTUBEN  VOM  MAUSSOLLEUH.  69 

aach  hiei  nicht  näher  zu  erOrtemdea  Nachrichten  aber  die  Statue  dieses  Gottes  von 
Bryaxis,  welche  von  Sinope  oder  einer  andern  Stadt  am  Fontos  oder  von  Seleakis 
an  Ptolemaeos  Philadelphos  geschenkt  und  von  diesem  auf  dem  Vorgebii^  Bhakotis 
aufgestellt  worden  sein  soll 

Etwas  naher,  da  wir  auch  nach  den  neuesten  Funden  in  Enidos  zwischen  dem 
Dionysos  des  Brjasis  und  demjenigen  des  Skopas  (oben  S.  14)  noch  nicht  sicher 
zu  unterscheiden  vermögen,  kennen  wir  nur  noch  den  daphneischen  Apollon,  der  in 
allerdings  sehr  späten  (byzantinischen)  Qaellen  als  Äkrolitb  in  der  Crestalt  des 
Kitharoeden  mit  langem  um  den  Leib  gegOrtetem  Chiton  gescbildeit  und  von  dem 
gesagt  wird,  er  gleiche  einem  Singenden,  zugleich  aber,  er  spende  aus  einer  goldenen 
Sehale,  waa  sich  wohl'nicht  vereinten  laßt. 

Die  Nachricht  über  eine  Darstellung  der  FasiphaO,  der  in  unnatDrlicher  Liebe 
entbrannten  Gemahlin  des  KOnigs  Uinos  von  Kreta  durch  Bryaxls  stammt  aus 
einer  zu  wenig  zuverlässigen  Quelle  (Tatian,  s.  SQ.  Nr.  1326),  als  daß  es  sich  lohnte, 
ZQ  untersuchen,  um  was  es  sich  dabei  gehandelt  haben  m^. 

In  KOrze  sei  schließlich  noch  des  Kanstlers  gedacht,  den  wir  mit  Leochares 
zosamraen  an  den  oben  erwähnten  attischen  Porträtstatuen  beschäftigt  fanden,  des 
Sthennis  aus  Olynth.  Fausanias  kennt  von  ihm  zwei  athletische  Siegeratatuen, 
Plinius  nennt  ihn  als  Meister  einiger  später  in  Rom  aufgestellter  Götterbilder  der 
Demeter,  des  Zeus  und  der  Äthena;  wenn  diese  eine  Gruppe  bildeten,  was  aus 
Plinius'  Worten  nicht  klar  ist,  so  bleibt  die  sie  verbindende  Handlung  oder  mytho- 
logische Idee  zu  errathen.  Außerdem  fahrt  ihn  Plinius  als  einen  der  Künstler 
an,  welche  „weinende  Matronen,  Betende  und  Opfernde"  gebildet  haben,  unter  denen 
weibliche  Fortrat^tatueu  (unter  den  weinenden  oder  trauernden  Matronen  wohl 
Grabstatuen}  zu  verstehn  sein  werden  wie  anter  den  Bewaffneten,  Jagern  and 
Opfernden  (oben  S.  63)  männhohe,  welche  also  fflr  uns  in  ihrer  summarischen  An- 
fQbrung  kein  Interesse  bieten  können.  Das  berühmteste  Werk  des  Sthennis  war 
die  Statue  des  Heros  Autolykos  von  Sinope,  welche  von  Lucullus  nach  der  Einnahme 
dieser  Stadt  nach  Born  versetzt  wurde. 


Es  ist  schon  am  Eingai^  dieses  Capitels  bemerkt  worden,  daß  die  hier  be- 
bandelten Künstler  (Sthennis  ausgenommen)  die  Genossen  des  Skopas  bei  der 
plastischen  Ausschmückung  des  Maussolleums,  d.  i.  des  Grabmales  des  Ol.  107,  2 
(350)  verstorbenen  Königs  MausBoUos  von  Karien  in  Halikarnaesos  waren.  Von 
dem  Architektonischen  dieses  zu  den  sieben  Wunderwerken  der  Welt  gerechneten 
Grabmales,  welches  seinen  Namen  auf  alle  späteren  Frachtgräber  vererbt  hat,  ist 
hier  nicht,  oder  nur  insofern  zu  handeln,  wie  es  zum  Verstandniß  des  an  ihm  ange- 
brachten plastischen  Schmuckes  nüthig  erscheint "  <) ;  desto  nüher  aber  ist  auf  diesen 
letztem  einzugehn,  von  dem  uns  eine  Reihe  der  wichtigsten  Entdeckungen  der  vierziger 
und  fünfziger  Jahre  unseres  Jahrhunderts  bedeutende  Fragmente  überliefert  hat. 

Die  Geschiebte  dieser  Entdeckungen"^)  beginnt  im  Jahre  1846,  in  welchem 
durch  Lord  Stratford  de  Bedcliffe  13  Reliefplatten  in  das  britische  Museum  ge- 
langteil, welche  in  das  von  rhodischen  Rittern  im  Jahre  1522  erbaute  Castell  von 
Budium,  gelegen  auf  der  Stelle  des  alten  Halikarnassos,  eingemauert  waren,  wo 
sie  schon  im  vorigen  Jahrhunderte  der  Beisende  Dalton  gesebn  und  Süchtig  ge- 
zeichnet hatte.  Bald  darauf  durch  eine  vierzehnte  Platte  ebendaher  vermehrt,  zu 
der  sich  später  drei  von  Frau  Mertens-Schaaffhausen  aus  Bonn  in  Genua  in  der 


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70  VIEßTBS  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL.  [68,  68] 

Villa  di  Negio  entdeckte,  jetzt  ebenfalls  in  London  befindliclie  StUcke  gesellten, 
wurden  diese  Reliefe  zuerst  von  Newton,  der  anfänglich  ihren  Werth  gering  an- 
schlug, {im  Classical  Mns.  V,  270  sqq.)  nnd  von  ürlichs  (Arch,  Ztg.  1847,  Nr.ll'") 
beschrieben,  welcher  Letztere  „Originale  der  großen  Künstler  (des  MaussoUeums) 
und  Arbeiten  ihrer  Gesellen  za  unterscheiden  snchte^,  wahrend  die  erste  Fubli- 
catioD  1850  in  den  Monumenten  des  archaeol.  Instituts  (V,  Taf.  18 — 21)  ei^olgte 
und  mit  einem  fast  unbedingt  lobenden  Texte  von  E.  Braun  (Ann.  1850,  p.  285  sqq.) 
begleitet  wurde.  Die  Vermnthung,  diese  Reliefe  mochten  vom  Maussollenm  herrOhren, 
war  nSmlich  sofort  aufgestiegen,  und  diese  Vermutbung,  obgleich  eine  Zeit  lang 
bezweifelt  und  bestrittrai,  hat  sich  nun  durch  die  im  Jahre  1856  begonnene,  von 
Newton  unter  der  Mithilfe  Fullans  geleitete  umfassende  Ausgrabung  in  Halikar- 
nassos,  deren  Resultate  in  einem  Frachtwerke  "^)  vorliegen,  durchaus  bestät^ 
indem  nicht  allein  die  Ruinen  des  MaussoUeums  unzweifelhaft  aufgefunden  und 
nachgewiesen,  sondern  in  denselben  und  in  ihrer  unmittelbaren  Umgebung  außer 
einer  FflUe  sonstiger  Sculpturfragmente  auch  noch  einige  Friesplatten  entdeckt 
wurden,  welche  2u  den  froher  bekannten  augenscheinlich  gehören.  Durch  diese 
neuen  Funde,  welche  uns,  abgesehn  von  Anderem,  eine  game  Reihe  kolossaler 
Statuen  als  Theile  der  plastischen  Ausschmückung  des  MaussoUeums  kennen  ge- 
lehrt haben,  sind  nun  auch  die  ReUefe  in  ein  ganz  anderes  Licht  gerückt  als  in 
dem  sie  standen,  so  lange  sie  die  allein  bekannton  Sculpturen  vom  MaussoUeum 
waren,  so  daß  sie  jetzt  als  ein  verhältnißmäßig  untergeordneter  Theit  der  Decoration 
desselben  betrachtet  werden  kOnnen  und  müssen,  wahrend  sie  früher  als  die  Haupt- 
sache gelten  sollten,  als  jene  Sculpturen,  welche  die  großen  Meister  ihres  eigenen 
Ruhmes  wegen  nach  dem  Tode  der  Königin  Artemisia  (s.  u.)  voUendeton  und 
von  denen  Flinius  sagt:  noch  heute  erkennt  man  in  ihnen  den  Wettstreit  der 
Hände  (hodieque  certant  manus).  Demgemäß  stellt  sich  das  Froblem  über  das 
Verhaltniß  dieser  FriesreUefe  zu  den  Meistern  heute  auch  ungleich  einfacher  dar, 
als  es  damals  erscheinen  konnte;  wenn  aber  seine  Losung  auch  jetzt  noch,  wie 
weiterhin  gezeigt  werden  wird,  ihre  Schwierigkeit  hat,  so  haben  die  früher  aus- 
gesprochenen Zweifel  an  der  Zugehörigkeit  der  Friesreliefe  zum  MaussoUeum,  so 
irrthUmlich  sie  sein  mochten,  schwerlich  die  harte  Beurteilung  verdient,  welche  man 
ihnen  von  mehren  Seiton  hat  angedeihn  lassen. 

Das  Gebäude  selbst  —  wahrscheinlich  entworfen  und  begonnen  unter  MaussoUos, 
nach  seinem  Tode  unter  seiner  Witwe  Artemisia,  wie  es  scheint  von  Satyros  und  Pythis 
oder  Pythios  weiter  gebaut,  von  dem  Letztgenannten  und  von  Skopas,  Leoehares,  Bryaxis 
und  Timotheos  mit  plastischem  Schmuck  versehn,  nach  Ärtomisias  Tode  (Ol.  107,  4 
oder  lUS,  1.  348)  von  den  genannton  Meistern  auch  ohne  Aussicht  auf  weitem 
Lohn,  ihres  eigenen  Ruhmes  wegen  vollendet  —  dies  Gebäude,  von  dem  in  neuerer 
Zeit  eine  Reihe  von  Restaurationen  gezeichnet  worden  sind,  die  in  den  Einzelheiten 
alle  von  einander  abweichen  '  ''^J,  bestand  der  Hauptsache  nach  aus  einem  mächtigen 
Unterbau  von  Quadern,  welcher  die  Grabkammer  einschloß,  daraber  aus  einem 
säulenumgebenen  tempelartigen  Bau,  welcher  zum  Heroencult  des  Verstorbenen 
gedient  haben  wird  und  endlich  einer  diesen  Bau  bekrönenden  hohen  Stufenpyramide, 
auf  deren  Gipfel  ein  kolossales  Viei|;espann,  dieses  von  Pythis  Hand,  den  Abschluß 
des  Ganzen  bildete.  Dieses  ganze  Bauwerk,  das  bei  einem  Umfange  von  440  Fuß 
140  Fuß  emporragte,  war  nun  mit  dem  reichsten  plastischen  Schmuck  ausgestattet, 
von  welchem  der  an  der  Ostseite  befindliche  von  Skopas,  derjenige  der  Westseite 


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[69,  70)   GENOSSEN  DES  BKOPAS  UND  DIB  8CULPTUKEN  VOM  MAU880LLBUM.  71 

von  Leocharee,  der  auf  der  Nordseite  vod  Bryazis  und  endlich  de^enige  im  Sfiden 
von  Timotfaeos  herrOhrte  "*). 

Von  diesem  plastischen  Schmncke  ist  eine  oberaos  grosse  Menge  allerdings  in 
sehr  fragmentirtem  Znsbuide  (die  Uaussollosstatue  Flg.  109  wurde  aus  65  Stacken 
znsammengeeetzt  and  noch  fehlen  ihr  die  Arme  und  der  linke  Fuß)  durch  Kewton 
in  das  britische  Museum  gelangt,  daselbst  allerdings  nur  so  weit  das  besser  er- 
haltene reicht  in  einem  eigenen  Saale  vor  dem  Fartheucosaale,  zusammen  haupt- 
s&ehlich  mit  den  Besten  des  Tempels  der  Athena  Folias  von  Priene  aufgestellt 
und  wenngleich  erst  zum  kleinem  Theile  publicirt  so  doch  theils  durch  AbgQsse, 
theils  durch  Photographien  wenigstens  in  den  meisten  Hauptsttlcken  zur  allge- 
meinem Eenntniß  gebracht.  Da  die  Fundorte  der  meisten  Stflcke  genau  notirt 
sind,  so  wird  es  allerdings  erlaubt  sein,  die  also  Örtlich  bestimmten  Fragment«  je 
nach  der  Seite  des  Gebäudes,  an  der  sie  gefunden  sind,  den  einzelnen  der  ge- 
nannten Eflnstler  zuzuschreiben;  dag^en  muß  gleich  hier  ausdrücklich  und 
anumwunden  erklftrt  werden,  daß  alle  und  jede  Einordnung  der  verschie- 
denen Statnen  (ausgenommen  die  Quadriga  vom  Gipfel)  und  vielleicht  der 
Beliefe  in  die  restaurirte  Banlichkeit,  wie  diese  Bestauration  selbst,  auf 
nichts  als  auf  Vermnthungen  beruht"^),  und  daß  die  Vermuthungen  der 
verschiedenen  Bestauratoren  und  der  Obrigen  Gelehrten,  welche  über  den  Gegen- 
stand geschrieben  haben,  Aber  den  den  einzelnen  plastischen  Werken  anzuweisenden 
Platz  bei  fast  allen  diesen  Werken,  2um  Theil  weit  genug,  auseinandergehu.  Es 
ist  dies  ein  Pankt,  auf  welchem  wir  unser  Nichtwissen  mit  Nachdrack  betonen, 
und  wo  wir  hervorheben  müssen,  daß  dies  zu  thun  viel  geratbeoer  ist,  als  eine 
durch  Coqjectnreu  Ober  den  Aufstellungsort  der  einzelnen  Bildwerke  bedingte  oder 
gefftrbte  aesthetische  Wttrdigung  derselben. 

Die  erhaltenen  Fragmente  zerfallen  in  solche  von  statuarischen  Bundwerken 
ond  in  Beliefe.    Mit  den  ersteren  ist  die  Durchmusterung  zu  beginnen. 

1.  Statuarische  Oberreste.  Von  der  Quadriga  des  Pythis  auf  dem 
Gipfel  sind  Stocke  der  Bäder  und  abgesehn  von  mehren  kleineren  Stocken  zwei 
fn^mentirte  Pferde  (das  Yordertheil  eines  Deichselpferdes  mit  dem  antiken  ehernen 
Gebiß  und  das  Hintertheil  eines  der  äußeren  Pferde)  erhalten,  von  denen  besonders 
das  erstere,  wenn  es  auch  weniger  ideal  ist,  als  die  Farthenonpferde,  als  aberaus 
mächtig  und  bedeutend  gerühmt  werden  muß.  Die  Behandlung  ist,  wie  dies  bei 
einem  auf  die  Femwirkung  berechneten  Werke  verstäudigerweise  nicht  anders  sein 
kann,  in  großen  Massen  mit  festen  und  kraftvollen  Formen  in  einer  gewissen 
derben  Tüchtigkeit  durchgeführt,  doch  ohne  alle  Härte  oder  decorative  Oberfläch- 
lichkeit, so  daß  auch  das  feinere  Detail  von  Hautfalten  und  Adem  soiglich  und 
genau  zum  Ausdruck  gelangt.  Nach  der  Annahme  der  meisten  Gelehrten  haben 
auf  dem  Wagen  dieses  Viergespanns  zwei  auf  uns  gekommene  kolossale  Statuen, 
eine  männliche  und  eine  weibliche,  gestanden.  In  der  männlichen  (Fig.  109), 
welche  at^enscheinlich  kein  Idealbild  ist,  erkennt  man  nicht  ohne  guten-  Grund 
das  Porträt  des  Maussollos,  welcher  in  voller  Manneskraft  dargestellt  ist,  mit  kurz- 
geschorenem  Voll-  und  Schnurbart  und  zurOckgestiichenem  langem  Haar,  „nicht 
idealisch  schön  in  seinen  etwas  kurzen  und  breiten  Proportionen  (von  nur  6  Kopf- 
längen im  ECrper)  aber  voller  Energie  und  Willenskraft,  die  sich  in  den  über  die 
Augen  stark  vorspringenden  Snperoiliarknocbea  und  dem  festgeschlossenen  Munde 
kundthnt    Das  lange  über  einen  Chiton  (in  guter  Nachahmnng  des  Stoffes  sogar 


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72  VIEETES  BUCH.       FÜNFTES   CAFITEL.  U«J 

mit  Andeutung  der  Druckfalteo,  welche  der  vor  dem  Gebrauche  zmammet^elegte 
Stoff  annaliDi,  aber  in  nicht  grade  vorzüglicher  Anordnung  der  Falten)  her&b- 
wallende  Gewand  entspricht  der  Würde  des  Herrachera,  der  auf  den  rechten  (mit 


Fig.  lOS.     Statue  der  a.  g.  Artemiaia,  Fig.  100.    PorträtHtatuc  des  HauBsoIIoB. 

sehr  zierlich  gearbeitetem  Schuhwerk)  bekleiduten  Vuß  sich  stützt«  und  nach  der 
(etwas)  erhobenen  linken  Schulter  zu  urteilen,  in  der  Linken  (niedrig  gefaßt)  eine 
Waffe  [Lanze]  oder  ein  Scepter  trug"  (Urlichs).  Die  weibliche,  an  Maßen  ent- 
sprechende Gestalt  (Fig.  108),   welche  mit  einem  feinfaltigeu,  bis  auf  die  Foße 


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i^l]  GENOSSEN  DES  8K0PAS  UND  DIE  8CULPTUREN   VOM  MAU880LLEUH-  73 

berabreichendeii  üntei^ewaad  und  eiaem  scbleierartig  von  dem  Kopfe  herabfitUenden, 
natunrabr  und  schOn  geordneten  Obergewande  von  leicbtem  Stoffe  bekleidet  ist, 
das  qner  Über  den  Leib  gezogen  in  reichen  Kassen  aber  den  linken  Arm  Mit, 
wftbrend  der  nackte  rechte  Fuß  auf  starker  Sandale  ruht,  diese  weibliche  GestiJt, 
deren  Gesiobt  leider  gänzlich  zerstört  ist,  in  der  man  aber  gleichwohl  nicht  mit 
Unrecht  Maussollos'  Qemahlin  Artemisia  zu  erkennen  glaubt,  bat  man  sich  meistens 
als  die  Lenkerin  des  Oespannes  neben  dem  Maussollos  im  Wagen  stehend  gedacht. 
Doch  spricht  for  diese  Annahme,  namentlich  aber  dafOr,  die  weibliche  Figur  sei 
die  Lenkerin  gewesen,  eigentlich  nichts,  wohl  aber  gar  Manches  entschieden 
dag^en  und  auch  die  Stellung  der  Maussollosstatue  auf  dem  Wf^en  ist  nicht 
'  Ober  jeden  Zweifel  erhaben,  wenngleich  die  von  Stark  (Philol.  XXI,  S.  4ü4f.)  gegen 
die  for  diese  beiden  Eolossal&guren  angenommene  Aufstellung  ausgesprochenen 
Bedenken  wohl  nicht  in  allen  Stücken  das  Kicbtige  treffen.  So  wird  man  in  Abrede 
stellen  mOssen,  daß  der  Maussollos  eine  geringe  Ausführung  der  Rückseite  zeige, 
da  diese  vielmehr  der  Vorderseite  durchaus  entspricht  Viel  eher  kann  man 
anerkennen,  daß  die  zierliche  Ausführung  der  bei  der  Aufstellung  in  einem  Wagen- 
sitze  und  in  der  Hohe  nie  sichtbaren  unteren  Partien  der  Gewandung  und  besonders 
der  eigentbflmlicben  Fußbekleidung  dieser  Aufstellung  widerspreche;  und  noch 
entscheidender  als  dieses  scheint  der  durchaus  ruhige  Stand,  welcher  festen  Boden, 
nicht  aber  einen  beweglichen  Wagensitz  als  Unterl^e  voraussetzen  laßt.  Trotz  dem 
AUen  wird  es  sich  fragen,  ob  man  den  ohne  Zweifel  vorgestreckt  gewesenen  rechten 
Ann  anders,  als  die  Zogel  des  Gespannes  haltend  wird,  reconstruiren  kOnnen.  Von 
der  Artemisia,  bei  welcher  auch  nicht  ein  Glied  wie  das  einer  Wagenlenkerin  bewegt 
ist,  wird  man,  falls  sie  mit  dem  Maussollos  zusammengehOri;,  nur  annehmen  kOnnen, 
daß  sie  ihm,  scepterbaltend,  ruhig  zur  Seite,  und  zwar  dann  wahrscheinlich  rechts 
von  ihm  gestanden  habe.  Doch  ist  alles  dies  nicht  sicher,  und  wenn  Stark  annimmt, 
daß  beide  Kolossalgestalten  anstatt  auf  dem  Wagen  vielmehr  im  Innern  der  Tempel- 
cella  gestanden  haben,  so  bat  diese  Vennuthung  ohne  Zweifel  Manches  fQr  sich. 
Die  Frage  wird  aber  einstweilen  unentschieden  bleiben  mOssen. 

Tbeils  an  der  Nordseite  des  Maussolleums  und  zwar  in  ziemlich  bedeutender 
Entfernung  vom  Gebäude,  tbeils  im  Castell  von  Budnim  sind  Fragmente  einer 
beträchtlichen  Anzahl  LOwen  gefunden,  von  denen  S  iiA  Museum  angestellt,  die 
Fragmente  von  weiteren  5 — 6  im  Magazin  sind.  Diese  Löwen,  welche  1,39  m. 
KopfbObe  haben,  stehn  ruhig  aufrecht,  den  Kopf  tbeils  rechts,  tbeils  links  wendend, 
so  daß  man  sie  wohl  ohne  Zweifel  einander  paarweise  gegenüber  angeordnet  zu 
denken  hat;  wo  aber,  ist  ganz  unsicher.  Nach  Urlichs  wären  sie,  „wenn  sie  mit 
dem  Gebäude  zusammengehangen  haben",  am  wahrscheinlichsten  auf  den  Stufen 
und  zwischen,  den  Säulen  angebracht  gewesen,  „indessen  ist  auch  nicht  unmCgIiofa, 
daß  sie  an  der  Kordseite,  nach  Art  der  aegyptlscben  Dromoi,  eine  All^e  gebildet 
haben."  Dem  widerspricht  Stark,  der  sie  auf  den  Stufen  der  obem  Pyramide 
anbringen  will,  während  PuUan  und  Fergusson  sie  in  verschiedener  Ari)  mit  dem 
Unterhan  in  Verbindung  bringen.  Allgemein  und  zwar  mit  Recht  wird  ihre  Vor- 
trefflichkeit, namenthch  diejenige  der  Köpfe  und  zumal  die  des  einen  derselben, 
welcher  bei  Newton  (Travels  II,  p.  136)  abgebildet  ist,  gepriesen.  Sie  ze^en  bei 
einer  maßvollen,  aber  keineswegs  oberflächlichen,  an  diejenige  der  Pferde  der 
Quadriga  erinnernden  Behandlung  der  Formen  eine  sehr  glückliche  Mischung  von 
Naturalismus  und  Stilisirung,  welche  sie  für  einen  decorativeu  Zweck  in  Verbindung 


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74  VIERTES  BUCH.      PONPTES   CAPITEL.  t^'l 

mit  Architektur  geeignet  macht,  so  besonders  außer  in  der  streng  geordneten 
Stellung  im  Verhältniß  zu  der  Natflrliohkeit  der  Formen,  im  Contrast  der  streng 
gebildeten  Mähnen  zu  einer  detaillirtem,  weichem,  und  wieder  mehr  natDraliatischen 
Ausfohrung  der  Köpfe.  Außer  den  Löwen  sind  auch  noch  andere  Thiere  im  Um- 
kreise der  Ausgrabungen  gefiinden,  so  an  der  Nordseite  ein  kolossaler  ruhig 
stehender  Widder,  neben  dem,  wie  eine  Brnchfläche  an  seiner  rechten  Seite  zeigt, 
wahrscheinlich  eine  menschliche  Fignr  stand,  so  weiter  der  Rest  eines  Eberkopfes, 
während  man  zum  Maussolleum  auch  Thieistacke  rechnet,  die  theils  in  das  Castell 
Ton  Budmm  eingemauert,  theils  in  Constantinopel  sind,  Urlichs  meint  daraus 
schließen  zu  dürfen,  daß  Thieijagdeu  in  freien  Gruppen  [wo?]  aufgestellt  gewesen 
seien.  Dies  und  deren  etwaige  Verbindung  mit  dem  ganzen  Uonumente  mnß  aber 
als  ganz  und  gar  problematisch  erscheinen. 


Fig.  110.    Fragment  einer  Rciterstatue  vom  Mäuseollenm. 

Auch  die  übrigen  statuarischen  Reste  rühren  gröBtenthells  von  der  Nordseite 
her,  fallen  also  in  das  Bereich  der  Thätigkeit  des  Brjaxis.  So  vor  Allen  der 
Torso  einer  wesentlich  mehr  als  lebensgroßen  {wahrscheinlicher  mannliehen  als 
.  weiblichen)  Reiterfigur  auf  gewaltig  dahinsprengendem  Pferde  (Flg.  110),  welche  als 
eines  der  kostbarsten  Stacke  der  gesammten  Maussolleumssculpturen  ausgezeichnet 
zu  werden  verdient.  „Der  Leib  des  Pferdes,  schreibt  Newton  in  einer  vortrefflichen 
Schilderung,  ist  meisterhaft  modellirt,  die  bäumende  {eher  ansprengende)  Bewegung 
ergreift  die  ganze  Gestalt  und  die  schwere,  feste  Marmormasse  scheint  vor  unseren 
Augen  sich  zu  biegen  und  zu  springen,  als  wenn  die  verborgene  Energie  des 
Thifirea  plötzlich  ganz  hervorgerufen  und  in  einer  Bewegung  vereinigt  wäre.  Eben 
80  kunstreich  ist  der  Reiter  dargestellt;  sein  Sitz  ist  unübertrefflich,  das  rechte  Bein 
und  der  Schenkel  [in  engen  Beinkleideni|  scheinen  an  das  Pferd  angewachsen;  die 
Art,  wie  die  Seite  der  Bewegung  des  Pferdes  nachgiebt,  wird  durch  den  Faltenwurf 
bewonderuugswürdig  ausgedrückt.    Die  Stellung  der  Hand,  welche  den  Zügel  hält. 


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[12]  OENOB8EN  DES  SKOPAS  UND  DIE  BCULPTUREN  VOM  MAUS80LLEUH.  75 

ist  soigßütig  berechnet,  der  Ellenbogen  fest,  die  Faust  biegsam,  der  Daamen  fest 
auf  die  Zagel  gelegt."  Newton  hält  die  Statae  fQr  einen  karischen  Forsten  oder 
Heros,  welcher  einen  Feind  besiegt,  Stark  weist  auf  die  Ähnlichkeit  der  Perser  im 
Friese  des  Tempels  der  Nike  Apteros  hin,  Fergnsson  erklärt  die  FJgar  als  Amazone, 
Ürlichs  combinirt  sie  mit  den,  wie  schon  gesagt,  an  und  tut  sich  hocjist  problema- 
tischen und  durch  das  eüwige  Eberkopffragment  gewiß  nicht  erweislichen  Thier- 
ji^den,  während  Andere  sie  noch  anders  unterbringen.  —  Femer  gehört  der 
Nordseite  ein  bekleideter  ursprOt^lich  fost  3  m.  hoher  männlicher  Torso,  der,  so 
weit  man  nach  einem  kleinen  StQck  der  erhaltenen  Hinterseite  urteilen  kann,  nur 
auf  Vorderansicht  berechnet  ist. 

Auf  der  Westseite,  also  dem  Gebiete  des  Leochares,  fand  man  den  jetzt 
etwas  mehr  als  1  m.  messenden  Torso  einer  männlichen,  mit  dem  Himation  be- 
kleideten Figor,  welche,  wie  der  Rest  des  rechten  Beines  zeigt,  mit  gekreuzten 
Foßen,  also  etwas  lässig  gestanden  hat;  an  der  Ostseite,  also  derjenigen,  wo 
Skopas  arbeitete,  den  kolossalen  Torso  eines  anf  einem  Tiereckigen  Throne  mit 
nach  beiden  Seiten-flberhangendem  Kissen  sitzenden  Mannes,  jetzt  noch  1,95  m.  hoch, 
während  an  der  Hohe  etwa  0,63  m.  (Eopf  und  Hals)  fehlen  werden.  In  dieser  mit 
dem  Chiton,  aus  dem  der  leicht  auf  dem  Schenkel  ruhende  rechte  Arm  nackt 
berrortritt,  und  mit  dem  weitfaltigen  Himation  bekleideten  Figur,  bei  der  qichts 
auf  ein  Porträt  hinweist,  welche  vielmehr  einen  ganz  idealen  Emdmck  macht,' 
glaubt  man  einen  Zeus  erkennen  zn  durfen,  welcher  die  linke  Hand  ziemlich  hoch 
auf  einen  Speer  oder  ein  Scepter  stOtzte  und  in  der  rechten  Hand  ii^end  ein  anderes 
Attribut  voi^estreckt  hielt.  Wegen  der  bei  rein  griechischen  Zeusgestalten  nn- 
gewöhnliehen  Bekleidung  des  Oberkörpers  verweist  ürlichs  mit  Recht  besonders 
auf  die  sehr  schöne  stehende  Figur  des  Zeus  Labraundeus  auf  den  Münzen  der. 
karischen  Könige,  welche  ebenfalls  mit  dem  Chiton  bekleidet  ist,  und  nimmt  an, 
daß  eben  diese  nationale  Gottheit  mit  der  Lanze  in  der  Linken,  dem  Beil  in  der 
Rechten  hier  hat  dargestellt  werden  sollen,  welche  letztere  Annahme  indessen  keine 
große  Wahrscheinlichkeit  für  sich  hat.  Über  den  kOnstlerisohen  Werth  gehn  die 
Urteile  etwas  auseinander;  während  Newton  früher  die  Statue  höchst  gOnstig  be- 
urteilte, hat  er  sich  später,  namentlich  in  Betreff  der  Gewandung  kühler  aus- 
gesprochen; ihm  tritt  in  dieser  beschränktem  Werthschätzung  Stark  bei,  während 
LUteow  (bei  Urlichs)  wiederum  den  Faltenwurf  herrlich,  dem  parthenonischen  auch 
in  den  spitzen  Linien,  welche  die  Falten  begrenzen,  ähnlich  nennt  Bei  dem  stark 
ruinösen  Zustande  des  Fragmentes  ist  ein  ganz  präcises  urteil  kaum  möglich  und 
nur  das  kann  man  versichern,  daß,  so  weit  die  Draperie  erbalten  ist,  sie  einen 
eben  so  naturwahren  wie  großartigen  Eindruck  macht.  Schwerlich  hat  jedoch  das 
Urteil,  daß  die  herrliche,  aber  sehr  verschiedene  Niobide  Chiaramonti  (oben  Fig.  105) 
gegen  dies  Fragment  wie  eine  Copie  hinter  einem  Original  zurückstehn  soll,  irgend 
welche  Berechtigung. 

An  der  Sadseite,  also  im  Bereiche  der  Thätigkeit  des  Timotheos,  ist  nur 
ein  ttberlebensgroßer  weiblicher  Torso  im  einlachen  Chiton  mit  verboigener  GOrtung 
gefanden  worden,  welcher  zur  BegrOndung  eines  Urteils  über  einen  besondern 
Knnstcharakter  nicht  ausreicht. 

Zn  den  Statuen  gesellen  sich  noch  Köpfe  von  solchen,  welche,  zum  Theil 
kolossal,  meistens  ohne  Zweifel  QötterbUdeni  angehört  haben  werden.  Besonders 
hervorgehoben  werden  vier  kolossale  weiblicbeEöpfe,  von  denen  aber  nnr  dreioonstatirt 


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76  VIERTES  BUCH.      FÜNFTES  OAPITEL.  [781 

werdea  köonen  und  von  diesen  wiederum  einer  in  nichts  als  einem  seine  Existenz  be- 
weisenden Fragmente  jdes  Hinterhauptes  mit  dem  Schleier.  Auch  derzveite  ist  sehr 
stark  ruinirt  und  nur  der  dritte  leidlich,  bis  auf  die  grOßtentheils  fehlende  Nase  und  die 
verstoßenen  Lippen  erhalten,  ahgeb.  in  Newtons  Text  Discoveries  etc.  p.  106,  auch 
Travels  II,  p.  112.  Dieser  Kopf  wird  mit  Recht  allgemein  bewundert  Derselbe  ist 
„von  weichen,  vollen  Formen,  etwas  breitem  Oval  und  offenem  (ich  würde  eher  sagen: 
höchst  lieblichem)  Ausdruck,  der  Hals  ist  leise  gebogen,  die  Haltung  des  Kopfes 
etwas  nach  rechts  (vom  Beschauer)  geneigt,  das  lockige  Haar  zierlich,  ja  last  noch 
alterthOmlich  gekräuselt,  grade  so  wie  bei  der  Ärtemisiastatae,  und  von  einer 
Haube  umschlossen"  (Lübke);  sehr  richtig  urteilt  Urlichs;  „die  weichste  Technik 
vereinigt  sich  in  diesem  Kopfe  mit  einer  großartigen  Auffassung  der  Zflge  und  einer 
festen  Angabe  der  Knochen  zu  einer  vollkommenen  Schönheit,  worin. aian  die 
jOngere,  aber  ebenbürtige  Schwester  der  perikleischen  Kunstblüthe  erkennen  darf." 
Wenn  er  aber  hinzufügt:  „die  vollen  Wangen,  das  m&cbtige  Kinn,  die  weit  ge- 
öffnetenC?)  Augen,  die  breite  Nase  sowie  die  bedeutende  Stirn  lassen  als  Gegenstand 
Hera  vermuthen",  so  muß  ich  die  weite  Öffnung  der  Augen  positiv  in  Abrede 
stellen,  da  die  Augen  eher  klein  sind  und  dem  ganzen  Kopfe  durch  die  Lieblichkeit 
ihres  Blickes  einen  aphrodisischen  Charakter  verleihen,  welcher  der  Großartigkeit 
der  Auffassung  keinen  Abbruch  thut. 

Auch  die  mannlichen  Köpfe  sind  meistens  göttlich  oder  heroisch.  Einer  der- 
selben von  großer  Schönheit  der  Behandlung  des  Nackten,  aber  durch  Verlust  der 
Nase,  eines  Theiles  der  Lippen  und  des  Kinns  entstellt,  dabei  von  auffallend  lang- 
gestrecktem Oval  das  gleichwohl  fölligeu  Gesichtes,  mit  in  reichen  Wellen  zurück- 
geworfenem Haare  gilt,  vielleicht  mit  Becht,  für  einen  ApoUon,  ein  kleinerer  von 
.  noch  schlechterer  Erhaltung,  mit-kurzem  Athletenhaar  ohne  Wahrscheinlichkeit  fOr 
Hermes  und  hat  eher  auf  Herakles'  Namen  Anspruch.  Ein  junger  Kopf  in  der  phrj- 
gischen  Mütze  ist  zu  sehr  verstoßen,  um  benannt  werden  zu  können.  Unter  den  klei- 
neren Köpfen  verdient  einer  ganz  in  der  persischen  Kopftracht  und  mit  dem  das  Kinn 
bedeckenden  Tuche  besonders  hervorgehoben  zu  werden;  in  ihm  das  Porträt 
eines  Fürsten  zu  sehn  liegt  schwerlich  ein  Grund  vor.  Ein  anderer,  bis  auf  die 
fehlende  Hinterseite  wohl  erhaltener,  ist  ein  idealisirtes  griechisches  Portrat,  das  an 
Alkilbades  erinnert.  Der  Kest  der  Fragmente  ist  undeutlich,  weswegen  nur  noch 
eine  größere  Anzahl  von  Füßen  Erwähnung  verdienen,  weil  besonders  sie  uns. den 
Umfang  der  statuarischen  Decoration  des  Maussolleums  vergegenwärtigen.  Über 
die  Aufteilung  dieser  Statuen  sind  die  Ansichten  getheilt;  diejenige  in  den  Inter- 
columnien  ist  wegen  der  verschiedenen  Größe  unwahrscheinlich,  diejenige  im  Inoem 
der  Cella  bleibt  Vermuthung. 

2.  Reliefe"*).  Die  Reliefe  zerfallen  in  vier  Classen.  1.  Frf^mente  von 
viereckigen  Feldern  in  einem  0,065  m.  vorspringenden  Rahmen.  Erkennbar  ist  nur 
noch  eine  Gruppe,  welche  man  als  Theseus  deutet,  welcher  Skiron  anf  einen  Felsen 
niedergeworfen  hat.  2.  Fragmente  eines  0,94  m.  hohen  Frieses  von  feinkörnigem 
Marmor  mit  weit  vorspringendem,  aber  nur  0,07  m.  hohen  Carnies.  Der  Gegen- 
stand hat  ohne  Zweifel  ein  Wagenrennen  dargestellt,  in  welchem  die  Lenker  (nicht 
Lenkerinnen)  der  Gespanne,  alle  ziemlich  gleichmäßig,  weit  vorgebeugt  in  langen, 
gegürteten,  flatternden  Gewändern  auf  dem  Wagen  stehn.  Der  bis  auf  die  fehlende 
Nase  trefflich  erhaltene  Kopf  einer  dieser  Figuren  (abgeb.  bei  Newton,  Travels  II, 
p.  132)  zeigt  einen  bewunderungswürdigen  Ausdruck  von  Eifer.    Sämmtliche  Pferde 


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[73,  74)    GENOSSEN  DG8  SEOPAS  UND  DIE  SCULPTUBEN  VOM  MAUSSOLLEUM. 


77 


sind  nur  in  Fragmenten  erhalten.  3-  Fries  in  gröberem  Marmor  in  erhobenerem, 
ursprQnglich  bemalten  Belief  mit  Zusatz  von  Bronze,  durch  das  Wetter  sehr  be- 
schädigt, also  von  der  Außenseite  des  Gebäudes  und  zwar  von  verschiedenen  Stellen 
desselben,  so  daß  sich  an  einen  riogsumlaufenden  Fries  denken  läßt.  Als  Qegen- 
stand  einer  Platte  ist  ein  Eampf  von  Kentauren  und  Lapitben  sicher  erkennbar. 
4.  Flies  von  Marmor  von  gröberem,  glänzendem  Korn  and  von  0,90  m.  Hohe  mit 
dem  0,11  m.  hohen  Camies  am  Fuße  der  Platten  in  hohem  Belief  ausgefohrt  Dies 
ist  der  zuerst  bekannt  gewordene  Fries,  von  dem  sich  eine  Länge  von  aber  28  ni., 
wenngleich  keinesw^s  in  lockenloser  Folge  zusammensetzen  läßt  und  von  dem 
außerdem  noch  zahlreiche  Fr^mente  verbanden  sind.  Seinen  Gegenstand  bildet 
ganz  unzweifelhaft  ein  Amazonenkarapf,  ob  aber  deijenige  unter  der  Fahrung  des 
Herakles  steht  dahin,  wenigstens  ist  die  fQr  diesen  ausgegebene  Figur  in  Platte  k 
nichts  weniger  als  sicher.  Von  diesem  Friese  giebt  Flg.  111  eine  Reihe  von  Proben, 
und  zwar  unter  a.  b.  c.  die  frQher  in  Genua  befindlichen  Stücke,  unter  d— k  mehre 
der  zuerst  in's  britische  Museum  gelangten  Platten  und  unter  I — d  drei  der  neuer- 
lich durch  Newton  aufgefundenen.  Auf  diesen  Fries  muß  noch  näher  eingegangen 
'  werden.  Jedoch  scheint  die  Beschreibung '  des  Gegenstandes  in  seinen  einzelnen 
Grappen,  da  diese  klar  ß)r  sich  sprechen,  ttberflOssig,  so  daß  es  sich  hauptsäch- 
liob  um  den  Sül,  den  Wertb  und  das  .Verbättniß  zu  den  großen  Meistern  handelt 

Noch  hat  fast  Keiner  —  E.  Braun  etwa  ausgenommen  — ,  der  ober  diese 
Reliefe  geschrieben  hat,  verkannt,  daß  dieselben  von  sehr  verschiedenem  Werthe 
seien,  nur  daß  man,  je  nachdem  man  (früher)  ihre  Zugehörigkeit  zum  ManssoUenm 
bezweifelte  und  von  dieser  Zugehörigkeit  als  Tbatsache  ausging,  die  geringeren 
Platten  härter  oder  milder  beurteilte. 

Die  schonen  Platten,  welche  allerdings  zu  den  besten  Leistungen  der  grie- 
chischen Beliefbildnerei  .gerechnet  werden  kOnnen  (außer  den  von  Newton  ge- 
fundenen von  der  Ostseite  besonders  die  früheren  genueser  and  die  Platten  d.  und  e.), 
schließen  sich,  wie  das  auch  schon  von  anderer  Seite  bemerkt  worden  ist,  zunächst 
an  den  Fries  vom  Tempel  der  Nike  Apteros  an,  nur-  daß  sie  in  der  Erfindung 
kobner,  in  der  Gomposition  effectvoller  sind,  während  sie  andererseits  dem  wohl 
eben  so  kühn  erfundenen  und  effectvoll  componirten  pbigalischen  Friese  in  der 
Zeichnung  und  Ausführung  überlegen  sind.  Namentlich  sind  die  Gestalten  im 
Allgemeinen  schlanker  und  leichter,  die  Gewänder  fließender  bebandelt  als  in  jenem 
altern  Monumente,  das  Belief  ist  in  feinerer  Modellirung  dnichgefObrt  und  die  neue 
Periode  spiegelt  sieh,  außer  in  dem  Streben  von  dem  Nackten  auch  der  Amazonen- 
kOrper  mehr  zu  zeigen,  ganz  besonders  darin,  daß  die  im  Friese  von  Phigalia 
noch  meistens  ausdruckslosen  EOpfe  hier  im  Friese  von  Halikamassos,  so  weit  sie 
erhalten  sind  wenigstens  zum  allergrößten  Theile,  voll  des  sprechendsten  nnd  mannig- 
faltigsten seelischen  Ausdrucks  sind,  sowohl  des  Kampfeifers  wie  der  rührendsten 
oder  angstvollsten  Bitte  der  Besiegten,  namentlich  besiegter  Amazonen  (Platte  c.  d.) 
am  Schonung.  Die  Kämpfergruppen  sind  von  großer  Mannigfiiltigkeit,  zum  Theil 
aaf  zwei  Personen  beschränkt,  fast  eben  so  oft  aber  anf  drei,  jedoch  nicht  sicher 
aof  mebre  ausgedehnt;  mannig&ltig  und  ganz  nach  den  künstlerischen  Bedürf- 
nissen einer  reichen  Abwechselung  angeordnet  ist  die  Tracht  beider  Parteien,  der 
bald  ganz  nackten,  bald  mit  einem  so  oder  so  um  den  linken  Arm  flatternden 
Mäntelchen  und  in  einigen  Fällen  mit  dem  Chiton  bekleideten,  behelmt  oder 
wiederum  barhaupt  kämpfenden  Griechen  und  der  bald  mit  dem  Chiton  allein, 


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78  VIERTES  BUCH.     FÜNFTBB  CAPITBL.  (T4,  76] 

bald  mit  dieaeia  und  einem  chlamysartigen  Mantel,  in  zwei  nachweisbaren  Bei- 
spielen statt  dessen  mit  einem  Fanther-  oder  LOwenfell  versehenen  Amazonen. 
Glänzend  erfunden  und  feurig  ausgeführt  sind  einige  Gruppen,  so  die  in  Platte  a, 
wo  ein  Grieche  einer  Amazone  unterli^  oder  in  c,  wo  eine  besiegte  Amazone, 
wie  innig,  wie  ganz  Weibl  ihren  andringeuden  Besieger  um  ihr  Leben  anfleht, 
oder  in  d,  wo  zwei  Griechen  eine  aufs  Knie  gestflrzte  Amazone  schonungslos  zu- 
sammenhauen und  wieder  in  e,  wo  ein  Grieche  übenitten  wird  und  mit  dem  rasch 
emporgerafftea  Gewände  seinen  Kopf  zu  deeben  sucht,  nicht  zu  vergessen  die  ganz 
Yortreßliche  nnd  originelle  Erfindung  in  der  Amazone  der  Platte  m,  die  rttcknürts 
auf  ihrem  Pferde  sitzend  auf  einen  Gegner  schießt,  während  das  Pferd  zugleich  einen 
andern  mit  den  Vorderhufen  niederzuschlagen  sucht  Hier  und  ds  laufen  minder 
schone  Dinge  mit  unter,  z.  B.  die  Stellung  der  vorwärts  fallenden  Amazone  auf 
der  Platte  e,  so  sehr  dieselbe  dem  Leben  abgelauscht  sein  mag,  oder  Unklarheiten, 
wie  z.  B.  in  der  Situation  der  Amazone  b,  oder  ein  etwas  ungeschicktes  Hand- 
haben berechtigter  Compositionsprineipien,  wie  z.  B.  der  Isokephalie  in  der  Platte  d 
mit  dem  der  berittenen  Amazone  gegenüber  riesengroßen  Griechen  oder,  umgekehrt, 
der  ihm  gegenüber  allzu  klein  geratbenen  Amazone.  Anch  fehlt  es  nicht  ganz 
an  Veneiohnungen,  so  ist  der  linke  Arm  der  Amazone  in  Platte  d  zu  lang,  eben 
30  sind  es  die  linken,  hinter  den  Pferden  erscheinenden  Beine  mehrer  Reiterinnen 
und  da^enige  der  vomüberfallenden  Amazone  in  der  Platte  e.  Allein  das  bleiben 
untei^ordnete  Ausstellungen,  welche  gegenüber  der  flberwi^enden  Schönheit  des 
Ganzen  fast  verschwinden  und  in  der  Fülle  der  Figuren  des  ganz  erhaltenen 
Frieses  kaum  bemerkbar  gewesen  sein  werden. 

Ein  sehr  verschiedenes  Bild  aber  bieten  andere  Platten.  Um  mit  dem  Kleinem 
zu  beginnen  wachsen  hier  die  in  den  eben  betrachteten  Platten  vereinzelten  und 
mäßigen  Verzeichnungen  in's  Unerträgliche.  So  z.  B.  in  dem  griechischen  Kämpfer 
der  Platte  h  mit  dem  nnmäßigen  linken  Beine,  das  den  ganzen  übrigen  KOrpei 
und  Kopf  um  1  '/^  Kopflängen  Oberiirifft,  so  bei  einer  Amazone  (Mon.  d.  Inst.  V, 
19,  3),  welche  einfach  abscheulich  ist,  und  so  in  anderen  Fällen,  wenn  auch  weniger 
a^en.  Tiefer  greifen,  da  diese  Verzeichnungen  an  sich  schöner  Gompositionen  der 
schlechten  Äusfuhrnng  allein  zur  Last  gelegt  werden  können,  die  Mängel,  Nach- 
lässigkeiten und  Fehler  der  Composition.  Wenn  in  der  Platte  e  die  Stellung  der 
vomaberfallenden  Amazone  unmöglich  schOn  genannt  werden  konnte,  so  wiederholt 
sich  diese  realistisch  derbe  Erfindung  noch  ungleich  unschöner  bei  einem  Griechen 
(Mon.  d.  Inst,  tav.  20,  8)  und  derselbe  realistisch  derbe  Zug  hat  den  Componisten 
mehr  als  eine  Gestalt  vornüber  aufs  Gesicht  gefallen  darstellen  lassen  (s.  Platten  f 
und  besonders  g),  wobei  gelegentlich  anch  für  die  RaamerfüUung  nicht  ordentlich 
gesorgt  ist  (Platte  g).  Ohne  Zweifel  geistlos  ist  die  Wiederholung  derselben  oder 
fast  derselben  Stellung  bei  zwei  unmittelbar  auf  einander  folgenden  Figuren  wie 
in  Platte  f,  sehr  gewagt  die  Darstellung  eines  Kämpfers  ganz  von  hinten  (Mon.  d. 
Inst.  tav.  20,  8),  schwer  verständlich  die  Platte  i"*)  mit  der  unschön  laufenden 
Amazone  und  dem  kleinen  Manne  hinter  ihr.  Von  geringer  Erfindungsgabe  zeugt  . 
die  vielfache  Wiederholung  desselben,  wenig  modificirten  Motivs,  besonders  dessen 
eines  Kampfes  zweier  Gestalten  tiber  einen  Fallenden  zwischen. ihnen,  wie  in  der 
Platte  h,  wiederholt  unmittelbar  in  der  folgenden  Platte  (Mon.  d.  Inst.  20,  8)  und 
noch  drei  Mal  (Mon.  d.  Inst.  tav.  19,  4  vorauszusetzen,  20,  10  und  modificirt  dnrch 
das  Weichen  der  einen  Seite  Platte  e,  vgl.  auch  Platte  d). 


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(76,  76]    GENOSSEN  DBS  8K0PAS  UND  DIE  8CULPTUREN  TOM  MAUSSOLLEüM.  79 

Wenn  dem  aber  nun  so  ist,  so  muß  die  Frage  entstehn,  vie  sich,  da  die 
Zusammengehörigkeit  aller  Platten  und  ihre  Heikunft  vom  MaussoUeum  nioht 
mehr  zo  bezweifeln  ist,  diese  Platten  zu  den  großen  Meistern  verhalten,  welche 
das  Maussolleum  mit  Sculpturen  schmückten?  Mit  Sicherheit  ist  diese  Frage 
schwerlich  zu  beantworten.  Ganz  aus  dem  Spiele  lassen  sollte  man  die  RQcksicht 
auf  perspectivische  Wirkung,  da  diese,  wie  ürlichs  mit  Recht  bemerkt,  von  den 
guten  wie  von  den  schlechten  Platten  in  gleichem  Grade  gilt.  Wenn  derselbe 
Gelehrte  als  zwei  Möglichkeiten  neben  einander  hinstellt:  „entweder  beschäftigten 
die  Meister,  die  ja  in  der  kurzen  Zeit,  die  ihnen  zu  Gebote  stand,  die  Keliefe 
und  Statuen  nicht  alle  mit  eigenen  Händen  vollenden  konnten,  neben  tachtigen 
Schalem  anch  ungeschickte  Gesellen,  welche  die  .schonen  Entwürfe  fehlerhaft 
aosfohrten,  oder  sie  ließen  einige  Stellen  des  Frieses  leer,  die  dann  in  spateren 
Zeiten  mit  Benutzung  der  alten  Theile  ausgefällt  wurden",  so  zeigen  zmiächst 
beide  Möglichkeiten,  wie  lebhaft  auch  er  den  Abstand  der  schlechten  von  den 
guten  Plätten  Empfunden  hat.  Wenn  aber  Plinius  ausdrücklich  bezeugt,  die 
Künstler  haben  auch  nach  dem  Tode  der  ECnigia  zu  arbeiten  nicht  anfgehOrt, 
ehe  sie  das  Werk  vollendet  hatten  (nisi  absoluto  opere),  so  ist  es  schwer  denk- 
bar, daß  sie  Stellen  des  Frieses  gradezu  leer  gelassen  haben,  am  wenigsten  so 
bedeutende,  wie  sie  nach  Übertragung  des  Verhältnisses  der  schlechten  Platten 
zu  den  guten,  auf  den  ganzen  Fries  hatten  sein  mossen.  Auch  eine  spätere 
Bestaoratiou  des  MaussoUeums  lehnt  ürlichs  mit  Becht  als  unwahrscheinlich  ab, 
„da  der  mißlungenen  Stücke  doch  zu  viele  und  sie  dem  Stile  nach  doch  älter 
als  Plinius  sind."  So  bleibt  nur  die  andere  von  Ürlichs  in  Erwägung  gez<^ene 
Möglichkeit,  daß  die  Eflnstler  am  Friese  neben  tüchtigen  Schülern  „ungeschickte 
Gesellen"  oder  „nicht  sowohl  die  besten  als  die  raschesten  Hände"  benutzten, 
nur  daß  diese  schwerlich  allein  mit  der  Ansftthrung  betraut  waren,  für  welche 
sich  dies  ganz  von  selbst  verstehu  würde,  sondern  das  Ihrige  auch  zu  der  Gom- 
positioQ  hinzuthaten.  Wenn  aber  ein  solches  Verfahren  gegenüber  den  Worten 
des  Plinius,  die  Meister  haben  um  ihres  Kubmes  willen  das  Werk  vollendet, 
und  noch  heute  erkenne  man  den  Wetteifer  der  verschiedenen  Hände,  Zweifel 
erregen  möchte,  so  wird  daran  zu  erinnern  sein,  daß  der  Pries;  einen  so  großen 
Plate  er  unter  unsern  Trümmern  vom  Maussolleum  einnebmen  mag,  von  dem 
ganzen  plastischen  Schmucke  des  kolossalen  Gebäudes  einen  verhältnißmäßig 
bescheidenen  Bestandtheil  bildete,  daß  neben  ihm  drei  andere  Reihen  von 
Beliefen  nachweisbar  sind,  welche  vielleicht,  ja  zum  Theil  höchst  wahrscheinlich 
dieselbe  Ausdehnung  hatten,  wie  der  Ämazonenfries,  und  daß  alle  diese  Reliefe 
wiederum  durch  die  Reihen  von  zum  großen  Theile  kolossalen  Statuen  tief  in 
den  Schatten  gestellt  und  zur  Bedeutung  von  Beiwerken  hinabgedrückt  wurden,  die, 
wenn  ii^end  ein  Theil,  am  ersten  untergeordneten  Kräften  überlassen  werden 
mochten,  während  die  Hand  der  Meister  in  den  Hauptbestandtheilen,  den  Statuen 
und  Statuengnippen  glänzte. 

Von  dem  Einflüsse,  den  trotz  ihrer  untergeordneten  Stellung  die  Amazonen- 
reliefe  auf  die  Kunst  ausgeübt  haben,  legen  späte  Monumente  ein  Zeugniß  ab. 
Sowohl  in  dem  Friese  des  Artemistempels  von  Magnesia,  welcher  weit  später  als 
das  Gebäude,  und  zwar  zum  Theil  in  der  ersten  Kaiserzeit,  zum  Theil  erst  im 
dritten  Jahrhundert  vollendet  wurde,  und  der  sich  jetzt  in  Paris  befindet  (abgeb. 
b.  Clarac  Mus.  des  sculpt  II,  pl.  117  C— J.),  wie  namentlich  in  dem  berühmten 


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80  VIERTES  BUCH.      SECHSTES  CAPITEL.  [TS,  TT] 

und  sohOnen,  ungewiß  ob  bei  Ephesoa  oder  in  Attika  gefuDdenen  Sarkophag  in 
Wien  (Nr.  167)'^"),  der  in  die  beste  rOmische  Kunstzeit  angesetzt  werden  darf,  ist 
mehr  als  eine  Gruppe  aus  dem  Maussolleumfriese  entnommen,  namentlich  wiederholt 
sich  hier  die  rOcklings  auf  dem  Pferde  sitzende  Amazone. 


Sechstes  Capitel. 

BonatigB  attiaohe  Künstler  und  Kunstwerke.     Sühne  und  Schüler  des 
Praxiteles.    Silanion.    Euphranor. 


So  wie  die  im  vorigen  Capitel  besprocheuen  Künstler  sieh  wesentlich  um 
Skopas  gruppirten,  so  hatte  auch  Praxiteles  in  Athen  einen  Anhang  von  theils 
unmittelbaren  Schülern,  theils  solchen  Konstlem,  bei  denen  die  Anregung  durch 
seine  Kunst  mehr  oder  weniger  deutlich  zu  Tage  tritt.  Unter  den  eigeotiichea 
Schülern  des  großen  Mannes  verdienen  seine  SObne  Eephisodotos  und  Timarchos, 
die  vielfach  zusammen  arbeiteten,  den  Ehrenplatz  um  so  mehr,  als  Phnius  den 
erstem  als  den  Erben  der  Kunst  seines  Vaters  bezeichnet.  Als  die  Zeit  ihrer 
BlQthe  nennt  derselbe  Schriftsteller  die  121.  Olympiade  (290  v.  u.  Z.},  doch  dürfen 
wir  ihre  Wirksamkeit  rückwärts  bis  bald  nach  Ol.  114,  2  (323,  s.  SQ.  Nr.  1333) 
und  vorwärts  vielleicht,  wenn  die  Nachricht  bei  Tatian  (SQ.  Nr.  1341)  über  ein 
Portrat  der  Myro  von  Byzanz,  welche  um  Ol.  124  blühte,  richtig  ist,  bis  um  Ol.  124 
(284)  ausdehnen;  von  ihren  Lebensumständen  wissen  wir  nichts,  und  für  die  Er- 
kenntniß  ihrer  künstlerischen  Bedeuteamkeit  sind  wir  außer  auf  rühmliche 
Erwähnungen  allgemeiner  Art  auf  ihre  Werke  angewiesen,  von  denen  wir  leider 
grOßtentheils  nur  die  Namen  kennen.  Unter  diesen  Werken,  und  zwar  unter  den 
von  beiden  BrAdern  zusammen  gearbeiteten,  finden  wir  zunächst  etliche  Porträt- 
statnen  erwähnt,  aus  denen  wir  für  den  Charakter  der  Künstler  schwerlich  bündige 
Schlüsse  abzuleiten  verminen,  so  außer  einer  von  den  Künstlern  selbst  aufgestellten 
Statue  ihres  Oheims  Theoxenides,  die  hölzernen  Bilder  des  Redners  Lykurgos 
und  seiner  drei  Söhne,  mit  welchen  diese  nach  dem  Tode  des  Lykurgos  (Ol.  114,  2) 
geehrt  wurden,  eine  Statue  eines  oder  einer  Unbekannten,  von  der  wir  nur  die 
Basis  mit  der  Ettnstlerinschrift  besitzen'^')  und  außer  von  Phnius  summarisch 
angeführten  Statuen  von  Philosophen  (in  Erz),  unter  denen  wir  Porträts  älterer 
Männer  in  bürgerlicher  Tracht  zu  verstehn  haben,  nach  der  oben  schon  berührten 
Nachricht  die  marmornen  Bilder  zweier  Dichterinnen,  der  Myro  von  Byzanz  und 
der  Anyte  von  Tegea,  Werke  des  Kephisodotos  allein,  welche,  da  sie  gleichzeitige 
Personen  darstellten,  mit  den  Charakterbildern  bedeutender  Persönlichkeiten  früherer 
Zeit,  dergleichen  wir  von  mehren  Bildhauern  kennen,  kaum  in  eine  Reihe  zu  setzen 
sein  dürften.  Von  großer  Bedeutung  dagegen  würde  eine  dnrch  einen  neuem 
inschriftlichen  Fund  bekannt  gewordene  Arbeit  beider  Brüder  auf  diesem  Gebiete, 
die  im  athenischen  Dionysostheater  aufgestellt  gewesene  Statue  des  Komödien- 
dichters  Menandros  '*^)  sein,  wenn  sich  erweisen  ließe,  daß  die  vortrefiliche  Statue 
dieses  Dichters,  welche  eine  Zierde  der  Galeria  delle  statue  des  Vatican  bildet. 


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(77,  T8]  SONSTIGE  ATTISCHE  KONSTLEE  UND  KUN8TWEEKE.  81 

mit  dem  Werke  des  Kephisodotos  und  Timarchos  identisch  sei.  Fervanoglu  hat 
for  diese  Identität  eine  Reilie  von  gnten  Gründen  angegeben,  denen  aber  dennoch 
nicht  uneihebliche  Bedenken  gegenoberstehn.  Diese  durften  nicht  sowohl  in  dem 
Umstände  za  suchen  sein,  daß  die  unter  dem  Redner  Lykurgos  bedeutend  hnha 
(um  Ol.  109,  344.  oder  110,  340)  in  demselben  Theater  aufgestellten  Statuen  der 
drei  großen  Tragiker  von  Erz  waren,  während  der  vaticanische  Menandros  von 
pentelischem  Marmor  ist;  denn  daß  dessen  Statue  zu  jenen  ein  Gegenstück  ge- 
wesen und  daß  sie  deshalb  von  gleichem  Material  hätte  sein  müssen,  sagt  uns 
IJiemand  und  die  Anwendung  verschiedener  Materialien  zur  Decoration  eines 
Theaters  hat  an  sich  nichts  Auffallendes.  Wohl  aber  steht  Folgendes  im  Wege. 
Erstens  bildet  das  augenscheinliche  G^enstOck  zum  Menandros  der  auch  jetzt  im 
Vatican  als  solches  jenem  gegenüber  aufgestellte  Poseidlppos,  der  letzte  bedeutende 
Dichter  der  neuem  Komüdie,  welcher  ein  Jahr  nach  Menandros'  Tode  seine  Stücke 
aufzuführen  begann.  Fausanias  aber  sagt,  daß  außer  Menandros  keiner  der  zu 
Ruhm  gelangten  EomOdiendichter  im  athenischen  Theater  eine  Statue  gehabt  habe, 
wohl  aber  mehre  der  unbedeutenderen.  Sollte  er  Foseidippos  zu  den  letzteren 
rechnen?  Und  zweitens  ist  die  aufgefundene  Basis  in  Athen  mit  Menandros'  Namen 
etwas  zu  klein  für  den  vatieanischen  Menandros  (jene  mit  dem  verstoßenen  Camies 
auf  1  m.  17  Länge  und  0,67  Breite  berechnet,  der  Flinthos  der  Statue  dagegen 
l  m.  20  lang  und  0,7E>  breit).  So  lockend  daher  auch  die  Identifioirung  der  vati- 
eanischen Statue  mit  dem  Werke  der  Sohne  des  Fraxiteles,  so  wQrdig  dieselbe  in 
ihrer  überaus  lebensvollen  Auffassung  sein  mag  von  der  Hand  so  trefiTlicher  Meister 
herzurühren,  einstweilen  wird  man  sich  doch  nicht  entschließen  dürfen,  sie  den- 
selben zuzuschreiben. 

Die  übrigen  Werke  beider  Brüder,  eine  Statue  der  Bnyo  im  Ärestempel  in 
Athen  und  ein  Eadmos"^)  in  Theben,  sowie  die  von  Eephisodotos  allein  gear- 
beiteten, die  Leto,  welche  mit  der  Artemis  des  Timotheos  neben  Skopas'  Apollon 
im  Nemeseiou  von  Rhamnus  und  später  im  palatinischen  Apollotempel  in  Rom 
(s.  oben  S.  17)  stand,  eine  Aphrodite,  ein  Asklepios  und  eine  Artemis,  sftmmtUch 
später  in  Born,  sowie  ein  ganz  besonders  berühmtes  Sjmplegma  in  Fe^mon  ge- 
boren dem  Kreise  der  idealen  Gegenstände  an. 

Es  kann  nicht  lebhaft  genug  beklagt  werden,  daß  wir  von  diesen  Werken 
nur  die  Namen  wissen  und  deshalb  außer  Stande  sind,  über  den  Eunst^eist,  der 
in  ihnen  lebte,  mit. Bestimmtheit  abzusprechen,  und  zwar  besonders  deswegen, 
weil  diese  mangelhafte  Eenntniß  der  Waffe  einen  Theil  ihrer  Scharfe  benimmt, 
welche  gegen  diejenigen  erhoben  werden  muß,  die  den  Kunstcharakter  des  Eephi- 
sodotos allein  nach  dem  Sjmplegma  in  Pergamon  bestimmen  zu  dürfen  glauben, 
ja  die  so  weit  gehn,  Kephisodotos  n  ur  in  diesem  einen  Werke  als  den  Erben  der 
Kunst  seines  Vaters  anzuerkennen,  und  die  von  dieser  Basis  aus  sich  für  berechtigt 
halten,  auf  die  Eunst  des  Fraiiteles,  und  zwar  in  Bausch  und  Bogen,  einen  ver- 
dächtigenden Blick  zurückzuwerfen.  Dies  Sjmplegma  (eigentlich:  Verschlingung 
d.  h.  eine  Gruppe  in  einander  verschlungener  Figuren)  nämlich,  welches  Flinius, 
als  besonders  berühmt  bezeichnet,  ist  nicht  wie  man  früher  glaubte,  in  der  Ringer- 
gmppe  in  Florenz,  die  man  eine  Zeit  lang  mit  der  Niobegruppe  verband,  wieder- 
zuerkennen, sondern  dies  Sjmplegma  war,  wie  Welcker'^*)  bewiesen  hat,  erotisch 
sinnlicher  Natur  und  von  einer  solchen  Weichheit  der  Behandlung,  daß,  wie 
Flinius,  wohl  ohne  Zweifel  nach  eineoi  Epigramm  sagt,  die  Finger  der  einen  Person 

Olulxek,  Plullk.   U,   3.  Aifl.  ß 


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82  ,  yiEETES  BUCH.     aECHSTES  UAPITEL.  [78,  79) 

dem  Körper  der  andern  eher  wie  in  Fleisch  als  wie  in  Marmor  eiagedrüokt  schienen. 
Die  Personen  der  Gmppe  kOnnen  wir  nicht  errathen,  ol^leich  es  mogtioh  wAre, 
an  eine  mehr&oh  wiederholte  Grappe  eines  mit  einem  Hermaphroditen  ringenden 
Satyrn  '^^)  zo  denken.  Aber  seien  sie  diese  oder  andere,  das  Eine  dorfen  und 
mOsseh  wir  als  feststehend  betrachten,  daß  die  Grappe  üppig  sinnlich,  yielleicbt 
lasciv  war.  Daß  sie  aber  „der  Ansdmck  bloßer  WeUust"  gewesen  sei,  ist  darum 
nicht  noth^,  viebnehr  darf  eben  so  wohl  angenommen  werden,  daß  ihre  hohe 
VorzUgUchkeit  zum  Theil  wenigstens  auf  dem  gelungenen  Ausdruck  der  sinnlich 
erregten  Leidenschaft  beruhte.  Nicht  bestimmt  geni^  aber  kann  man  eich 
gegen  die  Worte  aussprechen,  di«  ein  Mann  wie  Welcker  in  Beziehung  auf  diese 
Gruppe  gebraucht,  sie  sei  „als  Wirkung  und  Fortschhtt  eine  merkwürdige  aber 
natOrliche  Ausartung  der  Kunst  des  Praxiteles."  Der  Kunst  des  Praxiteles!  das 
heißt  der  ganzen  Kunstrichtung  des  Meisters  in  dem  innersten  Kern  ihres  Wesens, 
welcher  danach  zu  bestimmen  wäre,  daß  ein  erotisches  Symplegma  als  seine 
Wirkung  and  seine  natOrliche  Ausartung  erscheint!.  Erinnert  man  sich  aber  der 
Werke  des  Praxiteles  in  ihrer  ganzen^  reichen  Mannigfaltigkeit,  gedenkt  man  auch 
nur  des  Hermes  oder  der  Niobegruppe,  von  der  die  Alten  nicht  entscheiden  konnten, 
ob  sie  von  Skopas  oder  Praxiteles  war,  so  wird  man  wohl  fohlen,  daß,  wenn  die 
Gruppe  von  Kephisodotos  mit  der  Kunst  des  Praxiteles  zusammenhangt,  wenn  er 
auch  in  ihr  als  der  Erbe  der  Knnst  seines  Vaters  erscheint,  in  dieser  nur  einzelne 
Seiten,  einzelne  Keime  vorhanden  sind,  als  deren  Frucht  und  Ausartung  das  Werk 
des  Sohnes  betrachtet  werden  kann.  Daß  diese  vorhanden  waren  mag  man  zu- 
geben, zu  läugnen  aber  ist,  daß  sie  die  Kunst  des  Praxiteles  als  solche  bestimmen. 
Auch  ist  es  Willkür,  Kephisodotos  nur  in  dem  Symplegma  oder  wesentlich  in  diesem 
als  den  Erben  der  Kunst  seines  Vaters  hinzustellen.  Denn  schon  das  trockene  Ver- 
zeichniß  der  anderen  Werke  des  jQngem  Meisters  genügt,  nm  uns  zu  beweisen, 
daß  Kephisodotos  weit  davon  entfernt  war,  in  Sinnlichkeit  und  Üppigkeit  ver- 
sunken zu  sein..  Oder  wie  vertrüge  sich  mit  einer  solchen  Richtung  die  Statue 
der  Enyo,  der  Kampfgenossin  des  Ares,  der  GCttm  des  Schlachtengetümmels,  wie, 
um  von  dem  nicht  ganz  sichern  Eadmos  zu  schweigen,  vertrüge  sich  mit  Sinn- 
lichkeit and  Üppigkeit  die  Statue  einer  Leto,  einer  Artemis,  eines  Asklepios,  Werke, 
die  Kephisodotos  ohne  Mitwirkung  seines  gewiß  unbedeutendem  aber  vielleicht 
viel  moralischem  Bruders  Timarchos  schuf,  Werke,  die  den  Römern  bedeutend 
genug  schienen,  um  sie  allesamt  nach  Rom  zu  schleppen  und  dort  in  Tempeln  utu! 
Hallen  au&ostellen?  Das  sind  Arbeiten,  die  zum  Theil  selbst  den  Gegenständen 
nach  mit  Werken  des  Praxiteles  übereinstimmen,  und  auf  die  wir  den  Geist  praxi- 
teliscber  Kunst,  anderer  Seiten  derselben,  grade  so  gut  übergegangen  denken 
dürfen,  wie  die  Kenne  des  Sinnlichen  in  derselben  im  Sjmplegma  in  ausgearteter 
Fortbildung  erscheinen.  Und  wenn  wir  Praxiteles  als  den  vorzQgUohsten  Be- 
arbeiter des  Marmors  gepriesen  finden,  sollen  wir  dann  nicht  glauben  dürfen,  daß 
Kephisodotos,  in  dessen  Symplegma  der  Marmor  wie  Fleisch  erschien,  auch  in 
dieser  technischen  Beziehung  der  Erbe  der  Kunst  seines  Vaters  war?  Das  kann 
Niemand  bestreiten;  und  demgemäß  erscheint  die  Beschränkung  dieser  Erbschaft 
auf  das  was  in  dem  Symplegma  Anstoßiges  ist,  als  eine  willkürliche  Deutung 
des  Zeugnisses  des  Piinius  über  Kephisodotos,  und  nicht  besser  begründet  sind 
die  nachtheiligen  Schlüsse  über  die  Kunst  des  Praxiteles,  welche  auf  dieser  will- 
kürlichen Deutung  bemhen. 


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[n,  80]  flONSTlGE  ATmSCHB  KOMSTLEB  UND  KUNSTWERKE.  6? 

Ton  soDstigen  unmittelbaren  SehQlem  desPrantelee  ist  ans  nur  einer,  Fapjlos, 
bekannt,  wenn  dieser  nicht  vielmehr  ein  Soholer  des  Fasiteles  (aus  Pompejus* 
Zeit)  and  der  Name  des  Meisteis  eotstellt  aberliefert  ist  "^).  Und  auch  Ton  diesem 
kennen  wii  nur  ein  Weik,  eine  Statue  des  Zeus  Xenios  (des  gast&eundlidien, 
Schätzers  der  Oast&eoDdschaft),  die  Follio  Asinius  besaß,  ans  der  wir  aber  ober 
seine  Eunstriohtung  nichts  entnehmen  können. 

In  dem  Zeitalter  zwischen  dem  Ende  des  peloponnesiscben  Krieges  and  der 
Herrschaft  Makedoniens  lebte  in  Athen,  wie  wir  theila  aus  litterarischer  Überlieferang, 
theils  aas  Insohriften  na«hzuweUen  vermögen,  außer  den  im  Torsteheoden  u&her 
behandetten  noch  eine  nii^t  nnbedeatende  Zahl  von  Eanstlem,  von  denen  wir  aber 
allermeist  nur  die  Namen  oder  neben  diesen  aus  ÖOchtigen  Notizen  ein  paar  Werke 
kennen.  Eine  vollst&ndige  Liste  dieser  Ktlnstlemamen ''')  mitzutheilen  doxfte 
wen^  angemessen  erscheinen,  ee  mn£  genOgen  auf  die  Thatsacbe,  daß  um  diese 
Zeit  Athen  noch  eine  ganze  Schar  tflchtiger  Bildhauer  aufzuweisen  hatte,  während 
ans  der  folgenden  Periode  nicht  ein  einziger  bedeutender  attischer  EQustler  bekannt 
ist,  hingewiesen  und  mit  allem  Nachdruck  auf  ihre  kunsthistoiisohe  Bedeutung 
aufmerksam  gemacht  zu  haben.  Nur  noch  einige  Bildhaoer,  deren  kOnstlerische 
IndividuaUtftt  entweder  schärfer  hnvortritt  oder  deren  Werke  aus  Terschiedenen 
GiQndeu  Interesse  erregen,  werden  näher  za  betrachten  sein. 

An  erster  Stelle  unter  diesen  erscheint  Silanion,  der  schon  als  Autodidakt 
bemerkeuswerth  ist  and  dessen  Werke  einen  ziemlich  aosgepr^en  Charakter 
b^en.  Von  drei  Statuen  olympischer  Sieger,  darunter  zweier  Knaben,  die  im 
Faastkampfe  gesiegt  hatten,  kann  das  freilich  nicht  gelten,  und  die  Bedeutung 
eines  vierten  Werkes,  das  Plinius  als  einen  ,3^afselier,  der  Athleten  einabt"  an- 
führt, ist  noch  nicht  gehörig  aufgekUrt  i^^).  Größeres  Interesse  wdrde  ein  PorMlt 
Flatons,  das  der  Perser  Mithradates  den  Musen  in  der  Akademie  von  Athen  weihte, 
ganz  besonders  dann  bieten,  wenn  sich  dasselbe  als  Prototyp  erhaltener  Dar- 
stellungen Flatons  erweisen  ließe  nnd  wenn  es  noch  erlaubt  wäre,  wie  dies  tflüiex 
gesohehn  ist,  eine  vortreffUche  in  den  Monumenten  des  Instituts  III,  tav.  7  publi- 
eilte  Statuette  mit  dem  Namen  „Flaton"  auf  den  Philosophen  und  anf  die  Statue 
des  Silanion  zarückzufahren.  Dies  ist  aber  nach  den  neuesten  Erörterungen  über 
das  liebenswürdige  und  geistreiche  kleine  Werk  '*'),  welches  an  sieh  dieser  Periode 
und  eines  Meisters  wie  Silanion  würdig  sein  wQrde,  leider  nicht  der  Fall,  da  es 
nündestens  in  hohem  Qrade  zweifelhaft  ist,  ob  in  der  Statuette  der  Philosoph 
Flaton  und  nicht  vielmehr  der  EomOdiendichter  gleiches  Namens  dargestellt  ist 
Scharfer  tritt  ein  besonderer  Kunstcbarakter  in  einigen  anderen  Portrdtstatnen 
hervor.  Zuoberst  in  derjenigen  des  gleichzeitigen  Bildhauers  ApoUodoros.  Dieser 
Künstler,  der  in  seiner  Jugend  Sokrates'  Schüler  war  ■'")  und  sich  wahrscheinlich 
erst  nach  seines  Meisters  Tode  der  Kunst  zuwandte,  und  von  dem  Plinius  „Philo- 
sophenstatuen" anführt,  soll  sich  nach  dem  Berichte  desselben  Gewährsmannes  vor 
allen  anderen  durch  eine  übertriebene  Sorgßilt  und  durch  die  ongOnstige  Beur- 
teilung seiner  eigenen  Arbeiten  bekannt  gemacht  und  häufig  fertige  Werke  wieder 
vernichtet  haben,  weil  er  sich  in  seinem  künstlerischen  Eifer  nie  zu  genOgen  ver- 
mochte, weshalb  er  den  Namen  des  Tollen  (insanns)  erhielt.  Diesen  Charakter 
aber,  föbri,  Plinins  fort,  hat  Silanion  in  seinem  Porträt  wiedergegeben  und  nicht 
sowohl  einen  Menschen  in  Erz  gegossen,  als  den  J:;hzom  selbst  (iracundiam). 
Diese  letzten  Worte  beruhen  offenbar,  wie  nach  einer  schonen  Auseinandersetzung 


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84  V1EKTE8  BUCH.,     SBCHSTBS  RAFITEL.  [SO,  %1] 

Jahns  >^*)  manche  andere  Knnsturteile  hei  Fliaius,  auf  einem  Epigramm  and  sind 
nichts  ab  dessen  in  Prosa  umgesetzte  witzige  Spitze.  Jedenfalls  aber  ist  diese 
Spitze  nur  dadurch  überhaupt  möglich,  daß  das  Werk  des  Silanion  den  scharf- 
gezeichneten  Charakter  der  Leidenschaftlichkeit  trug.  Die  Auffassung  also  war 
eine  durchaus  pathetische,  aber  Silanious  Ärhät  unterschied  sich,  wie  Brunn '^^} 
gut  nachweist,  von  den  Werken  des  Skopaa  dadurch,  daß  in  diesen  eine  bestimmte 
Bewegung  des  Gemfltfaes  die  Voraussetzung  der  ganzen  Gestaltung  war,  welche 
frei  geschaffen  wurde,  um  die  ideelle  Trägerin  des  seelischen  Ausdruckes,  des  Pathos 
zu  sein.  Das  Bild  des  Apoltodoros  dagegen  war  das  eines  ladiTiduums,  und  mochte 
sich  auch  der  Chai;akter  der  Leidenschaft,  des  Zornes  in  demselben  mit  größter 
Schärfe  aussprechen,  es  blieb  ein  PortrSL  Nach  diesem  einen  Werke  also  warden 
wir  in  Silanioa  einen  Kflnstler  zu  erkennen  haben,  der  Skopas'  Richtung  auf  das 
Pathetische  fortsetzte,  ohne  seine  ideale  Tendenz  gleichmäßig  zu  wahren.  Ändere 
Werke  desselben  werden  uns  jedoch  nöthigen,  dies  Urteil,  in  gewissem  Sinne 
wenigstens,  au  modificiren.  Zunilchst  den  schon  genaimten  Arbeiten  stehn  zwei 
Porträtstatuen  der  Dichterinnen  Eorinna  und  Sappho,  welche  letztere,  tou  Verres 
aus  dem  Prytaneum  von  Sjrakus  geraubte  Statue  Cicero  mit  hohem  Lobe  anfuhrt. 
Mit  diesen  Porträts  aber  hat  es  seine  eigeue  Bewandtniß.  Beide  dargestellten 
Personen  waren  lange  todt  (Sappho  hluhte  im  An^g  der  40er,  Korinna  am  Ende 
der  60er  Olympiaden),  und  obwohl  möglicherweise  ihre  individuellen  Zoge  bewahrt 
und  diesen  späten  Bildern  zum  Grunde  gelegt  sein  konnten,  was  jedoch  in  An- 
betracht der  Periode  ihres  Lebens  sehr  wenig  wahrscheinlioh  ist,  so  sind  diese  doch 
offenbar  nicht  Porträts  im  eigentlichen  Sinne,  sondern  Idealisirte  Cbarakterdar- 
etellungen  geist^  bedeutender  Persönlichkeiten  und  stehn  ziemlich  auf  einer  Linie 
mit  den  Bildern  der  sieben  Weisen  und  des  Aesop  von  Lysippos  oder  mit  den 
Homersköpfen,  die  wir  noch  besitzen  '*3).  Wenn  man  nach  den  bisher  angefahrten 
Werken  dem  Silanion  eine  ideale  Tendenz  im  strengen  Wortsinne  absprechen 
mochte,  so  darf  man  doch  schon  aus  ihnen,  namentlich  den  zuletzt  erwähnten 
folgern,  daß  er  keineswegs  an  dem  Bealen,  oder  an  dem  Individuellen  als  solchem 
gehaftet  habe.  Eine  solche  Auifassung  des  Eonstlers  wird  such  dadurch  widerlegt, 
daß  wir  neben  den  angeführten  Porträts  noch  andere  Werke  von  ihm  kennen,  die, 
allerdings  ohne  sich  zu  der  Hoheit  des  Göttlichen  zu  erheben,  —  denn  Götterbilder 
von  Silanion  sind  uns  nicht  bekannt  —  doch  wesentlich  dem  Gebiete  des  Ideals 
angehören:  eine  vorzügliche  Statue  des  Achilleus  nämlich,  ein  Theseus  und  eine 
sterbende  lokaste.  Über  den  Achilleus  und  den  Theseus '^^)  wissen  wir  Näheres 
nicht,  wohl  aber  über  die  lokaste.  Jedoch  betrifft  der  Bericht  unseres  Gewährs- 
mannes, des  Plutarch,  an  einer  der  beiden  Stellen,  wo  er  von  der  Statue  spricht, 
mehr  eine  technische  Äußerlichkeit  als  die  Darstellung  selbst  in  ihrem  Wesen  und 
ihrer  Bedeutung.  Silanion  soll  nämlich  dem  Erz,  aus  dem  er  das  Antlitz  der 
lokaste  bildete,  Silber  zugesetzt  haben,  um  durch  die  Farbe  des  Metalls  die  Bleich- 
heit des  Todes  nachzuahmen,  eine  Nachricht,  welche,  abgesehn  davon,  daß  Plutarch 
sie  mit  einem  „man  sagt"  einführt,  auch  wenn  wir  sie  als  wahr  annehmen,  für 
den  gesammten  Kunstcharakter  Silanions  nur  eine  ganz  untergeordnete  Bedeutung 
hat  und  höchstens  beweist,  daß  Silanion  sich  ein  Mal  zu  einer  geschmacklosen 
Anwendung  eines  außer  den  Grenzen  seiner  Kunst  liegenden  Mittels  der  Illusion 
hat  verleiten  lassen.  Und  somit  kOnaen  wir  aus  der  Darstellung  der  sterbenden 
lokaste,  —  der  übrigens  Euripides'  Tragödie  „die  PhOnis^ien"  zum  Grunde  liegen 


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[81,  82]  SONSTIGE  ATTISCHE  KÜHSTLER  UND  KUNSTWERKE.  85 

muß,  in  der  sich  lokaste  mit  dem  Schwerte  ersticht,  während  Bie  sich  bei  Homer 
und  Sophokles  erhenkt,  was  faßlich  nicht  dargestellt  werden  kann,  —  in  Verbindung 
mit  den  aoderen  Werken  des  Silanion  nur  schließen,  daß  er  ein  hauptsächlich  der 
Darstellung  des  iudividaell  Charakteristischen  getiefter  Künstler  war,  dem  es 
weder  aof  das  Pathetische  noch  auf  das  Ideale  als  solches  ankam,  der  aber  das 
Pathetische  ia  seine  DarstellUBgen  aufiiafam,  wenn  es  galt,  das  individuell  Cha- 
rakteristische durch  den  Ausdruck  stark  bewegter  Leidenschaft  zum  Vortrag  za 
bringen,  and  das  Ideale,  sofern  es  TrSger  eines  rein  ausgesprochenen  Charakters 
isi  Die  Richtung  aof  das  Individuelle  aber  bricht  sich  bei  ihm  noch  besonders 
in  dem  Überwiegen  des  Porträts  aber  die  idealen  Gegenstände  und  darin  aus, 
daß  Silanion  außer  Porträts  nur  Heroen  bildet,  die  in  ui^leich  höherem  Grade 
als  ü^end  ein  Qott  menschenartige  Individuen  und  Charaktertypen  sind.  In  der 
lokaste  verbindet  sich  dies  heroisch  ideale  mit  dem  pathetischen  Element,  und 
doch  fällt  dieselbe  unter  den  Gesichtspunkt  des  individuell  Charakteristischen,  auf 
dessen  scharfer  Durchbildung  der  Werth  und  die  künstlerische  Bedeutung  der 
Darstellang  allein  beruht.  Denn  eine  allgemeine  Idee,  ein  sittliches  Problem  liegt 
in  dieser  Statue  nicht  vor,  sondern  eine  ganz  bestimmte  Situation  einer  einzelnen 
Person,  die  als  solche  auf  den  ersten  Blick  erkennbar  sein  mußte,  wenn  das  Ganze 
nicht  widerwärtig  erscheinen  sollte.  Nach  dem  hier  Entwickelten  wOrde  Silanion 
in  der  Kunst  eine  Mittelstellung  zwischen  Skopas  und  Praxiteles  einerseits  und 
Lysippos  andererseits  einnehmen,  welchem  letztern  er  auch  dadurch  sich  nähert, 
daß  er  Ober  die  Proportionen  des  menschlichen  Körpers  Studien  machte  und  eine 
Schrift  hinterließ,  auf  die  allerdings  Vitmv  geringes  Gewicht  legt. 

Eines  erhaltenen  Kunstwerkes  wegen  muß  noch  der  Künstler  Polyenktoa 
von  Athen  genannt  werden.  Von  ihm  war  die  Erzstatue  des  Demosthenes,  welche 
Ol.  125,  1  (280)  auf  Antrag  des  Schwestersohnes  des  Demosthenes,  Demochares, 
dem  großen  Redner  errichtet  wurde.  Es  ist  von  mehren  Seiten  die  Vermuthung 
ausgesprochen  worden,  daß  die  vortreffliche,  durch  ihre  realistische  Formenbehand- 
long  merkwürdige  und  durch  ihre  scharfe  Charakteristik  der  Persönlichkeit  aus- 
gezeichnete Statue  des  Demosthenes  im  Braocio  nuovo  des  vatieanischen  Museums 
eine  Marmomachbüdung  des  Werkes  von  Polyeuktos  sei,  wobei  man  voraussetzte, 
daß  die  jetzt  mit  einer  Schriftrolle  in  den  Händen  ergänzten  Unterarme  falsch 
restaurirt  und,  wie  dies  von  Polyeuktos'  Statue  bezeugt  ist,  mit  in  einander  ge- 
falteten Händen  zu  ergänzen  seien.  Gegen  die  Annahme,  die  Restauration  mit  der 
Rolle  sei  unrichtig,  wurde  geltend  gemacht,  daß  bei  einer  genauen,  nur  angeblich 
noch  vorzagUchem  Replik  der  vatieanischen  Statue  im  Besitze  des  Lord  Amherst 
(jetzt  Lord  Sackville)  zu  Knole  in  Kent  die  echten  alten  Hände  mit  der  Schrift- 
rolle erhalten  seien.  Von  anderer  Seite  wird  dies  jedoch  bestritten  und  werden 
die  Hände  auch  des  englischen  Exemplars  als  ergänzt  bezeichnet.  Doch  hat  eine 
neueste  und  genaue  Untersuchung  diese  Behauptung  als  irrig  und  die  Hände  des 
englischen  Exemplars  mit  der  Rolle  als  echt  erwiesen'^'}.  Und  so  wird  man  an 
eine  Umarbeitung  des  Motivs  der  Originalstatue  des  Polyeuktos  in  den  beiden 
erhaltenen  Exemplaren  denken  mOssen,  wenn  man  es  nicht  vorzieht,  diese  auf  ein 
anderes,  uns  unbekanntes  Original  zurockzufuhreu.  Die  Umarbeitung  würde,  wie 
auch  Michaelis  (s.  Anm.  135)  annimmt,  in  einer  Periode  erfolgt  sein,  in  welcher 
Demosthenes  nicht  sowohl  als  Redner  denn  als  Schriftsteller  aufgefaßt  wurde,  dem 
das  Attribut  der  Schriftrolle  nicht  fehlen  durfte.    Wie  genau  die  Uiniirbeitungen 


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86  riEKTES  BUCH.      SECHBTEa  CAPITEL.  [Sl] 

stUistisch  dem  Original  entsprechen,  können  wir  nicht  s^en,  doch  machen  sie 
(wenigstens  die  vaticaniscbe)  durchaos  den  Eindrack  stügetrener  Copien. 

So  wie  die  Darstellnng  dei  attischen  Kunst  mit  der  Besprechung  eines  nicht 
Ton  Gehurt  attischen  Meisteis  erOfiiiet  wnrde,  muli  sie  mit  deijenigen  eines  Eonst- 
lers  schließ^  der,  ebMifells  nicht  Attiker  von  Geburt  nod  auch  in  seiner  Eanst- 
licbtnng  nicht  so  attisch  wie  Skopas,  vielmehr  zwischen  der  attischen  und  der 
peloponnesischen  Kunst  gewissermaßen  in  der  Mitte  stehend,  doch  nnr  hier,  und 
namentlich  neben  Silanion  passend  seine  Stelle  linden  kann,  Euphranor,  der, 
gebOrtig  vom  Isthmos  (aus  Korinth?)  nnd  nach  Plinins  blflhend  von  Ol.  104  (364) 
bis  in  die  JQDgling^ahre  Alexanders  (etwa  bis  330),  vielfach  in  Athen  th&tig  war 
and  dort  als  Maler  wie  als  Bildhauer  bedeat«ndc  Werke  hinterließ. 

Aber  nicht  allein  als  Maler  and  Bildner  that  sich  Euphranor  hervor,  sondern 
„er  arbeitete,  wie  Flinius  sagt,  in  Metall  nnd  Marmor,  bildete  statuarische  Kolosse 
nnd  arbeitete  Beliefe,  und  schrieb  Bttcher  Ober  Symmetrie  nnd  Farben,  gelehrig 
und  thätig  vor  Allen,  in  jeder  Art  ausgezeichnet  und  von  immer  sich  gleich- 
bleibendem Verdienste",  weshalb  ihn  QnintQian,  wohl  nicht  allzu  treffend,  mit  Cicero 
als  analoger  Erscheinung  auf  dem  Qebiete  der  Litterator  vei^leicht. 

unter  den  statuarischen,  in  Erz  ausgeßlhrten  Werken  des  Euphranor  finden 
wir  zunächst  mehre  GOtterdarstellnngen,  die  mit  Werken  anderer  attischer  Künst- 
ler den  Gegenstanden  nach  tibereinstimmen,  eine  Athena,  eine  Leto  mit  den  neu 
geborenen  Kindern  auf  den  Armen,  welche  zu  Flinius'  Zeiten  im  Tempel  der 
Con'cordia  aufgestellt  war,  das  Tempelbild  des  Apollon  Patroos  in  dessen  athenischem 
Heüigthum,  einen  Dionysos,  einen  Hephaestos,  der  sich  aber  von  demjenigen  des 
Alkamenes  dadurch  onterschied,  daß  bei  ihm  das  Hinken  gar  nicht  angedeutet 
war,  endlich  einen  Agathodaemon  (Bonus  Eventus)  mit  einer  Sehale  in  der  Hechten, 
Ähren  und  Mohn  in  der  Linken.  Von  diesen  GOtterdarstellungen  des  Euphranor 
können  wir  bisher  nur  eine  in  erhaltenen  Nachbildungen  nachweisen,  und  zwar 
auch  nur  vermuthungsweise,  aber  doch  mit  Wahrscheinlichkeit,  wie  dies -scharf- 
sinnig nachgewiesen  worden  ist "%  Es  handelt  sich  um  die  Leto  mit  den  Kindern 
Apollon  und  Artemis  auf  den  Armen.  Diese  erscheint  auf  den  ErzmOnzen  einer 
Anzahl  kleinasiatischer  Städte  (darunter  auf  einer  Munze  von  Ephesos  in  der 
Imhoof-Blumer'sohen  Sammlung  in  Winterthur  Fig.  112b.  mit  Naraensbeischrift) 
in  einem  Typus,  welcher,  trotz  mancherlei  Abweichungen  in  Einzelheiten,  in  den 
Hauptsachen  in  allen  Exemplaren  so  sicher  übereinstimmt,  daS  ihm  nnr  ein  ge- 
meinsames Vorbild  zum  Grande  liegen  kann.  Derselbe  Typus  kehrt  aber  (um  von 
einigen  weniger  genauen  Wiederholnngen  zu  schwe^n)  in  zwei  Marmorstatuetten 
in  Born  wieder,  von  denen  die  eine  (Fig.  112a.)  im  Museo  Torlonia '''),  die  andere 
im  capitolinischen  Museum  aufbewahrt  wird.  Auch  diese  beiden  Statuetten 
stimmen,  trotz  Verschiedenheit  der  Arbeit,  nicht  allein  in  den  Hauptsachen,  sondern 
bis  in  Einzelheiten  der  Gewandfalten  mit  einander  überein  und  sind  gewiß  von 
einem  Original  copirt,  welches  mit  Wahrscheinlichkeit  nur  in  einem  bedeutenden, 
in  Born  aufgestellt  gewesenen  Werke  gesucht  werden  kann.  Ein  solches  war  die 
Gruppe  des  Euphranor,  von  welcher  allerdings  nicht  feststeht,  daß  in  ihr  diejenige 
Scene  dargestellt  war,  auf  welche  sich  die  erhaltenen  Monumente  beziehn,  nftmlich 
Letos  Flucht  vor  dem  Pythondrachen,  welchen  nach  einer  Gestalt  des  Mythus  von 
Apollons  Drachenkampfe  dieser  schon  als  Kind  auf  dem  Arme  der  Mutter  erlegt 
haben  soll.    Wohl  aber  steht  fest,  einerseits  daß  dies  sehr  wohl  das  Thema  der 


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BONSTIGB  ATTISCHE  KÜNSTLER  UND  KUNSTWERKE.  87 

Ortippe  des  Euphranor  ^wesen  sein  kann  and  andererseits,  daß  dies  von  keiner 
andern  nns  bekannten  Darstellung  der  Leto  mit  ihi^n  EinderQ  gilt,  da  diese  ent- 
weder Apollon  und  Artemis  erwachsen  zeigen  (wie  die  Gruppen  des  Praxiteles 
oben  8.  25  Nr.  98  n.  b.)  oder  der  mit  dem  Scepter  ausgestatteten  Leto  die  Amme 
Ortygia  beigesellen,  welche  die  Kinder  anf  den  Armen  trftgt  {wie  dies  in  der 
Qroppe  des  Skopas  oben  S.  12  der  Fall  war).  Eines  bedeutenden  Künstlers  aber 
erscheint  die  Erfindung  durchaus  würdig  und  auf  eine  Entstehung  in  guter  Kunst- 
zeit  mßt  die  Gewandbehandlung  noch  an  der  Statuette  sehließen,  wenngleich  diese 


nicht  ausreicht,  um  uns  eine  volle  Vorstellung  von  der  Schönheit  des  Uriginals  zu 
geben  oder  vollends,  um  uns  Ober  den  besondern  Stil  Euphranors  aus  ihr  ein 
Urteil  zu  bilden.  Aus  einigen  der  unter  sich  übereinstimmenden  Monzen  er- 
giebt  sich,  daß  der  kleine  Apollon,  d,  h.  das  auf  dem  linken  Arme  der  Mutter 
sitzende  Kind,  in  Übereinstimmung  mit  dem  der  Gruppe  zum  Grunde  liegenden 
Mythus  bogenschießend  dargestellt  war  und  demgemäß  mit  einer  lebhaften  Drehung 
des  Körpers  nach  außen  auf  dem  Arme  sitzt,  während  sieb  die,  auch  in  den  er- 
haltenen Gewandresten  von  dem  Bruder .  unterscheidbare  kleine  Artemis  ruhiger 
sitzend  am  Gewände  der  Mutter  festhält.    Die  Darstellung  der  Gruppe  auf  ktein- 


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88  VIERTES  BUCH.     SECHSTBS  CAPITEI-  [8S] 

asiatischen  MOnzen  läßt  voraQssetzen,  daß  sich  das  Original,  ehe  es  nach  Rom 
versetzt  wurde,  in  Kteinasien  hefunden  habe,  am  wahrsebeinlicbateD  in  Ephesos, 
wo  ancfa  ein  berOhmteB  Gemälde  des  Euphranor  war.  Es  liegt  nahe,  aa  den  Tempel 
des  Apollon  Pythios  in  der  Hafenstadt  von  Epheeoa  als  den  ursprünglichen  Auf- 
stellungsort zu  denken,  während  die  anderen  kleinasiatiscbea  Städte  den  Typus 
für  ihre  Monzen  annahmen,  am  anf  die  bei  ihnen  bestehenden  pythischen  Spiele 
hinzudeuten. 

¥on  den  Qbrigea  Götterbildern  des  Euphranor  wissen  wir  bisher  Näheres  nicht, 
dagegen  sagt  Plinius  von  seiner  Statue  des  ,3^1exander  Paris",  daß  man  in  ihr 
Alles  zugleich  erkannte,  den  Schiedsrichter  der  Göttinnen,  den  Liebhaher  der  Helena 
und  den  MGrder  des  Achilleus,  ein  Lob,  auf  das  noch  näher  ztirflckzukommen  sein 
wird.  Neben  diesem  einen  Heroenbilde  finden  wir  zwei  allegorische  Figuren,  eine 
von  der  „Tapferkeit"  (Ärete)  bekränzte  „Hellas",  beide  kolossal,  zwei  wahrschein- 
liche Porträtstatuen,  diejenige  einer  Priesterin  mit  dem  Tempelsehlüssel,  nach  Plinius 
von  vorzflglicher  Schönheit,  und  eine  „bewundernde  und  anbetende  Frau",  wie  der- 
selbe Autor  das  zweite  Werk  bezeichnet;  endlich  die  Porträts  Philipps  und  Aleian- 
ders  von  Makedonien  auf  Viergespannen  stehend  und  noch  andere  Vier-  und  Zwei- 
gespanne, so  daß  Euphranors  Kunst  ziemlich  alle  Kategorien  der  Gegenstände  vom 
Götterbilde  bis  zur  Thierdarstetlnng  umfaßte. 

Aus  den  Gegenständen  allein  also  würden  wir  Euphranors  Oberwiegende  Kunst- 
richtung schwerlich  feststellen  können;  glücklicher  Weise  fehlen  uns  dagegen  über 
ihn  nicht  die  Urteile  der  Alten  und  sonstige  Winke,  die  uns  jedoch  veranlassen,  auch 
auf  die  Thatigkeit  des  Künstlers  als  Maler  einen,  wenngleich  flüchtigen  Blick  zuwerfen. 

Als  solcher  lag  nach  den  Andeutungen  der  Alten  sein  Hanptverdienst  im 
Formalen,  im  kräftigen  Naturalismus  und  in  Neuerungen  der  Proportionen.  Die 
körperliche  Imposanz  und  Tüchtigkeit  der  Heroen  hat  er  nach  Plinius  zuerst  ge- 
nügend dargestellt,  und  er  selbst  rühmte  von  seinem  Thescus,  gewiß  bezeichnend 
genug,  derselbe  sei  mit  Rindfleisch,  derjenige  des  Parrbasios  mit  Rosen  genährt. 
In  Beziehung  auf  die  Proportionen  wandte  er  zuerst  die  .schlankeren  Verhältnisse 
an,  durch  welche  Lysippos  dem  Polyklet  und  den  älteren  Künstlern  gegenüber 
sich  auszeichnete,  ohne  jedoch  das  neue  System  vollkommen  durchzuführen;  denn, 
indem  er  den  Rumpf  schlanker  darstellte,  ließ  er  Kopf  und  Glieder  in  den  alten 
Verhältnissen,  wodurch  diese  Theile  zu  schwer  und  machtig  erschienen. 

Bleiben  wir  zunächst  bei  dieser  einen  Seite  des  künstlerischen  Strebens  Eu- 
phranors stehn,  so  wird  es  ohne  Zweifel  erlaubt  sein,  die  Eigenthümlichkeiten,  die 
ihn  als  Maler  cbarakterisiren,  auch  anf  seine  Thatigkeit  als  Bildner  zu  übertragen. 
Und  da  werden  die  Worte  des  Plinius  in  Beziehung  auf  den  Paris  des  Euphranor, 
die  übrigens  offenbar  wiederum  auf  einem  Epigramm  beruhen,  einfach  darauf  zu 
beziebn  sein,  daß  Euphranor  den  Sohn  des  Priamos  nicht  als  einen  Weichling, 
sondern  trotz  aller  blühenden  jugendlichen  Schönheit,  welche  den  Gedanken  an 
den  Richter  der  Göttinnen  und  den  Liebhaber  der  Helena  wach  rief,  doch  mit  der- 
jenigen frischen  Kraft  und  Tüchtigkeit  darstellte,  welche  daran  erinnerte,  daß  Paris 
auch  der  Mann  war,  dessen  Pfeil  den  Peliden  fällte.  Eine  solche  Auffassung  der 
Aufgabe  liegt  keineswegs  fern,  sondern  ist  in  dem  Doppelnamen  Alesandros-Paris 
gleichsam  gegeben,  ja  sie  wird  durch  die  Geschichte  von  Paris'  ganzem  Leben  ""■) 
so  sehr  gefordert,  daß  mau  sagen  muß,  erst  eine  beide  Elemente  in  sich  ver- 
einigende Bildung  stelle  den  ganzen  Paris  dar.    Wenn  daher  von  anderen  Seiten 


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[M]  80K8TIQE  ATTISCHE  KChSTLER  UND  KUMSTWERKE.  89 

die  Tersohiedenen  E^'ensohaften  des  euphranohschen  Pms  vielmehr  in  einer 
Mischung  verschiedenen  Aasdmcks  im  Qesichte  gesucht  worden  ist,  so  muß,  bis 
einmal  ein  imtiker  Kopf  mit  einer  derartigen  Mischung  verschiedenen  Ausdrucks 
zum  Vorschein  kommen  wird  —  bisher  giebt's  dergleichen  nichts  —  an  der 
Richtigkeit  dieser  Erklärung  gezweifelt  werden,  grade  so  gut,  wie,  trotz'  Allem 
was  darttber  gesagt  ist'^"),  der  mit  diesem  Paris  in  Parallele  gezogene  famose 
Demos  von  Parrhasios,  der  zugleich  wtithend  und  sanft,  tapfer  und  feige,  groß- 
mfithig  und  neidisch  a.  s,  w.  ausgesehn  haben  soll,  wenn  man  die  Lösung  des  Ratbsels 
nicht  in  der  Darstellung  eines  Volkshaofens  suchen  will,  als  ein  Wahngebilde  er- 
scheint, das  auf  einem  in  plinianische  Prosa  umgesetzten  arg  übertreibenden  und 
mehr  witzig  als  wahr  zugespitzten  epigrammatischen  Einfalle  beruht. 

Was  aber  die  Froportionsneueningen  anlangt,  so  erscheint  in  ihnen  Euphranor, 
sofern  er  dieselben  auch  als  Bildner  festhielt,  als  Vorl&ufer  des  Lysippos,  der  das  von 
Euphranor  gleichsam  versuchsweise  Begonnene  fortsetzte  nnd  mit  bewußter  Gonse- 
quenz  zu  einem  vOllig  neuen,  in  sich  vollkommen  harmonischen  Systeme  vollendete. 

Wenden  wir  uns  nun  zu  der  mehr  inneriicheu  Seite  der  Eunstleistungen  Eophra- 
nors,  so  liegen  unter  seinen  Gemälden  wie  unter  seineu  Statuen  augenßUige  Beispiele 
vor,  welche  zeigen,  daß  er  auch  in  feinem  seelischen  Ausdruck  Hervorragendes 
leistete.  Von  seinen  Gemälden  sei  hier  nur  auf  den  Odysseus  verwiesen,  wie  er, 
um  nicht  mit  nach  Troia  ziehn  zu  mflssen,  sich  wahnsinnig  stellte,  und  den 
Euphranor  mit  dem  die  List  durchschauenden  Palamedes  uud  mit  nachdenklichen 
Zuschauern  zusammen  gmppirt  hatte.  Hier  ist  offenbar  eine  große  Mannigfaltig- 
keit des  seelischen  Ausdrucks  Grundbedingung,  und  nur  wer  sich  hierin  Meister 
wußte,  konnte  mit  Hoffnung  auf  Erfolg  einen  solchen  Gegenstand  malen.  Wenn- 
gleich wir  nun  auch  außer  Stande  sind,  in  den  plastischen  Schöpfungen  Euphra- 
nors  ähnliche  Richtungen  und  Verdienste  nachzuweisen,  da  die  Alten  uns  aber  sie 
nichts  Näheres  sagen  «nd  uns  von  seiner  pathetisch  bewegten  Leto  mit  den  Kindern 
in  den  Copien  der  Kopf  fehlt,  so  wird  doch  das  sicher  Erkannte  geuageti,  utn  uns 
Euphranor  als  einen  Künstler  zu  zeigen,  der  das  Streben  nach  der  Darstellung  des 
bewegten  Gemathes  mit  den  frOher  besprochenen  attischen  Meistern  theilt,  während 
wir  das  eigentlich  Pathetische  unter  seineu  Statuen  nur  in  dem  Hauptmotiv  der 
Leto  nachweisen  können.  Auch  die  Richtung  auf  das  Ideale  erscheint  hei  ihm 
weniger  bestimmt  au^ebildet,  als  bei  Skopas  und  bei  Praxiteles,  vielmehr  stellt 
er  sich  in  dieser  Beziehung  als  dem  Silanion  verwandter  dar,  der  ebenfalls  neben 
Charakterporträts  besonders  die  Darstellung  der  Heroen  cultivirte  und  der  so  gut 
wie  Euphranor  an  den  Neuerungen  in  Beziehung  auf  die  Proportionslehre  betheiligt 
war.  Als  eigenthflmliches  Verdienst  des  Euphranor  dürfen  wir  wohl  nach  dem 
oben  Gesagt«u  Frische  und  Kräftigkeit  und  eine  gewisse  männliche  Würde  der 
Formgebung  betrachten,  durch  die  er  günstig  auf  die  Erhaltung  von  Ernst  nnd 
Gediegenheit  eingewirkt  haben  mag,  welche  durch  die  Nachahmung  praxitelisohcr 
Weichheit  ohne  praxitelischen  Geist  in  Gefahr  sein  mochte. 


In  der  Darstellung  der  altern  attischen  Schule,  des  Phidias  und  der  Seini- 
gen mußten  wir  den  Verlust  der  Hauptwerke  und  den  Mangel  genügender  Nach- 
hildnngen  der  meisten  Arbeiten  dieser  Künstler  beklagen,  wogegen  wir  so  glück- 
lich sind  in  den  zahlreichen  und  ausgedehnten  architektonischen  Sculpturen  am 
Parthenon,  Theseion,  Erechtheion  und  Niketempel  Monumente  zu  besitzen,  welche 


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90  VIEBTBS  BUCH.     SBCdSTBä  OAFEKL.  [8&] 

diesen  Meistern  gleiclizeitig,  zum  Tbeil  auf  ihre  Werkstatt  mit  Bestimmtheit  ZD- 
rOekfahrbar,  als  Zea^isse  von  ihrer  Art  und  Kunst  dastehn,  welche  uns  von  der- 
selben eine  lebendige  Vorstellung  vermitteln.  In  Beziehung  auf  die  Eunst  der 
jOngern  attischen  Schule  siod  wir  nicht  iii  gleicher  Weise  glOckUch,  denn,  während 
die  Hauptwerke  eines  Skopas  und  Praxiteles,  den  Hermes  ausgenommen,  ebenso- 
wohl zu  Grunde  gegangen  oder  nur  in  ebenso  ansalanglichen  Nachbildungen  auf 
uns  gekommen  siud,  wie  die  Werke  der  älteren  Etknstler,  hat  diese  jongere  Zeit, 
wie  schon  in  der  Ginleitong  bemerkt  wurde^  an  architektonischen,  mit  Sculptaren 
.  vei^ierten  Monumenten,  namentlich  aber  tod  solchen,  welche  wir  auf  die  Schule 
und  Werkstatt  der  attischen  Meister  zurückfahren  dürfen,  ungleich  weniger  hinter- 
lassen, als  die  ältere.  Was  wir  vom  Maussolleum  besitzen  ist  oben  näher  besprochen 
worden,  die  TrOmmer  des  tegeatischen  Atbenatempels  sind  freilich  gefunden  und 
mit  ihnen  einzelne  Fragmente  der  skopasischen  Giebelgnippen,  welche  wir  aber, 
wie  oben  (S.  16)  bemerkt,  zu  einem  eingftnglioheu  Studium  des  Künstlers  vor  der 
Hand  nicht  zu  benutzen  in  der  Lage  sind.  Auf  dem  Boden  Athens  aber  besitzen 
wir  von  datirten  architektonischen  Sculpturen  nur  noch  den  auf  der  folgenden  Seite 
(Fig.  113)  abgebildeten  Fries  von  dem  choragisehen  Denkmal  des  Lysikrates,  einem 
der  Tempelchen  ans  der  Tripodenstraße  in  Athen^  deren  schon  Erwähnung  gethan 
ist  (oben  ä.  26  Nr.  19),  und  die  Statae  des  Dionysos  vom  Monumente  des  Thrasyllos. 
Und  außerhalb  Attikas  treten  die  Sculpturen  von  Ephesos  und  von  Priene  in  so 
fem  ergänzend  ein,  als  aie,  wenngleich  nicht  verbärgt  attisch,  doch  unter  dem  Ober- 
wiegenden Einfluß  der  attischen  Kunst  entstanden  zu  sein  scheinen.  Beginnen 
wir  die  Umschau  mit  den  athenischen  Monumenten. 

Choragos  oder  Choregos  hieß  in  Athen  derjenige,  welcher  auf  seine  Kosten 
einen  Chor  zu  einer  öffentlichen  AnfTahrnng  stellte,  verpflegte  und  einüben  ließ- 
Der  Chor  hieß  nach  seinem  Choragen,  und,  wenn  er  in  der  AufFtlhruDg  den  Sieg 
davon  trug,  erhielt  der  Choragos  den  Si^esehrenpreis,  der  unter  Anderem  in  einem 
ehernen  Dreifuß  bestand,  der,  öffentlich  aufgestellt  und  mit  einer  Inschrift  ver- 
sehn, welche  die  Hauptnmstände  des  Sieges  enthielt,  das  bleibende  Denkmal  der 
glocklich  vollzc^enen  Staatsleistung  war.  Die  Aufteilung  dieser  Siegesdreiftlße 
fand  in  Athen  in  einer  am  Östlichen  Abhang  der  Bui^  befindlichen,  ,,die  Drei- 
füße" oder  „Tripodenstraße"  genannten  Straße  statt,  und  zwar  standen  die  Dreifüße 
auf  dem  Dache  von  eigens  zu  diesem  Zwecke  erbauten  Rundtempelchen.  Ein 
solches  Tempelchen  in  zierlichem  korinthischem  Stil  ist  das  bis  heute  erhaltene 
Siegesdenkmal  des  Choragen  Lysikrates  '*"),  mit  dessen  Fries  wir  ea  hier  zu  thnn 
haben,  und  welches,  gemäß  der  Inschrift  unter  dem  Archonten  Euainetos,  d.  h.  im 
2.  Jahre  der  111.  Olympiade  (334)  errichtet  wurde.  Wenngleich  nicht  auf  die 
Werkstatt  eines  bekannten  Meisters  zurOckfahrbar,  ist  uns  dieses  Relief  doch  ein 
authentisches  Monument  aus  der  Zeit,  in  welcher  Prasiteles  und  seine  Schule  in 
Athen  blühte. 

Der  Gegenstand  der  Darstellung,  aus  dem  sechsten  der  sogenannten  homeri- 
schen Hymnen  entnommen,  ist  in  Kflrze  dieser. 

Einstmals  erschien  Dionysos  in  seiner  ganzen  Jugendsehöne  am  Meeresufer, 
wo  ihn  tyrrhenische  Seeräuber  sahen,  und,  in  der  Meinung,  er  sei  ein  KOnigsaohn, 
für  den  ein  großes  Lösegeld  zu  gewinnen  sei,  ergriffen  und  gefesselt  in  ihr  Schiff 
brachten.  Aber  die  Fesseln  lösten  sich  von  selbst;  vergebens  ermahnte  der 
Steuermann,  der  die  Göttlichkeit  des  Gefangenen  erkannte,  denselben  zu  befreien. 


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BONSTIOE  ATTIHCBB  KÜNSTLÖl  V^b  KUMSTfrERKE. 


Fig.  113.  Der  Fries  Tom  choragiachen  Benkraal  des  Lysiktates  in  Deiner  Gemmmtheit, 


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92  VIBETES  BUCH.      SECHSTES  CAPITEL.  [87] 

die  Räuber  stachen  in  See  and  entfflhrten  itire  Beate.  Da  strflmten  plötzlich 
Weinfluthen  über  das  Schiff,  um  Mast  und  Segel  wanden  sich  Reben,  Dionysos 
selbst  erschien  in  Gestalt  eines  LOwen,  die  entsetzten  Tyrrhener  starzten  sich  in's 
Meer  and  wurden  in  Delphine  verwandelt.  Diese  Züchtigung  der  Seeräuber  ist 
der  Gegenstand  unseres  Reliefs,  welches  denselben  aber  in  sinnigster  Weise  den 
Gesetzen  der  Plastik  gemäß  umgestaltet  darstellt  Zunächst  ist  die  Scene  vom 
Schiffe  an  das  Ufer  des  Meeres  verlegt,  was  des  Raumes  wegen  nothwendig  ist, 
sodann  sind  die  Wunderzeichen  nicht  dargestellt,  weil  sie  nicht  darstellbar  sind 
oder  doch  höchst  dürftig  wirken  würden,  so  namentlich  die  Verwandlang  des 
Gottes  in  einen  Lowen.  „Die  Lücke  einer  unsichtbaren,  wunderbar  bewegenden 
Kraft  zwischen  dem  Gott  und  den  Tyrrhenem  hat  daher  der  Künstler  gefüllt  mit 
den  Satyrn  und  Stlenen,  den  steten  Begleitern  des  Gottes,  das  ist  mit  der  Wirk- 
lichkeit und  Wahrhaftigkeit  einer  menschlichen  That,  eines  menschlichen  Kampfes. 
Das  Ganze  ist  nun  ein  echt  plastischer  Gegenstand  geworden,  ein  ethisch-drama- 
tischer Gehalt  in  voller  Ansehaubarkeit.  In  der  Mitte  ruht  in  der  reizendsten 
Jonglingsgestalt  und  sorgloser,  unbefangener  Göttlichkeit  Dionysos,  auf  einen  Fel- 
sen gelagert  und  mit  seinem  Löwen  [oder  Panther]  spielend,  der  nach  der  Wein- 
schale verlangt.  Das  Thier  vertritt  hier  zugleich  den  Löwen,  in  welchen  der  Gott 
nach  dem  Mythus  sich  verwandelte,  die  Schale  vertritt  die  Weinfluthen  des  Wun- 
ders"'*'). Diese  heitere  und  um  das  weiterhin  Vorgehende  unbekümmerte  Hube 
des  Gottes,  welche  sich  den  Satyrn  in  seiner  nächsten  Umgebung  mittheilt,  er- 
innert uns  an  die  Wunderkraft,  die  im  Mythus  wirkend  auftritt,  während  ein 
thätlges  Eingreifen  des  Gottes  den  Gedanken  an  Wunderwirkung  seuier  Oberirdi- 
schen Kraft  ganz  entfernen  würde.  Das  thfttige  Eingreifen,  die  handgreifliche  Be- 
strafung der  frechen  Bfluber  bleibt  den  Begleitern  des  Gottes,  den  Silenen  und 
Satyrn  überlassen^  welohe  ihr  Amt  nicht  allein  mit  dem  größten  Eifer,  sondern 
unverkennbar  auch  in  einer  etwas  burlesken,  wenigstens  derben  und  etwas  komisch 
gefärbten  bakchischen  Begeisterung  vollziehn.  Mit  Recht  zeichnet  Feuerbach  be- 
sonders den  einen  alten  Satyrn  ans,  der  sich  von  einem  Baumstämme  einen  tüchtigen 
Knüttel  abzubrechen  bestrebt  ist  {s.  Fig.  114),  wahrend  seine  jüngeren  Genossen 
schon  erbarmungslos  auf  die  überwundenen  Tyrrhener  dreinschlageu.  Wer  von 
diesen  noch  nicht  gefaßt  und  zu  Boden  geworfen  ist,  der  flieht  im  angestrengtesten 
Laufe,  von  Widerstand  ist  keine  Rede,  aber  auch  die  Flucht  ist  vergebens;  denn 
über  die  physische  Kraft  der  Satyrn  hinaus  wirkt  die  Wunderkraft  des  Gottes,  und 
gewiß  nicht  ohne  Absicht  sind  die  durch  diese  Wuuderkraft  in  Delphine  ver- 
wandelten Räuber  an  die  Enden  des  Reliefstreifens  versetzt.  Hier  stürzen  sie  sich, 
halb  noch  menschlich  gestaltet,  halb  schon  in  den  Thierleib  übergegangen,  in  die 
Wellen  hinunter.  Die  Mischgestalt  dieser  verwandelten  Menschen  ist  unübertreff- 
lich gelungen,  die  Übergänge  der  einen  Form  in  die  andere,  der  Sprungbewegung 
des  menschlichen  Körpers  in  die  Bewegung,  die  sich  tummelnden  Delphinen  eigen 
ist,  sind  auf's  feinste  verschmolzen,  und  die  ganze  Erfindung  verdient  besonders 
deshalb  wirklich  geistreich  genannt  zu  werden,  weil  sie  uns  auch  eine  Mischung 
der  Empfindungen  vergegenwärtigt,  einerseits  die  Angst  der  Flucht,  andererseits 
das  Behagen  des  Thieres,  das  seinem  Elemente  zueilt;  man  sieht,  die  Menschen 
werden  wirklich  zu  Fischen.  Gleiches  Lob  verdient  die  Formgebung  in  den  Satyrn 
und  in  dem,  trotz  schlechter  Erhaltung  des  Originales  in  der  That  noch  großartig 
schönen  Körper  des  Gottes,  welcher  letztere  noch  dadurch  für  uns  eine  eigenthOm- 


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SONSTIGE   ATTISOUt:    KOHSTLKB   UND   KUNSTWEBKB. 


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94  VIERTES  BUCH.      8ZCH8TBS  CAFITEL.  [69] 

liehe  Bedeutnug  gewinnt,  daß  er  ans  tot  Äugen  fahrt,  wie  vollendete  Weichheit 
der  Formen  mit  Großheit  and  Adel  der  Composition  aad  der  Auffassnng  dnrohaus 
verbunden  sein  kann.  Gegenober  den  weitverbreiteten  falschen  Vorstellungen  von 
praiitelischer  Weichheit  ist  dieser  Dionysos  von  wahrhaft  unsch&tzbarem  Werthe. 
Anf  die  Compositionsbedingangen  des  ganzen  Frieses  ist  schon  frOher  (Band  I, 
S.  2S6J  aufmerksam  gemacht  worden.  Es  wurde  dort  hervorgehoben,  dall  die 
doppelte  Bedingung  dieser  Composition,  einerseits  diejenige  der  Einheitlichkeit,  die 
daraus  hervorgeht,  daß  der  Fries  am  .das  Kundtempelchen  ununterbrochen  rings 
nmlftuft,  andererseits  die  UnUiunlichkeit  einer  straffen  Centralisirong,  welche  sich 
ans  der  Unmöglichkeit,  die  Composition  gleichzeitig  ganz  zu  Obersehn,  e^ebt,  daß 
diese  doppelte  Bedingung  mit  Geist  und  in  vollkommen  den  Baumgesetzen  ent- 
sprechender Weise  erfollt  ist.  Die  Einheitlichkeit  ist  durch  die  Hervorhebung  der 
Mitte  und  durch  die  Symmetrie  der  Figurenanordnung  zu  beiden  Seiten  der  Mitte 
gewahrt,  wahrend  andererseits  der  Künstler  dafür  zu  sorgen  wußte,  daß  jedes  gleich- 
zeitig übersehbare  Stück  der  gekrümmten  Friesfläohe  ein  für  sich  verständliches 
nnd  interessantes  Stack  der  Composition  enthalte.  Wenn  ein  Tadel  beizufügen 
ist,  so  kann  sich  dieser  nur  auf  die  etwas  starke  Dehnung  der  Composition  und 
eine  gewisse  Leere  beziehn,  welche  durch  weites  Auseinanderrücken  der  Figuren 
entsteht 

Einige  Schriftsteller  heben  die  minder  sorgfältige  Ausführung  des  Beliefs  her- 
vor. Allein  die  scheinbare  Oberäacbücbkeit  der  technischen  Ausfilhrung  ist  großen- 
theils  auf  Bechnung  der  Einwirkungen  der  Zeit  auf  das  in  fortschreitender  Zer- 
störung begriffene  Monument  zu  setzen,  obwohl  man  die  höchste  Feinheit  der 
Ausführung  vermissen  mag.  Man  hüte  sich  aber,  diese  geringere  Sch&rfe  der  Aus- 
führung als  Charahterzug  der  Zeit  zu  betrachten,  in  welcher  das  Belief  gemacht 
wurde,  sie  ßlllt  vielmehr,  wie  nns  dies  die  besten  Stücke  der  Maussolleumssculptaren 
zeigen,  soweit  sie  wirklich  vorbanden  ist,  lediglich  dem  ausführenden  namenlosen 
und  vielleicht  untergeordneten  Künstler  zur  Last,  während  die  Composition  be- 
weist, daß  der  Geist  der  Kunst  damals  so  lebendig  war,  wie  in  ii^end  einer  Epoche. 

Jünger  und  streng  genommen  schon  dem  Beginne  der  folgenden  Periode  an- 
gehDrig  ist  die  jetzt  im  britischen  Museum  befindliche  Dionjsosstatue  von  dem 
Monumente  des  Thiasyllos.  Dieses  erst  in  neuerer  Zeit  zerstörte  ebenfalls  chora- 
gische  Monument  ist  ein  Fa^adenbau,  durch  welchen  die  oberhalb  des  Dionysos- 
theaters  in  dem  südöstlichen  Tbeile  des  Akropolisfelsens  befindliche,  ansehnliche 
Hohle  oder  Grotte,  welche  den  modernen  Namen  der  „Pamela  Spiliotissa"  führt, 
geschlossen  oder  eingefaßt  wurde '^^).  Errichtet  nach  der  Inschrift  im  Jahre 
Ol.  115,  1  (320  V.  u.  Z.)  von  ThrasyUos,  dem  Sohne  eines  gleichnam^en  Vaters, 
von  Dekeleia  hatte  der  Bau  nach  Kugler's'*')  wahrscheinlicher  Vermuthung  ur- 
sprtlnglich  nur  aus  zwei  seitlichen  Pfeilern  nebst  dem  Architrav  und  dem  mit 
Kränzen  geschmückten  Fries  als  einfache  Umrahmung  der  Grotte  bestanden,  in 
welcher  der  Prelsdreifnß  aufbewahrt  wurde,  und  erst  ThrasyUos'  Sohn  (oder  Enkel) 
Tbrasykles  hätte  fünfzig  Jahre  später,  also  Ol.  127,  2  (270)  den  schwer  auf  dem 
zierlichen  Unterbau  lastenden  Oberbau  nebst  der  gleich  naher  zu  besprechenden 
Dionysosstatue  und  einem  eigenen  Sockel  für  je  einen  Dreifuß  rechts  und  links 
hinzugefQgt,  bei  welcher  Gelegenheit  auch  der  unverhältnißmäßig  dünne  Mittel- 
pfeiler untergestoßen  Worden  wäre.  Die  durch  Lord  Elgin  in's  britische  Museum 
gekommene  Statue  des  Dionysos  '**)  stellt  diesen  Gott  sitzend  in  langer  Gewandung 


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[«]  SONSTiafi  ATTISCHE  KÜaSTLEtt  UKD  KÜMHTWERKE.  95 

dar;  ein  feiner  bis  sof  die  Foße  leichendei  Chiton  und  a1)er  ihm  ein  Panther- 
odei  LOweofell,  beide  von  einem  breiten  Gurt  am  die  Mitte  des  Leibes  zosammen- 
ge&fit,  umgiebt  den  ObeikOrpei,  ein  weitfaltiges  Himation  den  Schoß  nnd  die 
Beine;  der  eigens  angesetzt  gewesene  Kopf  nnd  die  ebeafolls  aas  eigenen  Stacken 
gearbeitet  gewesenen  Anne  fehlen  seit  der  ältesten  Zeit,  ans  der  wir  von  der 
Statne  Kunde  haben;  der  Eopf  ist  jedenfalls  jugendlich  zu  denken,  das  beweisen 
die  ToUen  und  weichen  Formen  des  Körpers,  den  man  in  äoherer  Zeit  f(lr  weib- 
lich hielt  Das  ganze  Werk  ist  groß  angelegt  nnd  voll  Leben  und  Wärme,  die 
Bewegung  einfach  uud  natOrlich,  die  Behandlung  der  Gewandung  in  großen  Massen 
mit  leuchtenden  Flflchen  der  besten  Zeiten  würdig.  Ein  großes  Loch  im  linken 
Schenkel  hat  unzweifelhaft  zur  Be&stigung  eines  ans  Bronze  eingefügten  Attributs 
gedient,  und  Art  und  Veranlassung  des  Denkmals  sowie  Stellung  und  Große  des 
erwähnten  Loches  machen  es  sehr  wahrscheialicb,  daß  dies  Attribut  ein  S^tea- 
iustrument  gewesen  ist,  weldies  den  Dionysos  als  musischen,  specieU  als  Gott  der 
dramatischen  FoSsie  bezeichnete.  Die  Wfirde  und  Großheit  ia  der  Composition 
und  Ausfohrung  dieser  schonen  Figur,  welche,  wie  bemerkt,  obendrein  aus  der 
Zeit  kurz  nach  der  Blabhe  der  jungem  attischen  Schule  stammt,  bietet  ein  neues 
bedeutendes  Zengniß  fQr  den  Geist  der  Kunst  Athens  in  dieser  Periode  nnd  ist  unter 
anderen  MoDumeaten  sehr  geeignet  di^enigen  zu  widerlegen,  welche  sich  die  jtkngere 
attische  Schule  in  Weichlichkeit  und  bloße  sinnliche  Schönheit  versunken  vorstellen. 


Im  1.  Jahre  der  106.  Olympiade  (356  v.  u.  Z,),  angeblich  in  der  Nacht,  da 
Alexander  von  Makedonien  geboren  wurde,  ging  der  alte  Artemtstempel  zu 
Ephesos,  welchen  die  Bd.  I,  S.  96  S.  näher  besprochenen  S&ulen  mit  Kelief 
(colnmnae  caelatae)  schmflokten,  in  dem  von  Ueiostratos  entzflndeten  Brande  zu 
Qmnde  ''^).  Unmittelbar  nach  der  ZerstOniog  aber  wurde  unter  regster  Be- 
theiliguDg  aller  umliegenden  Landschaften  und  unter  der  Leitung  des  Architekten 
Deinokrates  die  Wiederherstellung  begonnen,  deren  Baugeschichte  uns  hier  nicht 
angeht,  so  daß  es  genagt,  zu  bemerken,  daß  der  Bau  unseres  Wissens  ohne 
Zwischenfälle  in  raschem  Fortschritt  vollendet  worden  ist'*"),  nachdem  des  iu- 
zwischea  Ol.  HI,  1  (336)  auf  den  Thron  gelangten  Alezander  Anerbieten,  alle  be- 
reite erfolgten  und  noch  zu  leistenden  Au^abea  tragen  zu  wollen,  wenn  man  ihm 
gestatte,  den  Tempel  als  sein  Weil^ietohenk  an  die  Göttin  zu  bezeichnen,  unter 
einem  bofiicben  oder  hofischen  Verwand  (es  schicke  sich  nicht,  daß  ein  Gott  anderen 
Göttern  Weibgescheoke  stifte)  abgelehnt  war.  uns  gehn  hier  nur  die  columnae 
caelatae,  die  neuen  reliefgesehmttckten  Säulen  an,  welche  bei  dorn  Wiederaufbau 
des  Tempels  an  die  Stelle  der  zerstörten  alten  gesetzt  wurden  und  von  denen  eine 
Anzahl  nebst  mehren  ebenfalls  reliefgeschmQckten  viereckigen  BaustUcken  unge- 
wisser Bestimmung  bei  der  Ausgrabung  des  Tempels  wiedergefunden  und  in  das 
britische  Museum  gebracht  worden  sind  '*'•).  Wenn  diese  Reliefe  aber  in  diesem, 
der  attischen  Kunst  gewidmeten  Abschnitte  behandelt  werden,  so  können  wir  uns 
.  zur  Rechtfertigung  freilich  nicht  mehr  auf  das  Zeugniß  berufen,  welches  nach  einer 
von  Vielen  befolgten  Lesart  Plinius  (36,  95)  dafOr  abzulegen  scheint,  von  den  im 
Ganzen  36  mit  Relief  geschmackten  Säulen  sei  eine  von  Skopas  (una  a  Seopa)  ge- 
arbeitet gewesen,  da  jetzt  wohl  Niemand  mehr  zweifeln  wird,  daß  diese  Lesart  der  ver- 
schieden emendirten  Stelle  '^^)  falsch  und  die  richtige  allein:  „imo  scapo"  sei,  Plinius 
also  aussf^  die  Säulen  seien  am  untersten  Schaftende  mit  Relief  geschmückt  ge- 


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96  VIEfiTES  BUCH.     SECHSTES  CAPITEL. 

weseD,  wohl  aber  leiten  wir  die  Berechtigung  der  Behandlung  an  dieser  Stelle 
theils  daraus  ab,  daß  nach  Strabons  Zeugniß  (14,  p.  64t,  SQ.  Nr.  1283;  oben  S.  28 
Nr.  40)  der  Altar  des  Artemistempels  von  ftaxitelea  gearbeitet  wai,  was  die 
Thätigkeit  auch  noch  anderer  attischer  Kflnstler  fdr  den  Tempel  wahrscheinlich 
macht,  theils  daraus,  daß  der  Sül  der  Reliefe  selbst  sich  in  der  Hauptsache  nur 
mit  demjenigen  attischer  Kunstwerke,  namentlich  aber  den  Mauasolleumsoulpturen 
vergleichen  laßt  (s.  auch  Anm.  154),  theils  endlich  daraus,  daß  wir,  wenu  nicht 
ausschließlich,  so  doch  überwiegend  attische  Eflnstler  dieser  Periode  in  den  ver- 
scMedenen  Gegenden  Kleinasiens  thatig  finden. 

Der  columnae  caelatae  waren,  wie  gesagt,  nach  PUnius  im  Ganzen  36,  eine 
Zahl,  welche  sich,  da  der  Tempel  achtsaulig  in  der  Front  und  mit  doppeltem  Säalen- 
umgang  versehu  (Dipteros)  war,  sehr  einfach  erklärt,  wenn  man  die  Säulen  zu  je 
16  auf  die  beiden  Paraden  (Ost  und  West)  veitheilt  und  außerdem  annimmt,  daß 
zwischen  den  Anten  je  ein  weiteres  Paar  gestanden  habe  (vergl.  den  Plan  bei 
Wood,  Discoveries  u.  s.  w.  nach  p.  262).  Von  diesen  36  Spulen  sind  6  Fragmente 
in's  britische  Museum  gelangt,  wo  ihrer  3  im  nördlichen  Theile  des  Elgin  Saloon 
ausgestellt  sind  und  3  weitere  in  den  Magazinen  aufbewahrt  werden.  Al^ebildet 
sind  ihrer  5  bei  Wood  (1.  Titelblatt,  1.  p-  166,  3.  nach  p.  218,  4.  nach  p.  222  und 
5.  nach  p.  246),  aber  allerdings  in  nicht  genügender  Weise;  das  unedirte  6.  Frag- 
ment (im  Magazin)  stammt  nicht  ganz  so  sicher,  aber  doch  mit  überwiegender 
Wahrscheinhchkeit  von  einer  Säule,  nicht  von  einem  der  viereckigen  BaustOcke, 
auf  welche  zurückgekommen  werden  soll. 

Die  Hohe  der  mit  Relief  geschmückten  Säulentrommeln  ist  1,83  m.  ohne  deu 
obem  Bundstab,  wesentlich  gleich  dem  Durchmesser  der  Sftnlen,  von  deren  Schaft- 
bohe  das  Beliefband  am  untersten  Ende  etwa  '/,n — '/»  bedeckte;  die  Figuren  sind 
etwas  mehr  als  lebensgroß,  dabei  aber  von  nur  bis  0,13  m.  Relieferhebung  über  dem 
Grunde,  wodurch  in  überaus  geschickter  Weise  eine  gewisse,  dem  Gesammtcharak- 
ter  der  Säule  angemessene  Flachenhaftigkeit  des  Reliefs  gewahrt  bleibt.  Nur  bei 
einer  Trommel  (Nr.  3)  sind  sowohl  die  Figuren  merklich  größer  und  ist  zugleich 
das  Relief  ein  bedeutend  höheres,  woran  sich  die  wahrscheinliche  Vermuthung 
Woods  (a.a.O.  p.  21S)  knüpft,  daß  diese  Trommel  von  einer  der  innersten  Säulen 
(zwischen  den  Anten)  stammt.  Df^egen  ist  es  sehr  fraglich,  ob  eine  andere  Ver- 
muthung Woods  (p.  265  f.)  sich  wird  rechtfertigen  lassen,  daß  nämlich  an  der 
Ostseite  des  Tempels  das  Relief  nicht  auf  die  unterst«  Trommel  beschränkt  ge- 
blieben, sondern  drei  über  einander  gestellte  Trommeln  umfaßt  habe  (s.  die  2. 
Tafel  nach  p.  268).  Diese  Veimnthung  gründet  sieh  darauf,  daß  der  berechnete 
Durchmesser  einer  der  gefundenen  Relieftrommeln  angeblich  6  Zoll  englisch  geringer 
wäre  als  derjenige  zweier  anderen,  bei  welchen  er  sich  als  6'  V2"  s"?!-  betragend 
messen  läßt,  eine  Maßverschiedenheit,  welche,  falls  sie  wirklich  vorhanden  ist, 
allerdings  auf  eine  höhere  Stellung  der  dunnem  Trommel  hinweisen  würde.  Doch 
steht  dieser  Annahme  außer  anderen  Bedenken  auch  das  Zeugniß  des  PUnius,  wie  wir 
es  jetzt  lesen,  entgegen,  die  Säuleu  seien  imo  scapo,  am  untersten  Schaftende  mit  Relief 
geschmückt  gewesen,  was  wohl  zutrifft,  wenn  das  Relief  auf  eine,  die  unterste  Trommel 
beschränkt  war,  nicht  aber  wenn  es  sich  auf  3  Trommeln,  nach  Woods  Rechnung 
bis  2u  20  Fuß,  d.  h.  mehr  als  den  dritten  Theil  der  ganzeu  Säulenhohe  ausdehnte. 

Die  Reliefe  sind  bis  auf  eines  zu  stark  fragiuentirt,  als  daß  man  über  die  in 
ihnen  dai^estellten  Gegenstäude  mehr,    als  höchstens  Vermuthungen  au&tellen 


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SONSTIGE   ATTISCHE   KÜNSTLER  UND    KUNSTWERKE. 

konnte.  Dies  eine,  welches  in  Fig.  115,  von  der  runden  SElulentrommel 
geraden  Streifen  abgerollt,  zugleich  als  stilistische  Probe  mitgetheilt 
neuerlich,  nachdem  man 
Aber  den  Sinn  auch  seiner 
Darstellung  längere  Zeit 
im  Unklaren  war,  in  einer 
sehr  eingehenden  und 
scharfsinnigen  Erklärung 
von  Kobert  "'')  auf  den 
Mythus  der  Alkestis  be- 
zogen worden.  Und  zwar 
auf  eine  Version  desselben, 
welche  weder  der  in  Euri- 
pides  Alkestis  dargestell- 
ten ganz  entspricht,  nach 
welcher  Herakles  die  Al- 
kestis dem  Thanatos  auf 
dem  Grab  abringt,  noch 
auch  deijenigen,  welche 
wir  bei  Piaton  (Sympos. 
p.  179  C)  finden,  nach 
welcher  Persephone,  ge- 
rührtvon  der  Gattentreue 
der  Alkestis,  dieselbe  aus 
dem  Hades  wieder  zum 
Leben  emporsandte,  son- 
dern welche  aus  beiden 
dahin  verschmolzen  er- 
scheint, daßHerakles,  man 
wird  anzunehmen  haben 
nach  einem  vorherge- 
gangenen Kampfe  mit 
Thanatos,  bis  in  denHades 
hat  eindringen  mOssen, 
was  er  bei  Euripides  nur 
als  Möglichkeit  hinstellt 
oder  zu  thua  droht,  und 
daß  nun  Persephone  auf 
seine  Bitten  und  vielleicht 
seine  Schilderung  von 
Alkestis'  Aufopferung  for 
den  Gatten  diese  freigiebt 
und  durch  Hermes  Psycho- 
pompös  zur  Oberwelt  zu- 
rOckgeleiten  läßt  Unter 
der  Voraussetzung  einer 
derartigen       mythischen 

OitrliMk,  FluUk.    II.   S.  Anfl, 


in  einen 
wird ,   ist 


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98  VIERTES  BUCH.      SECHSTES  CAPITEL. 

Grundli^e  winde  man  in  dem  Fragment  am  rechten  Ende  die  Reste  des  sitzenden 
Hades,  in  der  vor  ihm  stehenden  Frau  Persephone  zu  erkennen  haben,  auf  welche  der 
zur  Oberwelt  emporblickende  Hermes  Psychopompos  folgt.  Neben  Ihm  ist  Alkestis, 
in  der  jugendlichen,  mit  mächtigen  Flügeln  und  einem  in  der  Scheide  steckenden 
Schwert  ausgestatteten  JanglJngsfigur  Thanatos  zu  erkennen,  welcher  in  jugendlicher 
Gestaltung  allerdings  nur  in  einzelnen  Beispielen  nachgewiesen,  gewiß  aber  nicht 
undenkbar  ist,  während  von  Herakles  grade  noch  so  viel  erhalten  ist,  daß  wir  ei- 
rathen  kOnnen,  er  habe  mit  trotzig  in  die  Seite  gestemmtem  linkem  Arm  dage- 
standen, erwartend  daß  Älkestis  ihm  folge.  Jüet  vom  Künstler  dargestellte  Mo- 
ment aber  ist,  um  mit  Roberts  Worten  za  reden,  diesen  Pluton  hat  eben,  von 
Persephone  erweicht,  Hermes  Psychopompos  al^schickt,  um  die  Älkestis  zurUck- 
znfohren;  Hermes  schreitet  auf  Älkestis  zu,  die  sich  zum  Weggehn  durch  Fest- 
stecken des  Himation  anschickt  und  dankbar  zu  Persephone  zurOckbliekt.  Thanatos 
giebt  Älkestis  durch  einen  Wink  die  Erlaubnis,  an  ihm  vorbei  zur  Oberwelt  zurQckzu- 
kehren,  er  entlaßt  sie  aus  seiner  Macht;  sein  Schwert  steckt  in  der  Scheide,  denn  es 
gilt  nicht,  die  Locke  eines  Sterbenden  den  unterirdischen  zu  weihen.  Neben  dem  be- 
siegten Thanatos  steht  ruhig  und  trotzig  Herakles,  auf  Älkestis  und  Hermes  wartend." 

Indem  wir  darauf  verzichten,  zu  errathen,  durch  welche  etwa  noch  zwei  uns 
gänzlich  verlorene  Personen  die  Scene  ergänzt  gewesen  sein  mag,  muß  auf  die 
besondere  Feinheit  der  ComposiÜon,  und  zwar  wiederum  mit  den  eigenen  Worten 
Roberts,  welcher  sie  erkannt  und  erwiesen  hat,  aufmerksam  gemacht  werden.  ,J)a 
der  Beschauer  [anf  der  runden  Fläche  der  SElulentrommel}  immer  nur  drei  Gestal- 
ten auf  einmal  Qbersehn  kann  (vei^L  d.  Abbildung  in  der  Arcbaeolt^.  Zeitung  von 
1872  Taf.  65  u.  66],  hat  der  Künstler  mit  großer  Geschicklichkeit,  wenigstens  auf 
dem  erhaltenen  StQck,  die  Figuren  so  angeordnet,  daß  immer  drei  zusammen  in 
einer  gewissen  Beziehung  zu  einander  stehn,  gleichsam  eine  kleine  abgeschlossene 
Scene,  eid  an  sich  veTStändliches  Bild  abgeben.  Von  rechts  nach  links  schreitend 
erblickt  der  Beschauer  zuerst  Pluton,  Persephone  und  Hermes,  die  TodtengOtter, 
dann  Persephone  und  Älkestis  einander  anblickend,  zwischen  Beiden  Hermes  auf 
letztere  zuschreitend,  weiter  Älkestis  zwischen  Hermes  und  Thanatos,  endlich  Hera- 
kles den  Sieger,  Thanatos  den  Besiegten  und  den  Preis  des  Sieges,  Älkestis." 

Sowie  aber  hiernach  dieses  Relief  eine  Tbat  des  Herakles  darstellt,  ist  derselbe 
Heros  noch  in  den  Fragmenten  von  ein  paar  anderen  Säulenretiefen  mit  größerer 
oder  geringerer  Sicherheit  zu  erkennen.  So  zunächst  in  Nr.  3  {Wood  nach  p.  218), 
wo  er  in  der  rechts  stehenden  Figur  dargestellt  zu  sein  scheint,  und  zwar  trauernd 
,  und  ermOdet  auf  einen  kenlenartigen  Stab  gelehnt,  welchen  er  mit  beiden  Hftudea 
gefaßt  hält  Die  Scene  ist  freilich  vollkommen  unklar,  da  sich  nicht  mehr  er- 
kennen läßt,  was  fur  einen  Gegenstand  der  dem  Herakles  gegenttberstehende  junge 
Mann  zwischen  den  Händen  hält.  Völlig  sicher  ist  Herakles  in  dem  6.,  unedirten 
Fragment.  Dasselbe  zeigt  freilich  nur  ein  kleines  Stack  des  linken  Schenkels  der 
linkshin  gerichteten  Figur,  an  welchem  die  Hand  mit  wahrscheinlich  einem 
Stack  des  Bogens  liegt,  aber  die  Handwurzel  aber  hangt  das  Löwenfell  mit  dem 
trefflich  erhaltenen  Kopfe  nach  außen,  den  Resten  des  in  graden  Falten  herab- 
hangenden Körpers  nach  hinten.  Hinter  Herakles  sieht  man  Stocke  eines  lang- 
foltigen,  nicht  ihm,  sondern  einer  hinter  ihm  stehenden  zweiten  Figur  gehörigen  Ge- 
wandes, eines  vorwärts  ausgebreiteten  Himations,  wie  es  scheint,  und  kleine  Reste  eines 
Chiton.  Hiernach  könnte  man  an  das  Hesperidenabenteuer  des  Herakles  denken,  nicht 


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SONSTiac  ATTISCHE  KÜNSTLEK  UND  KUNSTWEREB.  99 

grade  die  Scene,  welche  die  Oljmpiametope  (I,  S.  445,  Fig.  93)  darstellt,  wohl 
aber  eine  verwandte,  in  welcher  eine  Hesperide  oder  Nymphe  hinter  Herakles  stand. 

Bei  den  Obrigen  Reliefen  von  den  S&nlen  weist  allerdings  nichts  auf  Herakles 
hin,  vielmehr  zeigt  das  zweite  (Wood  p.  166)  einen  recbtshin  schreitenden  Zug  von 
ntir  unterwlrte  erhaltenen  Gestalten,  bei  denen  es  charakteristisch  zu  sein  scheint, 
daß  sie  straff  auf  die  Fuße  herabfallende  Hosen  tragen;  das  vierte  (Wood  nach 
p.  222)  eine  Reihe  in  der  Vorderansicht  neben  einander  stehender  gewandeter  Figuren 
von  Männern  und  einem  Enaben  und  das  fOnfte  eine  Anzahl  theils  stehender, 
theils  sitzender  weiblicher  Gestalten,  bei  denen  man,  aber  freilich  nur  als  eine 
Möglichkeit  oh^e  alle  Gewähr,  an  die  Musen  gedacht  hat. 

Das  ni.  0.  vr.  sichere  Vorkommen  des  Herakles  in  einigen  Sänlenreliefen  ist 
nun  auch  nicht  gleichgilUg  fur  die  bereits  oben  im  Vorbeigeha  erwähnten  vier- 
eckigen Baustacke,  nbei  deren  Bestimmung  man  noch  im  Unklaren  ist.  Von 
denselben  sind  außer  einigen  ganz  unbedeutenden  7  größere  oder  kleinere  Frag- 
mente in  das  britische  Museum  gekommen,  wo  indessen  nur  eines  aufgestellt 
ist,  während  sich  die  abrigen  in  den  M^azinen  befinden.  Abgebildet  sind  ihrer 
3  bei  Wood,  und  zwar  1)  nach  p.  1S8,  2}  u.  3)  nach  p.  214.    Die  meisten  bilden 

Eckstacken,  welche  auf  den  beiden  Flächen  *l a.  und  b.  mit  Hochrelieffignren 

geschmllckt  sind,  während  mehre  mit  einer  fein  gearbeiteten  glatten  Fläche  enden, 
welche  eine  Stoßfuge  bildete,  woraus  sicher  hervorgeht,  daß  der  BaukOrper  ans 
mehren  Blocken  zusammengesetzt  und  auf  diesen  die  Reliefdarstellung  weiter,  man 
kann  allerdings  nicht  errathen  wie  lang  fortgesetzt  war  (vergl.  das  aus  2  Stücken 
.  bestehende  Fragment  2).  Ein  solches  grades  Fortsetznngs-  nicht  EckstDck  (Een- 
taurenkampf)  ist  im  Magazin,  aber  nicht  publicirt.  Die  HOhe  des  ganzen  Gliedes 
ist  am  besten  an  dem  ersten  Fragmente  zu  bestimmen  und  beträgt  etwas  mehr 
(6'  1"  engl,  gegen  5'  li\"  engl.)  als  diejenige  der  reliefgeschmOckten  Säulen- 
trommeln. Am  obem  Bande  sind  diese  Blocke  (wie  unter  den  publiclrten  am 
deatlichsten  Kr.  2  zeigt)  mit  einem  Perlenstab  und  Blätterkyma  al^schlossen,  aber 
welches  Ornament  aber  die  Relieffiguren  sich  mit  ihren  oberen  Theilen,  einige 
nicht  unwesentlich  erheben. 

Was  die  Bestimmung  dieser  Blöcke  anlangt,  so  rieth  Wood  auf  den  Fries  des 
Tempels.  Allein  diese  Ansicht  wird  nicht  allein,  wie  schon  von  anderer  Seite  bemerkt 
worden  ist,  dadurch  widerlegt,  daß  die  Werkstacke  fQr  diesen  Zweck  zu  schwer  und 
mächtig  erscheinen,  sondern  in  weit  bestimmterer  Weise  dadurch,  daß  ihrer  fanf  auf 
ihrer  obem  Fläche  die  Lehre  fQr  Säulen  zeigen,  deren  Durchmesser  genau  demjenigen 
der  untersten  Säulentrommel  des  Tempels  entspricht.  Hierauf  hat  Pergusson  •**)  die 
Vermuthung  gegründet,  die  viereckigen  Banglieder  mochten  die  Piedesüle  der  colum- 
nae  caelatae  gewesen  sein,  wie  dergleichen  in  römischer  Architektur  bekannt  sind, 
in  griechischer  jedoch  bisher  nicht.  Newton  endlich  *^')  meint,  dieseBlOcke  konnten 
zu  einer  Altarbasis  der  Art  gebort  haben,  wie  sie  uns  die  Ausgrabungen  von  Peiga- 
moQ  kennen  gelehrt  haben,  da  auf  der  pergamener  Basis  eine  Oolonnade  gestanden 
habe,  wie  die  Reconstmction  in  den  „Ausgrabungen  zu  Pergamon"  (Berlin  1880) 
Taf  2  zeige.  Allein  diese  Analogie  ist,  um  hiermit  zu  beginnen,  doch  nur  eine 
vielleicht  far  den  ersten  Blick  scheinbare,  hält  aber  genauere  Frofung  nicht  Stich, 
da  zwischen  die  mit  Reliefen  geschmackten  WerkstQcke  und  die  Säulenreihe  in 
Pergamon   sich  nicht  allein  ein  (voriiandener)   stark  ausladender  und  kräftiger 


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100  VIERTES  BUCH.      SECHSTES  CAPITEL. 

Carnies,  sondern  auch  noch  (so  wenigstens  nach  der  in  diesem  Punkte  durchaus 
wahrscheinlichen  Keconstruction)  eine  Anzahl  Stufen  als  Stylobat  zwiscfaensohiebt, 
während  bei  den  ephesisehen  Blocken  die  Säuleulehre  sich  unmittelbar  auf  der,  wie 
oben  gesagt,  nur  mit  einem  feinen  Ornament  umränderten  obem  Fläche  findet. 

Dazu  kommt,  daß  die  MaßQbereinstimmung  der  Säuleulehre  und  der  untersten 
Sflulentrommeln  des  Tempels  eine  Zugehörigkeit  der' viereckigen  Blöcke  zum  Tempel 
durchaus  wahrscheinlich,  die  Zugehörigkeit  zu  einem  Altarhau  gleich  dem  perga- 
menischen  aber  um  so  unwabrscheinhcher  macht,  je  weniger  gegenüber  dem  ge- 
ringen Durchmesser  der  Säulen  des  kolossalen  pergamenischen  Altarhaues  ange- 
nommen werden  kann,  daG  der  ephesische  Altarbau  Säulen  getragen  habe,  welche 
denen  des  Tempels  an  Mächtigkeit  und  folglieh  auch  an  Höhe  gleichkamen.  Da- 
gegen fällt  für  die  Zugehörigkeit  der  viereckigen  Werkstücke  zum  Tempel  auch 
noch  der  Umstand  in's  Gewicht,  daß  in  ihren  Reliefen  wie  in  mehren  der  Säulen- 
reliefe  Herakles  vorkommt  So  in  dem  1.  Fragment,  allerdings  nur  in  geringen, 
aber  schwer  zu  verkennenden  Kesten  sitzend  an  der  Ecke  der  Fläche  a.,  während 
die  Fläche  b.  eine  lebhaft  von  ihm  wegstrebende,  langgewandete  Frau  und  den 
Arm  einer  dritten  Figur  enthält  und  der  Sinn  uod  Zusammenhang  des  Ganzen 
noch  unerklärt  ist.  So  ferner  höchst  wahrscheinlich  in  dem  3.  Fragment  (kaum 
erkennbar  bei  Wood  a.  a.  0.),  welches  einen  Kampf  des  Heros  gegen  einen  rOck- 
linge  zu  Boden  geworfenen  Gegner  (Eyknos?),  gegen  den  er  die  Eeule  geschwungen 
haben  wird,  darzustellen  scheint;  so  m(^licherneise  in  dem  Eentaureukampfe  des 
6.  Fragmentes,  in  welchem  der  Kentaur  mit  den  Vorderbeinen  niedergeworfen  ge- 
wesen zu  sein  und  der  Held  auf  seinem  Rücken  gekniet  zu  haben  scheint,  wesent- 
lich 80  wie  in  der  2.  Parthenonmetope  (Bd.  I,  S.  319,  Fig.  67).  Endlich  könnte 
man  auch  bei  dem  3.  Fragment,  welches  die  unrerkennbareo  Reste  einer 
Hirschkuh  und  einer  neben  derselben  stehenden,  von  Wood  auf  Artemis  gedeuteten 
weiblichen  Figur  enthält,  welche  den  rechten  Arm  Ober  den  Kopf  des  Thieres  vor- 
streckt, an  ein  herakleisehes  Abenteuer  denken.  Von  den  übrigen  Fragmenten 
stellt  eines  rechtshin  schreitende  Opferthiere  (Rind  und  Widder)  dar,  welche  von 
langgewandeten  und  wie  es  scheint  geflügelten  Frauen  (Niken?)  geleitet  oder  ge- 
führt werden;  ein  anderes  (Eckstück)  zeigt  auf  der  einen  Fläche  eine  rechtshin 
bewegte  Figur  in  einem  reiehfaltigen,  schmal  gegürteten  Chiton  und  einem  weiten 
Hiraation,  welches  von  dem  vorgestreckten  linken  Arme  herabzuhängen  scheint, 
das  Relief  der  zweiten  Fläche  ist  unverstehbar.  Ein  kleines  Fragment  zeigt  einen 
großen  Pferdehals,  dessen  zerstörter  Kopf  lebhaft  empoigeworfen  war  und  welcher 
von  einer  linken  Hand  mit  einem  feinen  Gewandzipfel  so  umfaßt  wird,  als  wollte 
der  Reiter,  in  Gefahr  abgeworfen  zu  werden,  sich  an  dem  Pferdehals  halten;  hinter 
der  Mahne  sind  Reste  von  Gewandung  erhalten.  Der  Rest  der  Fragmente  kann 
übergangen  werden. 

Was  nun  den  Stil  dieser  Reliefe  anlangt,  so  ist  schon  oben  gesagt  worden, 
daß  er  nur  mit  demjenigen  attischer  Monumente,  besonders  der  Sculpturen  vom 
Maussolleum  zu  vergleichen  sei;  dies  kann  hier  nur  mit  dem  Beifügen  wiederholt 
werden,  daß  wenn  von  anderer  Seite  für  die  am  besten  erhaltene  Säulentrommel 
(Fig.  115)  ein  gewisser,  für  den  Übergang  der  hellenischen  zur  hellenistischen 
Kunst  charakteristischer  Eklekticismus ,  nämlich  m  den  Gewandfiguren  attischer 
Stil  oder  die  Nachbildung  attischer  Marmorsculptur  erkannt,  für  den  Hermes  da- 
gegen der  peloponnesische  Erzguß  als  Vorbild  in  Anspruch  genommen  und  eine 


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SONSTIOE  ATTISCHE  KÜNSTLER  UKD  KUNSTWERKE,  H)l 

besonders  auffallende  Verschiedenheit  der  Arbeit  an  den  fünf  Figuren  dieses  Re- 
liefe statuirt  wird,  ich  fttr  mein  Theil  dies  eben  so  wenig  fOr  gerechtfertigt  halten 
kann  wie  den  Gedanken,  es  haben  an  einer  und  derselben  Saulentrommel  ver- 
schiedene Hände  gearbeitet,  damit  das  Werk  um  so  rascher  gefordert  werde.  Ich 
kann  Qberatl  nur  Attisches  erkennen  and  meine,  daß  die  Stellung  sowohl  des 
Hermes  wie  des  Thanatos  (vgl.  besonders  b.  Robert  Taf.  3)  an  die  praxitelische 
Lieblingsstellung  wenigstens  erinnert.  Und  ebenso  kommt  die  Gewandung  der 
Männer  an  dem  4.  Säulenß^mente,  besonders  bei  dem  Manne  zunächst  dem 
Knaben  in  Motiv  und  Ausfahnmg  derjenigen  der  Maussollosstatue  (oben  "Cig.  109) 
außerordentlich  nahe  und  das  Gewand  der  Alkestis  in  Fig.  115  steht,  weui^leich 
es  etwas  anders  motivirt  ist,  demjen^en  der  s.  g.  Artemiaia  Fig.  108  gewiß  nicht 
fem.  Wie  durchdacht  and  fein  berechnet  die  Composition  in  dem  einen  Fall  ist, 
den  wir  zu  beurteilen  Terminen,  ist  oben  bemerkt  worden,  die  AusfQhnmg  bat  im 
Allgemeinen  einen  etwas  deeorativen,  auf  die  letzten  Feinheiten  verzichtenden 
Charakter,  den  man  indessen  kaum  unberechtigt  oder  tadeluswerth  nennen  wird, 
und  entbehrt  gleichwohl  großer  Schönheiten  nicht,  welche  allerdings  besonders  in 
der  Gewandbebaadluug  hervortreten  und  in  dem  Gewände  der  stark  bew^ten 
Frau  an  dem  ersten  viereckigen,  Postament  (s.  Wood  nach  p.  188)  ihren  Gipfel 
linden.  Yielleicbt  ist  es  nur  dem  Umstände,  daß  uns  weniger  nackte,  als  bekleidete 
Figuren  erhalten  sind,  zuzuschreiben,  daß  uns  die  ersteren  weniger  bedeutend  er- 
scheinen, als  die  letzteren,  denn  die  Weichheit  der  Formen  am  Thanatos  des  ersten 
Stlulenreliefs  wie  die  Mächtigkeit  deijenigen  an  einigen  Herakles&agmenten  (oder 
was  mis  als  solche  erscheint),  namentlich  an  dem  Torso  des  3.  Postaments  (Wood 
nach  p.  214)  verdient  gleiches  Lob,  wahrend  der  Hermes  des  l.  Saulenreliefs  ein 
wenig  dürftiger  und  magerer  ausgefallen  ist. 


Gleichzeitig  mit  dem  Wiederaufbau  des  Artemisions  in  Ephesos  fftllt  die  Er- 
bauung des  Tempels  der  Athena  Polias  in  Friene,  dessen  Friesterschaft, 
weniger  scmpulOs  oder  weniger  reich,  als  die  ephesische,  Alexander  die  Weihung 
aberließ,  wie  die  von  einer  Ante  herstammende  WeihinBchrift  im  britischen 
Museum-'*^)  erweist.  Architekt  dieses  Tempels  war  derselbe  Pythios  oder  Pythis, 
welcher  auch  von  Ol.  107  (352 — 348)  an  das  halikamassische  Maussolleum  erbaut 
hatte  und  von  dem  als  Bildhauer  das  auf  dem  Gipfel  des  Daches  aufgestellte 
Viergespann  (oben  S.  71)  herrührte'*'),  wahrend  der  übrige  plastische  Schmuck 
des  Manssolleuma  in  der  Hand  des  Skopas  und  seiner  Genossen  lag  (a.  a.  0.).  Schon 
dieser  umstand  muß  uns  veranlassen,  auch  die  Reste  der  Sculpturen  vom  Polias- 
tempel  in  Priene  wie  diejenigen  des  Artemistempels  von  Ephesos  in  diesem  der 
attischen  Kunst  geweihten  Abschnitte  zu  behandeln,  weit  bestimmter  aber  noch  der 
Uoistand,  daß  die  prienischen  Sculpturen  die  allernächste  Verwandtschaft  mit  den- 
jenigen vom  Maussolleum  zeigen,  eine  Verwandtschaft,  welche  augenscheinlich  in 
den  LOwenkOpfen  der  Traufrione  des  prienischen  Tempeis,  verglichen  mit  den 
halikamassischen  LOwen,  am  allerauflallendsten  an  einem  lebensgroßen  weibliehen 
Kopfe  von  Priene  hervortritt,  welcher  in  der  Anordnung  der  Haare  tlber  der  Stüu 
in  kleinen,  einigermaßen  archaisirenden  LOckcben,  außerdem  in  der  den  Hinterkopf 
umschließenden  Haube  vollkommen  mit  dem  Kopfe  der  vermeintlichen  Artemisia 
(oben  S.  72,  Fig.  loS)  und  mit  dem  wunderbar  schönen  weiblichen  Idealkopfe  von 
Hahkamaß  übereinkommt,  welcher  bei  Newton,  Travels  etc.  II,  pL  7  nach  p.  112 


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102  VIERTES  BUCH.      SECHSTES  CAPITEL. 

abgebildet  ist.  Und  wenngleich  der  prienische  Kopf  die  großartige  Schönheit  des 
zuletzt  genannten  halikarnassischen  nicht  TöUig  erreicht  und  eher  einen  etwas 
porträtartigen  Tjpue  trägt,  so  geht  er.  doch  nicht  allein  in  den  erwähnten  Äußer- 
lichkeiten, so  charakteristisch  diese  sein  mOgen,  sondern  auch  stilistifich  und  technisch 
mit  jenem  durchaus  zusammen  und  läßt  aufs  bestimmteste  darauf  scbliejien,  daß 
in  I^iene  dieselbe  Künstlerschule  thätig  war  wie  in  Halikamaß  '*^), 

Die  durch  den  Architekten  Pullan  aufgefundenen  und  in  das  britische  Museum 
geschafften  Sculpturen  von  Priene  '**)  bestehn  anßer  in  den  schon  erwähnten,  mit 
dem  schönsten  Kankenwerk  geschmllctten  und  mit  den  prachtvollen  Löwenkopf-  . 
Wasserspeiern  versehenen  Theilen  der  Traufrinne  1)  in  Besten  des  kolossalen 
Tempelbildes  der  Äthena,  nämlich  einem  Oberarmftagmeut  von  1,30m.  Umfang, 
dem  Bruchstück  einer  linken  Hand  ohne  Finger  von  0,21  m.  Durchmesser,  dem 
noch  weniger  erhaltenen  der  rechten  Hand  und  demjenigen  des  linken  Fußes  mit 
einem  Umfang  der  großen  Zehe  von  0,31  m.  und  den  Resten  des  nicht  weit  ober- 
halb der  Zehen  anf  den  Fuß  herabfallenden  Gewandes;  2)  einem  weiblichen  Ge- 
wandtorso von  kleiner  Lebensgröße  (Schulterhöhe  bis  zur  Fußbeuge  1,25  m.),  welcher 
ruhig  aufrecht  auf  dem  etwas  vortretenden  rechten  Fuße  steht  und  mit  einem 
einfachen,  durch  einen  festen,  mit  Met-all  verziert  gewesenen  GOrtel  zusammen- 
gehaltenen, in  sehr  strengen  und  tief  gehauenen  Falten  geordneten  Ärmelchiton 
bekleidet  ist;  3)  dem  schon  erwähnten  weiblichen  Kopfe;  4)  einem  ikonischen 
männlichen  Kopfe,  dessen  Persönlichkeit  noch  nicht  bestimmt  ist,  und  endlich 
b)  den  Fragmenten  eines  Hochreliefs,  welches  unter  aUen  diesen  Besten  bei  weitem 
das  größte  Interesse  in  Anspruch  nimmt.  Dieses  Belief,  von  welchem  Fig.  116 
a — f  einige  Proben  bietet'**'),  ist  nur  zum  allerkleinsten  Theil  (die  StQcke  b— e) 
im  Maussolleumzimmer  des  britischen  Museums  aufgestellt,  während  eine  große 
Anzahl  von  zum  Theil  bedeutenden  {wie  diejenigen  a  und  f)  zum  Theil  freihch 
auch  sehr  geringfügigen  Fragmenten  bisher  in  den  Magazinen  lagern,  wo  sie  nicht 
leicht  zu  studiren  sind.  Die  Höhe  der  Figuren  beträgt,  ungerechnet  die  meistens 
fehlenden  Köpfe  0,6Sm.{  von  ihnen  sind  diejenigen  b  — e  auf  eine  0,79m.  hohe 
Platte  aufgesetzt,  welche  die  ursprüngliche  Gesammthöhe  des  Reliefs  von  der  Fuß- 
platte  an  gerechnet  in  der  Hauptsache  richtig,  wenn  auch  wohl  etwas  knapp  wieder- 
geben wird.  Außer  Ansehlag  geblieben  sind  dabei  die  in  a  und  f  sichtbaren,  bei 
einigen  Fragmenten  noch  beträchtlicheren  Marmoransatze  unterhalb  der  Fußleiste, 
welche  der  Annahme  entgegenstehn,  daß  dies  Belief  den  Fries  aber  den  Säulen 
des  Tempels  gebildet  habe,  so  daß  wir  bisher  nicht  sagen  können,  wie  und  wo 
dasselbe  mit  dem  Tempel  verbunden  war.  Desto  unzweifelhafter  ist  der  Gegen- 
stand einer  großem  Anzahl  der  Fragmente,  welcher  nach  mehren  Bichtungen  hin 
ein  ganz  besonderes  Interesse  darbietet.  Es  handelt  sich  nämUch  augenscheinlich 
um  eine  Gigantomachie  und  zwar  um  eine  solche,  in  welcher  nicht  allein  unseres 
"Wissens  zum  ersten  Mal  schlangenfflßige  und  geflügelte  Giganten  (Fig. 
116e)  vorkommen,  Ober  deren  frühestes  Auftreten  in  der  kunstgeschichtlichen  fint- 
wickelung  dieses  Gegenstandes  wir  bisher  nicht  im  Reinen  waren'*'),  sondern  in 
der  außerdem  noch  mehr  als  eines  der  Compositionselemente  vorkommt,  welches 
sich  in  dem  grandiosen  Belief  des  pergamenischen  Altars  wiederholt.  So  z.  B. 
der  auf  seinem  Gespann  fahrende  Helios  (Fig.  116  a),  die  auf  dem  Löwen  reitende 
Kybele  (das.  f),  die  Mitwirkung  eines  Löwen  (das.  d)  und  eines  Adlers  (uuedirt) 
im  Kampfe  der  Götter,  die  mit  dem  Oberleib  aus  dem  Boden  auftauchende  Mutter 


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SONSTIGE  ATTISCHE  KÜNSTLEE  UND  KUNSTWEEKE.  103 

der  Giganteo  Gaea  (uuedirt),  nnd  Anderes  mehr.  Auch  daß  neben  den  sehlangen- 
(nßigen  Giganten  rein  menschlich  gestaltete  (das.  d),  theils  jugendlich  schOne,  theils 
solche  von  kräftigem  Älter,  daß  mit  heroischen  Waffen  wie  mit  FelsWöeten  und 
sonstigen  rohen  Waffen  kämpfende  Gestalten  erscheinen,  auch  dies  wiederholt  sieh 
in  den  Beliefen  von  Fe^amon,  deren  Meister  aus  keiner  frühem  Quelle  eo  reich- 
lich geschöpft  zu  haben  scheinen  wie  aus  der  Gigantoraacbie  von  Friene,  von  der 
es  nach  der  oben  angedeuteten  technisch  tektonischen  Beschaffenheit  ihrer  Werk- 
stücke mindestens  nicht  ausgeschlossen  erscheint,  daß  auch  sie  einen  Altar  schmflckte. 

Zor  Erklärung  der  mitgetheilten  Bruct^tacke  im  Einzelnen  sind  höchstens 
einige  Bemerkungen  nOthig.  ungewöhnlich  ist  es,  daß  der  Wagen  des  Helios  (a) 
nur  mit  drei  anstatt  mit  vier  Pferden  bespannt  ist,  doch  werden  wir  die  Thatsache 
hinnehmen  müssen.  Den  beiden  kämpfenden  Göttinnen  (b.  und  c.)  sind  sichere 
Namen  nicht  zu  geben.  Bei  der  Art,  wie  die  erstere  den  linken  Arm  hoch,  den 
im  Ellenbogen  gebrochenen  rechten  niedrig  vorgestreckt  hat,  ist  es  wahrscheinlich, 
daß  sie  ihren  Gegner  mit  der  hnken  Hand  im  Haar  gepackt  hielt  und  ihm  mit 
der  Hechten  ein  Schwert  oder  eine  sonstige  Waffe  in  den  Leib  stieß;  von  dem 
Gegner  ist  nur  ein  Stück  einer  faltigen  Chlamys,  vielleicht  eines  Tbierfells  erhalten, 
welches  er  um  semen  erhobenen  rechten  Arm  geschlungen  hatte  und  zur  Abwehr 
erhob.  Die  zweite  Göttin  (c.)  kann  in  dem  rückwärts  hoch  erhobenen  rechten  Arm 
einen  Speer  oder  auch  eine  Fackel  geschwungen  haben.  In  der  Gruppe  d.  siud 
von  dem  LOwen,  welcher  den  vor  dem  Gott  auf  ein  Knie  niedergestürzten,  menschen- 
beinigen  nnd  jugendlichen  Giganten  angreift,  nur  Reste  erhalten,  ein  Theil  der 
unter  dem  Hals  herabhai^enden  Mähne,  der  Ansatz  des  einen  Vorderbeins  und 
ein  Stück  des  Körpers;  der  Qott  ist  sehr  eigentbümiich  bekleidet;  oberw&rts  er- 
scheint der  kräftig  muskulöse  Körper  nackt  bis  auf  einen  sich  von  der  linken 
Schalter  schrf^  herabziehenden  Gewsndstreifen,  unterwärts  umgiebt  ihn  ein  in 
einen  festen  Gurt  gefaßtes,  sehr  wenig  faltiges  Gewand,  welches  fast  den  Eindruck 
macht,  als  bestünde  es  aus  Fell  oder  Leder;  welcher  Gott  hier  gemeint  sei,  wage 
ich  nicht  zu  sagen.  Bei  dem  Giganten  in  e.  ist  es  interessant  zu  beobachten,  wie 
die  schuppigen  Schlangenheine  bereits  an  den  Oberschenkeln  beginnen  und  voll- 
kommen die  Gestaltung  zeigen,  welche  in  den  pei^amenischen  Beliefen  wieder- 
kehrt. Wie  der  verlorene  Gegner  der  ersten  Göttin  hebt  auch  dieser  Gigant  seinen 
gewandumhollten  Arm  zur  Abwehr  gegen  den  ihn  von  oben  her  bekämpfenden, 
uns  aber  fehlenden  Gott  empor. 

Unter  den  unedirten  Fragmenten  verdient  besondere  Erwähnung  zunächst  noch 
das  ans  zwei  Stucken  (in  London  146  und  171)  zusammengesetzte,  welches  eine 
lebhaft  andringende  Göttin,  ähnlich  wie  b.  und  c.  darstellt,  vor  welcher  ein  beträcht- 
licher Best  eines  großen  Flügels  kanm  einen  Zweifel  übrig  läßt,  daß  der  Gegner 
auch  dieser  Göttin  ein  geflügelter  Gigant  war.  Femer  das  ebenfalls  aus  zwei 
Stocken  (141  nnd  165)  zusammengesetzte,  welches  neben  einem  rücklings  zu  Boden 
gestürzten  und  sich  mühsam  auf  seinen  Schild  stützenden,  nackten  Krieger  den 
untern  Theil  einer,  räthselhafter  Weise,  ganz  ruhig  dasitzenden,  reich  gewandeten 
Frau  zeigt. 

Wenn  man  diese  und  noch  eine  Anzahl  anderer  Fragmente,  deren  Uotive  ohne 
Hilfe  einer  Abbildung  mit  Worten  ohne  Weitläufigkeit  nicht  wohl  zu  beschreiben 
sind,  mit  größerer  oder  geringerer  Wahrscheinlichkeit  der  Gigantomacbie  zurechnen 
darf,  so  gilt  dies  nicht  von  einigen  anderen  Stücken,  in  denen  (wie  z.  B.  in  den 


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104  VIERTES  BUCH.      SIEBENTES  CÄPITEL. 

mit  Nr.  11,  152  und  148  bezeichneten,  vielleicht  anch  in  dem  mit  147  bezeichneten) 
vielmehr  Amazonen  zu  erkennen  sein  werden,  welche  sieh  von  den  Göttinnen  der  - 
Gigantomachie  dadurch  unterscheiden,  daß  sie  (Nr.  11  und  148)  kurze,  nur  bis  zum 
Knie  reichende  Chitone  tragen,  wahrend  die  Figur  152  eine  nackte  Brust  und  die 
Hand  einer  sie  umfassenden  Person  zeigt  und  147  eine  fliehende  und  in  der 
Flucht  zurückgehaltene  Frau  (ähnlich  wie  im  Friese  von  Pbigalia  I,  Fig.  94, 
West  7,  vergl.  auch  West  4',  Nord  10  und  11,  Fig.  95  West  1)  darsteUt,  nicht 
aber  eine  andringende,  wie  man  dies  von  einer  Oottin  im  Qigantenkampfe  erwarten 
sollte.  Denn  für  eine  Athena,  welche  sich  nach  dem  Motiv  derjenigen  in  der  per- 
gamener  Gigantomacbie  denken  ließe,  fehlt  der  Figur  jedes  charakteriaiiende  Ab- 
zeichen. Das  Fragment  Nr.  157  aber  endlich,  welches  einen  nackten  mannlichen 
Torso  darstellt,  welcher  mit  den  halben  Oberschenkeln  im  Boden  zu  stecken  scheint, 
erinnert  auf  das  lebhafteste  an  den  Kaeneus  im  Theseionfriese  (I,  Fig.  77, 
West  4),  ja  entspricht  diesem  fast  ganz  genau,  nur  daß  der  KOrper  nach  rechts 
anstatt  wie  im  Theseionfriese  und  in  demjenigen  von  Pbigalia  (Fig.  94,  Nord  11) 
nach  links  niedergebeugt  ist. 

Nun  wäre  es  ja  an  sich  nichts  weniger  als  unwahrscheinlich,  daß  wie  am  Schilde 
der  Parthenos  des  Phidias  (I,  S.  254  ff.)  so  in  den  Reliefen  vom  Tempel  der  Athena 
Polias  von  Priene  Gigantomacbie  und  Amazonomaebie  combinirt  gewesen  waren, 
und  auch  die  weitere  Hereinziebung  einer  Eentauromachie,  auf  welche  der  Eaeneus, 
wenn  er  ein  solcher  ist,  hinweisen  würde,  hatte  nichts  Auffallendes.  Da  aber  von 
irgend  einem  KentaQren  in  den  Fragmenten  von  Priene  keine  Spur  vorhanden 
oder  erkannt  ist  und  da  auch  die  scheinbaren  Amazonenfragmente  zu  wenig  be- 
stimmten Anhalt  zu  weiter  gehenden 'Schlüssen  bieten,  wird  man  die  hier  ange- 
regten Fragen  wenigstens  einstweilen  auf  sich  beruhen  lassen  mOssen. 

Im  Stil  aber  lassen  sich  die  Reliefe  von  Priene  mit  nichts  Anderem  besser 
vei^leichen,  als  mit  den  Beliefen  vom  MaussoUeum,  nur  daß  sie  nicht  die  bei 
diesen  so  auffallende  Ungleichheit  der  Ausfahrung  zeigen.  Zu  mehren  der  kühnen 
und  schön  dargestellten  Bewegungen  der  Figuren  des  Maussolleumsfrieses  wird 
man  leicht  in  den  mitgetheilten  Proben  von  Priene  die  Parallelen  finden,  der 
Schwung  der  Composition,  welcher  die  halikamassischen  Beliefe  auszeichnet,  beseelt 
auch  diejenigen  von  Priene  und  wenn  diese  in  der  Darstellung  der  Gewänder  der 
Göttinnen  vor  jenen  einen  Vorzug  zn  verdienen  scheinen,  so  mag  das  daher  rühren, 
daß  die  Künstler  am  MaussoUeum  nicht  die  Gelegenheit  hatten,  so  lang  wallende 
und  dabei  so  bewegte  Gewflnder  darzustellen  wie  diejenigen  von  Priene  und 
von  Ephesos. 


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LTStPPOS    LEBEN  UND   WERKE. 

ZWEITE   ABTHEILUNG. 
DIE  SIKYOKISCH-ABOITISCHE  KUNST. 

Siebentes  Capitel. 

Iiyalppos'  lieben  und  Werke. 


Lysippos,  das  große  Hanpt  der  pelopODoesischeB  Eunst  dieser  Epoche,  ist 
gebortig  von  Sitjon,  der  Stadt,  aus  welcher  wahrscheinlich  auch  Polyklet  stammte. 
Seine  Zeit  wird  von  Piinins  nur  sehr  allgemein  durch  die  113.  Olympiade  (328  v. 
n.  Z.)  bezeichuet,  während  wir  nach  verschiedenen  UmBtänden  berechtigt  sind  zn 
glauben,  er  habe  vielleicht  schon  Ol.  102,  1  (372)  als  selbständiger  Künstler  ge- 
wirkt und  sei  Ol.  116,  1  (316)  noch  thätig  gewesen.  Das  würde  freilich  eine 
Eflnstlerlanfbahn  von  56  Jahren  ergeben,  und  ol^leicb  eine  solche  Ausdehnung 
eines  thätigen  EQnstlerlebens  dnrchauä  nicht  undenkbar  ist  und  noch  einigermaßen 
dadurch  bestätigt  wird,  daß  Ljsippos  in  einem  Epigramm  anedmcklicb  als  „Greis" 
bezeichnet  ist,  so  dürfte  nns  doch  ein  sogleich  zn  erwähnender  Umstand  geneigt 
machen,  die  Zeit  der  künstlerischen  ThätJgkeit  des  Lysippos  etwas  kürzer  anzu- 
nehmen. Befugt  sind  wir  hierzu,  indem  das  oben  angegebene  früheste  Datum  sich 
auf  eine  Siegerstatue  bezieht,  die  Behr  wohl' geraume  Zeit  nach  dem  erfochtenen 
Siege  gemacht  und  geweiht  worden  sein  kann.  Jedenfalls  ist  es  gewiß,  daß  das 
Datum  bei  Flinius  in  das  höhere  Lebensalter  des  Meisters  nnd  gegen  das  Ende 
seines  Wirkens  fällt.  Der  Qrund,  warum  es  nicht  recht  glaublich  ist,  Lysippos  sei 
56  Jahre  lang  als  selbständiger  Künstler  thätig  gewesen,  liegt  darin,  daß  uns 
berichtet  wird,  er  sei  in  seiner  Jugend  Erzarbeiter,  also  Handwerker  gewesen.  Von 
dem  Handwerke  ging  er  selbständig  zur  Kunst  Ober,  ohne  einen  Lehrer  gehabt 
zu  haben,  wahrscheinlich  doch  also  wenigstens  im  reifen  Jünglingsalter.  Daß  er 
Autodidakt  war  wie  der  Athener  Silanion,  wird  mehrfach  bezeugt,  wahrend  ver- 
schiedene Berichte  der  Alten  ihn  bald  Polyklets  Doryphoros  seinen  Lehrmeister 
nennen  lassen,  bald  angeben,  er  sei  von  dem  Maler  Eupompos  von  Sikyon,  den  er 
fragte,  welchen  Meister  er  nachahmen  solle,  auf  das  versammelte  Volk  hingewiesen 
worden,  mit  dem  Bedeuten:  die  Natur,  nicht  ein  Künstler  sei  nachzuahmen.  In 
wie  fem  der  junge  Künstler  dieser  Weisung  nachkam,  welche  ihm  übrigens  nach  seiner 
Chronologie  Eupompos  personlich  gamicht  ertheilt  haben  kann,  werden  wir  sehn, 
jedenfalls  hielt  er  sich  eben  so  sehr  an  die  meisterlichen  Vorbilder  der  altem  Zeit, 
aus  denen  er  nach  Varros  Ausdruck  nicht  die  Fehler,  sondern  das  Vortreffliche  in 
seine  Werke  herübemahoL  Von  seinem  femem  Leben  wissen  wir  nicht  viel,  nur 
das  steht  fest,  daß  er  zu  Alexander  dem  Großen,  den  er  von  seiner  Kindheit  an 
in  vielen  Werken  darstellte,  in  ein  sehr  nahes  Verhältniß  trat,  ja  daß  er,  wenn 
ein  modemer  Ausdmck  hier  gestattet  ist,  königlich  makedonischer  Hofbildhauer 
wurde.  Dies  spricht  sich  besonders  darin  aus,  daß  Alexander  nur  von  Lysippos 
plastisch  dargestellt,  wie  allein  von  Apelles  gemalt  und  von  Pyi^oteles  in  Stein 
geschnitten  sein  wollte,  was  er  nach  mehren  unserer  Gewährsmänner  in  Form 


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106  VIERTES  BUCH.     ßlEBEKTES  CAPITEL.  [9!,  92] 

eines  Edictes  ausgesprochen  haben  soll.  Da  es  aber  nichtsdestoweniger  Darstell- 
uQgen  des  Königs  von  anderen  Künstlern  gab,  so  kann  die  Nachricht  entweder 
nur  dahin  verstanden  werden,  daß  Alexander  die  Bildnisse,  die  er  sich  selbst 
raacheü  ließ,  ausschließlich  bei  Lysippos  bestellte,  oder  dahin,  daß  er  diesem 
Künstler  allein  in  eigener  Person  saß.  Äußer  diesem  Verhaltniß  des  Lysippos  zum 
matedonischen  Hofe  wissen  wir  von  demselben  noch,  daß  er  iu  fast  unglaublicher 
Weise  fleißig  und  fruchtbar  gewesen  ist.  Er  soll  nicht  weniger  als  1500  Werke 
geschaffen  haben,  eine  Zahl,  die  nach  Plinius'  Bericht  offenbar  wurde,  als  nach 
Lysippos'  Tode  sein  Erbe  eine  Gasse  erbrach,  in  welche  der  Meister  Ton  dem 
Honorar  für  jedes  Werk  ein  Goldstück  zu  legen  pflegte.  Die  Zahl  Ton  1500  Werken 
ist  allerdings  sehr  groß,  allein  sie  bleibt  denkbar,  zumal  wenn  man  weiß,  daß 
Lysippos  ausschließlich  Erzgießer  war,  also  hauptsächlich  nur  mit  der  Herstellung 
der  Modelle,  nicht  eigentlich  mit  der  Ausführung  der  Werke  zu  thun  hatte,  bei 
der  er  wenigstens  ohne  Zweifel  fremde  Hilfe  in  Anspruch  nahm,  wie  er  denn  nach 
Ausweis  unserer  Quellen,  welche  eine  Anzahl  Künstler  als  seine  Schüler  nennen, 
offenbar  ein  zahlreiches  Atelier  von  Gehilfen  und  Mitarbeitern  besaß.  Und  da  selbst 
wir  noch  in  runder  Summe  einhundert  menschliche  Statuen  von  Lysippos  nament- 
lich nachweisen  kOnnen,  wobei  wir  die  zahlreichen  Thiere,  Pferde,  Hunde,  LOwen 
gar  nicht  rechnen,  so  haben  wir  weder  Grand  noch  Kecbt,  an  der  großen  Frucht- 
barkeit des  Künstlers  zu  zweifeln,  ja  nicht  einmal  an  der  Zahl  von  1500  Werken 
desselben.  Um  so  verkehrter  dagegen  muß  in  doppelter  Beziehung  eine  Notiz  bei 
Petronius  erscheinen,  nach  welcher  Lysippos  an  die  feine  Vollendung  eines  einzigen 
Werkes  hingegeben  in  Dürftigkeit  gestorben  wäre  "^). 

Die  uns  aus  der  litterarischen  Überlieferung  der  Alten  bekannten  Werke  des 
Lysippos  mit  der  Ausführlichkeit,  die  bei  den  Werken  des  Praxiteles  geboten  war 
aufzuzahlen,  würde  zwecklos  sein,  es  genügt,  sich  dieselben  in  einem  raschen 
Überbhcke  zu  vergegenwärtigen.  Wir  können  sie  in  fünf  Classen  theilen.  Erstens 
Götterbilder.  Unter  diesen  finden  wir  Zeus  vier  Mal,  in  Tarent,  Arges,  Sikjon 
und  Megara.  Der  tarentinische  Zeus  war  ein  Koloß  von  40  griecb.  Ellen  (etwa 
20m.),  nach  dem  berühmten  Sonnenkoloß  von  Rhodos  der  größte  der  antiken 
Welt'*');  er  stand  jedenfalls  allein  wie  auch  der  argivische  {Tempelbild  des  Ne- 
meios),  während  der  süyonische  mit  Arterais  (ob  von  Lysippos  ist  nicht  ganz 
gewiß)  und  der  megarische  mit  den  (neun)  Musen  gruppirt  war.  Demnächst  ist 
das  Tempelbild  des  isthmischen  Poseidon  in  Korinth  hervorzuheben,  auf  welches 
weiterhin  zurückgekommen  werden  muß,  und  das  Bild  des  rhodischen  Helios  auf  seinem 
Viergespann,  oder  genauer  nach  dem  alten  Zeugniß  zu  berichten:  ein  Viergespann 
mit  dem  Helios  der  Rhodier.  An  dieser  Statue  ""'}  fand  Nero  besonderes  Oeßillen 
uud  ließ  sie  —  vergolden.  Mit  der  Erhöhung  des  Geldwerthes  der  Statue  aber 
verlor,  wie  Plinius  weiter  erzählt,  die  Erscheinung  derselben  an  Anmuth,  was  uns 
ganz  besonders  dann  sehr  denkbar  wird,  wenn  wir  wissen,  daß  ein  Hauptverdienst 
des  Lysippos  in  der  Feinheit  der  Ausführung  bestand;  deshalb  zog  man  das  Gold 
wieder  herunter,  und  in  d^iesem  Zustande  ward  die  Statue  für  kostbarer  als  zuvor 
gehalten,  obgleich  die  Narben  und  Einschnitte,  in  denen  das  Gold  befestigt  war, 
zurückblieben. 

Von  im  eigentlichen  Sinne  jugendlichen  Gottheiten  finden  wir  eine  Gruppe 
des  mit  Hermes  um  den  Besitz  der  Lyra  streitenden  Äpollon  auf  dem  Helikon 
und  einen  dasselbst  befindlichen  Dionysos  nur  unsicher  bezeugt  '^')i  wahrend  gegen 


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[W,]  LYSIPPOS'  LEBEN  UND  WEBKE.  107 

einen  in  Thespiae  spStei  als  der  praxitelische  aafgestellteQ  Eros  kein  begründeter 
Zweifel  vorliegt  Einen  lysippiscben  Dionysos  finden  wir  bei  Lukiaa  (SQ.  Nr.  1459) 
und  einen  in  Athen  aufgestellten  Satyrn  bei  Plinius  (SQ.  Nr.  1462)  verzeichnet. 
Diesen  Gfltternbildern  hohem  und  niedem  Kanges  reiht  sich  die  Statue  des  „Kairos" 
an.  Diese  Statue  ist  bisher  als  eine  reine  Allegorie  der  „Gelegenheit",  die  erste, 
der  wir  in  der  Geschichte  der  Plastik  begegnen,  aufgefaßt  und  als  Parallele  zu 
dem  allegorischen  Gemälde  der  „VerläumduDg''  von  Apelles  for  die  Kunst  dieser 
Periode  und  diejenige  des  Lysippos  insbesondere  als  ganz  vorzQglich  obarakteristisch 
betrachtet  worden.  Nun  hat  aber  die  neueste  Untersuchung  über  den  Gegenstand  '®^ 
dargethau,  daß  KairoB  in  die  Eeihe  der  Wesen  und  Gestalten  gebori;,  welche  im  Laufe 
der  Periode,  um  welche  es  sieb  hier  handelt,  aus  abstracten  Begriffen  zu  Persönlich- 
keiten wurden,  denen  Cultus,  Poesie  und  bildende  Kunst  ein  eigenes  Leben  ver- 
liehen wie  Himeros  und  Pothos,  Peltho  und  Paregoros,  Eirene  und  Agon,  der  Gott 
oder  Daemon  des  athletischen  Kampfes.  Gleich  diesem  scheint  auch  Kairos,  der 
Daemon  des  „günstigen  Augenblicks",  dieser  wenigstens  vorzugsweise  und  ursprüng- 
lich dem  Platz  der  athletischen  Wettkampfe  angehört  zn  haben,  wie  denn  in 
Olympia  die  zum  Wettkampfe  sich  Rostenden  an  seinem,  am  Eingange  des  Stadion 
neben  dem  des  Hermes  Enagonios  stehenden  Altar  opferi;en.  Denn  „beim  Wett- 
kampfe zu  Fuß,  zu  Koß  und  zu  Wagen  erweist  sich  die  Geistesgegenwart  in  Be- 
nutzung jedes  Vortheils,  weichen  der  Augenblick  darbietet,  ganz  besonders  als  das 
die  Entscheidung  Bringende"  (Curtius).  Man  braucht  eigentlich  nur  dies  und 
etwa  noch  zu  wissen,  daß  Menander  den  Kairos  einen  Gott  genannt  hatte,  was 
ein  Dichter  der  Anthologie  (Anth.  Palat.  10,  52)  lobt,  daß  Ion  von  Chios  auf  ihn 
als  den  jüngsten  Sohn  des  Zeus  einen  Hymnus  gedichtet  hatte  (Pausan.  5,  14,  9) 
am  zu  empfinden,  daß  wenn  ein  bildender  Künstler  es  unternahm,  die  Gestalt  des 
Käroa  plastisch  darzustellen,  es  sich  dabei  an  und  für  sich  nicht  oder  nicht  mehr 
als  bei  den  anderen  genannten  Fersoni&cationen  um  eine  Allegorie  handelte.  Die 
Frage  kaim  nur  sein,  ob  die  Gestalt  in  der  Auffassung  und  Durchführung  durch 
Lysippos  ein  allegorisches  Element  erhielt  und  ein  wie  starkes  und  wie  geartetes. 
Mehie  antike  Schriftsteller  in  Versen  und  in  Prosa  (s.  SQ.  S.  276  f)  schildern 
die  Figur  des  Kairos,  und  zwar  angeblich  des  Ijsippiechen  Kairos  in  einer  aller- 
dings stark  allegorischen  Gestaltung  und  Ausstattung;  es  ist  aber  schon  vor  längerer 
Zeit  bemerkt  und  ohne  Zweifel  mit  Becht  hervorgehoben  worden  '^^),  daß  diese 
Schriftsteller  einander  widersprechen,  und  zwar  nicht  allein  in  der  Art  nnd  Zahl 
der  Attribute,  welche  der  Kairos  getragen  hätte,  sondern  auch  in  Beziehung  auf 
Einzelheiten  der  Gestalt  selbst.  Und  ebenso  ist  mit  Becht  betont  worden,  daß 
man  zu  einer  Anschauung  der  echten  Originalcomposition  nicht  durch  eine  Summi- 
rung  der  von  den  einzelnen  Schriftstellern  gebotenen  Züge  gelangen  kiSnne,  deren 
mehre  mit  einander,  als  widersprechend,  gar  nicht  verbunden  gewesen  sein  kOnnen, 
sondern  verschiedenen  Copien  oder  Umbildungen  des  Originals  im  Sinne  einer 
spätem  Zeit  und  ihrer  verschiedenen  Auf^ssung  angehört  haben  müssen,  vielmehr 
nur  auf  dem  Wege,  einzig  das  in  allen  Berichten  Übereinstimmende  als  den  echten 
Kern  gelten  zu  lassen  nnd  da,  wo  in  gewissen  Punkten  nichts  Gemeinsames  vor- 
liegt, nur  die  Züge,  welche  sich  als  einfach  nnd  echt  plastisch  erweisen.  Wenn 
man  nach  diesen  Grundsätzen  verfahrt,  zu  ihnen  die  wohl  auch  gerechtfertigte 
Bemerkung  (von  Curtius)  hinzufügt,  daß  die  Gestalt  des  Kairos  höchst  wahrschein- 
lich aus  derjenigen  des  Hermes  als  des  Kampfhorts  und  Siegrerleihers  im  uthle- 


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108  VIERTES  BUCH.      SIEBENTES   CÄPITEL,  [92,  93) 

tischen  Wettkampf  entwickelt  worden  ist  und  wenn  man  endlich  erhaltene,  wenn- 
gfleich  späte  antike  Darstellungen  des  Kairos  *^^)  mit  zn  Rathe  zieht,  so  wird  sich 
als  wahrscheinlich  ergeben,  daß  der  Ijsippische  Kairos  als  ein  zarter  jQngling 
gebildet  war,  der  im  raschen  Laufe,  wie  der  günstige  Augenblick,  wahrscheinlich 
mit  beflügelten  Foßen  dahineilte,  möglicherweise  am  Vorderhaupte  längeres,  am 
Hinterkopfe  kurzes,  unfaßbares  Haar  trug,  anzudeuten,  daß  der  günstige  Angen- 
blick,  einmal  vorabe^eeilt  von  hinten  nicht  zu  fassen  sei,  und  endlich  vielleicht, 
aber  auch  nur  vielleicht  in  der  einen  Hand  ein  Schermesser  trug,  um  darauf 
anzuspielen,  daß  nach  einem  viel  gebrauchten  und  mannigfach  variirten  antiken 
Ausspruch,  das  Glück  oder  die  Entscheidung  oder  der  günstige  Augenblick  wie 
auf  der  Schneide  des  Schermessers  {ifci  ^vqov  a%/trß)  schwebe. 

Ais  die  zweite  Classe  der  lysippischen  Werke  sind  die  Heroenbilder  zu 
rechnen  oder,  genauer  gesprochen,  die  Bilder  eines  Heros,  des  Herakles,  denn 
nur  diesen  stellte  Lysippos,  so  viel  wir  wiesen,  dar,  diesen  aber  auch  in  zahl- 
reichen Wiederholungen.  Die  zum  Theil  sehr  eigenthümliche  Aufl'assung  des 
Herakles  durch  Lysippos  und  die  nicht  mit  Unrecht  angenommene  Einwirkung 
derselben  auf  die  Heraklesbildung  der  spatem  Kunst  erheischt  eine  genauere  Be- 
trachtung dessen,  was  wir  über  die  verschiedenen  Heraklesstatnen  des  Meisters  wissen. 

Die  größte  Statue  war  ein  Koloß  in  Tarent,  der  von  Fabius  Maximus  nach 
Rom  geschleppt  wurde,  später  nach  Constantinopel  kam,  wo  er  im  Hippodrom 
aufgestellt,  im  Jahre  1202  aher  von  den  Lateinern  eingeschmolzen  wurde.  Die 
genaueste  Beschreibung  liefert  uns  der  byzantinische  Schriftsteller  Niketas  Cboni- 
ates  (SQ,  Nr.  1472). 

Der  Heros  saß  ohne  alle  Waffen  auf  einem  mit  dem  LOwenfell  bedeckten 
Korbe,  der  zu  der  Reinigung  der  Äugeiasställe  in  Beziehung  steht,  also  auf  die 
Mitte  der  mühevollen  Erdenlaufbahn  des  Herakles  hindeutet.  Demgemäß  war  er 
aufgefaßt  als  trauernd  über  die  Mühsal  der  ihm  aufgelegten  Arbeiten.  Das  rechte 
Bein  und  der  rechte  Arm  (dieser  wohl  auf  dem  Beine  ruhend)  waren  ganz  ausge- 
streckt, das  linke  Bein  dagegen  im  Knie  gebogen,  der  linke  Ellenbogen  auf  das- 
selbe gestützt,  wahrend  das  sorgenschwere  Haupt  in  der  geöffneten  linken  Hand 
ruhte.  Brust  und  Schultern  waren  breit  gebildet,  der  Körper  fleischig,  die  Arme 
wuchtig,  das  Haar  kurz  und  dicht.  Die  Größe  der  Statue  war  so  bedeutend,  daß 
nach  der  Angabe  des  Byzantiners  ein  um  ihren  Daumen  gelegtes  Band  zum  Gürtel 
eines  Mannes  ausreichte  und  das  Schienbein  die  Lange  eines  Menschen  hatte.  Als 
Nachbildungen  gelten  nicht  wenige  Gemmenbilder 'S'),  die  aber  keine  Gew&hr  der 
Treue  selbst  in  Hauptsachen  der  Composttion  bieten  und  in  Einzelheiten  augen- 
scheinlich abweichen.  Was  erhaltene  statuarische  Nachbildungen  anlangt,  so  kann 
erst  spater  von  dem  Verhältnisse  gesprochen  werden,  in  welchem  der  berühmte 
vaticanische  Heraklestorso  des  Apollonios,  Nestors  Sohn  von  Athen,  zu  dieser 
Statue  des  Lysippos  steht. 

Verwandt  in  mehr  als  einem  Betracht  scheint  mit  dem  tarentiner  Koloß  eine 
zweite  Statue  des  Helden,  unbekannten  Aufstellungsortes,  gewesen  zu  sein,  die  wir 
freilich  nur  aus  Epigrammen  kennen.  Nach  ihnen  war  auch  dieser  Herakles 
waffenlos,  aber  diesmal  hatte  ihm  Eros  die  Waffen  geraubt.  Es  war  also  ein  ver- 
liebter Herakies,  obgleich  wir  nicht  entscheiden  können,  welche  Schöne,  wenn 
überhaupt  eine  bestimmte,  sich  der  Bildner  als  Gegenstand  der  Liebe  des  Helden 
dachte.    Auf  Omphale  dürfen    wir  schwerlich  rathen,  da  die  Dichter  von  der 


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[98,  94]  LYSIPPOS'  LEBEN  UND  WERKE.  109 

Weiberkleidnng,  die  Herakles  im  Dienste  der  Omphale  trug,  kaum  ganz  ge- 
schwiegen hatten.  Oh  wir  in  Oemmenbildem,  die  den  eben  erwähnten  ut^e&hr 
ahnlich  sind"**),  Nachbildungen  besitzen,  mnß  besonders  deshalb  als  ongewiß 
erscheinen,  weil  in  ihnen  Herakles,  auf  dessen  Schulter  Eros  sitzt,  mit  der  Keule 
bewehrt  ist;  von  statuarischen  Nachbildungen  ist  bisher  nichts  bekannt 

Ganz  nnnachweislich  ist  uns  die  Gestalt  eines  Herakles,  der  in  Sikjon  auf- 
gestellt war,  und  es  ist  Willkür,  ihn  als  Vorbild  des  berühmten  famesischen 
Herakles  des  Atheners  Gljkon  zu  betrachten. 

Genauer  bekannt  ist  dagegen  wiederum  eine  ganz  kleine  aber  dabei  in  den 
Formen  großartig  aufgefaßte  nnd  großartig  wirkende  Statue  des  Herakles,  welche 
unter  dem  Namen  „Epitrapezios"  d.  h.  „Herakles  als  Tafelaufsatz"  bekannt  ist, 
nnd,  nach  freilich  sehr  unzuverlässigen  Angaben,  zuerst  in  Alesanders,  dann  in 
Hannibals,  femer  in  Sullas  Besitze  gewesen  sein  soll  und  welche  römische  Dichter 
endlich  in  demjenigen  des  Novius  Vindex  kannten.  Auch  diese  Statue  war  in 
sitzender  Stellung,  aber  auf  einem  mit  dem  Löwenfell  bedeckten  Felsblocke 
ruhend  dargestellt  nnd  hielt,  den  Blick  des  heitern  Angesichts  nach  oben  gerichtet, 
den  Becher  in  der  Rechten,  die  Keule  in  der  Linken.  Daß  diese  Darstellung  den 
veigOttert  am  Mahle  des  Zeus  ruhenden  Helden  angehe,  wie  vielfach  angenommen 
worden  ist,  muß  des  Felsensitzes  wegen  ziemlich  bestimmt  bezweifelt  werden,  und 
mit  aller  Entschiedenheit  und  allem  Nachdruck  abzuweisen  ist  die  ZnrQckfCllir- 
barkeit  des  vielberQhmten  vaücanisehen  Torso  auf  dies  Vorbild;  denn  wahrend  die 
Statue  des  Epitrapazios  sich  in  heiterer  Auffassung  auf  den  bekannten  Esser  und 
Trinker  Herakles  bezieht  und  eben  dadurch  sich  zum  Tafelanf^tz,  als  Muster 
eines  tüchtigen  Zechers,  vortrefflich  eignet,  zeigt  uns  der  vatieanische  Torso  den 
ermattet  ruhenden  Helden  und  kommt  wenigstens  in  dieser  GmndaufTassung 
mit  dem  taientiner  Herakles  flbeiein  '^'). 

Endlich  stellte  Lysippos  noch  die  Arbeiten  des  Herakles  dar,  die  ursprünglich 
für  Alyzia  in  Akamanien  bestimmt  waren,  von  dort  aber  durch  einen  römischen 
Feldherm  nach  Rom  versetzt  wurden.  Aller  Wahrscheinlichkeit  nach  haben  wir 
an  zwölf  getrennte  Erzgruppen  zu  denken,  und  möglicherweise  ist  eine  kleine 
Reihe  erhaltener  statnarischer  Darstellungen  der  Arbeiten  des  Herakles  von  frei- 
lich sehr  verschiedenem  Werthe  der  Ausführung  den  Motiven  nach  auf  dieselben 
zurückzuführen,  eine  Annahme,  die  sich  auch  dadurch  empfiehlt,  daß  die  Motive 
der  Gomposltion  mehrer  dieser  Gruppen'^'')  in  spateren  ßeliefdarstellnngen  wieder- 
kehren. Dieser  Art  ist  eine  Gruppe  des  Löwenkampfes,  die  wenig  vaiirt  in  Florenz 
nnd  in  Oxford')  sich  findet,  ferner  der  Kampf  mit  der  Hydra  im  CapitoP),  deijenige 
mit  Geryon  im  Vatican "),  die  Fortschleppung  des  Kerberos  daselbst*),  die  Einfangnng 
des  Hirsches,  die  am  schönsten  in  der  ausTorre  del  Greco  stammenden  Bronz^uppe 
in  Palenno  bekannt,  aber,  wenn  man  von  den  durch  die  Verschiedenheit  des  Materials 
bedingten  Abweichungen  absieht,  nicht  eben  gar  zu  verschieden  in  einer  Marmor- , 
gruppe  der  früher  Campana'schen  Sammlung  wiederholt  ist*).  Will  man  femer  an- 
nehmen, daß  Lysippos  so  gut  wie  andere  Künstler ' '  ^),  ohne  sieh  streng  an  die  eigent- 
lichen Zwölfkampfe,  d.  h.  an  die  von  Eurystheus  aufgegebenen  Arbeiten  zu  halten, 
Ton  diesen  einige,  die  sich  zu  statuarischer  Darstellung  wenig  eigneten,  wie  die 
Vertreibung  der  stymphalisehen  Vögel  nnd  die  Reinigung  der  Augeiasställe,  durch 
andere  Kämpfe  des  Helden  ersetzt  habe,  was  nicht  unwahrseheinUch  ist,  so  dürfte 
man  auch  noch  das  Bingen  mit  Antaeos,  das  sich  in  geringer  Variation  in  einer 


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110  VIERTES  BUCH.      SIEBENTES   CAPITEL.  [9^.  85] 

engliBchen  PriTatsammlnng  (Smith  Barry)  und  in  Florenz '^^')  findet,  UQd  die 
Bändigung  des  Eentauien  in  einer  freilich  sehr  stark  ei^nzten  und  überarbeiteten 
florentiner  Gruppe  '^*")  zu  dieser  Reihe  von  Darstellungen  der  Heraklesthaten 
rechnen,  die  Lysippos'  alyzische  Gruppen  zu  Vorbildern  haben.  Endlich  acheint 
der  zu  dieser  Folge  gehörende  Herakles  mit  den  Äpfeln  der  Hesperiden,  wenn 
man  auf  ein  noch  jetzt  in  den  Ruinen  einer  alten  Festung  oberhalb  von  Alyzia 
erhaltenes  Relief'"*)  einen  Schluß  bauen  darf,  das  Vorbild  jener  zahlreichen  Statuen 
gewesen  zu  sein,  unter  denen  die  in  Neapel  befindliche  Kolossalstatue  des  Atheners 
GlyboE,  von  der  später  genauer  gehandelt  werden  soll,  in  künstlerischer  Hinsicht 
die  bedeutendste  ist.  Will  man  die  hier  voi^tragene  Vennuthung,  die  freilich 
durchaus  nicht  als  sicher  gelt«n  kann,  als  nicht  ganz  unwahrscheinlich  anerkennen, 
so  würden  nur  noch  vier  von  den  zwOlf  Thaten  des  Herakles  aufzusuchen  sein: 
die  Stierbändigung,  die  Einfaugung  des  Ebers  und  die  Kämpfe  mit  der  Amazone 
und  mit  Diomedes'"),  während  die  oben  angeführten  Gruppen  sich  so  würden 
ordnen  lassen,  daß  unter  ihnen  diejenige  Symmetrie  und  gegenseitige  Ent- 
sprechung, die  wir  bei  gemeinsamer  Aufstellung  fordern  müssen,  klar  genug  her- 
vortreten würde. 

Sie  dritte  Classe  der  lysippischen  Werke  bilden  die  Porträts.  Dieselben, 
follen  unter  verschiedene  Kategorien.  Die  relativ  geringste  Bedeutung  kOnnen 
wir  fnnf  Siegerstatuen  für  Olympia  beilegen,  weil  diese  ja  am  wenigsten  eigentliche 
Porträts  sein  durften.  Allerdings  mochten  sie  aber  als  nackte  Männerstataen  dem 
Künstler  die  vorzüglichste  Gelegenheit  zur  Anwendung  seines  neuen  Gestaltenkanons 
bieten,  von  dem  weiter  imten  gehandelt  werden  soll.  Die  Bedeutung  einer  an- 
geblich lysippischen  Statue  des  Sokrates  vermögen  wir  nicht  sicher  zu  ermessen; 
wichtig  dagegen  erscheinen  die  Porträts  der  PraiiUa,  ferner  des  Aesop  und  der 
Sieben  Weisen  '"^,  weil  bei  diesen,  wie  bei  Silanions  Sappho  und  Korinna  (s.  oben 
S.  84),  das  Hauptgewicht  der  Darstellung  weniger  auf  die  personhche  Ähnhchkeit 
als  darauf  fällt,  diese  zum  Theil  sogar  sf^enhaften  (Aesop)  und  schwerlich  in  ver- 
bürgter Weise  überlieferten  Gestalten  in  feiger  Charakteristik  ihres  geistigen 
Wesens  und  ihrer  geschichtlichen  Eigenthümlicfakeit  zu  bilden.  Diese  aus  der 
litterarischen  Persönlichkeit  heraus  erfundenen  Charakterporträts,  von  denen  Plinius 
(35,  9)  sagt,  daß  der  Wunsch  nach  Anschauung  auch  die  nicht  überlieferten  Ge- 
sichter erzeugt  habe  (immo,  quae  non  sunt  finguutur  pariuntque  desideria  non 
traditos  voltus)  und  wot^r  er  den  uns  in  einer  Reihe  meisterhafter  Exemplare 
Oberlieferten  Homerstypus  anführt,  diese  Irei  erfandenen  litterariscbeD  Cbar^cter- 
porträts  sind  nach  allen  Richtungen  hin  für  die  Zeit,  von  der  hier  die  Rede  ist, 
so  bezeichnend,  daß  wir  Grund  haben  ihr  Auftreten  unter  den  Werken  des  Lysippos 
mit  allem  Nachdruck  zu  betonen. 

Die  größte  Bedeutung  aber  fällt  unbestreitbar  den  Porträts  Alexanders  des 
Großen  zu.  Es  ist  schon  oben  erwähnt,  daß  Lysippos  den  KOnig  in  vielen  Werken 
von  seiner  Kindheit  anfangend  darstellte;  hier  ist  hinzuzufügen,  daß  seine  Porträts 
diejenigen  anderer  Künstler  an  Lebendigkeit  der  Auffassung  weit  übertrafen. 
Namentlich  waren  es  gewisse  Eigenthümlichkeiten  in  der  äußern  Erscheinung 
Alexanders,  welche  von  anderen  Künstlern  emseitig  aufgefaßt  den  Charakter  in 
seiner  Gesammtheit  verwischten,  und  die  nur  Lysippos  in  ihrer  vollen  Verschmelzung 
wiederzugeben  wußte.  Der  König  pflegte  den  Kopf  etwas  nach  der  linken  Schulter 
geneigt  zu  tragen,  sein  Blick  war  klar,  aber  er  hatte  kein  großes  und  glänzendes 


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[BS,  86]  LTSIPPOS'  LEBEN    UND   WEKKE.  111 

Auge,  sondern  dasjenige,  was  die  Alten  %o  vyQÖv  „das  renchte"  nennen,  imd  was 
dem  Blicke  der  Aphrodite,  des  Dionysos,  des  Eros  eigen  ist.  Mit  Becht  scheint 
Fenerbaeli''")  dieses  „Feuchte"  im  Auge  auf  ein  schwärmerisches  Element  im 
Charakter  Alexanders  zn  beziehu,  den  er  etwas  gewagt,  aber  dennoch  treffend  einen 
romantischen  Helden  nennt.  Andere  Künstler,  welche  jene  Neigung  des  Hauptes 
und  dies  Schwärmerische  im  Auge  darstellen  wollten,  verwischten  dadurch,  wie 
Plutarch  bezeig  das  Mannhafte  und  Löwenmaßige  in  der  Physiognomie  Alexanders, 
während  uns  die  Beschreibungf  einer  Ijsippiscben  Hauptstatne  zeigt,  wie  glücklich 
der  Meister  diese  Elemente  zu  rerwerthen  wußte.  Diese  Statue,  der  Lysippos  im 
Gegensatze  zu  Apeltes,  der  den  KOnig  mit  dem  Blitz  in  der  Hand  malte,  den 
Speer  als  das  Attribut  der  Welteroberung  in  die  Hand  gegeben  hatte,  wandte  das 
Haupt  und  den  schwärmerischen  Bück  nach  oben,  gleichsam  zmn  Zeus  empor,  als 
wollte  der  Held  von  diesem,  fflr  dessen  Sohn  er  sieb  ausgab,  die  Theilong  der 
Weltherrschaft  fordern.  In  diesem  Sinne  schrieb  ein  Dichter  auf  die  Basis  einer 
lysippischen  Alexanderstatue  die  Verse: 

Änfwärta  blicket  das  BUd  zu  Zeus  als  sprach'  es  die  Worte : 
Mein  Bei  die  Erde,  du  selbst  herrsche,  o  Gott,  im  Oljmp! 

Außer  dieser  Darstellnng  vermögen  wir  von  den  vielen  lysippischen  Statnen  des 
makedonischen  KOnigs  litterarisch  nur  noch  eine  nachzuweisen,  während  von  einer 
zweiten  weiterhin  die  Bede  sein  wird.  Die  uns  litterarisch  bekannte  gehörte  zu 
einer  Gruppe,  an  der  Leochares  mitarbeitete  (s.  oben  S.  64).  Dieselbe  vergegen- 
wärtigte eine  Löwenjagd  Alexanders;  der  König  erschien  mit  dem  wohl  von  seinen 
Händen  bedrängten  Thiere  in  lebensgefährlichem  Kampfe,  in  welchem  ihm  Krateros 
zu  Hilfe  eilte.  Dieser  hatte  die  Gruppe  zum  Andenken  in  Delphi  geweiht.  Daß 
Alexander  selbst  einen  Bestandtheil  einer  großen  Keitei^mppe  des  Lysippos  bildete, 
welche  zum  Andenken  an  die  Schlacht  am  Granikos  in  der  Hauptstadt  Dion  auf- 
gestellt und  von  dort  durch  Metellus  Macedonious  nach  Rom  versetzt  worden  war, 
berichtet  nur  ein  später  antiker  Zeuge(VeUeiu3  Paterculus,  SQ.  Nr.  1488),  während 
Ändere  davon  nichts  wissen'''*).  Wir  kommen  miter  einem  andern  Gesichtspunkt 
auf  dies  große  und  wichtige  Werk  des  Lysippos  zurück. 

Von  Porträts  Alexanders  sind  uns  manche  erhalten,  aber  nicht  eben  viele  durcfa^ 
aus  sichere,  und  unter  diesen  wenige,  welche  lysippischer  Kunst  würdig  sind'''*;. 
Unter  den  Büsten  gilt  als  echtes,  nach  dem  Leben  gearbeitetes  Bildniß  diejenige, 
welche,  von  Azara  bei  Tivoli  gefunden  und  an  Napoleon  I.  geschenkt,  im  Louvre 
steht,  mit  der  Inschrift  j4ABSANJP02  dtlAinnOY  MAKE{AONIO:^ 
(Fig.  117  a.)  >'^);  man  m&g  bei  dieser,  übrigens  an  der  Nase  und  an  den  Lippen 
restaurirten  und  ihrer  ganzen  Epidermis  verlustig  gegangenen  Büste  die  Treue  in 
•der  Wiedergabe  der  Wirklichkeit,  welche  auch  die  unschönen  Zage  aufnimmt  und 
sich  bis  zo  einer  patholc^isch  nachweisbaren  Wiedergabe  der  fehlerhaften  Hals- 
nnd  Gesichtsbildung  steigert,  mit  der  Alexander  behaftet  war,  anerkennen,  aber 
man  sollte  darüber  die  trockene  Nüchternheit  und  Geistlosigkeit  der  Arbeit  nicht 
aus  den  Augen  verlieren  und  nicht  unter  dem  Eindrucke  der  Nachrichten,  daß 
Alexander  nur  dem  Lysippos  gesessen  hat,  in  diesei;  Büste  eine  Nachbildung  eines 
lysippischen  Werkes  annehmen.  Als  Kunstwerke  viel  bedeutender  sind  andere 
Alexanderköpfe,  so  der  jugendliche  der  mOnchener  Statue  (s.  unten),  der  ebenfalls 
jugendliche  Erbach'sche,  welchen  mit  dem  ganz  vorzüglichen,    ans  Alexandria 


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112 


VIERTBS  BUCH.      SIEBENTES  CAPITEL- 


196,  97] 


stammenden  londoner  Stark  (s.  Änm.  175)  herausgegeben  hat.  Am  höchsten  ideal 
gesteigert,  dennoch  aber  gewiß  mit  Unrecht  föt  einen  Kopf  des  Helios  gehalten, 
ist  die  Büste  im  Capitol  (Fig.  117  b.),  und  sie  wird  man  neben  dem  Kopfe  der 
münchener  Statue  nnd  vielleicht  dem  londoner  mit  größerem  Reeht  als  jene  erstere 
auf  Lysippos  zurückführen  dürfen.  Denn  obwohl  es  den  Zügen  keineswegs  an 
Individualität  fehlt  und  die  Ähnhchkeit  mit  der  Äzara'schen  Büste  im  Original 
unverkennbar  ist,  so  ist  doch  das  Portrat  in  seinem,  in  den  Abbildungen  jedoch 
in  allzu  gesteigertem  Grade  wiedergegebenen  Idealismus  eben  so  geistvoll  wie  jene 
Büste  geistlos  ist.    Allerdings  steht  die  Ausführung  hinter  der  großart^en  und 


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MAKE 


Fig.  IIT.    Porträtbüeten  Alexanders,  a.  im  Louvre,  b.  im  Ca.pitol. 

freien  Auffassung  zurück;  aber  eben  diese  läßt  auf  ein  lysipptsches  Vorbild  schließen, 
auf  welches  auch  die  vortreffliche  und  effectvolle  Behandlung  des  Haares,  in  der- 
Lysippos  besonders  ausgezeichnet  war,  hinweist.  Ebenso  erinnert  die  Form  der 
Augen  und  die  Neigung  des  Hauptes  an  die  Beschreibungen,  die  wir  von  Alexanders 
Persönlichkeit  besitzen,  nnd  die  geistreiche  Art,  wie  diese  Neigung  mit  der 
energischen  Bewegung  des  Kopfes  verschmolzen  ist,  mahnt  ebenfalls  an  lysippische 
Auffassung. 

Daß  der  Kopf  des  sogenannten  „sterbenden  Alexander"  in  Florenz'")  mit 
Alexander  nichts  zu  thun  habe,  wie  dies  trotz  schon  seit  langer  Zeit  erhobenem 
Widerspruch  bis  in  die  neuere  Zeit  selbst  von  hochangesehenen  Gelehrten  behauptet 


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(W)  LY8IPP08'  LEBEN  UKD  WEHKE.  113 

und  angenommen  worden  iat,  sondern  daß  er  nictts  Anderes  als  der  Kopf  eines 
ji^endUchen  Qigsnten  ans  den  pergamener  Beliefen  sei,  diese  Thateache,  welche 
von  dem  Ängenblick  an  Mar  dalag,  wo  die  pergamener  Reliefe  in  Berlin  bekannt 
wurden,  brancbt  jetzt  niebt  mebr  bewiesen  zu  werden,  nachdem  das  NOtbige  ober 
dieselbe  Öffentlich  angesprochen  worden  ist"^. 

Neben  den  Boaten  müssen  hier  noch  diejenigen  Statuen  Alexanders  erwähnt 
werden,  die  von  den  erhaltenen  den  meisten  Anspruch  daranf  haben  mflgen,  auf 
lysippische  Vorbilder  zurOckgefQhrt  zu  werden.  Es  sind  ihrer  nur  zwei.  Die 
erstere  (Fig.  ll8  a.)  ans  Gabii,  im  Louvre,  nnter  Lebensgroße,  stellt  den  EOnig, 
wenn  man  nur  beachtet ,  daß  die  Arme  ergänzt  Bind,  und  daß  die  Becbte  fDglich 
die  Lanze  gebalten  haben  kann,  gemELß  der  speerbewehrt«D  Statue  des  Lysippos  dar 
und  vergegenwärtigt  uns  die  besprochene  Wendung  des  Kopfes  nach  oben.  Die 
andere  ist  die  Statue  aus  Palast  Bondanini  (Rom)  in  Manchen"»)  (Fig.  118  b.). 
Ihr  lysippischer  Ursprung,  welchem,  da  es  sich  um  ein  Porträt  handelt,  die  Pro- 
portionen nicht  widersprechen  und  den  schon  Brunn  fdr  nicht  unwahrscheinlich 
erklärte,  ist  neuerdings  auf  eine-  sinnreiche  und  überzeugende  Weise  begründet 
worden '80).  Es  handelt  sich  dabei  um  das  Motiv  des  aufgestützten  Fußes,  eine 
Stellung,  welche,  wie  mehre  sichere  oder  wabiseheinliche  lysippische  Figuren,  unter 
welchen  der  oben  erwähnte  isthmische  Poseidon  wohl  die  erste  Stalle  einnimmt, 
beweisen,  Lysippos  in  ahnlicher  Weise  geliebt  und  bevorzugt  und  in  ähnlicher 
Weise  varürt  und  verschieden  motivirt  hat,  wie  Praxiteles  die  aufgestützte  oder 
angelehnte  oder  auch  ganz  freie  Stellung  mit  der  weich  ausgeschwnngenen  Hüften- 
linie  (oben  S,  48  f.).  In  dem  hier  vorliegenden  Falle  wird  die  Stellung  bei  der, 
wie  man  allgemein  annimmt,  unrichtig  restaurirten  Statue  am  wahrsoheiulichsten 
dadurch  moüvirt  sein,  daß  Alexander  als  bei  der  Büstnng  begriffen  und  sich  eben 
eine  Beinschiene  anlegend  gedacht  ist  (s.  d.  Skizze  Fig.  118  c.)-  Dies  hatte  schon 
Thiersch'*')  vennutbet  und  Lange  (Aum.  180.  S.  55  f.)  hat  es  durch  die  Be- 
merkung neu  begründet,  daß  diese  Situation  diejenige  sei,  in  welcher  Aohilleus 
vorzugsweise  oft  dai^esteUt  worden  ist,  für  den  Alexander  nicht  allein  eine  große 
Vorliebe  hatte  und  dem  er  nicht  bloß  nacheiferte,  sondern  auch  nachäffte,  vrie  er 
denn  auch  von  seinen  Höflingen  als  neuer  AcbiUeus  begrüßt  wurde.  Alexander 
in  einer  fOr  Achüleus  bekannten  Situation  nnd  Stellung  zu  bilden  konnte  daher 
nicht  fem  liegen.  Der  Einwand  aber,  daß  die  Statue,  sollte  sie  den  KOnig  sieh 
die  Beinschiene  anlegend  daratellen,  den  Kopf  nicht  erheben,  sondern  nieder- 
blickend zeigen  müßte,  will  gar  nichts  sagen,  da  es  hier,  wenn  man  nicht  einen 
momentanen  Aufblick  an  sich  ganz  natürlich  findet,  nicht  auf  eine  genrehafbe 
Vergegenvärtignng  der  Handlung  des  Sichrüstens  ankommt,  sondern  auf  das,  natür- 
lich in  günstigster  Ansicht,  frei  nnd  kühn  zu  ze^ende  Porträt  aller  Nachdruck 
mit  und  die  Handlung  nur  im  angedeuteten  Sinne  symbolisch  ist.  Ändere  Statuen, 
deren  Verhältniß  zu  den  lysippischen  Vorbildern  schwerlich  festgestellt  werden  kann, 
sind  eben  deshalb  als  für  die  Zwecke  dieser  Betrachtung  gleiohgiltig  zu  Obergehn. 
Zu  erwähnen  aber  ist  in  dieser  Besprechung  der  PortratdarsteUungen  des  Lysippos, 
daß  derselbe  neben  Alexander  auch  noch  mehre  von  dessen  Freunden,  Feldherren 
und  Nachfolgern  darstellte;  weniptens  ist  uns  eine  Statue  des  Hephaestion  nnd 
eine  solche  des  EOnigs  Seleukos  I.  bezeugt,  von  denen  wir  aber  Näheres  nicht 
wissen. 

Endlich  ist  hier  noch  der  schon  oben  (S.  111)  berührten  großen  Reit«rgruppe 

OTubwk,  Plutik.   U.  3.  Ain.  8 


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114  VIERTES  BUCH.      SIEBENTES  RAFITEL.  [W] 

za  gedenken,  welche  zum  Andenken  an  die  Schlacht  am  Qranikos  in  Dion  auf- 
gestellt wurde.  Sie  stellte  die  25  Beiter  dar,  welche  als  Genossen  des  Königs  in 
jener  Schlacht  an  seiner  Seite  gefallen  waren.  Nun  sagen  zwar  zwei  alte  ScbtiA- 
steller  (Plinius  und  Vellejus  Faterculua),  daß  diese  2b  Männer  alle  portratähnlich 
gebildet  gewesen  wären,  es  ist  aber  mit  Recht  bemerkt  worden  (s.  Anm.  174),  daß 
dies  einfach  unmöglich  war,  da  die  Todteo  am  Tage  nach  der  Schlacht  bestattet 
wurden.  Aber  grade  dadurch,  daß  auf  die  Forträt&hnlicbkeit  nicht  das  Haupt- 
gewicht gelegt  werden  konnte,  gewinnt  dieses  große  Werk  des  Ljsippos,  welches 
bisher  noch  bei  weitem  nicht  nach  OebOhr  gewürdigt  worden  ist,  eine  erhöhte 
Bedeutung.    Denn  nun  erscheint  diese  Qnippe,  wenn  auch  nicht  gradeza  als  die 


Fig.  118.    Statuen  Alexanders,  &.  aas  Gabii,  b.  nnd  c.  (Restaorationgskizze)  in  HDnchen. 

erste  historische  Darstellung  in  statuariseher Plastik  (das  können  wir  wenigstens 
nicht  nachweisen),  so  doch  als  der  fruchtbare  Keim  dieser  ganzen  Gattung,  welcher 
in  einem  „Heitertrefien"  (doch  wohl  Alexanders)  von  Lysippos'  Sohn  Euthjkrates 
(s.  unteu)  seinen  ersten  bedeutenden  Schoß  trieb  und  in  der  pergamenischen  Kunst 
gar  herrliche  Blathen  hervorbrii^en  sollte. 

Als  eine  vierte  Classe  lysippiseher  Werke  erscheinen  Genrebilder.  Wir  kennen 
ihrer  freilich  aus  schriftlichen  Berichten  nur  zwei,  die  uns  aber  in  mefarfacliem 
Betracht  wichtig  sind.  Das  erstere  gehört  in  die  Gattung  der  athletischen  Genre- 
bilder, welche  auch  unter  den  Werken  Polyklets  vorkommen  {I,  S.  390  f.).  Es  stellte 
einen  Apoxyomenos,  d.  i.  einen  Athleten  dar,  welcher  nach  vollendeter  Übung 
oder  nach  erfoehtenem  Siege  den  Körper  mit  dem  Schabeisen  (Stlengis)  vom  Staube 
des  Riugplatzes  reinigt.    Agrippa  hatte  die  Statue  vor  seineu  Thermen  in  Rom 


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i^n]  DER  KUNBTCHAItAKTBB  DES  LTS1PP08.  115 

aufgestellt,  von  wo  sie  Tiberiofl  in  seine  Gemicher  vereetate,  so  großes  Gefallen 
fiind  er  an  dem  BUde.  Aber  ancb  das  iflmifiche  Volk  tbeilte  dieses  Gefallen  and 
forderte  die  Znrackgabe  der  Statue  an  die  Öffentlichkeit  mit  solchem  Ungestflm, 
daß  der  Kaiser  nachgeben  nnd  dieselbe  an  ihrem  frühem  Standorte  wieder  anf- 
stellen  maßte.  Eine  Mamwmachbildung,  und  zwar  eine  der  voizaglichsten  des 
Alterthums,  besitzen  wir  in  der  weiterhin  (Pig.  119)  abgebildeten,  in  Born  (Trastevere) 
aufgefundenen  Statoe  des  Braccio  nuoTo  im  Vatican,  auf  welche  bei  der  Besprechung 
des  lysippiscfaen  Ennstcharakters  n&ber  zurOckzukommen  sein  wird.  Das  zweite 
Genrebild  des  Ljsippos  stellte  eine  trunkene  FlOtenspielehn  dar,  von  der  ebenfalle 
unten  noch  ein  "Wort  zo  sagen  sein  wird.  Neben  den  Apoxyomenos  aber  stellen 
sich  nnter  den  auf  uns  gekommenen  Statuen  noch  zwei,  diejenige  eines  mch  die 
Sandale  losenden  und  diejenige  eines  lubeoden  Athleten,  welche  allerdings  als 
lysippische  Werke  nicht  bezeugt  oder  in  der  litterarischen  Überlieferong  genannt 
werden,  welche  aber  als  solche  mit  der  allergrößten  Wahrscheinlichkeit  von  E.  Lange 
(s.  Anm.  180)  erwiesen  worden  sind.  Beide  zeigen  das  Motiv  des  aufgestutzten 
Fußes  und  sind,  da  sie  das  Grandmotiv  vollkommen  wiederholen,  da  aber  der  eine 
den  linken,  der  andere  den  rechten  Fuß  erhoben  zeigt,  ganz  offenbar  als  Gegen- 
stflcke  componirt,  als  welche  sie,  einen  sich  zum  Kampf  anschickenden  und  einen 
den  Kämpfen  Anderer,  wohl  nach  getbaner  eigener  Arbeit  znsch&uendei)  Athleten 
darstellend,  sehr  wohl  als  Decoration  einer  Falaestra  gedacht  werden  können. 

Als  ftlnfte  Glasse  der  Werke  unseres  Meisters  endlich  haben  wir  der  Thier- 
darstellungen  zu  gedenken.  Von  der  Lowenj^d  Alesanders  ist  gesprochen,  eine 
zweite  J^  ftihrt  Plinins  außerdem  an;  zu  einer  ähnlichen  Composition  mochte 
ein  gefallener  Löwe  gehören,  der  von  Agrippa  aus  Lampsakos  weggenommen 
wurde.  Zahlreiche  Viergespanne  verschiedener  Art  mögen  mit  Porträts  Alexan- 
ders und  der  Seinen  verbunden  gewesen  sein,  wie  ja  auch  Euphranor  Philipp  und 
Alexander  auf  Viergespannen  darstellte;  aber  es  scheint,  daß  Lysippos  das  Pferd 
auch  znm  Gegenstand  eigener,  nicht  mit  größeren  ComposiÜonen  verbnndener 
Darstellungen  machte;  weuigstens  beschreibt  uns  ein  Epigramm  ein  ange- 
zäumtes Pferd  von  besonders  lebendigem  Ausdrucke,  wie  es  die  Ohren  spitzt 
und  den  einen  Vorderhuf  hebt,  eine  Darstellung,  die  wir  nur  als  selbständig 
denken  können. 


Achtes  Capitel. 

Der  EimBtoharakter  des  Iiysippos. 


Um  znr  größtmöglichen  Klarheit  ober  Lysippos'  Kunstcharakter  zu  gelangen, 
betreten  wir  denselben  Weg,  der  sich  uns,  so  hoffen  wir,  bei  anderen  großen 
Konstlem  bewährt  hat:  wir  suchen  die  Urteile  der  Alten  prüfend  zU  verstehn,  und 
was  sie  uns  lehren  aus  den  uns  bekannten  Werken  des  Meisters  zu  ergänzen. 


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116  VIERTES  BUCH.     ACHTES  CAPITEL.  [99,  iOO] 

Zu  beginnen  ist  mit  wiederholter  Hervorhebung  der  durchaus  unzweifelhaften 
und  wichtigen  Thatsache,  daß  Lysippos  ausschließlich  Erzgießer  war.  Indem 
er  hierdurch  in  Anbetracht  der  Technik  in  den  bestimmtesten  Oegeosatz  zu  dem 
nur  Marmor  bearbeitenden  Skopas  und  zu  Praxiteles  tritt,  der,  obwohl  auch 
Erzgießer,  doch  im  Marmor  glücklicher  und  deshalb  auch  berühmter  war,  stellt 
sich  uns  Lysippos  als  Fortsetzer  der  Kunstweise  dar,  welche  in  seiner  Heimath, 
in  Sikyon  und  in  dem  mit  Sikyon  immer  eng  verbundenen  Argos,  auch  in  der 
vorigen  Periode  den  unbedingten  Vorzug  vor  jeder  andern  Technik,  namentlich 
aber  vor  der  Marmorsculptur  gehabt  hatt-e.  Diese  Stellung  des  Lysippos  in  Be- 
ziehung auf  das  Technische,  In  welchem  er  Qbrigens,  wie  schon  seine  große 
Fruchtbarkeit  und  die  Kolossalitat  mehrer  seiner  Werke  beweist,  zum  höchsten 
Grade  der  Gewandtheit  und  Meisterschaft  gelangt  sein  muß,  weist  uns  zunächst 
darauf  hin,  zu  untersuchen,  in  wie  fem  er  auch  in  Hinsicht  auf  das  mehr  Inner- 
liche imd  Geistige  der  Kunst  den  Traditionen  der  Schule  Polyklets  getreu  ist 
und  im  Gegensatze  zu  seinen  attischen  Zeitgenossen  und  dem  Gruudcharakter  der 
eigentlich  attischen  Kunst  steht,  wie  dieser  sich  in  allen  Schöpfungen  attischer 
Meister  von  Phidias  an  bis  zu  den  Schalem  des  Skopas  und  Praxiteles  und  noch 
weiter  abwärts  offenbart. 

Es  ist  gezeigt  worden,  daß,  während  die  attische  Enust  in  ihren  bezeich- 
nendsten und  maßgebenden  Leistungen  darauf  ausging,  das  Innerliche  des  Men- 
schen, das  Leben  des  Geistes  und  des  Gemathes  in  der  körperlichen  Form  zur 
Erscheinung  zu  bringen,  während  die  attische  Kunst,  um  es  mit  einem  Worte  zu 
sagen,  vom  Streben  nach  dem  im  eigenthchen  Sinne  Idealen  beherrscht  wurde, 
die  peloponnesisehe  Kunst,  an  deren  Spitze  Folyklet  erscheint,  in  gleichem  Maße 
aberwiegend  das  physische  Wesen  des  Menschen  in  seiner  höchsten  Schönheit 
und  in  seiner  vollendetsten  Erscheinung  zum  Gegenstande  ihrer  Darstellungen 
wllhlte.  Fr^en  wir  nun,  ob  sich  diese  Haupttendenz  der  Kunst  von  Sikyon-A^s 
in  Lysippos  fortsetzt  und  wenden  wir  ans  zunächst  an  seine  Werke,  so  finden  wir 
auf  den  ersten  Blick  die  grOßte  Mannigfaltigkeit,  einen  Kreis  der  Gegenet&nde, 
welcher  sich  von  Götterbildern  zu  Thierdarstellungen  erstreckt  und  uns  in  seiner 
weiten  Ausdehnung  eine  bestimmte  Antwort  auf  unsere  Fr^e  zu  verweigern  scheint. 
Bei  näherer  Betrachtung  aber  gestaltet  sich  die  Sache  doch  etwas  anders.  Was 
zunfichBt  die  Götterbilder  des  Lysippos  ablängt,  so  wird  nicht  ein  einziges  derselben 
in  Beziehung  auf  idealen  Gehalt  oder  geistige  Auflassung  auch  nur  vorQbergebend 
gelobt,  selbst  diejenigen  Statuen  nicht,  bei  denen  die  Aufforderung  zu  einem  der- 
artigen Lobe  den  Schriftstellern  gleichsam  vor  den  Foßen  lag.  Der  Zeuskoloß  in 
Tarent  wird  nur  wegen  seiner,  GrOße,  der  Sonnengott  iii  Bhodos  augenscheinlich 
nur  wegen  seiner  körperlichen  Schönheit  genannt,  und  dem  entsprechend  finden 
wir  unter  den  Urteilen  der  Alten  über  Lysippos  auch  nicht  ein  einziges  Wort, 
welches  hohen  Ideeninhalt  wie  bei  Phidias  oder  ergreifenden  Ausdrack  der  Leiden- 
schaft wie  bei  Skopas  und  Praxiteles  hervorhöbe.  Dazu  kommt  ein  Anderes.  Unter 
den  GOtterbildem  des  Lysippos  ist  außer  dem  Sonnengotte  zunächst  nur  noch  der 
Poseidon  Isthmios,  welcher  als  eine  neue  Erfindung,  als  die  Vollendui^  des  Poseidon- 
ideals gelten  darf,  insofern  in  dieser  Statue  dem  Gotte  die  for  alle  Folgezeit 
classische  Stellung  mit  dem  einen  aufgestellten  Fuß  und  der  hoch  auf  den  Drei- 
zack gestützten  Hand  gegeben  ist'^^,  welche  fOr  das  Wesen  des  Poseidon  in 
hohem  Grade  charakteristisch  genannt  werden  muß  '^^).    MOgen  andere  Künstler 


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[100,  101]  DEE  EUKSTCHABAKTEK  DES  LTSIPP08.  117 

vor  Lysippos,  Phidias  mit  seinem  gewaltigen  PoseidoD  im  westlichen  Farthenoo- 
^ebel,  Skopas  mit  seinem  Poseidon  in  der  Ächilleusgnippe,  Praxiteles  mit  dem  mit 
ApoUon  verbundenen  das  Duige  zur  allmählichen  Ausbildung  der  IdealgeBtalt  des 
Meergottes  gethan  haben,  der  wunderbar  glackliche  und  fortan  die  Ennst  beherr- 
schende Typus  desselben  wird  Ljsippos  verdankt.  Dabei  darf  denn  freilich  nicht 
vergessen  werden  und  nicht  ungesagt  bleiben,  daß  von  allen  großen  QOttem  des 
griechischen  Pantheon  grade  Poseidon  am  wenigsten  geistige  Idealität  besitzt,  daß 
es  sich  bei  ihm  wesentlich  um  materielle  und  physische  Kraft  bandelt '^^),  daß 
von  aUetk  Gfittem  mithin  kaum  einer  dem  Eunst^eise  des  Lysippos  verwandter 
war,  als  Poseidon,  Helios  etwa  ausgenommen.  Denn  der  von  seinem  Naturobject 
kaum  gelöste  Helios  bot  eben  so  wenig  wie  Poseidon  Gelegenheit  zur  Daratellung 
göttlicher  und  geistiger  Erhabenheit,  sondern  konnte,  seinem  Wesen  und  seiner 
Function  als  Sonnenfohrei  gemäß  nur  in  einer  prächlä^n  körperlichen  Erscheinung 
seinen  Idealtypus  finden,  welche  wir  Lysippos  zutrauen  dflrfen,  wobei  obendrein 
die  Frage  noch  erwc^en  werden  mag,  ob  in  dem  Werke  des  Lysippos  nicht  das 
Gespann  von  größerer  Bedeutung  gewesen  sei,  als  der  Lenker  auf  demselben. 
.  Hierauf  kann  wenigstens  der  Umstand  fahren,  daß  Plinius  dies  Werk  als  „Vier- 
gespann mit  dem  Sonnengotte"  anstatt  als  Sonnengott  auf  dem  Viergespann  be- 
zeichnet, wie  unter Euphranors  Werken  „Alexander  und  Philipp  in  Viergespannen  '*'')". 
Doch  soll  hierauf  kein  zu  großes  Gewicht  gelegt  werden. 

Wenn  man  nun  von  verschiedenen  Seiten  —  auch  in  den  froheren  Auflagen 
dieses  Buches  —  den  Eindruck  von  der  im  Allgemeinen  geringen  Eründsamkeit 
des  Lysippos  auf  idealem  Gebiete  noch  dadurch  verstärken  zu  dürfen  glaubte,  daß 
man  hervorhob,  frei  erfimden  habe  er  nur  den  Kairos,  die  Allegorie  des  gonstigen 
Augenblickes,  die  erste  darchgeftthrte  Allegorie,  von  der  wir  in  der  griechischen 
Kunst  wissen,  und  diese  Erfindui^  sei  wohl  sinnreich  aber  frostig  und,  wie 
Bmnn  sie  bezeichnete,  das  Erzeugniß  einer  durchaus  unkDnstlerischen  Reflexion, 
„unkDnstlerisch ,  weil  sie  die  Formen,  durch  welche  die  Kunst  sprechen  soll,  zur 
Bezeichnung  von  etwas  Anderem  mißbraucht,  als  diese  durch  sich  selbst  darzu- 
stellen vermögen'^  wenn  man  hinzufügte,  zur  Herstellung  eines  solchen  Werkes 
gehöre  nur  Witz,  nur  ktlhler  Verstand,  kein  Funke  Begeisterung  und  kein  ideal 
gestimmter  Genius;  es  sei  eine  Veriirung  der  Kunst,  und  wenngleich  es  nicht 
gerechtfertigt  sein  möchte,  dies  Werk  zum  Ausgangspunkte  einet  Untersuchung 
Ober  Lysippos'  Kunstcharakter  zu  machen,  so  lehre  es  uns  doch  sicher,  daß  die 
Art  genialer  Phantasie,  welche  zur  Schöpfung  von  Idealen  im  eigentlichen  Sinne,  zum 
Gestalten  des  Übersinnlichen  gehört,  Lysippos  abgegangen  sei;  nun  so  haben  uns 
die  oben  mit^etheilten  neueren  Untersuchungen  über  den  Kairos  gelehrt,  daß  es 
sich  bei  demselben  weit  weniger  um  eine  durchgeführt  verstandesmäßige  Allegorie 
handele,  als  man  angenommen  hatte.  Dazu  kommt  aber  auf  der  andern  Seite, 
daß  es  wahrscheinlich,  wenn  nicht  gewiß  ist  (s.  die  in  Anm.  180  genannte  Schrift 
S.  57  S.),  daß  dem  Lysippos  in  seiner  megarischen  Musengruppe  (oben  S.  106}  der 
großariäge  Typus  der  Muse  Melpomene  mit  dem  hoch  auftretenden  Fuße  (siehe  das 
vaticanische  Exemplar  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  H,  Nr.  747)  verdankt  wird ,  in 
welchem  sich  die  Macht  and  Wucht  der  Tragödie  in  unnachahmlicher  Weise  spiegelt. 
Wenn  wir  aber  eine  ähnliehe  ümwandelung  und  NeuschafFiing  des  Typus  bei  den 
flhrigen  Musen  nicht  nachweisen  können  und  daher  glauben  dürfen,  daß  sich  Lysippos 
bei  diesen  anderen  Musen  mit  der  Wiederholung  der  von  der  frohem  Kunst,  haupt- 


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118  VIEETE8  BUCH.     ACHTES  CÄPITEL.  [>01,  WS] 

sachlich  wohl  von  der  jflngeni  attischen  Schnle  geschaffeneD  Typen  begnfigt  habe, 
so  stimmt  damit  Obeiein,  daß  Flinius,  der  es  sieh  zur  Aufgabe  gemacht  bat,  die 
Toizt^Uchen  Werke  des  Meisters  aufzuzählen,  sie  durchaos  unerwähnt  Iftßt  und 
daß  wir  sie  nur  aus  einer  Notiz  des  Fausamas  kennen.  Ebenso  darf  uns  dieser 
umstand  darauf  aofinerksam  machen,  daß  es  nicht  Lysippos'  Sache  gewesen  zu  sein 
scheint,  FrauenschCnbeit  darzustellen.  Denn  auch  der  Melpomene,  wenn  denn  der 
neue  Typus  von  ihm  ist,  bat  er  in  der  eigentlich  unweiblichen  Stellung  etwas  von 
männlichem  Charakter  g^eben  und  eben  die  Mfiglicbkeit  dies  zu  üiun  mag  ihn 
angezogen  haben.  Die  beiden  anderen  Darstellungen  von  Weibern  unter  den 
Werken  des  Meisters,  von  denen  wir  wissen,  die  traukene  FlOtenspielerin  und  das 
Charakterporträt  der  Dichterin  Praxilla,  kommen  nicht  in  Frage,  wo  ee  sich  um 
FraaenschOnbeit  handelt.  Dann  abgesehen  von  der  Fri^e,  oh  PraxUla  schon  war 
oder  nicht,  kam  es  bei  diesem  Bildwerk  auf  die  Schönheit  der  Frau  gar  nicht  an, 
sondern  es  handelte  sich  lediglich  um  den  Ausdruck  der  geis^eo  FersOnlii^keit 
in  Zogen,  welche  man  als  diejenigen  eines  Individuums  sollte  zu  erkennen  ver- 
m(^n,  falls  sie  nicht,  was  wolil  mißlich  ist,  Qberliefert  waren;  denn  Praxilla 
starb  Ol.  82. 

Was  aber  weiter  männliche  JngendschOnheit  anlangt,  so  finden  wir  als  Ge- 
stalten, in  denen  sie  als  für  die  Darstellung  wesentlich  vorausgesetzt  werden  muß, 
wenn  wir  von  der  ansicher  bezeugten  Gmppe  des  Hermes  and  ApoUon  and 
dem  ebenso  unsichem  Dionysos  absehn,  nar  den  Eros  und  den  Kairos,  za  denen 
weni^tens  möglicherweise  der  Satyr  als  dritter  sieh  gesellt  i^^).  Das  ist  aber  auch 
Alles,  denn  die  Darstellut^^  des  Knaben  und  Jtlnglings  Alexander  wird  mui 
hier  kaum  geltend  machen  kOonen,  da  hei  diesen  auf  die  zarte  Schönheit  des 
Körpers  als  solche  wenigstens  sicher  nictt  das  Hauptgewicht  ftllt.  Die  Obr^e 
große  Masse  der  Ijsippischen  Statuen  zeigt  mehr  oder  weniger  reife  Männlichkeit, 
ja,  wenn  wir  dieselben  einzeln  zählen  wollten,  so  dflrfte  die  Mehrzahl  derselben 
als  höheren  Lebensaltern  angehörend  sich  erweisen.  Auch  in  diesem  Funkte  er- 
seheint demnach  Lysippos  in  sehr  entschiedenem  Gegensätze  zu  seinen  attischen 
Zeitgenossen,  fDr  deren  hervorragendste  Leistungen  wir  blühende  Jugend  als  nuent- 
-  bebrliches  Element  anerkannt  haben;  er  stellt  sich  dagegen  auch  in  dieser  Hin- 
siebt so  gat  wie  in  dem  ZurOcktreten  des  eigentlich  Idealischen  als  verwandt  dar 
mit  Künstlern  wie  Polyklet,  Myron  und  Pythagoras,  in  deren  Werken  die  Weibei 
einen  untergeordneten  Platz  einnehmen  und  die,  wenngleich  niobt  das  höhere  Alter, 
so  doch  die  vollkräfUge  Aosbildong  des  männlichen  KOrpers  mit  sichtbarer  Vor-» 
liebe  zu  ihren  Darstellungen  wählten. 

Die  Wahrnehmung  gewisser  Berührungspunkte  zwischen  der  Kunst  des  Lysippos 
-einerseits  und  derjenigen  des  Pythagoras,  Myron  und  Polyklet  andererseits  fordert 
ans  auf,  etwas  näher  zu  autersuchen,  in  welcher  Weise  und  bis  zu  welchem  Qrade 
der  Charakter  dieser  Künstler  verwandt  sei,  und  in  welchen  EigenthQmlichkeiten 
Lysippos  sich  von  den  genannten  älteren  Meistern  unterscheide. 

Die  Ve^leicbungspankte  zwischen  Lysippos  und  Pythagoras  fallen  wesentlich 
in  den  materiellen  und  formellen  Theil  der  Kunst.  Zonächst  sind  Beide  aas- 
schließlich  Erzgießer,  so  ausschließlich  wie  kaum  ein  dritter  Künstler  Griechenlands, 
von  dem  wir  in  Hinsicht  des  verwendeten  Materials  ausdrückliche  Kunde  besitzen. 
Femer  haben  wir  gesehn,  daß  ein  Hanptverdienst  des  Pythagoras  in  der  fein  natur- 
wahren Einzelbildang  und  in  der  Darstellung  der  Oberfläi^e  des  menschlichen 


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[103,   lOS]  DER  KUKSTCHASAKTER  DEB  LIfflPPOS.  119 

EOrpeis  bestand,  daß  er  Seinen  und  Adem  zaerst  in  priDoipieller  Weise  durch- 
bildete nnd  das  Haupthaar  sorgßllt^er,  d.  h.  natnrwahrei  darstellte  als  die  Frdlieren, 
endlich,  daß  er  zuerst  auf  Bhythmos  nnd  Symmetrie  bedacht  war.  Es  wird  nicht 
nOthig  sein,  aus  der  Darlegung  im  ersten  Bande  za  wiederholen,  irie  sich  diese 
Züge  zu  einem  einheitlichen  Bilde  von  dem  Wesen  der  Eunst  des  Pythi^oras  ver- 
bindea,  nnd  es  darf  daher  ohne  Weiteres  auf  ähnliche  Charakterzage  im  Wesen 
der  Kunst  des  Lysippoe  hingewiesen  werden.  Als  eines  der  Hauptverdienste  des 
Lysippos  am  den  Krzguß  rühmt  Plinius  die  Darstellung  des  Haupthaares,  und  als 
ihm  eigen  bezeichnet  er  die  Feinheiten  der  Arbeit,  die  selbst  in  den  kleinsten 
Kleinigkeiten  gewährt  blieben  (argntiae  operum  custoditae  in  minimis  quoque  rebus). 
In  der  einen  tmd  in  der  andern  Beziehung,  die  außerdem  beide  unter  einen 
Gesichtepunkt,  den  der  naturalistisch  sorgfältigen  Einzelbildnng  fallen,  stellt  sich 
Lysippos  als  Vollender  dessen  dar,  was  Pythagoras  mit  den  geringeren  Mitteln  der 
noch  weniger  entwickelten  Kunet  anstrebte,  wlüirend  andere  KttnsÜer  verwandter 
Bichtni^,  z.  B.  Myron,  auf  diese  feine  Durchbildung  namentlich  im  Haupthaar 
ungleich  geringeres  Gewicht  legt«n.  Es  darf  hier  wohl  an  jenen  schon  oben  an- 
geftthrten  Ausspruch  Yarros  erinnert  werden,  Ljappos  habe  das  wahre  künstlerische 
Verdienst  aller  früheren  Meister  in  seinen  Arbeiten  zu  Terein^en  gestrebt,  und 
mau  kann  es  als  interessant  und  charakterieUsch  bezeichnen,  daß  am  Ende  der 
höchsten  BlQthezeit  der  grieohischeu  Plastik  ein  Künstler,  der  sich,  ohne  Schüler 
eines  einzelnen  Meisters  zn  sein,  an  den  unzahlbaren  Musterwerken  der  ürüheren 
Epochen  bildete,  durch  Wiederaufnahme  der  eigenthümlichen  Bestrebungen  Früherer 
gleichsam  die  Somme  dessen  zu  ziehn  versuchte ,  was  die  Kunst  bis  auf  ihn  im 
Einzelnen  geleistet  hatte. 

Fyth^oras  befreite  die  Darstellung  des  Haupthaares  aus  der  durchaus  conven- 
tionellen  Manier  der  alteren  Werl^e,  selbst  noch  der  aeginetisehen  Statuen  und  der 
TyrannenmOrder,  Lysippos  blieb  hier  im  Erzguß  die  Vollendung  vorbehalten,  zu  der  in 
der  Marmorsculptui,  wenn  wir  der  Beschreibnng  der  MSeoade  (oben  S.  18)  trauen 
dürfen,  Skopas,  nach  Aueweis  seines  Hermes  aber  sicher  Fraiitetes  gelangt  war;  er  er- 
reichte diese  Vollendung  nicht  auf  dem  Wege,  auf  den  Demetrios  sich  verirrt  hatte, 
sondern,  wenn  wir  dem  Winke  tränen  dürfen  den  wir  von  dem  oben  mitgetheilten 
capitolinischen  Alexanderkopfe  (Fig.  117  b.)  erhalten,  indem  er  das  Haar  in  male- 
rischer Weise  anordnete  und  dasselbe  zur  ausdrut;ksvollen  Fortsetzui^  der  Be- 
wegungsmotive des  Körpers  und  beeonders  des  Hauptes  befähigte.  Pythagoras 
hatte  durch  die  nstaralistisch  feine  Durchbildung  d^  Körpers  denselben  lebens- 
voller und  namentlich  bewegungsf&higer  gemacht,  als  die  früheren  Künstler  ver- 
mochten, Lysippos  erreicht  durch  das  Wiederaufnehmen  dieser  im  höchsten  Grade 
sorgfältigen  DetailbUdung  jenen  individuellen  Naturalismus,  jene  „veritas",  um 
derentwillen  er  mit  Praxiteles  zusammen  bei  Qnintilian  gepriesen  wird  gegenüber 
dem  typisch  musterhaft  gestaltenden  Polyklet  und  dem  in  baren  Bealismus  ver- 
sunkenen Demetrios. 

Gleichwie  also  Lysippos  in  der  besprochenen  Beziehung  auf  dem  Wege,  den 
Pythagoras  zaerst  mit  Erfolg  betreten  hatte,  zum  Ziele  gelangte,  hat  er  auch  das- 
jenige fortzubilden  und  zu  vollenden  gestrebt,  worin  bis  auf  ihn  Myron  unüber- 
troffen dastand.  Wir  wissen,  daß  Myrons  grOßt«r  Buhm  in  der  Lebendigkeit  seiner 
Statuen,  in  der  gesteigerten  Darstellung  des  physischen,  animalen  Lebens  bestand. 
Von  Lysippoe  aber  heißt  es  bei  Propeiz: 


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120  VIEETBS  BUCH.      ACHTES  CAPITEL.  [103,  104] 

Gloria  Lysippi  est  animoaa  e£Bngere  signa, 
des  Lysippos  Rulim  ist  es  lebensvolle  Bilder  zq  BchaffeD,  die  als  solche  wiedemm 
mit  dem  Worte  bezeichnet  werden,  das  uns  in  den  Urteilen  ober  Myron  ent- 
gegentrat, und  dessen  Bedeutung  in  dei  Bespieohung  dieses  Künstlers  festgestellt 
worden  ist.  Bei  keines  andern  Meisters  Charakterisiiung  ist  uns  dies  Wort  wieder 
begegnet;  die  anderen  großen  Künstler  suchten  den  Schwerpunkt  ihres  Schaffens 
in  anderen  Dingen  als  in  der  speciellen  Darstellung  des  physisch  Lebendigen, 
Lysippos,  der  große  Eklektiker  der  Plastik  am  Ende  ihrer  höchsten  Blttthezeit, 
nimmt  Myrons  Streben  auf,  sucht  auch  dessen  speciösches  Verdienst  in  seinen 
Werken  zu  erreichen.  Und  wie  reiche  Seltenheit  er  hatte,  dieä  sein  Streben  za 
entfalten,  das  zeigt  ims  selbst  der  öachtigste  Blick  auf  das  Verzeiohniß  seiner  Ar* 
beiten,  uoter  denen  eine  ganze  Reihe  von  TbierdarsteUimgen  ganz  besonders  durch 
die  Lebendigkeit  voTtrefTlicfa  erscheinen  mußte.  Und  je  n&her  wir  diese  Tbier- 
darstellungen  betrachten,  um  so  mehr  werden  wir  uns  überzeugen,  daß  Lysippos 
die  physische  Lebendigkeit  zu  einem  Hauptaugenmerk  seiner  Bildungen  machte, 
denn  nicht  allein  setzen  die  Jagdstticke  eine  derartige  Darstellung  gleichsam  mit 
NoÜi wendigkeit  voraus,  nicht  allein  stellt  sich  das  oben  beschriebene  ungezftumte 
Pferd  wie  ein  absichtliches  Gegenstück  zu  Myrons  Kuh  dar,  sondern  der  zusammen- 
storzende,  sterbende  LOwe  des  Lysippos  ze^  vielleicht  mehr  noch  als  alle  anderen 
Thierbilder,  daß  der  Meister  das  animale  Leben  als  solches  zur  Anschauung  zu 
bringen  suchte,  indem  er  dieses  Leben,  wie  es  in  einem  gewaltigen  Thiere  dahin- 
schwindet, zum  eigentlichen  Gegenstände  des  Interesses  und  der  Theilnahme  des 
Beschauers  machte. 

'  So  nahe  aber  auch  immer  Lysippos  in  dieser  Hinsicht  Myron  zu  stehn  scheint, 
so  wen^  ist  er  mit  demselben  als  im  Wesen  seiner  Kunst  abereinstimmeud  auf- 
zufassen. Bei  Myron  bildet  diese  Darstellung  des  leiblichen  Lebens  im  Tbier  und 
im  Menschen  den  Mittel-  und  Schwerpunkt  der  gaiizen  Kunst,  bei  Lysippos  ist 
sie  nur  ein  Element,  neben  dem  wir  eine  Reibe  anderer  Elemente  finden,  ist  sie 
in  der  aberwiegenden  Mehrzahl  der  Werke  ein  Mittel  der  Darstellung,  ein  Mittel 
zur  Herrorbringnng  dessen,  worin  das  Wesen  der  lysippiacben  Kunst  zu  erkennen 
sein  wird:  des  individuell  Charakteristischen-  Zu  seiner  Hervorbringung  wirkte 
die  feine  Durchbildung  im  Sinne  des  Pytiiagoras  und  die  Lebendigkeit  im  Sinne 
Myrons  zusammen,  ohne  daß  jedoch  in  der  Vereinigung  dieser  beiden  Kunst- 
elemente zu  einem  hchem  Ganzen  die  lysippische  Kunstweise  bereits  zur  voll- 
kommnen  Darstellung  gekommen  w&re.  Vielmehr  hatte  dieselbe  noch  ihre  ganz 
eigenthümliche  Seite,  welche  am  besten  zur  Anschauung  zu  bringen  ist,  wenn 
gezeigt  wird,  worin  Lysippos  aber  den  dritten  der  oben  zur  Vergleichung  heran- 
gezc^enen  Kanstler,  Folyklet,  hinausgegangen  ist. 

Lysippos  nannte  Polyklets  Doryphoros  (Kanon)  seinen  Lehrmeister.  Aber  wie? 
Hat  Lysippos  ans  dieser  Statue  des  altem  Eaustlers  die  Norm  der  Menschen- 
gestalt entnommen  und  diese  Norm  in  seinen  Werken  festgehalten?  Grade  das 
Gegentheü  wird  uns  bezeugt.  Polyklets  Gestalten  waren  massig  und  schwer,  und 
grade  im  Kanon  hatte  er  einen  jOnglingskOrper  geschaffen,  der,  von  allen  Extremen 
gleich  weit  entfernt,  weder  so  schlank  noch  so  gedrungen,  weder  so  fleischig  noch 
so  mager  wie  verschiedene  Individuen,  das  vollkommenste  Mittelmaß  des 
menschlichen  Körpers  im  Ganzen  wie  in  den  Verhältnissen  aller  einzelnen  Theile 
zum  Ganzen  darstellen  sollte.    An  diesen  mittleren  Normalproportionen  Polyklets 


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1104,  105]  DEE  KUN8TCHÄEAKTER  DES  LYSffPOS.  121 

hatten  schon  tot  Lysippos  mehie  Eflnstlei,  Süanion  und  besonders  Euphranor  ge- 
ändert, indem  sie  versachten,  neue  VerhältuisBe  des  menschlichen  KOrpers  in  die 
Ennst  einzufahren.  Aber  sie  waren  nicht  zum  Ziele  gelangt;  Silanions  Proportions- 
lehre schliß  Vitruv  gering  an,  und  von  Eophranor  wissen  wir,  daß  er  allerdings 
die  EOrper  sehlanhei,  aber  KOpfe  und  Glieder  in  den  alten  Verhältnissen  bildete, 
80  daß  diese  Theile  dem  Kampfe  gegenüber  zu  schwerfällig  erschienen.  Erst 
Lysippos  vollendete  den  neuen  Kanon,  indem  er  gleichzeitig  die  Köpfe  kleiner,  die 
Glieder  schmflchtiger,  die  KOrper  schlanker  bildete,  als  Folyklet  und  so  ein  neues 
in  sich  harmonisches  Ganze  herstellte,  welches  für  die  Folge  als  maßgebend 
erschien  und  der  Darstellung  im  Sinne  des  poljkletischen  Mittelmaßes  ein  Ende 
machte.  Und  doch  nannte  er  den  Doryphoros  seinen  Lehrmeister?  Er  that  es  mit 
vollkommenem  Rechte.  Es  ist  seines  Ortes  (I,  S.  401  f.)  entwickelt  worden,  daß 
Polyblet  durch  wissenschaftliches  Studium  der  Menschengestalten,  wie  sie  ihm  die 
Wirklichkeit  bot,  und  durch  Abstraction  aus  diesem  Gegebenen  zu  der  Aufstellung 
seines  Kanon,  seiner  Normalgestalt  gelangte,  welche  er,  soviel  wir  aus  den  Nach- 
bildungen seiner  Statuen  schließen  kOnnen,  im  Mittelmaß  zwischen  den  von  der 
Natur  gegebenen  Extremen  zu  finden  meinte.  In  ganz  fthnlicber  Weise  hat  nun 
offenbar  Lysippos  die  Menschen  studirt,  aber  das  Besultat  seiner  Stadien  war  ein 
verschiedenes;  seine  Überzeugung  stellte  sich  dahin  fest,  daß  die  Norm,  und  folglich 
die  höchste  Schönheit,  nicht  sowohl  in  der  Mitte  aller  Extreme  liege,  vielmehr  daß 
diese  Norm  mit  der  relativ  gröBten  Vollkommenheit  in  denjenigen  Gestalten  ge- 
geben sei,  welche  sich  Ober  das  Mittelmaß  aller  Individuen  erhoben.  Dieser  An- 
sicht gemäß,  die  grade  so  wie  diejenige  Folyklets  das  Besultat  der  Abstraction 
aus  dem  G^benen  war,  schuf  er  einen  neuen  Kanon,  von  dem  er  s^^:  die 
Alten  (Polyklet)  stellten  den  Menschen  dar  wie  er  ist,  d.  h.  im  vollkommenen 
Mittelmaß,  ich  stelle  ihn  dar,  wie  er  sein  sollte  '^'}. 

Es  wird  nach  dem  Gesagten  einleuchten,  daß  Lysippos  mit  Bedit  den  Dory- 
phoros seinen  Lehrmeister  nannte,  obgleich  er  Aber  die  Lehre  hinausging,  die 
jener  verkörpert  darstellte.  Süanion  tmd  Euphranor  hatten  nach  einem  nicht 
durchaas  klaren  Oefflhl  des  subjectiven  Gefallens  an  den  polykletischen  Propor- 
tionen geändert  und  geneuert,  erst  Lysippos  ging  genau  denselben  Weg,  den  Po- 
lyklet betreten  und  dessen  Denkmal  er  in  seinem  Doryphoros  hinterlassen  hatte; 
diese  Statue  in  ihrer  eigenthehen  Wesenheit  und  Bedeutung  studiread  gelangte 
Lysippos  zu  seinem  Resultat,  durch  welches  er  fortan  die  Stellung  einnahm,  die 
bisher  Polyklet  inne  gehabt  hatte,  die  Stellung  des  Gesetzgebers  in  Beziehung  auf 
den  Kanon  der  ^menschlichen  Gestalt. 

Wir  haben  nicht  zu  untersuchen  und  darüber  abzusprechen ,  welcher  von  den 
beiden  Eunstlern  die  richtigere  Ansieht  von  der  Norm  der  Menschengestalt  hatte, 
aber  schwerlich  werden  wir  verkennen,  daß  in  dem  einen  und  dem  andern  Kanon 
sich  das  Gmndprincip  der  Kunst  der  altem  und  jungem  Periode  abspiegelt 
Der  Kajion  Polyklets  berahte  auf  der  vollständigsten  objectiven  Hingebung  des 
KOnstleis  an  das  von  der  Natur  Gegebene,  sein  Resultat  war  ein  gleichsam  unwill- 
kflrliches  und,  so  za  SE^eo,  objectiv  richtiges,  welches  aber  den  allermeisten  Menschen 
nicht  als  solches  erscheinen  mochte;  Lysippos'  Kanon  dagegen  gründet  sich  auf 
individuelle  Überzeugung,  und  sem  Besultat  ist  ein  subjectiv  richtiges,  mit  dem 
die  aUenueisten  Menschen  übereinstimmen  mochten,  und  welches  von  früheren 
Künstlern  angestrebt  war,  wahrend  Cicero  von  sich  sagt,  ihm,  d.  h.  ihm  im  Gegen- 


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HS  VIERTES  BUCH.      ACHTES  CAPITEL.  (106,  106) 

aatze  zu  den  meiGten  seiner  Zeit^enosBen  scheinen  die  polykletlschen  Statuen  vollkom- 
men schon.  Aach  wir  werden  in  der  Mehrzahl  mit  Lysippos  abereinstimmen,  denn  es  ist 

keine  Frage,  daß  uns  ein  hochge- 
wachsener Mengch  bei  Dbrigene 
guten  Verhältnissen  imposanter 
erscheint  als  ein  Mensch  von 
Mittelmaß,  daß  eine  krfiftig 
schlanke  Gestalt  unser  Gefallen 
schneller  erwirbt  als  eine  unter- 
j  setzte.    Diesem  unmittelbaren 

und  subjectiven  Gefallen  folgte 
Lysippos,  und  diesem  gemSß 
bildete  er  die  Menschen,  wie 
sie  nach  seinem  Urteil  und  nach 
dem  Urteil  der  überwiegenden 
Mehrzahl  sein  sollten;  und  wie 
glänzend  in  der  That  die  Er- 
folge seines  Strebens  waren,  das 
lehrt  uns  ein  Blick  auf  die 
Statue  des  Apoxjomenos  (Fig. 
119),  zumal  wenn  wir  sie  mit 
derjenigen  des  Doryphoros  (I, 
Fig.  84)  vergleichen.  Prächtig 
und  gefällig  tritt  uns  die  ganze 
lysippische  Gestalt  entg^en, 
deren  einzelne  Formen  mit 
einander  verglichen,  sich  gegen- 
seitig zu  heben  scheinen  und 
in  ihrer  besondern  Bedeutung 
in  das  günstigste  Licht  setzen. 
Dem  kleinen  Kopfe  gegenüber 
erscheint  uns  der  ganze  Körper 
mächtig,  und  doch  ist  er  schlan- 
ker und  leichter,  als  der  ii^nd 
einer  frühem  Statue ;  blickt 
man  an  den  Schenkeln  und  am 
Rumpf  empor,  so  8t«llen  sich 
Brust  und  Schultern  als  kräftig 
und  breit  dar,  während  sie  uns 
im  Verfaältniß  zum  Längenmaße 
in  seiner  Ganzheit  zierlich  schei- 
nen, und  läßt  miai  das  Auge 
von  den  oberen  Theilen  zu  den 
I  Füßen  hinabgleiten,  so  zeigt 
sich  die  Museulatur  der  Beine 
in  ihrer  mäßigen  Eräftigkeit  so 
Fig.  119.     Mariiiorcopie  des  Apoxyomenoa  von  Lysippos.  leicht,  daß   wir  die   Elasticität 


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{105,  tW]  DEB  EUH8TCHABAKTER  DBS  LYSIFPOS.  123 

dei  Schritte  zu  sehn  veimeinen,  mit  denen  dieae  Schenkel  den  KOrper  rasch  dahio- 
tragen.  Auf  die  Stellung  dieser  F^nr  nnd  ihre  im  Vergleich  mit  älteren  Statuen 
effectroUe  Composition  vird  weiterhin  ziirUekzofcommen  eein. 

Hit  den  bisher  beleuobteten  urteilen  Ober  Lysippos'  Eonstcharakter  haben 
wir  noch  einen  Ansspmoh  bei  Plinios  zu  verbinden,  dessen  ErkUrang  nichts  weniger 
als  leicht,  mehrfach  auf  verschiedene  Weise  versucht  und  dennoch  vielleicht  noch 
nicht  zu  voller  Befriedigung  gelungen  ist'^^).  Es  wird  deswegen  und  um  die  be- 
zeichnenden Ausdracke,  welche  unser  Gewährsmann  gebraucht,  ao  gut  es  gehn  will 
zu  erklären,  die  Stelle  ganz  herzusetzen  gerathen  sein.  Plinius  redet  (34,  66)  von 
den  Söhnen  des  Lysippos,  die  in  der  Kunst  seine  Schaler  waren;  alle  drei  wurden 
tüchtige  Meister,  der  ausgezeichnetste  unter  den  BrQdem  abei  war  Euthykrates, 
„obgleich  dieser  vielmehr  seines  Vaters  constantia  als  dessen  elegantia  nach- 
ahmte und  seine  Erfolge  lieber  durch  die  (oder  eine)  strenge  Kunstgattung  (austero 
genere)  als  durch  die  geföllige  (iucundo  genere)  erreichen  wollte '**)".  In 
diesem  Satze  sind  die  Worte  oonstantia  und  elegantia  unübersetzt  gelassen,  weil 
fOi  das  erstere  nicht  nur  eine,  fttr  das  letztere  schwerlich  irgend  eine  Übersetzung 
in  einem  Worte  mißlich  ist  Constantia  kann  man  ntlmlich,  wenn  auch  wohl  kaum 
mit  „Eflhnheit"  (wie  geschehn  ist)  so  doch  gewiß  niit  „Ausdauer"  so  Obersetzen, 
daß  dies  in  unserer  Stelle  einen  guten  Sinn  giebt,  insofern  man  dabei  an  das  dem 
Lysippos  ertheilte  Lob  der  höchsten  Sorbit  selbst  bis  auf  die  Eleinigküten,  also 
der  äußerst  feinen  Dnrchbildung  seiner  Modelle  denkt.  Eben  so  wenig  aber  wird 
sich  bestreiten  lassen,  daß  man  constantia  durch  „Festhalten  an  bestimmten  Grund- 
sätzen oder  B^eln"  übersetzen  dnrfe  und  daß  auch  diese  Übersetzung  sich  in  Be- 
ziehung auf  den  Ennstcharakter  des  LjsippM  gar  wohl  rechtfertigen  lasse,  der  in 
seiner  prinoipiellen  Borchbildnng  d^  neuen  Gestaltenkanons  recht  eigentlich  als 
ein  EOnstler  von  bestimmten  Grundsätzen  oder  als  ein  regelrechter  oder  regel- 
strenger Meister  erscheint.  Was  aber  die  elegantia  betrifft,  so  ist  die  einzige  hier 
an  sich  mögliche  Übersetzung  in  einem  Worte:  „Geschmack".  An  diese  Über- 
setzang  aber  kann  nicht  gedacht  werden,  weil  Plinius  von  Eutbykrates  sagt,  er 
habe  seines  Vaters  elegantia  nicht  nachgeahmt,  und  folglich  er,  wenn  elegantia  bei 
bysippos  Geschmack  bedeutete,  im  Gegensätze  dazu  als  geschmacklos  gekennzeichnet 
werden  wOrde,  was  ganz  gewiß  nicht  die  Absicht  ist.  Wenn  man  also  elegantia 
nicht  tibersetzen  kann,  muß  man  es  umschreiben  und  wird,  wenn  man  dabei  so  nahe 
wie  mißlich  an  dem  BegrifTe  „Geschmack^  bleiben  will,  kaum  besser  umschreiben 
können  was  hier  gem^nt  ist,  als  durch  die  Worte:  „feiner '  Sinn  in  der  Wahl 
der  DarateUnngsmittel". 

Wenn  dies  richtig  ist,  so  warde  sich  bei  einem  Eonstler,  welcher  auf  die 
Darstelinngsmittel  und  deren  Wirkung  geringeres  Gewicht  legt,  als  auf  das  Fest- 
halten an  bestimmten  B^eln  und  Gesehen,  eben  aus  dieser  Kegel-  und  Gesetz- 
mäßigkeit eine  strenge  Kunstgattung,  das  austerum  genus  e^eben,  während  die 
geßUlige  Gattung,  das  incnndum  genus  auf  der  feinen  Wahl  und  auf  der  Aus- 
nutenng  od«r  Entlaltnng  der  DarsteUungsmittel  je  in  den  ihnen  eigenen  und  mög- 
lichen Reizen  beruhen  wurde. 

Daß  es  sich  aber  bei  den  beiden  „Gattungen"  um  die  Darstellungs-  und  Be- 
handlnngsweise  und  nicht  etwa  um  die  Gegenstände  der  Darstellung  handele, 
dies  ergiebt  sich  aus  einem  Blick  auf  die  von  Euthykrates  einer-  und  die  von 
Tisikrates  uidererseits  dargestellten  Gegenstflnde. 


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124  VIERTES  BUCH.      ACHTES  CAPITEL.  [!*>'.  "WJ 

Denn  ooter  den  Werken  des  Euthykrates,  also  eben  des  KQiiBtlers,  welcher 
in  der  strengen  Gattung  arbeitete,  sind  Gegenstande  bekannt,  welche  ein  Moment 
des  Gefälligen  nnd  ÄnmutbigeB  wo  nicht  nothwendig  bedingen,  so  doch  dessen 
Annahme  wahrscheinlich  machen  (s.  unten  S,  134).  Die  Werke  dag^en  des  Tisi- 
krates,  des  Schulers  dieses  EuthykrateB,  sind  solche,  die  ihrem  Gegenstande  nach 
nichts  Gefälliges  enthalten:  ein  thebanischer  Greis,  der  König  Demetrios  und 
Feukestes,  Alexanders  Leibwächter ;  und  doch  sagt  Plinius  von  Tisikrates,  er  stehe 
der  „Secte  des  Lysippos"  näher  als  sein  Lehrer,  was  doch  nur  darauf  hindenten 
kann,  daß  Tisikrates  im  Gegensatze  zn  Euthykrates  die  dem  Ljsippos  eigene 
elegantia  ebenfolls  besaß  und  deswegen  in  der  gefälligen  Gattung  arbeitete. 

Nun  hat  man  wohl  unter  der  oben  gemachten  Voraussetzung  die  strenge 
Gattung  auf  die  ältere  Darstellungsweise  eines  Poljklet  und  Seinesgleichen  zurQok- 
fdhren  wollen  und  angenommen,  daß  Euthykrates  „im  Ernst«  der  Auf^sung  und 
vielieicbt  auch  in  den  strengeren  (?),  breiteren  Proportionen  sich  mehr  den  älteren 
Kunstschulen  von  Argos  und  Sikyon  angeschlossen  habe"  (Brunn).  Aber  weder 
ist  dies  an  sieh  wahrscheinlich,  noch  wfiide  es  sich  halten  lassen,  wenn  di«  Ver- 
muthung  ober  die  Zurtlekfllhrbarkeit  wenigstens  einer  erhaltenen  Statue  (des  Meleagros, 
s.  unten  S.  133)  anf  ein  Vorbild  des  Euthykrates  das  Richtige  trifft,  was  freilich  ziemlich 
problematisch  ist.  Allein  auch  abgesehn  hiervon  durfte  sich  der  Unterschied  der 
beiden  Kunstgattungen  vielmehr  auf  die  zwei  Momente  zurückfuhren  lassen,  welche 
wir  in  der  Schönheit  eines  Kunstwerks  unterscheiden  mOssen.  Das  eine  Moment 
der  Schönheit  beruht  auf  den  Voraussetzungen  des  Gegenstandes  und 
besteht  in  dem  passenden  Ausdruck  des  Inhalts  in  der  Form ;  das  andere  Moment 
der  Schönheit  beruht  auf  der  Form  als  solcher  und  besteht  in  der  Entfaltung 
der  Darstellungsmittel.  So  besteht  das  erstere  Moment  der  Schönheit  in  der  Kunst 
der  Rede  in  der  Wahl  des  Ausdrucks,  welcher  den  Gedaukeninhalt  vollkommen 
deckt,  in  der  grammatischen  und  logischen  Richtigkeit,  die  letztere  Schönheit  im 
Wohllaut  der  Sprache,  der  Feinheit  der  Periodengliederung,  dem  Glänze  der  Bilder 
xmA  Antithesen,  kurz,  in  dem  was  wir  eine  blühende  Sprache  zu  nennen  pfl^enj 
in  der  Tonkanst  finden  wir  das  erstere  Moment  der  Schönheit  in  der  Angemes- 
senheit eines  Satzes  an  die  auszudrückende  Empfindung,  z.  B.  einer  Choralmelodie 
zum  Ausdruck  religiösen  Gefühls,  einer  Tanzmelodie  zum  Ausdruck  heiterer  Freude, 
die  letztere  Schönheit  aber  liegt  in  der  Verwendung  reicher  Tonmittel  und  mannig- 
faltiger Harmonien.  In  der  Malerei  und  Plastik  besteht  das  erstere  Moment 
der  Schönheit  in  der  Wahl  derjenigen  Formen  zur  Darstellung  einer  Wesenheit, 
welche  durch  ihre  Eigenthümlichkeit  im  Beschauer  die  Vorstellung  von  dieser 
und  nur  von  dieser  Wesenheit  erzeugen;  das  letztere  ist  in  der  Malerei  bedingt 
durch  die  Durchbildung  des  Colorits,  in  der  Plastik  durch  dasjenige,  was  wir 
gewöhnlich  das  Malerische  nennen,  welches  aber  im  Grunde  nicht»  ist  als  diejenige 
Behandlung  der  Formen,  welche  deren  natürliche  und  eigenthümliche  Schönheit 
und  den  im  Material  liegenden  Reiz  zur  Anschauung  bringt. 

Dem  Gesagten  gemäß  fordert  das  erstere  Moment  der  Schönheit  um  genossen 
zu  werden  von  uns  das  Verständnis  des  Gegenstandes  und  kann  nur  dann  empfunden 
und  gewürdigt  werden,  wenn  wir  das  Kunstwerk  in  seinem  Wesen,  seiner  Be- 
deutung verstehn;  das  letztere  Moment  der  Schönheit  fordert  zum  Genüsse  nichts 
von  uns,  als  den  Sinn  for  die  Form  und  wird  empfunden,  ohne  daß  wir  uns  des 
Verhältnisses  des  Gegenstandes  zu  der  Form,  in  der  er  erscheint,  bewußt  werden. 


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(108,  109]  DER  KUN8TCHAEAKTER  »ES  LTSIPPOS.  125 

Und  also  setzt  die  Aoffassung  der  erstem  Schönheit  eine  geistige  Anstrengung 
bei  uns  voraus  nnd  will  gesucht  sein,  die  andere  macht  einen  unmittelbaren  wohl- 
thnenden  Eindruck  auf  die  Sinne  nnd  durch  diese  auf  das  tiemath  und  kommt 
uns  ungesucht  entgegen. 

Hiernach  erklärt  sich  das  erstere  Moment  der  Schönheit,  die  strenge  Gattung, 
das  austenim  genus  der  Darstellung,  als  das  Moment  des  StilTollen;  das 
letztere  Moment  der  Schönheit,  die  geßllUge  Gattung,  das  iucundum  genus  der 
Darstellung,  als  das  Moment  des  Effectvollen. 

Diese  beiden  Arten  oder  Momente  der  Schönheit  kOnnen  nun  in  keinem  wahren 
Kunstwerke  völlig  getrennt  erscheinen,  insofern  jedes  wahre  Kunstwerk  auch  an 
sich  formschön  sein  muß.  Wohl  aber  kann  das  eine  oder  das  andere  Moment 
überwiegen  und  zwar  in  dem  Maße  flherniegen,  daß  uns  das  andere  kaum  noch 
zum  Bewußtsein  kommt.  In  den  Werken  der  ersten  großen  BlQthezeit  der  Plastik 
nberwiegt  ohne  Frage  das  &loment  des  stilvoll  Schönen,  denn  in  allen  ihren  Dar- 
stellungen strebt  diese  Zeit  zunächst  danach,  den  Gegenstand  vollkommen  auszu- 
drucken, sei  dieser  Gegenstand  die  Idee  einer  Gottheit  oder  sei  er  ein  Gewand  als 
die  Bekleidung  des  menschlichen  KOrpers  oder  was  immer  sonst.  Bei  den  Eßnstlem 
der  Periode,  von  der  wir  jetzt  handeln,  tritt  dagegen  das  Moment  des  effectvoll 
Schönen  merkbar  hervor,  was  wir  uns  am  leichtesten .  durch  die  Betrachtung  der 
Gewandbehandlung  z.  B.  schon  bei  Praxiteles'  Hermes  und  bei  den  Statuen  vom 
Maussolleum,  noch  mehr  aber  bei  den  Werken  der  hellenistischen  Periode,  z.  B.  der 
großen  Nike  von  Samothrake  und  den  pergamenischen  Reliefen  zum  Bewußtsein 
bringen  können,  wahrend  es  sich  thatsachlich  durch  die  ganze  Formgebung  und 
Compositicn,  z.  B.  die  des  eben  betrachteten  Aposjomenos,  verfolgen  läßt  Es  ist 
demnach  das  Moment  des  Effectvollen  keineswegs  eine  alleinige  Eigenschaft  der 
lysippischen  Kunst,  aber  dasselbe  wird  bei  Kßnstlem  wie  Skopas  und  Praxiteles 
ui^leich  weniger  fdhlbar,  weil  der  Schwerpunkt  ihres  Schaffens  auf  die  Darstellung 
des  Innerlichen  und  Seelischen  in  der  Form  Rillt,  so  daß  wir  die  Formgebung  als 
solche  immer  erst  in  zweiter  Linie  berücksichtigen-  Bei  Lysippos  dagegen  hat 
die  Form  eine  dorcbatiB  selbständige  Bedeutung,  ja  der  Schwerpunkt  seines 
Schaffens  t&Wt  gradezu  auf  die  formale  Schönheit,  woraus  es  sich  erklärt,  warum 
znerst  in  der  Kunstgeschichte  bei  ihm  das  Moment  des  Effectvollen,  die  elegantia 
und  das  aus  derselben  folgende  iucundum  genus  ausdrücklich  hervoigehoben  wird. 

Dies  Moment  des  EtTectvollen  in  den  Werken  unseres  Meisters  nachzuweisen, 
kann  nicht  schwer  werden,  es  tritt  ans  vielmehr  entgegen,  wohin  wir  die  Blicke 
wenden  mögen.  Wir  finden  es  in  dem,  was  uns  von  den  Eigenthumlichkeiten 
seiner  Technik  berichtet  wird,  in  der  erneuten  Soi^alt,  die  er  auf  die  Darstel- 
lung des  Haupthaars  verwandte,  dem  er  unter  den  Erzgießero  wahrscheinlich  als 
der  erste  mehr  lockere  Leichtigkeit,  einen  kühnem  Wurf,  größere  Beweglichkeit 
verlieh,  das  er  „malerischci"  anordnete  als  die  froheren  Erzgießer,  während  ihm 
anter  den  Malern  Parrhasios  (bei  dem  die  elegantia  capilli  hervoigehoben  wird), 
unter  den  Marmorbildhauem  Praxiteles  hierin  vorangegangen  waren.  Wir  finden 
dies  Moment  des  Effectvollen  wieder  in  dem  neuen  Kanon  der  Menschengestalt, 
den  er  schuf,  nnd  ebenso  in  der  Entfaltung  technischer  Virtuosität  in  der  ihm 
eigenen  höchsten  Feinheit  der  Durchbildung  der  Formen.  Nicht  minder  aber  er- 
kennen wir  das  Moment  des  Effectvollen  in  der  Kolossalität  mehrer  seiner  Werke, 
die  sich  von  deijen^en  früherer  Statuen  wesentlich  dadurch  unterscheidet,  daß  das 


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126  VIHETE8  BUCH.     ACHTES  CAPITEL.  [IM.  H*] 

Maß  jener  dureli  die  Bestimmuiig  der  Werke  und  durch  ihre  AnfeteUtm;  inner- 
halb geschlossener  Baame,  mit;  denen  sie  im  Yerhältniß  stehn  mußten,  bedingt 
war,  vr&brend  dasselbe  bei  den  Werken  des  Lj^ippos,  die  nicht  Tempelbilder 
waren,  sondern  im  Freien  standen,  als  das  Resultat  des  konstlerischen  Beliebens 
erscheint,  welches  dahin  strebt,  durch  die  Mafie  des  Werkes  und  die  technische 
Beherrschung  des  massenhaften  Stoffes  Eindruck  zu  machen.  Und  wiederum  tritt 
uns  das  Moment  des  Effectvollen  in  der  Gomposition  der  lysippischen  Statuen  ent- 
gegen, in  den  Stellungen,  die  er  seinen  Qestalten  gab.  Man  denke  an  die  oben 
besprochene,  Jn  der  in  Fig.  118a  mitgetheilten,  wahrschetnhohen  Nachbildung 
erhaltene  Statue  Alexanders  mit  dem  Speere,  deren  Stellung  wir,  wenn  auch  im 
guten  Sinne,  Uieatralisoh  componirt  nennen  müssen,  oder  man  denke  an  die  Uel- 
pomene  mit  dem  fast  unweiblichen,  abfs  so  aheraos  wirkongsTollen  und  so  gUn- 
zende  Oewaudmotive  mit  sich  bringenden  hohen  Aufätfltzm  des  einen  Fußes. 
Wem  aber  diese  Werke  als  Beispiele  nicht  genOgen,  weil  deren  lysippischer  Uf- 
sprung  nicht  aber  allen  Zweifel  feststeht,  der  sei  auf  die  authentiBche  Nachbildung 
seines  Apoijomenos  in  der  oben  mil^etheilten  Abbildung  (Fig.  119)  TCrwiesen  und 
mOge  die  Stellung  dieser  Statue  mit  deijenigen  der  beiden  auf  Polyklet  zorQck- 
gehenden  Statuen  vergleichen.  Beide  stehn  fest  auf  einem  Bein  in  einer  Stellung 
die  als  der  erste  Augenblick  der  Ruhe  nach  dem  letzten  Sehritt  erscheint.  Die 
Stellang  des  Apoxyoraenoa  dagegen  iat,  wie  Brunn  gut  entwickelt,  ungleich  beweg- 
licher, ja  so  beweglich,  daß  wir  glauben  mOssen  sie  werde  sich  unter  unseren 
Augen  Teräudem.  „Der  Vortheil,  den  die  Entlastung  des  einen  Fußes  bietet,  ist 
nicht  aufgegeben,  aber  auch  der  andere  Fuß  ist  nicht  dermaßen  m  Anspruch  ge- 
nommen, daß  auf  ihm  das  ganze  Gewicht  des  EOrpers  zu  ruhen  schiene.  Der 
Schenkel  ist  nicht  einwärts  gewendet,  um  den  Kflrper  grade  in  seinem  Schwer- 
punkte 2u  uuterstatzen,  sondern  er  steht  foat  senkrecht,  nnd  es  war  uOthig  die 
Spitze  des  andern  Fußes  ziemlich  weit  auswftrts  zu  stellen,  damit  sie  gegen  das 
nach  dieser  Seite  fallende  Gewicht  leicht  einen  Gegendruck  zu  äußern  im  Stande 
sei.  Dadurch  erscheint  die  ganze  Stellung  nicht  als  eine  auf  längere  Bube  be- 
rechnete, sondern  nur  als  das  zufällige  Ergebniß  eines  Ai^nblicks",  aber  eines 
in  der  That  vorzfiglich  gttnstigen  Augenblickes,  ahnlich  demjenigen,  der  uns  den 
ganzen  Reiz  der  praxiteiischen  Aphrodite  enthüllt.  Die  Statue  des  Apoxyomenos 
wirkt  daher  erregend  auf  unser  GemOth,  w^end  wir  die  älteren  Figuren  mit 
völliger  Seeleiiruhe  betrachten.  Gewiß  aber  äußert  sich  in  dieser  Unruhe,  diesem 
Streben  uns  zu  erregen,  das  Moment  des  Effectvollen  der  lysippischen  Knust, 
welches  schwerlich  —  wie  es  wohl  geschehn  ist  ^  an  sich  zu  tadeln  sein  dürfte, 
wohl  aber  für  diese  jüngere  Periode  charakteristisch  ist,  die  sich  auch  in  dieser 
Gomposition  der  Bewegungen  wie  in  den  neuen  Proportionen  von  der  schlichteu 
Anspruchslos^keit  der  älteren  Meister  bereits  weit  entfernt  zeigt 

Es  wird  nicht  nCthig  sein,  das  Moment  des  Effectvollen  in  den  übr^eo  Werken 
des  Lysippos  nachzuweisen;  wer  sich  bemüht,  sich  diese  Werke,  die  Reiterscbar 
auf  sprengenden  Pferden,  die  JagdsttLcke,  den  znsammenstflrzenden  LOwen  und 
wie  sie  alle  heißen  mOgen,  so  zu  vergegenwärtigen,  wie  sie  nothwend^  erscheinen 
mußten,  der  wird  in  ihnen  das  stark  hervortretende  Moment  des  EffectvoUen 
nimmer  verkennen.  Offenbar  aber  hangt  auch  dies  Moment  des  effectvoU  Schfinen 
mit  derselben  subjectiven  Auffassungs-  und  Behandlungaweise  zusammen,  welche 
sich  in  der  Neugestaltung  des  Kanon  der  memcblichen  Gestalt  offenbart,  und  ent- 


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[nCilIl]  DER  KUNSTtTHARAKTBR  DE8  LT9IPP08.  127 

sprii^  ans  dem  Streben,  dem  Besobaner  das  Bewaütsein  ron  der  Scbflnheit  jeder 
Form  einzuprägen,  welcbes  der  Efinstler  selbst  in  sieh  trog,  ihm  die  Schönheit 
2u  offenbaren,  die  seinem  individuellen  GefQble  entsprach. 

Nach  dieser  Auseinandersetzung,  die  gemftß  ihrer  Bedeutung  fDr  die  Gha- 
.akterisinmg  der  lysippischen  Kunst  nicht  ^glich  kurzer  ausfallen  konnte,  kehren 
nir  ZQ  dem  Ausgangspunkte  unserer  Untersuchung  zurück,  deren  nächster  Zweck 
es  war,  Lysippos"  Stellung  innerhalb  der  Gesammtrichtung  der  sikyonisch-argivi- 
schen  Kunst  und  überhaupt  der  nicht  im  eigentlichen  Sinne  idealscbaffenden  Bild- 
Derei  festzustellen.  Daß  er  dieser  äesammtrichtuug  angehört,  wird  hoffentlich 
einleucbteu,  so  daß  nur  noch  das  Eine  nachzuweisen  bleibt,  wie  sich  mit  diesen 
Kiementen  der  lysippischen  Kunst  dasjenige  Terbindet,  welches  in  seinen  idealisirten 
und  Charakterportrats  hervortritt. 

Wenige  Worte  dürften  aber  auch  hier  genügen.  Es  wurde  in  der  Bespre- 
chung der  lysippischen  Aleianderporträte  hervorgehoben,  daß  nach  den  Urteilen 
der  Alten  ihr  Hauptvorzug  in  der  feineu  Wahrnehmung  gewisser  EigenthamUch- 
keiten  in  der  Physiognoinie  und  Haltung  des  Königs,  und  zwar  dieser  Eigen- 
thOmliohkeiten  in  ihrer  Gesammtheit  und  in  ihrem  Zusammenwirken  bestand.  An 
sich  waren  diese  Eigenthümlichkeiten ,  wie  sie  ans  etwa  die  Azara'scbe  Büste 
zeigt,  keineswegs  schön,  und  einzeln  je  für  sich  betrachtet,  wie  andere  Künstler 
sie  auffaßten,  waren  sie  für  das  Wesen  des  großen  Mannes  nicht  einmal  charafc- 
teristisch,  sondern  gefährdeten  den  Eindruck  der  PersOnlichlieit.  In  de^enigen 
Verschmelzung  dagegen,  in  der  sie  Lysippos  wiederzugeben  wußte  und  wie  sie 
uns  in  der  capitolinisehen  Büste  entgegentreten,  bildeten  sie  den  vollkommensten 
Ausdruck  dieser  einen  und  einzigen  Individualität.  Wenn  aber  das  Hauptverdienst 
des  Lysippos  im  Gegensatze  zu  denjenigen  Bildnern,  welche  „edle  Männer  noch 
edler  darstellten",  in  diesem  vollkommenen  Ausdrucke  der  Individualität  bestand, 
so  wird,  man  zugeben  müssen,  daß  des  Meisters  Leistung  auf  der  schärfsten 
Beobachtung  und  Auffassung  aller  Erscheinungen  der  Wirklichkeit  beruhte.  Ähn- 
liches wie  von  den  Porträts  Alesanders  werden  wir  von  dem  des  Sokrates  be- 
haupten dürfen,  der  Ereilich  schon  lange  todt,  dessen  körperlich  unschöne  Phy- 
a(^omie  aber  ohne  allen  Zweifel  In  treuen  Abbildungen  vorbanden  war  und  Ly- 
sippos zu  Gebote  stand.  Zu  einem  Ideal  in  dem  Sinne  wie  der  Kopf  Homers 
ließ  sich  die  allbekannte  Silensmaske  des  Sokrates  nicht  erheben,  und  so  blieb 
Lysippos  in  der  Bildni^  seiner  Statue  nichts  übrig,  als  durch  die  Ausprägung 
der  Individualität  in  ihrer  Gesammtbeit  die  Wesenheit  des  Sokrates  zur  An- 
schauung zu  bringen,  die  eben  so  einzig  war,  wie  die  Alexanders.  Ähnlidies 
aber  femer  auch  von  den  Cbarakterporträts  der  sieben  Weisen  und  des  Aesop  zu 
behaupten,  obgleich  die  individuellen  Züge  vielleicht  von  keinem  derselben  ver- 
bürgter Weise  aberliefert  waren,  berechtigen  uns  die  erhaltenen  Porhftta  Aesops. 
Da  außer  von  Lysippos  noch  von  einem  gleichzeitigen  Künstler,  Aristodemos,  ein 
Bild  des  Fabeldichters  bekaimt  ist,  dürfen  wir  die  vortreffliche  Aesopstatne  in  der 
Villa  Albani  nicht  mit  voller  Sicherheit  auf  Lysippos  zurückführen,  aber  es  genügt, 
wie  auch  Itrann  bemerkt,  ein  Blick  auf  alle  bekannten  Bilder  Aesops,  nm  unsere. 
Behauptung  zu  rechtfertigen.  „Überall,  sagt  dieser  sehr  richtig,  finden  wir  die 
körperliche  Gebrechlichkeit  mehr  oder  minder  angedeutet  [in  der  Albanischen 
Statue  ist  sie  mit  erschreckender  Wirklichkeit  wiedergegeben]  und  mit  ihr  den 
geistigen  Charakter  nicht  nur  in  Harmonie,  sondern  eigentlich  erst  aus  ihr  ent- 


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128  VIEBTEB  BUCH.      ACHTES  CAPITEL.  [Ht,  112) 

wicicelt;  wir  glauben  einen  jener  fein-  und  acharfeinnigen  Eopfe  Trirklich  vor 
nns  zn  gehn,  wie  sie  dieaen  krOppelhaften  Gestalten  im  Leben  nicht  selten  eigen 
sind."  Auch  hier  also  wiederum  der  hcchste  Individnalisrnns,  auch  hier  wieder 
dieselbe  Grandlage  dieses  Individnalismus  der  Persönlichkeit:  die  durchgreifendste 
Beobachtung  des  in  der  Wirklichkeit  Vorhandenen,  und  wenn  gleich  von  keinem 
der  sieben  Weisen,  wenigstens  nicht  von  allen,  ähnliche  Zöge  der  FeisOnlichkeit 
überliefert  sind,  wie  die  S^e  von  Aeaop  sie  bietet,  so  leuchtet  doch  wohl  ein, 
daß  ihre  Darstellang  nur  dann  von  Interesse  und  von  Werth  sein  konnte,  wenn 
der  Künstler  es  verstand,  sieh  aus  ihren  Lehren  oder  aus  den  sie  charakterisirenden 
prägnanten  Sprüchen,  die  man  ihnen  zuschrieb,  ihre  Persönlichkeit  auch  in  ihrer 
äußern  Erscheinung  zu  construiren  und  dieselbe  vollkommen  individuell  auszu- 
prägen. Und  daß  Lysippos  diese  keineswegs  idealen  Gestalten  zu  schaffen  und 
neben  einander  aufzustellen  sich  getrieben  fohlte,  das  zeigt  uns,  daß  er  sich  Meister 
wußte  in  der  Charakteristik  der  Persönlichkeit,  die  auf  der  durchdringenden 
Auflassung  des  Individuellen  beruht. 

Dieser  charaktervolle  Individualismus  und  Naturalismus,  der  jedoch  nicht  wie 
bei  Praxiteles  von  idealen  Tendenzen  durchdrungen  und  gefärbt,  wohl  aber  vom 
Geftthle  fttr  Schönheit  vor  dem  platten  Bealismns  eines  Demetrios  bewahrt  und 
der  von  feinem  Stilgefühl  verklart  wird,  erseheint  als  der  Schwerpunkt  und  als 
die  Stärke  der  lysippischeu  Eunst.  Gleichwie  dieselbe  auf  der  umfassendsten 
Beobachtung  der  Wirklichkeit  in  der  Gesammtheit  ihrer  Erscheinung  beruhte, 
mußte  sie  in  der  Wiedergabe  der  Wirklichkeit  auch  in  ihrer  höchsten  Erschei- 
nungsform das  Vorzüglichste  leisten,  und  ohne  Zweifel  werden  wir  in  Lysippos 
den  grüßten  und  eigentlichsten  Porträtbildner  Griechenlands  anzuerkennen  haben. 
Und  während  wir  ihm  geniales  Schaffen  in  den  Gebieten  der  Kunst,  welche  nicht 
auf  der  sinnlichen  Wahrnehmung,  sondern  anf  geistigem  Anschaun,  auf  der  Idee 
beruhen,  nur  in  beschränktem  Maße  zugestehn  konnten,  gestehn  wir  ihm  zu,  daß 
er  mit  feinem  Takt  und  Gefühl,  sich  bildend  an  den  Mustern  der  ihm  verwandten 
älteren  Meister  und  ihre  Verdienste  in  sich  vereinigend  und  gemäß  den  Fort- 
schritten der  Technik  steigernd,  endlich  die  effectvolle  Schönheit  mit  der  stilvollen 
in  glücklicher  Harmonie  verschmelzend  den  Formen  der  griechischen  Kunst  die 
letzte  originelle  Gestaltung  verlieh,  deren  dieselben  über  früher  Dagewesenes  hinaus 
I&hig  waren,  ohne  unwahr  oder  manierirt  zu  werden. 

Den  Eiufluß  aber,  welchen  Lysippos'  Ennst  auf  diejenige  der  späteren  Künstler 
gehabt  hat,  die  Art  und  den  Grad  dieses  Einflusses  nachzuweisen,  und  zu  beurteilen, 
welche  der  von  Lysippos  gepfiauzten  Keime  segensvoU,  welche  anderen  verderben- 
bringend anfg^angen  sind,  dazu  wird  uns  die  Betrachtung  der  Leistungen  seiner 
Schüler  und  Nachfolger  und  derjenigen  der  folgenden  Perioden  der  griechischen 
Kunst  die  Gelegenheit  bieten. 


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GENOSSEH,  SCHOLBK  UND  NACHFOLQBB  DES  LT8IPP0S. 

Neuntes  Capitel. 

Genocsen,  äohflier  und  Haohfolger  dea  LyBippos. 


Es  wurde  im  Torigen  Buche  gezeigt,  dftß,  während  sich  an  Phidias  nnr  wenige, 
weni^leich  bedeatende  Kflnstlei  als  Schfller  anschlössen,  Polyklet  eine  zahlreiche 
Schule  um  sich  versammelte,  und  nachgewiesen,  wie  sich  diese  Tbatsache  ans 
dem  Charakter  der  polykletischen  Eonst,  namentlich  aber  daraus  ableiten  lasse, 
daß  technische  Meisteischaft  und  formelle  Schönheit,  welche  die  starke  Seite  in 
Folyklets  Kunet  bilden,  lehrbar  und  erlernbar  sind,  während  dasjenige,  was  Phidias 
vor  Allem  auszeichnet,  nur  von  gleichartig  genialen  Menschen  erfaßt  und  nach- 
geahmt werden  konnte.  Wenn  wir  nun  hier  auf  eine  ähnliche  Erscheinung  stoßen, 
wenn  wir  nur  ganz  wenige  an  Skopas  und  Praxiteles  sich  anschließende  Eonstler 
finden,  während  Lysippos  wie  Poljklet  als  Haupt  einer  ausgebreiteten  Schule  dasteht, 
so  werden  wir  berechtigt  sein,  diese  Thatsache  aus  ähnliehen  Ursachen,  wie  die  bei 
Foljklet  gefundenen,  abzuleiten.  Ehe  wir  ans  aber  nfther  mit  den  Schfllem  des 
Ljsippos  beschftft^B,  mflssea  wir  von  einem  KOnstler  Notiz  nehmen,  welcher, 
ohne  als  Schaler  dieses  Meisters  gelten  zu  dorfen,  von  nicht  geringem  kxmst- 
historischem  Interesse  ist,  weil  sein  Streben  als  die  Entartung  eines  Orundelementes 
der  Ijsippischen  Kunst  gelten  kann. 

Dieser  Künstler  ist  Lysippos'  Bruder  Lysistratos,  welchen  Plinius  Ol.  113 
(328)  ansetzt.  Von  seinen  Werken  ist  uns  nur  eines  und  auch  dieses  in  zweifel- 
hafter Weise  bekannt,  so  daß  Alles,  was  wir  über  Ljsistratos  wissen,  in  einer 
zweiten  Stelle  des  Plinius  (35,  153.  SQ.  Nr.  1514)  euthalten  ist.  Dieser  durch 
augensi^einlich  verkehrte  Zusätze  entstellte  Bericht  unseres  tiewährsmannes  lautet, 
soweit  er  sicher  Lysistratos  angebt,  folgendermaßen:  „Das  Bild  eines  Mensehen 
aber  formte  in  Gypa  vom  Gesichte  selbst  zuerst  Lysistratos  der  Sikjonier,  Bruder 
des  Lysippos,  ab,  und  seine  Erfindung  ist  es,  einen  Wachsau^nß  aus  dieser  Gyps- 
form  zu  nehmen  und  denselben  zu  Oberarbeiten  (emendare).  Er  machte  es  zum 
Hauptzwecke,  die  Ähnlichkeit  in  allen  Einzelheiten  (similitudines)  wiederzugeben, 
während  man  vor  ihm  bestrebt  war,  so  schOn  wie  möglich  zu  bilden."  Vielleicht, 
ja  wahrscheinlich  gehören  auch  noch  die  zunächst  folgenden  Worte:  „derselbe  er- 
fand femer,  von  Bildwerken  At^OBse  zu  machen"  zu  dem,  was  Plinius  von  Ly- 
sistratos berichten  will""*);  da  dies  aber  nicht  unbedingt  gewiß  ist,  so  mögen  sie 
bei  Seite  bleiben,  was  um  so  eher  geschehn  darf,  je  weniger  die  Erfindung,  vor- 
handene Statuen  in  Gyps  abzuformen,  fOr  die  Fortentwickelang  der  or^nal 
schaffenden  Kunst  Bedeutung  bat  Desto  größere  Bedeutung  ist  dagegen  dem 
^Verfahren  des  Lysistratos  beizulegen,  Porträts  unmittelbar  nach  dem  ober  dem 
Or^al  abgeformten  Modell  za  bilden,  da  nach  den  Worten  unseres  Zeugen  das- 
selbe Nachahmung  &nd,  denn  Lysistratos,  sagt  er,  that  das  Angegebene  von 
Allen  zuerst. 

Es  ist  sicher  annOthig,  ausfohrlich  darzuthun,  warum  dies  Verfohreu  ein 
durchaus  unkOnstlerisches  ist;  es  ist  dieses  mit  einem  Worte  deshalb,  weil  es 
mechanisch  ist  oder  auf  der  Grundlage  eines  Mechanischen  beruht,  grade  so  wie 

OnrkMk,  PUrilk.  U.   ■.  AiH.  9 


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130  YIEBTES  BUCH.     NEUNTES  CAPITEL.  [US.  1141 

unsere  Phofa^rapbie.  Freilich  wird  man  voM  nicht  ntir  diejenige  Portrfithild- 
nerei  —  ond  nm  solche  allein  handelt  es  sich  hier  —  zu  billigen  habei(,  welche 
wir  die  idealisirende  zu  nennen  pflegen  und  welche,  unbekOmmert  um  die 
KachahmoDg  der  Einzelheiten,  nur  die  einfachsten  Grundformen  der  Natnr  in  ihr 
Werk  hinObemimmt  und  den  Menschen  geläutert  tod  Allem,  was  den  Kern  seines 
Wesens  nicht  angeht,  darstellt:  diese  idealisirende  Porträtbildung,  welche,  um  mit 
Flinius  zu  reden,  edle  Menschen  noch  edler  darstellt,  hat  ihre  ganz  unzweifelhafte 
Berechtigung  namentlich  bei  der  monumentalen  Darstellnng  im  eigentlichen  oder 
hohem  Sinn  und  mi^  immerhin  als  die  höchste  Gattung  gelten.  Unberechtigt  ist 
deshalb  die  andere  Art  der  Portratdarstellung  nicht,  welche,  genauer  individualisirend, 
den  Menschen  auch  in  den  EigenthOmlichkeiten  seiner  thats&chlichen  physischen 
Erscheinnng  nnd  selbst  in  den  Einzelheiten  derselben  wiederzugeben  strebt,  die- 
jenige Portratkunst,  welche  ganz  unzweifelhaft  Lysippos  mit  dem  größten  Erfolge 
vertritt.  Denn  die  in  Rede  stehenden  Einzelheiten  der  Ähnlichlceit  kßnnen  PQi  den 
Charakter  einer  Pfaysic^omie  große  Bedeutung  haben  und  noch  mehr,  durch  den 
Charakter  der  Physiognomie  hindurch  selbst  für  den  Charakter  des  ganzen  Wesens 
eines  Menschen.  So  z.  B.  gehört  das  Verbissene  im  Munde  und  das  Gekniffene 
in  der  ganzen  einen  Seite  des  Gesichtes  bei  dem  Porträt  des  Demosthenes  nicht 
allein  unbedingt  zu  der  außem  Charakteristik  des  Bedners,  sondern  eben  diese 
unschönen,  der  Natur  im  Einzelnen  na,cl^ebildeten  Züge  vergegenwärtigen  uns 
den  Mann,  der  körperliche  Gebrechen  durch  die  Energie  seines  Willens  zu  besiegen 
wußte,  und  der  trotz  seiner  schweren  Zunge  und  seinen  wenig  beweglichen  Lippen 
der  größte  Eedner  seines  Volkes  wurde. 

Unberechtigt  aber  und  unkflnstlerisch  ist  diejenige  Portratbildnerei,  welche 
sich  der  Ähnlichkeit  auf  mechanischem  Wege  zu  vergewissern  sucht.  Denn 
erstens  nimmt  diese  mit  den  charakteristischen  auch  die  gleichgiltigen  Einzelheiten 
der  Natur  in  ihr  Werk  herüber.  Es  ist  möglich,  daß  dieser  T^del  Lysistratos 
nicht  trifit  und  daß  wir  annehmen  dürfen,  er  habe  eben  diese  gleichgiltigen  und 
zufölligen  Einzelheiten  durch  das  Überarbeiten  (die  Retouche)  seiner  Wachsmodelle 
beseitigt;  aber  wenn  auch,  immer  trifft  ihn  der  zweite  Tadel  jeder  mechanischen 
Fortratdarstellung,  nämlich  der,  daß  sie  den  Menschen  nur  in  einem  Augenblicke 
seines  Daseins  wiedergiebt,  und  diesen  tbatsächlich  Süchtigen  Augenblick,  der  zu 
gar  keiner  Dauer  bereditigt  ist,  festhalt  und  verewigt.  Je  vollkommener  aber  die 
mechanisch  dargestellte  Ähnlichkeit  den  Menschen  in  dem  Augenblicke  der  For- 
tratirnng  wiedergiebt,  desto  unwahrer  ist  das  Abbild  im  nächsten  Augenblick  und 
in  aller  Folgezeit,  wo  derselbe  Mensch  unter  anderen  Bedingungen  existirt  Wahr, 
charaktervoll  im  hohem  Sinne  —  nnd  das  ist  es,  was  Flinius  meint,  wenn  er 
sagt,  man  habe  vor  Lysistratos  so  schön  wie  möglich  zu  bilden  gesucht,  nämlich 
nicht  schön  an  sich,  sondern  nach  Maßgabe  der  Schönheit  des  Objects  —  kann 
das  Porträt,  es  möge  idealistisch  oder  realistisch  aufgefaßt  sein,  nur  dann  werden, 
wenn  die  Züge  des  Gegenstandes  durch  die  geistige  Auffassung  und  die  freigestal- 
tende Hand  eines  Künstlers  hindurchgegangen  sind;  und  grade  dieser  Grundbe- 
dingungen der  künstlerisch  wahrhaften  Darstellung  der  Ähnlichkeit  begab  sich 
Lysistratos,  indem  er  den  über  die  Natur  geformten  Ausguß  seinen  Arbeiten  zum 
Grunde  legte  und  sich  wahrscheinlich  auf  die  Retouche  beschränkte,  welche  sein 
Modell  zur  Wiedergabe  der  in  einer  Materie  existirenden  Form  in  einer  andern 
Materie  überhaupt  fähig  machte. 


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[lU,  lISl  GENOSSEH,  SCHÜLER  UWD  NACHFOLOEH  DES  LTSIPPOB.  131 

Anf  die  kunstgeschichtUctie  Bedeutung  dieser  reaUstisch-untonstlerisclieii  Ver- 
irrung,  sofern  sie  Nachahmer  fand,  ist  schoa  hingewiesen;  sei  es  gestattet,  anderer- 
seits noch  das  Interesse  zu  beleuchten,  welches  m  uns  bietet,  wenn  wir  sie  mit 
der  realistischen  Verirrung  des  Demetrios  eiuerseits  und  mit  dem  naturalistischen 
lodiTidualismus  des  Lysippos  andererseits  vergleicheil. 

Lysistratos,  s^  Plinius,  machte  die  Wiedergabe  der  Ähnlichkeiten,  d.  h.  der 
Einzelheiten  der  Katur,  zu  seinem  Hauptzwecke,  und  von  Demetrios  berichtet 
Quintiliaa,  daß  er  mehr  auf  Äbniichkeit  als  auf  Schönheit  bedacht  war.  Bas 
Streben  oder  die  Verirrung  heider  MOnner  scheint  danach  auf  den  ersten  Blick 
zusammenzufallen,  und  doch  ist  es,  mochten  sich  in  demselben  gewisse  Berührungs- 
punkte finden,  grundverschieden.  Als  beiden  Eanstlern  gemeinsam  dorfen  wir 
betrachten,  daß  sie  das  Moment  der  Schönheit  als  Prinoip  ihrer  Kunst  aufgaben. 
Demetrios  aber  täuschte  sich  Ober  die  Grenzen  und  die  Aufgabe  der  Plastik  ins- 
besondere noch  dadurch,  -daß  er  die  Formen  des  Lebens,  wie  die  gelösten  Haare 
in  einem  struppigen  Bart  und  das  welke  Fleisch  eines  Qreises  in  der  vollen  Wirk- 
lichkeit ihrer  Erscheinung  in  Erz  wiederzugeben  strebte,  wodurch  er  sich  in  Ge- 
gensatz zu  der  idealen  Naturwahrheit  der  phidias'schen  Schule  setzte;  aber  er 
suchte  immerhin  das,  was  er  nachahmte,  freith&tig  zu  gestalten  und  gelangte  hierin 
zur  Virtuosität,  von  deren  Erfolgen  wir  uns  durch  den  erst  in  der  letzten  Hanpt- 
campagne  in  Olympia  gefundenen,  noch  nicht  publicirten,  aber  in  Abgössen  ver- 
breiteten realistischen  Athletenkopf,  obgleich  dieser  der  Diadochenperiode  angehört, 
vielleicht  am  ersten  eine  Vorstellung  machen  können.  Daß  Lysistratos  Gleiches 
oder  Ähnliches  versucht  habe,  ist  nicht  bezeugt,  im  Gegentheil  scheint  er  durch 
die  Retouche  seines  nicht  selbständig  geschaffenen  Modells  eben  diejenigen  Form- 
eigenthflmlichkeiten  der  Natur  entfernt  zu  haben,  die  Demetrios  nachzubilden  strebte. 
Lysistratos  ist  deshalb  nicht  in  Opposition  gegen  das  glückliche  und  gesnnde 
Streben  seines  Bruders  Lysippos  und  des  Praxiteles  nach  Naturwahrheit  aufzufassen, 
sondern  er  geht  darauf  aus,  die  Treue  in  der  Wiedei^abe  des  charakteristisch 
Eigentbfimlichen  der  individuellen  Bildung,  welche  seinem  Bruder  vermOge  der 
Gabe  feinster  und  umfassendster  Beobachtung  der  Wirklichkeit  gelaug,  zu  Qber- 
bieten,  indem  er  gleichsam  die  Wirklichkeit  selbst  seinen  Arbeiten  zum  Grunde 
legte.  Ist  dies  der  Fall,  erscheint  das  Treiben  des  Lysistratos  als  eine  Verirrung 
von  dem  Wege,  den  Lysippos  betrat  und  als  eine  Ausartung  dessen,  was  seine 
Werke  auszeichnete,  so  dürfen  wir  in  demselben  wohl  einen  Fingerzeig  zum  Ver- 
st&ndniß  des  Wesens  lysippischer  Eunst  finden,  einen  Hinweis  darauf,  daß  auch 
Lysippos  der  Wahrheit  der  äußern  Erscheinung  eben  so  sehr  wie  derjenigen  des 
innem  Wesens  nachstrebte. 

Es  wurde  bei  der  Besprechung  des  Lysippos  bereits  erwähnt,  daß  seine  drei 
Sohne  in  der  Kunst  seine  Schaler  und  selbst  tOchtige  Künstler  waren;  billiger 
Weise  finden  sie  hier  seinen  anderen  Schalem  voran  ihre  Stelle,  obgleich  nur 
Weniges  ttber  dieselben  zu  sagen  ist  Denn  von  dem  ersten,  Dalppos,  kennen 
wir  außer  zweien  athletischen  Siegerstatuen  nur  ein  athletisches  Genrebild,  dar- 
stellend einen  sich  mit  dem  Schabeisen  reinigenden  Jüngling.  Di^  Anregung  zu 
dieser  Statue  erhielt  Daippos  ohne  Zweifel  durch  den  Apoxyomenos  seines  Vaters, 
in  wie  fem  sie  aber  diesem  Vorbilde  entsprach  oder  von  demselben  abwich,  können 
wir  nicht  errathen.  Wir  werden  nioht  glauben,  Daippos'  Thatigkeit  sei  auf  diese 
drei  Werke  beschr&nkt  gewesen,  wenn  wir  aber  nicht  durchaus  willkOrlich  an- 


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132  VIBBTEB  BUCH.     KBUNTES  CAPITEL.  [11$>  HS] 

nehmen  wollen,  seine  nbrigen  nos  unbekannten  Arbeiten  haben  anderen  Gebieten 
der  Gegenstände  uigehOrt,  so  werden  wir  doch  wohl  schließen  dflrfen,  Dalppos' 
Verdienste  haben  mehr  in  formeUer  Schönheit  als  in  genialem  Schaffen  bestanden, 
wobei  wir  nicht  vetgessen  wollen,  daß  technisehe  and  formelle  Tüehügkeit  eben 
das  Lehrbare  und  Lembare  in  der  Kunst  ist,  dasjenige,  was  auch  Poljklet  auf  die 
meisten  seiner  Schaler  übertragen  zu  haben  scheint  Von  dem  zweiten  Sohne  des 
Lysippos,  von  BoSdas  wissen  wir  noch  weniger,  nftmlicb  nur  den  Namen  eines 
Werkes,  welches  einen  Betenden  darstellte  and  wohl  unzweifelhaft  in's  Gebiet  der 
Forträtbildnerei,  vielleicht  der  athletischen,  zu  rechnen  sein  wird.  Eine  besondere 
Erwähnung  verdient  diese  Statue,  weil  man  von  mehren  Seiten  den  betenden 
Knaben  des  berliner  Museums  auf  dieselbe  hat  zurQckfUhren  oder  diese  selbst  in 
dem  uns  erhaltenen  Werke  hat  erkennen  wollen.  Ein  bestimmter  Gniud  hiezu 
hegt  nicht  vor,  allein  das  werden  wir  nicht  nur  anerkennen  sondern  hervorheben 
mtlssen,  daß  der  betende  Knabe  durchaus  nach  dem  lysippischen  Gestalteukanon 
gearbeitet  ist,  der  sieh  namentlich  in  dem  för  das  Ält«r,  in  welchem  der  Knabe 
erscheint,  auffallend  kleinen  Kopfe  offenbart"").  Aber  auch  noch  in  einer  andern 
Hinsicht  ist  uns  die  mit  Becht  allgemein  als  vorzüglich  anerkannte  berliner  Statue 
wichtig,  mag  sie  auf  Bo€das  zurückgehn  oder  nicht,  indem  dieselbe,  welche  durch- 
aus dem  Gebiete  derjenigen  Kunstwerke  angehört,  welche  in  unseren  römischen 
Quellen  kategorienweise  nach  ihren  Motiven  angeführt  werden  (s.  oben  S.  63  u.  69), 
uns  lehren  kann,  wie  scfaOn  und  bedeutend  jene  Werke  gewesen  sein  mOgen,  die 
wir  von  so  manchen  Konstlern  zweiten  Ranges  aus  dieser  Zeit  nur  dem  Namen 
nach  kennen,  und  die  wir  eben  deshalb  als  unbedeutend  und  gering  zu  achten 
nur  zu  geneigt  sind. 

Den  Ehrenplatz  nuter  Ljsippos'  Söhnen  nimmt,  wie  schon  oben  erwähnt,  der 
dritte  Sohn  desselben,  Eutbykrates  ein,  der  seines  Vaters  gedi^ene  Stil- 
tUchtigkeit  anstrebte,  ohne  dessen  effectvoUe  Schönheit  nachzuahmen,  und  der  uns 
selbst  aus  dem  bloßen  Verzeicbniß  seiner  Werke  als  ein  Kflnstler  von  selbständiger 
Bedeutung  entgegentritt.  Gleich  seinem  Vater  bildete  er  Herakles  in  einer  In 
Delphi  aufgestellten  Statue,  gleich  ihm  machte  er  ein  Portrat  Aleianders  vielleicht 
im  JagdcostDm  oder  als  Jäger,  welches  zu  Thespiae  gestanden  zu  haben  scheint"^) 
und  auf  welches  noch  einmal  zurückzukommen  sein  wird.  Aber  auch  in  um&ng- 
reichereu  Werken  versuchte  er  es  dem  Lysippos  gleich  zu  thun,  wenigstens  er- 
scheint sein  „Keitertreffen",  das  FUuius  leider  nur  als  solches  anßlhrt,  als  das  erste 
uns  bekannt-e  SeitenstQck  zu  der  Erzgruppe  der  Qranikosreiter  von  Lysippos  (oben 
S.  113  f.)  und  zugleich,  wodurch  es  uns  ungleich  interessanter  wird,  als  das  erste 
Denkmal  der  historischen  Bildnerei,  welche  bei  Lysippos  in  so  fern  mehr  in  den 
Keimen  als  in  selbständiger  Ausbildung  auftritt,  als  in  der  Gruppe  der  Qranikos- 
reiter, denen  doch  sicher  keine  Feinde  entgegenstanden,  keine  bestunmt  abge- 
schlossene Handlung  dargestellt  war,  ebne  welche  Eutbykrates'  „Beitertreffen"  als 
solches  gar  nicht  gedacht  werden  kann.  Nun  wissen  vrir  freilich  nicht,  was  für 
ein  Reitertreffen  es  war,  das  Eutbykrates  darstellte,  immerhin  aber  werden  vrii  an 
eine  Episode  der  Thaten  Alexanders  viel  wahrscheinlicher  zu  denken  haben,  als 
an  eine  beliebige  genrehafte  Scene.  Vielleicht  war  der  König  in  dieser  Scene  selbst 
mit  dargestellt,  ja  es  ist  sogar  nicht  unmöglich,  daU  die  in  Herculaneum  gefundene 
Eizstatuette,  welche  Alexander  zu  Pferde  kämpfend  darstellt,  welche  Qbrigens  hier 
als  Fig.  120  nur  der  Verständigung  wegen  mit^theilt  wird,  auf  eben  diese  Gruppe 


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[116]  QENOSSEN,  SCHOLEB  UND  NACHFOLOEB  DES  LTSIPPOS.  133 

des  Euthykiates  zurücbgehe,  wfihrend  sie  früher  (auch  iii  der  2.  Aufl.  dieses 
Buches)  irrtbnmlich  auf  die  lysippische  Gruppe  der  Qranikosreiter  zuiackgeführt 
wurde.  Sei  dem  aber  wie  ihm  sei,  auf  jeden  Fall'  verdient  dei  umstand  mit  einem 
Worte  berührt  zu  werden,  daß  der  Künstler,  nm  sein  Fortist  des  Königs  durch 
nichts  beschränkt  geben  zu  können,  ihn  unbehelmt  dargestellt  hat,  was  ohne 
Zweifel  so  zu  denken  ist,  wie  es  uns  das  berühmte  Uosaik  der  Aleianderscblacht 
aus  Pompeji  vor  Augen  stellt,  daß  dem  KOn^  in  der  Hitze  des  Kampfes  der  Helm 
vom  Kopfe  gefallen  ist,  der  im  Mosaik  unter  seinem  Pferd  am  Boden  liegt.  Diese 
Erfindung  dürfte  in  beiden  Werken  aaf  eine  Quelle  zurückgehn,  ohne  daß  wir  die 
Priorität  des  einen  oder  des  andern  (d.  h.  ihrer  Originale)  nachzuweisen  im  Stande 
sind.    Wenn  nun  die  hier  vorgetragenen  Combinationen  nicht  durchaus  irrig  smd, 


Fig.  120.     Alexander  zu  Pferde  köpfend,  aus  Herculaiieum. 

so  wird  einleaehten,  daß  dem  Euthykrates,  mag  sein  Werk  übrigens  stilistisch 
beschaffen  gewesen  sein  wie  es  will,  ein  Ehrenplatz  unter  den  Künstlern  Griechen- 
lands gebührt,  welche  in  die  Entwickelung  der  Kunst  bestimmend  und  in  folgen- 
reicher Weise  eingegriffen  haben. 

Oben  ist  von  einem  Werke  des  Euthykrates  die  Bede  gewesen,  welches 
Alexander  vielleicht  im  JagdcostOm  oder  als  J^er  darstellte.  Diese  Bezeicfanung 
des  Werkes  aber  ergiebt  sich  nur  aus  einer  Interpunotion  der  in  Anm.  192  mit- 
getbeilten  Stelle  des  Plinius,  eine  andere  Interpunction  trennt  den  Jfiger  von 
Alexander  und  läßt  ihn  als  eine  e^ene  Arbeit  des  Euthykrates  erscheinen.  Unter 
der  Annahme,  es  sei  eine  solche  gewesen,  ist  nun  der  VerBuch  gemacht  worden  "^X 
in  diesem  „venator^  den  berühmtesten  aller  Jäger,  Meleagros,  nachzuweisen  und 
auf  denselben  die    erhaltenen  Meleagrosstatueo,    insbesondere    aber   die    sohOne 


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134  VIERTES  BUCH.     NEUNTES  CAFITBL.  [116.  HT]  ' 

berliner  (abgeb.  Mon.  dell'  Inst.  III,  tav.  58}  zarockzufahren,  deiea  Entstehung  im 
Knnstkreise  des  Ljsippos  wohl  keinem  Zweifel  unterliegt.  Doch  hat  dieser  Yersnch 
keinen  Anklai^,  dagegen  wohl  mit  Becbt  von  mehren  Seiten  Widerspruch  er- 
fahren""*). Von  anderen  Seiten  ist  vermuthet  worden,  daß  es  sich  bei  diesem 
Alexander  renator  nicht  am  eine  Einzelstatne,  sondern  um  eine  Jagdgmppe  han- 
dele, in  welcher  Euthjkrates  abermals  als  Rival  seines  Vaters  in  dessen  delphischer 
Jagdgmppe  des  Königs  erscheinen  wOrde,  w&hrend  zugleich  za  dieser  Gmppc  auch 
das  ron  Plinius  einzeln  genannte  ,,Pferd  mit  gabelförmigen  Stangen*'  znm  Auf- 
stellen der  Fangnetze  oder  „mit  dreizackigen  Jagdspießen"  (Beides  kann  durch  das 
Wort  fuBctna  bezeichnet  werden)  und  die  ebenfalls  einzeln  aufgeführten  Jf^dhnnde 
gehört  hätten.  Doch  ist  auch  diese  Vennuthnng  schwerlich  haltbar ''*).  Ein 
anderes  Werk  des  Euthykrates  ist  in  seinem  Gegenstande  zweifelhaft*'"^),  scheint 
aber  erotischer  Natur  gewesen  zu  sein  und  mußte  denen  Anstoß  geben,  welche  die 
„strenge  Gattung",  die  „der  ernste"  Euthykrates  festhielt,  auf  die  Gegenstände  anstatt 
auf  die  Art  der  Formgebung  bezogen,  mit  der  sich  jeder  beliebige  Gegenstand  mehr 
oder  weniger  gut  vertragt.  Endlich  sind  von  EuUiykrates'  Werken  außer  den 
Porträts  dreier  Dichterinnen,  der  Anyte  von  Tegea,  der  Mnesarchis  von  Ephesos  und 
der  Thaliarchis  von  Argos,  welche  Tatian  (SQ.  Nr.  1523)  anftihrt,  noch  mehr&che 
Viergespanne  sowie  eine  Statue  des  Trophonios  zu  nennen,  welche  in  der  von 
dem  Tempel  dieses  Weisaagegottes  verschiedenen  unterirdischen  Orakelstatte  selbst 
gestanden  zu  haben  scheint'"')-  In  den  Arbeiten  aber,  die  wir  mit  größerer  oder 
geringerer  Sicherheit  kennen,  erscheint  uns  Euthykrates  als  ein  Kflnstler,  der  bei 
selbständiger  Auffassung  der  Kunst  doch  überall  von  den  Anregungen  ausgegangen 
ist,  die  er  als  SchDler  von  seinem  großen  Vater  erhielt,  und  der  grade  wie  dieser 
seine  Bedeutung  auf  dem  Gebiete  des  Realen  findet,  ja  der  das  Gebiet  des  Idealen, 
auf  das  Ljsippos  doch  in  einer,  wenn  auch  nicht  großen  Zahl  seiner  Werke  hinOber- 
gegriffen  hatte,  als  der  EigentbOmlicbkeit  seiner  Begabung  nicht  entsprechend  und 
getreu  der  Gesammtriehtnng  der  sikjonisch-argivischen  Kunst  kaum  ein  Mal  be- 
treten zn  haben  scheint. 

Gleiches  gilt  von  seinem  Schaler  Tislkrates,  der  ebenfalls,  und  zwar  als 
„Lysippos'  Weise  näher  stehend"  bereits  erwähnt  wurde,  und  dessen  nns  bekannte 
Werke:  die  Statuen  eines  thebanischen  Greises,  des  Königs  Demetrios  und  des 
Leibwächters  (und  Lebensretters)  Alexanders,  Feukestes,  zu  denen  noch  ein  Zwei- 
gespann binzuzufQgen  ist,  oben  genannt  sind.  Von  einem  zweiten  Schaler  des 
Euthykrates  oder  des  Tisikrates  (denn  darQber  schwankt  die  Angabe)  Xenokra- 
tes,  wissen  wir  nur,  daß  er  fruchtbarer  war,  als  jeder  der  beiden  genannten 
Künstler,  und  daß  er  Bücher  über  seine  Kunst  schrieb.  Das  Letztere  weist  auf 
eine  mit  der  künstlerischen  gepaarte  wissenschaftliche  Sichtung  hin,  welche  uns 
bei  nicht  wenigen  Künstlern  Griechenlands,  aber  immer  nur  bei  den  Nichtidea- 
listen  begegnet.  Die  Idealisten,  diejenigen  Künstler,  deren  Größe  und  Starke  in 
die  geistige  Production  föllt,  haben  über  ihre  Kunst  nicht  theoretisirt  und  ge- 
scbriftstellert,  sie  folgten  dem  Drange  des  Genius,  und  was  dieser  sie  lehrte,  konnten 
sie  nur  in  ihren  künstlerischen  Werken,  nicht  aber  in  gelehrten  Erörterungen  der 
Nachwelt  überliefern. 

Von  den  übrigen  Schülern  des  Lysippos  kennen  wir  Phanis  nur  dem  Namen 
nach  und  aus  einem  Porträt,  das  „eine  opfernde  Frau"  darstellte.  Bedeutender 
steht  Eutychides  da,  der  schon  deshalb  ausgezeichnet  zu  werden  verdient,  weil 


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[117,  118]  ÖBN08SBS,  SCHOLEB  UND  NACHFOLGBE  DES  LTSIPPOB.  135 

er  außer  Erzgießet  auch  Marmorarbeiter  war  und  ebenfalb  Maler  (mit  dem  Maler 
Eutjchides  identisch)  gewesen  zu  sein  scheint.    Als  Marmorstatue  des  Künstlers 
nennt  Pliuius  einen  Dionysos,  den  Pollio  Asinius  besaß.    In  wie  fem  sich  iu  diesem 
idealen  Gegenstände   mit   dem   für  die  Idealbildnerei  vorzugsweise  verwendeten 
Material  auch  eine  entsprechende  Auffassung  verband,  können  wir  nicht  beurteilen. 
Bei  einem  andern  Werke  des  Eutjchides  aber,  dessen  Material  freilich  ungewiß 
ist,  sind  wir  zu  einem  selbständigen  Urteil  befähigt  und  berechtigt.    Dies  ist  eine 
Statue  der  Stadtgöttin  von  Antioeheia  am  Orontes,  die  in  mehren  Nachbildungen 
auf  MOnzen  wie  in  Statuen  auf  uns  gekommen  ist"*).    Von  den  letzteren  dürft« 
das  im  Vatican  befindliche  Exemplar  (h\g.  121)  das   vorzagliohste  sein,   dessen 
Verständniß  und  Wördigung  Brunn 
(Künstlergeschichte  I,  S.  412)  vor- 
trefflich   vermittelt.     „Die   Göttin 
sitzt,  der  iocalität  der  Stadt  ent- 
sprechend, auf  einem  Felsen,  und 
zu  ihren  Füßen  erscheint  in  halber 
Figur  aus  den  Wellen  auftauchend 
der  Flnßgott  Orontes  als  Jttnglii^ 
Die  Bewegung  der  Göttin   ist  so 
motivirt,  daß  die  ganze  rechte  Seite 
des  Körpers  sich  nach  der  linken 
hinwendet.   Der  rechte  Fuß  ist  über 
den  linken  geschlagen  und  auf  ihn 
stützt  sich  der  Ellenbogen  des  rech- 
ten Armes,  wahrend  der  linke  die- 
ser   Wendung    entsprechend,  sich 
hinterwärts  auMOtzt,  um  dem  nach 
dieser  Seite  drückenden  Körper  einen 
Ualtpnnkt  zu  gewahren.  Die  Mauer- 
krone charakterisirt  die  Stadt^Ottia, 
Ähren   in  der  B«chten  (an  deren 
Stelle  in  Münzen  freilich  auch  ein 
Falmzweig  erscheint),  die  Frucht- 
barkeit   der   Gegend.     Durch    die 

Bewegung  der  Figur  aber,  nament-  Fig.  121.  Statua  der  StadtgSttin  Ton  Antioeheia 
lieh    durch    das  Zurückziehen    des  am  Oroute«,  nach  Eutycbidea. 

einen  Armes,  entwickelt  sich  eine 

Fülle  der  reizendsten  Motive  für  die  Gewandung.  Wenige  Werke  aus  dem  Alter- 
thume  sind  uns  erhalten,  welche  sich  mit  diesem  in  der  Anmuth  der  ganzen 
Erscheinung  vergleichen  ließen.  Schwerlich  wird  sich  Jemand  dem  Zauber  des- 
selben zu  entziehen  im  Stande  sein,  und  ich  bin  weit  entfernt,  diesen  Qenuß  und 
die  Freude  daran  irgend  Jemand  verbittern  zu  wollen.  Doch  aber  muß  ich  darauf 
mit  Nachdruck  anfmerksam  machen,  wie  weit  sich  diesa  Götterbildung  von  denen 
alterer  Zeit  unterscheidet.  Von  dem  religiösen  Ernste  und  der  feierlichen  Wurde, 
welche  früher  den  Bildern  der  Götter  eigen,  ja  nothwendig  waren,  laßt  sich  bei 
dieser  Tjche  kaum  noch  reden;  ja  nicht  einmal  die  Streike,  der  decor  der  altem 
Sitte,  kann  für  einen  besonders  bezeichnenden  Zag  an  diesem  Bilde  gelten.    Viel- 


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VAQ  VIERTBS  BUCH.     NBUMTES  CAPITBL.  [118,  1!»] 

mehr  steht  es  in  seiner  äußern  Erscheinung  dem  sogenanntea  Genre  weit  näher; 
sein  Grundcharakter  ist  der  einer  allgemein  meosohlichen  Änrnnth.  Wohl  mag 
eine  Stadt,  welche  sich  aus  einem  schönen  Thale  an  einer  anmathigen  Hflhe  hinauf- 
zieht, einen  ähnlichen  Eindruck  gewähren.  Aber  dieser  Eindruck  hleibt  immer 
wesentlich  Terschieden  von  dem  Gefühl  der  Erhebung,  welches  ein  tod  einer  hohen 
geistigen  Idee  erfülltes  Werk  in  uns  hervorrufen  muß."  Ebenso  richtig  beurteilt 
Brunn  eine  andere  Statue  des  Eutjchides,  den  aas  Erz  gegossenen  Flußgott  des 
Eurotas,  den  ein  witziger  epigrammatischer  Einfall  „flüssiger  als  Wasser"  nennt, 
indem  er  hervorhebt,  daß  wir  die  Weichheit  und  das  Fließende  der  Formen, 
welches  zu  dem  angefahrten  Witzworte  Anlaß  gab,  nicht  sowohl  in  einer  beson- 
dem  Weichheit  in  der  Behandlung  der  Oberfläche  des  EOrpera  suchen  dorfen, 
welche  sich  im  Erz  weniger  glücklich  darstellen  laßt  denn  im  Marmor,  als  viel- 
mehr in  dem  Hinfließen  der  ganzen,  wahrscheinlich  liegenden  Gestalt,  in  dem 
Gelösten,  aller  Spannung  Entbehrenden  jeder  Bewegung,  was  in  den  harten  Stoff 
gebunden  die  Bewunderung  hervorrief.  Daß  aber  die  Weichheit  und  FlOssigkeit 
dieser  Statue  allein  auf  die  Composition  in  der  angedeuteten  Weise  beschränkt 
gewesen  und  nicht  zum  Theil  wenigstens  auch  in  den  Formen  der  Musculator, 
des  Fleisches  gelegen  habe,  wird  Brunn  nicht  zuzngestehn  sein,  denn  die  Art  der 
Behandlung  der  Formen  des  Fleisches,  welche  eben  den  Eindruck  des  Weichen, 
je  des  Weichlichen  der  Muskciraasse  macht,  dicgenige  Behandlungsart,  die  wir  am 
Eephisos  vom  westlichen  Farthenongiebel  bewundert  haben,  läßt  sich  im  Erz  ohne 
Zweifel  eben  so  gut  wiedei^eben  wie  im  Marmor  oder  in  irgend  einem  andern 
Material.  Denn  diese  Behandlungsart  beruht  nicht  auf  einer  eigenthOmlichea 
Darstellung  der  Hautober&äche,  sondern  einzig  und  allein  darauf,  daß  die  Formen 
gemäß  den  Bedingungen  gestaltet  werden,  unter  denen  die  Schwerkraft  auf  eine 
wenig  elastische,  weiche  Materie  wirkt,  im  Gegensatze  zu  der  Art,  wie  sie  sich  in 
einem  festen  oder  einem  stark  elastischen  Körper  äußert.  Es -muß  dies  aber  des- 
wegen hervoi^ehoben  und  mit  einem  gewissen  Nachdruck  betont  werden,  weil  es 
für  die  Beurteilung  des  Eunstcharakters  des  Eutychides,  volT  dem  wir  außer  den 
genannten  Werken  nur  noch  eine  Siegerstatue  kennen,  nicht  ganz  unwichtig  ist 
Denn  wenn  Brunn  die  EigenthOmlichkeit  des  Eutjchides  weniger  in  der  techniBchen 
und  formellen  Behandlung  der  Materie  als  in  der  Composition  sucht,  und  zwar  ^n 
der  Verbindung  der  Theile,  welche  dadurch,  daß  sie  die  dargestellte  Person  frei 
von  allem  Zwange  und  von  aller  Anstrengung  erscheinen  läßt,  dem  Beschauer 
das  GefQhl  des  daraus  entspringenden  Behagens  unvermerkt  mittheilt,  und  es  ihn 
als  etwas  ihm  selbst  AngehOriges  empfinden  läßt",  so  dürfte  dem  die  Statne  de« 
Eurotas,  so  aufgefaßt,  wie  wir  sie  werden  auffassen  müssen,  entgegenstehn,  abge- 
sehn  davon,  daß  diese  Compositionseigenthumlichkeit  in  der  Statne  der  Antiooheia 
doch  nur  den  Werth  eines  Momentes  hat  und  ferner  davon,  daß  es  sehr  zweifel- 
haft ist,  ob  wir  berechtigt  sind  das  Wesen  des  Eunstcharakters  eines  Künstlers 
aus  einer  ComposittonseigenthOmlichkeit  zu  bestimmen,  die  an  einem  oder  vielleicht 
an  zweien  seiner  Werke  auftritt. 

Diese  Compositionsweise,  diese  Darstellung  behaglicher  Stellungen,  welche  uns 
selbst  das  Gefühl  des  Behagens  erweckt,  soll  zugleich  als  eine  Erklärung  des 
„iucundum  genus",  der  gefälligen  Kunstgattung  des  Lysippos  dienen.  Dies  mag 
auf  den  ersten  Blick  sehr  richtig  scheinen,  insofern  die  Bfimer  ,4ucundum"  zunächst 
dasjenige  nennen,   was  behaglich  ist  und  Behagen  erweckt;  aber  es  ist  doch  un- 


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1119,  120]  aENOSSEN,  SCHÜLER  UND  HACHPOLQBR  DES  LY8IPP08.  137 

riehtig,  erstens  weil  wir  diese  Art  des  beli^lich  Oefäll^en  in  Lysippos'  Werken 
ohne  Willkoi  nicht  nachzuweisen  vermögen  '**),  und  zweitens  weil  wir  %s  als  noth- 
wendig  erkannt  haben,  die  in&onditas,  das  iucundnm  genus  der  lysippisohen  Kunst 
nicht  in  einigen  WerkcB  nnd  in  bestimiaten  Qegenst&nden  zn  snchen,  sondern 
dasselbe  als  eine  allgemeine  Eigenschaft  des  Meisters  anznerkennen  and  deshalb 
in  der  gef&lligen,  Qehllen  erweckenden,  effectvollen  Schönheit  seiner  Formgebung 
zn  erkennen.  In  diesem  Sinne  erscheint  die  geftllige  Eunstgattang  auch  auf 
Eutfchides  Qbe^egangen  zu  sein  nnd  aus  der  Formbehandlong  des  Flußgottes 
herrorzugehn,  in  der  Eutychides  den  scheinbaren  Widerspruch  zwischen  weich 
fließenden  Formen  und  dem  harten  Stoffe  des  Erzes  durch  technisch  meisterhafte 
Behandlung  der  Form  in  ihrer  eigenthOmlichen  Erscheinung  aufhob  und  eben 
dadurch  seine  Statue  zn  einem  gefälligen,  effectvoll  schönen  Kunstwerke  machte. 
SoUte  man  aber  einwerfen,  daß,  da  die  Formen  der  Statue  auf  den  Toraussetzungen 
des  dai^estellten  Gegenstandes,  eines  FluQgottes,  beruhen,  dieselbe  nach  der  Dar- 
legung oben  S.  124  f.  eher  die  strenge  als  die  gefällige  Eunstgattut^  zu  vertreten 
scheine,  so  wird  darauf  zu  antworten  sein,  dali  es  far  die  Beurteilung  der  in  einem 
Kunstwerke  vertretenen  Tendenz  sehr  darauf  ankommt,  zu  wissen,  in  welchem 
Sinne  der  Künstler  seine  Aufgabe  faßte,  und  speciell  hier,  ob  Entychides  die 
weichen  Formen  wählte,  um  einen  Flu%ott  darzustellen,  oder  den  Flußgott  zur 
Darstellung  wählte,  um  in  dessen  weichen  Formen  seine  technische  Meisterschaft 
zn  entfalten.  Daß  Letzteres  der  Fall  gewesen  sei,  ist  freilieh  strenge  nicht  za 
beweisen,  aber  die  Betrachtung  des  erhaltenen  Werkes  unseres  KOnstlers  spricht 
gewiß  dafOr.  Die  Statue  der  Antioebeia  fällt  durchaus  der  gefälligen  Gattung  zu; 
ihre  Anmnth  und  Schönheit  beruht  nicht  auf  dem  Wesen  des  Gegenstandes,  denn 
dies  Wesen  läßt  sich  überhaupt  nicht  darstellen,  eine  Stadt  kann  dureh  eine 
menschliche  Figur  nur  ganz  äußerlich  vergegenwärtigt  werden,  wir  brauchen  den 
Gegenstand  als  solchen  nicht  zu  kennen  und  zu  verstehn,  um  an  der  Darstellung, 
namentlich  an  derjenigen  der  Gewandung  Ge&Uen  zu  finden,  sondern  die  Statne 
gefällt  an  sich,  nnd  ihr  Werth  wie  ihre  Gefäll^keit  beruht  einzig  und  allein  auf 
der  Formenschönheit. 

Ohne  uns  bei  einem  Schüler  des  Entychides,  Kantharos  aufzuhalten,  von 
dem  wir  wenig  Näheres  wissen,  und  der  von  Plinius  denjenigen  Eflnstlern  beige- 
zShlt  wird,  die  wegen  ihrer  gleichmäßigen  Tüchtigkeit,  nicht  aber  w^en  eines 
besonders  ansgezeiohneten  Werkes  Anerkennung  verdienen,  wenden  wir  uns  dem- 
jenigen Schaler  des  Lysippos  zu,  der  von  allen  am  berühmtesten  war,  dem  Chares 
von  Lindos  auf  Rhodos. 

Wenn  wir  Ljsippos'  Individualismus  in  Lysistratos  entartet,  seine  stilvolle 
Strenge  in  seinem  Sohne  EuUiybrates  bewahrt,  die  Keime  der  historischen  Kunst 
bei  LysippoB  durch  denselben  Künstler  zur  e^entlichen  Historienbildnerei  fortent- 
wickelt, wenn  wir  die  gefällige  Kunstart  des  Lysippos  in  Tisikrates  und  Eutychides 
erneuert  fanden,  so  stellt  sich  Chares  besonders  als  deijenige  Schüler  des  eikyoni- 
nischen  Meisters  dar,  welcher  die  bei  seinem  Lehrer  hervortretende  Tendenz  zum 
Kolossalen,  das  Streben  nach  Effect  durch  Massenwirknng  weiter  aasbildete.  Denn 
von  ihm  war  die  kolossalste  Statue,  welche  Griechenland  gesehn  hat,  das  Bild  des 
Sonnengottes,  der  st^nannte  Koloß  von  Rhodos.  Dieser  Name  erweckt  ohne 
Frage  bei  Manchem  eine  sehr  bestimmte  VorBtelInng,  welche  ihn  an  die  Tf^ 
seiner  Kindheit  erinnert.    Denn  im  Pfennigmagazin  oder  in  einem  sonstigen  Bilder- 


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138  vreaTEs  buch,    nbuntbs  capitel.  [iso,  l2i] 

buche  der  Art  haben  wii  ja  den  Eoloß  von  Rhodos  abgebildet  gesehn,  vie  ei  mit 
gespreizten  Beinen  Ober  der  Einfahrt  des  Hafens  steht,  ein  Schiff  mit  vollen  Segeln 
unter  sich  dnrcbp&ssiren  laJIt,  und,  in  der  hocherhobenen  Rechten  ein  Fenerbecken 
tn^end,  zugleich  die  Stelle  eines  Leuchttbnrms  vertritt  Allein  diese  Vorstellung 
beruht  lediglich  auf  einer  modernen  Phantasie,  welche  wir  obendrein  als  entschieden 
falsch  erweisen  können,  ohne  freilich  im  Stande  xü  sein,  ein  anderes  bestimmtes 
Bild  an  die  Stelle  zu  setzen,  denn  wir  sind  Aber  die  Gestalt  und  die  Aufstellungsart 
des  rhodischen  Sonnenkolosses,  so  oft  derselbe  auch  unter  den  sieben  Wundem 
der  Welt  genannt  weiden  mag,  durchaus  ohne  sichere  Überlieferung  und  kOnnen 
nur  mit  Bestimmtheit  behaupten,  daß  er  nicht  über  dem  Hafeneingange  angestellt 
gewesen  ist.  Außerdem  kennen  wir  nur  das  Maß  des  Bildwerks;  seine  Hohe  be- 
trug nach  unseren  besten  Quellen  70  griechische  Ellen  oder  32  Meter.  Diese 
Zahlen  machen  uns  vielleicht  weniger  Eindruck  als  dies  die  Schilderung  des  Plinins 
von  dem  umgestürzten  und  zertrümmerten  Werke  vermag,  denn  56  (oder  66)  Jahre 
nach  seiner,  wahrscheinlich  in  der  124.  Ol.  (um  2S4)  vollendeten  Anstellung  wurde 
der  Koloß  von  einem  Erdbeben  umgeworfen  und  blieb  liegen.  „Aber  auch  liegend 
ist  er  zum  Erstannen,  sagt  Plinins.  Wenige  sind  im  Stande  seinen  Daumen  mit 
den  Armen  zu  umfassen,  die  Finger  allein  sind  großer  als  die  meisten  Statuen, 
weite  Hohlen  gähnen  uns  ans  den  zerbrochenen  Gliedern  entgegen,  drinnen  aber 
sieht  man  gewaltige  FelsblOcke,  durch  deren  Gewicht  ihn  der  Kflnstler  bei  der 
AufnchtuDg  festgestellt  hatte."  Zwölf  Jahre  soll  Chares  an  der  Statue  gearbeitet, 
und  300  Talente  (fast  1  '/j  Millionen  Mark,  nach  anderer  Lesart  gar  1300  Tai,  tkber 
6  Millionen  Mark)  soll  man  zn  ihrer  Herstellung  aufgewendet  haben,  die  man  aus 
dem  Verkauf  der  Belagerungsmasebinen  lOste,  welche  Demetrios  Poliorketes  beim 
Anheben  der  Belagerung  von  Rhodos  aus  Überdruß  an  der  vergeblichen  Mohe 
Ol.  119,  1  oder  2  (304  oder  303}  zurückUeß  ^''»). 

Da  wir,  wie  gesagt,  über  die  Gestalt  des  rhodischen  Sonnenkolosses  nichts 
wissen,  also  außer  Stande  sind,  zu  beurteilen,  in  wie  fem  sich  in  demselben  neben 
der  Kolossalität  noch  andere  Verdienste  des  KOnstlers  offenbarten,  und  da  wir 
femer  von  dessen  tlbrigen  Werken  nur  noch  über  einen  kolossalen  Kopf  von  Erz 
Nachricht  haben,  den  der  Consul  P.  Lentulus  auf  dem  Gapitol  weihte,  so  bleibt 
uns  zur  Beurteilung  des  Chares  allein  die  Thatsache  der  Kolossalitat  seiner  Werke 
stehn.  Große  technische  Meisterschaft  und  Sicherheit  in  der  Behandlung  der 
Formen  wie  in  deijenigen  des  Gusses  beweist  diese  allerdings,  und  es  ist  augen- 
.  scheinlieh,  daß  die  Herstellung  eines  menschlichen  Bildes  von  mehr  als  100  Fuß 
■  Höhe  ein  festgescblossenes  System  der  Proportionen  als  Grundlage  voraussetzt, 
während  dieselbe  einem  Kflnstler  unmöglich  sein  würde,  der  hier  seinem  QefOhle 
vertrauen  oder  durch  Versuche  das  Richtige  finden  wollte.  Hier  bildet  also  Ly- 
sippos'  wissenschaftliche  Proportionalehre  die  Voraussetzung,  So  hoch  wir  aber  auch 
die  technische  Meisterschaft  des  Chares  anschlagen  mOgen,  die  Bichtuug  seiner 
Kunst,  das  Streben  nach  der  Masseuwirkung,  nach  Effect  durch  Beherrschung  der 
Materie  in  ungeheuren  Dimensionen  werden  wir  eine  Verirrung  nennen  müssen, 
die  zum  bloßen  Virtuosenthume  führen  mußte.  Das  Virtuosentbum  aber  ist  der 
Kunst  verderblich,  weil  es  die  Entfaltung  der  Mittel  zum  Zwecke  und  dadurch 
die  Kunst  rein  äußerlich  macht.  Eine  ganz  besondere  Bedeutung  in  der  Kunst- 
geschichte hat  Chares,  abgesehn  von  dem  Werth  oder  Unwerth  seiner  eigenen 
Leistungen,  dadurch,  daß  er  die  lysippische  Kunst  nach  Rhodos  verpflanzte,  wo 


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[122,  123]  DIB  KONßTLEB  VON  THEBEN.  139 

dieselbe  in  der  folgenden  Periode,  wabrend  die  KoDSt  an  ihren  alten  Pflegestätten 
darniederlag  und  erloschen  schien,  einen  Denen  Aufschwang  nahm,  dem  wir  den 
Laokoon  und  die  Omppe  des  sogenannten  ßiraesischen  Stieres  Terdanken. 

Außei  den  hier  naher  hesprochenen  Eonstlem  sind  uns  nur  nooh  einige  wenige 
bekannt,  welche  mit  der  Schule  des  Lysippos  in  nfiherem  oder  entfernterem  Zu- 
sammenhange standen,  ohne  von  deijeuigen  Bedeutang  zu  sein,  daß  es  sich  lohnte, 
ihre  Namen  und  das  Wenige,  das  wir  von  ihnen  wissen,  hier  anzufahren  ^° ').  Wir 
scheiden  also  von  der  sikyonisch-argivischen  Kunst  und  zwar  für  immer,  denn  mit 
der  Schule  des  Lysippos  hat  die  Ennst  in  Sikyon  und  Ai^s,  ja  in  der  ganzen 
Peloponnes  das  Ende  ihrer  Blothe  erreicht,  und 'was  nach  dieser  Zeit  dort  etwa 
noch  producirt  wurde,  kann  nur  wenig  bedeutend  gewesen  sein,  weil  wir  davon 
nicht  einmal  eine  Öflchtige  Kunde  besitzen. 

Bevor  wir  uns  jedoch, zur  Betrachtung  der  Nachblothe  der  Kunst  in  der  fol- 
genden Periode  wenden,  haben  wir  von  denjenigen  Künstlern  und  Kunstwerken 
Notiz  zu  nehmen,  welche  in  unserer  Periode  das  übrige  Griechenland  außer  Athen 
und  Sikyon-Ärgos  aufeuweisen  hat 


DRITTE  ABTHEILUNG. 
KCNSTLER  uns  KUNSTWERKE  IM  ÜBRIGEN  GRIECHENLAND. 

Zehntes  Capitel. 

Die  Eünstler  von  Theben;  Damophoa  von  Messene;  Bo&thos  von  Karohedon. 


Es  ist  schon  in  der  Einleitung  zu  diesem  Buche  (S.  3  f.)  darauf  hingewiesen 
worden,  daß,  wo  in  unserer  Epoche  ein  Staat  sich  zu  politischer  BlQthe  erhob, 
auch  ein  Aufschwung  seiner  Kunst  wahrnehmbar  sei.  Eine  solche,  wenn  auch 
vorobergehende,  politische  Blathe  hatte  namentlich  Theben  durch  den  großen 
Epameinondas  und,  in  Thebens  Bundesgenossenschaft,  Arkadien  und  Messene.  Von 
den  arkadischen  Efinstlem  dieser  Zdit  war  schon  im  vorigen  Buche  zu  handeln, 
weil  sie,  zum  Theil  wenigstens,  mit  der  Schule  Polyklets  in  Verbindung  standen, 
und  somit  die  arkadische  Konst  vou  der  altem  sikyoniseh-ai^vischen  ihren  Aus- 
gang nahm.  Die  Künstler  Thebens  dagegen  treten  uns  selbständig  entgegen,  mag 
sich  auch  in  ihren  Werken  eine^Hinneigung  zu  der  Tendenz  der  peloponnesisohen 
mehr  als  der  attischen  Kunst  offenbaren,  und  der  große  Meister,  welcher  um  die- 
selbe Zeit  die  Knust  Messenes  im  höchsten  Grade  ehrenvoll  vertritt,  Damophou 


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140  VIERTBH   BUCH.       ZBRNTUS  CAPITEL.  [IM.  l'S] 

ist  eine  so  dorchaus  eigeothOmliche  Erscheinang,  steht  namentlich  in  einem  so 
entsehiedeneD  Gegensätze  zn  der  peloponnesischen  Kunst,  daß  er  es  uns  zur  Pflicht 
macht,  ihn  ztlnäclist  in  seiner  Sonderstellung  zu  besprechen,  und  weil  Damophon 
und  die  EOustler  Thebens  chroDologisoh  in  unsere  Periode  falleu,  können  sie  noi 
hier  ihren  Platz  finden,  und  nichts  berechtigt  uns  sie  zu  der  vorigen  Periode  der 
KuQstentwicfeelung  zu  zählen*"*). 

Um  mit  den  thebaniscben  Ennstlem  zu  beginnen,  mag  zunächst  einer  Inschrift 
(SQ.  Nr.  156S)  Krn&hnung  geschehn,  welche  eine  Beihe  von  wenigstens  fnn&ehn 
Namen  und  darunter  mehre  enUiält,  die  uns  als  diejenigen  von  Künstlern  auch 
sonstber  bekannt  sind,  woraus  Mher  geschlossen  worden  ist,  daß  dieselben  alle 
KflnsUem  angehören,  die  entweder  als  Oollegium  oder  zu  einem  gemeinsamen 
umfangreichen  Werke  verbanden  erscheinen.  Doch  ist  dies  als  nnnachweislich 
und  nicht  einmal  wahrscheinlich  neuerdings  aufgegeben  worden^"'). 

Die  bekanntesten  Namen  thebanischer  KdnsUer  sind  diejenigen  des  Hypa- 
todoros  und  Aristogeiton,  die  mehrfach  zusammen  arbeiteten,  ohne  daß  wir 
feststellen  können,  in  welchem  Verhaltniß  sie  zu  einander  standen,  ob  als  BrQder 
oder  als  Lehrer  und  Schaler  oder  als  gleichstehende  Genossen,  nur  scheint  Hjpa- 
todoros  der  bedeutendere  von  beiden  Konstlem  gewesen  zu  sein,  da  Flinius  ihn 
allein  nennt  und  da  wir  von  ihm  gleichwie  von  Kritios,  der  mit  Nesiotes,  und  von 
Kephisodotos,  der  mit  Timarohos  zusammen  arbeitete,  auch  ohne  seinen  Genossen 
gefertigte  Arbeiten  kennen,  oder  richtiger  wenigstens  eine  solche  Arbeit,  das  eherne 
Bild  der  Athena  in  Äliphera  in  Arkadien,  welches  von  zwei  Zeugen  wegen  seiner 
Große  und  wegen  seiner  Schönheit  gepriesen,  ja  von  dem  einen  derselben  (Polybios, 
8.  SQ.  Nr.  1573)  sogar  zu  den  großartigsten  und  kunstvollsten  Werken  gerechnet 
wird.  Interessanter  aber  als  diese  uns  leider  nicht  naher  bekannte,  wahrscheinlich 
vor  Ol.  102,  2  (371)  vollendete  Statue  ist  uns  ein  gemeinsames  Werk  der  beiden 
Thebaner,  eine  ausgedehnte  Ei^gnippe,  welche  von  den  Argivem  in  Delphi  geweiht 
wnrde.  Dieselbe  stellte  die  Sieben  gegen  Theben  dar,  die  bekannten  HeerfQhrer 
jenes  sagenhaften  Znges,  dessen  Zweck  es  war,  den  aus  Theben  vertriebenen  Polj- 
neikes,  Oedipus'  altem  Sohn,  als  den  rechtmaüigen  Herrscher  auf  den  Thron 
seiner  Vater  zu  setzen.  Pansanias  besehreibt  uns  die  Gruppe  folgendermaßen: 
,Jn  der  Nahe  des  troischen  Bosses  (von  Antiphanes,  siehe  Band  I,  S.  404)  stehn 
andere  von  den  Argivem  geweihte  Geschenke:  die  Führer  derer,  welche,  mit  Poly- 
neikes  gegen  Theben  zogen,  Adrastos  und  Tjdeus,  Kapaneus  und  Eteoklos,  Poly- 
neikes  und  Hippomedon.  Nahe  dabei  ist  auch  dos  Gespann  des  Amphiaraos,  auf 
welchem  Baton  steht,  der  Lenker  der  Bosse  und  dem  Amphiaraos  auch  durch 
Verwandtschaft  verbunden,  der  Letzt«  aber  unter  ihnen  ist  Alitherses.  Es  sind 
Werke  des  Hjpatodoros  und  Aristogeiton,  und  diese  machten  sie  im  Auftr^e  der 
Argiver  wegen  des  Sieges,  den  sie  bei  OiuoO  mit  den  Hil&tmppen  der  Athener 
ober  die  Lakedamonier  erfochten."  Die  hier  erwähnte  Begebenheit,  um  dies  bei- 
läufig zu  bemerken,  wird  in  den  sogenannten  korinthischen  Krieg  zwischen 
Ol.  96,  3  u.  98,  2  (393—387)  fallen^''*),  die  Aufstellung  des  Weihgeschenkes  aber 
dürfen  wir  sp&ter  ansetzen,  und  auf  dieselbe  das  Datum  Ol.  102  (372)  beziehn, 
welches  Plinius  für  Hypatodoros  angiebt  Die  Art  der  Aufetellnng  dieser  Grappe 
ist  nicht  durchaus  klar,  und  eben  so  wenig  kann  es  für  sicher  gelten,  daß  eine 
zweite  ebenfalls  bei  demselben  Anlaß  von  den  Ai^ivern  geweihte  entsprechende 
Gruppe  der  sogenannten  Epigonen,  d.  h.  der  Sohne  der  Sieben  gegen  Theben, 


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[123,  134]  DIE  kONSTLBB  VON  THEBEN.  141 

welche  den  Zug  ihrer  Vfiter  mit  größerem  Glflck  und  Tollem  Erfolge  wiederholten, 
von  denselben  Konstlern  war.  Denn,  m^  auch  immerhin  diese  zweite  Orappei 
deren  einzelne  Personen  Pansanias  als:  Sthenelos  und  Alkmaeon,  Fromaehos, 
Thersandros,  Aegialeus,  Diomedes  nnd  Eurjalos  ai^ebt,  mit  der  erstem  innerlich 
zusammenhangen,  ja  eigentlich  deren  nothwendige  Ergänzung  bilden,  in  so  fem 
der  erste  Zug  gegen  Theben  fehl  schlug  und  alle  Fflhrer  dem  Geschick  erlagen, 
mit  dem  zweiten  Zug  aber  die  Sohne  das  Work  der  Vater  zum  Ziele  fohrteh,  so 
muß  es  doch  Immer  als  eine  starke  Zumutbung  an  thebische  KQnstler  erscheinen, 
diejenigen  Helden  in  einer  Gruppe  au&ustellen,  welche  Theben  zerstört  und  die 
stolze  Kadmea  dem  Erdboden  gleich  gemacht  hatten. 

Ol^leich  wir  nun  nicht  im  Stande  sind  aber  die  Aufstellung  dieser  Grappen 
abzusprechen,  so  leuchtet  deren  Verwandtschaft  mit  mehren  Werken  der  ai^vischen 
Schule,  die  an  demselben  Orte  standen,  mit  den  im  dritten  Buche  (Bd.  I,  S.  410  f.) 
besprochenen  Grappen  der  arkadischen  Heroen  oder  des  Ljsandros  mit  seinen  Ge- 
nossen, sofort  ein.  Dem  heroischen  Gegenstande  nach  könnte  man  dieselben  frei- 
lich auch  mit  der  Grappe  der  troischen  Helden  von  Onatas  (Band  I,  S.  113)  oder 
mit  deqenigen  von  Ljkios  vergleichen,  welche  Aehilleus'  und  Uemnons  Zweikampf 
darstellte  (das.  S.  372);  allein  von  diesen  Werken  unterscheiden  sich  die  hier  in 
Bede  stehenden  doch  wesentlich  dadurch,  daß  jene  eine  bestimmte,  episch  berOhmte 
Handlung  dramatisch  darstellten,  während  in  diesen  die  Personen  ohne  bestimmte, 
wenigstens  ohne  eine  far  ans  erkennbare  Handlung  nach  Art  der  Ehrenbildsftnlen 
rahig  stehend  nebeneinander  geordnet  gewesen  zu  sein  scheinen.  MOssen  wir  der 
Gruppe  der  thebanischen  KQnstler  deshalb  in  ihrer  Gesammtheit  das  dramatische 
Interesse  absprechen,  so  werden  wir  ihre  VoizOge  nur  in  der  Darstellung  der  ein- 
zelnen Personen  zu  suchen  haben.  Aber  auch  hier  müssen  wir  bei  der  Oberfläch- 
lichkeit der  Oberlieferang  sehr  vorslehtig  sein  und  dürfen  z.  B.  die  Frage,  ob  die 
einzelnen  Heldengestalten  außer  durch  die  wohl  vorauszusetzende  Schönheit  der  Bil- 
dung anch  durch  Charakteristik  der  Persönlichkeiten,  wie  sie  die  Sage  und  Poesie 
schuf  ausgeprägt  hat,  ausgezeichnet  waren,  nicht  bejahen,  aber  eben  so  wenig 
verneinen  ^''').  Denn  daß  auf  uns  keine  durchgebildeten  Typen  dieser  Helden  wie 
diejenigen  des  Herakles,  Aehilleus,  Thesens,  Meleagros  und  vielleicht  einiger  an- 
deren gekommen  sind,  beweist  nichts,  da  far  die  spätere  Kunst  im  Ganzen  wenig 
Veranlassung  vorlag,  eben  diese  Gestalten  wieder  darzustellen.  Und  so  werden  wir 
ans  an  der  Thatsacbe,  daß  K&nstler  aus  Theben  im  Auftrage  eines  fremden  Staates 
ein  Werk  von  diesem  Umfange  schufen,  und  an  der  bemerkten  Verwandtschaft  mit 
Arbeiten  argiviscber  Konstler  gen(^n  lassen  mOssen. 

Ungleich  bestimmter  charakterisirt  sich  der  schon  oben  genannte  messenische 
Ennstler  Damophon,  den,  bedeutend  wie  er  dasteht,  wir  so  gut  wie  Onatas  von 
Aegina  einz^  und  allein  aus  Pausanias  kennen,  womit  fOr  den  Kundigen  schon 
gesagt  ist,  daß  vir  von  ihm  nicht  viel  mehr  als  die  Namen  seiner  Werke  wissen, 
während  uns  die  maßgebenden  Urteile  alter  Kenner  Ober  den  Charakter  setner 
Kunst  gänzlich  fehlen.  Glacklicher  Weise  sind  die  Werke  dieses  Meisters  so  be- 
zeichnend fOi  seine  Richtung,  daß  wir  Ober  die  von  ihm  verfolgte  Tendenz  nicht 
zweifeln  kOnnen:  Damophon  ist  nur  GOtterbildner,  so  ganz  und  so  ausschließlich 
vrio  kein  Künstler  Griechenlands;  das  macht  ihn  uns,  namentlich  als  pelopon- 
nesischen  Eanstler,  zu  einer  Erscheinung  von  hervorragendem  Interesse.  Trotz 
diesem  Interesse  wird  auf  die  Mittheilung  einer  trockenen  Liste  der  Werke  des 


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142  VIERTES  BUCH.     ZEHNTES  OAPITEL.  [12*.  125] 

Damophon,  welche  za  Äegion  in  Achaia,  zn  Messene  und  M^alopolis  aufgestellt 
waren,  aus  Fansanias'  Bericfaten  zn  vemcbten  und  eine  Beschränkung  auf  diejenigen 
Angaben  gerathen  sein,  welche  fOr  die  Art  und  Knnst  des  Damopbon  bezeichnend 
sind,  nebst  den  Schlüssen,  die  wir  aus  der  EigentlitliiiUohlieit  seiner  Werke  auf 
seinen  Eunstcharakter  zu  machen  berechtigt  sind. 

Über  die  Zeit  unseres  Künstlers  läßt  sich  zunächst  feststellen,  daß  der  Schwer- 
punkt seiner  Thätigkeit  um  Ol.  102  und  die 'folgenden  (372  ff.  v.  u.  Z.)  fällt,  ob- 
gleich er  auch  frOhei  schon  thStig  gewesen  zu  sein  scheint;  Damophou  ist  also  im 
Wesentlichen  durchaus  Zeitgenoß  von  Skopas,  Praxiteles  und  Lysippos,  wenngleich 
etwas  älter  als  die  Letztgenannten.  Daraus  ergiebt  sich,  daß  er  unserer  Periode 
angebCrt,  in  der  seine  eigenthOmlich  strenge  nnd  religiöse  Richtung  von  doppeltem 
Interesse  ist.  Anlangend  seine  Technik  muß  hervorgehoben  werden,  daß  wir  nicht 
ein  einziges  Erzwerk  von  ihm  kenneu;  mit  aberwiegender  Vorliebe  arbeitete  ei  in 
Marmor,  durchaus  wie  die  beiden  attischen  Meister.  Neben  seinen  Marmor- 
statuen aber  linden  wir  eine  Reihe  zum  Theil  kolossaler  sogenannter  Akrotithe, 
d.  h.  Statuen,  an  denen  die  nackten  Theile  von  Marmor,  die  bekleideten  von  an- 
deren Materialien,  bei  Damophon  von  Holz  waren.  Die  Akrolithe  traten  augen- 
scheinlich an  die  Stelle  der  Goldelfenbeinstatnen  der  phidias'sohen  Epoche,  zu 
dereu  Herstellung  in  dieser  Zeit  mit  ganz  einzelnen  Ausnahmen  (siebe  oben  S.  12  u.  64) 
die  Mittel  fehlten.  Der  Marmor  sollte  das  Elfenbein  ersetzen  und  das  bemalte 
oder  vergoldete  Holz  trat  an  die  Stelle  des  wirklicheu  getriebenen  und  ciselirten 
Goldes.  Ol^leich  also  diese  Technik  von  der  des  Phidias  mannigfach  verschieden 
ist,  hat  sie  mit  derselben  doch  auch  wieder  ihr  Verwandtes;  namentlich  mußte  der 
kflnstlerische  Eindruck  der  durrh  sie  geschaffenen  Werke  demjenigen  der  Chrysele- 
phantinatatneu  verwandt  sein,  und  es  setzt  die  Herstellung  der  Akrolithe  eine 
geistige  Biehtung  voraus,  welche  mit  deijenigen  der  Goldelfenbeinbilder  im  Grunde 
übereinstimmt,  eine  Richtung  auf  das  prächtig  Erhabene,  religiös  Würdevolle.  Dem- 
nach darf  es  uns  nicht  wundern,  Damophon  auch  in  der  wirklichen  Goldelfenbein- 
teehnik  mit  Glück  thatig  zu  finden;  ein  selbständiges  Werk  von  seine;'  Hand  von 
'Gold  und  Elfenbein  kennen  wir  allerdings  nicht,  aber  er  war  es,  der,  wie  seines 
Ortes  schon  erwähnt  wurde,  den  olympischen  Zeus  des  Phidias,  dessen  Elfenbein 
aus  den  Fugen  gegangen  war,  zur  vollsten  Zufriedenheit  der  Eleer  und  so  restaurirte, 
daß  das  Wunderwerk  fortan  gesichert  dastand. 

Finden  wir  Damophon  von  Seiten  der  Technik  und  des  in  der  Wahl  der  Technik 
sich  aussprechenden  Geistes  mehr  als  andere  seiner  Zeitgenossen  dem  Streben 
der  vei^angenen  Periode  zugeneigt,  so  offenbart  sich  in  seineu  Gegenständen  über- 
wiegend ein  Anschluß  au  die  Richtungen  seiner  eigenen  Zeit.  Allerdings  stimmt 
ein  Bild  der  Gottermutter  von  seiner  Hand  mit  einer  SchCpfnng  des  Phidias  im 
Gegenstande  Oberein,  allerdings  kann  man  bei  den  mehrfachen  Statuen  des  As- 
klepios,  welche  Damophon  arbeitete,  an  gleiche  Darstellungen  von  den  Schülern 
und  Genossen  des  PMdias  erinnern,  obwohl  dieser  Gott  auch  von  den  jüngeren 
Meistern  gebildet  wurde;  aber  mehrfach  wiederholte  Statuen  der  Demeter  und 
Kora,  der  Musen,  der  Hjgieia,  der  J^dgöttin  Artemis  und  mehrer  Städtegöttinnen 
(von  Theben  und  Messene)  geboren  doch  vollkommen  dem  Kreise  der  Gegen- 
stände an,  welche  in  der  Zeit  des  Skopas  und  Praxiteles  entweder  Oberhaupt 
zuerst  oder  doch  mit  Vorliebe  und  in  moatergiltiger  Weise  gebildet  wurden,  und 
einen  Apollon  sowie  eine  bekleidete  Aphrodite  kann  man  mit  geringem  Zweifel 


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[126,  1!6]  DAHOPHOK  TON  MBSSENE,  .UUSTODBtiOB,  BOElTHOS.  143 

ebenfalls  himurechnen,  während  die  QeburtsgOttia  Eileithyia  sowie  die  Sohne  des 
Asklepios,  Podaleirios  und  Uaohaon,  Oberhaupt  von  Damophon  zuerst  dargestellt 
worden  zu  sein  acheinen. 

Aus  dem  Allen  muß  uns  Damophon  als  ein  durchaus  bedeutender  Künstler 
erscheinen,  der,  ernstgestimmt  wie  Wenige,  als  Idealbildner  im  höchsten  und 
eigentlichen  Sinne  dasteht,  an  die  unerreichten  Muster  der  hoben  Idealbildnerei  sein 
eigenes  Schaffen  anschloß,  aber  dennoch  nicht  in  unfruchtbarer  Beaction  gegen 
den  Geist  seiner  eigenen  Epoche  sich  auflehnte,  sondern  das  SchOne  und  Gute,  das 
diese  aus  ihrem  Schooße  geboren,  mit  frischem  Muthe  sich  aneignete,  und  dasselbe 
mit  den  ihm  zu  Gebote  stehenden  Mitteln  in  ernster  und  gediegener  Weise  zu 
gestalten  strebte. 

Gegentiber  dieser  wirklich  großartigen  und  eigenthflmlichen  Erscheinung  stellen 
sich  die  übrigen  Künstler  dieser  Periode  '"^  als  vergleichsweise  unbedeuteud  dar, 
und  kaum  einer  derselben  scheint,  sei  es  durch  die  Zahl  seiner  Werke,  sei  es 
durch  hervortretende  Eigenthömlichkeit  seiner  Richtung,  würdig,  zu  gesonderter 
Betrachtung  hervorgehoben  zu  werden.  Allenfalls  verdient  eine  eigene  Erwähnung 
Aristodemos,  der  nach  Plinius  Ringer,  Zweigespanne  mit  dem  Lenker,  Philo- 
sophen, alte  Frauen,  das  Porträt  des  KOnigs  Seleukos  (Ol.  117,  1  — 124,  4  = 
312 — 280)  und  einen  geschätzten  Doiyphoros  machte,  und  von  dem  ein  anderer 
Schriftsteller  eine  Statue  des  Aesop  anführt;  denn  die  Philosophen  und  alten  Frauen 
(d.  h.  Portratstatnen)  mochten  ihm,  wie  Brunn  bemerkt,  zu  scharfer  Charaliterbildnng 
Veranlassung  bieten;  für  Aesop  ist  dasselbe  gradezu  gefordert,  und  es  ist,  wie 
schon  erwähnt  wurde,  möglich,  daß  die  erhaltenen  Bildnisse  des  Fabeldichters  auf 
Aristodemos  anstatt  auf  Ljsippos  zurückgehn. 

Außer  diesem  bleibt  nur  ein  Künstler  zu  besprechen,  der  allerdings  von  eigen- 
thQinlioher  Richtung  und  uns  auch  deshalb  interessant  ist,  weil  ein  in  mehren 
Wiederholungen  erhaltenes  gar  anmuthiges  Bildwerk  mit  Sicherheit  seiner  Erfin- 
dung zugeschrieben  werden  kann,  Boßthos  von  Earchedon^**')  (Karthago),  der 
besonders  als  Torent  großen  Ruhm  erwarb.  Daß  derselbe  in  diese  Periode  und 
nicht  in  die  folgende  gehOre,  ist  allerdings  nicht  streng  zn  beweisen,  aber  dennoch 
aus  mehren  Grtlnden  wahrscheinlich  **8)  und  filr  das  uns  näher  bekannte  Werk 
des  Künstlers  sowie  durch  dieses  für  den,  Charakter  der  Zeit  von  nicht  geringer 
Wichtigkeit. 

Die  drei  statuarischen  Werke  des  BoCthos,  von  denen  wir  Kunde  besitzen, 
sind  Knabenfignren.  Eine  derselben  gehört  allerdings  dem  Gebiete  der  idealen 
Gegenstände  an  und  stellte  den  Asklepios  als  Kind  dar,  die  beiden  anderen  dagegen 
sind  reine  Genrebilder.  Mit  großer  Bestimmtheit  können  wir  dies  von  dem  einen 
behaupten,  dessen  Nachbildungen  wir  besitzen,  und  welches  uns  Plinius  als  einen 
Knaben  aus  Erz  beschreibt,  der  eine  Gans  würgt  ^"*).  Von  dieser  trefflich  erfun- 
denen and  ausgeführten  Gruppe  giebt  die  nachstehende  Abbildung  (Fig.  122)  eine 
Copie  aus  dem  Louvre  wieder,  an  der  die  modernen  Theile  vollkommen  sicher 
nach  anderen  Exemplaren  ergänzt  sind.  Leider  steht  unsere  ümrißzeichuung  hinter 
dem  Or^nal  unendlich  weit  zurück  und  giebt  besonders  von  dem  überaus  leben- 
digen Ausdruck  kaum  eine  Vorstellung,  aber  sie  wird  immerhin  genügen,  um  die 
Composition,  die  Meisterlichkeit  der  Formen  und  den  wahrhaft  kostbaren  Humor 
der  Erfindung  zn  vergegenwärtigen.  Es  ist  ein  Bild  des  reinsten  KiadesObermuths; 
der  derbe  Junge  hat  den  vor  ihm  fliehenden  Vogel,  der  doch  fast  eben  so  groß 


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144 


VIERTES  BUCH.      ZEHNTES  CAPITEL. 


(116,  187] 


ist,  jrie  sein  Verfolger,  im  Laufe  eingeholt  und  hält  ihn  fest,  wie  er  ihn  aufs 
Qerathewohl  zi^eifend  gepackt  hat.  Und  das  ist  keine  Kleinigkeit,  lant  schreiend 
ringt  der  Vogel,  sich  ans  den  umstrickenden  Armen  zu  befireien,  und  das  Kind 
muß  sich  den  Anstrengni^n  des  Qefangeneu  mit  der  ganzen  Wucht  seines  lieb- 
lichen Körpers  entgegenstemmen.  Dabei  ist  ihm  die  Sache  grade  so  ernst  und 
wichtig,  wie  Herakles  die  Erwflrgung  des  nemeisohen  LOwen,  das  ganze  Gesicht 
strahlt  vor  Eifer  and  ein  Hauch  von  Si^efreude  ist  darüber  ausgegossen.  Die 
Stellung  konnte  nicht  besser  ersonnen  wenien,  und  die  Formen  des  KinderkOrpers 
dürfen  sich  dem  Vollendetsten,  was  in  dieser  Art  die  alte  und  die  moderne  Kunst 
geschaffen  hat,  getrost  an  die  Seite  stellen.  Dabei  ist  das  Ganze  so  rund  und  nett, 
so  in  sich  geschlossen  nnd  so  vollständig  aus  sich  selbst  klar,  ist  der  Künstler  mit 
so  vielem  Geist  und  so  liebenswürdigem  Gemdth  auf  die  Kinderwelt  in  ihrer 
naiven  Frische  und  Ausgelassenheit  eingegangen, 
daß  sein  Werk  trotz  der  anscheinenden  Gering- 
fügigkeit des  Gegenstandes  doch  nicht  allein 
unsere  Blicke  zu  fesseln,  sondern  auch  unser  Heiz 
mit  eigenthOmlicher  Rahrung  zu  bewegen  weiß. 
Wie  Vieles  aber  hat  wohl  die  moderne  Genre- 
hildnerei  diesem  kleinen  Ueisterstock  an  die  Seite 
zu  setzen? 

Mit  dem  zweiten  hierher  gehörenden  Werke 
des  Bodthos  hat  es  eine  eigenthumliche  Be- 
wandtniß.  Pausanias  (5,  17,  4.  SQ.  Nr.  1596)  be- 
zeichnet dasselbe  als  einen  sitzenden  nackten 
Knaben,  welchen  er  vor  der  Statue  der  Aphrodite 
von  KleoQ  von  Sikyon  im  Heraeon  von  Olympia 
aufgestellt  sab.  Ans  dieser  Angabe  ist  zunächst 
klar,  daß  dieser  Knabe  keine  mythologische  Persern 
war  und  zu  der  hinter  ihm  stehenden  Aphrodite 
keinerlei  Beziehung  hatte,  denn  eine  mytho- 
logische Person  —  nnd  es  konnte  faglich  doch 
nur  Eros  sein  —  würde  grade  Pausanias,  dem  es 
um  die  Namen  ganz  besonders  zu  thun  ist,  ganz 
gewiß  einfach  mit  ihrem  Namen  genannt  haben. 
Der  Knabe  also  war  ein  Genrebild.  Die  Situation 
freilich,  in  der  er  sich  be&nd,  giebt  Pausanias  nicht  an,  aber  nach  mancherlei 
Analogien  durfte  er  wohl  glauben,  einem  Bildwerke,  das  so  gar  keine  mythologische 
Bedeutung  hatte,  genug  gethan  zu  haben,  wenn  er  dasselbe  als  nackten  sitzenden 
Knaben  bezeichnete.  Nach  einer  sehr  wahrscheinlichen  Conjectur^'*')  that  er  aber 
noch  etwas  mehr,  indem  er  die  Stellung  mit  einem  Wort  andeutete  und  die  Statue 
als  die  eines  „gekrflmmt  dasitzenden  nackten  Knaben"  bezeichnete. 

Ein  solcher  gekrOmmt  dasitzender  nackter  Knabe  aus  Erz  ist  aber  ohne  Zweifel 
der  berflhmte  Dornanszieher  ün  Conservatorenpalaste  des  Capitols  nebst  seinen 
Marmorcopien  in  der  Villa  Bo^hese,  in  Florenz  und  in  Berlin,  welcher  schon  in  der 
Yorigen  Auflage  dieses  Buches  vermuthungsweise  auf  das  hier  in  Rede  stehende 
Werk  des  BoStbos  zuroekgeführt  wurde,  wobei  mehr  die  Erfindung  und  der  Gräst 
des  vortrefiFlichen  Werkes  in's  Auge  gefaßt  wurde,  als  seine  formale  und  technische 


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(127,  128]  WERKE  UNBEEANNTBIt  KONSTLER  DIESER  EPOCHE.  145 

Gestaltung.  Ändere^"),  welche  ihr  urteil  mehr  an  diese  formale  and  technische 
Qeetaltang  anknöpften,  schrieben  das  Werk,  wenn  sie  sieh  nicht  begnügten  das- 
selbe, nnbestimmt  genug,  als  ein  Fioduct  „der  besten  Ennstzeit^'  anzusprechen, 
entweder  der  pasitelischen  oder  einer  analogen  Schule  zu  (Eekule)  oder  meiaten 
in  demselben  die  Achtung  des  Ealamis  (Brizio)  oder  der  myronisohen  Schule 
(Fortw&ngler)  zu  erkennen.  Ein  ganz  neues  Element  kam  in  diese  Erörterungen 
durch  die  Auffindung  eines  neuen  Marmorexemplars  in  Bom^'^,  welches,  in  der 
Composition  ganz  genau  Qbereinstimmend,  einen  von  den  bisher  bekannten  Exem- 
plaren vollkommen  veischiedenen  Stil,  nämlich  den  eines  Überaus  tischen  und 
etwas  derben  Realismus,  entsprechend  etwa  der  fragmentirten  Astragalizonten- 
gruppe  in  London  zeigt.  Seitdem  dieses  Exemplar  bekannt  geworden  ist,  kann  es 
fflr  keinen  verständ^en  Menschen  mehr  zweifelhaft  sein,  daß  wir  in  ihm  eine  ge- 
treue Nachbildung  des  Originales,  in  der  capitolinischen  Bronze  und  den  ihr  ent- 
sprechenden Marmorcopien  dt^egen  Überarbeitungen  im  Sinne  einer  archaisirend 
eklektischen  und  akademischen  Eunstrichtung  vor  uns  haben,  welche  durch  die 
Schule  des  Pasiteles  in  ganz  besonderem  Grade  vertreten  wird.  In  diese  Schule 
werden  denn  auch,  wohl  noch  etwas  bestimmter,  als  Eeknlö  es  gethan  bat,  die 
Qberarbeiteten  Exemplare  zu  setzen  sein,  während  das  neue  Uarmorexemplar 
möglicherweise  in  das  Bereich  der  peiKamenischen  Schule,  jedenfalls  aber  in 
die  Diadochenperiode  föllt  und  endlich  die  Erfindung  des  Originales  mit  viel 
größerem  Nachdruck,  als  dies  früher  geschebn  konnte,  for  Boethos  in  Anspruch 
genommen  werden  kann,  mit  dessen  G&nsejungen  kaum  ein  drittes  unter  den  uns 
erhaltenen  Werken  so  genau  Qbereinkommt,  wie  nach  dem  Geist  und  der  Oom- 
pontion  der  Domauszieber.  Denn  was  man  vorgetn^en  hat,  um  die  Verschieden- 
heiten zwischen  diesen  Werken,  welche  sieh  in  der  That  auf  di^enigen  des  Alters 
der  beiden  Enabea  und  auf  die  Situation  beschi&nken,  zu  solchen  aufzubauschen, 
in  denen  sich  der  Charakter  ganz  verschiedener  Eunstperioden  ausspreche,  ist  eben 
so  nicht^  wie  die  von  derselben  Seite  an  den  Domanszieher  des  Capitols  geknüpften 
stilistischen  Erörterungen  ßilsch  sind. 


Elftes  Capitel. 

Werke  unbekannter  Künstler  dieser  Epoohe  aua  verBOhiedenen  Oegenden. 


Außer  von  den  Arbeiten  namhafter  und  datirter  EOnstler  bieten  die  Schriften 
der  Alten,  Pausauias  insbesondere,  allerdings  noch  von  einer  bedeutenden  Anzahl 
von  Eunstwerken  in  den  verschiedenen  Gegenden  Griechenlands  Nachrichten  und 
Beschreibungen,  allein  da,  wo  die  Meister  nicht  genannt  werden,  gehören  auch 
chronologische  Angaben  zu  den  grüßten  Seltenheiten  und  eben  so  selten  lassen 
sich  feste  Daten  fOr  diese  anonymen  Werke  berechnen.  FOi  die  Eunstgeschichte, 
welche  auf  fester  chronologischer  Grundlage  errichtet  werden  soll,  werden  alle 
diese  Nachrichten  und  Beschreibungen  unbrauchbar.  Und  nicht  viel  besser  sind 
wir  mit  erhaltenen  Monumenten  daran.    Wohl  mOgen  wir  manchem  derselben  auf 


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146  VIERTES  BDCH.     ELFTES  CAPITEL.  [13S,  129] 

Grund  der  VeTgleichung  mit  sicher  datirten  Werken  Tennnthongsweiae  seine  Periode 
und  die  Schule  oder  den  Kunstkreis,  in  dem  es  entstanden  ist,  anweisen  kflnDen; 
allein  so  lebhaft  sich  die  Studien  auf  diesem  Gebiete  in  der  Neuzeit  regen,  so 
wenig  kann  doch  anerkannt  werden,  daß  auf  demselben  bereits  gar  viel  Sicheres 
gewonnen  worden  wäre.  Damit  aber  ist  for  ein  Buch  wie  das  vorliegende  die 
NOthignng  gegeben,  von  einer  kunstgeschichtlichen  Verwerthung  nicht  weniger  der 
nur  zweifelhaft  bestimmten  erhaltenen  Denkmäler  abznsehn.  Was  demnach  im 
Folgenden  zusammengestellt  ist,  wird  den  Charakter  einer  ziemlich  dtlrRjgen 
Nachlese  nicht  verläugnen  können,  ohne  gleichwohl  gänzlich  Qbei^ngen  werden 
zn  dürfen. 

Was  zunächst  die  litterariscb  überlieferten  Kunstwerke  anlangt,  verdient  her- 
voi^hobeu  zu  werden,  daß  wie  in  Athen  so  auch  in  anderen  Gegenden  Griechen- 
lands die  zweite  Blttthezeit  der  Kunst  in  Beziehung  auf  die  monmnentale  Porträt- 
bildnerei  von  hervorragender  Fruchtbarkeit  gewesen  ist  Die  schon  aus  einer 
Durchmusterung  der  Eflnstlergeschichte  sich  ergebende  Thatsacbe  wird  durch  die 
Nachrichten  ober  die  in  dieser  Periode  errichteten  Statuen  mehrei  bedeutender 
Männer  aus  verschiedenen  Staaten  und  Städten  Griechenlands  weiter  b^laubigt, 
von  denen  jedoch  nur  einzelne  in  knnsl^eschicbtlicher  Beziehui^  eine  besondere 
Hervorhebung  verdieneu.  So  etwa,  und  zwar  als  ein  jedenfolls  der  idealistiBchen 
Richtung  angehOriges,  schwerlich  ikonisch  zu  denkendes  Forträt  die  Statue  des 
Helden  des  ersten  messenischen  Krieges  Äristomenes,  welche  die  Thebaner  nach 
dem  leaktrischen  Siege  (Ol.  102,  2.  371)  im  Stadion  von  Messene  errichteten, 
wenngleich  die  von  E.  Braun  vorgeschlagene  Zurockfohrung  der  schönen,  gewöhn- 
lich als  „Phokion"  bezeichneten  Statue  im  Yatican  auf  Aristomenes  als  widerl^ 
zu  gelten  hat^'^).  Demnächst  die  Statuen  des  Ol.  103,  2.  366  gestorbenen  altem 
Dionjsios  von  Syrakus,  und  zwar  weil  diese  die  Gestalt  des  Gottes,  Dionysos, 
trugen,  nach  welchen  der  Mann  genannt  war,  wobei  ohne  Zweifel  an  die  Gestalt 
des  altem  bärtigen  Dionysos,  nicht  au  die  des  jugendlichen  Weingottes  zu  denken 
ist.  Wenn  an  den  Bildsäulen  der  tbebanischen  Helden  Pelopidas  und  Epameinon- 
das  sowie  an  denen  einiger  anderen  hervorragenden  Männer  deshalb  kurz  vorbei- 
gegangen werden  muß,  weil  wir  Näheres  aber  sie  nicht  wissen,  so  mt^en  noch  die 
Standbilder  einiger  anderen  eben  deswegen  hervorgehoben  werden,  weil  uns  ihre 
Porträts,  ob  grade  Nachbildungen  derer,  welche  wir  litterarisch  erwähnt  finden, 
muß  dahinstehn,  erhalten  sind.  So  die  Erzstatue  des  Ol.  114,  2.  322  gestorbenen 
Kynikers  Diogenes  in  Korinth,  welche  uns  an  die  treffliche  Statuette  in  der 
Vüla  Albani^'*)  erinnert,  und  diejenige  des  ein  Jahi  später  verstorbenen  Aristo- 
teles, die  man  nur  zu  nennen  brancht,  um  des  sitzenden  Bildes  des  großen 
Philosophen  mit  dem  wunderbar  ausdracksvollen  Kopfe  im  Paläste,  Spada  alla 
Regola  in  Born  zu  gedenken,  dessen  Bezeichnung  als  Porträt  des  Aristoteles  nun- 
mehr als  gesichert  gelten  darf^'').  Auch  die  ausgezeichneten  Bildnißstatnen  zweier 
Dichter  in  der  Villa  Borghese,  die  des  Anakreon  und  diejenige  eines  andern 
Dichters  oder  Musikers,  für  welche  die  Namen  Tyrtaeos,  Alkaeos  und  Pindar  wohl 
mit  gleich  gerii^er  Berechtigung  vorgeschlagen  worden  sind^'^),  gehören  sicherlich 
dieser  Periode  an,  während  wir  die  Kunstschule,  welche  sie  hervorbrachte,  wenigstens 
nicht  mit  Sicherheit  bestimmen  verminen. 

Leider  muß  man  dies  auch  von  der  allerschönsten  der  auf  uns  gekommenen 
antiken  Porträtstatuen,  der  in  Terracina  gefundenen,  im  lateranischen  Museum  anf- 


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UU]  WERKE  UNBEKANNTER  KÜNSTLER  DIESER  EPOCHE.  147 

gestellten  des  Sophokles^")  sagen,  so  nahe  es  zu  liegen  scheint  ihr  attischen 
Ursprung  zuzuschreiben.  Sie  erscheint  durchaus  als  eia  Originalwerk  mit 
allen  Vorzogen  eines  solchen,  durchaus  for  das  Material,  in  welchem  sie  ausgeführt 
ist,  griechischer  weißer  Marmor,  auch  erdacht  und  componirt.  Und  so  wie  es 
nicht  gelungen  ist  sie  mit  einem  der  uns  bekannten  Bildnisse  des  Sophokles  zu 
identificiren,  liegtauch  keinerlei  QruQd  vor,  sie  als  eine,  wie  immer  freie,  Nach- 
bildung einer  Erzstatue  des  Dichters  sn  betrachten,  welche  auf  Betrieb  des  Lykui^os 
im  athenischen  Theater  errichtet  wurde.  In  gradezu  bewunderungswürdiger  "Weise 
verbindet  sie  persönliche  Charakteristik  im  Antlitz  mit  lebensvoller  Naturwahrheit 
in  der  Gestaltung  des  EOrpers,  den  Niemand  auch  ohne  den  Kopf  fOr  denjenigen 
eines  Gottes  halten  könnte,  und  endlich  mit  hohem  Ideallsmus  in  der  ganzen  Auf- 
fassung and  in  der  Behandlung  der  Gewandung.  Daß  sie  endlich  fem  ist  von 
jeaem  etwas  Theatralischen  der  lysippischen  Älexanderstatuen ,  namentlich  der- 
jenigen mit  dem  Speer,  und  den  Dichter  nicht  irgendwie  symbolisirend  als  solchen 
zu  zeigen  versucht,  sondern  Sophokles  als  den  darstellt,  der  er  war,  ein  schöner, 
vornehmer  und  geisteshoher  Mensch  und  Athener,  das  ist  nicht  der  letzte  Vorzug 
des  unvergleichlichen  Werkes,  welches  abrigens  seinem  Stile  nach  erst  beträchtlich 
nach  dem  in  hohem  Alter  des  Sophokles  erfolgten  Tode  desselben  {Ol.  93,  4.  404 
V.  u.  Z.),  ja  kaum  vor  der  Mitte  des  4.  Jahrhunderts  entstanden  sein  kann. 

Wenden  wir  uns  anderen  Gebieten  der  Kunst  zu,  ao  dürfte  auf  dem  der 
Gotterbildnerei  ein  eherner  Zeus,  neloheu  die  Eleer  nach  dem  Kriege  gegen  die 
Arkader  Ol.  104  (364)  in  der  Altis  von  Olympia  aufstellten,  als  das  größte  aller 
dortigen  Erzwerke  —  er  maß  9  Meter  —  eine  Erwähnung  verdienen  und  neben 
ihm  ein  um  Ol.  108  (348)  von  den  Ampbiktyonen  in  Delphi  ans  Strafgeldern  der 
Phoker  errichteter  kolossaler  Apollon,  dem  sich  um  dieselbe  Zeit  ein  von  den  The- 
banem  nach  dem  s.  g.  heiligen  Kriege  gegen  die  Phoker  ebendaselbst  aufgestellter 
Herakles  beigesellte.  Ungleich  wichtiger  als  diese  uns  nur  dem  Namen  nach  be- 
kannten Kunstwerke  und  als  sechs  Statuen  des  Zeus,  welche  Ol.  112  (332)  in 
Olympia  aus  Strafgeldern  von  Athleten  errichtet  wurden,  ist  für  uns  der  kolossale 
marmorne  Lowe,  welchen  OL  110,  3.  33S  nach  der  Entscheidungsschlacht  bei 
Chaeroneia,  in  der  die  griechische  Freiheit  verloren  ging,  die  Tbebaner  auf  dem 
Schlachtfelde  über  dem  gemeinsamen  Grabe  ihrer  Gefallenen  aufteilten,  ein  Denk- 
mal des  tmglücklichea  Heldeumuthes.  Denn  die  Bruchstücke  dieses  kolossalen, 
sitzend  gedachten  LOwen  von  grauem  Marmor  sind  uns  erhalten  und  liegen  noch 
hentzut^e  an  Ort  und  Stelle  in  einem  Zustande,  welcher  hoffen  läßt,  daß  die 
WiederaufrichtUDg  des  Monumentes,  welche  geplant  ist,  zu  einem  erfreulichen  Ende 
führen  werde^'^).  Das  Kunstwerk  soll  vortrefflich  sein,  der  Kopf  voll  von  dem 
Ausdruck  unterdrückter  Wuth  und  doch  voll  Schmerz,  der  Körper  überaus  kräftig 
und  Datnrwahr,  im  höchsten  Sinne  aufgefaßt.  LOwen  auf  Gräbern  tapferer  Männer 
waren  in  Griechenland  nicht  ungewöhnlich  —  auch  dasjenige  des  Leonidas  z.  B. 
schmückte  ein  solcher  als  sein  Wächter  — ,  und  mehre  solcher  Bilder  sind  uns 
erhalten.  Bei  weitem  das  imposanteste  von  diesen  ist  der  ausgestreckt  liegende 
Lowe  von  einem  Grabmal  in  Knidos,  welcher  durch  Newton  in's  britische  Museum 
gekommen  ist^'^).  Er  bildete  ziemlich  sicher  die  BekrOnung  eines  großen  Grab- 
mals (Polyandnou),  dessen  eine  Reconstruotion  ermöglichende  Trümmer  auf  einem 
waldigen  Vorgebirge  von  Knidos  liegen,  und  hat  mit  einem  der  kolossalen  LOwen, 
welche  Morosini  aus  dem  Peiraeeus  nach  Venedig  brachte,  in  Maß  und  Stil  eine 


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148  VIERTE8  BUCH.      ELFTES  CAPITBL.  [IM] 

große  Yerwandtachaft  Hierauf  und  auf  das  Material,  aoscheinend  peDtellschen 
Marmor,  gründet  Newton  die  Vermuthung,  das  Grabmal  sei  zum  OedScbtniß  des 
Seesieges  enieUtet,  welchen  Konen  Ol.  96,  2  (394)  bei  Enidos  über  Peisandros 
nnd  die  Lakedaemonier  gewann,  und  der  LOwe  sei  eine  Arbeit  der  attischen  Schale. 
Sollte  diese  Combination  auch  nicht  in  allen  Theilen  ganz  sicher  sein,  so  gehört 
der  knidische  Lowe  doch  ohne  Zweifel  in  diese  Periode  der  Kunst,  welche  er  wflrdig 
vertritt.  Er  liegt,  ruhig  hingestreckt,  über  3  m.  lang,  den  Kopf  rechts  gewendet; 
die  Vordertatzen,  welche  aus  eigenen  Stocken  angesetzt  waren,  fehlen,  desgleichen 
die  Unterkinnlade  und  die  rechte  Hintertatze;  die  Augen,  jetzt  hohl,  waren  ans 
anderem  Material  eingesetzt.  Das  ganze  Gebilde  ist  flberaus  wirkungsvol!  behandelt, 
nicht  architektonisch  stilisirt,  ja  sogar  noch  etwas  naturalistischer,  als  die  LOwen 
vom  Maussolleum,  dennoch  aber,  bei  aller  Weichheit  und  Sorgsamkeit  der  Darch- 
bildung,  welche  sich  nicht  auf  die  Mahne  beschrankt,  sondern  bis  auf  die  Haare 
an  den  Weichen  erstreckt,  Aber  die  bloße  Natarwahrheit  erhoben  nnd  der  idealen 
Bestimmung  sowie  namentlich  dem  Aufstellungsorte  gemäß  auf  das  wirkungsvollste 
in  großen  Formen  stilisirt. 

JOngei  als  dieser  knidische  LOwe  ist  die  schon  oben  S.  43  (vgl  Anm.  79) 
erwähnte,  von  Newton  ebenfalls  in  Knidos,  im  Tempelbezirke  der  Demeter  und 
Persephone  aufgefundene  sitzende  Tempelstatue  der  Demeter,  die  weitaus  schönste 
und  vollkommenste  Vertreterin  des  Demetertypua  der  jungem  Periode.  So  wenigstens 
in  dem  nicht  allein  anmuthvollen  und  muttermilden,  sondern  auch  durch  den 
Ausdruck  verhaltenen  Schmerzes  in  hohem  Grade  ausgezeichneten  Kopfe  and  in 
der  Schönheit  der  fließend  und  dennoch  sülvoll  behandelten  Gewandung,  während 
die  Proportionen  des  Körpers  und  die  Art,  wie  die  Göttin  halb  in  iliren  Sessel  ver- 
sunken dasitzt,  nicht  ganz  ohne  Bedenken  sind.  Nichts  desto  weniger  erscheint 
diese  seltene  Statue  würdig,  wenn  nicht  unter  der  Kand  so  doch  unter  dem  Einfluß 
eines  der  großen  Meister  der  jungem  attischen  Schule  um  die  Zeit  entstanden  zu 
sein,  da  diese  am  Maussolleum  gemeinsam  und  einzeln  in  manchen  Städten  Klein- 
asiens arbeiteten;  nur  daß  kein  hinreichender  Grund  vorliegt,  sie  einem  derselben, 
sei  es  Skopas  oder  Brjaxis  insbesondere  zuzuschreiben.  Ja  selbst  der  attische 
Ursprung  des  Werkes  kann  nur  vennuthet,  nicht  bewiesen  werden,  weshalb  dasselbe 
nur  hier  seinen  Platz  finden  konnte. 

Wir  schließen  diese  Übersicht  mit  einer  sehr  merkwürdigen  Reihe  von  Scalp- 
tnren  aaf  lykischem  Boden,  welche,  obschon  sie  nebst  dem  ganzen  Monumente, 
dessen  Schmuck  sie  bildet,  einem  einheimischen  Künstler  zuzuschreiben  sein  wird, 
doch  als  von  griechischer,  namentlich  aber  von  attischer  Kunst  angeregt  und 
unter  ihrem  Einfluß  entstanden  gelten  darf,  den Scnlpturen  von  dem  s.  g.  Nereiden- 
monumente von  Xanthos  in  Ljkien,  mit  dem  es  sich  folgendermaßen  verhält^***). 

Neben  einem  noch  jetzt  unfern  der  Agora  von  Xanthos  erhaltenen  hohen 
Unterbau  von  33'  Lange  zu  22'  Breite  entdeckte  Sir  Charles  Fellows  bei  seiner 
dritten  Reise  in  Lykien  auf  einem  nicht  sehr  großen  Terrain,  in  der  regellosesten 
Unordnung  durch  einander  liegend,  so  wie  sie  offenbar  ein  Erdbeben  hingeworfen 
hat,  eine  nicht  unbeträchtliche  Menge  ionischer  Atchitekturtheiie  sowie  fünfzehn 
höchst  bewegte  weibliche  Gewandstatuen  (oder  Bruchstücke  von  solchen)  in  zwei, 
in  den  Maßen  etwas  verschiedenen  Beihen^^'),  sämmtlich  etwas  unter  Leben^rOQe, 
denen  leider  durchweg  die  Köpfe  fehlen,  zwei  Fragmente  statuarischer  Gruppen, 
einige  wie  im  Ansprung  liegende  Löwen,  zwei  Gicbelgrappen  in  Hochrelief,  nnd 


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[lau,  laij  WEKKB  UNBBKANNTKU  KÜNSTLEU  DIE8EE  EPOCHE.  149 

endlieli  vier  Fiiesrellefe  tod  verschiedenen  MaQverh&ltnissen  in  der  Hohe.  Ans 
diesen  Elementen  und  Bracbstflcken  nun,  welche  den  Hsapünhalt  des  ^ycian 
Uoom"  im  britischen  Museum  ausmachen,  haben  englische  Gelehrte  (Hawkins, 
Fellows  und  Falhener),  in  der  Hauptsache  mit  einander  Oherelnstimmend,  wenn 
auch  in  Einzelheiten  von  einander  abweichend,  das  zierliche  ionische  Heroon 
leconstniiit,  welches  nach  Falkeneis  Zeichnung  Fig.  123  zeigt,  und  in  welches  die 
Sculptnreu  in  folgender  Weise  eingeordnet  sind.    Die  größeren  weiblichen  Statuen 


Fig.  133.    Falkencre  Rcatauration  des  s.  g.  Nereidenmonuments. 

stehn  zwischen  den  Sftulen,  die  kleineren  Statuen  und  Gruppenfragmente  sind 
bei  Fellows  als  Akroterien,  bei  Falkener  ebenfalls  in  den  Intercolumnien  aufge- 
stellt, die  Giebelgruppen  den  Giebeln  eingefngt;  die  vier  Friese  aber  sind  so 
untergebracht;  der  höchste  oder  breiteste  Fries  a.  zieht  sieh  um  den  Fuß  des 
Sockels  unmittelbar  über  der  etwas  ausladenden  Basis  des  Ganzen,  der  demnächst 
schmalere  Fries  b.  umgiebt  den  Sockel  oben,  unmittelbar  unter  der  ErOnung,  das 
dritte,  wiederum  schmalere  Relief  c.  dient  als  Fries  Über  den  Sftulen  des  Tempel- 


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150  VIERTES  BUCH.      ELFTES  CAPITEL.  [13«.  1311 

chens,  and  das  vierte  nnd  schmälste  d.  hat  als  Fries  der  Cellamaner  seine  Unter- 
kunft gefunden. 

Von  diesen  Reconstructionen  darf  ganz  besonders  diejenige  Falkeners,  welche 
auf  die  eubilsten  Messungen  der  vorhandenen  Beste  nnd  Theile  begrOodet,  mit 
der  umfassendsten  Combinationsgabe  und  einem  seltenen  Orade  von  Divination 
durchgeführt  ist,  was  zunächst  das  Architektonische  betrifft  als  in  allem  Wesent- 
lichen ohne  Zweifel  vollkommen  richtig  anerkannt  werden  und  hat  auch  in  Be- 
ziehung anf  einen  großen  Theil  der  Sculpturen  etwaa  gradezu  Zwingendes.  Das 
gilt  zunächst  von  den  beiden  breiteren  FriesreUefen  a.  und  b.,  von  den  Giebel- 
reliefeu  und  von  den  größeren  weiblichen  Statuen,  da  auf  der  KrCnnng  des  Unter- 
baus nicht  allein  die  Bettung  der  Säulen,  sondern  auch  diejenige  ihrer  Plinthen 
in  den  Intercolumnien  aufgefunden  worden  ist,  so  daß  es  sich  nur  um  die  Frage 
handeln  kann,  welchen  Platz  jede  einzelne  Figur  eingenommen  hat.  Hierfür  ist 
ein  bestimmter  äußerer  Anhalt  in  Spuren  am  Bauwerke  nicht  vorbanden,  während 
fOr  die  Einfügung  der  beiden  breiteren  Friese  In  den  Unterbau  zwei  Vertiefungen, 
welche  dem  Maße  nach  mit  den  Friesen  übereinkommen,  in  dessen  Mauerwerk 
entscheidend  sprechen.  Gleiches  gilt  nun  freilich  nicht  von  den  als  doppelter  Fries 
des  Tempelchens  selbst,  über  den  Säulen  und  an  der  Cellamauer,  angebrachten 
Beliefen  c.  und  d.,  da  der  ganze  Oberbau  conjectural  ist;  es  wird  jedoch  gegen  ihre 
.  Anbringung  an  diesen  Stellen  Begründetes  nicht  eingewendet  werden  können  und 
sie  darf  daher  ebenfalls  als  sicher  betrachtet  werden.  Sehr  zweifelhaft  dagegen  ist 
-  der  Aufstellungsort  der  kleineren  weiblichen  Statuen,  der  Gruppen  und  der  Löwen, 
Wenn  die  englischen  Restaurationen  (Fellows  und  Falkener),  obgleich  in  etwas 
verschiedener  Weise  die  weibliehen  Figuren  und  die  Gruppen  als  Akroterien  auf 
die  Ecken  und  den  Gipfel  des  Giebels  stellen,  so  lassen  sich  hiei^egen  mancherlei 
Zweifel  erheben,  da  sie  schon  ihre  in  der  Eestaurationszeichnung  Fig.  123  nicht 
richtig  wiedergegebenen  Maßverbältnisse  hierfür  zu  groß  und  lastend  erscheinen 
lassen.  Andererseits  ist  ihre  Maßverschiedenheit  von  den  größeren  Statuen  (im 
Mittel  etwa  0,14 — 15  m.)  zu  bedeutend,  als  daß  man  füglich  annehmen  könnte, 
sie  haben  mit  jenen  zusammen  gestanden,  von  denen  sie  sich  außerdem  auch  noch 
durch  andere,  demnächst  zu  berührende  Umstände  unterscheiden.  Von  den  LOwen 
aber,  deren  vier  waren,  läßt  sich  mit  Sicherheit  nur  sagen,  daß  sie  nicht,  wie  in 
Fig.  123,  mitten  unter  den  größeren  weiblichen  Statuen  in  den  Intercolumnien 
gestanden  haben  können,  sondern  vielmehr  ihren  natürlichen  Platz  neben  dem 
Eingang  zur  Cella  gehabt  haben  werden,  als  dessen  Wächter  sie  auf  diese  Weise 
erscheinen. 

Bevor  jedoch  auf  den  Zusammenhang,  die  kunstgeschichtliche  Stellimg  and 
das  Datum  des  Ganzen  eingegangen  wird,  sind  die  einzelnen  Theile  desselben,  wie 
sie  eben  aufgezählt  worden  sind,  etwas  näher  im  Einzelneu  zu  betrachten. 

Die  größeren  Statuen  stellen  langgewandete  Frauen  dar,  welche  sich  —  bis 
auf  eine  —  in  mehr  oder  weniger  heftiger,  alle  aber  in  einer  sehr  lebhaften  Be- 
wegung, welche  diejenige  der  Iris  vom  östlichen  Parthenongiebel  und  der  Niobide 
Chiaramonti,  mit  welcher  sie  Art  und  Natur  gemeinsam  hat,  in  allen  Fallen 
erreicht,  in  mehren  wesentlich  überbietet.  Kur  die  Figur  9  der  Zählung  bei  Michaelis 
(M.  d.  I.  a.  a,  0.  tav.  XII]  scheint,  was  bisher  unbemerkt  geblieben  ist,  sich  in 
der  Hauptsache  in  ganz  ruhiger  Stellung  befuaden  zn  haben.  Es  ist  freilich  von 
ihr  nur  der  Oberkörper  auf  uns  gekommen;  die  Art  und  Weise  aber,  wie  an  diesem 


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[192]  WKBKE  UNDKKANNTEB  KÜNSTLER  DIESER  EPOCHE.  151 

das  Gewand  geordnet  sowie  das  was  von  den  Armen  erhalten  ist,  läßt  anf  keine 
Bewegung  wie  diejenige  dei  flbrigen  Figuren  schließen.  Auch  stellt  sich  dieses 
Fragment  als  auf  die  Vorderansicht  berechnet  dar,  während  die  übrigen  Figoreo 
ftlr  die  Seitenansicht  componirt  sind  nnd  theilweise  (Nr.  1,  4,  5,  7,  11,  12)  reehtshin, 
theilweise  (Nr.  2,  3,  6,  8;  zweifelhaft  ist  Nr.  10)  Untehin  ausschreiten.  Die  Figur  9 
scheint  also  den  festen  Mittelpunkt  der  höchst  bewegteu  Schar  gebildet  zu  haben, 
dem  die  übrigen  zu-  oder  von  dem  sie  hinwegeilen,  wobei  man  wohl  voraussetzen 
darf,  daß  der  rechtshin  und  der  hnkshin  strebenden  Gestalten  ursprfli^lioli  eine 
gleiche  Zahl  vorhanden  gewesen  sein  wird. 

An  den  Basen  mehrer  dieser  Figuren  sind  verschiedene  Wasserthiere  an- 
gebracht, bei  2  u.  5  Fische,  bei  6  ein  Delphin,  bei  3  eine  große  Seeschnecke,  bei 
7  ein  Seekrebs,  bei  4  ein  Wasservogel,  wfihrend  sich  das  Thier  bei  l  seiner  Zer- 
sUrut^  wegen  nicht  ganz  sicher  bestimmen  läßt,  aber  ebenfalls  eine  Seeschneckenart 
gewesen  sein  kann  und  es  bei  dem  Best,  Nr.  10  ausgenommen,  welche  kein 
Attribut  gehabt  zu  haben  scheint,  der  Fragmentirung  wegen  dahinstehn  muß,  oh 
auch  bei  ihnen  solche  Thiere  angebracht  waren,  was  jedoch  in  alle  Wege  wahr- 
scheinlich ist  Die  Beigabe  dieser  Seethiere  hat  den  Statuen  den  Namen  von 
Nereiden  verschafft*'^),  den  zn  bestreiten  um  so  weniger  Grund  ist,  je  mehr  diese 
schlanken  Jnngftauen  jenen  Gestalten  des  Mythus  zu  entsprechen  scheinen,  in 
denen  grOßtentheils  die  Erscheinungen  der  weehselvoUen  Oberfltlche  des  Meeres 
personificirt  sind.  Diese  Thiere  aber  sind  zugleich  in  ähnlicher  Weise  zwischen 
die  Basen  und  die  Figuren  eingeschoben  wie  der  fliegende  Adler  unter  dem  Fuße 
der  Nike  des  Paeonios  von  Mende  (I,  S.  416),  eine  Parallele,  welche  bei  Nr.  4  mit 
dem  Wasservt^l  am  auffallendsten  hervortritt,  so  daß  man  das  Motiv  bestimmt 
als  ein  entlehntes  bezeichnen  darf,  und  zwar  zu  demselben  Zwecke,  den  auch 
Paeonios  verfolgte,  um  nämlich  die  Gestalten,  von  denen  nnr  Nr.  1  mit  einem 
Fuße  festen  Boden  berQhrt,  als  schwebende  oder  Ober  die  Fläche  des  Meeres,  nicht 
aber  aber  festes  Land  dahineilende  zu  charakterisiren.  Auf  die  verschiedenen 
VersDche,  diese  Figuren  und  ihre  Bewegui^eD  zn  erklären  und  dieselben  mit  den 
Qbrigen  Darstellungen  an  dem  Monument  in  Zusammenhang  zu  brii^en,  kann  erst 
zom  Schluß  eingegai^en  weiden,  hier  muß  in  Hinsicht  auf  ihren  Stil  und  kQnst- 
lerischen  Werth  gesagt  werden,  daß  ihre  Erfindung,  welche  sich  an  die  Parthenon- 
Iris,  vielleicht  die  Niobide,  welche  der  Chiaramontischen  zum  Grunde  li^  und  an 
ähnlich  bewegte  Gestalten,  zumal  aber  an  die  Nike  des  Paeonios  anlehnt,  an 
Eahnbeit  zu  dem  Äoßersten  gehört,  das  die  uns  erhaltene  antike  Kunst  aufzuweiseu 
hat  und  nur  einerseits  durch  eine  gewisse  die  Grenze  des  Schonen  wenigstens 
streifende  Gewaltsamkeit  der  Bewegungen,  namentlich  der  zum  Theil  (Nr.  2,  5,  7) 
allzu  weit  ansschreitenden  Beine  beeinträchtigt  wird  und  andererseits  dadurch,  daß 
diese  Bewegungen  durch  ihre  mehrfache  Wiederholung  in  der  ganzen  Reibe  einiger- 
maßen monoton  ist  und  hauptsächhch  nur  durch  die  Haltung  der  Arme  variirt  - 
wird*^').  Wenn  demnach  die  Erfindung  und  Composition  dieser  Figuren  nicht 
ganz  unbedenklich  ist,  so  ^t  das  in  noch  höherem  Grade  von  ihrer  Ausfuhrung. 
Bei  mehren  dieser  Gestalten  sind  die  Proportionen  nichts  weniger  als  correet,  bei 
Nr.  3  ist  die  Drehung  des  Oberkörpers  gegen  den  Unterkörper  entschieden  fehler- 
haft und  haßlich  und  die  Formen  des  Nackten,  wo  sie,  wie  in  Armen  und  Beinen 
ftei  aus  der  Gewandung  hervortreten,  erheben  sich  nur  selten,  wie  besonders  bei 
Nr.  5  im  linken  Arm  und  bei  Nr.  7  im  rechten  Bein,  aber  eine  ziemlich  trockene 


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152  VIEETE8   BUCH.      ELFTES   CAPITEI.. 

zum  Theil  schematische  Wiede^be  der  Natur.  Am  bedenklichsten  ist  endlich 
das  VerhELltniß  der  Gewandung  zu  den  EOrperu  and  ihre  Behandlung  an  sich  an 
vielen  Funkten.  Nicht  als  ob  der  Charakter  des  dOnnen  nod  leichten  Stoffes  der 
Gewänder,  welcher  bei  den  heftigen  Bewegungen  durch  den  Gegenzag  der  Laft  in 
langen  Bogenfalten  gebläht  and  an  die  Körper  fest  angedrückt  wird,  nicht  im 
Allgemeinen  mit  einem  gewissen  Geschick  in  einer  hauptsächlich  wieder  der 
F&eoniosnike  abgelernten  Weise  wiedergegeben  wäre;  allein  die  Art,  wie  einerseits 
das  Nackte  durch  diesen  Stofi  zum  Theil  wie  völlig  unTerhüllt  erscheint^*')  und 
wie  andererseits  dieser  Stoff  sieb  von  dem  Nackten  ablöst,  ist  nichts  weniger  als 
correct  und  schön.  Die  Paltenbogen  erscheinen  wie  nach  einem  gegebenen  Schema 
constmirt,  das  nur  selten  durch  individuelle  Motive  abgewandelt  ist,  und  der  Formen- 
charakter dieser  Faltenbogen  wird  nicht  wenig  dadurch  beeinträchtigt,  daß  überall 
oder  doch  fast  aberall  auf  ihren  Höhen  eine  längslaufende  Kille  eingehauen  ist. 
Diese  EigenthUmlichkeit  findet  sich  (wie  Michaelis  Ann.  74,  p.  231  bemerkt)  ver- 
einzelt schon  an  einer  Farthenonmetope;  sie  kehrt  an  einzelnen  Figuren  im  Far- 
thenonfiriese  (z.  B.  dem  Hermes,  dem  Dionysos,  einigen  Mädchen  der  Oatseite), 
dann,  etwas  häufiger,  in  dem  Maussolleumfries  und  in  Spuren  an  den  Beliefen  von 
Priene  wieder.  Aber  was  sich  hier  stellenweise  und  in  bescheidenem  Umfange 
findet,  das  ist  in  Xanthos,  nicht  allein  bei  den  Statuen,  sondern  auch  in  den  Friesen, 
besonders  dem  ersten  und  zweiten,  zur  stark  und  auffallend  hervortretenden  Manier 
geworden.  Daß  Qbrigens  die  Gharakterisirung  eines  so  dQnnen,  leichten  and  durchsich- 
tigen Stoffes  wie  deijenige  der  Nereidengewänder  ist,  eine  die  Grenzen  der  Plastik 
fast  aberschreitende  Aufgabe  sei,  darf  eben  so  wenig  verkannt  werden  wie  gel&agnet 
werden  soll,  daß  sie  hier  nicht  ohne  Geschick  angegriffen  worden,  ja  mit  größerem, 
als  welches  bei  der  Darstellung  des  etwas  kräftigem  Stoffes  der  Mäntel  hervortritt, 
von  welchen  namentlich  derjenige  von  Nr.  2  ganz  trocken  schematisch  behandelt  ist. 

Die  kleineren  Statuen,  welche  sich  hauptsächlich  dadurch  von  den  größeren 
unterscheiden,  daß  sie  festen  Boden  unter  den  Fußen  haben,  gehn  stilistisch,  soweit 
mau  hierüber  aus  den  Fr^menteu  urteilen  kann,  mit  jenen  durchaus  zusammen, 
nur  daß  sie  vielleicht  etwas  weniger  sorgfUtig  ausgefOhrt  und  noch  etwas  trockener 
in  den  Formen  sind,  so  besonders  die  am  besten  erhaltene  Nr.  15,  wahrend  Nr.  14 
weicher  und  folliger  erscheint  Der  Gewandbehandlung  nach  scheinen  endlich  auch 
die  Gruppen  Nr.  16  und  17  mit  den  beiden  Statuenreihen  zusammenzustimmen, 
während  das  Nackte,  besonders  an  dem  weiblichen  Beine  von  17  ziemlich  hOlzem 
erscheint.  Es  verdient  aber  schließlich  mit  allem  Nachdruck  hervorgehoben  zu 
werden,  daß  der  Stil  aller  dieser  statuarischen  Gebilde,  mag  an  ihnen  auszusetzen 
sein  was  immer  es  sei,  in  der  Hauptsache  durchaus  griechisch  ist  and  daß  ein 
fremdartiges  Element  kaum,  gewiß  aber  nicht  in  irgendwie  bestimmendet  Weise 
weder  in  der  Compusition  noch  in  der  Formgebung  noch  endlieh  in  der  materiellen 
Technik  wahrnehmbar  ist. 

Ein  klein  wenig  anders  ist  dies  schon  bei  dem  ersten  Friese  (Mon.  tav.  13  u.  14), 
welcher  im  Übrigen,  wie  namentlich  die  Behandlung  der  Gewänder  ze^  mit  den 
Statuen  stilistisch  untrennbar  zusammenhangt.  Dieser  Fries,  welcher  sich  bei 
0,96  m.  Hohe  der  Platten  in  flachem  Relief  gehalten  um  den  untern  Theil  des 
Unterbans  zog,  stellt  eine  Schlacht  im  offenen  Felde,  ohne  jegliche  Localandeutong 
dar,  deren  Zusammenhang  aber  sich  so  wenig  wie  die  Abfolge  der  einzelnen  Platten 
oder  die  Parteien,  zwischen  denen  der  Kampf  ausgefochten  wird,  feststellen  lüßt. 


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WEKKE  UNBEKANNTEK  KÜNSTLER  DIESER  EPOCHE.  15» 

Allerdings  erscheint  Waffüung  uüd  Rüstung  der  Kämpfer  in  der  größten  Mannig- 
faltigkeit, wir  finden,  ohne  daß  die  Angriffswaffeü,  Lanzen,  Schwerter,  Bogen,  auch 
wohl  Beile  dargestellt  waren,  schwer  mit  massiven  Panzern,  Helmen  und  Schilden 
Gerostete  und  leichter,  nur  mit  dem  Chiton  und  der  Chlamys  oder  auch  allein 
mit  der  letztem  bekleidete  LanzenkElrapfer  und  Bogenschützen  und  wiederum  ganz 
nackte  Krieger,  welche  nnr  mit  Helm  und  Schild  ausgestattet  sind,  daneben  ein- 
zelne Personen  in  aufiallend  langen  Chitonen  und  mit  orientalischer  Kopfbedeckung, 
Einzelne  mit  Hosen,  ohne  Schilde  und  wiederum  eine  Anzahl  Berittener  von  ver- 
schiedener Rüstung  und  Waffnung;  allein  eine  Scheidung  der  Parteien  nach  diesen 
äußeren  Kriterien  laßt  sich  in  keiner  Weise  vornehmen,  vielmehr  stellen  sich  Gleich- 
gerüetete  jeder  Art  als  Gegner  dar  und  nur  das  Eipe  scheint  sicher,  daß  die  orien- 
talisch ausgestatteten  Figuren  nicht  allein  zusammengehören,  sondern  auch  als  im 
Nachtheil  befindlich  dargestellt  sind,  indem  ein  orientalisch  Bekleideter  (Platte  H) 
flieht  und  mehre  todt  Daliegende  den  Eindruck  von  Barbaren  machen. 

Die  Kämpfe  sind  durchaus  in  einzelneu  Gruppen,  wesentlich  in  der  Art  wie  im 
Friese  des  Nike>Aptei08tempels  dargestellt,  also  in  durchaus  idealer  Weise,  obgleich 
es  sich  augenscheinlich  nicht  um  irgend  einen  mythischen  oder  heroischen  Kamp^ 
sondern  um  eine  reale  und  historische  Schlacht,  wie  am  Niketempel,  handelt.  Dabei 
fehlt  es  keineswegs  an  einer  ganzen  Reibe  nicht  allein  von  sehr  gut  erfundenen 
Gruppen,  sondern  auch  von  psychologisch  interessanten  Situationen;  auch  kommen 
deren  ganz  neue  vor,  so  in  der  Platte  0  die  Schilderung,  wie  der  Sieger  einem 
Gefallenen  aber  noch  Lebenden  die  Lanze  aus  der  Gesiehtswunde  zieht  und  wie 
dieser  sich  im  Schoierze  windet.  Eine  ganze  Reihe  von  anderen  Gruppen  dingen 
sind  augenscheinlich  aus  älteren  Reliefen  entlehnt,  wobei  in  einem  Falle  (Platte  B, 
8.  Ann.  1875,  p.  87)  der  Schild  der  Athena  Parthenos,  ganz  besonders  aber  der 
Fries  des  Nike-Äpterostempels  und  derjenige  von  Phigalia  in  Frage  kommen. 
Sehr  bemerkeaswerthei  Weise  aber  nicht  auch  der  Fries  vom  MaussoUeum,  worin 
ohne  Zweifel  ein  sicherer  Beweis  dafür  liegt,  daß  der  xanthische  Fries  älter  ist, 
als  dieser-  Wenn  neben  den  schönen,  originalen  und  entlehnten  Gruppen  auch 
einige  weniger  gut  erfundene  und  unglaoklich  ausgefOhrte  vorkommen  (besonders 
in  den  Platten  D  u.  F  die  von  den  Pferden  fallenden  Figuren),  so  si^  das  hier 
nicht  mehr,  als  bei  anderen  Friesen  und  somit  würde  man  diese  Reliefe  eben  so 
unbedingt  wie  die  Statuen  rein  griechisch  zu  nennen  haben,  wenn  nicht  ganz  be- 
sonders die  Schwergerüsteten  der  Platten  A— C  in  dem  unschönen  Realismus  ihrer 
Panzerung  mit  formlos  steifen  Eürassen  ein  fremdartiges  Element  in  dieselben 
hineinbrächten,  welches  sich  in  griechischen  plastischen  Darstellungen  (bei  Vasen- 
bildem  ist  das  anders)  nicht  findet  und  welches  durch  die  Art  und  Weise  wie 
nicht  allein  in  diesen  Platten,  sondern  auch  in  L  und  S  die  Kämpfer  hinter  ihren 
Schilden  geborgen  und  so  dem  Auge  des  Beschauers  großentheüs  entzi^en  sind, 
nicht  unwesentlich  verstärkt  vrird.  Dergleichen  hat  echt  griechische  Kunst  mit 
großem  Geschick  zu  vermeiden  gewußt,  wie  z.  B.  die  Vergleichung  der  Platte 
West  r  des  Nike-Apterostempels  (I,  Fig.  81)  mit  der  Platte  A  von  Xanthos 
zeigen  mag. 

Das  ungriechisch -realistische  Element,  welches  im  ersten  Friese  in  leichter 
Färbung  auftritt,  bestimmt  den  Formencharakter  und  die  Erfindung  des  zweiten 
FVieses,  welcher,  bei  0,62  m.  Hohe  der  Platten  in  Hochrelief  gehalten,  sich  oben 
am  die  Basis  des  Tempelchens  herumzieht,  in  dem  Grade,  daß  hier  nur  noch  eine 


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154  VIERTES  BUCH.      ELFTES  CÄPITEL. 

Anzahl  von  Einzelheiten  recht  eigentlich  griechisch  genannt  werden  können,  während 
die  Art  der  Bewaffnung  und  manches  Moment  der  Eampfdarstellungen  diesen 
Fries  mit  dem  entten  und  die  Behandlui^  der  Gewänder  ihn  weiter  auch  mit  den 
Statuen  verbindet.  Es  handelt  sich  in  diesem  Relief  (Mon.  d.  I.  tav.  15  o.  16) 
um  die  Belagerung  einer  befestigten  Stadt,  der  eine  Schlacht  im  offenen  Felde 
und  ein  Sturmversuch  TOiheigeht  nnd  die  Capitalation  folgt,  und  mit  großer  Wahr- 
scheinlichkeit sind  die  Platten  auf  die  vier  Seiten  des  Monumentes  so  vertheilt 
worden,  daS  man,  mit  der  Feldscblacht  an  der  Sodseite  beginnend,  heim  üm- 
schreiten  desselben  im  Osten  den  Sturm ,  im  Norden  die  Belagerang  und  endlich 
an  der  nach  Westen  gewendeten  Hauptseite,  an  der  sich  auch  die  Tempelthflr 
befand,  die  Capltulation  zu  sehn  bekam.  Diese  ohne  Zweifel  in  ihren  vier  Scenen 
ein  Ganzes  bildende  historische  Begebenheit  bat  der  Eunstlei  mit  einem  Bealismus 
geschildert,  welcher  die  {JnzulElnglicbkeit  der  Keliefbildnerei  zur  Losung  derartiger 
Aufgaben  in  der  allerfQhlbarsten  Weise  hervortreten  läßt.  In  der  Feldschlacht  an 
det  Sodseite  ist  der  Versuch  gemacht  die  Begegnung  zweier  feindlichen  Heere  und 
Massenkämpfe  derselben  zu  vergegenwärtigen.  Das  ist  in  der  Mitte,  da  wo  es  sieh 
um  die  eigentlichen  Kampfe  handelt,  deswegen  in  ziemlich  künstlerischer  Weise  ge- 
lungen, weil  die  Kämpfe  doch  wieder  aus  der  Massenbewegung  in  mehr  oder  weniger 
einzelne  Gruppen  aufgelöst  sind,  deren  jeder  ein  individuelles  Interesse  abgewonnen 
werden  konnte,  auf  den  FlOgeln  aber,  wo  der  Anmarsch  der  beiden  Heere  in  fest^ 
geschlossenen  Gliedern  und  in  gleichem  Schritt  und  Tritt  daigestellt  ist,  hat  der 
Künstler  nur  durch  die  Individualisining  einzelner  Figuren  (Führer)  die  Monotonie 
unterbrochen,  welche  er  nicht  aufheben  konnte,  wenn  er  nicht  den  Hauptzweck 
seiner  Schilderung  verfehlen  wollte.  Eben  wegen  dieser  unvermeidlichen  Monotonie 
und  weil  trotz  derselben  dennoch  keine  rechte  Vorstellung  von  der  geschlossenen 
Gesammtbewegung  größerei  Massen  erreicht  werden  konnte,  hat  die  griechische 
Kunst  in  ihren  guten  Perioden  auf  derartige  Darstellungen  verzichtet.  Allerdings 
ist  (Ann.  75,  p.  90)  auf  den  Reiterzug  des  Partbenonfrieses  als  auf  eine  Parallele 
verwiesen  worden,  aber  nicht  mit  Recht.  Denn  in  dem  Reiterzi^e  des  Parthenon- 
irieses,  und  das  ist  ja  grade  das  Bewunderungswürdige,  ist  jede  einzelne  mensch- 
liche Figur  und  jedes  Pferd  in  Bewegung  und  Stimmung  individuahsirt,  and  das, 
was  im  Belief  von  Xanthos  als  ein  einförmiger  Aufmarsch  erscheint  und  erscheinen 
muß,  macht  im  Parthenonfriese  den  Eindruck  einer  wundervollen  rhythmischen 
Gliederung  der  dahinströmenden  Masse,  welche  uns,  grade  durch  die  Individuali- 
sining der  Motive  viel  größer  und  zahlreicher  vorkommt,  als  sie  in  der  That  ist, 
während  wir  in  Xanthos  mit  dem  Zählen  oder  Überblicken  von  so  nnd  so  viel 
parallelen  Beinen  oder  (rechts)  von  so  und  so  viel  Schilden,  hinter  denen  der  größte 
Theil  der  Figuren  geborgen  ist,  bald  fertig  werden. 

Dieselbe  Gleichmäßigkeit  geschlossen  anmarscbirender  Heeresmassen  begegnet 
uns  an  der  Ostseite  (Sturm  auf  die  Stadt)  wieder,  nur  daß  sich  hier,  wo  ein  Theil 
der  Festungswerke  und  ein  geschlossenes  Thor  daigestellt  ist,  ein  Versuch  hinzu- 
gesellt, dessen  auch  nur  halbwegs  künstlerische  Ausführung  ein  Ding  der  baren 
Unmöglichkeit  ist.  Nämlich  die  Festungswerke  mit  ihrer  über  die  Zinnen  mit  den 
Köpfen  hervorragenden  Besatzung  auf  einem  Keliefstreifen  darzustellen,  dessen 
ganze  Höhe  von  der  Höhe  der  menschlichen  Figuren  erreicht  wird.  Und  doch  ist 
an  diese  mannshohen  Mauern  eine  Sturmleiter  angelegt,  über  welche  einige  Be- 
lagerer, natürlich  im  Verhaltniß  zu  der  Mauer  riesengroß  und  außerdem  in  ziemlich 


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WERKE  UNBEEANNTER  KÜNSTLER  DIESER  EPOCHE.  155 

unmöglichen  Bewegni^en  emporMettern.  Hier  thut  man  dem  KQnstler  gewiß  kein 
unrecht,  wenn  man  sagt,  daß  seine  Darstellung  nicht  in  griechischen  ^^^),  sondern 
in  assyrischen  Beliefen  ihre  Analogie  findet,  in  denen,  wie  hier,  Schlachten,  Stlldte- 
erobernngen,  Flußabergange  und  der^l.  mehr  in  trockener  Illastrationsmamer  dar- 
gestellt sind. 

Noch  schhmmer  tritt  dies  Unternehmen  einer  unmöglichen  Aufgabe  an  der 
Nordseite  hervor,  wo  es  sich  um  die  Belagerung  der  offenbar  im  ersten  Anaturme 
nicht  eingeuommeneu  Stadt,  einen  Ausfall  der  Belagerten  und  die  Aufforderung 
zur  Capitnlation  handelt,  in  so  fem  noch  schlimmer  als  hier  ein  großes  Stack  des 
Reliefstreifens  von  der  kahlen  Fläche  der  Mauer  bedeckt  wird.  Ober  deren  dreifache 
Zinnenreihe  die  KOpfe  der  Belagerten  allein,  Besatzung  and  jammernde  Weiber, 
hervorr^en,  wahrend  links  das  Belagerungsheer  in  bekannter  Weise  anmarschirt 
and  rechts  vor  der  Mauer  ein  Parlamentär  des  feindlichen  Feldherm  mit  orien- 
talischer Kopfbedeckung  steht,  welcher  ohne  Zweifel  die  Aufforderung  zur  Ober- 
gabe bringt. 

Das  Belief  der  Westseite  vergegenwärtigt  diese.  Das  Castell  oder  die  Akro- 
polis,  aosfahrtich  mit  allerlei  Mauern  and  ThQrmeQ  auf  felsigem  Terrain,  auch 
einem  mit  einer  Sphinx  zwischen  LOwen  bekrönten  Orabmonumente  dargestellt,  ist 
von  der  Besatzung  Terlassen,  von  der  nur  ganz  einzelne  Wächter  zurQckgeblieben 
sind.  Vor  den  Thoren  aber  sitzt  der  Sieger  auf  einem  löwenfQßigen  Sessel  in 
knapp  anliegender  Gewandung,  das  Haupt  mit  einer  orientalischen  Mütze  bedeckt, 
von  einem  Diener  mit  einem  Sonnenschirm,  dem  Zeichen  königlicher  WOrde,  be-  ' 
schattet,  von  seiner  Leibwache  begleitet.  Vor  ihm  stehn,  ehrerbietig  zu  ihm  redend, 
zwei  wardige  ältere  Männer,  welche  ofTenbar  die  Übergabe  der  Stadt  verhandeln 
oder  aussprechen  und  an  welche  sich  weitere  Mannen  aus  dem  Gefolg  oder  dem 
Heere  des  Siegers  anschließen.  —  So  wird  die  historische  Begebenheit  in  deut- 
licher und  kaum  auf  einem  nebensächlichen  Punkte  zweifelhafter  oder  mißzuver- 
stehender Bilderschrift  dem  Beschauer  chronikenartig  berichtet. 

Es  scheint  aber  auch,  daß  sich  diese  den  Kern  der  gesammten  plastischen 
Darstellungen  bildende  historische  Begebenheit,  mit  welcher  zugleich  das  Datum 
des  ganzen  Monumentes  gegeben  ist,  mit  ziemlicher  Sicherheit  bestimmen  läßt. 
Nicht  freilich  indem  man,  wie  das  in  fraberer  Zeit  von  einigen  englischen  Gelehrten 
versacht  worden  ist,  das  Monument  mit  der  Eroberung  von  Xanthos  durch  Har- 
pagos,  den  Feldherm  des  Kyros,  so  oder  so,  als  gleichzeitig  (Ol.  58,  3.  545  v.  u.  Z.!) 
oder  als  ein  später  (Ol.  70.  500!)  errichtetes  Siegesdenkmal  in  Verbindung  bringt; 
denn  hierdurch  würde  die  Kunstgeschichte  auf  den  Kopf  gestellt. 

Aber  auch  schwerlieh  durch  die  Annahmen  Weickers,  der  (in  0.  Müllers  Handb. 
S.  128  f.)  die  TJnhaltbarkeit  dieser  früheren  Versuche  nachgewiesen  hat  und  seiner- 
seits die  Darstellung  entweder  auf  die  Niederwerfung  eines  Versuchs  der  Xanthier 
bezieht,  sich  der  persischen  Oberherrschaft  zu  entziehn,  dessen  üblen  Ausgang  das 
Monument  ihren  Kindem  and  Enkeln  triumphirend  und  warnend  vor  Augen  stellt 
oder,  da  dies  von  Herodot  schwerlich  übergangen  sein  würde,  indem  er  in  der 
eroberten  Stadt  nicht  Xauthos  erkennt,  sondern  das  Relief  auf  auswärtige  Thaten 
des  persischen  Statthalters  bezieht,  wie  dergleichen  an  der  Friedenssäule  von 
Xanthos  in  London,  in  griechischen  Versen  von  dem  Sohne  eines  Harp^s  gerühmt 
werden.  Diese  Thaten  sucht  Weicker  in  dem  Kriege  des  Eut^oras,  der  auch 
Kilikien  zum  Aufstand  brachte  und  von  den  Persern  Ol.  98,  2  zur  See  and  sechs 


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156  VIERTES  BUCH.     BLPTES  CAPITKI,.  [155) 

Jahre  später  in  Kyptos  gescblageti  wurde.  Aber,  wie  gesagt,  auch  diese  Annahmen, 
welche  dem  Monnment  ein  huns^eschichtlich  sehr  wohl  mißliches  Datum  (Ol.  98,  2. 
3S6  T.  u.  %.)  anweisea  und  für  die  Eiklärung  desselben  in  so  fem  Bedentui^  hat,  als 
sie  in  der  berühmten  Seeschlacht  das  Ereigniß  erblickt,  auf  welches  sich  die  heftige 
Bewegung  der  Nereiden  beüieht,  auch  diese  Annahmen  treffen  schwerlich  das  lüchtige, 
wie  dies  naher  von  ürlichs^^'^)  nachgewiesen  ist,  welcher  für  den  hier  in  Bede  stehenden 
Fries  eine,  wie  es  scheint,  allen  AnsprOchen  genügende  Deutung  gefunden  hat 
Derselbe  weist  auf  einen  von  dem  Historiher  Theopompos  (firagm.  Hl)  überlieferten 
Krieg  hin,  welchen  die  Ljkier  um  Ol.  102  unter  der  fHlhrang  ihres  Königs  Perikles, 
thatBächlich  eines  persischen  Satrapen  (der  deswegen  im  zweiten  Friese  mit  orien- 
talischei  Kopfbedeckung  erscheint),  um  die  für  Lykien  besonders  wichtige  Hafen- 
stadt Telmossos  fQhri£n  und  welcher,  nach  hartnackigen  Kämpfen  und  der 
Einschließung  der  Telmessier  in  ihre  Stadt,  mit  der  Unterwerfung  dieser  Stadt  durch 
Kapitulation  endete.  „Die  plastischen  Darstellungen  des  Denkmals,  sa^  Urlichs, 
können  wir  trefflich  in  Theopompos'  Worte  übersetzen.  Der  Krieg  war  hartnackig. 
Zuerst  leisteten  die  Telmessier  im  offenen  Felde  Widerstand  —  der  untere  Fries. 
Dann  werden  sie  nach  einem  letzten  Kampfe  in  die  Stadt  zurückgetrieben,  und 
da  schon  die  Leitern  angelegt  sind,  ergeben  sie  sich  durch  Capitulation  —  der 
oberere  Fries."  Die  Übereinstimmung  ist  augeniUllig  und  die  seitdem  sie  auf- 
gestellt worden  ist,  allgemein  angenommene  Deutung  Urlichs'  von  Michaelis 
(Ann.  1875,  p.  175  f.)  nur  in  dem  einen  Funkt,  eben  so  aagenscheinüch  berichtigt, 
'  daß  er  den  ersten  Fries  aus  der  Rechnung  streicht.  Denn  iu  diesem  ist  offenbar, 
in  so  fern  orientalisch  bekleidete  Barbaren  (gewiß  nicht  Perser,  soodem  etwa  mit 
den  Karem  verbflndete  Phrygier)  die  besiegten  G^ner  sind,  eine  andere  uns  nicht 
bekannte  Kriegsthat  des  Perikles  und  der  Lykier  vergegenwärtigt;  die  offene  Feld- 
Bcblacht,  die  EinBchließung  und  die  Capitulation  stellt  aber,  wie  oben  gezeigt 
worden  ist,  der  zweite  Fries  vollst&odig  dar. 

Wenn  hiernach  kein  Zweifel  sein  kann,  daß  das  „Nere'idenmonument"  als  du 
Grabmal  des  lykiscben  „Königs"  Perikles  zu  betrachten  sei,  so  werden  sich  die 
bisher  noch  nicht  besprochenen  Beliefe  in  Verbindung  mit  demselben  recht  wohl 
verstehn  lassen.  Der  dritte  „Fries"  (Mon.  tav.  17),  welcher  aber,  0,45  m.  hoch, 
nach  ziemlich  sicheren  Anzeichen  vielmehr  den  Architrav  —  einen  eigentlichen 
Pries  besaß  das  Tempelchen  nicht  —  schmückte,  stellt,  so  weit  er  (zu  etwa  \) 
erhalten  ist,  in  einem  Stile,  welcher  nur  in  Kinzelnem  an  dei^enigen  der  beiden 
anderen  Beliefe  erinnert,  in  wenig  geistreicher  Gomposition  und  in  zum  Theil  sehr 
tmschßnen  Figuren  Darbringung  von  Gaben  (Tribut)  wahrscheinlich  benachbarter, 
zum  Theil  orientalischer  Stamme  an  den  König,  sodann  abermals  Kampfscenen 
ohne  bestimmt  hervortretenden  Charakter,  endhch  eine  Eber-  und  Bärenjagd  dar, 
wahrend  der  vierte  Pries  (Mon.  tav.  18),  deijenige  der  Cella,  0,43  m.  hoch  in  un- 
gefähr der  gleichen  Stilart  und  in  einigen  Figuren  unfertig  (oder  nur  angel^} 
gelassen,  ein  Opfer  und  ein  Mahl  auf  langgestreckten  Sophas  dargestellt  und 
außerdem  eine  beträchtliche  Anzahl  von  wesentlich  ruhig  neben  einander  stehenden 
Figuren  zeigt,  bei  denen  sich  eine  bestimmte  Handlung  nicht  erkennen  läßt.  In 
den  beiden  Giebeln  endlich  (Ann.  1875  tav.  d'agg.  DE)  ist  im  westlichen  (II)  halb 
erhaltenen  in  sehr  hohem  Belief  ein  Kampf  dargestellt,  welcher  in  Costümen,  Be- 
wegungen und  Gewand bebandlung  viel  mit  dem  ersten  Friese  gemein  hat  und 
wabraebeinUch  irgend  eine  persönliche  Heldenthat  des  Perikles  verg^enwärtigte, 


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[136]  WERKE    UNBEEANNTEB  KÜNSTLER  DIESER  EPOCHE.  157 

welcher,  wie  ein  erhaltenes  Pferdebein  zeigt,  beritten,  in  der  Mitte  einen  auf  die 
Knie  ge&lleDen  Gegner  niedergeworfen  hat  and  diesen  mit  dem  Todesstoß  be- 
drohte, während  von  links  mehre  seiner  Gefährten  zur  Hilfe  herbeieilen.  Diese 
sind  nach  der  abnehmenden  Hohe  des  Giebels  mit  unerhörter,  im  andern  Giebel 
sich  wiederholender  Naivetilt  nnd  Ungeschicklichkeit  in  immer  gennger  werdendem 
Maßstabe,  die  letzten  als  kleine  Zwerge  oder  Puppen  gebildet.  Im  etwas  weiter 
erhalteuen  Oetlichen  Giebel  (I)  sind  in  bedeutend  flacherem  Belief  nicht,  wie  man 
Mher  annahm,  thronende  Gottheiten  von  stehenden  umgeben,  sondern,  was  nach 
Michaelis'  Darlegungen  (Ana-  a.  a.  0.  p.  159)  nicht  weiter  nachgewiesen  zu  werden 
braucht,  der  Verstorbene  und  seine  Gemahlin  einander  gegenüber  thronend  und 
von  den  Ihrigen  umgehen  in  heroisirter  Gestalt  dargestellt. 

Die  auf  diese  Weise  ihrem  Inhalte  nach  zur  lDl>eraicht  gebrachten  und  in 
ihren  stilistischen  Eigenheiten  kurz  charakterisirten  Reliefe  bilden  einen  Cyclus 
dessen  Zosammenhang  nicht  schwer  zu  begreifen  ist  W&hrend  der  erste  Pries 
eine  nicht  mehr  nachweisbare  Kriegsthat  des  Königs  gegen  orientalische  und  mit 
diesen  verbündete  Nachbaratamme  schildert,  stellt  der  zweite  die  wichtige  Ge- 
winnung der  Stadt  Telmessos  dar,  vergegenwärtigt  der  dritte  das  öffentliche  Leben 
des  EOnigs  in  Krieg  und  Frieden  und  laßt  der  vierte  einen  Einblick  in  sein 
privates  Leben  thun.  Die  Giebelreliefe  aber  heben  einerseits  eine  besondere  per- 
sonliche That  des  Verstorbenen  hervor  nnd  zeigen  ihn  andererseits  mit  den  Seinigen 
in  seiner  Verklärung  nach  dem  Tode. 

Und  somit  wird  es  sich  nur  noch  nm  die  Fri^e  handeln,  in  welchem  Ver- 
hältniß  zu  diesem  BeUefcyclns  die  beiden  Statuenreihen  und  die  Gruppen  standen. 
Darüber  sind  mehre  Ansichten  aufgestellt,  aber  eine  haltbare  ist  schwerlich  darunter. 

Die  Combination,  durch  die  Weicker  die  Statuen  der  Nereiden  in  den  Kreis 
der  Beliefe  zog,  ist  mit  seiner  historischen  Deutung  des  zweiten  Frieses  als  hin- 
fUllig  erwiesen.  Urlicha  motiviri,  die  Verbindung  so:  „die  Nereiden  der  Inter- 
columnien  hatten  im  glaukischen  Meerbusen,  welcher  die  Stadt  bespfllt,  ihre  be- 
hagliche Wohnung.  Aufgeschreckt  durch  das  Getöse  des  Kampfes  eilen  sie  herbei 
um  die  Ursache  des  Lärms  zu  erfahren  und  bestätigen  dadurch  die  Glorie  des 
Sieges."  Das  konnte  man  sich  gefallen  lassen,  wenn  die  Nereiden  als  Nebenlignren 
anf  dem  zweiten  Friese  erschienen,  schwerlieh  aber  reicht  eine  solche  Erklärung 
aus,  um  die  Nereiden  als  Statuen  und  ihre  Äufstellui^  in  den  Intercolnmnien  zu 
rechtfertigen.  Denn  sowie  der  Umstand,  daß  die  Stadt  am  glaukischen  Meerbusen 
lag,  ein  für  die  Geschichte  des  Kampfes  und  der  Eroberung  unwesentlicher  Neben- 
umstand war,  auf  welchen  das  Belief  auch  nicht  einmal  mit  einer  Andeutung  hin- 
weist, so  erscheinen  die  Nereiden,  welche  denselben  bewohnt  haben  sollen,  recht 
eigentlich  als  Nebenfiguren;  diese  aber  fast  lebensgroß  statuarisch  auszuführen, 
w&hrend  man  die  Haupthegebenbest  in  einem  Friesrelief  von  0,62  m.  Höhe  zur 
Anschauung  bringt,  sie,  welche  durch  die  Hauptbegebenheit  aufgescheucht  herbei- 
kommen sollen,  um  deren  Zeuginnen  zu  sein,  von  der  Hauptdaratellung  räumlich 
und  in  der  Kunstart  so  weit  zu  trennen,  wie  hier  geschehn  wäre,  dies  Alles  dürfte 
ohne  Bdspiel  in  der  Geschichte  der  Knust  sein.  Wenn  aber  Michaelis,  der  in  den 
Ann.  1875,  p.  179  diesen  Bemerkungen  zustimmt,  während  er  sie  ein  Jahr  früher 
verworfen  hatte,  zwei  andere  Erklärungen  für  die  Nereidenstatuen  au&tellt,  nämlich 
daß  sie  entweder  aus  ihren  Gewässern,  Meer  und  Fluß,  hervorgekommen  sind,  um 
im  Tanze  die  Macht  und  die  glücklichen  Erfolge  des  Lan^Ieskönigs  zu  bezeugen 


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158  VIERTES  BUCH.      ELFTES  GAPITBL. 

und  ZU  feiern,  welche  die  Friese  darstellen,  oder  daß  sie  im  Zug  Ober  das  Meer 
den  Verstorbenen  zu  den  „Inseln  der  Seligen"  geleiten,  so  steht  diesen  Erklftnmgen 
sehr  Manches  entgegen.  Zunächst  beiden  die  flberaus  starke  Bewegung  der  F^ren, 
welche  sich  mit  der  Vorstellung  eines  Aufzuges,  der  einen  heroisirten  Verstorbenen 
gen  Elysion  oder  zu  den  seligen  Inseln  geleitet  und  der  doch  ohne  eine  rhythmische 
Feierlichkeit  und  Stille  nicht  wohl  za  denken  ist,  schlechterdings  nicht  vertr^ 
und  welche  eben  so  wohl  über  diejenige  eines  selbst  lebhaften  Tanzes  merklich 
hinausgeht^*').  Sodann  aber,  wenn  die  Ncreldenstatuen,  wie  oben  bemerkt,  in  der 
vOUig  ruhigen  Figur  Nr.  9  einen  eigenen  Mittelpunkt  finden,  um  welchen  sie  sich, 
wie  es  scheint  in  einer  Qegenbewegung,  sei  es  ihm  zustrebend,  sei  es  von  ihm  fliehend, 
gruppirten,  so  wird  damit  der  Gedanke  an  einen  Zug  aber  das  Meer  so  ziemlich 
aufgehoben  und  derjenige  an  einen  Keigentanz  nicht  begünstigt,  in  so  fem  die  ganze 
Darstellung  in  dem  compositionellen  Mittelpunkt  auch  einen  ideellen  eigenen  Schwer- 
punkt erbalt,  welcher  an  eine  in  sich  geschlossene,  nicht  aber  auf  den  Inhalt  der 
Friesreliefe  bezflgliche  Begebenheit  denken  läßt.  An  etwas  Ähnliches  läßt  die 
Reihe  der  kleineren  Statuen  denken,  deren  ruhigen  Mittelpunkt  vielleicht  eine  wie 
es  scheint  männliche  Figur  bildete,  von  der  ein  unpublicirtes  Fragment  im 
britischen  Museum  mit  Nr.  90  bezeichnet  ist*^*).  Und  da  die  männlichen  Figuren 
der  Gruppen  in  den  Maßen  mit  den  kleineren  weiblichen  Figuren  zusammengehn, 
während  wir  ja  durchaus  nicht  wissen,  wo  und  wie  die  einen  und  die  anderen  auf- 
gestellt waren,  so  wäre  es  ja  wohl  möglich,  daß  sie  zusammengehörten  und  daß 
die  ßutfahrung  einiger  Mädchen  aus  einem  großem  Nymphenchor  (die  kleineren 
Statuen  brauchen  ja  nicht  Nereiden  zu  sein)  hier  das  Thema  bildete.  Da  dies 
Thema  aber  ein  in  der  griechischen  Mythologie  vielfach  wiederkehrendes  ist,  wäre 
es  verwegen,  einen  bestimmten  Mythus  nennen  und  für  die  Beihe  der  Nereiden- 
statuen  etwa  auf  den  Raub  der  Thetis  verweisen  oder  endlich  gar  diese  nur  als 
entfernt  mC^lieh  erwähnte  Begebenheit  mit  dem  Gesammtinhalte  der  Bildwerke 
am  Grabe  des  lykischen  Ferikles  in  Zusammenhang  bringen  zu  wollen. 

Zieht  man  aus  den  Einzelbctracbtungen  die  kunst^eschichtUche  Summe  für 
das  Ganze,  so  wird  man  schwerlich  zu  einem  andern  Ergebniß  gelangen,  als 
Michaelis  (Ann.  1875,  p.  182  tf.)i  nämlich  erstens,  daß  die  Sculpturen  des  Nereiden- 
monumentes in  der  Periode  nicht  gar  lange  nach  dem  Datum  der  im  zweiten 
Friese  dargestellten  Einnahme  von  Telmessos,  Ol.  102  (etwa  um  370—360  v.  n.  Z.) 
entstanden  sind,  nach  der  Zeit,  in  welcher  die  ältere,  um  Fhidias  und  die  Seinen 
gruppirte  Kunst  ihren  Abschluß  gefunden  und  die  jüngere  Eimst,  namentlich  aber 
Skopas  und  seine  Zeitgenossen  bereits  eine  Anzahl  ihrer  Heisterwerke  geschaffen 
hatten,  indeß  vor  der  Erbauung  und  Ausschmückung  des  MaussoUeums  und  des 
Poiiastempels  von  Frieuc.  Zweitens,  daß,  da  eine  Trennung  unter  den  verschiedenen 
Theilen  der  plastischen  Decoration  des  Nereidenmonumentes  gewisser,  durch  alle 
Theile  hindurchgehender  stilistischer  Eigenheiten  wegen  nicht  gemacht  werden 
kann  und  der  von  Mehren  angestellte  Versuch,  einen  Theil  desselben  einem  grie- 
chischen, einen  andern  einem  lykischen  Meister  zuzuweisen,  entschieden  fehl- 
gegangen ist,  das  Ganze  einem  eingeborenen  lykischen  Künstler  zuzuweisen  sein 
wird,  der  aber  nicht  allein  unter  den  Einflüssen  griechischer,  besonders  wohl 
attischer  Kunst  gebildet  worden  ist,  sondern  auch  in  Griechenland,  besonders  wieder 
in  Athen  seine  Studien  für  sein  Monument  gemacht  und  zahlreiche  Reminiscenzen 
griechischer  Kunstwerke  in  dasselbe  übertr^en  hat.    Da  dies  aber  in  besonderem 


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[iw]  bOceblick  und  sohlusswoet.  159 

MaSe  bei  den  Statuen  und  bei  dem  eisten  Friese  der  Fall  ist,  da  femer  die  ver- 
schiedeaen  Beliefe  sich  in  Auffassung  und  AusfQhmng  stark  von  einander  unter- 
sebeiden,  so  unteiDegt  es  wobl  keinem  Zweifel,  daß  der  das  Qanze  erfindende  nnd 
leitende  Meister  eine  Anzahl  von  m.  o.  vr.  selbstiLndigen  und  in  sehr  ungleichem 
Qiade  geschickte  Gehilfen  gehabt  hat,  welche,  zum  Tbeil  wenigstens  von  den  Em- 
flOssea  griechischer  Ennst  in  Composition  und  Formgebung  weit  oberfiacblicber 
berührt  gewesen  sind,  als  der  Meister,  auf  welchen  die  Statuen  und  der  erste 
Fries  wtüirscheinlich  persönlich  zurilckzufahren  sind.  Drittens  endlich,  daß  was 
an  den  Sculptoren  des  Nereidenmonumentes  ungrieehisch  erseheint,  was  also 
stüistisch  als  specifisch  ly kisch  bezeichnet  werden  kann,  aus  orientalischer  Wurzel 
entsprungen  ist  und  uns  Lykien  auch  in  dieser  seiner  bedeutendsten  kOnst- 
lerisohen  Leistung  als  ein  Mittelglied  zwischen  griechischer  und  orientalischer 
Kunst  erscheinen  l&ßt 


Zwölftes  Capitel. 

Büokbllok  und  Schlußwort. 


Die  Einzelbetrachtnng  der  Eunstentwickelui^  in  der  Periode  zwischen  dem 
peloponneaischen  Kriege  und  dem  Tode  Alesanders  des  Großen  ist  in  den  vor- 
stehenden Capitflln  in  drei  Abtheilungen  getrennt,  deren  erste  der  attischen,  deren 
zweite  derKunst  von  Sikjon-Ai^s  und  deren  dritte  derjenigen  im  Qbrigen  Griechenland 
gewidmet  war,  eine  Eintheilung,  welche  durch  die  Sache  selbst  geboten  erschien. 
Es  ist  demgemäß  auch  die  erste  wichtige  Thatsache,  die  in  diesem  Rflckblicke 
herroigehoben  werden  maß,  die,  daß  in  dieser  Periode  ao  gut  wie  in  der  vorigen 
Attika  und  Sikjon-Argos  wenn  nicht  die  Mittelpunkte  des  gesammten  Kunst- 
schaffens in  Griechenland  bilden,  so  doch  die  alle  anderen  bei  weitem  überragenden 
Fflegestätten  und  in  mehr  als  einer  Hinsicht  die  bestimmenden  Ausgangspunkte 
desselben  sind.  Wenn  von  einer  weitem  Ausfahrung  dieses  Satzes,  welche  ohnehin 
nur  in  der  Kürze  wiederholen  könnte,  was  die  vorhergegangenen  Capitel  in  weiterer 
Darlegung  enthalten,  abgesehn  werden  kann,  so  wird  mit  größerem  Nachdruck  eine 
zweite,  freilich  ebenfalls  schon  mehr&ch  berührte  Thatsache  hier  nochmals  zu  be- 
tonen sein,  diejenige  nfkmlich,  daß  die  attische  sowie  die  sikyoniscbe  Kunst  in  dem, 
was  die  eine  und  die  andere  bestimmend  Eigenthümliches  enthalt,  mit  der  atti- 
schen und  mit  der  sikyonisch-ai^vischen  Kunst  der  vorigen  Periode  verwandt 
erscheint,  wllhrend  sich  zwischen  den  Strebungen  und  Leistungen  der  beiden 
Hauptpflegestätten  auch  in  di^er  Periode  wesentlich  dieselben  unterschiede  und 
G^ns&tze  zeigen,  welche  die  Kunst  Athens  und  diejenige  von  Sikyon  und  Argos 
in  der  Zeit  des  Pbidias  xmd  Polyklet  trennen.  Wenden  wir  uns  zuerst  nach  Attika, 
so  dorfea  wir  allerdings  nicht  verschweigen,  daß  die  Goldelfenbeinbildnerei,  in  der 
die  vorige  Epoche  ihr  Höchstes  leistete,  mit  dieser  ihr  Ende  erreicht  hatte  und 
zwar  in  doppelter  Beziehung,  sowohl  was  das  Material  selbst  als  auch  was  den 


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160  VIERTES  BUCH.      ZWÖLFTES  CÄPlTEr.-  ("*1 

Geist  anlangt,  der  dies  Material  zu  der  Daratellung  Beiner  SchOpfungeii  wählte. 
Daß  Leocharea  die  Painilie  Alexanders  in  Gold  und  Elfenbein  darstellt,  bildet  die 
einzige  sichere  Ausnahme,  dei  Apollon  Smintheus  des  Skopas  eine  zweite  fr^liche. 
Nun  konnte  man  allerdings  an  die  äußeren  VerhAltniase  dieser  Zeit,  namentlich 
an  den  Geldmat^el  in  den  öffentlichen  Kassen  erinnern,  um  das  Aufgeben  dieses 
kostbarsten  aller  plaEÜBChen  Materialien  zu  motivirea;  allein,  wenn  dei  Grand  nicht 
tiefer  läge,  so  dürften  wir  annehmen,  daU  auch  andere  Künstler  sich,  wie  Leochares 
in  seinem  balikamassischen  Ares  und  Dsmophon  von  Messene  in  mehren  Werken, 
mit  dem  Surrogat  der  Akiolithe  geholfen  haben  würden,  die,  wie  früher  bemerkt 
wurde,  in  Beziehung  auf  den  künstlerischen  Eindruck  den  Goldelfenbeinstatueo 
nahe  kommen  mußten.  Der  tiefere  Qnind  wird  darin  zu  suchen  sein,  daß  der 
Geist  der  GoIdelfenbeinbUdnerei  genichen  war,  das  aber  ist  der  Geist  der  monu- 
mental religiösen  Kunst,  der  erhabenen  Idealität,  der  Geist,  welcher  die  Gottheiten 
in  ihrer  ganzen  olympischen  Herrlichkeit  und  ihrer  über  alles  Menschliche  und 
Irdische  erhabenen  Wesenheit  offenbaren  wollte,  in  einem  Glanz  und  in  einer  Pracht, 
wie  sie  hienieden  nicht  zu  finden  ist,  und  der  deshalb  ein  Material  wühlte,  das  um 
Menschliches  darzustellen  nicht  verwendet  wurde.  In  solcher  Gestalt  konnten 
aber  auch  nur  die  Gottheiten  erscheinen,  die  ihrem  Wesen  nach  in  der  religiösen 
Vorstellung  der  Nation  ober  alles  Menschliche  erhaben  waren,  und  nur  insoweit 
sie  das  leidenschaftslose,  bedingungslose  göttliche  Dasein  offenbarten.  Dieser  Art 
waren  Zeus  und  Hera,  Athena  und  die  himmlische  Aphrodite,  die  Schöpferin  der 
Harmonie  im  Kosmos;  aber  nicht  dieser  Art  waren  die  Gottheiten,  welche  die 
jüngere  Zeit  bildete,  die  Gottheiten,  in  denen  vielmehr  die  menschenähnliche  Seite 
des  Gottesbegriffes,  wie  ihn  seit  Homer  das  Volk  ausgeprägt  hatte,  sich  darstellte, 
die  Gottheiten,  welche  in  den  menschlichen  Dingen  auf  Erden  walteten  und  in  den 
Angelegenheiten  der  Menschen  tagtäglich  ihre  Herrschaft  offenbarten,  die  nicht  das 
Gottliche  in  seiner  Allgemeinheit,  sondern  in  der  Äußerung  einer  bestimmten,  das 
Menschendasein  bedingenden  Macht  darstellten.  Und  eben  deshalb  mußten  sie  m 
der  Kunst  menschlicher  gefaßt  werden,  und  der  Künstler,  der  sie  gestalten  wollte, 
wie  sie  im  Bewußtsein  des  Volkes  lebten,  mußte  herabsteigen  von  der  KoIossalitAt 
zu  menschlichen  Maßen,  und  von  dem  olympischen  Material  des  Goldes  und  Klfen- 
beins  zu  einem  Stoffe,  welcher  die  Götter  in  verklärter  Menschenfthnlichkeit  er- 
scheinen ließ.  Das  ist  der  tiefere  Grund,  warum  in  dieser  Periode  in  Attika  die 
Marmorsculptur  die  GoIdelfenbeinbUdnerei  verdrängte  Wenn  sich  hierin  vielmehr 
ein  tiefer  Unterschied  als  eine  Verwandtschaß  der  beiden  Perioden  ausspricht,  so 
zeigt  sich,  wenn  wir  auch  nur  beim  Material  stehen  bleiben,  die  Verwandtschaft 
wiederum  deutlich  darin,  daß  die  Marmorsculptur  in  Attika  schon  in  der  Epoche 
des  Pbidias  eine  wesentlich  höhere  Ausbildung  er&hren  hat,  als  bei  den  außer- 
attischen,  besonders  den  peloponnesischen  Künstlern,  die  wesentlich  oder  überwiegend 
Erzgießer  waren,  so  daß  auch  in  dieser  Beziehung  die  jüngere  Periode  als  Port- 
setzerin  und  Vollenderin  der  von  der  ült^m  bezeichneten  Richtung  erscheint 

Gleiche  Unterschiede  und  gleiche  Verwandtschaft  nehmen  wir  in  den  Gegen- 
ständen wahr.  Freilich,  die  eigentlich  erhabene  Göttergestaltung,  das  soll  und 
kann  nicht  geleugnet  werden,  gehört  der  vorigen  Periode  an,  aber  ein  Mißverständnil 
ist  es,  wenn  man  das  Wesen  der  in  der  Jüngern  Periode  kanonisch  gestalteten 
Gotter  in  sinnlichem  Keiz  und  in  milder  Anmuth  oder  nur  in  diesen  sucht  Da« 
Bestimmende,  das  eigenthümliche  Wesen  dieser  Gottheiten  liegt  vielmehr  darin, 


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[)»]  RÜCKBLICK  UND  8CHLDSSW0BT.  161 

daß  sie,  im  Menschenleben  waltend,  alles  MenscMiche,  Treude  und  Leid,  Sehnsucht 
und  Leidenschaft  mitempfinden,  ja  die  verschiedenen  Momente  des  menschlichen 
Wesens,  die  in  uns,  einander  bedingend  mid  beschränkend  bestehn,  in  einer  Sonder- 
existenz, und  eben  deshalb  in  höchster  Ausbildung  vertreten.  Daraus  aber  ei^ebt 
sich,  daß  die  Künstler,  welche  die  Gestalten  dieser  Gotter  schufen,  unmöglich  von 
der  Form  als  solcher,  ganz  abzusehn  von  dem  sinnlichen  Beiz  der  Form,  den  man 
nun  einmal  gar  nicht  in  die  Frage  einmischen  sollte ,  noch  auch  von  der  äußer- 
lichen Erscheinung  ausgehn  konnten,  sondern  einzig  und  allein  von  dem  Begriffe 
des  menschlichen  Daseinsmomentes,  welches  die  Gottheiten  in  seiner  reinsten 
Steigerung  vertraten.  Nicht  ein  begeisterter  Musiker  war  der  Kitharoede  ÄpoUon, 
sondern  die  Verkörperung  aller  musischen  Begeisterung,  und  nur  dieser,  nicht 
eine  frische  JOgerin  Artemis,  sondern  die  Jsgdlast  selbst,  welche  alle  anderen 
Interessen  des  Lebens  Ober  dem  Schweifen  im  Bergwald  vergißt,  Eros  nicht  ein 
liebender  Jüngling,  der  auch  aufboren  konnte  zu  lieben,  Dionysos  nicht  ein  im 
leisen  Weinransch  schwärmerisch  träumender  Jfli^ling,  der  auch  ernüchtert  zu 
Thaten  überzugehn  vermochte,  sondern  der  eine  wie  der  andere  stellt  uns  nur  das 
eine  und  das  andere  Moment  unseres  eigenen  Daseins  gelost  von  allen  anderen 
und  zu  unve^änglicher  Daner  erhoben  dar.  Das  eben  ist  es,  warum  uns  diese 
Gotter  so  ungOttlieh  erscheinen  kOnnen,  weil  ihre  Wesenheit  eine  beschränktere 
ist  als  die  menschliche,  und  das  ist  es,  warum  sie  denen  nngOttlicfa  erschienen  sind, 
die  nicht  empfanden,  daß  die  absolute  und  bedingungslose  Vertretung  einer  Seite 
des  Daseins  sie  weit  über  die  Unklarheit  des  aus  tausend  Elementen  gemischten 
menschlichen  Wesens  erhebt,  und  daß  ihnen  die  Wandellosigkeit  ihres  einheit- 
lichen Wesens  ein  Frädicat  des  Gottlichen  znrüokgiebt.  Wer  dies  übersieht  oder 
nicht  zu  fassen  vermag,  der  wird  glauben,  die  Künstler  unserer  Periode  haben 
die  Gotter  zu  bilden  vermocht  nach  dem  Muster  irdischer  Erscheinut^en,  nach 
beobachteten  Zügen  des  ooncreten  menschlichen  Daseins;  wer  di^egen  die  ange- 
deutete Göttlichkeit  dieser  Gestalten  begreift,  der  wird  einsehn,  daß  die  Künstler, 
um  sie  darzustellen,  von  Begriffen,  ja  von  Ideen  ausgehn  mußten,  welche  in  ihrer 
Reinheit  auf  Erden  nicht  verwirklicht  sind.  Wer  aber  dieses  durchschaut  und 
eingesteht,  der  muß  femer  sich  überzeugen,  daß  das  Streben  eines  Skopas  und  Praxi- 
teles trotz  aller  scheinbaren  Verschiedenheit  von  wesentlich  demselben  Ausgangs- 
punkt« wie  das  eines  Phidias  und  Alkamenes  begmnt,  und  daß  der  Idealismus  den 
Gmndcbarakter  der  attischen  Kunst  in  dieser  wie  in  der  vorigen  Periode  bildet. 

In  ähnlicher  Weise  läßt  sich  die  Verwandtschaft  der  Jüngern  sikyonisch- 
argivischen  Knnst  mit  derjenigen  Polyklets  und  der  Seinigen  besUmmen,  auf  die 
jedoch  nur  mit  ein  paar  Worten  einzugehn  nöthig  sein  wird.  Die  jüngere  wie  die 
Utere  Periode  hält  wesentlich  am  Erz  als  ihrem  Materiale  fest,  die  jüngere  wie 
die  ältere  Periode  macht  den  Menschen  in  seiner  äußern  Erscheinung,  und  zwar 
wesentlich  den  Mann,  weil  sie  nur  diesen  auf  nicht  idealem  Gebiete  frei  von  ber- 
gender Hölle,  ohne  unwahr  zu  werden,  bilden  konnte,  zum  HaupJgegenstande  ihrer 
Darstellung,  die  jüngere  wie  die  ältere  Periode  richtet  ihr  Streben  wesentlich  auf 
die  Schönheit  der  Form  als  solcher.  Demgemäß  stimmen  die  Gegenstände  beider 
Perioden  mit  einander  auf  vielen  Punkten  überein,  und  demgemäß  liegen  die  Fort- 
schritte der  Jüngern  Zeit  über  die  ältere  hinaus  hauptsächlich  im  Technischen 
und  Fonnellen.  Aber  allerdings  geht  die  jüngere  Zeit  über  die  ältere  darin  hinaus, 
daß  sie  das  Moment  des  Individualismus,  das  jene  verschmäht  hatte,  vorwiegend 

OinbMk,  Plutlk.    II.   3.  Aifl.  11 


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J62  VIERTES  BUCH.     ZWÖLFTES  CAPITEL.  I'*0] 

cultivirt  und  mit  diesem  dasjenige  der  persönlichen  Charakteristik  yerbindet,  welches 
die  altere  Zeit  in  ihrem  Streben  nach  mehr  abstracter  NormalschOnheit  bei  Seite 
lassen  muBte.  Hierin  liegt  denn  auch,  wie  bereits  frfihei  bemerkt,  trotz  aller 
Gegensätze,  die  Verwandtschaft  der  jaagera  sikyonischen  mit  der  gleichzei%en 
attischen  Ennst 

Da  auf  den  Werth  and  die  Bedeutung  der  Kunst  dieser  jungem  Periode  be- 
reits in  der  Einieitnng  und  in  der  Besprechung  der  einzelnen  Erscheinongen  ge- 
nagend hingewiesen  wurde,  so  bleibt  hier  nichts  übrig  als  zu  erwägen,  welche 
Gründe  äußerlich  und  innerlich  das  Ende  dieser  Periode  bestimmten  und  welche 
Elemente  des  von  ihr  Geschaffenen  die  Grundlage  der  Leistungen  der  fönenden 
Zeit  bildeten. 

Insofern  das  Schicksal  der  Kunst  mit  dem  politischen  Schicksal  der  Nation 
zusammenhangt,  haben  wir  uns  zunächst  die  L^e  zu  veigegenwärtigen.  in  welche 
Griechenland  durch  Alexander  Yersetzt  wurde,  und  den  Einflnß,  welchen  die  »er- 
änderi;e  politische  Lage  auf  die  Kunst  gewann.  Es  ist  schon  firOher  herrorgehoben 
worden,  daß  Alexander  nur  in  sehr  beschränktem  Sinne  fordernd  anf  die  Kunst 
einwirkte,  wie  dies  leicht  begreiflich  ist.  Seine  eigene  in  fortschreitenden  Er- 
oberungen eich  ausdehuende  Weltmonarchie  war  freilich  nur  von  kurzer  Dauer, 
aber  sie  hatte  in  ihrem  Gefolge  zwei  wichtige,  und  auch  fdr  das  Gebiet,  von  dem 
wir  reden,  bedeutungsvolle  Thatsachen:  erstens  die  Umwandlung  der  republlca- 
nischen  Staatsordnung  und  des  städtisch  autonomen  Gemeinwesens  in  Monarchien 
großem  Umfanges,  und  zweitens  die  Verlegung  des  politischen  Schwerpunktes 
aus  dem  Mutterlande  Griechenland  an  die  orientalischen  Höfe  der  Nachfolger 
Alexanders.  Da  nir  nun  aber  gcsehn  haben,  daß  die  BlUthe  der  Kunst  überall 
mit  der  staatlichen  Blüthe  zusammenbangt,  daß  sie  äußerlich  durch  Darbietung 
der  Mittel  zu  bedeutenden  künstlerischen  Unternehmungen,  innerlich  durch  die 
Erweckung  des  Geist-es  freudigen  Schaffens  zu  Ehren  des  Vaterlandes,  zu  Ehren 
der  beimischen  Götter  und  der  großen  Männer  aus  dem  politischen  Machtbewußt- 
sein des  Staates  ihre  beste  Lebenskraft  empfing,  so  werden  wir  leicht  begreifen, 
daß  der  Zustand  politischer  Ohnmacht  und  Uubedentendheit,  zu  dem  in  der  Dia- 
dochenzeit  die  meisten  Staaten  Griechenlands  hiuabgedrüokt  waren,  der  bildenden 
Kunst  das  beste  Lebenselement  entzog.  Wahrlich,  wenn  wirnns  Cr^en,  was  für 
Aufgaben  ein  griechischer  Staat,  um  dessen  Besitz  entweder  die  EOnige  hin  und 
her  stritten,  und  der  von  einem  Herrn  an  den  andern  überging,  oder  der  in  der 
Theilnahme  an  den  Fehden,  welche  Jahrzehnte  lang  die  halbe  Welt  bewegten, 
ohne  eigenen  Gewinn  abgehetzt  wurde,  was  für  Aufgaben  ein  solcher  Staat  seinen 
Künstlern  stellen  konnte,  wir  würden  kaum  eine  Antwort  zu  finden  wissen,  wenn 
nicht  die  Geschichte  uns  eine  solche  in  einzelnen  Beispielen  darböte,  in  Bdspielen 
wie  dasjenige,  daß  Athen  dem  Demetrios  Pbalereus  in  einem  Jahre  dreihundert 
und  sechzig  Ehrenstatuen  aufrichtete ,  die  wieder  zerschlagen  und  durch  goldene 
des  Demetrios  Poliorketes  ersetzt  wurden,  als  Athen  in  diesem  einen  neuen  Herrn 
bekam.  Das  waren  die  Aufgaben,  welche  der  Kunst  eines  Staates  blieben,  der 
früher  das  Größte  und  Herrlichste  geschaffen  hatte,  was  die  antike  Kunst  herror- 
gebracbt  hat,  Aufgaben,  von  denen  Jeder  fühlt,  daß  sie  nicht  allein  der  Kunst 
geringen  Vorschob  leisten,  sondern  daß  sie  jede  wahre  Kunst  von  Grund  ans  ver- 
nichten müssen. 

Wenn  wir  es  demnach  leicht  erklärlich  finden  werden,  daß  die  Kunst  an 


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[Wl]  RCCKBLICK   UND  SfiHLUSSWOET.  163 

ihren  bisberigen  Hanptpflegestatten  ein  trauriges  Ende  fand,  so  verhält  es  sich 
anders  mit  den  oeaen  Mittelpunkten  des  politischen  Lebens,  den  EOnigshofen  der 
Nachfolger  Alexanders.  Wie  sich  an  ihnen  die  Kunst  gestaltete  im  Einzelnen 
nachznveisen,  int  hier  iiicht  der  Ort,  das  muß  vielmehr,  so  weit  dies  Oberhaupt  bis 
jetzt  möglich  ist,  der  Darstellung  des  folgenden  Buches  vorbehalten  bleiben,  hier 
ist  zunächst  zu  erwägen,  wie  sich  im  Allgemeinen  das  neue  Königthum  zur  Kunst 
verhUt.  Hierbei  kommt  dasselbe  aber  nicht  sowohl  an  sich  in  Frage,  als  vielmehr 
der  Umstand  von  Bedeutung  Ist,  daß  es  sich  nicht  um  ein  nationales  KOnigthum, 
sondern  um  Dynastien  handelt,  welche  sich  der  Herrschaft  in  den  zum  großen 
Theile  stammfremden  Ländern  von  außen  her  bemächtigten  und  diese  in  viel- 
fochen  Kämpfen  gegen  einander  zu  befestigen  suchen  mußten,  Kämpfen,  an  denen 
und  an  deren  Si^en  so  gut  wie  an  deren  Niederlagen  die  Volker  keinen  inner- 
lichen Antbeil  hatten.  Wenn  es  aber  im  Wesen  des  KOnigtbums  liegt,  daß  es 
strebt  die  Kräfte  des  Staates  in  sich  zusammenzufassen,  um  sie  von  sich  aus- 
gebend wirksam  zu  machen,  so  muß  es  zu  sehr  verschiedenen  Krscheinnngea 
fahren,  wenn  das  KOnigthnm  aus  dem  Volksthum  herausgewachsen  in  der  Lage 
ist,  die  Interessen  des  letztem  durch  sich  zur  einheitlichen  Erscheinung  zu  bringen, 
und  wenn  dasselbe,  dem  Yolkstbum  fremd,  seinen  eigenen  Interessen  nnd  haupt- 
sächlich nur  diesen  folgt  In  diesem  letztem  Falle,  fast  durchweg  demjenigen  der 
Diadoohenmonarchien,  wird  daS'  Königthum  die  Knust  nur  fördern  wo  sie  zu 
seiner  Verherrlichung  beitragt  nnd  sie  unbeachtet  und  unbesehatzt  lassen,  wo  die 
Kunst  sich  selber  ihre  Aufgaben  auserlesen  will.  Hieraus  folgt,  ganz  abgesehn 
von  der  Frage,  in  wie  fem  ein  Ktlnstlergenins,  um  Gro&es  zu  wirken,  die  Freiheit 
der  Selbstbestimmung  ofitbig  bat,  eine  Verengung  des  Kreises  künstlerischen  Schaffens, 
die  Hinweisong  desselben  auf  bestimmte  Richtungen,  besonders  aaf  das  Porträt  and 
die  historische  Darstellung. 

Hierzu  gesellt  sich  das  Streben  nach  Glanz  und  Pracht  als  Forderangen  des 
Eflnigthums.  Diese  Fracht  und  Herrlichkeit  der  äußern  Erscheinung  zu  fSrdem, 
wird  nun  auch  die  dienstbare  Kunst  herangezogen,  und  zwar  nicht  so,  daß  ihr 
die  Mittel  geboten  werden,  ihre  innerlich  empfangenen  Schöpfungen  auch  äu&erlich 
mit  dem  höchsten  Schmucke  zu  umgeben,  wie  sie  dies  in  den  großen  T^en  ihrer 
ersten  Blflthe  gethan  hatte,  sondern  in  der  Weise,  daß  die  Kunst  nur  zur  Ge- 
staltung und  Anordnung  der  äußern  Pracht  verwendet  wird. '  Um  zu  verstehn,  in 
welchem  Sinne  dies  gemeint  ist,  braucht  man  sich  nur,  um  aus  der  Periode 
Alexanders  selbst  die  Beispiele  ztt  wählen,  an  den  mit  dem  höchsten  Luxus  for 
eine  enorme  Summe  erbauten  Scheiterhaufen  des  Hephaestiou  zn  erinnern,  welchen 
uns  Diodor  (17,  114)  beschreibt,  wie  er  mit  Statuen,  zum  Theil  von  Gold  und 
Elfenbein  und  mit  sonstigen  Werken  der  Kunst  durchaus  geschmückt  war,  um  — 
verbrannt  zu  werden,  oder  an  den  Leichenwagen  Alexanders  selbst,  ein  Bauwerk 
aus  den  kostbarsten  Stoffen  und  decorirt  mit  den  reichsten  Productiouen  der  Bild- 
nerei.  Wo  die  Kunst  zu  derartigen  vorübergehenden  Zwecken  verwendet  oder  ge- 
mißbraucht  wird,  da  kann  es  nicht  ausbleiben,  daß  sie  äußerlich,  oberflächlich 
wird  und  zum  bloßen  Handwerk  hinabsinkt.  Wenn  aber  die  Kunst  überhaupt  in 
derartiger  Weise  in  Anspmch  genommen  vrird,  da  muß  sie  auch  in  denjenigen 
Schöpfungen  die  Innerlichkeit  verlieren,  die  dauernderen  Zwecken  bestimmt  waren; 
hatte  man  sich  gewohnt  die  Werke  der  Kunst  als  Mittel  des  Sinnenreizes  zu 
betrachten,  so  konnte    es  nicht  fehlen,  daß  man  von  allen  ihren  Produotionen 

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164  VIERTES  BUCH.      ZWÖLFTES  CAPITEL.  tH!i  1«) 

zunächst  die  Imposanz,  den  Effect  der  äußern  Erscheinung  forderte  and  am  den 
innerlichen  Gehalt  sieh  erst  in  zweiter  Linie,  wenn  Oberhaupt,  kftmmerte.  Hieimit 
zosammen  bangt  die  wachsende  Tendenz  zum  Kolossalen,  die  sich  am  Qber- 
scbwanglichsten  in  dem  Gedanken  des  Architekten  Deinokrates  ausspricht,  den 
Berg  Athos  als  eine  sitzende  Figur  auszuarbeiten.  Dies  Streben  nach  Effect,  dies 
Änßerlichwerden  der  Kunst  können  nir  aber  gleicherweise  in  den  NacbabmungeQ 
der  Götterbilder  froberei  Zeit  in  der  folgenden  Periode  wahmehmeD,  indem  im 
nicht  wenigen  derselben  eine  TJmwandeliing  im  Sinne  des  Theatralischen  herror- 
tritt,  welche  gegen  die  stille  Große  und  einlache  Erhabenheit  der  Vorbilder  aus 
den  frflheren  Zeiten  einen  sehr  foblbaren  Contrast  bildet.  Dnd  endlich  werden 
wir  Gelegenheit  haben,  uns  zu  Qberzeugen,  daß  auch  in  den  besten  und  originalsten 
EunstschOpfungen  der  folgenden  Periode  das  Streben  nach  Effect,  nach  unmittelbar 
ei^eifendem  und  erscbattemdem  Eindruck  auf  den  ßesohauei  in  der  Wahl  der 
-G^enst&nde  und  Situationen,  in  der  Art  der  Composition  und  der  Formgebni^ 
in  einer  Weise  hervortritt,  welche  sich  mit  einer  tiefinnerlicben  Auffassung  der 
Aufgaben  und  dei  Grenzen  der  plastischen  Kunst  nicht  mehr  auf  allen  Punkten 
im  Einklang  findet 

Fragen  wir  uns  nun  schließlich,  welches  das  Erbtheil  war,  das  die  vergangenen 
Perioden  der  Kunst  der  folgenden  Zeit  aberlieferte,  so  werden  wir  antworten 
müssen:  die  Kunst  der  beiden  Perioden  der  großen  Btothe  hatte  fast  alle  Bahnen 
der  originalen  Production  nicht  allein  betreten,  sondern  auch  bis  zum  Ziele  ver- 
folgt und  ließ  der  folgenden  Zeit  neben  der  Nachahmung  und  Kepioduction  ihrer 
Soh&pfuugen  nur  ganz  einzelne  Pfade  Aber  ihre  eigenen  Grenzen  hinaus  offen, 
Pfade,  welche  die  Kunst  zum  Theil  nach  Süßerem  Antriebe  betrat  Die  Geschichte 
einerseits  und  das  zum  Pathologischen  gesteigerte  Pathetische  andererseits,  das 
war  das  bisher  noch  nicht  erschöpfte,  obwohl  ebenfalls  schon  angebaute  Feld  der 
Plastik  in  der  folgenden  Periode.  War  dieser  also  von  der  frohem  Zeit  fast 
alles  Größte  und  Beste  vorweg  genommen,  so  tiberkam  sie  dafor  von  dieser  fro- 
hem Zeit  eine  Summe  der  konstleriscben  Bildung,  der  technischen  Meisterschaft, 
der  mustergilt^ten  Vorbilder  aller  Gattungen,  welche  nicht  hoch  genug  ange- 
schlagen werden  kaoD,  ein  Erbtheil  von  so  unerschOpfUchem  Reiobtbum,  daß  nicht 
allein  die  zunächst  folgende  Periode,  welche  diese  Erbschaft  mit  hoher  Selbst- 
thfitigkeit  antrat,  von  derselben  mit  vollen  HOuden  ausgeben  konnte,  sondern  daß 
auch  die  Enkel  uud  Urenkel  die  Schatze  der  Vater  nicht  zu  erschöpfen  vermochten. 
So  Herrliches  und  Großes  aber  die  folgende  Periode  noch  hervorbrachte,  Größeres 
und  Schöneres,  als  wir  noch  vor  kurzer  Zeit  wußten,  dennoch  werden  wir  ihre 
Leistungen  denen  der  beiden  vorhergehenden  Perioden  nicht  an  die  Seite  stellen 
und  die  Zeit  von  den  Biadochen  Alexanders  bis  zur  Unterwerfung  Griechenlands 
unter  römische  Herrschaft  auch  heute  noch  nicht  anders  nennen  dorfen,  als  die 
Zeit  der  ersten  NachblOthe  der  Kunst. 


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ANMERKUNGEN  ZUM  VIERTEN  BUCH. 


Anmerknii^ii  zum  Tlerten  Baelie. 

1}  |S,  7,]  Wegen  dea  Vereuchea  von  Klein,  Studien  z.  grieeh.  Künatlergesch.  I,  S.  21, 
diese  Werke  aJs  solche  des  jungem  Eepbisodotoe  (aua  Ol.  114)  zu  erweisen,  genügt  es  auf 
Brunns  Widerlegung  in  den  Sitzungsber.  der  k.  bftyer.  Äkad.  v.  1880  S.  454  f.  zu  verweisen. 

2)  [S,  7.)    S,  Dötechke,  Antike  Bildwerke  in  Oberitalien  n.  S.  42,  Nr.  84. 

3)  [S.  8.]  S.  Brunn,  Über  d.  e.  g.  Leukothea  in  der  Glyptothek  Sr,  M.  EOnig  Ludwig  I. 
in  den  Abhandlungen  der  k.  bayer.  Akad,  y.  1S6T,  vergl.  auch  dessen  Katalog  der  Glyptothek 
4.  Aufl.  S,  123  f.  Nr.  96  und  die  feinget^Iilte  Besprechung  der  Gruppe  bei  Friedericha,  Bau- 
steine I,  8.  227,  Nr.  411.  Auf  die  richtige  Deutung  waren  vor  Brunn  Stephani,  Compte-rendn 
de  la  conim.'  imp,  archöol.  de  St.  Pötersbourg  v.  1859  p.  106.  135  und  Stark,  N.  Memorie 
dell'  Inst  p.  254—256  gekommen,  aber  den  Beweis  durch  daa  mOnchener  Exemplar  der 
athenischen  Httnze  führte  eist  Brunn.  Neuere  Litteratur  ist  bei  Wieseler  in  den  Denkm.  d. 
a.  Kunst  II*,  S,  127  verzeichnet.  Die  von  Wieaeler  erhobenen  Bedenken  gegen  die  Bninn'sche 
Erklämng  werden  sich  erledigen  lassen,  wozu  indessen  hier  nicht  der  Ort  ist.  In  der  Be- 
handlung der  Frage  durch  Klein,  Studien  z.  griech.  Eanstlergesch.  I,  S.  19  f.  kann  ich  keinen 
Fortschritt  anerkennen. 

4)  [S.  S.]  Während  Friederichs  u.  A.  die  münchener  Eirene  als  Originalwerk  behandeln, 
macht  Brunn  dafUr,  daß  sie  Copie  und  zwar  Copie  eines  Erzwerkes  sei,  veiecbiedene  Gründe 
geltend,  die  mir  freilich  keineswegs  alle  haltbar  scheinen,  von  deren  einigen  aber,  so  nament- 
lich von  der  Behandlung  des  Ea&rea  das  Gewicht,  ja  das  wohl  ziemlich  entscheidende  Ge- 
wicht raglich  nicht  verkannt  werden  kann.  Nicht  unbedingt  Ki  den  Charakter  der  C!opie 
entscheidend  sind  gewisse  Fehler  in  der  Ausföhrung,  indessen  mag  auf  dieselben,  die  nament- 
lich in  der  Bildung  dea  Unterleibes  und  der  Hüften  (zumal  der  linken)  nnverkeunbar  her- 
vortreten, hiermit  hingewiesen  sein. 

5)  [8.  10.)    Vergl.  meine  Griech.  Kunstmythologie  HI,  S.  428  n.  S.  481  ff. 

6). [3.  10.]  Der  Versuch  Kleins  a.  a.  0.  S.  IS  diesen  von  Plinius  anonym  angeführten 
„Bedner"  mit  dem  von  Pausanias  1,  S,  2  als  neben  der  Eirene  stehend  erwähnten  Amphiaraos 
zo  identificiren  und  eine  innere  Beziehung  zwischen  beiden  Kunstwerken  nachzuweisen  steht 
ziemlich  ganz  in  der  Luft. 

7)  [S.  tO.]    8.  Klein  a.  a.  0,  S.  19. 

8)  [8.  10.]  Ober  Skopas  ist  besondere  das  aus  mehren  einzeln  erschienenen  Abhandlun- 
gen zusammengestellte  Buch  von  L.  Urlicha:  Skopas'  Leben  und  Werke,  Greifswald  1863  und 
dessen  Anzeige  von  Stark  im  Philologna  XXI,  S.  415  ff.  zu  vergleichen.  Ben  Versuch  von 
Klein  a.  a.  0.  S.  22  f.,  aua  Plin.  34,  49  und  90  nach  dem  Vorgange  Anderer  einen  altem 
Skopas  neben  dem  berühmten  nachzuweisen  ood  demselben  eine  Anzahl  der  uns  schlechthin 
als  akopaeiBch  überlieferten  Werke  beizulegen,  muß  ich  jetzt  {obgleich  ich  I,  8.  381  mich  für 
denselben  hatte  gewinnen  lassen)  nach  den  Gegenbemerkungen  Brunns  in  den  Sitzungsbe- 
richten der  k.  bayer.  Akad.  von  18S0  S,  45S  ff.  als  mißlungen  bezeichnen. 

9]  [S.  10.]  Diese  Annahme  über  den  Vater  des  Skopas  beruht  freilich  nur  darauf,  daB 
eine  ungleich  sp&tere  parisobe  Inschrift  (aus  dem  zweiten  vorchristlichen  Jahrhundert,  Corp. 
Inscr.  Gr.  El,  Nr.  2285  b)  einen  Künstler  Aristandros  als  Sohn  eines  Skopas  nennt,  woraus 
Boeckh  schloß,  daß  in  dieser  Familie,  wie  vielfach  in  Griechenland,  die  Namen  wechselten, 
tmd  daß  somit  auch  der  6—7  Generationen  allere  Skopas  Sohn  eines  Aristandros,  und  zwar 
des  bekannten  Erzgießers  dieses  Namens,  gewesen  sein  kann,  um  so  eher,  da  das  chronolo- 
gische Yerhältniß  der  Künstler  zu  einander  mit  dieser  Annahme  stimmt.  Vergl.  Urlichs, 
Skopas  S.  3,  Brunns  Küusüergeschichte  I,  S.  319  Note. 

10}  [&.  11.)  Vergl.  Urlichs,  Skopiu  S.  39  f.  In  Betreff  der  Interpunction  der  Stelle  bei 
Pausanias  8,  2S,  1  wird  doch  wohl  Schnbart  in  der  Zeitschrift  rar  d.  Ält-Wiss.  1840  Nr.  75 
Recht  haben;  es  ist  ungleich  wahrscheinlicher,  daB  Pausanias  von  dem  Material  der  Statuen,  als 
daß  er  von  demjenigen  des  Tempels  redet,  und  das  xal,  in  welchem  Urlichs  a.  a.  0.  Anm." 
eine  Schwierigkeit  findet,  bietet  eine  solche  nicht;  U&ov  HttTtXtalov  :ttrl  avi4t  te  (AaxXii- 
nios)  ...  xal  "Yyitlae  äyakfia  ist  ohne  allen  Anstoß.  Das  Relief  ans  Gortys  auf  Kreta,  Aichaeo- 


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166  AKMBRKUNQEN  ZUM  VIERTEN  BUCH. 

log.  Zeitung  von  1SS2  Taf.  3S,  1,  welches  Urlichs  nach  der  Erklärung  der  Figuren  von  Gurtiun 
(Zeus,  Hygieia,  Asklepios)  zur  Vergegenwärtigung  dea  AsklepioB  des  Skopas  benutet,  kann 
ich  EU  dieser  nicht  für  geeignet  halten,  da  ich  {b.  meine  Grioch.  Kunatm;tho).  II,  S.  169  f. 
Relief  H)  mit  Anderen  der  Überzeugung  bin,  daß  in  der  jugendlichen  Frau  Hebe  zu  erkennen 
sei,  während  die  Erklärung  dea  jugendlichen  Mannes  ungewiß,  derselbe  aber  gewiß  kein 
Äsklepios  ist.  Die  jugendlichen  Darstellungen  des  Asklepios  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  II, 
775  u,  T76  haben  niit  Skopaa  nichts  zu  thun. 

11)  |S.  11,]     Vergl.  Urlichs  a,  a.  O.  S.  5  und  Brunn  a.  a.  0.  S.  458  f. 

12)  [S.  11,]     VergL  die  n&here  Begründung  bei  Urlichfl  a.  a.  0.  S.  48  ff. 

13)  [S.  11.)     Vergl.  hierüber  Brunn  a.  a.  0.  S.  458. 

14)  |S.  11.)     Vergl.  die  Littenvtur  in  der  Anm.  zu  Nr.  1159  meiner  SQ. 

15)  [S.  11.]     Den  Nachweis  hierfür  giebt  Urlicha  a.  a.  0.  S.  83  ff. 

16)  [S.  12.)  Daß  diese  Statuen  eine  Gruppe  bildeten  geht  aus  Strabons  (14,  p.  640.  SQ. 
Nr,  1171)  Worten;  ^  /i^r  Arit<ö  ...  ^  6e  'Ogtvyla  naeiatrixev  hervor,  sie  standen  also  nicht, 
wie  Urlicha  a.  a.  0.  S.  115  sagt,  in  verschiedenen  Capellcn,  Auf  die  von  Streber  (in  den 
Abhh.  der  k.  bayer.  Akad,  Phüos.-philol.  Cl.  I  (1835),  S.  217  f., unter  Urlicha  bedingter  und 
Starke  (a.  a,  0.  S.  440)  unbedingter  Zustimmung  auf  die  Lete  des  Skopas  bezogene  Fignr 
ephedscber  und  anderer  kleinasiatischer  Münzen  soll  weiterhin  (S.  86)  unter  Euphranor  zn> 
rOokgekommen  werden. 

IT)  [S.  12.]  Die  ersten  Zweifel  regte  UrUchs  a.  a.  0.  S.  122  an,  ol^teich  er  noch  an  die 
Zurückftlhrbarkeit  des  ludovisischen  Ares  auf  denjenigen  des  Skopas  glaubt;  viel  entschie- 
dener gegen  dieselbe  spricht  sich  Stark  a,  a.  0.  S.  4S5  f.  aus,  dem  auch  das  Verdienst  ge- 
bührt, auf  das  traianische  Rehef  hingewiesen  zu  haben.  Vergl.  die  neuere  Litteratur  b. 
Schreiber,  D.  ant.  Bildwerke  in  der  Villa  Lndovisi,  Lpz.  1880,  8.  85. 

18)  [S.  14.]    Siehe  Urlichs  a.  a.  0.  S.  122  f.,  Stark  a.  a,  0,  S.  436. 

19)  (S.  14.J  UrUchs  a.  a.  0.  S.  124  f.,  aber  vergl.  Stark  a.  a.  0.  S.  431  u,  s.  Bemoulli. 
Aphrodite  S.  224  Anm.  2,  der  mit  Recht  bemerkt,  daß  allein  schon  die  Haartracht  (Erobylos 
ist  freilich  kein  richtiger  Ausdruck)  die  capitolinische  Statue  frühestens  an  das  Ende  des  4. 
Jahrbunderta  verweist. 

20)  [S.  14.]  Vergl.  Urlichs  a.  a,  0,  S.  148  ff.,  Stark  a,  a.  0,  S,  449,  Bursian  in  der  Ällg, 
Encyclop,  Sect  I,  Bd.  82,  S.  456  und  die  bei  Urlichs  angeführte  frühere  Litteratur, 

21)  [S.  13.]  Vei^l.  Urlichs  a.  a.  0.  S.  133,  der  nur,  wie  auch  Stark  a.  a,  0,  S.  432  be- 
merkt hat,  mit  dem  Versuche  der  Beconstruction  viel  zu  sehr  ins  Einzelne  geht;  Bursian 
a,  a,  0. 

22)  [S.  15.]  Vergleichsweise  die  meiste  Wahrscheinlichkeit  hat  noch  die  von  Urhchs  a. 
a,  O.  8.  147  ausgesprochene,  von  Stark  und  Bursian  gebilligte  Vermuthung,  auf  welche  auch 
Valentinelli  in  seinem  Catalogo  dei  marmi  scolpiti  de)  museo  .  .  .  di  Venezia  p.  2T  gekom- 
men war,  daß  die  Ner^de  in  Venedig,  abgeb,  bei  Zanetti  II,  38,  Clarac,  Mus.  de  sculpt  . 
pl.  748  Nr.  1802  auf  ein  Vorbild  des  Skopas  zurückgehe,  nur  daß  man  dea  kleinen  Maßes 
und  der  nicht  vorzüglichen  Arbeit  wegen  nicht  an  einen  Rest  des  Originals  denken  dart 
Ober  die  Frage,  ob  man  das  große  Relief  in  der  Glyptothek  in  München  mit  dem  Hoch- 
zeitezuge des  Poseidon  und  der  Ampbitrito  (Brunn,  Verzeichniß  Nr,  115)  aLe  skopadsch  be- 
trachten dürfe,  wie  Urlichs  a.  a.  0.  S.  128  f.  annahm,  Stark  a,  a,  0.  S,  444  f,  bestritt,  sind 
neuerdings  zwischen  Brunn  und  mir  Erörterungen  gewechselt  worden,  welche  meine  Ober- 
zeugvng,  daß  es  sich  in  diesem  Belief  um  eine  Arbeit  der  griechischen  Renaiseancezeit  in  Rom, 
am  wahrscheinlichsten  der  neuattischen  Schule  handelt,  in  keiner  Weise  erschüttert  haben; 
vergl.  meine  Griech.  Kunstmythol.  III,  S.  361  f.,  Brunn  in  den  SiUungsb erlebten  der  k.  bajer, 
Akad,  Phil08.-philol.  Cl.  1876  Bd.  I,  S.  342  ff.  und  meinen  Aufsatz  in  den  Berichten  der  k, 
Ächs.  Gea.  d.  Wiss.  1876,  S.  HO  ff.,  woselbst  auch  die  frühere  Litteratur  verzeichnet  ist 

23)  [S.  15,]  Vergl.  Welcker,  Alte  Denkmäler  I,  S.  199  ff.,  Urlicha  a.  a.  0.  S.  18  ff„  der 
aber,  imd  zwar  hier  noch  mehr,  als  bei  der  Achilleusgruppe,  in  allzu  viele  Einzelheiten  ein- 
geht und  auf  überaus  unsicherer  Grundlage  eine  selbst  bis  in  Maflbercchnungen  sich  ver- 
steigende Reconstruction  giebt.  Das  Unhaltbare  eines  solchen  Veriahrena  hat  größtentbeils 
bereits  Stark  a.  a.  0.  S.  418  nachgewiesen,  einige  weitere  Bemerkungen   habe  ich  in  der 


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ANM&BKUHUBN  ZUM  VIEBTEH  BUCH,  167 

2.  Aufl.  dieBes  Buches  II,  S.  146,  Aam.  19  hinzugefügt,  welche  ich  hier  uicht  wiederholen  will. 
Die  Erfahrungen,  welche  wir  mit  den  Becoustructiouen  der  Giebelgruppen  von  Oljnipia  auf 
Grund  von  pBuaanJftB'  Beschreibung  gegenüber  dem  gemacht  haben,  was  die  Monumente 
eigeben,  werden  wohl  uns  Alle  in  solchen  Arbeiten  recht  zurückhaltend  und  vorsichüg 
machen. 

34)  [8.  16.]    Vergl.  G.  Treu  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  ISBO  S.  98  ff, 

35)  [S.  16.]  Vergl.  fflr  die  poetische  Grundlage  dieser  Gruppe  Welckers  Epischen  Cyclue 
2,  8.  136  ff. 

26)  [S.  16.)  BoB  der  kämpfende  Held  auf  tegeatischen  MQnzen  eine  Nachbildung  diese« 
Telephoa  sei,  wie  Jahn,  Arch.  Aufss.  S.  IST  (vgl.  Taf.  1,  fi)  vermutbet  hatte,  scheint  mir  von 
Urlichs  a.  a.  0.  8.  36  widerlegt  zu  sein. 

27)  [S.  17,]  0.  Maller,  Handb.  §  121.  4.  Urlicha,  Skopas  S,  69.  Buraian,  AUg,  Encyclop.  I, 
Bd.  82,  S.  456,  und  eine  Reihe  Anderer.  Neuestena  ist  Stephan!  im  Compte-renda  ctc  pour 
Tano^  1B73  S.  IZ&— 145  auf  die  Fra^  zurückgekommen,  ohne  gleichwohl  auch  seinerseits, 
so  be«tinunt  er  sich  (üt  das  Motiv  der  vaticanischen  Statue  entscheidet,  zu  einem  objecüv 
sichern  und  fibecMUgenden  Ergebnis  zu  gelangen, 

28)  [3.  IT.]  Dies  ist  auch  die  mir  (brieflich)  mitgetheilte  Ansicht  eines  Münzkenners  wie 
JuUos  Friedlaender. 

29)  [S,  17,]  Da  sich  der  l^pus  der  neronischen  Münzen  auf  delphischen  sehr  ähnlich 
wiederholt  (s.  auch  Stephani  a,  a,  0.  S,  152  Nr,  52),  so  wäre  zu  fragen,  ob  nicht  in  beiden 
eine  in  Delphi  aulgeatellte  Statue  des  Gottes  nachgebildet  sei. 

SO)  (8.  IS.]  Vergl.  Urlichs  a.  a,  0,  8,  02.  Was  die  e,  g,  ,Manuorstatnette'  aus  Sniyma, 
abgeb,  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1849  Taf  1  u.  2  anlangt,  welche  hier  und  an  manchen 
anderen  Orten  eine  Rolle  spielt,  so  steht  jetzt  fest,  dafi  dieselbe  eine  moderne  Fälschung  ist 
und  nicht  aus  Marmor,  sondern  aus  Bisquit{Hwcellan  besteht 

31)  [S.  19.]  Es  kann  nämlich  doch  keinem  Zweifel  unterliegen,  dalt  die  Worte  des  Pau- 
sanias  in  1,  43,  6,  welche  in  dieser  Gestalt  in  unseren  Texten  stehn:  fl  Sr/  SiäipoQä  ioTi 
tmta  mcvrä  tolt  dvößaoi  xal  x&  ifya  a^lai,  wie  ich  schon  in  meinen  Schriftqnellcn  su  Nr. 
116S  frageweise  vorschlug,  zu  lesen  sind  elf>i  Sta^ogä  iatt  xaiä  xavzä  xolt  övönaat  xol 
xot(  feyo't  aiplai  d,  h.:  ihre  Gestalten  sind  verschieden  gemäß  ihren  Namen  und  ihren 
Werken,  Oder,  will  man  ra  tfya  beibehalten,  so  daß  sich  die  ganze  Änderung  auf  Zu,?am- 
menziehusg  der  Sylben  tl  Sil  >i^  *^^1  beschränkt:  ihre  Gestalten  sind  verschieden  gemäß 
ihren  Namen  wie  ihre  Werke. 

32)  [8.  19.]  Möglicherweise  z.  B.  die  I;nx  bei  Himeros,  der  Bogen  in  Eros',  die  Fackel 
in  Pothos'  Hand, 

3S)  [8,  19-1  Vergl,  Aber  die  eine  und  die  andere  Lesart  Urlicha  a,  a.  0.  S,  99  f,  Stark 
a  a.  0.  S.  428  ff.,  dem  ich  nur  in  dem  Hinweis  auf  die  berliner  8tatuen  (Archaeolog,  Zeitung 
von  1861  Tal.  145  u,  146)  durchaus  nicht  folgen'kann, 

31)  [8,  22.]  Ober  die  Verwendung  von  Marmor  und  Bronze  zur  Darstellung  verschiede- 
ner Kunstwerke  vergl,  Brunns  Künstlergesch,  1,  S.  354  und  besonders  433  f.,  auch  Friederichs, 
Praxiteles  u,  d.  Niobegruppe  8.  60  ff,  Vischer,  Aesthetik  HI,  2,  8.  374  ff, 

35)  [S.  23,)  Über  Praidteles  vecgL  außer  Brunns  Künstlergesehichte  I,  8,  335  ff,  das  we- 
sentlich gegen  Brunn  gerichtete  Büchlein  von  K,  Friederichs:  Praxiteles  und  die  Niobegruppe, 
Leipzig  1855,  meine  Recension  desselben  in  Fleckeisens  Jahrbüchern  für  Philologie  Band  71, 
S,  675  ff.,  Brunns  Antikritik  gegen  Friederiohs  im  N.  Rhein,  Mus,  XI,  8.  161  ff,  und  meine 
kunstgeschichtlichen  Analekten  Nr,  4  in  der  Zeitschrift  für  die  AJterthuma Wissenschaft  von 
1856.  Urlichs,  Observationes  de  arte  Praxitelis,  Wiirzb,  1858  und  Bursian  in  Fleckeisens 
Jahrbb,  f.  PhiloL  Bd,  77,  S.  104  ff.,  Ällg,  Encjelop,  1,  Bd.  82,  S,  457  ff.  Auf  die  an  den  in 
Olympia  aufgefundenen  Hermes  sich  anknüpfende  neuere  Litteratur  soll  ihres  Ortes  znnlck- 
gekommen  werden. 

36)  [S.  23,]  Gegen  die  Existenz  des  altem  Praxiteles,  wie  dieselbe  besonders  Klein  in  s. 
Studien  z.  griecb.  EünsUergeschichte  a,  a  0-  nachgewiesen  hatte,  hat  Bmnn  in  den  Sitzungs- 
berictten  der  k,  bayr,  Akad,  von  1880,  Philos-philol  GL  S.  435  ff.  eine  ausführliche,  aber  nicht 
durchweg  glQckliche  Polemik  erhoben.  Es  ist  nicht  dieses  Ortes,  auf  alle  Einzelheiten  der  Bmnn- 


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168  ANMBBSUNQEN   ZUM  VIEBTEN  BUCH. 

Hcheu  Behauptungen  einzugehn;  da  ich  aber  den  altem  Praxiteles  anerkannt  habe  und  auch 
jetzt  noch  an  demselben  festhalte,  bin  ich  zu  einigen  Bemerkungen  über  die  Frage  genOtliigt. 
Die  festeateu  Wurzeln  in  der  Kunatgeechichte  hat  der  ältere  Praxiteles  in  der  Stelle  des  Paia- 
saniaa  1,  2,  4,  in  welcher  gesagt  ist,  daß  die  Inschrift  zu  den  Statuen  der  Demeter,  der  Kora 
und  des  lakchos,  in  attischen,  d.  h.  voreukleidischen  Buchstaben  geschrieben,  diese  Statuen 
ab  Werke  des  Praxiteles  bezeichnete.  Denn  da  das  attische  Alphabet  OL  S4,  !  ofBciell  ab- 
geschafft worden  ist,  können  diese  Statuen  nicht  Arbeiten  des  ber11hnit«n  Praxiteles  sein. 
„Der  Schluß,  sagt  Brunn  S.4S9,  würde  zwingend  sein,  sofern  die  Inschrift  an  den  Statuen  selbst 
und  Ton  der  Hand  des  Kflnstlets  angebracht  gewesen  wäre.  Aber  aie  befand  sich  anf  der 
Wand,  auf  welche  sie  keineswegs  mit  der  Aufstellung  der  Statuen  gleichzeitig  gesetzt  xa 
sein  brauchte."  Gewiß  nicht;  aber  eben  so  gewiß  konnte  sie  daselbst  nicht  lange  vor  der 
Verfertigung  der  Statuen  angebracht  werden.  Wenn  aber  B.  meint,  „die  Möglichkeit,  daß 
sie  dort  später,  sei  es  bei  Gelegenheit  einer  Restauration  des  Gebäudes  oder  bei  einem 
andern,  uns  unbekannten  Anlaß  hinzugefQgt  sei"  werde  Jedermann  zugehen,  so  hat  er  recht; 
er  hat  aber  nur  unbegreiflicherweise  übersehn,  daß  wenn  die  Inschrift  den  Statnen  sp&ter 
als  bei  ihrer  Äu&tellung  hinzugefügt  worden  ist  und  dennoch  in  voreukleidiachen  Buch- 
staben, also  vor  Ol.  94,  'i,  geschrieben  war,  hierdurch  das  Datum  der  Statuen  nicht 
herabgerückt  wird,  wie  B.  wünscht,  um  sie  für  Arbeiten  des  berühmten  Praxiteles  erklären 
zu  können,  sondern  ledighch  noch  weiter  hinauf,  noch  weiter  aus  dem  möglichen  Be- 
reiche des  Zeitalters  des  berühmten  Praxiteles  hinaus.  —  Wenn  man  aber  dies  eine  Werk 
des  altem  Fiaxiteles  anerkennen  muß,  so  ergeben  sich  daraus  auch  für  andere,  ans  unt«r 
dem  Namen  des  Praxiteles  überlieferte  Werke  Consequenzon,  welche  man  eben  so  wenig 
wird  anfechten  können.  So,  daß  wenn  B.  S.  440  f  weiter  gegen  die  ZurückfUhrung  des  in 
Rede  stehenden  Dreivereins  auf  einen  altern  Praxiteles  bemerkt,  die  Götterbilder  in  den 
Tempeln  seien  in  dieser  frtthern  Zeit  durchweg  Einzelstatuen  gewesen  und  „eine  Gruppe  der 
Demeter,  der  Kora  und  des  lakchos  würde  also  in  der  ersten  Hälfte  der  9Üer  OlL  als  eine 
Anomalie  erscheinen",  dies  doch  ledigUch  nach  der  bisher  unter  uns  geläufigen  Annahme' 
der  Fall  ist,  daß  aber  eben  diese  Annahme  sich  nunmehr  als  irrig  erweist.  Und  daraus  folgt 
wiederum,  daß  man  diese  irrige  Annahme  auch  nicht  gegen  die  Zurückfühning  der  Gruppen 
in  Mantänea;  Leto  mit  Apollon  und  Artemis  und  Hera  zwischen  Athcna  und  Hebe  (Pausan. 
B,  9,  1  u.  S)  auf  den  altem  Praxiteles  geltend  machen  kann,  obgleich  ich  bekennen  will, 
daß  grade  für  sie  die  anderweitigen  von  Brunn  vorgetragenen  Argumente  es  mir  recht  wohl 
mtiglicb  erscheinen  lassen,  sie  dem  jungem  Praxiteles  zurückzugeben.  —  Ob  nun  alle  die 
Werke,  welche  Klein  dem  ültcm  Praxiteles  zugewiesen  hat,  ihm  verbleiben  werden,  oder  oh 
Brunn  mit  den  Gründen,  welche  er  für  des  berühmten  Praxiteles  Urheberschaft  bei  mehren 
dieser  Werke  geltend  macht,  gegen  Klein  in  diesem  und  jenem  Falle,  gewiß  aber  nicht  in 
allen  Recht  bebalten  wird,  das  ist  eine  andere  Frage,  welche  ich  als  offen  erklären  muß,  da 
mich  B.  in  keinem  Falle  von  der  Unmöglichkeit  überzeugt  hat,  daß  diese  Werke  dem 
altem  Namensgenossen  gehören,  dem  eine  Anzahl  derselben  gewiß  verbleiben  wird.  Denn 
er  selbst  steht  nnerscbüttert  fest,  da  auch  die  Ansicht  Rumpfs  Im  Philologus  XL,  8.  HO,  es 
sei  wohl  möglich,  daß  eine  Inschrift  zu  einem  Werke  des  berühmten  Pnöiteles  (also  frühe- 
stens nach  Ol.  104)  in  voreukleidischer  Palaeographie  geschrieben  gewesen  sei,  gewiß  nicht 
haltbar  ist.  Und  so  lange  dies  der  Fall  ist  wird  man  sich  auch  hüten  müssen,  diejenigen 
Werke,  welche  Klein  ihm  mit  größerer  oder  geringerer  Wahrscheinlichkeit  augewieaen  hat, 
ohne  vollkommen  sichern  Gegenbeweis  dem  jungem  Namensgenossen  wieder  beizulegen  oder 
sie  filr  die  Charakterisimng  dieses  zu  vcrwerthen. 

5^)  [S.  23.]  Das  Datum,  und  zwar  als  dasjenige  der  Blüthe  des  Praxiteles  neben  der 
des  Euphranor  (centesima  quarta  [Olympiade  floruerc]  Praxiteles,  Euphranor)  steht  in  jenem 
19.  Capitel  des  34,  Buches  des  Pliuius,  dessen  Paragraphen  eine  ganze  Reibe  von  chronolo- 
gischen Ungeheuerlichkeiten  enthalten,  so  g  49  I'hidias'  Blüthe  in  Ol.  63,  quo  eodem  tem- 
pore  aemuli  eins  fuere  Alcamenes,  Critios,  Nesiotcs,  Hegiae  {vgl.  Bd.  I,  S.  270),  femer  et 
deinde  (Ol.  67)  Ageladae,  sodann  rursus  90.  Polyclitus  .  .  .  Myron,  Scopae,  welche  also,  um 
hierbei  stehn  zu  bleiben,  schon  an  sich  geringes  Zutrauen  erwecken.  Daau  kommt,  dal 
Flinius  g  SU  die  Blüthe  des  Kephisodotos  d.  &.,  also  des  Vaters  des  Praxiteles  in  OL  102, 
also  nur  S  Jahre  früher  setzt,  als  diejenige  des  Sohnes,  dag^en  die  Blüthe  dee  jdngem 


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AKMERKDHQEN  ZUM   VIERTEN  BUCH.  169 

Kephisodotos,  also  dt»  Sohnes  des  Piaxitelea  g  61  in  01.  121,  d.  b.  6S  Jahre  nacb  deijenigeii 

desVateis.  Wenn  hiernach  die  Baten  fttr  die  BlOtihe  der  drei  KQnsÜer  wie  de  PUnius  giebt: 

Kephisodotoe  I.  Ol.  102  (872) 

PraiiteleB  OL  104  (364) 

Kephisodofcosll.  Ol.  121  (296) 

onbedingt  nicht  als  richtig  anerkannt  werden  können,  bo  fragt  es  sich,  ob  das  Stemma. 

welches  Bmnn  a.  a.  0.  S.  4ST  mit  dem  Bemerken  auMellt,  104  bei  Praxiteles  müsee,  wenn 

nicht  den  Beginn  der  Th&tigkeit,  so  doch  etwa  den  Begriff:  .inclaruit'  bezeichnen,  n&ndich 

Eephisodotos   I.  Ol.  B5— 105  (400-360) 

Praxiteles    •        OL  102—112  (372—332) 

KephisodotoB  IL  OL  110—121  (340-296) 
es  fiagt  sich,  ob  dies  Stemma  genQge,  um  die  Sache  in  Ordnung  zu  bringen,  da  auch  so  die 
Daten  des  jQngeni  Eephisodotos  gegenüber  denen  des.  Praxiteles  sehr  bedenklich  bleiben  und 
es  zweifelhaft  erscheint,  ob,  während  wir  bei  dem  Vater  das  plinianiacbe  „lloruit"  durch  „in- 
ctainit"  im  Sinne  der  Anfänge  ersetzen,  wir  bei  dem  Sohne  dasselbe  plinianische  „flo- 
ruit"  durch  den  äußersten  Punkt  oder  das  Ende  der  bereits  44  Jahre  fiilher  b^onnenen 
Thätigkeit  ersetzen  dQrfen,  wie  dies  in  dem  B.'achen  Stemm»  geschieht.  Da  wir  die  Tbätig- 
keit  des  jSngem  SephisodotA  in  einem  einzelnen  Datum  bis  nach  Ol.  114,  2  hinauf  nnd 
vielleicht  bis  um  OL  124  hinab  verfolgen  kflnnen  (s.  m.  SQ.  Nr.  13S3  u.  1S41),  so  scheint 
dies  daa  plinianische  Datum  für  denselben  wenigstens  einigermaUen  zu  befestigen;  dies  aber 
würde  die  Nothwendigkeit  nach  sich  ziehn,  daa  Datum  104  selbst  fQr  die  Anf&nge  des  Praxi- 
teles fQr  falsch  zu  erklären.  Und  da  das  früheste  wahrscheinliche  Datum  des  Vaters  Eephi- 
sodotos I.  doch  nur  in  einem  terminns  post  quem,  OL  06,  4  besteht  (s.  oben  S.  7  nnd  Brunn 
a.  a.  0.  S.  454  f.,  wir  also  nicht  gezwungen  sind,  fQr  denselben  als  Anfang  der  Blütbe  Ol.  95 
und  als  Ende  105  zu  setzen,  sondern  mit  diesen  Daten  gut  und  gern  einige,  vielleicht  sogar 
S  Olj'inpiaden  herahgehn  können,  bo  liegt  auch  in  den  Daten  des  Vaters  keine  Nothigung, 
f3r  den  Sohn  an  dem  plinianischen  104  festzuhalten.  Daß  dasselbe,  so  fiilsch  es  sein  mag,  im 
plinianiachen  Texte  nicht  geändert  werden  dürfe  braucht  kaum  gesagt  zu  werden. 

38)  [S.  24.J  Das  hat  auch  wohl  TTrlichs,  Skopas  S.  47  nicht  sagen  woUen,  als  er  schrieb: 
„schon  fUr  daa  Material  wirkte  Skopas'  Beispiel ....  Auch  Praatelea  ließ  vom  Erzgnsse 
ah  nnd  wetteiferte  mit  Skopas  im  Marmor  so  erfolgreich,  daß"  n.  s.  w.  ürlichs  läßt  Skopas 
OL  100,  3  nach  Athen  kommen,  Praxiteles  OL  101,  selbständig  zu  arbeiten  anfangen  (nach 
Fleckeisens  Jahrbb.  LXTX,  S.  882  in  Theben),  Skopas  beherrschender  Einfluß  auf  die  jüngeren 
attischen  EOnstler  muB  jeden&lts  bald  nach  seinem  Anftreten  in  Athen  stattgefunden  haben 
(s.  auch  Urlidbs  a.  a.  0.  46  „binnen  kurzem  gruppirte  sich  eine  Beihe  jüngerer  Künstler  um 
ihn . . .  und  wahiBcheinlicb . .  .  Praxiteles);  der  Erzwerke  des  Praxiteles,  wie  sie  Plinins  31, 
69  t.  an^hlt,  sind  aber  zu  viele,  als  daß  man  sie  in  wenigen  Jugendjahren  entstanden  denken 
könnte. 

39)  [S.  24.]    VergL  Bursian  in  der  Allg.  Encydopädie  a.  a.  0.  S.  457. 

40)  [S.  24.]  Ober  Friederichs'  Versuch  in  der  Zeitschritt  für  die  Alterthumswissenschaft 
von  1S66,  H.  1  ff.  Tgl.  Bursian  in  f^eckeisens  Jahrbb.  LXXVIl,  S.  106  f.  Wie  bedenklich  es 
um  die  Datirung  praxitelischer  Werke  steht  kann  man  aus  den  mehrcitirten  Aufsätzen  Kleins 
und  Brunns  ersehn. 

41)  [S.  24.)  Vei^L  die  nähere  Begründung  in  meiner  Griech.  Kunstmjthologie  III,  S. 
564  ff.,  die  Abbildung  des  eleuEinischen  Reliefs  das.  im  Atlas  Taf.  XIV,  Nr.  8,  auch  Mon. 
dell'  Inst.  VIII,  tav.  46. 

42)  (S.  26.|    VergL  die  Litteratur  Über  dies  Werk  in  lu.  SQ.  Nr.  1208  Anmerkung. 

43)  [S.  23.)  Ober  die  Bedeutung  der  Paregoros  und  Ober  das  Verhältnis  des  skopasi- 
scben  nnd  des  pnudtelischen  Werkes  zu  einander  vergl.  Vermuthungen  bei  Urlichs,  Skopas 
S.  89  t. 

44)  |S.  35.]  Tergl.  Näheres  in  meiner  Griech.  Kunstmjthologie  III,  S.  433  ff.  und  daa 
das.  S.  663  f.  besprochene,  Atlas  Taf.  XVIII.  Nr.  15  abgebildete  Vasengemälde.  Allerdings 
ist  daneben  die  Vermutbung  von  Loeschcke  in  der  Archaeol.  Zeitung  von  1880  S.  102,  es 
handele  sich  nicht  um  eine  mythologische  Darstellung  überhaupt,  sondern  um  die  genrehafte 
Votiv-  oder  Poiirfttstatue  eines  spinnenden  Mädchens  und  dieses  Werk  sei  mit  anderen 


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170  AMUBEKUNQKN  ZUM  VIEBTKM  BUCH. 

derartigen  des  Küiutlen  (der  stephanuw  (?).  paeliumene)  EU8aiumeiizust«llen,  sa  enrSf;en; 
daß  aber  durch  dieselbe  die  Sache  abgemacht  sei  ist  mir  aus  verschiedenen  Gründen  nicht 
wahrscheinlich. 

45)  {8.  25.]     Vergl.  m.  SQ.  Nr.  1204  Amuerkung. 

46)  [S.  2S.]    Bei  Friedericha,  Praxiteles  S.  103  f. 

4T)  |S.  2e.]  Siehe  Michaelis,  Archaeol<^.  Zeitung  von  1876  S.  16S  und  was  er  anfahrt 
nnd  vergl.  in  Betreff  der  Abweichungen  des  Mduzstempels  in  Einzelheiten  von  den  Angaben 
des  Pausaniaa  10,  37,  1  (SQ.  Nr.  1210)  Stephani  im  Compte-rendu  etc.  ponr  Tonn^  1875  (Pe- 
tersb.  1878)  S.  141. 

48)  [3.  26.]  Yergl.  Über  diese  besonder«  Welcker,  Alte  Denkm.  I,  8.  406  und  s.  m.  SQ. 
Nr.  1218  Anmerkung. 

49)  IS.  26.]    Tergl.  meine  SQ.  Nr.  1224  Anmerkung. 

50)  IS.  27.]  Über  Praxiteles'  Erosstatuen  vergl  besonders  Stark  in  d.  Berichten  d.  k. 
Sachs.  Ges.  d.  Wisa.  1866,  S.  155  f.,  woselbst  in  Note  1  die  ältere  Litterotur  angefahrt  ist 

51)  [S.  27.}  VergL  A.  PurtwS,ngler,  Der  Knabe  mit  der  Gans  u.  der  Domauazieher,  BerL 
1876,  S.  öl  Anm.  43  und  was  das.  angeführt  ist 

52)  [S.  28.]  Daß  diese  Erzstatuen  des  Praxiteles  nicht  mit  den  marmornen  Theapiaden 
eines  anbekannten  KOnatlers  zu  identificircD  seien,  die  na«h  Plin.  36,  39  ebenfaÜs  vor 
dem  Tempel  der  Felicitaa  standen,  hat  Jahn  im  N.  Bhein.  Mus.  IX,  S.  318  in  der  Note  doch 
wob!  mit  Recht  behauptet 

.     53)  [S.  28.]    Teigl.  Urlichs,  Skopas  S.  46  f. 

54)  [S.  30.]  Die  auf  die  Statue  bezüglichen  Sehriftetellen  der  Alten  sind  in  meinen  SQ. 
unter  Nr.  1227 — 1245  gesammelt;  die  erhaltenen  Nacbbildnngen  bat  am  voUst&ndigat^n 
J.  J.  Bemoulli,  Aphrodite,  Leipz.  1873,  S.  206  ff.  zusammengeetellt,  wozu  der  Au&atE  von  A. 
Hichaelia  in  der  Archaeolog.  Zeitung  v.  1876,  S.  145  ff.  Berichtigungen  und  Er^nzungen 
bringt,  vergl.  auch  Atch.  Ztg.  r.  1874,  S.  41  f.  (Exemplar  in  Lowther  Castle)  und  Schreiber, 
D.  Antiken  der  Villa  Ludovisi  S.  US,  Nr.  97  (Exemplar  Ludovisi).  Daß  wir  den  Typus  der 
Statue  überhaupt  kenneu  und  von  anderen  "^pen  der  nackten  Aphrodite  eu  unterscheiden 
TermSgen,  verdanken  wir  bekanntbeb  den  zu  Ehren  des  Commodns  und  der  Criqiiiia,  reep. 
des  Caiacalla  und  der  Plautilla  auf  Knidos  geprfigt«n  Schaumünzen  (s.  im  Text  Fig.  93  a.  b. 
c),  von  denen  zunächst  verständigerweiee  nicht  bezweifelt  werden  kann,  daß  sie  die 
berühmte  Statue  des  Praxiteles,  den  Stolz  von  Knidoa,  in  Cig.  98  c.  verbunden  mit  einer 
Figur  des  Apollon,  und  nicht  irgendwelche  andere  Aphrodite  wiedergeben  woUeu,  von  den 
aber  weiter,  auch  an  sich  schon  und  niag  die  Freiheit  römischer  Stempelsckneider  in  der 
Wiedergabe  berühmter  Kunstwerke  so  groß  gewesen  sein  wie  man  immer  glauben  wül,  in 
keiner  Weise  abzusehu  ist,  aus  welchem  Grunde  sie,  und  zwar  wohlbemerkt  mehre  ver- 
schiedene Münzen,  nicht  nur  mehre  Exemplare  einer  und  derselben  Münze,  in  Einzel- 
heiten von  einander  abweichend,  in  dem  Hauptmotive  der  ComposiJJou  d^egen  durch- 
aus mit  einander  Übereinstimmend,  in  eben  diesem  Hauptmotive  etwas  von  dem  Originale 
ganz  Verschiedenes  gegeben  haben  sollten.  Dazu  kommt  nun,  daß  diese  Müuztjpen  mit  der 
nicht  unbeträchtlichen  Beihe  statuarischer  Wiederholungen,  welche  wiederum  unter  einander 
in  Einzelheiten  verschieden  sind  (s.  im  Text  Fig.  99  a.  b.),  während  sie  das  Hauptmotiv  ge- 
meinsam haben,  in  eben  diesem  Hauptmotiv,  d.  h.  dem  seitlich  erhobenen,  daa  Gewand 
haltenden  Unken  Arme,  vollständig  übereinstimmen.  Nichts  desto  weniger  aind  in  älterer 
wie  in  neueater  Zeit  gegen  die  Authentie  dieses  Tj^us  Bedenken  erhoben  worden,  welche 
bei  der  Wichtigkeit  der  Sache  mit  einigen  Worten  zu  beleuchten  der  Mühe  werUi  erscheint 
So  macht  Feuerbach,  Gesch.  d,  griech.  Plast.  II,  S.  124  gegen  die  Treue  der  Nachbildungen 
auf  den  Münzen  geltend,  „daß,  wie  die  Alten  (?)  behaupteten,  die  knidische  Statue  von  allen 
Seiten  gleich  schOne  Ansichten  darbot.  Denn  die  Seite,  auf  welcher  dos  nie^lersinkende  Ge- 
wand war,  das  zugleich  der  Marmorstatue  zur  Stütze  dienen  mußte,  konnte  gewiß  nicht  mit 
den  übrigen  Profilen  in  gleicher  Schönheit  dargestellt  sein  (lies:  erscheinen),  ja  es  vernichtete 
eigentlich  die  eine  der  vier  Hauptanaichten  der  Statue  gänzlich".  Zunächst  ist  >u  bemerken, 
daß  hier  nicht  „die  Alten"  überhaupt  in  Frage  kommen,  sondern  lediglich  Plinios  30,  2t 
und  daH  es  sehr  zweifelhaft  ist,  ob  dessen  Worte  nee  minor  ex  quacunque  parte  adniiratio 
so  verstanden  werden  dürfen,  wie  sie  F.  versteht,  die  Statue  habe  von  allen  Seiten  „gleich 


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ANHKRKUNGBM  ZUH  VIERTEN  BUCH.  171 

schOae  Profile"  geboten  und  ob  nicht  vielmehr  das,  was  wir  bei  Luc.  Amores  13  u.  14  (SQ.  Nr. 
l!S4}  lesen,  Qiu  zeigt,  was  PL 's  Worte  eigenUich  bedeuten  wollen,  n&mlich,  dio  Statue  wird 
von  hinten  eben  so  sehr  bewundert  wie  von  vorn.  Zweitens  aber  zeigen  nna  die  rtatuarischen 
Nachbildungen,  in  wie  hSchst  geringem  Gntde  auch  die  Ansicht  der  linken  Seite  der  Göttin 
dnrch  das  hier  befindliche  Gewand  beeinträchtigt  wird,  welches  zudem,  schQn  gearbeitet, 
wie  es  das  vatioanische  Exemplar  (Fig.  99  a.)  zeigt  und  die  Vergleichung  des  Hermeage- 
wandee  in  noch  höherer  SchSnheit  Toraoasetzen  l&Bt,  zu  dem  Hackben  einen  reizvollen  Contnurt 
bildet.  Drittena  aber,  wetm  dies  Gewand,  woran  nicht  zu  zweifeln  ist,  die  fOr  die  Marmor* 
statue  nDthige  StQtee  abgab,  und  zwar  eine  unendlich  viel  sinnreichere  und  feiner  eiHonnene, 
als  irgend  ein  an  da«  Bein  der  Göttin  geklebter  Baumstamm  oder  Delphin  oder  waa  es  sonst 
gewesen  sein  könnte,  grade  die  Wiedergabe  dieser  Stütae  in  den  Münzt^pea,  in  welchen 
die  Figur  eine  Stfltzo  nicht  braucht«,  fOr  die  Treue  der  Münzen  Zeugüiß  abirrt.  Einen 
andern  Einwand  erhebt  Friederichs,  Praxiteles  S.  40,  freilich  in  einem  Athem,  mit  dem  er 
die  Worte  spricht:  „so  lange  ist  es  gewiß,  daß  die  auf  der  knidischen  Münee  erecheinende 
Aphrodite  ein  Abbild  der  praxitelischen  ist."  Gleich  darnuf  wendet  er  mit  Berufung  auf 
Visconti  ein,  dies  könne  doch  nicht  der  Fall  sein,  weil  die  MOnxe  den  Kopf  im  Profil  zeige, 
„die  knidische  Statue  aber  war  ein  Tempelbild,  und  dieses  mußte  das  AnUite  dem  eintreten- 
den Beschauer  zeigen."  Daß  die  völlige  Profilstellung  des  Kopfes  in  den  Mtinztypen,  den 
Gesetzen  der  Relief  bildnerei  gemäß,  nur  fQr  die  Mauztjpen  gelte,  hat  schon  Visconti  bemerkt 
und  das  ist  neuerdings  von  mehren  Seiten  (auch  gegen  mich  in  der  2.  Aufl.  d.  B.}  mit  vollem 
Rechte  geltend  gemacht  worden.  Die  leisere  Linkswendnng  aber  und  der  Niederblick,  wie 
ihn  die  vaticaniscbe  Statue  zeigt,  wird  man  dem  Original  nicht  absprechen  lauen  dOrfen, 
denn  grade  hierin  liegt  der  beete  Tbeil  des  Naiven  und  Unbewußten- in  der  Stellung  der 
praxitelischen  Statue.  Die  Forderung  F.'s  aber  trifft  auf  diese  um  so  weniger  zu,  da  die 
knidische  Aphrodite  kein  Tempelbüd  im  strengen  Sinne,  kein  Cultushild  war.  Das  gesteht 
Friederichs  selbst  zu,  S.  33.  Höchstens  aber  vom  CultusbUde  konnte  man  verlangen,  was 
Friedericbs  verlangt  und  auch  dies  wQrde  noch  sehr  starken  Bedenken  unterliegen;  Praxi- 
teles' Statue  aber  war  eine  durchaus  freie  Composition,  welche  die  Enidier  nicht  etwa  in 
einen  bestehenden  Tempel  setzten,  sondern  tür  welche  sie  ein  eigenes,  natartich  tempelarti- 
gee,  Äufbewahrungslocal  erbauten.  Denn  daß  eine  „aedicnla  quae  tola  aperitur  ut  conepici 
poesit  undiqne  effigies"  oder,  wie  LuUan  wohl  genauer  sagt,  ein  „dfi^Bvgos  vttit"  kein 
Tempel  nadi  dem  Cultbegriffe  sein  könne,  muß  Jeder  zugeben,  der  das  Wesen  eines  vaöf 
kennt.  Was  aber  endlich  neuestens  Stephani  im  Compte-rendu  etc.  pour  l'ann^  1873,  S.  ISS  t. 
gegen  die  Aut-orit&t  der  MOnzen  (von  den  Statuen  spricht  er  gar  nicht)  und  fOr  seine  Be- 
hauptung voi^tragen  bat,  die  knidische  Aphrodite  müsse  nach  Art  der  medicelschen  Statue 
und  ihrer  Verwandten  mit  der  linken  Hand  den  Busen  gedeckt  haben  und  könne  mit  einem 
seitwftrte  niederfallenden  Gewände  nicht  versebn  gewesen  sein,  das  ist  von  einer  solchen 
Höhe  der  Intuition  oder  von  so  barer  Willkürlicbkett,  daß  es  von  keinem  „scholastischen" 
Archaeologen  verlangt  werden  kann,  dagegen  auch  nur  ein  Wort  zu  verlieren. 

55)  IS.  3I>.|  Die  Frage,  ob  die  Göttin  das  Gewand  so  eben  ergriffen  habe  und  an  sich 
ziehe,  um  sich  mit  demselben  zu  bekleiden,  wie  dies  nach  der  mflnchener  Copie  (Fig.  99  b.) 
nnd  einigen  anderen  acheinen  könnte,  oder  ob  sie  es  nach  der  Entkleidung  noch  hält  und 
fallen  zu  lassen  im  Begriff  ist,  wie  das  Motiv  nach  den  MOnzen  und  nach  der  vaticanischen 
Statue  (Fig.  69  a.)  allein  verstanden  werden  kann,  ist  von  Michaelis  a.  a.  0.  S.  14S  fein  und 
richtig  im  letztem  Sinn  entschieden  worden,  namentlich  durch  Hinweis  darauf,  daß  das  Ruhen 
auf  dem  rechten  Fuß  ein  Sichabwenden  vom  links  gehaltenen  Gewand  andeute,  während  die 
aus  dem  Bade  kommende,  ihr  Gewand  ergreifende  Göttin  auf  dem  linken  Fuße  ruhen  mflßte, 
Vergl  auch  Bemoulli  a.  a.  O.  S.  211  und  Schreiber  a.  a.  0. 

6fl)  (S.  82,]  Vgl.  was  aber  das  Exemplar  in  München,  welches  doch  durch  den  erhobenen 
Kopf  und  den  in  die  Feme  gerichteten  Blick,  schon  die  letzte  Feinheit  des  Motivs  eingebüßt 
hat,  nicht  nur  Friederichs,  Praxiteles  S.  41,  sondern  Brunn  in  s.  Katalog  der  Glyptothek 
unter  Nr.  131  sagt:  „und  auch  der  feuchte  BUck,  wie  er  der  liebedflrftigen  Natur  der  Göttin 
zukommt,  ist  dennoch  durchaus  frei  von  jeder  Lüsternheit  und  Coquetterie".  Bei  dem  vati- 
<ianischen  Exemplar  aber  kann  vollends  von  dergleichen  nicht  die  Rede  sein.  Wenn  die 
Worte  in  Lnkians  Amores  IS  ^  ttir  oif  0tQi  Ir  iiia<f  itaMifnixai  .  .  .  SaUak/t«  näkltoxov 


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172  ANMEBEUNOEN  ZUM  VtERTBN  BUCH. 

intff^qitivoy  aal  et  anpiti  yüarxi  ßtxpdv  titofttididiaa  von  VeTscbiedenen  vei- 
Bchieden  ilbersetat  worden  sind,  bo  darf  nns  das  nicht  wundem,  denn  offenbar  enthalten  sie 
einen  Vermicli  Lukiana,  ein  Lächeln  xn  achildern  wie  wir  ee  jebtt  am  EermeB  kennen,  in 
Worten  aber  auch  schwer  zu  charakteriairen  im  Stande  aind. 

57)  [8.  SS.J  Die  Stellen  der  Alten  s.  in  m.  Schriflquellen  Nr.  1219—1284  und  vergl.  Stark 
in  den  Berichten  der  k.  sächs.  Ges.  d.  Wise.  von  1866  S.  162  ff.,  woselbst  S.  ISS  Note  1  auch 
die  ältere  Litteratur  verzeichnet  ist, 

6S)  [S.  33.]  Abgeb.  Mus.  Pio-Clem.  I,  12,  Denkm.  d.  a.  Kunst  I,  Nr.  144,  durch  AbgÜBse 
und  Reproductiouen  aller  Art  überall  bekaunt. 

59)  [8.  34.]  Gerhard  a.  Panofka,  Neap.  ant,  Bildw.  S.  90,  Nr.  195,  abgeb.  Hns.  Borbon. 
VI.  tav.  25,  Denkmäler  d.  a.  Eunat  U.  Nr.  630.  Über  die  bei  Gerhard  u.  Panofka  nicht  ge- 
nau, bei  Clanic  pl.  649,  Nr.  1437  dagegen  fast  gans  richtig  angegebenen  ErgSnznngen  aus 
meinen  Beobachtungen  Folgendes.  Der  Kopf  mit  er^nzter  Nase  ist  unzweifelhaft  alt,  auch 
zu  der  Statue  gehörig  (bei  Clarac;  rapporWe),  und  deswegen  von  anderer  Farbe,  weil  der 
KOrper  Cberarbeitet  und  veiglättet  ist.  Die  Beine  aind  nicht  von  demaelben,  sondern  von 
anderem  Marmor,  und  eben  ao  wenig  sind  die  Arme,  von  denen  ea  a.  a.  O.  heißt,  kein  Finger 
an  ihnen  sei  beschädigt,  alt  oder  von  demselben  Marmor;  eine  graue  Ader  im  rechten  Arm, 
dergleichen  sich  an  dem  ganzen  Werke  nicht  wiederfindet,  spricht  entscheidend  fQr  die  mo- 
derne Ergänzung,  auf  der  auch  die  ünverletztheit  der  Finger  beruht. 

60]'  [8.  94.)  Abgeb.  b.  Bonillon,  Mus.  des  ant.  III,  10,  S.  Clarac,  mus.  de  scnlpt.  pl.  26«. 
Nr.  1499.  Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  68S. 

61)  [S.  34.]  Dies  ist  mit  einer  den  hier  in  Rede  stehenden  Erosfiguren  entsprechenden 
Gestalt  im  Tatican  (Galeria  dei  candelabri  Nr.  203],  abgeb.  in  Gerhards  Ant.  Bildwerken 
Taf.  03,  2  geschebn,  der  eine  Fackel  in  die  Rechte  gegeben  ist,  welche  sie  auf  einen  kleinen 
Altar  senkt,  welcher  an  die  Stelle  der  Payche  in  der  Gruppe  im  Louvre  getreten  ist.  Danach 
wird  diese  Figur  wohl  als  Todesgenius  zu  fassen  acini  warum  ich  aber  Friederichs,  Bauateine 
B.  2GS  durchaus  nicht  beistimmen  kann,  wenn  er  hiemach  die  ganse  Reihe  der  hier  behan- 
delten Figuren,  namentlich  aber  den  Torso  von  Ccntocelle  als  Todeegenius  bestimmen  will, 
ist  ohne  Weiteres  aus  dem  Texte  klar.  Fr.'a  Behauptung  aber,  es  sei  „nicht  Liebesmelancholie, 
sondern  Trauer,  tiefe  Trauer*',  welche  daa  AnUitz  dea  vaticaniachen  Eros  ausdrücke,  ist  so 
augenscheinlich  verkehrt,  daQ  dagegen  ebenfalls  alle  Polemik  überflüasig  wird. 

S2]  |8.  34.]  Abgeb.  Ancient  Marblea  in  the  Brit.  Mua.  IX,  2,  3,  Denkm.  d.  a.  Kunst  I, 
Nr.  145,  vgl.  Friederichs,  Bau  steine  I,  Nr.  447 ;  auch  in  denineueHten  Guide  to  the  eihihitionGalleriea 
of  the  Brit.  Mus.  p.  91  wird  die  Figur  nicht  ala  Eros,  sondern  als  „statue  of  a  youth"  angeführt. 

6S]  [S.  34.]    Die  Stellen-der  Alten  in  m.  SQ.  Nr.  126S  f.,  vgl  Stark  a.  a.  0.  S.  156  ff. 

64)  [s.  94.]  S.  EallistratoB,  Statuen  II,  SQ.  Nr.l26Su.  vergl.  SUrka.  a.  O.  S.  168  f.,  welchen 
Michaelis,  ArchaeoL  Ztg.  von  1879,  S.   176  f.  in  wesentlichen  Punkten  berichtigt  hat. 

65]  |8.  35.)  InHettneis  Verzeichnis  3.  Aufl.  (1S75]  Nr.  165,  abgeb.  in  Beckers  Augustenm 
Taf.  63,  die  sehr  schOnen  antiken  Theile  allein  in  der  ArchaeoL  Ztg.  v.  1879,  Tat  14,  6. 

66]  (S.  36.]  Tgl.  die  nackte  Aphrodite  im  weathchen  Farthenongiebel  und  den  Eros  am 
Bathron  des  olymp.  Zaus,  Aphrodite  empfangend,  und  im  Parthenonfriese  (Bd.  I,  S.  935) 
und  s.  Urlichs,  8kopas  8.  90,  Stark  Philol.  XXI,  8.  444,  Jahn,  Berichte  d.  k.  a&chs.  Ges.  d. 
Wiss.  1854,  8.  247  f.,  auch  Furtwängler,  Eros  in  d.  Vasenmalerei,  München  IB74  S.  12  ff. 

67)  |8.  36.]    VgL  außer  Weicker,  Alte  Denkm.  I,  8.  406  ff.,  Feuerbach,  Vatican.  ApoUo 
8.  226  Note  (19S  ff.  der  neuen  Ausgabe)  und  Geschichte  der  Plastik  2,  8.  131  f.  Stephan!  im  ' 
Compte-rendu  etc.  p.  I'ann^e  1862  p.  166  ff.  und  besonders  Friederichs,  Bausteine  I,  S.  264  f. 
der  mir  durchaus  das  Richtige  zu  treffen  scheint. 

68)  [S.  37.]  Die  Litteratur  ist  sehr  sorgfältig  verzeichnet  in  dem  Aufsatze  von  H.  Rumpf: 
D.  Hermesstatue  aus  dem  Heratempel  zu  Olympia  im  Philol.  XL  (1881),  Hft.  2,  8.  197  ff.; 
nachzutragen  iat  nur  Wieseleia  „Featrede  im  Namen  der  Q.  A.  Univ.  zuT  akad.  Preisvertheilung 
am  4.  Juni  1880"  nnd  die  Abhandlung  von  Kekul^,  Über  den  Kopf  des  prazitel.  Hermes,  ISSl. 

69)  [S.  97.]  Wenn  hier  der  Hermes  ohne  Weiteres  als  ein  Werk  des  Praxiteles,  d.  h 
des  berühmten  Praxiteles  behandelt  wird,  so  geschieht  das,  weil  selbst  Benndorf,  welcher  im 
Beiblatt  zur  Lntaow'schen  Zeitschrift  fOr  bildende  Kunst  XIU  (1S78),  Nr.  49  einen  Zweifel 


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ANUBREUNOEN  ZUM  VIERTEN  BUCB.  173 

(mehr  nicht)  hiergej^n  aaBgeBprochen  und  die  UOglichkett  frageweiae  hingestellt  hatte,  ob 
die  Statue  nicht  einem  jungem  Pr&xitelea  gehSren  könne  oder  ihrem  Stil  nach  mQBte,  anf 
welchen  ala  einen  Bildhauer  man  aua  einer  Stelle  im  Testamente  dea  TheophrastoB  (Diog.  Laert. 
V.  Theophr.  V,  §  52}  und  aus  einem  Scholion  zu  Theokrit  {Schol.  TheMr.  Id.  V,  105)  ge- 
schloasen  hatte.  Vgl.  Brunn,  Könstlei^eech.  1,  S.  344.  II,  S.  410.  Denn  BenndorF  selbst  ist 
Ton  dieser  seiner  Ansicht  zurückgekommen,  so  daß  auch  schon  Keknle  a.  a.  0.  es  Ittr  nnnOthig 
erklfirt,  dieselbe  jetat  noch  zu  erörtern.  Die  Nichtigkeit  der  BeweiafOhrung  Bosenbeigs  in 
Westermanns  Illustr.  Mouatshetlen  1S8D  S.  116  ff.  fflr  die  kecke,  positive  Behauptung,  der 
Hermes  gehOre  dem  jungem  (3.)  Praxiteles,  darzuthun  ist  eine  gute  Obungsaufgube  fttr  archaeo- 
logische  Seminarien,  eine  SffentUche  Widerlegung  verdient  diese  Beweisführung  nicht,  ganz 
abgesehn  davon,  daß  aus  der  3.  Vita  des  ÄriHtoteles  (Vitar.  scriptor.  Gr.  min.  ed.  Westermanc 
p.  402,  §  20),  worauf  ich  ans  einer  brieflichen  Mittheilung  Brunns  aufmerksam  geworden 
bin,  und  zwar  aua  den  Worten:  diäioxct  ä'avxov  (des  Aristoteles)  x^taxo3i^{  x«tö  täSir 
iyivowzo  olSf  ßcö^eaaros,  Xvgäioiy,  IlptiSiTiXtii,  Avxiov,  'Afiiatatv  xtX.  mit  voller 
Sicherheit  hervorgeht,  daß  der  bei.  Theophrast  angeführte  Praxiteles  gar  kein  Bildhauer, 
sondern  ein  Philosoph  gewesen  ist,  während  Brunn  a.  a.  0.  U,  410  gewiß  mit  Becht 
bereits  bemerkt  hat,  daß  der  Praxiteles  äyakfunonotöe  bei  dem  Scholiasten  Tbeokrits  von 
diesem  erst  aus  den  Versen  des  Dichters  gemacht  ist. 

70)  (S.  37.]  VergL  Archaeolog.  Zeitung  v.  ISSO,  S.  t4  (rechter  Fuß  der  Hermes)  n.  S.  50 
n.  116  (Kopf  des  DiouysoBknaben). 

71)  [S.  ST.]  Frühere  photographiscbe  Abbildungen  s.  in  den  Au^rabnngen  zn  Oljmpia 
m,  Taf.  6—9.  Mancherlei  Lithographie-  nnd  HoUschnittreproductionen  können  hier  Obergangen 
werden,  nm  ao  mehr,  ata  der  Hermes,  ganz  beaondera  aber  seine  Büste  durch  mancherlei 
Originalabgflase  und  Verkleinerungen  Qberall  verbreitet  und  allgemein  bekannt  ist. 

71)  [S.  38.]  In  seinen  VorlegeblÄttem  für  archaeolog.  Übungen  Serie  A.  (Wien  1879) 
Taf.  12. 

73)  [3.  SS.]  Yergl.  v.  Ameth,  Die  ant.  Gold-  n.  Silbermonumente  des  k.  k.  Münz-  u. 
Ant-Cabinets,  Taf.  S.  XI,  Nr.  4,  Text  S.  81. 

74)  [8.  38,]  Die  wunderlichsten  vielleicht  von  Ch.  Waldsteiu,  Praxiteles  and  tlie  Hermes 
with  the  Dionysos-child  from  the  Heraion  in  Olympia  in  den  Transact.  of  the  R.  society  of 
litterature  1880,  welcher  p.  22  ff.  den  Ausdruck  durch  „a  sadly  abatracted  and  reflected  mood" 
bezeichnet,  von  „a  half  aad  amile  round  hia  lipa,  which  are  not  free  from  an  indicatjon  of 
satiety"  redet  und  in  dem  „elenient  oF  metoncholy,  which  slowly  llpwed  out  of  the  hands  of 
Piaxitelea  into  all  hia  worka"  (auch  der  Eroa  von  Centocelle  —  s.  Anm.  61  —  wird  hier  als 
echt  praiitelisch  angezogen)  das  „subjective  dement  of  Praxiteleon  art"  findet,  und  dieses 
Element  im  Charakter  und  in  der  Stimmung  des  Melstera,  den  er  mit  Heinrich  Heine  und 
Alfred  de  Muaaet  parallel isirt,  aus  dem  Charakter  dea  Zeitalters  ableitet,  welctiea,  aelbat  ohne 
große  Thaten,  zwiachen  denen  der  vergangenen  und  der  kommenden  Periode  mitten  inne 
stehe.  Ein  romantiacb-weltachnierzlicher  l'raxitelea,  dem,  wie  dem  sittlich  faulen  Heine,  beim 
Anblick  unachuldiger  Kindheit  „Wehmuth  schleichet  in's  Heiz  hinein"  hat  una  grade  noch 
gefehlt! 

75)  [S.  39.]     In  der  Illustrirten  Zeitung  von  1880  Nr.  1857,  S.  85. 

TG)  [S.  40.]  Abgeb.  Mon.  dell'  Inat.  11,  41,  I,  wiederholt  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  H, 
Nr.  S4a.  Vergl.  Urlichs,  Skopaa  S.  161,  welcher  für  dieselbe  skopasiachen  Kunst«baiakter 
in  Anspruch  nimmt. 

77)  [S.  41.]  Versucht  ist  dies  mehrfach,  ao  von  Viaconti  im  Mus.  Pio-Clem.  II,  p.  215  ff-, 
Welcker,  Katal.  des  bonner  Gypamua.  2.  Aufl.  8.  25,  E.  Braun,  Griech.  GOtterlehre  S.  493  n. 
A.;  vergL  Friederichs,  Ptaxitelea  S.  IS.  Stephania  Vcrmuthung  im  Compte-rendn  pour  1870/71 
S.  99,  die  Statue  gehe  auf  den  Satyr  äyaKoviftevot  der  Protogenes  zurück,  hat,  obwohl  „mit 
voller  Zuversicht"  ausgesprochen,  durchaus  keine  Wahrscheinlichkeit;  in  Einzelheiten,  welche 
wir  von  jenem  Gemälde  kennen,  liegen  vielmehr  bestimmte  Gründe  gegen  diese  Ver- 
muthung  vor. 

78)  |S.  43.)  Veigl.  hierzu  und  znm  Folgenden  meine  KunstmythoL  der  Demeter  Cap.  2 
(Griech.  Kunstmjthol.  IH,  S.  431  ff.)  insbesondere  S.  432  tf.  und  Cap.  3,  inabcsondere  S.  447  f. 


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174  ANHBRKUNQBN  ZUM  TtBRTEN  BUCH. 

79)  IS.  43]  Abgeb.  b.  Newton,  Diacoveries  at  Halicarnaenu,  Cnidoa  and  BTanchidae 
pl.  53  (Text  p.  975  sqq.)  und  in  meioem  Atlas  der  griech.  KnnstinTthol.  Taf.  XIV,  Nt.  19 
(die  ganze  Gestalt)  und  Nr.  14  (der  Kopf  allein  in  grOBerem  Mafistabe),  vei^L  Text  S.  456  f. 
n.  S.  447  f. 

SO)  [3.  44.]  Yergl  Aber  das  Verh&ltniS  dieser  Statue  zum  Diadumenos  des  Phidias  (I. 
S.  262)  und  demjenigen  des  Poljklet  (das.  S.  389  mit  Fig.  85)  Stark  in  den  Ber.  d.  k.  Oßba. 
Ges.  d,  Wias.  1866,  8.  171. 

81}  [S.  52.]  Das  Hauptwerk  ober  den  Gegenstand  ist  dae  Buch  von  Stark,  Ntobe  und 
die  Niobiden,  Leipiig  1869,  in  welchem  auch  die  gesammte  filtere  Litteratur  aufs  genaueste 
veizeicbnet  ist;  von  neuerer  sind  die  Äußerungen  von  0.  Jahn  in  s.  FopuL  AnfsBitEen :  Aus  der 
Alt«rtbutiuwissenscbaft,  Bonn  ISOS  S.  190  ff.,  Friederichs.  Bausteine  u.  s.  w.  1,  8.  230  ff  und, 
um  Unwichtigerea  zu  übergehn,  das  jüngste  Schrifteben  von  Hejerhcrer:  Die  florentiner 
NiobegTuppe,  Bamberg  18S1  zu  nennen. 

S2)  [S.  52.)  Vergl.  Stark  a.  a.  0.  S.  332.  Auch  neuerdings  neigt  mehr  als  Einer  eher 
dem  Skopas  als  dem  Praxiteles  eu,  so  Urlicbs,  Skopas  8.  157  f..  Stark  in  der  Anzeige  von 
Urlichs'  Buche  im  PhiloL  XXI,  8.  453,  Bursian,  Allg.  Encycl.  Ser.  I,  Bd.  82,  S.  160  u.  A. 

83)  (S.  53.]  Über  die  Auffindung  und  die  folgenden  Schicksale  der  Gruppe  vgl.  auBer 
Stark  a.  a.  0.  S.  216  ff.  Dfltachke,  Ant.  Bildwerke  in  Oberitalien  Hl.  S.  136  ff. 

84)  [S.  53.]  Vergl.  an  der  nichts  weniger  als  einfachen  Statistik  der  im  Niobeeaal  in 
Florenz  anfgesUllten  30  Figuren  außer  Stark  a.  a.  0.  besonders  auch  Dfltachke  a.  a.  O. 

S5)  IS.  63.]    VergL  Stark  &.  a.  0.  Taf.  XVI,  9,  10  u.  9a.  10a.  und  8.  196  ff. 

86)  (S.  53.]    Vergl.  Stark  a.  a.  0,  S.  241  f. 

87)  (S.  59.)  So  mochte  Stark  S.  272  ff.  mit  mehren  FrOheren  1)  die  zum  ursprflngUchen 
Gesammtfunde  gehörende  florentiner  Figur  {bei  Dütscbke  Nr.  363),  welche  bei  ihm  Taf.  XIII, 
1  al^ebildet  ist,  allerdings  nicht  als  Niobide,  wohl  aber  als  Amme  (Tropboa)  in  der  Gesammt- 
gruppe  festhalten,  Aber  deren  Nichtzugehörigkeit  nach  den  Bemerkungen  von  Friedericks, 
Bausteine  u.  s.  w.  I,  S.  238  und  von  DUtschke  a.  a.  0.  S.  147  doch  kaum  noch  ein  Zweifel 
sein  kann.  Friedericfa's  Gedanke,  daB  dies  eine  an  Kunstwerth  geringe  Niobe  aus  einer  andern 
Wiederholung  der  Gruppe  sei,  hat  fOr  mich  etwas  durchaus  überzeugendes  und  ich  mnS  die 
in  der  2.  Aufl.  dieses  Buches  aufgeworiene  Frage  wiederholen,  ob  nicht  der  scharfe  Knick 
in  ihrem  Obergewand  an  ihrer  rechten  Seite  anstatt  von  ihrer,  jetzt  unrichtig  restaurirten 
Hand  von  deijenigen  eines  zu  ihr  geflüchteten,  aus  einem  eigenen  Stück  Marmors  gearbeitet 
gewesenen  Kindes  herrührt?  —  Dagegen  möchte  Priedericha  a.  a.  0.  S.  239  f.  2)  die  jetet 
als  Melpomene  restaurirt«  (ob  zum  ursprünglichen  Funde  gehörige?)  florentiner  Figur  bei 
DOtscbke  Nr.  2flZ  in  die  Uruppe  einreihen ,  mit  deren  Beseitigung  mir  Stark  a.  a.  0.  S.  280  ff. 
durchaus  de«  ßicbtige  getroffen  zu  haben  scheint.  —  Sehr  problematisch  erscheint  mir  (an- 
ders als  in  der  2.  Aufl.  dieses  Buches)  3)  Starks  Versuch  8.  299  ff,  in  ausfUhrlicber  Hotivi- 
mng  die  bei  ihm  Taf.  XVII,  13  abgebildete  florentiner  Figur  bei  Dütschke  Nr.  254,  welche 
in  anderen  Wiederholungen  unzweifelhaft  als  Psyche  (theils  mit  SchmetterlingsflQgeln,  theils 
ohne  solche)  vorkommt,  als  eino  ursprflngliche ,  später  zur  Psycho  nmgearbeitete  Niobide  zu 
erweisen,  deren  florentiner  Exemplar,  dessen  Rücken  er  für  antik  restaurirt  hält,  während 
der  Einsatz  vielmehr  modern  zu  sein  acheint,  „als  rasch  fQr  jene  Auswahl  am  Csquilin  zureeht 
gemacht"  zu  erweisen.  VergL  DOtschke  a.  a.  0.  S,  140  in  der  Anmerkung  und  was  er  da& 
anführt.  Was  sodann  4)  den  münchener  s.  g.  Hioneus  oder  knieenden  Niobiden  anlangt  be- 
gnflge  ich  mich  auf  meinen  Au&atz  in  den  Berichten  der  k.  s&chs.  Ges.  d.  Wias.  von  1869 
S.  1  ff.  zu  verweisen,  dessen  negative  Argumente,  d.  h.  die  gegen  die  Möglichkeit,  daS  die 
StAtue  zu  ii^end  einer  Niobidengruppe  gehOrt  habe,  von  keiner  Seite  widerlegt,  wohl  aber 
durch  Brunns  feine  und  richtige  Bemerkungen  in  seinem  Katalog  der  Glyptothek  2  Aufl.  tu 
Nr.  142  Über  den  Oesichtepnnkt,  von  dem  aus  allein  diese  Statue  gesehn  sein  wolle,  wesent- 
lich bestärkt  worden  sind.  Und  nur  auf  diese  kommt  es  hier  an,  nicht  darauf,  ob  ich  mit 
meiner  Deutung  auf  TroUos  das  Richtigo  getroffen  habe  oder  nicht,  obgleich  ich  mich  auch 
hierin  nicht  als  widerlegt  bekennen  kann.  Ober  den  Versuch  von  E.  Curtius  in  der  Archaeo- 
log.  Zeitung  von  1868  S.  42  ff.,  die  das.  Taf.  6  abgebildete  Statue  als  einen  vom  Zeuaadler 
bedrohten  Ganymedes  zu  erklären  und  auf  Grund  dcswn  der  münchener  Figur  dieselbe  Deatung 
zu  geben,  will  ich  nur  auf  meine  Griech.  Kunstmythol.  II  (Zeus)  3.  534  verweinen  und  bin- 


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ÄNHeRKUNQEN  ZUM  riERTEN   BUCH.  175 

mfQgen,  daß  noch  den  neneaten,  mir  priTatim  mitgethcilten  Unterracbnngen  Dr.  Schreibers 
diese  Figor  ohne  Zweifel  ein  Faatäccio  ist. 

88)  |S.  53.]    Dieae  Tafel  soll,  wie  ich  ausdrücklich  bemerken  zu  sollen  glanbe,  der  Frage 
nach  der  ursprünglichen  AnfateUnng  in  keiner  Weise    prM^adiciren,  sondern  lediglich  die 
dcheren  Beatandtheile  der  Qmppe  znaammenfaMen. 
,     89)  |S.  M.]    Vergl.  Stark  a.  a.  0.  8.  300  f. 

90)  |S.  54.]    Von  Wagner  im  Tübinger  Kunstblatt;  yergl.  Welcker,  Alte  Denkm.  I,  8. 259  ff. 

91)  |S.  55.)  Vergl  auch  die  scharfe,  auf  diesem  Punkt  aber  gewiß  treffende  Kritik  des 
Slark'schen  Aufttellnngarorschlags  von  Bmno  Mejer  in  den  Wiener  Recensionen  u.  Mitthei- 
langen  üb.  bild.  Kunst  1865  Nr.  6,  8.  9,  11,  13  nnd  Friederichs,  Bausteine  n.  s.  w.  I,  8.  240. 

91)  (S.  55.]  Von  Wagner  und  Thierwh  sowie  H.  Meyer  und  LeweKow  (Die  Familie  des 
Lykomedes  S.  31);  dagegen  mit  wenigstens  lam  Theil  zutreffenden  Orflnden  Welcker  a  a, 
O.  S,  259  ff. 

93)  [8.  S5.]  Von  MeyerhCfer  in  seinem  in  Anm.  61  genannten  Schriftchen.  Daa  bedingte 
ZngeständniB  im  Texte,  daß  hier  manches  Fbnsibele  vorgetrogen  sei,  maß  ich  hier  aber 
doch  noch  mit  der  Ginschi^kung  begleiten,  daB  der  Verf.  über  die  Anordnung  der  einzelnen 
Figuren  und  in  der  Uotivirang  dieser  Anordnung  (i.  B.  einen  cu  denkenden  Wechsel  im 
Standorte  der  schießenden  Gottheiten  während  der  hier  dargestellten  Handlung)  manches 
sehr  Fragwürdige  vorträgt  and  daß  ich  ihm  bis  zu  seinen  phantasievoUen,  übrigens  nicht 
ihm  allein  gebärenden  Verrauthnngen  über  den  Bnndbau,  in  welchem  die  Originalgruppe 
ursprünglich  au%estellt  gewesen  sei,  zu  folgen  ablehnen  muß. 

94)  [S.  56.]    Veigl.  Friederichs,  Praxiteles  u.  d.  Niobegmppe  a  81  ff. 

95)  [8.  56]  Diese  Annahme  hatte  ich  angestellt  und  eu  vertheidigen  gentcht  in  Fleck- 
eisens Jahrbb.  fOr  Philol.  Bd.  LXXI,  S.  696. 

96)  [S.  56.]    Von  Friederichs,  Bausteine  u.  s.  w.  I,  8.  242. 

97)  [S.  58,]    Bei  Stark  a.  a.  0.  S.  314  ff. 

96)  [8.  56.]  Daß  der  Ausdruck  ,4n  templo"  im  Gegensätze  zu  „in  aede"  oder  „in  delubro" 
beiPlinins  die  weitere  und  lu^prilnglichere  Bedeutung  des  ganzen  heiligen  Bezirks  (t^/(ffO(] 
nicht  allein  haben  kOnne,  sondern  in  der  That  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  habe,  hat  Stark 
erwiesen  a.  a.  0,  S.  130. 

99]  [S.  56.)  Stark  a.  a.  0.  8.  318  f.  hat  hervorgehoben,  daB  die  Figuren  der  Niobegmppe 
in  allen  Wiederholungen  wesentlich  auf  die  Betrachtung  von  einer  Seite  berechnet  sind,  und 
aus  der  technischen  Beschaffenheit  den  Schluß  gezogen:  „Die  Niobidenslatuen  sind  wesentlich 
als  neben  einander  in  einer  Längenauf^tellung  stehend  und  mit  einem  architektoninchen 
Hintergrunde"  lu  denken.  Ob  dieser  Hintergrund  (eine  Wand)  gradlinig  oder  „etwas  ge- 
bogen" (.etwas  convex  gewölbt'  S.  318  ist  offenbares  Tersehn  für  .concav")  zu  denken 
sei,  läßt  er  mit  Recht  dahingestellt,  während  MejerhOfer  (s.  Anm.  81  u.  93)  eben  hierför 
eintritt.  Uit  Recht  hat  femer  Stark  (nach  Anderen)  hervorgeholten,  daß  ,die  Bildung  des 
hegenden  Miobiden  durchaus  einer  Aufstellung  in  bedeutender  HOhe  widerspricht*. 

IVO)  [a  58.]  Vgl  noch  Thiersch,  Epochen  Not.  S.  315  f.,  Welcker,  Alte  Denkm.  S.  255  ff., 
dessen  UrOnde  auch  allgemeine  Billigung  gefunden  haben,  wenigstens  hat  außer  bedingter- 
maßen Friederichs,  Bausteine  I,  8.  244  kein  Schriftsteller  aber  die  Gruppe  nach  Welcker  daran 
gedacht,  die  I3fltt«r  mit  in  die  Darstellung  zn  ziehn.  Die  von  Friederichs  hingestellte  Mög- 
lichkeit der  Anwesenheit  der  OOtter ,  von  der  er  selbst  sagt,  man  brauche  sie  nicht  zum  Ver- 
st&ndniß  der  Omppe,  scheint  mir  so  lange  ziemlich  untruchtfaar,  bis,  ich  will  nicht  sagen  das 
passende  GOtterpaar  unter  den  erhaltenen  Monumenten  nachgewiesen,  aber  wenigstens  an- 
gegeben ist,  wie  wir  uns  dasselbe  zu  denken  haben,  damit  es  mit  den  Niobiden  zusammen- 
gehe und  ihnen  gegenüber  erträglich  erscheine. 

101)  [S.  59.]  So  faßt  die  Stellung  dieses  Sohnes  auch  Friederichs,  Bausteine  a.  a.  0. 
S.  3Sö,  anders  Stark  a.  a.  0.  S.  251 ,  auch  Dütschke  a.  a  0.  Nr.  268  .der  Kopf  neigt  sich 
schmerzlich  nach  links  und  gegen  den  Nacken  zurück*.  Ich  glaube  auf  die  in  die  Seite 
gestemmte  rechte  Hand  Gewicht  legen  zu  müssen, 

102)  [8,  59.]  Vergl  Michaelis,  Archaeolog.  Zeitung  von  1874.  S.  13.  Nr.  ä,  auch  Stark  a. 
a  0,  S.  282,  der  die  Augen  weniger  richtig  cbarakterisirt,  als  Michaehs.  Der  Kopf  findet 
sieh  im  Abguß  in  mehren  Samminngen,  unter  anderen  in  Leipzig. 


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176  AKHEBEUNQEN  ZUM  TIGRTEH  BUCH. 

103)  [S.  69]  Der  Ausdruck  des  Kopfes  der  Niobe  üt  sehr  Terschieden  an^e&ßt  wordea. 
Tgl.  Weleker,  Alte  Denkm.  I,  S.  289  f.,  aber  tob  allen  Schrifletellem,  die  Weicker  anitUut, 
offenbar  Terkehrt  In  neuerer  Zeit  hui  Welckers  Auffamung,  die  auch  ich  zu  motiviren 
suche,  allgemeine  (auKgeeprocheae  oder  stillschweigende)  Zustimmuiig  er&hren. 

104}  [S.  64.]  VergL  die  in  der  Anm.  zu  Nr.  1311  meiner  Schriftqueüen  angeführte  Lit- 
teratur.  Die  wesentlichste  Schwierigkeit  im  Terst&ndniß  dieses  Werkes  oder  in  der  Feststel- 
lung der  Lesart  bei  PUnius  macht  die  Uerbeidehnng  der  Stelle  des  Martial  IX,  SO,  5;  denn 
das  hier  atehende  Langona  kann  mit  mangönem  bei  Plinins  nicht  verbunden  werden,  so  daB 
das  Letztere  zu  ändern  wäre.  Da  dies  aber  sehr  bedenkUch  and  die  Bezugnahme  Martiab 
auf  eben  dieses  Werk  des  Leochares  nicht  erwiesen  ist,  so  dürfte  es  geiathen  sein,  von  dem- 
selben abzusehen.  Ob  bei  Plinius,  wie  Bursian,  AUg.  Encyclop.  I,  Bd.  82,  S.  4Ö1,  N.  7  will, 
mangönem  et  puemm  oder  etwa  mangönem  puerumque  zu  lesen  sei,  ist  nicht  sicher,  aber 
wahrscheinlich. 

105)  [S.  64.)  Vei«l.  O.  Jahn  in  den  Nuove  Memorie  dell'  Inst.  p.  21  sqq.  nait  Taf.  I, 
Nr.  12,  meine  Griech,  Kunstmythol,  H,  S.  54  f. 

106)  [S.  64.]    Ver^I.  0,  Jahn  a.  a.  0.  p.  23. 

107]  [S.  64.]    Vergl.  meine  SQ.  Nr.  1306  mit  der  Anmerkung. 

108]  [S.  66.]  Archaeolog.  Beitrfige  8.  18  ff.,  vergl.  Heibig,  Ann.  d.  Inst  von  1867,  p.  326 
sqq.  u.  meine  Griech.  Kunstmythol.  II,  S.  520  (f.;  die  im  Text  angeführten  Exemplare  der 
veisciüedenen  Classen  der  tianymedesdar«tellungeD  sind  in  meinem  Atlas  der  griech.  Kunst- 
mythol. Taf.  VUI  unter  Nr.  4  (Vatican.),  Nr.  6  [S.  Marco  in  Venedig),  Nr,  15  (Inoantadua- 
halle  in  Thessalonike]  abgebildet,  die  in  Parallele  gestellten  Ledadarstellungen  s.  daselbst 
unter  Nr.  1,  2  und  17,  18,  22.    Vergl.  dazu  im  Text  8.  490  ff. 

109)  [8.  68.]    Vergl.  meine  Griech.  Kunstmythol.  II,  S.  307  ff. 

i  10)  (S.  68.]    KOnstlergeschichte  I,  8.  S34  f. 

111)  [S.  69.]  Vergl.  die  zu  meinen  SQ.  Nr.  1177  in  der  Anmerkung  veraeichnete  Lit- 
teratur. 

112)  [S.  69.)    VergL  DrUchs,  Skopas  S.  171  ff. 

113]  18.  70.]  Wiederholt  ist  diese  Beschreibung  in  Urüchs'  Skopas  S.  202  ff.  nnd  beige- 
fügt ist  ihr  diejenige  der  von  Newton  gefundenen  Platten. 

1 14)  [8.  70.]  A  history  of  discoveriee  at  Halicamassus,  Cnidus  and  Branchidae.  By  C.  T. 
Newton,  assisted  by  R.  S.  PuUan.  Lond.  1862.  Part  1,  mit  dem  Atlas  u.  d.  T.  Discoveriee 
n.  e.  w.  Vol.  I.  9T  Tafeln.  VgL  auch  Newton,  Traveb  and  discoveries  in  the  Levant  Lond. 
1865  VoL  2,  und  siehe  Urlichs,  Skopas  S.   172.  Note  •*. 

115)  [8.  70.]  Pullans  und  Fergussons  Restaurationen  sind  auf  zweiTafeln  inllrlichs'  Skopas 
wiederholt,  eine  altere  von  Cockerell  in  der  Archaeol.  Ztg.  v.  1847,  Taf.  12.  Die  neueste  ist 
die  von  Chr.  Petersen  in  seiner  Schriit  über  das  MauasoUeum.    Hamburg  1866. 

116]  [S.  71.]  Plinins  braucht  von  den  KQnatlem  den  Ausdruck:  „caelavere  Mausoleum" 
und;  „ab  Oriente  caelavit  Scopas"  u.  ».  w.  Während  man  diesen  Ausdruck  früher  auf 
Reliefbildnerei  bezog,  sucht  Stark  im  Philol.  XXI,  8.  460  ff.  ausfiihrlich  darzuthun,  „caelare" 
bedeut«  „fein  ausarbeiten".  So  liegt  die  Sache  nun  wohl  nicht,  vielmehr  l^Qt  sich  nicht 
bezweifeln,  daß  Plinius  die  Ausdrücke  caelare  und  caelatura  außer  in  einem  engem  anch  in 
dem  weitem  Sinne  von  plastischer  Kunst,  Bildhauerei  überhaupt  gebraucht,  s.  Oehmichen, 
PUnian.  Studien  S.  191  f.  Danach  hat  Pliniue  in  unserer  Stelle  gewill  nichts  Anderes  sagen 
wollen  als:  der  plastische  Schmuck  des  MaussoUeums  rOhre  von  den  vier  Künstlern  her,  and 
zwar  derjenige  an  der  Ostseit«  von  Skopas  a.  s.  w. 

117)  [S.71.J  Vergl.  auch  Urlichs,SkopaaS.189:  .Von  jenen  (den  plastischen  Monumenten) 
sind  die  einzigen.  Über  deren  ursprüngliche  Au&tellung  mit  Sicherheit  gesprochen  werden 
kann,  die  Reste  der  Quadr^*  u.  s.  w. 

118]  [8.  76.)  Zu  den  Reliefen  vgL  außer  den  früher  genannten  Schriften  noch  Friederichs, 
Bausteine  I,  S.  273  ff.    Seine  Beurteilung  ist  ziemlich  farblos. 

119)  [S.  78.]  In  Betreff  ihrer  von  UrUcha,  8kopas  S.  200,  Note  '  bestrittenen  Zugehörig- 
keit zu  diesem  Friese  vergl.  Friederichs,  Bausteine  I.  3.  2T6  in  der  Anmerkung. 

120]  [S.  80.]  V^.  V.  Sacken  und  Kenner,  die  Sammlungen  des  k.  k.  Münz-  und  Antiken- 
cabinets.    Wien  1866.  S.  41  f.,  wo  auch  die  Abbildungen  angeführt  sind.    In  Betreff  des  die- 


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AmiBKKUKaBN  ZUM  VIEETBH  BOCH.  177 

Bern  Sarkophag  anznweisenden  Datums  wird  die  Ansicht  der  Herren  v.  Sacken  o.  Kenner, 
welche  ihn  in  Phidiaa'  Zeil  setzen,  schon  durch  seine  Abhängigkeit  von  den  MaussoUeums- 
«culpturen  widerlegt;  wenn  ilin  aber  ürlichs,  Skopos  S.  219,  in  Ubereinstinuanng  mit  Steiner, 
der  Amazonenmjthm  in  der  antiken  Plastik  8.  112,  und  Ewar  .gewiß*  in  die  Diadocbenzeit 
ansetzt,  so  muH  ich  mich  dagegen  mit  Friederichs,  Bausteine  8.  481  einTerstandeu  erklaren, 
wenn  dieser  bemerkt:  ,08  ist  weder  Ton  diesem  noch  von  irgend  einem  andern  der  bis  jetzt 
bekannten  Sarkophage  mit  Sicherheit  nachzuweisen,  daß  sie  der  BlOthezeit  der  griech.  Kunst 
auch  nnr  nahe  stehn.  * 

121)  [B.  SO.]  S.  Anm.  m  Nr.  1833  meiner  Scbrirtquellen.  Wenn  Roß  die»e  Inschrift  auf 
die  Statuen  des  Lykm^a  und  seiner  SiJbne  beziehn  will,  so  dQrfte  dem  die  runde  Oestalt 
der  nur  0,5S  m.  im  Durchmeeeer  haltenden  Basis,  auf  welcher  die  Inschrift  steht,  entgegen- 
stehn;  Bergks  Ergfinzung  dieser  letetem  i«t  dataer  die  wahrscheinlichere. 

123)  [S.  80.]    Vergl.  m.  SQ.  Nr.  1337  f.  mit  der  Anmerkung. 

123)  (S.  81.]  Wenn  ea  sich  um  diesen  und  nicht  vielmehr  nm  einen  mit  Reliefen  ge- 
echmflckten  Altar  bandelt,  denn  die  Lesart  ist  streitig;  s.  m.  SQ.  Nr.  1336  mit  der  Anm. 
u.  vergl.  Klein,  Aicbaeol.  epigr.  Mitth.  ans  öeterr.  IV.  S.  22,  Anm.  38. 

124)  la  St.]    Alte  Denkmäler  1,  3.  SIT  ff. 

125)  [&  82.]  Siehe  die  Nachweisungen  in  0.  Müllers  Handb.  d.  Archaeol.  d.  Kunst  g  SSS, 
4  u.  392,  2. 

I2S)  (8.  BS.)    So  nach  der  Verinuthung  von  Urlichs:  Ob.  dieQuellenregister  des  Plinius  8.  8. 

117)  [S.  83.]  VergL  das  Teraeichniß  der  attischen  oder  in  Attika  haupt«Kcblich  thfitigen 
Eflnatler  dieser  Periode  in  m.  SQ.  8.  257—264  und  die  Liste  der  nachweislich  oder  wahr- 
scheinhch  dieser  Zeit  angehörenden  attischen  Portrfttatatuen  das.  S.  265—272, 

128}  (8.  89.]  Den  Combinationen  des  ,epistates  eiercens  athletas*  mit  dem  „Achilles 
nobilis'  dea  Silanion  und  wiederum  dieser  Statue  mit  dem  s.  g.  Achill  Borgbese  im  Louvre, 
die  Udtchs  in  dem  Anhange  des  bonner  Wtnckelmannsfestprogramms  v.  1867  .über  die  Gruppe 
des  PaoqniDo''  S.  40  versucht  hat,  kann  ich  mich  in  keinem  Punkte  anschließen. 

139)  (3.  63.]  Vergl.  Schuster,  aber  die  erhaltenen  Portifits  der  griech.  Philosophen, 
Leipz.  1ST6,  S.  IS,  mit  der  Recension  von  Heydemaun  in  der  Jenaer  Litteratiuzeitung  von 
187«,  Artikel  Nr.  419. 

150)  (3.  83.]  Veigl.  die  in  m.  SQ.  Nr.  1359  in  der  Anmerkung  veneichneten  Schriften, 
v«n  welchen  bewnilers  die  zuletzt  genannte  von  Hertz  die  aufgetauchten  chronologischen 
Bedenken  beseitigt. 

151)  [S.  84.]  Cber  die  Kunsturteile  bei  Flinins  in  den  Berichten  der  k.  sUchs.  Oes.  d. 
Wise.  V..  1850,  8.118. 

132)  [S.  81.]    Griech.  KOnstlergeschichte  I,  S.  396. 

193)  [&.  M.]  YergL  auch  Jahn  in  den  Abhh.  der  k.  sächs.  Oes.  d.  Wiss.  phUol.-histor. 
OL  m,  S.  Tt-T  und  Ober  die  erhaltenen  s.  g.  Sapphokfipfe  Welcker  im  Katal.  des  bonner  Oypsmu' 
aenms  2.  Aufl.  Nachtr.  S.  9.  Nr.  183  b.,  iViederichs,  Bausteine  u.  s.  w.  I,  Nr.  510  u.  Nr.  870, 
BBttitiber  in  der  Arcfaaeolog.  Zeitung  v.  1871,  S.  83  ff. 

194)  [S.  84.)  Die  Zuiückfahrung  des  g.  g.  Achill  Boigheae  auf  das  Vorbild  Silanionn  bei 
Uriiehs,  Ober  die  Qmppe  des  Pasqniuo,  Bonn  1867,  S.  95  ff.  (vgl.  auch  oben  Anm.  I2S)  ist 
um  so  bedenklicher,  je  bessere  Atgnmente  dafBr  sprechen,  daß  diese  Statue  (und  ihre  Wie- 
deiitotangen)  wahrscheinlich  richtiger  Aree  zu  benennen  sein  wird,  und  je  näher  ihre,  auch 
▼OD  Conee  in  s.  Beitragen  z.  Qesch.  d.  griech.  Plastik  8.  9  hervoigehobene  Verwandtschaft 
mit  der  DoiTphorosetatne  des  Pol^klet  (s.  Bd.  I,  S.  S39,  Fig.  84)  ist.  Dieser  Verwandtschaft 
gemftfl  wird  sich  die  kunstgeeohichtliche  Stellung  des  Achillens-Ares  nur  im  Zusammenhange 
mit  jenen  Statuen  denken  lassen.  Ober  den  mOnchener  Kopf  insbesondere  vgl.  Brunn,  EatnI. 
der  Glyptothek  a.  Aufl.  3.  112  f.  Nr.  91. 

135)  [S.  85.]  Vergl.  die  in  m.  SQ.  zn  Nr.  1305-1368  angeführte  Litteratur.  Für  die 
Kchtheit  der  H&nde  der  Amherst'echen  Statue  hat  sich  Q.  Scharf  in  den  Transact.  of  the  R. 
80«iet7  o*  Litt.  new.  series  Vol.  IV  (vgl.  Michaelis,  Arch.  Ztg.  v.  1862,  S.  240).  gegen  dieselbe 
und  fflr.eine  moderne  (und  dann  wahrscheinlich  nicht  richtige)  Restauration  Wagen  in  der 
engl.  Ausgab«  sonsi  Kunstwerke  u.  KOnstter  in  England,  Treasuresof  art  in  Great  Britain  IV, 
p.  387  f.  ausgesprochen.    In  der  Obersicht  Ober  die  engl.  Privataammlnngen  von  Michaelis 

OrwkMk,  PluHk.   11.  S.  AiD.  12 


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178  ANHERSUHQBN  ZDH  YIEBTEN  BUCH. 

in  der  Arch.  Ztg.  t.  16T4  ist  die  Amhent'sche  Sammlung  imter  den  von  dem  Yerf.  selbst 
nicht  geBehenen  verzeichnet,  dagegen  hatte  derselbe  die  OefKlligkeit,  mir  auf  meine  Anfrage 
brieflich  das  Folgende  mitzutheilen:  .Durch  Scharf«  Termittelung  bin  ich  ISTT  einen  halben 
Tag  in  das  sehr  schwer  zugängliche  Enole  {ao  ist  die  heutige  Schreibweise)  eingediungen  n. 
habe  den  Demosthenes  ganz  genau  untersuchen  kSimen.  Mein  Manuscript  (Ancient  Marble« 
in  Great  Britain.  Enole,  Nr.  1}  ist  in  England,  meine  Notizen  aber  mnd  mir  znr  ^nd,  dazu 
meine  Eiinnerang.  Danach  sind  die  L  Hand  Qber  dem  Hajidgelenk  und  der  r.  Arm  in  der 
Hälile  des  Unterarmes  gebrochen,  aber  mitder  Rolle  sicher  alt,  nur  in  Folge  eines  Falles 
oder  heftigen  Sturzes  gebrochen.  Hannor,  Corrosioa  u.  e.  w.  lassen  gar  keinen  Zweifel  u. 
auch  Scharf  überzeugte  sich  davon.  Meines  Erachten»  liegt  eine  Umarbeitung  des  Foljeuktos- 
motivB  vor,  ffir  die  Zeiten  berechnet,  wo  DemoBthenes  ganz  oder  vorwiegend  litterarische 
Berühmtheit  war  u.  daher  einer  Schiiftrolle  zu  bedßrfen  schien.* 

186]  [S.  86.)  Von  Th.  Schreiber,  Apollon  Pythoktonos,  Uipzig  1S79,  S.  10  t  o.  S8f. 
Auf  die  Beweisführung  dieser  Schrift  stutzt  nnd  bezieht  sich  das  im  Text  Gesagte. 

13T)  [8.  86.]  Ergänzt  sind,  wie  der  Holzschnitt  erkemieu  läBt:  an  der  Leto  der  Kopf, 
der  1.  Arm  von  der  Hälfte  des  Oberannes  bis  zur  Handwurzel,  der  rechte  Arm  ebenso  mit 
der  Hand,  der  rechte  Fuß  und  einige  weniger  erhebliche  Stacke  im  Gewand;  an  den  Kindern 
beide  OberkOrpcr,  die  Fllße  zum  grBßten  Theil  und  einige  weitere  unwesentliche  Eleinig- 

138}  [S.  88.]    VergL  Für  Paris"  Jugendgeachichte  Welcker,  Ep.  Cjcl.  II,  S.  90  ff. 

199)  [S.  89.)  Ganz  abzusehn  von  der  ungeheuerlichen  und  l&cherlichen  Reconstmction 
des  Demos  von  Parrhasios  durch  Quatrem&re^le-Quincj,  Honumens  et  oUTrsges  de  l'art  reeti- 
tu^  verweise  ich  auf  das,  was  Brunn,  Eflnatlergeschichte  II,  8.  109  f.  auseinandersetzt,  nm 
die  Angabe  des  Plinius  SS,  69  annehmbat  zu  machen.  Ich  kann  im  Wortlaute  dieser  Stdie 
nichts  finden,  das  verhindern  sollte  anzunehmen,  Parrhasios  habe  einen  Haufen  Volks  (etwa 
vor  einem  Redner]  dargestellt  mit  so  vielen,  auf  das  scl^rfste  charakterisirten  Individuen, 
wie  PUnius  Kigenscbaften  aufzählL  Auch  die  Durchbildung  so  vieler  Charakterkopfe  in 
einer  Gruppe  war  keine  kleine  Aufgabe,  die  Darstellung  aller  dieser  Eigenschaften  an  einem 
Individuum  aber  muß  ich  fQr  unmOgUch  erklären. 

140)  [S.  90.1  Abgebildet  in  Stuarts  Antiquities  of  Athens  Vol.  I,  chapL  4,  pl.  10— S6 
auch  in  Gnhl  und  Caspars  Denkmälern  der  Kunst,  2  Abtheilung  B,  Tafel  4,  Nr.  2.  Vgl. 
neuerdings  v.  LQtzow  in  der  Zeitschr.  fflr  die  bildende  Kunst  (Lpz.  Seemann)  1808,  Hft.  10  u.  11. 

141)  [S.  02.)    So  Feuerbach,  Gesch.  d.  griech.  Piastdk  H,  S.  144. 

142)  [S.  94.]  Abgeb.  b.  Stuart  and  Revett,  Antiquities  of  Athens  VoL  H,  chapL  IV,  pL 
3,  wiederholt  in  Guhl  u.  Caspers  Atlas  .Denkmäler  der  Kunst"  II,  Taf.  4,  Nr.  5. 

143)  (S.  94.]    Handb.  der  Kunstgesch.  S.  185. 

144)  [S.  94.)  Abgeb.  in  den  Ancient  Uarbles  in  the  Brit.  Hus.  Yol.  IX,  pL  I,  woselbst 
im  Texte  die  früheren  Abbildungen  angeführt  sind;  wiederholt  fiut  unerkennbar  klein  in  den 
Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  362. 

143)  |S.  95.]  Vergl.  E.  Curtius,  Epbesos,  ein  Vortrag  u.  a.  w.  Berlin  1874  mit  den  Anmer- 
kungen; Newton,  Essays  on  art  and  archaeology,  London  1880,  p.  210  ff. 

146)  [S.  95.]  Newton,  Essays  etc.  p.  220  bemerkt,  daB,  wenn  Plinius"  Angabe  (16,79), 
die  Cedemdecke  des  Tempels  sei  zur  Zeit,  als  er  seine  Naturalis  Historia  scluieb  (um  77  n. 
Chr.]  400  Jahre  alt  gewesen,  buchstäblich  genommen  werden  dflrfe,  sich  ungefähr  das  Jahr 
323  T.  u.  Z.  als  datgeuige  der  Vollendung  des  Tempelbaues  ergeben  würde,  mit  welcher  N. 
dann  weiter  die  Aufstellung  des  berühmten  Bildes  desApelles:  Alexuider  mit  dem  Blitz  in 
der  Hand  im  Artemision  von  Epheaos  in  Zusammenhang  bringt  Alexander  st&rb  im  PrOh. 
ling  eben  dieses  Jahres. 

147)  [S.  95.]  Wood,  Discoveries  at  Ephesos,  London  1877,  p.  147  ff.,  Newton  a.  a.  0., 
Der«.  Guide  to  the  gculptures  in  the  Elgin  Boom,  part  2,  London  1881,  p.  51  ff. 

148)  (S.  95.)  Vergl.  Archaeolog.  Zeitung  von  1872  S.  72. 

149]  [S.  97.]  .Thanatos,  39.  Programm  zum  Winckelmannsfeste  der  archaeol.  Gesellschaft 
in  Berlin*,  B.  1879,  S.  SO  ff. 

ISO]  [S.  99.]    Transactions  of  Royal  Institute  of  British  Architects  1877,  p.  85. 
151)  |S.  99.|    Guide  etc.  a.  ai  0.  p.  57. 


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ANMEKKUNQEN  ZUM  VIERTEM  BUCH.  179 

152)  [8.  101.]  BASIAEYS  AAESANJPOX  |  ANEßEKE  TOK  NAOK  |  ASHNAIHI 
nOAIAJI  Corp.  Inecr.  Gnec  Nr.  3902,  Lebas-Wftddiiigtoii,  Inscript.  de  l'Aaie  mineure  p.  73 
Nr.  1S7.  Die  Inschrift  i«t  mit  einem  Theile  der  plaEÜBchen  und  architektonischen  Beate  des 
Tempels  in  dem  , Mausoleum  Room*  des  britischen  Museums  aufgestellt.  Wenn  ihr  daselbst 
beigefOgt  ist  ,B.  C.  (d.  h.  t.  u.  Z.)  324/3*,  so  ist  dies  Dahun  wohl  jedenfalls  za  sp&t  (333  ist 
das  Todeqahr  Alezandeis)  und  die  Weihung  erfolgte  wahrscheinlicher  wahrend  Alesanders 
Zog  durch  Kleiuasien  OL  111,  3  ^  334/3  t.  u.  Z.  oder  wenigstens  nicht  lange  nachher.  Zo  dem 
Architektonischen  vgl.  Antiquities  of  lonia  I,  chapt.  2. 

163)  [S.  101.]    Ver^  Branu,  Qriech.  KOnstlergesch.  H,  8.  376  f. 

IM)  [8.  102.)  Die  untrennbare  ZusammengehSrigkeit  der  Sculpturen  von  HalikaraäD. 
Uphesoa  tmd  Priene  betont  auch  Newton,  Essays  etc.  p.  90  n.  91  gani  der  im  Texte  yer- 
tretenen  Ansicht  entsprechend. 

156)  (S.  102.]  Vergl.  anch  Lfltiowa  Zeitachrift  für  bild.  Kunst  VH,  Beiblatt  S.  20a  ff.  u. 
Gazette  des  beaui  arts  18T8,  I,  p.  373  sq. 

156)  [8.  102]  Die  Möglichkeit,  diese  bisher  unedirten  Proben  mitzotheilen.  wird  der 
groBen  Freundlichkeit  des  Hm.  Prof.  Michaelis  in  Straßburg  i/E.  verdankt,  welcher  dem  Verf. 
gestattete  von  den  fOr  ihn  und  ein  von  ihm  vorbereitetes  grOBeres  Werk  angefertigten  Zeich- 
nungen eine  Auswahl  vorweg  m  publiciren,  welche  eine  Anzahl  der  am  meisten  charakte- 
ristäschen  Figuren  enthält. 

157)  [S.  102.]  Vei^l  meine  Griech.  Eunstmythologie  (Zeus)  II  8.  STS  ff.  und  wtw  daseibat 
in  Noten  und  Anmerkungen  angeführt  ist. 

158)  [8.  106.]  Ober  die  kritischen  Versuche,  Sinn  in  den  WorUant  der  Stolle  dos  Petro- 
nins  ED  bringen  s,  d.  Anm.  zu  SQ.  Nr,  1460. 

1&9)  [S.  106.]  Der  Zweck  der  kunstvoll  beweglichen  Au blellung  (doch  offenbar  Drehbar- 
keit), welche  PliniuB  34,  40  mit  den  Worten:  mirum  in  eo,  quod  manu,  ut  ferunt,  mobili«  —  ea 
ratio  libramenti  est —  nullis  convellatur  procellis  angiebt.  ist  nnklar. 

IfiO)  [S.  10«.)    VergL  SQ.  Nr.  1460  Anmerkung. 

161)  [S.  106.)  Bei  Pauaanias  B,  30,  I,  welche  Stelle,  verschieden  emendirt  und  erklärt, 
bald  den  Dionysos,  bald  die  Gruppe  als  Werk  des  Ljsippos  zweifelhaft  erscheinen  lUtt,  vgL 
SQ.  Nr.  1458'  Anm,  und  Lange,  das  Hotiv  des  aufgeetQtzten  Fußes  u.  s.  w.  Leipzig  1B79,  S. 
44,  Anm.  3. 

162)  [S.  107.]    Von  E.  Cnrüua  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1875,  S.  1  ff. 

163)  [8.  107.)    Von  Benndorf  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1866,  8.  81  ff. 

164)  [8.  108.]    S.  Archaeolog.  Zeitung  von  1876,  Taf.  1  u.  2. 

166)  [8.  108.)    Vergl.  z.  B.  Denkm.  d.  a.  Kunst  I,  Nr.  156,  Handb.  §  12»,  2. 

166)  |S.  109.]    Denkm.  d.  a.  Kunst  a.  a.  0.  Nr.  157,  Handb.  a.  a.  0.  3. 

167}  |S.  10».]  Einen  in  den  Hauptsachen  wohl  richtigen  Eindruck  von  dem  Herakles 
Upitrapezioe  des  Ljsippos  oder  seinen  Motiven  kann  eine  kleine  Herakleastatuette  im  briti- 
schen Museum  3.  Crraeco-roman  Boom  Nr.  142  geben,  bei  welcher  der  rechte  Ami  mit  den 
Äpfeln  in  der  Hand  eine  falsche  Er^nzung  ist;  abgeb  in  den  Ancient  Marbles  in  the  brit. 
Mus.  X,  pl.  41,  Nr.  3. 

168)  [S.  109.]  a)  Abgebildet  u.  A.  bei  Chirac,  Mua.  de  aculpt.  pl.  785,  Nr.  1977.  —  b)  da». 
pL  797,  Nr.  2096.  —  c)  das.  pl-  800,  Nr.  2000.  —  dj  das.  pl.  800,  Nr.  201».  —  e)  die  Gruppe 
aus  Torte  del  Gieco  mit  jugendl.  Heraklex  das.  pt.  794,  Nr.  2006  a.,  die  ehemals  Campanaache 
mit  b&Hiigem  Herakles  in  den  Hon.  delt'  Inst.  IV,  pl.  6-  ~  f)die  englische  Gruppe  bei  Clarac 
a.  a.  0.  pl.  804,  Nr.  1016  a.  —  die  florentiner  daa.  pL  801,  Nr.  2016  (vgL  DUtechke,  Ant. 
BUdw,  in  OberitaUen  lU,  S.  82.  Nr.  138)  —  g)  das.  pl.  787,  Nr.  2006. 

169)  ]S.  109.)    Vergl.  Welcker,  Katal.  des  bouner  Gypsmus.  1.  Aufl.  S.  171  ff. 

170)  [8.  110.]  Siehe  Heuzä,  L'Acamanie  et  le  Mont  Oljmpe  pl.  11  u.  vergl.  Buraian  im 
N.  Rhein.  Hns.  XVI,  8.  438. 

171)  [8.  1  tO.)  Eine  Gruppe,  die  Herakles'  Kampf  gegen  Diomedes  von  Thrakien  darstellt, 
befindet  mch  im  Vatican,  abgeb.  bei  Clarac  pt.  797,  Nr.  2001,  allein  sie  entspricht  der  oben 
angeftthrten  dea  Kampfee  mit  Gerjon  so  sehr,  daß  de  eher  fOr  eine  Nachbildung  dieser  mit 
Terftndertem  Q^enstand  als  f^  deren  ursprüngliches  Gegenstück  zu  halten  sein  wird. 

173]  [8.  HO.]    DaB  auch  diese  von  Lyalppos  dargeatellt  wareik,  was  Brunn,  Gr.  Künstler- 


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ISO  ANHERKUMQBM   ZUM  VIERTEN  BUOH. 

gesch.  I,  S.  364  bezweifelt  bat  und  nicht  Aesop  allein,  dOrfte  ans  dem  Epigiunun  des  Ägathia« 
HQ.  Nr.  1495,  unserer  eindgen  Quelle  für  den  Aesop  wie  fBr  die  Sieben  Weisen,  unwider-- 
Bprechlich  hervorgehn,  in  welchem  Lysippos  dafür  gelobt  wird  (tvye  notdiv),  d»B  er  den 
Aesop  den  Sieben  Weisen  gegenüber  oder  vor  (nicht  über,  wie  Brunn  übersetzt)  dieselben 
gestellt  habe  (ar^ao  ....  hit-ri  aoipiSv  Sttngoa&ty),  was  nur  räumlich  und  thats&chlich,  nicht 
aber  von  einem  ethiBchen  Vorzuge  verstanden  werden  kann.  Daü  aber  die  Sieben  Weisen 
von  einer  andern,  unbekannten  Hand  gewesen  seien,  ist  in  alle  Wege  unwahrscheinlich. 

173)  [S.  111.]    Gesch.  d.  griech.  Plastik  II,  S.  16!. 

174)  [S.  111.]    Vergl.  Wuetmann,  Apelles"  Leben  n,  Werke,  l«ipz.  1870,  S.  105,  Anm.  27, 

175)  [S.  111.]  Ober  die  erhaltenen  Bildnisse  Alexandere  vergL  die  neueste,  an  zwei  vorxQg- 
liche  Exemplare  in  der  gr&fl.  Erbach'schen  Sammlung  und  im  britischen  Museum  (aus  Alezan- 
dria)  anknüpfende  Zusammenstellung  von  Stiirk:  Festschrift,  dem  kais.  deutschen  archaeol. 
Institut  u.  B.  w.  überreicht  v.  d.  Universität  Heidelberg;  zwei  AlexanderkCpfe,  Leipzig  ISTfl. 
S.  13  und  S.  18  ff. 

170)  [S.  lll-l    Siebe  die  Litteratur  über  die  Büste  b.  Friederichfl,  Bausteine  n.  B  w,  1,  S.308. 
177)  iS.  112.)     Dütaehke,  Ant.  Bildw.  in  Oberitalien  UI,  S.  2!S.  Nr.  516. 
1T8)  (S.  113.]     Von  Blümner  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1890,  S.  162  f. 

179)  [S.  113.]  Siehe  Brunn,  Beschreib,  der  Glyptothek  Nr.  153,  wo  anch  die  Abbildongen 
nach  einer  frühem  und  der  jetzigen  Ergänzung  (beider  Arme  imd  des  rechten  Beines)  an- 
geführt sind. 

180)  (S.  HS.]  Von  E.  Lange  in  seiner  Dissertation;  Ober  das  Motiv  des  au^esttttzten 
Fußes  in  der  ant  Kunst,  u.  dessen  statuar.  Verwendung  durch  Lj'sippos,  Leipzig  1ST9,  8.  52  ff. 

ISl)  [8.  113.)  Epochen  d.  bild.  Kunst  S.  172  Anm.  1.  Befolgt  von  Feuerbach,  Gesch.  d. 
griech.  Plast  U,  S.  165. 

182}  IS.  116.]  Den  Beweis  hierfür  hat  K.  Lange  in  derin  Anmerk.  180  genannten  Schrifl 
S.  31  ff.  gegeben. 

183)  [S.  116.]    Vergl.  meine  Griech.  Kunstmythologie  III,  B.  247  ff. 

184)  [S.  117.]    8.  die  Nachweise  in  m.  Griech.  EunstmjtfaoL  a.  a.  0.  8.  250  f.,  2541'. 

185)  (S.  117.]  Dasselbe  gilt  in  vollem  Maße  von  dem  von  Schliemann  in  Hissarbk  aus- 
gegrabenen Met4>penrelief  mit  dem  Viergespann  des  Sonnengottes,  abgeb.  in  der  Archaeolog. 
Zeitung  von  1872,  Taf.  64,  in  welchem,  sofern  es  einem  von  Lysimachos  erbauten  Tempel  an- 
gehört, man  eine  Anlehnung  an  lysippische  Motive  oder  einen  Nachklang  seiner  rhodischen 
Gruiipe  zu  erkennen  sich  versucht  fühlt  Doch  ist,  wie  in  der  Archaeolog.  Zeitung  a.  a.  0. 
8.  58  f.  bemerkt  wird,  Entstehungszeit  und  Entstehungsweise  dieses  Beliefs  eo  venig  aa%e- 
klärt,  daß  man  dasselbe  hier  wohl  besser  aus  dem  Spiele  täDt. 

ISO]  \S.  118.]  Es  ist  angemessen,  hier  daran  zu  erinnern,  daß  gewiegte  Kenner  den  von 
Brunn  in  der  Beschreibung  der  Glyptothek  unter  Nr.  95  gegenständlich  und  konsthistorisch 
eingänglich  behandelten,  aber,  was  auch  ich  für  richtig  hatte,  später  als  Lysippos  datizten 
s.  g.  Barberinischen  Faun,  der  in  trunkenem  Schlafe  dahegend  ein  drastisches  Bild  derbdnn- 
licher  Natur  darbietet,  als  lysippisch  betrachten.  Ginge  diese  Statue  auf  den  Satyrn  des  L. 
zurQck,  so  müßte  dieser  tjclbstverständlich  aus  der  Liste  der  jugendschOnen  Gestalten  des 
Meisters  gestrichen  werden. 

187)  [S.  121.]  Über  den  Ausspruch  des  Lysippos,  den  Ptinius  nicht  richte  wiedeisogebeu 
scheint  und  Ober  den  Sinn,  in  welchem  derselbe  wird  verstanden  werden  müssen,  ist  viel 
verhandelt  und  gerathen  worden;  ich  selbst  habe  in  Nr.  9  meiner  kunstgeschichtlichen  Ana- 
lokten  in  der  Zeitschrift  für  die  Alterthumswissensohaft  von  1857  Nr,  50  darüber  gehandelt. 
Weit  davon  entfernt,  die  Schwierigkeit  zu  verkennen,  welche  mit  der  Annahme  verbunden 
ist,  daß  PliniuB  oder  sein  Gewährsmann  Varro  einen  griechisch  überlieferten  Ausspruch  des 
Lysippos  falsch  übersetzt  habe,  scheinen  mir  auch  jetst  noch  die  aus  seiner  wörtlichen  An- 
nahme erwachsenden  sachhchen  Schwierigkeiten  so  groß,  daS  ich  auf  ihre  LOsung  vereichten 
muß.  Am  wenigsten  aber  kann  ich  glauben,  daß  Bursian,  welcher  in  der  Allg.  Encjclop.  I, 
Bd.  BS,  8.  464  mit  Note  18  den  Ausspruch  wörtlich  faßt,  eine  auch  nur  einigermaßen  ertrfig- 
liche  Losung  gefunden  habe,  ja  wenn  deraelbe  sagt,  Lysippos  habe  die  Menschen  dargestellt, 
wie  sie  „in  Folge  günstiger  Situation.  Bewegung,  Beleuchtung  dem  Beschauer  erscheinen", 
so  mochte  man  glauben,  daß  er  Statuen  mit  Gemälden  verwechselt  habe,  da  ja  doch  nur  der 


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ANHEBKimaBN  ZUM  VIERTEN  BUCH.  181 

Haler  die  Belencfatnngseffecte  in  «einer  Hand  bat.  Vergl.  neuerdings  auch  Blümner  im  N. 
Bhein.  Hob.  32,  a  605. 

188)  [S.  133.)  Die  verschiedenen  ErUarnngsrerBnche  mnd  bei  Blttnmer  a.  a.  0.  S.  605  ff. 
besprochen. 

169)  [8.  ISS.J  Bie  Worte  des  PliniuB:  „quamquam  ig  constantiam  potius  imitatuB  patria 
quam  elegantdam  anatero  maluit  genere  quam  inctmdo  placere"  kSnnen  ohne  Zweifel  auch 
HO  Oberaelzt  werden,  wie  ich  ne  in  der  2.  Aufl.  dieses  Bucbea  übersetet  habe,  n&mlich:  „ob- 
gleich dieser,  indem  er  vielmeliT  seines  Vaters  constantia  als  dessen  el^anüa  nachahmte, 
seine  Erfolge  lieber  durch  die  strenge  als  die  gef eilige  Kunstgattung  erreichen  wollte",  so 
daS  also  der  zweite  Theil  dei  Ausspruchs  in  strenger  Abhängigkeit  vom  erstem  steht,  und 
ganz  flbeneugt  bin  ich  durch  Blünmerg  Bemerkungen  a.  a.  0.  S.  009  noch  nicht,  daß  sie  in 
der  That  nicht  besser  so  übergebt  würden,  da  FL,  wemt  er  den  Causalnexua  zwischen  beiden 
Gliedern  des  Satzes  h&tte  aufheben  woUeu,  zweckn^liigerweise  vor  austero  ein  et  oder  atqne 
h&tte  einfllgen  mflssen.  Da  indessen  die  im 'Texte  gegebene  Übersetzung,  welche  mit  der 
Bmnn'schen  und  BlOmner'schen  Auffassung  übereinstimmt,  dem  Sinne  nach  das  nicht  auf- 
hebt, worauf  ee  mir  besonders  anzukommen  scheint,  daQ  i^lmlich  das  iucundum  genus  der 
Kunstwerke  eine  objective  Folge  der  Habjectiven  Eigenschaft  des  KSnstleis,  der  elegante  sei, 
so  habe  ich,  um  möglichst  wenig  eigensinnig  zu  erscheinen  die  neutralere  Form  des  Satzes 
in  der  Überseteong  TOrgezogen. 

190)  [a  129.]  Wenn  Brunn  Gr.  EQnstlergesch.  1,  B.  403  sagt,  dafl  die  drei  lotsten  Sätxe 
bei  Plinins  von  „derselbe  erfand  auch"  an,  sich  nicht  auf  Ljsistratoe  beziehn  kOnnen,  so 
weiB  ich  nicht,  wo  hiervon  der  Gmnd  zu  suchen  sein  soll,  vielmehr  scheint  es  mir  sachlich 
vollkommen  denkbar,  wie  auch  Welcher  in  seinem  Katalog  des  bonnet  Gypsmuseun»  2.  Aufl. 
S.  7  annimmt,  daß  Lj'mstmtOB,  wie  er  lebende  Menschen  abzuformen  erfand,  auch  der  Er- 
finder der  Gjpsat^fiwe  von  Statuen  gewesen  sei.    Diese  Kunst  auf  Butades  zu  Obertn^n, 

^wie  Bmnn  will,  scheint  mir  bedenklich,  ond  in  wie  fern  dieser  (Butades)  die  Gypsformung 
Ober  Bildwerken  „zur  Daistellnng  seiner  prostypa  und  ectypa  benutzen  mochte"  ist  mir  g&ns- 
lieh  unklar.  Unzweifelhaft  scheint  mir  nur,  äaJi  bei  Plinius  der  Schluß  der  in  Rede  stehen- 
den Stelle  von  den  Worten  „crevitqnc  res  in  tantum"  an  nicht  mehr  zu  dem  gehSrt,  was 
sich  auf  L;Bi8tr»tos  und  seine  Gypsfonnerei  bezieht. 

191)  [S.  132.]  Wenn  sich  schon  1S56  Bursian  in  Fleckeisens  Jabrbb.  S.  513  f.  gegen  die 
ZnrDckf&hrang  des  betenden  Knaben  auf  BoSdaa  „Betenden"  erklärt  hat,  so  bin  ich  mit  ihm 
einverstanden ;  gegen  die  Behanptnng  aber,  die  berliner  Statue  zeige  mehr  poljkletiBche  als 
iTsippisohe  Proportionen,  wendet  sich  der  Text. 

193)  [8.  132.]  Dies  bangt  von  der  Entscheidung  der  Frage  ab,  wie  man  die  Worte  des 
Plinius  34,  66  int^rpongirt;  indessen  glaube  ich,  daß  man  wird  behaupten  dürfen,  dal)  die  Inter- 
punction:  itaquo  optime  expressit  Eerculem  Delphis  et  Alexaudrum  Tbeepiis  (veuaterem),  et 

'  proeliom  equestre  etc.  nicht  nur  der  sonstigen  Aufzählungsart  des  Plinius  am  meisten  ent- 
spricht, sondern  sich  auch  aus  dem  Satze  selbst  am  leichtesten  rechtfertigen  lADt,  leichter  als 
die  von  Kekul^,  Archaeolog.  Zeitung  von  186S  S.  16  verlangte  und  von  Stephani,  Compte- 
rendn  etc,  pour  1867,  S.  00,  Note  4  gebilligte:  Herculem  Delphis  et  Alexaudrum,  Thespüs 
venaterem  et  proelium  equestre  ete.  Denn  wenn  die  Statuen  des  Heraktes  und  des  Alexan- 
der in  Delphi,  der  venator  nnd  das  proelium  equestre  in  Thespiae  gestanden  h&tten,  so  h&tte 
Fl.  seinem  sonstigen  Gebrauche  gemU  wahrscheinlich  geschrieben:  Delphis  Herculem  et 
Alexandrum,  Tbeepiis  venaterem  etc  DaQ  der  Gegenstand  Herculem  vor  dem  Anfstellungs- 
orte  Delphis  genannt  wird  IftBt  schließen,  daß  auch  in  den  folgenden  Worten  der  Gegen- 
'  stand  Alexandmm  vor  dem  An&tellnngsorte  Theepüs  steht. 

103)  [S.  133.]    Von  Eekulä  in  der  Archaeolc«.  Zeitnng  von  1865,  B.  15  f. 

194)  18.  134.]  So  von  Stephani  im  Compte-rendu  etc  pour  1867,  8.  00,  Anm.  4  nnd  von 
Fortwängler,  der  Domauazieher  und  der  Knabe  mit  der  Gans  S.  86  Anm.  16.  Mir  scheint 
die  von  Keknlö  gezogene  Par^lele  zwischen  dem  Clandicans  des  Pythagoras  von  Rhegion 
(Bd.  I,  S.  203),  unter  dem  sicher  Philoktetes  lu  verstehen  ist,  und  dem  venater  des  Enthj^- 
kntes,  unter  welchem  Heleagros  zu  verstehn  sein  soll,  deswegen  durchaus  verfehlt,  weil  es 
sich  bei  der  ersten  Statue  um  ein  mit  großer  Kunst  dargestelltes,  hOch«t  prägnantes  Motiv 
bandelt,  weichet  leicht  mehr  interessiren  konnte,  als  die  Person,   an  der  es  dargestellt  war, 


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S2t  ANHEKEONGEN  ZUM  VIERTEN  BUCH. 

während  dies  von  dem  im  Worte  Tena.tor  gegebeDen  Motiv  so  wenig  gilt,  daß  m&n  i 
einsieht,  wie  irgend  eine  Oherliefemng  gegev  dasselbe  den  Namen  des  Meleagros  - 
oder  &Uen  lassen  konnte.  Entweder  also  war  der  veuator  Alexander,  oder  er  wftr  einer  der 
vielen  venatores  (Porträte  im  Ja^costfim),  welche  manche  andere  Künstler  neben  Euthjkrates 
dargestellt  haben. 

195)  [8.  134.]  Die  Vermuthung,  daß  es  sich  bei  dem  Alexander  venator  um  eine  Jagd, 
nicht  um  einen  einzelnen  Jäger  Alexander  handele,  hat  Urlichs,  Cbrestom.  Plin.  p.  323  aos- 
geaprochen  und  hier  auch  die  Combination  des  von  Plinins  eiiixeln  genannten  Pferdes  und 
der  Jagdhunde  mit  dieser  vermutheten  Jagd  Alexanders  gemacht  und  ich  hatte  in  der  1.  und 
'2.  AnS.  dieses  Buches  mich  dieaer  Vermuthnng  angeschlossen,  indem  ich  in  dieser  Jagdgruppe 
ein  an  gleiebem  Orte  (in  Thespiae)  aufgestelltes  Oegenstflck  zu  der  Kamp%ruppe  zu  erken- 
nen meinte.  Doch  hat  hier  EekuU  a.  a.  O.  8.  16  wohl  ohne  Zweifel  mit  Recht  widerxprochen, 
schon  deswegen,  weil,  abgesebn  von  der  fraglichen  Interpunction  der  Plimusatelle,  der  Schrüt- 
steller  eine  solche  Gruppe,  wenn  nicht  durch  venationem  Aleiandri  wenigstens  Aleiandrum 
venantem.  aber  nicht  venatorem  hätte  nennen  mflesen.  Hiergegen  kann  auch  das,  was  Furt- 
wängler,  Pliniua  u.  s.  Quellen  (Fleckeisens  Jahrbb.  Suppl.  Bd.  IX]  S.  51  sagt,  indem  auch 
er  eine  Gruppe  statuirt,  nicht  aufkommen.  Und  so  muß  man  denn  auch  den  eqnnm  com 
fiscinis  i^ECrben)  oder  cum  fuscinis  (Gabeln,  wie  sie  zum  Än&tellen  der  Jagdnetze  gebraucht 
wurden)  und  die  canea  venantium  sich  selbst  fiberlassen,  wenn  man  nicht,  der  Fremdartig- 
keit  und  des  Unplastischen  wegen,  welches  das  Pferd  mit  ESrben  hat  (worfiber  freilich 
Bursian  in  Fleckeisens  Jahrbb.  Bd.  87,  S.  91  anderer  Meinung  ist),  mit  Jahn  im  N.  Rhein. 
Mus.  IX,  S.  SIT  diesen  equum  in  einen  coquum  cum  fiscinis,  in  einen  Kocb  mit  EOrben  [etwa 
mit  Wüd  oder  Fischen)  veHlndera  will,  wie  dergleichen  Figuren  erhalten  sind,  z.  B,  bei 
Clarac,  Mus.  de  sculpt.  pL  879  Nr.  2214,  2245,  pl.  881  Nr.  224S  A  u.  B,  pl.  882  Nr.  2247 
A  u.  B.     Die  Jagdhunde  würden  dann  freilich  um  so  isolirter  übrig  bleiben. 

19e)  [S.  134.]  Bei  Tatian.  c.  Gr.  52  [SCj.  Nr.  1524),  allerdings  an  sich  einem  bedenklichen 
Zeugen,  dem  aber  jeden  Glauben  zu  versagen  wir  kaum  ein  Recht  haben,  ist  dies  Werk  als 
IlavTevxit  avJ.i.aftßävovaa  ix  <pBoQSwi  angegeben,  üayxtvxlt  ist  nicht  griechisch  und  wird 
von  Jahn,  Archaeol.  Zeitg.  VIII,  B.  239  f.  gewiß  mit  Recht  in  Bavvx'xit:  geändert,  wns  ein 
bekannter  weiblicher,  besonders  Hetaerenname  und  der  Titel  mehrer  Eomoedien  ist.  Daß 
die«e  Eomoedien  nach  Hetaeren  genannt  seien,  hat  schon  Lobeck  als  unwahrscheinlich  ange- 
sprochen und  Jahn  macht  darauf  aufmerksam,  daS  die  Worte  avXXvßßävovatt  ix  tp^ogiat 
auch  fOr  den  Gegenstand  des  Werkes  des  Euthjkrates  nicht  füglich  an  eine  Hetaere  denken 
lassen.  Dagegen  erinnern  sie  an  den  Umstand,  daß  in  der  neuem  attischen  Eomoedie  so 
häufig  ein  Mädchen  bei  einer  nächtUchen  Feiei  von  einem  Jünglinge  verfahrt  wird,  worauf 
die  Verwickelung  des  Stückes  beruht.  Dies  mag  Alles  vollkommen  richtig  sein,  und  dennoch 
weiß  ich  nicht,  ob  wir  dadurch  eine  bestimmte  Vorstellung  von  dem  Werke  des  Enthykrates 
gewinnen,  oder  wie  wir  die  Annahme  eines  Einflusses  der  Eomoedie  anf  die  bildende  Kunst 
in  diesem  Falle  verwertben  aollen.  Daß  Eutbykrates'  Werk  grodezu  das  darsteUfe,  was  die 
Worte  a.  i.  <p^.  besagen,  ist  mir  undenkbar,  und  die  einzige  Vorstellung,  die  ich  mir  zu 
bilden  vermag,  ist  die  von  einer  Gruppe,  in  der  etwa  eine  Entführung  dargestellt  war,  welche 
der  Verführung  vorhergehn  mußte.  Der  Name  Pannychis  mochte  anf  bezeichnendem  Fest- 
coatüm  des  entführten  Mädchens  beruhen,  in  welcher  Art  und  in  welchem  Grade  sinnlich 
die  Composition  war,  vermOgen  wir  nicht  zu  entscheiden.  Bunian  in  Fleckeisens  Jahrbb.  87. 
S.  91  räth  anstatt  auf  eine  genrehafte  vielmehr  auf  eine  mythologische  Darstellung,  nennt 
als  zutreffende  die  Geschichte  von  Thyestes  und  Felopia  und  denkt  sich  eine  Gruppe  der  mit 
ThyeHtes  ringenden  Pelopia,  filr  welche  Tatian,  weil  er  die  mythologische  Bedeutung  ignoriren 
wollte,  den  fietaerennamen  Pannycbin  gesetzt  habe.  Ob  mit  dieser  Erklärung  der  Kern  der 
Frage  getroffen  werde,  mag  dahinstehn;  genrebaiten  Komoedienstoft'en  sind  wir  unter  den 
Werken  der  jungem  attischen  Schule,  wenn  auch  nur  vereinzelt  begegnet. 

107)  [8.  134.|  Der  Text  folgt  der  von  ürUchs,  Chrest.  Plin.  p.  322  gegebenen  Erkl&niDg, 
»welche  in  der  That  die  von  0.  Jahn  im  N.  Rhein.  Mus.  IX,  S.  318  erhobenen  Schwierigkeiteii 
hinwegzuränmen  acheint  und  auch  eine  Conjectur  von  Bursian  (Fleckeisens  Jahrbb.  a.  a.  O. 
S.  90]  zum  überlieferten  Tsxte  des  Plinius  entbehrlich  macht. 

198]  [S.  135.]    Die  v>n  Michaelis  in  der  Archaeol.  Zeitung  von  1866  S.  255  ff.  gegen  die 


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AHMEBKUNGEN  ZUM  VIERTEN  BUCH.  183 

Zurflckfilhnmg  des  hier  iu  Rede  etehenden  Typus  auf  Eutjchidea  erhobenen  Einwendnngen 
halt«  ich  nicht  filr  begrOndet;  vergl.  auch  Heibig,  Unterauchnngen  üb.  d.  campan.  W&ndmal. 
8.  285  Note  2  d.  Benndorf,  Archaeol,  Unters,  auf  Samothrake  S.  86. 

190)  [9.  137.]  Baß  Brann  dies  versucht  (b.  Künstlei^eBch.  1.  S.  437)  weiß  ich  wohl,  allein 
i<^  stelle  in  Abrede,  daß  er  es  mit  Becht  und  mit  Erfolg  thue. 

200)  [S.  138.)  Über  den  KoloB  von  Rhodos  und  die  sich  an  ihn  anknüpfenden  Fingen 
s.  m.  SQ.  Nr.  1530—1554  und  die  zu  diesen  Stellen  angeführte  neuere  Litt«ratur. 

201}  [8.  139.]  Über  sonstige  argiriscb-nkjonische  Künstler  wahrscheinlich  dieser  Zeit 
vergl.  Bnmns  Griech.  KOnstlei^esch.  I,  S.  418  ff.  und  m.  SQ.  Nr.  )5S2  ff. 

202)  (3.  140.]  In  dieser  finden  sie  ihren  Platz  in  Brunns  EUnstlergeach.  I,  S.  267  ff. 
und  293  ff. 

203)  [&.  140.)  Vei^l  Löschcke  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1878  3.  12  f.  und  Brunn 
in  den  SitKungsherichton  der  k.  bayr.  Äkad.,  phjloe.-philol.  CL  von  1880  8.  471  Anmerkung. 

204)  {8.  140.]    Vergl.  Bmnn,  KOnsUergeach.  I.  3.  394  f. 

20fi)  [S.  141.]  Dies  thut  Bmnn  a.  a.  0.  S.  307  und  baut  darauf  sogar  weiter  gehende 
SiihlOsae  über  den  Eunstcharaktet  nicht  allein  der  thehamsohen  Meister,  sondern  auch  der 
Schüler  Poljklets,  welche  er  mit  jenen  zusommengruppirt 

206)  [3.  143.)    S.  deren  Verzeichnis  in  m.  SQ.  Nr.  15TS— 161T. 

207)  [S.  143.]  Nach  unseren  Texten  des  Pauaanias  heißt  BoSthos  Karthager  IKapx'M^'Ot), 
da  aber  von  griechischer  Ennst  in  Earthago  sonst  keine  Nachricht«n  vorliegen,  während  Ear- 
chedon  und  Chalkedon  auch  sonst  verwechselt  werden,  wollte  O.  Müller  ^Wiener  Jahrbücher 
39,  140,  Handb.  §  159,  1),  unt«r  der  Zustimmung  der  meisten  Neueren  statt  Karchedon  Chal- 
kedon (in  BithTnien)  lesen,  was  sich  um  so  mehr  zu  empfehlen  schien,  als  eine  Inscbritt  zwei 
Sohne  des  BoSthos  Nikomedier  nennt,  und  Nikomedia  und  Chalkedon  benachbarte  Stfldte 
und.  Neuerdings  aber  hat  Schubart  (Fleckeisens  Jahrhb.  S7.  8.  303  f.)  zur  Evideni  bewiesen, 
daB  wir  an  der  Oberlieferung  festzuhalten  haben. 

208)  [3.  14S.|  In  die  Zeit,  von  der  wir  reden,  setzt  auch  0.  Müller  BoStbos  an,  indem 
er  im  Handbuch  an  der  eben  erw&hnten  Stelle  von  der  Toreutik  der  folgenden  Periode  redend 
sogt:  .Mentor  zwar,  der  vortrefflichste  caelator  argenti,  gehSrt  der  vorigen  Periode  an,  und 
BoStbos  scheint  sein  ZeitgenoB."  Eine  genauere  Betrachtung  des  ToreuteuverzeichnissOB  bei 
Plinius  33,  154  f.  dflrfle  fflr  Boethos'  Zeitalter  dasselbe  Reenitat  ergeben.  Denn  dies  Ver- 
zeichuiß  scheint  rein  chronologisch  angeordnet  zu  sein.  Vgl.  Bureian,  Allg.  Encydop.  I, 
Bd.  31,  S.  464,  Note  20  und  was  ich  in  m.  Schriftquellen  vor  Nr.  2187  angeführt  habe.  Auch 
Bmnn,  welcher  im  1.  Bande  seiner  Eünstlergeachichte  S.  500  n.  511  Boethos  in  die  folgende 
Periode  hinabgesetzt  hatte,  gesteht  im  IL  Bande  S.  400  zu,  daß  Gründe  vorliegen,  „ihn  in 
eine  ältere  Zeit,  etwa  die  des  Alezander  hinanizurflcken." 

209)  {S.  143.]  Über  die  Lesarten  nnd  Erklärungen  der  Überlieferung  bei  Plinius  s.  m. 
SQ.  Nr.  1S97  Anmerkung. 

210)  [3.  144.]  Von  Wioseler  in  den  GOtt.  gel.  Anzeigen  von  1877,  S.  32,  der  anstatt  des 
überlieferten,  wenn  nuch  nicht  ainnloaen,  so  doch  sehr  Oberflüsaigen  TtaiSlov  inlxfvao» 
intxvQtov  bei   Pausanios  zu  lesen  vorschUgt 

211)  [3.  145.]  Die  neuere  Litteratur  ist  veraeichnet  und  die  ganze  Frage  trefflich  ezpo- 
nirt  bei  G.  Oertel,  Beitr.  z.  51t.  Gesch.  der  statuar.  Genrebildnerei  b.  d.  Hellenen  in  den 
Leipziger  Studien  IT  (1S79),  S.  28  ff.  Von  älterer  Litteratur  ist  auQer  Brunns  KflnsUergesch. 
1,  8.  511,  welcher  ebenfalls  den  Domauadeher  mit  den  Werken  des  BoSthos  in  Verbindung 
bringt,  etwa  noch  Bursian  zu  nennen,  welcher  in  der  Allg.  Encyclop.  Ser.  I,  Bd.  82,  8.  481 
Note  79,  dieee  Combination  für  durchaus  haltlos  erklärt,  und  Friederichs,  Bausteine  u.  s.  w. 
I,  S.  290,  welcher  das  Werk  der  Haarbehandlung  wegen  für  wesentlich  Slter,  als  diese 
Periode  hält. 

212)  (S.  145.]  Im  Besitze  Castellani»,  abgeb.  Mon.  deU'  Inst.  Vol.  X,  t&v.  30  mit  Text  von 
Robert  in  den  Annali  1876  p.  124  ff.  mit  tsv.  d'agg.  N,  wieder  al^ebildet  nach  Iluudzeich- 
nungen  von  Ad.  Menzel  in  der  Archoeoiog.  Zeitung  von  lS7il,  Taf.  2  u,  3. 

213)  [8.  146.]  E.  Braun  in  s.  Ruinen  u.  Museen  Roms  S.  548;  vergl  jedoch  den  Auftatz 
von  Conze  Ober  griech.  Porträtköpfe  in  der  Archaeolog.  Zeitung  v.  1868,  8.  1  f  und  Priederichs, 
Bausteine  u.  s.  w.  I,  Nr.  502  Anm. 


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184  AinfBRKDlIICIEN  ZUH  TIEBTBN  BUCH. 

314)  [S.  146.]    Claras,  Hna.  de  scnlpt.  Y,  p1.  842.  Nr.  2111. 

21S)  [S.  Ufl.]  Clanu:  a.  a.  0.  p1.  843  n.  848  A.  Nr.  Z13S;  vergl.  C.  Wachsmaih  in  der 
Ärcha«o1og.  Zeitung  von  1861,  S.  210.  Siehe  noch  ScliiiBter,  d.  erhaltenen  Portr&ta  der  griech. 
Philosoplieu,  Lpz.  1816.  S.  16  mit  der  Tafel  Fig.  t  n.  1  a. 

218)  [S.  146.]  Der  Ajiakreou  ist  abgeb.  in  den  Hon.  d.  tnst.  TI,  26,  vgl.  Annali  yXTT, 
p.  155  sq.  nnd  0.  Jahn  in  den  AbhandlL  der  k.  eächs.  Ges.  der  Wiss.,  phil.-hiBt  CL  HI,  S. 
T30  f.;  fUr  die  andere,  bisher  nicht  pnblicirte  Statue  Buchte  Brunn  in  einem  trete  vortrefflicher 
Methode  im  Resultat  gewiB  verfehlten  Vortrage  am  Winckelmannatage  T.  1859  in  Rom  (s.  Ar- 
chaeolog.  Zeitui^  1859  Anz.  S.  131*)  den  Namen  deePindar  an  die  Stelle  des  freilich  ebenso 
wenig  passenden  Tjrtaeos  oder  Alkaeos  zu  setzen;  vergl.  auch  Friederichs  a.  a.  0.  Nr.  512. 

217]  IS.  147.]  Vergl.  Benndorf  n.  SchOne,  d.  ant.  Bildwerke  des  lateran.  Museums,  Leip- 
zig 18S7,  S.  1G3  ff.,  woselbst  auch  die  Abbildung  und  die  Litteratur  angegeben  ist;  bininzn- 
fögen  ist  etwa  Priedericha  a.  a.  0,  Nr,  509. 

218)  [S.  147,]  Vergl.  Welcker,  Alte  Denkm.  V.  S.  62  ff.  mit  Taf  4,  welche  ein  iUterea 
Project  der  WiederauMchtung  von  dem  Bildhauer  Sie^  enthält- 

310)  [8.  147.]  Abgeb.,  aber  leider  nur  in  einer  malerischen  Ansicht  in  der  Lage  seiner 
Aulfindung  und  zum  Verpacken  ausrichtet  in  Newtons  Discoveries  at  Halicamaasus,  Cnidns 
and  Branchidae  pl.  61;  ve^l.  dessen  aeusste  Äußerungen  Ober  den  Gegenstand  in  seinen 
EssaTB  on  art  and  archaeologj  p.  82  ff.  und  in  dem  Guide  to  the  sculpturee  in  tfae  Elgin 
roont  in  tbe  department  of  ^ek  and  roman  antiquities  [British  UuaenmJ  part.  U,  p.  57  ff. 

220)  (8.  148.]  Die  Sculpturen  vom  Nereidenmonumente  sind  vollstftndig  abgebildet  in 
den  Monumenti  detl'  Institute  VoL  X  und  zwar  die  Statuen  tav.  11  n.  12,  der  1.  Fries  tsv. 
13  u.  14,  der  2.  Fries  tav.  IG  u.  16,  der  3.  Fries  tav.  IT,  der  4.  Fries  tav.  18,  die  Giebel- 
reliefe  in  den  Annali  von  ISTG,  tav.  d'agg.  DE;  das  Gtuize  mit  Text  von  Ifichaelis  in  den 
Annah  v.  18T4,  p.  219  sqq.  (Statuen)  und  1875,  p.  68  sqq.  (die  Friesreliefe  und  die  Giebel)  o. 
p.  164  sqq.  (das  Gesammtmonument  und  seine  kunstgeschichtliche  Stellung).  Auf  diese  ans- 
fQhrliche  und  eindringliche  ErOrterung  muß  hier,  wo  eine  verh&ltmBm&ßig  grolle  Ettive  ge- 
boten int,  verwiesen  werden;  abweichende  Ansichten  und  Behauptungen  sollen  soweät  dies 
in  knappem  Bahmen  mOgüch  ist,  in  einigen  folgenden  Anmerkungen  ihre  Begrfindong  &idNi; 
frühere  eigene  IrrthOmer  hier  im  Einzelnen  einzugestehn  und  ausdrücklich  Eurflckmnehm«! 
fichien  nicht  erfordeitich,  nachdem  hier  im  Allgemeinen  aufgesprochen  worden,  daS  sie,  ^d- 
reich  genug,  voriianden  waren.  Die  gesammte  frOhere  Litterator  ist  bei  Mc^aelis  vMzeiohnet^ 
es  kann  deshalb  auf  eine  WiedeAoluag  dieser  Angaben  an  diesem  Orte  verzichtet  werden. 

221)  IS.  148.J  Von  den  grCSeten  Statnen  (M.  d.  1.  tav.  11.  12  Nr.  I— XII)  betrftgt  die 
Hohe  der  Schultern  als  de«  relativ  constanteeten  Punktes  bei  Nr.  V  1,32  m.,  bei  Nr.  I 
(Schulter  gehoben)  1,38  m.,  bei  Nr.  II  (Scbnlter  etwas  gehoben)  1,34  m„  Ijei  Nr.  Vin  (nicht 
ganz  sicher  meBbar)  1,34  m.,  bei  Nr.  IV  1,38  m.,  die  übrigen  Figuren  sind  Fragmente,  ileren 
HShenmaBe  nicht  in  Betracht  kommen.  Dagegen  hat  von  den  kleineren  Figuren  (Ui  d.  I. 
tav.  12  Nr.  XHI— XV)  Nr.  IG,  eis  die  be«t«ri)alt«ne  gemessen,  nur  1,10  m.  SchuherhOhe.  Die 
zum  Theil  sehr  abweichenden  und  unter  äch  sehr  verschiedenen  MaBe  der  grSBeren  Figuren 
bei  Michaelis  (Ann.  v.  1874,  p.  220,  Note  10]  rUhren  daher,  daB  H.  immer  den  höchsten  Punkt, 
bei  Nr.  II  z.  B.  den  stark  erhobenen  rechten  Arm  (mit  1,08  m.)  gemeaeen  zn  haben  sdieinti  Mit 
der  Reihe  der  kleineren  weiblichen  Figaren  gehn  die  Gruppeni^tagmente  (M.  d.  I.  tav.  12 
Nr.  XVI  u.  XVII)  den  IfoBen  nach  zusammen,  wie  sich,  da  kein  anderes  MaB  mSglich  ist, 
aus  dem  Wadenum&ng  der  na<Aten  Beine  ergiebt.  Bei  der  weiblichen  Fignr  Nr.  XV  be- 
tragt derselbe  0,27  m.,  bei  dem  Manne  der  Gruppe  XVII  0,28  m.  Das  von  diesem  Manne 
getragene  Weib  aber  ist  kleiner,  sein  Wadenumfang  nur  0,21  m.  IHe  HaBverscdiiedenheit 
der  beiden  Reihen  weiblicher  Fqpuen  und  die  IbBgleichfaeid  der  kleineren  weiblichen  Figuren 
und  der  männlichen  Figuren  der  Gruppen  ist  fQr  die  Frage  der  Anstellung  von  Bedentmig. 

222]  [S.  131.]  Die  von  Gibson  (im  Mos.  of  alass.  antiquitiee  I,  p.  141]  an%eeteUte,  von 
einigen  Anderen  befolgte  nicht  glückliche  Ansicht,  in  diesen  attributiven  Thieren  eeien  die 
Wahrzeichen  verschiedener  kleinoeiatischer  Stfldte  zu  erkennen,  darf  ab  abgethan  gdtM; 
B,.MichaeKs  Ann.  v.  1674  p.  32S. 

223)  [S.  151.]  Wenn  wir  die  ganze  Reihe  voUstandiger  besUen,  als  es  der  ^11  ist,  wSrde 
sich  vielleicht  herausstellen,  daB  je  zwei  dieser  Figuren  (wie  1  und  2,  4  und  8)  einander  als 


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ANHERKUKQBN  ZUM  VIERTEN  BUCH.  1S5 

nfichatTerwandt«  Gegenstücke  entsprochen  haben,  wns  ^r  die  Anordnung  und  Abfolge  des 
Ganzen  nicht  ohne  Bedeutung  sein  würde;  erweisen  aber  und  durchfahren  I&Bt  sich  dies  wohl 
nicht  mehr. 

224)  [S.  152.]  Nicht  zustimmen  kann  ich  Michaelis,  wenn  er  Ann.  74,  p.  328  von  dem  in 
dem  dünnen  Gewände  taat  wie  nackt  erscheinenden  EOrper  von  Nr.  4  behauptet,  er  teige 
zu  wenig  lebendige  und  interesaaiite  Einzelheiten.  Denn  sowohl  der  Nabel  wie  der  Scham- 
hügel (nicht  richtig  in  der  Zeichnung  tav.  XI)  und  der  Beckenrand  ist  angegeben  und  nicht 
minder  sind  es  die  feinen  Hebui^en  und  Senkungen  des  Bauches  und  noch  mehr  Einzel- 
heiten oder  noch  grOBere  Deutlichkeit  derselben  würde  den  EOrper  vollends  wie  nackt  er- 
scheinen lassen.  So,  vollkommen  wie  nackt,  erscheint  daa  rechte  Bein  bei  Nr.  5,  wo  die 
Zeichnung  die  Falten  etwas  xa  scharf  accentuirt,  besser  dos  linke. 

225)  [8.  ISa.]  Die  einzigen  griechischen  Analogien,  welche  Uichaelia  (Ann.  75,  p-  104, 
Note  10T  und  p,  109,  Note  122)  tuiftlhrt,  finden  dch  in  Vaeenbildem,  von  welchen  zwei,  der 
TroiloBatreifen  der  rran9oisvB8e  (Mon.  d.  Inst.  IV,  fiS,  m.  Gall.  heroischer  Bildwerke  Taf  II,  1) 
und  die  Troilosvase  (daa.  Nr.  11)  der  naiven  hocharchaischen  Kunst  angehören,  so  dalt 
allein  die  Vase  mit  Hektora  Verfolgung  durch  Ächilleua  vor  den  Manem  Troias  (Gferhatd, 
Auserl.  Vasenbb.  Taf.  203,  m-  GalL  Taf.  19,  1)  übrig  bleibt.  Denn  da?  rOmiache  Relief  aua 
Tegea,  Ann,  d.  Inst.  1861  tav.  d'agg.  B.  2  nnd  das  ebenialls  rOmische  Silberrelief  von  Bemay 
(m.  tiall.  Taf.  19,  12)  kommen  für  griechische  Knnst  und  die  Darstellungen  an  den  tabulae 
lüacae  für  Kunst  Überhaupt  nicht  in  Betracht- 

226)  (S.  156.)  In  den  Verhandinngen  der  Philologenversammlung  in  Braunschweig  18SI 
S.  65  ff. 

227)  [S.  158.]  So  hatte  die  Sache  Michaelis  selbst  in  den  Ann.  von  1ST4  p.  225  beurteilt; 
in  deigenigen  von  187S  p.  182  nimmt  er  dies,  nämlich:  esaere  le  movenze  deUe  dee 
troppo  foizate  per  il  solo  ballare,  zurück  und  meint:  un'  opinione  pregindicata  intomo  al 
aignificato  delle  fignre  (nämlich  der  Gedanke  an  ürlichs'  Erklärung)  allora  inflni  sul  gindizio. 
Ich  glanbe  vielmehr,  daß  umgekehrt  der  Yerf.  damals  unbetangen,  wenigatens  nnbe&ngener 
als  bei  der  zweiten  Beurteilung  die  Statuen  aelbst  hat  auf  aich  wirken  lassen  und  daß  ihn 
beim  zweiten  Male  die  Nothwendigkeit  oder  der  Wunsch,  nach  Verwerfung  von  ürlichs'  Er- 
klArung  eine  nene  Deutung  auizusteUen,  be&ogeu  gemacht  hat. 

238)  [S.  158.]  Es  verdient  bemerkt  zu  werden,  dafl  das  Fragment  90  a.  schwerlich  mit 
denjenigen  90  zusammengehört,  denn  dies  letztere  stammt  sicher  von  einer  männlichen  Figur, 
90  a.  aber  hat  einen  feinen  weiblichen  Chiton  unter  dem  EimatiDn.  ' 


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FÜNFTES  BUCH. 

DIE  ZEIT  DER  EBBTEN  NACHBLÜTHE  DEB  KUNST. 

Von  um  Ol.  120  bis  um  Ol.  J60  (300—140  t.  u.  Z.). 


EINLEITUNG  UND  ÜBERSICHT. 


Zum  VerstSndniß  der  Schicksale  dei  bildenden  Kunst  in  dem  jetzt  zu  behan- 
delnden Zeitranme,  der  mit  der  Unterwerfang  Griechenlands  unter  die  rOmiBche 
Herrschaft  abschließt,  müssen  wir  uns  die  politischen  und  Gulturrerb&ltnisse  dieser 
Epoche,  der  Zeit  des  Hellenismus,  in  einem  gedrängten  Überblicke  vergegeu- 
närtigen. 

Es  ist  der  weltgeschichtliche  Grundoharakter  des  Griecbentbnms  in  allen 
Perioden  seiner  eigenthflmlichen  Entwickelnng  gewesen,  im  engsten  Baum  und  mit 
den  geringsten  Mitteln  durch  die  allseitige  Änsbildung  und  Verwendung  seiner 
KiAfte  das  Großartigste  zu  leisten.  Griechenland  selbst  ist  das  kleinste  Stack 
Bjde,  auf  dem  jemals  ein  for  die  Geschicke  der  Menschheit  bestimmender  Act  der 
Weltgeschichte  gespielt  hat,  es  ist  gegenfiber  den  Keicben,  mit  denen  im  Couöiot 
sich  das  Griechenthum  zu  seiner  weltgeschichtlichen  Bedeutung  herausbildete,  fast 
verschwindend,  seine  Volkszahl  erscheint  gegenüber  deijenigen  der  barbarischen 
Nationen,  mit  denen  die  Griechen  eich  zu  messen  hatten,  als  ein  winziger  Bnicb- 
theil.  Dieses  kleine  Griechenland  aber  mit  der  geringen  Zahl  seiner  Einwohner 
fühlte  sich  nur  den  Fremden,  den  Barbaren  gegenflber  als  ein  Ganzes,  und  hatte 
thatsScblich  seine  Einheit  nur  in  gewissen  allgemeinen  Zflgen  der  Gultar,  im  In- 
nern zerfiel  das  griechische  Land  und  die  griechische  Nation  in  eine  Vielheit  von 
Landschaften  und  Stämmen,  in  eine  Menge  von  kleinen  Staaten,  welche,  zum 
Theil  mit  einem  Gebiete  von  wenigen  Quadratmeilen  und  mit  einer  Volkszahl 
von  etlichen  Tausenden  selbständig  und  selbst;  feindlich  einander  gegenüber- 
standen. Und  auch  diese  Staaten,  die  zum  Theil  durch  Eroberungen  zusammen- 
geschweißt waren,  bildeten  noch  nicht  in  jeder  Hinsicht  die  letzten  Einheiten,  son- 
dern gliederten  sich  wieder  in  einer  großem  oder  geringem  Zahl  von  Stämmen, 
Geschlechtern,  Familien,  die  in  mehr  als  einer  Rücksicht  einander  g^enQber  einen 
nicht  unbetr&chtlichen  Grad  von  Selbständigkeit  und  Eigenthdmlichkeit  und  von 
selbständiger  und  eigenthflmlicher  Entwickelnng  gehabt  haben.  Freilich  dehnte 
sich  das  Griechenthum  im  Laufe  der  Jahrhunderte  aber  weitere  Landerstrecken 

OrubKk,  CtuUk     U.    3.  Aun.  12* 


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188  FÜNFTES  BUCH.  [iU] 

aus,  bedeckte  es  mit  seinen  Colonien  fast  alle  Kosten  des  mittelländischen  Meeres, 
aber  gleichwie  diese  Colonien  nicht  von  einer  Einheit  ansgingen,  bildeten  sie  unter 
sich  auch  keine  Einheit  und  hatten  mit  dem  Mutterlande  nni  den  Zusammenhang, 
welcher  auch  in  diesem  die  Stämme  und  Staaten  an  einander  band,  den  bewußten 
Gegensatz  gegen  das  Barbarenthnm,  die  Gemeinsamkeit  der  Sprache,  die  Gleich- 
artigkeit der  Verfassung  und  der  Sitten,  die  Verwandtschaft  der  Beligion. 

Sowie  aber  diese  Zerklüftung  und  Zersplittening  der  griechischen  Nation  letzt- 
hin darauf  beruht,  daß  die  mann^altigen  und  Tttsehiedenen  Anlagen,  mit  denen 
sie  ausgestattet  war,  nach  individueller  Ausbildung  rangen,  fanden  die  tausend- 
fachen Kräfte  der  einzelnen  Stämme,  Staaten,  Geschlechter  und  Individnen  in  der 
Theilung  und  durch  diese  den  Anlaß  und  die  Nstbigong  mr  allseitigsten  Anspan- 
nung und  zur  durchgreifendsten  Entfaltung.  Indem  jede  kleine  Einheit  selbstän- 
dig und  in  sich  geschlossen  als  ein  Ganzes  dastehn  und  sich  den  anderen  gegen- 
aber  behaupten  wollte,  mußte  sie  for  die  soi^Ältigste  Pflege  aller  Keime  der 
Kraft  sorgen,  Ton  denen  manche  in  einer  großem  Gemeinschaft  nicht  in  Anspruch 
genommen  worden  wären,  mußte  jedes  der  kleinen  Ganzen  sich  seinen  e^en 
Mittelpunkt  bildet),  und  am  diesen  alle  seine  Mittel  zusammen&ssen.  Und  somit 
beruht  die  GrOße  der  griechischen  Kation  im  Gegensatze  zu  der  einheitlichen 
Massenbewegung,  welche  die  Culturentwickelung  der  Barbarenvolker  bezeichnet 
und  bedingt,  darauf,  daß  in  der  unendlich  vervielfältigten  Einzelbewegung  alle 
Keime  zur  Entfaltung,  alle  Kräfte  zur  Geltung,  alle  Mittel  zur  Vervendu^  ge- 
langten. 

Mit  den  vorstehenden  Sätzen  hat  etwas  Neues  nicht  aaegesprcoheo  werden 
sollen;  was  sie  enthalten,  ist  längst  allgemein  anerkannt  und  viel  weiter  aoage- 
fobit  and  tiefer  begründet,  als  es  hier  geschehn  konnte.  Aach  bedarf  es  dessen 
nicht;  wohl  aber  mußte  an  diese  V«:bältni8Be  erinnert  werden,  weil  ihre  Auf- 
hebung es  begreiflich  mat^t,  daß  das  Griechenthum  in  einer  Periode,  wie  die  jetet 
zu  besprechende,  bei  der  weitesten  Ausdehnung  seiner  Einflösse,  ja  seiner  Herr- 
schaft am  wenigsten  von  der  ihm  eigenthOmlicben  intensiven  Kraft  offenhart,  daß 
und  warum  das  Griechenthum  in  einem  Zeiträume,  wo  seine  Cultui  fast  die  guuB 
Welt  durchdrai^,  am  uoprodnctivsten  in  dem  Allen  war,  worin  sein  weltgeschicht- 
licher Beruf  bestand. 

Alexander  der  Große  hatte  dem  griechischen  Kleinstaatentbnm  ein  Ende  ge- 
macht, er  hatte  die  Zerklüftung  and  Zersplitterung  Griechenlands  aufgehoben  und 
die  charakteristische  freie  Einzelbeweguag  in  eine  der  grieiddsehen  Nati(ni  ianer- 
lich  fremde  Massenbewegung  mit  einem  Ziel  und  Zweck  verwandelt,  eine  Massen- 
bewegung, deren  Impulse  von  ihm  allein  an^ehn^und  der  alle  Kräfte  diesstbar 
sein  sollten.  War  das  Griechenthum  erstarkt  im  Gegmsatze  zum  Barbarrathom, 
so  ging  Alexanders  Streben  auf  die  Aufhebung  dieses  Geg^isatzes  hisatis,  so  ßtßte 
er  die  Idee  eines  Weltreiches,  in  welchem  die  Sonderentwickriungen  dw  einzelnen 
Nationen  zu  einer  gemeinsamen  Culturentwickelung  der  Menschheit  verschmelzen 
sollten.  Seine  Idee  ist  nie  verwirklicht  worden.  So  lange  er  lebte,  hatte  er  mit 
der  Ausbreitung  des  Giiechenthums  und  der  griechischen  Gultvr  unter  den  Frem- 
den zu  thun,  und  fand  nur  für  ganz  schwache  und  äußerliche,  und  eben  deshalb 
nicht  grade  segensreiche  Ansätze  und  Anfänge  der  Aasgleichuug,  wie  er  sie  ge- 
dacht hatte,  Zeit  und  Gelegenheit.  Mit  der  Gewalt  der  Waffen  hatte  er  die 
fremden  Nationen  unter  das  Joch  seines  Willens  gezwungen,  hatte  er  das  Grie- 


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[168]  EINLBITUNO  UHD  ODERSICHT.  189 

ohenthnm  a]B  sieE^eicIlfl  Macht  anf  das  Barbarenthuai  tn  pfropftea  begonneD,  ohne 
daß  iB  ihm  möglich  wurde,  die  Culturelemente  der  nntertrorfenen  Nationen  in 
ihrer  eigenthümlichea  Kraft  fnr  das  Grieohenthum  fruchtbar  zu  machen.  Oewalt 
und  Kampf  hatte  die  Weltmonarchie  Alexandere  Eusammengetrieben,  Oewalt  und 
dreifiigjftfarige  Kftmpfe  ließen  nach  seinem  Tode  aus  dieaer  Weltmonarchie  jene 
Monarchien  entstehe,  in  denen  seine  Feldherren  and  Nachfolger  im  Barbarenlande 
helleniaohe  Dynastien  grandet«n,  und  mochten  diese  Dynastien  bemoht  sein,  sich 
den  GigenthQmlichkeiten  der  ihrem  Scepter  unterworfenen  Nation  anzubequemen, 
mochten  die  Ptolemaeer  in  Aegypten  sich  als  EOn^e  nach  Pharaonenart  von 
der  PrieeteTBchaft  inanguriren  lassen,  sie  blieben  fremde  Herrscher  im  eroberten 
Lande,  sie  blieben  Griechen,  das  Griechenthura  die  Statte  ihrer  Macht;  griechische 
Sprache  ward  die  herrschende  aller  Gebildeten,  griechische  Sitte  und  Cultur  die 
maßgebende;  die  Barbaren  wurden  helleoisirt;  aber  indem  die  barbarischen  Natio- 
nalitaten mehr  oder  minder  in  dieses  ihnen  siegend  aufgedmngene  Hellenenthum 
aufgingen,  verlor  hinwiederum  das  Qrieohenthum,  dessen  Starke  in  der  Beschran- 
kung anf  sich  bestanden  hatte,  in  dieser,  seinem  Wesen  nicht  entsprechenden  Aus- 
breitung in  die  fremdartigen  Massen  den  eigentlichen  Halt  seiner  Kraft,  seine 
Individnalit&t,  verschwamm  es  wie  ein  färbender  Tropfen  in  einer  andern  Flüssig- 
keit, ohne  gleichwohl  sich  von  den  fremdeu  Elementen,  mit  denen  es  in  BerQhrung 
btit,  so  Viel  abzueignen,  daß  aus  dieser  Mischung  ein  originales  Neue  hatte  her- 
Torgehn  kOnnen. 

Wenn  die  hier  mit  wenigen  fluchtigen  Strichen  skisairte  Auffoasung  der  Auf- 
gabe, welche  dem  Grieohenthum  in  dieser  Periode  eugetheilt  war,  in  der  Haupt- 
sache richtig  ist,  wenn  diese  Aufgabe  mit  einem  Worte  darin  bestand,  sich 
ansiubreiten,  so  dürfen  wir  uns  nicht  wundern,  daS  das  Grieohenthum,  anstatt 
neue  Bahnen  seiner  eigenen  Entwickelang  aufiusuchen,  auf  das  reiche  und  sichere 
Erbtheil  seiner  großen  Vergangenheit  zurflckgriff  und,  indem  es  die  Schatze  seiner 
Goltnr  und  seines  Geistes  zum  Gemeingut  der  halben  Welt  machen  sollte,  daß  es 
sich  bemähte,  sich  seines  geistigen  Besitzes  selbst  zu  vei^ewissero.  In  der  That 
scheint  sich  das  Streben  dieser  Periode,  welches  sich  am  deutlichsten  in  der  Ge- 
schichte der  Litteratur  ofienbart,  und  namentlich  Gestalt  gewinnt  in  der  Sammlung 
jener  riesenhaften  Bibliotheken  in  Pergamon  uud  Alexandria  und  in  der  ganzen 
allseitigen  wissenschaftlichen  Tha^keit,  welche  sich  an  den  in  diesen  Bibliotheken 
aufspeicherten,  fast  unUbeWehbaren  Vorrath  der  Schöpfungen  vergangener  Jahr- 
hunderte anknüpfte,  aus  dem  Yerstandniß  der  Bedingungen  zu  erklaren,  durch 
welche  allein  das  Griechenthum  seine  damalige  Aufgabe  erfüllen  konnte.  „Man 
sollte  lernen  und  wissen,  Gelehrsamkeit  und  Wissenschaft  in  fernerem  Wachsthum 
an  Andere  mittheilen;  Meister  und  Lehrlinge,  die  sich  kastenariJg  aus  der  un- 
gebildeten Menge  erheben,  die  nur  mittels  einer  stetigen  Tradition  gedeihen,  traten 
an  die  Stelle  der  originalen  und  selbstdenkenden  Geister,  welche  sonst  nur 
als  Sprecher  mitten  in  einer  urteilsf^igen  and  gleichgestimmten  Nation  gewirkt 
hatten.  Ein  Trieb  Bum  massenhaften  Lesen  und  Schreiben,  Poljmathie  und  Poly- 
graphie sind  die  Hebel  der  von  Alesander  gestifteten  Welt,  sobOpf^risohes  Genie 
hat  in  ihr  keine  Geltung"  '}.  Das  ist  eigentlich  das  Entscheidende.  Unmittelbarkeit 
und  Genialitat  war  der  Gruudcharakter  aller  litterarischen  Production  Griechen- 
lands von  Homer  bis  auf  die  attische  Beredsamkeit  gewesen;  Mittelbarkeit  und 
Hangel  an  Genialitat,  die  einzelne  Talente  nicht  ersetzen  kOnnen,  bezeichnen  die^e 


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190  F0NFTE8  BUCH.  [IM] 

Epoche.  An  äelehrsamkeit  steht  dieselbe  unvei^leichlicfa  du  in  der  Geschichte  der 
alten  Welt,  ßist  novei^leichlich  in  der  ganzen  Weltgeschichte;  wohl  kann  die 
Litteratm  als  Ganzes  gefaßt  auf  der  Grundlage  der  Gelehrsamkeit  Bedeutendes 
leisten,  aber  alle  ProdnctioD  wird,  bewußter  oder  unbewußter,  gefärbt  von  dem 
Streben,  die  großen  Vorbilder,  von  deren  Werth  man  innerlieh  flberzeugt  ist,  zu 
erreichen,  wo  möglich  zu  überbieten.  Deshalb  braucht  man  gegen  die  Litteiator 
der  hellenistischen  Zeit  nicht  ungerecht  zn  sein,  um  zu  behaupten,  daß  ihr  die 
Originalität  und  Frische  abgeht,  so  durchaus  im  Drama,  im  Epos  und  in  der  Elegie; 
und  selbst  das  Idyll  Theokrits  ist  eigentlich  nur  eine  sehnsQchtige  Reaction  gegen 
die  hofische  und  Schulbildung  und  Überbildung,  aus  der  es  hervorging.  Die  beste 
KraR>  vereinigt  sich  auf  die  Geschichtschreibung,  der  die  Erforschung  der  Ver- 
gangenheit zum  Grunde  liegt,  und  auf  die  Philosophie,  die  das  Gewordene  und 
Bestehende  zu  begreifen  und  zu  erklELieu  berufen  ist. 

Derselbe  Mangel  an  Unmittelbarkeit  und  Selbständigkeit,  welcher  die  Litte- 
ratuT  kennzeichnet,  tritt  uns  fast  aus  allen  Richtungen  des  damahgen  Lebens 
entgegen.  In  der  Politik  war  an  die  Stelle  des  selbständigen,  auf  Boi^rschaft 
und  Bflrgertugend  beruhenden  Staatswesens  das  monarchische  Prlncip  getreten, 
und  zwar  in  seiner  schroffsten  Form:  der  Wille  und  das  Interesse  der  HOfe  and 
Dynastien  beherrschte  die  Bewegung  der  Nationen;  was  sich  diesem  Willen  und 
Interesse  dienend  unterordnete,  fand  seine  Forderung  von  oben  her,  was  sich  ihm 
entgegenstellte,  ward  unterdrückt.  Die  Demokratien  und  Oligarchien  des  Mutter- 
landes führten  ein  Scheinleben  unter  makedonischer  Hoheit,  ihr  Dasein  ermangelte 
des  wirklichen  Werthes  und  der  Bedeutung,  selbst  der  achaeische  Bund  ist 
nichts  als  der  unfruchtbare  Versuch,  das  alte  Staatenthum  zu  erhalten;  nur  ganz 
einzelnen  Staaten,  namentlich  dem  handelsreichen  und  seemäehtigen  Rhodos  war 
die  Fortsetzung  einer  selbständigen,  auf  eigener  Kraft  beruhenden  Existenz  mt%- 
lioh  geworden. 

Der  religiöse  Glaube,  schon  in  der  vorigen  Epoche  vielßioh  vom  Skepticis- 
mus  benagt  und  vom  IndifTerentismus  geschwächt,  hatte  in  dieser  Zeit  fast  alle 
Kaivet&t,  alle  Innigkeit  verloren,  und  die  Religion  war  zum  leeren  Formalismus 
uud  Caeremonieogeprange  hinabgesunken.  „Die  persönliche  Gestalt  der  Ootter 
war  der  Wissenschaft  zum  Opfer  gefallen.  Vergebens  deutet  die  stoische  Schule 
die  alten  Göttersagen  in  pantheistische  Allegurien  um,  vei^bens  zieht  sich  Epikur 
in  den  Quietismus  blos  subjectiver  Empfindung  zurück;  der  wachsende  Indifferen- 
tismus gegen  die  alte  Religion  zeigt,  daß  der  innerste  Lebensnerv  derselben  zer- 
setzt und  zerfressen  war.  Die  stille,  sinnige  Lebensgemeinschaft  mit  der  Gottheit 
war  verschwunden,  und  doch  konnte  sich  das  unaustilgbare  religiöse  Bedürfniß  des 
Volkes  bei  den  kahlen  Verstandesresultaten  nicht  befriedigen  *)."  Hier  und  da 
griff  man  nach  den  Religionsformen  der  Fremden,  mit  denen  man  sich  zu  mischen 
gezwungen  war,  das  Fremde  als  Unverstandenes,  Geheimniß,volles  begann  seinen 
Reiz  zu  Oben,  einzelne  Culte,  der  Isis,  des  Mithras  u.  a.  wurden  in  die  griechische 
Religionswelt  eingebürgert,  daneben  erhob  sich  Astrologie,  Zauberei  und  Sybillen- 
wesen  und  neben  der  Verstandesaufkläning  blühte  der  krasseste  Mysticismns 
auf.  Und  gleicherweise  war  die  Sitte  und  Zucht  des  Privatlebens,  welche  auf 
dem  Bürgerthum  beruhte,  vielfach  gelockert,  wie  sie  bereits  in  der  letztvergan- 
genen Zeit  sich  darstellt,  ihres  innem  Kerns  und  ihrer  Bedeutung  verlustig  ge- 
gangen, nur  die  Form  des  Lebens  hatte  sich  als  der  Rahmen  erhalten,  in  dem 


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[166]  -BINLEITUNO  UND  ÜBERSICHT.  191 

ein  ganz  Ter&nderter  Inhalt  sich  bewegte,  wahrend  der  wachsende  H&ng  nach 
Pracht  und  Qennß  an  dem  Glanz  der  Höfe  leicbliche  Nahrung  fand  und  die-Be-  , 
deutungslosigkeit  des  indiTiduellen  Daseins  zum  egoisüsohen  Ei^eifen  jeder  Gunst 
des  AugenblickB  drängte,  und  das  griechische  Volk  auch  in  seinem  Privatleben 
zum  Gegenstande  herzlicher  Verachtung  des  siegenden  Römeriliums  machte. 

Und  nun  die  bildende  Eunst.  Wäre  es  nicht  ein  Wunder  zu  nennen,  wenn 
in  einer  solchen  Zeit  die  Eunst  Bedeutendes  nnd  Neues  geschaffen  hatte?  Die 
Eonst  läßt  sich  noch  weniger  als  die  Litteratiir  gelehrt  behandeln,  sie  vor  Allem 
will  Uomittelb&rbeit  und  Genialität.  Die  griechische  Eunst  aber  hat  während  des 
ganzen  Verlaufs  ihrer  Entwickelung  in  ganz  besonderem  Maße  mit  dem  Inhalte 
des  nationalen  Lebens  im  Zusammenhange  gestanden,  sie  ist  erstarkt  mit  dem 
Erstarken  des  Volksthums,  sie  ist  groß  geworden  mit  der  politischen  GrOße  der 
Nation,  sie  hat  sieb  gestützt  auf  die  freie  Kraft  des  hellenischen  Geisteslebens,  sie 
hat  die  Errungenschaften  und  alle  Tüchtigkeit  des  Volkes  in  ihren  Werken  ideal 
Terkl&rt  und  monumental  verewigt,  sie  hat  ihren  besten  und  sobfinsten  Inhalt  ans 
dem  religiösen  Glau'uen  entnommen,  ihre  erhabensten  und  reinsten  Gestaltungen 
ans  dorn  lebendigen  Gotterthum  und  der  lebendig  äberlieferten  Sage.  Was  blieb 
ihr  jetzt?  auf  welches  Volkstbum  sollte  sie  sich  stützen,  an  welcher  nationalen  GrOße 
sich  begeistern?  welchen  religiösen  Glauben  sollte  sie  in  sichtbarer  Gestalt  ver- 
körpern, welchen  Thaten  im  idealen  G^enbilde  sagenhafter  Heroenherrliehkeit 
unvergängliche  Denkmäler  gründen? 

Man  mOge  in  einer  Übersicht  über  das,  was  wir  von  dem  tbatsäcblicben 
Zustande  der  bildenden  Eunst  Griechenlands  in  der  Periode  des  Hellenismus,  von 
der  befestigten  Herrschaft  der  neuen  Reiche  bis  zum  Beginne  der  römischen 
Herrschaft  wissen,  die  Antwort  anf  diese  Fragen  suchen. 

Um  zu  keinen  Mißverständnissen  Anlaß  zu  geben,  muß  der  folgenden  Dar- 
stellung eine  Bemerkung  vorangescbickt  werden.  Wir  haben  im  Verlaufe  unserer 
Betrachtungen  gesehn,  daß  fast  keine  Epoche  der  griechischen  Ennstgeschichte 
sich  chronologisch  scharf  mit  einem  Jahre  oder  einem  Jahrzehnt  abgrenzen  läßt, 
fast  überall  finden  wir  Übergangserscheinungen,  fast  Oberall  r^en  die  Ausläufer 
der  Eunstübnng  einer  altem  Zeit  in  die  NeuschOpfungen  der  folgenden  Periode 
hinüber.  Um  aber  zu  entscheiden,  welcher  Periode  der  Entwickelung  ein  Künstler 
angehört,  müssen  wir  nicht  sowohl  nach  der  letzten  Ausdehnung  seiner  Thätigkeit, 
als  vielmehr  darnach  forschen,  in  welchem  Boden  seine  Thätigkeit  ihre  Wurzeln 
hat,  in  welcher  Zeit  sie  ihren  Schwerpunkt  findet.  Da  wir  dieses  einzig  berech- 
tigte Princip  festgehalten  haben,  konnte  es  uns  nicht  beikommen,  Eünstler  wie 
Onatas,  Hegias,  Eritios  nnd  Kesiotes,  Ageladaa,  Pythagoras  nnd  Ealamia,  mOgeu 
diese  selbst  zum  Theil  noch  als  rüstige  Männer  die  Zeit  der  Eunstblütbe  nach 
deD  Perserkriegen  erlebt  nnd  in  dieser  Zeit  gearbeitet  haben,  als  Repräsentanten 
der  neuen  Periode  zu  betrachten;  sie  wurzeln  in  der  alten  Zeit,  sie  waren  fertige 
Manner  zur  Zeit  als  Phidias  seine  ersten  Versnche  machte,  und  unstreitig  wurden 
sie  berechtigter  Weise  nach  dem  Schwerpunkte  und  Charakter  ihrer  Thätigkeit 
als  Vertreter  der  altem  Zeit  geschildert  Gleiches  muß  hier  für  die  Eünstler 
gleitend  gemacht  werden,  welche,  als  jüngere  Genossen  und  Schüler  der  großen 
Meister  der  vorigen  Epoche  die  Zeit,  7on  der  wir  jetzt  zu  reden  haben,  erlebten 
und  im  Anfange  dieser  Periode  noch  zu  wirken  fortgefahren  haben  mOgen.  Wie 
lange  über  den  Anfang  der  120er  Olympiaden  hinaus  Männer  wie  die  Sohne  des 


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192  fOnptbs  BircH.  |l«I' 

Fraiiteles,  wie  die  jflngeren  GenoBsen  dea  8kops8,  besonders  ab^  die  ScbOler  des 
Lysippos  nocli  als  thfttige  Künstler  wirkten,  das  wissen  wir  nicht  genau,  aber 
das  kann  uns  deswegen  auch  gleiohgiJtig  sein,  wal  der  Sohwerpanbt  ihres  Soh^- 
fens  und  der  Charakter  ihrer  Kunst  ohne  Frage  der  vei^ngeneo  Rpoche  ange- 
hört, und  wir  nur  bei  ganz  eineelnen  derselben  Werke  finden,  welche,  wie  die 
Porträts  einielner  Feldherren  »ad  Nachfolger  Alexanders,  dem  Kreise  der  um  die 
Mitte  der  120er  Olympiaden  neu  beginnenden  Periode  angehören.  Hioht  al«Q  die 
letzten  Auslaufer  des  Terflossenen  Zeitraums,  sondern  da^enige  haben  wir  fn's 
Auge  zu  fassen,  was  neben  und  nach  diesen  sich  Neues  auf  dem  ämnd  und  Boden 
der  neuen  Zeit  erhebt. 

In  Beziehung  auf  die  Kunst  unserer  Periode  steht  ein  merkwOrdiger  Äusspraoh 
bei  Plinius  (34,  52),  welcher  der  folgenden  Untersuchung  zum  Gtrunde  gelegt 
werden  m^,  weil  sie  an  demselben  einen  bestimmten  Halt  gewinnt,  „Nach  der 
121.  Olympiade  hOrt  die  Kunst  auf  (oder  ließ  nach,  erschlaffte  oder  wie 
man  „cessavit  ais"  abersetzen  will)  und  erhob  sich  erst  wieder  in  der  156.,  in  der 
Kttnstler  lebten,  die  sich  freilich  mit  den  ftuher  genannten  nicht  messen  kannten, 
die  aber  dennoch  berOhmt  waren."  Plinius  redet  von  dem  Er^uß,  und  es  ist 
hervoigehoben  worden^),  nicht  einmal  in  Beziehung  auf  diesen  sei  der  Ausepruob 
strenge  richtig.  Dies  muß  zugegeben,  dagegen  aber  behauptet  werden,  daß  det 
Ausspruch  im  hohem  und  weitem  Sinne  wahr  sei,  mag  ihn'  der  Sobriftsteller  selbst 
in  diesem  Sinne  verstanden  haben  oder  nicht;  er  ist  in  der  Haupteaohe  riohtig  und 
begründet,  wenn  wir  ihn  nicht  sowohl  auf  die  Kunstnbung  als  auf  die  Knnstent- 
wickelung  besiehn.  Die  Kunstübung  gebt  ohne  allen  Zweifel,  sogar  in  sehr  r^em 
Betriebe  fort,  aber  eine  Fortentwickelung  der  Kunst  in  neuen  und  originalen  Schopf* 
ungen  tritt  uns  wahrend  dieser  Periode  hauptsächlich  nur  an  zwei  Stätten,  in  Rhodos 
und  Pergamon  entgegen.  Ehe  dies  thatsJlchlioh  im  Einzelnen  belegt  wird,  mnS  einem 
Einwände  begegnet  werden,  welcher,  wenn  er  begrandet  wKre,  dem  thats&chlioben 
Erweise,  daß  wir  aus  dem  ganzen  Zeiträume  außer  den  Werken  der  rhodist^n 
und  der  peigamenischen  Schule  nichts  oder  doch  nur  Einzelnes  kennen,  an  dem 
si«h  ein  Fortschritt,  eine  selbstfindige  Entwiokelung,  ein  ori^oales  Schaffen  der 
plastischen  Kunst  nicht  blos  im  Fomialen  und  Stilistische  offenbarte,  den  grO^»n 
Theil  seines  Werthes  nehmen  wflrde.  Diesen  Einwand  erbebt  Brunn'),  indem  er 
die  Öründe  für  den  vorstehenden  Ausspruch  des  Plinius  nur  zum  Theil  in  der 
Kunstgeschichte,  zum  andern  Theil  in  der  Qeschiohte  der  Littfl»tur,  in  der  antiken 
Knnstgeschichtscbreibuug  sucht.  Daß  die  griechische  Schriftetellerei  ober  Kunst 
und  Künstler  zum  großen  Theile  eben  der  alexandrinischen  Periode  angehört,  ist 
richtig,  sie  bildete  einen  Theil  der  gelehrten  Bestrebungen,  in  d^en  diese  Zeit 
sich  hervorthat.  „Der  Zeitgenossen  wird  aber,  meint  Brunn,  wie  noch  heute  in 
neueren  Kunstgeschichten,  auch  damals  kaum  Erwähnung  geschehen  sein.  Die 
t2].  Olympiade  mochte  von  einem  oder  einigen  Schriftstellern  aus  einem  uns 
nicht  näher  bebannten  Gründe  zum  Schlußpunkte  gewfihlt  worden  seia  DaS 
Plinius  dann  in  der  156.  Ol.  einen  neuen  Anfangspunkt  findet,  hat  seinen  Grand 
in  der  Kunstschriftstellerei,  die  sieh  im  letzten  Jahrhundert  der  Bepablik  in  Rom 
entwickelte.  Denn  diese  Olympiade  bezeichnet  in  runder  Zahl  den  .Zeitpunkt,  in 
welchem  die  griechische  Kunst  in  Rom  zu  einer  unbestrittenen  Herrschaft  ge- 
langte.  Wahrend  also  die  römischen  Auetoren  die  älteren  Epochen  nach  den  grie- 
chischen Darstellungen  aus  der  Diadochenzeit  bebandeln  mochten,  über  diese  selbst 


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iWi  BIKLEITUHa  UMD  ObEBSICHT.  103 

aber  ilmea  nioht  ftboUtd»  Hil&mittel  m  Qebote  standen,  ätnden  sie  fOr  die  ihnen 
sunSebst  }ieg«ide  Zeit  die  Qaellea  in  Rom  selbst  Wie  aber  t.  B.  grade  in  nnseien 
Tagen  der  sogenaiuaten  Zoj^it  eine  geringere  Anfmertsamkeit  «gewendet  wird, 
ao  mochte  aach  in  Rom  bei  dem  Tidfaeh  siehtbarco  Strebui,  sich  an  die  ftltere, 
bOobste  Entwit^elong  der  Kunst  auuschlieSen,  die  Knnst  unter  den  Diadochen 
nelleicbt  absichtlicli  weniger  geaobtet  mid  geschätzt  werden,  wen^etens  von  be- 
stimmten Schulen  OEd  Eunstricfatem,  welche  durch  Theoretiairen  zu  «nem  gewissen 
PurismoB  gefOhrt  worden  waren." 

Diese  Stelle  mnfite  ibiw  Wichtigkeit  wegen  ganz  mitget^mlt  werden,  jetzt 
aber  ist  za  fragen,  in  wie  fem  ist  diese  Ai^inmentation  begrOndet?  Die  ihr  als 
B^TQBdnng  beigefagte  Einweisung  auf  onsere  eigene  Sobhftstellerei  Aber  die 
bildende  Knnst  der  Q^enwart  und  der  Zopfzeit  dfirfte  deren  Richtigkeit  zweifel- 
haft »acbeJnen  lassen.  Beachten  wir  denn  unsere  Zeitgenoseen  nicht?  sebrift- 
stflUem  wir  etwa  nicht  Ober  das  Ltibea  und  die  WeAe  unes  Cornelias,  Rau^ 
Thorwatdsen  nnd  anderer  berühmter  Meister  der  Jetztzeit  oder  der  nnmittelbar 
ve^angenen  Epoche,  wenngleich  wir  es  rerstlLndigei  Weise  nicht  wagen,  Grscfaei- 
nangeo,  die  uns  so  nahe  stehn,  wie  diejenigen  fernerer,  in  Anlassen  und  Resultaten 
und  in  ihrem  ganzen  Verlaufe  abersehbarer  Perioden  geschiobtlieb  darzoeteUen? 
Es  ist  kaum  zn  beforchten,  daß  eine  künftige  Konst^esehichtschreibung  des  19.  Jabr- 
handerts  sich  aber  Mangel  an  gleichzeitiger  Überlief<»-ting  zu  beklagen  haben  wird, 
so  wenig  wie  dies  bei  der  Knnst  der  Renaissance  der  Fall  ist.  Und  warum  soll 
man  glauben,  daß  dies  in  der  Zeit  des  Hellutismae  anders  gewesra  sei?  Die 
rflaüaebe  Knnstschriftstellerei  l&ßt  Brann  an  ihre  Gegenwart  anknüpfen,  die  Quellen 
benutaen,  die  sie  in  Rmn  selbst  fand,  warum  sollte  das  die  Schriftstelierei  der 
hellenistischeB  Periode  nioht  ebenfalls  getban  hab^i,  wenn  sie  wirklich  bedentende 
WeAe  der  Kunst  entstehn,  wirklidi  maßgebende  nnd  bahnbrechende  Genien  schaffen 
noA  wirken  sah?  So  bar  des  Selbstgefohles  ist  keine  Zeit,  ist  auch  die  Zeit  des 
HelleBismus  nicht  gewesen,  welche  die  Namen  und  Werke  ihrer  Dichter  wohl 
veraeii^Dete.  Und  nicht  allein  diese,  auch  diejen^en  der  wiikUch  bedeutenden, 
Neues  aehaffenden  Kflnstler,  die  Namen  der  pei^menisoben,  Thodisehen,  trallia- 
nisoheu  Ueistei  und  die  Kunde  Ton  ihren  Werken  hat  sie  der  römischen  Kunst- 
sohriftstellerei  Überliefert.  Was  aber  unser  Verbältniß  zur  Knnst  der  Zt^eit 
anlangt,  mit  welchem  daqenige  der  lOmischen  Knnstschriftstellerei  zu  der  Kunst 
des  Helluiismas  in  Parallele  gezogen  wird,  so  m^  zugestanden  werden,  daß  wir 
der  Zopfzeit  geringere  Aufmerksamkeit  stanken  als  der  Periode  der  altem  Blflthe 
der  Kunst  in  Deutschland  nnd  Italien,  aber  warum  S  aus  Grille  etwa  oder  aus 
FLftcbtigkeit  und  L^chtsinn?  oder  nicht  vielmehr  deshalb,  weil  die  Werke  eben 
dieser  Zopfeeit  In  Bausch  und  Bogen  der  Beachtung  weniger  würdig,  weil  sie  riel- 
fac^  uner£realich,  weil  sie  für  die  fernere  Entwickelung  unserer  Kunst  von  keiner 
fördernden  Bedeutung  sind,  sondern  vielmehr  aberwunden  werden  mußten,  wenn 
wir  zn  einer  frischen  Erhebung  der  Knnst  gelangen  wollten.  Wohl  mf^hch,  daß 
die  römischen  Kunstschiiftsteller  „bei  dem  vielfoch  sichtbaren  Streben,  sich  an 
die  frohere  bdchste  Entwickelung  der  Kunst  anzusebließen",  die  Kunst  des  Helle- 
nismns  ans  ähnlichen  Gründen  weniger  beachteten  uud  schätzten.  Denn  daß  dieser 
Zrätraom  knnstleet  nnd  kunstlos  gewesen  sei,  kann  nur  der  behaupten  wollen,  der 
gegen  offenkundige  Thatsachen  die  Augen  absichtlieh  versehließt;  wohl  aber  mag 
maja  glauben,  daß  diese  Kunst  bei  aller  Regsamkeit  ihres  Betriebes  im  Ganzen 


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104  FÜNFTEB  BUCH.  [1S6] 

venig  bedeutead,  wenig  erfreulich,  wenig  or^nell  gewesen  sei,  und  dafOr  findet 
sieb  außer  in  dem  Schweigen  gleichzeitiger  und  spaterer  schriftlicher  Quellen  ein 
starker  Beweis  noch  in  dem  Umstände,  daß  auch  die  plastische  Kunst  der  folgenden 
Zeit  sich  zu  derjenigen  unserer  Epoche  verhält  wie  die  Kunst  der  Gegenwart  nt 
derjenigen  der  Zopfeeit.  Die  Architektur  der  Diadochenperiode  hat  eine  Ent- 
wickelung,  sei  diese  wie  sie  sei;  es  gehört  ihr  die  reiche  und  prächtige  Ausbildung 
der  korinthischen  Ordnung,  und  es  gehört  ihr  femer  die  Portbildung  des  Gewfllhe- 
baues  an;  sie  darf  sich  einer  neuen  und  großartigen  Gestaltung  der  Wohnräutnlich- 
keiten,  und  wahrscheinlich  auch  der  Herstellung  einiger  neuen  Arten  von  Gebäuden 
rahmen,  und  sie  ist  es  wiederum,  welche  in  der  Anlage  ganzer  Städte  nach  einem 
Plan  und  in  einem  Stil  bisher  Unerhörtes  und  Ungeahntes  schuf,  sie  ist  es  endlich, 
welche  fremdländische  Bauformen  auf  griechischen  Boden  einfohrte^).  Auch  von 
diesem  Allen  ist  unsere  litt«rariBcbe  Kunde  lückenhaft  und  oberflächlich,  aber  was 
die  Arohit«ktDr  dieser  Periode  Neues  und  Bedeutendes  schu!^  das  war  die  Grond- 
lage  der  fernem  Entwickelung,  das  finden  wir  wieder,  sei  es  nachgeahmt,  sei  es 
weiter  entwickelt,  m  den  Bauten  der  römischen  Epoche.  Gleiches  gilt  von  der  Poesie 
dieser  Epoche,  welche,  denke  man  Ober  dieselbe  wie  man  will,  zum  allei^ßten 
Theile  das  Vorbild  der  römischen  Kunstpoesie  geworden  ist,  Ähnliches  von  der 
Malerei,  deren  EinSdsse  auf  die  römische  an  den  Gemälden  Pomp^is  und  Uercn- 
laneums  immer  klarer  und  in  immer  weiterem  Umfange  nachgewiesen  werden. 
Wo  aber  ist  denn  die  analoge  Erscheinung  auf  dem  Gebiete  der  Plastik?  Wo 
sind  denn  die  Elemente  der  spätem  Sculptur  der  römischen  Zeit,  die  sieb  nicht 
entweder  aus  dem  ZurDckgehn  auf  die  Schöpfungen  der  Blüthezeit  der  griechischen 
Kunst  oder  aus  einer  eigenthOmlichen  originalen  Gestaltung  auf  der  Grundlage 
des  römischen  Nationalcharakteis  und  der  Zeit-  und  Culturverhältnisse  der  romi- 
schen Epoche  ableiten  lassen,  und  die  zu  verstehn  wir  auf  Vorbilder  und  AnstoBe 
aus  der  Zeit  schließen  mflßten,  von  der  wir  reden?  Wenn  nicht  Alles  täuscht, 
so  sind  derartige  Elemente  nur  in  einer  Richtung  zu  erkennen,  in  der  histo- 
rischen Kunst,  deren  Keime,  wie  wir  sahen,  allerdings  in  der  Ijsippischen 
Kunst  und  deren  erste  Ausbildung  in  einem  Werke  des  Euthykrates  li^en,  deren 
eigentliche  Gestaltung  aber  als  das  Eigenthum  einer  Kunstschule  unserer  Epoche, 
der  pergamenischen ,  nicht  angefochten  werden  soll.  Was  immer  sonst  die  grie- 
chisdie  Ktmst  der  römischen  Zeit  und  was  die  eigenthflmlich  rOmische  Knast 
hervorbrachte,  das  mht  wesentlich  auf  der  Grnndl^e  der  Schöpfungen  der  griechi- 
schen Kunst  zwischen  Pertklea  und  Alexander,  oder  es  ist  ganz  neu  und  nur  aus 
sich  selbst  zu  erklären.  Dies  gilt  in  der  Hauptsache  auch  von  dem  Formalen 
und  Stilistischen,  obgleich  auf  dieses  der  Realismus  und  die  Verfeinerung  der 
Technik  in  der  Diadochenperiode  noch  am  meisten  Einfluß  gewonnen  hat. 

Nach  Zuräckweisung  des  Einwandes,  daß  die  Gcringfi^gkeit  dessen,  was  wir 
von  Kunst  und  Kunstwerken  außer  auf  Rhodos  und  in  Pei^amon  finden,  nur 
scheinbar  sei  und  auf  mangelhafter  Überlieferung  beruhe,  wenden  wir  uns  jetzt 
zur  Bundschau  in  Griechenlaud,  um  an  den  Thataachen  die  Richtigkeit  des  plinia- 
nischen  Ausspmches:  die  Kunst  hatte  nachgelassen,  in  dem  oben  angegebenen 
Sinne,  zu  prOfen. 

Natürlich  wenden  wir  den  Blick  zuerst  auf  die  großen  Pßegestätt«n  der  Plastik 
in  den  vergangenen  Perioden.  Es  wurde  schon  im  vorigen  Buche  darauf  auf- 
merksam gemacht,  daß  die  KnnstblOthe  in  Sikj'on  und  der  ganzen  Peloponnes 


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[1*9]  EINLEITUNG  UND  OBERSICHT.  195 

mit  der  Scbule  des  Lysippos  im  Anfaiige  der  Periode,  in  der  wir  stehn,  ihr  Eode 
erreichte,  und  zwar  fflr  immer.  Hier  ist  an  diese  Thstsache  einfach  zu  erionem 
mit  dem  BeifQgen,  daß  wir  einen  Künstler  aus  Sikyon  kennen,  der  nicht  unwahr- 
scheinlicher Weise  als  dieser  Periode  aogeborig  betrachtet  wird.  Es  ist  dies 
Menaechmos^),  der  über  Kunst  und  (wenn  es  derselbe  Mann  ist)  Ober  politische 
Geschichte  schriftstellerte,  und  ton  dessen  künstlerischen  Werken  wir  einen  wahr- 
scheinlich von  einer  Nike  zum  Opfer  niedergedrflckten  Stier  kennen,  einen  Gegen- 
stand, der  sieb  nicht  selten  in  Beliefen  und  auch  statnarisoh  erhalten  hat').  Ein 
paar  andere  sikjonische  nnd  einen  argivischen  Künstler,  deren  Zeit  wir  nicht 
wissen,  dürfen  wir  um  so  wahrscheinlicher  dem  Ende  der  vorigen  oder  dem  Anfange 
dieser  Periode  zurechnen,  da  sie  Athletenbildner  waren,  die  Athletensiegerstatuen 
aber  von  Alexanders  Zeit  an  sehr  selten  wurden  nnd  mit  der  Eroberung  Korinths 
am  Ende  unserer  Periode  gänzlich  aufhörten^).  Im  Übr^en  wissen  wir  selbst 
von  bloßem  Betriebe  der  bildenden  Kunst  in  Sikjon,  Argos  und  in  der  ganzen 
Peloponnes  nichts;  der  Kunsthandel  von  Slkyou  nach  Alexandria,  der  in  ein 
paar  Stellen  alter  Auetoren  erwähnt  wird,  beweist  nicht  für  foriigehende  Kunst- 
prodaction,  nnd  hat  sich  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  auf  Arbeiten  berühmter 
älterer  Ueister,  namentlich  Maler,  von  denen  allein  er  nachweisbar  ist,  be- 
schrankt 

In  Athen  sieht  es  um  diese  Zeit  nioht  besser  aus,  obwohl  Athen  noch  einmal 
nicht  unbedeutende  Künstler  hervorbringen  sollte,  deren  Werke  zum  Theil  noch 
Gegenstand  unserer  Bewnnderung  sind;  diese  aber  geboren  der  folgenden  Periode 
an,  aus  unserem  Zeiträume  ist  nicht  ein  einziger  namhafter  attischer  Künstler 
bekannt.  Allerdings  wurde  in  der  Diadochenzeit  in  Athen  nicht  wenig  gebaut, 
aber  von  Fremden;  die  EOnige  Ptolemaeos  U-,  Attalos  I.  und  Eumenes,  imd 
gegen  das  Ende  der  Periode  Antiochos  Epiphanes  (Ol.  153)  schmückten  Athen  mit 
neuen  Öffentlichen  Gebäuden,  zu  denen  auch  der  sogenannte  Thurm  der  Winde 
von  dem  Kjnhestier  Andronikos  gehOrt,  ein  noch  erhaltenes  achteckiges  Ge- 
bäude"), welches  im  Innern  eine  Wasseruhr  enthielt  und  auf  dem  Knanf  seines 
Daches  einen  Triton  als  Wetterfahne  tn^,  der  mit  einem  Stabe  auf  die  in  Relief 
auf  den  acht  Seiten  des  Bauwerks  angebrachten  Bilder  der  Winde  hinwies.  Diese 
Winde  oder  WindgOtter  sind  nicht  übel  charakterisirt:  Boreas  (der  Nord)  als  rauh- 
haariger und  dichtbekleideter  Alter,  der  aus  einem  Gefäße  Schloßen  ausschüttet, 
Zephyros  (West)  dagegen  als  milder  Jüngling,  der  Blumen  ans  dem  Bausch 
seines  Gewandes  ausstreut  u.  s.  f.;  aber  nicht  allein  in  der  AusfOhmng  sind  diese 
Beliefe  roh,  sondern  aneh  die  Composition  der  horizontal  schwebenden  geflügelten 
Gestalten  ist  ungeschickt  und  ungeHÜlig.  Ungleich  bedeutender  sind  andere  plasti- 
sche Werke  gewesen,  mit  welchen  Athen  in  dieser  Periode  bereichert  wurde, 
nicht  aber  durch  einheimische  Künstler,  sondern  abermals  durch  die  Weihungen 
der  fremden  Fürsten,  besonders  der  pergamenischen,  unter  deren  Gaben  sich 
namentlich  vier  Statuengruppen  auszeichnen,  die  Attalos  I.  von  Pergamon  auf  die 
AkropoUs  schenkte  nnd  anf  die  bei  der  Betrachtui^  der  pei^menischen  Kunst 
zurückgekommen  werden  soll.  Daß  di^egen  ein  einheimischer  Konstbetrieb  mehr 
als  ganz  untergeordneter  und  handwerksmäßiger  Ait,  dei^leichen  allein  für  die 
in  Masse  fabricirten  Ehrenstatuen  (oben  S.  162  f.)  in  Betracht  kommt,  in  Athen 
lebendig  gewesen  sei,  wissen  wir  eben  so  wenig,  wie  wir  von  dem  in  der  Peloponnes 
etwa  noch  foitdauemden  Kunde  besitzen,  und  mit  bester  Übeizengnng  werden 

OrtAMli,  Plullk.    tl.    S.  Aufl.  IS 


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196  FÜNFTES  BUCH.  [1»1 

wir  annehmen  dOrfen,  daß  ii^end  Nenoenswerthes  in  ÄtUka  in  diesem  Zeiträume 
so  wenig  entstand,  wie  in  Sikyon  und  Argos. 

Gehn  wir  weiter  und  wenden  wir  uns  den  Städten  zu,  in  denen  zu  ügend 
einer  frohem  Periode  die  Ennst  in  namhafter  Weise  geübt  worden  ist,  ttberaU 
dasselbe  Schauspiel.  Wir  kennen  nicht  einen  Eonstler  aus  Äegina,  Messene. 
Theben,  Albadien,  von  den  Inseln,  aas  Unteritalien,  den  in  diese  Periode  anzD- 
setzen  wir  bestimmten  Grund  hatten,  und  wenn  denn  unter  den  chronologisch 
nicht  bestimmbaren  Kflnstlem,  welche  der  vorrOmischen  Epoche  angehört  zu  haben 
acheinen,  der  eine  und  der  andere  in  diesem  Zeiträume  lebte,  ja,  wenn  sie  alle 
demselben  angehört  haben  sollten,  was  in  keiner  Weise  wahrscheinlich  ist,  so 
sind  alle  diese  Künstler  von  so  untergeordneter  Bedeutnng,  daß  sie  höchstens  die 
Thatsache  beweisen  vrürden,  die  wir  von  vorn  herein  bereitwillig  angenommen 
haben,  daß  nämlich  in  dieser  Zeit  in  Griechenland  der  Betrieb  der  Eunst  keines- 
wegs stillgestanden  habe. 

Ob  und  in  wie  fem  sich  diese  Annahme  auch  anf  Makedonien  ausdehnen  lasse, 
mOssen  wir  dahin  gestellt  sein  lassen,  bestimmte  Kunde  von  der  Eunetliebe  der 
makedonischen  Fürsten  und  von  der  Forderung  der  Kunst  durch  dieselben  be- 
sitzen wir  nicht,  auch  kennen  wir  den  Namen  nur  eines  makedonischen  Eonstlers 
(LysoB,  s,  SQ.  Nr.  2062),  den  wir  als  Verfertiger  einer  olympischen  Siegerstatne 
in  unsere  Periode  zu  setzen  einigen  Grand  haben.  Als  Kunstfreund  dag^en  wird 
PyrrhoB  von  Epeiros,  der  Eidam  Agathokles'  von  Syiakus  genannt,  und  der  nicht 
unbetrElchtliche  Knnstbesitz  von  Ambrakia  wird  hervorgehoben,  ohne  daß  jedoch 
bezeugt  wDrde,  derselbe  beruhe  anf  gleichzeitiger  Production  oder  habe  Eonst- 
werke  nmfaßt,  welche  sich  Über  das  Niveau  des  Gewöhnlichen  erhoben.  Ähn- 
liches wie  von  Pyrrhos  ^t  von  den  Gewalthabern  von  Syrakns  Agathokles  und 
Hieion  II.,  auch  sie  sind  Freande  und  Förderer  der  Ennst;  in  wie  fem  dieselbe 
aber  unter  ihrem  Schutze  mehr  als  Gewöhnliches  leistete,  das  kOnnen  wir  aus  den 
Nachrichten  Ober  einen  syrakosaner  KOnstler  dieser  Zeit,  Mikon,  Nikeratos'  Sohn'*), 
der  zwei  Statuen  des  Hieron,  darunter  die  eine  zn  Boß  verfertigte,  welche  nach 
dessen  Tode  (Ol.  141, 1.  216  v.  n.  Z.)  in  Olympia  aufgestellt  wurden,  und  der  femer 
eine  Nike  auf  einem  Stier  bildete,  nicht  ermessen,  höchsteoB  vemiOgen  wir  ans  den 
Nachrichten  von  diesen  und  noch  zweien  anderen  Statuen  des  Hieron  in  Olympia 
zu  schließen,  daß  die  Portr&tbildnerei  in  Syrakus  in  einigermaßen  schwunghaftem 
Betriebe  sich  befand. 

Der  einzige  selbständige  griechische  Staat,  wo  vrir  die  Eunst  m  wirklichem 
Flor  finden,  ist  Rhodos.  lÜiodos  hat  in  dieser  Periode  eine  Ennstschule  im 
eigentlichen  Sinne  des  Wortes,  zahlreiche,  theils  litterarisch,  theils  insohrifUich 
Qberlieferte  Eonstlemamen  verborgen  uns  einen  lebhaften  Betrieh  der  Eunst,  und 
theils  auf  Rhodos,  theils  unter  dem  Einflüsse  seiner  Bildnerschnle  entstandene 
Monumente  wie  der  Laokoon  und  der  s.  g.  famesische  Stier,  die  wir  immer  zu  den 
Werken  des  ersten  Ranges  zählen  werden,  zeigen  ans  die  hohe  Bedentsamkeit 
dieser  einzeln  hervoi^etriebenen  Eunstbltlthe,  Über  welche  das  Nähere  in  einer 
eigenen  Darstellung  berichtet  werden  soll 

Endlich  darf  nicht  unerwähnt  bleiben,  daß  die  glOcklich  von  Griechenland 
abgeschlagene  Invasion  der  Gallier,  welche  der  pergamenischen  Ennst  vrichtige 
Gegenstände  lieferte,  auch  in  anderen  Theilen  Griechenlands  die  Eonst  ai^eregt 
hat    Von  den  zu  den  Siegen  Ober  die  Gallier  in  Beziehung  stehenden  Eunst- 


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[ITl]  BIMLEITDNG  DND  OBBEßlCHT.  l9t 

werken,  auf  deren  einige  wahrscheinlich  erhaltene,  hochbertüimte  Scnlptaren  als  aaf 
ihre  Vorbilder  zurOctgehn,  wird  weiterhin  insbesondere  zu  handeln  sein. 

Wenn  wir  nun  bei  unserer  Bundschan  in  den  St&dten  Griechenlands  und  in 
den  FOistenthümerQ  zweiten  Banges  die  bildende  Kunst  nur  in  sehr  bescheidener 
Weise  ihr  Dasein  fristend  fanden,  so  werden  wir  erwarten,  an  den  Hofen  der 
großen  Reiche,  an  denen  sich  in  der  Zeit  des  Hellenismus  das  ganze  politische 
und  geistige  Leben  Griechenlands  concentrirte,  die  Kunst  in  desto  lebhafterem 
Aufschwung  und  in  desto  erfolgreicherem  Schaffen  zu  finden.  MOgen  auch  hier 
die  Thatsachen  reden.  Wir  wenden  uns  zuerst  an  den  Ptolemaeerhof  von  Älexan- 
dria,  der  alle  Qbrigen  an  Glanz  und  Macht  und  an  Liebe  fOr  Litteratnr  und  Wissen- 
schaften obertraf. 

Alle  Ptolemaeer  bis  auf  den  siebenten  (Physkon),  der  am  Ende  unserer  Pe- 
riode (Ol.  158,  3.  145  V.  u.  Z.)  den  Thron  bestieg,  waren  GOnner  nnd  Förderer 
der  bildenden  Eflnste  wie  der  Wissenschaften.  Unter  Ptotemaeos  I.  lebten  Maler 
wie  Apelles  und  Antiphüos  am  alexandrinischen  Hofe,  und  auch  sonst  sind  die 
Namen  etlicher  alexandrinischer  Maler  bekannt;  von  bedeutenden  Bildhauern,  die 
in  Alexandria  gelebt  haben,  selbst  von  solchen,  die  mit  dem  Mittelpunkte  ihrer 
Thfttigkeit  der  vorigen  Periode  angeboren,  erfahren  wir  nichts,  und  eben  so  wenig 
ist  uns  auch  nur  ein  einziger  in  der  Hauptstadt  oder  im  Reiche  der  Ptolemaeer 
einheimischer  Bildbaner  selbst  nur  dem  bloßen  Namen  nach  bekannt  Dennoch 
können  wir  nicht  zweifeln,  daß  sich  in  Alexandria  eine  rege  Tbatigkeit  der  plas- 
tischen Kunst  entfaltete,  aber  bemerkenswerth  ist  es,  daß  fast  ohne  Ausnahme 
Alles,  was  wir  von  derselben  im  Einzelnen  wissen,  sich  auf  die  Ausstattung  von 
ve^ftngliohen  Prachtbauten  und  von  prunkenden  Hof-  und  Gultfesten  bezieht. 
Eine  ausföhrliche  Scliilderung  dieser  Prachtbauten  nnd  Festaufeoge,  wie  sie  sieh 
aas  antiken  Berichten  entwerfen  läßt,  würde  hier  wenig  am  Orte  sein,  einige  An- 
deutungen aber  mOgen  fühlbar  machen,  in  welchem  Umfang  und  in  welcher  Weise 
die  plastische  Kunst  fUr  diese  Zwecke  verwendet  wnrde.  Bei  einem  Adonisfeste, 
welches  ArsinoO,  die  Gemahlin  Ptoleraaeos'  11  (v.  OL  124,  1  —  133,  3.  284—246 
V.  u.  Z.),  veranstaltete,  sah  man  in  einem  prachtvoll  decorirten  laubenariigen  Bau- 
werke die  Statuen  der  Aphrodite  und  des  Adonis  auf  Buhebetten  lagernd,  umspielt, 
und  umschwebt  von  vielen  kleinen,  automatisch  bewegten  Eroten  nebst  zweien 
Adlern,  welche  Ganymedes  emportrugen,  Alles  aus  Gold,  Elfenbein,  Ebenholz  und 
sonstigen  kostbaren  Stoffen  beigestellt  (s.  SQ.  Nr.  1989).  Noch  unendlich  reicher 
aasgestattet  aber  war  ein  Festzug,  welchen  Ptolemaeos  II-  seihst  allen  Gottern, 
namentlich  dem  Dionysos  veranstaltete,  und  den  uns  Kallixenos  (bei  Athenaeos  5, 
196  ff.  SQ.  Nr.  1990)  ausfOhrlich  beschreibt. 

In  diesem  Festzuge  wurden  außer  mancherlei  uberschwänglich  kostbarem 
Prach^ratfa  fast  unzahlbare,  zum  Theil  automatisch  bewegliche,  zom  Theil 
kolossale  Statuen  nnd  Gruppen  auf  prElchtigen,  von  Menschen  gezogenen  Wagen 
aufgerührt,  so  z.  B.  ein  kolossaler  Dionysos  von  hundertachtzig,  ein  eben^ls 
kolossales  Bild  der  Amme  des  Gottes,  Nysa,  von  sechzig  Männern  gezogen,  sodann 
Gruppen  verschiedener  Art  und  Bedeutung,  namentlich  aus  dem  Mythenkreise  des 
Dionysos,  aber  auch  solche,  die  zur  Verherrlichung  des  Festgebers  dienten,  wie 
z.  B.  eine  Gruppe,  welche  Ptolemaeos  von  der  Stadtgöttin  Korinths  und  von  der 
^Tapferkeit"  (Arete)  bekränzt  zeigte.  Auch  in  dem  Prachtzelt,  welches  der  KUtns 
bei  Gelegenheit  dieses  Festaufengs  innerhalb  der  Mauern  der  königlichen  Bni^ 


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198  FÜNFTES  BUCH.  [172] 

erbauen  ließ,  and  welches  in  jeder  Beziehtmg  eine  nneihOrte  PrBcht  enthltete, 
fehlte  es  nicht  an  reichem  plastischen  Schmuck.  Vor  den  Pfeilern  der  Eingangs- 
halle standen  einhundert  marmorne  Stataen  „der  ersten  Eonstlei"  (etwa  Copien 
nach  den  berohmtesten  Meistern?),  wahrend  in  secbszefau  Grotten  eines  obem 
Stockwerlies,  seltsam  und  puppenhaft  genug,  Oastmaler  1eb«idig  scheinender 
dramatischer  Figuren,  die  in  wirklichen  Gewändern  erschienen,  dargestellt  waren. 
Der  Verwandtschaft  mit  dem  Festaofeuge  Ptolemaeos'  II.  wegen  m^  hier  auch 
gleich  der  Triumpfazug  Antiochos'  IV.  Epiphanes  (Ol.  153,  1.  16S  v.  n.  Z.)  aoB 
der  Beute  Ptolemaeos  Philometors  Erwähniu^  finden,  in  dem  man  in  theils  ver- 
goldeten, theils  mit  goldgewirkten  Gewändern  angethaneu  Statuen  Bilder  aller 
Götter,  Daemonen  und  Heroen  anfgefdhrt  sab,  die  ii^ndwo  Verehrong  gefunden 
hatten  oder  von  denen  irgend  eine  S^e  bekannt  war,  und  zwar  nicht  bloße 
Einzelbilder,  sondern  Darstellungen  der  Mythen  und  Sagen  selbst  nebst  allerlei 
Personificationen  von  Tag  und  Nacht,  Himmel  und  Erde,  Mittag  und  MorgenrOtbe 
und  dei^leichen  mehr  (s,  SQ.  Nr.  1991).  Dem  Prachtzelt  des  zweiten  Ptolemaeos  aber 
steht  das  riesenhafte  mit  vierzig  Ruderreihen  versehene  Prachtschiff  Ptolemaeos'  IV. 
wOrdig  zur  Seite,  eine  Welt  von  Glanz  und  Prunk  für  sich  und  auch  mit  plasti- 
schem Schmuck  verziert,  der  zwar,  wie  z.  B.  der  goldene  Fries  mit  mehr  als 
ellengroßen  Hochreliefen  von  Elfenbein  ans  den  kostbarsten  Stoffen  bestand,  aber 
nach  dem  ausdrücklichen  Zeugniß  unseres  Berichterstatters  (Athen.  5,  204£  oap.  38. 
SQ.  Nr.  1986}  mittelmäßig  in  Hinsicht  auf  die  Kunst  war.  Ein  anderes  Gemach 
war  als  Tempel  der  Aphrodite  behandelt  und  enthielt  eine  Marmorstatue  der  Göttin, 
während  abermals  ein  anderes  die  Porträtstatuen  der  königlichen  Familie,  ebenfalls 
ans  Marmor  gemeißelt,  umfaßte. 

Wenngleich  wir  nun  auch  nicht  annehmen,  daß  der  Bildkunst  in  Alexajidria 
nur  Aufgaben  wie  die  eben  besprochenen  gestellt  wurden,  wenngleich  wir  im 
Gegeutheile  glauben,  daß  ihr  bei  dem  Ausbau  der  gewaltigen  und  prachtvollen 
Stadt  mit  ihren  Tempeln  und  Hallen,  ihrer  lUesenbni^  Brucheion  und  ihren 
sonstigen  Palästen  ein  großes  und  weites  Feld  des  Wirkens  im  monumentalen  Sinne 
eröffnet  wurde,  ja  wenn  wir  bereit  sind,  den  Glanz  dieser  monumentalen  Werke 
einigermaßen  nach  deinjen^en  der  vergänglichen  Pracht  des  geschilderten  Zeltes 
und  Schiffes  zu  bemessen,  so  muß  es  uns  doch  im  höchsten  Grade  Ober  den  inner- 
lichen Werth  dieser  Leistungen  bedenklich  machen,  daß  sich  von  ihnen  weder 
ii^endwelche  Kunde  erhalten  hat  noch  i^endwo  ein  Einfluß  auf  spätere  Kunst- 
entwickelungen sich  fahlbar  macht.  Dies  Bedenken  wird  nicht  wenig  gesteigert 
durch  den  Hinblick  auf  den  zerrottenden  Einfiuß,  den  eine  Knechtung  der  Kunst 
unter  die  Launen  Qppiger  und  Qbersättigter  Herrscher  auf  ihre  Richtungen  und 
Bestrebungen  nothwendig  ansahen  mußte,  und  dies  Bedenken  wird  nnr  zum  alier- 
kleinsten  Theil  gehoben  durch  den  Hinblick  auf  ein  paar  Porträtbflsten  Ptole- 
maeos' I.  und  der  Berenike,  deren  Entstehung  in  dieser  Zeit  überdies  onerwiesen 
ist,  und  auf  etliche  große  Prachtkameen,  die  ebenfalls  Porträts,  und  zwar  die 
Ptolemaeos  U.  und  der  ersten  nnd  zweiten  ArsinoS  enthalten"),  Werke,  denen  das 
Verdienst  vollendeter  Technik  nicht  abzusprechen  ist,  die  aber  am  allerwen^sten 
für  das  beweisen  können,  worauf  es  vor  Allem  ankommt,  dafQr  nämlich,  daß  die 
Kunst  Originalität  und  Genialität,  daß  sie  große  treibende  Gedanken  und  fiische 
Schöpferlust  gehabt  habe.  Wo  aber  diese  eigentlichen  Lebenselemente  der  Kunst 
fehlen,  da  ist  mit  technischer  Fertigkeit  und   selbst  Meisterlichkeit  wenig  ge- 


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[ITS]  EINLEXTUHQ  UND  ÜBERSICHT.  199 

Wonnen,  ja  ee  darf  behauptet  werden,  daß  grade  die  ToUkommene  Herrschaft;  ober 
alle  technischen  Mittel  und  in  Folge  ihrer  die  Leichtigkeit  der  Production  ein 
gefährliches  Erbtheil  foi  die  Sonst  in  Zeitläuften  sei,  wo  sie  dienstbar  geworden 
ist  und  ihre  Aufgaben  von  außen  her  erhält.  Denn  wElhrend  die  Hingebung  an 
technische  Mohen  und  Änstrengongen  bei  dem  producirenden  Künstler  immer 
einen  gewissen  Grad  von  Tüchtigkeit,  Ton  könstlerischer  Überaengung  und  von 
sittlichem  Ernst  bedingt,  setzt  die  Leichtigkeit  der  Production  eine  Menge  von 
nntergeordneten  KrELften  in  Bewegung,  die,  um  Geld  und  Ehre  zu  verdienen,  sich 
dienstwillig  jeder  Aufgabe  unterziehn,  wenn  sie  auch  die  trivialste  und  geschmack- 
loseste wtLre,  und  welche  tüchtigeren,  herberen,  bewußteren  Künstlernaturen  das 
Schaffen  in  der  Richtung,  wohin  der  Genius  sie  treibt,  nmr  zu  erschweren  ver- 
mögen. 

Alexandria,  der  Mittelpunkt  des  Geisteslebens,  der  Wissenschaft  und  Litte- 
ratnr  in  der  Periode  des  Hellenismus  hat,  das  werden  wir  nach  dem  Vor- 
stehenden zu  sagen  wohl  berechtigt  sein,  keine  selbständige  Kunstschule  erzeugt, 
hat  keine  Plastik  besessen,  welche  sich  über  das  Niveau  des  künstlerischen  Hand- 
werks erhob. 

Man  hat  den  Grund  hievon  in  dem  besondern  Umstände  suchen  zu  müssen 
geglaubt'^),  daß  in  Aegypten  eine  einheimische  Kunst  seit  Jahrtausenden  geübt 
ward,  und  die  Ptolemaeer,  obwohl  Griechen,  sich  deshalb  in  ihren  künstlerischen 
Unternehmungen  den  nationalen  Ansprüchen  fügen  und  sich  begnügen  mußten, 
eine  Umgestaltung  nur  allmftlig  einzuleiten.  Aber  diese  Annahme  ist  schwerlich 
gerechtfertigt;  denn  nicht  allein  sind  die  wenigen  erhaltenen  Kunstwerke,  von 
denen  gesprochen  wurde,  rein  griechisch,  sondern  auch  die  Ftolemaeeimünzen 
zeigen  bis  auf  die  letzten  Zeiten  kaum  eine  Spur  des  Aegyptischen  in  den  Gegen- 
standen oder  Formen  der  Typen,  wahrend  die  Nomenmonzen  (diejenigen  der  eiu- 
zelnen  Gaue  Aegyptens)  das  Nationale  als  Grundlage  in  größerem  oder  geringerem 
Grade  mit  Hellenischem  verschmolzen  zeigen.  Ganz  griechisch  waren  auch  die 
Darstellungen  in  den  oben  besprochenen  Festaufzügen,  der  Üultus  blieb  bis  auf 
einige  fremde  Elemente  griechisch,  griechisch  war  die  Sprache,  die  Litteratur,  die 
Bildung,  die  Verwaltung,  kurz  Alles,  was  von  dem  Ptolemaeerhofe  direct  ausging 
und  mit  demselben  in  Berührung  kam.  Und  wir  sollten  annehmen,  die  Ptolemaeer 
haben  sich  in  Betreff  der  ihnen  dienstbaren  bildenden  Kunst  den  nationalen  An- 
sprüchen gefügt?  Es  ist  in  der  That  nicht  wohl  abzusehn,  was  zu  einer  solchen 
Annahme  berechtigte,  und  ebensowenig,  wodurch  dieselbe  nOthig  werden  sollte,  da 
der  Geist  der  Zeit  den  Verfall  der  Kunst  hinreichend  erklärt,  und  da  dieser  Er- 
klärungsgrund nicht  nur  für  Alesandria,  sondern  für  die  anderen  Reiche  in  gleicher 
Weise  genügt,  in  denen,  mit  alleiniger  Ausnahme  des  pei^menischea,  die  Zustände 
der  Kunst  wesentlich  dieselben  waren. 

Wir  können  uns  hievon  mit  Wenigem  überzeugen.  Auch  unter  den  Königen 
des  syrischen  Reiches,  den  Seleukiden,  sind  Seleukos  L  und  II.  und  Antiochos  III. 
und  rv.  Freunde  und  Förderer  der  bildenden  Künste.  Die  Erbauung  der  großen 
und  Oberaus  prächtigen  Hauptstadt  Antiocheia  am  Orontes,  welche,  eigentlich  aus 
vier  mit  eigenen  Mauern  umgebenen  Städten  bestehend,  Ol.  119,  4  (300  v.  u.  Z.) 
gegründet,  erst  vou  Antiochos  IV.  (Ol.  151,  1—154,  1.  176—164)  vollendet  wurde, 
sowie  die  Gründung  der  zahlreichen  anderen  griechischen  Städte  im  syrischen 
Reiche,  bot  der  künstlerischen  Thätigkeit  das  weiteste  Feld,  und  daß  auch  der 


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200  FÜNFTES  BUCH.  pT«} 

Plastik  bedeutende  and  mannigfaltige  An^ben  gestellt  wnrdca,  wiid  dnrcli  die 
NachrichteD  aber  nicht  wenige  Götterbilder,  welche  far  die  neuen  Tempel  der 
Stadt  QDd  des  eine  Uelle  von  der  Stadt  belegenen  apollinischen  Keiligthums  und 
Lustortes  Dapbne  verfertigt  wurden,  verbürgt.  Gleichwohl  sind  nns  außer  dem 
Athener  Bryaxis  {oben  S.  68  f.),  dessen  ApoUonstatue  in  dem  Tempel  von  Daphne 
Qbrigens  schwerlich  erst  in  dieser  Zeit  und  für  diesen  Ort  gemacht,  sondern 
sp&ter  dahin  versetzt  wurde,  und  außer  dem  Schaler  des  Lysippos,  Entychides  von 
Sikyon,  dessen  Tjche  von  Antiocheis  wir  bereits  (oben  S.  13&)  näher  kennen  ge- 
lernt haben,  keine  der  Bildner,  welche  in  und  für  Antiocheia  oder  die  Selenkiden 
th&tig  waren,  auch  nur  dem  Namen  nach  bekannt  Es  erklärt  sich  dies  wenig- 
stens zum  Theile  daraus,  daß  man  sich  für  die  neuen  Götterbilder  mit  Nach- 
ahmungen der  Muster  aus  froherer  Zeit  begnOgte,  an  welche  sich  begreiflicher 
Weise  ein  weit  geringerer  Ruhm  der  Verfertiger  anknüpfte,  als  an  neue  nnd  ori- 
ginale SchOpInngen,  so  daß,  wenngleich  die  damalige  Zeit  ihre  Kaustier  hoch  halten 
mochte,  die  Eanstgeschichtschreibung  der  späteren  Jahrhunderte  es  nicht  der  Mohe 
werth  achtete,  die  Namen  dieser  Copisten  und  Nachahmer  aufzubewahren.  So 
wird  beispielsweise  von  der  Statue  des  Zeus,  welche  Antiochos  IV.  zu  Daphne 
aufstellte,  tiberliefert,  daß  sie  in  Stoff  und  Form  eine  genaue  Nachbildung  des 
Zeus  des  Fhidias  sein  sollte,  obgleich  uns  Monzen  mit  Darstellungen  dieser  Statue 
bezeugen,  daß  Phidias'  große  Schöpfung  eine,  damals  vielleicht  nicht  einmal  all- 
gemein empfundene  Umwandlung  im  Sinne  des  Theatralischen  und  Effectvollen 
erlitten  hatte  i').  Daneben  verbüß  uns  die  Beschreibung  des  oben  erwähnten 
gewalt^en  Triumphzuges,  den  Antiochos  IV.  veranstaltete,  daß  auch  in  Antiocheia 
wie  am  Hofe  der  Ptolemaeer  die  Kunst  der  Eerrscherlaune  und  Prachtliebe  unter- 
worfen war,  zur  Massenproduction  vergänglicher  Werke  gemißbraucht  und  somit 
zum  Handwerk  hinabgedrflckt  wurde.  Fassen  wir  diese  Thatsachen  zusammen, 
so  werden  wir  unfehlbar  zu  der  Überzeugung  gelangen,  daß  die  bildende  Kunst 
im  STrischen  Reiche  so  wenig  wie  im  aegjptischen  die  rechte  PflegesUtte  &nd, 
wo  sie,  heilig  gehalten  und  mit  wordig  großen  Aufgaben  betraut,  sich  mit  neuer 
Frische  und  Kraft  hatte  erheben  und  Werke  schaffen  können,  welche  for  ihren 
Entwickelnngsgang  bestimmend  und  bedeutend  geworden  wären.  Ist  das  aber 
nicht  der  Fall,  so  werden  wir  uns  auch  einer  speciellen  Angabe  und  Besprechung 
der  plastischen  Kunstwerke  in  Antiocheia,  Ober  die  wir  in  späten  Quellen  diese 
und  jene  Notiz  finden,  aberheben  dürfen. 

Und  so  gelangen  wir  zu  dem  einzigen  Königreiche  dieser  Zeit,  welches  neben 
dem  einzigen  Freistaate  Rhodos  in  dieser  Periode  eine  eigene,  selbstfindige  Kunst 
besaß,  dem  pei^menischen.  Schon  seit  Alexanders  Zeit  war  Griechenland  von 
gallischen  VOlkerschwarmen,  welche  bekanntlich  auch  Italien  aherschwemmt  nnd 
Rom  besetzt  und  gebrandsebatzt  hatten  (Ol  97,  3.  389  v.  u.  Z.),  bedroht;  im 
ersten  Jahre  der  125.  Ol.  (280  v.  u.  Z.)  war  diesen  Galliern  das  makedonische 
Heer  unter  Ptfilemaeos  Kerannos  crimen,  ein  Jahr  darauf  hatten  sie,  von  Sosthenes 
vorübergehend  vertrieben,  zum  zweiten  Male  sich  auf  Griechenland  gewalzt,  in 
das  sie,  die  tapfer  vertheidigten  Tbermopylen  umgehend  auf  demselben  Wege, 
den  einst  Ephialtea  die  Perser  geführt  hatte,  siegreich  vordrangen,  Oberall,  beson- 
ders in  Aetolien  VerwOstnng  und  Schrecken  verbreitend,  bis  sie  bei  Delphi  durch 
Kalte  und  Hunger  und  das  Sehwert  der  Griechen  eine  schwere  Niederlage  er^ 
litten,  welche  man  als  auch  in  der  bildenden  Kunst  verherrlichte,  rettende  That 


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I1T6]  EISLEITUNG  UND  ÜBBE8I0HT.  201 

ApolloüB  selbst  betrachtete.  Ein  anderer  gewaltiger  Haufen  aberzog  Thrakien, 
gelangte  bis  Byzanz  und  setzte  endlich  von  KCnig  Nikomedes  L  von  Bithynieii 
gerufen  und  gefobrt  Ol.  125,  3  nach  Asien  Ober,  wo  er  aufs  neue  den  Schreoken 
des  gallischen  Namens  verbreitend,  den  Eellespont,  Aeolis  und  lonien  nicht  minder 
wie  das  Binnenland  plQndemd,  am  Flusse  Halys  seine  Hauptniederlassung  fand 
und  Ton  allen  Völkern  und  Reichen  diesseit  des  Taurus  Tribut  empfing.  Nur 
AttaloB  I.  TOD  Pergamon  verwehrte  diesen  Tribut  und  ihm  gelang  es  in  einer 
großen  and  Tielgefeierten  Schlacht  bei  seiner  Hauptstadt,  deren  Datum  nicht  fest- 
steht, welche  aber  wahrscheinlich  nicht  lange  nach  seinem  Regierungsantritt  (OL  134,3. 
241  T.  u.  Z.)  anzusetzen  sein  wird,  die  furchtbaren  Feinde,  mit  denen  aller  Wahr- 
scheinlichkeit nach  schon  sein  Vorgänger,  Eumenes  I.  eine  Reihe  Ton  wenngleich 
nicht  entscheidenden  Kämpfen  zu  hestehn  gehabt  hatte '^),  zu  besiegen  und  sie  zu 
zwingen,  die  Küste  verlassend  sich  in  der  nach  ihnen  Qalatien  genannten  Land- 
schaft anzusiedeln.  In  diesem  Siege  lagen  die  Keime  der  pergamenischen  Kunst- 
blothe,  und  Attalos,  welcher  nach  diesen  B^ebenheiten  den  Konigstitel  annahm, 
ist  der  erste,  welcher  auch  diese  Keime  pflegte.  Dieses  und  zugleich  die  Auf^sung 
seiner  Kampfe  gegen  die  von  Westen  hereingebrochenen  Baibareuhorden  als  natio- 
nale Thaten,  welche  sich  mit  den  Kämpfen  und  Siegen  Griechenlands  gegen  die 
Barbaren  des  Ostens  fQglich  vergleichen  ließen,  verbürgen  uns  seine  Weihgeschenke 
in  Athen,  welche  in  vier  Gruppen  die  Siege  der  GOtter  Ober  die  Giganten,  der 
Athener  über  die  Amazonen  und  über  die  Ferser  bei  Marathon  und  des  Attalos 
Ober  die  Gallier  darstellten.  Auf  die  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  erhaltenen  Reste 
dieser  Gruppen  soll  unter  der  peixamenischen  Kunst  im  folgenden  Capitel  naher 
eingegai^en  werden.  Hier  sei  nur  im  Allgemeinen  bemerkt,  daß  aus  der  plastischen 
Verherrlichung  von  Attalos'  GallierkAmpfen  sich  in  Pergamon  die  Historien- 
bildnerei  im  eigentlichen  Wortsinn  entwickelte,  ein  Neues,  dieser  Periode  Eigenthüm- 
liohes,  von  dem  nur  die  ersten  Triebe  der  vei^ngenen  Zeit  angehören. 

Einerseits  diese  Historienbildnerei  in  Pergamon,  der  sich  unter  Eumenes'  TL 
Regierung  das  großartige  Gigantomachierelief  gesellte,  auf  welches  weiterhin  ans- 
führlioh  eingegangen  werden  soll,  und  andererseits  die  Schöpfungen  der  rhodischen 
Kunst  sind  die  beiden  schönsten  Blüthen  der  Plastik  in  der  Epoche  des  Hellenismus. 
Es  soll  in  den  folgenden  Capiteln  versacht  werden,  sie  in  ihrer  ganzen  Eigenthüm- 
lichkeit  und  Bedeutsamkeit  darzustellen,  wahrend  die  weiteren  verbüi^n  und  ver- 
mutfaeten  Werke  dieser  Zeit  in  einem  eigenen  Scblußcapitel  zusammengestellt  und 
erörtert  werden  sollen.  Ehe  wir  aber  an  die  Einzelbetrachtung  gebn,  wird  zum 
Schlosse  dieser  allgemeinen  Übersicht  die  Frage  gerechtfertigt  sein,  ob  man  eine 
Zeit  wie  die  im  Vorstehenden  geschilderte,  welche,  im  Besitze  aller  äußeren  Mittel, 
die  zur  Entfaltni^  des  großartigsten  Kunstbetriebes  nöthig  sind,  doch  bei  aller 
Regsamkeit  and  aller  Massenproduction  hauptsächlich  nur  an  zwei  Orten  und  au 
diesen  unter  besonderen  Bedingungen  neue  Bahnen  der  Kunst  zn  finden,  heue  Ziele 
ZQ  erreichen  und  wahrhaft  Großartiges  zu  schaffen  vermochte,  anders  nennen  darf 
als  eine  Zeit  der  Nachblüthe  (nicht  aber  etwa  des  Verfalles)  der  Kunst? 


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fOnftes  buch,    erstes  cafitel. 

Erstes  CapiteL 

Die  Kunst  von  Fergamon. 


Die  Monumente  der  Kunst  von  Pergamon  sind  hauptsächlich  in  zwei  gioßeB 
Grappen  auf  uns  gekommen,  deren  ersteie  der  Begierangszeit  Attalos'  I.  (Ol.  134, 
3  —  Ol,  145,  3  =  241—197  v.  a.  Z.)  und  deren  zweite  deijenigeu  Eumenes'  II. 
(Ol.  145,  3  —  Ol.  155,  2  =  197—159  v.  u.  Z.)  angehört,  während  sie  ein  Zeitraum 
von  beiläufig  50  Jahren  (vielleicht  noch  etwas  mehr)  von  einander  trennt.  Die 
erstere  Gruppe  wird  gebildet  durch  die  auf  Attalos' I.  Gallierkämpfe  und  seinen  großen 
Sieg  über  die  Barbaren  bei  Peigamon,  von  dessen  Datum  aui  Schlüsse  des  vor^n 
Gapitels  die  Rede  gewesen  ist,  bezüglichen  Denkmäler  und  durch  das  was  von  diesen  in 
Originalen  oder  in  Copien  auf  uns  gekommen  ist,  während  den  Kern  der  zweiten  die 
Reliefe  darstellen,  mit  welchen  Eumenes  II.  den  großen  Altar  des  Zeus  und  der 
Athena  Nikephoros  in  seiner  Hauptstadt  schmQckte  und  welche  gegenwärtig  unter 
dem  Namen  der  „peigamenischen  Scnlpturen"  im  Hittelpunkte  des  allgemeinen 
Interesses  stehn.  Bei  dieser  Unterscheidung  kommt  die  Fr^e,  auf  welchen 
Kumenes  (den  t  oder  II.)  sich  die  Worte  des  Plinius  (34,  84)  „mehre  Knnstler 
bildeten  die  Schlaohten  des  Attalos  und  Eumenes  gegen  die  Gallier,  Isigonos, 
Phyromachos,  Stratonikos  und  Antigonos,  der  auch  Bücher  über  seine 
Kunst  schrieb",  in  so  fern  zunächst  nicht  in  Betracht,  als  dasjenige,  was  wir  von 
Resten  der  pergamenischen  Oallierdarstellungen  besitzen,  unzweifelhaft  der  Periode 
des  Attalos  angehört,  während  wir  von  Darstellungen  von  Oallierkämpfen  Eumenes'  II. 
irgend  etwas  Näheres  nicht  wissen.  Damit  soll  Dicht  in  Abrede  gestellt  werden, 
dass  auch  Eumenes  II.  Darstellungen  seiner  Galliersiege,  welche  zur  Einverleibung 
Qalatiens  in  das  pergamenisehe  Keich  fahrten  "^),.  mag  haben  anfertigen  lassen; 
es  erscheint  jedoch  zweifelhaft,  ob  wir  in  den  Worten  des  Plinius  ein  Zeugnlß  für 
diese  erkennen  dürfen  *^).  Denn  hiermit  würde  die  große  Schwierigkeit  verbunden 
sein,  daß  wir  gezwungen  sein  würden,  auch  unter  den  von  Plinius  genannten 
Künstlern  zwei  Gruppen,  eine  ältere  und  eine  um  zwei  Menschenalter  jüngere  zu 
unterscheiden,  was  schwerlieh  zulässig  ist,  da  whr,  wenn  auch  nicht  viel,  so  doch 
genug  von  diesen  Künstlern  wissen,  um  drei  von  ihnen  als  Zeitgenossen  des 
Attälos  bezeichnen  zu  können.  Am  bestimmtesten  ist  dies  der  Fall  bei  Fhy- 
romachos.  Denn  von  ihm  wird  eine  Statue  des  Asklepios  besonders  gerühmt, 
welche  in  einem  Tempel  im  Haine  Nikephorion  bei  Pergamon  stand,  aus  dem  sie 
bei  seiner  Invasion  in  Fei^mon  in  dem  Kriege  zwischen  Prusias  I.  von  Bithjnien 
und  Attalos  I.  der  erstere  raubte  ").  Beiläufig  möge  hier  bemerkt  werden,  daß 
die  in  älterer  Zeit  mehrfach  wiederholte  Ansicht,  Fhyromachos  habe  in  dieser 
Statue  zuerst  das  Ideal  des  Asklepios,  wie  es  in  den  erhaltenen  Werken  als  typisch 
erscheint,  festgestellt,  schon  früher  (Bd.  1,  S.  274  und  S.  280]  als  unwahrscheinlich 
angesprochen  und  die  Behauptung  aufgestellt  worden  ist,  daß  das  Ideal  des  Asklepios 
ungleich  wahrscheinlicher  der  Schule  des  Phidias  angehöre.  Es  ist  aber  auch  von 
dieser  Vermuthung  ahgesehn  in  keiner  Weise  glaublich,  daß  ein  an  so  vielen  Orten 
Griechenlands  seit  alter  Zeit  in  hohem  Cultusansehn  stehender  Gott  wie  Asklepios 
erst  in  dieser  Spätzeit  zu  seiner  künstlerischen  Durchbildung  gelangt  wäre,  und 


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DIE  KUNST   VON  PEBOAHON.  203 

Alles  was  vir  auch  nach  dem  neuesten  Zuwachs  nnserer  Kenntniß  von  dieser  Periode 
wissen,  macht  fdrsie  grade  die  Erfindung  eines  wesentlich  Denen  GOtterty pus  duiohans 
nnwahrscheinlich.  Das  schließt  natorlich  nicht  ans,  daß  Fhyiomachos'  Askleiäos  eine 
sehr  schone  Statue  gewesen  ist,  wie  denn  auch  em  knieender  Priapos,  welcheh  ein 
Epigramm  demselben  Künstler  beilegt,  seine  Verdienste  gehabt  haben  mag,  über  welche 
wir  jedoch  nicht  mehr  urteilen  können.  Antigenes  ist  als  EüDstler  im  Obrigen 
unbekannt,  sein  Datum,  ebenfalls  ausderPeriode  des  Attalos,  ergiebt  sich  aber  daraas, 
dass  g^en  ihn  als  Schriftsteller  der  Perieget  Polemon  schrieb,  der  um  die  Wende  des 
3.  und  S.Jahrhunderts  lebte  "^).  Von  Isiganos  wissen  wir  allerdings  litterarisch  sonst 
nichts,  haben  aber  doch  guten  Grund,  auch  ihn  der  attaUschen  Periode  zuzuweisen  ••). 
Und  so  bleibt  nur  Stratonikos  Ubr^,  dessen  Identität  mit  dem  unter  den  Cae- 
latoren  zu  den  berühmtesten  Meistern  gerechneten  Künstler  zweifelhaft  ist,  und 
von  dem  Flinius  an  einer  andern  Stelle,  ohne  seine  Lebenszeit  zu  bestimmen,  nur 
angiebt,  daß  ei  zu  den  Künstlern  gehOrt  hat,  welche  „Philosophenstatnen"  (Porträts) 
gemacht  haben  und  durch  gleichmäßige  Tüchtigkeit  mehr  als  durch  änzelne  her- 
vorragende Werke  bekannt  waren.  Wenn  es  aber  schon  früher  mißlich  erscheinen 
mußte,  die  beiden  sonstber  nicht  positiv  datirten  Künstler,  welche  Flinius  an  erster 
und  dritter  Stelle  neben  den  sieber  der  attalischen  Periode  angehörenden  nennt, 
derjenigen  Eumenes'  IL  zuzuweisen,  so  ist  das  für  beide,  falls  die  in  Anm.  19 
mitgetheilten  Combinationen  nicht  täuschen,  jetzt  nicht  mehr  mOglich,  während 
sich  auf  den  einzigen  Stratonikos  doch  wohl  Niemand  wird  zurückziehn  wollen. 
Gehören  aber  die  vier  Künstler  allesammt  der  attalischen  Zeit  an,  so  bleibt  auch 
nichts  übrig,  als  unter  dem  bei  Flinius  genannten  Eumenes  den  ersten  dieses 
Namens,  Attalos'  Voi^änger,  nicht  aber,  wie  neuerdings  meistens  geschehen  ist, 
dem  zweiten,  Attalos'  Nachfolger,  zu  verstehn  und  bei  den  Darstellungen,  welche 
den  vier  Künstlern  zugeschrieben  werden,  an  Werke  zu  denken,  welche  zur  Ver- 
herrlichung der  von  Eumenes  L  b^nnenen,  von  Attalos  I.  durch  den  großen 
Hanptsieg  am  Kalkosänß  oder  bei  Fergamon  zum  Abschluß  gebrachten  Gallier- 
kämpfe geschaffen  waren. 

Wenn  dem  aber  so  ist,  so  erhebt  sich  die  weitere  Frage,  ob  es  sich  um  eine 
Mehrzahl  von  Darstellungen  verschiedener  Schlachten  des  Eumenes  und  des  Attalos 
handelt,  worauf  der  plinianische  Plural  „proella"  hinzuweisen  scheint  und  wie  man 
bisher  aus  verschiedenen  Gründen  ziemlioh  allgemein  angenommen  hat,  oder  um 
ein  großes  Denkmal,  welches  nach  Attalos'  entscheidendem  Sieg  über  die  Gallier 
und  nach  der  Beendigung  seiner  Kämpfe  gegen  Prusias  nnd  Antiochos  Hierax 
errichtet  und  durch  die  Weihinschrift  auf  alle  diese  Kämpfe  und  Siege  des  Attalos 
und  zugleich  auch  auf  die  Kämpfe  Eumenes'  I.  bezogen  wurde.  Grade  dieses 
seheinen  die  in  Anm.  19  erwähnten  Inscbriftsteine  zu  bezeugen,  welche  neben  einer 
Anzahl  unbeschriebener  von  gleichem  Material,  gleichen  Maßen  und  gleicher  archi- 
tektonischer Gestaltung  ziemlich  unzweifelhaft  einer  wenigstens  9  Meter  langen, 
vermuthlich  aber  noch  beträchtUch  großem  Basis  eines  Denkmals  angeboren,  in 
dessen  Weihmschrift  die  Kämpfe  gegen  Prusias,  Antiochos  und  die  Gallier  erwähnt 
werden.  Getragen  aber  hat  diese  Basis,  wie  aus  den  Fußspuren  auf  einer  ge- 
fundenen Deckplatte  hervorgeht,  eherne  Figuren. 

Und  da  nun  Flinius  die  vier  Künstler  in  dem  Buch  über  den  Erzguß  anführt, 
da  die  Fragmente  von  wahrscheinlich  zweien  der  bei  Plinins  genannten  Namen 
(IsigonoB  und  Antigonos)  in  den  Inschriften  vorkommen,    welche    aus   der  Zeit 


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204  fOnftes  buch,    ebstes  capttel.  [iTi] 

Attalos'  I.  stammen,  so  darf  man  nicht  allein  mit  Zuversicht  annehmeD,  daß  die 
gefundenen  Steine  der  Basis  desjenigen  Monumentes  angehören,  welches  die  Gallier- 
darstellnngen  der  vier  Etlnstler  umfaßte  oder  deren  Hauptachmuok  sie  bildeten, 
sondern  man  darf  ea  auch  als  wahrscheinlich  betrachten,  daß  Plinius'  Nachricht 
sich  zunächst  auf  dieses  eine  Monument  bezieht,,  welches  entweder  neben  einer 
Darstellung  der  Gallierschlacht  auch  solche  der  Schlachten  gegen  Pmsias  und 
Äntiochos  umfaßte  oder  dessen  einheitliche  Galliergchlacht,  wie  oben  Termnthet 
wurde,  in  der  Weihinschrift  als  Siegesdenkmal  aller  Kämpfe  des  Attalos  und  seines 
Vorgängers  Knnienes  erkl&rt  wurde.  Denn  als  die  größte  That  des  Attalos  erscheint 
die  Besiegung  der  Gallier  und  wurde  sauch  von  ihm  selbst  als  solche  aufgefaßt, 
wofar  die  Zeugnisse  im  Folgenden  berohrt  werden  sollen,  so  daß,  wenn'  auch  das 
Monument  in  Fe^amon  mehr  enthalten  haben  sollte,  als  die  Darstellung  des 
Gallierkampfes,  es  sich  begreift,  wie  grade  dieser  bei  Plinius  herrorgehoben  wird. 

Im  Vorstehenden  ist  der  Versuch  gemacht  worden,  die  Notiz  bei  Plinius 
auf  ein  Hauptmonument  in  Pergamon  aus  der  Periode  Attalos'  I.  unrückzufllhre». 
Damit  soll  nun  aber  nicht  gesagt  sein,  daß  die  pe^menische  Kunst  auf  diese 
eine  Gallierdarstellnng  beschränkt  gewesen  sei,  was  um  so  verkehrter  sein  wQrde, 
als  ihrer  mehre  in  Resten  auf  uns  gekommen  sind.  Von  diesen  und  von  ihrem 
muthmaßlichen  VerhäUniß  zu  dem  Hauptmonument  in  Fergamon  wird  jetzt  zn 
handeln  sein. 

Schon  am  Schlüsse  des  vorigen  Capitels  wurde  der  Weihgeschenke  des  Attalos 
auf  der  Akropolis  von  Athen,  unter  denen  sich  die  Darstellung  einer  Gallierschlacbt 
befand,  Erwähnung  gethan,  hier  ist  der  Ort,  zunächst  auf  dies  Kunstwerk  näher 
einzugehn  ^*>).  Das  genaue  Datum  dieser  Weihgesohenke  kennen  wir  leider  nicht, 
sie  sind  aber  wohl  sicher  vor  Ol.  144,  4  (200)  aufgestellt  worden,  denn  die  aus- 
schweifenden Ehrenbezeugungen,  mit  denen  Attalos  in  Athen  bei  seinem  Besuche 
dieser  Stadt  in  dem  genannten  Jahre  empfai^eu  wurde,  waren,  wenigstens  zum 
Theil,  durch  die  Athen  früher  erwiesenen  Wohlthaten  motivirt,  zu  denen  die  Aus- 
schmückung der  Stadt  mit  mancherlei  Bau-  und  Bildwerken  gehört.  Besser  kennen 
wir  die  Weihgeschenke  selbst.  Daß  sie  vier  Gegenstände:  den  Kampf  der  GOtter 
gegen  die  Giganten,  die  Siege  der  Athener  Aber  die  Amazonen  und  über  die 
Perser  bei  Marathon,  und  endlich  den  Galliersieg  des  Attalos  darstellten,  ist 
bereits  erinnert  worden.  Nach  der  Angabe  des  Pausanias,  dieselben  haben  sicii  an 
(n^öc)  der  südlichen  Mauer  der  Akropolis  befunden,  hat  man  an  Beliefe  gedacht, 
allein  gegen  diese  spricht  schon  die  nur  auf  die  Figuren  beziehbue  Maßangabe 
von  2  Ellen  (3  Fuß,  also  halber  Lebensgröße)  bei  demselben  Berichterstatter,  denn 
von  Reliefen  giebt  Fausanias  nie  das  Maß  an,  ungleicb  bestimmter  aber  die  Nach- 
richt bei  Plutarch  (Anton.  60),  daß  eine  Figur  aus  dem  Giganteokampfe,  der 
Dionysos,  durch  einen  heftigen  Sturm  von  seinem  Standorte  in  das  Theater,  welches 
am  Fuße  des  Südabbai^es  der  Burg  lag,  hinabgeworfen  worden  sei^'). 

Wir  haben  es  also  schon  hiemach  jedenfalls  mit  Statuengruppen  zu  thon. 
Aber  nicht  dies  allein  können  wir  aus  der  beiläufigen  Notiz  Plutarcbs  schließen, 
sondern  dieselbe  berechtigt  uns  auch  weiter,  eine  beträchtliche  Ausdehnung  und 
Figurenzahl  dieser  Gruppen  anzunehmen.  Denn  wenn  in  dem  Gigantenkampfa 
Dionysos  als  Mitkämpfer  gebildet  war,  der  m  zusammenfassenden  Darstellungen 
der  Gigautomachie  keineswegs  zu  den  ständigen,  wenn  auch  zu  den  nicht  seltenen 
Figuien  gehört,  so  werden  vrir  folgerichtig  von  den  übrigen  Göttin  zum  mindesten 


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[ITS]  DIE  KUNST  VOH  PEHGAMOH.  206 

auch  diejen:^!!  in  die  Grnppe  versetzen  dürfen,  deren  Kämpfe  mit  einzelnen  nam- 
haften Qe^em  aus  der  Schar  dei  erdgeborenen  Biesen  besonders  berühmt  und  dnrch 
Poesie  und  Ennst  verherrlicht  waren  ^%  also  namentlich  Zeus,  Athena  und  Herakles, 
Poseidon,  daneben  etwa  noch  Äpollon,  Artemis  und  Hephaestos,  wodurch,  wenn  wir 
den  kämpfenden  GOttem,  was  äich  ziemlich  von  selbst  versteht,  eine  gleiche  Zahl 
von  Giganten  gegenübergestellt  denken,  die  Figurenzabl  der  ersten  Gruppe  auf 
mindestens  sechszehn  anwachsen  würde.  Und  da  wir  bei  den  vier  gemeinsam 
aufgestellten,  augenscheinlich  als  Seitenstücke  gearbeiteten  und  nach  einem  großen 
idealen  Gedanken  znsammengeordneten  Gruppen  doch  an  wenigstens  ungefähr 
gleiche  Fignrenzahl  jeder  einzelnen  werden  denken  müssen,  so  ergiebt  sich  eine 
wahrscheinliche  Ausdehaung  dieser  vier  Gruppen  auf  die  Zahl  von  wen^tens  60, 
vielleicht  auch  80  und  mehr  einzelnen  Statuen.  In  der  That  ein  kön^liches  Ge- 
schenk, welches  eine  um  so  grCßere  Bedeutung  für  uns  hat,  als,  wie  schon  oben 
erwühnt,  nicht  unbeträchtliche  Beste  dieser  Gruppea,  deren  Postament  man  an  dem 
Ostlichen  Theile  der  südlichen  Mauer  der  Akropolis  von  Athen  au^efunden  zu 
haben  wohl  mit  Becht  glaubt'^),  uns  erhalten  sind.  Die  Entdeckung  dieser  jetzt 
in  verschiedenen  Museen  zerstreuten,  aber  auf  eine  Provenienz  zurückführbaren 
attalischen  Statuen  wird  Brunn  verdankt^*).  Wie  groß  der  Bestand  dieses  unseres 
Besitzes  sei,  ist  noch  nicht  festzustellen,  da  seit  der  ersten  Entdeckung  wenigstens 
schon  eine  Statne  (Flg.  124,  Nr.  III,  5)  als  wahrscheinlich  zugehörig  erkannt  worden 
ist^"),  und  da  es  sehr  möglich  ist,  daß  die  Zahl  noch  anwachsen  wird.  Was  bisher 
zu  diesen  Besten  gerechnet  worden,  giebt  Fig.  124  in  einer  allgemeinen  Über- 
sicht, es  sind  die  folgenden  Figuren.  IV,  6.  7.  10  in  Venedig.  I,  1.  II,  2.  III,  3 
u.  IV,  9  in  Neapel,  ÜI,  4  im  Vatioan,  IV,  8  in  Paris  und  III,  5  in  Aix.  Sehr 
merkwürdiger  Weise  stellen  alle  bisher  als  zusammengehört  nachgewiesenen 
Statuen  nur  Unterliegeude  und  Unterlegene,  nicht  einen  einzigen  von  den  Sie- 
gern aus  den  vier  Gruppen  dar,  ol^letch  die  vorhandenen  Figuren  ohne  Zweifel 
Bestandtheile  von  allen  vier  Gruppen  bilden.  Dean  die  Schwier^keiten  und 
Bedenken,  welche  die  Bestimmung  und  Erklärung  dieser  Figuren  früher  in  ein- 
zelnen Fällen  machten,  dürfen  jetzt  als  gehoben  gelten.  Von  allem  Ao&ng  an 
nnzweifelhaft  war  die  todte  Amazone  Nr  2  aus  der  II.  Gruppe  (Mon.  d.  I.  XX,  5). 
Grade  rücklings  hingestOizt  —  ein  Motiv,  das  sieh  bei  mehren  dieser  Figuren 
wiederholt  —  liegt  sie  auf  einem  Speere,  wohl  demjenigen,  der  ihr  den  Tod  brachte, 
wahrend  ein  zweiter  in  der  Abbildnng  nicht  sichtbarer,  der  für  ihre  Waffe  wird 
gelten  dürfen,  zerbrochen  rechts  neben  ihr  angebracht  ist.  Der  entblößte  rechte 
Busen  zeigt  die  Todeswunde,  aus  der,  wie  wiederum  bei  mehren  dieser  Figaren, 
das  Blut  in  großen  Tropfen  sich  ei^eßt.  In  dem  angezogenen  rechten  Bein  und 
dem  aber  dem  Eopfe  liegenden  rechten  Arme  ahnt  man  die  letzten  Spuren  des 
geschwundenen  Lebens,  während  die  Starre  des  Todes  in  den  gestreckten  Glied- 
maßen der  linken  Seite  angedeutet  ist;  die  tiefe  Lage  des  Kopfes  weist  anf  die 
Heftigkeit  des  Stunes  hin,  seine  leise  Neigung  zur  Linken  enthält  ein  Moment 
der  Anmuth,  welches  sich  mit  dem  Ausdruck  der  Stalle  des  Todes,  der  allem 
Schmerz  ein  Ende  gemacht  hat,  in  schöner  Weise  vereinigt.  -  Andererseits  erinnern 
die  kräftigen,  fast  etwas  zu  üppigen  Formen  des  Korpers  in  Verbindung  mit  dessen 
Lage  an  die  Wucht  des  vorhergegangenen  Kampfes.  Aas  Beidem  spricht  zu- 
gleich eine  sehr  bestimmt  naturalistische  Kunstrichtung,  der  es  weniger  um  die 
mißlichst  große  Schünheit  als  um  Frische  und  Natürlichkeit  des  Ausdrucks  zn 


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206  FÜNFTES  BUCH.      BESTES  CAPITBL.  [179] 

thuD  ist  So  hatte  die  L^e  durch  eine  etwas  andere  Wendung  des  KOipeis  und 
durch  größere  Abwechselung  in  der  Bengnng  und  Streckung  der  Glieder  beider 
Seiten  sich  wohl  anmuthiger  maoben  lassen,  nelleicbt  aber  an  Natürlichkeit  and 
Ausdruck  verloren;  so  wie  sie  ist  zeigt  sie  allerdings  keine  Spur  von  Zurechtge- 
legtem und  Absichtlichem,  und  das  verdient  Lob,  wie  nicht  uiioder  daneben  die 
discrete  Bebandlung  der  Gewandmotive,  in  denen  alles  realistisch  ZußlU^,  welches 
der  heftige  Sturz  und  die  platte  Lage  mit  sich  bringen  konnte,  mit  sehr  feinem  Takt 
vermieden  ist.    Ergänzt  ist  an  dieser  Fignr^nur  der  linke  Fuß  und  die  Nase. 


Fig.  125.    Alter  galÜBcher  Krieger  in  Venedig  (IV,  1), 

Nächst  der  Amazone  sind  einige  Gallier,  die  also  der  IV.  Gruppe  ai^ehOrt 
haben,  am  unzweifelhaftesten  charakterislit,  nSmlich  die  beiden  venetianer  Statuen 
Fig.  124,  Nr.  IV,  6  und  7  {Fig.  125  u.  126,  Mon.  d.  I.  XIX,  1  u.  2)  und  die 
pariser  Fig.  124,  Nr.  IV,  S.  Der  gallische  Barbarencharakter  spricht  sich  bei  ihnen 
in  dem  Gesichtstypus  und  in  dem  struppigen  Haar  aus,  und  damit  verbindet  siob 
bei  der  einen  venetianer  (Fig.  126)  und  bei  der  pariser  Statue  die  eben&Us  ftlr 
gallische  Krieger  charakteristische  völlige  Nacktheit,  während  das  aus  dickem  und 
steifem  Stoffe  gebildete  Gewand  der  zweiten  venetianer  Statue  einen  ui^iechisohen 
Schnitt  zeigt.  Zwei  dieser  Krieger,  der  pariser  und  der  bekleidete  venetianer,  sind 
auf  das  linke  Knie  gestürzt  und  haben  viel  Analoges  in  der  Composition,  obgleich 
das  Motiv  ihrer  Stellung  nicht  ganz  dasselbe  ist,  bei  dem  parisei  eine  Wunde  im 
linken  Oberschenkel,  wahrend  es  bei  dem  venetianer  eher  in  Ermattung,  möglicher- , 
weise  auch  im  Überrittensein  zu  suchen  ist.    Beide  Kampfer  vertheidigen  sich  noch 


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[iSOj  DIE  KUNST   VON  FERGAHOM.  207 

gegen  ihren  aufrecht  stehenden  (oder  berittenen)  Gegner,  wobei  der  Tenetianer 
sich,  als  halte  er  sich  mahsam  au&echt,  mit  der  linken  Hand  auf  eine  Bodener- 
hohung  statzt,  wahrend  der  pariser,  wenn  sein  linker  Arm  echt  ist,  mit  diesem 
den  Schild,  dessen  Handhabe  in  der  Hand  erhalten  ist,  erhob.  Der  rechte  Ann 
mit  einem  Schwertgriff  in  der  Hand  ist  bei  beiden  Statuen  ei^nzt,  in  der  Haupt- 
sache aber  wohl  beide  Male  richtig,  was  auch  von  dem  rechten  Beiue  der  pariser 
Statue  gilt,  nur  mOohte  bei  der  venetianer  Statue,  wie  Brunn  erinnert  hat,  der 
rechte  Arm  im  Ellenbi^en  etwas  stärker  gebogen  nnd  die  Hand  weiter  erhoben 
gewesen  sein.  Der  Umstand,  daß  bei  der  Tenetianer  Figur  der  Angriff  von  der 
rechten,  bei  der  pariser  von  der  linken  Seite  herkommt,  bedingt  in  der  verschiedenen 


Fig.  126.    Jüngerer  galliacher  Krieger  in  Venedig  (IV,  6). 

Wendung  des  Kopfes  den  Hanptunterschied  in  der  Composition  beider.  Bei  der 
Tenetianer  Statue  ist  die  Nase  ergflnzt  und  sind  viele  Spitzen  des  struppigen  Haares 
abgebrochen,  wodurch  der  Ausdruck  der  Wildheit  um  einen  Grad  herabgesetzt  wird. 
Es  soll  nicht  unerwähnt  bleiben,  daß  eine  sehr  stark  restaurirte  Statue,  welche 
froher  im  Garten  der  Villa  Albani  stand  und  jetzt  nebst  einem  Gegenstück  in  das 
Museum  Torlonia  an  der  Lni^ara  Tersetzt  ist  (abgeb.  b.  Clarac,  Mus.  d.  sc.  pl. 
854  C,  2211  c.)  gewissermaßen  die  Motive  dieser  beiden  Statuen  in  sich  Terbindet, 
obgleich  sie  mit  dem  rechten  Beine  kniet;  in  den  Bewegnngsmotiven  steht  sie  der 
pariser  Figur  näher,  doch  hat  sie  die  Bekleidung  der  venetianer;  obgleich  wesent- 
lich großer  (und  tod  viel  späterer  und  schlechterer  Arbeit  eines  EOnstlers  Philu- 
menos  {0iXovfi8vos  inoiei)  aus  der  Zeit  Hadrians)  als  alle  hier  in  Frage  kommenden 


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208  FtniFTES  BUCH.     EB8TES  CAFITEL.  [181,  ISS] 

Statuen  gebt  diese  albanische  F^ur  ood  ihr  im  GegenBmn  componirtes  Seitenstack 
doch  wahrscheinlich  auf  die  attalische  Groppe  als  auf  ihr  Vorbild  znrock  und  kann 
uns  daher  ein  neues  Glied  ans  der  langen  Reibe  ihrer  einzelnen  Elemente  ver- 
gegenwärtigen ^'). 

ungleich  kahner  erfunden  als  bei  den  bisher  besprochenen  Statuen  and  dabei 
meisterlich  ausgefohrt  ist  die  Stellung  des  andern  renetianer  Kampfers  Fig.  124, 
VI,  6.  Fig.  126,  der  freilich  ungleich  stärker  (modern  sind  beide  Anne  und  das  linke 
Bein  unterhalb  des  Knies)  und  nicht  ganz  richte  restaurirt,  in  der  Hauptsache  der 
Composition  von  dem  autiken  Meister  doch  kaum  anders  gedacht  gewesen  sein 
kann.  Da  keine  Wunde  sein  Hinsinken  motivirt,  seine  Bewegung  auch  viel  zu 
kräftig  ist  um  uns  an  irgend  ein  Ermatten  denken  zu  lassen,  so  kann  hier  gewiß- 
lich nur  ein  gew^tsames  Hinstflrzen,  sei  es  durch  einen  anrennenden  Gegner  zu 
Fuße,  sei  es  durcb  das  Ansprengen  eines  Berittenen,  das  Motiv  der  dargestellten 
Li^e  sein,  in  welcher  der  Besiegte  wahrscheinlich  einen  Schild  zu  seinem  Schutze 
mit  der  Linken  erhob,  wahrend  er  in  der  Rechten,  mit  der  er  sich  hinterwärts  auf 
den  Boden  stützt,  ein,  zum  Gebrauche  freilich  nicht  bereites  Schwert  gehalten 
haben  mag;  denn  die  vollige  Waffenlosigkeit,  in  der  wir  die  Figur  jetzt  sehn,  ist 
höchst  unwahrscheinlich.  Hilflos  genug  ist  seine  Li^e  auch  wenn  wir  ihn  be- 
wafliiet  denken,  und  der  starke  Ausdruck  von  Angst  in  seinen  Zagen  durchaus 
motivirt;  bewunderungswürdig  aber  ist  die  Stellung,  welche  in  ihrer  starken  Be- 
w^theit  an  diejenige  einiget  Seeräuber  im  Friese  des  Lysikratesdenkmals  (Fig.  113) 
erinnert,  ersonnen  und  dtu-chgefohrt;  sie  ist  durchaus  momentan:  ein  heftiger  Stoß 
hat  den  Mann  ge^lt,  der  unwillkürlich  mit  der  Rechten  nach  hinten  hinausfuhr, 
einen  Stützpunkt  suchend,  den  ihm  erst  der  Boden  bietet,  während  er  auch  mit 
dem  rechten  Fuße,  noch  fallend,  einen  Halt  nach  hinten  zu  bekommen  strebte.  So 
ist  die  Gliederlage  die  mannigfoltigste,  durchaus  natürlich  motivirt  und  doch  in 
den  glücklichsten  Gontrasten  auf  die  beiden  Seiten  vertheilt;  das  bOchste  Lob  aber 
verdient  die  Behandlung  des  Rumpfes  an  Brust  und  Leib,  welche  an  elastischer 
Lebendigkeit  und  natürlicher  Frische  ihres  Gleichen  in  dem  ganzen  Bereiche  der 
antiken  Eunst  sucht,  höchst  fein  stndirt  ist  und  doch  den  Eindruck  macht,  als  sei 
'sie  von  selbst  entstanden.  Der  Eopf  zeigt  einen  sehr  ansgeprE^en  Barbarentypus, 
der  noch  wen^er  edel  gehalten  ist,  als  bei  dem  bekleideten  Kampfer;  die  Haar- 
spitzen sind  auch  hier  vielfach  abgebrochen  und  die  Nase  ist  ergänzt. 

Wahrend  hiemach  über  die  Bedeutung  dieser  drei  Figuren  und  über  ihre 
Zugehörigkeit  zu  der  Galliei^ruppe  kein  Zweifel  sein  kann,  machen  die  weiteren 
zwei  dieser  Gruppe  zuzurechnenden  Figuren,  der  schöne  todt  hii^estreckte  Jüng- 
Ung  in  Venedig  Fig.  124  Nr.  IV,  10,  Fig.  127  (Mon.  d.  I.  XX,  3)  und  der  sterbende 
Krieger  in  Neapel  Fig.  124  Nr.  IV,  9,  einige  Schwierigkeiten. 

Was  zunächst  den  erstem  anlangt,  welcher,  von  einem  gewaltigen  Lanzen- 
stoße von  rechts  nach  links  vollkommen  durchbohrt,  nachdem  er  schon  durch  einen 
Schwerthieb  in  der  Brust  verwundet  war,  plötzlich  rücklings  hingestünt  ist  und 
todt,  mit  gebrochenen,  balbgeeehlosseaen  Augen,  nicht  sterbend  daliegt,  so  ist  es 
allerdings  nicht  zu  bezweifeln,  daß  ihn  der  sechseckige  Schild  am  linken  Arm  und 
der  knappe,  offenbar  metallene  Gurt,  welcher  seinen  Leib  umgiebt,  als  Gallier  be- 
zeichnen^^), denn  die  gallischen  Schilde  sind  in  Kunstwerken  in  der  fraglichen 
Form  nachweisbar  und  die  Gurte  sowohl  in  Kunstdarstellnngen  wie  in  Original- 
exemplaren auf  uns  gekommen.    Gegen  diese  Thataachen  können  denn  auch  die 


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IlM)  I>IB  KUNST  rOM  PEBQAHON.  309 

Zweifel  nicht  stiohlialten,  denen  ich  in  der  2.  Äaäage  dieses  Buches  Worte  lieh 
und  welche  sich  aus  dem  idealen  Charakter  dieser  ¥igai  ergaben.  Denn  abgesehn 
von  den  bezeichneten  Costomstttoken  erscheint  der  Jflngling  dnrch&OE  griechisch; 
Kinn,  Lippen  and  Nase  sind  fireilich  modern,  aber  anch  in  den  echten  Theilen  ist 
die  Physic^omie  edel  griechisch  and  sehr  verschieden  von  den  sicheren  Oallier- 
gesichtem-  Anch  das  lange  and  schlichtere  Haar,  mag  es  durch  den  Sturz  in 
Unordnung  gerathen  sein,  ist,  dies  muß  ich  aufrecht  erhalten,  von  dem  wirren 
and  stmpp^n  Haare  der  Gallier,  nicht  blos  der  hier  behandelten  Figureoreihe, 
sondern  auch  des  s.  g.  sterbenden  Fechters  und  des  Galliers  in  der  Villa  Ludovisi 
(s.  unten)  merkbar  verschieden,  nicht  minder  der  ECrper  mit  der  hochgewOlbten 
Brost  mid  dem  schlanken  Leibe  von  ausgesuchter,  kr&ftig  zarter  Schönheit. 
Friederiohs  (Bausteine  a.  a.  ü.  S.  323)  sagt  also  gewiß  mit  Recht,  daß  „in  dieser 
Figur  der  'Typos  der  Barbaren  weniger  sig:nifikant  ausgeprägt   ist,    als   in    den 


Fig.  127.    Jugendlicher  Krieger  in  Venedig  (IV,  10). 

anderen"  and  legt  dem  EOnstler  „die  schOne  Absieht  bei,  dem  sterbenden  jOuglii^ 
einen  idealem  Charakter  zu  geben,  als  dem  wildem,  trotzigem  Manne."  Das  mag 
ja  sein,  allein  damit  ist  das  Motiv  dieser  Absicht  noch  nicht  enthüllt,  welches 
Brunn,  der  die  idealere  Gestaltung  dieser  Figur  ebenfalls  anerkennt,  in  einem 
Eklekticismas  der  pei^amenischen  Schule  sucht.  Diese  habe  auch  bei  ihrer  Auf- 
gabe, barbarische  Volker  zu  charakterisiren,  die  ideale  Grundlage  der  altem  grie- 
chischen Eonst  nicht  aufgegeben,  w&hrend  sie  die  beiden  Element«  des  aberkom- 
menen  Idealismus  und  des  neuen  historischen  Kealismus  in  ihren  verschiedenen 
Figuren  in  nngleicber- Mischmig  zeige;  Der  todte  Jüngling  werde  durch  seinen, 
vielleicht  golden  zu  denkenden  Gurt  als  ein  Edler  oder  Forst  bezeichnet  und 
grade  bei  einem  solchen  and  zugleich  der  jugendlichsten  Figur  von  allen  mOge 
sich  der  Edustler  mit  bescheideneren  Andeutungen  des  Barbarencharakters,  be- 
sonders in  dem  tief  in  den  Nacken  gewachsenen  Haare,  einer  gallischen  Basse- 
eigenthOmlichkeit,  begnügt  haben.  Auch  sei  es  ihm  hier,  gegenüber  dem  Ausdruck 
heftiger  Leiden  and  Leidenschaften  anderer  Gallier&gnren,  darauf  angekommeD, 
den  Frieden  des  Todes  zum  Ausdruck  zu  bringen.  Fügen  vir  hinzu,  daß  ihm  dies 
nicht  allein  vollkommeo  gelungen  ist,    sondem  daß  er  seinen  todten  Jüngling 


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210  FÜNFTES  BUCH.      ERSTES  CAPFTBL-  (185,  islj 

grade  dadurch ,  daß  ei  Um  so  zart  und  so  schOo  gebildet,  zu  einer  wahrhaft 
röhrenden  Grestalt  gemacht  hat,  so  dOrfte  ungefähr  gesagt  sein,  was  sich  sagen  läBL 

Schwierigkeiten  anderer  Art  macht  die  Pignr  des  sterbenden  Kriegers  in  Neapel 
Fig.  124  Nr.  IV,  9  (Mon.  d.  I.  XX,  4),  welcher  mit  dem  berühmten  a  g.  sterbenden 
Fechter  im  capitoliniscben  Moseum  merkwürdige  Ähnlichkeit  der  Composition  und 
doch  zugleich  von  jenem  eine  tiefgehende  Veracbiedenheit  ze^t.  Nicht  nur 
darin,  daß  er  von  links  nach  rechts,  die  capitolinische  Statue  von  rechts  nach 
links  hingestreckt  ist,  obwohl  auch  dies  mit  den  eigentlichen  Motiven  der  Situation 
im  Zusammenhange  steht;  sondern  hauptsächlich  darin  sind  beide  Figuren  ver- 
schieden, daß  der  Gallier  im  capitoliniscben  Museum,  wie  weiterhin  näher  ent- 
wickelt werden  soll,  sich  selbst  getödt«t,  knieend  in  sein  Schwert  gestorzt  hat, 
während  der  neapolitaner  Krieger,  der  eine  große  und  stark  blutende  Wunde  in 
der  linken  BJppenpartie  zeigt,  ohne  Zweifel  von  Feindeshand  gefillt  ist.  Die 
Verschiedenheit  dieser  Motive  bedingt  nun  die  Verschiedenheit  der  Lage  beider 
Figuren  und  des  in  ihnen  zur  Auschftuung  gebrachten  Pathos;  der  capitolinische 
Barbar  ist  aus  der  knieenden  Stellung  seitwärts  hingesunken,  der  neapolitaner 
Erieger  sitzt  mehr  grade,  jener  ringt  im  schweren  Todeskampfe,  dieser  erwartet 
gelassener  das  baldige  Ende,  dort  ist  das  Pathos  ein  sehr  lebhaftes,  ergreifend 
vorgetragenes,  hier  ein  sehr  maßvolles,  das  wen^r  auf  das  Leiden  als  auf  das 
Ermatten  des  Sterbenden  den  Nachdruck  legt.  Dies  Alles  ist  vollkommen  ein- 
leuchtend, die  Schwierigkeit  liegt  nur  darin,  daß  der  neapolitaner  Krieger  behelmt 
ist  and  daß  sein  Korper  nicht  viel  von  der  charakteristischen  EigenthOmlichkeit 
der  Gallier  zeigt.  Der  Kopf  ist  nicht,  wie  gesagt  worden  ist^^,  modern,  sondern 
gewiß  echt,  ergänzt  nur  die  Nase  und  der  obere  Theil  des  Helmes,  und  gehört 
aller  VTahrscheinlichkeit  nach,  obwohl  er  aufgesetzt  ist,  zu  der  Figur,  zu  deren 
Situation  er  in  seinem  Ausdruck  vollkommen  paßt,  während  er  seinen  Zügen  nach 
durchaus  derjenige  eines  Galliers  ist.  Nun  erscheinen  die  Gallier  in  den  Dar- 
stellungen der  pergamenischen  Schule,  so  viele  derselben  wir  kennen,  durchaus 
ohne  Helm.  Da  aber,  wie  die  bekleidete  Figur  125  neben  den  übrigen  nackten 
zeigt,  die  pergamenischen  Künstler  nach  Mannigfaltigkeit  gestrebt  haben  und  da 
m  späteren  Gallierdarstellungen  Behelmte  vorkommen  (s.  Brunn  a.  a.  0.  p.  365), 
während  kein  Grund  vorliegt,  zu  glauben,  daß  die  Gallier,  namentlich  seit  ihrer 
Ansiedelung  in  Kleinasien,  den  Gebrauch  der  Helme  nicht  angenommen  hätten, 
so  wird  man  auch  hier  nicht  umhin  kOnnen,  einen  gallischen  Krieger  anzuerkennen, 
dessen  weniger  kräftige  KOrperbeschaffenheit  vielleicht  mit  Brunn  daraus  zu  er- 
klären sein  wird,  daß  er  als  ein  Alter  charakterisirt  werden  und  so  der  Ein- 
druck von  dem  letzten  Aufgebot  aller  Kräfte  zur  Entscheidungsechlacht  verstärkt 
werden  sollte. 

Nicht  ganz  ohne  Bedenken  ist  die  Bestimmung  der  neapolitaner  Figur  Fig.  124, 
Nr.  III,  3  und  der  vaticanischen  Fig.  124,  Nr,  III,  4  (Mon.  d.  I.  XXI,  7  u.  6)  als 
Perser,  welche  der  dritten  Gruppe  angehört  haben,  doch  sind  überwiegende  Gründe 
für  diese  Benennung  vorhanden  und  das  Bedenken  erledigt  sich,  wenn  man  an- 
nimmt, daß  die  pergamenischen  Künstler  nicht  durchweg  auf  historischen  Bealismus 
des  Costüms  ausgegangen  sind.  Der  in  der  neapolitaner  Statue  dargestellte  Ge- 
fallene ist  mit  Schuhen  und  Hosen  bekleidet,  seinen  Kopf  bedeckt  eine  s.  g. 
phiygische  Mütze,  d.  h.  die  bei  orientalischen  Völkern  in  der  griechischen  Kunst 
ziemlich  nnterscbiedlos  augebrachte  Kopfbedeckung,  und  neben  ihm  liegt  am  Boden 


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[181,  182]  DlB  KÜN8T  TON  PBBOÄMON.  Sit 

ein  krommer  Säbel,  der,  wenn  nicht  speoifiBch  persisch,  so  doch  jedenfalls  specifiscb 
ungriechisch  ist.  Die  strenge  Dnrcbfübiang  peisieehen  GostQms  würde  niui  aUer- 
dlogs  einen  Bocic  mit  langen  Ärmeln  bedingen,  während  die  wen^tens  halbe 
Entbloßtmg  des  Oberkörpers  von  dem  ärmellosen  Chiton  enteohiedm  nicht  persisch 
iBt.  Ks  liegt  jedoch  nicht  fem,  die  theilweise  Nacktheit  ans  kflnatleriscbeo  Granden 
abzuleiten,  und  schwerlich  wird  man  der,  wenn  auch  nur  frageweise  aufgestellten 
Ansicht  Ton  Friederichs  (Bausteine  S.  32&)  beitreten  dOrfen,  dafi  diese  Figur  anstatt 
eines  Persers  Tielmehr  ebenfalls  einen  Gallier  darstelle,  „die  ja  auch  Hosen  tragen 
und  auch  wohl  eine  der  pbrygiscben  Matze  ähnliche  Kopfbedeckung  getragen 
haben  konnten,  gleichwie  die  Dacier  auf  der  Traianssäule."  Denn  abgesehn  davon, 
.  daß  die  hier  ausgesprocbeDen  Vermuthungen  über  das  gallische  CosttUn  sehr  un- 
gewiß klingen,  wird  man  docb  wohl  anDebmen  dQrfen,  daß  die  Eflnstler  dieser 
Gmppen  zai  Darstellung  von  Galliern  nicht  zwei  so  ganz  und  gar  verschiedene 
Typen  verwendet  haben,  wie  sie  in  den  sicheren  Galliern  und  der  hier  in  Rede 
stehenden  Figur  vorliegen,  zu  deren  Charakterisirung  als  Perser  obenan  die  fOr 
dies  Volk  besonders  bezeichnenden  Hosen,  dann  die  orientalische  Kopfbedeckung 
und  der  krumme  Säbel  den  Eünetlem  wohl  mit  Becht  als  ausreichend  erschienen 
sein  mOgen.  Der  Li^e  nach  stellt  diese  ziemlich  stark  ei^änzte  Figur  (modern 
Bind  beide  Arme  and  das  rechte  Bön  von  unterh^b  des  Eoies  an  sowie  ein  Stflck 
des  Säbels)  einen  langsam  Gestorbenen  dar,  bei  dem  die  Todeswunde  nicht  sicht- 
bar ist,  der  aber  in  seiner  seitlichen  Lage,  in  welche  er  offenbar  allmählich  hin- 
gesanken  ist,  gegen  die  Kückeolage  mehrer  anderen  heftiger  hingestürzten  Personen 
einen  schonen  und  interessanten  Contraet  bildet. 

Noch  nngleich  freier  ist  die  vaticanisehe  Figur  124,  III,  4  als  Perser  bezeichnet, 
indem  die  GostOmcharakteristih  sich  auf  die  phrygische  Motze  allein  beschränkt, 
während  die  voltetändige  Nacktheit  persischer  Sitte  durchaas  widerspricht.  Dennoch 
kann  Ober  die  Zugehörigkeit  der  Statue  zu  den  attalisohen  Weihgeschenksgruppen 
kein  Zweifel  sein,  und  da  ein  Gallier  aus  dem  bei  der  so  eben  besprochenen  SÜtue 
angegebenen  Grunde  in  ihr  nicht  gemeint  sein  kann,  so  wird  niobts  Anderes  abrig 
bleiben,  als  sie,  als  der  aberaus  interessanten  and  ktüm  erfundenen  Stellang  des 
nackten  Eorpers  vegen,  in  ganz  frei  kflnstleriscber  Weise  charakterisirten  Perser 
anzuerkennen.  Denn  die  etwa  noch  mögliche  Vermuthung,  in  der  Amazonengruppe 
seien  männliche  VerbQndete  der  Kriegerinnen  vom  Thermodon  mit  dargestellt  ge- 
wesen nnd  die  fraglichen  Figuren  seien  Vertreter  dieser,  diese  Vermuthung,  welche 
sich  durch  schriftliche  und  bitdliche  Zeugnisse  wtlrde  stutzen  lassen,  würde  das 
sehr  Bedenkliche  haben,  daß  durch  die  Annahme  solcher  männlichen  Hilfstnippen 
der  Amazonen  die  zweite  Gruppe,  in  welcher  die  Amazonen  doch  in  überwi^ender 
Zahl  dargestellt  gewesen  sein  müssen,  eine  Ausdehnung  erhalten  würde,  welche 
die  Grenzen  des  Wahrscheinlichen  überschreitet. 

Nach  dem,  was  über  den  todten  Perser  in  Neapel  gesagt  ist,  kann  die  Perser- 
statue des  Museums  in  Aiz  (Fig.  124,  III,  5)  keine  Schwierigkeit  mehr  machen, 
da  sie  in  der  Behandlung  des  Costüms  in  allem  Wesentlichen  mit  jener  über- 
einstimmt, während  sie  ihrer  Composition  nach  von  der  Gegenseite  das  Motiv  des 
vaticanischen  Persers.  (IV,  4)  ziemlich  genau  wiederholt.  Über  den  Grad  ihrer 
Ergänzung  stimmen  verschiedene  Angaben  nicht  Uberein,  nur  wird  man  wahr- 
scheinlich beide  Arme  als  modern  zu  betrachten  haben,  während  dies  in  Beziehui^ 
auf  das  auf  der  Basis  liegende,  übrigens  grade  Schwert  nicht  feststeht. 

0?nlHk,  PluUk.    a.  8.  AiS  t4 


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212  PONPTES  buch,     erstes  CAPITEL.  [183,  185) 

Die  letzte  Statne  iu  Neapel  Fig.  124,  Nr.  I,  1  (Mon.  d.  Inst.  XXI,  g)  wiid 
außer  durch  den  Ausdruck  ganz  besonderer  Wildheit,  flppigstes  wirres  Haar,  An- 
gabe desselben  selbst  auf  der  Brust  und  in  den  Achselhöhlen,  wie  sie  nur  bei 
rohen  Naturen,  einem  Marsyas  und  dergleichen  gebiauchliob  ist,  durch  ein  um  den 
linken  Arm  gewickeltes  Thierfell  mit  Katzeaklauen  (LOwen-  oder  Fantherfell)  aas- 
zeichnend cbarakterisirt.  Aach  dieser  Todte  iBt  als  Gallier  auffaßt  worden 
(Friederichs  a.  a.  0.  S.  324);  allein  nicht  nur  der  Umstand,  daß  er  an  Wildheit 
und  Bobheit  alle  anderen  Gallier  weit  aberbietet,  sondern  ganz  besonders  der 
andere,  daß  bei  den  Galliern  der  Gebrauch  von  Thierfellen  anstatt  der  Schilde 
nicht  nachweisbar  und  in  dem  hier  gegebenen  Zusammenhange  doppelt  unwahrschein- 
lich ist,  läßt  wohl  keinen  Zweifel  Obrig,  daß  es  sich  am  einen  gefällten  Giganten 
der  ersten  Gruppe  bandele.  Der  einzige  Umstand,  welcher  gegen  diese  Erklärung 
vielleicht  auf  den  ersten  Blick  mit  eiaem  Scheine  von  Recht  geltend  gemacht 
werden  könnte,  ist  nicht  etwa  der,  daß  diese  Figur  alle  Qbrigen  an  Große  nicht 
flbertrifft,  denn  in  den  vier  mit  einander  correspondirenden  Gruppen  können  die 
verschiedenen  Eategorien  von  dargestellten  Wesen  (GOtter,  Giganten,  Heroen  und 
Menschen  der  historischen  Zeit)  durch  verschiedene  Maßverhältnisse  Oberhaupt  nicht 
unterschieden  worden  sein,  als  vielmehr  der  andere,  daß  der  Todte,  welcher  bis 
zum  letzten  Augenblicke  gekämpft  zu  haben  und  dann  jählings  gestOrzt  worden 
zu  sein  scheint,  in  der  Rechten  den  Griff  eines  Schwertes  hält,  während  man  bei 
einem  Giganten  eher  an  einen  Baumast  oder  einen  Felsblock  als  Waffe  denken 
mochte  und  ganz  besondere,  daß  er  keine  Schlangenbeine  hat.  Dennoch  ist  auch 
dieser  Einwand  in  keiner  Weise  stichhaltig,  da  nicht  allein  in  der  altem  Kunst, 
in  welcher  die  Giganten  durchweg  rein  menschlich  und  in  heroischer  Bewaffnung 
dargestellt  sind,  sondern  auch  in  der  spätem  und  vor  Allem  in  den  pergamenlschen 
Gigantomachiereliefen  (s.  unten)  neben  schlangenfaßigen  auch  rein  menschlich  ge- 
staltete Giganten  und  solche  vorkommen,  welche  mit  regelrechten  Waffen  kämpfen. 
Ein  fast  genau  entsprechendes  Seitenstack  zu  unserem  Ganten  stellt  der  vom 
Zeus  niedei^eblitzte  in  dem  n.  a.  in  Maller- Wieselers  Denkmälern  d.  a.  Kunst 
n,  Nr.  843  abgebildeten  Vasengem&lde  dar,  der  ebenso  wie  die  neapolitaner  Figur 
ein  Sehwert  in  der  Hand  hat  und  wie  dieser  mit  einem  Loweufell  ausgestattet  ist. 
Das  auf  dem  Soden  neben  der  neapolitaner  Figur  liegende  verknotete  Band  dorite 
eher  als  Schleuder  denn  als  Gurtel  zu  fassen  sein;  die  Figur  selbst  aber  hat  aof- 
foUend  gedrangene,  fast  unnatarlich  kurze  Verhältnisse,  die  sowohl  in  den  Beinen 
wie  im  Rumpfe,  besonders  an  der  rechten  Seite  auf  der  Strecke  von  der  Hofte 
bis  zur  Brust  in  die  Augen  springen.  Ob  darin  eine  Absiebt  liegt  und  oh  etwa 
der  Gigant  dadurch,  daß  er  bei  diesen  sehr  kurzen  Proportionen  dennoch  die  Länge 
der  anderen  Figuren  hat,  nicht,  allein  in  gedrungener  Kräftigkeit,  sondern  auch  in 
seiner  abermenschlichen  Größe  hat  bezeichnet  werden  sollen,  mag  dahingestellt 
bleiben.  Ergänzt  sind  an  ihm  die  Hälfte  der  Finger  der  rechten  Hand,  das  linke 
untere  Bein  und  die  Nase. 

Überblicken  wir  nun  diese  Figureureihe,  in  der  wir,  wie  nach  dem  Vorstehen- 
den nicht  zu  bezweifeln  ist,  Frobestacke  aus  allen  vier  von  Pausanias  genannten 
Gruppen  des  attalischen  Weihgeschenks  vor  uns  haben,  im  Zusammenhange,  so 
wird  zuvörderst  bemerkt  werden  mossen,  daß  die  niedrige  Aufstellung,  auf  welche 
sämmtliche  Statuen,  am  augenscheinlichsten  die  liegenden,  berechnet  siud^*),  gar 
wohl  mit  Pausanias'  Angabe,  die  Gruppen  haben  gegen  (nr^ög)  die  sQdliche  Akro- 


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1186]  DIB   KUNST  VON  PERGAMON.  2l3 

polismauer  gestandet!,  die  natQiUcli  den  Felsboden  nie  um  mehr  als  bOcbstens 
Mannshohe  übeiragt  haben  kann,  gar  wohl  übereinstimmt  Prüfen  wir  sodann  den 
Stil,  so  muß  vorweg  des  Cmstandes  gedacht  werden,  daß  mehr  als  eine  Stimme 
die  venetianer  Statuen  insbesondere  fai  modern,  Werke  des  16.  Jahrbonderts 
angesprochen  hat  3").  Diese  Ansicht  ist  nun  freilich  schon  den  venetianer  Figuren 
allein  gegenüber  aus  inneren  wie  ans  äußeren  Gründen  nicht  baltbar  und  wird 
gegenüber  der  Thatsache  der  Zusammengehörigkeit  einer  noch  großem  Anzahl 
von  Statuen  vollends  hinßLllig;  daß  aber  unter  Anderen  auch  gute  Kenner  (wie 
Thiersch,  s.  Anm.  30)  bei  diesen  Werken  an  modernen  Ursprung  haben  denken 
tonnen,  dies  weist  darauf  hin,  daß  sie  einen  Stil  zeigen,  welcher  von  denjenigen 
der  allermeisten  antiken  Sculptnren  sich  merklich  unterscheidet,  ja  in  Einzelheiten, 
wie  in  der  Bildung  der  Brauen,  fast  ohne  Analogen  in  der  Antike  ist. 

Anknüpfen  lassen  sich  treilich  diese  Werke  ihrem  stilistischen  Charakter  nach 
an  mehr  als  eine  antike  plastische  Arbeit.  Ganz  ahzuaehn  von  den  Sculptnren, 
welche,  wie  der  s.  g.  sterbende  Fechter  im  capitoliniscben  Museum  und  die 
Gruppe  des  Galliers  mit  seinem  getödteten  Weibe  in  der  Villa  Lndovisi,  schon 
seit  längerer  Zeit  derselben  Schule  oder  Künstlei^uppe  zugeschrieben  werden, 
der  auch  die  hier  behandelten  Statuen  gehören,  fahren  z.  B.  die  Reliefe  vom 
Maussolleum  und  diejenigen  des  Lysikratesdenkmals  in  der  Heftigkeit  und  Kühn- 
heit der  dargestellten  Bewegungen  und  des  Pathos  sehr  bestimmt  zu  den  attali- 
schen  Gruppen  hinüber  und  zeigen  diese  als  eine  knnstgescbichtlich  motivirte 
weitere  Entwickelungsstufe  der  dort  auftretenden  Stüelemente.  Eigenthümlich  aber 
bleibt  den  attalischen  Statuen  einerseits  der  gesteigerte  Individualismus  der  Per- 
sönlichkeiten und  audererseiü  der  in  einzelnen  Figuren  und  Formen  bis  nahe  an 
Realismus  streifende  Naturalismus  in  Auffassung  und  Behandlung,  der  sich  nichts 
desto  weniger  mit  einem  idealistischen  Zug  in  der  Wahl  mehrer  Personen,  z.  B. 
des  todten  Jünglings  in  Venedig  and  der  Amazone,  verbindet  und  ohne  Zweifel  in 
den  siegreichen  Pergamenern,  Athenern  und  Gottem  noch  ungleich  mächtiger 
hervorgetreten  sein  wird.  Der  Individualismus  aber  erscheint  dadurch  besonders 
eigenthümlich  ge^bt,  daß  er  auf  die  Darstellung  barbarischer  Personen,  nament- 
lich der  Gallier  angewendet  ist.  In  dieser  ethnographisch  individualisirenden 
Barharendarstellung  tritt  uns  zugleich  das  positiv  Neue  en^egen,  welches  unseres 
Wissens  die  pergamenischen  Meister  in  die  griechische  Kunst  hineingetragen 
haben,  sie,  denen  zum  ersten  Male  die  Aufgabe  wurde,  eine  gleichzeitige  histo- 
rische Thateache  künstlerisch  zu  behandeln.  Da  aber  diese  Aufgabe,  so  vortrefTUch 
sie  hier  gefaßt  ist,  in  noch  ungleich  tieferer  und  meisterhafterer  LOsung  ans  in  den 
schon  oben  genannten  älter  bekannten  Werken  dieser  Schule  entgegentritt,  wird 
bei  deren  Besprechung  auf  diesen  Punkt  zurückzukommen  und  näher  einzngehn  sein. 

Die  Frage  nun,  ob  wir  die  im  Vorstehenden  behandelten  Statuen  als  Ori^ale 
■  oder  als  Copien  zu  fassen  haben,  wird  sich  schwerlich  durch  die  Anwendung  des 
einen  oder  des  andern  dieser  Schlagworte  erledigen  lassen  und  nur  das  wird  man 
mit  Bestimmtheit  s^en  dürfen,  daß  es  sich  um  Copien  aus  spaterer  (römischer 
Zeit),  um  Copien  der  von  Attalos  auf  die  Akropolis  von  Athen  gestifteten  Figuren 
nicht,  sondern  um  eben  diese  Figuren  selbst  handelt  Allerdings  fehlt  uns  über 
das  Material  des  attalischen  Weibgesohenkes  die  Überlieferung.  Für  dasselbe  aber 
etwa  deswegen,  weil  die  Gruppen  im  Freien  standen,  ohne  Weiteres  Bronze  anzu- 
nehmen ist  nicht  gerechtfertigt,  während  man  andererseits  gegen  die  Annahme 


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214  FCNFTE8  BUCH.      ERSTER  CAPITBL.  I'STl 

VQQ  Erz  nicht  den  Grand  hatte  aufatellen  sollen ,  eine  so  fignreareiche  Grappe  is 
Erz  sei  nnerhOrt.  Denn  es  fr^  eich,  wie  viel  weniger  Figuren  das  groBe  Weih- 
geschenk  wegen  des  Sieges  hei  Ä^ospotamoi  (Bd.  I,  S.  410)  nmfitßt  h&t,  und  zwat 
von  gewiß  viel  größeren  Figuren.  Und  anch  das  kOnnen  wir  nicht  ermessen,  ob  eine 
Erzgmppe  von  dieser  Ausdebnang  die  Geldmittel  seihat  eines  Ättalos  QberEtiegen 
bähen  würde.  Wir  bedürfen  aber  auch  einer  Nachricht  Ober  das  Material  des 
attalischeu  Weibgescbenkes  nicht,  um  nicht  allein  mit  Bestimmtheit  za  sagen,  daß 
das  Copistenwerk  irgend  einer  Zeit  anders  aussieht,  sondern  um  zu  betonen,  daS 
allein  schon  die  Zahl  der  Figureo  jeden  Gedanken  an  Gopien  aasscUie&t.  Denn 
man  kann  ja  doch  gewiß  nicht  annehmen,  daß  aas  der  Gesammtheit  der  Gmppra 
heraus  grade  nur  die  bisher  nachgewiesenen  zehn  Figuren  und  zwar  nur  die 
DarHteilungen  der  Besiegten  copirt  worden  seien;  stellt  man  den  Besiegten 
aber  auch  nur  eine  ungefihr  gleiche  Anzahl  von  Siegern  gegenüber,  ohne  welche 
die  Composition  mehrer  der  erhaltenen  Figuren  in  ihren  Motiven  sehr  unklar 
bleibt,  so  giebt  das,  ganz  abgesehn  von  dem  vollständigen  Bestände  der  vier 
Gruppen,  eine  Menge  von  Statuen  wie  sie  wohl  schwerlich  jemals  nachgebildet 
worden  ist.  Daß  es  sich  aber,  um  auch  diese  Möglichkeit  zu  berühren,  nicht  etwa 
um  Originalarbeiten  aus  römischer  Zeit  handele,  ergieht  sich  erstens  aus  dem  mit 
nichts  Romischem  vergleichbaren  Stil  und  sodann  aus  der  Erwägung,  daß  die 
ROmer,  sollten  sie  auch  jemals  Gallierkampfe  in  dramatisch  bewegten  Statuengrnppen 
(nicht  etwa  gefesselte  Besiegte,  dergleichen  an  TriumphaldeDkmaiem  gewObnlicb 
sind)  dargestellt  haben,  was  bei  dem  Mangel  jeglichen  Zeugnisses  lebhaft  bezwei- 
felt werden  muß,  doch  ganz  gewiß  niemals  Beruf  hatten,  mit  Gallierkämpfen  zu- 
sammen auch  Giganten-,  Amazonen-  and  Perserkämpfe  zu  bilden. 

Um  die  Figuren  des  attalischen  Weihgeschenkes  selbst  handelt  es  sich  also 
wohl  ohne  Zweifel;  damit  aber  ist  die  Frage  noch  nicht  erledigt,  ob  diese  im 
eigentlichen  Sinn  Originale  zu  nennen  und  nicht  etwa  Wiederholungen  von  Original- 
compositionen in  Pergamon  sind.  Nachweisen  kOnnen  wir  diese  schvrerUch.  Denn 
neben  der  bei  Plinius  bezeugteu  Gallierschlacht  ist  von  Gigantomachie ,  Amazono- 
machie  und  Maratbonschlacht  nicht  die  Rede  nnd  bei  den  kleinen  Figuren  weist 
auch  nur  ganz  Einzelnes  wie  die  Behandlung  der  Haare,  das  Gewand  der  Amazone 
und  die  Haarbüschel  iiuf  der  Brust  des  todten  Giganten  darauf  hin,  daß  sie  nach 
BroDzeorigiualen  wiederholt  sein  konnten,  wfLhrend  das  Nackte  ganz  wie  in  echter 
und  originaler  Marmortechnik  beigestellt  erscheint.  Andererseits  legt  grade  der 
geringe  Maßstab  der  Figuren  den  Gedanken  daran  nahe,  daß  sie  Wiederholungen 
größerer  Compositionen  seien  und  gewisse  Harten  sind  vielleicht  mit  Recht  (von 
Brunn)  aus  eben  der  Übertragung  größerer  Figuren  in  kleinem  Maßstab  abge- 
leitet worden.  In  diesem  Sinne  hat  Brunn  (a.  a.  0.  p.  319)  die  Figuren  des  atta- 
lischeu Weihgeschenkes  nicht  als  Originale  im  eigentlichen  Sinne,  sondern  als 
gleichzeitige  Wiederholungen  größerer  Compositionen  angesprochen,  welche  ver- 
muthlich  nicht  von  den  Meistern  selbst,  sondern,  wenn  auch  unter  deren  Über- 
wachnng  und  Mitwirkung,  von  Schülern  und  Gehilfen  ausgearbeitet  sein  mOgen^') 
und  deswegen  den  Stempel  der  Schule  zeigen,  ohne  gleichwohl  alle  Vorzüge  der- 
selben in's  Licht  zu  stellen.  Und  zu  einem  wesentlich  andern  Ergebnlß  wird  man 
auch  kaum  gelangen,  mag  man  nun  die  kleinen  Figuren  als  Wiederholungen  größerer 
betrachten  oder  mag  man  annehmen,  daß  Attalos  den  ungewöhnlichen  kleinen 
Maßstab  wählen  ließ,  um  den  in  der  Verbindung  der  vier  Gruppen  liegenden  idealen 


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[187,  188]  DIE  KÜHST  VON  PEEQÄMON.  21B 

Oedanken  zum  Ausdruck  za  bringen,  ohne  doch  die  Kosten  foz  sein  Qeschenh  in's 
TlDgeinesaene  wachsen  zu  lassen. 

Eine  eigentbamlich  interessante,  aber  freilich  bis  jetzt  leider  nur  in  sehr 
unToUbommenem  Grade  zn  lösende  Frage,  deren  völlige  Lösung  auch  fOr  die 
Geschichte  der  plastischen  Gruppirang  von  großer  Bedeutung  werden  konnte,  ist 
die  nach  der  wahrscheiolichen  Aufstellung  der  Gruppen  und  der  uns  erhaltenen 
Figuren  insbesondere  auch  dann,  wenn  man  diese  Frage  nicht  bis  auf  die  Er- 
forschung der  Äufstellui^art  und.  des  Aufstellungsortes  der  problematischen 
größeren  Vorbilder  unserer  kleinen  Figuren  ausdehnt  ^^),  sondern  auf  diese  letzteren 
beschränkt.  Die  schon  gemachte  Bemerkung,  daß  die  Aufstellung  niedrig  gewesen 
sein  mflase,  giebt  nur  einen  sehr  kleinen  Theil  der  vollstäudigen  Antwort  auf  diese 
Frage.  Wie  waren  die  Figuren  im  Verhaltniß  zu  einander  geordnet?  Der  nächst- 
liegende Gedanke  wftre  der  an  eine  Abfolge  in  einer  Eeihe,  die  Mauer  als  Hinter- 
grund gefaßt  Aber  schon  wenn  man  den  in  diesem  Falle  erforderliehen  Baum  . 
bedenkt,  wird  man  zweifelhaft;  denn,  rechnet  man  far  alle  vier  Gruppen  auch  nur 
60  Figuren  nnd  fOr  jede  Figur  im  Durchschnitt  1  Meter  Standfläche,  was  Beides 
beträchtlich  zu  gering  seiu  dürfte,  so  vOrde  das  eine  Basis  von  mindestens  60  M. 
Länge  bei  vielleicht  nur  etwas  Ober  Vt  M.  Tiefe  ergeben.  M^  aber  immerhin 
fOr  ein  Bathron  dieser  Ausdehnung  und  dieser  Gestalt  Platz  an  der  Mauer  der 
Akropolis  sein  —  und  daß  derselbe  nicht  auf  das  von  BOtticher  wah^enommene 
Stück  beschränkt  war,  scheint  sicher  — ,  so  kommt  sofort  ein  anderer  umstand  in 
Frage.  Eine  Anzahl  der  erhaltenen  Figuren  kann  man  sich  allerdings  ganz  fag- 
lieh  auf  einer  solchen  Basis  aufgestellt  denken,  sie  kOnnen,  ja  sie  wollen  zam  Theil 
entschieden  scharf  im  Profil  gesehn  sein;  so  z.  B.  Fig.  124  Nr.  6,  7,  9.  Bei 
mehren  anderen  aber  ist  das  grade  Gegentheil  der  Fall,  sie  sind  augenscheinlich 
nicht  auf  eine  Profilansicht  berechnet,  sondern  auf  ganz  andere  Stand- 
punkte der  Betrachtung.  Bei  dem  todten  Jflngling  in  Venedig  z.  B.  verschwindet 
in  der  Profilansicht  von  vom  (wie  sie  in  der  OberBicbtstafel  Fig.  124  Kr.  10  gegeben 
ist)  der  rechte  Arm  vollkommen,  was  nicht  die  Absicht  des  Meisters  gewesen  sein 
kann;  dagegen  entwickelt  sich  die  ganze  Composition  vollkommen  und  sehr  schOn, 
wenn  wir  zu  Häupten  des  Todten  stehn  und  ihn  so  sehn,  wie  er  in  Fig.  127  ge- 
zeichnet ist.  Id  dieser  Lage  aber  fOgt  er  sieb  der  Aufstellung  in  einer  lang- 
gestreckten Beihe  ganz  entschieden  nicht.  Ganz  Ähnliches  gilt  von  der  todten 
Amazone,  deren  Hauptansicht  unzweifelhaft  ungefähr  diejenige  ist,  in  welcher  sie 
Fig.  124  Nr.  2  zeigt,  während  der  todte  Gigant  das.  1  wohl  eher  von  der  andern  Seite 
und  von  seinem  Kopf  aus  gesehn  sein  will.  Fragt  man  sich  weiter,  wo  sich  die 
angreifenden  Gegner  von  Fig.  124  Nr.  4,  5  und  8  im  Verhaltniß  zu  diesen  be- 
funden haben  werden,  so  wird  es,  namentlich  für  Nr.  4  und  5  wohl  nicht  möglich 
sein,  denselben  rechts  oder  links  von  der  Figur  wie  sie  gezeichnet  ist,  aufzustellen, 
vielmehr  muß  er  hauptsächlich  von  der  Seite  des  Beschauers,  wenn  auch  etwas 
von  links  her,  auf  den  Knieenden  eingedrungen  sein,  wenn  dessen  Blick  auf  ihn 
gerichtet  gewesen  sein  soll,  wie  doch  anzunehmen  ist 

Wie  nun?  ßihrt  das  nicht  zu  einer  ganz  neuen  Ansicht  über  die  wahrschein- 
liche Aufstellung?  Fast  unausweichlich  scheint  sich  aus  der  Stellung  mehrer  Figuren 
nnd  aus  den  Sir  andere  sich  aufdräi^enden  Gesichtspunkten  eine  Aufstellung  der 
Figuren  in  mehr  als  einer  Reihe  zu  ergeben,  und  wenn  eine  solche  stattfand, 
so  kann  sie  nicht  wohl  in  einem  regelmäßigen  Neben-  oder  Hintereinander  bestanden 


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216  PÜNFTE8  BUOII.     ERSTES  CÄPITEL.  {188,  1891 

haben,  das  einer  Magazinaufstellung  mehr  als  künstlerischer  Aoordnung  eatsprochen 
haben  würde.  So  wird  man  auf  eine  wesentlich  malerische  Gruppining  in  mehren 
Planen  und  vielleicht  auch  in  Tersehiedenen,  durch  das  Terrain  zn  gewinnenden 
Höhen  hingedrängt;  und  wenn  es  auch  voreilig  und  verwegen  sein  würde,  eine 
solche  als  sicher  zu  behaupten,  eo  darf  doch  nicht  verkannt  werden,  wie  vortreff- 
lich, ja  wie  einzig  und  allein  mit  ihr  sich  die  durch  mehre  der  Figuren  seihst 
geforderte  Aufetellung  derselben  in  senkreehter  oder  fast  senkrechter  Richtung  auf 
di»  vordere  Kante  der  Basis  vertragt.  Sollte  sieb  das  hier  Angedeutete  bei  näherer 
Prüfung  aller  Umstände  bewahren,  so  würde  diese  malerisch  realistische  Auf- 
stellungsart einer  großen  Anzahl  plastischer  Figuren,  welche  über  die  malerisch 
realistischen  Elemente  üi  der  Gmppirung  des  s.  g.  Famesischen  Stieres  noch  um 
ein  Betrachtliches  hinausgehn  würde,  wahrend  sie  in  der  malerischen  Anordnung 
des  Reliefs  im  kSeineni  Friese  von  dem  großen  Altar  von  Pei^amon.  auf  welche 
zurückgekommen  werden  soll,  eine  gewisse  Analogie  findet,  ein  hi5chst  bedeutongs- 
voUes  Moment  in  der  Geschichte  der  Gruppenbildung  und  nicht  nur  dieser  abgehen. 
So  bedeutend  nun  in  Beziehung  auf  Erfindung,  Composition  und  Formgebung 
uns  aus  den  vorstehenden  Betrachtungen  das  Weihgeschenk  en^egentritt,  welches 
Attalos  I.  nach  Athen  stiftete,  und  dessen  einer  Theil  das  Denkmal  seiner  eigenen 
und  seines  Volkes  Tbaten  und  Siege  ausmachte,  Während  er  durch  die  anderen 
Theile  diesen  Thaten  Parallelen  zur  Seite  stellte,  welche  dem  Ganzen  den  Hinter- 
grund der  großen  Idee  von  Kämpfen  gegen  Gewaltthat,  Barbarei  und  Fremdherr- 
schaft verlieheü,  so  besitzen  wir  doch  in  dem  schon  oben  erwähnten  s.  g.  sterbenden 
Fechter  im  capitolinischen  Museum  und  der  Gruppe  eines  GalUers  mit  seinem 
von  ihm  getödteten  Weibe  in  der  Villa  Ludovisi  Werke  der  pergamenischen  Schule 
aus  ihrer  attalischen  Periode,  aus  welchen,  wenn  wir  sie  recht  verstehn,  uns  der 
Geist,  der  in  dieser  Schule  lebte,  nicht  n)^iader  bedeutend  entgegentritt,  wShrend 
sie  uns  über  den  Stil  der  Meister  in  vollkommenerer  Weise  unterrichten,  als  dies 
die  kleineren  Figuren  zn  thun  vermf^en.  Es  muß  freilich  von  vom  herein  mit 
aller  Offenheit  gestanden  werden,  daß  wir  den  Ursprung  dieser  größeren  Arbeiten 
nicht  mit  dem  Grade  von  Bestimmtheit  nachzuweisen  vermögen,  wie  denjenigen 
der  kleinen  Figuren.  Denn  eine  Identification  der  Marmorwerke,  um  die  es 
sich  bandelt,  mit  den  von  Plinins  bezeugten  Erzgruppen  ist  selbstverständlich 
unmöglich  und  jedes  Rathen  darüber,  in  welchem  Verhaltuiß  zu  diesen  sie  gestanden 
haben  mf^en,  vergeblich.  Und  so  wird  nicht  viel  mehr  Übrig  bleiben,  als  mit 
Nachdruck  zu  betonen,  daß  der  „sterbende  Fechter"  und  die  Galliergruppe  Ludovisi 
römische  Gopien  nach  Originalen  der  pergamenischen  Schule  nicht  sind  und 
eben  so  wenig  von  Vorbildern  pergamenischer  Schule  angeregte  römische  Original- 
arbeiten. Denn  wenngleich  es  müßig  sein  würde,  wie  über  den  ursprOnghchen 
Aufstellungsort  dieser  Werke,  so  über  ihre  Schicksale  bis  sie  nach  Rom  gelangten, 
Vermuthungen  aufeusteJlen,  so  waren  doch  schon  früher  triftige  Gründe,  welche 
im  Folgenden  berührt  werden  sollen,  vorhanden,  die  genannton  Sculpturen  als 
Arbeiten  griechischen  Meißels  des  dritten  oder  zweiten  Jahrhunderts  vor  unserer 
Zeitrechnung  und  nicht  als  Prodncte  römischer  Kunstthatigkeit  irgend  welcher 
Art  zu  betrachten.  Jetzt  aber  dürfte  es  vollends  unmöglich  sein,  sie  von  den 
Resten  der  attalischen  Weihgeschenksgnippen  zu  trennen  und  ihnen  eine  andere 
Entstehung  als  die  in  der  pergamenischen  Kunstschule  oder  durch  die  pergamenisehe 
Eünstle^uppe  zuzuweisen.    Allerdings  kann   man  ja   ihren  Stil  und  den  der 


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[IM]  DIB  KUNST  TON  FEBQAMON.  217 

kleinen  Statnen  keineswe^  als  identisch  erklären;  dennoch  aber  ist  die  Ähnlichkeit 
zniBohen  den  beiderlei  Werken,  ist  deren  innerliche  Verwandtschaft  so  groß,  stehn 
sie  gemeinsam  deo  Hervorbringungen  des  römischen  Meißels  so  bestimmt  gegen- 
Qber,  athmen  sie  beide  so  durchaus  den  Geist  originellen  EnnstscbafFens ,  daß  es 
fast  als  Eigensinn  erscheint,  wenn  man,  die  kleinen  Statuen  als  pergamenisohe 
Originalarbeiten  im  oben  prElcisirten  Sinn  anerkennend,  die  größeren  ond  unbe- 
streitbar vorzOglicberen  als  selbst  nnr  möglicherweise  römisch  betrachtet  oder  Ober 
den  Zweifel  über  ihre  Bntstehnngszeit  nicht  hinwegkommen  zu  können  erklftrt 
In  Betreff  des  Formalen  nnd  namentlich  gewisser  letzter  Feinheiten  der  Ober- 
fiaehenbeschaffenheit  darf  man  nämlich  weder  den  ans  den  großen  Ältarreliefen 
neu  gewonnenen  Maßstab  als  den  für  pergamenische  Originalarbeiten  allein  gütigen 
an  die  älteren  Werke  anlegen,  noch  auch  vergessen,  daß  wir  diese  nicht,  wie  die 
Altarreliefe,  in  ihrem  ursprOnglichen  Zustande  vor  uns  haben,  sondern  in  einer 
Beschaffenheit,  welche  das  Resultat  aller  der  Behandlungen  und  Mißhandlungen 
ist,  denen  sie  seit  ihrer  Auffindung  unterlegen  sind^^).  Was  aber  die  Sache,  den 
Gegenstand  anlangt,  so  möge  gleich  hier  noch  ein  Mal  hervorgehoben  werden,  daß 
es  sich  bei  den  sogleich  näher  zu  betrachtenden  Sculpturen,  wie  bei  den  vorher 
besprochenen,  um  Thelle  dramatisch  bewegter  großer  Handlangen  oder 
Schlachtdarstellnngen  handelt  Me^  man  deshalb  einerseits  auf  die  hohe  Vor- 
zQglichkelt  auch  römischer  Barbarendarstellungen  in  Statuen,  andererseits  auf 
BeliefdarstelluDgen  von  römischen  Qallierkämpfen  wie  an  dem  Sarkophag  Ammen- 
dola  (Änm.  27)  und  an  der  Traianssäule  hinweisen,  so  wird  es  doch  schweiUch  ge- 
lingen, dei^leichen  in  fteieo  Statnengruppen  fttr  Rom  wahrscheinlich  zu  machen, 
geschweige  denn  nachzuweisen,  ja  selbst  nur  ober  eine  annehmbare  Aufstellungs- 
weise  solcher  Gruppen  iu  Rom  begründete  Vermuthnngen  vorzutragen.  Hier  möge 
denn  auch  bemerkt  werden,  daß  der  för  den  sterbenden  Gallier  und  fQr  die 
Gmppe  in  der  Villa  Lndovisi  sowie  fQr  noch  einige  andere  Scnipturen  verwendete 
Marmor,  dessen  EigenthOmlichkeit  gegenQber  den  sonst  bekannten  antiken  Marmor- 
sorten bereits  lange  aufgefallen  war,  nach  neueren  sachverständigen  Unter- 
suchungen^*) wahrscheinlich  von  Fumi  (CDoi'^vi;)  stammt,  einer  kleinen  Insel 
zwischen  Samos  und  Ikaria,  welche  bedeutende  antike  Marmorbrache  hat.  Daß 
die  Verwendung  dieses  Marmors  von  kleinasiatischen  Künstlern  hundertmal  eher 
vorausgesetzt  werden  darf,  als  von  römischen,  li^  wohl  anf  der  flachen  Hand. 
Und  demnach  dürfen  wir  uns,  ohne  Fnrcht  gröblich  m  irren,  dem  Studium 
dieser  Scnipturen  als  dem  von  Originalwerken  der  pergamenischen  Kunst  hln- 
gebea 

Es  ist  das  Verdienst  des  italienischen  Gelehrten  Nibby,  in  der  Statue  des 
sogenannten  „sterbenden  Fechters",  um  mit  dieser,  welche  Figur  128  in  einer  nach 
dem  Gypa  gefertigten  Zeichnung  nnd  deren  Kopf  in  einer  Frofilansicht  Fig.  129 
darstellt,  zu  beginnen,  einen  Gallier  erkannt  nnd  nachgewiesen  zu  haben  ob- 
wohl er  die  Stelle  des  ^Plinins,  von  der  wir  ausgegangen  sind,  übersah  und 
schon  deswegen  nicht  im  Stande  war,  die  kunstgeschichtliche  Summe  seiner  Ent- 
deckung zu  ziehn  und  die  ganze  Bedeutung  dieser  Barbarendarstellung  znr  An- 
schauung zu  bringen.  Nibby,  dem  man  allgemein  gefolgt  ist,  stützte  sich  für  seine 
Dentnng  auf  die  bei  mehren  alten  Schriftstellern  gegebene  Schilderung  der  Körper- 
beschaffenheit  und  der  Kampfsitte  der  Gallier,  von  der  die  am  meisten  charak- 
teristischen Züge  sich  in  der  Statue  wiederfinden:  das  saftige  Fleisch  des  mächtigen 


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218  fOnftes  buch,    bbstes  cafitel.  [ISG,  loo] 

EOrpere,  der  allein  nicht  gesohoreoe  straffe  Scbnurbart,  dae  durch  kflnstliche  Be- 
handlung mit  einer  Salbe  Ton  der  Stirn  über  den  Scheitel  zurflckgestrichene,  iet 


Fferdem&hne  ähnliche  und  tief  in  den  Nacken  hinabgewachsene  Haar,  femer  das 
aus  einem  aoliden  StQck  Metall  mit  dopptjlter  Drehung  gewundene  Halsband  (torques). 


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Fig.  129.    Kopf  des  sterbenden  G&lliera. 


[IWl  DIE  KUNST   VON  PEKQAMON.  219 

dergleichen  in  mehren  Originalexemplaren  von  Bronze  und  Gold  aus  gallischen  GrO- 
hem  anf  uns  gekommen  sind.  Bezeichnend  ist  sodann  auch  hier,  wie  bei  einigen  der 
oben  besprochenen  kleineren  Figuren, 
die  völlige  Nacktheit  and  ist  das 
gebogene  Schlachthom,  welches  zer- 
brochen oder  zerbauen  dargestellt,  anf 
der  Basis  liegt  and  mit  einer  zweiten 
Öffnung  anstatt  des  Mundstückes  falsch 
ergänzt  ist,  endlieh  der  große  Schild, 
auf  den  der  Krieger  sterbend  hinge- 
sunken, obgleich  dessen  Form  nicht 
aosBchheßlich  g&lliscb  ist,  sondern 
auch  bei  ROmem  vorkommt.  Wenn 
hiernach  Qber  die  Nationalitat  dieses 
Sterbenden  kein  Zweifel  sein  kann,  so 
ist  dadurch  allein  allerdingä  der  Ge- 
danke an  einen  Gladiator 
nnd  an  römische  Ent- 
stehung des  Werkes  noch 
nicht  ausgeschlossen,  denn 
die  Romer  zwangen  die 
Mitglieder  fremder  Na- 
tionen in  der  ihnen  eigen- 
thflmlichen  Bewaf&iung 
und  Eampfart  im  Amphi- 
theater zu  fechten.  Allein 
gegen  die  Annahme,  nn- 
sere  Statue  stelle  einen 
solchen  Gladiator  dar, 
spricht  in  der  entschie- 
densten Weise  eine  nur 
einigennaßen  genaue  Prü- 
fung der  Lage,  in  welcher 
der  Sterbende  sich  be- 
findet, und  weiterhin  ganz 
insbesondere  die  Ve^lei- 
cbnng  der  Handlung, 
welche  in  der  faischlicb 
„Paetns  ond  Arria"  ge- 
nannten, mit  dem  „ster- 
benden Fechter"  sicher 
zusammengehörigen  und, 
wie  oben  bemerkt,  ans 
demselben  Marmor  von 
Fomi  gearbeiteten  Gal- 


Fig.  ISO.    Die  GaUiergruppe  in  der  Villa  Ladovisi. 


liergruppe  der  Villa  Ludoviei  (Fig.  130)  voi^eht.     Diese  Gruppe  zeigt  uns  einen 
gallischen  Krieger,   welcher  soeben  sein  Weib  geUdtet  hat  nnd  im  Begriffe  steht, 


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220  PÜNFTEa  BUOH.      ERSTES  CAPITEL.  [192] 

sich  selbst  das  Schwert  in  die  Brust  zu  stoßen.  Gleicherweise  ist  auch  der  ,^rbende 
Fechter"  von  eigner  Hand  gefollen.  Es  giebt  keine  andere  Erklärung  der  Lage,  in 
der  wir  den  capitolinischeu  Gallier  sehn,  als  die,  daß  er  sich  knieend  in  sein  aaf 
den  Boden  gestelltes  Schwert  gestürzt  hat.  Das  Sehwert  freilich  ist,  wie  das  Stock 
der  Basis  zwischen  dem  Sohildrand  und  der  rechten  Hand  (nicht  aber  aach  der 
unr  gebrochene  rechte  Arm)  ^^)  ergänzt,  allein  da  die  Uefe  Brustwunde  echt  ist,  und 
da  die  ganze  Lage  des  EOrpers  zumal  auf  dem  Schilde  mit  der  angeiischeinlich- 
lichsten  Gewißheit  die  angegebene  vorherg^angene  Stellung  des  Enieens  ver- 
borgt, so  ist  gar  keine  andere  Erklärung  mOghch.  Nun  ist  aber  ein  Selbst- 
mord in  der  Arena  in  der  angegebenen  Weise  nicht  allein  im  hOobeten  Grade 
unwahrscheinlich,  sondern  so  gut  wie  unmöglich,  und  vollends  schließt  ein  Blick 
auf  die  ludovisische  Gruppe  jeden  Gedanken  an  das  Amphitheater  als  Scb&nplatt 
der  Handlang  aus.  Der  Schauplatz  kann  eben  nur  das  Schlachtfeld  sein,  auf  dem, 
von  der  siegreichen  Übermacht  des  Feindes  gedrangt,  die  gallischen  Mannen,  am 
nicht  in  Knechtschaft  zu  fallen,  sich  und  die  Ihrigen  mit  eigner  Hand  nieder- 
machen. Dies  ist  vollkommen  augenscheinlich  in  der  ludovisischen  Grupp«  und 
in  ihrer  hastig  aufgeregten  Handlung;  es  ist  der  letzte  Augenblick,  der  dem  Gallier 
bleibt,  ehe  er  von  dem  heranstürmenden  Feiade  ergriffen  and  überwältigt  vrird: 
zurückblickend  auf  die  schon  nahe  herangekommeaen  Gegner,  ja,  wie  ausbi^nd 
vor  den  nach  ihm  greifenden  Händen  benutzt  er  diesen  letzten  freien  Augenblick, 
am  sich  das  (ob  ganz  richtig  oder  nicht,  ist  streitig '^J,  ergänzte)  Schwert  an  einer 
Stelle  in  den  Leib  zu  bohren,  an  der  er  mit  Sicherheit,  die  große  Herzschlag- 
ader (Aorta)  durchschneidend,  angeublicklichea  Erfolg  seines  Selbstmordes  erwarten 
darf.  Der  Sterbende  des  eapitolinischen  Museums  war  dem  andringenden  Feinde 
weniger  nahe,  ihm  blieb  die  Möglichkeit  eines  weniger  hastigen  Abschiedes  vom 
Leben,  er  konnte  noch  sein  Schlachthorn  zerbrechen,  mit  dessen  Rufe  die  Genossen 
in  die  Scharen  der  Feinde  zu  leiten  ihm  nicht  mehr  vergönnt  ist,  er  konnte  sich 
den  Schild  gleichsam  als  Heldenbabre  wählen,  um  auf  demselben,  entfernt  von  dem 
Getümmel  der  Schlacht,  stille  zu  verbluten.  Dies  ist  in  allgemeinen  Zogen  die 
Situation,  welche  sich  in  den  beiden  Werken  ausspricht.  Wenngleich  nun  auch 
eine  gleiche  oder  ähnliche  in  den  erhaltenen  Theilen  der  attalischen  Gruppe  von  der 
athenischen  Akropolis  nicht  vorkommt,  auch  deren  Wiederholung  in  diesem  Werke 
dorchaus  nicht  behauptet  werden  soll,  so  wird  doch  Jeder,  welcher  die  Beihe  jener 
kleinen  Statuen  aufmerksam  und  unbefangen  proft,  gestehn  mOssen,  daß  das  in 
ihnen  zur  Darstellnng  gebrachte  Pathos  dem  in  den  größeren  Statuen  waltenden 
Oberaus  analog  ist,  und  daß  man  dem  Geiste  und  der  Erfindung  nach  das  eine 
Werk  gar  füglich  als  die  Fortsetzung  des  andern  würde  betrachten  können.  In 
beiden  Werken  aber  tritt  uns  neben  dem  Pathos  und,  wie  sidi  bei  genauerer 
Prüfung  ergiebt,  wenigstens  zum  Theil  in  Verbindung  mit  diesem  eine  specifisoh 
charakteristische  Darstellung  des  Barbarischen,  insbesondere,  in  den 
größeren  Statuen  ausschließlich,  in  den  kleiueren  überwiegend,  des  gallischen 
Barbarenthnms  entgegen,  und  es  wird  sich  lohnen,  auf  dies  neue  Moment  der 
kunstgeschichtlichen  Entwickelung  und  auf  seine  ziemlich  weit  reichenden  Conse- 
quenzen  etwas  näher  einzugehn. 

Daß  es  sich  in  der  That  hier  um  ein  Neues  handele,  wird  keiner  weitläufigen 
NachweisuDg  bedürfen.  Allerdings  hatte  die  griechische  Plastik  schon  von  den 
Zeiten  vor  ihrer  höchsten  Blöthe  an  Nichtgrieehen ,  Barbaren  in  den  Kreis  ihrer 


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[19S1  DIE  KCWBT  VON  PEEaAMON.  S21 

QegenstAnde  aufgeDomraen,  Ägeladas  hatte  kriegsgefangeoe  FransD  anteritaüscher 
BaTbaren,  Onatas  den  lapygierkOnig  Opis  gebildet,  Troer  erscheinen  in  den  aegi- 
netischen  Giebelgruppen,  Perser  im  Friese  des  Tempels  der  Nike  Apt«ros,  und  die 
AmazonendarsteUungen  einzeln  aufzuzahlen  ist  unnOthig.  Aber  tbeüs  waren  diese 
Fremdlinge,  soweit  sie  nicht  reine  Ausgeburten  der  Phantasie  sind,  wie  die  Ama- 
zonen, den  Griechen  ungleich  verwandter  als  die  hier  zuerst  erscheinenden 
Gallier,  theils  können  wir,  gestfitzt  auf  die  erhaltenea  Kunstwerke,  die  aegine- 
tischeu  Giebelgruppen  und  die  vielen  Amazonenstatuen  und  Amazonenreliefe 
(der  Pries  des  Niketempels  ist  nicht  gut  genug  erhalten,  um  hier  als  Be- 
weismittel benutzt  zu  werden)  mit  Sicherheit  behaupten,  daß  die  Plastik  —  ob 
dasselbe  von  der  Malerei  gilt,  muß  dahinstehu  —  bis  auf  die  Zeiten  der  pei^- 
menischen  Kunst  den  Charakter  des  Ünbelleniscben  wesentlich  flaßerlich  faßte 
und  auf  Wafbung  und  Kleidung  beschrankte,  während  sie  in  der  KOrper- 
bildnng  und  in  der  Handlung  selbst  die  Fremden  von  den  Griechen  in  der 
ftitem  Zeit  durchaus  nicht,  in  der  jQngem,  fflr  uns  besonders  durch  den 
Maussolleumfries  vertietenen,  immerhin  nur  in  mehr  andeutender  als  durohge- 
fabrtei  Weise  unterschied,  und  sieh  damit  den  Tortheil  errang,  durch  die  Ganzheit 
ihrer  Werke  hin  das  Maß  hellenischer  Schönheit  und  hellenischen  Adels  festhalten 
zu  dOrfen. 

Wie  ganz  anders  erscheint  uns  in  den  Werken  der  pei^menischen  Ktknstler 
die  Aufgabe  erf^t  und  gelCst.  Die  in  Äußerlichkeiten  andeutende  Charakterisi- 
rung  des  Barbarenthums  ist  einer  bis  in  das  Einzelne  hinein  gewissenhaften  Wie- 
deiche  der  nationalen  EigenthOmlichkeiten  des  gallischen  Volksstammes  gewichen, 
und  die  Künstler  haben  sich  nicht  gescheut,  zur  Vollendung  der  Charakteristik 
der  Barbarenbildung  selbst  diejenigen  Zflge  und  Besonderheiten  der  Fremden  in 
ihre  Arbeiten  hinaberzunehmen ,  welche  an  sich  betrachtet  keinen  Anspruch  auf 
Schönheit  macben  können.  Sie  haben,  das  gilt  in  der  Hauptsache  schon  von  den 
kleinen  attalischen  Statuen  und  noch  mehr  von  den  größeren  Werken,  die  Gallier 
gefaßt  als  hohe,  kräftige,  muscnlOs  ausgewirkte  Gestalten,  die  aber,  imposant  und 
gewaltig  wie  sie  sein  mögen,  keineswegs  harmonisch  schön  sind  und  viel  mehr  deu 
Eindruck  der  Derbheit  und  rober  Stärke  als  den  jener  durchgebildeten,  abge- 
wogenen Kraft  machen,  welche  uns  griechische  MannerkOrper  so  sohOn  erscheinen 
laßt.  Dasselbe  gilt  von  den  KOpfen,  an  denen  das  Haar  raub  und  struppig,  ohne 
eine  einzige  gefällige  Wellenlinie  dargestellt  ist,  durchaus  die  gallische  Haartracht, 
wie  sie  uns  geschildert  wird,  wiedergebend,  dasselbe  endlich  von  den  Gesichtern 
mit  der  einzigen  ihres  Ortes  motivirten  Ausnahme  des  todteu  Jflnglings  in  Venedig, 
in  denen  ein  Typus  ausgeprägt  ist,  der  allerdings  als  männlich  kraftig  gelten  darf^ 
der  aber  mit  seinen  eckigen  Formen,  mit  seinen  unharmonischen  Proportionen,  dem 
Überwiegen  der  unteren  Theile  Ober  die  Stirn  keinen  Anspruch  auf  Schönheit 
machen  kann  und  namentlich  gegenüber  dem  griechischen  Gesichtstypus,  wie  ihn 
die  Kunst  idealisirend  ausprägte,  gradezu  als  unschön,  unedel  bezeichnet  werden 
maß.  Insbesondere  aber  hat  der  ungleich  mehr  in  realistische  Einzelheiten  ein- 
gehende Meister  des  capitolinischen  Galliers  dessen  Körper  mit  einer  Haut  be- 
kleidet, die  im  Gegensatze  zn  der  elastischen  Geschmeidigkeit  der  griechischen, 
dick  nnd  fest  erscheint,  so  wie  sie  unter  den  Einflüssen  eines  rauhern  Klimas  und  ■ 
eines  wenig  civilisirten  Lebens  sich  bildet,  indem  sie  die  Muskeln  in  weniger  fein- 
geschvnmgenen  Flächen  und  Übergängen  erscheinen  laßt  und  an  den  Gelenken 


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222  FÜNFTES   BUCH.      ERSTES  CAPITBL.  [IM] 

aioh  in  scharfe  Falten  l^t;  er  hat  diese  Haut  an  den  Faßen  gradezu  schwielig 
und  in  der  Art  verhftrtet  dargestellt,  wie  wir  sie  an  den  Fflßen  derer  finden,  die 
schwere  körperliche  Arbeit  vollbringen  und  barfaß  einhergehn. 

Beyer  wir  jetzt  weiter  untersuchen,  welche  Nachtbeile  und  welche  Vortheile 
der  Darstellung  den  Kflnstlern  aus  der  Nötbigung  ervuehsen,  Barbaren  in  ihrer 
an  sich  unschönen  und  unedeln  Eigenthümlichkeit  zu  bilden,  und  durch  welche 
Mittel  sie  vermocht  haben,  diese  scheinbar  ungünstige  Aufgabe  so  auszubeuten, 
daß  ihre  ScbOpfangen,  insbesondere  aber  die  ludovisische  Gruppe  und  der  capito- 
lioiscbe  Sterbende,  weit  entfernt  uns  als  unschön  abzustoßen,  Blick  und  GteofiOth 
im  hohen  Grade  anziehe  und  fesseln,  ist  zn  constatiren,  daß  die  Art  der  Darstel- 
lung, welche  soeben  geschildert  wurde,  durch  die  Aufgabe  selbst  mit  Nothwen- 
digkeit  bedingt  war.  Zum  ersten  Male  im  ganzen  Verlaufe  der  Geschichte  det 
Plastik  finden  vrir  in  den  Gallierschlachten  der  EOnige  von  Pergamon  al^  Gegen- 
stand der  Darstellung  eine  geschichtliche  Begebenheit,  welche  der  Gegenwart  selbä 
oder  der  unmittelbaren  Vergangenheit  angehört,  und  welche  mit  allen  ihren  Ein- 
zelheiten in  der  lebendigsten  Erinnerung  fortlebte,  es  sei  denn,  daß  man  als  aus- 
gemacht ansehn  wollte,  was  sich  nur  als  wahrscheinlich  hinstellen  läßt,  daß 
Enthykrates'  ReitertrefFen  eine  That  Alesanders  oder  einer  Heeresabtheilnng 
Alexanders  darstellte.  Das  einzige  Altere  Beispiel  eines  historischen  Gegenstandes 
in  einer  plastischen  Darstellung  Oberhaupt  ist,  abgesehn  von  dem  nur  halbgriechi- 
schen Friese  des  Nereidenmoaumentes  von  Xanthos,  die  Schlacht  von  Plataeae  im 
Friese  des  Niketempels  von  Athen;  diese  Schlacht  aber  war  etwa  zwei  Menschen- 
alter froher  geschlagen,  ehe  sie  in  jenem  Friese  ihre  monumentale  Verherrlichung 
fand,  und  der  Eonstler  durfte  der  historischen  Wirklichkeit  um  so  mehr  durch  die 
andeutende  Charakteristik  der  Begebenheit,  die  froher  entwickelt  worden  ist,  genug 
gethan  za  haben  glauben,  als  sein  Werk  zum  Schmucke  eines  Götteriieil^thums 
bestimmt  war  und  viel  mehr  ein  Denkmal  der  göttlichen  Hilfe,  als  menschlicher 
Thaten  sein  sollte  und  mußte.  Wo  immer  sonst  es  galt,  nationale  Siege  in  Sculptur- 
werken  zu  verheirlichen,  da  griff  die  Plastik  entweder  auf  die  Kämpfe  und  Siege 
der  Heroenzeit  zurock,  welche  den  später  lebenden  MeuBcheo  als  Vorbild  gedient 
hatten,  und  damit  wich  sie  dem  historischen  Realismus  aus  und  erwarb  sich  das 
Recht  durchaus  ideal  und  im  idealen  Stoffe  zu  compooirea;  oder  aber  sie  verzichtete 
auf  die  Darstellung  der  geschichtlichen  Handlung  als  solcher  und  b^nOgte  sich, 
die  zu  verherrlichenden  Personen  in  Porträtstatuen  und  Porträtgruppen,  zum  Theil 
untermischt  mit  Heroen  und  Göttern,  als  Weihgeschenke  einer  Gottheit  in  geheiligten 
Räumen  aufzustellen.  Der  Art  ist  das  Siegesdenkmal  der  Schlacht  von  Marathon 
(Band  1,  S.  250),  so  gut  wie  dasjenige  der  Schlacht  von  Aegospotamoi  [das.  S-  410), 
und  noch  die  Ijsippische  Gruppe  der  Genossen  Alexanders  am  Granikos  muß  dieser 
Classe  zugerechnet  werden  und  enthält,  wie  froher  entwickelt  wurde,  erst  die 
Keime  der  eigentlichen  historischen  Kunst.  Die  Eonstler  von  Pergamon  fanden 
demnach  in  den  Schöpfungen  der  frohem  Kunst  kein  Vorbild  fQr  das,  was  sie  in 
den  Darstellungen  der  Gallierkämpfe  des  Eumenes  und  Attalos  zu  leisten  hatten, 
und  dies  um  so  weniger,  je  eigenthümlicher  besonders  ihre  Aufgabe  war,  nicht  allein 
zum  ersten  Male  einen  gleichzeitigen  geschichtlichen  Gegenstand,  sondern  grade 
diesen  geschichtlichen  Gegenstand,  die  Niederlage  fremder  Barbarenstämme  dar- 
zustellen. Bedingte  schon  die  handgreifliche  Wirklichkeit  des  Gegenstandes  einen 
gewissen  Realismus  seiner  Darstellung,  so  machte  die  unmittelbar  lebendige  Erinne- 


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[195]  DIE  EimST  TON  PERQAHON.  223 

rtrng  an  die  wilden  und  lohen  Gestaltea  der  fuiühtbaren  Feinde,  welche  Jahre 
lang  Griechenland  und  Kleinasien  gebrandschatzt,  rerwQstet  und  in  Angst  und 
Schrecken  gehalten  hatten,  eine  idealieirende ,  daa  BäTbarenthum  nur  andeutende 
DarstelluDg  derselben  so  gut  wie  unmöglich  nnd  gebot  den  Künstlern  von  dein 
thatBächüch  Gegebenen  auszugehn.  Wenn  nun  aber  dies  ThatsSchliche  ein  Fremd- 
artiges und  unschönes  war,  so  verlohnt  es  sich  wohl  der  Mohe,  nachzuforschen, 
durch  welche  Mittel  die  Kflnstlor  ihren  Werken  einen  tiefem  Werth  als  den  einer 
ethnographiBchen  Curiositat  zu  verleihen,  dieselben  allgemein  menschlich  bedeutend 
and  interessant  zu  machen,  and  hei  aller  Hingebang  an  den  Realismus  der  Form- 
gebung in  der  Darstellui^  der  Barbaren  ihre  Arbeiten  doch  nicht  allein  zu  wirk- 
Üchen  Kunstwerken,  sondern  im  gewissen  Sinne  selbst  zu  freien  nnd  idealen 
Schöpfungen  zu  machen  gewußt  haben.  Eine  erneute  und  genauere  Betrachtung 
der  erhaltenen  Werke  wird  uns  die  Antwort  ohne  große  Mtkhe  finden  lassen. 
Binnen  wir  bei  der  capitolinischeD  Statue. 

Es  wnrde  die  Situation,  in  der  wir  den  Sterbenden  finden,  bisher  nur  so  weit 
beleuchtet,  wie  es  nöthig  war,  um  zu  erweisen,  daß  und  wie  er  von  der  eignen 
Hand  gefallen  und  daß  jeder  Gedanke  an  einen  in  der  Arena  getOdteten  Gladiator 
zn  verbannen  sei,  wir  haben  uns  insbesondere  darüber  noch  nicht  Rechenschaft  zn 
geben  versucht,  warum  die  Statue,  wie  kaum  eine  andere,  ergreifend  auf  unser 
Gemüth  wirkt.  Der  Grund  hiervon  ist  wohl  ohne  Zweifel  einerseits  in  dem  voll- 
endeten Naturalismus  und  Individualismus  der  Form  und  andererseits  darin  zu 
suchen,  daß  der  Ausdruck  des  schmerzvollen  Sterbens  nicht  allein  mit  voller 
Wahrheit  aus  der  Statue  zu  uns  spricht,  sondern  daß  das  bittere  Todesweh  die 
Darstellung  ohne  jegliche  Einschränkung  und  ohne  Beimischung  irgend  eines  an- 
dern mildernden  oder  erhebenden  Elementes  durchdringt. 

'  In  der  wildesten  Aufregung  und  körperlichen  Erhitzung  des  bis  zum  Äußer- 
sten getriebenen  Kampfes  hat  unser  Gallier  sich  in  sein  Schwert  gestürzt;  das 
sehn  vrir  vor  uns,  denn  noch  fließt  das  Blnt  in  beschleunigten  Pulsen  durch  seine 
aufgetriebenen  Adern,  noch  athmet  er  kräftig  und  voll  wie  im  Toben  der  Schlacht^'), 
und  das  Antlitz  Oberfliegt  der  letzte  Hauch  von  dem  Sturme  der  Leidenschaft« 
die  ihn  in  sein  Schwert  getrieben  hat;  aber  schon  beginnt  die  Ermattung  des 
Todes  über  den  kraftvollen  Körper  Herrschaft  zu  gewinnen,  schon  ist  er  aus  der 
knieenden  Stellung  seitwärts  hingesunken,  die  Spannung  der  Muskeln  ßmgt  an 
nachzulassen,  das  Haupt  ist  dem  Boden  zugeneigt  und  die  Schatten  der  Ohnmacht 
umnachten  das  blicklos  starrende  Auge'*).  Der  überwältigende  Schmerz  der  tief- 
gebohrten Wunde  zuckt  um  die  Lippen  des  halbgeöffneten  Mundes  und  spiegelt 
sich  in  der  gefurchten  Stirn;  noch  hält  der  rechte  Arm  den  Oberkörper  aufirecht* 
denn  dies  kräftige  Leben  erliegt  nur  langsam  tmd  wehrt  sich  in  unbewußtem 
Kampfe  gegen  den  Sieg  des  Todes,  aber  'in  wenigen  Augenblicken  wird  der 
stützende,  schon  halb  gebogene  Arm  zusammenknicken,  der  mächtige  Leib  vornüber 
hinsinken  und  der  langhinbettende  Tod  die  Glieder  strecken,  wie  wir  an  dem  ge- 
streckten linken  Bein  schon  andeutungsweise  vorgebildet  sehn. 

Ohne  Zweifel  vrtirde  ein  derartiges  in  der  feinsten  Detaiimalerei  durchgeführ- 
tes Bild  des  Sterbens  unter  allen  Umständen  nicht  verfehlen,  einen  tiefen  Eindruck 
auf  unser  Gemüth  zu  machen;  aber  die  starke  Wirkung  unserer  Statue  beruht, 
wie  oben  ai^edeutet,  auf  dem  vollkommenen  Individualismus  der  Darstellung  und 


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M4  P0NFTB8  BUCH.     ERSTES  CAPITEL.  [!»] 

auf  der  Einheit  and  Ganzheit  in  dem  Ausdrack  der  Situation  and  ihres  treibenden 
Pathos.  Dieser  Individualismus  aber  ist  wesentlich  dadurch  bedingt,  daß  der 
Künstler  anstatt  eines  Helden  einen  keiner  Art  von  IdealisiiuDg  fähigen,  halb- 
rohen  Menschen  darzustellen  hatte,  mid  die  Einheit  mid  Ganzheit  in  dem  Aus- 
drucke der  Situation  und  ihres  Pathos  hangt  gradezu  davon  ab,  daß  der  Sterbende 
ein  Barbar  ist  Dieser  Satz  ist  fOr  die  tiefere  Auffassung  des  Kunstwerkes  von 
so  großer  Bedeutui^,  daß  er  etwas  näher  zu  erklären  und  zu  belegen  sein  wird. 
Man  versuche  es  einmal  sich  einen  griechiscben  Helden  oder  auch  nur  mnen 
ein&chen  griechischen  Krieger  in  dieser  Lage  vorzustellen.  Mau  wird  sehr  bald 
inne  werden,  daß  man,  um  dies  überhaupt  mißlich  zu  machen,  die  Motive  wesent- 
lich verändern  muß,  denn  niemals  würde  ein  Grieche,  in  der  Sohlacht  überwun- 
den und  rettungslos  in  die  Enge  getrieben,  die  Hand  an  sich  selbst  legen;  sondern 
kämpfend  bis  zum  Äußersten  den  Tod  von  Feindeshand  erwarten.  Das  ist  der 
erste  entscheidende  Funkt,  warum  die  hier  geschilderte  Situation  nur  an  einem 
Barbaren  da^estellt  werden  konnte.  Dazu  kommt,  daß  kein  heiliger  und  großer 
Zweck  sein  Sterben  adelt  und  versüßt  und  ihn  auf  den  Schwingen  einer  begei- 
sternden Idee  über  den  Schmerz  des  Todes  hinaushebt,  wie  etwa  den  Helden,  der 
sein  Leben  fteiwilhg  für  das  Vaterland  dabiugiebt,  und  eben  so  wenig  wirft  er 
ein  sittlich  unerträglich  gewordenes  Leben  gleichgiltig  oder  schmerzlich  resignirt 
von  sich,  etwa  so,  wie  dies  Aias  nach  dem  Erwachen  aus  seiner  Raserei  that. 
Das  einzige  Pathos,  das  den  gallischen  Krieger  durchglüht,  das  ihn  in  sein  Schwert 
getrieben  hat,  ist  die  grasse,  sinnverwirrende  Verzweiflung.  Denn  sorgfältig,  und 
gewiß  absichtlich  und  mit  guter  Überlegung  hat  der  Künstler  in  der  Statue  des 
Sterbenden  jeden  Zug  von  geistiger  Erhebung,  ja  selbst  jeden  Zug  von  Trotz  ver- 
mieden, welcher  dem  tOdtlich  Verwundeten  in  den  letzten  bitteren  Augenblicken 
Halt  gewähren  könnte,  und  nur  Eines  in  seinem  Werke  ausgedrückt,  das  tiefe 
Weh  des  nahenden  Todes.  Das  konnte  und  durfte  er  aber  nur,  in  so  fern  er  den 
Sterbenden  als  Barbaren  darstellte,  und  zwar  als  ganzen  und  vollen  Barbaren,  so 
daß  mau  sieht,  wie  hier  Form  und  Inhalt  in  Eins  zusammenfließen  und  das  Bar- 
barenthnm,  weit  entfernt  sich  wie  eine  ethnographische  Illustration  nur  in  der 
Erscheinung  auszusprechen,  die  ganze  KunstscbOpfung  durchdringt  und  bedingt- 
Das  aber  ist  ein  durch  die  pergameniscbe  Kunst  eingeführtes  wahrhaft  neues 
Moment.  Denn  so  lange  die  griechische  Plastik  nur  Griechen  darstellte  oder 
Barbaren,  die  sich  nur  äußerlich  von  Griechen  unterschieden,  konnte  sie  die  Art 
des  Pathos  nicht  darstellen,  die  wir  hier  vor  uns  sehn,  konnte  sie  die  Beschauer 
nicht  in  der  Weise  erschüttern,  wie  uns  der  pergameniscbe  Meister  mit  seinem 
sterbenden  Barbaren  erschüttert.  Jeder  Selbstmord  eines  Griechen,  falls  die  Kunst 
dei^leicben  dargestellt  hätte,  was  in  statuarischer  Plastik  unseres  Wissens  nie 
geschehn  ist,  mußte  zugleich  in  dem  Gemtlthe  des  Beschauers  eine  Erhebung  be- 
wirken;  wir  würden  ihn  gefaßt,  bis  zum  letzten  Augenblick  sich  selbst  beherrschend 
zu  sehn  verlangen,  and,  hätte  ein  griechischer  Künstler  der  reifen,  zum  Ausdrucke 
des  eigentlichen  Pathos  durchgedrungenen  Kunst  es  je  gewagt,  einen  sterbenden 
griechischen  Helden  anders,  schon  der  Besinnungslosigkeit  des  Todes  verfallen, 
seiner  selbst  nicht  mehr  mächtig  und  daher  überwiegend,  wenn  nicht  allein  phy- 
sisch leidend  darzustellen,  so  würden  wir  zu  behaupt«n  berechtigt  sein,  er  habe 
die  richtige  und  würdige  AulTassung  seines  Gegenstandes  verfehlt,  und  würden 
uns  von  dem  Anblick  seines  Werkes  als  von  einem  widerwärtigen,  den  man  ver- 


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[tVt]  DIE  KUNST  VON  PBRQA.HOK.  225 

hoUen,  nicht  zeigen  sollte,  abwenden.  Den  Barbaren  dagegen  durfte  der  griechische 
Kanstler  im  Sinue  seines  Volkes  ais  ein  Wesen  niedein  Banges  rDokhaltlos  im 
pbj'sischen  Leiden  des  Sterbens  darstellen,  und  dadurch,  indem  er  zugleich  nicht 
vergaß  durch  vorhergegangene  Handlungen  —  das  Zerbrechen  des  Schlachthoms 
und  das  Niederkuieen  auf  den  Schild  —  auf  edlere  menschliche  Motive  hinzudeu- 
ten, macht  er  mit  seinem  Werke  einen  ganzen  und  einheitlichen  Eindruck,  der 
uns  tiefer  ergreift  als  derjenige,  den  wir  aas  manchen  anderen  Werken  empbngen. 
Etwas  anders  steht  die  Sache  mit  der  Indovisischen  Gruppe.  Wenn  fireÜicb 
gesagt  worden  ist,  dieselbe  sei  „die  schönste  Verherrlichung  des  unbändigen,  aber 
edlen  Freiheitsstolzes  eines  Barbaren",  so  wird  damit  schon  deswegen  schwerlich 
das  Richtige  getroffen,  weil  eine  solche  Verheirlicbung  der  Barbaren  schwerlich 
in  der  Aufgabe  und  in  der  Absicht  des  pergameoischen  Meisters  gelegen  hat. 
Vielmehr  scheinen  zwei  Motive  zu  der  Erfindung  dieser  Gruppe  innerhalb  einer 
großen  Schlachtdarstellung  geführt  za  haben:  einmal  die  Charakterisirung  einer 
völligen,  ho&ungslosen,  mit  sinnverwirrendem  Schrecken  hereinbrechenden  Nieder- 
lage, aus  der  keinerlei  Entrinnen  mehr  möglieb  ist,  und  aodaun  diejenige  der  un- 
bändigen Wildheit  der  Barbaren,  welche,  zum  Äußersten  getrieben,  in  wflthender 
Aufregung  sieb  und  die  Ihren  selbst  vernichten.  Denn  wiederum,  wie  bei  dem 
capitolinisehen  Sterbenden,  maß  man  vor  der  Indovisischen  Gruppe  sagen,  daß  die 
hier  ausgeprägte  Handlung  und  Situation  für  einen  Griechen  unmöglich  sei.  Mochte 
ein  solcher  in  der  äußersten  Bedrängniß  sein  Weib  todten,  um  es  der  Schmach 
der  Knechtschaft  zu  entziehn,  wie  z.  B.  die  von  Harpagos  in  ihre  Stadt  einge- 
schlossenen Xanthier  ihre  Weiber  und  Kinder  in  die  Burg  einschlössen  und  dort 
verbrannten  (Herod.  I,  176),  sich  selbst  hatte,  wie  schon  oben  bei  der  capitolinisehen 
Statue  hervorgehoben  worden ,  ein  Grieche  in  der  hier  geschilderten  Lage  nimmer 
getOdtet,  sondern  er  wäre,  das  zeigen  uns  die  eben  erwähnten  Xanthier,  bis  zum 
letzten  Athemzuge  kämpfend  ge&llen.  Wiederum  also  hatte  der  Meister  einen 
gallischen  Barbaren  nOthig,  um  das  darzustellen,  was  er  darstellen  wollte,  wiederum 
fließen  hier  Form  und  Inhalt  in  Eins  zusammen,  und  wenngleich  man  zugeben 
kann,  daß  eine  Art  von  Hoheit  der  Gesinnui^  darin  liegt,  daß  der  Gallier  den 
Selbstmord  der  Gefangenschaft  vorzieht,  so  ist  doch,  auch  nach  dem  Thatsächlichen 
der  Darstellung,  der  Künstler  nicht  darauf  ausgegangen,  uns  eine  solche  hohe 
Gesinnung,  edeln,  wenn  auch  wilden  Freiheitsstolz  des  Barbaren  zu  schildern, 
sondern  wesentlich  nur  dessen  volle  Verzweiflung.  Denn  wohl  hat  sein  Antlitz  in 
der  Vorderansicht  einen  gewaltig  aufgeregten  und  sehr' schmerzlichen  Ausdruck, 
nicht  aber  denjenigen  von  Trotz  oder  Hobn  oder  von  sonst  einem  Zuge,  der  ihn 
dem  siegreichen  Gegner  gegenüber  noch  im  Untergange  verklaren  möchte,  nur  in 
der  durch  die  Lage  des  Armes  bei  der  jetzigen  tiefen  Aufstellung  sehr  erschwerten 
Profilansicht  könnte  man,  im  Munde  besondets,  einen  Zug  von  Trotz  zu  entdecken 
glauben,  der  aber  an  und  fOr  sich  noch  nicht  edel  ist  Bohrend,  wenn  auch  nicht 
eigenthch  schön  (weder  der  Li^e  noch  den  Formen  nach)  ist  das  in  sehr  charak- 
teristischer Lage,  besonders  auch  der  FOße,  todt  zusammengebrochene  Weib,  und 
sie,  sowie  der  feine  Zog,  daß  der  Mann  noch  im  letzten  Augenblick  die  sinkende 
Oefthrtin  zu  stützen  sucht,  ist  es,  welche  am  meisten  uns  die  ganze  Gruppe 
menschlich  nahe  bringt.  Und  so  wie  der  Meister  des  capitolinisehen  Sterbenden 
für  Elemente  seiner  Darstellung  gesorgt  bat,  welche  unser  Mitleid  tiefer  erregen, 
so  hat  der  Künstler  der  Gruppe  durch  sein  todt  hinsinkendes  Barbarenweib  ohne 


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226  PÜNPTBS  BUCH.      KRBTBS  CAPITEL.  11*8] 

Zweifel  seine  Beschauer  rOtiren,  ibie  Tfaeünahme  enreoken  wolleo,  mn  dana  durch 
den  scharfen  und  durcbgefohrten  Contraat  seinee  wilden  GalUers  desto  mächtiger 
zu  wirken.  An  Heftigkeit  des  Pathos  atmr  und  an  Gewalt  des  Vortrags  weicht 
der  ludoTlaische  Gallier  weder  dem  capitolinischen  Sterbeuden  noch  irgend  einer 
der  Statuen  aus  den  attaliBchen  Gruppen. 

Wenn  die  vorstehend  entwickelte  AufßisBuiig  der  beiden  größeren  Werke  der 
pergamenischen  Schule  das  Rechte  trifft,  wenn  insbesondere  ihneOi  was  wir  bei 
verlorenen  Theilen  der  attalischeu  Gruppen  vielleicht  ebenfalls  voraussetzen  dArfen, 
ein  Pathos  zum  Grunde  liegt,  welches  neben  den  Momenten  des  ErschOttemden 
und  Beängst^enden  an  sich  kein  Moiuent  des  Erhebenden  enthält,  so  wird  sich 
allerdings  fragen  lassen,  ob  diese  Kunstwerke  die  EigeoscbafteD  echt  tragischer 
Darstellungen  besitzen  und  ob  sie  demgemäS  sittlich  und  damit  auch  aesthetisch 
gerechtfertigt  sind,  oder  ob  der  Künstler  mit  denselben  die  Grenzen  dessen  öber- 
schritten  bat,  was  einer  edeln  Kunst  darzustellen  erlaubt  ist?  Es  werden  indessen 
wenige  Erwägungen  hinreichen,  um_  uns  dies  Letztere  verneinen  zu  lassen  und  die 
pergamenischen  Meister  vollkommen  zu  rechtfertigen.  Es  ist  ja  freUioh  unzweifel- 
haft richtig,  wenn  Aristoteles  vom  tragischen  Helden,  damit  sein  Schicksal  uns 
Furcht  und  Milleid,  die  tragischen  Affecte,  errege,  ein  gewisses  Mali  von  Gleich- 
artigheit mit  uQs'^Belbst  fordert  und  wenn  er  bestreitet,  daß  weder  der  ganz  gate 
noch  der  ganz  bOse  Mensch  ein  tragischer  Held  im  echten  Wortsinne  sein  könne, 
und  es  ist  ebenso  richtig,  wenn  von  den  Erklärem  des  antihen  Aesthetikers  dieser 
Satz  dahin  ausgedehnt  wird,  daß  nur  derjenige,  welcher  mit  uns  anter  gleichen 
oder  ähnlichen  sittlichen  Bedingungen  handelt  and  leidet,  Gegenstand  des  tragischen 
Interesses  sein,  Furcht  und  Mitleid  erwecken  kOnne,  weil  wir  nur  sein  Handeln 
und  Leiden  auch  fdr  uns  als  mOglich  empfinden.  Nun  erscheint  allerdings  der 
Barbar  dem  Griechen  wie  uns  gegenSber  als  ein  Wesen  sittlich  niedrigem  Ranges 
und  das  Pathos,  das  ihn  in's  Verderben  treibt,  als  ein  solches,  dem  der  Grieche 
nicht  unterliegen  kann.  Wenn  aber  dennoch  die  Barbarenstatuen  nicht  nur  be- 
trabend,  sondern  tn^sch  auf  uns  wirken,  so  kommt  das  daher,  daS,  wenngleich 
wir  empfinden,  dieses  Pathos,  diese  schrankenlose  Entfesselung  der  blinden  Leiden- 
schaft kOnue  nur  bei  solchen  Menschen  zur  vollendeten  Thatsache  werden,  die 
sittlich  niedriger  stehn  als  wir,  die  Keime  dieses  Pathos,  die  Element«  dieser 
Leidenschaft  in  der  Meoschennator  schlechthin  begründet  sind,  und  daß  die  Macht 
der  Civilisation  dazu  gehört,  um  dieselben  nicht  zur  vollen  EntwiokeloDg  gelangeb 
zu  lassen.  Dies  aber  begründet  die  von  Aristoteles  fOr  die  tragische  Person  mit 
Recht  geforderte  Gleichartigkeit  der  Barbaren  mit  dem  Griechen  und  mit  nns,  und 
deswegen  wirkt  ihr  Pathos,  ihr  Handeln  und  Leiden  in  der  Tbat  tragisch  auf  uns. 

Somit  wird  sich  nicht  läugnen  lassen,  daß  diese  leidenden  und  sterbenden 
Barbaren,  obgleich  sie  nicht  eigentliche  tragische  Helden  sind  und  deswegen  einen 
minder  würd^en  Gegenstand  der  bildenden  Kunst  abgeben,  als  leidende  und  ster- 
bende Menschen  eines  hohem  sittlichen  Ranges,  schon  als  die  alleinigen  Gegen- 
stände künstlerischer  Darstellung  gerechtfertigt  erscheinen  würden;  vollkommen 
aber  sind  sie  dies,  wenn  wir  sie  in  dem  Zusammenhange  anlassen,  in  dem  sie 
ohne  Zweifel  gestanden  haben,  als  die  Theile  eines  größern  Ganzen,  einer  aus- 
gedehnten Gruppe,  deren  Gegenstand  der  Sieg  des  Attalos  und  des  Griechenthums, 
der  Civilisation  über  die  Barbarei,  eines  IViumphdenkmals  der  Niederlage  nnd 
der  Vernichtung  der  gallischen  Horden.    Wir  kennen  diese  Composition  iu  ihrer 


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[1»]  DIE  KUNST  VON  PERQAMON.  227 

Ganzheit  allerdings  nicht  und  besitzen  anch  weder  litterarisch  noch  monumental 
die  nOthigen  Hilfsmittel  zu  ihrer  Beconstruction,  obgleich  sich  einzelne  Theile 
derselben,  wie  z.  B.  Sceaen  des  Kampfes  fast  Ton  selbst  verstehn  und  durch  einen 
Blick  auf  die  erhaltenen  Fragmente  der  attaliscben  Gruppen  von  der  Akropolis 
intensives  Leben  gewinnen,  wahrend  die  erhaltenen  Theile  auch  von  Seiten  der 
Composition  und  in  ßdoksicbt  anf  ihr  Yerhftltniß  zu  der  TüTaiiszusetzenden  ganzen 
Darstellung  for  diese  das  günstigste  Vorurteil  erwecken.  Welch  ein  tiefgeschOpfter 
Gedanke  ist  es  z.  B.,  der  sich  in  dem  einsam  a.uf  seinem  Schilde  verblutenden 
Gallier  ausspricht:  ihn  bedrftngt  unmittelbar  kein  siegreicher  Gegner,  aber  so  all- 
gemein ist  der  panische  Schrecken  der  Niederlage,  daß  er  Alle,  auch  die  von  dem 
Mittelpunkte  der  Entscheidung  Entfernteren  gleichm&ßig  ergreift.  Durch  kein 
anderes  Mittel  hätte  der  EOnstler  die  Allgemeinheit  des  Unterganges  der  Gallier 
in  gleichem  Maße  fühlbar  machen  können.  Verzichten  wir  aber  auch  auf  eine 
Reconstniction  der  gesammten  Gruppe  ans  unserer  Phantasie,  welche  den  Flug 
deijenigen  des  alten  Meisters  nie  erreichen  ntude,  so  genogt  die  bloße  Thatsache 
ihres  Vorbandengewesenseins,  die  Xenntniß  ihres  Gegenstandes  im  Allgemeinen 
und  nach  seinem  Hauptzweck,  um  uns  die  erhaltenen  Theile  als  solche,  im  Ver- 
hEÜtniß  zum  Ganzen  in  noch  wesentlich  anderem  Liebte  erscheinen  zu  lassen,  als 
sie  nns  erscheinen  worden,  wenn  wir  sie  als  alleinbestehend  betrachteten.  Der 
aesthetische  und  sittliche  Schwerpunkt  der  Darstellung  ftllt  nun  nicht  mehr  auf 
diese  nnterUegenden  Barbaren,  sondern  auf  die  siegenden  Griechen;  nicht  auf  die 
Tcrzweifelnden  Gallier,  sondern  auf  die  triumphirenden  Hellenen  concentrirt  der 
Eflnstler  unsere  Theilnahme  und  unser  Interesse,  so  wie  seine  jüngeren  Genossen, 
die  Meister  der  großen  Gigantomachie  auf  die  aber  die  wilden  Sohne  der  Erde 
trinmphirenden  GOtter.  und  wohl  darf  man  behaupten,  daß,  hätten  die  Barbaren- 
statuen  allein  bestanden,  es  die  Aufgabe  des  Künstlers  gewesen  wäre,  vor  Allem 
das  Menschliche  in  den  Barbaren  und  in  ihrem  Pathos  herauszubilden,  und 
während  man  dann  immer  behaupten  dürfte,  es  hätten  würdigere  Gegenstände 
sich  finden  lassen,  als  das  Menschliche  in  dieser  rauhen  und  rohen  Gestalt,  es 
hier  vielmehr  grade  seine  Aufgabe  war,  ganz  besonders  das  Barbarische  als 
Gegensatz  zum  Hellenischen  In  seiner  erschreckenden  Gestalt  und  mit  seiner 
fdrchterlichen  Leidenschaft  darzustellen.  Denn  -  er  sollte  ja  veranschaulichen,  wie ' 
alle  diese  rohe  Kraft,  wie  alle  diese  zügellose  Leidenschaft  von  der  Überlegen- 
heit des  hellenischen  Geistes  und  der  hellenischen  Sittigung  vernichtet  wurde. 
Furchtbar,  gewaltig,  imposant  mußte  er  seine  Barbaren  zeigen,  weil  sonst  der 
Sieg  Ober  dieselben  der  Verherrlichung  nicht  werth  gewesen  wäre;  daß  er  sie 
aher  Ixotzdem,  trotz  aller  Fremdartiglieit  und  Wildheit  noch  mit  so  viel  Mensch- 
lichkeit begabt  hat,  daS  sie  nicht  der  Gegenstand  unseres  Absehens  und  Ent- 
setzens, sondern  deijenige  unseiei  Theilnahme  werden  kOnnen,  das  zeigt  Ihn  als 
einen  fein  und  tief  empfindenden  Künstler  und  giebt  uns  eine  Ahnung  davon,  vrie 
edel  und  groß  diesen  Überwundenen  gegenüber  seine  siegenden  Hellenen  erschienen 
sein  mOgen. 

So  aufgefaßt  und  beleuchtet  werden  der  capitolinische  Sterbende  und  die  Ludo- 
visische  Gruppe  als  echte  Kunstwerke  im  besten  Sinne  und  zugleich  als  echte 
historische  Kunstwerke  erscheinen,  d.  b.  als  solche,  bei  denen  der  ideale.  Gehalt 
die  Eigenthflmlichkeit  der  Form  bedingte  und  die  Eigenthümlichkeit  der  Form  den 
Ideei^halt  voll  und  rein  ausdruckte,  als  solche  femer,  die  keines  Commentars 

OiMkeek,  FiMÜk.   U.  3.  kaTI.  15 


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228  FÖNFTEfl  BUCH.     ERSTES  CAPITEL.  (200) 

beduriteD,  keine  gesohichtliclie  EenntDiß  beim  Beschauer  voiaossetzen,  sondern 
die  man  nur  zu  sehn  braucbt,  um  sie  aus  sich  selbst  heraus  zu  begreifen  und  zn 
wOrdigen,  als  solche  endlich,  die  nicht  ein  zu^lliges  and  gleichgiltiges  Moment 
einer  historischen  Begebenheit,  eine  geschichtliche  Anekdote  zum  Inhalte  haben, 
sondern  eine  Thatsache  von  weltgeschichtlicher  nnd  von  sittlich  großer  Bedeutong. 
Und  nur  Kunstwerke,  die  alle  diese  Bedingungen  erfallen,  sind  historische  Kunst- 
werke; lassen  sie  eine  oder  die  andere  dieser  Forderungen  unerfüllt,  so  sinken  sie 
auf  die  Stufe  der  Illustrationen  hinab. 

Kehren  wir  nun  von  diesen  beidoo  größeren  Arbeiten  der  peigamenischen 
Schule  nochmals  zu  deu  in  kleinerem  Maßstabe  gehaltenen  Figuren  der  attaliscben 
Gruppen  zurück,  so  müssen  wir  freilich  gestehn,  daß  wir  unter  den  uns  von  diesen 
Gruppen  erhaltenen  Resten  keine  Figur  von  dem  tiefen  psychologischen  Interesse 
des  Sterbenden  im  capitolinischen  Museum  und  der  Gruppe  in  der  Villa  Lndovisi 
besitzen  und  daß  wir  nicht  mit  Sicherheit  behaupten  dOrfen,  de^leichen  seien  vor- 
handen gewesen;  allein  bei  der  Vortreffliohkeit,  mit  welcher  auch  in  den  Resten 
der  Gruppen  z.  B.  die  gallischen  Barbaren  in  ihrem  Kämpfen  nnd  Unterli^en 
charakterisirt  sind,  wird  man  es  nicht  unwahrscheinlich  nennen  dürfen,  daß  auch 
in  diesen  Gruppen,  wozu  sie  die  ausgezeichnetste  Gelegenheit  darboten,  tiefere 
psychologische  Motive  entwickelt,  daß  sie  von  einem  ähnlichen  Geiste  echt  histo- 
rischer Bildnerei  durchdrungen  gewesen  seien,  wie  die  beiden  größeren  Sculptoren. 
Sei  dem  aber  wie  immer  man  glauben  und  vermntheu  mag,  jedenfalls  bleibt  gewiß, 
daß  die  pergamenische  Kunst  in  dieser  im  Ganzen  so  wenig  fiuchtbaren  Periode 
in  den  Gruppen,  zu  welchen  der  capitolinische  Sterbende  und  die  Ludovisiscbe 
Gruppe  gehorten  und  insbesondere  in  diesen  Meisterwerken  selbst  eine  Kunstblothe 
hervorgetrieben  hat,  die  eigenartig  geßlrbt  wie  sie  sein  mi^,  sich  fast  mit  den 
schönsten  Hervorbringungen  der  früheren  Periodea  in  eine  Reihe  stellen  darf. 
Und  somit  bleibt  uns  nur  noch  zu  untersuchen  übrig,  auf  welchen  Elementen  der 
Mheren  Leistungen  der  griechisches  Plastik  diese  neue  Eutwickelung  beruht  nnd 
anzudeuten,  wie  sie  auf  die  spätere  Kunst  eit^ewirkt  hat. 

Denn,  obgleich  mit  Nachdruck  hervorgehoben  worden  ist,  daß  die  Werke  der 
pergamenischen  Eanstler  ein  Neues  in  die  griechische  Plastik  einführten,  ■sollte 
damit  keineswegs  behauptet  werden,  daß  diese  eigenthOmliche  Eutwickelung  mit 
früheren  in  keinem  Znsammenhange  stehe,  da  sich  im  Gegentheil  diese  Leistungen 
als  eine  sehr  natürliche  Consequeuz  der  Bestrebungen  erklären  lassen,  welche  die 
griechische  Plastik  seither  verfolgt  hat. 

Vergegenwärtigen  wir  uns  ihren  Entwiokelungsgang  in  ganz  großen  Zügen, 
so  finden  wir,  daß  die  griechische  Plastik  vom  Gotterbilde  als  ihrer  frühesten 
Leistung  ausgehend,  sich  zunächst  bestrebt,  dieses  in  immer  naturwahreren,  der 
Wirklichkeit  nachgeahmten  Formen  auszuprägen,  während  sie  jedoch  nach  einer 
Durchbildung  individueller  GOtterpersOnlicbkeit  erst  dann  und  in  dem  Maße  zu 
ringen  beginnt,  wie  sie  sich  durch  fortdauernde  Übung  über  die  realistische  Natur- 
nachahmung  im  Einzelnen  erhoben  hat  und  die  Formen  des  menschlichen  Körpers 
in  freierer  Weise  zum  Ausdruck  eines  Ideals  zu  verwenden  weiß.  Diese  Be- 
strebungen der  zur  Hohe  aufstrebenden  Kunst  vollendet  die  Schule  des  Phidias, 
welche  aber  die  KOrperformen  als  diejenigen  hbermenschlicber  Wesen  auffaßt  und 
eben  weil  sie  ein  Übermensohhches  und  Übersinnliches  in  menschlichen  und 
sinnliehen   Formen   vergegenwärtigen    will,  diese  letzteren  von  der  Bedii^theit 


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P^'J  DIB  KUNST  VOH  PEROÄMON,  229 

indiTidueller  Existenz  reinigen  und  zu  allgemeinen  Typen  einer  bedingungslos  er- 
höhten Menschlichkeit  auszuprägen  bestrebt  sein  muß.  Eine  parallele  Entwiekelung 
hatte  die  DarBtellung  des  real  Menschliehen  durchgemacht,  welche,  von  der  Bildung 
nicht  porträtähnlicher,  also  nicht  persönlich  individueller  Ehrenstatuen  sieh  zu  jenen 
freieren  Schöpfungen  erhoben  hatte,  in  denen  Myron  das  physische  Leben,  Polyklet 
die  physische  Schönheit  des  Menschen  in  der  höchsten  und  normalsten  Entwickelung 
zur  Anschauung  brachte,  während  auch  die  Porträtbildnerei  noch  dahin  strebte, 
die  individuellen  Züge  zu  idealisiren,  d.  h.  dem  absolut  Menschlichen  so  weit  zu 
nähern,  wie  dies  immer  mißlich  war- 

Nach  der  Zeit  der  ersten  großen  Kunstblttthe  sehn  wir  dagegen  die  Plastik 
einen  andern,  fast  den  entgegengesetzten  Weg  der  Fortbildung  des  Inhalts  und 
der  Form  der  Darstellung  einschlagen,  einer  Fortbildung,  die  wir  als  das  weitere 
und  immer  weitere  Hervortreten  des  Subjectivismus  und  des  Individualismus  in 
Skopas  und  Praxiteles  und  in  Lysippos  kennen  gelernt  haben.  In  den  Götter- 
bildern wird  nicht  mehr  die  Verkörperung  eines  absolut  Übermenschliehen,  sondern 
die  Darstellung  eines  in  bestimmter  Richtung  gesteigerten  Menschlichen  angestrebt, 
während  daneben  das  Menschliche  selbst  in  den  verschiedenen  Erscheinungsformen 
seiner  bedingten  und  von  weehaelndem  Pathos  bewegten  Existenz  immer  mehr 
Kaum  gewinnt  und  die  Porträtbildnerei  im  Gegensatze  zu  der  froher  gettbten  vor 
Allem  nach  der  Herausbildung  des  individuell  Charakteristischen  strebt 

Mit  dieser  Tendenz  des  wachsenden  Subjectivismus  und  Individualismus,  welche 
sieb  durch  alle  im  Einzelnen  mannigfach  verschiedenen  Bestrebungen  der  Plastik 
der  letztveigangenen  Periode  folgerichtig  hindurchzieht,  steht  nun  die  Kunst  der 
pergamenischen  Schule  im  vollkommensten  Einklänge,  ja  diese  Gesammttendenz 
finden  wir  in  ihren  Schöpfungen  recht  eigentlich  vollendet.  Das  Neue,  welches 
die  peigamenischen  Meister  in  die  Kunst  einführten,  beruht  ja  durchaus  sowohl 
in  den  Formen  wie  in  dem  diese  Formen  bedingenden  geistigen  Gehalt  der 
Darstellungen  auf  der  umfassendsten  Charakterisirung  des  individaell  bedii^n 
menschlichen  Daseins;  denn,  mt^en  auch  die  in  Pe^amon  dargestellten  Barbaren 
nicht  als  bloHe  oder  beliebige  einzelne  Individuen  des  gallischen  Stammes  er- 
scheinen, so  sind  sie  doch  nichts  Anderes,  als  dessen  auserlesene  Repräsentanten, 
fast  möchte  man  s^en:  der  vollendeten  Charakteristik  wegen  auserlesene  Exem- 
plare, fem  von  allem  typisch  Idealisirten,  welches  uns  in  nicht  seltenen  späteren 
Barbareadarstellnngen  entgegentritt,  in  denen  die  fremden  Völker  in  ihrer  öe- 
sammtheit  repräsentirt  werden  sollen,  und  in  denen  eben  deshalb  die  in  den  Gallier- 
statuen von  Pergamon  so  eminente  Individualität  durchaus  zurücktritt.  So  am 
vollkommensten  in  der  von  Göttling  Thusnelda  getauften  Statue  in  der  Loggia 
dei  Lanzi  in  Florenz,  welche  neuerdings  allgemein  vielmehr  als  eine  Germuiia 
devicta,  eine  Personification  des  besiegten  Germaniens  selbst  erkannt  wird;  so  aber 
aach  in  zahlreichen  anderen,  Länder,  Städte,  Provinzen,  Volksstämme  in  ihrer  Ge- 
sammtheit  und  deshalb  in  allgemeinen  CharakterzQgen  darstellenden  Statuen- 
Vollendet  aber  darf  man  die  Gesammttendenz  des  Individualismus  in  den  perga- 
menischen Werken  einmal  deshalb  nennen,  weil  dieselbe  in  ihnen  in  der  nnbe- 
streitbarsten  Nothwendigkeit  erseheint,  und  sodann  deshalb,  weil  der  Individualismus 
in  diesen  Werken  als  Träger  des  Historischen  und  des  im  Historisohen  ethisch 
Bedeutsamen  in  seinen  schönsten  Erfolgen,  ja  gleichsam  in  seinem  Triumphe  über 
den  typisch  schaffenden  Idealismus  sich  darstellt. 


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230  FÜNFTBS  BUCH.     ERSTES  CAPITEL-  Plä} 

Was  nun  endlich  die  Einwirkungen  der  pergamenischen  Historienbildnerei 
auf  diejenige  späterer  Epochen  anlaogt,  so  fehlen  nna  freilich  die  Mittel,  ihren 
Einflult  von  Aniäng  an  und  in  ununterbrochener  Fo^  nachzuweisen;  aber  gewiß 
beruhen  die  schon  im  Vorstehenden  im  Allgemeinen  erwähnten  zahlreichen  und 
zum  Theil  in  hohem  Grade  bedeutenden  Darstellungen  fremder  Stämme  wesentlich 
auf  den  Leistungen  der  pergamenischen  Meister.  Diesen  Vorbildern  verdanken 
aber  weiter  anch  manche  dieser  späten  Barbarendarstellungen,  Bofem  sich  in  ihnen 
der  Realismus  in  der  Form  mit  der  Bedeutsamkeit  des  geistigen  Gehalts  ver- 
bindet und  sofern  dieselben  im  dramatischen  Zusammenbange  gewisser  Handlungen, 
wie  z.  B.  der  Bestrafung  des  Marsyas*^),  zu  Rollen  verwendet  werden,  die  ent- 
weder nur  durch  sie  oder  wenigstens  durch  sie  am  besten  und  vollständigsten 
vergegenwärtigt  werden  kOnnen,  ihre  berechtigte  Existenz  und  ihren  eigentlichen 
Werth.  Und  endlich  ist  es  nicht  zu  viel  gesagt,  wenn  Brunn  behauptet,  dt^  die- 
jenige Kunstrichtung,  welche  wir  als  die  römische  der  Kaiserzeit  anzuerkennen 
pflegen,  sich  an  keine  enger  als  an  die  pergamenische  der  attalischen  Periode 
anschließt  Und  wenngleich,  wie  wir  im  Verlaufe  dieser  Betrachtangen  sehn  werden, 
die  Leistungen  dieser  Kunstrichtung  sich  nicht  auf  der  Sohe  derjenigen  von 
Pei^mon  balten,  wenngleich  sie  vielmehr  in  mehr  als  einem  Betracht  als  Ver- 
äußerlichung  und  Entartung  der  ursprOnglichen  Bestrehui^en  und  ScbOpfongen 
sich  darstellen,  so  bleibt  nichts  desto  weniger  die  kunstgesehichtlich  große  Bedeute 
samkeit  der  frflhern  pei^ameniscben  Kunst  unangetastet  stehn. 


Das,  was  im  Vorstehenden  besprochen  worden,  umfaßt  was  wir  Ober  die 
pergamenische  Kunst  bis  vor  kurzer  Zeit  gewußt  und  vermuthet  und  wie  wir  ver- 
snobt haben,  uns  dasselbe  zurechtzulegen  und  der  gesammten  Entwickeiung  der, 
griechischen  Kunst  einzufügen.  Die  großeu  Entdeckungen  der  letzten  Jahre  auf 
dem  Boden  von  Pei^amon  haben  nun  aber  unsere  daher  stammeuden  Monumente 
in  ganz  außerordentlicher  Weise  vermehrt,  und  zwar  um  Sculpturen,  bei  denen 
Qber  die  Originalität  durchaus  kein  und  ober  die  Periode,  der  sie  angehören, 
wenigstens  kein  erheblicfaer  Zweifel  hestehn  kann.  Ersteres  nicht,  weil  sie  an  Ort 
und  Stelle  ausgegraben  Verden  sind,  wo  uns  wenigstens  eine  antike  litterarische 
Notiz  ihr  Vorbandensein  bezeugt,  Letzteres  nicht  vermöge  des  palaeographischen 
Charakters  der  mit  den  Sculpturen  selbst  in  den  Namen  dargestellter  Personen 
unmittelbar  verbundenen  Inschriften.  Denn  diese  stimmen  in  ihren  von  den 
Inschriften  der  attalischen  Periode,  wenn  man  von  gewissen  mit  dieseu  verbundenen 
Künstlernamen  absieht,  sehr  bestimmt  unterschiedenen  Buchstabenformen  durch- 
aus mit  denjenigen  Inschriften  aberein,  welche  sich  auf  Eumenes  II.  and  dessen 
Regiemng  beziehn*'').  Nimmt  man  hiermit  zusammen,  daß  dieser  FOrst  es  ist, 
welcher  in  der  kurzen  Übersicht  der  pei^menischen  Königsgeschichte  bei  Strabon 
(XIII,  p.  623)  als  derjenige  genannt  wird,  der  seine  Hauptstadt  besonders  mit 
Praehtanlagen  geschmückt  bat,  so  wird  man  nur  geringes  Bedenken  tragen  können, 
seiner  Periode  (Ol.  145,  4—155,  3.  196  —  157  v.  u.Z.)  auch  den  großen  Altarbau 
zuzuschreiben,  welchen  L.  Ampelius,  ein  unbedeutender  Schriftsteller  des  2.  christ- 
lichen Jahrhunderts,  in  seinem  Liber  memorialis  cap.  8  unter  den  Wunderwerken 
der  Welt  mit  diesen  Worten  anfahrt:  Pei^amo  ara  marmorea  magna,  alta  pedes 
quadraginta,  cum  maximis  figuris;  continet  (oder  continent)  autem  Gigtmtomachiam 
(zu  Pergamou  ein  großer  Altar  aus  Marmor,   vierzig  Fuß  hoch,  mit  sehr  großen 


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DIE  KUNST  VON  PESGAJION.  231 

Figuren,  welche  den  Qigantenkampf  darstellen).  Dieser  Altar  oder  dessen  Reliefe, 
in  erster  Linie  eben  die  diese  Gigantoniäcbie  darstellenden,  welche  seit  ihrer 
glDcklichen  Wiederauftindang  ilurcti  Carl  Humatin  und  ihrem  Erwerbe  durch 
das  berliner  Museam  im  Mittelpunkte  des  allgemeinen  Interesses  stehn*'),  sind 
es,  welche  auch  uns  im  Folgenden  zunächst  zu  beschäftigen  haben. 

Die  Geschichte  der  Entdeckung,  welche  Humann  im  „Vorlftnligen  Bericht" 
(Anm.  41)  interessant  und  anmuthig  erzahlt,  kann  hier  nicht  nacherzählt  werden; 
dagegen  ist  aber  das  ganze  Monument  und  die  Stelle,  welche  an  demselben  das 
große  Belief  einnahm,  ein  kurzes  orientirendes  Wort  um  so  mehr  am  Platze,  je 
weniger  man  sich  aus  den  Worten  des  Ämpelius  von  diesen  Dingen  eine  richtige 
Vorstellung  machen  kann.  Um  so  klarer  sind  in  allen  Hauptpunkten  die  Tbat- 
sachen,  welche  sieb  aus  der  Auffindung  des  Fundamentes,  einielner  Bauglieder 
und  aus  der  Beschaffenbeit  der  Beliefe  selbst  ergeben,  und  sie  haben,  von  dem 
Architekten  Bichaid  Bohn  scharfsinnig  benutzt,  zu  der  Beconstruction  des  Altar- 
baus gefdhrt,  welche  Fig.  131  wiedergiebt,  eine  Beconstruction,  welche  in  allen 
hier  in  Frage  kommenden  Dingen,  ausgenommen  die  Breite  der  Treppe  und  die 
Ton  dieser  abhängige  Breit«  der  beiden  „Anten"  rechts  und  links  von  derselben, 
als  durchaus  gesichert  gelten  darf.' 


Fig.  131.    UticouHtruction  des  grollen  Altorbaus  zu  Pergauon. 

Der  große  Altarbau  ist  etwas  südlich  von  dem  hOchsteu  Gipfel  der  Akropolis 
von  Fergamon,'  reichlich  250  m.  über  dem  Meer  auf  einer  Fläche  errichtet,  welche 
zu  seiner  Aufnahme  durch  Absprengungen  der  Felsen  gegen  Norden  und  bedeu- 
tende Aufhebung  gegen  Süden  erst  hat  hergestellt  werden  müssen.  Auf  dieser, 
von  Schrankenmanem  eingefaßten  Flache  bilden  die  aus  rohen  Blecken  rostartig 
construirten  Fundamente  des  Altarbans  ein  Beehteck  von  34,60  X  37,70  m.  Aus- 
dehnung. Sie  trugen  auf  4  rii^sumlaufenden  Stufen  und  über  einem  kraftig 
profilirten,  2,60  m.  hohen  Sockel  den  eigentlichen,  zur  Aufnahme  der  Belicfe  be- 
stimmten, 2,75  m.  hohen  KOrper  des  Unterbaus,  der  seinerseits  wieder  mit  einem 
kräftig  ausladenden  Gesims  bekrOnt  war,  in  dessen  Hohlkehle  über  den  Köpfen 
der  kämpfenden  Gottheiten  deren  Namen  sowie  unterhalb  des  Reliefs  auf  einem 
Anlaufe  des  Sockels  die  Namen  der  Giganten  eingehauen  sind.  Auf  diesem 
unterbau  stand  erst  der  eigentliche  Altar,  dessen  Körper,  wie  der  große  Zeusaltar 
in  Olympia,  aus  der  Asche  der  Opferthiere  aufgebaut  war  oder  vergrößert  wurde, 
wahrend  der  Band  des  Unterbaus  wenigstens  aller  Wahrscheinlichkeit  uacb  mit 
einer  S&ulenhalle  und  innerhalb  dieser  mit  einer  Wand  einge&ßt  war,  an  denm 


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232  fDnftes  buch,    ebstbs  capitel. 

itmeier  Seite  sich  das  Ueioeie,  s.  g.  Telepbosielief  in  einem  firiesartigen  Streifen 
angebracht  gewesen  sein  wird. 

Den  Zugang  zu  dem  Altar  bildete  eine  in  den  KOcper  des  Unterhaus,  wahr- 
scheinlich an  der  sQdliclieti  schmalem  Seite  eingeschnittene  Treppe  von  24  Stufen 
und,  wie  gesagt,  von  bis  jetzt  unbestimmbarer  Breite.  Die  Construction  dieser 
Treppe  geht  am  deutlichsten  aus  den  Beliefen  selbst  hervor,  welche  auch  die  beiden 
Treppenwangen  bekleideten  und  in  deren  Composition  die.  auf  sie  eilenden 
10  Stufen,  etwa  so  wie  ein  auisteigendes  Felsenterrain,  geistreich  und  geschickt, 
den  Baum  bis  zum  letzten  Winkel  erfollend,  hineingezogen  sind  (s.  Fig.  131  tind 
Fig.  132  D.  und  ve^l.  „Vorl.  Bericht"  S.  44).  Von  diesen  Treppenwangen  be- 
ginnend zog  sich  das  große,  2,30  m.  hohe  Relief  zwischen  Sockel  und  Sims  als 
ein  breites  Band,  wahrscheinlich  ununterbrochen,  um  den  ganzen  KOrper  des 
Unterhaus,  zunächst  um  die  beiden  großen  antenarägen  Vorspränge  rechts  und 
links  von  der  Treppe  und  dann  um  die  drei  Langseiten,  ungef&hr  tSO^m.  lang, 
nnbestreitbar  eine  der  ausgedehntesten  und  großartigsten  Goippositienen,  welche 
jemals  gemacht  worden  smd.  Allerdings  sind  von  den  gesammten  Beliefen  nur 
annähernd  60  laufende  Meter  auf  uns  gekommen,  es  ist  daher  auch  fOi  alle  Zeit 
unmöglich,  die  ganze  Composition  in  ihrem  Zusammenhange  zu  restauriien;  wohl 
aber  ist  es  durch  fortgesetzte,  wenngleich  noch  nicht  zum  Abschluß  gelangte, 
scharfsinnige  Beobachtungen,  Versuche  und  Combinationen  gelungen,  fdr  eine  nicht 
unbeträchtliche  Anzahl  der  Platten  die  Stellen  nachzuweisen,  welche  sie  an  dem 
Monument  einnahmen  und  außeidem  eine  Anzahl  anderer  in  eine  m.  o.  w.  ge- 
sicherte Abfolge  zu  bringen,  so  daß  wir  in  der  Lage  sind,  wenigstens  beträchtliche 
Stacke  der  Composition  im  Zusammenhange  zu  überblicken. 

Eine  eingehende  Gesammtdarstellung  der  pei^amener  Gigantomaebiereliefe 
muß  einer  in  Berlin  vorbereiteten  Publication,  der  nicht  voi^egriffen  werden  soll 
und  kann,  vorbehalten  bleiben;  da  sich  aber  mit  Hilfe  der  dem  „Vorläufigen  Be- 
riebt" entlehnten  äUchtigen  und  in  vielen  Tfaeilen  unvollständigen  Skizzen  von  der 
Erfindxmg  und  Composition  des  größten  Theiles  der  Reliefe  auch  mit  vielen  Worten 
nur  eine  sehr  nnvoUkommene  Vorstellung  wOrde  vermitteln  lassen,  so  muß  deren 
weiterhin  folgende  Schildemi^  sich  auf  die  nothwendigsten  Angaben  beschränken 
und  es  wird  hier  gelten,  den  Versuch  zu  machen,  wesentlich  im  Anschluß  an  die 
in  Fig.  132  A — D  in  etwas  ausgefohrterer  Zeichnung  mitgethcilten  Proben  die 
Beliefe  dem  G^enstande,  der  Compositionsweise  und  dem  Stile  nach  so  anschaulich 
wie  möglich  zu  schildern  und  über  das  Ganze  ein  Urteil  zu  finden,  welches  dem 
außerordentlichen  Kunstwerke  gerecht  wird  und  ihm  seinen  Platz  in  der  Gesammt- 
entwickelung  der  griechischen  Kunstgeschichte  anweist. 

Um  mit  dem  Gegenstande  zu  beginnen,  ist  zu  bemerken,  daß  die  Giganto- 
raachie  die  griechische  Plastik  von  ihrer  ältesten  Periode  an  in  hervorragendem 
Maße  beschäftigt  hat  4^. 

Noch  aus  dem  6.  Jahrhundert  stammt  das  Belief  in  dem  Giebel  des  Schatz- 
hauses  der  Megarer  in  Olympia,  welches  Pausanias  (6,  19,  12)  erwähnt  und 
dessen  wiedergefundene  Beste  erst  seit  dem  Erscheinen  des  I.  Bandes  dieses  Buches 
näher  bekannt  geworden,  zum  kleinsten  Theile  publicirt  *^),  dagegen  in  der  Olym- 
piaausstelluDg  in  Berlin  durch  Dr.  Treus  Bemühung  in  einen,  so  weit  dies  ihr 
Zustand  erlaubt,  leidlichen  Zusammenbang  gebracht  worden  sind.  Dem  5.  Jahr- 
hundert (der  Mitte  der  70er  Olympiaden)  gehören  die  Bd.  I,  S.  157  fl.  besprochenen 


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DIB  KUNST  VON  PlüRaAHON.  233 

Metopea  tcoi  Selinimt  mit  Soeneo  der  Oigantomachie  an  uod  solche  kehren  Dehen 
anderen  Gegenstanden  in  den  Metopen  des  jüngsten  Tempels  von  Selinnnt  wieder, 
welche  aus  dem  Anfenge  der  80er  Olympiaden  stammen  (Bd.  I,  S.  458).  Ganz 
besonders  in  der  ersten  Blflthezeit  der  Kunst  wurde  der  Kampf  der  Götter  wider 
die  Giganten,  dessen  Sinn  die  Niederwerfung  wilder  Naturgewalten  darcb  die  von 
den  olympischen  GOttem  vertretene,  sittliche  Weltordnung  ist,  ein  Lieblingsthema 
der  bildenden  Kunst  und  von  ihr  als  Vorbild  des  Sieges  hellenischer  Givilisation 
Aber  die  Barbaren  behandelt.  In  diesem  Sinne  war  die  Innenseite  des  Schildes 
der  Parthenos  des  Phidias  mit  Gigantomachie  geschmückt,  wahrend  die  Außen- 
seite in  dem  Amazooeukampfe  das  Vorbild  der  Kampfe  gegen  die  in  Griechenland 
eingedrungenen  Perser  betonte  (Bd.  I,  S.  254  f.);  in  demselben  Sinne  waren  die 
Metopen  an  der  Ost&out  des  F&rthenon  unterhidb  der  die  Geburt  der  Göttin  dar- 
stellenden Giebelgruppe  mit  Scenen  der  Gigantomachie  gefallt,  in  denen  neben 
ihrem  Vater  Zeus  AÜiena,  die  Gigantenrertilgerin  in  erster  Beihe  sich  bethatigt 
hatte  (das.  S.  316).  Wenig  später  erscheint  der  Gigantenkampf  wieder  in  den 
östlichen  Metopen  des  Heraeon  bei  Ai^os  (das.  S.  408)  und  gleichzeitig  war  der- 
selbe in  einer  großen  Gruppencomposition  im  Ostgiebel  des  Zeustempels  in  Akragas 
dargestellt  (das.  S.  461),  wahrend  auch  in  den  Metopen  des  ApoUontempels  von 
Delphi  neben  anderen  Gegenstanden  Scenen  der  Gigantomachie  (Zeus  den  Mimas, 
AÜiena  den  Enkelados,  Dionysos  einen  dritten  Quanten  niederkämpfend)  dar- 
gestellt waren. 

Aus  der  zweiten  Blütbezeit  der  Eunst  ist  für  die  geschichtliche  Entwiokelung 
von  ganz  besonderer  Wichtigkeit  das  oben  S.  102  f.  besprochene  Gigantomachie- 
relief  vom  Tempel  oder  Altar  der  Athena  Polias  von  Priene  nnd  endlich  hat  KOnig 
Attalos  I.  von  Pergamon  ganz  sicher  in  dem  soeben  hervo^hobenen  Sinne  der 
ersten  Blüthezeit  der  Eunst  in  seine  vier  Weihgeschenkgruppen  auf  der  Akropolis 
von  Athen  eine  Gigantenschlacht  aufgenoomien  (oben  S.  204). 

Unter  diesen  vielfachen  Bebandlungen  in  großer  monumentaler  Kunst,  der  die 
private,  für  uns  hauptsächlich  durch  eine  ziemlich  lange  und  fast  ununterbrochene 
Reihe  von  Vasengemaiden  fast  aller  Stilarten  vertreten,  gefolgt  ist,  hat  der  für 
künstlerische  Darstellung  ungemein  fruchtbare  Gegenstand  eine  sehr  merkwürdige 
Entwickelung  durchgemacht,  welche  hier  freilich  nur  in  ganz  leichten  Strichen 
skizzirt  werden  kann. 

Ganz  besonders  gilt  dies  von  der  Gestaltung  der  Giganten. 

In  der  gesammten  archaischen  Kunst  erscheinen  diese  vollkommen  wie  Heroen, 
wie  solche  gerüstet  und  wie  solche  mit  Speeren  und  Schwertern  kämpfend,  so 
nicht  altein  in  den  Belieflragmenten  des  megariscfaen  Scbatzhanses  und  in  den 
Vasenbildem  mit  schwarzen  Figuren  (s.  m.  Atlas  der  griech.  Kunstmythologie 
Taf.  IV,  Nr.  3  und  6 — 9),  sondern  auch  noch  in  den  strengen  rothfigurigen  Vasen- 
gemalden  (das.  Taf.  IV,  Nr.  10  u.  12,  Taf.  V,  Nr.  1)  und,  so  viel  sich  erkennen 
laßt,  in  den  Metopen  des  Parthenon.  Erst  iii  den  Vasenbildem  des  schonen  Stiles 
des  4.  Jahrhunderts  finden  sich  sichere  Spuren  einer  neuen  Bildung,  indem  zunächst 
einzelne  Giganten  in  einer  ihrem  besondem  Wesen  entsprechenden  Weise  dar- 
gestellt werden.  So  erscheint  in  der  Eylix  des  Erginos  und  Aristophanes  (a.  a.  0. 
Taf.  V,  Nr.  3)  der  Gegner  der  Artemis,  Aegaeon  neben  den  mehr  oder  weniger 
vollständig  heroisch  gerosteten  Genossen  bis  auf  ein  um  den  linken  Arm  ge- 
schlungenes Pantberfell  nackt,  ohne  regelmäßige  Waffen  und  mit  langem  und  ver- 


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234  fCnftes  buch,    ebstes  capitel. 

wüdertem  Haupthaar  und  bo  ist  in  einem  andern,  schon  oben  angeführten  Vasen- 
geniälde  in  Petersbui^  (a.  a.  0.  Tal.  V,  Nr.  4)  der  von  Zeus  Niedergeblitzte  in 
einer  rauhen  und  rohen  Gestalt  charakterisirt,  welche  in  dem  todten  Giganten  der 
attalischen  Weihgescheubgruppe  (a.  a.  0.  Nr.  6)  ihre  Parallele  findet.  Die  Bil- 
doDgsweise  des  Äegaeon  an  der  Kylix  des  Erginos  findet  sieh  sodann  nahezu 
identiadi  vervlelßllügt  und  auf  alle  Qiganten,  auBgenoauneo  Athenas  Gegner 
Enkelados,  übertragen  in  dem  Gemälde  an  einem  Eimer  in  Neapel  (a.  a.  0.  Nr.  8) 
und  ahnlich  in  einem  erst  in  der  neuem  Zeit  veröffentlichten  Vasengemälde  ans 
Melos  in  Paris  (abgeb.  in  den  Monumente  publ.  par  la  soci^te  pour  l'encour^e- 
ment  des  ^tudcs  Qrecs  en  France  1875,  Taf.  1  u.  2). 

Weiter,  als  bis  zu  dieser  mehr  andeutenden  Ve^egenwElrtigung  des  wilden 
Wesens  der  Giganten  ist  die  Vasenmalerei  des  4.  and  3.  Jahrhunderts  nicht 
gegangen,  namentlich  finden  sich  in  Vasenbildem  nirgend  schlangenfdßige 
G^Canten*');  nur  in  den  Henkeln  großer  Prachtgefälle  des  3.  Jahrhunderts  sind 
solche  in  Thonreliefen  als  Gegner  der  Äthena  dargestellt  (s.  z.  B.  in  m.  Atlas  Taf.  V, 
Nr.  7  a.  b). 

Auf  die  bisher  offene  Fr^e,  seit  welcher  Zeit  die  griechische  Kunst  schlangen- 
fdßige  Giganten  dai^estellt  habe,  ist,  wie  oben  (S.  102)  bemerkt  worden,  durch 
die  Beliefe  von  Priene  die  Antwort  ertbeilt,  in  welchen  die  Gestaltung  der  Giganten 
im  Wesentlichen  ganz  dieselbe  ist  wie  in  d^m  grollen  Belief  von  Pergamon,  nur 
daß  uns  in  diesem,  in  welchem  eine  ungleich  größere  Zahl  von  Giganten  erhalten 
ist,  die  Mannigfaltigkeit  in  ihrer  Gestaltung  großer  erscheint,  als  in  den  Fragmenten 
von  Priene.  So  finden  wir  in  Pergamon  neben  Schlangenfttßlem,  onbeflt^elten 
und  beflagelten,  wie  sie  auch  in  Priene  erscheinen,  nicht  allein,  wie  wiederum  in 
Priene,  rein  menschlich  gebildete  Giganten,  sondern  einerseits,  wie  in  dem  Gegner 
der  Artemis  (Fig.  132  C)  jugendlich  EcbOne  Männer  von  vollkommen  heroischer 
Erscheinung  und  mit  heroischer  Waflhung,  wie  in  der  altem  Kunst  und  anderer- 
seits abenteuerliche  Mischhildungen  wie  einen  Ganten  mit  einem  LOwenober- 
kOrper  (vielleicht  der  mitesische  Gigant  Leon,  s.  unten  Skizze  Z'),  einen  andern 
mit  dem  N^acken  eines  kleinasiatischen  Buckelochseo ,  welcher  auch  wie  ein  Stier 
mit  dem  Kopfe  stoßend  kämpft  (Skizze  Q),  einen  tbierohrigen  und  kurzgehOmten, 
dabei  gefiOgelten,  in  dessen  Flügelfedern  sich  Formen  wie  Fischfiossen  einmischen 
(Skizze  B)  und  was  dergleichen  mehr  ist.  Daß  die  verschiedenart^e  Gestaltung 
der  bald  ganz  menschlichen,  bald  schlangenfüßigen  Giganten  in  der  spätem  Kunst 
beibehalten  worden  ist,  soll  hier  nur  beiläufig  bemerkt  werden;  zum  Theil  ist  dies, 
wie  in  dem  schönen  Belief  im  Vatican  (m.  Atlas  Taf  V,  Nr.  2  a.  b)  im  engsten 
Anschluß  an  die  pergamener  Reliefe  geschehn  und  wir  kennen  bisher  nur  zwei 
Kunstwerke,  den  ebenfalls  im  Vatican  aufbewahrten  Sarkophag,  welcher  die  Basis 
der  berühmten  schlafenden  Ariadne  bildet  (a.  a.  0.  Nr.  9)  und  ein  spätes  Belief 
aus  Aphrodisias  in  Karlen  (Müller-Wieseler,  Deukm.  d.  a.  Kunst  II,  845  a.  b),  in 
welchen  die  Scblangenfaßigkeit  bei  allen,  tbeils  alt,  tbeils  jung  dargestellten 
Giganten  durchgeführt  ist.  Wo  immer  aber  die  Giganten  scblangenfoßig  dar- 
gestellt sind,  nicht  allein  in  den  prienischen  und  pergameuischen  Reliefen,  mit 
alleiniger  Ausnahme  eines  späten  Reliefs  aus  Catauia  (s.  Serradifalco ,  Antichiti 
della  Sicilia  V,  tav.  18,  8),  da  werden  die  Füße  durch  den  vordem  Theil  der 
Schlangen  mit  dem  Kopfe  dargestellt,  so  daß  sie  ihre  eigene  Bewegung  und  ihr 
eigenes  Leben  haben  und  demgemäß,  in  dem  großen  Belief  von  Pei^amon  in  be- 


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DIE  KUM8T  Vi>N  PBHGAMON.  235 

sonders  drastischer  Weise,  zam  Theil  unabhäi^ig  von  dem  mensohlichea  Ober- 
leibe der  Giganten,  gegen  die  Qctter  and  deren  beilige  Tbiere  k&mpfen. 

Uro  mit  der  Partei  der  Giganten  abzuschließen,  sei  noch  bemerkt,  daß  deren 
aas  dem  Boden  mit  halbem  Leib  anftauchende  und  das  Unterliegen  ihrer  Kinder 
beklagende  Mutter,  Gaea,  in  Fergsmon  der  Athenagruppe  eingefügt  (Fig.  132  B), 
sich  nicht  allein  bereits  auch  in  Priene  findet,  sondern  in  der  Vasenmalerei  seit 
dem  4.  Jahrhundert  eine  geläufige  Erscheinung  ist  (s.  m.  Atlas  Taf.  V,  Nr.  3  c, 
Nr.  8  und  das  pariser  Vasengem&lde). 

Wie  die  Giganten  haben  auch  die  sie  bekämpfenden  Gotter  in  den  Kunst- 
daistellungen  eine  nicht  uninteressante  Eotwickelung  durchgemacht.  Einmal  in 
ihrer  Auswahl,  indem  sich  zu  der  Eemtrias:  Zeus,  Athena  und  Herakles,  nach  und 
nach  immer  mehre  gesellen,  so  daß  schließlich  fast  die  ganze  olympische  Gesell- 
schaft in  den  Kampf  mit  eingreift  und  selbst  so  unkriegerische  Gottheiten  wie 
Aphrodite  und  ihr  beigesellt  Eros  auf  dem  Schlachtfeld  erscheinen  und  es  schon 
z.  B.  in  dem  pariser  Vasengem&lde  kaum  möglich  ist,  alle  Betheiligten  mit 
sicheren  Namen  zu  belegen.  Sodann  wird  auch  die  Kampfesweise  der  einzelnen 
Gottheiten  wenigstens  zam  Theil  charakteristisch  anterschieden,  indem  z.  B.  Poseidon 
seinen  Gegner  nicht  allein  mit  dem  Dreizack  niederstoßt,  sondern  eine  Insel  oder 
ein  Felsengebiig  auf  denselben  niederstOrzt  (m.  Atlas  Taf.  IV,  Nr.  6,  schwarz- 
fignrige,  Nr.  12  h,  Taf.  V,  Nr.  1  b  a.  c,  rothfigurige  Vasen),  Hephaestos  mit  seiijer 
Zange  Feaerklumpen  auf  den  Gegner  schleudert  {das.  Taf.  IV,  Nr.  12  b,  Taf.  V, 
Nr.  1  b),  oder  indem  Poseidon  als  der  BoSgott  vom  Pferd  herab  kampftr  und  be- 
ritten auch  die  Dioskuren  mit  eingreifen  (Beides  an  der  pariser  Vase).  Das  Mit- 
wirken der  den  Göttern  heiligen  Thiere,  von  dem  in  einer  Metope  des  Parthenon, 
in  welcher  Dionysos  von  Panther  und  Schlange  begleitet  ist,  wohl  das  ftüheste 
Beispiel  vorliegt,  haben  wir  weiter  in  den  Beliefen  von  Priene  wiedergefunden. 
So  bahnt  sich  allmählich  die  Fülle  und  Mannigfaltigkeit  an,  welche  uns  auch  auf 
Seiten  der  kämpfenden  Gottheiten  aus  dem  pergamenischen  Belief  entgegentritt, 
großer,  ja  Oberechwanglicher,  als  aus  irgend  einem  andern  uns  bisher  bekannten 
Kunstwerke.  Begreiflicherweise;  denn  in  keinem  andern  und  frühem  Fall,  auch 
wohl  nicht  in  Akragas,  ist,  soviel  wir  ermessen  kOnnen,  einem  Künstler  die  Auf- 
gabe gestellt  worden,  den  Kampf  der  GOtter  und  der  Giganten  in  der  Ansdehnung 
and  in  so  umfassender  Weise  darzustellen,  wie  hier.  Ja  die  KQnstler  wurden  hier, 
w&hrend  sie  die  Schar  der  Giganten,  denen  sie  auch  eine  Anzahl  sonsther  nicht 
bekannter  Namen  beigelegt  haben,  nach  ihrem  Belieben  in's  Üngemessene  ver- 
mehren und  dieselben  schon  nach  den  Vorbildern  der  vor  ihnen  geschafTenen,  von 
ihnen  selbst  unzweifelhaft  noch  vermehrten  Typen  in  der  größten  Mann^altigkeit, 
wie  oben  angedeutet,  darstellen  konnten,  gezwungen,  auf  Seite  der  Götter  in  sehr 
entfernte  Kegionen  hinauszugreifen  and  Gestalten  in  ihre  Composition  zu  ziehn, 
welche  wenigstens  bisher  kein  eigenes  Lehen  in  der  Kunst  gehabt  hatten.  Wenn 
wir  uAmlich  die  erhaltenen  und  die  durch  Inschriften  verborgten  Gottheiten  zu- 
sammenfassen, so  ergieht  sich,  daß  in  der  pergamener  Gigantomachie  dargestellt 
waren  nicht  nur  Zeus  und  Athena,  ApoUon  und  Artemis  nebst  Leto,  Poseidon  nebst 
Amphitrite,  Okeanos  und  Triton,  Ares  nebst  Enyo,  Hephaestos;  Dionysos  nebst 
seinen  Satyrn,  Aphrodite,  Nike,  Herakles,  weiter  Kybele  und  Hekate  sowie  ein 
Kabir,  Helios  und  Eos  nnd  vielleicht  Selene,  wenigstens  ein  Windgott  (Boreas?), 
soiideni  aach  Dione,  Themis  und  sogar  Asterie,  die  theogonische  Schwester  der 


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236  FÜNFTES  B0CH.      ERSTES  CAPITEL. 

Leto,  sowie,  wenn  man  ein  Namensfragment  Ev  .  .  .  so  ei^anzen  darf,  Enrynome, 
die  Okeanide  mid  Mntter  der  Chariten,  womit  der  Vorrath  der  erhaltenen  Figorea 
aber  noch  oieht  erschöpft  ist.  Wenn  wir  jedoch  von  diesen  mehre  nar  mit  sehr 
ansicheren  Namen  belegen  kOonen  und  andere  zu  benennen  oder  mit  den  in- 
schriftlich erhaltenen  Namen  zu  identificiren  schlechterdings  außer  Stande  sind, 
so  darf  uns  das  nicht  wundem,  wenn  wir  annehmen,  daß  sich  unter  ihnen  mehr 
Figuren  des  SchlE^es  wie  Dione,  Themis  und  Ästerie  oder  Eurynome  befinden, 
für  welche  die  Kunst  entweder  keinen  oder  keinen  hier  brauchbaren  Typus  aus- 
geprägt hatte  und  far  welche  einen  bezeichnenden  neu  zu  erfinden  den  perga- 
menischen  Meist«rn  Echwerlich  gelingen  konnte,  da  sie,  auch  mythologisch,  mehr 
Schatten  als  Gestalten  sind  und  da  von  Attributbezeichnungen  hier,  wo  die  Grott- 
heiten  im  Kampfe  dargestellt  werden  mußten,  ein  nur  sehr  untei^eordueter  Ge- 
brauch gemacht  werden  konnte,  wie  die  mit  Bogen  und  Kocher  anstatt  mit  ihrem 
attributiven  Tj'mpanon  ausgestattete  Kybele  lehrt 

Wenigstens  zum  Theil  die  NOthigung,  zn  dem  allgemeinen  Kampf  an  Gfott- 
heiten  aufzubieten  was  sich  eben  aufbieten  ließ,  mag  die  pei^ainener  Künstler  zu 
dem  abenteaeilichen  Versuche  veranlaßt  haben,  die  dreigestaltige  Hekate,  welche 
die  frühere  Kunst  meistens  handlungslos,  oder  doch  nur  wie  in  einem  Reigen 
verbunden,  immer  aber  in  drei  vollständigen  und  von  einander  getrennten  Gestalten 
dargestellt  hatte,  als  eine  Gestalt  mit  drei  Köpfen  und  sechs  Armen  in  den 
Kampf  der  übrigen  Götter  hineinzuziehn  (Fig.  132  C),  einen  Versuch,  welcher 
denn  freilich  nicht  wohl  gelingen  konnte.  Denn  diese  Hekate,  welche  in  ihren 
drei  rechten  Armen  Fackel,  Speer  und  Schwert  schwingt,  wahrend  sie  mit  zwei 
linken  (den  dritten  sieht  man  nicht)  Schild  und  Sehwertscheide  hält,  macht  einen 
durchaus  barbarischen  Eindruck,  wie  irgend  ein  vielgliederiger  indischer  Gotze,  ohne 
daß  man  jedoch  nOthig  hatte,  hierbei  an  orientalische  Vorbilder  oder  Einflüsse  zu 
denken.  Und  so  wie  es  dem  Künstler  selbstverständlich  unmöglich  war,  die  drei 
Kopfe  und  die  sechs  Arme  mit  dem  Körper  in  eine  erträglich  organische  Ver- 
bindung zu  bringen,  ist  es  interessant  zu  sehn,  wie  er  die  mechanische  Aneinander- 
reihung  mit  einer  gewissen  Zaghaftigkeit  zum  Ausdruck  gebracht  hat,  indem  er 
die  vervielfältigten  Gliedmaßen,  die  Verbindungsstellen  durch  die  organisch  an- 
gesetzten Theile  oder,  wie  bei  den  linken  Armen,  durch  den  Schild  nach  Kräften 
verhüllend,  mit  Ausnahme  des  zweiten  rechten  Armes  in  ganz  schwacher  Belief- 
erhebung im  Grunde  beinahe  verschwinden  llßt^  so  daß  man  sie  neben  dem  kräf- 
tigen Hochrelief  der  Hauptgestalt  beinahe  suchen  muß,  wahrend  er  von  den  drei 
KOpfen  nur  den  dritten  im  Profil  des  Gesichtes  in  Flachrelief  vor  dem  natürlich 
aufsitzenden  Kopfe,  von  dem  mittlem  aber  nur  ein  Stückchen  des  Hinterkopfes 
hinter  diesem  zeigt. 

Die  wirklichen  und  lebendigen  Gottheiten  sind  dagegen  durchgängig  nicht 
allein  vortrefflich  charakterisirt,  sondern  zum  großen  Theil  sehr  schOn  und  wahr- 
haft imposant  gestaltet,  so  daß  sie  irgend  einer  sonstigen  Darstellung  an  die  Seite 
gesetzt  werden  können.  Doch  darf  nicht  unerwähnt  bleiben,  daß  für  diese  Gotter- 
gestalten  nicht  eben  selten  früher  geschaffene  Typen  als  Vorbilder  benutzt  oder 
daß  diese  gradezu  in  die  neue  Composition  herübergenommen  worden  sind.  Damit 
soll  den  pergamener  Eüustlem  nicht  etwa  der  Vorwurf  mangelnder  Originalität 
gemacht  werden,  da  sich  derartige  Entlehnungen  und  Fortbildungen  vorhandener 
Erfindungen  in  der  ganzen  antiken  Kunst  wiederfinden;  immerbin  -aber  ist  die 


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DIE  KUN8T  VON  PBRGAMON.  237 

Thatsache  bemeikemwerth  und  verdient  denjenigen  gegenober  hetvoi^ehoben  zu 
werden,  welche  die  GOttergestalten  wie  die  schlai^nfßßigen  und  geflflgelten 
Giganten  des  pergamener  Reliefs  foi  durchaus  neue  Erfindungen  erklärt  und  auf 
die  Genialität  dieser  neuen  Erfindungen  einen  besondem  Nachdruck  gelegt  haben. 
Zur  Thatsache  aber  sei  nur  daran  erinnert,  daß  wir  die  Athena  der  pergamener 
Gigantomachie  in  allen  Stücken,  wenngleich,  wo  es  sieh  um  eine  Einzelfigur 
handelt,  verschieden  motivirt  in  Statuen,  üeliefea  und  Manzen  wiederfinden,  welche 
oder  deren  Originale  wenigstens  zum  Theil  unzweifelhaft  älter  sind,  als  die  perga- 
mener Gigantomachie*^).  Der  Apollon  der  Gigantomachie  erinnert  doch  mehr  als 
oberfiächlich  an  den  Apollon  von  Belvedere  und  es  ist  wenigstens  nicht  anwahr- 
scheinlich, daß  eine  und  dieselbe  Originalcomposition  zum  ürbilde  des  belvederischen 
Apollon  in  der  Erzgruppe  von  Delphi  als  Äbwehrer  der  Gallier  von  seinem  Heilig- 
thum  (s.  Cap.  IV)  und  zum  Gigantenbekampfer  in  Pergamon  umgearbeitet  worden 
sei,  und  zwar  so,  daß  der  bt^enschießende  pe^amener  Apollon  der  Original- 
composition naher  steht,  als  der  aegisbewehrte  der  delphischen  Gruppe.  Eybele 
auf  dem  LOwen  reitend  ist  ein  bekannter  Typus,  welcher  in  der  Gigantomachie 
auch  in  Priene  Verwendung,  ge^nden  hat  (Fig.  116  a),  wo  wir  nicht  minder 
Helios  auf  seinem  Gespann  im  Gigantenkampfe  schon  begegnet  sind  (das.  f).  Der- 
selbe kehrt  in  dem  Gemälde  des  neapeler  Eimers  wieder  (m.  Atlas  Taf  V,  Nr.  8), 
woselbst  auch,  ihm  entsprechend,  eine  auf  einem  Pferde  reitende  Frau  dai^estellt 
ist,  welche  an  die  in  Feigamon  dem  Helios  vorau^eitende  Eos  (Skizze  M)  erinnert. 
Selbstverständlich  ist  diese  Figur  nicht  for  das  Yasenbild  erfunden  und  dieses  in 
Pergamon  benutzt,  sondern  es  liegt  ihr  eine  ältere,  in  das  Vasenbild  wie  in  das 
pergamenische  Belief  hintlbergenommene  Erfindung  zum  Grunde.  Nichts  wen^er 
als  neu  ist  dem  Typus  nach  die  Artemis  und  vielleicht  darf  man  dies  auch 
vom  Dionysos  sagen**).  Und  so  würden  wir  bei  minder  lückenhafter  Überlieferung 
Älterer  Kunstwerke  vielleicht  noch  für  manche  GOttergestalt  der  pergamenischen 
Gigantomachie  die  Quellen  und  Vorbilder  nachzuweisen  im  Stande  sein,  wie  wir 
dies  für  die  angeführten  Gottheiten  und  für  die  schlangenfoßigen  und  geflügelten 
Giganten  neben  den  rein  menschlich  gebildeten,  alten  und  jugendschOnen  zu  thun 
vermögen.  Es  würde  dies  aber  nur  bestätigen  was  wir  auch  sonst  anzunehmen 
Grund  genug  haben,  daß  der  griechischen  Kunst  in  dieser  Spätzeit  die  Erfind- 
samkeit  auf  dem  Gebiete  des  rein  Idealen  zu  fehlen  oder  nachzulassen  begann, 
wahrend  sie  auf  demjenigen  des  historischen  Realismus,  wie  er  uns  aus  den 
Resten  der  attalischen  Gallierschlachten  entgegengetreten  ist,  in  hohem  Grade 
lebendig  war. 

Wie  dem  aber  auch  sei,  die  Art,  wie  uns  hier  die  Gottheiten  und  die  Giganten 
und  wie  uns  ihre  gewaltigen  Kämpfe  vorgeführt  werden,  verdient  unsere  volle 
Bewunderung  und  es  ist  nicht  zu  viel  -gesagt  worden  mit  der  Behauptung,  daß 
die  pe^amcner  KeUefe  sich  auch  ihrer  Composition  nach,  um  von  dem  Formen- 
ansdmck  hier  einstweilen  noch  zu  schweigen,  neben  das  Höchste  und  Beste  stellen 
können,  das  von  den  Schöpfungen  der  alten  Kunst  auf  uns  gekommen  ist.  Denn 
selbst  wenn  nicht  nur  dieser  oder  jener  Typus,  sondern  wenn  mehr  als  eine  Gruppe, 
welche  uns  in  besonderem  Maße  wirkungsvoll  und  genial  erfanden  erscheint,  aus 
froheren  Darstellungen  entlehnt  sein  sollte,  eine  Möglichkeit,  auf  welche  nicht  nur 
die  Obereinstimmung  mit  Manchem  in  den  Fragmeuteu  von  Frieue,  sondern  auch 
eine  stilistische  Betrachtung  hinführt,  welche  ihres  Ortes  voi^etragen  werden  soll, 


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238  F0NPTE3  BUCH.      UKSTES  CAPITEL. 

aucli  dann  ist  doch  Alles  in  diesen  Figuren  und  Qruppen  bis  auf  einzelne,  aber 
nicht  maßgebende  flaue  Theile  mit  der  hOctiBten  Lebendiglieit,  Mächtigkeit  und 
Sohibheit  ergriffen  nnd  neu  gestaltet  und  charakterisirt  eine  Kuost,  die,  wenn  sie 
mit  dem  ganzen  Erbe  der  großen  Vergangenheit  arbeitet,  sich  der  Wahrheit  be- 
wußt gewesen  ist,  welche  Goethe  in  den  Worten  ausgesprochen  hat:  „Was  du 
ererbt  von  deinen  Vätern  liast,  erwirb  es,  um  es  zu  besitzen"  und  welche  sich  dem- 
gemäß im  erworbenen  Vollbesitze  dieses  ganzen  reichen  Erbes  befindet  und 
in  voller  männlicher  Kraft  und  Freiheit  mit  demselben  schaltet  nnd  waltet 

BewnuderungsnOrdig  ist  die  Mannigfaltigkeit  dieser  der  großen  Mehrzahl  nach 
wild  bewegten  Kampfesgruppen,  in  welchen  sich  nur  einige  Motive  in  der  Art 
wiederholen  wie  in  den  K-ämpfen  der  ältereo  Friese  von  Fhigalia,  dem  Nike- 
Apterostempel  und  selbst  vom  MaussoUeum.  So  besonders  das  eise,  daß  eine 
siegreiche  Gottheit  den  kniend  za  Boden  geworfenen  oder  auf  seinen  Schlangen- 
beinen vor  ihr  dahingleitenden  Gegner  im  Haare  gefaßt  hat  und  ihn  entweder 
vollends  niederzuwerfen  sudit  oder  ihn  mit  einem  Stoß  oder  Schlag  ihrer  Waffe 
bedroht.  Zu  Fuße,  reitend,  fahrend  auf  P&rde-  und  Hippokampenwagen  und  auf 
'  geflflgeltem  Viergespann,  mit  den  verschiedensten,  zum  Theil  deu  absonderlichsten 
Waffen  kämpfen  die  Götter,  und  ihre  heiligen  Thiere,  Adler,  Schlange,  Löwen, 
Panther  und  gewaltige  Hunde  greifen  neben  ihnen  kräft^  und  mit  wirkangsreichen 
eigenen  Motiven  in  die  Handlung  ein. 

Überall  sind  die  Götter  siegreich;  mehre  Giganten  liegen  todt  oder  sterbend 
am  Boden  und  das  Toben  der  Schlacht,  die  Bäder  der  Gotterwagen  gehn  Aber  sie 
hinweg,  andere  sinken  oder  weichen  verwundet  oder  geängstigt,  einige  mit  lautem 
Geschrei  ihren  überlegenen  Gegnern,  denen  wieder  andere  mit  größerer  oder  ge- 
ringerer Kraft  und  wildem  Trotze  Stand  halten,  die  Angriffe  der  Götter  abwehrend 
oder  auch  ihrerseits  angreifend.  Aber  kein  einziger  wagt  es,  die  Hand  an  einen 
Gott  zu  legen;  denn  in  der  Gestalt  der  Gruppe  J  (Skizze  G),  welche  ein  Gigant 
mit  beiden  Armen  von  hinten  her  um  den  Leib  gefaßt  hat  und  iu  den  Unken 
Arm  beißt,  während  er  zugleich  deren  Beine  mit  seinen  Schlangenfoßen  umwindet, 
in  dieser  Gestalt,  deren  Formen  man  nicht  nach  der  unten  fönenden  Skizze  G 
beurteilen  wolle  und  welche  viel  weniger  jugeudUeh  tmd  viel  kräftiger  ist,  als 
man  bisher  zu  sehn  vermeint  hat,  kann  den  Formen  nach  sehr  faglich  Herakles, 
der  einzige  heroische  Mitkämpfer  der  Götter,  gemeint  sein  und  es  sind  gute  Grande 
vorhanden,  in  derThat  anzunehmen,  daß  er  gemeint  sei*').  Ond  so  darf  es  denn 
als  sehr  charakteristisch  und  fein  ersonnen  gelten,  daß  grade  nur  dieser  von  einem 
Giganten  angepackt  wird.  In  drei  Fällen  sehn  wir  weiter  die  SchlangenfDße  dei 
Giganten,  von  deren  selbständigem  Leben  gesprochen  worden  ist,  sich  an  den 
Gottern  vergreifen.  Einmal  windet  sich  die  Schlange  eines  bereits  überwundenen 
und  ermattenden  Giganten  hinten  an  Hekate  empoi  und  faßt  mit  den  Zähnen  in  ihr 
Gewand,  während  gleichzeitig  das  Scblangenbeiu  eines  zweiten  vor  ihr,  am  mensch- 
lichen Ansalzende  von  einem  Hunde  gepackt,  wüthend  aber  ohnmächtig  in  den  Band 
ihres  Schildes  beißt  {Fig.  132  C).  Auf  einer  dritten  Platte  windet  der  Schlangen- 
fuß des  Giganten  mit  dem  Stiemacken  sich  um  das  Bein  des  göttlichen  Gegners 
und  beißt  denselben  in  die  Wade^VorL  Ber.  S.  64).  Andere  Gigantensehlangen 
kämpfen,  unabhängig  von  den  menschlichen  Oberkörpern,  gegen  GOttertbiere,  so 
in  besonders  wirkungsvoller  Weise  diejenige  des  jungen  Ganten  von  der  rechten 
Treppenwange  (Fig.  132  D)  gegen  einen  Adler,  welcher  seine  Klaue  in  den  Kacben 


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DIE  KUNST  VON  PEROAMON.  239 

der  Schlage  geecblagen  hat,  ein  Motiv  welches  sieh  ähnlich  noch  einige  Male 
wiederholt- 

Aber  nicht  allein'  höchst  mann^ltig  nnd  mit  reicher  Phantasie  erfanden 
ist  die  große  Mehrzahl  dieser  Kampfgruppen,  in  den  bei  weitem  meisten  Fftllen 
sind  dieselben  anch  mit  großer  Kraft  nnd  Schönheit  componirt  nnd  bringen  sowohl 
die  Gewaltigkeit  des  gegenseitigen  Ringens  wie  die  Überlegenheit  der  GCtter,  den 
Eamp&om  der  Giganten  und  wiederum  die  Angst  nnd  den  Schmerz  der  unter- 
liegenden, das  Ermatten  der  Verwundeten  nnd  der  Sterbenden  zu  vortrefflichem, 
zum  Theil  zn  wahrhaft  ergreifendem  Ausdruck.  Und  dabei  handelt  es  sich  trotz 
großer  Lebhaftigkeit  des  Vortrags  doch  um  nichts  weniger,  als  um  ein  regelloses 
Dorcheinander,  vielmehr  sind  die  Gruppen  meistens,  wenngleich  nicht  immer,  mit 
großer  Meisterschaft  und  Dberlegang  aufgebaut  und  bieten  eine  Falle  der  aufs 
schönste  abgewogenen  Linien-  und  Formencombinationen  und  nicht  wenige  Hber- 
raschende  Einzelmotive.  Wir  können  den  rhythmischen  Aufbau  und  die  Abfolge 
der  Gruppen  nach  dem  oben  Gesagten  ja  freilich  nicht  im  großem  Zusammen- 
hange, sondern  nur  in  mehr  oder  weniger  an^edehnten  Stocken  verfolgen;  aber 
schon  ein  Blick  anf  die  Zeus-  and  auf  die  Athena-Gmppe  muß  uns  mit  hoher 
Achtung  fOr  das  Compositionstalent  der  Meister  Ton  Fergamon  erfollen.  Beide 
(Fig.  132  A  und  B)  bilden  offenbare  Gegen-  oder  Seitenstflcke,  welche  mit  Be- 
ziehung auf  einander  componirt  sind,  und  wenn  auch  der  hOchst  ansprechende 
Gedanke  Lflbkes  (Anm.  41),  daß  sie  an  den  beiden  Anten  rechts  nnd  links  von  der 
großen  Treppe  ihren  Platz  gehabt  haben,  sich  als  nicht  haltbar  erwiesen  hat 
(s.  Vorl.  Ber.  S.  56  u.  vgl.  weiter  unten),  so  kann  doch  darüber  kein  Zweifel  sein, 
daß  sie,  welche  zugleich  die  Vorkampfer  in  der  Gigantomachie  nnd  die  Gottheiten 
enthalten,  welchen  der  große  Altar  geweiht  war,  an  ausgezeichnetster  Stelle,  am 
wahrscheinlichsten  an  der  Ostlichen  Langseite  angebracht  gewesen  sind. 

Mit  besonderer  Heftigkeit  tobte  der  Kampf  nm  Zeus,  welcher,  eine  großartig 
erfundene  Gestalt  mit  mächtig  aus  der  weitfaltigen  Gewandung  hervortretendem 
nacktem  Oberkörper,  von  drei  Giganten,  zwei  ganz  menschlich  gebildeten  und  einem 
altem,  besonders  kraftigen  Scblangenfoßler  zugleich  angaffen  wurde.  Allein  zwei 
seiner  Gegner  hat  er  bereits  besiegt  nnd  schwingt  eben  seinen,  uns  leider  wie  der 
Kopf  des  Gottes  zum  größten  Tbeile  verloren  gegangenen  Blitz,  weitansfaolend 
gegen  den  dritten,  dem  er  zugleich  die  Aegis  entgegenstreckt.  Der  eine  der  be- 
siegten Giganten,  ein  jugendlicher  Mann,  dem  ein  Schild  am  linken  Arm  und 
eine  Schwertscheide  an  der  Seite  hangt,  der  also  heroisch  gerostet  und  gewaffnet 
ist  wie  der  Gegner  der  Artemis  und  den  wir  uns,  wie  diesen,  behelmt  denken 
dürfen,  ist  hinter  dem  Gotte  in  sitzende  Stellung  niedergestürzt,  von  dem  oben 
ansßammenden  Blitze  des  Zeus,  der  ihm  mit  drei  Spitzen  im  linken  Beine  steckt, 
getroffen.  Überraschend  genug  erscheint  dieser  offenbar  ans  Metall  geschmiedete 
Blitz  (wir  haben  kein  anderes  W^ort  dafür),  den  wir  sonst  immer  als  das  Geschdtz 
(daß  ich  so  sage)  in  der  Hand  des  Gottes  zu  sehn  gewohnt  sind,  hier  als  sein 
Geschoß.  Allein  das  mag  man  mit  der  Schwierigkeit  rechtfertigen,  den  Blitz- 
strahl plastisch  zu  bilden,  nnd  der  sich  aufdringende  Gedanke,  daß  Zeus  auf  diesem 
Wege  seine  Waffe  selbst  von  sich  geschleudert  hat,  wird  dadurch  aufgehoben,  daß 
die  Rechte  desselben  mit  einem  neuen,  gleichen  Blitze  bewehrt  ist,  nnd  daß  m(^- 
licherweise  anch  gezeigt  war,  wie  dem  Gotte  seine  Wehr  erneuert  wurde  (s.  onten). 
Nichtsdestoweniger  hat  die  Art  der  Darstellung  etwas  Auffallendes,  das  mit  dem 


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240  FÜNFTES  BUCH,      ERSTES   CAPITEL. 

stark  lealistischeu'Zuge  zusammenhangt,  welcher  in  diesen  Reliefen  herrscht  und 
auf  den  noch  unter  anderen  Oesichtspunkten  zuruckzukommeu  sein  wird.  Ganz 
seltsam  aber  muß  man  den  Gedanken  nennen  und  wird  ihn  kaum  zu  rechtfertigen 
TermOgen,  daß  Zens  mit  seinem  Blitze  dem  Gegner  eine  —  Fleischwunde  im 
Schenkel  beigebracht  hat,  anstatt  ihn  mit  einem  Sehlage  zu  vernichten,  wie  man 
dies  doch  hei  demjenigen  erwarten  moßte,  den  ein  Wetterstrahl  aus  der  Hand  des 
höchsten  Gottes  triSt-  Der  zweite,  ebenfalls  ganz  menschlich  gebildete  und  jugend- 
liche, aber  waffenlose  Gigant  ist  mit  heftiger  Bewegung  vor  Zeus  auf  das  Knie 
niedei^estllrzt,  schaut  rückwärts  zu  dem  Gott  empor  und  greift  mit  der  linken 
Hand  an  die  rechte  Schulter.  Seine  Lage  ist  auf  zweifache  Weise  erklärt  worden, 
einmal  daraus,  daß  er  in  der  Schulter  getroffen  sei,  während  Andere,  welche  sich 
auf  die  Zustimmung  von  Ärzten  berufen,  in  der  Bewegung  des  Giganten,  „den 
sich  ballenden  Muskeln  des  rechten  Armes  und  den  eingezogenen  Weichen  einen 
wirklich  in  Krämpfen  vor  der  Aegis  des  Gottes  sich  Windenden"  erkennen  (Vorl. 
Ber.  S.  55).  Die  Richtigkeit  dieser  Erklärung  mag  dahinstehn,  obgleich  sie,  wie 
Conze  mit  Becht  bemerkt,  nicht  gegen  den  Geist  dieses  Eeliefs  verstoßt  und  ob- 
gleich es  bekannt  ist,  daß  die  Aegis  nicht  nur  als  Schutzwaffe  zu  gelten  hat, 
sondern  als  der  Sitz  von  Grauen  und  Entsetzen  auch  als  Angriffswaffe  dient  (vgl. 
Cap.  IV).  Indem  diese  beiden  gefällten  Gegner  den  untern  Theil  der  Platte  neben 
den  Beinen  des  Zeus  in  glacklichster  Weise  füllen,  lassen  sie  in  dem  obem  Theile 
den  weitausgreifenden  Armen  des  Gottes  freiesten  Spielraum  und  die  schwungvolle 
Bewegung  des  nach  links  hin  ausschreitenden  vergegenwärtigt  vollkommen  die 
Wucht  des  Schlages,  welcher  denmächst  den  dritten  Giganten  treffen  wird,  welcher, 
von  dem  prachtvoll  modellirten  Rücken  aus  gesehn,  den  linken,  mit  einem  Thierfell 
als  Schutzwaffe  umwundenen  Arm  gegen  Zeus  emporstrectt  und  mit  der,  jetzt 
fehlenden  Rechten  zu  einem  Stoß  oder  Wurf  von  unten  her  ausholt  Gleichzeitig 
kämpfen  seine  emporgebäumten  Schlangenfuße  gegen  den  über  ihm  fliegenden 
Adler  des  Zeus.  Die  Art  und  Weise,  wie  die  vier  Gestalten  dieser  Gruppe,  der 
erste  Gigant  im  Profil,  Zeus  und  der  zweite  in  auseinanderstrebenden  Linien  vwi 
vom  und  der  dritte  Gigant  vom  Rücken  her  gesehn,  zusammengeordnet  sind,  wie 
ihre  gegensätzlichen  Bewegungen  in  einander  greifen,  wie  sie  alle  zur  vollen  Ent- 
wickelung  kommen,  ohne  daß  doch  irgendwo  eine  Lücke  entsteht,  und  wie  endUch 
die  grandiose  Gestalt  des  Zeus  die  ganze  Gruppe  beherrscht,  dies  verdient  die  nn- 
eit^eschränkteste  Bewunderung. 

Was  und  wie  viel  etwa  zwischen  dieser  Gruppe  imd  derjenigen  der  Athena 
gelegen  haben  mag,  wissen  wir  nicht;  der  Gedanke,  daß  die  Kybelegruppe  (Skizze  P), 
in  deren  linker  oberer  Ecke  ein  Adler  schwebt,  welcher  einen  Blitz  in  dea  Fängen 
trägt,  unmittelbar  rechts  an  die  Zeusgruppe  gegrenzt  habe  und  daß  jener  Adler 
dem  Zeus  einen  neuen  Blitz  zutragend  zu  denken  sei,  dieser  Gedanke  liegt  sehr 
nahe,  ist  auch  schon  oft  ausgesprochen  worden,  läßt  sich  aber  bis  jetzt  nicht  be- 
weisen. Sei  dem  aber  wie  ihm  sei,  daß  die  Zeus-  und  die  Athenagruppe  sieht- 
barlich  auf  einander  componirt  sind,  kann  wohl  eben  so  wenig  einem  Zweifel 
-unterliegen,  wie  daß  wir  die  Athenagruppe  rechts  von  der  Zeusgruppe  anzuordnen 
haben.  Rechtshin  strebend,  wie  Zeus  linkshin  ausschreitet,  hat  Athena  eisen 
doppelt  beflügelten,  im  übrigen  ganz  menschlich  gebildeten,  jugendlichen  und 
w^enlosen  Giganten,  den  man  vielleicht  Enkelados  nennen  darf,  im  Haare  gepackt. 
Nicht  sie,  die  Göttin,  hat  den  Gegner  mit  ihren  Waffen  bekämpft,  verwundet  und 


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Dm  KUNST   VON   PERQAHÜN.  241 

auf  das  lechte  Knie  gestorzt,  ihre  beilige  Schlange  hat  für  sie  gekftmpft.  „Mit 
dem  Schwänzende  am  das  zusammengebogene,  unter  der  Pressung  aufgequollene 
und  wie  brechende  rechte  Ober-  und  Unterbein  des  Giganten  geschlungen  windet 
sie  sich  hinter  seinem  Bücken  her,  erscheint  an  seiner  Unken  Schulter  und  wieder 
hinter  deiü  Kflcken  bergestreckt  setzt  sie  mit  dem  Bachen  voll  zubeißend  in  die 
rechte  Brust  ein.  Der  schöne  Torao  des  Gigantenjünglings  bleibt  frei  von  der 
Scblangenverdeckung,  wie  man  es  am  Laokoon  bewandert"  (Conze,  Vorl.  Ber. 
S.  55).  Auf  die  Frage  aber  das  Verbältniß  des  Laokoon  zu  diesem  pei^ameaer 
Giganten,  an  welchen  seine  Stellung  und  die  Art,  wie  die  Schlangenwindnngen 
angeordnet  sind,  allerdings  erinnert  nnd  über  die  kunst^eschichtlicbe  Stellung 
der  pergamener  Rehefe  und  des  Laokoon  zu  einander  im  Allgemeinen  wird  bei 
der  Besprecbnng  des  Letztem  einzugehn  sein;  hier  m(^e  hervorgehoben  werden, 
daß  die  Gruppe  der  Athena  und  des  Giganten,  mag  sie  in  ihrem  Hauptmotiv, 
abgesehn  von  dem  Eingreifen  der  Schlange,  an  manche  Composition  in  froheren 
Reliefen,  im  Nike-Apterosfries,  in  Phigalia  und  im  Maussolleumfries  anklingen, 
sich  in  den  uns  erhaltenen  Compositionen  genau  nirgend  vorgebildet  ßndet,  am 
filmlichsten  noch  in  der  allerdings  großentheils  zerstörten  Gruppe  in  Fhigalia  Ost  19 
(Fig.  94).  Wie  dort  die  Amazone  so  greift  hier  der  G^nt  in  anmächtiger  Abwehr 
nach  der  ihn  im  Haare  packenden  Hand,  aber  wehrloser  als  jene  vermag  er  den 
von  der  Schlange  umwundenen  linken  Arm  nicht  einmal  mehr  gegen  die  Göttin 
anzusteoamen ,  die  ihn  ohne  Zweifel  demnächst  mit  kräftigem  Ruck  zu  Boden 
schmettern  und  dem  Tode  unter  den  Wirkungen  des  Schlangenbisses  aberlassen 
wird.  Und  so  taucht  denn  auch  grade  hier,  die  Wichtigkeit  dieses  Kampfes  be- 
zeichnend, die  jammernde  Mutter  der  Giganten  Gaea  (TH  ist  ihr  beigeschrieben), 
das  attributive  Püllhom  im  linken  Arm,  den  rechten  wie  erbarmungflehend  zu 
der  Göttin  empoi^estreckt,  mit  dem  halben  Leib  aus  dem  Boden  auf,  während 
Nike  auf  Athena  zufliegt  und  im  Begriff  ist  ihr  den  Siegeskianz  auf  das  Haupt 
zu  setzen. 

Auch  diese  Gruppe  ist  vortrefflich  componirt;  die  Gegensätze  in  den  Bewegungen 
der  Figuren,  die  Contraste  des  nackten  Gigantenkorpers  nnd  der  reich  und  tief- 
&lt^en  Gewandung  der  Athena,  die  Art,  wie  die  Lacke  zwischen  den  einander 
entgegenbewegten  Gestalten  der  Athena  und  der  Nike  for  die  Gaea  benutzt  ist 
und  wie  die  Flügel  des  Giganten  und  der  Nike  den  obem  Theil  des  Reliefe, 
einander  entsprechend  ausMIen,  dies  Alles  ist  in  gleichem  Maße  geschickt,  schon 
und  wirkungsvoll  angeordnet  und  die  rhythmische  Gegenwirkung  gegen  die  Zeus- 
gruppe in  hohem  Grade  fein  ersonnen  und  abgewogen. 

Einen  ungefilhr  ahnlichen,  sehr  günstigen  Eindruck  von  dem  Compositions- 
vermj^n  der  pergamenisehen  Meister  bekonunt  man  auch  an  anderen  Stellen,  wo 
eine  Abfolge  von  Gruppen  in  größerem  Zusammenhange  überblickt  werden  kaim. 
Es  sind  dies  die  Stücke,  welche  im  berliner  Museum  unter  der  Bezifferung  A — E, 
F — K,  L— N,  Y  und  T*  und  endlich  Z ' — Z*  haben  zusammengefügt  werden  kOnnen 
und  von  deren  Inhalt  und  Composition  die  nachfolgenden  Skizzen,  dOrftig  und 
unvollständig  wie  sie  sein  mögen,  wenigstens  eine  allgemeine  Vorstellung  zu  gelien 
im  Stande  sein  werden. 

Das  erste  dieser  Stücke,  dem  sehr  wahrscheinlich  dasjenige  vorangegangen  ist, 
welches,  in  Berlin  mit  Q  bezeichnet,  Apollon  und  einen  vor  ihm  liegenden,  ge- 
fällten Giganten  enthalt  (Skizze  A),  scheint  der  Südostecke  des  Banes  angehört  zu 


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242 


FÜNFTES  BUCH.     ERSTES  CAPIT£L. 


haben,  und  zwar  in  der  Art,  daß  die  Gruppen  Q,  A,  B  (Skizze  A,  B,  C)  dch  an 
der  Vorderseite  der  rechten  Ante,  die  Gruppen  C — E  (Fig.  132  C)  an  der  anstoßenden 
Ostseite  befanden. 

Apollon,  der  in  den  meisten  Darstellungen  der  Gigantomachie  mit  dem 
Schwerte  kämpft,  tritt  hier  als  Bogenschfltz  auf,  der  in  lebhafter  Handlung  Pfeil 
auf  Pfeil  in  die  Scharen  der  Giganten  versandt  zu  haben  und  noch  zu  Tersenden 
scheint.  Ein  sterbender,  ganz  menschengestaltiger  Gigant  liegt,  den  Oberkörper 
nur  noch  mahsam  aufrecht  erhaltend  zu  seinen  Fflßen  (A),  ein  schlangenbeiniger, 
vom  Rflcken  aus  gesehn  (fehlend  in  der  Skizze  und  nicht  ganz  sicher  an  seiner 
Stelle),  erbebt  sich  über  diesem  und  streckt  dem  Gotte  den  mit  einem  Thierfell 


umhallten  linken  Arm  entgegen,  wahrend  er  mit  dem  rechten  zu  Wurf  oder  Stoß 
ausholt  Hinter  diesem  (Skizze  B)  bricht  ein  jugendlicher  SchlangenfOßler,  in  der 
Brust,  wahrscheinlich,  ja  fast  gewiß  von  einem  Pfeil  getroffen,  linkshin  Tomtiber 
zusammen,  während  neben  und  libei  ihm  ein  wiederum  ganz  menscbengeetaltiger 
aber  geüOgelter  und  mit  knnem  Stiei^ehom  and  thierischen  Ohren  versehener 
Gigant  hoch  emporragend,  sich  kämpfend  nnd  abwehrend  rechtshin  gegen  eine 
nicht  wohl  zn  benennende  GOttin  wendet,  welche  mit  einer  brennenden  Fackel  in 
der  hoch  erhobenen  Hechten  zu  einem  mächtigen  Stoße  gegen  ihn  aasholt  So 
verkettet  sich  auch  hier  in  großer  Mannigfaltigkeit  der  Gestalten  und  in  schönem 
Wechsel  des  Nackten  nnd  der  Gewandung  fest  an  nnd  in  einander  gefQgt,  Alles 
zu  einem  ihjthmisch  abgeschlossenen  Ganzen,  dem  sich  rechtshin,  mit  vortrefflicher 
Ausnutzung  des  Baumes,  noch  eine  Sondergruppe  (0)  anfügt.  Diese  zeigt  eine 
lat^gewandete  Göttin  mit  kurzer  flatternder  Cblamjs,  welche  mit  der  linken  Hand 
einen  von  ihr  abgewandten,  schlangenfoßigeu  Giganten  im  Haare  gefaßt  hat,  wahrend 
sie  ihn  mit  dem  Schwert  in  der  Rechten  niedeizoschlagen  im  Begriff  ist  und  bei 
ihrem  Kampfe  von  einem  großen  Hund  unterstützt  wird,  welcher  dem  Giganten 
in  ein  Schlangenbein  beißt  und  auf  dessen  Hals  dieser  rückwärts  greifend  zur 
Abwehr  die  Bechte  d'est  aufetatzt  Das  zweite  Sehlangenbein  des  Giganten  (fehlend 
in  der  Skizze)  bäumt  sich  nach  vom  hoch  auf  und  kämpfte,  wie  angenommen 
wird,  gegen  einen  aber  ihm  schwebenden  Adler. 

Das  Motiv  der  mitkämpfenden  Hunde ,  gewaltiger  Molosserdoggeo,  setzt  sich 
in  der  die  Ecke  der  Ostseite  einnehmenden,  durch  die  Kämpfe  der  Hekate  und 
Artemis  gebildeten  Gruppe  (Fig.  132  C)  fort.    Der  G^ner  der  Hekate,  ein  alter 


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DIB  KUNST  TON  PERGAMON. 


243 


.Sohlangenfaßler,  dessen  wobleihalt«nei  Eopf  so  sehr  an  den  Typus  des  Poseidon 
erinnert,  daß 'man  ihn  froher  für  denjenigen  dieses  Gottes  hielt,  erhebt  mit  beiden 
Händen  einen  Felsblock  aber  den  Kopf,  um  ihn  auf  die  Göttin  zu  werfen,  während 
die  Schlange  seines  linken  Beines,  in  welches  6in  Hund  beißt,  den  Kand  des  Schildes 
der  Hekate  gepackt  hat.  Von  dieser  selbst,  welche,  dem  Wurfe  des  Giganten 
ausbiegend,  im  Unterkörper  von  hinten  gesehn  wird,  ist  oben  die  Bede  gewesen. 
Hinter  ihr  schreitet  ein  ganz  menschlicher,  jugeudUch  schöner,  mit  Helm  and 
Schild  gerosteter  Gigant  mit  gezücktem  Schwert«  g^en  die  kurzgescbtlrzte  Artemis 
an,  welche,  den  linken  Fuß  auf  die  Brust  eines  todt  daliegenden,  mensohenge- 
staltigen  Giganten  gestemmt,  im  B^ff  ist,  einen  Pfeil  auf  den  Angreifenden 
abzuschießen.  Ein,  so  muß  man  annehmen,  schon  vorher  von  ihr  getroffener,  alter 
Schlangenfoßler  sinkt,  einen  Hund,  der  ihn  im  Nacken  gepackt,  mit  der  Rechten 
matt  abwehrend,  mit  der  Linken  hinter  dem  todten  Genossen,  dem  die  auf  dem 
Fuße  der  Artemis  liegende  Hand  gehört,  anf  den  Boden  gestützt,  sterbend  vor 
der  Gottin  zusammen  nnd  fallt  so  wiederum  in  geschickter  Weise  die  Lacke 
zwischen  den  beiden  Kämpfenden,  während  er  zugleich  in  Gestalt  und  Lage  einen 
vortrefflich  erdachten  G^ensatz  gegen  seinen  edel  menschlich  gebildeten  und  in 
frischester  Jngendkraft  andringenden  Genossen  bildet. 

Wir  kommen  nnn  zu  denjenigen  Stacken,  bei  denen,  der  Unznlänglichkeit  und 
UnvoUfit&ndigkeit  der  Abbildungen  wegen,  eine  Beschränkung  auf  eine  kurze  In- 
haltsangabe geboten  erscheint.  So  zunächst  Ober  das  im  berlüier  Museum  mit 
F — K  bezifferte  Stack  (Skizzen  D,  E,  F,  G),  von  dem  vermuthet  wird,  daß  es  der 
Nordseite,  von  der  Nordostecke  anfangend,  angehört  habe.. 


D. 


Die  Abfolge  der  Gmppen  beginnt  mit  einer  stark  fii^mentirteu,  nnbenennbaren 
Gottin  mit  einem  Schild  am  Arme  (D),  welche  mit  dem  Fuß  auf  das  Gesicht  eines 
noch  lebenden,  aber  rflcklings  Ober  einen  Todten  hingestarzten  Giganten  tritt  und 
ihrer  Bewegung  nach,  welche  an  diejenige  einer  Figur  von  Priene  (Fig.  116  b) 
erinnert  vielleicbt,  einem  in  den  Beliefen  vom  Nereidenmonumente  von  Xanthos 
vorkommenden  Motiv  (oben  S.  153)  entsprechend,  ihm  den  Speer,  mit  welchem  sie 
ihn  gefällt  hat,  aus  der  Wunde  zu  ziehn  im  Begriff  ist  (die  Wundstelle  ist  frag- 
mentirt),  vielleicht  aber  auch  ein  Schwert  in  die  Bmst  des  Gegners  gestoßen  hat. 
Neben  diesem  erbebt  sich  hoch  ein  jugendlicher,  geilagelter  Schlangenfoßler  (E) 

OthIwcIi,  riHtik.    II.   S.ABfl..  lÜ 


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244 


FÜNFTES  BUCH.      ERSTES  CAPITBL. 


der  in  beiden  H&ndeo  gegen  eine  mit  geschwungenem  Schwerte  gegen  ihn  an- 
dringende (in  der  Skizze  fehlende)  Gottin  wahrscheinlich  einen  Baumast  zam  Stoß 
erhoben  hatte,   wählend  ein  über  ihm  Bchnebendei  Adler   gegen  seinen  empor- 
geb&umten  SchlangenfuG  kämpft.    Auf  die  Gottin  folgt  (wenn  auch  nicht  ganz 
sicher)  ein  beschildeter,  Bonst  bis  auf  ein  schmales,  fliegendes  Gewandstock  nackter 
Gott  (F),  welcher  zu  einem  Speer8t«ße  g^en  einen  ebenfalls  beschildeten,  vor  ihm 
auf  das  eine  Knie  gefallenen,  menschengestaltigen  Giganten  aasholt,  und  an  diese 
Gruppe  schließt  sich  die  schon  oben  berOhrte  (G),  in  welcher  ein  schlai^enfaßiger 
Gigant  seinen  Gegner,  wahrscheinlich  Herakles,  mit  beiden  Armen 
um  den  Leib  gefaßt  hat.    Die  rechte  obere  Ecke   dieser  Platte 
bildet  das  Fragment,  welches  man  froher  auf  Herakles  gedeutet 
hat,  in  welchem  es  sich  aber  wahischeinlicher  um  einen  eine  Keule 
oder  einen  Baumast  mit  beiden  Händen  (die  rechte  ist  dazu  ge- 
funden) schwingenden,  mit  einem  LOwenfelle  bekleideten  Giganten 
handelt,  als  dessen  Gegner  man  den  flbei  einen  andern  von  ihm 
halb  zu  Boden  geworfenen  Giganten  hinweg  anspringenden  LOwen  (H) 
vermuthet,  der  in  Berlin  mit  V  beziffert  ist.    Das  Fragment  zu  G 
enthält  außerdem  noch  den  Kopf  des  Giganten,  welcher  Herakles 
umfaßt   bat   und    denselben    iu    den  Arm    beißt.     Die  Art    wie 
Herakles  ein  Schildfragment  mit  der  linken  Hand  anstatt  am  Aime 
hält,  ist  seltsam  und  räthselhaft. 
Das  in  Berlin  mit  L— N  bezeichnete  Stock  beginnt  mit  dem  Kampf  einer 
jugendlichen,    geflügelten  Göttin  (ein  Stück  ihres  Flügels  in  I)    gegen  einen 
scblangenfDßigen  Giganten  (I),  dem  sie  von  hinten  auf  ein  Bein  tritt  und  den  sie  — 

dem  Motiv  nach  sehr  ähn- 
lich   mit  der  Gruppe    in 
Skizze  C  —  an  den  Haaren 
■X  zurückreist,    während  sie 

■  l  ihm  eine  kurze  Lanze  von 

'l  oben    her    in    die    Brust 

y  stößt  und    er   unter   der 

J  Verwundung  mit  weit  ge- 

öffnetem Mund  aufschreit. 
Es  folgt  der  Kampf  eines 
(in  den  Skizzen  fehlenden) 
Gottes  in  kurzem  Chiton 
}f_  L  mit  einem    völlig-  gepan- 

zerten, menschenbeinigen 
Giganten  (Skizze  K).  Beide  Gegner  stoßen  mit  den  Schilden  an  ehiander,  wobei 
der  Gigant  seinen  in  einer  Schlinge  niedrig  gefaßten  Wurfspieß  auf  den  Gott  za 
schlendern  sucht,  der  seinerseits  wahrscheinlich  zu  einem  Lanzenstoß  oder  auch 
einem  Schwerthiebe  gegen  ihn  ausholt.  Zwischen  Beiden  ist  ein  (in  den  Skizzen 
fehlender)  sehr  schöner,  jugendlicher,  menschenbeiuiger  Gigant  rückwärts  zu  Bodeu 
gesunken,  der  sich  mit  der  aufgestützten  Linken  nur  noch  mflhsam  auft%cht  erhält 
Abgeschlossen  wird  dieses  Stück  durch  den  Kampf  einer  der  schönsten,  aber  auch 
räthselhaftesten  Gottinnen  der  ganzen  Folge  (L),  der  sogenannten  „Schlangentopf- 
werferin",  gegen  einen  von  hinten  gesehenen  (iu  der  Skizze  fehlenden),  vor  ihr 


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DTE  KUNST  TON  FEEQAHON. 


245 


auf  das  rechte  Knie  gestünten,  behelmten  und  heschildeten,  menschenbeinigen 
Giganten,  den  sie  am  obem  Schildrande  gefiaßt  hat,  um  ihn  von  der  Schutzwaffe 
ZQ  entblößen  and  ein  von  einer  Schlange  umwundenes  Gefäß  auf  ihn  zu 
werfen.  Die  Meinung,  diese  Schlange  sei  aus  dem  Gefäße  geschlüpft  und  vergegen- 
wärtige andere,  in  demselben  befindliche  Schlangen,  sowie  die  hierauf  gebaute 
Deutung  der  Göttin  alsErinnys  ist  ganzaud  gar  problematisch.  Ja  maniann  sich  der 
Überzei^ng  nicht  erwehren,  daß  grade  in  diesen  Reliefen  eine  Erinnys  ganz 
anders  cbarakterisirt  sein  wflrde,  als  durch  eine  schöne  jugendliche  Frauei^estalt 
in  langwallendem,  reichem  Gewände  mit  einem  nachflattemden  kurzen  und  feinen 
Sohleier  und  geknöpften,  in  eine  Troddel  endenden  Binden  (Stemmata)  am  Kopfe. 
Um  so  räthselhafter  ist  und  bleibt  ihre  ganz  einzige  Waffe,  an  welche,  wenn  man 
sie  als  einen  Topf  toU  Giftschlangen  betrachten  könnte,  sich  eine  ziemlich  genaue 
Datimng  des  ganzen  Monumentes  würde  knüpfen  lassen '»).  Doch  ist  dies  Alles 
schwerlich  möglich  und  der  Name,  welchen  man  dieser  dureli  die  Binden  als  be- 
sondere vornehm  und  heilig  bezeichneten  Göttin  geben  könnte,  bleibt,  da  auch  der 
Gedanke  an  Aphrodite  nicht  haltbar  erscheint,  ein  Räthsel,  wie  er  es  von  Anfang 
an  gewesen  ist. 

Das  in  Berlin  mit  B  bezeichnete  Stück  (Skizzen  M,  N,  0)  umfaßt  Helios, 
wie  man  annimmt  mit  seiner  Umgebung.     Helios  im   langen  Wagenlenker- 


gewande  (0)  lenkt,  eine  Fackel  schwingend,  sein  Viergespann  von  Rossen  über 
felsigen  Grund  und  über  einen  unter  den  Pferden  liegenden  todten  Giganten  hin- 
weg, während  ein  zweiter,  menschengestaltiger  Gigant  diesem  den  mit  einem  Fell 
als  Schild  bewehrten  linken  Arm  entgegenstreckt  und  in  der  fehlenden  Rechten 
eine  Waffe  oder  einen  Stein  geschwungen  haben  wird.  Helios'  Wagen  vorauf  reitet 
die  schon  oben  vermuthungsweise  als  E  o  s  angeepiochene,  nicht  kämpfende  Göttin  (N) 
und  vor  diese  versetzt  man  neuestens  das  jetzt  in  der  Rotunde  des  berliner 
Museums  aufgestellte  Fr^ment  einer  zweiten,  von  hmten  gesehenen,  reitenden 
Göttin  (M),  in  welcher  man  Selene  erkennen  zu  dürfen  meint,  deren  Reittbier  von 
Einigen  für  ein  Maulthier  anstatt  eines  Pferdes  gehalten  wird. 

Auf  dem  in  Berlin  mit  Y,  Y>  bezeichneten  Stücke,  welches  anvollständig  in 
den  Skizzen  P  und  Q  abgebildet  ist,  und  welches  vermuthungsweise  als  der  linken 
Ante  neben  der  Treppe,  also  der  Sudwestecke  angehörend  betrachtet  wird,  wenn 
es  nicht  nach  einem  oben  berührten  Grunde  neben  die  Zeusplatte  zu  setzen  ist, 


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246 


FÜNFTBS  BUCH.     EBSTES  CÄPITBL. 


finden  wir  zuerst  die  auf  einem  Löwen  flbei  einen  todten,  ^panzerten  Giganten 
hinwegreitende  Kjbele  (P),  der  hier,  wo  es  galt  in  den  Kampf  einzugreifen,  die 
ihr  sonst  nicht  gewöhnliche  Bewaffnung  mit  Bogen  nnd  KOcher  gegeben  ist.  Hinter 
ihr  in  der  linben  obem  Ecke  schwebt  der  schon  frtther  erwähnte,  blitztr^ende 
Adler,  welcher,  wenn  er  nicht  auf  einen  Zusammenhang  mit  der  Zensplatte  hin- 
weist, deoijenigen  in  der  Ecke  der  Platte  B  (Skizze  C)  schwebenden  Adler  an  der 


P. 


Q- 


rechten  Ante  entsprochen  haben  mag.  Der  Kjbele  voran  schreitet  eine  anbeneno- 
bare  Göttin  mit  bogenförmig  wallendem  Gewände,  deren  Gegner  bis  auf  den  Kopf 
eines  Schlangenbeines  fehlt,  und  vor  dieser  hat  man  dem  mit  einem  großen,  mit 
beiden  Händen  erhobenen  Hammer  ausgestatteten  (in  den  Skizzen  fehlenden)  Gott 
seinen  Platz  angewiesen,  in  welchem  man  einen  Eabiren  erkennt.  Sein  Schlag 
gilt,  wie  man  annimmt,  dem  ebenfalls  bereits  erwähnten  stiernackigen  Giganten  (Q), 
welcher  mit  der  Bewegung  eines  Stieres  gegen  den  ihn  bekämpfenden  Gott  anrennt, 
der  ihm  sein  Schwert  von  unten  in  die  Brust  stößt. 

Das  letzte  zusammenhang- 
ende Stack,  in  Berlin  mit 
Z' — Z*  bezeichnet  und  in  den 
Skizzen  R  und  S  theilweise  ab- 
gebildet, hat  semen  ganz  un- 
zweifelhaften Platz  an  der  in- 
nem  Ecke  der  linken  Ante  und 
an  der  linken  Treppenwange 
gehabt  und  wird  hauptsächlich, 
wenn  nicht  ausschließlich  von 
Wassergottheiten  ausgefällt. 
Die  Abfolge  beginnt  links  mit 
einem  geflogelten  Meerken- 
tauren(B),  welcher  Hber emen 
halbgestOrzten  menschengestaltigen  Giganten  hinweg  mit  einem  zweiten  im  Kampfe 
begriffen  ist,  den  er  in  den  mit  einem  Thierfell  umwickelten  linken  Arm  fällt  und 
den  er,  wie  dieser  ihn,  mit  der  in  der  Hechten  gezückten  Waffe  bedroht.  Es  folgt 
(S)  ein  schlangenfQßiger  Gigant,  bedrängt  von  einer  lan^ewandeten  Göttin,  deren 
linker  Aim  ganz  in  die  Gewandung  yerhflUt  ist,  während  sie  mit  der  Bechten  eine 


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DIE   KUNST   TON  PERQAHON.  247 

Waffe  geschwungen  haben  muß,  Tor  welcher  der  Gigant,  den  linken  Ann  g^en 
die  Gottin  Torgestreckt,  mit  der  Rechten  wahrscheinlich  einen  Stein  haltend,  zu 
weichen  scheint.  Nach  einer  Combination  mit  dem  auf  einem  Qesimsblock  er- 
haltenen Namen  der  Ampbitrite  glaubt  man  diese  in  der  selbst  durch  nichts 
charakterisirten,  andringenden  Qottin  erkennen  zu  dorfen,  welche  die  letzt«  Figur 
an  der  rechten  Kcke  der  Ante  abgab.  Um  die  Ecke  an  der  Treppenwange  folgt 
eine  größere  Gruppe,  welche  im  „Vorl.  Ber."  S-  44  mit  sehr  freien  und  wenigstens  ' 
zum  Theil  eben  so  problematischen  Ergänzungen  abgebildet  ist,  Z  ^  and  *.  Zwei 
Gotterpaare  kämpfen  hier  g^en  drei  Giganten.  Das  erstere  Paar  wird  gebildet 
durch  einen  bärtigen  Gott  in  langem  Chiton  und  Mantel,  welcher  anf  dem  Haupt 
eine  hohe  wie  von  Fischhaut  gebildete  Motze  trägt,  und  eine  ihm  voranstrebende 
jugendliche  and  langgewandete  Göttin,  deren  Foße  mit  hohen,  aus  Fischhaut 
oder  ans  Seegewächsen  gefertigten  Stiefeln  bekleidet  sind.  Diese  tritt  einem  jungen 
Giganten,  den  sie  von  hinten  im  Haar  gefaßt  hat  and  mit  gezocktem  Schwerte 
bedroht,  auf  sein  eines  Schlangenbein,  wahTeod  er  mit  der  Rechten  an  das  Bein 
der  Gottin,  mit  der  Linken  an  ihre  sein  Haar  fassende  Hand  greift  und  sich  auf 
diese  Weise  von  ihr  loszumachen  sucht.  Bei  dem  folgenden  Paare,  welches  seinen 
Platz  da  hatte,  wo  die  Treppenstufen  in  die  Composition  einzugreifen  beginnen, 
tritt  der  Gott,  eine  sehr  kräftige,  in  einen  kurzen  Exomis-Chiton  gekleidete,  dem 
Typus  nach  an  die  Figur  d  der  prienischen  Beliefe  (Fig.  116)  erinnernde  Gestalt, 
in  den  Vordei^und  und  die  nur  zum  kleinsten  Theil  erhaltene  mitkämpfende 
Gottm,  welche  in  der  Rechten  eine  Eeale  schwingt,  gegen  ihn  stark  in  den  Hinter- 
grund. Zu  der  Erg&nzung  des  Gottes  znm  hammerschwingenden  Hephaestos  in 
der  augefOhrten  Zeichnung  liegt  kein  ausreichender  Grund  vor.  Vor  diesem  Paar 
ist  ein  ebenfalls  nur  theilweise  erhaltener,  jugendlicher,  ganz  menschlich  gebildeter 
Gigant  wie  an  einem  Bergabhange  die  Treppenstufen  hinauf  geflohen,  auf  welche  er  mit 
dem  linken  Knie  und  der  Unken  Hand  niedergestürzt  ist,  indem  er  sich  zur  Ab- 
wehr zurückwendet.  Ein  wiederum  nur  zum  Theil  erhaltener  Schlangenfllliler, 
welcher  sich  mit  einem  Schilde  zu  decken  sucht,  folgt  weiter  aufwärts  auf  ihn  and 
die  oberste  Ecke  wird  durch  einen  Adler  ausgefällt,  welcher  die  sich  gegen  ihn 
emporringelnde  Schlange  des  zuletzt  genannten  Giganten  bekämpft,  eine  Compo- 
sition, welche  sich  ganz  ähnlich  in  der  obersten  Ecke  der  rechten  Treppenwange 
(s.  Fig.  132  D)  wiederholt  Ob  auch  der  Gigant  der  linken  Seite  geflügelt  gewesen 
ist,  wie  dieser  jugendliche  Mann,  welchem  im  UeUefTelde  selbst 

der  firagmentirte  Namen  BPO beigeschrieben  ist,  muß  dahin- 

stehn,  das  Geschick,  mit  welchem  die  spitze  Ecke  des  Relieffeldes 
Ober  den  letzten  Stufen  mit  den  Kämpfen  dieser  Adler  nud  G^an- 
tenschlangen  ausgefällt  ist,  scheint  an  beiden  Seiten  gleich  groß 
ZQ  sein. 

Außer  diesen  größeren,  zusammenhangenden  Stocken  sind  noch 
einige  Einzelfignren  oder  Gruppen  zn  erwähnen.  So  zunächst,  in 
Berlin  in  der  Rotunde  aufgestellt,  das  Fr^ment  eines  linkshin 
gewendeten  Hippokampengespauns  (Skizze  T),  welches  man  doch 
mit  Wahrscheinlichkeit  als  von  dem  Wagen  des  Poseidon  her- 
stammend betrachten  kann.  Von  besonderem  Interesse  ist  auch  Dionysos,  eben- 
fiiUa  in  der  Rotunde  aufgestellt  (Skizze  U),  welcher  in  kunem  Gewände,  ober 
welches  ein  Thierfell  gegortet  ist,  die  Faße  mit  hohen  Stiefeln  bekleidet,  rechtshin 


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FÜNFTES  BUCH.      BR8TES  CAPITEL. 


kraftig  aasschreitet  and  mit  dei  Rechten  eine  nicht  mehr  bestimmbare  Waffe  ge- 
schwungen hat.  Der  Gott  wird  nicht  nur  von  seinem  neben  ihm  anspringenden 
Panther  begleitet,  sondern  auch  von  zwei  knabenhaft  klein  gebildeten  Satjm,  deren 
Gestalt-en  sich  in  dem  Grade  decken,  daß  man  von  dem  hintern,  in  flachem  Belief 
gehaltenen  nur  den  rechten  Arm  und  das  unter  dem  Beine  des  vordem  liegende 
Bein  sieht.  Die  hintere  Kante  dieser  Platte  bildet  eine  der  Ecken  des  Baues,  man 
kann  aber  bisher  nicht  sagen,  welche. 


U.  V. 

Eine  dritte  Platte,  in  Berlin  mit  S  bezeichnet  (Skizze  V),  zeigt  einen  bfirügeo, 
geflflgelten  Qott,  welcher  am  linken  Arm  einen  Schild  hat  und  der  mit  großer 
Wahrscheinlichkeit  ßoreas  genannt  wird,  im  Kampfe  gegen  einen  Giganten,  von 
welchem  nur  der  linke  Arm  erhalten  ist  und  gegen  den  er,  etwas  znrockweiehend 
einen  ganz  gewaltigen  Schwerthiob  zu  fahren  im  Begrifif  ist.    Auf  einer  vierten, 


wiederum  in  der  Rotunde  aufgestellten  Platte  (Skizze  W)  sehn  wir  das  Fragment 
eines  Pferdezweigespanns,  welches  aber  einen  tödten Giganten dahinsprengt.  Von 
dem  Gott  im  Wageusitz  ist  nur  der  weit  vorgestreckte  Schild  und  etwas  flatternde 
Gewandung  erhalten.  Vielleicht  dOrfen  wir  Ares  in  ihm  errathen,  welcher  in  dem 
pariser  Vasengemftlde  (neben  Aphrodite)  auf  einem  Wagen  fahrend  im  Giganten- 
kampf  erscheint. 

Neben  diesem  Zweigespann  natürlicher  Pferde  sei  mit  einem  Wort  auch  noch 
des  in  Berlin  mit  W  bezeichneten  Viergespanns  geflügelter  Bosse  (Skiaze  X) 


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DIB  KUN^  VON  PERGAMON.  249 

gedacht,  das  ebettfalls  aber  todte  Qiganten  dabinsprengt  and  dessen  Stelle  man  io. 
der  Nähe  des  Zeus,  als  zu  diesem  gehörend,  Termuthet.     Und  endlich  sind  zu  den 
mehr  oder  weniger  schonen  und   vortrefflichen  Gruppen  noch  einige  zu  fCkgen, 
welche  in  Composition  und  Ausfahnit^  weniger  gelungen  sind.    Flau  in  der  Gom- 
position  der  Hauptfigur  ist  die  in  Berlin  mit  X   bezeichnete  Platte  (Skizze  Y), 
welche  in  dem  von   einem  Löwen  niedergestürzten  und  in  den  Arm  gebissenen 
Qiganten  die  entsprechende  Gruppe  der  prieoischen  Beliefe  (Fig.  116  c)  in  flber- 
rascbender  Weise  wiederholt.   Die  Göttin,  welche  in  Pergamon  dieser  Löwe  begleitet, 
schwingt  einen  Speer  gegen  einen  Giganten,  welcher  ihr  mit  der  fellbekleideten 
Linken  in  den  Arm  fällt,  sie  am  Zustoßen  hindernd.    Gleichwohl  bewegt  sie  den 
in  Gewand  gehflllten  linken  Arm  &st  gar  nicht,  obwohl  er  nicht  ganz  so  starr 
herabhängt,  wie  die  Zeichnung  annehmen  laßt,  und  der 
ganzen  Qestalt  dieser  GOttin  fehlt  es  an  Schwung  und 
rechtem  Leben.     An    künstlerischem    Werthe    steht 
ferner  gegen  alle  Obrigen  diejenige  Gruppe  zurück, 
welche  in  Berlin  mit  T  bezeichnet  ist  (Skizze  Z)  und 
den  Kampf  einer  von  links  her  andringenden  GSttin 
mit  einer  fast  unmöglichen  (in  der  Skizze  kaum  an- 
gedeuteten) Lockenmasse  auf  dem  Kopfe  gegen  einen 
schlangenfüßigen  Giganten  darstellt,  den  sie  nach  dem 
in  diesen  B«liefen  am  hAnfigsten  wiederholten  Motiv 
mit  der  Linken  im  Haare  gefaßt  hat  und  mit  der 
in  der  Rechten  geschwungenen  Waffe,  wohl  einem  z, 

Schwerte,  bedroht 

Endlich  mOge  mit  einem  Worte  noch  einmal  der  bereits  früher  erwähnte  selt- 
same Gigant  mit  dem  LOwenoberkOrper  berührt  werden,  welcher  in  Berlin  mit  P 
bezeichnet  und  hierneben  in  der  Skizze  Z'  abgebildet  ist. 

Wenden  wir  nunmehr  unsere  Aufmerksamkeit  von  dem 
Gegenstände,  der  Erfindung  und  der  Composition  der  Aus- 
führung, der  materiellen  Technik  und  dem  formal  Stilistischen 
za,  so  ist  zunächst  in  Betrefi'  der  materiellen  Herstellut^  zu 
bemerken,  daß  die  BeliefBäche  aus  einer  Beihe  mit  scharf 
schließenden  Fi^en  neben  eiuander  gesetzter,  in  der  Breite 
zwischen  0,60  und  1,10  m.  schwankender  Platten  gebildet 
worden  ist,  welche  oben  und  nnten  durch  zahlreiche  Dobel  zi 

verbunden  und  an  den  Ecken  durch  Klammem  auf  der  Rück- 
Beite  an  einander  gefügt  waren.  Es  kann  wohl  kein  Zweifel  darober  bestehn,  daß 
diese  Platten  eines  stark  krystallinischen,  leicht  bläulichen  Marmors  unbearbeitet 
versetzt  und  erst  am  Gebäude  selbst  mit  ihrem  starken  Hochrelief  versehn  worden 
sind,  welches  sich  in  manchen  Theilen  völlig  vom  Grund  ablöst  und  bei  dem  viel- 
fach einzelne  Theile  ans  eigenen  Stücken  angesetzt  sind. 

Die  materielle  Technik  der  Reliefe  ist  eine  in  hohem  Grade  meisterhafte, 
welche  die  größte  Kühnheit  mit  der  äußersten  Sorgfalt  bis  in  Kleinigkeiten  und 
bis  in  das  Nebenwerk  hinein  in  gradezu  staunenswertbem  Maße  verbindet.  Die  Art, 
wie  diese  mftchtigeu  Gestalten  unter  Anwendung  aller  uns  bekannter  Instrumente 
der  Steinsculptur  und  unter  deren  mannigfaltigster  und  planmäßiger  Comblnation 
aas  dem  harten  Stein  herausgeschlagen,  wie  die  Formen  weit  untersehnitten,  die 


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250  ■  P0NPTE8  BUCH.      ERSTES  CAPITEI«. 

Falten  tief  aasgehOMt  sind,  kann  nicht  kraftvoller  und  freier  gedacht  werden  and 
dennoch  ist  nichts  roh  oder  oberflächlich,  nur  auf  eine  decorative  Gesammtnirkong 
hin  gemacht,  soodem  an  diesem  Heere  der  verschiedensten  Gestalten  ist  Alles, 
freilich  mit  verschiedener  Vortrefflichteit  und  Virtuosität  der  Anfbssung  und 
Wiedei^ahe  der  natürlichen  Formen  an  verschiedenen  Stellen  des  großen  Ganzen, 
mit  dem  höchsten  Fleiße  aus-  und  durchgeführt  und  erträgt  nicht  allein,  sondern 
fordert  eine  bis  in  die  Einzelheiten  gehende  Sonderbetrachtung  um  vOUig  genossen 
zu  werden,  wie  es  bei  der  ursprOnglich  niedrigen  Aufstellung  über  der  Fläche,  auf 
welcher  sich  der  Ältanmterbau  erhob  (oben  S.  231)  auch  genossen  werden  konnte. 

Es  mOge  dabei  an  dieser  Stelle  erwähnt  weiden,  daß  wir  dem  glücklichen 
umstände,  daß  die  grOßte  Menge  der  pe^amener  Reliefe  mit  der  Bildseite  nach 
innen  in  eme  byzantinische  Mauer  verbaut  und  so  vor  Zerstörung  bewahrt  worden 
ist,  eine  im  gesammten  Bestand  unseres  Antikeuvorraths  fast  beispiellose  Erhaltung 
der  Oberfläche  verdanken,  während  dagegen  diejenigen  Platten,  beispielsweise  die 
in  Skizze  I,  E,  L  mitgetheilten,  welche  in  der  Erde  gelegen  haben,  sehr  stark 
verwittert  sind. 

Mag  nun  auch  eine  so  große  künstlerische  Gewissenhaftigkeit  bei  einem  so 
ausgedehnten  und  letzthin  doch  einem  decorativen  Zwecke  dienenden  Sculptui- 
werke  dieser  Spätzeit  unerwartet  sein,  die  hohe  technische  Meisterschaft  an  sich 
ist  es  nicht,  welche  uns  in  Staunen  gesetzt  hat  oder  wenigstens  dies  zu  thun 
brauchte,  da  wir  sie  einerseits  nach  anderen  Werken  dieser  Periode,  auch  wenn 
sie  weniger  vortrefflich  und  weniger  gut  erhalten  waren,  als  die  großen  Beliefe, 
erwarten  durften  und  da  grade  die  technische  Meisterschaft  am  ersten  aus  der 
vergangenen  höchsten  Blttthezeit  in  diese  Periode  übergegangen  zu  denken  war  und 
sich  selbst  noch  viel  spater  erhalten  hat. 

Ungleich  merkwürdiger  und  in  der  That  ein  Problem,  dessen  Lösung  weiteihin 
versucht  werden  soll,  ist  die  Thatsache,  daß  wir  in  den  großen  Reliefen  von 
Pergamou  den  echten  Reliefstil  im  Allgemeinen  so  streng  gewahrt 
finden,  um  so  merkwürdiger,  da  dies  bei  den  kleineren,  zu  demselben  Altarbau 
gehörenden  Reliefen  ganz  ~und  gar  nicht  der  Fall  ist,  wie  dai^el^  werden  soll. 
In  dem  großen  Relief  finden  wir  so  gut  wie  kein  landschaftliches  oder  localbezeich- 
nendes  Beiwerk,  man  müßte  denn  die  paar  Steine  unter  dem  Helioswi^n  so  nennen 
wollen,  wir  finden  nicht  die  Spur  von  landschaftlichen  oder  sonst  realen  Hinter- 
gründen der  Figuren  und  eben  so  sind  andere  malerische  Darstellnngsmittel  im 
Großen  und  Ganzen  streng  vermieden. 

Allerdings  findet  sich  hier  und  da  eine  Vertie^ng  der  Gründe  und  im  Zu- 
sammenhange damit  ein  Übergang  aus  dem  Hochrelief  in  das  Mittel-  und  Flach- 
relief, so  am  auffallendsten  bei  dem  Viergespanne  des  Helios,  demnächst  bei  den 
übrigen  Gespannen.  Von  den  Heliosrossen  ist  nur  das  erste,  dem  Beschauer  nächste 
in  kräftigem  Hochrelief  gebildet,  die  übrigen  erscheinen  in  wesentlich  flacherem 
Relief  und  das  hinterste  liegt  in  ganz  gerhiger  Erhebung  auf  dem  Grunde;  nichts 
desto  weniger  geht  das  Joch,  malerisch  verschoben,  aber  perspectivlsch ,  wie  sich 
das  von  selbst  versteht,  nicht  richtig  über  die  Nacken  aller  vier  Pferde.  Ähnliches 
gilt  von  den  anderen  Gespannen  und  bei  den  zwei  Pferden  in  der  Rotunde 
(Skizze  W)  ist  der  Versuch  einer  perspectivischen  Darstellung  des  Joches  vielleicht 
noch  etwaa  stärker  mißlungen.  Auch  bei  einigen  anderen  Gruppen,  z.  B.  bei  den- 
jenigen an  der  linken  Treppenwange  kehrt  die  Anordnung  der  Figuren  in  ver- 


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DIB  KUNST  TON  PERGAMON.  251 

Bchiedenen  Plänen,  wenngleich  in  ziemlich  bescheideDer  Weise,  wieder  und  selbst 
einzelne  Figuren  sind  in  ihren  einzelnen  Theilen  in  Teischiedenem  Belief  gehalten. 
So  z.  B.  liegen  bei  dem  jui^n  vomllber  storzenden  Giganten  der  Ptatte  A  (Skizze  B) 
der  rechte  Ann  und  das  rechte  Bein  in  nur  ganz  flachem  Etelief  auf  dem  Grunde 
und  Ähnliches  wiederholt  sich  an  einigen  anderen  Stellen  wie  in '  dem  dritten 
rechten  Arm  und  im  dritten  Gesichte  der  Hekate,  in  dem  Körper  des  LOwen  auf 
der  Platte  X  (Skizze  Y)  und  sonst  an  einigen  Stellen.  Hierzu  gesellen  sich  einige 
malerische  V erkOrzungen ,  welche  in  etlichen  todt  Daliegenden,  wie  z.  B.  in  den 
Platten  F  und  W  (Skizze  E  und  X)  am  auffaUendsten  sind,  in  der  Hauptsache  aber 
nicht  ober  Erscheinungen  hinausgehn,  welche  wir  schon  in  Reliefen  des  5.  und  4. 
Jahrhunderts,  wie  dem  Friese  von  Phigalja,  der  Dexileos-Stele  a.  dgl.  nachweisen 
können.  Dazu  kommt,  daß  alle  diese  Dinge  Ausnahmen  bilden  und  in  der  Haupt- 
sache, das  muß  mit  Nachdruck  wiederholt  werden,  der  strenge  und  echte  Belief- 
stil  in  den  großen  Reliefen  in  aberraschender  Weise  gewahrt  ist,  was  freilich  bei 
der  starken,  fast  statuarischer  Rundung  entsprechenden  Erhebung  leichter  war,  als 
es  bei  flacherem  Relief  gewesen  sein  würde,  aber  nichts  desto  weniger  nur-ans 
einem  principiellen  VerstAndniß  des  Wesens  nnd  der  An^be  der  Reliefbildnerei 
abgeleitet  werden  kann,  von  welchem  die  moderne  Kunst  seit  den  Zeiten  der 
Renaissance  keine  Ahnung  mehr  hat  und  welches  anch  die  Künstler  der  kleineren 
Reliefe  entweder  nicht  besaßen  oder  nicht  znr  Anwendung  brachten. 

Was  sodann  die  Anffassangs-  und  Vortr^weise  anlangt,  so  ßlllt  jedem  Be- 
schauer zuerst  eine  bocb  gesteigerte,  an' einigen  Stellen  &st  übertriebene  Eraftig- 
keit,  ja  Gewaltsamkeit  wie  der  Handlung  und  Bewegungen,  so,  im  Zusammenhange 
damit,  des  Ausdrucks  und  der  Formen  auf.  Man  mochte  das  fast  ununterbrochene 
Forte  nnd  Fortissimo  der  Vortragsweise  mit  unserer  modernen  Orchestermusik 
vergleichen,  wogegen  die  Parthenonsculpturen  sich  etwa  mit  derjenigen  Mozarts 
in  Parallele  stellen  lassen,  oder  aber  auf  dem  Gebiete  der  neuem  bildenden  Eonst 
die  pergameuer  Scnlpturen  mit  Rabens,  die  Farthenousculpturen  mit  RafiTael  zu- 
sammenstellen. In  besonderem  Uaß  ist  das  Pathos  im  Ausdruck  der  Eopfe,  ganz 
Yorzaglich  derjenigen  unterliegender  Giganten  (von  denen  verbältnißmaßig  die 
meisten  erhalten  sind)  gesteigert,  ohne  Zweifel  berechtigterweise,  aber  doch  nioht 
ganz  ohne  eine  gewisse,  bei  mehrfacher  Wiederholung  auffallende  Manier,  nament- 
lich in  der  Bildung  der  Augen  und  der  Brauen,  der  man  ähnlich  schon  an  den 
kleinen  Figuren  der  attalischen  Weibgeschenkgmppen  begegnet.  Die  Art  nnd 
Weise,  wie  bei  einigen  alten  Qigantenköpfen  die  Formen  des  Knochenbaus  und  der 
Weichtheile  durchgearbeitet  sind,  geht  nicht  allein  über  alle  Natur  und  Mi^lichkeit 
hinaus,  sondern  dherbietet  auch  den  Laokoonkopf  Der  maßlose  Ingrimm  and  der  nn- 
bftndige  Schmerz  der  wilden  ErdensOhne  wird  dadurch  auf  das  wirkungsvollste  ver- 
anschaulicht. Leider  ist  uns  von  GOtterkOpfen,  namentlich  von  denen  der  älteren 
und  erhabenen  OOtter,  nicht  genug  erhalten,  um  uns  in  ausreichender  Weise  be- 
urteilen zu  lassen,  inwiefern  die  Meister  von  Pergamoji  eben  so  fähig  gewesen  sind, 
nicht  allein  GOtterschGnbeit,  sondern  auch  Gotterhoheit  in  der  erregten  Situation 
dieses  Kampfes  zu  schildern.  Immerhin  ist  festzustellen,  daß  der  Ausdruck  nament- 
lich in  den  schonen  Köpfen  der  Göttinnen  gegendber  dem  heftigen  Pathos  auch 
der  jugendlichen  Giganten  mit  Ausnahme  des  Gegners  der  Artemis  sehr  maßvoll 
erscheint  nnd  daß  sich  z.  B.  im  Gesichte  der  „Schlangentopfwerferin"  und  der 
Artemis  nur  Eifer,  in  der  Göttin  der  Platte  A  (Skizze  ß)  eine  etwas  bewegtere 


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252  fOnftes  buch,    erstes  cafitel. 

Stimmnng,  in  Hekates  natOrlichem  Kopf  ein  nicht  aaedler  Zotq  auespricht,  während 
ihr  drittes  Gesicht  finster  erscheint.  Dagegen  nähert  sich  der  Ausdnici  in  den 
alteren  tiotteikopfen  der  Platten  Z^  und  Z*  einigermaßen  demjenigen  der  Gig&nten- 
phjsiognamien ,  erscheint  aber  doch  (nnd  dasselbe  gilt  von  den  Formen  an  sich) 
um  ein  gutes  Theil  maßvoller. 

Das  Nackte,  von  dem  nur  bei  den  Männern,  Qottheit«Q  wie  Giganten,  die 
Bede  sein  kann,  da  die  Gottinnen  alle  gewandet  sind  und  man  aoßer  nehren 
Armen  nnd  dem  Unken  Beine  der  Artemis  (das  rechte  fehlt)  nur  den  Qppigen 
Nacken  der  sogenannten  Selene  zn  sehn  bekommt,  ist  im  hohen  Grade  stndirt,  zeugt 
von  der  geaanesten  Eenntniß  der  Natur,  ist  aber  dennoch  Ober  die  menschliche 
Natur  an  Kraft  und  Adel  viel&ch  gesteigert,  und  zwar  in  schönster  Abstufung 
von  der  Jugend  zum  Alter  und  von  edeler  zu  unedeler,  ja  halbthierischer  Natur. 
Glanzvoll  erscheint  es  beim  Apollon  und  bei  ihm  und  seiner  nächsten  Umgebung 
mit  besonderer  Weichheit  behandelt  und  frei  von  jeder  Übertreibui^;  höchst  mäch- 
tig ist  Zeus'  nackter  Oberkörper  (Fig.  132  A),  in  kraftvoller  Jugendlichkeit  prangt 
der. Gegner  der  Artemis  (das.  C).  Oar  gewaltig  sind  die  Korper  mehrer  Giganten, 
so  der  Gegner  der  Hekate  und  der  ältere  Gegner  des  Zeus,  deibei  erscheinen 
andere,  wie  z.  B.  der  besiegte  Artemisgegner,  bei  dem  auch,  eine  rohere  Natur  zn 
chaiakterisiren,  die  Haare  unter  den  Achselhöhlen, -welche  auch  der  Hekateg^ner 
zeigt,  besonders  nachdrOcklich  ausgearbeitet  und  die  HautMten  am  zusammen- 
knickenden  Leibe  stark  betont  sind.  Mißlungenes  ist  selten,  am  au^llendsten 
vielleicht  der  fehlerhaft  kurze  Kumpf  des  knienden  Giganten  der  Platte  H 
(Skizze  F). 

Sehr  geschickt  sind  die  Mischformen  in  den  Schlangenbeinen  behandelt,  deren 
oberstes,  menschliches  Stack  bei  mehren,  aber  nicht  bei  allen  einen  Knochen  in 
enthalten  scheint,  welcher  in  Verbindung  mit  kräftiger  Muskulatur  eine  so  hohe 
Erhebung  wie  z.  B.  diejenige  des  Zeusgegners  (Fig.  132  A)  möglich  macht,  während 
das  untere  StQck,  allmählich  donner  werdend,  ganz  Natur  und  Formen  des 
SchlangenkOrpers  annimmt.  Dabei  ist  das  menschliche  StDck  bei  mehren  Giganten 
mit  Formen  wie  zackige  Fischflossen  bedeckt,  welche  in  der  Qbrigen  Kunst  bei 
Wasserwesen  wie  Tritonen,  Hippokampen  nnd  Meerkentauren  wiederkehren,  so  bei 
dem  Giganten  der  Platte  B  (Skizze  C)  und  bei  dem  Gegner  der  Hekate,  bei  dem 
sich  die  flossenart^en  Formen  auch  an  den  KOpfen  der  Schlangen  wiederholen, 
so  endlich  auch  bei  dem  Giganten  der  Platte  T  (Skizze  Z),  wo  aber  diese  großen, 
flachen  Flossen  den  zu  dick  geschwellten  Oberschenket  fast  wie  eine  Hose  um- 
geben. 

In  der  Auffassung  nnd  in  der  Steigerung  aber  menschliches  Maß  ist  das 
Nackte  idealistisch,  in  der  Ausfahrung  entschieden  realistisch  nnd, 
Apollon  etwa  ausgenommen,  auch  bei  den  Gattern  um  einen  bedeutenden  Grad 
materieller,  „aus  derberem  Stofi'  gemacht",  als  bei  den  Parthenonfiguren,  selbst  \m 
dem  Poseidontorso;  eine  stilistische  Verwandtschaft  mit  dem  sterbenden 
Gallier  tritt  sehr  deutlich  zu  Tage. 

Mit  dem  nahen  Verhältniß  dieser  Kunst  zur  Natur  und  mit,  ihrem  stark  rea- 
listischen Zuge,  auf  welchen  demnächst  bei  der  Besprechung  der  Gewandung  zurück- 
zukommen ist,  hangt  auch  ihre  außerordentliche  VortreffUchkeit  in  der  Darstallni^ 
der  Thiere  zusammen,  welche,  ohne  damit  den  schönen  Pferden,  Löwen  und 
Adlern  zu  nahe  treten  zu  wollen,  ganz  besonders  in  den  Hunden  und  in  einer 


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DIB  KITNBT  VON  PBROiMON.  253 

großen  Zahl  unvergleichlich  behandelter  Schlangen  ihren  Gipfel  erreicht,  und  zwar 
sowohl  in  den  nngemein  lebensvoll  aufgefaßten  Formen  nnd  Bewegungen  wie  in 
der  anßerst  fleißigen  und  liebevollen  AnsfOhnu^  in  den  Mähnen,  den  Fellen,  den 
kraosbuschigen  Hundeschwftazen,  den  Schlangensehuppen,  den  Flllgelfedem,  wie 
endlich  in  dem  Ausdruck  eines,  wenn  man  so  sagen  darf,  bestialischen  Pathos  der 
als  Angreifer  and  Angegriffene  so  lebhaft  in  den  Kampf  hineingezogenen  Thiere. 
Daß  in  der  naturwahren  Ausfohrung  die  von  den  Giganten  als  Schntzwafien  ge- 
handhabten  Feile  nicht  hinter  denen  der  lebenden  Thiere  zurQckstehn,  braucht  kaum 
gesagt  zu  werden;  ein  besonderes  Meisterstack  ist  in  dieser  Beziehung  das  von 
dem  jungen  Giganten  der  recht«n  Treppenwange  (Fig.  132  D)  um  Brust  nnd  Arm 
geschlungene  kurzhaarige  Fell,  sowie  auch  grade  die  Schlange  seineB  rechten  Beines 
zu  den  allervorzUglichsten  gehört.  Und  daß  was  von  den  Mähnen  der  Lowen, 
Hunde  und  Pferde  gilt,  auf  die  kürzer  und  krauser  oder  länger  nnd  lockig  ge- 
bildeten Haare  der  menschlichen  Figuren  nicht  minder  seine  Anwendung  findet, 
versteht  sich  von  selbst.  Fflr  keine  Art  von  Form  fehlt  ea  dieser  Eunst  an  Dar- 
stellnngsmitteln. 

Der  Realismus,  welcher  in  der  Darstellui^  der  Thiere  nur  vollkommen  am 
Platze  genannt  werden  kann,  äußert  sich  auch  in  der  Behandlung  der  Gewandung 
in  einer  Weise,  weiche  man  nicht  durchweg  unbedenklich  nennen  darf.  Nicht 
etwa,  als  ob  die  Wiedergabe  der  Gewänder  in  Stoff  und  Faltung  und  Bewegung 
nicht  als  bald  weniger,  bald  mehr,  zum  Theil  sogar  höchst  virtuos  und  schon  an- 
erkannt werden  sollte ;  ganz  im  Gegentbeil  wird  man  aussprechen  dürfen,  daß  jene 
an  der  großen  Nike  von  Samothrake  (s.  Cap.  IV)  auftretende  und  bei  ihr  von 
Benndorf  im  Ganzen  sehr  lichtig  gewOid^te  und  historisch  beleuchtete  Meister- 
schaft in  der  Gewandhehandlnng,  welche  das  überbietet,  was  die  ältere  BlQthezeit 
der  Kunst  erreicht  hatte,  uns  auch  aus  den  pergamener  Beliefen,  wenn  wir  einzelne 
Theile,  wie  z.  B.  Platte  T  (Skizze  Z)  ausnehmen,  entgegentritt.  Auch  die  Be- 
sonderiieit  an  den  weiblichen  Gewändern,  daß  üie,  wahrscheinlich  einer  Zeitmode 
entsprechend,  am  Halsausschnitte  mit  einem  breiten  festen  Streifen  (Qneder  oder 
Binde)  versehn  sind,  an  weichen  der  Stoff  angekräuselt  ist,  wird  man  kaum  zn 
tadeln  nntemelimen.  Denn,  wennschon  es  etwas  verwunderlich  sein  mag,  Göttinnen 
mit  Gewändern  bekleidet  zu  sehn,  welche  an  die  Modetraoht  der  Periode  des  EOnigs 
Eumenes  und  lebhafter  an  das  ehrsame  Schneidergewerk  erinnern,  als  dies  bei 
Gottergewändern  doch  wohl  eigentlich  am  Platz  ist,  so  kann  man  doch  den  Künst- 
lern nicht  unrecht  geben,  wenn  sie  da,  wo  es  sich  um  eine  an  sich  geringfügige 
Kleinigkeit  handelt,  difgenigen  Kleider  im  Anschluß  an  den  KOrper  und  in  Faltung 
und  Bew^ung  studirten,  welche  sie  im  Leben  vor  Angea  hatten,  anstatt  Modelle 
mit  einer  ihnen  ungewohnten  Tracht  anzuthun  oder  vollends  ihre  Gewänder  von 
früheren  Kunstwerken  sohematisch  zu  entlehnen.  Wenn  sie  aber,  um  den  Ge- 
wandstoff  als  solchen  zn  voller  Geltung  zu  bringen,  von  dem  Mittel  einen  sehr 
ausgiebigen  Gebrauch  gemacht  bähen,  auffallend  z.  B.  an  dem  Mantel  des  Zeus, 
nicht  minder  an  dem  schonen  Gewände  der  „Schlangentopfwerferin",  dem  wir  zaerst 
am  Gewände  der  MaussoUos-Statue  begegnet  sind  (s.  oben  S.  72),  nämlich  die 
Liegefalten,  d.h.  di^enigen  Brüche  und  Knicke  des  Stoffes  darzustellen,  welche 
derselbe  annimmt,  während  er  zusammengefaltet  aufbewahrt  wird,  wenn  sie  femer 
in  dem  Streben  nach  Mannigfaltigkeit  in  den  Qewandstoffen  die  fackelschwingende 
Gottin  der  Platte  A  (Skizze  B)  mit  einem  Gewände  bekleiden,  dessen  ganz  eigen- 


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254  P0NPTE8  BUCH.     ERSTES  CAPITEL. 

thflmlich  geknitterte,  ron  einer  Menge  kleiner  qnerer  EinBchnitte  dnrchsetzte  Falten, 
vie  man  wohl  mit  Keclit  annimmt,  seidenen  Stoff  vergegenwärtigen  sollen,  so 
wird  man  doch  sagen  maasen,  daß  dies  sehr  realistische  Zage  sind,  welche 
sich  mit  der  idealen  Welt  nicht  recht  vertragen,  um  die  es  sich  hier  handelt. 
Denn  wenn  die  Liegefalten  in  dem  Gewand  einer  Porträtstatne  gewiß  unanstößig 
sind,  insofern  der  Gedanke  an  die  Lade  oder  den  Kasten,  in  welchem  sie  wfthreDd 
der  Aufbewahrung  entstanden,  bei  einem  Menschen  ganz  natflrlich  erscheint,  so 
ist  doch  die  handgreifliche  Hinweisung  auf  dergleichen  Mobiliar  im  fiaushalte  des 
höchsten  Zeus  und  Seinesgleichen  nicht  anders  als  recht  seltsam  zu  nennen  und 
nicht  minder  die  Vorstellung,  daß  jene  Göttin  zum  Gigantenkampf  eine  seidene 
Robe  angethan  hat. 

Mit  der  realistischen  Tendenz  dieser  Scnlpturen  steht  endlich  aach  die  außer- 
ordentliche Sorgfalt  im  Zusammenhange,  welche  auf  Äußerlichkeiten  and 
Beiwerk  verwendet  ist,  wie  auf  die  geschnürten  Halbstiefel  der  Artemis,  das 
Biemenzeug  an  den  Sandalen  anderer  Figuren  und  das  fein  wie  ein«  Gemme  aus- 
gearbeitete Gorgonenhaupt  am  Schildriemen  des  Artemisgegners.  Auch  diese 
Sorgfalt,  dieser  unermüdliche  Fleiß  ist  ja  ganz  gewiß  nicht  zu  tadeln,  um  so 
weniger,  je  weniger  diese  Einzelheiten  und  Kleinigkeiten,  deren  noch  manche  ge- 
nannt werden  könnten,  ttberwuchem  oder  den  großen  Eindruck  des  Ganzen  be- 
einträcbtigen.  Aber  läugnen  läßt  sich  doch  schwerlich,  daß  sie  dem  großen  SÜle 
dieses  Ganzen  gegenüber  etwas  Überraschendes  haben  und  daß  man  kaum  etwas 
vermissen  würde,  wenn  sie  in  bescheidenerer  Weise  und  weniger  etwas  für  sich 
bedeutend  voigetragen  wftren. 

Bevor  nun  der  Veraueh  gemacht  wird,  aus  der  Betrachtung  der  großen  Reliefe 
die  Summe  zu  ziehn  und  denselben  ihre  kunst^eschichtliche  Stellung  anzuweisen,  muß 
zunächst  noch  ein  Blick  auf  die  kleineren  Keliefe  geworfen  werden.  Diese 
bildeten,  1,75  m.  hoch,  nach  unzweideutigen  Merkmalen  (weil  ihre  Eckplatten  in 
der  Gehrung  geschnitten  sind)  einen  nach  innen  gewendeten  Fries  oder  vielmehr 
einen  friesartigen  Streifen,  welcher  aber  wahrscheinlich  an  einer  niedrigem  Stelle 
angebracht  war,  als  welche  einem  Friese  zukommen  würde").  Für  einen  solchen 
friesartigen  Beliefstreifen  kann  an  dem  Altarbau,  zu  welchem  die  hier  in  Frage 
kommenden  Keliefe  sicher  gehören,  kaum  ein  anderer  Platz  gefunden  werden,  als 
an  der  Mauer,  welche  innerhalb  des  Säaleuumganges  die  Fläche  des  Üuterbaos 
umgab  (s.  Fig.  131). 

Der  Gegenstand  dieser  kleineren  Keliefe  ist  bisher  erst  znm  allei^ringsten 
Theil  erklart  und  sieher  nur  das  Eine,  daß  sich  einige  Platten  auf  den  Mythos 
von  Telephos  beziehn.  Dieser  war  ein  Sohn  des  Herakles  und  der  Athena- 
priesterin  Äuge  von  Tegea  in  Arkadien,  welcher  gleich  nach  seiner  Geburt  aus- 
gesetzt, von  einer  Hirschkuh  gesäugt  und  in  der  Wildniß  von  seinem  Vater  Herakles 
aufgefunden  und  in  Schutz  genommen  wurde.  In  verschiedenen  Sagenwendnngen 
wurde  berichtet,  wie  hierauf  Mutter  und  Sohn  nach  dem  pe^meoischen  Lande 
kamen,  welches  damals  nach  dem  Könige  Tenthras  TeuUiranien  hieß,  wie  Auge 
eben  diesen  König  heirathete  und  Telephos  als  Führer  der  mysischen  Landes- 
eingeborenen ein  Held  gleich  seinem  Vater  wurde.  Als  solcher  wehrte  er  eine 
Landung  der  gen  Troia  fahrenden  und  irrthümlich  nach  Teuthranien  gekommenen 
Griechen  siegreich  ab,  was  noch  spät  als  eine  der  Großthaten  der  Fergamener  ge- 
feiert wurde.    Telephos  aber  wnrde  bei  dieser  Gelegenheit   von   der  Lanze    des 


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Fig.  133.    Probestücke  der  kleineren  Reliefe  vom  Altarbau  zu  Pergamon. 


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DIE  KUH8T  VON  PERGAMON.  255 

AchilUns  im  Schenkel  verwundet  und  erhielt  das  Orakel,  nur  der  ihn  verwundet 
habe,  kOnne  ihn  heilen.  Deswegen  ging  Telephos  verkleidet  in  den  Palast  des 
Agamemnon  oder  in  das  Griechenlager  nach  Aulis,  wo  eben  auch  Elytaemnestra 
mit  ihrem  Söhnehen  Orestes  sich  befand;  er  wußte  den  kleinen  Orestes  zu  er- 
greifen, floh  mit  ihm  auf  einen  Altar  und  drohte  ihn  zu  ermorden.  Auf  diese 
Weise  erlangte  er  Heilung  durch  den  Rost  von  Aehillens'  Lanze  und  wurde  der 
Fahrer  des  Orieehenheeres  gen  Troia. 

Nur  zwei  Hauptsceneo  dieser  in  Poesie  und  bildenden  Kunst  vielfach  be- 
arbeiteten Telephossi^e,  die  AnfGndung  des  Kindes  durch  Herakles  (Fig.  133  a) 
Dud  die  Bedrohung  des  kleinen  Orestes  durch  den  auf  den  Altar  geflohenen  Tele- 
phos (Fig.  133  b)  sind  bisher  mit  Sicherheit  erkannt;  eine  dritte  Scene,  eine  Ehe- 
sohließung  vor  dem  Bilde  der  Ätheua,  wird  vermuthungsweise  auf  die  Hochzeit 
der  Äuge  mit  Tenthrae  bezogen,  eine  vierte  kann  auf  die  Vorbereitungen  zu  Auges 
.  Aussetzung  gedeutet  werden.  Unter  dem  ganzen  R«ste  sind  nur  ein  paar  Kampf- 
scenen,  ein  Gastmahl  und  eine  Todtenklage  dem  Gegenstande  nach  klar  verständ- 
lich, während  ihre  mytholo^sche  Bedeutung  einstweilen,  wie  die  Erklärung  alles 
Ührigeu  di^ngestellt  bleiben  muß.  Sicher  scheint  nur  das  Eine,  daß  diese  ver- 
schiedeneu Scenen  sich  ohne  architektonische  Trennung  an  einander  reihten,  da 
mehre  Platten  voriianden  sind,  welche  in  den  theils  nach  links,  theils  nach  rechts 
hin  gewendeten  Personen,  welche  zu  einander  keine  Beziehungen  haben,  das  Ende 
der  einen  and  den  Anfang  einer  zweiten  Darstellung  enthalten. 

So  erwQnscht  es  nun  auch  sein  mag,  daß  wir  zu  einem  Verständniß  der  un- 
erklärten Scenen  gelangen,  auf  deren  Schildening  hier  einzngehu  keinen  Zweck 
haben  vflrde,  von  ungleich  größerer  Wichtigkeit  ist  das,  worflber  wir  auch  beute 
schon  vollkommen  urteilen  kOnnen,  der  Stil  dieser  auf  das  Allerfeinste  ausge- 
arbeiteten Reliefe,  welche  in  der  Formenbehandluug  die  allernächste,  gleichzeitige 
Entstehung  verborgende  Verwandtschaft  mit  den  großen  Gigantomachieieliefen 
zeigen,  in  der  Art  der  Beliefcomposition  dagegen  zu  diesen  den  vollkommeneten 
Gegensatz  bilden.  Denn  wahrend  die  großen  Keliefe,  wie  oben  hervorgehoben 
worden  ist,  in  durchaus  strengem  und  echtem  BeliefstU  componirt  sind,  zeigen 
die  kleineren  eine  ganz  und  gar  malerische  Compositionsweise. 

Diese  malerische,  echtem  Keliefstil  widersprechende  Compositionsweise  zmgt 
sich  erstens  in  der  Anwendung  reichlichen  landschaftlichen,  architek- 
tonischen und  sonst  localbezeichnenden  Beiwerkes,  von  welchem  das  land- 
schaftliche mehrmals  in  ausführlich  gebildeten  Bäumen  und  Felsen  und  das  archi- 
tektonische ein  Mal  in  einer  hoch  anfragenden  Stele  das  obere  Drittheil  der  Platten 
fallt,  während  die  Kauptflguren  nur  die  unteren  zwei  Drittheile  einnehmen.  Zweitens 
darin,  daß  dieses  obere  Drittheil,  welches  in  einigen  Fällen  ganz  leer  bleibt,  von 
einer  zweiten,  von  der  untern  getrennten  Figurenreihe  eingenommen  wird, 
welche  in  einigen  Fällen  in  der  unzweideutigsten  Weise  als  entfernter  gedacht  und 
daher  auch  in  etwas  geringerem  Maßstab  gebildet  sind,  als  die  unteren  (Vorder- 
gnmds-)FigureD.  Durchaus  malerisch  ist  drittens,  daß  die  Keliefe  vielfach  reale 
Hintergründe  darstellen.  Das  auffallendste  Beispiel  bietet  eine  augenblicklich  noch 
in  der  Werkstatt  befindliche  Platte  (Fig.  132  c),  in  welcher  der  mit  einer  Keule  auf  der 
linken  Schulter  rechtsbin  piofilirte  Herakles  unmittelbar  vor  einer  sehr  genau  mit 
Blättern  und  Frachten  ao^earbeiteten  Eiche  steht,  deren  Laub  das  obere  Flatten- 
dritUieil  fallt,  während  der  Stamm  den  Hintei^und  von  Herakles'  KOrper  bildet 


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256  fOnptbs  bdch.    erstes  capitel. 

Ähnliches  kehrt  in  der  Platte  mit  der  ÄufSaduug  des  Telephos  (Fig.  133  a)  und 
in  der  „Pan  (oder  Satyr)  mit  Fraaen"  genannten  Platte  wieder,  wo  der  Hintergrund 
dei  Figuren  durch  FeleeD  gebildet  wird,  und  sonst  noch  mehrfach.  So  wie  in  diesen 
Platten  Baume  und  Felsen,  in  anderen  architektonische  and  tektonische  Gegen- 
stände den  Hintergrund  der  Hauptfignien  bilden,  so  finden  wir  viertens  in  wieder 
anderen  mehre  Schichten  menschlicher  Figuren  aufeinander  componirt, 
von  welchen  die  hintere  in  Flachrelief,  die  vordere  in  Hochrelief  gebildet  ist,  so 
am  auffallendsten  in  der  noch  in  der  Werlrstatt  befindlichen  Platte,  welche  den 
Best  einer  Todtenklage  oder  eine  Anzahl  um  eine  Kline  mit  daraufliegendem  Todton 
versammelte  Männer  darstellt  und  von  der  Fig.  132  d  eine  kleine  Probe  bietet, 
aber  auch  in  anderen  Platten.  Endlich  fünftens  finden  sich  Verkürzuagen  in  den 
kleiaeren  Reliefen  eben  so  reichlich  wie  sie  in  den  größeren  selten  sind,  obgleich,  um 
nicht  zu  viel  zu  sagen,  diese  Erscheinung  weniger  auffallend  ist,  als  die  übrigen. 
Reliefe,  welche  in  dem  geschilderton  Sinne  malerisch  componirt  sind,  lernen 
wir  hier  nicht  zum  ersten  Male  kennen;  es  sei  nur  an  die  analogen  acht  Beliefe 
im  Palazzo  Spada  erinnert,  welche  E.  Braun  nebst  vier  anderen  ahnlichen  Charak- 
ters zusammen  herausgegeben  hat  '•'>),  wahrend  die  vollstandigsto  Übersieht  in  einem 
Aufsatze  von  Schreiber  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1880  S.  148  ff.  g^eben  ist 
Wohl  aber  geben  sie  Aber  die  Periode,  in  welcher  eine  solche  Behandlangswelse 
des  Reliefs  entstanden  ist,  sehr  erwUnschton  Au&chluß.  Es  kann  an  dieser  Stelle 
nicht  auf  eine  genauere  Erörterung  deijenigen  Fragen  eingegangen  werden,  welche 
sich  an  die  malerisch  behandelten  Reliefe  kntlpfen;  daß  die  Erfindung  der  in  Rede 
stehenden  Gompositionen  hellenistisch  sei,  ist  schon  früher  gewiß  mit  Recht  aus- 
gesprochen woiden*')  und  eben  so  richtig  scheint  die  Annahme,  daß  viele  dieser 
Beliefe,  welche  auch  die  Gesammtform  eines  stehenden  Oblongums  mit  einander 
gemein  haben,  aus  hellenistischen  Gemälden,  veimuthlich  um  als  Scbmack  von  mit 
Marmor  incrustirten  Wanden  zu  dienen,  in  das  Relief  übertragen  worden  seien, 
weswegen  der  Ausdruck  „Beliefbilder"  für  dieselben  glQcklich  gewählt  ist.  Wenn 
mau  aber  einerseits  geschwankt  hat,  ob  man  auch  die  Übertragui^  bereits  der 
hellenistischea  Zeit  zuschreiben  oder  diese  als  erst  in  Rom  vollzogen  betrachten 
solle  und  wenn  andererseits  Schreiber  (a.  a.  0.  S.  155  f.)  solche  Reliefe,  in  denen 
allerdings  Baum  und  Fels  freiglebig  zur  Ausstattung  des  Hintergrundes  neben  den 
Personen  verwendet  sind,  fur  die  Figuren  selbst  dagegen  in  geschickter  Weise  ein 
freier  (neutraler  oder  idealer)  Hintergrund  ausgespart  ist,  auf  welchem  sie  ungestört 
durch  kreuzende  Linien  des  Beiwerks  zur  vollen  Geltung  gelangen  können,  als 
hellenistisch  von  anderen  glanbte  unterscheiden  za  müsfien,  in  welchen  das  limd- 
schaftliche  oder  architektonische  Beiwerk  den  unmittelbaren  Hintergrund  der  Hai^t- 
fignren  bildet  und  welche  er  als  römisch  betrachtet,  so  zeigen  die  pergamener 
Reliefe,  bei  denen  von  Übertragung  aus  Gemälden  nicht  die  Bede  sein  kann,  daß 
die  malerische  Beliefbehandlung  durchaus  bereits  der  hellenistischen  Periode  an- 
gehört und  daß  sieb  jene  Unterscheidung  nicht  durchführen  läßt  Denn  die  ver- 
schiedenen Platten  zeigen  bald  die  eine,  bald  die  andere  Behandlungsweise  und 
wenn  man  z.  B.  auf  der  Darstellung  der  Aufßadung  des  Telephos  und  auf  der 
Platte  „Pan  und  Frauen"  das  Princip  der  Aussparung  eines  freien  Hinte^mndes 
angewendet  zu  finden  meinen  könnte,  so  tritt  uns  die  entgegengesetzte  Erscheinung 
z-  B.  in  der  Platte  (Fig.  132  c)  entgegen,  in  welcher  die  Figur  des  stehenden  Herakles 
unmittelbar  auf  den  Hintorgrund  des  Eichenstammes  gesetzt  ist.  Endlich  gesellt  sich 


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DIE  KUNST  TON  PERQAMOK.  257 

dazu  die  ThaUache,  dafi  auch  die  Äufeinaaderlegung  versoliiedener  Beliefschichten 
nod  die  Beliandltuig  der  tiefem  in  FUoh-,  der  hohein  oder  vordern  in  Hochrelief, 
als  deren  froheatcs  und  echt  römisches  Beispiel  man  bisher  die  Reliefe  Yom  Clau- 
dinsbogen ''^)  betrachtet  hat,  ebenfalls  schon  durch  die  pergamener  Eteliefe  vollaus 
»ertreten  wird. 

Wenn  man  aber  schließlich  fragt,  wie  der  merkwürdige  Umstand  zu  erklären 
sei,  daß  die  beiden  Reliefe  von  einem  nnd  demselben  Ban  und  ans  einer  nnd  der- 
selben Zeit,  die  größeren  nnd  die  kleineren  eine  so  Bchnurstracks  und  principiell 
entgegengesetzte  Reliefbehandlung  zeigen,  so  weiß  ich  nicht,  ob  darauf  eine  andere 
Antwort  mOglicb  sein  wird,  als  die  folgende.  Die  kleineren  Reliefe,  welche  bis 
auf  wenige  der  allgemein  griechiscbeD  Heldensage  angehörende  und  auch  sonst  Ton 
der  bildenden  Kunst  behandelte  Scenen  der  Geschichte  des  Telephos  vermuthlich 
solche  G^enstände  behandeln,  welche  der  pe^amenischen  Localsage  oder  Local- 
geschichte  angeboren  nnd  welche  wir  vielleicht  zum  Theil  eben  deswegen  nicht  zn 
.erklären  vermögen,  sind  in  Pergamon  z>ni  Zeit  des  EOnigs  Enmenes  nen 
erfunden,  wie  sie  in  dieser  Zeit  angefahrt  sind,  und  zeigen  den  bereits  durch- 
aus malerisch  gewordenen  Retiefstil  eben  dieser  Periode.  Die  großen  Reliefe 
dag^en,  welche  einen  von  der  bildenden  Kunst  aller  frohereu  Perioden  vielfach 
dargestellten  und  durchgebildeten  Gegenstand  behandeln,  haben  eine  größere 
oder  geringere  Anzahl  ihrer  Hauptmotive,  wie  viele  kennen  wir  nicht  sagen, 
ans  älteren  Kaustwerken  entlehnt  and  mit  den  Compositionen  auch 
den  strengen  nnd  echten  Reliefstil  der  altern  Periode,  in  welchem  die 
Vorbilder  gearbeitet  waren,  mit  übernommen  und  in  der  erweiterten  Darstellung 
festgehalten.  Das  hierbei  in  erster  Linie  die  Reliefe  von  Priene,  also  Arbeiten 
der  jOngern  attischen  Schule  in  Frage  kommen,  soll  nach  dem  frOher  Be- 
merkten hier  zum  Schlüsse  nur  noch  einmal  mit  einem  Worte  berührt  werden. 

Von  den  obiigen  in  der  unmittelbaren  Umgebung  und  unter  den  architek- 
tonischen Trümmern  des  großen  Altarbaus  gefundenen  Sculpturen,  unter  denen 
30  theils  stehende,  theQs  sitzende  weibliche  Statuen,  leider  alle  ohne  KOpfe,  be- 
sonders hervorr^en,  braucht  hier  nicht  genaner  gesprochen  zu  werden,  da  sie, 
ol^leioh  vermuthliob  eben&lls  zum  Altarbau  gehörig  und  etwa  in  der  den  Unter- 
bau omfassenden  S&nlenhalle  anfgestellt  gewesen,  doch  stilisüsch  mit  den  Reliefen 
nicht  zusammengehn.  Nach  Conzes  wahrscheinlicher  Yermatbnng  (Vorl.  Ber.  S.  69  f.) 
sind  sie  nach  und  nach  aufgestellte  Weihgescheuke,  vielleicht  Forträtstatuen  von 
Athenapiiesterinnen ,  welche  stilistisch  die  allmählichen  Obergänge  aus  der  helle- 
nistischen in  die  frohere  rOmisohe  Periode  darstellen  und  daher  bei  einem  ein- 
gehenden Einzelstudium  for  diese  Entvrickelung  vielleicht  in  hohem  Grade  frucht- 
bar sich  erweisen  werden,  zur  Charakteristik  der  hier  in  Rede  stehenden  Zeit  aber 
nichts  beizutragen  vennOgen.  Von  einem  weiblichen  Eopfe  von  hoher  Schönheit, 
der  ebenfalls  den  Ausgrabungen  auf  der  Akropolis  von  Feigamon  verdankt  wird, 
soll  in  einem  andern  Znsammenhange  (im  4.  Capitel)  gehandelt  werden. 

Dem  Versuch  einer  allgemeinen  kunst^eschichtUcheu  Würdigung  der  perga- 
menischen  Sculpturen  mOge  die  Bemerkung  vorangeschickt  werden,  daß  die  bis- 
herigen Urteile  über  dieselben  unter  dem  Zusammenwirken  verschiedener  Umstände 
nnd  Bew^grände  vielfach,  wenn  auch  nicht  ganz  allgemein,  in  besonderem  Grad 
enthusiastisch  gefaßt  sind.  In  gewissem  Sinn  ist  dies  nicht  nur  begreiflich,  son- 
dern auch  berechtigt.    Denn  ohne  Zweifel  ist  ein  Kunstwerk  von  so  großem  Um- 


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258  fOnftes  buch,    erstes  c&fitel. 

fenge,  von  so  gewaltigem  Leben  und  von  so  meisterlicher  Technik  wie  die  Giganto- 
machiereliefe  von  Pergamon,  auf  welches  wir  nicht  etwa  nur  aus  einzelnen  Besten 
zu  schließen  hatten,  sondern  welches  in  einem  so  bedeutenden  Bestände  mit  leib- 
lichen Augen  gesehn  werden  konnte,  ist  ein  solches  Kunstwerk  aus  dieser  Periode 
eine  für  die  meisten  Menschen  duichans  unerwartete  Erscheinung  gewesen,  welche 
in  ihrer  Gesammtheit  und  Eigenartiglteit  wohl  Alle  Obeirascht  und  Viele  verblüfft 
hat  Nimmt  man  hinzu,  daß  dieses  Kunstwerk  in  seinem  kräftigen  BeaUsmus  und 
in  der  unmittelbar  wiikut^voUen  Art  seines  Vortrags  unserem  modernen  Geßüü 
ungleich  näher  steht,  als  fast  Alles,  worin  mau  bisher  die  höchsten  Leietungen 
der  antiken  Kunst  erkannt  hatte  und  dessen  Schönheit  in  ihrer  „edeln  Einfalt  und 
stillen  Große"  gesucht  werden  mußte,  um  ganz  empfunden  zu  werden,  so  darf  man 
sich  nicht  wundem,  daß  Stimmen  laut  geworden  sind,  welche  behaupteten,  nicht 
in  den  Werken  des  fOnften  und  vierten  Jahrhunderts,  sondern  erst  in  diesen  gran- 
diosen Arbeiten  stelle  sich  die  höchste  Hohe  der  griechischen  Konst  dar,  oder 
wenigstens,  mau  gewinne  „den  gradezu  Überwältigenden  Einduok  einer  Kunstschule 
dieser  Spütseit,  die  in  großart^eu,  hoch  idealen  Gonceptionen  wie  in  wundex- 
wOrdiger  Ausführung  den  höchsten  Schöpfungen  des  fOntten  und  vierten  Jahr- 
hunderts ebenbürtig  dasteht".  Hat  doch  der  ßOmer  PUnins  aus  dem  Kunstgeftlhle 
seiner  Zeit  heraus  in  analoger  Weise  den  eben  dieser  Periode  angehörenden  Laokoon 
ein  allen  Werken  der  Malerei  und  Bildhauerkunst  voranzustellendes  Werk  genannt 
Allein  auf  dieser  Hohe  des  Enthusiasmus  wird  sich  das  urteil  Aber  die 
pergamener  Keliefe  wohl  nicht  halten,  wovon  bereits  die  ersten  Spuren  vorliegen, 
und  auch  das  erscheint  zweifelhaft,  ob  mit  Recht  gesagt  worden  ist,  das  ganze 
Schlußcapitel  der  griechischen  Kunstgeschichte  mOsse  völlig  umgestaltet  werden 
und  werde  eine  ganz  andere  Physit^omie  erhalten.  Ucnn  einerseits  darf  man 
doch  nicht  vergessen,  daS  es  sich  um  diejenige  Periode  der  griechischen  Kunst 
handelt,  der  man  schon  seit  langer  Zeit  Werke  wie  den  Laokoon,  den  Toro  Famese, 
das  Urbild  der  delphischen  Gruppe  (Cap.  IV),  um  nur  diese  zu  nennen,  und  am  eine 
Schule  handelt ,  von  deren  Leistungen  wir  schon  früher  die  großen  historischen 
Gruppen  kannten,  aus  denen  vrir  als  kleine  Beste  den  sterbenden  OalUer,  die  Gallier- 
gruppe  Ludovisi  und  die  Figuren  der  attalischen  Weihgeschenkgruppen  besitzen, 
also  um  eine  Zeit,  die  uns  schon  lange  nicht  etwa  als  kunstleer  oder  gar  als  eine 
„Zeit  des  Verfalls  der  Kunst"  erschienen  ist,  und  um  eine  Schule,  deren  Bedeutong 
in  den  großen  historischen  Gruppen  freilich  nicht  von  Allen  richte  gewürdigt, 
doch  aber  von  der  modernen  Eunstgeschichtschreibung,  wie  z.  B.  in  eben  diesem 
Buche,  schon  lange  sehr  hoch  angeschlagen  worden  ist.  Und  andererseits  dürfte 
zu  fragen  sein,  ob  die  fortgehende  Forschung  der  pei^amener  Gigantomachie  alle 
jene  Vorzüge  zuerkennen  wird,  welche  man  ihr  jetzt  zuBpricht,  ob  wir  z.  B.  fort- 
fahren werden,  ihr  neben  der  unbestreitbar  bewunderungswürdigen  Ausführung  anch 
hochideale  Conception  als  ihr  eigenstes  Kigentbum  zuzuschreiben  und  ob  nicht 
vielleicht  eine  Zeit  kommen  wird,  in  welcher  man  sie  in  dieser  Conception  und  in 
dem  Aufbau  ihrer  Gruppen  von  früherer  Kunst  abhängiger  finden  wird,  als  wir 
dies  allerdings  vor  der  Hand  nachweisen  kOnnen.  Möglicherweise  wird  man  dann 
auch  einsehn,  daß  in  den  großartigen  Darstellungen  aus  der  gnechischen  Tragoedie 
(Laokoon,  Toro  Farnese)  und  in  den  nicht  bloß  realistischen,  sondern  auch  ideal 
historischen  Schilderungen  der  Gallierkämpfe  mehr  origineller  Kunstgeist,  mehr 
Erfindung  und  Kühnheit  steckt,  als  in  den  Gigautomachiereliefen. 


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UIB  KUNST  VON  PEBGAMON.  259 

Sei  dem  indessea  wie  ihm  sei,  mit  Recht  ist  gesagt  worden,  daß  der  mona- 
mentale and  mit  einer  Ffllle  maanigfaltigeii  bildhchen  Schmackes  aasgestattete 
Ältaibau  von  Feigamon  fOr  den  Zeitraam  am  200  v.  u.  Z.  einen  Sammelpunkt 
fQr  das  Vereinzelte  bilde,  das  wir  ja  meistens  nar  besitzen,  Ähnlich  wie  der  Partheoon 
fdr  das  fünfte,  das  MaussoUeam  fOr  das  vierte  Jahrhundert  and  daß  die  Aas- 
grabuDgea  von  Peigamon  ans  einen  Grundstein  fdr  den  Äasban  der  Kanstgescbichte 
der  beUenistischeD  Zeit  gegeben  haben.  Mit  nicht  minderem  Rechte  werden  wir  in 
den  Sculptaren  von  Fergamon  einen  Uaßstab  tm  das  erkennen  darfen,  was  der 
Eanst  des  zweiten  Jahrhunderts,  und  zwar  nicht  allein  der  pergamenischen,  zu- 
getrant  werden  darf,  einen  Maßstab,  der  um  so  werthvoller  zu  werden  im  Stande 
ist,  je  bestimmter  wir  ihn  za  foseen  lernen,  je  weniger  wir  das  Lob  der  perga- 
menischen Werke  in's  Al^emeine  steigern  and  dadurch  anbezeichnend  machen,  je 
genauer  wir  vielmehr  diese  Leistnagen  zu  charakterisiren  versuchen.  Das  uater- 
scbeidende  Merkmal  der  Periode  aber  scheint  zu  bestehn  in  der  untrennbaren 
MiscbUDg  des  aus  früheren  Perioden  stammenden  und  besonders  aus 
der  attischen  Eanst,  vielleicht  in  bestimmten  Vorbildern,  Über- 
kommenen Idealismus  der  Erfindung  mit  einem  boohgeeteigerten 
Realismus  der  Pormgebong,  der  seine  Wurzeln  in  der  Knust  der 
lysippischen  Schule  haben  mag,  aber  deren  Leistangen  aberbietet 
und  die  ideale  Conception  durchdringt  und  eigentbOmlich  bestimmt, 
undendlich  mit  einem  Zurscbaustellen  kttns tierischen  Wissens  und 
technischer  Virtuosität.  In  der  Besprechaug  der  Qigantomachiereliefe  ist 
dahin  gestrebt  worden,  diese  drei  Elemente  in  ihrer  Verbindong  zur  Anschauung 
zu  bringen;  wenn  ons  aber  nicht  Alles  t&ascht,  so  gilt  das,  was  zur  Charakteristik 
dieser  Reliefe  gesagt  worden  ist,  nicht  nur  von  ihnen  und  nicht  nnr  von  der  perga- 
menischen Eunst,  sondern  bildet  im  Wesentlichen  die  Kennzeichnung  der  ge- 
sammten  Kunst  dieser  Periode,  worauf  bei  der  Besprechung  der  Werke  der  Meister 
von  Rhodos  und  Tralles  und  der  zerstreuten  Bildwerke,  die  wir  bisher  keiner 
bestimmten  Schule  zuweisen  können,  zurockzukommen  sein  wird.  Es  ist  daher 
auch  wohl  möglich,  daß  wir  im  Fortgang  unserer  Studien  aus  veranlaßt  sehn 
werden,  die  bisher  aufrecht  erhaltene  Unterscheidung  einer  pe^ameniscben  und 
rhodischea  Schule  aufzugeben,  zumal  wenn  sieb  hestutigen  sollte  worauf  bisher 
noch  nicht  gesicherte  (inschriftliche)  Spuren  hinweisen,  daß  die  Konstler  von  Tralles 
(Toro  Famese),  welche  wir  als  mit  der  rhodischen  Schule  zusammenhangend  auf- 
^foßt  haben,  in  Peigamon  thfttig  genesen  sind.  Allein  fOr  die  Gegenwart  und  so 
lange  wir  die  Charakteristik  der  Schulen  nicht  nur  aus  formal  stilistischen 
Momenten,  sondern  anch  aus  der  Wahl  der  Gegenstände  ableiten,  in  der  wir  die 
Pergamener  und  nur  sie  auf  dem  Gebiete  der  historischen  Kunst^  welche  viel- 
leicht als  ihre  höchste  Leistung  zu  fassen  ist,  thätig  finden,  während  die  Rhodier 
baaptsaohlich  Stoffe  der  Tragoedie  bearbeitet  zu  haben  scheinen,  so  lange  die 
Sachen  so  stehn,  dürfte  es  verfrüht  sein,  die  alte  Ctassificirung  aufzugeben. 


OicibMk,  PtuUk.    U.    3.  AnD 


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fOnptes  buch,    zweites  capitbl, 

Zweitfrs   Capitel. 

Die  rhodlBohe  Kunst. 


Den  verschiedenen  MonarchieD  dieser  Zeit  stand  von  ^eohischen  Freistaaten 
fast  allein  derjenige  der  Insel  Rhodos  durch  seinen  auf  politischer  Neutralität  und 
einem  weitausgedehnten,  blQhendea  Handel  begründeten  Keichthum  ebeubortig  zar 
Seite  und  von  allen  unabhängigen  Gemeinwesen  besaß  Rhodos  allein  in  der  Periode 
des  Hellenismus  die  Mittel,  um  die  Kunst  in  wirksamer  Weise  zu  fSrdem  mid  zu 
pflegen,  welche  in  dieser  Periode  hauptsächlich  durch  Lysippos'  Schfller,  Chares 
von  Lindos,  den  Meister  des  Sonnenkolosses,  neue  Anregung  erhalten  zu  haben 
scheint.  Von  einem  frühem  Kunstbetheb  auf  Rhodos  ist  uns,  wenn  wir  von  den 
Urzeiten  absehn,  so  gut  wie  nichts  bekannt,  und  wenngleich  wir  den  zu  allen 
Zeiten  blühenden  Inselstaat  auch  in  früheren  Perioden  keinesw^s  von  Eunetliebe 
und  KuDstthätigkeit  entfernt  zu  denken  haben  werden,  so  hat  derselbe  doch  bis 
auf  die  Periode,  in  der  wir  mit  unseren  gegenwartigen  Betrachtungen  stehn,  in 
keiner  Weise  eine  hervorragende  Rolle  in  der  Kunstgeschichte  gespielt,  weder  be- 
deutende EOnstler  selbst  hervorgebracht,  noch  auswärtige,  so  viel  wir  wissen,  in 
bemerkenswerther  Weise  beschäftigt.  Der  Äafechwung  rhodischer  Ennetliebe 
scheint  gegen  das  Ende  der  vorigen  Periode  zu  beginnen  und  offenbart  siob  zu- 
nächst durch  größere  Bestellui^en  bei  berühmten  auswärtigen  Meistern,  so  der 
Statue  des  Sonnengottes  auf  seinem  Viergespann  bei  Lysippos  (oben  S.  106)  and 
von  fünf  uns  leider  dem  Gegenstände  nach  nicht  bekannten  Statuen  hei  Br;axis 
(oben  S.  68  vgl.  SQ.  Nr.  1316).  Mit  diesem  Erwachen  eines  regem  Kunstgeistes 
dürfte  es  dann  im  Zusammenhang  stehn,  daß  ein  talentvoller  Rhodier  wie  Chares 
sich  in  Lysippos'  Lehre  begab,  aus  der  heimkehrend  er  sein  staunenswerthes  Kolossal- 
werk verfertigte.  Ein  hundert  andere,  wahrscheinlich  von  rhodischen  Eflustlera 
gearbeitete  Kolosse  auf  Rhodos,  von  denen  Plinius  sagt,  daß  sie,  obwohl  kleiner  als 
deqenige  des  Chares,  doch  auch  jeder  für  sich  genügt  haben  würden,  um  den  Auf- 
stellungsort berühmt  zu  machen,  scheinen  zu  bezeugen,  daß  das  Beispiel  des  Chares 
in  hohem  Qrade  anregend  wirkte  und  vieliältige  Nachahmung  ^d  und  zwar 
wahrscheinlich  aus  Staatsmitteln  gefördert,  da  Kolosse,  mOgen  dieselben  nun  Ehrea- 
denkmäler  von  Feldherren  und  Königen''^]  oder,  des  Maßes  wegen  wahrscheinlicher, 
Weihebilder  der  Schützgötter  gewesen  sein,  schwerlich  als  aus  Privatmitteln  her- 
gestellt gedacht  werden  können.  Neben  der  Nachricht  über  diese  Kunstwerke, 
deren  Urheber  wir  nicht  kennen,  finden  wir  in  einer  Reihe  rhodischer  Inschrifteo 
aus  der  Zeit  der  Diadochen  bis  in  den  Beginn  der  römischen  Kaiserherrschaffc  die 
Zeugnisse,  daß  nicht  wenige  Künstler  auch  von  Privaten  nnd  2U  Privatswecken 
beschäftigt  wurden.  Diese  in  der  großen  Mehrzahl  von  L.  Roß  in  Lindos  ge- 
sammelten Inschriften  (SQ.  Nr.  2006—2030)  lehren  uns  Künstler  kennen,  welche 
zum  Theil  geborene  Rhodier  waren,  zum  Theil  anderen,  namentlich  kleinasiatischen 
Städten  angehorten,  aber  in  Rhodos  und  für  Rhodos  thätig  oder  daselbst  angesiedelt 
und  eingebürgert  waren.  Aus  mehren  dieser  Inschriften  kOnnen  wir  die  Gegen- 
stände der  Darstellung  entnehmen,  und  wir  finden,  daß  diese  vorwiegend  Portrats, 
namentlich  solche  von  Priestem   waren,  was  auch  dadurch  bestätigt  wird,    daß 


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[209,  304]  DIE  KHODtaCHE  KUNST.  261 

Flinios  einige  der  inschhfüioh  bekannten  Eflnatler  erwähnt  nnd  onter  ihren  Werken 
als  Gegenstände  neben  Jägern,  Bewafbieten  und  Athleten  auch  Opferade  nennt, 
welche  letzteren  wir  mit  den  Priesterstatnen  zu  identificireD  alle  Ursaohe  haben. 
Bei  anderen  Insohriften  lassen  die  Großen  der  Basen  anf  andere  Gegenstände, 
nameutlloh  auf  Gruppen  sohließen. 

Wenngleich  wir  nun   diese  Eoostler  keinesw^  fOr  hervom^ende  Meister 
oder  for  schöpferische  GeDien  zn  halten  haben  werden,  so  bleibt  die  Thatsaehe 
des  Vorhandenseins  einer  verhältnißmäßig  so  bedeutenden  Zahl  von  Eünstlem  auf 
Bhodoe  gegenüber  der  Annntb  anderer  Orte  schon  an  und  fOr  sich  bedeutsam. 
Sie  TerbO^  uns  einen  ausgedehnten  Betrieb  der  Kunst,  der,  wo  er  nicht  dnroh 
den  Willen  eines  Herrschers  decretirt  und  mit  den   eben  Torhandenen  Kräften 
gefördert  wurde,  die  nOthige  und  natürliche  breite  Grundlage  für  die  Leistungen 
hoher  begabter  IndiTiduen  bildet.    Der  rege  Eunstbetrieb  auf  Rhodos  aber  gewinnt  . 
dadurch  an  kunstbistorischer  Wichtigkeit,  daß  er  die  Angehörigen  fremder  Orte 
als  betbeil^  zeigt,  deren  Thätigkeit  hier  ihren  Mittelpunkt  findet,  und  daß  toq 
hier  wiederum  die  Ein&nsse  nnd  Anregui^en  aof  einen  weitem  Kreis  hinaus  wirken. 
Wir  werden  hierauf  im  folgenden  Capitel  bei  der  Besprechung  der  Künstler  yon 
Tr&lles  zurückkommen,  deren  großes  Hauptwerk,  der  si^enannte  „Faraesische  Stier" 
anf  Bhodos  aufgestellt  war,  von  wo  er  nach  ßom  in  PoUio  Asinius'  Besitz  gelangte, 
'  ein  Werk,  das  wahrscbeinlich  anf  Rhodos  selbst  und  für  Bhodos  gearbeitet  wurde, 
and  das  mit  dem  Hauptwerke  rhodischer  Künstler,  dem  Laokoon,  eine  größere 
Verwandtschaft  zeigt,  als,  außer  der  Gigantomachie  von  Fergamon,  irgend  eine  zweite 
Antike.    Einstweilen  halten  wir  uns  aber  an  die  einheimischen  Künstler  von  Rho- 
dos, von  denen  freilich  außer  den  Meistern  des  Laokoon  nur  einer,  Aristonidas, 
näher  zu  besprechen  sein  wird,  da  sich  an  seine  Sbitue  des  reuigen  Athamas 
ein  besonderes  Interesse  anknüpft.     Dieser  Heros  hatte  der  Sage   nach,    durch 
Hera  in  Wahnsinn  versetzt,  seinen  Sohn  Learchos  ermordet,  worauf  er,  als  ihn 
die  Gottin  aus  der  Verblendung  wieder  befreite ,  ähnlich  wie  Aias  über  die  im 
Wahn  begai^ene  That  in  die  tiefste  Reue  und  Schani  versank.    In  dieser  Situation 
dasitzend  hatte  ihn  Aristonidas  gebildet  und  zwar  soll  der  Künstler,  nach  Flinius' 
Angabe,  Eisen  zn  seinem  Erz  gemischt  haben,  um  durch  die  Rost&rbe  des  erstem, 
f^wie  sie  durch  den  Glanz  des  Erzes  durchschimmerte^  die  ROthe  der  Scham  dar- 
zustellen.   Ober  das  technische  Verfahren  sind  Sachverständige  nicht  ganz  gleicher 
Ansicht^'),  doch  kommt  daranf  nichts  an,  da  Aristonidas  die  Wirkung,  die  Plinius 
mit  Recht  oder  Unrecht  dem  Eisenrost  zuschreibt,  durch  ein  anderes  technisches 
Verfahren  erreicht  haben  mag,  und  da  uns  am  wenigsten  diese  technische  Spielerei, 
welche   an    diejenige    Silanions    in  der  Darstellui^  seiner  todesbleicben  lokaste 
(oben  3.  ä4)  erinnert,  das  Werk  des  rbodisohen  Künstlers  interessant  nnd  wichtig 
macht    Das  Interesse  und  die  Wicht^keit  desselben  bemht  vielmehr  auf  der  Wahl 
des  Gegenstandes,  einerseits  weil  dieser  ein  solcher  ist,  der  unseres  Wissens  bisher 
von  der  griechischen  Plastik  noch  nicht  behandelt  worden  war,  der  ans  also  die 
rhodische  Kunst  im  Gegensatze  zu  dem  allgemeinen  Treiben  der  Periode  bestrebt 
zeigt,  Neues  anfzosuchen  und  aus  sich  selbst  heraus  zu  gestalten,  andererseits 
weÜ  die  Darstellung  eine  durchaus  pathetische  ist,  welche  auf  Anregungen  der 
tragischen  Poesie  beraht.    Denn  die  Geschichte  von  Athamas  ist,  so  weit  wir  sehn 
können,  erst  durch  die  Tragoedie,  durch  Aeschylos  and  Sophokles  ausbildet  und 
zu     Ruhm  und  Ansehn  gebracht   worden.     Allee    dieses   aber,   die  Neuheit  des 


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262  pOnptbs  buch,    zweites  capitbl.  1*0*1 

Gegenstandes,  das  Hochpathetisohe  der  Darstellung  and  das  VerhSltniß  zur  Tr&goe- 
die  als  Quelle  derselben  findet  sich  zusammen  wieder  in  dem  Hauptwerke  der 
rhodischen  KOnstlet,  im  LaokooQ  und  in  demjenigen  der  auf  Khodos  arbeitenden 
tTalliaDiseben  Meister,  dem  Fantesischeb  Stier,  während  wir  in  fraberen  wie  in 
späteren  Zeiten  ein  äbnlicbes  Verbältniß  zur  tragischen  Poesie  nur  bei  sehr  wenigen 
Werkeu  der  Plastik  finden,  die  ihre  Scbopfungen  Tielmehr  Oberviegend  auf  das 
Epos  und  daneben  in  einzelnen  FfiUen  auf  die  local  fortlebende  Heldensage  grOndet. 

Unter  den  übrigen  rhodischen  Bildnern  zweiten  Hanges  verdient  demnächst 
Pbiliskos  eine  auszeichnende  Hervorhebung,  ein  Künstler,  welchen  wir  freilich 
nur  aus  einer  Stelle  des  Plinius  (36,  34)  kennen  und  dessen  Lebenszeit  hier  nicht 
angegeben  wird,  der  aber  doch  wahrscheinlicher  der  BlOthezeit  der  rhodischen 
Kunst  als  der  Periode  der  Übereiedelung  der  griechischen  Kunst  nach  Rom  an- 
gebort ^^)  und  der  deswegen  besonders  bemerkenswerth  ist,  weil  vir  von  ihm  nur 
Gott«rstatuen  kennen.  Dieselben  waren  zu  Plinius'  Zeit  in  Rom  aufgestellt,  und 
zwar  in  dem  großen  Apollontempel  bei  der  Portious  der  Octavia  eine  Statue  des 
Apollon  als  das  Tempelbild,  in  den  Bauten  des  Metellns  aber,  wir  wissen  nicht 
wo  noch  wie,  eine  Gruppe  oder  Fignrenreihe  der  Leto,  der  Artemis  und  der  Musen, 
denen  ein  nackter  Apollon  mit  der  Kithara  beigesellt  war,  dieser  letztere  vielleicbt 
nicht  ursprünglich  zugehörig  und  als  Ersatz  für  den  als  Tempelbüd  aufgestellten, 
bekleideten  zu  betrachten  ^^).  Nothwend^  ist  diese  Annahme  indessen  nicht,  da 
nackte  Statuen  des  Gottes  erbalten  sind,  welche  ihn  mit  umgehängter  Kithara 
schreitend  oder  ruhig  stehend  und  auf  derselben  apielend  darstellen'^},  die  also  für 
den  MusenfUhrer  Apollon  wohl  gelten  dürfen.  Ob  eine  der  erhaltenen  Musenreihen 
auf  das  Vorbild  des  Pbiliskos  zurdckgehe  und  welche  etwa,  muB  dahinstetm.  In 
den  Bauten  der  Ootavia  war  endlich  noch  eine  Aphroditestatue  des  Pbiliskos,  viel- 
leicht als  Gegenstück  der  von  Plinius  (36,  15)  in  eben  diesen  Bauten  erwähnten 
des  Phidias  aufgestellt,  über  weiche  wir  indessen  Näheres  nicht  wissen. 

Nach  Erwähnung  dieser  weniger  bekannten  rhodischen  Künstler  richten  wir 
jetzt  unsere  ganze  Aufmerksamkeit  auf  Agesandros,  Athanodoros  und  Potj- 
doros,  die  Meister  des  Laokoon^^). 

Als  diese  kennen  wir  die  drei  Künstler  nur  aus  der  einen  Stelle  des  Plinioa, 
welche  uns  ihrem  übrigen  Inhalte  nach  weiterhin  beschäftigen  wird,  di^egen  er- 
scheinen zwei  der  drei  angeführten  Namen,  Agesandros  und  Athanodoros  in  vftUig 
sicherer  Lesart  in  zwei  Inschriften  (SQ.  Nr.  2033)  wieder,  welche,  in  Capri  und 
Antium  gefunden,  allerdings  aus  römischer  Kaiserzeit  stammen,  augenscheinlich 
aber  Copien  älterer  Originale  sind  und  welche  Athanodoros,  den  Sohn  des  Agesan- 
dros, als  Künstler  nennen.  Eine  dritte  auf  Rhodos  selbst  gefundene  Inschrift  steht 
auf  der  Basis  einer  (verlorenen)  Ebrenstatue,  welche  die  Bürger  von  Llndos  nebst 
anderen  Auszeichnungen  einem  Athanodoros,  Agesandros'  Sohne,  wegen  reUgiOser 
und  bürgerlicher  Verdienste  znerkannten.  Obgleich  aber  die  Übereinstimmung  auch 
des  Vatemamens  gewiß  erlaubt,  bei  dem  hier  genannten  Athanodoros  an  den  einen 
Künstler  des  Laokoon  zu  denken,  so  darf  doch  diese  Combination  nicht  als  sicher 
gelten.  Nach  den  beiden  in  ItaHen  gefundenen  Inschriften  aber  ist  der  Künstler 
Athanodoros  sicher  der  Sohn  des  Künstlers  Agesandros,  weil,  wie  schon  früher  be- 
merkt worden  ist,  in  Künstlerinscbriften  nur  die  Väter  genannt  werden,  welche 
ebenfalls  Künstler  waren.  Obwohl  der  dritte  der  von  Plinius  genannten  Künstler, 
Poljdoros,  nirgend  sicher  wieder  vorkommt'),  steht  doch  nichts  im  Wege  aoiu- 


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[305]  DIB  BHODISCHE  EUNRT.  263 

nehmen,  daß  auch  Polydoros  Ageaandros'  Sohn  gewesen  sei,  während  die  wieder- 
holte alleinige  Nennung  des  AÜianodoros  uns  berechliigt,  diesen  als  den  begab- 
testen und  bedeutendsten  der  drei  am  Laokoon  gemeinsam  arbeitenden  Meister  zu 
betrachten. 

Bevor  wir  uns  jetzt  zu  einer  eingehenden  Betrachtung  der  Gruppe  des  Lao- 
koon  und  zu  dem  Versuche  ihrer  aesthetiscben  und  kunstgeschichtiichen  WQrdigung 
wenden,  müssen  wir  zwei  Vorfragen  erledigen,  nämlich  erstens:  ist  die  Gruppe, 
die,  1506  gefunden,  jetzt  im  Vatican  steht,  das  Original,  von  welchem  Flinius  redet, 
oder  ist  sie  eine  Copie?  und  zweitens:  giebt  es  ein  directes,  d.  h.  aul^res  Zeugniß 
fnr  die  Entstehungszeit  des  Werkes? 

Anlangend  die  Entscheidung  der  erstem  Frage  kamen  bis  zur  Entdecbing 
der  pergamenischen  Qigantomachiereliefe,  auf  deren  Verb&ltniß  zum  Laokoon  wir 
noch  mehrfach  zurückkommen  mOssen,  folgende  Pnnkte  zur  Krwftgung.  Plinins, 
der  einzige  alte  Schriftsteller,  welcher  das  Werk  der  rhodischen  Meister  erwähnt, 
giebt  an,  dasselbe  habe  in  seiner  Gesammtheit  aus  einem  Steinblock  bestanden. 
Dies  ist  bei  der  Gruppe,  welche  wir  besitzen,  sicher  nicht  der  Fall;  schon  Michel 
Angelo  hat  drei  Stocke  entdeckt,  Baphael  Mengs  unterschied  deren  fOnf,  Petita 
Badel  sechs,  und  daß  der  vaticanische  Laokoon  in  der  That  aus  sechs  Stücken 
bestehe,  wird  als  angemacht  gelten  dürfen.  Hält  man  demnach  an  Plinius'  Aus- 
spruch, welcher  sich  bei  der  Gruppe  des  „Famesischen  Stieres"  ganz  ähnlich  wieder- 
holt, als  an  einer  unumstABlicben  Wahrheit  f^st,  so  muß  man  die  Qmppe  im 
Vatican  für  eine  Nachbildung  erklären.  Allein  die  Fügung  der  einzelnen  Stocke 
ist  so  vorzüglich  und  genau,  daß  noch  benügen  Tages  eine  sehr  scharfe  Betrach- 
tung dazQ  gehört,  um  auch  nur  einige  Fngen  zu  erkennen,  und  daß,  wie  angegeben, 
Jahrhunderte  vergangen  sind,  bis  man  die  wirkliehe  Zahl  der  Stücke  erkannt  und 
nachgewiesen  hat-  Schon  hiemach  würden  wir  vollkommen  berechtigt  sein,  anza- 
nebmen,  Plinius  habe  sich  getäuscht  und  den  Schein,  es  sei  ein  Marmorblock,  für 
Thatsache  angenommen.  Aber  es  kommt  noch  hinzu,  daß  die  ganze  Stelle  des 
alten  Schriftstellers  so  rhetorisch  prunkend  ist  und  so  reoht  ai^enscheinlich  darauf 
angelegt,  die  Gmppe  des  Laokoon  in  jeder  Hinsicht  als  ein  Wunder  der  Kanst 
darzustellen,  daß  wir  nicht  zu  fürchten  brauchen,  wir  treten  Plinius  zu  nahe,  wenn 
wir  annehmen,  er  habe  sich  in  dem  Satze:  „die  Künstler  machten  den  Vater  und 
die  Söhne  und  der  Sehlangen  vninderbare  Knoten,  Alles  aus  einem  und  demselben 
Steinblock",  zu  einer  üngenauigkeit  fortreißen  lassen,  es  sei  denn,  wir  gesellten  uns 
zu  denen,  welche  glauben,  die  Gmppe  sei  in  Rom  zu  Titus'  Zeiten  und  unter  den 
Augen  des  Plinius  entstanden.  Auf  die  Ünwabrscheinlichkeit  oder  Unmöglichkeit 
dieser  Annahme  soll  demnächst  zurückgekommen  werden;  hier  sei  nur  bemerkt, 
daß  wenn  die  Originalgrappe  erst  zu  Titus'  Zeit  entstanden  und  das  vaticanische 
Exemplar  eine  Copie  wäre,  diese  noch  jünger  und  dann  wahrscheinlich  beträcht- 
lich jünger,  frühestens  in  die  Periode  Hadrians,  angesetzt  werden  müßte,  was 
wohl  auch  diejenigen  als  höchst  bedenklich  erkennen  werden,  welche  das  Original 
in  Titus'  Zeit  entstanden  denken.  Daß  sich  aber  aus  Plinius'  technischer  Angabe, 
mOge  dieselbe  richtig  oder  unrichtig  sein,  nicht  auf  die  Entstehung  der  Gruppe  zu 
seiner  Zeit  schließen  lasse,  beweist  die  Wiederholung  dieser  Angabe  beim  „Farne- 
sischen Stier",  von  dem  feststeht,  daß  er  vor  Plinius'  Zeit  bereits  in  Itom  war,  da 
ihn  Pollio  Asinina  besaß.  Die  Entscheidung  d«r  Frage,  ob  wir  das  Original  der 
rhodischen  Meister  oder  eine  Copie  vor  uns  haben,  hangt  also  von  anderen  Argu- 


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264  pCnptes  buch,    zweites  capitel.  [WI 

menten  ab.  unter  diesen  hat  dasjenige  keinen  Ansprach  auf  Gewicht,  welches 
man  aus  der  angeblichen  NichtübereinstimmnDg  des  Fundorte  anserer  Gruppe  mit 
dem  Äufstetlongsorte  derselben  bei  Flinius  ableiten  konnte.  Nach  Plinios  stand 
die  Gruppe  im  Palaste  des  Titus  anf  dem  Esquilin,  nach  einer  alten,  noch  jetzt 
vielfach  geglaubten  und  wiederholten  Sage  wäre  die  vatieanische  Grappe  in  den 
Thermen  desselben  Kaisers  gefunden;  man  zeigt  sogar  in  den  sogenannten  „Camere 
Esquiline"  das  Gemach  und  die  Nische,  in  welcher  dieselbe  gestanden  haben  soU. 
Aber  nicht  allein  ist  diese  Nische  viel  zu  klein  for  die  Gruppe,  sondern  der  Auf- 
findung gleichzeitige  Schriftsteller  geben  einen  andern,  allerdings  benachbarten  Auf- 
findungsort in  den  sogenannten  „Sette  Säle"  an,  und  endlich  ist  Yon  Thiersch'^) 
aneh  aus  inneren  Gründen  erwiesen  worden,  daß  der  Laokoon  an  dem  von  der  Sage 
bezeichneten  Orte  nie  gestanden  haben  kOnne,  während  der  wirkliche  Auflindangsort 
mit  der  Lage  des  Titospalastea  abereinstimmt. 

Bedentender  erscheint  auf  den  ersten  Blick  das  gegen  die  Originalität  der 
jetzt  vorhandenen  Grappe  aus  dem  Fehlen  der  Konstlerinschrift  zu  entlehnende 
A^ument,  thateächlich  aber  besagt  es  eben&lls  nichts,  wenigstens  niobt  fbr  die- 
jenigen, welche  das  Original  des  Laokoon  ftr  ein  griechisches  Wert  aus  der  Dia- 
dochenperiode  halten.  Allerdings  ist  in  keiner  Weise  wahrscheinlich,  daß  der 
Laokoongrappe  die  Kflnstlerinschrift  gefehlt  habe;  allein  es  ist  erwiesen^'),  daß  die 
BOmer  bei  ihrer  Bntfohrang  griechischer  Kunstwerke  die  Basen,  an  welchen  sich 
die  Kfinstler-  wi&  die  Weihinschriften  der  Regel  nach  befanden,  so  gut  wie 
niemals  nach  Rom  mitgenommen  haben,  es  wflrde  also  eine  Ausnahme  sein,  wenn 
sie  dies  beim  Laokoon  gethan  hätten,  und  zwar  eine  um  so  weniger  wahrschein- 
liche, als  die  Laokoonbasis  ein  Steinblock  von  sehr  beträehtlichem  Gewichte  ge- 
wesen sein  muß.  Schwieriger  mochte  das  Fehlen  der  Künstlerinschrift  für  die- 
jenigen zu  erklären  sein,  welche  die  vaticanische  Grappe  für  das  unter  Titns  in 
Rom  entstandene  Original  halten.  Doch  mftgen  diese  fttr  sich  selbst  reden.  Daraus 
aber,  daß  die  Künstlerinschrift  nicht  mit  nach  Rom  kam,  würde  sich  auch  Plinios' 
Angabe,  die  Meister  des  Laokoon  seien  weniger  allgemein  bekannt  gewesen  als 
andere  Künstler,  in  sehr  natürlicher  Weise  erklären. 

Endlich  aber  kann  gegen  die  Ansicht,  der  vaticanische  Laokoon  sei  das  Original- 
werk, noch  geltend  gemacht  weiden,  daß  es  theilweise  Wiederholungen  der  Gruppe 
giebt*'').  Allerdings  ist  in  älterer  und  neuerer  Zeit  bald  diese,  bald  jene  dieser 
Wiederholungen  als  älter  und  vorzQglicher  denn  das  vaticanische  Exemplar  und 
als  Best  des  eigentlichen  Originals  angesprochen  worden,  aber  nicht  allein  ist  nie 
erwiesen  worden,  daß  dies  mit  Recht  geschehen  sei,  sondern  man  scheint  nener- 
dings  allgemein  von  solchen  Behauptungen  zurückgekommen  zn  sein  und  emznsehn, 
daß  wenn  auch  mehre  dieser  Wiederholungen  unzweifelhaft  antiken  ürsprai^  sind, 
sie  doch  aus  weit  späterer  Zeit  stammen,  als  die  vaticanische  Grappe  und  daS 
andere  als  Werke  des  16.  Jahrhundert«  mindestens  verdächtig  sind^').  Es  kann 
mithin  wenigstens  bis  jetzt  auch  diesem  letzten  Argument  gegen  die  Annahme, 
der  vaticanische  Laokoon  sei  das  Original,  kein  Gewicht  beigelegt  werden,  während 
namentlich  die  Übereinstimmung  seines  Fundorte  mit  dem  antiken  Aufetellnngsort 
in  Rom  dafür  spricht,  daß  wir  in  der  That  im  Vatican  das  von  Flinius  besprochene 
Original  der  drei  rhodischen  Meister  vor  Augen  haben.  Wenn  nichto  desto  weniger 
ein  so  feiner  Kenner,  wie  0.  Jahn  war,  an  dieser  Originalität  zu  zweifeln  scheint'*), 
86  ist  nicht  recht  ersichtlich,  ans  welchen  von  ihm  nicht  angegebenen  QiOndeo 


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yW]  DIE   RHODIBCIHB  KUNST.  265 

dies  gesobehn  eeio  mag.  Stet  seit  der  Entdeckung  der  peigamenisohen  Qiganto- 
maobieieliefe,  mit  denen  der  Laokoon  so  durchaus  stilverwandt  ist,  daß  jetzt,  wo 
wir  beiderlei  Ennetwerke  vergleicben  können,  ein  Zweifel  an  der  Entstehung  des 
Laokoon  im  zweiten  Jahrhundert  eigentlich  jede  Berechtigung  Terliert,  erst  jetzt 
kann  man  aus  der  unmittelbaren  Vergleichung  der  pergameniscben  Sculpturen  und 
der  Taticanischen  Gruppe  einen  Zweifel  ableiten,  ob  die  letztere  das  Original  oder 
eine  sehr  voTzüglicbe  Gopie  aus  der  besten  Periode  der  rCmischen  Ennst  sei  und 
zwar  weil  sie  an  Frische  der  Arbeit,  an  Unmittelbarkeit  in  der  Wiedergabe  ge- 
wisser Formen,  an  Eraft  des  Realismus  hinter  den  pe^ameniscben  Sculpturen  zn- 
rflckateht.  Zu  mehr,  als  zu  einem  Zweifel  aber  berechtigt  auch  dieses  nicht.  Denn 
man  darf  nicht  vergessen,  daß  bei  den  pei^amener  Sculpturen  die  Erhaltung  der 
Oberfläche,  wie  oben  bemerkt  worden,  eine  fast  beispiellos  glflckliche  und  voll- 
kommene ist,  w&brend  es  keinem  Zweifel  unterliegt,  daß  die  Laokoongmppe  durch 
moderne  Überarbeitung  gelitten  hat.  In  welchem  Grade  Iftßt  sich  schwer  fest- 
stellen. Die  am  Nackten,  am  meisten  in  den  unteren  Theilen  mangelnde  Frische 
würde  also  noch  bei  weitem  nicht  hinreichen,  um  die  vatioanische  Gruppe  zu  einer 
Copie  zu  stempeln.  Schwerer  wiegt,  daß  die  Bebandlui^  der  Schlangen  gegen- 
Ober  derjenigen,  welche  die  pergamener  Schlangen  auszeichnet,  etwas  Unlebendiges 
und  nicht  allein  wegen  des  Mangels  der  Schuppen  etwas  Glattes,  sondern  auch  in 
den  Grundformen  und  in  den  Bewegungen  etwas  weniger  Verstandenes,  weniger 
Energisches  mid  Omanisches  hat,  als  die  pergamener  Schlangen.  Wie  viel  aber 
die  Laokoonschlangen  durch  Putzen  und  Überarbeitung  gelitten  haben  mOgen,  ist 
eben  so  schwer  festzustellen  wie  es  schwer  ist  bestimmt  anf  die  Fr^e  zu  ant- 
worten, wie  viel  etwa  durch  Fftrbung  und  Malerei  fdr  die  weitere  Belebung  gethan 
war.  Wie  dem  aber  auch  sein  möge,  stilistisch  laßt  sich  der  Laokoon  von  den 
pergamenischen  Sculpturen  nicht  trennen  und  sollte  die  vaticanische  Gmppe 
jemals  als  Copie  erwiesen  werden,  dann  gilt  dies  von  dem  Original  in  noch  weit 
höherem  Grade. 

Eben  deswegen  verliert  die  zweite  Yorfrf^e:  giebt  es  eine  directe  Zeitbe- 
stimmung für  die  Entstehung  des  Laokoon?  sehr  viel  von  ihrer  tbatsächlichen 
Bedeutni^  und  hauptsftchlich  nur  weil  dieselbe  lange  Zeit  auf  das  lebhafteste 
erörtert  worden  ist  und  die  Archaeologen  seit  Winckelmann  in  zwei  ansehnliche 
Heerlager  getheilt  hat,  mag  hier  mitgetbeilt  werden,  um  was  es  sich  dabei  handelte 
oder  noch  handelt  Denn  gewisse  neueste  Besprechungen  des  Laokoon  zeigen,  daß 
auch  jetzt  eine  endgiltige  Entscheidung  nicht  erfolgt  ist,  so  daß  es  immer  noch 
als  Pflicht  der  Mitglieder  des  einen  wie  des  andern  Heerlagers  erscheint,  ihre 
Fahne  hoch  zu  halten  und  zwar  deshalb,  weil  von  der  Ansicht  Über  die  Ent- 
stebungszeit  des  Laokoon  die  Gesammtansicht  Ober  den  Entwickelungsgang  der 
Eunst  in  dem  Zeiträume  von  den  Diadochen  Alexanders  bis  zu  den  Antoninen 
unmittelbar  abhangt. 

Die  Fr^e  also:  giebt  es  fQr  den  Laokoon  eine  außerhalb  des  Werkes  selbst 
gelegene  Zeitbestimmung?  wird  von  der  einen  Hälfte  der  Archaeologen  bejaht,  und 
zwar  dahin  bejaht:  in  der  Stelle  des  Plinius,  die  vom  Laokoon  handelt,  ist  bezeugt, 
daß  der  Laokoon  in  Rom  zu  Titus'  Zeit  und  für  den  Palast  des  Titus,  wo  er  auf- 
gestellt war,  gemacht  worden  ist;  von  der  andern  Hälfte  der  Archaeologen  wird 
diese  Frage  verneint,  und  zwar  dahin  verneint:  in  der  Stelle  des  Flinins  ist  keine 
ZeitbestimmuDg  für  die  Entstehung  des  Laokoon  enthalten.    Um  die  Stelle  des 


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,  266  POHPTES  buch,     zweites  CAPITEL.  [107,  208] 

Plinins  nftmlicb,  welche  allein  in  unserer  gesammten  litterarischen  ÜberliefeniDg 
Ton  dem  Laokoon  bandelt  nnd  um  die  Auslegung  dieser  Stelle  drehte  sich  die 
längste  Zeit  hindurch  allein  der  Streit,  bis  neuerdings  ein  den  Laokoon  darstellendes 
pompejanisches  Wandgem&lde  als  neues  Streltobject  hinzugekommen  ist.  Von  diesem 
soll  weiterhin  kurz  gesprochen  werden,  zu  beginnen  ist  dagegen  nothwendiger  Weise 
mit  der  Stelle  des  Flinins,  die  zunächst  bis  auf  den  einen  amstrittenea  Ausdruck 
in  einer  buchstäblich  genaueu  Übersetzung  folgen  vaüge.  Zu  ihrem  Verstfindnifi 
ist  Torweg  dies  zn  bemerken:  Flinius  hat  im  sechsunddreißigaten  Buche  die  Haapt- 
maese  der  Marmorbilder  in  systematischer  Anordnung  behandelt,  nnd  dann  die 
in  dieser  Darsteliung  noch  nicht  erwähnten  herflhmtesten  Kunstwerke  unter  An- 
führung der  Namen  ihrer  Meister  nach  Maßgabe  ihres  Aufstellungsortes  in  Bom 
hinzugefttgt,  so  die  Werke  in  Follio  Asinius'  Besitz,  diejenigen  in  der  Fortieus  der 
Octavia,  diejenigen  in  den  serviUanischen  Gärten  und  endlich  die  in  den  Eaiser- 
palästen  auf  dem  Palatin  aufgestellten^'^).  Indem  der  Schriftsteller  auf  diese 
Weise  so  ziemlich  alle  berahmten  grieohischen  Rßnstler  genannt  zu  haben  meint, 
iUhrt  er  in  der  uns  jetzt  interessirenden  Stelle  fort:  „und  viel  mehr  (Eonstler) 
sind  nicht  berOhmt,  indem  dem  Bekanntsein  Einiger  bei  sehr  vorzflglichen  Werken 
die  Zahl  der  Eflnatler  entgegensteht,  ron  denen  nicht  ein  einzelner  fQr  sich  den 
Kuhm  besitzt  (oocupat),  noch  auch  mehre  ihn  in  gleichem  Maße  behaupten  kflnnen; 
dieaes  ist  bei  dem  Laokoon  der  Fall ,  welcher  sich  im  Palaste  des  Titus  befindet, 
ein  Werk,  welches  allen  Werken  der  Malerei  und  Plastik  vorzuziehn  ist  Aus  einem 
Steinblock  haben  ihn  und  die  Kinder  und  der  Schlangen  wunderbare  Knoten  de 
conailii  aeiiteiitia  die  höchst  ausgezeichneten  (summi)  Kflustler  Agesandros,  Atha- 
nodoros  und  Folydoros  die  Rhodier  gemacht" 

Die  Worte  nun,  auf  deren  Auslegung  es  hier  allein  ankommt,  „de  coimlü 
ittmtentta",  haben  selbst  bei  denen,  welche  den  Laokoon  in  römischer  Zeit  ent- 
standen  glauben,  verschiedene  Erklärungen  gefunden,  von  denen  die  eine,  weiche 
selbst  Thiersch  vertritt:  „consilium  ist  der  Rath,  den  die  Künstler  unter  sich 
bildeten;  worüber  sie  sich  vereinigten,  das  ward  ab  Beschluß  (sententia)  des  Käthes 
ausgefahrt"  durchaus  mit  derjenigen  Erklärung  abereinstimmt,  welche  auch  die  für 
die  richtige  und  allein  mögliche  halten,  welche  den  Laokoon  in  die  Diadochen- 
periode  versetzen.  Allein  in  neuerer  Zeit  hat  man  auf  gegnerischer  Seite  eine 
durchaus  verschiedene  Erklärung  aufgestellt,  mit  der  allein  wir  es  zu  thnn 
haben  *^).  Nach,  dieser  Erklärung  ist  consilium  der  Rath.  Staatsrath  oder  Geheira- 
rath  des  Kaisers  Titus  und  sententia  der  Ausspruch,  Befehl,  das  Deoret  eben 
dieses  Geheimraths;  „de  consilii  sententia  fecerunt"  hieße  demnach:  die  Eflnstler 
machten  den  Laokoon  nach  dein  Decret  des  kaiserlichen  Geheimraths,  und  also 
unter  Titus  und  für  Titus. 

Nun  ist  allerdings  „de  consilii  sententia"  die  gewöhnliche  oCGcielle  Formel  da, 
wo  es  sich  am  Beschluß,  Befehl  oder  Decret  des  Staatsrathes  (consilium  principis) 
handelt^^),  nicht  richtig  aber  ist  die  Behauptung,  diese  Phrase  komme  nur  in 
diesem  Sinn  und  Zusammenhange  vor;  es  sind  vielmehr  neuerdings  schon  mehre 
Stellen  alter  Autoren  nachgewiesen''''),  die  sich  wahrscheinlich  werden  vermehren 
lassen,  in  welchen  diese  Formel  von  der  Berathung  und  Entscheidung  anderer 
Körperschaften  (der  Consuln,  eines  FamiUcnrathes,  der  Götter  um  Jappiter,  der 
Tugenden  in  Qbeitragener  Anwendung)  gebraucht  wird,  welche  also  mindestens 
das  Eine  beweisen,  daß  mit  dem  Nachweis  der  gewöhnlichsten  Anwendung  dieser 


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(208,  2MJ  DIB   HnODISCHE  KUHST.  267 

Formel  auf  den  Rath  des  Kaisers  die  Sache  nicht  als  al^ethan  gelten  darf,  daß 
im  Oegentheil  die  Erwftguag  der  iooerlichen  Schwierigkeiten,  mit  denen  die 
Annahme,  de  consilii  sententia  sei  auch  in  diesem  Falle  von  einem  Beschlösse  des 
Staatsrathes  zu  rerstehn,  verknOpft  ist,  in  ihr  volles  Beoht  eiotritt.  Diese  Schwierig- 
keiten sind  aber  in  der  That  anHerordentlich  groß,  wenn  man  die  folgenden  Momente 
wohl  bedenken  will. 

Es  maß  nachdrtlckliob  hervorgehoben  werden,  daß  es  nicht  allein  keine  ältere 
plastische  Darstellung  des  Laokoon  giebt,  als  die  Qnippe,  von  der  Flinius  redet, 
sondern  daß  die  Sage  von  Laokoons  Tode  Oberhaupt  in  dieser  Gruppe  zum  ersten 
Mal  im  ganzen  Verlaufe  der  griechischen  Kunstgeschichte  dargestellt  worden,  daß 
wenigstens  keine  Spar  einer  —  ähnlichen  oder  verschiedenen,  plastischen  oder 
gemalten  —  Darstellung  dieses  Q^enstandes  in  einem  filtern  Kunstwerke  vor- 
handen oder  nachweisbar  ist,  weder  in  einem  erhaltenen  noch  in  einem  von  irgend 
einem  alten  Sohriftsteller  erwähnten*''').  Ware  dies  nicht  der  Fall,  wäre  Laokoons 
Tod  ein  in  frflherer  Zeit  mehr^h  oder  wenigstens  in  einem  berOhmteo  Kunst- 
werk, einer  Gruppe  oder  einem  Gemälde  behandelter  Gegenstand  gewesen,  so 
wOrde  es  denkbar  erscheinen,  daß  der  Staätsrath  des  Kaisers  Titus  die  Wieder- 
darstellang  dieses  Gegenstandes  in  einer  zum  Schmucke  des  kaiserlichen  Hauses 
bestimmten  Marmorgruppe  aus  ii^nd  einem  uns  nicht  bekannten  Beweggrunde 
fOr  besonders  passend  erkannt  und  beschlossen,  und  diesem  Beschlüsse  gemäß 
drei  vorzügliche  Künstler  mit  der  Ausfflhrung  beauftragt  hätte,  obwohl  schon 
dieses  von  Flinius  anders  hätte  ausgedrückt  werden  müssen.  Aber  ganz  gewiß 
konnte  der  Staatsratb  des  Kaisers  Titas  nicht  auf  den  Gedanken  kommen,  einen 
bis  dahin  noch  niemals  künstlerisch  dargestellten,  als  überhaupt  darstellbar  noch 
durch  nichts  erwiesenen  Gegenstand  darstellen  zn  lassen.  Ja,  wenn  dieser 
Gegenstand  ein  durch  das  Leben  des  Tagea  oder  die  gleichzeitigen  Welteroignisse 
gegebener  oder  nahe  gele^r  wäre,  so  könnte  man  sich  vorstellen,  der  kaiserliche 
Rath  habe  den  Beschluß  gefaßt,  diesen  Gegenstand  künstlerisch  bilden  zu  lassen, 
und  habe  dies  demjenigen  Künstlern  aufgetragen,  die  sich  entweder  bereit  erklärten, 
oder  die  der  kaiserliche  Rath  für  die  geeignetsten  hielt.  So  kann  oder  muß  man 
sich  z.  B.  die  Darstellungen  der  Gallieisiege  des  Attalos  und  wahrscheinlich  auch 
die  Gigantomachie  an  dem  großen  Altare  des  Eumenes  als  durch  Wunsch  und 
Auftrag  des  Königs  selbst  oder  seines  Rathes  entstanden  oder  angeregt  denken. 
Aber  Laokoons  Tod  ist  eine  mythische  Begebenheit,  die  mit  dem  Leben  des  Tages 
und  mit  den  Weltereignissen  zur  Zeit  des  Titus  oder  Vespasian  (denn  Titus  war 
damals  noch  nicht  Kaiser)  nicht  den  entferntesten  Zusammenhang  hat,  und  welche 
hiermit  in  Znsammenhang  zu  bringen  schwerlich  jemals  gelingen  wird  '"*).  Laokoons 
Tod  in  einer  Marmorgruppe  daizostellen  ist  ein  Gedanke  von  einer  solchen  Kühn- 
heit, Originalität  and  Eigenthümlicbkeit,  daß  derselbe  nur  in  dem  Hirn  eines 
Kttustlers  entspringen  konnte,  der,  indem  er  diesen  Gedanken  faßte,  sich  zugleich 
anch  der  Mittel  bewußt  war,  durch  welche  er  verwirklicht  werden  konnte.  Bei  einem 
Kunstwerke  wie  die  Gruppe  des  Laokoon,  die,  wie  dies  weiterhin  dai^etban  werden 
wird,  nur  so  wie  sie  ist,  überhaupt  möglieh  ist,  einen -kaiserlichen  Rath  an  der 
Stelle  des  Künstlers  zum  intellectnellen  Urheber,  zum  Erlinder  machen,  das  heißt 
nicht  allein  das  Wesen  dieser  durchaus  einzigen  Conception,  sondern  das  Walten 
und  Schaffen  einer  originalen  Kunst  gründlich  verkennen.  Wer  das  nicht  zu- 
gestehn  will,  der  weise  in  irgend  einer  Epoche  der  Weltgeschichte  und  bei  irgend 


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268  FÜNFTES  BUt'U.      ZWEITES  CÄPITEL.  I'W,  110] 

einem  Volk  einen  Staatsrath  nach,  in  desBen  Schöße  derartige  kflnetlemche  Oe- 
danken  nnd  Erfindungen  entstandeo  sind,  und  daneben  Konstler,  welche  die  Aob- 
führung  von  dergleichen  genialen  und  unerhörten  Erfindungen  sich  von  Staats- 
räthen  in  Auftrag  geben  lassen,  nm  sie  zu  Meisterwerken  zu  gestalten,  in  denen 
Erfindung,  Composition  und  Formgebung  eine  untrenabare  Einheit  und  Ganzheit 
bilden,  wie  im  Laokoon!  Und  dennoch  muß  sieb  deijenige,  welcher  „de  conalii 
sententia  fecerunt"  übersetzt:  „sie  machten  den  Laokoon  im  Auftrag  des  kaiser- 
lichen Baths"  an  das  eben  dargestellte  Verhältniß  zwischen  dem  Staatsrath  und 
den  Eünstlem  halten,  ein  anderes  gieht  es  nicht.  Denn,  ist  der  Qedanke,  den 
Laokoon  darzustellen,  und  ist  die  Erfindung  der  Gruppe  nicht  Eigenthum  des 
Staatsraths,  wie  kann  er  die  Ausfohrnng  durch  eine  sententia  den  KQnstlern  Qber- 
trageu?  Wollte  mau  sagen:  die  Künstler  wandten  sich  mit  ihrem  neuen  Gedanken 
an  den  Staatsrath  mit  der  Bitte  um  ünterstfltzung  bei  der  Ausfahrung,  so  wäre 
zu  entgegnen:  davon  stfibt  keine  Sylbe  bei  Plinius,  und  ein  solches  VerhAltniß 
kann  nie  durch  die  Worte  bezeichnet  werden,  die  Plinius  gebraucht.  Ebensowenig 
kaon  man  an  eine  ertheilte  Erlanbniß,  den  Laokoon  fOr  Titos'  Haus  zu  machen 
denken,  denn  davon  steht  wieder  nichts  bei  Plinius,  kann  nichts  aus  ihm  heians- 
gelesen  werden.  Und  endlich  kann  mau  den  Beschluß  des  Geheimratbs  auch  nicht 
darauf  beziehn,  daß  die  Konstler  den  Laokoon  aus  einem  Steinblook  machen 
sollten;  dem  Wortlaute  bei  Plinius  nach  konnte  man  das  allerdings,  denn  PUnius 
sagt:  aus  einem  Steinbiock  machten  sie  de  consilii  sententia  (also  im  Auftrage 
des  Staatsraths)  den  Laokoon  u.  s.  w.;  atleio  dieser  Gedanke  wäre  nicht  allein 
abgeschmackt,  sondern  er  wsre  auch,  die  Originalität  unserer  Gruppe  angenommen, 
nicht  wahr,  denn  der  Laokoon  ist  eben  nicht  aus  einem  Steinblock.  DarQber 
konnte  entweder  sich  oder  seine  Leser  wohl  PUnius  tauschen,  aber  nie  der  Staats- 
rath, wenn  dieser  den  Kflnstlem  aus  irgendwelchen  nicht  nachweisbaren  GrOnden 
den  Äuftri^  gab,  den  Laokoon  mit  Kindern  und  Schlangen  eben  ans  einem 
Steinblock  zu  hauen.  So  mag  man  sich  noch  eine  ganze  Beihe  von  Erkl&rongen 
aussinnen,  bei  ihrer  genauen  Erwägung  wird  man  stets  zu  dem  Besultate  gelangen, 
daß  nach  inneren  und  sachlicbeo  Granden  die  Worte  „de  consilii  sententia  fecemnt 
artifices"  nicht  heißen  kflnnen  „die  Konstler  arbeiteten  im  Auftrag  oder  auf  Befehl 
des  Staatsraths".  Und  da  einer  neuerdings  mehrfach  angeregten  Erklärung^'),  nach 
welcher  sich  Phnius'  Worte  nicht  sowohl  auf  den  Staatsrath  des  Titus,  als  auf  den 
Ratb  der  Stadt  Rhodos  beziehn  und  den  Laokoon  als  ein  nach  Beschloß  der 
Bnle  von  Khodos  daselbst  auf  Staatskosten  aufgestelltes  Werk  bezeichnen  sollen, 
kaum  geringere  Schwierigkeiten  entgegenstehn  .dürften,  als  der  soeben  bekämpften, 
so  wird  schwerlich  ein  Anderes  übrig  bleiben,  als  Plinius'  Worte,  trotz  aller  ihrer 
Ähnlichkeit  mit  der  ofticiellen  Formel  dahin  za  übersetzen:  nach  dem  Entscheid 
ihrer  Berathnng  führten  die  Künstler  den  Laokoon  mit  Kindern  und 
Schlangen  in  einem  Steinblock  aus. 

Es  dürfte  sich  unt«r  dieser  Annahme  wohl  von  selbst  verstehn,  daß  der  erste 
Gedanke,  die  Erfindung  nnd  die  Composition  in  ihren  allgemeinen  Zügen  einem 
der  drei  Künstler  zuzuschreiben  sein  wird;  die  Dnroharbeitang  des  Modells  and  dessen 
Auaführang  in  Marmor  oder  gar,  wie  Plinius  meint,  in  einem  Marmorblock  da- 
gegen wird  man  den  drei  Künstlern  gemeinsam  zuschreiben  dürfen.  Dieser  Doioh- 
arbeitung  des  Modells  aber  und  der  gemeinsamen,  selbst  rein  technisch  Obenns 
schwierigen  Ausführung  mußte  nothwendigerwei^e  eine  Berathnng,  ein  eonsilium 


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[210,211)  .  DIE  BHODiaCHB  KimaT.  269 

Torhe^ehn,  in  velchem  mao  sich  Ober  die  Mittel  und  die  Art  der  Bearbeitung 
und  Ober  den  Antheil  jedes  der  drei  Mitarbeiter  einigte,  aus  dieser  Beratbang 
ging  ein  Bescbluß  oder  ein  Entscheid,  das  was  Plinius  eine  sententia  nennt,  aber 
einen  Arbeitsplan  benror,  nach  welchem  dann  das  Werk  vollendet  wnrde.  Das  ist 
eine  so  natürliche  Vorstellung,  daß  Plinios  sie  fdglich  aus  dem  Anblicke  des  Werkes 
selbst,  wissend  daß  es  die  Arbeit  Dreier  war,  gewinnen  oder  abstrahiren  konnte, 
und  daß  die  Behauptung  keineswegs  gerechtfertigt  ist,  Flinins  könne  von  der  Be- 
rathuug  und  Entscheidung  der  Künstler  nur  dann  berichten,  wenn  er  bei  derselben 
zugegen  war,  wenn  also  die  Kflnstler  seine  Zeitgenossen  waren.  Obendrein  aber 
ist  ganz  wohl  mflglioh,  daß  die  Quelle,  ans  welcher  Flinins  die  bei  der  großen 
Menge  in  Bom  weniger  berOhmten  Namen  der  Künstler  des  Laokoon  schöpfte,  ihm 
auch  Ton  der  Berathung  und  Entscheidung  dieser  Kflnstler  in  Betreff  der  Aus- 
fOhrung  der  Gruppe  berichtet  hat^^).  In  den  Worten  „de  consilii  sententia 
fecerunt"  liegt  demnach  keine  Zeitbestimmung  fOr  die  Entstehung  des 
Iiaokoon,  am  wen^sten  for  seine  Eutetehung  unter  Titus. 

Eher  konnte  man  sich  versucht  fohlen,  in  den  Worten  des  Flinins:  „so  beim 
Laokoon,  welcher  sich  im  Hause  des  Titus  befindet  (qui  est  in  Titi 
imperatoris  domo)",  dafür  ein  Zeagniß  zu  sehn,  daß  der  Laokoon  nicht  fOr 
Titus  gemacht,  sondern  als  ein  froheres  Werk  in  dessen  Palast  versetzt,  damals 
als  dort  aufgestellt  bekannt  gewesen  sei  Denn  einerseits  scheint,  wenn  der  Iiao- 
koon fOr  Titas'  Palast  gemacht  wurde,  ein  Ausdruck  wie:  „mit -welchem  die  vor- 
trefflichen KOnstler  den  Falast  des  Titus  schmückten"  oder  ein  Ähnlicher,  wie  ihn 
Flinins  von  in  Born  und  ffir  Rom  arbeitenden  Künstlern  gebraucht,  naher  zu  liegen, 
als  der  von  dem  Schriftsteller  gebrauchte,  und  andererseits  kehrt  eben  dieser 
Aasdmck  nicht  selten  bei  Plinius  wieder,  wo  er  von  alteren  griechischen,  nach 
Kom  versetzten  und  zu  seiner  Zeit  dort  aufgestellten  Werken  redet  ^^).  Allein 
Beweiskraft  wird  man  dieser  Bemerkung  allerdings  nicht  beimessen  dürfen. 

Beweiskraft  hat  femer  auch  die  Bemerkung  nicht,  daß  von  allen  bei  Plinius 
im  36.  Buche  genannten  EOnstlern  keiner  nachweisbar  jOnger  ist,  als  Angustns, 
und  daß,  während  Plinius  seine  Zeitgenossen,  z.  B.  Zenodoros,  den  Meister  des 
neronischen  Kolosses,  als  solchen  ansdrOcklicb  bezeichnet,  und  selbst  bei  alteren, 
in  Rom  und  fOr  Rom  thatigen  Künstlern,  wie  z.  B.  Fasiteles  gern  Etwas  von  den 
besonderen  Lebensumstanden  hinznfogt,  er  von  den  Künstlern  des  Laokoon,  dieses 
„allen  Werken  der  Plastik  und  der  Malerei  vorzuziehenden  Werkes"  so  gar  nichts 
zu  berichten  hat,  als  daß  ihre  Namen  weniger  bekannt  geworden  sind.  Aber  sehr 
auffallend  bleibt  das  immerhin,  und  wenn  man  andererseits  grade  auf  das  mehr 
als  warme  Lob  hingewiesen  hat,  welches  Plinius  den  Meistern  des  Laokoon  und 
ihrem  Werke  ertheilt,  und  behauptet  hat,  dieser  Enthusiasmus  des  Schriftstellers 
erklare  sich  aus  der  Gleichzeitigkeit  nnd  Neuheit  des  Werkes  und  vielleicht  aus 
seiner  persönlichen  Bekanntschaft  mit  den  Künstlern,  so  muß  doch  entgegnet 
werden,  erstens,  daß  ein  ähnlicher  Oberschwanglichei  Enthusiasmus  fOr  den  Laokoon, 
wie  wir  ihn  wiederum  an  den,  modernem  KnnstgefDhl  näher  stehenden  pei^a- 
menischen  Scalptoren  sich  haben  entzünden  sehn,  auch  heute  noch  nicht  selten 
gefunden  wird,  daß  auch  heute  noch  der  Laokoon  Manchen  fOr  die  höchste  aller 
grieobischen  KunstschOpfungen  gilt,  zweitens,  daß  diese  Hyperbel  der  Bewunderung 
grade  bei  Plinius  am  wenigsten  bedeutet,  der  an  anderen  Stellen  seines  Buchs 
grade  so  dem  Zeus  des  Fhidias,   den  Astr^alizonten  Folyklete,   der  knidisohen 


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270  pOnpteb  buch,    zweites  capitbl.  pH] 

Aphrodite  des  Praxiteles  die  Palme  vor  allen  anderen  Kunstwerken  znerbennt; 
drittens  daß  diese  rhetorische  Hjpeibel  grade  hier  um  so  weniger  bedeutet,  je 
augenscheinlicher  sie  aas  dem  geschraubten  Gedankeo  seines  ganzen  Satzes  her- 
vorgeht: gewisse  KOnstlei  siud  minder,  als  sie  es  verdienten,  berflhmt  geworden, 
selbst  die  Meister  des  Laokooa,  der  doch  das  vorzt^liobste  Kunstwerk  ist!  und 
endlich  viertens,  daß,  wenn  die  von  Plinius  in  diesem  Satze  genaonten  KOnstler 
seine  Zeitgenossen  gewesen  wären,  sein  ganzer  Gedanke,  sie  seien  wegen  der  Z&hl 
der  gemeinsam  arbeitenden  Kflnstler  nicht  berflhmt  geworden,  weil  nicht  einer  aUein 
den  Buhm  in  Ansprach  nehmen  konnte,  noch  auch  mehre  ilm  in  gleichem  Maße 
behaupten  konnten,  nicht  allein,  wie  er  unter  allen  Umständen  ist,  etwas  lappiach, 
sondern  gradezu  unsinnig  sein  woide.  Denn,  ein  Werk  wie  der  Laokoou  in 
Titus'  Zeit  entstanden,  mußte  ein  solch  unerhörtes  Anfeebn  erregen,  daü  die  Ifamen 
seiner  drei  Bildner  sich  wohl  eingeprägt  haben  worden,  oder,  wollen  wir  dem 
römischen  Pubhcum  ein  gar  so  schlechtes  Gedäehtniß  für  die  Namen  dreier  beden- 
tenden  Zeitgenossen  zutrauen,  daß  man  sich  mit  der  Nennung  eines  Namens  von 
den  dreien  schon  geholfen  hätte.  Lebten  aber  diese  Kflnstler  Jahrhunderte  frOher, 
kam  ihr  Werk  ohne  die  KQnstlerinschrift  nach  Kom,  wurden  ihre  Namen  bei  der 
neuen  Atifetellung  nicht  auf  der  neuen  Basis  copirt,  sondern  nur  in  kuostgeschicbt- 
lichen  Schriften  den  Gebildeten  und  Kennern  flberliefert,  so  begreift  es  sich,  wie 
Plinius  von  dem  großen  Publicum  seiner  Zeit  sagen  konnte,  unter  ihm  seien  diese 
Kanstler  weniger  berahmt  als  solche,  deren  einzelner  Name  sich  an  Hauptwerke 
knOpft,  weil  es  dem  Publicum  zu  weitläufig  war,  drei  ihm  fremde  und  an  sich 
gleichgiltige  Kflnstlemamen  im  Gedäehtniß  zn  bewahren. 

Und  somit  muß  zum  Schlüsse  dieser  Darlegung,  die  nicht  wohl  kürzer  gefeßt 
werden  durfte,  nochmals  wiederholt  werden:  in  der  Stelle  des  Plinius  steht  keineriei 
Zeitbestimmung  fflr  die  Entstehung  des  Laokoon. 

Was  aber  das  schon  oben  erwähnte,  im  Frühjahr  1875  aufgefundene  pom- 
pejanische  Wandgemälde  mit  einer  Darstellung  vom  Untergänge  des  Laokoon  and 
seiner  Sohne  ^*)  anlai^  so  hat  dieses  dadurch  für  die  Frage  um  die  Zeit  der  Ent- 
stehung der  Laokoongruppe  eine  schwerwiegende  Bedeutung,  weil  dasselbe  einer 
Decorationsperiode  Pompejis  angehCrt,  welche  von  der  Zeit  des  Äugustus  bis  etwa 
50  n.  Chr.  Geb.  üblich  war.  Zeigt  also  das  BUd  sich  als  von  der  Gruj^e  abhangig, 
wie  dies  Mau  (s.  Anm.  74)  nachzuweisen  sucht,  so  ist  damit  erwiesen,  daß  die 
Gruppe  mindestens  schon  vor  dem  Jahre  50  in  Born  bekannt  gewesen  ist,  folglich 
nicht  erst  unter  Vespasians  Begierung  für  Titus  gemacht  sein  kann.  Deswegen 
ist  begreiflicherweise  von  denen,  welche  für  die  Entstehung  der  Gruppe  in  Rom 
zu  den  Zeiten  des  Yespasian  und  Titus  kämpfen,  die  Abhängigkeit  des  Gemäldes 
von  der  Gruppe  in  Abrede .  gestellt  worden  und  nicht  allein  von  solchen,  sondern 
auch  von  BlQmner  (s.  Anm.  74),  welcher  an  die  griechische  Entstehung  der  Gruppe 
glaubt.  Es  ist  hier  nicht  der  Platz,  auf  die  von  der  einen  und  von  der  andern 
Seite  gebrauchten  Argumente  einzugehn;  mag  aber  auch  Mau  zu  viel  haben  be- 
weisen wollen  und  Blttmner  ihm  gegenüber  in  Betreff  der  Söhne  Recht  haben,  fBr 
welche  er  auf  andere  Vorbilder,  als  die  Gruppe  hinweist,  wie  er  denn  ohne  Zweifel 
mit  der  Bemerkung  Becht  hat,  daß  manche  Einzelheiten  des  Bildes  auf  den  Ein- 
fluß der  vei^lischen  Schilderung  der  Scene  zurückzuführen  sind,  daß  auch  die 
Stellung  des  Laokoon  selbst,  so  weit  dieser  erhalten  ist,  mag  sie  von  der  Gruppe 
abweichend  motivirt  sein,  keinen  Einfluß  der  Gruppe  zeige,  dies  kann  BlQmner  ia 


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DIE   RHODISCHB  KUNST.  271 

leioer  Weise  zugegeben  werden'^).  Ganz  gewiS  ist  diese  LaokoooGgar  des  Bildes 
keine  bloße  Gopie  derjenigen  in  der  Gruppe,  aber  eben  so. gewiß  ist  die  eine  die 
VorauBSetznng  der  andern.  Und  wenn-  man  nicht  etwa  behaopteo  will,  die  Bild- 
hauer hätten  ihr  Motiv  ans  dem  Gemälde  oder  aus  seinem  etwaigen  Vorbilde  ge- 
schöpft, falls  man  ein  solches  voraossetzen  will  and  seine  Existenz  glaubt  wabr- 
soheinlich  machen  zu  können,  so  bleibt  nur  das  Oegentheil  flbrig,  d.  h.  die  Gruppe 
wird  zur  Yoraussetzmig  des  Bildes. 

Damit  wäre  denn  allerdings  ein  außerhalb  der  Gruppe  selbst  gelegener  Beweis 
gegeben,  daß  diese  nicht  erst  unter  Vespasians  Regierung  in  Bom  for  Titas  ge- 
macht sein  kann.  Indessen  braucht  mau  sich  auf  ihn  nicht  zu  steifen,  da  die 
inneren  Gründe,  nach  denen  es  so  gut  wie  unmöglich  wird,  den  Laokoon  als  ein 
Werk  aus  Titus'  Zeit  zu  betrachten  und  die  ihn  mit  der  größten  geschichtlichen 
Wahrscheinlichkeit  der  Zeit  der  rhodischen  Kunstblathe  zuweisen,  welche  nach 
Ol.  120  begann  und  gegen  den  Beginn  der  römischen  Eaiserzeit  mit  der  Eroberung 
Ton  Rhodos  durch  Cassius  Ol.  184,  2  (42  v.  u.  Z.)  so  gut  wie  vollst&ndig  abge- 
schlossen scheint,  da  diese  inneren  Grande  so  schwerwiegende  sind,  daß  sie  nicht 
allein  auch  g^n  noch  zweideutigere  Worte  des  Plinius  aber  die  Epoche  des  Lao- 
koon  entscheiden  wurden,  sondern  daß  sie  auch  den  ans  dem  Laokoonbilde  ab- 
zuleitenden Beweis,  entbehrlich  machen.  Diese  inneren  und  die  stilistischen  Grande 
kOnnen  aber  erst  zur  Erw^ung  gestellt  werden,  nachdem  das  Werk  selbst  einer 
eingehenden  Betrachtung  und  aesthetiseben  Würdigung  unterworfen  worden  ist 

Aber  auch  dies  kann  nicht  geschehn,  bevor  einem  Einwände  begegnet  ist,  der, 
wenn  ei  als  vollberechtigt  anerkannt  werden  mOfite,  die  Frage  im  entgegengesetzten 
Sinn  entscheiden  würde.  Schon  Lessing  hatte  (Laokoon  S.  54)  behauptet,  Vergil 
sei  der  erste  und  einzige  Schriftsteller,  welcher  sowohl  Vater  wie 
Kinder  von  den  Schlangen  umbringen  isßt.  Da  dies  nun  ganz  unzweifel- 
haft in  der  Gruppe  ebenfalls  geschieht  und  Niemand  glauben  wird,  die  EDnstler 
haben  dies  selbständig,  der  feststehenden  poetischen  Cberlieferang  entgegen,  er- 
funden, 80  würde  daraus,  falls  die  Lessing'sche  Behauptung  riehtig  wäre,  folgen, 
daß  die  Gruppe  im  Anschluß  an  Vei^ls  Dichtung  und  also  später  als  diese  ge- 
macht ist.  Nun  hat  man  freilich  versucht  ^^),  den  Lessing'schen  Satz  durch  den 
Hinweis  auf  bald  diese,  bald  jene  Spur  in  unserer  litterarischen  Cberlieferang  zu 
widerl^en  und  bald  Sophokles  in  seiner  Tragoedie  Laokoon  (s.  unten),  bald  den 
aleiandriniscben  Dichter  Euphorien  als  Vorganger  Vergils  in  dieser  Sagenwendung 
und  damit  als  Quelle  der  rhodischen  Bildhauer  nachzuweisen;  allein  ganz  neuerlich 
hat  Robert^')  in  einer  mit  seltener  Schärfe  und  Folgerichtigkeit  aufgestellten 
BeweisMirung  dargetban,  daß  diese  Versuche  vergeblich  sind,  daß  sich  in  der 
That  in  unserer  litterarischen  Überlieferung  keine  Spur  davon  findet,  daß  irgend 
ein  Dichter  vor  Vergil  den  Vater  Laokoon  und  seine  beiden  SOhne  zusammen  durch 
die  Schlangen  umkommen  lasse,  und  daraus  den  Schluß  gezogen,  daß  folglich  mit 
dem  Lessing'schen  Satze  auch  die  aus  demselben  fließende  Consequenz  far  die  Ent- 
stehungszeit  der  Gruppe  zu  Bechte  bestehe. 

Aüein  die  hierbei  nothwendige  Voraussetzung,  ea  seien  uns  alle  Wendungen 
und  Gestaltungen  der  Laokoonsf^e  ans  der  Zeit  vor  Vei^l  überliefert,  diese  Voraus- 
setzung hat  Robert  nicht  bewiesen  und  diese  läßt  sich  auch  nicht  beweisen. 
Gegenüber  der  Dürftigkeit  der  Überlieferung  über  diejenigen  Dichter,  welche  sich 
überhaupt  mit  der  Laokoonsage  be&ßt  haben  (ArkÜnos,  Bakchjlides,  Sophokles  nnd 


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272  PÜNFTEB   BUCH.      ZWBITE8  GAPITEL.  (Mfl 

Euphorioa)  and  vollends  über  die  Art,  wie  die  ältere  Poesie  den  Untergang  des 
Laokoon  behandelte,  hat  die  Voraussetzung  uneerea  ausreiobenden  Wissens  über 
diese  Dinge  keineswegs  eine  so  große  WabrsebeinÜcbkeit,  daß  man  sie  als  keines 
Beweises  bedOrftig  erklaren  dQifl«.  Denn  wir  können  qui  sagen,  daß  in  dem  alten 
Epos  des  Arktinos  nach  einem  von  Robert  klar  gelegten  Motiv  ein  Sohn  und  daß  bei 
Sophokles  der  Vater  Laokoon  verschont  blieb.  Kun  hat  freilich  Robert  sehr  wohl 
gezeigt,  welches  Motiv  Vergil  veranlaßt  hat,  in  Übereinstimmung  mit  der  ältesten 
epischen  Überlieferung  und  abweichend  von  Sophokles  den  Vater  Laokoon  um- 
komineu  zu  lassen,  er  fQgt  aber  hinzu,  daß  wenn  Ve^il  die  Episode  &ei  erfimden 
hätte,  dieser  Tod  genagt  haben  würde  und  der  Dichter  sicherlich  nicht  daiaof  ge- 
kommen wtlre,  auch  die  beiden  Sohne  mit.mnbommen  zulassen;  das  geschehe  nur, 
weil  Vergil  aus  der  poetischen  Tradition  schöpfe.  Da  nun  aber,  so  weit  wir  die 
Tradition  kennen,  Sophokles  der  einzige  originale  Dichter  war,  welcher  den  Vat«r 
verschont  werden  laJJt,  so  hätte  gezeigt  werden  mflssen,  daß  Sophokles  zu  dieser 
von  dem  alten  Epos  abweichenden  Wendung  ein  anderes,  als  ein  uns  unbekanntes, 
persönliches  d.  i.  seiner  Diebtang  eigenthamliches  Motiv  gehabt  habe,  mit  anderen 
Worten,  daß  er  in  dieser  Hinsicht  einer  auch  außerhalb  seiner  Tragoedie  bestehenden 
Tradition  gefolgt  sei.  und  dies  hat  Robert  wiederum  nicht  bewiesen,  weil  es  eben 
nicht  beweisbar  ist,  während  auch  sonst  in  Sophokles'  Tr^oedie  ziemlich  seltsame 
Dinge  vorgekommen  zu  sein  scheinen,  von  denen  wir  auch  nicht  sagen  kOnnen,  ob 
sie  nicht  seine  individuellen  Erfindungen  waren.  Daraus  folgt  aber,  daß  wir 
wenigstens  eben  so  berechtigt  sind,  die  der  ältesten  epischen  Überlieferung  wider- 
sprechende Verschonung  des  Vaters  für  ein  dem  Sophokles  aus  uns  unbekannten 
Gründen  eigenthümliches  Motiv  zu  halten,  wie  anzunehmen,  Sophokles  habe  damit 
eine  auch  außerhalb  seiner  Tragoedie  bestehende,  uns  nicht  überlieferte  Tradition 
befolgt,  mit  welcher  zuerst  und  allein  Vergil  gebrochen  habe. 

Es  wird  also  auch  hiemach  nichts  übrig  bleiben,  als  die  Antwort  auf  die  Frage 
nach  der  Entstehungszeit  der  Laokoongruppe  in  dem  Werke  selbst  und  in  semer 
stilistischen  sowie  in  seiner  aeethetischen  Würdigung  zu  suchen,  in  welche  des- 
wegen nunmehr  einzutreten  ist. 

Wenn  Plinius  den  Laokoon  ein  Werk  nennt,  allen  Werken  der  Plastik  und 
der  Maierei  vorzuziehen,  mit  Worten  denen  durchaus  keinerlei  anderer  Sinn  unter- 
gelegt werden  darf,  als  derjenige,  den  sie  buchstäblich  ausdrücken,  so  eröffnet 
er  damit  eine  Reihe  von  Urteilen,  die,  den  Werth  der  Laokoongruppe  weit  über- 
schätzend, sich  bis  ziemlich  in  die  allemeueste  Zeit  fortsetzen  and  erst  ganz  all- 
mählich, und  nicht  ohne  Widerspruch,  einer  ruhigem  WOrd^ung  und  einer  ge- 
rechtern Schätzung  des  Werkes  zu  weichen  beginnen  ^^).  FOr  frühere  Zeiten  bis 
herab  zu  der  Winckelmanus,  Lessings  und  Goethes  ist  die  Überschätzung  des  Lao- 
koon und  anderer  Werke  der  späteren  Perioden  erklärlich  genng,  denn  fOr  die 
genannten  großen  Männer  und  ihre  Zelf^enossen  stellten  wirklich  diese  Antiken 
die  höchsten  Leistungen  der  griechischen  Kunst  dar.  Anders  aber  steht  die  Sache 
in  unserer  Zeit,  welche  zufolge  der  langen  Reihe  der  Entdeckungen  echtgrie- 
chiacher  Werke  der  früheren  Perioden  und  aus  den  Werkstätten  der  grüßten 
Meister,  in  eben  diesen  Werken,  obgleich  sie  ihrer  Hauptmasse  nach  nur  archi- 
tektonische Ornaments culpturen  sind,  welche  an  Aus-  und  Durchbildung  hinter 
statuarischen  Einzelwerkeu  zurUckstehn,  einen  andern  und  festem  Maßstab  des 
kunstbistorischen  und  damit  des  aesthetiscben  Urteils  gewonnen  hat,  als  den  unsere 


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[213,  US]  DIB  BHODTSOHB  KUNST.  273 

Vater  und  GroSväter  besaßen.  Diesen  neogewonneneD  MaSetab  non  auch  an  den 
Laokoon  aoznlegen  konnte  aar  Indolenz  oder  ein  blinder  Antorit&tsglaube  uns 
abhalten,  nnd  wenn  dabei  das  Uiteii  aber  den  Laokoon  sich  weniger  gUnstig  ge- 
staltet, 80  kann  deswegen  die  jetzt  lebende  Qeneiation  kein  begrOndeter  Vorwurf 
treffen,  voransgeaetzt,  daß  es  ihr  darch  eine  strenge  Moüvimng  gelingt,  zu  be- 
weisen, daß  ihr  Uaßstab  ein  objectiver,  nicht  deijenige  subjectiven  Gefallens  sei. 
Um  dieser  Anfordemng  zu  genügen,  muß  der  Betrachtung  des  Kunstwerkes  die- 
jen^  des  in  demselben  dargestellten  Ujthus  nnd  eine  Frafong  der  kOnstlerischen 
Darstellbarkeit  dieses  Mythus  vorangehn. 

Visconta  hat  den  M^hns  einen  unmoralischen  genannt,  und  wer  dasjenige  im 
Oedäohtniß  hat,  was  Vergil  im  zweiten  Buch  der  Aeneide  von  demselben  be- 
richtet, wird  sich  geneigt  finden,  Visconti  beizustimmen.  Die  Griechen  haben,  so 
erzählt  Ve^l,  scheinbar  die  Belagerung  l^ias  aufgebend,  das  hfllzeme  Boß  zu- 
rOckgelassen,  in  dessen  Leibe  der  Kern  der  Helden  des  Argiverheeres  verborgen 
war,  in  der  Hoffnung,  daß  die  Troer  dasselbe  in  ihre  Stadt  aufnehmen  worden. 
Zweifelhaft  Aber  dessen  Bedeutung  umstehen  Priamos  und  seine  Mannen  die  selt- 
same Maschine,  als  Laokoon  der  weiter  sieht,  als  alle  seine  Landslente,  voll  patrio- 
tischen Eifers  herbeieilt  und  seine  ganze  Beredsamkeit  aufbietet,  um  die  Verblen- 
deten zu  überzeugen,  daß  auch  der  Geschenke  bietende  Feind  zn  fürchten  und  dem 
Uoß  unter  keinen  Umständen  zu  trauen  sei  Um  seinen  Worten  mehr  Nachdruck 
zu  geben,  bohrt  er  seinen  Speer  in  die  Weiche  des  Bosses,  aas  dessen  Innerem 
Waffengeklirr  dem  Stoße  folgt,  so  daß  die  List  der  Griechen  auf  dem  Funkte  ist 
entdeckt  zn  werden.  Mittlerweile  wird  jedoch  Sinon,  welchen  die  Griechen  schein- 
bar gemißhandelt  zurackgelaseen  haben,  zum  Eflnige  gebracht,  dem  er  ein  unver- 
schämtes LQgengewebe  aber  die  Bedeutung  des  Bosses,  das  er  fDr  ein  Heiligthum 
der  Athena  aasgiebt,  vorzutr^en  weiß.  Diese  Lügen  finden  Glauben,  aliein  die 
volle  ÜberzeuguDg,  -daß  das  Boß  ein  Heiligthum  sei,  entsteht  den  Troern  erst  ans 
dem  nnn  folgenden  Wunderzeichen  an  Laokoon.  Wie  dieser  sich  berettet,  das  Opfer 
zu  dem  er  durch  das  Loos  berufen  wurde  zu  vollziehn,  kommen  von  Tenedos  her 
zwei  furchtbare  Schlangen  durch  das  Meer,  werfen  sich  auf  die  beiden  Kinder 
Laokoons,  welche  sie  erwürgen,  und  ergreifen  ebenso  den  zu  Hilfe  eilenden  Vater, 
am,  nachdem  sie  ihre  That  vollbracht,  zum  Bilde  der  Athena  zu  eilen  und  sich 
unter  dessen  Schilde  zu  verbergen.  Dieses  Wanderzeichen  fassen  die  Troer  als 
göttliche  Strafe  wegen  der  Verletzung  des  angeblichen  Beiligthnms,  durch  dieses 
Einschreiten  der  Gottheit  in  ihrem  Wahn  bestärkt  schaffen  sie  das  Boß  in  ihre 
Hauern  und  —  Ilion  ist  verloren. 

Was  hier  nach  Vergil  erzählt  worden,  scheint  allerdings  unmoralisch,  nament- 
lich dadurch,  daß  der  HOiei  oder  Leser  nicht  aber  die  wirkliche  Ursache  der 
göttlichen  Strafe  aufgeklärt  wird,  sondern  dieselbe  mit  den  Troern  nothwendig  auf 
Laokoons  That  gegen  da«  hölzerne  Pferd  beziehen  muß,  so  daß  sich  die  Gottheit 
zur  Mitschuldigen  des  Betrugs  der  Griechen  macht  und  einen  unschuldigen,  bell- 
sehenden Freund  seines  Vaterlandes  im  Augenblick,  wo  er  dieses  hätte  retten 
können,  unter  grausamen  Schmerzen  opfert.  Nnn  wiesen  wir  aber,  nicht  allein  daß 
Sophokles  den  Mythus  in  einer  Tragoedie  behandelt  hatte'"),  fOr  die  wir  schon  an 
tmd  fOr  sich,  auch  wenn  wir  nichts  aber  dieselbe  waßten,  nothwendig  einen  tiefen 
sittlichen  Eem  und  Gehalt  voraussetzen  müssen,  während  wir  im  Stande  sind  nach- 
zuweisen, daß  die  griechische  Foesie  schon  vor  Sophokles  die  S^e  von  Laokoon 


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274  pOhftes  buch,    zweites  capitel.  |Sl9i  SUJ 

weseoüich  anders  gestaltet  hatte,  als  wie  sie  bei  VergU  erscheint ^<*).  Diese 
Obeilieferung  bebt  zonilcbst  jeden  ursachlichen  Zusammenhang  zwischen  Laoboons 
Tod  und  seiner  Verletzung  des  hfilzemen  Pferdes,  also  das  auf,  wodurch  die  Er- 
zählung Vergils  eigentlich  nnmoraliscb  wird,  de  weist  aber  femer  auch  einen 
tiefer  liegenden  Znsammenhang  dieses  Todes  mit  einer  alten  SQndenacbuld  Lao- 
koons  nach,  als  deren  sittlich  motivirte  Strafe  sein  Untergang  erscheint,  der  nur 
hierdurch  sittlich  erträglich  wird.  Denn  wenn  man  in  älterer  nnd  in  neuerer  Zeit 
hier  nnd  da  das  GegenÜieil  behauptet  and  Laokoon  einen  Märtyrer  gemuint  hat, 
so  hat  man  dabei  vergessen,  worauf  das  Wesen  des  Märtyrerthoms  beruht  und 
worin  es  bestehL  Das  Märtjrerthnm  (Blutzeugenthum)  besteht  aber  darin,  daß 
der  Mensch,  erfällt  von  einer  hohem  sittlichen  Überzeugung  oder  Wahrheit  för 
die  Bezeugung  dieser  gegenüber  einer  sittlich  unklaren  oder  frevelnden  Qewalt 
auch  den  Kinsafcz  seines  Lebens  nicht  scheut,  gewiß,  mit  dem  Willen  der  Gottheit 
oder  mit  einer  hohem  sittlichen  Weltordnung  in  Übereinstimmung  zu  stehn  und 
für  seinen  leiblichen  Tod  die  Krone  des  Lebens  zu  empfangen.  Ein  Mensch,  der 
durch  die  Gottheit  zu  Grande  geht,  kann  kein  Märtyrer  sein,  oder  die  sittliche 
Idee  wird  verhöhnt,  und  eine  Gottheit,  welche  einen  Menschen  tCdtet  wie  den 
Laokoon,  ohne  eine  Verschuldung  an  ihm  zu  strafen,  nur  um  einen  Wahn  siegen 
zu  lassen,  ist  unsittlich,  also  ungOttlich  nach  jedem  denkbaren  Religionsbegriffe. 
Laokoon  muß  also  schuldig  sein,  und  er  ist  es.  Das  Opfer,  bei  welchem  er  bei 
Vergil  imAugenblick  der  Katastrophe  am  Meeresofer  handeln  soU,  gilt  dem  Poseidon; 
aber  Laokoon  ist  nicht  dieses  Gottes  Priester,  als  welchen  ihn,  unseres  Wissens, 
nur  Vergil,  und  zwar  als  durch  Loosung  bestimmt  ersoheinen  läßt.  In  der  grie- 
chischen Ssfge  ist  er  vielmehr  der  Priester  des  Apollon  und  dieser  ist  es  auch, 
welcher  die  Schlangen  sendet  und  den  er'  durch  Übertretung  eines  ausdrücklichen 
Verbotes  zu  heirathen  oder  durch  grobe  Sinnenlust  an  heiligster  Stätte  schwer  ver- 
letzt hat.  Vergehungen  gegen  die  Gottheit  werden  nach  griechischer  Keligions- 
ansicht  immer  besonders  hart  bestraft,  und  wenn  wir  uns  auf  den  antiken  Stand- 
punkt stellen,  so  werden  wir  unschwer  begreifen,  daß  Laokoon  for  so  ai^en  Frevel 
als  Priester  mit  dem  Leben  büßen  muß.  Von  diesem  antiken  Standpunkt  aus  wird 
es  uns  weiter  allerdings  herb,  aber  nicht  anstößig  erscheinen,  daß  mit  Laokoon  auch 
die  unschuldigen  Kinder  untergehn  müssen  wie  diejenigen  der  Niobe;  das  Ver- 
derben seiner  Kinder,  der  Früchte  seines  Frevels,  verschärft  die  Strafe  des  Vaters, 
der  Fluch  wirkt  fort  wie  bei  Laios,  und  das  ganze  in  Sünde  empfangene  Geschlecht 
muß  vernichtet  werden  wie  das  Haus  der  Labdakiden-  Daß  Laokoon  die  Strafe 
des  langveijäbrten  Frevels  so  spät,  erst  jetzt  ereilt,  ist  einer  oft  wiederholten 
Erfahrung  des  Lebens  durchaus  gemäß,  und  wenn  es  unser  sittliches  Gefühl  verletzt, 
daß  diese  Strafe  grade  jetzt  eintritt,  wo  Laokoon  als  hellsehender  Patriot  seine 
Vaterstadt  zu  retten  im  Begriffe  ist  und  wo  er  sie  gerettet  haben  wQrde,  wenn  nicht 
das  sehr  zweideutige  Wunderzeichen  die  Troer  völlig  mißleitet  hätte,  so  dOrfen  wir 
Zweierlei  nicht  vergessen.  Erstens,  daß  die  Tr^oedie  (und  so  jede  Poesie)  die  Mittel 
besaß,  um  auch  diesen  Anstoß  zu  beseitigen.  Denn  wenn  auch  sie  ohne  Zweifel 
Laokoons  Verschuldung  als  längst  vergangene  dargestellt  hat  (sind  doch  die  Kinder 
halb  erwachsen),  so  konnte  sie  ihn  in  den  der  Katastrophe  vorbeigehenden  Scenen 
sich  seiner  Schuld  lebhaft  bewußt,  von  der  Ahnung  des  Nahens  göttlicher  Strafe 
erMllt  zeigen,  und  folglich  hOrte  für  ihn  nnd  damit  auch  für  die  Zuschauer  jeder 
Zusammenhang  zwischen  der  Tbat  gegen  das  holzeme  Kofi  und  der  Sendung  der 


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[31*-  215]  DIB  RHOIHSCHE  KUNST.  275 

Schlangen  auch  dann  auf,  wenn  in  der  Tragoedie  diese  Begebenheiten  ähnlich  wie 
bei  Vei^il  berichtet  worden  waren.  Mochten  dann  die  Troer  Ober  die  Motive  von 
LaohooDs  Tod  im  Irrthum  bleiben,  ihm  waren  sie  hlar  and  mit  ihm  den  Zu- 
schauern, anf  welche  demgemäß  die  ET7ahlang  der  endlichen  Katastrophe  —  denn 
erzählt  worden  sein  muß  diese,  dargestellt  auf  der  Bühne  konnte  sie  nicht  werden  — 
im  eigentUohen  Sinne  tragisch  erschütternd  wirken  mu&te.  Zweitens  aber  sind 
die  sichersten  Spuren  vorhanden,  daß  die  griechische  Sage  Laolroons  Unteigang 
dahin  verlegte,  wo  er  seinen  Frevel  begaugen  hatte,  in  den  Tempel  des  Apollon, 
was  uns  berechtigt  anzunehmen,  daß  wenngleich  die  Lackoonkatastrophe  auch  in 
der  grieoh^hen  S^e  mit  dem  Untergänge  Troias  zusammenfiel,  als  dessen  Vor- 
zeichen sie  behandelt  wurde,  eine  Täuschung  der  Troer  ober  deren  Motiv  wenigstens 
in  der  Weise  wie  sie  Verg^  aus  eigener  Erfindung  berichtet,  nicht  stattgefunden 
haben  bann. 

Aus  allen  diesen  Dingen  geht  nun  aber  wohl  augenscheinlich  hervor,  daß  einer- 
seits der  Mythus  von  Laokoon  giade  so  gut  wie  der  von  Laios  und  Oedipos  und 
wie  de^enige  von  der  Niobe,  weit  entfernt  ein  unsittlicher  zu  sein,  im  besten  Sinne 
tragisch  genannt  zu  werden  verdient;  und  daß  andererseits  sein  ethischer  Gebalt 
and  seine  tn^sche  Bedeutung  nur  vermöge  der  Darl^ung  oder  VeransehauUchnng 
seines  ganzen  ionem  und  wirklichen  Zusammenhanges  zur  Anschauung  gebracht 
werden  kann,  eine  Th&tsache,  von  der  wir  uns  am  raschesten  durch  die  Veigleicbung 
der  Erzählung  bei  Vergil  abeneugen  können,  welcher  den  wirklichen  Zusammen- 
hang aafgiebt,  weil  dieser  ihm  in  die  Ökonomie  seiner  Darstellung  nicht  paßt, 
und  ein  scheinbares  Motiv,  die  Strafe  fUr  Laokoons  That  gegen  das  hölzerne  BoS, 
als  Hebel  seiner  Dichtung  für  wirklich  annehmen  und  hiedurch  nicht  allein  die 
Troer  getäuscht  werden  läßt,  sondern  auch  den  Leser  täuscht. 

Wenden  wir  uns  nun  der  Frage  über  die  bildliche  Darstellbarkeit  des  Lao- 
koonmythus  zu,  so  geht  aus  dem  letzten  Satze  sofort  hervor,  daß  die  Darstellung 
durch  die  bildende  Eonst  sich  dem  ethischen  Kern  und  dem  tr^ischen  Gehalt  des 
Mythus  gegenOber  in  sehr  ungDnstigem  Verhältniß  befinde.  Wenngleich  sie  näm- 
lich durch  sorgfältige  Unteidrflokung  alles  dessen,  was  an  das  troische  Boß  erin- 
nern konnte,  die  &lsche  Motivirung  der  Begebenheit  vermeiden  kann,  welche  in 
Vergils  poetischer  DaTsteUnug  die  einzige  scheint,  so  ist  sie  doch  nicht  im  Stande, 
dafOr  die  wahre  Motivirung  anschaulich  zu  machen.  Denn  grade  auf  dasjenige, 
wodurch  allein  die  Poesie  den  ethischen  Kern  und  den  tragischen  Gebalt  zur  Geltung 
zu  bringen  vermag,  grade  aaf  die  Darlegung  des  innem  Zusammenhanges  von  Lao- 
koons Untergänge  mit  einer  alten  schweren  SOndenscbnld  muß  die  bildende  Kunst 
verzichten.  Dies  gilt  in  voller  Allgemeinheit  von  jeder  Art  bildlicher  Darstellung, 
sofern  sie  einheitlich  sein  soll.  Aber  ein  Gemälde  und  allenfalls  auch  noch  ein 
Kelief  würde,  etwa  durch  die  HinzofQgung  einer  Erscheinung  der  zürnenden  Gott- 
heit, wenigstens  im  Stande  sein,  Laokoons  Tod  als  göttliches  Stra^ericbt  zu  charak- 
terisiren;  eine  statuarische  Gmppendarstellung  muß  auch  dieses  opfern,  wenn  sie 
nicht  ihre  Einheit  opfern  will,  und  eine  statuarische,  auf  Laokoon  und 
seine  Sflhne  beschränkte  Gruppe  kann  von  dem  Laokoonmjtbns 
vermöge  der  Eigentbümlicbkeit  der  Begebenheit  in  ihrem  ganzen 
Verlaufe  nichts  Anderes  darstellen,  als  die  Katastrophe  in  ihrer 
nackten  Thatsächlichkeit. 

Die  Richtigkeit  dieser  Behauptung  gegenüber  der  einzigen  vorhandenen  sta- 

Orabuk.  Plutik,    U.  >.  AmH  18 


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FÜNFTES  BUCn.     ZWEITES  CAPITEL. 


Fig.  134.    Gruppe  dca  Ldiokoon  von  AgeHtindroti,  Athnnodorox  und  Folyiloros  von  Rbodoa. 


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12'6.  21'f)  DIE  RnOmSCHE  KUNST.  277 

tnsriscben  Darstellung  des  Laokooninythus  wird  sich  am  besten  ans  einer  unbe- 
fangenen Betrachtang  der  berühmten  Gruppe  selbst  ei^eben,  und  der  Erweis  ihrer 
allgemeineD  Qiltigkeit  sieh  dieser  Betrachtung  ohne  Zwang  anschließen  lassen. 
Ehe  also  ans  dieser  Behauptung  zur  aesthetischen  Würdigung  der  Laokoongrnppe 
die  Gonsequenzen  gezogen  werden,  gilt  es  von  derselben,  wie  sie  sich  dem  prü- 
fenden Auge  thatsächlich  im  Ganzen  und  im  Einzelnen  darstellt,  eine  thunlichst 
genaue  Schilderung  zu  entwerfen,  zu  deren  Veranschaulichung  die  Zeichnung  der 
Gruppe  in  ihrem  gegenwärtigen  Zustande  (Fig.  134)  dienen  mag  und  der  der  Ver- 
fasser die  Bemerkung  voranschicken  will,  dall  sie  auf  der  anzeige  Male  wieder- 
holten Prüfung  des  Werkes  selbst  und  gewissenhafter  Erw^ung  abweichender 
Äufhssungen,  älterer  sowohl  wie  auch  neuerer,  zum  Tbeil  gegen  ihn  gerichteter, 
beruht,  gegen  welche  ausdrücklich  za  polemisireu  er  hiermit  ablehnt. 

Pnesterlioh  bekränzt  mit  apollinischem  Lorbeer  stand  Laokoon  an  dem  auf 
zwei  Stnfen  erhöhten  Altar,  wahrscheinlich  bereit,  ein  Opfer,  wenn  auch  nicht  das 
bei  Vei^l  genannte  an  Poseidon,  zu  vollziehn,  bei  welchem  ihm  seine  Söhne  als 
Opferdiener,  als  die  sie  ihre  weiten,  bei  der  heftigen  Bewegnng  abfallenden  Mäntel 
charakterisiren,  Beistand  leisten  sollten.  Da  schössen  die  zwei  Schlat^en  mit  der 
Schnelligkeit  des  Blitzes  heran;  ehe  ao  Flucht  oder  Abwehr  auch  nur  gedacht 
werden  konnte,  umwanden  sie  die  Arme  und  Beine  der  drei  Personen,  ihre  Be- 
wegungen hemmend,  drängten  den  Vater  auf  den  Altar  zurack,  Ober  den  sein 
Mantel  gefallen  ist,  und  welcher  demnächst  von  dem  Blute  des  Priesters  besudelt 
und  entweiht  werden  wird,  und  verwdndeten  ihn  und  den  jungem  Sohn  mit  rasch 
tfldtlich  wirkenden  Bissen.  Dies  die  Situation  im  Allgemeinen,  der  gegenüber 
gleich  hier  hervorgehoben  werden  maß,  daß,  wie  Oberhaupt  und  in  jedem  Betracht 
die  Gruppe  von  der  Schilderung  Vergils  durchaus  verschieden  ist,  ihr  anch  jeg- 
licher Hinweis  auf  die  bei  Vei^  mit  dieser  Scene  scheinbar  ursächlich  verbundene 
That  Laokoons  gegen  das  hölzerne  Pferd  und  nicht  minder  jede  Andeutung  des 
bei  Vergil  angenommenen  Loeals  am  Meeresufer  durobaos  abgeht,  wahrend  in 
ersterer  Beziehung  etwa  ein  auf  der  Basis  liegender  Speer  als  ein  solcher  Hinweis 
genagt  haben  wflrde,  wenn  die  Künstler  denselben  beabsichtigt  hätten.  Dagegen 
berechtigt  uns  der  auf  seinen  zwei  Stufen  und  auf  einem  glatten  Fußboden  stehende, 
tektonisch'regelmäßig  gestaltete  Altar,  der  in  nichts  einem  zu  vorObergehendem  Zweck 
am  Meeresufer  errichteten  Altare  gleich  kommt,  dnrchaus,  als  das  Local  der  Gruppe 
das  in  der  griechischen  Sage  genannte,  den  Tempel  des  Apollon  zu  denken, 

Betrachten  wir  jetzt  die  drei  Personen  im  Einzelnen,  und  zwar  so  genau  wie 
möglich,  da  die  Auffassung  der  Lage,  in  welcher  vnr  die  drei  Personen  finden, 
fOr  die  Beurteilung  der  gesammten  Erfindung  des  Kunstwerkes  von  entscheidender 
Wichtigkeit  ist. 

Am  weitesten  fortgeschritten  ist  die  Handlung  bei  dem  jflngem  Sohne  zur 
rechten  Seite  des  Vaters;  die  eine  Schlange,  welche  um  den  rechten  Fuß  des 
altem  Brnders  einen  Ring  geschlagen  and  das  linke  Bein  des  Vaters  umschlungen 
hat,  schnürt  mit  einer  weitem  Windung  des  Vaters  rechtes  Bein  und  beide 
Beine  des  jungem  Sohnes  zusammen,  schlugt  sich  dann  um  dessen  beide  Schul- 
tern und  gräbt  die  giftigen  Zähne  in  seine  Seite.  Alles  weist  hier  in  sehr 
deutlichen  Zügen  darauf  bin,  daß  das  schnelle  Gift  des  Schlangenbisses  auf  den 
zarten  Körper  bereits  seine  volle  Wirkung  ausgeübt,  und  daß  der  endende  Tod 
das  Kind  schon  von  seinen  Leiden  eben  vor  unsem  Augen  zu  befreien  beginnt. 


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278  fOnpteb  buch,    zweites  capitbl.  I21t,  118] 

Denn  allerdings  erkennea  w  noch  die  Schmerzen  and  in  dem  fast  mechanisclien 
Hingreifen  der  linken  Hand  nach  dem  Kopf  der  Schlai^  die  Bestrebungen  d«r 
Abwehr,  welche  unmittelbar  vorhergegangen  sind;  in  dem  gegenwärtigen  Augen- 
blick aber  ist  aller  Widerstand,  den  das  unglflckliche  Kind  dem  dhermachtigen 
UngethOm  entgegensetzen  konnte,  vollständig  gebrochen,  bat  nicht  allein  jede, 
auch  die  ohnmächtigste  Abwehr,  sondern  es  hat  jede  selbständige  Handlang  und 
Bewegung  bereits  aufgehört,  und  was  wir  vor  Augen  sehn  ist  das  Hinsinken  des 
Körpers  und  aller  Glieder  in  die  Ermattung  des  Todes,  während  der  mäßig  geöff- 
nete Mund  den  letzten  schweren  Seufzer  aashaucht  und  das  blicklose  Auge  schon 
halb  gebrochen  ist  Die  Todesmattigkeit  ist  sehr  vorzüglich  dargestellt  in  dem 
Mangel  an  Spannung  und  in  der  eigenthümtichen  Weichheit  und  Haltlosigkeit  des 
ganzen  EOrpers,  die  keinem  aufmerksamen  Beschauer  entlehn  kann,  deren  Ein- 
druck aber  nicht  unwesentlich  durch  die  richtige  Restauration  des  rechten  Armes 
verstärkt  wird,  welcher  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  zusammenknickend  mit  den 
Spitzen  der  Finger  das  Hanpt  berührte  (a.  unten  Fig.  135),  und  diese  Todesmat- 
tigkeit und  zagleieh  die  Erlösung  aus  dem  furchtbaren  Schmerze,  der  vorherge- 
gangen, spiegelt  sich  auch  auf  dem  Antlitz,  dessen  von  Schmerz  znsammet^ezo- 
gene  Züge  sich  zu  glätten  beginnen,  so  daß  das  Gesicht  des  jungem  Knaben  von 
allen  drei  KOpfen  der  Gruppe  den  wenigst  energischen  Ausdruck  hat 

Im  scbäri^ten  Gegensatze  zum  jungem  Bmder  ist  der  ältere  Knabe  zur 
linken  Seite  des  Vaters  noch  vol%  unverletzt;  nur  um  seinen  rechten  Arm  und  um 
seinen  linken  Fuß  sind  zwei  Ringe  der  Schlangenleiber  geschlagen,  die  uns  die 
Gewißheit  gehen,  daß  auch  er  dem  Verderben  nicht  entgehn  wird. 
Allein  im  gegenwärtigen  Augenblick  ist  der  ältere  Sohn  noch  überwiegend  Zo- 
schauer  und  Zeuge  des  Dntergai^es  seines  Vaters;  denn,  wenngleich  er  den  Schlangen- 
knoten  von  seinem  Fuße  abzustreifen  sucht,  so  geschieht  dies  doch  ohne  rechte 
Energie  und  ohne  seine  Aufmerksamkeit  in  Ansprach  zu  nehmen.  Diese  ist  viel- 
mehr im  vollen  Maße  dem  Vater  zugewendet  dessen  furchtbares  Riogen  und  dessen 
angstvoller  Aufschrei,  dergleichen  er  von  seinem  Vater  nie  gehOrt  haben  mag,  den 
Knaben  mit  mitleidigem  Entsetzen  erföUt  Dies  mitleidige  Entsetzen,  das  ihn 
sich  seihst  vei^ssen  läßt,  'ist  es,  welches  seine  Lage  bezeichnet,  seine  Stellung 
bedingt  und  in  dem  Ausdruck  seines  Gesichtes  hervortritt;  und  gleichvrie  im 
.  jungem  Bmder  alle  psychische  und  körperliche  Enei^ie  in  Bewußtlosigkeit 
hinschwindet,  so  ist  im  altem  die  Energie  körperlicher  Anstrengung  erst  im 
Beginnen,  und  so  bereitet  sich  der  Augenblick  seiner  ebenen  höchsten  Noth  und 
Fein  in  dem  Anblick  fremden  Schmerzes  in  der  spannendsten  und  ergreifendsten 
Weise  vor. 

Und  nun  der  Vater.  Die  Li^e,  in  der  wir  Laokoon  vor  uns  sehn,  ist  sehr 
verschieden  benrteilt  worden,  vielfach  aber  unter  dem  Einfluß  unhaltbarer  Vorans- 
setzungen  über  die  Motive  der  Handlung,  welche  aus  einer  unricht^n  Anfiassung 
des  Mythus  fließen.  Dnbefangen  hat  den  Laokoon  zuerst  Heyne  betrachtet  welcher 
denn  auch  den  seitdem  ziemlich  allgemein  und  von  den  berufensten  Erkläreio 
angenommenen  Satz  aussprach,  daß  das  augenblickliche  Gefühl  der  Wunde  als 
Hauptursache  die  ganze  Bewegung  Laohoons  bestimme,  um  vOllig  die  Wahrheit 
zu  treffen,  muß  dieser  Satz  noch  etwas  anders  präcisirt  werden.  Im  Gegensatze 
zu  seinen  beiden  Söhnen  finden  wir  Laokoon  in  der  höchsten  und  gewaltigsten 
Bewegung,   welche  in   dieser  Lage,   wo  die  bewegenden  Extremitäten  gehemmt 


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[118.  219]  DIE   HHODIBCHE  KUNST.  279 

sind,  Oberhaupt  möglich  erscheint.  Daß  diese  Bewegung  auf  leia  körperlichen 
Motiven  bembe,  daß  sie  nicht  unter  dem  Einflüsse  eines  wesentlich  seelisoheD 
Schmerzes  stehe,  wie  bei  dem  altera  Sohne  oder  wie  bei  der  Niobe,  dies  ist  zu- 
nächst unvtdersprecfalicb  klar,  aber  weiter  ist  es  ein  Irrthum,  wenn  man  die  Be- 
wegungen Laokoons  wesentlich  aus  dem  Bestreben  sich  aus  den  umstrickenden 
Schlangenknoteo  loszuwinden  ableitete  und  annahm,  wenigstens  in  diesem  Punkte 
stimme  die  Gruppe  mit  der  Schilderung  Vergils  in  dem  Verse: 

nie  Bunul  maniboa  tendit  diTellere  nodos 

Oberein^i);  genauere  Betrachtung  zeigt,  und  das  muß  hier  aufe  bestimmteste  ausge- 
sprochen werden:  die  Bewegungen  Laokoons  sind  Oberhaupt  nicht  mehr  auf  einen 
bewußten  Zweck'  gerichtet,  sondern  hangen  in  erster  Linie  von  dem  ihn  durch- 
zuckenden, flberwältigenden  Schmerz  des  tOdtliohen  Schlangenbisses  und  daneben 
von  einem  gleichsam  instinctiven  Antagonismus  gegen  die  SchlangenumsohnQ- 
ningen  ab. 

Um  sich  hiervon  zu  überzeugen,  folge  man  den  Bewegnngsmotiven  von  Glied 
zu  Glied.  Das  linke  Bein  ist  mit  der  höchsten  ADspaonung  der  Muscnlatur  aus- 
gestreckt, aber  nicht  etwa,  um  den  Körper  aus  der  sitzenden  Stellung  zu  erheben, 
denn  der  Fuß  stemmt  sich  nicht  einmal  fest  und  senkrecht  gegen  den  Boden, 
den  er  vielmehr  nur  mit  der  Spitze  verhftltnißmftßig  leicht  und  in  einer  schrägen 
Hichtong  berohrt.  Qftlte  es  ein  Streben,  sich  aus  dem  Sitze  zu  erheben,  so  mllßte 
hierzu  femer  vorwiegend  nicht  dieses,  sondern  das  gebogene  rechte  Bein  in  An- 
spruch genommen  werden,  und  zwar  durch  festes  Auftreten  mit  der  Sohle  auf  den 
Boden.  Nun  aber  schwebt  nicht  allein  der  rechte  Fuß  über  dem  Boden,  ohne  ihn 
zu  berühren,  sondern  das  Bein  wird  im  Knie  zusammengezogen,  und  die  Ferse 
drückt  gegen  den  Altar,  während  die  Zehen  krampfhaft  zueammengekrOmmt  sind. 
Diese  Action  aber  läuft  jedem  denkbaren  Zwecke  so  schnurstracks  zuwider,  daß  sie 
nimmermehr  aus  bewußter  Absicht  hervorgehn,  sondern  lediglieh  ans  der  unwill- 
kürlichen Reflexbewegung  des  Schmerzes  abgeleitet  werden  kann.  Ähnliches  gilt 
von  dem  echten  linken  Arm.  Man  hat  das  Bewegungsmotiv  dieses  Armes  dahin 
erklärt,  Laokoon  suche  den  Kopf  der  Schlange,  die  sich  in  seine  Weiche  festge- 
bissen hat,  loszureißen,  „den  giftigen  Kachen  aus  der  Wunde  loszuschnellen^^)";  das 
ist  nicht  gradezu  unrichtig,  insofern  der  Schmerz  des  Bisses  diese  Bewegung  der 
Hand,  wie  diejenige  der  linken  Hand  des  jungem  Knaben  veranlaßt  hat,  aber 
der  Ausdruck  muß,  um  völlig  wahr  zu  sein,  eine  nicht  unwesentliche  Modification 
erleiden.  Hingreifend  wo  er  den  Biß  empfand,  hat  Laokoon  die  Schlange  gepackt, 
aber  nur  wie  zufällig  und  offenbar  viel  zu  fem  von  ihrem  Kopf,  um  sie  wir- 
kungsvoll von  sieb  wegdrängen  zu  können;  auch  bewegt  sich  die  Hand  nicht 
sowohl  vom  Körper  ab,  wie  dies  der  Fall 'sein  müßte,  um  die  Schlange  zu  entfernen, 
sondern  am  Schenkel  hinunter,  und  zwar  so,  daß  an  dieser  Streckbewegung  des 
Armes  wie  an  de^enigeu  des  Beines  an  derselben  Seite,  es  ist  die  verwundete,  der 
krampfhafte  Schmerz  einen  wesentlichen  Antheil  hat.  Nur  der  rechte  Arm  scheint 
allem  bisher  Gesagten  zu  widersprechen,  da  er  augenscheinlich  gegen  die  fest  mit 
der  Hand  gepackte  Schlange  emporringt.  Aber  dieser  Arm  ist  von  Gio- 
vanni Montorsoli  restaurirt,  folglich  in  keiner  Weise  maßgebend;  er  ist 
aber  obendrein,  wie  jetzt  mit  vollster  Übereinstimmung  angenommen  wird,  falsch 
restaurirt^^).    Die  wahrscheinlich  richtige  Haltung  des  rechten  Armes  zeigt  die 


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FÜNFTES   BUCH.      ZWEITES   CAPITEL. 


(iie,  320] 


l^g.  135.    Richtige  Haltung  des  rechten  Armes 
bei  dem  Vater  und  dem  jQngem  Sohne. 


hier  UDten  stebeode  ZeicbmiDg  (Fig.  135) ;  der  Schwanz  dei  SchUnge  ist  nm  die 
Schulter  geringelt,  der  Arm  kämpft  oiclit  gegen  das  Thier,  sondern  die  Hand  greift 
Eeitwärts  an  das  Haupt,  au  dem  eine  durch  moderne  AbgUttong  in  eine  Fläebe 
verwandelte  Stelle  im  Haar  ihre  urspranglicbe  BcrQbniug  anfs  unzweifelhafteste 
verhüllt.  Und  demnach  kann  auch  in  der  Handlung  dieses  Armes  von  einer  zweck- 
entsprechenden, bewußten  Bewegung  der  Gegenwehr  gegen  die  Schlange  nicht 
entfernt  die  Rede  sein,  während  sie  die  unfreiwillige  Bewegung  des  überwältigendsten 
Schmerzes  mit  derselben  Wahrheit 
und  NatQrlichkeit  vergegenwärtigt  wie 
die  Handlung  der  anderen  Extremi- 
täten. Aber  nicht  allein  die  Glieder 
zeigen  uns  die  Herrschaft  dieses  fürcht- 
baren Schmerzes  Ober  den  mächtigen 
KOrper  Laokoons,  eben  so  deutUch  er- 
kennen wir  dieselbe  in  den  unter 
diesem  Gesichtspunkte  mit  großer 
Meisterschaft  dargestellten  Bewegun- 
gen des  Bumpfes.  Denn  diese  Be- 
wegungen sind  durchaus  diejenigen 
eines  Menschen,  der  sich  unter  den 
heftigsten  Qualen  windet  und  krümmt, 
Qualen,  die  uns  um  so  grauenvoller 
erscheinen,  je  kräftiger  der  leidende 
Korper  und  je  mächtiger  dessen  Beac- 
tion  gegen  den  Schmerz  ist.  Gewaltsam  ist  die  linke  Seite  des  Leibes  eingezogen, 
die  rechte  Brust  hervorgetrieben,  das  Haupt  zurück  und  auf  die  linke  Seite  ge- 
worfen, mit  der  höchsten  Anstrengung  sind  alle  Muskeln  angespannt,  und  doch,  ist 
alle  diese  Anstrengung  nicht  nur  erfolglos,  sondern  zwecklos,  es  ist  das  Ringen 
eines  unrettbar  Verlorenen. 

Prüfen  wir  jetzt,  wie  sich  zu  diesen  schmerzlichen  Bewegungen  des  Kfirpers 
der  Kopf  und  der  Ausdruck  des  Gesichtes  verhalte.  Zunächst  ist  klar,  daß  sich 
In  dem  gewaltsamen  Zurückwerfen  des  Kopfes  die  Heftigkeit  der  Bewegungen 
des  ganzen  Körpers  fortsetzt,  und  schwerlich  wird  man  in  Abrede  stellen  können, 
daß  auch  die  Art  dieser  Bewegungen  in  derjenigen  des  Halses  wiederkehre.  In 
einem  Hinaufblicken  zum  Himmel,  wie  bei  Niobe,  sei  es  zu  welchem  Zwecke  es 
sei,  darf  das  Motiv  dieser  Wendung  des  Gesichts  nach  oben  nicht  gesucht  werden, 
was  festzustellen  nicht  allein  deshalb  von  Wichtigkeit  ist,  weil  das  Motiv  von 
froheren,  berühmten  Erklärern  üi  der  be2eichneten  Weise  mißverstanden  worden, 
sondern  auch  und  ganz  besonders  deshalb,  weil  die  Consequenzen  der  Beur- 
teilung dieses  Motivs  sich  auf  diejenige  des  Gesichtsansdruckes  und  der  gesamm- 
ten  Situation  erstrecken,  in  welcher  Laokoon  sich  befindet.  Denn,  wer  annimmt, 
Laokoon  blicke  zum  Himmel  empor,  wie  Niobe,  der  muß  nothwendig  voraussetzen, 
daß  in  ihm  noch  geistige  und  sittliche  Bewegungen  unabhängig  von  den  EmpGn- 
düngen  des  physischen  Leidens  thatig  seien.  Und  wenn  wir  nach  genauerer  Ein- 
sicht in  den  Mythus  auch  nicht  mehr  glauben  werden  wie  Winckelmann,  Laokoon 
drücke  eine  Regung  von  ünmuth  aus  über  ein  unverdientes,  unwürdiges  Leiden, 
oder  wie  Visconti,  es  sei  erkennbar,  daß  er  auch  noch  in  diesem  Zustande  semen 


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[220,  221]  Die  BHODISCHE  KUNST.  281 

Eifer  gegen  das  hölzerne  Pferd  nicht  bereue,  sondern  im  vollen  Gefahle  seiner 
Unschuld  dem  Himmel  mit  Nachdruck  seine  Ungerechtigkeit  vorwerfe,  so  wird 
eine  solche  Voraussetzung  doch  der  ohnehin  schon  so  schwer  zu  bewahrenden  oder 
zu  erlangenden  Unbefangenheit  der  Betrachtung  Eintrag  thun.  Bedingt  sie  ja  doch 
gleich  die  weitere  Alternative,  entweder,  das  physische  Leiden  Laokoons  habe 
nicht  den  Grad  von  Heftigkeit  erreicht,  auf  dem  es  eben  den  ganzen  Menschen 
beherrscht  und  in  Anspruch  nimmt,  oder,  —  da  diese  Annahme  durch  die  fast 
krampfhaften  Windungen  des  EOrpers  sofort  ihre  Widerlegung  findet  —  wie 
Wiackelraann  glaubte,  Laokoon  offenbare  eine  besondere  Erhabenheit  des  Geistes 
und  Starke  der  Seele  im  Bingen  mit  der  Noth,  also  etwas  über  menschliche  Natur 
Heldenhaftes,  was,  wie  schon  Welober  hervoigehoben  hat,  auf  Täuschung  beruht, 
und  durch  den  Charakter  Laokoons  als  Mensch  und  Priester  in  keiner  Weise  mo- 
tivirt  sein  würde. 

Wer  vollkommen  unbefangen  an  die  Betrachtung  des  Kopfes  und  an  die  Prü- 
fung seines  Ausdruckes  geht,  der  wird  unmittelbar  empfinden,  daß  der  Kopf  mit 
dem  Körper  durchaus  in  Übereinstimmung  stehe,  und  zwar  sowohl  in  dem  was 
in  den  Zogen  ausgedrDckt  ist,  als  auch  in  der  Art  des  Vortrags.  So  wie  im 
Körper  der  höchste  Grad  physischen  Schmerzes  mit  der  größten  Natürlichkeit  und 
Bückhaltlosigkeit  dargestellt  ist,  so  ist  auch  der  Kopf  auf  das  höchste  Pathos,  ein 
Pathos  der  heftigsten,  augenblicklichsten  Art  berechnet.  Es  ist  fireilich,  und  grade 
auf  Anlaß  des  Laokoon  so  viel  von  der  Mäßigung  als  dem  Gesetze  der  Darstellang 
starker  Affecte  in  der  griechischen  Kunst,  von  dem  Herabsetzen  des  Ausdrucks 
auf  ein  minderes  Maß  als  das  von  der  Natur  geforderte  die  Bede  gewesen,  daß 
es  paradox  erscheinen  mag  zu  behaupten,  von  dieser  Mäßigung  im  Ausdrucke  sei 
thatsächlich  wenig  vorhanden.  Und  doch  muß  dies  behauptet  und  damit  der  Rich- 
tung gefolgt  werden,  welche  die  Erklärung  des  Laokoon  von  Lessings  Zeiten  bis 
auf  die  unseren  eingeschlagen  hat.  Lessing  stellte  noch  in  Abrede,  daß  Laokoon 
sobrüe,  nicht  ein  Schrei  wie  bei  dem  Laokoon  Veigils,  nur  ein  Seufzer  entringe 
sieh  diesem  Munde;  Welcker  dagegen  sagt,  es  lasse  sich  nicht  behaupten,  daß  der 
Mund  nicht  zu  Angstruf  und  Kl^eschrei  geöffnet  sei,  und  Brunn,  es  sei  gewiß, 
daß  der  Mund  geöffnet  sei  um  deutliche,  vernehmliche  Schmerzenslaute  auszu- 
stoßen. Dem  wird  mau  beistimmen  mOssen^^),  und  fast  möchte  man  sagen,  daß 
der  Laokoon  der  Gruppe  sich  in  diesem  Punkte  mit  demjenigen  Vergils  be- 
rühre, der: 

Clantores  dmul  horrendoa  ad  ddern  toUit, 
nur  daß  freilich  sein  Klaggeschrei  nicht  in  wilden,  regellosen  Tönen  besteht,  die 
sich  wie  dasjenige  des  vergilischen  Laokoon  mit  dem  BrOllen  eines  verwundeten 
Stieres  vei^leichen  lassen.  Aber,  vrird  überhaupt  das  Schreien,  Jammern  oder  sage 
man  Stöhnen  des  Laokoon  zugegeben  ^^),  so  steht  es  mißlich  um  die  Behauptung, 
Laokoon  beherrsche  noch  seinen  Schmerz  durch  moralische  Kraft  so  weit,  daß  der 
Ausdmck  desselben  nur  das  geringste  Maß  scheine,  welches  die  Natur  unter  den 
gegebenen  Umständen  verlange.  Denn  eben  darin  offenbart  sich  ja  die  moralische 
I^raft  im  Leiden,  daß  wir  den  Aufschrei,  das  Lautwerden  des  Schmerzes  nieder- 
kämpfen. Und  wenn  zu  wetterer  Unterstützung  der  Annahme,  Laokoon  besitze 
and  zeige  noch  diese  moralische  Kraft,  darauf  hingewiesen  worden  ist,  ohne  die- 
selbe würde  der  Ausdruck  mit  der  Handlung  im  Widerspruche  stehn,  denn  ohne 
sie  würde  auch  der  ganze  Widerstand  aufhören  müssen,  welchen  Laokoon  den 


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282  FÜNFTES  BUCH.      ZWEITES  CAPITEI..  (MI,  Ml] 

feindlicben  Mächten  noch  leistet,  ddh,  so  haben  wir  ja  im  Vortiei^ehenden  gesehn, 
daß  dieser  Widerstand,  so  fem  er  ein  bewußter  und  zweckentsprechender  ist,  auf- 
gehört hat,  daß  von  demselben  überhaupt  nicht  die  Bede  sein  kann,  nud  deshalb 
dürfen  wir  deo  Satz  wohl  umkehren  und  sagen:  da  bereits  aller  bewußte  Widep 
stand  gegen  die  Schlangen  aufgebort  hat,  da  Laokoon  durchaus  von  den  Schmenen 
beherrscht  wird,  so  würde  der  Ausdruck  des  Gesichtes  mit  der  Handlung  im 
Widerspruch  stehn,  wenn  Laokoon  noch  moralische  Kraft  in  der  Beherrschung  der 
Leiden  offenbarte.  Wer  aber  behauptet,  Laokoon  müsse  vermöge  der  Würde  seines 
Standes  auch  den  heftigsten  Schmerz  beherrschend  gedacht  werden,  der  wolle 
doch  Dicht  vergessen,  wie  Sophokles  seinen  Ph)lokt«tes  sieb  geberden,  wie  er  ihn 
schreien  und  winseln  l&ßt,  wenn  der  Schmerz  in  seinem  wunden  Fuße  zum  über- 
mannenden Ausbruch  kommt,  den  Fhiloktetes,  der  doch,  hei  mindestens  gleicher 
Würde  des  Standes,  als  Heros  und  Krieger  ein  noch  ganz  anderer  Mann  war,  als 
der  Priester  Laokoon. 

Haben  wir  uns  nun  überzeugt,  daß  Laokoon  jammere  und  daß  er  jammern 
müsse,  80  werden  wir  auch  elnsehn,  daß  der  Schmerz  sich  in  den  Zl^en  des 
Antlitzes  mit  derselben  Heftigkeit  fiußere  und  flußem  müsse,  wie  in  den  krampf- 
haften Bewegui^en  des  Körpers  und  wie  in  dem  Schreien  des  Mundes.  Und  in 
der  Tbat  ist  dies  Antlitz  grade  in  allen  den  Theilen,  welche  vom  Schmerz  in  ihrer 
Lf^e  und  Gestalt  verändert  werden,  in  einer  Weise  gewaltsam  bewegt,  wie  in  kaum 
einem  zweiten  Werke  der  antiken  Kunst  außer  in  den  pei^mener  Gigantomachie- 
reliefen  in  einer  Anzahl  von  GigantenkOpfen.  Alle  größeren  Flachen,  wie  Stim 
and  Wangen,  sind,  wie  Brunn  richtig  schildert,  durch  das  Hervortreten  der  einzelnen 
Muskeln  zerrissen,  und  die  Anspannung  derselben  ist  an  einigen  Stellen  so  ge- 
waltig, daß  es  unmt^lich  wird,  sich  von  den  darunterliegenden  festen  Theilen  des 
Knochet^erDstes  genügende  Rechenschaft  zu  geben.  Abnlicbes  gilt  von  der  Behand- 
lung des  Haares  am  Haupt  und  im  Bart,  welches  nirgend  in  größeren  Massen 
zusammenhält,  sondern  sich  überall  in  eine  Menge  einzelner  kleiner  Partien  üieilt 
Wem  das  über  das  Gesieht  Gesagte  zu  stark  erscheint,  der  mOge  nicht  alldn, 
nach  Brunns  Anweisung,  die  Gruppe  (selbst  den  Abguß)  einmal  bei  künstlicher 
Beleuchtung  betrachten,  welche  dieselbe  in  ihrer  Gesammtfaeit  in  das  vortheil- 
hafteste  Licht  setzt,  und  bei  der  die  Zerrissenheit  im  Antlitz  mit  solcher  Bestimmt- 
heit hervortritt,  daß  sie  Niemand  wird  lElugnen  können,  wfthrend  helle  Tagesbe- 
leuchtung, zerstreutes  und  flaches  Licht  die  meisten  im  Marmor  thats&chlich 
vorhandenen  Einzelheiten  verschwinden  läßt,  sondern  der  wolle  ganz  besonders  nicht 
nach  dem  Eindrucke  allein  urteilen,  den  die  am  meisten  und  leichtesten  gesehene 
Profilansicht  des  Kopfes  von  der  Seite  des  altem  Sohnes  her  macht.  Denn  in 
dieser  Ansicht  kommen  die  Furchen  auf  Stim  und  Wangen  so  gut  wie  gar 
nicht  zum  Vorschein,  und  eben  deshalb  verliert  der  Ausdruck  an  der  ihm  eigenen 
Scharfe  und  wird  fast  klagend,  ja  in  dieser  Ansicht  wird  man  jene  Wehmutii 
unschwer  wahrnehmen,  die  nach  Wlnckelmann  wie  ein  trüber  Duft  auf  Laokoons 
Augen  schwebt,  die  auch  Welcker  anerkennt,  und  von  der  Winckelmann  meint, 
es  sahen  sie  nur  Sonntagskinder;  in  jeder  andem  Ansicht  wird  der  Ausdruck  des 
Kopfes  durch  Wehmuth  nur  sehr  unvollkommen  bezeichnet,  jede  andere  Ansicht 
aber  ist  für  die  Auffassung  des  wahren  und  ganzen  Charakters  des  Kunstwerkes 
mehr  zu  empfehlen  als  eben  diese  des  Profils. 

Wenn  sich  hoffen  läßt,  daß  bei  einer  richtigen,  allseitigen  und  unbefaBgenen 


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[m,  229]  -  DIE   BnODIBOHB  KUNST.  283 

BetraohtuDg  des  Laokoonkopfes  die  Beschaner  die  Oberzengung  von  dem  heftigen, 
sehr  wenig  gemäßigten  Vortrag  des  Ausdruckes  erhalten  werden,  so  wird  anch 
far  die  Behanptnng  die  Zustimmung  baam  fehlen,  daß  der  Ausdruck  wesentlich 
und  durchaus  Qberwiegend  derjenige  physischen  Schmerzes  sei.  Er  ist  dies  ganz 
gewiß  in  dem  Grade,  daß  es  nnmGglich  sein  wird,  in  irgend  einem  Zuge  ein  an- 
deres als  physisches  Leiden  nachzuweisen.  Damit  soll  nun  freilich  nicht  gesagt 
sein,  Laokoon  leide  schlechthin  nur  physisch,  denn  das  läßt  sich  ja  überhaupt  nie- 
mals s^en,  so  lange  ein  Mensch  Bewußtsein  hat,  welches  schließlich  auch  zur 
physischen  Scbmerzempfindung  nothwendig  ist  Man  kann  sich  fast  ganz  Goethes 
schone  Worte  ane^en:  ^em  sei  es  von  mir,  daß  ich  die  Einheit  der  mensch- 
lichen Natur  trennen,  daß  ich  den  geist^n  Kräften  dieses  herrlichen  Mannes  ihr 
Mitwirken  abl&ugnen  sollte.  Angst,  Fnrcht,  Schrecken,  vaterliche  Neigung(?) 
scheinen  anch  mir  sich  durch  diese  Adern  zu  bew^en,  in  dieser  Brust  aufzusteigen, 
in  dieser  Stirn  sich  zn  fachen;  gern  gesteh'  ich,  das  mit  dem  sinnlichen  anch  das 
geistige  Leiden  auf  der  höchsten  Stufe  dai^estellt  sei",  aber  noch  viel  unbedingter 
giltig  erscheint  die  Warnung,  mit  der  Goethe  diesen  Satz  schließt:  „nur  trage  man 
die  Wirkung,  die  das  Kunstwerk  auf  uns  macht,  nicht  zu  lebhaft  auf  das  Werk 
seihst  aber."  Sehr  richtig  wendet  Brunn  diese  Warnung  besonders  auf  das  Be- 
streben an,  den  Ausdruck  zu  zeigliedem  oder  zu  zerspalten,  um  etwa  in  dem 
einen  Zug  einen  sinnlichen,  in  dem  andern  irgönd  einen  geistigen  Sehmerz  be- 
stimmter Art  nachzuweisen,  und  auch  darin  ist  demselben  nur  durchaus  zuzu- 
stimmen, wenn  er  sagt,  wer  den  Kopf  getrennt  von  der  Gruppe  betrachtet,  der  wird 
sicherlich  darauf  verzichten,  das  Einzelne  des  Aasdrucks  in  bestimmten  Richtungen 
nachzuweisen,  ja  kaum  im  Stande  sein,  die  Wirkung,  welche  der  Kopf  beim  An- 
blick der  gmizen  Gruppe  gemacht  hat,  sich  Oberhaupt  wieder  deutlich  zu  vei^egen- 
wärtigen:  so  sehr  ist  dieser  vom  Ganzen  abhängig  nnd  eben  nnr  im  Zusammenhange 
mit  den  ftoßerlichen,  körperlichen  Motiven  der  Handlung  verständlich,  weil  er  zuerst 
und  zumeist  nnr  ein  Ausfluß  dieser  Motive  ist. 

So  viel  zur  Schilderung  der  Gruppe  in  ihrer  thatsfichlicben  Erscheinung.  Es 
vrird  sich  weiterhin  die  Gelegenheit  bieten,  die  hier  gewonnene  Erkenntniß  der 
Situation,  in  welcher  sich  die  drei  Personen  befinden,  fdr  die  Beurteilung  der 
kflnsUehscheD  Erfindung  und  Composition  der  Gruppe  zu  verwerthen,  zunächst 
aber  wird  unter  dem  Eindruck,  welche  die  unbefangene  Betrachtung  der  darge- 
stellten Handlung  auf  uns  machte,  ein -erneuter  Rflckblick  auf  den  Mythus  und 
auf  das  Verhältniß  zu  werfen  sein,  in  welchem  die  Gmppe  zum  Mythus  steht. 

Hier  dürfte  es  nnn  nicht  ganz  überflüssig  sein,  im  Vorbeigehn  daran  zu  erin- 
nern, daß  die  Künstler  ohne  Zweifel  wirklich  die  mythische  oder  poetische  Tradi- 
tion vor  Augen  gehabt  haben  ^^).  „Als  Behandlung  einer  wlllkarlich,  blos  künst- 
lerisch gestellten  Aufgabe  oder  eines  blos  denkbaren  Falles  läßt  sich",  vrie  Welcker 
hervorhebt,  „das  Werk  schon  darum  nicht  betrachten,  weil  es  in  allen  wesent- 
lichen Umständen  mit  der  Fabel  übereinstimmt,  und  diese  daher  dem  Zuschauer 
anch  wider  den  Willen  der  Künstler  ein&llen  würde,  wenn  sie  etwa  selbst  ge- 
wünscht haben  konnten,  sie  im  Stillen  als  Anlaß  zu  sogenannten  Abademiefiguren 
zu  benutzen."  Dies  aber  hat  den  Künstlern  so  fem  gelegen,  daß  sie  vielmehr, 
so  weit  wie  sie  es  vermochten,  geflissentlich  Alles  hervorgehoben  haben,  was  das 
Kunstwerk  als  Darstellui^  des  Mythus  charakterislrt:  die  Priesterlichkeit  Lao- 
koons  und  seiner  Sohne,  die  HinzufOgung  des  Altars,    an  dem  soeben  geopfert 


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284  FÜNFTES  BUCH.     ZWEITES  CAPITEL.  12»,  284] 

werden  sollte,  nnd  dessen  Besudeltmg  und  Entboiligang  durch  das  Blut  des 
Priesters  in  den  Angen  eines  griechischen  Beschauers  das  Pathetische  der  Scene 
wesentlich  verstarken  mußte,  die  besonders  yoq  Welcker  gut  hervoi^ehobene 
Planmäßigkeit  in  der  Art,  wie  die  Schlangen  alle  drei  Personen  umstricken,  oad 
durch  welche  sie  sich  ausdrucksvoll  als  die  Boten  des  Kichters  zu  erkennen  geben, 
welche  wissen,  was  sie  sollen,  endlich  und  ganz  besonders  die  übcmatarliche  Schnelhg- 
keit  ja  Augenhlicklichkeit,  mit  welcher  der  wiederum  übematHrUch  schmerzh^le 
Giftbiß  der  Schlangen  seine  volle  Wirkung  aasübt.  Wenngleich  aber  auch  die 
Gruppe  sich  vermine  der  Hervorhebung  .dieser  Umstände  für  den  aufmerksamen 
Betrachter  sehr  bestimmt  als  die  Darstellung  einer  einmaligen,  eben  der  in  Rede 
stehenden  mythischen  Begebenheit  zn  erkennen  giebt,  so  darf  doch  jetzt,  nachdem 
die  Gruppe  genau  zergliedert  worden,  der  oben  ausgesprochene  Säte:  das  Kunst- 
werk stellt  nichts  Anderes  dar,  als  die  Katastrophe  in  ihrer  nackten  ThatsAch- 
lichkeit,  mit  Zuversicht  wiederholt  werden.  Um  mehr  als  nur  diese  Katastrophe 
in  ihrer  nackten  Thatsächlichkeit  zu  empfinden,  muß  man  2u  der  Betrachtang  des 
Kunstwerkes  nicht  allein  die  Eenntniß  des  Mythus  im  Allgemeinen  mitbringen, 
sondern  ganz  speeiell  diejenige  der  wahrscheinlich  'besondere  von  der  Tragoedie 
durchgearbeiteten  ethischen  Begründung  desselben.  Und  wie  wenig  das  Jedermums 
Sache  sei,  das  lehrt  uns  Viscontis  Irrthum-flher  den  ethischen  Gehalt  des  Mythus. 
Dies  gilt  aber  nicht  nur  von  uns  modernen,  sondern  auoh  von  den  antiken  Be> 
schauem  der  Gruppe,  welchen  der  Mythus  in  seinem  Zusammenhang  und  in  seinem 
ethischen  Kern  gegenwärtiger  war,  als  uns.  Freilich  konnte  das  Kunstwerk  nur 
zn  einer  Zeit  entstehn,  in  welcher  das  Bewußtsein  der  Sage  und  die  Kenntatß  der 
diese  Sage  durchbildenden  Poesie  durchaus  lebendig  war,  freilich  wurde  der  grie- 
chische Beschauer  in  einer  Zeit,  in  welcher  griechische  Tragoedjen  noch  aufgefObrt 
wurden,  durch  die  oben  hervorgehobenen  besonderen  Üinstfinde  der  Darstellung 
lebhafter  als  wir  an  den  Mythus  erinnert,  allein  von  außen  hinzubringen  mußte 
man  die  Kenntniß  des  Mythus  zu  jeder  Zeit,  aus  der  Gruppe  selbst'  leuchtete  der 
ethische  Kern  und  Zusammenhang  der  Sage  dem  antiken  Beschauer  grade  so  wenig 
entgegen  wie  dem  modernen. 

Dies  ist  der  erste  Grund,  warum  man  behaupten  darf,  der  Laokoon  sei  kein 
wahrhaft  tragisches  Kunstwerk.  Die  tragische  Wirkung  von  Leiden,  die  wir 
'sehn,  beruht  wesentlich  darauf,  daß  wir  ihren  Zusammenhang  mit  einer  Handlung 
empfinden,  deren  sittlich  nothwendige  oder  gerechtfertigte  Folge  sie  sind;  wo  die 
unmittelbare  Empfindung  dieses  Zusammenhanges  fehlt,  da  wirkt  das  Pathos  nicht 
tragisch,  sondern  je  nach  seinem  Qrade  betrübend  oder  beängstigend.  Dazu  kommt 
aber  sofort  ein  Zweites,  worin  sich  die  andere  Seite  der  Ungunst  des  Verhält- 
nisses offenbart,  in  welchem  sich  die  Gruppe  zum  Mythus  befindet.  Die  An- 
schauung von  Leiden  wirkt  nur  dann  tragisch,  sittlich  reinigend  auf  uns  an,  wenn 
das  Maß  der  Leiden  mit  der  Verschuldung,  deren  Strafe  und  SOhne  die  Leiden 
sind,  in  einem  Verhältniß  steht,  welches  wir  als  gerechtfertigt  empfinden.  Wo 
dieses  Verbältniß  überschritten  wird,  da  verwandelt  sich  unser  Geftthl  von  Furcht 
und  Hitleid  in  Entsetzen  nnd  sittlichen  Abscheu,  da  empOrt  sich  unser  Gemoth 
gegen  das  Übermaß  der  Strafe.  Eine  solche  Wirkung  wird  Oberall  da  leicht  ein- 
treten, wo  die  Strafe  gegenwärtig  erscheint,  während  die  Verschuldung  lange 
vergangen,  gleichsam  verjährt  ist,  und  diese  Wirkung  wird  nur  da  vermieden 
wenlen  kOnnen,  wo  entweder  die  Strafe  der  Verschuldung  unmittelbar  fo^  wo  sie 


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[224,  225)  DIE  EH0DI8CHE  KUNST.  285 

den  Schuldigen  in  seiner  Saaden  BlQthe  flberrascht,  um  mit  Shakespeare  zu  reden, 
oder  wo  das  Kunstwerk  auf  das  Moment  der  frühem  Verschuldung  in  leicht  er- 
kennbaren, unzweifelhaften  ZOgen  hinweist,  wo  die  Schuld  im  Bewußtsein  des 
Gestraften  gleichsam  wieder  g^enwftrtig  wird.  Nun  ist  aber  in  der  Gruppe  von 
dem  Allen  grade  das  Gegentbeil  der  Fall:  die  langverjährte  Schuld  kann,  schon 
vermöge  ihrer  beaondem  Natur,  hier  auch  nicht  einmal  andeutungsweise  wieder- 
holt nnd  gegenwärtig  gemacht  werden,  wie  dies  die  Poesie  vermochte,  indem 
sie  Laokoon  in  den  der  Katastrophe  vorhergehenden  Scenen  schuldbewußt,  die 
Strafe  der  Gottheit  fürchtend  darstellte.  Dem  Kunstwerke  fehlt  aber  auch  jede 
bestimmte  Hinweisnng  auf  die  Schuld  als  Motiv  der  Strafe,  denn  daß  diese  Km- 
der,  die  hier  mit  dem  Vater  gräßlich  nntergehn,  in  Sünde  gezeigt  und  geboren 
sind,  wer  will  es  erkennen?  Und  endlich,  wer  will  es  unternehmen  in  Laokooos 
Haltung  und  Ai^esicht  das  Merkmal  des  SchuldbewußtEeins  nachzuweisen  in  hin- 
reichend stark  ausgeprägten  Zügen,  um  dieser  aber  die  Maßen  furchtbaren  Strafe 
das  Gleichgewicht  zu  halten?  Die  unausweichliche  Conseqnenz  aas  diesen  Er- 
wägungen aber  ist,  daß  der  Gruppe  des  Laokoon,  so  wie  sie  vor  uns  steht,  zwei  der 
wicht^sten,  ja  der  grundlegenden  Bedingungen  eines  tragischen  Kunstwerkes  abgehn. 

Cm  diesen  Punkt  in  das  vollste  Licht  zu  setzen,  und  um  dem  Einwände  zu 
begegnen,  das  hier  entwickelte  Verhältnis  zum  Mythus  sei  in  der  Natui  des 
plastischen  Kunstwerks  an  sich  begründet,  werfen  wir  einen  vergleichenden  Blick 
auf  die  Gruppe  der  Niobe.  Auch  die  Niobegruppe  stellt  uns  unmittelbar  nur 
die  Katastrophe  dar,  aber  in  dieser  Katastrophe  offenbart  sich  uns  der  Mythus  in 
seinem  ganzen  Zusammenhange.'  In  den  schmerzlich,  entsetzt  oder  trotzend  nach 
oben  gewendeten  Blicken  fast  aller  Personen  erkennen  wir  die  Anwesenheit  der 
nicht  dargestellten  rächenden  Gottheiten  und  das  Bewußtsein  dieser  Anwesenheit 
bei  den  handelnden  Personen,  in  Niobes  fester  Haltung  auch  noch  in  dem  Augen- 
blick des  höchsten  Leidens,  auch  noch  m  dem  Augenblicke,  wo  die  Natur  der 
Mutter  in  hervorbrechenden  Thränen  über  die  Große  und  den  Stolz  der  Heroine 
zu  siegen  beginnt,  ja  anch  noch  darin,  daß  die  erhabene  Frau  den  triumphireadeu 
Göttern  diese  Thränen  verbeißen  will,  in  allen  diesen  Zügen  steht  uns  ihre  Ver- 
schuldung, ihre  Überhebung  gegen  die  Gottheit,  ihr  aufflammender  Stolz  in  den 
Tagen  des  Glückes  in  klaren  Zügen  vor  Augen,  und  darin,  daß  sich  Niobe  auch 
jetzt  nicht  beugt,  wird  diese  Verschuldung  gegenwärtig  gemacht,  im  Augenblick 
der  Strafe  wiederholt.  Und  wiederum  darin,  daß  sich  Niobe  von  dieser  Strafe 
nicht  vernichten,  ja  kaum  einmal  besiegen  läßt,  setzt  sie  dieselbe,  furchtbar, 
wie  sie  sein  mag,  in  ein  angeglichenes  Verhältniß  zu  der  Große  ihrer  Schuld. 
Das  ist  es,  warum  Niobe  so  erhaben  ist  und  uns  im  Anschauen  erhaben  stimmt, 
warum  sie  uns  das  Bewußtsein  von  der  ganzen  Große  und  Würde  der  Mensch- 
heit wach  ruft,  während  ihre  hervorbrechenden  Thränen  uns  das  endliche  Unter- 
liegen der  Creatur  gegenüber  gottlicher  Obermacht  empfinden  lassen  und  jenem 
Grundaccord  der  Erhabenheit  die  weicheren  Klänge  der  Furcht  und  des  Mitleids 
beigesellen.  Und  eben  darum  wirkt  die  Gruppe  der  Niobe  tragisch,  eben  darum 
erkennen  wir  in  ihr  das  im  höchsten  and  eigentlichsten  Sinne  tragische  Kunst- 
werk der  Griechen. 

Laokoon  aber?  —  Wenn  Dannecker  bekennt,  er  habe  den  Laokoon  nie  lange 
beschauen  kOnnen,  sondern  sein  Blick  habe  sich,  wenn  er  ein  anderes  schönes 
Werk   neben  ihm  gesehn,    immer  unwillkürlich    von   ihm    weggewendet,   wenn 


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286  PÜNFTBH  BUCH.     ZWEITES  CAPITEL.'  [225,  226] 

Welcher  den  Grand  hiervon  „mehr  als  in  etwas  Anderem,  mehr  als  in  der  flhlen 
Ergänzung  des  Armes,  mehr  auch  als  in  den  Schlangen,  deren  Windnngen  bei 
aller  Kunst  ein  Grauen  hervorbringen,  in  dem  Klaglichen  in  dieser  Art 
von  Marterthum"  sncht,  so  scheinen  diese  Urteile  feingebildeter  und  geQbter 
Kunstbetrachter,  denen  sich  andere  an  die  Seite  setzen  lassen,  nicht  eben  auf  eine 
tragisch  e  Wirkung  hinzuweisen.  Nachdem  aber  nachgewiesen  worden  ist, 
daß  dem  Laokoon  zwei  der  wesentlichsten  Bedingungen  eines  tragischen  Kunst- 
werkes abgehn,  muß  hier  ein  Wort  wiederholt  werden,  da$  vor  Jahren,  nicht  ohne 
Anstoß  zu  erregen,  ausgesprochen  wurde.  Man  wird  nämlich  weiter  gehn  und  sagen 
dtlrfen,  daß  äußere  umstände,  die  Gewöhnung  an  den  Anblick  oder  eine  gewisse 
Oberflächlichkeit  der  Betrachtung,  oder  die  Umgebung  des  Kunstwerks  in  unseren 
Museen,  oder  endlich  die  virtuose,  zur  Schau  gestellte  Technik,  die  uns  die  Gruppe 
in  jedem  Augenblick  als  Kunstwerk,  als  Marmor  empfinden  läßt,  und  Ähnliches 
wesentlich  mitwirken  muß,  um  ein  in  nns  aufsteigendes  geheimes  Grauen  vor  die- 
sem Anblick  zurückzudrängen,  das  sicherlich  mehr  nnd  mehr  hervortritt,  je  länger 
und  je  tiefer  wir  uns  in  die  Darstellung  hineindenken,  namentlich  wenn  wir  nns 
gewöhnen  von  der  die  ganze  Situation  verändernden  Restauration  Montorsolis  ab- 
zusehen and  Uns  den  Laokoon  so  vorzustellen,  wie  die  alten  Künstler  ihn  ge- 
macht hatten.  Aus  der  Gruppe  selbst  heraus  wird  dieses  Granen  freilich  einiger- 
maßen durch  die  sanfteren  Gefühle  des  Mitleids  gemildert,  welche  uns  die  Kinder 
einflößen,  aber  doch  nur  sehr  unvollkommen;  um  so  unvollkommener,  je  mehr  und 
je  kräftiger  grade  die  Kinder  unsere  Blicke  immer  wieder  auf  die  Hauptperson 
nnd  den  Mittelpunkt  der  Gruppe,  den  Vater,  zurücklenken.  Wenngleich  aber 
die  Gruppe  in  ihrer  Ganzheit  minder  heftig  wirkt,  edlere  und  weichere  Geftble 
in  uns  erregt,  als  dies  der  Anblick  des  Laokoon  allein  vermögen  würde,  und 
wenngleich  die  Künstler  ein  Recht  haben,  von  uns  zu  verlangen,  daß  wir  ihr 
Werk  im  Ganzen  und  als  Ganzes  beurteilen,  so  muß  dennoch  bei  der  durch  die 
vorstehenden  Bemerkungen  begründeten  Behauptung  stehn  geblieben  werden:  die 
Gruppe  des  Laokoon  ist  kein  wahrhaft  tragisches  Kunstwerk,  und  sie  ist  dies  des- 
wegen nicht,  weil  sie  nur  pathetisch  ist,  weil  aus  dem  in  ihr  dargestellten  Pathos 
keine  sittliche  Idee  uns  entgegenleuchtet. 

Aber  grade  vermt^e  dieses  ihres  ausschließlich  pathetischen  Gehalts  stellt 
sich  die  Gruppe  des  La«koon  als  Vertreterin  einer  Entwickelnngsstnfe  des  Pathe* 
tischen  in  der  bildenden  Kunst  der  Griechen  hin,  welche  sich  den  beiden  voran- 
gegangenen Phasen  der  Entwickelung  des  Pathetischen  durchaus  organisch,  durch- 
aus als  ein  nothwendiger,  wenngleich  schon  entartender  Fortschritt  anschließt.  Die 
alte  Kunst  vor  Phidias  ist  noch  gar  nicht  pathetisch,  sondern  hat  nur  pathetische 
Gegenstände  in  Kampfgruppen,  wie  die  von  Aegina.  Aber  nicht  der  Gegenstand 
an  sich  bestimmt  die  Art  des  Eindrucks,  den  ein  Kunstwerk  auf  das  Gemflth  des 
Beschauers  ausübt,  und  mithin  seinen  ideellen  Charakter,  sondern  der  Ausdruck, 
welchen  der  Künstler  den  handelnden  Personen  verliehen  hat,  bedingt  den  Ein- 
druck den  wir  von  einem  Kunstwerk  empfangen  und  somit  dessen  Charakter,  Da 
nun  die  Kunst  vor  Phidias  ihren  Gestatten  überhaupt  noch  keinen  charakteristisch 
psychischen  Ausdruck  zu  verleihen  vermag,  so  kann  sie  auch  noch  kein  Pathos 
darstellen  und  nicht  oder  nur  in  dem  abgeschwächten  Grade  pathetisch  auf  uns 
wirken,  den  der  Anblick  rein  körperlicher  Leiden,  wie  z.  B.  des  sterbenden  Herts 
vom  Ostgiebel  von  Aegina  (Bd.  I,  8.  134  und  136)  bedingt.    Das  Pathetische  be- 


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|M6,  227)  DIE  RHOblSCHE  KUNST,  287 

ginnt  in  der  Plastik  mit  Phidias,  welcher  freilich  in  der  Verkörperung  der  Idee 
absoluter  OOttliebkeit  den  Schwerpunkt  seines  Schaffens  findet,  aber  dessen  Kunst 
doch  keineswegs  auf  die  Darstellung  bedinguugs-  und  leidenschaftsloser  Göttlich- 
keit heschr&ukt  ist.  Im  Gegentheil  hat  die  Kunst  der  phidias'schen  Epoche  in 
Giebe^proppen,  Uetopen  und  Friesen  auch  Handlungen  dai^estellt,  welche  ihrem 
G^enstande  nach  durchaus  pathetisch  sind,  Handlungen,  bei  denen  die  betheilig- 
ten Personen  in  hohem  Grade  unter  dem  Einflüsse  des  Äffects,  der  Leidenschaft, 
ja  starker  Leideuschft  stehn.  Wer  behaupten  wollte,  auch  in  diesen  Kunstwerken, 
wie  in  denen  der  alten  Zeit,  liege  das  Pathetische  nur  noch  im  Gegenstande, 
nicht  auch  im  Ansdrucke  der  handelnden  Personen,  den  worden  die  Monnmente 
Lflgen  strafen.  Man  denke  nur  an  die  westliche  Qiebelgruppe  des  Parthenon  mit 
ihrem  zomglflhenden  Poseidon.  Und  dennoch  können  wir  uns  auf  eben  diese  Monu- 
ment« berufen,  wenn  wir  sagen,  der  Eindruck,  den  sie  auf  den  Beschauer  hervor- 
bringen, sei  nicht  oder  nur  in  Ausnahmefällen,  hauptsächlich  nur  da  ein  pathe- 
tischer, wo  wir  die  Theile  der  Gesammtoomposition  getrennt  vor  um  haben, 
während  sie  durchaus  nur  ethisch  wirken,  nur  die  triumphirende  Macht  der  Idee 
uns  zum  Bewußtsein  bringen,  welche  aus  der  Handlung  spricht,  sobald  wir  sie  in 
ihrer  Gesammtheit  auffassen.  Der  Grund  hiervon  aber  liegt  einerseits,  und  das 
wird  besonders  von  den  Friesreliefen  gelten,  darin,  daß  der  Gesichtsausdruck,  der 
nächste  Spiegel  der  erregten  und  leidenden  Seele,  in  den  Kunstwerken  dieser  Zeit 
noch  wenig  durchgebildet  ist,  andererseits  bei  den  großen  statuarischen  Compo- 
aitionen  der  Tempelgiebel  au&erdem  in  dem  umstände,  daß  der  Schwerpunkt  in 
diesen  Darstellungen  viel  mehr  auf  den  ideellen  Gehalt  der  Handlungen  als  auf 
die  Handlungen  selbst  in  ihren  augenblicklichen  pathetischen  Motiven  fällt,  und 
daß  demgemäß  der  pathetische  Ausdruck  in  den  handelnden  Personen  aur  in  zweiter 
Linie  hervortritt  und  auf  dasjenige  Maß  beschränkt  ist,  welches  die  Wahrheit  der 
Handlung  erforderte.  So  ganz  besonders  z.  B.  in  der  westlichen  Parthenongiebel- 
gmppe;  hier  ist  das  Pathos  im  Poseidon  stark  genug  vorgetragen,  und  doch,  wer 
denkt  vor  dem  Ganzen  an  Poseidons  Zorn,  wer  nicht  vielmehr  einzig  und  allein 
daran,  daß  aus  dem  hier  dargestellten  Streit  Athena  als  die  Herrin  Attikas  her- 
vorging! Auf  seiner  ersten  Entwickelungsstufe  also  ist  das  Pathetische 
in  der  Plastik  dem  Ethischen  und  der  Idee  durchaus  untergeordnet. 

Zu  selbständiger  Geltung  und  Bedeutung  gelangt  dasselbe  auf  der  zweiten 
Entwickelnngsstufe  durch  Skopas  und  Praxiteles,  zn  deren  Werken  Compositioneu 
wie  diejenige  des  Westgiebels  von  Olympia  den  Übergang  bilden.  Gleichwie  Phi- 
dias in  der  Verkörperung  des  absolut  Gottliohen  den  Schwerpunkt  seiner  Kunst 
geladen  hat,  wie  er  Qberall  von  der  reinen  Idee  ausging,  so  stellen  Skopas  und 
Praxiteles  das  Gottliche  als  ein  gesteigert  Menschliches  dar  und  gehn  dabei  vom 
Pathos  ans,  in  welchem  diejenige  Bedingtheit  des  Menschlichen  liegt,  der  auch  das 
Göttliche  unterliegen  kann,  ohne  au&uhOren  göttlich  zu  sein.  So  in  ihren  Einzel- 
bildern. In  Gruppen  aber  stellen  sie  Handlungen  dar,  deren  ganze  Bedeutung  auf 
dem  Pathos  beruht.  Das  beste  Beispiel  ist  die  Gruppe  der  Niobe.  Die  Niobegruppe 
ist  ohne  das  Pathos  der  Mutter  undenkbar^'),  dies  Pathos  bildet  den  Schwer- 
punkt der  ganzen  Gomposition,  welche  auch  durchaus  pathetisch  auf  uns  wirkt 
Die  Gruppe  der  Niobe  ist  ein  pathetisches  Kunstwerk  im  höchsten  und  eigentlichsten 
Sinne,  aber  sie  ist  kein  ausschließlich  pathetisches  Kunstwerk,  ihr  Pathos  ist  der 
Träger  einer  Idee,  der  Idee  des  Triumphs  göttlichei  Macht  Ober  menschliche 


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288  FÜNFTES  BUCH.     ZWEITES  CAfITEL.  (227,  SM] 

Große  und  zugleich  menscblicber  Erhabenheit  gegenüber  göttlicher  Übermacht, 
einer  Idee,  die  uns  erhebt  und  demflthigt  in  einem  Augenblick,  aber  einer  Idee, 
welche  einzig  und  allein  durch  dieses  Pathos  der  Qrnppe  zur  Anschauung  gebracht 
werden  liann.  Auf  der  zweiten  Entwickelungsstufe  ist  also  das  Pathe- 
tische in  der  Plastik  der  selbständige  Träger  des  Ethischen  nnd  der  Idee. 

Sie  dritte  Entwickelungsstufe,  die  letzte  Oberhaupt  mögliche,  bezeichnet  am 
vollkommenaten  der  Laokoon.  Daa  in  der  Niobe  selbständig  nnd  eelbatbedentend 
gewordene  Patboa  ist  im  Laokoon  ausschließlich  geworden,  es  ist  Ton  der 
Idee  gelost;  die  Gruppe  des  Laokoon  an  sich  wirkt  nur  pathetisch  aaf  den  Be- 
schauer; was  der  Mythus  von  ethischem  und  ideellem  Gehalte  besaß,  grade  das  ist 
in  die  Gruppe  nicht  übergegangen.  In  dieser  Hinsicht  steht  der  Laokoon,  welchen 
Werke  wie  Silanions  lokaste  und  Aristonidas'  Athamas  (oben  S.  84  und  261)  vor- 
bereiten, fast  allein  in  der  bildenden  Kunst,  denn  die  sterbenden  Barbaren  der 
pergamenischen  Schule  konnten  wir  nur  in  so  fem  mit  ihm  parallelisiren,  als  wir 
sie  fOr  sich  allein  anlassen  durften,  nnd  dasselbe  gilt  von  den  unt«Tliegenden 
Giganten  des  großen  Altarreliefs.  Nur  die  Gnippe  der  tralllanischen  Meister, 
Zethos'  nnd  Amphions  Bache  an  Dirke  (der  Farnesische  Stier),  ist  unter  den  auf 
uns  gekommenen  Bildhauerwerken  dem  Laokoon  in  dem  Prlncip  der  Ennst 
verwandt,  da  sie  eben  wie  der  Laokoon  nur  die  Katastrophe  eines  Mythus  zur 
AnschaQQQg  bringt,  eine  Katastrophe  voll  des  höchsten  Pathos,  aus  dem  eben  so 
wenig  eine  Idee  hervorlenchtet  wie  aus  der  Gruppe  des  Laokoon.  Aber  die  eben- 
genannten  sind  freilich  auch  Kunstwerke,  welche  mit  dem  Laokoon  einer  nnd  der- 
selben Periode  der  griechischen  Plastik  angeboren.  Denn,  daß  die  Auffassung  des 
Pathetischen,  wie  wir  sie  ini  Laokoon  kennen  gelernt  haben,  sich  überhaupt  nur 
im  engsten  Zusammenhange  einer  ununterbrochen  fortschreitenden  Entwickelung 
des  Pathetischen  begreifen  läßt,  innerhalb  welcher  sie  ihre  durchaus  natOrliche 
Stelle  findet,  dies  scheint  einleuchtend.  Und  schon  allein  deshalb  sind  wir  genOthigt 
Laokoon  unter  dem  fortwirkenden  Einfluß  des  Pathos  der  erst  jüngst  vergangnen 
skopasischen  und  praxitelischen  Zeit,  A.  h.  in  der  BlDthezeit  der  rhodischen  Kunst, 
in  der  Diadochenperiode  entstanden  zu  denken,  und  wird  es  unmöglich,  an  seine 
Entstehung  in  Born  unter  Titus  zu  glauben. 

Ehe  aber  auf  die  Untersuchung  über  die  Entstehungszeit  des  Laokoon  naher 
eingegangen,  und  ehe  die  Erfindung  und  Composition  der  Gnippe  von  rein  kflnst^ 
lerisehem  Standpunkt  aus  geprüft  wird,  muß  noch  eine  Erwftgung  vorangehn, 
welche  zur  gorechten  Würdigung  des  Kunstwerkes  von  Seiten  seines  eben  be- 
sprochenen Verhältnisses  zum  Mythus  und  zum  ethischen  und  traschen  Gehalte 
desselben  nicht  unwesentlich  beitr^en  wird.  Wenn  im  Vorstehenden  zu  erweisen 
versucht  wurde,  daß  die  Gruppe  ans  nur  die  Katastrophe  des  Mythus  in  ihrer 
nackten  Thatsächlichkeit  darstelle,  daß  sie  ausschließlich  pathetisch  nnd  daß  das 
Pathos  mit  einem  Grade  von  Heftigkeit  vorgetragen  sei,  der  an  die  Grenzen 
des  Schonen  streife,  so  liegen  die  beiden  Fragen  nahe,  welche  für  die  Charak- 
teristik des  Geistes  der  Konstler  von  Bedeutung  sind,  ob  erstens  die  KOnsÜer 
durch  eine  andere  Erfindung  ihr  Werk  zum  Mythus  in  ein  günstigeres  Verhältniß 
hatten  setzen,  und  ob  zweitens  sie  das  Pathos  weniger  heftig  nnd  ansschließlicb 
hätten  vortragen  können.  Beide  Fragen  bangen  innig  mit  einander  zusammen 
und  müssen  gemeinsam  beantwortet  werden.  Gehen  wir  vom  Pathos  Laokoons 
aus.     Das  Pathos  des  Laokoon  grenzt  deshalb  an  das  Unedle,  weil  es  Qberwie- 


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(228.  228)  DIE  BHODIBCHB  KUNST.  289  _ 

gend,  fast  aasechließlich  in  der  Darstellung  der  beftigBten  körperlichen  Schmerzen 
besteht  Das  ist  al^mein  empfunden,  selbst  von  denen,  welche  sich  bemühten, 
im  LaokoOD  neben  dem  körperlichen  Leiden  noch  ein  selbständiges  geistiges  Pathos 
nacbznweisen,  weil  es  ohne  das  Vorhandensein  eines  solchen  um  die  herkömmliche 
anbedingte  Bewunderung  des  Kunstwerkes  mißlich  aussiebt.  Dennocb  wird  uns 
eine  doppelte  Erwägung  lehren,  daß  die  Künstler  Laokoon  in  keiner  Weise  we- 
niger körperlich  und  weniger  heftig  leidend,  dag^n  mit  mehr  &eien  geistigen 
Regungen  ausgestattet  darstellen  durften.  Denn  erstens  hätten  sie  durch  eine 
andere  Auffassung  der  Lage  Laokoons  den  besten  Theil  des  Zusammenhangs  ihrer 
Grappe  mit  dem  Mythus  in  GeEahr  gebracht,  um  uns  hiervon  zu  aberzeageu, 
verändern  wir  in  Gedanken  einmal  das  entscheidende  Motiv  in  der  Erfindung  der 
Gruppe.  Dies  entscheidende  Motiv  ist,  daß  nicht  allein  die  drei  Personen 
von  Schlangen  umstrickt  und  daß  zwei  von  ihnen  von  den  Schlangen  gebissen 
sind,  sondern  daß  die  Schlangenbisse  auch  sofort  unter  den  heftigsten 
Schmerzen  todtlich  wirken.  Ohne  dies  Motiv  hätte  freilich  Laokoon  in 
wesentlich  anderer  Situation  erscheinen  kOnnen,  ja  erscheinen  mtlssen,  aber  damit 
wäre  auch  der  Mythus  geopfert  gewesen,  denn  nur  durch  die  furchtbare  Schmerz- 
haftigkeit  und  die  rasche  Todtlichkeit  ihres  Bisses  erscheinen  die  Schlangen  als 
übernatürliche  Boten  der  Gottheit,  ohne  diese  Voraassetzui^en  wären  es  gemeine 
Thiere,  ihr  Biß  ein  gewöhnlicher  Schlangenbiß,  der  weder  in  dem  Grade  schmerz- 
haft .ist  noch  anch  so  schnell  todtet.  Zweitens  würden  aber  die  Künstler  durch 
diese  Änderung  des  Grundmotivs  ihrer  Erfindung  die  ganze  Einheit  der  Gruppe 
in  Gefahr  gebracht  haben.  Denn  von  einem  gewöhnlichen  Schlangenbiß  wäre  auch 
der  jüngere  Sohn  nicht  so  schnell  in  die  Lage  gekommen,  in  der  wir  ihn  sehn, 
von  einer  gewohnlichen  Schlange  gebissen  müßte  er  sich  in  Schmerz  und  Angst 
abritten  und  den  Vater  zu  Hilfe  rufen.  Und  was  dann?  Entweder  hätten  die 
Künstler  ihren  Laokoon  in  der  Art  von  der  Schlange  umschnürt  darstellen  müssen, 
wie  es  der  veigilische  Laokoon  ist,  so  daß  wir  sofort  einsehn,  er  kOnne  kein  Glied 
mehr  rühren,  was  plastisch  so  unschön  wie  möglich  sein  würde,  oder  sie  hätten 
ihn  darstellen  müssen  getheilt  zwischen  dem  Bestreben,  die  eine  Bestie,  die  ihn 
beißt,  wirksam  abzuwehren  und  dem  armen  hilflosen  Kinde,  das  neben  ihm  um 
Rettung  schreit,  beizustehn,  wie  dies  in  der  That  anch  Veigils  Laokoon  versucht, 
bis  er  völlig  umschnürt  ist.  Hätten  sie  das  nicht  gethan,  so  würde  uns  ihr  Lao- 
koon ein  Gegenstand  herzlicher  Verachtung  sein;  hätten  sie  ihn  aber  thatsächlich 
bestrebt  oder  auch  nur  von  dem  Wunsche  erfüllt  gezeigt,  dem  Kinde  neben  ihm 
zu  helfen,  so  würde  der  Erfolg  der  gewesen  sein,  daß  der  Knabe  als  der  am 
meisten  leidende  zur  Hauptperson,  der  Vater  zur  Nebenperson  geworden  wäre, 
wodurch  wiederum  der  Inhalt  der  Gruppe  sich  aus  dem  Untei^ange  Laokoons  mit 
seinen  Kindern  in  die  Darstellung  eines  gefährdeten  Kindes  verwandelt  hätte, 
welchem  Vater  und  Bruder  in  verschiedener  Weise  zn  helfen  suohen.  Daraus 
geht  hervor,  daß  die  Gruppe  unter  keiner  Bedingung  Laokoon  in  der 
entfernten  Möglichkeit,  dem  Knaben  beizustehn,  zeigen  durfte;  und 
da  die  plastischen  Künstler  diese  Möglichkeit  nicht  durch  ein  abscheuliches  Um- 
wickeln des  ganzen  Laokoon  mit  Schlangenleibem  aufheben  konnten,  so  blieb 
ihnen  keine  Wahl,  als  sie  durch  die  Darstellung  so  heftiger  Schmerzen  au&uheben, 
daß  Laokoon  von  denselben  völlig  oberwältigt  und  seiner  selbst  nicht  mehr  mächtig 
erscheint. 


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290  FÜNFTES  BUCH.      ZWEITER  CAPITEL.  [2M,  230) 

Diese  Bemerkungen  werden  hinreieheß,  am  die  Grnppe  des  LaokooD  als  fer- 
tiges Kunstwerk,  als  Darstellni^  dieses  Gegenstandes  aesthetisch  zu  rechtfertigen, 
aber  freilich  noch  lange  nicht  dem  Gegenstande  selbst  nach,  den  auch  die  grie- 
chische Kunst  bis  auf  die  Diadochenzeit  otTenbar  deshalb  vermieden  hat,  weil  er 
nicht  zu  rechtfertigen  ist-  Wenn  wir  nun  aber  erkannt  haben,  daß  eine  andere 
plastische  Darstellung  der  Katastrophe  des  Laokoonmythns  schwerlich  denkbar  sei, 
so  m^  das  zu  dem  Versuche  hinttberleiten,  uns  die  wesentlichen  und  großen 
Vorzöge  der  Erfindung  der  Gruppe  als  plastisches  Kunstwerk  an  und  fOr  sich  zn 
vergegenwärtigen. 

Der  größte  und  unbedingteste  Vorzug  der  Gruppe  besteht  in  der  Ffllle  ihres 
Inhalts  Dod  in  ihrem  reichen  dramatischen  Leben.  Nicht  allein  tritt  uns  das  ganze 
Pathos  einer  langen  Dichtererzählung  aus  der  Gruppe  entgegen,  sondern  keine 
Art  einer  dichterischen  Darstellung  der  Scene  kann  in  Hinsicht  auf  die  Ftüle  der 
pathetischen  Motive  _  und  zugleich  auf  die  Macht  des  Kindrucks  auf  den  Hörer 
auch  nur  entfernt  mit  der  Gruppe  wetteifern.  Der  Grund  liegt  darin,  dafi  die 
Begebenheit,  um  die  es  sich  handelt,  ihrer  Natur  nach  nur  als  in  einem  sehr  kurzen 
Zeitraum  verlaufend  und  durch  ihre  Acte  hindurch  sich  vollendend  Oberhaupt 
gedacht  werden  kann.  Die  in  der  Zeitabfolge  darstellende  Poesie  aber  muS  diese 
Acte  aoseinanderziehn  und  nach  einander  zum  Bewußtsein  des  Horers  bringen, 
dessen  Aufmerksamkeit  und  Theilnahme  sie  in  eine  lange  Spannung  ohne  einheit- 
lichen Höhepunkt  versetzen  und  in  demselben  Grade  abschwachen  und  ermüden 
wird,  in  welchem  sie  durch  Ausfahrung  im  Einzelnen  die  Ffllle  der  Motive  zur 
Anschauung  zu  bringen  sich  bestrebt,  während  sie  zugleich  in  dem  Maße,  in  wel- 
chem ihre  Darstellung  wächst,  die  innere  Wahrscheinlichkeit  der  Scene  in  Gefahr 
bringt.  Diese  innere  Wahrscheinlichkeit  vermag  die  Poesie  nur  durch  einen  mög- 
lichst knappen  Vortrag  zu  wahren,  bei  welchem  sie  wiederum-  ein  Bedeutendes 
von  dem  Beichthum  des  pathetischen  Gehaltes  zum  Opfer  zu  bringen  hat  Nur 
die  plastische  Darstellung  der  Begebenheit  ist  im  Stande  die  verschiedenen  Acte 
derselben  als  neben  einander  bestehend  wiederzugeben  und  unbeschadet  der  selb- 
ständigen Bedeutung  eines  jeden  derselben  auf  einen  Höhepunkt  zasammenzufassen, 
nur  die  plastische  Darstellung  kann  die  Fülle  des  pathetischen  Gehalts  dem  Be- 
schauer im  engsten  Kaume  und  in  einem  einzigen  Augenblick  zur  Anscbauiuig 
and  zum  Bewußtsein  bringen,  und  die  Gruppe  der  rhodischen  Meister  thut  dies  in 
der  denkbar  vollkommensten  Weise.  Zugleich  ringeln  sich  die  Schlangen  um 
die  Glieder  der  drei  Personen,  graben  sie  ihre  giftigen  Zähne  in  den  Kflrpei  des 
jungem  Sohnes  nnd  des  Vaters,  haucht  der  todtlich  verletzte  Knabe  den  letzten 
schweren  Seufzer  aus,  erschlaffen  seine  Muskeln  in  Todesraattigkeit,  windet  sich 
der  Vater  in  den  gewaltigsten  Schmerzen  und  in  haarsträubender  Angst,  schant 
der  ältere  Knabe  voll  mitleidigen  Entsetzens  zum  Vater  empor,  und  beginnt  er 
seinen  erfolglosen  Widerstand  gegeu  die  Übermacht  des  Ungethlims,  das  auch  ihn 
schon  zu  umstricken  angefangen  hat  und  nur  den  Eopf  nach  rechts  hinoberzn- 
schnellen  braucht,  um  ihn  als  sichere  Beute  mit  dem  tödtlichen  Biß  zu  erreichen. 
Nicht  den  zehnten  Theil  der  Zeit,  die  man  braucht,  um  diese  wenigen  Zeilen  zu 
durchfliegen,  hat  man  nOthig,  um  alles  hier  Gesagte  und  noch  viel  mehr  an  der 
Gruppe  selbst  wahrzunehmen  und  zu  empfinden.  Wenn  Goethe  mit  vollem  Recht« 
sagt,  wir  erwarteten  vor  der  Gruppe  die  Augen  schließend  bei  ihrem  Wiederfiff- 
nen  Alles  verändert  zu  finden,  so  beruht  das  nicht  am  wenigsten  auf  dieser  stau- 


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[130,  231]  DIE  1UI0DI8CHB  KUNST.  291 

nenawertheE  Erfindang,  welche  um  den  ganzen  und  nothwendigen  Verlauf  der' 
Begebenheit,  von  einem  gewissen  Zeitpunkt  ao ,  Vergangenheit,  Gegenwart  und 
Zukunft  der  Hauptperson  in  den  drei  Personen  thats&chlicta  mit  einem  Blicke  über- 
sehn läDlj.  Unter  diesem  Gesichtspunkte  werden  wir  allerdings,  eingedenk  des 
Lessing'schen  Ausspruches,  jede  Kunst  solle  nur  das  darstellen,  was  sie  besser  als 
alle  anderen  Eonste  darstellen  kann,  zugestehn,  daß  Laokoous  Tod  ein  im  höch- 
sten Grade  glücklich  gewählter  Gegenstand  der  bildenden,  und  vermöge  der  nur 
der  Plastik  im  ToUen  Maße  möglichen  Beschränkung  der  Darstellnng  auf  die  Haupt- 
personen ohne  alles  zerstreuende  Nebenwerk,  der  plastischen  Kunst  insbesondere  sei. 
Mit  dem  eben  besprochenen  ersten  und  größten  Vorzug  der  Gnippo  hangt  ein 
anderer  eng  zusammen,  der  einerseits  seine  selbständige  Bedeutung  besitzt,  während 
er  andererseits  einen  nicht  unbeträchtlichen  Mangel  der  Erfindung  so  geschickt 
verdeckt,  daß  ihn  die  wenigsten  Beschauer  wahrnehmen:  die  Abgeschlossenheit  der 
Gruppe  nämlich,  welche  auch  die  in  derselben  dai^estellte  Handlung  abgeschlossen 
scheinen  läßt.  Wenn  soeben  rühmend  hervorgehoben  wurde,  daß  die  Gruppe  uns 
den  ganzen  and  nothwendigen  Verlauf  der  Begebenheit  vor  Augen  stelle,  so  worden 
mit  Bedacht  die  Worte  hinzugefügt:  von  einem  gewissen  Zeitpunkt  an. 
Dieser  Zeitpunkt  ist  derjenige,  wo  die  Schlangen  die  drei  Personen  umwunden 
hatten;  was  auf  diesen  gefolgt  ist,  die  successive  Verwundung  des  jungem 
Sohnes  und  des  Vaters  und  das  Unterliegen  des  erstem,  und  was  jetzt  folgen  wird, 
das  Unterliegen  des  Vaters,  die  Verwundung  und  der  Tod  auch  des  altem  Sohnes: 
dies  Alles  giebt  die  Gmppe  und  zwar  in  so  augenscheinlicher  und  zwingender 
Weise,  daß  der  Phantasie  durchaus  kein  Spietraum  bleibt,  sich  das  Ende  des 
Ganzen  anders  vorzustellen,  als  die  Eflnster  es  sich  vorgestellt  haben.  Gber  das 
aber,  was  jenem  Zeitpunkte  voranslag,  über  die  Situation,  in  welcher  sich 
die  drei  Personnen  in  dem  Augenblicke  befanden,  welcher  dem  dai^estellten  un- 
mittelbar vorherging,  darüber,  wie  sie  sich  heim  Herannahen  der  Schlangen 
verhielten,  gieht  uns  die  Gmppe  nicht  allein  keine  Bechenschaft,  sondern  darüber 
macht  sie  unserer  Phantasie  auch  jede  vernünftige  Vorstellung  un- 
möglich. Die  Gmppe  läßt  sich  nur  als  ein  Fertiges  genießen,  aber  sie  läßt 
sich  nicht  als  ein  Gewordenes  vorstellen,  es  sei  denn,  mau  nähme  an,  Laokoon  und 
seine  beiden  Sohne  haben  sich  in  der  Weise  am  Altar  znreohtgeordnet,  wie  wir 
sie  sehn,  um  sich  von  den  Schlangenknoten  umstricken  zu  lassen,  und  erst  anf  ein 
gegebenes  Zeichen  die  Action  begonnen.  Das  ist  mehrfach  empfanden  worden, 
am  besten  aber  von  Goethe  bezeichnet,  wenn  er  sagt:  „um  die  Intention  des 
Laokoon  recht  zu  fassen,  stelle  man  sich  in  gehöriger  Entfernung  mit  geschlos- 
senen Augen  davor;  man  Offne  sie  und  schließe  sie  sogleich  wieder,  so  wird  man 
den  ganzen  Marmor  in  Bewegung  sehn."  Denn,  was  heißt  dies  Anderes,  als  daß 
wir  das  Schauspiel  für  uns  grade  auf  dem  Punkte  beginnen  lassen,  wo  die  Künstler 
den  Anfang  desselben  gesetzt  haben,  und  uns  der  Rechenschaft  über  die  Ent- 
wiekelnng  desselben  begeben  oder  überheben?  Es  ist  sehr  fein  empfanden,  wenn 
Goethe  sagt,  durch  dies  Verfahren  werden  wir  die  Intention  des  Laokoon,  d.  h. 
doch  die  Absicht  der  Künstler  des  Laokoon  recht  fassen.  Dieser  Absicht  der 
Künstler  kommen  wir  entgegen,  wenn  wir  nns  mit  dem  Anblick  ihrer  Gruppe 
überraschen,  denn  eben  das  haben  sie  gewollt;  sie  haben  Alles  daran  gesetzt,  durch 
lebhaften  Vortrag  des  als  gegenwärtig  dargestellten  Momentes  und  durch  augen- 
scheinliche Darlegung  der  nächstfolgenden  das  Gemüth  des  Beschauers  in  der  Art 


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292  FÜNFTES  BUCH.     ZWEITES  CAPtTEL.  [231,  232| 

in  Anspruch  zn  nehmeD  und  seise  Aufmerksamkeit  io  der  Art  auf  das  Ende  des 
Dramas  zn  richten,  daß  er  darober  ve^esse,  nach  dem  Anfange  zu  fragen.  Je 
mehr  wir  dies  thua,  desto  mehr  werden  wir  die  Erfindung  der  Laokoongnippe 
bewundern,  je  weniger  wir  ans  dagegen  von  den  Künstlern  voieinnehmeo  and 
aberraschen  lassen,  um  desto  kahler  wird  unser  Urteil  Ober  ihre  Erfindung  der 
dargestellten  L^e  der  drei  Personen  ausfallen,  bis  wir  endlich  eiosehn,  daß  sich 
dieselbe  aus  lebendiger  Handlung  Überhaupt  gar  nicht  entstanden  denken  Ußt,  daß 
aus  lebendiger  Handlung  durchaus  und  nothwendig  eine  andere  Darstellnng  des 
entscheidenden  Momentes  hätte  bervorgehn  mOsaen. 

Was  aber  die  Geschlossenheit  und  Einheitlichkeit  der  Gruppe  und  der  in  ihr 
dargestellten  Handlung  anlangt,  so  scheint  eine  eigene  Untersuchung  nöthig,  um 
aber  deren  Weaen  zur  Klarheit  zu  gelangen.  Denn,  wenngleich  diese  Einheit- 
licbkeit  al^emein,  ja  fast  mochte  man  s^en  lebhafter  als  alle  anderen  Vorzöge 
der  Er&ndung  und  des  Aufbaus  der  Omppe  empfunden  wird,  so  scheint  sie  doch 
noch  selten  verstanden  worden  zu  sein  und  von  nicht  wenigen  Erklären)  an  un- 
richtiger Stelle  gesucht  zu  werden.  Offenbar  beruht  die  Einheit  der  Gruppe 
darauf,  daß  wir  den  Vater  unbedingt  als  die  Hauptperson  empfinden.  Fragen  wir 
uns  aber,  warum  dies  so  sei,  so  kann  nicht  geläi^et  werden,  daß  hierzu  die 
räumliche  Anordnung  der  Figuren,  durch  welche  Laokoon  als  Mittelpmikt  der 
Gruppe  erscheint,  daß  die  aberwiegende  QrOße  des  Vaters  und  die  geflissentliche 
Unterordnung  der  SObne,  daß  endlich  die  Überwiegrade  Heftigkeit  in  der  Hand- 
lung des  Vaters  dazu  mitwirkt,  Blick  und  Interesse  auf  ihn  festzuhalten  und 
immer  wieder  auf  ihn  zurückzuführen;  aber  diesen  Umständen  allein  kann  es  doch 
nicht  zugeschrieben  werden,  daß  unsere  Theilnahme  sich  fast  ganz  auf  den  Vater 
concentrirt,  und  daß  wir  die  SOhne  neben  ihm  beinahe  ve^esaen.  Die  Erklärung 
dieser  Thatsache  ist  deshalb  in  dem  ethischen  Verhältniß  der  drei  Personen  zu 
einander,  besonders  der  Sohne  zum  Vater  gesucht  and  namentlich  ist  gesagt  wordw, 
der  Blick  der  SOhne  sei  dem  Vater  zugewandt,  derjenige  des  altem  in  ängst- 
lichem Mitgefühle,  der  schon  halbgebrochene  des  jongern  in  BekQmmemiß  oder 
Verzweiflung,  weil  er  den  Vater,  von  dem  allein  er  Rettung  erwartet  habe,  als 
unfähig  erkenne,  ihm  zu  helfen.  Dies  worde  allerdings  die  Thatsache  erklären, 
allein  die  berührte  Auffassung  des  jOngem  Sohnes  besteht  offenbar  nicht  zu  Rechte, 
ihr  g^enflber  muß  es  vielmehr  richtig  beobachtet  heißen,  wenn  Brunn  sehreibt: 
„sehen  wir  von  dem  einzigen  Blicke  des  altern  Sohnes  nach  dem  Vater  ab,  so 
finden  wir,  daß  Jeder  for  sich,  von  dem  Ändern  gänzlich  unabhängig  handelt" 
Die  wahre  LOsung  des  Problems  deutet  Feuerbach  an,  wenn  er  darauf  hinweist, 
durch  die  Hinzufügung  der  SOhne  sei  das  gellende  Unisono  des  Pathos  in  einen 
plastischen  Dreiklang  aufgelöst;  denn  eben  in  diesem  Dreiklang  liegt  die  Einheit 
und  Ganzheit  der  Gruppe.  Aber  dieser  Dreiklang  muß  richte  aufgefaßt  werden: 
er  besteht  darin,  daß  die  im  Vater  gegenwärtigen  Qualen  im  sterbenden 
jongem  Sohne  bereits  von  der  Ruhe  des  eben  eintretenden  Todes  gelöst  er- 
scheinen, während  sie  sich  für  den  altem  Knaben  erst  vorbereiten.  Der  Ömnd- 
ton,  den  der  Vater  angiebt,  klii^  im  altern  Sohne  eist  an,  im  jOngem  klingt  er 
ans;  im  altem  Sohne  sehn  wir  den  Beginn,  im  Vater  die  höchste  Ent- 
wickelung,  und  im  jungem  Sohne  den  Ausgang  der  Handlung.  Darin  liegt 
ihre  Einheit  nnd  Geschlossenheit,  darin  auch  die  Möghchkeit,  daß  sich  unserer 
Spannung  und  Erregung  im  Anblick  der  Gruppe  ein  Gefohl  von  Beruhigung  bei- 


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[131,  133]  niE  RHODISOHE  KUNST.  293 

mische,  ohne  welches  die  Qruppe  ein  gradeza  unettr^licher  Anblick  sein  würde, 
darin  endUcb  liegt  es,  daß  die  SOhne  kein  selliBtändiges  Interesse  für  sich  in  An- 
sprach nehmen.  Andererseits  wird  man  leicht  f^sen,  daß  dieser  plastische  Drei- 
klang, welcher  in  dem  Oontraste  der  Situation  der  drei  Personen  besteht,  in  demselben 
Maße  dem  unisono  genähert  wird,  in  welchem  wir  die  drei  Situationen  als  einan- 
der verwandt  betrachten,  in  demselben  Maße,  in  welchem  man  bei  dem  jungem 
Sohne  noch  gegenwärtiges  Leiden,  wie  beim  Vater,  und  bei  diesem  noch  von  seinen 
physischen  Schmerzen  unabhängiges  geistiges  Pathos,  wie  bei  dem  altem  Sohne, 
zu  erblicken  glaubt. 

Wenn  wir  hoffen  dürfen,  durch  solche  Etwagongen  der  tiefdurchdachten 
Erfindung  der  Grappe  iu  ihren  hohen  Vorzügen  gerecht  geworden  zu  sein,  ohne 
gleichwohl  gegen  deren  fast  unvermeidliche  Mängel  die  Augen  zu  verschlieSen, 
so  mOge  nun  versucht  werden,  in  ähalicher  Weise  die  materielle  und  formale 
Composition  der  Gruppe  za  würdigen. 

Zuerst  die  Schwierigkeit  dieser  Composition.  Dieselbe  wird  uns  am  schnellsten 
und  am  klarsten  zum  Bewußtsein  kommen,  wenn  wir  bedenken,  wie  einzig  in  seiner 
Art,  ja  wie  gradezu  unerhört  der  Gegenstand  ist,  welchen  die  Konstler  dar- 
zustellen unternahmen.  Alle  bis  auf  den  Laokoon  von  der  griechischen  Plastik 
dargestellten  Handlangen,  selbst  die  am  kühnsten  erfundenen,  hatten  in  der  Wirk- 
lichkeit des  Lebens  ihre  näheren  oder  entfemteren  Anali^en,  in  denen  sie  vom 
beobachtenden  Künstler  studirt,  aus  denen  ihre  knnstlerische  Erfindung  und  Com- 
position abgeleitet  werden  konnte;  für  die  in  der  Laokoongruppc  vorgehende  Hand- 
lung fehlte  jede  auch  nur  entfernt  denkbare  Analere,  denn  diese  Handlung  gehOrt 
kaum  noch  dem  Gebiete  des  Wahrscheinlichen,  geschweige  dem  des  Wirklichen 
sondem  nur  demjenigen  des  Möglichen  an.  Die  hier  dargestellte  Handlung  mußte 
also  ihrem  innersten  Wesen  nach  durchaus  frei  erfunden  werden.  Denn,  wollte 
man  auch  annehmen,  die  Künstler  haben  bei  der  schließlichen  Ausführung  lebende 
Modelle  vor  Augen  gehabt,  so  ändert  das  die  Nothwendigkeit  der  Annahme  einer 
primitiv  freien  Erfindung  der  Handlung  noch  in  keiner  Weise,  da  ja  die  Künstler 
auch  dann  noch  ihren  Modellen  die  Stellungen  anzuweisen  hatten,  also  gleichsam 
nur  mit  lebendigen  Körpern  plastisch  componirten.  Allein  die  Annahme,  die 
Meister  von  Rhodos  haben  die  Gruppe  nach  Modellen  ausgeführt,  ist  so  gut  wie 
unmöglich,  well,  wie  gezeigt  worden,  Laokoons  Lage  durchaus  von  der  Gift-  und 
Schmerzwirkung  des  Schlangenbisses  abhangt,  und  weQ  kein  gesunder  Mensch  es 
mt^Uch  machen  kaun,  diese  Situation  auch  nur  mit  dem  oberflächlichsten  Scheine 
von  Wahrheit  an  sich  darzustellen,  endlich,  weil  auch,  abgesehn  von  der  Haupt- 
person die  Handlung  aller  drei  Personen,  um  von  der  diese  Handlung  bedingenden 
Action  der  Schlangen  gar  nicht  zu  reden,  so  völlig  momentan,  in  einem  solchen 
Grade  gewaltsam  ist,  daß  eine  beharrende  Scheindarstellung  derselben  durch  lebende 
Modelle  zur  schreiendsten  Lüge  geworden  wäre. 

Die  Handlung  der  Laokoongruppe  also  mußte  frei  erfunden  werden;  wenn 
nun  schon  die  freie  Erfindung  iigend  einer  lebhaft  bewegten  Handlung  kein  kleines 
Ding  ist,  vielmehr  eine  Aufgabe,  vor  der  sich  unter  hundert  Künstlern  neuuund- 
neunzig  in  den  Actaaal  flüchten,  so  wurde  das  Wagniß  dieser  Erfindung  hier  ein 
um  so  größeres,  je  vielfältiger  die  zu  verbindenden  und  einander  bedingenden 
Elemente  derselben  waren.  Denn  drei  Personen  und  zwei  Schlangen  mußte  der 
erfindende  Künstler  gleichzeitig  in  der  Phantasie  festhalten,  drei  Personen  in  den 


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294  FÜNFTES  BUCH.      ZWEITES  CAPITEL.  [2S3,  234] 

bewegtesten  und  verschiedensten  Stellungen,  zwei  Schlangen,  in  denen  der  Anlaß 
dieser  Bewegungen  liegt,  und  welche  zugleich  den  Bewegungen  entgegenwirken, 
ohne  sie  gleichwohl  aufzuheben,  drei  Personen,  die  so  hart  aneinandergerQckt  sind, 
daß  sich  ihre  Stellungen  und  Handlungen  bedingen,  und  daß  die  Auffassung  jeder 
der  drei  neben  einander  bestehenden  Acte  von  derjen^eu  der  beiden  anderen  ab- 
bangt. Nach  und  nach  in  ihren  einzelnen  Theilen  ersonnen  konnte  diese  Qmppe 
nicht  werden,  und  wenn  Goethe  mit  Becht  sagt:  der  Laokoon  ist  ein  fiiirter  Blitz, 
eine  Welie,  versteinert  im  Augenblicke,  da  sie  gegen  das  Ufer  anstrOmt,  so  wer- 
den  wir  nicht  umbin  kennen  anzunehmen,  daß  die  ganze  Composition  in  ihren  be- 
stimmenden Grundzagen  in  ähnlicher  Plötzlichkeit,  in  einem  einzigen  erhöhten 
Momente  in  der  Phantasie  des  schaffenden  Künstlers  lebend^  und  fertig  wurde. 
Wenngleich  dies  aber  auch  anerkannt  wird  und  nie  geläugnet  werden  sollte, 
so  ist  andererseits  nicht  zu  verkennen,  daß  von  dieser  ersten  Erfindung  der  Com- 
position in  der  Phantasie  des  Künstlers  bis  zu  ihrer  plastischen  Verwirklichung  ein 
weiter,  weiter  Weg  ist,  und  daß  ein  lebendig  gefaßter  genialer  Gedanke  fQr  die 
thatsächliche  Herstellung  eines  solchen  Werkes  lange  nicht  ausreicht,  um  diese 
letztere  mißlich  zu  machen,  mußte  sich  in  dem  Meister  die  klarste  Verständigkeit 
und  die  umfassendste  Überlegung  mit  der  lebhaften  Phantasie  aufs  innigste  durch- 
dringen, und  wenn  uns  aus  der  Composition  im  Ganzen  die  hohe  Genialität  und 
Kühnheit  des  Meisters  entgegenleuchtet,  so  werden  wir  bei  ihrer  Betrachtung  im 
Einzelnen  die  Verständigkeit  und  Überlegtheit  in  gleichem  Grade  deutlich  empfin- 
den,  ja,  je  mehr  wir  in's  Einzelne  gehn,  desto  mehr  wird  der  erste  Eindruck 
genialer  Schöpferkraft  demjenigen  kflbler  und  planmäßiger,  ja  selbst  raffinirter 
Verstandesthätigkeit  weichen.  Jetzt  darf  wohl  an  Flinius'  Worte  erinnert  werden; 
„de  consilii  sententia  fecerunt  artifiees",  nach  dem  Entscheid  gemeinsamer  Be- 
rathung  machten  die  Künstler,  die  drei  Künstler  Agesandros,  Poljdoros  und  Atha- 
nodoros  den  Laokoon.  An  die  bloße  Ansfährung  in  Marmor  kann  hier  nicht 
gedacht  werden,  denn  bei  dieser  ist  eine  Berathnng  und  ein  Entscheid  nach  der 
Berathung  kaum  nöthig  oder  möglich;  wir  müssen  an  die  Herstellung  eines  plasti- 
schen Modells  denken,  welches  der  erfindende  Künstler  im  Groben  entworfen 
oder  In  einer  raschen  Skizze  aufgezeichnet  hatte,  und  welches  seine  beiden  Genossen 
mit  ihm  gemeinsam  durcharbeiteten.  Bei  dieser  Durcharbeitung  gab  es  zu  be- 
denken und,zu  berathen,  bei  ihr  fand  ein  Austausch  der  Ansichten  seine  ric'btjge 
Statte,  bei  ihr  konnte  dieser  und  jener  Versuch  zur  Abrundung  des  Ganzen  in 
allen  Theilen  angebracht,  geprüft,  verworfen,  durch  einen  neuen  Versuch  ersetst 
werden,  bis  endlich  aus  diesem  Besprechen,  Berathen,  Versuchen  der  Entscheid 
hervorging,  der  sich  in  dem  vollendeten  Werke  darstellt  "'*).  Wer  jemals  i^end  ein 
fertiges  Modell  mit  dem  ersten  gezeichneten  Entwürfe  eines  plastischen  Werkes 
aufmerksam  verglichen  hat,  der  wird  wissen,  daß  ein  Modell  weder  ohne  mannig- 
fache, zum  Theil  wesentliche  Abflndemugen  des  gezeichneten  Entwurfes  zu  Stande 
kommt,  noch  auch  ohne  solche  Modificationen  zu  Stande  kommen  kann,  weil  die 
Wirkung  einer  plastischen  Form  sowohl  an  sich,  in  ihrem  optischen  und  perspec- 
tivischen  Verhalten,  wie  auch  in  demjenigen  zu  den  ihr  benachbarten  Formen  sich 
■  erst  dann  vOlüg  überblicken  und  in  ihrer  Wirkung  berechnen  läßt,  wenn  sie  eben 
thatsächlich  plastisch  vor  den  Augen  des  Künstlers  steht  Wenn  das  aber  von 
jeder  plastischen  Schöpfung  gilt,  wie  viel  mehr  gilt  es  von  einem  so  complicirten 
Werke  wie  die  Laokoongruppe.    Ohne  Zweifel  darf  man  mit  Recht  behaupten,  die 


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|234,  2351  DIE  RHODISCHB  KUNST.  295 

ganze  pyramidale  Aßordnnng  der  Gruppe  auf  einer  verticalen  Fläche,  eine  Anord- 
nung, die  fast  mit  Nothwendigkeit  darauf  fahrt,  die  Qruppe  sei  fUr  eine  Nische 
componirt  worden,  der  harmonische  Fiuß  des  Oesammtunirisses,  der  bei  richtiger 
Restauration  der  beiden  fehlenden  Arme  auch  nicht  durch  einen  hervorstechenden 
Theil  unterbrochen  wird,  die  aberBichtlicbe  Nebeneinanderstellung  aller  einzelnen 
Tbeile,  die  nii^eod  unter  einander  in  Verwirrung  gerathen,  so  lange  man  für  die 
Omppe  die  Vorderansicht  festhält,  für  die  sie  angenscheinlich  allein  bestimmt 
ist,  dies  sorgfältige  Treanen  der  drei  von  den  Schlangen  abeinander  geschnürten 
Personen,  die  sich  gleichwohl  fast  mixend  benUu'en  und  deren  Bewegungen  sich 
nirgend  kreuzen,  die  überaus  genaue  Ausfüllung  jedes  leeren  Raumes  zwischen 
den  einzelnen  Figuren,  die  im  höchsten  Qrade  kunstreichen,  fast  mOohte  man 
sagen  Herau^eklflgelten  Windungen  der  Schlangen,  und  die  durch  dieselben  be- 
wirkte Lahmung  der  großen  Bewegtheit,  welche,  wie  Goethe  bemerkt,  über  das 
Ganze  schon  eine  gewisse  Ruhe  und  Einheit  verbreitet;  weiter:  die  räumliche 
Unterordnung  der  SOhne,  welche  im  Verhfiltniß  zum  Vater  wie  Kinder  erscheinen, 
obwohl  sie  ihren  Formen  nach  der  eine  ein  reifender  Knabe,  der  andere  ein  Jflng- 
ling  sind,  sodann  auch  die  Abstufung  und  Abwägung  in  dem  Gesichtsansdruck 
der  dr«i  Personen  im  Verhältnis  der  einen  zur  andern,  man  muß  s^n,  dies  Alles, 
und  vielleicht  noch  Einiges  mehr,  sei  nicht  das  Resultat  der  ersten  Erfindung, 
sondern  daqenige  der  gemeinsamen  Berathnng  der  drei  Meister  vor  dem  allmählich 
entstehenden,  geänderten,  wieder  geprüften,  umgestalteten  und  endlich  festgestellten 
Modell  der  Gruppe.  Und  eben  so  richtig  ist  bereits  von  guten  Kennern  hervor- 
gehoben, daß  bei  keinem  Werke  der  griechischen  Plastik,  ganz  gewiß  bei  keinem 
frahem  als  der  Laokoon  diese  Oberlegende,  berechnende,  klar  verstandesm&ßige 
Thfttigkeit  der  producirenden  Kflnstler  uns  in  halbwegs  gleichem  Maße  zum  Be- 
wußtsein kommt,  wie  eben  beim  Laokoon,  ja  daß  wir,  mOgen  wir  im  Übrigen  so 
viel  oder  so  wenig  Kenner  sein  wie  wir  wollen,  bei  keinem  einzigen  Werke  die 
Künstler  eo  wenig  vergessen  können,  von  keinem  Werke  so  unwillkürlich  immer 
wieder  an  die  Künstler  und  an  ihre  Arbeit,  an  die  Schwierigkeit  ihrer  Aufgabe 
und  an  die  Meisterschaft  in  der  Lösung  dieser  Aufgabe  erinnert  werden,  wie 
vom  Laokoon.  Daß  dieses  aber  kein  Lob  und  kein  Vorzug  der  Gruppe  sei,  daß 
vielmehr  das  höchste  Lob  eines  wahren  Kunstwerkes  darin  bestehe,  „daß  es  uns 
die  Person  des  Künstlers  völlig  vergessen  lasse  und  sich  uns  als  eine  fteie  Schöpfung 
darstelle,  als  eine  Idee,  welche  sich  aus  sich  selbst  heraus  nach  einer  innem  Noth- 
wendigkeit mit  einem  KOrper  bekleidet  hat,  also  gleichsam  als  etwas  Gewordenes, 
nicht  Gemachtes"  (Brunn),  dies  wird  wohl  Niemandem  erst  bewiesen  werden  müssen. 
Wenden  wir  uns  jetzt,  weiter  in  das  Einzelne  der  Betrachtung  eingehend,  der 
Formgebung  an  sich  zu.  Ol^leich,  wie  oben  mit  Nachdruck  hervorgehoben  vrurde, 
die  ganze  Gruppe  des  Laokoon  unmöglich  nach  Modellen  studirt  sein  .kann,  so 
muß  doch  mit  nicht  minderem  Nachdruck  betont  werden,  daß  es  nichts  Studirteres 
geben  kann  als  die  Formgebung  der  Gruppe  in  allen  einzelnen  Theilen,  welche,  wie 
schon  oben  hervorgehoben  worden  ist,  mit  derjenigen  der  großen  Reliefe  von 
Pergamon  eine  so  Oberaus  nahe  Verwandtschaft  zeigt,  daß  es  hiemach, 
wenn  man  nicht  etwas  vollkommen  Unwahrscheinliches  aufstellen  und  aus  nichtigen 
Gründen  vertheidigen  will,  unmöglich  ist  den  Laokoon  und  die  peigamenischen  Sculp- 
toren  zweien,  durch  zwei  bis  drei  Jahrhunderte  getrennten  Perioden  der  Kunst- 
geschichte zuzuweisen. 


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296  FÜNFTiäS  BUCH.      ZWEITES  CAPITBL,  [235,  23«] 

Mit  dem  höchsten  Grade  durchsichtiger  Klarheit  und  Deotlicbkeit  ist  die  Thä- 
tigkeit  und  die  Eigenthamlichkeit  der  Function  der  Musculatur  in  allen  Theilen 
am  Laokoon  erkennbar  und  legt  von  den  umfassendsten  Beobachtungen  und  von 
der  grOndUchsten  Kenntniß  des  menschlichen  KOrpers  ZeugniS  ab.  Eine  grOnd- 
liebe  Kenntniß  des  menschlichen  KOrpers  ist  fteilich  bei  jedem  plastlsohen  Kfinstler 
das  uothweDdige  Erforderniß  naturwahrer  Darstellung  des  Körpers  als  eines  leben- 
digen  Organismus,  und  die  bewußte  Bildung  jedes  eiozelnea  Tfaeils  der  thät^en 
Musculatur  nach  Maßgabe  der  Kenntniß  von  seiner  Nator  und  Function  ist  die 
unerläßliche  Bedingung  dessen,  daß  uns  das  plastische  Werft  nicht  als  Stein,  son- 
dern als  das  Abbild  eines  lebendigen  Organismus  erscheine.  Dem  Grade  der  Äns- 
fuhmng  nach  aber  liegen  die  mannigfaltigsten  Abstufungen  zwischen  einer  stilistisch 
großen  und  breiten  Behandlung,  welche  die  Einzelheiten  den  bestimmenden  Haupt- 
formen unterzuordnen  weiß,  und  der  realistischen,  die  Einzelheiten  als  solche  zur 
Geltung  bringenden  Weise.  Und  während  wir  jene  Behandlung  in  den  weniger 
studirten,  einfach  gehaltenen  aber  lebenswarmen  Werken  der  frohem  Blflthezeit 
der  Kunst  erkannt  haben,  tritt  uns  an  dem  Laokoon  und  aus  seinen  zum  Theil 
scharfen  und  harten  Einzelheiten  ein  so  entschiedener  Realismus  ent^gen,  daß 
man  bei  dem  pathologischen  Zustand,  in  welchem  er  dargestellt  ist,  ßist  unwill- 
kürlich daran  erinnert  wird,  daß  um  die  Zeit,  in  welcher  der  Laokoon  entstand, 
die  anatomischen  Studien  am  menschlichen  KOrper  begannen  oder  erhöhten  Auf- 
schwung nahmen^^),  und  die  Annahme  keineswegs  mehr  fern  liegt,  daß  unsere 
Känstler  so  gut  wie  die  pergamenischen  die  von  ihnen  zu  bildenden  Formen  nicht 
nur  am  Leben,  sondern  wissenschaftlich  am  Secirtische  studiit  haben.  Andererseits 
durfte  auf  die  bis  zu  anatomischer  Deutlichkeit  durchgefOhrte  Formgebung  am 
Laokoou  der  Zusammenhang  der  rhodischen  Kunst  mit  der  sikyonischen  Schule 
des  Lysippos  eingewirkt  haben,  welche  sich  fast  ausschließlich  mit  dem  Erzgnß 
befaßte,  insofern  als  die  Schärfe  und  Bestimmtheit  der  Formgebung  des  Erz- 
gusses im  Laokoon  auf  den  Marmor  tibertragen  sein  mOchte,  wozu  fflr  die  Eonstler 
in  der  Natur  des  Gegenstandes  und  in  der  abermäßigen  Anstrengung  der  be- 
wegenden Musculatur  die  Verlockung  nahe  genug  gelegt  war.  Aber  freilich  mag 
durch  diese  Schaustellung  des  Wissens  der  Kflnstler  und  ihrer  technischen  Virtuo- 
sitüt  diejenige  Dberschreitung  warmer  und  organischer  N'aturwahiheit  in  die  Gruppe 
gekommen  sein,  welche  einen  Künstler  wie  Dannecker  urteilen  ließ:  der  Torso 
(vom  Belvedere)  sei  Fleisch,  der  Laokoon  aber  Marmor,  und  welche  Brunn  zu  dem 
Ausspruch  veranlaßte:  „ein  nackter  Körper  aus  Phidias'  Werkstatt  in  beh^licher 
Knhe,  und  obwohl  maucbe  Muskeln  nur  wie  mit  einem  leisen  Hauch  angedeutet 
sind,  ist  doch  zuletzt  zu  einer  großem,  intensivem  Kraftentwickelung  befähigt^ 
als  ein  Laokoon,  an  welchem  uns  die  Künstler  zwar  das  ganze  Gewebe  wirkender 
Kräfte  deutlich  und  offen  darlegen,  aber  einer  jeden  fOr  sich  eine  zu  selbständige 
Bedeutung  ertbeilen,  als  daß  dadurch  nicht  der  Eindruck  des  Zusammenwirkens 
aller  zu  einem  Zwecke  geschwächt  erscheinen  mOßte."  Und,  so  gut  wir  durch  die 
gründlich  durchdachte,  auf  den  günstigsten  Moment  und  auf  den  denkbar 
größten  und  glänzendsten  Effect  berechnete  Gomposition  an  die  verstand^mäßige 
Thätigkeit  der'Künstler  erinnert  werden,  ebenso  steht  diese  rafßnirte,  absichtsvolle 
Formgebung,  welche  uns  an  ihr  gelehrtes  Wissen,  das  wir  bewundem  mflssen, 
mahnt,  eben  deshalb  dem  unmittelbaren  und  künstlerischen  Eindmck  ihres  Werkes 
hemmend  im  Wege. 


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[S86,  237)  DIB  EII0DI8CHE  KUN8T.  297 

Mit  dem  Vorstehenden  werden  die  Hanptmomcntt;  dessen  berQhrt  sein,  was 
zu  einer  allseitig  gerechten  Wflrd^mig  der  Gruppe  des  Laokoon  berücksichtigt 
werden  maß;  es  erübrigt,  das  kunst^eschichtliche  Besultat  zu  ziehu  und  aus  in- 
neren Gründen  den  Erweis  zu  bringen,  daß  der  Laokoon  nicht  in  Titus'  Zeit  ent- 
standen sein  koone,  dagegen  sieb'  als  in  d^  Blütbezeit  der  rbodischen  Kunst, 
zwischen  etwa  der  130.  and  160.  Olympiade  (in  nmder  Summe  260—130  v.  u.  Z.) 
entstanden  zu  erkennen  gebe.  Es  kann  dies  bei  der  großen  Zahl  trefflicher  Vor- 
arbeiten, unter  denen  namentlich  Welckers  classische  Darl^ung  herrorgehoben  zu 
werden  verdient,  in  verhältnißmäßiger  Kürze  geschehn. 

Zuerst  ein  Wort  über  das  Verbältniß  der  Gruppe  zu  der  Schilderung  Vergils. 
Es  ist  bekannt,  daß  Lessing,  allerdings  hauptsächlich,  um  an  diesem  Beispiel  seinen 
Hauptsatz  von  den  Verschiedenheiten  der  Darstellung  in  Poesie  und  bildender  Kunst 
zu  entwickeln,  dennoch  aber  annahm,  die  Bildner  der  Gruppe  haben  den  romischen 
Dichter  vor  Augen  gehabt  und  mit  demselben  in  der  Darstellung  desselben 
Gegenstandes  durch  die  ihrer  Kunst  eigenthttmlicben  Mittel  gewetteifert.  Diese 
Ansicht  hat  bis  anf  die  neueste  Zeit  herab  einzelne  Anhänger  gefunden,  obgleich 
andererseits  selbst  von  solchen  Gelehrten,  die  eine  römische  Entstehung  des  Lao- 
koon annahmen,  obenan  Visconti,  eingesehn  worden  ist,  daß  die  Gruppe  von  der 
Schilderung  des  Dichters  durchaus  und  in  jedem  Betracht  verschieden  sei.  Nun 
ist  freilich  bemerkt  und  von  Lessings  Zeiten  an  ausgefohrt  worden,  daß  die  Ver- 
schiedenheiten der  poetischen  und  der  plastischen  Darstellung  sich  auf  die  Prin- 
cipien  der  einen  und  der  andern  Kunst  zurückfahren  lassen,  und  daß  die  Bildner, 
wenn  sie  dem  Dichter  nacharbeiteten,  als  Bildner  und  um  ein  plastisch  echOnes 
Werk  zu  schaffen,  von  dem  Dichter  in  allen  den  Punkten  abweichen  mußten,  in 
denen  sie  von  ihm  verschieden  siud.  Wer  die  Gruppe  Mr  früher  hält,  als  die 
Schilderung  des  Dichters,  kann  gleichwohl  den  Ausführungen  in  Betreff  aller  bis- 
her bemerkten  Unterscheidnngspunkte  zwischen  dem  Dichter  und  den  Bildnern 
zustimmen,  weniger  freilich  schon  in  Betreff  der  Nichtübereinstimmung  der  Bildner 
mit  dem  was  der  Dichter  mit  dem  Verse:  „Ule  simul  manibus  tendit  divellere 
nodos"  bezeichnet,  da  «ne  Nothigung,  den  Kampf  Laokoons  gegen  die  Schlange 
aufzugeben,  sich  aus  den  Frincipien  der  Plastik  an  sich  nicht  ableiten  laßt,  worauf 
Jedoch  nicht  das  entecheidende  Gewicht  gelegt  werden  soll.  Aber  zu  fragen  bleibt 
nun,  was  denn  durch  die  in  Kede  stehenden  AusfObrungeu  bewiesen  wird?  Wenn 
man  nicht  im  Stande  ist  zu  beweisen,  daß  die  Gruppe  nicht  auf  der  Grundlage 
der  Dichterschilderung  componirt  sei,  so  kann  man  doch,  wie  sich  von  selbst  ver- 
steht, noch  viel  weniger  beweisen,  daß  sie,  die  in  jeder  Hinsicht  von  der 
Dichterschilderung  verschieden  ist,  dennoch  dieser  nachgebildet  sei.  Und 
wohl  darf  hier  auf  das  Urteil  Peuerbachs  verwiesen  werden,  der,  obwohl  Anhänger 
der  römischen  Entstehung  der  Gruppe,  dennoch  schreibt:  „wäre  der  Laokoon  des 
Sophokles  nicht  verloren,  so  würde  sich  Niemand  einen  Ve^leich  zwischen  der 
vaticanischen  Gruppe  und  der  bekannten  Schilderui^  Vergils  haben  beikommen 
lassen"*)",  oder  an  einer  andern  Stelle*'):  „es  war  der  schlimmste  Irrthum  Les- 
sings, zu  glauben,  daß  die  Künstler  unserer  Gruppe  aus  der  Aenelde  des  Vergil 
geschöpft  haben;  der  ganze  Charakter  der  Gruppe  ist  durchaus  nnrOmisch,  auch 
wenn  sie  erst  in  Rom  gefertigt  wurde,  und  weit  über  den  kalten  rednerischen 
Pomp  des  Römers  hinausgehoben,  ist  dieser  Marmor  der  treueste  Spiegel  des 
menschlieh  tragischen  Sophokles."    Feuerbaoh  hat  freilich  schwerlich  bedacht,  was 


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298  FÜNFTES   BUCH.      ZWEITBS  CAPITKL.  [231,  288J 

er  hiermit  zugesteht;  denn,  da  Vergil  in  Rom  im  höchsten  Grade  angesehn  und 
populär  war,  wahrend  wir  von  einer  mehr  ala  höchstens  gelehrten  Bekanntschaft 
der  KOmer  mit  Sophokles'  Tragoedie  oder  irgend  einer  andern,  Laokoons  Schicksal 
behandelnden  griechischen  Tragoedie  nichts  wissen,  eo  ist  ein  anf  einer  andern 
als  der  vergilischen  Dichtung  beruhender  plastischer  Laokoon,  in  Kom  entstanden, 
allerdings  schwer  anzunehmen.  Indem  also  hervorgehoben  wird,  daß  sich  ans  der 
Yei^leichong  Yei^ils  mit  der  Gruppe  die  Entstehnogszeit  der  letztem  weder 
im  einen  noch  im  andern  Sinne  beweisen  lasse,  muß  es  als  ein  besonders 
folgenschwerer  Irrthum  bezeichnet  werden,  wenn  die  Anhänger  der  rcmischen 
Entstehung  der  Gruppe  die  Behauptung  aufstellen,  erst  Vergil  habe  den  Mythos 
von  Laokoon  mit  den  Umständen  erzählt,  welche  in  der  Gruppe  dargestellt  sind, 
„der  weiche  Sinn  der  Hellenen  sei  vor  dem  Eitrem  zurückgehebt,  Vater  und 
Kinder  vereint  der  strafenden  Gottheit  erliegen  zu  lassen"^)".  Daß  dies  in  der 
That  ein  Irrthum  sei,  dürfte  durch  die  oben  S.  271  t  mit^etheilteo  Bemer- 
kungen dai^than  sein;  eine  griechische  poetische  Quelle,  wenn  auch  eine  nicht 
mit  Sicherheit  nachzuweisende,  bleibt  nach  wie  vor  wahrscheinlich. 

In  Betreff  der  Gruppe  selbst  aber  ist  Folgendes  zu  sagen. 

Daß  dieselbe  nicht  in  Born  und  in  Titns'  Zeit  entstanden  sein  kOnne,  und 
überhaupt  nicht  wesentlich  später  als  in  dem  oben  bezeichneten  Zeiträume,  das 
geht  ganz  besonders  daraus  hervor,  daß  allen  griechischen  Sculpturen  der  spätem 
Epochen  bei  aller  Meisterschaft  der  Technik  der  Charakter  der  Originalität  in  der 
Erfindung  abgeht.  Es  werden  sich  für  diesen  Satz  die  mannigfaltigsten  Belege  im 
Einzelnen  im  Verfolge  dieser  Darstellung  finden,  und  es  muß  anf  das  später  fol- 
gende um  so  mehr  verwiesen  werden,  da  der  Nachweis  im  Einzelnen  an  den  be- 
rühmtesten und  vorzüglichsten  Werken  der  folgenden  Zeit  hier  nicht  episodisch 
eingedochten  werden  kann.  Deswegen  sei  hier  nur  im  Allgemeinen  bemerkt,  daß 
man  für  eine  Reihe  der  vorzüglichsten  Arbeiten  der  Periode  von  der  156.  Olym- 
piade abwärts,  um-  gar  nicht  einmal  von  Titus'  Zeit'allein  zu  reden,  im  Stande 
ist,  den  Charakter  mehr  oder  minder  freier  Nachahmung  bestimmter,  uns  bekannter 
Originale  darzuthun,  für  andere  denselben  zu  vermuthen  guter  Grund  ist,  und  daß 
die  wenigen,  ßie  endlich  noch  etwa  übrig  bleiben,  von  Seiten  der  Erfindung  so 
wenig  Außei^ewOhnliches,  Eigenthümliches  enthalten,  daß  sich  durchaus  nicht 
sagen  läßt,  auf  wie  vielen  hundert  Reminiscenzen  älterer  Originalerfindungen  sie 
beruhen  mOgen.  Dieser  der  Originalität  entbehrende  Charakter  der  griechischen 
Kunst  in  Rom  erscheint  nun  aber  auch  als  ein  in  dem  Grade  historisch  Noth- 
wendiges,  daß  eine  entgegengesetzte  Erscheinung  gradezu  unter  die  geschicht- 
lichen Wunder  gerechnet  weiden  müßte.  Man  bedenke  doch,  daß  eine  lebhafte 
Eunstabung  und  Kunstliebhaberei  in  Rom  erst  mit  der  Unterwerfung  und  dureh 
die  Plünderung  Griechenlands  anbebt,  daß  von  diesem  Zeitpunkte  an  fast  alle 
vorzüglichsten  Schöpfungen  der  griechischen  Plastik,  die  sich'  eben  transportiren 
ließen,  nach  und  nach  in  Rom  zusammengeschleppt  wurden,  daß  sich  an  ihnen  das 
Studium  der  Kunst  und  eine  weit  genug  ausgedehnte  dilettantische  Kennerschaft 
entwickelte,  daß  man  die  Arbeiten  der  großen  Meister  als  solche  unendlich  hoch 
schätzte  oder  zu  schätzen  affectirte,  was  im  Erfolge  auf  Eins  hinaus  kommt;  man 
erinnere  sich  weiter,  welchen  bestimmenden  Einfluß  auf  unsere  moderne  Kunst 
das  Wiederbekanntwerden  der  Antike  ausgeübt  hat,  und  man  wird  selbst  ohne 
thatsächliche  Eenntniß  der  Monumente  schließen  müssen,  daß  die  römische  Welt 


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[238,  139)  DIE  RHODrSCHB  KUNST.  299 

den  Maßstab  fdr  die  Schätzung  von  Kunstwerken;  die  unter  ihren  Augen  ent- 
standen, nothwendig  aus  den  Musterarbeiten  der  BlQthezeit  entuobmen  mußte,  und 
wird  zugestehn  müssen,  daß  schon  hieraus  for  die  in  Kuin  und  far  Rom  arbcit«nden 
Künstler  eine  fast  zwingende  NOthigung  entstand,  sich  in  ihren  Werken  den 
Mustern  der  früheren  Perioden  so  nahe  wie  möglich  anzuschließen.  Wer  aber  die 
Monumente,  um  die  es  sich  handelt,  kennt,  der  wird  bei  unbefangener  PrQfiing 
und  Erwägung  den  Satz  Welckers  unterschreiben  müssen:  es  ist  unmöglich  von 
ii^nd  welchen  Werken  der  römischen  Kaiseneit  zum  Laokoon  hinüber  eine  Brücke 
zn  schlagen,  unmöglich  aus  diesen  Werken  eine  Reihe  herzustellen,  als  deren 
naturgemäßes  Glied  oder  selbst  als  deren  gesteigerter  Endpunkt  die  Gruppe  .des 
Laokoon  erscheint.  Denn  die  Gruppe  des  Laokoon  ist  durchaus  neu,  originell,  in 
dem  ganzen  Entwickelungsgange  der  griechischen  Kunst  so  unerhört,  daß  sie  als 
Werk  statuarischer  Kunst  nur  eine  ziemlich  genaue  Analogie  hat  in  der  Gruppe 
des  Famesischen  Stiers,  dem  Werke  der  Trallianer  ÄpoUonios  und  Tauriskos,  von 
dem  uns  Flinius  bezeugt,  daß  es  aus  Rhodos  nach  Rom  gebracht  wurde,  wo  es  in 
Ai^ustus'  Zeit  sieh  im  Besitze  des  PoUio  Asinius  be&nd.  Der  Laokoon  ist  neu 
nicht  allein,  wie  früher  hervorgehoben  wurde,  dem  Gegenstande  und  der  Erfindung 
nach,  sondern  er  ist  es  eben  so  sehr  in  Hinsicht  auf  das  Compositiousprincip  und 
auf  die  Principien  und  die  Eigenthümlichkeit  der  Formgebung,  welche  letzteren 
sich  bei  in  Rom  entstandenen  Werken  nur  an  Copieu  pergamenischer  und  sonstiger 
aus  der  Diadochenperiode  stammender  Werke  wiederfinden,  dagegen  ganz  cat- 
schieden  nicht  an  irgend  einem  römischen  Origin^werke,  wobei  namentlich  Porträt- 
statuen  in  Frage  kommen. 

Diese  durchgangige  Neuheit  und  Originalität  der  Laokoongrnppe  müßte  uns 
bestimmen,  das  Werk  der  Zeit  des  Titus  ab-  und  einer  frühem  Periode  zuzu- 
sprechen, auch  wenn  wir  dieselbe  nicht  als  ein  Werk  rhodischer  Meister  kennten. 
Nun  ist  aber  aus  allen  Nachrichten  über  rhodische  Kunst  und  aus  den  rhodischen 
KOnstlerinschriften,  soweit  sie  im  Original  vorhanden  sind,  ersichtlich,  daß  die 
Knnst  auf  Bhodos  von  der  Mitte  der  120eT  Olyfapiaden  an  bis  um  die  Mitte  des 
zweiten  Jahrhunderts  blühte  und  bis  gegen  den  Anfang  der  römischen  Kaiser- 
zeit (also  etwa  bis  zum  letzten  halben  Jahrhundert  vor  u.  Z.)  fortwirkte,  während 
spHtere  rhodische  Künstler  durchaus  nicht  bekannt  sind.  Welchen  Grad  von 
Wahrscheinlichkeit  hat  es  nun,  daß  die  drei  größten  rhodischen  Künstler,  die- 
jenigen, deren  Werk  das  vorzüglichste  der  ganzen  rhodischen  Knnst  ist,  vereinzelt 
(und  doch  ihrer  drei)  in  Titus'  Zeit  (also  im  letzten  Drittel  des  1.  Jahrhunderts 
nach  Chr.)  lebten,  aU  die  Kunst  in  ihrer  Heimath  erloschen  war,  und  nicht  in 
der  BlDthezeit  der  rhodischen  Knnst?  daß  sie  den  Laokoon  schufen,  nicht  in  der 
Periode,  als  Aristonidas  seinen  Athamas  bildete,  der  wie  der  Laokoon  auf  tra- 
gischer Grundlage  ruht,  nicht  in  der  Zeit,  wo  in  Rhodos  die  Gruppe  des  Fame- 
sischen-Stieres  entstand,  das  einzige  griechische  Kunstwerk,  das  mit  dem  Laokoon 
anf  einem  und  demselben  Kunstprinoip  beruht''^),  nicht  in  der  Zeit,  wo  in  Perga- 
mon  die  durchaus  stilverwandten  Reliefe  gearbeitet  wurden? 

Es  ist  bereits  hervorgehoben  worden,  daß  der  Laokoon  sich  als  die  ganz 
natürliche  dritte  Forthildungsstufe  in  der  Geschichte  des  Pathetischen  in  der  Plastik 
erweist;  es  sei  hieran  nni  erinnert,  um  es  recht  fühlbar  zu  machen,  wie  schwer 
glaublich  es  sei,  daß  an  die  beiden  ersten,  unmittelbar  auf  einander  folgenden  und 
auseinander  hervorgegai^nen  Entwtckelungsphasen  des  Pathetischen  die  dritte, 


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300  FÜNFTES  BUCH.      ZWEITES  CÄPITBL.  P99] 

abschließeiide  erst  nach  einer  Pause  von  beiläufig  drei  Jahrhunderten  gefolgt  wäre, 
wahrend  offenbar  zur  Zeit  der  rhodischen  Kunstblüthe  die  Plastik  grade  reif  war 
für  eine  Schöpfung  des  Laokoon,  wie  dies  durch  die  damalige  Entstehung  des 
Farnesischen  Stiers,  des  Athamas  von  Aristonidas,  der  sterbenden  Barbaren  and 
der  überwundenen  Giganten  der  pergaraenischen  Meister  belegt  wird. 

Ähnliches  stellt  eich  heraus,  wenn  man  die  Geschichte  der  Comppsition  nud 
der  Gruppirung  verfolgt.  Grappen,  d.  h.  Zusammenstellungen  mehrer  Figuren,  hat 
die  griechische  Plastik  seit  den  Zeiten  des  Dipoinos  und  Skyllis  gekannt  und 
häufig  genug  geschaffen;  nun  können  wir  in  der  Geschichte  der  Gnippencomposi- 
tion  das  Streben  nach  fortschreitender  dramatischer  und  geschlossener  Einheit  einer 
wachsenden  Zahl  handelnd  verbundener  Personen  wahrnehmen  nnd  von  den  Giebel- 
gruppen des  Phidias  durch  den  Westgiebel  von  Oljmpia,  die  skopasischen  Giebel- 
gruppcn  in  Tegea,  die  Niobegruppe  und  das  Sjmplegma  des  Kephisodotos  hindurch 
verfolgen,  und  auch  hier  erscheint  der  Laokoon  wieder,  und  zwar  wieder  neben 
dem  Famesisehen  Stier,  als  die  letzte  Entwickelungsstufe,  die  sich  natürlich  erklärt, 
wenn  man  sie  als  zusammenhangend  mit  der  vorhergegangenen  Entwickelungsreihe 
betrachtet,  und  die  abermals  zum  Bfltbsel  und  zur  Unbegreiflichkeit  wird,  wenn 
man  sie  durch  drei  Jahrhunderte  von  dieser  fortschreitenden  Entwiekelung  trennt 

Und  Gleiches  gilt  wieder  von  den  Prinoipien  der  Formgebung.  Auf  den  ge- 
sunden und  geläuterten  aber  hoch  stilisirten  Naturalismus  der  Zeit  des  Phidias 
und  Pülyklet  war  besonders  durch  Lysippos  eine  nach  bestimmten  Effecten  ringende, 
die  Natur  in  ihrer  vollen  "Wahrheit  und  EigenthOmliohkett  wiedergebende  Behand- 
lung der  Form  gefolgt,  die  namentlich  wieder  durch  Lysippos  im  Eleinen  und 
Feinen  durchgebildet  worden  war.  Eine  Steigerung  im  Effectvollen  und  in  der 
Durchbildung  der  Formen  war  nur  jenem  hoch  gesteigerten  Realismus  in  Verbin- 
dung mit  jener  Schaustellung  künstlerischen  Wissens  und  technischer  Virtuosität 
möglich,  welcher  die  chronologisch  aufs  sicherste  festgestellten  pergamenischen 
SculptTiien  charakterisirt  und  der  sich  in  seiner  vollen  Eigenthümlichkeit  am  Lao- 
koon wiederholt,  während  ihm  in  Kunstwerken  aus  Titus'  Zeit  jede  Analogie  fehlt. 

Eine  offene,  nicht  leicht  zu  entscheidende,  aber,  wenn  man  nur  die  Haupt- 
sache der  die  Periode  im  Ganzen  bestimmenden  Stilverwandtschaft  anerkennt, 
vei^leichsweise  auch  wenig  belangreiche  Frage  Ist  die  nach  dem  genauem  chrono- 
logischen Verhältnis  des  Laokoon  und  des  pergamenischen  Gigantomachiereliels 
und  ob  man  dieses  oder  jenen  als  das  früher  entstandene  Kunstwerk  zu  betrachten 
habe.  Der  Anlaß,  diese  Frage  überhaupt  anzuwerfen,  liegt  in  der  schon  oben 
S.  241  erwähnten  Ähnlichkeit  des  Laokoon  und  des  Giganten  in  der  Athenaplatte 
von  Pergamon  (Fig.  132  B),  und  zwar  sowohl  in  der  in  beiden  Kunstwerken  ähn- 
lich motivirten  Stellung  des  KOrpers  wie  in  der  Art  der  Anordnung  der  Schlangen, 
welche  hier  wie  dort  die  Extremitäten,  ihre  Bewegungen  hemmend,  umschnüren, 
ohne  doch  von  dem  Körper  ii^end  einen  wichtigem  Theil  dem  Auge  des  Be- 
schauers zu  entziehn,  was  am  Laokoon  seit  langer  Zeit  gepriesen  worden  ist  Ob 
man  nun  durch  diese  Übereinstimmungen  zu  der  Annahme  eines  Zusammenhanges 
der  beiden  Kunstwerke,  der  Ableitung  des  einen  aus  dem  andern  oder  der  Vor- 
bildlichkeit des  einen  für  das  andere  genöthigt  wird?  Was  zunächst  die  Stellung 
anlai^  hat  Conze  in  einem  kleinen  Aufsatze:  „Laokoon  und  Alexanderschlacht" **) 
auf  die  sehr  große  Ähnlichkeit  der  obendrein  ähnlich  —  durch  den  Schmerz  der 
Speerwunde  —    motivirten  Stellung   des    verwundeten    Petserfeldherra    und    des 


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(140]  DIB  EH0DI8CHB  KUNST.  301 

Laokoon  hingewiesen  um  aus  ibr  sowie  aus  der  Verwandtschaft  des  theilnahme- 
ToUen  Dareios  im  Gemälde  und  des  altem  Sohnes  des  Laokoon  io  der  Gruppe 
den  gleichen  Kuostgeist  und,  bedingterweise,  die  gleiche  Kunstperiode  abzu- 
leiten, nicht  aber,  um  die  eine  Gestalt  far  dos  Vorbild  der  andern  zu  erklären. 
Gewiß  mit  Recht.  Es  ist  nun  aber  nicht  wohl  abzusehn,  warum  man  sich  fUr 
das  pergameniscbe  Relief  und  den  Laokon  anders  sollt«  entscheiden  mOssen.  Die 
Stellung  des  Giganten  ist  au  sich  keine  nene;  es  ist  schon  oben  darauf  hingewiesen 
worden,  daß  sie  sich  Shnlich  in  froheren  Briefen  findet,  und  hier  mOge  erinnert 
werden,  daß  sie  ähnlich  noch  zwei  Mal  in  dem  Gigantomachierelief  wiederkehrt 
{in  den  Platten  H  und  Z',  Skizzen  F  und  R);  nur  motivirt  ist  sie  verschieden 
von  den  froheren  und  den  gleichzeitigen  Fallen,  nftmlich  durch  die  Zusanimen- 
schnOrui^  des  rechten  Beines  des  Giganten  durch  die  Schlange  der  Äthena. 
Wenn  mau  hiemach  gewiß  nicht  nOthig  hat,  anzunehmen,  der  perganientschc 
Konstler  moase  den  Laokoon  gekannt  haben,  um  nach  ihm  seinen  Giganten  zu 
componiren,  so  wird  man  doch  auch  andererseits  nicht  behaupten  dürfen,  daß  der 
Laokoon  nicht  ohne  die  Kenntniß  des  peigamener  Giganten  componirt  sein  kOune "% 
Denn  wenn  auch  das  Motiv,  die  Fesseinng  von  Laokoons  Bewegung  durch  die 
Schlangenumwindung,  verwandt  ist,  so  war  doch  die  Aufgabe  der  rhodischen 
EOßstler,  den  Laokoon  durch  die  umschnarenden  Schlangen  sitzend  auf  den  Altar 
niederzwingen  und  auf  demselben  festhalten  zu  lassen  eine  ganz  andere  und  viel 
eigenthflmlicbere,  als  die  in  den  angefahrten  halbkniend  zn  Boden  geworfenen 
traditionellen  Figuren  gelöste.  Was  aber  die  Anordnung  der  Schlangen  und  die 
in  derselben  in  beiden  Eunstwerken  bewiesene  kOnstlerische  Weisheit  anlangt,  so 
handelt  es  sich  in  der  That  nur  um  diese  oder  um  den  künstlerischen  Takt,  welcher 
etwas  durchaus  Unschönes  vermeidet,  wie  die  ümwickelung  der  nackten  Körper 
durch  Schlangenleiber  sein  würde.  Je  lebhafter  dies  seit  langer  Zeit  dem  Laokoon 
gegenüber  empfhuden  worden  ist,  desto  leichter  sollte  man  einsehn,  daß  tüchtige 
und  gesohmackvoUe  Künstler,  welche  die  Aufgabe  hatten,  der  eine  so  der  andere 
so,  von  Schlangen  umschnOrte  und  in  ihren  Bewegungen  gehemmte  Menschen- 
korper  darzustellen,  eben  als  geschmackvolle  Künstler  auch  unabhängig  von  ein- 
ander auf  wesentlich  dieselbe,  in  den  Einzelheiten  aber  doch  mannigfach  ver- 
schiedene Losung  kommen  konnten,  ja  eigentlich  kommen  mußten. 

Die  endliche  Summe  aber  dieser  ganzen  kunstgeschichtlichen  Erörterung  sei 
in  Brunns  wohlerwogenen  Worten  gegeben:  „Die  ganze  Entwickelung  der  grie- 
chischen Kunst  von  der  Zeit  des  Phidias  abwärts  besteht  in  einer  Erweitemng  der 
damals  festgestellten  Grenzen,  welche  von  einem  Mittelpunkte  ausgehend  nach  ver- 
schiedenen Bichtungen  und  selbst  nach  entgegengesetzten  Endpunkten  zustrebte. 
Was  wir  nun  am  Laokoon  beobachtet  haben,  ist  nichts,  als  ein  weiterer  conse- 
quenter  Schritt  auf  dieser  Bahn,  freilich  nicht  ein  Schritt  aufwärts,  sondern  abwärts. 
Allein'  dies  lag  in  der  Natoi  der  Dinge.  Denn  hatte  man  einmal  ai^^gen, 
seinen  Rnhm  in  ein  Überbieten  des  Vorhergehenden  zu  setzen,  so  blieb  den  Nach- 
folgenden kaum  etwas  Anderes  übrig,  als  ihr  Glück  auf  demselben  Wege  so  lange 
za^versuchen,  bis  man  am  Ziele  des  Möglichen  angelangt  war,  und  nothwend^ 
eine  Beaction  eintreten  mußte.  Eine  solche  Potenzirung,  vielleicht  die  höchste  der 
griechischen  Kunst,  spricht  sich  in  allen  Theüen  des  Laokoon  (wir  dürfen  jetzt 
hinzusetzen:  and  der  pergamener  Gigantomachie)  aus,  und  es  ist  daher  kein 
Wunder,  wenn  ein  Benrtheiler  von  so  geringem  künstlerischen  Gefühle,  wie  Flinius, 


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302  FÜNFTES  BUOH.     1HUTTB8  CAPITKL.  [24».  241| 

grade  dieses  Werk  für  das  Höchste  erklaren  will,  was  die  Kunst  geleistet  Die 
ausübenden  EQnstler  der  beston  römischen  Zeit  scheinen  anders  gefühlt  zu  haben. 
Denn,  wie  mich  dünkt,  zeigt  sich  grade  deshalb,  weil  in  diesem  und  ahnlichen 
Werken  die  Grenze  des  Möglichen  erreicht  war,  sofort  mit  dem  Übersiedeln  der 
griechischen  Kunst  nach  lloin  eine  umfangreicho ,  aber  in  vieler  Hinsicht  vOllig 
naturgemäße  Reaction." 


Drittes  Capitel. 

Die  EQnstler  von  Trallee  und  der  FarneBisohe  Stier. 


Wie  schon  im  Eingange  des  vorigen  Capitels  bemerkt  wurde,  wirkten  auf 
Khodus  in  dieser  Periode  im  Geiste  der  Rhodos  eigenthümlichen  Knust  nicht  nur 
einheimische  Künstler,  sondern  die  rhodische  Schule  scheint  ihre  Einflüsse  auch 
auf  das  Knnsttreiben  anderer  Orte,  namentlich  Kleinasiens,  ausgedehnt  und 
Ithodos  als  ein  hervorragender  Mittelpunkt  der  Kunstübung  auch  fremde  Konatler 
angezogen  zu  haben,  welche  daselbst  wohl  meistens  im  OffeutHchen  Auftrag  arbeiteten. 
Unter  den  mit  der  rhodischen  Kunst  in  Berührung  gekommenen  Orten  nimmt 
Tralles  in  Karlen  deswegen  ein  besonderes  Interesse  in  Anspruch,  weil  nach  bereits 
oben  (S.  259)  erwähnten,  allerdings  noch  nicht  gesicherten  Spuren  möglicherweise 
von  hier  aus  die  Anregungen  der  rhodischen  Kunst  und  zwar  unter  Eumenes  U. 
nach  Fergamon  hinOhergewirkt  haben.  Bisher  hatte  man  sieh  die  durch  Tralles 
vermittelte  Berührung  rhodischer  nnd  pergamenischer  Kunst  etwas  anders,  nämlich 
als  eine  Begegnung  beider  Schulen  in  Tralles  gedacht,  indem  man  es  als  nicht 
unwahrscheinlich  betrachtete,  daß,  nachdem  unter  Attalos  II.  (Ol.  155,3  — 160,  4. 
154 — 136  T.  u.  Z.)  die  Stadt  Tralles  in  den  Besitz  der  Fürsten  von  Pergamon  über- 
gegangen war  nnd  mit  einem  von  Attalos  erbauten  Palaste  geschmückt  wurde, 
mit  dem  Könige  auch  Künstler  von  Pergamon  nach  Tralles  gekommen  seien'"') 
nnd  auf  die  dortige  Kunst  Einfluß  gewonnen  haben.  Von  Tralles  aber  scheinen 
die  Künstler  ApoUonios  und  Tanriskos,  wahrscheinlich  Brüder,  deren  Werk, 
die  Darstellung  von  Amphions  nnd  Zethoa'  Rache  an  Dirke  in  einer  großen  Marmor- 
gnippe,  für  uns  bei  dem  Verluste  fast  alles  Übrigen  die  Kunst  von  Tralles  zu 
vertreten  hat,  nicht  etwa  dies  ihr  Werk  nach  Rhodos  gesandt  zu  haben,  von  wo 
es  spater  nach  Rom  in  Pollio  Asinius'  Besitz  gelangte,  sondern  sie,  auf  weiche  auch 
die  inschriftlichen  Spuren  in  Pergamon  zu  deuten  scheinen,  werden  vielmehr 
persönlich  dahin  übergesiedelt  sein.  Plinius  nämlich  nennt  diese  Künstler  die 
leiblichen  Söhne  des  Artcmidoros,  durch  Adoption  diejenigen  des  Menekrates '■' "), 
w&hreud  uns  eine  nicht  geringe  Zahl  von  rhodischen  Inschriften  zeigt,  daß  grade 
auf  Rhodos  eine  solche  Adoption  {vo9-6aia  in  den  Inschriften)  sehr  gewöhnlich  war. 
Daß  freilich  Menekrates  Bhodier  war,  kann  man  nur  vermuthen  und  oben  so  nach 
dem  schon  mehrfach  berührten  Grundsatz,  daß  Väter  von  KOnstleru  nur  genannt 


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Fig.  136.    Gruppe  des  sogenannten  „Farnesischen  Stieres",  Zetbos'  und  Amphions  Rache  an  Dirke 
von  Apollonios  und  Tauriskos  von  Tralles. 


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(2*1,  242]       DIE  KÜNSTLER  TON  TRALLR8  UND  DER  FABNESISCIIE  STIER.  503 

werden,  "wenn  sie  auch  die  Lehrer  waren,  das  Weitere,  daß  er  der  Lehrer  der 
trallianiechen  Konetler  war.  Sei  dem  aber  wie  ihm  sei,  auf  die  Beurteilung  der 
auf  uns  gekommenen,  unter  dem  Namen  des  „Farnesischen  Stiers"  (Toro  Famese) 
berühmten  Werkes  kOnnen  die  aber  diesen  Punkt  aufzustellenden  Vermuthungen 
keinen  entscheidenden  Einfluß  gewinnen;  die  Bedeutung  des  Werkes  selbst  aber 
ist  hervorragend  und  dasselbe  verdient  unsere  volle  Aufmerksamkeit 

Gleichwie  der  Laokoon  wird  auch  die  Gruppe  der  Meister  von  Tralles  nur 
in  einer  einzigen  Stelle  des  Plinius  erwähnt,  in  der  es  von  ihr  heißt:  „Unter  den 
Monumeuten  im  Besitze  des  PoUio  Asinius  befinden  sieh  Zethos  und  Amphion  und 
Dirke  und  der  Stier  nebst  dem  Strick,  aus  einem  Marmorblocke  hergestellte  Werke 
des  Apollonios  und  Tauriskos  von  Tralles,  welche  von  Rhodos  nach  Rom  gebracht 
wurden."  Die  Frage,  ob  wir  in  der  unter  Papst  Paul  UI.  1525  oder  27  in  oder 
bei  den  Thermen  des  Caracalla  gefundenen,  jetzt  im  Museo  Nazionale  iu  Neapel 
aofgestellten  Gruppe  Fig.  13'6  das  von  Plinius  beschriebene  Original  besitzen,  kann 
mit  absoluter  Gewißheit  nicht  beantwortet  werden;  indessen  hat  die  Originalität  die 
allergrößte  Wahrscheinlichkeit  far  sich  nnd  ist  bisher  durch  wirklich  stichhaltige 
.GrQnde  nicht  angefochten  worden.  Fest  steht  dagegen,  daß  die  Gruppe  in  sehr 
firagmentirtem  Zustande  auf  uns  gekommen  und  in  ausgedehnter  Weise  restaurirt 
ist"''),  nicht  minder  aber,  daß  die  Restanration,  abgesehn  davon,  daß  sie  natür- 
lich nicht  im  Stande  ist,  uns  von  den  künstlerischen  Vorzügen  des  antiken  Originals 
im  Einzelnen  Zeugniß  zu  geben,  einige  Einzelheiten  und  einen  wichtigen,  demnächst 
genauer  zu  bestimmenden  Punkt  abgerechnet,  als  wohlgelungen  betrachtet  werden 
darf,  so  daß  wir  in  Beziehung  auf  die  Composition  die  Gruppe  als  in  der  Haupt^sache 
unverletzt  behandeln  und  beurteilen  kOnnen.  Namentlich  muß  aber  auch  der  viel- 
fach wiederholten  Ansicht  bestimmt  widersprochen  werden,  Anlnope,  d.  h.  die  ruhig 
stehende  weibliche  Figur  im  Hintergrande  sei  ein  modemer  Zusatz;  dies  ist  so 
wenig  der  Fall,  daß  grade  diese  Gestalt,  deren  Fflße  und  von  deren  Gewand  große 
Theile  mit  der  Basis  aus  einem  Stücke  bestebu,  als  die  am  besten  erhaltene  be- 
zeichnet werden  muß-  Die  Richtigkeit  der  übrigen  umfassenden  Restaurationen, 
was  Stellung  und  Haltung  der  Personen  anlangt,  geht  aber  einestheils  daraus  . 
hervor,  daß  eine  andere  als  die  vorliegende  Restanration  gar  nicht  möglich  ist, 
theils  daraus,  daß  wir  mehre  antike  Wiederholungen  der  Gruppe  besitzen  "^j,  nach 
denen  sich  die  Restauratoren  gerichtet  haben  und  nach  denen  sie  sich  richten 
durften,  weil  dieselben  augenscheinlich  nicht  ohne  Einfluß  der  Gruppe  entstanden 
sind.  Aus  diesen  Wiederholungen,  unter  denen  besonders  ein  fr^mentirter  Cameo 
in  Neapel  von  Wichtigkeit  ist,  ergiebt  sich  mit  großer  Wahrscheinlichkeit  der  eine 
Hauptirrthum  der  Restauratoren,  auf  den  schon  oben  hingewiesen  worden,  und  der, 
weil  er  für  die  Auffassung  der  Composition  von  Bedeutung  ist,  gleich  hier  berichtigt 
werden  muß:  Zethos,  das  ist  der  tiefer  und  hinter  der  sitzenden  Dirke  stehende 
Jangling,  hielt  nicht  mit  beiden  Händen  den  Strick,  der  um  die  Hörner  des  Stiers 
gebunden  ist,  nnd  an  den  Dirke  gefesselt  werden  soll  oder  bereits  gefesselt  ist, 
sondern  nur  mit  der  rechten,  wahrend  er  mit  der  linken  Hand  aller  Wahrschein- 
lichkeit nach  Dirke  am  Haar  ergrifl'.  Zweifelhafter  kann  es  erscheinen,  ob,  wie  in 
dem  Cameo  nnd  in  einigen  anderen  Wiederholungen,  auch  in  der  Gruppe  der 
Strick  schon  um  Dirkes  Leib  geschlungen  war,  da  dies  plastisch  leicht  sehr  unschOn 
sein  dürfte  und  da  in  diesem  Falle  nioht  klar  ist,  wozu  Zethos  dieselbe  noch  im 
Haar  gepackt  hat.    Denn  wenn  man  dies  dadurch  zu  motiviren  gesucht  hat,  es 


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304  FÜNFTES  BUCH.      DRITTBß   CAPITEL.  12*2.  243) 

gelte,  Dirke  von  Aoiphion  loszureißen,  dessen  Bein  sie  flehend  umfiißl)  liält,  so 
fragt  sich  doch,  ob  man  dem  wilden  Stier  nicht  zutrauen  dOrfe,  er  werde  auch 
diese  Losreiünng  besorgen,  und  ebenso,  ob  es  für  eine  Steigerung  des  Pathos  der 
Handlung  gelten  dorfe,  daß  Zethos  die  Dirke  in  so  unbarmherziger  Weise  fortreißt, 
anstatt  dies  dem  Stier  zu  überlassen.  Wahrscheinlicher  dflrfte  es  bleiben,  daS 
Zethos  im  Begriffe  stand,  Dirke  an  den  Haaren  emporzuzieho,  um  ihre  Fesselung 
an  die  HOrner  des  Stieres  zn  vollenden  oder  ihr  den  Strick  mit  rascher  Wendung 
nm  den  Leib  zu  schlingen.  Doch  wird  sich  hier  fireilich  nie  sicher  entscheiden 
lassen. 

Wenn  man  die  Urteile  vergleicht,  welche  Ober  den  Laokoon  und  welche 
Aber  die  vorliegende  Gmppe  gefällt  worden  smd,  so  wird  man  recht  deutlich  ge- 
wahr, in  welchem  Grade  ein  entschieden  lautendes  antikes  Urteil,  und  wäre  es 
auch  nor  das  persönliche  des  wenig  kunstverständigen  und  kunstsinnigen  Flinii^ 
die  moderne  Kunstkritik  befangen  zu  machen  im  ^nde  ist.  Daß  Plinius  den 
Laokoon  das  rorzflglichste  Werk  unter  allen  Werken  der  Bildnerei  und  Malerei 
nennt,  hat  zu  einer  überschwänglicben  Überschätzung  der  Gruppe  geführt,  an  deren 
Herabstimmung  die  neuere  Eanstkritik  mit  noch  immer  nicht  entschiedenem  Erfolge 
arbeitet,  und  daß  derselbe  Flinius  die  jetzt  zu  behandelnde  Gruppe  in  der  denkbar 
trockensten  und  unzulänglichsten  Manier  figurenweise  anfahrt,  als  gehörten  die 
Theile  nicht  zusammen  („Werke,  opera",  s.  oben),  ohne  ein  Wort  des  Lobes  hin- 
zuzufügen, das  hat  dahin  gefDhrt,  daß  in  der  modernen  Kunstkritik  und  Aesthetik 
in  der  abfUIligsten,  geringschätzigsten  Weise  über  den  Paraesischen  Stier  geurteilt 
worden  ist.  Es  wQrde  nicht  ohne  Interesse,  obgleich  fOr  die  Selbständigkeit  der 
modernen  Aesthetik  nicht  eben  schmeichelhaft  sein,  die  vielfachen  seichten,  schiefen, 
befangenen  Urteile  keineswegs  nur  geringer  Männer  über  diese  Gruppe  zu  sammeln 
und  zu  beleuchten;  dafor  aber  ist  hier  kein  Raum  und  eine  solche  Kritik  der  Kritik 
der  Gruppe  erscheint  auch  kaum  noch  nothwendig,  da  die  neueste  Kunstschrilt- 
stellerei  zur  richtigen  Besinnung  zn  kommen,  und  ein  Umschl^  der  Öffentlichen 
Meinung  in  Betreff  des  „Stieres"  wenigstens  angebahnt,  wenn  auch  noch  nicht 
vollzogen  scheint.  Die  richtige  Besinnung  veranlaßt  und  diesen  Umschlag  herbei- 
geführt zu  haben  ist  aber  das  fast  alleinige  und  niemals  hoch  genug  zu  preisende 
Verdienst  Welckers.  Ja  man  darf  den  Aufsatz  dieses  Gelehrten  über  den  Fame- 
sischen  Stier,  auch  ohne  in  allen  einzelnen  Punkten  mit  dems^ben  flbereinzu- 
stimmen,  als  die  grundlegende  Arbeit  über  dies  in  der  That  bewunderungswordige 
Kunstwerk  bezeichnen.  Demgemäß  wird  auch  die  folgende  Abhandlung  sich 
wesentlich  an  diejenige  Welckers  anlehnen  und  vielfach  den  Meister  selbst  reden 
lassen,  während  nur  die  nOthigen  Erläuterungen  hinzugefügt  und  abweichende 
Auslebten  hervorgehoben  werden  sollen. 

Zunächst  ein  Wort  über  den  Mythus,  welcher  dem  Kunstwerke  zum  Grunde 
liegt.  Dieser  Mythus  scheint  nicht  von  berühmter  epischer  Poesie  durchgearbeitet 
worden  zu  sein,  sondern  in  localer  Überlieferung  fortbestanden  zu  haben,  bis  Euri- 
pides  denselben  als  günstigen  Stoff  einer  Tragoedie  des  Titels  „Antiope"  wählte, 
von  der  wir  einzelne  Fr^mentc  besitzen,  und  auf  welche  die  Inhaltsangaben  der 
Mythc^raphen  trotz  einiger  Abweichungen  unter  einander  zurückzufahren  sem 
werden  "■").  Aus  diesen  Umständen  erklärt  es  sieh,  um  auch  dies  im  Vorbeigehn 
zu  bemerken,  vollkommen,  daß  keine  ältere  künstlerische  Darstellung  des  Mytiius 
als  aus  dieser  Periode  bekannt  ist.    Da  wir  das  genaue  Datum  der  Gruppe  nicht 


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[243,  244]        DIE  KÜNSTLER  VON  TRALLE8  UND  DER  FARNBSiaCHB  STIEB.  305 

teimen,  vennCgea  wir  auch  nicht  mit  Bestimmtheit  zu  entscheidea,  ob  sie  die 
älteste  künstlerisclie  Darstellung  des  Mythus  sei,  oder  ob  ihi  ein  Relief  in  dem 
Tempel  vorliergehe,  welchen  gegen  das  Ende  dieser  Periode  (Ol.  155,  3.  157  v. 
a.  Z.)  Attalos  II.  dem  Andenken  seiner  Mutter  ApoUonis  in  Kyzikos  gründete,  ein 
Relief  an  einer  Säule  {atvlotiivmuoi'),  welches  wir  nebst  anderen  ähnhchen,  deren 
Gegenstände  Beispiele  kindlicher  Pietät  bildeten,  aus  einer  Reihe  von  Epigrammen 
und  aus  etlichen  Erwähnungen  kennen.  Stünde  die  Anregung  der  trallianischen 
Kunst  durch  die  pergamenisohe  fester,  als  dies  wirklich  der  Fall  ist  (s.  oben),  so 
würde  die  Gruppe  in  die  zweite  Stelle  zu  rücken  haben,  während  ihr  umgekehrt 
die  Fiioritat  zukommen  würde,  wenn  es  sich  erweisen  sollte,  daß  ihre  Meister 
bereits  unter  Eumenes  II.  in  Pergamon  gearbeitet  haben.  Noch  spätere  Dar- 
stellungen, auf  welche  in  mehr  oder  weniger  augenscheinlicher  Weise  die  Gruppe 
von  Einfluß  gewesen  ist,  können  hier  bei  Seite  bleiben. 

Der  Mythus  nun,  wie  er,  von  Euhpldes  tragisch  und  hochpathetisch  gestaltet, 
der  Gruppe  zum  Grunde  liegt,  ist  etwa  dieser.  Antiope,  Nykteus'  von  Theben 
Tochter,  wird  von  Zeus  heimlicher  Weise  Mutter;  dem  Zom  und  der  Strafe  ihres 
Vaters  entzieht  sie  sich  durch  die  Flacht,  auf  der  sie  in  Eleutherae  am  Kithaeron 
die  Zwillinge  Zethos  und  Amphion  zur  Welt  bringt,  welche  sie  einem  dortigen 
Hirten  zur  Pflege  und  Erziehung  überlebt.  Hier  wuchsen  die  Brüder  unbekannt 
in  Niedrigkeit  auf,  während  die  Mutter  in  das  Haus  des  KOnigs  Epopeus  von 
Sikyon  kommt.  Ihr  Vater  Nykteus  aber  vergißt  den  Zorn  gegen  seine  Tochter 
nicht,  sondern  übertr^^  noch  sterbend  seinem  Bruder  Lykos,  dem  er  sein  Reich 
hinterlaßt,  die  Rache.  Lykos  zieht  gen  Sikyon,  besiegt  Epopeus,  zerstört  die 
Stadt  und  schleppt  Antiope  in  die  Sclaverei  mit.  So  wird  sie  Magd  der  Gattin 
des  Lykos,  der  Dirke,  welche,  vielleicht  von  Motiven  der  Eifersucht  getrieben,  die 
Unglückliche  mit  dem  höchsten  Grade  ausgesuchter  Grausamkeit  behandelt.  Dieser 
dbermäßig  harten  Behandlung  entzieht  sich  Antiope  durch  abermalige  Flucht,  auf 
der  sie  an  den  Kithaeron  zu  ihren  unerkannten  Söhnen  kommt  und  diese  unter 
Schilderung  der  ausge^ndenen  Leiden  um  Schutz  anfleht.  Allein  eine  bakchische 
Feier  bringt  auch  Dirke  auf  den  Kithaeron,  wo  sie  ihre  entlaufene  Sclavin  aufflndet 
uud  für  die  Flucht  mit  dem  Tode  zu  strafen  beschließt.  Zethos  und  Amphion 
selbst,  scheinbar  Hirten  und  Knechte  des  thebischen  Königshauses,  werden  beauf- 
tragt, die  Strafe  zu  voUziehn,  und  zwar  indem  sie  Antiope  an  die  Homer  eines 
wilden  Stieres  binden  und  von  diesem  schleifen  lassen  sollen.  Die  Brüder  gehor- 
chen dem  Befehl  ihrer  Königin,  sie  bringen  den  Stier  und  der  gräßlichste  Mutter- 
mord ist  auf  dem  Punkte  zu  geschehn,  als,  wahrscheinlich  durch  den  Hirten,  dem 
die  Brüder  als  Kinder  Übergeben  waren,  die  Erkennung  von  Mutter  und  Sohneu 
vermittelt  wird.  Jetzt  wendet  sich  der  Zom  der  Jünglinge  und  ihre  Bache  gegen 
Dirke,  und  dieselbe  entsetzliche  Todesart,  welche  diese  Antiope  zugedacht  hat,  wird 
gegen  sie  selbst  angewendet:  die  Brüder  fesseln  sie  an  den  Stier,  der  sie  zu  Tode 
schleift.    Schheßlich  wird  sie  in  einen  Quell  verwandelt,  der  ihren  Namen  erhält. 

Daß  die  Gruppe  diese  Bestrafung  der  Dirke  darstelle,  ist  so  augenscheinlich, 
daß  es  unnOthig  wird,  dies  durch  eine  eingehendere  thatsächliche  Beschreibung  zu 
erweisen;  wer  sich  jedoch  Über  das  genauere  Verhältniß  des  Kunstwerkes  zu 
seiner  poetischen  Unterl^e  Rechenschaft  geben  will,  für  den  wird  eine  etwas 
nähere  Erörterung  um  so  uothweudiger,  je  weniger  Welcker  das  Richtige  getrofien 
hat,  wenn  er  sagt:  „die  Gruppe  drückt  nicht  weniger  als  den  vollen  Gehalt  der 


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306  PÜNPTEfi  BUCH.     DBITTBfl  CAPITEL.  («4,  245] 

Sage  selbst  aus  und  die  Handlung  ist  in  sich  selbst  abgescblossen,  keine  Vennit- 
telnng  oder  Versöhnung,  kein  Gedaoke,  keine  Seelenerhebnng  gefordert,  die  nicht 
schon  vor  nnsem  Äugen  in  That  übergingen."  Es  wurde  dieser  Anfbssung  ent- 
gegen schon  in  der  Abhandlung  Ober  den  Laokoon  hervoi^ehoben,  daß  die  Gruppe 
der  trallianiseheu  Meister,  dem  Laokoon  in  dem  Princip  der  Kunst  verwandt,  eben 
wie  dieser  nur  die  Katastrophe  eines  Mythus  zur  Anschauung  bringe,  eine  Ka- 
tastrophe voll  des  höchsten  Pathos,  aus  dem  eben  so  wenig  eine  Idee  hervor- 
leuchte, wie  aus  der  Gruppe  des  Laokoon,  und  diese  Auff^ung  muß  hier  wieder- 
holt werden.  Ihre  Begründung  liegt  darin,  daß  die  Künstler  nicht  die  entfernte 
Möglichkeit  hatten,  uns  weder  die  Verschuldung  der  Dirke  noch  auch  deren  oder 
der  Jünglinge  Verbältniß  zu  Antiope  selbst  nur  durch  eine  leise  Andeutung  zum 
Bewußtsein  zu  bringen;  denn  auch  wenn  sie  Dirke  zu  Antiope  anstatt  zu  dem 
einen  ihrer  Peiniger  flehend  dargestellt  hatten,  wie  dies  in  dem  Relief  in  Kyzikos 
der  Fall  war,  würden  sie  so  gut  wie  nichts  ttlr  die  Darlegung  des  innem  Zu- 
sammenhangs gewonnen,  dagegen  vielleicht  nicht  unwesentliches  am  dramatischen 
Leben  und  an  der  Einheit  ihrer  Composition  eingebaßt  haben;  was  uns  die  Gruppe 
zeigt,  ist  aber  nichts  als  die  Ausführung  einer  schrecklichen  That  zweier  Jüng- 
linge gegen  ein  hilflos  zu  ihren  Faßen  liegendes  Weib,  im  Beisein  eines  zweiten 
Weibes,  welches  die  ruhige  Zuschauerin  der  Scene  abgiebt;  daß  diese  That  eine 
That  der  Kache,  daß  Dirkes  Schicksal  ein  durch  lange  fortgesetzte  und  eben  vor- 
her zum  Übermaß  gelangte  Grausamkeit  verdientes  oder  wenigstens  motlvirtes  sei, 
dies  Alles,  worin  der  ethische  Kern  und  die  tragische  Bedeutung  des  Mythus  nnd 
dieser  Scene  desselben  liegt.  Alles,  was  die  Poesie  auch  noch  im  Augenblick  der 
Katastrophe  dnrch  einige  flüchtige  Reden  und  Gegenreden,  drohende  und  zürnende 
Worte  der  Jünglinge,  entsetztes  Flehen  Dirkes,  während  der  Stier  herangeführt 
wird,  vergegenwärtigen  konnte,  dies  Alles  müssen  wir  zur  Betrachtung  der  Gruppe 
mitbringen;  aus  der  Gruppe  selbst  tritt  davon  auch  dem  aufmerksamsten  und  fein- 
sinnigsten Beschauer  nichts  entgegen.  Dies  scheint  Übrigens  auch  Welcker  trotz 
den  oben  mitgetheitten  Worten  empfunden  zu  haben,  wenn  er  wenige  Zeilen  spAter 
schreibt:  „zu  läugnen  ist  dabei  nicht,  daß  die  Kunst,  nachdem  einmal  durch  die 
Tragoedie  die  Scbreckbilder  der  alten  Sage  hervorgerufen  waren,  ihr  Augenmerk 
nicht  auf  die  Große  und  Tiefe  der  Ideen,  sondern  auf  das  Außerordentliche  der 
Erscheinung  richtete,  und  daß  man  in  ihren  Werken  nicht  das  Philoso- 
phische (d.  h.  den  ethischen  Gehalt),  sondern  das  Künstlerische  aufzu- 
suchen hat."  Diese  letzten  Worte  sind  durchaus  gerechtfertigt;  Werke  wie  der 
Laokoon  und  der  Famesische  Stier  wollen  nur  von  künstlerischer  Seite  her  be- 
trachtet, genossen  werden  und  erscheinen  in  künstlerischem  Betracht  vielfältig  be- 
wund erungswertb;  unleugbar  aber  ist  es  von  der  höchsten  Bedeutung,  sich  darüber 
klar  zu  werden,  daß  eben  dieser  beschranktere  Maßstab  an  dieselben  anzul^en 
und  auf  die  Wahrnehmung  eines  tiefem  ethischen  Gehaltes  und  einer  tragischen 
Bedeutung  im  eigentlichen  Sinne  bei  ihnen  zu  verzichten  sei,  wahrend  uns  bei 
der  Niobegruppe  dieser  ethische  Gehalt  und  diese  tragische  Bedeutung  in  einer 
selbst  das  Künstlerische  an  sich  in  den  Schatten  stellenden  Klarheit  ent^gen- 
leuchtet. 

Stellen  wir  uns  demnach  auf  diesen  mit  Recht  geforderten  rein  künstlerischen 
Standpunkt,  so  werden  wir  der  Gruppe  der  trallianischen  Meister  anbefangener 
Weise  nicht  geringere  Bewunderung  zollen  müssen,  als  dem  Laokoon,  wir  mOgen 


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[J4B,  2M)         DIB  KONSTLKE  VOH  TRALLBS  UND  DBE  FABHESiaCHE  aXIER.  307 

die  Erfindiu^  des  efTectrollsteD  Uimientes  oder  die  CompoBition  in  ihiem  materl- 
elleo  Bestände  ins  Auge  &8sen,  ja  man  darf  sogar  e^en,  dali  der  Eindmck  des 
Ganzen  aof  das  Qemflth  des  Besehaaeis  ein  befriedigenderer  sei  als  deijeni^  den 
die  LaokoongTDppe  hervorznbringen  venQag.  Über  die  Erfindung  der  Omppe  mOge 
Welcker  reden;  was  er  gesagt  hat,  wird  nie  Oberboten  werden. 

,J)ie  Seele  der  Erfindung  in  diesem  Werke  der  höchsten  Virtnositftt  ist  in  der 
Wahl  des  pri^fnanten  Moments ,  der  den  rL&ohstfolgenden  nnmittelbar  hervorroft 
und  fost  mit  Nothwendigkeit  denken  läßt ,  einen  Moment  der  for  sich  der  Dar- 
stellong  sich  entzieht,  aber  schon  in  der  nnwillkarlieh  in  dem  Beschanet  berror- 
gernfenen  Vorstellong  die  Wirkong  des  ftnOersten  Darstellbaren  m&cbtig  ver- 
stärkt." 

^cb  konnte  daher  nicht  mit  Sobom  sagen,  daß  „nnr  die  Vorbereitmig  znr 
rftcheoden  Tbat,  nicht  das  Entsetzliche  ihres  Vollbringens  geschildert  sei,  indem 
die  erzOmten  Sobne  die  Qo&lerin  ihrer  Matter  an  die  HOmer  des  Stiere  anbinden 
nnd  wir  die  UnglDoklicbe  Tor  ihnen  flehend  and  nmsonst  ihrem  Schicksal  wider- 
stiebend sehn."  Hier  ist  mehr  als  Tortwreitnng.  Die  Secnnden,  die  zwischen 
dieser  mid  der  AnsfDhmng  liegen,  Tersohwinden  vor  der  Geschwindigkeit,  wozu 
der  Zorn  der  BScber  und  die  Schwierigkeit ,  das  wfltbende  Thier  Unger  festza- 
balten,  zwingen;  nnd  daß  die  Bascbbeit  mid  St&rke  der  Brüder  nnd  die  Gewalt 
des  Stiers  so  vollkommen  and  lebendig  ansgedrQokt  ist,  darin  liegt  die  Magie, 
welche  ans  mit  dea;  Yorbereitung  anidi  das  YoUbringra  der  That  empfinden  l&ßt, 
nnd  das  höchste  Verdienst  des  Werks.  Dirke  ist  bei  dieser  fear^en,  blitzschnellen 
Thatigkeit  schon  so  gut  wie  angebimden  und  obgleich  sie  nicht  die  Besinnong 
verliert,  sondern  noch  Ampbions  Bein  iiLstinctartig  nmschlingt  und  kOiperlioh  im 
Angenblick  noch  nicht  leidet,  kfuin  sie  dotäi  selbst  nicht  hoffen  das  Schreckliche 
abzuwenden,  der  Zusobauer  kann  es  unmöglich  erwarten,  daß  es  ihr  gelii^en  werde. 
Amphion  bftlt  noch  das  .Thier  an  Hom  und  Schnauze  fest  wie  es  zum  Anfesseln 
nOthig  war,  noch  kann  es,  so  sehr  es  sich  anch  b&nmt,  nicht  davonspringen,  aber 
Iftnger  vrird  er  es  so  nicht  mehr  halten  and  in  einem  Biß  wird  Zethos  das  Opfer 
binanzieben.  Jetzt  lassen  sie  den  Stier  los,  mit  Vorsicht  zur  Seite  springend,  er 
wirft  sich  herab  aof  seiue  Foße ,  macht  einen  Satz  und  schleppt  schleademd  die 
Last  aa  den  HOmem  davon.  Es  ist  wie  eine  Mine,  die  im  Losgebu  begiiffen  ist: 
mit  größter  Ennst  ist  die  Omppe  wie  gewaltsam  in  den  Ai^nblick  zasanmien- 
(^efaßt,  wo  sie  sidi  auf  die  r^Uoseste,  wildeste  Art  entfalten  solL  Der  Ck)ntrast 
dieser  Sceneo,  furchtbare,  rascheste,  endlose  Bewegung  als  nnausbleibliche  Folge 
eines  durch  Kraft  und  Gewandtheit  herlwigeflüirten  nnd  glnokUch  benatzten  fltlcb- 
tigen  Aogenblicks  des  Stillhaltens  geben  dem  Bilde  Leben  nnd  Energie  in  wun- 
derbarem Maße.  Und  es  ist  in  dieser  gewisserm^en  in  die  Grappe  eingeschlos- 
senen DarsteUung  der  Entwickelung  selbst  eine  gewisse  Enschuldigni^  fQr  ihre 
kuhne  Aufgipfelong  gegeben.  Denn  das  Höchste  in  einer  gewissen  Biofatung  l&ßt 
sich  oft  nicht  erreichen,  ohne  zugleich  die  eine  oder  die  andere  sonst  beobachtete 
BQcksicht  hintanzusetzen." 

„Müller  setzt  einen  Hauptgedanken  der  beiden  Meister  in  einen  gewissen 
Contrast  der  beiden  BrQder,  welche  die  Bache  vollziehen.  Wenn  Oberhaupt  ein 
vcarscbiedener  Charakter  der  zasammenbandelnden  Personen  and,  so  viel  mj^lich, 
ein  entscbiedener  Contiast  in  der  ihnen  dabei  zukommenden  Stellui^  der  Compo- 
ätion  Anmuth  und  Leben  geben,  so  durfte  diesen,  meint  er,  in  diesem  Falle  der 

Omhwk,  FluUt.   U.  3.  AbH.  20 


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308  FONPTES  buch.      DSITTES  CAPITEL.  1248,  247] 

KOnstler  um  so  weniger  versäamen ,  als  der  Mythus  selbst  and  Gnripides  Um 
darbot,  der  in  der  Aütiope  den  StoET  ansfOhrlidi  behandelte.  Ausgedrückt  scheint 
ihm  dieser  Contrast  in  der  Gruppe  dadurch,  daß  der  rauhere  Zethoa  die  Dirke 
(vielleicht  an  den  Haaren  gefaßt)  an  die  Höraer  befestigt,  wahrend  dem  Amphion 
das  minder  grimmige  Geschäft  gegeben  ist,  den  Stier  beim  Kopf  zu  halten  und 
an  ihn  als  den  milderen  die  Verzweifelnde  sich  anklammert.  Ans  den  Andea- 
tungen  der  Gruppe  selbst  glaubt  er  den  Hergai^  ^  also  wie  er  dem  Künstler 
Torgeschwebt  habe  —  sich  so  entwickeln  zu  dürfen:  die  Brüder  finden  ihre  Mut- 
ter und  erfahren  deren  Mißhandlungen,  eilen  auf  den  Berg,  wo  Dirke  Orgien  feiert, 
der  rachsüchtige  Zethos  erreicht  sie  zuerst  und  wirftsie  bei  den  Haaren  zu  Bo- 
den, Amphion  holt  unterdessen  auf  seinen  Befehl  einen  St»er  herbei;  nun  ist  es 
Zethoa  wieder,  der  diesem  den  Strick  um  die  HOmer  legt,  womit  er  Hals  und 
,  Leib  der  Dirke  umschlingen  will,  ihre  Bitten  an  Amphion  können  sie  nicht  retten, 
da  er  schon  vergebens  gesucht  hatte,  den  Zorn  des  Zethos  zu  mäßigen:  aber  da 
er  dessen  grausame  Absicht  nicht  hatte  mildem  kOnnen,  so  wollte  er  sich  der 
Theilnahme  an  der  Kache,  welche  die  Mutter  als  Sobnespfiicht  von  ihm 'forderte, 
nicht  entziehen.    Dies  Alles  aus  den  Andeutungen  der  Gruppe  selbst" 

^'iB  gesunden  und  glücklichen  Motive,  die  in  den  Werken  der  Alteh  zu  er- 
kennen sind,  genau  zu  erforschen,  um  diesen  Werken  ein  wohlverstandenes  Lob 
zollen  und  uns  ihrer  wie  an  der  Seite  der  Künstler  selbst  oder  ihrer  Zeitgenossen 
erfreuen  zu  kOnnen,  ist  der  beste  Gewinn,  der  sich  aus  ihrer  Betrachtung  ziehen 
l&ßt.  Ich  erwllge  darum  unbefangen  auch  diese  Betrachtungsweise  der  Gruppe, 
aber  ich  muß  gestehen,  daß  sie  mir  nicht  richtig  zu  sein,  sondern  die  geisüge  Ein- 
heit des  Werks,  die  in  der  Kraft  einer  vollkommen  einträchtigen  Rachethat  li^t, 
zu  verletzen  scheint.  Wie  alle  Kizähler  sich  ausdrücken,  die  Brüder  tOdteten  die 
Dirke,  ohne  daß  sie  dabei  irgend  einen  Unterschied  nnter  ihnen  machen,  so  läßt 
auch  kein  Künstler  den  Amphion  zu  weich  filr  heroische  Pflicht  erscheinen.  Des 
mächtigen  Stiers,  den  die  Gruppe  darstellt,  Meister  zu  werden,  bedurfte  es  der 
Kraft  beider  Brüder,  einer  hilft  dem  andern,  und  der  Stier  würde  in  diesem 
Augenblick  nicht  gegen  Dirke,  sondern  gegen  sie  selbst  seine  Wuth  auslassen, 
wenn  er  könnte.  Seine  Bändigung  zum  Zweck  ist  die  Hauptsache  und  beiden 
Brüdern  vollkommen  gemeinschaftlich;  aber  die  Unterscheidung  ihrer  Persönhch- 
keit  ist  berücksichtigt  darin,  daß  Zethos  voran  ist  und  die  Dirke  anbindet,  daß  sie 
dem  von  der  Laute  begleiteten  Bruder  sieh  zuwendet  und  sein  Bein  amfiUJt:  diese 
fein  beobachtete  Unterscheidung  isthier  eineuntergeordnete  und  verstecktereScbOnheit" 

Wenn  aber  oben  gesagt  wurde,  die  Gruppe  des  Farnesischen  Stieres  wirke  be- 
Itiedigender  auf.  den  Beschauer  als  selbst  der  Laokoon ,  so  liegt  die  Begründung 
für  diese  von  anderen  Seiten  freilich,  und  zwar  mit  Nachdruck  in  Abrede  gestellte 
Behauptung  darin,  daß  wir  im  Laokoon  das  Verderben  in  einer  Art  vor  Augen 
sehn,  die  auch  der  entferntesten  Hoffnung  für  ii^nd  eine  der  drei  Personen  keinen 
Raum  mehr  läßt,  daß  demgemäß  die  Lage  das  Spannende  der  Erwartung  des  Aus- 
gangs verliert,  da  ja  die  Künstler  den  Ausgang  uns  geflissentlich  vor  die  Phan- 
tasie gerückt  haben.  Hier  aber  ist  freilich,  wie  Weicker  in  der  eben  mitgetheiltcn 
Stelle  mit  Recht  hervorhebt,  für  Dirke  auch  keine  Hoffoung  mehr,  es  darf  aber 
nicht  unerwähnt  bleiben,  waS'  er  später  erinnert,  daß  in  dem  Kunstwerke  „der 
Kampf  der  Heldenjünglinge  mit  dem  Stier  groß  und  gefahrvoll  genug  ist,  am  die 
Schauer,  welche  die  rührende  Gestalt  der  Dirke  einflößt,  zu  zerstreuen."     Eben 


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(247,  248]       DIE  KÜNSTLER  VON  TRALLES   UND   DER  FARNE3I3CHE   STIER.  309 

bierdarch,  eben  durch  die  gefohrvoUe  ADStrengnng  der  JQnglinge,  auf  welche  auch 
TerraJ^e  ihrer  Stelle  in  der  Grappe  uad  Termöge  der  oberwiegeoden  Lebhaftigkeit 
ihrer  Handlung,  das  Äuge  zuerst  fällt  und  auf  denen  es  am  längstea  haftet,  da- 
durch, daß,  wie  Dilthey  (Änm.  99)  treffend  sagt,  das  Athletische  in  der  Compo- 
eition  vor  Allem  hervortritt,  wird  der  dai^estellten  Scene  jenes  Martervolle,  Kläg- 
liche genommen,  das  Welcker  Laokoons  Lage  zuspricht,  wird  ihr  dagegen  jene  auif- 
regende  SpaoDung  eines  jedenfalls  nicht  absolut  gewissen  Ausganges  verliehen.  Ja  die 
TOchtigkeit  und  Heldenhaftigkeit  der  beiden  Jünglinge  gegenOher  dem  gewaltigen 
Thiere,  das  sie  zwingen,  kann  uns  auf  Augenblicke  so  fesseln,  daß  wir  die  grau- 
same und  entsetzliche  Absicht,  um  derentwillen  diese  Anstrengungen  unternommen 
werden,  vergessen  und  dem  Entfalten  der  jugendlichen  Heldenkraft  mit  Wohl- 
gefallen zuschaun.  Ohne  Zweifel  sind  demnach  in  der  Ertiudung  des  Laokoon  und 
des  Stiers  Unterschiede  vorhanden,  allein  diese  fließen  mit  Nothweudigkeit  aus  der 
Verschiedenheit  des  Gegenstandes  und  andern  nichts  an  der  Verwandtschaft  des 
Geistes,  in  welchem  beide  Kunstwerke  erfunden  sind,  am  wenigsten  aber  können 
sie  als  Beweismittet  fQr  die  Behauptung  dienen,  beide  Kunstwerke  seien  in  ganz 
verschiedeneu,  weit  getrennten  Perioden  der  Kunst-  und  Cultnrgeschichte  entstanden, 
und  wenn,  was  den  aestbetischen  und  ethischen  Eindruck  des  einen  und  des  an- 
dern Kunstwerkes  anlangt,  dem  Stier  einerseits  das  Peinliche  des  Laokoon  fehlt, 
weil  er  die  Begebenheit  und  das  Leiden  nicht,  wie  jener,  in  der  äußersten  Spitze 
faßt,  so  hat  er  andererseits,  wie  nicht  mit  unrecht  bemerkt  worden  ist,  dadurch 
etwas  unser  Gefühl  Empörendes,  daß  es  sich  hier,  mag  auch  eine  strafende  Gott- 
heit im  Hintet^runde  gedacht  werden,  um  einen  von  Menschen,  von  anwesenden  Men- 
schen ausgeübten  wilden  Bacbeact  handelt,  nicht  am  eine,  wenngleich  noch  so 
grausame  Strafe,  welche  ein  dem  Leidenden  nicht  sichtbar  gegenübe^estellter  Gott 
durch  von  ihm  gesandte  Bestien  vollzieht. 

Wenden  wir  uns  nun  der  Composition  in  ihrem  materiellen  Bestände  zu,  so 
wird  abermals  Wetckers  urteil  zum  Tjeitfoden  zu  nehmen  sein.  „Die  Gruppe  des 
Stiers,  sagt  er,  überschreitet  eigentlich  die  Grenzlinien  der  Plastik;  denn  auf  den 
ersten  Blick  macht  sie  immer  den  Eindruck  einer  verworrenen,  aufgehäuften  Masse. 
Aber  bevnindernngswürdig  ist  es ,  sobald  man  nun  zu  unterscheiden  anftngt,  wie 
sie  dann  von  jedem  Punkte  aus,  den  mau  im  Hemragebn  einnimmt,  nur  wohl  zu- 
sammengehende Linien  darbietet  und  von  jeder  Seite  eine  Ansicht  gewährt,  ein 
Ganzes  macht,  das  man  für  eine  selbständige  Composition  nehmen  mOchte."  Fer- 
ner: „von  der  Seite  gesehn  wird  seihst  der  kunstreiche  Laokoon  verworren  und 
nogefällig,  woraus  seine  Bestuumnng  for  eine  Nische  eben  so  gewiß  hervorgeht, 
wie  es  aus  der  Beschaffenheit  seihst  der  Famesischen  Gruppe  klar  ist,  daß  sie  an 
einen  Oberall  offenen  Standort  gehört  und  rings  umgangen  sein  will.  Freilich  den 
vollen  Anblick  aller  Personen  auch  nur  von  einer  Seite  zu  gestatten,  daraufist 
sie  nicht  eingerichtet"  Dies  Alles  ist  mit  der  einzigen  Modification,  daß  die  in 
der  Abbildung  Fig.  136  gegebene  Ansieht  der  Gruppe  die  hervorragend  wichtige 
ist,  vollkommen  wahr,  und  eben  so  richtig  ist  die  Bemerkung,  daß  bei  Werken, 
wie  dieses,  der  Anblick  des  Marmors  noch  ungleich  nOthiger  ist,  als  bei  einfachen 
Statuen,  und  daß  kein  Abbild,  d.  h.  keioe  graphische  Darstellung  genOge.  Eine 
graphische  Darstellung,  d.  b.  eine  Übertragung  der  Gruppe,  in  der  die  Figuren 
auf  der  um  drei  Meter  in's  Geviert  haltenden  Basis  beträchtlich  auseinander  stehn, 
man    mag  sie  beschauen  von  welchem  Punkte  man  will,  in  die  Zeichnung  auf 

20' 


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310  KÜNPTES  BUCH.     DRITTES  CAPITBL.  [248,  M9] 

einer  Fläche,  welche  die  eigenthomlicbe  plastische  Perspective  nicht  wiedergeben 
kann,  genügt  in  diesem  Falle  besonders  deshalb  nicht,  weil  in  der  Zeichnung  die 
untere  Hälfte  der  Gruppe  mehr  Compactes  gewinnt  nnd  daher  eine  genflgendere 
Unterlage  der  oberen  und  bew^ten  Theiie  bietet,  als  dies  in  der  Grappe  selbst 
der  Fall  ist,  die  nicht  blos  auf  den  ersten  Blick  den  Eindruck  einer  nach  oben 
zosammengethUrmten  und  nicht  gehörig  unterstützten  Masse  macht  In  der  pla- 
stischen Wirklichkeit  erscheint  der  untere  Theil  der  Gruppe,  indem  alle  Linien 
aoseinandergehn  und  alle  Theiie  getrennt  sich  darstellen,  vei^leichswdse  luftig, 
leicht,  leer,  während  der  obere,  in  welchem  sich  alle  Massen  mehr  zusammen- 
schieben, durch  eine  ungeheure  Wucht  des  Körperlichen,  ja  des  Materials  etwas 
Beäi^t^endes  und  Erdrfickendes  besitzt  Wenn  mui  nun  aber  schon  im  Laokoon 
Elemente  des  Malerischen  wahrgenommen  hat,  so  wird  man  den  Einfluß  der  Ma- 
lerei, welche  kurz  vor  der  Zeit,  in  der  diese  Gruppe  entstand,  ihre  höchste  Voll- 
endung erreicht  und  in  der  Schätzung  der  Natiou  die  Plastik  ^t  besiegt  hatte, 
auf  die  Plastik  in  unserer  Gruppe  noch  ungleich  bedeutender  hervortreten  sehn; 
ja  es  scheint  in  dieser  Art  der  Composition  gradezn  ein  Wetteifern  mit  maleri- 
schen Efi'ecten  zu  liegen,  welches  DOthwendig  zu  einem  Oberschreiten  der  engeren 
Grenzen  der  echt  plastischen ,  in  materiellen  Massen  gestaltenden  Composition 
fOliren  muß.  Sieht  man  jedoch  von  diesem  Tadel  ab,  so  kann  man  wiederum 
Welcker  nnr  zustimmen,  wenn  er  auf  die  Meisterschaft  in  Erfindung  und  Anlage 
dieses  großen  Werkes  und  aller  einzelnen  Figuren  hinweist,  die  selbst  in  der  Be- 
staoiation  sich  ausspricht,  wenn  er  die  lebensvolle  Gewaltigkeit  des  herrlichen 
Stiers,  die  athletische  Gewandtheit  der  BrOder,  den  edeln  und  feinen  Geschmack 
in  der  Behandlung  der  Gewänder,  die  große  Wahrheit,  die  Ki&tt  des  Ausdrucks 
in  allen  Stellungen  nnd  Gestalten,  alle  die  wohlliereobneten  Bezüge  and  Gegen- 
bezDge,  das  Ineinandergreifen  im  Ganzen  bewundernd  hervorbebt. 

Nicht  olme  Bedeutung  für  diese  vom  Laokoon  in  jedem  Betracht  verschiedene 
und  dooh  nach  eben  so  neuen  Frincipien  gestaltete  Composition  und  selbst  für  den 
innerlichen  Eindruck,  welchen  die  Gruppe  auf  uns  macht,  ist  die  Basis,  welche  so 
ziemlich  einzig  in  ihrer  Art  dasteht  und,  wie  das  ganze  Kunstwerk,  nicht  selten 
verkehrt  beurteilt  worden  ist  Auch  über  diese  ist  es  gerathen,  zunächst  das- 
jenige mitzutbeilen,  was  Welcker  ober  dieselbe  geschrieben  hat  „Ganz  im  Geiste 
der  uns  firemden  Art  von  Symbolik  der  Alten  im  B&omlichen  ist  die  Bads  be- 
handelt. Sie  stellt  den  Kithaeron  vor,  für  das  Auge  nicht  kenntlich,  denn  er  ist 
viereckt  und  niedrig,  aber  fOr  den  Verstand  bezeichnet  durch  die  Klippen  and  die 
umgebenden  Thiere.  Von  Bäumen  und  Sträuchem  ist  nicht  einmal  eine  Andeu- 
tung gegeben,  einen  griechischen  Berg  ijürden  sie  eher  unkenntlich  machen.  Aber 
sehr  ausdrucksvoll  für  die  Felsennatnr  solcher  Berge  ist  es,  daß  Amphlon  unter 
dem  Kampf  auf  zwei  Felszaoken  kühn  und  gewandt  gestellt  ist,  und  so  springt  zu- 
gleich der  Boden  in  die  Ai^en,  über  welchen  Dirke  geschleift  werden  solL  Wie 
der  Wind  immer  spielt  auf  den  Hohen,  so  treibt  er  das  G«wand  der  Autiope  und 
des  Amphion.*^ 

„Alles  zusammen  vereinigt  sich  einfach,  die  Natur  des  Hoohgebirgs  durch  eine 
Zusammenstellung  seiner  thierischen  Bewohner,  phantastisch  vermehrt  mit  Läwoi, 
und  dann  die  bakchische  Feier  anzudeuten.  Damit  die  letztere  sUrker  in  die 
Augen  foUe,  ist  vom  an  der  Klippe,  auf  welcher  Amphiou  fußt,  der  junge,  durch 
bakchisches  Laubgewinde  tlbei  Brust  und  Leib  anfbllende  Hirt  hingesetzt,  {in  wel- 


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1149]  DIE  K0N8TL£B  VON  TRALLE8  UND  DEB  rABMESIHCHE  STIEB.  311 

ehern  mehre  Eiklärei,  jedooh  mit  zweifelhaftem  Bechte  seiner  geringen  Antheil- 
nahme  wegen  Tielmetar  den  Giott  des  Berges  haben  erkennen  wollen].  Er  sitzt  als 
mhiger  Zoscbaaer,  weil  er  Uos  zo  einem  Zeichen  bestiramt  ist,  darum  aach  in 
riel  kleinerem  Verhältaiiß  als  die  Figoren  der  Handlai^  selbst,  wie  neben  einer 
Statue  ein  Figflrehen  od«r  ein  Attribut  am  Tnmk.  Zi^leioh  fallt  er  an  der  Ecke 
den  Banm  wohl  ans,  besser  als  die  ununterbrochene  kahle  Felswand  thun  worde. 
Sein  Hand  [vielleicht  richtiger  deijenige  der  Brfider  oder  des  Zethos],  Ton  dem- 
selben großen  Geschlecht,  dem  man  noch  in  Oriechenland  bei  nud  in  den  Bergen 
so  hanfig  t>egegnet,  springt  bellend  gegen  Amphion  hinan,  da  es  unnatOrlich  wäre, 
mnn  er  bei  solchem  Yo^ang  nicht  bellt«.  Die  Begleitimg  eines  Hundes  nnd  bei 
bewegten,  gewaltsamen  Scenen  ein  anspringender  Hund  ist  ein  beliebtes  Beiwerk 
der  Vasengemftlde  seit  ihrer  ältesten  Zeit,  und  auch  in  feineren  kommt  es  oft  vor 
als  ein  Mittel,  dae  Außerordentliche  oder  das  Belebte  des  Vorgangs  augenfälliger 
zu  machen.  Die  schone  Cista  und  ein  bei  der  Störung  des  Festes  heruntergerissenes 
Tranbengewinde  schließen  sich  mit  dem  bakohischen  Landmann  zusammen,  um  an 
der  Vorderseite. die  Zeit  des  Über&Us  anzuzeigen;  die  drei  andern  Seiten  nehmen 
die  Thiere  ein,  deren  bunte  Manigfaltigkeit  hier,  wo  es  nur  Andeutung  und  die 
Verzierung  eines  großen  FuSgestells  galt,  einer  Rechtfertigung  in  der  That  nicht 
bedarf  so  wenig  wie  die  Reliefe  an  den  Basen  des  Nils  und  des  Tiber  im  Vatican. 
Auch  in  diesen  allerdings  ungewöhnlichen  Nebendingen  zeigt  sich  viel  Leben  und 
treffliche  Erfindung." 

So  ganz  ohne  Bedenken,  wie  sie  Welcker  darstellt,  ist  nun  freilich  diese  außer- 
ordentlich reichliche  Ausstattung  der  Basis  mit  Nebenwerk,  welches  besonders  ta 
den  Neben-  nnd  der  Hinterseite  ohne  unmittelbaren  Zosammenhang  minder  Hand- 
lung ist,  freilieh  wohl  nicht,  vielmehr  wird  sie  auf  die  meisten  Beschauer  einen 
kleinlichen  und  vielleicht  sogar  pedantischen  Eindruck  machen.  Freilich  wird  man 
sagen  kAnnen,  daß  es  den  Eoastlem  darauf  ankam,  die  kahlen  Felsenzacken,  welche  an 
und  fOr  sich  eigentlich  gar  kein  Gegenstand  plastischer  Darstellung  sind,  welche  sie 
aber  nach  dem  ganzen  Aufbau  ihrer  Composition  nicht  enthehren  konnten,  zu  beleben. 
Allein,  daß  sie  dieses  vollkommen  rechtfertige,  wird  man  doch  kaum  s^en  dOrfen. 
Wenn  man  aberin  diesem  gehäuften  Beiwerk  denselben  Kunst^eist  wiedererkennt,  wel- 
cher sich  nni  in  anderer  Form  m  der  Qheraus  genauen  Durcharbeit  der  Nebendinge  in 
den  Gigantomachiereliefen  von  Pei^mon  ausspricht,  so  hat  Diltbey  (Anm.  99)  einen 
Gesichtspunkt  geltend  gemacht,  welcher  das,  was  so  wie  so  auffallend  bleibt,  nllher 
zu  motiviren  geeignet  ist.  Er  stellt  nämlich  die  mit  guten  Analogien  unterstützte 
Yermutbung  auf,  „daß  die  ganze  Basis  den  eigenthflmlichen  Bedingungen  der  Auf- 
stellung angepaßt  gewesen,  for  welche  das  Kolossalwerk  berechnet  worden  und 
denen  es  nunmehr  entzogen  ist.  Es  war,  wenn  ich  nicht  irre,  bestimmt,  in  einer 
der  rhodisohen  Parkanlagen  die  Hohe  einer  konstlichen  oder  auch  natflrliohen 
Felspartie,  welche  rings  umgangen  werden  konnte,  zu  bekrönen.  Auch  die  Total- 
form der  nach  der  Mitte  aufstehenden,  felskuppenartigeu  Basis  steht  mit  dieser 
Verwendui^  in  gntem  Einklang.  Und  daß  die  Gartenkunst  seit  dem  hellenistischen 
Zeitalter  ihre  Schöpfungen  auf  diese  Weise  durch  Werke  der  decorativen  Plastik 
belebte,  ist  sehr  glaublich,  überdies  durch  einige  Zei^nisse  beglaubigt"  "").  Einem 
Beispiel  davon,  wie  der  natorliche  Aufstellungsort  mit  der  Composition  einer  pla- 
stischen Figur  zusammengefiißt  wurde,  werden  wir  im  4.  Cap.  bei  der  großen  Nike 
von  Samothrake  b^gnen. 


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312  FÜNFTES  BUCH.      DJUTTES  CAPITEL.  [249,  250j 

Am  wenigsten  sind  wir  im  Stande  ober  die  Formgebung  im  Einzelnen  and 
ober  die  materielle  Teohoik  zu  arteilen,  da  hier  natflrlich  die  Kestaoration  das 
Original  nicht  wie  in  der  Composition  vertreten  kana,  nnd  da,  vie  Welcker  erin- 
nert, die  echten  Theile  auch  durch  Abraspeln  bei  Gelegenheit  der  Aufetellnng  in 
der  Villa  reale,  wo  die  Gmppe  1786  zaerst  im  Freien  aufgestellt  wurde,  gelitten 
haben,  indem  man  sie  in  gleicher  Weiße  mit  den  modern  restaurirten  Stocken 
erscheinen  lassen  wollte.  Trotzdem  ist  die  Formgebung  und  die  Feinheit  des 
Meißels  im  Einzelnen  der  echten  Theile  von  guten  Kennern  gebohreud  gewardigt 
worden,  so  lobt  Wiackelmann  die  feine  und  sichere  Arbeit  an  der  aus  Eorbgeflecht 
bestehenden  Cista  zu  Dirkes  Füßen,  welche  in  der  auffallendsten  Weise  an  die 
Art  erinnert,  wie  das  Beiwerk  in  den  peigamener  Keliefen  gearbeitet  ist,  femer 
das  aber  diese  Cista  fallende  Gewand,  die  am  wenigsten  restAurirte  AntJope  and 
die  sitzende  Nebenfigur,  deren  Kopf  er  dem  Stil  nach  sehr  richtig  mit  denen  der 
Sohne  Laokoons  vergleicht.  In  der  That  macht,  was  sich  nach  der  Zeichnung  am 
wenigsten  beurteilen  läßt,  die  Antiope  der  reinen  Form  nach  einen  aberaus  wohl- 
thuenden  Eindruck,  denjenigen  eines  echt  griechischen  Kunstwerkes,  und  sie  wOrde, 
als  einzelne  Statue  aufgestellt,  so  wie  sie  in  einem  Abguß  im  Crystallpalaste  zu 
Sydenham  steht  oder  stand,  durch  den  Adel  und  die  hannonisehe  Füller  aller 
Formen  den  Gegenstand  allgemeiner  Bewunderung  bilden,  während  freilich  zuge- 
standen werden  muß,  daß  sie  in  den  Zusammenhang  des  Ganzen,  trage  sie  aoch 
zur  Abrundung  der  Composition  bei,  nur  locker  eingereiht  erscheint  Die  Gewan- 
dung der  Dirke  ist  mit  höchster  Meisterschaft  behandelt ;  motivirt  durch  den  Fest- 
anzt^  der  Königin  ist  sie  in  ihrer  Falle  sowohl  an  sich  wie  in  ihrem  Gegensätze 
zu  dem  aus  ihr  hervorblOhendeu  nackten  KOrper  mit  auserlesener  Virtuosität  zu 
den  prächtigsten  Effecten  benutzt  Daß  diese  Effecte  berechnet  nnd  von  den  Etlust^ 
lern  mit  derselben  bewußten  Absicht  herbeigebraoht  sind,  wie  diejenigen  in  der 
Formbehandlung  des  Laokoon  und  der  pergamenei  Beliefe,  ist  augenscheinlich,  und 
wenn  wir  nach  diesen  erhaltenen  Theilen  des  Originals  die  uns  verlorenen  größe- 
ren Partien  beurteilen  dürfen,  so  erweist  sich  auch  in  dieser  Hinsicht  unsere  Gruppe 
als  ein  dem  Laokoon  und  wiederum  den  pergamener  Reliefen  nahe  verwandtes 
Kunstwerk.  Daß  aber  die  malerisclie  Auffassung  und  Behandlung  des  Plastischen, 
auf  welches  bei  der  Besprechung  der  Gruppe  hingewiesen  worden  ist,  in  den  klei- 
neren Reliefen  von  Pergamon  ihre  Analogie  findet,  braucht  es  ges^  zu  werden? 
und  so  möge  zum  Schlüsse  nochmals  darauf  hingewiesen  werden,  daß  die  Gruppe 
des  „Famesischen  Stieres"  außer  der  Bedeutung,  die  sie  selbständig  als  Kunstwerk 
ersten  Banges  für  sich  in  Anspruch  nimmt,  fdr  die  Kunstgeschichte  als  daürbares 
Monument  ans  der  BlOthezeit  der  rhodlschen  Kunst  und  als  eine  Arbeit  von 
Künstlern,  von  denen  vielleicht  bald  erwiesen  sein  wird,  daß  sie  in  Fergamoo  fOr 
Eumenes  II.  thätig  waren,  die  allergrößte  Wichtigkeit  hat,  da  ihre  fast  allseitige 
innere  Verwandtschaft  mit  dem  Laokoon  föi  die  gleichzeitige  Datirong  dieser 
Gruppe  zu  allen  übrigen  ein  Gewicht  von  solcher  Schwere  in  die  Wagschale  wirft, 
daß  auch  die  besten  Alimente  fQr  die  römische  Entstehung  des  Laokoon  nicht 
im  Staude  sind,  ihm  irgend  mit  Erfolg  entgegenzuwirken. 


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|3S0,  251]         KÜNSTLER   UND   KUNSTWICRKE    IM   DBRIOEN    QRIECHENLAND. 

Viertes  Capitel. 

KÜnBtler  und  Kunstwerke  Im  übrigen  Orieohenland. 


Wenn  schon  die  Zusammenstellung  dessen,  was  wir  von  Ktlnstlern  und  Kunst- 
werken außerhalb  des  Bereichs  der  großen  Mittelpunkte  der  Kunst  wissen,  in  den 
diesem  Capitel  entsprechenden  Gapiteln  der  vorhergehenden  Bocher  den  Charakter 
einer  mehr  oder  weniger  darftigen  Nachlese  einzelner  Notizen  nicht  verlftugnen 
konnte,  so  mnß  der  Charakter  der  Stoppelemte  hier  nach  der  in  der  Einleitung 
zu  diesem  Buche  (oben  S.  194  f.)  mitgeüieilten  Übersicht  Qber  die  Zustande  der 
Kunst  an  den  Pflegestatten  derselben  in  früheren  Perioden  noch  ungleich  schärfer 
hervortreten.  Ja  es  ist  dies,  abgesehn  von  einer  Gruppe  von  Nachrichten  über 
Kunstwerke,  in  dem  Maße  der  Fall,  daß  man  zweifeln  kann,  ob  man  durch  Er- 
wähnung der  vorhandenen  ganz  vereinzelten  Notizen  aber  Künstler  und  Kunst- 
werke das  Bild  der  Eunstzustllnde  dieser  Zeit  mehr  belebt  oder'  mehr  trübt;  denn 
wenn  diese  Nachrichten,  die  uns  sprungweise  von  Eleinasien  zu  ein  paar  Orten 
des  Motterlandes  und  von  dort  wieder  nach  Sicilien  führen,  einerseits  tbateachlich 
zeigen  mOgen,  daß  die  KunstQbung  auch  außerhalb  der  großen  Ranptpflegestfitten, 
Fergamon  und  Rhodos,  nicht  aufgehört  hatte,  was  zu  glauben,  wie  schon  früher 
bemerkt  wurde,  ohnehin  kein  Grund  vorliegt,  so  kßnnen  sie,  die  vielleicht  rein  zu- 
^ig  auf  uns  gekommenen,  eben  so  leicht  den  Eindruck  hervorrufen,  als  sei  an 
den  von  ihnen  nicht  berührten  Orten  in  der  That  durchaus  nichts  zu  erwähnen 
gewesen.  Abzusehn  wird  jedenfalls  hier  wie  an  den  entsprechenden  Stellen  der 
vorhe^ehenden  Bacher  von  einer  namentlichen  Anführung  deijenigen  Künstler 
sein,  vou  denen  wir  aus  irgend  einer  Quelle  nur  die  Existenz  entnehmen  kOnnen, 
und  bOchsteus  das  dürfte  Erwähnung'  verdienen,  daß  diese  KOnstler  aus  so  ziem- 
lich dem  ganzen  Bereiche  griechischer  Cnltnr  fast  ausschließlieh  aus  solchen  Orten 
stammen,  welche  in  froheren  Perioden  keine  oder  nur  eine  untergeordnete  Bolle  in 
der  Kunstgeschichte  gespielt  haben  *"%  Von  ihren  Werken  aber  verdient  auch  nur 
das  eine  oder  das  andere  eine  besondere  Erwähnung. 

So  mehr  als  andere  die  als  ein  bedeutendes  Bildwerk  angefahrte  Statue  des 
Zeus  Stratios  eines  Künstlers  Daedalos,  der  in  Bithjnien  gelebt  zu  haben,  und 
von  anderen  Gleichnamigen,  namentlich  von  dem  Stbjooier  Daedalos  (Bd.  I,  S.  407) 
unterschieden  werden  zu  müssen  scheint"'^).  Die  Statue  stand  in  der  Ol.  125,  2 
oder  129,  1  (282  oder  264  v.  u.  Z.)  gegründeten  Stadt  Nikomedeia,  war  sehr  wahr- 
scheinlich für  diese  selbst  verfertigt,  nicht  dahin  ans  einem  altem  Orte  versetzt, 
und  kann  viellacht  in  dem  während  eines  Zeitranms  von  anderthalb  Jahrhunderten 
ständigen  Gepräge  der  Münzen  bithynischer  Könige  (Prusias  I.  regiert  seit  Ol.  131,  3. 
251;  Nitomedes  III.  t  Ol.  176,  2.  74  v.  u.  Z.)  als  ein  stehender  Zeus  erkannt 
werden,  welcher  seinem  gewiß  auf  Krieg  nnd  Sieg  bezüglichen  Beinamen"**) 
gemäß,  indem  er  sich  mit  der  Linken  fest  auf  ein  Scepter  oder  eine  Lanze  statzt, 
in  der  Rechten  einen  Kranz,  den  Siegeskranz,  erhebt.  Die  oberwftrts  nackte,  unter- 
wärts mit  einem  reichen  Gewände '  bekleidete  Gestalt  hat  eine  dieser  Periode 
durchaus  aogeniessene  effectvoUe  Stellung  nnd  Bewegung.  Nur  im  Vorbeigehn 
ist  sodann  einer  ehernen  Kolossalstatue  und  einer  zweiten  goldenen  Statue  zu 


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314  PONFTES  buch.      VIBBTBS  CAPITBL.  [)&1) 

gedenken,  welche  die  Sikyonier  Attalos  dem  Ersten  errichteten,  sowie  einer  ehernen 
Aphroditestatae  von  Bermogenes  von  Eythera,  welche,  wenigstens  wahrscheinlich, 
noch  in  diese  Periode  gehörend,  auf  der  Agora  von  EorinUi  stand  ">').  Und  auch 
die  Werke  eines  schon  froher  (oben  S.  196)  erwähnten  sicilischen  EOnsÜers  Mikon, 
des  Sohnes  eines  Nikeratos,  kOnnen  onser  Interesse  so  weo^  nahet  in  Anspruch 
nehmen,  wie  eine  goldene  Nike,  welche  Hieron  IL  dem  römischen  Senate  mm 
Geschenk  machte  ">^). 

unter  allen  erlültenen  Werken,  die  wir  auf  einen  bestimmten  Eonetler  nicht 
zorOckfOhren  können,  gebflhrt  ans  mehr  als  einem  Omnde  die  erste  Stelle  der 
kolossalen  Nikestatue  von  Samothrake  im  Loarre"*^.  Gefunden  und  in  den 
Louvre  versetzt  1S63  wurde  die  allerdings  stark  fragmentirte  Statue  Fig.  137  A 
an&lnglich  von  mehren  Beorteilem  stark  unterschätzt  und  zunflchst  bqi  von 
FrOhner  (Anm.  ]07)  richtig  gewordigt  und  anch  richtiger  daüit,  als  von  einigen 
anderen  Gelehrten,  welche  den  hohen  Werth  der  Statue  allerdings  richtig  er- 
kannten. Eine  vollkommen  richtige  Wflrd^ung,  eine  sichere  Erklärung  ihres  sehr 
eigenthomlichen  Motivs  und  ein  verhftltnillmäßig  sehr  genanes  knnst^eschiohtliches 
Datum  wurde  dem  hochbedeatenden  Werk  erst  zu  Theil,  als  der  zweite  Oster- 
reichischen Expedition  nach  Samothrake  (1875)  die  Anffindoi^  des  ganz  eigen- 
thflmlich  gestalteten  und  seitdem  such  in  den  Louvre  Obergeßthrten  Postamentes 
der  Nike,  sowie  dem  Bildbauer  Zumbusch  in  Wien  eine  in  allen  Hanptsaohen 
nnanfechtbare  Restauration  des  ganzen  Werkes  (Fig.  137  B  u.  C)  gelungen  war. 
Diese  WOrdigong,  Erklbung  und  kunstgeschichtlicbe  Datirai^  der  großen  Nike 
von  Samothrake  aber  nebst  einem  eingehenden  Bericht  Ober  die  Auffindung  nnd 
Beconstruction  der  Basis  sowohl  wie  der  Statue  verdanken  wir  Benndorf,  aus 
dessen  ausfobrlichen  und  an  fruchtbaren  Geslchtspmikten  reichen  BrOrterongen  'o^) 
hier  nur  die  Hanptei^bnisse  in  der  selbstverständlich  geboteneu  Koize  mitgetheilt 
werden  können. 

Wie  ein  Blick  auf  die  nach  den  fast  vollständig  ao^fundenen  Theileb  ge- 
machte Bestauration  (Fig.  137  C)  zeigt,  stellt  das  Postament  das  VordertheB 
eines  antiken  Eriegseobiffes  dar,  aaf  welchem  die  Nike  mit  kräftigem  Schritte 
vorwärts  schreitet,  indem  sie  in  die  mit  der  Rechten  gehaltene  ^innx  bläst, 
während  in  ihrem  linken  Arm  ein  langes,  stabförmiges,  mit  einem  Querholz  am 
einen  Ende  versehenes  Attribut  liegt,  in  welchem  man  das  Gestell  eines  Tropaeon 
mit  Sicherheit  erkannt  hat.  Um  einen  Seesieg  and  dessen  Verherrticbmig  ixaeb 
ein  Siegesweihgeschenk  also  bandelt  es  Hieb.  „Unverkennbar  aber",  um  mit  Benn- 
doria  Worten  (a,  a.  0.  S.  82)  fortzufahren,  in  welchen  der  poetische  Gehalt  des 
Kunstwerkes  vortrefflich  hervoi^ehoben  wird,  „unverkennbar  war  Nike  aaf  dem 
Schiff  hier  mehr  als  eine  schOne  Allegorie  fOr  eine  gewonnene  Seeschlacht  Die 
OrOße  des  Monuments,  die  Energie  der  Gestalt  forderte  eine  Situation,  und  jene 
beiden  Attribute  gaben  eine  hOcl^  lebendige,  Oberaas  beziehungsreiche  Situation- 
Nach  Analt^e  der  vorbildlichen  älteren  Darstellungen  von  wagenlenkenden  Niken 
ist  das  Schiff  als  da^enige  des  Siegers  za  betrachten.  Der  Entscheidangskampf 
soll  beendigt,  der  Sieg  erroi^n  gedacht  werden.  Auf  dem  Feldhermsohiff, -von 
dem  die  Signale  der  Schlacht  ertOnen,  hat  sich  die  Göttin  des  Sif^es  Ifübhaftig 
eingefunden,  um  das  fröhliche  Finale  persönlich  za  verkündigen  and  durch  ihre 
glOckbringende  Gegenwart  das  Entzücken  des  Augenblicks  za  bestätigen  und  m 
Bteigem.    Was  dem  Siege  noch  fehlt,  ist  das  offenttiobe  Wahraeichen  des  Sieges, 


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.  IST.    Die  groQe  NikeBtatue  von  Samothrake. 


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KONSTLEB   DND  KUNSTWERKE  TM  OBRIGEK  aBIECHENLAND.  315 

und  die  Oottin  schickt  sich  aa,  ee  mit  eigener  Hand  auf  dem  Schauplatze  des 
Kampfes  zu  errichten.  Das  erforderliche  Ger&tb  im  Arme,  schwebt  sie  vom  Schiffe 
hinweg  znm  Lande,  am  dort  das  Tropaeon  anzupflanzen  und  mit  der  erbeateten 
Wehr  ZQ  schmflcken ,  nnd  zi^leich  entbietet  sie  mit  dem  Klang  der  Posanne  die 
frohlockenden  Scharen  der  Sieger  zn  Lol^es&ngen  nnd  Opfern,  welche  den  religiösen 
Act  der  Errichtni^  des  Tropaeon  begleiten." 

Dabei,  daß  sich  das  große  samotbrakiBche  Monument  als  Siegesweihgeschenk 
aof  eine  gewonnene  Seeschlacht  beziehe,  braucht  man  jedoch  nicht  stehn  zu 
bleiben,  vielmehr  ist  mit  großer,  an  Gewißheit  grenzender  Wahrseheinlichkeit  nicht 
nur  die  Epoche,  sondern  auch  die  Begebenheit  nachgewiesen,  welche  die  Errichtung  . 
djesea  Weibgeschenkes  an  die  zur  See  hilfreichen  ^GToßen  Götter"  von  Samothrake 
veranlaßt  hat  Der  Typus  der  auf  dem  Sohiffsvordertbeil  stehenden  Nike  ist  auf 
MOnzen  nicht  selten  (s.  Beondorf  a.  a.  0.  S.  80 f.),  am  frohesten  aber  kommt  er 
auf  den  Mouzen  des  Demetrios  Poliorketes  vor,  von  denen  in  Fig.  137  D  ein 
Exemplar  der  berliner  Münzsammlung  (Silber)  wiederholt  ist.  Und  zwar  zeigt  sich 
zwischen  diesem  Gepi^  und  dem  s&mothrakischen  Monument  eine  so  auffallende 
Ähnlichkeit  nicht  allein  in  der  Oest&lt  der  Nike,  sondern  auch  in  der  in  anderen. 
Mtknzstempelu  weniger  genauen  nnd  ausfOhillcheu  DarstelMog  des  ScbifEsvordei- 
theiles,  auf  welchem  die  Nike  steht,  daß  die  Annahme  vollans  gerechtfertigt  ist, 
der  Mflnzstempel  sei  gradezu  eine  Nachbildung  des  samothrakischen  Siegesweih- 
geschenkes, wie  ja  auch  andere  bedentende  plastische  Kunstwerke  schon  in  grie- 
chischer Zeit  in  Monzstempeln  wiederholt  worden  sind  (s.  Bd.  I,  Fig.  15a  die 
TyrannenmOrder  auf  einer  attischen  Tetradrachme  und  Fig.  59  epidauriaohe  MQnze 
mit  dem  Asklepios  des  Thrasymedes).  Die  Münzen  des  Demetrios  sind  aber  schon 
seit  lai^ei  Zeit  auf  die  große  Seeschlacht  bezogen  worden,  welche  derselbe  mit 
seinem  Vater  Antigonoe  Ol.  113,  2.  306  v.  u.  Z:  bei  Kypros  Ober  Ptolemaeos 
gewann  and  in  Folge  deren  Antigonos  und  Demetrios  den  KOnigstitel  annahmen, 
mit  welchem  Demetrios  sich  auf  den  hier  in  Frage  stehenden  Münzen  auf  dem 
Avers  nemit.  Ist  dies  richtig,  wie  es,  wenn  auch  nicht  erwiesen,  so  doch  im  höchsten 
Grade  wahrscheinlich  ist,  so  kann  auch  kein  Zweifel  sein,  daß  das  samothrakisohe 
Weihgeschenk  sich  ebenfalls  auf  diesen  großen  Seesieg  bezieht,  welcher  Demetrios 
trotz  den  WechselftUen  seines  bewegten  Lebens  znm  Herrn  der  griechischen  Meere 
machte,  und  nur  die  verbältnißmäßig  untei^eordnete  Frage,  wie  bald  nach  dem 
entschddenden  Siege  das  Weihgeschenk  aufgestellt  wurde,  kann  als  offen  gelten. 
Das  Gepräge  deiMflnzen  wird  am  wahrscheinlichsten  auf  die  Jahre  Ol- 121,  2—123, 1. 
294—288  T.  n.  Z.  bezogen,  in  welchen  Demetrios  König  von  Makedonien  war,  eine 
Periode,  welche,  wenn  der  Münzstempel  die  samothrakische  Nike  wiedergiebt,  dieser 
eine  Entstehung  zwischen  306  nnd  294  v.  u.  Z.,  also  etwa  die  Wende  des  4.  und 
3.  Jahrhunderts  anweist,  eine  Datirung,  welche  von  derjenigen  nur  weniger  anüber 
Kunstwerke  an  Genauigkeit  Qbertroffeu  wird. 

Eben  diese  Periode  der  griechischen  Knnstgeschichte  wird  von  der  großen 
Nike  von  Samothrake  in  glänzender  Weise  vertreten  nnd  zu  ihrer  gerechten  Wür- 
digung tragt  dieselbe  in  hervorragender  Weise  bei.  Das  gesammte  Monument 
imponirt  schon  durch  seine  ungewöhnliche  Größe;  die  Nike  ist  nahezu  doppelt 
leben^roß  (der  erhaltene  Torso  mißt  an  2  m.  und  die  ganze  Statue  wird  2,7  m. 
hoch  gewesen  sein)  nnd  das  schiffgestaltete  Postament  erreicht  die  Höhe  der  Fignr, 
so  daß  das  Ganze  sidi  Ober  6  m.  hoch  anfbaate.    In  der  wirksamsten  Weise  war 


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316  FÜNFTES  tlUUH.     VIERTES  CAPITEL. 

dasselbe  decorativ  in  die  Landschaft  lüneingestellt  (s.  Benndoif  a.  a.  0.  S.  68  f. 
a.  vergl.  das.  Taf.  I  u.  LXXVI).  Am  Ende  eines  sich  von  Sfld  nach  Nord  er- 
streckenden und  nach  Korden  öffnenden  Thaies,  welches  alle  Hanpttempelanlagen 
enthielt,  stand  die  Nike  mit  dein  Rücken  nach  Soden  am  Abhang  eines  rasch 
ansteigenden  breiten  Hügels,  das  ganze  Tempelthal  überblickend  and  von  drei 
Seiten  her  in  der  günstigsten  Weise,  in  der  Nähe  und  in  gleicher  Hohe  dag^n 
nur  von  derjenigen  Seite  sichtbar,  welche  die  Abbildmigen  Fig.  137  Ä  u.  B  ver- 
gegenwärtigen and  welche,  wie  die  an  der  Hinterseite  ganz  rohe,  aber  auch  an 
der  rechten  Seite  der  Figur  flüchtige,  nur  an  ihrer  vordem  und  linken  Seite  mit 
größter  Feinheit  und  Vollendung  ausgeführte  Arbeit  zeigt,  allein  auf  die  Nah- 
betrachtnng  berechnet  ist.  „Auf  jener  sicherlich  einst  wie  heute  von  üppigem 
niedrigem  Grün  umwachsenen  AnhOhe,  mit  kolossalen,  in  kühner  Silhouette  ma^ 
lerisch  bewegten  Formen  gegen  den  Himmel  hinausgeboben,  wie  in  leibhafter 
Erscheinung  andringend  gegen  den  Nordwind,  der  so  oft  in  heftigen  Stößen  vom 
(thrakischen)  Festlande  herüber  die  Insel  heimsucht,  schien  die  Si^sgOttin  mit 
gewaltigem  Flügelschlage  auf  die  Cultusstätten  der  großen  ClOtter  zuzuschweben, 
um  ihnen  eine  Huldigung  des  Dankes  darzubringen;  und  indem  sich  dasAnathem 
BD  zu  einem  überaus  reizvollen  Schmucke  der  ganzen  Land^haft  gestaltete,  konnte 
man  den  Stifter  um  die  laute  Verherrlichung  seines  Ruhmes  beneiden,  die  ihm  in 
dieser  Weise  gelungen  war.  Wie  trefflich .  ein  solches  mit  feinem  Verständnis 
ganz  in  seine  Örtliche  Umgebung  hineingedachtes  Bepräsentationsstück  zu  dem 
herrschenden  Qeschmacke  der  hellenistischen  Zeit  stimmt,  bedarf  nach  vielfachen 
Schilderungen  keiner  nähern  Begründung.  Es  ist  der  nämliche  Geschmack,  der 
uns  aus  so  vielen  antiken  Vedutenbüdern  entgegentritt,  wenn  sie  eine  pikante  Ver- 
wendung monumentaler  Sculptnren  in  freier  Natur,  an  den  Eüstensftumen  oder 
in  reicbbelebten,  hochumbauten  Hafenbassins,  im  Gebüsch  heiliger  Thäler  oder 
auf  einsamen  BergeshOheu  mit  Vorliebe  zur  Anschauung  bringen,  es  ist  dieselbe 
Freude  am  Außerordentlichen,  Sensationellen,  welche  die  höchsten  Leistungen  der 
rhodischen  Kunst  belebt"  (Benndorf);  derselbe  Geschmack,  welcher  auch  die  oben 
mitgetheilten  Vermuthungen  über  die  ursprüngliche  Aufstellung  des  „Famesischen  ' 
Süeres"  rechtfertigt. 

In  voller  Übereinstimmung  mit  diesem  Geschmack  ist  nun  auch  die  aus  einem 
vorzf^lich  homogenen,  schOnen  Marmor  von  etwas  gelblichem  Tone  gehauene  Sta- 
tue selbst  und  zwar  sowohl  was  das  Trirknngsvolle,  man  mOchte  sagen  aufregende 
Motiv  ihrer  Composition  wie  was  die  Änsfabmng  anlangt,  welche  wir  hauptsäch- 
lich nach  der  von  Benndorf  (a.  a.  0.  S.  74  ff.)  genau  geschilderten  Behandlung  der 
Gewandung  beurteilen  können.  Kein  Zweifel,  daß  dieselbe  an  Mannigfaltigkeit  der 
Motive,  in  der  Art,  wie  der  dünne  Chiton  wie  vom  heftigen  Gegenstrom  des  Windes 
getrieben  an  das  Nackte  des  Leibes  und  des  linken  Beines  sich  anlegt,  wie  der  Ober- 
schlag links  am  Oberkörper  von  seinen  eigenen  Bew^^nngsmotlven  beherrscht  wird, 
wie  das  heral^leitende  Obergewand  am  rechten  Bein  eine  kunstvoll  geordnete  und 
doch  wie  vom  ZufoU  geworfene  Masse  von  Faltenhohen  und  Faltentiefen  bildet  und 
wie  sein  Zipfel  hinter  der  Gestalt  in  einem  kühnen,  ganz  hohl  gearbeiteten  Bausche 
wie  vom  Winde  getrieben  hinausflattert,  wie  endlich  die  Nachahmui^  der  Stoffe 
in  der  meisterhaftesten  Weise  gehandhabt  ist  und  eine  Menge  einzelner,  von  der 
Bewegung  der  Figur  nicht  nothwendig  bedingter,  vielmehr  der  Natur  des  Gewandes 
selbst  zum    Ausdruck  dienender  Motive  zeigt,  kein  Zweifel,  daß  diese  Gewand- 


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(351)  KÜNSTLER  UND  EUNSTWlsaKIS  IM   OBRIGEH  QRIEGHEtaAND.  3t7 

behaadluug ,  welche  in  de^enigen  der  Gbl&mjs  des  Praxitelesheimes  ihre  Keime 
hat,  Über  diejenige,  velche  im  4.  Jahihmidert  herrschte  nnd  welche  uns  die  Ge- 
wandung der  Niohide  Chiaramonti  sowie  diejenige  der  Relieffigmen  toq  Ephesos, 
Halikamaß  und  Priene  Tergegenwärtigen,  ziemlich  weit  hinausgeht  und  unmittel- 
bar zu  deijenigen  hinflberfOhrt,  welche  wir  au  den  großen  Reliefen  von  Fergamon 
kennen  gelernt  haben,  an  deren  reaUstiBohe  Wiede^abe  natürlicher  Formen  auch 
die  Behandlang  der  FlQgel  (besonders  des  fast  ganz  erhaltenen  linken,  abgeb.  a.  a. 
0.  S.  64)  nnd  ihrer  Federn  an  der  samothrakischen  Nike  erinnert.  —  Es  ist  nur 
natürlich,  daß  man  für  ein  so  bedeutendes  Sculpturwerk,  wie  die  Nike  von  Samo- 
tbrake  ist,  nach  einem  Urheber  gesucht  hat.  Auch  ist  der  Name  des  Entjchides 
(s.  oben  S.  134  ff.)  in  dieser  Beziehung  bereits  genannt  und  auf  eine  Ähnlichkeit  in 
der  Auffassung  nicht  allein,  wenn  auch  besonders  der  Gewandung  zwischen  der 
samothrakischen  Nike  und  der  auf  Eutychides  zurückgehenden  Statue  der  Tyche 
von  Antiocheia  (oben  Fig.  121J  hingewiesen  worden"'*).  Beachtenswerth  ist,  wie 
auch  Benndorf  (a.  a.  0.  S,  86)  anerkennt,  dieser  Hinweis  aus  mehr  als  einem 
Grunde;  der  Zeit  nach  kennte  der  genannte,  von  Piinins  in  Ol.  121  (300  t.  u.  Z.) 
gesetzte  Schüler  des  Lysippos  gar  wohl  der  Meister  der  Nike  sein  und  von  dem 
EffectTollen  und  dem  Streben  nach  Effect,  welches  die  lysippische  Schule  charak- 
teriflirt,  ist,  wie  oben  bemerkt,  ein  Bedeutendes  in  der  Nike  von  Samothrake,  deren 
malerische  Au&tellnng  weiter  dem  Umstände,  daß  Entychides  auch  Maler  war, 
zu  entsprechen  scheint.  Und  so  lassen  sich  noch  einige  weitere  Alimente  für 
diese  Combination  beibringen.  Nichtsdestoweniger  ist  es  nicht  gerathen,  so  wie  bis 
jetzt  die  Acten  liegen,  d^  Namen  des  Eutychides  mit  der  samothrakischen  Nike 
in  zu  nahe  nnd  feste  Verbindung  zu  bringen,  sondern  nur,  die  besser  als  manche 
andere  begründete  Vermnthnug  bei  fortgehender  Untersuchui^  im  Auge  zu  behalten. 

Ziemlich  nahe  Stilverwandtschaft  mit  der  Nike  zeigen  die  bei  der  ersten  üster- 
reichischen  Expedition  nach  Samothrake  im  Jahre  1873  daselbst  gefundeneu  Uar- 
morfiguren,  welche  zu  einer  Giebelgmppe  des  ebenfalls  der  Diadocbenperiode  an- 
gehörenden „neuen  Tempels"  der  Eabiren  gehörten."")  Doch  sind  von  der  gan- 
zen Gruppe  zu  vereinzelt«  Figuren  auf  uns  gekommen,  als  daß  die  in  der  Giebel- 
gruppe  daj^estellt  gewesene  'Handlung  mit  emiger  Sicherheit  bestimmt  werden 
konnte  und  diese  einzelnen  Figuren  selbst  können  als  untergeordnetere  und  fiuchtig 
decorative  Arbeiten  hier  nur  ganz  summarisch  erwähnt  werden.  Die  Stilverwandt^ 
Schaft  mit  der  großen  Nike  wird  bei  dem  Fragment  (der  untern  Hälfte)  einer  lang 
gewandeten,  eilenden  weibUchen  Figur  (Tat  39  u.  40)  am  augentMligsten. 

Dagegen  nimmt  unsere  Aufmerksamkeit  wiederum  in  sehr  erhöhtem  Maß  eine 
Gruppe  von  Eonstwerken  in  Anspruch,  in  deren  Bereich  die  Urbilder  hochberübmter 
erhaltener  Monumente  fallen,  welche  erst  in  dem  hier  zu  erörternden  Zusammen-  - 
hange  ihre  volle  Erklsnmg  und  ihre  richt^e  kunstgeschichtliche  Stellung  erhalten 
haben.  Diese  Gruppe  wird  gebildet  durch  die  im  Mutterlande  Griechenland  durch 
die  Invasion  der  Gallier  und  die  Siege  über  diese  Barbaren  hervor- 
gerufenen oder  veranlaßten  Kunstwerke,  auf  welche  schon  froher  (oben  S.  200) 
vorans  verwiesen  worden  ist  Es  sind  ganz  besonders  die  Aetoler,  welche,  durch 
die  Gallier  vorzugsweise  bedrängt  und  an  ihrer  Abwehr  vorzüglich  betheiügt,  der 
Freude  des  Sieges  auch  durch  Kunstwerke  Ausdruck  groben  haben,  nächst  ihnen 
die  Phoker  und  Patraeer  in  Aohaia,  welche  von  den  Achaeem  allein  mit  den  Aetolem 
gegen  dieGallier  zoaammengehalten  hatten.  Delphis  Bedrohung  durch  die  auf  Rauh 


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318  FÜNFTES  BUCH.      VIERTES  CAPITKL.  llßj) 

ond  TempelplOQderung  ansgehenden  Barbaren  bildet  einen  HObeponkt  in  den  GalUer- 
bampfen,  die  große  Niederlage,  welche  sie  daselbst  OL  125,  2  (279  t.  q.  Z.),  wie  man 
glanbte  unter  des  Qottes  eigener  Mitwirkung,  erlitten,  die  Peripetie  dieses  Dramas. 
In  Delphi  standen  deswegen  auch  die  bedeutendsten  Siegesweibgeschenke.  Hierher 
hatten  die  Aetoler  eine  Gmppe  ihrer  Feldherren  verbanden  mit  den  Bildern  der 
Artemis,  zweien  des  Apolloo  nnd  eines  der  Athena  gesandt  (Fausaa.  X,  IE»,  2), 
welche  wegen  der  in  ihr  gegebenen  Verbindong  der  drei  genannten  Götter,  die  bei 
Delphis  Vertheidung  der  Sage  nach  zusammen  gewirkt  hatten,  von  großer  Wichtig- 
keit auch  in  Hinsicht  auf  eiiialtene  Denkmftler  ist,  von  weleben  demnächst  die  Bede 
sein  wird.  In  Delphi  stand  ebenfalls  als  Weihgescbenk  der  Aetoler  die  Statue  des 
Eurjdamos,  eines  ihrer  Feldherren  gegen  die  äallier  (Pansan.  X,  16,  4)  und  eben- 
so ein  Tropaeon  nnd  die  bewaffnete  Gestalt  der  Aetolia  (Fausan.  X,  18,  '7).  Als 
phokisches  Weihgeschenk  aber  reiht  sich  diesen  aetolischen  die  Statue  des  Aleii- 
machos  an,  welcher,  sich  vor  allen  Hellenen  im  Gallierkampfe  bei  Delphi  hervor- 
thnend,  daselbst  gefallen  war  (Fausan.  X,  23,  7).  Nicht  in  Delphi  endlich,  sondern  . 
daheim  hatten  die  Patraeer  auf  der  Agora  ein  „sehenswerthea"  Bild  des  Apollon 
aufgestellt,  welches  aus  der  den  Galliern  abgenommenen  Beute  stammte  (Paosan. 
VII,  20,  6).  Bei  der  allgemeinen  Begeisterung  aber,  welche  die  Niederhtge  der 
Gallier  in  Hellas  hervorrief  und  welche  zu  der  Stiftmig  eines  eigenen  nenen  Bet- 
tangsfestes  (Soteria)  fahrte,  das  noch  lange  in  Delphi  mit  großem  Aufwände  gjm- 
uischer  nnd  musischer  WettkUmpfe  zu  Ehren  Zens'  des  Erretters  und  des  pythi- 
schen  Apollon  gefeiert  wurde,  ist  es  nicht  wahrscheinlich,  daß  die  damals  au^e- 
stellten  Si^esweihgeschenke  auf  die  soeben  aofgez&hlten,  uns  allein  bekannten 
und  nach  dem  großen  neronisehen  Eunstraube  in  Delphi  (Fausan.  X,  7,  1:  500  Sta- 
tuen) vielleicht  allein  daselbst  übrig  gehhebenen  beschr&nkt  gewesen  sind;  mit  um 
so  größerem  Rechte  aber  werden  wir  das  Vorbild  einer  der  berahmtesten  Statuen 
unseres  Antikenbesitzes  in  dem  Kreise  dieser  delphischeu  Siegesweihgeschenke  zu 
suchen  haben,  in  welchen  dasselbe  die  neuere  Forschung  zu  allgemeiner  oder  doch 
fast  allgemeiner  Oberzeugung  der  Kundigen  versetzt  hat,  das  Urbild  des  belve- 
deriscben  Apollon,  von  dem  hier  zuerst  alleiu  und  ohne  BOcksicht  auf  die- 
jenige Verbindung  zweier  anderen  Statuen  mit  ihm,  welche  Fig.  138  darstellt,  ge- 
redet werden  möge. 

Der  Apollon  vom  Belvedere  ist  am  Ende  des  15.  Jahrhunderts  bei  Antium 
(Porto  d'Auzo),  einem  Lustorte  der  römischen  Kaiser,  abgesehn  von  mehr&chen 
Erflehen  der  Glieder,  im  Ganzen  sehr  wohl  erbalten  gefanden  worden.  Es  fehlte 
nur  die  linke  Hand  und  mit  ihr  das  Attribut,  welches  das  eigentliche  Motiv  der 
Handlang  des  Gottes  enthielt.  Der  Restaurator,  Giovanni  Montorsoli,  ei^änzte  diese 
Hand  mit  dem  Stumpf  eines  Bogens  und  an  der  Vorstellnng,  der  belvederisohe 
Apollon  sei  als  Bogenschfltze  gedacht,  bat  die  wissenschaftliche  Erklärung  bis  in 
die  neueste  Zeit  ziemlich  allgemein  festgehalten,  nur  daß  man  den  Q^ner,  auf  wel- 
chen sich  des  Qottes  Handlang  bezieht,  verschieden  (als  Python,  Tityos,  die  Nio- 
biden  n.  s.  w.)  zu  bestimmen  suchte.  Allerdinge  wurde  von  mehren  neueren  Er- 
klärera  wohl  empfanden,  daß  sich  die  Composition  der  Statue  mit  der  Annahme, 
der  Gott  sei  pfeilschießend  gedacht,  nicht  recht  vertr^e,  und  zwar  eben  so  wenig 
unter  der  Voraussetzung,  er  schicke  sieh  zu  einem  Schusse  erst  an,  wie  unter  der 
andern,  er  habe  bereits  geschossen;  aber  keiner  weder  von  denen,  welche  dies 
empfonden  noch  auch  von  den  wenigen  Anderen,  welche  von  einer  Handlung  des 


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[263] 


KÜNSTLER  UND  KUNSTWERKE:  IM  CBRIQEN  QBIECHENL&ND. 


319 


Gottes  mit  dem  Bogen  ganz  abgesebn  und  die  Statae  als  eine  DarsteUoi^  des 
Qottes  schlechthin  aofiFaseen  wollten,  hat  das  Attiibnt  errathen,  welches  deiselbe 
in  der  That  handhabte,  noch  konnte  das  Einer  errathen. 

Da  waide  im  Jahre  1860  von  Stephan!  eine  Irleine  Bronzestatue  des  Apollou 
(Fig.  139}  veröffentlicht'")*  welche,  höchst  wahrscheinlich  im  Jahre  1792  in  Fa- 
ramjtbia  (bei  Janina)  gefunden,  durch  verschiedene  Hände  endlich  in  den  Besitz  des 
Grafen  Sergei  Stroganoff  in  Petersbarg  aberg^angen  ist  und  welche,  nmächst  abge- 
sehn  von  stilistischer  Verschiedenheit,  aof  den  ersten  Blick  die  überraschendste  Über- 
einstjnunmig  mit  dem  belvederisohenApotlon  in  allen  wesentlichen  Stacken  zeigt '  '^. 

Es  erscheint  den  beigege- 
benen  Abbildungen  gegenober 
nnnOthig,  diese  Übereinstim- 
mung in  Ealtai^  und  Hand- 
lung, in  der  Stellung  und  Be- 
wegung der  Glieder,  in  dem 
Ausdmck  des  Kopfes  bis  hinab 
20  der  zierUchen  Fofibeklei- 
dang  beider  Statuen  näher  ein- 
gehend nachzuweisen,  vielmehr 
wird  es  gelten,  die  Aufmerk- 
samkeit auf  das  allerdings  frag- 
mentirte,  aber  in  seinen  Besten 
mit  vollkommener  Sicherheit 
bestimmbare  Attribut  in  der 
Unken  Hand  des  StroganofT'- 
schen  Apollon  zu  lenken.  Die- 
ses Attribut,  ein  weicher,  dehn- 
barer Gegenstand,  den  der  Gott 
mit  der  geschlossenen  Hand 
zusammendrückt,  so  daß  ein 
Theil  über  dieselbe  hervor- 
n^,  während  der  größere, 
offenbar  sich  erweiternde,  jetzt 
abgebrochene  Theil  von  der 
Hand  hemiederhing,  dieses  At- 
tribut, welches  in  seinen  For- 
men ganz  genau  einem  zusam- 
mengefaßten Stocke  Fell  ent- 
spricht, kann  nur  als  eine  Aegis 
aufgefiißt  werden'")  und  ist  yxm  so  sicherer  als  eine  solche,  welche  in  der  Mitte 
mit  einem  Gorgonenhaupte  versöhn  war,  anzosprechen,  als  unter  mehren  mit  dem 
StroganofTschen  ApoUon  zusammen  gefundenen  (oder  in  der  Hand' des  ersten  Be- 
sitzers zusammen  befindlichen)  Bronzen  ein  Hedusenkopf  verzeichnet  ist,  der, 
jetzt  verzettelt,  ziemlich  unzweifelhaft  zu  der  mehrfach  zerbrochen  gefundenen 
ApoUonstatne  gehört  hak  Was  aber  von  dem  Apollon  Stn^anoff  gilt,  das  hat  auch 
von  dem  flbereinslämmenden  vaticanischen  zu  gelten;  wir  haben  in  beiden  Statuen"*) 
einen  Apollon  als'  Aegishalter  oder  AegiserschOtterer  anzuerkennen"'^). 


Fig.  139.    Der  StroganolT'sche  Apollon. 


iyGoof^Ic 


320  ■         FÜNFTES  BUCH.     VIERTES  CAMTEL.  [254] 

Nun  ist  die  Aegis,  bekanntermaßen  seit  der  Zeit  der  homerischen  Poesie  das 
Symbol  der  Gewitterwolke  und  des  Wettersturmes  mit  seiner  Schrecken  erregen- 
den Wirkung  und  niederschmetternden  Kraft,  wohl  ein  gewöhnliches  Attribut  oder 
die  Waffe  des  Zeus  und  der  Athena,  aber  keineswegs  diejenige  des  ApoUon,  auf 
welchen  sie  vielmehr  nur  aasnahmsweise  von  Zeus  Obertragen  wird.  So  im  15-  Ge- 
sänge der  Ilias,  wo  (Vs.  221  ff.)  Zeos  dem  Sohne  die  Aegis  giebt,  damit  dieser 
mit  ihr  die  gegen  Zeus'  Willen  unter  Poseidons  Beistande  siegreich  gegen  die 
Troer  vorgedrungenen  Griechen  erschrecke  und  in  die  Flacht  treibe.  Wie  Apollon 
sich  dieses  Auftrags  entledigt,  schildern  die  Verse  306 — 326,  in  denen  von  'der 
„graunvollen  Aegis",  dem  „Entsetzen  der  Männer"  gesagt  wird: 
'  Sobald  er  sie  gegen  der  reudgen  Dana,er  Antlitz 

SchQttclte,  laut  anfschreieDd  und  fürchterlich,  jeUo  verzagt« 

Ihnen  im  Buaen  daa  Herz  und  vergaß  des  stürmischen  Huthea, 
SO  daß,  wie  Heerden  vor  Baubthieren, 

Also  entöohn  kraftlos  die  Danaer,  ganz  von  Apollon« 

Schrecken  betäubt. 

Weun  man  sich  nun  des  gewaltigen  Einflusses  der  homerischen  Poesie  auf 
die  spätere  Dichtkunst  and  auf  die  bildende  Kunst  in  Griechenland  erinnert,  so 
wird  man  es  nnr  sehr  natürlich  finden,  daß  der  erste  Eeran^eber  des  Stn^a- 
nofTschen  Apollon,  Stephani,  diese  Statae  des  aegishaltenden  Gottes  und  mit  ihr 
die  vatioanische  auf  die  ai^egebene  Stelle  der  Ilias  bezog  oder  aus  dem  in  ihr 
gegebenen  glänzenden  Bilde  abgeleitet  glaubte,'  wobei  er  die  Stellung  und  Bewe- 
gung des  eifrig  herangekommenen,  eben  Halt  machenden  und  seine  furchtbare 
Waffe  nicht  gegen  einen  Einzelnen,  sondern  gegen  die  ganze  Schlachtreibe  der 
Griechen  erhebenden  and  wendenden  Gottes  in  sehr  feiner,  von  Späteren  nicht 
übertroffener  Weise  analysirte.  Ja  man  kann  wohl  mit  Recht  noch  jetzt  sagen, 
daß  der  bildende  Eanetler,  der  das  Vorbild  der  beiden  erhaltenen  Statuen  schu( 
seine  {wetische  kOnstlerische  Anregung  aus  Homer  entnommen,  den  Urtypns  sei- 
nes aegisbewehrten  Apollon  in  eben  der  angefahrten  Stelle  gefunden  habe;  man 
kann  dies  noch  jetzt  sagen,  wo  es  gelungen  ist,  den  Anstoß  zur  Darstellung  des 
mit  der  Aegis  ein  ganzes  Heer,  aber  nicht  ein  griechisches,  wie  bei  Homer,  son- 
dern ein  den  Griechen  feindliches  in  entsetzte  Flucht  treibenden  Apollon  in  einer 
histfirischen  Begebenheit  nachzuweisen,  welche  zugleich  kunstgeschichtlicb  von 
entscheidender  Bedeutung  ist,  indem  sie  uns  ein  bestimmtes  Datum  for  diese  neue 
und  prachtvolle  Bildung  des  Gottes  bietet:  in  der  Niederlage  der  Gallier  vor  Delphi 
im  Jahre  Ol.  125,  2  (279  v.  u.  Z.). 

Es  war  Ludwig  Preller,  welcher  1860  kurz  vor  seinem  Tode  in  einem 
Briefe '  '^)  anf  diese  Gallierniederlage  hinwies,  auf  deren  einzelne  Umstände  hier 
aus  mehr^hen  Gründen  etwas  näher  eingegangen  werden  muß. 

Als  im  genannten  Jahre  ein  gewaltiger  gallischer  Heerhaufen  anter  Brennus 
gen  Delphi  zog,  um  den  reichen  Tempel  zu  plQndem,  wurde  die  tapfere  Vertbel- 
digung  des  Ortes  durch  die  Delpher  und  die  ihnen  zu  Hilfe  gekommenen  anderen 
Griechen  durch  außerordentliche  Naturereignisse  imterstützt,  welche  nicht  den 
kleinsten  Antheil  an  der  Vertreibung  des  Feindes  hatten;  furchtbarer  Gewitter- 
sturm entlud  sich  unter  Blitz  und  Donner  mit  Schnee  und  Hagel  g^en  die  an- 
stürmenden Gallier,  unter  denen  ein  panischer  Schrecken,  losbrach,  welcher 
zwar  nicht,  wie  man  sagte,  die  völlige  Vernichtung  der  Barbaren  herbeiführte. 


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[25S]  KONSTLER  und  KUNSTWEBKB  IH  ÜBBIGEK  ORIECimKLAND.  321 

jedenfalls  aber  ihr  Weichen  von  Delphi  anter  gewaltigen  Verlusten  bewirkte.  Die 
St^e  aber  nnd  der  rel^ose  Glaube  wußte  spater  von  einem  ganz  persönlichen 
Eingreifen  des,Apollon  zu  berichten;  als  iip  Delpher,  so  erzählte  man,  voll  Äi^t 
aber  die  heranziehenden  Barbaren  bei  dem  Orakel  anfragten,  ob  sie  ihre  eigene 
Habe  und  das  Tempelgnt  flochten  sollten,  da  habe  der  Gott  geantwortet:  „ich 
selbst  werde  hierfdr  Sorge  tragen  und  die  wei&en  Jungfrauen.**  Als  aber  der 
Kampf  am  hitzigsten  tobte,  da  wollte  man  w&hrend  des  Ausbruchs  des  Unwetters 
den  Gott  selbst  gesehn  haben,  wie  er  in  aberirdischer  JOnglingsschOnheit  durch 
die  DacbO&ung  seines  Tempels  herabkam,  wahrend  aus  den  benachbarten  Tempeln 
Athena  nnd  Artemis  (denn  diese  verstand  man  nnt«r  den  vom  Orakel  genannten 
weißen  Jungfrauen)  zur  Hilfe  herbeieilten;  man  hatte  die  Gottheiten  kämpfen  ge- 
sehn  und  das  Schwirren  des  Bi^ens  (der  Artemis)  nnd  daä  Geräusch  der  Waffen 
(der  Athena)  gehOrt,  wahrend  dem  Apollon  die  Erregung  des  Gewitters  und  durch 
dieses  die  Uettung  seines  Tempels  betgemessen  wurde- 

Der  Glaube  nun  an  dieses  unmittelbar  persönliche  Eingreifen  göttlicher  Mächte, 
welcher  auch  zur  Stiftnng  der  schon  erwähnten  Soteria  führte,  erscheint  voll- 
kommen gee^et,  auch  die  bildende  Kunst  zu  einer  neuen  und  bedeutenden  Dai- 
stellong  anzuregen;  und  wenn  es  galt,  den  Gott  zu  vergegenwärtigen,  welcher 
durch  den  Gewitterstnrm  seine  Feinde  vernichtet,  so  konnte  das  plastisch  nicht 
glacklicber  gesohehn  als  durch  Darstellung  des  schon  im  Homer  vorgebildeten 
Apollon  mit  der  ihm  von  Zeus  abertragenen  Aegis  in  der  Hand,  dem  Symbol  der 
Wetterwolke,  dessen  ursprOnglicbe  Bedeutung  sich  wie  diejenige  weniger  anderen 
im  lebendigsten  Bewußtsein  erhalten  hatte. 

Die  Situation  aber  des  mit  der  Aegis  bewehrten  Gottes,  welcher  durch  deren 
Macht  seine  Feinde,  die  tempelrauberiachen  Barbaren,  in  panischen  Schrecken  ver- 
setzt und  vernichtet,  wird  durch  die  beiden  verwandten  Statuen,  insbesondere  durch 
die  vaticanische,  in  der  vollkommensten  Weise  dargestellt.  Mit  großen  Schritten 
ist  der  Gott  voll  Eifer  ans  seinem  Tempel  herbeigekommen;  jetzt  angelangt  auf 
dem  Punkte,  wo  er  die  Schlachtreihe  der  Barbaren,  obersiebt,  wie  sie  die  Abhänge 
der  delphischen  Terrasse  heranstarmt,  hemmt  er  den  Schritt  nnd  erhebt,  den 
rechten  Fuß  fest  niedersetzend  und  den  Oberkörper  laicht  zuracklehnend,  seine 
Wafi'e,  deren  Anblick  Vernichtung  ist,  nicht  etwa  gradeaus  in  der  Bicbtoi^  seiner 
Schritte,  sondern,  der  Hand  mit  dem  Blicke  nnd  der  Wendung  des  Hauptes  fol- 
gend, nach  links  hin,  wie  auf  dem  einen  Flogel  der  Feinde  beginnend,  deren 
Schlachtreihe  es  nicht  auf  einem  Punkte  zu  durchbrechen,  sondern  in  ihrer  ganzen 
Ausdehnung  zurachzuschreeken  and  aufzurollen  gilt.  Und  wie  sofort  die  Wirkung 
eintritt,  das  zeigt  uns  das  Antlitz  des  Gottes  vorzüglich  bei  der  vatioanischeu 
Statue  wie  ein  SpiegeL  Um  den  in  innerer  Enegnng  athmenden  Mund  und  die 
geblähten  Nastem  der  Käse  spielt  der  2i0m  aber  deu  wüsten  Feind  und  stolze 
Verachtung  desselben,  Siegesfreude  strahlt  von  dem  lichtvollen  und  scharfblicken- 
den Auge,  und  die  Stirn  ist  bis  auf  ein  leichtes  Zusammenziehn  der  Brauen  schon 
wieder  wie  friedlich' verkläri>.  Und  auch  der  KOrper  zeigt  in  seiner  Haltung  tmd 
Bewegung  nirgend  Hast  und  Anstrengung;  in  ruhiger  Siegesgewißbeit  erhebt  der 
Gott  die  fOrchterliche  Waffe,  fest  und  groS  wendet  er  sie  dem  Feind  entgegen, 
und  nur  in  dem  fast  unwillkarlichen  Zucken  der  schwebend  halb  erhobenen 
Rechten  drückt  sich  die  seelische  Bewegui^  aus,  mit  welcher  er  die  Niederlage 
der  Barbaren  wahrnimmt. 


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322  fOmptes  buch,    tiebtbs  capitbl.  [3U] 

Es  ist  bei  dei  roistehenden  Schilderang  haoptBKchlicb  aof  den  vaticanisidieD 
ApoUoD  BOokBioht  genommen  ohne  den  Stroganoffsolien  gleicbzeit^  zu  eiw&hnen. 
In  allen  HaupteacbeD  trifft  das  Gesagte  ancb  bei  ibm  za,  in  den  Ponkten  aber, 
in  welcben  er  von  dem  vaticaniscben  abveicht,  sofern  diese  nicht  auf  muigelhafter 
Zusammenfdgnng  der  zerbrocbenen  Statue  beroheo,  steht  sr  fiist  durchweg  hinter 
jenem  zurück.  So  in  der  niedrigem  and  weniger  eneigischen  Erhebung  des 
linken  Armes  mit  der  Aegis,  wohl  auch  in  der  Haltong  des  rechten  Armes  und, 
soweit  man  nach  Abbildungen  urteilen  kann,  in  dem  Auadmok  des  Kopfes.  In  den 
Formen  aber  im  Ganzen  and  Einzelnen  ist  der  StroganoCaohe  Apollon  anfacher 
und  strenger,  in  den  Propottionen  ein  wenig  schwerer;  ob  er  jedoch  trotz  einer  bei 
dem  Taticaoischen  Apollon  nicht  wegzuiangnenden  Ei^anz  und  Glätte  kflastlerisch 
diesem  Torzaziebn  sei  ist  zweifelhaft.  Wohl  d^^en  wird  man  dies  von  eiaet  in 
den  Maßen  am  ein  Geringes  kleineren  marmornen  Wiederholung  des  Kopfes  uizu- 
erkennen  haben,  welche  im  Jahr  1896  in  Born  auftanchte,  aas  dem  Besitze  des 
Bildbaaers  Steinhäuser  in  das  Museum  von  Basel  Obe^egangen  ist  i").  Die  urteile 
der  oompetentesten  Kenner  aber  diesen  Kopf  sind  allerdings  merkwnrdig  weit 
aaseinander  gegangen,  indem  ihn  Einige  weit  Ober  den  des  vaticanischen  Apollon 
erhoben,  wiLhrend  Andere  diesen  fOr  bei  weitem  Qberlegeu  achten '"0.  DarQber 
freilich,  daß  der  baseler  Kopf  in  den  Formen  größere  Frische  und  ein  feineres  GefOhl 
für  das  O^nische  zeige,  daß  die  Behandlung  bei  ihm  weniger  raffinirt,  besonders 
in  den  Haaren  ein&cher  and  dabei  lebeneroller  sei,  hierüber  gingen  die  Ansichten 
so  ziemlich  zusammen;  im  Ausdruck  dagegen,  namentlich  aber  in  der  Behandlang 
des  Auges  glaubte  man  dem  Kopfe  des  Tatjoaniscben  Apollon  die  Palme  zuer- 
kennen zu  mossen,  während  man  den  baseler  Kopf  &a  weniger  energisdi,  unschul- 
diger, jQj^r,  naiver,  aber  eben  deswegen  der  Situation  nicht  in  eben  demselben 
Grade  angemessen  erklarte.  Dieser  Ansicht,  welche  getheilt  zu  haben  ich  bekenne, 
ist  Eekulä  "^  mit  dem  interessanten  Experimente  beg^^et,  einen  Abguß  des 
Kopfes '  des  belvederischen  Apollon  in  derselben  Weise  versttlmmeln  za  lassen,  wie 
der  an  der  Nase  sehr  unglQcklich  ei^ftnzte  baseler  Kopf  verstümmelt  war;  am 
den  neben  einandergestellten  pbetographischen  Abbildungen  der  beiden  KOpfe  wird 
nan  wohl  fOi  Jeden  die  anmittelbare  Übetzet^ung  hervoi^ehn,  daß  der  baseler 
Kopf  wie  in  den  Formen  so  auch  im  Ausdruck  dem  b^vederischen  bedeutend  flbei- 
legen,  ja  gradeza  eingreifend  streng  und  energisch  ist. 

Auf  eine  rein  kOnstlerische  VeiKleichung  der  beiden  KOpfe,  wie  im  Vorstehen- 
den, kann  man  eingehn  und  unbefangen  die  Überlegenheit  des  baseler  Kopfes  an- 
erkennen; von  Weiterem  aber  and  besonders  von  einer  Untersuchung  der  Frage, 
welcher  der  beiden  KOpfe  dem  Originale  nfther  stehe,  wird  man  vorsiohtigerweise 
vor  der  Hand  abzusehn  haben,  da  der  baseler  Kopf  von  dem  Verdachte 
nicht  frei  ist,  eine  moderne  Fälschung  zu  sein"**). 

Bleibt  man  deswegen  bei  dem  vaticanischen  Apollon  stehn,  so  unterliegt  es 
keinem  Zweifel,  daß  wie  in  ihm  so  wenig  wie  in  der  kleinen  Stroganoffschen  Statue 
das  Original  zu  besitzen  glauben  dorfen;  vielmehr  ist  derselbe  mit  Sicherheit  als 
eine,  und  zwar  in  römischer  Zeit  und  wahrscheinlich  (denn  das  ist  streitig)  in 
italischem  Marmor  ausgeführte  Copie  zu  betrachten.  Das  Original  aber  wird 
wahrscheinlich  nicht  aus  Marmor,  sondern  ans  Bronze'^')  bestanden  haben,  deren 
eigenthümliche    Formen    und    Effecte    der  vaticanische  Apollon  mit  rafGnirtester 


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[251J  K0M8TLER  UND  KUNSTWERKE   IM  ÜBEIGEN   GRIEOHEKLAND.  323 

Kaust  wiede^ebt,  so  daß,  um  mit  Brunn  zu  reden,  „der  vaticanische  Kopf 
anch  im  Marmor  eine  Bronzearbeit  ist,  die  sogar,  nm  der  Bronze  möglichst  nahe 
zD  kommen,  den  Marmor  gewissermaßen  denaturirt,  d.  h.  ihm  eine  kflnstliohe 
Politur  gegeben  hat,  nra  ihn  ähnlich  wie  das  Metall  durch  Glanz,  Reflexe,  Licht- 
brechuDgen  wirken  zu  lassen."  Dasselbe  aber  gilt  von  dem  Nackten  und  der  Ge- 
wandung; die  specifischeu  EigenthümlichkeiteD  beider:  die  Knappheit  und  Scharfe 
in  der  Begrenzung  der  Formen  des  Nackten,  welchem  die  Weichheit  fehlt,  die 
ursprünglich  für  den  Marmor  berechneten  Werken  eigen  ist,  wahrend  es  dagegen 
die  Glfitte  nnd  den  Glanz  der  Bronze  besitzt,  und  die,  wie  Bninn  sehr  richtig 
hervorhebt,  weit  mehr  auf  Brechung  des  Lichtes,  auf  Reflexe,  als  auf  die  Gegen- 
satze von  Licht  und  Schatten  berechnete  Behandlung  der  Chlamjs,  sprechen  sehr 
bestimmt  fflr  ein  Erzoriginal,  dem  allein  auch  der  im  Marmor  unentbehrliche  und 
störende  Baumstamm  neben  dem  rechten  Beine,  den  man  mit  Unrecht  in  die 
Fliklärung  der  Statue  hineingezogen  hat,  fehlen  konnte,  wie  er  bei  dem  Stroga- 
uofTschen  Äpollon  in  der  That  nicht  vorbanden  ist 

Sowie  sich  aber  die  in  dem  vaticanischen  und  Stroganoff'schen  Apollon  dar- 
gestellte Situation  vollkommen  aus  der  Handlung  des  Gottes  bei  der  Galliernieder- 
lage erklärt,  so  stimmt  auch  das  dem  Original  beider  Statuen  durch  jlie  Beziehung 
auf  diese  Begebenheit  angewiesene  Entstehungsdatum  nach  der  125.  Olympiade  aufs 
beste  mit  deren  künstlerischem  Obaiakter  Oberein,  welcher  von  der  schlichten  Großheit 
der  Werke  früherer  Zeit  stark  abweicht,  in  dem  lebhaften  Ausdrucke  des  Pathos  in 
anderen  Werken  dieser  Periode  seine  Analogie  findet  und  in  seiner  effeetvollen  Eleganz 
und  Zierlichkeit  die  Durchbildung  der  Kunst  durch  Lysippos  zur  Voraussetzung  hat. 

Eine  andere  Frage  ist  freilich,  ob  dies  Original  damals  völlig  frei  erfunden, 
ob  Apollon  von  dem  Künstler,  welcher  ein  Si^esweihgeschenk  nach  der  Gallier- 
niederiage  bei  Delphi  zu  verfertigen  hatte,  zuerst  mit  der  Aegis  ausgerastet  worden 
ist.  Hieran  laßt  sich  aus  mehr  als  einem  Grunde  zweifeln.  Einmal  nämlich  zeigt 
die  hier  in  Hede  stehende  Periode,  soweit  wir  ihre  Werke  zu  controliren  vermögen, 
auf  dem  Gebiete  des  gOttüch  Idealen  geringe  Er&ndsamkeit,  vielmehr  die  Neigung 
zur  Anlehnung  an  frühere  Schöpfungen  und  zu  deren  Fort-  und  Umbildung  im 
eigenen  Geschmack;  insbesondere  aber  kommt  noch  Folgendes  in  Betracht.  Die 
Sage  von  ApoUons  persönlichem  Eintreten  gegen  die  Gallier  zur  Vertheidigung 
seines  Heiligthums  und  von  der  Vertreibung  des  Feindes  durch  Sturm  und  Un- 
gewitter  ist  nichts  als  eine  modificirte  Wiederholung  derjenigen  Sage,  welche  von 
dem  tempelrftuberischen  Zuge  der  Ferser  gegen  Delphi  und  von  deren  Niederlage 
erzahlt  wurde  (Herod.  VIII,  36)  '*^).  Nun  ist  uns  freilich  von  einer  auf  Anlaß  der 
Persemiederlage  dem  Apollon  errichteten  Statue  nichts  überliefert,  allein  die 
Wahrscheinlichkeit,  daß  des  Gottes  persönliches  Eingreifen  in  die  Geschichte  bei 
dieser  Gelegenheit  nicht  ohne  künstlerische  Verherrlichung  geblieben  sei,  muß  man 
sehr  groß  nennen.  Wurde  aber  Apollon  damals,  sei  es  bald  nach  der  Vertreibung 
der  Perser,  sei  es  spater  bei  der  Erneuerung  der  Siegesfeier  in  Delphi,  statuarisch 
verherrlicht  als  Vemichter  seiner  Feinde  durch  Sturm  und  üngewitter,  so  kann 
das  nach  dem  oben  Ober  die  Bedeutung  der  Aegis  Gesäten  nur  geschehn  sein, 
indem  man  ihn  nach  dem  homerischeu  Vorbilde  als  den  Aegisbewehrten  darstollte. 
Diese  allerdings  nur  vorauszusetzende  Statue,  als  deren  Entstehungszeit  Wieseler 
(s.  Anm.  122)  das  Ende  der  90er  Oll.  wohl  mit  Grund  voraussetzt  und  deren 
Meister  er  in  der  Jüngern  attischen  Schule  sucht,  diese  Statue  würde  als  das  Urr 

OiHbMk,    Pluük.   U.  3.  Aull.  31 


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324  FÜNFTES  BUCH.      VIERTES  CAPITEI..  [258] 

bild  des  Originals  zu  betrachten  Bein,  auf  welches  der  vatäcaDische  und  Stroga- 
noracbe  ApoUon,  sowie  die  anderen  WiederholuDgen  des  in  dieser  Statue  gegebenen 
Motivs  (s.  Änm.  114)  ziirQckgebn '^^),  und  dieses  Original  wUide  demnach  keine 
durchaus  neue  und  selbständige  Schöpfung  der  Diadoohenperiode,  sondern  als  eine 
Umbildung  einer  schon  vorhandenen  Gomposition  aus  der  zweiten  BlDthezeit  der 
Kunst  zu  betrachten  sein. 

Die  Erinnerung  an  die  Sage  von  der  Perseroiederlage  bei  Delphi  als  die  ältere 
und  vorbildliche  Parallele  zu  deijenigeu  von  der  Vernichtung  der  Gallier  eben- 
daselbst führt  aber  noch  auf  ein  anderes  und  sehr  wichtiges  Moment '^^).  Die 
eigentliche  und  bedeutungsvolle  Verschiedenheit  in  beiden  im  Übrigen  wesentlich 
gleichen  Erzählungen  ist  die,  daß  gegen  die  Perser  Apollon  allein  einge- 
treten ist,  während  in  der  jflngern  Wendung  der  S^c  mit  dem  entschiedensten 
Nachdruck  betont  wird,  daß  in  dem  Kampfe  gegen  die  Gallier  Artemis  und 
Atheua  dem  Apollon  Beistand  geleistet  und  in  den  Kampf  mit  einge- 
griffen haben.  Daraus  folgt,  daß,  während  der  gegen  die  Perser  kämpfende  Apollon 
in  der  Kunst  nur  als  Einzelstatue  dargestellt  werden  konnte,  dies  mit  dem  Qallier- 
siege  nicht  gleichermaßen  der  Fall  war,  daß  vielmehr  zum  vollen  konstleri- 
seheu  Ausdruck  der  Sage  von  der  Gallierniederlage  eine  Gruppe 
erforderlich  war,  welche  das  Zusammenwirken  der  drei  Gotter,  des 
Apollon  mit  Artemis  und  Athena  darstellte.  Und  so  wie  in  der  That  die  oben 
(S.  318)  erwähnte,  von  den  Aetolern  als  Siegesweihgeschenk  nach  den  Gallier- 
kämpfen  in  Delphi  gestiftete  Gruppe  außer  den  aetolischen  Feldherren  die  genannten 
drei  Gottheiten  enthielt,  so  erscheint  es  auch  ans  noch  mOglich,  aus  erhaltenen 
Bildwerken  eine  enteprechende  Gruppe  zusammenzustellen,  mit  anderen  Worten, 
zwei  Statuen  der  Artemis  und  Athena  nachzuweisen,  welche  mit  dem  vaticanischen 
Apollon  verbunden,  so  wie  sie  Figur  138  verbunden  darstellt,  ihren  Motiven 
nach  genau  den  soeben  geforderten  vollen  künstlerischen  Ausdruck  der  S^e  von 
dem  Zusammenwirken  der  drei  Götter  zur  Galliemiederlage  darbieten. 

Der  Anlaß,  diese  drei  Statuen,  nämlich  den  vaticanischen  Apollon,  die  s.  g. 
Artemis  von  Versailles  im  Louvre  und  eine  Athena  im  capitolinischen  Museun], 
zu  einer  Gruppe  zu  verbinden  liegt  nicht  zunächst  in  dem  Apollon,  der  ohne  Zweifel 
nicht  allein  als  Einzelstatue  vollkommen  wohl  gedacht  werden  kann,  sondern  von 
dem  es  nachsuweisen  gelten  wird,  daß  er  sich  in  die  Gruppe  füge,  der  Anlaß 
zu  dieser  Verbindung  wird  zunächst  durch  die  Artemis  von  Versailles  gegeben. 
Die  sehr  nahe  Verwandtschaft  dieser  Statue  mit  dem  vaticanischen  Apollon  in  den 
Maßen,  in  den  Formen,  in  der  Technik,  im  Ausdrucke  des  Kopfes  bis  hinab  zu 
der  zierlichen  Fußbekleidung  ist  seit  langer  Zeit  ziemlich  allgemein  empfunden 
und  von  einer  ganzen  Anzahl  der  besten  Kenner  mit  allem  Nachdruck  hervorge- 
hoben  worden.  Man  hat  sie  die  rechte  Schwester  dieses  Bruders,  das  offenbare 
Gegenbild  des  vaticanischen  Apollon,  sein  SeitenstQck  genannt,  man  hat  aogu 
empfunden,  daß  beide  Statuen  gradezu  in  directer  Beziehung  auf  einander  componirt 
seien,  nur  daß  man  einerseits  den  Grund  dieser  Verwandtschaft  und  Zusammen- 
gehörigkeit beider  Statuen  nicht  fand  und  vor  der  Aufstellung  der  richtigen  Den- 
tung  des  Apollon  auch  gar  nicht  finden  konnte,  während  man  sich  andererseits 
viel  vergebliche  Mühe  machte,  für  die  als  Einzelbild  aufgefaßte  Artemis  eine  auch 
nur  halbwegs  annehmbare  Erklärung  zu  finden. 

Die  am  weitesten  verbreitete  Ansicht  erkennt  in  der  versailler  Artemis  nichts 


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[25Ö]  KÜNSTLER  UND  KUNSTWERKE  IM  OBRIOBN  GRIECHENT.AND.  325 

als  die  Jägerin,  ein  Bild  der  Ji^dlast  schlechthin,  so  wie  man  bis  znr  Entdeckong 
des  StroganofTschen  Äpollon  den  vaticanischen  als  BogenschOtzen  auffaßte.  Und 
doch  ist  jene  bis  in  die  neueste  Zeit  wiederholte  Erklärung  der  Artemis  nicht 
besser  begründet,  als  sich  diese  über  den  Apollon  erwiesen  bat,  nur  daß  sie  nicht 
blos  einige  Schwierigkeiten  bestehn  ließ,  wie  ßie  bei  dem  als  Bogenschatz  auf- 
gefa&ten  Äpollon  abrig  blieben,  sondern  gradezu  für  ein  Hauptmotiv  der 
Statue:  das  energische  Umblicken  nach  einer  andern  Richtung  als  die 
der  Schritte,  keine  irgend  genügende  Deutung  abgab  und  eben  so  wenig 
zu  begründen  verraochte,  wanim  der  Göttin  nicht  der  ihr  als  JfLgerin  zukommende 
Hund,  sondern  ein  Hirsch  beigegeben  sei,  der  doch  gauz  sicher  nicht  als  das  Ziel 
ihrer  Pfeile  erscheint.  Deswegen  riethen  Andere  weiter  und  man  suchte  die  Göttin 
Dicht  als  bloße  Jägerin,  sondern  als  Hegerin  nnd  Schätzerin  des  Wildes  zu  fassea. 
Da  sollte  die  Göttin  ihr  Lieblingsthier  gegen  den  Angriff  eines  reißenden  Thieres 
mit  ihren  Pfeilen  zu  vertheidigen  sieh  anschicken,  als  ob  zu  solcher  Vertheidigung 
der  Herrin  alles  Gethieres  nicht  ein  Blick  oder  eiu  Zuruf  genügte,  und  als  ob  man 
damit  ihr  rasches  Enteilen  erklären  konnte;  die  Hand  des  unrichtiger  Weise  ge- 
senkt ei^änzten  linken  Armes  sollte  sie  zutraulich  dem  neben  ihr  dahinspren- 
geuden  Hirsch  auf  den  Kopf  legen,  als  ob  das  überhaupt  möglich  wäre.  Wieder 
Andere  dachten  an  den  feindlichen  Angriff  eines  Menschen  oder  Heros  (Herakles) 
auf  den  heiligen  Hirsch  der  Göttin,  wodurch  man  freilich  ihr  zürnendes  Umblicken 
und  ihr  Greifen  nach  dem  Pfeil  motiviren  mochte,  aber  übersah,  wie  durchaus 
nothwendig  die  Göttin  in  dieser  Lage  stehn  bleiben,  dem  frechen  Angreifer  die 
Stirn  bieten  mußte,  nnd  wie  das  rasche  Fliehen  ihrer  so  ganz  unwürdig  sei.  Ein 
fein  geschmackTotler  Mann  wie  Otfried  Müller  endlich  faßte  die  Göttin  als  neben 
ihrem  heiligen  Thiere  rasch  dahinwandelnd ,  wie  sie  einen  Pfeil  aus  dem  EOcher 
zieht,  um  „einen  feindlichen  Angriff  oder  eine  frevelhafte  Verletzung  ihres 
Heiligthums  abzuwehren".  Aber  abgesehn  davon,  daß  hierdurch  die  ganz 
bestimmt  ausgeprägte  Situation  der  Statue  in's  Allgemeine  verflüchtigt  wird  — 
was  man  ja  mit  dem  ApoUon  in  der  Bedrflngniß  der  Deutungsversuche  ähnlich 
gemacht  hat,  —  während  man  doch  wissen  mochte  und  fragen  muß,  welches  Heilig- 
thumes  Verletzung  die  Göttin  abzuwehren  sich  anschickt,  wie  paßt  hier  das  rasche 
Dahinwandeln  zu  dieser  Abwehr  einer  Verletzung  ihres  Heiligthumes,  welche  doch 
gewiß  nicht  als  etwas  Beiläufiges,  beiläufig  Abzumachendes  aufgefaßt  werden  soll. 
Nein,  das  doppelte  Bewegungsmotiv  der  versailler  Statue,  das  energische, 
wenigstens  unmuthig  erregte,  wenn  nicht  gradezu  zornige  Umblicken  nach  rechts, 
verbunden  mit  dem  raschen  Dahioschreiten  nach  der  andern  Seite,  dies  Motiv 
kann,  allgemein  gesprochen,  nur  dadurch  erklärt  werden,  daß  die  Göttin  aus  grö- 
ßerer oder  geringerer  Entfernung  eifrig  herbeikommend  sieh  zwischen  einen 
Angreifer  und  den  Gegenstand  seiues  Angriffs  zu  stellen  sucht,  wel- 
cher Gegenstand  aber  nicht  der  Hirsch  neben  der  Göttin  sein  kann,  sondern  auf 
einem  erst  zu  erreichenden  Punkte  gesucht  werden  muß.  Und  hier  bietet 
nnn  die  delphische  Sage,  bei  dem  Qallierangriff  sei  auch  Artemis  herzugeeilt  und 
habe  von  ihrem  Bogen  Gebrauch  gemacht,  die  volle  Lösung  der  Frage;  das  zu 
schützende  Heiligthum  ist  der  pythische  Tempel  des  Äpollon,  die  Angreifer,  auf 
welche  der  Qottin  zürnender  Blick  gerichtet  ist,  sind  die  Gallier;  sie  aber  eilt  voll 
Eampfeseifer  und  Entrüstung  mit  raschen  Schritten  an  des  Bruders  Seite,  erhebt 
den  Bogen  nnd  ergreift  noch  schreitend  den  Pfeil,  um  ihn  zu  gebrauchen,  sobald 


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326  FÜNFTES  BUCH.      VIERTES  CAPITEL.  [MO] 

-sie  ihren  Standpunkt  eneicbt  bat  Der  Hirscb  ist  nichts  als  das  attributive  Tbier 
der  Artemis,  welches  aucb  biet  seine  Göttin  begleitet  und  welches  ihr  aus  kflnst- 
lerischem,  nicht  aus  einem  sachlichen  oder  mythologischen  Gmnde  beigegeben  za 
sein  scheint. 

Doch  nicht  nur  Artemis,  aucb  Athena  ist  nach  der  delphischen  Sage  dem 
ApoUon  zur  Hilfe  herbeigeeilt;  in  einer  auf  die  Gallieiniederlage  von  Ol.  125,  2 
bczflglichen  Gruppe  darf  also  auch  sie  als  Gegenbild  der  Artemis  um  so  weniger 
fehlen,  als  der  Apollon  und  die  Artemis  keine  in  sich  gerundete  und  abgeschlossene 
Composition  abgeben.  Aber  auch  die  erforderliche  Athena  ist  vorhanden  in  einer 
Statue  des  capitoIiniGcben  Museums  '^^),  welche  wiederum  fOr  sich  allein  betrachtet 
bisher  ohne  genügende  Erklärung  geblieben  ist,  und  die  man  eben  deswegen  schon 
von  anderer  Seite  als  den  Bestandtbeil  einer  Gruppe  angesprochen  hat  (s.  Anm.  12Sj. 
Die  in  Rede  stehende  Statue,  welche  von  etwas  geringerem  Maßstab  ist,  als  die 
Statuen  des  ApoUon  und  der  Artemis,  welche  also  nicht  dem  Exemplare  nach, 
sondern  nur  nach  den  Compositionsmotiven  mit  jenen  zusammengehören  kann  und 
von  einem  Exemplar  der  Gruppe  herstammen  wird,  welches  man  sich  etwa  im  Maß- 
stäbe des  baseler  Kopfes  ausgeführt  denken  mag,  diese  Statue  ist  außerdem  stark 
reataurirt,  ihr  Kopf  und  beide  Arme  sind  moderne  Zutbat,  aber  das  Grundmotiv  ist 
ein  sehr  erregtes  Schreiten  von  links  nach  rechts  und  ein  gleichzeitiges,  eben  so  enei- 
giscbes  Umblicken  und  Umwenden  des  Oberkörpers  nach  der  entgegengesetzten  Seite. 
Diese  Athena  ist,  wenn  man  von  der  verschiedenen  Bewaffnung  und  Gewandung 
absieht,  das  vollkommene  Gegenbild  und  Gegenüber  der  Artemis.  Eine 
solche  Übereinstimmung,  eine  solche  diirchgeftlhrte  Entsprechung  zweier  in  gleicher, 
nur  eutgegei^esetzer,  Bewegung  dargestellten  Figuren  kann  nicht  Zufall  sein,  sie 
mdsseD  zusammengehören,  und  diese  Zusammengehörigkeit  findet  ihre  sachliche 
und  künstlerische  Begründung  in  der  Znsammenstellung  in  einer  Gruppe,  in  welcher 
die  beiden  von  den  beiden  Seiten  herzueilenden  Göttinnen,  den  Apollon  in  ihre 
Mitte  fassend  und  mit  ihm  die  Blicke  kampfbereit  auf  den  heranstürmenden  Heer- 
haufen der  Gallier  richtend,  in  der  That  deu  vollen  kanstleriscben  Ausdruck  der 
Sage  von  der  Galliemiederlage  in  dem  Zusammenwirken  der  drei  Gottheiten  dar- 
bieten. Denn  daß  aucb  der  vaticanische  Apollon  sich  in  diese  Gruppe  als  ihr 
Mittelpunkt  durchaus  füge,  das  müssen  freilich  diejenigen  läugnen,  welche  den  Gott 
als  eben  thatsächlich  schreitend,  an  der  Schlachtreihe  der  Gallier  vorbeischreitend 
atifiassen;  allein  der  Gott  schreitet  jetzt  nicht  mehr,  auch  er  ist  mit  großen 
Schritten  herbeigekommen,  jetzt  aber  steht  er  nach  dem  letzten  Schritte  fest  auf 
dem  rechten  Fuße,  nur  mit  dieser  Anschauung  stimmt  die  Haltung  seines  KOrpers, 
die  L^e  seiuer  grad  herabhängenden  Chlamjs  vollkommen.  Es  ist  freilich  ein 
beweglicher  Stand;  es  ist  möglich,  daß  derselbe  wieder  verlassen  werden  wQrde, 
wenn  der  Gott  lebendig  wäre,  aber  müßig  ist  es,  zu  untersuchen,  ob  dieser  dann 
zu  völlig  ruhigem  Stande  übergehn  oder  weiter  fortschreitend  sich  nach  seiner 
Kechteu  bewegen  oder  —  denn  dazu  ist  er  grade  so  gut  in  der  Lage  —  sich 
wenden  und  mehr  gradaus  oder  nach  links  schreiten  würde.  Das  Einzige,  worauf 
es  wirklich  ankommt,  ist,  daß  er  so,  wie  der  Kunstler  ihn  uns  zeigt,  in  einer 
Stellung  anhELlt,  welche  ihn  durchaus  zum  Herrn  irgend  einer  künftigen  Be- 
wegung macht '^^),  in  einer  Stellung  zugleich,  welche  durch  die  Wendung  des 
Oberkörpers  nach  links  und  des  Unterkörpers  nach  rechts  auf  das  allerfeinste  be- 
rechnet ist,  um  uns  in  der  Vorderansicht  (und  für  diese,  genau  die  in  F^ur  138 


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[Ml]  KÜNSTLER  UND  KUNSTWERKE  IM  ÜBRIGEN  QUIECHENLAND.  327 

gegebene,  ist  die  Statue  bestimmt),  den  Prachtbau  dieses  Körpers  und  dieser 
Glieder  in  der  vollkommensten  EDtwicfeelung  darzubieten.  Sowie  aber  der  Äpollon 
■  von  vom,  so  wollen  die  beideo  weiblichen  Statuen,  die  eine  von  rechts,  die  andere 
von  links  her  im  Profil  ihrer  Schritte  und  von  da,  wohin  ihre  Blicke  sich  rich- 
ten'"') gesehn  sein;  stellt  man  sie  so  rechts  und  links  neben  den  Apollon,  so 
entsteht  eine  in  sich  abgeschlossene  Gruppe,  welche  in  Rhythmus  und  Contrasten 
nicht  feiner  gegliedert  sein  könnte.  In  fast  identischen  Bewegungen  eilen  die 
beiden  helfenden  Göttinnen  dem  Protagonisten  zu,  der  schon  seinen  Standpunkt 
erreicht  hat,  in  ihm  löst  sich  ihre  Gegenbewegung  in  eine  doppelt  getheilte  Be- 
wegung nach  vorn  auf.  Die  beiden  Helferinnen  sind  kampfbereit,  aber  sie  kämpfen 
noch  nicht;  er  allein,  der  Protagonist  in  der  Mitte,  erhebt  seine  furchtbare  Waffe, 
deren  Anblick  Verderben  ist.  Rechts  nnd  links  heftige  Erregung,  Spannung,  Eifer, 
in  der  Mitte  maßvolle  Ruhe,  Entscheidung,  Siegesfreudigkeit.  Denn  wunderbar 
fein  ist  auch  der  Ausdruck  in  den  so  verwandten  Köpfen  der  Artemis  und  des 
Apollon  (derjenige  der  Athena  ist,  wie  gesagt  modern)  abgestuft;  Eifer  und  Un- 
mnth  im  Gesichte  der  Artemis,  deren  Uchtvolles  und  weit  geöffnetes  Auge  energisch 
das  Ziel  des  Pfeiles  sucht,  den  die  Glöttin  entsenden  wird,  sobald  sie  den  Punkt 
erreicht  hat,  anf  den  sie  zustrebt,  aber  von  dem  Anfluge  von  Hohn  und  von 
triomphirender  Freodigkeit,  welchen  das  Antlitz  des  Apollon  zeigt,  ist  mit  Recht 
noch  nichts  in  dem  der  Artemis,  denn  Apollon  sieht  die  unmittelbare  Wirkung 
seiner  Angriflswaffe  anf  den  wilden,  verhaßten  Feind  vor  Augen,  Artemis  hat  von 
ihrer  Waffe  selbst  den  ersten  Gebrauch  noch  nicht  gemacht  Wie  aber  in  der 
Gruppe  die  Linien  der  ganzen  Gestalten  einander  entsprechen,  wie  sie  einander 
ablösen  und  sich  in  einander  fOgeo  zu  einem  reichgegliederten  und  doch  harmo- 
nischen, rhythmischen  Ganzen,  das  zeigt  die  Abbildung  besser  als  man  es  mit 
Worten  nachweisen  könnte.  Nur  darauf  sei  noch  hingewiesen,  daß,  wie  einerseits 
der  kuizgewandeten  Artemis  der  Hirsch  beigegeben  worden  zu  sein  scheint,  um 
durch  Yennehrung  der  Masse  und  Ausfnllung  der  Lflcke  zwischen  den  Beinen  der 
Göttin  dem  langen,  reichfaltigen  Gewände  der  Athena  gegenüber  das  Gleichge- 
wicht zu  halten,  so  andererseits  die  Behandlung  dieses  langen  und  reichen  Ge- 
wandes, durch  welches  das  Nackte  in  großer  Klarheit  und  Bestimmtheit  hervor- 
tritt, ebenso  gewählt  ist,  um  mit  den  nackten  Beinen  der  Artemis  in  die  möglichst 
gro&e  Übereinstimmung  zu  kommen. 

So  wenig  aber  das  auf  die  Galliemiederlage  bezügliche  Or^nal  des  Apollon 
vom  Belvedere  eine  eigene,  neue  Erfindung  sein  wird,  sondern  vielmehr  als  die 
Uodification  eines  altem,  vermuthlich  auf  die  Persemiederlage  bei  Delphi  bezüg- 
lichen Werkes  gelten  darf  und  letzthin  anf  ein  gangbares  Schema  des  bogen- 
schießenden  Apollon  zurückführt  wie  es  uns  n.  A.  das  groß^  pergamenische  Belief 
zeigt,  eben  so  wenig  sind,  was  wohl  zu  beachten  ist,  die  mit  dem  Apollon  zur 
Gruppe  verbundenen  weiblichen  Statuen  originale  Erfindungen,  sondern  nur  Um- 
bildungen. Die  Artemis  geht  auf  Darstellungen  der  Jagdgöttin  zurück,  welche 
noch  in  sehr  analogen  Monumenten  erhalten  ist,  die  Athena  ist  eine  vielfach  und 
in  verschiedenem  Sinne  verwandte  Figur,  über  deren  ursprüngliche  Bedeutung  sich 
schwer  absprechen  Ift&t  '2^).  Wenn  sie  aber  in  Einzeldarstellungen  (auf  attischen 
Münzen)  wohl  als  Fahrerin  in  den  Kampf  ihrem  Heere  oder  einem  sie  begleitenden 
Helden  voranschreitend  gedacht  ist,  so  fuhrt  dies  anf  eine  Verwendung  des  Typus, 
welcher  dessen  Benutzung  für  die  delphische  Gmppe  ungemein  nahe  legen  mußte. 


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328  FÜNFTES  BUCH.     VIERTES  CAPITBL.  [»*] 

Kunstgescbichtlich  also  nehmen  auch  die  Originale  der  drei  erhaltenen,  zur  Qrnppe 
zuBammcngeordneten  Statuen  durchaus  dieselbe,  der  Zeit  nicht  lange  nach  Ol.  125 

ganz  angemessene  Stellung  ein. 


Wenn  es  sich  im  Vorstehenden  um  Monumente  handelte,  deren  ZurückfQhrui^ 
auf  diese  Periode  außer  auf  stilistischen  Grfinden  ganz  besonders  auf  solchen  be- 
ruht, welche  aus  dem  Gegenstand  abgeleitet  wurden,  so  möge  hier  schließlich  noch 
eine  kleine  Anzahl  von  Denkmälern  kurz  verzeichnet  und  besprochen  werden, 
welche  man  mit  größerer  oder  gGringerer  Obereinstimmung  wesentlich  nur  auf 
Grund  ihres  Stils  und  Kunstcharakters  in  der  Periode  der  ersten  NachblUthe  der 
griechischen  Kunst,  nicht  vor  Alexander  und  nicht  nach  dem  Herrschendwerden 
des  romischen  Einflusses  eutstanden  denkt. 

Obenan  wird  hier  die  in  mehrfachen  Wiederholungen  erhaltene  '^")  Darstellung 
des  zur  Schindung  durch  Apollon  an  einen  Baum  aufgehängten  Marsyas  zu  nennen 
sein,  weil  über  deren  Datirung  das  größte  Einverständniß  herrscht.  In  der  That 
ist  es  schwer  glaublich,  daß  ein  an  sich  so  widerwärtiger  und  peinlicher  Gegenstand 
früher  als  in  dieser  Periode  von  der  Kunst  dargestellt  worden  wäre,  und  wiederum 
ist  bei  den  besseren  Exemplaren  die  Behandtung  des  Nackten  so  frisch  und  lebens- 
voll, daß  sie  nur  einem  griechischem  Meißel  zugetraut  werden  kann.  Wahrend 
~  man  aber  nicht  absieht,  wie  die  Kunst  in  römischer  Zeit  zu  einer  solchen  Erfindung 
gekommen  sein  sollte,  weist  dieselbe,  mit  der  es  dem  Künstler  weniger  auf  die 
Erweckung  eines  ethischen  Eindrucks  als  auf  die  Entfaltung  virtuoser  Technik,  ja 
auf  eine  Schaustellung  seines  anatomischen  Wissens  angekommen  zu  sein  scheint^ 
auf  die  Zeit  und  vielleicht  die  Schule,  die  rhodische,  hin,  deren  eines  Hauptwerk, 
der  Laokoon,  dem  Gegenstände  nach  in  ähnlicher  Weise  peinlich  und  in  der  Formen- 
behandlnng  nicht  minder  studirt  ist.  Dazu  kommt  aber  noch  ein  Anderes.  Es  ist 
wenig  wahrscheinlich,  daß  die  Marsyasfigur,  so  oft  sie  einzeln  wiederholt  worden 
sein  mag,  von  Haus  aus  ala  Einzelwerk  erfunden  worden  ist;  sie  setzt  vielmehr  als 
Gegenstuck  einen  Apollon  voraus,  der  sich  zur  Vollziehung  der  Strafe  anschickt, 
obgleich  ein  solcher  noch  nicht  hat  nachgewiesen  werden  können,  und  weiter  war 
mit  dieser  Gruppe,  wie  mehre  Sarkophagreliefe  beweisen,  als  dritte  Figur  ein  Sclave 
verbunden,  welcher  dem  Apollon  das  Messer  schliff.  Der  Typus  eines  solchen 
Sclaven  aber  ist,  wie  allgemein  bekannt,  statuarisch  in  dem  berühmten  s.  g. 
„Schleifer"  der  Tribüne  der  Uffiziengallerie  von  Florenz  erhalten  ""),  und  dieser 
als  Barbai  aufgefaßte  Sclave,  den  als  ein  modernes  Werk  aus  der  Schulde  des 
Michel  Angelo  nachzuweisen  neuerdings  vei^eblich  versucht  worden  ist'^')>  ^^^  ^'^ 
solcher  in  allen  Einzelheiten  seiner  Bildung,  in  dem  skythisch-kosakischea  Kopfe, 
dem  gemeinen  Ausdruck,  der  unedlen  Körperbildung,  der  Gewandung,  in  einer 
Weise  schlagend  charakterisirt,  welche  an  die  durchgeführte  Barbarencharakteristik 
der  pei^menischen  Schule  lebhaft  erinnert,  ja  deren  Anstoße  zur  Voraussetzung 
zu  haben  scheint.  Wie  aber  in  einer  Gruppe,  wie  die  für  den  Marsyas  und  den 
Schleifer  vorauszusetzende,  sich  die  Einflüsse  der  rbodiscben  und  der  pei^amenischen 
Knnst  begegnet  sein  können,  wenn  man  nicht  vorzieht,  in  derselben  ein  Werk  aus 
der  letztern  zu  erkennen,  darauf  ist  früher  bei  der  Besprechung  der  Meister  von 
l'rallea  hingewiesen  worden. 

In  der  Tribüne  der  Gallerie  der  UfGzien  in  Florenz  steht  aber  noch  ein  zweites 


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[282,  263]  •     KÜNSTLER  UND  KUSSTWERKE  IH  ÜBRIQEN  QRIBCHENLAND.  329 

Werk,  ober  dessen  Zugehörigkeit  zu  dieser  Periode  die  Meisten  ein^  sind,  die 
berühmte  Eingei^ruppe ''*),  welche  man  in  froherer  Zeit,  allerdings  sehr  yerkehrt, 
mit  der  Niobegmppe  hat  verbinden  wollen.  Die  in  sich  Tollkommen  abgeschlossene 
Gruppe  stellt  ein  Paar  jugendkrftftiger  Athleten  in  dem  Schema  des  Ringkampfes 
dar,  bei  welchem  der  Sieg  nicht  durch  das  Niederwerfen  des  einen  Kämpfers, 
sondern  erst  durch  dessen,  bis  zn  seiner  Erschöpfung  und  bis  er  sieh  besiegt  er- 
klärte,  fortgesetztes  Festhalten  am  Boden  entschieden  wurde,  und  giebt  diesen 
Ringkampf  mit  großer  Meisterschaft  und  feiner  Berechnung  der  gegenseitigen 
Gliederlage  wieder.  Dabei  ist  die  einzige  Ergänzung  von  Bedeutung  die  des  rechten 
Armes  beim  Sieger;  allein,  wenn  sich  wohl  mit  Recht  zweifeln  läßt,  daß  dieser  im 
antiken  Original  zu  einem  Fanstschlag  gegen  den  Gegner  ausholte,  so  wird  doch 
die  Lage  des  Armes  durchaus  richtig  getroffen  sein,  wobei  wir  uns  die  Hand  halb 
geöffnet  und  bereit  denken  mOssen,  rasch  nachzugreifen,  Hills  es  dem  Unterliegen- 
den gelingen  sollte,  irgend  ein  Glied  aus  den  Umschnümngen  des  Siegers  zu  lösen. 
Die  sehr  stark  nnd  in  allen  Theilen  angespannte  Muscnlatar  ist  mit  großer  Meister- 
schaft, aber  oflFenhar  auch  zum  Zwecke  der  Schaustellung  dieser  Meisterschaft  ansge- 
fOhrt  und  weist  auf  die  Zeit  der  in 's  Einzelne  gehenden  Studien  des  Eorpers  und 
ihrer  Verwerthung  in  virtuoser  Durcharbeitung  hin. 

Ungefähr  dieselben  stilistischen  GrOnde  werden  noch  fDr  die  Zuweisung  einer 
ganzen  Reihe  von  erhaltenen  Sculpturen  an  diese  Periode  geltend  gemacht,  welche 
hier  nicht  alle  genannt  werden  können.  Es'  sei  nur  beispielsweise  anf  den 
vortrefflichen  tanzenden  Satyrn  in  der  Villa  Borghese  (abgeb.  Mon.  d.  Inst. 
III,  59)  und  auf  den  von  verschiedenen  Seiten  dieser  Periode  zugewiesenen  be- 
rflhmten  s.  g.  barberinischen  Faun  in  Mönchen  (abgeb.  Denkm.  d.  a.  Kunst  II, 
Nr.  470)  hingewiesen.  Etwas  andere  und  nicht  durchaus  aberzeugende  GrQnde 
werden  von  einzelnen  Schriftstellern  für  die  Ableitung  z.  B.  der  berühmten  capito- 
linisehen  Aphroditestatue  (Denkm.  d.  a.  Kunst  U,  Nr.  278),  der  Aphrodite  Kallipygos 
in  Neapel  (das.  Nr.  276),  des  mehrfach  wiederholten,  im  wollüstigen  Traume  liegen- 
den Hermaphroditen  (z.  B.  Denkm.  d.  a.  Kunst  H,  Nr.  712  das  Exemplar  im  Louvje), 
dann  wieder  der  schlafenden  Ariadne  im  Vatican  (das.  II,  Nr.  41S),  der  Farae- 
sischen  Flora  (Mus.  Borbon.  II,  tav.  26)  n.  A.  aus  dieser  Periode  aufgestellt.  Auf 
diese  Werke  kann  hier  im  Einzelnen  nicht  eingegangen  werden;  dagegen  mOge 
der  Versuch  gestattet  sein,  einer  der  berühmtesten  und  meistbesprochenen  Statuen 
des  Alterthums,  über  deren  Entstehungszeit  bisher  die  Meinungen  weit  auseinander 
gingen,  an  dieser  Stelle  ihren  kunst^schJchtlichen  Platz  anzuweisen,  der  Aphrodite 
von  Melos  (s.  g.  Venus  von  Milo)  im  Museum  des  Louvre  in  Paris'"). 

In  den  früheren  Auflagen  dieses  Buches  nahm  die  Statue  einen  andern  Platz 
ein  •*■*);  wahrscheinlich  nicht  den  richtigen,  wie  hier  offen  erklärt  werden  mOge, 
der  ihr  aber  hauptsächlich  nach  Maßgabe  eines  Umstandes  zugewiesen  wurde, 
welcher  auch  jetzt  noch  für  ihre  Stellung  in  der  Kunstgeschichte  als  ausschl^> 
gebend  erscheint,  während  neue  Erwägungen  desselben  erlauben,  die  auf  ihn  ge- 
stützte Datirung  der  Statue  anders  festzustellen,  als  dies  früher  geschehn  ist  und 
möglich  erschien.  Eine  Künstlerinschrift  des  Inhalts  nitmlich  „(Alex-  oder 
Äges-)andros  des  Menides  Sohn  von  Antiooheia  am  Maeander  hat 
(dies  Werk)  gemacht"  ist  nach  allerhöchster  Wahrscheinlichkeit  mit  der  Statue 
zusammen  gefunden  und  gehOrt,  so  lebhaft  dies  von  vielen  Seiten  her  bestritten 
worden  ist,  so  gut  wie  unzweifelhaft  in  der  Tbat  zu  ihr,  und  zwar  so,  daß  der 


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330  FÜNFTES  BUCH.      VIERTES  CAPITEL. 

Block,  auf  welchem  sie  stand,  die  rechte  Seite  ihres  Plinthos  bildete,  von  dem 
er  durch  denselben  Stoß  oder  Fall  abgebrochen  ist,  welcher  auch  den  Verlust  des 
linken,  auf  eben  diesen  Block  aufgestützt  geweseoen  Fußes  veranlaßt  hat.  Nach 
dieser  gegenwärtig  mehr  als  jemals  feststehenden  Oberzeugung  des  Verfessers  '**) 
ist  das  Stack  mit  der  Inschrift  in  die  Äbbildnng  Fig.  140  auf  Grund  einer  eiu 
Jahr  nach  der  Auffindung  der  Statue  gemachten  Zeichnung  des  Malers  Debay  an 
der  Stelle,  welche  ihr  gebührt,  aufgenommen.  Allerdings  ist  der  Marraorhlook  mit 
der  Inschrift  seit  längerer  Zeit  (seit  wann  steht  nicht  fest)  verloren,  ja  wahr- 
scheinlich absichtlich  zerstört'^*);  aber  grade  dieser  Umstand  ist  einer  von  denen, 
welche  fOr  die  Zugehörigkeit,  desselben  zur  Statue  schwer  in's  Gewicht  fallen,  da 
ZQ  seiner  Beseitigung  nur  das  eine  Motiv  vorhanden  gewesen  sein  kann,  mit  ihm 
ein  lästiges,  ja  entscheidendes  Zeugniß  fftr  die  spElte  Entstehung  der  Statue,  welche 
man  dem  4.  wenn  nicht  gar  dem  5.  Jahrhundert  zuschreiben  zu  müssen  glaubte, 
der  öffentlichen  Controle  zu  eutziehn.  Denn  daß  das  Zeugniß  des  palaeographischen 
Charakters  der  Inschrift  in  diesem  Falle  wie  in  allen  übrigen  analogen  Fallen  fOr 
das  Datum  der  Statue  entscheidend  und  unvergleichlich  zuverlässiger  sei,  als  all 
unser  Meinen  oder  Vermuthen  über  deren  Stil,  das  fühlte  man  lange  nnd  das 
wird  wohl  auch  jetzt  Jeder  einsehn.  Nun  glaubte  man  früher,  die  Inschrift  gehöre 
ihrem  palaeographischen  Charakter  nach  wahrscheinlich  dem  ersten  Jahrhundert 
nach  Chr.  Geb.,  frühestens  aber  dem  letzten  vorchristlichen  Jahrhundert  an,  wäh- 
rend das  übereinstimmende  Urteil  vorzüglicher  Inschriftenkeoner  neuerdings  dahin 
geht,  die  Inschrift  kOnne  bis  in  die  Mitte,  ja  bis  in  die  erste  Hälfte  des  zweiten 
vorchristlichen  Jahrhunderts  hinaufdatirt  werden  '^').  Nach  Maßgabe  dieser  An- 
sichten über  das  Alter  der  Künstlerinschrift  ist  die  Statue  in  den  früheren  Auflagen 
dieses  Buches  datirt  worden  und  wird  sie  jetzt  hier  etwa  in  die  Mitte  des  2.  Jahr- 
hunderts V.  u.  Z.  gesetzt.  Während  aber  früher  zur  Unterstützung  der  Möglichkeit, 
daß  ein  so  schönes  Werk  wie  die  melische  Aphroditestatue  im  letzten  vorchristlichen 
Jahrhunderte,  ja  noch  später  entstanden  sei,  auf  Sculpturen  wie  der  s.  g. 
„Borghesische  Fechter"  und  der  „Torso  vom  Belvedere"  hingewiesen  wurde,  welche 
bei  hoher  Vortrefflichkeit,  besanders  aber  größter  technischer  Meisterschaft  nach 
Maßgabe  ibrerEünstlerinschriften  von  Allen  Obereinstimmend  in  diegenanntePeriode 
gesetzt  werden,  bieten  sich  nach  unseren  neugewonnenen  Einsichten  in  die  Kunst 
des  zweiten  Jahrhunderts  für  die  Statue  von  Melos  als  ein  Werk  eben  dieser 
Periode  nicht  allein  so  viele  Analogien  dar,  daß  die  Ansicht,  sie  sei  in  der  That 
in  dieser  Zeit  entstanden,  mehr  nnd  mehr  Boden  gewinnt,  sondern  wir  haben  grade 
durch  die  neuesten  Funde  und  ihre  wissenschafthche  Erörterung  von  dieser  Periode 
der  späten  griechischen  Kunst  so  sehr  anders  denken  und  urteilen  gelernt,  als  wir 
trüber  Ober  dieselbe  dachten  und  urteilten,  daß  die  Behauptung,  auch  die  melische 
Aphrodite  gehöre  zu  den  künstlerischen  Erzeugnissen  dieser  Zeit,  an^i^,  das 
Erstaunliche  zu  verlieren,  welches  sie  in  den  Augen  Vieler  bisher  gehabt  hat 

Dies  vorausgeschickt  zur  allgemeinen  Rechtfertigung  und  Motivirung  der  der 
Statue  angewiesenen  Stelle,  möge  jetzt  zunächst  gesj^  werden,  was  Ober  dieselbe 
thatsächlich  mitzutheilen  und  zu  ihrer  aesthetischen  Würdigung  zu  sagen  ist,  nm 
schließlich  auf  die  kunstgeschichtliche  Frt^e  zurückzukommen. 

Nach  den  im  Laufe  des  letzten  Jahrzehnts  allmählich  in  immer  größerer 
Vollständigkeit  bekannt  gewordeneu  Documenten  steht  über  die  Fnndgeschichte, 
welche  allerlei  verworrene  Phasen  durchlaufen  hat,  jetzt  das  Folgende  fest"^). 


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KÜNSTLER  UND  KUNSTWERKE  TM  CBRIGEN  QRIBCHBNI.AND.  3 

Die  Statue,  und  zwar  zuerst  der 
obere,  koiz  darauf  der  untere 
Theil,  wurde  ani  8.  April  1820 
durch  einen  sein  Feld  bestellen- 
den Bauern  in  einer  Grotte  ge- 
funden, welche  eine  Grabstätte 
gewesen  ist,  in  welcher  die  Statue 
aller  Wahrscheinlichkeit  nach 
bei  einer  nicht  mehr  zu  erfor- 
schenden Gelegenheit  geborgen 
worden  sein  wird.  Zusammen 
mit  der  Statue  gefunden  wurden 
entweder  zwei  oder  alle  die  drei 
Hermen  (des  Herakles,  Dionysos 
and  Hennes),  welche  mit  der- 
selben nach  Paris  kamen,  das 
Fragment  eines  linken  Armes  und 
einer  einen  Apfel  haltenden  lin- 
ken Hand,  schwerlich  aber  auch 
ein  rechter  Arm,  endlich,  wie 
schon  gesagt  wenigsteus  aller 
Wahrseheinlichkeit  nach,  das  Plin- 
thenstack  mit  der  Eflnstlerin- 
schrift  '^*).  Nach  verschiedenen 
Ffihrlichkeiten ,  von  denen  hier 
bis  auf  den  Umstand,  daß  die 
Statue  durch  einen  rohen  Trans- 
port Ton  der  Fundstätte  an  das 
Meeresufer  (sie  wurde  geschleift) 
beträchtliehe  Verletzungen  davon- 
trug, abgesehn  werden  kann,  ge- 
langte dieselbe  als  ein  Geschenk 
des  damaligen  französischen  Ge- 
sandten bei  der  Hohen  Pforte, 
des  Marquis  de  Biviere  an  den 
König  Ludwig  XVIII.  nach  Paris, 
wo  sie  imMuseum  desLouvre  auf- 
gestellt wurde,  und  zwar,  nachdem 
man  sich  von  der  Unmöglichkeit, 
sie  in  sicherer  Weise  zu  restauri- 
ren,  überzeugt  hatte,  wesentlich  in 
dem  Zustand  in  welchem  sie  ge- 
fanden worden  und  in  welchem 

sie  Fig.  140  mit  Hinwegtasung         „^  „„.  „,,  g^,,,,  j„  „^^^^^^^  ,„  „,,„, 
der  modernen  Basis,   m  welche 
der   antike  Plinthos    eingelassen 
«arde,  darstellt. 


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332  fOnftes  buch,    vtektes  capitel. 

Der  EOrpei  der  Statue  ist,  wozu  es  an  ÄoalogieQ  nicht  fehlt '^**),  aas  zwei 
Blocken  gearbeitet,  welche  innerhalb  des  obersten  Theiles  der  Gewandung  zu- 
sammentreffen; der  Marmor  ist  parisch,  doch  soll  nach  der  Behauptung  eines  nam- 
haften franzosischen  Mineralogen,  Des  Cloiseaux  <*')  der  fflr  den  nackten  Ober- 
körper verwendete  Block  von  etwas  feinerem  Kom  imd  von  etwas  gelblicherem 
Tone  sein,  als  der  fOr  den  bekleideten  Unterkörper  vorwendete.  Im. Innern  sind 
diese  beiden  Blocke  durch  zwei  metallene  Zapfen  verbunden  gewesen,  auf  deren 
Wirknug  die  Abspreugung  zweier  Sttlcke  an  den  Hüften  der  Statue  zurackgefohrt 
wird.  Von  diesen  Stocken  ist  das  eine  (an  der  linken  Hüfte)  bei  dem  Zusamnaeo- 
setzen  der  Statue  in  Paris  nicht  ganz  genau  richtig  angefügt  worden,  wodurch 
bewirkt  wurde,  daß  die  Flachen  der  beiden  HauptblOcke  nicht  ganz  bündig  auf 
einander  schließen,  sondern  durch  zwei  an  der  hintern  linken  Seite  zwischenge- 
schobene schmale  Holzleisten  von  6  Millimeter  Stärke  getrennt  sind.  Auf  die 
hierdurch  veranlaßte  Veränderung  in  der  Bichtung  des  Oberkörpers  ist  von  einigen 
Seiten  ein  ungebührliches  Gewicht  gelegt  worden,  während  dieselbe,  welche  etwa 
\,Qfj  der  Hohe  der  Statue  betragt,  iu  der  That  für  das  Auge  als  hat  verschwis- 
dend  gelten  darf.  Der  rechte  Arm  war  aus  einem  Stück  mit  dem  Oberkörper  der 
Statue  gearbeitet,  ein  Umstand,  welcher  auch  bei  der  Kestaurationsfrsge  in  Be- 
tracht kommt;  dagegen  war  der  linke  Arm  aus  einem  eigenen  Stück  Marmor  her- 
gestellt und  mittels  eines  metallenen  Zapfens  mit  der  Statue  verbunden.  Ob  die 
oben  erwähnten  Fragmente  einer  linken  Hand  mit  einem  Apfel  diejenigen  des  Armes 
der  Statue  sind  oder  nicht,  ist  Gegenstand  einer  noch  immer  nicht  ganz  entschie- 
denen Controverse,  obgleich  sich  die  große  Mehrzahl  dafür  entschieden  hat,  die  ur- 
sprüngliche Zugehörigkeit  heider  Stocke  zu  der  Statue  anzunehmen.  Die  Erhal- 
tung dieser  ist  im  Allgemeinen  eine  gute  zu  nennen;  ergänzt,  und  zwar  in  Gyps, 
ist  der  linke  Fuß,  die  große  Zehe  des  rechten,  die  Spitze  C^;^)  der  Nase,  diejenige 
der  linken  Brust  und  die  Ohrläppchen;  Einn  und  Lippen,  die  rechte  Schulter  und 
mehre  Theile  der  Gewandung,  welche  mehr  oder  weniger  stark  gelitten  haben,  sind 
gleicherweise  mit  Gyps  ausgebessert. 

In  ganz  besonderem  Maße  hat  seit  dem  Bekanntwerden  der  Statue  die  Frage, 
wie  dieselbe  restaurirt  zu  denken  sei,  die  gelehrte  und  künstlerische  Welt  be- 
schäftigt. Sehr  begreiflich,  da  dies  nicht  allein  an  sich  ein  interessantes  Problem 
ist,  sondern  da  auch  ein  guter  Theil  des  aesthetischen  Urteils  über  Erfindung  und 
CompositioQ  der  Figur  und  hiemach  wiederum  über  ihre  kunst^eschichtliche  Stel- 
lung von  der  Beantwortung  der  Frage  nach  ihrer  wahrscheinlichen  oder  mt^lichen 
Ergänzung  abhangt.  Eine  Übereinstimmung  nun  in  dieser  Beantwortung  ist  bisher 
nicht  erzielt  worden  und  es  ist  fn^lich ,  ob  sie  jemals  erzielt  werden  wird.  Es 
lohnt  sich  indessen  nicht,  über  alle  Ergänzungsvorschläge  auch  nur  zu  berichten, 
geschweige  denn,  sie  zu  discutiren  and  selbst  über  diejenigen  drei,  welche  die 
meisten  Anhänger  haben  oder  gehabt  haben,  nämlich  1)  die  Grnppirung  mit  einer 
links  neben  der  Aphrodite  stehenden  männlichen  Figur  (Ares),  2)  die  Ei^&nzm^ 
durch  einen  von  der  Göttin  in  der  linken  Hand  gehaltenen  Apfel  und  3)  diejen^ 
durch  einen  von  ihr  in  beiden  Händen  gehaltenen  und  auf  das  linke  Bein  aufge- 
stützten Schild,  selbst  Ober  diese  hat  deijenige,  welcher  die  Zugehörigkeit  des 
Plinthenstückes  mit  der  Künstlerinschrift  behauptet,  ein  Recht,  sich  kurz  zu  fessen. 
Denn  nicht  allein  wird,  wenn  der  Plinthenblock  mit  der  Inschrift  zur  Statue  ge- 
hört, mehr  als  einer  dieser  Bestaurationsvorschläge,  so  wie  er  formulirt  worden  ist. 


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KONSTI.ER   DKD   KUNSTWBKKE    IH   OBKIOEN   OBIECHENLÄND.  333 

unmöglich  nnd  nicht  allein  sohneidet  weiter  die  Küostlerinschrift,  welche  die  Ent- 
stehungezeit  der  Statue  nicht  Mher  als  im  2.  Jahrhunderte  feststellt,  eine  Reihe 
jener  A^umente  ftkr  oder  gegen  die  eine  oder  die  andere  Ergänznng  der  melischen 
Statue  ab,  welche  auf  ErwELgungen  dessen  beruhen,  was  eines  Werlies  des  vierten, 
wenn  nicht  des  fOnften  Jahrhunderts  wardig  und  nicht  wQrdig  sei,  sondern  dieser 
Flintbenblock  in  seiner  thatsachtichen  Gestalt  bietet  auch  einen  Anhalt  zur  Auf- 
findung einer  wirklich  wahrscheinlichen  Restauration. 

Au^eschlosseu  von  vom  herein  wird  durch  den  Plinthenblock  die  Gruppirung 
der  Aphrodite  mit  einer  männlichen  Figur  (Ares);  denn  eine  solche  kann  auf  dem 
Plinthenstück  anch  dann  nicht  gestanden  h&ben,  wenn  dasselbe,  wie  die  Debay'scbe 
Zeichnung  annehmen  läßt,  nach  rechts  noch  etwas  weiter  ausgedehnt  war;  viel- 
mehr zeigt  das  in  die  Oberfläche  dieses  Blockes  eingehauene  viereckige  Loch,  daß 
hier  ii^nd  Etwas  eingezapft  gewesen  ist,  welches  selbstverständlich  eine  männ- 
liche Statue  nicht  gewesen  sein  kann.  Es  kann  seltsam  erscheinen,  daß  grade  der 
Verfasser  dieser  Zeilen  sich  mit  solcher  Bestimmtheit  gegen  die  Annahme  einer 
Qruppirung  der  Aphrodite  ausspricht,  da  mehr  als  Einer  sich  darin  gefallen  hat, 
ihn  zu  einem  der  Bauptvertheidiger  eben  dieses  Ergänznngsvorscblages  zu  stem- 
peln. Und  dennoch  ist  in  der  2.  Auflage  dieses  Buches  (U,  S.  326  f.)  der  Um- 
stand geflissentlich  hervorgehoheD,  daß  die  ähnlich  coraponirten,  gleich  oder  ähn- 
lich beklädeten  Figuren  der  Göttin,  welche  sie  mit  Ares  gruppirt  zeigen  und  auf 
welche  sich  der  Ergänzungsvorschlag  stützt  und  allein  stützen  kann,  in  ihrer  Dar- 
stellung der  Aphrodite  anch  in  ihren  echten  Tbeilen  (denn  die  Arme  sind  in  den 
meisten  statuarischen  Exemplaren  eigänzt  und  die  EOpfe  aufgesetzt)  weder  unter 
einander  noch  mit  der  melischen  Statue  g€nau  übereinstimmen  und  daher  auch 
keineswegs  im  Stande  sind,  alle  Schwierigkeiten  der  Ergänzung  dieser  Statue  hin- 
wegzuräumen. Hinzugefügt  wurde  dann  allerdings,  man  werde  bei  ernstlicher 
Prüfung  nicht  umhin  können,  einzugestehn,  daß  hei  weitem'  nicht  alle  Einwendun- 
gen, welche  gegen  die  Gruppirung  der  Aphrodite  von  Melos  mit  einem  Ares  er- 
hoben worden,  stichhaltig  oder  sonderlich  schwerwiegend  seien.  Dies  ist  theils  im 
Texte,  theils  in  der  zugehörigen  Anmerkung  65  ausgeführt  und  davon  ist  durch 
die  neueren  Besprechungeu  wenig  widerlegt  worden.  Auf  die  aus  dem  Basen- 
fragm^nte  mit  seinem  viereckigen  Loch  erwachsende  Schwierigkeit  ist  aber  eben- 
falls schon  in  der  2.  Aufl^e  hingewiesen  worden  (S.  327)  und  eben  hierauf  soll 
weiterbin  zurückgekommen  werden. 

Ehen  so  beetinmit  wie  der  Gruppirut^vorschlag  ist  theils  durch  das  Flinthen- 
fragment,  theils  und  ganz  ahgesebn  von  diesem  an  und  für  sich  diejenige  Er^u- 
ZDOg  ausgeschlossen,  welche  Alles  gethan  zu  haben  meint,  wenn  sie  der  Göttin 
einen  Apfel  in  die  erhobene  Linke  giebt.  Dies  gilt  zunächst  in  aller  Schärfe  von 
dem  einzigen  bisher  thatsäcblioh  vorliegenden  derartigen  Versuche,  demjenigen  von 
Claudios  Tarral,  abgeb.  bei  Göler  v.  Ravensbm^  a.  a.  0.  Taf.  4.  Über  ihn  hat 
Kekule  {Deutsche  Litt  Ztg.  1880  S.  18)  das  drastisch  wahre  Wort  ausgesprochen, 
daß  in  ihm  „die  gepriesene  Göttin  mit  ihrem  verbogenen  linken  Arm  sich  aus- 
nimmt wie  eine  späte  Terracottafigur  der  übelsten  Sorte  von  Centorbi",  während 
durch  die  Art,  wie  in  das  Loch  des  auch  von  Tarral  als  echt  betrachteten,  aber 
ganz  unrichtig  wiedergegebenen  Plinthenfragmentes  eine  der  mit  der  Statue  zn- 
samraen  gefundenen  Hermen  eingelassen  ist,  auch  kein  nur  halbwegs  erträgliches 
6anze  zn  Stande  gebracht  worden  ist. 


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334  FÜNFTES   BUCH.      VIERTES  CAPITBL. 

Die  ErgäDziing  mit  einem  von  der  GOttia  in  der  Liaken  gehaltenen  Apfel 
8:rOndet  aichauf  die  bei  Vielen  feststehende  Überzeugung,  daß  die  schon  oben  er- 
wähnten, mit  der  Statue  gefundenen  Fragmente  eines  linken  Armes  und  einer  lin- 
ken, einen  Apfel  haltenden  Hand,  in  Lichtdruck  abgeb.  bei  Ooler  v.  BaTensbu^ 
Taf.  3,"')  in  der  That  von  der  Statue  herstamme.  Was  nun  das' Armfragment 
anlangt,  so  ist  nicht  abzusehn,  was  gegen  diese  Annahme  einzuwenden  wäre, 
welche  durch  die  von  einer  Reihe  von  Kennern  bezeugte  Identität  des  Marmors 
mit  demjenigen  der  Statue,  durch  den  Best  des  Loches,  in  welchem  der  Zapfen 
saS,  mittels  dessen  der  Arm  an  der  Statue  befestigt  war,  sehr  wohl  onterstatzt 
wird,  während  sich  aiich  an  die  Bewegung  dieses  Armes  und  an  die  Art  seiner  Be- 
arbeitung keinerlei  begründeter  Zweifel  anknüpfen  Iftßt.  Denn  der  Ann,  an  wel- 
chem grade  noch  der  Anfang  der  Ellenbogenkrammung  erhalten  ist,  war,  dies  ze^ 
die  Abbildung  und  das  bestätigen  Sachverständige,  welche  das  Original  untersucht 
haben,  nicht  wie  ihn  die  Tarralsche  Restauration  zeigt  in  einem  spitzen  Winkel 
von  etwa  60*,  sondern  in  einem  ganz  stumpfen  Winkel  geb(^en.  Und  so  wie  dies 
Armfragment  an  sich  über  das  was  die  Göttin  in  der  Hand  gehalten  oder  nicht 
gehalten  hat,  keinerlei  Zengniß  ablegt,  so  stellt  es  auch  der  Annahme  kein  Hin- 
demiß  entgegen,  der  verlorene  Vorderarm  oder  auch  die  Hand  sei  auf  irgend  einen 
neben  der  Göttin  stehenden  Gegenstand  aufgestützt  gewesen. 

Ganz  anders  steht  die  Frage  um  die  Hand,  welche  den  Apfel  mit  alles  un- 
gern, ausgenommen  den  ausgestreckten  Mittelänger,  umfaßt  hält.  Auch  von  ihr 
wird  behauptet,  ihr  Marmor  sei  mit  demjenigen  der  Statue  identisch  und  ihr  Maß- 
verhältniß  passe  genau  zu  demjenigen  der  Figur.  Das  mag  sein  und  dem  läßt  sich 
ohne  eigene  Untersuchung  des  Fragmentes  nicht  widersprechen,  aber  damit  ist  die 
Zugehörigkeit  noch  keineswegs  erwiesen.  Denn  diese  Hand  ist  in  ihrer  Form  nicht 
nur,  wie  beschönigend  gesagt  worden  ist,  „etwas  geringer"  oder  zeigt  „hinsichtlich 
der  kttustlerischcn  Vollendung  eine  kleine  Inferiorität"  gegenüber  dem  Körper 
der  Statue,  sondern  sie  ist  vollkommen  roh,  so  roh,  daß  von  ihr  wiederum  das  Ur- 
teil Kekul4s  (a.  a.  0,  S.  19)  das  Wahre  sagt,  sie  sehe,  wenigstens  in  ihrer  Ver- 
einzelung, aus  wie  ein  mit  Sand  gefüllter  Handschuh.  Nun  wird  freilich  geltend 
gemacht,  die  Hände  und  Füße  antiker  Statuen  seien  „sehr  oft  dem  Übrigen  nicht 
völlig  ebenbürtig"'*');  allein  einerseits  handelt  es  sich,  wie  ges^t,  nicht  hierum 
und  andererseits  würde  es  doch  sehr  darauf  ankommen,  die  Fälle  genau  festzustellen, 
in  welchen  sich  eine  nachlässigere  Arbeit  an  den  Händen  als  an  dem  KOrper  an- 
tiker Statuen  erkennen  läßt,  und  wenn  diese  Fälle  rOmische  Copistenarbeiten  be- 
treffen, aus  diesen  nicht  zu  viel  für  griechische  Arbeiten  auch  des  2.  Jahrhunderts 
zu  schließen,  am  wenigsten  aber  daraus  zu  folgern,  daß  jenes  rohe  HandEiragment 
zu  einer  Statue  gehöre,  bei  welcher  dasjenige,  was  von  dem  rechten  Fuße  sichtbar 
und  erhalten  ist,  eine  dem  Nackten  vollkommen  ebenbürtige  Arbeit  zeigt. 

Gegen  den  Apfel  in  der  Hand  der  Aphrodite  ist  an  sich  nichts  einzuwenden, 
da  derselbe  als  ein  häufig  genug  vorkommendes  und  gar  wohl  verständliches  Attri- 
but der  Göttin  der  Schönheit  und  Liebe  nachgewiesen  worden  ist  and  da  man 
also  bei  demselben  keineswegs  an  den  Paris-  oder  Erisapfel  zu  denken  hat  '*'). 
Um  80  genauer  ist  aber  zu  prüfen,  ob  die  Statue  von  Melos  mit  einem  in  der 
Linken,  sei  es  mit  spitzwinkelig,  sei  es  mit  stumpfwinkelig  gebogenem  Arm  er- 
hobenen Apfel  und  mit  diesem  allein  ergänzt  gedacht  werden  könne,  ob  bei  die- 
ser Ergänzung  die  ganze  Körperhaltung  in  dem,  was  sie  Charakteristisches  and 


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KÜNSTLER  UND  KUNSTWEKKE  IH  ÜBRIGEN  GRIECHENLAND.  335 

Eigenthflmliches  hat,  sieb  natuigemäß  erklären,  ob  sie  sich  aus  diesem  Motiv  ab- 
leiten lasse  nnd  was  für  eine  Ualtnng  and  Handlung  des  rechten  Armes  bei  dieser 
'  Ergänzung  anzunehmen  sei,  so  daß  aus  dem  Ganzen  etwas  Zusammenhangendes 
,  und  Sinnvolles  herauskommt.  Daß  dieses  bei  der  TarraVsehen  Restaaration  der 
Fall  sei,  werden  wohl  nur  Wenige  behaupten  '*')  und  somit  konnte  man,  da  dies 
der  bisher  einzige  Versuch  ist,  aus  dem  Motive  des  Apfelhaltens  etwas  künstlerisch 
Gerechtfertigtes  herauszubilden,  eigentlich  mit  vollem  Kecht  erklären,  die  Discussion 
Ober  diese  Art  der  Ergänzung  der  melischen  Statue  vertagen  zu  wollen  bis  ein- 
mal ein  weniger  mißlungenes  Experiment  deren  Möglichkeit  erwiesen  haben  wird'*'^). 
Allein  da  dies  in  aller  KOrze  geschehn  kann,  mOgen  die  Gründe  angegeben  werden, 
aas  welchen  der  E^änzung  mit  dem  Apfel  in  der  Linken  der  Glaube  versagt  wird. 

Erstens  erklärt  und  rechtfertigt  das  Halten  eines  Apfels  nicht  ein  so  hohes 
Erheben  des  Armes,  wie  es  durch  die  Muskulatur  der  Schulter  der  melischen  Sta- 
tue bedingt  ist  nnd  von  den  Anhängern  dieser  Ergänzung  auch  angenommen  wird, 
nämlich  ein  Ausstrecken  des  Oberarmes  in  horizontaler  oder  doch  beinahe  hori- 
zontaler Richtung  und  ein  noch  weiteres  Erheben  des  Vorderarmes  und  der 
Hand  mit  dem  Apfel,  wie  denn  auch  keine  einzige  derjenigen  Figuren  der 
Aphrodite,  welche  den  Apfel  als  Attribut  halten,  eine  derartige  Stellung  hat.  Nur 
anter  einer  einzigen  Voraussetzung  würde  ein  so  hohes  Erheben  des  Apfels  gerecht- 
fertigt sein,  wenn  man  nämlich  annehmen  wollte,  es  handele  sich  um  den  Faris- 
spfel,  welchen  die  QOttin  als  den  ihr  eben  ertheilten  Siegespreis  der  Schönheit 
triumphirmd  zeigen  wolle.  Allein  grade  dieser  Annahme  widersetzen  sich  die 
Anhänger  der  hier  in  Frage  stehenden  Restauration  sehr  entschieden  '*').  Und 
zwar  mit  Recht,  weil,  al^esehn  von  anderen  Gründen,  dies  Motiv  ein  ganz  anderes 
Fassen  und  Halten  des  Apfels,  um  ihn  zu  zeigen,  bedingen  würde,  als  diejenige  ist, 
welche  das  Handiragment  erkennen  läßt,  an  dem  die  ganze  Theorie  hangt,  und 
weil  von  einem  Triumphiren  der  Göttin,  welches  ein  solches  Erbeben  und  Zeigen 
des  Apfels  veranlassen  sollte,  doch  wenigstens  Etwas  sich  in  den  Zügen  des  Ge- 
sichtes spiegeln  müßte,  was  ja  ganz  gewüi  nicht  der  Fall  ist. 

Zweitens  würde  das  Motiv  des  Erhebens  eines  Apfels  wiederum  nur  unter  der 
Voraussetzung,  die  Göttin  stehe  vor  Paris,  deren  halbe  Entkleidung  erklären.  Denn 
daß  es  sich  am  eine  solche,  daß  es  sich  um  eine  getlissentliche  Umlegang  des 
Mantels  um  die  unteren  Theile  des  Körpers  handele  und  daß  das  Gewand  un- 
möglich durch  Gleiten  oder  durch  irgend  einen  Zufall  ohne  Zuthun  der  Göttin  in 
diese  Lage  gekommen  sein  kann,  das  ist,  wenn  man  das  Gewand  in  seiner  L^e 
nur  einigermaßen  genau  betrachtet,  völlig  mibezweifelbar  und  darüber  sind  auch 
Alle,  wenigstens  alle  Verständigen  einig.  Was  aber  diese  halbe  Entkleidung  be- 
deuten, wodurch  sie  motivirt  sein  solle,  wenn  die  Göttin  ihren  Apfel  attributiv 
halt,  das  hat  noch  Niemand  gesagt  ond  es  ist  recht  zweifelhaft,  ob  es  Jemand 
wird  sagen  können  ***). 

Drittens  läßt  sich  die  ziemlich  beträchtliche  Reugung  des  Körpers  der  QOttin 
nach  seiner  rechten  Seite,  die  Verschiedenheit  in  der  Hohe  der  Schultern  aus  der 
bloßen  Handlung  des  rechten  Armes,  welche  die  Anhänger  dieses  Ergänzungsvor- 
schlags  annehmen  und  auch  allein  annehmen  können,  nämlich  aus  einem  Erfassen 
des  Gewandes  Ober  dem  linken  Sehenkel  oder  einem  Greifen  nach  diesem  Theile 
des  Gewandes,   um  dasselbe  am  Weiterabgleiten  zu  hindern,  nicht  erklären'^'-'), 


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336  fcnftes  buor.    viertes  capitel. 

vielmehr  nur  dadurch,  daß  man  anmmmt,  der  linke,  erhoben  ausgestreckte  Arm 
sei  auf  irgend  einen  Gegenstand  aufgestützt  oder  aufgelehnt  gewesen  ''•''). 

Und  dazu  kommt  endlich  viertens,  daß  für  diejenigen,  welchen  die  Überzeu- 
gung von  der  Zugehörigkeit  des  Plinthenstückes  mit  der  Inschrift  feststeht,  ans 
eben  diesem  Flinthenstück  mit  seinem  eingehauenen  viereckigen  Loche  die  Gewiß- 
heit sich  ergiebt,  daß  an  der  linken  Seite  der  GOttin  sich  noch  ein  Gegenstand 
befunden  hat,  welchen  zu  errathen  man  den  Vertretern  der  Restauration  mit  dem 
Apfel  aberlassen  muß. 

Und  somit  bleibt  von  den  drei  oben  genannten  Hauptergänzungsvorschlägen 
nur  der  dritte,  deijenige  mit  einem  Schild  flbrig,  der  sich  auch,  allerdit^  mit 
einer  betrachtlichen  Modification  der  bisher  geltenden  Annahme,  als  der  wahr- 
scheinlichste erweisen  wird.  Bisher  nämlich  nahm  man  an,  die  Göttin  habe  einen 
Schild,  denjenigen  des  Ares,  iu  beiden  Händen  gehalten,  und  zwar  so,  daß  sie  ihn 
mit  der  linken  am  obem,  mit  der  rechten  am  untern  Rande  gefaßt  und  diese  Hand 
zugleich  anf  den  Oberschenkel  des  linken  Beines  aufgestützt  hatte,  welches  deswegen 
mit  dem  Fuß  anf  ii^end  eine  Erhöhung  träte,  um  so  naturgemäßer  als  Stütze  des 
schweren  Schildes  dienen  zu  können"").  Diese  Annahme  nun  wird,  zunächst 
wegen  des  viereckigen  Loches  in  dem  Pllnthenstücke,  aber  nicht  seinetwegen  allein 
wahrscheinlich  dahin  abzuändern  sein,  daß  die  Göttin  den  auf  einen  neben  ihr 
stehenden,  in  jenes  viereckige  Loch  eingezapft  gewesenen,  kurzen  Pfeiler  aufge- 
stützten Schild  allein  mit  der  Linken  am  obem  Rande  gefaßt  hatte,  wahrend  sie, 
wie  weiterhin  begründet  werden  soll,  mit  der  Rechten  das  Gewand  über  dem  lin- 
ken Oberschenkel  faßte,  um  dasselbe  au  weiterem  Herabgleiten  zu  verhindern,  zu 
welchem  Zwecke  die  Göttin  auch  den  linken  Fuß  auf  die  Stufe  gesetzt  hat,  welche 
den  Pfeiler  trägt  und  mit  dem  Knie  eine  eigenthümlich  auffallende  Bewegung  nach 
innen  macht,  durch  welche  der  übergeschlagene  Zipfel  des  Gewandes  fester  ange- 
zogen wird. 

Um  dies  mit  zunächst  formalen  oder  künstlerischen,  von  der  Idee  der 
Statue  unabhängigen  Gründen  zu  motiviren,  sind  einige  Bemerkungen  erforderlich. 

Zuvörderst  diejenige,  daß  die  Hauptansicht  der  Statue  die  ist,  welche  Fig.  140 
darstellt '^^).  Das  ergiebt  sich  einmal  daraus,  daß  dies  diejenige  Ansicht  ist, 
welche  der  Beschauer  gewinnt,  der  grade  vor  der  Mitte  des  vordem  Randes  des 
antiken,  nach  gut  griechischer  Sitte  wesentlich  dem  Planschema  der  Statue  fol- 
genden Plinthos  steht.  Die  moderne  Basis,  in  welche  der  alte  Plinthos  eingelassen 
ist,  setzt,  indem  sie  nach  beliebter  modemer  Manier  regelmäßig  rechtwinkelig  vier- 
eckig gestaltet  ist,  vor  dem  linken  Fuße  der  Statue  ein  nicht  unbeträchtliches  Stück 
zu  und  weist  dem  grade  vor  ihrer  Vorderkante  stehenden  Beschauer  eine  Haupt- 
ansicht der  Statue  wesentlich  mehr  von  deren  linker  Seite  her  an.  Daß  aber  diese 
Ansicht  nicht  die  von  dem  antiken  Meister  beabsichtigte  Kauptansicht  sei,  ergiebt 
sich,  um  von  unserem  subjectiven  Dafürhalten,  welche  Ansicht  der  Statue  die 
schönste  sei,  gänzlich  zu  schweigen,  weiter  daraus,  daß  nur  die  in  Fig.  140  sicht- 
baren Theile  der  Statue  die  durchweg,  im  Nackten  wie  in  der  Gewandung  mit 
vollendeter  Sorgfalt  bearbeiteten  sind,  während,  wie  dies  auch  schon  von  Anderen 
nicht  nur  bemerkt,  sondern  hervorgehoben  worden  ist,  das  Oewand  an  der  Außen- 
seite des  linken  Beines  und  hinten  merkbar  weniger  genau  durchgearbeitet,  nach 
hiuten  sogar  ziemlich  vernachlässigt  ist.    Daraus  ist,  ebenfalls  schon  von  Anderen 


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KONSTLEB   und  KUNSTWERKE  IM  OBRIQBN  QRIECHENLAND.  337 

geschlossen  worden,  daß  links  neben  der  Göttin  irgend  Etwas  gestanden  haben 
mOsse,  welches  die  weniger  sorgfältig  bearbeiteten  Theile  dem  Blicke  entzogen 
habe.  Was  dies  Etwas  gewesen  sei,  darüber  gingen  die  Ansichten  freilich  ziem* 
lieh  weit  auseinander;  vielleicht  aber  helfen  hier  einige  Analogien  in  Verbindung 
mit  dem  viereckigen  Loch  in  dem  FlinthenstUcke  mit  der  Kanstlerinschrift;  auf  die 
Spur  des  Richügeu. 

Bevor  jedoch  von  diesen  die  Rede  ist,  mOge  darauf  auttuerksam  gemacht  wei- 
den, daß  wenn  man  die  Statue  in  der  in  Fig.  140  gegebenen  Ansicht  betrachtet, 
das  Auge  durchaus  etwas  links  neben  der  Göttin  Stehendes,  eine  Gruppirung  der 
Statne  mit  einem  Gegenstande  fordert,  auf  welchen  sich  nicht  allein  die  Handlung 
ihres  linken  Armes  bezieht,  sondern  auf  welchen  auch  ihr  etwas,  wenngleich  nur 
etwas  gesenkter  Blick  gerichtet  gewesen  ist.  Die  Frage,  ob  man  die  Statue  von 
einem  andern  Standpunkt  aus  betrachtet  als  eine  völlig  isolirt  stehende  auffassen 
und  verstehn  könne,  mag  man  auf  sich  beruhen  lassen;  daß  dies  aber  in  der  von 
dem  antiken  Künstler  als  die  Hauptansicht  gegebenen  nicht  möglich  sei,  wird  - 
schwerlich  ein  Kunstverständiger  in  Abrede  stellen. 

Die  erwähnten  Analogien  nun  bestehn  in  einigen  in  der  Composition  (in  den 
Bewegungsmotiven)  und  in  der  Gewandanordnung  mit  der  melischen  Statue  ver- 
wandten Figuren ,  welche  an  einem  andern  Orte  genauer  besprochen  und  in  Ab- 
bildungen mitgetheilt  werden  sollen  und  welche  links  neben  sich  einen  viereckigen 
Pfeiler  stehn  haben,  auf  welchen  sie  einen  mit  der  erhobenen  linken  Hand  gehal- 
tenen Gegenstand  aufgestützt  hatten.  Erhalten  ist  dieser  leider  nirgend  und  man 
kann  nicht  behaupten,  daß  er  in  allen  Fallen  ein  Schild  gewesen  sein  mOsse,  wie 
denn  auch  die  durchgängige  Bedeutui^  dieser  Farallelfiguren  als  Aphrodite  sich 
nicht  erweisen  läßt.  Dadurch  aber  wird  ihrer  Wichtigkeit  als  Analogien  der  me- 
lischen Aphrodite  nichts  oder  doch  sehr  wenig  abgebrochen,  da  es  ja  eine  bekannte 
Thatsache  ist,  daß  die  Alten  ein  und  dasselbe  künstlerische  Motiv  unter  Verände- 
rung des  Beiwerkes  in  verschiedener  Bedeutung  verwendet  haben,  und  da  es  sich 
ja  hier  nicht  darum  handelt  die  melische  Statue  durch  die  Farallelfiguren  als 
Aphrodite  zu  erweisen,  sondern  ihr  künstlerisches  und  Bewegnngsmotiv  aufzuklären. 
Und  dieses  würde  wesentlich  dasselbe  bleiben,  wenn  man  erweisen  konnte,  daß 
einige  der  Farallelfiguren  Musen  darstellten,  welche  die  linke  Hand  auf  eine  auf 
den  Pfeiler  gestellte  große  Eithara  stützten.  Für  Aphrodite  allerdings  kann  nur 
ein  Schild,  der  Schild  des  Ares,  in  welchem  sie  sich  spi^elt,  als  der  aufgestützte 
und  mit  der  linken,  wiederum  auf  ihn  gestützten  Hand  gehaltene  Gegenstand 
angenommen  werden  nnd  diesen  Schild  des  Ares,  als  Spiegel  von  Aphrodite  ge- 
halten, können  wir  in  hellenistischer  Zeit,  im  Anfange  des  2.  Jahrhunderts  v.  u.  Z. 
in  den  Argonautika  des  Apollonios  Khodios  (I,  742  ff.)  nachweisen,  der  eine  solche, 
ganz  sicher  nicht  von  ihm  erfundene  Figur  unter  den  Stickereien  der  Athena  auf 
dem  Gewände  des  Jason  beschreibt. 

Daß  sich  gegen  diese  Restauration  der  melischen  Aphrodite  Zweifel  aussprechen 
lassen,  so  gut  sie  gegen  die  bereits  oben  erwähnte,  frühere  Variante  ausgesprochen 
worden  sind,  nach  welcher  die  Göttin  den  Schild  in  beiden  Händen  gehalten  hätte, 
soll  durchaus  nicht  verkannt  werden.  Es  fragt  sich  nur,  ob  diesen  Zweifeln  nicht 
begegnet  werden  kann. 

Zu  allererst  ist  der  oft  und  auch  in  der  %  Auf  I^e  dieses  Buches  (II,  S.  325) 


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338  pOhftes  buch,    vieetes  capitbl. 

ausgesprochenen  Ansicht'*^)  zu  widersprechen,  ein  sich  Spiegeln  der  GOUin  im 
Schilde  des  Ares  sei  schon  deswegen  nnmOglich  anzanehmen,  weil  die  Haltung 
ihres  Kopfes  und  die  Kichtnng  ihres  Auges  zeige,  daß  ihr  Blick  weit  über  den 
Obern  Uand  des  Schildes  hinweg  in  die  Ferne  gehe.  Dies  ist  bestimmt  irrig  und 
beruht  anf  einer  hauptsächlich  durch  die  älteren  Abbildungen  bewirkten  optischen 
Täuschung,  welche  sich  bei  der  Ansicht  eines  einigermaßen  hoch  aufgestellten  Ab- 
gusses der  Statue,  besonders  bei  grader  Vorderansicht  des  Gesichtes  leicht  wieder- 
holt, welche  aber  durch  richtig  aufgenommene  Photographien  (z.  B.  der  großen 
Braun'schen,  welche  bei  Göler  v,  Ravensburg  a.  a.  0.  Taf  1  klein  reproducirt  ist) 
oder  auf  solchen  beruhende  Zeichnungen  (wie  hier  Fig.  140)  und  nicht  minder 
durch  die  in  Änm.  151  genannte  Wittig'scbe  Restauration  als  solche  erwiesen 
wird.  Der  Kopf  der  Statue  ist  grade  hinreichend  geneigt  und  der  Blick  geht  so 
weit  abwärts,  daß  er  den  Schild  trifft,  dessen  obere  RandhOhe  die  Schulterhßhe 
der  Göttin  wenigstens  erreicht  haben  wird.  Ist  somit  das  Motiv  einer  ßespiegelung 
der  Göttin  in  dem  mit  der  linken  Hand  aufgestützten  Schilde  compositiouell  voll- 
kommen möglich,  so  wird  man  ferner  auch  schwerlich  l&ugnen  können,  daß  mit 
demselbea  die  Zurllckbeugung  des  Oberkörpers,  mag  diese  in  erster  Linie  durch 
die  Handlung  der  Hände  und  Arme  bewirkt  werden,  auch  in  so  fem  sich  bestens 
'  vereinigen  laßt,  als  sich  in  ihr  das  Bestreben  zeigt,  das  Auge  in  die  richtige  Ent- 
fernung von  der  Spiegelfl&cbe  zu  bringen ,  um  das  Bild  auf  ihr  aberschanen  za 
können.  Aber  auch  das  wird  man  kaum  bestreiten  wollen,  daß  sich  die  halbe  Ent- 
kleidung der  Göttin  aus  dem  Spiegelmotiv  weitaus  am  leichtesten  und  natürlichsten 
erklärt,  während  dieselbe  unter  Annahme  des  Apfelmotivs  sich  sachlich  nur 
würde  erklären  lassen,  ^wenn  man  an  die  Situation  des  Parisurteils  dächte,  und  bei 
der  Gruppimng  mit  Ares  nur  aus  einer  Koketterie  von  einer  Art  und  von  einem 
Grade,  welche  man  der  Göttin  in  dieser  Auß'assung  und  Darstellung  doch  nicht 
zutrauen  darf.  Ware  die  Gruppirung  der  Figur  mit  Ares  wahrscheinlicher,  als  sie 
es  ist,  so  würde  man  die  halbe  Entkleidung  derselben  wohl  nur  aus  künstlerisch 
durchaus  gerechtfertigten  Gründen  in  der  Art  erklären  können,  wie  es  in  der 
2.  Auflage  dieses  Buches  11,  S.  329  geschehn  ist.  Zunächst  fragt  man  aber  hei  einer 
antiken  Statue  nach  einer  aus  der  Situation,  in  welcher  sie  dai^estellt  ist,  eich 
natOrlich  ergebenden  Motivirung  der  Gewandung  und  ihrer  Anordnung.  Denn  die 
alten  Künstler  der  guten  Perioden  haben  es  hiermit  keineswegs  leicht  genommen 
und  die  Ansicht,  man  habe  nach  einer  sachlichen  Motivirung  der  Entkleidung  der 
Aphrodite  Oberhaupt  nicht  zu  fragen  und  könne  sich  mit  dem  künstlerischen 
Moüv  d.  b.  damit  beruhigen,  die  halbe  Bekleidung  sei  von  dem  Künstler  nur  dem 
Effecte  zu  Liebe  und  nur  deswegen  erfunden,  um  durch  den  Contrast  des  be- 
kleideten Unterkörpers  die  Schönheit  des  nackten  Oberkörpers  mit  besonderem 
Nachdruck  hervorzuheben,  diese  Ansicht  ist  lediglich  auf  modernes  Kunstj^efühl  oder 
auf  sehr  zweifelhafte  antike  Analogien  begründet"'*). 

Wenn  man  aber  das  Spiegelmotiv  an  sich  als  ein  kleinliches  und  einer  Göttin 
unwürdiges  bezeichnet  hat,  welche  bei  allem  Reize  vollendeter  weiblicher  Schön- 
heit so  viel  göttliche  Hoheit  zeige,  wie  sie  bei  der  melischen  Statne  allerdings  und 
unzweifelhaft  vorhanden  ist,  so  hat  man  dabei  den  Umstand  doch  wohl  nicht  ge- 
borig in  Anschlag  gebracht,  daß  es  sich  nicht  um  einen  gemeinen  Spiegel  and  um 
nichts  weniger  als  um  eine  Toilettenscene  handelt,  sondern  daß  wenn  die  Göttin  den 
Schild  des  Ares  als  ihren  Spiegel  gebraucht,  darin  ihr  IViumph,  der  Triumph-  ihrer 


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KÜNSTLER  UND  KUNSTWEBKB  IM   OBRIOGN  GRIBOBENLAND.  339 

SobOnbeit  and  derjenige  der  Macht  der  Liebe  aber  deo  vilden  Qott  der  Schlacb- 
ten,  aber  die  ranbe  Mannliobkeit  in  ibrer  gesteigerten  ErBcbeinung,  also  eine  mjtho- 
logiscbe  Idee  anegesprochen  ist,  welche,  mag  sie  epigrammatisch  zugespitzt  sein, 
doch  eines  ernsten  Qebaltes  nicht  gilnzlich  bar  erscheint  und  welche  in  dem  in 
Liebestr&umerei  versonleii  dasitzenden  Ares  (oben  S.  12  f.  mit  Anm.  17)  ihr  Qegen- 
bild  und  gleichsam  ihre  Ergänzung  fiudet  So  -wie  aber  dieser  Ares  von  Shopas, 
dem  man  ihn  früher  zuschrieb,  durch  die  neuere  Forschung  abgelöst  und  seiner 
Erttndung  nach  der  hellenistischen  Periode  zugewiesen  worden  ist,  während  er  formal 
die  unzweideutigsten  Kennzeichen  der  Einwirkung  lysippiscber  Kunst  zeigt,  so  wird 
es  sehr  fraglich  sein,  ob  man  die  Erfiodnng  des  Motivs  einer  sich  im  Schilde  des 
Ares  spiegelnden  Apfarodit«  weit  über  die  hellenistische  Zeit,  in  welcher  es  bezeugt 
ist  (s.  oben  S.  337)  wird  hinanf  datiren  dürfen ,  wtthrend  es  gar  keinem  Zweifel 
unterliegt,  daß  die  melische  Statue  als  Exemplar  dieses  Typns,  auch  ganz  abge- 
sehn  von  dem  ihr  durch  die  Kanstlerinschrift  zugewiesenen  und  durch  andere, 
weiterhin  zu  bernhrende  Umstände  bestätigten  Datum,  schon  ihren  Proportionen 
nach  (nahezu  8  Kopfl&ngen  im  KOrper),  so  gut  wie  der  Lndovisische  Ares  unter 
den  Einflössen  Ijsippischer  Kunst  entstanden  ist'^^). 

Wenn  man  aber  anerkannt,  daß  in  dem  Motive  der  Bespiegelung  der  Aphro- 
dite im  Schilde  des  Ares  eine  mythologische  Idee  ausgesprochen  ist,  welcher  man 
dadurch  Ausdruck  zn  geben  suchte,  daß  man  die  melische  Statue  in  freilich  nn- 
znlässiger  Weise  als  „Venus  Victrix"  bezeichnete  "*),  so  wird  man  auch  nicht  mehr 
s^en  dürfen,  daß  zwischen  diesem  Motiv  und  dem  nicht  sowohl  ernsten  und 
streiken  als  vielmehr  mbigen  und  stolzen  Gesichtsansdmck  der  Statue  ein  Wider- 
spruch sei,  vielmehr  wird  man  anerkennen,  daß  der  Künstler  eben  diesen  Ausdruck 
gewählt  hat,  um  den  Gedanken  an  eine  gewöhnliche  Toilettenscene,  zu  welcher 
obiigens  anch  der  schwere  Schild  als  Spiegel  schlecht  passen  wurde,  zn  beseitigen 
und  den  Ernst  der  Situation  anch  in  der  Stimmung  seiner  Göttin  wiederzugeben. 
Hierzu  aber  hatte  er  um  so  dringendere  Veranlassung,  als  die  Statue  im  Schmucke 
goldener  Ohrgehänge,  auf  welche  ihre  abgebrochenen  Ohrläppchen  sicher  schließen 
lassen,  und  wahrscheinlich  auch  eines  goldenen  Armbandes  am  rechten  Oberarme 
weit  weniger  einfach  erscheinen  mochte,  als  sie  uns  erscheint.  Wenn  man  aber 
gemeint  hat,  wie  das  von  Anderen  und  auch  in  der  2.  Aufl^  dieses  Buches  ange- 
sprochen worden  ist,  ein  von  der  QOttin  gehaltener  großer  Schild  sei  deswegen  un- 
annehmbar, weil  er  einen  an  sich  ungefälligen  Anblick  gewährt  und  in  einer  der 
besten  Ansichten  zu  viel  von  dem  sohOnen  KOrper  verdeckt  haben  würde,  so  er- 
weist sich  anch  dies  als  nicht  richtig.  Der  Schild  ist  in  der  in  Fig.  140  gegebenen 
Hauptansicht  so  wenig  stOrend,  daß  ihn  das  Auge  vielmehr  gradezu  fordert,  und 
er  deckt,  wie  Modellversuche  lehren,  auch  in  der  Ansicht  mehr  von  der  linken 
Seite  der  Statue  aus  von  dieser  viel  weniger,  als  man  glauben  sollte.  Der  Stand- 
punkt, von  dem  aus  der  Schild  in  der  That  die  Figur  verdeckt,  ist,  das  zeigt  das 
an  der  linken  Seite  der  Statue  nachlässiger  gearbeitete  Gewand,  nicht  der  von  dem 
antiken  Künstler  berechnete,  auf  ihn  hin  ist  die  Statue  nicht  componirt  und  von 
ihm  aus  gesehn  ist  sie,  auch  ohne  den  Schild,  mit  ihrer  grade  gestreckten  linken 
Seite  wn  wenigsten  schön. 

Um  mit  der  Composition  zu  Ende  zu  kommen,  sei  über  den  rechten  Arm  be- 
merkt, daß  für  diesen,  schon  weil  er,  wie  oben  ges^t,  aus  demselben  Block  mit 
dem  Oberkörper  der  Statue  gehauen  ist,  eine  möglichst  geringe  Entfernung  von 

OT«baek,  FiMlIk.    U.  S.  Anfl.  22 


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340  FÜNFTES  BUCH.      VIEHTBB  CAPITBL. 

dem  Körper  anzunehmen  ist  '^i).  Hieraus  ergiebt  sich,  bei  dem  angenBcheinlichea 
Bestreben  der  Göttin ,  eine  weitere  Entblößung  zu  vermeiden,  als  das  wahrschein- 
liche Motiv,  daß  die  rechte  Hand  nach  dem  Gewände  griff  oder  dasBelbe  leicht  er- 
faßt hatte,  und  zwar  an  einer  Stelle,  an  welcher  beträchtliche  Stocke  der  Draperie 
weggestoßen  und  durch  Gypseinflickung  nothdUrftig  ersetzt  Bind,  so  daß  man  auch 
nicht  sagen  kann,  die  Falten  der  Gewandnng  zeigten  keine  Spur  der  sie  berühren- 
den Hand,  wobei  außerdem  nicht  ver^ssen  werden  darf,  daß  ohnehin,  da  der 
Unterkörper  ans  einem  andern  Marmorblock  gearbeitet  ist,  dessen  Gewandung  mit 
der  Hand  materiell  nicht  im  Zusammenhange  gestanden  haben  kann. 

Bei  dem  Versuche  die  Aphroditestatue  von  Melos  aesthetisch  zu  wardigen 
und  ihre  eigenthümlichen  kanstlerischen  VorzQge  zu  charakteiisiren  wird  es  er- 
laubt sein,  von  dem  Punkt  anszugehn,  auf  welchen,  wie  der  Gesichtsausdruck  zeigt, 
das  Streben  des  Künstlers  in  besonderem  Maße  gerichtet  war,  nämlich  die  Göttin 
in  dem  schonen  Weibe  zur  Geltung  zu  bringen.  Das  ist  denn  in  der  That  in 
vorzüglicher  Weise  gelungen  und  es  giebt  unter  den  auf  uns  gekommenen  Aphro- 
ditestatuen kaum  eine,  welche  sich  in  dieser  Beziehung  der  Melierin  ganz  ebenbtlrtig 
an  die  Seite  stellen  könnte,  während  doch  der  Grundtypus  des  Gesichtes,  welcher 
eine  gewisse  Verwandtschaft  mit  demjenigen  der  Knidierin  nicht  verläugnet,  und 
während  besonders  das  schmalgeOffnete  Auge  keinem  begründeten  Zweifel  Aber  die 
kunstmjthologische  Deutung  der  Statue  als  Aphrodite  Raum  läßt  Sie  ist  eine  voU- 
erscblossene  Blume  weiblicher  Schönheit,  groß  und  erhaben  in  der  Anlage,  reif  ent- 
wickelt, fleischig  ohne  fett  zu  sein,  üppig  ohne  Weichlichkeit,  gl&naend  in  der 
Fülle  der  Kraft  und  Gesundheit  Man  wird  denjenigen  feinen  Kennero  <'**),  welche 
diesem  Körper  die  eigentliche  Idealität  absprechen  mochten,  nicht  beipflichten 
können,  so  gewiß  sie  mit  Recht  behauptet  haben,  der  Künstler  habe  nach  einem 
Modell  gearbeitet;  denn  das  schwellende  Leben  in  den  Formen  der  Statue  kann 
nur  vom  Leben,  nicht  aus  der  Nachbildung  eines  altern  Kunstwerkes,  wen^tens 
nicht  allein  aus  dieser  stammen.  Aber  man  maß  doch  hinzufügen,  daß  «s  sich 
nimmer  um  die  bloße  Wiedergabe  eines  lebenden  Modells  handelt,  sondern  um 
eine  wesentliche  Steigerong  und  Verklarong  der  Natur,  wenngleich  im  engen  An- 
schluß an  dieselbe,  angefUhr  in  der  Art  v>e  wir  sie  an  den  pei^anieuischen  Sculp- 
turen  kennen  gelernt  haben.  Einer  der  vorzüglichsten  Kenner  so  der  Kunst  wie 
des  menschlichen  Körpers,  der  Bildhauer  Ed.  v.  d.  Launitz  sagt  von  der  Aphrodite 
von  Melos:  Jiiet  ist  die  Behandlung,  und  was  noch  mehr  ist  die  Idee  des  Fleisches 
wohl  das  Vollkommenste,  was  wir  in  dieser  Hinsicht  an  weiblichen'  IHgareii  kennen, 
denn  das  Fleisch  der  Venus  von  Milo  ist  von  der  Art  auf  welche  der  homerische 
Ausdruck,  „es  blüht  in  ewiger  Jugend"  vollkommen  anwendbar  ist.  Alles  was 
uns  von  weiblichen  Körpern  aus  dem  Alterthnm  erhalten  ist,  kann  wohl  schwerlich 
den  Vergleich  mit  dieser  Aphrodite  in  Hinsieht  auf  die  Behandlang-  des  Fleisches 
aushalten,  wenn  ihr  gleich  einzelne  Torsi  in  verschiedenen  Museen  sehr  nahe 
kommen;  und  wie  sieb  auch  die  höchst  talentvollen  Flastiker  der  neuem  Zeit  be- 
müht haben,  etwas  Gleiches  in  der  Behandlung  des  Fleisches  hervorzubringen,  es 
ist  ihnen  nicht  gelungen."  Bewunderungswürdig  ist  namentlich,  so  darf  hinzuge- 
fügt werden,  wie  die  Beobachtung  mancher  kleinen  Einzelheiten,  z.  B.  der  leichten 
Falten  der  Haut  am  Halse  mit  der  Idealität  der  ganzen  Auffassung  verschmolzen 
ist  ohne  diese  zu  beeinträchtigen  oder  neben  ihr  als  wesenlos  zu  erscheinen.  Einen 
ganz  vorzQglicheD  Reiz  verleiht  der  Statue  die  von  aller  Glätte  weit  entfernte 


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KÜNSTLER  UND  KUNSTWERKE  IM   OBRIGEN  QBIEfMENLAND.  341 

Weichheit  in  der  Behandlung  der  Manuoroberfläche,  die  Meisterlichkeit  in  der 
Darstellung  der  Hsat,  deren  elastische  Testur  und  deren  sammetne  Milde  mau 
im  Stein  fühlen  zu  können  glaubt,  und  deren  Eindruck  noch  durch  die  schone 
wanne  Farbe  des  leise  gegilbteu  parischen  Marmors  sowie  durch  die,  abgesehn  von 
einzelnen  Verletzungen  fast  vollkommene  Erhaltung  der  Epidermis  erhöht  wird, 
obgleich  derselbe  auch  in  guten  AbgDssen  nicht  verloren  geht.  Ohne  Zweifel  liegt 
darin  ein  besonderes  Verdienst  des  Könstiers;  wenn  wir  dasselbe  aber  nicht  über- 
schätzen und  in  Geiäbr  gerathen  wolleu,  auf  diese  lebenswarme  und  schwellende 
Behandlung  des  Mannors  falsche  kunstgeschichtliche  Schlösse  zu  bauen,  etwa  za 
behaupten,  dei^leichen  sei  in  der  Periode  nicht  mehr  möglich  gewesen,  in  welche 
die  Inschrift  den  Meister  der  meüschen  Statue  weist,  so  darf  man  einerseits  nicht 
ve^essen,  wie  versehwindend  gering  unter  unserem  Antikenbesitze  Statuen  sind, 
welche  in  so  vortrefflichem  Zustande  der  Erhaltung  der  Oberfläche,  so  mit  allen 
Feinheiten  auf  uns  gekommen,  mit  denen  sie  aus  der  Hand  ihrer  Verfertiger  her- 
vorgingen, in  wie  hohem  Grade  vielmehr  die  gewaltige  Mehrzahl  namentlich  der 
ans  älteren  Funden  stammenden  Antiken  durch  schonungsloses  Keinigen,  Abreiben, 
Verglätten  gehtten  hat.  Andererseits  zeigen  uns  nicht  allein  die  in  ähnlich  vortreff- 
licher Erhaltung  auf  uns  gekommenen  pergamemschen  Sculpturen,  auf  welcher 
Hohe  der  Meisterschaft  sich  die  formale  und  materielle  Technik  im  2.  Jahrhundert 
gehalten  hat,  sondern  Werke  wie  der  Torso  vom  Beivedere  und  der  8.  g.  Borghe- 
sische  Kämpfer,  um  beispielsweise  nur  diese  hier-  zu  nennen,  auf  welche  ihres 
Ortes  genauer  zurückgekommen  werden  soll,  beweisen,  daß  auch  noch  ungleich 
spater  die  antike  Bildhauerei  in  Hinsicht  auf  das  Technische  zu  den  allerhöchsten 
Leistungen  fähig  gewesen  ist,  so  daü  sich  aus  den  technischen  und  formalen  Vor- 
zügen der  melischen  Statue  schwerlich  ableiten  läßt,  daß  sie  nicht  noch  wesent- 
lieh  später,  als  im  2.  Jahrboodert  entstanden  sein  könnte. 

Allerdings  bleibt  auch  über  die  Behandlung  der  Oberfläche  hinaus  dem  Meister 
der  melischen  Statue  in  der  Behandlung  des  Kackten  ein  hervorragendes  Verdienst; 
und  die  Behandlung  der  Oewanduag  mit  ihren  scharfen  Falteubrüchen  und  ihren 
breiten,  auch  in  den  Tiefen  noch  leuchtenden  Flächen  erscheint  gegenüber  der 
kleinlichen  and  verkfinstelten  Manier  bei  vielen  anderen  Werken  so  sehr  der  heslpxi 
Zeiten  würdig,  daß  sie  unmittelbar  an  die  Sculpturen  vom  Parthenon  erinnert  utul 
mehr  als  Einen  bewogen  hat,  die  Aphrodite  von  Melos  in  deren  unmittelbare  Nach- 
barschaft hinanftuTücken.  Allein,  auch  in  dieser  Beziehung  haben  uns  die  perga- 
menisohen  Reliefe  der  Gigantomaehie  gelehrt,  wessen  das  2.  Jahrhundert  filliig 
war.  Denn  während  die  Gewänder  wenngleich  nicht  aller,  so  doch  sehr  vieler 
pei^menischen  Götter  nnd  Göttinnen  in  ihrer  Faitenbehandlung  so  ziemlich  alle 
die  Eigenschaften  tbeilen,  die  man  am  Gewände  der  melischen  Statue  gepriesen 
hat,  was  ungefUhr  auch  von  dem  Gewände  der  Dirke  in  der  Gruppe  des  „Farne- 
sischen Stieres"  gilt,  darf  wohl  darauf  aufinerksam  gemacht  werden,  daß  das  Ge- 
wand der  Aphrodite  darin  ein  Kennzeichen  späterer  Entstehung  an  sich  trügt,  daß 
es,  für  ein  Himation  der  Göttin  wie  sie  vor  uns  steht,  viel  zu  klein,  nur  ffir  die 
Lage  erdacht  und  angeordnet  ist,  in  welcher  es  sich  findet. 

Müssen  wir  nun  auch  für  die  Behandlung  des  nackten  weiblichen  EOrpers  auf 
eine  Vei^leichung  der  melischen  Aidirodite  mit  den  pergamenischen  Sculpturen 
verzichten,  da  sieh  unter  diesen  keine  nicht  bekleidete  OOttin  findet,  dergleichen  auch 
anter  den  übrigen  datirten  und  datirbaren  Werken  dieser  Periode,  außer  in  der  Dirke, 


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342  pOkptbs  buch,    tiebtes  capitel. 

gewiß  nur  znEäUig,  bis  jetzt  nicht  naobweiBbar  ist,  so  bietet  sieb  foi  den  Kopf  der 
Aphrodite  eine  gradezD  Dberraschende  Parallele  in  einem  schon  oben  (S.  257)  im  Vor- 
beigebn  erwähnten  schonen  weiblichen  Kopfe  von  Fergamon  "»).  Wohlverstanden 
nicht  in  Hinsicht  auf  den  Typus,  welcher  sowie  der  Aosdmct  von  demjen^en  dee 
Kopfes  der  Aphrodite  von  Melos  ein  sehr  verschiedener  ist,  wohl  aber  in  Beziehni^ 
auf  die  formale  und  stilistische  Behandlung  sowohl  der  Weiohtheile  des  Gesichtes, 
besonders  an  den  Wangen  und  am  Kinn,  wie  der  Haare,  der  Art  wie  diese  an- 
setzen und  wie  sie  mit  einer  an  das  Skizzenhafte  grenzenden  Leichtigkeit  und 
Weichheit  zum  Ausdruck  gebracht  sind.  Allerdings  hat  dieser  weibliche  Kopf  mit 
den  datirten  architektonischen  Scnlptnren  von  Fergamon  nichts  zu  schaffen,  diese 
aber  bieten,  richtig  verghohen,  zu  ihm  so  viele  und  bestimmte  Analogien,  daB  man 
gewiß  nicht  irrt,  wenn  man  ihn  derselben  Periode  zuschreibt.  Dem  "^ypus  nach 
stimmt  dagegen  ein  anderer,  aus  Tralles  stammender  und  im  untern  Belvedere 
in  Wien  aufbewahrter  weiblicher  Kopf"")  in  der  augenscheinlichsten  Weise  mit 
dem  Kopfe  der  melischcn  Statue  überein,  w&hrend  er  in  der  stilistischen  Behand- 
lung sowohl  des  Antlitzes  wie  des  Haares  etwas  strenger  erscheint  und  mithin 
etwas  älter  sein  wird  oder  wenigstens  auf  ein  etwas  älteres,  in  ihm  genauer  wieder 
gegebenes  Vorbild  hinweist.  Daß  es  ein  solches  gegeben  habe  und  daß  nicht  etwa 
der  Meister  der  Aphrodite  von  Melos  als  der  Erfinder  des  in  ihr  dat^steUten 
Tjpns  der  Göttin  zu  gelten  habe,  ist  ohnehin  aus  mancherlei  Grttnden  wohl  ziem- 
lich sicher.  Schon  daß  eine  Statue,  welche  wir  im  Jahre  1820  in  ein^n  Versteck 
auf  der  Insel  Melos  finden  konnten,  und  nicht  vielmehr  eine  solche,  welche  an  einem 
den  Mittelpunkten  des  antiken  Verkehrs  nähern  Orte  stand  und  später  wahrschein- 
lich nach  Rom  kam,  das  Urbild  der  nicht  wenigen  Wiederholongen  dieses  Aphro- 
ditetypns  gewesen  wäre,  ist  in  hohem  Grad  unwahrscheinlich,  am  so  unwahrschein- 
licher, da  keine  der  uns  bekannten  Repliken  '*^)  genau  mit  der  melischen  Statue  über- 
einstimmt. Dazu  kommt,  daß  nicht  allein  die  bei  Apollonios  Uhodios  (oben  S.  337) 
geschilderte  Figur  außer  mit  dem  um  die  unteren  Theile  des  KOrpers  gelegten 
Mantel  auch  noch  mit  einem  nur  von  der  einen  Schulter  herabgleitenden  Chiton 
bekleidet  war,  sondern  daß  auch  die  Statue,  zu  welcher  der  trallianische  Kofi 
gehört,  deswegen  einen  gewandeten  Oberkörper  gehabt  haben  muß,  weil  der  Eoi^ 
zum  Einsetzen  in  einen  KOrper  gearbeitet  ist,  in  einen  nackten  KOrper  aber 
schwerlich  eingesetzt  werden  konnte.  Endlich  zeigen  mehie  der  römischen  Repliken 
des  Typus  einen  bekleideten  Oberkörper.  Und  wenngleich  es  sich  recht  wohl 
denken  laßt,  daß  bei  denjenigen  unter  diesen,  welche  Portrats  sind,  der  Chiton  eine 
Zuthat  sei,  so  gilt  dies  doch  keineswegs  von  allen  Exemplaren  und  man  muß  es, 
da,  wo  ein  Motiv  des  Anstandes  wie  bei  Forträtstatuen  nicht  vorlag,  fOr  sehr  un- 
wahrscheinlich erklären,  daß  nachbildende  Kunst  ein  Urbild  mit  nacktem  Ober- 
körper gewandet  wiedergegeben  hätte.  Das  Gegentheil,  nämlich,  daß  ein  mit  emem 
feinen  Chiton  bekleidetes  Urbild,  bei  welchem  das  Motiv  der  Entblößung  wie  bei 
der  von  Apollonios  geschilderten  Figur  durch  das  Herabgleiten  des  Gewandes  von 
der  Schulter  nur  erst  angedeutet  und  gleichsam  eingeleitet  war,  daß  ein  solches 
Urbild  in  den  Typus  mit  ganz  entblößtem  Oberkörper  umgewandelt  und  fortge- 
bildet worden  sei,  ist  ungleich  wahrscheinlicher.  Ob  und  in  vrie  weit  nun  der 
Meister  der  melischen  Statue  der  Erste  gewesen  ist,  welcher  diese  Umwandelung 
und  Fortbildung  vornahm,  durch  welche,  das  wird  man  nicht  verkennen,  das  Motiv 
des  triumphirenden  Sicbspiegelns  der  Göttin  im  Schilde  des  Ares  erst  aof  sone 


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.  ANUERKUNQEH  ZUM  FÜNFTEN  BUOH.  343 

ganze  Höhe  gehoben  und  für  den  Beschauer  zn  Beinem  voIlkrAftigen  Ausdmok 
gebracht  worden  ist,  das  wird  schwer  zu  entscheiden  sein  und  nor  das  Eine  wird 
mau  als  sicher  betrachten  dürfen,  daß  der  Künstler  von  Äntiocheia  in  der  Wieder- 
gabe der  altem  Erfindung  einen  beträchtliche;!  Grad  von  Selbständigkeit  bewiesen 
hat,  und  zwar  auch  dann  noch,  wenn  ihm  nicht  die  Fortentwickelnng  in  der 
Nacktheit  zuznschreiben  ist  Denn  dies  beweisen  die  Abweichungen  der  ein&nder 
unter  eich  viel  nElher  stehenden  Wiederholungen  ?on  der  melischen  Statue. 

Wie  weit  hinauf  man  endlich  das  Urbild  des  Typus  zu  datiren  habe,  darOber 
ist  mit  Sicherheit  auch  nicht  abzusprechen.  Unter  stilistischem  Gesichtspunkte 
wäre  schwerlich  viel  einzuwenden,  wenn  man  das  in  dem  £opfe  von  Tralles  copirte 
Vorbild  in  die  Nahe  praiitelischer  Kunst,  etwa  gegen  das  Ende  des  4.  Jahr- 
hunderts ansetzen  wollte.  Sollte  man  sich  jedoch  aberzeugen,  daß  das  Uotiv  der 
Aphrodit«BtatL)e  dieses  Typus  von  Anfang  an  dasjenige  des  Sichspiegeins  im 
Schilde  des  Ares  gewesen  ist,  so  wird  man,  wie  schon  oben  gesagt  ist,  dessen  Er- 
findung schwerlich  hoher  hinaufrQcken  dfirfen,  als  in  das  3.  Jahrhundert,  ja  als 
in  die  Mitte  derselben.  Wie  dem  aber  auch  sein  möge,  die  Aphroditestatue  von 
Melos,  das  schone  Werk  des  treGFlichen  Sohnes  des  Menides  von  Äntiocheia  am 
Maeander  wird  auch  seiner  Composition  und  seinem  Stile  nach  ftlr  nicht  älter 
gelten  dörfen,  als  die  Periode,  in  welche  es  die  Palaeographie  seiner  Könstlerin- 
schrift  höchstens  anzusetzen  erlaubt,  die  Mitte  des  2.  Jahrhunderts  vor  unserer 
Zeitrechnung. 


AninerkiiHfeii  ziun  fünften  Bache. 

1)  |S.  189.]    Bemhardj,  Geach.  d.  griech.  Littetatnr  I,  S.  371. 

2)  [S.  19U.]    Hettner,  Vonchale  der  bild.  Kunst  d.  Alten  S.  240. 

3)  [S.  192.]    0.  MfiUer,  Handb.  §  154,  Brunn,  Eünstlcrgescli.  I,  S.  5U4  und  aonet  mehrfacb. 

4)  [S.  192.]    Braun,  EOiistlei^Bch.  I,  S.  504. 

5)  [S.  194.]  Vergl.  waa  0.  Müller  im  Handb.  §  149—151  anitlhrt  und  die  Zneätze  und 
Bemerlrungen  zu  diesen  Paragraphen  in  Starlu  Archacolog.  Studien,  Wetzlar  I8G2  S.  30  f. 

6)  ]S.  195.]  Über  Menaechmos  a.  Brunn,  EQnstlergeBcb.  I,  S.  416,  und  yei^l.  die  Anm. 
zu  Nr.  USS  meiner  Sctmftquellen ;  Jalm,  Arcbaeol.  Zeitung  von  1S5U  S.  208. 

T)  [8.  195,]  atatuarifich  im  britiscben  Muaeum.  s.  Clarac,  Mus.  de  sculpt.  pl.  638  Nr.  U18  A. 
u.  pl.  637  Nr.  1418,  in  Reliefen  bei  Zoega,  Basairilievi  di  Borna  II,  tav.  60,  vergl.  Jahn, 
DMstellnngen  der  Europc  ia  ant  Kunstwerken  S.  11,  Anm.  3.  Ober  die  Gruppe  in  der  Sala 
degli  animaJi  im  Vatican  b.  Clamc  pl.  406  Nr.  606  VgL  m.  Griech.  Kunatmjthologie  11, 
(Zeus)  S.  459  f.  Die  hier  auageaprochene  ZurOckführung  des  Typua  auf  Mikon,  den  Sohn 
dea  Nikeratoa  von  Syratua  und  seinen  fi6axot,  iffl  Si  airov  Nlxri  bei  Tatian  c.  Gr.  54  (SQ. 
Nr.  2076)  ist  irrig,  das  Motiv  giebt  Phn.  (S6,  fiü)  als  dem  Werke  des  Menaechmos  gehörend. 
Neaeatens  aber  hat  Kekule,  Die  Rehefs  der  Balustrade  des  Nike  Apt«rOBtempeta,  Stuttg.  1881 
S.  10  f.  nachgewieBOn,  daQ  die  Erfindung  dea  von  den  Skleren  vielbenutzten  und  fortgebil- 
deten Hotdva  wahracheinlich  dem  Relief  an  der  Balustrade  des  Niketempeb  angehört. 

8}  (S.  195.]     Veigl.  Brunn,  Könstlergesch.  I,  S.  520  f. 

9)  [S.  195.]  Abgeb.  b.  Stuart,  Ant.  of  Athens  I  cbapter  3  nud  danacb  mehrfach  wie- 
derholt. 

10)  IS.  196.]    VergL  S.  314  u.  s.  m.  SQ.  Nr,  2075—2077. 

It)  [S.  1S8.]    Abgeb.  die  Cameen  u.  a.  in  Müllers  Denkm.  d.  a.  Kunst  1,  Nr.  226a— 229, 
die  Bttsten  das.  Nr.  222a  und  223a,  vei^l   Handb.  g  158  (1B9),  3  und  161,  4. 
12)  [S.  199.]    S.  Brunn,  Künstlergesch.  1,  8.  505  t. 


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344  ANMERKUNGEN  ZUM   FÜNFTEN   BUCH. 

13)  |S,  200.1  Vergl.  lu.  Aufnatz  Über  den  Zeus  des  Fbidiw  in  d.  SymboU  phUolog.  Bon- 
ncnB.  in  hon.  F.  Ritscbelii  coli.  p.  615. 

11)  |S.  201,}  Vei^l,  Ed.  Thrtmer,  Die  SieRo  der  Perganienor  über  d.  Gallier  und  ihre 
Verherrlichung  durch  d.  pergumcu,  Kunstschule,  in  dem  Einladungaprogranun  zu  dem  oni 
17.  Decbr.  1877  im  livländ.  LandesgymnoKiuni  zu  Fcllin  etattfindenden  fcxtl.  Redeact,  Fellin 
1877.  S.  26  8. 

15)  [S.  202.)    VergL  ThrOmer  (Anm.  14)  a.  a.  0.  S.  21  ff. 

16)  [S.  202.]  Daß  wir  dies  nicht  allein  dürfen,  sondern  thuu  mOsaen,  hat  am  ausführ- 
lichsten UrUcha  in  der  Anzeige  von  Brunns  Künstlergescbichte  in  FieckeiBens  Jahrbb.  LXIX, 
3.  972—385  därzuthun  verbucht  mit  dum  Resultat,  duß  unter  dem  pUnianischen  Eunienes  der 
I.  dieses  Namens  nicht  verstanden  werden  kCnne,  sondern  der  II.  zu  vei^hn  sei;  auf  den 
Nachweis  des  Gegcntheilcs  geht  die  Abhandlung  von  Thrämer  [Anm.  11)  ans,  der  vielleicht 
nicht  gut  getban  bat,  die  Bedeutung  der  GallierkSmpfe  und  Siege  Eunienes'  II.  der  Art  her- 
abzudrücken,  wie  er  es  zu  thun  versucht  hat,  der  jedoch  zunächst  erwiesen  hat.  daS  dos  von 
Urlichs  fttr  den  entscheidenden  Sieg  des  Eumencs  berechnete  Datum  Ol.  153,  3.  166  v.  u.  Z. 
unrichtig  sei,  dem  man  aber  weiter  auch  wird  zugeben  kCnnen,  daß  er  die  Möglichkeit  bei 
dem  von  Pliniiis  genannten  Euuieiies  an  den  I.  zu  denken  dargethan  hat  und  daS  die  Art 
wie  er  die,  unter  der  Voraussetzung,  eben  dieser  sei  in  der  That  genieint,  verkehrte  Stellung 
der  beiden  Namen  bei  Plinius  (Attali  et  Euuienis  anstatt  Kumenis  et  Attali  proelia)  S.  28  f. 
motivirt,  mindestens  sinnreich  zu  nennen  sei. 

17)  |S.  202.]  Vgl.  die  antiken  Zeugnitise  In  m  Schrillquellen  Nr.  1998  f.  Gegenüber  der 
gewöhnlichen  Annahme,  der  Asklepios  des  Phyromachos  sei  in  dem  Tjpus  auf  späteren  in 
l'ergamon  gcpnlgten  KaisemiUneen  (z.  B.  MQller,  Denkm.  d.  a.  Kunst  I,  Nr,  21U  h)  und  da- 
nach auch  in  erhaltenen  Statuen  zu  erkennen,  macht  Bursian,  Allg.  Encyelop.  SeeL  I,  Bd.  82, 
S,  182  Note  81  die  Bemerkung,  diese  Annahme  stehe  eben  wegen  der  WegfUhrung  der  Statue 
durch  Prusiae  auf  ziemlich  schwachen  FOBen.  Doch  w3re  immerhin  möglich,  an  eine  Resti- 
tution KQ  denken,  für  welche  freilich  kein  KuugniO  vorliegt. 

18)  |S.  203-1     Vergl.  Preller  Polenionis  periegeta«  fragmenta  p.  97  t.  u.  p.  8. 

19)  [8.  20.1.]  Hiermit  verhält  es  sich  folgendermaßen.  Unter  den  in  Pergamon  gefun- 
denen In  Schriftenfragmenten,  welche  Conze  in  dem  „vorläufigen  Bericht  über  die  Ausgrabun- 
gen in  Pergamon*  S.  SO  ff.  {=  Jahrbuch  der  königl.  preuß.  Kunstsanim langen  I,  S.  194  ff.) 
mitgcthcilt  und  liehandelt  hat,  kommen  in  Verbindung  mit  denjenigen,  welche  sich  unzwei- 
felhaft auf  Attjilus'  Siege  Ober  die  Gallier,  über  Prusias  und  Ober  AntiochoB  beziehn  und 
welche  von  einem  und  demselben  großen  Monumente  stammen,  auch  zwei  fragmentirte 
Künstlernamen  vor.  Zwar  sind  nur  die  identischen  Endsylben  derselben,  das  eine  Mal 
(S,  107)  ....  röfou  IfY"'  di>^  andere  Mol  {8.  IUI)  ....  UNOY  Ef^ya  erhalten,  so  dnß  man 
weder  den  einen  noch  den  andern  mit  Sicherheit  ergänzen  kann.  Allein  darauf  kommt  ei^ 
auch  viel  weniger  an,  als  auf  den  Umstand,  daß  wenn  man  nicht  annehmen  will,  ein  und 
derselbe  Künstler  sei  an  demselben  Monumente  zweimid  genannt  worden,  man  auf  zwei  an 
demselben  Monumente  bcschüHigt  gewesene  Künstler  zu  schließen  hat,  deren  Namen  mit  den 
Sylbcn  7010;  endigten.  Wenn  den)  aber  so  ist,  so  wird  man  in  diesen  die  1)ci  Plinius  ge- 
meinsam Genannten:  AntigonoK  und  tsigonos  doeli  kaum  verkennen  dürfen,  womit  denn 
auch  Isigonos  als  der  attaliscitcn  Periode  angehörend  erwiesen  ist. 

20)  |S.  204.]  Vergl.  die  Husföhrlichc  Besprechung  von  Brunn,  I  doni  di  Atl^o  in  den 
Ann.  d.  InsL  von  1870  p.  203—323  mit  den  Abbildungen  in  den  Mon.  vol.  IX,  tav.  18  sqq- 
Die  früheren  Abbildungen  anzuführen  ist  dieser  schönen  Publicatjon  gegenüber  zwecklos. 

21)  [S.  201.]    Vergl.  meine  Griech.  Kunstmythologic  11.  (Zeus)  S.  371  ff, 

22)  |S.  205.)    Vergl.  m.  Griech.  Kunstmythol.  a.  a.  0.  S.  352  f.,  371  ff. 

23)  |8.  205.]  S,  Beule,  L'acropole  d'Ath&ncs  1,  p.  94,  II,  p.  212,  Bötticher,  Bericht  über 
die  Untersuchungen  auf  der  Akropolis  von  Athen  im  Frühling  1862  Berl.  1683.  S.  68  f  In 
dem  neuesten  Plane  der  Akropolis,  welcher  als  tab.  I  der  zweiten  Aufl.  von  Pausaniae  dencrip 
tio  arcis  Athenarum  ed.  Jahn,  editio  nttent  recognita  ab  A.  Michaelis,  Bonn  1880  beigegeben 
ist,  sind  diese  Bathra  mit  Nr.  29  als  .muri  Cimonii  pars  oUm  Attali  donis  omatit*  bezeichnet 
Vei^l.  dazu  noch  Michaelis  in  den  Mittheilungen  des  deutschen  archaeol.  Inst  in  Athen,  11, 


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ANMERKUNQEN  ZUM  FONFTBN  BUCH-  345 

24)  IS,  20&.)  Eine  etHte  Notiz  seiner  Entdeckung  gab  Bninn  in  der  Archaeolog.  Zeitung 
1866  Anz,  S,  66*  f.,  vergl.  Friedende,  BauHteine  u.  b.  w.  I,  S.  322  ff.  u.  s.  oben  Anm.  20. 

25)  IS.  205.]  Jetzt  im  HuBenm  von  Aii  in  Frankreich,  ».  Benudorf  in  den  Hittiieüntigen 
des  deutacben  mchaeolog.  Institut«  in  Athen  I,  S.  167  ff.  mit  Taf.  VII.  Zu  streichen  ist  da- 
gegen die  bei  Clarac,  Mob.  de  sculpt.  pl.  85T,  21TB  und  in  der  Arcbaeolog.  Zeitung  von  1808 
Taf.  Q  abgebildete  früher  Giuatinianitiche,  jetzt  Caatellsuische  Statae,  welche,  in  Überein- 
stimmung mit  Brunns  früherer  Ansicht  in  der  2.  Aufi.  dieses  Bnches  in  die  Obersichtetafel 
der  attatischen  Weihgeschenke  Fig.  Qä  (jetzt  Fig.  124)  unter  Nr.  2  aufgenommen  worden  ist, 
während  sie  seitdem  auch  Brunn  eliminirt  bat,  vergl.  Arch.  Zeitung  von  166B  S.  IT  ff.,  Ann. 
a.  a.  0.  p.  S12  sq.  Diese  Statae  iat  ein  Fasticcio  nicht  zusajamengebOriger  antiker  und 
modemer  StQcke. 

26)  (S.  208.)    Vergl.  auch  Brunn  Ann.  a.  a.  0.  p.  811  sq. 

27)  [S.  208.]  Vergl.  die  Erklärung  des  Sarkophags  Ämmendola  (Mon.  dell'  Inst.  I,  tav. 
90/91  von  Blackie  in  den  Ann.  HI,  p.  28T  sqq.  und  s.  Brunn  a,  a.  0.  S.  362  sqq. 

28)  [S.  210.]  S.  Gerhard  und  Pänofka,  Neapels  sut.  Büdwerke  S.  IT  Nr.  40,  Finati,  11 
real  Huseo  Borbouico  deecritto  2'*  ediz   p.  ISS  sq.  Nr,  51. 

26)  [8.212]  Ebenso  Brunn  a.a.O,p.  316,  Michaelis,  Hitth.  d.d.  Inst,  in  AtbenU.S.  14.  Qrade 
das  Gegentbeil  nahm  BOtticher,  Bericht  über  die  Untersuchungen  auf  der  AkropoUs  u.  s.  w. 
(Anm.  23)  S.  68  an,  nämlich  eine  hohe  Aufetellung,  „um  die  unter  LebensgrOtte  gehaltenen  Bild- 
werke von  unten  inihrervollenEöbe  sichtbar  zu  machen".  Allein  er  schrieb  dies  ohne  die  Sta- 
tuen zu  kennen,  welche,  hoch  aufgestellt,  zum  Theil  wenigstens,  gamicht  sichtbar  gewesen  wären. 

30)  |S.  213.]  8.  Valentinelli,  Catalogo  dei  Marmi  acolplti  del  Museo  archeol.  della  Mar- 
ciana  di  Venezia.  Venez.  1863  p.  OT  und  die  von  ihm  angeführten  Aussprüche  von  Thiersch 
und  Jäck. 

3t)  [S.  'lli.\  Die  eigenen  Worte -sind  a.  a.  0,  ci  si  offre  la  supposizione,  che  in  gruppi 
ateniesi  sono  da  considerarsi  non  come  originali  netlo  senso  piü  stretto,  ma  come  repliche 
contemporanee  eseguite  probabilment«  non  dai  capi  della  scnota,  ai  quali  era  dovuta  l'in- 
venzione  e  l'esecuzione,  ma  dai  loro  scuolori  o  da  asiustentt  di  secondo  ordine.  Siccome 
perö  il  lavoro  dai  maestri  sara  stato  eorvegliato  e  forse  ritoccato  nell'  ultimo  atadio,  quest' 
opere  stesse  non  rinnegano  fino  ad  un  certo  punto  l'impronta  della  scuola  e  fino  di  una 
limitata  originalitä  dirimpetto  a  copie  d'nn'  epoca  pi»teriore. 

32)  [S.  315.]  Ein  solchen  Verauch  bat  seiner  Zeit  Brunn  in  den  Ann.  a.  a  0.  p.  320  sqq. 
und  Bnllettino  18T1  p.  28  sqq.  gemacht,  den  wohl  jetzt  Niemand  mehr  für  gelungen  halt«n 
kann,  den  man  deswegen  aber  auch  stillschweigend  Qbergehn  darf. 

33)  [8.  217.)  Vergl.  filr  die  Gruppe  Ludovisi  die  genauen  Notizen  bei  Schreiber:  Die 
antJhen  Bildwerke  der  Villa  Ludoviä  in  Kom,  Leipz,  1880.  *S.  113.  Auch  der  Gallier  im 
capitolin.  Museum  ist  übergangen  und  vielfach  ganz  blank  geputzt. 

34)  [S.  21T.]  Vei-gl  Kinkel,  Mosaik  z.  Kunstgeschichte,  Berl.  1ST6  S.  80,  Michaelis,  Ar- 
chaeol.  Zeitung  von  1676  S.  153;  v.  Dahn;  Mitth.  des  deutschen  archaeolog.  Inst,  in  Athen 
lU,  S.  134  erklärte  den  Marmor  ftir  sipjlenisch. 

35)  [S.  220.]    Vei^l.  Kinkel  a.  a.  0. 

36)  [8.  220.]  Die  Richtigkeit  der  Ergänzung  des  rechten  Armes  am  Ludovisiscbcn  Gal- 
lier ist  mehrfach  bestritten  worden,  so  in  älterer  Zeit  u.  A.  von  E.  Braun,  Ruinen  u.  Museen 
Roms  8. 56S,  bedingter  auch  von  Friederichg,  Bausteine  u.  s.  w.  I,  8.  330,  neuestene  von  Schreiber, 
Ant.  BJldw.  ijer  Villa  Ludoviai  a.  a,  0,  Ohne  für  jetzt  das  Original  vrieder  prüfen  zu  können, 
glaube  ich  doch  Schreihers  Behauptungen  gegenüber  folgende  Bemerkungen  machen  zu 
sollen.  Von  dem  thatsächlicben  Zustande  sagt  S.,  der  Arm  sei  ergänzt,  jedoch  sei  von  dem- 
selben „der  Ansatz  mit  einem  Theil  des  Dcitoides  und  des  Biceps  alt".  Wie  dies 
möglich  sein  soll,  ist  nach  der  gegenseitigen  Lage  der  beiden  genannten  Muskeln  nicht  wohl 
zu  begreifen.  Wenn  aber  Theile  des  Biceps  erhalten  sind,  kann  über  die  Lage  des  Ober- 
armes kein  Zweifel  sein.  Weiter  giebt  er  richtig  an,  von  der  Sehwertklinge  sei  die  Spitze 
bis  zum  obem  Rande  des  Gewandes  und  der  am  Haupthaar  haftende  Theil  echt.  Hierdurch 
wird  die  L^e  des  Schwertes  unausweichlich  festgestellt,  nicht  freihch  seine  Länge.  Wenn 
8.  meint,  diese  lasse  sich  nach  der  am  Boden  liegenden  Scheide  ermessen,  so  irrt  er,  da  die 
Scheide  an  ihrem  untern  Ende  verdeckt  ist    Nun  fragt  es  sich,  wie  die  Hand  gehalten  ge- 


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346  ANUEUKUNQEN    ZUM   FÜNFTEN    RUCH. 

weuen  tuim  muH,  uu  ilen  Griff  des  Schwerteii,  dcsaen  Loge  feetfiteht,  zu  fassen-,  der  ßestan- 
rator  bat  äc  so  gedreht,  -daO  der  Düumen  nach  unten  zu  stehn  kommt,  Braun,  Priederichc 
and  Schteiber  wollen  sie  umkehren,  eo  daß  daa  Schwert  wie  ein  Dolch  gcfoßt  war  und 
„d&B  die  niederstoUende  Hand  den  Daumen  noch  oben  kehrte*.  „Der  Oherarm  wai  nach 
den  erhaltenen,  von  iinten  nieht  sjchtbaron  Tbeilea  zu  schließen  (b.  oben),  niehi  aufwarte 
und  nach  außen  gedreht,  der  Vorderarm  demnach  stärker  erhoben,  die  Hand  dem  Gesicht 
etwas  naber  und  höher  gehalten,  was  die  Lage  der  erhaltenen  Klingentheüe  und  die  Länge 
der  am  Boden  liegenden  Scbwertscbeide  (a.  oben)  bestätigen"  (S.).  Ich  muß  gestebn,  daß 
ich  dies  und  die  Möglichkeit  einer  solchen  Lage  des  Armes  bezweifle,  wenn  die  Hand  so 
stand,  wie  Braun  und  Schreiber  wollen,  und  glaube,  daO  in  diesem  Falle  Braun  mit  größerem 
Rechte  behauptet,  der  Ellenbogen  raU^e  tiefer  gelegen  haben,  so  daß  auch  das  Gesicht  freier 
würde.  Wenn  aber  Schreiber  meint,  die  von  ihm  (Braun  und  Friederichs)  angenommene 
Haltung  der  Hand  sei  „natürlicher  und  entspreche  der  Situation  besser,  als  die  vom  Er^nzer 
gewählte",  so  glaube  ich  vielmehr,  daß  Friederichs  sich  selbst  mit  gutem  Grunde  bereits  den 
Einwand  gemacht  hat,  es  lasse  sieh  für  die  vorhandene  Kestauration  anfilhren,  es  sei  „für 
die  wiide  Leidenschaft  des  Kriegers  natürlicher,  wenn  er,  der  offenbar  soeben  noch  im 
Kampfe  mit  einem  Feinde  begriffen  war,  das  Schwert  in  derselben  Haltung  wie  vorm  Feinde 
gebraucht,  als  wenn  er  darin  gewechselt  h&tte,  wie  nach  jenem  Vorschlage  anzunehmen 
wäre.  Die  Handlung  des  Kampfes  und  des  Selbstmorden  folgen  mit  Blitzesschnelle  aof  ein- 
ander." Qaiwischen  liegt  freilich  noch  die  Ermordung  der  Frau,  zu  welcher  der  Mann  aber 
sein  Schwert  auch  nicht  erst  dolchartig  zu  fossen  brauchte.  —  Was  aber  Branns  Grund  für 
seine  Annahme  einer  andern  Stellung  des  Armes  anlangt,  daß  eine  umgekehrte  I^ge  der 
Hand  und  eine  durch  diese  bedingte  tiefere  Lage  des  Ellenbogens  den  Anblick  des  Gesichtes 
freier  gemacht  haben  würde,  no  mag  dieser  bei  einer  niedrigen  Aufstellung  der  Gruppe,  ähn- 
lich der  jetzigen,  gelten,  bei  einer  hohem  Aufstellung  aber,  wie  sie  z.  B.  auch  Braun,  wie 
ich  glaube  mit  Recht,  annimmt,  würde  grade  das  Gegentbeil  stattfinden  und  der  Arm  dae 
Gesicht  völlig  bedecken;  je  hiJher  unter  diesen  Umstanden  der  Arm  lag,  desto  freier  wurde 
für  den  von  unten  Eniporscbau enden  das  Gesicht  des  Galliers,  und  der  Künstler  scheint  eben 
deswegen  recht  geflissentlich  den  Arm  so  hoch  gehoben  und  die  Richtung  der  Klinge  so 
steil  gebildet  zu  haben,  falls  man  nicht  etwa,  was  sehr  wahrscheinlich  ist  und  allen  diesen 
Schwierigkeiten  ein  Ende  machen  würde,  annimmt,  die  Gruppe  sei  bestimmt  gewesen  viel 
weiter  von  der  Seite  des  Mannes  aus  gesehn  zu  werden,  als  sie  in  der  ZeichnuDg  Fig.  13U 
und  allen  sonstigen  dargestellt  ist. 

97)  \S.  223.]  In  einer  auch  in  omnchem  andern  Betracht  unerfreulichen  (um  nicht  mehr 
zu  sagen)  Recension  von  Brunns  Künstlergcschicbte  in  Fleckeisens  Jahrbüchern  Bd.  49,  S.  290, 
spricht  F.  Braun  gegen  die  Richtigkeit  der  Bildung  der  als  vom  Atbcm  gehoben  dai^estell- 
ten  Brust  de«  Sterbenden  Bedenken  aus,  die,  abgeleitet  von  der  Tiefe  der  in  die  Lunge  ein- 
gedrungenen Wunde,  medicinisch  und  physiologisch  sehr  gelehrt  klingen,  dennoch  aber,  wk- 
mir  berühmte  Physiologen  und  Mcdicincr  unter  meinen  Freunden  vendchert  haben,  vollkom- 
men irrig  sind. 

38)  [S.  223.]  Die  Situation  des  Sterbenden  kann  nicht  schöner  und,  abgesehn  von  der 
falschen  Grundvoraussetzung,  daß  es  sich  um  einen  in  der  Arena  getödteten  Gladiator  ban- 
dele, einige  Einzelheiten  ausgenommen,  nicht  richtiger  geschildert  werden,  als  sie  Lonl  Bj'rcn 
im  Childe  Harold  canto  4,  stanzii  140  beschreibt  in  den  Worten: 

I  flce  before  me  the  gladiator  lie; 

He  leans  upon  bis  band,  his  manl;  brow 

Consent«  to  dcath,  but  conquers  agony. 

And  bis  drooped  head  sink»  gradually  low. 

And  through  his  side  the  last  di-ops,  ebbing  slow  (?) 

From  tbe  red  gaab,  fall  beavj  one  bjr  one,  (?) 

Likc  tbe  fiist  of  a  thundershower;  and  now 

The  arena  swims  around  bim,  he  is  gone 

Ere  ceased  the  inhuman  shout  which  baild  tbe  wretcb  who  won. 

39)  [S.  230.]  In  dem  berühmten  „Schleifer"  der  Gallerie  von  Florenz  Oaleria  di  Firenze  l, 
tav.  37,  Deukm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  151  a.  b.  vergl.  Wieselers  Text  in  der  3.  Aufl.  S.  307  f., 


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ANMBRRUNOlfN  ZUM  FÜNFTEN  BUCH.  347 

wslcfaer  mit  Recht  Hugt,  daß  die  von  Kinkel.  Mosaik  z.  EunstgeBcb.  S.  57  ff.  uurgeworfenen 
Zweifel  gegen  den  antiken  Ursprung  des  Werkes  düruh  Reumont  {Augsb.  AUg.  Ztg.  1876 
Beilage  Nr.  1,  S.  11  f.),  Dütachke  (Archaeolog.  Zeitimg  v.  1676  8.  12  ff.)  und  Micbaelia  (das. 
8.  169  ff.  und  1S80  S.  11  ff.)  zor  Geniige  widerlegt  und.  Zu  dem  von  Bünkol  als  unantik  be- 
anetandcten  Gewand  ist  nicht  allein  der  tou  Michaelis  angezf^ne  Gallier  der  Villa  Ludo- 
vid,  sondern  auch  derjenige  der  attalischen  Gruppe  oben  S.  206  Fig.  125  und  daa  Fragment 
der  Aatragalizontengruppe  im  brit.  Mus.  (Anc.  Marb.  II,  31)  zu  veigleichen,  eu  der  Stellung 
aber  diejenige  der  oft  wiederholten  kauernden  Aphrodite,  von  der  ein  Exemplar  Bd.  I,  S.  4U7 
Fig.  87  abgebildet  ist. 

40)  [S.  230.]  Ver^L  Conie  im  Vorlaufigen  Bericht  (Aniu.  41)  S.  84  (Jahrb:  d.  k,  preuß. 
KuoBtsammlungen  I.  3.  t9T]. 

41)  [S.  231.]  Die  in  den  letzten  Jahren  Aber  die  pergamenischen  Reliefe  in  Berlin  ge- 
Bchriebeneu  AuMtze,  Bericht«  und  Notizen  In  den  rerBchiedenaten  Zeitungen  und  Zeitschiif- 
ten  sind  zu  einer  schwer,  zu  übersehenden  Masse  geworden,  deren  VeizeichniB  an  diesem 
Orte  zwecklos  sein  wSrde>  hier  muß  es  genügen,  wenn  außer  auf  den  schon  gentumten  „Vor- 
Uafigen  Bericht" :  Die  Ergebnisse  der  Ausgrabungen  zu  Pergomon,  von  A.  Conze,  C.  Humann, 
R.  Bohn,  H.  Stiller,  G.  LoUing  und  0.  Raschdorff,  Berlin  ISSU,  auf  den  von  Conze  am  29.  Januar 
in  der  berliner  Akademie  gehalteneu  Vortrag  (Honateberichte  der  k.  preuß.  Akad.  tSSO,  S.  1  f.) 
sowie  die  für  die  Besucher  des  Museums  bestimmte  „Beschreibung  der  pergamenischen  Bild- 
werke" (von  Conze]  3.  Aufl.  1S8U  auf  einen  Aufsatz  von  W.  Lübke  in  der  ZeitachrÜl:  „Nord 
und  Sfld"  Bd.  XlII,  S.  234  ff.  und  auf  einen  Vortrag  Preuners  in  der  arcbaeolog.  Section 
der  stettiner  Philologenversammlung  (Verhandlungen  der  35.  Vers,  deutscher  Philologen  u.  s.  w. 
in  Stettin  ISSO,  Leipz.  1881  S.  tSU  ff.)  verwiesen  wird,  wobei  die  Anlilhrung  von  luBerungen 
Über  Einzelnes  vorbehalten  wird. 

42  [S.  232.]  Die  vor  jetzt  10  Jahren  (1871)  geschriebene  Übersicht  in  meiner  Griechischen 
Kunstmytbologie  II  (Zeus)  S.  339—392  war  damals  die  vollständigste  unter  allen,  jetzt  muß 
äe  auf  mehren  Punkten  dnrch  wichtige,  erst  seitdem  bekannt  gewordene  Monumente, 
nicht  am  wenigsten  selbstverständlich  durch  die  pergamcner  Reliefe  ei^änzt  werden,  wae  in 
dankenswerther  Weise  durch  Hejdemann,  Sechates  Hallisches  Winckelmannsprognunm,  Halle 
1881,  S.  12  ff.  gescbehn  ist.  In  der  Hauptsache  aber  darf  ich  mich  fDr  das  im  Texte  kurz 
Gesagte  auf  meine  frühere  Behandlung  des  Gegenstandes  als  Beleg  berufen. 

43)  [S.  232.]    Au^rabungen  zu  Olympia  IV,  Tai'.  18  u.  19,  S.  14  ff.  u.  37  ff. 

44)  [S.  234.]  Daß  der  von  Zeus  bekämpfte  Schlange nfltßter  eines  von  Hejdemann  im  I. 
Hallischen  Winckelmannsprogranun  1876  poblicirten  VasengemfiJdes  nicht  einen  Giganten, 
sondern  trotz  seiner  Flügeltosigkeit  Typhoeus  darstelle,  ist  seitdem,  wie  ich  glaube  mit  Recht, 
bemerkt  worden.  S.  ElQgmann  im  Bull.  d.  Inst  von  18TT  p.  7  f..  Litt,  Centralblatt  1878, 
Nr.  8,  S.  94. 

45)  (S.  237.]  Die  vollständigste  Übersicht  über  die  Wiederholungen  dieses  Typus  der 
Athena  giebt  Schneider,  Die  Geburt  der  Athena,  Wien  1880,  8.  39  u.  8.  40  f.,  Anm.  39,  näm- 
lich a— c  Statuen,  d.  e.  Reliefe,  f.  Terracottafigur,  g— k  Münzen  u.  Medaillen,  1.  geschnittene 
Steine.  Vergl.  auch  Wieaeler  in  den  Deukm.  d.  a.  Kunst  H',  8.  303  f.  Nr.  216  b.  Über 
den  Ursprung  dieses  Typus  int  das  Urteil  nicht  leicht.  Daß  seine  Ableitung  ans  der  myro- 
nischen  Marsyasgruppe  nach  Maßgabe  des  Finlay'schen  Reliefs  (Bd.  1,  S.  20S,  Fig.  50  c)  wenig 
wohiBcheinlich  sei,  hat  Schneider  a.  a.  0.  S.  39  f.  mit  Recht  bemerkt.  Wenn  derselbe  a.  a.  0. 
S.  40  den  Typus  nach  Maßgabe  seines  Vorkommens  auf  dem  madrider  Puteal  mit  der  Athena- 
gehurt  (al^b.  das.  Taf.  1.)  unmittelbar  auf  die  neugeborene  Göttin  im  Ostlichen  Parthenon- 
giebel zurückführen  will,  so  hat  er  hierfür  allerdings  einige  Gründe  von  Gewicht  angeführt, 
denen  aber  gleichwohl  manche  Bedenken  entgegenstehn,  welche  Petersen  in  Fleckeisens 
Jahrbb.  f.  Philol.  1891  8.  486  geltend  gemacht  hat.  Gleichwohl  erkennt  auch  er  und  nicht 
minder  Wieseler  a.  a.  0.  den  Typus  als  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  attisch  an  und  daß 
er  tut  das  pergamener  Relief  nicht  erfunden,  sondern  tilr  dasselbe  benutzt  ist,  darf  als  ziemlich 
sicher  gelten.  Einen  Einfluß  des  pergamener  Reliefs  auf  das  madrider  Puteal,  auf  welchen  auch 
Petersen  a.  a.  O.  hingedeutet  hat,  braucht  man  deswegen  nicht  zu  läugnen. 

46)  [S.  237.]  Vergl.  MitUer-Wieseler,  Denkm.  d.  a.  Kunst  II '.  Nr,  372.  Daß  dieser  stsr 
toarische  Typus,  mt^  daa  Exemplar  stammen  aus  welcher  Zeit  es  sei,  aus  dnni  in  dem  per- 


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348  AMMERKUNOEN  ZUM  FÜNFTEN  BUCH.    ' 

gamener  Belief  dem  DionysOB  gegebenen  Typus  abgeleitet  sei,  wird  natürlicb  kein  VergUUi- 
diger  behaupten. 

47)  [S.  2S8.]  Vei^L  die  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  ISSl  S.  162  nebun  der  Gruppo 
BMb  den  pergaiueaiBchen  Reliefen  abgebildet«  statuarische  Replik  in  Wiltoiihouse  (Claiuc, 
Hus.  de  Bculpt.  pl.  790  A.  Nr.  1994  A),  in  welcher  der  AogegritFene  ganz  unzweideutig  He- 
rakle«  ist. 

48)  |S.  145.]  Vei^l.  die  scharfiännige  und  gelehrte  Auseinandersetzung  von  W.  H.  Roschiir 
in  der  Augsb.  Allg.  Zeitung  von  IbÜO  Beilage  S.  4571,  deren  Re»ultat  man  sich  leider  nicht 
anachlieüen  kann,  da  die  Figur,  wie  im  Texte  bemerkt,  unmöglich  eine  E^innjs  sein  kann. 

49)  (S.  254.)     Vergl.  „Vorlauf.  Bericht"  S.  57. 

60)  [S.  256.]  £.  Braun,  ZwOlf  Reliefe  griechischer  Erfindung  aus  dem  Palast  Spada  u.  a. 
Sammlungen 

61)  [S.  256.]  Vei^l  Subreibcr,  Archaeolog;,  Zeitung  von  ISSU  S.  15A  und  was  dergelbv 
von  früherer  Litleratur  anführt. 

52)  [S.  257.)  Vergl.  die  Abbildung  zu  dem  Aufsätze  von  Pbilippi  in  den  Abhb.  der  k. 
Sache.  Ges.  d.  Wiss.  VI.  (XVI)  Taf.  I. 

53)  [S.  280. 1  Für  solche  erklärt  die  rbodiscben  Kolosse,  itUerdings  ohne  Angaben  von 
Gründen,  Urlichs,  Cbrestom.  Hin.  p.  313. 

54)  IS.  261. J  Ober  das  von  FHnius  ang<%eljeno  t«chnische  Verfahren  des  Aristonid^ 
macht  Moller  im  Uandb.  §  306,  3  die  Bemerkung:  „merkwürdig  sind  Silanions  lokasle  durch 
Silber-  und  Aristonidas'  schamrother  Athamas  durch  Uiscnbuimischung,  da  doch  Eisen  sieb 
sonst  mit  Kupfer  nicht  mischen  lallt".  Über  dieee  technisch-metallurgische  Frage  gab 
mir  mein  College,  der  Chemiker  Prof.  Knop  folgende  Auskunft:  „Das  kohlenstoffhaltige  Eisen, 
und  solches  war  ohne  Zweifel  alles  Eisen,  das  die  Alten  darstellten,  legirt  sich  mit  Kupfer 
nicht  in  solchen  Verhältnissen,  daß  die  daraus  erhaltene  Mebillmaiise  beim  Kosten  vorwal- 
tend Eisenrost  gäbe.  Nur  sehr  gut  entkohltes  Schmiedeeisen  läßt  sich  :uit  Kupfer  legiicn', 
Mischungen,  die  gleiche  Gewichtauiengen  Kupfer  und  Eisen  enthalten,  hat  man  hergestellt, 
aber  nur  in  kleinen  Mengen.  Diese  Legirungen  sind  nur  schwer  zu  erhalten.  Überdies  dürfte 
der  Bort  von  den  letzteren  grün,  nicht  gelb  ausfallen,  worüber  allerdings  Erfahrungen  nicht 
vorliegen."  Anders  und  den  Angaben  des  Plinius  günstiger  lautot  das  von  Michatilis  in  der 
Archaeolog.  Zeitung  von  IST6  S.  157  f.  mitgetbcilte  Uutuchton  des  Prof  Kose  in  Stratihurg. 

53)  |S.  261.]  Seine  wahrscheinlich  richtige  kunstgcachichtlichc  Stellung  hat  Philiskos 
schon  in  Brunns  Künatlcrgesch.  1,  S.  46S  f,  ich  habe  in  Betreff  derselben  sowohl  in  der 
2.  Auff.  dieses  Buches  11,  S.  288  u.  290  wie  in  meinen  „Schriftquellen"  S.  429  geirrt  und  bin 
von  Urlichs,  Griech.  Statuen  im  republ.  Rom,  13.  Progr.  des  Wagnerseben  Kunstiustitute, 
WOrzb.  1880  S.  IS  berichtigt  worden. 

56)  |S,  162.]    Vergl,  Uriicbs  a.  a.  0. 

57)  (S.  262.)  ApoUon  nackt  mit  der  Kithara  schreitend  z  B.  in  der  vaticanischcn  Statue 
bei  CUruc  478.  915,  auch  Denkmäler  d.  a.  Kunst  2,  132;  mit  der  Kithara  stehend,  ebenfalls 
unbekleidet,  finden  wir  den  Gott  in  nicht  wenigen  DenkmiLlem,  so  z,  B.  in  der  capitolin. 
Statue  Clarac  49U,  0ä4a,  der  neapeler  diis.  479,  918  und  mehren  anderen  Statuen,  unter 
denen  die  tchöne  bei  Tusculum  gefuudene  itunicr  noch  unedirte  Statue  in  dem  9.  Zimmer  der 
Villa  Borghese  nicht  den  letzten  Bang  cinniiumt  und  sich  zu  einer  Zusammenstellung  mit  den 
Musen  (und  nur  um  eine  solche  kann  es  sich  l>ei  dem  Werke  dos  Philiskos  gehandelt  haben, 
da  man  12  Figuren  nicht  wohl  im  engern  Sinne  gruppiren  kann)  in  vorzügUchem  Grade  zu 
eignen  scheint. 

58)  |S.  262.]  Die  Littemtur  über  die  I-aokoongrutipe  ist  am  voll  ständigsten  verzeichnet 
in  Lessings  Laokoon,  herausgegeben  und  erläutert  von  Hugo  BlQnmer,  2.  Aufl.  Berl.  ISS» 
S.  722  ff.  Hinzuzufügen  ist  nur  die  von  Brunn  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1879  S.  187  S. 
mitgetheiltc  Ansicht  Starks,  gegen  welche  xich  Blümner  in  Fleckeisene  Jahrbb  f.  Philol.  1S81. 
S.  21  fl'.  und  Robert,  .Bild  u  Lied"  im  5.  Hefte  der  von  Wilamowitz  und  Kießling  heraus- 
gegebenen ,4'hilolog.  Untersuchungen"  Berl  1SS1  S.  20SI  f.  ausgesprochen  haben.  tJegen 
BlQmner  hat  sich  Brunn  in  einem  austahrlichem  Aufsätze:  Die  Söhne  in  der  Laokoon- Gruppe 
in  der  Zeitschrift  „Nord  u.  Süd"  1881  S,  204  ff.  gewendet,  doch  kann  ich  mich  durch  seine 
Argumente,  obgleich  er  in  einigen   derselben  gegen  BlOmner  Becht   haben  mag,    durchaus 


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ANMERKUNCtBM  ZUM   PÜNPTKN   BUCH.  349 

nicht  für  überieuift  erklären  und  glaube  am  weiugBt«D,  obgleich  ich  diese  Attsicht  nicht 
„naiv"  nennen  möchte,  daß  das  Epos  des  Arktinoa  in  der  Diadochenperiodo  noch  populär  ge- 
nng  gewesen  aei,  um  auf  eine  von  ihm  in  ganz  besonderem  Zusammenhange  gegebene  Sagen- 
wenduDg  ein  Kunstwerk  wie  die  Laokoongruppe  MrüekfUhren  zu  können.  Auch  in  der  Gruppe 
selbst  vermag  ich  nicht«  zu  erkennen  waa  die  Brunn'sche  Auffassung  zu  rechtfertigen  ver- 
möchte, kann  aber  an  dieser  Stelle  auf  das  Einzelne  der  Discussion  nicht  eingehn.  —  Einige 
Schriften,  welche  in  Betreff  der  Laokoongruppe  Einzelnes  behandeln,  sollen  in  einigen  folgen- 
den Anmerkungen  ihres  Ortes  enrthnt  werden. 

59)  [S.  262.)     Vergl.  die  Anmerkung  zu  m.  SQ.  Nr.  2086. 

60)  [8.  264.]    Vergi.  Thiersch,  Epochen  der  bild.  Kunst  8.  S22  Note  32. 

81)  [3.  264.)  Siehe  Hiracbfeld,  Tituli  statuariorum  sculptorumque  Graecorum,  Bert. 
1871  p.  9. 

62)  {8.  264.)  Die  hier  in  Frage  kommeuden  Wiederholungen  des  Laokoon,  welche  zum 
Theil  schon  Weicker  in  e.  Katalog  der  bonner  Gypeeammlung  2.  AuB.  S.  14  und  Feuerbach 
in  8.  Gesch.  d.  griech,  Plastik  II,  S.  180,  am  vollständigsten  aber  Blamner  in  a.  Ausgabe  von 
Leesings  Laokoon  2.  AuS.  S.  704  f.  autzählt,  sind  die  folgenden.  1)  Bruchstücke  der  Beine 
des  Vaters  und  der  Schlangen,  welche  Pirro  Ligorio  in  b.  handschriftlichen  Collectaneen  (in 
Turin)  erwähnt,  b.  Winckelniann,  Werke  VI,  S.  2S,  Heyne,  Antiquar.  Aufas.  II,  S.  3T.  — 
2}  Fragmente  von  Armen  und  Beinen  der  Gruppe,  von  welchen  Flaminio  Vaeca  berichtet,  b. 
Montfaucon  Diar.  Ital.  9,  p.  136,  Winckehiiann  a.  a.  0.  8,  20.  —  S)  Ein  Torso  des  Vaters, 
früher  im  Palast  Farnese  in  Rom.  jetzt  im  Hofe  des  Huseo  Nazionale  in  Neapel,  abgeb.  Ar- 
chaeolog.  Zeitung  von  1863  Taf.  178  Nr.  3.  —  4)  Ein  Kopf  des  Vaters,  früher  im  Besitze 
des  Cardinais  Maffei,  wahracheinlich  identisch  mit  einem  jetzt  in  Bologna  befindlichen.  — 
5)  Kin  Kopf  im  Besitze  des  Herzogs  von  Litta,  in  dessen  Villa  zu  Lainata  bei  Mailand,  s. 
Winckelmann  a.  a.  0.  —  6)  Ein  dritter  Kopf  im  Besitze  des  Herzogs  von  Ahremherg  in 
Brüssel,  abgeb.  Mon.  dell'  Inst.  II,  tav.  41  b.  vgl.  Ann.  von  1837  p.  153  ff.,  durch  Abgüsse 
verbreitet.  —  I)  Ein  vierter  Kopf  aus  der  Campanaschen  Sammlung  in  Petersburg,  abgeb. 
Archaeolog.  Zeitung  a.  a.  0.  Nr.  2,  —  8)  Ein  Kopf  des  Laokoon  im  Palaste  Spada  alla  Ke- 
gola  in  Rom  ist  ganz  sicher  modern,  wahrscheinlich  von  Bemini.  —  0)  Ein  Kopf  des  altem 
Sohnes,  aus  dem  Besitze  Teneranis  im  Husee  Fol  in  Genf,  abgeb.  Gazette  archeoL  von  1876 
pl,  25  vgl.  p.  100. 

63)  [S.  264.]  Das  gilt  g&nx  beBonderx  von  dem  Ahremberg'achen  Kopfe  (Anm.  62  Nr.  6). 
vgl.  auch  Friederichs,  Bausteine  Hr.  717;  besonders  verdächtig  macht  ihn  außer  dem  Um- 
stände, daß  in  ihm  der  Ausdruck  des  vatiuunischen  Laokoon  Überboten,  ja  übertrieben  ist, 
die  scheinbare  Kleinigkeit,  daß  man  in  seinem  geöffneten  Munde  die  unteren  Zähne  sieht, 
was  kaum  bei  irgend  einer  verbürgten  Antike  der  Fall  sein  dürfte.  Femer  hat  er  eingehauene 
Augensterne,  die  hier,  wo  kein  Vorbild  von  Bronze  vorliegt  (vgl.  Berichte  der  k.  sSchs.  Ges. 
d.  Wiss,  IS65,  S,  47  ff.,  besonders  52),  doch  wohl  bowci«en  würden,  daß  der  Kopf  aus  hadiia- 
nischer  oder  nachhadrianischer  Zeit  stamme,  die  aber  im  Zusammenhange  mit  anderen  Um- 
ständen, und  da  der  Kopf  für  so  späte  antike  Entsteh nngszeit  faab  zu  gut  ist.  ein  neues  Vor- 
ducbtsmoment  gegen  die  antike  Echtheit  at^bcn.  Auch  der  Campogna-petersburger  Kopf 
Nr.  7  ist  nicht  irei  von  Verdacht,  s.  Arcb.  Zt^.  a.  a,  0. 

64)  [S.  261]  Siehe  Jahn:  Aus  der  Alterth  ums  Wissenschaft,  Popul.  Aufsatze,  Bonn  1S6N 
S.  187. 

65)  [S.  266.]  Die  St<;lle.  welche  im  Texte  den  in  den  palatinischen  Kaiserpalästen  luif- 
gestellten  Kunstwerken  angewiesen  ist,  beruht  auf  der  von  Urlicbs,  Chrest.  Plin.  p.  ÜBT  mit 
augenscheinlichem  Buchte  vorgenommenen  Umstellung  der  §§  37  und  3S  des  pljnianiscben 
Textes,  durch  welche  zugleich  eine  der  Schwierigkeiten  aus  der  Laokoonfrage  hinweggeräumt 
wird.    Vergl.  auch  Blümner  a.  a.  0  S.  673  f. 

66)  [S.  266.]  Die  Erklärung  der  Worte  de  consjlii  sententia  von  dem  BoschluHae  oder 
Befehl  des  Geheimraths  oder  Staatsraths  des  römischen  Kaisers  ging  von  Lachmann  aus,  der 
tüo  in  der  Arcbaeol.  Zeitung  von  1845  S.  192  aufstellte.  Später  auf  die  inneren  Schwierig- 
keiten dieser  Erklärung  aufmerksam  geworden,  bat  der  große  Kritiker  in  derselben  Zeitschrift 
von  1848,  S.  237  diese  zu  umgehn  gesucht,  indem  er  dem  Worte  consilium  eine  epeciellere 
Bedeutung  beilegte  und  dasselbe  anstatt  vom  Staatsratho  von  einer  „archaaologiachen  Ver- 


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350  AWMBRKUNQEN  ZUM  FÜNFTEN  BUCH. 

ichOnerangBcotnmisBioii '  crkl&rt.  Bei  dieser  neuen  Krkl&rung  bleiben  aber  nicht  allein  die 
BRchlichen  Bedenken  geuHU  dieselben,  wie  bei  der  Altern,  aondem  es  kommen  auch  noch 
neue,  tbeils  sprachliche,  theils  sachlicbe  hinzu,  erstens  nämlich,  daß  consiliuni  ohne  ollen 
weitem  Beisatz  uiemab  eine  eigene,  nicht  ständige,  sondern  zu  bestitnmtem  Zwecke  ernannte 
ComnuBsion  bedeuten  kann,  and  zweitens,  daU  das  Vorhandengewesensein  einer  solchen  Com- 
mission  in  keiner  Weise  bezeig  oder  auch  nur  wahrEcheinlich  ist  Ver^.  beaonden  Weicker, 
Alte  Denkmäler  1,  S.  338. 

67]  [8.  266]  Die  Belege  ffir  die  officietle  nnd  formelhafte  Bedeutung  der  Worte  de  con- 
silü  senteutia  sind  gesammelt  von  Stephani  im  Bulletin  de  la  claBse  hiatorico'philologique  de 
l'Acad^mie  imperiale  de  St  Petersbonrg  1S49,  VI,  p.  8  ff. 

66]  [S.  266.)     Siehe  die  Anmerkung  zu  Nr.  2031  meiner  Schriftquellen. 

69)  |8.  267.]  Der  Versuch  HüLnera  in  a.  Aufsatze;  Laokoon  in  der  Zeitachrift  „Nord  u. 
Süd"  VIII  (1879)  S.  346  ff.,  daa  Gegentheil  nachzuweisen,  ist  m.  E.  von  Blamner  a.  a.  O.  S. 
704  ff.,  besonders  S.  718  ff.  genügend  widerlegt  und  denjenigen  Eleins,  Archaeolog.  Zeitung 
von  I6S0  S.  189  f..  eine  Darstellung  des  Laokoon  in  einem  VasengemSlde  nachzuweisen,  halte 
ich  mit  Robert,  Archaeolog.  Zeitung  v.  18B1.  B.  69  und  „Bild  u.  Lied"  (s.  Anm.  58)  S.  2i0£ 
fflr  verfehlt. 

70)  (S.  26T.J  Daß  eine  Bestellung  der  Laokoongruppe  von  Seiten  des  GeheimraÜu  ohne 
eine  bestimmte  £ull;ere  Veranlassung  undenkbar  sei,  ist  wenigstens  von  Einem  im  gegneriacheo 
Heerlager  empfunden  worden,  von  Haakh,  derin  den  Verbandll.  der  16.  PhilologenTeisamm- 
lung  in  Stuttg&rt  S.  166  f.  eine  solche  bestimmt«^  politische  Veranlassung  nachzuweisen  sucht. 
Jedoch  ist  dieser  Versuch  wohl  nach  dem  Urteile  Aller  in  einem  solchen  Urade  DUglAckUch 
ausge&Uen,  daß  es  nicht  die  Mühe  lohnt,  denselben  hier  mitautheilen  oder  zu  widerlegen. 

71)  [S.  268.]  Diese  Erklärung  stellte  unter  Anderen,  aber  ohne  nSiiere  BegrBndong  0. 
Jahn  in  s.  popul.  Aufsätzen:  Aus  der  Alterthumswissenschaft  8.  169  auf.  Ist  &e  aber,  um  von 
Anderem  abzusehn,  auch  nur  denkbar,  daß  Pliniua  die  ßovi.^  von  Rhodos  so  ohne  alle  wei- 
tere Bezeichnung  als  consilium  angeffihrt  hätte,  mochte  er  die  Notiz  sonstwoher  oder  (was 
freilich  nicht  wahrscheinlich  ist)  aus  der  EüusUerinechrift  haben. 

7!)  [8.  269.)  Wenn  es  wahrscheinlich  wäre,  was  es  nicht  ist,  daß  die .EQnaUorinachrift 
nach  Rom  gekommen,  so  könnte  maa  diese  selbst  als  Plinius'  Quelle  und  seine  Worte  als 
eine  nicht  ganz  geschickte  Übersetzung  einer  Angabe  der  Künstlerinschrift  selbst  halten. 
Mittelbar  aber  kann  sie  immerhin  aus  dieser  geflossen  sein. 

73)  [S.  269-1  Die  nächstliegende  Analogie  zu  der  Angabe  Aber  den  Laokoon  bildet  wohl 
diq'enige  N,  II.  34,  55  von  Poljklets  Astragalieonten;  qui  sunt  in  Titd  impeiatoriz  atrio. 
Femer  vergL  das.  §  60  von  Pythagoras"  Statuen :  cuina  signa  ad  aedem  Fortonae  hninsce  diei 
....  snnt;  69  von  Praxiteles:  et  signa  quae  ante  l'elicitatia  aedem  fuere;  73  von  Baton:  Apol- 
linem  et  Junonem  (feoit)  qui  sunt  Bomae  in  Concordiae  templo;  89  von  lisikrates:  id«u 
fecit  Hartem  et  Mercurium  qui  sunt  in  Concordiae  templo  Bomae;  00  von  SÜiennis:  Cerc- 
rem,  Jovem,  Minervam  fecit,  qui  sunt  Romae  in  Concordiae  tempto;  35,  59  von  Polj- 
gnot:  huius  est  tabula  in  porticu  Pompci;  66:  Zeuxidis  manu  Romae  Helena  est  in  Phüippi 
porticibus;  60  von  Parrhasioe:  idem  pinxit  et  These»,  qui  Romae  in  Capitolio  fuil;  74  von 
Timanthee;  pinxit  et  beroa  . .  .  .  quod  opus  nunc  Romae  in  templo  Paois;  102  von  Proto- 
genes:  palmam  habet ....  Jaljsus  qui  est  Romae  dicatua  in  templo  Pacia;  114  von  AnUphi- 
los:  Hesionam  pinxit  et  Alexandrum  ac  Phiüppum  cum  Minerva  qui  sunt  in  schela  in  Oc- 
taviae  porticibus  und  so  noch  mehre  Stellen,  während  es  z.  B.  von  Diogenes  von  Athen,  der 
in  römischer  Zeit  in  Rom  arbeitete,  36,  BS  heißt:  Agrippae  Pantheon  decoravit  Diogene« 
Atheniensis,  das.  40  von  dem  ebenfalls  in  Rom  arbeitenden  Pasiteles;  Jovem  fecit  in  Me- 
telli  aede  und  38  von  einer  ganzen  Reihe  von  KUnatlem,  Krateros,  Pythodoro«  u.  A„  von 
denen  wenigstens  darchans  nicht  feststeht,  daß  aie  nicht  in  Rom  gelebt  und  gearbeitet  haben: 
Palatinas  domos  Caeaanim  replevere  probatissimia  signis. 

74)  |S.  270.)  Veröffentlicht  in  den  Ann.  d.  Inat.  von  1875,  tav.  d'a^.  0,  mit  Toit  von 
A.  Hau  p.  273  sqq.  und  p.  326,  wiederholt  b.  Blümner,  Leasings  Laokoon  2.  Aufl.  Taf.  3  mit 
dem  Texte  S.  708  ff. 

75)  [S.  270.]  Auch  Hübner  in  s.  Au&.  in  „Nord  u.  8üd"  a.  a.  0.  S.  360  erkennt  an,  daß 
die  Stellung  des  Vaters  im  Bilde  derjenigen  in  der  Gruppe    ,im  allgemeinen  verwandt*  sei, 


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ANMEBEUNQEN  ZUM  FÜNFTEN  BacH.  351 

während  er  diejenige  der  Söhne  „vSllig  verschiedea"  nennt.  Besonders  erfreulich  ist  es  mir, 
conetatiTen  xa  können,  daß  Brunn  in  dem  in  Amn.  &3  genannten  Autsatz  über  das  Laofcoon- 
bild  und  eein  YerhUltniG  znr  Gruppe  genau  so  nrteilt  wie  ich  selbat. 

76)  [ä.  271.]    Vei|;l.  Lesaings  Laokoon  beranBg.  von  BlUmner  (a.  Anra.  5S)  S.  iiJ  ff. 

n)  [3.  271.)    In  „Bad  und  Lied'  {b.  Anm.  58)  S.  192  ff. 

78)  [S.  272.)  Von  den  Wandelangen,  welche  die  Beurteilung  des  L&akoan  seit  Winckel- 
mann  durchgemacht  bat,  giebt  Justi:  Winckelmann  I,  S.  450  ff.  eine  Übermcht. 

79}  (S.  273.)  Über  diese  Trogoedie  des  Sophokles  vergl.  Welcker,  Griech.  Tragoeidien  I, 
S.  IM  ff.,  Bobert  a.  a.  0.  (Anm.  &8)  8.  193  ff. 

80)  [S.  274.)  Serv.  zu  Verg.  Aen.  U,  201  (aus  Enphorion)  n.  291  (aus  BakchjUdes),  Hj- 
gin.  ta.h.  1S5,  eine  Erzählung,  welche  nach  den  Darlegungen  Roberts  (a.  a.  0.)  S.  1B4  ff. 
stark  aus  Vergü  interpolirl  ist,  in  ihrem  echten  Kern  aber  sehr  wohl  ebenfalls  auf  Bakchj- 
lides  zorfickgehn  kann  und  wahrscheinlicher  auf  diesen,  als  auf  Sophokles  zurückgebt,  auf 
welchen  als  Hjgius  Quelle  man  früher  mehrfoch  gerathen  hatte,  da  Uygin  bekanntlich  viel 
Ti^foedienargumente  wiedergiebL  Wie  dem  aber  auch  sei,  daU  die  Sage  von  der  Verschul- 
dung des  Laokoon  nicht  erst  in  alexandriniacher  Zeit  erfunden  worden  ist,  gebt  ans  der  An- 
fUhmng  des  Bakchjlides  (in  den  7DeT  OU.)  bei  Serriua  hervor,  ho  allgemein  diese  gehalten 
sein  mag  (sane  Bacchjlides  de  Laocoonte  et  uxore  eiua  ....  dicit). 

81)  IS.  279.)  So  u.  A.  Visconti,  Oeuvres  div.  IV,  p.  141  und  Welcker,  Alte  Denkm.  1, 
S.  332. 

82)  (S.  279.]    Hettner,  Vorschule  der  bild.  Kunst  u.  &  w.  S.  278. 

83)  (S.  279.]  Vergl.  C.  Prien,  Üb.  die  Laokoongruppe,  ein  Werk  der  rbodischen  Schule, 
Lübeck  1868  S.  9  f., und  Friederiche,  Bausteine  u.  s.  w.  I.  S  429,  der  auch  mit  Recht  her- 
vorhebt, daß  doe  im  Vatican  neben  der  Gruppe  liegende  Ergänzungsproject  Hichel  Ängeloe 
den  Arm  viel  stärker  gekrümmt  leigt,  als  die  ungeseUte  Restauration,  ehrend  der  Torso  in 
Neapel  (abgeb.  ArcbaeoL  Zeitung  von  1863  Tof.  178  Nr.  3)  den  Arm  in  einer  Lage  leigt, 
welche  bedingt,  daß  er  oder  daß  die  Hand  das  Hinterhaupt  berührt  habe. 

84)  |S.  281.)  Noch  angleich  deutlicher  und  in  der  That  ganz  onbezweifelbar  ist  ein 
Schreien  in  dem  Ahremberg'scben  und  in  dem  Berninischen  Laokoonkopfe  im  Palaste  Spada 
(Blümner,  Leadngs  Laokoon  2.  Auft.  S.  704  f.  Nr.  9  u.  8);  da  aber  die  Künstler  dieser  bei- 
den ECpfe  nach  dem  vaticanischen  Laokoon  gearbeitet  haben,  so  geht  aus  dem  was  sie  gaben 
deutlich  hervor,  was  weüigstens  sie  in  dem  vaticanischen  Laokoon  erkannten. 

85)  [S.  281.)  Ob  dabei  der  Augenblick  des  Ausstoßens  etwa  des  Jammerrufa  'SiifOXi-ov 
IütioUlov  oder  eine«  andern,  welchen  man  aus  Kassnndras  Weherufen  in  Aeschylos'  Agamem- 
non oder  aus  Sophokles'  Philoktet  aussuchen  möge,  oder  ob  der  Augenblick  des  schluchzen- 
den Einziehns  des  Athems  gemeint  sei,  wie  der  Physiolog  Henke  in  seiner  Schrift:  die  Gruppe 
des  Laokoon  u.  s.  w.,  Leipz.  18Q2  will,  darauf  kommt  in  der  That  wenig  an,  nur  gegen  ein 
Herabsetzen  auf  das  Senlzen  gilt  die  Erklärung  im  Text. 

86)  [S.  2S3.)  Bekanntlich  war  es  Goetbe's  Aneicht,  die  Gruppe  lasse  sich  als  ein  außer- 
mysthisches  Knnstwerk,  als  die  DarsteUung  einer  Scene  des  vrirklicheu  Lebens  auffassen. 

67)  [S.  287.]  Wohl  zu  beachten  ist  in  dieser  Beziehung,  daß  Phidias  an  dem  Throne 
seines  olympischen  2eu8  allerdings  die  Niederlage  der  Niobiden,  nicht  aber  Niobe  selbst  dar- 
stellte, vgl.  Bd.  I,  8.  260. 

88)  [S.  2B4.]  Wenn  Friederichs,  „Baueteine"  1,  S.  431  schreibt,  „Dbersetst  man  diese 
Worte  (de  consilii  aententifii  fecerunti  „nach  der  Entscheidung  ihrer  Überlegung",  so  wQrde 
der  Zusatz  etwas  ganz  Selbstverständliches  ausdrücken,  was  eben  darum  Niemand  einbllen 
wflrde  hinzuzufügen",  so  hat  er  das  im  Text  Entwickelte  wohl  kaum  recht  erwogen,  denn 
es  sind  auch  mannigfach  andere  Verhältnisse  anter  den  drei  zusammen  arbeitenden  KOnsUem 
mOglich,  als  do^euige  geroeinsamer  Beiathung  und  wesentlich  gleichen  Antheils  an  der  Her- 
stellung der  Composition.  Und  grade  die  volle  Gemeinsamkeit  der  drei  Künstler  mochte  die 
£ünstlerinschrift  oder  die  auf  diese  gegründete  Überlieferung  ausdrücken  und  eben  darauf 
kann  Plinius'  Ausdruck  zurflckgehn:    quorum  nee  unus  occupat  gloriam. 

8»)  [S.  296.)    VergL  K.  Fr.  Hermann,  Studien  der  griech.  Künstler  S.  34. 

90)  [8.  267.)    Feuerbach,  Der  vaticaniache  Apollo  S.  939. 

91)  |S.  297.)    Geschiebte  der  griech.  Plastik  11,  8.  187. 


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S5S  AimEREnNGEN  ZUM  fOnftem  buch. 

92)  |S.  298.)    Häckermann,  Üb.  die  Uokoongnippe.  Greifcw.  1856,  S.  Sl. 

93}  [S.  299.]  Wenn  Friederichs,  „Bausteine"  I,  S.  432  diese  Verwandtschaft  desLaokoon  und 
des  FarneaischeQ  Stiers  bestreitet,  so  wird  auf  dasselbe  weiterhin  zurllckzukommen  sein ;  wenn 
er  aber  die  Gegensätze  id  diesen  Werken  folgendermaßen  auizählt:  beim  Slier  reiches  Bei- 
werk, welches  der  Gruppe  einen  malerischen  Charakter  verleiht,  beim  Laokoon  die  grOßte 
Sparsamkeit  und  Beschränkung  auf  das  Nothwendige;  während  dort  die  Compoaiüon  wegen 
der  locker  hinzugefügten  Antiope  nicht  völlig  befriedigt,  greift  hier  Alles  streng  und  noth- 
wendig  in  einander;  während  der  Stier  als  ein  Werk  einer  kflhnem  aber  auch  wildem 
und  regellosem  Phantasie  betrachtet  werden  muß,  ist  der  Laokoon  ein  Werk  der  üefiten 
Weisheit,  der  durchdringendeten  Berechnung;  lo  kann  man  solche  Sätze,  abgeeehn  davon, 
ob  sie  alle  richtig  sind,  doch  nur  mit  Erstaunen  als  Begrttndung  der  Behauptung  lesen:  der 
Laokoon  stehe  dem  Geiste  der  griechischen  Ennst  viel  femer  als  der  Stier,  da  man  au«  die- 
sen Sätzen  eher  schlieQen  mCchte,  der  Autor  plaidire  f&t  eine  Entstehung  des  Laokoon  vor 
dem  fitier.  Er  fügt  freilich  noch  Anderes  hinzu:  im  Stier  sei  der  Augenblick  vor  der  Kata- 
strophe, im  Laokoon  diese  selbst  gegeben,  dort  werde  ein  psychologisches  Interesse  an  der 
Angst  und  andererseits  an  der  Unerbittlichkeit  der  Betheihgten  erregt,  hier  dagegen  sei  das 
körperliche  Leiden,  da«  sinnlich  GräBlicbe  mit  aller  Herbheit  als  gegenwärtig  hingestellt  und 
es  gebe  kein  griechisches  Kunstwerk,  das  auch  nur  annähernd  eine  ähnhche  Tendenz 
verrietbe,  daher  mit  Recht  bemerkt  sei,  der  Laokoon  entspreche  dem  Geschmack  eines 
Volkes,  das  an  wilden  Thiergefechten  seine  Freude  hatte.  Von  den  hier  hervorgehobenen 
Unterschieden  sind  einige  richtig  angegeben,  welche  aus  der  Verschiedenheit  des  Gegen- 
standes fließen,  den  Geist  der  Werke  dagegen  kanm  berShren;  was  aber  das  rinnlich  Gräß- 
liche anlangt,  das  so  absolut  ungriechisch  sein  soll,  daß  es  wesentlich  die  rOntische  Entstehung 
des  Laokoon  heweise,  so  dflrfte  an  das  zu  erinnern  sein,  was  Brunn  gegen  Friederichs  in 
dem  Streite  über  die  philostmtiscben  Bilder  in  Betreff  der  Darstellung  des  Gräßlichen  gesagt 
hat,  s.  Brunn,  die  philostnit.  Gemälde  gegen  K.  Friederichs  vertheidigt,  Leipi.  1861,  8.  217  ff. 
Auch  vergleiche  man  was  F.  seibat  „Bausteine"  H.  s.  w.  I,  S.  9S3  f.  Aber  eine  Gruppe  der 
Schindung  des  Marsjas  sagt,  welche  er  als  „schwerlich  früher  entstanden,  als  in  der  Periode 
nach  Alexander"  bezeichnet. 

94)  [8.  300.]  In  den  üommentationes  in  honorem  Mommaeni  scriptae,  Berl.  1877,  p. 
448  sqq. 

95)  [S.  301. 1  Dies  scheint  die  Ansicht  Conzes  zu  sein,  weTui  man  dem  kurzen  und  einiger- 
malten dunkeln,  zur  vollen  Einsicht  in  die  Gründe  kaum  ausreichenden  Beriebt  über  einen 
von  demselben  in  der  berliner  archaeolog.  Gesellscbatl  gehaltenen  Vortrag  in  der  Archaeo- 
log.  Zeitung  von  1881,  S,  70  trauen  darf,  in  welchem  es  heißt:  ,Ilr.  C.  bracht*?  die  Frage 
zur  Sprache,  ob  die  Laokoongruppe  in  einem  Zusammenhange  mit  dem  Giganten  der  per. 
gamenischcn  Atbenagruppc  stehn  könne.  Der  Vortragende  war  der  Ansicht,  daß,  wenn  die 
Cbereinstimmung  dar  Motive  nicht  eine  rein  gegenständlich  gegebene  sei. 
eine  Abhängigkeit  nur  auf  Seiten  des  Laokoon  liegen  könne". 

96)  [S.  302.}  Sehr  bestimmt  hatte  das  Verhältnis  uls  dieses  Urlichs  in  PIcckeisens  Jahrbb. 
LXIX,  S.  384  bezeichnet,  indem  er  schrieb:  „von  Pergamos  aus  wanderte  die  Kunst  mit  den 
Königen  nach  Tmlles,  wo  sie  mit  der  rhodischen  in  viel  engere  Berührung  trat.  Die  ver- 
schiedenen Meister  aus  dieser  Stadt,  Tauriakos,  Aphrodisioa,  Perikljmenos  schließen  sich  an 
den  Palast  des  Attalos  (Plin.  35,  172.  Vitniv.  11,  8,  9),  d.  h.  Attaloa  IL  u.  s.  w.  an".  Daß 
dies  nicht  ganz  so  gewiß  sei  und  daß  hiervon  namentlich  in  den  von  Urlichs  angezogenen 
Quellen  nichts  stehe,  hatte  ich  schon  in  der  2.  Aufl.  dieses  Buches  (U,  S.  270,  Anm.  86)  bemerkt 

97)  [S.  302.]  Dal)  die  Worte  des  Plinius  30.  34:  „porentum  bi  certamen  de  se  fecerunl, 
Menecraten  videri  professi,  sed  esse  naturalem  Artcmidorum"  so  und  nicht  anders  zu  erklären 
seien,  darf  als  feststehend  betrachtet  werden;  vei^l.  C.  F.  Hermann,  Studien  der  griech. 
Künstler  H.  47,  Anm.  34,  0,  Jahn,  Archaeolog.  Zeitung  von  1853  8.  87,  Anm.  63,  Uriichs, 
Chrestom.  Plin.  p.  386. 

98)  [S.  303.]  Vei'gl.  Welcker,  Alte  Denkm.  I,  8.  365  f.,  Friederichs,  Bausteine  u.  s-  w.  I, 
S.  918  n.  S.  321.  Das  Nähere  über  den  Restaurator  s.  in  Kinkels  Mosaik  z.  Kunstgeschichte, 
Beri.  1876,  8.  29  ff. 

Ö'J)   [8.  303.]    Zusaniniengestellt  früher  von  ü.  Jahn  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  18S3 


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AHMEBKUNGEH   ZUM  FONFTEN  BUCH.  353 

Nr.  S6,  neuerdings  noch  voUat&ndlger  das.  1878  S.  4S  f.  in  den  Anmerkungen  von  K.  Diltliej, 
der  in  seinem  Test  auch  über  die  Gruppe  einige  verthvolle  Bemerkungen  macht. 

100)  [3.  304.]    Yergl.  die  in  Anm.  M  angeführten  Arbeiten  0.  Jahns  und  K.  Dilthejü. 

tot)  [S.  311.]  S.  Archaeolog.  Zeitung  von  1ST8  S.  48.  In  einer  Anmerkung  (27)  weint 
Dilthej  mit  Recht  die  Veimuthung  G,  Einkek,  Mosaik  z.  Eunstgeschichte  H.  33  zurück,  die 
Gruppe  habe  von  Anfang  an  als  Brunnendecotation  gedient.  Sie  ist  n&mlich  von  der  Baais 
aus  mit  einem  aufwärts  geführten  und  in  dem  Stamme,  welcher  den  Stier  stützt,  mündenden 
Loche  durchbohrt.  Allein,  wenn  auch  dies  Loch  bereits  bei  der  Auffindung  der  Gruppe  vor- 
handen war,  80  sagt  Dilthey  doch  durchaus  treffend,  daß  man  daraus  nicht  auf  die  ursprüng- 
liche Bestimmung  der  Qruppe,  sondern  nar  auf  eine  solche,  für  sie  durchaus  unpassende, 
schließen  dürfe,  welche  ihr  nach  ihrer  Überführung  nach  Hom  oder  ihrer  Aufstellung  in  den 
Caracallathermen  „au^ezwungen"  worden  ist. 

102)  [S.  SIS.]    Vergl.  meine  Schriftquelleu  Nr.  2045—2077. 

103)  [S.  313.]    Vergl.  m.  SQ.  Nr.  2045  Anmerkung. 

104)  [3.  SIS.]  Vergl.  Weicker,  Griech.  GBtterl.  11,  8.  210  n.  meine  Griech.  Knnstmytho- 
logie  II.  (Zeus)  S.  60  mit  der  Anm.  64. 

105)  [S.  314.]    Vergl.  meine  SQ.  Nr.  2074  mit  der  Anmerkung. 

106)  [S.  S14-]    Über  die  siciÜBchen  Kunstwerke  vergl.  m.  SQ.  Nr.  2075-2077. 

t07)  (8.  314.]  Fröhner,  Notice  de  la  sculpture  antique  du  Mus^e  du  Louvre,  Par.  1869, 
r,  p.  434  sq.  Nr.  47S. 

108)  [S.  314.]  Neue  archaeolog.  Unterauchungen  auf  Samothrake,  ausgeführt  im  Auftrage 
des  k.  k.  Mioisteriunis  fBr  Kultus  und  Unterricht  von  A.  Conze,  A.  Häuser  und  0.  Benndorf, 
Wien  1 880.  Fol.  S.  62  ff.  mit  den  Tafeln  60—63  (Stücke  des  Postaments)  und  64  (Niketorso), 
sowie  Abbildungen  im  Texte. 

lOß)  (8.  317.]    Von  Kabbadias  im  Bull,  d.  Inst  von  1879,  p.  4  sqq. 

110)  [S.  S17.]  Siehe  Conze,  Hauser  u.  Niemann,  ArchaeoL  Untersuchungen  auf  Samothrake, 
Taf,  36 — II  und  48,  mit  dem  Teite  S.  24  ff.  u.  vei^l.  Neue  Untersuchungen  u.  s.  w.  (Anm. 
108.)  S.  26  ff.  n.  8.  75. 

111)  {S.  319.]  Apollon  BoMromios.  Bronae-Statue  im  Besitze  Sr.  Erlaucht  des  Grafen 
Sergei  Stroganoff,  erläutert  von  L.  StephanL  Petersb.  1860. 

111)  [S.  319.)  Der  bei  der  ersten  Betrachtung  aufßillendste  Unterschied  zwischen  beiden 
Statuen  ist  dos  Fehlen  des  breiten,  Ober  den  linken  Arm  des  vaticanischen  Apollon  hangen- 
den Theiles  der  Clilamys  bei  dem  Stroganoff'schen  Apollon.  Uit  der  allergrOBten  Wahr- 
scheinlichkeit aber  hat  Brunn  in  seinem  Vortrag  über  den  vaÜcan.  Apollon  auf  der  Würzburger 
Philologenversammlung  (s.  Bericht  üb.  d.  Verhandlungen  der  Vers,  deutscher  Philologen  u.  s.  w. 
in  W.,  Leipzig  1SG9]  angenommen,  daH  diese  Verschiedenheit  keine  ursprüngliche  sei,  sondern 
lediglich  auf  dem  Verlust  eines  Stückes  der  Chlamys  bei  der  in  mehren  einseinen  Stücken 
gegossenen  Erzutatue  beruhe.  Ja  man  darf  weitergehend  behaupten,  daß  eine  ChlamTS  wie 
diejenige,  welche  jetzt  der  Apollon  Stroganoff  zeigt,  ihrer  Form  noch  unmOglich  sei  Eine 
ganz  ähnliche  Bewandtniß  hat  es  mit  der  faat  in  gleicher  Weise  verstümmelten  ChlamTS  des 
Hermes  aus  der  westlichen  Parthenongiebetgruppe ,  s.  Michaelis,  Parthenon  Taf.  8,  Nr.  3  u. 
3a,  8.  194,  vei^l.  Petersen,  die  Kunst  des  Pheidias  u.  s.  w.  S.  168.  Der  Baumstamm  bei  der 
vaticanischen  Statue  aber  erweist  sich  als  die  durch  Nachbildung  eines  Erzwerkes  in  Marmor 
bedingt«,  bei  allen  dergleichen  Nachbildungen  sich  wiederholende  Stütze,  auf  welche  ßlr  die 
Erklärung  der  Statuen  keinerlei  Rücksicht  zu  nehmen  ist. 

113)  [S.  319.]  Wieseler,  welcher,  durch  einen  Gedanken  des  Henogs  von  Luynes  ange- 
regt, in  s.  Schrift:  Der  Apollon  Stroganoff  u.  der  Apollon  v.  Belvedere,  GOtüngen  1861  in 
dem  Attribute  der  linken  Hand  des  StroganofTschen  ApoUon  das  abgezi^ene  Fell  des  ge- 
schundenen Harsjae  erkennen  wollte,  bat  diese  Rrklärung  selbst  zurückgezogen  in  einem 
1864  im  Philologus  Bd.  XXI  verCffentlichten  „Epilog  über  den  Apollon  Stroganoff  u.  den 
Apollon  vom  Belvedere".  Wenn  aber  BOtticher  in  seinem  erklärenden  VerzeichniB  der  Ab- 
güsse ant.  Werke  in  Berlin,  2.  Aufl.  Berl.  1872,  S.  321  f.  schreibt,  '„daß  der  Rest  eines  Thier- 
felles  in  der  Eland  des  Erzbildes  Stroganoff  sehr  wohl  auch  von  einem  Sflhnfelle,  dem 
bekannten  Dioskodion  herrühren  könne,  welches  außer  dem  Zeus-Meilichios  vornehmlich 
dem  Apolton-KatharsioB  zukommt",  so  ist  dies  Letztere  eine  ebenso  unerwiesene  wie 


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354  ANHEKEDNaEH  ZDM  FÜNFTEN  BUCH. 

unerweisliche,  v6\üg  gnmdlose  Behauptung  und  wenn  er  fortKbrt:  ferner  Ultt«  eine  Aegis 
aus  Mftrmor  in  dei  Hand  des  TaticuÜBchen  Bildes  materiell  und  statisch  große  Bedenken", 
so  hat  wohl  Niemand  geglaubt  oder  ausgesprochen,  die  Aegis  in  der  Hand  des  Apollon  vom 
Belvedere  sei  aus  Hannor  gearbeitet  gewesen,  während  de,  aus  getriebenem  Metall  lugef^gt 
(also  so  recht  eigentlich  „ein  Manafact  aus  Gold",  als  welches  B.,  freilich  gegenüber 
hundertfachen  Darstellungen  der  Aegia  als  ein  FeU,  unberechtigter  Weise,  die  Aegis  bezeich- 
net), so  dünn  und  leicht  gearbeitet  werden  könnt«,  wie  nian  wollte,  so  daß  hierdurch  alle 
„materiellen  und  Etatiachen  Bedenken"  achwindcu.  Um  mit  BOttichers  eigener  Deutung  Hof- 
zarftnmen,  sei,  ohne  aberfiOssige  Polemik  gegen  eine  Reihe  unhaltbu«r  Behauptungen  nnr 
das  Eine  bemerkt,  daß  diejenige,  die  belvederiache  Statne  habe  in  der  rechten  Hand  das 
„hitemiiia  Delphikon",  nämlich  „einen  ZweigbUsche!  dea  delphischen  Lorbeer,  um  welches  eine 
rothe  Schnur  von  wollenen  Fäden  geschlungen  iat",  gehalten,  deswegen  dnrchans  verkehrt 
ist,  weil  die  echt  antike  Handflüche  (denn  nur  die  Finger  sind  ergänzt;  vgl  d.  Zeichnnng 
Marcantonio  Baimondia  u,  A.  bei  H.  Thode,  Die  Antiken  in  den  Stichen  Marcantona  u.  s.  w. 
Leipog  iisH\  Taf.  2  u.  die  das.  S.  I  angegebenen  anderen  Zeichnungen  vor  der  Restanration) 
vollkommen  flach  geOtfnet  ist,  wUrend  sie  nothwendigerweiee  zusammengekrflmmt  sein 
müßt«,  wenn  die  Pinger  auch  nur  ganz  lose  irgend  etwas  gehalten  hätten.  Auch  die  Hand 
des  Apollon  Stroganoff  kann  nichts  gehalten  haben. 

111)  [8.  319.)  Das  CompositionsmotiT  beider  Statuen  kehrt  noch  einige  Male  wieder,  ohne 
daß  jedoch  da«  Attribut  erbalten  wäre;  dies  ist  der  Fall  bei  einer  kleinen  Bronze  im  Beätee 
des  Hm.  F.  v.  PulsEky  in  Pest,  welche  von  mir  in  den  Berichten  der  k.  sächs.  Ges.  d.  Wiss. 
von  IS6T  T&f.  7  (vgl.  S.  US  ff.)  veröffentlicht  ist  und  welche  wenigstens  die  erkennbaren 
Beste  einer  Aegis  zeigt,  im  Übrigen  aber  in  der  Comporition  der  Stroganofl'Bchen  und  der 
vaÜcanischen  Statue  mehrfach  abweicht.  Über  die  anderen  Wiederholungen  s.  den  genannten 
Aursatz  S.  138.  Auf  die  Wiederholung,  von  der  wir  den  „Steinhänser'schen  Kopf"  bedteen. 
wird  weiterhin  zurQckgekommen  werden. 

11&)  [S.  S19.]  Oh  dies  jetzt  znr  allgemeinen  Oherzengung  geworden  ist,  mag  dahin- 
stehn,  daß  die  Ansichten  für  und  wider,  begreillicherweiae ,  längere  Zeit  geschwankt  haben 
geht  aus  der  folgenden  chronologiechen  Zusammenstellung  der  wichtigem  Litteratur  hervor: 
Archaeolog.  Zeitung  von  1861  Anz.  S.  209"  ff.  (Gerhard),  S.  21S'ff.  (R.  K.  IKeknlö)).  iS6i 
8.  SSI  ff.  iWeIcker),  Anz.  8.  SSI'  (Pjl),  S.  S78'  (Kekulö),  186S  8.  08  ff.  (0.  Jahn),  ISöS  An». 
S.  91*  f.  (Pyt),  IB67  mein  in  Anm.  114  genannter  Aufsatz,  186S  0.  Jahn,  Aus  der  Alter- 
tbumswissenschaft.  Populäre  Aufeätse  8.  265  ff.,  Brunns  Vortrag  auf  der  WOraburger  Philo- 
logenversammlung  a.  Anm.  113,  Friedrichs  „Bausteine"  u.  s,  w.  1,  S.  SSSff.;  Archaeolog 
Zeitung  von  1869  3.  31  (0.  Jahn)  S.  108  ff.  (E.  Hühner),  1ST2  BOtticher,  s.  Anm.  113,  Eekule, 
Das  ahad.  Kunatanuaeum  zu  Bonn  S.  78.    Siehe  auch  die  folgende  Anmerkung. 

116)  [S.  820.J  An  Stephani,  welcher  die  bezOghche  Stelle  im  BuUetin  de  l'Acad.  de  St 
PMerab.  186),  T.  IV,  Nr.  1  veröffentlichte;  s.  auch  MerckUn  in  der  Baltischen  Monatachrift 

isei,  a.  19. 

UT)  [a  322.]  Publiciit  in  Photographie  in  den  Mon.  dell'  Inst.  v.  1S6T  Taf.  39.  40  mit 
Text  von  Eekulä  Ann.  XXXIX,  p.  124  ff.,  in  einer  Lithographie  von  zweifelhaftem  Werthe 
bat  ihn  Jahn  auf  Taf.  5  seiner  Populären  Au&ätze  neben  dem  Kopfe  de«  Taticauischen 
Apollon  abbilden  lassen,  besser  Eeknl^  auf  Taf.  1  seines  Akad,  Ennatmuseums  zu  Bonn, 
Bonn  1872. 

118)  [S,  322,]  So  steht  Eekulä  Ann.  a.  a,  O.  nach  einer  unzweifelhaft  feinen  analyti- 
schen Vergleichung  beider  Eöpfe  nicht  an,  dem  baseler  (Steinhäuser'achen)  den  unbe- 
dingten Vorzug  einzuräumen,  und  Jahn  geht  in  seinen  Popul.  Anfss.  S.  272  so  weit,  zu  be- 
haupten, der  baseler  Eopf  stehe  zu  dem  des  vaticanischen  Apollon  „in  einem  ähnlichen  Ver- 
h&ltniß,  wie  etwa  der  der  meUachen  Aphrodite  zur  capuanischen".  AndererseiU  hat 
Brunn  in  seinem  in  der  1 12.  Anmerkong  genannten  Vortrage  S.  5  ff.  des  Einzelabdrucks  dem 
Kopfe  des  vaticanischen  Apollon  eben  so  unbedingt  den  Preis  zugesprochen. 

119)  [S.  922.]    Archaeolog.  Zeitung  von  1S78  S.  H  f.  mit  Taf.  2. 

120)  |S.  322.)  Dies  muß  auf  alle  Gelahr  hin  endlich  einmal  öffentlich  angesprochen  wer- 
den, wennglei<!h  es  noch  nicht  au  der  Zeit  ist,  Namen  zu  nennen.  Die  Sache  liegt  aber  so. 
daß  während  die  große  Mehrzahl  der  Eunstgelchrten  von  der  antiken  Echtheit  des  ehemab 


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ANHERKCNQEN  ZUM  FONPTEN  BUCH.  355 

Steinh&nser'schen,  jetzt  baseler  Sopfea  fest  übersengt  war  nnd  deswegen  das  Verhältaiß  des- 
selben zum  Kopfe  des  Taticanüchen  Ap(Jlon  und  zn  dem  beiden  zum  Grunde  liegenden  Ori- 
ginal ia  lebhaften  Controveraen  diacntixte,  der  zunächst  bei  Einzelnen  uufgetanclite  Verdacht, 
es  handele  sich  bei  dem  baseler  Kopf  ond  bei  einer  gleichzeitig  bekannt  gewordeneu  Replik 
des  Eopfea  des  Famesischen  Herakles  nm  eine  Qberaus  geschickte  Fälschung,  sich  neuerdings 
bei  Hehren  befestigt,  ja  daß  man  den  noch  jetzt  in  Rom  lebenden  Urheber  dieser 
Arbeiten  glaubt  nennen  zn  kOnnen.  Ich  kann  am  wenigsten  im  Augenblick,  wo  ich 
diese  Zeilen  in  Leipzig  schreibe,  entscheiden,  ob  sich  der  Verdacht  einmal  als  wirklich  be- 
gründet  herausstellen  oder  ob  er  widerlegt  werden  wird;  fflr  unmöglich  aber  kann  ich  an- 
gesichts der  ungemein  grollen  Geschicklichkeit  der  rOmischen  scarpellini,  welche  eben  wieder 
in  dem  Museo  Torlonia  wahre  Triumphe  gefeiert  bat,  die  Unechtheit  des  baeeler  Kopfes  nicht 
halten  und  hoife,  daß  kein  billig  Dankender  es  mir  verargen  wird,  wenn  ich  es  bei  dem  ob- 
waltenden Zweifel  ablehne,  auf  die  WeiterfOhrung  oder  auch  nur  die  Becapitulation  der  Er- 
örterungen Ober  das  stilistische  Verhältniß  des  baaeler  und  des  vaticanischen  Kopfes  und 
beider  zum  Original  einzutreten. 

12t)  [S.  322.]  Die  Grflude  fttr  diese  seit  langer  Zeit  ron  den  Meisten  getheilte  Ansicht 
sind  am  ausfDhrlichaten  und  feinsten  von  Brunn  in  seinem  in  Anm.  112  genannten  Vortrag 
entwickelt,  Friederichs,  welcher,  Baneteine  I,  S.  387  nicht  abgeneigt  scheint,  den  baseler 
Kopf  fQr  das  Original  zu  halten,  meint,  wenn  das  auch  nicht  der  Fall  sei,  würde  man  doch 
kein  Bronzeoriginal  annehmen  dürfen.  Aber  wenn  er  fOr  seine  Ansicht  weiter  nichts  anfahrt, 
als  daß  grade  an  dem  vaticaniachen  Apollon  Qoethe  die  SchSnheit  und  Wirkung  des  Mar- 
mors empfunden  habe,  und  daB  das  Glänzende  und  Prächtige  der  Figur  zum  großen  Theile 
seine  Wirkung  verlieren  würde,  wenn  dieselbe  in  Erz  ausgeführt  wäre,  so  besagt  dies  offen- 
bar sehr  wenig. 

122)  [S.  823.]  Vei^l.  auch  Wieseler  im  Philologus  XXI,  S.  2S2  f.  mit  den  zugehörigen 
Anmerkungen. 

123)  [8.  324.]  Hier  zu  unterscheiden,  wie  Wieseler  (a.  a.  0.]  will,  welcher  den  Stroga- 
nofi'schen  Apollon  auf  das  Original  nach  der  Peraemiederlage,  den  vaticanischen  auf  dft^enige 
nach  der  Qalliemiederlage  zurückfahren  mOchte,  ist  sehr  mißlich;  vgl.  auch  Bericht«  der  k. 
Sachs.  Ges.  d.  Wisa.  1867,  S.  1*7. 

134)  [B.  924.)  Gezwungen,  mich  im  Folgenden  kurz  zu  fassen,  muQ  ich  auf  meinen  in 
der  vorigen  Note  angeführten  Aufsatz  in  den  Berichten  der  k.  bücIib.  Ges.  d.  Wiss.  1867, 
S,  121  ff.  verweisen  und  di^enigen,  welche  sich  ein  Urteil  über  die  hier  vorzutragende  These 
bilden  wollen,  dringend  bitten,  meine  dort  gegebene  nähere  Begründung  zu  prüfen,  während 
ich  die  jenem  Aufsats  beigegebene  mißlungene  Tafel  durch  die  bessere  Zeichnung  der  Fig.  1 38 
ersetzt  zu  sehn  wünscht«.  Die  hier  wiederholte,  bereite  in  der  zweiten  Auflage  dicKes  Buches 
aasgesprochene  Bitte,  meine  a.  a.  0.  ausführlich  dargelegten  Gründe  zu  prüfen  und,  wenn 
fde  nicht  stichhaltig  sind,  zu  widerlegen,  hat  geringe  Beachtung  gefunden,  vielmehr  haben 
diejenigen,  welche  meiner  Zusammenstellung  der  Delphischen  Gruppe  widersprechen  zu 
müssen  glaubten,  dies  entweder  ohne  Angabe  von  Gründen  gethan  oder  indem'  sie  Argu- 
mente gegen  mich  in's  Feld  führten,  auf  welche  ich,  ihrer  Haltlosigkeit  wegen,  hier  zu  ant- 
worten ablehne.  Eben  deswegen  steht  auch  meine  Cbei^eugung,  daß  ich  die  Gruppe  der 
drei  Statuen  mit  Recht  zusammengestellt  und  diese  Zusammenstellung  ausreichend  begründet 
habe,  auch  jetzt  nach  zwOlf  Jahren  nnerschflttert  fest,  so  daß  ich  das  186S  in  der  zweiten 
Auflage  dieses  Buches  Geschriebene  auch  heute  in  der  Hauptsache  unverändert  stehn  lasse. 

125)  [5.  326.)  Abgeb.  b.  Mori,  Sculture  del  Campidoglio  II,  tav.  4,  wiederholt  in  den 
Ann.  d.  Inst  von  1864  tav.  d'agg.  Q  und  b.  Clarac,  Mus^e  de  sculpt.  pl.  432  A  Nr.  858  A. 

126)  [8.  326.)  Gegenüber  denen,  welche  wie  u.  A.  Brunn  in  seinem  in  Anm.  112  ange- 
fahrten Vortrage,  Friederichs,  Bansteine  I.  S.  Sül  den  Apollon  als  activ  schreitend  auffassen, 
glaube  ich  mich  auf  die  vortreffliche  und  feine  Analyse  der  Bewegung  der  Statue  bei  Ste- 
phani,  Apolton  BoSdromioa  S.  21  ff.,  besondeis  8.  23  berufen  zu  dürfen. 

127)  [S.  927.]  Der  Kopf  der  Athena  müßte  etwas  weiter  nach  ihrer  linken  Schulter  ge- 
wendet sein,  s.  Ann.  d.  Inst,  von  1664  p.  236. 

128)  [S.  327.)  Vergl.  Über  ihr  verschiedentliches  Vorkommen,  u.  A.  auch  in  der  perga- 
mener  Qigantomachie  Anm.  45  und  über  die  Versuche,  sie  bald  so,  bald  so  in  eine  Gruppiruug 

0**ib«k,  Plutik.    ir.    3.  Aufl.  23 


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356  ANHERKUMQBN  ZUH  FONFTEK  BUCH. 

sa  bringeii,  die  bei  R.  Schneider,  Die  Geburt  der  Atheno,  Wien  ISSO  S.  40  Anm.  30.  a]  an- 
gefahrten Anmcbten. 

129)  [S.  328.]  VergL  Michaelis  in  den  Ann.  d.  last,  von  1S5S  p.  320  sqq.  nnd  Aber  diu 
berliner  Exemplar  insbesondere  Friederichs,  Bausteine  u.  t.  w.  I,  S.  äSS  f. 

130)  [S.  328.]  Abgeb.  u.  A.  in  den  Denkm.  d.  a.  Eunst  II,  Nr.  l[>4a..  vergl.  Friederiche 
a.  a.  0.  S.  384  mit  der  Anmerkung. 

131)  [S.  328.]  Ton  Kinkel,  Mosaik  zur  Eanstgeschichte,  Berlin  1876,  S.  &T  tf.;  vergl.  die 
Widerlegung  in  den  in  Anmerk.  39  angefahrten  Schriften. 

132)  [S.  329.1  Abgeb.  u.  A.  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  I.  Nr.  149;  vei^l.  für  die  neuer« 
Litteratur  Friedericba  a.  a.  0.  S,  404  f. 

133)  [S.  329.]  Die  Litteratur  über  die  melische  Aphrodite  ist  am  ToUständigsten  ver- 
zeichnet bei  GOler  von  Ravensburg,  Die  Venua  v.  Milo,  Hoidelb.  1S79  S.  106  S. 

1S4)  [S.  329.)  In  der  2.  Auflage  heißt  es  II,  S.  390  Anm.  50  a.  E.:  „Was  die  Zeitbestim- 
mung durch  die  Inechrift  anlangt,  sagt  Wieseler  (zu  den  Denkm,  d.  a.  Kunst  I[,  Mr.  210, 
S.  143)  mit  vollem  Rechte:  'nach  ihr  werde  man  die  Statue  nicht  früher,  ab  etwa  nach 
dem  Jahre  260  v.  Chr.  Geb.  (Ol.  130),  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  aber  bedeutend  sf^ter, 
etwa  im  ersten  Jahrhundert  v,  Chr.  Geh.  anzusetzen  haben'".  Daß  dieses  meine  da- 
malige Ansicht  war,  ist  durch  das  Versehn  verdunkelt  worden,  welches  ich  nicht  beschönigen 
will,  dafi  ft.  a.  0.  im  Texte  3.  317  aus  der  1,  Auflage  stein  gebUeben  ist:  „Wahrscheinlich 
gehört  in  diese  Reihe  kleinasiatischer  Künstler  aus  dem  Beginne  der  rSmischen  Kaieerzeit 
auch  der  Heister  der  hochberöhmten  Aphroditestatue  von  der  Insel  Melos;  wenigstens  fand 
sich  der  Name  Alexjandros,  Menides  Sohn  aus  Antiochia  am  Maeander  auf  dem  Fragment 
einer  Plinthe,  welches  mit  dei^jenigen  der  herrlichen  Statue  wohl  fiist  unzweifelhaft  zuaam- 
mengehCrt  hat."  Damals  aber  galt  über  die  Inacbrift  die  Meinung,  welche  Brunn,  KOnstler- 
gesch.  I,  S.  606  ausspricht:  „den  äcbriftzUgeu  nach  kann  die  Inschrül  kaum  älter,  ala  der 
Beginn  der  Kaiserzeit  sein". 

13G)  [S.  330.]  Vergl.  meinen  Aufsatz:  Über  d.  Eanstlerinschrift  u.  dos  Datum  der  Aphro- 
ditestatue von  Melos  in  den  Berichten  der  k.  s^chs  Ges.  d.  Wiss.  von  IBSl,  S.  02  ff.,  in 
welchem  ich  die  Gründe  ausführlich  dargelegt  habe,  welche  mich  bestimmen,  unerschBt^r- 
lich  an  die  ZnsammengebOrigkeit  der  Inschrift  und  der  Statue  zu  glauben. 

136)  [8.  330.]  Vergl.  den  Brief  Longperiers  in  Fricderichs  Bausteinen  u.  s.  w.  I,  S.  334 
und  s.  m.  angef.  Aula.  S.  93  f. 

137)  [S.  330.]    Vergl.  m.  angef,  Aufsatz  S.  113  f. 

138)  [S.  330.1  Ober  die  Phasen  der  Fundgesohichte  hat  Veit  Valentin  in  LObsows  Zeit- 
schr.  f.  d.  bild.  Kunst  von  1875,  X.  Kunstctaronik  Nr.  IT  einen  lesenswerthen  Bericht  eralattet 
und  die  Daten  dieser  Geschichte  hat  Oöler  v.  Ravensburg  a.  a.  0.  (Anm.  133)  genau  und 
mit  gutem  urteil  zusammengestellt. 

139)  [S.  33t.]    Vergl.  m.  angef.  Aufsatz  S.  110. 

140)  [8.  331.]  Vergl.  Göler  v.  Ravensburg  a.  a.  0.  (Anm.  133)  S.  36  und  die  Berichti- 
gung betr.  die  Venus  v.  Ostia  in  m.  angef-  Auläatz  S.  110  Zusatz. 

141]  [8.  3S1.]     Bei  Ravaisson,  La  Vänus  de  Milo,  Paris  1871  im  Anhang. 

142)  [S.  333.}  Die  Hand  ist  in  etwas  größerem  Maßstabe  nach  einem  'AbguB  in  der 
bonner  Gjpssammlung  auch  abgebildet  in  der  Archacolog.  Zeitung  von  1873  Taf.  16. 

143)  [S.  334.)    Fröhner  b.  Göler  v.  Ravensburg  a.  a.  0.  S.  65. 

1«)  [S.  334,]  S.  Preuner,  Archaeol.  Zeitung  von  1872  S.  109  ff.  nnd  „Über  d  Venus  v. 
Milo",  Greifsw.  1874  S.  22  ff.,  Frftnkel,  Arch  Z1^.  von  1874  S,  38  f.,  vergl.  auch  Göler  v.  Ra- 
vensburg a.  a.  0.  S.  96. 

145)  [S.  334.)  Allerdings  spricht  sich  FrQhner  in  s.  Notice  de  la  sculpt.  ant.  au  Muk« 
du  Louvre,  Paris  1869  p,  170  in  überaus  entschiedener  Weise  für  diese  Restauration  va 
(„un  r^aultat  desormais  inattaquable"),  aber  selbst  Göler  v.  Ravensburg,  welcher  doch  di« 
ausgesprochene  Absicht  hat,  Fröhners  Ansichten  und  Tarrals  Restauration  zu  vertreten  und 
genauer  bekannt  zu  machen,  kann  eine  kleine  Summe  von  Bedenken  gegen  die  T,'sche  Re- 
stauration nicht  unterdrücken,  s.  a.  a.  0.    S,  122  f. 

146)  [S.  334.)  Eine  ganz  besondere  Berechtigung  zu  einer  Ablehnung  der  Art,  wie  «« 
im  Test  angedeutet  ist,  ei'gicbt  sich  daraus,  dalt  von  den  Vertheidigeru  der  Regtauration  mit 


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ANHERKÜNGEN  ZUM  FÜHFTBN  BUCH.  357 

dem  Apfel  nar  FiOhner  (o.  a.  O.  Anm.  145)  und  GCler  r.  Ravensburg  auf  die  Compoaitjon 
der  Statue  in  dieser  Elr^nzung  eingegangen  und,  w&hreud  Preuner,  Ob.  die  V.  v.  M.  8.  25  ff. 
sich  nur  sehr  im  Allgemeinen  auf  dieselbe  einläßt.  Yon  den  Wenigen  aber,  welche  auf  die 
Composition  eingegangen  sind,  sagt  OOler  v.  Ravensburg  a.  u.  O.  S.  104:  „Der  Einwand,  daB 
der  Apfel  ein  zu  unbedeutendes  Motiv  sei,  fällt  also  weg.  Ein  anderer  hängt  mit  ihm  zu- 
«ftnunen.  Caa  Halten  eines  Apfek  kOnne  nämlich  die  eigenthümlictae,  complicirte  Körper- 
haltung, besondere  doe  Zurflckbiegen  de«  Oberkörpers  und  dos  Aufstellen  des  Beines  nicht 
erklären.  Wenn  man  nur  einen  äußeren  Krklärungsgrund  sucht,  ist  das  richtig".  Was 
aber  hier  ein  ,4ußerer  Erklämngsgrund"  genannt  wird,  ist  das  eigentliche  kflnstlerische  Com- 
positionsmotiv  und  man  kann  sich  nicht  hestinimt  genug  gegen  die  a.  a.  0.  auf  der  folgen- 
den Seite  stehenden  Worte  erklären:  „Und  nun  bin  ich  ehetf  der  Ansicht,  daß  es  entechie- 
den  (!)  unrichtig  ist  und  deahath  nie  zu  einer  genügenden  Erklärung  fahren  wird  (?),  wenn 
man  die  Körperhaltung  aus  einem  rein  äußerlichen,  so  zu  sagen  (!)  physischen  Motiv  erklären 
will.  Sie  muß  vielmehr  in  einem  innem  Motiv  gesucht  werden  und  dies  ist  meiner  Ansicht 
nach  wieder  ein  doppeltes;  ein  psychisch -charakterietisches  und  ein  aesthetisch- plastisches." 
Auch  ist  Alles  was  weiter  zur  Begründung  dieses  „psychisch -charakteristischen  und  aesthe- 
tisch-plastischen"  Doppelmotivs  gesagt  wird,  von  einer  wahrhaft  kläglichen  PhraMnhaftigkeit 
und  nicht  wertb,  sich  dabei  aufzuhalten.  KekuM  bat  vollkommen  recht,  wenn  er  in  der 
Deutschen  Litt  Ztg.  IS80  8.  IS  von  G.  v.  R.  eagt:  „das  Hauptproblem,  wie  man  eich  die 
Statue  im  ursprQngUchen  Zustande  zu  denken  habe,  hat  er  um  keinen  Schritt  vorwärt« 
gebracht". 

U7)  [S.  334.]  Vergl  schon  Welcker,  Alte  Denkm.  1,  S.  441,  Preuner  a.  a.  0.  8.  23  ff., 
GOIer  y.  Bavensbni^  a.  a.  O.  8.  96. 

14S)  [S.  335.]  Der  Satz  Preunere  a.  a.  S.  2S:  „Darüber  aber  mit  dem  großen  Künstler  zu 
rechten,  warum  er  den  wundervollen  Leib  der  GOttin  zwar  nicht  ganz,  aber  halb  entkleidet 
zeigen  wollte  —  freilich  gewiß  nicht  vor  dem  schönen  Schäfer  Paris  —  das  scheint  mir 
wenigstens  nicht  richtig  zu  sein"  sagt  offenbar  sehr  wenig  oder  auch  —  nichts. 

149)  [S.  335.)  Auf  Preuners  Frage  a.  a.  O.  S.  27  f :  ,4)er  Einwand  aber,  daß  fflr  das 
einfache  Motiv  des  Festhaltens  der  Gewandung  die  Action  der  Göttin  eine  zu  bewegte  sei, 
sollte  sich  der  nicht  in  diesem  Zusammenhange  durch  die  Erwägung  erledigen  lassen,  daß 
der  Künstler  seine  Göttin  wirkUch  in  der  Action  zeigen  wollte,  welche  durch  das  Greifen 
nach  dem  Gewände  hervorgerufen  worden  ist,  daß  es  ihm  eben  nicht  genügte,  sie  etwa  nach 
Art  einer  inhalttosen  rhetArischen  Figur  (?)  ihre  Hand  an  das  Gewapd  legen  zu  lassen?'' 
Auf  diese  Frage  muß  ich  meinestheils  mit  einem  bestimmten  NeinI  antworten. 

150)  [8.  935.]  Dies  spricht  auch  Kekule  in  der  D.  Litt.  Ztg.  a,  a.  O.  aus  in  den  Wor- 
ten: „wenn  die  Hand  mit  dem  Apfel  wirklich  zugehört,  so  ist  nur  eins  möglich:  die 
Figur  hatte  dann  zu  ihrer  Linken  eine  zweite  Figur  neben  sich,  hinter  deren  Hals  sie  hin- 
ühergriff  und  auf  deren  linker  Schulter  sie  diese  linke  Hand  mit  dem  Apfel  ausruhen  ließ". 
Nur  daß  eine  neben  der  Göttin  stehende  „zweite  Figur"  als  solche  gewiß  nicht,  sondern  nur 
ein  Gegenstand  nothwendig  ist,  auf  welchen  die  Hi^nd  aufgestützt  war. 

161)  [8.  935.]  Thatsächlich  ausgefUhrt,  und  zwar  ohne  Zweifel  in  sehr  sinniger  und 
künstlerischer  Weise  ist  diese  Ergänzung  in  einem  Modell  des  Bildhauers  Wittig,  welches 
in  LützowB  Zeitschr.  f  d.  bild.  Eunet  ISTO,  Y.  S.  353  und  in  der  Schlußvignette  8.  3S4  in 
doppelter  Ansicht  abgebildet  ist.  Eine  ähnliche  Restauration  giebt  auch  Reber,  Kunstgesch. 
des  Alterthums,  Leipz.  1871  S.  925  Fig.  187. 

152)  [8.  S36.]  Es  ist,  um  dies  hier  beiläufig  zu  bemerken,  gewiß  mehr  als  Zu&ll,  daß 
von  dem  Wittig'schen  Restaurutionsmodell  (Anm.  151)  die  entsprechende  Ansicht  der  Statue 
als  Hauptansicbt  abgebildet  ist  und  daß  dies  auch  auf  die  Reber'sche  Restiiurationszeichnung 
(das.)  zutrifft.  Vergl.  weiter  auch  LUbke,  Gesch.  d.  Platik  ■  S.  169,  welcher  zuerst  auf  diesen 
Umstand  aufinerksam  gemacht  hat. 

153)  [S.  337.)  So  von  Welcker,  Alte  Denkm.  I,  8.  443,  0.  Jahn,  Bericht«  der  k,  sächs. 
Ges.  d.  Wiss.  1861  S.  129,  Friederichs  .Bausteine»  u.  s.  w.  I,  8.  8S2. 

154)  JS.  998.]    Das  Letztere  namentlich  bei  BemouUi,  Aphrodite,  Leipzig  1873,  8.  152  f 

155)  [S.  93S.|  Siehe  die  bei  GUler  v.  Ravensburg  a.  a.  O.  3.  16»  f.  mitgetheilten  genauen 
Maße  und  vergl.  Kekule,  Deutsche  Litt.  Ztg.  1880  8.  tS. 


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358  ANMERKUNaEN  ZUM  FOHFTEN  BUCH. 

156)  (S.  338.]  Wer  sich  Sbeizengren  will,  wohin  der  Unfug  fährt,  griechische  Sonst- 
werke  mit  rOmiachen  mythologischen  Namen  zu  belegen,  der  sehe,  welche  Rolle  „der  Chik- 
rakter  der  Statue  als  "Venus  Victrii"  in  dem  Buche  Ton  Göler  v,  BaTenebnrg  gpieli  Wenn 
aber  Reber,  Eunetgesch.  des  Alterth.  8.  334  in  dem  Gefühle,  dafl  ein  derartiger  Synkretis- 
mus nnerlaubt  und  unheilvoll  sei,  die  Venus  Victrii  in  'A^fodlni  Nlxij  übersetzt,  so  ist  anch 
dies  unzolfiasig,  da  Aphrodite  den  Beinamen  Nüni  nicht  wie  Venns  den  Beinamen  Victrii 
im  allgemeinerer  Oettung,  sondern  nur  in  einigen  localen  Culten  (nnd  dies  noch  in  z.  Theil 
zweifelhafter  Weise)  getUhrt  hat,  von  denen  bei  der  melischen  Statne  nicht  die  Rede  sein 
kann.    Vgl.  Gerhard,  Griech.  Mjthol.  g  368.  3  a.  und  371.  4. 

157)  [S.  340]  Am  Unterleibe  der  Statue  5  cm.  schlage  rechts  vom  Nabel  befindet  sich 
ein  Jetzt  mit  QypB  ausgerailtes  Loch  von  4  zn  6  cm.  Durchmesser,  welches  sich  mit  Wahr- 
scheinlichkeit nur  auf  eine  ausgebrochene  Harmor-  oder  eingefügte  HetallstOtsse  des  rechten 
Armes  beziehn  läBt  und,  wenn  dies  der  Fall  ist,  die  Richtung  des  Armee  asf  das  genauest« 
bestimmt. 

15S)  [S.  340.]  Z.  B.  Millingen,  Ancient  nned.  Monuments  11,  p.  8,  Welcker,  A.  Denkm.  I, 
S.  442  u.  A. 

159)  |S.  342.]    Abgeb.  in  Lützowo  Zeit«chr.   f.  bild.  Ennst  1880  XV.  zu  &  161  f.,  darch 
Abgüsne   weiter    verbreit«t.     Vergl.    dazu   Conze    im  „Yorläuf.  Bericht"  (Anm.   41)  S.   7t 
meinen  in  Anm.  135  genannten  Aufsatz  S.  114  t, 

IBO)  [S.  342]  Abgeb.  in  E.  v.  Sackens  Die  ant.  Sculpturen  des  k.  k.  HOnz-  n.  Antiken- 
cabinete  in  Wien  Taf  30,  1  und  das.  S.  58  f.  aeethetiacb  und  anch  kunstgeschicbtlich  als  eis 
Werk  der  spätem  Eunstperiode  richtig  gewürdigt;  wiederholt  abgeb.  in  den  Archaeolog. 
epigraph.  Mittheilungen  aus  Osterreich  IV  (1880),  Taf  1  n.  2  und  das.  S.  66  ff.  von  Renn- 
dorf  einsichtig  besprochen. 

16t)  [S.  342.]    Vergl.  Über  diese  Bemoulli,  Aphrodite  Cap.  X..  Preuner  a.  a.  0.  S.  i 
GOler  V.  Ravensburg  a.  a.  0.  Cap.  X.  S.  166  ff. 


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SECHSTES  BUCH. 

DIE  ZEIT  DER  ZWEITEN  NACHBLÜTHE  DER 
ORIECHISCHEN  EDNST  UNTER  RÖMISCHER  HERRSCHAFT. 

Toi  anl  Ol.  156  (oder  A.  D.  C.  600)  Ms  um  150  n.  Clir.  Sei. 
EINLEIXrNG. 


Weuu  wir  die  E^ebnisse  nnseiei  Betrachtangen  im  fOnften  Buche  im  Ganzen 
ttberblicken,  so  treten  uns  aas  denselben  zwei  bedeutungsschwere  Thatsachen  mit 
ganz  besonderer  Klarheit  entgegen.  Die  erstere  dieser  Thatsachen  ist  die,  daß  die 
griechische  Plastik  in  der  vorigen  Periode  die  Grenzen  ihres  origiiialen  Schaffens 
erreicht  bat.  Ihre  höchsten  Leistui^en  in  dieser  Zeit,  die  pergamenischen  GalUer- 
scMachten  und  die  große  Gigantomachie,  die  rhodischen  Gruppen  des  Laokoon  und 
der  Strafe  Dirkes  und  die  delphische  Gruppe  des  ApoUon  mit  Artemis  und  Äthena, 
obwohl  sie,  vei^Uchen  mit  den  vollendetsten  Schöpfungen  der  beiden  vorangegan- 
genen Epochen,  bereits  eine  bei  ihrer  Besprechung  näher  erörterte  Abweichung  der 
Konst  von  ihren  höchsten  und  reinsten  IMncipien  bezeichnen,  bilden  doch  zugleich 
in  gewissem  Sinne  die  Endpunkte  und  den  Abschluß  der  fortschreitenden  Ent- 
wickeluDg.  Denn  während  sie  Froheres  Qberbietend  zum  Theil  wenigstens  ein 
Neues,  bis  dahin  Unerhörtes  in  die  Plastik  einfohrten,  konnten  sie  selbst  in  keiner 
Weise  mehr  Qberbotea  werden;  jeder  Versuch  hierzu,  sofern  wir  uns  einen  solchen 
Oberhaupt  denken  können,  wQrde  gradezu  eine  Ausartung  der  Ennst  gewesen  sein. 

Die  zweite  wichtige  Thatsache  ist  die,  daß  die  hervorragenden  Leistungen  der 
hellenistischen  Periode  mehr  oder  wen^er  vereinzelt  und  örtlich  beschränkt  dastehn. 
Allerdings  rt^n  auch  in  den  früheren  Perioden  die  Werke  der  großen  Meister 
ober  alles  gleichzeitig  Geschaffene  weit  hinaus,  allerdings  finden  wir  auch  in  den 
froheren  Perioden,  daß  einzelne  Ort«,  Athen,  Argos  und  Sikyon  die  Oberwiegend 
bedentenden  und  gl&uzenden  Pfiegestätten  der  Kunst  darstellten;  allein  die  be- 
deutende Zahl  tOchtigei  und  gediegener  Eonstler  aus  fast  allen  griechischen  Staa- 
ten, welche  sich  den  ersten  Meistern  als  Genossen  und  SchOler  im  engem  oder 
weitem  Sinne  anschlössen,  und  die  Fördemng,  welche  die  bildende  Kunst  fast  ohne 
Ausnahme  in  allen  Städten  und  Landschaften  fand,  in  denen  Griechen  wohnten, 
zeigt  uns,  daß  die  Anstöße,  welche  von  den  genannten  Mittelpunkten  ausgmgen, 
sich  allseitig  and  im  weitesten  Umfange  fortpflanztea,  während  das  Studium  der 


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380  SECHSTES  BUCH.  [216] 

Monumente  selbst,  nicht  allein  der  großen  und  öffentlichen,  nicht  allein  dur  Werke 
hervorragender  und  namhafter  Künstler,  sondern  auch  der  unscheinbaren  Herror- 
bringungen  unbekannter  Handwerker  uns  beweist,  daß  in  der  Zeit  von  den  Perser- 
kriegen bis  auf  die  Diadochen  Alexanders  fast  das  ganze  Griechenland  an  der  Ent- 
wickelung  seiner  plastischeu  Kuust  selbstthatig  theilnahni.  Im  Gegensätze  hierzu 
zeigte  sich,  daß  in  der  Periode  des  Hellenismus  kein  Ort  außer  Pergamon  und 
Uhodos  ein  selbständiges  Kunstleben  der  Art  aufzuweisen  hat,  daß  von  ihm  eine 
neue  Entwickelung  hätte  ausgehn  kOnnen;  daß  selbst  die  glänzenden  Monarchien 
der  Diadochen  Alexanders  nicht  im  Stande  waren,  die  Kunst  durch  die  Darbietong 
der  überschwenglichsten  Mittel  zu  neuer  und  originaler  Froductiou  zu  treiben, 
und  daß,  uiOgen  wir  an  den  Fortgang  der  Kunstflbung  auch  in  weiterem  Umfange 
als  in  dem  sie  aberliefert  und  bezeugt  ist,  ja  im  größten  Maße  glauben,  diese 
KunstQbung  höchstens  auf  einigen  Punkten  und  ausnahmsweise  im  Stande  oder 
geneigt  war,  die  Schöpfungen  der  zweiten  Blothezeit  verfeinernd  fortzubilden  oder 
den  wirklichen  Fortschritten  der  Entwicklung  in  der  pei^amenischen  und  rhodiscben 
Kunst  folgend  die  neuen  Errungenschaften  dieser  Schule  zu  veraUgemeinern,  im 
Übrigen  aber  sich  genügen  ließ,  vervielfältigend,  nachahmend,  reproducirend  mit 
der  Erbschaft  ans  der  höchsten  Blüthezeit  zu  schalten  und  zu  walten.  Es  wurde 
in  der  Einleitung  zum  fünften  Buche  behauptet  und  in  den  Capiteln  dieses  Buches 
nachgewiesen,  daß  Pliuius'  Wort,  nach  der  12!.  Olympiade  habe  die  Kunst  auf- 
gehört oder  nachgelassen,  auf  die  organische  Fortentwickelung  der  Kunst  bezogen, 
im  Großen  und  Ganzen  zu  Kecht  bestehe;  hier  ist  hinzuzufügen,  daß  zu  einer 
neuen  wenn  auch  mir  relativen  Erhebung  der  Knust  ein  neuer  und  zwar  ein  von 
außen  kommender  Anstoß  nOthig  war.  Denn  wenn  wir  uns  die  schon  früher  cha- 
rakterisirte  Lage  des  griechischen  Volkes  in  ^er  Periode  des  Hellenismus  und  uni 
die  Zeit,  von  der  jetzt  die  Hede  ist,  vergegenwärtigen,  so  werden  wir  ohne  Mflbe 
gewähr  werden,  daß  dieser  neue  Anstoß  zur  Erhebung  der  Kunst  in  der  That 
nicht  vom  griechischen  Volke  selbst  ausgehn  konnte.  Nirgend  im  Leben  der  grie- 
chischen Nation,  weder  im  öffentlichen  noch  im  privaten,  weder  in  der  Politik  noch 
in  der  Keligion  noch  in  der  Litteratur  finden  sich  die  Elemente,  welche  eine  neue 
.  Entwickelung  der  Kunst  sei  es  bedingen,  sei  es  auch  nur  ermöglichen;  Griechen- 
land erscheint  uns  in  der  Zeit,  welche  seiner  Unterwerfung  unter  die  Herrschaft 
Roms  vorherging,  in  jeder  Hinsicht  alternd,  siech,  herunteigekommen.  Sollte  dem- 
nach die  griechische  Plastik  einen  Impuls  zu  erneuter  Thatigkeit  erhalten,  so 
mußte  dieser  von  einer  andern  Seite  kommen,  und  er  kam  von  außen  und  wurde 
gegeben  durch  Griechenlands  Unterwerfung  unter  Rom,  durch  welche  griechische 
Bildung  und  griechische  Litteratur  in  Korn  einzog  und  sich  dort  einbüi^erte. 

Bevor  in  einer  Skizze  nachgewiesen  wird,  wie  dies  geschah,  und  welches  die 
Folgen  dieses  äußerlichen  Anstoßes  für  die  neuen  Leistungen  der  griechischen 
Plastik  waren,  soll  nicht  vergessen  werden  zu  bemerken,  daß  Plioius,  obwohl  er 
den  innern  Grund  nicht  angiebt,  dennoch  mit  seiner  Bemerkung,  die  Kunst  habe 
sich  um  die  156.  Olympiade  neuerlich  erhoben,  in  der  Hauptsache  den  Zei^tunkt 
richtig  bezeichnet,  in  welchem  sie  den  neuen  Anstoß  von  Bom  aus  empfing.  Es 
zeigt  sich  nämlich  und  ist  besonders  von  Brunn  (Küustlergesehichte  L  S.  538  f.) 
mit  Becht  hervorgehoben  worden,  daß  die  Künstler  der  15ti.  Olympiade,  von  dereo 
Auftreten  Plinius  den  neueu  Aufschwung  datirt,  ugd  die  er  im  Verhftltniß  zu  den 
früheren  freilich  untergeordnete,  aber  doch  als  tüchtig  anerkannte  Künstler  nennt. 


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[ST1]  EnfLüiTUNa.  861 

weiugstens  zum  Theil  im  Dienste  des  Metellus  Macedonicos  m  Born  arbeiteten, 
desselben  Uannes,  der  auch  zu  seiDeo  Bauten  in  Rom  den  ersten  namhaften  grie- 
chischen Architekten,  von  dem  wir  dies  wissen,  den  Hermodoros,  berief.  Mit  Wahr- 
scheinlichkeit vermuthet  Brunn,  daß  Plinins  m  seinen  Quellen  das  Jahr  600  der 
Stadt  Born,  welches  dem  zweiten  Jahre  der  156.  Olympiade  (154  t.  u.  Z.)  ent- 
spricht, als  den  Zeitpunkt  angegeben  fand,  in  welchem  die  griechische  Kunst  in 
Born  vorwiegenden  Einfluß  gewann,  nnd  daß  die  Eonstler,  welche  Plinins  aus  der 
mit  Ol.  156  beginnenden  Epoche  anfahrt,  eben  diejenigen  seien,  welche  diesen  Ein- 
fluß vornehmlich  geltend  machten.  Von  diesem  Zeitpunkte  an  bildet  also  Rom 
den  Boden,  auf  welchem  die  griechische  Kunst  die  Stätte  Ihres  Nachlebens  findet, 
und  Roms  Schutz  und  Pflege  ist  es,  der  wir  die  bei  weitem  Oberwiegende  Mehr- 
zahl der  unsere  Museen  fnllendeo  Werke  der  griechischen  Plastik  verdanken. 

um  die  Art  dieses  Schutzes  und  dieser  Pflege  der  griechischen  Kunst  in  Rom 
vrordigen  and  deren  Consequenzen  berechnen  und  verstehn  zu  lernen,  muß  man 
sich  zu  vergegenwärtigen  suchen,  wie  die  romische  Liebhaberei  der  griechischen 
Knust  entstand  und  welche  Stellang  sie  der  Kunstobung  in  Rom  anwies. 

Die  Qeschichte  des  Einflusses  der  griechischen  Kunst  auf  die  Eunstabung  der 
italischen  Stamme  seit  jener  Zeit,  wo  unseres  Wissens  mit  Demaratos  von  Korinth 
die  ersten  griechischen  EOnstler  nach  Italien  übersiedelten  (Buid  I,  S.  61),  ist 
noch  nicht  geschrieben,  obgleich  die  Materialien  fur  deren  Erforschung  bereits  an- 
sehnlich angewachsen  und  noch  neuerlich  durch  bedeutungsvolle  Funde  in  Eltmrien 
vermehrt  worden  sind.  Für  die  altere  Geschichte  der  unmittelbaren  und  mittel- 
baren Einwirkungen  der  griechischen  Kunst  auf  die  original  rOmische  d^egen  be- 
sitzen wir  bisher  nur  wenige  Anhaltspunkte ')  von  obendrein  nicht  durchaus  un- 
zweifelhafter Sicherheit,  und  es  ist  unmöglich  vorberzusehn,  ob  wir  jemals  in  den 
Besitz  genügender  Unterlagen  gelangen  werden,  um  die  Geschichte  des  allmählich 
wachsenden  Einflusses  der  griechischen  Kunst  auf  die  römische  in  weiterem  Um- 
falle, namentlich  mit  Kflchsicbt  aaf  die  Chronologie  imd  mit  weiterer  Rücksicht 
auf  das  Verhältnis  zur  Geschichte  der  EinbOrgerung  der  griechischea  Litterator  in 
Rom  festzustellen.  Wie  es  sich  hiermit  aber  auch  verhalten  haben  mOge,  als  sicher 
dürfen  vrir  die  im  Vorhergehenden  erwähnte  nnd  auch  von  Plinius  berührte  That- 
sache  betrachten,  daß  das  Bekanntwerden  der  Römer  mit  der  griechischen  Kunst 
in  größerem  Umfange  um  die  Mitte  des  sechsten  Jahrhunderts  der  Stadt  (am  Ende 
des  dritten  Jahrhunderte  vor  unserer  Zeitrechnung)  beginnt,  daß  der  Anfang  der 
unbedingten  Herrschaft  der  griechischen  Kunst  in  Rom  diesem  Zeitpunkt  nm  etwa 
ein  halbes  Jahrhundert  folgt  und  in  runder  Summe  in  das  Jahr  600  der  Stadt 
(also  um  150  v.  u.  Z.)  fiült,  und  endlich,  daß  sowohl  jenes  Bekanntwerden  nebst 
seinen  Consequenzen  wie  auch  die  endliche  Übersiedelung  der  griechischeu  Kunst 
nach  Rom  eine  Folge  ist  der  Unterwerfung  Griechenlands  unter  römische  Obmacht 
nnd  der  Plünderung  griechischer  Städte  durch  römische  Feldherren,  Beamte  tmd 
Private,  durch  welche  griechische  Kunstwerke  in  immer  wachsender  Menge  nach 
Rom  versetzt  wurden.  Da  dies  sich  so  verhält,  so  werden  wir  uns  die  Geschichte 
der  Fldnderung  griechischer  Städte  und  der  Verpflanzung  griechischer  Kunstr 
werke  nach  Born,  wenngleich  nur  in  einer  gedrängten  Übersicht,  vergegenwärtigen 
müssen  ^. 

D^n  Reigen  deijenigen  Feldherren,  welche  aus  eroberten  griechischen  Städten 
Kunstwerke  in  größerer  Zahl  nach  Rom  entführten  und  den  Romern  Geschmack 


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362  SECHSTES  BUCH.  [!T81 

an  derartiger  Beute  beibrachten,  eröffnet  Marcellus,  welcher  nach  der  Eroberang 
von  Sjrakus  im  Jahre  542  Roms  (212  v.  u.  Z.)  der  Stadt  ihre  meisteo  und 
scbönsteo  Denkmäler,  theils  Wei^e  der  Plastik,  theils  Gemälde  wegnahm  nnd 
dieselben  in  seinem  Triumphzuge  aufführte.  Die  Hauptmasse  dieser  Si^esb«ute 
sah  mau  bei  dem  Tempel  des  Honos  und  der  Viitus  (der  Ehre  und  der  Tapfer- 
keit) am  capenischeii  Thore,  aber  auch  au  anderen  Stellen  der  Stadt.  Leider  er- 
fahren wir  aber  die  von  Marcellus  nach  Rom  gebrachten  Bildwerke  nichts  im 
Einzelnen,  and  da  Syrakus  auch  nach  dieser  PlOuderuug  noch  im  Besitze  nicht 
unbeträchtlicher  Eunstschätze  blieb,  läßt  sich  auch  nicht  einmal  vermuthnogsweise 
bestimmen,  welche  and  welcher  Art  die  von  Marcellus  geraubten  Werke  gewesen 
sind.  Eben  so  wenig  vermögen  wir  anzugeben,  was  and  wie  Vieles  an  Kamt- 
werken  aus.  dem  im  zweiten  punischen  Kriege  (544  Roms  =  210  t.  u.  Z.)  von 
Q.  Falvius  Elaccns  zerstörten  Capua  nach  Rom  gelangte,  und  wissen  nur,  daB 
dem  CoUegium  der  FontiGces  der  Auftrag  ertheilt  wurde,  die  geweihten  Stataen, 
welche  zorflckbleiben  mußten,  von  den  profanen  Bildwerken  za  sondern.  Etwas 
genauer  sind  unsere  Nachrichten  Ober  die  Eunstbeute,  welche  Fabiue  Maximns 
bei  der  Eroberang  Tarents  im  Jahre  545  Roms  (209  v.  a  Z.)  machte;  denn  wir 
erfahren  nicht  nur,  daß  diese  Beute  fast  eben  so  reich  war  wie  die  syrakusische 
des  Marcellus,  sondern  wir  kOnnen  auch  feststellen,  da£  der  in  Taient  aufgestellte 
Koloß  des  Herakles  von  Lysippos  (oben  S.  108)  durch  Fabius  Maximus  nach  Rom 
gelangte.  Was  und  wie  viel  außerdem,  steht  allerdings  nicht  fest  Den  ersten 
Erwerb  von  Kunstwerken  aus  dem  Mutterlande  Griechenland  machte  T.  Qainc- 
tius  Flamininas  wesentlich  aus  der  Beute,  welche  er  dem  bei  Kynoskephalae  im 
JaJire  557  Roms  (197  v.  u.  Z.)  geschlagenen  Philippos  von  Makedonien  abnahm, 
und  welche  durch  frohem  Eunstraub  aus  verscMedenen  griechischen  Städten  von 
Fhilippos  zusammengehäuft  war.  Ein  Verzeichniß  der  von  Flamininus  in  seinem 
Triumphe  aufgefflhrten  Eunstwerke  fehlt  uns,  selbst  aber  besonders  hervorragende, 
wie  einen  von  Cicero  als  ein  Meisterwerk  gepriesenen  „Jupiter  Imperator"  besitzen 
wir  leider  keine  genügenden  Angaben;  aber  fOr  den  Umfang  des  Ennsterwerbes 
der  Romer  bei  dieser  Gelegenheit  giebt  es  uns  einen  Maßstab,  wenn  wir  er&breu, 
daß  Flamininus'  Triumpbeinzug  in  Rom  drei  T^e  dauerte,  an  deren  erstem  die 
Statuen  von  Erz  und  Marmor  hereingesohafll  wurden,  unter  denen  sich  Arbeiten 
des  Lysippos  befunden  za  haben  scheinen,  während  der  zweite  außer  für  mancherlei 
andere  Eostbarkeiten  für  Vasen  mit  Reliefen  und  andere  Eunstwerke  geringem 
Umfangs  bestimmt  war.  Noch  ungleich  reicher  an  EunstschätzeD  war  jedoch  der 
Triumphzug,  welchen  M.  Fulvius  Nobilior  nach  Unterwerfung  der  mit  ÄnÜo- 
chos  von  Syrien  gegen  die  ROmer  verbunden  gewesenen  Äetoler  im  Jahre  567 
Borns  (187  V.  n.  Z.)  feierte  und  welchen  er  ganz  besonders  mit  den  in  Ambrakia, 
der  frühem  Residenz  des  EOnigs  Fyrrhos  von  Epeiros,  weggenommenen,  aber  auch 
mit  sonsther  erworbenen  Eunstwerken  ausstattete.  In  Beziehung  auf  diesen 
Triumph  des  Fulvius  Nobilior  wird  uns  die  Zahl  der  nach  Rom  gebrachten  Statuen 
angegeben,  und  wir  finden,  daß  ihrer  nicht  weniger  als  285  eheme  und  230  mar- 
morne waren.  Einzeln  genannt  werden  uns  unter  diesen  Statuen  Mosen  von  Erz, 
welche  Falvius  in  den  von  ihm  erbauten  Tempel  des  Hercules  Musanim  weihte, 
welche  nebst  dem  leierspielendeu  Hercules  auf  Munzen  der  gens  Pomponia  nach- 
weisbar sind  und  aus  der  Zeit  des  Fyrrhos  zu  stammen  scheinen  %  deren  Meister 
wir  aber  nicht  kennen.    Daneben  erfahren   wir,    was  hervorgehoben  zu  werden 


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[tn]  ErSLElTUNG.  363 

Terdient,  daß  Fnlvius  Kunstler  aus  Griechenland  nach  Bom  brachte,  am  die  Kia- 
riohtuugen  zu  deu  Festen  hei  seinem  Iriumph  zu  besorgen.  Zwei  Jahre  spater 
fiel  der  Triumph  des  L.  Cornelias  Scipio  nach  dem  Siege  über  Antiochos  bei 
Magnesia,  der  deswegen  besonders  erwähnt  zu  werden  verdient,  weil  er  von  den 
Alten  unter  den  Triumphen  hervorgehoben  wird,  durch  welche  der  Geschmack  der 
KOmer  an  griechischen  Kunstwerken  geweckt  wurde.  Nach  einer  etwas  langem 
Paose  folgte  sodann  im  Jahre  5S7  Roms  (167  t.  u.  Z.)  der  Triumph  des  Paullus 
Aemilius  nach  der  Besiegnng  des  Perseus  von  Makedonien  in  der  Schlacht  bei 
Fydna.  Von  den  hei  dieser  Gelegenheit  nach  Rom  geschafften  griechischen  Kunst- 
werken kennen  wir  nur  eines  namentlich,  eine  Athena  des  Phidias,  welche  Paullus 
Aemilins  neben  dem  Tempel  der  Fortuna  weihte  (Band  I,  S.  257),  dagegen  kOunen 
wir  uns  von  der  UberschwElnglichen  Falle  dieses  Erwerbes  eine  Vorstellung  nach 
der  Angabe  machen,  daß  auch  dieser  Triumphzi^  drei  Tage  in  Anspruch  nahm, 
deren  erster  for  den  Aufzug  von  25ü  Wagen  mit  Statuen  and  Gemälden  kaum 
ausreichte.  Der  wieder  nach  einer  etwas  langem  Pause  im  Jahre  608  Roms 
(146  V.  a.  Z.)  folgende  Triumph  des  Metellus  Macedonicus  Aber  Pseudophilip- 
pos  verdient  besonders  deshalb  erwähnt  zu  werden,  weil  wir  wissen,  daß  durch  ilön 
die  große  Reitergruppe  der  Helden  am  Granikos  von  Ljsippos  (oben  S.  111)  aus 
Dion  in  Makedonien  nach  Bom  kam.  Ein  Jahr  später,  nachdem  Makedonien  zar 
romischen  Provinz  geworden  war,  im  Jahre  609  Roms  (145  v.  u.  Z.  OL  158,  3) 
folgte  die  Einnahme  Korinths  durch  Mummius  und  die  Einverleibung  von 
ganz  Griechenland  als  Provinz  Achaia  in  das  römische  Reich.  Die  Rohheit,  mit 
der  Mummius  und  seine  Soldaten  bei  Korinths  Einnahme  gegen  die  erbeuteten 
Kunstwerke  verfuhren,  ist  zu  bekannt  als  daU  hier  von  derselben  erz&hlt  werden 
mußte,  auch  interessirt  uns  weniger  die  Geschichte  der  ZerstOmng  griechischer 
Kunstwerke  als  diejenige  ihrer  Überführung  nach  Rom.  In  Beziehung  auf  die 
letztere  sei  deshalb  nur  bemerkt,  daß  nach  Mummius'  PlUndenmg  in  dem  reichen 
und  Üppigen  Korinth  kaum  andere  als  die  Werke  des  alten  Stils  znrQckhlieben, 
fOr  welche  damals  die  Liebhaberei  in  Bom  noch  nicht  erwacht  gewesen  zu  sein 
scheint,  obwohl  es  wahrscheinlich  ist,  daß  schon  unter  der  amhrakiscben  Beute  des 
Fulvius  Nobillor  sich  Werke  der  alten  kretischen  Meister  Dipoinos  und  Skjllis 
(Band  I,  S.  69  f.)  befunden  haben.  Wenn  aber  Strabon  angiebt,  daß  durch  die 
Einnahme  Korinths  die  meisten  und  besten  griechischen  Kunstwerke  nach  Rom 
kamen,  so  gewinnen  wir  dadurch  einen  wenigstens  unge^ren  Maßstab  fQr  den 
Reichthum  der  Beute  des  Mummius. 

Nachdem  die  Erzählung  von  dem  griechischen  Kunsterwerb  Roms  bis  auf 
diesen  Punkt  fortgefahrt  ist,  welcher  mit  dem  Zeitraum  wesentlich  zusammeni&llt, 
in  welchem  die  in  diesem  sechsten  Buche  zu  betrachtende  Periode  der  grieohischeu 
Kanst,  die  Periode  ihres  Nachlebens  in  Rom  und  unter  römischer  Herrschaft  be- 
ginnt, und  nachdem  uns  die  mitgetheilten  Nachrichten  Qber  den  Umfang  der  Beute 
gezeigt  haben,  daß  schon  damals  die  Zahl  der  in  Rom  angehäuften  griechischen 
Kunstwerke  eine  überaus  große  gewesen  seiu  muß,  jedenfalls  eine  hinreichende  um 
nicht  allein  den  Kunstgeschmack  zu  wecken,  wenn  er  Oberhaupt  zu  wecken  war, 
sondem  auch,  um  demselben  einen  festen  Halt  und  eine  bestimmte  Bichtut^  zu  geben, 
wird  die  Geschichte  der  ferneren  KunstplOndemngen  in  Griechenland  noch  stmi- 
marischer  behandelt  werden  dürfen,  als  bisher,  so  daß  nur  die  hauptsächlichsten 
Thatsachen  hervorgehoben  werden  und  auf  die  Zeitpunkte  sei  es  besonders  massen- 


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3M  SECHSTBS  BUCH.  p80) 

hafter,  sei  es  besonders  hervorragender  und  mal^ebender  Erwerbangeu  hingewiesen 
wird.  Unerwähnt  darf  hierbei  nicht  bleiben,  daß  einerseits,  wahrend  die  BOmer 
in  der  frohem  Zeit  ihrer  griechischen  Kunstpltinderiing  sich  gescheut  hatten,  Heilig- 
thuiner  zu  verletzen  und  geweihete  Cultbilder  wegzunehmen,  diese  Kacksicht  im 
Verlaufe  der  Zeit  mehr  und  mehr  aus  den  Äugen  gesetzt  und  Alles  we^ennnimen 
wnrde,  was  gefiel  und  bewegbar  erschien,  und  daß  andererseits,  während  in  der 
frohem  Zeit  die  Erwerbungen  von  Kunstwerken  ausschließlich  mit  der  Eroberung 
griechischer  Städte  in  Zusammenhang  standen,  den  slegreicheu  Feldherren  zufielen 
und  von  diesen  wenigstens  zum  allergrößten  Theile,  wenn  nicht  aussohließUcb  als 
öffentlicher  Schmuck  der  Stadt  Hom  und  neuerricbteter  OffentUcher  Bauten  ver- 
wendet wurden,  von  der  Zeit  an,  in  der  wir  mit  unseren  Betrachtungen  steha,  and 
zwar  in  wachsendem  Verhftitniß  auch  die  römischen  Beamten  in  den  unterworfenen 
Lftndern  und  römische  Privatpersonen  Kunstwerke  durch  Itaub  oder  Kauf  an  sich 
brachten.  Hierfür  ist  der  von  Cicero  wegen  seiner  Räubereien  angegriffene  Verres 
das  bekannteste  aber  keineswegs  einzige  Beispiel.  Von  dieser  Zeit  an  wurden  auch 
die,  sei  es  durch  Gewalt  oder  Kauf  von  Einzelnen  erworbenen  Kuostschätze  in 
zunehmendem  und  bald  aberwiegendem  Vcrhältniß  als  Privateigentbum  betrachtet 
und  zum  Schmucke  der  Wohnhäuser,  Villen  und  Paläste  der  Privaten  verwendet- 
Dies  ist  deshalb  von  nicht  geringer  Bedeutung,  weil  sich  die  Kunstliebhaberei  und 
das  Streben  nach  Kunstkennerschaft  in  der  Kegel  au  dem  eigenen  Besitze  rascher 
und  nachhaltiger  zu  entzünden  pflegt,  als  an  Öffentlich  au^estellteu  Monumenten: 
auf  dies  Erwachen  einer  intensiven  Knnstliobhaberei  aber  und  des  mit  ihr  in  Ver- 
bindung stehenden  Studiums,  des  Strebens  nach  Kennerschaft  oder  den  B^nn 
einer  wirklichen  Kennerschaft  in  Korn  kommt  es  for  die  ErkUnmg  der  Stellung, 
welche  die  griechische  Kunst  in  Korn  in  der  jetzt  zu  schildernden  Perlode  einnahm, 
sehr  wesentlich  an. 

Wenden  wir  aber,  bevor  wir  auf  diesen  Punkt  naher  eingebn,  noch  einen 
Augenblick  unsere  Aufmerksamkeit  auf  die  Geschichte  des  WachsÜinms  des 
römischen  Kunstbesitzes  zurück,  so  erscheinen  In  derselben  bis  auf  die  römische 
Kaiserzeit  als  die  wichtigsten  Vriten  zuerst  die  attaliscbe  Erbschaft  Koms  im 
Jahre  621  Koms  Ol.  161,  3  (133  v.  u.  Z.),  durch  welche  außer  manmgfoltigen 
Kostbarkeiten  wahrscheinlich  auch  Kunstwerke,  vielleicht  die  Elfenbeinthüren  nach 
Kom  kamen,  die  später  den  palatinischen  Apollotempel  schmückten,  und  möglicher- 
weise ebenfalls  die  marmornen  Schlachtgruppen,  zu  denen  die  GaUierdarstellun^n 
gehörten,  die  uns  im  ersten  Capitel  des  fünften  Buches  beschäftigt  haben,  sofern 
wir  annehmen  dürfen,  was  freilich  ganz  ungewiß  ist,  daß  auch  diese  neben  den 
ehernen  in  Pergamou  aufgestellt  waren.  Ein  auderweit^er  Erwerb  dieser  Sch&tze 
ist  freilich  ebensowohl  mOglich.  Von  gewaltsamen  Aneignungen  von  Kunstwerken 
fehlen  uns  fOr  die  nächsten  Zeiten  die  genaueren  Angaben,  aber  es  kann  nicht 
zweifelhaft  sein,  daß  Sullas  Eroberung  Athens  und  seine  Plünderung  der  Tempel- 
schfttze  von  Delphi,  Olympia  und  Epidauros  im  zweiten  mithradatischen 
Kriege  im  Jahre  66$  Koms  (SC  v.  a.  Z.),  obwohl  uns  Einzelangaben  über  die  von 
Sulla  erbeuteten  Kunstwerke  fehlen,  deren  eine  nicht  geringe  Zahl  nach  Rom  ver- 
setzte.  Zugleich  ist  Sullas  Feldzug  in  Asien  gegen  Mithradates  deshalb  wichtig, 
weil  nach  ausdrücklichem  Zeugniß  bei  dem  Aufenthalte  in  Kleinasien  die  Erkennt- 
niß  des  Werthes  kostbarer  Kunstwerke  und  der  Geschmack  an  solchen,  verbanden 
mit  der  Sucht,  sie  zu  besitzen,  in  die  Legionen  in  ihrer  Qesammtheit  und  in  den 


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[361)  EIMLKlTUNa.  365 

gemeinen  Mann  kam,  so  daß  seitdem  das  Plünderungssystem  der  Binzelueu  und 
das  Streben  nach  Privatbesitz  von  Kunstwerken  beginnt.  Unter  den  Seulptuxen, 
welche  Lueullus  im  dritten  Kriege  gegen  Mitbradates  erwarb  und  im  Jahre  6S6 
Uoms  (68  V.  u.  Z.)  im  Triumphe  aufführte,  werden  uns  dagegen  die  Statue  des 
Äutolykos  von  Stheunis  (oben  S.  69)  aus  Sinope  und  diejenige  des  ApoUon  von 
Kalaniis  (Bd.  I,  S.  218)  aus  ApoUonia  am  Pontes  besonders  angefahrt,  wahrend 
durch  Pompeius'  endlichen  Sieg  Ober  Mitbradates  im  Jahre  693  Roms  (61  v.  n.  Z.) 
besonders  geschnittene  Steine,  Bilder  aus  Oold  und  andere  Kostbarkeiten,  von  be- 
rühmten plastischen  Werken  aber  auch  ein  Herakles  des  Myron  (Bd.  i,  S.  207) 
nach  Bom  kam. 

Von  den  römiseben  Kaisern  sind  es  besonders  drei,  durch  welche  und  unter 
denen  der  Vorrath  griechischer  Kunstwerke  in  Kom  ansehnlich  vermehrt  wurde, 
Äugustus,  Caligula  und  Nero.  Es  ist  hier  nicht  der  Ort,  von  den  umfangreichen 
Bauten  der  Kaiser,  nameatUcb  des  Augustus  und  Nero  zu  reden,  welche  uds  auch 
hier  zunächst  nur  als  die  Aufstellui^sorte  griechischer  Kunstwerke  der  altera 
Zeit  interessireu  konnten;  ohne  daß  deshalb  auf  diese  Aufstellungsorte  eingegangen 
und  die  Liste  der  Werke  namhafter  Kflnstler,'  welche  sich  von  dem  Zuwachs  des 
Denkmalerschatzes  in  Rom  unter  Augustus  herstellen  läßt,  vollständig  mitgetheilt 
wird,  möge  es  eine  Vorstellung  von  der  Fülle  dieses  Schatzes  erwecken,  wenn 
nur  die  bedeutendsten  Bildwerke,  die  unter  Augustus  nach  Bom  kamen,  hervorge- 
hoben werden.  Ein  flüchtiger  Blick  auf  das  Mitzutheilende  zeigt  ein  entschiedenes 
Überwiegen  der  Monumente  aus  der  zweiten  Blfltheperiode  der  griechischen 
Plastik,  jedoch  fehlt  es  weder  an  Werken  der  frühem  noch  an  solchen  der 
spätem  Zeit.  Von  archaischen  Sculpturen  sind  vor  allen  die  Werke  der  alten 
Meister  von  Chios,  Bupalos  und  Äthenis  (Bd.  I,  S.  68)  zu  nennen,  welche  unter 
der  Beute  des  Augustus  nach  Kom  kamen  *)  und  welche  derselbe  auf  dem  Giebel 
des  palatinischen  ApoUotempels  au&tellte;  ihnen  zunächst  verdient  ein  Athenabild 
des  Endoios  (Bd.  I,  S.  117)  Erwähnung,  das  Augustus  aus  dem  tegeatischen  Tempel 
der  Athena  Alea  wegnahm.  Daran  mOgen  sich  die  Statuen  der  Dioskuren  von 
Uegias,  dem  Lehrer  des  Phidias  (Bd.  I,  S.  118)  reihen,  und  an  diese  eine  Zeus- 
statue Myrons  und  vier  eheme  Stiere  desselben  Meisters  (Bd.  I,  S.  207  u.  210). 
Von  Werken  aus  der  ersten  großen  Blüthezeit  der  Kunst  können  wir  nur  eine  in  den 
Bauten  der  Octavia  aufgestellte  Aphrodite  des  Phidias  (Bd.  I,  S.  262)  nachweisen, 
doch  mCge  liicht  vergessen  werden,  daß  andere  Monumente  dieser  Zeit  bereits  vor 
der  augusteischen  Epoche  in  Rom  sich  befanden.  Ganz  besonders  reichlich  und 
ansehnlich  ist  die  skopasisch-praxitelische  Zeit  vertreten,  denn  außer  der  Gruppe 
der  Niohe,  welche  Cii.  Sosius  nach  Kom  in  oder  an  den  von  ihm  erbauten  Apollo- 
tempel versetzte,  wird  wahrscheinlich  ebenfalls  unter  Augustus  die  große  Achilleus- 
grappo  von  Skopas  durch  Cn.  Domitius  nach  Rom  gekommen  sein'^),  während 
Augustos  selbst  dieses  Meisters  Apollon  Kltharoedos  unter  dem  Namen  Apollo 
Palatinus  weihte  (oben  S.  IG),  und  Pollio  Asinius  in  seiner  reichen  Sammlung 
dessen  Kanephoren  (oben  S.  11}  besaß,  während  der  AreskoloB  und  die  nackte 
Aphrodite  (oben  S.  12  ff.)  schon  seit  dem  Jahre  132  v.  u.  Z.  durch  Bratus  Gallae- 
cus  sich  in  Rom  befanden.  Praxiteles  ist  durch  eine  Erosstatue  und  durch  die 
Grappe  der  Silene,  Maenaden-Thyaden  und  Karyatiden  (oben  S  25)  vertreten,  sein 
Sohn  Kephisodotos  durch  seine  Leto,  Aphrodite,  Artemis  und  seinen  Asklepios  (oben 
S.  81).    Unter  den  Genossen  des  Skopas  steht  voran  Leochares,  dessen  donnernder 


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366  SECHBTEa  BUCH.  [191] 

Zeoa  (oben  S.  64)  auf  iJem  Capitol  geweiht  war,  ihm  folgt  Timotheos,  von  dem 
eine  Artemis  im  palatinischen  Apollotenipel  neben  dem  Apollon  des  Skopas  ond 
der  Leto  des  Kephisodotos  stand.  Unter  Übe^ehung  mancher  anderen  minder 
bekannten  Künstler  dieser  Zeit  sei  nur  noch  Euphranor  faervoi^hoben,  dessen  Leto 
(oben  S.  S6)  den  Concordientempel  sohmOckte,  dann  Sthennis,  Ton  dem  sich  in 
demselben  Tempel  die  Gruppe  des  Zeus  mit  Demeter  und  Atbenä  (oben  S.  69) 
befand,  sodann  Lysippos,  dessen  Heraklcskoloß  aas  Tarent  Fabius  Maximus,  dessen 
Qranikosreiter  Metellus  Macedonicus  nach  Kom  gebracht  hatten  and  dessen  Aposjo- 
menos  (oben  S-  122  Fig.  119)  Marcus  Agrippa  Öffentlich  aufstellte,  und  sein  Schaler 
Eutychides,  dessen  Dionysoä  (oben  S.  135)  sich  unter  den  Monumenten  des  Pollio 
Asiuius  befand.  Unter  diesen  war  dann  endlich  als  vielleicht  das  jQngste  plastische 
Werk  früherer  Zeit  ond  als  Vertreterin  der  zuletzt  besprocheneu  Periode  der 
griechischen  Plastik  die  Qruppc  des  Farnesiscbeu  Stieres  aufgestellt,  wahrend  ein 
oben  S.  270  erwähnter  Umstand  schließen  Ußt,  daß  auch  der  Laokoon  wenigstens 
seit  der  Zeit  Neros  sich  in  Kom  befand. 

Während  wir  Ober  den  Zuwachs  der  Monumente  in  Kom  unter  Augustns,  wie 
das  vorstehende  absichtUoh  nur  die  Spitzen  berQhrende  Verzeichnis  beweist,  Manche« 
im  Einzelnen  wissen,  so  sind  wir  dagegen  ober  die  Vermehrung  des  griechischen 
Denkmftlerschatzes  durch  Caligula  und  Nero  nur  ganz  im  Allgemeinen  unterrichtet. 
Caligola,  der  übrigens  in  Kom  selbst  in  barbarischer  Weise  gegen  griechische 
Statuen  verfuhr,  indem  er  ihnen  die  KOpfe  abschlagen  und  durch  sein  eigenes 
Porträt  ersetzen  ließ,  sandte  den  Meramius  Regulas  nach  Griechenland  mit  dem 
Befehle,  die  besten  Statuen  aus  allen  Städten  nach  Kom  zu  fahren,  und  wenngleich 
wir  nur  erfahren,  daß  der  Abgesandte  in  der  That  eine  große  Menge  plastischer 
Werke  nach  Rom  abgehn  ließ,  die  der  Kaiser  in  seine  Villen  vertheilte,  so  läßt 
ans  doch  die  Nachricht,  daß  sich  unter  diesen  Praxiteles'  thespjscher  Eros  befand, 
und  die  andere,  daß  man  selbst  den,  freilich  als  nnansfahrbar  aufgegebenen,  Ver- 
such machte,  den  olympischen  Zeus  des  Phidias  zu  rauben,  ahnen,  nie  Vorzag- 
licfaes  damals  nach  Rom  gekommen  sein  mag.  Ähnliches  wie  von  Caligula  er- 
fahren wir  von  Nero,  der  ebenfalls  Vieles  zerstörte,  theils  durch  den  großen  Brand 
Roms,  theils  in  einem  Anfall  lächerlicher  Eifersucht  gegen  frahere  Sieger  in  den 
großen  Spielen  Griechenlands,  in  welchem  er  eine  Menge  Ehrenstatnen  zerschlagen 
ließ,  der  aber  in  ähnlicher  Weise  wie  Calignia  durch  Abgesandte,  Atratos  und 
Secundus  Carinus,  in  den  Städten  Griechenlands  und  Kleinasiens  Kunstwerke 
in  Masse  wegnehmen  ließ,  welche  er  zur  Ausschmückung  seiner  Neubauten, 
namentlich  seines  „goldenen  Hauses"  verwandte-  Einen  Maßstab  for  die  Zahl  der 
durch  Nero  nach  Rom  versetzten  Kunstwerke  giebt,  um  Anderes  zu  flbergehn, 
die  Nachricht,  daß  er  allein  aus  Delphi  500  eherne  Götterbilder  und  Siegerstatuen 
wegnehmen  ließ. 

Doch  genug  dieser  Notizen  über  die  in  Rom  aufgehäuften  Kunstschätze,  die 
selbst  nicht  so  weit,  wie  es  geschehn  ist,  im  Einzelnen  mitgetheilt  worden  wäreui 
wenn  nicht  einige  Kenntniß  der  in  Rom  hauptsächlich  vertretenen  kunst^esehicht^ 
liehen  Epochen  zur  vollen  Würdigung  der  Betrachtungen  erforderlich  schiene,  in 
die  jetzt  einzutreten  ist.  Es  handelt  sich  nämlich  um  die  Fragen,  welches  zu- 
nächst für  Rom  und  welches  in  weiterer  Consequenz  fftr  die  in  Rom  und  für  Rom 
thätige  griechische  Kunst  die  Folgen  dieser  massenhaften  Verpflanzung  der  griechi- 
schen Kunstwerke  in  die  Welthauptstadt  waren. 


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P82.  2831  BIHLBITDHO.  367 

Die  voran  zu  neimende  Folge  für  Rom  war  dae  Erwack«u  der  Liebhaberei  an 
Knnst  nnd  Kunstwerken.  Diese  bald  nach  den  ersten  großen  Erwerbungen  er- 
wachende, mit  dem  Wachsen  der  Knnstschätze  zunehmende,  schon  in  verhältniß- 
maßig  früher  Zeit  nicht  auf  die  hervorr^end  Gebildeten  beschränkte,  sondern  tief 
in  alle  Schichten  des  rSmischen  Volkes  eingedrungene,  vielfach  sehr  lebhafte 
Eunstüebhaberei  der  ROmer  ist  eine  so  unzweifelhaft  theils  durch  zahlreiche 
Schriftstellen,  theils  durch  das  Vorhandensein  der  unzählbaren  Kunstwerke  in  Rom 
und  die  daselbst  thatig«  Eunstscbriftstellerei  beglaubigte  Thatsaebe,  daß  sie  selbst 
derjenige  nicht  Ifti^en  kann,  der  sie  einzig  aus  der  Ostentation  pecuniärer  All- 
macht oder  der  Alterthflmelei  ableitet  und  das  Vorhandengewesensein  eines  tiefer 
gehenden  Kunstsinns  im  römischen  Volke  läugnet.  Zweifelhaft  kann  nur  scheinen, 
ob  diese  lebhafte,  hie  und  da  zum  Enthusiasmus  gesteigerte  Kunstliebhaberei  erst 
durch  den  Besitz  der  griechischen  Kunstwerke  geweckt  worden  sei,  oder  ob  sie 
das  Streben  nach  deren  Erwerb  und  diesen  Erwerb  selbst  veranlaßt  habe.  Bei 
näherer  Einsicht  aber  in  die  Beriohte  der  Alten  über  die  (beschichte  eben  dieser 
Ansammlung  der  Kunstwerke  stellt  sich  heraus,  daß  Beides  Hand  in  Hand  ging, 
daß  jedoch  die  frühesten  Erwerbungen  von  Kunstwerken  sieh  nicht  aus  einer  be- 
stehenden KunstUebhaberei  ableiten  lassen,  sondern  daß  sie  zunächst  Besitzer- 
greifung feindlichen  E^enthums  waren  und  der  tbats&chliche  Anlaß  der  Entzün- 
dung der  Liebhaberei  wurden,  welche  dann  wiederum  ihrerseits  die  Lust  am  Besitz 
und  das  Verlangen  nach  dem  Besitze  von  Kunstwerken  und  ans  diesem  heraus 
neue  Erwerbungen  veranlaßte,  wie  dies  im  Vorhergehenden  bereits  angedeutet 
worden  ist.  Wenngleich  man  also  auch  nicht  geneigt  sein  mag,  dem  romischen 
Volk  einen  angeborenen,  ursprünglichen  Kunstsinn  zuzusprechen,  wobei  man  mit 
verschiedenen  Thatsacbea  in  Widerspruch  treten  würde,  so  wird  mau  doch  unbe- 
denklich behaupten  dflrfen,  daß  in  den  Zeiten,  in  denen  die  griechischen  Kunst- 
werke sich  in  Rom  sammelten,  sich  an  diesen  neben  der  Liebhaberei,  die  auf  der 
bloßen  Lust  am  Besitz  beruhen  kann,  ein  wirklicher  und  nicht  verächtlicher  Kunst- 
sinn aui^ebildet  habe.  Es  ist  dies  besonders  in  einer  vortrefflichen  Arbeit  C.  P. 
Hermanns  über  dies  Thema'),  in  der  schwerlich  ein  wesentUcher  Gesichtspunkt  nn- 
berficksicht^  geblieben  ist,  ausführlich  dargethan.  Auf  diese  Arbeit  ist  denn  auch 
in  Betreff  mannigfeltiger  nnd  interessanter  Einzelheiten  zu  verweisen,  während 
hier  das  Verhalten  der  ROmer  gegenüber  den  griechischen  Kunstwerken  nur  in 
allgemeineren  Zügen  charakterisirt  werden  kann. 

Zimächst  wird  es  nicht  überflüssig  sein,  die  hohe  Steigerung  der  Liebhaberei 
fOr  Kunstwerke  und  daneben  die  ausgezeichnete  Schätzung  derselben  in  einten 
charakteristischen  Beispielen  nachzuweisen.  Von  der  Ausdehnung,  ja  von  der 
Allgemeinheit  des  Sammeleifers  braucht  kaum  die  Bede  zu  sein,  denn  dieselbe 
darf  als  eine  allgemein  bekannte  und  anerkannte  Thatsache  gelten;  nur  im  Vorbei- 
gehn  mögen  auch  die  zum  Theil  enormen  Preise  erwUmt  werden,  welche  reiche 
Liebhaber  für  griechische  Kunstwerke  bezahlten,  und  die  wenigstens  das  Eine 
beweisen,  daß  man  es  in  Rom  nicht  scheute,  seiner  Kunstliebhaberei  auch  Opfer 
zu  bringen.  Mit  desto  größerem  Nachdruck  aber  muß  auf  die  Wertbschätzung  der 
Kunstwerke  hingewiesen  werden.  Für  hohe  Würdigui^  von  Seiten  des  Staates 
ist  es  ein  gewiß  nicht  geringes  Zeugniß,  daß  die  Aufseher  über  üffentlicb  aufge- 
stellte Kunstwerke  für  dieselben  mit  dem  Leben  bfli^en  mußten.  Dies  wird  uns 
z.  B.  in  Betreff  eines  ehernen,  eine  Wunde  beleckenden  und  mit  höchster  Natur- 


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368  SEOHSTES  BUCH.  (283,  284) 

treae  dai^atielUen  Htindea  überliefert,  welcher  in  der  Cella  des  JunotempelB  anf 
dem  Capitol  aufbewahrt  wurde,  und  Gleiches  gilt  von  zwei  Erzgruppen  unbe- 
kannter griechischer  Meister,  welche  in  der  Saepta  des  Campus  Martius  standen 
und  Cheiron  mit  Achilleus  und  Pan  mit  Oljmpos  darstellten.  Was  Einzelnes  an- 
langt, so  sind  Beispiele  genug  bekannt,  daß  sich  Besitzer  von  Kunstwerken  tod 
ihren  geliebten  Schätzen  nie  trennten  und  sie  selbst  auf  Feldzügen  mit  sich  nahmen, 
80  M.  Brutus,  Caesars  Mörder,  eine  JCnabenstatue  ron  Strongylion,  so  C.  Cestius 
eine  nicht  n&her  bezeichnete  Statue,  so  Sulla  eine  kleine  Statue  des  Herakles;  so 
schleppte  selbst  Nero  eine  Amazonenstatue  von  Strongjlion  mit  sich  herum,  so 
ließ  auch  Tiberius  nicht  eher  nach,  bis  er  Lysippos'  Aposyomenos  in  sein  Schlaf- 
zimmer versetzt  hatte,  und  was  der  Beispiele  der  Art  mehr  ist,  die  fireillch  nicht 
alle,  aber  doch  zum  Theil  fQr  reine  Kunstliebe  beweisen.  Aber  nicht  allein  auf 
dem  Besitze  der  Kunstwerke  berohte  und  nicht  auf  ihn  beschrankte  sieb  die 
Werthschätznng;  denn  wenn  wir  lesen,  daß,  nachdem  Tiberius  den  von  M.  Agrippa 
öffentlich  aufgestellten  lyaippischen  Aposyomenos  in  seine  Gemacher  versetzt 
hatte,  das  Volk  im  Theater  von  dem  Kaiser,  von  einem  Tiberius,  mit  solcher  Hef- 
tigkeit die  ZurQckgahe  der  Statue  an  die  Öffentlichkeit  fordert«,  daß  dieser  endlich 
nachgeben  mußte,  so  ist  dies  ein  von  keinem  Verdacht  habsflchtiger  oder  besitz- 
seliger Nebentendenz  geiUrbtes  Beispiel  wahrhaft  hoher  Eunstsoh&tzni^.  Und 
wenn  uns  berichtet  wird,  daß  man  schon  zu  Ciceros  Zeit  wie  auch  später  nicht 
selten  weite  Brisen,  auch  gefahrvolle  Seereisen  unternahm,  nur  um  herfltunt« 
Kunstwerke  zu  sehn,  wie  z.  B.  Praxiteles'  knidische  Aphrodite  und  seinen  thes- 
pischen  Eros,  aber  auch  andere,  so  ist  das  ein  Zeagniß  fOr  einen  Knnstenthusias- 
mus,  der  unter  ans,  so  kunstsinnig  wir  uns  fohlen  und  danken  mi^en,  keineswegs 
allgemein,  und  der  um  so  höher  anzuschlagen  ist,  je  weniger  die  damaligen  Reisen 
von  der  Bequemlichkeit  und  Schnelligkeit  der  heutigen  besaßen.  Denn  selbst 
wenn  man  diesen  Kunstentbusiasmus  als  Ostentation  und  Mode  betrachtet,  so  darf 
man  nicht  vergessen,  daß  eine  solche  Mode  sich  nur  da  bilden  kann,  wo  ein  Onud 
wahren  Kunstsinns  vorhanden  ist.  Übrigens  sind  wir  far  die  Kunstliebe  der 
Römer  nicht  auf  diese  einzelnen,  wenngleich  laut  redenden  Zeugnisse  heecbrfinkt, 
vielmehr  begegnen  uns  die  Belege  far  eine  nicht  gemeine  Kenntniß  und  eine 
wanne  Bewunderung  der  Kunst  auch  in  der  Litteratur  bei  Dichtem  und  Prosa- 
schriftstellern so  zahlreich,  daß  wir  sie  nicht  alle  aufführen  können,  und  ihnen 
reihen  sich  als  Zeugnisse  fur  die  Kunstliebe  des  großen  Publikums  nicht  wenige 
Schriftstellen  an,  welche  diese  Liehe  zur  Kunst  deshalb  tadeln,  weil  sie  nach  ihrer 
Ansicht  das  Volk  von  wichtigeren  und  nothwendigeren  Interessen  ableitete  und 
für  diese  gleicfagiltig  machte. 

Aber  nicht  blos  Liebhaberei,  Schätzung  und  Bewunderung  der  Kunst  ent- 
zündete  sich  in  Rom  an  den  daselbst  vereinigten  Schätzen,  sondern,  und  dies  ist 
für  die  Stellung,  welche  den  griechischen  Künstlern  in  Rom  angewiesen  wurde, 
von  ganz  besonderer  Bedeutung,  auch  das  Streben  nach  Kennerschaft  entwickelt« 
sich  unter  den  Besitzern  von  Kunstwerken  und  den  Gebildeten  und  zum  Theil 
eine  wirkliehe  nicht  verächtliche  Kennerschaft,  welche  freilich  im  damaligen  Rom 
ein  seichtes  Halbwissen  oder  ein  Prunken  mit  unbegründeten  und  deshalb  von 
Händlern  und  Falschem  waidlich  ausgebeuteten  Ansprüchen  auf  Kennerschaft  so 
wenig  ausschloß,  wie  sie  dies  zu  ii^end  einer  Zeit  vermocht  hat.  Die  römische 
Kunstkenuerschaft,  welche  sich  allmählich  ausbildete  und  festsetzte,  nicht  ohne  theils 


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[MS]  EIHi:.EITÜNO.  369 

durch  ihie  Ansprache,  theils  durch  den  UberschwäDglicheD  Eifer  ihrer  Studien 
ernste  Opposition  zu  finden  und  herbem  Spotte  zu  hegegnen,  offenbart  sich  einerseits 
als  technisches  YerstfLndniß,  andererseits,  und  zwar  io  Qberwiegendem  Maße,  als 
kunsthistorisches  'Wissen,  oder  als  das  Streben  nach  einem  solchen.  Die 
Namen  der  Meister  griechischer  Plastik  waren  nicht  nur  unter  den  „intelligentes", 
wie  sich  die  Kenner  im  Gegensatze  zu  den  als  „Idioten"  bezeichneten  Nichtkennern 
nannten,  dorehaus  bekannt  nnd  populär,  sondern  sie  waren  dies  in  weiten  Kreisen 
der  Gebildeten,  wie  ans  ihrer  nicht  seltenen  meistens  beispielsweisen  Erwähnung 
bei  Dichtem  und  Prosaisten  hervorgeht;  und  zwar  nicht  allein  die  Namen  eines 
Phidias,  Polyklet,  M;ron,  Praxiteles,  Lysippos,  sondern  auch  diejenigen  z.  B. 
eines  Alkamenes,  Phradmon  nnd  Ageladas,  Demetrios  und  anderer  weniger  her- 
vorragender Künstler  treten  uns  in  solchen  gelegentliehen  und  beispielsweisen 
AnfOhrungen  als  allgemein  bekannt  entgegen.  An  die  Kenntniß  dieser  Namen 
knöpfen  sich  die  Studien  über  den  Kunstoharakter  und  die  Stileigenthtlmlichkeiten 
dieser  Künstler,  und  die  römischen  Kunstkenner  strebten  nach  der  Fähigkeit,  den 
Meister  eines  Werkes  aus  den  Stileigenthümlichkeiten  zu  erkennen,  und  wie 
Statins  von  Nomus  Vindex,  dem  Besitzer  des  lysippischen  Herakles  Epitrapezios 
sagt:  Kunstwerke  ohne  KüuBtlerinachrift  dem  Meister  nach  richtig  zu  bestimmen 
(et  non  inseriptis  auctorem  reddere  siguis). 

Nun  ist  es  ia  Hinsicht  auf  die  Aufgaben,  welche  der  nach  Bom  übergesiedelten 
and  für  Bom  arbeitenden  griechischen  Kunst  erwuchsen,  von  der  größten  Wich- 
tigkeit festzustellen,  auf  welche  Classen  von  Monumenten,  namentlich  aber  anf  die 
Werke  welcher  kunstgeschiohtlichen  Epochen  sich  ganz  besonders  die  Liebhaberei 
der  Bömer  und  die  Schätzung  der  römischen  Kenner  richtete.  Bei  der  For- 
schung über  diesen  Punkt  ist  es  von  Bedeutung  sich  zu  erinnern,  die  Werke 
welcher  Meister  und  Perioden  in  überwiegender  Zahl  in  Rom  vertreten  waren, 
denn  es  versteht  sieh  ganz  von  selbst,  daß  der  in  Rom  im  Öffentlichen  und  Privat- 
besitz aufgehäufte  Denkmälervorrath  der  Liebhaberei  nnd  dem  Kunstsinn  wesent- 
lich seine  Richtung  bestimmte.  Ein  Rückblick  auf  die  Geschichte  der  römischen 
Kunsterwerbungen  aber  zeigt  uns;  daß  in  der  Zeit  bis  auf  die  ersten  Kaiser  neben 
Denkmälern  der  archaischen  Kunstübung  ßist  ansschUeßlich  Kunstwerke  aus  den 
beiden  großen  Blütheperioden  der  griechischen  Kunst,  namentlich  aber  wieder 
solche  ans  der  des  Skopas,  Praxiteles  und  Lysippos  in  Rom  angesammelt 
waren,  während  die  Periode  des  Phidias  und  Polyklet,  schon  weil  die  großen  Haupt- 
werke derselben,  die  Goldelfenbeinkolosse  nicht  versetzt  werden  konnten,  verhältniß- 
mäßig  weniger  zahlreich  und  durch  weniger  hervorragende  Leistungen,  und  die 
Emist  der  hellenistischen  Epoche  nur  durch  einzelne  Werke  in  Rom  vertreten  war. 
Die  Consequenzen  dieser  Thatsache  für  die  vorwiegende  Richtung  des  römischen 
Kanst^eschmackes  liegen  in  schriftlichen  Zeugnissen  klar  zu  Tage;  neben  einer 
nicht  blos  bei  Augustus  und  später  bei  Hadrian,  sondern  auch  in  weiteren  Kreisen 
des  römischen  Publikums  hervortretenden,  zum  Theil,  aber  gewiß  nicht  durchaus 
afTecUrten  Liebhaberei  fur  die  archaische  Kunst  conceiitrirt  sich  in  der  frQhem 
Zeit,  bis  über  die  ersten  Kaiser  hinaus,  die  Schätzung  fast  ganz  auf  die  Schöpfungen 
der  beiden  Perioden  der  höchsten  Kunstentwickelung.  Aber  in  noch  ungleich 
höherem  Maße  als  in  den  Schriften  der  Kömer  treten  uns  diese  Consequenzen  aus 
den  in  Rom  entstandenen  Kunstwerken  selbst  entgegen,  „das  römische  Kunstbe- 
dflrftiiß,  sagt  Hermann,  verhielt  sich  gegen  die  Stoffe  gleich^ltlger  (dies  ist  freUich 


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870  SECHSTES  BUCH.  {SM] 

nur  insofern  wahr,  als  Rom  den  KonsUem  weniger  neue  Stoffe  bot),  verlangte 
dagegen  den  FormeDadel  and  die  Eleganz  der  HOhezeit,  an  deren 
Werken  es  zunächst  erwacht  und  gebildet  worden  war."  und  gleich- 
wie der  Besitz  von  Werken  eines  Phidias,  Poljklet,  Myron,  Praxiteles  und  Lysippos 
das  höchste  Ziel  des  Strebens  der  römischen  Kunstliebhaber  war,  so  ist  es  bezeugt, 
daß  sich  die  nacbahmende  FEllschui^  ganz  besonders  an  die  Schöpfungen  dieser 
Meister  hielt,  und  so  besitzen  wir  unter  den  auf  uns  gekommenen  Kunstwerken 
der  römischen  Perioden  massenhafte  Beweise  fOr  den  Satz,  daß  die  Schöpfungen 
der  beiden  BlOtheperioden  der  griechischen  Kunst  und  insbesondere  wieder 
diejenigen  der  jungem  Blöthezeit  als  Vorbilder  und  als  Normen  die  Knnst- 
productioii  in  Rom,  namentlich  di^euige  der  froheren  Zeiten,  anregten,  bestimmten 
.  und  regelten,  während  in  den  späteren,  namentUoh  nachdem  die  tyrannische  und 
prunkende  Eaiserben^cliaft  ähnliche  Grundlagen  der  Knnstptoductjon  geschaffen 
hatte,  wie  sie  an  den  DiadochenbOfea  vorhanden  waren,  die  mehr  und  mehr  her- 
vortretende eigenthflmlicb  römische  Kunst  sich  den  Vorbildern  aus  der  makedonisch- 
hellenistischen  Zeit  anschloß.  Obwohl  dieser  Satz  durch  alles  Vorhergehende  l(^sch 
begründet  erscheinen  wird,  so  soll  derselbe  doch  nicht  ohne  thatsächliche  und 
historische  BegrOndnng  bleiben;  im  Q^entheil  wird  die  ganze  folgende  Darstel- 
lung der  griechischen  Kunst  unter  römischer  Herrschaft  auf  das  Streben  gegründet 
sein,  fOr  diesen  Satz  die  geschichtlichen  Beweise  zu  liefern.  Derselbe  maßte  aber 
hier  im  voraus  ausgesprochen  werden,  weil  er  den  festen  Halt  und  den  Maßstab 
der  Betrachtung  und  Beurteilung  der  Leistungen  der  griechischen  Kunst  in  dieser 
Periode  ihres  Nachlebens  enthält  und  darbietet,  weil  er  sowohl  dasjenige  erklärt, 
was  an  den  Werken  dieser  Zeit  löblich  und  bewunderungswerth  ist,  vrie  auch 
begreiflich  macht,  daß  der  Kunst  bei  aller  technischen  Meisterschaft,  bei  allem 
erfolgreichen  Streben  nach  dem  Adel  und  der  reinen  Schönheit  der  Form  dennocb 
allermeist  die  Frische  der  Or^inalität  abging,  ja  daß  ihr  fast  die  Möglichkeit  der 
Originalität,  namentlich  der  Originalität  der  Erfindung  entzogen  war.  Denn  wenn 
Hermann  mit  Recht  hervorhebt,  daß  die  griechische  Kunst  in  Rom  „unter  dem 
Einflüsse  and  vor  den  Augen  eines  Publikums  von  Kunstverständigen  geflbt  ward, 
die,  ohne  selbst  ausübende  Künstler  zu  sein,  doch  urteil  und  Auswahl  genug  be- 
saßen, um  die  Kunst  wenigstens  äußerlich  auf  dem  Niveau  der  ererbten  Schönheit 
und  Wflrde  zu  erbalten",  so  folgt  hieraus,  daß  dieses  Publikum,  und  zwar  am  so 
mehr,  je  mehr  es  ein  Publikum  von  Kennern  war,  oder  je  mehr  Kenner  es  unter 
sich  zählte,  den  Maßstab  zur  Würdigung  neuer  Leistungen  nicht  aus  einem  eigenen, 
eingeborenen,  genialen  Oefahl  fQr  die  Kunst,  nicht  aus  einem  natOrlicben  and 
originellen  mit  dem  Leben  selbst  wie  in  Griechenland  zusammenhangenden  Kunst- 
bedOr&iß  entnahm,  sondern  aus  dem,  was  als  musterhaft  und  meisterhaft  auf  dem 
Wege  historischer  und  technischer  Studien  erkannt  worden  war.  So  durchaus 
Iftbig  uns  das  römische  Publikum  erscheinen  muß,  eine  neue  Leistung  der  Kunst 
zu  würdigen,  welche  sich  wetteifernd  an  ein  Muster  der  classisehen  Entwickelnngs- 
zeit  anlehnt,  so  wenig  beßlhigt  und  geneigt  stellt  es  sich  ans  dar,  eine  neue,  ober 
die  classisehen  Vorbilder  hinansstrebende,  diesen  widersprechende  Schöpfnng  za 
schätzen  und  ein  anf  neue  Entwickelung  bewußt  gerichtetes  Streben  zu  be- 
fördern. 

Was  endlich  die  Perioden  der  griechischen  Kunst  in  Rom  bis  zur  Verfallzeit 
anlangt,  so  können  wir  ihrer  höchstens  zwei  unterscheiden,  eine  frühere,  welche 


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IMl  EIMLEITÜNa.  871 

die  letzten  Zeiten  der  Republik  und  die  ersten  des  Eaiseithoms  umßißt,  und  eine 
zweite  der  Eaiserberrschaft  bis  auf  Hadrian.  In  dei  erstem  Epoche  kann  toq 
einer  eigentlich  römischen  Kunst  noch  ao  gnt  wie  gar  nicht  die  Rede  sein,  die 
griechische  Kunst  waltet  innerhalb  der  oben  bezeichneten,  durch  den  Geschmack 
des  römischen  Publikums  gezogenen  Grenzen  unbehindert  und  onbeschränlit,  und 
ihre  Aufgaben  sind  von  den  ihr  im  Vaterlande  froher  gestellten  nicht  grundsfttz- 
lich  oder  wesentlich  verschieden.  Erst  mit  der  Befestigung  der  Eaiserherrsohaft 
beginnt  eine  eigenthomlich  rOmische  Kunst  sich  zu  entwickeln,  welche  je  länger 
desto  mehr  an  Boden  and  Ausdehnung  gewinnt,  in  Folge  dessen  auch  der  Charakter 
der  Aufgaben  wesentlich  vertndert  wird,  welche  der  jetzt  durchaus  abhängig  ge- 
wordenen EuDst  gestellt  werden.  Die  Porträtbildnerei,  das  historisch -realistisch 
Monumentale  und  die  Decorationspracht  bilden  die  Grundlage  der  zur  Massenpro- 
dnction  im  größten  Maßstäbe  gezwungenen  Kunst,  und  auf  dieser  stehn  sieben  Achtel 
aller  Denkmäler,  die  wir  aus  der  Zeit  der  ROmerherrschaft  besitzen,  und  die  wir 
oft  genug  dadurch  mißverstehn  und  unrichtig  wardigen,  daß  wir  sie  als  selbständige 
Schöpfungen  betrachten,  anstatt  sie  als  das  zu  fassen,  was  sie  in  ihrer  Mehrzahl 
sind,  Decorationsarbeiten  und  Froducte  eines  routinirten  Kmisthandwerkes.  Die 
näheren  Belege  hierfor  sollen  im  Schlu[k;npitel  dieses  Buches  beigebracht  werden, 
hier  ist  schließlich  nur  noch  hervorzuheben,  daß  eben  vermöge  der  nie  hoch  genug 
anzuschlagenden  Routine  nnd  der  sich  aus  der  Mbem  bessern  Zeit  vererbenden 
Tradition  das  griechisch-rOmisohe  Kunsthandwerk  sich  Jahrhunderte  lang  so  ziem- 
lich auf  derselben  Hohe  zn  halten  vermochte,  nnd  zwar  so,  daß,  wenngleich  wir 
bei  genauerer  Kntik  der  Monumente  allerdings  im  Stande  sind,  ein  Werk  der 
angnstelschen  Zeit  von  einem  solchen  aus  der  Zeit  Hadrians  zu  unterscheiden, 
dennoch  zu  einer  Unterscheidung  zweier  Perioden  innerhalb  dieses  Zeitraums 
keine  NOthignng  vorliegt,  da  die  Obergänge  von  dem  einen  Abschnitte  der  Nach- 
blothe  der  griechischen  Kunst  in  Rom  in  den  andern  durchaus  allmählich  sind.  In 
Allem,  was  die  griechisch-römische  Kunst  —  und  auf  diese  mit  Anschluß  der 
eigentlich  romischen  haben  wir  unser  Hauptaugenmerk  zu  richten  —  zwischen  der 
Zeit  ihrer  Übersiedelung  nach  Rom  und  derjenigen  Hadrians  hervorbrachte,  ist 
wohl  eine  Abstuhng  vom  Besseren  zum  Schlechteren,  nicht  aber  irgend  ein  speci- 
fischer  Unterschied  nachweisbar.  Erst  nach  Hadrian  beginnt  der  eigentliche  Ver- 
fall der  Kunst,  auch  im  Formellen  und  Technischen,  welcher  dann  mit  raschen 
nnd  leicht  sichtbaren  Schritten  dem  völligen  Untergange  entgegeufdhrt,  dessen 
Geschichte  wir  uns  in  dem  letzten  Buche  unserer  Betrachtungen  zu  vergegen- 
wärtigen haben  werden.  Dieses  sechste  Buch  aber  sei  dem  Nachleben  der  grie- 
chischen Kunst  in  Rom  und  unter  römischer  Herrschaft  und  einer  Übersicht  der 
römischen  durch  die  griechische  gebildeten  Kunst  etwa  von  der  156.  Olympiade  an 
bis  auf  Hadrian  gewidmet 


Orerbsck,  PltiUk.    II.   3.  Aufl. 


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SECHSTES  BUCH.     EBSTES  CAFITEL. 


Erstes   Capitel. 


Die  Efinstlar  der  156.  Olympiade  und  die  Überaiedelung  der  giieohlBoliaD 
Kunst  nach  Bom;  die  neuattiiche  Kunst. 


Jn  der  156.  Oijmpiade,  sa^  Plinius  (34,  51.  SQ.  Nr.  2206),  erhob  aich  die  Knnst 
anfs  Neue;  damals  lebten  die,  freilich  den  früheren  nnter^eordneten  jedoch  als 
tOohtig  anerkäonten  Künstler:  Antaeos,  Kallistratos,  Poljhles  dt;r  Athener,  Eal- 
lixenos,  Pjthokles,  Pytbiaa,  Timokles ')."  Es  ist  schon  in  der  Einleitung  daruif 
hiogewiesen,  daß  mit  Brunn  das  plinianiache  Datom  Ol.  156  auf  den  Zeitpunkt  zu 
beziehn  sei,  in  welchem  aller  Wahrscheinlichlieit  nach  der  Einfluß  der  griechischen 
Kunst  in  Rom  zur  unbedingten  Herrschaft  gelaugte,  nnd  daß  der  Anfsohwung  der 
Kunst  um  diese  7.eit  von  ihrer  Übersiedelung  oach  Bom  und  von  der  FördeniDg 
abzuleiten  sei,  welche  ihr  von  Bom  aus  zu  Theil  wurde.  Die  Zahl  der  in  Bom 
angesammelten  griecbisohen  Kunstwerke  war  um  die  Zeit  schon  betrtlcbtlich  an- 
gewachsen; Marcellus'  Triumph  ober  Syrakus  f^lt  mehr  als  ein  halbes  Jahrhun- 
dert früher,  und  ebenso  war  in  Rom  bereits  Alles  aufgestellt,  was  ans  der  cafHia- 
niBchen  Beute  des  Fulvius  Flaccus,  ans  der  tarentinischen  des  Fabius  Haximns, 
aus  der  griechiscbeD  des  Quinctius  Flamininns,  aus  der  ambrakischeo  des  Fulvius 
Nobilior,  was  ans  den  Triumphen  des  L.  Scipio  und  des  PauUus  Aemilius,  ja  auch 
das,  was  ans  Munimius'  Eroberung  Korintbs  stammte.  In  diese  Zeit  aber  fallen  nnn 
die  ersteu  von  griechischen  Architekten  aufgefflhrten  Bauten  in  Bom,  nicht  allein 
die  versehiedenen  Tempel,  welche  die  Porticus  des  Metellus  (spftter  Porticus  der 
Octavia  genannt)  vereinzle,  sondern  wenig  spater  (um  621—622  Roms,  133—132 
V.  u.  Z.)  auch  der  Marstempel  des  Bmtus  Gatlaecus,  in  welchem  der  Ares  und  die 
Aphrodite  des  Skopas  aufgestellt  wurden,  beide  Bauten  besorgt  von  dem  Archi- 
tekten Hermodoros.  Da  wir  nun  wissen  (vgl.  Plin.  36,  35.  SQ.  Nr.  2207)*),  daß 
von  den  oben  aus  Plinius  genannten  Kanstlem  der  156.  Olympiade  Poljbles  der 
Athener  die  Statue  des  Juppiter  in  dem  metellischen  Juppitertempel,  und  eine  im 
metellischen  Gebäudecomplex  aufgestellte  Junostatue  verfertigte,  so  ist  es  eine  fast 
unvermeidliche  Annahme,  daß  dieser  Polykles  im  Solde  und  Auftrage  des  Metellus 
arbeitete;  da  femer  an  beiden  genannten  Statuen  neben  Poljkles  ein  Künstler 
Dionysios,  sein  Neffe  (s.  Anm.  8}  thatig  war,  so  lernen  wir  hier  einen  zweiten  von 
Metellus  nach  Rom  gezogenen  oder  in  Rom  beschäftigten  griechischen  Bildner  kennen; 
weiter  aber  kennen  wir  einen  Bildner  Timarehides  als  Vater  des  eben  genannten 
Dionysios  und  wissen,  daß  von  ihm  eine  Statue  des  Apollon  mit  derKithara  i»  dem  der 
Porticus  des  Metellus  benachbarten  Apollontempel  war.  Wir  kOunen  mithin  kanm 
zweifeln,  daß  auch  dieser  Künstler  zu  der  Genossenschaft  der  fOr  Metellus  be- 
schäftigten Künstler  gehörte.  Obgleich  wir  demnach  von  den  hier  genannten 
Künstlern  nur  Polykles,  den  Pausanias  Schüler  eines  unbekannten  Stadieus  nennt, 
unter  den  bei  Plinius  aus  der  156.  Olympiade  datirten  flnden,  so  sind  wir  doch 
berechtigt  auch  Timarchides  d.  &.  und  Dionysios  als  der  für  Metellus  beschäftigten 
Künstlergnippe  angehörend,  eben  so  zu  datiren  und  kOnnen  aus  anderen  Quellen 
(s.  SQ.  Nr.  22ü8 — 13)  die  Zahl  der  in  diese  Zeit  fallenden  Künstler  noch  um  zwei 


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1288,  aSÖ]    DIE  K0N8TLEH  DER  HUNDERT8ECH8UNDPUNFZIQBTBN  OLYMPIADE.  373 

verstArken,  iDdem  ein  jungerei  Timarchldes  and  eia  EUnstlei  Timokles  als  die, 
so  viel  wir  wiBsen,  ^t  ständig  znsammea  arbeitenden  Sehne  des  Polykles  bozeagt 
werden.  Die  ans  bekannten  Werke  dieser  letzteren  standen  freilich  in  Griechen- 
land, weswegen  es  zweifelhaft  ist,  ob  auch  sie  mit  ihrem  Vater  Polykles  nnd  mit 
DionysioB,  dem  Sohn  des  filtern  Timarchides,  Polykles'  Bruder,  eine  Zeit  lang  in 
Rom  th&tig  gewesen  sind.  Dieses  von  den  anderen  Kflnstlem  der  156.  Olympiade 
anzunehmen  liegt  nahe,  läßt  sich  aber  freilich  nicht  beweisen;  verzichten  wir  aber 
auch  auf  diese  Annahme,  so  bleibt  immer  die  Thatsache  stehu,  daß  das  Wieder- 
erwachen griechischer,  in  erster  Linie  attischer  Kunstübung  durch  die  Th&tigkeit 
für  Rom,  wenn  nicht  bewirkt,  so  doch  gefordert  worden  ist  und  daß  die  fttr  Me- 
tellns  arbeitenden  Ehnstler  den  Reigen  derjenigen  EOnstler  eröffneten,  welche  in 
Rom  nnd  för  Rom  arbeitend  die  Werke  hervorbrachten,  welche  auch  uns  einen 
neuen  An^hwang  der  griechischen  Kunst  unter  römischem  Schutze  vor  die  Augen 
stellen. 

Ehe  wir  uns  za  diesen  Werken  wenden,  die  eine  näher  eingehende  Be- 
sprechung erfordern,  sind  flbei  die  eben  genannten  Künstler  noch  einige  für  den 
Charakter  der  Kunst  in  dieser  Periode  nicht  ganz  unwichtige  Notizen  nachzutragen. 
Von  einem  KQnstler  Polykles  berichtet  Plinius,  er  habe  eine  berühmte  Statue 
eines  Hermaphroditen  gebildet.  Nun  gab  es  zwei  Künstler  dieses  Namens,  nämlich 
aoßer  dem  hier  in  Rede  stehenden  noch  einen  altem,  wohl  gleichfalls  athenischen 
Meister,  den  Plinius  in  Ol.  102  datirt  und  dem  er  ein  Forträt  des  Alkibiades  bei- 
legt. Zwischen  diesen  beiden  Konstlem  ist  die  erwähnte  Hermaphroditenstatne 
streitig.  Diejenigen,  welche  sie  dem  jungem  Meister  zusprechen''),  machen  nicht 
ohne  Gmud  geltend,  daß  eine  so  üppige  Bildung  wie  die  der  Hermaphroditen  in 
der  Zeit  vor  der  vollen  Bntwickelung  der  jungem  attischen  (skopasisch-praxi- 
telischen)  Kunst  auffallend  nnd  sogar  recht  unwahrscheinlich  sei.  Denn  -Qppig  ist 
in  der  That  die  künstlerische  Darstellung  der  Hermaphroditen,  welche,  aus  dem 
orientalischen,  besonders  auf  Kypros  vertretenen  Cultus  der  Aphrodite  hervorgegangen 
und  ihrem  Begriffe  nach  die  Verschmelzung  der  zeugenden  mit  der  empfangendea 
Seite  der  Natur  in  ein  zweigeschlechtiges  Einzelwesen  darstellend,  in  der  bildenden 
Kunst  fast  gänzlich  von  aller  mythischen  und  Cultusgrundlage  abgelöst  nnd  als 
phantastische  Zwitterwesen  behandelt  worden  smd,  in  deren  Darstellung  es  die 
Hauptaufgabe  war,  die  Formen  des  männlichen  mit  denen  des  weiblichen  Körpers 
in  ein  neues  nnd  unerhörtes,  dennoch  aber  natürlich  oder  naturmCglich  scheinendes 
Ganze  zu  verschmelzen  '<>).  Auf  keinen  Fall  kann  diese  Aufgabe  der  Kunst  vor 
dem  peloponnesischen  Kriege  zugeschrieben  werden,  und  wenn  man  den  berühmten 
Hermaphroditen  des  Plinius  dem  altem  Polykles  zuschreibt,  so  würde  dieser  wohl 
auch  als  der  erste  Künstler  gelten  müssen,  welcher  sich  an  eine  solche  Bildung 
wagte.  Bei  dem  jungem  Folykl^  ist  eine  solche  Annahme  selbstverständlich  un- 
nOthig  und  bei  ihm  würde  es  sich  einfach  um  das  handeln,  was  wOrtlich  in  Plinius' 
Zeugniß-  steht,  um  eine  berühmte  Statue,  in  welcher  füglich  die  ohne  Zweifel  be- 
sonders in  der  hellenistischen  Periode  rafBnirt  durchgebildete  Hermaphroditei^e- 
staltung  in  einem  vorzüglichen  Exemplar  gegeben  wäre.  Nach  inneren  Gründen 
wird  man  nach  dem  Gestüten  sich  geneigt  fühlen  für  die  Ansprüche  des  jungem 
Polykles  auf  dieses  Werk  sich  zu  entsoheiden;  äußere  Gründe  d^egeu,  nämlich 
die  Stelle,  an  der  Plinius  des  Werkes  gedenkt,  scheinen  es  allerdings  wahrschein- 
lich zu  machen,  daß  er  von  dem  altera  Meister  rede*'),  nur  daß  es  dahingestellt 

24* 


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374  SECHSTES  BUCH.     EBSTES  CAPITBL.  [MB,  M») 

bleiben  mnß,  ob  er  dabei  nicht  eine  Vervecbseluag  begai^n  hat  Ohne  deshalb 
den  berahmten  Hermaphroditen  ans  der  Reihe  der  Werke  der  nenattischen  Schule 
gradezn  za  streichen,  kann  man  ihn  doch  nicht  mit  dem  Gefohle  der  Sicherheit 
zur  Charakteristik  dieser  Scbnle  verwerthen.  Aus  seinen  schon  oben  kniz  ver- 
zeichneten, näher  nicht  bckanatt<n  Werken,  ferner  einem  Herakles  und  einer  viel- 
leicht ihm  beizulegenden  Musengruppe'^,  lernen  wir  den  jungem  Fol;kles  als 
einen  aof  idealem  Gebiete  thätigen  Meister  kennen,  dem  wir  aber  schon  vermiß 
der  ihm  mit  Sicherheit  beizulegenden  Gegenstftnde,  welche  vor  ihm  anzflhlige 
Male  bearbeitet  worden  sind,  schwerlich  hervorragende  Erfindsamkeit  zuzusprechen 
haben  werden. 

Von  seinem  Mitarbeiter  an  den  beiden  Statuen  in  der  Porticus  des  Hctellus, 
Dionysios,  sowie  von  dessen  Vater,  dem  altem  Timarchides,  kannten  wir  bisher  keine 
als  die  oben  angefahrten  Werke,  und  von  den  beiden  Söhnen  des  Folykles,  Timokles 
und  Timarchides,  waren  uns  mir  drei,  wie  schon  bemerkt,  in  Griechenland  selbst 
aufgestellte  Arbeiten  bekannt,  eine  athletische  Siegerstatae  in  Olympia,  eine 
Statne  des  bärtigen  Asklepios  und  eine  solche  der  kampfbereiten  oder  sich  zum 
Kampf  anschickenden  Athena,  deren  Schild,  charakteristisch  genug  fOr  die  Kpoche, 
ausdrücklich  als  nach  demjenigen  der  Parthenos  des  Fhidias  oopirt  genannt  wird. 
Die  beiden  letztgenannten  Werke  standen  in  Elateia  in  Phokis,  und  die  Athena 
ist  mit  Wahrscheinlichkeit  auf  einer  BronzemOnze  dieser  Stadt")  nachweisbar, 
welche  die  Göttin  mit  heftigen  Schritten  und  gefällter  Lanze  vorschreitend  darstellt. 

Zu  diesen  uns  bis  auf  das  schwache  Abbild  auf  der  eben  angefahrten  Monze 
nur  litterarisch  bekannten  Werken  der  hier  in  Rede  stehenden  Kanstier^miUe 
gesellt  sieh  neuestens  die  von  Dionysios  und  Timarchides  d.  j.  (also  von  zwei 
Vettern)  gemeinsam  gearbeitete  delische  Ehrenstatne  des  Kömers  C.  Ofellius  Fetus 
(s.  Anm.  8).  Diese  Statue,  welche  Homolle  um  das  Jahr  167  v.  u.  Z.  datirt,  ist 
ohne  Kopf,  mit  abgebrochenem  rechtem  Vorderarm  und  ohne  Faße  auf  uns  ge- 
kommen und  wird  von  dem  Herausgeber  als  ein  nicht  verächtliches,  ja  als  ein 
gutes  Stück  Arbeit  einer  freilich  mehr  sorgfältigen  als  ordinalen  Kanstlerhand 
bezeichnet.  Dabei  hat  derselbe  jedoch  nicht  bemerkt,  daß  die  Statue,  der  er  ein 
aus  dem  Modell  geflossenes  banales  Stellungsmotiv  und  eine  rundliche,  etwas 
weichliche,  routinirte  Formgebung  zuspricht,  wenngleich  keine  einfache  Copie,  so 
doch  eine  sehr  getreue  Nachahmung  des  Hermes  des  Praxiteles  ist,  der  nur 
das  Dionysoskind  fehlt  und  bei  welcher  die  Anordnung  der  hier  auf  der  linken 
Schulter  anfliegenden  Chlamys  verändert  erscheint.  Wenn  hiernach  das  Urteil 
des  Herausgebers  über  die  Stellung  nicht  gerechtfertigt  erscheint,  reicht  eine  Licht- 
druckabbildung  nicht  aus,  um  zu  beurteilen,  in  wie  weit  dasjenige  aber  die  Form- 
gebung gerecht  sei  oder  wie  viel  etwa  von  der  zarten  und  schwellenden  Weichhät 
des  Originals  in  die  Nachahmung  hinübergegangen  sein  mag. 

Wenden  wir  uns  nan  zu  denjenigen  Künstlern  und  Werken,  die  fOi  uns  den 
Ruhm  der  neuattischen  in  Rom  arbeitenden  Kunstschule  vertreten. 

Ehe  die  Namen  dieser  Künstler  aufgezählt  und  ihre  Werke  besprochen  werden, 
ist  zo  bemerken,  daß  für  keinen  derselben  eine  directe  und  ausdrQckliche  Zeitbe- 
stimmung vorliegt,  und  daß  ihrer  mehre  einzig  und  allein  aus  den  mit  Inschriften 
versehenen  Werken  seibat  bekannt  sind.  Für  einige  Kflnstler  läßt  sich  aus  ver- 
schiedenen Umständen  auf  das  Datum  ihrer  Wirksamkeit  schließen,  bei  anderen 
vermögen  wir  die  Lebenszeit  nur  vermOge  des  palaeographiscben  Charakters  (der 


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[290,  191)  MB  HEUATTI8CHB  KUHBTSCIIULE.  375 

Buchstabeafoimen)  der  Insotuiften  zu  besüminen,  und  zwar,  da  dieBer  Charakter 
sich  nicht  in  kleinen  Zeiträumen  etlicher  Jahre,  kaum  der  Jahrzebnte  in  sicher 
erkennbarer  Weise' ändert,  immer  nur  nngeßüir,  d.  h.  höchstens  innerhalb  des 
Zeitraums  eines  Menschenalters.  Im  Allgemeinen  jedoch  dOrfen  wir  annehmen, 
daß  keiner  dieser  Eflnstler  früher  als  in  das  letzte  Jahrhundert  v.  u.  Z.,  und 
keiner  später  als  in  den  Beginn  der  Kaiserherrschaft  anzusetzen  sei.  Die  Künstler 
nun,  um  die  es  sich  handelt,  und  aber  die  und  deren  Werke  hier  zunächst  nui 
das  Thatsächliche  zusammengestellt  wird,  während  über  den  Onarakter  ihrer  Kunst 
im  foIgendeD  Capitel  im  Zusammenhange  gehandelt  werden  soll,  sind  diese: 

1.  ApoUonios,  Nestors  Sohn  von  Athen,  der  Meister  des  sogenannten  Torso 
vom  Belvedere  nach  der  Inschrift  am  Felsensitze  dieser  Statue.  Sein  Name 
soll  noch  in  zwei  anderen  Inschriften  wiederkehren,  jedoch  ist  die  Angabe  vei- 
dächtigi*),  dE^egen  unterliegt  es  nur  geringem  Zweifel,  daß  die  Nachrichten  Ober 
eine  Goldelfenbeinstatue  des  Juppiter  Capitulinns,  welche  ein  Künstler 
ApoUonios  nach  dem  Brande  des  Tempels  unter  Sulla  arbeitete  '*),  sich  auf  unsern 
Meister  beziehn,  der  dann  möglicherweise  auch  die  uns  in  dem  berühmten  Torso 
im  Vaticau  erhaltene  Heraklesstatue  in  Sullas  Auftrage  verfertigte'^).  Die  Zeit 
dieses  ApoUonios  würde  danach  etwa  zwischen  die  Jahre  84  t.  n.  Z.  (in  diesem 
Jahre,  670  Borns  brannte  der  alte  Tempel  ab,  Sulla  starb  79)  und  69  v.  a.  Z.  {in 
diesem  Jahre,  685  Roms  wurde  der  neue  Tempel  geweiht)  fallen.  Uns  interessirt 
ApoUonios  anßer  als  einer  der  damaligen  Wiederhersteller  der  Goldelfenbeiubild- 
nerei,  von  der  noch  weiter  onten  die  Rede  sein  wird,  namentlich  dnrcb  sein  uns 
erhaltenes  Werk,  den  berühmten  Eeiaklestorso  im  Belvedere  des  Vatican  Fig.  141, 
der  unter  dem  Papst  Jalins  II.  .im  Campo  del  Fiore  gefunden  wurde,  wo  das 
Theater  des  Pompeins  stand,  zu  dessen  plastischem  Schmuck  er  einstmals  ge- 
bort haben  mag  '^.  Über  die  Bedeutung  und  die  wahrscheinliche  Bestauration 
des  Fragments  ist  von  einer  Keihe  bedeutender  Männer  Mancherlei  geschrieben 
worden'"),  ohne  daß  bisher  über  diese  Dinge  Einigkeit  zu  erzielen  gewesen  wäre. 
Da  aber  das  kOnstlerische  Urteil  über  das  Werk  mit  der  vorauszusetzenden  Er- 
gänzung desselben  wesentlich  zusammenhangt,  so  muß  auf  die  Geschichte  der 
Auffossung  and  der  Bestaurationsprojeete  des  Torso,  wenn  auch  nicht  auf  jedes 
der  letzteren,  etwas  näher  eingegangen  werden-  Winckelmann,  der  von  dem  Torso 
eine  begeisterte  Beschreibung  giebt,  wollte  iu  demselben  einen  in  himmlischer 
Verklärung  ruhenden  Herakles  erkennen,  eine  Ansicht,  von  der  noch  neuestens 
z.  B.  Friederichs  sagt,  daß  sie,  wie  man  auch  die  F^ur  restanriren  moge,  un- 
zweifelhaft richtig  sei,  obwohl  doch  schon  der  rauhe  Felsensitz  des  Heros 
uns  einen  irdischen  Schauplatz  bestimmt  genug  vor  die  Augen  stellt.  Heyne 
d^egen  glaubte  den  Torso  als  eine  Nachbildung  des  Herakles  Epitrapezlos  des 
Lysippos  (oben  S.  108)  erklären  zu  kOnnen,  und  auch  diese  Ansicht  hat,  wenn- 
gleich bald  so,  bald  so  modlficirt,  bis  in  die  neueste  Zeit  manche  Anhänger  gefunden, 
obwohl  grade  ihr  die  allermeisten  Grande  entgegenstehn  und  eine  Vergleichang 
dessen,  was  wir  über  den  Epitrapezlos  wissen,  mit  dem,  was  wir  im  Torso  vor 
Augen  haben,  bei  einigermaßen  genauer  PrOfung  zeigt,  daß  der  Charakter  beider 
Werke  grundverschieden  ist,  und  daß  der  Torso  nun  und  nimmer  nach  Maßgabe 
des  Epitrapezlos  ergänzt  werden  kann").  Eine  dritte  ganz  verschiedene  Ansicht 
stellte  Visconti  auf,  welcher  meinte,  der  Herakles  sei  mit  einer  weiblichen  Figor 
(Visconti  dachte  an  Hebe)  grappirt  gewesen  und  zwar  wesentlich  so,  wie  ihn  eine 


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SECHSTES  BUCH.      E88TES  CAPITBL. 


Gemme  mit  dem  Namen  des  Teukroa  in  Florenz  "">)  darstellt.  Aach  diese  Ansicht 
fand  eine  Zeit  lang  lebhaften  Anklang.  Männer  wie  Müller,  Welcker  and  BaonS 
ßochett«  stimmten  ihr  zu,  and  man  stritt  hauptsächlich  nar  noch  um  den  Namen, 


welchen  man  der  mit  Herakles  gnippirten  weiblichen  Figur  beilegen  sollte.  Allein 
als  der  englische  Bildhauer  Flaxman  im  Jahre  1793  nach  dieser  Annahme  ein 
Modell  herzustellen  sachte,  ergaben  sich  große  Schwierigkeiten,  denen  man  nur 


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IMl,  2«,  293]  DIE  WEOATTISCHB   KUNSTSCHULE.  377 

dnrch  die  im  hOohBten  Grade  nnvahischeinliclie  Annalime  begegnen  konnte,  die 
Gruppe  habe  in  einer  Nische  gestanden,  und  eine  gleiche  Erfahrung  maebte  bei 
ähnlichem  Versuch  im  Jahre  1845,  wie  uns  0.  Mfiller  und  Hettner  mittheilen ^'), 
der  d&nisohe  Bildhauer  Jerichau;  „es  war  in  der  Grnppinmg  keine  einzige  Stellung 
(des  lebenden  Modells)  möglich,  welche  nicht  der  in  der  Statue  angegebenen  Lage 
der  Bflckenmuskeln  schnurstracks  widersprochen  hätte."  Diese  Thateache  allein 
genügt,  um  die  Unrichtigkeit  der  ganzen  Annahme  darzuthon,  und  nur  das  Eine 
verdient  noch  bemerkt  zu  werden,  daß  die  Gemme  des  Teukros  um  so  weniger 
als  Grundlage  der  Kestauration  des  Torso  gelten  kann,  je  weniger  sich  aus  ihr 
die  rauhe  Stelle  außen  am  linken  Knie  des  Torso  erklärt,  von  der  als  dem  un- 
zweifelhaften Berdhrungspunkte  eines  fremden  Gegenstandes  die  ganze  Gruppen- 
annahme ausgegangen  ist;  denn  in  der  Gemme  des  Teukros  steht  das  junge  Weib 
dem  Helden  grade  gegenüber,  ohne  den  linken  Schenkel  desselben  auch  nnr  ent- 
fernt zu  berühren.  Wenn  also  die  von  Visconti  vorgeschlagene  Gruppirung  sich 
nicht  halten  läßt,  so  wird  schwerlich  überhaupt  ein  Anlaß  vorbanden  sein,  eine 
zweite  F^ur  mit  dem  Herakles  zu  verbinden^'),  derselbe  wird  vielmehr  mit 
Winckelmaon  sicherlich  als  allein  ruhender,  aber  sicher  nicht,  wie  Winckelmann 
glaubte,  als  ein  verklärter,  an  Zeus'  Mahle  ruhender  zu  betrachten  sein.  Dem 
widerspricht  außer  dem  Felsensitze,  von  dem  schon  oben  gesprochen  ist,  künstle- 
risch betrachtet  besonders  der  Umstand,  daß  der  Torso  in  seinen  Formen  unver- 
kennbar den  Charakter  der  Abspannung,  der  Ermattung  und  Erschlafiung  zeigt, 
welcher  sich  mit  einer  Situation  des  zur  mflhelosen  Göttlichkeit  verklärten  Heros 
ganz  gewiß  nicht  vertr^^^).  Dieser  Charakter  der  Abspannung  und  Erschlaffung, 
welchen  nenestens  Petersen  (s.  Anm.  18)  so  weit  verkennt,  daß  er  lachet,  es 
kOnne  von  Ruhe  in  diesem  EOrper  die  Bede  sein,  und  von  einer  schwungvollen 
Wendung  des  Oberkörpers  redet,  steht  nun  auch  dem  Ergänzungsvoischlag  dieses 
Gelehrten  entgegen,  welcher  sich  bei  oberflächlicher  Prüfung  mit  der  Gliederl^e 
einigermaßen  zu  vertragen  scheinen  mag.  Nach  dieser  Ansicht  soll  ein  lyra- 
spielender Herakles  zu  erkennen  sein.  „Die  Linke  faßte  das  äußere  der  beiden 
Homer  der  [auf  dem  über  den  linken  Schenkel  gezogenen  Zipfel  des  LOwenfeUs 
ruhenden  großen]  Leier  oder  ruhte  auf  dem  Steg  derselben;  (Üe  Rechte  dagegen 
griff  in  die  Saiten  und  das  Haupt  war  so  gewandt,  daß  der  Gesai^  des  Mundes 
mit  den  Tönen  der  Leier  vereint  nach  oben  dringt.  An  dem  rechten  [lies:  linken] 
Schenkel  lehnte  vermuthlich  die  Eeule."  Daß  hierbei  das  linke  Bein  angezogen 
nicht  gestreckt  sein  müßte,  wie  es  bei  den  von  Petersen  als  Parallelen  angeftlhrten 
Kunstwerken  der  Fall  ist,  bat  derselbe  abersehn.  Einer  früher  aufgetauchten 
Annahme  aber,  der  rechte  Arm  der  Statue  habe  über  ihrem  Haupte  geruht,  wird 
durch  die  Lf^e  der  Musculatut  widersprochen.  Diese  Lage  der  Musculatur  soll 
nach  dem  von  Hettner  mitgetheilten  Urteil  von  Jerichau  und  dem  bei  dessen 
Versuchen  eben&lls  anwesenden  Cornelius  nur  eine  Restauration  zulassen.  Neben 
dem  linken  Schenkel  und  an  diesen  angelehnt  stand  die  Eeule,  auf  welche  der 
Held  die  linke  Hand  stützt,  während  er  den  Oberkörper  nach  rechts  hinüberbiegt 
und  in  der  rechten  den  Becher  hält.  Diese  letztere  Annahme  ist  schwerlich  durch 
irgend  Etwas  zu  rechtfertigen,  und  es  seheint  ihr  außer  der  durch  sie  gewiß  nicht 
motivirten  starken  Beugung  des  Körpers  nach  rechts  die  Bewegung  in  der  rechten 
Schulter  zu  widersprechen,  in  welcher  ein  nicht  onbeträchtlioher  Zug  des  Armes 
nach  vom  erkennbar  ist.  Es  ist  freilich  ein  gar  mißliches  Ding  um  die  Ei^änzung 


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378  SECHSTES  BUCH-      ERSTES  CAFITEL.  [29S,  294] 

verlorener  Glieder  bei  einem  solchen  Werke,  indem  die  Kichtung  and  BewegQDg 
der  erhaltenen  Theile  schwerlich  eine  einzige  Lage  and  Thätigkeit  des  verlorenen 
Gliedes  ausschließlich  mOglich  machen  und  eine  sehr  kleine  Veränderung  in  der 
Muskellage  sehr  weit  reichende  Consequenzen  für  die  Gliederlage  haben  kann; 
nichts  desto  weniger  scheint,  wie  wiederholte  und  auch  iu  Anwesenheit  eines  Bild- 
hauers angestellte  Modellversuche  den  Verf.  gelehrt  haben,  Stephani  ^*)  im  Wesent- 
lichen das  Ulchtigß  getroffen  zu  haben,  indem  er  Jerichans  Restanration  folgen- 
dermaßen modificirt:  ^.Nehmen  wir  an,  daß  Herakles  in  der  Linken  nicht  die  Keule, 
sondern  einen  Stab  gehalten  habe,  der  länger  war,  als  die  Eeule  faglich  sein 
konnte,  nnd  daß  von  ihm  jener  Ansatz  herrühre''^),  so  konnte  dieser  Stab  so  ge- 
richtet sein,  daß  sich  sein  oberes  Ende,  auf  welchem  die  Unke  Hand  oder  der 
linke  Vorderarm  ruhte,  dem  Kinn  näherte  [?].  Während  so  der  linke  Ellenbogen 
hoch  gebalten  und  vorwärts  gewendet  war,  wurde  der  Stab  weiter  unten 
auch  von  der  rechten  Hand  gebalten,  so  jedoch,  daß  der  Ellenbi^n  nach 
unten  gerichtet  war,  ohne  den  Schenkel,  der  keinen  Ansatz  zeigt,  zu  berühren'*)." 
Von  dem  Kopfe  sagt  Stephani  mit  fiecht,  er  habe  nicht  auf  der  Spitze  des  Stabes 
(der  Keule)  oder  auf  der  Hand  geruht,  zweifelhafter  aber  ist,  ob  er  mit  Recht 
annimmt,  der  Held  habe  sein  Haupt,  „nachdem  er  es  eine  Zeit  lang  in  stummem 
Schmerz  auf  dieser  Statze  hatte  ruhen  lassen,  noch  ein  Mal  mflbsam  erhoben  und 
habe  in  banger  Verzweiflung  seitwäi-ts  zum  Himmel,  zu  seinem  Vater  Zeus  auf- 
geblickt, damit  er  helfe  in  der  furchtbaren  Notb";  denn  das  Haupt  scheint  eher 
ruhig  in  einer  mittlem  Erhebung  gehalten  gewesen  zu  sein  und  wird  in  dieser 
Lage  eine  vollkommen  günstige  Ansicht  bei  der  Betrachtung  der  Statue  von  vom, 
auf  welche  sie  hauptsächlich  berechnet  ist,  dargeboten  haben. 

Nach  dieser  Auffassung  also  wUrde  uns  die  Statue,  lysippischen  Motiven  fol- 
gend, den  von  schwerer  Arbeit  ermattet  ruhenden  Helden  zeigen.  Ob  Lysippoe 
grade  diese  Composition  geschaffen  habe,  steht  dahin,  die  Motive  aber  liegen  in 
den  oben  S.  108  besprochenen,  in  Gemmennachbildungen,  wenngleich  nur  nngenan 
überlieferten  Statuen,  und  vorijsippisch  ist  auch  das  Grundthema  sicher  nicht: 
die  höchste  Heldenkraft  in  der  Ermattung.  Auf  dieses  Thema  des  Torso  und  auf 
sein  Verhaltuiß  zur  Formgebung  wird  im  folgenden  Capitel  bei  der  kOnstlerischen 
Würdigung  dieses  Werkes  zurückzukommen  sän. 

2.  Ein  anderer  Apollonios,  Sohn  des  Archias,  von  Athen  ist  bekannt  als 
Künstler  einer  in  Herculaneum  gefundenen  Bronzebüste,  die  man  früher  ohne 
Grund  für  ein  Forträt  des  Augustus  erklärte,  während  man  sie  jetzt  als  eine  in- 
teressante Wiederholung  des  Kopfes  der  Dorj'pborosstatue  des  Polyklet  (Bd.  I, 
S.  3S9)  erkannt  hat;  in  die  Zeit  des  Augustus  aber  gebort  das  Kunstwerk  nach 
den  Buchstabenformen  der  Inschrift,  und  kaum  wird  sich  zweifeln  lassen,  daß  in 
der  Tbat  der  Künstler  damals  lebte,  wobei  freilich  sein  Verhaltuiß  zu  einem  be- 
deutend altern  Apollonios,  ebenfalls  dem  Sohn  eines  Archias  von  Marathon,  den 
ims  eine  in  Athen  gefundene  Inschrift  kenneu  lehrt  (s.  SQ.  Nr.  2218  mit  Anm.), 
unaufgeklärt  bleiben  muß.  Die  Ansicht  aber,  daß  die  Inschrift  der  Büste  eben 
diesen  altem  Apollonios  angehe,  so  daß  die  Büste  nur  für  spätere  Copie  nach 
diesem  altern  Meister  zu  halten  wäre,  hat  schon  dem  Gegenstände  naoh,  der  ja 
selbst  ein  älteres  Werk  wiederholt,  so  gut  wie  gar  keine  Wahrscheinlichkeit  für 
eich.  Endlich  liehrt  der  Name  Apollonios  ohne  Vatersnamen  noch  zwamal 
wieder,  erstens  als  Inschrift  von  zweifelhafter  Echtheit  an  einem  gerii^en  Exem- 


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(SM,  296]  DIE  NEUATTISCBE  KUNI3TSCBULE.  379 

plar  dea  viel  Tiederholten  jugeadliebeD,  wemeinschenkeniieQ  Satyrn  (vgl.  Deokro. 
d.  a.  Knnat  II,  Nr.  459)  in  der  Sammlung  des  Lord  Leconfield  zu  Petworth^'), 
velche  nicht  einmal  als  KonstlerinBchrift  formnlirt  ist,  und  zweitens  allerdings  als 
Kanstlerinscbrift  {'yiTiollMvtos  inoUi)  an  einer  Apollonstatue  von  geringerer 
Arbeit,  welche  in  den  Kuineo  von  Hadrians  Villa  bei  Tivoli  gefunden  wnrde  und 
sich  jetzt  iu  der  Sammlung  Despuig  anf  Majoica  befindet  ^^).  Doch  ist  die  Echt- 
heit auch  dieser  Inscbrifl  wenigstem  nicht  unbestritten^*),  es  ist  also,  wenigstens 
vor  der  Hand  weder  mit  der  einen  noch  mit  der  andern  dieser  Inschriften  etwas 
zu  machen. 

3.  Kleomenes^'').  Einen  Eonstler  Kleomenes,  von  dem  sieb  in  der  Samm- 
lung des  Pollio  Asinius  Marmorstatuen  von  Tbespiaden,  d.  h.  wahrscheinlich  von 
weiblichen  Gestalten  aus  dionysischem  Kreise,  nicht  Musen^')  befanden,  nennt 
Plinins  ohne  nähere  Angaben  des  Vaters  des  Künstlers,  seiner  Zeit  und  seines 
Vaterlandes.  Diesen  Eleomenes  glaubte  man  bisher  mit  dem  angeblichen  Meister 
der  berühmten  s.  g,  Mediceischen  Venus  In  Florenz  identificiren  zu  dürfen,  welchen 
die  Inschrift  an  dieser  Statue  als  Apollodoros'  Sohn  von  AÜien  bezeichnet  und  als 
dessen  Sohn  man  den  Meister  des  s,  g.  „Germanicus"  (s.  unten)  betrachtete,  welcher 
in  der  Inschrift  Kleomenes  des  Kleomenes  Sohn  genannt  wird.  Seitdem  aber 
Michaelis^^  Ober  allen  Zweifel  festgestellt  hat,  daß  die  Inschrift  der  Medi- 
ceischen Venus  eine  Erfindung  des  17.  Jahrhunderts  (nicht  die  Er- 
neuerung einer  antiken  Inschrift)  sei,  muß  nicht  allein  die  berühmte  Statue  aus 
der  Keihe  der  Werke  gestrichen  werden,  aus  der  man  die  Charakteristik  der  neu- 
attischen Schule  ableitet,  sondern  es  fällt  auch  die  Coinbination  der  KOnstler- 
famUie  Kleomenes  Ober  den  Haufen  und  es  kann  sich  nnr  noch  um  die  Frage 
handeln,  ob  man  den  Meister  des  s.  g.  Germanicus  als  den  Sohn  des  bei  Plinius 
genannten  Kleomenes,  oder  als  eben  diesen  Künstler  betrachten  will.  Da  jedoch 
Plinius  nur  einen  Kleomenes  kennt,  wahrend  er,  wo  es  sich  um  Künstler  einer  so 
nahen  Vergangenheit  handelt,  Vater  und  Sohn  wahrscheinlich  unterschieden  haben 
würde,  wenn  sie  als  solche  gelebt  hätteu,  so  bleibt  als  wahrscheinlich  ein  einziger 
Kleomenes  übrig,  den  Plinius,  wie  gesagt,  ohne  alle  nähere  Bezeichnung  anführt 
und  den  wir  als:  Kleomenes,  den  Sohn  des  Kleomenes  von  Athen,  aus  der 
Inschrift  der  irrthümlich  „G'ermanious"  genannten  Statue  im  Louvre  (unten 
Fig.  142)  kennen.  Indem  auf  diese  Statue  selbst  im  folgenden  Capitel  zurückge- 
kommen werden  soll,  sei  hier  nur  bemerkt,  daß  die  Bucbstabeaformeu  der  Inschrift 
auf  die  augusteische  Zeit  hinweisen,  wonach  es  wahrscheinlich  oder,  wenn  man  die 
eben  angedeutete  Identification  für  richtig  hält,  gewilt  wird,  daß  Kleomenes  seine 
Thespiadenstatuen  im  Auftrage  des  Pollio  Asinius  selbst  arbeitete^'),  eine  An- 
nahme, der  Plinius  gewiß  nicht  widerspricht.  Hier  sei  nur  noch  über  den  Gegen- 
stand bemerkt,  daß  die  Statue,  wenngleich  gewiß  nicht  das  Porträt  des  Germanicus 
80  doch  eben  so  sicher  dasjenige  eines  vornehmen  KOmers  aus  der  Perlode  der 
beginnenden  Kaiserherrschaft  ist,  welchen  der  Künstler  in  der  Haltung  und  im 
Costüm  bekannter  Statuen  des  Hermes  Logioa  dai^estellt  hat. 

Den  Namen  Eleomenes  ohne  nähere  Bezeichnung  findet  man  an  dem 
untern  Bande  des  runden  s.  g.  Altars,  der  vielleicht  als  eine  Basis  gelten  darf, 
mit  einer  Reliefdarstellung  der  Opferung  der  Iphigenia  in  der  üffiziengallerie  zu 
Florenz.  Es  ist  freilich  von  bedeutenden  Autoritäten**)  behauptet  worden,  die 
Inschrift  (s.  SQ.  Nr.  2225)  sei  modern  und  Andere  sind  dem  mit  mehr  oder  weni- 


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380  SECHSTES  BUCH.     EB8TB8  CAPITEL.  [39S.  IM] 

ger  Zweifel  gefolgt,  allein  diese  Behauptung  ist  dem  Verf.  bei  genanei  FrOfong 
des  Monuments  nicht  stichhaltig  erschienen  und  er  muß  fQr  jetzt  und  eine  erneute 
Untersuchung  vorbehaltend  es  für  irrthümlich  erklären,  die  Buchstaben  seien  von 
dea  Beschädigungen  und  Brüchen  des  Itandes,  auf  dem  sie  ai^bracht  sind, 
nicht  angegriffen,  sondern  ziehen  sich  um  die  BrQche  und  Beschädigungeo  herum, 
seieu  also  erst  zugesetzt,  nachdem  der  Kaiid  schon  verletzt  war,  und  bOnnen  auch 
heiue  Erneuenmg  einer  alten  Inschrift  sein.  Das  Thatsächliche  schien  mir  viel- 
ruehr,  daß  die  Inschrift,  soweit  sie  sich  durch  Drucktypen  wiedei^eben  läßt,  so 


k^eOM^nhs  ^noiEi 

so  daß  die  Brache  des  Kaiidcs  das  O,  E  und  ^  und  die  eine  Spitze  des  M  im 
Naaien  uud  das  E  in  Itioiet  allerdings  getroffen  haben  und  das  /2  in  demselben 
Worte  durch  Verletzung  der  Oberfläche  fast  ganz  verschliffen  ist'*).  Es  dürfte 
deshalb  verfroht  sein,  auch  dieses  Werk  wie  die  Mediceische  Venus  aus  der  Liste  der 
bei  der  Beurteilung  der  neuattischen  Schule  in  Frage  kommenden  Werke  endgiltig 
zu  streichen,  vielmehr  einstweilen  noch  erlaubt  erscheinen,  dasselbe  neben  den 
Beliefen  des  Salpion  und  Sosibios  mit  in  die  Rechnung  zu  stellen. 

4.  Etwas  älter  als  Kleomenes  scheint  ein  Künstler  C.  Aviauius  Euauder 
Zu  sein,  deu  (s.  SQ.  Nr.  2227  f.  mit  der  Anm.)  M,  Antonius  als  Sciaven  aus  Athen 
nach  Alexandria  brachte,  von  wo  er  als  Gefangener  nach  Kom  in  den  Besitz  des 
M.  Aemilius  Avianianus  kam,  Ton  dem  er  dann  &ei  gelassen  worden  zu  sein  scheint 
(daher  sein  römischer  Name  C.  Avianius).  Er  war  mit  Cicero  befreundet,  für 
welchen  er  Kunsteinkäufe  besorgte,  wird  ferner  von  Horaz  erwähnt  imd  war  unter 
Aagustns  als  Restaurator  thätig;  wenigstens  ergänzte  er  den  Kopf  der  Artemis 
des  Timotheos  im  palatinischen  Apollotempel  (oben  S.  63).  Der  Scholiast  za 
Horaz  giebt  an,  er  sei  Ciseleur  und  Bildhauer  gewesen  und  habe  viele  schöne 
Werke  gemacht,  von  denen  wir  aber  nichts  Näheres  wissen.  Dasselbe  gilt  von 
den  Werken  des 

5.  Diogenes  von  Athen,  welcher  nach  Plinius'  Angabe  das  Pantheon  des 
Ägrippa  mit  Karyatiden  schmockte,  die  „wie  wenig  andere  Werke  geschätzt 
werden".  Auch  arbeitete  er  die  Giebelbildwerke  oder  die  Statuen  auf  dem  Giebel, 
die  Akroterien  dieses  Gebäudes,  „welche  nur  wegen  der  Hohe  des  Ortes  weniger 
berühmt  sind".  Hiemach  steht  das  Datum  des  Künstlers,  729  Roms,  25  v.  n.  Z., 
fest.  Daß  von  den  Akroterienbildwerken  nichts  erhalten  sei,  wird  allgemein  an- 
erkannt, von  den  Karyatiden  aber  glaubte  man  bis  vor  kurzem  zwei  zu  besitzen, 
indem  man  als  die  eine  die  auch  heute  noch  hoch  geschätzte  s.  g.  Karyatide  im 
Braccio  nuovo  des  Vatican  ansprach,  die  andere,  „welche  sich  bei  aufmerksamer 
Betrachtung  in  allen  Einzelheiten  als  das  Seitenstück  der  erstem  ergiebt",  in 
einer  „durchaus  vernachlässigten  und  durch  falsche  Restauration  unkenntliob  ge- 
wachten  Statue  im  Hofe  des  Palazzo  Giustiniani  (abgeb.  Oall.  Giust.  I,  124),  in 
onmittetbarer  Nähe  des  Pautheou"  suchte,  „wodurch  wenigstens  die  Vennuthni^ 
nahe  gelegt  wird,  daß  sie  zu  den  einst  in  diesem  Gebäade  befindlichen  gehOre" 
(Brunn).  Neuerdings  ist  aber  von  Stark  (Arch.  Zeitung  1866  S.  249  ff.)  mit  vollem 
Rechte  geltend  gemacht  worden,  daß  unter  den  ohne  Zweifel  zwischen  den  Säulen 
des    Pantheon   angestellt  gewesenen    Karyatiden  des  Diogenes  keineswegs    zum 


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[396,  291]  DIE    NEÜATTISCBE   KUNSTSCHULE.  381 

Geblllktragen  bestimmte  Figuren  zu  verBtehn  seien,  wie  es  die  beiden  angefahrten, 
den  Koren  des  Erechtheion  nachgebildeten  Statuen  sind,  sondern  dorische  Tänzerin- 
nen, dergleichen  auch  Praxiteles  (s.  oben  S.  25  Nr.  8)  dargestellt  hat.  Verlieren 
wir  danach  auch  die  Anschauung  von  Werken  des  Diogenes,  in  denen  er  als 
Nachahmer  älterer  Vorbilder  erscheinen  wUrde,  so  dürfte  damit  an  seinem  Kunst- 
charakter  nicht  viel  geändert  werde«,  denn  es  liegt  wenigstens  nicht  eben  fern, 
zu  glauben,  daß  ei  sich  in  der  Darstellung  seiner  tanzenden  Karyatiden  an  das 
in  Born  auf  dem  Capitol  befindliche  schon  genannte  praiitelisohe  Vorbild  ange- 
lehnt habe. 

6.  Wiederum  im  Wesentlichen  gleichzeitig  ist  Glykon  von  Athen,  dessen 
Werk  der  sogenannte  Famesische  Herakles  (anten  Fig.  143)  ist'«).  Dem  Motiv 
nach  ergiebt  sich  diese  Statue  wenigstens  sehr  wahrscheinlich  als  eine  Nachah- 
mung einer  Ijsippischen  Statue  (oben  S.  HO),  wenngleich  dieses  keineswegs 
durch  die  Inschrift  AYSIIITIOY  EFFON  an  einer  schlechten  Wiederholang 
der  Statue  im  Palast  Pitti  in  Florenz  (abgeb.  b.  Müller,  Denkm.  d.  a.  Kunst  I, 
Nr.  151)  bewiesen  wird,  da  diese  Inschrift  ganz  unzweifelhaft  eine  moderne  Fäl- 
schung ist*'). 

7.  Antiochos  von  Athen  ^^)  ist  der  Künstler  einer  Athena^tatue  in  der  Villa 
LudoTisi  (unten  Fig.  144),  in  deren  Gewandfalte  sein  jetzt  fraguientirter  Name 
steht,  in  Buchstabenformen,  welche  ebenfalls  ungefähr  auf  diese  Zeit  hinweisen. 
Diese  durch  falsche  Ergänzungen  leider  sehr  entstellte  Statue  ist  nichts  Anderes, 
als  eine  Copie  der  PartJhenoB  des  Phidias,  und  zwar  eine  der  besten  der  auf  uns 
gekommenen,  wie  im  folgenden  Capitel  näher  erörtert  werden  soll. 

8.  Kriton  und  Nikolaos  von  Athen  nennen  sich  die  KQnstler  einer  in  der 
Villa  Albani  befindlichen  Eanephore,  welche  nebst  einer  zweiten  und  dem 
Fragment  einer  dritten  in  der  V^na  Strozzi  hinter  dem  Grabe  der  Caecilia  Metella 
gefunden  wurde,  nnd  über  die  später  noch  ein  Wort  zu  reden  sein  wird. 

9.  Salpion  von  Athen  ist  der  Künstler  des  unter  dem  Namen  „das  Tauf- 
becken von  Gaeta"  bekannten  bakchischen  Marmoikraters  mit  Relief  (unten  Fig.  145), 
der  nach  den  Bachstabenfoimen  der  Inschrift  ebenfalls  in  diese  Zeit  gehört,  ^und 
endlich  ist 

10.  Sosibios  von  Athen  der  Künstler  einer  jetzt  im  Louvro  befiadlichen 
Marmoramphora  mit  ebenfalls  bakchischem  Relief  von  zum  Theil  archaistischen 
Formen  (unten  Fig.  146). 

Ehe  nach  dieser  Übersicht  zu  einer  genauem  Betrachtung  der  im  Vorstehen- 
den ausgezeichneten  Hauptwerke  dieser  in  Uom  arbeitenden  attischen  Künstler 
and  zu  deren  Würdigung  Ubei^egangen  wird,  muß  noch  bemerkt  werden,  daß  in 
der  Zeit,  von  der  hier  die  Rede  ist,  d.  h.  im  letzten  vorchristlichen  Jahrhundert 
auch  in  Attika  selbst  und  in  einigen  anderen  Orten  Griechenlands  einheimische 
Künstler  thätig  waren.  Von  der  Familie  des  Polykles  ist  oben  gesprochen  worden, 
unter  den  übrigen  Künstlern,  deren  Namen  wir  wenigstens  aus  Inschriften  kennen '"), 
sind  die  einzigen  hervorragenden  Fubulides  und  Eucheir,  Vater  und  Sohn,  zu 
denen  nach  Inschriften  noch  ein  zweiter  Eubulides,  eines  Eucheir  Sohn,  also 
wahrscheinlich  der  Enkel  des  erstem,  zu  rechnen  sein  vrird.  Eucheir  nennt 
Pausanias  als  Künstler  einer  Marmoretatue  des  Hermes  in  Pheneos  in  Arkadien, 


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382  SECHSTBS  BUCH.      ZWEITES  OAPITEL.  .  [1»')  M8] 

und  auch  Plinius  fahrt  ihn  unter  den  Kttnstlern  an,  die  J^er,  Bewaffnete,  Betende 
und  Opfernde  gemacht  haben,  während  er  von  Eubulides  eine  Statue  namhaft 
macht,  dereu  Gegenstand  (digitU  computans,  ein  an  den  Fingeni  Rechnender) 
sich  wenigstens  nicht  mit  voller  Gewißheit  feststellen  laßt,  obwohl  der  Gedanke 
an  einen  vortragenden  Kedner  oder  PbiloBopben  nahe  liegt  ^<*),  bei  welchem  dann 
eine  ganz  besonders  fein  beobachtete  und  wiedei^egebene  Bewegung  der  Hand 
und  der  demonstrirend  rechnenden  Finger  vorausgesetzt  werden  muß,  welche 
größere  Aufmerksamkeit  erregte,  als  die  Person  des  Dargestellten.  InteressaDter 
ist  ein  umfangreiches  Werk  desselben  Meisters,  welcbes  Pausaoias  im  imiem 
Kerameikos  zu  Athen  sah,  und  welches  aus  den  Statuen  des  Zeus,  der  Athens 
Paeonia,  der  Musen,  der  Klnemosyne  und  des  Apollon  bestand  und  von  Eubulides 
nicht  allein  gearbeitet,  sondern  auch  geweiht  war,  wenn  Bdch  nicht  Pausanias'  den 
Weihenden  und  Verfertiger  angehende  Worte  (s.  SQ.  Nr.  2238)  auf  den  znletzt 
genannten  Apollon  allein  beziehn,  was  sehr  wohl  möglich  ist.  Man  darf  daher  die 
Verfertigung  eines  so  figurenreicben  Weibgescbeukes  in  dieser  Zeit  in  Athen  nicht 
zu  unbedingt  als  feststehend  betrachten  und  nicht  zu  sichere  Schlosse  aber  die 
damaligen  Knnstzustände  Athens  darauf  bauen.  Die  Werke  der  anderen,  aus  In- 
schriften allein  bekannten  Künstler  bieten,  soweit  sieb  ihre  Gegenstände  (meistens 
£hrenstatuen ,  zum  Tbeil  römischer  Beamten)  errathen  lassen,  kein  so  hervor^ 
stechendes  Interesse  dar,  daß  es  geboten  scheinen  könnte,  hier  naher  auf  dieselben 
einzugehn.  Wir  wenden  demnach  unsere  volle  Aufmerksamkeit  den  erhaltenen 
Werken  zu. 


Zweites  Oapitel. 

Die  erlialtenen  Werke  und  der  Charakter  der  neuattisohen  Kunst. 


Um  den  Charakter  der  nenattisehen  Kunst  des  letzten  vorchristlichen  Jahr- 
hunderts allseitig  gerecht  zu  beurteilen,  fassen  wir  zuerst  die  von  derselben  dar- 
gestellten Gegenstände,  sodann  die  Erfindung  and  endlich  die  Composition,  Form- 
gebung und  Technik  der  Werke  in's  Auge. 

Anlangend  die  Gegenstände  der  Darstellungen  ist  ein  entschiedenes  Über- 
wiegen derjenigen,  welche  dem  Idealgebiet  angehören,  unmöglich  zu  verkennen. 
Der  bloßen  Zahl  nach  mögen  allerdings  die  meisten  attischen  Künstler  mit  der 
Anfertigung  von  Ehrenstatuen  beschäftigt  gewesen  sein;  allein  erstens  ist  zn  be- 
merken, daß  diese  am  wenigsten  freie  Wahl  der  Künstler  voraussetzt,  daß  sie  sich 
vielmehr  in  einer  Zeit,  welche  den  Künstlern  in  Griechenland  nur  sehr  geringe 
Beschäftigung  und  keine  großen  Aufträge  gab  noch  geben  konnte,  als  Mittel  des 
Broderwerbs  auffassen  läßt,  ahnlich  wie  Im  Großen  und  Ganzen  unsere  Fortrttt- 
malerei,  und  zweitens  ist  es  noch  sehr  fraglich,  wie  viele  von  den  nur  inschrift- 
lich bekannten  Bildnern  auf  den  Namen  von  Künstlern  im  eigentlichen  und  hohem 
Sinne  überhaupt  Anspruch  haben,  und  ob  wir  dieselben  nicht  ihrer  Mehrsahl 
nach  eher  als  Steinmetzen   oder  Erzarbeiter  handwerksmäßiger  Art  ao&ufiusen 


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[2S8,  399]  DIE  EBHALTENEN  WERKE  DER  NEDATTI8CHEN  KUNST.  383 

haben.  Bei  deqjeoigea  Männern  wenigstens,  von  denen  die  Kanst^eschichtschrei- 
bnng  Notiz  genommen  hat,  ist  die  Verfertigung  von  Ehienstataen  nur  selten,  wo- 
gegen die  idealen  Gegenstände,  namentlich  die  Darstellungen  ron  Göttern  und 
halbgOtUichen  Wesen  unbedingt  in  den  Vordei^mnd  treten,  und  zwar  so,  daß  wir 
eine  nicht  nnansehnliehe  Beihe  derselben  aufzählen  konnten,  die  mit  den  Juppiter- 
statuen  des  Folykles  und  Apollonios  beginnt  und  Statuen  der  Juno,  des  Apollo, 
der  Latona,  der  Diana,  der  Pallas,  der  Venus,  des  Amor,  des  Hermaphroditen  um- 
faßt, während  neben  ihr  zwei  Statuen  des  Herakles  erscheinen,  welche,  obwohl 
ebenfalls  dem  Idealgebiet  angehörend,  doch  hier  wie  frflher  toq  den  Götterbildern 
getrennt  werden  mOgen.  Femer  zu  nennen  sind  die  Thespiaden-Bakchen  des  Eleo- 
menes  nnd  die  Karyatiden-Tänzerinnen  des  Diogenes,  die  wir  wenigstens  als  idea- 
lisirte  Figuren  der  Wirklichkeit  ansprechen  darfen,  nnd  ein  paar  Porträts,  unter 
denen  das  eine,  der  sogenannte  Germanicus  des  Kleomenes,  ebenfalls  idealisirt, 
als  ein  Hermes  Logios  dargestellt  ist.  Ihrer  Tendenz  und  der  Wahl  ihrer 
Gegenstände  nach  finden  wir  demnach  die  neuattische  Kunst  in  Cbereinstimmnng 
mit  der  attischen  Bildnerei  von  der  Zeit  vor  Pbidias  an,  nnd  diese  idealistische 
Richtung  muß  man  als  einen  ersten  bedeutsamen  Zug  im  Charakter  der  attischen 
Kunst  in  Rom  geflissentlich  hervorheben. 

Gehn  wir  sodann  zur  Prüfung  der  Erfindung  in  den  Werken  der  neaattischen 
Künstler  Ober,  so  muß  zuerst  hervorgehoben  werden,  daß  eine  Neuheit  derselben 
in  Beziehung  auf  die  Gegenstände  auf  keinem  einzigen  Punkte  gefimden  werden 
kann;  alle  Gegenstände,  welche  die  neuattischen  Kflnstler  bilden,  sind  längst  vor 
ihnen  dargestellt,  und  nicht  allein  dargestellt,  sondern  auch  in  höchster  Vollkom- 
menheit durchgearbeitet  worden.  Nachdem  dies  im  Allgemeinen  als  ein  zweiter 
wichtiger  Charakterzug  der  neuattiachen  Kunst  festgestellt  ist,  lohnt  es  die  Mohe, 
Ober  den  Grad  der  Abhängigkeit  der  Künstler,  die  uns  jetzt  beschäftigen,  von 
älteren  Vorbildern  aus  schriftlieben  Nachrichten  nnd  ans  den  erhaltenen  Monu- 
menten  auch  im  Besondem  so  viel  wie  möglich  zu  sammeln,  wobei  sich  folgende 
Ergebnisse  herausstellen  werden.  Zuerst  tritt  uns  die  directe  Nachbildung  Roherer, 
auch  für  uns  nachweislicher  Muster  entgegen.  Als  Praxiteles'  Eros  aus  Thespiae 
geraubt  und  nach  Rom  versetzt  worden  war,  wurde  an  seiner  Stelle  eine  Gopie 
von  der  Hand  des  Atheners  Menodoros  aufgestellt  (s.  SQ.  Nr.  2259);  die  SOhne 
des  Polykles,  Timokles  und  Timarchides,  copiren  bei  ihrer  Athena  in  Elateia  den 
Schild  der  Parthenos  des  Pbidias,  und  demgemäß  liegt  der  Schluß,  daß  auch  die 
Statue  selbst  von  einem  altem  Vorbilde,  obgleich  dies  nicht  die  Parthenos  ist,  ab- 
hängig war,  viel  näher  als  die  Annahme  ihrer  Originalität  Eine  unmittelbare 
.  Copie  der  Parthenos  ist,  wie  gesagt,  die  Athena  des  Antiochos;  eine  Nachahmung 
des  Hermes  des  Praxiteles  der  C.  Ofellius  des  Dionysios  und  Timarchides.  Der  Athener 
Di(%enes  lehnt  sich  in  seinen  Karyatiden  für  das  Pantheon  des  Agrippa  wenigstens 
wahrscheinlich  an  diejenigen  des  Praxiteles,  und  die  Kanephoren  des  Kriton  und 
Nikolaos  wiederholen  der  Erfindung  nach,  vielleicht  mit  einigen  Modificationeu, 
Typen,  wie  sie  Polyklet  und  Skopas  aufgestellt  hatten.  Der  Faraesische  Herakles 
des  Glykon  scheint  eine  durchaus  abhän^ge  Nachbildung  eines  von  Lysippos  er- 
fundenen Motivs  zu  sein,  und  daß  von  dem  Torso  des  Apollonios  ungefähr  Ähn- 
liches gelt«,  wird  allgemein  angenommen.  In  dem  Relief  des  Sosibios  (F^.  146) 
sind  einige  Figuren  nachgeahmt  alterthümlich  (archaistisch),  die  übrigen 
Figuren  dieses  Reliefs  so  gut  wie  diejenigen  im  Relief  des  Salpion  (Fig.  145)  sind 


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384  BECnSTES  buch,      zweites  nAPITEL.  ['M,  JOO] 

fast  darchg&ngig  nnter  den  allerbekannteBten  Darstellungen  des  bakchischen  Krei- 
ses mehrfach,  znm  Theil  vielfach  nachweisbar,  und  daß  diese  Darstellnngen  tod 
Salpions  und  Sosibios'  kleinen  Reliefen  angegangen  seien,  wird  man  natOrlich 
nicht  annehmen  wollen. 

Diesen  mehr  oder  weniger  unzweifelhaften  Nachbildongen  uns  bekannter 
Originale  zunächst  stehn  diejenigen  Darstellungen,  deren  Vorbilder  wir  allerdings 
nicht  in  einzelnen  bestimmten  älteren  Werken  nachzuweisen  vermögen,  während 
wir  durchaus  berechtigt  sind,  dieselben  im  Allgemeinen  im  Kreise  namentlich  der 
Kunst  der  zweiten  BlQthezeit  zu  suchen.  Dies  gilt  von  dem  gc^enannten  Oerma- 
nicus  des  Kleomenes,  welcher,  wie  schon  früher  bemerkt  worden  ist,  seine  voll- 
ständigen Analogien  in  einer  Keihe  von  Statuen  des  Hermes  (z.  B.  derjenigen  in 
der  Villa  Ludovisi,  ahgeb.  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  31S)  findet,  die  ihre 
Vorbilder  in  Werken  der  zweiten  BlOthezeit  der  attischen  Kunst  haben,  und 
wenn  man  fQr  diejenigen  Statuen  dieser  Zeit,  die  einzig  und  allein  ans  einer  flach- 
tigen  Erwähnung  ihres  Gegenstandes  bekannt  sind,  die  Vorbilder  in  ebenfalls  nnr 
aus  fluchtigen  Notizen  bekannten  Werken  der  älteren  Perioden  nicht  im  Einzelnen 
nachzuweisen  vermag,  so  wird  bierftlr  bei  der  schon  oben  hervorgehobenen  durch- 
gängigen Übereinstimmung  in  den  Gegenständen  der  hauptsächlichste  Grund  in 
unserer  mangelhaften  Kunde  zu  suchen  sein.  Am  meisten  Bigenthamlichkeit  in 
Erfindung  und  Composition  würde  der  Mediceischen  Venus  zuzusprechen  sein, 
wenn  dieses  in  seiner  Weise  ausgezeichnete  Werk  überhaupt  in  den  Kreis  dieser 
Betrachtung  gezogen  werden  dürft«,  was  nach  dem  im  vorigen  Capitel  bei  der 
Besprechung  des  Kleoraenes  Gesagten  nicht  der  Fall  ist  Denn,  wenngleich  man 
auch  wohl  nicht  sehr  fehl  gehn  würde,  wenn  man  diese  Statue  und  manche  ver- 
wandte ihrem  Stil  nach  in  die  hier  in  Rede  stehende  Periode  setzt,  so  ist  doch 
nicht  allein  diese  Datirimg  derselben  nicht  erweislich  und  ganz  besonders  unsere 
Berechtigung  die  Statue  einer  bestimmten  KQnstlergruppe  zuzuschreiben  durchaus 
bestreitbar,  sondern  sie  muß  auch  deswegen  aus  dem  Spiele  bleiben,  weil  der  in 
diesem  ganzen  Buche  herrschende  Grundsatz  auch  hier  festgehalten  werden  muß, 
nicht  sowohl  Kunstwerke  in  größerer  Zahl  anzufahren,  auf  deren. Zeit  und  Schule 
wir  ans  stilistischen  Gründen  schließen  können,  die  wir  ans  positiv  datirten  Werken 
gewonnen  haben  oder  ableiten  kOnnen,  als  vielmehr  die  geringere  Anzahl  solcher 
Werke  genauer  zu  charakterisiren,  welche  als  positiv  datirte  oder  datirbare  und 
bestimmten  Meistern  und  Schulen  zuweisbare  for  die  Masse  der  undatirten  die 
festen  stilistischen  Kriterien  bieten. 

Zieht  man  aber  aus  den  vorstehenden  Betrachtungen  der  sicher  der  neu- 
attischen Schule  angehörenden  Werke  die  kunstbistorische  Summe,  so  wird  diese 
wesentlich  auf  das  hinauskommen,  was  Brunn  als  das  K^sumä  einer  ähnlichen  Er- 
wägung  hinstellt:  „sonach  bezeichnet  auf  dem  Gebiete  des  poetisch-künstlerischen 
Schaffens  die  neuattiscbe  Kunst  nicht  einen  weitern  Fortschritt  der  Entwickelnng, 
sondern  sie  befindet  sich  in  vollständiger  Abhängigkeit  von  dem,  was  früher  ge- 
leistet worden  war;  Selbständigkeit  und  Originalität  der  Erfindung  wenigstens  im 
hohem  Sinne  ist  nicht  mehr  vorhanden."  Zur  Erklärung  dieser  Thatsache  aber 
wird  es  genügen  auf  das  zurückzuverweisen,  was  in  der  Einleitung  über  die  Stellnng 
der  nach  Rom  übergesiedelten  griechischen  Kunst  gesagt  worden  und  dem  hier 
nichts  hinzuzufügen  ist  Wenngleich  nun  aber  von  den  Künstlern,  um  die  es 
sich  hier  bandelt,  einige  wirklich  nur  Copisten  zu  sein  scheinen,  so  haben  doch 


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[SOS,  S04)  DIB   ERHALTENEN   WERKE  DER   NEUATTISCHEN  KUNST. 


385 


andere  ibreo  Voibildem  gegenaber  eine  freiere  Stellung  zu  behaupten  gewußt, 
haben  diese  namentlich  im  formalen  Theile  der  Eimst  sich  ihre  Selbständigkeit 
nnd  Eigenthünitichlceit  gewahrt  und  dürfen  daher  auf  mehr  als  auf  dep  Namen 
bloßer  Nachahmer  Ansprach  machen.  Um  uns  hiervon  zu  Oberzei^en  und  um 
den  Grad  dieser  formalen  nnd  technischen  Eigenthtlmlichkeit  genauer  zu  würdigen, 
mOssen  die  oben  bezeichneten  Hauptwerke  der  neuattischen  Eunst  einer  Betrach- 
tung  im  Einzelnen  unterworfen  werden. 

Nicht  allzQ  leicht  ist  es,  sich 
ober  den  Kunstwerth  des  sogenann- 
ten „Germanicns"  von  Kleomenes, 
dem  Sohne  des  Kleomenes,  (Fig.  142) 
ein  gerechtes  Urteil  zu  bilden.  Jeden- 
falls aber  muS  einer  nicht  selten*') 
wiederholten  Unterschatzung  der 
Statue,  welche  so  gut  wie  unverletzt 
auf  uns  gekommen  ist,  da  ihr 
einzig  Daumen  und  Zeigefinger  der 
linken  Hand  fehlen,  entgegen  getre- 
ten werden.  Obgleich  nämlich  der- 
selben,  was  die  Erfindung  anlangt, 
die  Originalität  bestimmt  abgespro- 
chen werden  muß,  so  ist  doch  der 
Gedanke  aller  Anerkennung  werth, 
einen  Römer,  der  sich  etwa  als  Ge- 
sandter oder  als  Bedner  im  Senat 
ausgezeichnet  hatte,  in  der  Gestalt 
des  griechischen  Gottes  der  Bered- 
samkeit, des  Hermes  Logios,  zu 
bilden,  den  die  Schildkröte  am  FuD- 
gestell  und  wahrscheinlich  der  in  der 
linken  Hand  gesenkt  gehaltene 
Schlangenstab  cbarakterisiren,  ohne 
sich  gleichwohl  zn  einer  durchgangi- 
gen IdeatiBirung  der  Formen  hin- 
reißen zu  lassen  und  damit  dem 
Realismus  einer  gesunden  Porträt- 
malerei zu  schaden.  Die  Geberde,  nämlich  4as  Krheben  der  rechten  Hand  mit 
zusammengelegtem  Daumen  und  Zeigefinger,  während  die  drei  anderen  Finger 
eingeschlagen  sind,  bis  zu  der  Hohe  des  Auges  ist  flberaus  sprechend  diejenige 
einer  ruhig  gehaltenen,  fein  dialektischen  Auseinandersetzung,  und  der  Ausdruck 
in  dem  ahrigens  durchaus  individuell  gehaltenen,  charakteristisch  römischen  Ge- 
sichte, sowie  die  feste  Haltung  des  mit  beiden  FOßen  aufstehenden  und  doch 
von  aller  Steifheit  entfernten  Körpers  stimmt  damit  auf's  beste  überein.  Visconti 
hat  freilich  die  Statue  gewiß  nicht  mit  Hecht  für  die  voT70glicliate  auf  uns  ge- 
kommene Portratfigur  erklärt,  aber  einen  niedrigen  Rang  nimmt  sie  in  ihrer 
klaren  Anfi'assuug  und  in  der  harmonischen  Durchführung  ihres  Grondgedankens 
trotzdem  nicht  ein.  Was  die  Formen  des  Nackted  anlangt,  so  ist  schon  gesagt, 


Fig.  142.  DerBogenftnnte„GermanicaB"vonKleome- 
nea,  demSohndesEleomenea  ron  Athen,  imLouTre. 


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386  SECHSTES  BUCH.     ZWEITES  CAPITEL.  [304,  SM] 

daß  sie  nichts  Idealisches  haben,  allein  es  heißt  die  Schönheit  derselben  zu  gering 
anschlagen,  wenn  Winckelmann  urteilt,  die  Fi^r  sei  nach  einem  gewöhnlichen 
Modell  im  Leben  gearbeitet,  obgleich  nicht  verkannt  werden  iait,  daß  auch  im 
EOrper  und  seinen  Froportioneu  etwas  Individuelles  liegt.  Die  Behandlang  der 
Formen  aber  verbindet  Kraft  nnd  Geschmeidigkeit,  Bestimmtheit  and  Beinbeit 
des  Umrisses  mit  Weichheit  der  Flächen  und  der  Dbei^nge  and  unter  den 
Tausenden  von  Sculptnren  der  römischen  Periode  dürften  wenige  sich  dieser 
Statue  in  Kacksicht  auf  den  warmen  Hauch  des  Lebens,  der  alle  Fonnen  durch* 
dringt,  und  die  Zartheit  der  Behandlung  der  Oberfläche  an  die  Seite  stellen 
können.  Zu  tadeln  würde,  nach  dem  Maßstabe  vollkommener  Schönheit  ge- 
messen, nur  hie  und  da  eine  etwas  zu  große  Weichheit  der  Formen  sein,  welche 
den  Eindruck  des  Fetten,  nicht  denjenigen  elastischer  Muscalatur  hervorbringt, 
wenn  es  sich  dabei  nicht  wahrscheinlich  grade  um  getreu  wiedergegebene  indivi- 
duelle Eigenthamlichkeiten  handelte.  Größerem  Tadel  unterliegt  die  Conipo- 
sition  des  vom  linken  Arm  herabhangenden  Gewandes,  nicht  freilich  im  Allge- 
meinen, sondern  speciell  wegen  eines  vOlUg  miSIangenen  Effectmotives.  Von  der 
reizendsten  Wirkung  sind  bekanntlich  die  gleitenden  uud  im  Gleiten  einzebe 
Tbeile  des  EOrpers  entblößenden  Gewänder,  wie  z.  B.  an  der  liegenden  Franen- 
gestalt  im  östlichen  Parthenongiebet.  Diesen  reizenden  Effect,  diese  Belebni^ 
des  todten  Stoffes  durch  seine  Darstellung  in  leiser  Bewegung  hat  nun  auch,  wie 
dies  Visconti  bereits  hervorgehoben  hat,  Kleomenes  nachbilden  wollen,  das  Oewand 
unserer  Statue  soll  den  Eindruck  machen,  als  gleite  es  eben  vom  Oberann 
herunter,  darauf  ist  die  ganze  Faltenlage  berechnet.  Allein  es  gleitet  nicht, 
sondern  es  haftet  an  dem  Arm,  als  sei  es  an  demselben  angeklebt  Das  ist  so 
augenscheinlich,  daß  z.  B.  Clarac  zur  Erklärung  dieses  mangelhaft  dnrchgefflhrten 
Motivs  auf  den  nnglDcklicheu,  gleichwohl  von  mehren  Neueren  angenommenen 
Gedanken  kam,  das  Gewand  sei  von  dem  Heroldstab  in  der  Linken  am  Oberarm 
gehalten  gewesen.  Dies  aber  ist  gradezu  unmöglich,  denn,  hielt  die  Band  den 
Heroldstab  und  nicht  etwa,  was  jedoch  sehr  unwahrscheinlich  ist,  einen  Beutel,  so 
konnte  dies  nur  sein  indem  sie  ihn  senkte  ^^),  allein  der  Effect  ist  in  der  That  als 
wQrdc  das  Gewand  gehalten.  Dies  Alles  ist  scheinbar  eine  Kleinigkeit  und  nicht 
so  vieler  Worte  werth,  allein  es  gewinnt  Bedeutung,  wenn  wir  bedenken,  daß  die 
Quelle  solcher  Fehler  in  der  Entfernung  der  Eonstler  von  lebendiger  und  unbe- 
fangener Hingebung  an  die  bewegte  Natur  liegt,  an  deren  Stelle  das  Actmodell 
und  die  Gliederpuppe  getreten  ist,  an  denen  man  freilich  die  Gewandung  nach 
knnstlerischem  Belieben  in  allen  .interessanten"  Motiven  oder  auch  „motiTeUä"  an- 
und  aufstecken  konnte,  wie  man  das  gelegentlich  heutzutage  auch  wieder  anebt 
Denn  auch  hierin  zeigt  sich  ein  charakteristischer  Unterschied  der  großen,  genialen 
Weise  der  Blflthezeit  nnd  des  Ängstlichem  nnd  kleinlichem  Treibens  dieser 
Periode  des  Nachlebens  der  Kunst,  aus  der  abrigens  der  hier  gerOgte  und  mancher 
verwandte  Fehler  hundert  Mal  nachgewiesen  werden  konnte.  Mit  Kleomenes  darf 
man  deswegen  auch  nicht  zu  streng  ins  Gericht  gehn,  da  es  zweifelhaft  ist, 
ob  er  diese  Gewandbehandlnng  erfunden  und  nicht  vielmehr  auch  sie  von  seinem 
Vorbilde  mit  berQber  genommen  hat.  FQr  das  Letztere  spricht  sehr  stark  der 
Umstand,  daß  die  schon  oben  angeführte  Statue  des  Hermes  Logios  in  der  ViUt 
Ludovisi  *^)  eine  wenn  auch  nicht  ganz  gleiche,  so  doch  in  der  Hauptsache  darch- 
aus  ähnliche  Behandlung  des  ebenso  unmöglich  am  Oberarme  klebenden  Oewuides 


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[SOS,  306)  DIE  EBHALTENEK  WERKE  DER  NEUATTISCHEN  KUNST.  387 

zeigt,  während  es,  da  dies  Werk  den  Gott  selbst  darstellt,  in  dessen  CostQm  Eleo- 
meoes  seinen  Rßmer  bildete,  wahrscheinlich  ist,  daß  dasselbe  dem  Originale  dieses, 
in  einer  Statne  im  Palaete  Colonna  in  Rom  zum  dritten  Male  fast  genau  Qber- 
einstiminend  wiederholten  Typns  näher  steht,  als  das  Werk  des  Kleomenes.  Mag 
aber  immerhin  der  Kopf  des  Hermes  Ludovisi  entBcbieden  archaisiren,  in  gute 
oder  gar  in  alte  Zeit  geht  der  Typus  dieser  Qewandbehaadlung  darum  sicher  doch 
nicht  hinauf.  Archaisirt  wurde  in  dieser  Periode  auch  sonst,  z.  B.  in  der  Schule 
des  Pasiteles,  Ton  der  weiterhin  gesprochen  werden  soll;  das  in  Frage  stehende 
Gewandmotiv  aber  ist  eine  raffinirt  willliiirliche  Weiterbildung  des  sehr  schönen 
mtem  der  auf  der  Schulter  ruhenden  Cblamya,  welches  uns  namentlich  in  einigen 
trefriichen  kleinen  Bronzen  erhalten  ist;  siehe  Clarac,  Mus.  d.  sculpt.  pl.  664, 
Nr.  1540;  666.  1515;  666  D.  1512  F. 

Ober  kein  Monument  dieses  Kreises  haben  die  Urteile  so  stark  geschwankt, 
wie  Ober  den  berühmten  Torso  vom  Belvedere  des  ÄpoUonios,  dessen  Abbildung 
oben  S.  376  mitgetheilt  ist.  Die  äußersten  Gegensätze  vertreten  einerseits  Winckel- 
manns  uabedingt  lobpreisende,  nur  dem  Hymnus  Aber  den  vaticanischea  Apollon 
an  die  Seite  zu  setzende  Beschreibung'*)  und  andererseits  die  Beurteilung  Bmnna*'), 
doch  ßnden  sich  in  den  Urteilen  mehrer  anderen  guten  Kenner  namentlich  der 
neuem  Zeit  manche  Äniiernngen,  welche  der  Unbedingtheit  .der  Winekelmann'sehen 
Bewunderung  dies  und  das  abziehn,  und  welche  zeigen,  daß  zu  einer  so  emphati- 
. sehen  Verwerfiu^  des  Bmnn'schen  Urteils,  wie  sie  von  gewissen  Seiten  ausge- 
sprochen worden  ist**),  kein  Grund  vorhanden  sei. 

G^en  die  Bichtigkeit  von  Winekelmanns  Urteil  wird  man  zu  oberst  die 
Grundlage  seiner  Anffassnng  des  Torso  geltend  zu  machen  haben.  Winckelmann 
erkannte,  wie  schon  oben  bemerkt,  in  dem  Torso  einen  verklärten,  vei^Ottcrten 
Herakles,  den  er  auf  dem  Bei^e  Oeta  von  den  Schlacken  der  Menschlichkeit  ge- 
reinigt, mit  der  ewigen  Jugend  vermählt  sein  läßt,  und  den  er  einen  von  keiner 
sterblichen  Speise  und  groben  Theilen,  sondern  von  der  Speise  der  QOtter  ernährten 
nennt.  Wenn  nun  aber  diese  Auffassung  aus  Grnnden,  welche  ebenfalls  schon 
oben  mitgetheilt  sind,  gewiß  nicht  zu  Rechte  besteht,  wenn  es  sich  vielmehr  in  der 
That  um  einen  noch  auf  Erden  befindliehen  unter  irdischer  Mühsal  ermatteten 
Herakles  handelt,  und  wenn  andererseits  Winckelmann  den  Formencharakter  des 
Torso  richtig  bezeichnet  und  denselben  nur  aus  einer  unrichtigen  Voranssetzui^ 
herleitet  und  erklärt,  sollte  da  dem  Besultate  nach  Winekelmanns  Urteil  aber  die 
Formgebung  am  .Torso  von  dem  Urteile  Thorwaldsens*')  so  gar  weit  abstebn, 
der  den  Stil  dieses  Werkes  als  einen  solchen  bezeichnete,  welcher  dmch  das 
ganze  System  der  Mneculatnr  und  ihrer  Behandlung,  durch  eine  Art  von 
Raffinirung  der  feinsten  und  gelänterteten  Kunst  sich  als  den  jungen  und 
spätem  der  Plastik  darstelle?  Und  wenn  uns  die  Betrachtung  älterer  griechi- 
scher Werke,  namentlich  der  Sculpturen  vom  Parthenon  gelehrt  hat,  daß  Winekel- 
manns Meinung,  die  griechischen  Eflnstler  haben  die  göttlichen  Wesen,  um  ihnen 
gleichsam  einen  verklärten  Leib  zu  geben,  „ohne  Sehnen  und  Adern  gebildet", 
selbst  in  Beziehut^  auf  Ootter  fehl  geht  und  nur  bei  den  Werken  der  spätem 
Zeit  zutrifft,  soll  man  den  Charakter  der  Verklärtheit,  des  Genährtseins  mit  imma- 
terieller Götterspeise  u.  s.  w.,  sofern  er  sich  am  Torso  wirklich  findet, 
nicht  auf  die  Rechnung  des  Baffinements  einer  jOngern  Periode  der  Ennst 
setzen  dOrfen? 

OTUbMk,  FluUk.    II.  3.  Aifl.  25 


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388  SECHSTBS  BUCH.     ZWEITBS  CAPITEL.  [3«.  W^l 

Weiter  aber  bezieht  sich  WinckelmannB  Lob  voizOglicb  anf  die  Anla^,  wif 
die  Erfiadnng  des  Knostwerles  im  Oanzen  und  Einzelnen;  er  robmt  die  Qewaltig- 
keit  dieses  Körpers,  er  sagt,  Statins  in  der  Beschreibung  des  Ijsippiechen  Heraklee 
Epitrapezios  folgend:  das  sind  die  Anne,  in  denen  der  nemeüsche  Löwe  erworgt 
wurde,  das  sind  die  Schenkel,  welche  die  Hirschkuh  im  Laufe  eiozuholeu 
vermochten  u.  a.  w.  Und  in  Beziehung  Meranf,  auf  die  Erfindung  und  die 
harmoniBche  Gestaltung  dieses  abermeHschlich  gewaltigen  und  fibermenscblich 
schonen  MenschenkOrpers  herrscht  volles  EioTerstftudniß  unter  Allen,  welche  über 
das  Werk  geurteilt  haben,  und  nur  darDber  kann  man  verschiedener  Meinung 
sein,  welchen  Antheil  an  unserer  Bewunderung  ApoUonios  für  sich  in  Anspruch  . 
nehmen  darf  und  welcher  andere  dem  Lysippos  zufällt  and  dem  von  diesem  ge- 
schaffenen Vorbilde,  dessen  Motive  Apollonios,  wir  können  wiederum  nicht  sagen, 
mit  welchem  Qrade  von  Freiheit  umschaffend,  nachgestaltete.  Auf  die  besondere 
EigenthtUnlichkeit  der  Formengestaltung  und  Formenveranschauliohnng  dag^eu 
geht  Winckelmanu  nur  an  einigen  Stellen,  besonders  in  der  Besprechung  der 
linken  Seite  und  des  Kückens,  naher  ein,  während  sich  grade  hierauf  eine  sehr 
feine  Analyse  von  v.  d.  Launitz  (s.  Anm.  23)  bezieht,  aus  welcher  die  Haupt- 
sätze hier  mil^etheilt  werden  mOgen-  „Znm  Torso  zurflckkehrend  verweilen  wir 
zuerst  bei  seiner  Bedeutung,  bei  dem  was  der  Künstler  in  ihm  hat  voistellen 
wollen,  weil  ohne  eine  richtige  l'^rkenntnili  der  Absicht  des  Künstlers  eiu  richtiges 
Urteil  über  das  Werk  unmöglich  ist.  Diese  war  die  Darstellung  eines  im  höchsten 
Orade  kraftvollen  Körpers  in  einer  ausruhenden  Stelluug,  daher  der  Name 
Auapauomenos,  Diese  Absicht,  die  Darstellung  der  Buhe  unlieb,  bedii^  eine 
vollkommene  Erschlaffung  oder  richtiger  Abspannung  der  Muskeln  mit  Aus- 
nahme deijenigeu,  durch  welche  das  g&nzliche  Zusammenbrechen  der  Figur  ver- 
hindert wird.  Die  zusammeugebeugte  Vorderseite  des  KOrpers  ist  die  ausruhende, 
abgespannte;  der  Kucken  im  sogenannten  Kreuz  ist  dagegen  die  angespannt«, 
welche  das  Überfallen  nach  vom  verhindert.  Diese  Erschlaffung  oder  Ruhe  der 
Muskeln  kann  aber  nur  dargestellt  werden  durch  ein  möglichst  geringes  Hervor- 
treten derselben.  MOghchst  gering  darf  dieses  Hervortreten  aber  doch  nur  relativ 
sein  in  Anbetracht  des  darzustellenden  Charakters  und  im  Verhflltniß  zu  der  ge- 
wöhnlichen Erhebung  dieser  Muskeln  im  Zustande  der  That^keit.  Ein  voll- 
kommener Mangel  an  Erhebung  wdrde  bei  einem  Manne,  geschwe^e  bei  einem 
Heros  oder  Gott,  nur  Schwache,  keine  Hube  ausdrücken.  Der  Künstler  maßte 
daher  seinen  Herakles  in  der  Kühe  größere,  höhere,  ausgearbeitetere  Muskeln  geben, 
als  ein  gewöhnlicher  Mensch  in  der  Uuhe  sie  zeigt;  das  hat  er  gethan." 

„Bei  dem  Theseus  des  Parthenon  hatten  wir  nur  die  Existenz,  das  Seyn  im 
Allgemeinen,  ohne  einen  ganz  bestimmten  Moment  in  demselben  angedrückt 
gefunden,  was  dem  Künstler  für  seinen  Zweck  hoch  am  Giebel  genügte;  hier  am 
Torso  finden  wir  das  Bestreben  und  das  Gelingen,  einen  gewissen  bestimmten 
Moment  der  Existenz,  eine  bestimmte  Situation  im  allgemeinen  Seyn  auszudrücken, 
und  das  ist  unbezweifelt  wieder  ein  Schritt  weiter  in  der  Auffassung  der  Natur. 
Demgemäß  verlangte  grade  der  besondere  Moment,  also  der  der  Ruhe,  ein 
specielles  Eingebn  auch  auf  die  H  aut,  weil  ohne  ihre  naturgemäße  Charakterisirung 
im  Momente  der  Erschlaffung  keine  vollendete  Darstellung  der  Abspannung 
des  Körpers  möglich  ist.  War  daher  einmal  von  an-  und  abgespannter  Haut  die 
Uede,  so  mußte  auch  auf  ihre  Charakterisirung  das  Augenmerk  des  Künstlers  ge- 


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(307,  308]  DIB  BBHALTENEN  WERKE  DEK  NEUATTISCHEN  KUNST.  389 

lichtet  seiD,  und  da.  nur  durch  Contiaste  in  der  Kunst  gewisse  Wirkangen 
erreicht  werden  können,  so  mußten  an-  und  abgespannte  Theile  einander  gegen- 
über gestellt  weiden.  Dies  ist  in  übenascbender  Weise  gelungen.  Die  linke 
Seite  des  Helden  ist  in  rollkommeDer  Abspannung,  da  sie  durch,  die  Übeibeugnng 
des  Körpers  nach  diesei  Seite  hin  zusamtnengediDckt  wird,  und  dieses  Ineinander- 
schieben der  Rippen  und  folglich  dei  Muskeln  und  dei  Haut  ist  im  höchsten 
Grade  meisteihaft  ausgedrückt.  Man  sieht  unter  der  scheinbar  verworrenen  Ober- 
fläche bei  genauer  Betrachtung  deutlich  den  Gang  der  Rippen  und  des  Serratus" 
....  „Dagegen  sehn  wir  die  rechte  Seite  des  Torso  im  Gegensatze  zur  linken 
angespannt  oder  wenigstens  ausgereckt,  und  eben  so  klai  ist  hiei  wieder  die  Ter- 
ändeite  Rippenatetlnng,  ihre  größere  Entfernung  von  einander  und  die  dadurch 
angespannte  Hautfläche  dargestellt.  Ebenso  ist  ein  künstlerischer  Contrast  zwischen 
der  Vorder-  und  Rückseite  des  Leibes  zu  bemerken.  Der  Bauch  ist  obae  alle 
beabsichtigte  nnnöthige  Contraction  nur  soviel  eingezogen,  als  nOthig  war,  das 
Vorwärtsbeugen  auszudrücken  und  um  einen  schönen  umriß  gegenüber  der  Rücken- 
linie  zu  erhalten.  Und  meint  man  nicht,  über  der  Nabelgegend  sogar  eine  dickere 
und  fettere  Haut  fahlen  zu  können,  wie  dieser  Theil  bei  kräftigen  Naturen  fast 
immer  zeigt?  Dagegen  aber  ist  die  Stelle  um  die  letzten  Lendenwirbel  und  die 
Gegend  des  Kreuzbeines  in  der  nOthigen  Anspannung,  um  das  Herüberfallen  nach 
vorn  zu  verhindern  und  die  Behandlung  dieser  Theile  ist  in  dieser  Hinsicht  ganz 
unübertrefflich,  indem  man  gewissermaßen  die  HArte  im  Marmor  zu  fühlen  glaubt, 
die  dieser  Theil  in  der  Natur  hat,  wo  die  vielen  starken  Sehnen  dicht  unter  der 
Haut  und  auf  den  Wirbeln  liegen.  Aber  den  gründlichen  Kenner  der  Innern 
KOrperconstruetion  und  deren  äußerer  Hülle  erkennen  wir  noch  an  vielen  anderen 
Stellen  der  herrlichen  Figur.  So  gehören  die  Schenkel  des  Torso  zu  dem  Vor- 
trefflichsten, ja  sie  sind  selbst  die  trefflichsten  Darstellui^en  von  Schenkeln,  die 
uns  ans  dem  Alterthum  erbalten  sind,  denn  nirgend  finden  wir  die  Verschiedenheit 
der  Schenkelhaut  so  scharf  beobachtet  und  so  meisterlich  dargestellt,  wie  bei 
dem  Anapauomenos" Nachdem  dieses  noch  weiter  begründet  ist,  wird  her- 
vorgehoben, wie  dies  Alles  von  einer  höchst  genauen  Beobachtung  der  Natur  und 
von  feinem  VerstAndniß  in  ihrer  Wiedergabe  bei  dem  Künstler  des  Torso  Zeugniß 
ablege,  dem  sehr  mit  Unrecht  eben  diese  künstlerischen  Vorzüge  abgesprochen 
worden  seien.  „Kein  Theil,  heißt  es  an  einer  etwas  spStern  Stelle,  ermangelt  der 
Naturwahiheit,  kein  Theil  giebt  einen  falschen  Begriff  von  der  Bestimmung,  Lage 
Qnd  Wirkung  der  Muskeln  und  kein  Theil  erscheint  zn  flau  und  abgeschwächt, 
so  daß  man  auf  die  Nachahmung  eines  frühem  Originatwerkes  schließen  müßte, 
wenngleich  sich  der  Meister  dem  Einflüsse  und  der  Sinnesrichtung 
seiner  Zeit  nicht  hat  entziehn  können,  die  allerdings  von  dem  Geiste 
des  Lysippos  verschieden  war." 

Kann  man  gegenüber  diesem  eingängliehen  Urteil  eines  der  feinsten  Kenner, 
der  als  bildender  Künstler  doppelt  stimmfähig  war,  nun  auch  schwerlich  noch  mit 
Recht  behaupten,  daß  ApoUonios  nicht  mehr  im  Stande  gewesen  sei,  den  alten 
ihm  aus  der  Blüthezeit  der  Kunst  überlieferten  Formen  neues  Leben  einzuhauchen, 
und  daß-  ihm,  wie  seiner  ganzen  Zeit,  das  unmittelbare  Verständniß  der  Natur 
nicht  mehr  gegeben  gewesen  sei,  und  eben  so  wenig,  er  habe,  wie  Bmnn  meinte, 
dies  selbst  empfunden  und,  der  Grenzen  seiner  BetUhigung  sicli  bewußt,  sich  da- 
rauf beschTSnkt,  vor  Allem  die  Grundverhültnisse  und  die  Massen  in  richtiger  An- 


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390  SECHSTES  BUCH.      ZWEITES  CAPITEL.  [SOS,  S 10] 

l^e  wiederzugeben  und  im  Einzelnen  mOgiichst  anspruchslos  aar  das  yoizQtiagen, 
worober  er  sieb  selbst  ein  klares  VerstAadniß  TerscbaSt  hatte,  so  mal!  auch  die 
Ansicht  als  hinfällig  bezeichnet  werden,  welche  in  der  ersten  Auflage  dieses  Buches 
ausgesprochen  war,  ApoUonios,  wie  andere  zeitgenossische  Künstler,  sei  nicht  mehr 
vom  Studium  der  lebendigen  Natur,  sondern  von  demjenigen  der  Werke  alterer 
Meister  ausgegangen,  die  sie  ja  auch  den  Gegenständen  naoh  zu  reproduciren  Ober- 
wiegend  bestrebt  waren.  Um  nun  aber  abschließend  Künstler  wie  ApoUonios  und 
Werken  wie  der  Torso  kunstgeschichtlich  die  richtige  Stellung  anzuweisen  oder 
richtiger,  um  sich  durch  solche  KDnstler  und  Werke  den  Satz  nicht  verrQcken  za 
lassen,  daß  die  höchste  BlQtbezeit  der  Kunst  lange  vor  dieser  Periode  liege,  und 
daß  die  Kunst  nicht  etwa  Jahrhunderte  lang  einen  gleich  hohen  Bestand  gehabt 
habe,  mnß  zwischen  dem  Technischen  und  Formalen  einerseits  und  dem  Geistigen 
und  der  Erfindung  andererseits  unterschieden  werden.  Und  wenn  man  anerkennen 
muß,  daß  in  der  erstem  Hinsicht  die  Kunst  dieser  Periode  in  ihren  höchsten 
Leistungen  im  Vollbesitze  der  ganzen  Erbschaft  der  BlUthezeit  sich  befand,  so 
wird  geflissentlich  daran  zu  erinnern  sein,  daß  sie  in  der  letztem  Beziehung,  so 
weit  unsere  Einsicht  reicht,  durchaus  als  eine  Epigonenperiode  erscheint,  zwischen 
deren  routinirter  Production  und  dem  genialen  Schaffen  und  Erfinden  der  BlQthe- 
zeit  eine  durch  nichts  zu  aberbrockende  Kluft  befestigt  ist. 

Ungleich  großer  als  bei  dem  Torso  ist  die  Übereinstimmung  der  Urteile*^ 
hei  dem  Herakles  des  Gl^kon,  dem  sogenannten  Farnesischen ,  von  dem  ia  der 
folgenden  Fignr  (Fig.  143)  eine  Zeichnung  gegeben  ist. 

Der  erfindende  Meister  dieser  Statue,  Lysippos,  den  wir  als  den  jüngsten 
Bearbeiter  des  Heraklestjpas  kennen  gelernt  haben,  und  der  seinen  Helden  viel- 
fach und  in  den  verschiedensten  Situationen  der  heftigsten  Anstrengung  des 
Kampfes  und  der  Buhe,  in  ernster  und  in  heiterer  Auffassung  gebildet  hatte, 
scheint  in  dieser  Statue  des  in  Ruhe  stehenden  Herakles  von  dem  Streben  ausge- 
gangen zu  sein,  dem  Beschauer  die  ganze  ungeheure  Mohseligkeit  der  Erdenlauf- 
bahn  des  Helden  zur  Anschauung  und  zum  Bewußtsein  zu  bringen  und  zwar  in 
doppelter  Weise,  einmal  indem  er  einen  KOrper  darstellte,  der  aus  dem  derbsten 
Stoff  geschaffen,  von  der  Übermenschlichen  Arbeit,  die  er  zu  vollbringen  hatte,  zu 
übermenschlicher  Kräftigkeit  und  Gewaltigkeit  ausgearbeitet  und  ausgewirkt  ist, 
und  zweitens,  indem  er  diesen  Korper  trotz  aller  seiner  überschwänglichen  Ge- 
waltigkeit doch  von  der  auf  ihm  ruhenden  Last  des  Lebens  wo  nicht  erschöpft, 
so  doch  augenblicklich  ermattet,  der  Kühe,  der  Unterstützung  bedürftig  zeigte,  die 
ihm  gleichwohl  hienieden  nur  auf  Augenblicke  vergönnt  war.  Demgemäß  stellte  der 
Künstler  ihn  hingelehnt  und  mit  der  linken  Schulter  aufgestützt  auf  seine  Keule  dar, 
über  deren  Ende  er  als  weichere  Unterlage  sein  LOwenfell  gehängt  hat;  die  rechte 
Hand  (in  der  die  Hesperidenäpfel  restaurirt  sind)  sucht  auf  dem  Bücken  einen 
Buhepunkt,  das  Haupt  ist  gesenkt,  das  Auge  haftet  wie  sinnend  auf  dem  Boden, 
vergangene  und  zukünftige  Mühsal  zieht  wie  ein  Traum  durch  das  Gemüth  des 
Helden;  die  Situation  ist  vollständig  diejenige  eines  Menschen,  der  mitten  in  einer 
länger  dauernden  Anstrengung  auf  kurze  Augenblicke  verschnauft,  um  neue  Kraft 
zu  sammeln.  Die  Elemente  der  Gestaltung  des  Heraklestypus,  wie  er  hier  vor 
uns  steht,  sind  dem  Künstler  schon  aus  finherer  Zeit  überliefert,  es  sind  dieselben 
Elemente  der  derben,  unverwüstlichen,  zermalmenden,  aber  nicht  eben  gewandten 
und  leicht  bewegten  Kräffigkeit,  die  uns  z.  B.  in  der  Stiermetepe  von  OIymi»a 


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[3Mt  DIE  EBHALTENEN  WERKE  DBB  NEUATTISCHEN  KUNST.  391 


Fig.  143.  Der  FarnesiBche  Ueraklee  des  Gljkon  Ton  Athen. 


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392  SECHSTES  BU(;n.      ZWEITBS  CAPITEL.  [91«,  3111 

{Bd.  I,  Fig.  92,  S.  443)  vorliegen,  aber  der  Meister,  Lysippos,  hat  diese  Elemente 
in  seiner  Weise  selbständig  aufgefaßt  und  durchgearbeitet.  Sein  Oestaltenkaoon 
liegt  auch  dieser  Bildung  zum  Grunde,  aber  er  ist  hier  in  geistreicher  Weise  be- 
catzt,  um  das  zur  Geltung  zu  bringen,  worauf  es  eigentlich  anlam,  die  kflrper- 
lichft  Mächtigkeit  als  solche.  Ihr  za  Liebe  ist  der  Kopf  so  sehr  verkleinert,  wie 
dies  möglicher  Weise  geschehen  konnte,  und  sind  im  Coutraate  zu  ihm  die  Ernst 
und  die  Schultern  za  dem  höchsten  Maß  der  Breite  aaegedehnt,  welche  den  Qber- 
wiegenden  Eindruck  der  Masse,  des  Wachtigen,  Niederschmetternden  hervorbringt. 
Eine  ähnliche  Proportion  herrscht  in  dem  gedrongenen  Wüchse  des  Leibes,  wäh- 
rend dagegen  ein  leises  Oberwiegen  der  Lftngendimension  in  den  unteren  Theileu 
offenbar  die  Absicht  enthält,  uns  die  Vorstellung  zu  geben,  daß  diese  Oberwäl- 
tigende  EOrpermaase  sich  auch  in  stOrmische  Bewegung  setzen  kOnne,  wie  sie 
nOthig  ist,  um  den  rennenden  Hirsch  zu  ereilen.  In  wie  fern  es  Lysippos  gelungen 
ist,  diese  letztere  Vorstellung  von  Beweglichkeit  seines  Helden  zu  vermitteln, 
mOssen  wir  unentechieden  lassen,  sein  Nachahmer  Glykon  verschaSt  ans  diese 
am  wenigsten.  Der  ConceptioD  nach  ist  dieser  Herakles  das  Extrem  der  Kräft^- 
keit,  zu  der  ein  menschhcher  KOrper  denkbarer  Weise  and  der  Natur  seines  Or- 
ganismus nach  gelangen  kann,  und,  wenn  wir  die  Absicht  des  Meisters  bei  die- 
ser Composition  recht  verstehn,  so  zeigt  er  uns  —  und  darin  offenbart  sich  zu- 
gleich das  lysippische  Streben  nach  Effect  —  diesen  Ungeheuern  EOrper  ermattet, 
um  unserer  Phantasie  Baum  zu  geben,  sich  auszumalen,-  wie  diese  Glieder,  diese 
Formen  sich  darstellen  mOgen,  wenn  sie  bewegt,  angespannt  und  angestrengt  wer- 
den. Gegen  diese  Erfindung  ist  nun  an  and  für  sich  schwerlich  viel  einzuwen- 
den, um  aber  der  Art,  wie  sie  hier  zur  Erscheinung  gebracht  wird,  allseitig  ge- 
recht zu  werden  darf  man  vor  allen  Dingen  nicht  vergessen,  daß  die  in  sehr 
großem  Maßstabe  gearbeitete  Statue  wohl  ohne  Zweifel  fQr  eine  Betrachtung  aus 
größerer  Entfernung  berechnet  ist,  als  diejenige,  aus  welcher  man  das  Original  in 
seiner  Jetzigen  Aufteilung  und  wohl  auch  die  meisten  Abgösse  beschauen  kann. 
In  zu  großer  Nähe  betractat>et,  wirken  so  kolossale  und  in  sich  gewaltige  Formen 
erdrückend,  und  die  Einzelheiten  treten  nns  in  einer  Massigkeit  entgegen,  welche 
sie  plumper  erscheinen  läßt,  als  sie  im  Verhältniß  zum  Ganzen  sind.  Aber  auch 
wenn  man  dieses  nicht  aus  den  Augen  verliert,  behält  die  Statue  etwas  Schwer- 
fälliges und  stark  Materielles  und  bildet  in  der  Auffassung  und  Behandlung  der 
Formen  der  Muskulatur  sowohl,  wie  der  stark  aufgetriebenen  Adern  einen  Gegen- 
satz gegen  den  etwas  raffinirten  Idealismus  des  Torso.  Das  hat  auch  Winckel- 
mann  schon  empfimden,  wenn  er  von  „den  Muskeln,  die  wie  gedmi^oe  HQgel 
liegen",  gleichsam  entschuldigend  schreibt:  „hier  ist  des  Etlnstleis  Absicht 
gewesen,  die  schnelle  Spiingkraft  ihrer  Fibern  auszudrücken  und  dieselbe  nach 
Art  eines  Bogens  in  die  Enge  zu  spannen.  Mit  solcher  grflndlichen  Überlegung 
will  dieser  Herkules  betrachtet  werden,  damit  man  nicht  den  poetischen  Geist  des 
Künstlers  für  Schwulst  und  die  idealische  Stärke  für  übertriebene  Keckheit  nehme." 
Und  wenn  Brunn  gesagt  hat,  die  gewaltigen  Massen  erscheinen  einer  freien  and 
schnellen  Bewegung  und  einer  auf  elastischer  Spannung  der  Muskeln  beruhenden 
Kraftentwickelung  eher  hinderlich  als  forderlich,  so  hat  er  damit  auf  keinen  Fall 
ganz  Unrecht,  und  bei  den  meisten  neueren  Beuiteilern  finden  sich  ganz  ähnliche 
Aussprüche  wieder.  Was  aber  an  dem  Werke  des  Glykon  za  tadeln  oder  min- 
destens weniger  lobenswerth  erscheint,  das  wird  man  auf  Lysippos'  Original  schwer^ 


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[8tl]  DIG  ERHALTENEN  WERKE   DER  NEUATTiSCHBH  KUNST.  393 

lieh  zorOekflUiTen  dtlrfen,  vielmehr  wird  man  nach  dem  hohen  Bange,  den  LysippoB 
grade  in  Hinsicht  auf  das  Formale  der  Kunst  einnimmt,  und  nach  dem  Wesen 
seines  Eunst^harakters  annehmen  kOnoen,  daß  Lysippos  auch  in  dieser  Statue 
Maß  gehalten,  dsH  er  die  Grenzen  einer  idealen  Naturwabrheit  nicht  ttberschritten 
habe.  Was  also  von  Übertreibung  in  den  Verbaltnissen  und  von  allzu  mate- 
rieller AnffaBBung  der  Formen  in  der  FamesiBchen  Statue  ist,  das  wird  man  Bei- 
nern Nachahmer  auf  die  Rechnung  za  setzen  haben,  nnd  hier  dOrfte  in  der  Tbat 
die  Überschreitung  der  feinen  Grenzlinie  des  SchOnen  und  Wabren  bei  Glykon 
daher  stammen,  daß  er  seinen  ermattet  ruhenden  Herakles  nicht  ^i  und  selbst 
erfunden  und  geschaffen,  sondern  dem  lysippischen  Originale  nachgebildet  hat, 
daß  er  also  nicht  von  der  Natur,  sondern  von  einem  fertigen  Kunstwerk  ausgegangen 
ist.  Auf  dieBem  seinem  Standpunkte  mochte  er,  wie  das  anch  anderen  Nachf^mem 
geschehen  ist,  glauben,  die  in  dem  Original  au^sproehene  Absicht  noch  etwas 
deutlicher  geben  zu  dürfen,  sein  Vorbild  Dberbieten  zu  kOnsen,  ja,  wenn  auch 
dieses  nicht  seine  Absicht  war,  so  mußte  selbst  die  bloße  treue  Übertn^ng  des 
lysippiBohen  Erzwerkes  in  Marmor  zu  dem  ungonstigen  Resultate  fahren,  das 
wir  vor  uns  sehn.  Man  fasse  also  die  Stellung  Glykons  zu  seinem  Vorbilde  wie 
man  will,  man  betrachte  ihn  als  einen  Künstler,  der  sich  bestrebt,  seinen  Meister 
zu  flberbieten,  oder  man  betrachte  ihn  als  bloßen  Copisten,  im  einen  wie  im  andern 
Falle  stammen  die  Fehler  seiueB  Werkes  ans  derselben  Quelle,  aas  der  mangeln- 
den Unmittelbarkeit  der  Naturbeobachtung  und  der  Natumaohbildung. 

Wenn  wir  das  genauere  Verhaltniß  des  Herakles  des  Glykon  zn  seinem  Vor- 
bilde dahingestellt  lassen  mflBsea,  so  sind  wir  mit  der  Athenastatne  des  Antiochos 
in  der  Villa  Lndovisi  (Fig.  144)  besser  daran;  dieselbe  ist,  wie  schon  oben  be- 
merkt, eine  Copie  der  Parthenos  des  Fhidias,  Daß  dies  firoher  hat  verkannt  wer- 
den können  "),  ist  hauptsächlich  die  Schuld  der  falschen  und  die  Statue  wesentlich 
entstellenden  Ei^anzungen,  als  deren  hauptsächlichBte  hier  nur  der  Helmbosch 
and  die  beiden  Arme  mit  den  Achseln  und  dem  Rande  der  Aegis  genannt 
werden  mOgen^").  Man  braucht  nur  ganz  besonders  diese  letzteren  hinwegzu- 
deuken  und  dann  den  Torso  mit  der  Lenormant'schen  Statuette  der  Parthenos 
(Bd.  I,  S.  253,  Fig.  54)  zu  vei^leicben  —  um  hier  von  der  seitdem  bekannt  ge- 
wordenen athenischen  Copie  der  Parthenos '^  zu  schweigen  —  um  sofort  zu  sehn, 
um  was  es  sich  handelt. 

Die  Qbele  Krgftnzung  der  Statue,  durch  welche  die  Verkennung  ihres  Gegen- 
standes bewirkt  wurde,  hat  in  Verbindung  mit  mancherlei  Beschftdigungen  nnd 
einer  nngOnsügen  Aufteilung  auch  mancherlei  abfällige  Urteile  über  ihren  Kunst- 
weith  veranlaßt,  welche  sich  vermuthlich  in  der  Zukunft  und  besonders  dann  be- 
richtigen werden,  wenn  eine  genttgendere  Abbildung  der  Statue  bekannt  werden 
wird,  als  die  einzige  bisher  vorhandene  in  den  Mon.  d.-Inst  III,  tav.  27,  nach 
der  Fig.  144  hat  copirt  werden  mOssen.  Am  wegwerfendsten  lautet  das  Urteil 
Winckelmanos  (Geschichte  der  Kunst  XI,  3,  26),  welcher  die  Pallas  des  Antiochos 
gradezQ  „schlecht  und  plump"  nennt,  wELbrend  Meyer  in  einer  Note  zn  dieser 
Stelle  hervorhebt,  daß  die  Statue,  „wie  wir  aus  der  fast  graden  Stellung,  aus  den 
tief  gezogenen  Falten  des  Gewandes  ahnen  kOnnen,  wohl  nach  einem  Werke  des 
hoben  Stils  copirt  sein"  mag.  4°)  Ganzen  der  Figur  herrscht  freilich  etwas 
Steifes  und  Frostiges,  welches  man  auf  Rechnang  des  Copisten  setzen  muß;  in- 
dessen vernimmt  der  Beschauer  doch  gleichsam  einen  leisen  Nachklang  von  stiller 


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8BCH8TBB   BUCH.      ZWEITE8   CAPITEL. 


Fig.  144.    Athena  Partheuos  tod  AntiochoB  von  Athen,  in  d«r  Villa  Ludoviri. 


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[313,  316]  DJB    EEIIALTBNEN   WERKE  DER   NBUÄTTIBCHKN   KUNST. 


395 


Würde  und  Mnjeetat,  womit  das  Original  geschmückt  war".  Jetzt,  wo  wir  nicht 
mehr  bezweifeln  können,  daß  Antiochos  es  sich  zur  Aufgabe  machte,  das  Goldblech- 
gewand seines  Originale  in  dem  diesem  Material  eigenen  Stil  wiederzugeben,  wer- 
den wir  uns  nicht  mehr  wundem,  daß  die  Faltenhehandinng  etwas  fOr  ein  Mar- 
morwerk Auffallendes  und  Trockenes  hat,  und  werden  das,  was  wir  sonst  zu  tadeln 
geneigt  sein  mochten  als  einen  sehr  werthTollen  Beitrag  zu  den  Reeonstructions- 
mitteln  der  Farthenos  des  Phidias  sobELtzen  lernen.  Über  Antiochos'  eigenes  kttust- 
lerisches  Vermögen  kann  dies  freilieb  unser  Urteil  nicht  günstiger  gestalten,  viel- 
mehr mnß  uns  derselbe  als  em  bloßer  Copist  erscheinen,  dessen  hauptsächliches 
Verdienst  in  der  genauen  und  gewissenhaften  Wiedergabe  seiner  Vorlage  besteht. 
Auf  den  Ruhm  einer  genauen  Copie  hat  sein  Werk  Ansprach  und  diese  Genauig- 
keit ist  ursprünglich  noch  großer  gewesen,  als  sie  uns  jetzt  erscheint  Denn  auch 
am  Helme  sind  die  deutlichsten  Spuren,  daß  Antiochos  dessen  ganzen  reichen 
Schmuck  wiedergegeben  hat,  der  nur,  als  beschädigt,  von  modemer  Hand  weg- 
gemeißelt und  durch  einen  garstigen  Helmbusoh  ersetzt  worden  ist.  Und  so  stellt 
sich  der  e^nthümliche  Gesichtstypus,  in  welchem  Meyer  „etwas  GemQthliohes 
and  Menschliches,  runde  Wangen  und  offene  Augen"  hervorhebt,  je  länger  um  so 
mehr  als  derjenige  der  Farthenos  heraus.  Zur  Charakteristik  der  Periode  der 
Kunst,  in  welcher  Antiochos  lebte,  liefert  dieses  treue  Copiren  eines  großen  Vor- 
bildes einen  erwünschten  Beitr^. 

Über  die  Kanephorenstatuen  von  Kriton  und  Nikolaos  (oben  S.  381),  welche 
zur  DecoratioQ  eines  Grabmals  oder  auch  eines  Saales  gedient  haben  ml^en,  werden 


Fig.  145.    Amphon  mit  Belief  tob  Soaibioa  tos  Athen. 


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96  SECHSTES  BUCn.      ZWEITES  CAPITEL.  [31^  916] 

veoige  Worte  geDOgen.  In  ihnen  haben  die 

Künstler  eine  aber  die  classischen  Muster 

solcher  Figuren  hinausgehende  Fortbildung 

des  ObeTkommenea  Tjpus  angestrebt;  aber 

schon   Winckelmann    hat  in   den  Köpfen 

dieser  Figuren  eine  gewisse  kleinliche  Soß- 

lichkeit  und  eine  Stumpfheit  und  Band- 

Uchkeit    der   Fonnen    bemerkt,    die    eine 

höhere  Knnstzeit  schftrfer,  nachdrOcklicber 

und  bedeatender   gebalten  haben  «Qide, 

und    auch  die    Gestalten    m    ihrer    Ge- 

sammtheit,  welche  keinen  großem  Werth 

in  A,nspruch  nehmen  kOnnen,  als  andere 

DecoraÜonsarbeiten  der  Kaiseizeit,  machen 

einen  verzärtelten  und  schvftchlichen  Ein- 

^  druck ,    welcher    mit    dem   Streben   nach 

1.  Lieblichkeit    zusammenhangt,    sich    aber 

^  mit    der     tektonisch  -  omamentalen    Be- 

H  Stimmung  dieser  Figuren  am  allerwenig- 

s.  sten  verträgt. 

2  Sie  beiden  Beliefe  endlich  von  Sosi- 

g:  bios  (Fig.  145)  und  das  ungleicli  schönere 

W  des  Salpion    {Fig.   146)   werden    in    üm- 

g  rißzeichnungen    hauptsächlich  als   datirte 

g  Monumente  der  ersten  Kaiserzeit  deswegen 

"  mitgetheilt,    weil   sie    den    Maßstab    zur 

£  kunstgeschichthchen  WOidigung  mancher 

I*  anderen  Beliefe  bieten.    Auf  den  Gegen* 

^  stand  der  Amphora  des   Sosibios    änzn- 

S  gehn    worde  Üer    zu   weit  fahren,    und 

t  aber  den  Mangel  an  origineller  Erfindung 

g  ist  oben  gesprochen  worden;   die  beson- 

dere Bedeutung  dieses  Beliefs,  das  aller- 
dings durch  Abgreifen  der  Oberfläche 
stark  gelitten  hat  und  daher  in  der  Form- 
gebung oberflächlicher  erscheint,  als  es 
wohl  ursprünglich  gewesen  ist,  besteht 
darin,  daß  es  ans  den  Beginn  der  archa- 
istischen Nachahmung  in  dieser  Periode 
verbQi^,  in  der  auch  bei  Augnstus  sum 
ersten  Male,  wie  später  bei  Uadrian  in 
größerem  Maße  die  -  Liebhaberei  für  die 
Werke  der  alten  Kunst  hervortritt  Das 
Belief  des  Salpion  stellt  die  Kindheita- 
pflege  des  Dionysos  dar,  der  von  Her- 
mes zn  der  Nymphe  von  Nysa  gebracht 
wird;   auch  in    ihm    ist  aobwerlioh  eine 


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[316,  31T]  DIE  KLGINA8IATISCHE  KUHST  IN  ROM  UND  ORtECHENLAND.  397 

einzige  Figur  uea  erfanden,  allein  die  Zosammenoidnang  derselben  ist  mit  Geschick 
gemacht  und  die  Gestalten  sind  durchweg  mit  eleganter  Leichtigkeit  daigestetit. 
Von  vorzQglichem  Formenadel  sind  die  Figuren  in  dem  Iphigenienreliefe  des 
Kleomenes  (oben  S.  380),  ist  ganz  besonders  die  Iphigenia  selbst,  welcher  der 
Priester  eben  eine  Locke,  zur  Vorweihe  des  Opfers  vom  Haupte  schneidet,  eine 
in  ihrer  stillen  und  gefoßten  Trauer  wahrhaft  rührende  Gestalt  Welchen  Grad 
von  Selbständigkeit  in  ihrer  Erfindung  Kleomenes  in  Anspruch  nehmen  kann, 
ist  zweifelhaft ;  den  mit  verhülltem  Haupte  in  tiefster  Trauer  abseit  stehenden 
Vater  Agamemnon  hat  er  dem  Motive  nach  sicherlich  einem  im  Alterthom  be- 
sonders berofamten  Gem&lde  dieses  Gegenstandes  von  Timanthes  von  Kythnos 
(s.  SQ.  Nr.  1734—1739)  entlehnt,  und  daß  er  seine  Ipbigenia  ebendaher  ab- 
geleitet habe,  ist  mindestens  nicht  unwahrscheinlich.'  Die  Nebenfiguren  in  dem 
Reliefe  dagegen  stammen  nicht  von  dem  Gemälde  des  Timanthes  her,  sie  sind 
aber,  mOgen  sie  des  Kleomenes  persönliches  Eigenthum  sein,  oder  nicht,  verhlLlt- 
nißm&ßig  wenig  bedeutend.  Der  Ausfahrung  nach  kann  sich  dieses  nioht  zum 
besten  erhaltene  Belief  durchaus  neben  da^en^  des  Salpion  stellen  und  ober- 
r^  mit  diesem  zusammen  dasjenige  des  Sosibios. 


Drittes  Capitel. 

Die  kleinasiatlflohe  Eunst  In  Bom  und  Oileohealand. 


Neben  den  attischen  Eunstlem,  welche  die  Hauptvetmittler  der  Übersiedelung 
der  griechischen  Kunst  nach  Rom  gewesen  zu  sein  scheinen,  und  deren  Hauptwerke 
in  den  beiden  letzten  Capiteln  besprochen  worden  sind,  kennen  wir  aus  Inschriften 
noch  eine  kleine  Reihe  kleinasiatischer  Knnstler,  die  entweder  in  Italien  arbeiteten, 
oder  deren  Werke  sich  daselbst  befanden,  und  von  denen  wenigstens  die  bedeu- 
tendsten gegen  das  Ende  der  Republik  und  unter  den  ersten  Kaisem  gelebt  zu 
haben  scheinen,  also  in  der  Periode,  von  der  hier  die  Rede  ist  Diese  KOnstler, 
oder  vielmehr  deren  Werke,  einer  aufmerksamen  Prüfung  zu  unterziehn  ist  nament- 
lich deswegen  von  Interesse  und  von  kunstgeschichtücher  Bedeutung,  weil  wenig- 
stens einige  derselben  sich  in  mehr  als  einem  Betracht  von  den  Werken  der 
gleichzeitigen  attischen  Künstler  unterscheiden  und  sich  in  gewissem  Sinne  als  die 
letzten  Ausläufer  der  aikyonisch-aigivischen  Kunst  und  ihrer  Principien,  welche 
aber  Rhodos  in  die  Städte  der  kleinasiatischen  KOste  gedrungen  sind,  darstellen. 
Der  Zusammengehörigkeit  nach  dem  Vaterlande  wegen  wird  es  bei  der  nicht 
großen  Zahl  erlaubt  sein,  hier  gleich  alle  kleinaaiatisohen  Künstler  von  einiger 
Bedeutung,  Ton  denen  wir  Kunde  haben,  kurz  mit  zu  besprechen,  obgleich  manche 
derselben  der  hadrianischen  und  nachbadrianischen  Zeit  angeboren.  Diejenigen 
Künstler  aber,  die  unserer  Periode  zufallen  und  die  das  größte  Interesse  bieten, 


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Aipb'A.iA  ü.  c-wT  Z*-,i  .^'"Jt  v-j;  ;ir  -.i-r  V:r  »rr--*  E»j»tr  io-.ü^'v*. 

3.  Är'rb'rU'y*.  dtr  S'Ad  d*:i  Ap-/.:>L:oä  aus   PiUz-i    Sy.  Xu  *»;■. 

«fiUin  y.'^.  I  IS.,  l/a»  Keiief  wnrit  in  den  Boiceo  t-jb  Birüj*  r^f^ii^.  t; 
lil<*TiiM  im  dritten  Jübre  Wiio'rr  Rti^enicf  '10  t.  n,  Z.  d^  H^ilini::::  i«  S-i- 
v-h-^  ff^hifj-My*^  w^ihU;.  Man  hat  darsos  gesch~.-:isseD.  -iii  ia  c:««  2^^ 
>irid  auf  Aofi^^tuitr  de«  g^DanDUm  Kaii^^is  neben  an-lrren  Keliefen.  vclcbe  lii 
Hi;b'i!Uf''ln  zur  Vi;r((»fg«iwärti?Ting  dt*  Inhalts  dtr  bunenschen  cti  ntchb^ne- 
rw.iKit  Kp'ii/i^a  dienten,  auch  die»;^  Werk  entstanden  sei,  Tährend  niui  in  seaenf 
Z<;it  auT  <jfijnd  de»  palae'^aphii^:hen  Charakters  der  Ean5lJ«iDichiift  die  Lst- 
nUiUnafi  de«  ili;lie&,  welchen  immerhin  T«n  Tiberins  in  BovillAe  gevdht  vorien 
tnän  ma^,  b/iher  hirianf,  ja  bis  in  die  P&Aemaeerzeit  znrückdatiit.  Doch  sind 
wiederDiu,  grade  in  der  Inscbrifl,  Merkmale,  welche  es  kaom  eriaabeo.  Ober  den 
Anfang  de«  1,  Jahrliuadert«  ?.  u.  Z.  hinau&ugebo,  wobei  der  Gedanke  rielleicht 
niclit  aUHgi«chl<>HHeo  int,  daß  die  Arbeit  des  Archelaos  von  Priene  die  Copie  etnes 
tutch  etwu  weiter  hinauf  zu  setzenden  Originales  sei**)- 

Vtin  den  Konstlem  der  Bpatem  Zeit  sind  uns  besonders  wichtig 

4.  AriHteas  und  Fapias  von  Apbrodisias  (SQ.  Sr.  22S6),  die  KOnsUer 
zweier  Kentauren  aux  schwarzem  Marmor,  welche  in  der  Villa  Hadiiaos  in  111011 
gefunden  sind  und  jetzt  im  capitolinischen  Museum  sich  befinden  (onten  Fig.  1491, 
wUlintnd  mehrfache  Wiederholungen  dieser  Werke  in  verschiedenen  Hnseen,  im 
Vatican,  im  Louvre  und  suoHt  vorhanden  sind.  Der  Fundort,  der  Stil  der  Bild- 
werke und  die  Form  der  Buchstaben  der  Inschrift  Tereinigen  sich  nm  diese  Scolp- 
turen  der  hadhanischen  Zeit  zuzuweisen.  Die  Taterstadt  dieser  Eflnstlei,  Aphio- 
disias,  scheint  aber  der  Sitz  einer  ausgedehntem  Ennstabung  dieser  Periode  ge- 
wuHen  zu  Hein^*),  wenigstens  kennen  wir 

5.  noch  üinen  Zenon  (SQ.  Nr.  2287  —  89),  von  dem  einige  Werke,  eine 
sitzende  männliche  Statue  in  der  Villa  Ludovisi,  eine  weibliche  Qewandstatue,  die 
früher  in  Hyrakus  war,  und  eine  halbbekleidete  Henne  ohne  Eopf  mit  einer  metri- 
schen Inschrift  erhalten  sind,  femer 


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398  8ECH8TE8  BUCH.      DRITTES  CAPITEL.  (317,316) 

1.  Agasias,  des  Dositheos  Sohn  von  Ephesos  (SQ.  Nr.  2272),  der 
Meister  des  sogenannten  „Borghesischen  Fechters"  im  Lonvre  (s.  Fig.  147). 
Er  ist  vielleicht  der  Enkel  eines  andern  Ephesiers  Agasias  (SQ.  Ni.  2277),  der 
auf  Delos  die  Efarenstatue  eines  römischen  Legaten  Billienus  machte,  dessen  Zelt 
wahrscheinlich  an  das  Ende  des  zweiten  vorchristlichen  Jahrhunderts  fällt.  Unser 
Agasias  gehOrt  nach  den  Formen  der  Buchstaben  in  der  Inschrift  am  Stamme, 
der  seine  Statue  stützt,  in  die  Zeit  des  Endes  der  Repablib  oder  des  Anfangs  der 
Kaiserherrschaft;  da  aber  sein  Werk  in  Antinm  gefunden  ist,  wo  sich  die  Kaiser 
von  Angustns  an  vielfoch  aufhielten,  so  bleibt  es  am  wahrscheinlichsten,  daß 
Agasias  in  dieser  Zeit  lebte  und  fOr  einen  der  ersten  Kaiser  arbeitete. 

Ein  anderer  ephesischer  Künstler,  aber  ans  spaterer  Zeit,  der  hier  im  Vorbei- 
gehn  genannt  weiden  mOge,  ist 

2.  Herakleides,  der  Sühn  des  Agauos  (?),  der  mit  einem  zweiten  Künstler, 
dessen  Name  yielleicht  Harmatios,  dessen  Vaterland  aber  bisher  nicht  ermittelt 
ist^^),  eine  jetzt  als  Ares  ergänzte  Statue  verfertigte,  die  im  Loavre  steht,  ihrem 
Gostüm  nach  mehr  römisch  als  griechisch  ist  and  sich  in  keiner  Beziehung  Ober 
das  gewöhnliche  Mittelgut  der  römischen  Kunstepoche  bis  auf  Hadrian  erhebt 

Ungleich  wichtiger  ist  uns 

3.  Archelaos,  der  Sohn  des  ApoUonios  aus  Priene  (SQ.  Nr.  2285), 
der  Künstler  der  sogenannten  „Apotheose  des  Homer"  im  britischen  Museum 
(unten  Fig.  148).  Das  Kelief  wurde  in  den  Ruinen  von  BoTÜlae  gefunden,  wo 
Tiberius  im  dritten  Jahre  seiner  R^emng  (16  v.  u.  Z.)  das  Heiligthum  des  iuli- 
schen  Geschlechtes  weihte.  Man  hat  daraus  geschlossen,  daß  in  dieser  Zeit 
und  auf  Anregung  des  genannten  Kaisers  neben  anderen  Beliefen,  welche  als 
Schnltafeln  zur  Vergegenwürtigung  des  Inhalts  der  homerischen  und  nachhome- 
rischen  EpopOen  dienten,  auch  dieses  Werk  entstanden  sei,  wahrend  man  in  neuerer 
Zeit  auf  Grund  des  palaeographischen  Charakters  der  Konstlerinschrift  die  Ent- 
stehung des  Reliefs,  welches  immerhin  von  Tiberius  in  Bovillae  geweiht  worden 
sein  mag,  höher  hinauf,  ja  bis  in  die  Ptolemaeerzeit  zurückdatirt.  Doch  sind 
wiederum,  grade  in  der  Inschrift,  Merkmale,  welche  es  kaum  erlauben,  über  den 
Anfang  des  1.  Jahrhunderts  v.  u.  Z.  hinaufeugehn,  wobei  der  Gedanke  vielleicht 
nicht  ausgeschlossen  ist,  daß  die  Arbeit  des  Archelaos  von  Priene  die  Gopie  eines 
noch  etwas  weiter  hinauf  zu  setzenden  Originales  sei  ^^). 

Von  den  Künstlern  der  epILtero  Zeit  sind  uns  besonders  wichtig 

4.  Aristeas  und  Papias  von  Aphrodisias  (SQ.  Nr.  2286),  die  Ktlostler 
zweier  Kentauren  aus  schwarzem  Marmor,  welche  in  der  Villa  Hadrians  in  Tivoli 
gefunden  sind  und  jetzt  im  capitolitiischen  Museum  sich  befinden  (unten  Fig.  149X 
wahrend  mehrfache  Wiederholungen  dieser  Werke  in  verschiedenen  Museen,  im 
Vatican,  im  Louvre  und  sonst  vorhanden  sind.  Der  Fundort,  der  Stil  der  Bild- 
werke und  die  Form  der  Buchstaben  der  Inschrift  vereinigen  sich  um  diese  Scnlp- 
turen  der  hadrianischeo  Zeit  zuzuweisen.  Die  Vaterstadt  dieser  Künstler,  Aphro- 
disias, scheint  aber  der  Sitz  einer  ausgedehntem  KunstObung  dieser  Periode  ge- 
wesen zu  sein  ^*),  wenigstens  kennen  wir 

5.  noch  einen  Zenon  (SQ.  Nr.  2287 — 89),  von  dem  einige  Werke,  eine 
sitzende  rnftunUche  Statue  in  der  Villa  Ludovisi,  eine  weibliche  Gewandstatue,  die 
früher  in  Syrakus  war,  und  eine  halbbekleidete  Herme  ohne  Kopf  mit  einer  metri- 
schen Inschrift  erhalten  sind,  femer 


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Fig.  147.    Der  sogenannte  „Borgiiesische  Fechter"  von  Apisiiis  von  Ephesos. 


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[318,  310]  DIB  KLBIKABIATISCHE  KUNST  IN  EOM  USD  GBIECHBSLAND.  399 

6.  einen  Menestbeus  (SQ.  Nr.  2290),  von  deseen  Werk,  einer  Qewandstatue, 
sieb  nur  ein  Fragment  erhalten  bat,  als  apbrädiaiadische  EOnstler  der  Feiiode  bis 
zum  zweit«n  Jahrhundert  nach  Christus,  zu  denen  in  viel  späterer  Zeit  ein  ge- 
wisser Atticianus  (SQ.  Nr.  2291)  als  Verfertiger  einer  Musenstatue  des  floren- 
tiner  Museums  sieb  gesellt  Schließlich  sei  auch  noch  der  Bithynier  Eutyches 
(SQ.  Nr  2292),  der  Eonstler  eines  athletischen  Ebrendenkmals  von  ganz  gewöhn- 
licher Beliefarbeit  im  capitolinischen  Museum,  mit  einem  Worte  erw&hot. 

Beginnen  wir  ousere  Betracbtnng  der  Monumente  mit  dem  ac^enannten 
Boi^besiscben  Fechter  von  Agasias,  von  dem  eine  Zeichnung  nach  dem  Oyps 
(Fig.  147)  beüiegt»''). 

Über  die  Bedeutung  der  Statue  tann  bei  älter  Verschiedenheit  der  ihr  gege- 
benen Namen  als  feststehend  betrachtet  werden,  daß  sie  einen  mit  erhobenem 
Schild  und  mit  dem  Schwerte  (nicht  der  Lanze)  gegen  einen  hoher  stehenden,  am 
wahrscheinlichsten  berittenen  Feind  Kämpfenden  darstelle.  Das  ergiebt  sieb  aus 
der  Stellung  bei  genauer  Prüfung  von  selbst;  der  linke  Arm,  an  welchem  der 
Schildring  erhalten  oder  wahrscheinliche!  der  selbst  nicht  da^estellt  gewesene 
Schild  durch  den  King  angedeutet  ist,  ist  gegen  den  Stoß  oder  Streich  des  Geg- 
ners, zu  dem  der  aufmerksam  spähende  Blick  sich  emporwendet,  erhoben,  die 
ei^änzte,  aber  richtig  ergänzte  rechte  Hand  holt  mit  der  WafTe  nach  hinten 
mächtig  aus,  der  gewaltsame  Ausschritt  zeigt  deutlich,  daß  hier  ein  momentaner 
Ausfall  gemeint  sei,  wie  er  einem  Reiter  gegenflber  durchaus  paßt,  nicht,  wenn 
wir  den  Kämpfer  die  Manem  einer  Stadt  angreifend  denken,  wie  Winckelmann 
wollte.  Daß  die  Waffe  ein  Schwert,  nicht  ein  Speer  gewesen  sei'^),  ei^ebt  sich 
aus  genauerem  Stadium  der  Bewegung;  so  wie  der  Held  steht,  das  rechte  Bein 
vorgestellt,  das  linke  aufs  äußerste  zartickgestemmt,  kann  er,  ohne  zu  fallen, 
unmt^lich  einen  Stoß  von  rechts  nach  links  führen,  sondern  er  kann  nur  aus- 
holen, um  einen  Schlag  von  links  nach  rechts  vorzubereiten,  welcher  zugleich  die 
in  der  extremsten  Weise  bewegten  Glieder  mit  natflrlicheni  Schwünge  in  eine 
ruhigere  L^e  zurOckschieben  wird.  Was  aber  nun  den  besondem  Namen  der 
Statue  betrifft,  so  wird  man  einen  solchen  anf  heroischem  Gebiete  eben  so  ver- 
geblich suchen,  wie  auf  geschichtlichem.  Beides  ist  allerdings  von  verschiedenen 
Seiten  geschefan;  allein,  wenn  man  auch  zuzugeben  geneigt  sein  mi^,  daß  die 
Absiebt  des  Künstlers  in  der  Darcbbildung  des  Körpers  und  seiner  Bew^ung  aber 
die  Darstellung  irgend  eines  gewöhnlichen  Kriegers  hinausgehe,  so  muß  dennoch 
der  durchaus  nicht  idealische  Typus  des  Kopfes  uns  abhalten,  die  Bezeichnung 
auf  heroischem  Gebiete  zu  suchen,  ganz  abgesehn  davon,  daß  man  schwerlieh 
einen  auch  nur  halbwegs  passenden  Heroennamen  wird  auffinden  können,  was 
doch  möglich  sein  mOßte,  wenn  der  Künstler  an  eine  Idealfigur  gedacht  hätte. 
Andererseits  hat  aber  wiederum  der  Kopf  durchaus  nicht  den  Charakter  eines 
Foitruts,  was  doch  der  Fall  sein  müßte,  wenn  man  an  eine  historische  Person 
denken  sollte;  und  somit  wird  man,  und  das  ist  für  die  Beurteilung  der  Statne 
von  schwerwiegender  Bedeutung,  bei  ihrer  allgemeinen  Bezeichnung  als  der  eines 
Kämpfers  stefan  bleiben  und  die  Erklärung  dieser  Darstellung  ausschließlich  auf 
kOnstlerischem  Gebiete  suchen  mOssen"). 

Wer  ohne  die  Statne  zu  kennen  die  soeben  entwickelte  Situation,  lu  der 
sich  der  Kämpfende  befindet,  in 's  Auge  faßt,  der  konnte  sich  versucht  fahlen,  zu 
glauben,  der  Kflnstler  habe  sich  die  Darstellung  des  Pathos  eines  heftigen  Kampfes 


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400  SECHSTES  BOCH.     DRITTES  CAPITBL.  [''9, 810] 

und  derjeDigen  LeidenschafteD  und  Bewegungen  des  Gemothes  zur  Anfg&be  ge- 
macht, welche  durch  einen  heftigen  uud  gebhrvollen  Kampf  in  uns  erregt  werden. 
Wer  aber  vor  der  Statue  st«ht  und  eich  ober  den  Eindruck,  den  sie  auf  ihn 
macht,  Rechenschaft  giebt,  der  wird  alsbald  wahrnehmen,  daß  er  sich  nicht  pathe- 
tisch oder  tragisch  bewegt  fOhlt,  daß  die  Statue  Überhaupt  nicht  auf  das  GemtlUi 
wirkt,  sondern  so  Qberwi^end  den  Verstand  beschäftigt,  daß  man  sich  fast  zwingen 
muß,  daran  zu  denken,  die  Situation,  in  welcher  sich  der  Heros  befindet,  sei  eine 
pathetische,  gefahrvolle.  Aus  dieser  Thatsache  konnte  man  nun  weiter  folgern 
wollen,  der  KOnstler  habe  seine  Aufgabe  verfehlt,  er  sei  der  Ausfuhning  seiner 
eigenen  Absicht  nicht  gewachsen  gewesen,  ja  man  wOrde  diese  Folgerung  machen 
mflssen,  wenn  es  bewiesen  wäre,  das  Ziel  des  Meisters  sei  die  Darstellung  des 
KampfespathoB  gewesen.  Allein  daß  dieses  sein  Ziel  gewesen  sei,  ist  durchaus 
Dicht  bewiesen,  und  wir  sind  nicht  berechtigt,  ihm  eine  Absicht  der  Art  unteizu- 
schieben,  um  darauf  einen  Tadel  zu  gründen,  vielmehr  sind  wir  verpflichtet,  die 
Absicht  des  Künstlers  aus  dem  Werke  selbst  und  aus  dem  Eindrack  abzuleiten, 
den  dasselbe  auf  den  Beschauer  macht.  Dieser  Kindruck  ist  nun  ohne  Zweifel  vom 
ersten  Augenblicke  der  Betrachtung  an  deijenige  des  Erstaunens  Ober  diese  im 
höchsten  Grade  kühn  erfundene  Stellung,  Ober  das  hier  im  Marmor  fest^bannte 
Extrem  der  denkbar  heftigsten  Bewegung.  Und  wenn  man  nun  diesen  ersten 
Eindruck  um  so  mehr  gesteigert  fflhlt,  je  naher  man  auf  die  Prflfong  des  Werkes 
eingeht,'  wenn  man  andererseits  wahrnimmt,  daß  der  Künstler  in  den  Ausdruck 
des  Kopfes  nichts  mehr  hineingelegt  hat,  als  die  natOrliche  Spannung  und  Auf- 
merksamkeit des  geQbten  Kämpfers,  nichts  von  eigentlicher  Leidenschaft,  Zorn, 
Hohn,  Furcht  oder  dei^leichen,  so  muß  mau  die  Oberzeugung  gewinnen,  daß  es 
durchaus  nicht  die  Absicht  des  Ktlostlers  gewesen  sei,  ein  pathetisches  Kunstwerk 
zu  schaffen,  sondern  daß  er  die  Situation  nur  als  diejenige  ergrifi'en  und  benutzt 
habe,  welche  ihm  die  vollkommenste  Entwickelung  seiner  Aufgabe:  der  Darstellung 
der  äußersten  und  momentansten  Bewegung,  deren  der  menschliche  Körper  in 
einer  gewissen  Richtung  Oberhaupt  fähig  ist,  gestattete.  Wenn  dadurch  die  Statue 
allerdings  jeden  idealen  Gehalt,  jede  höhere  und  geistige  Bedeutung  verliert,  und 
wenn  wir  demgemäß  auch  urteilen  müssen,  daß  der  Künstler  die  höchste  Auf- 
fassuug  einer  derartigen  Situation  verfehlt  habe,  so  werden  wir  ihm  doch  vermöge 
dieser  Anschauung  dessen,  was  er  selbst  gewollt  hat,  gerechter  werden,  als  durch 
die  Voraussetzimg  einer  von  ihm  nicht  erreichten  hohem  Absicht,  da  wir  jetzt 
seinem  Werke  und  der  grOßtentbeils  erreichten  Absicht  des  Künstlers  in  mehr  als 
einer  Beziehung  unsere  Bewunderung  nicht  vers^en  kOnnen. 

Von  der  Richtigkeit  der  Behauptung,  daß  in  unserer  Statue  das  Äußerste  der 
Bewegung  des  menschlichen  Korpers  nach  einer  bestimmten  Richtung  dai^estellt 
sei,  kann  man  sich  ohne  sonderliche  Mühe  durch  Versuche  mit  dem  eigenen 
KOiper,  durch  Beobachtung  sonstiger  Kunstdarstellungeu  ähnlicher  hellten  Be- 
wegungen, oder  endlich  durch  Prüfung  der  Statue  selbst  überzeugen.  Vor  dieser 
wird  sich  als  richtig  erweisen,  was  Feuerbach  sagt:  „die  Gliedmaßen  sind  in  die 
Pole  der  Bewegungssphäre  gerückt  und  es  ist  eben  so  unmöglich,  sich  zu  denken, 
daß  der  Kämpfer  sich  langsam  in  diese  extreme  Stellung  auseinandei^eschoben 
habe,  wie  es  unmöglich  ist,  ihn  in  derselben  bis  zum  nächsten  AugeubHck  ver- 
harrend zu  denken."  Demgemäß  scheint  die  hier  gelöste  Au^be  mit  deijenigen, 
welche  Myron  in  seinem  Diskobol,  oder  derjenigen,  die  er  in  semem  Ladas  ver- 


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[320.  S21)       DIB  ELEIMABIATISCHE  KUNST  IN  HOM  UND  GRIECHENLAND.  401 

folgte,  nahe  verwaadt  za  sein,  deno  auch  im  Diakobol  baben  wir  die  Kühnheit 
der  höchsten  und  ati&eisten  Bewegung,  deren  der  menschlicbe  ECrper  in  einer 
bestimmten  Richtung  föhig  ist,  erkannt,  und  der  Ladas  stellt  die  letzte  Anstrengung 
des  Laufes,  also  viederura  ein  Höchstes  der  momentanen  Bewegtheit  dar.  Und 
doch  bestehn  die  unterschiede  zwischen  dem  Diskobol  und  unserem  Kämpfer  nicht 
nur  darin,  -daß  die  Richtung  und  Art  der  Bewegung  eine  verschiedene  oder  in  ge- 
wissem Grade  g^ensätzliche  ist,  doch  müssen  wir  sie  vielmehr  auch  dariu  er- 
kennen, daß  der  Diskobol  uns  eine  Stellung  zeigt,  in  der  sich  eine  neue,  rasche 
und  schwungvolle  Bewegui^  vorbereitet,  zu  deren  Auffassung  unsere  Phantasie 
durch  das,  was  wir  sehn,  nothwendig  angeregt  wird,  wahrend  uns  die  Statue  des 
Agasias  in  viel  weniger  glacklicher  Wahl  des  Momentes  ein  Letztes  und  Äußerstes 
zeigt,  auf  das  nur  ein  Nachlassen  folgen  kann,  und  durch  welches  eben  deshalb 
unsere  Phantasie  nicht  erregt  wird.  In  diesem  Punkte  bietet  sieh  der  Ladas  als 
ein  noch  näherer  Vergleich  dar;  allein  im  Ladas  war  es  ja  eben  die  Absicht  des 
Künstlers  ein  Äußerstes  und  Letztes  der  Anstrengung  nnd  Überanstrengung  dar- 
zustellen, dem  der  Tod  aus  Erschöpfung  folgte,  und  in  dieser  Überanstrengung  uns 
die  unausbleibliche  Folge,  die  Erschöpfung  anschaulich  zu  machen,  auf  welche  die 
vorausschauende  Phantasie  hingedrängt  wurde.  Auch  davon  kann  bei  Agasias' 
Stat|ie  nicht  die  llede  sein,  weil  der  Kämpfer  in  der  volligen  Herrschaft  ober 
seinen  Körper  erscheint,  und  weil  seine  Bewegung  trotz  aller  Heftigkeit  doch  so 
viel  Festes,  Gehaltenes  hat,  daß  wir  nicht  entfernt  den  Eindruck  von  Überstürzung 
oder  Überanstrengung,  und  also  von  einem  Umschlag  in  Erschöpfung  und  Er- 
mattung erhalten. 

Gewiß  sind  das  bedeutungsv^le  Unterschiede  zwischen  den  Erßndungen  des 
altem  und  derjenigen  des  jQngern  Meisters,  Unterschiede,  welche  eben  nicht  zum 
Vortheile  des  letztem  ausfallen;  allein  die  größte  Verschiedenheit  liegt  in  noch 
einem  andern  Punkte.  So  fein  beobachtet  und  so  kunstvoll  durchgefflbrt  der 
Rhythmus  der  Bewegung  in  den  myronischen  Statuen  war,  die  Bewegungen  selbst 
waren  solche,  wie  sie  sich  unter  den  gegebenen  Umstanden  mit  Nothwendig- 
keit  darstellten,  solche,  deren  Anschauung  der  Eanstl»  aus  unmittelbarer  Be- 
obachtung der  Natur  gewinnen  konnte.  Die  Stellung  dagegen,  welche  uns  Agasias' 
Kämpfer  zeigt,  ist,  obgleich  ihr  Grandmotiv  ebenfalls  aus  der  Natur  und  Wirklich- 
keit entnommen  und  In  älteren  Kunstwerken  voi^ebildet  ist,  augenscheinlich  nur 
eme  durch  Keflexion  planmäßig  bis  zum  Äußersten  getriebene  Steigerung  dieses 
natürlichen  Grandmotivs,  die  sich  uns,  je  näher  wir  auf  die  Einzelheiten  der 
Statue  eingehn,  desto  deutlicher  als  das  Ei^ebniß  der  kohlen  Yerstandesthätigkeit 
und  der  sorgfältigsten  Berechnung  zu  erkennen  giebt.  Myron  brauchte,  um  seinen 
Ladas  und  seinen  Diskobol  zu  schaffen,  nichts  als  ein  offenes  Auge  und  feines 
Gefahl  für  die  lebendige  Natur,  Agasias  wäre  nimmer  ohne  eine  gelehrte  anato- 
mische Kenntuiß  des  menschlichen  Körpers  durchgekommen.  Und  eben,  weil  seine 
Statue  kein  sachliches  Interesse  beansprucht,  weil  es  sich  in  ihr  nicht  um  eine 
Tbat  bandelt,  zu  deren  Schilderung  die  Darstellung  in  dieser  Form  nothwendig 
wäre,  sondern  um  eine  Stellung,  die  an  und  fdr  sich  ein  rein  konstlerisches  nnd 
technisches  Interesse  in  Anspruch  nimmt,  weil  sieh  ferner  dem  Beschauer  aus  der- 
selben aberall  die  Reflexion,  das  Wissen  des  Künstlers  und  das  Geltendmachen 
dieses  Wissens  entgegendrängt,  geht  derselben  alle  Frische  des  Eindrucks  ab  und 
läßt  sie  uns,  trotz  aller  Bewunderung,  welche  unser  Verstand  ilir  zollt,  im  Qe- 


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402  SBCHSTEa  BUCH.     DBITTER  OAPITEL.  [311.  SU] 

mathe  ToUkommen  kalt.  Bewuadenmgswardig  ist  allerdings  das  Ergetiniß  dei 
BereehnuDg  in  der  Composition  dieser  Statue,  so  viel  Überlegtes,  Geregeltes,  Be- 
wußtes sie  trotz  aller  Heftigkeit  haben  mag;  man  beachte,  in  wie  gesteigerter 
Welse  die  Ton  der  alten  Kunst  stets  beobachteten  Contraste  der  Bewegung  auf 
die  beiden  Seiten  des  Körpers  vertheilt  sind:  die  Arme  bewegen  sieh  in  diame* 
tral  entgegengesetzter  Richtung,  der  rechte  nach  hinten  und  nach  unten,  wählend 
der  entsprechende  Fuß  vorschreitet,  der  linke  nach  vom  und  nach  oben,  während 
das  Bein  rückwärts  und  nach  unten  ausgedehnt  ist;  dadurch  entstehn  Gegensätze 
der  gestreckten  und  der  zusammengeschobenen  Seite  dieses  EOrpers,  die  nicht 
vollkommenei  gedacht  werden  kOnnen,  und  dennoch  empfinden  wir  unmittelbar, 
daß,  so  durchaus  m(^lich  diese  Gegensätze  sein  mögen,  sie  in  gleicher  Situation 
unter  tausend  Fällen  vielleicht  nicht  einmal  sich  durch  den  Zufall  in  lebendiger 
Handlung  bilden  werden  und  eben  deshalb  daß  sie  vom  EOnstler  seinen  Zwecken 
gemäß  zurechtgemacht  sind. 

Das  vorstehend  Entwickelte  wird  genügen  um  zu  erklären,  warum  unser 
Wohlgefallen  an  der  Statue  wesentlich  und  überwiegend  sich  auf  die  Art  der  Dar- 
stellung, auf  das  Technische,  das  Machwerk,  sei  es  im  weitem,  sei  es  im  engem 
Sinne,  bezieht.  In  der  That  findet  man,  daß  so  ziemlich  alle  Lobsprache, 
welche  selbst  von  den  begeistertsten  Bewunderern  dem  Werke  des  Agasias  ge- 
spendet worden  sind,  sich  auf  die  Virtuosität  des  Künstlers  beziehn,  auf  die  Ab- 
gewogenheit  der  Composition,  die  Richtigkeit  der  Stellung,  das  grOndÜche  Ver- 
ständniß  der  organischen  Bewegung,  die  tiefe  Kenntniß  der  Anatomie  des  mensch- 
lichen Körpers.  Dnd  allerdit^  bleibt  die  Statue  in  allen  diesen  Hinsichten 
wirklich  bewunderungswerth,  und  flberdies  in  Hinsicht  auf  die  Klarheit,  mit 
weichet  der  Künstler  seine  Aufgabe  und  die  Mittel,  dieselbe  zu  lösen,  begriffen 
bat.  Wollte  er  nicht  gradezu  in  Unnatur  und  ünbedeutendheit  verfallen,  ao 
maßte  er  sich  einer  Formgebung  befleißigen,  welche  bis  in's  Einzelne  der  thätigen 
Musculatur  hinein  die  Spannung  and  Thätigkeit  derselben  zeigt;  er  mußte  die 
Reflexion,  welche  diese  extreme  Bewegung  im  Ganzen  hervorgerufen,  in  jeder 
Einzelheit  wiederholen,  mußte  die  Schwellung  und  Spannung  Jedes  Muskels  so 
gut  über  das  im  Leben  Beobachtete  hinaus  steigern,  wie  er  die  Erfindung  der 
ganzen  Bewegung  über  das  im  Leben  Gesehene  steigerte.  Das  hat  er  getiiui, 
und  deswegen  ist  seine  Statue,  schwerlich  durch  Zu&ll  grade  sie,  benutzt  worden, 
um  an  ihr  als  an  einem  vollendeten  Muster  die  Anatomie  des  menschlichen 
Körpers  zu  demonstriren  and  nachzuweisen,  ein  wie  eminentes  anatomisches  Wissen 
dieser  Künstler  besessen  habe^^).  Allein  eben  das  offenbare  Streben,  seine  anato- 
mische Kenntniß  zu  verwertben  and  mt^lichst  reichliche  Einzelheiten  der  Formen 
zur  Geltung  zu  bringen,  hat  den  Künstler  über  die  Grenze  der  allgemeinen  frischen 
Lebenswahrheit  hinausgeführt,  welche  das  höhere  Alterthum  in  so  hewundems- 
werther  Weise  innegehalten  hat  Diese  allgemeine  Lebenswahrheit,  Frische  und 
Wärme  ist  hier  in  endlose  Einzelheiten  zersplittert,  welche  je  für  sich  das  Auge 
fesseln  und  durch  ihren  virtuosen  Vortrag  die  Aufmerksamkeit  von  dem  Ganzen 
ablenken,  wodurch  der  Gesammteiudmck  geschwächt  wird.  Von  der  Richtigkeit 
dieses  Satzes  überzeugt  man  -sich  am  besten  durch  den  Versuch,  einen  guten  Ab- 
guß der  Statue  nächtlich  mit  schwachem  Lampenlicht  zu  beleuchten,  welches  eine 
Menge  Einzelheiten  aufkehrt,  dem  ganzen  Werke  dagegen  ein  ungleich  größeres 
Leben  und  den  Schein  wirklicher  Bewegtheit  verleiht. 


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[an,  319]  DIB  KLBINASIAT1SCHE   EDHST   IN  BOH  UND   GKIECHBNLAND.  403 

VoD  nicht  geringer  Bedeutung  fdr  die  Beurteilui^  der  Statue  des  Agasias  ist 
die  Beantvroitang  der  Frage,  ob  dieselbe  zu  einer  groDem  Grappe  gehört  hat, 
oder  ob  wir  sie  noi  dem  einen  Gegner  zu  Pferde  gegenaber,  oder  endlich  ob  wir 
sie  TOD  vom  herein  zum  AUeinstehu  bestimmt  denken  sollen.  Maller  denkt  sich, 
Agasias  habe  seinen  Kämpfenden  aus  einer  großem  Schlachtgnippe  entnommen, 
um  ihu  mit  besonderem  BafGuement  anszufDhren,  nud  mehre  andere  Erklärer 
nehmen  an,  daß  die  Statue  thatsächlich  zu  einer  großem  Gruppe  gehört  habe. 
Dennooh  ist  dies  im  höchsten  Grade  unwahrscheinlich,  und  zwar  sowohl  aus  einem 
ftußem  Grunde,  wie  aas  einem  innem.  Der  äußere  Gmnd  liegt  in  der  Eonstler- 
inschrift,  Ton  der  man  nicht  begreift,  wie  sie  an  die  Stütze  {den  Baum)  der  einen 
Statue  gekommen  sein  soll,  wenn  diese  wirklich  einer  Gruppe  angehörte.  Der 
innere  Grund  aber  ist,  daß  es  schwer,  ja  fast  unmöglich  wird,  nns  die  Art  der 
Gruppirung  mehrer  Figuren  neben  dieser  zu  denken,  wenn  wir  uns  über  den 
Standpunkt  Rechenschaft  geben,  den  wir  der  Statue  gegenober  einnehmen  mdssenj 
um  sie  ganz  zu  würdigen.  Da  ergiebt  es  sich  nämlich,  daß  die  Statue  nicht  von 
einem,  sondern  daß  sie  von  mehren  Standpunkten  betrachtet  sein  will,  von  vorn 
und  von  beiden  Seiten,  weil  nur  so  die  ganze  Arbeit  zur  Geltung  kommt.  Dieser 
Grund  steht  auch  der  Ansicht  im  Wege,  daß  wenigstens  der  anmittelbare  Gegner 
des  Kampfenden  real  vorhanden  gewesen  sei;  denn  dieser  müßte  und  würde  uns 
grade  die  Ansicht  der  Statue  decken  oder  trüben,  welche  durch  die  lüchtung 
ihres  Gesichtes  und  durch  die  Stellung  der  Kunstlerinschrift  als  die  Hauptansioht 
bezeichnet  wird.  Somit  wird  man  sich  dafür  entscheiden  müssen,  daß  die  Statue 
von  Anfong  an  allein  gestanden  hat  und  zum  AUeinstehn  gearbeitet  worden  ist, 
worauf  eben  der  Charakter  der  Ausführung  aufs  bestimmteste  hinweist.  Ob  sie 
aus  einer  großem  Grappe  entnommen  ist,  wie  Müller  meint,  ist  dabei  in  so  fem 
gleichgiltig,  als  sie  hei  dieser  Gelegenheit  in  wesentlichen  Motiven  verftndert  worden 
sein  müßte,  und  jedenfalls  eine  andere  ist,  als  wie  sie  jemals  in  einer  Gruppe  ge-  ~ 
wesen  sein  kann.  Auf  die  Art  der  Eunst  wirft  diese  Erwtlgung,  daß  der  Borghe- 
sische  E&mpfer  als  ein  Schaustock  für  sich  allein  gearbeitet  worden,  ein  nicht 
unbedeutendes  Licht 

In  diesem  seinem  Charakter  als  ein  virtuos  durchgearbeitetes  Schaustück 
ohne  idealen  Gehalt  und  ohne  sachliches  Interesse  kennzeichnet  sich  das  Werk 
des  Agasias  nicht  allein  als  eine  Hervorbringung  der  Spätzeit  der  Kunst,  sondern 
es  tritt  in  einen  bemerkenswerthen  Gegensatz  zu  den  Hervorbringungen  der  wesent- 
lich gleichzeitigen  attischen  Künstler,  welche  eine  überwiegende  Richtung  auf  das 
Ideale  festhalten.  Dagegen  ze^  sich  in  dem  „Borghesischen  Fechter"  im  Formalen 
eine  Verwandtschaft  mit  mehren  Werken,  welche  man  unter  den  Einflüssen  der 
rhodisehen  Kunst  entstanden  denkt  (s.  Buch  V,  Cap.  4),  ja  auch  mit  dem  Haupt- 
werke dieser  Schale  selbst,  dem  Laokoon.  Und  wahrend  die  rhodische  Schule  von 
der  Jüngern  sikyonischen  des  Lysippos  ihre  Anstoße  erhielt,  kann  man  in  dem 
Werke  des  Agasias  einen  letzten  Anslftufer  dieser  mehr  auf  formale  Schönheit  und 
technische  Eleganz  als  auf  geistigen  Gehalt  gerichteten  Schule  erkennen,  deren 
Froportionskanon  aach  dem  „Boi^hesischen  Fechter"  mit  seinem  kleinen  Eopf  und 
seiner  schlanken  Gestalt  zum  Qmnde  liegt. 

Wenn  wir  auf  die  Statue  des  Agasias  sofort  das  Belief  des  Archelaos  von 
Priene  folgen  lassen,  da  über  die  oben  S.  398  unter  Nr.  2  erwähnte  Statue  des 
Herakleides  von  Ephesos  und  seines  Genossen  nichts  im  Einzelnen  zu  s^en  ist, 


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404  SECBBTBS  BUCH.     DRITTES  CAPITEL.  [3SI|  SM] 

SO  möge  dieses  in  Fig-  148  abgebildete  Kelief,  die  s.  g.  Apotbeose  des  Homer 
zunächst  seinem  Gegenstände  nach  erläatert  nnd  dann  von  Seiten  der  Erfindang 
und  Gomposition,  endlich  'in  Beziehong  auf  den  formalen  Theil  der  Darstellung 
geprüft  werden. 

Die  in  älterer  und  neuerer  Zeit  viel  behandelte  Gomposition*»)  zerfälit  in  vier 
aber  einander  be&ndlicbe  Streifen.  Zu  oberst  auf  dem  Gipfel  des  Berges,  der  am 
wahrscheinlichsten  den  Faxnaß  bedeuten  soll,  ist  Zeus,  bequem  halbgelagert 
sitzend  dargestellt,  nährend  er  seinen  Adler  zu  FuQen  hat.  Dann  folgen  in  zwei 
Reihen  auf  die  Abhänge  des  Berges  vertheilt,  die  neun  Musen,  alle  bis  anf  die 
eine  (vielleicht  Thalia  zu  nennend«),  welche  mit  begeisterten  Schritten  den  Berg 
hemntercilt,  in  bekannten  Gestalten;  femer,  in  einer  Hoble,  wahrscheinlich  der 
berühmten  korykischen  am  Parnaß,  Apollon  Eitharodos  und  neben  ihm,  jen- 
seits des  das  delphische  Local  charakterisirenden  Omphalos,  an  welchem  des  Gottes 
Bogen  und  EOcher  lehnt,  eine  weibliche  Figur,  die  delphische  Priesterin  oder 
die  Pythia  mit  einer  Trinkschale,  welche  sie  zur  Spende  bereit  hält.  Neben  der 
Grotte  rechts  endlich  finden  wir,  auf  einem  eigenen  Fußgestell  vor  einem  Dreifufi 
aufgestellt,  die  Statue  eines  Dichters,  dessen  im  Original  unbärtiger  (nicht 
wie  in  der  Zeichnung  bärtiger)  Kopf  eine  moderne  Ei^änzung  ist  und  in  dem 
man  mit  der  verhältnißmäßig  größten  Wahrscheinlichkeit  entweder  Hesiodos  oder  * 
Orpheus  zu  erkennen  meint.  Der  unterste  Streifen  enthält  die  eigentliche  Apotheose 
oder  vielmehr  die  Verehrung  Homers  durch  eine  Reihe  von  allegorischen  Figuren, 
denen,  weil  sie  aus  sich  selbst  nicht  verständlich  waren,  die  Namen  beigeschrieben 
sind.  Diese  behandelt  am  verständlichsten  L.-  Schmidt,  dem  wir  in  der  Deutung 
der  Beziehungen  der  Personen  gefolgt  sind.  Homeros  (OMHPOS)  thront  mit 
Soepter  und  Scbriftrollen  links,  neben  seinem  Throne  hocken  Ilias  {I^lj^Z^  mit 
dem  Schwert  und  Odysseia  {()JY2SEIA)  mit  dem  Aplustre  (Sehiffeschnabel), 
an  seinem  Fußschemel  sind  eine  Maus  und  ein  Frosch  einander  gegenüber,  um 
auf  die  Batrachoniyomachie  anzuspielen,  angebracht,  während  von  hinten  her  die 
bewohnte  Erde  {OIKOYMENH),  den  Modins  auf  dem  Haupte,  den  Dichter 
bekränzt,  anzudeuten,  daß  sein  ßuhm  den  Erdkreis  erfollt,  und  der  beschwingte 
Chronos  (XPOA'ü^)  Scbriftrollen  hält,  anzudeuten,  daß  die  Zeit  des  Dichters 
Werke  bewahrt  und  sie  der  Nachwelt  Überliefert.  ¥or  Homer  steht  ein  flammen- 
der Altar,  an  dem  ihm  geopfert  werden  soll;  der  Opferstier,  ein  auf  Homers  so 
gut  wie  des  Künstlers  kleinasiatische  Heimath  hinweisender  karischer  Bucbelocbse, 
ist  bereit,  der  Mythos  {MY&OS),  den  die  epische  Poesie  verherrlicht,  hier  als 
Knabe  gebildet,  hält  Opferschale  und  Kanne,  indem  er  sich  zum  Altar  herum- 
wendet, während  die  Geschichte  {ISTOPl^)  Weihrauch  in  die  Flamme  streut, 
veiatändlicb  genug,  weil  die  epische  Poesie  im  Sinne  der  Griechen  der  Geschichte 
Anfang  und  Quelle  ist.  Auf  sie  folgt,  ihr  gepaart  zu  denken,  die  epische  Dicht- 
kunst {JI0IH212),  welche  in  Begeisterung  zwei  Fackeln  hoch  erhebt,  während, 
größer  gebildet,  mit  festem  Schritt  Tragoedie  und  Komoedie  (TP^FÜJl^, 
K£2M£2JIu4,  so,  beide  Male  ohne  Iota  adseriptum)  herantreten,  den  rechten  Ann 
zur  Verehrung  des  Dichters  erhoben,  in  dessen  Werken  nach  bekannter  Anschanung 
der  Alten  Keim  und  Quelle  zur  Tragoedie  wie  zur  Komoedie  liegen.  Nieht  so  Leicht 
wie  die  bisher  angeführten  Personen  sind  die  folgenden  fonf  zu  verstehn,  welche 
zu  einer  enggestellten  Gruppe  zusammengedrängt  sind.  Am  meisten  Schwierigkeit 
macht  die  Knabengestalt  der  Natur  i1>Y2i^,  die  sieh  zu  den  vier  Frauen  her- 


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|3S3]  DIB  KLEINASIATISCHE  KUNST  IN  ROM   UND  QBIECHSNLAND.  405 


Fig.  14B,    Die  sogenannte  Apotheose  des  Homer  von  Archelooa  von  Priene. 


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406  SECHSTES  BUCH.      DE1TTE8  CAPITEL.  [SM,  MS] 

umwendet  und  zjx  der  einen  derselben  die  rechte  Haad  emporstreckt.  Jedoch  ist 
Dachgeniesen,  daß  in  diesem  in  der  BlDthe  der  Entwickelung  stehenden  Knaben 
nicht  etwa  die  Natürlichkeit  der  homerischen  Poesie,  sondera  die  schaffende  Kraft 
des  Dichters  versinnbildlicht  werden  solle.  Die  Beziehung  dieses  Knaben  zu  der 
folgenden  Gruppe  der  Tugend,  der  Erinnerung,  der  Wahrhaftigkeit  und 
der  Weisheit  {^PETH,  MNHMH,  nJ2TI2,  2O01A),  deren  Verhaltniß  zum 
Dichter  und  zu  der  epischen  Poesie  im  Einzelnen  nicht  entfernt  liegt,  glaubt 
Schmidt  in  dem  Verhaltniß  der  Philosophie  zur  Natnr  und  Naturbeohachtung,  von 
der  die  Philosophie  ausging,  aufzufinden.  So  schließt  sich  die  Verehrung  Homers 
in  allerdings  sinnvoll  gewählten  allegorischen  Figuren  ab,  welche  aber  dennoch  in 
ihrer  Auswahl  und  Zusammenstellung  nur  das  Prodiict  einer  unpoetiscben  Refleiion 
sind,  und  die  als  solche  nur  durch  die  Reflexion  gefaßt  werden  können,  ohne, 
wie  echte  Kunstwerke,  unmittelbar  auf  unsere  Anschauung  und  unser  GemQth 
zu  wirken. 

Das  leitet  auf  die  Composition  im  Ganzen,  auf  die  rein  kOnstlerische  An- 
ordnung der  Figuren  und  die  Behandlung  des  Reliefs, 

Die  ganze  Compositionsweise  ist  fast  durchaus  eine  malerische,  wie  wir  der- 
gleichen  zuerst  in  den  kleineren  Reliefen  von  dem  großen  pergamenischen  Altäre 
begegnet  sind  (oben  S.  254  f.).  Jedoch  macht  sich  die  Dnzutiäglichkeit  und  der 
innere  Widerspruch  einer  derartigen  Behandlung  des  Reliefs  in  dem  vorliegenden 
Falle  in  ganz  besonderer  Schärfe  geltend.  Denn  Archelaos  hat  sich  nicht  damit 
begnügt,  seineu  Figuren  eineu  realen  Hintergrund  zu  gehen,  vor  welchem  die 
Mehrzahl  derselben,  namentlich  die  anf  den  Bergabhangen  augebrachten  Musen 
vQllig  von  dem  Reliefgrund  abgelöst,  wie  dahingestellte  Statuetten  erscheinen,  sondern 
er  ist  einen  bedeutenden  Schritt  weiter  gegangen,  indem  er  einen  nach  oben  zurück- 
weichenden Berg,  also  eine  vollständige  Landschaft  darstellte,  die  er  einem  großen 
Tlieilc  seiner  Figuren  zum  realen  Standpunkt  und  Hintergrunde  gab,  ohne  diesen 
doch  perspectivisch  componiren  zu  kOnnen.  Der  Absicht  der  CompoeitioD  nach 
liegt  allerdings  der  Bei^pfel  in  beträchtlicher  Ferne,  so  wie  ihn  in  landschaft- 
licher Darstellung  die  Malerei  darstellen  wUrde  und  darstellen  konnte,  das  Rehef 
aber,  welches  neben  der  Linearperspective  nicht  auch  über  die  Luftperspective 
verfugt,  überhaupt  in  glaubhafter  Weise  nicht  darstellen  kann.  Wenn  aber  der 
Kunstler  es  nicht  versucht  hat,  nach  Art  der  in  der  modernen  Renaissance  beliebt 
gewordenen  Reliefbehandlung  seinen  Berg  durch  ganz  flache  Belieferhebung  and 
die  Personen,  welche  ihn  beleben,  durch  perspectivische  Verkleinerung  als  entfernt 
darzustellen,  so  darf  man  das,  ohne  ihm  Unrecht  zu  thun,  gewiß  eher  daraus 
ableiten,  daß  er  fur  seine  Figuren  eine  gewisse  Größe  bewahren  wollte,  als  ans 
einem  lebendigen  Gefühl  fUr  das,  was  der  Keliefcomposition  erlaubt  and  was  ihr 
verboten  ist. 

Es  schien  geeignet,  auf  diese  starke  and  über  das,  was  wir  in  den  pei^me- 
nischen  Reliefen  gefunden  haben,  weit  hinausgehende  Verkennung  der  notbweDdigen 
Forderui^n  des  echten  Reliefstils  deswegen  hinzuweisen,  weU  der  Cmstand,  daß 
der  Hintergrund  der  einzelnen  Figuren  nicht  eigentlich  plastisch  ausgefOhit  ist, 
vielmehr  nicht  nur  in  der  untersten  Reihe  in  dem  ausgespannten  Teppich,  sondern 
auch  an  dem  Berge  gewissermaßen  glatte  Flächen  bildet,  vor  denen  die  Figuren 
stehn,  weil  dieser  Umstand  fUr  ein  relativ  frühes  Datum  der  Homersapotheose 
geltend  gemacht  worden  ist    Mit  wie  geringem  Rechte,  haben  die  kleineren  Reliefe 


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[SM,  S37)        DIR  KLEINASUnacnB  BUKST  IN  KOM  UND  GRIECHENLAND.  407 

von  FergamoD  gezeigt,  velehe,  ohne  Zweifel  Alter,  als  das  Werk  des  Ärcbelaos, 
die  Termeintlich  früliere  Eiscbeinung  der  aasgesparten  glatten  Eintergrondsfläcbe 
der  Figuren  nicht  zeigen.  Wenn  allerdings  die  pseadoperspectivische  DarsteUmig 
der  örtUchteiten,  in  denen  die  Scenen  sich  abspielen,  auf  dea  „Bilderebroniken" 
mit  denen  man  bisher  die  Tafel  des  Archelaos  zusammendatiren  wollte,  viel  weiter 
geht,  als  in  der  Homersapotheose,  so  trennt  diese  die  pseudo-landscbaftliehe  Dar- 
stelloi^  des  Berges  wieder  eben  so  bestimmt  von  den  Reliefen  ans  detn  2.  Jahr- 
hundert. 

Von  Yei^leichsweise  geringeiei  Bedeutung  sind  die  ttbrigen,  von  Archelaos 
begangenen  Verstoße  gegen  den  guten  Beliefstil,  so  die  Vermischung  mehrer 
Reliefarteu,  indem  er  die  Figuren  der  drei  oberen  Reihen  in  starkem  Mittelrelief, 
diejen^en  der  untersten  iu  wenig  erhobenem  Flachrelief  da^estellt  hat,  was  auch 
bei  den  geringen  Dimensionen  des  Eunstwerkes  keineswegs  durch  eine  vielleicht 
hohe  Anbringung  desselben  motjvirt  oder  entschuldigt  werden  kann,  so  femer  die 
sehr  ungleiche  Raumerfhllnng  in  der  untersten  Reihe,  und  das  Zasammendrängen 
der  Figuren  zu  einer  dichten  Gruppe,  wie  diejenige  der  untersten  Reihe  rechte, 
und  was  dergleichen  mehr  ist  Wenn  in  allen  diesen  Dingen  Archelaos  durchaus 
als  kein  bedeutender,  sieh  der  Principien  seiner  Kunst  bewußter  Künstler  erscheint, 
dessen  Werk  hauptsächlich  nur  durch  seinen  Gegenstand  Interesse  erregt,  so 
dürfte  auch  das  Maß  seiner  Originalität  ein  recht  bescheidenes  sein.  Denn  man 
wird  wohl  nicht  bezweifeln,  daß  der  Künstler  in  den  Figuren  der  drei  oberen 
Reihen,  mit  Ausnahme  vielleicht  der  a.  g.  Thalia,  durchgängig,  zum  Theil  augen- 
scheinlich nachweisbar,  von  älteren  grOBtentheils  auch  uns  noch  erhaltenen  Bild- 
ungen abhängig  erscheint,  w&hrend  er  die  allegorischen  Figuren  der  untersten 
Reihe,  for  welche  er  Qbrigens  in  mancherlei  Votivreliefen  ebenfalls  wenigstens  die 
Motive  vorfand,  in  der  ihnen  gegebenen  Bedeutung  selbständig  erfanden  haben 
mi^.  Diese  aber  sind  an  sich  und  durch  sich  so  wenig  charakterisirt,  daß  der 
Efinstler  bei  ihnen  zu  dem  Mittel  der  Namensbeischrift  greifen  mußt«,  um  Ober- 
haupt dem  Beschauer  zum  Bewußtsein  zu  bringen,  was  das  Ganze  und  das  Einzelne 
bedeuten  solle,  zu  jenem  Mittel,  welches  die  Kunst  in  ihrer  Kindheit  anwendet, 
in  der  Blathezeit  aber,  wo  sie  in  sich  charakteristisch  schafft,  durchaus  verschmäht. 
Die  Composition  der  emzelnen  Figuren  endlich,  die  Formgebung  und  nament- 
lich das  Machwerk  muß  im  Allgemeinen  oberflächlich  und  nngefällig  genannt 
werden,  obwohl  nicht  alle  Theile  gleichem  Tadel  unterli^n^O).  Am  tiefsten  steht 
in  jeder  Beziehung  die  unterste  Reihe  von  Figuren,  wo  die  parallel  emporge- 
streckten Arme  der  Poiesis,  Tn^odia  und  Komodia  fast  nur  das  Schema  dieser 
Glieder  zeigen:  etwas  mehr  Detail  und  Wahrheit  hat  das  Nackte  am  Mythos,  an 
Homers  Arm  und  am  Torso  und  linken  Arm  des  Zeus.  Die  Gewänder  sind  durch- 
weg in  den  großen  Hauptformen  ziemlich  scharf  aber  auch  nicht  selten  sehr  hart 
und  unorganisch  angegeben.  Vollständig  oberflächlich  sind  die  Effecte  sich  krea- 
zender  Falten  mehr  angedeutet  als  ausgeführt,  es  sind  glatte  oder  fast  glatte 
Flächen,  so  bei  der  Sophia,  der  kleinen  weiblichen  Figur  in  der  Grotte,  den  beiden 
stehenden  Musen  der  obersten  Reihe.  Die  Bewegung  der  gestreckten  Glieder, 
besonders  der  Arme,  ist  ohne  alle  Grazie,  steif  und  ungetUllig,  so  außer  bei  den 
schon  erwähnten  Figuren  der  untersten  Reihe  auch  bei  der  sitzenden  Mnse  der 
obern  Reihe,  bei  Zeus,  weniger  bei  der  herabeilenden  Mnse,  bei  welcher  der 
nachflattemde  Gewandzipfel  modern  restaurirt  ist,  und  am  wenigsten  bei  dem  auf 


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408  SECHSTES  BUCH.      DRITTES  CAPITEL.  lUT] 

das  Sceptei  gestützten  Arme  Homers.  Die  KOpfe,  von  denen  Dbrigens  die  Mehr- 
zahl (bei  fünf  Musen,  Apollon,  der  Frieaterin,  der  Dichterstatue  und  ia  der  untersten 
Beihe  bei  der  Sophia)  modern  ist,  sind  besonders  in  den  oberen  Reihen  zierlich,  nicht 
ohne  Reiz,  aber  fast  gar  nicht  individualisirt,  der  Ausdruck  ist  beinahe  durchweg 
der  einer  leisen  Freundlichkeit,  aber  ohne  alle  Wärme  und  Begeisterung;  nur  die 
Muse  Zeus  zunächst  (Melpomene)  hat  einen  Anflug  von  Erhabenheit. 

Zu  der  schon  oben  (S.  398)  besprochenen  neuem  Datirung  des  Reliefe  des 
Ärchelaos  mOge  hier  noch  bemerkt  werden,  daU  die  Quellen  dieser  Darstellung 
allerdings  wahrscheinlich  in  Alexandria  und  der  dortigen  Gelehrsamkeit  zu  suchen 
sein  dürften.  Auf  ein  aus  alexandrloischer  Zeit  stammendes  Vorbild  vielleicht 
nur  einzelner  Theile,  nicht  des  Ganzen  wie  es  ist,  läßt  der  von  Mehren  bemerkte 
Umstand  schließen,  daß  das  Gesteht  des  Chronos  mit  spaten  Ptolemaeerkopfen  auf 
Münzen  Ähnlichkeit  bat  Und  wenn  in  der  großen  Agonalprocession  des  Ptole- 
maeos  II.  Fhiladelphos  die  Statuen  des  Alexander  uud  des  Ptolemaeos  von  Bildern 
der  Arete,  des  Friapos  und  der  Korinthos  umstanden  waren,  während  Ptole- 
maeos IV.  Fhilopator  in  einem  HomersbeiUgtham  das  Sitzbild  des  Dichters  mit  den 
Statuen  seiner  angeblichen  Geburtsstädte  umgab,  so  ist  dies  der  Boden,  auf 
welchem  gelehrte  Allegorien  wie  die  HomerBapotheose  des  Archelaos  von  Friene 
gewachsen  sind. 

Den  Schluß  dieses  der  kleiuasiatischen  Kunst  der  römischen  Zeit  gewidmeten 
Capitels  mOge  eine  kurze  Betrachtung  der  Kentauren  des  Aristeas  und  Papias 
(Fig.  149)  bilden,  die,  wie  oben  bemerkt,  in  Hadrians  Zeit  -  gehören.  Der  Gegen- 
stand dieser  beiden  als  Gegenstücke  gearbeiteten  Statuen  ist  offenbar  das  ver- 
schiedene Verhalten  des  Alters  und  der  Jugend  in  den  Bauden  der  Liebe,  denn, 
um  dies  gleich' hier  hervorzuheben,  der  junge  Kentaur  rechts  trug,  wie  ein  vier- 
eckiges Loch  in  seinem  Rücken,  welches  zum  Einsetzen  eines  fremden  Gegen- 
standes diente,  bezeugt,  ebenfalls  einen  Flügelknaben,  einen  Eros,  wie  sein  älterer 
Genoßt')-  Aber  er  trägt  ihn  gern  ond  willig  und  ist  heiter  und  guter  Dinge, 
denn  fdr  die  Jngend,  die  auf  Gegenliebe  bofiFen  darf,  ist  die  Liebe  keine  Last  und 
das  Band  der  Liebe  keine  Fessel;  dem  Alter  aber  ist  die  Liebesfessel  drückend, 
ihm  schaSl  die  Leidenschaft  Leiden,  das  stellt  sich  uns  an  dem  altem  Kentauren 
dar,  welchen  Eros  gefesselt,  wehrlos  gemacht  hat,  und  der  sich  unter  seiner  Fessel 
und  gegenüber  seinem  neckischen  Sieger  gär  kläglich  geberdet.  Kentauren  sind 
zur  Darstellung  dieses  ContraBtes  wohl  hauptsächlich  deswegen  gewühlt,  weil  sie 
derbe  Katurwesen  sind,  in  denen  die  Leideusohaften  ohne  Rückhalt  zur  Er- 
scheinung kommen,  wie  sie  denn  auch  ohne  Übertreibung  scharf  genug  vorge- 
tragen sind. 

Die  Idee,  welche  diesen  Kunstwerken  zum  Grunde  liegt,  wird  man,  wenngleich 
sie  unr  den  Werth  eines  Epigramms  hat,  glücklich,  die  für  sie  gewählte  Dar- 
stellung in  Kentauren  sinnig  und  ihre  Durchftüirung  in  den  Gegensätzen  der  beiden 
Statuen  gelungen  nennen  müssen,  ohne  daß  man  sieb  gleichwohl  für  diese  Kunst- 
werke erwärmen  konnte.  Man  urteile  jedoch  über  dieselben  nie  man  will,  daß 
sie  erst  im  Zeitalter  Hadrians  erfunden,  und  daß  Aristeas  und  Papias  ihre  EriSnder 
seien,  ist  um  so  unwahrscheinlicher,  als  von  den  mehrfachen  Wiederholungen 
wenigstens  das  pariser  Exemplar  des  altem  Kentauren  (das  der  Erhaltung  des 
Eros  wegen  in  Fig.  149  mitgetheilt  ist)  den  beiden  mit  den  Künstlernamen  be- 
zeichneten Exemplaren  in  keinem  Betracht  nachsteht    Aristeas  und  Papias  können 


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[338,  3S0]        DIE  KLBINASUnSCHE  KUNST  IN  EON  UND  GRIECHENLAND. 


Fig.  14D.    Die  Kentauren  von  Aristeas  umd  Papias. 

(Dat  JOBaRdllaha  im  skpitolln.  Uuenm,  dar  IlMt«  dH  B(«npl*r  in  Lot|Tr*.) 

demnach  nur  als  Copisten  gelten,  und  es  kommt  bei  ihrer  Beurteilung  lediglich 
anf  die  Technik  an.  Das  Zeitalter  der  Erfindung  dieser  beiden  Kentauren  wird 
sich  nur  Terinutbungsweise,  wenngleich  wahrscheinlich  genug  ermitteln  lassen; 
wenn  man  freilich  mehrfach  von  einer  großen  Ähnlichkeit  der  Körperhaltung  des 
tlltem  Kentauren  mit  dem  Laokoon  geredet,  ja  eine  Nachbildung  des  Laokcon 
in  demselben  angenommen,  und  dadurch  eine  Altersgrenze  der  Erfindung  dieser 
Kentauren  zu  erhalten  gemeint  hat,  so  ist  bei  der  Behauptung  dieser  ziemlich  ober- 
flächlichen Ähnlichkeit  aberaebn  worden,  dafl  der  ältere  Kentaur  vielmehr  sich  als 
eine  ziemlich  genaue  und  jedenfalls  in  allen  wesentlichen  Theilen  ühereinstimmende 
Copie  des  Kentauren  in  der  Bd.  I,  Fig.  68  (S.  321)  al^ebildeten  Metope  des  Par- 
thenon erweist  ^^).  Danach  rQckt  allerdings  die  mögliche  Entstebungszeit  unserer 
Kentauren  beträchtlich  hinauf,  aber  freilich  nicht  auch  die  Wahrscheinlichkeit,  in- 
dem „die  pikante  Verbindung  des  schelmischen  Eros  mit  dem  wilden  Geschlechte 
der  Kentauren  dem  Charakter  der  alexandriniscben  Poesie  entspricht,  die  sich  mit 
Vorliebe  in  den  Schelmereien  des  Eros  e^ebt;  und  gewiß  ist  die  Gruppe  nicht  froher 
entstanden"  (Friederichs,  Bausteine  I,S.  351),  schwerlich  aber  auch  ist  diese  immerhin 
originale  Erfindung  erst  in  hadrianischer  Zeit  in  Kom  gemacht  worden.  Die  Arme 
des  Eros  auf  dem  Uücken  des  altem  Kentauren  sind  ei^nzt,  und  die  Ver- 
muthung^^),  der  Knabe  habe  den  Kentauren  urspranglich  am  Obre  gezupft  oder 


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410       -  SECHSTES  BUCH.      VIERTES  (JAPITEL.  [SSO,  3401 

am  Haai  gefaßt  gehabt,  ist  wahrscheinlich  genug;  die  Situation  vriid  dadurch  noch 
lebend^er  motivirt  und  die  trayestirende  Ähnlichkeit  mit  dem  Kentauren  der 
Parthenonmetope  noch  größer.  Die  (bakchtsche)  Bekränzung  des  Eros  soll  wohl 
andeuten,  daß  der  Wein  mitgewirkt  hat,  den  Kentauren  —  dessen  Kopf  in  einer 
fragmentirten  Wiederholung  selbst  mit  Weinhiub  bekränzt  ist  —  dem  Liebe^ott 
nntergeben  zu  machen. 

In  Betracht  der  Formgebung  und  der  Technik  der  Kentauren  des  Äristeas 
und  Fapias,  welche  von  Braun  am  genauesten  erOrtet  worden  ist,  kann  man  dem 
von  diesem  abgegebenen  Urteil  in  der  Hauptsache  nur  beistimmen.  „Sie  (die 
Künstler)  wollten  womöglich  in  ihrer  Nachbildung  den  Originalen  noch  neue 
Schönheiten  hinzufügen,  oder  es  sollten,  sofern  dieselben  in  Bronze  ausgefOhrt 
waren,  auch  im  Marmor  alle  die  VoizQge  sichtbar  werden,  welche  nur  dem  erstem 
Stoffe  eigenthflmlich  sind.  Die  Ktmstler  waren  vorzügliche  Techniker;  sie  haben 
dem  spröden  und  harten  schwarzen  Marmor  eine  Ausfahrung  al^ewonnen  (so 
namentlich  in  den  losen  Partien  des  Haupthaares),  wie  wir  sie  sonst  nur  in  Bronze* 
werken  zu  sehn  gewohnt  sind.  Aber  diese  technische  Meisterschaft  wurde  auch 
die  Klippe,  an  welcher  sie  scheiterten.  Denn  grade  durch  sie  verräth  sich  dei 
Mangel  an  allem  feinem  Gefühle  und  hohem  Kunstsinne.  Die  Muskeln  werden 
durch  die  Schärfe  der  Durchführung  wulstig  und  liegen  wie  Polster  über  und 
neben  einander".  Dies  ist  schwerlich  der  zutreffende  Ausdruck,  vielmehr  scheint 
es,  daß  die  Künstler,  von  dem  Streben  ausgehend,  die  Flächen  zu  beleben  und 
interessanter  zu  macheu,  zu  einer  namentlich  an  den  Fferdeleibem  sehr  merkbaren 
anruhigen  und  im  Grunde  unorganischen  Behandlung  der  Oberfläche  verleitet 
worden  sind,  mit  der  sich  eine  mangelhafte  Oberwindung  der  Masse  und  eine 
gewisse  Schwächlicbkeit  in  der  Gliederung  gesellt.  Der  Erfolg  ist,  daß  diese  dick- 
bäuchigen Fferdeleiber  auf  den  nnkräftigeu  Beinen  sehr  wenig  bewegungsföhig 
erscheinen.  Mit  jenem  Streben  nach  möglichst  weit  getriebener  Detailirung  der 
Oberfläche  hangt  aber  zusammen  was  Brunn  weiter  bemerkt:  „die  kurzen  Haare 
auf  der  Brust,  die  Andeutungen  derselben  am  Pferdekörper,  wo  sie  in  zwei  ver- 
schiedenen Bichtungen  auf  einander  stoßend  sich  gewissermaßeu  brechen,  mochten, 
in  Bronze  durch  feine  Ciselirung  angegeben,  eine  besondere  Schönheit  bilden: 
hier  erscheinen  sie  als  trockene,  harte  Einschnitte  in  die  Haut,  welcher  einer 
harmonischen  Verarbeitung  melir  hinderlich  als  forderlich  sind.  So  zeigen  sich 
Äristeas  und  Fapias  allerdings  in  einer  Beziehung  als  Nachkommen  der  klein- 
asiatiscben  Künstler:  in  dem  Streben,  ihre  Meisterschaft  zur  Schau  zu  tragen; 
diese  selbst  aber  erstreckt  sich  nur  auf  den  unlei^eordnetsten  Zweig  der  künst- 
lerischen Thätigkeit  und  kann  iu  ihrem  einseitigen  Hervortreten  nur  zum  Nach- 
theil des  Ganzen  wirken.  So  sehr  uns  also  auch  die  eben  behandelten  Werke 
durch  die  Schönheit  ihrer  ursprünglichen  Erfindung  anziehen  mt^en,  so  bleibt 
doch  dem  Äristeas  und  Fapias  nichts  übrig,  als  der  Buhm  tüchtiger  Marmor- 
arbeiter." 

Indem  es  einer  Schlußbetrachtung  vorbehalten  bleiben  muß,  die  Resultate 
aus  diesem  Capitel  so  gut  wie  diejenigen  aus  der  Betrachtung  der  neuatüschen 
Kunst  fdr  die  Aufstellung  eines  Gesammtbildcs  der  griechischen  Kunst  in  Born  m 
verwenden,  ist  zunächst  noch  die  Betrachtung  einer  dritten  Ktlnstleigrappe  nölUg, 
welche,  in  dieser  Zeit  mit  Ruhm  tbätig,  auf  den  Charakter  der  Kunst  ihrer  Zeit 
unfehlbar  ebenfalls  ihren  Einfluß  ausgeübt  hat,  und  von  deren  Werken  einige 


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I'«]  PASITELES  UNn  SEIHE  8UHULE.  411 

erhalten  sind,  welche  demjenigen,  welcher  nach  einem  sichern  Maßstabe  zur  kunst- 
geschichtlichen  Beurteilung  der  massenhaften  undstirten  Scalpturen  nnseier  Museen 
sucht,  dieselbe  Bedeutung  haben  wie  die  Werke  der  neoattischen  and  der  klein- 
asiatischen Kflnstlei. 


Viertes  Oapitel. 

Fssiteles  und  sein«  Sohule^^),  ArkesilaoB,  Zenodoroe  und  andere  Künstler 
in  ItaUen. 


Pasiteles,  dessen  Name  frOher  oft  mit  dem  des  Praxiteles  verwechselt 
worden  and  in  den  Handschriften  des  Plinins  mit  diesem,  sowie  umgekehrt  dieser 
mit  dem  seinen  vertauscht  ist,  ist  gebartig  aus  Unteritalien,  erhielt  aber  wahi- 
eeheinlich  schon  in  seiner  Jugend  das  römische  BtD^errecht,  welches  im  Jahre 
66&  Boms,  87  v.  a.  Z.  den  unteritalischen  Städten  in^esammt  ertheilt  wurde,  and 
lebte  meistens  in  Born.  Seine  Hauptthätigkeit  fällt  in  die  Zeit  des  Pompejus,  and 
es  ist  nidit  wahrscbeinlich,  daß  er  noch  f^r  Ängustus  and  fbr  dessen  im  Jahre 
721  Roms,  32  v.  u.  Z.  begonnenen  Umbau  der  Forticns  des  Metellus,  welche  nach 
diesem  umbau  den  Namen  der  Octavia  erhielt,  thatig  gewesen  ist,  wie  man  daraus 
geschlossen  hat,  daß  von  ihm  ein  Juppiter  von  Elfenbein  in  dem  Jappitertempel 
innerhalb  dieser  Porticus  genannt  wird.  Dieser  bann  allerdings,  wie  sich  von 
selbst  versteht,  nicht  mit  der  GrOodung  dieser  Gebäude  durch  Uetellus  Maeedoni- 
cus  in  Znsanmienhang  gebracht  werden.  Am  wahrscheinlichsten  ist  es  daher,  daß 
Pasiteles  für  Metellus  Creticus,  welcher  im  Jahre  692  Boms,  62  v.  u.  Z.  tiium- 
phirte,  an  eben  diesem  Werke  thätig  gewesen  ist^^).  Äußer  dem  Juppiter  von 
Elfenbein  —.  and  Gold,  wie  zu  verstehn  sein  wird  —  kennen  wir  von  den  viel- 
fachen Arbeiten  des  Pasiteles  im  Einzelnen  nur  noch  eine  Statue  des  Schanspielers 
Boscius,  den  Pasiteles  als  Knaben  von  einer  Schlange  umwunden  (worin  man  ein 
glückliches  Vorzeichen  erkannte]  in  Süber  darstellte;  allein  wir  haben  im  Allge- 
meinen von  vielen  Werken  des  Eonstlers  Nachricht  und  wissen,  daß  er  technisch 
überaus  vielseitig  war,  da  er  in  Marmor,  Gold  und  Elfenbein,  Silber  und  Erz 
arbeitete;  auch  muß  bemerkt  werden,  daß  er  in  den  Erwähnungen  der  alten  Schrift- 
steller als  ein  bedeutender  und  berühmter  Meister  erscheint.  Namentlich  wird 
aber  die  Sorgfalt  seiner  Studien  hervorgehoben,  die  ihn  veranlaßte,  allen  seinen 
Werken  äußerst  genau  gearbeitete  Thonmodelle  zum  Grande  zu  legen,  was  freilich 
heutzutage  alle  Bildhauer  thun,  was  aber  im  Altertham  bis  auf  diese  Zeit  sinken- 
den KunstvermOgens  keineswegs  so  allgemein  im  Gebrauche  gewesen  zu  sein 
sdieint,  während  wir  es  in  dieser  Zeit  auch  noch  bei  einem  andern  Künstler, 
Arkesilaos,  besonders  hervorgehoben  finden,  wovon  weiter  unten.  Als  eine  Anekdote 
aus  Pasiteles'  Leben  berichtet  uns  Plinins,  daß  er,  einen  Lowen  nach  dem  Leben 
modellirend,  durch  einen  aus  seinem  Käfige  hervorgebrochenen  Panther  in  ernst- 
liche Gefahr  gerieth.  Interessant  ist  uns  Pasiteles  femer  noch  als  Kunstschrift- 
steller und  Gewährsmann  des  Plinins,  der  sein  Werk  über  „ausgezeichnete  Kunst- 


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412  SECHSTES   BUCH.      VIERTES  CAPITEL.  {941] 

werke  der  ganzen  Welt"  anter  seinen  Quellen  anfahrt,  sowie  endlich  als  Grdndei 
einer  Schule,  die  wir  durch  zwei  Glieder  verfolgen  können  und  aus  der  wir  Werke 
besitzen,  welche,  wenn  man  sie  zi^antmenraßt,  vielleicht  im  Staude  sind,  ons 
Ober  den  Charakter  dieser  Schule  näher  aufzuklaren. 

In  der  Inschrift  einer  nackten  niftnnliehen  Statue  in  der  Villa  Albani  {Pig, 
150  a)^^  nämlich  nennt  sich  Stephanos  Schflier  des  Fasiteles,  eine  Angabe,  der- 
gleichen 80  viel  wir  wissen,  hier  zum  ersten  Male  in  der  Ennstgesohieht«  vor- 
kommt. Mit  dieser  Figur,  welche  bald  als  Athlet  bezeichnet  und  danach  beurteilt, 
bald,  aus  einem  gleich  zu  herohrenden  Grunde,  mit  dem  Namen  des  Orestes  be- 
legt worden  ist,  hat  es  eine  eigenthümliche  Bewandtniß.-  Von  ihr  giebt  es  nämlich 
eine  ganze  Anzahl  von  Kepliken  oder  vielmehr,  da  sie  nicht  den  geringsten  An- 
spruch darauf  hat,  als  Original  und  als  das  Vorbild  der  anderen  zu  gelten,  es 
giebt  eine  Anzahl  mehr  oder  weniger  vollständig  oder  nur  in  Torsea  und  in 
Köpfen  erhaltene  Exemplare  dieser  Figur,  von  welchen  einige  grade  so  wen^  ein 
bestimmtes  Merkmal  ihrer  Bedeutung  besitzen  wie  die  Stephanosfigar  ^Oi  wahrend 
andere  bei  m.  o.  w.'  bedeutenden  Abweichungen  der  formalen  Behandlung,  auf 
welche  zurOckzukommen  sein  wird,  als  Apollon  (Fig.  150  b)  ^%  wieder  andere  bei 
etwas  verschiedener  Gliederlage  durch  Hinzufllgung  von  Flügeln*")  vielleicht  als 
Eros  oharakterisirt  werden  und  endlich  dieselbe  Figur  in  zwei  Gruppen,  deren  . 
eine  in  Neapel  (Fig.  151),  die  andere  im  Louvre  steht ^O),  als  Orestes,  das  eine 
Mal  —  und  das  seheint  die  ursprünglichere  Composition  zu  sein  —  mit  Elektra, 
das  andere  Mal  in  ganz  wenig  veränderter  Darstellung  mit  Pylades  zusammen- 
gestellt ist  Da  nun  die  Figur  des  Stephanos  besonders  wegen  des  Gestus  ihrer 
allerdings  erg&nzten  linken  Hand,  welcher  den  Eindruck  macht,  als  b^leite  er 
eine  Kede,  als  Einzelügur  nicht  recht  verständlich  schien,  so  hat  man  vermuthet, 
daß  sie  aus  der  ursprünglichen  Gmppencomposition  entnommen  und  fOr  sich  allein 
copirt  sei ' ').  Hierbei  aber  wurde  zweierlei  nicht  gebührend  veranschlagt  Ein- 
mal verkannte  man,  daß  die  beiden  Gruppen,  in  welchen  Orestes  in  dem  Augen- 
blick dargestellt  ist,  in  welchem  er  einem  Theilnehmer  (wahrscheinlich,  wie  schon 
gesagt,  ursprünglicher  der  Elektra)  seinen  Bacheplan  mittheilt,  nicht  archaische 
Originalarbeiten ,  sondern,  wie  sich  aus  einer  Reihe  von  Umstanden,  wie  ganz 
besonders  aus  der  Behandlung  des  Gewandes  der  Elektra,  ergiebt'^,  archalsirende 
Werke  einer  späten  Periode,  ja  wahrscheinlich  eben  der  hier  in  Rede  stehenden 
Schale  sind.  Und  sodann  übersah  man,  wie  wenig  wahrscheinlich  es  sei,  daß  eine 
Figur  aus  diesem  Gmppenverbande  gelöst  worden  sei,  um  sie  als  eine  für  sich 
kaum  etwas  Rechtes  bedeutende  Einzelfigur  zu  bebandeln,  eine  ünwahrscheinlichkeit 
welche  mit  der  Zahl  der  Wiederholungen  dieser  Einzelfigur  wächst.  Ai^esichte  dieser 
mehrfach  wiederholten  Einzelfigur  kann  man  vielmehr  nur  annehmen,  daß  ein  vor- 
zügliches archaisches  Original  die  Grundlage  bilde,  welches  von  der  späten  Kunst 
nachgebildet  und  bald  allein  in  verschiedenem  Sinn  (als  Athlet,  Apollon,  vielleicht 
Eros)  verwendet,  bald  zu  einer  Gruppencompositiun  wie  die  erhaltenen  benutzt  worden 
ist.  Unter  den  verschiedenen  Nachbildungen  nun  ist  keine,  welche  das  archaische, 
etwa  aus  dem  Anfange  der  Süer  Oll.  stammende  Original  mit  stilistischer  Treue 
wiedergäbe,  vielmehr  zeigen  die  verschiedenen  Exemplare  bei  der  Wahmng  des 
Grundschemas  eine  Umarbeitung  des  Vorbildes  im  Sinn  und  mit  den  Mitteln  der 
spätem  Kunst,  und  zwar  dies  in  bald  höherem,  bald  geringerem  Grade.  Sehr 
schon,  aber  auch  frei  in  dem  berliner  Torso  (Anm.  67,  Nr.  3),  demnächst  in  dem 


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PASITELE8  UND  SEINE  SCBULE. 


Fig.  150.    a.  Statue  dex  Stephanos  in  der  Villa  Albaui,  b.  ApoUon  von  Erz  an«  Pompeji 
im  Mutieam  von  Neapel. 


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414 


SECHSTES  BUCH.     VIERTES  CAPITEL. 


1M8] 


neapolitaner  Apollon  (Anm.  68,  Nr.  1),  während  sich  Stephanos  in  den  Froportiooen 
nnd  in  den  Einzelheiten  der  Formgebung  strenger  an  sein  Vorbild  gehalten  hat, 
ohne  dieses  gleichwohl  mit  der  herben  Frische  echt  alterthomlicher  Kanst  wieder- 
zageben,  vielmehr  dasselbe  verflachend  nnd  vei^l&ttend,  so  daß  er  als  nichts  anderes 
nnd  nichts  mehr,  denn  als  ein 
ziemlich  mechanisch  verfah- 
reoder  Copist  erscheint'*). 

Als  solcher  erscheint  er 
in  kiinstgeschichtbcher  Bezieh- 
ung bemerkenswerth,weil  seine 
Statue  ein  bestimmt  datirtes, 
neben  der  Amphora  des  Sosi- 
bios  (oben  S.  395  f.)  frOhestes 
Zengnil!  des  erwachenden  Ge- 

schinack,e8    an    archaischen 
Formen  und  der  Reproduction 

alterthumlicher  Kunstwerke 
bietet,  während  uns  die  größere 
Zahl  der  Wiederholungen  die- 
ser Figur  den  damals  vor- 
handenen umfang  dieser  archai- 
schen Liebhaberei  vergegen- 
wärtigt. Wir  werden  auch 
schwerlich  irren,  wenn  wir  auf 
Grund  dieser  Thatsachen  an- 
nehmen, daß  auch  eine  Anzahl 
anderer  archaistischer  Statuen 
nnd  Reliefe,  theils  als  Copien 
echt  alterthumlicher  Werke, 
theils  als  deren  Überarbeitun- 
gen, theils  endlich  als  Neuge- 
staltungen in  ihrem  Sinne  be- 
reits in  dieser  Periode  entstan- 
den sind. 

Allein  mit  dem  bisher  Gesagten  ist  erst  ein  Theil  der  Fragen  beantwortet, 
welche  sich  an  die  Stephaaosfigur,  ihre  Wiederholungen,  Varianten  und  Umge- 
staltungen knCipfen, 

Die  wichtigste  dieser  Fragen  ist,  ob  man  der  Schule  des  Pasiteles  sei  es  ans- 
schließlich,  sei  es  hauptsächlich  diese  archalsircnde  Kunstrichtung  zuzuschreiben 
hat,  welche  sich  außer  in  den  hier  angefahrten  Statuen  noch  in  einer  kleinen  Zahl 
anderer,  wie  z.  B.  der  vaticanischen  Wettläuferin^')  oder  dem  s.  g.  Apollon  auf 
dem  Omphalos  und  seinen  Wiederholungen'*)  offenbart,  von  welchen  letzteren 
übrigens  neuerdings  mit  Sicherheit  erwiesen  ist,  daß  sie  nicht  Apollon,  sondern 
einen  Athleten  darstellen  und  vielleicht  auf  die  Statue  des  Eutliymos  von  Pi^tha- 
goras  Ton  Bhegion  zurüekgehn '*).  Wer,  wie  das  Kekul^")  gethan  hat,  den  pom- 
pejaner  Apollon  (Fig.  150  b)  wenn  auch  vielleicht  nicht  als  eine  Originalarbeit 
des  Pasiteles,  so  doch  als  dasjenige  Werk  betrachtet ,  welches  vor  allen  geeignet 


Fig.  151.  Gruppe  des  Orestes  und  der  Elektra  in  Neapel. 


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PASITELES  UND  SEINE  SCniTLE.  415 

ist,  die  Vorstellung  von  dem  konstleriscben  Charakter  des  Fasiteles  zu  beleben 
and  ZOT  Anscbaunng  zn  erheben  nnd  nur  in  dieser  Statue  eine  UriginalschOpfung 
erkennt,  in  welchem  sieb  drei  Elemente  oder  Tendenzen  verbinden,  erstens  ein 
Anlehnea  an  die  alterthumliche  Kunst,  zweitens  das  treiieste  und  soi^ltigste 
Studium  der  Natur  und  drittens  ein  oSeobundiges  Streben  nach  vollkommenster 
und  feinster  Dnrchbildiiug  und  r&ffinLrter  Eleganz  der  Arbeit,  der  wird  natürlich 
nicht  umbin  können,  zuuELchst  die  Repliken  dieses  ApoUon  and  neben  ihnen  die 
nftcbstverwandten  Figuren  (Aom.  67  u.  70)  als  Arbeiten  der  pasiteliscben  Schule 
za  betrachten  und  dieser  Schule  wenn  auch  nicht  ausschließlich,  so  doch  über- 
wiegend die  Keaction  gegen  die  Entnickelung  der  späteren  griechischen  Kunst- 
schulen und  das  Zurückgreifen  auf  die  reif- archaischen  Formen  zuzuschreiben^^). 
Eben  so  natürlich  liegt  ^r  denjenigen,  welcher  annioinit,  daß  diesen  Fignreu,  und 
zwar  zuiiachst  der  Reihe  derjenigen,  weichen  die  Stephanosfigur  angehört  (Anm.  67), 
ein  echt  archaisches  Original  zum  Qrunde  liegt,  welches  zu  den  Apollonfiguren 
umgestaltet  worden  ist,  kein  Grund  vor,  diese  ganze  Folge  auf  eine  und  dieselbe 
Schule  zurückzufahren,  vielmehr  wird  dieser  geneigt  sein,  die  oben  berührten  Ver- 
schiedenheiten in  der  Wiedei^be  des  Originals  verschiedenen  Schalen  und  der 
pasiteliscben  nur  diejenigen  Exemplare  zuzuschreiben,  welche  sich,  wie  eben  die 
Stephanosfigur,  von  den  anderen  durch  eine  äußerlich  genauere  Wiedergabe  der 
archaischen  Formeneigenthamlichkeiten  unterscheiden. 

Allein  wenn  man  auch  die  letztere  Alternative  als  die  wahrscheinlichere  nnd 
demnach  Stephauos  als  den  Chef  eines  Ateliers  betrachtet,  welches  sich  mit  der 
Herstellung  von  Copien  nach  berühmten  Originalen  befaßte  und  der  neben  seinem 
Namen  denjenigen  seines  Lehrers  als  Empfehlung  eben  des  für  dergleichen  Arbeiten 
bereits  bewährten  Ateliers  nannte,  auch  in  diesem  Falle  ist  man  noch  keineswegs 
mit  der  Losung  des  Problems  fertig  und  hat  namentlich  noch  nicht  auf  die  Frage 
geantwortet,  wie  es  zugehe,  daß  ans  dieser  Schale  oder  aus  diesem  Copistenatelier 
nicht  etwa  eine  Reihe  von  dem  Gegenstand  und  der  Coiuposition  nach  verschiede- 
nen, nur  stilistisch  verwandten  Figuren  hervorging  oder  sich  als  aus  demselben 
liervoigegangen  erweisen  läßt,  daß  vielmehr  es  sich  um  die  stete  Wiederholung 
der  einen,  an  und  für  sich  keineswegs  besonders  anziehenden  Figur  handelt,  welche 
mit  geringfügigen  Modifieationen  in  verschiedenem  Sinne  benutzt  wurde.  Ja  man 
muß  sagen,  daß  die  Antwort  auf  diese  Frage  noch  schwieriger  wird  unter  der 
Voraussetzong,  daß  die  stilistisch  yerschieden  beliandciten  Figuren  verschiedenen 
Schalen  angehftren,  als  wenn  mau  sie  alle  der  einen  des  Pasiteles  zuschreibt. 

Und  so  wird  man  wohl  gestehn  müssen,  daß  ans  in  der  Stephanosfigur  und 
ihren  Verwandten  ein  Problem  gegenübersteht,  dessen  Lösung  bisher,  trotz  dem 
auf  dasselbe  mehr  als  auf  manches  andere  verwendeten  Fleiß  and  Schar^inn,  noch 
nicht  gelui^en  ist.  Endlich  aber  können  wir  auf  die  Frage,  ob  des  Stephauos 
ebenes  künstlerisches  Vermögen  auf  das  beschränkt  war,  was  uns  die  mit  seiuem 
Namen  bezeichnete  Figur  vor  die  Augen  stellt,  oder  ob  dasselbe  weiter  ging, 
durchaus  keine  bestimmte  Antwort  geben.  Denn  von  „Appiaden"  des  Stephanos, 
wahrscheinlich  appischen  Quellnymphen,  welche  PoUio  Asinius  besaß ""),  wissen  wir 
nichts  als  den  Namen.  Daß  wir  aber  auf  keinen  Fall  die  ganze  Schale  des  Pasi- 
teles  und  namentlich  den  Meister  selbst  nach  diesem  einen  Werke  beurteilen  und 
auf  die  Wiederholungen  früherer  Originale  beschränkt  denken  dürfen,  das  zeigt 


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416  SECHSTES  BUCH.     VIERTES  CAPITEL. 

ans  sugenßllliger,  ah  es  die  schriftlichen  Übetliefernngen  aber  Fasiteles  vermSgen, 
eine  andere  Äiheit  dieser  Schale,  deren  Eanstler  sich  ebenso  Schüler  des  Steph»* 
nos,  wie  dieser  sich  SchQler  des  Pasiteles  nennt. 

Dies  thnt  Menelaos  in  der  Inschrift  einer  ziemlich  stark,  aber  im  Qanzen 
TOrirefflich  ergänzten  und  außerdem  in  zum  Theil  (namentlich  im  Gesichte  der 
Frau)  entstellender  Weise  Oberarbeiteten  Qmppe  in  der  Villa  Ludovisi  in  Eom") 
(Fig.  152),  deren  Erklärung  trotz  vieler  auf  dieselbe  verwendeter  Mohe  bis  anfden 
heutigen  Tag  noch  nicht  zu  allgemeiner  Überzeugung  hat  festgestellt  werden 
können.  Wenn  es  nun  dach  nicht 
nOthig  erscheint  oder  sieb  für  die 
an  dieser  Stelle  verfolgten  Zwecke 
lohnt,  auf  alle  die  angestellten  Er- 
klärungsversuche  näher  einzugehn, 
so  empfiehlt  es  sich  dennoch,  we- 
nigstens die  bemerkenswerthest«!! 
derselben  hier  zu  berühren,  weil 
sich  dadurch  herausstellen  wird, 
daß  Brunn  (KOnstlergesch.  I,  S.  !>9S) 
nicht  Unrecht  hatte,  wenn  er  meint, 
„am  meisten  haben  wir  bei  diesem 
Schwanken  gewiß  unsere  eigene 
Unwissfnheit  anzuklagen,  einen 
kleinen  Theil  der  Scbnld  dürfen 
wir  aber  auch  dem  Künstler  bei- 
messen, in  so  fem  er  eine  bestimmte 
Handlung  nicht  scharf  genug  cha- 
rakterisirt,  sondern  zu  einem  hebe- 
vollen Verhaitniß  zwischen  Mutter 
und  Sohn  oder  älterer  Schwester 
und  Bruder  im  Allgemeinen  ver- 
flacht hat"  und  weil  eben  dieses 
auch  kunstgeschichtlich  von  Beden- 
tang ist. 

Der  Mangel  scharfer  Cbarakte- 

Fig.  152.  Gn,pp.  ,«n  M».l».,  dem  SchUl.r  de.      ™'*  ""  »'"'»°  ">  '"''    ^""V«^- 
Stephanoa.  tionsmotiven,    m    den  Bewegungs- 

motiven beider  Personen  hervor, 
so  daß  namentlich  die  Frage,  ob  der  Jüngling  sich  der  Frau  eben  genfthert 
habe,  oder  ob  er  im  Begriff  sei,  sich  eben  von  ihr  zu  entfernen,  von  dem  Einen 
in  diesem,  von  dem  Andern  in  jenem  Sinne  hat  beantwortet  werden  können.  In 
der  That  wird  man,  wenn  man  nur  den  obem  Theil  beider  Figuren  in's  Ange 
faßt,  keinen  Äugenblick  zweifeln,  daß  es  sich  um  eine  liebevolle  Vereinigung  der 
beiden  Personen  handelt,  bei  welcher  die  lebhaftere  Bewegung  auf  Seiten  des 
Jünglings  ist,  während  die  Fraa  gelassener  erscheint  und  dem  Jüngling  die 
linke  Hand  wie  beruhigend  auf  den  Arm  legt.  Betrachtet  man  dagegen  nur  den 
untern  Tbeil  der  Gruppe  und  beachtet  namentlich  die  Stellung  der  Füße,  so  wird 
man  eben  so  gewiß  das    Entgegengesetzte  nnd    eine   unmittelbar  bevorstehende 


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[MB]  PASITBLEB  UND  SETNE  SCHULE.  417    ' 

Trennoi^  dei  beideu  Personen  wahrzunehmen  glauben,  welche  sieh  anschicken 
der  JangUng  nach  links,  die  Fraa  nach  recht?  aus  einander  zn  treten.  Diese 
Widersprflche  in  den  Bewegungsmotiven  haben  Schreiber  (Anm.  80)  zn  der  An- 
nahme gefflhrt,  welche  sich  mit  der  Ansicht  Brunns  nahe  berQhrt,  „daß  das 
Absehn  des  Eonstlers  weniger  auf  naturgetreue  Wiedergabe  eines  bew^ten  Vor- 
ganges, als  anf  die  Linienharmonie  einer  correct  aufgebauten  Gruppe  gerichtet 
war".  Ist  dem  so  —  und  es  wird  nicht  leicht  sein,  dieser  Annahme  mit  Gründen 
zu  widersprechen  — ,  so  darf  man  sich  aber  die  Schwierigkeit,  die  Gruppe  zn  er- 
klären, nicht  wanden),  ja  man  fahlt  sich  versucht,  auf  jede  Erklärung  zn  verzichten 
und  von  allen  Bestrebungen  in  dieser  Bichtnng  abzurathen.  Denn  die  bisher  aaf- 
gestellten  Deutungen  hangen  in  erster  Linie  von  der  einen  oder  der  andern  Auf- 
fassung der  Bewegungsmotive  (eben  vollzogene  Vereinigung  oder  grade  jetzt  be- 
vorstehende Trennung  der  beiden  Personen)  ab.  Eine  Anzahl  der  aufgestellten 
Erklärungen  sind  freilich  auch  aus  anderen  Grflnden  unzulässig.  So  zunächst  die 
in  älterer  Zeit  und  wiederum  bei  Thiersch  (Epochen  S.  295)  aus  der  rOmiscIien 
Geschichte  geschöpften,  welche  entweder  den  jungen  Papirins  zu  erkennen  ver- 
meinten, dem  seine  Mutter  die  Geheimnisse  des  Staats  abzufragen  sucht,  oder 
(Thiersch)  Octavia  und  Marcellus,  wobei  aber  keine  bestimmte  Scene  angegeben 
wird  und  der  allgemein  gehaltene  Ideatcharakter  der  Kflpfe,  besonders  des  JUng- 
lii^kopfes  entgegensteht.  Diese  Erklärungen  sind  außerdem  nicht  sowohl  des,  wie 
man  meinte,  specifiscb  griechischen  Costoms  der  Figoren  wegen  unzulässig,  da 
dies  Costflm  (am  sichersten  der  rond  geschnittene  Mantel  des  jQnglings)  vielmehr 
in  der  That  römisch  ist,  als  deswegen ,  weil  die  alte  Kunst  so  gut  wie  nie  ans 
der  romischen  Geschichte  ihre  Themata  geschöpft  hat.  Auf  dem  Gebiete  des 
griechischen  Mythus  aber  sind  ohne  Zweifel  verkehrt  die  Erklärungen  der  Gruppe 
als  Phaedra  und  Hippolytos  (der  zuerst  auch  Winckelraann  gefolgt  war),  als  An- 
dromache  und  Astyanas  (Miliin),  als  Penelope  und  Telemaehos  (Schulz  u.  Burck- 
hardt),  als  Aethra  mit  Demophon  bei  der  Einnahme  Troias  (Jansen).  Denn  diese 
Deutungen  widersprechen  theils  dem  Charakter  der  Personen,  tbeils  den  zwischen 
diesen  von  der  Poesie  ausgebildeten  Situationen,  welche  allein  von  der  bildenden 
Kunst  wieder  dargestellt  werden  können.  Dies  wird  man  auch  von  derjenigen 
Erklärung  sagen  müssen,  welche  von  0.  Jahn^')  aufgestellt  und  welche  längere 
Zeit  bei  Vielen  (bedii^terweise  auch  in  der  2.  Auflage  dieses  Buches)  großen  An- 
klang gefunden  hat  und  nach  welcher  Merope  mit  Aepytos  zu  erkennen  wäre. 
Diese  Erklärung  grOndet  sich  auf  den  von  Euripides  tragisch  behandelten  Mythus 
der  Merope,  dessen  Inhalt  in  der  Kdrze  dieser  ist.  Kresphontes,  der  Gemahl  der 
Merope  und  Herrscher  von  Messenien,  war  von  Polyphontes  getödtet  und  seine 
Gattin  gezwungen  worden,  den  Mörder  zu  heirathen.  Sie  aber  brütet  Bache  und 
sendet  ihr  Söhnchen  Aepytos  einem  Qastfireunde  in  Aetolien  zur  Pflege  und  Er- 
ziehung, damit  er,  ähnlich  wie  der  ebenso  gerettete  Orestes,  zum  Rächer  seines 
Vaters  heranwachse.  Als  er  mannbar  (also  etwa  17—18  Jahre  alt)  geworden,  feßt 
er  den  Entschluß,  die  Bachetbat  zu  vollziehn  und  kommt  unerkannt  an  den  Hof 
des  Polyphontes,  welcher  dem  aetolischen  Gastfrennd  reichen  Lohn  fOr  die  Hin- 
wegräumung des  Sohnes  der  Merope  geboten  hatte,  und  welchem  sich  dieser  unter 
dem  Vorgeben,  er  sei  der  Mörder  des  Aepytos,  vorstellt.  Der  König  ist  hoch  er- 
freut und  nimmt  in  gastlich  auf,  Merope  aber,  in  der  Absicht,  den  Tod  ihres  Kin- 
des zu  rächen,  will  den  Jüngling  im  Schlafe  tödten,  woran  sie  jedoch  der  alte 


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>    418  SECHSTES  BUCH.     VIERTES  CAFITEL. 

Paedagog,  welcher  Aepytos  erkennt,  verhindert.  Es  erfolgt  nun  eine  rtüirende 
Wiedereikennungsscene  zwischen  Matter  and  Sohn,  eben  diejen^e,  welche  nach 
Jahn  unsere  Gruppe  darstellt,  und  den  Ausgang  ist  der  Vollzug  der  Bache  an 
Polyphontes,  an  dessen  Stelle  der  Sohn  der  Merope  den  Thron  seines  Vaters 
besteigt. 

Wenn  man  sich  aber  die  dieser  Wiedererkennungsscene  vorang^ngene 
Situation  und  den  Umstand  vergegenwärtigt,  daß  die  Mutter  eben  vorher  nahe 
daran  gewesen  ist,  den  anerkannten  Sohn  mit  dem  Beile  zu  erschl^en,  so  muB 
man  doch  sagen,  daß  mit  diesen  Voraussetzungen  weder  die  auf  Seiten  des  Jtlng- 
lings  offenbar  größere  Lebhaftigkeit  der  Handlung,  noch,  und  zwar  ganz  insbe- 
sondere, auf  Seiten  der  Frau  die  kühle  Gelassenheit  irgendwie  in  Übereinstimmung 
gebracht  werden  kann,  es  sei  denn,  daß  man  den  Menelaos  von  vom  herein  fQr 
einen  zur  Darstellung  einer  so  bestimmt  charakterisirten  Handlung  völlig  unfähi- 
gen Künstler  erklaren  wollte. 

Besser,  das  läßt  sich  nicht  läugnen,  wOrde  zu  dem  was  in  der  Gruppe  that- 
sächlich  ausgedrückt  ist,  die  v^n  Winckelmann  ausgegangene  and  namentlich  von 
Welcker*^)  schön  vertheidigte  Ann^me  stimmen,  es  handele  sich  am  die  Wieder- 
erkennungsscene  zwischen  Elebtra  und  Orestes,  obgleich  auch  in  ihr,  so  wie  ans 
Elektra  von  der  griechischen  Tragoedie  charabterisirt  wird,  eine  etwas  lebhaftere 
Action  auf  Seiten  der  Frau  wahrscheinlich  sein  würde.  Mit  der  Ruhe  der  Fran  würde 
sich  weitaus  am  besten  die  Krklärung  von  Flasch^^)  vertragen,  welcher  die  Scene 
der  Wiedererkennung  zwischen  Ipbigenia  nnd  Orestes  annimmt,  welche  er  ganz 
bei  Euripides  (Iph.  Taur.  vs.  783  ff.)  vorgebildet  findet.  Nach  der  Erkennutag  durch 
den  Brief  nämlich  drängt  hier  in  der  That  Orestes  zur  Umarmung,  so  daß  der 
Chor  sich  darüber  wundert,  während  Ipbigenia  gelassen  bleibt,  bis  sie  sich  durch 
genaueres  Betrachten  überzeugt  hat,  der  Jüngling  sei  wirklich  Orestes.  Allein, 
wenn  man  auch  zugeben  kann,  daß  mit  diesen  beiden  Erklärungen  die  Charakte- 
ristik der  Personen  in  ihrem  Altersunterschied,  das  kurzgeschorene  Haar  der  Frau 
(als  Zeichen  von  Trauer,  Sclaverei  oder  Priesterstand,  Eurip.  a.  a.  0.  vs.  809  f.) 
und  insbesondere  mit  Iphigenias  Friesterlicbkeit  die  reiche  Gewandung  sich  Ter- 
tr^e,  so  stehn  und  fallen  doch  die  beiden  Deutungen  mit  der  Annahme,  es  han- 
dele sich  um  eine  eben  vollzogene  Vereinigung,  nicht  aber  ■  eine  eben  bevot^ 
stehende  Trennung  der  beiden  Personen.  Auf  der  Grundlage  dieser  letztem  An- 
nahme stehn  dagegen  die  Vorschläge  von  Kekul^^*)  Deianeira  mit  Hyllos  und 
von  Helbig^^)  Aethra  mit  Theseus  zu  erkennen,  Hyllos,  der  (nach  Soph.  Trach. 
vs.  82  f.)  von  Deianeira  scheiden  will  um  Herakles  au^usuchen,  Thesais,  der  Aethra 
bittet,  ihn  zur  Aufsuchung  des  A^eus  ausziehn  zu  lassen.  Aber  abgesehn  von 
der  Unklarheit  der  Bewegungsmotive  erscheint  die  von  Sophokles  geschilderte 
Scene  namentlich  auf  Seiten  des  Hjllos  zu  rahig,  um  die  Charakteristik  des  Jüng- 
lings der  Gruppe  zu  decken;  denn  beide  Personen  sind  in  dieser  mit  Hylios'  Gebu 
völlig  einverstanden  und  von  einem  schweren  Abschiednehmen  ist  keine  Bede, 
auch  ist  die  ganze  Situation  zu  wenig  wichtig  um  als  Grandlage  einer  derartigen 
Grappe  angenommen  werden  zu  können.  Und  das  gilt  ebenfoUs  von  der  Deutung 
auf  Theseus  nnd  Aethra,  zu  welcher  letztem  auch  die  persönliche  Charakte- 
ristik der  Frau,  namentlich  ihr  kurzgeschorenes  Haar  wenigstens  nicht  unge- 
zwungen paßt.  Auch  ist  nicht  diese  Abschiedsscene  berühmt  und  in  alter 
Kunst  sonst  noch  dai^estellt,  sondern  die  prägnante  Scene  für  den  Thesensmjthus 


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PASITBLBS  UND   SEINE  SCHULB. 


ist  die  Auffindung  der  Waffen  seines  Vaters  untei  dem  Steinblock,  Doter  dem 
sie  geborgen  waren,  und  diese  ist  es,  der  frir  auch  in  anderen  Konstwerkeu  be- 


Bei  der  ans  dem  YorBtehenden  wohl  hervorleuchtenden  Schwierigkeit,  eine 
Deutung  der  Gruppe  aus  dem  griechischen  Mythus  zu  finden,  ist  es  nicht  zu  ver- 
wundern, wenn  neuerdings  von  mehiea  Seiten^")  angerathen  worden  ist,  auf  eine 
solche  ganz  zu  verzichten  und  die  Erklärung  auf  außermythischem  Gebiete  zu 
suchen.  Daß  der  Annahme,  es  handele  sich  um  Personen  aus  dem  wirklichen, 
und  zwar,  da  Menelaos  in  Rom  und  fQr  Rom  arbeitete,  dann  um  römische  Per- 
sonen, das  Costam  nicht  im  Wege  stehe  ist  oben  bemerkt  worden.  Denn  wenn 
dies  CostOm  an  sich  auch  eine  mythische  Erklärung  nicht  ausschlieSt,  so  be- 
rechtigt es  doch  gewiß  zu  einer  außemiythischen.  Qe^nden  aber  ist  eine 
solche  wohl  noch  nicht  Es  mußte  sich  um  ein  Grabmonument  handeln,  der- 
gleichen in  statuarischer  Ansfohrung  auf  griechischem  Boden  wie  auf  romischem 
unbezweifelbar  nachweislich  sind,  ja  welche  auch  in  Gmppencompositionen  ange- 
nommen werden  könneu*').  Praglich  ist  nur,  ob  auch  in  einer  so  bewegten  Ab- 
schiedsdarsteliung;  denn  die  hiermit  in  Parallele  gestellten  griechischen  Grab- 
reliefe sind  zweifelhafte  Analogien  und  for  ein  römisches  Grabmonument  ist  die 
mangelnde  Portrftthaftigkeit  doch  auch  ein  nicht  nnbedeukliclier  Umstand. 

Wenn  nun  auch  daraus,  daß  bisher  keine  sichere  Erklärung  der. Gruppe  des 
Menelaos  gefunden  ist,  nicht  folgt,  daß  eine  solche  nicht  gefunden  werden  könne 
und  daß  wir  berechtigt  wären,  die  Schuld  hiervon  dem  Künstler  beizumessen,  so 
können  wir  ihn  doch  einstweilen  nicht  Anders  als  dahin  beurteilen,  daß  er  min- 
destens nicht  sehr  deutlich  ausgedrückt  hat,  was  er  hat  ausdrucken  wollen. 

Je  weniger  klar  wir  aber  die  Bedeutung  der  Gruppe  sehn,  desto  weniger 
können  wir  auch  über  die  Frage  absprechen,  ob  dieselbe  für  eine  originale  Er- 
findung des  Menelaos,  oder  für  die  Nachbildung  einer  altem  Erfindung  zu  halten 
sei.  Indem  also  auch  diese  Frage  dahingestellt  bleiben  muß,  ist  doch  für  den 
Fall,  daß  man  die  Gmppe  des  Menelaos  als  Originalcomposition  des  Künstlers 
betrachten  will,  ohne  dieselbe  herabsetzen  zu  wollen,  darauf  hinzuweisen,  daß  zu 
ihrer  Erfindung  kein  besonders  genialer  Künstlergeist  erforderlich  soheint,  daß 
vielmehr  die  Gruppe  des  Menelaos  grade  in  dem,  was  sie  auszeichnet,  füglich  als 
das  Prodact  eines  feinen  Gefühls  und  einer  ruhigen  künstlerischen  Erwägung 
gelten  kann. 

Dies  Alles  schließt  nicht  aus,  daß  von  der  Gruppe  des  Menelaos  in  Betreff 
des  Formalen  und  Technischen  mit  Recht  gesagt  worden  ist,  sie  nehme  unter  den 
in  Rom  befindhchen  Kunstwerken  eine  bedeutende  Stelle  ein.  In  der  That  wird 
sich  Niemand  dem  stillen  Zauber  dieser  vortrefflich  in  sich  al^rundeten  Compo- 
sition  zu  entziehn  verminen,  schwerlich  auch  die  milde  Warme  der  Empfindung 
verkennen,  welche  dieselbe  durchdringt,  fteilich  ohne  sich  zu  einem  den  Beschauer 
ergreifenden  Pathos  zu  stetem,  auf  welches  der  Künstler  auch  sehr  möglicher- 
weise sein  Absehn  garnicht  gerichtet  hat.  Beide  Gestalten  sind  voll  Adel  und 
Schönheit,  die  Frau  gar  stattlich,  der  Jüngling  fein  nnd  anziehend;  dieser  Con- 
trast  und  der  seiner  fast  vollständigen  Nacktheit  mit  der  sehr  reichen  Bekleidung 
der  Frau  interessant  und  fesselnd.  Andererseits  darf  man  nicht  verkeimen,  daS 
dem  ganzen  Werke  die  Frische  und  Unmittelbarkeit  der  Arbeiten  aus  der  ftühem 


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420  SECHSTES  BUCH.      VIERTES  CAJPITBL.  [548, 3<»] 

Blathezeit  der  Kunst  abgeht,  und  dali  es  etwas  aaf  bestimmte  KflFecte  hin  ver- 
standesmtlßif;  Berechnetes  und  wahrscheinlich  anf  sehr  genauen  Modellstudiea  Bo- 
mbendes an  sich  bat.  Das  Nackte  an  dem  Jangling,  welches  offenbar  in  den 
Formen  sehr  ffobl  verstanden,  fern  von  jeder  archaisirenden  Stilisirung,  vielmehr 
unmittelbar  vou  dem  Leben  copirt  ist,  wOrde  uns  fiiscber  erscheinen,  wenn  es 
nicht  vermöge  moderner  Überarbeitung  durch  glatte  Politur  unangenehm  wirkte. 
Ihm  gegenüber  ist  in  die  Überaus  reiche  Gewandung  der  Frau  eine  Masse  von 
einzelnen,  zum  Theil  kleinen  und  von  Eonstelei  nicht  freien  Motiven  gelegt,  welche 
nicht  allein  gegen  die  schlichte  Großartigkeit  der  Gewandbehandlung  froherer  Zeit, 
sondern  auch  gegen  den  frischeren  Realismus  in  der  Gewandnachahmung  der 
hellenistischen  Periode  empfindhch  absticht.  Es  scheint  mit  Kecht  in  der  Art 
dieser  Gewandung  ein  specifisch  römischer  Zug  erkannt  worden  zu  sein^^),  wie 
denn  auch  die  Gewandung  des  Jünglings,  welche  bei  rCmischen  Statuen  (auch 
Idealbildern,  z.  B.  des  Juppiter)  gar  nicht  selten  wiederkehrt,  sich  an  einem  echt 
griechischen  Werke  sehwerlich  wird  nachweisen  lassen. 

Directe  oder  nur  wenig  modificirte  Wiederholungen  der  Gruppe  des  Menelaos 
oder  ihrer  einzelnen  Figuren  sind  bis  jetzt  nicht  bekannt  geworden;  dagegen  giebt 
es  mehre  zum  Theil  berühmte  Werke,  welche  mit  derselben  stilistisch  eine  mehr 
oder  weniger  nahe  Verwandtschaft  haben  und  welche,  von  ihr  aus  kunstgeschicht- 
lieh  ein  neues  Licht  erhaltend,  ihrerseits  zeigen,  daß  die  in  dieser  Gruppe  vertretene 
Richtung  der  pasiteüacben  Schule  in  nicht  unansehnlich  weite  Kreise  gedrungen 
ist  Die  allernächste  Verwandtschaft  mit  der  Frau  in  dem  Werke  des  Menelaos 
zeigt  bei  etwas  geringerer  Arbeit  eine,  in  ihrer  Bedeutung  allerdings  eben  so 
wenig  erkannte,  weibliche  Figur  in  der  Villa  Doria  Panfili^*),  ja  man  konnte  sie 
mit  Winckelraann  für  den  weiblichen  Theil  einer  ganz  ähnlichen,  nur  im  Gegen- 
sinne componirten  Gruppe  halten.  Weiter  aber  ist  mit  Recht**')  darauf  verwiesen 
worden,  daß  die  schOnen  weiblichen  Forträtstatuen  aus  Herculaneum  in  der  Dres- 
dener Antikensammlung**)  durchaus  in  den  Kreis  der  hier  in  Rede  stehenden 
Stilentwickelung  gehören,  und  daß  sich  auch  zu  dem  Jflngljng  der  Gruppe  eine 
Analogie  in  einer  Statue  des  capitolinischen  Museums  finde. 

Vergleicht  man  nun  die  Statue  des  Stephanos  und  die  Gruppe  des  Menelaos, 
der  sich,  wie  schon  erwähnt,  in  seiner  Inschrift  grade  so  gut  des  Stephanos  Scholer 
wie  dieser  sich  Schüler  des  Pasiteles  nennt,  so  wird  man  anerkennen  müssen,  daß 
wenn  Stephanos  sein  KOnnen  und  Wissen  in  der  Albanischen  Statue  als  der  ziem- 
lich geistlosen  Copie  eines  archaischen  Werkes  erschöpft  hatte,  aus  seiner  Lehre 
nimmermehr  ein  Werk  wie  die  Gruppe  in  der  Villa  Ludovisi  hatte  hervorgehn 
können,  bei  der,  mag  sie  eine  Originalerfindung  oder  die  Nachbildung  einer  frohem 
Schöpfung  sein,  höchstens  im  Kopfe  der  Frau,  sofern  wir  über  denselben  bei  seiner 
Entstellung  durch  die  Überarbeitung  überhaupt  urteilen  kOnneu,  ein  leiser  An- 
klang an  altertbümliche  Formen  wahrzunehmen  ist.  Man  wird  also  entweder  an- 
nehmen müssen,  daß  Stephanos,  vielleicht  z.  B.  in  seinen  Appjaden,  eine  von  seiner 
Albanischen  Figur  so  vollkommen  verschiedene  Kunstrichtung  verfolgte,  daß  aus 
seiuer  Lehre  eine  Gruppe  wie  die  des  Menelaos  hervorgehu  konnte,  was  ja  wohl 
möglich  ist,  was  wir  aber  nicht  wissen;  oder  man  wird  zu  dem  Schlüsse  gelangen,  da£ 
in  den  beiden  Werken  des  Stephanos  und  des  Menelaos  zwei  verschiedene  Weisen 
oder  Richtungen  der  in  den  Kdnstlerinschriften  firmenartig  genannten  Schale  des 
Pasiteles  gegeben  sind,  beide  mit  Überzeugung  gewählt  und  zur  Erscheinung  ge- 


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|S19,  SiO]  PA8ITBLB8  UND  SEINB  8CHULB.      ARKESILAOS.  421 

bracht  Die  eine  worde  auf  ehie  Wiederholung  archaischer  Kunstwerke,  die  andere 
auf  sehr  natuialistische  Mädellstudien  und  daneben  auf  Entfaltung  eleganter 
Prachtigkeit  hinweisen.  Wenn  aber  von  dem  Haupte  der  Schule,  Pasiteles,  wie 
oben  bemerkt,  einerseits  eingehende  Modellstudien  nach  dem  Leben,  andererseits 
eine  besondere  Soi^alt  in  der  Ausarbeitung  den  Thonmodelle  und  endlich  wissen- 
schaftlich kunstgeschichtliche  Studien  hervorgehoben  werden,  so  gcheint  es  in  der 
That  nicht  unmöglich,  in  dem  Meister  die  Keime  der  verschiedenartigen  Be- 
strebungen zu  finden,  welche  in  seiner  Schule  und  Genossenschaft  zu  weiterer 
Entwickelung  und  bei  den  einzelnen  Uitgliedem  zu  getrennter  Erscheinong  ge- 
langt sind. 

In  der  Besprechung  des  Pasiteles  wurde  darauf  hingewiesen,  daß,  wie  dieser 
allen  seinen  Arbeiten  genau  durchgeführte  Thonmodelle  zum  Grunde  legte,  die 
auf  das  Thonmodell  verwendete  hohe  Sorgfalt  auch  noch  bei  einem  andern  gleich- 
zeitigen Künstler,  Arkesilaos^^),  hervorgehoben  werde,  dessen  Ruhm  ganz  be- 
sonders auf  der  Vortrefflicbkeit  eben  seiner  Modelle  beruhte,  welche  von  Künstlern 
theurer  bezahlt  wurden,  als  fertige  Werke  anderer,  and  den  wir  dieses  Umstandes 
wegen  wohl  neben  die  eben  besprochene  Gruppe  stellen  dürfen.  Für  die  Chrono- 
logie des  Arkesilaos  besitzen  wir  zwei  nur  wenig  von  einander  entfernte  Dattn, 
welche  an  das  Lebensende  des  KOnstlers  fallen,  die  Jahre  46  und  42  v.  n.  Z.  In 
dem  erstem  Jahre  weihte  Caesar  den  Tempel  der  Venus  Genetrii,  für  welchen 
Arkesilaos  das  TempelbUd  anfertigte,  das  Caesars  Eile  wegen  unvollendet  aufge- 
stellt und  geweiht  wurde ,  und  in  dem  letztem  Jahie  fiel  Lucullus  (der  jüngere) 
bei  Philippi,  welcher  bei  Arkesilaos  eine  Statue  der  Felicitas  für  60,0Ü0  Sestenien 
(9000  M.)  bestellt  hatte,  die  wegen  des  Todes  beider  Männer  unvollendet  blieb. 
Die  Venns  Genetrix  glaubte  man  früher*^)  auf  Grund  einer  Darstellung  auf  einer 
Münze  der  Sabina**)  mit  der  Umschrift  Venen  Genetrioi  in  einer  Statue  nach- 
weisen zu  können,  welche  in  nicht  wenigen  Wiederholungen  ^^)  auf  uns  gekommen 
ist  Jedoch  ist  hiei^egen  in  neuerer  Zeit  von  mehren  Seiten  ^^)  Einsprache  er- 
hoben worden,  der  gegenüber  man  die  frohere  Annahme  schwerlich  oder  doch 
höchstens  in  so  weit  wird  aufrecht  erhalten  können,  daS  man  bestreitet,  es  sei 
unmöglich,  den  Typus,  wie  er  auf  uns  gekommen  ist,  auf  Arkesilaos  zurückzu- 
führen, während  ein  bestimmter  Grund,  dies  zu  thun,  allerdings  nicht  vorliegt 
Man  wird  anerkennen  dürfen,  daß  die  Grundlage  dieses  Typus  auf  eine  wesentlich 
altere  Erfindung  zurückgeht,  wahrend  derselbe  so  wie  er  in  den  Statuen  auf  uns 
gekommen  ist,  namentlich  der  Gewandbehandlung  wegen  schwerlich  früher,  viel- 
leicht eher  noch  etwas  später  als  zur  Zeit  des  Arkesilaos  durchgearbeitet  worden 
sein  kann.  Die  Statuen  seigen  uns  n&mlich  die  Göttin  allerdings  bis  auf  die  durch 
Herabgleiten  des  völlig  gürtellosen  Chiton  entblößte  linke  Schulter  vollständig  be- 
kleidet, jedoch,  was  als  das  charakteristische  Merkmal  erscheint,  mit  einem  fast 
durchsichtig  feinen  mid  dem  Körper  eng  anliegenden  Gewände,  welches,  wie  die 
im  Alterthum  berühmten  oder  berüchtigten  kuischen  Florgewänder  alle  Formen  er- 
kennen läßt.  Mit  der  rechten  Hand  zieht  die  Göttin  nach  einem  in  der  alten 
Kunst  nicht  seltenen,  meistens  als  kokett  aufzufassenden  Motiv  einen  Schleier  über 
die  Schulter.  Aus  der  Gewandbehandlung  dieser  Statuen  einlebt  sich  uun  nicht 
allein  das  Streben  nach  einer  äußerst  feinen  und  zarten  Ausführung,  sondern  eben- 
so sehr  dasjenige  nach  einer  efiectvollen  Behandlung  des  Marmors  in  der  Nach- 
ahmung eines  durchsichtigen,  nichts  verhüllenden  und  doch  wieder  seine  eigenen 


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422  SECHSTES  BUCH.      VIBBTE8  CAPITEL.    "  PSO,  3S1) 

Motive  bietenden  Gewandstoffes '').  Eine  solche  Gewanddaretellung  ist  in  dei 
ganzen  frflbem  Ennst  annachweisbar,  obwohl  die  Anläufe  zu  derselben  in  der 
hellenistischen  Periode  vorhanden  sind.  Aber  die  selbständige  Entwickelnng  nnd 
die  absichtliche  Ausbentuiig  dieser  Effecte  gebort  der  sinkenden  Kunst  au,  welche 
in  dieser  Richtung  auch  noch  in  anderen  Beispielen  zum  Theil  sehr  Beizendes 
leistete,  ohne  daß  gleichwohl  die  ganze  Sache  fttr  mehr  als  eine  technische  Spie- 
lerei und  Effectmacherei  zu  halten  wäre.  Ob  diese  nun  bereits  der  Periode  Cae- 
sars zugeschrieben  werden  darfe  und  nicht  vielmehr  erst  der  römischen  Eaiserzeit 
angehöre,  das  steht  freilich  dahin.  Da  aber  die  Venns  Qenetrix  auch  noch  in  an- 
derer Gestaltung  als  in  der  hier  in  Kede  stehenden  nachweisbar  ist,  also,  wie  ge- 
sagt, kein  bestimmter  Grund  vorliegt,  grade  diesen  auf  Arkesilaos  zurOckzufOhreD, 
so  darf  mau  auch  in  ihm  nicht  den  Kflnstler  nennen,  welcher  zu  der  virtuosen 
KOnstelei  in  der  Gewandbehandlnog  den  Anstoß  gegeben  hat  und  deswegen  am 
wenigsten  hiernach  den  Charakter  seiner  Kunstrichtung  bestimmen  wollen.  FOi 
diesen  müssen  wir  dt^egen  in  besonderem  Maße  noch  die  Schilderung  eines  Mar- 
morwerkes in  Anspruch  nehmen,  welches  Varro  besaß.  Dasselbe  stellte  nach  Pli- 
nius  eine  von  geflügelten  Amoretten  gebändigte  und  umspielte  Löwin  dar,  welche 
einige  der  Knaben  gefesselt  hielten,  wahrend  andere  sie  aus  einem  Hom  zu 
trinken  zwangen  und  noch  andere  ihr  Pantoffeln  (socci)  anlegten,  Alles  aus  einem 
Marmorblock. 

Dieses  Werk  ist  in  mehr  als  einer  Hinsicht  interessant  und  wichtig  genug 
um  uns  einen  Augeoblick  bei  seiner  Betrachtung  festzuhalten.  Seinem  Gegen- 
stände nach  gebort  es  in  weiterem  Umfange  zu  der  fast  unObersehbaren  Zahl  von 
Erotenscherzen  (Erotopaegnien),  welche  den  im  Sinne  der.Anakreonteen  zum  Kna- 
ben gewordenen  Gott  der  Liebe  in  allen  erdenklichen  Situationen  kindlich  und 
neckisch  spielend  und  tändelnd  zeigen,  und  in  engerem  Kreise  zu  den  ebenfolls 
nicht  seltenen  Knnstdarstellungeu,  denen  die  mythologische  Idee  des  Allsiegers 
Eros  zum  Grunde  liegt  oder  eigentlich  mehr  noch  zum  Hintergründe  dient,  anf 
welchem  sie  in  einer  Reihe  mit  bester  Laune  erfundener  Scenen  das  Thema  variiren, 
daß  nichts  im  Himmel  und  auf  Erden  sich  der  saßen  Allmacht  der  Liebe  zu  ent- 
ziehn  vermag.  Zu  den  ausdrucksvollsten  und  demgemäß  auch  am  häufigsten  wie- 
derkehrenden Scenen  dieser  Art  geboren  diejenigen,  welche  besonders  scheue  oder 
besonders  wilde  und  starke  Thiere  von  einem  oder  mehren  Eroshnaben  gezähmt 
oder  gebändigt  darstellen:  Rehe,  Panther,  Löwen  oder  Delphine  von  Eros  geritten, 
Kamoele,  Gazellen,  Eber  und  andere  Thiere  vor  Eros'  Wagen  geschirrt  und  was 
dergleichen  mehr  ist°^).  Von  allen  diesen  anmuthigen  und  sinnigen  Erfindungen, 
zu  denen  wir  auch  die  Kentauren  des  Aristeas  und  Papias  (oben  S.  408  f.)  rech> 
nen  dürfen,  bt  nun  aber  keine  mit  so  sichtbarer  Vorliebe  wiederholt,  wie  diejenige, 
welche  auch  Arkesilaos'  Gruppe  vertritt:  LOwen  oder  Löwinnen  von  Eros  oder 
Eroten  gebändigt,  und  man  muß  gestehn,  daß  dieser  Gegenstand,  auch  abgesefan 
von  dem  pikanten  Reiz,  der  darin  liegt,  den  gewaltigen  König  der  Thierwelt  von 
diesen  tändelnden  Knaben  überwunden  und  wie  ein  Lamm  behandelt  zu  sehn, 
die  Verbindung  der  gewaltigen  und  imposanten  Thiergestalt  mit  den  zarten  und 
heblicheo  Formen  des  KinderkOrpers  als  eine  ganz  besonders  glQckliche  Aufgabe 
der  heiter  gestimmten  bildenden  Kunst  erscheint.  Unter  den  verschiedenen  Dar- 
stellungen dieses  Gegenstandes  aber  dürfen  wir,  ohne  irgend  einer  andern  Erfin- 
dung zu  nahe  zu  treten,  deijenigeu  des  Arkesilaos  eine  der  obersten  Stellen  ein- 


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[351, 352]  ASKE8ILAOB.  423 

räumen,  denn  in  ihr  verbindet"  sich  in  besonderem  Maße  die  Sinn^keit  des  Grund- 
gedankens mit  dem  vortrefflichsten  Humor  in  seiner  VerkOrperLing.  Eine  Dar- 
stellung wie  z.  B.  diejenige  auf  der  schonen  Gemme  des  Frotarchos  in  Florenz 
(abgeb.  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  638),  welche  den  leierspielenden  Eros  auf 
einem  rubig  schreitenden  Lowen,  diesen  also  durch  die  Macht  der  Musik  gebän- 
digt zeigt,  wirkt  ernster  und  edler,  eine  Darstellung  wie  diejenige  eines  Mosaiks 
im  Museum  von  Neapel  (abgeb.  Mus.  Borb.  VII,  61),  in  der  wir  in  einer  Felsen- 
gegend einen  von  Eroten  gebundenen  Löwen  sehn,  hat  einen  kaum  noch  heiter  zu 
nennenden  Charakter.  Arkesilaos'  Erfindung  d^egen  vereinigt  so  ziemhch  alle  Ele- 
mente des  Komischeu.  Denn  indem  er  seine  LOwin  von  einigen  der  FlQgelknabea 
fesseln  laßt,  berOhrt  er,  den  Grundgedanken  klar  entwickelnd,  die  Seite  des  Sati- 
rischen im  GemOthe  des  Beschauers,  darin  aber,  daß  er  andere  der  Kinder  das 
arme  Thier  zum  Trinken  zwingend,  also  in  der  besten  Absicht  quELlend  darstellt, 
verleiht  er  seinem  Werke  den  Beiz,  den  das  Treiljen  kindlicher  Naivetat  auf  uns 
ausübt,  uud  wenn  er  endlich  uooh  andere  seiner  Amorinen  eifrig  beschäftigt 
zeigt,  die  gewaltigen  Lowentatzen  mit  Fantoffeln  zu  versehn,  so  fUgt  er  damit 
auch  noch  ein  Element  des  eigentlich  Burlesken  hinzu. 

In  wie  fem  wir  nun  diese  Oberaus  glückliehe  und  ausgiebige  Erfindung  für 
eine  originale  unseres  Künstlers  halten  sollen,  ist  sehr  schwer  zu  entscheiden. 
Die  Erotopaegnien  im  Allgemeinen  gehn  ohne  Frage  in  der  Kunstgeschichte  weit 
hoher  hinauf,  als  in  das  Zeitalter  des  Arkesilaos,  und  auch  die  Scene  der  Löwen- 
bändigung durch  Eroten  dürfte  vor  ihm  dagewesen  sein,  wenngleich  wir  grade  sie 
schwerlich  mit  Sicherheit  in  älteren  Kunstwerken  naohzuweisen  vermögen.  Mag 
aber  Arkesilaos  immerbin  die  Idee  seines  Werkes  aus  früheren  Vorbildern  ent- 
nommen haben,  die  besondere  Verwendnng  derselben  zu  der  geschilderten  vortreff- 
lichen Composition  dürfen  wir  ihm  nicht  streitig  macheu,  xmd  diese  enthält  auf 
alle  Fälle  mehr  Originalität  und  Selbständigkeit  als  die  Oberwiegende  Mehrzahl 
der  Kunstproductionen  dieser  Epoche.  ludem  dies  anerkannt  wird,  acheint  es  als 
charakteristisch  für  diese  Zeit  bezeichnet  werden  zu  dorfen,  daß  dieselbe,  unßlbig 
auf  dem  Gebiete  des  eigentlich  Idealen,  des  Großartigen  uud  des  ernst  Bedeut- 
samen Neues  zu  schaffen,  auf  demjenigen  des  Komischeu  wenigstens  noch  Einiges 
aus  eigener  Kraft  zu  produnren  vermag.  In  dieser  Beziehung  und  als  ein  Cabi- 
netstock  der  eigentlichsten  Art  Können  wir  der  Gruppe  des  Arkesilaos  ein  eigeu- 
thflmliches  kunsthistorisches  Interesse  nicht  absprechen.  Je  mehr  Charakter  dieses 
Kunstwerk  zeigt,  um  so  lebhafter  ist  es  zu  bedauern,  daß  wir  ein  anderes  Werk 
desselben  Meisters,  welches  Follio  Asiuins  besaß,  Kentauren,  welche  Nymphen 
trugen  (als  Keiterinnen  n&mlioh),  nur  dem  Namen  nach  aus  Plinius  kennen,  denn 
es  wäre  sehr  möglich,  daß  eine  genauere  Kenntniß  dieser  Darstellung,  welche  in 
sehr  bekannten  Wandgemälden  Fompejis  ihre  Anatoga  findet,  in  Verbindung  mit 
dem  was  wir  Ober  die  Löwin  mit  den  Eroten  wissen,  uns  in  den  Stand  setzen 
würde,  ziemlich  bestimmt  über  den  Kunstcharaktcr  des  Arkesilaos  abzusprechen, 
über  den  wir,  mangelhaft  unterrichtet  wie  wir  sind,  nur  die  Vermuthung  aus- 
sprechen können,  daß  er  in  genremäßiger  Behandlung  des  Mythologischen  den 
altbekannten  Gegenständen  neue  Seiten  abzugewinnen  suchte.  Darf  nun  auch 
Arkesilaos  nicht  als  Begründer  dieses  ganzen  Kunstzweiges  bezeichnet  werden, 
der  vielmehr  der  hellenistischen  Kunstperiode  seine  Entstehung  zu  verdanken 
scheint,  so  wird  er  doch  als  der  Hauptbeförderer  desselben  in  Rom  zu  gelten  haben, 


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424  aECHSTES  buch.      VIEETES  CAPITEL.  [SSJ,  Sil] 

wo  die  Kunst  dem  Ton  ihm  gegebenen  Anstoß  um  so  lieber  gefolgt  sein  wird,  je 
geeigneter  diese  Genrebilder  auf  mythischer  Grundlage  zu  den  Deeorationmwecken 
erscheinen,  denen  die  römische  Kunst  zum  großen  Theile  dienstbar  ist.  Die 
Nachricht  endlich  von  dem  Gypsmodell  eines  Kraters,  welches  sich  Arkesilaos  von 
einem  römischen  Bitter  mit  einem  Talente  bezahlen  ließ,  kann  uns  nur  als  eine 
Exemplification  des  früher  im  Allgemeinen  ausgesprochenen  Satzes  gelten,  daß 
Arkesilaos"  Modelle  theuer  bezahlt  wurden,  und  mag  zeigen,  daß  die  vonttgliche 
Sauberkeit  und  Vollendung  der  Modelle  in  jener  Zeit  nicht  in  kOnstlerischen 
Kreisen  allein  richtig  gewürdigt  wurde.  Für  die  formale  Seite  der  Kunst  des 
Arkesilaos  wie  for  diejenige  der  Schule  des  Pasiteles  bildet  diese  auf  die  Modelle 
verwendete  Sorgfalt  ein  charakteristisches  Moment 

Unter  der  nicht  ganz  geringen  Zahl  von  Künstlern  dieser  Periode,  deren 
Namen  wir  meistens  a.us  Inschriften  kennen,  nimmt  außer  den  soeben  behao- 
delten  ein  äpecielleres  Interesse  nur  noch  einer,  Zenodoros**},  in  Anspruch,  und 
zwar  in  doppelter  Beziehung,  einmal  als  Vertreter  der  Richtung  auf  das  Kolossale, 
und  zweitens  als  Zeuge  für  den  Verfall  der  Technik  des  Erzgusses.  Zu  seiner 
Charakterisining  sind  wir  im  wesentlichen  auf  die  Nachrichten  hei  Plinius  ange- 
wiesen, welche  aber  auch  klar  und  vollständig  genug  lauten,  um  uns  über  Zeno- 
doros  in  der  Hauptsache  zu  Orientiren. 

„Alle  Statuen  der  kolossalen  Art,  sagt  Plinius,  besiegte  an  Massenhaftigkeit 
in  unserem  Zeitalter  Zenodoros.  Nachdem  er  für  den  gallischen  Staat  der  Ar- 
verner  einen  Mercur  um  den  Lohn  von  400,000  Sestcrzien  (69,000  M.)  '^"3  für  zehn- 
jährige Arbeit  gemacht  und  dabei  von  seiner  Kunst  eine  genügende  Probe  abge- 
legt hatte,  wurde  er  von  Nero  nach  Rom  berufen,  wo  er  den  zum  Bilde  dieses 
Fürsten  bestimmten  Koloß  von  ItO  Fuß  Hohe  machte  [der  rhodische  Koloß  von 
Chares  war  105  Fuß  hoch],  welcher  jetzt  [75  nach  Chr.]  nach  der  Yerdainmong 
der  Laster  jenes  Fürsten  der  Verehrung  des  Sonnengottes  geweiht  ist."  Er  stand 
vor  der  Fronte  des  neronischen  „goldenen  Hauses"  an  dem  Orte,  wo  nachmals 
der  Tempel  der  Venus  und  Koma  erbaut  wurde ,  dem  Platz  zu  machen  er  unter 
Hadriau  von  Decrianus  mit  Hilfe  von  vier  nnd  zwanzig  Elephanten  versetzt  wurde; 
aus  einem  Sonnengotte  wurde  der  Koloß  später  wieder  in  ein  Porträt  des  Kusets 
Commodus  umgewandelt.  ,Jn  der  Werkstatt,  fährt  Ptinius  fort,  bewunderten  wir 
die  ausgezeichnete  Ähnlichkeit  nicht  nur  im  [fertigen]  Thonmodell,  sondern  schon 
in  der  ersten  allgemeinen  Anlage  des  Werkes.  An  dieser  Statue  erkannte  man 
aber,  daß  die  Kunde  des  Erzgusses  untergegangen  war,  obwohl  Nero  be- 
reit war,  Gold  und  Süber  [zum  Zwecke  einer  schOnen  Färbung  der  Bronze]  her- 
zugeben und  Zenodoros  in  der  Kenntniß  des  ModelUrens  und  des  Ciselirens 
keinem  der  Alten  nachgesetzt  wurde.  Als  er  die  Statue  for  die  Arvemer  machte, 
arbeitete  er  für  Dubius  Avitus,  den  damaligen  Vorsteher  der  Provinz,  eine  Copie 
zweier  von  der  Hand  des  [Caelators,  nicht  des  alten  Bildhauers"")]  Kaiamis  eise- 
lirter  Becher,  welche  dessen  Oheun  Cassius  Silanus  von  seinem  Schaler  Germani- 
cus  Caesar,  weil  sie  ihm  besonders  gefielen,  zum  Geschenk  erhalten  hatte;  and 
die  Nachbildung  war  so  treu,  daß  man  kaum  irgend  einen  Unterschied  in  der 
Technik  bemerken  konnte.  Je  bedeutender  demnach  Zenodoros  war,  um  so  mehr 
erkennt  man  (an  seinem  Koloß]  den  Verfall  der  Erzbehandlung  [der  Technik  des 
Gussesj." 


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[36S,  364]  AEKESILAOS.    ZENODOROS.  425 

Schließlich  sind  mit  ein  paar  Worten  noch  drei  Künstler  za  erwähnen,  Ton 
denen  wir  Werke  besitzen,  nicht  als  ob  diese  Männer  an  sich  von  besonderer  Be- 
dentang  wären,  sondern  weil  ihre  Werke,  die  vermöge  der  Ktlnstlerinsohri^n 
sicher  datirbar  sind,  neben  anderen  Monumenten  als  MaSstab  dessen  dienen 
können,  was  in  der  Zeit  mn  den  Beginn  der  Eaiserherrschaft  in  Rom  und  Grie- 
chenland gemacht  wurde.  Der  erste  dieser  Ktlnstler  ist  Marcus  Cossutius  Ker- 
don  (SQ.  Nr.  2302),  der  Freigelassene  eines  Marcus,  der  nach  der  Orth(^aphie 
der  Inschriften  an  seinen  Arbeiten  in  die  Jahre  620  —  680  der  Stadt  Rom  (134 — 74 
V.  u.  Z.  angesetzt  wird.  Diese  Arbeiten  sind  zwei  Tollkommen  gleiche,  also  augen- 
scheinlich zu  decorati?en  Zwecken  als  Pendants  bestimmte  ruhig  stehende  Satyr- 
gestalten, die  in  Oivitä  Lavigna,  dem  alten  Lanuvinm,  gefunden  wurden  und  jetzt 
im  britischen  Museum  sind  '°^].  Durch  Ziegenohren  und  kleine  HOmer  als  Satyrn 
gekennzeichnet,  geboren  sie  der  großen  Beihe  edel  gehaltener  Gestalten  des  dio- 
nysischen Kreises  an  und  scheinen  mit  Recht  als  Weinschenken  mit  Becher  und 
Kanne  in  den  Händen  ergELnzt  zu  sein.  Der  Composition  und  Formgebung  im 
Allgemeinen  wird  man  das  Prädicat  der  Anmuth  nicht  versagen  können,  die 
Haltung  ist  einracb,  natürlich  und  nicht  ohne  I.eben,  die  Linien-  und  Flächen- 
behandlung weich  und  äieDend,  aber  ohne  hervorragende  Figenthamlichkeit,  wenig 
detaillirt,  aber  correct. 

AusdrQöklich  als  Copist  bezeichnet  sich  (s.  SQ.  Nr.  2301)  der  zweite  unserer 
Künstler,  Menophantos  'o^),  welcher  eine  in  Rom  gefundene  und  im  Palast  Chigi 
aufgestellte  ganz  nackte  Äphroditestatne  nach  einem  uns  unbekannten  Original  in 
Troas,  d.  i.  Alexandria  in  Troas  copirte.  Die  in  noch  einigen  Wiederholungen 
vorhandene  Composition  dieser  Statue,  welche  mit  der  rechten  Hand  die  Bnist  be- 
deckt und  mit  der  linken  ein  Gewand  von  einem  niedrigen  Gegenstände  zur  Ver- 
hflllUDg  der  Scham  emporzieht,  hat  man  verkehrter  Weise  auf  die  Knidierin  des 
Praxiteles  zurOckgefDhrt,  während  sie  vielmehr  eine  bewußte,  jOngere  Variation 
und  Fortbildung  derselben  ist  '"*).  Menophantos  gehört  in  den  Aufai^  der  Eaiser- 
zeit;  eben  dabin  werden  wir  den  dritten  Ktinstter,  Antiphanes,  Thrasonidas" 
Sohn  von  Faros  (SQ.  Nr.  2295)  zu  setzen  haben,  von  dem  eine  jetzt  in  Berlin 
befindliche  Statue  des  Hermes  auf  Melos  in  demselben  Bezirk  mit  der  berOhmt«n 
Aphrodite  gefanden  wurde.  Beiden  Arbeiten,  derjenigen  des  Menophantos  und 
deiijenigen  des  Antiphanes,  kann  man  nur  das  Lob  der  Correctbeit  und  sauberer 
Technik  spenden;  aber  grade  dadurch,  daß  sie  sich  als  Mittelgut  darstellen,  haben 
sie  neben  den  bedeutenderen  Werken,  die  wir  kennen  gelernt  haben,  ihre  kunst- 
geschichtliche Bedeutung  fdr  die  BegrQndni^  des  allgemeinen  Charakters  dieser 
Periode. 


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SECHSTBS  BUCH.     FONFTBS  CAFITEL. 


Fünftes  Capitel. 

AUgemeiiie  Übersicht  über  die  Uonumente  und  den  Charakter  der 
grieohlsoh-röiaisohen  Plastik  bis  auf  Hadrian. 


In  den  vorhergehenden  Capiteln  ist  eine  Anzahl  von  Monumenten  besprochen 
worden,  welche  gegen  die  Masse  dessen,  was  uns  von  den  Werken  der  griechisch- 
römischen  Knnst  aberliefert  ist,  fast  verschwindend  klein  genannt  werden  muß, 
deren  kunstgeschichtliche  Bedeutung  aber  nicht  allein  darin  besteht,  daß  sich 
unter  denselben  die  unbestreitbar  bedeutendsten  Leistungen  dieser  Periode  befin- 
den, also  insbesondere  diejenigen,  an  denen  die  Behauptung  zu  prOfen  ist,  die 
Kunst  in  der  römischen  Eaiserzeit  bis  auf  die  Antonine  stehe  in  ihren  besteD 
Werken  auf  derselben  Hohe  wie  diejenige  der  Perioden  zwischen  Periklee  nnd 
Aleiander,  sondern  die  noch  ganz  besonders  dadurch  eine  hervorragende  Wichtig- 
keit gewinnen,  dafl  sie  als  die  in  gewissen  Qrenzen  besÜmmt  datirten  und  datir- 
baren  Monumente  die  Mittel  zur  Datirung  der  Qbrigen  an  sich  nicht  datirten  oder 
datirbaren  Werke  der  griechisch-rOmbchen  Eunstzeit  bieten,  welche  den  Haupt- 
bestand unseres  Antikenbesitzes  ausmachen.  Die  Möglichkeit  aber,  durch  Ver- 
gleicbung  mit  den  in  den  vorigen  Capiteln  im  Einzelnen  besprochenen-  Scolptnren 
auch  bei  vielen  anderen  mit  Überzeugung  die  wahrscheinliche  Entatehungszeit 
nachzuweisen,  ist  für  die  Periode,  von  der  hier  die  Rede  ist,  von  um  so  größerer 
Bedeutung,  je  weniger  ausgiebig  unsere  schriftlichen  Quellen  Ober  die  derselben 
eigentbOmliche  Kunstentwickelung  und  Kunsttlbung  sich  erweisen,  je  Dberwiegen- 
der  wir  daher  darauf  angewiesen  sind,  unser  Urteil  Ober  das  Kunstvermt^en  dieser 
Zeit  und  Ober  dessen  Grenzen  auf  die  Monumente  selbst  zu  gründen  und  ans  den 
Monumenten  abzuleiten,  und  hier  wQrden  wir  in  die  dringendste  Gefohr  des  Cir> 
kelschlusses  gerathen,  wenn  wir  nicht  an  den  datirten  Monumenten  einen  festen 
Ausgangspunkt  und  einen  sichern  Maßstab  besäßen. 

Dies  gilt  ganz  besonders  von  den  Werken  mythologisch-idealen  Gegen- 
standes. Wahrend  wir  zur  Datirung  der  übrigen  Denkm&lerolassen,  sie  seien  nun 
Porträts  oder  Monumental-  oder  Omamentalsculpturen,  theils  in  den  Gegenstftn- 
den  selbst,  theils  in  sonstigen  Umständen  mehr  oder  weniger  sichere  und  genaue 
Zeitbestimmungen  besitzen,  sind  unsere  Anbaltepunkte  far  die  Chronologie  der 
Werke  mythol(%isch- idealen  Gegenstandes  sehr  vereinzelt  und  sehr  zweifelhafter 
Natur.  Sie  bestebn  einestbeils  in  dem  Material  der  Arbeiten,  anderntheils  in  den 
Fnndorten  und  drittens  iu  gewissen  Nachbildungen  in  datirbaren  Betiefen  und 
Münztjpen.    Es  sei  gestattet,  hierauf  ein  wenig  n&ber  einzugehn. 

Was  zuerst  das  Material  anlangt,  so  ist  an  and  fUr  sich  klar,  daß  die  Ver- 
wendung gewisser  Materialien  auf  die  Entstebnngszeit  der  Werke  einen  wenig- 
stens ungefähren  Schluß  gestattet.  Dies  gilt  besonders  von  dem  italischen,  carra- 
rischeu  Marmor,  von  dem  wir  wissen,  daß  er  nicht  lange  vor  Flinius'  Zeit"**)  in 
Anwendung  kam,  so  daß  wir  keinem  Werke  aus  carrarisehem  Marmor  eine  fülfaen! 
Entstebnngszeit  als  unsere  Periode  anweisen  kOnnen.  Aber  freilich  gewinnen  wir 
dadurch  immer  nur  eine  Altersgrenze  von  einem  gewissen  Zeitpunkt  abwärts, 


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{365,356]         ALLGBMEDM!  OBEHflICHT  ÜBER  DIE  QBIBCH.-EÖM.  PLASTIK.  427 

nnd  es  fehlt  tins  die  zweite,  um  die  Periode  der  Entstehung  abzuschließen.  Dazu 
kommt  aber  sofort  der  zweite  Übelstand,  daß  die  Gntecbeidang  Ober  die  Art  des 
Marmors  keineswegs  leicht,  in  Tielen  Fällen  äußerst  schwierig  ist  Zum  Belege 
dieser  Behauptung  braucht  nur  beispielsweise  an  die  bekannte  Thatsache  erinnert 
zu  werden,  daß  Visconti  Ober  das  Material  des  Taticanischeu  Apollon  die  Urteile 
der  berohmtesten  Mineralogen  einholte,  von  denen  immer  eines  dem  andern 
widersprach'**^),  so  daß  wir  bis  auf  den  heut^en  Tag  noch  nicht  mit  Bestimmt- 
heit wissen,  ob  der  vaticanisohe  Apollon  aus  griechischem  oder  aus  italischem 
Marmor  gehauen  sei.  Sehn  wir  aber  auch  von  dieser  Schwierigkeit  ganz  ab,  so 
wflrde  es  ein  großer  Irrthum  sein,  wenn  man  glaubte,  die  Verwendung  gewisser 
Materialien,  wie  z.  B.  des  carrarischen  Marmors,  von  einem  gewissen  Zeitpunkte 
an  habe  derjenigen  der  altherkömmlichen  ein  Ende  gemacht.  Dies  ist  so  wenig 
der  Fall,  daß  wir  vielmehr  die  Verwendung  so  ziemlich  aller  bekannten  Marmor- 
arten in  den  Werken  unserer  Periode  nachweisen  können,  so  daß  man  also  wohl 
si^en  kann,  eine  Statue  aus  carrarischem  Marmor  müsse  der  Periode  der  griechi- 
schen Kunst  in  Kom  angeboren,  aber  niemals,  eine  Statue  aus  griechischem  Mar- 
mor müsse  aus  einer  frahem  Zeit  stammen.  Daraus  aber  ergiebt  sich,  daß 
das  Material  der  Werke  ein  Datimngsmittel  von  nur  bedingtem  und  zweifelhaftem 
Werthe  sei. 

Gleiches  gilt  von  den  Fundorten,  ja  auf  den  ersten  Blick  mOchte  es  scheinen, 
die  Fundorte  kOnnen  hier  Oberhaupt  gar  nicht  als  entscheidend  gelten,  da  ja  jedes 
zu  irgend  einer  Zeit  ai^efertigte  Werk  zu  i^end  einer  andern  an  ii^end  einem 
bestimmten  Orte  aufgestellt  worden  sein  kann.  Dennoch  haben  die  Fundorte  für 
die  ohronologiscbe  Frage  einige  Bedeutung,  aber  fireilich  nur  in  sehr  untergeord- 
neter Weise  und  in  sehr  einzelnen  Fallen.  Erstens  nELmlich  ist  es  bekannt,  daß 
gewisse  Orte  und  Baulichkeiten  zu  bestimmten  Zeiten  und  von  bestimmten  Perso- 
nen entweder  ausschließlich  nnd  vorzugsweise  mit  Sculpturen  au^eschmUckt  wur- 
den; so  ist  nur  beispielsweise  die  Porticus  der  Octavia  zu  nennen,  welche  durch 
Metellus  und  Augustus  ihre  Ausschmückung  erhielt,  oder  Capri,  welches  Tiberius 
seinen  Glanz  verdankt,  oder  die  Villa  Hadrians  bei  Tivoli  und  was  dergleichen 
mehr  ist.  Von  Werken  nun,  welche  an  diesen  Orten  oder  in  den  Kuinen  dieser 
Gebäude  gefunden  wurden,  können  wir  mit  Wahrscheinlichkeit  schließen,  daß  sie 
nicht  aus  späterer  Zeit  als  aus  derjenigen  stammen,  der,  wie  gesagt,  die  Haupt- 
ausstattung dieser  Orte  mit  Sculpturwerken  augehOrt.  Gleiches  gilt  von  plasti- 
schen Monumenten  aus  Pompeji  und  Herculaneum,  die  natarlich  nicht  jünger  sein 
kOnnen  als  die  VerschOttung  dieser  Städte  im  Jahre  79  n.  Chr.,  während  wir  bei 
der  Mehrzahl  der  ans  Pompeji  stammenden  Sculpturen  in  Marmor  oder  Thon  zu- 
gleich mit  Wahrscheinlichkeit  annehmen  kOnnea,  daß  sie  nicht  älter  seien,  als  das 
Erdbeben,  welches  bekanntlich  im  Jahre  63  n.  Chr.  diese  Stadt  arg -verwüstete. 
Aber  die  Zahl  dieser  pompejanischen  Sealptnren,  deren  wir  eine  von  zwei  Zeit- 
punkten umgrenzte  Entstehungsperiode  mit  Wahrscheinlichkeit  zuweisen  kOnnen, 
ist  eine  verschwindend  kleine.  Bei  den  anderen  Monumenten  aber,  denen  gemäß 
dem  Fundorte  nicht  ohne  Wahrscheinlichkeit  eine  Altersgrenze  zugewiesen  wer- 
den kann,  muß  die  Mf^lichkeit  einer  frühem  Entstehung  an  sich  immer  offen 
gehalten  werden,  die  Bestimmung  hat  also  in  der  Mehrzahl  der  Fälle  abermals 
nur  einen  sehr  beschränkten  Werth.  Und  dazu  kommt,  daß  die  Fundorte  der 
überwiegenden  Masse  unserer  Antiken,  welche  in  früheren  Jahrhunderten  gewon- 


iyGoof^Ic 


428  SECHSTES  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL.  1556,  357j 

nen  wurden,  entweder  gar  nicht  oder  nur  in  mehr  oder  weniger  onsioherer  Weise 
bekannt  sind,  so  daß  die  Zahl  der  Sculpturen,  anf  deren  Alter  man  aus  dem  Fand- 
orte schließen  kann,  sich  als  sehr  gering  herausstellt. 

Ftli  einige  mythologisch-ideale  Gegenstftnde  endlich,  aber  freilich  wiederam 
nur  fUr  sehr  wenige,  gewähren  Mfinzstempel  und  einige  Keliefe  Anhaltepnukte  zu 
einer  mehr  oder  weniger  genauen  Zeitbestimmung,  aber  es  steht  keineswegs  in 
allen  Fällen  fest,  daß  diese  Darstellungen  sich  auf  ausgefohrte  Sculpturwerke  be- 
ziehn,  viele  sind  im  Gegentheil  sicher  für  die  MOuzBtempel  allein  componirt  und 
können  demgemäß  nur  in  allgemeinerer  Weise  für  die  Bearteilung  der  Erfin- 
dungen dieser  Zeit  auf  dem  Gebiete  der  Kunst,  von  dem  hier  die  Bede  ist,  ver- 
wendet werden.  Die  große  Mehrzahl  der  MQnzstempel  bietet  nicht  mythologische, 
sondern  allegorische  Figuren,  von  denen  weiterhin  gesprochen  werden  soll. 

Zieht  man  aber  aus  dem  hier  Entwickelten  das  Resultat,  so  wird  es  einleuch- 
ten, daß  unsere  Mittel  zur  sichern  Datirung  der  unä  erhaltenen  Antiken,  abgesehn 
von  dem ,  welches  in  der  Vergleichung  mit  den  durch  den  palaeograpÜschen 
Charakter  ihrer  Inschriften  datirten  gegeben  ist,  nur  von  geringer  Bedentung  und 
daß  jene  Vergleichung  von  der  größten  Wichtigkeit  ist. 

Wachst  aber  auch  immer  die  Zahl  der  Monumente,  welche  wir  als  dieser 
Periode  angehörend  betrachten  dürfen,  durch  die  Anwendung  der  soeben  be- 
sprochenen Mittel  der  Kritik,  so  lehren  uns  auch  diese  Monumente  Ober  das  Wesen 
der  Kunst  dieser  Zeit  in  der  Hauptsache  nichts  Anderes,  als  was  wir  aus  den  in 
den  vorigen  Capiteln  im  Einzelnen  betrachteten  Werken  gelernt  haben,  und  eben 
so'  wenig-  wird  der  Charakter  der  Periode  verändert  durch  i^end  eine  der  Hun- 
derte von  Sculpturen,  welche  uns  aus  derselben  überkommen  sind.  Alle  plaslj- 
aclien  Werke  mythologisch -idealen  Gegenstandes,  welche  wir  aus  irgend  einem 
Grunde  für  Produete  der  griechischen  Kunst  in  Hom  bis  auf  Hadrian  zu  halten 
berechtigt  sind,  zeigen  eine  mehr  oder  minder  tüchtige  und  routinirte,  einige  sogar 
eine  meisterhafte  Technik,  aber  keines  derselben  kann  als  durchaus  neue  Erfin- 
dung oder  als  eine  weitere  Entwickelung  oder  Steigerung  des  Mher  Geschaffenen 
gelten,  vielmehr  stellt  sich  bei  allen  eine  mit  größerer  oder  geringerer  Sicherheit 
erkennbare,  wenngleich  verschieden  abgestufte  Abhängigkeit  von  den  Vorbildern 
aus  der  BIflthezeit  der  griechischen  Kunst  heraus.  Grade  wie  unter  den  in  den 
vorigen  Capiteln  besprochenen  Sculpturen  finden  wir  auch  unter  unserem  Antiken- 
vorrath  in  weiterem  Umfange  zunächst  eine  bedeutende  Zahl  von  unmittelbaren 
Nachbildungen  bestimmt  nachweisbarer  Originale,  denen  entsprechend,  welche 
im  Verlaufe  der  früheren  Betrachtungen  zur  Vergegenwärtigung  der  Originale 
benutzt  worden  sind,  wie  z.  B.  die  verschiedenen  Exemplare  des  myronischen  Dis- 
kobol,  der  ephesischen  Ainazonenstatnen,  des  praxitelischen  Apollon  Sauroktonos  und 
anderer,  Nachbildungen,  welche  sich  vielfach  durch  völlig  genaue  Übereinstimmang 
in  den  Maßen  nnd  durch  andere  Kennzeichen  als  Copien  im  recht  eigentlichen 
Wortverstande,  d.  h.  als  solche  erweisen,  welche  auf  mechanischer  VervieliÄlti- 
gungsmethode  beruhen"*').  Die  Reproduction  alterer  Typen  sodann,  über  deren 
Verhftltniß  zu  den  Originalen  wir  nicht  ganz  so  genau,  wohl  aber  mit  hinUng- 
licher  Sicherheit  im  Allgemeinen  urteilen  kOnnen,  wird  uns  besonders  durch  die 
archaistischen  und  archalsirenden  Sculpturen  verhüllt,  während  sehr  viele  Statuen 
sich  drittens  als  bewußte  Modificationen  älterer  Vorbilder  zu  erkennen  geben. 
Und  wenn  denn  nun  endlich  nach  Aussonderang  aller  Bildwerke,  welche  wir  lu 


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1357, 958]        ÄLLaEMBDfE  CBBE8ICHT  OBBH  DIB  GRIECH.-RÖM.  PLASTIK.  -129 

einer  dieser  drei  Kategorien  zählen  mflssen,  eine  gewiß  nicht  große  Anz^l  von 
Scnlpturen  tJbrig  bleibt,  deren  Verhaltniß  zu  den  Schöpfungen  der  froheren  Perio- 
den wir  nicht  mit  gleicher  Sicherheit  nachweisen  kOnnen  oder  fOr  die  uns  dieser 
Nachweis  bisher  nicht  möglich  gewesen  ist  —  denn  es  vei^eht  kanm  ein  Jahr,  ohne 
daß  ein  solcher  Nachweis  fOr  das  eine  oder  das  andere  Werk  der  griechisch-römi- 
schen Ennst  geführt  wird  — ,  so  erfordert  nach  allem  im  Vorstehenden  Gesagten 
und  Begründeten  ein  ruhiges  und  besonnenes  urteil,  daß  wir  dies  der  Luckenhaftig* 
keit  unserer  Eenntniß  von  den  Schöpfungen  der  Blnthezeit  beimessen,  anstatt  in 
diesen  Arbeiten  Zeugnisse  fttr  neue  und  freie  Schöpfungskraft  der  römischen  Pe- 
riode erkennen  zu  wollen. 

In  der  Einleitung  zu  diesem  Buche  wurde  dargelegt,  daß  ein  Anschluß  der 
Kunstproduction  in  der  römischen  Zeit  an  die  Schöpfungen  früherer  Perioden  schon 
aus  dem  Grunde  natürUch  und  fest  nothwendig  war,  weil  der  Kunstsinn  der  Rö- 
mer erst  am  Besitze  der  Muster-  nnd  Meisterwerke  aus  der  Zeit  der  höchsten 
Entwickelung  der  griechischen  Kunst  ernachte  und  an  diesem  sich  bildete.  Hier 
möge  nun  eine  Erwägung  Platz  finden,  welche  zu  einem  verwandten  Resultat 
fahren  wird.    Sie  gilt  der  Art  des  Bedarfs  von  Sculpturwerken  in  Rom. 

In  Griechenland  war  während  aller  der  Jahrhunderte,  in  denen  die  Kunst 
hauptsächlich  fruchtbar  war,  der  überwiegende  Hauptbedarf  plastischer  Werke 
mythologisch-idealen  Gegenstandes  durch  den  Cultns  gegeben,  sei  es,  daß  dieser 
eigentliche  Terapelbilder,  sei  es,  daß  er  Statuen  zu  den  unzähligen  Weihgescbenken 
erforderte,  welche  in  mann^ach  wechselnder  Form  in  den  Tempeln  und  Terapel- 
haUen  oder  auf  dem  Grund  und  Boden  der  Heiligthtlmer  wie  in  Olympia  und 
Delphi  oder  sonstwo  öffentlich  aufgestellt  wurden.  Der  Cultus  aber,  als  der  con- 
creto Ausdruck  eines  positiven  Götterglaubens,  bedingt  mit  Nothwendigkeit  auch 
die  EigenthUmhchkeit  einer  ihm  geweihten  plastischen  Gestaltung.  M(^en  wir 
deswegen  auch  den  Einfluß  berühmter  Vorbilder  auf  spätere  Gestaltungen  der- 
selben Gottheiten  und  den  stark  conservativen  Zug  der  gesammten  griechischen 
Kunstentwickelung  gebührend  in  Rechnung  stellen,  so  werden  wir  doch  zugestehn 
müssen,  auch  wenn  wir  es  nicht  in  der  mannigfachen  Verschiedenheit  in  der  Dar- 
stellung eines  und  desselben  Idealwesens  vor  Augen  sUhen,  daß  die  lebendige  Re- 
ligion mit  der  Mannigfaltigkeit  ihrer  localen  Sagen  und  Anschauungen  die  Auf- 
gaben der  bildenden  Künstler  in  hohem  Grade  vermannigfaltigen  und  eine  Fülle 
von  mehr  oder  weniger  bedeutende  Modificationen  in  der  Gestaltung  namengleieher 
Idealwesen  hervorrufen  mußte,  deren  jede,  wenngleich  in  verschiedenem  Maße,  als 
eine  originale  Schöpfung  betrachtet  werden  darf. 

Wesentlich  anders  stellt  sich  die  Sache  in  Rom  heraus.  Auch  in  Rom  erhob 
freilich  der  CultoB  seine  AusprOche,  und  es  kann  nicht  gelftugnet  werden,  daß 
auch  hier  der  Bedarf  des  Cultus  nicht  wenige  plastische  Werke  erfordert  hat. 
Allein  indem  man  dies  zugesteht,  darf  ein  Doppeltes  nicht  außer  Augen  gelassen 
werden.  Erstens  war  die  Zahl  der  römischen  Culte  im  Vergleich  mit  deijenigen  , 
der  griechischen  eine  sehr  geringe,  was  sich  schon  daraus  ergiebt  nnd  erklärt, 
daß  Griechenland  in  eine  überaus  große  Vielheit  von  politisch  wie  rel^iös  selb- 
ständigen Gemeinwesen  zerfiel,  während  der  römische  Staat  auf  dem  politischen 
wie  auf  dem  religiösen  Gebiete  vielmehr  das  Bild  der  Gentralisation  darbietet  Die 
griechische  Mythologie,  d.  h.  die  poetische  Gestaltung  der  griechischen  Religion 


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430  SECHSTES  BUCH.      PÜNPTES  CÄPITEL.  (358,  359) 

war  fteilich  in  Kom  eingebOigert,  aber  keineswegs  die  griechische  Religion  in  den) 
ganzen  Uni&ng~  ihrer  tausend  and  abertausend  verschiedenen  Cnlte.  Freilich 
hatte  mau  den  griechischen  Zeus  mit  dem  römischen  Juppiter,  die  griechische  Hera 
mit  der  römischen  Jone,  die  griechische  Atheoa  mit  der  römischen  Minerva  iden- 
tificirt  and  so  noch  manche  andere,  zum  Theil  wirklich  zum  Theil  auch  nur 
scheinbar  identische  Gestalten.  Aber  diese  Identificatlonen  beruhen  nberwiegend 
auf  der  poetisch-populären  Darstellung  der  griechischen  Götter,  zum  allergeringsten 
Theile  auf  der  religiösen  Cultgestaltung  der  einzelnen  griechischen  Qotterwesen. 
Die  Folge  davon  ist,  daß  der  Vielheit  von  Zeusgestaltungen,  welche  der  griechische 
Cultus  ausgeprägt  und  den  Bildnern  zur  plastischen  Darstellung  überliefert  hatte, 
in  Kom  eine  sehr  beschrankte  Zahl  von  Juppiterhildungen  gegenflberstand,  unter 
denen  der  capitolinische,  der  Konig  der  Götter  wesentlich  tiberwiegt,  der  onend- 
liehen  Vielheit  der  Athenagestaltungen  wesentlich  eine  Minerva,  die  Göttin  der 
Weisheit  nnd  der  Kdnste,  und  sc  fort  Als  Resultat  aber  ergiebt  sich  schon  hier- 
aus, da(i  der  Bedarf  des  römischen  Cultus  an  plastischen  Werken  ein  ungleich 
geringerer  war,  als  er  in  Griechenland  jemals  gewesen  ist  Dazu  kommt  dann 
zweitens,  daß  eben  weil  die  römischen  Gottheiten  in  der  hier  in  Fn^e  kommen- 
den Zeit  zum  größten  Theil  mit  griechischen  identificirt  waren,  der  Cnitbedarf  in 
den  wenigsten  Fällen  eine  neue  plastische  Schöpfung  oder  Gestaltung  erforderte. 
Ein  nicht  betrachtlicher  Theil  dieses  Bedarfs  wurde  nach  Ausweis  unzweideutiger 
Zeugnisse  ganz  einfach  mit  Götterbildern  gedeckt,  welche  aus  Griechenland  weg- 
genommen lind  in  Rom  unter  römischem  Namen  geweiht  wurden,  der  Dbrighleibeode 
geringere  Theil  des  Bedarfs  aber  erheischte  nicht  wesentliche  Neugestaltung  oder 
Umbildung  der  griechischen  Idealtypen,  sondern  ihm  war  durch  eine  Wiedergabe 
eben  dieser  griechischen  Gestaltungen  wesentlich  genügt.  Wenngleich  demnach 
auch  manche  plastische  Gestaltung  dieser  Perlode  auf  dem  Cultus  beruht,  so 
folgt  daraus  noch  keineswegs  ihre  Originalität,  und  wir  kOnnen,  auch  von  dieser 
abgesehn,  getrost  behaupten,  daß  die  Froductionen  mit  diesem  Cultuscharakter  sich 
unter  den  Werken  unserer  Periode  in  der  starken  Minderheit  befinden. 

Sie  bleiben  auch  dann  in  dieser  Minderheit,  wenn  man  die  Darstellungen  der 
specifiseh  italischen  Gottheiten  hinzurechnet,  welche  mit  griechischen  nicht  oder 
nicht  durchaus  identificirt  weiden  konnten.  Denn  für  die  plastische  Darstellung 
auch  dieser  Gottheiten  wurden  griechische  Werke  theils  gradezu  aus  Griechenland 
herUbergeschafft  und  mit  italischen  Namen  versehn,  wie  z.  B.  jener  Janus,  von 
dem  Flinius  angiebt,  man  wisse  nicht,  ob  ei  ein  Werk  des  Skopas  oder  des  Praxi- 
teles sei,  nichts  Anderes  ist  als  ein  mehrköpliger  Hermes,  theils  wurden  zu  diesem 
Zwecke  griechische  Gestaltungen  leicht  modificirt  nachgebildet,  wie  z.  B.  der  Vejovis 
eiu  wenig  modlficirter  Apollon  ist,  oder  wie,  um  statt  vieler  anderer  zu  Gebote 
stehenden  Beispiele,  an  Bekannteres  zu  erinnern,  die  Fortuna  augenscheinlich  aus 
der  griechischen  Nike,  Flora  aus  Persephone-Kora  hervorgegangen  ist  Andere 
italische  Gottheiten  aber,  wie  beispielsweise  die  Jano  Lanuvina,  sind  in  künstleri- 
schem Betracht  wenig  ausgiebig  und  mtlssen  auch  unter  unserem  Antikenvorralh 
zu  den  Seltenheiten  gerechnet  werden,  und  noch  andere  n&hern  sich  durchaus  dem 
Charakter  der  allegorischen  Figuren,  die  hauptsachlich  oder  ausschlieSlioh  durch 
beigegebene  Attribute  charakterisirt  und  von  einander  unterschieden  werden. 
Rechnet  man  nun  endlich  auch  Alles  zusammen,  was  man  von  unseren  Statuen 
ans  griechisch-römischer  Kunstzeit  auf  den  Cult  beziehen  kann,  so  wird  sich  er- 


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[368,  360]         ALLQEMBINE   ÜBEBSICHT  OBER  DIE  QEIECH.-RÖM.  PLASTIK.  431 

geben,  daß  diese  Werke  schwerlich  den  vierten  oder  facfteD  Theil  onserer  Antiken 
mythologisch-idealen  Gegenstandes  ausmachen. 

Der  ungleich  größere  Rest  stammt  ans  anderen  Qaellen.  Und  hier  wird 
dem  Bedarf  der  AosschmOckung  von  theils  Öffentlichen,  theils  PriTatgebSnden, 
Plätzen,  Straßen  und  Garten  die  unbedingt  oberste  Stelle  einzuräumen  sein.  Auch 
Griechenland  war  besonders  seit  der  hellenistischen  Zeit  ein  solcher  Bedarf  statna- 
rischet  Werke  nicht  fremd,  aber  er  trat  weder  so  überwiegend  noch  in  dem  um- 
fange hervor  wie  in  Rom,  wo  wir  uns  die  Masse  der  ohne  weitere  als  decorative 
Zwecke  aufgestellten  Statuen  nicht  groß  genug  vorstellen  können. 

Kinen  Maßstab  gewähren  uns  einzelne  Beispiele.  So  die  verbürgte  Nachricht, 
daß  der  Aedil  Scaurus  zur  AusschmOckung  des  von  ihm  erbauten  Theaters  drei- 
tausend und  fonfhundert  Statuen  verwendete,  oder  ein  Blick  auf  die  Häuser  und  Villen 
der  Großen  und  Reichen,  wie  Neros  goldenes  Haus  oder  Hadrians  Villa  bei  Tivoli, 
welche  Jahrhunderte  lang  eine  Fundgrube  von  plastischen  WerkeD  gewesen  ist, 
deren  Zahl,  obgleich  der  Fundort  keineswegs  immer  beachtet  wurde  oder  Qber- 
liefert  ist,  dennoch  in  die  Hunderte  geht,  und  welche  allein  hinreichen  worden, 
ein  großes'  Antikenmuseum  unserer  Tage  zu  fQllen.  Ähnliches  lehrt  uns  der  Be- 
richt Ober  die  Villa  des  Lucnllns,  in  der  die  verschiedenen  Räumlichkeiten, 
namentlich  die  Speisezimmer,  nach  den  hauptsächlichen  deoorativen  Sculpturen, 
welche  sie  enthielten,  benannt  waren.  An  die  Wohnungen  schließen  sich  die  HOfe 
und  Gärten  (Peristole  und  Xysten),  und  wie  mannigfaltige  Sculpturwerke  auch  in 
diesen  aufgestellt  waren,  das  macht  uns  ein  sehr  untergeordnetes  Beispiel  ganz 
besonders  auschanlich:  der  Hofraum  nämlich  der  sogenannten  Casa  di  Lucrezio  in 
Pompeji,  welcher,  obgleich  zu  einem  kleinen  Hause  eines  Landstädtchene  gehörend, 
doch  Alles  in  Allem  zehn  größere  und  acht  bis  zehn  kleinere  plastische  Arbeiten 
umfaßte  "'^).  Gehn  wir  von  den  Wohnungen  weiter  zu  den  Straßen  und  Plätzen, 
so  bietet  sich  als  ein  Beispiel  unter  vielen  die  Brunnenanlage  des  Agrippa  in 
Rom,  durch  welchen  in  einem  Jahre  mehre  hundert  Öffentliche  Brunnen  in  den 
Straßen  der  Stadt  hergestellt  wurden,  zu  deren  Deooratiön  anderUialbhundert 
Statuen  von  Erz  und  Marmor  gehörten.  Die  Decoration  der  Brunnen,  sowohl  in 
den  Häusern  wie  an  den  Wegen  und  Plätzen,  erforderte  Oberhaupt  viel  mehr 
statuarische  Werke  als  man  denken  sollte,  und  selbst  diejenigen  Statuen,  welche 
unter  den  auf  uns  gekommenen  Resten  des  Alterthums  sicher  und  ohne  allen 
Zweifel  zu  Brunnenfiguren  gedient  haben,  müssen  nach  Hunderten  gezählt  wer- 
den '**).  Und  wie  auserlesene  Werke  zu  diesem  Zwecke  dienten,  das  zeigt  uns 
neben  vielen  anderen  die  berühmte  Gruppe  des  Herakles  mit  dem  Hirsch  aus 
Torre  del  Greco  und  der  nicht  minder  berühmte  tanzende  Faun,  welcher  der  Casa 
del  Faune  in  Pompeji  einen  ihrer  Namen  gegeben  hat.  Endlich  muß  noch  an  die 
Grabdenkmäler  erinnert  werden,  welche  allermeist£ns  mit  statuarischem  und  Rehef- 
schmuck  auf's  reichste  ausgestattet  waren,  selbst  da,  wo  die  Gräber  Privatpersonen 
untergeordneten  Ranges  angehörten. 

Zunächst  wurde  nun  freilich  dieser  Bedarf  an  decorativen  Sculpturen  durch 
die  aus  griechischen  Städten  weggenommenen  Kunstwerke  gedeckt,  wofür  man- 
cherlei Belege  in  der  Erzählung  der  römischen  KunstplDnderungen  bereits  mitge- 
theilt  worden  sind,  es  versteht  sich  aber  von  selbst,  daß  man  das  so  Gewonnene, 
welches,  so  massenhaft  es  auch  vorhanden  war,  natürlich  fOr  das  immer  steigende 
Bedürfniß  nicht  ausreichte,  durch  Selbstverfertigtes  ergänzte.  Und  wenn  in  unseren 


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432  RBCHSTES   BUCH.      FÜNFTES  (KAPITEL.  [SM,  Mt] 

schriftlichen  Quellen  von  diesen  in  Bom  prodocirten  Kunstwerken  fast  nie  die  Rede 
ist,  Bo  kommt  dies  daher,  daß  man  im  Allgemeinen  die  gleichzeitige  Eonst,  eben 
weil  sie  hauptsächlich  für  Zwecke  des  Luxos  und  der  Decontton  arbeitete  and  in 
Erfindung  und  Composition  unselbständig  wai,  gering  achtete,  und  weil  man  ihre 
einzelnen,  nicht  grade  hervorragenden,  ja  im  Yerhältnili  zu  den  Ueisterwerken  der 
BlOtbezeit  Griechenlands  untergeordneten  Frodactionen  zu  erwähnen  nicht  die 
Veranlassung  hatte,  welche  bei  berühmten  oder  unter  merkwflrdigen  Umständen 
erworbenen  älteren  Kunstwerken  vorli^. 

Die  Consequenzea  einer  solchen  Verwendung  von  Scnlpturwerken  für  die  Art 
der  plastischen  Froductiou  liegen  auf  der  Hand  und  treten  uns  thatsächlich  aus 
jfglicher  Umschau  iu  unserem  Antikenvorrath  entgegen.  Auf  Neuheit  und  Groß- 
artigkeit der  Erfindung,  auf  Tiefe  des  geistigen  Gehalts,  auf  eine  erhaben  ideali- 
sche Tendenz  kann  es  bei  Sculpturen,  welche  man  zur  Zierde  aufstellt,  am  wenig- 
sten ankommen,  heitere  Annmth  des  Gegenstandes,  Gefälligkeit  der  Eisoheinung, 
Schönheit  der  Form  sind  die  ganz  natürlichen  Anforderungen,  welche  man  hier 
stellen  wird,  und  welchen  die  zur  Dienerin  des  Luxus  gewordene  Kunstproduction 
in  llom  wie  früher  an  den  DiadochenhOfeu  am  sichersten  und  besten  durch  den 
Anschluß  an  die  allgemein  anerkannten  Musterbilder  der  classisehen  Epochen  zu 
entsprechen  glauben  mußte.  Hieraus  erklärt  sich  denn  auch  zur  Genüge  die  all- 
bekanute  Thatsache,  daß  unter  den  uns  aus  der  Periode  der  griechisch-rfimischen 
Kunst  überlieferten  Antiken  die  Werke  des  heiter  anmuthigen,  sinnlich  gefälligen 
Charakters,  namentlich  diejenigen  aus  dem  Kreise  des  Bacchus  und  der  Venus 
mit  Entschiedenheit  überwiegen,  daß  gewisse  beliebte  Typen  aus  diesem  Kreise 
der  Gegenstände  in  fast  unzähligen  einander  genau  entsprechenden  Wiederholungen 
vorkommen,  und  daß  wir  ein  weiteres  sehr  langes  Verzeichniß  von  Statuen  auf- 
stellen können,  die  nichts  als  die  wenig  und  in  Nebendiugen  von  einander  ab- 
weichenden Modificatiouen  einer  Grandgestalt  sind,  und  femer  daß,  wo  uns  eine 
bedingte  Neuheit  der  Erfindung  entgegentritt,  diese  fast  ausschließlich  einer  Um- 
gestaltung rnjithologisch  strengerer  Gestalten  im  Sinne  des  Gefälligen  und  Genre- 
haften zu  gute  kommt.  Und  endlich  erklärt  sich  aus  derselben  Ursache  auch 
die  nicht  hoch  genug  anzuschlagende  Gewandtheit.  Routine  und  Eleganz  der 
Darstellungsweise,  welche  uns  aus  den  selbst  zum  Tbeit  flüchtig  behandelten,  im 
Einzelnen  vernachlässigten  Werken  dieser  massenhaft  producirenden  Zeit  entgegen- 
tritt, sowie  die  schon  früher  hervorgehobene  Thatsache,  daß  sich  diese  unselb- 
ständige und  deshalb  entwickelungslose  KunstUbang  Jahrhunderte  lang,  was  das 
Technische  anlangt,  im  Allgemeinen  auf  derselben  Hohe  der  Leistungen  zu  er- 
halten vermochte. 

Wurde  bisher  ausschließlich  von  der  Darstellung  mythologisch-idealer  Gegen- 
stände geredet,  so  muß  jetzt  auch  der  plastischen  Arbeiten  dieser  Zeit  auf  ande- 
ren Gebieten  gedacht  werden,  welche  Anspruch  aof  eben  so  große  Beachtung 
haben. 

Den  bisher  besprochenen  Darstellungen  am  nächsten  stehn  die  Personifica- 
tionen  von  Abstractbegriffen,  welche  eine  eigene,  wenngleich  nicht  sehr 
umfangreiche  Abtheilung  der  Kunstproduction  des  griechisch-rßmischen  Zeitalters 
bilden.  Personificationen  von  Abstractbegriffen  fmden  sich  freilich  schon  in  der 
griechischen  Kunst  der  früheren  Perioden  nicht  eben  selten,  einige  derselben 
reichen  sogar  bis  in  die  alte  Zeit  hinauf,   während  nicht  wenige  andere  erst  in 


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1361,982]         ALLGEMEINE   ÜBEK8I0HT  ÜBER  DIE  QRIEt.'H.-RÖM.  PLASTIK.  433 

dar  Zeit  nach  Alexander  ersonoen  und  ansgefObrt  wuidea.  Aber  wenngleich  dei 
Kreis  solcher  Bildui^en,  in  den  man  namentlich  Wesen  wie  Hebe  und  Nike  so 
wenig  wie  Eros  und  Nemesis  oder  die  Eirene  des  Kephisodotos  {oben  S.  8  fj 
kaum  einschließen  darf,  sich  etwas  enger  schließt,  als  von  Manchen  neuerdii^s 
angenommea  wird,  so  läßt  sich  nicht  längnen,  daß  die  griechische  Kunst  schon  in 
den  Zeiten  ihrer  hohen  Kntwickelung  an  der  Anshildnng  dieser  nothwendigerweise 
wenigstens  halbwegs  allegorischen  Personificationen  betheiligt  gewesen  ist.  Viel- 
fach erscheinen  dieselben  allerdings  nur  als  Nebenfiguren  in  größeren  Compositionen, 
weniger  unabhängig  und  fOr  sich,  aber  daß  sie  auch  selbständig  und  sogar  statua- 
risch ausgeführt  wurden,  dafür. ist  Lysippos'  Kairos  nicht  der  einzige  Beleg,  son- 
dern das  zeigt  z.  B.  auch  die  Arete  des  Euphranor,  wahrend  manche  erhaltene 
Kunstwerke  verschiedener  Gattung  uns  noch  diese  und  jene  selbständig  gehaltene 
Personification  vergegenwärtigen'"*).  Man  sieht  hieraus,  daß  der  griechisch-römi- 
schen Kunst  unserer  Periode  auch  auf  diesem  Gebiete  eines  überwiegend  verstan- 
desmäßigen Schaffens  der  Kuhm  durchaus  neuer  Erfindung  nicht  zugesprochen 
werden  kann,  sondern  daß  sie  auch  hier  nicht  nur  die  Anregung  im  Allgemeinen, 
sondern  auch  eine  Menge  von  Vorbildern  aus  den  früheren  und  mit  Erfindnngs- 
.  gäbe  reicher  ausgestatteten  Perioden  erbte,  so  daß  ihr  nur  das  Verdienst  einer 
weitem  Ausbildung  dieser  Classe  von  Monumenten  zugesprochen  werden  kann. 
Diese  liegt  uns  ganz  besonders  in  den  MOnzstempeln  vor,  während  plastische  Mo- 
numente dieser  Art  verhältnißmäßig  selten  sind  und  sich  Qberniegend  auf  die 
idealisirten  Portrats  vornehmer  Damen  beschränken,  die  man  durch  Beigabe  etlicher 
allegorischer  Attribute  am  bequemsten  über  das  Niveau  der  alltäglichen  Mensch- 
lichkeit erheben  konnte,  ohne  sich  auf  die  schwierigere  Aufgabe  einer  innerlichen 
Idealisirung  einzulassen.  Um  die  Attribute  handelt  es  sich  überhaupt  bei  diesen 
Personificationen  in  überwiegendem  Maße,  die  Gestalt  selbst  ist,  bei  sehr  vielen 
wenigstens,  von  ganz  untergeordneter  Bedeutung,  allermeist,  wie  bei  Virtus,  Con- 
cordia.  Äequitas,  Fides,  Pudicitia,  Salus,  Fax,  Securitas,  Annona  und  vielen  Änderen 
eine  bekleidete  weibliche  Figur,  die  weder  an  sich  noch  in  ihrer  Haltung  ihr 
Wesen  ausspricht,  was  nur  bei  einzelnen  dieser  Gestaltungen,  z.  B.  Pallor  und 
Pavor  (Furcht  und  Schrecken)  der  Fall  ist"').  Die  Attribute  aber,  welche  den 
Figuren  ihre  Bedeutung  verleihen,  sind  meistens  gut  erfunden  und  deshalb  leicht 
zu  deuten,  und  von  der  Geschmacklosigkeit  mancher  modernen  Allegorien  müssen 
wir  die  Künstler  dieser  Zeit  freisprechen. 

Als  eine  eigene  aber  zugleich  die  bedeutendste  Abtheilung  dieser  Personifi- 
cationen haben  wir  diejenige  von  Städten  und  örtern,  Länd'ern  und  Volkern 
in's  Auge  zu  fassen,  welche  eine  hervorragende  Stelle  unter  den  Kunstproductionen 
der  in  Bede  stehenden  Epoche  im  römischen  Reiche  einnehmen  und  der  Betrach- 
tung ein  nicht  unbedeutendes  Interesse  darbieten.  Auch  in  dieser  Art.  von  Kunst- 
darstellungeu  war  Griechenland  während  der  Perioden  seiner  freien  Entwickelung 
vorangegangen;  in  der  Malerei  finden  wir  schon  in  der  Zeit  des  Phidias  unter 
den  Bildern  des  Panaeuos  eiue  „Hellas"  und  eine  „Salamis",  die  letztere  mit  einem 
Schifisschnabel  als  Attribut  zur  Erinnerung  an  den  großen  Seesieg  der  Griechen 
über  die  Barbaren.  In  der  Plastik  dürfte  das  früheste  uns  schriftlich  überlieferte 
Beispiel  einer  solchen  Personification  die  von  der  Tapferkeit  bekränzte  Hellas  des 
Euphranor  (oben  S.  S8),  das  früheste  uns  erhaltene  Beispiel  die  Tyche  Antiooheias 
von   Eutyehides  (oben  S.  135,  Fig.  121)  sein.     In  der  Diadochenperiode  wurden 


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434  SECHSTES  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL.  [363, 36S] 

diese  DarstelluDgen,  die  znm  Thell  mit  den  Porträts  der  Forsten,  namentlich  diese 
bekräDzend,  verbanden  wurden,  hStifiger,  und  wenn  deren  besondere  Erw&hnong 
in  der  Besprechung  dieser  Periode  übergangen  wurde,  so  hegt  der  Grand  und  die 
Entschuldigung  darin,  daß  nur  vereinzelte  und  oberflächliche  Notizen  Ober  die- 
selben vorhanden  sind  "^),  welche  das  Bild  von  der  Eunstentwickelang  jener  Zeit 
weder  wesentlich  zu  vervollständigen  noch  zu  verändern  vermögen.  Das  aber  muß 
hier  anerkannt  und  hervoi^ehoben  werden,  daß  diese  Productionen  der  hellenisti- 
schen Epoche  den  verwandten  Darstellungen  in  Born  Anregung  and  Vorbild  ge- 
wesen sind.  Hier,  in  Born,  wo  dei  erste  Anstoß  za  dieser  Art  von  Darstellungen 
durch  die  in  den  Triumphztlgen  aufgefflfirten  Bilder  besiegter  Völker  gegeben 
wurde,  finden  wir  die  Figuren  peraonificirter  Städte  und  Länder  in  dauernden 
Kunstwerken  am  frühesten  unter  Pompejus,  für  welchen  der  römische  Bildhauer 
Coponius  (SQ.  Nr.  2271),  der  eine  der  beiden  romischen  Plastiker,  deren  Namen 
uns  überliefert  sind  —  der  andere  ist  ein  selir  zweifelhafter  Decius*"),  von  dem 
der  Consul  Lentulus  Spinther  in  derselben  Zeit  einen  kolossalen  Kopf  ans  Erz  als 
Gegenstück  eines  solchen  von  Chares  von  Lindos,  aber  diesem  bei  weitem  nicht 
gleichkommend,  auf  dem  Capitol  weihte  — ,  die  Figuren  der  vierzehn  von  Pompejus 
besiegten  Nationen  arbeitete,  welche  in  dem  Sänlei^ange  bei  dem  von  Pompejus 
erbauten  Theater  aufgestellt  waren,  der  davon  den  Kamen  des  Säulenganges  „za 
den  Nationen"  (ad  nationes)  erhielt.  Es  ist  nicht  genug  zu  beklagen,  daß  wir  von 
diesen  Arbeiten  des  Coponius  keinerlei  nähere  Nachricht  besitzen  und  daher  gänz- 
'  lieh  außer  Stande  sind.  Ober  den  Geist  und  die  Darstellungsweise  auch  nur  das  .. 
Mindeste  mit  einiger  Bestimmtheit  zu  muthmaßen.  So  ansprechend  daher  auch 
Brunns"^)  Hinweis  auf  die  von  GOttling  Thusnelda  genannte  vortreffliche  Ststae 
in  Florenz,  in  der,  wie  schon  früher  (S.  229)  bemerkt,  eine  „Germania  devicta"  zn 
erkennen  ist,  als  bestes  Vergegenwärtigungsmittel  der  Nationen  des  Coponius  sein 
mag,  so  wenig  kann  man  demselben  mit  Überzeugung  folgen,  und  nur  das  Eine 
darf  wohl  nicht  bezweifelt  werden,  daß  diese  Personificationen  das  von  der  perga- 
menischen  Kunst  vorgebildete  charakteristisch  nationale  Gepräge  getragen  haben. 
Eine  andere  Kelhe  solcher  Personificationen  wurde  von  Augustus  in  demselben, 
von  ihm  restaurirten  Säulengange  aufgestellt  (s.  SQ.  Nr.  2352),  und  unter  dem- 
selben Kaiser  wurden  an  einem  großen,  ihm  geweihten  Altar  zu  Lugdunum  (Lyon) 
sechzig  Figuren  gallischer  Volkerschaften  in  Kehef  (wie  wir  annehmen  dürfen)  ge- 
bildet (s.  SQ.  Nr.  2349).  Das  nächste  bestimmt  bekannte  Beispiel  bieten  die  klein- 
asiatischen  Stadtefiguren  an  der  Basis  einer  Statue  des  Tiberins,  von  denen  die 
sogleich  näher  zu  besprechende  puteolaniscbe  Basis  die  Nachbildung  ist,  und  hierzu 
stellt  die  nächste  Analogie  eine  im  Jahre  1S40  bei  Cerveteri  gefundene  fragmen- 
tirte  und  stark  bestoßene  Beliefplatte  dar,  welche  sich  jetzt  im  lateranischeo 
Museum  befindet,  mit  den  Städtegottheiten  dreier  etmskischen  Städte  (Vetulonia, 
Volci  und  Tarquinii)  geschmückt  ist  und  nach  einer  ansprechenden  Vermuthung 
von  Canina  von  einem  viereckigen  Throne  des  Claudius  stammt,  auf  dessen  drei 
Seiten  je  vier  der  etruskischen  Zwölfstädte  dargestellt  waren"*).  Andere  Dar- 
stellungen verwandten  Charakters  sind  uns  nur  auf  den  KaisermUnzen  erhalten, 
auf  die  hier  nicht  näher  eingegangen  werden  kann,  da  es  nicht  als  feststehend 
betrachtet  werden  darf,  daß  diesen  Mtlnztypen  plastische  Bildungen  zum  Grunde 
liegen.  Ebenso  muß  in  Betreff  der  bekanntesten  uns  erhaltenen  hier  einschlagen- 
den, aber  nicht  datirbaren  Darstellungen  auf  das  Veizeichniß  in  UflUers  Hand- 


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(383,  3641       ALLaEMBlNE  ÜBEBSICHT  OBEB  DIE  GRtBCH.-RÖM.  PLASTIK.  435 

buche  (§  4U5)  verwiesen  weiden,  während  die  Städtefigorea  der  pateolanischeo 
Basis  etwas  naher  erörtert  werden  müssen,  indem  diese  fttr  die  Kenntniß  dieser 
Personificationen  in  ganz  besonderem  Grade  lehrreich  sind  '  '^}.  Diese  mit  der 
Darstellung  von  vierzehn  kleiuasiatischen,  mit  Namen  bezeichneten  Städteäguien 
in  Hochrelief  geschmflckte  und  in  ihrer  Weihinschrift  das  Datum  des  Jahres  30 
n.  Chr.  tragende  Basis  einer  Statue  des  Tibenus  (Fig.  1^3)  wurde  im  Jahre  1693 
bei  PazzuoU  (Puteoli)  gefimden.  Über  die  bei  diesem  Monument  in  Frage  iom- 
menden  historischen  Verhaltnisse  werden  einige  knize  Andeutungen  genflgen. 


Fig.  153.    Die  puteolaniscbe  Basis. 

Im  Jahre  17  n.  Chr.  zerstörte  ein  furchtbares  Erdbeben  in  einer  Nacht  zwölf 
kleinasiatische  Städte,  im  Jahre  23  ein  anderes  die  Stadt  Kibyra,  und  in  dem 
Zeitraum  zwischen  29  und  30  ein  drittes  Ephesos.  Tiberius  zeigte,  wie  bei  an- 
deren Gelegenheiten,  wo  es  das  Wohl  des  Staates  erforderte,  eine  in  diesem  Falle 
von  allen  Schriflstellem  bezeugte  Freigiebigkeit,  und  um  für  diese  ihre  Dankbar- 
keit zo  erweisen,  ließen  die  wiedererbauten  Städte  dem  Kaiser  in  Bora  bei  dem 
Tempel  der  Venus  Genetrix  eine  kolossale  Statue  errichten,  von  der  wir  auf 
Kupfermünzen  des  Tiberius  ein  Nachbild  besitzen.  Die  Basis  dieser  im  Jahre  20t 
also  vor  der  Zerstörung  von  Eibyra  und  Ephesos  erriohteten  Statue  war  mit  den 
Städtefiguren  der  zwölf  weihenden  Städte  in  statuarischer  AusfQhmng  geschmückt, 

OTsrbKk,  FJutlk.    11.   S.  Ain.  23 


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436  SECHSTES  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL.  [364,  365| 

denen  später  die  Statuen  von  Eibyra  und  Epbesos  beigefOgt  worden  zu  sein  scheinen. 
Diese  Statue  des  Tiberius  nun  nebst  ihrer  Basis  wurde  von  den  Augustalen  (dem 
MunicipaMtterstande)  von  PuteoU  in  veijongtem  Maßstabe  nachgebildet,  und  zwar 
die  Basis  so,  daß  an  ihrdie  St&dtestatuen  in  HochrelietGguren  verwandelt  wurden. 
Ob  mit  dieser  Umwandlung  anch  noch  weitere  Veränderungen  verbunden  gewesen 
sind,  und  welche,  dies  vermögen  wir  im  Einzelnen  nicht  zn  constatireu,  es  ist  aber 
wahrsoheiulich,  daß  die  Barstellungen  der  Städte  in  Gostam  und  Haltung  und  in 
ihren  Attributen  den  Statuen  in  Rom  nachgebildet,  die  Anordnung  und  Grappimng 
den  veränderten  Anforderungen  des  Kaumes  und  der  Technik  gemäß  von  dem 
puteolanischen  Künstler  modiSclrt  sei. 

Bei  der  Besprechung  der  Tyche  Antiocheias  von  Eutychides  ist  darauf  hin- 
gewiesen worden,  daß  der  Künstler  in  der  bequem  und  aumuthig  sitzenden  weiV 
liehen  Gestalt  offenbar  danach  gestrebt  hat,  den  Eindruck,  welchen  die  an  dem 
Bergabhange  erbaute  Stadt  machte,  in  seiner  Fersonification  wiederzugeben,  wäh- 
rend die  Gestalt  des  Flußgottes  zn  ihren  Füßen  zur  uähem  Localbezeichnung 
der  Lage  am  Orontes  dient  und  die  Ähren  in  der  Haud  der  Tyche  attributiver 
Weise  auf  Fruchtbarkeit  des  Fiußthals  und  Wohlhabenheit  der  Stadt  anspielen. 
Ein  ähnliches  aus  Symbolik  und  Allegorie  gemischtes  Verfahren  finden  wir  nrni 
auch  bei  unseren  puteolanisohen  Städtefiguren  in  Anwendung  und  dürfen  dasselbe 
als  das  in  allen  ähnlichen  Fällen  gebrauchte  bezeichnen.  Zunächst  strebt  der 
Künstler  die  hervorstechende  Eigenthümlichkeit  der  Stadt  oder  des  Landes  durch 
eine  Eigenthümlichkeit  in  der  Fersonification  selbst  zu  vergegenwärtigen,  wobei 
das  Geschlecht  des  Städtenamens  meistens  dasjenige  der  Figur  bestimmt  und  bei 
fremden  (barbarischen)  Orten  der  Kassetypus  der  Bewohner  in  der  Gesichtsbii- 
dung,  die  nationale  Tracht  vielfach  in  der  Gewauduug  der  Fersonification  wieder- 
kehrt. Nähere  Bezeichnungen  des  Locals  und  sonstiger  charakteristischer  Momente 
im  Leben  und  Treiben  oder  aus  der  Geschichte,  namenthch  der  Gründungssage 
des  Ortes  werden  sodann  durch  beig^ebene  Attribute  bezeichnet  Es  ist  das  im 
Grunde  dasselbe  Verfahren,  welches  auch  wir  noch  anwenden,  nur  mit  dem  Unter- 
schiede, daß  die  Alten  meistens  viel  geistreicher  und  feiner  charakterisiren,  das 
typisch  Einarmige  glücklicher  umgehn  und  die  Attribute  ungleich  bescheidener 
verwenden,'  im  Ganzen  sich  demnach  auch  auf  diesem  Gebiet«  künstlerischer  zeigen 
als  vir.  Die  Betrachtung  der  puteolanischen  Basis  macht  den  Erweis  des  Gesagten 
leicht,  obwohl  wir  der  Charakterisimng  der  einzelnen  Städte  nicht  in  allen  Fallen 
genau  zu  folgen  vennOgeu,  weil  wir  von  mehren  derselben  nicht  die  ausreichende 
Kenntniß  besitzen. 

An  der  Vorderseite  neben  der  Inschrift  finden  wir  in  zwei  weiblichen  Figuren, 
welche  sehr  angemessen  einen  architektonischen,  fast  karyatidenartigen  Charakter 
tragen,  links  (1)  Sardes,  rechts  (2)  Magnesia,  diejenigen  §tadte,  welche  bei  der 
Zerstörung  durch  das  Erdbeben  am  härtesten  betroffen  wurden.  Die  letztere  Figur 
ist  leider  zu  sehr  zerstört,  um  uns  die  Einsicht  in  das  Feinere  ihrer  Charakteri- 
sirung  zu  gestatten,  Sardes  dagegen  ist  wenigstens  in  den  Hauptsachen  so  gut 
erhalten,  daß  wir  sie  als  eine  reichlich  und  edel  gewandete  Frau  erkennen,  neben 
der,  sich  zutraulich  an  sie  anschmiegend,  ein  nackter  Knabe  steht,  auf  dessen 
Kopf  sie  wie  schützend  die  rechte  Hand  gelegt  hat.  Der  G^enstand,  welchen  sie 
im  linken  Arm  trägt,  scheint  ein  Füllhorn  zu  sein.  Sie  stellt  sich  demgemäß. 
was  hier  freilich  nicht  näher  erörtert  werden  kann,  im  Charakter  einer  kinder- 


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[365,  366]        ALLGEMEINE  ÜBERSICHT  ÜBER  DIE  OEIECH.-BOh.   PLASTIK.  437 

pSegenden  ErdgOttin,  einer  Ge  Karotrophos  dar,  also  nnter  derjenigen  mythischen 
Gestalt,  duToh  welche  die  Fülle  der  Fruchtbarkeit  und  des  daraus  hervoi^henden 
milden  Segens  für  den  Menschen  bezeichnet  wird,  und  welche  hier  passend  ge- 
wählt ist,  um  die  reiche  Frnchtbarkeit  von  Saides  zn  vergegenwärtigen,  welches 
in  seinem  Ortsdämon  Tylos  ein  dem  attischen  Säemanu  Triptolemos  verwandtes 
Wesen  verehrte.  Die  rechte  Schmalseite  der  Basis  zeigt  ans  in  drei  Figuren 
Fhiladelpheia,  Tmolos  und  Kyme;  Fbiladelpheia  (3)  nnd  Eyme  (5)  weiblich,  Tmo- 
los  (4),  die  Stadt  am  weinreichen  Berge  gleichen  Namens  bei  Sardes,  nach  dem 
Geschlechte  des  Namens  männlich  gestaltet.  Die  erste  Figur  {3)  macht  einen 
priesterliehen  Eindruck,  und  obgleich  wir  übet  die  dortigen  Cnlte  nicht  im  Einzelnen 
nnterrichtet  sind,  so  berechtigt  uns  doch  eine  Nachricht  über  viele  in  Fhiladel- 
pheia gefeierte  Feste  nnd  daselbst  vorhandene  Heiligthamer,  den  priesterlichen 
Charakter  der  langgewandeten,  und  wie  es  scheint  festlich  bekränzten  Gestalt  for 
beabsichtigt  und  bezeichnend  zu  halten.  Der  weinreiche  Tmolos  (4)  stellt  sieh 
nns  als  eine  durchaus  dionysische  Figur  dar,  welche  von  dem  Gotte  des  Weinstocks 
nnr  durch  das  Attribut  der  Mauerkrone  und  dadurch  unterschieden  wird,  daß  ihm 
anstatt  des  Thyrsos  ein  Weinstock  beigegeben  ist,  welcher  das  Motiv  der  erhobenen 
Hand  rechtfertigt. 

Eyme,  die  See-  und  Hafenstadt  (ö),  deren  in  der  linken  Hand  gehaltenes 
Attribut  leider  unkenntlich  geworden,  stellt  sich  in  jungfräulicher,  reich  aber  leicht 
bekleideter  Gestalt  dar  und  wird,  da  auf  Münzen  von  Kyme  eine  von  Poseidon 
entfohrte  Jungfrau  erscheint,  am  wahrscheinlichsten  als  die  von  dem  Meergotte 
geliebte  Gründerin  der  Stadt,  welche  von  dem  göttlichem  Buhlen  die  Herrschaft 
des  Meeres  zum  Geschenk  empfing,  aufzufassen  sein. 

Eine  Überaus  schOne  und  reiche  CompositJon  bieten  sodann  die  sechs  Städte- 
liguren  auf  der  Kockseite  der  Basis.  Die  erste  (6),  die  Personification  des  wein- 
reichen Temnos,  erscheint  in  einer  mehren  Darstellungen  des  Dionysos  entspre- 
chenden Gestalt  mit  dem  Attribute  des  Thyrsos;  amazonenhaft,  mit  kurzem  Chiton 
bekleidet,  behelmten  Hauptes  und  mit  dem  Speere  bewehrt;,  stellt  sich  Temnos 
zunächst  Kibyra  (7)  dar,  die  Vertreterin  der  streitbaren  Stadt  gleichen  Namens, 
neben  der  im  schönsten  Contraste  durchaus  bekleidet  und  mit  verschleiertem 
Haupte  an  den  apollinischen  Dreifuß  gelehnt  und  den  apollinischen  Lorbeer  in  der 
linken  Hand  Myrina  dasteht  (S),  die  Vertreterin  der  Stadt,  welche  ein  hoohbe- 
rühmtes  Heiligthum  und  Orakel  des  Apollon  besaß.  Ihr  gesellt  sich,  wiederum 
in  Amazonentracht  gekleidet,  Ähren  und  Mohn,  das  Symbol  der  Äckerfruchtbar- 
keit, in  der  Rechten  erhebend,  den  linken  Fuß  auf  die  bärtige  und  langhaarige 
Maske  eines  Flußgottes  (des  Kaystros)  gestellt,  die  Göttin  von  Ephesos  (9),  der 
von  den  Amazonen  gegründeten  heiligen  Stadt  der  weltbekannten  ephesiscben 
Artemis,  deren  Idol  auf  einem  Pfeiler  neben  dem  apollinischen  Dreifüße  Kibyras 
steht,  und  welche  als  Göttin  Qberschwänglicher  Fruchtbarkeit  die  Ebene  des 
Kaystros  reichlich  gesegnet  hat.  Unerklärt  sind  die  Flammen,  welche  aus  der 
Thurmkrone  dieser  Figur  emporlodern.  So  wenig  wie  diese  Flammen  vermögen 
wir  das  Attribut  der  zunächst  folgenden  Figur  von  ApoUonidea  (10)  zu  erklären, 
die  abermals  in  kurzer  Bekleidung,  aber  in  zarterer  Gestalt  als  die  anderen  Ama- 
zonen unserer  Basis  erscheint;  während  die  letzte  Figur  dieser  Seite,  welche  nur 
Hyrkania  sein  kann  (11),  durch  ihr  CostQm,  namentlich  den,  freilich  arg  verstüm- 
melten, eigenthOmlichen  Hut,  der  ihr  Haupt  bedeckt,  makedonische  Tracht  ver- 
N  48» 


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4H8  SECHSTEB  BUCH.     P0NPTE8  CAPITEL.  [3«6,  36"! 

gegenwartigt  und  daran  erinnert,  daß  hier  Makedonier  angesiedelt  waren.  Weni- 
ger klar  als  die  Symbolik  in  den  Gestalten  dieser  hintern  Langseite  ist  nns  die- 
jenige in  den  drei  letzten  Figuren  anf  der  zweiten  Schmalseite  der  Basis,  jedoch 
weisen  ohne  Zweifel  die  Blumen  und  Früchte,  welche  Mostene  (12)  im  Bausch 
ihres  Gewandes  und  zum  Gewinde  verflochten  in  der  rechten  Hand  trägt,  auf 
blühende  Fruchtbarkeit  hin,  der  gem&ß  die  Figur  selbst  in  blähender  Ji^end  und 
mit  mädchenhaftem  Haarputz  erscheint;  DreUack  und  Delphin  in  den  H&nden  der 
Gottin  von  Aegae  (13)  deuten,  obwohl  die  Stadt  im  Binnenlande  lag,  auf  Cultdes 
Poseidon,  der  auch  aus  anderen  Binuenlandsstädten  dieses  Landstrichs  TerbQigt 
ist  und  nicht  sowohl  dem  Meerbeherrscher  als  dem  Gotte  galt,  dem  man  die  hier 
hanfigen  Erdbeben  zuschrieb.  Die  letzte,  wiederum  amszonenhaft  gekleidete  F^r 
von  Hierokaesareiä  (14)  hat  die  charakterisirenden  Attribute  verloren,  und  wir 
sind  außer  Stande  den  Grund  ihrer  Bildungsweise  darzulegen. 

Wenngleich  demnach  Manches  in  diesen  Darstellungen  dunkel  bleibt,  so  ist 
doch  die  Mannigfaltigkeit  des  Bildungsprincips  und  der  Erfindung  eiDlenchtend 
genug,  und  ebenso  verminen  wir  die  Sinnigkeit  und  Gefälligkeit  in  der  Anordnung 
zu  beurteilen,  bei  der  ein  geographisches  Frincip  augenscheinlich  nicht  zum  Grunde 
liegt,  sondern  welche  frei  nach  künstlerischen  Grundsätzen  getrofi'en  scheint. 
Gleichwie  auf  der  hintern  Langseite  die  Träger  der  Culte  des  Apollon  und  der 
Artemis  deutlich  bezeichnet  und  in  die  Mitte  gerückt  sind,  so  sind  anf  den 
Schmalseiten  hier  die  bakchischen,  dort  die  poseidonischen  Attribute  ebenfalls  in 
den  Mittelfiguren  anf  sehr  in  die  Augen  fallende  Weise  hervorgehoben.  Bei  der 
im  Allgemeinen  großen  Einfachheit  ist  reiche  Abwechselung  in  den  einzelnen  Mo* 
tiven;  man  vergleiche  nur  die  fünf  Amazonengestalten,  die,  bei  aller  Übereinstim- 
mung im  Allgemeinen,  im  Einzelnen  doch  sehr  verschieden  behandelt  sind,  ebenso 
die  Gewänder  der  reicher  bekleideten.  Auch  der  Gontrast  der  männlichen  Ge- 
stalten ist  sehr  geschickt  benutzt,  und  obwohl  alle  Figuren  in  ruhiger  Haltung 
dastehn,  so  ist  dieselbe  doch  bei  allen  verschieden  motivirt,  während  das  beschei- 
dene Maß  der  Bewegtheit  dazu  beitrE^,  dem  Monument  den  architektonischen 
Charakter  zu  erhalten,  welchen  seine  Bestimmung  erforderte. 

So  wie  die  eben  behandelten  Fersonificationen  von  Städten  nnd  Örtem,  Län- 
dern und  Völkern  sich  einerseits  luit  den  Idealbildwerkea  berOhren,  bringen  sie 
uns  andererseits  der  historischen  Plastik  nahe.  Da  aber  diese  den  eigenthümlichst 
und  am  specifi-^whesten  römischen  Eunstzweig  darstellt,  während  aus  den  bisher 
besprochenen  Deukmäleigattungen  der  mehr  oder  weniger  vorwiegende  Ein&uß  der 
griechischen  Kunst  augenscheinlich  hervorleuchtet,  so  ist,  ehe  von  der  römischen 
historischen  Reliefbildnerei  und  Ornamentalsculptur  gesprochen  wird,  hier  von 
einer  großen  und  kunsthistorisch  hochwichtigen  Kategorie  von  Monumenten  zu 
handeln,  welche,  in  ihrer  Gesammtheit  aufgefaßt,  in  sich  aufs  vollkommenste  die 
Übergänge  von  der  griechischen  zur  eigentlich  römischen  Eunstweise  darstellt,  die 
Porträtbildnerei  nämlich,  über  welche  jedoch  nur  die  Hauptsachen  in  schär&ter 
Beschränkung  mitgetheilt  werden  können,  wenn  nicht  dieses  Capitel  zu  dem  Um- 
fange eines  ganzen  Buches  anschwellen  soll"').  Denn  das  Interesse,  welches  die 
romischen  Porträts  darbieten,  ist  so  vielseitig  and  mannigfach,  daß  dessen  er- 
schöpfende Besprechung  sehr  weit  fuhren  würde,  während  sich  die  Hauptsachen 
und  besonders  die  kunsthistorisch  wichtigen  Momente  dieses  Zweiges  der  Bildnerei 
in  Kürze  andeuten  lassen. 


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[367.  3681  ALLQEHEINB  ÜBERSICHT   ÜBEB  DIE   QRIECH.-RÖU.   PLASTIK.  439 

Das  Alter  der  FortrfttbildiieTei  in  Rom  laut  sich  nicht  mit  Sicherheit  feststel- 
len! die  Statuen  der  ersten  Könige  sind  sieber  Werke  spaterer  Epochen  und  anch 
einige  andere  Statuen  aus  dem  Ende  der  Königsherrschaft  und  dem  Anfange  der 
Eepublilt,  80  besonders  die  der  Sibyllen,  der  Cloelia,  des  Horatius  Cooles,  von 
diesem  Verdachte  nicht  frei,  während  wiederum  andere,  wie  die  des  Attas  Navius 
{unter  Tarquinius  Prisens)  und  mehr  als  eine  aus  dem  4.  Jahrhundert  der  Stadt 
ungleich  besser,  zum  Theil  ganz  unverdächtig  bezeugt  sind.  In  sehr  ausgedehn- 
tem und  allgemeinem  Gebrauche  finden  wir  die  Ofientlich  ausgestellten  Portrftt- 
statuen  im  sechsten  Jahrhunderte  der  Stadt,  nnd  zwar  gebt  aus  einer  Nachricht 
des  FlJnius  hervor,  daß  nicht  nur  der  Staat  dieselben  als  Ehrendenkraaler  ver- 
dienter BOi^r  aufstellte,  sondern  daß  auch  Privatleute  ihr  eigenes  Porträt  atn 
Forum  zu  errichten  pflegten,  denn  Plinius  berichtet  uns,  daß  die  Censoren  F.  Cor- 
nelius Scipio  und  M.  Popilius  (im  Jahre  596,  158  V.  u.  Z.)  alle  nicht  vom  Senat 
und  Volk  gesetzten  Statuen  wegnehmen  ließen.  Baß  aber  die  nm  eben  diese  Zeit 
erfolgte- Übersiedelung  der  griechiachen  Kunst  nach  Born  die  Porträtbilduerei  nicht 
verminderte,,  sondern  vielmehr  verallgemeinerte,  versteht  sich  bei  der  großen  Ent- 
wickelung  dieses  Kunstzweiges  unter  den  Oriechen  von  selbst,  nnd  endlich  Über- 
nahm die  Kaiserherrschaft  in  Rom  diesen  Zweig  der  Plastik  in  seiner  vollsten 
Ausbildung. 

Was  aber  nun  die  uns  erbaltenen  römischen  Porträtstatuen  nnd  Basten  an- 
langt, so  verdient  zuerst  hervorgehoben  zu  werden,  daß  dieselben  so  gut  wie  aus- 
schließlich der  hier  behandelten  Periode  und  der  auf  diese  folgenden  Verfallzeit 
angehören,  und  daß  wenige  weit  Ober  den  Anfang  der  Kaiserzeit  hinaufreichen; 
zweitens  ist  fQr  ihre  Chronologie  zu  beachten,  daß  wir  im  Allgemeinen  die  Bild- 
werke mit  der  in  denselben  dai^estellten  Person  far  wesentlich  gleichzeitig  halten 
dorfen,  wovon  nur  gewisse  Darstellungen  besonders  berühmter  Personen  eine  Aus- 
nahme machen,  drittens  soll  nicht  vei^essen  werden  daran  zu  erinnern ,  daß  die 
uns  erhaltenen  Porträtdarstellungen  in  der  Oberwiegenden  Mehrzahl  die  Kaiser  und 
die  Mitglieder  des  Kaiserhauses  darstellen,  während  es  viertens  für  die  Beurteilung 
ihrer  Authentie  sowohl  wie  ihres  sehr  ungleichen  künstlerischen  Werthes  nicht 
unwichtig  ist,  zu  wissen,  daß  lange  nicht  alle  unsere  Exemplare  aus  Rom  seihst 
stammen,  sondern  daß  wir  die  zum  Theil  sehr  häufigen  Wiederholungen  der  Por- 
träts einzelner  Herrscher  in  der  Oberwiegenden  Mehrzahl  der  Kunst  in  den  Muni- 
cipalstädten  verdanken,  von  denen  auch  die  kleinste  und  entlegenste  mindestens 
mit  dem  atatuarischen  Porträt  des  regierenden  Kaisers,  nnd  zwar  nicht  selten  in 
einer  Mehrzahl  von  Exemplaren  versehn  zu  denken  ist,  zu  denen  sich  nicht  selten 
noch  die  Darstellungen  von  Mitgliedern  des  Kaiserhauses  gesellten.  Endlich  muß 
fünftens  betont  werden,- daß  wir  uns  diese  Porträtstatuen  und  Porträtbflsten,  wenn 
auch  nicht  ausschließlich,  so  doch  in  der  großen  Mehrheit  als  ofSciell  verfertigt 
und  Öffentlich  aufgestellt  zu  denken  haben,  was  natürlich  auf  die  Auffassung  von 
maßgebendem  Einfluß  gewesen  ist  und  die  bei  einigen  Schriftstellern  Ober  diesen 
Gegenstand  beliebte  Annahme  gewisser  Anspielungen  auf  die  zum  Theil  sehr  miß- 
liebigen Verhältnisse  oder  auf  traurige  Schicksale  gewisser  Personen  im  Allge- 
meinen nicht  eben  wahrscheinlich  macht. 

Der  Geist  der  römischen  Porträtbildnerei  spricht  sich  in  den  auch  schon  von 
den  Alten  unterschiedenen  nnd  benannten  Classen  aus,  in  welche  die  Statuen  sich 
cintheilen    lassen,    und    von    deren  hauptsächlichsten  in  der  beiliegenden  Tafel 


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440  SECHSTES   BUCH,      FÜNFTES   CAPITEL.  [568,  369] 

(Fig.  154)  auserlesene  Repräsentanten  zusammengestellt  sind,  welche  zur  Veran- 
schaulichnng  des  hier  aber  die  Classen  der  Fortiätstatuea  Vorgetragenen  dienen 
sollen,  wahrend  in  Fig.  t55  eine  kleine  Auswahl  vorzDglicher  Basten  mitgetbeilt 
ist,  um  den  Geist  der  römischen  PorträtbUdnerei  wenigstens  etwas  näher  durch 
die  Anschauung  zu  vergegenwärtigen. 

Als  die  beiden  Hauptabtheilungen,  in  welche  die  ganze  Porträtbildnerei  zer^ 
^It,  kann  man  die  uaturalistisehe  und  die  idealistische  Darstellungsweise  unter- 
scheiden, deren  erstere  wenigstens  von  den  ROmem  selbst  mit  einem  Gesammt- 
namen  benannt  die  „simulaora  iconica'^  d.  h.  diejenigen  Standbilder  umfaßt,  bei 
denen  es  auf  eine  getreue  Wiedergabe  der  Individualität  in  ihrer  thatsächlichen 
Existenz  abgesehn  ist,  während  die  Statuen  der  zweiten  Art,  fllr  welche  uns  die 
antike  Gesammtbezeichnung  fehlt,  in  verschiedener  Weise  nach  einer  erhchten, 
idealisirten  Darstellung  der  Persönlichkeit  streben. 

Bei  ded  ikonischen  Statuen,  von  denen  zuerst  gehandelt  werden  mHge,  wird 
ihrer  Tendenz  geuiaß  auch  die  Tracht  des  wirklichen  Lebens  beibehalten,  durch 
deren  Verschiedenheit  je  nach  den  verschiedenen  Functionen,  denen  die  Personen 
im  Leben  vorstanden,  die  ikonischen  Statuen  in  mehre  Unterabtheilungen  zerfallen 
Bei  den  Männern  bilden  die  erste,  in  unserer  Fig.  154  in  a  durch  eine  Statue 
des  Tiberius  im  Louvre  vertretene  Ciasse  die  von  den  Alten  als  „statuae  oivili 
habitu"  oder  „togatae"  bezeichneten  Statuen  in  der  Friedenstracht  der  Tc^a,  welche 
in  einer  der  wirkhehen,  sehr  durchgebildeten  Sitte  oder  Mode  entsprechenden, 
sich  immer  gleich  bleibenden  Weise  umgeworfen  und  in  ihrer  Drapirung  bei  den 
verschiedenen  Exemplaren  nur  mit  größerer  oder  geringerer  Sorgfalt  ausgeführt 
ist  Deshalb  könnten  solche  Statuen  m  Vorrath  gearbeitet  werden,  so  daß  man 
bei  Bestimmung  zum  Porträt  eines  bestimmten  Individuums  nur  den  Kopf  mit 
den  nach  der  Ähnlichkeit  gearbeiteten  Zügen  den  fertigen  EOrpem  au&usetzen 
brauchte,  was  bei  nicht  wenigen  der  auf  uns  gekommenen  Statuen,  besonders  bei 
denen  municipaler  Beamten  wirklich  der  Fall  ist.  Das  ganze  Gewicht  der  Dar- 
stellung fällt  also  hier  der  Bildung  des  Gesiebtes  zu,  und  es  muß  hervorgehoben, 
werden,  daß  in  der  charaktervollen,  fein  individualisirten  Bildung  mancher  Kaiser- 
porträts wahrhaft  Vorzügliches,  ja  zum  Theil  griechische  Porträts  Überbietendes 
geleistet  worden  ist,  wogegen  freilich  die  poesievolle  Auffassung  der  Griechen  in 
der  getreuen  Nachahmung  der  Wirklichkeit  oft,  wenngleich  nicht  immer,  unter- 
gegangen ist.  Die  statuae  togatae  fassen  die  Kaiser  in  ihren  bOrgerUchen  Segie- 
mngsfunctionen  als  Vorsteher  des  Senats  auf,  während  eine  durch  etliche  sehr 
schöne  und  besonders  in  den  reichen  Gewandmotiven  reizende  Exemplare  ver- 
tretene Unterabtheilung  derselben,  bei  welchen,  wie  z.  B,  bei  dem  auf  der  Tafel 
Fig.  154  in  g  abgebildeten  Augustus  aus  der  Basilica  von  Otricoli  im  Vatican  die 
Toga  scbleierartig  über  den  Kopf  gezi^en  ist,  den  priesterlichen  Functionen  des 
Kaisers  gelten,  welcher  auch  das  oberste  Fontificat  bekleidete,  so  gut  wie  er  die 
consularische  und  tribnnicische  Gewalt  in  seiner  Person  vereinigte.  An  eine  idea- 
listische Tendenz  darf  bei  diesen  Statuen  so  wenig  gedacht  werden  wie  bei  einigen 
vorzüglichen  Basten,  welche,  wie  diejenige  des  Augustus  in  München  (Fig.  155  b) 
die  Kaiser  mit  der  aus  Eichenlaub  bestehenden  Bürgerkrone  (corona  civica)  dar- 
stellen, denn  die  Boi^erkrone  galt  der  Errettung  römischer  Barger  aus  Gefahren, 
während  die  Strahlenkrone  (corona  radiata),  welche  sich  z.  B.  bei  der  Boste  des 
Claudius  in  Madrid"^)  (Fig.  155  c)  findet,  als  das  Merkmal  der  officiellen  Yer- 


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ALLGEMEINE  OBERSICHT  OBER  DIE  QRIECII.-ROM.  PLASTIK. 


gOttening  der  Kaiset 
nach  ihrem  Tode  gelten 
darf,  ohne  sieh  gleich- 
wohl bei  allen  den  Dar- 
stelluDgeu  zu  linden, 
denen  eine  idealistische 
Tendenz  zum  Grunde 
liegt  nnd  welche  die 
Kaiser  als  Götter  dar- 
stellen. Nicht  einmal 
bei  allen  Darstellungen 
der  officiellen  Apotheose 
findet  sich  die  Strahlen- 
krone, die  Qbrigens  fQr 
ikODische  Porträts  Le- 
bender nnr  bei  Nero 
(s.  Fig.  155  a),  der  sich 
als  neuer  Fboebos  Apollo 
aufspielte,  in  Anwen- 
dung kam. 

Neben  die  ikoni- 
schen statuae  togatae 
stellen  sich  als  zweite 
Classe  dieser  Gattung 
Ton  Bildnißfignren  die 
von  den  Alten  als  „sta- 
tuae thoracatae"  be- 
zeichneten, am  meisten 
echtrOmischen  Stand- 
bilder der  Kaiser  in 
kriegerischer  Rüstung, 
welche  ihrer  Würde,  sei 
es  als  wirkliehe  Feld- 
herren, sei  es  als  die 
obersten  Kriegsherren 
des  römischen  Heeres 
gelten.  Am  häufigsten, 
aber  nicht  ausschließ- 
lich, zeigen  diese  ge- 
rüsteten Statuen ,  bei 
denen  die  Wafi'en,  na- 
mentlich der  Harnisch 
zum  Theil  überaus  reich 
verziert  und  sorgfältigst 
ausgearbeitet  sind  (siehe 
Fig.  J54  b),  die  Kaiser 
im  Acte  der  „adlocutio", 


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4^  SECHSTES  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL.  [370,  371] 

der  Anrede  an  das  Heer,  welcher  auch  anf  Münztypen  und  Triumphalreliefen  vor- 
zugsweise oft  dai^estellt  wurde,  und  welcher  der  statuarischen  Composition  den 
Vortbeil  einer  bedeutungsvollen  und  charakteristischen  Situation  bei  einer  äußer- 
lich nur  mäßig  bewegten  und  deshalb  würdevollen  Stellung  darbot.  Das  schönste 
und  zugleich  durch  ganz  genaue  Batirung  aus  dem  Jahre  739  der  Stadt,  17  v. 
u.  Z.  merbwttrdigste  Beispiel  dieser  Art  bietet  die  im  FrQhUng  1S63  vor  der  Porta 
del  Popolo  in  den  Ruinen  einer  Villa  der  Livia  gefundene,  jetzt  im  Braccio  Nnovo 
des  Vatican  aufgestellte  Statue  des  Augustus  "^),  ein  anderes  die  Statue  des  Titus 
im  Louvre  (Fig.  i&4  b).  Andere  gehamischte  Statuen,  bei  denen  gewöhnlich  der 
rechte  Arm  auf  einen  Speer  oder  ein  Scepter  hoch  aufgestützt  ist,  während  sie  in 
der  linken  Hand  das  Schwert  oder  ein  sonstiges  Attribut  halten,  weiche  also  im 
allgemeinen  Schema  der  Coinposition  den  eben  besprochenen  nahe  verwandt  sind, 
stellen  die  Kaiser  als  Sieger  dar,  und  auf  der  Basis  erscheint  hie  und  da  ein  Bei- 
werk, welches  auf  einen  bestimmten  Sieg  hinweist,  wie  z,  B.  ein  Schifisvordertbeil 
neben  einer  Statue  des  Augustus  im  capitolinischen  Museum  denselben  als  den 
Sieger  in  der  Schlacht  bei  Actium  bezeichnet. 

Als  eine  Abart  dieser  Glasse  von  BildniSfiguren  sind  die  äußerlich  freilich 
sehr  verschiedenen,  aber  auf  demselben  Grunde  der  Auffasstmg  beruhenden  Reiter- 
statueu  und  die  auf  Zwei-  und  Viergespannen  stehenden  zu  bezeichnen,  von  denen 
wenigstens  ursprünglich  jene  sich  auf  einen  Auszug  an  der  Spitze  des  Heeres, 
diese  sich  auf  errungene  Siege  und  gefeierte  Triumphe  bezc^en,  wenngleich  das 
Streben  nach  einer  möglichst  prächtigen  und  imposanten  Erscheinung  die  Aufstel- 
lung von  Reiter-  und  Wagenstatuen,  zu  denen  die  Vorbilder  abermals  aus  der 
Eunst  zur  Zeit  Alexanders  und  seiner  Nachfolger  entlehnt  wurden,  von  der  ge- 
nannten Kttcksicht  befreite.  Auch  bbeb  der  Gebrauch  der  Reiter-  und  Wagen- 
statuen, welche  letzteren  ganz  besonders  auf  den  Triumphbügen  aufgestellt  wurden 
und  anf  diesen  fast  immer  vorauszusetzen  sind,  nicht  auf  die  PortrtLts  der  Kaiser 
und  Feldherren  beschränkt,  sondern  wurde,  wie  es  scheint,  ganz  beliebig  auf  die 
Porträts  von  Personen  aller  Stünde  ausgedehnt,  so  daß  man  in  der  Folge  die 
Kaiser  zur  Auszeichnung  auf  Sechsgespanne,  die  unter  Augustus  aufkamen,  oder 
auf  Elephantenwagen  stellte.  Von  solchen  Elephantengespannen  ist  uns  stataarisch 
kein  Beispiel  erhalten,  wohl  aber  in  Kunstwerken  geringem  Umfangs,  so  s.  B.  in 
einem  antiken  Gemälde  '^"),  welches  Antoniuus  Pius,  und  in  Manzen,  welche  den 
vergötterten  Vespasian  auf  einem  von  vier  Elephanten  gezogenen  Wagen  zeigen  *^'). 
Auch  von  den  Statuen  auf  rossebespannten  Wagen  ist  uns  kein  statuarisches  Bei- 
spiel, wenigstens  kein  voUstündiges  und  sicher  datirtes  erhalten,  von'  den  Rossen 
solcher  Viergespanne  aber  können  wir  uns  aus  den  berühmten,  aus  Griechenland 
stammenden  venetianischen  Pferden  '^^),  aus  dem  Viergespann  von  Herculaneum  ^'") 
und  aus  nicht  wenigen  einzelnen  Resten  eine  Vorstellung  machen,  während  uns 
Reliefe  und  Mtlnztypen '**)  solche  Kunstwerke  im  Ganzen  vergegenwärtigen.  Als 
die  bekanntesten  und  vorzüglichsten  Reiterstatuen,  welche  uns  aus  der  Periode  bis 
auf  die  Zeit  der  Antonine  erhalten  sind,  dürfen  wir  eine  solche  nennen,  welche 
aus  dem  Palast  Famese  in  das  britische  Museum  gelangt  und  als  jngendlicher 
Caligula  restaurirt  ist'^^)  (Fig.  154  d),  während  sie  später  und  möglicherweise 
nicht  vor  dem  Ende  dieser  Periode  entstanden  zu  sein  scheint,  femer  die  Statuen 
der  beiden  Baibus  Vater  (Fig.  154  1)  und  Sohn  aus  Herculaneum  im  Moseo  Ka- 
zionale   von  Neapel,  und  aus  der  Zeit  nach  Hadnan  die  weltberühmte  Statue 


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[3Ti,872I  ALLGEMEINE  ÜBERSICHT   ÜBER  DIB.  QRIECH.-RÖM.  PLASTIK.  443 

des  Marens  Aurelius  ans  Tergoldeter  Bronze  aaf  dem  Capitolsplatze  bezeichnen, 
welche  letztere,  obschon  das  Roß  freilich  natuialistisch  wahr,  aber  plump  und 
schwülstig  behandelt,  der  Reiter  steif  und  ohne  rechte  Wurde,  sowie  in  der  Ge- 
wandung kleinlich  nnd  ängstlich  gearbeitet  genannt  werden  muß,  und  das  ganze 
Kunstwerk  durchaus  nicht  mehr  als  mustergiltig  betrachtet  werden  darf,  bekannt- 
lich das  Vorbild  der  meisten  modernen  Reiterstatuen  auf  ruhigem  Pferde  gewor- 
den ist. 

Während  alle  bisher  angefahrten  Arten  von  Porträts  zu  der  ersten  Haupt- 
gattung der  Porträtbildnerei ,  der  ikonischeu  zu  rechnen  sind,  bei  der  es,  wie  ge- 
sagt, auf  eine  charakteristisch  treue  Wiedei^be  der  Individualität  als  solcher  an- 
kam, woran  auch  durch  idealisirendes  Beiwerk,  wie  bei  der  Augustusstatne  Von 
Porta  Prima,  nichts  geändert  wird,  haben  wir  es  jetzt  mit  der  nicht  minder  zahl- 
reichen zweiten  Haupt^ttung  zu  thun,  deren  gemeinsamer  Charakter  in  einer 
idealisirten  und  in  verschiedenen  Abstufungen  erhöhten  Darstellung  der  Persön- 
lichkeit besteht.  Zwei  Arten  dieser  Gattung  sind  besonders  zu  unterscheiden,  deren 
erstere  das  Individuum  in  einem  heroischen  oder  heroisirten  Charakter  darstellt, 
während  die  zweite  dasselbe  vergöttert,  in  gottlichem  CostOm,  mit  Götterattributen 
ausgerüstet  oder  geradezu  mit  einem  Gotte  identiticirt  zeigt. 

Fflr  die  Statuen  der  erstem  Art  haben  wir  den  römischen  Eunstausdruck 
der  „achilielschen"  {„statuae  Achilleae"),  der  freilieh  in  strengerem  Wortgebrauehe 
■  sich  nur  auf  ganz  nackte  und  mit  dem  Speer  versehene  Bildnißfiguren ,  wie  z.  B. 
eine  Statue  des  Claudius  aus  Heiculaneum  (Fig.  154  c),  bezieht,  für  welche  die 
griechischen  Athletenstatuen  das  Vorbild  abgaben,  der  aber  sich  auch  auf  die 
übrigen  heroisirten  Porträtstatnen  anwenden  lassen  wird,  die  entweder,  wie  die 
berQhmte  Statue  des  Agrippa  in  Venedig  (Fig.  Ibi  i),  ganz  nackt  oder  nur  mit 
einem  Obergewande  griechischer  Form,  Himation  oder  Chlamys  anstatt  der  römi- 
schen Toga,  leicht  oder  halbbekleidet  erscheinen,  wie  der  ebenfalls  vielgerOhmte 
Germanieus  im  Louvre,  ohne  gleichwohl  den  Typus  irgend  eines  Gottes  oder 
irgend  eines  bestimmten  Heros  darstellen  zu  sollen. 

Die  letzte  Classe  von  Porträts  endlich  besteht  aus  denjenigen,  welche  das 
Individuum  im  Costüm  und  unter  dem  Typus  eines  Gottes  oder  eines  bestimmten 
Wesens  überirdischer  Natur  darstellen.  Für  die  Kaiser  ist  hier  die  Gestalt  Jup- 
piters  bei  weitem  die  gebräuehliehste.  Gleichwie  schon  Apelles  Alexander  den 
Großen  als  irdischen  Zeus  mit  dem  Blitz  in  der  Hand  dargestellt  hatte,  sollten 
die  Kaiser  durch  die  Bildung  ihrer  Porträtstatuen  nach  dem  Typus  des  obersten 
Gottes  nnd  des  Regierers  der  Welt  als  dessen  Stellvertreter  auf  Erden  bezeichnet 
werden,  und  so  sehen  vrir  dieselben  bald,  und  zwar  in  der  Mehrzahl  der  Fälle, 
thronend  in  mhiger  Würde,  bekleidet  mit  dem  griechischen  Himation,  das  sich 
um  den  antem  Theil  des  KOrpers  legt  und  nur  den  Oberkörper  frei  läßt,  wie 
z.  B.  bei  der  wirklich  großartig  coraponirten  Statue  Nervas  im  Vatican  (Fig.  154  f), 
bald,  obwohl  ungleich  seltener,  stehend  mit  dem  Scepter  nnd  Blitz  in  den  Hän- 
den, wovon  die  Bronzestatue  des  Ai^nstns  aus  Herculaneum  (Fig.  154  e)  ein  Bei- 
spiel darbietet  Die  Darstellung  der  Kaiser  oder  der  Mitglieder  ihrer  Familie  unter 
der  Gestalt  anderer  Götter  ist  aus  naheliegenden  Gründen  selten  und  hangt  von 
besonderen  Motiven  ab.  Wo  diese  besonderen  Motive  sieh  fanden,  ist  jedoch  auch 
die  statuarische  Bildung  der  Kaiserporträts  nach  dem  Typus  anderer  Götter  keines- 


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444  SECHSTES  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL.  [372,  873] 

wegs  unerhört,  wie  dies,  um  Anderes  zu  Qbei^ehn,  einige  Darstellaugen  Neios  als 
Apollo  '^*)  darthuD. 

Zu  den  heroisirten  und  vergöttlichten  Bildnißfiguren,  aber  auch  nur  zu  ihnen 
gehören  nun  auch  die  Darstellungen  des  Antinous,  welche  eine  eigene  starke 
Gruppe  fQr  sich  bilden  und  zugleich  hervorragende  Proben  desBen  daistellen,  was 
das  Zeitalter  Hadrians  in  der  Plastik  hervorzubringen  vermochte.  Antinous,  ge- 
bürtig aus  Claudiopolis  in  Bithynien  und  ausgestattet  mit  auffallender  Schönheit, 
kam  jung  an  den  Hof  Hadrians,  wurde  bekanntlich  dieses  Kaisers  Liebling  und 
begleitete  ihn  auch  auf  seinen  weiten  Wanderungen  durch  das  unermeßliche 
Römerreich.  Bei  Besä  ertrank  er  im  Nil,  durch  Zufall,  wie  es  der  Kaiser  selbst  dar- 
stellte, oder  er  fiel,  wie  andere  Berichte  ungleich  wahrscheinlicher  angeben,  als 
Opfer  eines  auch  sonst  noch  nachweisbaren  Aberglaubens,  indem  er  sein  Leben 
für  die  Erhaltung  und  Verlängerung  desjenigen  des  Kaisers  hingab,  im  Jahre  130 
oder  132  n.  Chr.  Geb.  Hadrian  betrauerte  ihn  in  der  ausschweifendsten  Weise, 
nannte  die  neu  colonisirte  Stadt  Besä  nach  dem  Geopferten  Antinoopolis,  und 
häufte  alle  erdenklichen  Ehren  auf  sein  Andenken;  die  Griechen  aber  heroisirten 
ihn  dem  Kaiser  zu  Gefallen  und  stifteten  ihm  in  Bithynien  und  in  Mautineia,  der 
sagenhaften  Mutterstadt  Bithjniens,  eigene  Culte.  Auf  Anlaß  dieser  Culte  nun 
wurde  der  schOne  JQngling  in  fast  unzähligen  Statuen,  Beliefen,  MDuzen,  Gemmen 
dargestellt,  bald  in  allgemeiner  heroisirendei  Auffassung,  bald  unter  der  Gestalt 
verschiedener  Gottheiten  und  bestimmter  Heroen,  als  Dionysos,  Hermes,  Aristaeos, 
Apollou  Pythios,  Agathodaemon,  Herakles,  Ganymedes,  und  auch  wir,  so  frag- 
mentarisch unsere  Erbschaft  antiker  Kunstwerke  ist,  besitzen  noch  eine  große  Zahl 
von  Denkmälern  aller  Gattungen,  welche,  zu  einem  großen  Theil  aus  den  Trüm- 
mern der  Villa  Hadrians  bei  Tivoli  stammend,  Antioous  in  den  verschiedensten 
Situationen  darstellen.  Sie  sind  mehr  als  ein  Mal  zusammengestellt  und  im  Zu- 
sammenhange beleuchtet  worden,  am  vollständigsten  in  einer  Abhandlung  von 
K.  Levezow:  Über  den  Antinous'*'),  in  der,  abgesehn  von  den  Reliefen  und  den 
anderen  Werken  geringem  Umfangs  und  von  den  Monumenten  in  ägyptischem 
Stil,  nicht  weniger  als  achtzehn  Büsten  und  zehn  Statuen  besprochen  werden, 
welche  ganz  sicher  den  Antinous  darstellen.  Diese  Reihe  läßt  sich  aber  durch 
mehre  andere  Exemplare  erweitem,  über  deren  Bedeutung  nur  geringer  Zweifel 
sein  kann,  wenngleich  sie  die  eigenthomlichen  Züge  des  schCnen  Jünglings  nicht 
mit  voller  Schärfe  wiedergeben.  Das  Eigenthümliche  dieser  Zt^e  ist  eine  ver- 
hältuißmäßig  bedeutende  Breite  des  Schädels,  welcher  von  dichtem,  leichtgekräu- 
settem,  meistens  kurz  geschnittenem  Haar  bedeckt  wird,  tiefliegende,  aber  nur 
scbmalgeOffnete  Augen,  eine  etwas  stumpfe  Nase  und  volle  Lippen,  wozu  sich  im 
KOrper  eine  sehr  breite  und  hochgewOlbte  Brust  und  eine  sehr  weiche  Fülle  der 
Glieder  gesellt.  Diese  nicht  durcbans  regelmäßige,  aber  reizende  Schönheit,  der 
sich  in  den  meisten  Darstellungen  ein  Ausdruck  naiver  Unschuld  und  daneben  ein 
hervorstechender  Zug  von  Schwermuth  gesellt,  ist  nun  in  den  Porträts,  von  denen 
des  beschränkten  Raumes  wegen  nur  ein  Beispiel  (Fig.  154  k)  mitgetheilt  werden 
kann,  mit  großem  Geschick  wiedergegeben,  und  trotz  den  mancherlei  Modificatio- 
neu,  welche  durch  die  verschiedene  Auffassung  bedingt  werden,  festgehalten.  Von 
Seiten  des  Technischen  verdienen  die  meisten  der  Antinousdarstellungen  alles  Lob, 
aber  von  irgend  einer  Neuheit  der  Erfindung,  durch  welche  sie  über  die  anderen 
idealisirten  Porträtstatuen  erhoben  würden,  kann  keine  Kede  sein'*^).    Künstleri- 


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(373, 374]         ALLGEMEINE  ÜBEESKMT   ÜBER  DIE  QRIECH.-RÖM.  PLASTIK.  445 

scber  Geist  im  hOhern  Sinne  fehlt  auch  deijenigen,  welche  mtm  als  die  Krone 
aller  dieser  Arbeiten  bezeichnet,  der  KoIosaalbOste  aus  Villa  Mondragone  im 
Loavre,  weiche,  aus  blaßröthlichera  Marmor  gearbeitet,  eine  Steigerung  der  Por- 
trfttzage  ia  das  Ernsterhabene  versucht  und  zugleich  durch  die  sehr  konstliche 
(aber  freilich  auch  etwas  verkQostelte)  Arbeit  des  hier  lang  dargestellten  und  mit 
einem  Kranz  aus  Weinlaub  dorchschlungenen  Haares  merkwttrdig  ist.  Die  Schön- 
heit dieser  Böste  kaun  Niemand  Iftugnen,  aber  dieselbe  ist  doch  nicht  selten  tlber- 
schfttzt  worden,  und  man  wird  schwerlich  in  Abrede  stellen- küaneD,  daß  der  Aus- 
druck etwas  Todtes  und  Starres  hat,  vielmehr  mit  Welcker  '^'')  sagen  dürfen,  daß 
derselbe  Im  Ganzen  gendgeuder  bei  kleinerem  Maßstabe  in  einem  Antinous-Hera- 
kles  im  Louvre  (Nr.  234)  gegeben  sei,  während  die  hohe  Schönheit  des  Antinous 
Mondragone  zum  größten  Theile  auf  der  nstaiUchen  Wirkung  der  gut  behandelten 
kolossalen  Formen  beruht. 

Auch  die  weiblichen  Portrfttbildungen  der  römischen  Kaiserzeit,  von  denen 
schließlich  zu  sprechen  ist,  zerfallen  in  die  beiden  Classen  der  ikonischen  und  der 
idealisirten.  Die  ikonisehen  Portrfttstatuen  der  Kaiserinnen  und  sonstiger  vorneh- 
men Damen  sinil  theils  stehend  m  reicher  Gewandung  wie  die  Livia  aus  Pompeji 
(F^.  154  h)  oder  die  berOhmte  Statue  eines  jungen  Mädchens  aus  Herculaaeum 
in  Dresden  (Fig.  154  p),  vielfach  wie  bei  der  Matrone  aus  Herculaneum  ebenda- 
selbst mit  verschleiertem  Haupte,  wobei  aber  keineswegs  immer  an  priesterliohe 
Functionen  zu  denken  ist,  nicht  selten  auch  mit  getreuer  Nachahmung  des  kflnst- 
lichen  und  im  Laufe  der  Zeit  immer  geschmackloser  werdenden  Haarputzes,  wel- 
cher im  kaiserlichen  Born  Mode  war,  dargestellt,  theils,  nach  griechischen  Vor- 
■bildem,  sitzend  in  vornehm  bequemer  Haltung,  die  bei  einigen  Exemplaren,  wie 
z.  B.  der  Statue  der  altern  Agrippina  im  capitolinischen  Museum  (Fig.  154  o), 
wahrhaft  edel  und  durchaus  mustergiltig  genannt  werden  muß.  Die  idealisirten 
Statuen  dagegen  zeigen  die  vornehmen  Damen  theils  mit  allegorischen  Attributen 
ausgestattet  in  der  Gestalt  mehrer  der  oben  besprochenen  Personificationen,  theils 
unter  dem  Typus  verschiedener . Göttinnen,  am  häufigsten  als  Ceres,  wie  die  Livia 
im  Loavre  (Fig.  154'm),  oder  Flora,  wie  die  Julia,  Augnstns'  Tochter  ebendaselbst, 
aber  anch  als  Magna  Mater,  Vesta,  Diana,  wie  die  Domitla  im  Vatican  (Fig.  154  n), 
als  Musen  und  andere  Gottinnen,  aber  in  der  Zeit  bis.  anf  Hadrian  immer  voll- 
ständig gewandet,  während  es  der  spätem  Periode  des  Verfalls  vorbehalten  blieb, 
die  Damen  vom  Hofe  schamloser  Weise  als  Venus  oder  in  sonstigen  Gestalten 
halb  oder  auch  ganz  nackt  zu  porträtiren,  eine  Darstelluugsweise,  die,  abgesehn 
von  allen  anderen  Bedenken,  anch  künstlerisch  betrachtet,  vermöge  der  nicht  selten 
empfindlichen  Widersprüche  zwischen  den  idealen  Körperformen  und  den  keines- 
wegs unmer  schönen  PorträtzOgen  der  Köpfe  einen  unharmonischen  Eindruck 
macht. 

Nachdem  im  Vorstehenden  die  Porträtbildnerei  in  Rom  zu  eiuer  gedrängten 
allgemeinen  Übersicht  gebracht  worden,  bleibt,  da  die  omamentale  Reliefscnlptur 
idealen  Gegenstandes  an  Bauwerken  sacraler  und  profaner  Bestimmung  zu  frag- 
mentarisch erhalten  ist'*"),  um  von  ihr  eioe  Reihe  herzustellen,  als  wichtigster 
Gegenstand  der  Betrachtung  die  historische  Keliefseulptur  übrig,  die,  wie  sie  uns 
vorliegt,  in  ihrem  unpoetischen,  zum  Theil  derben,  aber  in  der  frühem  Zeit  wenig- 
stens frischen  und  gesunden  Realismus  sieb,  wie  sehen  oben  bemerkt,  als  der 
originellste  Zweig  der  ganzen  in  Rom  betriebenen  Plastik  darstellt.     Hanptsäoh- 


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446  SEOnSTES  BUCn.      fünftes  CAPITEL.  [374.  S75; 

lieh  vertreten  durch  die  Triumpbalreliefe  an  den  Triumphbogen  und  Säolen  des 
Claudius,  Titus,  Trajan,  Marcus  Äiirelius,  Septiinius  Severus  and  endlich  des  Con- 
stantinus  ISßt  sie  sich  historiscli  nicht  hober  hinauf  als  in  die  Eaiserzelt  verfolgen, 
allein  sie  findet  in  den  malerischen  Darstellungen  kriegeHschei  Großthaten  und 
Erobernngen,  mit  welchen  neben  den  geraubten  Kunstwerken  die  Imperatoren  be- 
reits zur  Zeit  der  Kepublik  ihre  TriumphzQge  ausstatteten,  oder  welche  sie  iu  Rom 
OfTentlich  ausstellten,  nicht  allein  ihre  Analogien,  sondern  diese  Gemälde  haben 
gradezu  als  die  Quellen  und  Vorbilder  der  historischen  Reliefe  zu  gelten"'),  auf 
deren  Stil  sie  auch  entscheidenden  Einfluß  gehabt  haben,  so  wenig  verkannt  wer- 
den soll,  daß  auf  diesen  andererseits  griechische,  namentlich  aber  hellenistische 
Vorbilder  eingewirkt  haben.  Das  früheste  uns  oberlieferte  Beispiel  der  Art  (s.  SQ. 
Nr.  2376),  durch  welches  zugleich  das  Ansehn  der  Malerei  in  Bom  hedentend 
wuchs,  gab  im  Jahre  der  Stadt  491  (263  v.  n.  Z.)  M'.  Valerius  Maximns  Messala, 
welcher  eine  bildliche  Darstellung  der  Schlacht,  in  der  er  die  Karthager  und 
Hieron  in  Sicilien  besiegt  hatte,  in  einem  Flügel  der  Curia  Hostilia  ausstellte;  ihm 
folgte  im  Jahre  der  Stadt  464  (190  v.  n.  Z.)  Lucius  Scipio,  der  ein  Bild  seines 
Sieges  ober  Äntiochoa  von  Syrien  bei  Magnesia  auf  dem  Capitol  weihte  (SQ. 
Nr.  2377),  während  im  Jahre  der  Stadt  608  (146  v.  ii.  Z.)  L.  Hostilius  ManciGus. 
welcher  bei  der  Erob^mng  Karthagos  durch  Scipio  zuerst  in  die  feindliche  Stadt 
eingedrungen  war,  ein  Gemälde,  welches  diese  und  die  Belagerungswerke  der 
Kflmer  wahrscheinlich  in  der  Art  eines  Situationsplanes  veranschaulichte,  auf  dem 
Forum  aufstellte  und  an  demselben  dem  Volke  die  Einzelheiten  der  Belagerung 
erklärte  (SQ.  a.  a.  0.). 

Die  Mangelhaftigkeit  und  geringe  Genauigkeit  unserer  Quellen  macht  es  uns 
nun  freilich  unmöglich,  die  consequente  Fortbildung  dieser  Art  von  Darstellungen, 
deren  illustrativer  Charakter  namentlich  ans  dem  znletzt  erwähnten  Beispiele  recht 
deutlich  hervorgeht,  bis  in  die  Zeit  zu  verfolgen,  von  der  hier  die  Rede  ist;  auch 
dürfen  wir  annehmen,  daß  die  neue  Geschmacksrichtung,  welche  Rom  durch  die 
wachsende  Masse  griechischer  Kunstwerke  und  die  Ausübung  griechischer  Kunst 
erhielt,  diese  geschichtliehen  Illustrationen  in  den  Hint«i^rund  drängte.  Allein 
den  echt  römischen  Charakter  derselben  beweisen  die  angefilhrten  früheren  Bei- 
spiele ohne  Zweifel,  und  wir  dürfen  in  der  Wiederaufnahme  dieses  KuDstzweiges 
in  dieser  Periode  und  in  seiner  immer  wachsenden  Ausbildung  ein  allmähliches 
Freiwerden  des  römischen  Kunstgeistes  von  der  Herrschaft  griechischer  Vorbilder 
und  Anschauungen  erkennen,  welches  freilich  der  Kunst  als  solcher  wenig  zum 
Heil  gereichte.  Ein  Freiwerden  und  Hervortreten  des  römischen  Knnstgeistes  aber 
darf  man  in  dieser  Kunstrichtung  erkennen  Denn  wenngleich  die  historische 
Kunst  nicht  ansschließliches  Eigenthum  der  Römer  ist,  vielmehr  auf  griechischem 
Boden  in  der  Plastik  in  Pergamon  und  in  der  Malerei  an  mehr  als  einer  Statte 
ihre  eigentlichsten  und  höchsten  Leistungen  hervorbrachte,  und  wenngleich  wir 
nicht  verkennen  dürfen,  daß,  wie  auch  schon  an  einer  frtthem  Stelle  dieses  Buches 
hervorgehoben  wurde,  Einflüsse  dieser  historischen  Kunst  der  Griechen  auf  Rom 
stattgefunden  haben,  so  dürfen  wir  diese  doch  am  wenigsten  in  den  Triumphal- 
reliefen suchen  und  zu  finden  glauben.  Denn  diese  stehn  vielmehr  mit  demjenigen, 
was  wir  von  der  historischen  Kunst  der  Griechen  kennen,  auf  dem  Gebiete  der 
Plastik  den  Werken  der  pergamenischen  Schule,  auf  dem  der  Malerei  jenen  großen 
Compositioneu,  von  denen  uns  in  dem  Alexandermosaik  von  Pompeji  ein  Beisjäel 


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■    [375, 376]         ALLGEMEINE  ÜBERSICHT  ÜBEE  DIE  QBIECH.-KÖM.  PLASTIK.  447 

erhalten  ist,  im  schneidendsten  Gegensatze.  Denn  ans  ihnen  ist,  wenn  wir  die  so- 
gleich etwas  nAher  zu  besprechenden  größeren  Reliefe  vom  Titnsbogen  ausnehmen, 
jegliche  ideale  Tendenz  gewichen,  nnd  sie  sind  nichts  Anderes,  als  ansgedehnte 
in  Stein  gehauene  Chroniken  der  Feldzage,  Siege  und  Triumphe  der  Kaiser,  welche 
sich  mit  den  assyrischen  Bilderchroniken  auf  eine  Linie  worden  stellen  lassen, 
wenn  nicht  die  unverwOstliche  Tradition  der  griechischen  Kunst  auch  diese  Ge- 
bilde noch  mit  einem  Funkea  ioneni  Lebens  beseelte  und  mit  eineq^  Hauche  von 
Schönheit  verklärte,  welchen  mau  in  den  entsprechenden  uralten  asiatischen  Lei- 
Stangen  vergebens  suchen  wQrde. 

Innerhfüb  der  Schiauke  dieses  Gesammtcharakteis  sind  nun  die  Trinmphal- 
reliefe  von  verschiedenem  künstlerischen  Werthe,  was  Coraposition  und  Form- 
gebung und  was  das  Materielle  der  Technik  anlangt,  nnd  zwar  stuft  sich  dieser 
ihr  kODstlerischei  Werth  im  Wesentlichen  nach  Maßgabe  der  Chronologie  ihrer 
Entstehung  ab:  je  früher  desto  besser,  je  spater  desto  schlechter  in  jeder  Beziehung 
sind  diese  Arbeiten.  Es  wird  keiner  langen  Auseinandersetzung  über  die  ausge- 
hobenen Frobestflcke  bedQrfen,  um  die  Richtigkeit  dieses  Satzes  darznthun. 

In  gewissem  Sinne  nehmen  in  dieser  Reihe  die  ReliefTragmente  von  dem  im 
Jahre  51 — 52  errichteten  Triumphbogen  des  Claudius,  welche  jetzt  in  der  Villa 
Boi^hese  aufbewahrt  werden"'),  eine  Sonderstellung  ein,  in  so  fern  sie  keine  be- 
stimmte historische  Handlung  darstellen,  sondera  nur  den  Kaiser,  seine  OEBciere, 
Standartentr&ger  und  Soldaten  in  dicht  zusammengedrängten  Gruppen  zeigen, 
welche,  ohne  von  sonderlich  vorzl^licher  Arbeit  zu  sein,  durch  eine  gewisse  herbe 
und  prosaische  AlterthOmlichkeit  in  der  Zeichnung  bemerkenswerth  sind  und  im 
Reliefetil,  wie  schon  fraher  (oben  S.  257)  bemerkt,  parallel  der  bereits  im  kleinem 
Friese  von  Fergamon  erreichten  Entwickelnngsstufe,  eine  Composition  in  zwei  auf 
einander  gelegten  Figurenschichten  in  Hoch-  und  Flachrelief,  aber  noch  keine 
eigentlich  malerische  Vertiefung  und  Verkürzung  zeigen. 

Eine  weitergehend  malerische  Behandlung  zeigen  die  größeren  Reliefe  vom 
Triumphbogen  des  Titas,  von  denen  Fig.  156  a  eine  wenigstens  zur  Verständigung 
über  den  Gegenstand  ausreichende  Skizze  giebt,  während  sie  in  vorzüglichster 
Weise  bei  Philippi  (Anm.  131)  Taf.  2  und  3  publicirt  sind. 

Der  Triumphbogen  des  Titus,  errichtet  im  Jahre  81  n.  Chr.  (im  Todesjahre 
des  Kaisers)  zur  Verherrlichung  der  Eroberung  Jerusalems  (im  Jahre  70)  und  in 
seinen  Bildwerken  auf  diese  Begebenheit  und  die  Apotheose  des  Titus  bezüglich, 
ist  mit  folgenden  Reliefen  verziert:  erstens  einem  schmalen  Friese,  welcher  unter 
der  Attike  die  beiden  Fa9aden  des  Bauwerkes  schmückt,  nnd  von  dem  unter 
Fig.  15Ö  b  eine  Probe  von  der  Vorderseite  mitgetheilt  ist,  zweitens  mit  zwei  größeren 
Reliefen  an  den  inneren  Wänden  des  Thorbogens  selbst,  Fig.  156  a  und  drittens 
mit  einem  Relief  in  der  Mitte  der  Wölbung,  welches  den  von  einem  Adler  als 
Divus  (nach  dem  Tode  apotheosirten)  empoi^etragenen  Kaiser  zeigt.  Der  Fries  (b) 
stellt  den  mit  dem  Triumpbzuge  des  Kaisers  über  Judaea  verbundenen  üpferzng 
dar;  Kinder,  geschmückt  mit  WoUenbinden  (infulae)  an  den  Hörnern  und  einem 
breiten  Schmnckstück  ober  dem  Rücken,  werden  von  üpferschlächtem  geführt,  von 
Priestern  und  Opferdienem  mit  Gerathen  begleitet,  dazwischen  Krieger  des  sieg- 
reichen Heeres  mit  Schilden  und  Feldzeichen,  im  Übrigen  in  Friedenstracht.  Als 
ein  Schaustück  wird  in  diesem  Zuge  auf  einer  Bahre  die  Statue  des  Flußgottes 
von  Judaea,  des  Jordan,  eine  baitlge  Männeigestalt,  getragen.     Erfindung  und 


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IECHSTK8  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEL, 


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[376, 378]         ALLGEMEINE  ÜBERSICHT  OBEB  DIE   QBIECH.-BÖM.  PLASTIK.  449 

Compositjon  dieses  Reliefs  siud  gleichmäßig  geistlos,  darftig  uod  nnbedeatend;  man 
vergleiche  mit  diesem  Aufzug  toq  Opferthieren  denjeDigen  vom  Cellafriese  des 
Parthenon,  um  sich  des  durch  kein  "Wort  auszudrOckenden  Abstandes  in  den  Lei- 
stnügen  der  Periode  des  Phidias  und  deqenigen  der  römischen  Kaiser  bewußt  zu 
werden.  Auch  von  den  Gesetzen  der  Kaumerfalluug  hat  der  Kanstlei  des  Frieses 
am  Bogen  des  Titus  kaum  eine  Ahnung  gehabt,  die  Composition  ist  leer  und  kalt, 
und  die  für  den  Fries  bezeichnende,  aus  seinem  Wesen  fließende  Tendenz  des 
Fortstrebens  im  Sinne  der  Langendimension  ist  durch  die  in  ziemlich  r^el- 
inftßigen  Intervallen '  einzeln  aufmarschirenden  Figuren  beinahe  aufgehoben,  und 
vernichtet.  Die  Formgebung  bann  nur  auf  das  Prädieat  der  Correctheit  Anspruch 
machen.  Ungleich  hoher  steha  die  beiden  unter  a.  abgebildeten  Darstellungen 
von  den  inneren  Wänden  des  Thorbogens,  bei  welchen  die  wesentlich  nach  male- 
rischen Principien  angeordnete  Composition  haupteaehlich  durch  ein  zu  starkes  Zu- 
sammendrängen der  Figuren  der  Übersichtlichkeit  und  Klarheit  schadet  und  ein 
den  Gesetzen  des  Reliefstils  widersprechendes  Gewirre  von  Linien  hervorbringt- 
Lebendigkeit,  Frische  und  eine  gewisse,  nameutlich  gegenober  der  nUchtemen 
Dürftigkeit  des  Frieses  wohltbnende  Falle  läßt  sich  dagegen  der  Composition  nicht 
absprechen,  und  die  Formgebung  ist,  ohne  besonders  so^fältig  auf  Einzelheiten 
einzugehn,  tüchtig  und  elegant  und  von  unverkennbar  bedeutender  decorativer 
Wirkung.  Den  Gegenstand  anlangend  sehn  wir  rechts  den  Kaiser  auf  dem  Triumph- 
wagen, dessen  Bosse  von  der  Göttin  Roma  gefuhrt  werden,  von  der  Victoria  be- 
kränzt, umgeben  von  zwölf  Lictoreu  und  von  Bfli^ern  tbeils  in  der  Friedenstracht, 
theils  in  d^r  des  Krieges,  mit  Lorbeerkränzen  und  Zweigen  in  den  Händen.  Das 
BeUef  links  zeigt  einen  Theil  des  Triumphzuges  mit  den  Hauptschaustücken  ans 
der  Beute  des  zerstörten  Jerusalems,  dem  Tisch  mit  den  Schaubrodeu  und  dem 
siebenarmigen  Leuchter  aus  dem  Tempel  JehovahB,  welche  von  Trägern  auf  Bahren 
dahingetragen  werden,  umgeben  von  Kriegern  in  der  Friedenstracht  mit  Feldzeichen 
und  Zweigen  in  den  Händen. 

Der  Gleichartigkeit  des  Gegenstandes  wegen  mOgen  mit  einstweiliger  Gber- 
gehung  einiger  Keliefe  von  Bauwerken  andern  Charakters,  welche  in  chronologischer 
Folge  den  Trinmpbalreliefen  voran  hätten  besprochen  werden  müssen,  zunächst 
die  Beliefe  von  der  bekannten  und  berObmten,  in  der  Napolconssäule  auf  dem 
Vendömeplatz  nachgeahmten  Säule  des  Trt^an  folgen.  Diese  Säule  bildete  den 
Mittelpunkt  des  unter  Trajan  von  dem  griechischen  Architekten  Apollodoros  er- 
bauten Forum  Traianum,  welches  in  seiner  großartigen  PrSchtigkeit  filr  den  be- 
wunderungswürdigsten und  schönsten  Bau  des  ganzen  mit  monumentaler  Archi- 
tektur erfüllten  Rom  galt.  Sie  wurde  vom  Senat  und  Volke  B«ms  im  Jahre  113 
n.  Chr.  errichtet  zum  Andenken  an  den  gltlcklichen  Feldzug  des  Kaisera  gegen 
die  Parther  und  war  bestimmt,  die  Erzstatue  desselben,  welche  bekanntlich  jetzt 
durch  diejenige  des  Apostels  Petrus  ersetzt  ist,  za  tragen,  während  die  Basis  als 
Grabkammer  des  Kaisers  dienen  sollte  und  als  solche  auch  benutzt  worden  ist.  Die 
ganze  allerdings  pompOse  aber  keineswegs  geschmackvolle  Idee  dieser  Monnmental- 
foim,  ober  deren  originell  römische  Erfindung  oder  Abstammung  aus  Alexandria, 
sich  streiten  läßt'^''),  scheint  in  den  hier  in  Frage  kommenden  Maßen  in  Born  in 
der  Trajanssäule  zum  ersten  Male  zur  Anwendung  gekommen  zu  sein,  während 
Statuen  auf  niedrigen  Säulen  schon  im  Anfange  des  5.  Jahrhunderts  der  Stadt 
nachweisbar  sind,  wie  um  dieselbe  Zeit,  wenn  nicht  früher,  in  Griechenland.  Diese 


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SE(;HSTK8  buch,      fünftes   CAPITEL.  (•18) 

Säule,  welche  mit  Sockel,  Piedestal  und 
Capitell  die  QesacunithOhe  voa  106  FuS 
hat,  ist  ans  weiSem  Mannor  erbaut, 
der  90  Paß  hohe,  unten  12,  oben  10 ',  j 
Fuß  im  Durchmesser  dicke  Schaft, 
welcher  hobl  ist,  und  durch  den  eine 
Wendeltreppe  von  185  Stufen  bis  auf 
die  Flattfoiiu  des  Capitells  fahrt,  be- 
steht aus  23  Marmortiommela  von  S'j 
Fuß  Dicke  der  Wandung,  welche  mit 
der  äußersten  Genanigkeit  auf  einander 
gefOgt  sind,  imd  um  welche  sich  spiral- 
förmig das  nach  oben  an  Breite  zu- 
nehmende, also  der  optischen  Verklei- 
nerung durch  die  Entfernung  entgegen- 
wirkende Reliefband  windet"'),  welches 
uns  hier  zumeist  oder  ausschließlich 
zu  beschäftigen  hat,  da  die  reich- 
componirten,  grflßtentheils  aus  parthi- 
schen  und  sarmatischen  Waffeutropaeen 
bestehenden  Omamentreliefe  des  Piede- 
stals  bei  aller  Meisterlichkeit  in  ihrer 
Darstellung  von  verhaltnißmlßig  ge- 
ringerer Wichtigkeit  sind. 

Die  Mittheilung  einer  Probe  der 
Beliefe  vom  Schafte  der  Säule  unter 
Fig.  157  macht  eine  eingehende  Be- 
schreibung dieser  Reliefe  in  ihrer  Ge- 
sammtheit  unnOthig.  Das  ProbestQck 
vergegenwärtigt  ein  römisches  Castell 
am  Ufer  eines  Flusses,  der  Donau  oder 
der  Theiß,  welches  von  dacischen  Trup- 
pen berannt  und  mit  Pfeilen,  Schlen- 
dern und  einem  Sturmbock  (Widder) 
angegriffen,  von  den  Romem  mit  Spee- 
ren nnd  Steinwarfen  vertheidigt  wird. 
Ein  Theil  der  Dacier,  welcher  zu  Pferde 
über  den  Fluß  zu  setzen  sucht,  um 
die  Belagemngstruppen  zu  verst&rken, 
leidet  in  dem  angeschwollenen  Wasser 
große  Bedrängniß,  obgleich  man  ihm 
vom  Ufer  aus  Beistand  zu  leisten  sucht 
Hier  erkennt  man  auch  ein  paar  dra- 
chenfiirmige  Feldzeichen  der  Dacier  und 
einen  Trupp  sarmatischer  Reiter  — 
Mann  und  Koß  mit  einem  Schuppen- 
panzer  bedeckt  —  welcher  zu  heilem 


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197»,  380)         ALLGEMEINE  ÜBERSICHT   ÜBER  DIB  OETEf,-II.-B0M.  PLASTIK.  451 

AngiiB*  auf  das  römische  Castell  ansprengt  Die  Bfinme  aa  den  beidea  Seiten 
dieser  Scenen  grenzen  die  Darstellung  von  der  zunächst  vorhergehenden  und  fol- 
genden ab.  —  In  114  Compositionen,  wie  die  hier  mitgetheilte,  welche  mehr  als 
2500  einzelne  Figuren  umfassen,  stellt  das  spiralförmige  Beliefband  der  Trajans- 
sAuIe  den  ganzen  Feldzug  des  Kaisers  in  allen  seinen  weohselvollen  Scenen  dar, 
Mftrsche,  Fluüübergange,  BrOckenbauten,  Errichtungen  von  Lagern,  Magazinen, 
Castelleu,  Verproviantiruogen  des  Heeres  zu  Schiffe,  Kämpfe,  Städtebelagernngen, 
Bestürmungen,  PlQndemngen  und  Anzflndungen  fester  Plätze,  Gerichtssitzungen 
des  Kaisers,  Eiabringung  von  Gefangenen  und  deren  Hinrichtung,  oder  die  Be- 
gnadigung Anderer,  die  sich  unterworfen  haben,  und  was  dergleichen  mehr  ist, 
besonders  häufig  aber  die  Verrichtungen  und  Thaten  des  Kaisers  selbst,  der  sein 
Heer  anredend,  dasselbe  znm  Kampfe  führend,  Gefangene  verhörend.  Verhandlangen 
mit  Abgesandten  pflegend,  Opfer  darbringend,  die  Frauen  der  Überwundenen 
BohOtzend,  mehr  als  fünfzig  Mal  wiederholt  ist 

Wenden  wir  uns  von  dem  Gegenstande  zu  dem  IcOnstlerischeD  Charakter  dieser 
Darstellungen,  so  muß  allem  Weiteren  voran  der  historische  Be&lismus  als  das 
Bestimmende  und  Entscheidende  hervorgehoben  werden,  ein  Realismus,  welchem 
es  ungleich  mehr  um  die  Fülle  der  mit  erstaunlicher  Mannigfaltigkeit  aufgefaßten 
thatsächlichen  Motive  und  Einzelzflge  der  Begebenheit  als  um  eine  kanstlerisch 
schone  Composition  und  Abrundung  des  Bildes  als  eines  solchen  zu  thun  ist  In 
diesen  Beliefen  ist  die  Thatsache  maßgebend,  und  das  ganze  Bestreben  gebt  da- 
hin, diese  Thatsache  möglichst  klar  und  möglichst  treu  zur  Anschauung  zu  bringen. 
Alle  Vorzöge  und  Mängel  dieser  Beliefe  sind  nichts  als  die  einfachen  und  nator- 
lichen  Consequenzen  dieses  realistischen  Princips,  die  Vorzöge,  welche  freilich 
mehr  der  historischen  und  antiquarischen  Bedeutung  dieser  marmornen  Chronik 
als  der  kOnstlerischen  Seite  der  Darstellung  anheimfollen,  und  die  Mäi^l,  welche 
sich  im  Gegensätze  dazu  im  Künstlerischen  offenbaren.  Niemand  wird  diesen 
Reliefen  absprechen,  daß  sie  in  Hinsiebt  auf  viele  Einzelheiten  der  römischen 
Kriegführung  von  der  größten  Wichtigkeit  nnd  von  dem  hervorr^endsten  Interesse 
sind.  Niemand  wird  ihnen  auch  eine  nicht  zu  unterschätzende  ethnographische 
Bedeutung  abstreiten,  aber  dadurch  werden  sie  nicht  zu  Kunstwerken,  die  als 
solche  auf  eine  hervorragende  Stellung  Anspruch  hätten.  Fast  Alles,  was  ihnen  diesen 
Anspruch  geben  konnte,  das  geistig  &eie  Erfassen  des  Gegenstandes,  seine  6e- 
Btaltung  nach  den  Frincipien  und  innerhalb  der  Grenzen  der  Reliefoomposition, 
die  richtige  Erkenntniß  und  Verwendung  der  Mittel,  welche  der  Kunst  zu  Gebote 
stehn,  geht  den  Bellefen  der  Trajanssftule  ab,  und  das  Einzige,  wodurch  dieselben 
sich  als  eines  wenigstens  bedingten  Lobes  würdig  erweisen,  ist  der  unermüdliche 
Fleiß  in  der  Herstellung  dieser  tausend  und  aber  tausend  Figuren,  die  bedeutende 
Mannigfaltigkeit  in  der  Composition  der  Handlungen  und  Stellungen  derselben, 
eine  gewisse  Frische  in  der  Vergegenwärtigung  der  Situationen  im  Ganzen  wie  im 
Einzelnen,  und  endlich  eine  ziemlich  allgemeine,  wenngleich  nüchterne  Correotheit 
in  der  Formgebung,  welche  sich  in  Einzelheiten,  z.  B.  in  den  Köpfen  bis  zu  leben- 
digstem Ausdruck  und  selbst  bis  zu  oberrascbender  Schönheit  der  Form  zu  steuern 
vermag.  Mögen  dies  VorzOge  von  nur  relativem  Werthe  sein,  es  sind  Vorzüge, 
welche  für  die  fortdauernde  Überlieferung  nicht  nur  einer  gediegenen  Technik, 
sondern  auch  eines  reichen  Capitals  formaler  Schönheit  Zeagniß  ablegen,  and 
welche  diese  Arbeiten  nicht  unbeträchtlich  von  den  dem  Gegenstände  und  dem 

Orubaok,  Plutik.    II.    3.  AofL  30 


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452  SECHSTES  BUCH.     FOhFTES  CAPITEL.  [380,  S81| 

kamtlerisohea  Charakter  nach  verwandtea  Leistungen  der  nächstfolgenden  Zeiten 
uateTSCbeiden.  Wesentlich  dasselbe  gilt  von  den  plastischen  Arbeiten  an  anderen 
Bauwerken  Trajans,  zuntlchst  and  besonders  von  den  Reliefeu  von  einem  Trinmph- 
bogen  dieses  Kaisers  an  der  via  Appia,  welcher  wahrscheinlich  im  4.  Jahrhundert 
abgebrochen  worden  ist,  wahrend  seine  Keliefe  nebst  vielfachen  Architekturstacken 
hauptsächlich  zum  Anfbau  und  zur  Aussohmuckang  des  Triumphbogens  Constan- 
tins  nach  dessen  Siege  aber  Maxentius  (312  n.  Chr.)  verwendet  worden  sind. 
Sicher  von  dem  genannten  Bauwerke  Trajans  stammen  acht  größere  oblonge  Belief- 
plattea,  welche  in  die  Attike  des  Constantinebt^ens,  und  acht  Reliefe  in  Me- 
daillonform,  welche  über  dessen  Nebeneingängen  paarweise  eingelassen  sind.  Die 
ersteren  haben  Scenen  aus  der  öffentlichen  Wirksamkeit  des  Kaisers  zum  Gegen- 
stände: die  Einsetzung  eines  VasallenkOnigs,  ein  QefangenenverhOr,  eine  Ansprache 
an  das  Heer,  ein  Staatsopfer,  den  Ginzug  Trajans  in  Born,  die  Einweihung  der 
Via  Traiana  n.  s.  w.;  die  Medaillons  zeigen  grOßtentheils  Scenen  des  Privatlebens 
des  Kaisers,  namentlich  mehre  Opfer  (unter  ihnen  das  oben  S.  13,  F^.  97  theilweise 
mit^etbeilte  vor  dem  vermutheten  Ares  des  Skopaa)  und  Jagden,  während  ihrer 
zwei  die  all^oiisehen  Darstellnngen  des  Morgens  und  Abends  enthalten.  Daneben 
ündeu  wir  sodann  noch  am  Gonstantinsbogen  eine  große  nrBprfinglich  zusammen- 
gehörende, aber  bei  der  spätem  Verwendung  in  vier  Platten  zertheilte  Keliefoom- 
positioD,  welche  sich  auf  die  d&cischen  Kriege  und  Siege  Tr^ans  bezieht ,  deren 
Herkunft  aber  von  dem  Triumphbogen  desselben  wenigstens  nicht  ganz  sicher  ist. 
Diese  Composition,  welche  mit  dem  siegreichen  Einzüge  des  von  der  Göttin  Roma 
geleiteten,  von  der  Victoria  bekränzten  Kaisers  beginnt  und  sich  in  der  ununter- 
brochenen Darstellung  von  verschiedenen  Kampfscenen,  namentlich  von  Beiter- 
kämpfen  fortsetzt,  und  von  der  Fig.  15S  eine  Probe  bietet,  dorfte  leicht  das  Vor- 
zQglichste  sein,  was  gleichzeitig  in  Kelief  hervorgebracht  wurde,  und  verdient  den 
Vorzug  auch  vor  den  nachtemeren  Darstellungen  an  der  Tr^anssäule.  Die  Fehler 
der  Überladung  mit  Figuren,  welche  ein  vollständiges  Uewirre  von  Linien  und 
Formen  hervorbringen,  der  mangelhaft  beobachteten  Gesetze  der  Raumdimensionen, 
den  Maugel  eines  freien  künstlerischen  Durchdringens  und  Erfassens  des  Gegen- 
standes, der  auch  hier  überwiegend  nach  sachlichen  Interessen  gestaltet  ist,  den 
gesammten  praginatischen  Kealismns  im  Compositionsprincip  theilt  freilieb  auch 
dies  Relief  mit  denjenigen  von  der  Säule  und  den  soeben  erwähnten  vom  Trinnipb- 
bt^en,  aber  nicht  allein  in  der  kräftigen  Frische,  Energie  und  fast  durchgäng^eu 
Schönheit  der  Formgebung,  sondern  auch  in  der  gelungenen  Herausbildung  des 
pathetischen  Ausdrucks  in  den  handelnden  Personen  und  in  der  Wahrung  psycho- 
logisch interessanter  Motive,  welche  in  den  Reliefeu  der  Säule  mehr  einzeln,  z.  B. 
in  Sehenden  und  Gnade  findenden  Weibern  und  Kindern  hervortritt,  steht  dies 
Kelief  über  denen  von  der  Säule,  während  die  vorstehend  verzeichneten  vom 
Triumphbogen  sich  ihm  in  den  Vorzügen  der  Formgebung,  wenngleich  nicht  in 
Betreff  des  Interesses  der  Composition  zunächst  au  die  Seite  stellen.  Zum  Triumph- 
bogen des  lY^jan  gehörten  endlich  auch  noch  die  ebenfalls  an  denjenigen  Con- 
stantins  übertragenen  Statuen  gefangener  Barbaren,  welche  in  nicht  wenigen  Sta- 
tuen unserer  Museen,  deren  Herkunft  nicht  oder  nicht  sicher  bekannt  ist,  ihre 
Analogien  linden,  und  von  denen  viele,  wie  diejenigen  vom  Trajansbogen,  auf  das 
Loh  gnter  und  effectvoller  Decorationsscuipturen  vollen  Anspruch  haben,  ihrem 
Zwecke  folglich  durchaus  entsprechen,  während  von  einer  hohem  künstlerischen 


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1382)  ALLGEMEINE  ÜBERSICHT  ÜBER  DIE  QRIECH.-RÖM.  PLASTIK. 

Bedeutung,  von  jener  geiafig  freien 
Äuffassang  und  Parchdringung  des 
frerndnationalen  Typus ,  welcher 
uns  aus  der  sogenannten  Thus- 
nelda in  Florenz  (oben  S.  229  u. 
434)  entgegenlenchtet,  bei  keiner 
einzigen  dieser  Arbeiten  die  Rede 
sein  kann. 

Nur  im  Yorbeigehn  können 
noch  einige  Beliefe  erwähnt  wer- 
den, welche  aus  Trajans  Zeit 
stammen,  deren  Zugehörigkeit  zu 
eiiiem  hestimmten  Oebaude  dieses 
Kaisers,  wie  die  Basilica  Ulpia, 
jedoch  nicht  erwiesen  ist.  In  den 
Kreis  der  historischen  Bildwerke 
gehören  namentlich  einige  große 
Relie^latten  in  der  Villa  Bor- 
ghese,  welche  den  Feldherm  von 
Kriegern  mit  Waffen  und  Feld- 
zeichen umgeben  darstellen  "^), 
während  andere  Fragmente  von 
geringem  Umfange,  namentlich 
die  Reheffiguren  zweier  irrig  auf 
Personen  der  vergilischen  Aenelde 
bezogenen  Faustk&mpfer,  eines 
alten  ond  eines  jui^en,  mit  den 
Schlagriemen  um  die  Hände,  , 
welche  sich  im  Musenm  des  La- 
teran befinden  "*}  und  deren 
Herkunft  zweifelhaft  ist,  jedenfalls 
einem  andern,  mit  Sicherheit  nicht 
mehr  bestimmbaren  Kreise  von 
Gegenstanden  angehören. 

Als  eine  letzte  dieser  Periode 
eigenthQmliche  oder  wenigstens  in 
ihr  zur  vollen  Entwickelung  ge- 
lallte Erscheinungsform  der  Pla- 
stik ist  hier  endlich  die  architek- 
tonische Ornaments culptnr  im  en- 
gern Sinne  zu  erwähnen,  von 
deren  Entwickelung  in  den  frahe- 
ren  Perioden  zu  reden  keine  Ver- 
anlassung war.  Denn  so  reich 
und  mannigfaltig  die  architekto- 
nische Ornamentik  in  Griechen- 
land   auch    erscheint,    so   bleibt 


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454  8ECHSTB8  BUCH.     FÜNFTES  CAPITEI..  [882.  983] 

sie  doch  immer  der  Architektoiiik  dienstbar,  otdnet  sie  sich  den  von  der  Archi- 
tektur geschaffenen  Grundformen  ein  und  unter,  leitet  sie  die  Principien  ihrer 
Formen  aus  der  Bedeutung  und  dem  Wesen  der  architektonischen  Glieder  ab, 
welche  sie  zu  schmQcken  und  deren  Eemscbema  sie  znr  höhern  kanstlerischen  Er- 
scheinung zu  bringen  hat.  So  wie  aber  ein  Hauptcharakter  der  römischen  Archi- 
tektur in  dem  Streben  nach  Glanz  und  Fracht  gefunden  werden  mtiß,  so  bildet 
sie  auch  die  decorative  Ornamentik  zu  Überwuchernder  Fülle  aus  und  verbindet 
sich  mit  der  Plastik  zar  Herstellung  eines  Ganzen,  in  dem  das  Ornament  nicht 
mehr  allein  als  schmückendes  Beiwerk,  sondern  als  integrirender  Theil,  ja  sogar 
als  dasjenige  sich  geltend  macht,  um  dessentwillen  die  Architektur  vorbanden  zu 
sein  scheint.  Die  Ausbildung  dessen,  was  wir  die  Arabeske  zu  nennen  pflegen, 
die  Auftiahme  rein  plastischer  Formen  bis  hinauf  zu  ganzen  menschlichen  Ge- 
stalten und  Gruppen  menschlicher  Gestalten  in  die  Darstellung  architektonischer 
Glieder  wie  Capitelle  und  Kragsteine,  die  Ornamentirung  von  Säulenbasen,  Piede- 
stalea,  Bogenzwickeln,  Wölbungen,  Decken  u.  s.  w.  mit  plastischen  Bildungen, 
die  Bedeckung  ganzer  Wandflachen  mit  ausgedehnten,  gemäldearügen  Beliefcom- 
positionen,  wie  sie  uns  an  den  Triumphbogen  und  in  den  „Reliefbildem"  (Anm.  130) 
entgegentritt,  die  vollständige  Umkleidung  architektonischer  Körper  mit  plasti- 
schem Bildwerk  wie  bei  den  Triumphsäulen  mit  ihren  Beliefbändern,  die  viel^he 
Ersetzung  architektonischer  Hauptglieder,  wie  Säule  und  Pfeiler,  durch  menschliche 
Gestalten,  welche  in  früherer  Zeit  immer  nur  einzeln  in  Anwendung  kam,  wie 
z.  B,  an  den  Triumphbogen,  dies  Alles  gehört  wesentlich  und  seiner  eigentlichen 
Entwickelung  nach  der  griechisch-römischen  Kunst  dieser  Periode  an  und  verleiht 
der  OmamentalsGulptur  eine  Ausdehnung  und,Bedeutsamkeit,  welche  sie  in  keiner 
frühem  Epoche  gehabt  hat,  die  aber  zur  gerechten  Würdigung  mancher  plastischen 
Arbeit  dieser  Zeit,  die  gelöst  aus  ihrem  Znsammenhange  mit  der  Architektur  auf 
uns  gekommen  ist.,  erkannt  und  wohl  erwogen  werden  muß. 


Am  Ende  einer  mehr  andeutenden  als  ausführenden  Darstellung  der  griechisch- 
römischen Plastik  bis  zur  Zeit  Hadrians  angelangt,  möge  noch  ein  Blick  auf  die 
zuletzt  durchmessene  Wegstrecke  durch  die  Periode  der  NachblOthe  der  griechi- 
schen Kunst  unter  römischer  Herrschaft  geworfen  werden.  Die  Berechtigung  und 
die  Verpflichtung,  die  Darstellung  der  Geschichte  der  griechischen  Plastik  bis  in 
die  Zeit  des  Hadrian  auszudehnen,  liegt  nicht  sowohl  in  dem  Umstände,  daß  die 
Künstler,  denen  wir  die  Werke  dieser  Periode  verdanken,  ihrer  Oberwiegenden 
Mehrzahl  nach  Griechen,  znm  Theil  griechische  Sclaven  oder  Freigelassene  waren, 
denn  nicht  die  Herkunft  eines  Künstlers  bestimmt  seine  Stellung  in  der  Kunst- 
geschichte,  wie  denn  z,  B.  Niemand  danach  fragen  wird,  ob  die  Verfertiger  der 
echt  römischen  Triumphalreliefe  geborene  Griechen  oder  BOmer  waren,  oder  welcher 
Nation  sie  sonst  angehörten.  Die  geschichtliche  Stellung  und  Bedentnng  eines 
Künstlers  hangt  ab  von  dem  Charakter  der  von  ihm  hergestellten  Arbeiten.  Hätten 
die  Römer  eine  eigene,  eigenthümliche  und  zu  selbständigem  Leben  Ühige  plasti- 
sche Kunst  besessen,  und  hätten  sie  es  vermocht,  diese  ihre  eigenthümliche  Kunst 
gegenüber  den  Einflüssen  Griechenlands  in  weiterem  Umfange  zur  Erscheinung 
und  zur  Geltung  zu  bringen,  wie  sie  dieselbe  in  den  realistisch-historischen  Beliefen 
zur  Eracheinung  und  znr  Geltni^  gebracht  haben,  so  würde  es  eine  griechische 


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[383,384]  EOCKBLICK  UND  SCTILUSSWORT.  455 

Kuns^esohichtschreibUDg  wenig  aogebii,  ob  die  Arbeiter,  welche  sie  verwendeten, 
Griechen  gewesen  sind  oder  nicht;  und  auch  wenn  die  Römer  es  vermocht  hätten, 
die  von  ihnen  angetretene  Erbschaft  der  griechischen  Kunst  zur  Vervollkommnang 
einer  auf  nationalen  Frincipien  berahenden  Kunstabang  zu  verwerthen,  so  wttrde 
die  Geschichtschreibung  der  griechischen  Kunst  es  nur  in  sehr  bedingtem  Maße 
mit  dem  zu  thun  haben,  was  in  Korn  an  Kunstwerken  hervorgebracht  worden  ist. 
Nun  hat  aber  die  vorstehende  Übersicht  ober  die  Monnmente  dieser  Periode  grade 
das  Gegentheil  gelehrt;  sie  hat  gezeigt,  daß  nicht  allein  die  namhaften  EOnstler 
in  Bom  fast  ausschließlich  Griechen  waren,  und  daß  alle  hervorragendsten  Werke 
der  zuletzt  besprochenen  Periode  dorch  and  durch  griechisch  sind,  sondern  daß, 
wie  fast  die  gesammte  Bildung,  und  wie  die  Litteratur  so  auch  die  Kunst  sich  als 
beinahe  ausschließlich  griechisch,  rein  griechisch  darstellt,  daß  das  Wenige,  was  • 
wir  von  eigenthtUnlicher  römischer  Kunst  vorfanden,  oder  dasjenige,  worin  wir  einen 
überwiegenden  Einfluß  römischer  Knnstprincipien  wahrnehmen,  sieht  nicht  in  un- 
unterbrochener Folge  aus  dem  in  flrOheren  Epochen  Vorhandenen  fortsetzt,  sondern 
daß  es  sich  langsam  und  allmählich  dem  herrschenden  und  bestimmenden  Giiechen- 
thum  gegenüber  erhebt  Und  auch  dann  bleibt  die  römische  Kunst  fOr  alle  Zeit 
auf  einen  kleinen  Kreis,  hauptsächlich  auf  denjenigen  des  Omamentalen  und  der 
historischen  Darstellungen  beschrankt.  Denn  wenn  man  auch  in  den  Porträtbil- 
dungen einen  bestimmenden  Einfluß  römischen  Nationalgeistes  und  römischer 
Eunstanschanung  in  keiner  Weise  verkennen  darf,  so  darf  doch  andererseits  eben 
so  wenig  Qbersehn  werden,  daß  die  griechische  Kunst  der  römischen  Porträtbild- 
nerei  eine  Reihe  von  Vorbildern  geliefert  hat,  ohne  welche  gewisse  Classen  römi- 
scher Porträtstatuen,  namentlich  die  idealisirenden,  vom  Costtlm  und,  wenigstens 
theilweise,  auch  von  der  AutTassung  der  Wirklichkeit  abweichenden,  schwerlich 
jemals  erwachsen  wären,  ganz  abgesehn  davon,  daß  wir  nicht  genau  zu  ermessen 
vermögen,  einen  wie  starken  Einfluß  auf  die  realistische  Porträtbildnerei  Roms 
nicht  allein  diejenige  des  Lysistratos  (oben  S.  129  ff)  und  seiner  Nachfolger  (denn 
er  hatte  nach  Plinius'  Zeugniß  solche)  gehabt  haben  mag,  sondern  auch  in  welchem 
Uaße  die  Kunst  der  hellenistischen  Periode  anf  diesem  Gebiete  wie  auf  anderen 
der  römischen  Kunst  vorgearbeitet  hat.  Ja  selbst  fOr  den  Pomp  der  Statuen  auf 
Viergespannen  brauchte  man  nur  die  Werke  eines  Lysippos,  Euphranor  und  Anderer 
nachzuahmen.  Wenn  aber  die  wenigen  Schöpfungen  der  echt  römischen  Kunst 
in  die  Betrachtung  mit  aufgenommen  worden  sind,  so  geschah  das,  um  eben  den 
engen  Kreis  zu  bezeichnen,  den  die  römische  Kunst  erfüllt,  and  um  es  desto 
fahlbarer  zu  machen,  daß  Alles,  was  außerhalb  dieses  engen  Kreises  liegt,  entweder 
gradezu  griechisch  oder  vom  Griechischen  mehr  oder  weniger  abhängig  sei.  Auf 
die  gesammte  griechische  Kunst  in  Rom  hat  Rom  selbst  nur  den  einen,  freilich 
weitreichenden  EinÜuß  ausgeübt,  sie  dienstbar  zu  machen,  ihr  die  freie  Selbstbe- 
stimmung, den  Selbstzweck  zu  rauben  und  ihr  damit  die  Möglichkeit  originaler 
Schöpfung  und  neuer  Production  abzuschneiden. 

Endlich  aber  möge  noch  mit  einigen  Bemerkungen  auf  jene  Lehre  von  dem 
gleichen  Bestände  der, Kunst  bis  in  die  Zeiten  Hadrians  zurückgekommen  werden, 
welche  angesichts  der  hohen  Vortrefflichkeit  vieler  Werke  der  späteren  Perioden 
wieder  mehr  Boden  zu  gewinnen  beginnt.  Schwerlieb  mit  Recht.  Denn  erstens 
stehn  ihr  die  urteile  der  Zeitgenossen  der  Knnst  wenigstens  dieser  letzten  Periode 
über  die  Leistungen  der  gleichzeitigen  Plastik   entschieden  entgegen.    Diese  Ur- 


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456  SECHSTES  BDCH.     POWPTBS  CAPITEL.  [S81,  38S] 

teile,  welcbe  in  nicht  ganz  geringer  Zahl  voTliegen,  beginnen  mit  dem  Äosspnicbe 
des  Plinins  Aber  die  Künstler  der  156.  Olympiade:  sie  seien  freilich  tüchtig  aber 
stehen  weit  unter  (longs  infra  praedietos)  den  großen  Meistern  der  früheren  Jahr- 
hunderte, und  schließen  ab  etwa  mit  jener  verächtlichen  Erwähnung  der  „Kunst- 
werke unserer  Tage"  bei  dem  grade  im  Zeitalter  Hadrians  und  der  Antonine 
lebenden  Pausanias;  voUkompien  einstimmig  aber  sind  sie  darin,  daß  die  Kunst 
der  rOmisch-griechischen  Periode  sich  mit  deijenigen  der  früheren  Zeiten  in  kei- 
nem Betracht  vergleichen  laese.  Zweitens  aber  sei  darauf  verwiesen,  daß  die 
Lehre  vom  gleichen  Bestände  der  Kunst  bis  auf  Hadrian  überhaupt  nur  dadurch 
möglich  wurde,  daß  man  einerseits  Werke  wie  den  Laokoon  als  Producta  der  rö- 
mischen Kaiseizeit  betrachtete,  und  daß  inau  andererseits  über  Werke,  wie  den 
Torso  vom  Belvedere,  den  Boi^hesischen  Heros  und  andere  trotz  aJler  ihrer  tech- 
nischen und  formalen  Vortrefflichheit  zu  günstig  urteilte.  Es  ist  seines  Ortes  ver- 
sucht worden,  dieselben  allseitig  gerecht  zu  beurteilen,  aber  wenn  sie  hier  noch 
einmal  in  ihrer  ganzen  Vortrefflichkeit,  ja  unter  den  auf  uns  gekommenen 
Antiken  als  Werke  ersten  Ranges  anerkannt  werden,  als,  worüber  Alle  einig  sind, 
die  höchsten  Leistungen  der  griechischen  Kunst  der  späten  Zelt,  so  sollte  man 
sich,  ehe  man  den  Satz  ausspricht,  in  eben  diesen  Ihren  höchsten  Leistungen 
stehe  die  Kunst  zur  Zeit  der  römischen  Kaiser  auf  derselben  Höhe  mit  der  Kunst 
zwischen  Perikies  und  Alexander,  doch  besinnen,  daß  wir  von  den  höchsten 
Leistungen  der  Blüthezeit  der  griechischen  Plastik  kaum  mehr  als  eine  Probe  in 
dem  Hermes  des  Praxiteles  besitzen,  den,  ol^leioh  er  durchaus  nicht  zu  den  be- 
rühmtesten Werken  des  Meisters  gehOrt,  doch  so  leicht  Niemand  mit  den  sp&ten 
Werken,  unter  denen  sich  seine  Nachahmung  befindet,  auf  dieselbe  Stufe  stellen 
wird.  Im  Übrigen  sind  wir  für  die  beiden  eigentlichen  Blütheperioden  der  griechi- 
schen Kunst  hauptsächlich  auf  die  architektonischen  Sculpturen  beschränkt,  die 
bei  den  Alten  kaum  beachtet  wurden,  oder  auf  Nachbildungen,  welche  im  Verlauf 
unserer  Darstellung  als  Mittel  zur  Vergegenwftrtigung  der  Erfindung  der  Compo- 
sition  der  großen  Meister  erwähnt  und  benutzt  worden  sind,  während  ihre  Be- 
nutzung zur  Vergegenwärtigung  des  Stiles  und  der  technischen  Leistung  dieser 
Meister  abgelehnt  wurde  und  abgelehnt  werden  muß.  Und  wie  weit  müssen  selbst 
gegen  diese;  nicht  einmal  mit  voller  Sicherheit  oder  nicht  direct  auf  die  großen 
Meister  zurUckführbaren  Werke  die  höchsten  Leistungen  der  griechisch-römi- 
schen Zeit  in  Hinsicht  auf  Geist  und  Erfindung  zurockstehn,  auf  welche  es 
doch  bei  der  Beurteilung  eines  Kunstwerkes  eben  so  wohl  ankommt  wie  auf  formale 
Schönheit  und  technische  Meisterlichkeit.  Mag  es  wahr  sein  und  das  soll  nicht 
bestritten  werden  und  ist  seines  Ortes  anerkannt  worden,  daß  die  technische 
Meisterschaft  nicht  allein  an  den  großen  Werken  der  Diadochenperlode ,  sondern 
auch  an  den  schönsten  Arbeiten  der  römischen  Benaissanceperiode  derjenigen  der 
BlQthezeiten  nicht  oder  kaum  nachsteht,  Geist  und  Erfindung,  die  eigentliche 
schöpferische  Kraft  hat  nicht  erst  in  der  griechisch-römischen  Periode,  wo  sie  so 
gut  wie  ganz  zurücktritt,  sondern  schon  in  der  hellenistischen  Zeit  gegenüber  den 
vorhergegangenen  Jahrhunderten  sichtlich  zu  ermatten  begonnen.  Wenn  dem  aber 
80  ist,  so  frage  man  sich  doch,  wie  wir  Ober  das  Verhältniß  der  Epochen  arteilen 
würden,  wenn  wir  die  von  den  Alten  am  meisten  bewunderten  OriginalschOpfungen 
eines  Phidias,  Polyklet,  Praxiteles,  Skopas  und  Lysippos  mit  den  Werken  der  nen- 
attischen  und  kleinasiatischen  Künstler  der  römischen  ja  selbst  der  heBenistischen 


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(985j  ANMERKUNaBN  ZUM  SECHSTEN  BUCH.  457 

Zeit  Teigleicheu  konnten.  Wahrhaftig,  die  Meisterwerke  dieser  späten,  namentlich 
der  römischen  Zeit  sollen  vir  als  Stützpunkte  benutzen,  tim  unsere  Phantasie  zu 
einem  ahnungsvollen  Anscbaun  der  nns  verlorenen  großem  Herrlichkeit  der 
Schöpfungen  aus  der  Blüthezeit  ihrer  Vorbilder  und  Muster  zn  steigern;  das  ist 
ein  historisches  Verfahren,  aber  nicht  das  andere,  das  Beste,  das  wir  haben,  sofort 
auch  for  das  Beste  aller  Zeiten  zu  erklären  und  den  schriftlichen  Zeugnissen  eben 
so  sehr  wie  aller  Vernunft  und  Philosophie  entgegen  zu  behaupten,  die  griechische 
Kunst  habe  sieb  durch  Jahrhunderte  hindurch  in  gleicher  Vortrefflichkeit  er- 
halten, wahrend  das  gesammte  Griechenthum  von  Stufe  zn  Stufe  sank  und  in  den 
traurigen  Verfall  gerieth,  in  welohem  es  der  Gegenstand  der  Verachtung  des 
rauhen  Siegers  wurde,  der  gleichwohl  sich  selbst  von  der  Macht  der  aus  der 
Blothezeit  Griechenlands  stammenden  Civilisation  fQr  besiegt  erklarte. 


AnnerkngreB  zun  seeksten  Bneb. 

t)  [S.  361.)  Siebe  Müllers  Handbuch  §  ISI.  Als  ein  fQr  die  Geschieht«  griechischer 
Einflüsse  auf  die  bildende  Kaaat  Italiena  im  hflchaten  Grade  wichtiges  Monoment  gilt  mit . 
Recht  die  berühmte  Ficoronische  Ciata  des  Collegio  Romano  fMUUer,  Handb.  §  ITS,  3)  mit 
der  Inschrift:  Novios  Plautios  med  Romai  fecid.  Dindia  Macolnia  fileai  dedid,  aus  der  sich 
als  Entotehungszeit  des  £uQstwerkes  das  Ende  des  fünften  oder  der  Anfang  des  sechsten 
Jahrhunderts  der  Stadt  Rom  ergiebt  (s.  Jalm,  die  ficoron.  Cista,  Leipzig  1B&2,  S.  42  ff.}.  Die 
kunatgeschicb Hiebe  Bedeatsamkeit  des  Monumentes  vertiert  uuch  dann  nicht,  wenn  man  die 
UngewiBbeit  darüber  zugesteht,  ob  Plautius  der  Künstler  der  Zeichnung  am  Bauche  des  Ge- 
räths  oder  der  Yerfertiger  der  Deckelgruppe  und  der  FOße  ist,  eine  Ungewißheit,  die  sich 
schwerlich  jemals  wird  heben  laasen ;  aber  sei  es  darum  wie  es  sei ,  die  Thatsache ,  daß  in 
der  bezeichneten  Periode  zwei  durchaus  verschiedene  Richtungen  der  Kunst  in  Italien  um  die 
Herrschaft  stritten,  eine  griechische,  welche  in  der  Zeichnung,  und  eine  durchaus  nationale, 
welche  in  der  Deckelgruppe  und  in  den  Füßen  vertreten  ist,  diese  Thatsache  bleibt  bestehn 
und  findet  ihre  vollkommene  Parallele  in  etruskischen  Kunstwerken,  was  namentlich  durch 
neuere  Ausgrabungen  in  das  hellste  Licht  gesetzt  wird.  Siehe  Arch.  Zeitung  18&T,  Anzeiger 
Nr.  1Ö8,  S.  US*. 

2)-IS.  361.]  Ober  die  Plünderungen  Griechenlands  und  die  Wegführung  seiner  Kunst- 
werke nach  Rom  handeln  Völkel:  Über  die  WegfUhrung  der  alten  Kunstwerke  aus  den  er- 
oberten Landern  nach  Born,  1798,  minder  genau  Sickler:  Geschichte  der  Wegnahme  vorzügl. 
Kunstwerke  u.  s.  w.,  1803,  am  besten  F.  C.  Petersen  in  seiner  Einleitung  in  das  Studium  der 
Archäologie,  a.  d.  Dänischen  v.  Friedrichsen,  1S29,  S.  2B  ff.,  dem  ich  hauptsächlich  gefolgt 
bin.  Die  neueste  hier  einschlagende  Schrift  ist:  L.  Vrlichs,  Griech.  Statuen  im  republican. 
Rom.  Dreizehntes  Progr.  des  Wagnerschen  Kunstinstitut«  in  Würzburg)  1S30,  in  welcher  die 
im  Übrigen  bekannten  Thatsachen,  jedoch  nicht  ohne  manche  Berichtigung  im  Einzelnen, 
anders  als  in  früheren  Schriften  gnippirt  sind,  indem  die  Aufstellungsorte  der  griechischen 
Bildwerke  in  Rom  zum  Leitfaden  gemacht  werden. 

3)  [S.  S6%.]  VoTgl.  A.  Trendelenbnrg,  Der  Husenchor,  36.  Berliner  Winckelmannspro- 
gramm,  1876  8.  12  mit  der  Anm.  19  und  K.  Lauge,  Dae  Motiv  des  aurgestützten  FuUes  u.  s.  w. 
Lpz.  1879  S.  68. 

4)  |S.  365.1  So  wird  nach  der  sehr  wahiHcheinJichen  Verbesserung  des  Textes  bei  Plin. 
H.  N.  36, 13  (ei  mauubiis  quae  fecit  d.  Augustus  anstatt  et  omnibus  quae  fecit  d.  A.)  von 


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458  AITMEBECNOEH  ZUM  BErHSTEN  BDCH. 

G.  Uschke  im  dorpatei  ReDunciatdonsprogiBmin  von  I8S0  S.  i  zu  leaen  und  m  eckUnn  und 
daimcli  Bd.  1,  S.  6S  m  Terbesaem  sein. 

5)  [S.  5Gb.]    Tergl.  bieizu  ueuestene  Urlicbe  a.  a.  0.  (Äum.  2)  S.  IT  ff. 

6)  [S.  36T.]  C.  F.  Hermann:  Über  Jen  Kunetaitm  der  Römer  und  deren  Stellung  in  der 
Gerehicht«  der  alten  Kunst,  Götliingen  1&55.  gerichtet  gegen  und  veranlaßt  durch  eine  Schrift 
von  Friedläuder:  Cber  den  Kunetsinn  der  Römer  in  der  Eaiaeraeit,  Königsberg  1S51. 

7)  [S-  372.]  Was  wir  im  Einzeben  über  dieae  Künstler  wissen,  ist  von  Brunn  in  seiner 
Künatlergeschichte  1,  H.  535  ff.  gesammelt.  Hinzuzurögen  igt  nur,  daß  mch  die  beiden  letz- 
ten Namen  (Pjthias  und  Timokles]  in  m.  o.  w.  entstellten  Formen  nur  in  den  geringeren 
Handschriften  des  Plinius  finden. 

S)  [S.  373.]  Die  Stelle  wird  mit  Urlichs.  D.  Qoellenregister  des  Plinius,  WOrzbnrg  1S7S 
8.  8  za  schreiben  sein:  intra  Octaviae  vero  porticos  in  aede  (aedem  UrL,  aede  in  Billig)  Ja- 
nonis  ipsam  deam  Dionysius  et  Polyclos,  aliam  Venerem  (außer  der  des  Phidias  §  13)  eodem 
loco  Fhiliscus,  cetera  ngna  Praxitelis  filius  (Cepbisodotus  s.  g  24),  Idem  Polycles  et  Dionj- 
gius  Timarchidis  filius  Jovem  qui  est  in  proxuma  aede  fecerunt.  Das  VerhBltuiB  aber,  in 
welchem  die  hier  zulelzt  genannten  Künstler  zu  einander  standen,  bat  durch  die  neuerdings 
auf  Deloa  gefundene  und  von  Th.  Homolle  in  dem  Bulletin  de  correspond.  heUeo.  V  (16S1) 
p.  390  sqq.  mit  einem  einsichtigen  Commentar  herausgegebene  Inschrift  an  der  von  Dionj- 
sioB,  Timarchides'  Sohn,  und  Timarchidea,  Polyklea"  Sohn  gearbeiteten  Ebrenstatne  eines  C. 
Ofellius  Perus  (abgeb.  a.  a.  0.  pl.  12)  neue  Aufklärung  gefunden,  welche  die  Combinationen 
Brunns,  Künstlergeseh.  1,  3.  540  f.  vollkommen  bestätigen.  Dionysios  war  der  Sohn  eines 
&lt«rn  TimaiMhidea,  welcher  fast  sicher  als  Bruder  des  Polykles,  des  Vaters  eines  jOngem 
Timarchides  und  des  Timoklea,  gelten  darf. 

S)  (S.  373.)    So  heaonders  Brunn,  Könstlergescbichte  I,  S.  541. 

10)  [S.  379.]  Ober  die  Kunstdaratellungen  der  Hermaphroditen  vgl  Maliers  Eandb.  §  128, 
2  und  302. 

11)  [S.  373.]    Vei^l.  Malier  a.  a.  0,  Urlichs,  Chrestomathia  Phnlana  p.  328. 

12)  {S.  374.)  In  dem  verderbten  Fragment  des  Varro  bei  Nonins  (r.  ducere  und  aerifi- 
cinm):  nihil  sunt  mnsae  policis  vestrae  quos  aerifice  duiti  scheint  niuulich  die  Herstellung 
von  Polykles'  Namen  an  der  Stelle  des  sinnlosen  policis  sehr  nahe  su  liegen. 

13)  [8.  374.1     Abgebildet  in  MßUer-Wieaelers  Denkmälern  d.  a.  Kunst  II,  Kr.  214  b. 

14)  |S.  375.]    Vergl.  Brunn,  Kunst lergeschichte  I,  S.  542. 

15)  (8.  375.]     Vergl.  m.  Schriitqu eilen  Nr.  2215  mit  der  Anmerkung. 

16)  (S.  375.]  Mehr  darf  man  nicht  schließen  wollen  und  gewiß  nicht  so  weit  gehn  wie 
Haakh  in  den  Verhandlungen  der  Stuttgarter  Philologenversammlung  1856,  8. 158  ff.  und  Arch. 
Zeitung  tS56,  8.  239  f. 

17)  [S.  376.]  Auf  eine  antike,  jetzt  wieder  verlorene  Restauration  des  Torso  vom  Belve- 
dere  werden  außer  der  glatten  Abarbeitung  der  Glutäen  folgende  Metallzapfen  und  LOcher 
bezogen:  1)  Metallzapfen  a,  auf  der  Fläche  der  abgestoßenen  linken  Brust  ziemlich  in  der 
Mitte,  b.  c.  in  der  Fläche  dea  linken  Glutäus  zwei,  ein  größerer  in  der  Mitte,  ein  kleinerer 
nach  rechts  und  nach  links  ein  rund  eingebohrtes  Loch  für  einen  dritten,  d.  eine  kleine 
Spanne  Ober  dem  os  sacrum  am  Bückgrad  auf  der  unverletzten  FlSche,  e.  in  der  Mitte  der 
Fläche  des  rechten  Glutäus,  f.  am  Felsensitze  nach  rechts  darunter  in  der  Fläche,  g.  ein 
kleiner  auf  der  Hohe  des  rechten  Hüftknochens.  2)  LOcher:  o.  ein  viereckiges  auf  dem 
rechten  Schenkel,  b.  desgleichen  außen  am  linken  Schenkel  gegen  das  Knie  hin,  5>/)  cm. 
tief,  c— e.  auf  der  Fläche  des  abgebrochenen  linken  Armes  sind  drei  nicht  tiefe,  unregelmäßig 
runde  LOcher,  wie  unfertig  für  Metallzapfen  bestimmt.  Es  darf  aber  gegenüber  den  neuer- 
dings vermehrten  Erfahrungen  über  die  ursprünglichen  Stockungen  an  antiken  Marmor- 
werken nicht  nnausgesprocben  bleiben,  daß  alle  die  Ausätze,  anf  welche  die  eben  verzeich- 
neten Flächen,  Stifte  und  LOcher  hinweisen,  vielleicht  nicht  sowohl  einer  Restauration  als 
der  ursprünglichen  Stückung  des  Werkes  angeboren. 

18)  [S.  378.]  Die  wichtigste  ältere  Litteratur  über  den  Torso  vom  Belvedere  ist  verzeich- 
net in  Müllers  Handb.  §  411,  Anm.  8;  neuere  in  der  Anm.  zu  Nr.  22U  meiner  Schriflquel- 


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AMMEBKUNGBN  ZUU  SBCBBTEN  BUCH.  450 

len;  hinzuEufBgen  ist  E.  PetetBen,  Aroh.  Zeitnng  v.  1867,  S.  126  ff  und  Fiiederichs,  BuoBteinfl 
I,  a  396  f. 

19)  [S.  ST6.]  Ale  eine  mOglicbe,  ja  Bogar  nicht  anwabracbeinlichc  Nachbildung  de«  t^pi- 
trapeMOa  kann  die  Eeraklesstataette  im  Britischen  Museum  gelten,  abgeb.  Ancient  Marblea 
in  the  Br.  Mus.  X,  pl.  41,  Fig.  3. 

20)  [S.  376.]    Abgeb.  □.  a.  in  Millina  Galerie  mjthol.  pl.  122,  Nr.  465. 

21)  [3.  376]  Malier,  Handb.  §  411,  Anm  3,  Hettner,  Vorschule  d.  bild.  Kunst  u.  s.  w. 
S.  J70. 

33)  [8.  376.]  Einige  weitere  Grflnde  gegen  die  Annahme  einer  Qmppe  habe  ich  in  mei- 
nen kunstarchaeol.  Vorlesungen  S.  165  f.  vorgetragen. 

23)  |S.  37T.]  In  einem  UDgediraclct  gebliebenen  Werke  des  Terstorbenen  Bildhauers  Ed. 
V.  A.  Lannitz  .über  die  Behandlung  des  Nackten  in  der  Antike',  aus  welchem  der  Verf.  mir 
brieflich  Auszflge  mittheille,  deren  diacrete  Benutzung  er  mir  gestattete,  kommt  dieser  feine 
Kenner  der  Formen  des  menschlichen  KOrpers  in  seiner  Besprechung  des  Torso  mehrfitch 
auf  diesen  Punkt,  hebt  mehrfach  die  „Etschlaffui^  oder  richtiger  Abspannung  der  Muskeln 
mit  Ausnahme  derjenigen,  durch  welche  das  gfinzliche  Zusammenbrechen  der  Figur  ver- 
hindert wird*,  die  ,natnrgemäBe  Charakteiisirung  selbst  der  Haut  im  Momente  der  Krschlaf- 
fuug"  hervor  und  sagt  vom  Torao  im  Vergleich  zum  b.  g,  Theseua  von  Parthenon  u.  A.  Fol- 
gendes: „der  Theseus  soll  einen  zwar  liegenden,  aber  nicht  aoBruhend  ermatteten  Körper, 
Bondem  einen  jeden  Augenblick  zum  Aufspringen  bereiten  Helden  darstellen,  während  der 
Torao  das  Bild  eines  abgespannten  KSrpers  geben  wollte,  in  welchem  Falle  eine  gewisse 
„proutezza",  die  im  Theseus  nothwendig  war,  beim  Torso  ein  Fehler  gewesen  sein  wQrde. 
Endlich  durfte  der  Künstler  des  Torso  seinem  Bilde  nicht  einmal  die  „freschezza  della  carne" 
geben,  wie  sie  beim  Theseus  nothwendig  war,  weil  ein  abgematteter  oder  vOllig  ruhender 
KCrpei  diese  Frische  grade  nicht  mehr  besitzt  und  darin  eben  ein  grofier  Theil  seiner  Cha- 
rakteristik beruht." 

24)  [S.  377.]    Stephani,  Der  auamhende  Herakles,  Petersb.  1864,  S.  149. 

26)  [S.  S77.]  Dieser  Annahme  eines  Stabes,  bei  dem  man  nur  etwa  an  den  Stiel  der 
Hacke  denken  kSnnte,  deren  sich  Herakles  bei  der  Beinignng  der  AugeiasetBlle  bediente, 
muB  ich  widersprechen ;  der  Ansatz  am  linken  Knie  ist  Rlr  jede  Art  Ton  Stab,  welcher  nicht 
bis  zn  keulenartiger  Dicke  angchwillt,  viel  zu  breit.  Anch  glanbe  ich,  daß  3tephani  mit 
Unrecht  läugnet,  das  Ende  einer  Kenle  k&nue  hoch  genug  gewesen  sein,  um  die  Lage  des 
linken  Armes  zu  motiviren.  Man  Te^leiche  nur  die  Kenle,  auf  welche  sich  der  FamesiBche 
Herakles  {Fig.  US)  mit  der  Achsel  lehnt 

26)  [S.  377.]  Es  ist  nicht  unwahrscheinlich,  daß  in  das  Loch  anf  dem  rechten  Schenkel 
(Anm.  IT)  eine  Stütze  dieses  frei  schwebend  gehaltenen  Armes  eingezapft  gewesen  ist. 

S7)  [S.  378.]  0.  Möller,  Amalthea  HI,  8. 152  giebt  die  Inschrift  in  der  Form  'AnoXlatvioi; 
inotti,  Conze  aber  sagt  in  der  Arcbaeol.  Zeitung  v.  1864,  Anz.  8.  239*,  er  habe  das  inolu 
nicht  gefunden  und  damit  stimmt  Friedericha  b.  Michaelis,  Archaeolog.  Zeitung  t.  1ST4  S.  66 
aberein.  Im  Facsimiie  theilt  Michaelis,  Archaeol.  Zeitung  von  18B0,  S.  17,  Anm.  29  die  In- 
schrift {ohne  ijfoUi)  mit  und  hiemach  kann  es  keinem  Zweifel  unterliegen,  daß  dieselbe, 
auch  wenn  sie  nicht  modern  sein  sollte,  keine  Künstle  rin^chrifl  ist. 

28)  IS.  378.)  Siehe  Hübner,  Die  aut  Bildwerke  in  Madrid  u.  s.  w.  S.  297  f.  und  die  in 
der  Anmerkung  zu  Nr.  2210  meiner  Schriftquellen  angeführte  Litteratur. 

29)  [a  378.]  VergL  Bnrsian  im  Litterar.  Centralblatt  v.  1861  8.  662  und  t.  1863  a  404, 
Allg.  Encyclopaedie  Sect  I,  Bd.  82,  S.  497,  Note  65. 

30)  [S.  378],  Die  &ltere  Litteratur  über  die  Kflnstler  des  Namens  Eleomenes  siehe  in 
Müllets  Handbuch  g  160  (16B)  und  bei  Brunn,  Künstlergesch.  I,  S.  544  t 

St)  (3.  378.]  VergL  Benndorf,  de  Anthol.  Gr.  epigr.  quae  ad  artes  spectant,  Leipzig 
1861  p.  67. 

32)  [S.  379.)    Archaeolog.  Zeitung  von  1880,  3.  13  ff. 

33]  13.  379.]  DaQ  damit  die  Combination  dieser  bei  Flin.  38,  33  genannten  Thespiaden 
und  derjenigen  hinOllig  wird,  von  denen  er  SB,  39  sagt,  sie  haben  (vor  dem  Brande  des 


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460  AMHEBKUNQEK   ZUM  BBCHSTEN  BUCB. 

Tempele  unter  Claudius]  vor  dem  Tempel  der  Felicitaa  gestanden  und  seien  erst  nacb  die- 
Bern  Brand  in  FoIliOB  Besitz  gekommeu,  dies  verateht  räch  von  selbst 

34)  |S.  379.)  Vergl  0.  Jahn,  Ärchaeolog.  Beitr&ge  S.  SgO  Note  und  was  derselbe  von 
Urteilen  Änderer  anfQhrt,  neuestens  Michaelis,  Arohaeolog.  Zeitung  v.  1880  S.  17,  Anm.  28. 

35)  |S.  379.]  Daß  die  auf  der  Bildfläche  zwischen  den  Fi^ren  stehenden  Buchstaben 
(s.  Jahn  a.  a.  0.)  sp&te  Kritzelei  ohne  Sinn  sind,  ist  dagegen  Tollkommen  war,  Tergl  auch 
DQtAchke,  Ant.  Bildwerke  in  Oberitalien  III,  S.  97  f. 

36)  [S,  3Bft.)  Wegen  der  Datirung  dieses  Werkes  vgl.  die  in  der  Anmerkung  zu  Nr.  1230 
meiner  Schriftquellen  angeführte  neuere  Litteratur.  Auf  Grund  der  Bemerkungen  in  meinem 
dort  genannten  Aufsätze  reihe  ich  Glykon  mit  ruhiger  Überzeugung  in  die  Folge  der  EDnstler 
der  neuattischen  Schule  der  hier  in  Rede  stehenden  Periode  ein. 

87)  [8.  380.]  Den  Versuch  Düfttchkea,  Ant.  Bildwerke  in  Oberitalien  II,  S.  18,  die  In- 
schrift zu  retten,  kann  ich  mit  Michaelis,  Archaeolog.  Zeitung  v.  ISBU  S.  17,  Anm.  28  nur 
für  verfehlt  halten. 

3B)  [S.  380.]  Ober  Antdochos  von  Atiien  vei^l.  auSer  Brunns  KQnstlergeech.  I,  S.  550, 
Welcher,  Alte  Denkn^er  1,  S.  4S3. 

39)  [S.  381-1  Siel>«  «leren  Vetzeichnifi  in  meinen  SchriftqueUen  Nr.  2235— 2261.  Hinzu- 
gekommen ist  laaon,  der  in  hadriaoischer  Zeit  gelebt  zu  haben  scheint,  b. -Bull.  d.  Inst. 
1869,  p.  162. 

40)  {S.  381.]  So  auch  Vrlichs,  Chrestom.  Plin.  p.  331,  der  „eine  Geberde  der  philosophi- 
schen Erörterung,  wie  der  Stoiker  ChiTsippoB  bei  Sidouius  ApoUinaris  epist  9,  S"  veratebt. 

41)  [S.  384.]  Von  Winckehnann  (von  der  Fähigkeit  der  Empfindung  des  Scbftnen  §  28, 
Werke  ed.  Eiselein  Bd.  I,  8.  256)  an  bis  0.  Malier  im  Handb.  §  160,  4.  Auch  mich  selbel 
muß  ich  anklagen,  die  Statue,  ehe  ich  sie  im  Original  kannte,  unterschätzt  zu  haben,  in 
meinen  kunstarchaeol.  Vorlesungen  S.  103  f. 

42]  18,  386]  Denn  nur  dies  ist  überhaupt  mOglich;  so  wie  die  Finger  der  Hand 
geschlossen  sind  und  so  wie  die  Hand  gehalten  wird,  kann  man  auf  keine  Weise  irgend 
einen  Stab  so  durch  dieselbe  stecken,  daß  derselbe  aufgerichtet  das  Gewand  am  Oberarm 
berührte  und  hielte.  Alle  zur  Vertheidigung  dieser,  auch  von  Wieseler,  Denkm.  d.  a.  Eunst 
zu  II',  Nr.  318  getheilten,  aber  in  der  3.  Auflage  aufgegebenen,  dagegen  von  FrOhner,  No- 
tice de  la  sculpt.  ant.  au  Mua^e  du  Louvre,  Paris  1869  p.  213  sogar  als  bestimmte  Thateache 
behaupteten  Ansicht  Claracs  von  Friederichs,  Bausteine  I,  S.  414  aufgewandte  Mühe  ist  des- 
halb eben  so  vergeblich  aufgewandt  wie  seine  Polemik  gegen  mich  unfruchtbar  ist.  Hier 
liegen  eben  Thatsachen  vor,  von  denen  sich  Jeder  durch  einen  Versuch  überzeugen  kann, 
nicht  Meinungen,  denen  man  Meinungen  entgegenstellen  könnte,  und  mit  diesen  Thatsachen 
haben  wir  zu  rechnen. 

43)  IS.  386.]  Abgeb.  in  Brauns  Vorschule  d.  Eunstmjthol.  Taf.  97,  Müller- Wieeeler. 
Denkmäler  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  318.  Vergi.  Kekulö  Ann.  1865,  p.  66,  der  mit  mir  Ober  .jl 
trattamento  biasimevole  del  paneggio"  vüllig  einig  ist  und  den  Gedanken  an  ein  die  Chlamjs 
haltendes  Eerjkeion  in  Anm.  2  ausdrücklich  abweist.  Der  Beutel  ist  auch  bei  dieser  Statue 
mit  Daumen  und  Zeigefinger  ergänzt  und  nicht  allein  wie  bei  dem  „Germanicus"  nnwahr- 
scheinlich,  weil  im  Innern  der  Hand  von  demselben  keine  Reste  übrig  sind,  sondern  er  ist 
nach  Schreiber,  D.  ant.  Bildwerke  in  der  V.  Ludovisi,  Lpz.  1880,  Nr.  94  deswegen  positiv  zu 
verwerfen,  weil  sich  im  Innern  der  Hand  der  bisher  durch  die  Restauration  verdeckte  Rest 
eines  bronzenen  Stabes  fand.  Ein  Kerykeion  also,  und  zwar  ein  gesenktes,  nicht  ein  aufge- 
richtetes, ist  auch  bei  dem  Hermes  Ludovisi  ganz  sicher.  Den  Effect  kann  man  sich  dnrch 
die  Bronze  im  brit.  Museum,  Müller -Wiesel  er,  Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  314  vergegen- 
wärtigen. 

44]  (a  387]    In  den  gesammelten  Werken  ed.  Eiselein  I,  S,  226  ff. 

45}  |8.  387,)  Kflttstlergescbichte  I,  S.  564  f.,  der  ich  mich  in  der  1.  Auflage  dieses  Buches 
im  Resultat  durchaus  angeschlossen  hatte,  nur  daß  ich  das  Resultat  etwas  andeis  tu  moti- 
viren  suchte. 


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ANHBBKUNaEN  ZUM  81SCHSTEN  BUCH.  461 

46)  [S.  387.]  So  beMüden  von  B.  Branu  in  Fleckeisens  Jahrbb.  f,  PhiloL  und  Poedog. 
1854,  Bd.  69,  8.  294  f. 

47)  [S.  387.]    Hitgetbeilt  bei  Thiencb,  Epochen  der  bildanden  Kunst  u.  b.  w.  S.  332. 

48)  [8.  S90.]  VergL  Stephani,  Der  «unihende  Heraklan  8.  187  f.,  welcher  die  Statue 
gdnrcliaiu  manierirt"  nennt  and  de  bis  in  Hadrian«  Zeit  henbrOcken  m  mOgsen  glaubt; 
Schnaase,  Oesch.  d.  bildenden  KOnste  11,  1.  Aufl.  S.  300  f.,  2.  Aufl.  8.  245,  der  ft«ilich  das 
„GekQnetelte"  der  fibermäBigen  Uusculatur,  die  in  dem  Werbe  herrschende  Manier  and  bo 
zn  sagen  „renommistische  Kraft"  auf  Ljüppos  selbst  zurackfOhren  will;  Lfibke,  Qesch.  d. 
Plast.  S.  230;  Friedericha,  Banateine  I,  8.  896  n.  A,  Nur  E.  Braun  in  Fleckeisena  Jahrbb. 
1854,  Bd.  69,  8.  295  findet  auch  hier  Alles  bewimderungswOidig. 

49)  [S.  393.]  Vergl.  die  bei  Schreiber,  D.  ant.  Bildwerke  in  der  Villa  Ludovisi  Nr.  1)4, 
8.  197  veneicimete  Kltere  Litteratur. 

EO)  [8.  SSS]    Ganz  genaue  Angaben  e.  b.  Schreiber  a.  a.  0.  8.  135. 

51)  [8.  393.]  Abgeb.  u.  A.  in  den  Mittheilungen  de«  deutschen  archaeol.  Inst  in  Athen 
VI  {1881}  Taf.  1  u.  2  mit'Teit  von  K.  Lange  S.  68  ff. 

52)  [S.  398.]  Diese  KüiisUemamen  önd  viel&cb  verschieden  gelesen  und  er^lnzt  worden, 
siehe  Bronns  KOnstteif^eschicbte  I,  S.  572,  zum  Theil  augenscheinlich  unrichtig,  com  Theil 
nicht  mit  so  genauem  AnschluB  an  die  auf  dem  Stein  erkennbaren  Zflge,  wie  man  verlangen 
darf.  Den  eisten  Namen  hatte  man  AFASIOV  gelesen,  aber  schon  Letronne  in  der  Bev. 
arcbtol.  m,  390  l&ngnete  mit  Recht,  daß  dafQr  Platz  sei  und  schlug  AFAVOT  vor,  welche 
Form  auch  FrOhner,  Inscr.  du  Mus.  du  Lonvre  p.  227  Nr.  135  bezeugt.  Den  zweiten  KDnst- 
leraamen  hat  man  noch  viel  veiBcbiedener  ergänzt,  als  Agneios,  Ameios,  Apneios,  auch  als 
aarmatioa  (Welcker,  Alte  Denkm&ler  1,  8.  344  und  FrShner  a.  a.  0.),  was  vielleicht  das 
Richtige  trifft.  Vergl.  noch  Hirscbfeld,  Tituli  statuariorum  scnlptorumque  giaeconim  p.  128 
No.  144.  FOr  ganz  sicher  kann  ich  die  Fröhner'schen  Lesarten  nicht  halten,  bin  aber  jetzt 
zQ  einer  Controle  außer  Stande.  Auf  alle  Fälle  ist  die  Feststellung  der  Namen  dieser  unter- 
geordneten Künstler  von  geringer  Erheblichkeit. 

53)  [S.  398.]  Vergl.  zur  Datirung  des  Beliefs  des  Archelaos  von  Priene:  Brunn,  Griech. 
KüusÜergeech.  I,  3.  572  f.;  Synopsis  of  tbe  Contents  of  the  brit.  Mus.,  Graeco-Roman  sculp- 
tnres  2.  ed.  London  1879  p.  79;  Michaelis,  Griech.  Bilderchroniken,  Lpz.  1873,  S.  81,  Anm.4I0, 
Trendelenburg,  Der  Musenchor,  96.  Berliner  Winckelmannsprograaun ,  Berlin  1876,  8.  12  f. 
Anm.  21. 

54)  [S.  398.)  Eine  Kunstschule  in  Aphrodisiaa  nahm  zuerst  Winckelmann  an,  Gesch.  d. 
Kunst,  Buch  XI,  Cap.  3,  g  26,  vergl.  Brunn,  Künstlergeschichte  1,  8.  573. 

55)  [S.  399.]  Die  stark  angewachsene  Litteratur  Ober  die  Statue  des  Agasias  von  Ephesos, 
den  sogenannten  „Borgbesischen  Fechter"  siehe  in  meinen  kunstarch.  Vorlesungen  S.  160,  wo 
nur  noch  GOttling  im  Katalog  des  jenenser  Gjpsmuseums,  Jena  1848,  hinzuzufügen  ist,  der 
aaf  eine  von  Cbristodor  (Anall.  2,  456)  beschriebene  Statue  des  DeTphobos  verweist,  so  wie 
Friederichs,  Bausteine  I,  8.  4U1  ff. 

56)  [8.  S99.]  Einen  Speer  giebt  dem  Heros  irrthQmlicber  Weise  Visconti  in  den  Uonu- 
menti  scelti  Botghesiani  tar.  ] ;  man  braucht  nur  diese  Zeichnung  anzusebn,  nm  sich  zu  Über- 
zeugen, daß  die  Waffe  durchaus  nur  ein  Schwert  sein  kann,  und  daß  der  Held  zu  einem 
Streiche,  mcht  zu  einem  Stoße  ausholt. 

57)  [8.  399.)  Sehr  verständig  urteilt  Ober  diese  Punkte  Friederichs  a.  a.  0.,  dem  ich  nur 
nicht  beistimmen  kann,  wenn  er  sagt,  es  sei  „ein  Krieger  oder  richtiger  Fechter  vorge- 
stellt", denn  was  das  nach  griechischen  Vorstellungen  filr  eine  Sorte  Menschen  gewesen  wäre, 
ist  nicht  wohl  abzusehn,  und  an  einen  römischen  Gladiator  hat  natQrlich  auch  Friederichs 
nicht  gedacht. 

58)  |S.  402.]    Jean  Galbert  Sal vage,  L'anatomie  du  glodiateur  combattant,  Paris  1812,  Fol. 

59)  [S.  404.]  Die  Litteratur  Ober  die  sogenannte  Apotheose  Homers  von  Archelaoe  habe 
ich  in  meinen  kunstarch.  Vorll.  S.  214  verzeichnet;  hinzuzufllgen  ist  eine  Dissertation  von 
A.  Kortegam,  de  tabula  Archelai,  Bonn  1862.  Im  Übrigen  vergl.  die  in  Anm.  33  genannten 
Schriften. 


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462  ANHEREUNQEH  ZUM  8ECHSTBH  BDCH. 

60)  [S.  407.)  Über  die  Fonngebung  und  die  Technik  in  dem  Reliefe  des  Archelaos  ar- 
teilt, vm  von  E.  Brauns  phnwenhaften  Declamationen  ganz  zu  schweigen,  von  Neueren  audi 
Brunn,  Kfinstlergescli.  T,  S.  990  f  durchaus  verichieden;  nach  seilt  genauem  Studium  des 
Originak  im  britischen  Husenm,  dessen  Autopsie  Brunn  damals  noch  abging,  kann  ich  jedoch 
demjenigen,  was  er  in  technischer  und  formeller  Hinsicht  Über  das  Kunstwerk  Mgt,  bst  in 
keinem  Punkte  beistimmen. 

61)  [S.  408.)  Die  richtige  Ansicht  über  die  Eentanren  des  Arieteas  ond  Papias  gt«llt 
Wieseler  auf  in  den  von  ihm  fortgesetzten  Denkmälern  der  Alten  Kunst  von  0.  Müller  nxi 
Nr.  597  und  598;  die  abweichende  AutTaasung  dieser  Composition  bei  Brunn,  Künatlerge- 
scbichte  I,  S.  593,  beruht  auf  dem  thatsächlichen  Irrthum,  als  habe  der  jüngere  Kentaur 
nicht  ebenfalls  einen  Eros  getragen.  Auch  mit  Friederiebe',  Bausteine  I.  S.  53t  Auffamung, 
der  jüngere  Kentaur  eile  triumphirend  heran,  sich  an  der  Noth  seines  Üefährten  weidend, 
ohne  freilich  zu  ahnen,  daß  ihn  ebenfalls  schon  ein  solcher  kleiner  Peiniger  reite,  kann  ich 
mich  nicht  einverstanden  erfclfiren. 

62)  |S.  400.]  Auf  die  Ähnlichkeit  des  altem  Kentauren  mit  dem  Laokoon  macht  schon 
Visconti  auünerksam  Hus.  Pio-Clem.  II,  59,  Opere  varie  IV,  120, 147,  und  es  verweist  auf  die- 
selbe noch  Welcker,  Alte  Denkmäler  1,  S.  344,  als  auf  ein  Beispiel,  wie  man  in  ßom  EUtere 
Kunstwerke  nachahmte.  Burdan,  welcher  in  der  AUg.  I^Incjclop.  I,  Bd.  82,  S.  SOO  die«e  Ähn- 
lichkeit wieder  betont,  schreibt  in  der  Note  76:  „Die  Ähnlichkeit  wird  von  Overbcck  sehr 
mit  Unrecht  als  eine  ziemlich  oberflächliche  bezeichnet;  seine  eigene  Behauptung,  daß  der 
ältere  Kentaur  vielmehr  eine  ziemlich  genaue  und  jedenfalls  in  allen  wesentlichen  Theilen 
getreue  Copie  eines  Kentauren  von  einer  Metope  des  Parthenon  sei,  ist  vOllig  anbegrün- 
det."  Es  ist  nicht  der  Mühe  werth,  dergleichen  jedem  Äugenschein  widersprechende  Be< 
hanptungen  auch  nur  mit  unem  Wort«  su  widerlegen. 

63)  (8.  409.]    S.  Buraian  ».  a.  0.  501  und  Friederichs  a.  a.  O.  8.  953. 

64)  [S.  411.]  Ober  Pasiteles  und  seine  Schale  sind  bisher  die  Hauptechriften  von  Kekule 
entens  der  Au&atz:  Statua  Pompeiana  di  Apolline  in  den  Ann.  d.  Inet  v.  1865,  p.  56  sqq., 
woselbst  ältere  Litteratur  verzeichnet  ist,  und  zweitens:  Die  Gruppe  des  Künstlers  Menelaos 
in  Villa  Ludovisi,  Lpz.  1870.  In  einer  Anmerkung  am  Schlulj  eines  fOr  dje  paeitelische  Schule 
sehr  wichtigen  Au&atzes  von  Flaach:  Vorbilder  einer  rBmischen  Kunstschule,  Archaeolog. 
Zeitung  von  1878  S.  119  ff.  wird  eine  anafahrliche  Monographie  Über  diese  Schale  ange- 
kündigt, deren  Ergebnisse  sich  aber  nur  zum  kleinsten  Theile  voraus  erräthen  lassen. 
Vergl.  noch  m.  Schrülquellen  Nr.  316T,  2202,  2207  und  2262—3167. 

65)  |8.  411]  Vergl.  Kekol«,  Gruppe  des  Menelaos,  Abschnitt  2,  und  Urlichs,  Die  Quell en- 
register  des  Plinius,  Würzb.  1878,  S.  8. 

66)  [S.  412]  Nach  Ann.  d.  Inst.  a.  a.  0.  tav.  d'agg.  D.  Besser,  in  Lichtdruck,  abge- 
bildet in  der  Archaeolog.  Zeitung  a.  a.  0.  Taf.  15.  Modem  der  linke  Vorderarm  und  der 
ganze  rechte  Arm,  ein  Stück  des  Hinterkopfes. 

67)  |S.  412.]  Zwei  Exemplare  im  s.  g.  Bigliardo  der  Villa  Albani,  1)  s.  Kekule,  Gruppe 
des  Menelaos  S.  25,  Nr.  1  (der  Kopf  echt,  beide  Beine  und  beide  Arme  eigänzt);  2)  s.  Brunn, 
KQnstlergesch.  I,  8.  597  (Kopf  fremd,  Beine  und  Arme  ergänzt);  S)  Torso  in  Berlin,  s. 
Archaeolog.  Zeitung  1B76,  Taf  14  u.  15;  4)  Torso  im  lateran.  Museum,  s.  Kekule  a.  a.  0. 
Nr.  2;  5)  u.  6)  Köpfe  im  Museo  Chiaramonti  u.  im  kteran.  Museum,  s.  Kekulä  a.  a.  0. 
Nr.  3  u.  4. 

68)  [S.  412.]  1)  Bronze  aus  der  caea  del  citarista  in  Pompeji  im  Museum  von  Ne^>el 
(Fig.  ISO  h),  B.  Kekule  a.  a.  0.  S.  27,  Nr.  7;  2)  Marmor  in  der  Villa  Doria  Panfili  in  Rom,  s. 
Kekole  a.  a.  0.  Nr.  8;  3)  Marmor  im  Museum  von  Hantua,  s.  Kekule  a.  a.  0.  Nr.  9;  4)  Mar- 
mor im  Museo  Chiaramonti  242  (Beschreibung  Roms  Nr.  240),  von  Keknle  nicht  gezählt,  der 
Kopf  aufgesetzt,  die  Taenienenden  modern  wie  der  Hals,  die  Arme  mit  der  Kithani  und  die 
Beine  stark  geflickt,  der  EOrper  entspricht  der  Stephanosfigur  in  noch  höherem  Qiade,  als 
dies  bei  der  neapolitaner  und  mantnaner  Statue  der  Fall  ist.  5)  Marmor  in  der  Sammlung 
Deepuig  auf  Majorka,  a.  EekuU  &.  a.  0.  S.  28,  Nr.  10  u.  vergl.  in  Betreff  der  am  Banro- 
stumpfeu  stehenden  Inschrift  'AnoXltäviot  inotti  ohen  S.  370. 

69)  [S.  412.]    Torso  aus  Sparta,  s.  Archaeolog.  Zeitung  von  1878,  Taf.  17.    Mit  demselben 


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ANHERKUNGBN  ZUM  HECHSTEH   BUCH.  463 

■timiiit  die  auf  deiselben  Tafel  abgebildete,  jedoch  ungaflOgdte  Statue  in  Peterabni^  in  aat- 
follender  Weise  Qberein. 

70)  (ä  4111  1)  Gruppe  in  Neapel  (Fig.  151),  s.  Kehule  a.  a.  0.  S.  25  f,  Nr.  5;  2)  Gnippe 
im  LoDTre  daa.  8.  26,  Nr.  6. 

71)  |S.  412.]  Vergl.  0.  Jahn  in  den  Berichten  der  k.  sächB,  Gea.  d.  Wiasenach.  von  1B82 
S.  110  ff.,  Friederiohs,  Bausteine  I,  S.  112,  der  nach  dem  Vorgange  R.  Rochettes,  Mon.  indd. 
EU  pL  93.  S  die  Statue  ohne  ümBchneif  Orestes  benenot,  und  d.  S.  Aufl.  dieses  Buches  II, 
8.  341. 

72)  [8.  412.]  S.  Stephani  in  EChlers  Ges.  Schriften  III,  p  316,  wieder  im  Compte-iendu 
de  la  corom.  archfol.  de  St.  Petersb.  pour  1860  p.  26.  KekuM  a.  a.  0.  S.  28  f. 

TS)  (S.  414.]  Vergl.  die  eindringlicbe  vergleichende  Formenanalyse  des  berhner  Torso 
und  der  StephanosfigUT  bei  Flasch  a.  a.  0.  (Änm   64)  S.  123  ff. 

74)  [S.  414.]  Mus.  Pio-Clem.  III,  t&v.  27,  vergl.  Kekule,  Gruppe  des  Menelaos  S.  28,  Nr.  1 1 
u.  S.  2ß  f. 

75)  [S.  414.]  S.  Conze,  Beiträge  s.  Gesch.  d.  griech.  Plartik,  Berlin  1869,  S.  13  ff. 
Taf.  3-5. 

76)  [S.  414.]  VergL  Charles  Waldstein  im  Jonmal  of  hellenic  studies  I,  p.  168  aqq.  und 
das.  n,  (1881)  p.  17  sqq. 

77)  (S.  414.)  Gruppe  des  Menelaos  S.  4G,  vergl.  S.  34  and  die  eing&ngticbe  AmJjse  des 
pomp^auer  ApoUon  8.  iX 

76}  [8.  415.)  A.  a.  0.  S,  44  „Diese  Reactioo  war  ncherlich  nicht  an  einen  Ort,  an  einen 
KOnstler,  an  eine  Schule  gebunden.  Aber  fUc  uns  ist  sie  mit  dem  Namen  dee  Faeiteles  Ter- 
knapfl". 

79)  [B.  41E.]    Yergl.  Jahn,  Berichte  der  k.  sftchs.  Ges.  d.  Wiss.  von  1S61  S.  116  f. 

80)  [S.  416.]  VergL  Schreiber,  D,  ant  Bildwerke  der  Villa  Ludovisi  in  Rom  S.  89  ff. 
Nr.  69,  wo  die  Er^nznngeu  genau  angegeben  sind  und  die  Litteratur  verseichnet  ist.  Die 
best«,  nur  nicht  von  dem  Standpunkte,  von  dem  aUein  die  Gruppe  gesehn  werden  will, 
anfgenommene  Abbildung  bei  Eekul£,  D.  Gruppe  des  EQnatlers  Meuelaos,  Leipzig  1870, 
Taf.  1. 

81)  [S.  417.]  ""Vergl.  0.  Jahn  in  der  Archeol-  Zeitung  yon  1854,  Nr.  86,  S.  235  ff. 

82)  [S.  418.]    Welcher  im  N.  Rhein.  Mus.  0,  B.  275  ff.  —  Alte  Denkm.  V,  S.  84  ff. 

83)  [S.  418.]    Im  Bnlt.  d.  Inst,  von  187t  p.  190  sq. 

84)  (S.  418.)    Gruppe  des  Menetaos  S.  7  f.,  allerdings  nur  sehr  bedingt  ausgesprochen. 
86]  [8.  418.]    Bull.  d.  Inst,  von  1870,  p.  138. 

86)  [S.  419.)  Conze  in  den  Sitzungsberichten  der  wiener  Akademie,  phil-hist.  Cl.  71 
(1872)  8.  329  und  80  (IB75)  S.  61T;  Michaelis  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1876,  S.  148, 

87)  [a  419.]  Vergl.  nur  z.  B.  die  Gruppe  bei  Clarac,  Musße  de  eculpt.  V,  pL  894.  Nr.  2J87, 
welche  kaum  etwas  Anderes  als  ein  Grabmonument  eines  getreuen  Ehepaares  sein  wird. 

88)  (a  420.]    Von  Friederichs,  Bausteine  I.  S.  438. 

69)  [S.  420.]  Abgebildet  unter  dem  Namen  Heroine  grecque  bei  Clarac  pl.  836,  Nr.  2096  a, 
besser  bei  Eekulä,  Grugipe  des  Menehws  Taf.  ni,  Nr.  4,  welcher  S.  40  ^bemerkt,  daO  außer 
dem  linken  Arm  auch  der  Eopf  mit  kun  geschorenem  Haare  modern  sei. 

90)  IS.  420.]  Von  Bruun  bei  Eekutä,  Ann.  d.  Inst,  von  1865,  S.  71,  und  Eekulä,  Gruppe 
des  Menelaos  a.  a.  0. 

Ol)  [S.  420.]  Siehe  Hettners  Verzeichnis  der  k.  Antikensammlung  in  Dresden  Nr.  250  n. 
360,  und  vergL  Augusteum  Taf  19—24. 

95)  [S.  421.)    Ober  ArkesihioB  vergl.  m.  Schriftquellen  Nr.  2268—2270. 

93)  [8.  421.)  Vergl.  außer  HtUIera  Handb.  d.  Archeol.  §  376,  Anm.  8,  Brunns  EOnstler- 
gesch.  I,  8.  600  f.,  Jahn  in  den  Berichten  der  k.  s&chs.  Ges.  d,  Wisa.  von  1651,  S.  114,  und 
die  1.  Q.  2.  Aufl.  dieses  Buches  II,  8.  274  resp.  34B. 

»4)  [S.  421.]  Abgeb.  n.  A.  in  HOllers  Denkmälern  d.  a.  Eun^t  II,  Nr.  266,  u.  bei  FrOhner, 
Notice  de  la  sculpL  ant  an  Husto  du  Louvre  I,  p.  167. 

96)  [S.  42t.]    Vetgl.  Jahn  a.  a.  0. 


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464  ANHBRSUNQEN  ZUM  SECHSTEN  BDCH. 

96)  {S.  421.}  Tergl.  die  von  Wieseler,  Denkm.  d.  a,.  Kunst  n>,  S.  3S7  angeflÜirteD  ÄuBer- 
ungen  von  Reifferacheidt,  Heibig,  FrShuer  und  Kekul^. 

97)  (S.  422]  Vielfach  in  älterer  Zeit  und  noch  neuerdings  Ton  Kekule,  Ann.  d.  Inst.  1985, 
p.  63  ist  diese  Art  der  Gewandbehimdlang  aus  der  Anwendung  fenchter  QewSnder  beim  Mo- 
dell abgeleitet  worden.  Es  ist  nicht  zu  läugnen,  daß  fenchte  Ge^nder  solche  oder  ähnliche 
Effecte  hervorbringen  wie  die  hier  in  B^e  stehenden  sind,  dennoch  dflrfte  es  zweifelhaft 
sein,  ob  man  wirklich  jemab  feuchte  Gewänder  bei  den  Modelleu  angewendet  habe,  die 
ja  im  Leben  nie  vorgekommen  sein  kQnnen  und  folgUch  ein  ganz  nulcanatlerisches  und 
unwahres  Effectmittel  gewesen  sein  dQrften.  Ungleich  richtiger  scheint  mir  Jahn  a.  a.  0. 
auf  die  koischen  Gew&nder  als  Vorbild  hinzuweisen,  die  im  Leben  getragen  wurden;  und 
in  der  That  lassen  sich  aus  ganz  feinen  Stoffen,  wie  auch  wir  sie  noch  besitzen,  nur 
nicht  aus  wollenen,  sondern  aua  leinenen  und  seidenen,  ganz  entsprechende  GewandmoÜve 
herstellen.    • 

98)  [S.  423.)  über  die  Erotopaegnien  der  alten  Kunst  vgl.  O.  Müllers  Handbuch  g  391, 
Anmerk.  4. 

&g)  [S.  424.]    Über  Zenodoros  vergl.  meine  Schriftquetlen  Nr.  2273—2276. 
100)  [S.  424^)    Nach  ürlichs,  Chrestom.  Plin.  p.  314  n.  t.  Jan.  in  s.  Ausg.  des  PUnin* 
wäre   HS.    CCCC   statt  des    CCCC    der   Handschriften   zu  lesen,   was  nach  unserem  Cielde 
6,000,000  M.  geben  würde;  gewiß  nicht  eben  wahrscheinlich, 

10t)  [S.  424-1  Vergl.  meine  SchriftqueUen  Note  ku  Nr.  511  und  Nr.  2167,  2185  u.  1186 
und  neuerdings  ürlichs.  Die  Quellenregister  des  Plinius,  Wflrzb.  18T8,  S.  9. 

102)  [S.  425.]  Third  Graeco-R«man  room  No.  18S,  abgeb.  in  den  Marbles  of  the  British 
Museum  Toi.  U,  pl.  43. 

103)  [S.  425.1  Über  Menophantos  vergl.  meine  Schriftquellen  Nr.  3301 ,  seine  Tenns  ist 
abgeb.  u.  a.  in  den  Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  275. 

104)  IS.  425.]    Vergl.  Stark  in  den  Berichten  der  k.  ächs   Ges.  d.  Wies.  v.  1860,  S.  52  f. 

105)  IS.  416.]    Vergl.  Plin.  36,  14,  Müller,  Handb.  g  174,  1.  809.  1. 

106)  IS.  42T.]    Vergl.  Feuerbach,  Der  vaticonische  ApoUon,  2.  Aufl.,  S.  S63  ff. 

107)  |3.  42B.]  Ein  interessantes  Beispiel  haben  Benndorf  und  SchQne  in  ihrem  Katalog 
des  lateraniscben  Museums  S.  9t  durch  tabellarische  Vergleichung  der  MaDe  von  9  Eiempla- 
ren  des  s.  g.  praxitelischen  ruhenden  Satj'm  (s.  oben  S.  41)  gegeben ,  während  sie  a.  a.  0. 
S.  950  f.  eine  Reihe  von  Beispielen  zusammengestellt  haben,  bei  denen  die  Copierponkte  stehn 
geblieben  sind. 

108}  [S.  431.]    Vergl.  mein  „Pompeji"  3.  Aufl.  S.  281  f. 

109)  [8.  431.]     Vergl.  Cnrtias  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  18T9,  8.  19  ff.  und  beispiels- 
weise fQr  Pompeji  mein  genanntes  Buch  3.  21 1  u.  482  ff. 
110]  [S.  433.)     VergL  Müllers  Handb.  §  406.  2. 

111)  (8.  433.]     Vergl.  Müller  a.  a.  O.  3  — 5. 

112)  [S.  434.]     VergL  Müllers  Handb.  §  158,  5. 

113)  [S.  434.}  Vergl.  meine  SchriftqueUen  Nr.  2272  mit  der  Anmerkung.  Bei  uubebn- 
gener  Prüfung  dieser  Stelle  des  Plinius  wird  man  sich  gewiß  Überzeugen,  daß  Decius  dort 
verglichen  mit  Chares  getadelt,  nicht  aber  gelobt  werden  soU,  und  daß  daher  die  Wort« 
conparatione  in  tantum  victus  ut  artificum  minume  probabilis  videatur  keineswegs  mit 
Thiersch  (Epochen  S.  297,  Note  11)  und  Sillig  (im  Catal.  artificum  t.  Decius)  in  minume 
improbabilis  zu  ändern  seien.  Die  admiratio,  welche  den  beiden  Kolossalköpfen  des  Charei 
und  des  Decius  gezollt  wird,  bezieht  sich  auf  die  GrOße  derselben,  an  Knnstwerth  aber, 
fügt  Plinius  hinzu,  läßt  sich  die  Arbeit  des  Decius  mit  der  des  Chares  nicht  entfernt  ver- 
gleichen, 

114)  [S.  434.]    Vergl,  Brunns  EOnstlergeschichte  I,  S.  603. 

115)  [8.  434.]  SieheBenndorf  u.  SchQne,  Die  ant  Bildwerke  des  lateran.  Museuma  S.ISO  £. 
woselbst  auch  fernere  Litteratur  angeführt  ist 

116)  (S.  435.)  Vergl.  0.  Jahn  in  den  Berichten  der  königL  Sachs.  GeseUsch.  derWiaien- 
schaften  von  1B51,  8.  119  ff. 

117)  [8.  438.]    Vergl.  Maliers  Handb.  {  199,  204,   305  u.  421,  RoB,  ArchaeoL  Au&ätte, 


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ANMEBKDKQEN  ZUM  SBCRSTEN  BUCH.  465 

2.  Sammllg.  S.  360  ff.  und  siehe  den  Abicfamtt:  „zur  Oeechichte  der  Porti^tbildnerei  in  Rom" 
in  meinen  Scbriftquellen  S.  453  ff.  and  Detlefeen,  de  arte  Bomanoram  ajitiqaissima,  part.  2, 
Glflckstadt  1860;  neneertens  BemouUi,  Römische  Ikonographie  Tbl.  I,  Stuttgart  188!. 

118)  |S.  440.]  Es  darf  nicht  unerwähnt  bleiben,  daB  an  diesem  Kunstwerke  nur  der  Adler 
nnd  der  Waffenhanfen,  auf  welchem  dieser  sitzt,  echt  antik  sind,  der  jetzt  aufgesetzte  Kopf 
ist  modern  und  kann  nur  deshalb  in  dieser  Reihe  mitgetheilt  werden ,  weil  er  eine  genaue 
Copie  nach  dem  ebentUls  noch  vorhandenen  Original  zu  sein  scheint-  Vergl.  E.  HObner,  die 
antiken  Bildwerke  in  Madrid  u.  s.  w.  S.  120  in  der  Anmerkung. 

119)  (S.  44!.]  Siehe  Hon.  dell'  Inst,  VI,  Vn,  tav.  84,  Ann.  XXXV,  p.  432  sqq.  und  vergL 
Jahn,  Popnl&re  Aufsätze  !8ä  ff. 

120)  [3.  442.]    Abgeb.  in  den  Monumenti  ined.  detl'  Institute  Vol.  IIT,  pl.  11. 

121)  (S-  44!.]    Siehe  z.  B.  Maliers  Denkmäler  d.  a.  Kunst  1,  Nr.  S6G. 

122)  (S.  441.]    Ve^l.  Mallere  Handb.  9  43S  (434)  2. 

I2S)  [S.  442.]    Abgeb.  in  den  Antichiti  di  Ercolano  VT,  66. 

114)  [S.  44!.]  Eine  Reihe  von  Schaumanzen  mit  Statuen  auf  Viergespannen  als  BekrOnung 
von  Triumphbogen  siehe  in  Bartoli  et  Bellori  Arcus  triumphales  tab.  51. 

125)  fS.  44!.]  Synopsis  of  the  content«  of  the  brit.  Mus  ,  !.  ed.  p.  20  sq.  Nr  45,  abgeb. 
in  den  Monumenti  ined.  dell'  Institute  V,  5.  In  Müllers  Handb.  §  !05,  2  ist  die  St»tue 
noch  unter  dem  Namen  des  Caracalla  aufgeführt,  in  London  meint  man  sie  etwa  als  Geta 
oder  Severns  Aleionder  bezeichnen  zu  können,  doch  gestehe  ich  die  Gründe  für  einen  so 
sfAten  Ansatz  nicht  recht  einsehn  zu  kennen, 

1!6)  [8.  444.]     Vergl.  oben  S,  17. 

1!7)  [S.  444.]  K.  Levezow:  Über  den  Antinous  dargestellt  in  den  Eunstdenfcm&lem  des 
Älterthums,  Berlin  1808.  4. 

128)  [3.  444.]  Am  meisten  wirklich  künstlerischen  Geist  würde  die  bekannte  Statue  im 
Capitol  (bei  Levezow  Taf.  3)  ofi'enbaren,  wenn  man  ihre  Haltung  so  erklären  dürfte,  wie 
dies  Welcker  in  seinem  Katalog  des  bonner  Gjpsmnseums,  2.  Aufl.  Nr.  51,  thut,  nämlich, 
Antinous  sei  dargestellt,  starr  auf  die  Wellen  blickend,  welche  ihn  aufoehmen  soUenj  allein 
diese  geistvolle  and  feingefDhlte  Erklärung  Welckers  ist  zweifelhaft,  siehe  Schnaase,  Gesch. 
d.  bild.  Künste,  !.  Aufl.  Q,  S.  309  nnd  selbst  die  Benennnng  der  Statue  als  Antinous  nicht 
unanfechtbar,  siehe  ArchaeoL  Zeitung  18&7,  Anzeiger  Nr.  1U8,  S.  116*. 

120)  |S.  445.]    Im  Katalog  des  bonner  Gypsmus.  2.  Anfl.  Nr.  143. 

ISO)  [S.  445.]  In  erster  Linie  würden  hier  die  auf  hellenistischen  Vorbildern  beruhen- 
den, aber  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  in  Born  und  für  Rom  in  der  Periode  von  Augustus 
bis  Hadrian  gearbeiteten  „Beliefbilder"  in  Frage  kommen,  welche  von  Schreiber  in  der 
Archaeolog.  Zeitung  von  1680  S.  148  ff.  am  vollständigsten  zusammengestellt  und  einsichtig 
behandelt  worden  sind  und  von  denen  schon  im  G.  Buche  (oben  S.  !56  mit  Anm.  ül)  die  Bede 
gewesen  ist.  Demnächst  wäre  das  Gigantomachierelief  im  VaÜcan,  abgeb.  n.  A.  in  den 
Denkm.  d.  a.  Kunst  II,  Nr.  848  (vergL  auch  m.  Atlaa  der  griech.  Knnstmythol.  Taf.  V,  Nr,  !  a.b) 
tu  nennen,  welches  als  eine  Nachbildung  von  einigen  Hauptmotiven  der  pergamener  Giganto. 
machie  merkwürdig  ist,  während  die  Aiinahme  von  Stark ,  Gigantomachie  auf  ant  Reliefs, 
Heidelberg  1S69,  dasselbe  sei  ein  Stück  des  Frieses  des  von  Augustus  erbauten  Tempels 
des  Juppiter  Tonans  bereite  von  mehren  Seiten  als  irrig  abgewiesen  ist;  vergl.  Philippi 
in  dem  Anm.  131  genannten  Aufsatze  S.  263  t.  Anm.  16  und  was  dieser  anführt.  Weiter 
wären  die  endlich  neuerdings  in  den  Mon,  dell'  Inst  vol.  X,  tav.  40 — 41*  (vergl.  BlOnmer 
Ann.  von  1877,  p.  95—184)  würdig  publicirten  Beliefe  von  der  Porticus  des  Forum  Nervae 
in  Rom  zu  nennen.  Und  so  kCnnte  noch  das  eine  und  das  andere  Monument  angeführt 
werden,  aus  denen  aber  eine  zusammenhangende  und  eine  kunstgeachichlliche  Abfolge  dar- 
stellende Reihe  zu  bilden  eine  Au^be  der  Zukunft  ist. 

131)  [S.  446.]  Vergl.  A.  Philippi,  Ober  römische  Trinmphahfeliefe  in  den  Abhh.  der  k. 
Ächs.  Ges.  d.  Wjss.  Philol.-hist.  Claese  Bd.  VI,  S.  247  ff. 

132)  [S.  447.)  Publicirt  von  A.  Philippi  in  den  Mon.  dell"  Inst.  vol.  X,  tav.  21,  Ann. 
von  1875,  p.  42  sqq.,  ein  Stück  auch  in  den  Abhh.  d.  k.  sächs.  Ges.  d.  Wisa.  a.  a.  0.  (Anm. 
131)  Tat  1,  8.  271  f. 


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466  ANUEREÜNQEN  ZUM  SECHSTEN  BUCH. 

133)  [8.  449.]  Muller,  Haudb.  §  U9,  9.  19S,  6.  Stark,  ArchaeoL  Stadien  8.  38;  vergL 
aber  Plin;  N.  H.  34,  21  u    S7. 

134}  13.  4&0.]  Nach  der  altem  Pabliution  von  Bartoli  und  Bellori:  Columoa  Traiani. 
ISTS.  Die  Beliefe  sind  neu  herausgegeben  von  FrOhner,  Im  colonne  Trajaue,  Paris  1865, 
rergl.  auch  Pfailippi  a.  a.  O.  (Anm.  131)  S.  178  f. 

135)  (S.  453.)    Vergl.  Winckehnaons  Gesch.  d.  Eonet,  Buch  11,  Cap.  3,  §  21. 

13S)  |S.  4SS.]  Benndorf  und  SchOue,  EataL  des  tateian.  Maseums  S.  8,  Nr.  13.  Abgeb. 
im  Museo  Cliiaramonti  II,  pl.  21  n.  22.  Ein  anderes  Relieffragment  aus  trojanischer  Zeit, 
eine  Procession  mit  Lictoreu  darstellend,  welches  angeblich  auf  dem  Trajanafornm  gefun- 
den sein  BoU  und  ebenfolls  im  laterau.  Museum  ist,  s.  bei  Benndorf  u.  SchOne  a.  a.  O. 
S,  13,  Nr.  20. 


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SIEBENTES  BUCH. 


ANHANG. 

DER  VERFALL  DER  ANTIKEN  PLASTIK. 


Die  Schilderang  des  Verfalls  nnd  des  Unterganges  einer  ^oßen  Entwickelung, 
welche  er  durch  die  verschiedenen  Stadien  ihres  Werdens  und  Wachsens  begleitet 
hat,  wird  far  den  Oeschichtschreiber  fast  unter  allen  Umständen  eine  unerfreuliche 
nnd  nicht  selten  auch  eine  undankbare  Aufgabe  sein,  unerfreulich  nicht  allein  des- 
halb, weil  es  sich  um  den  Verlust  dessen  handelt,  was  unsere  Liebe,  Bewunderung 
und  Begeisterung  erregt  hat,  eondern  auch  deshalb,  weil  die  zu  betrachtenden 
Erscheinungen  wenig  oder  gar  keinen  Beiz  bieten,  oder  sogar  widerwärtig  und 
abstoßend  sind;  undankbar,  weil  der  Schriftsteller  empfindet,  daß  die  Mehrzahl 
seiner  Leser,  welche  der  Darstellung  des  AufblQhena  und  der  vollen  Entfaltung 
einer  grollen  historischen  Erscheinung  mit  Theilnahme  gefolgt  sind,  der  Schilderung 
des  Verfalls  nnd  des  Unterganges  geringes  Interesse  entgegenbringt.  U:id  doch 
kann  grade  diese  im  höchsten  Grade  nicht  allein  fesselnd  sondern  auch  belehrend 
sein,  wo  es  sich  entweder  um  gewaltsame  Zerstörung  und  um  einen  tragischen 
Untergang  bandelt,  oder  wo  es  gilt,  die  tiefer  liegenden  Ursachen  und  die  im 
Geheimen  eine  langsame  Auflösung  bewirkenden  Kräfte  an^uspOren,  oder  endlich 
wo  sich  mit  dem  Untergai^  einer  altem  Entwickelung  das  Aufkeimen  einer  be- 
deutungsvollen jungem  verbindet  Von  der  Gunst  dieser  drei  Bedingungen 
kommt  nun  freilich  dem  Geschichtschreiber  des  Verfalls  der  antiken  Kunst  wenig, 
und  specielldem  Geschichtschreiber  des  Verfalls  und  des  Unte^anges  der  antiken 
Plastik  fast  nichts  zu  gute.  Denn  die  antike  Eunst  erlag  nicht  in  tragischer 
Weise  großen  Schlägen  des  Schicksals  und  gewaltsamer  Zerstörung,  sondern  sie' 
durchlebte  ein  langes,  siechendes  und  mehr  und  mehr  entkräftetes  Greisenalter. 
Auch  kann  von  tiefü^enden,  verborgenen  Ursachen  ihres  allmählichen  Verfalls  nicht 
die  Bede  sein,  sondern  diese  Ursachen  liegen  auf  der  flachen  Hand  nnd  sind  in 
den  Conseqnenzen  der  Thatsaehe,  daß  die  griechische  Kunst  vom  heimischen  Bo- 
den losgerissen  und  unter  ein  an  sich  wenig  kunstbegabtes  und  nicht  im  innersten 
Grunde  kunstbedflrfUges  Volk  verpflanzt  wurde,  mit  voller  Augenscbeinlichkeit 
gegeben.  Am  ehestens  konnte  man  noch  den  dritten  Gesichtspunkt  geltend  machen, 
die  Erhebung  der  christlichen  Kunst  auf  den  TrDmmern  der  antiken;    allein  so 


OTukcck,  PUitik. 


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468  SIEBENTES   BUCH.     ANHANG-  f*"*!.  *"*] 

wenig  verkannt  werden  soll,  daß  anch  die  frühere  ehristlielie  Kunst  die  Keime 
einer  spätem  großen  Entwickelung  in  sich  trag,  so  bestimmt  maß  man  behanp- 
ten,  daß  dieselbe  weder  an  sich  gleich  vom  Anfang  an  in  einer  GrOße  and  Be- 
deutsamkeit auftritt,  welche  sie  fähig  macht,  an  die  Stelle  der  verlorenen  antiken 
Kunst  zu  treten  und  fQr  deren  Verlust  Ersatz  zu  leisten,  noch  anch  als  die  Sie- 
gerin Uber  ein  älteres  Kunstprincip  bezeichnet  werden  darf,  wie  die  christliche 
Keligion  als  Siegerin  über  die  untergehenden  heidnischen  Religionen  dasteht  Das 
thatsHchliche  Verhältniß  ist  vielmehr  dieses,  daß  die  früheste  christliche  Kunst 
noch  von  dem  Erbe  der  antiken  zehrt,  und  daß  sich  die  Tradition  der  antiken 
Kunst,  aber  der  schon  tief  gesunkenen,  noch  weit  hinein  in  die  christliche  fortsetzt 

Trotz  allem  Gesagten  aber  ist  eine  Sohildernng  des  Verfalls  und  des  Unter- 
ganges doch  nicht  der  bloßen  äußerlichen  Vollständigkeit  w^en  in  die  Geschichte 
der  alten  Kunst  aufzunehmen,  sondern  vielmehr  deshalb,  weil  auch  die  Geschichte 
des  Verfalls  der  alten  Kunst  noch  Thatsachen  darbietet,  die  ebenso  eigenthom- 
lich  interessant  wie  eigenthamlich  lehrreich  sind,  während  sie  zugleich  fhr  die 
wahrhaft  staunenswerthe  Lebensfähigkeit  der  alten  Kunst  ein,  glänzendes  Zeugniß 
ablegen.  Es  möge  deshalb  auch  dieses  letzte  Stuck  unseres  geschichtlichen  Weges 
nicht  gescheut,  und  versucht  werden,  vor  Allem  die  bestimmten  Thatsachen  her- 
vorzuheben. 

Was  zunächst  die  Grenzen  dieser  eigentlichen  Verfallzeit  der  antiken  ^astik 
anlangt,  so  ist  man  ziemlich  allgemein  darüber  einig,  daß  der  Beginn  derselben 
bald  nach  Hadrian  anzusetzen  sei,  bei  dem  zum  letzten  Male  in  der  alten  Ge- 
schicbte  eine  hervorragende  Liebhaberei  der  Kunst  hervortritt,  die  sieb  selbst  bb 
zum  ausübenden  Dilettantismus  steigert«  und  sich  In  einer  äußerlich  in  der  That 
großartigen  Forderung  des  Kunstbetriebes  offenbarte.  „Wäre  es  mOglich  gewesen, 
sagt  Winckelmann  (Gescb.  der  Kunst  XII,  1,  22),  die  Kunst  zu  ihrer  vormaligen 
Herrlichkeit  zu  erheben,  so  war  Hadrianas  der  Mann,  dem  ea  hierzu  weder  an 
Kenntnissen  noch  an  Bemühung  fehlte;  aber  der  Geist  der  Freiheit  war  ans  der 
Welt  gewichen,  and  die  Quelle  zum  erhabenen  Denken  und  zum  Bnhme  war  ver- 
schwunden." Alles  was  in  der  Kunst  durch  fürstliche  Gnade  und  Freigebigköt, 
dnrch  allseitige  Theilnahme  eines  gebildeten  Pnblieums,  durch  den  ausgedehnte- 
sten Betrieb  und  einen  vielseitigen  äußerlichen  Bedarf  bewirkt  und  geschaffen 
werden  kann,  wurde  damals  bewirkt  und  geschaffen,  ja  selbst  die  letzte  Erneuer- 
ung der  Goldelfenbeinbildnerei  gebort  der  Periode  Hadrians  an,  der  Kaiser  selbst 
beschenkte  Athen  mit  einem  kolossalen  chryselephantinen  Bilde  des  Zens  Olym- 
pios  in  dem  von  Hadrian  vollendeten  großen  Olympieion,  mit  einer  Statue,  von 
welcher  Pausanias  (s.  SQ.  Nr.  2331)  in  bezeichnender  Weise  si^:  sie  sei  an  Kanrt 
gut  —  wenn  man  die  GrOße  in  Betracht  ziehe.  In  Korinth  aber  stiftete  der  eben 
dieser  Zeit  augehorige  reiche  Bhetor  Herodes  Attious  eine  Goldelfenbeingruppe 
des  Poseidon  und  der  Amphritrite  auf  einem  von  vier  Herden  gesogenen  Wagen, 
begleitet  von  dem  gleichfalls  goldelfenbeinemen  Palaemon  auf  einem  Delphin 
(s.  SQ.  Nr.  2318).  Nichts  desto  weniger  aber,  und  so  groß  immer  die  für  die  Kunst 
aufgewandten  Mittel  gewesen  sein  mOgen,  bleibt  es  Thatsache,  daß  was  aus  tieferen 
Quellen,  aus  einem  innerlichen  nationalen  und  religiösen  Bedflrfoiß  und  aus  genialer 
Selbstbestimmung  fließt,  der  Kunst  im  Zeitalter  Hadrians  abgegangen  ist,  so  gut 
wie  es  ihr  fast  durchaus  seit  ihrer  Übersiedelung  nach  Born  gefehlt  hatte.  Die 
Stellung  der  Dienstbarkeit  aber,  welche  die  griechische  Kunst  in  Kom  von  An- 


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[lOJ,  40S)  DER  VEBPALL  DEK  ARTIKEN  PLA8TIK.  469 

fong  an  eingenouimeß  hatte,  wurde  dorcb  Hadriaos  Eifer  nicht  beseitigt,  Bonderu 
grade  voUeadet,  denn  die  Steigeraog,  welche  die  Eumt  durch  die  Liebhaberei 
dieses  Kaisers  erfahr,  war  keine  natOrliche,  sondern  eine  gemachte  und  gezwungene, 
die  einzig  nnd  allein  auf  dem  Anstoß  von  oben  beruhte,  und  eben  deshalb  er- 
matten mußte,  sobald  dieser  Anstoß  ermattete  oder  aufborte.  Dies  geschah  nicht 
plötzlich,  aber  es  geschah  in  nach  und  nach  wachsendem  Yerhfiltniß.  Dazu 
kommt  aber  ein  Anderes.  Je  glänzender  Äußerlich  der  Au&chwang  der  Kunst 
unter  Hadrian  gewesen  war,  in  je  größerer  Zahl  ihre  Werke  sich  überall  dem 
Blicke  enl^egendrangten,  einen  desto  großem  Einfluß  mußten  sie  auf  die  Pro- 
duction  der  Folgezeit  ausQben.  Ein  solcher  liegt  ofl'onkondlg  vor,  und  man  kann 
gradeza  aussprechen,  daß,  wfthrend  die  Kunst  in  Bom  bis  auf  Hadrian  die  höch- 
sten Leistungen  der  Blfltbezeit  als  ihre  Vorbilder  betrachtete,  diejenige  der  Zeit 
von  den  Antoninen  abwärts  an  die  Herrorbringangen  der  znn&cbst  vergangenen 
Periode  ankuopft,  aber  welche  sie  nur  in  ganz  einzelnen  Richtungen  hinausgeht 
Von  hi^r  also  beginnt  die  Nachahmung  der  Nachahmung,  die  vollständige  Un- 
selbständigkeit der  Kunst,  und  das  ist  der  Anfang  vom  Ende.  Denn  es  ist  wohl 
von  selbst  einleuchtend,  daß  bei  der  Abhängigkeit  der  Kunst  von  mehr  oder 
minder  schon  an  sich  nnaelbstSud^en  Mustern  die  letzte  innerUche  Gewahr 
eines  gesunden  und  natorlichen  Schaffens  hinwegRlllt,  und  daß  es  von  äußeren 
Umständen  abhangt,  wie  lange  und  in  welcher  Stärke  sich  die  Überlieferung  einer 
nicht  mehr  verstandenen  und  mit  Überzeugung  ergriffenen  Technik  fortsetzt 
und  erhält. 

In  Betreff  der  Quellen  für  die  Geschichte  des  KunatverfaUa  muß  hervorge- 
hoben werden,  daß  uns  sohriftlicho  NaohrichteD  fast  gänzlich  mangeln,  und  daß 
die  wenigen  Notizen,  die  wir  aus  alten  Schriftstellern  zusammenlesen  können,  von 
sehr  untergeordneter  Bedeutung  sind.  Wir  sind  deshalb  Cast  ausschließlich  auf 
die  Kunstwerke  selbst  und  auf  unser  eigenes  Urteil  ai^wiesen.  Unter  den 
Kunstwerken  sind  es  aber  wiederum  fast  allein  die  Porträte  nnd  die  Beliefe  von 
öffentlichen  Denkmälern,  deren  Entstehungszeit  sich  mit  Sicherheit  nachweisen 
läßt,  die  man  demnach  als  geschichtlich  leitend  und  maßgebend  betrachten  kann, 
denn  unter  den  Werken  idealen  Gegenstandes  ist,  abgesehn  von  einer  gleich  zu 
erwähnenden  Classe,  kaum  eines  durch  Inschrift,  Material,  Fundort,  technische 
EigenthQmlichkeit  als  sicher  datirt  zu  betrachten.  Es  kann  freilich  an  sich  keinem 
Zweifel  unterliegen,  daß  auch  in  der  Periode  des  Verfalls  die  altbekannten  Gegen- 
stände aus  dem  Idealgebiete  noch  immer  reproduoirt,  daß  manche  der  OOtter- 
statnen  und  allegorischen  Personificationen,  welche  unsere  Museen  erfflllen,  damals 
verfertigt  worden  sind;  war  ja  doch  der  Bedarf  an  solchen  Bildwerken  kein 
wesentlich  anderer  geworden  als  in  der  frohera  Zeit,  wurden  doch  Decorations- 
scnlpturen  for  die  mannichfachen  öffentlichen  und  privaten  Bauten  der  späteren 
Kaiser  so  gut,  wenn  auch  vielleicht  nicht  in  der  Anzahl  erfordert,  wie  fQr  die 
Bauten  der  vergangenen  Periode.  Und  in  so  nm&ssender  Weise  man  sich  auch 
durch  Benutzung  älterer  Kunstwerke  za  helfen  wußte,  wofdr  z.  B.  die  Auffindung 
von  Werken,  wie  der  Famesische  Stier  und  manche  andere  in  den  Ruinen  der 
Thermen  des  Caracalla,  oder  die  Benutzung  der  Reliefe  vom  Forum  and  vom 
Triumphbogen  Tnyans  zur  Decoratioo  des  Gonstantinsbogens  beweist,  so  kann  doch 
nicht  angenommen  werden,  daß  man  sich  ausschließlich  auf  solche  Versetzung 
älterer  Monumente  in  die  Neubauten  beschränkt  und  auf  eigene  Production  ganz- 


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470  SIEBENTES  BUCO.     ANHANG.  [403,  404} 

lieh  verzichtet  habe.  Auch  fehlt  es  unter  den  erhaltenen  Idealbildern  nicht  an 
aolchen,  welche  der  Verfallzeit  dnichaas  gemSB  erscheinen  nnd  dem  Begnffe  von 
der  Kunstfertigkeit  der  Periode  zwischen  den  Antoninen  nnd  ConstaatiD,  welchen 
wir  von  den  Porträtstatuen  und  Büsten  abziehn  können,  entsprechen.  Dennoch 
bleibt  es  mißlich,  dieser  Periode  und  namentlich  bestimmten  ZeitpunMen  inner- 
halb dieser  Periode  dieses  und  jecea  nicht  datirte  Sculpturwerk  zuzuweisen  nnd 
darauf  dann  weitere  Schlosse  zu  bauen;  denn  der  bloGe  Maßstab  großem  and 
geringem  Werthes  oder  Unwerthes  ist  hier  wie  in  allen  Fallen  ein  unslchereT, 
da  wir  nicht  im  Stande  sind,  nachzuweisen,  ob  eine  Arbeit  aus  der  Hand  eines 
Pfuschers  und  Handwerkers,  oder  aus  deijeuigen  eines  Künstlers  stammt,  der  auf 
der  Höbe  seiner  Zeit  stand.  Auch  ist  es  Tbatsacbe,  daß,  wo  immer  einzelne  Kri- 
tiker versucht  haben,  bestimmte  Werke  idealen  Gegenstandes  den  verschiedenen 
Abschnitten  dieser  Periode  zuzuweisen,  ihr  Urteil  ein  mehr  oder  weniger  schwan- 
kendes, und  ihre  Beweisführung  eine  unsichere  gewesen  ist. 

Nur  in  Beziehung  auf  eine  Classe  von  Darstellungen  außerhalb  des  Reises 
der  Portrats  nnd  der  Monumentalreliefe  dürfen  wir  uns  die  Fähigkeit  einer  be- 
stimmtem knnstgeschichtlicheh  Datimng  zutrauen,  in  Beziehung  nämlich  anf  die 
Darstellungen  fremder,  barbarischer,  namentlich  orientalischer  Gottheiten  und  Cul- 
tusfiguren.  Denn  die  Geschichte  des  Eindringens  fremdländischer  Gülte  in  die 
Beligion  der  griechisch-römischen  Welt  ist  wenigstens  in  ihren  Umrissen  be- 
kannt '). 

Die  am  frühesten  in  den  Kreis  der  griechischen  Kunst  eingedrangene  fremd- 
ländische Cultgestalt  ist  der  aegjptische  Sarapis,  der  schon  in  der  Periode  Alexan- 
ders von  Bryasis  als  eine  tiefempfundene  Modification  des  Zeusideals  gebildet 
wurde,  wie  früher  (S.  68)  erwähnt  worden,  und  von  dem  wir  eine  nicht  ganz  un- 
beträchtliche Keibe  zum  Theil  vorzüghcher,  aus  der  ersten  Periode  der  griechi- 
schen Kunst  in  Korn  oder  aus  Hadrians  Zeitalter  stammender  Naohbüdoi^n 
besitzen.  Demnächst  war  es  der  Isisdienst,  der  in  der  römischen  Welt  zur  Auf- 
nahme kam  und  zwar  schon  im  Zeitalter  der  Kaiser  aus  dem  iulischen  Geschlecht, 
obgleich  er  hauptsächlich  erst  in  dieser  spätem  Periode  zu  Öffentlicher  Anerken- 
nung und  Geltung  gelangte,  namentlich  durch  Commodns  und  Caracalla,  die  sich 
zu  demselben  bekannten.  Die  firühesten  sicher  datirten  Statuen  der  Isis  nnd  fO- 
misoh-griechischer  Isisdienerinnen  stammen  aus  Pompeji,  gehören  also  in  die  Zeit 
zwischen  63  und  79  u.  Chr.,  die  große  Masse  derselben  d^egen,  von  der  die 
Zusamraenstellnng  bei  Clarac  (pl.  5)36 — 994)  eine  Vorstellung  giebt,  stammt  ohne 
Zweifel  aus  der  Zeit  der  eben  genannten  Kaiser.  Trotz  manchen  Modificationen 
im  Einzelnen  stimmen  doch  diese  Gestalten  in  allem  Wesentlichen  mit  einander 
überein;  äußerlich  charakterifiirt  sie  eine  oberflächliche  Nachahmung  aeg7ptischer 
Tracht,  eine  steifgefaltete  bis  auf  die  Füße  reichende  Tnnica  und  ein  gefranztes, 
über  der  Brust  geknotetes  Obergewand,  wozu  als  Attribute  bald  die  Lotosblume, 
bald  das  Sistmm  oder  Ähnliches  sich  gesellt;  fdr  das  Künstlerische  ist  eine  durch- 
aus raanierirte  nnd  oberflächliche  Nachahmung  der  aegyptisohen  Anffiwsungsweise 
der  menschlichen  Gestalt  bezeichnend,  eine  affectirte  Regungslosigkeit  nnd  Steif- 
heit, die  aber  natürlich  in  diesen  äußerlichen  und  unverstandenen  Nachahmungen 
nur  unerquicklich  wirkt,  und  die  von  allen  Hemden  Kanstelementen  vielleicht  am 
wenigsten  dazu  geeignet  ist,  die  hinsiechende  griechisch-römische  Kunst  aofen- 
frischen.   Das  gilt  natOrlich  in  gleichem,  zum  Theil  in  noch  höherem  Grade  von 


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(404,  405]  DEE  VEEPÄLL  DER  ANTIKEN  PLASTIK.  471 

etlichen  anderen  ^egyptischen  Gultgestalten,  welche  aas  rOmisch-griechischen  Werk- 
stätten auf  uns  gekommen  sind,  von  Darstellnngen  des  Harpokrateslmaben,  der 
Qbr^ens  banptsachlich  in  kleinen,  zn  Ämuleten  bestimmten  Erzfigürchen  erhalten 
ist,  von  einzelnen  solchen  des  Annbis,  des  Canopus  n.  A.,  die  in  diesen  späten 
Nachahmungen  nnr  noch  Sobensale  sind. 

NiLehst  den  ägyptischen  fanden  die  sjriBchen  und  einige  andeie  orientalische 
Cnlte  die  Mheste  Aaftiahme  in  Rom,  in  geringem  umfange  schon  unter  Neros 
Regierung,  ausgedehnter  unter  Septimins  Sererus,  ohne  gleichwohl  auf  die  bildende 
Kunst  halbwegs  den  Einfloß  auszuDben,  welchen  das  Aegyptische  auf  dieselbe 
ausQbte.  Darstellungen  der  syrischen  Gßtter  in  griechisch-römischen  Kunstwerken 
gehören  unter  unserem  Denkmälervorrath  immer  zn  den  Seltenheiten,  so  die  auf 
LOwen  sitzende,  der  M^na  Mater  verwandt  gestaltete,  syrische  große  Göttin,  der 
Zeos-Belos  (Baal),  der  phrygische  Atys,  der  kappadokische  Doliofaenus  und  etliche 
Andera 

Um  so  zahlreicher  sind  dagegen  die  Monumente  des  ans  assyrischen  anij 
persischen  Elementen  gemischten  Mithrascultns,  welcher  namentlich  seit  Domitian 
ond  Commodns  zu -großer  Bedeutung  gelangte,  and  dessen  Kunstdenkmaler  aus 
fast  allen  Theilen  des  weiten  ROmerreiches  wir  noch  nach  Hunderten  zählen 
können^.  Die  in  Statuengmppen  nnd  in  Reliefen  wiederholte  Hauptvoistellung  ist 
die  des  Stieropfers,  welche  durchaus  typisch  geworden  ist  und  in  einzelnen 
Exemplaren  fQr  die  Kunstfertigkeit  dieser  Zeit  ein  unerwartet  gOnstiges  Zeugniß 
ablegt,  mag  man  auf  die  naturwahre  und  lebendige  Darstellung  des  za  Boden 
geworfenen  Stieres  oder  auf  die  Haltung  des  auf  ihm  knieenden  und  ihn  erdol- 
chenden Jünglings  oder  auf  die  zum  Theil  recht  zarte,  wenn  auch  verktlnstelte 
Behandlnog  des  Gewandes  bei  dem  Letztern  sehn.  Als  Vorbild  der  Composition 
im  Ganzen  werden  wir  die  Darstellungen  süeropfemder  Siegesgöttinnen  betrachten 
dürfen,  dergleichen  wir  eine  geschichtlich  bei  dem  in  der  Diadochenzeit  lebenden 
Menaechmos  (oben  S.  195)  nachweisen  kOnnen,  während  sich  die  Keime  dieser 
Composition  bis  in  die  Reliefe  von  der  Balustrade  des  Tempels  der  Nike  Apteros 
zurOckverfolgen  lassen  (oben  S.  343  Anm,  7).  Immerhin  aber  haben  wir  in  den 
Mithrasmonnmenten  eine  nicht  ganz  unbedeutende  und,  wie  gesi^,  in  einigen 
Exemplaren  wohlgelungene  Modificatiou  dieser  älteren  Vorbilder  anzuerkennen,  die 
in  Verbindung  mit  einigen  weiterhin  zu  erwähnenden  Porträtstatuen  uns  warnen 
muß,  den  Verfall  der  Kunst  im  Formalen  und  Technischen  zn  hoch  hinauf  za 
datiren.  Daß  gleichwohl  die  Mithrasdarstellungen  so  wenig  wie  die  der  Isis  im 
Stande  waren,  der  Kunst  im  römischen  Reiche  zu  einem  neuen  Aufschwünge  zu 
verhelfen,  versteht  sich  von  selbst;  sie  brachten  eine  neue  Form,  die  dann  in  ge- 
dankenloser Weise  immer  und  immer  wiederholt  wjirde,  nnd  welche  auch  das 
Schicksal  aller  anderen  aus  älterer  Zeit  stammenden  Formen  theilte,  das  ist  Alles. 
Von  anderen,  in  Hinsicht  auf  die  Beligionsgeschichte  wichtigen,  in  Betreff  der 
Kunst  wenig  bedeutenden  Fignrcn  des  mithrischen  Cultns  kann  abgesehn  werden, 
höchstens  ist  noch  des  mit  Mithras  etwa  gleichzeitig  eingedrungenen  Aeon^)  zu 
gedenken,  welcher  auf  dem  Gebiete  der  Plastik  in  lebensgroßen  Figuren  zugleich 
als  der  Repräsentant  einer  in  Münzen  und  Gemmen  zahlreicher  vertretenen  Classe 
von  abstruß-allegoriscben  und  mystischen  Bildungen*)  dasteht,  in  denen  ein  öber- 
scbwängliches  All-Eins  religiöser  Mächte  dargestellt  werden  sollte.  Aeon  ist  eine 
Mischgestalt  aus  allerlei  Formen,  sein  LOwenkopf  soll  Stärke,  seine  Flügel  sollen 


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472  SIEBENTES  BUCH.     ANHANG.  (*«] 

die  Schnelligkeit  bedeuten,  die  llin  umwindende  Schlange  ist  das  Symbol  der 
steten  Selbsterneuernng,  als  Maß  dei  Zeiten  hält  ei  einen  Stab,  und  ein  Schlossel 
in  seiner  Hand  deutet  auf  die  Erschließung  des  Verborgenen,  die  Weintraube  ist 
Symbol  der  Fruchtbarkeit,  und  die  ihm  beigegebenen  Attribute  .des  Hahne,  der 
Zange  and  des  Hammers  bezietm  sich  auf  Wachsamkeit  und  Arbeit  Betrachtet 
man  diese  Darstellung  von  künstlerischem  Standpunkte,  so  wird  man  Feuerbachs 
Wort  (Gesch.  d.  Flastik  U,  217)  unterschreiben:  „Das  Ding  ist  höchst  symbolisch, 
tiefsinnig,  aber  doch  nichts  weiter  als  ein  Scheusal." 

Sehn  wir  aber  von  diesen  Bildwerken  ab  und  halten  wir  uns  an  diejenigen 
Gegenstände  der  plastischen  Darstellung,  welche  uns  in  consequenter  historischer 
Abfolge  vorliegen,  namentlich  an  die  Porträts  und  an  die  Beliefe  von  Öffentlichen 
Monumenten,  so  kOnnen  wir  an  ihnen  drei  Hauptstufen  oder  Perioden  des  Verfalls 
der  Kunst  wahrnehmen,  deren  erste  die  Regierung  der  Äntunine  bis  aam  Tode 
des  Commodus  (192  n.  Chr.)  umfaßt,  wahrend  das  Ende  der  zweiten  etwa  durch 
jjie  Regierung  des  Gallienus  und  die  sogenannten  dreißig  Tyrannen  (trigmta  tyianni, 
260  n.  Chr.)  bezeichnet  wird,  und  die  dritte  sich  etwa  bis  zur  Zeit  des  Theodosias 
oder  bis  zum  Ende  des  vierten  Jahrhunderts  ausdehnen  läßt.  Einen  absoluten 
Abschluß  der  antiken  KunstQbang  kann  man  freilich  auch  hier  nicht  aufstellen, 
aber  theils  gewinnt  die  cbriBtliche  Kunst  von  dieser  Zeist  an  überwiegenden  Ein- 
fluß, theils  fehlt  den  Productionen  so  durchaus  alle  und  jede  Bedeutung  in  Hinsicht 
auf  das  Künstlerische,  daß  sieh  eine  Ausdehnung  der  antiken  Kunstgeschichte  in 
noch  spatere  Zeiten  durch  nichts  rechtfertigen  lassen  warde. 

Während  der  Regierung  der  Antonine  wirken  in  der  bildenden  Kunst  die 
Impulse  der  hadrianischen  Zeit  nach;  die  Antoniue  schätzen  und  fOidem  die  Eunst, 
wenngleich  nicht  entfernt  in  dem  Maße  wie  Hadrian,  und  besonders  die  Portrftt- 
bildnerei  und  die  historische  Reliefcculptur  wird  noch  betrieben.  Auf  beiden  Ge- 
bieten aber  sind  die  Zeichen  der  Abnahme  des  künstlerischen  Vermögens  sehr 
deutlich  wabizunehmen,  und  zwar  einerseits  in  dem  immer  mehr  hervortretenden 
platten  Bealismus,  andererseits  in  der  zunehmenden  Yerkennung  der  natOrlicben 
Gesetze  und  Schranken  der  Darstellung  und  der  Technik.  In  den  Porträts  macht 
sich  der  beginnende  Verfall  besonders  dadurch  geltend,  daß  au  die  Stelle  einer 
freien  geistigen  Auffassung  der  Persönlichkeit,  mochte  diese  in  ihrer  vollen  Indi- 
vidualität, mochte  sie  idealisirt  dai^estellt  werden,  eine  mehr  äußerliche,  zum  Theil 
äogstUche  Wiedergabe  der  Ähnlichkeit  tritt,  welche  sich  über  Kleinigkeiten  und 
Zufälligkeiten,  wie  Hautfalten  und  dergleichen  nicht  mehr  zu  erheben  versteht, 
und  die  sich  mit  einer  besonders  in  den  Nebendingen  peinlichen  Sorgfalt  der  Tech- 
nik verbindet.  Dies  zeigt  sich  ganz  besonders  in  der  Behandlung  des  Haares, 
und  zwar  am  auffallendsten  bei  den  Porträts  des  M.  Aurelius  und  des  Lucius 
Verus.  Beide  müssen  sehr  krauslockiges  Haar  gehabt  haben,  welches  sie  ziemlich 
kurz  geschnitten  trugen,  und'  welches  der  Wirklichkeit  möglichst  genau  ent- 
sprechend wiederzugeben  die  Bildhauer  unendliche  Mühe  aufwandten.  Das  gilt  von 
allen  Portrats  dieser  Kaiser,  besonders  aber  von  ein  paar  Büsten  im  Louvre 
(Nr.  138,  140,  145);  das  gesammte  Haar  ist  hier  in  eine  Unzahl  kleiner  Locken 
zerlegt,  die  einzeln  mit  dem  Bohrer  unterhöhlt  sind,  ohne  daß  auch  nur  irgendwo 
eine  größere  zusammenhaftende  Partie  sich  fände.  Die  Absicht  ist,  den  Eindruck 
des  Leichten,  wollartig  Lockern  hervorzubringen,  und  man  glaubt  wahrzunehmen, 
wie  die  Künstler  alle  ihre  Vorganger  in  virtuoser  Überwindung  der  Sehwierig- 


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[40«,  407}  DER  VERFALL  DER  ANTIKEH  PL&STIK.  473 

keiten  der  Technik  tind  des  Materials  za  Dbertieffen  wähnten,  allein,  abgesehn 
davon,  daß  die  Virtnosit&t,  wo  sie  sich  auf  derartige  Nichtigkeiten  und  werthlose 
Spielereien  wendet,  einen  oneifreulichen  Kindnick  macht,  ist  der  Effect  grade  der 
entgegengesetze  yon  demjenigen,  den  die  Künstler  beabsichtigt  haben;  weit  ent- 
fernt wie  wirkliches  Haar  auszusehn  oder  den  Eindruck  des  Weichen  und  Lockern 
zu  machen,  sehn  die  Peracken  des  M.  Aurelins  und  des  L.  Veras  etwa  aus  wie 
gewisse  Eoiallenarten,  und  mehr  als  bei  den  meisten  anderen  Werken  der  Plastik 
wird  man  bei  diesen  Porträts  an  das  starre  Material  und  seine  eigenthOmliche 
Natur  erinnert.  Ähnliches  gilt  von  den  weiblichen  Portr&tboaten  dieser  Zeit,  bei 
denen  immer  größerer  Fleiß  auf  die  Darstellung  der  immer  geschmacklosem  Haar- 
tracht verwendet  wurde.  Diese  so  gut  wie  die  seit  dieser  Zeit  gewöhnlieh  wer- 
dende Bezeichnung  der  Brauen  und  diejenige  der  Augensterne  durch  einen  kreis- 
fltnnigeu  Einschnitt  in  den  Augapfel ''),  die  in  immer  krausere  und  kleinere  Fäl- 
telnng  Obergeheade  Drapimng  und  die  geleckte  Eleganz  in  dem  Beiwerk  wie  der 
Wafihung  sind  freilich  scheinbar  nur  Äußerlichkeiten  und  Kleinigkeiten,  aber  sie 
zeigen,  wenn  man  auf  den  Qrund  der  Erscheinung  geht,  Beides,  das  Versinken 
der  Kunst  in  den  Realismus  und  die  Verkeanung  ihrer  Darstellungsmittel.  Das 
sichere  Bewußtsein  ihrer  Principien  ist  der  Kunst  verloren  gegangen,  und  es  paart 
sieh  in  ihren  Froductionen  auf  eine  seltsame  Weise  das  gedankenlose  Festhalten 
an  der  Tradition  mit  dem  unklaren  Streben  nach  der  Durchbrechung  der  Schran- 
ken, welche  die  £tflhere  Technik  anerkannt  und  geheiligt  hatte.  Trotzdem  aber 
mOssen  wir  die  Portr&tstatuen  und  PorträtbOsten,  welche  letzteren  im  Verhaitniß 
zu  den  ersteren  immer  häufiger  werden,  so  wie  auch  die  ikonischeu  Statuen  über 
die  idealisirten  oberwiegen,  immer  noch  als  sehr  ehrenwerthe  Kunstwerke  und 
jedenfalls  als  die  höchsten  und  gediegensten  Leistungen  dieser  Zeit  anerkennen, 
während  ^ch  der  Mangel  an  Geist  und  Geschmack  auf  dem  Gebiete  der  Relief- 
bildnerei  an  Öffentlichen  Monnmenten  ungleich  augenscheinlicher  hervordrängt. 

HierfOr  zeugen  in  nnwidersprechlicher  Weise  die  Beliefe  vom  marmornen 
Pußgestell  der  Granitsäule,  welche  von  M.  Aurelius  und  L.  Verus  zn  Ehren  des 
Antoninus  Pins  errichtet  wurde,  di^enigen  von  der  SSule  des  M.  Aurelius  und  die- 
jenigen von  dem  zu  Ehren  dieses  Kaisers  errichteten  Triumphb(^en.  Die  Reliefe 
von  dem  Piedestal  der  Granitsäule  des  Antoninus  Pius^),  welches  allein  uns  er- 
halten ist,  stellen  an  der  Vorderseite  die  Vergötterung  des  Kaisers  und  seiner 
Gemahlin,  der  altem  Faustina,  an  den  Nebenseiten  einen  Act  der  Leichenfeier 
(die  deonrsio  funebris)  dar.  In  dem  Hauptrelief  sehn  wir  rechts  die  Göttin  Roma 
am  Boden  sitzend,  links  die  Fersonification  des  Campus  Martins  als  des  Locales 
der  Gonsecration,  eine  nackte  Jonglingsgestalt,  welche  einen  Obelisken  hält  Die 
Mitte  der  Tafel  nimmt  der  beschwingte,  durch  Sehlange  und  Kugel  bezeichnete 
Genius  der  Ewigkeit  ein,  der  in  schräger  Richtung  emporfliegt,  und  auf  dessen 
Racken,  von  zwei  Adlern,  dem  ofüciellen  Symbol  der  Vergötterung  umschwebt, 
Antoninus  und  Faostina  sitzen.  Das  Lob  der  Verständlichkeit  kann  man  dieser 
Composiüon  nicht  streitig  machen,  und  auch  die  technische  Ausfohmng  ist  nicht 
ohne  Sorgfalt  und  Geschick  gemacht,  aber  nicht  allein  ist  die  Gewandung  der 
Borna  stark  oberladen  und  der  Genius  der  Ewigkeit  steif  und  ungefällig,  sondern 
die  Art,  wie  das  apotheosirte  Paar  in  puppenhafter  Kleinheit  auf  seinem  Rocken 
zwischen  den  großen  Flflgeln  sitzt,  nicht  etwa  sich  haltend  —  wie  der  apotheo- 
sirte Titus  in  dem  Relief  an  seinem  Triumphbogen  sich  auf  dem  Adler  reitend  an 


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l 


81BBBNTK8  BUCH.      ANHANG.  l^"''.  ^OS) 

dessen  Schwingen  hftlt  —  sondem  in 
unbegreiflich»  Weise  thronend  balan- 
cirt,  ist  gänzlich  verfehlt  Dennoch  ist 
diese  CompositioD  denjenigen  an  den 
Mebeneeiten  Oberlegen,  denn  diese  sind 
ganz  dnrftig  erfunden  und  mangelhaft 
ausgefOhrt. 

Die  Tiiumpbalieliefe  an  der  Säule 
des  M.  Aorelius,  die  Thaten  des  Kai- 
sers in  seinem  Feldznge^egen  die  Mar- 
comannen darstellend,  geben  sich  auf 
den  ersten  Blick  als  eine  bloße  Nach- 
ahmang  der  Beliefe  von  der  Tr^ans- 
säule  zu  erkennen,  als  deren  freilich 
weniger  imposantesSeitenstOckdieSäule 
im  Ganzen  erscheint.  Die  Mittheilnng 
eines,  und  zwar  des  interessantesten 
l"  Stückes  iu  Fig.  159  wird  zum  Beleg 

hierfür  genügen,  ohne  daß  eine  Be- 
schreibung der  in  Bede  stehenden  Re- 
liefe im  Einzelnen  nöthig  wäre.  Wir 
sehn  in  der  mitgetheilten  Darstellung 
eine  Scene,  welche  sich  auf  göttliche 
Hilfe  im  Kampfe  bezieht,  Juppiter  Plu- 
vius,  der  Oott  des  Regens  und  ünge- 
witters,  läßt  auf  die  BOmer  erquicken- 
den Regen  niederstrümen,  den  sie  in 
Schilden  und  Helmen  auffangen,  und  von 
dem  nengestärkt  sie  auf  die  Feinde  ein- 
dringen, auf  welche  von  dem  andern 
Arme  des  Regengottes  ein  gewaltiges 
Hagelwetter  hiemiederfilhrt,  das  Ver- 
wirrung in  ihrem  Heere  anrichtet,  so 
daß  sie  sich  vor  den  siegenden  BOmem 
demüthigen  müssen.  Dies  ist  die  poe- 
tischeste Composition  des  ganzen  Re- 
liefbandes; wie  wenig  Poesie  trotzdem 
in  ihr  liegt,  und  mit  wie  geringem  Ge- 
schick die  dramatischen  Motive  ausge- 
beutet sind,  ist  einleuchtend;  das  Ganze 
ist  ebenso  überladen  wie  geist-  und 
leblos,  und  während  sich  in  den  Belie- 
fen dieser  Säule  die  realistisctie  Chro- 
nikenmanier wiederholt,  die  wir  an  den 
Reliefen  der  Trajanssäule  kennen  ge- 
lernt haben,  fehlt  ihnen  fast  durchaus 
die  Energie  der  Auffassung  und  des  Aus- 


:yG00f^Ic 


[409]  DER   VERFALL  DKR   ANTIKEM  PLASTIK.  475 

drncks  jeoei  Reliefe,  es  fehlt  die  Tüchtigkeit  anA  der  Ernst  in  der  AusFobrung 
und  Formgebung,  and  auch  nach  jenen  tiefer  empfandeuen  Episoden,  welche  den 
Darstellungen  der  tr^anischen.  Eriegsthaten  eingestreut  sind,  wird  man  hier 
vergebens  suchen,  wahrend  allerlei  Nichtigkeiten  und  Nebendinge  wie  Heu- 
schober, Holzstapel,  ViehstdUe  und  dergleichen  vielleicht  mit  noch  etwas  größerer 
Gewissenhaftigkeit  abgebildet  sind.  Die  meisten  der  dargestellten  Handlungen, 
bei  denen  Massenbewegungen  und  weite  Räume  in's  Kleine  und  Enge  gezogen 
werden  mußten,  machen  einen  überaus  kommerlichen  Eindruck  und  erinnern  ihrem 
Geiste,  wenn  auch  natürlich  nicht  ihrer  Form  nach,  durchaus  an  die  assyrischen 
Bilderchroniken. 

Unter  den  jetzt  im  capitolinischen  Museum  und  im  Palaste  der  Conservatoren ' 
in  Bom  befindlichen  Reliefen  des  Triumphbogens  des  M.  Äurelius')  geben  sich  zwei 
als  Nachahmungen  von  Reliefen  des  Trajansbogens  zn  erkennen.  Sie  stellen  die 
Begnadigung  knieender  Feinde  und  das  Dankopfer  des  Kaisers  dar  und  sind  bei- 
nahe in  jeder  einzelnen  Figur  in  den  genannten  Vorbildern  nachweisbar.  Dazu 
kommen  zwei  andere,  der  Kaiser  auf  dem  Triumphwagen  und  die  Überreichung 
der  Engel  der  Weltherrschaft  an  denselben  durch  die  Göttin  Roma,  beide  eben- 
falls auf  Reminiseenzen  aus  trajanischer  Zeit  beruhend.  Zwei  größere  Platten  gel- 
ten der  Apotheose  der  jongem  Faustina  und  der  VerkQudigang  derselben.  Letz- 
tere ist  den  Adloeutlonsreliefen  nachgebildet,  erstere  dagegen  ist  eine  ungefähre, 
wenngleich  modificirte  Nachbildung  der  oben  besprochenen  Apotheose  des  Antoni- 
nns  und  der  altem  Faustina.  Die  Kaiserin  wird  auch  hier  von  einem  geflügel- 
ten, diesmal  weiblichen  und  eine  große  Fackel  haltenden  Genius  emporgetragen 
und  zwar  vom  flammenden  Scheiterhaufen  hinweg,  neben  dem  eine  localbezeicb- 
nende  Jonglingsfigor  am  Boden  sitzt  und  dem  gegenüber  der  Kaiser  thronend  dar- 
gestellt ist.  Bei  im  Übrigen  ungefllbr  gleichem  Ennstwerthe  zeichnet  sich  diese 
Composition  vor  der  vorbildlichen  durch  eine  würdigere  und  natui^emäßere  Stel- 
lung der  auf  dem  Rücken  des  Genius  sitzenden  Kaiserin  aus. 

Obgleich  nun  diese  Reliefe  schon  an  und  für  sich  als  datirte  Monumente  ihre 
kunstgeschichtliche  Wichtigkeit  haben,  so  gewinnen  sie  eine  erhöhte  Bedeutnng 
noch  durch  den  Umstand,  daß  sie  uns  den  Maßstab  zur  Beurteilung  des  Knnst- 
vermügeos  dieser  Zeit  in  der  Reliefbildnerei  überhaupt  darbieten.  Denn,  wenn- 
gleich Winckelmann  bei  Gelegenheit  ihrer  Besprechung  s)  mit  Recht  bemerkt,  daß 
zur  Ausführung  Öffentlicher  Monumente  nicht  immer  die  voraOgüchBten  Künstler 
auserlesen  werden,  so  würde  es  doch  aller  Vernunft  und  Erfahrung  widersprechen, 
anzunehmen,  daß  von  anderen,  wenn  auch  geschickteren  Händen,  gleichzeitig  viel 
Vortrefflicheres,  oder  gar  ganz  Stilverschiedenes  gearbeitet  wurde.  Dieser  Grund- 
satz muß  festgehalten  werden,  wenn  man  eine  sehr  bedeutende  und  interessante 
Erscheinungsform  der  antiken  Kunst,  deren  zahlreichste  Monumente  dem  Zeitalter 
der  Antonine  angehört,  obgleich  ihre  Anfänge  beträchtlich  früher  fallen,  kunstge- 
schichtlich richtig  aufessen  und  benrteilen  will,  die  Sarkophagreliefe  nSmlich, 
welche  als  die  zahlreichste  Glasse  aller  Reliefbildungen  eine  kleine  Knnstwelt  für 
sich  darstellen,  und  über  welche  hier  nur  ein^e  orientirende  Winke  gegeben  werden 
können"). 

Die  Sarkophage  selbst  sind  steinerne  Sflige,  welche  in  der  Regel  zur  Auf- 
nahme der  nnverbrannten  Leiche  bestimmt  waren  und  daher  von  der  QrOße,  daß 
sie  einen  menschlichen  Leichnam,  in  einzelnen  Fallen  auch  deren  zwei  bequem 


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476  SIEBENTES   BUCH.      ANHANG.  [4U9,  410] 

fassen  kCimeu.  Sie  sind  aus  einem  Steiolilock  gearbeitet  nnd  mit  einem  Deokel 
aus  einer  Steinplatte  geschlossen,  welcher  bei  griechischen  Sarkophagen,  die,  gleich- 
sam als  Haus  des  Todten,  arsprUnglicb  bestimmt  ^erscheinen  im  Freien  anfgestellt 
zu  werden,  als  ein  zweiseitig  abfallendes,  mit  Gckakroterien  versehenes  Dach  ge- 
staltet ist,  wahrend  die  römischen  Sarkophage,  welche  stets  in  geschlossenen  Grab- 
kammern, und  zwar  meistens  an  deren  Wänden,  gletcheam  wie  das  Lt^er  des 
Todten,  standen,  an  Stelle  des  Daches  eine  häufig  als  ein  FfOhl  profilirte  grade 
Platte  zeigen,  auf  welcher,  wie  dies  schon  bei  archaisobeo  etmskischen  Sarkophagen 
der  Fall  ist,  die  Qestalt  des  Verstorbenen  bequem  geleert,  nicht  wie  schlafend 
oder  todt  wie  in  mittelalterlichen  Grabmouumenten,  in  statuarischer  AusfOhrung 
da^estellt  ist.  Dem  veischiedenen  Grundgedanken  gemäß  sind  die  griechischen 
Sarkophage  architektonisch  sorgfältig  und  oft  sehr  energisch  gegliedert,  wahrend 
der  figürliche  Beliefschmuok  ihnen  entweder  ganz  fehlt  oder  doch  in  tmgieieh  be- 
scheidenerem Mab,  der  Architektur  sich  anpassend  und  unterordnend  auftritt,  als 
dies  an  romischen  Sarkoph^en  der  Fall  ist,  bei  deren  reichlichem,  zum  Theil  sehr 
flppigeni  Belietscbmuck  mau  Tielleicbt  den  Grundgedanken  an  einen  ober  das 
L^er  der  Verstorbeneu  gehängten  reich  gestickten  Teppich  voraussetzen  darf 
Auch  in  der  Auswahl  der  dargestellten  Gegenstände  halten  sich  die  griechischen 
Sarkophagreliefe  in  einem  ziemlich  engen  Kreise;  bevorzi^  sind  Amazonenkämpfe, 
in  deren  mehren  man  deutlich  die  Anlehnuug  au  bekannte  architektonische  Sculp- 
tnren,  an  Friese  wie  den  des  Maussolleums  nachweisen  kann.  Daneben  kommt 
noch  eine  Anzahl  heroischer  Mythen  (Herakles  mit  dem  Löwen,  Meleagros,  Phaedra 
und  Hippolytos,  Helena  und  die  Dioskuren,  AohlUeus  u.  s.  w.)  uad  eine  sehr  kleine 
Auswahl  von  Sceuen  des  realen  Lebens  (Jagden)  vor,  woneben,  nm  Anderes  zn 
ttbei^ehn,  als  eine  eigene,  in  der  Erscheinung  sehr  reizende  GLasse  Erotendarstel- 
lungen hervorgehoben  werden  müssen.  Durchgäi^ig  aber  sind  diese  Beliefe,  selbst 
diejenigen,  welche  nur  aus  zusammengestöppelten  Motiven  ohne  inuern  Zusammen- 
hang bestetm  (vgl.  z.  B.  den  in  Anm.  9  angeführten  Ijkischen  Sarkophag),  klarer 
und  einfacher  uud  in  einem  ungleich  reinern  Reliefstil  compouirt,  als  dies  im  All- 
gemeinen von  den  römischen  Beliefen  gesagt  werden  kann,  welche  zum  Theil  in 
überwuchernder  Figurenfülle  und  in  einem  völlig  verwilderten  Stile  componirt  sind, 
der  in  den  späteren  Triumphalreliefen  seine  Analogien  findet.  Allerdinga  kommen 
unter  den  römischen  Sarkophagen  so  gut  wie  ganz  lelieflose  auch  solche  vor,  an 
welchen  die  Reliefe  rein  oder  wenigstens  überwiegend  omamentaler  Natur  sind 
und  z.  B.  aus  Blumen-  und  Frucht^ehängen  bestehn  oder  dos  Porträt  des  Ver- 
storbenen in  medaillonartiger  Behandlung,  oder  auch  nur  die  Grabinschrift  in  einem 
tafelartigen  Rahmen  von  Genien  gehalten  zeigen,  und  was  dergleichen  mehr  ist 
In  der  großen  Mehrzahl  aber  bieten  sie  auf  der  vordem  Lang-  und  den  Schmal- 
seiten (da  die  Rückseite  meistens  unverziert  ist)  entweder  eine  zusammenhangende 
Darstellung  oder  drei  unter  einander  innerlich  oder  m  einer  Sceuenabfolge  zusammen- 
hangende Darstellungen.  Die  Gegenstände  dieser  Darstellungen  sind  auch  hier 
in  einer  kleinen  Minderheit  von  Fällen  aus  dem  realen  Leben  entnommen  und 
vergegenwärtigen  die  Beschäftigung  oder  den  Stand  des  Verstorbenen  oder  dessen 
Sterbescene  und  die  Todtenklage  (conclamatio)  der  Verwandten,  oder  sie  deuten 
den  Lebenslauf  oder  die  Schicksale  des  Verstorbenen  in  besonders  hervorstechen- 
den Scenen  an.  Überwiegend  aber  sind  die  Gegenstände  entweder  allegorischer 
Natur,  oder  sie  sind  aus  dem  Gebiete  der  Götter-  oder  der  Heroensage  entnommen 


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1410,411)  DER  VERFALL  DER  ANTISEN  PLASTIK.  477 

ond  stellen  Scenen  dar,  welche  sich  entweder  auf  den  Tod,  den  Schmerz  der 
Trennung  durch  den  Tod  und  die  Liebe  der  Überlebenden,  oder  auf  die  Hoffnung 
einer  .Wiedererweckung  der  Todten  und  auf  ein  neues,  seliges  Leben  jenseits  des 
Grabes  beziehn.  Die  Fülle  der  in  den  Sarkophagreliefen  dargestellten  mythischen 
Gegenstände  ist  eine  fast  anQbersehbare  und  die  Wahl  vielfach  eine  durchaus 
sinnige,  leicht  verstandliche,  nicht  selten  eine  wahrhaft  geistreiche  und  sehr  fein 
empfundene.  Sie  erstreckt  sich  fast  aber  das  ganze  Gebiet  der  kflnstlerisch  ge- 
stalteten Gotter-  und  Heroensage.  Offenbar  hat  nämUch  die  Bedeutsamkeit  der 
Gegenstände,  die  an  sich  schon  eine  Beziehung  auf  Tod  and  Unsterblichkeit  hatten, 
oder  die  vermöge  ihrer  Anwendung  diese  Beziehung  erhielten,  die  Wahl  bestimmt. 
Aus  dieser  Köcksichtnahme  erklaren  sich  z.  B.  die  häufig  wiederholten  Darstellun- 
gen von  Selene  und  Endjmien  —  sOßes  Entsoblummem  und  seliges  Erwachen  — 
oder  die  noch  bänfiger  wiederholten  Scenen  des  Eaubes  der  Persepbone,  deren 
ganzer  Mythus  die  Ho&ung  eines  neuen  Lebens  nach  dem  Tode  verkündete;  aus 
ahnlichen  Gründen  sind,  was  bei  griechischen  Sarkophagen  selten  ist,  vielfJtltig 
Bilder  aus  dem  Mythenkreise  des  Dionysos  gewählt,  Soenen,  die  entweder  an  ein 
ungetrübt  heiteres  Dasein  erinnern,  dergleichen  man  nach  dem  Tode  hoffte  oder 
an  den  vergangenen  Bausch  des  Lebens,  oder  —  in  den  Schicksalen  des  Gottes 
selbst  —  an  die  Seligkeit,  die  aus  dem  Kampf  und  Schmerz  des  Lebens  hervor- 
blüht. Einen  ähnlichen  Gedanken,  den  der  endlichen  Beseligung,  enthalten  die 
Bilder  aus  dem  Mythus  von  Eros  und  Psyche,  wahrend  die  Darstellungen  der 
Alkestis  oder  diejenigen  des  Protesilaos,  welche  beide  ans  dem  Hades  wiederkehr- 
ten, die  Hoffnung  einer  Bückkehr  ans  dem  Beiche  der  Schatten  nnd  der  Wieder- 
vereinigung mit  den  Geliebten  aussprechen,  und  was  dergleichen  mehr  ist. 

Faßt  man  aber  die  kunstgeschichtliche  Seite  der  Fragen  in's  Auge,  welche 
sich  an  die  Sarkopbagreliefe  in  ihrer  Gesammtheit  knüpft,  so  muß  vor  Allem  be- 
merkt werden,  daß  der  Gebrauch  der  Sarkophage  mit  der  Sitte,  die  Todten  zu  be- 
graben anstatt  sie  zu  verbrennen  '**),  ursächlich  zusammenhangt.  Nun  wäre  es 
freilich  ein  starker  Irrthum,  wenn  man  annehmen  wollte,  die  Sitte  des  Todtenbe- 
grabens  anstatt  der  Verbrennung  der  Leichen  gehOre  ausschließlich  dem  spätem 
Alterthume  an,  denn  dies  ist  so  wenig  der  Fall,  daß  sie  in  Grieoheoland  wie  in 
Rom  vielmehr  der  Sitte  der  Leichenverbrennung  vorangegangen,  nnd  daß  sie 
wahrend  des  ganzen  Alterthume  niemals  völlig  außer  Übong  gekommen  ist  Nichte 
desto  weniger  ist  die  Behauptung  richtig,  daß  die  Sitte  des  Begrabens  in  Rom  im 
Zeitalter  der  Antonine  in  allgemeinern  und  überwiegenden  Gebrauch  kam,  ob  unter 
dem  Einfluß  orientalischer  oder  unter  demjenigen  christlicher  Ideen  und  Vorstel- 
lungen mag  unentschieden  bleiben.  In  voller  Übereinstimmung  mit  dieser  Thak- 
sache  geben  sich  die  römischen  Sarkopbagreliefe  bei  einer  selbst  oberflächlichen 
PiOfting  ihres  Stiles  und  ihres  künstlerischen  Werthes  ihrer  großen  Mehrzahl  nach 
als  Arbeiten  aus  der  Periode  der  sinkenden  Eunst  und  des  Euustverfalls  zu  er- 
kennen, und  zwar  als  handwerks-  und  selbst  fabrikmäßig  im  Voraus  für  den  Ver- 
kauf angefertigte  Arbeiten,  wofür  außer  der  häufigen  Wiederholung  einer  und 
derselben  Composition  mit  geringen  Abweichungen  besonders  auch  der  Umstand 
zeugt,  daß  nicht  ganz  selten  in  den  mythischen  Scenen  die  KOpfe  der  Haupt- 
personen, welche  portratahnlich  gebildet  wurden,  unausgeführt  auf  uns  gekommen 
sind,  indem  sie  erst  bei  dem  Verkauf  des  Sarkophags  nach  Maßgabe  der  Züge 
des  in  dem  Sarkophag  Beizusetzenden  ausgearbeitet  werden  sollten.     Dagegen  ist 


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478  SIEBENTES  BUCH.     ANHANG.  NU,  413] 

in  keioei  Weise  zweifelhaft,  daß  nicht  allein  viele  der  griechischen  Sarkophage 
bedeotiCnd  slter  sind  als  die  hier  In  Rede  stehende  Periode,  mit  der  sie  entfernt 
nichts  zu  thnn  haben,  obgleich  es  nicht  leicht  ist,  za  sagen,  wie  hoch  sie  hinanf- 
zadatiren  sein  mCgen,  sondern  daß  sich  auch  unter  den  römischen  Beliefen  nicht 
ganz  wenige  ÖDden,  deren  Entstehung  in  einer  ungleich  bessern  Zeit  nothwendig 
angenommen  werden  muß.  Daß  man  dies  fraber  nicht  immer  gethan  hat,  maßte' 
zu  einer  ganz  falschen  Vorstellung  Ober  das  KunstrermOgen  der  Periode  der  An- 
tooine  führen.  Aber  selbst  unter  den  dieser  Periode  zuzuschreibenden  Sarbo- 
phagreliefen  finden  sich  manche,  deren  Composition  als  solche  noch  rortreffhch 
genannt  werden  mag  und  bei  denen  es  kaum  einem  Zweifel  unterliegen  kann, 
daß  sie  Copien  älterer  Kunstwerke,  plastischer  wie  malerischer  sind.  In  Absicht 
auf  Zeichnung  und  Ausfahrung  aber  sind  selbst  die  besseren  Compositionen  Ton 
sehr  untergeordnetem  Werthe  und  stimmen  vollkommen  mit  dem  Maße  -  des 
EunstvermOgens  Qberein,  welches  sich  aus  den  datirten  Öffentlichen  Beliefen  als 
dasjenige  der  Zeiten  von  den  Antoninen  abwärts  herausstellt.  Nicht  wenige  andere 
Sarkophagretiefe,  und  zwar  hauptsachlich  diejenigen  mit  allegorischen  Darstellun- 
gen oder  mit  Darstellungen  aus  dem  Alltagsleben,  oder  endlich  diejenigen  mit 
selten  vorkommenden  oder  mit  eigenthamlich  behandelten  mythischen  Stoffen  lei- 
den auch  in  Hinsicht  auf  die  Composition  an  allen  Mängeln  und  Fehlem,  welche 
den  monumentalen  Reliefen  der  Verfallzeit  der  Ennst  anhaften,  namentlich  an 
Überladung  mit  Figuren  und  dabei  an  Dürftigkeit  der  Motive,  und  mit  doppeltem 
Rechte  wird  mau  diese  Arbeiten  als  Producte  eben  dieser  Periode  der  sinkenden 
Kunst  zu  betrachten  haben,  Ober  welche  sie  gegenober  den  monumentalen  Reliefen 
das  urteil  nur  in  so  fem  zu  modificiren  im  Stande  sind,  als  sie  Zeugniß  ablegen, 
daß  in  dieser  Zeit  eine  FoUe  tiefsinniger  Ideen  Ober  das  Wesen  und  das  Loos 
des  Menschen  vor  und  nach  dem  Tode  verbreitet  war,  die  nach  einem  konstleri- 
schen  Ausdrucke  rangen,  ohne  gleichwohl  Neues  von  kOnstlerischer  Bedeutung  er- 
zeugen zu  können.  Denn  in  Betreff  des  KOnstlerischen,  in  Betreff  selbst  des 
bildlichen  Auedmcks  im  weitesten  Sinne  sind  grade  diejenigen  Reliefe  von  dem 
zweifelhaftesten  Werth  oder  dem  untergeordnetsten  Range,  aus  denen  die  tief- 
sinnigsten und  philosophischesten  Ideen  zu  nns  sprechen. 

Über  die  zweite  Stufe  des  Knnstverfalls,  die  Periode  bis  zu  den  dreißig  Ty- 
rannen (260  n.  Chr.)  ist  wenig  zu  sagen.  In  Betreff  der  äußerlichen  Stellung 
der  bildenden  Kunst  im  Leben  ist  zu  bemerken,  daß  von  geflissentlicher  Forderung 
derselben  durch  die  Mächtigen  und  Großen  nicht  mehr  berichtet  wird;  die  bil- 
dende Kunst  erhielt  sich  in  traditioneller  Weise  und  wurde,  wenngleich  in  abneh- 
mendem Verhältnisse,  zu  denselben  Zwecken  verwendet,  zu  der  sie  die  Zeit  der 
Antonine  verwendet  hatte,  namentlich  zur  Herstellung  von  Portrats,  von  Moon- 
mentalreliefen  an  Triumphbogen  und  ähnlichen  Banwerken  und  zum  architektoni- 
schen Ornament.  Nur  ganz  einzeln  findet  sich  bei  den  Kaisem  eine  Liebhaberei 
fQr  die  Kunst  in  bestimmten  Bichtungen,  und  demgemäß  treten  hier  und  da  ver- 
einzelte neue  Aufgaben  hervor;  so  ließ  z.  B.  Caracalla,  welcher  Alexander  d.  Gr. 
nachäffte,  Statuen  desselben  in  großer  Zahl  anfertigen  und  Öffentlich  anfallen, 
während  besonders  unter  Septimius  Severus  die  Anfertigung  von  Hosten  der  Kai- 
ser in  großer  Masse  gefordert  wurde,  indem  der  Senat  decretiri;  hatte,  es  mOsse 
sich  in  jedem  Hause  in  Rom  eine  Kaiserbaste  finden.  Von  i^endwelchen  beson- 
ders   bemerkenswerthen    Schicksalen    der   bildenden   KOnste   ist  nichts  bekannt. 


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I*"l  DBH   VERFALL  DER  ANTIKEN   PLASTIK.  479 

Halten  wir  uns  an  die  Monumente,  so  steUen  sich  die  Poitiftts  als  die  verhältiiil!- 
m&ßig  bedentendsten  Leistungen  dieser  Zeit  herans.  Von  Septimius  Severus  und 
von  Caracalla  sind  Basten  auf  uns  gekommen,  welche  denen  dei  Autonine  min- 
destens nichts  nachgeben,  wenn  sie  dieselben  nicht  abertreffen;  denn  namentlich 
gewisse  Garacallabasten  sind  CharakterkOpfe  ersten  Ranges.  Bei  den  Statuen  er- 
hält sich  bis  in  diese  Zeit  die  Tendenz  der  heioisirenden  oder  TergOttUchenden 
Baratellui^,  während  die  letzte  Periode  nur  noch  ikonische  Bildnißfignien  kennt 
Daß  die  vornehmen  Damen  dieser  Periode  sich  schamloser  Weise  nackt  als  Venus 
oder  in  ähnlichen  Gestalten  portratiren  ließen,  ist  früher  schon  bemerkt,  hier  muß 
aber  noch  ganz  besonders  hervorgehoben  werden,  daß  die  Abgeschmacktheit  der 
getreuen  Nachbildung  der  lacherlichen  Haartouren,  von  welcher  früher  gesprochen 
worden  ist,  noch  dadurch  Oberboten  wurde,  daß  man  jetzt  diese  Ferflcken  aus 
färbten  Steinen  und  beweglich  bildete,  so  daß  auch  die  Porträts  wie  die  Originale 
nach  Belieben  verschieden  frisirt  erscheinen  konnten.  Aber  nicht  allein  die 
Perflcken,  sondern  auch  die  Qewandungea  bildete  man  bei  Brustbildern  wie  bei 
ganzen  Statuen  ans  verschiedenfarbigen,  bunten  Steinsorten,  während  das  Gesicht 
allein  aus  weißem  Marmor  hergestellt  wurde.  Die  Polychromie  der  Sculptnr  wie- 
derholt sich  hier  vor  dem  gänzlichen  Untergänge  der  Kunst  in  einer  Karrikatur, 
sie  ist,  wie  Peuerbach  sagt  (Gesch.  d.  Plastik  II,  237),  „das  Kinderspiel  eines 
kindisch  gewordenen  Altera,  nicht  mehr  ausgeliehen  durch  Eeinheit  der  Form, 
durch  Eolossalität  der  Dimensionen  und  die  Tiefe  der  Bedeutung". 

In  sehr  fohlharer  Weise  zeigt  sich  der  starke  Verfall  der  Kunst  an  den  Re- 
liefen der  öffentlichen  Monumente,  so  namentlich  an  denen  zweier  Triumphbogen 
des  Septimius  Severus").  Der  erstere,  größere  am  Fnße  des  Capitols  wurde  er- 
richtet zu  Ehren  des  Septimius  Severus  und  seiner  SOhne  Caracalla  und  Geta 
wegen  eines  Triumphs  über  die  Parther  im  Jahre  201  n.  Chr.  In  vier  großen, 
stark  beschädigten  Reliefptatten  über  den  beiden  Nebeneingängen  erkennt  man  die 
Entsetzung  der  von  den  Parthem  besetzten  Stadt  Nisibis,  den  Bundesvertrag  des 
Severus  mit  dem  Könige  von  Armenien,  die  Belagerung  der  Städte  Atra  und 
Babylon,  die  Übergänge  über  Euphrat  und  Tigris  und  die  Eroberung  von  Ktesi- 
phon.  In  den  unter  diesen  großen  Hauptdarstellungen  befindlichen  Friesreliefeu 
sind  Triumphzflge,  viermal  mit  sehr  geringen  Modificationen,  abgebildet,  in  den 
Bi^nzwickeln  des  Hauptthors  ßnden  sich  Victorien  mit  Tropaeen,  in  denen  der 
Nebentbore  FlußgOtter,  an  den  Fiedestalen  der  Säulen  gefangene  Parther.  Die 
Mittheilungen  einer  der  Hauptdaistetlnngen  und  des  darunter  befindlichen  Frieses 
in  einer  Abbildung  (Fig.  160),  der  die  nOthigen  Erlänterungen  beigefügt  sind,  wird 
ein  näheres  Eingehn  ersparen,  wenngleich  man  sieb  von  dem  Stil  dieser  Reliefe 
und  von  der  Bohhett  der  Formgebung  in  denselben  ans  der  Zeichnung  kaum  einen 
B^iff  machen  kann,  weil  dieselbe,  abgesehn  von  ihrer  Kleinheit,  auf  einem  Ori- 
ginal Barteiis  beruht,  welches  von  stilgetreuer  Nachbildung  weit  entfernt  ist. 
Dennoch  setzt  uns  die  Zeichnung  in  den  Stand,  das  nicht  allein  ünkOnstlerische,' 
sondern  Abgeschmackte  und  Kindische  dieser  Compositionsweiae  mit  einem  Blicke 
besser  zu  erkennen,  als  es  sieh  in  Worten  charakterisiren  laßt.  —  Die  Reliefe 
des  kleinem  Bogens  des  Septimius  Severus  am  Forum  boarium,  welcher  ihm  zu 
Ehren  von  den  Geldwechslern  und  Viehhändlern  (ai^entarii  et  negotiantes  boarii) 
errichtet  wurde,  sind  stark  zerstört  und  verbaut;  sie  sind  nicht  historischen  Inhalts, 
sondern  zeigen,  soviel  sich  noch  erkennen  läßt,  den  Kaiser  und  seine  Familie  in 


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SIEBENTES  BUCH.      ANHANn. 


1414] 


rahigen  Situationen,  wie  z.  B.  opfernd,  femer  an  den  Seitenfafaden  gefangene 
Barbaren,  im  Hauptfeld  und  darunter  Scenen  der  Viehhut,  an  der  Attike  end- 
lieh einzelne  mythologische  Personen,  wie  Hercules  und  Bacchue  in  bekannter 
Gestalt. 


Fig.  ISO.    Probe  von  den  Reliefen  des  Triumpbbo^n«  des  SeptünioB  Serenu. 


Was  nun  endlich  die  letzte  Periode  des  Knnstverfalls  in  der  Zeit  von  den 
dreißig  Tyrannen  bis  auf  Theodosius  anlangt,  so  liegt  noch  weniger  Veranlassung 
vor,  aber  diese  viele  Worte  zu  machen,  als  aber  die  soeben  besprochene.  Irgend- 
wie bemerkenswerthe  ganstige  oder  unganstige  Schicksalswendungen  der  bilden- 
den Kunst  sind  nicht  aberliefert,  nur  das  steht  fest,  daß  die  Eunstschätzung 
und  die  KunstObung  immer  mehr  abnahm,  ohne  gleichwohl  zu  irgend  einer  Zeit 
gänzlich  zu  erloschen.    Was  immer  aber  producirt  wurde,  giebt  sich  ah  ver- 


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ANMERKUNGEN   ZUM  SIEBENTEN  BUCH.  481 

sohlechterte  und  rohere  Wiederholang  der  Arbeiten  der  vorhergehenden  Periode 
zu  erkennen,  so  wie  auch  die  Classen  der  Heivorbriugangen:  Porträts,  historische 
Beliefe  und  Omamentsculptuien  dieselben  bleiben  und  wie  sich,  abgesebn  von  dem 
Aufgeben  der  idealisirenden  FortrAtbildnerei,  die  Art  und  Weise  der  Composition, 
der  Anlage,  der  Formgebut^  uud  der  Technik  in  langaushaltender,  aber  durchaus 
handwerksmäßiger  und  gedankenloser  Überlieferung  schematisch  fortsetzt.  Dem- 
gemäß erhalt  sich  auch  dasjenige,  was  in  dieser  Tradition  Löbliches  und  Gedie- 
genes ist  neben  dem,  was  sie  Tadelnswerthes  und  CnkOnstlerisches  umfaßt,  und 
der  allgemeinen  Anlage  nach  erscheinen  z.  B.  die  Porträtstatuen  aus  der  Zeit 
Constantins  noch  als  achtuugswerth  und  würdig,  während  ihnen  nicht  allein  die 
formelle  Schönheit  und  Correctheit  und  die  Sauberkeit  der  Technik,  sondern  alle 
freie  und  geist^  Charakteristik  des  Individuellen  abgeht  Andererseits  erscheinen 
die  Öffentlichen  Reliefe,  und  zwar  sowohl  diejenigen  aus  der  Zeit  Constantins  wie 
auch  diejenigen  aus  der  Zeit  des  Theodosius  mit  allen  Fehlem  derer  behaftet, 
welche  wir  am  Triumphb(%en  des  Septimius  Severus  kennen  gelernt  haben,  aber, 
wenn  schon  bei  di^en  die  Ausfohrung  ungeschickt  und  oberflächlich  war,  so  ist 
das  Technische  an  den  späteren  Arbeiten  nach  dem  übereinstimmenden  Urteil 
aller  Kenner  nur  noch  mit  den  Worten:  barbarisch,  schülerhaft  und  widerwärtig 
zu  bezeichnen.  Und  so  kann  mau  wohl  mit  Feuerbach  (Qesch.  der  Plastik  II,  23S) 
sagen,  die  römische  Kunst  habe  in  diesen  Ifonumentalreliefen  nicht  blos  die  An- 
oalen  der  römischen  Eroberungen  und  der  innern  Unfreiheit,  sondern  eben  so  sehr 
ihre  eigenen  Annalen,  ihre  Große,  ihr  allmähliches  Sinken  und  endlich  ihren  gänz- 
lichen Verfall  mit  Steinschrift  bezeichnet. 


AnHerkaiige>  zun  Siebentel  Bneb. 

1)  [S.  4T0.]    Vergl.  die  bei  Mtlller,  Uandb.  §  408  angefahrte  Litteratur. 

2}  [S.  4T1.)  Vergl.  Maliers  Handb.  g  40S,  Anm.  1.  Die  neueste  Schrill  Ober  den  Gegen- 
stand ist  von  Stark,  Zwei  Mithraeen  in  der  großherzogl.  Alterthümersanunlung  in  Karlsruhe, 
BegrflßungBschrüt  der  heidelberger  Fhüolo^n Versammlung  1B65. 

3)  |S.  4T1.]    Vergl-  %.  B.  MüUer- Wiese ler,  Denkin&ler  d.  a.  Kunst  U,  Nr.  967. 

4)  |S.  471.]    Vergl.  MtlUers  Handb.  g  4US,  Anm.  8  n.  9. 

5]  [S.  473.]  Über  diesen  Punkt  muß  ich  auf  meinen  Aulsatz  in  den  Berichten  der  k. 
sachs.  Ges.  d.  Wiss.  v.  1865  S.  47,  fF.  verweisen;  Ar  das  Hauptresultat  desselben,  daQ  in  der 
Mannomachahmung  von  Bron^ewerhen  schon  wesentlich  frtther  die  plastische  Darstellung  des 
Augensternes  und  der  Pupille  vorkomme,  habe  ich  seitdem  mehre  neue  Belegstücke  aufge- 
funden, auch  ist  die  Zahl  der  Beispiele  von  Werken  mit  dieser  Eigenthttmlichkeit  aus  ver- 
bOrgtermaßen  filtherer  als  der  hadrianischen  Periode  um  ein  paar  Stücke,  so  den  Nointel'- 
schen  Kopf  in  Paris,  Friederichs,  Bausteine  I,  Nr.  453  und  den  Augustus  von  Porta  Prima 
(oben  S.  443  u.  Anm.  119)  gewachsen. 

6)  IS.  473.)    Tergl.  MfiUers  Handb.  §  191  Anm,,  u.  204,  4. 

7)  |S   475.)    Tergl.  Bartoli  et  Bellori  Arcus  Triumphales  tab.  49  ff. 

8)  [S  47S.]    Geschichte  der  Kunst,  XII.  Buch,  Cap.  2,  g  18. 

Q)  [S.  475.]  Vergl.  Müllers  Handb.  g  206  und  die  daselbst  verzeichnete  Litteratur.  Dazu 
kommt  Pervanoglu,  Die  Grabsteine  der  alten  Griechen,  Lpz.  1863,  S.  8  u.  8.  87  f.,  ein  sehr 
frisch  geschriebener  Artikel  in  den  „Grenzboten"  von  1869,   Nr.  7  und  ein  besonders  wichti- 


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482  ANMERSUNOEN  ZUM  SIEBENTEN  BUCH. 

ger  Auftak  von  Fr.  Mata  in  der  Archaeolog.  Zeitung  von  1872  (N.  F.  V)  S.  11  ff.,  in  welchem 
znenrt  die  durchgreife nde  Verschiedenheit  griechischer  und  römiacher  Sarkophage  dargelegt 
und  von  den  ereteren  eine  vollatSudigere  Übersicht  gegeben  ist,  als  die  wir  bisher  besaBen. 
Ein  Bupplement  hierzu  giebt  v.  Diihn  in  den  Mitth.  des  deutschen  arch.  Inst,  in  Athen  II, 
S.  13!  f.  Dber  einen  Sarkophag  aus  Lykien. 

10)  (S.  417.]  Über  die  Sitte  des  Verbrennens  oder  des  Begrabena  der  Leichen  Vgl.  Beckera 
Charikles,  herausgegeb.  von  Hermann,  9,  S.  97  ff.,  Hermanne  griech.  Privata]t«rth.  g  40,  BoB' 
Archaeol.  Auiaätze  1,  S.  20,  33,  28,  3j  u.  BOnat,  W.  Braun,  Erklärung  eines  antiken  Sarko- 
phags zu  Trier,  Bonn  1850,  S.  3  und  das  hier  in  den  Noten  Citirte. 

11)  [S.  479.]    Vergl,  BartoU  et  Bellori  Arcus  Trinmphalee  tabh.  9  ff. 


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Alphabetische  Register  zn  beiden  B&nden 

von  Dr.  Karl  Kant  in  Leipzig. 


VerzeiclmiBS  der  Künstler. 


AgaaiaB,  DoaitheoH'  S.  vonEphesoe  Ü,  39S  ff. 
Agathanor  von  Alien  I,  360. 
Ageladas  von  Arge»  I,  106 f. 
AgeaandroB  von  Rhodos  11,  262  ff. 
AgorakritoB  von  Faros  1,  277  f. 
Alex-  oder  Ageajandros,  Menidee'  S.  von 

Antiocheia  am  Maeander  II,  329  ff. 
Aleiia  von  ArgoB  I,  402. 
Alkamenes  von  Lemnoa  I,  270  f.  420.  (417.) 

433.  439  ff.  455. 
AlxenoT  von  Nazos  I,  166. 
AlypoB  von  Sikyon  I,  405.  410., 
Amphikrates  von  Athen  1,  117. 
AmphioB  von  EnoaaoB  auf  Kreta  I,  412, 
AmyklaeoB,  a.  Diylloa. 
Anaiagoraa  von  Aegina  1,  115. 
Androsthenea  von  Athen  I,  280. 
Angelion,  s.  Tektaeos. 
Antaeoa  II,  372. 
Antenor  von  Athen  I,  117. 
AntigonOB  von  Pergamon  II,  202  f. 
Antiochos  von  Äthan  II,  381  f.  393  f. 
Antiphanea  von  Athen  I,  360. 
Antiphanea  von  ArgOB  I,  404.  410  f. 
Antiphanea,   Thrasonidaa'    3.    von    Faros 

II,  425. 
Apellas  ana  der  Peloponnea  1,  412. 
Apollodoroa  von  Athen  II,  83. 
Apollonioa,  Archiaa'  S.  von  Athen  11,378. 
Apollonioa,  Nestors  S.  von  Athen  II,  375  ff. 

387  ff. 
Apollonioa  und  Tauriakos    von  Trallea 

II,  302  S. 
Archelaos  von  Friene  11,  398.  403. 
ArcbermoB,  Mikkiadea'  S.  von  Chioa  I,  66  f. 
AriatandroB  von  Faros  I,  386.  II,  10. 
Aristeaa  und  Papias  von  Äpbrodiaiaa  II, 

398.  408. 
Ariateidea  von  Argos  I,  402 f. 
Aristion  von  Athen  I,  116. 
AristodemoB  II,  143. 
AriatogeitoD,  a,  Hypatodoroa. 

Oitrbtok,  Plutlk.   II.  t.  Aufl. 


Ariatoklea  von  Athen  I,  117.  149  f. 
AriatokleB  nnd  Eleoitas  von  Elia  I,  412. 
Aristokles  von  Sikyon  I,  111. 
Ariatomedes  von  Theben  I,  125. 
Ariatomedon  von  Argos  I,  lOT. 
Aristonidaa  von  Ehodos  II,  261. 
ArkesiUos  U,  421  ff 
Aakaros  von  Tbeben  I,  125. 
ABopodoroa  von  Argos  I,  402. 
Athanodoros,  Agesandros'  S.  von  Rhodos 

U,  262  ff. 
Athenis,  a.  Bnpaloa. 
Atbenodoros  von  Eleitor  I,  402.  410. 
Atticianus  von  Aphrodisiaa  II,  399. 
Bathykles  von  Magnesia  I,  74  f.  56. 
Bion  voD  Klazomenae  T,  102. 
BoSdas,  Lysippoa'  S.  von  Sikjon  11,  132. 
BoSthos  von  Earchedon  II,  143  ff. 
Broteas,  Tantoloa'  S.  in  Kleinasien  I,  27. 
Bryazis  von  Athen  II,  63.  68  f.  74. 
Bnpaloa  und  Athenia  von  Chioa  I,  66  f. 

II,  365. 
Butadea  von  Sikjon  I,  60  ff. 
Bjzea  von  Naxoa  I,  68. 
Charea  von  Lindos  auf  Rhodos  II,  137  f.  260. 
Chartas,  s.  Sjadras. 
Cheirisophos  von  Kreta  I,  103. 
Chionia,  a.  Diyllos. 
Chrfsothemis  und  Eutelidas  von  Argos 

I,  105  f. 
Copouiua  II,  434. 
Daedaloa  von  Athen  I,  27  ff. 
Daedaloa,  Patroklea'  S.  von  Sikfon  I,  407. 

411. 
Daedaloa  in  Bithjnien  II,  313. 
DaTppos,  LjBJppoa'  S.  von  Sikjon  II,  131. 
Daktjlen  I,  25. 
Dameas  von  Kleitor  I,  402.  410. 
Damopbon  vonMesaenell,  141ff.  vgl.  1,262. 
DeciuB  II,  434. 

Demetrioa  voa  Alopeke  I,  383  f. 
Diogenen  von  Athen  II,  380. 
31 


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484  REQl 

Dionysioa  von  Argoa,  s.  Giaukos  y.  Argos. 

DionysioB,  Timarchidea'  S.  von  Athen  U, 
372.  374.  458. 

Diopoe  TOn  Eorintb  I,  61. 

Dipoinoa  und  SkjlliB  von  Kreta,  I,  6»  f. 
II,  363. 

Diflloa,  AmjklaeoaundCbionia  vonEo- 
rinth  I,  123  f. 

Dontaa,  a,  Dorjkteidaa. 

Dorykleidaa  und  Dontas  I,  71  f. 

Bndoioa  von  Athen  I,  116  f.  145. 

Epeios  von  Ärgoa  I,  39  f. 

Giiander,  C.  Avianius,  II,  330. 

Eubulidee  und  Eucheirvon Athen II, 3eif. 

Encheir  von  Athen,  s.  Eubulidea. 

Eucheir  von  Eorinth  I,  6t. 

Eucheiroa  von  Eorinth  I,  72.  202. 

E[u]demoB,  a.  Terpaikles. 

EuergöB,  Byzea'  S.  von  Naioa  I.  68. 

Eugrammoa  von  Eorinth  I,  61. 

Eukleidea  von  Aegina,  a.  Smilia. 

Enkleidea  von  Athen  II,  10. 

EuphTanor  von  Eorinth;?)  U,  86  ff. 

Butelidaa,  s.  Chryaothemia. 

Euthjkratea,  Lyaippoa'  8.  von  Sikyou  11, 
132  ff.  vgl.  n,  123  f. 

Eutfches  von  Bitbynien  IT,  399. 

Eutychidea  von  Slkyont?)  II,  134  ff.  317. 

Vitiadaa  von  Sparta  1,  124. 

Glankiaa  von  Aegina  I,  113. 

Glaukoa  von  Chios  I,  62. 

Glaukos  und  Dionysios  v.  Argoa  I,  107. 

GlykoD  von  Athen  II,  381.  390 f. 

Gorgias  von  Athen  I,  116. 

HarmatiOB(?)  II,  398. 

Eegiaa  oder  Hegeaias  von  Athen  I,  117  f. 

HegylOB  und  Theokies  von  Sparta  I,  71. 

HerakleidoB,  Aganoa'  (?)  3.  von  Epbeaos 
H,  398. 

Hermogenes  von  Eythera  II,  314. 

Hypatodoroa  und  Aristogeiton  von  The- 
ben II,  140  f. 

laaou  II,  460,  Anm.  39. 

laaos  von  Athen  I,  362. 

Isigonoa  von  Pergamon  II,  202  f. 

Haiamis  von  Athen  (?)  I,  217  ff. 

Ealliklea  von  Megara  I,  412. 

Kallimachoa  von  Athen  I,  381  f. 

Eatlistonikos  von  Theben  II,  10. 

Katlietratoa  II,  372. 

Eatliteles,  Onatas'  S.  von  Aegina 1, 116. 139. 

EalliienOB  II,  372. 

Kallon  von  Aegina  I,  112.  vgl.  I,  72. 

EalloD  von  Elia  I,  123. 


EanachoB  von  SikyoD  I,  108  f. 
Eanacboe  d.  j.  von  Sikyon  I,  401.  410. 
Kantharos  H,  137. 
Eepbiaodotos  d.  ä.  von  Athen  II,  6ff. 
Kephiaodotos,  Praxitelea'S.v.Atbenll.SOff- 
Eerdon,  H.  Coaautias,  II,  425. 
KlearcboB  von  Rhegion  I,  72  f.  202. 
Kleoitaa,  s.  Ariatokles  von  Elis. 
Eleomenea  U,  378  f.  397. 
[Eleomenea,  Apollodocos'  S.  von  Athen  tl, 

378  f.] 
Eleomenea,   Eleomenea'  S.  von  Athen  D, 


5f, 


Elei 


1  Sikyon  I,  404. 

von  Herakleia  oder   Faros  I,  179. 


Eolotea 

vgl.  I,  111. 
Eresilaa  von  Ejdonia  auf  Kreta  1,  373 f. 
Eritioa  und  Neaiotea  von  Athen  I,  llTff. 
EritoD  und  Nikolaoa  v.  Athen  II,  381.  395. 
Eyklopen  I,  2*. 

Leochares  von  Athen  II,  63  ff.  TS. 
Lokros  von  Faros  I,  412. 
LykiOH,  Myrona  S.  von  Elentherae  I,  371  ff. 
Lysippos  von  Sikyon  II,  lOG  ff.  136 f. 
Ljaistratoa  von  Sikyon  II,  129  f. 
Lysoa  ana  Makedonien  II,  196. 
Helaa  von  Chios  I,  66. 
Menaechmoa  von  Sikyon  II,  195.  471. 
Henelaos,  Stephanoa'  Schfiler  II,  416  f. 
HeneatheuB  von  Aphrodiaiaa  II,  399. 
MenophantoB  U,  415. 
Mikkiadea,  Melas'  S.  von  Chios  I,  66  f. 
Mikon.  Nikeratoa'  S.  v.  Sicilien  U,  196.  314. 
Hneaarchos  von  Samoa  I,  65. 
Mynnion  von  Athen  I,  360. 
Myron  von  Elentherae  I,  207  ff.  347.  371. 
Naukydes,  Patroklea'  S.  von  Argoa  I,  404  f. 
NesioteB,  a.  Eiitios. 
Nikodamoa  ana  Arkadien  I,  412. 
Nikolaoa,  a.  Eriton. 
Olympiosthenes  I,  378.  II,  7. 
Onataa  von  Aegina  I,  113  ff.  139. 
Paeonioa  von  Mende  I,  413  ff.  420.  433.439ff. 
Pantiaa  von  Chioa  I,  412.  vgl.  I,  111. 
Papias,  B.  Aristeaa. 
PapyloB  von  Athen  It,  83. 
Pasiteles,  Lehrer  dea  Kolotes  I,  111.  179. 

379. 
Paaitelea  aus  Großgciechenland  II,  411  f. 
Patroklea  von  Eroton  I,  412. 
Patroklea  von  Sikyon  I,  404  f.  410. 
Panaaniaa  von  Apollouia  I,  411. 
Peiraaoa,  Argos'  S.  I,  27. 
PeriklytoB  von  Sikyon  I,  401.  404. 


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I.    VEKZEICHNISS  DER  KUNSTLER. 


485 


PerilloB  oder  Perilaoa  v.  Akragaa  I,  103. 
Phania  11,  134. 

Phidias,  Charmidea"  S.  von  Athen  I,  148  ff. 
Phileas,  B.  Teleklea, 
PbiliBlcos  von  Rhodos  11,  262. 
PhilotimoB  von  Aegtna  I,  412. 
PhilumenoB  II,  207. 
Phradmon  von  Arges  I,  412. 
Phr^DOn  von  ArgoB  I,  402. 
Phjromachos  von  Athen  I,  360.  3S2. 
Phyromacboa  von  Pergamon  II,  202  f. 
Pison  von  Ealauria  1,  410.  412. 
Foljdoros  von  BhodoB  II,  262  ff.     • 
PoIjeuktoB  von  Athen  11,  85. 
Polygnotoa  von  Thasos  I,  412. 
Polykles  I.  von  At^en  II,  10.  ST3. 
Polyklea  U.  von  Athen  II,  372  ff. 
Poirklet  d.  &.  von  Sikyon  1,  3S5  ff. 
Polyklet  d.  j.  ron  Argos  I,  405  f. 
Polystratoa  von  AmbraJda  I,  73. 
Praxiaa  »on  Athen  I,  280,  360. 
Praxiteles  d.  5.  von  Paros  (?)  I,  221.378ff. 

n,  167  f.,  Amu.  36. 
Praxitelea,  Eephtaodotoa*  S.  von  Athen  II, 

23  ff-  82. 
PtolichoB  von  Eerkjra  I,  412. 
Pyrrhos  von  Athen  I,  374. 
Pythagoras  von  Bhegion  1,  202  ff. 
Pjthiaa  II,  372. 
Pythia  (Pythiofl,  Pytens  oder  Phytens)  II, 

63.  70.  101. 
Pythodoros  von  Theben  I,  125. 
PythokUs  II,  3T2. 

Shoikoa  and  Theodoroa  v.  Samos  I,  63  f. 
Salpion  von  Athen  U,  381.  396. 
Samolas  ans  Arkadien  I,  411. 
Silanion  von  Athen  II,  83  ff. 
Simmias.  Eupalamoa'  S.  von  Athen  I,  116. 
Simon  von  Aegina  1,  108. 


Skopaa,    Ariatandros'  8.  t?)  von  Paroa  II, 

10  ff.  62.  75. 
Skjllia,  B.  Dipoinoa. 
Smilis.  Eukleideä'  S.  von  Aegina  I,  73  f. 
SokloB  von  Athen  I,  360. 
SokratcB  von  Theben  I,  125. 
Soaibioa  von  Athen  II,  381.  366. 
SostratoB  von  Chi oa  1,  412. 
SoBtratoB  von  Bbegion  I,  412. 
StephanoB,  Paaitelee'  Schaler  11,  412  f. 
StbenniB  von  ütynthoB  II,  69. 
StratonikoB  von  Pergamon  II,  302  f. 
Strongylion  I,  3T7  f.  II,  7. 
Stjppax  von  Kyproa  I,  374  f. 
Syadraa  and  Chartas  von  Spartal,  72.  202. 
Tauriakoa,  b.  Apollonios  von  TralleB. 
Tektaeos  und  Angelion  I,  72, 
Teichinen  I,  25. 

Teleklea  und  Phil'eaa  von  Samoa  I,  63. 
Telephanea  von  Phokia  I^  411. 
Terpsiklca  und  E[u|denioB  von  Milet  I,  95. 
TheodoroB,  b.  Rhoikoa. 
Theoktea,  Uegylos'  S.  von  Sparta  I,  71. 
TheokosmoB  von  Megara  I,  279.  410.  412. 
Thrasjmedea,  Arignotoa'  S.  von  Paroa  I, 

280. 

ThymiioB  ir,  2e: 

Timarchidead.ä.  von  Athen  11,372.374.458. 
Timarchidea  d.  j.,  Potyklea'  S.  von  Athen 

II,  373  f,  458. 
TimarchoB,  Praiitelea'  S,  v.  Athen  II,  80  f. 
Timoklea,  Polyklea'  S   II,  373  f.  458. 
TimotheOB  von  Athen  (?)  11,  63.  75. 
TiaandrOB  von  Sikyon  (?)  1,  410. 
Tisikratea  von  Sikyon  (?)  II,  134.  vgl.  123  f. 
Xenokrates  von  Sikyon  |,V)  II,  134. 
Xenophon  von  Athen  II,  10. 
ZenodoroB  11,  424. 
Zenon  von  Aptarodisias  II,  398. 


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Verzeichnies  der  Ennstwerke  und  Fundorte. 


Abas  in  Gruppe  t.  Pison  I,  410. 
Aeheloos  in  Gruppe  t.  Dorjkleidas  u.  Don- 

tag  I,  71. 
Acklllens  in  Gruppen:  erb.  vom  Tempel  t 

Aegina  (?)  I,  138.  —  v.  Lykios  I,  372.  - 

V.  Skopas  11,  U.   16.  365.  —  n.  Cheiron 

auf  dem  Campus   Martiua  II,   363,  —  ii 

Statae  v.  Silanion  II,  84.  —  u.  Fenthesi' 

leia  in  Gemme  erb.  I,  183. 
Adler  (des  Zeus)  in  Gruppe  v.  Leochores  II, 

65  ff.  (in  erb.  Nachbildungen  daa.)  ~  [Zeus 

ab)  in  Gruppe  erb.  II,  66.  —  kämpfend, 

in  Relief  erb.  von  Pergamon  II.  238.  244. 

246  f.  252.  —  erb.  von  Priene  II,  102. 
Adoils  a.  Aphrodite. 
Adrastos  s.  Sieben  g.  Theben. 
Ae^ae  b.  Städteßgnren,  kleinaaiat. 
Aeglalens  a.  Epigonen. 
Aegiaa,  Giebelgruppen  erb.  vom  Athenatem- 

pel  I.  128  ff.  Tgl.  Vorwort  a«  Bd.  I,  S.  IV  ff. 

—  erb.  Thonreliet  I.  HO. 
„AeginetI scher  Stil"  I,  74.  116.  127. 
Aegisthos  in  Helief  erb.  aus  Aricia  1,  160. 
Aeneas  in  Gruppe  v.  Lykios  I,  373. 
Aeon  in  Statuen  erb.  H,  471. 
Aepytos  (?)  in  Gruppe  erb.  t.  Menelaos  II, 

416  ff. 
Aesopos  in  Statuen:  v.  AristodemOB  It,  127. 

143.  —  v.  Lysippos  II,  110.   127  f.  —  erb. 

in  Villa  Albani  II,  127. 
Aetolla  (LandeagGttin  t.)  in  Statue  zu  Delphi 

II,  318. 
Agsnenaon  in  Gruppe  v.  Onatas  1,  113.— 

in  Kelief  erh.  von  Samotbrake  1,  100. 
Agathoduenon   in  Statuen:    v.    Eupbranor 

II,  86.  —  V.  Praiiteles  11,  25. 
Agathe  Trefae  in  Statue  v.  Praxiteles  II,  25. 
Agatbon  B.  Gatbon. 

Aglanros  (?)  in  Gruppe  erh.  vom  Partbenon 
I.  307. 


Agoa  in  Statue  v.  Dionrsios  I,  107. 

Agrlgest  8.  Akragas. 

Agriypa  in  Statue  erb.  in  Venedig  II,  443. 

Agrlffima  d.  &  in  Statne  erh.  im  capitqlin. 
Mna.  II.  445. 

Alas  in  Gruppen:  (die  zwei)  v.  Onatas  I,  114. 
—  (Telamonioa)  erb.  vom  Giebel  des  T^n- 
pela  VOD  Aegina  I,  198.  —  v.  I^kios  I, 
373.  —  V.  Phidiaa  I,  250.  —  v.  Skopas  (?) 
U,  16. 

Alcragas,  erb.  Sculpturen  vom   Zeustempel 

I,  460  f.  vgL  I,  356  ff. 
Akrollthe  II,  142. 

Akfaeon  in  ßelief  erh.  von  Selinant  I,  458. 

Alexander  d.  Gr.  in  Gruppen:  (?)¥.Eothy- 
kratea  II,  1S2.  134.  —  v.  Leocbares  u.  Lj- 
sippos  11,  64.  111.  --  V.  Leochores  II,  64. 
■—  V.  Ljsippoa  II,  110.  —  in  Statuen:  v. 
Euphranor  II,  88.  —  v.  Eutbjkrates  II, 
132  ff.  —  v.  Ljsippos  II,  Hoff.  116.  —  in 
erb.  Darstellungen  II,  111  ff.  132  f.  — 
(s.  g.  sterbender)  in  erh.  Büste  in  Floreni 

II,  112,  —  (seine  Familie)  in  Gruppe  von 
Leocbares  U,  64." 

Alexandros-Paris  in  ätotue   v.   Euphranor 


II,  ( 


tf. 


AlexiMaehos  in  Statne  zn  Delphi  II,  318. 

Alitherses  s.  Sieben  g.  Theben. 

Allcaeos  in  Statue  erh.  in  Villa  Borghese  (/) 

II,  146.  —  in  Relief  erb.  I,  183. 
Alkestis  in  Eelief  erb.  vom  ArtemisioD  eu 

EpbesoB  II,  97  f. 
Alklblades  in  SUtne  v.  Poljkles  II,  10.  373. 
Alkmaeon  s.  Epigonen. 
Alkmene  in  Statue  v.  Kalamis  I,  218.  231. 

—  in  Relief  erb.  v.  Korinth  1,  141  ff. 
Alpkelos  (Flußgott)   in    Gruppe    erh.    vom 

Zeustempel  so  Olympia  I,  421.  426. 
Altar,  der  ZwölfgOtter  (f)  erb.  mit  Relief  1, 

197  f.  —  erh.  in  Rom  mit  drei  GCttem  in 

Relief  I,  196.  —  mit  Relief  v.  Kephisodo- 


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II.  VERZEICHNISS  DER  KUNSTWERKE  UND  FUNDORTE. 


487 


tos  d.  &.  II,  T.  —  T.  Frantelea  II,  28.  96. 
^~  großer,  zu  Pergamon,  mit  Oigantoma- 
chiereliefen  Q,  330  ff. 
AnaMBe  in  Statuen:  t.  ^eail&g  I,  375  f. 
991f.  S96f.  —  V.  PbidiaB  I,  262.  S9I  f.  395  f. 

—  y.  Phradmon  I,  391  f.  412.  —  T.  Poljklet 
I,  391  ff.  395.  —  T.  Strongylion  I,  378.  II, 
366.  —  (todte)  erh.  in  Netipel  11,  206 f.  215.— 
[aterbende]  erb.  im  wiener  HuBeum  1, 183  ff. 

—  in  Reliefen;  fragm.  erh.  vom  Zeus- 
tempet  zu  Olympia  1,  4M.  —  erb.  vom 
Atbenatempel  in  Priene  II,  104.  —  erb. 
von  Selinont  I,  45Sff. 

ABazonona^ie  in  Qruppen:  in  Athen  II, 
201.  204  f.  —  fan  Thron  des  olymp.  Zens 
I,  261.  —  in  Reliefen;  erh.  im  Priese  des 
UaaBBOlleum  II,  77  ff.  —  (?)  am  Parthenon 

I,  31S  f.  —  am  Schilde  der  Partbenoa  I, 
£54.  _  erb.  im  Friese  von  Phigalia  I,  450  ff. 

—  in  erh.  Sarkopbagreliefen  II,  476.  — 
am  Schemel  des  ol;mp.  Zeos  I,  2S0. 

AmpUtnos  s.  Sieben  g.  Theben. 
A»yhl«n   in   erh.  Gruppe  v.  Apollonios  u. 

Tanriskos  11,  302ff. 
ABfkltrite  in  Gmppen;  am  Parthenon  I,29T. 

(erh.  Reste)  312.  -  lu  Korinth,  von  Hero- 

des  Atücus  geweiht  U,  468.  —  in  Statue 

V.  Glaukos  I,  107.  —  in  Belief  erh.  von  Per. 

gamon  II,  247. 
Aaphont  erh.  mit  Relief  t.  Sosibios  II,  331. 

39ef. 
Amjataa  in  Gruppe  v.  Leochares  II,  64. 
AnakTMR  in  Statue  erh.  in  Villa  Borghese 

n,  146. 
AmxIs  in  Qruppe  v.  Dipoinoa  u.  Skjllis  I,  70. 
Ankaeos  in  Gmppe  v.  Skopas  11,  15. 
Antaeos  in  Gruppe  erh    in  England  u.  Flo- 
renz II,  109f. 
Aatiaans  in  erh.  Darstellungen  II,  444  f.  — 

fälschlich  B.  g.  im  Belvodere  des  Vatican 

U,  43. 
AaUseheia  (StadtgOttin  von)  in  Statue  y. 

Bntychides  II,  135  ff.  (in  erh.  Nacbbildon- 

gen  das.).  200. 
Antlope   in   Gruppe    erb.   v.  ApoUonioa    n. 

TanriskoB  II,  309.  305f.  312. 
Antipatros  in  Statue  y.  Poljklet  d.  j.  I,  406. 
AatoalnnsPfiis  inS&uIenrelief  erh.  U,  473.  - 

auf  El ephanten wagen    in    erh.    Oem&lde 

n,  442. 
Aarte  in   Statuen:    y.   Eephisodotos    d.    j. 

II,  80.  —  V.  Euthjkrates  II,  134. 
Apbrodll«  in  Grnppen:  erb.  aus  Oolgoi  I, 

177.  —  am  Parthenon  I,  297.  —  v.  Sko- 


pas II,  11.  19.  —  (u.  Adonis)  in  Aleian- 
dreia  11,  197.  —  in  Statuen:  v.  Ago- 
rakritos  I,  273.  —  v.  Alkamenes  I,  273.  — 
erh.  im  capitolin.  Hua.  II,  329.  —  (Herme) 
V.  Daedalos  von  Athen  I,  29.  —  v.  Dae- 
daloa  von  Sikjon  I,  407  (in  Nachbildungen 
dae.).  —  V.  Damophon  II,  112.  —  v.  Diony- 
sioa  I,  107.  —  v.  Eukleides  II,  10.  —  v. 
Gitiadas  I,  124.  —  y.  Eermogenes  II,  314. 

—  y.  Kalamis  I,  218.  —  (Kallipygos)  erh. 
in  Neapel  II,  929.  —  v.  Kauachoa  I,  109. 

—  V.  Eephiaodotoa  d.  j.  II,  81.  3S5.  —  v. 
.Kleon  I,  404.  II.  144.  —  (die  knidiscbe  v. 

Praxiteles)  in  erb.  HOnze  II,  30.  io  erh. 
statoar.  Nachbildungen  II,  33.  —  (Me- 
diceische)  erb.  v.  Kleomenes  II,  379.  -  (von 
Helos)  erh.  v.  Alex-  oder  Ages]andro8  II, 
329ff.  ygl.  II,  14.  —  erh.  v.  Menophantoa 
II,  425.  —  V.  Phidias  I,  262.  11,365.  —  v. 
Philiskos  II,  262.  —  v.  Poljklet  I,  386-  — 
V.  Praxiteles  II,  2ef.  30  ff.  368.  —  v.  Skopas 
II,  11.  13.  365.  ~  erh.  Kopf  in  Villa  Lu- 
dovisil,  184.  — in  Reliefen:  erh.  v. Korinth 
I,  lllff.  —  erb.  im  Friese  vom  Parthenon 
I,  S95.  —  in  Pergamon  II,  236.  245  (?).  ~ 
y.  Phidias  I,  261.  —  erh.  am  a.  g.  Zw6lf- 
götteraltar  in  Paris  I,  197. 

AroUino,  s.  g.,  in  Florenz  II,  43. 

Ayollodoros  in  Statue  v.  Silanion  II,  83. 

Ayolloa  in  Grnppen:  v.  Antiphanes  u.a. 
Eflnstlem  I,  410  f.  —  y.  Atbenodoroa  o. 
.  Dameaa  I,  410.  —  in  einem  aetol.  Weih- 
geaohenk  zu  Delphi  II,  318.  —  v.  Diylloe, 
Amyklaeoa  u.  Chionis  I,  123.  —  v.  Eubn- 
lides  II,  382.  —  v.  Enphranor  II,  86f.  — 
V.  Ljsippos  II,  106. 118.  —  erh.  vom  Zeua- 
tempel  zu  Olympia  I,  428.  434.  4S5.  —  v. 
Phidiaa  I,  250.  265.  -  v.  PhiUakos  II,  262.— 
y.  Polyklet  d.  j.  I,  386.  408.  —  v.  Praxiaa 
u.  Androatbenes  I,  280.  —  v.  Praxiteles 
d.  i.   I,  3S0.  —  y.  Praxiteles  II,  25.  43  f.   . 

—  V.  Skopna  II,  12.  —  in  Statnen:  zu 
Amyklael,74.  —  erb.  v.ApollonioaCi')lI,379. 

—  erh.  Kopf  in  Basel  Ui  322.  355.  —  (vom 
Belvedere)  erh.  im  Vatican  II,  318  ff.  327. 
vgl.  II,  427.  —  erh.  Bronzestatuetten  I,  187 f. 

—  V.  Bryaiis  II,  68.  69.  200.  —  erh.  im  Mus. 
Chiaramonti  I,  193  f.  ~y.  Damophon  11,142. 

—  erb.  Fragment  aus  Deloa  I.  165.  —  von 
den  Griechen  nach  Delphi  geweiht  I,  125. 

—  von  den  Ampbiktyonen  in  Delphi  ge- 
weiht II,  147.  —  V.  Dipoinos  u.  Skyllia  I, 
70.  —  V.  Enphranor  II,  86.  —  in  erh.  Kopf  (?) 
von  HalikarnaB  II,  76.  —  (Smintheua)  bei 


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Homer  I,  39.  —  t.  Kalamis  I,  217  f.  II, 
S65.  —  T.  Kanachoe  (iBmenischer)  1,  108- 
(milesischer)  I,  108f.  —  erb,  Bopf  aus 
Kjtbera  im  beiliner  Haseom  I,  165.  134. 
—  T.  Leochiires  n,  S4.  —  erh.  im  Lou 
Tre  I,  178.  —  V.  Myron  I,  207.  —  b.  g. 
anf  dem  OmpbaloB,  erh.  mehifiich  II,  414.  — 
7.  Onatos  1,  115.  —  erh.  aus  Orchomenos 
I,  18.  88ff.  —  zn  Patrae  U,  318.  —  fragm. 
erh.  auB  Phignlia  I,  449.  468.  —  v.  Phi- 
liskoa  II,  262.  —  erb.  aus  Pompeji  u.  in 
verwaadten  Daretellavgen  II,  412  ff.  — 
(SanroktonoB)  t.  Pnudtelea  II,  26.  36  f.  - 
».  Pythagoraa  I,  203.  —  v.  Skopaa  U,  11. 
12.  16  ff.  366.  —  (Strangford)  erh.  im  brit 
Hoseam  1, 181.  —  erh.  im  Besitze  des  Gra- 
fen Strc^anoff  H,  319  f.  —  v.  Tektaeos  u. 
Aagelion  I,  72.  —  v.  Teletles  u.  Theodo- 
ro3  1,  63.  —  erb.  ansTenea  1, 13.  90ff.  —  erh. 
ans  Thera  I,  18.  88ff.  -  v.  Timapchidea  II, 
372.  vgl.  II,  17.  —  (Kitbaroedos)  erh. "im 
Vatican  II,  17.  —  in  Reliefen:  erh.  auf 
archaistiecbem  Weihgeechenk  I,  201.  ~  erb. 
T.  ArcheloOB  II,  404,  —  (im  DreifuBraub] 
erb.  I,  199.  —  erh.  im  Erechtbeioufriea  I, 
362.  —  erb.  tob  Korinth  I,  142.  —  erb.  im 
Friese  vom  PartbeuoD  I,  335,  —  erb.  aus 
Pergamon  II,  237.  241  f.  —  erh.  im  Friese 
von  Phigalia  I,  450.  —  erh.  aus  Thaaos  I, 
167  f.  —  am  Throne  des  olymp.  Zeos  I, 
260.  —  erh.  am  s.  g.  ZwCirgötteraltar  in 
Paris  I,  197. 

AltDllonlden  s.  StAdteliguren,  kleinasiat 

Apotheose  Homers,  in  Itelief  erb.  v.  Arche- 
laos 11,  393.  4a3ff. 

AposyoneBos  s,  Genre,  athletisches. 

Appiaiea  in  Statuen  v.  Stephanos  U,  415. 

ArefaitraTbalkCB  mit  Relief  vom  Tempel  zu 
AssOB  I,  98  ff.  vgl.  I,  35. 

Ares  inGnippen:  v,  Dorjkleidas  u.  Dontas 
I,  71.  —  erh.  in  Villa  Ludovisi  II,  12.  — 
in  Statuen:  f .  Alkameaes  I,  273.  275.  — 
erb.  T.  Herakleides  u.  Harmatios  (?)  II, 
398.  —  V.  Skopas  II,  12,  365,  (in  erh.  Nach- 
bildung in  Relief  U,  13.)  —  v,  Timotheos 
oder  Leochares  II,  63.  64£  —  in  Reliefen: 
(?)  erh.  ans  Pergamon  II,  248.  —  erh.  am 
8,  g.  Zwölfgötteraltar  in  Paris  I,  197. 

Aret«  in  Gruppen:  v.  Buphranor  II,  88.  —  zu 
Alezandreia  II,  191. 

Aretbüsa  (?)  in  Gruppe  erh.  vom  Zeustem- 
pel za  Oljmpia  I,  426. 

ArgOKSiitoi  in  Gruppe  v.  Lykios  I,  374, 


Argos,  erb.  Soulptnien  vom  Heratempel  I, 

408  f. 
AriadKe  in  Statue  erb.  im  Yatican  II,  329. 
Ariel»  in  Latiqm,  erh.  Relief  1,  160  t 
Arloo  in  Statue  I,  103. 
ArlstioB  in  Relief  erh.  v.  Aristokles  I,  149f 
AristogelloK  n.  Harmodios,  in  Gruppen:  v. 

Antenor  I,  117.  —  v.  Eritios  u.  Neaiotes 

I,  IlSff.  —  erh.  in  Neapel  I,  1l9f. 
Aristoknites  a.  Qatbon. 
Arlstomenes  in  Statue  II,  146. 
Aristoteles  in  Statue  erb.  im  Palast  Spads 

zu  Rom  U,  146. 
ArrhaehioH  in  Statne  I,  87.  103. 
Artemis  in  Grnppen:  v.  Athenodoroa  n.  Da- 

meas  I,  410.  —  v,  Diyllos,   Amyklaeos  n. 

.Chionis  I,  123.  —  v.  Euphranor  U,  B6f 

—  V.  Eephisodotof  d.  &.  u.  Xenopbon  It,  7. 

—  V.    Lysippos   II,    106.  —  v.  Philiskoa 

II,  262-  —  V.  Poljklet  d.  j.  I,  386.  406.  —  v. 
Prazias  n.  Androsthenea  I,  280.  —  v.  Pnud- 
telea  d.  a.  I,  380.  -  i.  Praxiteles  II,  35. 
43.  —  T.  Skopaa  H.  12.  —  in  Statuen:  v. 
BnpaloB  u,  Atbeni«  I,  68.  —  erb.  aus  I^lut 
Colonna  in  Berlin  II,  26.  —  v.  Damophon 
11,  143.  —  (?)  erh  Fragment  an»  Delos  I, 
185.  —  zu  Delphi  II,  318.  —  v,  Dionyaio* 

I,  107.  —  V.  Dipoinos  n.  Skyllia  I,  70.  - 
(ephesiscbe)  v.  Endoios  (?)  I,  1)6.  —  v. 
Gitiadaa  I,  124.  —  v.  Eepbiaodotos  d.  j. 

II,  81.  36S.  —  erb.  ans  Pompeji  I,  193f  - 
T.  Praiiteles  11,  36.  —  t.  Skopas  U,  11. 

—  r.  Strongylion  I,  376  (erh.  in  MOnznach- 
bildungen).  —  v.  Tektaeos  u,  Ängelion  I, 
73.  —  V.  Timotheos  D,  17.  63,  366,  380.— 
(von  Versailles)  erh.  im  Louvre  II,  324  ff.  — 
in  Reliefen:  erh.  vonAeginal,  140. —  erh. 
archaist.  1, 198.  201.  —  erh.  im  Erecbtbeiou- 
fries  I,  362.  —  erh.  von  Korinth  I,  142.  - 
erh.  ans  Pergamon  H,  237.  242  f.  251.  — 
erh.  im  Friese  von  Phigalia  I,  450.  —  erb. 
von  Selinunt  I,  15T. —  am  Thron  des  olymp. 
Zeus  I,  SSO.  —  erh.  am  s.  g.  ZwClfgGtter- 
altar  in  Paris  I,  197. 


ArtemoK  in  Statue  v.  Polyklet  1,  391. 

Askleptos  in  Gruppe  (?)  am  Parthenon  I. 
299.  310r.  —  inStatnen:  v.  Alkamenea  I, 
273f.  —  (als  Kind)  v.  Boetbos  II,  143,  — 
v.BryaJris  11,68.  —  v,  Damophon  U,  1«. — 
V.  Dionysios  I,  107.  ~  v.  Kaiamis  1,  116. 
—  V.  Kephiaodotoe  d.  j.  II,  81.  366.  —  v 
Kolotes  I,  279.— V.  Phyromachos  11,  3«3f,  - 


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II.   VEBZEICHMISS  DER  KUN8TWEKKB  UND  FUNDORTE. 


489 


V.  Skopu  II,  11.  19.  —  T.  ThnMjmedea  I, 
280  (Nacbbildnng  in  erb.  Mflnzen  das.)  — 
T.  Timokles   u.  Tinjarchidea  d.  j.  II,  3T4. 

—  T.  Timotheos  II,  69. 

Assos,  erh.  Reliefe  am  Arcbitravbalkea  einea 

Tempelfl  I.  98  ff.  ygl  I,  36. 
Asterle  in  Belief  zu  PeTgftmon  II,  235. 
AstnigallzantM  (EuCcbeUpieler)  b.  Genre. 
Atalute  im  Qroppe  v.  Skopu  U,  16. 
AtkaMSS  in  SUtae  t.  AriBtonidaa  11,  261. 
AtheBi  erh.  Archoiet.  ViergOtterbasiB  I,  193. 

—  «rh.  Scnlpturen :  vom  Erechtheion  I, 
S5&  ff.  —  Tom  Nike-ApteroB'Tempel  I,  363ff. 

—  vom  Parthenon :  Oiebelgnippen  1, 292  S. 
Hetopen  315  ff.  Fries  32S  ff.  —  vom  The- 
seien  I,  3t3  ff. 

Atheua  in  Gruppen:  erh.  ans  Aeginn  I, 
12fl  ff,  —  y.  AlbamenSB  I,  273.  —  t.  Diyl- 
loB,  AmjliJaeoB  a.  Chionia  I,  123.  —  v. 
DorjhleidEU  and  Dontas  I,  Tl.  —  v.  Eabu- 
lide«  U,  382.  —  v.  Myron  I,  207ff.  —  am 
Parthenen  I,  295.  299  f.  (erh.  Reste)  311.— 
r.  Phidias  1, 2S0.  —  t.  Praxiteles  d,  &.  1,  380. 

—  T.  StbeDuis  n,  69.  366.  —  inStatnen:  v. 
Agomkritoa  1,  tTTf.  —  t.  Alkamenes  (?)  I, 
273.  —  erh.  v.  Antiochos  II,  381.  39Sff.  — 
erh.  (Kopf)  aus  Athen  I,  HT,  —  sitsend  erb. 
in  Athen  I,  146  ff.  —  erb.  Bronze  Statuette  I, 
189.— erh.  im  capitolin.  Hos.  lI,S24ff.— von 
den  Athenern  nach  Delphi  geweiht  I,  123. 

—  in  Delphi  II,  318.  —  v.  Demetrios  I, 
,183.  —  V.  DipoinOB  n,  SkjlÜB  1, 70.  —  erh. 
in  Dresden  1, 194 f.  —  v.  Endoios  I,  HS.  145. 
U,  366.  —  V.  Enphranor  II,  8S.  —  (Agoraea) 
erh.  in  Florenz  I,  273.  —  v.  Qitiadas  1, 124. 

—  erh.  aus  Herculaneum  in  Neapel  I,  t96. 

—  V.  Hypatodoros  II,  140.  -  (Nike)  v  Ka- 
lamis  I,  218.  —  v.  Kallon  I,  112.  —  v. 
Eephisodotos  d.  i.  II,  7.  —  v.  Eolotes  1, 
279.  —  T.  Phidias:  (Areia)  1,  248.  250. 
(Lemma)  I,  256.  (Parthenos)  I,  252  ff.  Tgl. 
11,  393  ff,  (in  PeUene)  I,  »61.  (s.  g.  Pro- 
macbos)  I,  248.  251  f.  (von  Aemilius  Paot- 
luH    nach    Born  versetzt)    I,  257.  U,   363, 

—  &agm.  erb  vom  Tempel  zu  Friene  II, 
102.  —  (Hygieia)  t.  Pyrrhos  I,  374.  —  v. 
Skopas  II,  1 1. 11.  —  V.  SthenniB  II,  69.  —  v. 
TektaeoB  n.  Angelion  I,  72.  —  v,  Timokles 
tt.  Timarchides  d.  j.  11,  374.  (erh.  in 
Münze  das.]  —  in  Troia  1,  39,  —  in  Be- 
liefen: erh.  (aicbaiet,)  von  Athen  I,  193, 

—  an  einer  Hetope  von  Delphi  I,  45B.  — 
(Gebort)  T.  Gitiadu  I,  124.  —  erb.  von  Ko- 
rinth  1, 141.  —  erh.  am  Nike-Apteros-Tem- 


pel  I,  SB7.  369.  —  erh.  an  Metopen  von 
Olympia  I,  443.  446.  447.  —  erb.  im  Friese 
dea  Parthenon  I,  334,  —  erb,  aus  Perga- 
mon  II,  237.  239ff.  —  erb.  an  Metopen  von 
Selinnnt  I,  79  (¥),  157. 458.  —  erb.  im  Friese 
dea  Tbeseion  I,  354.  —  erb,  am  s.  g.  Zwölf- 
gOtteraltar  in  Paria  I,  197. 
AtkleteB  (Bieger,  athletische)  in  Statuen: 
älteste  I,  103.  —  V.  Ageladas  1,  106,  —  v. 
Alkamenea  I,  272.  —  v.  Aljpos   I,  405.  — 

—  auB  Aristoklea' von  Sibyon  Schule  I,  111. 

—  v.Daedalos  I,  407.  —  v.  Dalppoa  U,  131. 

—  V.  Bntyches  II,  399.  —  v.  Glaukiaa  I, 
115.  —  V.  EaUikles  I,  412.  —  v.  Eleon  I, 
404.  —  V,  Lykioa  1, 374.  —  v,  Lysippos  II. 
110.  115.  —  V.  Lyaoa  11,  196.  —  v.  Myron 
I,  210.— V.  Nankydea  I,  405.  —  Kopf  erh.  ans 
Olympia  11,    131.  —  v.  Phidiaa  1,  260.  — 

—  V,  Phradmon  I,  412.  —  v.  Polyklet  I, 
389.  391.  —  V,  Polyklet  d,  j.  I,  406.  —  v, 
FythagorasI,2a3f.  —  von  rbodiBchenEQnat- 
lera  11,  261.  —  v.  Silanion  11,  83.  —  v. 
Sthennia  II,  69.  —  v.  Timoklea  u.  Timarchi- 
des d.  j.  II,  374.  —  v.  TimotbeoH  II,  63.  — 
ap&teste  n,  196. 

AtUet«Banfäeher  in  Statue  v.  Silanion  II,  83, 
Atbos  (Berg),  beabsichtigte  Bearbeitung  II, 

164. 
Atlanten  (Telamonen)   in  Statuen  erh    von 

Akragas  I,  3S6ff,  460. 
Atlas  in  Gruppe   v.  Hegylos  u.  Tbeokles  I,  ' 

71.  —  in  Belief  erh.  vom  Zeustempel  zu 

Olympia  I,  445  f. 
Attalos  I.  in  Statuen  in  Sikyon  II,  314. 
Attas  Xavias  in  Statue  in  Bom  U,  439. 
Aagnstns  in  Statuen  erh,  II,  440.  442.  443. 

—  in  Baste  erh.  II,  440. 


Bakehantia  in  Statue  v.  Skopaa  11,  11.  iBf. 
Balbas,  7ater  u.  Sohn,  in  Statuen  nua  Her- 

culaneum  erh.  II,  442. 
Barbaren,  gefangene,  in  Statuen  erb.  II,  452. 
Baton  a.  Sieben   g.  Theben.  —  in  Bronze- 

Statuette  erh.  I,  189. 
Beeher  nach  dem  Caelator  Kalamis  copirt  v. 

Zenodoroa  II,  424. 
Bolleropkon  in  Beliefen:  an  einer  Hetope 

in  Delpbi  I,  458.  —  erh.  von  Meloa  I,  161. 

—  V,  Praxias  u.  Androathenes  I,  28Ü.  — 

V.  Thrasymedea  1,  280. 


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490  BEGI 

B«r«Blk«  in  BOate  erh,  in  Neapel  tl,  l»8. 

BltOM  i.  Kleobis. 

BorMS  8.  Winde.  —  in  Relief  erb.  aus  Per* 

gnmon  II,  24g. 
Broizestatuetten,  archaische,  erh.  I,  186  ff. 
Bnhlerii,  lachende,  b.  Oeore. 


CalignU  in  Statue  erb.  in  London  II,  442. 

Cudelabcr  t.  Skopaa  II,  1 1. 

CaranüU  in  BSsten  erb.  II,  479. 

Chariten  in  Gruppen:  v.  Bupaloa  1,  68.  — 
T.  EndoioB  I,  117.  —  y,  Phidias  1,  28«.  — 
in  Reliefen:  erb.  im  Museo  Chiaramonti 
I,  184.  —  erb.  archaist.  im  Louvre  I,  197. 
—  V.  Sokraten  I,  186.  —  erb.  aus  Thasoe 

I.  167  E 

CheiTOM)  in  Gruppe  auf  dem  Campus  Martiua 

II,  568. 

ChlBkera  in  Reliefen:  am  Tempel  zu  Delphi 

I,  458.  —  erh.  aus  Golgoi  I,  17B.  —  erb. 

au«  Melos  I,  161. 
Chloris  in  Gruppe  v.  Praxiteles  II,  25. 
Cboros  der  Ariadne  in  KelieC  t.  Dacdalos  von 

Athen  I,  29. 
ChthoBla  (Persephone)   erb.    in    Relief  aus 

Sparta  I,  86. 
Claudius  in  Statue  erb.  II,  443.  —  in  Bü»te 

erb.  II,  440.  —  in  Relief  erh.  II,  447. 
Cloella  in  Statue  zu  Rom  II,  439. 
Cultusobjeete,  älteste  anikonincbc  I,  26. 
Crpera,  b.  Kyproa. 

D. 

DauaS  in  Gruppe  t.  Praiitelea  II,  25. 

D«1dameia  in  Gruppe  erb.  vom  Zeuetempel 
IQ  Olympia  I.  427  ff. 

Delphobos  in  Gruppe  v.  Ljkioa  I,  379. 

Delos,  erh.  archaische  Statuen fragmente  1,165. 

Demeter  in  Gruppen:  vom  Parthenon  1,298. 
302.  aus  f.  —  V.  Praxiteles  d,  ä.  I,  Slfl.  — 
T.  Praiitelea  II,  24.  43.  —  ».  Sthennis  11, 
69,  366.  —  in  Statuen:  v.  Damophon  II, 
142.  —  f.  Dionysios  I,  107.  —  v.  Eukleides 
II,  10.  —  erb.  aus  EnidoB  in  London  II, 
43.  148.  —  V.  Ooatas  I,  114  f.  —  v.  Sthennis 
II,  69.  —  in  Reliefen:  erb  in  Villa  Al- 
bani  I,  19S.  —  erb.  im  Partbenonfriese  I, 
335.  —  erh.  im  Theseionfriesc  I,  354. 

Demetrlos  in  Statuen:  v.TisikrateaII,124. 134. 
—  (Pbalereus)  vielfiich  II,  162.  —  (Polior- 
ketee)  Tielfnch  It.  162. 

Demos,  Gemälde  von  Farrbasios  II,  S9. 


Demostbeaes  in  Statue  v.  Polreuktoa  II,  SB. 
—  erh.  im  Tatic&u  n.  in  England  das. 

Derrnys  und  Kitylo«,  erh.  in  Relief  ans  Ta- 
uagra  I,  155. 

DiadnmeaoB  s.  Genre,  athletisches. 

DlUreithes  in  Statue  t.  Eresilas  1,  375  f. 

Diogmes  in  Statue  eih.  inVillaAlbanill,  148. 

DUnedes  in  Gruppen:  v.  Lyhioa  I,  313.  — 
V.  Onataa  I,  114.  —  v.  Skopaaf/)  U,  16.  — 
vgl.  Epigonen. 

Divae  in  Relief  zu  Pergamon  II,  236. 

Dloayslos  d.  ä.  von  Syrakos  in  Statue  II,  H 6. 

Dianysosiu  Gruppen:  lu  Athen  (im  Qigan- 
tenkampfe)  II ,  204.  —  v.  Kephisodotoa  d. 
11.  II.  T.  (in  erh.  Gruppe  V  das.)  —  erh.  vom 
Parthenon  I,  302.  904  f.  —  t.  Prasiaa  n. 
AndroBthenes  1,  280.  —  v.  Praxiteles  n,  25. 
26.  37ff.  -  V.  Thymilos  II,  26.  —  in  Sta- 
tuen: in  Aleiandreia  II,  191.  —  v.  Alka- 
menes  I,  27Sf.  —  v.  Bryaris  tt,  88.  —  v. 
Dionysios  I,  107.  —  v.  Eukleides  II.  10.  — 
7.  Enpbranoi  II,  86.  —  v.  Entycbides  II, 
135.  386.  —  V.  Kaiamis  I.  218.  —  erh.  Kopf 
in  Leyden  II,  40.  —  v.  Lysippos  II,  106  f. 
H8.  —  V.  Hyron  I,  207.  —  von  Selinnnt 
in  Olympia  geweiht  1,  413.  —  v.  Praxiteles 
II,  26.  40.  —  T.  Skopas  11,  14.  —  erb.  vom 
Monumente  des  Thrasyllos  II,  64f.  —  in 
Reliefen:  erh.  archaist.  in  Villa  Albani 
1, 198.—  erb.  arcbaist.  von  Athen  1, 193.  — 
in  Uetope  v.  Delphi  1,458.  —  erh.  am  Friese 
des  Monumentes  des  Lysikrates  II,  Olf.  — 
erb.  im  Parthenonfriese  (V)  1,  335.  —  erb. 
aus  Pergamon  II,  231.  247f.  —  erh.  am 
Krater  des  Salpion  II,  396.  —  erh.  im  The- 
seionfricse  I,  354. 

DIoskarea  in  Gruppen:  v.  Antiphanes  1,  404. 
410.  —  V.  Dipoinoa  und  Skyllis  I,  70.  — 
in  Statuen  v.  Uegiae  I,  US.  II,  385.  —  in 
Relief  v.  Gitiadas  I,  124. 

Dirke  in  GrHippe  erh.  v.  ApoUonios  u.  Tau- 

riskoB  II,  302  ff. 
DIskobolos  B.  Genre,  athletisches. 
Dlskophereastele  erb.  ans  Athen  I,  152. 
BoHltl«  in  Statue  erb.  II,  445. 
Dornauszioher  s.  Genre. 
Dorffkoras  s.  Genre,  athletisches. 


Bber,  ery  mantischer,  in  Retiefen :  erh.  vom  The- 
seion I,  344.  —  erh  vom  Zeustempel  zu 
Olympia  I,  444. 

Bberjagil  (kalydoniscbe)  in  Gruppe  v.  Skopae 
II,  15  f. 


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n.  TEBZEICHNESS  DER  SimBTWERKE  UND   PUNDOETE. 

SUelthTla  in  Statuen;  t.  Damophon  II,  US." 

—  V.  Eutleidea  II,  10.  T 

BlreMe  in  Grappe  v.  Kephisodotos  d.  i.  II, 

8  f.  —  erh.  in  München  da«. 
ElektninQruppen:  eih.  in  Neapel  II,  412. 

4H.  —  (?)  erh.  V.  MenelaoB  II,  416  £f.  —  in 

Heliefen:  erh.  aua  Aricia  I,  160.  —  erh. 

ans  MeloBi,  jesf.  —  erh.  ans  Spart»t?)  I,  83. 
BlephaateDgespimne  bei  rSm.  EaiBerstatnen 

II,  442. 
Eii^MlOB  in  erh.  Sarkophagreliefen  II,  477. 
Enkelados  in  Reliefen:  zu  Delphi  I,  4S8.  — 

erh.  aua  SeUnunt  I,  458. 
EnkrlBomenos  s.  Genre,  athletisches. 
Enfo  in  Statue  t.  Kephisodotoa  d.  j.  u.  Ti- 

marchoa  11,  81.  —  in  Relief  aua  Pergamon 

II,  235. 
Eos  in  Gruppe  v.  Lykioa  I,  872.  —  in  Relief 

erh.  BUS  Pergamon  II,  237.  245. 
Epuaelnoodas  in  Statue  II,  146. 
Epelos  in  Relief  erh.  von  Samothmke  1,  100. 
Epfaesos,  erh.  Sculpturen  vom  Artemision  I, 

96  ff.  I[,  95  ff  —  8.  StädteGguren,  kleinaaiat. 
Bpigoien  in  Gnippe  v.  Hypatodoros  u.  Ari- 

atogeitont?)  II,  140f. 
Epoehos  in  Gruppe  v.  Skopaa  II,  1&. 
Breebthelon  s.  Athen. 
Ereehtliens  in  Statue  v.  Mjron  I,  210. 
EriBsa  in  Statue  t.  Naubydes  I,  405. 
ErlanyeB  in  Statuen  v.  Ealamia  I,  218.  — 

V.  Skopaa  II,  11.  I9f, 
Briphf  le  (?)  in  Beliefen  erh.  von  Sparta  I,  83. 
ErosinGruppen:erli.  v.  Aristeas  u.  Papias 

II,  408ff.  —  erh.  ans  Golgoi  I,  177.  —  erh. 

in  Villa  Ladovtsi  II,  12.  —  vom  Parthenon 

1,  297.  —  T.  Skopaa  II,  11.  19.  —  v.  Thy- 

milos  II,  Id.  —  in  Statuen:  v.  Ljaippoa 

U,  107.  118.  —  V.  Praxitelea  D,  27.  a3f. 

365.  586.  —  erh,  im  Vatioan,  LouTre,  in 

London,  Dresden  etc.  U,  83ff.  —  in  Re- 
liefen: erh.  V.  Aegina  I,  UU.  —  erh.  am 

Parthenoniriese  I,  335. 
Broten,  LOwiu  bändigend,  in  Gruppe  v.  Ar< 

keailaoe  II,  -422.   —  in    verwandten  erh. 

Darstellungen  U,  422  f. 
EteoklttS  n.  Polyneikes,  in  Grnppe  v.  Pytha- 

goraa  I,*  203.  —  vgl.  Sieben  g.  Theben, 
Enknlos  in  Statue  v.  Leocharea  II,  64. 
Baroya  anf  dem  Stier,  in  Gruppe  v.  Pytba- 

goraa  1,  203. 
Enrotas  in  Statue  v.  Eutychidea  II,  136f. 
Bafyalos  a.  Epigonen. 
Enrydanos  in  Statue  za  Delphi  U,  318. 
Eurydike  a.  Alexanders  d.  Gr.  Familie. 


491 


(?)  in  Relief  zn  Pergamon  U,  336. 
Bnrypylos  in  Gruppe  v.  Onataa  I,  114. 
Enrytloii  in  Grnppe  erh.  vom  Zeustempel  zn 

Olympia  I,  427  ff.  —  in  Belief  erh.  vom 

Theaeion  I,  344  f. 
EuthyMOB  in  Statae  v.  Pythagoraa  I,  209  f. 

II,  414. 

F. 
FanB  in  Statuen:  erb.  b.  g.  Barberinischer  in 

München  II,  329.    —   erh.  tanzender  ans 

Pompeji  II,  4SI. 
Pansttia  d.  &.,  in  Säulenrelief  erh.  II,  473. 

—  d.  j.,  in  Relief  erb.  II,  475. 
Feekter  in  Statuen:  erh.,  a.  g.  sterbender,  s. 

Gallier.  —  erh,  b.  g.  BorghesiBcfaei  v.  Agatöaa  - 

n,  S98  ff. 
Feldkerren  in  Gruppen:  (phokiache)  v.  Ari- 

stomedon  1, 107.  —  (aetoUsche)  nach  Delphi 

geweiht  II,  318. 
Felfeltas  in  Status  v.  Arkesiloos  H,  421. 
Flfitenspleler  in  Grappe  v.  Eallon  I.  123. 
PI9t«nsflelerin  a.  Genre. 
Flora  in  Qrnppe  v.  Praxitelea  11,  24.  43.  ~ 

in  Statue  erh.,  a  g.  Faraeaiache  II,  329. 
Franen  (kriegggefangene)  in  Gruppe  t.  Age- 

ladaa  1, 106.  —  (vagenbeateigende)  in  Relief 

erh.  von  Athen  I,  152  f.  —  Vgl.  Genre. 


Gaea  in  Reliefen:  erh.  aus  Priene  II,  103.  — 
erh.  aus  Pergamon  II,  241. 

PaUler  in  Gruppen:  zu  Athen  II,  201.  204  f. 
213  flf.  -  zu  Pergamon  II,  202  ff  -  (nnd 
sein  getsdtetes  Weib)  erh.  in  Villa  Lado- 
viai  II,  216f.  219f  224  f  —  in  Statuen: 
(sterbender  Fechter)  erh.  im  capitolin.  Mu- 
seum II,  216ff.Z20.  223  f.  —  erb.  in  Venedig, 
Neapel  und  im  Louvre  II,  206  ff.  —  in  Be- 
lief (Gallierkämpfe)  eih.  am  Sarkophag 
Ämmendola  11,  217. 

GaayBfldes  in  Gruppen;  v.  Leochares  II, 
65  ff.  (erh.  Nachbildungen  das.)  —  erh.  in 
yenedigll,66.— inStatnenrinAlesandTeia 
II,  197.  —  V.  Dionyaios  I,  107. 

Oatkoa  (Agathon)  und  Aristokratea,  in  Relief 
erh.  aus  Theapiae  I,  155. 

flelOB  in  Statue  t.  Glaukias  I,  115. 

Geare,  statuarisches:  Betender  v.  BoSdn« 
II.  132.  —  Buhleriu,  lachende,  v.  Praxi- 
teles II,  27.  —  DornauBzieher  erh.  in 
Bometc.(nachBoethOB?}ll,Ulf.— FlQten- 

.  Spielerin,  trunkene,  v.  Lysippoa  II,  115. 
118.  —  Frau  (alte  betrunkene)  (nicht  v. 


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492 

Hjron]  I,  310.  —  (alte)  v.  Aristodemos  11, 
149.  —  {bewvwdenide  q.  anbetende)  t.  Ea- 
phianorll,  BS.  331.  —  (opfernde)  t.  Phanis 
II,  134.  —  Knabe  v.  Strongylion  I,  378. 
II,  368.  —  betender,  erb.  in  Berlin  I,  123. 
n,  132.  —  V.  Kalamia  I,  31S.  —  mit  GanB, 
T.  Bo^thoa  II,  143  f.  (erh.  Nacbbildnogen 
das.)  —  Feuer  anblasend,  r.  Lykios  I,  373  f. 

—  mit  Weih  Wasserbecken,  v.  Ljkioa  I,  373. 

—  Enöchelepieler  (Aatragalizonten)  v. 
Polyklet  d.  j.  I,  391.  406.  —  ech.  Fragment 
ZQ  London  II,  145.  —  H&dchen,  eich 
schmückendes,  v.  Praxiteles  II,  J7.  —  Ma- 
tronen, weinende,  t.  Sthecnis  II,  60.  —  v. 
Praxiteles  II,  27.  —  Priesterin  mit  dem 
Tempelschlüssel,  r.  Enphranor  II,  SS.  — 
SplanchnopteHv.StyppaxI,374,— Ver- 
wunde t  er,  sterbender,  v.Eiesilas  1,375  ff. 

—  Wasaerträgerin  lUydrophore)  von 
Tbemistokles  geweiht  I,  112. 

Geure.at  hie  tisches, in  Qruppeerh. (Ringer) 
in  Floren«  II,  339.  —  in  Statuen:  t.  Alka- 
menes  (Enkrinomenos)  I,  272.  erb.  Nach- 
bildnngC?)  1,275  f.—  T.  Aristodemos  (Dory- 
pfaoros)  II,  143.  —  T.  Daippos(Periijomenos) 
U,  131.  —  T.  Kresihs  (Doryphoros)  I.  375. 
— r.L7sipp08(Apoiyomenos)  II,  lUf.  122f. 
126.  366.  36S.  —  t.  Myron  (Diakobolos)  I, 
210.  213  ff.  (erh.  Nachbildung  I,  214.)  —  v. 
Naukydes  (Diskobolos)  I,  405.  vgl.  I,  275  f. 

—  T.  Polyklet  (Doryphoros  n.  Diadumenos) 
I,  389  ff.  II,  378.  —  T.  Praiiteles  (Diadu- 
menos) II,  27.  44. 

Qenyaila  d«Tletft  in  Statne  erh.  (b.  g.  Thns- 

nelda)  in  Florenz  II,  229.  434. 
Gemulcas,  s.  g.,  in  Statue  erh.  v.  Kleome- 

nes   im    Louvre   II ,   379.   385  ff.  44S.  Tgl. 

It.  10. 
GerjoB  in  Gruppe  erh.  im  Vatican  II,  109. 

—  in  Reliefen:  erh.  aus  Kypros  I,  17S.  — 
erh.  vom  Zeustempel  zu  Olympia  I,  444  f. 
447.  —  erh.  vom  Theseion  I,  344. 

Gigut,  in  Statue  erh.  tu  Neapel  II,  212. 
315.  —  in  Eeliefen:  scblangenfüßige,  ge- 
aogelte,  erb.  aus  Prione  II,  102.  aus  Per- 
gamon  II,  234  ff.  252.  —  mit  LUwenobei- 
k6rper  etc.,  erb.  aus  Pergamonll,  234,249. 

GigantOBacliie  in  Ornppen:  am  Zeustempel 
zu  Akragaa  I,  4SI.  —  zu  Athen,  im  Weih- 
geschenk  des  Attalos  It,  201.204  ff.—  in  Re- 
liefen: vom  Heratempel  zuArgos  I,  40S. — 
am  Tempel  zu  Delpbi  I,  458.  —  erh.  vom 
Schatzhaus  derMegnrer  zuOlympia  11,231^ 

—  am  Parthenon  I,  316.   —   am  Schilde 


der  P&rÜienoe  I,  154  f.  —  erh.  vom  groKen 
Altar  zu  Pergamon  II,  230  ff.  —  v.  Prams 
u.  Androtthenes  I,  280.  —  erh.  vom  Atbeaa- 
tempel  zu  Priene  II,  102  ff.  —  erh.  v.  Seli- 
nunt  I,  157  f.  458.  ~  erh,  auf  Vaianga- 
mälden  II,  233  ff. 

GoldeireabelutfttaM ,  ihre  Heratellang  1, 
261. 

Oorgo  in  Reliefen:  auf  Agomemnons  Schild 
I,  42.  —  erh.  auf  einem  Dachzi^el  I,  62. 

Gftlter,  die  zwölf,  in  Statuen  v.  PTHiitelea 
d.  ä.  I,  380. 

GStterbIMet  v.  Daedalos  I,  30.  —  v.  den 
Telchinen  gefertigt  1,  35.  —  vordaedalische 
1,  27. 

GOttWMntt«r,  die  dindymeniache ,  in  Sta- 
tuen: V.  ÄgorakritOB(?)  I,  277.  —  v.  Ari- 
itomedes  u.  Sokratea  I,  125.  ~  v.  Broteu 
I,  27.  —  V.  Damopbon  II,  142. 

tirakstelea  mit  Reliefen  erh.  ans  Athen  I, 
149  ff.  234,  Anm.  90.  —  venchiedene  erh. 
in  Attika  I,  370.  —  erb.  im  Neapel  I,  160. 
—  eih.  aus  Orcbomenos  1,  1 SG.  —  erh.  ans 
Fharsalos  I,  156.  —  erh.  ans  .Tanagra  and 
Thespiae  I,  155. 

Greis,  tbebiscber,  in  Statne  t.  Tiäkrates  II, 
124.  134. 


Hades  in  Qruppe  v.  Praxiteles  II,  25.  —  In 
Statue  V.  Agorakritos  I,  277.  —  in  Belief 
erh.  vom  Artemision  zu  Epheaoa  II,  97  f. 

Hallksnuss,  erb.  Scniptnren  vom  Hanasol- 
leum  U,  96  ff. 

flaraiodlos  8.  Aristogeiton. 

Harpoknites  in  Erzstatuetten  erfa.  II,  471. 

BaiYfiea  erh.  in  Relief  aus  Xanüios  I,  169  ff. 

Hebe  in  Ornppe  v.  Praxiteles  d.  &.  1,  380. 

—  in  Statue    t.    Naukydes    I,   387.    405. 

—  in  Relief  erb.  von  Korinth  I,  141  81 
Hekate  in  Ornppe  v.  Praxiteles  tf.  25.  — 

in  Statuen:  v.  Alkamenes  I,  273.  —  v. 
Myron  1,  207.  —  v.  Nankydes  1,  405.  - 
T.  Polyklet  a  j.  I,  405.  406.  ~  v.  Skopa« 
1.  405.  II,  11.  —  in  Reliefen:  erh.  aus 
Aeginä  I,  140.  —  erb.  aus  Pergamon  II,  336. 
242  f.  251  t. 

BeletiA  in  Relief  v.  Agorakritos  I,  278. 

HeleDOS  in  Ornppe  v.  Lykios  I,  97S. 

Helios  in  Oruppe  fragm.  erb.  vom  Parthe- 
non I,  398.  301.  902  f.  —  in  Statuen:  v. 
Chares  (EoloB  auf  Rhodos)  II.  187  f.  200.  — 
V.  Lysippos  II,  106.  117.  —  in  Reliefen: 
erh.  aas  Pergamon  II,  337.  245.  —  t.  Phi- 
dias  I,  261.  —  erh.  aus  Priene  II,  102. 


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II.  VEKZEICHNiaS  DEK  KUNSTWERKE  UND  FUNDORTE, 


493 


HcITas  in  Gruppe  t.  Euphranor  U,  86.  —  io 
OemlUde  t.  Pauaenoa  I,  125.  II,  433. 

flephustloB  iu  Statae  t.  Ljuppos  II,  113. 

Hepkaestos  ia  Gruppe  erh.  vom  Fartbe- 
Don  I,  SOO.  306  f.  —  in  gtatuem  v,  Alka- 
mene«  I,  273.  275.  -  ».  Euphranor  II,  86. 

—  im  Reliefen:  erb.  arcfaaist.  aus  Ätheik 
I,  199.  —  erb.  vom  Parthenon  I,  394.  — 
zn  Pergamon  11,  235.  247(?).  —  erh.  am  a. 
g.  ZwOlfgötteraltar  in  Paris  I,  197. 

Ben  in  Qrnppe  t.  Praxiteles  d.  K.  I,  310. 

—  in  Statnen:  v.  AlkanieneB(?)  I,  275.  •- 
erb.  Fragment  ans  HalikamaB(iO  II,  76.  — 
r.  Eallimachoa  I,  381.  —  (?)  erh.  KoloBsal- 
kopfinTillft  Ludovisil,  1S4.  —  v.Peirasos 
I,  27.  —  V.  Polyklea  (Juno)  II,  372.  —  t. 
Polyklet  I,  3S6  B.  —  (Teleia)  v.  Piaiitelea 
d.  a.  1,379  f.—  in  Reliefen:  erb.  in  Villa 
Albani  I,  198.  —  erb.  ans  Eorintb  I,  149. 
erh.  vom  Parthenon  I,  33S.  ~  erb.  ans  Se- 
linunt  I,  458.  —  erh.  vom  Theseion  zu 
Athen  I,  354.  —  erh.  am  s.  g.  ZwölfgStter- 
altac  in  Paris  I,  197. 

Berftkles  in  Grappen:  erb.  aus  Aegina  I, 
138.  —  V.  Alkamenea  I,  273.  —  v.  Diylloa. 
AmyklaeoB  n,  Chionis  I,  123.  —  v.  Dor;- 
kleidoB  n.  Dontaa  I,  Tl.  —  erb.  in  Florenz, 
im  Vatican  etc.  II,  109.  —  v.  Hegflos  u. 
Theokies  I,  71.  —  t.  Lysippoa  II,  109.  — 
V.  Myron  I,  207.  II,  365,  —  v.  Praxiteles 
A.  L  1,380.  —  in  Statuen:  t.  Ageladas  1, 
106.  —  erb.  (Torso)  t.  Apollonios  U,  375. 
387  ff.  —  von  den  Thebanem  nach  Delphi 
geweiht  II,  147.  —  v.  Dipoinoa  u,  Skyllis 
I,  69.  70  f.  —  T.  Eutbjkrates  II,  192.  — 
(s.  g.  Fameaischer)  erb.  v.  Olykon  II,  391. 
890  ff.  —  V.  Hegias  I,  118.  —  erh.  ans 
KyproB  I,  178.  —  v.  Lysippos  II,  108  ff. 
362.  381.  SÖOff.  —  v:  Myron  I,  210.  —  v. 
Onatas  I,  115.—  v.  Polykles  II,  372.  S74.  — 

—  V.  Polyklet  I,  S89.  —  v.  Skopas  H,  11. 

—  in  Beliefen:  erh. aus  Asaos  I,  98  f.  — 
am  Tempel  zu  Delphi  I,  45S.  —  erh.  za 
Dresden  I,  109.  —  erb.  vom  Aiiimirion  zu 
Ephesos  II,  97  ff.  —  v.  Gitiadas  I,  124.  — 
erb.  ans  HalikamaB  11,  76.  7T(?)  —  erh. 
aas  Korinth  1,  141  ff.  —  erb.  aus  Kypros 
I,  178,  —  erh.  vom  Zeuetempel  bu  Olym- 
pia I,  441  ff.  —  erh.  im  Parthenon  fri  es  I, 
334.  —  erb.  ans  Pergamon  II,  238.  244.255. 

—  ».  Praxias  u,  Androsthenes  I,  280.  — 
erb.  ana  Selinnnt  I,  79.  157.  —  erh.  eben- 
daher in  Amaionomachie  I,  458  ff.  —  erb. 
vom  Theseion  sn  Athen  I,  344  ff.    —    am 


Thron  des  olympischen  Zens  I,  260.  —  erh. 
in  Gemmen:  nach  Lysippo8(?)  II,  108.— 
—  V.  TenkroB  II.  376. 

Benii^hrodit  in  Gruppe  mit  Satyr,  erb. 
mehlfach  II,  82.—  in  Statuen;  v.  Polykles 
II,  10.  vgl.  U,  373.  —  erh.  im  Louvre  II,  319. 

flerneii  I,  26  f. 

flennes  in  Gruppen:  v.  Kephisodotos  d.  ä. 
11,7,  (inNachbildangerb.su  Florenz?  eben- 
dfts.)  —  V.  Lysippoa  II,  100.  118.  —  erb.  vom 
Parthenon  1,297.311.—  erb.  v.  Praxiteles II, 
26.  37  ff.  (in  erh.  Nachahmung  II,  374.)  —  in 
Statnen:  v.  Antaphanes  erh.  in  Berlin  II, 
425.— (Agoraeos}vondenArcbontenin  Athen 
geweiht  I,  122.  —  (kalbtiagender)  erh.  aus 
Athen  1,  148.  —  v.  Epeios  1,  39  f  —  v. 
Encheir  11,  381.  —  (?)  erh.  Fragment  von 
UatikarnaB  II,  76.  —  v.  Kalamia  I,'216.  — 
(LogiOH)  erh.  in  Villa  Ludorisi  II.  385  ff.  — 
V.  Naokydes  I.  405.  —  v.  Onatas  I,  115.  - 
V.  Phidia«  I,  252.  —  v.  Polyklet  I,  386.  — 
(doppelkopfiger)  v.  Skopas  oder  Praxiteles 
II,  28.  —  V.  Skopas  II,  11.  —  (Psychopom- 
poa)  erb.  im  Vatican  II,  43.  —  erb.  in 
Wiltouhouse  (nach  Ealamis?)  I,  218.  —  v. 
Zenodoros  (Hercuc)  11,424.  —  in  Beliefen: 
erh.  in  Villa  Albani  I,  198,  —  (?)  erb.  von 
der  Akropolis  zu  Athen  I,  154.  —  erh. 
archaist.  aua  Athen  1,  193.  —  erh.  vom 
Artemision  zn  Epheaoa  11,  97  f.  —  erh.  v. 
korintbiscbem  Tempelbrnnnen  I,  143.  — 
erb.  vom  Partben onfries  I,  334.  —  erb 
am  Krater  des  Salpion  II,  396.  —  erb.  aus 
ThasoB  I,  167  ff.  —  erh.  am  s.  g.  Zwölf- 
götteraltar in  Paris  I,  197. 

flenalABe  in  Statne  v,  Kalamia  I,  218. 

BerMOK  in  Gruppe  v.  Antiphanes  I,  410. 

Berse  (?)  in  Gruppe  erb.  vom  Parthenon  1, 
307. 

Beslod  in  Statue  v.  Dionyaioa  1,  107. 

Besperlden  in  Gruppe  v.  Hegyloa  n.  Theo- 
Hes  1,  71. 86.  —  in  Reliefen:  «rh.  in  Alyria 
U,  110.  —  erb,  aus  Ephesos  II,  SS.  —  vom 
Zenstempel  zu  Olympia  1, 445  f.  —  erb.  vom 
Tbeseion  zu  Athen  I,  344.  (vgl.  jodocb  I, 
446.) 

Hestl«  io  Statuen:  v.  Gkiukoa  I,  tOT.  —  v, 
Skopaa  II,  11.  —  in  Belief  erh.  am  a.  g. 
ZwölfgOtteraltar  in  Paris  I,  197. 

flleroksesar«la  s.  Städteßgaren,  fcleinaaiat. 

BI«roB  in  Statuen:  v,  Mikon  II,  196.  —  zo 
Olympia  ebendas. 

BU»eirs  n.  Ph«ibe  in  Gruppe  v.  Dipoinoa  u. 
Skyllis  I,  70. 


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494  Rsaii 

Ulneros  in  Gruppe  y.  Skopaa  U,  11.  19. 

flippodaBtelain  Gmppe  erh.  vom  Zenstempet 
zu  Olympia  I,  421  S.  434  f. 

Hlppokanpea  in  Kelief  tragm.  erh.  aus  Per- 
gamon  U,  247. 

Hlppolyte  in  Relief  erh.  vom  Theseion  in 
Athen  I,  SJ4. 

Hlppomedon  s.  Sieben  g,  Theben. 

Hipponax  in  Statue  t.  Bupaloa  u.  AtheDis 
I,  67. 

HIppotbooa  in  Gruppe  t.  Phidias  I,  250. 

Hlrsehknb,  die  kerynitiBche,  erh.  in  Bronze- 
gruppe aus  Torre  del  Greco  U,  109.  —  in 
Iteliefen:  erb.  ans  Ephesoa  11,100.  —  ti&g' 
mentarisch  erh.  vom  Zeuatempel  in  Oljrmpia 
I,  444.  —  erb.  vom  Theseion  I,  344. 

Birt  in  Gmppe  ech.  y.  Apollonios  u.  Tau- 
riakoa  II,  310  f. 

HoMer  in  Statue  v.  DionjaioH  I,  10T.  —  in 
Eapfen  erh.  U,  S4.  —  vgl.  Apotheose. 

Honitlas  Codes  in  Statue  eu  Rom  11,  439. 

Hören  in  Gruppen:  (?)  am  Parthenon  1,  301. 
—  V,  Phidiiu  I,  260.  —  v.  TheokOBmoa  1, 
27«.  —  in  Statneni  v.  Endoioa  I,  117.— 
V.  Smilia  I,  73.  —  in  Belief  erh.  am  a.  g. 
ZwJJlfgOtteraltar  im  Lonvre  I,  197. 

Hyaden  (?)  in  Gruppe  am  Parthenon  1,  301. 

Rfdra,  lemaeiache,  in  Gruppen:  erh.  im  Ca- 
pitol  II,  100.  —  V.  Poljklet  I,  389.  —  in 
Hcliel'en:  am  Tempel  zu  Delphi  I,  458.  — 
erh.  vom  Zeuatempel  su  Olympia  I,  442  f.  — 
erh.  vom  Theseion  I,  344. 

Hygleia  in  Gruppen;  (?)  erh.TomParthenon 
I,  S98,  310  f.  —  V.  Skopas  II.  II.  19.  -  in 
Statuen;  v.  Bryaxis  11,  68.  —  v.  Damo- 
phoD  n,  142.  —  V.  Dionyaios  J,  107. 

HrrkanU  a.  Btftdtefiguren,  kleinaaiat. 

1.  J. 
lakekos  in  Gmppen:  i?)  vom  Parthenon  I, 

298.  —  V.  Praiiteles  d.  ä.  I,  379. 
„Janas"  in  Statue  v.  Praxiteles  oder  Skopas 

U,  28. 
Momeaens  in  Gruppe  v.  Onatas  I,  113. 
lliOB,  Einnahme  von,  in  Gruppe  im  Giebel 

des  Zeuatempela  zu  Akragaa  I,  461.  —  in 

Reliefen:  vom  Heraeon  zu  Argos  1,408.— 

am  Parthenon  1,  316  f. 
Ilioaeus,  B.  g.,  in  Statue  erh.  zu  München  II, 

174,  Anm.  87. 
lUssos  in  Gruppe  erh.  vom  Parthenon  1,  297. 

812  f. 
lokaste  in  Statue  v.  Sitanion  II,  84. 
IoIms  in  Relief  erb.  vom  Theseion  I,  447, 


Jordaa  in  Relief  vom  Triumphbogen  desTitu 

n,  447. 
Iphigeaeia  (?)  in  Gruppe  erh.  v.  Heuelaoi 

II,  416  ff.  —  ihre  Opferung,  in  Relief  erh. 

V.  Eleomenes  11,  379.  397. 
Iris  in  Gruppe  erb.  vom  Parthenon  I,  300. 

806.  —  in  ReUef  erh.  im  Parthenon&ies  I, 

SS4. 
Isis  in  Statue  erh.  aus  Pompeji  etc.  II,  470. 
Isokrates  in  Statue  v.  Leocharea  II,  öl. 
JOogliag,  todter,  (Gallier)  in  Statue  erb.  ii 

Venedig  U,  208  f.  215. 
Julia  in  Statue  erb.  im  Louvre  II,  445. 
Jano  B.  Hera. 
jKppiter  B.  Zeus.  —  J.  Capitolinns  in  Statae 

T.  Apollonios  II,  375.  —  J.    Imperator  11, 

362.  —  J.  Plnviua  in  Relief  erh.  II,  VL 


Kabir  in  Relief  erh.  ans  Pergamon  U,  246. 
KadMOS  in  Statue  v.  Eephisodotos  d.  j.  n. 

TimarchoB  II,  81. 
Kaeaeas  in  Gruppe  erh.    vom   Zeuetempet 

zu  Olympia  I,  427  ff.  .-  in   BeUefen:  erh. 

V.  Pbigalia  I,  453.  —  erh.  aua  Priene  i?| 

II,  104.  —  erh,  vom  Theseion  I,  347.  SSO. 
Kairos  in  Statue  v.  Lysippos  II,  107  f.  in. 
KaUirhoC    in  Gruppe  erb.    vom  Parthenon 

I,  29T. 

Kaaephorea  in  Statuen:  erh.  v.  Kriton  n. 
Nikolaos  II,  381.  395  f.  —  v.  Polyklet  I. 
3B1.  —  V.  Praiiteles  U,  27.  —  erh.  «uBom 
U,  381.  —  v.  Skopaa  U,  11.  —  in  Eelief 
erh.  am  Partheaonfriea  I,  332. 

Kaaon  dea  Polyklet  1, 3B9.  401  f.  U,  IO5.120  1 

Kapanens  s.  Sieben  g.  Theben. 

Karyatiden  in  Gruppe  v.  Praxiteles  II,  IS. 
365.  —  s.  g.,  in  Statuen  erb.  vom  Ereefa- 
theion  in  Athen  1, 15.  354  ff.  ~  v.  Diogenn 

II,  SSO.  —  erh.  zn  Rom  U,  380. 
Kastor  s.  Dioakuien. 

Kekrops  (?)  in  Gruppe  erh.  vom  Parthenon 
I,  29S.  310  f. 

Keatanrea  in  Gruppen:  v.  ArkesilaoB  □, 
423.  —  erh.  in  Florenz  U,  110,  —  erh. 
vom  Zeuatempel  zu  Olympial,  427ff.43TS. 
—  in  Statuen:  srcbaisch  erb.  von  Athen 
I,  189.  —  erb.  v.  Aristeae  n.  Papiaa  11, 39S. 
408 ff.  ~  in  Relief  erh.  von  Assosl.OSS. 

KentanroBaoblo  in  Gruppe  erh.  vom  Zens- 
tempel  zu  Olympia  I,  427  ff.  —  in  Belie- 
fen: erh.  aus  Halikamaß  11,77.  ~  erh.  vom 
Parthenon  I,  316  ff.  —  erb.  ans  Pbigalia  I, 
450  ff.  —  erb.  vom  Theoeion  I,  M7S. 


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n.   VERZEICHNISS  DEB  KONSTWERKE  UKD  FUNDOBTE. 


495 


Kephisos  in  Gruppe  eib.  vom  Parthenon  I, 

29T.  309  f. 
Kwbwos  in  Qmppe  erb.  im  Vaticaa  II,  109. 

—  in  ßetiefen:  erh.  vom  ZeDstempel  tu 
Olympia  1,446.—  erh.  vom  Thefleion  I,  344, 

Kerfeo^K  in  Relief  erh.  auB  Selinant  I,  T9. 

Kerk^OM  3.  Theaeus. 

Klbyra  e.  Städte  Gguren,  kleiaasiat. 

KlUas  in  Qrnppe  erb.   von 
OlTmpia  I,  421.  424.  440. 

Kltflos  9.  DermTB. 

Klaileos  in  Grappeerh.  vom  Zenatempel  za 
Olympia  I,  421.  426.  43&. 

Kleobls  und  Biton,  in  Statuen  zu  Delphi  1, 
103. 

KleoB  (Eitharoede)  in  Statue  von  Pytbagoras 
I,  203, 

Klynenos  (Hades)  erh.  in  Belief  zu  Sparta 
I,  86. 

KlytaeaBestra  in  Reliefen:  (?)  erh.  kh  Sparta 
I,  83.  —  erh.  v.  Aricia  I,  180. 

Knaben  auf  Kennpferden,  in  Gruppe  v.  He- 
gias  I,  IIB.  —  V.  Kalamia  I,  217.  —  von 
Eanachos  I,  108.  —  mit  Lehrer  u.  Flöten- 
spieler, V,  Eallon  I,  123.  —  s.  Genre. 

Hodros  in  Gruppe  v.  Phidias  I,  250. 

KtiDige,  die  rSmiacben,  in  Statuen  II,  439. 

KSpFe  erh.  ans  HalikamaB  II,  75  f.  —  ar- 
(äiaische,  erh.  »üb  Milet  I,  96.  —  weiblicher 
erh.  ans  Pergamon  U,  342.  —  erh.  aua 
TraUes  II,  342, 

Koliiss  auf  Monte  Cavallo  in  Rom  I,  2S2.  II, 
28.  —  TOB  Rhodos,  a.  g.,  II,  137  f.  260. 

Kolosse,  hundert  auf  Rhodos  II,  260. 

Korn  inGruppen:  erh. vom  ParUienonl,  29S. 
302.  305f  —  V.  Praxiteles  d.  Ä.  I,-379.  ~ 
V.  Praxiteles  U,  24.  25.43.  —  in  Statuen: 
T.  Damophon  II,  142.  —  v,  Dionjaios  I, 
107,  —  V.  Kallon  I,  112, 

Koral  a.  Earfatiden. 

Knrinna  in  Statue  v.  Silanion  U,  84. 

Korinth,  erh.  Relief  von  einem  Tempelbran- 
nen  1, 141  ff.  —  (Stadtgflttin  von)  in  Gruppe 
zu  Alesandreia  II,   197. 

Kos,  erb.  Friesplatten  vom  Asklepiostempel 
1,  461. 

Krateren  in  GTpamodell  v.  Arkeailaoa  11,  424. 

—  eridonischer,  Werk  des  Hepbaestoa  I,  50. 

—  V.  Klitiaa  u.  Ergotimos  I,  67.  58.  —  erh, 
mit  bakchischem  Belief  v.  Salpion  II,  381. 
396  f.  —  von  Erz,  in  das  Her^on  zu  Saroos 
geweiht  I,  63.  —  kolossaler  apartaniacher 
zn  Samo«  I,  124  f.  —  goldene  v,  Theodo- 
roa  I,  65.  —  silberne  v.  Theodoros  I.  63, 6:>. 


KnteriiitersatS,  eiserner,  v.  Glaukos  I,  62. 
—  silberner,  gestiftet  von  Alyattes  nach 
Delphi  1,  62. 

Krateres  in  Gruppe  v,  Lysippos  n.  Leocha- 
res  II,  111. 

Krieger  in  Gruppe  v.  Ageladas  I,  106,  —  in 
Statue  erh.  (sterbender  Gallier)  in  Neapel 
n.  210.  —  T.  Prasiteles  II,  27.  —  in  Re- 
lief erh.  vom  Theseion  I,  353  f. 

Kahe  in  Gruppe  v.  Phradmon  I,  412.  —  in 
Statue  V.  Hyron  I,  210  ff, 

Kybele  in  Reliefen:  erh,  aua  Pergauon  II, 
236  f.  210.  246.  —  erb,  aus  Priene  11,  102. 

Kf  ne  s,  St&dtefiguren,  kleinaeiat. 

Kypros,  neuere  Auagrabungen  I,  176  ff. 


Ladas  in  Statue  v.  Hyron  I,  210.  212  t. 

Lade  des  Eypseloa  1,  56  ff,  vgl.  1,  45. 

Lakonerinnen,  tanzende,  in  Statuen  v.  Eal- 
limacboa  1,  381. 

Lampadepbor  in  Statue  aua  Lokris  I,  160. 

LaokooB  in  Gruppe  v,  Agesandros,  Athano- 
doros  u.  Polydoroa  II,  262  ff.  —  erhaltene 
Wiederholungen  II,  264,  347.  —  erh.  in 
Wandgemälde  aus  Pompeji  II,  270, 

LaoBOdoa  in  Gruppe  erh,  vom  Tempel  zu 
Aegina  I,  138. 

Lapllhea  in  Gruppe  erb.  vom  Zenstempel 
zn  Olympia  I,  427  ff.  438,  —  in  Reliefen: 
erh.  aus  Halikarnal)  II,  77.  —  erb.  aus 
Phigalift  I,  452  ff,  --  erh.  vom  Theseion  I, 
347  ff. 

Leaeiia  in  Statue  v.  Amphikrates  I,  117. 

Leda  in  Relief  v.  Agorakritoa  I,  278. 

Lelehenwagen,  der,  Alexandere d,  Qr.  11, 163. 

Leontiskos  in  Statue  v,  Pythagoras  1,  203. 

Leto  in  Gruppen:  v.  Euphranor  II,  8S  ff. 
366.  —  v.  Philiskoa  II,  262.  —  v.  Praxiaa 
u.  Androstbenes  I,  280.  —  v.  Praxiteles  d.  &. 

I,  380,  —  V.  Prariteles  11,  25.  43.  —  v. 
Polyklet  d.  j.  I,  386.  406.  —  v.  Skopas  II,  12. 
19.  —  in  Statuen:  v.  Kephisodotos  d.  j. 

II,  17.  81.  365.  -  V.  Praüitelea  11,  25.  — 
in  Beliefen:  erh,  auf  archaiatischem  Weih- 
geachenk  I,  201.  —  zn  Pergamon  II,  235. 

Leuchter,  kQnatlicber,  v.  Eallimachos  I,  381. 

LeDchternill  s.  Lampadephor. 

Lenkothea  in  Gruppe  vom  Parthenon  I,  29T. 

312.  —  fUlschlich  s.  g,,  erh.  in  Manchen 

II,  8. 
Lenkotbeareller,  s,  g.  in  Villa  Albani  1, 174  f. 
Livla  in  Statue  erb.  im  Loiivre  II,  445. 
LBwea  in  Statuen:  erb,  bei  Cliaeroneia  II, 


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496  RBGU 

147.  —  erhaltene  Fragmente  v.  üalikarnaß 
II,  73.  —  erh.  t.  einem  Grabmal  in  EnidoB 
11,  147  f.  —  auf  dem  Grabe  des  Leonidas 
11,  147.  —  V.  Lysippos  11,  111  115.  120.  — 
erh.  vom  Grabe  dea  Menekrates  in  Eerkyra 
I,  144.  —  erb.  aus  Milet  1,  95.  —  erh.  in 
Venedig  U,  147.  —  erh.   aus  Xanthos  11, 

148.  150.  —  in  Reliefen:  erb.  von  Assob  1, 
88  f.  —  erh,  am  Friese  des  Monumentea 
des  Lyükrates  11,  92  f.  —  erb.  von  Hjka- 
nae  1,  31  f.  —  erh,  aue  Pergamon  II,  244. 
246.  249.  252,  —  erb.  aue  Priene  II,  102.  — 
der  neme'iscbe,  erh.  vom  Tbeseion  I,  344. 
erb.  vom  Zeustempel  zu  Oljmpia  I,  442.  — 
mit  Eroa  in  erh.  Gemme  v.  Frotarchoa  11, 
423.  —  in  Mosaik  zn  Neapel  11,  423. 

LBweDktpre  erb.  aus  Epbesos  1,  98.  —  erh. 

ans  Priene  H,  101  f. 
LOwia  in  Gruppe  von  Arkeiilaoa  11,  422  f. 

—  in  Statae  von  Ämphikratee  I,  117. 
Lykiskos  in  Gruppe  v.  Leocharea  II,  61. 
Lykorgos  u.  Beine  Söbne  in  Statuen  v.  Ke- 

phisodotoa  d.  j,  u.  Timacobos  II,  80. 
LysaoAros   in    Gruppe   v.    Atbenodoroa    u. 

Dameaa  I,  410. 
Lyseas-StelemitRelief  erh.  aua  Athen  I,  lai. 
Lysifcnttes,  choragisches  Denkmal  dea,  mit 

Reliefen  II,  SO  ff. 
Lysiataehe  in  Statue  v.  Demetrios  I,  383. 


■  und  Podaleirioa  in  Statue  v.  Da- 
mophon  II,  143. 
MUcb«i,  junges,  in  Statne  ans  Uerculaneum 
erh.  in  Dresden  II,  445.  —  s.  Genre. 

i  Gruppe  V.  Praiitelea   11,  25. 


Magnesia  a.  StlldteGguren,  kleinasiat. 
HaratkoB,  Schlacht  bei,  in  Gruppe  zu  Athen 

II,  201.  204  ff.  —  (f)  in  Helief  am  Parthe- 

non  ],  316  f. 
Harens  AareliHS,  erb.  Beiterstatue  la  Rom 

II,  443.  —  erh.  Büste  im  Louvre  II,  472  f. 

—  in  Relief  erh.  II,  474  f. 
Mar4oaios  in  Statue  zd  Sparta  I,  412. 
Harsyas  in  Gruppe  v.  Mjron  I,  207  ff.  215. 

~  in  erb.  Daratelinngen  U,  230,  328. 
Hatrono,  in  Statue  aus  Herculaneum  erh.  in 

Dresden  II,  445.  —  a.  Genre. 
MaassolleuB,  Sculpturen   am,    v.  Bryaxia, 

Leocharea,  Timotheos,  Pytbia,  Skopaa  II, 

62.  70  ff. 
ManssoUos  in  Statue  erh.  aaa  HalikamaD 

II,  71  ff. 


Medusa,  ihr  Haupt  in  Argos,  von  Kyklopen 
gebildet  I,  25.  —  in  Reliefen:  erb.  aas 
Gotgoi  I,  177.  —  erh.  ans  Heloa  I,'  161  f. 

—  erh.  aus  Selinunt  1,  79  ff.  —  v.  Thrasy- 
medee  1,  2S0. 

Meerkeatanr  in  Relief  erb.  aoa  Fergamon 

II,  246. 
Meerwesea  in  Gmppe  v.  Skopas  II,  14f.  30. 
Hegalopalls  in  Gruppe  v.  Eepbisodotoa  d.  ä. 

u.  XenophoD  II,  7. 
'Meleagros  in  Omppe  v.  Skopas  II,   16.  — 

in  Statne  erb.  II,  124.  133  f.  —  v.  Euthy- 

krates  (?)  11,  133  t.  —  in  eih.  Sarkopbag- 

reliefen  U,  478. 
Helos,  erb.  Teiracottareliefe  I,  161  ff.  —  a. 

Apbrodite. 
Mftlpomeae  in  Statne  erb.   im  Vatican  n, 

117  f. 

Menmoa  in  Gruppe  v.  Lykioa  1,  372. 
MeDaadros  in  Statne  v.  Kephieodotos  d.  j. 

u.  Timarcbos  II,  SO.  —   erb.  im  Vaticui 

ebendas. 
Meielaos  in  Gruppe  v.  Lykio«  I.  373. 
Merenr  a.  Hermes. 

Heriones  in  Gruppe  v.  Onataa  I,  114. 
MeropeCO  inQmppe  erb.  v.Menelaos  n,416ff. 
Messene  in  Statue  v.  Damophon  U,  142. 
Hetbe  in  Gruppe  v.  Praxiteles  II,  25.  43. 
Mllet,  erh.  Statnen  vom  heiligen  Wege  des 

didymaeischen  Apollon  I,  93  ff.  —  LSwen 

(a.  g.  Spbinie)   erh.  in    Statuen  I,   95.  — 

erh.  archaiscbe  Kßpfe  I,  B6. 
Mllliades  in  Gruppe  v.  Phidias  I,  248.  250. 
HImas  in  Relief  zu  Delphi  I,  458. 
Minotaaros  s.  Tbeseus. 
Mitbras  in  Statuen  und  Beliefen  erb.  II,  471. 
Mnasinos  in  Groppe  v.  Dipoinos  u.  Skyllia 

I,  70. 

Mneaiosyne  in  Gruppe  v.  £ubnlides  II,  3S2. 
HaesareUs  in  Statue  t.  Euthykrates  U,  134. 
Moiren  in  Gruppen:  erb.  vom  Farthenoh  I, 

302.  307  f.  —  V.  Theokoamos  I,  279.  —  in 

Relief  erb.  im  Louvre  1,  197. 
H«lasserkaii4e  in  Eelief  erb.  aus  Pergamon 

II,  242.  252  f. 

Mosteie  a.  Städtefiguren,  kleinasiat. 
Masw  in  Gruppen:  v.  Damophon  II,  141. 

—  V.  Eubulidea  11,  382.  —  t.  Kephisodotoa 
d.a.  1,378.  II,7f.  —  v.Lyaippoall,  106. 117. 
—V.  Olympioetbenas  I,  378. 11,  7.  —  v.  Phi- 
liskoa  n,  262.  —  v.  Poljkles  (?)  II,  374.  — 
V.  Praiias  u.  Androat^enes  I,  280.  —  ans 
Ambrakia  njicb  Born  gebnuht  U,  362.  — 
V.  Strongjlion  1,  378.  II,  7.  —  in  Statuen: 


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II.  TERZEICHNISS  DEB  KUNSTWBKKE   UND  FUNDORTE. 


497 


T.  Ageladaa  I,  106.  —  v.  Aristokleg  I,  lOS. 

III.   —  erb.   ».  Atticianns .II,  399.  —  von 

Kanacbos  I,  tOS.  —  in  Eelief  orh.  v.  Ar- 

chelaoa  II,  404. 
HykeUM.ADagcabnngenSchlietiuuiua  anf  der 

Akropoliia  du.  1.  3U.  3!  S.  41.  —  Uwentlior 

I,  Sl  f. 
HyriiM  B.  St&dtefigoren,  kleinasiat. 
Hjro  in  Statue  t.  Eephüodotos  d.  j.  II,  80. 
Hjrrtilas  in  Gruppe  erh.  vom  Zenatempel  zu 

Olrmpis  1,  411.  414  f. 


NatioBeSf  viemhn,  in  Stataen  t.  CoponiuB 
II,  434.  —  anfgeiteUt  von  AugDBtna  II, 
434.  —  Becbzig  gaUisclie  in  Relief  (?)  zu 
Lngdunnm  II,  434. 

Nsxoa,  erh.  archaiecbe  Statuen  1, 165. 

NcMCsIs  in  Statue  v.  Agorakritoa  I,  178.  — 
in  Relief  v.  dema.  I,  278. 

NereHei  in  Gruppe  am  Parthenon  I,  297. 

—  V.  Skopa«  n,  14.  —  in  Statnen  erb.  aua 
XanthoB  II,  151  f.  157  f. 

Nero  in  Statuen:  v.  Zenodoroa  II,  424.  —  erb. 
n,  444.  —  in  BQBte  erb.  im  Louvre  n,  441. 

Nervs  in  Statue  erh.  im  Vatican  11,  443. 

Nestor  in  Gruppe  v.  Onatas  I,  113. 

Nike  in  Gruppen:  v.  Antigbanea,  Daedaloe, 
Pausanias  u.  Samolaa  I,  410  f.  '—  t.  Me- 
naechmoB  U,  tSS.  —  v.  Mikon  II,  19S.  vgl. 
I,  207.  —  erh.  vom  Parthenon  I,  296  f.  SOU. 
308  f.  —-  in  Statnen:  v.  Archermoa  I,  67. 
^'  Siegeaweihgeschenk  auf  der  AfcropoUs 
zu  Athen  I,  414.  —  v.  Hieron  II.  dem  rOm. 
Senate  geschenkt  II.  314.  —  t.  EalnmiB, 
s.  Atbena.  —  v.  EepbicodotoB  d,  &.  11,  7. 

—  erh.  V.  PaeonioB  zu  Olympia  I,  413  ff.  — 
V.  Pjthagoras  1,  203,  —  erb.  von  Samo- 
thrake  U,  314  ff.  —  in  Reliefen:  erh.  ar- 
chaist  I,  201.  —  erh.  vom  Parthenon  I, 
334.  —  erh.  auB  Fergamon  II,  341. 

Nlkev  in  erh.  Reliefen  vom  Nike-Apteros- 

Tempel  zu  Athen  I,  369. 
Nil  in  erh.  Statue  im  Vatican  U,  311. 
Niobe  in  Grappe  erh.  zu  Florenz  U,  53  ff. 

— -T.  Praxiteles  (?)  II,  26.  52.—  v.SkopasCO 

n,  20.  52.  365.  —  in  Statue  erh.  am  Berge 

Sipjloa  I,  35. 
NlabMen  in  Gruppe  erh.  zu  Florenz  II,  53  ff. 

—  in  Relief  am  Thron  dea  ol;mp.  Zeua 
I,  280. 

Nymphen  in  Gruppen:  v.  Arkeailaoa  II,  423. 

—  erh.  vom  Zeustempel  zu  Olympia  1, 430. 


433.  -^  V.  Praxitelea  II,  2i.  ~  in  Relief 
auBThaaoa  I,  167  f. 
Nfsa  in  Statue  in  Alexandreia  II,   107.  — 
in  Relief  erh.  am  Krater  de»  Salpion  11, 
396. 


«n.  a 


D  Statue  T.  RhoikoB  I,  64. 


(NfSSeas  in  Gmppen:  v.  Lykioa  I,  373.  — 
V.  Onataa  1,  114.  —  v.  Skopa«  (?)  U,  16. 

—  in  Gemälde  v.  Euphranor  II,  SS. 
OlbasM  in  erh.  Statueniragment  vom  Par- 
thenon I,  295  f. 

Orellius  in  Statue  erb.  t.  Dionysios  u.  Ti- 
marchidea  d.  j.  11,  374. 

OlUes  in  Gruppe  erh.  von  Aegina  I,  138. 

OImus  in  Gruppen:  v.  Dorykleidas  u.  Dontaa 
1,  71.  —  V.  Phidias  I,  250. 

OlmoMAos  in  Gruppe  erh,  vom  Zeustempel 
SU  Olympia  I,  421  ff.  434  f. 

Okeanos  in  Relief  zu  Pergamon  II,  235. 

OlyBplft)  neue  AuBgrabungen:  Nike  des 
Paeonios  I,  413  ff.  —  Giebelgruppen  dea 
ZeuBtempels  I,  420  ff.  —  Metopen  demselben 
I,  441  ff.  —  Hermea  des  Praiitelea  II,  37  ff. 

—  Atbletenkopf  II,  131. 

Olyn^las  in  Gruppe  v.  Leochares  II,  64. 

Olympos  in  Gruppen:  auf  dem  Campus 
MartiuB  11,868.  —  (?)am  Parthenon  I,  301. 

Opis  in  Gruppe  v.  Onataa  1,  114. 

Orestes  in  Gruppen:  erh.  von  Menelaos  II, 
413  ff.  —  erb.  zu  Neapel  n.  Paria  II,  412. 
414.  —  in  Statue  erb.  v.  Stephanos  in 
Villa  Albani  U,  412  ff  —  in  Reliefen: 
erb.  auB  Aricia  1,  160.  ~  erh.  von  Melos  I, 
164,  —  (?)  erh.  aua  Sparta  I,  83. 

Orontes  b.  Antiocheia. 

OrpheHS  in  Statue  v.  Dionyiiios  I,  107. 

Ortygis  in  Gruppe  v.  Skopaa  II,  12. 


PaestiUB,  erb.  Hetopenfragmeote  I,  160. 

PalkeMn-Hellkertes  erh.  in  Gruppe  vom 
Parthenon  1,  197.  —  zn  Eorinth,  geatiCtet 
von  Herodea  AtUcua  II,  463. 

Palaaiedes  in  Gemälde  v.  Euphranor  II,  S9. 

PallutUea  in  Belieferh.  vom  Theseion  1,353. 

Pallas  a.  Athena. 

Pai  in  Gruppen:  auf  dem  Campua  Uartins 
U,  368.  —  V.  Praxiteles  U,  25.  —  in  Statue 
geweiht  von  Hiltiadea  1,  112.  —  b.  g.,  in 
Belief  erh.  ans  Pergamon  II,  156. 
*Pswitkeaaeea,  Festaufzng,  in  Belief  erh.  vom 
Parthenon  1,  318  ff. 


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I,  265. 
Pfti4rosos(?)  eih.  in  Gruppe  vom  Partbenon 

I,  397. 

PuirekiS  (?)  in  Gruppe  y.  Buthykrates  D, 

134,  Tgl.  11,  182,  Anm.  196. 
PKBtarkeS'in  Statue  t.  Phidias  I,  260. 
Paregoros  in  Oinppe  r.  Piaiitelea  11,  25- 
Parls  in  Gruppe  v.  Lykioa  1,  373.  —  in  Statne 

T.  Enphranor  II,  SS  f. 
Parthenoa  b.  Athen. 
PasiphaS  in  Statue  t.  Bryaxis  IT,  69. 
Patroklos  in  Gruppen:  erh.  vom  Tempel  zu 

Aegina  1,  138   —  t.  Skopa3(?)  II,  16. 
Pegasos  in  Reliefen:  erb.  an  einer  Metope  zu 

Delphi  1,  458.  —  erh.  aus  Golgoi  1,  177. 

—  erh.  aus  Selinunt  1,  79.  81. 
Pftiraeeas,  Demenfigur  des,  inGmppe  r.  Leo- 

chaiea  II,  64. 
Pelrithoos  in  Gruppe  erh.  vom  Zeuat«mpel 

zu  Oljmpia  I,  42T  ff.  434  f. 
Peitka  in  Gruppe  t.  PcaiiteleB  U,  2&.  —  in 

Reliefen:  erh.  TonEorinth  1, 141  ff.  —  erh. 

vom  Parthenon  I,  335. 
Peleas  in  Gruppe  t.  Skopas  11,  16. 
P«llekos  in  Statue  t.  Demetrios  1,  383. 
Pelopidas  in  Statue  11,  146. 
Pelaps  in  -Gruppe  erh.  vom  Zeustempel  lu 

Olympia  I,  421  S. 
PeaelepeC?)  in  Statuen  erh.  im  Vatican  1, 196  f. 
Peathesileia  ia  Gemme  erh.  I,  183. 
PergaaiOD,   neue   Ausgrabungen:    Giganto- 

machiereliefe  II,  230  ff.  vgl.  11, 113.  —  klei- 
nere Reliefe  (Telephos)  II.  254  ff.  —  dreißig 

weibliche   Statuen  (Athenaprieaterinnen?) 

II,  257.  —  weibUchcr  Kopf  11,  342. 
Perlkles  in  Statue  v.  Kreailas  I,  3T5.  —  in 

Büsten  erh.  ebendaa.  —  inKelief  am  Schilde 
der  Parthenos  1,  255. 

Perlkles,  lykischer  König,  in  Relief  erh.  aaa 
Xanthos  U,«i55ff. 

Petlfhttea  a.  Theaeua. 

Persepkone  in  Relief  erh.  vom  Artemision 
zu  Ephesoa  11,  »7  f.  —  a.  Kora. 

Pers«  in  Gruppe  zu  Athen  11,261.  264.  — 
in  Statuen:  erh.  zu  Neapel,  Rom  und  Aix 
11,  210  f.  —  in  der  persischen  Halle  zu 
Spartal,  412.  —  in  Relief  erh.  am  Nike- 
Apteros-Tempel  zn  Athen  I,  365  ff. 

Perseas  in  Statuen:  t.  Myron  I,  210.  —  t> 
Pythagoraa  1,  203.  —  in  Reliefen:  v.  Gi- 
tiadas  I,  124.  —  erh.  aua  Golgoi  1.  177.  — 


erh.  ans  Melos  1, 16t  f.  —  erh.  ans  Selinunt 
I,  79  ff.  —  T.  Thrasymedea  I,  280. 

Peuk«8t«S  in  Statne  v.  Tisikratea  D,  124.  134. 

Pferde  s.  Bosae. 

Phaetoa  in  Gruppe  v.  Skopae  n,  11.  19. 

Phalaatkos  in  Gruppe  t.  Onataa  1,  114. 

Pkarsalos,  erh.  Grabrelief  I,  156  ff. 

Pkerekr4es(?)  erh.  BDste  zu  Madrid  I,  1S5. 

Pkldlas  in  Relief  am  Schilde  der  Parthenos 

I,  2S5. 

Pkigalla,   erb.  Friea  vom  Apollootempel  I, 

449  ff. 
PkUadelpheia  s.  Städtefignren,  kldnaaiaL 
Pkileas  in  Gruppe  7.  Phidias  I,  250. 
Phlllppos  in  Gruppe  v.  Leocharea  U,  64.  — 

in  Statne  v.  Bupbranor  11,  88. 
Pblloktetes  in  Statue  v.  Pythagoraa  1,  203. 

—  in  erb.  Gemme  I,  206. 
Pkllesophen  in  Statuen  v.  Apollodoroa  U,  83. 

—  T.  Aristodemoa  ü,  143.  —  t.  Eepbiso- 
dotos  d.  j.  U,  80.  —  v.  StratonikoB  U,  203. 

Phoibe  a.  Hilaeira. 

PkoUaa,  s.  g.,  in  Statne  erh.  im  Vatican 

n,  14«. 
Pkorkys,   Chor  dea,    in  Gruppe  v.  Skopas 

II,  14. 

Pkrjrae  in  Statuen  t.  Piantelee  11,  26.  27. 
Piadar(?]  in  Statne  erh.  in  Villa  Borghese 

II,  146. 
Pitraki»ptes  a.  Theaeua. 
Plataeae,  Schlacht  bei,  in  Relief  erb.  am 

Nike-ApteroB-Tempel  zn  Athen  1,  364  ff. 
Platoaei  goldene,  v.  Theodoroa  1,  65. 
Plaloa  in  Statue  t.  Silanion  II,  83.  —  in 

erh.  Monumenten  ebendaa. 
Plutoa  in  Statne  v.  Bryaiis  II,  68  f. 
Piatos  in  Gruppen:  v.  Kephisodotoa  d.£.  II,  S. 

(erh.  Nachbildung  ebendaa.)  —  v.  Xenophon 

u.  Kallistonikoa  II,  10. 
Podaleirias  a.  Machaon. 
PolyekroBle   der  antiken  Sculptnr  I,  151. 

193  f. 
Polfdeokes  a.  Diosknren. 
Polyaeikes  in  Gruppe  t.  Pythagoraa  1, 103. 

—  vgl.  Sieben  g.  Theben. 
PorträtStataoB  v.  Boedaa  U,  132.  —  v.  Chei- 

risophoB  I,  103.  —  v.  Demetrios  I,  383.  — 
erh.  weibliche  aus  Hercnlaneum  in  Dreaden 
11,410. —  v.Kephiaodotoad.j.u.Timarcho« 
II,  80.  —  v.  Kleon  I,  404.  —  v.  Leocharea 
n.  Sthennis  II,  63  f.  —  von  Lysippoa  II,  110. 

—  erh.  vom  heiligen  Wege  dea  didjmaei' 
sehen  Apollon  bei  Milet  I,  BS  ff.  —  v.  Prari- 
telea  LI,  27.  —  römische  II,  438ff.  472f  — 


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II.   VERZEICHNISS  DER  KUNSTWERKE  UND  FUNDOBTB. 


V.  Sthennia  II,  69.  —  t.  Theodoros  von 
Stunos  I,  6S.  —  V.  Timotheoa  II,  63. 

FoS«14ifpa8  in  Statue  erb.  im  Yatican  II,  S1. 

PoseMoi  in  Gruppen:  v.  AtfaenodotoB  n. 
Üftmeas  1,  410.  —  zu  Eorinth,  gestiftet  TOn 
Heiodes  Atticus  II,  46S.  —  erb.  (fragmen- 
tarisch) Tom  Partlienon  I,  295  f.  311  f.  — 
V.  PraiiteleB  II.  25.  43.  —  v.  Skopas  U,  14. 

—  in  Statuen:  t.  Glaukos  I,  107.  —  koloa- 
sal,  geweiht  auf  dem  IsthmoB  1,  115.  125. 

—  *.  LytippOBÜ,  106.  116. —  in  Reliefen: 
erh.  in  Villa  Albtini  1, 198.  —  erh.  im  Pai- 
theaon&ieB  I,  335.  —  zu  Peigamon  II,  235. 

—  erb.  im  TbeseioofrieBe  I,  354.  —  erb.  am 
8.  g.  ZwülfgOtteraltar  in  Paris  1,  197. 

Pothos  in  Gruppe  t.  Skopas  II,  11.  19. 
PnxUla  in  Statue  v.  Lysippos  n,  110.  118. 
Priapos  in  Statue  v.  PhTromacboB  II,  20S. 
Prleifl,  erb.  Scalpturen  vom  AtheuaUimpel 

n,  101  ff. 
Priester  in  Porträtst.  aaf  Bbodos  II,  260. 
Prlesterln  b.  Genre,  u.  Pergamon. 
Prokrnstes  s.  Tbeseus. 
Prateeilaos  in  erb,  Sarkopbagiellefeii  II,  477. 
Psyebe  in  Gmppe  erb.  II,  34.  —  in  Statue 

erb.  KU  Florenz  II,  174,  Amn.  87.  —  in  erb. 

Sarkopbagreliefen  II,  477. 
Promaehos  a.  Epigonen. 
Ptolemaeos  in  Gruppe  n,  107.  —  1.  in  erh. 

FortrElt  11,198.  —  11.  auf  erbaltenen  Kameen 

n,  197. 

Pflades  in  Gruppe  erb.  im  LooTre  U,  412. 

—  in  K«lief  erb.  ans  Heloa  I,  164. 
Pythia  in  Kelief  erb.  v.  Arcbelaos  IT,  404. 


Kedaer  in  Statue  v.  Eephisodotos  d.  IL  II.  10. 

Kelter  in  Statue  erh.  aua  Ealikamaß  (v. 
Brjaiia?)  11, 74. —in  Gruppen:  die  Ale- 
xanders V.  Lyaippos  II,  111.  )13f.  363^  —  in 
TreffenT.Entbykrates  II,  132f.  —  in  Relief 
erb,  im  Partbenonfries  I,  339. 

Kkea  in  Statae  t.  Praxiteles  d.  d,  I,  380.  — 
in  Rebeft?)  erb.  in  Villa  Albani  I,  198. 

SiHger  in  Gruppen:  7.  Ariatodemoa  II,  143, 
—  erh,  zO  Florenz  II,  53.  81,  329. 

Kona  in  Reliefen:  erb,  von  der  S&ule  des  An- 
toninuB  PiuB  II,  473.  —  erh.  vom  Triumph- 
bogen dea  Marens  Anrelins  II,  475.  —  erh. 
vom  Triumphbogen  des  Titos  II,  419. 

Beseliia  in  Statue  v.  Pasiteles  U,  411. 

Kesseln  Gruppen:  mit  Lenker  v.  DionjaloE 

0*«baak,  PU)tik.   n.  S.  Aufl. 


I,  108.  —  V.  Kimon  in  Athen  geweiht  1, 117. 

—  erh.  vom  Zenstempel  zu  Olympia  1, 421. 
423.  —  fragment.  erh.  vom  Parthenon 
I,  291.  302f.  909.  —  v.  Simon  I,  108.  —  in 
Statuen:  ,troiscbea*  v.  Autipbanea  I,  404. 

—  V.  Euthykrates  11,  134.  —  v.  Kalamia  1, 
218.  222.  —  V,  Lysippos  D.  115.  120.  — 
„troiaches*  v.  Strongylion  1,  377  ff.  —  erb. 
in  Venedig  U,  442.  —  in  Reliefen:  die 
dea  tbrakiscben  Diomedes,  erh,  vom  Tbe- 
seion  1,344.  erb.  vom  Zeustempel  zu  Olympia 

I,  444.  —  geflügelte,  erb.  aus  Pergamon 

II,  248. 


Slalearellefe,  erh.  vom  Artemiatempel  zu 

Epbesos  I,  97.  U,  95  ff. 
Salaals  in  Statue  von  den  Griechen  nach 

Delphi  geweiht  I,  126.  —  in  Gemtllde  v, 

PanaenoB  I,  125.  II,  433. 
Suiothrake,  erb,  acchaiBohes  Marmorrelief 

I,  100  f.  —  erb.  Marmorfiguren  einer  Giebel- 

gruppe  des  Kabirentempels  II,  317.  —  B. 

Nike. 
Sappke  in  Statuen :  (?)  aus  Lamaka  1, 1 77.  — 

V.  Silanion  n.  84.  —  in  ReUef  erh,  I,  163. 
Sarspls  in  Statue  v.  Bryaxis  U,  68.  —  erb. 

Nachbildungen  II,  470. 
Sardes  s.  St&dtefignren.  kleinasiat, 
SarkephttfreUere  II,  475  ff. 
Satyrn  in  Gruppen:  v.  Myron  I,  207  ff.  — 

V.  TbymiloB  II,  26.  —  erh.  mebr&ch  mit 

Hermaphrodit  II,  82.  —  in  Statnen:  erb. 

V.  ApoUoniosi?)  U,  379.   —   erh.  in  Villa 

Borgheas  U,  329.  —  erh.  v.  Kerdon  II,  415. 

—  V.  tyaippoa  n,  107. 118.  —  v,  Praxiteles 
U,  26.  41  £  (erb.  Nachbildung  im  capitolin. 
Museum?  41f.)— inReliefen:  erb.zu Athen 
U,  91  ff.  —  erb.  aus  Pergamon  U,  248.  256. 

Sau,  krommyonische,  s.  Theaeua. 

SekalxhaHS:  s.  g.,  (Grab)  des  Atreus  bei  My- 
kenae  I,  24.  37.  —  des  Tyrannen  Myron  in 
Olympial,  37.—  der  Megarer  daselbst  11,232  f. 

äekelterhanfeB,  der,  des  Hephaestion  11, 163. 

SehiM  des  AchUleua  v.  Hephaeatoa  I,  42  ff. 

—  des  Agamemnon  I,  42.  —  des  Herakles 
I,  45  f.  —  der  Parthenos  I,  254  f. 

Seblacht»  gegen  die  Gallier,  in  Gruppen 
V.  Isigonos,  Phyromachos,  Stratonikoa  u. 
Antigonos  II,  2U2  ff.  —  von  Telmessos,  in 
Relief  erh.  aus  Xanthos  II,  153  ff.  156  f. 

SehlangentlrelfiiQ,  geweiht  zu  Delphi  1, 115. 

SehlangeDtopfWerferlD,  a.  g.,  in  Relief  erb. 
aus  Pergamon  II,  244  f.  251.  253. 
32 


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500  BEGI 

„SAMttt"  in  SUtne  erb.  zu  Florenz  H,  328. 
Sttfttrde  in  Gruppe  t.  Skopas  II,  14. 
SMr&nber,   tjrrheuiscbe,  in  Belief  erb.  zu 

Atben  II,  91  ff. 
Seime  in  Qruppe  vom  Parthenon  1,  298.  301. 

309.  —  in  Relief  v.  Phidias  I,  261.  —  erb. 

ans  Pergamon  II,  245. 
Selenkos  in  Statuen;  t.  Aristodemoe  II,  143. 

—  V.  BrjaziB  II,  68.  —  v.  LysippoaU,  113. 
SeliBOHt,  Metopen  von  zwei  ftlteren  Tempeln 

I,  78  ff.  157  ff.  vom  jöngem  Tempel  I,  413. 

458  ff, 
SlkflleB  in  Statuen  zn  Rom  II.  439. 
Sieben,  die  ge^en  Theben,  in  Gruppe  t.  Hy- 

patodoroB  u.  Arietogeiton  II,  140. 
Slef  erstataen  b.  Athleten. 
Slegesdenkiiinl,  choragischcB,  dea  Lyaikrates 

erb.  zu  Athen  II,  9U  ff.  —  dea  ThrasylloB 

erh.  zu  Atben  II,  94  f. 
Silene  in  Gruppe  v.  Praxiteles  II,  5,  365.  — 

in  SUtuen  v.  Praxiteles  U,  25.  —  in  Relief 

zn  Athen  U,  91  ff. 
SinoB  in  Statue  v.  Demetrios  I,  383. 
SIdIs  s.  TheseuB. 
SUroB  B.  Theseoa.  —  (?)  in  Relief  erh.  voin 

Hansaolleum  LI,  76. 
SByrna,  Tycbe  von,  in  Statue  v.  Bnpalo« 

1,  6S. 
Sokrates  in  Statue  v.  Lysippos  II,  110.  127. 
Sofhokles  in  Statue  erh.  in  Tilla  Borgheae 

U,   147. 
Sosandm  in  Statue  v.  Ealamie  I,  218  ff. 
Sparta    in  Statue  v.  AristandroB  I,  386.  — 

erh.  Stelenreliefe  in  Sparta  I,  83  ff. 
Sphaeros    in    Gruppe    vom   Zeuitempel   zu 

Olympia  1,  421. 
SphlBxe,  am  Tbron  dee  oljmp.  Zeug  I,  2ö(J. 

—  in  Reliefen  erb.  aua  Aasoa  I,  98.  —  die 

thebische  erh.  aua  Tenoa  1,  164  f.  —  erh. 

aus  Xanthoa  1.  IT6.  —  s.  g.,  in  Statuen  eih. 

aua  Mitet  im  brit.  Mnaeum  I,  95. 
SplMiehBeptes  a.  Genre. 
StUteBgoreB,  etruskiscbe,  in  Relief  erh.  ans 

Cerveteri  im  Lateran  U,  434.  —  vierzebn 

kleinasiatiscbe,  in  Relief  erh.  auf  der  pn- 

t«olaDiBchen  Basis  U,  435  ff. 
Stapbflos  in  Gruppe  t.  Praxiteles  11,  26. 
9t«taoB  erh.  vom  heiligen  Wege  des  didy- 

maeiachen  Apollon  bei  Milet  I,  93  ff.  — 

dreißig    sitzende    u.    stehende     weibliche 

(?  Athenapriesterinnen)  erb.  aus  Pergamon 

H,  257.  —  erb.  sitzende  m&nnliche  t.  Zenon 

in  Villa  Lndoviai  U,  398. 
Stepbannsa  in  Statue  t.  Prantelea  U,  27. 


St«r«pe  in  Gruppe  erh.  vom  Zeostempel  ta 
Olympia  I,  421  ff.  427.  434. 

StbmelM  s.  Epigonen. 

Stiere  (u.  EObe)  in  Gruppen:  mit  Nike  v. 
Heitaecfamoe  II,  195.  (erb.  Nachbildungen 
ebendaa.)  —  ebenso  v.  Hikon  II,  196.  — 
erh.  der  s.  g.  Fomeaiaebe,  t.  ApoUonio«  n. 
Tanriskoa  II,  302  ff.  (erb.  Wiederholungen 
11.303.)  —  in  Statten:  v.  HyroD  I,  210  f. 
II,  366.  —  T.  Strongylion  (?)  I,  378.  —  in 
Reliefen:  erh.  von  Aasos  I,  ft8t  —  erh. 
der  niaiathonische  a.  Theseus.  —  erb.  der 
kretiscbe  Tom  Zenatempel  zu  Oljmpia  1, 
443  f.  —  in  Kyziko«  U,  305. 

StyiBpballdeB  in  Relief  fragment.  erL  vom 
Zeostempel  zn  Olympia  I,  443.  446. 

Syvplegma,  Gruppe  v.  Eephisodotos  d.  j. 
II,  81  f. 


TallbyUes  in  Relief  erb.  ans   Samothntke 

I,  100. 
Taras  in  Gruppe  v.  Onataa  I,  114. 
Tflgea,  erh.  Reliefiragment  I,   141.  ~  erL 

Fragmente  der  Oiebelgrnppen  des  Atheno- 

tempeU  II.  16. 
Telanon  in  Gruppen:  erh.  vom  Tempel  ta 

Aegina  I,  138.  —  v.  Skopaa  II,  |6. 
TelaaoiieK  s.  Atlanten. 
Telepbos  in  Gruppe  v.  Skopaa  II,  15.  16.  — 

in  Reliefen  erh.  aua  Pergamon  II,  254f 
Telmessos,  Belagerung  von,  in  Belief  erb. 

aus  Xanthos  II,  155ff. 
Teios,  erb.  Terracottarelief  I,  164. 
Temeottareliefe  aus  Uelos  etc.  I,  161  ff. 
Tetbys  in  Relief  erb.  in  Villa  Albani  1, 198. 
ThalassB  in  Gruppe  vom  Parthenon  I,  297. 
Thaliarehls  in  Statue  v,  EuthjkrateB  II,  1S4. 
Thanatos  in  Relief  erh.  vom  Artemidon  (D 

EphesOB  n,  97f. 
Thasos,  erh.  Marmorrelief  I,  187  ff. 
Theben  in  Statue  v.  Damophon  II,  141. 
Tbenls  in  Statue  v.  Dorykleidas  f,  71.  — 

in  Relief  zu  Pergamon  II,  235. 
Tbeedoros  in  Statue,  augeblicbes  Selbrtpor- 

trät  I,  65.  103. 
Theosenldes  in  Statue  v.  Sephisodotos  d.  j. 

u.  Timarchoa  II,  SO. 
Thersnadros  in  Qruppe  v.  Skopaa  (?)  II,  16. 
vgL  Epigonen. 

Thesens  in  Gruppen:  erh.  vom  Zenatempel 
zu  Olympia  1,  427  f.  —  (?)  erh.  vom  Pu- 
thenon  I,  30Sf,  —  v.  Phidias  1,  250.  —  t- 


)y  Google 


n.  VERZEICHNISS  DER  KUNSTWERKE  UND  FUNDOBTE. 


Skopai  II,  16.  —  in  Statue  t.  Silanion  U, 
S4.  —  in  Reliefen:  (?)  erh.  Ton  der  Akro- 
polia  zn  Athen  I,  154.  —  (?)  erh.  vom 
ManeHollemn  eh  Htdikamafi  II,  76.  —  erb. 
im  Prie«  von  PhigaUa  I,  462.  —  im  Kampfe 
mit  Eerkjon,  Minotauros,  Periphetea,Pityo- 
bunptee,  der  krommyon,  San,  Sinb,  Skiron, 
dem  marathon.  Stier,  erh.  vom  Theseion 
in  Athen  I,  344  ff.  —  am  Thron  des  olym- 
pischen  Zens  1,  261.  —  in  Gemälden;  v. 
EuphranOT  II,  9S.  —  v.  Parrbasios  ebendaa. 

Thespi&den  in  Statnen  v.  Eleomenes  II,  STQ. 

Tbetls  in  Gruppen:  v.  Lykios  1,  372.  —  v. 
Skopaa  II,  14. 

TUerktopfe  in  Relief  erb.  von  Aasoa  I,  98. 

Thoas  in  Grappe  v.  Onatas  I,  114- 

Thrasyllos,  choragiechea  Denkmal  des,  erh. 
zn  Athen  II,  94  f. 

TkroD,  der  des  amyklaeischen  Apollon  v. 
Bftthykles.I,  66.  74£f. 

ThasiieldB,  s.  g.,  s.  Germania. 

Tbyladen  in  Gruppen:  v.  Pnucias  n  Andro- 
sthenea  I.  280.  —  v.  Praxiteles  II,  23.  365. 

Tlb«r  in  Statue  erb.  im  Vatican  II,  311. 

Tibertus  in  Statuen:  Koloß  beim  Tempel  der 
Venus  Geneträ  (erh.  in  Naobbildongen  auf 
Münzen)  U,  43&.  —  erh.  im  Louvre  II.  440. 

TimoB  in  Statne  v.  Daedaloa  I,  407. 

Tisch  mit  Relief  fBr  die  Siegerkränze  in 
Olympia  v.  Kolotes  I,  279. 

Titas  in  Statne  erh.  im  Louvre  II,  442.  — 
in  Relief  erh.  vom  Triumphbogen  II,  447f. 

Tmolos  8.  StädteEguren,  kleinasiat. 

Todtenmaske  aus  Mykenae  erh.  I,  34. 

Torso  vom  Belvedere,  s.  g.,  II.  375  ff.  387  fr. 

TraJaBSSftnle  in  Rom  mit  Reliefen  II,  449£F. 

Trlptolenos  in  Statne  v.  Praxiteles  II,  24. 

TrltoB«a  in  Gruppe  v.  Skopaa  II,  14.  —  in 
Statue  auf  dem  a.  g.  Tburm  der  Winde  lu 
Athen  II.  193.  —  in  Reliefen:  erh.  von 
Asaos  I,  OS  f.  —  zu  Pergamon  II,  2S5. 

Trlaaipkalrellere,  erhaltene  U.  446ff  473ff 
479  f. 

Trollos  (?)  in  Statue  erh.  zn  MOncben  II,  174, 
Anm.  87. 

TropboDios  in  Statnen :  v.  Euthykrates  II, 
134.  —  V.  Praxiteles  U,  26. 

Tyehe  in  Gruppe  v.  Xenophon  n.  Ealliato- 
nikoa  II,  10.  —  in  Statne  v.  Praxiteles  U, 
26.  —  vgl.  Antiocheia  q,  Smyma. 

Tydens  s.  Sieben  g.  Theben. 

Tyrtaeos  (?)  in  Statue  erh.  in  Villa  Bor- 
ghese  II,  146. 


Veaas  in  Statue  v.  Arkesilaos  (Genetrii)  IE, 

421.  —  a.  Aphrodite. 
V«rwiu4ete  in  Statuen:  erb.  (liegender)  vom 

Giebel  das  Tempels  zn  Aegina  I,  130.  134. 

—  sterbender  s.  Genre. 

Vespasian  erh.  au fElephauten wagen  in  MSn- 

zen  II,  442. 
ViergespaBD,  statuariach  v.  Ägeladas  I,  106. 

—  V.  Aristeides  I,  40S.  —  auf  der  Akropo- 
lia,  Weihgeschenk  der  Athener  I,  117.  — 

_  V,  EnphrauoT  II,  68.  —  v.  Euthykrates  II, 
124.  —  des  Qelon  v.  Glaukias  I,  115,  ~~ 
ana  Hercnlaneum  erh.  II,  442.  —  v.  Eala- 
mie  1,  218.  —  V.  Lyaippos  II,  106.  115.  — 
erh.  vom  Zeuatempel  lu  Olympia  I,  421. 
423.  —  des  Eieron  v.  Onatas  I,  113.  116. 

—  V.  Pythis  am  Maussollenm  zu  Halikar- 
nafl  II,  63.  70;  erhaltene  Reste  II,  71.  — 
V.  Theodoros  I,  65.  —  in  Reliefen:  erh, 
vom  HauBsollenm  zu  Halikarnaß  II,  76.  — 
erh.  im  Partbenonfries  I,  83T.  —  erh.  aas 
Pergamon  II,  245.  248.  260. 

VSIkersehaftea  s.  nationes. 


Wagealeaker  in  Statuen:  auf  Gespannen  r. 
Ägeladas  I,  106.  —  v.  Äristodemos  II,  143. 
~  V.  Praxiteles  d.  &.  I,  379.  —  erb.  Bronze- 
Btatuette  in  Tübingen  I,  189.  —  in  Reüef 
erh.  vom  UaussoUeum  II,  76.  —  Wagen- 
lenkerin  in  Relief  erh.  von  Athen  I,  152  f. 

WageBFeaneB  erh.  in  Relief  vomUaussolleum 
zu  Ualikarnaß  II,  T6. 

WassertrÄgerlB  (Hydrophore),  s.  Genre. 

Weiiwr,  alte,  in  Gruppe  erh.  vom  Zeuatem- 
pel  zu  Olympia  I,  430.  434. 

Welastoek,  goldner,  v.  Theodoros  I,  66. 

Wels«B,  die  sieben,  in  Statuen  v.  Lyaippos 
II,  110.  127f. 

Wettianr6riainStatueerb.imVaticanII,414. 

Widder  in  Statuen:  erh.  vom  Hanssollenm  zn 
Ealikarnaeil,74.  —  v.Strongylion(?)L  378. 

Wldderopferer  in  Statue  v.  Nankydes  1, 405. 

Wlade,  Thurm  der,  mit  Reliefen  erh.  zu 
Atben  II,  195. 


Xaatbos.  Harpyienmonument  I,  169  ff.  — 
Nereidenmonument  II,  148  ff.  —  erb.  Belief 
(Fries  einer  Grabkammer)  I,  176  f. 

X«nokles  in  Statne  v.  Potyklet  d.  j.  I,  406. 

XoaBB,  älteste  GJStterbilder  ans  Holz  I,  27. 
32* 


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Zepkrros  b.  Winde. 

Zethos  in  Gruppe  erb.  v.  Apollonioa  u.  Tau- 

riiko»  II,  302ff. 
Zeos  in  Gruppen:  i.  Athenodoros  u.Dameas 

I,  410.  —  V.  DorykleidaB  u.  Dontas  I,  71. 

—  T.  Eubolidea  II,  362.  —  v.  Eephisodotos 
d.  ä.  n.  Xenophon  II,  7.  —  v.  Leocharea 

II,  04.  —  V,  LjkioB  I,  372.  —  t.  Lyiippo« 
II,  106.  -  V.  Mjron  I,  207.  II,  365.  —  erh. 
Toro  Zeustempel  zn  Oljmpia  I,  421  ff.  434. 

—  T.  SthenniB  U,  ö9.  366.  ~  inStatnen: 
T.  Ageladas  I,  106.  —  t.  AgorebiitOB  I, 
277  f.  —  T.  Anaxagoras  i,  IIB.  —  v. 
BiTazis  II,  66.  —  t.  DaedalOB  (erh.  in  Mün- 
zen) H,  313.  —  M  Daphne  II,  20U.  (erh.  in 
Münzen.)  —  v.  Dionysios  I,  107.  —  v.  En- 
kleide»  II,  10.  —  gestiftet  von  Hadrian  zu 
Athen  II,  468.  —  (Ammoa)  v.  Ealamia  1, 
218.  —  ».  KephisodotOB  d,  i.  II,  7.  —  v. 
Kleaichos  I,  72.  —  v.  Kleon  I,  404.  —  v. 
Leocharee  n,  S4.  366.  —  t.  Ljsippos  II, 
106.  —  erh.  vom  Mauaaolleum  sn  Halikar- 


niO  (T.  Skopaa?)  II,  TS.  —  von  den  Eleera 
nach  Olympia  gestiftet  II,  147.  —  von  Ge- 
len gestiftet  in  Olympia  I,  126.  —  von  den 
Hyblaeern  in  Olympia  geweiht  I,  125.  — 
Bechamal  zn  Olympia  ans  Athletenatrafgel- 
dem  U.  147.  —  V.  Papylos  H,  83.  —  von 
Pasit«le«  U.  411.  —  v.PhidiasI,  249.257ff. 
vgl  n,  200.  —  T.  Polyklea  D,  372.  —  v. 
Polyklet  (?)  I,  386.  —  t.  Polyklet  d.  j.  I. 
406  (Philios).  386.  406  (Meilicbioe).  —  v. 
Sthennis  II,  66.  —  v.  Theokosmoa  I,  179. 

—  in  Beliefen-,  erh. in  Villa  Albani  I,  198. 

—  erh.  T.Archelaoa  II,  404.  —  am  Heiaeon 
zu  Argos  1. 408.  —  am  Tempel  zn  Ddpbi  I, 
468.  —  erb.  im  Parthenonfries  I,  332ff.  — 
erb.  aus  Pergamon  II,  239f.  249.  253.  — 
erh.  auB  Selinunt  I,  458.  —  erb.  vom  The- 
seion I,  354.  —  erh.  am  s.  g.  Zwdlfgfltter- 
altar  in  Paria  I,  197. 

Zweifes|i>nBe,  statuarisch:  v.  Ariateides  I, 
403.  —  V.  AristodemOB  II,  143.  —  v.  En- 
phranor  U,  8S.  —  v.  TUikratea  I,  134.  — 
in  Belief  erb.  aus  Pergamon  II,  348. 


Beriohtlguiigeii. 


Bd.  II,  S.  76,  Z.  16  * 


I.  lies:  Atkibiadea. 


lud  4  Prlai  In  Ltipil«. 


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